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Contenido

Prlogo ...ii Parte IV El movimiento Moderno

Prlogo a fa pimera edicin
Prlogo a liJ edicin en castellano
Agradecimientos XIII
. en Estados Unidos
El diseoo grMico en la primera
xi
mitad del siglo xx
13 la influencia del arte moderno 248

14 El modernismo pictrico 269

Pa rte 1 Prlogo a l diseo grfico
El mensaje vis ual desde la prehistoria 15 Un nuevo lenguaje de la forma 287
hasta la Edad Medi a
16 La Bauhaus y la Nueva Tipograffa 310
1 La invencin de la escritura 4
17 El movimiento Moderno
2 Alfabetos 18 en Estados Unidos 336
3 la aportacin asitica 31

4 Los manuscritos iluminados 42

Parte 11 El renacimiento grfi co
OrIgenes de Ji! tipografla y el disel'lo
para impresin europeos
5 l a llegada a Europa de la impresin
6 El libro ilustrado alemn 78
Parte V La era de la informacin
El disello gr,uico en la aldea global
18 El Estilo Tipogrfico Int er nacional 356
19 la Escuela de Nueva York 374
64 20 La identidad corporativa
y los sistemas visuales 399

7 El grfico renacentista 94 21 La imagen posmoclerno 424

8 Una epoca de genio tipogrfico 117 22 los puntos de vista nacion.3les

en un dilogo mundial 447
Parte !JI El puente al sig lo xx 23 El disel'lo posmodern ista 466
la revolucin industrial: 24 La revolucin digital y ms all 488
ti impacto de la lecnologla industrial
sobre las comunicaciones visuales

9 El diseo grfico y la revolucin industrial 134 Ep{fogo 531

10 El movimiento de Artes y Oficios 165 Bibliograf{a 533
11 El Arl Nouveau 190
Crditos de las ilustraciones 553
12 la gnesis del diseo del siglo xx 221 Indice 557

Prlogo
L
a edicin de Ja Historia deldisel'to grJfico fu' descrita
por Phihp B. Meggs como un interlto de "escribir una crnICa
de la evolucin del dise!lo grfico y como "el diariO personal
de descubrimiento del autor. comp ilado a lo largo de una dcada
de investigacin,.. En ediciones posteriores, la investigacin abarca
ra mtls de treinta aos y llegara a ser ca da vez mas comp leta y per-
fe ccionada.
Se pueden emplear varios mtodos para analizar la evolucin del
disefio grfico: examinar las caractersticas visuales de l diseo. lener
en cuenta sus ramificaciones econmicas, ave rigua r las conexiones
Que establece con su pblico y. por ltimo, rastrear el impacto de la
lecnologla. Aunque los Jspectos visuales del disefio grafico son m-
port,lntes, evidentemente, tam bin deberamos mencionar la fi loso-
fa de los dis.cfiadores, las consecuencias que tiene su trabajo en el
pblico y eJ significado de las formas y sus relac iones sintcticas.
los m todos convenc ionales de la investigacin en la historia del
arte suelen ser indecuados para encarar la historia rela tivamente
fresca y compleja deJ disel'io grfico. Concentrarnos exclusivamente
en determinados diser'ladores y en sus obras fundamentales o colo-
cados sistemticamente en escuelas o movimientos no satisface del
todo nuestros objetivos. los nuevos avances a menudo han sido
alentados por los cambios tecnolgicos, como la invencin de los ti-
pas m&ll les o de la /ltografla, yel intercambio creativo entre los
dlSfiadores tambin ha contribuido, sobre todo en la actualidad,
(On la 'l/eb como medio de comunicacin.
Era inevitable que, al seleccionar las imgenes. tuviramos en
cuenta mis gustos personajes y los de Phillp Meggs, aunque procu-
ramos respetar todo lo que estuviera ms allll de nuestras propias
preferenCias estlicas. Lo ideal Ia basar las seleCCIones en la clari-
dad con que SI..' presentaran las Ideas, los conceplos de disel'lo o
detNmlnildas formas gr,j/c,lS, por ms que otro. ejemplos se (on-
de mejor c,)Jldad. Tambin .e tuvieron en cuenta los in suprl'mo de algn dlsenador. En un estudiO como esle,
(Om enrente-; pMa consegUir los derechos de publicaCin o las re-
produccion(!s fotogrficas adecuads, aparte de que algunOS tra-
bajos simplemente no llegaron il tiempo para en cajar en el calen-
daria de produccin del libro.
Si bien en la historia del diseM ha habido momentos en los que
ha surgido una vis in colectiva que no se puede atribuir a un solo
diseador, tambin ha habido individuos que, sin duda, han
seguido adelante por otro c mino, con formas tipogrf icas yexpre-
sivas nuevas y mtodos originales para presentar la informacin.
Un objetivo de la Historia del diseno grJfico ha sido documentar la
innovacin en este terreno y hablar de los disel'ladores que han
inlluido en su evolucin permanente. Tratar de seala r a disel'lado-
res trascendentales, sobre todo en las dos ltimas dcadas. ha sido
un desafio interesante y, cuando digo "trascenden tales. me refiero
a aquellos que no slo han hecho una obra magnifica, sino que
tamb in han cont ribuido de for ma significativa a la evolucin de
este terreno. Qu es lo que distingue a un maestro de sus colegas
talentosos es una cuestin desconcertante y dificil de resolver, al
mismo tiempo. Uno tiene que tener un pun to de vista esttico
caracte rlstico, un vocabulario visua l que se reconozca de inmediato
y un mtodo nico que trascienda el proceso de reso lucin de pro-
blemas. Seguro que nos hemos saltado algunos, pero nos hemos
esforzado mucho por no excluir a nadie. la historia ha Juzgado por
nosotros a los grandes maestros del pasado - las ideas innovadoras
y los logros de estos diseadores han suprado la prueba del tiempo
y nos siguen enseando y motivando an hoy-o pero el diseo gra-
fico de la ltima dcada es un terreno ms compleJO, con un campo
de juego mucho ms parejo. Ad emas, los limites entre las distintas
disciplinas visuales se han vue lto cada vez mds borrosos y las atllbu
( iones, ms complejas. Sobre tod o durante el ltimo siglo. la mayo-
rla de los diseadores habrAn producido centenares y hasta miles de
publicaciones en empresas con rotacin de colegas y personal en
prdcticas en la plantilla. Estos diseos son producto de una cantidad
de personas y el mrito de una obra no siempre se puede atribuir a
cada uno de los que han participado en ella.
El fes!ln visual que supone el diseo grAfico se vuelve mAs abun
dante a medida que pasa 1'1 tiempo. Ofrecer una versin definitiva
del diseo grA/iea contemporAneo siempre sera una tarea enojosa,
ya que es inevitable que este cap itulo no tenga fin. Ya lo escribi
en 192 4 el fi lsofo R. G. Collingwood: l a historia contempornea
coloca al escri tor en una situacin incmoda. no slo porque sabe
demasiado, sino tambin porque lo que sabe no ha sido aSimilado.
es demasiado inconexo y estA demasiado atomizado. Slo despus
de una reflexin mlfluciosa y prolongada comenzamos a saber lo
que era esencial y lo que era Importante, a comprender por qu
ocurrieron las cosas como ocurrieron y a es(nbir historia. en lugar
de peridicos.
La mayora de las obras incluidas en la HiSToria del drseo grMrco
de Meggs representan apenas una fraccin minscula de lo produ-
cido en un poca determinada. Casi todas las imtlgenes de e"te
libro representan o bien escuelas, movimientos, o bien enfo-
ques individuales y pocas las piezas que (>1 logro
nue.
de presentar la obra de los diser'1<1dore,> en una et<lpa delermlflada
 estione las actuales maneras de percibir y los r ...
rovocadoras cu ""n
vi Prl biJSQue un an- P lOS estticos establecidos. Cada vez que pensamos que t'51a.
de (M/eta y no su historia que pIe- cep
mas a la vang
uardia noS damos cuenta de que tan Slo esta........
, . ......,
_su cornpIeW de alguno de ros . la bibliografia. . , que el futuro es una perspectIVa abierta
en el comIenzo .
rrsrs mas ul mS diset'lO graflCO sea --'eados constantemente de mensajes visuales, I
sentan'lO'l aq d"de que ta Hlsre>na h '3 fa lta EstamoS rIN . os
Nunca se ha plelen I ue para eso 3rt han de ser fascinantes Visualmente, han de plan
_--' ............r;.. histrica comp!eta. ya q . hemos tratado q ue pe' d uran ea
, . telectual Y han de ser claramente autnticos AUIlt1
una ffllIU'JY""- men Por el contriHlO, _. un desa 10 In . ' ..,lIt
. A .... rTI<H Que un solo voIu . n:.s, los acontecimientOS . grficO contemporaneo se define en gran medida ......
m..... '" era! de las etar- ' luir el dlsel ,o "'"
blindar un estudiO gen . ',." Al decidi r QU ne , t odavla conserva f uertes vinculas con la artesana I
in del dlsefo gl" I - . I latecnooga,I I .. ya
"
jestae.ldosen la evoIuc manera, a lo largo de los 519 os. . d-' "-"Sildo De todos modos. la Informtica ha ifl(ern.
tenido en cuenta de qu -ndivlduos han afee- esttIca "''''- . 1"1-
hefI'IOS mlenIOS, obras e I I tado la velocidad con la que resuelven los problemas del diseo
determinadaS culturas, JTlO'II , , el disel'lo grfico. En a . gra ciaS a ella los dlsenadores trabajan con ms eficien
ha corl'ler11 o ay . gr.3 ,,ca y , . . -
!;Ido aquellO en lo qul' se '" mUChO ms ampliO que . Al unos proyectos que en el pasadO habllan llevado semanas
del diseoo gl ICO es ,. Cia. g ' d d
actwhetad. el CDmpo IE'ntes (omo la g/ tea en I actualidad se resuelven en cues!r n e las. La nuevatecf'O.
en el pasado y abarca d'StlPI,n:.,no:b1ental Y!oS nuevos medios en a d f bf 6nd
logia incluso ha facilitado el proceso e a. IcaCI e libros y ca,_
movim,enro, la comunicacIn ni loa, nos han Impedido
us limitaCiones e
In ""
teles. Internet ha generada un Intercambio. de Ideas entre
de comumcdC . de tOS mbl lOS nuevos tan a,.._ dores que no tenia precedentes. La . ya no est
l\a(ef UIl an.)1t1IS mS edwustr.'O f :t estreChamente vinculado
a los libros. los carteles y los anunCiOS, SIflO que en la
SlOI1anes. AuOQue el dlS('1'Io gralCO n , la ('(nologla inlor-
6n liI fo!ogrillia la Impres' incluye el movimiento Y los medios interactivos. A pesar de los apa.
(On liI Ilustr.1C1 . . t d o amplio de estoS cam-
mtlllca, no ha posible .nclUlr un es u 1 sionante5 avances en los medios electrnicos. los trabajos impreso
conservan la misma vitalidad de siempre. Basta con recoff!.'r una
pos af(l1es en un <;010 de eslil m<lg MOO. en ediciones
como ocurre en cualqul('r ril f da hbr!.'ra para ver la gran cantidad de libros bien diseados Que CIJ.
se hdn omllldo algu... bren las estanteras.
I les SJfl I'fllbar{JO, no ca.... u El diseo grfico bien construido sobre bases histricas fir.
cambIOS il pillor de 1996. la fecha de imgenes rnes y la historia desempena actualmente un p.apel fundamental M
m,\s rt'Cl(!fl1f:'S que se lnclulan en la er(l'fa ediCIn. SI bl('n la esuuc- la enseanza del diseo grfico. Durante este periodo de tral"J'j,.
IUfil d(' I.l H/5tOlJij d('/ dlscrlo grMlco de Meggs es esenClalmerlte
cin. en el que se cuestionan los conceptos tradicionales del dIser.o
cronol9ICd, hiIY (aws en los que los pel"iodos se entremezclan y se
grfico, e5 fundamental que los disenadores grficos tengan un
,VV\N\ Se ha mvewdo el orden del capitulo 2, _Alfabetos- ,
super,......., .. ..arI la edicin conocimiento histrico de su profeSin. Somos ante
y el (,)PlluIO 3. _la aportacin aSh'lllca-. (On a
nosotros mismos -para evitar la reinvencin y el plagio invokJnta.
i101ellor pill'a IJClhldr la flUidez hlstllca esta
l..___ 1_ capitulos 9, 10 Y 11 de la ediCin ante- rio, tenemos que conocer la historia de nuestra profesin-y tam-
b;Jn muy IV>
bin ante el campo en su totalidad, porque, al inspirarnos en el Ira
lIor se han condcnSddo y combmado en uno solo para dejar espa
bajo anterior, los diseadores reco nocemos y rendimos homeflaje
CIO p<lla mdlcflill adiCional al linal del libro.
a fa evolucin que, en palabras de Philip Meggs, ha - pernitido a
Para la cuarta ed,Clf\ hemos aadido numerosas ilustraciones
y se han supnfTlldo algunos le.dOS e Ilustraciones para dejar lU9ar los diseadores lograr una transicin gradual desde el diseo rena
p<lliI el contentdo adICional. Muchos diseadores que merecen centista hasta fa poca moderna .
figurar en este libro no se han pod.do incluir por limitaciones de Desde que fue publicada por primera vez en 1983, la Historia
espaoo y qUIetO mis disculpas. Aunque nos hemos con- del diseo grfico ha sido el libro rntls meticuloso en este campo.
vertido en una cultura ms global desde que comenz la investiga- Con su perspicacia armoniosa y sus amplios antecedentes histri
cin para la Hisroa d!.'1 disello grfico hace m';'S de treinta af\os, cos, ha sido ampliamente aceptado como el libro con ms autori-
muchas regiones y paises han quedado por los mismos dad y claridad de su gnero. Ninguna otra obra sobre este tema
motivos. abarca tanto como esta. Mi propsito es que mantenga esta con
William Addison Dwiggins acuri la expresin fld iseo grfico dicin y que se siga actualizando y perfeccionando. Despus de
en 1922, aunque casi no se us hasta despus de la segunda gue- haber usado la Histofa del diseo grfico como teKto en mis cia
rra mundial: con anterioridad. a 105 diseadores grficos 105 Mama- ses, ha sido un gran honor para mI que me pidieran que r!.'Visara
ban ..artistas comerciales . la profesin ha crecido muchsimo en esta reedicin y confo en que esta cuarta edicin, con su conte-
Ja segunda mitad del siglo xx, durante la cual la tecnologia ha nido ampliada y sus imgenes nuevas. resulte tan aclaratOl"ia e
desempel'lado un papel cada vez ms imponante. A medida que Iructiva como las anteriores, tanto para los estudiantes como pala
nos vamos internando en la era digital, el diser'io grJlico eKpe- los profesionales, y que les sirva como una base y un ecUM pero
rimentando unos cambios impresionantes. Evidentemente, es na- manente en este campo fascinante y en constante evolucin.
tural que la nueva generacin de diseadores grficos con ideas
Alston W Punis
 Prlogo a
la primera edicin
Z
erges( es palabrJ illemana que no tie!'le equivalente
en otras IMguas; sigmfica el espritu del tiempo. y hace
relerl'nci a las tendencias y los gustos culturales que son
ca ractersticos de un momento hislrKO determinado. Oebido l su
inmediatez y a su carcter efmero. l los que hay que aliad" su vio
{ulo,OI'I '<1 vida social, polilic<l y t'Conm"iI de su cultura. el disel'lo
grfico puede expresar el Zeirgeisrde una l>poca mejor que muchas
otras manifestaciones humanas. Ivan Cherrnayeff. un diseil<ldor
destacado. ha dicho que _el diseflo de ," historia es la histOria del
diser\o.,
DesdE> tiempos prehistricos, el ser humano ha buscado formas
de expresar visualmente ideils y conceptos. de almacenar conoci-
mientos de forma grtl/ica y de ordenar y aclarar ,,, in formacin.
A k:llargo de la hiSlOriil, diversas personas (por ejemplo, escribas,
impresores e ilustradores) han satisfedlO estas ne<esidades. Slo
CtJanoo en 1922 el destacado disellador de libros Addison
Owiggins awl'l6 la expresin grMico _ pilra describir sus
activid ades como indrv.duo que aporta orden estructural y forma
visual a las comunicaciones impresas, esta profesin incipiente rIKi
b: un nombre adIKuado. Sm embargo, el dlSel'iador grfico eoo
es here dero de unos antepasados distingUidos. Los es-
Cribas sumenos que Inventaron la escri tura, Jos artesanos egipcios
que combinaban palabras e imgenes en Jos manuscritos soble
papiro, los xllgrafos chinos, los iluminadores medievales y los
Impiesofes y cajistas del $Ig(o xv que disel'iaron Jos primeros libros
Impresos europeos forman parte del rico piluimonio y de la his
toria del diseo grMlCo. En general. se tra ta de una tradicin an
nllna, porque el valor SOCial y los logros esti!ticos de Jos d5el'iado-
res grficos, muchos de los cu ales han sido artistas creativOS de
E.'xtraordinaria inteligE.'ncla y visin, no han recibido suficiente reco-
nocimiento.
la historia es en gran medida un mito, porquE.' el historiador
mira hacia alls, a la inmensa red descontrolada del e-5fuel'zO
humano, E.' intenta rIKonstruir una tela.afla de sen1ido. El exceso
de simplifica06n, la ignorancia de las causas y sus E.'f ectos y la falta
dE.' un punto de vista objetivo son graves riesgos para E.'I historiador.
Cuando tratamos de registrar los logros del pasado, lo hacemos
desde la perspectiva de nuestro propio tiempo y la historia se con-
vierte en un reflejo de las necesidades, las sensibilidades y las acti-
ludes de la poca del cronista, ademois de representar los logros de
l'pocas pasadas. Por mucho que uno se esfuerce por ser objetivo,
las WmitacioneS del conocimiento y la perspicacia humanos acaban
por inmiscuirse.
El concepto del arte por el arte, de un objeto hermoso que
existe exdusivamente por su valor esttico, no aparIKi6 hasta el
sigto XJ x. Antes la revolucin industrial, la belleza de las formas
y las que creaba el hombre estaba vmculada a su fu ncin
en la soc:iOOad humana. Las caracteristC<!S estticaS de la cermica
gnega< los leroglilims egipcios y los manuscri tos medievales esta-
ban totalmente integradas con su utilidad y el <Irte y la vida forma-
ban un todo cohesionado. Todo el estruendo de la
industrial puso al mundo cabeza abajo en un proceso de agitacin
y avance que sigue acelerndose cada vez con mayor
apde2. Al sacudir arles y Jos oficios y sacarlos de su papel eco-
nmico y social, la era de la mIKanizacin cre un abismo entre la
vida material de las pt'O'sonas y sus necesidades sensoriales y espiri-
tuales. Asi como hay voces que rIKlaman que la humanidad rIKU-
pere su unidad con el entorno natural, cada vez hay mayor con-
ciencia de la necesidad dI! restaurar Jos valores humanos y est(!ticos
en el ambientE.' creado por el hombre y en las comunicaciones de
masas. l as artes del disel'io (arquitectu ra y productos, moda, inte-
riOf5mo y dlsello grfICO) ofrecen uno de los medios para esta
Una vez ms como refugios ele la socieda d, los ob-
jetos y las com unicaciones pueden unir a un pueblo. Se pueden
recuperar Jos valo res estticos y espiri tuales que estan en peligro.
Una integridad de necesidad y esplritu, reunida a traves del proceso
del diseflo, puede contr ibuir en gran medida a la calidad y la razn
de ser de la vida en las sociedades urbanas.
Esta crn ica del dlsel'io grMico est eSClita con la conviccin de
que, si comprendemos el pasado, seremos ms capaces de conti
nuar una herencia cultural de formas hermasas y comunicacin efi-
caz. $i pasamo s por al to este legado, corremos el l iesgo de hundil-
nos en la cinaga sin sentido de un cuya Visin de
topo pasa por alto los valores y las necesidades humanos mlE!ntras
escarba cada vez hacia la oscuridad.

Pr logo a la ed icin
en cast ellano
T
oda profesin necesita desarrollar un cuerpo te rico comple
mentara de su prctica para lograr alcnzar una base slida,
a>e ntar su identidad y definir su mbito de actuacin en la
sociedad. ms al l de su oficio y de su tcnica . Esta reflexin terica
incluye el conocim iento de la historia. de los facto res que
ron para generarla y que hoy nos han tra ido hasta aqu. Una profe-
si6n que no hace una sobre si misma basada en el conoci-
miento del pasado, con una adecuada comp rensin del presente y
una proyeccin hacia el futuro, no term ina de estab lecerse como
portadora de un conoc imiento esplXifico y necesario para real izar
una adividad concreta, socialmente reconocida en su especificidad
La profesin del disenador grfico. en el se nt ido en que la en
tendemos hoy -c omo una adividad profesional determinada,
ligada a socieda des industriales y a actividades come rciales y de (o.
munieacin, con un entrenamiento part icular y un espacio de
actuacin diferencia do--, es una d iscip lina relat ivamente nueva
qlle ha manifestado un acelerado desa rro ll o a partir de la >egunda
mitad del siglo xx . Tal vez debido al carcter f lex ible de sus in tere-
ses, a la enorme amp litud de posi bilidades de actuacin profesio-
nal y a la multiplicidad de respuestas formales y de enfoques d ife-
rentes, su aspecto se ha destaca do en relacin a una pro
duccin te ri ca reduc ida. an tenie ndo en cuenta [os esfuerzos de
varias personas en distintas po<as.
Au nque en aM recientes el estudio de la historia del di5eM
grfico ha recobrado inters dentro y fuera del profes iona l,
el material que exi ste actua lmente es an es<:aso. En castellano,
evidentemente, [a produ<ein (o incluso la traduccin de tltulos
importantes) es todavia meno r. Demasiado a menudo, para com-
prender la evo lucin, los movimientos, las digresiones y los parale-
lismos recurrentes que han te nid o lugar en la lormacin y en la
transformaciOn de esta profesin, necesitamos ampliar fuentes
buscando Informacin en otras disciplinas cercanas como el diseo
industrial, la arqu itect ura. la historia del arte o, en un sentido m';'s
ampl io, la hls tona socia l.
Dentro de estos intentos por acrecentar la in formacin que
ex iste y logra r una s6 [.da base terica para el diseno grfico, el libro
His(oria del diseflo grfico de Phllip Meggs y A[vin Purvis no tie ne
equ,va [ente, por la ex tens.n y la cal ida d de los ejemplos se [ecci o
nadas. En un ni co volumen, resena desde [os orlgenes de la
comunicaC in visual en las culturas prehist ri cas hasta la vanguar-
d ia digital del siglo XXi e incluye lodos los acon tecimientos profe-
siona les destacados,
Es indudable que e[ conoc imiento del pasado perm ite un a
mejor comprensin del presente y q ue el conocim iento de los otros
-a travs del contacto con lo que ha suced ido y esta suced iendo
a nivel mundiJI- enriq uece las propias pos ibilidades de actuacin.
En es te sentido. en pa labras del propio Pn ilip Meggs. "la ca pacidad
para mantenerse en estrecho con lacto co n su tiempo es un requi-
sito indispe nsab le pa ra quien trabaje en la com unicacin visual
y muchos de los conceptos ms innovadores !. , ,) han surg ido de su
capacidad para conocer y responder a las pe rsonas y 10$ acon tec -
mientos de su poca,"
Desde este pun to de vista, el material aqul prese ntado es una
guia f un damental que recorre una selecc in de hitos precedentes
y co ntempor';'neos. Al mismo tiempo, al contribui r a asentar y re-
gistrar sus orgenes y su desarrollo, es un paso importa nte y una
aportacin muy signi ficativa en la construccin de la profesin del
diseo grfico. Bienvenida sea esta nueva ed icin en caste llano,
Sabina Monz-Goday
 Agradecimientos
E
n el transcurso de este proyecto, numerosos estudiosos. co-
leccionistas. amigos, colegas y disefladores me han ofrecido
generosamente sus con5Cj05 y su y seria imposible
ID(presar de forma ade<uada mi gratitud a todos ellos. Estoy espe-
cialmente agradecido con Elizabeth Me99S por su estimulo. su Con-
fianza, su amistJdy su minuciosi! ca talogacin de las irTlAgenesde la
edicin anterior.
(on respecto a mis colaboradores. en primer lugar quiero expresar
mi gratitud para con Robert y June Leibowits por su generosidad.
su asistt'ncia y su apoyo intelectu.ll tanto en este como en todos
mis trabajos escri tos. Adems. me han permiido acceder a su am
plia co leccin de disel\o grfico del siglo)O(, lo cual ha enriquecido
considerablemente la Cu.lrta edicin de la Hfstorid del disMo gra-
freo de Meggs_
Duran te muchos al\os, el apoyo fiel de Wilma Schuhmacher ha
sido especialmen te gratificanle. Ella contina compartiendo con
gl?nerosidad su conocimien to y su comprensin incomparables dl?l
diseflo grMico neerlands y tambin me ha proporcionado un ase-
!.Oramil?nto I?dilorial incalculable.
Agradezco al personal dl?l w ollsonian de Miami Beach por su
apoyo y su hospitalidad constantes. Doy las gracias especialmente
a su directora, (athy leff; la subdirectora, Marianne Lamonaca; los
bibliotecarios adjuntos l uca y NictlOlas alaga; el dire(tor
artistico. Anthony DNivo; el coordinador dl?l programa de bl?Cas
de investigacin. Jonathan Mogul; la conselVadora adjunta, Sarah
$<hleuning. y la asistente dI? conSl?lVacin, lisa ti.
Tdmbln qUietO expresar mi agrade(imien to al personal del Gotlieb
A"hrval Research (en ter de la de Boston. qUI? Incluye
a HOVlard B. Gotlrl?b. su director y fundador; Vita Paladino. la dlre(-
tOfa ejecutiva; Sean Noel. el subdirector; Katherine Kominis, la sub-
directora de libros singulares. y Pelry Bartoo. el coordinador de ex-
posiciones y publicaciones.
Estoy espe<ialmente en deuda con lance Hidy por sus observacio-
nes perspicaces con respecto al disello egipcio Y los manl.l5Critos
medievales, con Roger Remington, por compartirconrnigo sus ideas
y por proporcionarme rcptoducciones valiOSas para esta edicin,
y con Michael Hearn por su asesoramiento sagaz el disello
grfico Al poner a mi disposicin sus amplios archivos sobre
H. N. Werl:man. el difunlO Jan Martinet fue mi principal mentor
sobre este tema.
Un agradecimiento especial para mis colegas de la Univer5idad de
Boston. cuya subdirectora, Jeannette GuiUemin, me ha brindado esti-
mulo y ayuda siempre que lo he ne<esitado. quiero mencio-
nar a Judith Simpson, directora interina; Wa\t Meissner. decano in-
terino; JesSICa DiI)'. coordinadora fISCal. y Logen Zimmerman.
coordinador d@asuntosestudianilesyduectordeco1ecclOl'\eS.
Mi colega Ric hard Doubleday ha colabo rado acivamente conmigo
para localizar a los disel\adores graficos para el ltimo capilUlo y su
investigacin y su asesoramiento sobre el dise/lo gr<ifico bri tnico
y meXICano contempor.!ineos han sido !.'S(lare<:edores y valiosos.
la perspicacia de Robert Burns sobre el diseflo grafico de Pau! Rand
ha demOSlrado mucho crierro y ha resultado muy
Alvin Eisenman. John T. Hill Y Bonnie Seranon han sido de especial
ayuda al proporcionarme informacin sobre el legado del progra
ma de diseo grfico de la Umver5idad de Yale.
la colaboracin sin limites de Kar in (arpener en la catalogacin
de la gran cant idad de trabaj o entran te durante el verano del 2004
result de inestimable valor. AsimiWlO. al organizarme el calenda-
rio. me ha ayudado a mantenerme centrado en mis objetivos lodo
el tiempo.
Kdthryn Noyes y Berk Veral, mis asistl?fltes de posg rado en la
Universidad de Boston. encararon SLJS tareas con LJna dedicacin
a toda prul?ba. Su colabolaon fil?l. profesional e incansable ha
resultado I?sendal para llevar a buen fin este proyecto. Han colabo-
rado. entre otras. en las siguientes tareas: ponl?rse en contacto con
los disefladores seleccionados para el libro; comprobar qUI? lodos
los archivos tuv ieran I?I forma to necesario; investigar la biog rafia de
los diseadores y buscar informacin sobrl? su obra; redactar I?I
borrador de las cartas a los diser'ladores para solicitarles autoriza-
cin para reimprimir cualquier obra nueva que se publrcase en el
libro; hacer un seguimien to despus de Il?cibir todas las autonza -
ciones; colabo rar con los dl?partamen tos dI? licl?neras de las edito-
riales para conseg uir los permisos para las obras ell?gidas: hacer
aportaciones editoriales altl?xto; escanear las IlustraCiones origina-
les. y preparar diapositivas. archiVOS e IlustraCiones para
entregar a la editorial.
 Tambin quiero expresar mi reconocimiento a las ' - - - -
Malgaret Cummins. mi editora en lOOn me ha brindado . , slgUlent
nas, cuyas aportaClones han enflquecido cansid b
era len)
es Persa.
padendil. estimulo y colabofilOOn todo el frempo.
edicin: Al Gowan, Byce Ambo, Claudia Baeza ente esta

Cees de Joog. mi editor en los BajOS, ha !ugado un papel James Lapides, 5amir Chorbachi, Murray Forbes' ;rJth
o n
Laura Giannitrapani, Sleven Heller. Jahn Krislense' Frdnk
decisivo para pOIlet" a mi disposicin numerosas ImJgenes de 5VS . d n, Mlchael
Pleler y Jolan a van Voorsl va n Beesle, Ernsl ti
amplios archivos.
51ephen Pekich, Pim Reinders y E,ik Voorrips. . VOn Metzsc/,
Martijn Le CoulYe, con quien he colaborado en tres publicaciones
anleriotes, me ha brindado informacin, excelentes consejos y mu- El asesoramiento constante de James M
510rey SObre I
!has im.igenes frescas para esta edicin. ha sido inapreciable. a redacCin

Stephen Go/d5tein siempre ha e5tldo a mi disposicin para ayu- y sobre todo Quiero agradecer a mi espos S
. . a, usan y .
darme en toda la investigad6n neceSolria para esra edicin. Ha sido Als ton, por su paClenCla y su comprensin d , a mi hilO
un inl'l'Sfigador minlKioso y a menudo ha descubierto material dos perrodos . urante lo '
en los Que estuve ausente m' s prOlong,
'enlras I bao ,,-
que. de /o contrario, habria permanecido oculto. proyecto. ra Jaba en E'stl'
 Prlogo
al diseo
grfico

El mensaje v isual desde la prehistoria

Parte I hasta la Edad Media
 .. de la escritura
1
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la aportacin asitica

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Los manuscritos iluminados

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Invencr'On d' la escritufil ilport JX>rwnils el. espler\rkJf
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de la escritura .,. 'O" Y posibilil6 lil prescrvilcln ue conoc frlllenlrl!.'

VI IZiler "
. ,""n>nmicntoS ,luquiridos WIl
Clas y 1"
El desarrollo liI y ellcn9ulIJe tuvo SU', O/l!/(>.
nes rn.1s primitivos en ilustracrones senCIllas, ya (Ul' Un,) !t.
I"dn estrCCha entre el uibujo y 1.15 dI' la lo-. tkr,
son formas naturales de comunrWr y lO!. plJI'blu'. IlIlrmllVO',
utilizaron las irustraClollC"S corno un,) rl"l<1l1l'fa 'l'IJIlt!.!!
1 y transmitir Informacin.

La comun icacin visua l prehistrica

Las prlmC!fas huellas hum.lrlilS h,lllilda!> 1'11 fll(a tlCIICII 11th lit
dosdentoS mil anos de antlg(K'lIau. Desde l'II'illl'olltl(O 'rttf;(rr
el Ncol!tico (del 3S 000 irl 4000 ,1. de e l. lo-. jlUinr1rvtr,
canos y europeoS dejaron pint uras 1'11 {UrIlC} 111'
ell el sur de franClil (tl9urtr 1-1 ). y 1,1 ue \11;rmilil, en 'le Id:
bricaban ull negro ,1pilrtir dc!1 Cilrbr) y una 9,1111" lit' (OIKr,
dos, desde ilmarillos claros ca5tilflm rOlrl.O .., " [Mrtll (!t
o se s.1be (on pre<S/rI cu"'ndo ni dnde surgi la especie

N
dos de hierro rOJOS y amanllos. Esta pillel,r dc [ltrjlll!'lll\1
bIOlgica del homb! con!rciente Y pensante. Homo
.
la .....
S<"JpI('ns.
-l,

de OflgeAeS prehlStrtCO'i
.
(ombinaba con grtrS.l como aglutrnantl'. Sc dlbuldh,lll y IlIfrr,trOln
ue mimal!'!> sobre las pilrt'lles de irqucllo', <lntMJII{f, .lo
s'!)tIC empujando hilcia.lIr"'s en t'I hl'mpo la<; pllmerilS
nales de i1gua subterr:rtl('OS quc los hombr('!I y 1..", 111111(1(",
de nuestros tlntepasados, SI! supone qut' hemos il P tricos usaban como refugio. Puede qtle SI! emIJruwllilm l'I pq.
tir de untl espeCie que vivi I.'rI la parlt' meridional de frlCil . Aque llos
mento en lus pilredes COI1 el dedo o que lrlme,II" UII
homlnidos primitIVos se atrevieron il s,11.1 a las praderasy a las CVC!r'
cerdas o Junco. M:rs que el principio del ,lile que wn(}(c!rIv,.
nas il medldJ que los bosques fueron desapareciendo Icntarnt'nle en
aquellos lueron los <llbores de 1;, colllunicacllm VI'.u,ll, IlOfClll()!.r.
cs.l parte del mundo. Enla hierba alta, wmenzarOll il
ilustraciones primitivas se hacl.ln PilHI $obrevrvrr y wn 1111(!',
guidos. Tal adilptilCiOn pudo haber servido la presenCia de
,ios y rhUilles. la pre5Cncia de lo Que parecen m,1I(,.., d1:
dl.'pi'edadores, pala mtimKlal a los enemigos al II1(rementar el ta-
mdl'lo aparente dC' 1m homlnldos o para t'mpuflill las ramas como
el costado de algunas de esta s irn..'genes de IIldra
armas. En cualquier caso, la mano desarroll la capacidad de transo se utilizilban en ritos dcslinm.los a dornrnar illO'.
portar alimentos y sujetar objetos. Una piedra de casi tres millones de les y a tell cr una buena caw.
aMs de antigedad hallada cerca del lago Turkana, en Kenia, que En muchas pillluras rupestfCS, 105 gcorrrNrl(f., .-.lr,tr/.(.
habla sido pulida hasta convertirla en un utensilio demu(!S\r el desa- tos, como puntos, cuadriluos y otras formas, a\tcrn.ln wn los iIOIIl\J-
rrollo deliberado de llf"Ia tecnologla: un instrumento. Es posible que les. No se Silbe ni nunca se St:1br.' si representan OOJl!tO'. (fejKk1, pa
las primeras piedras a las que se dio forma se utilizaran pata escarbar el hombre o son un,) for ma de prOlocscritura, xrquc tut'1on h('(I,,,
en busca de rakes o para arrancar la carne de los anirn<Jles muertos anles de que comenzilfa el registro histrico, d!Xlr,
para comerla. Si bien s610 podemos especular acerca del uso de las cinco mil arios durante los el hombrc ha flOI ('\(rl\O
primeras herramientas, sabemos que constituyen un paso funda- ulla crllica de los hechos y los (OI\C")(.P. LO'. ,r.
mental en el inmenso de la especie humana los orlgenes males pintados en las C<1vcrnns son pi(tOCJI., rnas: N-
primitivos hacia un estado civiJizado. menlillcs o bocetos que represent,)n objetos
Una cantidad de saltos espectaculares propordonilfon la capa- En todo el mundo, desde Africa h<l$t,l det NoIle,
cidad de organizar una comunidad y alcanzar cifrlo grado de con- do por las islas de Nueva Zeland<l, lO!. puebkY.. h.ln de-
trol sobre el destino humano. El habla, es decir la capacidad de jado numerosos pctlOCJlifos (figura 12): slmbolf.Y., o t <,enerl,r,
producir sonidos para comullicarse, fue una habilidad primitivil de sohre roc.l por dcscascanllilClo o Mudlffi de bI
sarrollada por la espe<:ie en el largo camin o evolutivo sus co pctroglifos SOI1 piclogram,l> y pucderl SN r;
mienzos arcaicos. la escritura es el cquivalellte visual del habla. liIs decir, slmbolos que represc lll.ln o COf\ceplO'o 1-11
marcas, los slmbolos, los dibujos o las letras trazados o escritos so- Much05 dibujos demuestran un nrvrl rb\tI.
bre una superficie o un soporte se convirtieron en el equivalente viKiOn y rnemOfla. En un gr.lb.1do en los cucrnm de uo rrllO hII'l.W
grAfico de la palabra hablada o el pensamirmto las limita. en CUl!ViI de Lorlhe\, ('11 el sur de Frm lCkl (flgur.\ ' -4).10\
ciones del "ablil son la falibilidad de la memoria humiln.l y l., inmc. de renos y \111.1 ]lH'(r.,lfm
 la com unicaCin vls".1 rettl,tOrir;.j 5

1-1. Pint ura, ."peltres de U,SCil\1X (CII. 1 000 1O000 iI. de C.l
u distribuc;in al aU f y las variadon es de ""ala demuestran
la bita d i eslfuctura y se<uend a de los pueblos p.lmi t'l/Os p..."
regilt.ar sus e.perlenciu.

' - 2. Estos pelfog ljfos de figuras, animales y que ilp;Jff(en

g.abildos y en o<uio!l(>S pintadot en la p iedrA en el oeste de
Estados Unidos wn liml",,:,! a los hallados en todo e l mundo.

1_3 . Pintura rupeslle de los Fremonl, procedente de SlIn Rafael

$wclt Ca. 2QOO.l000 iI . de C. los Fremont vivieron en el sur d e
/ Ulah .

1-4. OibuJo grabado e n un cuerno de ren o, CI . 15000 l. de C.

Ella imagen prehistrica apar...: .. en Un molde obtenido hacien -
do .oda. el cuerno sobre ""ilJiI ,
,-,

.'
 . 'n de 111 escritura
6 Ca ft ulo 1: La Inveoo nantes que gobernaron en Mesopota mia durante
Ies con marcas blosOffi ,. , .. ,
. dos
,. ........
f(lffllS 10m"",,,,, . ,'oria
larga ' h1 incluye a los aca lOS, os aSirIOS, os babilonios
.
y'.
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aunque lo m.)s IfTlportante son _......bd5imblic.a. Los PIC' LOS persas procedentes del Oeste y los hlt(tas del NOfte
." '.'" n una temprana, cal""-"'"
en ellntenor que IlIUIC<I . manera5. En primer lugar, caldeas. ,.f ,. , .,.
. .."_ .......uoonafOfl de os . - tambin conquistaron la zona Y (. un leron a CM Izacin mesopa.
l<>gramas pnml . "" " . v
u . . -!os . tOS Ylos acOllteo rnen - . m" ,lItI del Creciente Frtil.
fUl:'ron el comienzo del arte pictnco. obje ma"'" fidelidad tmlCiI
istraodo cada: vez con ,--
tos del mundo se fueron reg . los' en segundo lugar, cOOS-
y exactitud a medida que pasaban los Sl9.. M' ,. forma pict6ri Los comienzos de la escritura .
. .... ",
La religin dominaba la vida en la .Cludad-estado mesopolmica,
tiluyeron la base de la e5CfIlura. "" . en slmboloS de los
. . ''',
(.1009111(1 , ... "''''lI''
acabaror'! por convertllSe del mismo modo que el inmenso Zlgurat, el compleJo del
sonidos del lenguaje hilblado. d rw:ja a la sim- escalonado, dominaba la dudad. Sus inmensos templos de farjrilo
Los ilrtiSt.ls del Paleo!ltico desarrollaron una ten eevi3ndo cada de muchos pisos estaban construidos como una serie de nive:e-s l'r1
plificacin Y la LAs figuras se A finales relloceso, cada vez pequel'ios hacia la parte supefOf del 5ar.
vez mas y exptesandose con se hablan redud- tuario. En su interior, los y los escribas ejercan un podel
del Paleoll!i<o. alguII05 Ypictog enorme, ya que ellos controlaban los inventarios de los dioses Yel
do tanto que casi parecan letras. rey y atendan a las necesidades mgicas y religiosas del PUf'b:o.
Es posible que la escritura evolucionase porque aquella KOIlOnl
La cuna de la civilizacin pueblos de los templos cada vez tenia necesidad de gua rdar legiltrQi
Aunque recientemente se ha dl&ubiel1o que tal vez los f Los jefes de los templos buscaron conscientemente un Sistema
. .,' "ATailandia pr.KIicaban la agricul tura Yconoclan la al a- registrar la informacin.
pnml IYOS "'" ueIogOS (rey!!-
reria incluso antes, duran te mucho tie mpo los arq f I En la memoria humana, el tiempo se puede 'IOIver borrOlO y
ron que la antigua Mesopotami.l, _la tierra entre los rfos _, ue a a menudo se olvidan hechos importantes. En trminos mesopou.
cuna de la civilizacin. Entre el Tigris y el ulrateS, que fluyt'n. micos, aquellos hechos mportantes podan lKluir la respuesta
de las montal'las del este de Turqula. atraviesan el actual a preguntas tales como: Quin ha pilgado SUS impuestos en fOl"""*ij
de Iraq y desembocan en el gallo P rsico. se extiende una planICie,
de cose<:has? Cuntos alimentos se han almacenado? Seran l<Jfi.
frtil en otros tiempos, cuyos inviernos h.medos y veranos
cientes para satisfacer las necesidades de la comunidad
y secos resultaron muy atractivos para la cultura humana primitIVa.
xima cosecha? Como demuestran incluso preguntas relativarnen'.(I
AIlf los primeros seres humanos interrumpieron sus inquietas COfre-
tan sencillils como estas, resultaba imprescindible una corri!nU!
rfas nmadas y establecieron una sociedad aldeana. del
continua de conodmientos para que los sacerdotes del temJo u.
8000 a. de C. se cultivaban cel't'ates silvestres, se domesticaban
dieran ma r'!tener el orden y la estabilidad necesarios en la dudad,&
animales y comenz6 la agricultura. Alrededor del 5000 a. de C.
se trabajaban con el mal1illo objetos de cobre y alrededor . tado. Segur'! Ur'la teolia, el origen del lenguaje visible surgi c't LI
3000 a. de C. dio comienro fa Edad del Bronce. cuando se hl(Je- necesidad de ide ntifica r el contenido de los costales y los recip'tll-
ron aleaciones de cobre (on estar'lO p<Jra fabricar herramieOlas Yar- tes de certlmica que se para almacenar alimentos. Se hf.
mas dUfaderas, a lo que sigui la invencin de la rueda. dan pequel'ias etiquetas de arcilla que identificaban el COflterido
El salto de la cuituril aldeana a la gran civilizacin se produjo des- con un pictogfama y la cantidad mediante un sistema elementaldt
pus de liI llegada de los sumerios a Mesopotamia, cerca del final numeracin decimal. en base a los diez dedos huma nos.
del r.' milenio a. de C. El origen de los sumerios, que se establecie- los primeros registros escritos son unas tablillas pfOcedentesde
ron en la parte inferior del Creciente Frtil antes del 3000 a. de C., la ciudad de Uruk (figura 1-5), que, aparen temente, contienen U.
sigue siendo un gran misterio. A pesar de lo vitales que fuero n las tas de artlculos media nte dibujos de objetos acompa.
tecnologlils dt'S<!rrolladas en Mesopotamia para el futuro de la raza ados por nmeros y nombres de personas inscritos en collllTlIiI
humana, la aportacin de los sumerios al progreso social e intelec- ordenadas. Por su abundancia en Sumer, la arcilla era mat<M
tual tuvo aun mM repercusin en el futuro. l os sumerios inventa- lgico para conservar registros; se ut ilizaba una aguja de juoc:o .&.
ron una mitologla encabezad.:! por una divinidad suprema llamada lada en punta para trazar las lineas finas y curvas de primerO!
Anu, que era el dios del cielo, y desarrollaron un sistema complejo pictogramas. La tablilla de barro arcilloso se sujetaba en la minlj.
de relaciones entre los dioses y los hombres. Naci la dudad, con quierda y los pictogramas se marcaban en la superficie con la agrr
el orden wcial necesario para que gran cantidad de personas pu- ja rlgida. Comenzando en la esquina su perior dere<ha de la ta'-
dieran vivir juntas. Sin embargo, de las numerosas invenciones su- lIa, las Uneas se escriblan coo cuidado en columnas \'Micre
merias que impulsaron a la humanidad por el camino de la civiliza- A continuadon, la tablilla inscrita se dejaba secar al calor del !do
cin, la de la I&ritura provoc una revolucin intelectual que tINO se mcla en un horno hasta dejarla dura corno la piedra.
un impacto extenso en el orden social, el ava nce econ6mico y el Este sistema de escritura fue evol ucionando a lo largo de
desarrollo tecnolgico y cultural futuro. siglos. La escritura se estructuraba sobrt' una cuadricula df <iI-.ro-
la historia de Mesopotamia registra olas de invasores que con- nes espaciales horizontales y verticales. En ocasiones. los
qu istaron a los pueblOS que vivan alll. la cultura establedda por los borraban lo escrito al pasar la mano por la tablilla. AlreQedcf di!
SUIII('f05 conquist a su vez a los invasores y la sucesi60 de pue-
2800 a. de C., los escribas giraron los pictogramas de laOo Y(,)

1-5. pictogrMica sum eria primitiva. ca. 3100 a. de C. Esta
piClOlIrMica arcaica (or.ten;., el germen de la evo lucin
de la ewillita. La InformadOn 5e estructura en tonal r", tkulada,
mediante una divi5in ho.izon tal y vertical.
1-6. Esta tablilla de arcilla muestra la f!volucin de los sfmbolos su-
merlos _estrella. (ql.le tolmbin signifICaba .clelo_ o odioso),
abeZo,. r .agua_,) partir de pictogramas primi tivos (3100 i. de q,
h.Ht.J qlle finalmente se volvieron de lado en el 2800 y evoluciona-
ron h.Kia la primera escritura cuneiforme en lomo <112500 a. de C.
1_1. Tablill. clJrlei forrne, ca. 2100 a. de C. Esta ' " blilla de arella
contiene una lista de los 9"s10) de cereales y animales.
l os com ienzos de la eWlur. 7
menzaron a escribir en litas horizontales. de i<:quierda " derecha
y de arriba abajo (figura 1-6), lo cual facil it la escritura e hizo que
los pictogramas fuesen menos literales. Aproxim<!damente tres
cien tO$ MIOS despus aument la velocidad de la escritura al susti
tu ir>e la aguja afilada en punta por otra de punta tr iangular, que
se clavaba en la arcilla!ln lugar de arrastrarse sobre ella. A pan;r de
entonces, los caracteres se componan mediante una serie de tra
zos en forma de cu/\a, en lugar de ser un dibujo con una linea con
tinua (figura 1.7). Esta innovacin carroi de forma l/idicalla na
tura!eu de la escritula y bs pictogramas evolucionaron hacia
una e'iUilula de signos abstractos, l.lmacla cuneiforme (del latln,
_de forma de cul'la.),
Mfentras la forma grMiea de la escritura sumeria iba evolucio-
nando, se ampliaba su capacidad para registrar informacin.
la primera etapa, en la que los slmbolosdibujos representaban ob-
jetos animados e inanimados, los signos se convinieron en ideogra-
mas y comenuron a representa r ideas abstractas. Por ejemplo, el
\.imbolo del sol comenz a representar ideas tales como _dla_
y . Iuz_. A medida que los escribas primitivos desarrollaban su len-
guaje escrito Pilla que funcionara igual que su lenguaje hablado.
fue surgiendo la necesidad de representar sonidos hablados que no
eran 'aciles de ilustrar. A menudo, los adverbios, las pi"eposiciones
y los nombres de personas no se podian adaptar a la representa-
cin pictogr3lica. t os :IImbolos graficos comenzaron a representar
los sonidos de los objetos, en lugar de los objetos en sI. la escritu-
ra cuneiforme se tra nsform en la escritura jerogllfica, que utiliza
ilustraciones y/o pictogra mas para representar palabras y silabas
que tienen un sonido igualo parecido al objeto represell\ado.
L..;s ilustraciones se utilizaban como fonogramas o !Imbolos grati.
CO'; de los sonidos. la del sistema cuneiforme
fue el uso de signos abstractos para representar silabas, que son
sonidos que se emiten al combinar 1M! sonidos eleml'flla!es.
La escritura cuneiforme fue un sistema de e!.Critura dificil de do-
minar, incluso despus de que los asirios lo simplificaran hasta de-
jar apenas 560 signos. los jvenes seleccionados para convertirse
en ewibas comenzaban sus estudios en la edduba, la es.cuela de
 ______________________________

".-
1-8. ft mon umento BI
. '. . suflle.

n,o ,
n o prom,t,\/<), t"'do.' .
. a. C. En "0
de piu rra se combi nan I

obj
_ 0\0
b , . e!.Cmuri
gra a y 1.. fogUfll
en

1-9. Peso de piedr. en for ....

d e pato. ca. 3000 l. de C. la 1",,=,-
(ibn cunel.forme dice que QI '"Y 'P-

,
de U, deo,QI el
.
al dios . .
_ que vm
y con "rna .
....

Une m,na equiva le a de

0.5S9 kilos. r

1- 10. Enela Con e l C()di9Q de

Himm....abi. escrito inicialmente el>-
"e y e l 1750 . de e, Po<
CfI<lma de la textura <.Ienlol del c6-
digo legislativo. PO' ... e
Hammuflbi en la cl rmo de una mono
ta"'. (on e l dio, del sol Sha!l\alh,
$Cf1tado, que orderoa al ' fJ' qu.
esc,iba las leyes para el pueblo
de BabilonIa. Una imagen !Viflea de
la autoridad divina como f .... nte del
(6d igo se convierte Cn una odcfOll
persuasin vi<Utl.

1- 11. Detalle del (()digo de

ca . 1800 de C.
Presionando sobre arcilla o tallando
en pil!'d'a. (omo en esto Cil>o. los !'l'
cribas lograban Un
(ontrol magistral y gran delic'duiI
en Su escritur. y en la disposidn
d e los unos en el
1- 11 1- 10 t imentado.

escritura O de las antes de cumplir los diez afios , la del conocimiento que posibilit la escritura fue no-
trabajaban todos los dlas desde el amanecer hasta la poesta del sol table. Se organizaron bibliolecas. que contenlan miles de tablillas
y slo tenlan seis das libres al mes. las oportunidades profesiona- sobre religin, historia. derecho, medicina y astl()O().
les en el sacerdocio. la adminiSlracin de fincas. la contabilidad. la mlC!. Surgi la titeratula, a medidC! que la poesla, los mitos, los po.
mediCina y el gobierno se reservaban ti aquellos pocos (>S(ogidos. emas picos y las leyeooClS comenzaron a rl'9istrarse en tablillas
la escritura ddqUln importantes caracterstiCils mtlgicas y ceremo- de arcilla. la escritura fomen t tambien la de historia; lal
niales. El publico en general senlla un respeto reverencial por aque- tablillas describlan con meticulosa precisin todo lo que ocun1a du-
llos que Silbian escribir y cred que uno morla cuando un escriba di- lante el reinado de cada monarca. Todal'la se consel\'an de
vmo gfabtlba su nombre en un libro del Destrno milito. contratos y registros comerciales.
los primeros arteSdnos sumerios combinaban la escritura con Gracias a la escritura, la sociedad se estabiliz bajo el
lmagenes en relieve. Es posible que el monumento de Blau (figu- de la ley. Los pesos y las medidas se tipificaron y se garantlUron
ra ' 8) S('d el objeto ms antiguo que se conseNa que combina pa mediante la inscripcin escrita (figu ra 1-9). Los cdigos
labras e IlTIdgent's en la mISma superficIe. vos. como el COdigo de Hammurabi (que reinO entre el t 792 Y

1750 a. de C,). en detalle los delitos y su castigo. esta
bltcieodo de modo el Otden :IOC:ia y la justkia. El COdigo de
Hammurabi estA escrito cuidadosamen te en cuneiforme en una es-
tela de 2,44 metros de altura; una estela es una piedra inscrita o
grab.lda que se utilizaba <or1 fines cOI"Imemorativos (figuras 1-10
y '.11 ). La estela <ontiene 282 leyes. dispuestas en cuadrculas en
veintiuna columnas. Se erigieron estelas con el cOdigo de la ley re--
f(lo'madil de Hammurabi en el templo principal de Marduk en
B.abilonia y en otras dudades. en un estilo preciso, Ier. duo
ros castigos se con claridad y concisiOn. Enlle estos
m,ndamientos se incluyen los siguientes: _quien robe a un niM
serA condenado a muerte _o _a un mdico que opere a un hombre
con heridas leves con un escalpQlo de bronce se le amputarAn las
manos- y _un cOllstrlKtor que construya una casa que se derrum-
be y male a $U propietario ser condenado <1 muerte _o
La ident ificacin visua l mesopotam ica
DoS consecuenc ias na turales del increment o de la cultura alde.llla
fl/efoola tenencia de propiedades y la espedalizaciOn de las profe-
sione-s o los oficios y las dos requerian identificaciOn visual.
Aparecieron las m.Jrcas pa ra el ganado y las marcas de prop:edad
p;!/a poder establecer la pel\enencia y para identificar al fabricanle
de ceram ica u OIlOS objetos. por si surglan inconvenien tes o por si
L;J, idenlificad6n visual mesopolmiu
una calidad superior alentaba a repetir la compra. Hacia fal ta u.na
manera de identificar al autor de una tablilla cuneiforme de arCIlla
que ce rtificara los documentos comerciales y los contratos y demos-
trara la autoridad de las proclamas religiosas y las reales. loS sellos
cilllldricos mesopotAmicos proporcionaron un mtodo a prueba de
falsifjcaciOlles pilra sellar documl'lltoSY demostrar su autenticidad
(figura 1-12)_ Estos pequeos Cilindros que se utilizaron durante
de tres mil aoos ll evaban irn.\genes y lelras grabadaS en su su-
perficie. Cuando se hadan rodar por encima de una tablilla de ar-
hmeda, dejaban una im)l"esiOn en relieve del disel'lo hueco,
que se conven la en una _marca de Mbricao del propietario. Puesto
que la imagen grabada en la piedr<l redonda aparecia en la tablilla
co mo un diser'lo plarro en repetirla o falsifICarla resultaba
casi imposible. Muchas de estas piedras len/an una perforacin
hueca a lo largo, para poder llevarlas en una cuerda en torno al
cuello o liI mul'leca. Como las im.'lgenes se podlan reproducir, esto
se puede cOfflid'erar una forma inicial de impresin.
El historiador griego Herdoto (ca. SOO a. de C.l. gran viajero. es
(libiO que todos los babilonios lIe'laban un sello cillndrico 1.'11 una
cuerda en lorno a la muneca. a modo de pulsera. Los sellos dlindri-
cos, valorados como adorno. slmoolo de estatus y firmas perwrra
les nicas. incluso se utilizabao para marcar un sello de ardlla h-
medo sobre la puerta de la casa cuando sus OCup<lntes estaban
1- 12. Sello dllndrico hitrta, I O
n fha. Ene
sello (se supone que representa un ritual,
posiblemente con la ofrendil de un Sol"'!'.
co a l. derecha) combina una omamenta-
ciOn decora tiva co n imgenes figurativas.
Tiene una imagen lateral, para hacerlo ro-
dar, y tambin unil imagen er"l l. base. para
estampar. Puesto que permite la ,epradu'-
dOn de imgenes, el sello cilndrico se pue-
de <onsiderar un pre<ursor de la impresiOno
1- 12
" Capitulo 1: la invencin de la escritura

los jeroglficos egipcios

----
Cuando el rey Menes unllic el letTllorio di' E
.
en lomo al 3100 a. de ( hoblan ,t.....
glpI" '" L
". ' Q,.
. " a
Inv>nlOS como el !>(!llo {11ndII(O __ d 'Plo
,...,. a,,,
nl(OS en lad"llo. 10'; mOll\'O$ dl'(Ololll\'QS y"' , ""It\:I(\.
A dlfere-nCla de Los sunl.eloO\. nll!'......
...,. ...

... ''''>4J!ollatQn Su
lura plCtogra1Lca haCia la (uoelloon. 'b "",
n luaul.lo!.
oos conservaron su SISlema de i!'SC:tlbu d,bu
1- 13 leroghlL(O'; {('n gnego, . Ialla Silqtada . J pdrlll
egiPCiO para .Ias palablas dI' d.,.
nlOS y medIO los )l'toghll(O'; mas
. .. nle U!.I 1101\
"*'
(figu ra 1- 15) dollan de alre-d\'dot tI"l 3100 a ,,,'C yl rtv\oi:"'1
IIlSCILpCLOn conOCida en lelog1Lkos se l'1\ ei d
muchas d;>,,>pues dI' qut' E9'plo M' ("n ,
'" ,-" 1111 .'n 1111
e,
loma lomana (11

1- 14 OUf<lnle (aSl qUince SiglO!<. la hum,".dad 1

1f k,o,
!flag I Sin (omplellde. su !oII)!lIhrildo lO!. ull1nlO<,
usaJon MIl' SIstema lIt1g ulsI,ro 11.1('1011 <k> ..... (LIt
..."
1-13 Y 1-14. Sello persa para e1t.lmpar, (.J. de C. sello egipcIOS del Siglo Iv, (omo 10'> -.ateldolM ('la., Mil
grabado en una tlgata de color azul daro. calc. eSludlO';os gllegas y 10"'l.IIIOS de a.qU('iLl 'A. V.
, qU(' "" )1'10.
dooi." .In mon tura de oro y un diseo simt ri<o de Un par de ghtKOS solo ('ran wllbolos """lI}lCo<'lkI"I 101. n1l11'- ''', S<lgl,IIb, ln
bestias he rldicas trabadas en combate. probablemente pertene. agosto de- 1799, CU,Jlldo 1.1\ Hepas d<' N,lnnf 1'''''_ ''''"""""
....... , ..1) . ......
ci a u n miembro de la familia real o de la alta d efec ... do unos (lI11oenlos pata La lorllhedclfln 00 1,1
de ocupada por ellas. dt>sen1I'Uil!On Ut,,'
. '11'9 \1\111'
llevaba uoa UlS,ullx:.n en dO'> IdlOlll,lS y hes "
egLpclOS, e!.ttltura demollCi! t'9IJXla y 9"('90 {fMJUlol 1 161 Aqo.,l'1
fuera, para indicar si hablan entrado ladrones en el edificio. gra- decrelo habli! sido e!.tlllo en el 197 o d 196 el de (
badores de sellos dllndricos y troqueles desarrollaron gran habilidad que se reunll.'.a un gran (o nCllIo de s..lcerdot(!S l'gllXIO':.!klta
y un sentido exquisito del diseno. los primeros sellos lIevilban gra- memorar la llegada trono de E9'PIO dellarolOn Ptoloflll'() V r.,,
bados dibujos sencillos de reyes. una fila de ganado o criaturas mi d alrededor del "} 10 a. de ( l anos anlM Se dll'!o!l (Ul'!l.
tkas. Posteriormente fueron apareciendo mc'ls narrativas: la de que probablemenle la fn!.tr!p(ln tue/a la tles
por ejemplo, un dios presentaba a un hombre (probablemente el lenguas y comenzaloolos IntenlOS de IraduCCln En 1819. el dI)(.
dueo del sello) a otro dios. o un hombre ocupaba un lugar desta- lor Thomas Young i l773-1829) demoS1r que glifos de los al\(.
cado cuando se libraba una batalla o se mataba un ani mal sJlvaje_ males y las personas I!'Slaban ol"lE'f1lados en el senlldo en que ha-
En el periodo asirio posterior, al norte de Mesopotamia surgi un es- bid que leer los y que el cartucho de Plo\ofne(
tilo de diseno herldico y m.!ls estilizado. Se ilustraban las historias repetLa varias veces (figura '-H)_
de los dioses y se velan animales luchando (figuras 1-13 y '-14). la persona que descifr la mayor parle de los taogllheos de la
El ltimo esplendor de lo civilizaci60 mesopotamica se produjo Piedra Rosella fue Jean-Frar.t;oo (hampollion (1790-1832\. que se
durante el prOlongado reinado del rey Nabucodonosor (muri en dio cuenta de que algunos de los Simbolos eran alfabticos. algu.
el 562 a. de C.) en la ciudad-estado de Babilonia. Sin embargo, nos eran sil.!lbitos y algunos eran determinalivos, es decir, slm'oolQo\
en el 538 a. de C.. despus de menos de un siglo de gra n poder que deteftninaban cmo habia que interprelar los glilos iI!1leriores.
duran te el cual Babilonia se convirti en la ciudad mCis rica del Viendo que los rerogl1licos a menudo lu ncionaban como lonogra
mundo, con una poblaCin que llegaba casi al milln de habitan- mas y no simplemente como pictogramas, Champollion cornigOO
tes, Babilonia y Mesopotamia (ayelOn en poder de tos persas. pronunciar el nombre de Ptolomeo y el de Cleopalra, Este gran
la cultura mesopotamica comenz a deteriorarse cuando la regi n adelanto se produjo en t822, despu!k de que Champollion recibie
se convirti en una provincia de Persia y a continuacin de Grecia ra una copia de una inscripci60 encontrada en un obelisco, un roo-
y de Roma. En la poca del nacimiento de Jesucristo, jas grandes numento egipcio alto, de forma geomtrica, semeianle a un t-
ciudades, como Babilonia, fueron abandonadas y los zgurat se ha- tem. Cuando Champollion estudi sus jerogl1lkos. se sorprendi al
blan convertido en ruinas. Los albores del lenguaje visible, el rega- ver los cartuchos (es decir, unas placas que conlenlan los de
nombres importantes como si estuvieran entre parntesis) lan\o
lo magnifico para el futulO de la qu.e. constitula .Ia es-
de Ptolomeo como de Cleopatra, que ya habla reconocido.
critura, pas a conti nuacin a Egipto y los egipCios
Champollioo asigll sonidos a los tres glifos que aparec!an en las
desarrollaron una escritu ra compleja, basada en Ylos
dos palabras: y 111. Despus, con toda paciencia, lCo.
fenicios sustituyeron la complejidad formidable de la escritura cu-
nunci610s dem.!ls, hasta obtener una docena de traducciones iero-
neiforme (on signos fonticos sencillos.
 Lo! jero glifitoJ egipcios 11

. .

1-15 1- 17

1-15. Tablilla de marfil del rey Zet. I d i-

nastla. posible que est,) tablilla de dn-
co mil aMs de antigOedad sea el ejem-
plo ms antiguo que se (onoce de la
Olscri t ura pictogrfka Olgipc;" que evolu-
cion hasta 1100gar a los jerogllficos.

'-1 6. La Piedra Rosen a, ca. 197-196

a. de C. De arriba abajo. las
coincidentes en jeroglfico, demtico
y griego proporcionaron la <lavOl para
descubrir 105 secretos del an tiguo Eg ipto.

1-17. De talles de la pJOldra Rosetta. Oln

105 qu e se ven el nombre de PlolomOlo
en jerogllficos (arriba) y la palabra grie-
9.11 Ptolemaios (abajo).

1-1S
'MU.II\\\ 111.\ ,'111111110.11.\ "n \110m \1,\1\" \1,\ 1.1
111'.\',\ .. 'MM!" .... "' "'.".
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.1,,, 1",1,. ,,1,\1\1,1. ,.,11, . I"m:" I<,1II Io.r. nll,llI r, y ".-
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11,11' 1'"
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11.111111''",11\110., V IMIo' I,,\I\R,l1 III.'IJI..... 1.,'61 ... IIMI.'
IU ,\ VI"-I'" I-,h1;r" '.'111,,'., \l1\ III,I\l". V,

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11,1,,11 1,1 '", 1"'110,\\ \Inl 1 1 1 Inlulw"

1 \ ,l . 1 ' 1 1"11. \,ml,I'. \\'" .'\ ",.. I
11111' Ih,ll\ 11'.1 Iklt' lit.
I\ ln\ 11'11\'\11 -
11.1 \ ,''o (, " , Il\h'lltll lit' "\11;\\
1, _Il'\ \1111 V1111,' .11
111111/1111\1\11'\, 11 ,'111,11, ' I It,
wllk;'k"', '""
,
\ 11\ 111\0\\ \
 los papiros la elUitur&
"

1-20

1_18. Los <a'''CIcres "If"bticos col<Kitdos

juMO cada jerolllifo en los cartucho, de
Ptolomeo y Cleopatra muest,an los ,onidos
fOflolti(05 ap' OlC;mados descifrado< por
Champollion.

1_19. Estos jtr0IlUfico, demueman

e l p,incipio de los jeroglficOl: la, palab'al
y l'llllaba. se rep,e!cn tan mediante imge-
nel de objetos y mediante slmbolos cUyOl
nombtulon similares a la paJabta O silaba
que h'}' qua t,.nimiti,. ESlo, jeroglificos
quielen decir bef!. (oabeju), leal (ohoj".).
su (omar_) y Jun (osol_). Como jeroglfico<
(en inglfl), timbln podran que,e, de<:i,
. nci ) y J .... Jon (.estacin.).
.

1-20. Nicho de ofrendll de 1" 'ei'iora Sat

te'Ylvn. VI dinal1l . En contraste con las
en 'elieoe del inferior.
estos je,og lificos g,abados cn la super-
fic ie y quedan dent ro de Una cuad,lcu la mi-
temMica de lineas hendidas.

1-21. Sarcfago de ,,,y de Eliopla.

Ca. 593568 a . de C. la. inK,iJXiones graba-
das en este IIIrcl&go de granilo d emues
tro,n f,) de los Jeroglficos.

1-2 1
-
14 Upi hada
49 (entimelrOS

. _-'''ro de la escritura
'lulo 1" La ,"ve,......
, _" y enrollar hasta
Yse sol an
veinte hojaS, con
,
frente a
instancia a 1
lo inexpbcab e. Un juiCio final permitirla
.
t Monto dlsfrular
d en ltima
de la compama de los lOses
. .
o sufrir
(On de lodl los egipciOS tenia que
' 0teroa. La ora 1
la condenac, n
_ .
1 digna en el JUICIO finaL Se encarga_
el recto hada dentrO. .' ponJa poder y los escribas estar lible de pecado y reSU ta,1 ccin de papiros funerarios, llama-
--O
( ...... en Sume!", el : u. , ......_.1 ... egipcia. Hadan . artisllIS la con e
dad e" ,."..1eWU ba a escnbas Y ,. 1da En el siglo JaX, un estudioso tes
llegaron a1elle" bastante auton esaibir aquella lengua ( los para sa Ir a .
falta mUChoS para aprender Yacarre- dos los _cap tu . d los MuertOS-, que es el que se usa en
. I fesin de escn a y, ..- l xen- dio eJ nombre de ubro e
lan compleja y 11 pro les no era el menor a e 1h en dla
"' " 'marOSOS
, "" "u < nnvilegios, de los cua genera oy . puSo una tercera fase en la evolucin
.. '" l Lib de los MuertOS su . .
66n de impUestos. , ", .ra una caracterlsti- E ro . A partir de la pirmIde de Unis
(le devaba e escll"" . d [OS textOS funerarIOS. di ' d
la paleta de madera q 1 . n capaz de leer y esol - e los muros y Jos corredores e as plr mi es se
. .,. ba I portadol como a gllle I<! (ca. 2345 a. de C), d" 1,< pirmides en escritura jeroglJfica,
ca que identl tea a . I 'de 32 5 centlmetrOS de 190, b . ron con los textoS .
bir (figura 1-22). La del eemp.o md' d' esiones para contener cu rle . h' nOS y plegarias relacionados con la Vida di-
. como mlOlmo os e p r , e indulan mitoS, 1m .
En un tiene d '"'" colores Coo una so- qu 1 _ .... al[ Siguieron a esta prctica los textos
. roja ya veces eo,,,, . . vioadelfaraOllene n ... .
pas!illas de tinta negra, b rbn para hacer fin- las su""rficie del ataud de madera y/o del
omo <tglutinante se usa a ca de loS sarC agos vv"....- . d .,
lucin de goma e . h " se secaban . d <" b," ,ubiertas por escfltOS y a menu 01 US-
. molido para (el ", Vi'" sarcfago de pie ra " .
la negra Y ocre ." a las de las acuarelas actuales y, para . , de las posesiones para usarlas en la otra Vida;
en fOlma de pastdlas Slml ale, 'b. ,. "",,ba la ""5- tradas con 1m genes .
,,"" ,. do y...vl",. escn "" v .. - mod " ",_ ,,,",,"","05 Ylos nobles podlan disfrutar de
deYolvet la inla al es""", qUI Jo""""' , I medio de ta! o, IUS ... u" ,,'" " "
ulla (Dn un pincel humedO. la paleta tenia una en e n- 1035 ventajas de lOS textOS funerarios, aunque no tUllieran medios
la poner los pinceles, que se hadan de tallos de juncos. las po para costearse una pirAmide.
:: del tallo se cOltaban en ngulo y el escriba las mastICaba para Con los albores del Imperio NuellO, en torno al 1580 a. de C.,
sep.ilrilf las libras para haCN un pincel. . aba
loS manuscritOS en papiro comenzaron a usarse para textos fune-
Sujetando el rollo con la mano izquierda. el escnba rarios. Hasla los ciudadanos de medios bastilnte limitados podan
por el extremo exteliof derecho y eS(libla una columna de lerog(f- permitirse como mlnimo unos papi.ros senCill.os para acompaarlos
,." .. d. ",,"'
v,
' " '1". "na
"'" "" u n (Dlumna l/as otra, como.
en el viaje al mas allA. De la ptr e aia' au d y de e" e a1papIro:
. , mid
puede ver en el detalle del Libro de los de Tu tmosls. 111 esta evolucin hacia un uso ms barato y mas difundido de los tex-
(figura 1-23). Esta wtra jeroglfica manllSCflta para libros tos fUllerarios fue paralela a los aspectos cada vez ms democrti-
n a partir de la forma monumental: los escribas fueron
cando los jerogllficos de las inmipdones. que de ser 1m.} cos Yseculares de la vida egipcia.
d El Libro de los Muertos estaba escrito en primera persona por el
genes constluidas meticulosamente a gestos !lazados con rapl ez.
En el 1500 a, de C., los sacerdotes hablan desarrollado para los difunto y se colocaba en la tumba para ayudarlo a vencer los peli-
esclltos leligiosos una letra hierAtica (del griego, _sacerdotal) r- gros del inframundo. Se apelaba a los artistas que ilustraban los pa-
pida, que era una simplificacin de los trazos de la letra jeroglfica. pifos del libro de los Muertos para que predijeran lo que ocurnra
La nica diferencia entre la letra hierAtica y los jeroglificos de que cada persona muriera y entrara en la ot ra vida (f-
se debla a que el uso de una pluma de junco, en lugar de un pin- gura 1-25). los hechizos podan hacer que los difuntos se convir-
cel en punta, prodtICia caracteres m.1s absl1actos con una calidad tieran en criaturas poderosas, les proporcionaban contraseas para
escueta y desmaada. Una letra an mAs abstracta, llamada ..de- ingresar en los diverws estados del inframuodo y se trataba de
mtka. (del se comenz a usar de forma se- conseguir la prote<cin de los dioses. Se ilustraban futuros marav-
cuJar para escri tos comerciales y juridiws en torno al 400 a. de C. liosos. Uno podla vivir en los Campos de PaZ, ascender a los cielos
El jeroglifo cOllespondiente a la palabra escriba era Wla imagen para vivir como una estreUa, viajar al firmamento con el dios del sol,
pictrica d", aquellos Pfimeros hombres que JJevaban el pincel. la Ra, en su barca solar, o ayudar a Osiris a gobernar el ll1framundo.
paleta ye! saw de tinta. los caracteres que acompaan la fotogra- El viaje al inlramundo se ilustra como una nallativa cronolgi-
fla de estos objetos demuestran esta (figura 1-24). MAs ca. El juicio final aparece en el Papiro de Ani (figura ' -26). Anubls,
que sustiluilios, la lelra hierAtica y la demtica fueron un wmple- el dios con cabeza de chacal y guardi.!m de los muertos. se prepa-
memo de los jeroglifkos, que se siguieron usando con finl.'S religio- ra para pesar el corazn de Ani, usando como con trapeso una plu-
sos y para hacer inscripciones.
que simboliza la verdad, para saber SI es Justo de voz y esta
libre de peCado. Tho t, el escriba de los dioses con cabeza de Ibis
los primeros manuscritos ilustrados
y de las artes mgicas, esta preparado con la paleta de es-
lOs l;'9ipcios fueron el primer pueblo que produjo manuscritos ilus-
mM para apuntar el veredicto. A la derecha, la monstruosa
trados, en los que se Combinaban palabras e Imgenes para trarts-
mitir informacin. Como consecuencia de su preocupacin por la
devoladora dI:' los muertos. esti\ pf(>parada para Intl:'rvenlf
SI no el momento del jUicio, Ammyt es un simbolo VI-
muerte y de su firme creencia en la otra los egipcios desarro-
llaron una mitologla compleja acerca del viaje a la vida despus de suallngenloso: tiene cabl:'za de cocodrilo, cuerpo de len y el cu;u -
la muerte. Mediame mitos y leyendas ingeniosos se explicaba y se 10 de un hipoptamo. En un reg istro que apare<:e en la par-
te supellor se ven doce de los cua renta y dos que tienen que
 miln llwil OS ilustra d<
"

o
O

1-22 1- 24

1- 22 . Paleta de un e}(riba egipcio con una in}(rip<in

en letra hiert k ...

1-23. Oetalle del Libro de 1< Muertos de Tut rnosis 111,

,,,. 1450 a. de C.los jeroglficc e}(,i tos se simplificaron,
aunque man tuvieron su origen pictog rfico.

1- 24. En el jerog lifo correspon die nt e a aparecen

la paleta de l Imperio Antig uo, el saqu ill o ceido (Gn cuero
das para guardar las past illas de t inta seca y un estuche de
jul'l(o para los pimeles. t os cambios en este glifo demues-
Iran ti proceso evolutivo (de izquierda a der('(ha): jerog!ifo.
2700 a . de c.; letra manuscrita jeroglfica. ca. 1500 a. de C;
letra hier tica, C" . 1300 a . de c., y le tra dem tica.
ca. 400 a. de C.
 --
____ Y
1_25.
ca 137 el
de C. HuMfe r su esposa
ndo a los d ioses ele Ament a.
Ra. lleva el slmbolo del an}
I
I
" El diOS odilla y Thot sostiene el udjar.
la r o- prolector mgico del dios
el _oJo san
HoruS.

1_26. '"'
yl e "del p"piro de Anl, ca. 1420
e '"
rea l, contable del
a,de. d i el
templo y administrador e 9, rane ro e
.. "posa Thuthu. l egan pa ra
rebaso y 5..
IU Juicio f inal.

1-1'

1-26

t emitir juicio. Dirigida a cada dios por vez, una nconfesin negati-
se insertaban junto al texto que ilustraban. A menudo se panran
im.1genes en la franja horizontal infe rior y las columnas de texto
va niega un montn de pKadOS: _No he actuado mal; no tM! ro-
bado; no he matado a nadie; 00 he robado alimentos_. A conli- colgaban de la franja horizontal superior. Con frecuencia habla un
nuacill, Ani se dirige a su corazn: . No te dispongas a dar registro horizontal, a modo de Iriso. a lo largo de la parte superior
testimonio en mi contra. No hables contra mi en presencia de los de la hoja. A veces se dividla la hoja en zonas rectangulares para
jueces y no eches tu peso contra mi ante el Seor de la Balanzal. separar el lexlO de las im.1genes. la integracin fundonal del tex-
Como se lo considera virtuoso, su alma pasa la noche de to y la imagen resultaba agradable. desde el punto de vista estti-
su muerte violjando al inlramundo y _sale al dla_ a rol maMna si co. porque la textura densa de los jeroglficos dibujados con pincel
guiente. contrastaba muy bien con los espacios abiertos de la ilustraciOn
los papiros egipcios ilustrados fueron evolucionando hasta al- y 105 niveles de color plano.
canzar un disellO homogneo. En la parte superior e inferior del En las primeras versiones del libro de los Muertos. el escriba di-
manuscrito habla una o dos franjas horizontales. por lo general co seaba el manuscrito. Si tenia que ser ilustrado, se dejaban zonas
Ioreadas. Se escribla de derecha a izquierda en columnas verticales en blanco para que el artista las llenara lo mejor que pudiera. Poco
de escrilura separadas por lIneas trazadas con regla. las im.1gene> a poco, las vil'letas fueron adquiriendo mayor importancia y llega-

1- 27
1_21 Y 1_21. de Ijnaln y Nef..nili, ca. 1370 ot. de C.
e.te eKlra tlajo de 6 el ca rtucho de
bt"t el lado vi,lble. lOI erogl,f,cos g,abado. sobr .. el fondo
::;."" se tallaron cOfl una aguja ct. bl"OlW!.
ron a domNr el diSel\o: entonces el artista dibujaba primero las
ilustr(!(ione5 Y el l'Scritl.l el tratando
de no dearespadOS en blanco, y a veces escribla en los m'genes.
si el dustraOol" no dejaba o;uficiente lug<I( para el texto. rontra
taba a .. "istas cual incados para crear!s imjgcnes. pero los e5Cri
bas que hacian este trabajo no eran eruditos. A menudo se omitl
an pasajes por una cuestin de diseo o poi" faltd de habilidad.
Para las ilustracioneS de los manuscritos se !rauban los contornos
con en tinta negra o castalia y a cont inuacin se el
roIor plano. con pigmentos blancos. negros. castar'ios. azules. ver
des yen ocasiones amarillos. Es posible- que el uso de colo-
res luminosoS como el azul y el verde fuera una reaccin al azul
intenso del Nilo Yal verde del follaje de sus orillas. una
raya ftl'SCoI Y Uena de vida serpenteando a IraY! de las vastas ex-
tensiones de desierto.
Las pinlUras murales y los papiros respetaban las mismas con-
de diseo. Los hombres aparec::icIn con I.J piel mas oscu
ra que las mujeres Y las personas importanles se
auna escala mayor que las que lo eran menos. El cuerpo humano
se dibujaba de forma esquemtica en dos dimenoones. El ruerpo
de frente enla los bra20s, I.ls piernas y la cabeza de perfil. El ojo
estilizado se interpreta al mismo tiempo como una imagen de per-
fil y una de ftl'nte. Aunque todo era plano, los artistas egipcios
eran muy observadOfeS y regiwaban los detalles.
Se poda encargar un papiro funerario o comprar uno est.indar
y hacer escribir su nombre en los lugares correspon dien tes. El como
prador podia elegir la cantidad y la seleccin de captulos. la canti
dad y la calidad de las ilustraciones y la longitud. Dejando aparte el
gran Papiro de lUln, de 57 me tros de largo. los rollos del Libro de
los Muertos oscilaban de los 4.6 metros a los 27,7 metros de largo
y teni<ln en tre )0 y 45 centmetros de allura. Hacia el desmorona
mien!O definitivo de la cult ura egipcia, el Libro de los Muertos
a menudo Con5Ista tan slo en hojas de P<lpiro, algunas de las <Ud-
les teflian pocos <enlmellOS cuadrados.
LI idenlifia<:ifl vis,,",1 de 105 egipcios
"
La identi fic acin v i su al de los eg ipcios
Los ('9;pci05 Ulilizaron sellos cilndricos y marcas rcgistrada5 .en
tculos como la cermica desde muy al principio de su h,stofla.
No cabe duda de que heredaron de los sumerios las dos formas de
iden tificacin. Desde tiempos prehistricos. el se consi-
deraba Sigrado o mgico. En la XII dinasUa, los embl emas de esca
rabajos grabados (figuras 1-27 Y 1-28) se utilizaban habitualmen
te como sellos de idenlifKaci6n. htas piedras ovaladas, por lo
general de esteatita vid riada. eran muy parecidas a los escarabajos.
La parte inferior. plana y grabada con inscripciones erogllficas. se
utilizaba como sello. A veces se montaba el escarabajo como un
anillo de sello. Aunque todos los egipcios que tenfan algo de pres.-
tigio contaba n con un sello personal. se conservan muy poCCIS
pruebas de que realmente se usaran los escarabajos para sellar.
Es posible que la funcin comunicaliva fuera secundaria al valor del
escarabajo como tal ism n, adorn o y slmbolo de resurreccin.
El dios sol autocreador. Jcpri, relacionado con el escarabajo. a ve-
<es se representaba haciendo rodar el s.oI por el <ielo, como se vela
al escarabajo pelotero formando una bola de estircol y hacindo-
la rodar poi" la arena hasta su madriguera, para durante
los diClS siguienles. Aparentemen te. los antiguos egipcios crelan
que el es.carab<Jjo ponla sus huevos dentrO de la bola y relaciona-
ban el ciclo vital del escarabajo con los procesos ciclicos de la na-
turaleza, sobre lodo el renacimiento diario del sol. Un escarabajo
llamado _escarabajo del corazn _ SI:' colocaba encima del C()(,}zn
de la momia con sus envolturas. La superficie in ferior. grabada,
<ontenia una breve suplica al corazn para que no actuara como
testigo host1 en la Sala de la Justicia de Osiris.
la majestuosa cultura egipcia sobrevivi ms de tres mil aI'lOS.
los jeroglificos. los papiros y los manuscritos ilustrados son el le-
gado de su comunicacin visual. Junto con los logros de Meso-
potamia, estas innovadones desencadenaron la evolucin del
alfabeto y las comunicaciones grficas en Fenicia 'J en el mundo
gr('()(romano.
 ra _'1 Que Inc u,_ n finuras.
. '...... .", btal05, otras_partes dE'!
de 135 pictog ,,-, '" nos slmbOIOS geomtrICos. Parece
! y iJ'lIlI . ,.
cuerPO animol es. ,.,.... "
o

1 ,iaogramas dIeron paso a <1 e5cn-

Alfabetos ,
QOI'ene/ 17 .a_
00 deC .aque o
. rsoradelalfabelog ri ego.
Iura lineal. posrble prec.u, . y desconcertantes de la (1_
refiqUias m s In "".,
_ de .
tkla 'isCo de FestOS (frgura 2-2), que se de5erl-
..Z rrunolCol es e D d, 165
Este disco plano de terracota . ceno
de 1908. . nreceden!ts ni equivalentes, tiene
SII'l r _
dmeuos: . Micas y aparentl'mente alfab tICas por
impresas formolS ........al Se utilizaron sellos semejantes
as en fralljaS en "....... .
ambaS CM ..........irrlir cuidadosamentE' cada car.1cter

.. .
' .v>( de imprenta para ........ . _
2 a 11,..--
"
la rciII'il hmeda, e

, , ,ideotal
d modo no'" el princiPio del Ilpo mvd ya se

..-
en el 2000 a. de C. Es posible que
UI ._ e dicen I.:ts inscripCIones, qUin las hilO nI
no sepamos nunca ..... qu

j
s
II g ,
I
,
f
-
I
.... .,
-
("'_.
...-

f 1
A

A
f t
A A
como lit esai.luta cu-

-- .....
05 pnmet05 $lstemilS IirJgi>ticos 'otSI.Iafes,
B B B
L nellame. los ye! dino escritO (veN e!
tenlan UII.J comp!etdaclllltMsKa. En OOa unade ellos los piC-
logr3lllfM se habi.JIl convl'ftldo en rscntufa jeroglilica.ldeogram.as..
1-

1-

A D D
e e

--
bgogramas o lIlduso un silabario. Sin fflIb.lrgo, aquellos SIStemas E E E
pntrnuYOS de escmura segui.Jn siendo dildes dt manejar ydominar-
los mucho tiempo yun tStudio riguroso. Durante S'9los
1: F F
G G
ron ptX0510s individuos iffabetilaOos. cuyo acceso al conocimiento
r Z

1:
les propomonaba mucho poder en las cufttlfas prirmtNas. la poste-
nor lfIVt'I'IOn del alfabero (una p.1!abra derivada de las dos pmnt'fa5
B H H H
letras del alfabeto gnego; alfa y beta) supuso un gran avance en las
.... an", 1") o """"
@ 8
cOlnunicaoones humanas.
Un allabeto tS un conjunto de smbolos visuales o (.1ractetes
,"" ( I I
]
1

Que se lIfIlilan para representar Jos sonidos elemen.les de un len- :Y K K K

... .- t L l
gua:e hablado y se pueden unir y combmar para establecer confj- 1\
guriKlOIles 'IISUcl!es Que sigmfiQuen sonidos. silabas y palabras pro- "f M M M
I nunoat!.ls pot la boc.a Ilumana. los centenares de signos y ., '1 N N N
simbolos que requerian la escritura CUneifOlme y los Jeroglficos
fueron SUSllrwd05 por vt'ItIle o l1einta smbolos elementales y f.ro-
f
les deaprender. 1..i figura 2-1 rnuesl1a las etap.:rs de la t'Y'OfOOn de ( 1)1' O o o o o
los alfalrftos occidentales. 7 '1 n p p
Se h.ln ptopuesto muchas teoras, a menudo contradictorias r' M
sobre los OIiqenes del alfabeto; entre las ftJ@ntes sugefldas f f Q Q
la escntura CUflelforme. los JeroglfICOS. los smbolos geomtricos q q P R R
prehistricos y Jos pnmeros pictogramas cretenses. '- w j r: S s
)( X T T T
l os pictogramas crete nses
I.d cM//l.ado rn ' . . .
lf"IOJca Que &l5tJa en la 61a mediterrJnea de (rla Y V u
slo encuen/ra por detrAs de Egipto y Mesoporam.a en cuanto v
a su nlV('/ preaJZ de adelanto en eJ mundo occidental antiguo
En el 2800 a. de e ya se bao' bol . . w
- usa Sirn os grJflCos mrnolCos ocre-
renses Mase la ligurd 2-1). Se han haU''', _, X X x
fi "'" r"",-npClones P(togrA. y y
fCdl breves escntas ya en el 2000 a. de C. Se conservan alrededor ,., Z l

los sellos o tipos se utilizaban para redact.lr mensajes papi-
ros u otros sopones perecederos. Como to<los los pictogramas cre-
troues. el Disco de fetos sigue siendo un gran misterio. Algunos
esludiOWS han la posibilidad de que no fuera originario
de Creta. pero no existen pruebas para apoyar ni para rechazar
esta teorla.
A pesar de la notable semejanza visual entre pictogramas
oete-nse5 y los primeros cariKteres alfabticos, muchos palegra-
f0:'5 cuestionan si las pictogramas cretenses fueron la fuente del
alfabeto.
El alfabeto semtico se pte ntriona l
AunqUl' st desconocelllos inventores del alfabeto, muchos creen
que tINO origen en los pueblos semticos del noroeste de la regin
del Mediterrneo occidental: los primitivos cananeos, hebreus
y fenicios. Se utiliza la _escrill.lra semtica septentrional.
p<!ra la primera escritura alfabtica que se encuentra erl toda e ta
regin. COOIO los ejemplos ms antiguos ql,l(' se conservan proce-
den de la arlligua fenicia. una cultura en las costas occidentales del
en lo ql,l(' (l(\ualmente es Ubar"lo y partes de Siria
r Israel. estas letras primitivas a menudo reciben el nombre de
_alfabeto fenicio . Durante el I milenio a. de e ., los fenicios se
OOIl'Iirtieron en comerCIan tes marftimos y sus embarcaciones, las
mas veloces y las mejof hechas del mundo antiglJO. comunicaban
Jos asenlamll'ntos l'n toda la rtgin me<literranea. Se absorbieron
I'If1utncias e Ideas procedentes de otras zonas. incluidos Egipto
y Mesopotamia.
El septentrional
"
2_1 . Este diag.aml!O mue-<tra varias etapas
en la evolucin de a lfabetos occident ales.
liI teoria que relaciona lOS pic-
togra mas prim itivos con los a lfa be'
tos se ball!O en la similitud de su aspecto.
2-2. El Disco Fenos. sin fecha. Entre
tos 24 1 simbo!os. figuran un hombre con
un locado de pluma'!, un hadla. un guila.
una esc;uadra d e carpint ero, la de un
y un flore. o .
la geografla y i!'I comercio ejercen gran influencia en los asun-
tos de las Es posible que hasta el desarrollo del alfabeto
tuviera que ver con la geografla, pD(Que las ciudades-estado feni-
cias se convirtieron en centros del ml.lOdo an tiguo y en enc:.rucija-
das del comercio inlemacional.los fenicios absorbieron la
cuneiforme de Mesopotamia. procedente del Oeste, y los jeroglifi-
cos y la escritura egipcios, procedenlt'S del Sur. Es posible qlJ{'
tul'ieraon conocimiento de los pictogramas y la escritura cretenses
y que estos los infl l.l)'e5en. Ante tal variedad de lenguajes visibles.
desarrollaron alternativas. Aparentemente, los fenicios buscaron
un sistema de para su propia lengua stmitica septentrio-
nal; se han ellcontrado pfl,lebas de una cantidad de experimentos
Sui gneris. un sistema de escrit...a desarrollado en Biblos, la ciu-
dadestado antigua de Fenicia, utilizaba simbolos pictogr.'lflcos
Que hablan perdido todo sentido pictrico. Escritos alrededor del
2000 a. de ( .,Ios documentos en piedra y bronce con esta escritura
tienen un silabario dl' mas de un centenar de caracteres y constitu-
yen un paso importante hacia el desarrollo de un alfabeto.
Alrededor del 1500 a. de C., los obreros semitas que trabajaban
en las minas de turquesa egipcias en el desierto del Sinal dlsel'laron
una adaptacin aotlfoka de los jerogllficos. llamada eKrituta
sinartica. quiere decir que se usaba un slmbolo pict-
rico o un jeroglifico para representar el sonido inicial del objeto
represe ntado.
la escritura dl' Ras Shamra (figu ra 2-3), una autntka escri-
tura aUabtica semltica, se encontr en unas tablas de arcilla gta-
\
 El alfabe to ara meo y sus descendientes .
_1 ' 500<1 0'1' C. ur,hzdb<l Heinta car<K lereS de El Ifabeto arameo (fiqurd 2-4 ). utitizddo por primera vez por las
!>.1C.ldS ,11<'Ut"'" "" I n.
tipo (unciformE' pilr.1/pprest'Jllill $Or.. 0'05 e lOme .a A..r de Aram una zona extensa en la actual Siria. es
tnbus procL""Ue" q '
tJles. 105 simbo/os tslab.ln compuestoS pOI mM'''! en forma una importante derivacin primitiva de la eSCfltura semlllCa septeno

cU1'la que se pillf!{i,Jn iI la e5cIJ!uril cuneiforme porque usaba !lional. El ejemplar antiguo que se (onseNa data de alrededor
tIf\d <l9u,,) Slm,/af. No Ilablil c.lr.1ctell'S pilla representar las vaca
del 850 a. de C. El alfabeto arameo de vein tids letras para soni
/(os. que son sonidos conectores que unen J.Js conSOllilnre5 para
dos conson.tntiros se escribid de derccha a izquierda. Con una
formar palabras y que "ClUafml'n U.> se represt'nt.Jn medianil' las plumd ancha que se sostenla en un ngulo de cuaren ta y cinco gra -
!elras a. e. i, o y (J. El orden "ffabtlco de la escritura de Ras
dos se hadan trazos horizontales gruesos Y trazos verticales finos.
Sl'I.1mra. es decor, I<J Sl'ClIenCI<l en ,,, que se memorizaban las
Esta ler;gua y esta e-suitura predominaron en lodo Orie nte MediO.
IeIlJS. era el mismo que utilizaron posteriormente el alfabeto
Se han encOfltrado ejemplos en Afganist.1n, Egipto. Grecia India.
fenicio y el griego. Es l'l predece-sor de dentos de inclUidos dos grandes
la es<ritvra t!KpoIfad.l pot los feicios, un sistema alfabtico
y lotalmenll' abwdcro de veintids caracteres la figura 2 1)
alfabetos Que se utiJizan en la actualidad: el moderno y el
I se u,Jilab.J en el 1500 a de C. Una de las inKripciones m.1s anti .trdbe. Estos dos sistemas de letras funcionales y de hermoso
gll< hechilS en .!Ifabl.'lo fenicio se labr en ellarelal de la I.!pa del disel'io se Siguen escribiendo de derecha a izquierda a la manera de
safCfaqo de piedl.! caliza del de Biblos, Atlllam (ca. siglo sus predecesores semrticos primitivos.
XI a. de (.j Es posible que la esuilura de derecha a izquierda de los Los ejemplos m.!s antiguos conocidos del alfabeto hebreo pI!_
fenicios surgiera porque los picapedreros anaban las inscripciones mitiYO o antiguo datan aprox imadamen te 1000 a. de C.
5Ujerando un cincel en la mano izquierd.! y un martillo en la dere- Cuando los israeli tas regresaron a la zona del Mediterrneo OCCI-
I cha. Su ptimer.! escrilula alfabrka I.!mbin se hld.! sobre papiro, dental. despus de su exilio en Babilonia (del 586 al 516 a. de C1.
con pincelo plum.!; lamemablemente, su lireraMa, que indul.!, descubrieron que la escritura aramea habla sustitUido al hebreo
poi" ejemplo, una obra sobre mitmogia en n(}evt' volmenes de un antiguo en la regin. El al fabeto arameo, poSiblemente con
escrirO( de Biblos, h.! desapare<ido. influencias deJ hebreo antiguo, prodUjO el alfabeto hebreo cua-
Aunque la escritura semllica septentrional supone el comienzo drado, que evolucion hasta convertirse en el hebreo moderno
histrico del alfabeto, es posib,'e que descienda de un prototipo (figura 2-5). B.1sicamente, el alfabeto hebreo est compuesto de

anterior, que se ha perdido. los primeros alfabetos se ramificarOll las veintids cOllSOllanles del antIguo al fa beto semItlCo Septentrlo,
en multiples direcciones, como el arf.!beto fenicio, que sigui nal: Cuatro letras se u!ilizan tambIn para indicar las vocalc-s largas
evolucionando en Grecia y en Roma, y tambin eJ alfabeto .!ra- y onco letras tienen una segunda forma para u!.ilr.11 fmal de una
meo, que dio origen a la escrifUr.! hebrea y en el resto de
palabra. A medid.! Que el lenguaje fue evolUCionando.=<>Ia '" \ dle-
Id regin.
ron a los cardCteres puntos y rayas parc1 Indicar las vocales

'f
,\1) rp.,\:J
I
,
II
Es probable Que los gestos caligrficos curvos de 1.1 escritura
b.'9<J SlJ(giet'an antes del 500 de la era cristiana. los veintid65 sollidcls
ori;in.Jles del alfabeto semitico re complemt'ntan coo seis carMINes
m.is que re afiaden al final. Tlmbin se usan tres lelras como voca-
les !,'g<!5 Yre ill'iaden m<lA:as diacrlticas P<'If" las vocales cortas y para
d.'stiI'l9vir los sonidos cOllSOflilonticos. las dos 'CImas prinCIpales son
el cfico o kufi, procedente de la famosa academia musulmanCl de
t::LJfa, en Mesopotamia. Y el niJsj o nas))', que lleg a se. la caliglafl.l
predornin3l1lem:iS o ml'OO5d partir ellOOO d. de C. 1:1 cl(o
(ft}ura 2-6) es una caligrafla erergic.1 para inscripciones coo (alacte-
res 1.:11905 Y grut'SOS; tiene una solidez majesllJOSa y se utilizaba
lllI.ICho en monedas, manuscritos e inscripdones sobre metal y pie-
dfa. Se sigue !,Mildo pala titulos y elementos decora tivos. 1:1 estilo
nasf, m.js cursillo (fIQurol 2-7). es ideal para escribir sobre papiro
yeo.Oucion Oaca las modernas caJigraf!<IS rabes. Sus astas ascen-
dentes vtrticale5. seguidas de trazos horizonta.'es curvos por debajo,
trafl5ll1iten un ritmo cni!tico al desplazarse por la pagin;o
El diseo de las letras arabes cambia segn el lugar que ocupan
denlfo de la palabra. Todas las letras, menos seis. se conectan con
la letra mediante un pequeo trazo curvado hacia arriba
cuando se en milad de una palabra. los letras que se
encuentran al principio o en la mitad de una palabra se abrevian;
las letras finales y las independientes acaban con una floritura
fIOlOfla . Estas a(eraClones del no all('ran la estructura fu n-
damental de los caracteres.
del alfabe to lalino, el arabe es el que m.1s se utiliza
en la ClCtuahdad los conqUlslas de los .'lrabes durante tos siglos
El " "meo YS\lSd6<endienl6
"
"" y VIII d. de C. difundiNon la religin musul mana y su libro
sagrado. el Coran, escrilo erl alfabeto .'!rabe. t'1 nortt' de
Africa y Espafla, en la costa del AUantico, hasta India. l os musu!-
mallS creen que e l Coran contiene las grandes verdades revela-
das por Ala (Dios) al profeta Mahoma (ca. 570632 d. de e)
a travM del arcangcl Gabriel. El respeto por estos es.critos religio-
sas ha elevado la caligrafa a la calegorla de arte en IJS culturas
musulmanas.
El alfabeto arameo se cons.idefi! el predecesor de las escrituras
utilizadas en tndia. adO rlde aparentemente lleg alrededor del
siglo l1li a. de C. Hubo que trabajar mucho par" desarrollar alfabe
t05 adecuados para las lenguas habladas en Indi a. El subconti-
ne nte indio posee una amplia variedad de l('f1guas habladas y
escritas y los orlgenl'S especIficas de la primera escritura en India
y sus paf5es vl?(inos es una cuestin bastante cootlovertida. Tanto
el s,1flS(rito d tJsico (figura 2-8) como la escrit ura india contempo.
ranea tienen una estructura horizontal y vertical vigorosa y los
caracteres cuelgan de un fuerte {fazo hori zontal ('f1 la parte supe-
flor. 5e supone que este trazo horizontal tuvo su origen en la coso
tumbre que tenlan los escribas de l'Scribir por debaio de una linea
trazada con regla, que poco a poco pas a formar parte de la
letra.
A partir de la escritura semltlca septenlrional. el alfabe to ara-
meo y sus desc('f1dll'ntes se ramificaron hacia Oflente, formando
una helenoa rica de formas gr.)ficas notablemente diferentes de
sus primos lejanos. corno los alfabetos griego y romano. que (>V().
fUClonaron en OCCIdente.
 Clplrulo 2: Alfa betoS " gO
El a lfabeto gr.'e las bases de muchos de los log ros del
La civilizacin griega sen! , la filosolla Y la democracia se desa.
'd tal' la ciencia, . .
mUlldo OCCI ell .
tierra antigua. El arte, la arquitectura y la literatura
rrollaron en esta . ""'.imable de la herencia griega; cabe
d na parle ..
compren en u I 105 griegos mejoraron muchlslmo la
deor. q ,..,
... u,s adoptar o,
la Tdad del alfabeto. ,. ,
belleza y Utll. d ptaron el alfabeto feniCIO y lo dilundie_
ligllOS griegos a o ,
Los an ciudades-esta do , n torno al 1000 a . de C, Las Inscrip.
ron por sus. conocen datan del siglo a. de c..
. antiguas que se
Clones ,",beto
asible que e , griego (figura 29 y vase la
aunque es p p,esto importante en la evolucin de
. 2 1) que ocupa un
Ilgura -.'.
I comunICaCin gr I .
" 'ca evolucionase antes. .
Los griegos tomarOn
. . .

,
' I alfabe lo feniCiO '0'
" .
"mltico septe ntuonaJ y convirtieron CInco .
nsonanles en voca" . No se sabe a ciencia . . ClE!'rta qUin'trans_ .
" ortela" a b' E!'O d, fenicia a Grecia, SI
. bien tanto la ml lologla
P
como la tra d 1(1 n, qu " e en el mundo antiguo a menudo. se mezcla.
ban con la hIstona . oral, apuntan hacia Cadmo . . dE!' Mlleto (no se
conocen ,as 'ee h') 5. S'gn di\lersas verSJones antigu as, Cadmo
invent la h,stofla, " " ere o" " prosa o diser'i algunas de las letras del

alfabeto griego, " A ,-,iz de estos supuestos logros, ca be. la posibili.

dad deque e admo hubiese llevado el alfabeto . a. GreCIa.
, . .
Haciendo un paralelo enigmtico, segun la mltologla gnega pn-
" " e admo , "......, de Fenicia, sali en busca de. su hermana Europa,
mltlva,
que haba sido raptada por Zeus. Durante su \liaJe, el rey Cadmo ase.
sin a un dragn que habla matado a sus compaeros. Siguiendo el
conscjo de ATenea, plant los dientes del dragn si fueran
semillas, de las cuales bro t un ejrcito de hombres f,,:!ros. Segn la
tradicin, el rey Cadmo llev el alfabe to a Grecia. Puede que el milo
y la historia oral rewlen una \leroad deslumbran te : el poder de
Cadmo para hacer surgir ejrcitos de la nada 5e podrla deber a su
7-7

2- 7. Sa'id al Sa'idi Naii, ma.

1: I 1 nuscrito del Corn, 18291 830. Este
manuscrito est escrito con el estilo

"'"'li/l mq , "',o , .. 'lr.:",q

najl;, cu rsivo, de la caligraf ia rabe,

28. Escritura snsc:rita ind ia procedene

ffi<l'l. I de un test amento publicado en Caltuta,
\< "" " "lO;: 1I't wg""" 1844. Estos ca racteres corresponde n a

.
1I;!&''ii,i" 'ii,,,fq 'li'li ; 'ii"f'l'" 'l,
"',.; lIo' """ .. f.rt "
una le tra sencilla y Jcadi!mica conocida
como devanilgari, o escritu ra urba na .

2-9. Rueda voti\la griega arcaica,

ca. S25 a . de C. la dedicatoria a Apolo
"TI: ,il, I ii '!;, 'l,' ""!. se puede leer con toda claridd a

.. 'W'{ .. 11 ">t ""ilf. I .t"'fiZ>jq,'fi'J

de la ptina medio verde de est rueda
de metal de 16 de dime_
fifiJ ""'1r'!'ii,! 1 'mI tro, ulilizada pa ra el culto.

lIito;: qf!'rf''''lr'!. '1''''1,01'1 "'"", fi lI!H'I'llr'l q'lroi 2- 10. Timote-o, Los pef5dS, manusc:rito
en papiro, siglo IV a. de C. Este ejemplo
'1f, '1O/rl "fi iffl "'''I'i'l: 1.' 'llilr" excelente del al fabeto griego muenra
la forma simtrica y h,uta e l ritmo
j f'ii'llfiT'I'l'!r",'Ii'il 'lliilti , I " ' que fue surgiendo. Estas caractersticas
, L-_ _ _ _ _ convin iero n al a lfabeto g ri e-go en el
tot lpo para una evolucin
 - El a lfabelO 9 ie 9 0
aom'nio del alfabeto. los moI'imientos df! trop.ls, los in formes de
rec(lOOClmiento y las rdenes al campo se podlan trarnmitir por
esenIO- El poder deo C;K!mo para formar y dirigir no proce-
dOJ de plantar 105 dientes del dragn sino de la del alla-
betO como instrumenlO de informacin y
Es posible que la histOfia de Cadmo Se<! un mito y que los
I corotrCialltes fenicios Jll'Yaran el alfabeto a Grecia y otras lonas elel
reg in del pais adaptO el alfabeto a su s pro.
pias necesidades hasta el 400 a. de c.. cuando
AIlMS ,doptO ofidalmente una VE'rSlr'l que se im]lV'iO como
norma et1 toda Grecia.
"
Duran te el periodo en torno al 70 0 a. de ( , se produjo en Grecia
un renacimioento cultural. Entre logros figuran La /liada y La
OdisH de Homero. la arquitectura en piedra y las figuras humanas
( omo terna, principales en cerm ica, Slo faltaban pocas d&adas
para llegar a las grandes estatu.as. W ciudad-estado de Atenas, cuna
del gobierno representativo. organiz las ciudade5 de su en torno en
una unidad poIltica unifiGlcla y deriv hacia una repObJica aristocr:i -
tica mediante la e:ecci6n de arcontes: Jos nueve magistrados prin,i-
pa!es votados (XK plazos anuales en el 683 a. ele C. Durante
periodo. cada V(>z se utilizaba m:is el alfabeto.
Desde el punto de vista del diserlO 9r,,,ico, los griegos <Jplica -
ron un orden y una estru<lura geom tnca a los desiguales carac-
teres fentClos. transform:indolos asf en formas anbticas de 9'an
armenia y belleza, la forma escrita del gne90, como aparece en
Los persas de Tlmoteo (figura 2 10). presenta un orden visual y un
ya Que las letras se desplazan sobre una linea de base
en una ,epehCln constante de forma y espacio. las letras y los
l razos que fas compo nen se han flormallzado en cie rto modo, por-
que se vsa un SIStema de tralOS horrlootales. verticales. curvos
yen diagonal. En la forma de InSCrIpcin, como en la estela votiva
del Siglo vade C. con (ualrO figuras {fIgura 2-11 ), las letras se
han convertido en construcciones geomtricas simtricas de una
belleza Intemporal. los en piedra se tomaban libercades
ImagonatlYilS paril disear la form il de las letras, sin dejar de man-
tener la estructura b<lsica del al fabeto de ve inticuatro caracteres
que el periodo c\:isico habla y que se sigue usando
en GreCia anualmente. En esta inscripcin. la forma de muchas
letras (como la e y la eme) parte del wadrildo, la 'a se construye
a partir de un t"angula equilatero y el diseflo de la o un crculo
casi perlecto.

.... , CI":J'1' f M ... j'lTA r-o......... MJ
r' ,.,.., J"lCT /'f'f.f,/ J1 "'",,,\,oN-I A,1'AT'lod l' 1<1
,."f T
I t
( !U.fAJ'" ,... ..... f'l'( ['1 ""'17" NAt'(C:"",,",;-i!o:f'("" kA
I .... II".... A
r"'" It H ff A.J r"""':"'rCAT e11' AT'f f'l r .... t-l "'''''1 ""f'I"E"(4 E
0"( ti' J' f1 j( (.,... 1/;"('(' N......:."(1: IM,."f ,otd.E'AJOANof''" N.[ N""(
Ar I' /AI 'f-f>MATHI'E_ n"f" r<' f'I r..v..r AArH !"""el,6,/'" re 1<41
IC,..,..f."".... ' .... f flA1T ""+" ,AAM ['f t"MA-4A/1 r N l(.....,v.. T e
M t . .. Al'TE"""fT rl'l TTI; Me NT fT rAe M'""....
T'l
_''''IM ....' .:t: rANAp,. a I';I"A,. , fH r ro..... rr M/'tAf "'/Mo;> f'ATP r
.: KH ,.1,....'( M,HAE'nr HM (rE' pi Trr f'{D!TtG N HtI (A1I't..m "".-,TPy..... c
r Ar t ;UTATof'lTf: Mr:,....f1'I . ,

. . r
, .
..!,/'fI(Affllt /. N,J,tl"-X ,;.0..'"( />V>1.l"T ,. lA. Cr1C!(TT'" r4H("f ........ r-lT1'11( ,.,.0((" -
.....'tlAIf . . "
COI{ ,.,0.1'/ . ... e "')('1"'(
Mt.r1ft', 1'1111 / C' fVo.J rI' rAr M r,- rn.rr A(f;(:AJ< ,...., .... r-!( T"AtTAf 1'0\ rrAt
"y-AJAN' C'f ''''' H r A'( ..o", C/A ....Q( trl' ....... tr ....1'I p .. A'Tf Al .. ,...,
T If"'AIV-QTE PAf'4l'1 co,flM 1'I,(M"'to(AI'I'ATIM...r """"""F'1'T r
.H.f1l1U' I "." -. 'l rrr.r.r" " K 4lTr/(1J JAJ'I r " N FJ:M l'MH .....

,ti
C.M."1'( "ir MA(T ' iT" '1(.&..f ,),1' r '-1 ....""-'N 11TH}' M
Kl'ifY}( .... HA!" f ..... N ......NrrU-f4 ,...1""";: l'l r r A'( r ' ..... TII(
".,-I(JA.. M,rf. t tJl(lNrTr)M .....
f'lrr-rJATt-I'"'t:f'tr At "'T""I4 n( .... IlIoVl(A,..
"JII-N.&..A!( . rf j f (Arr, ti"""
fi..t 'tu,.,.
N 1'1'14 r
r,.,I,rll'A lf '" '1 MA,"flt Ir:t" ...." .
r\ ......H 1I;;::,.o..(MI \ . \N
E" .......
., ',',"- r ' ,
2- 10
 14 (.)plturo 2: AJfllbclOS
l, ",
,1 ,
'.
,"
-,
- -
) oveja que se levanla del suelo y el
2- 13
Al principio, ros griegos adoptaron el estilo fenicio de escritura
de derecha a izquierda y posteriormente desarrollaron un mtodo
de escritura llamado buscrofedn, que teralmente significa _usar
un arado tirado por bueyes_, cada linea SI.' le(! en sentido
contrario a la anterior: la priJlJt'la linea se lee de derecha a iz-
qUierda y a continuacin los caracteres dan media vuelta y la
segunda linea se lee de izquierda a derecha . De este modo, el lec
tor recorre el texto con un movimien to ocular continuo de vaivn,
sin necesidad de volver la mirada al extremo contrario de la
columna para leer la linea siguiente. Finalmente, los griegos adop
filron el movimiento de lectura de izquierda a derecha que (onti-
na hasta el dla de hoy en la civilizacin occidental.
2_11. Estela voliva con cualro l igu.
ras. siglo v a. de C. la de
di leno de las inscrip(iones griega,
se manifiesta con lOO" claridad en
este fr"gmenlo. Uliliz"ndo Un cua
drado de Ires ca ras con un PUn lo
cenu,,1 pa'" 1" e y una uve horizoo_
,,,1 para la a, el dise"'ador re<urri
a su persona! con la
forma.
2. 12. Tablilla de madera griega
con unclales. 326 d. de C. las
, ' uncia les redondeadas perm itlan
hacer una a con dO'! trazos, en
->
lugar de Ires, y un a e con t l es
trazos. Itn lugar dI"! cuatro.
I 2. 13. Fichas de distribucin griegas,
ca. 4 S{)..430 a. de C. En la ciudad
estado griega. algunO'! funciona ri o,
'" -1
pllbli<:os er .. n elegidos y Otr05 se
echaban a suertes. Estas fichas
se empleaban en el procl"!so de
sere<cln.
2-14. 8alota5 de los jurados griegos,
siglo'" a. de C. l os miembros del
jurado VOlaban oon
una balota que tenia el centro
com pacto. las que tenian el cen tro
hueco se usaban para emiti, el VOto
de
215. Sellos signatarios griegos.
siglo v a. de C. el dellin que 5;(11ta ha
sido fotog rafiado de una impresin
en yeso hecha con e l $ello. la gar:za
que se sostiene $Obre una pata. la
caballo de carrera con las rie ndas
2-12 rotas se han reproduc ido a partir
de los relieves aut nticos.
Ya en el siglo I de la era cristiana. los griegos desarrollaron un estilo
de escritura mas redondeado con letras llamadas cunoa!es _ (1Igu.
ra 212), que se podian escribir con mayor rapidez. porque, al ser
redondeadas, reQuerian menos trazos. Ademas de usar')(' en ma-
nuscritos, las unciales se trazaban sobre madera y malenal('S blan-
dos, como tablillas de cera y de ar(llIa. tas unoa!es
Iraron la manera en que los Ir'Istrumentos para escnblr y soport(>!,
influyen en las formas escntas. l os cscnbas gnl!"905 hacian
(00 uncos duros. conados en forma de plumin )' 111 med ro
para faclltta r elllllJo de !lnt,l Es tas plumas hacian qllt' ( ahgrafla
fuera completamente diferente de la de los escnba} ou(>
utilizaban juncos blandos para depO}llar la 1rnla sobrt' (1'1$Ofx:me
 ___
1,) )
----- 1
2_ 15
la edad de oro de Atenas (ca. 500 de C_l fue el punto (vl-
miMnte de la cultu ra griega. Se pr,1C!'Cilbil la o escultura gnega.
eqobiet llO del pueblo , Alistleles IIdmaba democracIa iI _un
o. '" el cual le 01019,1 iI los hombres IIbl('s y a los pob res.
rs la""
que son mayoril. el poder del Estado . (la libertad y la .gualdad
no se ,';raban a todos. De hecho, el sistema se basaba en la
ts(I,.ituc!. el trabajo de los dejaba libles a los
e'udada llOS para ded;cal su tiempo y su energa a los asuntos
pbliCOS.) Elvolo de la mayolla se converta en ley, l.l comunica-
00.1 visiJ<1l desempellabd un pope! secundarIO ('fila cultura oral
de la dudad-estado Todos los ciudadanos podi"Jn ilsistir
ala a5<lmblea popular y votar y todos los funcionarios electos
eran Icspons..Jbles ante ella. fI orador que poda dirigirse a la
H<Jmb.'eil can conviccin, el actor y el prolesor eran primordiales
e!1 eSlas donde la poblacin total, incluida la
campil'la circundante, no salia s.uperar las diez mij personas.
Al historiador o al poeta, escriolan, en lugar de hablar, no se
los tomaba tan en S4;'rio.
De todos modos, el al f<lb eto desempeaba un papel en la
demOCracia; gracias a l, podlan usarse f" h<l$ de distribucin
cuando se ('chaba 3 suertes la eleccin de los ciud3danos para
ocupar Ulfg05 publicas (figllfa 2-13)_ La votacin secreta de los
miembros del jurad o era posible median te el uso de balO!ilS me-
licas COl1 inscripciones alfabticas (figura 2-14). Para autorizar
y refrendar documentos, los ciuda danos griegos de fortuna utili-
zaban sellos signatarios, que se podian estampar en cera o arcilla
(figura 2-15). 5e grababan disell os intrincados en la base plana
yovalada de una gta translucida de color azul claro O gris.
los aflimales eran uno d" los motivos preteridos. Estos pequr'los
5eIIos signatarros (de alrededor de dos centlmetros), que se utili-
zab.Jn para imprimir una idelltificac i6n personill, preselltaban las
...
___',s
formas ,efmadas. el armonioso y la integridad de la
Oesde la ciudadeslado macedonia de Pela, en la parte superior
de la penlnsula griega, Alejandro Magno (356-323 <l. de e)
derroc el poder del imperiO persa y difundi la cultUfil helenlstica
por todo el mundO ant'guo, incluidos Egipto, Mesopotamia e India.
La lectura y la escritura se haban vuelto m.!is importantes enton-
ces, porque la expansin de la informaci6n y el conocim iento supe-
raba 13 capacidad de la cultura or31 para contenerlos y documen-
tarlos. Alejand ro fund bibtiole<ilS, como una muy imponante, con
varios centenares de de rol105. en el puesto coloni31 de avan-
zadil de Aleandrlil (Egipto).
El fOlf1lilto del di5ei'lo de Un rollo de papiro era. por lo genera1.
de 10.5 melfO'i de largo y 24 centimetros de al to y, cuando se
enrollaba, de 4 a 6 cenl!metros de diAmetro_ El texto se dispoola
en columnas alineadas a la izquierda (pero no a la derecha) de unOS
8 centmetros de ancha, con una separacin generosa de 2,5 cen-
tmetros_
lamentablemente, la myor pane del conocimiento compilado
por la civilizacin griega se ha perdido, debido a 13 fragilidad de los
rollos de papiro y a la humedad del clima griego. Se conservan ape-
nas treinta mil rollos, entre los que slo figuran cuaren ta y tre-; de
las trescientas treinta obras de tetro de los grandes dramaturgos
griegos.
Tras la muene de Alejandro en Babilonia, a los treinta y dos
aos, sus generales dividieron su imperio en reinos heleniShCOS
independientes. Entonces la civilizacin griega y s.u alfabeto ejercre-
ron influencia en todo el mundo. El alfabeto gnego fue el padre del
etrusco. el latino y el drnico y, a de estos se
convirti6 en abuelo de sistemas alfabticos que se utilizan hoy n
todo el mundo.
 "El alfabeto latino .
estaban apropiando de palabras griegas que contenlan estos Soni-
. I dos. Tres tetras m.is se 3o'\adieron al alfabeto dlllante la Eddd /I.tIedia,
El ascemo de Roma de ullil pequeJ'\a aldea a la gran ciudad Jmperr<l hasta llegar a las vei11tiseis leilas del alfabeto espaflol
qt.lt' gobern buMa patte del mundo y la posterior calda de su
neo. LJ j es una deriv3dn de la que se alargaba en los tnanuscr.
imperio cOllSlituyen Ullil de las grandes 5.J9<lS de la Puede
lOS del siglo XN para indicar que se utilizaba con la fuerza de Uf'la
que ya en el 150 a. de C. Roma erisfiefa como Ullil aldea a
(CI(ISOOiInle. sobre todo como leila inicial de algunas palabr.Js. Tanto
orillas dell'lbef. en el ceOiro de En eI.sig1o I de la era cmt",na,
la u como Ja w son variantes de la v. que se para dos Sor.
el Romano se ell1endla desde las islas br"itnOcas, en el Norte.
dos disimos en la epoca medieval. A comienzos del siglo x. se <fise.1IO
hasta Egipto. en el Sur, y desdI' Espafla, al Oeste. hasta el golfo
J ti para ff'ptesentar el sonido dl!bil, en COfl lraslf' Con el
Prsit:o. en la bolse del antiguo territorio de Mesopo!amia. al Este.
En una linea cercana a Roma. el poera Horado (65-8 a. de C.) sonido ,ms fuerte de la Y. la w comenZ como Una
escribi: _la Greci.J cautiva cautiv a Rom.J_. de la con- ligadura, que es la uniOn de dos letras. en este caso de dos v. que
quisr.1 romana de Grecia, en el siglo I a. de c.. los estudiosos t\.NO lugar en el siglo XI.
y bib/iOlccas enleras se trasladaron d Roma. !.05 romanos se apo- Roma eslab<l muy Ofgullosa de los logros y las conquistas de Su
deralOfl de la literatura. el arte y la religitl griegos, los adaptaron imperio y cre formas de letras monumentales para las inSCriPcio.
a /as cOlldiciones de la sociedad romana y /os difundieron por lodo nes arquitl'Ctllicas en homenaje l los je fes mi/ilares y sus victorias.
el inmenso Imperio Romano. PiNa el disel'lo de las inscripciones romanas se tenia en cuenta
E/ alfabeto la rino (vase la figora 21) lleg hasta los romanos su gran belleza y su permanend.:l. Las Uneas geomtriccs sencillas
desde GI'I'Cd d Iravs de los antiguos etruscos (figura 2 16). de las capiral"S monumentalis (maysculas monumen tales) se traza.
un pueblo cuya civilizacin en la penJnsula IUVO su auge ban coo tTalOS gruesos y finos, con lneas rectas y curvas unifica_
duran te el siglo VI a. de C. Despus de que un tal Spurius CaJVIlius das orgnicamente (frguras 2-1 7 y 2 18). Cada se diseaba
(Cd. 2SOa. de CJ diser'lara /a letf<l g para S\JSlituir la letrd griega z. con la intencin de que se convirtiese en una forma, mas que una
Qut' no tenia demasiado va.'or para bs rom.JrlOS, el alfabeto lalino mef"a suma de sus partes. Se prestaba mucha atencin a las forma
coorenl"a veint;UI"IiI/eltas: a, b, e, d. e, f, g, h, , k. 1. m, n. o, p, q, r de ros espacios que quedaban dentro de las letras y entre ella s
(que t'YOIucion como una vdriacin de la p), s, t, v y x. rr,JS la con- Una inscripcill romana se converta en una secuencia de fOl s.
quist.1 remand de Grecia, durdnte el siglo I a. de C., se anadieronlas geomtricas lineales adaptadas a partir del cuadr<ldo. el trian :
letras griegas yy z al final del alfabeto latino, polQue los romanos se yel circulo. Combinadas para formar una inSCripcin. estas
de leilas modelaban las fotmas negativas que habia a su alrededor
y entre pilas para lograr una melodla grafica mesurada de f
. .. ormas
espaCIales con una lIltegridad eterna.
Se ha debatido mucho acerca de los elegantes remates
roma
nru, que son las peq0e(\a5 lineas (tambin llamadas serifas)
prolongan el final de los trazos principales de la fotma d, I Q",
, . una etra
Una teona sosuene que, al principio, los remates eran " .
del . s marcas
cincel Que quedaban de los golpes que daba el pi" d
Ii . pe rero
para .. mpar,. el fin<ll ele una letra. Otros sostienen Q" ' . . .
. . . '<IS Inscnp...
ClOneS se dibujaban primero sobre la piedra con un pincel

ro ISta y que este hacia un pequeo gesto antes "'_ I
. ,. ..,., evantar el
PWJC para a lIlar la ti'rminacin del trazo Sea cual f.., ,.
. . . . . . re e Instru.
mento Que dIO ongen al remate (<<serih) como el
diseflo lo . sabe emento del
, Que SI mos es QUf' las letras originales se dib ".
sobre la piedra . el Uja"",n
con un pmc y que a continuacin se tallab
ella. las formas desaffan el ana lisis matemat;"'-o o I an en
. ,,. a construccin
geom trlca. Una letra QUf' aparece varias veces en . .
diff'ff'ncias sutiles de ancho y pro",""ci'''',lnscrIPCln
lflSCtirvione I l' >"" n. n algunas
.,...... s. as rneas QUf' contienen mas letras Conde
ms tanto la forma de las letras como 10< . flSan algo
, espacIOs nPrlar
e as para acomodar la informacin E t IVOS entre
tico del au tor mas que un cJlc I . s represeOla f'1 criterio artis.
. u o prevrsto. InS( ' .
romanas rncluso contienen partlculas diminu/ d ' npClooes
Sf' han mantenido adheridas a la piedra a lo I as d n ura
/ rOja qU(l

1-16
cual no Queda duda de que las letras
Pigmento rojo. las
e'e: Siglos., Con
se pmtaban Con
..,.s se t 11 !.._
canales cuneiformes. los boJd d a aUdn corno
es e !.as formas de ras lelr a' n
o elan
 - El alhbelO 1!ll lrIO
"

-

-. ,
I .,
.' ,,-
-

-' ,
. . '." .... ..j

..' -.
--,. I ,r

.. 2-17

2-16. Vaso etrusco de Bu(chero, $ig lo$ Vn o VI a . de C. H ta jarra

dI! juguete en fo rma de gall o. prototipo del juguetc! didi!lttico,
lleva inscri to el alfabeto etrusco .

2-11. InKripc:ion tallada en la base de la (cl"mna de Trajano,

ca. 114 d. de C. Este ejemplo magim"l de (apilali! monumentalis.
situado en el foro de Trajano, en Roma, es un testimonio mudo

..".-
..f
.. de la m.b ima de 111 Roma antigua : la palabra cs.oita petd,,';!! .

2 18. Detalle do:! una insc;,ipc:in en una tumba de la VIII Apia, en

Roma. [ 1controlado dibujo a de las formas
se combina con '" precisin del arte del piGlpedrero para crear
la pied'/I

formas de le ilas de proporn majestuos.a y 10ffil,)

 --.....l...... r.. _ a la wpercie plafld de la piedra.
perfectamente JI'C" ...... .......
{'fI.1ngulo daba lugar iIun
siooqueUfld" ...... ' ............ !I'.......... '
meoos profundo, que se despof1ilIaba Y se desgastaba
bo d
re
.,. rwO
utllZa . " " nto ma",.c
. ". mo"",-es
plnta""n ..
...uras cuadradas como rsticas, Tambin se

como carteles en paneres de madera reu tiliza_

bies que se colocaban en las calles. Habla profesionales que
se dedicaban a hacer letreros con lextos y con imagenes. Se usa_
I
la Ielr" romana manusoitd tenia varias fOffllaS.- L1S ms unpo1-
ban mUCho las marcas para iden tificar la empresa o el lugar de ori.
!ames eran !oH Cilpitalis qu.)dr.Jta (maysculils (U3(fradasJ. un estilo
gen de los productos comerciales,
qut' se us mucho desde el siglo I d. de C. hasta el siglo v. Trazadas
los documentos otiaales y las obras lrterarras se escrlblan sobre una
cuid.ldol.a y lemamenle con una pluma pI.lna, ras maysctI/ds cua-
diversidad de soportes. Al papiro procedente de Egiplo se le SUfllil.
dradas crogutil 219) enian unas proporoones majeostuosas Y una
legibilidad dolla . Quedaba mucho espacIO entre las lineas y las ron la madera, la arcilla, las planchas de metal y las tablillas de cera
leilas, pero no se dejaba t"ip.:K1O entre /as palabras. Las letras se enmarcadas en madera. la esailUra se rayaba sobre la cera con
escflblan entre dos dlre<:tnCt"i horizontales y la efe y la ele sobresa- una ag uja, cuyo extremo plano servla para borrar ro eserilo sobre
lan un poco de estil linea. los diseos de /as leilas son bastante la cera blanda, a fin de poder volver a usa r la lablirla.
similares a /os de I.H que ,,clua/mente flam.lll1OS _maysculas . Se Alrededor del 190 a_ de C., el pergamino se comenzO a usar
arudlan rema tes con la pluma, que reforzaban el flllill de los trazos. habitualmente como soporte para la escritu ra. Segun la tradicin,
I..ls capitalis fUSlICiJ (maysculas nisocas) se empIeafOll durante el Ptolomeo V (gobern ca. del Z05 al 181 a. de C) de Alejandria
nv.smo periodo 2-20). !sras form.JS condensadas se escribian y el rey Eumenes 11 (gobern del 197 al 160 a. de C.) de Prgamo
con rapidez y .marraban espaoo. El pergamloo y el p.lP'fO erCll'l caros compellan en la creacin de bibliotecas, de modo que Plolomeo
)t con esLJ cabgrafia, el escn!Jfeole poda me/uir un 50 porcienro mas prohibi los envos de papiro para que Eumenes no pudiera con-
de letras en /a p,1gll'),] que con ras may5cu/as CUddradas. tinuar su rpida produccin de rollos. Entonces se invent el per-
Como estilla 'VIden te en ras rumas de Pampeya y Herculano, gamino, una superficie para escribir que se hace con pieles de ani.
los piOlares romanos escfTbra dVJ50S (tigUfa 2-2 1). malerial para males domsticos, sobre todo ternera, oveja y cabra. Para hacer
eilmpan.Js poli/Kas y anuncIOS publlCl tanos en los muros exteriores, estas hojas de piel preparada, primero se lava la piel y se limpia de

- ---
NIMARTlSQ:.DOLOSETD
C'HAODE NS OS DIVVMN DlMSl
NEQVOCAPTAEDVM Fv OltMWAS('AUODiSC1N
2-19
Z-20
2-19. pitalis qUddrata (mayu$culas
cuadradas) de un mnuscrito, Virgilio,
CiJ. 400 d. de C. la pluma plan;! sujeta
en angulo producfa trazos y re mates
gruesos y finos.

2-20. Capitalis rustica rusticas)

de un manuscrito, Virg ilio, ca. 400 d . de C.
pluma aplanada se sujetaba en posi.
casi vertical, ton lo cual creaba un
ritmo E!fltreconado de verticales finas que
contrasta ban con trazos diagonales elipti.
cos redondeados y arqueados.

2-21. Escri tura mural procedente d

siglo r d. de C. Ms de
selSCrentos mensajes, desde pasajes
de Virgilio hasta obscenidades burda
se bajo mas de tres
y mediO de ceniza VOlcnica.

<fIln o de pelo; a cont inuacin se estira bien tensa sobre un
:arco y se rasca quitarle.todo de pelo y carne; ingenierli1. la lengua. el derecho y la literatura. Su alfabeto se con-
de blanquearla con tiza. se allS<! con predra El pergamino.
tMs grande. liso y duradero y f lelOble (!\le las hojas de
'ro se populariz como superficie para escribir. la vitela. que
paP!
es el mejor h ' "d'
. se ace con a pie Isa e ect'fros recin
pergamino.
MOdos.
el cd ice. un form<ltO de dis.er'lo revol ucionario. comenz a sus-
tituir al rollo (llamado rotulus) en Roma y en Grecia, alrededo r de
la poca de (risIO. El pelgam lno s.e en pliegos de dos. cua -
tro u ocho hojas, Que se doblaban. se cosian y se combinaban para
haW cdices con como los libros actuales. El cdice de
gamino presen taba varias ventajas con respecto al rollo
: :papirO. El tOSCO proceso de desenrollar y enrollar los papiros
ra buscar infOtmacin fue sustil\lido por el procedimreo to rApioo
: abrir el cdice por la El papiro era demasiado
fr.)gil para doblarlo por pci9inas Y. como los rollos de papiro tenlan
unaS franjas verticales en el reverso. resul taba poco eseri-
b:r por las dos caras. En cambio, las ptlginas de pergilmino de un
cdice s@ podian escribir por 105 dos lados, con lo cual se ahorrabil
en espacio de almacenamiento y en coste de material.
Durante el auge del crist ianism o. desde despuM del 1 d. de C.
hasta alrededor del ar'lo 400. se utilizaron simul tneamente rollos
y cdices. la durabilidad y la permanencia de los cdices
los ui5tiaoos. que consideraban S<!gradas sus escri l uras. Con todo
un pilnlen de dioses y una di5tincin poco clara entre lo divino
y lo humano, los estudiosos paganos eran menos propensos iI
reo;erenciar sus esentos religiosos. los esentos
p.lgaflOS se hadan en rollos. lO'l cristianos tambin se dedicaban ill
compara tivo de distin tos textO'l. Es sencilfo tener vil rios
abiertos sabl e una mesa, pero pr .... cticamen te imposible
tener des plegados varios roll05 pa ra hacer una referenciil compara-
A los crist ianos les inleresi!ba el formato de cdice pilra dis-
laociarSt' de los rollos de los paganos y estos se aferrilban
ro!!os como resiSlencia al cristianismo. De este modo. el formilto
grMico se convirti en sfmbolo de creencia religiosa durante las
ultimas dcadas del Imperio Romano. El cristianismo. que el empe-
rador Constantino (muri en el 337 d. de C.) adopt como refigin
oficial de Roma en el 32S, elev los libros y la escritura a un puesto
de mucha mayof importancia de la que haban tenido an tes en el
mundo antiguo.
En el siglo I de la era cristiana, Roma comenz a ser atacad a por
tribus -los griegos las llamaban ffb .... rba ras- que vvlan al otro
lado del Dallubio y del Rin. En el 325, el Cons tant ino
traslad la de Roma a la ciudad griega de Bizancio (pos le-
riormente rebautizada Constantinopla), sit uada a horcajadas de la
boca del mar Negro. Esto debilit a las provincias y los
belicosos hunos comenzalOn a presionar mucho a los vecinos
illnedlalos de Roma. El Imperio Romano qued dividido
forma permanente en el 395 y la propia Roma fue saqueada
los ViSigodos en e1410. El empelador traslad la corte a Raven a,
que se convi r\I en la capi tal del ImpNio Romano de Occidente.
hasta que cay, en el 476; eslO supuso la disoluci n definiJiva del
El alfabeto (orea no
"
Impefio Romano. El legado de Roma incluye la arquitectura, la
virti en la forma de disefio de Iils lenguas visibles en el mundo
occidental.
. El alfab et o co rean o
En 1445. el monarca coreano Sejong (1397-t450) present el han-
gul, el alfabeto coreano, por decreto reill. El hangul es uno de los
de eseri tura mas cienlificos que se haya inven tado jamAs.
Aunque e l coreano y el chino hablados son tota lmente diferentes.
los <oreanos utilizaban los complejO'l caracteres ch inos para su len-
guaje escrito. Sejong desarrol un alfabeto W!rnAculo senCillo de
catorce slmbolos y diez para que todos los
ciudadanos coreanos pudieran tener acceso al alfabetismo. Reuni
a un equipo de jvenes especialistas con mucho tatento para que
emprendiera un estudIO metdico de los sistemas de escri tura ex5-
ten les y desarrollara un lenguaje visible innovadOt.
l<ts calorce consonantes (figuril 2-22) se repn!sen tan mediante
imagenes abst ractas de la posicin de la boca y la lengua cuando
se pronunc ia n y se clasf;Ciln en cinco grupo s de sonidos afines.
Las di ez voca les (fig ura 2-23) se representan por medio de pun tos
co locados jun to a la linea tl or izonta l o la vertiCal . La lnea vert icill
simboliza una persona, la linea horizontal simboliza la t ierra y el
atrajo a punto redondo se considera un smbolo del cielo.
El illfilbeto hangul no se escribE' siguiendo un orden lineal.
como los alfabetos griego y romano, sino que las letras se combi-
niln denlro de un recl .... ngulo imagin3fio para formar bloques sil .... -
bicO'l. Estas !.lIabas se forman combinilndo como mlnimo una con-
sonante y una vocal (figura 2-2 4). Lils snabas que contienen un
smbolo vocal vertical se componen y se leen en sen tido horizontal,
de izquierda a derecha. mientras que lils que con tienen una vocal
horizontal se co mponen y se leen vert icalmen te. de arriba abajo.
Las sililOJs comp lejas se forman ariildiendo lelras a las sililbas sim-
a sus ples o combinando silabas elementilles pra lograr l ormas mAs
complejas. La peculi<ll"idad del hangul entre las lenguas esc ritas
deriva en parte de este sistema de agrupar caracteres alfabticos
para conSlluir !.lIabas. En la Corea contemporAnea. con esas vein-
ticuatro lel ras se forman ls m.'Js de dos mil silabas comunes que
se utilizan a diario.
As; como la invencin de la imprenta supuso una revolucin
pacifica en la cultura china , la escritura alfabtica sobre papiro f ue
t ransforma ndo len l amente la sociedad occidental. la escritura
alfa btica se di fundi por todo el mundo por medio de los ejrCi-
tos conqu istadores, los comerci antes y, sobre todo. los misioneros
religiosos. Por ser I& il es de escribir y de pnmder. los sistemas de
slmbolos sencillos para los sonidos elemen ta les pusieron el alfabe-
t iSffiO al alcance de grandes cantidades de personas. El alfabeto es
u na escritura democrAtica, porque pone el alfabetismo al akance
dos de de las personas corrientes, a diferencld de la escfltUla Icocratrca
por de los sacerdotes d e los templos de M esopo tamla y Egipto.
A medida que los escribas y los sacerdotes fueron perdiendo el
monopolio del co nocimiento escrr to. su po der polltlCQ y su
inf lu encia disminuyeron y los dirigent es se<ulares y militares
 ,w.;EZ.'wm .1 ae;r.iI3f e <'
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2-22.
de las coruonal1!es
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a en coreano_ I "'o,

2-23, las diez vo<ales han u I
punTOS junto a una! line: v@rtICales
representan
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e2-24. En matrj:: se pu""e

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,..- a ormar bloqu es que coITelponden
a as SIlabas orales en I
engua coreana. 2- 24
" "' "' T

"'

La aportacin
asitica
I .
3 sentimientos. aC{lones. wlorcs. tamaoS y tipos. lOS caracteres cm-
a (rllIiZilClfI owomlal naco(! de CI OflU<15 de
L !o5 los y en Mewpotam la. y a lo la rgo del
(UlSOdel "1;10. l'll EgIpto de la t'xtr30rd,n aroa
..,I,ac,on Que $1.' desarroll en el teru tono Inmenso y an!rguo de
CI\ltIo) {>n un -lelo de misteriO simIlar Cu enta la le-
yend.l que. en el afio 2000 a de C . es taba evoluoonando uoa cul-
priIChcamente aIslad" de las lonas Clvlhzadas de OcCIdente
AlguMS de las InnovaC Iones de sarroll adas por los Mil
g\JOS dllllO'i (lmblaron el curw de los aconle<,m,enlOS humanos
brjula POS,b lllt la exploraCin y la nil'legacr6n La plvora, que
los pala
los fule9QS ilrTofr(Iles, aliment un as-
o.eliCOSO dl.'llemperamcnto humano y mod,flcla na turaleza
de la guerra Ll chgrafia chrna. un s.r<;temil de eSCritura "ntlgua, es
ej de lenguaje VI\u,,1 que ms perronas utilizan en la actua,
IIII.KI El papel, un soporte esplndido y econlTllco para Irdnsmltlr
y la Imprenta, la duplicacIn de palilbl'as e Imgenes,
hICieron posible !a amplia dlfusI6n de pensamien tos y obras los eu-
ropeo! adoptaron estas InvenClonei chinas y ras utilizaron para con-
QU1!Ii1r buena parte del mundo' la brJul" -es pOSible que se desa-
1I0llala en Europa de lorm" independiente- Ollent a los primeros
a travs de los mares y por todo el planeta; las armas
de luego pe/mllleron a Jos europeos someter a los aborgenes de
frICa, Asia y Amenca, y la ImpreSin en papel se convirti en el m-
todo pala dlfundlf la lengua, la cul lur", la religIn y la legislacin
europeas por todo el mundo.
la caligrafa ch ina
Como los jel/x)lifieos egipcios y la esc/ilU/a maya de Amrica
Cl'ntlal, el sislema chino de escritura es un lenguaje puramente
visual. No M alfabtico y coda slmbolo est compuesto por una
cant idad de lineas de formas diferentes dentro de un cuadrado
irrw!JUlario. Se9f/'I la leyenda, el primero que escribi en chino.
alrroedor deJ 1800 a. de c.. fue Tsa ng Chieh, que se inspir para
de las garras de las
inven tar la escritura al contemplar las marca . '
.
avM y las pisadas de 1010 anIfTlille-s. Tsang
pictogramas elementales de los objetOS na u
Chieh ' procedi a Invefltar
.
t rolles Estas ,mgeneS
.
son muy estltizadas y esln compuestaS por u
de lineas. pero son muy f.klle de descI rar.
. f
na cantidad m/'llma
..
l OS chinos sacnfrcaron
el realismo de los JerogllfKOlO en aras e os
d d ,1'105 mAs abSllactOlO.
Parece que los chinos tlM('fon en cuenta lo esttico desde los
comienzos de su e5Clltura. Pnmero surgieron !os nombres
\/Os Slmp!e5 y ellengUilJe escnto fue madurando lentamente y en/!-
queclndOlOl' a medida que se Inventaban caracteres para
f"IOlO son .Iogogramas_. es de"r, slmbolOS grMlCos que representan
unil palabra entera (Por ejemplo. t'"l simbolo .S_ es uo .Iogo--
que la palilbra ApMCCleron ideogra-
mas y prestamos fontICOS (se tomaba prest.aclo t'"l slmbolo de una
palabra que sonaba p.1reodo). pero el chmo cscroto nunca se des-
compuro en simbolos como la cscr'turil cUflClforme, ni en
51mboles alfabetKos para les SOnidos bslCos. Por cons iguiente, no
hay una relacoon dlre-aa entre el chono hablildo y el estntO, dos
son sistemas Independientes para tran smlt,r ,deas: un sonido de la
boca a la orela Y un 51mbolo de la mano aloJo. Aprender los CUil-
el-
renta y cuatrO rn,l caraeleles que consllluyen todo el vocabulario era
!.er'iill de sabidura y erudICin los laponeses adaplaron los Iogogra-
milS ChiflOS para su lenguaje escnl O, a pesar de las glandes diferen-
CiaS entre las dOlO lenguas habladas. l OS d,Sl,ntOS dlalectOlO hablados
del chinO tambin se escoben con los mismos Iogogramas.
la esclltura china mAs an tigua Que se conoce es la )Jamada iiJ-
guwen {chliJlcuwenJ, o . esclltufil en caparazones y huesos_ (figu-
las 3-' y 3-2 ), que se ullliz delode el 1800 hastil el 1200 a. de C.
E!tabil muy relaCionada con el arte de la adiVinaCin, el intentO de
predecII los aconle<lmlentos fuluros medianIl' la comunicacin
con tos diOses o con tos antepasados muertos hada mucho
ttempo. Esta esclltura antigua era Pictogrfica. al igual que los
JeloglflCos y la eSCllturil cuneiforme. los piCtogrilffiaS chinos apa-
recen como InCISiones en capar,nones de tO rtugilS y en los om-
platos planos de animales grandes, 11am3OS .hucsos<-{lrt!culos-,
que transm iten las comu/'llcaciones enlre lOS vi\/OS y los di funtos.
Cuando uno quera consultar a un antepasado exaltado o a uno
divinidad, le peda al adivmador real que inscribiera el mensaje
sobre el hueso pulido de un animal. El adivinador clavaba una
barra de metal al rojo vivo en un .gujero del hueso inscrito y
el c<lIOI" producia una red Intrincada de grietas. A continua cin, el
adivinador lela o interpretaba estas grietas, en la creencia de que
eriln mensajes de los muertos.
la fase siguiente de la cafigriJfia china. llamada inwen {chin-
V'/fm}. o _escrit ura en bron ce, consista en inscripciones sobre
objetos fundidos en bronce, como re<ipientes para comida yagua.
instrumentos musicales. armas, espejos, monedas y sellos. los
mensajes se inscribian en los moldes para vaciado, a fin de conser-
var Iils respues tas recib idas de los dioses y los antepasados durante
la adivinacin. Por su duracin, el bronce tambin resultaba ade-
cuado para lIatados impOrtantes, cdigos penales y coo\ratos juri-
dicos. los recipientes ceremoniales que se utiliZilban para con tener
las ofrendas de alimentos durante el culto a los antepasados y tos
 -.
Opllulo ): ;llljt({,)

, "
o H r.ill
"" tf
81lNifirK1
,.,
. a la tl"iWf ;)
1- 1. la fila de p<(togr el y huesos_ .1Iri-
IdI' kUWf!n} o .,wltura cm calNl,al<."
jiagl.nWn lO> Ch' ti la fila inferiOl rnuestril 1.111 mismas

buldi> Tsang
", . . o .esl llo del
alabr.u en el hll"o chwfI eltand.l,ll ado por t I SIU. .
:eque"o leila . O.. Izquierda a der echa : 101, luna. agua, llUVIa,
madera y perro.
1 2 Hueso-o<;kulo con una inwipcln tfl jiaguwen {cMakuwenl.
o -.
_escritura en caPil,azones y huesos_, c.. 1100 .. . de C. t M . .128
cal.aeres n .IIOS en estO/' omplato 'efieren a lu
de un adivin adO!' lobre unal calamidades que u' en 101
dieZ diall igu ientel.

rodean son factores de disello que dependen de persona que

re(ipienleS que Jlevaban nserilaS dedicatorias (figura 3-3)
escribe. La caligralia de eslilo regular tiene una belleza abstracta
"Ian caracteres bien formados y alineados en orden. La tThlyoflcl de
las inscripciones se haelan dentro de los recipientes y Jo, caracteres que compite con 105 logros humanos en arte y disello.
eran ms estudiados y requlares que los de las inscripciones en De h('(ho, se considera la forma artstica suprema en China,
importante incluso que la pintura. Hay lazos estrechos entre la Pln.
caparazones Y huesos.
los artistas de distinlos lugares desarrollaron sistemas de escri tura y ta caligralia Oliental: las dos se eje<utan con IlOta sobre papel
rura diferentes hasta que el poderoso empetad01 Shih Huang Ti o seda, pinceladas gestuales.
lea. 259210 a. de C.) unific la caligrafla china. Durante su rei- Se puede seguir el rastro de la evolucin de la escritura china
nado, los cO flfuciaflO5 fue ron enterrados vivos y se quemaron sus desde sus orgenes pictogrf,cos media nte uno de los pnmeros
libros_ de vidas fueron sacrificadas para construir la Gran carilcteres; por ejemplo, el prehistflco correspondiente al
Muralla china para proteger al emperador y su impefio, pero tamo caldero de tres patas llamado I, que ilctualmente es la palabra que
bin unific el pueblo chiflO en una sola nacin y promulg deae- designa al Ir/pode_ (figura 35). Elli fue un dIseo de producto
tos reales para unificar los pesos, las medidas, la longitud de los innovador, pOfquc el ennegrectmiento de algunos de los eJempla_
ejes de los carros, las leyes y la escritura. Se encomend al primer res que 51' conseNan indica que se ponia al fuego para calentar
ministro ti Ssu lea. 28020Sa . de C.l la misin de diseria r el nuevo su contenido En la escritura de los
estilo de escritura. Esta tercera fase en la evolucin del diseno de la era un pictograma fcil de reconocer. En la escntura en bronce del
caligralla china se llama hsido chllan, o _estilo del pequefto sello_ 1000 a_ de C.. este se hab<! simplifIcado. En el carcter en
(figura 3 1). Las rlneas se dibujan con trazos gruesos y mis estilo regular vuelven a aparecer el fondo tnpartllo y la pane supe_
regulares. Este estilo gracioso y fluido utiliza mas CUNas y crculos rior plana de las formas antenores.
y resulta mucho mAs abstracto que los dos estilos anteriores. Todos La pintura de bamb del Album de las ocho hojas (,gura 3.6)
los caracteres estAn bien equilibrados y llenan corre<tamente su de Li Fangying (1695- 1754) muestra cmo los trazos viVldamente
cuadrado imaginario. descriptivos con un plrl(el de bamb comblOan cahgrafta
El ltimo paso en la FNOluci(l de la caligrafla china es el y pintura, poema e IlustraCIn en una comunicaCIn unlllcada
ehenshu (tambin llamado kaishu, o _estilo regular.) (figura 34). la naturalezil es la insplrilCln p.1ra y cada tralo y cada
que 51' ha venido usando de forma permanente du rante casi dos punto estJn dotados d' la energla de lo VIVO. Los nIo, conw:'nzan
mil a"'os, En el estilo regular, la sensibilidad y la habilidad del call- su formaCin dibujandO hOlas y tallos d(l b.'lmbu con el pInCel pa'a
gralo controlan cada linea, pumo y ma /iz del pincel. EXIste una aprender los tralOS bSICOS
variedad infinita de posibIlidades de disel'lo en cada palabra.
Con la callgrala S(I pueden expres.ar esladO!. y !>(>n.
Lo estructura, la composicin, la forma, el grOSOI del Irazo y la rela.
Ilmientos prolundo,. las pinceladas gruesas y lngUida.. acongo-
cin de los ralOS entre si y con los esp,lCIOs en blanco que los
jan, mientras que los poemas esenIo, para celebrClI la OflrnaVf'liI
 1-3. Recipientoe con (uatro con Uo. ins-
cripcin en jinwen lchinwenj, o

en bronce.. siglo lIIlI. C. Se emplean trazos
firmes '/ regulares par.. formar los y
<U<lI,Q ",rfC'(eu:s de Un.l dediatoria de ocho
lneas. que forma un rKlAngulo en el fondo
del recipiente.

] -4. Este detllle a tamiJi'to real de un poema

chino es un ejemplo excelente de ta caligrafia

&f *
chernhu, o _estilo . Dos sellos signata-

$1 8 rios que aparIKen en la P'lrte inferior Izquierda

son dtops. de Los ql,le hablaremos ms adelante
en ene capitulo.

liii!iCI JM \
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _-..1 3-4
 Cilplwlo 3: la aportacin

"

3-$ Li (repiente de de tres pa taS).

del La evolucin cid (a,der {a llg/ ICO I
proviene de <!Ite recipiente: pictograma en
escritu ra en bronce. 1000 ". de c.. y es!! o
regular. 200 J, de C.

3-6. Fangying. del Album de las ocho hojs, numero

. ,,"
seis. ..... Llama mucho la ate nci 6n el d,seM
h de'
la pjg ina completa. con el b amb en curva aCla
el espacio vado. en contraste con la columna recta
de e!icr;\UIJ.
3-7. Sh ilao Yuanji. Paisaje de montaa y ro. detalle
de un ro llo. dinastia Qing . Contrastan en elle rollo las
cualidades de di,ene visu al de la ("Iigr"fia, que puede
ser delicada {(Imo el encaje o firme y estruendosa. - "

3-8 . Chop chino. El tradicional sel lo chino de identifica-

cin, inwito en la pa"e inferio r de una peq uena es<:ul-
tura decorativa ta llada en piedra blanda,

tienen una t'xuberancia ligt'ra_ Una vez preguntaron a un maestro
caligrilfo por qu hundiil lanto los dt'dos manchados de tintil en
105 pelos de su pincel; respondi que slo asi poda sentir cmo
flula el lao (el espirito csmico que acia por tooo el universo
en los objetos animados y los inanimados) de su brazo al pincel
y de l'Sle al papel.
Se decla que la caligrafia tiene huesos (autoridad y tamaiio).
carne (la proporcin de los caracteres), sangrl' (la telctura de la tinta
liquida) y msculos (espiritu y fuerza vitill). El exuberante Paisaj e de
monraa y r{o (figura 3-7) del maestro calgrafo Shitao Yuanji
(l630-c,1. 1707) muestra Jo dinmica e imaginativa que puede ser
la caligrafa, con pincelildas anchas que bajan por la hoja, en con
traste con las pinceladas alegres y delicadas de los caracteres ms
pequeos. Demuestra la capaCidad de la caligral/a china para evo-
car objetos naturales, convirtien do movimiento y energia en un
todo orgnico.
la invenci n del papel
Los registros dinsticos atribuyen la invencin del papel a Ts'ai Lun,
eunuco y alto funcionario del gobierno, que comuniC su inven-
cin al emperador Ho en el 105 d. de C. No se sabe si Ts'ai Lun
invent realmente el papel, si perfeccion un invento anterior o SI
auspici su invencin. No obstante, ha sido santificado como el
dios de los fabricantes de papeL
Arlteriormente, los chinos escriblan sobre tablillas de bamb
o tiras de madera, usarldo una pluma de bamb con una t inta
espesa y duradera, cuyos origenes son confusos. Se depOSitaba
pigmento negro de hollln encima de una tapa abovedada sobre un
recipiente de aceite con varias mechas encendidas. Se recogia el
pigmento negro de hollin, se mezclaba bien con una solUCIn dC'
goma, utilizando un mortero y una mano de mortero. y a continua.
cin se le daba forma de varillas o cubos. Par" esmbir. se devolvld
la varilla o el cubo al estado liquido, frotndolo en agua sobre una

piedra de entintar. Las ti ras de madera se utilizaban para mensajes
breves; para comun icaciones ms largas se empleaban trozos de
bamb de ve intitrs centmetros, unidos con tiras de cuero o hilo
de seda. Estos soportes, aunque abundantes y fc iles de preparar,
eran pesados. Cuando se invent el tejido de seda, tamb in se uti-
lizaba como superficie para p intar, pero resultaba muy costoso.
El proceso de Ts'ai Lun para fab ricar pape l cont inu casi sin
cambios hasta que se en Inglaterra en el siglo En una
cuba co n agua se ponan en remojo f ibra s naturale5 (como corteza
de morera, redes de ci'lamo y trapos), que despus se machaca-
ban con el mortero hasta obtener una pulpa. Un operario introdu-
ca en la pulpa disuelta un molde como un arma7.n con el fo ndo
de criba y ret iraba una cantidad suficiente para hacer una hoja de
papel. Con habilidad y en fracciones de segundo, el ope rario levan-
taba el molde de la cuba, lo hacia oscilar y lo sacuda pa ra cruzar
y entretejer las fibras mientrils el agua se escurria por abajo. A con-
tin uacin, el papel se secaba o se apretaba contra una tela de lana,
a la cual se adhera mien tras se secaba. El mold e quedaba listo para
volve r a usarlo de inmediato. Las hojas secadas se apilaban. se
prensaban y a co ntinuacin se colgaban a secar. La primera mejora
importante en el proceso fue el uso del encolado de almidn o la
gelatina para endurecer y reforzar el pa pe l y aumentar su capaci -
dad para absorber tinta.
Durante las primeras dcadas, algunos ch inos antiguos conside -
raron el papel u n sustitu to bara to de la seda o el bamb, pero,
a medida que fue pasando el t iempo, su escaso peso, el bajo pre-
cio de su fabricacin y su superaron todas las reservas.
E! papel p rimitivo era burdo y tenia fib ras largas, pe ro eso no
supuso ningn problema, porq ue el pr incipal instru men to para
escribir era el pincel de pelo, que se haba inventado muchos sig los
antes. Se hacan roll os pa ra escribir pegando hojas de pape l, que
a veces se tean en delicados tonos azul pizarra, amari llo timn
o un amarillo plido y c,l ido. Estas hojas se enro llaban alrededor
de espigas de o marfil, que a veces se guarneclan con jade
o mbar. AdemS de escribir en l, 105 ch inos utilizaba n el nuevo
malerial para envolver regalos, para cubr ir las pa redes, como papel
higinico y como servilleta.
El desc:ubrimiento de la imprenta 35
El descubrimiento de la imprenta
La imprenta. un ava nce importantlsimo en la historia de la huma-
nidad, fue un ch ino. la pr imera forma fue la impres in en
re lieve, que co nsiste en recortar los espacios en torno a una ima-
gen sobre una superfic ie plana, entintar la superficie que queda en
relieve, coloca r en cima una hoja y frotar pa ra transfe rir al papel
la imagen enti ntada. Se han propuesto dos hiptesis con respecto
a la invencin de la imprenta. Una es que el uso de sel los grabados
para dejar marcas de identificac in evolucion hasta la impresin.
En el siglo 111a. de C. ya se utilizaban sel los o timbres pa ra dejar una
impresin sobre arcilla blanda A menudo se envolvian en seda
unas tiras de ba mb o de madera con algo escrito y despus se
sellaba con arcilla estampada con una impresin.
Durante la dinasta Han (siglo In d. de C.) se hacan unos sellos
llamados cortes o chops (figura 3-8). tallando caracte res cali -
grficos en una superficie plana de jade, plata, o ro o marfil.
El usuario entintaba la su perficie plana, pres ionndole sob re u na
ti nta roja pastosa hecha con cinabr io, y d esp us la presionaba
sobre un so porte pa ra sacar una impresin, como se hace actual-
mente co n los sellos de goma. La impresin era una forma roja
co n caracteres blancos. A lrededor del 500 d. d e C. se empezaron
a usar chops en los que el artesano haba reco rtado la zona nega-
tiva en torno a los caracteres, para poder imprimirlos en rojo y de-
jar el pape l en blanco alrededor (vase la f igura 3-4). Ya te nian
a su dispos icin la tcnica fundamental para imprimir con bloques
de madera tallada . la pintura hecha por Yuan Chao Meng-fu en
el siglo XJV de una ca bra y una oveja (fig ura 3-9) lleva impresos los
dos tipos de chops en su superficie: caracteres blancos invertidos
sobre un fondo compacto y carac te res co mpactos rodeados de un
fondo blanco.
La segunda leorla sobre los orlgenes de la imprenta se centra en
la antigua costumbre china de hacer copias por frotado con tinta
de inscripciones talladas en piedra (figu ra 3-10). A partir del 165
d. de C. se talla ron en piedra los clsicos con fu cianos para asegu-
rar su reg istro exacto y permanente. lo malo de estos libros
de p iedra eran el peso y el espacio que ocupaban . Para guardar las
tab lillas de una obra histrica, que se disponfan como hileras de

Capitulo ) : Uo a ..
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.f, t. 11.

una cabra y una oveja, siglo XIV d. de C.

)-9 Yuan Chao Meng jo, . -
Se cortes para imp rimir no mb res de los propieta riOS
de las personas qu e velan un a pint ura.

3_10. Enela dedicatoria budista, ca. 562.. Esta ta blilla

. I d l. antigua (Ostumbre chi na de hacer InSCripciones
es un eJemp o e
per manen tes y exactas tallndolas en piedra.

3-11. Escultura en re lieve de una t umba china y dind.st ia Qi

del Norte (550.577). las imgenes ilustrativas de la vida del di funto
se caplan en piedra y con tinta sobre papel.

lpidas, hacian falta cincuenta mil metros cuadrados. No tardaron

en hacerse copias de estas inscripciones mediante el frotado con
tinta. Se extendia sobre la piedra una hoja hmeda de papel fi no,
que se presionaba con un pincel rgido para introducirlo en las
depresiones de la inscripcin. A continuacin se frotaba ligera
mente la superficie con una almohadilla de tela entintada para
obtener una imagen en tinta de la inscripcin grabada. Aunque
con eSle mtodo la tinta se aplicaba encima del papel, en lugar de
a la imagen en relieve, el proceso est relacionado con la impresin
en relieve.
En el siglo 11 d. de C. tambin se hacian copias por frotado de
esculturas de piedra en relieve talladas como santuarios para ofren
das y tumbas (figura 3 11 ). En cierto modo, estos relieves estaban
m.'is ceKa de la pintura que de la escultura, porque las ilguras que
se aglomeraban en los diseos complejos se tra taban como silue-
tas planas con detalle lineal y muy poca profundidad espaCial
3-10 En retrospec tiva, estas tallas votlVas y fune rarias no pare<en escul.
turas ni pinturas, sino m.'is bien planchas de madera en relieve para
hacer grabados.

No sabemos si la impresio eo relieve deriva de los chops, de las
copias por frotado de las ioscripciones co piedra o de uoa siotesis
de ambos. Quin iovent la impresin en relieve y y dnde
comenz sigue sieodo uo misterio_ MarC<lo la ruta unas reliquias sin
fecha: !ejidos estampados. estarcidas y miles de imPfe-
siones de la figura de Buda. Alrededor del 770, cuando se hizo
kI primera impresio eo relieve que se puede datar, la tcoica
estaba bien desarrollada. Utilizaodo un pincel y tinta, se preparaba
el material que habla que imprimir sobre una hoja de P<lpel fino.
Se hacia la caligrafa y se dibujaban las fl xilgrafo apli-
caba la hoja delgada sobre el bloque de madera lisa, con el lado de
la imagen hacia abajo, de humedecer la superficie con
pegamento o cola; cuao do el pegamento o la col a se secaban bien,
se retiraba el papel, frotando con cuidado, de modo que. sobre la
superficie del bloque. quedara uoa marca dbil en tinta de la ima-
gen invertida.
Trabajando con una velocidad y una precisin asombrosas, el
tallaba la superficie en torno a la imagen entintada,
dejndola en alto relieve. El impresor en tintaba la superfici(> ele-
vada, aplicaba una hoja de papel encima y a continuacin frotaba
el reverso del papel con un pincel 'Igido o de goma para !ransferir
kI tinta a la que a continuacin se separaba del bloque.
Este mtodo era lan eficiente que un impresor hbil podla sacar
mA5 de doscientas impresiones por hora.
Durante el siglo '/ti, la cultura china y el budismo se exportaron
a Japn, doode se produjeron las impresiones datables antiguas
que se conservan. Consciente de la tefrible epidemia de viruela que
se habla producido tres dcadas antes, la emperatriz japonesa
El deKubrimieoto de la imp<eota
"
SholOku decret que se imprimierao un de copias de los
dharani {hechizOS) budistas y que se colocaran dentro de un millo
de pagodas en miniatura, de UOO5 t \.5 centmetros de alto (figu
fa 312)_ La emperatfiz estaba tfatando de obedecer las enseanzas
de Suda. que haba aconsejado a sus seguidores que hicieran setenta
y siete copias de un dharani y las pusiefao en una pagoda o que
introdujeran cada una en su pfopia pagoda pequenita de arcilla: esto
les alargarla la vida y al fmal los conducirla al P<lraiso_los esfuerzos
de la emperatriz Shotoku fracasaron. porque muri o menos
cuando se estaban dis1fibuyendo los hechi20s, enrollados damo de
sus peQuenas pagodas de madera de tres pisos. Sin embafgo, gra-
cias a la cantidad de copias que se imprimieron y tambin a su valor
sagrado, muchas de ellas se conservan todava.
El manuscrito impreso antiguo que se conserva es el Sutra
del Diamante (figura 3- 13). Que consiste en siete hojas de papel
pegadas para formar un rollo de 4.9 metros de largo y 30,5 centi-
metros de alto. Seis hojas de lexto transmiten as revelaciones de
Buda a su anciano discpulo, Subhuti; la sptima es una compleja
ilustracio lineal de Buda y sus discpulos. Buda
decret que _quienquiera que repita este lexlO incitado a la
virtud. Parece que un tal Wang Chieh respondi al eocargo de
Buda, porque, segun las ultimas lineas del texto, hizo una distribu-
cin extensa y gratuita del Sutra del Diamante para honrar a sus
padres en una lecha equivalente al 11 de mayo del 868. l a e1<.ce-
lenda de la impresin indica que el oficio habla evolucionado hasta
alcanzar un nivel alto en la poca en que se produjo.
Durante la primera parte del siglo 1)(, el gobierno chino comenz
a expedir certificados de depsito en papel para los comerciantes
 ] _12. Hechizos budistas, dharani. .
77 0 d. de C. EstoS primeros ejemplos de 1m

- -presin en relieve. que se enroIla ban y se .mt ro.

duelan en pequeMs tenan el texto
impreso en caligrafla china en una cara y en
snscritO en la otr".
3-13. El Sutra del Di)mante, ao 868. Wang
Chieh encarg la reproduccin impresa del Sutra
del Oiamante para su crl.'cimiento espiritual; la
amplia difusin del conocimiento fue algo inci-
dental.
]_14. Xilografia china, ca. 950. El texto de una
oracin se coloca debajo de una ilustracin de
Manjushri, la personificacin budista de la s.abi-
duria suprema, a lomos de un len.

j 3- 15. Pginas del Pen ts'ilO, 1249. En er>te libro

ilustrado y xilografi)do sobre la fitoterapia
chinll, los mrgenes generosos y las lneas
trazadas con reg la ponen orden en la pagin).
>-u

que entregaban al Estado dinero en metlico en depsito. Cuando que habla que hacer nuevos teKtos maestros. A falta de tos re<ur-
en las provincias se produjo una escasez critica de dinero de hierro, sos necesarios p.lra volver a tallar todas las inscripciones en piedra,
poco ante5 del aOO 1000, se dise, imprimi y utiliz el dinero en Fang Tao recurri al mtodo de la Kilogralia, que estabd evolucio-
papel en lugar de las monedas metAlicas. El gobierno asumi el con- nando r.!lpidame nte, pa ra esta ta rea monumental. Con los grandes
trol de la produccin de moneda y se impriman millones de billetes eruditos de la poca como editOfes y un calgrafo famoso supervi-
por afio. No tardaron en aparecer la inllacin y la devaluacin, asI sando la escritura de las copias matrices, se tardaron veintin al'los
como tambin los esfuerzos para recuperar la confianza: el dinero (del 933 al 953) en producir los ciento treinta volmenes de los
se imprima en papel perfumado que conlena mucha seda, parte nueve cl.!lsicos confucianos con sus comentarios. Aunque el Obje-
del dinelO se imprima en papel coloreado y el castigo por falsificarlo tivo original no era eKtender el conocimiento a las masas. sino la
ela la muerte. China se convirti asl en la primera sociedad en la de los teKtos, Fang Tao recurri a un oficio bdstante
cual el hombre comn tena contacto cotidi.ano con desconocido y lo coloc en un lugar central de la ciVilizacin china
impresas. Adems del papel moneda, tambin tuvieron mucha difu- El ro llo se sustituy por formatos con p.!lginas en el siglo 1)( o el
sin las xilografas de y textos religiosos (figura 3-14).
)(. Al principio se haclan libros plegados, que se abran como un
En el siglo x salieron a la luz errores en los confucianos. acorden. Se pareclan a rollos que !oC doblaban como los horarIOS
El primer minis tro chino Fang Tao se preocup mucho y le pareci
de los ferrocarriles, en lugar de enrollarse. En e! x u XI apare.

El delcubrim;ento de la Impren ta
"

)-15

(ieron los libros cosidos. Se imprimlan dos pginas de con un

solo bloque de madera, A continuaciOn. la hoja se doblaba por la
mitad, con la cara Sin imprimir t,acia dentro y las dos pginas impre-
sas hada luera. las secuenCias de estas hojas plegadas e impresas
se reunlan y se coslao para hacer un libro tipo cdice. De esta
manera se reunieron las p:,ginas sobre litoletilpia del Pen lS'ao
{figura 3 1S}. Se usaban iluSUaciones y caligrafla para los encabeza-
mientos. Un disel'lo utihzado para S<.>parar el texto en secciones apa-
reda en el centro de la p.!Igina de la derecha.
Otra forma temprana de gr3fico e impresin en China
fueron los naipes (figura 3 16). los primeros de estos dados pia-
nos se imprimieron en tarjelas de papel grueso m.!Js o menos por
la poca en que los libros por sustitulan a los rollos de
manuscritos.
En el 1000 se estableci en China una cota para la Kilografia
- reproducir a la perfeccin una ealigrafia hermosa- que nunca
ha sido superada. El caligrafo figuraba en el cololn, junto con el
autor y el impresor. A los impresores estatales se sumaron los pri.
vados, a medida que historias y herbarios. ciencias y ciencias poI!.
tieas, poesla y prosa se tallaban en bloques de madera y Se! impri.
mlan. la re\!Oluein pacIfica que provoc la impreSin en la vid"
inlelectllal china produjo sin duda Ul1 renacimiento del saber y la
cul tura similar al que provoc en Occidente, m<'ls de quinientos
al'os despuS, la invencin de los tipos mviles por parle de
14 Johannl'S Gutenberg.
2 .. de loS t ipOS mviles
.
La nvenclon .0 nnr como la de la figura
' 3-14 h:.u
En una IlTlpreSl"idadosarnente
n 1 " -la ' madera que sobra alrededor ' de
-,

cada carcter<caligrfico.
que reCortar ... En tornO al 1045, el alquimista . . chino Pi
Shefl9 (1023.1063) ampli este proceso desarrollando el con-

mOvil un proceso innovador que nunca tuvo un uso
ceplO. de'"
I 1,,_ ,' Si cada CiJrcter era una forma aislada
- sobre!.i:l
maSIvo razon,
liente. se
pad1il colocar en orden sobre u_
na superficie \a
cantidad deseada de caracteres, para despus
e impri
mirlOS. Fabric sus ti pOS con una mezcla de "rCllla Y pegamento.
EstOS caracteres caligrficOS tridimensionales se codan sobre una
hoguera de paja hasta que se endurecan. Para componer un
Pi Sheng los colocaba uno al lado de otra sobre una placa
de hierfO recubierta por una sustancia parecida a la cera para
mantener cada car<'tC.ter en su sitio. La placa se calentaba un poco
para ablandar la cera y se presionaban los lipos contra un tablero
plano para Que quedaran fijoSen su lugar Y para igualar la altura
de la superficie de la lorma. c uando se enfriaba la cera, la p'gina
de tipos caligrMicoS se imprima exactamente igual que \05 blo-
ques de madera. cuando se acababa de imprimir, se volva a ca
lenl la forma para ablandar la cera, a f in de poder archivar los
ar
caracteres en cajas de madera.
Como la escritura china na es alfabtica, los tipos se organiza-
ban segn las rimas. Debido a la gran cantidad de caractereS de las
lenguaS asiticas, ar<hivarlos y recuperarlOS resultaba muy compli-
cado. posteriormente. lOS chinOS fundieron letras en estao y las
tallaron en madera (Iigura 3-17). pera en Oriente el tipo mvil no
sustituy nunca al bloque de madera tallado a mano.
un esfuerzo notable para imprimir a partir de tipOS mviles de
bronce comenz en Corea con el patrocinio del gobierno en 1403.
tallaban caracteres en madera de haya, se introducian a pre-
!>n en un cajn lleno de alena f ina para obtener una impresin en

3_17
 41
la Invencin de los ti pos mviles

3-1&. Naipes chinos, sin Mudlas de las corwen-

ciones de disello que se utilizan aqul (las se<uel'lcias
numrleils de imagene!, que muestran los trajes y
la representadn de la realeza) todavla en
la barajil ilctua!.

3-17. m6vileS(hinos, ca. 1300 a. de C. L.. altura

de eSle grupo de tipos 1.. lIados en madera oscila entre
1,25 y 2,5

3-18. Imagen de una caja tipogr.ifica gira

toria, CII. 1313. En esta ilurtracin curiosamente estili-
zada se puede ver liI caja giratoria disellada mejo-
3-18 rar liI eficacia de la composicin.

Se cubfla la impresin con una tapa ilgujereada y se ver- El cajistil se podra sentar delante de esta bandeja y hacer1i1 girar
da encima bronce fundido. Cuando el bronce se enfriaba, se for-
maba un car.kter tipo. Estos caracteres metAlicos eran, evidente-
mente, menos frAgiles que los tipos de terracota de Pi Sheng.
Es curioso que el tipo mvil fuera inventado en clllturils con sis-
lemas de lenguaje escrito Que contaban no con centenares, sino
con millares de Cilracteres. Con un total de mAs de cuarenta y cua-
tro mil caracteres, no es extrar'lo que el tipo mvil nunca alcanzara
gran difusin en el lejano Oriente. Un intento interesante de sim
plificar la cJasificacill y la colocacin de los tipos fue el invento de
una bandeja giratoria de 2,13 metros de dimetro (figura 3-18),
para poner iI su akance la con el carcter.
la aportacin china a la !!volucin d!! la comunicacin visual fue
extraordinaria, Durante los mil aos del periodo medieval europeo,
los inventos chinos del papel y la imprenta se difundieron lenta
mente hacia el Oeste y llegaron a Europa justo al comienzo del
Renacimiento. Este periodo de transicin en la historia europea
comenz en Italia en el siglo "XN y se caracteriz por el redescubri-
miento del conocimiento clsico. el l lorecimiento de las artes y los
orlgenes de la ciencia moderna, a todos los cuales contribuy
la imprenta.
 adhesivo. A menudo se apj_
bre un Ion do 1
q ue se aplicaba so d. tOntas tcnicas, como e brul'lIdo
oro, . de oro rs I '6
las lminas rl "cin y la es tampacl n con
Los manuscritos b
CClan
paril
'
modificar su lextur ,
alapeo
bal' ar el mela.
I l oS libros se encuadernaban
herramientaSpara !la
d madera que ,..-
""r lo general se forraban Con
.
iluminados entre tableros e ,
iel Se aplicaban dlser'ios
de<oralivOS labrando la pIel y los ma
menudo tenian piedras preCIO
p . . s importantes a 11
nuscritoS litrgICO ta diser'lo5 esmaltados o ta as en mar.
sas, filigranas de oro Y pla ,
fiI en las tapas. . d" la era cristiarla, casi todos los
'meros tiempos
Durante los pll " o salCl de escritu ra, de los mo
... rl el scflptoflUm, . ' ,
libros se creall<ln e . ' m estaba el ScrrrtOfl, Url espe-clalrs_
4 naste/DS. Al re
f nte del SCrlp tor
.
ru
latin y trabajaba al mismo tiempo
1<1 muy cultO que gnego:iStiCO y en general se encargaba de
A ... como director a .
como ""Itor y '6 de los manuscritos. El COP/S ll era el
1d' ...... o y la PfodUCCI n ba los das agachado sobre el ese!l-
todo el""..
que escribla las letras. Yse pasagina en un estilo de escrrtura dlSCI-
. 'biendo pagina tras p
toflO eSCfl , ., " ,do' era un artista que se ocupaba
El 11 mmalO( o I US '
plinado, , u " .m'genes que apoyaban Vi sualmente
. t r lOS adornos Y as I
de eJecu a 1 importante Y el scrlttori controlaba
I texto La palabra era o
ej 5Cf1ptofllJm
. ' . , " d'Ise"a " ba las pginas paril Indrear dnde haba
A
I irlOSidad vibrante de 1.15 lminas de oro. que ' . . d spus de que se escribiera el texto ve-
ue aadir ilustraCiones e ,

L
es!
a um

Impresin e que t'"

. .15 de 105 li bros manuscritos. produc,a a
luz las eSlaba iluminada,
.
e efedo deslumbrante diO origen al tbmlno . rnanuscfI
"\0 rum.
.
cllIalmente se utiliza pilla todos los manuscntos
tetalmente;
q .
CB lo hacia me lante un
una nota ama/9" ,
bujar en aquel espacio.
d' boceto ligero, pero a menudo se aadla
.
para indICar al eluwador lo que tenia que di-
.
.

nado, quea. _ .... desde el final del Imperio Romano El colofn de un manuscrito o un Irbro es una Inscripcin que
ihJstrados YpintadOS p".>Uuvu.... , . !
se suele poner a, I,,1 Yque contiene informaCIn acerca de su
hasta que los libroS impresos sustituyeron a los manuscntOS. cer; e _" 6 n. Se suelen idenhlicar el escrrba. el diseador o, mas
pruuuCCI '
desarrollo de la tipografa en Europa. de 1450. os
ade1ante, e 1 mp,-or
l " . . En vanos colofones se dice que el trabalo
grandes tradiciones de iluminacin de manuSCrI tOS son la onental,
del copisti es difiCil y agotador. En el colofn de un manu!.Crrto
1 pases islmicos. Ylaocddental. en Europa. Que dala de la ano
en os clasica. los escritos 5ilgrados ternan
tigedad . mue ho sentldo . p'" iluminado, un escriba llamado George declaraba '
modo que el ma rirlo ansia un puerto seguro al final de vlaj!!.
los cris tianos, los judiOS y los musulmanes. El uso de adornos VlSUiI-
les para aumentar la p.1Iabra lleg a 5e1 muy importante y Jos el escritor ansia llegar a la ultima Otro escrrba. el pllor
(filOS iluminados se prodtICan con muchisimo CUidado y un dlser'lo Petris, describa la escritura como una experrenCla \('ff1ble, Que
_nos debilita la vista, hace que nos duela la espalda y se
muy delicado.
La produccin de manuscritos era costosa y requerla mucho de el pecho con el estmago_. A continuaCin, se re< omendaba
tiempo. Se tardaban lloras en preparar el pergamino o la vitela al lector que volvIera las pginas con CUidado y que alejara el
y un li!)fo grande podla necesitar la piel de trescien tas OV(>jas. dedo del texto.
l a tima negra para las letras se preparaba con pigmemo negro AdemS de preservar la Irteratura d.hICa, eSCribas que Haba.
de hollln fino, Se combinaban goma yagua con sanguina o tiza laban en monastellos medievales Inventaron la notacin mUSICal
roja para obtener Urla tima roja para los encabezamientos y las leo TreitlN lo descrrbe en su libro W/th VOlee and Pen (ommg 10
marcas de los prrafos. Habia una frmula para fablicar tinta KIIOW rhe Medieval Song and How Ir Was Madc (Od orO. 2003)
castar'ra a partir de la .agalla de una mezcla de sulfato En el siglo IX ya se empezabarl a UXlI poco a POCO Signos de oun.
de hierro y manzanas de roble, que son las agallas del roble pro- tuadn para mdlcar las pauXls y los d(l tono para (>1t an.
vocadas por larvas de avispas. los colores se creaban a partir to, hasta llegar al pentagrama Como tndlcaba o(Crtadt!m('nle
de una variedad de sus tancias mine/ales, animales y vegetales. lance Hldy. lunto con la mnul(ula carohnQ,a y la adaplarln d(> lo!.
Se hada un azul vibrante e intenso a partir un mi- numeros arJblgos, la notaon e; una dE'
neral predoso que slo se extrae en Afganis t.1n y Que lleg has- mJs Imporlantes del dlser'lo QrJflCo
ta monasterios tan distantes como los de Irlanda. El oro IY, con
la l[u;traCln y la ornamentacIn l"lO eran m(>.t!:T\{Inlt> d!>Cc"IIa.
menos frecuencia, la plata) se aplicaba de dos maneras: a veces
tivas. l os Supeflores lC'n':H'I en Clren,a (>1va1rn t>O U{ ;I '
se molla hasta oblener un polvo y se m!?zclaba para hacer pintu,
va de las im-'ger1(,s y la (apa{ldad df'1 adorno Oafi'l , "'''11 u"' 11'1'
ra dorada, pl'lO esto producia una super ficl!? ligeramenle granu,
fondo mlst!(O y (>,Oll ltU,\1 la rni!\'oroa d", _110'
Jada, de modo que el mlodo de anlicacin preferido consisHa
en goJpeill el ola (on un marlillo hasla ob tener una l;tmina de
Ilumm.1do; eran baslant", l)eauer.o,' <..ab,iI .... ...,.., u'la ;!lrq..
porlabihdild )ermlM la (o"'n::-r-n"."!nc ( Id"", '1<

-una regin a olra y de una poca a olra. La produccin de
itOS durante el milenio medieval cre un vasto vocabulario de
diset"io de pginas, de yescritu-
ra y Debido al aislamiento regIOnal y la difICultad para
viaiar,las innovaciones St' difunda con .'enlilud, con lo cual
surgieron estilOS de diseo regionales I.dentlfrcables . de
, escuelas de produccin de manUSCritos ms caracterrs tlcas
pueden clasificar como importantes innovaCIOnes en el diseo
"
grMico.
El estilo clsico
En la antigedad clsica, los griegos y los romanos disearon e ilus-
trdfOfl rnanl1S(nIOS, aunque SOtI pocos los que St' conservan.
Es probable que tuYiera mucha Influencia el Libro de los Muertos
egipcIO Se supone que la fabulosa blblroteca griega de
donde la curtura l!9ipcia tardia se combin con la cultu ra clSica
temprana, conlenla numerOSOS manUSCfflOS ,lu5lfados. En la poca
de JuliO C5ar (100-44 a. de c.). un IncendIO destruy esta blbllo-
leca inmensa y sus St'!I'"oentos mil rollos. En los pocos fragmentos
que se (onSeNan de rollos ,Iusuados, el mtodo de dlserlo conSIS'
te en numerosas ilustraCiones pequeas, hechas con una tcn,ca
fresca Ysencilla, drslflbuidas por todo cuya frecuenCia crea
una secoencra grfica cinemtica, Slmolar a lo que ocurre con los le-
beoS
La invenCin del pergamino. mucho ms duradero que el papi-
ro, y el formato de cdice. capaz de absorber ms plntur porque
no haba que enrollarlo, brreron nuevas pos,bllldades par el dise-
r'Io Yla oJuslraCl6n. Las fuentes I,teranas hacen referencia a manuS-
critos en con un retrato del autor como frontispicio
El manuscrito Ilustrado ms antiguo que se conselVa data del
final de la antigedad y comienzos de la era cnSllana. Se trata del
Vaticano, creado a finales del siglo rol o principios del V;
contiene dos obras Importantes del principal poeta de Roma:
Publius vergilrus Mala {70-t9 a. de C.J: sus Gergicas. poemas
sobre la agricullUra y la vida en el campo, y la Eneida, una narra-
tiva pica sobre Eneas, que se march de las ruinas en llamas de
Troya a fundar otra ciudad en el Oeste. En esta ilustr<lcin (figu-
ra 4,1). aparecen en secuencia, en una sola imagen, dos escenas
que representan el fallecimiento de Laocoonte, un s<lcerdote cas-
tigado a muerte por profanar el templo de Apolo. A la izquierda,
laOCOOnle se prepara tranquilamente para sacrificar un toro en
ellemplo de Poseidn, sin re parar en las dos serpientes que se
le acercan por el lago, en el ngulo superior izquierdo. A la dere-
cha, las St'rpientes atacan y matan a laocoonte y a sus dos hijos
pequeos,
En el Virgi!io Vaticano se utiliza un mtodo de diseo homog,
neo. El texto esttl escrito en maysculas rsticas apretadas, con una
sola columna ancha en cad<l pJgina. las ilustraciones, enmarcadas
poi franjas de un color vivo (con frecuencia rojo), son del mismo
ancho que la columna de texto y estn situadas en la parte supe,
rior, media o inferior de la junto al pasaje ilustrado. Hay seis
a toda ptlglna y el ilustrador ha escrito con cuidado los
nombles de las figuras principales sobre sus imtlgenes, como ha-
cen actualmente los caricaturistas pollticos.
El estilO clsico
"
_. ' -
. se -
fI
,,
i
_. '- - - .....
4-1 . El Virgilio Vatkano, la muene de Laocoonte, principios
del siglo v. En una misma ilustra(n aparecen dos escenas
de la vida de LaCKoonte.
El Virgllio Vaticano es tOlalmente romano y pagano en su con-
cepcin y ejecucin. La escritura es romana y las ilustraciones re-
cuerdan los colores intensos y la ilusin de espacio de los frescos
murales que se conservaron en Pompeya. Este mtodo pidrico
e histrico de ilustracin de libiOS, tan similar a la pintura romana
tarda. (om binado con las maysculas rsticas. represen t<l el estilo
dsico, que se utiliz en muchos de los primeros manuscritos cris-
tianos y caracteriza el diseno romano tardio de los libros.
Tras la cada del Imperio Romano de Occidente, en el 476. hubo
un perodo de dislocacin e incertidumbre. L<lS ciudades se deterio-
raron y se convirtieron en aldeas; los funcionarios abandonaron sus
obligaCiones y se trasladaron a sus fincas rurales; dejaron de existir
el gobierno y la legislaci60. El comercio sufri un bajn y csi dej
de existir, porque los viajes se volvieron sumamente peligrosos.
Durante este periodo, comenzaron a formarse en ZOnas aisl<ldas las
lenguas rl!(Jionales, las costumbres y las divisiones geogrficas eu-
ropeas. la poblacin en general languideda en medio del analfa-
betismo, la pobreza y la supersticin.
los mil aos que du rO la Edad Media se prolongaron desde la
calda de Roma, en el siglo v, hasta el Renacimiento, en el siglo
"IN, En los siglos posteriOres a la decadencia de Roma, la influen-
cia blbara y la romana se combinan para producir un voCbUla-
rio de diseo rico y colorido en las artes y los oficios. Aunque se
ha llamado al medievo _la edad de las tinieblas _, los oficios de la
poca no fUeron nada tenebrosos. El conocimiento y el saber del
mundo clsco se perdieron casi por completo, pero la creencia
 ....... n como 'la hemOS d directrices con una separaCin
.....,... bla" entre o.
nadas polue se escn l en realidad hablan sido inventa
d una uflCo3 (la pulgada de C. En una tablilla griega de
e . en el Siglo 11 a. .
" por los gflegos , figura 2-12) se aprecian las Ca-
do.> d e (vase a '
.... del 326 d. e . d' Que son lelras may(Js
Jales e as" '
racterisl iCas lundamen de forma libre, ms adecuadas para
(ulas redOlldeadas, trazada5 "'-'sculas cuadradas o las rSticas.
d que las ma, _
escnblf con rp, ez .d d de traZOS necesarioS para hacer
' n la canll a
LaS curvas ,,-vucla . . ., ,onsiderablemente la cantidad
bin
muchas leilas Ylam . don a obstruil'5e o a rellenarse de
a gulO (que tlen
de Uniones en n ., " " ,ial amenazaban con desaflollar
I t asdelesllo" .
lima). Algunas e r que sobresalen de la directnz supe-
astaS ascendenteS (los trazOS que sobresalen por debajo de
descendentes VJ
flor) o lSlas d.'''ha sigui siendo como el de las mol
. de base) pero su . .
Ji JIflea ' . la aparicin de las mlnusculas (!etras pe.
yUsculas. Un paso ) fueron las semiunciales (figura 4 3).
quer'ias o de _caja d :,.,. en lugar de dos. y los trazos podl
r boln cuallO Ir..,..,r..."" . .
Se utllZa d mas all de las dos lineas pnnclpales, pro-
t arse o deseen er
an e ev tas ascendentes Y descendentes. l a pluma
dU(lendo verdaderas as b
. tal a la lnea de base, lo cual da a a las foro
se soslenla bien horlzon . ..
, ,. e las semiunciales eran fCiles de escflblr
mas un eje vel1rca 11m , . ...
, b' dad al mejorar la diferenCiacin Visual entre las
y ten fan ms egl II , . .
, ",. semiunciales apareCieron en el S!glo 111, no
letras. Aunque a 9u...
! en un monanerio prosperaron hasta finales del siglo VI_
4-) StmlunciaJt1. "910 "'. ! lIe eJemp o. I d
de l de m"'e1U.l 1.1 de ,Uf'" ,ucendeofe1 '1 es
cendem es. El diseo d e libros celta
4-4 {Illblo (le Ourrow. el hombre. smbolo de 680: Ploloa El periodo comprendido enlfe la de. Roma y el siglo VIII fue
uM y cons truId" con fOlmJ! .u:n. una poca de migraciones y de gran agitaCin en lo.da por
119",r", !iIUJdJ flenle al (omlenZO del que dIstintas tribus tnicas luchaban por un l eml orlO. Aquellos
SJn yJ ve1lid,l co n ", n estampado" lOJOl, amarillOs
tiempos agilados constituyeron las dcadas ?scu ras la
y vtrdn y un" limilM a /01 de los ollU le<.
Media. Las hordas errantes de brbaros germi'inICOS no invadieron
la isla de (rlanda, enclavada en un rincn remoto de Europa, y los
celtas Que vivlan aUi disfrutaron de un aislamiento y una paz relati
vos. A principios del siglo v, el legendario San Patri<io y Otros mi
sionerO$ comenzaron a convertir rpidamente a los celtas al cristia
nismo. En una fusin fascinante de cultura y religin, los templos
CflSllalla en Jas l'SCllluras rehglosas S<lgradas se conVlrll en el im paganos se convirtieron en iglesias y se adornaron con motivos cel-
pulw fundamental pilla la conservacin '1101 fabricacin de libros. tas los clices y las campanillas que los misioneros hablan llevado
los monasterios cristianos eran los centros culturales, educativos a Irlanda.
e intelectuales. El diseo ceita es abstracto y sumamente complejo; los motivos
Ya en el siglo 11, se consiguieron diser'ios de majestuo+ geomtricos lineales zigzaguean, se retuercen y llenan el espacio
sos en los primeros manuscritos cristianos, tiriendo el pergamino de texturas visuales gruesas y los colores, brillantes y puros, se em
de un color prpura intenso y costoso y l'SCribiendo el texto en pla plean en estrecha yuxtaposicin. Esta tradicin artesanal celta de
ta y 010. los artistas grficos monsticos Que hicieron estas obras diseos decorativos intrincados y bastante abstractos se aplic al
re(ibieron una reprimenda severa de San Jernimo (ca. 347-420), diseo de libros en los scriproria y asl surgieron un
Que, en su prlogo a un Ubro de Job manuscrito, tild la prctica concepto y una imagen nuevos del libro. Una serie de manuscri.
de extravagancia intil y despilfaHo. tos que contienen las cuatro narraciones de la vida de Jesucristo
la evolu<in de los estilos de letras parta de una btisQueda pt'r son la culminacin del diseo de libros celta. Eltibro de Durrow.
manen!e de formas sencillas y ms rpidas de hacer y de faci escrito y diseado en torno al 680, es el primer libro cel ta total.
litar la escritura. Dos lcnicas nuevas importan les deslacaron en mente diset'iado y ornamentado; al prinCipio se suponla que habla
el transcurso del final de la antigedad y principios del perrodo cris sido creado en Irlanda, pero en la actualidad se cree que procela
tiano. las dos se ulirizaron fundamentalmente dentro de la iglesia
de las islas britnicas y que fue escrito y adornado por escribas ir.
cristiana desde el siglo IV hasta e/IX y han mantenido esta asocia. landeses.

El Evangelio de Lindisfarne, escrito por Eadfrilh, obispo de
Lindisfarne, anles del 698. representa el pleno florecimiento del es-
tilo celta. la obra maestra de la pocCl es 1'1 libro de Kells, creCIdo
en el monasterio insulClr de 101'1 <1 alrededo r del al'lo 800,
Innumerables horas de trabajo se prodigOfon en cada pgina, cuyo
color y forma vibrantes ofrecen un contraste deslumbranle con
el ambiente austero y recluido y COl1 el voto de silencio que habla
el S{;riptorium monastico,
la ornamentaci60 se utilizClbCl de tres formCls: se creaban orlas
o marcos ornamentales en torno a ilustraciones que ocupclban
todCl una pgina (figura 4-4); se eleglan las p.!iginas iniciales de
cada evangelio y de otros pasajes importantes para iluminarlas,
sobre todo mediante el disel'lo de inidales floridas (figura 4-5),
y se encuadernaban con el manuscrito unas p.!lginas completas
de diseM decorativo llamadas paginas tapiz. Este nombre sur-
El disello de li bros celta
"
. . do
gi6 porque el disel'lo atestado presentaba el patrn mWrKiI
que se asocia con los tapices orientales. Como se puede ver en
una _pagina tapiz- del Evangelio de (figura. 4-6),
una (lUZ celta del siglo VII o algn otro motivo geomtllcO se
convertla en una forma organizadora que aportaba estructura
a las lacerlas y lacertines que llenan el espacio. la lacerla era .una
ornamentadOn en dos dimensiones formada por una
de cintas o liras entretejidas para formar un diseno compleJO,
por lo general simtrico. Es evidente que se utilizaban i.nstru-
mentos de dibujo mecanico para elaborar muchos de los dlsenos
de los manuscritos celta}. la} laeerlas creadas mediante formas
de animales se lIamabiln _Idcenines . La mayorla de las formas
eran inventadas o se basaban en modelos previos. el disel'iador
o el ilustrador celta no tenJa que ser un observador meticuloso
de la nat uraleza.
Las iniciales grandes en las paginas iniciales se fueron agran-
dando en 105 libros nuevos a medida que transcurrlan las d-
cadas. Integrar estas iniciales con el resto del te)(to planteaba pro-
blemas de disel'io, pero los monjes Jos resolvra medianil' un
pnncipio grMico llamado diminuendo, que es una escala decre
Clente de la informaciOn grMica. En la primera p;'gina del
Evangelio segun San Marcos del Libro de Durrow, con las prime-
ras letrclS de la p<llabra _/nilium_ se crea un gran monograma que
ocupa buena parte de la pagina. la gran inidal doble va seguida,
en tamai'lo decreciente. por una inicial me'ls pequei'la. las cuatro
letras finales de la primera palabra, las dos palabras siguientes
y el Esta escala descendente vincula la inicial grande con
el Unas lineas rojas en forma de ese o unos puntos unen
cada lnea de te)(to con la inicial y unifican an ms los elemen
tos. la pauta de puntos rojos convierte las tres primeras palabras
en rectangulos y contornea las primeras leilas de cada verso.
En definitiva, se crea un sistema de diseM armonioso. Estos pun-
tos rojos se usaban con profusin y a menudo se pintaban con
acuarela los espacios negativos que dentro de las letras
y entre ellas. A!gunas veces los pigmentos se utilizaban en capas
gruesas y opclcas, mientras que otlas eran finos y traslcidos
como el esmalte.
En los Evangelios, el nombre de Jesucristo se menciona por pri-
mera vez en el versculo 18 del primer capitulo de Mateo. El ilumina-
doI aea una grMka, utilizando el monograma XPb. Esta
combinadOn de letras, que se utiliza para escribir en los ma-
nuscritos, se denomina la _ehi-rho_, por las dos primeras letras de
la palabra griega para Cristo: ehi (equis) y ho (pe). La _chi_rho del
libro de Kells (figura 4-7) est.!i compuesta con un colorido brillante
y unas formas intrincadM y enrevesadas que florecen por toda la
los autores de los OJatro evangelios estaban presentes en
forma de seres simbOlicos (figura 4-8). Representar a San Marcos
por medio de un len, el San Lucas por medio de un buey y el
San Juan por medio de un Aguila forma pclrte de una tradicin pa_
gana que se remonta a la cultura egipcia.
Una innovacin radical en el diseno de tos manuscritos celtas
consisti en dejar espacio entre las pcllabras para que el lector pu-
diera distinguirlas enseguida en la sucesin de letras. La escritura
semiuncial viaj a Irlanda con los primeros misioneros y, tras expe-

'.'
4-5. El libro OUIIDW, p.)gina in(ial,
Evangelio legun San Martos, 680. Una ele y
... na ene cOI'Ivil.'rten e<l una forma
tlttica de hebr3s tnl/erazadal y motivos en
espir.r enrollados.
4-5
,imentar unos Cambios ingeniosoS. se convirti en la scriptura seot-
rica, o _t'SCfilura insular. las figuras 4-5 y 4-9), como se
denomina actualmente, para a las tradiciones visuales
locales. Estas semiundales se convirtieron en el estilo de forma de
letra nacional de Irlanda y se usan todavia pari3 escritos espe<iales
y como estilo caracterstico. Los caracteres redondeados, trazados
con la pluma ligeramente en c1nguto, esttin muy inclinados y las as-
tas ascendenles se tuercen hacia la derecha. En la parte superior de
las astas ascendentes aparece un tric1ngulo IOscoy el trazo horizon-
tal de la ultima lelra de una palabra (sobre todo si es una e o una
zeta) sale volal"ldo hacia el espacio que queda antes de la siguien-
te. la de texto del libro de KeJls demuestra el cuidado coo
I
-
que se hacia la escritura insular. Los caracteres a menudo se unen
por el centro o por la base.
Curiosamente, estas semiunciales tan bonitas y escritas con tan-
to cuidado transmiten un texto descuidado, que contiene faltas
de OI'1ografla y malas interpretaciones. A pesar de todo, el Libro de
Kells es el apogro de la iluminacin celta. Su diser'lo noble cuenta
con margenes generosos e iniciales inmensas. Muchas ms ilustra-
ciones a toda pagina que en ningn otro manuscrito celta se eje-
cutan con notable densidad y complejidad de forma; con sus mtls
de dos mil cien maysculas adornadas, cada pgina es un placer
para la vista. A lo largo de sus 339 hojas, las oraciones florecen de
vez en cuando con iluminaciones a toda pgina.

\.a magllifica escuela celta de diseo de manuscritos fin aliz
bnJs(amel1te antes de Que se acabara el libro de Kells. En el 795,
Hegaron por primera a las costas de Irlanda unos atacantes pro
cedentes del Norte yentonCC5 comenz un periodo de inl(!f1S05 en-
frentamientos enlre los celtas y 105 vikiogos. Tanto Undisfarne
como lona, sedes de dos de Jos principales scriptoria de la histOfja
medieval, fueron destruidos. Cuando los invasores del Norte irrum-
pieron en la isla de lona, donde se e5taba acabando de hacer el
libro de Kells en el scriplOf;um del monasterio, los monjes se lo 111"
a Kells en su huida y am continuaron trabajando en l. $lo Romano. Todo el centro de Europa se unificO bajo Carlomagno en
se pueden nacer conjeturas sobre si se perdierOli o no m.1gnlficos
manuscritos iluminados o sobre Jos IIOlumene5 esplndidos que se
la renovacin grMka caro!jngl"
"
4-6. Ev.. ngelio de p,!gina tapiz
frente al comienzo de S.. n Mateo, ca. 698-
Una tua drltul a matem,! tiea sepultada bajo
la laeer!.. de ptljaros y cUi' drupedos aporta
estructura a 1"5 partes texturad as. Una crUI
roja contorneada, con _batane<;_ blancos
redondos, aport .. estab ilidad inte mporal
a su revuelta.
podrlan haber diseado si hubiera seguido habiendo paz y estabi
lidad para los celtas en Irlanda.
la renovadn grfica ca rolingia
Cuando Carlomagoo (742-814), rey de los francos desde el 768 y
el gobernante principal de Europa central, se despus de
rezar en la catedral de San Pedro en Roma el dia de del
ao 800. el papa len 111 (muri en 1'1816) 10 cOfon y lo dedarO
emperador de lo que se habla dado en llamar Sacro Imperio
un imperio que no fue romaoo ni particularmente sacro, aunque
intent6 recupe rar la grandeza y la unidad del Imperio Romano en
 . CapItUlO 4: lOS manu",itoS IUminadOs

,<.'.

-7

UIl1l federacin y cristiana. Adem.1s de restablecer en Aquisgrn se congreg una turba scriptorium (<<multitud de escri-
Occidente el concepto de imperio, Carlornagno introdujo el siste-
ma feudal, por el cual los nobles terratenientes ejerclan un poder
dictatorial sobre los campesinos que trabajaban en el campo, para
!latar de poner Ofden en '" catica sociedad medieval.
Aunque segn algunos informes era analfabeto y s610 sabia es
cribir su nombre para firmar, Carlomagno fomen tO un re nacimien-
todel sabef y de las artes. En la Inglaterra del siglo haba habido
mlXha actividad intelectual y Carlomagno contrat al erudito ingls
A1cuir.o de York (ca. 732-804) para Que se instalara en su palado de
Aquisgr.1n y fundara una escuela. Dejando aparte I"tradicin celta
de creacin de motivos, el diseno y la iluminacin de libros estaban
de capa calda en la mayor parte de Europa. Las ilustraciones se di-
bujaban y se componlan mal y la escritura se habla vuelto localiza-
da yrebelde en manos de escribas mal preparados, Muchos manus-
critos diflciles, si no imposibles de leer. Carlomagno
impuso una reforma por mandalo leal en el 789, En la corte de
La reno",
;61'1 ,rMica carolingia .
4-1. El Libro de Kells, pgina de la ehirha,
794-806. fn ll e y lacera!
el ha dibujado tre(e cabezas humanas,
dos g3tos, dos raloneS que observan tranquila-
mente a otros dos tirando de una galleta y una
nu tria un salmn.
4-8. El Libro de Kells, los smbolos de cuatro
e van gelistas, ei/. 794-806. Alados y casi
hasta la el hombre de Ma leo, elleon
de Mi/reos, el buey de Luca s y e l "'guila d e Juan
flotan en cuatro rectngulos rodeados po r un
ma rco muy ornamentado.
como los llamaba Alcuino) para preparar copias matrices de
los textos religiosos importantes. A continuacin se enviaron los li-
bros y los escriws por toda Europa para difundir las reformas.
Se trat de estandarizar el disef'io de la pgina. el estilo de es-
critUla y la ornamentacin. Se logr reformar el alfabeto. Se eligi
como modelo la escritura ordinaria de finales de la antigedad.
combinada con las innovaciones celtas, como el uso de cuatro di-
rectrices, astas ascendentes y descendentes, y se sigui el modelo
de una letra uniforme ordenada, llamada minscula carolingia"
(fi gura 4-10). l a minscula carolingia es la del alfabe-
to actual de caja baja. Este conjunto claro de formas de lelras era
prctico y fcil de escribir. los caractl"feS estaban separados, en lu-
gar de unidos, y se rducla la cantidad de ligaduras_Buena parte
de la escritura se habla convertido en arrastrados, de
modo que el alfabeto nuevo recuper la legibilidad. Lil minuscula
Cilrolingia se convirti en el estandar europeo durante un tiempo.
 UW'itOS IluminaDO!
capitUlo 4: mafl
50

. d ' 11, p.,lna de texto con iniciales

4-9 El ubro e e .
. 794-806 La variedad de formas
ornamentil les ca. . . . . . I d
. ' se observa en las se,s In' Cla es e
imaginativas que .. . d I
. In
esta pgina . d'ca
,
la increlble onQII,ahdad e os
centenares de in idales ilustradas.

4-10 MinUs<:ulas carolingias de la Bi blia de .

. l' E"e nu evo estilo de escritura se (a raden-

slg 1)(. b l'
...
. '
zaba por su e<onomia de eJecuCin y su uena eg'-
bilidad.
' . S(jJ'llclO r.;:mo:itru;6:mrbmrc' 4-1 1. Evangelio de la Coronacin, pginas iniciales
del Evangelio segn San Marcos, ca. 800. El autor .
.Sl\,l1wna:;lll\ tp1l.0D1:ga:.Tru:. 1I:cn:m aparece sentado en un paisaje en una

de pergamino teida de un carmesl Intenso. mlen
WlI 1lfJUUlf(lJltSJ pem tras la pgina opuesta est teida de un purpura
intenso. con letras doradas.

pero, a medida que fueron pasando las dcadas, en muchas lO-

nas la escritura fue adquiriendo caracterlsticas regiol"lales. liIs ma
ysculas romanas se estU'iuon y se adoptaron para encabeza-
mientos e iniciales de gran belleza; no eran (aligrMicas, sino que
se trazaban con sumo cuidado y se elaboraban con mtls de un tra-
zo. No se habla desarrollado del todo un alfabeto doble, en el sen-
tido en que actualmente utilizamos las maysculas y las minscu-
las, aunque hablil comenzado el proceso en esa direccin.
de las reformas grficas. la corte de Aquisgrn revis la
estructura de las Ofaciones y los Mltalos, asl como tambin
la puntuacin. El renacimiento carolingio de la erudicin y el
aprendizaje interrumpi la grave prdida de conocimientos y escri.
tos que venia sufriendo la humanidad desde comienzos de la po.
ca medieval.
Cuando los primeros manuscritos de finales del perlado antiguo
y la cultura bizan tina se importaron para su estudio. los iluminado.
res se quedaron impresion ados y al ver el naturalismo
y la impresin de prOfundidad de las ilustraciones. El estilo bidi-
mensional de pronto pareci pasado de moda en comparacin con
aquel estilo de ventanah" en el que el espacio retroceda en la p:.-
gina desde un marco decOfativo y la ropa pareca envolver las for-
mas de unas figuras humanas vivas. Como carecian de la habil idad
o de los conocimientos elementales de los artistas anll(]uos, los ilu-
minadores carolingios comenzaron a copiar aquellas lm:.genes,
a veces con resultados iHegulares. La herenCia cI.!Jsica revIVI a TT"Ie-
dida que algunos iluminadores Uegaron a dominar el dibUJO pre-o-
so y las ilusionistas. Las im.!Jgenes y el ornamen-
to. que en la iluminacin medieval previa se hablan mezclado, se
separaron en dos elementos de disel'lo dilerenles
En un libro manuscrilo como el Evangelio de la CoronacIn (fi -
gura 4-11 ), diseliado y producido en la corte de Carlomagno a
finales del siglo ..... aparece una elegancia clt4sica, aunque
p
""",-",. do, ... re e.d,CLl H
ecu' ,ceG,.,.,O <u-<"'O ..."n for1 b
"""3'' ffi,-cu...-n Feri....... ' f'"
a:go primitiva. las dos pginas opuestas se un ifican gracias a sus
mclrgenes, que son exactamente iguales. Las iniciales imitan las
mayj$Culas monumentales romanas y el texto parece baS<lrse mu-
cho en Ja escritura insular de Irlanda. Las mayusculas rsticas se uli-
liz.J11 pGrd los materiales complementarios. como las listas de capi-
tulos, las palabras Introductorias y JO$ prlogos. No se Silbe si este
bbro fuI' disE'ado, escrito e iluminado por escribas traidos de Italia.
Greda o Constantinopla, pNO sus creadores conocan los mtodos
de escrit ura y pintura de la cultura clsica. Cuenta la leyenda que
en el ar'io 1000 el mperador atto 111 (980-1002) del Sacro Imperi o
Romilno viilj il Aquisgrn, abri lil tumbil de Cilrlomagno y lo en-
contr sent<ldo en un trono con el Evangelio de la Coronacin
en w regazo,
El pictrico espal'iol
"
El expresio nismo pictrico espaol
En la pennsula ibrica, aislada del resto de Europa por montaas,
los scriptoria no experimentaron el impacto inicial del renacimien-
to carolingio. Ei"l el 711, un ejrcito rabe a las rdenes del go-
bernador de Ttlnger cruz el estrecho de Gibraltar y aniquil al
ejrcito espa'ol. Hasta el rey espaol desapareci en combate
Los colonos rabes combinaron los motivos de diseno islmico con
las tradiciones cristianas para crear diseos de manuscritos nicos.
Unos cuantos motivos de diseno islmicos se infiltraron en los
manuscritos cristianos espanoles. Se empleaban formas planas de
colores intensos, que a veces se salpicaban de estrellas. flores, po.
ligonas o guirnaldas, en colores contrastantes y pticamente acti-
vos. Los dibujos planos y esquemticos tenian contornos promi-
1 4' lOS m,lOUSUllOS i"..minl dol
capitulo .
"
I

,

f)l'Tltes. El cok>!' <lgresivo y bidimer.sion<ll pro(h.ICI<I una intensidad data de las antiguas Grecia y Roma y era bastante popular en los
fronlill que hacia desaparecer cualquier insinuacin de atmsfera manuscritos medievales.
o Husin. Hay una tradicin pagana de animales similares al ttem Para los fieles medievales. la vida no era mOis que un preludio
que pas del norte de Africa isla mico a Persia y de alll a la antigua a la salvacin eterna, si el individuo era capaz de triunfar en la en-
Mesopolamia y aquellas criclturas espantosas alz<Jron sus cabezas carnizada batalla entre el bien y el mal que se libraba en la tierra.
alerr<ldoras en la iluminacin espafiola. la mayoria de las ilustracio- Todavia se asignaban explicaciones sobrenaturales a los fen me-
nes estaban rodeadas por un marco decorativo, con motivos intrin- nos na turales que no se comprendlan y eclipses, terremotos, pes-
cados que evocaban los disei'los geomtricos de colores inteno;os tes y hambrunas se consideraban graves advertencias y castigos.
que Si' aplicaban a la arquitectura arabe en azulejera y en adornos la gente crefa que agua rdaba a la tierra una destruccin terrible,
moldeados y tallados. como predecla el Apocalipsis en la Biblia. Se sugerla una fecha
Habla una gran fascinacin por los disefios geomlricos intrin- veroslmil - ..cuando hayan transcurrido mil anos __ para el
cados y el color intenso y puro. En e/laberinto conmemorativo de Juicio Final. Muchos consideraron el ano 1000 como el probable
la Mora/ia in /ob (Comentario sobre Job) del papa Gregario. del fin del mundo y la preocupacin fue en aumen to a medida que
afio 945, el escriba Florencic dise una laberinto (figu- se acercaba la fl!(ha. De las numerosas interpretaciones del
ra 4-12) que contiene las palabras FIorentius indignum metI'JO(are, Apocalipsis, una de las mOis leidas fueron los Comentarios de
que piden modestamente al lector que recuerde al indigno Beato al Apocalipsis de san San. El monje Beato (730-798) de \a
Florencio:-, cuya humildad queda oculta bajo el deslumbrante tra- localidad de libana, en el nOfte de Espana. eKribi esta inter-
tamiento grMico y el lugar que OCupa delante del monograma de
pretadn all9ustiosa en el 776. los artistas gr,uicos dieron forma
Cristo. la disposicin laberntica de los mensajes conmemorativos visual al aterrador fin del mundo en copias

e ilustradas por toda Espaa. la mxima monstica Picrura es,
/,)icOlum literatura (la pintura es la literatura del profano) de-
muestra la motivaci6n para que las ilustraciones transmitieran in-
formadn a 105 analfabetos, algo que. combinando la profeda
cristiana con [as influencias del diseo rabe, consiguieron de for-
ma admirable. El Apocalipsis cuenta con una buena dosis de im-
genes ricas y expresivas y las ilustraciones asumlan una importan-
cia que competla con la del texto. Con frecuencia apa reclan
iluSlraciones a toda pgina.
Ms de sesenta pasajes diferen tes estn ilustrados en los veinti-
ejemplares que se conservan. Las descripciones, austerilS y sim-
blicas, pusieron a prueba la mente del artista, a medida q ue se vi-
suarlZaba la interpretacin que hacia Beato de esta profeda. Esta es
la inte/pretacin grfica ms convincente del Apocalipsis antes de
las intrincadas xilograflas de Alberto Durero a principios del
siglo XVI (vase fa figura 6-13).
El Ultimo da del aflo 999, numerosos europeos se reunieron
para espelar el Juicio Final. Cuentan que muchos pasaron la no-
che desnudos en el techo frlo de sus casas, esperando el fin.
El pictrico espal'loJ "
. / b 945 Comen-
4-12. Laberinto conmemorativo de Mora / . In I"l..
zando por el centro de la linea superior, la imai pdn se lee haCIa
abajo. a la izquierda y a la derech.), y establece un laberinto de
4-13. Los cuatro jinetes del Apocalipsis. del Beato de Femando I.Y .
dalla s"ncha, 1047. Adiferenci a de otrOI intrpretes del ApocalipSIS,
pala 8eato et primer jinete, aquel cuyas Ilechas atraviesan el corazn
de los infieles. era el emisario de Dios.
4-14. El cuarto ngel del 8eato de FerlUlndo I Ydofla Sancha, 1047.
Las plumas de las .. tas son filosas y amenazadoras como da9as.
l .. trompeta, la! alas y la (ola establecen un contrapunto angular
con las franjas de color horizontalM.
Como no ocu rri nada, se hicieron nuevas profe<:Ias sobre la ex
presin _mIl anos _ y se siguieron ptoduciendo copias manu5Critas
de los Comentarios de Beato. En el magistrol Beato de FerfliJndo I
y dooSancho del 1047, el escriba e iluminador Facundo traz fi
gu ros esquemticas que interpretaban la tragedia definitiva en un
espacIO calfeote y sin aire, creodo mediante franjas horizontales
planas de color puro. El color espeso es brillante y claro. Amarillo
de cromo, azul cobalto, ocre rojo V verde intenso se arrojan juntos
en contrastes discordantes. Los cuatro jinetes del Apocalipsis (fi-
gura 4-13), que tradicionalmente son la Gue rra. el Hambre, la
Peste y la Muerte, rf(Olfen el mundo a caballo. dando riendo suel-
ta a su terror.
Dice en Apocalipsis B, 12: Toc el cuarto tmgef. .. Entonces fue
herida fa tercera parte del sol. la te rcera parte de fa luna y la terce-
ro parte de las estrellas: qued en sombra la tercera parte de ellos;
el da perdi una terCera parte de su claridad y lo mismo la noche _
(figura 4-14). El sof y la luna aparecen un teICio blancos y dos ter-
cios rojos, para demostra r que se habla de5P rendido una tercera
parte de cada uno de ellos. Un guila siniestra vuela por el espacio
chillando: - Ay. ay. ay de los habitantes de la tierral_ Como simbo-
lo icnico. este ngel dista mucho del ngel puro de la esperanza
de la imaginera cristiana posterior. Inspirndose en laS pillabras del
Apocalipsis, Yo soy el alfa y la omega . el principio y el
Facundo dise la primera pgina del Beato de Femando I y doa
Sancha como una l iluminada (el alfa es la primera letra
del affabeto griego) y la ltima, como una gran o iluminada
(la omega es la ltima letra).
Durante la primera parte del siglo Xl, el poder fluctu en Espaa
entre los .!Irabes y los cristianos. Mejoraron las comunicaciones con
otros paIses europeos y el diseo grfico se acerc a la co-
rrie nte dominante en el continente, que evolucion a partir del es
tilo carolingio. las grficas expresionistas llenaron Biblias y comen-
tarios V cabe destacar que los Comentarios de Beato dieron origen
a otros enfoques grficos.
 , 54 OpStWO 4: LOS moa"'
L6(riIOS iluminados

I
I
LOS manus crr
"t05
S Y gticos
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Durante e 1""":::'..,;;, 'n INS el leuda .,."V
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I ............... ,oma . """5 em-
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LeS euro,,--
por con-
en el me-

ndiet'on unas lel ' , . nz su apogeo y,

pre El monacato ,)"a . produjeron
quillar terra santa. . ' de Jos scfiplOfliJ, se . r
de ITl3)'Of reo<!lm.en tO -OS y sa lteriOS. Po
mento . . Biblias, Evange I _ j.
grandfs liturgiCOS. I uracteristicas del dlse(lO un
primera vez parecieron :S"aba n de un lado 01 Otro por las
1.. ideas VISuales VI .lA la Annrd ca-
vef5<l1. polque ",$ . "miento ilusionista 1.><' " " " -
..- .....egrinacin. El renaa . Id 00)'0 nNI y la dls-
fUliIS ""',..... uevo nf3S1S en e I d"
folingia abri camino a un ara Lle se fundieran coo el ,-
"",,'-iOn a distOlsionar las figuras. P q:A de la profundidad
.,...-.. . La representaClvn ,.
seM global de la pagma, . .....,. nro , se colOCatm las l
. . 'nduso menos Imt"", ,a
e5p.lcial adqulriO I . d o motiVOS con texturas.
ondO de Io)mll"lolS e 01"0
guras contra un f . riod omnico evolucO!1o haoa
A mediados del el pe o r ienzo del Renac-
ngO de 1150 hasta com
el gtico. que se prolo . ., . " XIV OUfante este periodo de
.
rrwentO .....,.,v. en la 1\.i1l1l1 d... SI!!f dales
euro.... '
se vio conSlfe o'd I o po'
. 1.-...11.'1 de los seores eu rfr-
uallSlCl"... e yvu Ideas crecieron hasta conve I
leyes razonables. los pueblos y laS,J al comercio internacional
. d ,,,,r;cultura (edl paw
se en duda del es,poder poIltlCO . .y . d' .""'Iit._
"IV
.... a la tierra como
como base . .. ... d europea se fue Ifansfor-
l ' dicador de nqueza La socl""a
principa In o Sobre todo en Francia y en Inglaterra. las ma-
mando poco a POC . e poderosos. con lo cual
narqulas contaban con el apoyo d 1.,_ ta 'ncertidum-
. do obiemos centrales ms esta""". I
fueronsorgl('f1 9 h b'an acompaadO a diario durante siglos '.

bre el temOf. que a I J I o
el Jos pueblos medievales. disminuyeron a medida que e en om -., . .
. !vi predecible y se superaron las con-
social yeconmlco se YO m . evale6do en
didones de5aforadamente inconstantes que haban Pf
el petlodo romnico. . '
Durante el siglo Xl.1. el alza de' las universidades diO o/lge.n a
mercado en expansin para los libros. Por ejemplo. de los CI.en mil
habitantes de Pars, veinte mil eran estudiantes en
masa a la ciudad para ir a la El alfabe.tlSlllO Iba en au- el ingls blackletter o ingls antiguo. resultan vagos y confu

I mento y aparecieron iluminadores profesIOnales laICOS para ayudar

a salisfacer la creciente demanda de libros.
Renaci inexplicablemente la popularidad del ApocalipsiS en
tnglaterra Francia durante el siglo)(JI. Parece que muc.ho que
ver un scriprorium de Saint Albans. que tenia un nivel ac1.lstlco e!e
vado. De este periodo se conservan al menos noventa y tres ejem-
plares df!! Apocalipsis. Un naturalismo sencillo y con los pies en este
mundo, ms que en uno lutufO. sustituy el horror y la angustia de
las ediciones espafloJas anleffo!es.
E! Douce Apocalypse (Iigura 415). escrito e ilustrado en tor-
no a 1265. es una de las numerosas obras maestras de la ilumi.
nacin gtica. Cada una de las cien p.'iginas ilustradas (en la ac-
tualidad faltan tres) presenta una ilustracin sobre dos columnas
de texto escrilas coo una letra hermosa. El escriba utiliz un esti-
lo de escritura que, por su repeticin de las verticales acabadas
en remates en punta, se ha comparado coo una estacada.
.. (de/ratln texturum. que significa disposicin de los hi.
los en una tela.) es el nombre favorito para este tipo dominante
de letra gtica. Otros trminos, como el francs leNre de forme y
. .
sos. En SU poca. se llamaba a la textura /ittera moderna (del la
tln. letra moderna .. ). La textura era bastante pr.!lctica. porque
primero se hacan todos los trazos verticales de una palabra
y a continuacin se al'iadlan los remates y los demas trazos nece-
sarios para transformar el grupo de verticales en una palabra.
los trazos redoodeados se eliminaron casi por completo. las le.
tras y los espacios intermedios se condensaban para tratar de
ahorrar espacio en los preciosos pergaminos. El efecto global es
de una dens.a textura negra.
En cada pagina del Deuce Apocalypse se dejaba un cuadrado
abierto en eI.!Ingulo superior izquierdo para poner una inicial. aun-
que estas lelras nunca se al'ladieron. Algunas ilustraciones, dibuja-
das, pelOno pinladas, presentan una linea regular de gran sensibi.
lidad y firmeza. las ilustraciones esMn divididas en segmentos
mediante una elabo rada estruct ura. En la ilustracin para el ltimo
pasaje del captulo sptimo del Apocalipsis, la multitud triunfante
vestida de blanco que ha sobrevivido a la gran tribulacin aparece
en torno a un Dios de aspecto muy humano. con su cordero. la t.
nica azul suave y la capa color ladrillo que lleva San Juan
$

loS manuscritos jdaicos 55

4-15. la mult it ud adora a Oios, del Douce Apocalypse, t265.

San Juan, el reportero errante del juicio fina l, a la
i%quierda de la escoma, atisba ndo con curiosidad el mlerlo r
de la Imagen rectang ular.
4-16. del Sa lterio de Orm esby. (4. principios del sigl o
la decoradO n, la ilustradOn y las iniciales estn unidas en un solo
marco de texto complejo . El rojo y el azul predomi nan en muchO$
manu scritos gOticos ta rd os.

dltmbUlDl

f1It1mthr.

l os libros li trgicos de finales de l medievo contenlan disel'ios

traordinil rios. El Sillterio de Ormesby (Iigura 4-16), creado a prlno-
pos del siglo KIV en Inglilterra, es un ejemplo esplndido. Por su al
tura generosa (33.6 centlmetros). caba n en l iniciilles maysculas
oluslladas con escellas brblicas sobre un londo de lminas de 01"0.
I El texto amplio escrito con la letra textura. La zona del texto
est" rodeada por un marco intrincado. lleno de iniciales maysc u
las con motivos decorativos y ricos dibujos marginales, pensados
como claves visuales que sugiriesen a los sacerdotes partlbolas
e historia'S adec\Jadas para contar a La congregacin despus de
leer las escrituras. En la p"gina que se ilustra en la figura 4-16 apa-
rece un bho-caballo conferencialldo con un hombre-caracol en la
parte superior. En la parte inferior, un demonio observa con satis-
determinan el tOI"lO de una paleta suave de <llules, verdes. mios. faccin unos esponsales. La joven alarga la mano con avidez para
mrronl'S, grises y amarillos. coger el anillo de del halconero; la presencia simbli-
El Douce Apcx:alypse representa una nueva variedad de libros ca de l gato y el ra tn debaio de la pareja insina que se est:' tra-
ilustrados que determinO el diser'lo de la en los libros xilo- tando injustamente a alguien. la vida cotidiana de Las personas se
gra/iados del siglo xv, Que aparecie/Ol'l tras la llegada de la impren- abri paso hasta los m.jrgenes de los libros relig iosos. Algunos his-
t.l a Europa. No se sabe quines fueron el escrib.1 ni el iluminador; toriadores lo han interpretado como un primer indicio de la llega-
efl realidad, los estudiosos han discu ti do si el libro se cre l'rl da de un humanismo renacentista, preocupado por La calidad de
Inglaterra o en Flarleia y el hecho de que no est daro el OI'igen na- la vida humana la tierra.
cional demuestra fa tendencia hacia un estilo gtico in ternacional
que domin el final del perodo gtico. Se carac teriza por las figu- Los man uscri tos judaicos
ras alargadas que se el('van en un movimiento vertical, a menudo Despus del exilio en Babilonia en el 587 a. de C. y nuevamente
con traes elegantes y modernos o tnicas largils y sueltas. Aunque despu5 de que los romanos aplastaran las sublevaciones de los ju-
las figuras se estiran hacia arriba, su peso slido, casi monumen tal, dios en el al'lo 70 y el 135 d. de c., la poblacin judla de Israel Se
resulta convincente y tienen una expr!Sin de dignidad humana. dispers. Tras la segunda revuelta contra los romanos, Israel dej
Cada vez se observaba ms na turalismo en los temas humanos, de existir como ente polltico. El pueblo, la religin y la cultura judl-
y botnicos. Se combinaban elementos procedent!S de os siguieron viviendo en la di.BpOla (palabra de origen griego que
Jos nacionales de distintos paises y el aumento de los encar- sjgnifica .. dispersin_) por todo el mundo conocido. Los manuscri_
gos para hacer libros privados, sobfe todo por parte de patrocina- tos judaicos iluminados que se produjeron en toda Europa duran-
dores reales, hicieron que escribas e il uminado res viaja ra n y difun- le la poca medieval son preciadas obras maestras del diseo gr:'-
die ran convenciones y tc nicas artlsticas. Iko. La creencia generalizada de que las tradiciones judaicas
 "

_. "" .. ' ...

...... ._.
'
"..
.....
,
" . ':'
10;
'Il'l':l!1 ' ,-

les manuscritos iluminados judaicos son relativamente escasos,

rechazaban el arte figurativo no es del todo ciNta: por el contrario.
se estimulaba la ornamentacin art.tica por motivos educa tivos
o adornar Jos objetos religiosos. incluidos los manuscritos,
como una manera de expresar reO/erencia poi 105 objetos y los es-
critos sagrados.
Muchos de los mejo1es manuscritos iluminados judaicos fo rman
parte de la Hagad, que (()(\llene la literatura religiosa judia e in
cluye relatos histricos y proverbios, sobre todo la saga del xodo
judlo desde Egipto. La de Washington (figura 4-17) es un
representilnte ejemplar del gnero; es uno de los once manuwitos
iluminados conocidos creados por el prolffico artista y escriba JOI.'I
ben Simeon, que trabaj en el norte de Italia y en Alemania a lina-
les del siglo w. la caligrafla hebrea ejecutada COI'I maestrfa, a me-
nudo acompal1ada por iniciales en oro sobre placas ornamentadas
de un azul luminoso, ocupa la parte central de cada la pa-
labra primaba y las irWgenes de-;empel1aban un papel secundario
y quedaban re legadas a unos mMgenes amplios en la parte lateral
o inferior del espacio. Ben Simeon dibujaba sus con menino, hubo muchas callgrafas y estudiOYs importantes. El amor
una delicada tcnica muy detallada de pluma y tinta de color. los
dibujos de personas, animales y pajares estan realizados con gran
sensibildad.
si bien las copias que se conservan revelan una erudicin sorpren-
dente, ilustraciones meticulosas y belleza caligratica.
Los manuscritos islmicos
El islamismo, una de las grandes religiones del mundo, surgi de
las ensel1anzas de Mahoma que se registran en el Corn. Este libro
sagrado constituye la autoridad divina para la vida religiosa, social
y civil en las sociedades islmicas que se extienden desde el mar
Bltico hacia el Sur, hasta el frica ecuatorial, y desde la costa
atlntica de frica hacia el este, hasta Indonesia. Se han he<;ho
centenares de miles de copias manuscritas del Corn, desde las pe-
queas de tamao de bolsillo (vase la figura 2-7) hasta ediciones
imperiales con ilustraciones esplndidas. Mahoma instaba a sus se-
guidores a que aprendieran a leer y escribir y la caligrafa no tard
en convertirse en un in.strumento importante para la religin y el
gobierno. Como consecuencia de su defensa del alfabetismo fe-
a los libros est presente en las culturas islmicas; las bibliotecas
eran ms graodes en las regiones islmicas y la prodUCCIn de ma-
nuscritos fue mucho ms pro1!fica que en Europa . Desde el siglo VIII

'j
llasta el YN. ninguna otra pudo igualar a la ciencia islamica y se con-
servan ms de diez mil manuscritos cientficos de aquella poca.
la decoracin de los manuscritos tu vo orlgenes mo- ca de iluminacin desp us de llevar artistas persas a India en el si-
destos. Los primeros (allgral05 que escribieron las copias del
Corn hechas en los siglos Vil y VID enbelledan las marcas que po-
nlan en las \lOCales y dibujaban adornos en forma de rosas para se
parar los versos. A lo largo de los siglos, la ornamentacin se lue
'IOlviendo cada vez ms minuciosa y los disenos geomtricos y los
arabescos intrincados que llenaban el espacio se convirtieron en
expresiones trascelldentales de la naturaleza sagrada del Corn
(figura 4-18). Las formas geomtricas que contienell (aligralla es-
IAn rodeadas de diseos orgnicos rltmicos que varlan desde for-
mas vegetales hasta arabescos abstractos.
No se utifizaball ilustraciones figurativas, porque la sociedad is
l.imica estaba a favQf del principio del aniconismo, es decir, la opo-
sicin religiosa a las representaciones de criaturas vivas, basada
en la creencia de que Dios es el nico que puede crear vida y que
los mortales no tienen que hacer figuras de cosas vivas ni crear
im.igenes que se puroan utilizar como Idolos. Aunque este princi
pio se aplicaba ngUlosamente en muchas zonas musulmanas,
como el nOrle de lllca y Egipto, las imgenes se toleraban en al
LOS manuwllos islmicos
"
4-17. Joel ben 5imeon. de la de
ca. 1478. Se al Meslas. que llega lomos de un
burro.
4-18. MustaM ... l-Jal!. de un (orn man uscrito,
1739. Patrones intrincados con forma s entrelazadas y colores
companen motivo! de dise o con Y
nos arqui ted:nicos isl micos.
4-19. Muhammad Amin ibn Abi al.Husain manuscrito
islm iCO llamado P"dshah Nama. pri ncipios del siglo )M Il.
El emperlldor indio Shah Jahiln, que rei n de!de 1627 ha sta
1658, recibe a la cone y hace las pre!entaciones cere moniales.
gunas regiones islAmicas, siempre que se restringieran a las depen-
dencias y los harenes palaciegos.
Probablemente antes del 1000 d. de e . las pinturaS en minia
tura apa recieron en los libros persas y se convirtieron en un aspec
to importante de La iluminacin de libros. En Persia (el actual lrnl.
los artistas desarrollaron los atributos que caracteriZaron los ma-
nuscritos islmicos ilustrados, porque los sah reinantes auspiciaron
la creacin de obraS de arte con detalles minuciosos, patrones
exactos y colorido vibrante. Algunos de los me;ores manuscritos is-
fueron disel'lados durante la dinastla Safawi (1502-1736);
la influencia de los artistas persas se extendi al imperio otomano
(un territofio creado por uibus turcas, que conquistaron
Constantinopla en 1453 y gobernaron un vasto imperio duronte
ms de cuatrocientos al\os) y al mogol (del urdu mughal. nombre
utiliZado para los musulmanes procedentes de Mongolia, Turqua
y Persia que conquistaron y gobernaron India de 1526 a 1857).
los emperadores mogoles fundaron una importante escuela islmi
glo X\I1, para enseriar a los artistas locales. Aves. animales. plantas
y la arquitectura autO<tona de La regin se incorporaron a los mo
nuseritos mogoles.
La figu ra 4-19 es representativa del manuscrito islmico ilus-
trado. la vida profesional y personal del emperador mogol indio
5hah Jahan (rein de 1627 a 1658). que mand constru ir obras
maestras de la arquitectu ra como el Taj Mahal, se narra y se ilus-
tra en pginas completas y p.flginas dobles. La escritura caligrfi-
(a est.fl contenida en paneles intrincados. Los espacios libres en-
tre las lineas de caligrafla se llenan con configuraciones doradas
orgnicas que dependen de las formas de las palabras. Estos es.
pacios negativos se (onvierten en formas concretas. El tex.to y las
ilustraciones se encuadran con lineas ml1iples y se rodean de
marcos ornamentales complicados que van desde arabescos flo.
rales has ta molvos repetitivos y estructuras geomtricas arqUi-
tectnicas.
las ilustraciones pintadas con forman parte de
la gran tradicin de la pintura persa, que fue funda menta \menle
 usai10s iJumiMdos
SI upltlllo 4: lOS man . d I Siglo '/N. El espa-
e
doreS de libros a partlr . de suelo SOl1
r arte de JOS hlSlta lanos de lIetra Y d.
e
o es :n;
parare
;=del profundo; JOS P

ntorno meTICU
d
lOS objetoS se eScn-
cuadro. laS que enderran zo-
. La modu-
ben mediante lineas e co oduladones suMes. .
a veces con m r mlnlmo5
naS de (olor plal'lO o d luces Y sombras suelen se
racin 1000al y Jos pallones e define mediante pianoS geo
o int'.tistenles. La intrincados a alfombras,
Irjeos. se aplICan y-
. ....,fOOI'S u=-OlanlaS se dbuj'lfI (O mo estilizaoo-
"menTolS y estructuras. l.<ISP in a los detilI1es Y con
ves I do mucha ltOC .i' se
nes ' e-squemJlicas. prestan hojas. La ene rg la (10m tICa
una repeticin d r colores calid05 Y frlOS y da-
le (om lnilOO"
alcanza m""lan
ros y oscuros. . jsMmicos tuVO una tradicin Irg,a
El de los manU5CfllOS ,-' . fluencias Y enfoques es!!!I-
y variada. COII nu mef05<1S escue..." . III
A5ia al Este y con uro.. _
, "
cos. L1 proximidad geogrMICa procedenres de
.. . 'radn de ideas """ . '
Oeste permlllO la aSlml . los manuscritos IsltimlCos
..... , fe ms de mIl a"....'" .
otras cuUuras. ""ran I nca artlslica y se sigUieron
mantuvieron Ja5 /fadiciones de exce,' .mpresilltipogrAfica sU5fi-
ho despu!Js de que al . I
produdenuu mue . el resto del mundo. En el slg O)(l)(
"yera a los libIOS m.lnuscnlOS ef'I
aun se encargaron obras Impo . rtantes .

l os manuscritos iluminados a finales

de la Edad Media . a medie-
la de transicin. a medida que la poc
Durante s I educcin de manus-
I cedia p.:I50 al Renacimiento europeo. a pr ti
, . ara uso plivado se fue volvie11do cada vez m s
del siglo xv. el libro de HO.las s.e convirti
en: libro mtis popular de Europ.:l. Este prIVado con-
tenia rextos religiosos para ca Oa hora del dla, plegarlas. y calenda- .
rios con las fiestas de Jos santos m.1s la cima del libro
iluminado europeo se alcanz a principios del 5Jglo xv. cuando un A principios del siglo xv, los hermanos Limbourg estaban a la
ferviente aficionado a los libros hermosos. el noble francs y her- vanguardia de la evolucin en la de la .vi-
mano del rey Carlos V. Jeall, duque de Serry (1340-1416). due.o sual. la tendencia gtica hacia la abstraCCIn y la esttlrzacrn se tn-
de una 'lasta porcin del centro de Francia. instal en su castillo virti, porque ellos buscaban un realismo convincente. Se emple
a los hefmanos mbourg. de origen flamenco. para establecer la perspectiva atmosfrica para empujar hacia atrs y profundizar
un saipton'um privado. El duque de Berry posea una de las mayo- planos y volmenes y se hizo un esfuerzo sistemtico para alcanzar
res bibliotecas privadas del mundo en aquella poca. con (tenIa la pt'fSpectiva lineal. las dotes excepCionales de observacin de los
cincuenta y cinco libros, entre lO'i cuales figuraban catorce Siblias timbourg, sumadas a su notable habilidad para la pintura. les per-
y quince libros de Horas. mitieron impulsar el diseo de libros iluminados y la ilusl racin has-
Poco se sabe sobre las vidas breves de PoI, Herman y lean ta su cenil. Su obra transmite una fuerte sensacin de masa y vo-
Umbourg. Se cree que los tres nacieron despus de 1385. Eran hi- lumen; en algunas ilustraciones se crean claros y sombras con una
jos de un tallista en madera flamenco y los tres fueron aprendices sola fuente de luz.
de un orfebre y iI continuacin es probable que se formaran en un La obra maestra de los hermanos Limbourg fue Les tres fiches
importante SCn'ptorium de Pars, despus del 1400. El duque de
heures du duc de Berry (figu ras 4-20 y 4-21 ). las primeras veinti_
Berry contrat a PoIlimbourg en 1408 para dirigir su taller. Es pro-
cua tro pginas son un calendario ilustrado. Cada mes tiene una
bable que Poi se encargara del diseo y la distribucin. Parece que
doble con una ilustracin de gnero relacionada con las ac-
la relacin entre el rnecerldS y el diseador-Ilustrador fue estrecha,
tividades estacionales del mes en la pagina izquierda y un calenda-
porque, el dra de Ao Nuevo de 141 " los hermanos mbourg ob-
rio con el santoral a la derecha. Coronan las ilustraciones unas ta-
sequiaron al duque un libro falso que consista en un bloque de
blas astronmicas grMicas Que representan las constelaciones y las
madera encuadernado en terciopelo blanco con un cierre de es-
malte adornado con su escudo de armas. fases de la luna . la escena rural invernal correspondlel)te a febre_
ro incluye un edificio con un corte transversal para ver el inlenor,
----- LoI manuscritos iluminados a l i,..,les de la Edad Media
"
4-20 Y 4-Z1. lO'S he. manos de enerO
y febrero de les reS dches heures du duc de 8f!f'Y. 14131416.
La i"fo,mij(i" tamo piC!fica como escrita se ca"
claridad y pone de manifiesto un nivel al to de observacl6n
y organizi-dn yisual.

con la gl.'OIl' que se calienlil a 1lumbfe. la P9I1'lil del calendario en abundanoa. Por su minucIOSO detallismo, resulta evidente qUE'
usaban una lupa.
Incluye el sanlOl'al y IIntas rOJa , y azules mtensas pilla Iils
'etras. Una estruc' Uf<l cuadriculada a I.'iplZ estableela el armillo los hermanos 11mbourg no vivieron lo suficiente paro acabil r
Ql.Jl' COIl,en!.a la informa(ln. esta obra maestra. porque los tres murieron antes de febrero de
tri!; fiches IIeUfCS es un libiO Ilustrado. las Ilustraciones pre 1416 y el duque de Serry falleci el 15 de jul'o de 1416; es posible
dominan en el diset'lo de las pdg inilS. algunas de las cuales slo que fueran Y(tlmas de una epidemia o una peste terrible que se
COfllienen cuatro lineas de (',clila, en dos columnas debdjo supone que asol Francia aquel a!'lo. El inventario de la biblioteca
de las iluwaciones. l<Is iniciales de<oradas alargan las hOjas de del duque. realizado despus de Su muerte, indica que la mitad de
anta que se arremolinan. a veces acompaadas por <ingeles. ani- sus libros eran obras religiosas. una tercera parte eriln libros de his
males o flores en J05 amplios margenes. tOla y la cole<cin se completaba con vollmenes sobre geografia.
Los aprendices se enlrelenla n moliendo los colores sobre una astronomla yas\loI09la.
placa de mrmol con una moleta. El medio consi!>lia en agua mez- Durante los mismos aflos en kls que los limbourg creaban libros
dada con goma o tragacanto como aglutinante para que hechos a mano, aparl!(i en Europa un nuevo medio de comunica.
el pigmento $e adhiriera a la vitela y conservara la imagen. los he!"' cin vislJill: la Jtjiogratla. Apenas taltaban tres dkadas para la inven-
manos timbourg usaban una paleta de diez colOres. adems de ne' ci6n del tipo mOvil en Occidente. La produccin de manuscritos ilu-
gro y blanco. los colores inclulan azul cobalto y ultramarino y dos minados continu durante el sigkl"IN y hasta en las primeras dcadas
wrdes, uno hecho con un carbonato de cobre y el otro. con hojas dellM, pero <!Sta artesana milenaria, que se remonta a la antige-
de lirio. las lminas de oro y la pintura de oro en polvo se usaban dad, estaba condenada a desaparecer an te el libro tipogrfico.
 El renacimiento
grfico

Parte 11 Origenes de la tipografia

y el diseo para impresin europeos

(
 sus bienes mas preciados y tuviera menos de dos
la llegada nas de wlmenes. Un libro valla lo mismo que una finca rstica o
vil'la. Como consecuencia del aumento con tinuo . de la demanda, los""
a Europa de comerciantes independientes desarrollaron una divisif del traba'
como en una cadena de. montaje, con para hacer

la impresin letras, las iniciales decoratIVas, la ornamentacin en OJo, la COlrei'Jn

de pruebas y la encuadernacin. Ni siquiera con esta explosjo en
la produccin de libros manuscritos se podla satisfacer la demar.d
Sin papel, la velocidad y la eficacia de la imprenta habrian sido
intiles. La fabricacin de papel habla concluido su viaje lalgo y
5 lento desde China ha.ta Europa, con lo cual se poda con tar COn
un soporte abundante. Transcurrieron mas de .eiseientos
antes de que la fa bricacin de papel, que se difundi hacia el oeste
siguiendo las ru ta. de las caravanas desde el ocano Pacifico hast.J
el Mediterrneo, llegara al mundo rabe. Tras repeler un ataque
chino a la ciudad de Samarkanda, en el 751, las fUll:as de ocupa.
cin rabes capturaron l algunos fabricantes de papel
Gracias a la abundancia de agua y de las cosechas de tino y
cMamo, Sama rkand a .e convirti en un centro de fabricaciOn de
papel y el oficio se extendi a Bagdad y Damasco y Ueg6 a Egipto
alrededor del siglo x; de.de al!! se difundi por todo el r.Ql1e de

X
ilografla es la palabra ttnica para designar la impresin Africa, lleg l Sicilia en 1102 y a Espal'la, con los a media.
de una superficie tallada en relieve que tUYO origen en Asia. dos del siglo XII. En 1276 habla una fabrica de papel en Fabriaoo
Se llama tipografla 11 la impresin con trozos de metal (Italia) y hubo otra en Troyes (Francia) en 1348.
o madera independientes, mviles y reutilizables, cada uno de los La filigrana (figura 5-l ), un emblema transparente que se pro-
cuales tiene la forma de una letra en relieve sobre una de sus caras. duce al presionar sobre el molde un diseno en relieve y que se Y@
Esta definicin escueta no deja traslucir el inmenso potencial para el a contraluz, se usaba en Italia en 1282. Se desconoce el origen {!e
di.11ogo humano ni los nuevos horizontes para el diseo grMico que este elemento de diseno. Al principio se ponran las marCas de
desalO este invento extraordinario que, 11 me<fiadosdel siglo xv, logr fbricas de papel, las de cada artesano y tal vez slmbolos religiosos.
un inquieto inventor alemn cuyo retrato y cuya firma se han perdido Como la. mejores marca. se imitaban, comenzaron a para
ante el paso implacable del tiempo. La invencin de la tipografla fi- designar el formato de la hoja y del molde y la calidad del papel.
gura cerca de la creacin de la escritura como unode 105avances ms Sirenas, unicornios, animales, flores y escudos lparooan
importantes de la civilizadn. la escritura brind a la humanidad un con frecuencia como motivos de diseo.
medio de almacenar, recuperar y documentar el conocimiento y la
formacin ms alla del tiempo y el espacio; la impresin tipogrMica El com ienzo de la xilog rafa en Europa
permiti la produccin econmica y mltiple de una comunicacin La aparicin en Europa de la impresin con bloques de ll'Iadeta
alfabtica. El conocimiento se difundi con rapidez y el alfabet ismo grabados es bastante misteriosa. Cuando los cruzados aooeftfl
aument como consecuencia de este invento notable. Europa a la influencia oriental, la impresin en relieve lleg detrsde1
Varios factOJes crearon en Europa un ambiente que hizo factible papel. l os naipes y las e.tampas religiosas fueron sus prrneras rnarf.
la tipografJa. la demanda de libros se habla vuelto insaciable. la cre- testaciones. La prueba circunstancial indica que, al igual que er papel,
ciente dase media instruida y los alumnos que asistlan a las universi- la impresin en relieve a partir de bloques de madera tambin se des-
dades en rpida expansin le haban quitado al clero el monopolio plaz hacia el oeste desde China. A principios del siglo XN se estom-
de la educacin y haban creado un inmenso mercado nuevo para paban diseos pictricos sobre tela en Europa. Jugar a las cartasera
el matetial de lectura. El proceso lento y costoso de la fabricacin de muy popular y, a pesar de estar prohibido y de las denuncias de los
libros apenas habla cambiado en un milenio. Para hacer un libro sen- clrigos fe rvorosos, este entretenimiento estimul una pr6spera
dilo de doscientas pginas un escriba tenia que trabajar cuatro o industria clandestina de la xilograffa, posiblemente antes del 1400.
cinco meses y las veintidnco pieles de borrego que hadan falta para En 141 5, el duque de Miltln jugaba a las cartas con tablillas de
el pergamino eran caras an que su trabajo. marfil que llevaban imagenes pintadas por artistas famosos y los
En 1424, slo habla ciento veintids libros manuscritos en la nobles flamencos usaban lminas de plata grabadas. En toda
bibiiote<a de la Universidad de Cambridge Onglaterra) y es probable Europa, la clase trabajadora se reunla en las tabernas y al balde
que la biblioteca de cualquier noble acaudalado, cuyos libros fueran los caminos para jugar con cartas mugrientas, xilograli adas y Y.nta

5-1
5-1. Diseos de filigranas francesas, siglo xv. Para diseo'lar estas
sirenas. se doblaba alambre y se pegaba al molde que se utilizaba
para fabricar el papel.
5-2. Sota de diamantes, nai pe xilograliado, ca. 1400. El diseo
convencional plano y estilizado de los naipes apenas ha cambiado
en ms de quinientos aos. los signos visuales para identificar
los palos comenzaron con las cuatro clases de la sociedad medieval.
los corazones representan al clero; las espadas, a la nobJea;
el trbol. a los campesinos, y los diamantes, a los burgueses.
das con plantillas sobre papel basto (figura 5-2). Los naipes fueron
ras primeras obras impresas que entraron en una cultura analfabeta.
convirtind05e asl en la primera manifestacin europea de la capa-
cidad democratzadora de la imprenta. De este modo, campesinos
y artesanos podan juga r a lo mismo que jugaban los reyes. Como
estas cartcls presentclron a (clS masas el reconocimiento de slmbolos,
fcls secuencias y el rclzonamiento lgico, por su valor nt"meco fue-
ron mas que un mero entretenimiento.
LclS primeras xilogrclflas europeas conocidcls con una funcin
comunlccltivcl fueron las estampas piadosas de los santos (figu-
El tomienzo de la ICilografla en Europa
"
S-2
ras 5-3 Y 5-4), que abarcaban irnflgenes pequeas que
c.Jblan en una mano hasta fs grandes. de 25 por
35 cenUmetros. La imagen y las letras se tallaban en el mismo blo-
que de madera. De estas primeras imprl'5{)nes se pas a los libros
de bloque (figuras 55 y 5-6), que eran libros ilustrados con
grafias de temas religiosos y poco texto. Cada pagina se grababa
en un blOQUe de madera y se imprimia como una unidad completa
de palabras e irrugenes. Como la mayoria de los pocos ejemplares
que se conServan se imprimieron en Holanda de 1460, ll{I
Se sabe si el libro de bloque precedi al libro tipogrMico. El libro de
bloque tenia ilustracioneS senci!las, con predomillio de los elemen.
tos visuales, como ocurre en los tebeos actuales. y se usab<l para la
formacin religiosa de los analfabetos. Esta forma fue decayendo
poco a poco durante el siglo "IN, a medida que dl'5aparecla el anal-
fabet ismo. Uno de los temas habi tuales (!ra el Apocalipsis. una
adVertencia sobre el juicio fina l y la destruccin del mUlldo. los AI1'
motiendi (manuales sobre el arte de morir) aconsejaban al lector
sobre la manera de prepararn! para la muerte y de morir bien. La
poblacin europea fue diezmada por los grandes ciclos de peste
bubOnica -la llamaban peste negra __ que se (obraron la vida
 66 C"pttuto S: LJ lIegiSd.... Europ<J de 1.. impresin

S-,

S-s 5-<

5-7
5-3. Xilografa de San Cristbal, 1423. El ilustrador annimo repl'e-
sent al !>anto legendario, un gigante que transportaba a los viajeros
al lado del ro. lleva ndo al NiFio La irlscrip<in que hay
debajO pone: .EI d a q ue veas una imagen de San Cristbal I ese
mismo da no rec:ibirs ningun golpe maligno de la muerte 11423_.
Esta Imagen, que es una de las prim eras Ki logrllfias
((Imbia e l grosor de la linea de (ontorno para indicar la forma.
5-4. Xilografa de la Anunciaci n,
fecha . la parte negra resulta
(til como punto fO(lI l para unificar las dos figuras. El pergamino,
que contiene una inscripcin en la tn, tiene la misma funcin
de comunicacin que los bocadillos de los tebeos. (A este grabado
le falta el ngulo superior izquierdO.)
5-5. Pgina de un libro de bloque titulado La historia de la Santlsima
Virgen, siglo xv. Esta pretende justificar la Inmaculada
Coocepd6n mediante una serie de pillrilllelimlOs _lgicos: si la luz
del templo de Venus no se puede apagar. si la luna se refleja en
el agua, si una persona se puede convertir en piedra y si se puede
pintar un hombre en la piedra. por que la santlsima Virgen no va
a ser capaz de conce bir?
5-6, La letra ca de un alfabeto grotesco, r;a. 1464. PAgina proce
dente de un abecedario en forma de libro de bloque de vei nticua
tro pginas que representaba cada letra del alfabeto componiendo
figuras con esa forma .
S-7. Pginas de un AA moriendi, 1466. En este montaje se .superpone
la escena en el lecho de muerte con las propiedades del SUJetO. Un
demonio lo alienta a O/asegurar el porvenir de tus mientras
que l otro l aconseja: _ocpate de tus tesoros . la pgina de
de textura densa, recomienda donar los bienes terrenales a la IgleSia.
El comienzo de la rafia en Europa
"
de una cuarta parte de los habitantes del continente durante
el siglo XIV e hicieron desaparecer por completo un minar de aldeas
o las dejaron en un estado ((itico de despoblacin: la muerte era
una preocupacin omnipresente.
este AIs moriendi (figura 5-7). once ilustracioneS repre'
sentan la tentacin del demonIO y el consuelo del ngel sobre
temas como la fe. la impaciencia. la vanagloria y la ho ra final de la
muerte. Hay \lece pginas de impreSO en bloque. Aunque
la aparen te razn de ser de los Al> moriendi era ayudar a las per-
sonas a enfren tarse con la muerte. tambien hay que considerarlos
ejemplos precoces de propaganda impresa. porque instan al mori
bundo a dejar de lado el deseo de mantener a su familia para legar
sus bienes a la Iglesia. La Biblia paupetUm [Biblia de los pobresl era
un compendio de los aco ntecimientos de la vida de Jesucristo e
inclula el testimonio de cmO se cumplia la profeda del Antiguo
Testamento (figura 5-8). las del Al> memorilndi per figu-
lilS evangelisrarum. ca. 1470 (figura 5-9) demuestran la capacidad
grMica de pintar a mano con capas fluidas de aruarela para avivar
la imagine ria simblica de una xilografia.
la mayora de los libros de bloque tenian entre treinta y cin-
cuenta hojas. Algunos grabados se coloreaban a mano y a veces se
usaban plantillas para aplicar ZOOaS planas de color al tejido. al
nai pe y. posteriormente. a las xilografias de los libros de bloque.
Adems, hay algunos grabados del siglo xv en los que se usaban
bloques de madera para imprimir sobre pasta o goma, espolvorea-
68 Capitulo 5: La llegada a Europa de la

5-8. PlIglna de una Biblia pauperum, 1465. Esta es la d is-

tribucin tlplca: una estructura arquitectnica en forma
de cruz pone orden en una pgina compleja. verslcu-
los de la Biblia aparecen en los ngulos superiores; David
y tres profetas aparecen arriba y abajo con una ci ta
de cada uno en un pergamino. En el (entro apare<en
la creacin de Eva, la crutifixin de Cristo y Moiss
golpeando la roca para sacar agua.

5-9. Pginas de] Ars memorandi notabilis per figurlJs

evange/i:Itarum [Ubro de figuras religiosas notables),
CiI. 1470. cada imagen servla (omo clave visual para
el orador y como ilustracin simblica para el pblico.

dos con oropel (partlculas diminutas y brillantes de metal), incrus
taciones (minusculos cristales de cuarzo coloreados) o borra (lana
en polVO), Estos medios se utilizaban como elementos de diseo
para aportar a la imagen caracterlsticas tctiles y luminosidad.
LOS p1imeros libros de bloque se imprimieron con un tampn
manllal en tinta de color sepia o gris; las versiones posteriores se
imprimieron en tinta negra en una imprenta. Como el tampn
manual mellaba demasiado la hoja para poder imprimir por las dos
caras, los primeros libros de bloque est.!ln impresos por una sola
cara. DespuS de cada doble p.!lgina haba dos p.!lginas en blanco,
que por lo general se pegaban para mantener el flujo visual de
im.!lgenes Y texto. Aunque es posible que el diseador monstico
grahara l mismo sus propios bloques de madera. en el mundo
secular los gremios mantenlan con rigor la distincin entre disea-
dor y grabador de punzones {Formschneider/. Los grabadores, que
trahajaban a partir del boceto en tinta del diseador, ya sea en
papel o en un bloque de madera, a menudo pertenecian al gremio
de los carpinteros.
La tipografa mvil en Europa
Teniendo en cuenta la disponibilidad de papel. la posibilidad de
imprimir en relieve a partir de bloques de madera y la demanda
creciente de libros, los impresores de Alemania, Holanda, Francia
e Italia trataron de la produccin de libros, con medios eran propietarios de una prensa y e! tornero Comad Saspach
Idles como el tipo mvil. En Avir'in (Francia), el orfebre Procopius
Waldfoghel intervino en la produccin de alfabetos de acero
en tomo a 1444, aunque sin resu ltados conocidos. El holands
laurens Janszoon Coster de Haarlem investig el concepto de tipo
mvil, recortando letrils o pillabrilS de sus bloques de madera paril
volver a utilizarlas. Jan Middendorp, en su obra monumental Du(ch
Type. publicada en el 2004, afirma que los holandeses
[... ] lograron construir el mito de Coster a lo largo de varios siglos.
Al final, se lleg a pensar que el impresor de Haarlcm era el nico
competidor serio de Gutenberg. Algunos famosos represen- hacer su primera impresin y veinte para imprimir el primer libro
tlron Coster y su taller y los historiadores itJtianos lo alabaron;
su ingenio lleg a ser motivo de orgullo y confianza para los holan-
deses en general y para el negocio de la impresin de Haarlem en
particular. En el siglo XIX se representaron en Parls, Amberes y
Londres obras de teatro sobre aquel impresor genial. En Haarlem se
organizaron imponentes festivales Coster, en encarnizada compe-
tencia con las celebraciones del centenario de Gutenberg en
Alemania, y en 1855 se le erigi una estatua en bronce en la plaza
principal de Haarlem, que todavla sigue alll.
No obstante, el juicio de la historia es que Johann Gensfleisch zum
Gutenberg (naci a finales del siglo XiV y muri en 1468), oriundo
de Maguncia (Alemania), fue el primero que reun i los complejOS
sistemas y subsistE'mas necesarios para imprimir un libro tipogr
lico en torno al ao 1450. Tercer hijo del adinerado aristcrata
maguntino Friele Gensfleisch, lohann Gutenberg fue aprendiz de
orfebre y desarroll las habilidades de metalistera y grabado nece-
sarias para fabriCar los tipos. En septiembre de 1428 fue dE'sterrado
de Maguncia por su papel de liderazgo en una lucha de poder
la tipografla mvil en Europa 69
entre la nobleza terrateniente y los burgueses de los gremios, que
pretendlan ms voz poltica. Se traslad a Estrasburgo, ciento
sesenta kilmetros al sudoeste, donde lleg a ser un brillante y
prspero tallista de piedras preciosas y metalista.
A principios de 1438, Gutenberg cre una sociedad contradual
con dos ciudadanos de Estrasburgo: Andreas Dritzehen (que habla
aprendido a tallar piedras precosas con l) y Andreas Hellmann
(dueo de una f.!lbrica de papel), y se comprometia ensearles un
proceso secreto para fabricar espejos para vender en una feria de
peregrinos que se celebraria en Aquisgr.!ln al ao siguiente. Los
espejos eran escasos y difciles de fabr icar. Se vertla plomo fundido
sobre vidrio y, cuando se enfriaba, se obtena una superfice ref lec-
!ante; lo dificil era evitar que el calor agrietara el vidrio. Cuando la
feria se posterg hasta 1440, Gutenberg firm otm contrato quin
quenal para cnsci'iar a sus socios otro proceso secreto.
Cuando Dritzehen muri a finales de 1438, sus hermanos
Georg y Claus demandamn a Gutenberg para que los admitiera en
la sociedad o, de lo contrario, les devolviera el dinem. El 12 de di
ciembre de 1439, el tribunal did sentencia a favor de Gutenberg,
porque su contrato orig inal especificaba que slo se pagarfan cien
florines a los herederos de cualquiera de los socios. Los documen-
tos del juicio demuestran de forma concluyente que Gutenberg se
dedicaba a la impresin. Varios testigos mencionan que los socios
declar que l la haba construido. la declaracin hace referencia
a tipos, una cantidad de plomo y otros metales y un instrumento
misterioso de cuatro piezas, sujeto por gatos dobles (probable-
mente un molde para tipos). El orfebre Hans Dnne habla testifi-
cado que, en 1436, habla vendido material a Gutenberg por un
centenar de florines exclusivamente para aquello que estaba rela
cionado con la impresin. A mediados de la dcada de 1440,
Gutenberg regres a Maguncia, donde resolvi los problemas tc-
nicos. administrativos y de produccin que habian plagada los
intentos previos de impresin tipogrfica. Tard diez aos para
tipogrMico: la llamada Biblia de las cuarenta y dos neas (vase
la figura 5-13).
La impresin tipogrfica no surgi directamente de la impresin
en bloques, porque la madera era demasiado frgil. La impreSin
con bloques de madera sigui siendo popular entre los chinos, por-
que para ellos la alineacin de los caraderes no era crucial y resul-
taba impensable mantener en orden los m.!ls de cinco mil carade-
res b.!lsicos. En cambio, por la necesidad de alineacin exada y el
modesto sistema alfabtico de alrededor de dos docenas de letras,
la impresin de textos con tipos independientes, mviles y reutili-
zables resultaba muy conveniente en Occidente.
Fueron necesarios una serie de pasos para crear la impresin
tipogrfica. Habla que elegir un estilo de letra. Gutenberg eligi,
evidentemente, el estilo de letra textura, cuadrada y campada,
que habitualmente usaban los escribas alemanes de aquella poca.
Los primeros impresores trataron de competir con los caUgrafos.
imitando su trabajo lo m.!ls posible. Este tipo de letra sin curvas suti.
les estaba tan bien hecho, que los caraderes de la Biblia de cua-
renta y dos lineas apenas se distinguen de la buena caligraf(a.

"
A.
>-10
A cootinuatin, haba que grabar cada tipogrMico (las acin nica de 80 por ciento de plomo, S por ciento de estao
letras minUs.culas Ylas maysculaS, !os numeros, los Signos de pun-
tuacin Ylas ligaduras) en la parle superior de una barra de acero
para hacer un punzn. que a cootinuacin se introduca en una
matriz de cobre o laln mas blanda pala obtener una impresin
negativa de la forma de la letra. .
Lo fundamen tal del invento de Gutellberg era el molde t!PO-
gr<'ifico (figula 5-10). que servia para moldear las letras poi sepa-
rado. Todos los caracteres tenlan que ser planos paralelos en
todos los sentidos y exactamente de la misma altura. El molde
tipogr.!lfico de dos partes de Gutenberg. que se ajustaba para
aceptar matrices para caracteres estrechos (0; 1,.) y tambin
anchos (_M_j, permita moldear grandes volmenes de tipos con
tolerancias crIticas. Para los tipos hacia falta un metalla bastante
blando como para fund irlo. pero lo bastante duro como para
resistir miles de impresiones. y que no se expandiera ni se contra
jera al fundirse. al verterse t>n t>1 molde ipogrMico ni al regresar
al estado slido al enfriar5e. Como metalista. Gutt>nberg sabia
que el metal antimonio platt>ado daro se expande cuando se
enfa y pasa de estado liquido a slido. l diferencia de la mayo
=
10. EstOS grabados de. principios
del siglo )ll)l ilustran e l sistema q ue
tenberg para moldear los
usa ba G,
. S ,sa un punzn de acero para I
tipoS. e
forma de la letra en una
estam par .
. dA "la tn ms bla nda. Se Intro-
" .
duce la matriz en la parte infe nor del
molde tipogrfico de dos part e.s Y se
lI el'la e I mo lde ton plomo fun dido para
sacar un molde del t ipo. (uando la ale
a(l'n d' ploma se enfria, 5e a'ore .el
molde tipogrMi<o Y se extrae el tipO.
A. punz n
B. matriz
(. molde tipogrfico (despus de
ext raer la matriz, para poder ver una
hache recin mo ldeada)
O y E. Molde tlpogrMico (a'oierto para
poder extraer la hache recin moldeada)
ria de los metales, que se contraen al enfriarse. Invent una ale-
1S por ciento de antimonio para mantener un volumen cons-
durante todo el proceso de fabricacin del tipo. Como
nece!.itaba unos cincuenta mil tipos individuales para usarlos al
mismo tiempo, la velocidad, la precisin y la ecanomla que se
conseguan con este molde tipogrfico y su proceso de moldeado
fueron decisivas. La tipografla se guardaba en cajas comparti-
mentadas de las que se extrala, letra por le\fa, para componer las
lneas. Una vez impresa la pgina, los tipos se volvlan a poner en
los compartimentos. letra por letra .
El impresor en bloques medieval utilizaba una tinta muy diluida.
acuosa, hecha de agallas de roble. Esta tinta daba muy buenos
resultados sobre bloques de madera. porque esta ab$orbla la
humedad sobrante. pero se corrla o formaba charcos sobre los
tipos de metal. Gutenberg utiliz6 aceile de linaza hervido, colore
ado con pigmenlo negro de hollin, que produca una tinta espe!.a
y pegajosa que se podla aplicar de lorma homognea . Para enllll-
tar los tipos, se colocaba una PQrci6n de tinta sobre una
plana y se embadurnaba con una pelota de cuero b\a'da para
 . --
cubrir kI parte inferior de la bola, Que a continuacin se pasaba
obre /oS lipos para cubrirlos con una capa homognea de tinta.
HaCia falta una prensa fuerte y resistente, que tuviera fuef7il
flCiente para presionar la tinta de los tipos contra la superficie del
. I
papel. Existlm muchos prototipos en as prensas Que se utilizaban
vinos, Y papel de embalar y, plra imprimir, can tidad de caracteres alternativos y ligaduras permiti a
Guleoberll adapt suS diseos. que se basaban en un tornillo
ande que hacia bJjar y subir unil pl,mcha. la prensa y el sistema
Gutenberg se utilizaron durante cuatrocientos afias con peque-
flaS mejoras. Esta m:iquina de precisin permiUa una veIocid.xl de
fmpresi6n tremenda y una calidad en contraste con
ti rrlodo de tampones manuales utilizado en Oriente y por los
primeros impresores en bloque europeos. En tre las mejorilS poste-
rioreS cabe mencionar una frasqueta para proteger los mrgenes y
otras 20nas que no habra que imprimir, la modi ficacin de/tornillo
pilra reducir la 1'Ilerga necesaria para imprimir y un disposi tivo cIl'
per1ura r",pida para que hiciera falta menos eMrgla para levantar
la ptandla que para bajarla, Con el tiempo, un mecanismo mec
nico dl' cone.tin su stituy al tornillo. l os artesanos de las altes
grAfas que intervienen en la produccin de libros 5e ilustran en
lfigura S-" .
fntre loS priml'ros l'jemplos que 5e conservan de disel'lo tipo-
grMico e impresin figuran un poema alemn sobre el Juicio Final,
cuatro caleoclarios y una serie de ediciones de una gramatica latina
dt Donato. los primeros ejemplares con fecha son las cartas de
indulgencia expedi das en Maguncia en 1454 (figura 5- '2). El papa
Ni(ok)5 V hizo llegar este perdn de los pecados a todos 105 cris-
tianos que hablan contribuido a financiar la guerra contra los
turcos. Parece que los agentes que vendian copias manuscri tas l
principios de 1454 se enteraron del trabajo de Gutenberg y se die-
ron wenla del valor de imprimir esta ca rta en cantidad. Se encar-
garon siete ediciones en dos estilos durante 1454 y 1<155, que se
contaron por miles,
Como Gute nberg tenIa que destinar buena parte de sus recur-
\OS financieros a pagar los gastos incesantes de investigado y
dewrrolo. en 1450 tUYO necesidad de pedir en prstamo ocho-
Mtos florines a Johann Fust (C<l. 1400--1 466), un rico burgus
y comerciante de Maguncia, para con tinuar su trabajo. Se ofreci
como garanta el equipo de impresin. En algun momento, a
Gutenherg se le ocurri la idea de imprimir una Biblia. Alrededor
de 1452 tuvo que volver a pedir ochocientos florines a FUSI _para
su benefICio comn_, estableciendo una sociedad _para la produc-
cin dl' libros_.
fue necesario un esfuerzo heroico para producir aquel primer
libro tipogrMico, que tambin es uno de los mejol es ej emplos del
arte del impresor (figura 5-13). Las grandes pginas, de 30 por
40,5 cenUmetros, tienen dos colum nas de tipografla, separadas
por un margen generoso de 2,9 centmetros, Las primeras nueve
p.lginas lienen cua renta Irneas por columna; la dkima tiene cua-
renta y una lineas por columna y 1'1 resto, cuarenta y dos Uneas por
columna. No se sabe si Gu tenberg lo copi de un manuscrito simi-
rar o sr comenz una Brblia de cuarenta y una lineas y de,;pus
aument la amtlclad de lineas por columna para economizar. Con
1 282 en una abril en dos vol menes, el incremento de
la t lp<.>Qfafa m6vil en Europa
"
dos lineas por columna pEfmiti anorrar sesenta pginas. Este pro-
yecto fanttistico comenz con dos prensas. a las cuales se aadie
ron cuatro ms. COIl lneas de alrededor de treinta y tres caracte-
res, cada pgina tenIa ms de dos mil quinientos caracteres,
compuestos con una tipografa de 290 caracteres distintOS. La gra n
Gutenberg alcanzar la riqueza y la variedad de una pagina manus-
crita. Para enriquecerla an ms, se dejaron espacios en blanco
para que un escriba dibujara posteriormen te iniciales decorativas.
Fue posible una justificadOn ligurosa de las columnas, porque las
palabra,; latinas se podan abreviar con facilidad: colocando smbo-
los de abreviacin encima de las palabras se podan sustituir hasta
seis lelras. ta edicin de doscientos diez ejemplares con sl de
cien to ochenta en papel y treinta en vitela y se utilizaron cinco mil
pieles de borrego muy bien prepara das.
En 1455, cuando estaban cerca de concluir el IfaWjO, de
repen te Fust demand a Gutenherg por 2.026 florines en pago
de los prstamos y los intereses. El 6 de noviembre de aquel ao,
el tribunal dict sentencia a favor de fus! y se le exigi comparece r
en el monastl!fio local y prestar juramento ante Dios de Qu e es taba
pagando intereses por pa rte del dinero que haba prestado a
Gutenberg. Fust compareci y cumpli la orden haciendo el jura-
mento, Gutenberg no se present. En su lugar. envi a dos amigos
a suplicar a fust que le concediera mas tiempo. fust se neg y
tom posesin del equipo de impresin de Gutenberg y del trabajo
que se estaba Cuando esl aba a punto de acabar una
de cuarenta y dos lineas de un valor inconmensurable, que
le habra permitido saldar todas sus deudas, a Gutenberg se le
prohibi el acceso a su ta!ler.
FUSI lleg enseguida a un acuerdo con el hbil ayudante
y regente de Gutenberg, Peter Schoffer (ca. 1425-1 502), artista y
diseador experto en iluminacin y compraventa de manuscritos
y escriba de la Universidad de Pars en 1449, que posiblemente
desempel'l un papel fundamental en el desarrollo del formato y
el diseo de los tipos para la Biblia de cu arenta y dos lneas. En tal
caso, puede que fuera el primer diseador de tipografas. Con
Fust como administrador del negocio y 5chOffer a cargo de la
impresin, la empresa de Fust y 5choHer lleg a ser la imprenta
ms importante cIl'l mundo y estableci una dinastla familiar cen -
tenaria de impresores. editores y libreros. Sch ffer se cas con la
hija de Fust. Chrislina, alrededor de 1467 . l a primera empresa
que acometi la nueva socieda d fue la finallzacin de la Biblia de
cuarenta y dos lineas. Como uno de los cuarenta y siete ejempla-
res que se conservan lleva una anotacin marginal segn la cual la
rbr ica manuscrita (la aplicacifl de iniciales y tltulos en tinta roja
que hace el e5Crib<l) se finaliz el 24 de agosto de 1456, es pro-
bable que Fust adquiriera una produccin casi completa cuando
ejecut el prstamo.
las ventas de las Biblias de CUarenta y dos lineas fueron r.'!pidas
y Fust viaj mucho para distribuirlas, Segun un au tor de la poc a,
Fust fue a Parls con un paquete de Biblias y Irat de venderlas
como manuscril os. la Biblia de cuarenta y dos lineas no tenia por-
tada, p.'!ginas numeradas ni ninguna otra innovaCIn que la distin-
guiera de un libro manUSCfito. Es probable que tanlo GUlenberg


S-l1. lcS{ Amman, [el libro de como sus clienles lo quisieran asl. Cuando los franceses observafO ll
lo! ofldosL 1568. En este li brito ms de un centenar
de c<upaciOl'les. el papa hasta el afilador de tijeras.
a las ilustradooH oitldas de Amman los versos
dfS(.liptivos del poeta Haos 5iKhi. Vemos aqul las
ocupa<looes relaciooadas con las artes grficas.
A. Yemas al fab ricaote de raspando las
de 101 animales para obtener una superfi cie lisa. despus de
tensarlas secarlas.
8. El fab ricante de papel ret ira el molde de la batea al hacer
manualmente cada hO;iI.
C. Vemos al fundidor de tipos cuando vierte el plomo fu ndido
'"' ti molde tipogrfko pilfa fabricar un Cilrcter. LiI cesta que
est en plilno est llena de tipos rec:in moldeados.
D. Un impresor retira de la prensa la hojil recin impresa.
mientras el otro entinta los ti pos. Al fondo vemos a los cajistas
componiendo. distribuyendo los tipos ell las CJjili.
E. El dibuja ulla imagen a panir de la tUill se hace
UnJ o un grabado en cobre. (es probable que este
sea un retrato del propio Amman.)
f . El grabador talla con cuidado el dibujo o diseo eo un
bloque de madera.
G. El iluminador, que antes aplicaba las lmillas de oro y
el {olor a los manus<ritos. continu ejerciendo su oficio en
la pag ina impresa tipogrficamente.
H. Uno de 101 encuadernadores relle a mallo las pgillas
de un libro. El otro prepara un fibro para aplicarle las tapas.
S-12. Johann Gutenberg, Cartas de indulgencia de ueiota
y una lineas. ca. 14S4. Segn los esuitos que se alladen a este
ejemplar, el llimo dla de didembre de 14S4 a un tal Judocus
Ott van Apspar:h se le perdonaron sus pecados.
La tipografla mvil en Europa 73
la cantidad y la uniformidad de los volumenes, pensaron que haba
intetVenido la brujerla. Para evitar acusaciones y condenas, Fust se
vio obligado a revelar su SKreto. Se supone que este aconteci
miento es la base de la historia popular, narrada por varios autores,
del mago alemn Doctor Fausto (Johann Faust SegUIl una versin
anterior), que, im.atisfecho con 105 limites del conocimiento
humano. vendi su alma al diablo a cambio de saber y poder.
El 14 de ag05to de 1457, Fust y SchOffer publicaron un espln-
dido Salterio en lat;n con un formato de pgina monumental: 30,5
por 43.2 cenUmetr05 (figura 5-14). Las grandes iniciales fOjas
y azules se imprimieron con planchas de metal de d05 partes que
o bien se enlintaban por separado, se volvlan a montar y se impri-
man con el en ulla impresin de prensa o bien se estampa-
ban despus de imprimir el texto. Estas famosas iniciales decoradas
en dos colores constit uyeron una gran innovacin; su vitalidad y su
elegancia tipogrMicas compiten con las pCiginas de los manuscritos
m.!Js bellos. EiSa/ferio en larin fue tambin el primer libro que lleva
el pie de imprenla y el sello del impresor, la fecha de publicacin
impresa y el colofn (figura 5-15). la traduccin del colofn es la
siguiente: Lib ro de los Salmos, adornado con hermosas
maysculas y con abundancia de rubricas, ha sido creado mediante
el ingenioso invento de la impresin y la estampacin, sin pluma
algu na, y, para mayor gloria de Oios, ha sido acabado con diligen-
cia por Johann Fust, ciudadano de Maguncia, y Peter SchOffer de
Gernsheim, en el ano de Nuestro Senor de 14S7, en vlsperas de la
fiesta de la
 la tipogralJa mvil en Europa
"
-
lJim poR frlbi mnirariaJJ11Iimrmill

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correspondientes al trabajo de impresin_ que hablan pertenc<ido 5-13. Johaon Gulenberg. pginas de la Biblia de Gutenberg,
al difunto Gutenberg. El 26 de febrero de 1468, el arzobispo cedi 14501455. Por su textura y legibilidad tipogr.ifica,
la posesin al doctor Homery, que se comprometi a mantener el la amplitud de sus mrgenes y el excelente trabajo de impre-
sin, este primer libro impreso e5tablece un canon de cal idad
equipo en Maguncia y a dar preferencia a sus ciudadanos, en caso
que rara vel ha sido superado. Un iluminador ai'iadi despui!s
de vef1derlo en el futuro. a mano las cabeceras. las inldales y el texto. en rojo y azul.
Duraote alguoos ar'los, Maguncia fue el cen tro de la impresin,
ya que Fust y SeMlfer, Gutenberg y los anteriores aprendices que 5-14. Fust y 5ch6ffer, detalle de una pgina del Salterio
en lat;n, 1457. Las iniciales rojas y azules son el primer ejemplo
habLan abierto sus propias empresas estaban radicados alli.
de impresi n en color de Europa.
Curiosamente, un conllicto sangriento aceler la rtlpi da difusin de
la imprel'lla. t os nobles alemanes se vieron envueltos en lU(has de 5-15. Fust y Sch6ffe r, (olofn y pie de imprenta del Salter;o
poder que estallaron en una guerra declarada. Al frente de un ejr- en latrn, 1457 . Se supone que los dos emblemas si mbo lizan
cito (onslderable, Adolfo de Nassau cay sobre MagunCia en 1462 a los dos impresores.
y la ciudad. El pillaje y el saqueo interrumpieron el comer-
cio. Gradas a las advertencias procedentes de otras ciudades que
Adolfo encontr en su camino, numerosos comerciantes y artesa-
nos de Maguncia pudieron cargar todo lo posible en carros y carre-
tas y salir huyendo, Muchos jvenes y aprendices no
regresaron y, en cambio, no tardaron en eslable<erse imprentas en
lugares tan alejados como Francia e Italia.
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76 ca prtulo S: la 1I da de la impresin

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El grabado en planchas d e cobre
En la misma poca y en la misma zona de Europa en la que Johann
Gutenberg invent los tipos mviles, un artista annimo llamado
.el MaE'Stro de los naipes" cre los grabados en planchas de cobre
mas antiguos Que 51.' conocen (figura 5-1 7). Grabar es imprimir
a partir de una imagen trazada en hueco o en relieve sobre la
superficie de impresin. Para hacer un grabado con una plancha de
cobre hay que hacer un dibujo por incisin sobre una plancha
de metal lisa. A con tinuacin se llenan de tinta los huecos. se lim-
pia la superficie I$a y se presiona un papel contra la plancha para
que reciba la imagen entinlada. La mejor obra del Maestro de los
naipes es una baraja con imgenes de aves, animales y hombres
sa:vajes. Por la calidad de sus dibujos, es probable que tuviera fOt-
matin como artista, ms que como orfebre. La destreza de la eje-
CUCin sugiere que estos naipes fueron diseflados y grabados por
alguien que ya dominaba el grabado, ms que por alguien Que se
esforzaba por perfeccionar una tcnica grfica nueva.
Los estudio;os han especulado Que tal vez Gutenberg, adems
de flvE'nlar la impresin tipogrMica, habla participadO en la inves-
tigacin y el desarrollo del grabado en planchas de cobre. En la
actualidad, las del Maestro de los naipes se asocian con direccin distinta de la que sigui posteriormente.
El grabado en landlas de cobre 77
5-16. Jan Fust y Peter Schffcr. pagIna del Rationa/e
divinorum off/ciorum, 1459. La in novacir. de l ti po minus-
rulo se combina con las in ida les impresas rojas '1 azules,
maravillosa mente intr inca das, que demuestran el esfuerzo
de los primeros impresorei por imi tar e l dis.el'\o de l libro
manuscrito.
5-17. El Maestro de los naipei, El tres de aves, ca. 1450.
La ha bilida d del disello y la distribucin de las imgen ei
en e l espacio la segur id ad del dibujo '1 el uso
de la linea para lograr efectos tonalei.
105 iluminadores de Maguncia, entre los cuales figuran artistas que
participaron en los trabajos de impresin de Gutenberg durante la
decada de 1450. lo que tienen en comn estos primeros innova-
dores de la impresin son las ilustraciones de aves, animales. flores
y figuras Que se repiten en los naipes grabados, una Biblia ilumi-
nada producida en Maguncia a principios de la dcada de 1450 y
la afladida a un ejemplar que se conserva de la Biblia
de cuarenta y dos lineas.
Esta evidencia circunstancial plantea posibilidades fascinantes.
Se estaba esfo rzando Gutenberg por perfeccionar la impresin
no slo de las letras de los escribas sino tambin de la esplndida
orn amentacin e ilustracin de los manuscritos medievales?
Se estaba promoviendo el grabado como un mtodo para impri-
mir ilustraciones en las p.!lginas tipogrficas que a continuacin se
podlan colorear a mano? tEstaba probando Gutenberg el uso de
planchas grabadas como moldes para hacer versiones en relieve
de modo que las ilustraciones se pudieran imprimir junto con los
tipos? Esta s preguntas que nos hacen reflexionar y para las que
todavfa no tenemos respuestas definitivas indican que la investiga-
cin de Gutenberg podria haber llevado al libro impreso en una
 . . u(n de la demanda de libros manus
ban la dlsmln . ' .
leal Y provoca . ' ,., sostenlan Que la tlpografla era mfenor a
I nOS blbll l OS . .
eritOs. A gu d' na de estar en sus bIblIotecas. En 149Z
El libro . ,. ynoera 19
la cahg ra la
un ca rdena
IqueJlegase
.
r papa con el nombre de Juho I! orden
.'
. an a mano un libro Irpogr:lflco para Su
'

ilustrado
,
a los escribas Que copIar
biblioteca. . resn tipogrfica rebaj el predo del libro
mbargo la Imp
aleman SIn e
a una
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fraccin de su c O '
ste anterior con lo cual la grave escasez de
. .
. 'entos que contenan) se convIrtI en abun_
rbr (y de los cortOCrml
I se udo detener la marea del progreso Y la producan
daflCla. NO . P fue decayendo. El filsofo Alfred N. Whitehead
ntOS
de manUSC 'n que los grandes avances de la civilizacin
6 comen t en una ocasl
son procesos que pr
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Acticamenle arruin an la SOCIedad en la que !.(!
. .
. ratia es el gran avance de las cornumcaClones
producen. La llp9 . ' , .
. "den la escritura Y las comumca(jones e ectrmcas
entre la InvenclV
. , . , y desempeM un papel fundamental en los
masIVas de slg o "" . . .
.,"" econmicos y religIOSOS que se prodUjeron
traslO1'nOS 5DC
. ,_., y XVI La nacin moderna se desarroll como
durante ,os 519
" . . .

. do' ,;goroso espritu de naaonalrsmo que recorri

a pdlabfa latina incunabula signifICa cuna- o
consecuencia "
od",o a 'a guerra de la independencia estadounidense
Europa y ca .. '"
y a la Revolucin Francesa de del siglo XVIlL Aparte de ser un
vehculo poderoso para difundir Ideas sobre los derechos numanos
. Por la soberania popular, la imprenta estabiliz y unific lenguas. Por

L su connotacin de nadmien(o Ycomienzo, escritores del

si9 to XVII la adoptaron par" designar los Impreso:> desde
que Gutenberg invent la tipografa hasta el fmal del siglo
(la fe<ha es totalmente arbitraria; en este capitulo se detalla la con-
tinuacin lgica del diseo Yla tipografa a comienzos del siglo XVI.)
La impret1la se difundi con rpidez. En 1480. haba en
veintitrs ciudades del norte de Europa, treinta y una italianas, siete
francesas, seis espaolas y portuguesas y una inglesa. En el 1500 se
imprima en m.!is de aeola cuarenta ciudades. Se calcula que se hi
cieron rMS de treinta ycinco mil ediciones para un total de nueve mi-
llones de libros. En 1450, los monasterios y bibliotecas europeos
albergabiln aperlas cincuen ta mil volmenes. Tambin se imprimie-
ron una gran variedad de materiales diversos, como tratados religio-
SOS breves, panfletos y pliegos, Quese distribuan gratuitamenteose
vendi<ln. Con el tiempo, estos pliegos sueltos impreSOS por una sola
cara se convirtieron en carteles, anuncios y peridicos impresos.
CualJ'oal'los despus de la llegada de la imprenta a Venooa, un es-
criba consternado se Quejaba de que la ciudad estaba . llerta de Ii-
bros_. El auge reperttino de este nuevo oficio provoc superproduc-
cin yla proliferacin de empresas. De las decien imprentas que
operaban en Venecia antes de 1490, slo diez sobrevivieron hasta el
final del $iglo.
Algunos sectores opusieron resistencia a la imprenta. los escri-
bas genoveses hicieron causa comOn y exigieron al ayuntamiento
que prohibiera la imprenta en la ciudad, con el argumento de que
los impresores codiciosos ponlan en peligro su medio de vida, pero
el ayuntamiento no apoy la peticin y al cabo de dos
Gnova se habla sumado a la lista de ciudades Con impresores,
que creela l os iluminadores parisienses preSentaron
demandas en los tribunales en un vano intento por obtener una
compensacin de los impresores Que les hadan competencia des-
:emPlo, los habitantes de toda Francia lean el mismo material en
francs, que antes presentaba muchas idiosincrasias provinCIales
de ortografa Y gramAtica. El francs. el ingls y el alemAn se con-
virtieron en medios tipogrficos de comunicacin de que
perrnitlan llegar a un pbliCO de un tamao sin precedentes con
una sola voz.
El analfabetismo, la incapacidad para leer y escribir, comenz un
descenso lento, pero constante. El alfabetismo tenia un valor limi
tado para el campesino medieval, que no tenIa ninguna esperanza
de acceder a los libros, pero, al bajar su precio. los comienzos
de escritos tan populares como las noveJas romnticas y la pro-
liferacin de los omnipresentes pliegos sueltos convirtieron la II!(-
tura en algo deseable y cada vez ms necesario para los ciudada-
nos del Renacimiento. El aula medieval habla sido una especie de
scriptoriurn, en el que cada alumno escribJa a mano su propio libro.
la tipografa supuso un cambio radical para la educacin. El apren-
dizaje se convirti cada vez ms en un proceso particular. mas que
comunitario. El dialogo humano, ampliado gracias a la tipografa,
comenz a tener lugar a una escala mundial que el tiempo
y el espacio. El invento de Gutenberg fue la primera mecanizacin
de una artesana cualificada y, como tal. puso en rnarcna, en los
tres siglos siguientes, los procesos que desembocarlan en la revo-
lucin industrial.
los innovadores del Renacimiento modificaron la percepcin de
la informaci6n mediante la creaci6n de dos sistemas visuales.
La evocaba el mundo natural sobre superficies planas. por
mediO de recursos como una nica fuente de luz y el modelado
con luces y.sombras. el punto de vista fIjo y la perspectiva lineal, y
fa la tipografa cre un ordenamiento
secuencral y repetible de la informaciOn y el espacio. Orient al


bt'e hacia el pensamiento lineal y la lgica y hacia una (alego-
y una .de la que sirvieroo
baS! para la investigacin (lentlftca emplf:a. Foment el indivi
:alisffiO, un aspe<:to dominante de la sociedad occidental desde
el RenaeWniento. .. .. . .
u publicacin de una edICin tras oua de la Biblia posibilit
el ioaemento de su estudio. habi tantes de toda formu-
lJ(l sus propias in terpretaciones. en lugar de con fiar en los dll j
Ial ntes re ligioSOS como sede de la verdad, lo cual condujo directa-
B la Reforma, que destroz la cristiandad en cientos de
sectaS- DeSPus de que Mart n lutero (ca. 1483- 1546) col gara sus
('1[111!nta y cinco proposiciones a debdtir en la puerta de la iglesia
delcoJstillo de Wittenberg (Sajonia) el 3 t de octubre de 1517, sus
ami}OS pasaron copias a los impresores y en diciembre su proclama
difulldido por toda Europa central. En pocos meses,
dtpersonas de toda Europa conocan sus opiniones. Sin la tipogra-
f!.J, es poco probable que se hubiese producido el movimiento pro-
tl'SMote de la poca de la Reforma. Tanto lutero como el papa 6-1. de un ex libris para Knabensberg,
Len X utilizaron pliegos sueltos y folletos impresos en una contro- ca. dcada de 1450, Es uno de los ex Ilbris antiguos que se
\-ersia teol6gica an te un publiCO masivo por todo el continente. conservan y lleva 1ft siguiente inscripd6n: Hans 'glcr, que el erizo
Al finalizar el perodo dl' los incunables, se hablan establecido te el sobrenom bre de Knab ensberg, se parece a
iI1l(entas en toda Europa, aunque pocos impresores dl' aquella la palabra alemana para de donde surge estc primitivo
juego de palabras grMico.
:a cOfltribuyeron a la evolucin del diseo grMico. la mayora
st conform con imPfimir copias de manuscritos o de ediciones
mprtSaS anteriores. Aunque la imprenta sustjtuy a los copistas en
l. produccin de texto contjnuo, se mantuvo la misma divisin del
trabajo ql.M? habia en el scripfOlium. la impresin multicolor se uti-
lizen el Salterio en latn de Fust y SchOlfer, pero la rubricacin, la tos para los libros impresos. En uno de manuscritos se ha
de<oraci6n y la iluminacin de los primeros incunables se hacan suprimido el colofn del escriba, que, en el libro impreso, ha sido
(,Jsi siempre a mano, Es posible que, por las dificultades que entra- sustituido por una versin hecha con tipos.
liaba, la impresin multicolor fuera ms cara o que los rub ricado-
res y 105 iluminadores generaran tanta presin poltica que se les Origenes de l li bro tipogrfico ilustrado
pefmiti6 continuar con su oficio en los libros tipogrficos. l os Kilgrafos y los tallistas en madera teman a la impresin tipo-
la innovacin del diseo tuvo lugar en Alemania, donde los grfica, por considerarla un grave peligro para su medio de vida;
xilgrafos y 105 impresores tipogrficos se combinaron para desa- sin embargo, al comienzo de la evolucin del tibro tipogrfico,
lToI!ar el fibra ilustrado y el pliego. En Italia, los estilos de letra y el Albrecht pfister, un impresor de Bamberg, comenz a ilustrar sus
d"1Sl'I'to de fOtTTlato hefedados de los manuscritos iluminados cedie libros con xilografas. Alrededor de 1460, utiliz cinco xilografas
ron paso a un mtodo de diseo nico para el libro tipogrMico. los (figura 6-2) y los tipos de la Biblia de treinta y seis lineas de
primeros impre$Ores siguieron la costumbre de los manuscritos de Gutenberg para imprimir su primera edicin de Der Ackerman aos
poner el titulo y el autor en lo alto de la primera ptlgina, con el Bi5hmen IEI campesino de Bohemia] de Johannes von Tepl. pfister
mismo cuerpo y estilo tipogrfico que el texto. Se dejaba un hizo nueve ediciones de cinco libros de litNatura popular, en con-
cspocio y a continuacin el libro comenzaba con el /ncipit traste con las obras teolgicas y eruditas publicad as por la mayoria
(.aqu comienza _), Al principio del periodo de los incunables se de los dems impresores de la poca. A medida que fu eron
un ex libris (figura 6-1 ) en la portada del libro para identi- pasando las dlkadas, los impresores tipogrficos aumentaron de
fkar a su propietario. A medida que la impresin se difundi desde forma significativa el uso de ilustradones xilograliadas, con lo cual
Maguncia, lo mismo ocurri con el uso del pie de imprenta como la demanda de bloques de madera estlNO en auge y mejor61a talla
identificador visual. de los ilustradores gr!icos. Augsburgo y Ulm, los centfO!o de pro-
A melMJdo se rC(urrla a escribas y artistas para que hicieran duccin de naipes xilogra fiados y estampas religiosas, se convirtie-
muestras o modelos pala libros ilustrados y pliegos sueltos. Se han ron en centros de libros ilustrados. En la dcada de 1470, GOnther
encontrado libros manuscritos con comentarios editoriales, notas Zainer (muri en 1478) estableci una imprenta en Augsburgo y
al margen para indicar dnde aca bilban las pginas compuestas, lohann Zainer, que era pariente suyo, estableci otra a unos
huellas de dedos manchados de tinta y bocetos para bloques de se tenta kilmetros al este, en Ulm. los dos eran escribas e ilumina-
madera; esto demuestra que Sf> usaban como modelos y manuscri dores y hablan aprendido a imprimir en Estrasburgo.
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capitulo 6: El libro u fa =
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luma ploruptrr, tprimo impero Fa ao bonco a ruia
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bdlumlblmum nrbitTiU1reO poriuo oiugit
Ji C!Ft rr iBfti) butrmt bo\uib :l ll l & ftminno rolas p"rr Ii::
. ,

6-2. Albre<ht Mister (impresor), ilustracin de la segunda edicin

de El campesino de Bohemia, ca. 1463. La muerte est sentada
como un rey en su trono, flanqueada, a la izquierda, po r un vIudo
y su hijo y, a la dere<ha, por la difunta esposa.
6-3. G(inther Zainer (impresor), ilustradn de El espejo de lil vida
humilna, 1475. En esta ilustracn de un profesor de voz, el motivo
triangula r de los azulejos del suelo introduce un contraste tonal vivo.
6-4. Johann Zainer, p.\gina de Las mujeres iluslres de Bonaccio.
1473. En este libro sobre mujeres fam osas, todas las xilograflas
est.\n en rect.\ngulos que tienen la anch ura de la
colum na de tipos y descienden hasta

6-.5; Anton Sorg, de Vida y f,bulas de h opo, ca. 1479. 50r9

ut Ili zaba una columna ms ancha que la que habia usado Zaincr en
una p' e:'ia de ras Fdbulas de hopo y trat de (ompensar la
lalta de entre la . Iografia y la columna de t ipm dejando
un espaCio en blanco por en<:ima y por debajo de la 11I15tr3(lrI.

tla6 "ttb pd, 0 1\&' rn.t.bl,,( .
fawl '\.'011 fud)o "mH) ttru trau!:en
.,
Cuando quiso ilustrar sus libros con bloques de madera.
GOnther lainer se top con la resistencia del gremio de leadores
de Augsburgo, pero en 1471 a un acuerdo que le permita
usariluslfaciones si las encargaba a miembros del gre
mio. Sus primeros libros ilustrados utilizaban un tipo gtico redon
deado y bloques de madera dispuestos en una columna de tipos
del mismo ancho. En 1475, sus libros ilustrados, entre los que
gura 5piege1 des menschlkhen tebens (El espejo de la vida
humanal, que analizaba los aspectos positivos y negativos de varias
carreras, usaban bloques de madera con zonas texturadas yalgu
nos negr05 homogneos (figura 6-3), [o cual ampli la gradacin
de tonalidades del diseM de la la fortuna sonri a Zainer,
polque la venia de alrededor de treinta y seis mil libros impresos en
m.b de un cen tenar de ediciones lo convirti en uno de los ciuda
runos d'Stacados y acomodados de Au gsburgo.
En Ulm, Johann Zainer empIc ochenta xilograflas para su edi
cin de 1473 de De claris mulietibus (las mujeres iluslres) de
BocaCCio (fgura 64). Estas ilustraciones tienen el peso de la linea
Nreml)erg (onvierte en centro de impresin
"
muy bien rep<lrtido y las inidales mysculas. impresas en lugar de
al\ldidas posteriormente a mano, son hermosas letritas
d.ls, formadas por aves, serpientes y plantas. las Jeilografas se
lizaban una y otra en libros distintos. Por ejemplo, las 175 Jello-
grfias de la edicin de lonano Zainer de 1476 de Vira et labulae
\Vida y ICibulasJ de Esopo a aparecer en la edicin del
impresor de Ulm An ton SOrg cuallo allos despus (figura 65).
MlXhas de estas ilustraciones no totalmente rodeadas por
bordes rectangulares, con lo cual el espacio en blanco fluye desde
los anchos hacia las im.1genes. Unas inidales que pare-
cen meros esbozos aumentan la impresin de ligereza del diseo.
las marcas de tipogr.1ficas no dejan nada para el rubrica
dor en este el libro impreso se independizaba cada vez
ms del manuscrito.
El primer ilU'itrador identificado como tal en un libro fue Erhard
ReU\-vich, por su uabajo en Peregrina/ioneS in Monrem 5yon Viajes
al monte Sin. Impreso con los tip05 de SchOffer en 1486. El autor
de este primer libro de viajes, Bernardus de Breidcnbach, de la
catroral de Maguncia, pani hacia Jerusaln el Z5 de abril de 1483
y consigo a Reuwich p<lra dejar constancia de lo que
Cuando rC9resaron a Maguncia en enero de 1484, Breidenbach
escribi un libro acerca de su viaje y el volumen publicado contena
xilografras hechas a partir de los dibujos de Reuwich, gran observa
dar de la naturaleza. Que en este introdujo la ilustracin
sombreada a rayas. Sus ilU'itraciones induran mapas regionales, edi
ficios significati\lOs y vistas de las ciudades principales. Fue el primer
libro con ilustraciones desplegables. como la vista panormica de
Methoni en cuatro ptlginas que vemos aqu (figura 66) y una xilo-
graIJa de Venecia de casi un metro y medio de largo.
Nremberg se co nviert e en cent ro de impresin
Como la impresill rNuerJa una gran inversin de capital y mucha
mano de obra cualificada, no es extrallo que Nremberg, que se
habla convertido en un prspero centro del comercio y la distribu-
cin en Europ<l central, albergara, a finales de siglo, al impresor ms
apre ciado de Alemania: Anton Koberger (ca. 14401513), Su em-
presa daba trabajo a un centenar de artesanos que manejaban vein
ticuatro prensas e imprimi ms de doscientas ediciones, entre las
que figuran quince Biblias. Como librero, Koberger era propietario
de diecisis tiendas y tenIa represen tantes en toda Europa. En la
decada de 1490, a la mayoria de los impresores les costaba vender
libros grandes. conque dejaron de lado el formato inmenso de las
Biblias litrgkas. Los libros con paginas mas pequeas eran mas
cmodos y asequibles para los dientes particulares. De todos
modos, Koberger sigui publicando y libros grandes.
Trabajando como impresor de forma coordinada con grandes
ilustradores, prodUjO tres obras maestras. El 5chatzbeha/ter
[El arcn del tesoro) de 1491 es un tratado religioso que contiene
noventa y dos xilagrafias a toda pgina del pintor y xil6gralo
Michael Wolgemulh (1434 151 9). la Liber Chron;carum Crnica
de Nuremberg) del doctor Hartmann 5chedel, de seisci entas pagi.
nas, publicada en 1493 en una versin latina y una alemana. es
una ambiciosa hisloria mundial desde los albores bblicos de la
creacin (figura 67) hasta 1493. La Crnica de Nuremberg. una
!2 opftlllo 6: El libro illlstrado , Ieman

I

" papas, reyes y otros personajes histricos, Se ilustraron ciudades
...6. ftha<d Rl'tJwkh(ilustrad or), ilustracin oe los Viajes al monte
1486. u s vistas ofrecen represen taciones pre<;i-
lUde 11:1 ciudades visitadas durante el viaje.
".Anlon Koberger. pginas de la Crnica de Nremberg, 1493.
levantada de OiO'! que aparece en la ilurtrad6n inicial
IfJtPite en vari3S pginas que narran la historia biblka de la
(lucin.
u.George Al!, portada para la Crnicd de Nuremberg, 1493.
BlIlIlodice: [ndice) para este Libro de Crnicas,
y retralos desde el comienzo del mundo.. ,
Nremberg se convierte en centro de impresin
"
de las obras maestras del diseno grafito del periodo de los inw
nab1es, contiene 1.809 xil ograflas en sus pginas complejas
y muy bien disel'ladas de 47,S por 32,6 centlmetros. l a portada
pcird el [ndice es una xilografa caligrfica a pagina completa (fi-
gura 68) atribuida a George Ah (ca. 1450 151 Ol, un escriba que
colabor con Hartmann 5chedel para hacer las letras del ejemplar
en latln y que tradujo al aleman el manuscrito en latln para esa
versin.
Se conservan las muestras (maquetas de modelos hechos a
mano y textos manuscritos usados como gula para las ilustracio
nes xilografiadas, la composicin, el disel'io de pagina y la campa
ginacin de los libros) de las dos ediciones, que nos brindan la
inslita oportunidad de conocer el proceso de diseno y produccin
(figuras 6 9 y 6-10). Las muestras de la Crnica de Nuremberg son
obra de varios _bocetistas. y numerosos escribas, que. para
garantizar una conversin exacta, usan en la muestra la misma
cantidad de caracteres que hay en la tipogratla. los editores con
trataron a Michael wolgemuth y a su hijastro, Wilhelm
P1eydenwurff (muri en 1494), para crear los ejemplares, dibujar
las ilustraciones y tallar, co rreg ir y preparar los bloqu es de madera
para imprimir. Asimismo. uno u otro tenIa que estar presen te en
el taller durante la composicin y la impresin. Por este trabajo, se
pag a los artistas un an ticipo de mil florines y se les garantiz la
mitad de los ingresos netos. Como muchos grabados se usaron
varias ve!es, slo hicieron fal ta 645 xilograflas distintas. Por ejem
plo, con noventa y seis bloques se imprimieron 598 retratos de
importantes del mundo (figuras 6-11 Y 612) Y algunas xilografas
se utilizaron para mas de una ciudad.
Por contra to, Koberger estaba obligado a encargar y pagar un
papel que fuera igual de bueno o mej or que la muestra que
haba presentado, a imprimr el libro segu n el modelo, con una
tipografa aceptable, ya proporcionar un taller para Wolgemuth
y Pleydenwu rff. A Koberger le pagaban cuatro florine s por cada
resma (quinien tas hojas) impresa a cua tro paginas por hoja.
Durante los meses de produccin. Kobelgel poda facturar a
105 edito res de forma peridica por las partes del libro que se
hubieran impreso y reunido en pliegos de tres hojas, o se a doce
pginas.
La maquetacin de !a pgina varia de una ilustracin a doble
p gina de la ciudad de Nremberg a paginas tipogrfi cas y sin nin
guna ilustracin. En algunas pginas, las xilografas se insertan
dentro del texto; en otras, se alinean en columnas verticales. las
ilustraciones rectangulares se sitan por debajo o por encima de las
reas tipogrficas. Cuando se corre el riesgo de que la maqueta-
cin se vuelva repetitiva, se sacude al lector con un diseo de
p.!lgina inesperado. La textura densa y los trazos redondeados de
los robustos tipos gticos de Kob erger establecen un hermoso con-
traste con los tonos de las xilograflas. los ilustradores recurriero n a
su imaginacin para crear monstlUosidad es nunca vistas, ciudades
no visitadas y torturas espantosas y pa ra expresar la historia de la
creacin mediante slmbolos grficos.
 . opltulo 6: El libro lustrado alemn
...
6-9. Antan Kobergcr, ptiginas di! la Cfnica
de Nremberg, 1493. Este diagra ma complejo
se ordena mediante el uso de alrededor muth durante casi cuatro aos, a partir de 1486. lo ms probable
de ras ilustraciones. De este modo, ras siluetas de
ras imgenes se transforman en rectngulos, que
se ajurtar bien con los recYngulos de
los tipos.
6-10. Ertudio de Michael Wc:!Jgemuth y WiJhelm
Pl eydenwurff, pAginas de la Crnica de Nremberg,
ejemplar en latln, antes de 1493. Este di agrama y
manuscrito sirvi de gula para los cajistas, aunque
se tom aron alg unas libertades en la maquetaci6n
d efinitiva.
Koberger fue padrino de Alberto DurefO (1471-1528), cuyo
padre, que era afiebre, lo colo< de aprendiz de Michae1 Wolge-
es que el Durero, que creci en Nuremberg, a tres casas del
lugar donde vivla y trabajaba Wolgemuth, colaborara en la maque-
tacin y la ilustracin de la Crnica de Nremberg.
En 1498, Durero publiC ediciones de El Apocalipsis (figura 6-13)
en latln y en alemn, ilustradas con su serie monumental de
quince xilCKJ raflas. Este libro de treinta y dos paginas de 44,5 por
30,5 centlmetros contiene quince diser'lo5 con dos columnas de la
tipogralla de Koberger a la izquierda, frente a una de las ilustra-
ciones de Durero, a la derecha. El Apocalipsis de Durero tiene una
fuerza emocional y una expresividad grfica sin pre<edentes. Se
crean volumem y profundidad, luces y sombras, texturas y superli.
cies can tinla negra sobre papel blanca, que se convierte asl en
una met.'ifora de la luz en un mundo turbulento de poderes for-
midables. A las veintisiete aos, Durero adquiri renombre en
toda Europa.
 . !
Nuremberg se convierte en cen r
de impresin "

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El colofn dice lo siguiente: Impreso por Alberto Durero . absorber la teerla y la tcnica de 13 pintur3 del Renacimiento ita-
Tenietldo en cuenta su volumen prodigioso de grabados, es proba- liano. as como tambin su filosofa humanista. Ueg a ser una
ble que Durero tuvieSe una prensa en su lalter. Como us los tipos influencia importante en el intercambio cul tural que con tribuy a
de Koberger, no sabemos si Durero adquiri los caraderes de su la llegada del Renacimiento a Alemania. Creia que los artistas y los
padrino e imprimi El Apocalipsis, si imprimi las ,,-ilograBas y envi artesanos alemanes estaban produciendo obras inferiores a las de
las hojas al taller de Koberger para la impresin tipogrMica o si los italianos porque careclan del conocimien to terico de sus cole-
encarg Koberger que imprimiera la edicin con su supervisin. gas meridionales. Esto le inspir su primer libro, Unterweisung der
En 1511, Durero public una nueva edicin de El Apocalipsis Messung mit dem Zirkel und Richtscheit [Instruccin sobre la
y otros dos volmenes de gran formato: la Gran Pasin y La vida medida con Y regla). en 1525. los dos primeros capltulos
de la Virgen (figura 6-14). En su obra de madurez, logr maestra son un debate terico sobre la geometria lineal y la construccin
en el uso de la Irnea como tono. l os pliegos sueltos de Durero geomtrica en dos dimensiones. El tercer capitulo explica la apli-
fueron muy populares y se agotaron por lo menos ocho ediciones cacin de la geometrla a la arquitedura, la decoracin. la ingenie-
de su Rinoceronte (figura 6-15). Era evidente que el !e"-to se rla y las formas de las letras. la hermosa proporcin de las mayUS-
habla editado para que las cinco lineas de tipos de imprenta for- culas romanas de Durero. con instrucciones claras para su
maran un tonal perfedo, alineado con el borde de la composicin, hicieron una aportacin significativa a la. evolucin
xilografla. del diseo del alfabeto (figura 6-16). Relacionando cada letra con
l os seis meses que pas en Venecia a los veinti trs aos y el el cuadrado, Durero elabor un mtodo de cons truccin utili.
ar'lo y medio, cuando tenIa treinta y cua tro, permitieron a DUlero zando una proporcin de uno a diez del ancho del trazo grueso

&-11
6-1' Y 6-t2. Antan Koberger, de
la Crdica de Nuremberg, 1493. En muchos libros,
las ilustraciones xilografi"das se pintaban
a mano.
6-13. Alberto Durero, I.os ClJ.1tro Filetes
del ApocalipsiJ, 1498. En UfI momento histrico
Cl'Udal en el que la poa medieval evolucionaba
hlda el Renacimiento alemn,. Durero alcanz
simult.tneamenre el POder espiritual de la primera
y la maestrla artlstiCd del Segundo.
1I1l1e dO(
,
6-14. Alberto Durero. POrtada de la vida de fa Virgen,
151 1. El crculo radiante lineal produce una luminOSidad
deslumbrante que no se suele conseguir (on tinta negra
sobre papel blanco. La forma triangular del tit ulo imita
las Uneas angulares que ir radia n las figuras; el texto
(abajo) imita las lineas hOriZOntales qUe lleva encima.
6-15. Alberto Ourero. pliego suelto, 1515. Durero cre
$U ilustra<l/1 lIilografiada a partir de un bOceto y una des.
cripcin que le enviaron desde Espana, despus de la lIe.
gada a Europa del primer rinOceronte en ms de mil anos.
 Nremberg se .
en ,en, ro de impresin "

6-13

P,I:nTHENicr.s NiiUU
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 capitulo 6: El libro Uustrado alemn
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6-16. Alberto Durero, de la Instruccin sobre la medida, 1525.

Du rero presentaba variantes para cada car.1cter del alfabeto.

6-17. Alberto Durero, xilograffa de De symmefria partium

humanorum corpofum, 1532. Para colaborar (on sus colegas artista!.,
Durero propone un disposi tivo .para mirar a traVs de una cua.
drlcula", que facilita el dibuJo.

6-18. Johan n Sthoenspetger (impresor), paginas de TeuNdank, 1517.

Los rasg05 cdllgrMicos extravagantes son adecuados pata esta nOV1:'la
romn tica de caballt'rla.los omamentos tipogrficos estn distribui.
dos cuidadosamente para an imar ras p.1ginas la maquetacin
del Ubro.

(on respecto a la altura. Esta es la proporcin aproximada del alfa-
beto trajano, pero Durero no bas sus disel'\os en una sola fuente .
Reconociendo el valor del ane y la perc@pdOn, adems de la geo-
metrla, recomendaba a sus lectores que d@terminadoserroresde
construccin slo se podla n corregir con una mirada sensible y
una mano experta, f l cuarto capitulo abarca la construccin de
cuerpos 9@omtricos, la lineal y los instrumentos disearon y se moldearon hasta ocho caracteres distintos, con
mecnicos para dibujar.
E! libro ilustrado De symmerrid pilrtium humanorum COIporum
(Tratado sobre las proporciones humanas] (figura 6,17) se public
por primera vez @n Nrembet"g poco despus de I muert@ de
ourero.@n lS28, y compania con los pintores y los artistas grfi-
aleman@selconocimiento inmensodelautor sobreeldibujo, la
ngu ra humana Y Jos de los artistas italianos. tra sin lugar a dudas que se utilizaron tipos me tlicos para imprimir
NueVOS avances de l libro ilustra do ale man
M;entras los artistas grficos y los impresofe5 de Italia y Francia evo
IuI;iooa.ban hacia el diser'lo de libros r@nacentisla (d@1que hablare
mos en el capitulo 7). @I diseoo grfico alemn mantuvo su tradi-
ci6n de tipografia texlura@ilustracion@sxilografiadasvigorosas_ S@
encarg6 a uno de los antig uos disclpulos de Dure ro. Hans
SCMul@lein, el diseM de las illr.itraciones para el Teueroank de
pflfltzing (figura 6-18), una aventura de caballerla que Johann
SChoensperger el Viejo imprimi en Nremberg en 1517. Se tarda
ron cinco afias en ptoducir este libro esplndido. que el emperador
Marimiliano encarg para conmemorar su matrimonio con Ma ria
de BOfgoM. tos caracteres tipogrficos para el Teuerdank, disel'la-
Nuevos ,vanees del libro il ustra do elemilin
"
dos por Vincenz Rockner, el callgrafo de la corte, incluyen uno de
los primeros ejemplos del estilo gOtico conocido como fraktur.
Algunas de las lineas rectas rlgidas y angulares de la f()(ma textura
se sustituyeron por trazos fluidos y curvos.
Rockner profundiz ms en esta caracterlstica del diserto para
Iratar de imitar la libertad gestual de la pluma. Para cada letra se
amplias florituras caligrficas, algunas de las cuales se perdlan en
el espacio aledafio. Cuando se public el libro, otros impresores
insistieran en que aquellas formas ornamentales deblan de haberse
impreso con bloques de madera, porque se resistan a creer que
fuera poslble conseguir aquellos efectos con tipos metlicos fundi-
dos. (No obstante, una invertida en la ediciOn de 1517 demues-
el Teuerdank,)
Desde un punto de vista tcnico. se llama . pliego_ a una hoja
de papel para imprimir. Esta forma eflmera de comunicacin gr-
fi ca se convirtiO en un medio imponante para la difusin de infor-
madOn desde la invencin de la imptenta hasta mediados del
siglo XIX. SU contenido variaba desde los anuncios de nacimientos
deformes hasta los retratos de famosos lideres seculares y religio-
sos (vase la figura 6-211. Se hacia publicidad de festivales y
ferias y se anunciaba la venta de billetes de lotera y de indulgen-
cias. Se hablaba de caUSM poUticas y de creencias religiosas y se
proclamaban invasiones y desasues. tas hojas impresas plegadas
se convirtierOfl en panfletos, tratados breves y, posteriormente.
peridicos_El diseno de un pliego suelto solla ser tarea del cajista,
que organizaba el espacio y tomaba decisiones tipogrficas mien-
tras componfa. Las ilustraciones impresas con bloques de madera
se encargab.!Jn a los artistas y una xilografla podla aparecN en
varios pliegos sueltos o se poda vender o prestar a otro impresor.
Al ampliar Martln Lutero la ruptura con la Iglesia catlica que
comenz en 1517. su presencia en la universidad de Wittenberg
aument la imponancia del diser'lo grfico que se producla 03111.
Lutero hall un amigo y seguidO( leal en el artista Lucas Cranach
el Viejo (1 472-1553), que habla sido llamado a Wittenberg por los
electores de Sajonia. Ademas de su estudio, en el que trabajaban
unos cuantos ayudantes cualificados, (ranach dirigla una
imprenta, una libreria y una fabrica de papel e incluso tiempo
de ser alcalde de Wittenberg en dos ocasiones. Dedic su energla
considerable a la Reforma, retratando a los reformadores y su
causa en libros y pliegos sueltos. Cuando Lutero viaj a Worms
para su famoso juicio, en 1521, los retratos que le habla hecho
Cranach llenaron la ciiJdad en textos impresos Que proclamaban
sus creencias. De todos modos, Cranach aceptaba con frecuencia
encargos de vlrgenes y crucifixiones de clientes catlicos y muchas
de las xilograflas que hizo para la Biblia luterana se utilizaron tamo
bin en una edicin catlica posterior. Un ejemplo muy eficaz de
propaganda es la obra d(' Cranach para el Passional Chrisri und
Anrichristi Ila de y el Anticristo) (figura 6-19).
impre,o por Grunenberg en 152'1. Por inspiracin de Lutero. apa.
recen yuxtapues tas en p,!Jginas opuestas esa>nas de la vida de
Cristo y custicas representaciones del papado. en grao
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bar Ult quom pmi aufcs ucxartt moifC'5 tlgur.i

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"'""',Uos if!3hd ," adu<.rW dd.llar<' nosfigu
e/re fen(urn femtC'df'lumeor. C'anq ,UI cld COgtCd
qU4dngfopufetc.Democmufquar, In puteO q
uc funcluffit nulluf: uencaran Iclcere dc:merfam

..."
 -
6-- 19. Grunef1berg (impresor) y Lucas Cranach el Viejo
P'lIinas de Chrifri "'/'Id 1521. En un conlraste
salleo moo'daz. 'listo se erluena baJo el peso de la cruz, mientr,u
que el P"pa vi,,)a en palanquln.
6-20. Hal'lS Lufft (impresor) y Lucas v-anach e l lavlm (ilustrador),
del RinlJerKunsr El de la ,1u<haJ de Auerswald, , 539.
l ufft imprimi ochenta y,s,ete de (ranac," sin el marco
lo que les permltra desplazarse por la poig"lil de forma
dinilmlciI. El tllUlo cenlrado, en la pa rte superior, y el filete grueso,
abao, devl,lelven el equWbrio en este li bro en el que predominan
las
6-21. Lu"!! (raniKh el Jove n, pliego suelto, 1551. Ene relrato
(Ollmemora tivo de Martln Lutero lleva la identifica(ion del Hustra-
dor (1,1 serpiente en el alre, de ( ranach) y la del . ilOgrafo, un arte-
sano llamado JOrg. que se Identifica Ilpogrfi<amenle encima de
wfe<ha,
6-22. (amad Sweynheym y Arnold Pannartz, muestra, de la pri-
me.a (arriba, 1465) Y de la segunda tipogra Ua (abajo, 1467), en
la evolucin hacia la tipografa romana, mOSlradas en un tamao
semejante al original.
6-23 . W'illiam (acton y (olard Mansion, pgina de El jvego
y rljr.sga dor de ajedrez, ,,l. 1476. la tipografa ex(ntrica y
tnlrlKortada de (axton marco el comien20 de la poca del
tipogrUico en la nacin britnica.
rICO, LOS dos hijos de Crilnach, Hans Cranach (muriO en 1537)
ylucas Cranach el Joven (1515 1585), se sumaron al estudio
de su padre. Se conservan pocos ejemplos de la obra de Hans.
pelO el hi;o meoor sigui trabajando en el mismo estilo de la fami-
lia durante muchos afias despus de la muerte de su padre (figu-
ras 6-20 y 6-21).
la tipografia se extiende d esde Ale mania
Italia, que estaba a la vanguardia de la lenta transicin europea del
mundo medieval feudal a un renacimiento cultural y comercial,
p.ltrocinOla primera imprenta fuera de Alemania, Aunque la Italia
del siglo "iN era un mosaico politico de ciudades-estado, monar-
qulas, repblicas y territorios papales, se encontraba en el cenit de
su riqueza y su mecenazgo esplndido de las artes y la arq uitec-
tura. En 1465. el cardenal Turre<remata, del monasterio benedic-
tino de Subiaco, invit a dos impresores, Conrad Sweynheym
(muri en 1477) de Mag uncia, que habla tra bajado para Peter
ScMlter, y Arnold Pannartz (muri en 1476) de Colonia. a fundar
una imprenta en Subiaco. El cardenal quer!a publicar los cI:'sicos en
laln y sus propias obras.
Los tipos diser'tados por Sweynheym y Pannartz (figura 6-22)
marcaron el primer paso hacia una tipogralla de estilo romano,
la tipograf la se extiende desde
"
basada eo formas de letras desarrolladas por escribas italianos.
Estos estudiosos I'Iablan descubiertO copias de cI:'sicos latinos pero
didos. escritos en minsculas carolingias del siglo IX, y pensaron.
equivocadamente, que haban descubierto la autntica escritura
fOfT1<Ina, en contraste con los caracteres medievales negros que,
por error, supon(an que era el estilo de escritura de los . b:,rbaros-
que habian destruido Roma. Sweynheym y Pannartz crearon un
doble tipogrAfico, combinando las letras mayusculas de
las an tiguas inSCripciones romanas con las minsculas redondeadas
que habian evolucionado en Italia a partir de las minsculas caro-
Jingias. Trataron de unificar estos alfabetos contrastantes, aadien-
do remates a algunas de las minusculas y volviendo a diseflar ollas.
Oespu-s de pasar l/es alias en Subiaco, Sweynheym y Pannartz se
trasladaron a Roma. donde disearon un alfabeto mt.s romano,
que se conVIrtI en el prototipo de 105 alfabetos romanos que
se siguen usando en la actualidad. En 14 73, la sociedad habla
impreso mAs de cIncuenta ediciooes, por lo general en tiradas de
275 copias. En otras dIez ciudades italianas tambin habla impre-
sores que publICaban los crAsicos latinos y el mercado no padla
abso rber la alerta repen tina de libros. La sociedad de Sweynheym
y Panna rtz sufll un descalabro finanCIero y se disolvi.
libro los primerOS volmenes Impresos en Italia segulan el modelo de
los primeros hbfos impresos en Alemania. Las iniciales, los nmeros
de pAgina, los encabezamIentos y las marcas de p.lrrafo no se
imprimran y se dejaba lugar para que un escriba los rubricara coo
tinta roja. A menudo se imprimla una minscula en el espacio que
quedaba para una inicial ilumrnada, para indicar al escriba qu ini-
cial tenia que di bUJar. En muchos lncunables, no se dibujaron las
milrcas de p.!Irrafo en los espacios que quedaban y al final lo unico
que se usaba para indicar el p.'lrralo era el espacio en blanco.
Despus de trabajar como aprendiz en el comercio textil ingls,
William Caxton (ca, 1421-1491) dejO su tierra na tal y se dirigi al
centro textil de Brujas, en los PaIses Bajos, donde estableci su
propio negocio como comerciante y diplomtico. A principios de
la dkada de 1470 estuvo un ario y medio en Colonia, donde
tradujo las Historias de Troya del francs al ingls y aprendi a
imPfimir. A su regreso a Brujas, consigui la ayuda del iluminador
y caligrafo Colard Mansion y estableci una imprenta en aquella
ciudad_ En 1475, la l/aduccin de Cal(ton fue el primer libro tipo-
gr,'ilieo en ingls. En el epilogo de la te rcera parte, Cal(ton cuenta
al lector lo siguiente: "Tengo la pluma gastada; la mana, cansada
y temblorosa y los ojos, empaildos de tan to mirar el papel en
blanco, y asl "practicO y ap rendi, a un coste elevado, la manera
de
los socios se separaron despus de imprimir una traduccin al
ingls de The Game and Piare 01 the Chesse [El juego y el jugador
de ajedrez] (figura 623) y dos o tres libros en francs. Mansion
permaneci en Brujas e imprimi \leintisiete ediciones antes de
1484, cuando se vio obligado a huir de la ciudad para escapar
de sus acreedores. Coxton traslad sus tipos y su prensa al otro
lado del canal de ta Mancha y estableci la primera imprenta en
suelo ingls. Ya habla impreso el primer libro en ingls y entonces
imprimi el primer libro de Inglate rra en El cartel del cubo rojo, en
Westminster.
 ",pitillo 6: El libro nustrado alem'n
"
6-24. William GUIOn, pie de imprenta, despus de 1477.
6-25. Philippe Pigollchet, pgina de las Horae 8tatus V;,yinis
Marial! [Horas de la Santfsima Virgen Marial, 149B. l a derna
complejidad de la la tipografa y la omamen tacin
condensada en el espacio es tlpica del disel'io de libros de
Pigouchet.
6-26. Diego de Gurniel, portada de Aureum opus [Grandes
obras1 1515. En esta porta da, el titulo casi queda relegado.
El uso de un grabado blanco sobre negro y de imaginerla
herldica el Ilpico de 101 primeros disellos grMicos espaoles.
6-27. Arnaldo Guillermo de Brocar, pgina de la Biblia
PoJ/gloUl, 1514-1517. El si,ltema de (uaci,lculas que se ide para
este volumen recurre a columnas desiguales para compensar la
diterenda en l. langi tud de los en los distintos idiomas.
I
I
los alrededor de noventa libros que public en Westminster
abarcaban casi todas las grandes obras de la literatura inglesa
hasta el siglo "fN, entre los que figuran los Cuentos de Canterbut}'
de Chaucer y l.iI muerte de Arturo de sir Thomas Malory.
es una figu ra central para la evolucin de la lengua inglesa, por-
que su labor tipogrMica estabiliz y unific los distintos dialectos.
en cambio permanente, que se utilizaban en las islas. Fundamen-
talmente estudioso y traduc tor, Caxton apenas contribuy a la
evolucin del diseo y la impresin de los libros, ya que su trabajo
tenia un vigor rudimentario, desprovisto de elegancia grfica
o refinamiento. las ilustraciones xilografiadas de sus hbros tienen
una contundencia impetuosa y su trazado es torpe; ademas, la
calidad de la impresin es inferior a la de los impresores del con-
tinente europeo de la misma poca . El pie de imprenta de llllon
 la tipografla se extiende cltwe Alemania 93

..

(figura 624) evoca las al fombras Que se tejan en Brujas. Tras la que consi ste en llenar de puntos blancos las partes negras del blo-
muerte de Caxton, su regente, Wynkyn de WOfde, continu su que de madera para dar a la pgina una tonalidad llena de vida.
obra y public casi cua trocientos titulos durante las cuatro dca Espaa acogi tambin a tres impresores alemanes Que llegaron
das !.iguientes. a Valencia en 1473 con el auspicio de una importante firma ale-
La imprenta lleg a Francia en 1470, cuando tres impresores ale- mana de importacin y exportacin. El sentido del diseo de los
manes, Michael Fleburger, Ufrch Gering y Martn Kranz, recibieron espanoles. que favoreda las masas oscuras en equilibro con el
el apoyo del prior y el bibliotecario de la Sorbona para establecer alli detalle decorativo, influy en su diseo grMi<o. en particular en sus
l.I1a imprenta. Al principio usaron las letras romanas inspiradas por grandes portadas xil ogra fiadas (figura 6-26). Una de las obras
las tipografias italiarlils para reimprimir los cI.tisicos, pero, cuando maestras del diseo tipogrMico espaol es la Biblia Poliglota de
perdieron el auspicio de la Sorbona en 1473. comenzaron a impri Arnaldo Guillermo de Brocar (figura 6-27) de 1514-1517. Com-
mir con tipos gticos, m.tis conocidos para el publico francs. puesto por textos correla tivos en muchas lenguas. este inmenso
En myor grado que en ningn otro pas, los xilgrafos y los impre proyecto de investigacin atrajo a la Universidad de A1cal.ti de
SOles tipogr,jficos franceses hcieron causa comun para imitar el Henales a estudiosos de toda Europa. El impresor tuvo Que disear
diseno de los manuscritos iluminados. la iluminacin gtica tardla un fOfmalo de pCigina en el que cupieran cinco presentaciones
fue el cenit del arte francs de aquella poca y las primeras impre tipogrCificas simultneas.
siones francesas rodeaban las tipografas gticas y las ilustraciones Durante las notables primeras dcadas de la tipografla, los
xik>grafiadas con bloques modulares que Jlenaban el espacio de 110' impresores y los artistas grMicos alemanes establecieron una tradi.
res y hojas, aves yanimales, motivos y retratos. En 14B6, Jean Oupr cin nacional del libro itustrado y difundieron el nuevo medio de
imprimi el primer libro tipogrMco destacado de Francia, La ciudad comunicacin por toda Europa e incluso hasta el Nuevo Mundo.
de Das de San Agustin. El Ubro de horas de Philippe Pigouchet Al mismo tiempo, surgi en Italia un renacimiento cultural, que
estableci la excelencia grMica de esta forma popul.1r (figura 625). extendi el diseo grMico en nuevas dire<ciones en las que no

Parece que Pigouchet introdujo 1.1 tcnica del crible puntillismo, tenia precedentes.
 , d "b 05 independiente del libro ilustrado
deldlser'\o e l r , ,
foque . sigui alll durante las tres ltimas dcadas del
comenz en VeneCIa Y
El diseo siglo.KV.

grfico ,_
El dIsenO gra I
' f'co del Renacimiento ital ia no
No fue florenCia,
..
, donde los acaudalados MedlCl menospreciaban
.
renacentista ,
.
la Imprenta. por
smo VeneCia,
considerarla inferior a los libros manuscritos
.
',1 centro del comercIo y la puerta de entrada de
.
'

, rcio con las naciones del M editerrneo oriental

Europa a com . '
, O ' " ' " que se situ a la vanguardia del diseo de
Indra Y (len , .
libros tipogrMicos en Italia. A un orle.bre de Johannes
7 , (m ,,'O en 1470) le concedieron durante cmco afios el
de Splra u ' .
lio de la impresin en VeneCIa y en 1469 publiC su pri-
.
monopo 1 f T 1
mer libro, Epistolae ad familiares Carta a as ami las de Cicern.
Su tipograffa romana, innovadora Y 7-1), perdi
algunas de las caracterfSlicas gllcas .de las de
sweynheym y Pannartz; segun l, era un Invento original. La edi-
cin de 1470 que hizo Spira, en sociedad con su hermano
Vindelinus, de) De civitate Dei de San Agustln fue el primer libro
tipogrMico con los nmeros de las impresos. A la muerte
prematura de Johannes. su hermano Vindelinu5 de Spira hered
)a imprenta, aunque no el derecho exclusivo de impresin en

L
a palabra .ren.1cer quiNededr devivir o volver a
En un principio se usaba Renacimiento para referirse al pe-
flodo que comenz en Italia en los siglos XIV pv y en el que te-
vivi y se volvi a leer la jilNatura d.1sica de 1.1 Greda y la Roma anti-
guas. Sin emb':llgo, en la acIualidad esta palabra se suele usar para
abarcar el periodo que marca la transicin del mundo medieval al
moderno. En la historia deldiser1ogrMi<o, el renacimiento de la lite-
ratura cJ.15ica y la obra de los humanistas italianos estar! estrecha-
mente relacionados con un enfoque inr'lovador del diseo de libros.
Los impresores y los estudiosos italianos se replantearon el diseo de
lipograflas, la maquetacin, la ornamentacin. las ilustraciones
y ha:>la el global del libro. Los diseos originales del alfabeto
romano de Sweynheym y Pannartz (vase la figura 6-22) y Jos toscos
marcos decorativos de los primeros libros franceses la figura
6-24) fueron los primeros pasos tentativos hacia los diseos excep-
cionales de los libros renacentistas. El florecimiento de un nuevo en-
venecia.
Poco despus de)a muerte de Spira, Nicolas Jenson (ca. 1420-
1480). que habla sido maestro en la Real Casa de la Moneda de
Tours (Francia) y era mLIY habil para tallar los cunos que se usaban
para sellar las monedas, estableci la segunda prensa de Venecia.
En 14S8, el rey Carlos VII de Francia envi a Jenson a Maguncia
para que aprendiera a imprimir. Dicen que Jenson decidi no regre-
sar a Francia cuando Luis XI ocup el trono francs en 1461
la fama de Jenson como uno de los mejores dise1'ladores de tipo-
graffas y grabador de punzones de la historia se debe a los tipos
que us por primera vez en De praepararione evangelka [La pre-
paracin evanglica! de san Eusebio, que presenta el pleno floreci_
miento del di>efiO de la tipografa romana (figura 7-2).
la influencia duradera de las t ipograffas de Jenson se debe en
parte a su gran legibilidad, aunque fue su habilidad para disear

morrales colere uldeantur: nce beautudtnls priuationem :nc i

f,ucantur. Noncrgo ad beatttudmem cfequcndam oma fug
pora : fed corrupttbllla: grau,. :moribunda: non quaha f<ca pn
,-,

ifpicis diuinus ille uIrmnibus ferreis & iuiolabili

<ztens fepare nos uoluit:quo pado faalius co ore a
unaculatoslogeq.bhulufcemodi falflS opinioibus for
'-2

'-4
los espacios entre las letras y dentro de cada forma a fin de crear
un tono parejo en toda la pgina lo que alarg a su obra la marca
del genio. Durante la ultima dcada de su vida, Jenson disert tipo-
grafi&S notables grif9as y gticas y public casi ciento cincuenta
100 Que le brindaron xito financiero y renombre arUstico. los
c.Jlacteres de las tipografias de Jenson se alineaban con mayor per-
fe<ciOo que los de ningn otro impresor de aquella poca. Jenson
y muchos otros de los primeros impresores disearon marcas para
ldenli(carsus libros (figuras 7-3 a la 7-5). Como ha sealado lance
Hidy, estOS emblemas dan testimonio del renovado inters por los
jeroglficos egipcios durante el Renacimiento. En aquella epoca se
tenia la concepcin errnea de que tos jeroglficos eran totalmente
ideogrMicos y no fonticos, lo que trajo como consecucncia el
disel'to de simbo!os y her.1ldica que son precuf5Qres de los utiliza-
dos en el disetlo gr.1fico moderno.
A los disenadores renacentistas leS encantaba la decoracin fla.
ral Aplicaban flores silvestres y enredaderas a los muebles, la arqui.
tectura y los manuscritos. El libro sigui siendo una colaboracin
entre el impresor tipogrMico -en el perodo de los incunables, a
VKes se llamaba a la tipografa escritura artificial- y el ilumina
dor, queaada iniciales y ornamentos. Por lgica, el paso siguiente
consisti en imprimir todo con la imprenta. Erhard Ratdolt (1442
IS28) dio pasos significativos hacia el libro totalmente impreso.
Ratdolt, maestro impresor procedente de Augsburgo (Alemania)
uabaj en Venecia de 1476 a 1486, en estrecha colaboracin
consus socios, Bernhard Maler y Peter loeslein. En 1476, el
Gl/efJdarium de Regiomontanus de Ratdolt fue el primero que tuvo
un, verdadera portada Que serva polra identificar ol un libro (figu
ra 76). Adems de esta innovadora portada, el Calendarium con-
tena sesenta diagramas de eclipses sola/es y lunares impresos en
El disello grfico del Renacimiento italiano
"
'-5
7-1. de 5pira. tipogrilfia de De civitare De;, 1469.
El vertical y los angulos ilgudos de textura que
marlten(an las de Sweynheym y Pannilrtz cedie
ro n paso a una unidad organica de formas horizonlales,
verticates, diilgonales y circulares.
7-2. Nicolas lenSOn, tipografia de De pfaepilfarione
evangelica, 1470. Se estableci un nuevo de eKcelen"
cia, con formas de letras anchas, un tono mas claro
y una textura ms pareja de los trazos negros sobre el
fondo blanco.
7- 3. Atribuida a Nicolas Jenson. marca de la Asociadn
de impresores venecianos, 1481. El motivO de l orbe y la
cruz, UnO de los humanos mas antiguos, ilpilrece
en una camara dc la piramide de Keops en Gizeh.. donde
CSlilba tallado en la piedra como marCil de (anteril.
En tiempos de lenson, que .. Dios reina ra
sobre la
7-4. Laurentius de Rubeis, pie de imprenta, 1482. Este orbe
y cruz fue diseado en la ciudad de ferrara. sit uada unos
noventa kilmetros al sudoeste de Venecia.
7-5. Pere Miguel, pie de imprenta, 1494. Docenas de
impresores de incunables adoptaron la marca del orbe
y la cruz. Miguel trabajaba en Barcelona (Espaa).
96 Opftulo 1: El $Ir.ifico renacentista

7-7
I
I

......,
."'"""
"
 - El dllello grAfito del RCrlodmlenlo iUI.!lano
-
1- - 1
,_o
74. Edurd Pete. Loedeio Ber"h" rd Maier, portada
del C.IMdMium de Reglomon t an lls, 1476. El trl uto y el autor
le Identifican en VNSOS que describen el libro. l a fecha y el
nombre de 101 impresores en lalln .1parccen abajo.
1-7. Erhard Raldolt, Pete. l oesle!n y Bernhard Maler, pgin<l
del Olenfrium de Reglomont.mus. 14 76. Una cuadricula de
filetes canteados aporta orden y legib il idod a este reg istr o
de e<lipses pilsados y fut uros.
1.." Erh.rd Ratdolt, Pe te. l oesteln y Bernha rd Maier,
del de Regiomon t..rlus, 1476. Los dos clrculOI
estn impresos 1'1'1 PilPel grueso, recortados y mono
ladIK sobre Il llilogrilfla ms grande <on cinta y una cuerda.
& posible que se trate del primer troquelado y manipulado
manlldl de mate rial grflfko en IIn libro impreso.
7--9. Ernard Ratdol!. Peter toesleln y 8emhifd Maler, portada
de los Elementos de geomcfrfa de 1482. Un fiado de tres lados que se utiliz en la portada de varias ediciones
en blanco sobre negro rodea el texto y unOi
diagrdmds con Uoeas incrtlblemeote fioas eo los aochos mAr
gmes defineo visualmente trminos de Euclides.
7-10. Erhard Ratdolt, Peter toesleln y 8ernhard Maler,
de los Elemmlos de geomeula de Euclides. 1482.
lJ .ancho rn.lrgen eKterno se mantiene a lo largo de todo
,1 libro para 10\ diag ramas cK plicalivos. Se usan
dos lamallos de iniciales para Indicar las ecdones
y las subtecclones.
"
"'"'
7-10
amarillo y negro (I,gura 77). El temor y la se iban erra
dicando a meclida que los clentlfcos comenzaban a comprender
los lenOmenos naturales y los impresores d,lundfan este conoci
miento_ De ser magia negra, los eclipses pasaron a ser hechos pre-
decibles. En la parte poslerior del libro hay una rueda ma temtltica
de tres p.1rtes para calcular los ciclos solares (fIgura 7-8).
Otra innovaCin mtls de Ratdol! fue la manera de usar los mar-
cos xilografiados y las iniciales como elementos de Entre
estos rasgos decOfatlVos figuraban formas naturalistas inspiradas
por la antigiledad occidental y formas con derivadas de las
culluras isl.1micas orientales. Se supone que el diser)ador de los
marcos decorativos de Ratdolt era Bernhard Maier, tambin lIa
mado "Pictor" . Se usaban tanto ornamentos de I!neas delgadas
como disel'los invertidos (formas blancas sobre un fondo plano),
que algunas veces se imprim!an con linla roja. Un marco xilogra
de Ratdolt se convirti en una especie de marca de fabrica .
Aparece en la portada de la ediciOn de 1482 de (os Geomefriae ele-
menta [Elementos de geometrlal de Euclides (figura 79). En el
diseo del formato se usa un margen exterior amplio, que tiene
aproximadamente la mi tad del ancho de la columna de texto
(figura 7 10). En los mMgenes contiguos al texto de apoyo apare-
cen pequC!I)JS figuras geomtricas que, por la mera delicadeza de
sus Ilneas, representan un gran adelanto t<nico.
 98 capitulO 7: El discl'iO grfiCO renacentista

7_11. Giovan YAlberto Alvisc, portada de AtS moriendi, 1478.

El vocabularionide las posibilidades del diel'lO grfiCO se etpandi
me-diante el di.el'lo Yel moldeado de ornamentoS decorativOs
de metal, que se podlan componer (amo parte de la
Junto con la tipogra fJa .
1_12. Ejemplar manuwito del Oe re militad de Roberto ValturiO.
,In fecha. A las ilustraciones. hechas a mano con pluma Y tinta
sepia, se les apliuron aguadas sepias Yocres.

1-13. Johannes Nicolai de Verona impresor). pginaS del De

re mJlitad de Roberto Va/turio, 1412. El detalle Y la calidad de la
linea gestual se pierden al pasar el manuscrito origina l a un volu-
men impreso, aunque la compo$idn b.isiu sigue siendo la misma.

7-11

7-12

'1 _
. '. t.!J, _
Cuando Ratdolt se march de Venecia y volvi a su Augsburgo
natal, para dar a conocer 5U regreso public el primer
tipoglifico de un impresor, en el que figuraba toda su gam de
cuerpos y estilos tipogrficos. Ratdolt sigui trabajando como
impresor tlasta su muerte. a los ochenta y un artos. las innovacio-
nes que Ratdoll y sus socios introdujeron durante la dcada que
pas en Venecia no fu('ron adoptadas de inmediilto por otros
impresores venecianos. El pleno florecimiento de la de<:oraci6n gr-
fica en el Jibro impreso no comenz hasta el sKjlo siguiente.
El Ar.i moriendi (Arte de morir] fue Ufl be5t seller del siglo xv.
Antes de 1501 se hicieron al menos sesenta y (inco ediciones,
ioduidos n'Iolnuscritos. libros de bloque y libros tipogrficos. Se su-
pone que una edicin publicada en VelOna el 28 de abril de 1478
por los impresores italianos Giovanni y Alberto Alvise fue la primera
que lJ5 florones, es decir, adomos en forma de flor, pero moldea-
dos como si fueran tipos. El M mOfiendiverons 105 utilizaba como
elememos grficos en el diseoo de la portada y como relleno en las
lineas cOftas que dejaban espacios en blanco en los bloques de
texto (figula 7-11 ).
Es muy posible que un impresor identificado como Johannes
Nicolai de Verona, que en 1472 imprimi un manual sobre la gue-
rla tilUfado De re milita'; lOe lo militar] de Roberto Vallurio, fuese
disel'lo grafico del Renacimiento italiano
"
',. .
Giovanni Alvisl!. El estilo de contomos suaves de las ilusuaciones
hechas con bloques de madera que se empleO en De re militari ini-
ci el estiro de Unea delgada que se popularizO en el diserto grfico
italiano durante las ltimas dcadas del siglo lIN.
Un fascinante ejemplar manuscrito de De re militar! (figu-
ras 7-12 y 7-13) muestra la relacin entre el libro tipogrMico y los
libros manuscritos utilizados como modelos o bocetos, Este libro
est manuscrito en letra semigOtica, pero contiene correcciones
marginiJles en letra romana. Puesto que estas correcciones fueron
incorporadas por el impresor, se supone que esta versiOn manus-
crita fue corregida por el autor y, posteriormente, los cajistas
la utilizaron como copia corregida; los lIilOgrafos, como maqueta,
y el tip6qrafo, como referencia para el diseno de ptlgina y la
maquetacin.
Este libro extraordinario es un compendio de las tlknicas y los dis-
positivos ms modernos (muchos imaginarios) para escalar murallas.
catapultar proyectiles, atacar fortificaciones y torturar enemigos, El
texto esttl compuesto en una columna apretada con mtlrge-
y las de formas libres se extienden por las
pginas en dintlmicas composiciones asimtricas. En la plana entera
en la que aparecen los arietes, la repe ticin de las torres y las cabe-
zas de los carneros proporciona a las ptlginas un ritmo visual vivaz.
 . renacentista
CapllUlo 7: El d'se(Io 9
10'

o
In quOqUld enl no10 1'0'0
te il--
iran .quod uulgus
.ce tiUl[;lS flarnmas.wn _onmen
.
q110 alertur: q ui.d efierum
tu coeh conue.xa
mJi Jl2ntt3ln refptOmus; nlhiJ
, ,
.adl.quodmiru m uoccs: fi ran o

7_14

7- 15

7- 15
7- 17

El cristiarlismo medieval fomentaba la creencia de que el valor
de una vida humana dependa fundamentalmente del juicio divino
tras la muerte. El alejamiento de las clecrlcias medievales y el acero
camiento a Url nuevo inters po!" el polencial y el valor humanos
caraClerizafoo el humanismo renacentista, una filosofla de la dig-
nidad y el valor humanos que definra al hombre como un ser capaz
de emplear la razn y la investigacin cientifica para alcanzar el
conoc;imiento tanto del mundo como de 51mismo. Este nuevo espl
ritu iba acompaflado por un estudio renovado de las obras dsicas
de la cultura griega y la romana. Un importante humanista yestu -
dioso del Renacimien to italiano, Aldo Manuzio (1 450-1515), esta-
bleci una imprenta en Venecia a los cuarenta y cinco ar'los para
cumplir su ambicin de publicar las obras principales de los grarl-
des penydores del mundo griego y el romano. Contrat a estudio-
sos importantes y a personal t!knico cualificado para su imprenta.
Aldina, que rpida mente adquiri fama de autoridad editorial y
erudicin. De 1494 a 1498 public una edicin de Aristteles en
cinco volmenes.
Uno de los empleados ms destacados de la imprenta Aldina
lue Francesco da Bologna, de apellido Grillo (1 450-1518).
Manuzio llam a este genial dise1'ladof de l ipograf(as y grabador de
punzones a Venecia, donde grab tipos romanos, griegos, hebreos
y las primeras bastardillas o ittllicas para las ediciones de Aldina
Su prOye<to inicial en Venecia fue una letra romana pal a De Aetna
(figura 7-14) de PiellOBembo en 1495. Grillo investig 105 alfabe-
tos pfe<:arolingios para producir una tipogralia romana mtls
tica Que los dise1'los de Jenson. Este estilo sigue eJ(isl iendo an hoy
como la tipografia de texto Bembo.
 . .
,1111 ! ".. VI"' .... Lfl J.QXIMoI,
I r U I ... :r,<" ... " .. ' 101 A.
I
7-18
M:efllras en AIemania el siglo !IN finaliz cuando Koberger y
DUlero creaban la obra lTh3estra tcnica y artlstica que fue El
ApOCalipsi5. en Italia Aldo Manuzio lo acab con su edicin de
1499 de' HypnerotomaCh;a Po/iphi/; El sueo de Polifilo] de Fra
FranwcoColonna (figuras 7-1 5 a la 7-17). Esta fantasia romAn-
tic.J y bastante tediosa muestra al joven PolfiJo dando vueltas en
rosca de su amada, que ha hecho voto de castidad; el viaje lo con
duce a de paisajes c!Asicos y ambientes arqui tectnicos.
Es prob.lble que esta loa al paganismo de tono ertico y con algu-
nas ilustraciones explicitas slo se salvara del por su ele-
vada coste y por su limitado p(Jblko venedano.
Esta obra maestra del diseo grfico alcanz una armonla ele-
gante de tipogralia e ilust racin. pocas veces igualada. la coor-
dinadll comunicativa de las ilus traciones con el y la inte-
gracin excepcional de las imgenes y la tipografla indican que el
impresor, el diseftador de tipograflas, el autor y el artista han tra-
bajado erl estrecha colaboracin. No se conoce el rlomb re del
artista que dise las 168 ilustraciones lineales delicadas. Griflo
dise unas mayusculas nuevas para usar con las minsculas
8M'1bo. Estas maysculas se basaban en la investigacin y el estu-
dio precisos de las inscripciones romanas disponibles y man-
tenan)a propo rcin de uno a diez (ent re e l peso y la altura de l
IIalo) adelantada por destacados de la poca, cuya
bsqueda de las le}'i!s matemticas de la proporcin incluy un
estudio de las leilas de las inscripciones romanas. Grillo disefl
_
1-14. Ardo Milnuzio, de DI! Af Ina d e Pielro Bembo, 1495-1496.
Como mode lo para la Garamond, en e l siglo)(VI, eSla lipografla
se co nvirti CrI el prototipo duran te dos siglos de discilo tlpogrA
flto europeo.
1-15. Aldo Manuzio. p.\glna tipogrMica de El sueilo dI! PoI/filo,
1499. La textura de los encabezamientos (compuestos total
mente en maysculas), la tipog rafa del text o y 101 inidal bosque-
jada ofrecen un contrane su til y, sin embargo. he rmoSO. l a Uneil
de sCp.:Iracin que divide la informacin en tres l onas int rodlKE'
luz y orden I!n la pgina.
7-t6. Aldo Manullo, doble p.\gina ilumada de E/5UI!/lO de
Polifilo , 1499. l BS imgenes xilografiadas reprcse nta t'llas meo res
ilustraciones de su poca y se funden de forma exquisita con
la tipogralla, contribuyendo a crear un libro sereno y elegante.
lamentablemente, nunca se ha identificado al disei'lador de
las
7-17. Aldo Manuzio. doble pgina ilustrada de El5uel'lo de
Polifilo, 1499. las ilustraciones, hechas el ffiilo clsico
venlM:iano, armonizan tanto en tono como en peso con la
textura de la tipografia.
7- 18. Aldo Manuz io, de las Obras de Juven al y Pc rslo,
1Sot . Este fue UIlO de los primeros libros que usaron la nueva
tipogrilfJa itlica de Griffo. Ob-lrvense el espacio vado para
una rubricada. el encabezamiento .spadado y totalmente
en mayusculas y la mayscula romana al printipio de cada linea.
(as astas ascenden tes de sus minsculas altas que las may s-
culas >ara corregir el problema de color ptico (la tendencia de
las mayusculas a parecer demasiado grandes y fuertes en una
pgina de texto) que hablan padecido las tipograflas romanas
an teriores. las tipograflas de Griffo sirvieron de modelo para los
diser'Jadores de tipograflas franceses, que perfeccionaron las for-
mas de aquellas letras durante el siglo siguiente. Delicados enca-
bezamientos de capitulos con maysculas del mismo tamano que
las que se utilizaban en el texto, grandes in iciales perfiladas
y rodeadas de una ornamentacin floral estilizada y )a luminosi-
dad general de la pgina, combinados con generosos,
buen papel y una impresin meticulosa. entusiasmaron a los
impresores y los d isenadores de toda Europa . El Poliphri fu e
el nico libro ilustrado de Manuzio. Despus de su publicacin, el
equipo de Aldina se dedic a las ediciones eruditas.
En 1501, Manulio encar la necesidad de libros ms pequel'los
y econmicos con la publicacin del prototipo del libro de bol-
sillo. Esta edicin de las Opera [O bras! de Virgilio ten ia un formato
de pgina de 7,7 por 15,4 centlmelros y se compuso con la pri-
mera tipografla it<,[ica; como los caracteres itlicos tenlan letras
pequenas y ms estrechas, Clument un 50 por ciento la can.
tidCld de CCl racteres en una linea de un cuerpo tipog rMico determi.
nado con respecto a las tipografre!s de Jenson y a la tipogre!!la de
Grilfo para De Aetna. l a itlica o bastardilla (figure! 71 8) se pare-
ela mucho a la cancilleresca, une! letra inclinada que fue muy bien
 __ .

IT f M METAPHYSICA
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7_19 d/aIogOn'''' U.
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hlbern. hocnlmllllll Atlllonliropus H mrl<:um Suplw

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,.",Jjlmmn n)' J ":J0",rfordl p,odl,AnM e H IUS T I 'lulCtijIIlftUmcnsmuumwlUtM DX V.
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tti<rol'ljonno ""r,""jud(,'/,{{jl1fnl
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1111#"" 111f1IlI'

'3"'.1'''''
.. h',&,IIMI'5"".rt,;/.k.I'
7- 19. Aldo pie de implenta, ca. 1500. L<I velocidad
de las criaturas ma ri nas se combina con un ancla para simbolizar
el epigrama ..darse prisa lentamente M

fjr'{,imJ_Jort' fr'tur'.MAiffCHrl 1-20. Lodovlco Arrighi, pgina de Aprender a escribir con letra
cancil/eresta, 1522. la ampl itud de' interlineado en la esc.rit u
de Arrigni deja lugar para las anas ascendentes con forma ra

",1I" lItj"J!'
de pluma que ondulan nada la derecha, estableciendo un
(on.trapunto elegante para las astas descendentes que se
extIenden con grada nacia la izqu ierda.
7-2 1. portada de la Me ta f;sicd de Aristte les,
1515: Dlstrlbuy.endo los tipos en formas geom t ricas, Estienne
conSIgu i un dlsei'lo g rfico distintivo con un mlnimo de medios.
I
 _____------- -----------------___--.!'e.c'"""e'""e.""""',,,'-",'''"'
re<ibida por los estudiosos, a los que agradaba por la rap idez de su
Ysu informalidad. personas que recibieron la influencia de Arrighi, Giovanni BaHista
[11 4 de noviembre de 1502, el gobierno de Venecia co ncedi
a el monopolio de la publicacin en griego y la impresin ms comple tos y mas usados del siglo )(\1 .
el! itlica Y poco despus Grlffo y ManuzlO tuvieron una disputa
se sep<lraroo- Manuzlo querla proteger la gran illversin que
he<ho en el diser'lo y !a produccin de tipograHas y Griffo vio
que 00 podla vender sus Originales y P?PUlare,s dlser'los de tipogra-
[la, a otlOS imp resores. Con la despedida definitIVa de este impre_
-editor y su genial diser'lador en plantilla. concluy la innovacin
'"d1 diseM grMi<o en Venec .ia.
Hasta su muerte. en 1515, Manuzio public numerosas edi-
ciOOel de clsicos con el lormato pequeo y las de las Con sueos de conqu ista e imperio, el rey francs Carlos VIII (1 <170
Obras de Virg ilio, que hicieron en todil Europa ello!)otipo
imprenta Aldina: un delfln y un anda, inspirados en una de
las ilustraciones de El sueo de Po/ifl/o (Iigura 7- 19). Grillo
legres a Bolona, donde se le perdi el rastro hasla que lue acu-
Soldo de asesina r a su yerno, que fue ilporreado con u na ba rra de
hierro en 1516.
El libro tipogrMico lleg a Ualia procedente de Alemania como
un libro de estilo manuscrito, impreso con tipografa. Una serie de
!1rlOVlciones de diseo, como la portada, la tipografla rom ana y
ila'i<a, los nmeros de pgina impresos, la ornamentacin realizada
M xilog r.Jfia y en moldes de metal y los enloques innovadores en
la compos icin de las ilustrac iones y la tipografia, perml(leron a los
iIf,prl'SOres italianos del Renacimiento transm itir a la pos teridad
el formato basico del libro tipog rfico, lal como lo conocemos en
la a<wa li dad.
l os maestros de escritu ra italianos
Irooi<amente, la dKadencia de la escritura de manus- tardaron en brotar como honcos por todo Paris. la muerte prema-
critos que sigui inmediatamente a la impresin tipogrf ica se
produjo cuando su rglan nuevas oportun idades para los maes tros
ca ligrafos, casi como un efecto secunda rio de la impresin.
El rpido aumento del alfabetismo provoc una gran demanda de
maestros de escritura para ensear esta habilidad fundamental y
la expansin del gobierno y el comercio provoc una demanda de
{aligralos expertos para redactar documentos oficiales y comer-
doles importantes. El primero de muchos manuales de escritura
del siglo XV1 fue creado por Lodovico Arrighi (muri ca. 1527). un
maestro callgrafo. impresor y diserador de tipograflas ita liano.
Su pequeo volumen de 1522, titulado La operina da impa rare di
S(n'vere lit/era cance/laresca [Aprende r a escribir con letra canci
lIeresca f (figura 720), era un curso breve que utilizaba ejemplos
excelentes para ensenar la letra cancilleresca. El grabador Ugo da
Carpi se encarg de talla r meticulosamente los bloques de
madera para imprimir esta obra magistral de Arrighi, cuyas ins-
lrucciones eran tan claras y sencillas que el lector pod la aprender
esta letra en pocos dlas, de modo que este libro firm la
$t'ntencia de muerte delscriptori(lm como dominio exclusivo para
Jos pocos que podlan escribir y marc el com ienzo de la poca del
maestro de emitura y la habilidad para escribir del publico.
En 1523, una segunda parte, ti tulada If modo de temperare le
103
pfHlne, presentaba una docena de estilos de escritura. Una de las
Palatino (ca 1S15-ca. 1575), produjo los manuales de escri tura
El Renacimiento Italiano comenz a de<aer cuando las fuerzas
combinadas del emperador del Sacro Imperio Romano Germnico,
Carlos V, y sus aliados espaoles saquearon Roma en 1527.
Aparenleml'nte, una de las vctimas dl' aquel fue Arrighi,
que por entoll(es estaba trabajando en d udad, cuyo nombre
desapare<e sin dejar rastros.
La innovaci n se tras lada l Francia
1498) Invadi llalla con un eefCito numeroso en t<194 y trat de
hacerse con el (ontrol del re ino de Npoles, con lo que dio
com ienzo a un periodo d' Clncuer11a aos durante el cual los reyes
franceses trataron de conquistar Italia. Au nque a pesar de las gran-
des prdidas econmicas y de Vidas humanas fu e poco lo que se
conS igUi, rn!!s alla de una efmera, se illlPOrt a Francia la
cu ltura l del RenaCim iento Itaha no. Francisco I (1<194-1547)
ocup el trono de FranCia el ide enero de 1515 y el Renacimiento
Irances 1I0reci con su mecenazgo, ya que apoy con generosidad
a humanis tas, eSCfltores y artistas vlsuall's
Esta epoca cultu ra l lul' lrtll para el dlselio de libros y la impre-
sin y '1 slclo :\VI Sl' conoc' como la poca dorada de la tipogra-
Ha Irancesa". El Impulso miclal del dlseilo lue importado de
Venecia. Henti Estiennc (muri en 15l0) lue uno de los primeros
eruditos e impre sores franceses (figura 7-21) que se entusiasm
con El sueljo de Po/ifi/o de M,lnuzio. los libros impresos en letra
romana, con portadas e inlciall's inspiradas por los venecianos, no
tura de Estienne dej a su esposa con tres hijos pequeos, de
modo que la viuda se cas erlsegUlda con el regente de Estienne,
Simon de Colines (muri en 15<16), que dirigi el negocio famil iar
hasta que su hijastro. Robert Estienne (15031 559), estuvo en con-
diciones de hacerse cargo, en 1526; entonces, 5imon de Colines
inaugur su propia empresa. Robert Estienne lleg a ser un eK-
ce lente impresor de obras eruditas en griego, lalln y hebreo (figu-
ra 7-22). Gracias a su crKiente reputacin como editor de grandes
libros, entre los cua les figura un importante diccionario en latln,
el joven Estienne se puede sumar a su padrastro como una de las
figuras ms destacadas de aquel periodo magnifico del diseo y la
impresin de libros.
La censura se convirti en un problema cada vez ms grave
durante el siglo)(VI, a medida que la Iglesia y el Estado procuraban
afianzar su autoridad y su contro1. Propagar ideas, que impri-
mir, era el objetivo fundamental de los eruditos-impresores, que a
menudo velan que su afn de conoc imiento y su anlisis critico
entraban en conflicto con los dirigentes religiosos y la realeza .
No obstante, a pesar de la guerra y la censura, el esplritu huma-
nista prendi en Francia y produjo no slo una erudicin excelente,
sino tamb in una escuela notable de diseo de libros. Los impreso-
res ms destacados prOdujeron libros de proporciones armoniosas,
 .

.... p IU . Tradujo

t04 edll
y a public If';l:tos. end ratln
' y en gri"""o
., ,
. rafia y ornamentacin elegante. Como de la lengua francesa, lotro UJO el apstrofo, la

,,'d, ", '''';'''''''0 de " 'ofl"ocia ,,,"'"' ",,, d"'''oll" ,

",.. 01, ..."'.., """"'" ,,,,. Gooffro, rO')' (1"'0'533) , dUo 'o ,,, ort" " ",,,, de.,mpeM 'o P'pe' d"",
00> "ti>1" "or"", m.,ofl",. "'" d. p""'''''' e",de
' di"""" d. ti",.",,,, , "; : .,,,,.. '''''' "'iI'''-
Garamond (c.J. 1480-1561}, crearon orm ",do en " ,muna ","el, "",,,oti,,, """iv'm,",. 'lo",,,, d,
continuacin
ron durante doscientos arios. . " "." ""fa identifi- disefio e ilustradn de libros. . . _
la esin _hombre renacentista se sue r- . naci en Bourges y un oflgen humilde. pero
rOl)'
car a una
expf pefSOlld gema . IYu "olca, cuyas actMdadf'S _ dJVersasdan
. orificas en genoa ,-_.o.
, .... ,,.., la atencin de CIudadanos
d" destacados,
'__ . tuaeron
' que
0 - fiJosfic.u, artlsttCas o oe
va ....
lomo U .." .... .
L:
ms de un .1mudo. '" Que via,'ara a Italia para .estu ,arOen
pos,'b'- ' d ' urnverS,dade-s
, . di,'
R'Sulrado importanll.'S contrlbucronl.'S I.'n BoIonid Regres a franc,a en 15 S, ro e ases de MOSQUa
as la variedad de sus J.....
Gl.'OffToy TOl)' fUI.' una de esas peiSOn .

I.'SCritor. ed"
Roma y .
en la UnivelSidad de Par/s; algunas
b .b
tra aja a
corrector
es asombtosa:
estudioso y traductor; poI.'la y de pruebas en la imprenta
Hen" Est,enne y fue tambJ.n
ror, imprl.'SOT y librero; cafrgrafo. disellador, ilustrador y grabadOf, e iluminador. Su entusiasmo JOagOlable por las formas VIsuales del

Rl.'nacimiento italiano inc/u/a una gran pasin por la letra romana.

la I.'scritura de TOi)I, desaf(ollada en Ilalia y utilizada en el manus-
crito de 1506 les heures de Jean Lalfemant [las horas de lean
tallemant/ (figura 723), es una romana suave con ast.ls
res y descendentes largas. Algunos estudiosos opinan Que TOly
diseM los primeros tipos romanos Que utilizaron Henri Estienne
y Siman de Colines.
Tras un periodo en la edicin con Simon de CoJines. To'}' hizo
un segundo viaje prolongado a Italia. de 1S 16 a 1518, para adqui.
rir experiencia como artista y diseflador. A su regreso a Pars,
parece que se dedic en primer lugar a la iluminacin de manus.
critos para ganarse la vida, pero enseguida cambi al diseflo y el
grabado de bloques de madera por encargo de los impresores.
En 1520, despus de casarse con la viuda de Henri ESlienne,
SimOll de Colines comenz a encargar a Tory marcos decorativos.
letras floreadas. marcas y una tipografa iMlica. De esta COlabora.
cin entre el maes!ro impresor y el artisla grfico surgi6 el estilo
nuevo. abierto y ligero.
En Francia en el siglo XVI. los grabadores SOlian ser libreros.
Segn esta tradicin, Tory inaugur en Pars una empresa de vema
de libros en el Pe/il Pool, con el signo de la por CilSSe _la laZa
rota_1 en la cual iMlr, public. enCuadern Yo durante varios
aos. imprimi libros. Tory busc artesanos excelentes y les ense
su mlodo de diseo de libros. que comribuy a liberar a la impre-
sin francesa del disefto de pgina denso y clauslrofbico y la
gruesa tipograffa gtica.

Robert Estienne, POrtada de una Biblia. 1540. Corno ocu.

..... , . / / .
"Olltr. ' r "1C 4NJ Tr' OOI, A 'NI
rrl los de imprenta de mUchos impresores de la poca
','USlr.x,n
I

olivo. de Plrrca. con una rama en el aire se Convirti en una'
.... D. Z l. "rgll,

CVM PRIVILEGIO REGIS. 7- 23 Gl.'OfrOf p,'

d ,,'

. glnas e ,bro manuxrilo l .n horas
'2 1506. f l fron tispicio herAldico y las cuarenta
latino sObrl.' un I s Ofdenadas de las veintitrs letras del alfabeto
campo aZul (on rayas rojas y blancas.
 -_.
--=::;:;;:::;::==:::::::::::;:::---------------------______
l lllb'u n.
dum IOM!ncrn.
I
....;,
7-23
la marca de J taza rota (figura 7-24), que no tard en conver-
lirse en slmbolo de las nuevas corrientes del Renacimiento francs,
tUVO un origen conmovedor, El 25 de agosto de 1522 muri repen
tinamente la hija de Tory, Agnes, que lerVa diez aos. Desolado, el
padre escribi y public un poema en su memoria y, al final del
texlo, apare<e por primera vez el grabado de la taza rola.
Aparentemente, esta urna antigua rola, encadenada a un libro
cerraoocon candados y con la inscripcin non pJlJ5 (<<nunca ms_ o
_nada m.is.) simboliza la muerte de su hija. Fortalece esta a>ocia-
cin la figurilla alada que aparece en el ngulo superior derecho, un
detalle que habla sido eliminado del bloque de madera cuando este
volvi a utilizar en un libro publicado por Tory un ao despus.
'".".'F"'"'O,.'-__
"
Nada llam tanto la atendn de los impresores franceses como
varias series de iniciales dfseadas poi by. las inidal!!S rnayUsculas
romanas (figura 7-25) se encajan dentro de cuadrados negros que
se Uenan de vida gracias el los disel\os Horales meticulosos y al pun-
tillismo. Junto con los adornos y las cabeceras el tooo que aadlan
los impresores, !!Stas iniciales eran perfectas para acompaar los nue-
vos tipos romanos ms ligeros de Garamond. La influencia de Tory
cobr impulso en 1525, cuando comenz una serie de Horae (Ubros
de horas] (fig ura 7-26), impresos para l por 5imon de Colines, que
impuso el estilo de la poca. Por su nueva claridad de xonsamiento.
su actitud innovadora con respecto a la forma y la armonla precisa
de los distintos elementos iniciales maysculas, ma rcos deco-
 fco renatenlisla
Ilulo 7: El di.el'lo 9f I

7_26
7-24
bl ma de la laia rOla, 1524, M<lIs adela nte, Tory
7- 24. Geoffroy Tof}', e,m el cuerpo, la barrena simbolizaba
ex PliC que la urna
. ro a SId con tres cadenas con canda dos representaba
el destino Y el hbro cerra o
el libro de la vida cuando lo ha cerrado la mue rte.
... m uscula de una serie de inidales puntillistas,
7_25. Geoffroy ,ory, ay b d R ".
tI "-to de mayusculas romanas, gra a o para o""rt
ca.. 1526. Este ...a ,1.._
a""elegancia Y.color. a las pllglnas
. d e tos lb
I ros
Esl,enne, apo ..,U<I
impresos en la imprenla de Estienne.
',inas de las Horae in /audem beautjuim ce
6 G ff 1
Virginis Milrlile {Horas de Nuestra Virgen Mana.' 1541.
Una serie de marcos de motivos vegetales y animales
y r!!Combinan a lo largo de todo tl libto. Las lneas abIertas
la aplicacin de color a mano. La efe coronada en parte
central de la pgina de la izquierda es un homenaje al rey Fral"lClsco 1.

7-25 7- 27. Geoffroy Tof}', pginas de Champ Fleury, 1529. En esta doble
pgina 51! habla de que el esplitu de los filOsofos, los poetas y los
oradore>ro mano> pervive iI t ravs del poder de las letras romanas.
5e ilustra con xilografas sobre te mas mi tolgkos de los que tenemos
conocimiento por medio del allabilto. El ultimo prrafo de este
libro.. int roduce el libro .. , la construccin de
las letras romanas, con una ilustracin que muestra la construccin
de una a a partir de tres les.

ratV05 e ilustraciones), los libros de hora!. de 1525 constituyen un repi t{'n la IKjereza de la tipografla. TOIy eliglo para sus inICIales
hito del disel'lo g/Mico. El rTlOSilKo de bloques de madera qUE! lle- un tamao y un peso que aadlan el nfaSIS mtls oscuro justo y uti
naba el espa<io de los libros de holas anterio/es qued pasadO liz iniciales perfiladas (on sus encabezamIentos. U mismo tallaba
moda y se akanzO un efecto suave y delicado en las i1uSllaciones los bloquf>S de madera para hacer aquellos marcos e Ilustraoones
compl{'jas y los ma/cos omamentales, porque TOIY usaba una linea El impulso creativo de la ediCin y el dls,eo grah<o haban pa!>ado
fina para los contornos y dejaba flu ir el aire alrededOf y dentro de sus enlonces a Francia y el rey fran(l!,(O 1 premi la aportaon de Trny
CUNas graciosas. la textura y el 1000 de estos elemenlOS visuales nombrandolo ;mprimeur du mi 'Impres.or reall en 1530.
 - ., ,
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loa " a l V
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I' H ' DA .
p o t. L O
S 1$.
' -21
fI (hamp fleury de Tory, subtitulado El arte y 1iJ ciencia de las
verdaderas proporciones de las letras aricas, tambin llamadas aMi-
gu.JS y. en el habla camun, romanas, publicado por primera vez en
1529 (figura 7 27), fue su obra ms importante e influyente.
Consta de tres libros. En el primero trat de establecer y ordenar la
lengua francesa mediante reglas fijas de pronunciacin y manera
de hablar. El segundo habla de la historia de las letras romanas y
compara Sir.; j)(oporciones con las proporciones ideales de la figura
y el rostro humanos. Se analizan meticulosamente los errores
cometidos por Alberto Durero en el diseo de las formas de sus
letras en la Instruccin sobre la medida, que se acababa de publi
ar, pero despuS se le perdonan sus errores, porque es pintor y,
segn Tory, los pintores no suelen comprender las proporciones de
las letras bien formadas. El tercer y ltimo libro ofrece instrucciones
sobre la construccin geomtrica de las veintitrs letras del alfa-
beto latino en cuadriculas de fondo de un centenar de cuadrados
(figura 7-28) y acaba con los diseos de Tory para otros trece alfa-
betos, entre los que figuran el griego, el hebreo, el ca ldeo y su
I!StiIo de fantasla, hecho con herramientas manuales (figura 7-29).
El Champ Ffeury es un libro personal. escrito en un estilo con-
versacional lleno de divagaciones y con frecuentes digresiones
sobre la historia y la mitologa romanas, a pesar de lo cual su men-
La innova cin se tras l"da a Francia
'"
e CIIVI
. ,
saje sobre et alfabeto lalll'lo influy en una generacin de impreso-
res y grabadores de punzones franceses y Tory lleg a ser el dise-
fiador grtlfico mas influyente de su Siglo.
Durante las dkadas de 1530 y 1540, Robert Eslienne alcanz
una amplia reputacin como gran Impresor (figura 7-30). clebre
por la erudicin y la perspicacia intelectual Que aport al proceso
de edicin. Durante la misma poca, Colines se forjO una reputa-
cin similar por la elegancia y la claridad de sus diseos de libros
(figura 73 1); con tribuyeron a su fama las portadas ilustradas, la
distribucin de la tipografla, los omamenlOS y los marcos y la ex.ce-
lente impresin.
Claude Garamond fue el primer grabador de punzones que
trabaj con independencia de las imprenlas. Sus tipograflas roma-
nas (figura 7-32) estaban disefladas con tanta perfeCcin que los
impresores franceses del siglo xvrlograron imprimir libros de extra-
ordina ria legibilidad y belleza. Por la mera calidad de sus tipogra-
flas. se atribuye a Garamornl un papel importante en la desapari-
cin de 105 estilos gtiCOS de las cajas de los compositores
tipogrMicQS de toda Europil, salvo Alemania. Alrededor de 1510,
Garamond trabajaba como aprendiz de grabador de punzones
para Antaine Augereau. Hasta Qu punto el mrito de la evolucin
de la tipogral!a romana se ha de atribuir a Augereau, cuyas creen-

. I

grfiCO renacentista

P
V II NOVOCO N-
A V 1 [ rO d . Vicecomitum Mcdiolani
. Viras duo eClm
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cum bude rei milit2ris, ci-
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7-28 Vlftute non le h "
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proccriute voeabuur: Vo-
Junuriorum cmm cqultu m ae pcdltllm 00-

J 1 IJ A .III.

JJ
7-30

habra comenzado en Maguncia unos ochenta aos antes. las tipo-

7-29
das religiosas lo condujeron a la horca en 1534, a Geoffroy Tory,
con quien Garamond trabaj en torno a 1520, o al propio Garamond
no qtJeda demasjado claro.
Alrededor de 1530, Garamond estableci su propia fundicin
tipogrfica, para vender a los impresores los tipos moldeados. a
punto para SI'!( distribuidos en las cajas lipogrMicas de la composi
cin. Fue el primer paso para alejarse del modelo de .-estudioso,
editor, fundidor de lipos, impresor y librero, todo en uno, que
graffas que Garamond tall durante la dcada de 1540 tenan un
dominio de la forma visual y una proporcin ajustada que permitia
reducir el espacio entre palabras y lograr un diseo armonioso
entre maysculas, minsculas e itlicas. Gracias a estas tipografas,
libros como El sueo de PoJflo en francs, impreso por Jacques
Kerver en 1546, han seguido siendo puntos de referencia en
cuanto a belleza tipogrfica y legibilidad hasta el dra de hoy. la
influencia de la escritura como modelo disminuy en la obra de
Garamond, porque la tipografla estaba desarrollando un lenguaje
formal, arraigado en los procesos de fabricar punzones de acero,
moldear tipos metAlicos e imprimir, en lugar de imitar las formas
creadas por los gestos de la mano con una pluma entintada sobre
papel. Cuando Garamond muri en la pobreza a los ochenta y un
aos, su viuda vendi sus punzones y sus matrices. No cabe duda
de Que esto contribuy a la difusin de sus tipografas, que slgule.
ron ejerciendo una influencia importante hasta finales del Siglo "''IL
Oronce Fin (1494-1555) era profesor de matemtica y e!.Critol
y sus habilidades como artista grAfico fueron un complemento a
 ---- ---
v e Natura fl:ir-
P I VM Ll aRI TR ES,
lo. nll< Rudlio >u.nQ",.
Cum priuilcgio
R EC IS.
' A."",
Ex olfocin. Sima.... CoI;""'i.
7-31
sus publicaciones cientficas. Adems de i[ustrar sus propios libros
de matemHka, geografa y aslfOnoma. Fin se interes por el
ornamento y el diseo de los libros, Sus contempor.!lneos lo ildmi
{aban por igual por sus aportaciones l la ciencia y a [as artes <Jr
fcas. Trabaj en estrecho contacto con impresores. entre los que
destacan Simoo de Colines. en el diseno y la produccin de sus
libIOS (figura 7-33). Adem.!ls, su aportacin fue cxcelenl(> al inter
venir como editor y diseador en muchos ltulos ms. Aunque
resulta evidente la inspiracin de Tory, la construccin matemtica
de los adOlrlOS de Fin y la claridad robusta de su ilustracin 9'"
rICa SOll obra de un diseador grfico innovador.
Ouranle Id dcada de 1540. Robert Estienne se vio atrapado en
la agilacin de la Reforma. La proteccin que el rey Francisco I
(1494-1547) proporcionaru a su _Querido impresor. acab con la
muerle del rey y la labor de Estienne como estudioso 1.' impll.'sor de
la innovacin se IralJada a _ _'"Oe'
7-28. Geoffroy Tory. construccin de la letra cu
de Champ Fleury. 1529. Tory utili z cinco
de ci rcunfe re nci a para constr uir una o romana
geomtrica ideal y ot.as JUI.a alladir la termi.
nacin de la cu.
7-29. Geoffroy Tory. al fabeto fantstlco de
Cl1amp Fleury. 1529. Entre los trece
con 10$ que este lib ro (hebreo. griego.
pers.a. etcl! tera) figuraba esta secuencia fantasios,)
de formas pictricas de letras hechas con herra-
mientas. La a es ..m comps. la be es un eslabn
(un trozo de ace ro con el que golpeaba
el pedernal para producir chispas y encender el
fuego) y la ce es un asa .
7-30. Robert Est ienne, pagina de Vilae duodecim
medio/ani p,incipum t8iografia
de doce de los pr imeros milane'>esl. 1549.
En este libro, E<tienne util iz las tipograf ias
romanas de Garamond y las iniciales de Geolfroy
Tory. tos en"'helamientos estn (on
una linea de maystulas espaciadas y dos lin eas
de minuscu la,.
7-31. Slmon de Colines. portadil de De na tura
Jf;rp;um libri fres. 1536. la tipografa esta rode-
ada por una ilustracin que,e toma much as
libertades CO n la esc8 1a na t ural y la pe rspect iva
para "ear una interp retacin jubilosa de la muni-
ficencia natural de la flora t"'" estre.
Biblias en _lenguas paganas_, como el latn, el griego y el hebreo,
provocaron la ira de los telogos catlicos de La Sorbona. que sos
pe<haban que era un hereje. Despues de una visita a Ginebra
(Suiza) en 1549 para conocer al dirigente de la Reforma protes-
tante Juan (alvino (1509-1564), Estienne comenz los preparati-
vos cuidadosos para trasladar su implenta a aquella ciudad al ao
siguiente.
Si comparamos las ediciones de El suer'io de Polifilo impresas
por lacques Kerver (figuras 734 y 7-35) a mediados del siglo )(\11
con la de Manuzio de 1499 (vanse las figuras 7-15. 7- 16 Y 7- t 7).
se puede ver lo rpidamente que los impresores del Renacimiento
francs expandieron el campo del diseM de libros. Manuzio pro-
dujo El sueo de Polifilo con un solo cuerpo de tipografla romana
yel nico medio de enfatizar que usO fueron las maysculas, mien
tras que Kervef (ont con una amplia variedad de cuerpos tipogr
 '"
1LL VS T RISS I-
GaIliar
Hdiano rz...-
J.....
"

1_]4
7-33
7- ]2

res de l yon solan producir ediciones para sus atareados colegas de

Ikos de romanas e itJliCdS para diseMI sos p.aginas. Maouzio us Basilea. Johann f roben (1460-1527) Il9 la .sofisticada ciudad
un juegO de inidales ornamentales y pequet'loS adornos estrella- " ",",
unlVIYSI an d" B"lea para asistir a la univerSidad y despus se
dos' Kerver pudo elegir entre 1In<l elegante variedad de cabe<er.as. puso a imprimir am en 1491. U9 a ser el de
Pie;as finales ornamen tales y flOI'ones para embellecer la Baslea y atrajo a 1<1 ciudad al notable estudiOSO humanista del
las ilustraciones de El suero de PoIif/O de ManuzlO utili- Renacimiento septentrional, Desiderio Erasmo (1466- 1543). A par-
zaban una linea de contorno monocroma: el lustrador Kerver
tir de 1521 Ydurante ocho aos, Erasmo trabaj con Froben como
coosegula una amplia gama de efectos tonales. En las edKIOnl'S de
autor, editor y asesor en cuestiones de estudios. A diferencia de
KeNer. una portada muy elaborada estableda el tono del volumen.
la mayora de sus contemporaneos alemanes. Froben prefera las
Los primeros libros de cada pas europeo tenlan un
tipograf1as romanas fuenes y slidas, en lugar de las gticas.
estilo nacional reconocible. POf su uniformidad de estructura Y
En el otorio de 1519, lleg a Basilea procedente de Augsburgo
tono el libro francs producido durante Iil edad de oro de la tipo-
francesa despert admiracin en todo el un pintor de aos llamado Hans Holbein el Joven
A medida que Js tipograflaS derivadas de Garamond y las IniCiales (1497- 1543); fue recibido como maestro en el gremio Zum
y Jos Olnamentos inspirados en Tory se pusieron al alcance de toda Himmel y Frollen lo contrat para ilustrar libros. 5us disel'los de
Europa, los impresores comenzarOl1 a emular la e1e9ancja discreta marcos eran escultricos y complejos y sollan inclUir escenas de la
y la claridad ordenada de los libros p.lrisienses, con lo cual el pri. Biblia o de la literatura Sus diseos prolf icos para pona
mer estilo internacional de disel10 tipogrMico floreci como el das (figura 736), cabeceras, piezas decoralivas al final de capltu-
tema grAfico pteponderanle del siglo lM. los o libros y series de iniciales ilustradas abarcaban desde lo
humorstico (campesinos persiguiendo un zorro) y el gnero
Basifea y lyon se convierten en centros de diseo (campesinos bailando y ninos jugando) hasta una serie morbosa
los estudios y la produccin de libros prosperaron en numerosas de iniciales que representaban (a danza de la muerte_ Antes de
ciudades, pero slo algunas --<lestacan entre ellas Nuremberg, marchar a Inglaterra en 1526, es probable que Holbein ya eSlu-
Venecia y Pars- surgieron como centros de innovacin en el viera trabajando en su obra grMlCd importante : cua renta y
disel1o. Durante el siglo lM, Basilea, que se incorpor a Suiza en una xilograflas para ilustrar Imagines mort is Ila danza de la
1501 , y lyon, una ciudad francesa situada trescientos kilmetros muertel (figura 737). una procesin de esqueletos o
al sur de Basilea. se convinieron en grandes centros del diseno que acompaan a los vivos hasta la tumba, un lema Importante
fico. Hubo un intercambio animado entre los impresores de las dos para las artes visuales. asi como tambin pala la msl(a. el tealro
ciudades. Habla tipograflas, marcos xilografiados e ilustraciones y la poesla. ESl a utilizacin del arte como re-cordatoflo agorero
procedentes de Basilea en muchas prensas lionesas y los impreso- para los infieles de la inevllablhdad de la muerte t uvo su ongen
--- - ---- - - -
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un' Dl
8il!ilca y en de
'"

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0"'" rnlto

1>.

7-36

en el siglo 'ni. cuando la peste barri Europa en grandes oleadas. 7-32. RobE!rt EniE!nnE!, pgina inkial dE! lIIu5triSlima' GalliaruJ
Separando la procesin en escenas aisladas, Holbein consIgui Reginae He/janora, (La rein" gata EI,onoraJ. 153 1.
nteMificar lo repentino y la tragedia personal de la muerte. Se que 105 tipos que usaron en este libro euan hechos
a partir dE! los primerO'! y de Ctaude
Se imprimieron numerosas ediciones a partir de los bloques gra-
Ga ramond.
bados por Hans Lutzelburger segn los dibujos de Holbein .
A la muerte de Floben, lonann Oporinus se convirti en el 7-33. Simon de (impresor) y Oronce Fine (diseilador),
principal impresor de Basilea . Su obra maeSlra fu e la Inmensa De portada de la AritmctiC<I de fine. 1535. En el marco de esta
portada. Fin utiliz6 filetes medidos con todo cui
humani corporis fabrica De la estru<tu ra del cuerpo humanol
dado, figuras iimblicas que ambi tos de conoci-
(figura 738). de 667 pflginas. del fundador de la nalamia miento y un fondo p-untillista. La tipogralia de Colines combina
modrrna, el bruselense AndrS Vesalio (15 14- 1564). Este libro con este marco para crur una obra del diseo gr/ifico
importante I?St ilustrado con xilO<jraflas a toda p.flgina de Ilota- renacentista.
ble daridad Y precisin, hechas por artistas que trabajaban con
7-34. Jacques Keever, portada de Ellueo de Poli!i/o, 1561.
diseccionados bajO la supervisin de Vesalio. Muchas Un stiro y una ninfa que se miran en medio de una cosecha
las figuras anatmicas posan con gracia en medio de paio;ajes abundante dejan al lector las pagana'!
Oporinus dispuso el texto ampuloso y farragoso de Vesalio en que contiene el libro.
apretadas de tipografa romana, numeradas con preci-
7-35. Jacquu Kerver, p.lgin" tipogr)f iCiI de El sueo de Polifilo,
con un encabezamiento continuo, notas marginales en deli- 1561. Rodeado de espacio en blanco, el encabezamiento de
cada tipografa italica y y sin ningu na indicacin de prrafo. Si la Kerver utiliza tres cuerpOS tipogrMkos de maysculas y minuscu-
imitacin es la forma mi'ls sincera de adulacin, De la estructura las, todas maysculas e paril "portar variedad al diseo.
del cuerpo humano es un li bro extraordinario, pOlque ha sido
7-36. Johann Froben (impresor) y Hans Holbein (ilustrador).
pirateado. traducido, reimpreso, copiado y abreviado por impre- portada para la Utop/a de sir Toms Moro, tS18. El diseo de
sores de toda Europa. Hasta el rey Enrique VIII de Inglaterra esta portada, de Imagen y tono complejos, une la tipografla
orden que se hiciera una edicin pirata en ingls en 1S45. Sus con la il ustraci6n, al situarla en un rollo que cuelga.
iluSlfaciones grabadas en planchas de cobre y realizadas con
sumo cuidado, que fueron copiadas de la portada y las ilustracio-
nes xilografi adas originales, hacen de este libro el primero que
tuvo con Ilustraciones grabadas.
En Lyon, la mayorJa de los cuarenta impresores produclan una
profusin de materiales con un dise o rutinario. como romances
 -
apltu Jo 7; El di,to'lo 91
",

. (' ",esor)
1-)1. JOolnnM f rellcn LU1 "m...
y Harbe;n rllovtfl
p.!I!lJnal de l. dr 1" muerte.
154 7 Ellrrror de un nno al que la
arreba t;t de IV hogar (cntralt.
mucho (01) el talN/IO modtllO de la .
ilustracin (6.65 tent lmrlflH) Yla
de la tipoqr.lI" de frrllonlul.

7-38. Johann Oporinul (imprtio r,

de De Id rSlf\l{lur. ckl cuerpo
humotno. 1541, loJlllujIJ,)C;ones an al-
mica, de t lQuclr tol Y mICUlo$ apare-
cen en todo , 1 libro (on polto,Jfal nall/-
ralH.
7-37

zas finales ornamentales. ornamentos y marcos. Los diseos de la

populares para el mercado comercial con tipograf(a gtica. En
tipografla de Garamond eran tan bellos y legibles que durante dos-
1542, JNn de Toumes (15041564) inaugUl una empresa enlyon
cientos anos, desde aproximadamente 1550 hasta mediados del
y coment a usar tos tipos Garamond (on iniciales y
siglo M , la mayolla de los diseiladores de tipografas imitaron a
disenados por Tory. Sin embargo. Tournes no se ConlOl'fll (on ,mi-
Granjon y se limitaron a perfeccionar y modificar las formas de
tar 1.'1 d15t'I'IO g/MicO parisiense y cOlllrat a su conCiudadano
Bernard Salomon para disel'lar cabeceras. arabescos. florones e Garamond.
iJustracioo!!S xilografiadas. El disei'lo de libros de estos Ell de marzo de 1562, un conflicto entre tropas francesas y
co/abofadores mejor an ms (figura 739) cuando se sum a una congregacin de la Iglesia reformada acab en masacre y. a
ellos Roben Granjon (muri en 1579), un disel'ladof de tipografas partir de entonces, comenzaron cuatro d"cadas de guerras reli-
parisiense que trabajaba en lyon y se cas con la hija de Salomon. giosas, qUE! supusieron el final efectivo de la edad de oro de la
Antoinene, tipografia frances a. Muchos impresores hugonotes (protestanles
Granjon, el mAs original de tos disel'ladores que se inspiran en franceses) huyeron a Suiza, Inglaterra y los PaIses Bajos para esca
la tipografla romana de Garamond, creO tipograflas itlicas delica par de los conflictos religiosos, la censura y la rlgida legislacin
das que mostraban hermosas maysculas itlkas con trazos orna- comercial. Del mismo modo que el impulso innovador del diseo
mentales. Los libros compuestos con minsculas itlicas usaban grfico habla pasado de Italia a Francia, pas entonces de Francia
maysculas regulares. Granjon trat de ai'ladir un cuarto estilo a los Parses Bajos, sobre todo a las ciudades de Amberes y
principal (aparte del glico. el romano y el itAleo) cuando diseM Amsterdam.
y promovi los caracteres de civi/it (figura 740). una versin tipo- Como consecuencia de una lesin grave en un brazo Que, a
grMica del eSlilo manuscrilo se<retarial franc"s que estaba de principios de la dcada de 1550, puso fin a su carrera de encua.
moda enlonces. El aspecto caracterlstico de estas tipograHas con dern ador, Christophe Plantin (1514- 1589) tuvo que cambiar de
aSlas ascendentes cursivas apenas compensaba su
carrera en su madurez y los Paises Bajos consiguieron su m('jor
escasa legibilidad, de modo que la civi/ir slo fue un capricho
impresor. Plantin naci en una aldea francesa cerca de TouTS. fu('
pasajero. Los florones diseados por Granjon eran modulares y se
aprendiz de encuadernador y librero en Caen y su taller
podian reunir en infinitas combinaciones para hacer cabe<:eras. pie.
en Amberes a los treinta y cinco aos. Aunque por su consagra.
 - El $1910 XVII
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7-38

cin a la calidad y su diset'lo muchas au toridades con.
sideran l Tournes el mejor impresor del siglo XVI, la extraordinaria
capa<idad administrativa y la visin editorial de PIntin podrlan
hacerlo mefe<:edor del mismo honol por otros motivos. Obras
SicilS y Biblias. libros de medicina y filOlerapia, partituras y m.lpas
-es decir. todas las variedades posibles de material impreso-
Sillieron de la que se convirti en la editorial ms grande y
podet'DSa del mundo, l pesar de lo cual hasta Plantio tuvo dificul-
tades durante aquella etapa dificil para los impresores. En 1552,
mfenlraS l estaba en Par!s, su equipo publiC un tratado hertico
y sus bienes fueron confiscados '1 vendidos. Sin embargo. recu-
per la mayor parte del dinero y. al cabo de dos anos, se habla
reorganizado y volvi a ser solvente. El estilo de diseflo de Plantin
(figura 7-41) era una adaptacin mtls ornamentada y mtls pesada
del disefio tipogrMico francs.
Granjon fue requerido en Amberes durante un periodo, como
disefi.ador de tipograflas re sidente. A Plantin le fascinaban los flo-
rones de Granjon y los utilizaba en profusin, sobre todo en sus
libros de emblemas, siempre populares. Public cin cuen ta libros de
emblemas que conlenlan o mximas ilustrados para la ins-
IlUeci" moral o la meditacin. Plantin consigui numerosos pun-
zones y tipos cuando se vendieron los bienes de Colines y
Garamond. Con el mecenazgo del rey Felipe 11 de Espal'la, publiC
la segunda gran Biblia Poliglota (figura 7-42) entre 1569 y 1572.
Esta obra en ocho estuvo a punto de arruinarlo. cuando
el me<enazgo prometido tard en materializarse.
El uso de grabados en planchas de cobre en lugar de bloques
de madera para ilustrar sus libros fue la principal aportacin de
Planlin al dismo. Encarg el diseo de portadas y la ilustracin
de libros a maestros de esta prspera tlknica de impresin. El gra-
bado no tardO en susti tuir a la como tknica principal
para las imtlgenes grficas en toda Europa. Tras la muerte de
Plantin. su yerno. Jonn Moretus, continuO la empresa, que sigui
perten('(iendo a La familia hasta 1876, cuando la comprO la ciudad
de Amberes y convirti aquella increlble casa e imprenta en un
museo nico de La tipografla y la impresin, con dos prensas que
datan de la poca de Plantin.
El siglo XVII
Despus del notable avance en el disel'lo grtlfi co que tuvo lugar
durante las breves dcadas de los incunables y la de La
tipografla y el diseno de libros del Renacimiento, el siglo )(\111 fue
un periodo relativamente tranquilo para la innovacin en el
diseflo grtlfico. Como habla tanta abundancia de ornamentos,
punzones, matrices y bloques de madera del siglo lM, los impre-
sores tenlan pocos incentivos para encalgar materiales grMicos
nuevos. Sin embargo, durante el siglo xvn se prodUjO un desper-
tar del genio literario y se publicaron las obras
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114 c.plturO 7: fl diseM gr,jlic:o rena(enlista
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7-39

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inmortales de autores de talenlO, como el dramaturgo y poeta
bfitnico william Shakespeare (1564-1516) Y el novelista. drama-
turgo y poeta eSPII'IO[ Miguel de Cervantes Saavedra (1547-
1616). Lamentablemente, no se produjo una innovacin similar
efllas artes grMicas. No hubo ni tcnicas de maq uetacin ni tipo-
grafas importantes que proporcionaran un formato caracterstico
para una literatura nueva tan extraordinaria.
Ll impresin lleg a las colonias de Amrica del Norte cuando un
cerrajew llamado Stephen Oaye (ca. 1594-1 668) firm un coolrato
con Url acaudalado pastor protestante, el reverendo Je'Ssc GIOYef,
pala acompaflarlo al Nuevo Mundo y establecer una imprenta.
GkM!r muri durante el en el otol"lo de 1638 y su cuerpo fue
arrojado.al mar. Cuando llegaron a Cambridge (Massachusetts), la
viuda de Glcwer, Annc, estableci la impreflla coo la ayuda de Daye
yse convirti as en la primera impresora de la colonia. Ms adelante
se cas (011 el director del Harvard Col1ege y vendi la imprenta a
Daye. La primera impresin se hizo a principios de 1639 y el primer
Ibrodiseado e impreso en las colonias inglesas en Amrica fue The
Book 01 Psalmes (que en la actualidad se conoce como The
Bay Psalm Boak) de 1640 (figura 7-43). Como demuestra su por-
tada, en la que destacan la palal:H"a whoIe y el marco de florones de
metal fundido, el diseno y la produccin de este volumen, aunque
he<hos a conciencia, carecen -{'s comprensible- de refinamiento.
Es prObable que el hijo de Stephen, Matthew. que era el Sf'gundo
responsable y haba trabajado como aprendiz en una imprenta de
Cambridge (Inglaterra) antes de zarpar hacia Amrica, se encargase
de la composicin y del diseflO de los pliegos sueltos, 105 libros y los
7-39. Jea n de Tou rnes (impresor) y Bernard Salomo" (iluSt!ador),
pliginas de La vita e t meramorfost'O IMetamorfosisl de Ovidio,
1559. Tournes utiliza trC5 (a l acteristicas tonales (los di,ei'ios de
marcos de Salomon, ,us ilustraciones, m, densas. y la, ,t;jlica,
de Granjon, que repiten las curvas de marcos) con
la perfectamente adecuada de espacio en blanco.
7-<10. Robert Grarlion, portada de Le premier livre des narration5
fabtJleuSf's IPrimer libro de fabulosas], 1558. Las letras
de estilo manuo(rito son los caraaeres de ,Ivi/il de Granjon,
qu e utilizaron a lo largo de las 127 pagina, de este teJcto.
El emblema de la serpiente, elegantemente rodeado por el lema
en maysculas es la marca de Granjon.
7-4 1. Christ ophe Plantin. port ..da de Cel'ltum fabu/ae eJl antiquis
Cien fabulas antiguas] de Gabricllo Faerno, 1567. Esta po rtada
sel'lorial y arquitectnica es caracterlsti(il del estilo de la editorial
de Plantin.
7-42 _Ch, istophe Pla nt in, pgina de la Biblia Poliglota, 1569-1572.
En el formato de doble pgina, con columnas verticales sobre
una columna horizontal ancha, ta bian l..s traduccio nes de la Biblia
al hebreo, ellat rn, el arameo, el y el siri aco.
7-43. Stephen y M"Uhew Daye, port"da de The Who/e Booke of
Psalmes, 1640. En la tlpografia del titulo se alcanza un.:! variedad
,ica combinando tres cuerpos tipog rMicos y usando todas mayUS(U-
las, todas minsculas e itlicas para eq>rC5ar la importancia y el slg
nl ficado de las palabras.
7-44. Abraham 80sse, El tal/er de grabado - El grabador, 1642 .
Mediante lineas rayadas se construye una variedad convincente
de luces y 50mb, as.

dems impresos que se hadan en la imprenla.

 ,. " diSeIIO gtAIlcO (
". opHu w
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A pesar de la foenl' censura Y del impuesto del que g.ra.
lo ............wos como la publicidad, la impreSin
va biI lamo 5 Y"' ...... .....,. lrededor
aumefll s.n en las colonias. En 1775 r... a
de cincuenta impreso/es en las trece que
avivar la (i(Obre revolUCIOnaria que se avecll"laba. La Impresin, ti
haba arroj.Jdo a Europ.J hacia la Rl'forma protestante dura,nte sus
primeras dcadas, impuls entonces a las colonias estadounidenses
hacia la revolucin.
la popularidad del grabado en planchas de cob re sigui aumen
tando a medida que las mejoras tcnicas incrementaron considera-
blementE' la variedad de lonos, texturas y detales. Se esIableciefOro
estudios independientes de grabado, como demuestra la combina-
cin dI! aguafuerte y grabado de Abraham 80sse (1602-1676) qul'
l"ePfeSE'nta a los im)(esores de planchas en su (figura 744).
Adem.1s de satisfacer la demanda de grabados en planchas de
cobre para encUildernar en Jos libros a modo de ilustr;KOnes, estos
estudios prodlJjeron grabados para colgar de 1.1$ paredes, lo que
pemitiO que las persona$ que no podian pagarse pinturas al leo
pudieran tener imtiQffi!!S en $U casa. los estudios de grabado pro-
dujeron pliegos impresos, PlJblicitarias y dem.is material
impreso eUmero. la maravillosa imaginacin que se desplegaba a
veces aparece en una serie de grabados llamada los OfK/oS (figura
7-.451 creada originalmente por N. de larmessin en 1690, que vis-
ti las esplndidas figuras coo las herramier1tas o los prodoc1os de
cada oficio. la na tu raleza del grabado (rayar un metal con lineas
tinas) foment el desarrollo de escrituras de gran finura y delica.
deza, que se usaron con ilustraciotles con detalles minuciosos.
Durante el siglo )MI, los Paises Bajos prosperaron como una
naOn mercantil y marllima. los libros llegaron a ser un importante
prodUC ID de exportacin como consecuencia de los logros de una
:
,,.
1-45. Segun N. de Larmessin, " Ha bit de
del ,,,rnkero), de Los oficios. 1690. La majestuosa sl mettla y la
reserva sombra iI'lteosifican el humor estrafalario de esta imagen.
7-46. Jan Jilcob Schipper, p,gina del Comentario de Calvino, 1667.
COf"Itipos disehados por Christoffel van Dyc:k. la manera en que
Schipper combina en este encabezamiento distintos tamaos.. espa.
ciados de letras e interlineaciones constituye una excelente muestra
de t. sensibilidad barroca.
nueva dinasta de impresores. fundada por louis Elzevir (1540.
1617). Sus volmenes pequeos y pr.1cticos tenan una tipografa ,
holandesa, sida y legible. rodeada por econmicos m.1rgenes
estrechos, y presentaban portadas grabadas. Por su competente I
traba;o de edicin. /o econmico de sus precios y la conveniencia
de su tamao, 105 [Izevir consiguieron expandir el mercado de
I
compra de Nbros. lmpmieron libros en holandes, ingles. francs.
alem.1n y IaUn y los exportaron a toda Europa. Mantuvieron la
coherencia en el diseo de su formato, por lo que un destacado
historiador de la impresin declar que, cuando uno ha visto uno,
los ha visto todos. Muchas de sus tipografias fueron disel'ladas por
el gran disel'lador y grabador de punzones holands Chllsloflel van
Dycl:- Para resistir el desgaste de la ImpreSin, sus tenian
remates (ortos y gruesos. las curvas que unian el remale CQfl el
bastn de la letra eran fuertes y las lineas finas eran bastante
robustas (figura 746). los 11 1 matrices y tipos de Van Dyck se
siguieron usando Sin parar hasta 1810, cuando, lamentablemente,
como consecuencia de la moda de los gruesos y los finOS eKtremos
de los tipos rnocIernos, la fundiCIn de Haarlem a la que pertene.
clan los fundi p.lra reutilizar el melal.
 Una poca constitua un delilO capilal. Olros fabricantes de caracl eres no lar-
daron en tallar tipos con caractersticas similares. pero procurando

de genio que Jo.. diser'los fueran lo bastante distintos para que no se confun-
dieran con las tipograflas de la tmprenta Real.
En 1702. el infolio MCd.lilles fue el primer libro impreso con 101
tipogrfico nuevos caracleres. (omo primer cambio importante con respecto
a la tradicin vt'neciana del disel'lo de la tipografla romana an ti
gua". las Romain du Roi (figura 8-3) iniciaron una categorla de
car3ctcres llamados "romanos de que no conservan las

8 caractersticas ca ligrficas tradic ionales, los remates agudos ni el

peso relativamente p.:rrejo de las tipografi as an tiguas. (amo
coment William Morris a finales del siglo KIX. con las Roman du
Ro el ingeniero sustituy al caligrafo como inlluencia tipogrfica
predominante.

El d i seo g rfico de la poca rococ

El imaginativo e!otilo artsti(o y arquite<:Inico que pros-
per de 1720 a 1770 se llama _rococ . los
adornos rOCOC,lIoridos e intrincados, estn compuestos por cur-
vas en forma de ese y de ce. con ornamen tacin con volutas, tra-
cera y formas vege tales derivadas de la naturaleza. arte cl-

T
ras la escasez de creatividad en el di.se:M durante sico y oriental y hasta de tipografias medievales. A menudo se
el siglo XVII, el XVII fue una poca de Origina lidad tipogrfica. usaban colores pastel claros con blanco marfil y oro en diserios de
En 1692, el rey francs Luis XIV: que estaba muy interesado equilibro asimtrico. Esta manifestacin esplr"ndida de la poca
filia impresin, orden la creacin de un comit de estudiosos para del rey luis XV (1710-1774) encontr su impulso en el
desarrollar una tipografi nueva para la Imprimerie Royare, la im- campo del disefro grtllico en la obra de Pierre Simon Fournier el
prf/'lt3 real establecida en 1640 para recuperar la calidad ele la J<wen (1712-1763>. el hijo menor de una destacada familia de
impresin anterior. las nuevas letras se tenian que disear segn impresores y fundidores de lipos. A los veinticuatro al'l05,
principioS _cientficos_o Enc<lbezados por el matemtico Nicolas Fournier el Joven fund Su propia empresa de diseo y fundicin
Jaugron. los acadmicos analizaron todos los Rlfabetos y los eslu- de tipos. despus de estudiar arte y de trabajar como aprendiz en
dm diseM de tipogra fas. la fundicin le Br". dirigida por su hermano mayor. donde haba
Pala construir las nuevas maysculas romanas, se dividi un tal lado bloques de madera decora tivos y haba aprendido a gra-
cuadrado en una cuadricula de sesenta y cuatro pa rtes, cada una bar punzones.
de las cuales se volvi a dividir en treinta y seis unidades ms Las medidas de 101 tipos en el siglo lMlI eran caticas. porque
pequeiias, hasta alcanzar un total de 2.304 cuadraditos. Las itil- cada fundicin tenia su propio lamaiio de tipos y la nomencla-
se construyeroo a partir de una cuadricula similar. lO1 dise- tura variaba. En 1737. Fournier el Joven fue el primero en propo-
oS de las letras nuevas tenan menos propiedades ner la estandarizacin cuando public su primera tabla de pro-
inspiradas en el cincel y la pluma plana y se consegua cierta porciones. la pauce (una unidad de medida hancesa
armOtlla mediante los instrumentos de medicin y de actualmente obsoleta que equivale a algo ms de 2.5 centme-
dibujo. De todos modos, estos disci'rOs no eran meras construc- tros) se dividla en doce lineas, cada una de las cuales se divida
porque las decisiones finales se tomaban en seis puntos, Por ejemplo. su .. romana peQuel'ra. media una
visualmente. ln ea. cuatro puntos o algo similar al tipo cont emporneo de diez
la Roma in dLJ Ro -as se lla maba 13 nueva tipografa, es decir. punt os, mien tras Que su cuerpo tipogrM ico clce ro media dos
romana del rey.- aumentaba el con traste entre los trazos grue lineas o algo similar al tipo contemporlmeo de doce puntos .
sos y los finos, tenia rema tes horizontales definidos y la forma de Fournier el Joven public su primer ca tlogo tipogrMico.
cada lelra estaba bien equilibrada. l ouis Simonneau (1654-1727) Modeles des carderres de /'imprimerie [Modelos de caracteres de
rf9istrlos alfabetos originales como grandes grabad01 heCh01 imPfental. poco antes de cumplir treinta aos. en 1742. En l pre-
con planchas de cobre (figuras 8 -1 y 8 -2). Philippe Grandjean sentaba 4.600 caracteres. En un plazo de seis aos, l mismo habla
(1666-1714) grab los punzones para convertir los alfabet01 origi- diseado y tallado punzones para todos ellos. Sus estilos romanos
nales en tipos de texto. EJ refinamiento minucioso de una cuadri- eran formas de transicin inspiradas en las Romain du Roi de 1702.
cula de 2.304 cuadraditos resultO t otalmente intil al reducirse a Sin emihlrgo, de su vafiedad de pesos y anchos surgi la idea de
tipos dellamafro del texto. una nfamilia de tipos compuesla por tipograflas visualmente
LM tipos disel'rarJos para la Impren ta Real 5010 podran se r usa compatibles, que se pudieriln com bin ar. Personalmen te discM y
dos por oflcma para impresiones rea les; cualqu ier otro uso com pu so las ptlginas mas complejas, lUjosamente engalanadas con
 118 (.apf1U10 8:Una .pocade , f
el\IO _ _________ 86)
. . fJorooeS. utilizados de forma individual o
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d la Font"ine de 1762 (figura . n una cantidad reducida d
- --
.e I res n""" un publico especial, los grabados que ffiOSlrab e
sus e.lQIIISrtos f ilimitado. Sus irwesllgaClones eJemp a 1"'" - . an
dos para lograr un e edo . .... '".... d tres remilgadas aventuras romanticas fueron por 01ros Que
sobre el moldeado le permitil'fol1 modelar une,as de u,no. : : represen taban conductas expIIClta.s. En las ediciones de
file tes dt' haSta 35,5 cenllmeuos YofrecE'( elllpo puntos) lujo. el fundidor de tipos, el Impresor y el Ilustrador combinaron
gfiUlde (equivalente a los cuerpos actuales de y sus talentos para proyectar la psicorog, la de la epoca rOCoc6, q'_
[Ial....
.. .......
," '"'_,_, Sus ti""" deootatiVOS (figura 8-4)rf-<011
" .....
,6n' moStraba a Jos ricos llevando una VId a extra,vagante. - St'nsual y
"'"", <"mb"'ado,
u .." . . . . florido y extico- combinaban a,
flela pe ecCl "
buclica. en un mundo de a egre ensue o. aJenos a la creciente
<'"
' "" """
"o ,"""raflas romanas. sus ornamentos y sus I tes. asl militancia de las masas sumld as en fa po breza. , stas libros inmen.
' S..,,,, que la impresin es . Ia artillerfa del ifIteJecto. que d d
.. , ares de samente populares siguieron estan O e moda hasta que "
.........rlamos decir que Fournier el Joven abasteclU , os ars.en
d " ",_-'..-"'"- Francesa de 1789 acab con la monarq,;, y '''' "
los impresores rococ con un sistema de c",,, ... 1\t"'IVIU\....... ,
(romana. it.1liea. cursiva y estilos de tipos decoralNOS. filetes periodo rococ.
y adorTJOS) de cuerpos estandarizados, cuyas partes se Durante muchos anos. Fournier el Joven planific un ManUal
tanto visual como fsicamente (figura 85). Como la legislaCin ripogratico en cuatro volmenes (figura 8 -7). aunque al final s610
francesa prohibia imprimir a los fundidores de tipos, Foumier el lleg a hacer dos: La tipografa. su taflado ysu fundkin. en 1764
Joven emregaba las p.1ginas compuestas a Jean Joseph Barbou. '1 Muestras tipogrficas (originalmente previsto Como Cuarto 'o'OIu:
el impresor de sus Modelos de caracteres de impIenta. cuyo men), en 1768. En el volumen de 1764 present un sistema de
sobrino, Jean Gerard Barbou. trabajaba en estrecha asociacin medicin mejorado, basado en el punto (en lugar de la linea y el
con pI. Adem.is de publicar lodos los libros de Foornier el punto). pero no vivi lo suficiente para completar los Otros dos:
Jonffl. el joven Barbou produjo volmenes de un diseo rococ uno sobre la impresin y el otro sobre la vida y la obra de los gran.
e.l:cepcional. combinando los tipos df(orativos de Fournicr el des tipgrafos. compl:t la de !)U mayor logro.
Joven con los grabados en cobre de Charles Eisen (1]lO l n8), Fournier el Joven hrzo ms innovaCIones trpograticas y tuvo ma Of
que se especializaba en ilustradones de eregante complejidad influencia en el diseI\o grfico que ninguna aira persona d/s
u
y sensual intimidad, muy de moda entre la realeza y los ricos. poca.
Si aiadimos Jos talentos dt>1 grabador Pierre Philippe Chalfard Si bien hasta los diseos ms extravagantes de Fournier
{l 730 1809J, especializado en recargadas piezas ornamc!rllales seguidores mantenan la alineacin vertical y horizontal que
para finalizar cap/tulos o libios y pequeas ilustraciones. se obtie- parte de la naturaleza fisiea de la tipografia de metal, los grabado-
nen disMos de libros como los (uenros y relatos en de Jean res podan tOll"lalSe grandes libertades con la forma. En esencia. un

..
CoIIRnU( jOfl dl'oT .idtlr.r
eO/mUl.t ,1JI"OIIr.>"
PREM I ERE PART/E
2i ef LE S tP OQ U ES.

P REMI ER E H OQUE

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"-;,, . " J. Al"",.

I-,-,"'; J j

I ruv_xy :z
Jrr:l de ce Px
8'
 ____________________________________________________________________
rabado es un dibujo !razado con punzn, en lugar del lpiz, cuyo
es una plancha lisa de cobre, en lugar de una hoja de
p.!pel. Como cm IIflea 'Ibre e/a ,un, medio ideal para eXpres.:lf la
exuberancia de curvas de la sen$.lbdldad rococ. el grahado pros-
perO durante el siglo XVII. Por la delicadeza de sus y Ii!
finura de sus lineas, fue un mediO muy apreCiado paril etlquetils,
tarjeti15 de visitil, encabezilmientos. membretes y anuncios. El ce-
lrore maewo de escritura y grabador ingll!s Goorge 8ickham
(el Viejo. muriO en 1169) fue el calgrafo m-s famoso de su poca
{figula 8-8l. En 1143 publicO El Cdligr<lfo univers<J1 f. ..J ejemplifi_
cado en rodis Ids raf1liJS prJcticdS y omamentales de I<l caligrafia
e(cerera; roda embellecido con doscientos adornos fler-
mosospdra encrerenimienro de los curiosos. Bickham y otros grao
beldares de talen to firmaron en lugar destacado phl'9OS Impresos.
portadas e im.1genes de gran lamar'lo para las paredes de las casas,
a menudo basados en prnturas ill6loo.
A medida que los grab.ldOles se fueron cada m,'IS
hbiles. Uegaron Incluso a produClf libros con Inde pendenCia de
los Impresores tipogr,ulCos. grabando a mdno lanto las IlustraCIo-
nes como el texto. John Pme ( 1690-1756) fue uno de los
mejores grab.,dores de su poca. Sus libros. en lre los que figuran
las Obr.u de Horacro en 1131 (figura 8-9). se vendlan por su scup
QIl antes de publicarse y una lista con el nombr(, de cada SUSClIp-
tar se grabirba en CUrsiv,l {'n la portiida del libro. Como los rema-
les y los Iral05 finos de las letras se reduelan a un,l raya de-hcada
hecha con el Instrumento mtJs fmo del gr.lbador, e-t texto otrecla
un contraste ImpreSlonan!(' y los diseadores de trpogrilfiilS qUIsie-
ron hacer lo mismo. Cada letra se grilbaba a mano, con lo CUill el
D E D E UX PO I.\' T S.
de Philo(ophie,
A R 1 ETT E.
ABCDEfG
HlJLMNO
.'ft"
M.
de Cicro .
A:BCDE
d" ""'" " " (".11,,,,.
r ou .... " " .
de Saint-auguflin_
FGHK
JMJLN ,-,
__
texto adquiere una ligera vIbracin, que le proporciona una cali-
dad manUSCfI!a en lugar de una uniformidad mec.1nica. Adems
de dedicarse al disel'lo y la produccin de libros. Pme fue el prm-
cipal grabador de sellos para el ley de Ingla terra Y cre carpetas
de grandes grabados. Una (oleccin extraordinaria que se public
en 1753 ilustra la derrota en 1588 de la Armada Invencible en gra-
bados de 52 por 36 centlmelfOs.
8- 1 Y 8- 2. Louis Simonneau. alfabelOs originales para 13 Romaln
du Rol. 1695. Con estos grabados en cobre se pretendia eSlab le<:er
un estndar grMco para el nuevo al fabeto.
8-3. Philippe Gra ndjean. muestra de la Romain du Roi, 1702.
En comparacin con las tipogra llas romanas an teriores. la cscueta
calidad y el creciente con traste dc esta primera lipog,a
de tramicin resul tan muy evidentes. La pequefia protuberancia
Que aparecc en el centro del lado izquierdo de la e-Ic minuscula
servia para identificar los tipos de la Imp,en ta Real.
8-4. Pierre Simon fournie el Joven. pgina de un catlogo de
tipograflas decorativas, 1768. Den tro de ca da una de las formas
de las letras o rn amen tales de Fournier est la estructura de una
lelra romana bien proporcionada.
8- 5. Pierre Simon Fournier el Joven. po rtada de Ariette. mise en
musique. 1756. Hic ieron faLta gran cantidad de ornamentos flora
les, curviHneos y para construi r diseno! como este.
Que aran la norma de excelencia del pe riodo rococO.
( 1'"
,
t .. ut
..
.'It'" <1"
OIJ(;V(..
." r.HI.IS.
M. 1>(. LX" .
 120 capitulo 8; una de genio tipogrfiro

LE B A T.
u ptintre boit, qui ja!ou:c de (a
AUant iU:!: champs, lui peignit un baude
S::r le nombril, en guue de UChCf.
Va lien confrerc amoureux de b D tme.
l.J. va trOu"er, & 'ine elface net.
Dieu ft:lit comment ; puis un autre en re met,
Au mtme endroit. ainfi que I'on pem aoire.

I A ce:lui-ci, par faulc de

II mi! un Bi! ; l'autre n'en "voi! poinl.
. L'epOUl reden!, veu!
du poin!.
Voyet . mon 6ls. di! la bonne commere;
L'ane cA tEmoin de ma fidlil.
Dilntre foil fuit, dit l'poux en colere .
I du tEmoin, & de qci l'a bal.

i
I
I

r- --

MANUEL
:YPOGRAPRIQUE.
l'Ir hu . .. . ' .
f Oil ' L
.. "'"' P. ,;1
.. LJlI . , P,I..T/r.

A 'U.I$

0-7

Caslon y Baskerville
Duranle ms de dos siglos y medio de la invendn del tipo
mvil, Ingla terra busc en el con tinente eu ropeo el liderazgo en
tipografia y diseflo. La guerra civil, la persecucin religiosa, la
severa censura y el control gubemamcntaJ de la impresin haban
creado un clima poco propicio para la innOliacin grfica. A su lle-
gada al trono en t 660, Carlos 11 habia exigido Que la cimtidad de
impresores se redujera a veinte, . por muerte o por otros
Las Ideas sable llpog/afia y diseo cruzaron el canal de la
Mancha. procedentes de Holanda, hasta que surgi un genio nalivo
en la perSOIlil de Wllllam Caslon (1692-1766). DespuCs de trabajar
como aprendiz de un grabador londinense de cerrojos y caones de
fusil. el JOven Caslon abrI su propiO taller y aa el cincelado en
plata y el ta llado de Instrumentos de dOlado y matasellos a su reper-
talla de habilidades para el grabado. El impresor Wllllam Bovvyer
aJenl6a Casion para que se dedICara al dlscflo y la fundiCin de tipos
y aSi lo hizo en 1720, con un Xito caS! mmedlato. Su pnmer encargo
fue una topogrtlfa iHt'lblga p<!1<I la SOCiedad para la P/Omocln del
ConOCimiento Cnsllano. al que SigUi, caSI ensegUida, el primer
cuerpo hpogrMl(o de la Caslon Old Style con (figura B10) en
BaikerviUe 1
8-6. Joseph Gl!r"rd Barbou, pginas de los Cuento! y relatoJ
en II<'IlO de lean de U. fonl;.l ine. 17&2. Para adornar un
poema acerca det parntesis romantico de un pintor con
su modelo. Barbou utiliz el grabado de Eisen sobre
el aconte.::imien to, una final tpiu de Choffard
y el tipo ornamen tado de Fournier el Joven.
Pierre Simon Fournier el Joven, paginas Manual
tipogrMico, 1764 y 17&8. Ademi de mostrar lo consegu ido
en el campo del diset'lo a lo largo de toda iU vida, el Manual
' ipogrlifiro de fournier es obra maest ra del diseno
rocO(,
8-8. GeorgC! Bickham, .Un poema, sobre el uligrafo
de lohn Banck$. ca. 1740. Bickham grab su
autorretrato sobre los versos que loa ban su habilidad
como escritor.
1722 Yasi se labr su reputacin Durante los sesenta aos siguien-
tes, Pf,1cticamente todo lo Que se lmprimia en ingls utilizaba las
de Caslon y estos tipos siguieroo al colonialismo ingls
por todo el mundo. El impresor Benjamin fran"lin (1706-1790)
introdujo la Caslon en las colon ias estadounidenses, donde se usO
muchsimo; hasla fue la letra oficial con Que un impresor de
8altimore imprimiO la DedaraciOn de Independencia.
Los disel'los tipogrMicos de Caslon no eran particularmente ele-
gantes ni innovadores. pero debian su tremenda popularidad y su
atractivo a su extraordinaria legibilidad y su texlura plana. que los
y "agradables a la vista" . Comenzando con
los tipos hola ndeses de su poca, Caslon incrementO el contraste
entre los trazos gruesos y los finos. haCiendo aquellos ligeramente
m.!is pesados. Esto era lustamen te lo contrario de lo que estaba de
moda en el conllnente europeo. donde se tenda a la textura
IIQera de la Romain du ROl . las tipografias de Caslon muestran
variedad en su dISeo, lO que les proporCIOna una Ille9ula
y rtmica que aumenta Su Ulters y su atractIVO VIsual lil fundiCIn
de Caslon COrl\lnu con sus heredNOS y SigUI lunC lOnando hasta
la dkada de 1960.
 a<:a de genio lipogrMiCO
OpUulo 8: Una P
- BCDEFGHIKLMN
Q HOKATll FLACCI
ue tandem abutere,
r.
(")uoUlq . fu
'C a patientla no a. :qu
Catilm, ,.,
Gl, "l/que tandem abutere, lJO-
2
./.
tlflna, patientio nf!.ra. quom-

@1lI@@IlI!)(@IlfIlfIlfIlIJ\!!)(!IJq!]

TJW ew FOl1Ilde:y wu: begun in the 'icar 17%0,

d 176] 1 and will (with God's leavc) be
al!. __
eam= on, :-provcd
..... and .... j) .. byWn.LUIoI
y

d Son Ul L ONDON.
e AU,OIf ....

0-10
0-'

Hill, cerca de Birmingham. Alrededor de 1751, a los cuarenta

(aslon trabajaba segn una tradicin del diseo tipog rfico
romano antiguo que haba comenzado de doscientos al'ios
antes, durante el Renacimien to italiano; reforz aquella tradicin
John (1706- 1775), un innovador que rompi las nor-
mas imperantes del diseo y la impresin en cincuenta y seis edi-
ciones producidas en su imprenta de Birrn ingham (Inglaterra).
Baskerville nleNenla en todas las facetas del proceso de fabrica-
cin de libros: diseaba, moldeaba y compona tipos, mejor la
imprenta, concebla y encargaba papeles nuevos y diseaba y
publicaba los libros que imprimla. Este nativo del Worcestershire
rural. que de nio habla la belll'za dI" las letr<l$, se
traslad a Birmingham en su juventud y se estableci como maes-
tro de escritura y lapidario (figura 8-1 1). Todavla treintaero,
se puso a fabricar artlculos laca dos; sus marcos, cajas, cajas de
relojes, candeleros y bandejas estaban hechos de planchas
licas finas, a menudo decoradas con frutas y flores pintadas a
mano, y acabadas con un barniz duro y brillante. Como fabri-
cante, BaskervilJe se enriqueci y se construy una finca, Easy
y cuatro aos, volvi a su primer amor, el arte de las letras, y
comenz a experimentar con la Impresin Como artista intere-
sado en controlar todos los aspectos del diseo y la produccin
de libros, trat de alcanzar la perfeccin grfica y consigui inver-
tir el tiempo y los recursos necesarios para cumplir sus objetivos
Colaboraron con l John Handy, grabador de punzones, y Roben
Martin, un aprend iz que lleg a ser su regente. los diseos de
tipografias de Baskerville, que an llevan su nombre, represental"i
el apogeo del estilo de transicin y salvan las distal"icias entre el
diseo antiguo y el moderno. Sus letras poselan una nueva ele-
gancia y ligereza, En comparacin con los diseos anteriores, sus
lipos son anchos, aumenta el contraste entre los tra zos grue-
sos y los finos y cambia la colocacin de la parte gruesa de
la letra. El tratam iento de los remate s es nuevo: fluyen sual'('-
mente desde los trazos principales y terminan como puntas rel l'
nadas. En sus tipogra flas iMlicas se nota claramente la Inf luenoa
de la escritura manuscrita original.
 _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ 123

8_9. JoOn Pine. de lilS Obr.u de Horado,

volum en ". 1737. La iluwacin y el texto se
g/ abaron iI mano en una pllKao de impresin
de cobre V se imprimieron po r la
prensa unil lola .


I 8-10. Willi am Caslon. muen rilS de roman/\!
e itAlicas Cllslon, 1134, Po. Sl.I praOkidad y
Su sencille l, los disefios de Cas lon lIega/on
>-" a S(>/.I estilo romano preponderante en IOdo
el imperio bril.1.nko hllsla bi en e ntrlldo el
sig lo

I' U RL!1

MA R O N"IS
V I R G l l ll 1 P A RADI SE
R E G A 1 N' D.
11 .
John 8a, kerville, la lpida, sin fe<ha.
Esta lApida de muestra e,"efiabil a los pOSibles
clientes la habil idad como lapidario del joven
8askervtlle y t oda liI variedad de enilos de
p o ,. E M. letra. que poda hace r.
BU CO LI CA.
F OU R 1 0 01: $. 8-12. John 8i1skervil!e, portiida de Buclicas,
G EOR G I CA. T. ...... . ...... Ge rgicas y fneida de Vi rgilio, 1757. Baskerville
A GOlflST E S, redujo el disefio a formas de letras diSpl,lest al
,, y espaciadas simt rica me nte y red ujo e l conle-
"po- . ..... O .. . " .... nid o al ilUlor, e l titulo, el editor, lao ft><hao y la
AE N E 1 S.
ciudaod de publicac in, con lo (u al consigui
,_ ... . -_..
]Oll J( M/L TOX.
('(onOmi a, y ele ga ncia.
' "//O MA $ X I. <rYO X . Do O.
....

8-13. John 8askervi lle, portada del p"raiso
'_Jo,,,.H"
.....-
_ ., O H H . A . . . . V ' CU ,,,wpe'il do de Milton, 1758. El orden ma jes-
... , . ... . r . .. ' . .. ......... '"
t uoso del disefio de pgina de Bilskervil!e se

J de be a la armon ia de los e le mentos y a

los intervalos espaciales que los separafl.

>-" 8-B

Como disel'lador de libros en una poca de portadas e ilustra- Las mejoras de Baskerville para sus cuatro prensas, construidas
ciones grabadas complejas, en la Que se usabiln en abundancia los en sus propios talleres, se centraban en una alineacIn perlecta
florones, los ornamentos y las iniciales df'Coradas, Baskerville opt entre las placas de presin met.1lkas de 2,5 centlmetros de grosor
por el libr'o puramente ipogrc'Jfico (figuras 8-12 y 8-13). Con sus y la platina plana de piedra. l o que sostenla la hoja de papel que
alfabetos magnlflCos empleaba anch os y utilizab.1 con se estaba imprimiendo era muy fuerte y homogneo, con lo cual
generOSIdad el espacIo entre las letras y las lineas. Para man tener lograba impresiones parejas y totales.
la pureza elegante del disel'lo ipogrfico. descartaba un pOfeentaJe Por el mtodo de ensayo y error se lleg a desarrollar una tinta
excepcronalmenle elevado de cada tirada y fundla y volvla a mol- compuesta de aceite de li naza hervido a la que se aadia resina
d(>ar sus {Ipos despus de cada impresin. negra o timbar y se dejaba madurar varios a conl!nuaciOn
 ", -'
"-"
se le al'ladia un pigml'flto negro de hollin bien in.o se
obtenla de las . IJmparas para calentar las tenao!!ils del v!drlO y los
soldadores_).la resino! aponaba a aquella tinta negra tan densa un
brillo casi pUrpura. . _
El papel nunca habla tenido una superficie tan lisa y satinada
como en los libros de SaskcfViOe; para lograrlo. se usaba pil.pel
sin marca prensado en caliente. Antes del Vrgi/io de BaskeNllle,
los libros se imprimlan sobre papel verjurado, que tiene un patrn
te:ttural de lineas hofizolltall'S. produckJo. durante la fabricacin,
por los alambres que forman el tamiz del molde del fabricante; los
ilpI"elddos alambtes paralelos se sostienen mediante alambres m.1s
gruesos, perpendinculares a los finos. El papel sin marca fabri
cado para Saskerville se haCia con un molde que tenia un tamiz
m(l(ho fino, hecho con alambres entretejidos como si fuesen
tela, con lo cual pr.1cticamente se eliminaba la textura de las mar-
cas de los alambres.
Todos los papeles fabricados a mano tienen una superficie
lasca y, cuando se hUrTIdece antes de imprimir en una prensa
ffUlnua/, el pape/se vuelve m.is lasco. Como Baskerville querra una
impresin elegante, hacia prensar en caliente el papel despus de
imprimir/o, para obtener una superfiCie lisa y refinada. la manera
en que prensaba en caliente o calandrab.:3 el papel es objeto de
controversia, porque las fuentes de aquella poca ofrecen infor_
OK'S contradictorios. Segn una versin, Basl:.erville dise '1 cons-
truy una prensa ali:.adora con dos rodillos de cobre de 21,6 ceno
tmetros de di.1metro y casi un metro de largo. Una segunda
versin sostiene que Baskerville empleaba a una mujN '1 a una
nia para manejar una prensadora o satinadora que funcionabil
de una forma muy pareCida a una planchadora de ropa. Sin
embargo, otra versin sostiene que, a medida que se retiraba cada
pgina de la prensa, se intercalaba entre dos planchas de cobre
muy pulidas y calientes. que extralan la humedad, fijilban la tinta
y producian aquella superficie satinada. Como Baskef'.lille guar-
daba celosamente sus innovaciones. slo podemos Suponer cual
de estos mtodos empleaba. Consciente del mercado polenClal de
un papel de cana liso como un espejo, aplic su proceso para
desarrollar un negocio regular de aniculos de papelera a de
los libreros.
la consecuencia de este esfuerzo fueron libros extraordmanos
en cuan to a contraste, sencillez y refinamiento. los celos profeslo.
nales hicieron que los crltieos de Baskef'.lille lo menospreCIaran,
tach.!lndoJo de aficionado, por ms que su trabajo estableo
un nivel de alta calidad. Algunos de sus crltieos sostenan que leer
la lipografla de Baskerville les hacia dao a la vista. por la M ldN

8-- 14.William Playfir, diagrama del Afias comercial y poltico,
1786. En mte grabado colo reado a mano se utiliza un grMico
lineal para el impacto de las guerrlls sobre la subida
vertiginosa de 111 deuda nacional britnica.
8-1 5. Louis Ren luce (disei\ador) y Jean Joseph ellrbou (impresor),
de del Ensayo sObre un" nueva tipografa. cos de lineas apalecian dos ejes
1771. ESI<IS terminaciones y marcos construidos
(00 expresan l. IIutoridad y el absolutismo
lit la monarqula f,ances<!.
yel contraste. Benjamin Franldin, que admiraba a B3skervllle. le
escribi una carla en la que le cOfl1aba que el mismo !\abiil cortildo
el nombre de la fundicin de una hoia de muestra de Caslon.
le habla dicho a un conocido que se quejaba de la tl pografia de
Baskervlfle que era la hoja de mueStra de Baskervllle y le haba
pedidO que le indicara Jos problemas. l; vClima de Ja ocurrenCia de
Franklin procedi a pontificar sobre los problemas y a quejarse
de que el mero hecho de mirarla le produca dolor de cabeza.
Baskerville publiC cincuenta y seis libros. el ms ambicioso de
los cuales fue una BlbJia en folio en '763. Aunque despen Indi
fefenda Y hasta hostilidad en las Islas bfl\meas. el diseo de Sus
lpos y sus Jibros llegaron a ser influenCias Imporlanles en el conh
nen te europeo Y el italiano Giambattlsla Bodoni Y la
familia Oidot, en Paris. se enlusiasmaron con su trabajo.
El orig en d e la in f ograf ia
La base de la infografia es la geomelria analitiea, una rama de la
geometra desarrollada y por primera vez en 1637 por el
filsofo, malem.'itlCo y Clen1ifICO francs Ren Desearles (1596-
1650). Descart{'S utiliZaba el lgebra para resolver problemas de
geometra, formular ecuacion{'S para representar lneas y curvas y
representar un punto en el espacio mediante un par de nmeros.
En un plano en dos dimenSiones, DeSCartes traz dos lineas per-
pendicuJares llamadas -ejes.: una lnea hOrizontal Uamada _eje x.
y una linea vertical llamada "eje Y". Cualquier punto del plano se
puede espeCificar medlanle dos nmeros: uno que defme su dis-
l ancia desde el eje horrzontal y el OlIO que defme su distanCia
desde eJ eje vertical. por ejemplo. x:ll2. y:=3 mdlCa un pun to Situado
a dos unldad{'S a lo largo de la linea horizontal y tres unidades a lo
Jal go de la linea vertical. Es tos nmeros se llaman "coordenadas
cartesianas". los ejes se pueden repetir a mlerva\os regulares para
formar una cuadricula de lineas hoflzontales y verticales llamada
_cuadricula ca"{'Slana "
las cOOldenadas carteSIanas y OIlOS aspeClos de la geometra
analitlca lueron utilizados poste/IOlm:>n!e por el eSCfl tor y Clenl f-
' ico escocs Wllllam Playfalr (1759-1823) para convertir datos
en grdllcos Simblicos Este hombre apasl(mado y con
00lnlone5 fi rmes sobre el comelCIO Y la economla trabaj mlensa
los diseo'tos imperiales de loois Ren luce 12S
mente para defender y difundir sus convIcciones. En 17B6 publIC
su A tlas comercial y polilico. un hblo carga do de compilaCiones
estadsticas que. en cuarenta y cuatro diagramas. Introduca el
grfICO Jmeal o cartesiano (figura 8-14) Y el diagrama de barras
plra representar grficamente informacIn compleja. En los grfi-
honzontill representaba el
ano Yel vertical representaba millones de hbras- . Que mostrab an,
de afio en ao. las Importilciones Y laS exportaciones entre
InglatEfra y sus colomas. plra podEf ver enseguida Jos excedent{'S
Y Jos dfiCIts comerCIales.
Playfalr ca lcul la $uperflCl e de tamanos decrecientes de circulos
para moSllar la superfICIe relativa de los europeo$ y para
comp,lrar la pobIilclll de las Ciudades Estos diagramas se publiu-
ron en Su Brevoono es/ar:!iS1ICO de 1801 . Present el pnmer dla
grama de _cir(Ulo (lo que hoy llamamos _grMlCO CIICU-
lar) en 1S05. en su tradUCCin al Ingls de un lIbro francs titulado
Informe estadstico de ESfados Unidos de Amricil. E! dlagama de
Playfalf era un circulo partido en trOlOS en forma de cua Que
representaban la superfICie de cada estado y lemtono. los lectore!>
podian ver de un vistazo lo Inmensos que eran los teflltOrlOS reCin
adqUiridos en el oeste en comparaCin con estados como Rhade
Island y New Hampshlre De este modo. Playfalf Cfe una catego
ria nueva de diseo aClualmente llamada _lnfografia .
Este campo del diseo ha Ido adqulllendo cada vez ImPOrtiln-
cia, debido al aumento de nuestra base de conOCimientos. que
requiere grafocos plra presentar InformaCin compleja de forma
comprenSible.
los d i seos impe ri ales de louis Re ne luce
Un diseflador de tlpogra fias y grabador de punzones de la
Imprenla Real. loutS Ren luce (muri en 1773) hiZO una manifes-
taCIn Imperial del diseno grilflCO. Durante las h{'S decadas com-
prendidas en tre 1740 y 1770. Luce dlseM una sene de Ilpos estre-
chos y condensados, con re males puntiagu dos como agUilones.
Los marcos decorativos grabados se usab<ln mucho y requerian una
segunda Impresin: pflmero se Impnmia el texto Y a continuaCIn.
en una segunda pasada d:> las mismas hojas. los marcos. luce Cfe
una extenS<l serie de marcos. ornamentos. trofeos y dems recur-
sos grMlcos de una vane<1ad ImpresIonante y una excelen te calfdad
de ImpreSIn. ESlaban drseados con una perfecclfl mecanlCIsla
que proyecta un alle de autofldad Irnpenal. POstenormente. el
cajis ta organizaba estos ornamen tos. moldeados en seCCIones
modulares, segn la configuraCin deseada la denSidad de la linea
en los ornamentos de luce se planlflcaba con CUidado para
que fuera compallbl:> Visualmente con sus tlpografias y a menudo
tenia un peso IdntICO. de modo que parecan encalar luntos en el
diseo. En 177', Luce publiC su Ensayo sobre una nueva lIpogra
fia. con noventa y tres planchas que pl:>sentaban la gama de sus
logros en drseno (fIgura 8 -15).
Tan to fourl1ler el Joven como luce mUrieron antes de que la
Francesa deSlfozara el mundo en el que \'!\'Ieron }' SII-
el antiguo rgimen d:> la monarquia francesa los opulen-
tos dl!oeos arqUltectl1lcoS, gr.'illcos Y de Que ausplClaba
la realeta perdieron toda relevanCia SOCIal en el mundo de la demo-
 ,,. 1 .{ ... l-t.
pV B Ll1
VIRGILIl MARONIS
A E N EIDO S
S C P'fI M VS ,
Quousq;
tandem
LI SER

CARATTERI

abutere, I
0II0 " ...

"
C; 1J.;>I ' ArTrSTA

Catilina,

'-"

"'ganda Fide con la Idea de Viajar a Ing!i!!i!fl

lid del Eruayo 177 1.
8-16. Giamb.l ttina lIodo" ', port a ,imeros tr3t>ajO$
la influencia de f o utnier e l Joven sobre los P . "'e de Italia pidieron a Bodonl. qUi' enon(i!S
d e lIodon i se nOloll muchlsimo e n el diseflo de esta p 9,n a.
. " Giamb.lnista 8odon l. primera pgina de una p.lrte de
"... d' -os puros
las Obras de Vlrq ilio. volu men .. 1793. En
." .. etr3s
y send l1os, Cl,lalql,/ier moo" "lKlon ....' . .
Yentre resulta decisiva J1<I'i la armonla de l d'51'1'\o 9 o a .
S-18. Giambattista Bodoni. del MiJnlhJ1 tipogrfico:
La d aridad nitida de las letras de 8odo,, se repite en los hletes
dobles; cstos filetes y man::os, compuestos de elementos dobles
y trip les. gruesos y finos. repiten los contrastes de p!t5O
de los tipos modernos de Bodo'1 ;.
eracia y lit igualdad que surgi del caos de la Revolucin. Tal vez el
colmo de la irona fuera Que, en 1790, la tipogralia Romain du Roi,
encargada por Luis XN. se utilizara para imprimir folletos polticos
radicales en apoyo de la Revolucin Francesa.
El estilo mod erno
Giambattista Sodon;. hijo de un impresor indigente, naci en
SaJuzzo, en el norte de Italia. De viaj a Roma y fue apren
diz en la Propaganda fide, la impren ta catlica que imprimla
material para las misiones en las lenguas nativas para ser usado en
lodo eJmundo. Bodon; aprendi a grabdr punzones, pero dej de
lener ;nlers en VIVir en Roma cuando se suicid Ru ggeri, el direc
lar de Id Imprenta, Que era su mentor. POCO Sedoni se
march de Ia Pro,..v
... ar con Boskervdle. Cuando fue a ver a sus pac'S
y lal vez Ira""'l
an tes de mar,h, '. ' .
. . :.....
tema veln..........
ho '0"' '
que se hiCiera cargo oe la Stampi'fLa rii'a'"
la imprenta oficial de Fernando. el duque de Parma 80':0'1
, acept el encargo Y se conVirti en el Impri'sor particular di' 'e
I b I corte. Imprima documentOS oficiales y las pubhcacloni'S Q Ui' QU-
ra el duque, ademas de los proyectos que el mlSnlO conCi!b e
1818. y pona en marcha. la influenCia iniCial en su diseno tui' ce
Fournier el laven, cuya fundICin proporcionaba tipOS y ornamen.
tos para la Stampena Reale despues de que se hICiera ca '9<:1
Bodoni. Aunque a veces le fal taban erudlClon y una corrox
cin de pruebas, la calidad del diseo y la Impr;:?Slon de 60con
con tribuyeron a su creciente reputaClon InternaCional En 1790 el
Vaticano lo invit a Roma para establecer una prenSd p,ara
mir all 10 5 clsicos, pero, pa ra con trarrestar la 1I"I\'ltaClon. el cuque
se ofreci a ampliarle las mstalaclones. darle mas
y (oflcederle el priVilegiO de Impnmlf para otros cli enles. dl' moco
Que Bedonl de<KM quedarw en Parma
Por aquel en tonces. el clima cultural y pollllCo estJbJ ea'n.
biando. Como consecuenCIa d.. la I"e\-uel ta contla la mon,lrQUi;!
fran cesa se prodUIO un rechazo de los dI5l.'I'OS 0;.1('
haban sido tan populares durdn!e el remado de lUI'> X\ \ pi ck> l u_
XVI . Para llenar aquel \'aClO form,)l, \ ('", tl'ti'.
res adoptaron (on entusiasmo las fom1J S ClSiC;H <lIte <!f1:'C,1I.'
griego y romano, que cau \lv,lba ,\1 publiCO en 1.1 di.\:ada de 1'\1".1
Todos los asp('(tos del dlseilo rt'Qll('rian un enfOQue nlR\'I;' Q1X' q' .
lluyera al eSlllo rocoeO, P.1Sddo de lTIO(la C a 1", \;0"
gUilldla, 80d0nl d{'5drroll Ilpogr,lfia" y d tl.f:'r\{), NOc"il\
 -
LM ligUr. 8-16 Y 8-17 mueSlran la !'VOIucln de 8odono el
roeoc inspirado en fourmer el el esti lo mode rno.
El [<rmino _moderno., como definICIn de una calegora nUl'ViI
de la lipoQlilfia romana, fue por pri mera por Fourn,er
el jo\'en en su Manl)dl tipogrMico para descrlbor las tendenCIas
de di$ello que culmmaro n en el trabajO de madurez de Bodono
El impulso inici)llueroo los remates 1100$ y rectos de la Roma,n (fu
toi de GIJndjean. segu idos de las pgInas grabadas por arllSlas
fUl'fon las formas de las letras y el dlSCl'lo de p.)glna de
en espeoal su costumbre de af inar los trazos I'geros
de sus ,arac1efl'S para Incrementar '1 contraste entre los gruesO$
y loS finos , Otros faclares fueron el rechazo de ornamemo por
pal'1e de Bas\::ervlle y su \.ISO !}<'neroso del esp.lCOO Otra tendenoa.
el disello de formas de letras mas emec has y ms conden\.ildas,
dio a los tiPOS 01"1 IllAs alto y mS geomtriCO Por ult,mo,
\Odas estas tendencias evolu fueron alen tadas por la (rlwe rlte
refer/'ncoa por un tOOO y Ulla textura mas hgeros
P fn lOmo a 1790, BocIonl r&l lS<'no . formas de las leuas
M5 para darles un aspec;to mas matcmat!co, geomtnc:o y mecl!-
1'IiI:O. R!!invcntloS remates, convirtindolos en lineas delgadas que
formaban ngulOS rectos coo los trillOS vt't!lCalcs, supflll\lendo el
fkrjo en dism.,lXin del rem.'l te hcla el trazo v(!ItlCal de las roma
nas an tiguas. los trazos finos de estas k:>tras se redudan has!a el
mismO peso que los rcma!es delgados, (feando una r'I,tldez bn
y UI1 contraste deslumbrante y nunca VistO Sodonl def,no w
ideal de disel'lo como 'mpieJ:a, buen gusto, encanto y regulandad.
Esta regularidad, la estandarizaCin ele las Unidades, fue 01"1 con
ceptO que surgi de la emergente @fa industnal de la mecaniza-
cin. Bodoni deCidi que las letras de las tipografas se teoi,)n que
crear medi,)nte combinac.iones de una cantidad muy limitada de
unidades idt-ntcas. estandarizacin de lormas que se podian
medir y con5lfW marc la desaparicin de la caligrafia y la escri-
tura como fuenteS del diseo de tipos y el IlI"Ial de la anterior
imprecisin del tallado y el moldeado del diseno de tipos. las for-
mas p-eosas, mensurables y repe tibles de Bodoni expresaban la
visi60 y el espiritu de la era de la me<anilacin. llama la atencin
que, mientras Bodoni construla alfabetos de partes intercambia
bles, el inventOf estadounidense El. lNhitney montaba armas de
fuego de piezas intercambiables en su fabriCa de New Haveo
(Connecticut), como un anuncIO de las tcnicas de fabricacin en
serie que 110 Iardar/an en revolucionar la socied.ld acodeo!al.
En las compoSicio nes de paginas de Bodoni se dejaron de lado
Jos marcos decorativos y los ornamentos del trabillO decorativo
anterior que haba llevado a la j ama a la St amperia Reale y se
adopl la economia de forma y la eficiencia de funciOno \.o poreza
sev/'ra del estilo de diseo grafico pos terior de Bodoni presenta
afinidades con la lipografia funCional del siglo )0(. Uo diseilo de
I)o1gll1a abErto, sencillo, con mrgenes generosos y espacio abun-
dante entre letras y en tre lineas soo sus caracterlsticas, AumentO
la /Jgerl.'za, gracias al uso de una al tura de)l menor y astas aseen
dentes y descendente s largas. En algunas tipograflas, las
letra,; se moldeaban en metal extragrande para que el tipo no
quedara demasl,ldo alu,;lado; en consecuencia, estas lipograflas
Siempre pareci,n lener un rnterllneado generoso
El
CaSI l odl7.> los !obros Quella poca, onc\uodos la mayoria de
moderno 127
los 345 publICadOS por Bodonl, eran reedlCooneS de los claslCos
gnegos y romanos. Los cr;tICOS ",13ma.ron los volmenes de
Bodon,. entre lOS que figuran las ObrOlS de VlIg"tO (figura g-l7),
(Orno expreslon topogrilfoca del Reoc\aslC'smo y UR retomo a la
antigua Virtud. , algo sorprendente, teniendo en cuenla qUt'
Bodom l">laba abriendo carT\loos nuev<Y.. Bodonl dl!>e1'lO alrededor
de tlpogr<lf,as y plamllCo un !obro de muestra monu-
meOlal p.i!.a presentar !>U trabajO Cu.mdo muna. su Viuda y
rerente. LUlg' (ontmuaron (01"1 el proyeclo y en \81B pobhca
ron el ManuiJI,pogr.ifICO eo dos vo!uml'I"IeS (figura B- 18). eSla
monumenlalloa a la de las formas de las letras y homenal'"
I 9l'fl1O de Bodofll marca un hito l'fl la hlslor", 001 d,S<"I'Io grfoco.
en 1872. los c'udadanO!. do;> SillulZO homaron SIJ h'Jo pred,k!<;to.
eflgll'odole Ur\3 l">latua, cUIIOSamen(e, nombro;> grabado I'fl
el pedestal en letras am tguas
En t71 3 COml'nZ ona farnthar de ,mpreSOfl'S, edllo-
ro;>s , de papel y de l,pOS, cuando
Dodol (1689-17S7) una empresa de Impro;>soOn y V('0(i1
de hbros en Parls En 1780, hilO, Dldot
(1730-18041, pre!>ell\ 011 papel sm marca lISO y muy bien ac-
bada. el modelo del papel eocargado por 8askerv,lIe en
logtaterra Despus de expeflmentar mucho con la fur.dlClon de
DldOt llego a unos est,los de l'pOS ma'9re (fmo) y gras
(groesol. a lilS tlpografias y expandidas de
la ac(ual,dad . Alro;>dedor de 1785, D,dot revis
el de medlClon tipogrfICa de Foofnler y cre el SIstema
de puntos que se usa actu almerot e en FranCia. Se diO cuenta de
que la escala de Foullller se contraa al Impllmllse l'n papel
humedo y 01 siqUiera el original de Imprenta de Fouflller tenia un
patrn que pudiera servil como refereocla, de modo que adopt
como patrOn el piro de ro ofiCial, diVidido eo doce pulgadas
francesas; a coo{,nuaCln, cada pulgada se dIVida en setenta y
dos puntos. Didot desech la nomenctatura tradicional para dis
tintos tamai'los (cicero, Peut-Romall"l, Gros-Text, etctera) y los
ideotific con la medida del cuerpo del tipo de imprenta en pun-
tos (diez pun tos, doce puo tos, etctera). El sistema Dldot se
adopt en Alemania, doode fue revisado por Hermann 8erthold
en 1879 para trabajar con el sistema mrHnco. En 1B86, el sistema
Didot, revisado para adecoarlo a la pulgadil inglesa. loe adop-
tado como medida de refe rencia por los fundidores de tipos esta-
dounidenses, mientras que 1rl9laterril adopt el sistema de pon-
tos en 1898. Las tipografas (figura 819) hechas a pllrtir de 1775
por Didot eran mJs ligeras y
Siguiendo la evolucin de los diseos de Bodoni bajo la (nfluen
cia de Baskerville.
Fran;ois-Ambroise tINO dos hijos: Pierre Oidot (1761 1853),
que se hizo cargo de la impreota de su padre, y F\f mm Oidot (176<)-
1836), que sucedI a su padre al frente de la fundICin de tipoS
Oidot Entre los logros notables de Firmm cabe destacar la InV(!n-
Cln de la estereotiPIa, que consiste en hacel un molde de una
superfiCie en relieve, apretando cont ra ella un mal erial maleable
(pulpa de papel hmeda, yeso o ar{llla) para obtener una matrtl
Se VIerte metal fundido soble la ma tfll para ootenN un dupllCa<1('1
 ,Mico
da genio t i
U ItlllO a: una
."
. '
de la plancha dI! impresin, Gracias a la estereotipia se pu
imprimir mayores tiradas.
Despus de la Revolucin, el gobierno nonT a Pierre
Odo!, cedindole la imprenta que antes usaba la Imprenta Real
l'n ellouvre, donde el renacimiento neoclasico de la era
coka se manifest en el diseo grfico en una serie de tdr(JOllS
du louvre (fiqura 8-20). Unos ,wrgenes generOSOS rodean 1..
lipografla moderna de Firmin Oidor, m.ls mednica y precisa .an
que la de Bodoni. Las ilustraciones grabadas, hechas por
que trabajan a la manera neoclsica del pintor Jacques lOUlS
David (17481825). tienen una tcn ica impecable y mucho con
traste de valores. Al tratar de imitar la naturaleza en su forma
ms perfecta. estos artistas han creado figuras tan ideales como
estatuas griegas, congeladas en ilustraciones enmarcadas de
poca profundidad. Alcanzan una perfeccin pocas veces igua-
lada, aunque precaria.
Bodoni y Jos Oidor eran rivales y espfritlJS afioes. Son inevitables
las comparaciones y la especulacin acerca de quin innovaba y
quin imitaba. Compartlan las mismas influencias y el mismo
entorno cultural. Ejerdan una influencia reciproca, porque tanto
Bodoni como los Oido! trataban de impulsar el estilo moderno ms
que el o\ro y, al hacerlo, cada uno impulsaba la esttica del con-
tras te, fa construccin y la perfecCin lo poemas
8-2>
ms posible. Se reconoce a Bodon i habilidad como dlseflador
dieron
. p",or ""ro los Oidot eran eruditos. Bodonl pro
y como 1m ' ... .
. clam que a l slo le interesaba lo esplndido y que no trabalaba
para el lertor comn. de sus lujosas edICiones en 10110. los
Oidot emplearon w nuevo proceso de estereotipia para hacer edl
ciones mucho ms numerosas de libros econmiCOS para grandes
pblicos. En 1819, un afio despues de la publicaCin del Manual
tipogrfico. se public en Parls la Muestra de caracteres nuevos
t. .. / de P. Oidot el Viejo.
la impresin iluminada de William Bl ak e
En 10$ ltimos aos del siglo xvm apa reci un contrapun to Inesp!'-
rado a la tipogralia seria de Bodoni y Oido\: la Impresin Iluminada
del poeta y artista v'Sionario ingls Wi!IIam Blake (1757-t827)
De nio, Blake decla que habla visto ngeles en un y al pro-
fela Ezequiel en un campo. DespuS de Irabajar como aprendiZ de
grabador y de estudiar en la Royal Academy. Blake inaugurO un
taller de impresin a los veintiSiete aos. donde (ont con la (ola
boracin de su hermano menor, Robert . Tras la muerte de este,
aos despus, Blake dijo que haba Visto el alma de Rober! ale.
gremente a travs del techo e Inform a sus am igos que Robel!
le apilreci en un suel'lo y le habl de una manera dE: Iml)flmll
e ilustraciones como grab<ldos en relieve Sin tl!"lQ9rafla
 - l a i!!, pre,in iluminada de William Slake

AEN E l DOS
Lln ER QU I NTUS.

L .. u. ,n.dium A."... j.", <b ,,<, 1<",1,0 '

c.".'u. ih't . n,,<lu '"Iur .".,. .\ quilo" ..... . ""' .
"'pi,i."., <1"'" j ..., "r.1ki. [Ii, ....
(:"lI u..o"" 11.",m'" \.lu. >,. ,,'un, ;S'"''''
Yu .. l..... ; Ju.; "" n"",_
1'"lIu''', n".umqu, f",,"n, qu,' r."n,i". ,.....il,
T r i.,." ",., .uS".i",", T."u ....""" d u.unt.
t;, l.n,,",,- """>. "...j ..., ""pi,,,. ullo
O" 'uni, 'di ... , ",.ti, ,,,,,li'I"'>'" ""di'lu,' ""'h" ,, :
tllli ,...... 1,", '",''' ">l'ul .01,,;';, i n,L ,
........ n' hi. n..... "I"' r'-" ''''1 rl "IM,,.,.,.i, und. ,.Q...ri,.
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Blake comenz 11 publicar libros con su poe!.ia: cada 8- 19. Oido\. tipografia de un prospecto para
se imprima como un grabado monocromo. combinando palabras. la liberada de Tasso, 1784. la tipografa que se usa en
est e folleto informa tivo sobre la prxma publicadn de una novela
e imgenes. A continuacin. Blake y su esposa pintaban a mano
romnt ica fu e disel\ada en la fund icin de Oidot y (Onstituye uno
cada p.1gina con acua relas o estampaban los colores, encuaderna de los primeros ejemplos de tipograf a moderna. Los remates del.
ban a mano cada ejemplar con tapas de papel y \o vendan a un gados y rectos. el contraste entre trazos gruesos y finos
precio modesto. la fantasla lrica, los remolinos resplandecientes y la conSlruccin sobre un eje vertical cararteril.all ruptura con
de color y la visin imaginativa que Blake consegua con su poesa las formas de transicin,
ycon los diseos Que la acompaaban representan un esfuerzo de 8-20. Pierre Oidot (impresor), de Buc/ieal, Gergicas
trascender lo material del diseo grMico y la impresin para alcan- y Enelda de Virgitio, 1798. Esta doble pgina muestra la perfe<cin
zar una manifestacin espiritual. la portada de los Cantos de la espU!ndida, los mrge nes generosos y la fria mesura dtl disel\o
inocen<:ia (figura B-21) de 1789 muestra la manera en Que Blake grMico neoclsico.
integraba las formas de las letras con las ilustraciones. los remoli
8-2 1. William Blak.e. ponada de 105 Cantos de la inocencia, 1789.
nos de follaje Que prolongan los remates de las letras se transfor- Un alegre ao iris de (Olor anima el cielo tn la portada
man en hojas para el rbol y pequeas figuras retozan entre estas del volumen de de a mabl es poemas que captan
letras contra un cielo radiante. la maravilla de la infancia.
El rirme idealismo de Blake y sus creencias espirituales hicIeron
que algunos lo rechazaran por loco y muri en la pobreza y sin nin-
gn reconocimiento. Su reaccin contra el hincapi que hacia el
neodasicimo en la razn y el intelecto. sumada a su inters por la
imaginacin, la in!lospecdn y las emociones como fuente de su
trabajo, convIerten a Blake en un heraldo del romanticismo del
siglo XIX, SUS colores brillantes y sus formas organlcas en espiral son
precursores del el y el arte abstracto.
 ..so in ls., de Historia genenl de
8-22. Thomas lew,tI< . al 9 .Ewibano cerillo., de Aves
los 1790 ('lqu.efd . 'o su
btirJnic.u, 1197 (<k ha) lIewick coM'gu'
re< .. <n icas de linea blanca so re
de loncrs com bInando l . _ . "O, piz.. r,a) con un
b
,
negro (algo similal a cfb ' con
, lijar . "U bIt blal'lcO en las lonas
y

I'il lami el'llo mIli hibituaJ de !onu negra so

ciMas.
W ll'am Bulmer (impresor),
8-23. Thomas Bewick {g'iI,bad Ol'J Y 1796. la sencillez se
\
pgina de t" ( iUiI de Wi ll....m Sornerv l' pel la t ipografa.
vuelve exquisIta en tste caso. po"Que e cin del oficio. s-2l
la imprfiin los grabadOS refl ejan la pe ec

madera blanda en el sentido de la veta. La publicaCin de su

El fin de una epoca Hisrorid general de los cuadrpedos. en 1790. aport renombre
El orgullo nacional briMnico condujo a la creacin de la Imprenta a Bewick y a su tcnica, que se convirti en un Importante metodo
Shakespeare en 1786 p.1ra producir ediciones de un Que de ilustracin para la impresin tipogrfica hasta la apariCin de los
rivalizara con los volmenes de Pars y Parma. La mpresln en semitonos de casi un Siglo despus.
Inglate(ra se eoconuaba en un es1ado lal. que haba
Bulmer utiliz 10 $ tipos de Martn y las xilografias de Bewlck. en
cer una imprenta, una fundicin de tipos y una fabrica de \lnta
una serie de vohimenes, como La caza de WiUiam Somervllle
para poder producir trabajos de la calidad deseada. Llamaron a
en 1795 (figura 8-23), en la cual e] diseo limpio y espacIoso de
londres al grabador de punzones William Martin (muri en 1815),
Sodoni y Oidot se atenuaba con la leg1bilidad y la calidez mglesa
que habla sido aprendiz de Baskerville y era h(ormano de su
tradicional. Estos volmenes delicados se podrian conSiderar
regente. Robert Martin. para disear y grabar tipos _imitando las
el representante_ lrico de un periodo de tres Siglos y mediO de
letras finas y afiladas que usan los impresores franceses y los Talia-
nos". Sus tipos combinaban las proporciones majestuosas de diser'iO grMico e impresin que comenz con Gutenberg en
B.lsl:.erville con los fuert es contrasTes de las Tipogra fas modemas. Ma9uncia. la impresin habia sido un trabajo manual y el diseo
William Bulmer (17S7-1830) fue escogido por los editores John grfico haba incluido la composicin de los tipOS de metal y el
y Josiah Boydell y George y W. Nicol para imprimir. en nueve vol- material correspondiente con Ilustraciones Impresas a partir de
menes, Las obras dramaticas de 5hakespean;>, 1792-]802, a las bloques hechos a mano. El siglo XVI" concluy con \'Iolenl as re\'O
que sigui una edicin de Milton en tres volmenes. luciones politicas en Francia y en las colonias americanas
De nillo, en Newcastle, Bulmer haba sido muy amigo de Inglaterra fue el ncleo de las fuerzas crecIen tes de la mmens.l
Thomas Bewici:. (1 753- 1828), el llamado de la ilografia. agitacin de la revolucin industria!. l os cambiOS arrolladores o\le
(figura 8-22). Despus de trabajar como aprendiz del grabddor fueron el preludio de la transformaCin de una SOCiedad agralla
Ralph Beilby y de aprender a grabar hojas de espadas y placas para y rural con productos hechos a mano en una SOCiedad
puertas. Bewicl:. se centr en las ilustraciones grabadas en madera. con productos hechos a mquina sacudll'ron la cl\'lli2aClOn 0((1.
Su tcnica de linea blanca" consistfa en usar un buril fino para denlal hasta sus cimientos. Todos los aspectos de la
conseguir delicados efectos Tonales. tallando a contrahflo en blo- humana, incluidas las comUnicaciones \"lslIal('s.
Ques de madera de boj turca. Las xilografIas se hacfan tallando profundos e irrevocables.
 El puente
al siglo xx

La revolucin industrial:
El impacto de la tecno log a industrial
Parte 111 sobre la comun icacin v isual
 El diseo grafieo y la revolucin industrial
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La genesis del diseo del siglo xx

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 . mayor. A medida que este ciclo de
d manda aun .
asivo Y una e ve rtla en la fuerza Impulrora de Un
m da se con "
rta y deman
El diseo
. "le el diseo gr ICO desempe(l
o . stn'al Incesa.. .
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" ,ndu I comercializaCin de lo que prOdUCan
un papel importante en a

y la revoluclon las fabricas.

El aVdnce
. .
vertiginosO e
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d la revolucin industrial no dej de
trabajadores que cambiaron las Zonas
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SOCIales. lOS b 'b '
tener costes fbricas urbanas tra aja dn Jornadas
industrial ""rpobladas poi"
rurales
as por salanOS
.
.
d"
. mIseroS Yvlvlan en e liCIOS SUCIOS y en
'
de trece har .' carias. Esta poblaCIn actlva compuesta
.' es santtilflilS pre
cendlC10 n . 'l'IOs a menudo se quedaba sin Irdbaro
b mUjeres Y ni
por horn res, oduccin las depresiones. los panleos eco,
'd I de pr ' .
9 debl o a
nmiCOS,
- las QUIebras
. de los negOCIOS a los bancos y la prdida
.
d las mejoras tectlQlglCas mas reCien tes
leo a causa e .
de emp eneral el nivel de vida en Europa y
odos modos. en g .
De,t me' r muchlsimo durante el SIglo XIX. .
UnidOS JO . los criticOS de la nueva era I/ldustnal la
No obStante. segun '
, "_ ,dlendo el inters por los valores humamstas
. l cin estavo pe
CM Iza b s por los bienes materiales y la gente eslabd
y
se preocupa a m "
. culos con la nalUfalezd, a estetlca
perdiendO sus VIO
los valores espirituales. . ..
, d-" que la revoluCIn induStrial se pro- y . humana surgI de la RevoluClon Francesa
t......... Una mayor Igu<> .

A
unque se po<! 60 1840 en la independencia estadoumdense y trajo como
duJO pot pml'l('Ia vfZ en Ingldlerfa entre 17 . Y - de la guerra de
i de cambio 500al y eco n Y . n incremento de la educacin pblica y el aHaDe.
realrd.Jd fue un proceso liI doCa . im uIW consecuencia u . .
"odoMlnCo la eoerg!o1 fue un P 1_ aument el pblKo para el matenal de lectura
mICO, rn.Is que un mero pen edad agrico1a en tlsrnO. con IV cu" . . .
n
importante- pilta eslcl Iranslorm.K1 ere UfIiI SO(" rf el laS comunicaciones grficaS se volvieron. mS, Importantes y ad-
una Industrial HdStd que /ames Wall (1736-18 19) pe qUlfleron ,' m""Of difusil'l durante este penodo InqUieto de- cambio
1 .
motor de viJPOl Que se comenz a tJSol( ensegUida a partir 1:'. a ,tOcesan Ie. Como ()CUfI'i con otroS bienes. la tecnologra reduJO el
, d 'c) eran los animales
cada de 1780. las fuentes pnnopak'S e t>Oef9 J coste por unidad e increment la produccin del material impreso.
e
y el hombte. l n el ttanscurw del SIglo XVI. la cantidad de energf.l g ; A su vez. la mayor oferta provoc6 una demanda InsaCiable y as
nel'adJ a vapor se centuplIC. Durante las t(es lumas dCadas de naci la era de la comunicacin de masas.
siglo, los molores elClflCOS ya gasolina aumenld,ron an m.s la pto- Las artesanlas decayeron considerablemente al desaparecer la
duclividad. SurgI un sistema fabril con fabrlcaon a Ydi
unidad entre diseo y produccin. Antes. un artesano dlsenaba
visin del UdbaJO y apareCieron nuevos materiales, en partIcular el
y fabrkabd una silla o un par de zapatos y un impresor Intet\tenia
hierro y el acero. en lodos los aspectOS de su oficio. desde el diseo de tipografas
lc1s ciudades crecieron rpidamente, a medida que masas de
yel formato de la pgina hasta la impresi6n efectiva de libros y
personas abandonaron la e<onomla de subsistencia en el campo
pliegos impresos. Sin embargo. durante el siglo la especralt-
y buscaron empleo en las fJbricas. El podN politico se alej de la
zaci6n de los sistemas fabriles fractur las comunicaciones grafl-
aristocracia y se dcerc a los fabriCdntes cdpitdlistas, los comer-
ciantes y hasta la clase obrera. El conocimientos cientfico, cada cas en un componente de disel'lo y otro de produccin y la natu-
vez mayor, se aplicaba a los procesos de fabricacin y a los mate- raleza de la informacin visual un cambiO profundo.
riales. la sensacin de dominio de la ndMaleza y la fe en la capa- La variedad de cuerpos y estilos tipogrficos se dispar. la Inven_
cidad humana para explotar los recursos de la tierra con el fin de cin de la fotografia y. posteriormente, los medios para Impnmn
satisfacer las necesidades rndleriaJes despertaron una confianza imgenes fotogrficas expandieron el sentido de la documenta_
excitante. cin visual y la infOfmacin grfica, Gracias al uso de la litografia
El capitalista sU5tituy al terrateniente como la fuerza ms en color, la esttica de las imgenes multicolores pas
poderosa en los paIses occidentales y la inversin en maquinas de unos pocos privilegiados al conjunto de la socieddd. Este Siglo
para la fabricacin en serie sirvi de base para un cambio en la dinmico, exuberante y a menudo catico f ue testigo de un des,
industria. la demanda de una poblacin urbana en rpido creci- file increlble de nuevas tecnoJogias. formas imagmativas y f unClo,
miento y con un poder adquisitivo en expansin estimul mejo- nes nuevas para el diseo grfico, El siglo XIX fue un pellod'
ras tecnolgicas. A su vez, esto permiti la fabricacin en serie. inventivo y prolfico pata el diseo de nuevas tipografias. desd
que incrementaba la oferta y reduca los costes. Disponer de pro- categoras nuevas, tales como las egipCIas y las de palo Sf(.
duclos en mayor cantiddd y a menor precio estimul un mercado hasta estilos imaginativos y extravagantes.

LaS Innovaciones e n tipograf ia
liI revolucin provoc un cambiO ('n el papel s.ocldl V eco-
r6nIicO de la comunICacin tlllOgrMlCiI Antt'S del Siglo XOl, prltl
crpal furlClon era difundir Informaon a tral'llos <k librO!. y
impreSOS , El ritln o m,lS r,ip ldo y de (OIllUn l(,I(In en 1785) ApJrenteme nt c, (oUe rellluc el prrmero que molde
moJSlV,l de Un,1 SOCiedad cada vez mtis orb.l'l.l e IndU'ilfl<lhzada pro
VOCMOtl (ma ('xpafl5ln de Iffip!'enlas QIJC 1faba,ab,ln
a deStajo, la publKrd,ld Y los (arleles. Se pedl,ln una escil la m,lyor,
mM IITIjl<Ic to visual y nuev,ls caracterlstlCas 1,'Kllles y expresrv,)< y
la upogril fl,' ele libros, Cjue habla evolucloll'rdo lel"lt,lmenle desde la
/elra manuscr'ta. no satrslael..
Va no IMSlaba COll que I,-<; veIIlIIS'IS letr,ls del <111abcl0 iKluasen
siflplCmen le (Omo slmtJotos fonl<t lcos L" era mcJuWhl l tra ns lOfm
('ItM iIgIlO5 en formas YISIr.lles abstracr,u que proycct.lh<lfl fOl'mas
canoeras poderosas de hlcrlc con traste y gran t.lmal'ro , 111 miSmo
tiempo, los Impresores tlpogr,lllCO<. se ellfclltalMn con 1,1/I<(!';I()n
cad,l vez m,lS compelrllva de los ImprI?SO'{'5 l,t09r M ICO\, cuyos ar le
sanos cual lflCildos entregd b,1Il IluSI r,)ClOnes cllrcC la'"cll te iI Pi'"
hr de un boceto y prOO\Kli!n y form,lS de letras con la
imag in,lC1tl del i1rtrSlil como n,e,) I"nllacln tos IInprll'>Ores lipa
grA ficOS f(!(urflefOn .1105 fundidores de tipos pM<1 sus posl'
biMadcs de diseo y los lundrdor{'5 se mostr.lron eocaOl.xlos ck.>
En I"s prllllerJS dcadas del 5'910 XIX , la prod UCCIn
de nuevos drser'los di! lipa; no tlNO prcc!ldenlelo
(omo e n muchOS olros ,151)Cctos tic la revolUCin IndUS1l1,11,
logla terril descrnpefl un p.lpel fundamenMI en eSla evolUCin
y loS fUl'ldldort'S de IIpOS IondlnenSC5logrilron Imporlilnll.'S Innova
dones de d, seflo, ClSI se podlla deCir Cjuc el prrl11er Wl lIl,lIll (ilslon
fue el abuelo de eslil revolucfOn. AdemM de ws hert'dCfO!., Iilm
9-1. Thomas (oUNall, pica de doce lineas, t ipogra fln,
(.t. 1165. Estas lelras decorativas. que aparecen (01'1 su
lamaflo les parcelan gigan tcscas a cajillas del
siglo (\tll', acostum brados a ( o mpone r vo lan te . y p liagos
suelto! con lipo! que rara vez IIcgab.1n a t ener siquiera
la mi lad de estc l am aflo,
.,
las innovacione. en l ipog ra!la 135
IIco}iIron a Irlunf,lr por si miSmos como dr..cr'lado((!s de tipa'
gr.lllas y fundidores Oc tiPOS dos de sos antiguos aprenchces, que
II/eron desped idos por hilber cncabezado una (evuel ta de los tra
b.ljadores JoM>ph l,lchon (11331792) y Thornas (ouerell (murI
Nl ,ue"" letras Occoratlvas, grandes y negras, ya que en 1765
su mue<>lrarlO IIldula, Nl p;!labras de uno de S\JS asombfados con
telnjJor,'meos, una . Ietra para cil fl cles o proscrrpcrones, gra nde
yvolufl"llllO!oil, tan alta como la medida de doce lineas de plCa!_
(alrededor (je 5 cl!ntime lros) (figura 91 )
OIIOS lundKlo'l'S dl'>Cl'raron y modelafOn letrM mtls grul'Sas y los
TIJlO'> se lucrOIl cada vez rntIs negros A5I se lleg a la IllVen
er I1 de Cdrd(lcre! ultr agfllesos l/m I,Kf!5! (I'gura 9 2), una ca te
gOl'ltr ImJlOl'tanle UenIfO del d,SCo tlJlO9f;fICO, cleilCla por el discl
pulo y \\lCt'SOf de (alteren, Robert Thome (murI en 1820).
1)()!"ble(TIC'lTe en torno J 1803. tos caracTeres [tdl (i1ce)
son Iclril'> con m!. y rn.'Is peso, por engros.a
miento de lO'> t,.vos g ruesos, El ancho del trazo l lene una propar
(1fI de T-2,5 o h,nt,1 1.2 con especlo a alturil de la mayscula .
bias tan ncgas no loeron mtls que el comll.'nw, ya qoe
1,1 Fimn Strcct Foundry de Thorne comenz a (ompet lr con W ill,am
(as!on rv (17811869) y VlocellT Frgglns (17661844) . Todos \os
logrO'> de Thnrne (omo dlse,iadol de ttpograllas quedilron docu
fflCfuildoo; des>ues de su muerte. cuando Wrlham 1horowgood (que,
'>In S('f dlscl'rildor de grilbador de punzones 111 Impres.or,
I.:ls g,lnancraS obtenidas en la loterl3 para hace r la m!C'Jnr ofertil
cuando la fondlClf\ de lhornc se despu'S de su muerte)
public el mucstrilno de 132 p<lg lnas que habia soo compuesto
y estaba a punto de entrar en prens.a cuando 100me mun .
 -
'"
QUOUsque tandem abu-
tere, Catilina,
nostra ? quamdlU nos e-
tiam furor iste tuus elu-
det? quem ad tlnem sese
et&enata jactabit auda-
cia? nihilne te noctur-
num prresidium palatii,
.,'H' fuud('1II ubuterc,
nihil urbis vigilire, nihil
( 'u.iluu. j)ulit'n,iu t ABCDEFGHIJKLMN
'I'
quuuuliu 110." ",ium (urol' IS
tuns (Iud(' ! fln('fll ut'tcr ABCDEFGHIJKLMNOPQR
It 1234567890
(,'o l, S'J',l ., -'r. ," o
J:1l/II.UlG'I!iOO
L - _- - -
'-5

Quousque tandllm abutere Catilin8. patientia noetra t

ABCDEFGHIJ quamdiu 001 etiam furor ste tuus elodet? quem ad
linern le,e ? . nihilne te nO(!.
KI,MNOPQR t,urnum prlE,sHii,u,!! palatil. mhilne ur blS vigiti8.l. nihil
tl,mor mhll conse!lsus bonorum omnium. nihil
fu e mumttsslmus habendl senatus Iacus. nihil horum
STUVWXYZ&,:;.- l1234 56 7890

SALES BY PUlU.rC AUCl'ION.

"------ - -- - - -
, - - - - -- - - -
Quosque tandem abu
tere Catilina patientia
FVRNITVRE 1820
Quosqu. taDd.m abute Catilina
patientia nostra'l quamdiu nos
w. THOROWGOOD.

'-7
 --
Rollert Tho rne, ca,acteres (far fi'JCeJ,
,821. AUnque sl'gun los registro. 1:'110. d iseflD' dalan
de 1821, (uando l hofowgood public u New
o{ p,inang rypt'S, La fe R. rhorne'l, en general
Ie supone que Thorne d i,efl6 ros prime ro. cara.cteres
uttrJogNtsos en 180l.
9-J. Vincen t Fig9ins. pica de dos lineas, An tigua, (.1.1815.
No se en que se inspir di,e/\o lan orig in al, p.e
tt<'IloJdo por prime.a vez po< f iggin . Uno de los minerios
en lom o " """bit a aparicin de fOfrn.ll. de lelras con
remates pI"nos es si las inven t6 figgins. Tho'ni! o un pin-
to. de carteles annimo.
9-4.
Thor ne. d iseo\os d e la tipografa eg ipc:iil, 1821.
U (ompara<i6n con el di,eo'io de Fi{gin, revela diferen.
cias sutiles. esta mins<ula en la estructura
de ,"" lelras de eSli lo moderno, pero introdujo cambio.
radicales en el peoro r los remales.
9-s.
C.ulon. ITIUeittil de la tipografa j6niu. media-
dos de de t840. la lipo9.afiae9ipc:ia
,. (UfVa di! 1f.i,""i6n entre los trazos principale1 de una
Idra por ,bito. mient.as 1"
lipogr.i/a j6tUta 1;, ligo!r" curva de t.aAl,dn .
9""'- Robert Sedey (disel\.ldor. junto con ThorQwgood).
mueltr" de una de las prime. ", CI".endon. t345 .
IU plesenl.Kn. la, CI"rendon. un" "daptac'n de la,
jnica. que fu e ms sut,l q ue el paso de 1", e9ip-
cWs a las jn(.Is,. Ileg ... on a se. muy popularei. Al caducar
li pate nte que.e le. concedi por tre, .i'l0I. aplI.ecie.on
1'It/I'fIl!f0l0il' im.iOOooe1 y pira leri.lS pOr parte de Olros
fundidores.
9.7. la. dos mUe1tras supe. iore1.on e<tilol tOK.nOl tlpi-
cos con .em.J te1 ornament"le1 y mue"."n la dillellid"d
de I nchos y condensados produ<idos por lo.
cfiseMdorl!i del siglo 1Ult. la mue.tra nferior una lOS-
", na an tigua con remllle1 planos CUrvo. y ligeramen te
en punt,,_OWrvese 1" .Jte ncifl que se pre,t" a I.ls for-
mas ne9ativas en lomo" I.JI let .J._
Uno d(' de Joseph JilSOO. Vme('n t
qued con l y se hrlO cal90 por (ompleto de liI dllecern
do..want(' Jos tres afros prevIos iI la muerte de Jcl(l:.son. en 1792
Frgg lns no conSiguI comprilr la fundKI6n de Su ma e<>llo. porqu('
Wlllram Caslon J1I hIlO Ja meor oferta. pero. s.n aml la/lilr\.t'. esta-
bleci su propia fundrCl n de ti POS y no tard e n labrar\.t' una
leput<lct6n re-spetable en el diseno tlpo<JlMICO y d(' matellal
/TIatern.itf(o. <lw0n6ml(O y coo o tros simbo/O'>. que se con taban
por centendres Ante', de 'lu{' aCilb.Jr,l e l siglo. Flgglns hablil d,!o("
rVdo Y fundIdo unil gilmil comple til de IetrilS rom,nas y ha bla
tmpel<Klo iI prOOU(lr Ietr.lS erudi tas y e.lranleras la rApoda Inch-
n"(ln del guito en el dl\eno tlpoqr,-,IICO h'(1iI IOm,l nas
moderfld. '1 k1I flW"KY, {'"", Illo; de Impre',(1n
IucJ.t en el nuevo ;Ig lo. ro ,I(>cl mucno. aunque /C,l({lOIl (>n!o('-
9wdd 1 '1)', mu<>;tr.j', dI' Imnrl's'n d(> 181S y,l mOW.lb,n u na
Las innov.lldone. en tipografJa m
gilma co mpleta de moderO()',. (e9,pcI0'.) - la
s.equnda gran InnovaCIn del dl\.t'1'lo tlpogr,-,hoo del IY
(fIgura 9-3)-- y numerosas tljXJ9rallas de poca ulrdad. ( orno
.. d,menSlOnales_.
t i!!> le tri!!> lntogUlS tr ansmrten un w-rn.acr6n enr9'c.a y me<t -
noc<l. con remates planos y rectangulares. e l mIsmo pe\.O en tod a
Iilletra y ilStas ascendente<> y de!.cenden tt'S En el muestra-
110 de hpog/alias de Thorne que hilO TtlOlowgood en t22 1. se
daba el nomb re de (que se !>Igue usando an para este
estola) a estil!> !Ipogrilfias de rema tes g/ut'SOS Hlgura 9 4 ) Es POSI-
ble que el nomb re se Insp"afa en la lascrniIClIl de ilquella poca
POI" todos los il!>pe( IOS de Ja cultura del antrguo Egipto. un Inle-
que se habla onten!>lllcaoo en 1798 y 1799 con la rnvasl6n y
ocupaCin de Napolen Se observaban s,mllotudes de diseo
entre los Ifabetos geomettlcos gruesos y las caraete/istOCas
les de algunos objetos I'9'PClOl.. Ya en 1" dcilda de 1830. se dIO
et nombre de fIUC"s ffoguril 9- 5) iI una varrlnte de las egipcIas
(on lem<rles Irge/amente suaVizados y mayor con traste entre los
trazO'> gruesos y m flllOS. En 1845. Wllloam Thorowgood and
Company regIstr los de una eg IpCIa mo<.!iflcada lIa-
milda Clar('ndon Iflgura 9-61 Estas tetras. Slmllafes a tilS JnICas.
eran E'9'PCIiIS con mayor (ontrilste entre lO'> trillOS
gruesos y los y rema tes algo m."ls
El muestrarIO de FI99I05 ele 181 S tambin presentaba la pnmera
IICI!>In de las lelr<lS de estilo tOSCilno del m. (figura 9 -7 ) hle
estrlo. que se CilaclenZa por rem<rte-s alargado!. y culVOS. pa!.
por una cantdad Increible de Villr.3nles durante todo el Siglo. a
menudo COfl protuberanCias. y onamentO'>
Patece que los (und,dores ele t,pos II1qleSCi Intentaban Inven-
t<l' vaflantes de diseo pOS ibles modIf,cando formas
o proporcIOnes y aplrcando todo \Lpo de a sus alfabetos
En lat S. VlllCent Flgglns present Que p.oyectaban la Ilu-
sin d(' tres (I,gura 9 -8 ) y. mas que Signos en dos
dimensIOnes. parecian objetos voluminosos hte recurso tuvo
mucho e _lIo y en los mu('strallos comenzaron a an<rrecer c!on{'s
en perspectIVa para IodO'> lO'> ImaginableS Una vana nte
adICIOnal fue Ja profundidad del '>Ombreado. que Iba desde som-
bras del grosor hasta pelspect lVilS profundas Como los
artilugIOS. e ntre Jos que cabe mencIOnar pl.'ISpe(\lvilS_ los per o
hles(lrgura 9 -9). la inverSin (llgur<l 9 -1 0 ). la y la con-
densaCin. PO(i!an multlplrcar cada hpogralla en un caleodO'>Co
pro de las fundl(lOnes hiCIeron pr olifer ar t1009'a1 1a5
(On Ilrm ltado Al me can Iza rse los procesos de fabrr-
caCln duran te la revolUCIn Industllal. aploc a! deco ,aClon
taba m,-,s econm,co y e ll(l{'nte los d lseil ado les de muC'bl{'s.
obJe tm domstiCOS y hast a tipograf as dlslr ut aban con la {Qm-
pleJ,d.ld del drseno Dutante la prlfT1{'ra mi tad del slglO!>(l aolrea-
ron a las le t ras deco'iltlvas dIbUJOS. mQtlvm vegela les ' adornos
(llgufil9- 1 1l
la tercera g/an mnovaoc)n hOO9r,IJ IlCa de P"Il('DIO'> d{'i sl010
lill lpog rdl ld de ))(\10 seco. hl70 su mod es to d C'bu t r n un mlJ('S-
que tuvo trilno d{' t816 publrcado POI Wllllam Caslon 1\1 (l,oma 9- 121
Peldlda en me-d1O de 1<1\ tllX>9' il f lilS d{'( or dh....as {'n m'h-U<,.( u/;s. a
f,n<l l del "bro. una hnri! dC' mi!i'II!.fU1a \ moflQllf'\f'<llrs 01' pa\
 ewludOn indllrt.,1
n. o pltulo 9: fl diWlo gr;ifiCO )' r", r
,

mi!' cC? & .

&.mCmlJllfillliU.9IKIlS1E\Ul 'll'i.U\r}X
'i,WfAI&Jl i

W'Rlt1 a: ll" lf un
TIGKETS
..VYIt>;!l
. ', 'lnC C'I," ;',l'IJI.!l:Z.r,
I OlLPHIA
".
---
BALT[ RAXL
f

"Id Oct. 16th, 17th,16th and

MOLDEB T
Foa TRli: ROtnnJ TlUP,
Good Ten Days n'om Da te o" l&sue.
Fo, Aditicn!! Tiellets. &c . call at 05 ces,
N. f. coro 61h SI. and Penna. Avenuo. N. E. coro 15th SI and
Ptnna. Aven ue. ami 5th SI. anrl reholl.
. -
Il M." " . k. '''" .,,, " " '. ,I A,,, , ..1 1_'" , ....

W CAS LON JUNR LETTERFOUNDER

seco de peso intermedio proclamaba: . W CASlON JU NR lETIER

fOUNDER [w. Cslon, hijo. fundidor de letrasj. Se pare<:ia mucho
..... . . . .. . . . . T _ _ _ . . . . . . ..
a la tipografla egipcia. aunque no tenia remates, y es probable
TO BE SOlO BY AUCTION, que Caslon N la diseara asL El nombre que Caslon adopt para
WITHOUT RESERVE; este estilo, Egipcia inglesa de dos Ifneas, tiende a apoyar la teoria
HOUSEHOLD FURNITURE, de que tena origen en un estilo egipcio. (Lo de "ingles_ denota
PLATE, CLASS, un cuerpo tipogrMico que equivale apfOximadamente al actual de
catorce puntos; por consiguiente, inglesa de dos Uneas_ indicaba
AND OTHER EFFECTS.
un tipo decorativo de unos vein tiocho puntos.)
VINCENT FICCINS. las tipograf/as de palo seco, que llegaron a ser tan importantes
para el diseo grMico del siglo )()(, tuvieron un comienzo experi-
mental. Las primeras eran pesadas y se usaron fundamentalmente
 - ----
g...8. ViOC.,,1 Fig gins. pica cinco, IIne'I, In Shad c, , 815.
primera tipograflas t "dlmenSlOnales o e n perspe<ti va
, .. '" ( fal facel l Es pmible que los d isei'ia-
fue r , problemas, tan to para el Impresor como para el fundidor AJ fun
Oi trata.an de compensar la ligereza de lastra l oS
dO
finoS.
,ue tendian a .reducir la legibilidad de estos carac-
visl OI desde leJos .
g Vinte nl Figg ins. de dos lineas. O ut!in", 1833.
in tipogrllfi". con perfil Y abien.u. Un a lin." de con-
10m
, d,"" ru,a rodn la forma del al f,,
..
beto.. que <uele en ""'gro.
10. William Thorowg o od, e gipcia invertida tu";,, .. de
. .
Jineao 1828. l OS IlpIH q ue apareelan en
b'"neo contra
fondo impreso en " egfo disfll,ll,)fon de unl POPUIfi-
"limer.. en las decadas intetmedias del siglo y d",
pu s pasaro n d e moda.
9'11. \'10005 Y Sharwood. de lipogr aliiJ'5 orMmen-
das. t838-1842. fo.m&! de los caracteres
: t.ag< ... [Iat , ..,el servi,n de fondo para sus pri meras halas de mtJ est ra , los fabnca ntes de tipos de madera
y elemlntoSdeco rativos .
9.12. William (a.lon IV. "gipcia inglesa de d05 lineas.
1816. fila mue llra Introdujo lo que lIe9" -
rl" en un lecurso importante pall el disffio
gr. 1ico .
9.13. Vinecnt Figgi nS, Grcat Primer Sansserif de do!
lineaS. 1832. Tan to el nombre como el amplio tJso de
ID tip.,grafia d. palo seco nacieron con las tipOgrafas
de;:Olativ,:' nellra, Ypoco eleg all1es de lo. Specimen!
ofPrinring Types de Figgins de 1832.
9.14. VOlante pilla un tren que hace 187$.
destacarlas que las negritas, el cajistll utiliz
Itlr'" NS oscuriJ'5 par" la letra inkia l de palabras
importanll'S. Unas forma. terminales de mayor tamafio
combi,..,n con fstilos condenS.ldos y expand idos en la
frale _Maryland Oayl_
para subttulos y matefl1 descriptivo, debajo de caracteres ullla
gruesos muy pesados Yegipcios. Se les prest poca alencin hasta
prindpios de la dCada de 1830, cuando varios fundidores de Ipos
introdujeron nUl.'llOS estilos de palo 5&0. Cada diset'lador y fundi
dot incorpor un nombre: Cas lon us el Thorowgood
lLJm a los suyos grolesques; Blake y StephE'nson llamaron a su
versin s;Jns-surryphs, y, en Estados Unidos, la Boston Type and
Stereotype Foundry llam _gticas a sus primeras IllX'Qrafias de
palo se<o estadOUnidenses. ta l vez porque pareeia que e l neg ro
intenso df! estos tipoS decoratIVOS tenia una denSidad Similar a la
de los tipos gtlCOS_ Virl(e nt Flgglns llam 5ans serif a su muestra
e 1832 (figura 9-13), en reconOCimiento de la caracterstica mS
notona de la tlpografla, yel nombre Qued. tos alema-
nes mostraron mucho mters en los tipoS de palo seco y en 1830
la fundicin Schelter y diO a conoce r sus pnmer<;l'; tlpogra
IIa dI.' palo con un al fabeto en mmsculas. A med iados de
siglo, los alfabetos de palo seco se u5aban cada vez ms.
LO' (arteles impfl.'IOl (on lipos de made ra
Lo s ca rt e le s impres o s (o n t ip o s de madera
'"
Al aumentar el cuerpo de los t,pos decOfatovos, se mult'phca ron los
dorios, costaba m.antener el metal en estado liqUido mientras se
vertia y un en fnamlento deSigual a menudo prodU(ia ligeras con-
ca .... dades en las superfOCI!.'S de Impreson Para muchos ,mpresores,
las t,pos grandes resultaban (arlSlmas, frg,les y pesados,
Un Iffipresor estadoumdense llamado Dallus Wells (18001875)
comenz experimen tar con t,pos de madera tallados a mano y en
1B27 Inw<nt una fresadora lateral que poSIbilitaba la fabncacKm
e n sene y a un preCIO econrT1lCO de I'pos decoratIvos de madera.
DUfaderos, ligeros y a la fTIIlad del pi'eclO de los grandes llpoS de
meta l, los t,pos de madera no lardaron en supefar las pnmeras
obe<lOnes de los ,mpresores y tuVieron una .nt!uenc,a SllJnll!catNa
en el dlse M de ca rte les y pliegos Impresos. A parl" de marzo de
1828, cuando weUs lanz la .ndustna de los tipos de madera con
estadounidenses omportaban dlseflos de tlpogralias de Europa
y expo rt aban tipoS de made ra . Sm embarg o, no tardaron en surgir
fbfocas de tipos de madera en los europeos y. a mediados
de s'glo, las empresas estadoun idenses creaban sus pro PiOS alfabe-
tos decoratIVOS Innovadores.
Despus de Que Wllham leavenworth (1799-1 860) combinara
el pantgrafo con la fresadora en 1834, las nuevas Ilpo9rafias dl'
tipoS de madera se pudieron ontroduCI( con tan ta faCi lidad que se
onvl1ba a los chentes a dibUjar una sola letra del eSlllo nuevo que
ellos QUls,eran y. a partir de! boceto. el fabllcante se ofrl'cia a
disear y a prodUCir toda la ,pografia son nongn coste adiCIonal.
Como consecuenCIa del Impulso de esta nueva tlpografia deco-
raINa y de la creclenle demanda de carteles p0blKos por P<lne de
chen tes tan vaflados como ClfCOS ambulantes y COffiP<ll'lias de vode-
v, I, tiendas de ropa y los nuevos ferrocarriles, ap.:reclelQn empresas
es:)l'(!allZadas l'n m.atefla! t.pogrflCO decoratIVO (fIgura 9-14). En
el siglo X\III'. el trabajO de Impresin en general habla SIdo una acti-
Vidad complementar.a para los Impresores de peri6chcos y libros.
En el d iseo de volan tes. l'n los carteles Impresos con tipos de
mldl'ra y en los pliegos impresQ5 que se hacan en las empresas
especallzadas en ma terial tlpoglfico decorativo no mtervenia un
dlsel'iador grfico. l'n el sentido que SI.' le diO en el Siglo x'x. El caJista,
a menudo despus de consul tar al diente, seleccionaba y componia
la tlpogralia, los filetes, los ornamemos y las IlustraCIones, grabadas
l'n madera o Impresas a partir de planchas de esterl'{ltlpla, que lle-
naban las cajas de Imprenta_ Tlpogrflcarnenle, el dlscnador tenia
acceso a una gama casi InflMa de cuerpos, estilos, pesos y e fe<;tos
ornamentales nuevos y la fllosofia de dlsel'iO era que haba que
usarlos. De'oldo a la neceSKIad de trabar bten todos los elementos
en la prensa, en e l dlse ilo se hacia hmcapI(> en lo hOflzon ta l y lo ver -
tical y esto se COnvirtI e n el pllnOplO orgamzador
las dl'osiones de d lscl'lo e ran pragm tKas. las P<llabras o los
largos un tipo condMsado. mlemras que las palabras
o los cortos se componan con tlpografias expandidas. Para
dest acar las palabras Importantes SI.' usaban los cu{'(pos mtls gran-
des. la amplia comblflaCln de estilos en el trabaJO de tmpreslfl
 I cin Industrial
140 capitulo 9: El diseilo grMico Y la reVO u
. ue en 1<1 imprenta tlpica habla muchs
lellJa su lado pI'.ktiC o, pD(Q limitada de carac-
....
tipografiaS y cabnab!n
de ell<Is tema una .... "
.... una .blemente tl-.v><
.... _" '" -,'N' , de metal. .
tert'S. Se com I . , ,pogrlico decoratIVO
. r das en rTh!tena I
Las empll!5aS especiCIlZCI rici6n de los tipos de madera
que se desarrollaron COfl la apa do como COflSecuen-
, p3rtir de 1870. cuan ,
comenzaron a ecaE!r a. _ . 'f. los carteles que se
. n la Impresin htogr 1Ca,
cia de las mejoras e l. d grMicos Ycolori-
haclan por este proceso se : los de
dos. Ademas. disminuy la ImportanCia e d.,nles Debido
. .. , , puntal entre sus I .
entretenimiento Itllleran es. u . " .,.,d,' ,
al aumento de revislas y pell.".reos con esn3CIO .... para pu I . _
a las esuieciones legislativs a I fijacin de carteles. la:s co;n:s
ciones comerciales comenzaron a Iejarse de loS e a
y la cantidad de empresas de carteles tlpogt . licos disminuy con-
siderablemente a finales del siglo.

Una revolucin e n la impresin .. _

." B d
las prensas que Baskervr e Y o onl u 11. ,,,ban Imprrmlr eran
.....
muy parecidas a la primera que habia utilizado Gulenberg m<rs de
tres siglos antes. Era inevitable que el incesante de la.
lucin industrial alterar la impresin de manera radical. los
tores aplicaron la teolla mee<rnica y las piezas de melal la pre.nsa
manual aumentando su eficacia y el larTh!r'lo de la Impresin.
Varias para aumenlilr la fuerza y la eficacia de la
manual culminaron en 1800 en la prensa de raId Slarrhope (fgu-
ra 9-15). hecha totalmente de piezas de hierro .fundidO. Para el
mecanismo de lomillo met<rlico hacia falta aproximadamente una
dcima parte de la fuerz manu1 necesaria para imprimir con
una prensa de madera: ademas, en la prensa de Stanhope se poda
duplicar el tamar'lo de la hoja impresa. En el taller de imprenta de
William Bulmer se instal y se prob con xito el primer prototipo
9-16
de lord Stanhope. Estas innovaciones (Ontribuyeron a mejorar una
artesanla mecanizada en parte.
El paso siguiente transform la imprenta en una Mbrica de aha 9-15. Este grabado reprerenta la prensa he<ha totalmeflle con
velocidad. friedrich KOr"rig. un impresor alem.!," que lIeg6 a Londres de hier.o, en Ingtate.ra por Carlos, tercer conde
en torno a 1804. present a importantes impresores londinenses de
sus planos para una prensa de vapor. Finalmente lecibi apoyo
financiero en 1807 y en marzo de 181 0 consigui una patente 9-16. La primera prensa cilndrica de vapor, 1814. El invento de
Knig dispar la velocidad de la impre'iin. mientras que $U pre
para su prensa, Que imprimla cuatrocientas hojas por hor. en
cio disminuy considerablemente.
comparacin con las 250 hojas por hora que producla la prensa
manual de Stanhope.
La primera prensa de vapor de Knig tenia un diser'io muy
similar a una prensa manual conectada a un motor de vapor.
Entre otras innovaciones figuraba un mtodo para entintr los
tipos mediante rodillos. en lugar de los tampones para entintar debajo del clindro para que los ,odillos la entintaran; mientras el
a mano; adems. se aulomatizaron el movimiento horizont1 de ciliodro estaba parado. el impresor colocaba una hoja limpia
los tipos en la platina y el movimiento del tlmpano y la frasqueta. sobre el cilindro.
Ms adelante. Konig desarroll6 la prensa de vapor de cilindro John Walter 11, del Times de landres. encarg a Koig la cons-
de parada, que poda funcionar mucho m<rs r<rpido. En este truccin de dos prensas de vapor bicilndricas (figura 9 16). Estas
disefio. la forma eslaba en una platina plana que se movfa de un prensas podian hace r mil cien impresiones por hora sobre hOjas de
lado a otro por debajo de un cilindro. Durante la fase de impre- papel de 90 por 56 centimetros. Por temor a que los obreros sin-
sin. el cilindro rotaba sobre el ti po, llevando la hOja Que habla tieran peligrar su puesto de trabajo y destruyeran los aparatos
que imprimir. Se delenla mientras la forma se movla desde nuevos, Waller hizo trasladar las nuevas prensas a Pflntlng Hous(>

-SqI,llIE' en secreto. Los empleados que hablan amena zado con
sabotear iI KOnig Y a su invento recibieron instrucciones de espl"
faf las noticias del continente la !alldiea trIiIan del 29 de
rooviembre de 1814. A las seis en punto, Walter entr en el taller
de prensil5 y anunci: El Times ya estt! impreso ... a vapor_,
La edicin del dlil informaba a sus lectores: _Nuestro diario de hoy
)(eserlla al pblico el resultado pr.!lctico de la mayor mejora rela-
(iot1ada con la impresin dt>sde el descubrimiento del propio arte.
fllector de este prrafo tiene en sus manos una de as varias miles
de impresiones dE'l peridico rhe Times que salieron anoche de un
aparatO mec.!lnicQ'. Enseguida se prodUjO un ahorro en el taller
de composicin, porque el Times habla estado componiendo cada
edicin por duplkado. para poder imprimir cada pagina con dos
Pfensas manuales. Ademas, se podian imprimir las noticias de
modo que llegaran 11 los suscriptores vanas horas antes.
En 1815, WiJliam Cowper obtuvo una para una Muchas personas, entre ellas el eSCfltor Mark. Twain, ,"vinieron
prensa de imprimir que utililaba planchas de eS1Creonpia curvas,
en ro lladas alrededor de un cilindro. Con esta prensa se podian
hacer dos mil cuatrocientas impresiones por hora y se podian
imprimir mil doscientas hojas por ambas caras. En 1827, el Times
encarg6 a Cowpcr y a su socio, Ambrose Applegath, una prensa
de vapor de cuatro cilindros que utllizilse planchas de estereotl-
pi.1 curvas hechas rpidamen te co n moldes de cart6n piedra. fs ta
prensa imprimia cuatro mil hojas por hora, por las dos caras ,
En toda Europa y Amrica del Norte, los imPfCSOleS de libros
y peridiCOS comen zilron a retirar sus prensas manuales y a susti
tuirlas por prensas de vapor. Lil prensa de vapor de multlple5 cilin-
dros de Applegath y CO'....per producia trelOta y dos impresiones
por cada una que se haca con liI prensa manual de Stanh ope y el
coste de la impresin comenz6 a caN en picado a medida que
el t"mano de las ediciones aumentaba a un rilmo vertiginoso.
En la dcada de 1830, la impresin comenz su inoelble rato capaz de componer los tipos metlicos mecnICamente,
sin_ con la proli feracin de impresores de peri6dicos_ libros y
material gralico de baja calidad.
Sin embargo, de poco habra servido la impresi6n de vapor de
alta velocidad sin una fuente de papel econmica y abundante.
En 1798, Nicolas-Louis Roben, un joven empleado de la fabrica
de papel de Didot en Francia, desarroll el prototipo de una
maquina para fabricar papel, pero la agitaci6n politica en aquel
pals le impidi perfeccionarlo. En 18Dl se concedi en Inglatcrra
la patente numero 2487 a John Gamble para un invento para
fabricar papel en hojas suel tas, sin costuras ni uniones, de 30
centmetros a 3,6 mellas o ms de ancho y de 30 centrmetros a
14 metros o mS de largo. En 1803 funcionaba en Frogmore
(Inglaterra) la primera mquina de produccin de papel, una
parecida al prot otipo de Robert, que vertra una suspen-
sin de fibra yagua en fortnil de chorrito sobre una cinta trans-
pottadol'a vibratoria de malla de alambre en la cual se poda
fabrical una hoja de papel in te rminable. Adq uirieron los derechos
Henry y Sealy Fourdrinier, que invirtieron su fortuna para financiar
y plOmover las mquinas papeleras de mesa plana, que por eso
se siguen llamando hasta hoy maquinas Fourdrinier n.
Curiosamen te, ilunque los hermanos Fourdri nier propOlcionaron
La mecanizacin de la 'ipografla 141
al mundo papel ecoll6mko y dbundante, ellos se arrUinaron
financieramente ,
l a m ecani za ci n d e l a t i p o g r a f a
Componer a mano y a continuacin volver a colocar los tipos
en la caja tipogrMica segula siendo un proceso lento y COStOSO,
A mediados del siglo las prensas eran capaces de producir
veinticinco mil COpiilS por hOfa, pero cada letra de cada palabra
de cada libro, peridico y revista se tenia que componer a mano.
Se hicieron docenas de experimentos para perf!'1:clonar una m-
quina para componer tipoS y la Pfimera patente para una compo-
nedora se regiW en 1825. Cuando Ollmar Mergcnthaler ( 1854-
1899) perfeccion su I,notlpia ell 1886, ya se habran patentado
alrededor de trescientas maquinas en Europil y Estados Unidos
y se hab"n reglSlrildo vallas miles de detnilndas de pa ten tes.
millones de cI6Iares en la busqueda de una manera de automilti-
zar 1" composicin tlpogr,ulCa. Antes dc la invencin de la linoti-
pia, el coste elevando y la lenti tud de la compoSicin limi taban
IOcluso a los drarlOS mas grandes iI ocho paginas y los libros
seguan siendo muy valiosos.
Mergenthaler era un inmigrante alemtm que trabajaba en un
talle r mecanICO de 8altimore y estuvo una dkada esforzandose
por perfeCCIonar su componedora. EI3 de julio de 1886, cuando
tenia reonta y dos aos, el inventor hizo una demostracin de su
aparato, que funcionaba con un teclado (figura 9-17), en las ofi-
cinas del Ncw York Tribune. DICen que Whitelaw RCld, el director
del Tribune, _Onma r, lo has consegu ido! A fine o' rype
[ulla linea de tIPOS)_ y que de esta reacCin entuS1asta reclbr su
nombre el nuevo aparato.
Con anteriofldad, muchos haban tratado de mventdf un apa-
automatizando la caja llpografka tradicIOnal. Otros habian pro-
bado Ullil especie de mtlquina de escribir que presionaba las
letras sobre un molde de cartn piedra o tratabil de transfenr una
imagen lilogra/ka sobre un relieve en melal. El brillante adelilOto
de Mergenthaler (Iiguril 9-18) utilizaba pequeas matlces de
latn con impresiones en bajo relieve de las formas de las letras,
los numeros y otros smbolos, t!'1:las de una maquina
de escribir controlaban los tubos verticales que estaban llenos de
estas matrices. Cada vez que el operador presionaba una tecla se
desprenda una mat riz para aquel caracler, que caia por un canal
y aUl omaticamente se illineaba con los demS caracteres de
aquella lnea, Se venia plomo fu ndido en la linea de ma trices para
obtener un molde con la linea de tipografia en relieve.
En 1880, los peridicos de Nueva YOIk. ofrecan mas de mediO
milln de dlares como premio al inventor capa z de crear un apa-
rato que redujera el tiempo del cajista entre un 2S y un 30 por
cien l o. ita linotipia de Mergenthaler po(Ha hacer el trabajO de
entre siete y ocho cajistas manuales! La rapida utilizaCin de la
lino tipia sustituy a miles de o ficiales de imprenta muy cualifica-
dos y las huelgas y la violencia amenazaron numerosas instalaCIO-
nes, pero la nueva tecnologla provoc unil ellplosin de matenal
 la ,evoludn ndustri.!
Cilpltulo 9; (1 diW'lO
grMico sin precedentes, lo que cre milcs de nuevos pucstos de
trabajo, los tres cntimos que costaban los peridicos en la
dcada de 1880 se redujeron brus.came nte a uno o dos, mientras
que la cantidad de ptiginas se multiplic y la circulacin se dis
par. la publicacin de libros se expandi con rapidez, a medida
que la ficcin, las biograffas, los libros tcnicos y las historias se
sumaron el los textos educativos y las obras c/tiskas de la litera
lura que se estaban publicando. la linotipia provoc un aumento
repentino de la produccin de publicaciones peridicas y Jos
semanarios ilustrados, como el Sawrday Evening Post y Col/if!rs,
llegaron a un publico df! miIlones de personas antes de finales de
siglo. En 1887, otro estadounidense, Tolbert lanston (1844
1913), inven t el monotipo, que fabricaba caracteres individuales
con metal caliente. El mono tipo tard una dcada en alcanzar la
eficiencia suficiente para ser aprovechado.
El tipo mettilico compuesto manualmente se enfrentaba a un
mercado cada vez mJs re<iucido. Como la mayorla de los tipos
de texto ya se compon/an a mtiquina, hadan fal ta menos tipos de
fu ndicin. Debido a las devastadoras guerras de precios y la como
petencia feroz, se ofredan descuentos del 50 por ciento, mtis un
10 por ciento adicional si se pagaba en efl'<tivo. Para trata r de
eSlabiUzar la industria se formaron consorcios -por ejemplo, en
1892 se fusionaron catorce fundiciones para consti tuir la American
Type Founders Company- que obligaban a salir del mercado a
las fundiciont'5 mtis dbiles, con 10 cual se reducia la capacidad
de exce<ientes. la piratera de disel'ios era desenfrenada. Cuando
las fundiciones lanzaban nuevas tipografias, los competidores de
inmediato galvanizaban los nuevos diseos y a continuacin mol.
deaban y v(!ndian los tipos a partir de 111S matrices falsas. A finales
de siglo, el negocio de la fundicin de tipos se estabiliz. La tipo-
grafla me ttilica compuesta a mano hall un nicho ms reducido
pero significativo para proporcionar tipos decora tivos para publici.
dad y pala los titulclf(>S editoriales hasta la llegada de la fotocom_
posicin en la dcada de 1960.
Gracias a Jos avances tecnolgicos, con la tipografa compuesta
a mtiquina se padla imprimir sobre papel fab ricado el mtiquina con
prensas de vapor de al ta velocidad. Se produjo una difusin mun.
dial de palabras e imtigenes y comenz la era de las comunicacio.
nes masivas.
l a fotografia, el nuevo instrumento de las comunicaciones
Crear representaciones grMicas y preparar planChas de impresin
para reproducirlas siguieron siendo procesos manuales hasta la
la fOlografla. El concepto en el cual se basa el dlspD.
SII.IVO utdlzado para hacer imgenes mediante procesos fotoqu J.
mICOS, la cafTli'ri'J obscura len laUn, -cmara OSCura_ J. ya se cono.

11. Ottmar Melgeolhaler hace una de"""t,acin de la linot i-
Blower, IJ pri mera de lioeas a
tedado, al di,ector Wh'l elaw Re,d. el 3 de luho de 1886.
9-1S.la liootipia modelo 5 se convirti 1.'0 la bestia de <:arga
de la composicin tipog rfica , con teclados y matrices di spooib les
en m.k df milleoguas.
Como demuestra eSla caia del siglo XPC que es uoa dm ara
QSCY<', 105 a, ti stas co mpre odao bien 105 priocip iO"S pticol de
la fotQgf,,a y los usaban como ayuda pm a dibujar.
9.20, JOle ph Nipcc, g rabado fot oli logrMico de l cardeo al
d'An!broise, ca. 1822. Este retrato de rutina es la primera imagen
grabada a p<lrti, de una plaoch a que fue creada por la accin
fotoq ulmica de la IU l, en lugar de por la mano del hombre.
da en la antigiiedad en la poca de Aristteles, en el siglo f\/ a.
de c. Una cmara OSCura es una habitacin o una caja OSCura
'011 una peqllel'la abertura o len te en un cos tado. lOS rayos de
luz que atraviesan la aberlllra se proyectan sobre el lado contra-
rio y forman una imagen de los objetos brillantes que hay en
el exteriOf. DUI<lnle Siglos, los artistas han usado la c.!lmara oscura
p.lla dibujar. En torno a 1665 se inventaron unas cmaras oscu-
ras pequel'las, porttiles y semejantes a cajas (figura 9-19). El ni-
co elemento adicion.al nt'Cesario para . fijar. o hacer permanente
la imagen proyt'Ctada dentro de la cmara oscura era un material
fotosensible capaz de cap tar esta imagen.
los inventores de la fotografia
la fotografia y Ja comunicaciOn grMica han estado estrt'Chamente
relaCIOnadas a part" de los primeros experimentos para captar im-
de la naturaleza con una cmara. El francs Joseph Nipce
(1765-1833), el primero que obtuvo una imagen JOlogrfica,
comenz alnvest(gar la manera de transformar automoflticamente
Lo ioventores de J<l fotog ratrJ
'"
... ,.... ' .
9-20
los dibujos en planchas de impre!.fl. Como litgrafo de imgenes
religiosa, populares, Nipce buscaba una forma de preparar las
plancho, sin tener que dibujarlas. En 1822 cubri una lmllla de
peltre con un asfalto fot05ensible llamado . betn de Judea_, que
se endllre ce ClIando se expone a la luz. A continuacin, usando la
luz del sol, imprimi en el peltre por contacto un dibujo, que se
habia engrasado para hacerlo transparente. Nipce lav la plancha
de peltre con aceite de lavanda para re tirar las Pilrtes que no se
habian endurecido coo La luz y despus la grabO con CIdo para
obtener una copia bllrilada del original. Nipce llam a su invento
hefiogravure Igrab.ldo solar] (figura 9-20).
En 1826. Nipce ampliO su descubrimiento colocando una de
sus planchas de peltre en la parte posteflor de su c.!lmara oscura
y orient.!lndola hacia el ext erior de la ven tana: esto le permlll
tomar una imagen directamente del natural; la pnmera lotogra-
Ila que se conserva es una plancha de peltre Que NI(>p<:e mantuvo
expuesta todo el dla (hgura 9-2 1). ClJ."lndo la extrajo de la
cmara oscura y la lav con aceite de lavanda , apa rcCI una Ima-
 CapUulo 9: El dise/lo grMico Y la revolucin industlial
'"
gen borrosa de los edificios iluminados por el sol delante de la
ventana de su taller. Nipce sigui investigando con materiales
fotosensibles, como el cobre plateado. Un actor de teatro y pin-
lar que haba intervenido en la inv(!ncin del diorama, Louis
Jacques Daguerre (1799-1851), se puso en contacto con l.
Daguerre habla estado llevando a cabo una investigacin similar
y Nipce congeni con l y compartieron ideas hasta que Nipce
muri de un ataque en 1833.
Oaguerre sigui haciendo pruebas y el 7 de enero de 1839 su
proceso perfeccionado fue presentado a la Academia Francesa de
(iencias, cuyos miembros se maravillaron de la claridad y el minu-
cioso detallismo de sus daguerrotipos (figura 922) y la increlble
preci5in de las imgenes. En su prO(eso perfeccionado, se sensibi
lizaba una lmina de cobre plateada colocndola sobre un recio
piente de cristales de yodo con la cara plateada hacia abajo.
9-22
,,, pce, fologra!i .. de l natura..l, 1825.
,,'A
9_21 . losep h ..
M,rando acoa f u'" , .1 patio trasero de la casa de N,epce,
. h _ . pu e
""'S de luz y sombril que forman (de 'zqu'erda a
den ver Ios pa Ivo< .
' " IiI casa un el techo del cobert,zo delante
derecha ) un a Ia d , '
del horno bajo con su chimenea Yotra ala de la casa.
9-22. laeques Daguerre, bulevar de Pars, En este
dague rro , .,po p,,mitlvo , no se registraron . .los
.vehlculos
' no las .persa
nas, porque la lenta eKposicjn solo perm't,a reglst rilr los objetos
est "dUCOS. '"', o< "" .. ina inferior izqu,erda de la calle,
. un h<Jmbre
se ha detenido para que le lustraran los zapatos. El yell impiabo tas
son las prime ras personas que han sido fotografiadas.
9.23. William Henry Fo" Ta lbot, imagen de sombra de flores, hecha
sin dmara, 1839, Metiendo las fl<Jres entre su papel fotogrfico y
una lm ina de vidrio y expon iendo a la luz del solla emulsin foto -
sensible, Talbot invent el f<Jtog rama, que ms adelante fue usado
ampliamente como herramienta de diseo por disenadores como
Lszl Moholy-Nagy.
El vapor de yodo que ascenda se mezclaba con la plata y produca
yoduro de plata fotosensible; entonces se colocaba la plancha en
la cmara yse exponra a lilluz que entraba a travs de la lente para
producir una imagen latente. Si se colOCilba la placa expuesta sobre
un plato de mercurio caliente, se formaba una imagen VISible
Cuando los vapores de mercurio formaban una aleacin con las
zonas de plata expuestas, se eliminaba el yoduro de plata no
expuesto y se fijaba la imagen con un bao de sal. El metal descu-
bierto quedaba negro en las zonas a las que no habra llegado nada
de luz. la imagen luminosa y vibrante era un bajorrelieve de com-
puestos de mercurio y plata, cuya intenSidad variaba en proporCin
directa a la cantidad de luz que habia reCibido la plancha durante
la exposicin. De un salto gigantesco se lleg a la tecnologa pJla
hacer imgenes a mquina. En un ailO se hicieron el1 Paris mediO
milln de daguerrotipos.
 - ---
LOS daguerrotipos enlan limild(ionl'5, porque cada plancha
efa una imagen nica de un lamal'lo predeterminado y el
requerla un pulido, una senSibilizacin y un reveladO cuidadosos.
la superfioe pulida lenla lendencla a produCIr brillo y, 11 menos
que se mirara desde el 3ngulo exacto , la ,magen lenla el (UroOKl
habito de invertirse y aparecer en negatlvo_
Al mismo tiempo estaba IIwesl igafldo en Inglaterra W,llIam
HeIYY Fax lalbol (1800-1877). que ful' pionero en un proceso que
collSl,tuyO la base (iloto para la fotogr<lfia como para las planchas
di! impteSin En 1833. lalbol bo5queJando en la re<]r<in del
IaIJO de Como. en Itaba. y. frustrado por su falM de haoihdad y su
dificultad par a registrar los hermosos paosaes, se puso a reflexionar
sobre lo bonito que seria conseguir que aquellas Imagen!.'! natu
rales se imprimierarl de forma y qu edararl filas erl el
papel . A su regll'SQ a Irlglaterra. tomerlZ Urla sene de expen-
mentOS con papelualado con de plata. por-
que sabia que el nl1ralO de plata era sensible a la luz. En SUS pnme-
ros experimentos. haca flotar papel en una so!uC'Il d,luIda de
salmuera. lo dejaba secar y a ContinuacIn le aplICaba una solU<ln
concentrada de notrato de plata para obtener en el papel un com -
puesto de cloru ro de plata fotosens ible e msoluble. Al colocar Url
trOZO de encaje o hoja de ;'rbol y apretar lo con un Vid rio y
exponello a la ku natural. el papel en toroo al objeto se iba oscu
reciendo poco a poco. SI lavaba la Imagen con una solucin saltna
oyodUfO de potasIO. la I,jaba en ClCfto modo. porQUe los compues-
tOS de plata no expuestos resultaban casi Insens,bles a la luz. Talbot
Ildm a estas Imgenes. hechas sin c"mara ... dibUJOS fotognICOS.
(figu ra 9-23 ); en la actual:dad llam amos fotogramas a las im;'
genes hech as manipulando con obje tos la luz que incide en el pa
pel fotoglMico. la tCnica fue usada a menudo por los diser'oado-
les grlicos del siglo AA.
Dorante los experimen tos que reaJiz en 183S. Talbol comenz
a usar en la c"mara oscura el papel tratado para crear diminutas
imgenes fotogrMicas en las que las zonas claras apillecian oscu-
ras y las zonas oscuras aparecian claras; eran im"genes especulares
de la realidad .
Talbal dej de IJd o su Investigacin y se dediC a otros mtere
ses duranle casi tres aos. hasta el repenllna alboroto mundial
en torno a Oagul?lfe. Entonces envi rpidamente su \faba)o
a l ondres y el 31 de enero de 1839. tres semanas despus del
anuncio de D<tguerre. Talbot present en la Real Academia de
Ciencias bllltinKit un In forme preparado a toda pl'isa titulado
_Informe sobre el arte del dlbuo o <,1 proceso m ediant e
el cual se puede hacer que los obletos naturales se delrneerl d si
SIn ayuda del En todo el mUndO, los fotgrafos adoptaron el proceso de Archer
Cuando se en ter de Ja IrlvestlgaCln de Oaguerre y Talbol. el
deslacadO aSlrnomo y qumICO Sil John Herschel (1792 1871)
\tal de rewlvel el problema Adem:is dI.' repetir
Talbal. fue el pnmero en utlll1.ar tlOSulfalo de sodoo para IIJdl la
Imagen o hacerla permanenle, ,11 delener la aCCIn de Iilluz El I
de feblelo de 1839 compar ti lo que sab ia con T,llbol
O,qlJelle como 1,lloot adop t,lIon es te mtodo para fljalla Image n
Dvran l e ,quel mes. TaIba t el problema de Iil lmagen Inve/-
Los inventores de la fotografia t4 5
IIda Impllmlendo por contacl O su Imagen Invertida en otra ho,a de
papel sensibilizado a la luz del dia Herschelllam6 a la
imagen Invclllda (figura 9-24) y llam _POSltIYO al con tacto (It-
gura 9-25J Estos trminos y el nomble que pOSleflOfmente diO
Herschel al Invento de TaJ bol. (del gnego pilotos
grapllos. que Slg mflca _representaCin grAhca con luz). han Sido
adoptados en todo el m undo.
A finales de 1840. Talbal logr Incrementar la l otosenSlbllidad
de su papel. exponer una Imagen latente y revelalla despuS de
extraerla de la cmara. Llam a su nVCVQ proceso _calot,pla (del
gnego kalos typOs. que Significa _bello modelo) y tambllM utiliZ
el nombre _talbatlpo_ . por sugerencia de sus amigos. En t 844
comenz a publica r por "nllegas su libro E/lpiz de la natura/cza
para sus SUSCl lplores (1lg ura 9-26. vase la I'gula 9-40).
en el que aparecian velrltlcuallO fOlografas pegadas a mano en
cilda eemplar En el plogo expresabil el deseo de presentar
_parte del comienzo del nuevo arte_o ?ar ser el pllrTJer libro Ilus-
trado totalment" con fotograflas. El lpiz de I.l naturaleza marc
un hito en la NstOlla detllbro.
la clandad (I1SM"na de los daguerrotipoS era superIOr a la sua
vldad de los calot lpos. Pa ra obtener por calolipo una Im agerl en
POSitiVO. se comprrmia Urla hOJa de papel fotos.enSlb le balO el calo
tipo negahvo y se exponia a la tuz solar. Como las fobras d,,1 papel
negat'vo d,fundlan tos rayos la Impfeslfl erl PO:;IIVO que
daba un poro borrosa. pero como un nega tIVO se podia exponer
a otfOS mal enales fotosenSibles para obtener una cantidad il,m,-
tada de COpias y luego se podia agrandar. reduen y utilizar para
hacer planchas de 'mpr516n en pl'ocesos (otogrlocos. el rnvento
de Talbot cambi rJdica lmen te el Cu rso tanto de la fotograf ia
como. postellormente. el del diseo grtltlCO. No obstante. en
primeras de la fotogral;a predomm el proceso de
Oaguerre. porque el popurr de patentes exclUSIVas de Talbot hiZO
mtis lenta la difus>n de sus
Aunque la suaVidad de los ca\otlpo$ no dejaba de tener
ter. porque les daba una textura Similar a la de los dibUJOS al car-
bonCillo, s" empez a busca r un vehiculo adecuado para adher ir
mJ!erlJI fotosensible al VidriO. para poder hacer d,aposl\lvas pro
yect ables negativas y POSI\oVi!"5 sumamente detalladas. El escultor
mgls FrederlCk Archer (18t6-18S7) anunci un proceso de plan-
cha humedecida en el Chemrsl de marzo de 18S0. A la luz de las
velas en un cuarto oscuro. se senSibilizaba (on compuestos de
yodo un liquido mcoso daro llamado _colodin. se vt'rtla sobre
una plancha de Vid no. se sumerga en un bar'1o de ni trato de pla ta
y se exponla y se revelaba en la mll'f1Iras estaba humedo
Corno 1)0 pa tent el proc(>SO y permltia tiempos de expoSICIn
m llCho ms cortos que daguerrollpos o los calotlpos. iI rTI('(j,,
los resullados de dos de Id dIXada de 1850 habia MtltUldo a estos dos PfOCCSOl. caSI
por completo
el alcance de la fot()(Jraf la se vela !>Crramenle hmllado por la r"lCee'
Tanlo sldad de prepara r una plancha 11uIlleda II1ml.'dlalamell\e al1 t(ls de
hacer 1.1 eXpOSICIn y revelarl,) Inml'dI,ltamente de!>pu{>s "IMlmente.
gl a 1.1 rnvt'Sllgaon. en 1877 v,lrlas empre!.ls I abnc aft)" { 0ffi(I1
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CAMERA

9- 27 9-28

9--24. Wi lli.:l m Henry Fox el primer negativo fotogrMico.
183$, ('la imagen ,e ,ob re el fOloser.,ible de Talbot
en la cllmara oscura. d irigida h"d" 1", ventana, de vidrio
emplomado de 'u mamin, laco<k Abbey.
9.25. William Henry fox Talbot. copi" pr imer negativo 1010-
grfico. El ,01 lue la fuente lu mino,a para hace, una (epia por
contacto de l negalivo en Ol ra hoja de papel ,em ibi lilJda yasi
,e obl uvO eSla imagen po,it iva del cielo y la l ier ra en el exle_
rior de las ventanil5.
9.26 . Pg inas de tll;jpiz de la na/llra/eza de Talbot, 1844.
En el pr imer libro totalmente ilunrado COn /otografiM. 1... ,
copias origina les iban peg.:lda, en la pgina imprC<a. La lm ina
VII el un fotograma, (El "SO de t ipog ,alia modNna con inic iale,
ornamenlale' e. tlpico del di,e fio de libro. de comienzos de la
poca victoriana,)
9.27. Anuncio de la cmara Kodak. Ca. 1889. La dmara de
Gcorge Ea,lman, lan se ncilla que podia usarla cua lq uiN per-
sona q ue sepa dar le cuerda al d",cmpcfi un papel
important e pJra conve rt i, 1.:1 folografia en u rla lorma a rtslica
al a lca nce de todo,.
9.28.lIu,trad6n del departamento lotog rilf ico de Mo. p"bl i
",da en Seienti';, American, 1877. Cuando ella importante
publicaci6n cicntfica info rm sobre el aumenlo dcl 1010g'...
bado, revel6 que. , in que l ul lCClo rCI lo ,,",pie,an. durante
la dCJ da de 1870 5e haban usado m iles de fotogra bado.
al mismo tiempo qu e los grabados hechos a ma no, ,in que
le notara la d ifere ncia .
cialmenle planchJs secas ron una emulsin de gelatina. Despus de
un auge de Hes decad as, la pla ncha hmeda de colod in no (,ndo
en ceder pilSO al mtodo de la pl<l ncha secJ a pa 'l" de 1880
Un labriCJnte eSladoumdense de planchil> secas, George
EaslmM (1854-1932), puso el poder de la lotografia al alcance del
pbJico en general cuando en 1888 present su camara Kodak
(figura 9-27) Fue un invento Sin prececJen l es, porque los
nos comunes luvieron a p<lrtir de entonces la capaCl!lad !le crear
imgenes y llevar un regisuo gra/ico de su v,da y sus experienCl<lS.
La aplicacin de la fotografa a la impresin
A partir de la dcada !le 1840. el crec ien te illcremento en el uso
del grabado en ma dera que haba comenzado con Thomas 8ewick
foment el uso efectivo de magenes en la com unICacin ed'torial
y pub lici taria. Como loS blo ques de madera tenian la misma a l ura
que Jos l ipos y se podian enga nchar en la prensa e ,mprlmlr al
mismo tiempo (mientras que los grabados en planchas de cobre
yen acero o las litog rafas se teni<ln que Imprimir por separado). el
grabado en madera predominaba en 1<1 Ilustracin de libros. rev lS'
tas y peridiCOS. Sin embargo. prepa rar los bloques para Imprrmlr
grabados en madera resu ltaba costoso y numerosos inventores
y chapuceros continua ron la bsqueda InIC,ada por Nlxe para
hallar un proceso econm iCO y f iab le de folograba!lo para p repa-
rar pla nchas de Impres,n Cuando se reglslraba una patente. los
wmpel r!lOIC:' buscaban alguna escapillorla para bu rlar los delc-
La aplicaci6n de la fO log ra fla a la imprmi 6n
'"
chos legales del ,nvemor y eSlO dlhcultabil la Idenlll"ilCi6n de
muchos onve nIOle,>.
En 1871 , el neoyorqUino Joh n Ca lVln Mo,>,> fue pione ro (:n un
mtodo de IOlOgrabado come rcialmente v,able conve rl ir Ilus-
IraClones de linea en planchas de mela! pala ,mpresln 1<P09rllCil
Se hdciaun negatiVO de la l!uwaCln 0"9",al en una c,'oma,a para
copiado que se colgabil del lecho con una cuerda par ev itar la
VibraC in (I'gura 9-28) En un proceso muy secrelO, se "np"mia por
contacto un de la duwaon onglnal en una plancha mel.1-
hca de una emu lSin de gelatina fotosenSible y a co m,-
nuacI6n se la grababil con un CIdo De>pue\ de rnl:Jorar la a mano,
la plancha se montilha so b,e un bloque de madera de
la altu ra de los tlp<J, G'aClas a la Imp!ementaCln g'adLlal del 1010-
g'ilbado.,e ,eduleron el (O,>te y el tlemp<J neU''><lrlO'> para produc,r
bloques de Impresl6n y se consIgu I mayor f idelidad <11 original.
Antes l1u e la, fotografa, le pud,eran cop,ar.la folografa se
u,aba como mtodo de "westlgacon fK"a obtener ,lustraCIoneS
grabadas en mader,] L,] 'e,llldad documental de e,l" tcnIca ayu-
daba" lo,> Ilustradores a <"pla, los aconle<lm,elllos !lel momenlO
Du,ante las dcadas de 1860 y 1870, los grabados en madera
dIb Ujados a panlf de e,an muy frecue ntes en las comu-
de masas (figu ras 9-29 y 9-30) Enconlramo,> un eJem-
plo en la fotogra fa Freedmen on rhe Canal Bank ar R,ehmond
It lbeTlos a del can,,1 en RlChmondl, atllbUlda a Mathew
B'ady Al llegar a Rochmo nd (Vlfg lnlilJ. poco de,fm, de la Vil<ua-
Cln y d que un IncendiO destruyera la mayor pa'te del dlstnto
come rCial el 2 de abnl de 1865, cuan!lo !as fuerza,> de la Unin
atrMesar las defensas <l e la Ciudad de los Con fede
radas, Bracjy dlllgl su camara haCIa un grupo de antiguos esdavos
a qUienes !le pronto le, habian concedIdo la libertad ha preser-
va!lo el momento y esto const ll uye un documento hlst6nco para
ayu!lamos a compre nd er Que nueSlra hl'>tona se form con la
inmediatez Intempora l !le la fotogr<lfia Como todavia no haba
med,os para reprodUCIr aque lla ,magen. la revIsta Scrrbn er recurri
a un Ilustrador pJ ra re,nventa r la 'magen n ellengua!e de la xl lo-
grafa. a f in !le poder reprodUC irla .
A pa rt ,r de Talbot. los investigadores creye ron que con una pl,m-
cha de Impres,n fotogrfICa se podian Imprlm,r los su ti les matICe5
tonales que l lene una fOlog rafia" un f,ltro converta los lonas Can '
tlnuos n pumas de d,stlntos tamaos , De este modo se podian
consegUir los 10nos aunque la prensa tlpogla/lca aplicara la tmla
de forma homoge.>nea, Durante la dcada de 1850. Ta lbol expen-
ment con un tamiZ como fo rm<l de descomponer los tonos
Muchas pe' sonas trataran de reso lve r el problema y COnl flbu-
yeron a la evolucin de este proceso 1'1 4 de marzo de 1880 se
prodUjO un gran adelanto. cuando ('1 r.ew York Da,'y GraphIC ,mpro-
mi la p"mera repro!lUCCln de una fotograf ia con loda la gama
tonal en un perid iCO (f,guras 9-31 y 9-32 ) Titu lada A ScenC' In
Shantytown [C habolas ], se ,mpnm, a partir !le una l lama rud imen-
taria Invenlada por Stephen H HorgJn Esta t rama d,vl!lia la Im,lgen
ell una sene !le puntos minsculos que. al varIar dQ tamMlo. creiJ -
ban lono; Los valores comprend idos entre el hlaneo Inmacu-
lado y la tinta negra se medl,lnte la ( ,lntldad
de t,nta que se ,mpnmia en cada zona de la Imagen
 la rclo'Oludn indusuial

9-30
9-l9

9_19. Atribuida a Mathew Brady. fotografla. Libenos iI orillas del

Cilnal en Ricl!mond, 1865. El fotgrafo proporcion la prueba visual
necesitaba el ilustrador pJra documentar un acont ecimiento.

9.30. John Macdonald, xilog rafa, Libenos a orillas del canal C'n
Richmond. la tonalidad de la imagen del fotgrafo se reinvent
(on la sintaxis visual de la linea grabada en madera.

9.3t y 932. Step hen H. Horgan. fotograbado experimental, 1880.

Esta primera plancha de impresin de semitonos para reproducir
una fotografla en un peridico presagi el potC'ndal de la fotogra_
tia en la comunicacin visual.

9-33. David O. Hill y Roben Ad amson, l reverendo Thomas H

Jones, {iI. t84S.la sensibilidad de 105 primeros fotgrafos, ms
adecua da para las fotos de un archivo policial. se sustituye
ten iendo e r. (Uenta la il uminacin, la caracterizacin, la forma
de poner las manos y la cabeza y la composicin dentro del reC1n_
gula, como harla un pintor.

9-34. Julia Margaret Cameron, Sir Jolm Herschel, 1857. Los Convino
centes retratos psicolgicos de ( am eron iban mM all de la rnera
imagen descriptiva y revelaban el in terior de la persona retratad

 Odinir el medio 149

cada y llevaba mucho liempo, de modo que siguiO siendo expe-

"mental hasta finales de 51910. Durante kls dcadas de 1880
y 1890, la reproducclOn fotomeclllca comenzO a dejar obsoletos
ensegUida a los alle-sanos altamente cualillcados que lIanslellan
los drsenos de los 'usuadorei a las planchas de ImpreSIn he<has
a mano. Se habla llegado a tardar una semana para preparar una
xllograHa complicada; en cambIO. los proceS05 lo\ogrMlcos r!!du-
da n el t.empo de la Ilumacln a la plancha a una o dos
hora5, con lo cual se abarataba el proceso.

Definir e l medio
Durante las d<adas, mientras los rnventorei se dedica-
ban a exp,lndrr 105 limites l&nlC05 de la fOlografra, los arllstas
y 10'> aventureros exploraban su potencoal para (rear Imgene!..
la lotogralia refleja con exactitud el mundo exteflQ( y produce
una Im,lgen pi"eclsa y repetIble. Sm emOOrgo,tlmltar!oe a aislar un
momenlO no er,l sufl(lente par,l algunos lotgralos del s\glo XIX,
que dellnleron y ampllalon las Ironteras eSltlCas y comunicativaS
del nuevo mediO.
Uno de los pflmeros rnlentos de rntrodUCIf la preowpacin por
el dlser'lo en la loto9rafla comenz en mayo de 1843, cuando el
prntor escocs DaVid Octalllus HIIl (1802-1 870) decidi rnmortali-
lal a los 474 mmlstros que retrraron sus congregacrones de kl
Igles,a presbltenan<o y formaron kllgleSla de Escoc,a. HIIJ se asociO
con Roben Adamson (18211848), un fotgrafo de Ed,mburgo
que llevaba alrededc..- de un ar'lo hac,endo calObpos. Con exposI-
ciones de cuarenta segundos, hiZO posolr a sus modelos con
Juz natural y aprovech todos los conOCimientos adquiridos des-
pues de dos dcadas de hacer retralOS (llgUla 9-33). De los calo-
tipos Que se ob tUVieron se dilO q\le eran mejores que las pmturas
de Rembrandl. Hi ll y Adamson crearon tambin fo tograflas de pai-
sajes que imitaban el orden visual de las pinturas paisajisticas de
la epoca.
En Filadelfia, Frederick E. lves (1856-1937) desarroHO un pro- Cuando su hija y su yemo regalaro n a Julia Margare! Cameron
ceso primitivo de tramas y tr,:bajO en la primera produccin comer- (1815-1879) una y el equipo necesario p<lra procesar las
cial de planchas de impresin de semitonos en 1881 . La suma de plafl(has humedas de colodin cuando cumpli cuarenta y nueve
todos los puntos minusculos creaba la ilusin de tonos continuos. aos, la nota que acompar"laba ef regalo decla lo siguien te:
Posteriormente, Ives se sum a los hermanos Max y louis levy p<lro _Puede Que fotografiar te divierta, madle. Desde 1864 hasta
producir semitonos comerciales utilizando tramas de vidrio gra- 1874, la esposa de un alto funcionario briti1nico ampli el poten-
bado. Se usaba una mi1quina para trazar lineas con regla para gra- cial artfslico de la !otografia a Iraves de retratos que registraban
bar lineas paralelas en una capa resisten te al acido sobre vidrio _lielmen te la grandeza del hombre in terior y tambin los rasgos
pticamente transpa rente. Despus de usar .1cido para graba r las del homb re ex terior. (figura 9-34).
lineas rayadas en el vidrio, las mellas se llenaban de un ma terial El francs F. T. Nadar (18201910) hizo una aportacin vi tal
opaco. Se apre taban dos hojas de es te vidrio rayado, frente a a la lotografla. Sus re tra tos de escritores, actores (figura 9 35)
frente, un con las lineas en sentido horizontal y el otro, con y artistas tienen una sencillez directa y digna y constituyen un
las lineas en sentido vertical. la cantidad de luz que pasaba a tra- documento histrico inapreciable.
vs de cada cuadradito formado por las lineas determinaba En t886 se public la primera entrevista fotogrMica en Le
el lamaoo de cada punto. Se pOOlan hacer imagenes de trama journal iIIuslte (figura 9-36). Paul. el hijo de Nadar, tom una serie
o semitonos y as! comenz la era de fa reproduccin fOlografiea. de veintiuna fotograflas mientras Nadar entrevistaba 11 Mkhel
Las primeras irustraciones fotomecc1nicas a color se imprimie- Eugene Chevreul, el destacado cientlfico centenario. l os gestos
ron en el nmero de Navidad de 1881 de la revista parisiense expresivos del anciano acompaaban sus respuestas a las pregun-
'Ilustra/ion. La separacin fotomectm ica de colores era compli- tas de Nadar. /
 Capitulo 9: El dlsetlo la ,evolucin Ifldustri.
'"
9-35. F. T. Nadar, Sar"h Bemhardr. 1859. la famosa .ctriz tuvo
Un clamoroso en Par/s y lIeg6 a ser uno de los modelos
Pfindpales del incipiente urtel fr.1rlClk.
,}-36. Paul Nadar, NadarefltrevlstiJfldo' 1886. Las
p.alabras pronunciadas por el qulmi<o centen",io se reg;s!ra-
b.:Jn debajo de cada fOlografla pafil dejar un testimonio visual
y wrhill de la entrevista.
937. Math!w Srady, Olln/(", Church y los mlH1rtos, 1862. f!it.l
fotografa, tomad. d ..spues de la batalla de Anlietam, la ms
sang,ienta de l. glle"a de se<ni6n. demuestra que, (on la lle-
gada de la fotografa. la documenTacin vi$LI<1l1 asuma un
fliYe/ nuevo de lIulenti<kf"d.
9-38. Timothy H. O'SuI!;"an, Dunas cerca de Sand Sprin!}1.
NevadiJI, 1867. El territorio virgen del estadounidense
qued documentado por 1016grafo$ que SIIljeron de expedi-
cin. El carro de fot ogra fla de O'Sull ivlln, aislado en el espaCio
,",,5i a5itico de las dunas, se convierte en slmbo lo de aque ll os
viajes solit arios que recorren grandes
939. ElIdweard Muybridge, lmina publicada en The Horse
in Morion [El caballo en movimiento!, 1883. La fotografa
d e demostr la capacidad de las im genes grMicas
para registrar las relaciones espadot iempo. La$ imgenes
en movimiento se convirtieron en una pos ibilid ad.
la fotografa como reportaje
El prspero fotgrafo de estudio neoyorquino Mathew 8rady
(ca. 1823-t 896) demostr de forma espectacular que la fotografa
puede proporcionar un registro histrico y definir la historia humana
para lil5 generaciones venideritS. Cuando comenz en Est.i!dos
Unidos la guerra de secesin. parti con un guardapolvo blanco. un
sombrero de paja y una tarjeta escrita a mano pof Abraham lincoln
que decia: .,Salvoconducto para 8rady, A. Lincoln ... Durante la gue-
rra. 8rady invirti una fortuna de cien mil dlares en enviar a una
veintena de sus ayudantes fotogrMicos, entre los cuales figuraban
Alexander Gardner (1821-1882) y Timothy O'Sullivan (ca. 1840-
1882). a documentar la guerra de secesin. Desde los carros de
fotogralia de 8rady. que las tropas de la Unin llamaban _chismes...
un gran trauma nacional qued grabado para siempre en la memo-
ria colectiva. liI documentacin fotogrMica de Brady afect profun-
damente el ideal rom.!lntico del pblico sobre la guerra (1Igu -
ra 9 37). Las fotografas del campo de bata lla se sumaron a los
bocetos de los artistas como material de referenc ia para las ilustra-
ciones xilografiadas que se publicaban en peridicos y revis tas.
Despus de la guerra de secesin, la fo tografia se convirt i en
un instrumento importante de documentaCin y comunicaC in
en la exploracin de nuevos territorios y la conquista del Oeste
nortE'ilmericano. El gobierno federal conua t a fotgrafos (omo
O'Sullivan para acompar'lar a las expediCiones que se Internaban
en los territorios inexplorados del Oeste (figura 9-38). Desde
1867 hasta 1869. O'Sullivan acompar'16 a la ExploraCin
Geolgica del Paralelo 40, que comenz en el oeste de Nevada.
regres al Este, sus imgenes del Oeste se traduleron en
para ser reproducidas e insplfaron las grandes anSIas
mIgratorias que acabaron por conquistar toda Amrica del N rt
o

, . . . ':
." Un fotg ra fo aventurero, Eadwca rd Muybridge (1830-1904),
l'ivla en San Francisco y fotografi Yosemite. Alaska y Amrica
central. Leland 5tanford, ex gobernador de California y presi-
dente del ferrocarril del Pacifico cen tral, encarg a Muybridge
que documentcJl3 su creencia de que un caballo, al trotar, levan-
taba las (ua tro patas del suelo simultneamente; del resul tado
dependa apuesta de veinticinco mil dlares. Mientras tra-
taba de resol'l er el problema. a Muybridge se le ocurri fotogra-
fiar el paso del cabano a intervalos regulares; lo consigui en
1877 y 1878, cuando equip una balerla de veinticuatro cma-
ras, delante de un fondo blanco intenso y bajo el sol deslum-
brante de ("mornia, con ob turadores de cierre rpido, provistos
de resortes y bandas elslicas que los cerraban de golpe a medida
Que un caballo allrote iba rompiendo los hilos sujetos a los ob tu-
radores. la secuencia de lotograllas que obtuvo capt el movi-
'"
"
9-]8
mien to del caballo en el tiempo y el espacio y Stanford, criador
y corredor de caballos de carrera. gan la apuesta (figura 9-391-
la evolucin de la fOlografla de imgenes en movimiento, el
medio cintico de cambiar la luz que paS<l por una serie de foto-
grafias fijas unidas por el ojo humano por la persistencia de la
visin. fue la prolongacin lgica de la innovacin de Muybridge.
En el siglo XIX. los inventores como Talbot, los documentalista s
como Brady y los poetas visuales como Cameron tuvieron un
impacto colectivo importante en el diseo grfico. Con la llegada
del siglo xx, la fotografla se estaba conviniendo en un instru-
mento de reproduccin cada vez importante. las nuevas lec-
nologlas modificaron las anteriores de forma radical y tanto las
tcnicas de impresin como la ilustracin experimentaron gran-
des cambios. Al sustituir la reproduccin fo lomec:inica a las plan-
cha s hechas a mano, los ilustradon:s con siguieron una nueVil
 c.pltulo 9: El di",/lo
la r....ol""ln Industrial
9-4(1. portad' de EllSpiz de la naturaleza. diseoo
(onluslon de la poc..1 v;(toroana.
llpograffa medlevat disel\os vegelales barrOCOS Y lace/las
(eltas'" (ambinan en un simtrico denso.
9-4 1. Sir Barry con A. W. N. Pugin. 1.iI. Coim;tra de
1M Lores en 1// parl.tmento brltjnico. constru Id .. entre 1840
y 1867. El rell. blKimienlo gt,(O de los.delal1es
orn.tmenla les Inspirados en la .trqultectUfa g611Ca.
9-42. Owen or'les. 16m in!! er'l (o lor de The Grammar 01
Ornamento 1856. En esta mina aparecen patrones qu e
,e encuen tran en las artes Y las a rtesanlas ind ias.
libertad de La 10t09,al,a lue monopolizando poco
a poco la documentacin objetiva e impul5ando al ilustrador
hacia la lantasla y la ficcin. Las y tonales
de la imagen de semitonos cambiaron el aspecto visual de la
impresa.
El d ise o g rafico po pu la r de la poca vict o ri ana
El reina do de Victo ria (18 191901), nombrada reina del Reino
Unido de Gran Brelaria e Irlanda en 1837. abarc dos tercios del
siglo (IX. La poca victofiana fue UIl periodo de fuertes creenciM
morales y religiosas. cOf\Venciones recaladas y optimismo.
St' solla decir: . Oios esta en el cielo y todo va bien en el mundo ...
los victorianos busc:aban un espritu de disel'io para e(presar w
poca. Como consecuencia de la confusin esttica. habla una
cantidad de enfoques y filosoflas del diseo a menudo contradic
torios, todOS mezclados de fOlma (figura 9-40). fomenl6
la afici n por lo g6tico. adecuada a los vi cto rianos piadosos. el
arqu itecto ingls A. w. N. Pug in (1812 -1852). qu e d iseM deta
 leS ornamentales del Parlamen to bri tnico (figura 9-41 ). Pugin.
el primer diseador del siglo XIX que formul una filosolia, defini
I disefio como un acto moral que la de arte a con piedras grabadas y relieves en me tal hastil lIe
: travS de los ideales y 1<15 acti tudes del diseflador; creJa que
la integridad y el carjeter de una civilizacin estaban vinculados
con su diseo. Aunque Pugin decla que se lijaba en los periodos
anteriOres. en particular el gtico. no en busca de un estilo sino de
un principio. en definiti va la consecuencia de su influencia lue una
amplia imitacin de la arquitectura. los ornamentos y los tipos
goticoS.
El ingls owen Jones (1809-1874), diser'lador. escr itor y experto
en color, lleg a ejercer una influencia import.nte sobre el diseo
a me diados de siglo. Cua ndo tenia alrededor de veinticinco ar'los.
viaj a Esp3l'la Y al Cercano Oriente e hizo un estudio sistemtico
del diseo isMmico. Jones introdujo la ornamentacin rabe en el
jiser'looccidental en su libro Plans. Elevations. Seclions. and Details
oIrhe Alh<Jmbra, publicado entre 1842 y 1845, aunque su obra
influyente fue un libro muy estudiado. con grandes lminas
en color, que public en 1856: The GfammiJf 01 Omamenl (figu-
ra 9-42). Este catlogo de posibilidades de diser'lo a partir de las
cullUfas orienta les Y occidentales, las tr ibus y las formas
naturales se convirti en la biblia del ornamento para 1'1 disenador
del sig lo XIX . l a aficin victor iana a la complejidad exorbi tante se
eJlPre5aba en una carpinteria rccargilda aplicada a la arquitectura
don15tica, una orrldmentilcin extrVilgante de los prodooos
manufacturados. desde la platerla hasta los grandes muebles, y los
marcos y los caracteres intrincados en el diseilO
En la dCa da de 1850 se comenz iI usar la palabril victoriano
pilra eJpresar Urld nueva conciencia del espiritu. la cul tura y los
valores morales de la era industrial. En 1849, ill prncipe Alberto,
e5jXlSO de la reina Victoria, 51' le ocurri la idea de celebrar una
gran eJq)OSicin, con centenares de expositores de todas las nacio-
nes industriillizadas. que se concret en la Gran Exposicin de
1851, una recapitulacin importanle del progreso de la rellOlucin
in dustrial y un catalizador de los avances futuros. Seis millones
de visitantes pilsaron revista a los pro ductos de trece mil exposito-
res. El acontecimiento suele recibir el nombre de exposicin del
Falacio de Cristal". por la S<lla de eKposicin prefabricada en acero
yaistal. de setenta y cinco mil metros cuadrados, que sigue siendo
un hito en el diseno arquitectnico.
El diser'lo grfico victoriano captabil y transmita los valores de
la poca. El sentimen l illismo. la nostalgia y un canon de belleza
idealizada se expresaban mediante imgene, impresas de ninos,
doncellas. cachorros y flores. Los valores tradicionales del hogar,
la reli gin y el patrio ti smo se si mbolizilban con sent imentalismo
ydevocifl . El medio de p roduccin de este fl ujo del diseno gr-
fico popular vic toriano era la cromolit ograf fa , una innovacin de
la revolucin industrial que desencaden un aluvin de im genes
impresas de gran colorido.
El desarrollo de la litografa
Lllit og rdlla (palabra d e origen gri ego que significa litera lment e
.impresin en piedra) fue un Invento d el escritor bvaro Aloys
Senefelder (1771 -1 83 4) en 1796. BUSCiln do un mtodo barato
para imprimir sus propias obras Senefelder se puso
gar a la idea de que se podian grabar las Pilrtes de una piedra en
torno a lo que se hubiese e5C1l10 con un lpiz grilso y convertirla
en una plancha de impresin en relieve. Sin embargo, sus
mentas culminaron con la invencin de la impresin litogrfica.
en la cUill la imagen que sc imprime no en relieve, como
en JiI impresin tipografica. ni hendida. como en la impresin en
huecograbado, sino que se forma sobre el plano de la superficie
de impresin. La imp resin quc se hace a partir de una superfi-
cie plana se llama _impresin planogrMica _.
La litogralla parte de un principio qumico tan sencillo como
que el aceite y el agua se repelen. Con un lpiz o una pluma gra-
sos se hace un dibujo sobre una superficie planil de piedra; se
Jgua sob re la pie dra para mojar todas las lonas, menos
la imagen dibuladil con aceite, que repele el agua; a continuilci6n
se unta I<l piedra con una tinta grilsa que se adhiere a la imagen.
pero no a las parte5 hmedas de la piedril. Se coloca una hoja de
papel sobre la imagen y se usa una prensa de imprimir para trans-
fer ir al pilpel la imagen en tin tada. A principios del siglo
Senefelder comenz a experimentar con la litografla multicolor
yen su libro de 1819 predijo que algn da aquel proceso se per-
feccionaria has ta permitir liI reproduccin de pin t urilS.
Desde la de los libros <k bloque medievales. aplicar a
mano el color a las imgenes habia sido un plOceso lento
y costoso. los imprt'SOfes alemanes fueron la pun ta de lanza de la
litografa en color y en 1837 el impresof francs Godefroy
Engel mann paten t un proceso llamado "cromolito grafa .
Despus de analizar los colores contenidos en la imgen original.
el impresor los se paraba en una serie de planchas de impresin
e imprima cada uno de los colores por separado. Con frecuencia. la
imilgen se creaba con una planchil de imPfesin (a menudo negra)
despus de que las otras planchas hubiesen impreso los colo-
res . La negada de liI en color tuvo amplias ramificaciones
socia les y econmicas.
La escuela de cromolitografia de Boston
La cromolitografia estadounidense en Boston. donde
varios profesionales destacados promovieron Urld escuela de natu-
ralismo li togrfico y consigu ieron la perfeccin tc niCa e imgenes
de convincente realismo.
En 1846, el estadounidense Richard M. Hoe ( 18 12-t886),
inventor y genio de la mecanica, perleccion la prensa litogrfica
ro tativa (vase liI f iguril 9-4 7). apoda da da prensa rel<'rmpago.
porque era capaz de imprimir seis veces ms rpido que lilS pren-
sas litogrMicas planas que se usaban entonces. Aquella innovaCin
supuso un estimul o importan te para liI lit og rafia, que competlil
con la impresin tipogrfica. Impresiones iI colo.- econmicas, Que
abarcaban desd e las reprod ucciones de cUildros Pilra los sa lones de
la clase media has!iI todo tipo de diseno grfico publicitano. mana-
bil n en ab und ancia de las prensas en millones de ImpreSiones
todos los ilI'IOS.

...,
el siglliente gran innovador de la cromolitografla en Boston fue
John H. BuffOfd (muri en 1870), un dibujante genial cuyas mage-
nes. Que parecen hechas con de colores, alcanzaban un sieron el apogeo de la cromolitografla, que domin la impresin
realismo notable. DespuS de formarse en BO'I1on y ele trabajar
en Nueva York. Bufford regres a SOSlan en 1840; se especializ en
lminas de arte. carteles, cubiertas e ilustradones para libros y revis-
tas y a menudo usaba cinco colores o ms. El dibujo lonal meticu
loso de su piedra negra siempre se (onven!.. en la plancha maestra.
Para una edicill como su cartel de aproximadamente 1867. titu
lado 5wedish Song Quartett (sic) lel cuarteto de cantantes suecos)
(figura 9-43), por ejemplo, el dibujo tonal original se reprodujo con
toda precisin sobre una piedra itogrMica. A continuacin se pie-
pararon piedras distintas para imprimir los tonos carne, rojo, amari-
llo, azul y el fondo gris pizarra. Los marrooes, grises y anaranjados
se crearon despus de sobreimprimir estas cinco piedras con un
registro perfecto. la gama de colores del original se separ en sus
componenle<i y a continuacin se volvi a montar al imprimir. El di
bujo casi fotogrfico hecho coo lpiz litogrfico respJande<:la con los
brillantes amarillos y rojos subimpresos de los traj es folclricos.
d cartel del Cu"rteto de ca,,
, deJohnH8U ffor ,
9-43. H'JOS " brBS a rqueadas se mueven con
tantes JtJK05. 1861. las pa, a,. musicos ml.l)l bien d .,strl'b U'- '
.
graol por en dma de los ,e "
. Ku ln sealan a los tres so 's-
ndes letl,U """yu , b ,
dos. I.,s grl'
tas. enablecicndo una re at!
'")1
1 '6n visua l entre 111 pa a a
imagen.
iu all (ilustrador) e Hijos de J. H. Buflord
9-44. S. 5. fr rtel ra la (ampafla presidencial de
(imp,ewresJ, ta . P!k 1884 El estilo suel to de las banderas
eleve land Y .Hend"c
' s, . bl. ica' que enmarcan a ' osd'
can ,.
In dem;;s S,""
y " t i mo extremo de los retratOS.
dat05 enfat,ta e rea S
1864 los hijos de Buflord se incorporaron a su como
'o B 11' d -d" conserv su responSdbilidad en la dirctcin
soc,os. u or ".. . .
, "., muerte en 1870. CaracterlstlCas de los diseos de
an,st,ca ""s > , . .
aufford eran el dibujo tonal meticuloso y convlncentey la Integra
cin de imagen Ytexto en un diseo unificado. En su diseo grfico
de campilflas polticas. como el cartel para Grover Clevelarnj
Thomas A. Hendricks en la campila presidencial de 1884 (figura
empleO un vocabulario rico en motivos patriticos, como
gUilas, bJnderas. estandartes, marcos con forma de colunYlas y
la L,bertad envuelta en la bandera, para dar un tono patritico.
la empresa 8ufford cerr sus puertas en 1890. Las dos dl'>cadas que
siguieron a la muerte de su fundador fueron un periodo de prdida
de calidad, precios rebajados Y nfasis en novedades baratas.
La Iografla estadounidense conserv su herencia alemana.
las excelentes piedras litogrficas bvaras, junto con los artesanos
altamente cualificados que las preparaban para imprimir, fueron
exportados desde Alemania a todos los paises del mundo.
La Academia de Arte de DCrsseldorf, con un plan de estudio baSddo
en el dibujo acadmico riguroso, era la principal escuela de forma-
cin para los artistas que creaban imgenes para la impresin lito-
grfica. las cuatro dcadas comprendidas entre 1860 y 1900 supu-
a color. El diseo 9rli<:o victoriano tuvo un innovador de lo ms
prollfico en un inmigrante en Estados Unidos, louis Prang
(1824-1909), cuya obra e influencia fueron internacionales. Tras
dominar con maestra las complicaciones del negocio de estampa-
cin de tejidos de su padre. con veintisi s aos Prang lleg a
Estados Unidos en 1850 y se estableci en Bastan. Sus conocimien -
tos de qulmiCl de la impresin, color, administracin de empresas.
diseoo, grabado y la propia impf5i6n le resultaron muy valiosos
cuando cre una empresa de cromoli tografa con Julius Mayer en
1856. Al principio, Prang y preparaba las piedras y Mayer
se dedicaba a imprimir con una sola prensa manual. El trabajo colo-
rido de Prang tuvo mucha aceptacin y la empresa creci ense-
guida. Habfa sie te prensas cuando Prang compr a Mayer 5U porte
y cambi el nombre por el de lo Prang and Company en 1860.
la narrativa popular y la pintura romantica de la poca victo-
riana estaban muy relacionadas con la ilustracin grAfica de los ero.

rnolitgraloS, como Prang, que a menudo encargaba n ilus traciones
y competian para conseguir tema s para las imagenes impresas.
AdemS de reprodu cciones de arte y mapas y escenas de la guerra
de secesin, Prang produjo literalmen te millones de tarjetas llama
das . crom Os. Coleccionar estas hermosas obri tas de art e era
uno de los principales pasa ti empos vic torianos y las llores s, lvestres.
las mariposas. los nir'io s. los animales y las aves de Prang se convlr
tieron en la mxima de la afici n de la poca al senti
mentalismO, la nostalgia y los va lores tradiciona les.
LaS imgenes naturalistas y me ticulosas d e Pran g seguian la
tradicin de Sharp y Bulford. Lo llamaban c< el pa dre de la tarjet a
de Navidad estadounidense" por su trabajO com o pionero en el
disel'lo grMico para las fiest as. Sin embargo. se supone que la taro
'eta de Navidad mas an tigua es una lito grafia de 1843, en sep,a
colorea da a mano. del pintor John Callco t t disponibles para las comunKaCl ones Impresas.
Horsley (1817-19 03).
Despus de producir imgenes na vl der'ias que se podian
enmarcar a fina les de la dcada de 186 0, Prang pub liC una tar-
jeta navidea inglesa en 1873 y tarjetas navideas es tadouniden-
ses aJ aM siguient e. Entre las imgenes tpicas figuraban Santa
Clilus, renos Y rboles de NaVida d A (OntlnuilCin siguI una lnea
completa de dise r'i os y duran te el comienzo de la dcada de 1880
L Prang and Company produjo todos los ar'ios t arjetas de Pascu a.
cumpleaos, San Va lentn y Ao Nuevo. En ocaSiones, Pran g Ile-
gab<l a usar hasta cua renta piedras para un solo dlseo _Se cons i-
gui una ca lidad excepcional cuando. en IUgM de la plancha
maestra negra de Bufford, se prefiri constru ir y rea lzar la Imagen
poco a poco usando numerosas planch as de colores su ti les_
Los cromos evolucionaron hasta convertirse en tarjetas publi-
citarias en la dcada de 1870. El hecho de que Prang d,stribuyera
en tre ve inte y trei nta mi) tarjetas comerciales con diseos florales
en la Exposicin Internacional de Viena en 1B73 popula riz las
tarjetas publicita ri as cro moli t og rfica s. En las tafle tas comercia-
les, que se vendan en grandes cantidades. los comerciantes o
fa bricantes po dan imprimir un mensaje publicita rio al dor so o en
un espaci o en blanco en eJ anverso.
Prang hizo una apOllacin permanente a la formacin artis tica
de dar cl ases de arte a su hija en 1856. Com o no podia
encontrar ma terial de art e no t xico y de alt a ca lidad para nios,
se puso a fabricar y dist ribuir juegos de acu arelas y lpices de
colores Al encontrar una total fal ta de ma terial educa tivo ade -
cuado pa ra ensear a los artista s que tra bajab an en la industria
O en las bellas artes y a los nios, dedic much isim a energa a
desarrollar y publicar manuales de aprendizaje artsti co y en dos
ocasion es se atrevi a publi car revistas: Pra ng 's Chromo fue una
publicacin de art e muy popular que se public por primera
en 1868 y Modero Art Quarterly, que se publ iC entre 1893
y 1897, confirm la capac idad de Prang para u ec er y explora r
nuevas posibilidad es ar tsticas cuando ya era an ci an o.
El lenguaje de diseo de la cromolitografa
Desde B0510 n, la cro moli tografla no tard en difundirse a ot ras
grandes dudades y en 1860 habla ochocie ntas personas traba-
jan do para unas sesen ta empresas. Un crecimiento fenomenal hizo
de d isei'lo de la ( romol it09r"f ia 155
llegar cromolit gr<lfos a todas las c,udades estadounidenses y en
1890 habia ms de ocho mil personas trabajando en se tecientos
talleres de impresin litogrfICa. En la fig ura 94 5 se pueden
varias cromolitografas prodUCIdas por Prang y sus compet idores.
co mo la etiqueta de una lata de Judias. la t apa de un ca tlogo
infan t,l. una de las pnmeras tarjetas de Navidad. un de cro-
mos troquelados sobre la amistad y tarjetas publiCItarias.
Los Impre sores t,pogrficos y los adlTlIfadores de la buena
t,pografia y la impres,n quedaban atOllos al que el dlser'io
se haca en el tablero de dibujo del ,lustrador en lugar de hace rse
en IJ pla tma del ca)'sta. A falla de tradIC iones y Sin las rest ri ccIO-
nes de la t,pog rafa. los d,ser'iadores podan mventar cual quier
forma de letra que se les antOjara y explotar una pa leta ilimi tada
de colores In tensos y que nunca an tes haban esta do
La Vita lidad de es ta revol UC in grfica surgi de los artistas
talentosos que crea ron los dlser'ios originales, a menudo traba-
Jando co n ac uarela s. y de los artesanos hb,les que co piab an la
ilustra Cin original en las piedras . Ellos trasladaban los diseos a
CinCO. diez. ve mte o mcluso ms piedras d,s tmtas . Las tin tas
co loreadas que se ap lICaban a aquellas piedras encajaban en un
regIStro perfecto y recrea ban Cientos o hasta mile s de copias
esplndi das del original. El mnto de las cro molltografias se atri-
buia a la com paia Il tograf ca. 'Tls que al ilustrador o el arte -
sano que creaba ca da trabaJO. con lo cua l se per di el nom bre
de muchos dlsel'1a dores.
La etiqu eta de la lata de Butt erfly 8rand y la t arjeta come rci al
con el pavo real de la figura 9-45 demuestran la in tegracin de la
Ilustracin con los patrone s decorativos derivada de la Grammar of
Ornament de Jones. La esquma superior Izq uierda de la tarjeta
comercia l con el pavo real se despega pa ra reve lar el patrn geo-
m trico que hay abajo _ El recurso del trampantoJo, com o en est e
cas o, fascinaba a 10$ artista s grfic os del si glo XIX. En el fo neto
informa tivo Our Na...." (figura 9-46), encargado por la Allen &
Gin ter Company, los montajes recurren a complejos ornamentos
y cintas tr idimensionales como parte de la composicin para unifi -
ca r el diseM. al vincu lar elementos dispare s que se mueven de aqu
para all en un espacio ilusorio. Un cane l para la Impren ta Hoe
(figura 9-47) demuestra la nueva libertad de rotulacin: las lineas
de texto se vue lven elsticas , form an arcos o n gulos y llegan
incluso a superponerse a las img enes: los co tares combin ados y
graduados fluyen hacia las letras y los fondos y los bordes fil et ea-
dos son libres de hacer las muescas y las curvas que quieran .
Las atracciones itinerant es, como los circos y las f erias ambulan-
tes, encargaban grandes carte les para anunciar su llegada. l os pro-
vez ductores de espectculos de en tretenimien to preferan las ilustra-
ciones impresionantes, con letras negras y sencillas con f ondos
y marcos ornamen tales de colo res vivos. la franja amarilla brillant e
que aparece en la parte superior del cartel del tiovivo Carry-Us-AII
(figura 9- 48) quedaba el"\ bl anco para que cada impresor impri-
miera la f echa y el lugar en que se presentara la feria ambulan te
en su localidad . la pasin victoriana por la alegoria y la personifi -
ca cin se apreci a en un ca rt el de la Exposicin Industrial de
Cincinn ati (fi gu ra 9-49). En una escena mltica delant e de la sala
 9-45. lo prang and Comp.>ny y Olfos, C<I. 188().principios del
siglo xx. En CSla (01e.:ci6n apare<e toda una gama d e material
ellme ro impreso por cromolitografla.

9-46. Schumllcher y EuHnger, litgrafos. portada y del

folleto informativo OUf Navy. 1888. Se crcafon ilusiones com-
plej as contraSlando la e5Cala y la perspectiva.

9-47. for!l, AvereU & company, cartel pilfil la imprenta Hoe,

1870. Esta prensa hizo posiblcslas ediciones en se rie de (ro mo-
litografas.

9-48. la Riverside Print CompaAy de Mi lwaukee, cartel para

el tiovivo portoltil Carry-Us-A II de la C. W. Parker Compan)', sin
fecha. loS tiovivos de Parker, fabricados en eran muy
populares en las ferias ambulantes de la regln centra l de
Estados Un idos.

949. Krebs Lithographing Compan)', cartel para la Exposicin

de Cindnnati, 1883. Este cartel transmite un alegre
9-4, con respecto al industria\.
 l" batalla e n lal ca rtele r31 157

de exposiCin. una figura alegrica que representa a la _cIudad

como se autodenomina Cincinnati. acepta maquinaria, pro-
grlcolas y articulos ma nufacturados de figuras simblicas
Que rep resentan a los distintos estad os Que tomaban panc en la

complejos dise?tos de mon taje para promocionar
itinerantes, obras literarias y representaciones tcatralc-s (figura 9-50)
a los espectadores. En COrnp.lracin con los carteles moder-
nos. estos an.."dos estaban discilados para ser vistos durante
iempo. debido al rilmo,oos pausado de la vida en el siglo XIX Y la
relativa ele comPI>\eneia de otras coloridas.
Las etiquelas Ylos envases se convinieron en mbitos impor-
tantes la cromolitografa (figura 9-51). litografiar sobre
hoja lata para hacer envases planteaba bastantes di ficultades t<-
nieas. El metal no poroso no podia las tintas de
imprenta Ylas superficies de im presi n tanto de hojalata como
de piedra eran duras e inflexibles. A mediados de siglo surgieron
los procesoS de impresin por tr,mserencia. Se imprimian im<ige fusion su empresa con la Clarlo:; Taber & Company, una imprenta
nes invertidas sobre un papel fino. que a continuacin se some especializada en la reproduccin de ilustraciones mediante el pro-
tan a una gran presin para transferirlas a la El soporte ceso nuevo de la fotografia. Asimismo. la famosa empresa de
de papel se remojaba para despegarlo y las imgefllts quedaban reproduccin de ilustraciones litogralkas Currier & tves quebrO
impresas sobre la hojalata. En 1875 se concedi al Ingls Robert poco despus del cambio de siglo.
una patente para hacer impresiones litogr,Uicas en offset
robre hojalata. La tinta aplicada a una imagen dibujada en piedra la batalla en las ca rtele ras
se traspa$aba a un cilindro impresor de cartn no absorbente A mediados del siglo XIX. los carteles y los pliegos impresos con
y enseg uida se tra nsfera a la hojalata. Poste riormente, Ba rclay tipografa tuvierOn que hacer fren te al desafio de un cane! mtls
us.aba un cilindro forrado en caucho para imprimir el mela l. vis ual y grfico, gracias a la li tografia. que permiti un enfoque
LOS envases de hojalata impresos para alimentos y productos rela- mtls ilustrativo de la comunicacin pblica.
cionados con el tabaco fueron muy usados en toda Europa y En respuesta a la competencia que les planteaban las lilografias
Amrica del Norte a finales del siglo XIX y principios del )()[. fluidas y multicolores que a mediados de siglo se pegaban en los
A finales de siglo, la poca dorada de la cromolitografla estaba tableros de anuncios. los impresores tipogrficos hicieron esfuerzos
llegando a su fin. El cambio en los gustos del pblico y la evoluciOn heroicos e ingeniosos para extender su medio. como demuestra,
del fotograbado estaban dejando obsoleto el uso de la cromolito- por ejemplo. el enOfme cartel multicolor grabado en madera dise-
grafa a partir de piedras preparadas a manO. la de<:adencia ado por el neoyorquino Joscph para el circo Sands, Nalhan
se puede apunlar en el a{lo 1897, cuando Prang, siempre alento and Company en 1856 (figura 9-52). Se imprimieron grandes xilo-
a la revolucin en las sensibilidades y la tecno logla de l diseo, grafas po r Pilrtes, que se montaban al colgarse.
 ...
9-50. W. l. MOrgan and Company, (Ieveland, ca rtel tutrallito_
grMico, 1884. El monlaje de 1I11macione'l se conviert e en planos
superpuestoS cun distinta ese.. l" y profundidad espadal.

9.51. Los de eovilses cromolitografiados sobre hojalata

para alimentOS Y tabaco utilizaban (Olores planos brillantes,
una ,otuladn (omplei" e imgenes k6nlcas para ('ear una
pl'eiencia emblemtica del producto.

9-52. Joseph Mors!.'. cartel xilog"fiado multicolor, 1856.

A un .. cmlla colosal (262 por 344 cenllmetros). unas f iguras
de t mallo real descollaban delante del titulo: _Cinco p"yaso
famosos pertenecientes al ,Irco Sandl. Nathan and CompanylO.

9-53. Monis Pre e l Fils (Impresores tipogrMicol) '1 Emite Levy

(litgrafo), caMel del Cirque d'hiver, 1871. las se
rCpr6entan como mujeresmariposa. surrealistas.

9-54. Walter Cr!ne, p"glnil del AbflJrd A.B.C. de W" lter Cra
1874. laS figuras animadas se (Olocan contra un fond, "eg.o
n ne,
las letr", enorme, se int egr"n con las imgenes. '

A partir de 1" dcada de 1860, el neoyofquino James Re-jUey
<isel' mtodos irtgeniosos para aumen tar el impacto grfico del
el c.lrtel de 1856 para los Si" Shows
de ]ohn O'Bfien es un ejemplo excelente de sus ingeniosas solucio-
nes de diseflO. En Francia. los talleres de carteles tipogrficos y los
litgrafos colaboraron en la medida en que se pegaban iluSlraoo
nes litogrficas 11 color sobre grandes carteles xilografiados. Una
obta maestra de este gnero es el cartel de 1871 Cirque d'hiver
(Cirro de inviernol (figura 953). la imprenta Monis f'{re el Fi1s
encarg a un Emire levy. que ilustrara un nmero de
danza acroWlica titulado Las En el final espectacular
de este nmero que entusiasmaba a las multitudes apareclan dos
jvenes acrbatas, una negra y la otra blanca, que eran arrojadas al
aile; Lt'I)' las represent como mujeres-mariposas surrealistas,
_ _ __ _"'m"logenes inlllJll;les
'"
Imgenes infantile s
Antes de la poca victoriana. en los paises occidentales se solla tra
tar a los nil'los como _adultos pequeflos. Los victOl'ianos desarro-
lIaroo una actitud mtls afectuosa_ que se eKp res mediante el desa-
rrollo de libros ilustrados a color para ptllVUlos. Varios iluwadores
ingleses produjeron bien disel'lados e que usaban
el color con mesura e impusieron una del diseo grMico para
nii'los que sigue en vigor en la actualidad.
Por lo general se reconoce que Walter (raoc (1845-1915) fue
uno de los primeros y influyentes discl'ladores de libros ilustra-
dos para nioos (figura 9-54). erane. que en su adolescencia habla
trabajado como aprendiz de un Kilgrafo. tenia vein te al'los en
1865. cuando se public su Railroad Alp/Ja bet. Una larga serie de
sus libros ilustrados rompi con las tradiciones del ma terial impreso
 Oiddle Oiddle,
160 apl lulO 9: f l disco'>C <;Ir leo ya 9-55 Randolph Ca lcle<:ott,' u..
. . h
ca. 1880. SIn ac",
",so de la utra"
de Calde<Olt se mueve al son
ia fu,a la vajilla danzilrina
' .
de un . illno ml,ls",1V'9 0ro .o.

. de Al pie de mi ventana, 1879.

,-56. Kale I lif i",ba 10'1 disefiOS de sus
Al uduir el fonda, 5 mp
Y le cc nl'lIb a en la! flguril l.
A 'na de la Harper's l/Iumin8ted ami
, .57. A.. la primera pgina del Antiguo y
New Pieronal BJbJe. I. posicin a dos columnas con un
de l Nuevo Testamento, a es se interrumpe con el (entrado
espacjo c"ntral para anot8(,on ,
de 105 primeros

Las prendas de vestir que Greenaway disei'i par/! sus

para trillos. Hasta entonces. el diseo gr.'ilico infantil insisrJa en una
finaJiddd dicMctica o moral y siempre ensei'laba o sermoneabJ a
crjaU/ras mientras que (ralle slo pretenda entretener. Fue el plI
mero estuvo inUuido por la5 xilografiaS YIa.S intro- entre su ropa. Para Greenaway, la Infancia Sf' convirti en un
dujo en el arte occidental. Tras comprar algurtas estampas apone
sas a un marinero britJnko a linajes de la decada de 1860, (rane
se inspir en el color plano Ylos contamos Uuidos. Por sus diseos
sin precedentes, recibi muchos encargos para hacf'r tapices,
vidrieras de colores. papel pintado tejidos. (rane sigui en activO
hasta el siglo x)(. desemper\ un papel importante en el movi
miento de Artes y Oficios, del que hablaremos en el capitulo 10.
y tuvo una inUuend(l importante en la formacin artistiCa y de
disefto.
Randolph (aldecon (1846 1886), un empleado bancario vein
teal'lero, se apasion por el dibujo y empez a asistir a clases noc
turnas de pintura. boceto y modelado. el flujo COllslante de e/Kar
90S como trabajador autnomo lo alent a trasladarse a londres
y hacerse profesional a los veintises aos. TenIa un sentido nico
del absurdo y W C(lpacida<J para exager(lr el movimiento y las
expresiooes faciales tanto de las personas como de los aflimales Jle-
naba de vida su trabajo. (aldOOltt cre un mUfldo en el que se pero
sonificaban fuentes y platos, los gatos tocaban msiCa, los nillos
eran eJ centro de la sociedad y los adul tos Jos atel1dIan. Su estilo de
dibujo humofistiCo se convirti en un prototipo para los libros
infanliles y, m.1s adelante, para los dibujos animados (figura 955).
!.as expresiones de la experiencia infanliJ de Kate Greenaway
(1846-1901) atraparon la imagiflacin de la poca vicloriana.
Como poetisa e ilustradora, Greenaway croo un pequer'io mundo
de felicidad infantiJ; como diser'iadora de libros, en ocasiones
llev su sentido de la elegancia en la composicin de las p.1ginas
hasta niveJes innovadores (figura 9-56). Con siluetas de im.1genes
y coJores suaves cre pJginas de gran encanlo, mien tras que
el uso del espdcjo en blanco y el equilibrio asimlrico rompi con
Id tendencia viCloriana al abigarramiento.
tuvierofl mucha influencia en et diseno de moda infantil. Sin
embargo, Walter (rane se quejaba de que
raba los sombreros enormes Ysus ninos pequenos casI se perdlan
mundo de fantasla idealizado Y la aficin victoriana al 5enti
miento y la idealizacin la convirtieron en una artista grMica
de fama internacional, cuyos libros se siguen imprimiendo.
El surgimie nto de l diseo editorial y publicita rio
estado unide nse
James (17951869) Y lohn (1797 1875) Harper utilizaron sus
modestos aho rros y aprovecharon el ofrecimiento de su padre de
hipotecar la finca agrcola de la familia. si era necesario. para inl'
ciar en Nueva York una imprenta en 1817. Sus hermanos meno-
res, Wesley (18011870) y Fletcher (18071877), se ncarporaro n
a la empresa en 1823 y 1825, respectivamente. TraS asociarse a
los dieciocho aos, Fletcher Harper paSO a dirigir la empresa, cuya
actividad editorial aument muchisimo a lo largo de las dcadas.
A mediados de siglo, Harper and Brothers habla llegado a ser
la mayor imprenta y editorial del mundo . Como redactor snlor
y jefe de publicaciones, Fletcher Harpcr dio farma a la comunica.
cin grMica en E.tados Unidos durante mt'dlO siglo.
Durante la mayor parte del siglo )(1)(. la mayoria de las edltona.
les estadounidenses y europeas (incluida Harper and Brothers) no
se preocupaban demasiado porque el diseo de libros fue!.C ongl'
nal. A rarz de la r.1pida expansin del pblico lcelor y de las Cono_
mla. resultan tes de las nuevas lecoologias. los editores se concrn.
traban en fas grandes tiradas y los preoos baJOS. las
modernas, que solan ser derivadas de s,egunda c1a!>e de los
os de Bodoni Didot, se componian en de pgina
comunes y CQIfI('nles.
Durante la dcada de 1B40, Harper and Brother!. emprendi
un proyecto monum('nlal que lleg a el melo! logro del

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UFI"" ... _'I<co<b, "''''' ... '""" r
'Vl' ___ J'" 00.." ""''''c'_'b, I
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diseM grfico y la produccin de libros de la joven n3CIn hasta
la fecha. La HafJer-5 lIIuminared iJnd Ncw PictOlial8ible, impresa
en prens.as disel'ladas Yfabricadas especialmente para su produc-
cin, contenla mil seiscientas xilografas he<has a part ir de ilustra-
ciones de Joseph A. Adams (figura 9-57l- Su en cin-
cuenta y (1,1<1 \10 entregas de veintiocho pginas cada una se
anunci mediante una campana publicitaria cuidadosamente
orquestada. Cada parte estaba cosida y encuadernada a mano
con tapas de papel grueso de dos colores.
Durante los preparativos de la abril. Adams invent un proceso
de galva(lOtipia, que consislla en presionar el grabado en madera
sobre cela para hacer un molde, que a continuacin se espolvore-
aba con grafito para volverlo eleClroconduc tivo. Entonces se hacia
en el molde un depsito electroltico de metal (por lo general
cobre). Se obtenla asl un revestimiento fino que se forraba de
plomo y esta superficie de impresin m.!ls dura permiti a Harper
publkar por entregas cincuenta mil copias. Cuando se acab la
serie de entregas, se vendi una edicin de veinticinco mil ejempla
res, encuadernada en lapa dura con adomos dorados he<:hos a
mano en cuero marroqul. la composicin consislfa en dos colum
n.ilS de texto con un margen central con anotaciones. Entre las ilus-
traciones haba im.lgencs grandes, de dos columnas de ancho,
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9-51
rodeadas de marcos muy ornamen tados, y tambin
cientos de ilustraciones insertadas en el texto. Todos los cap!tulos
comenzaban con una inicial iluminada.
La empresa inaugur la era de la revista grMica en 1850.
cuando se comenz a publicar la Harper'S New Monrhly
Magazine (figu ra 9-58). de 144 ptJginas, con novelas en ingls
por entregas y numerosas ilus1raClones xilografiadas. creadas
para cada nmero por el eqUipo artlstlCO. En 1857 se sum ala
revista mensual una publicacin semanal que funcionaba como
revista de noticias: Harper's Weekly. En 1867 apareCi Harper's
Ba zar. dirigida a las mUJeres, y en 1879 aparecI una publicacin
destinada al publico juvt>nil: Harper's Young People_ Harper's
Weekly se anunci como gaceta de la civi!izaCln_ y desa,
rroll una compleja separacin de trabajo en el taller para la pro-
duccin r:iptda de xilogral!as, con e! fin de Imprimir tiras cmICas
y reportajes grMicos (fi gura 9-59) a partll de de ilUSlra -
dores-(orresponsales, como Thomas Nast (1840,1902).
Nas!, un artista precoz y Ullentoso. habla pasado de la escuela
publica a la escuela de arte al acabar la enseanza primaria y
comenz su carrera como ilustrador en plantilla (cobrando cua tro
dlares por semana) para leslie's Weekly cuando tenIa qUince
aos. fletcher Harper lo con trat cuando tenia velnl ids para
 ,,, ClIpltI,Jlo 9: El
...ss
hacer dibujos de Jos campos de batalla duran te la 91,/erra de sece-
sin. Su obra tenia tanta fu erza que el presiden te Abraham
Lincoln lo llam _el rnl?jor sargento de redulamiento y el gene-
(JI Ulysses $. Gran! declar que Nas! haba hecho tanto como
cualQuiera para poner fin al confticto. La reaccin del pblico
ante la obra de Nas! fue uno de los principales factores que lle-
varon la tirada de H/Jrper's Weekly de cien mil a trescientos mil
ejemplares por numero.
Despus de la guerra, Nas! sigui trabajando para Harper's
Week(y, donde dibujaba las ilustraciones directamente sobre el
bloque de madera, de forma invertida, para que 10$ artesanos las
talla ran. Sus profundas inquietudes sociales y pollticas lo impul-
saron a dejar de lado los detalles y a introducir slmbolos yetique-
tas p<lra mejorar la eficacia comunicativa de su obra. lo han lla-
mado ICel padre de las caricaturas polfticas . para el Partido Republicano, el plesidente Theodore Roosevelt lo
Entre los sImbolos grficos que Nast popularizO y en los que se
centr figuran imgenes importantes como Santo! (laus, John
Bull (como sfmbolo de Inglaterra), el burro demcrata, el elefante
republicano, el 110 Sam y Columbia (una mujer simblica qlK'
representa la democracia y se convi" i en el prototipo para la
Estatua de la Libertad).
..."
Nas! se enfrent tambin a la corrupcin gubernamental del
dirigente politico William Marcy Tweed, que controlaba la poltICa
neoyorquina desde el infame Tammany Hall. Tweed sostena que
no le importaba lo que escriblan los peridicos, porque los volan-
tes no sabian leer, pero seguro que velan los malditos dibujos. El
implacable ataque grMko de Nas! culmin el dla de las elecciones
con una ca ricalura a doble pJgina del tigre de sueho
en el Coliseo romano, devorando a la libertad, mientras Tweed,
como emperador romano y rodeado de sus funcionarios eledos,
presidia la matanza (figura 960), La oposicin gan las eleCCIones.
Cuando Fletcher Harper muri en 1877, Se hizo cargo de la
revista un equipo editoriO!I conservador, como consecuenCIa
de lo cual Nast declar que . Ia polti ca siempre ahoga a las per-
sonas_ . En reconocimiento de la eficacia de los dlbuJOS de Nas!
nombr cnsul general en Ecuador, donde muri de fi ebre ama-
rilla seis meses despus de llegar.
Charles fue nombrado director artlstlco de Harper and
Brothers en 1B63 Y con tribuy a mejorar la calidad de las .mage-
nes grMicas en las publicaCiones de la empre!>a. Pal)ons tenia
muy buen ojo para los jvenes talentos y uno de los
 _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ __ _
....
9-58. G. ca rt el para HMper'! M<lgazlne, 1883.
Se cons igue una ca lidad impresion ista e n eslil 1",sl t acin
en tres parte: el ace bo de la parte cen tralsiovl! de fo ndo al me n-
., v . 1 mll mo t iempo, separa las imgenes.
sal l'
A. H. w ald , portad a para Harper's 1864.
Grabad' segun un boceto de u n periodi sta visua l_ hecho en el
a mpo de NI.lla, esta p ortiid a e,5 un a precursora de la
de loS i1cont ecimienlOS de actualidad e n las revistas de nolo<,as.
9-60. Thomas N,nt. ciI,icaturil polt ic:a d e Harpe Week/y, 1871.
Uta imilgen /1 doble apMec i colgad.1 por t oda la ciudad
de Nueva York el d la de las elecdo nes.
9-61. Charles Danil Gibsan. <<lrte l para Scribne,'s. 1895. Aun que la
de licada be lle za de las .ch icas d e Gibson se ca plaba con facili d a d
y conlrO l, Gibson no se preot upa ba por e l disell o de la t ipogra fla
la imagen como un lo d o coherente . En est e ca rt el. e l impresor
I
a(tadi e l tuto o n caracteres .Incompatl.b leS.
que llev consigo fue Oana Gibson (1867-19<1<1). cuyas
de mujeres jvenes (fi9ura 9-611 y hombres de mand-
bula cuadrada mpusiefOn un C200f1 de belleza fsica en los
medios de comunicacin que dur dcadas.
De los numerosos ilustradores que Parsons promovi, el que
tiNO influencia fue HOWilrd Pyle (1853-19 11), cuyo trabajo
yexU<lordinarias dotes de profesor lo convirtieron en un lactar
importante que impu ls un perlado lI<lmado la poca dorada
de la ilustracin es tadoun idense. Este periodo de la historia de
la comunicacin visual en Estados Unidos, que abarc las dca
das comprendidas entre la de 1890 y la de 1940. eSluvo domi
nado en gran medida por el ilustrador. l os directores artsticos de
las revistas seleccionaban a los ilustradores, cuyo lrabajo E!'Clip-
Silba los formatos tipogrMicos, ms bien rutinariOS. La composi
ciOfl de la publicidad a menudo serva de gula para el ilustrador
yle indicaba espacio tenia que dejar para la tipogra ffa.
Pyle publiC mt'!s de tres mil treSCientas ilustracion es y doscien
tos lextoS, que .1barca ban desde sencillas infantiles has ta
edi torial y
'"
oo .
-
F'
O
RJ
J -1
U
N,
El--
'-'
su obra mooumental en cuatfo volmenes. El rey Arruro y sus
caballeros. la investigacin meticulosa, la compteja escenifica-
cin y la precisi6n histrica de la obra de Pyte (figura 9-62) sirvie-
ron de inspiracin a una generacin mtls joven de artistas gr,:fi-
(OS, que continu con la tradicin del realismo en Estados
Unidos. El impacto de la fotografa. la nueva heTramienta de
comunicacin, sobre la ilustracin gr.'lfiCiI se puede seguir en la
carrera de Howard Pyle, que evolucion con las nuevas teenolo
gas de rep roduccin. Tenia veintitrs aos ( uando el Seribner's
Monthly le encarg la primera ilustracin en 1876, Como la
mayora de las ilustraciones para revist as y peridicos de la poca.
el dibujo de lnea en tinta se entreg a un )(llgralo para que lo
tallara en un bloque en relieve que se pudiera trabar en su sitio
junto con los tipos e imprimir \ipogrtlficamente.
Una dcada despus. en 1887. Pyle tenia treinta y cuatro al'los
cuando re<:ibi el primer encargo para una ilustraon tona\. El nue-
vo proceso fo tome(':ni(o de semitonos posibilitilOa la conversin
de los bl<lncos, negros y grises de la pinlura al leo y gouache de
 ,.. .
,,"pltuJO 9: El dioello grAflCO V 1"
lucin nduSltllI

d Iser,eta digna
'
con muy
poca ornamentacin. Por ejemplo, en
omponJa en dos columnas de tlpografla
.
l" en/U/}'' el , se c,"'dos en madera se ponran IUnlo .
a la
d' puntos Y os gr ""
de lez _.J ' , . lOS titulas de los artlculos se componan
"pia correspoflutefl .
"scul<!S de doce puntos Y se centraban
'mplemenu.' t od o en m
" ' p"na del artICUlo. A De Vinne le desagra
encima de la prImera .
, ", moderna fina Que se uS por primera vez
daba la (Ipogra . d '
, d. modo que encarg al dlset'lador e tlpogra-
en aquella revIs ta, . .
, d' -,on una letra ms oscura Yms legIble, Ilgera_
Ilas unn Soy e"
'd ,on trazos finos ms gruesos Y remates planos
mente exten d I a,
no increlblemente fcil de lee r, Que ac tua lmente
y cortos. Es te es I .
i,ue usando mucho en la actualidad. Por su
se llama Century, s .
, , sus ' caracteres ligeramente se ha
gran aI(Ura d' . .
,
to muy pop "lar
u
para la lectura mlantll. .
El aumento del aJlabetismo, la calda en pICado de costes
de producci6!"l Yel incremento de los publICidad ele-
varon la cantidad de peridi<os y revistas publICados en Estados
Unidos de ochocientos a cinco mil entre 1830 Y 1860. Durante la
dkada de 1870, las revistas se usaron ampliamente para pubh(i.
dad en general.
Estrechamente re lacionado con el aumento de las revistas estuvo
el desar rollo de l.!s agenc ias de publicidad. En 1841, Volney Palmer,
de Filadelfia, inaugur la que se considera la primera agencia de
publiCidad; el pionero de este tipo de agencias como empresa con
sultora con una variedad de especializaciones fue otro agente de
Filadelfia: N. W. Ayer and $ofl. En 1875, Ayer ofreela a sus clientes
un contrato abierto para que pudieran acceder a las tanlas reales
Que las publicaciones cobraban a las agendas y l recibla un porcen-
taje adiCional por pob)icar los anuncios. En la dcada de 1880, brin_
daba servicios Que los clientes no estabafl equipados para ofrecer y
que los editores no olreclan, como la redaccin publici taria. A fina-
Pyle en minsculos puntos Que el ojo humano fundla para produ- les de siglo, haba avanzado mucho y estaba preparado para ofre.
cir 1.1 ilusin de un fono (onlinuo. Adem,'is del impacto que tu vO cer una gama completa de servicios: redaccin publicitaria, direc_
eSle proceso para 105 grahadores, los iluslradores tUllieron que cin arUstica, produccin y seleccin de medios.
de(dir si cambiaban dI.' la ilustracin con phlffil y tinta a la tonal y Buena parte de las convenciones sobre la venta persuasiva se
pinada o se en/remaban a un IJI('/cado decrecien te en su trabajo. desarrollaron durante las dos ltimas dl'cadas del Siglo XIX. Los
PylevoM a avanlilr en 1893, WilOOo. a los cuarenta al'los, hilo anuncios publicitarios Pfocedenlcs de revistas inglesas y estadou_
su primera iluSlracin COI1 dos coIotes. la imagen se imprimi nidenses de aquella poca ponen de manifiesto algunas de estas
a partir de dos fotograbildo5 de semitonos. Una impresin estaha tcnicas (figura 9-63), El diser'lo de estas pgInas muestra las
en tima negra y la otra, hecha con un filtro, separaba los tooos caractersticas de las publiCitarias victorianas, con muy
rojos de los neqros ygrises. Esta plancha se entintaba con una tinta poco inters por el disello global. A finales de siglo, las revlsta\,
roja muy parecida a la pintura roja de Pyle. Cuatro allos despus. como Cosmopolitan y McC!ure's, ine/ulan ms de un centenar de
en 1897, Pyle tuvo la primera oportunidad de aplicar su espe<tacu- pAginas de publicidad en cada nume ro mensual. En una I/uslla.
lar sentido en un enca rgo dE' una ilustracin a todo cin grabada a menudo aparedan caracte res por enCima o por
color, Es ta imagen se imprimi med iante cuatricromla, un proceso debajo y los grabadores sallan adoptar la prActICa habitual de la
que estaba en vlas de desarro llo, Durante los catorce anos que cromolitoqrafla: superponer las letras sobre la Imagen grfICa
transcurrieron entre 1897 y su muerte, a los cincuenta y ocho anos, EI20 de junio de 1877, la Pictoffal Pnntlng Company de Chl(ago
en 191 J, lodas las IustraciOlle5 de Pyle fueron coloreadas. lanz un nuevo formato grfiCO. cuando lleg a de
Los principales competidores de Harper's Yleek/y en el campo peridko de todo Estados Unidos el pnmer numero de Th<! Mekel
de las revistas eran la revista Centul}' (1881-1930) y el Scribner's
Ubraty. Las publicaCiones semanales de esta scne, llamadas "nOl'('.
Monthly (J887-1939). fstas tres importantes pUblicaCiones se las de cinco cntimos_ o _pen(kos de Il1s to nas .. , tenian portadas
imprimlan en la imprenta de Theodore low De Vinne (1824-
llenas de a<ci6n que representaban relatos de la guer1il de SC<CSIfl
1914). De Vinne y su equipo daban a las tres una composicin
y de la frontera del Oeste. El lormato tpiCO Inclua entre dlC'(!!>I'! ls

....'
y treintil Y dos pginas y de dos cuatro columnas de PO(
El tamao de (20,3 por 30,S permiIJa endurecerlos lo suficiente para poder estampar el diSl'\o sobre una
a los ilustradorl?S crear imtlgenes que produc.:m mocho impacto
en los anaqueles de las tienda s de peridicos.
La tipografi a vitto riana
A medida que iba avar"lzando Ii! poca victori.:ma. el gusto por la
()(namentadn recargada liegO a tener mucha influencia en el
diseflode tipograflas y letras. las tipograflas complejas de principios
de-! siglo XIX se basaban en formas de letras con una eSlruClura tra'
didOfial. Se aplicaban sombras. perfiles y ornilmen tacin sin dejar
de lado la estructura cltlsica de la letra (vease la figura 9-49) En la
segunda mitad del siglo, gtada5 a los avances de la tecnologla
induStlial. las fu ndiciones de tipos mettllicos pudieron impulsar la
OI"namenlacin, incluida la distorsin extravagante de las formas
btlsicas de las letras, hasta llegar a grados extremos. Para conseguir
tipografas mtls complKildas, los grabadores de punzones tallaban
la tpografla victori"''!!.- 16S
9-62. Hcward Pyl e, ilust r,)cin de Las alegres avenfufiu
l de Robin Hood. 1883. Py le lo auten tico en cada
detalle de la ambienta<i6n, 1<" accesorios. et vcslu-ario y
la uracteriza(o.
<}-63. Anuncios victorianos, En este caj n de
,astre caben desde pequeos anuncios tipogrli<os hasta
I toda pgina en los que predomina la ilustracin .
sus diseflos en metal blando y a continuacin los galvanizaban. para
matriz de bronce. La cromolitografia. con ws lelras desinhlbida5,
fue una de las principales fuentes de inspiracin pilla las fundic io
nes y los impresores tipogrficos que trataban de mantener su parte
en una industria tan competitiva como la de las artes graficas.
El berlins Herman Ihlenburg (naci en 1843) fue un importante
diseriador de tip ografas victoriano que pasO la mayor parte de su
carrera, desde 1866 has!,} despus del comienzo del siglo, con la
fundicin MacKellar. Smiths & Jordan de Filadelfia. Que liegO a ser
uno de los principales integrantes de la American Type Foundcrs
Company cuando se estableci el monopolio en 1892. MacKell ar,
Smiths & Jordan desempe un papel fundaml'fital en el diseilo y
la produccin de tpograflas decorativils Victorianas y lhlenburg fue
un miembro destacado de su equipo de diseflo. Antes de finales
de siglo, diseO mtls de ochenta tipograflas decorativas y grab los
punzones para mtls de treinta y dos caracteres tipograhcos, un
 I cin indu.triar
", e;, (tulo 9: El diseM grfico Y la revo u

",.."""""",m"""";,

eolumbus

fJIIN8 NOTE 9-64. Herman Ihlenburg, disei'ios de

tipografas .
!\6rfl(!!@ 9-65. John F_c umming. disei'ios de
Las dos l timas muestran un cambiO
GIJVPlllIC I>Ji:RDRD no
"
",
torio en el enfoque de d ' ,od e
Ile
. "influencia de la Kclmscon
Cummmg. ,
fl{oug"tOf) Press, de la que hablaremos en el cap,-
tulo 10.

JIR:rI?phiG Jenson Oldstyle 9-65 Marca come rcial para Ii! Mas,
Eng:aving Company, la
gra'""a y 1" lema, publiCitar iOS sallan cmbe-
Satanc Il ccer las marcas comerciales victorianas .

...,
,
-*-


subst ituls

dato que resu lta mucho ms extraordinario si tenemos erl cuenta
la gran complejidad de muchos de sus diseos (figura 9-64).
Joh n F. Cumming (rla(i en 1852) diseii numerosas tipografas
complejas para la Dick inson Type Foundry de Bostoll (figura 9-65),
pero el entusiasmo por las recargadas tipograffas viderianas
comenz a decaer en la dcada de 1890 y cedi paso a un resurg i-
miento de la tipografa inspirado en el movimiento de Artes
y Oficios ingls (vase el capitulo 10). Curnming sigui la corriente
del cambio y dise tipografas derivadas de 105 diseos del movi-
miento de Artes y Oficios,
Las tipografas estrafalarias 'J fantsticas gozaban de gran popu-
laridad 'J muchas marcas comerciales de la poca reflejan la aficin
victoriana por la complejidad ornamental (figura 9-66). Para los
puristas de la tipografa, los diser'los de tipografas de lhlenburg,
Cummng y sus contemporneos eran aberraciones en la evolucin
de la tipografa, un riesgo comercial con la intencin de brindar a
los anunciantes nuevas expresiones visuales que atrajeran la atenCin
hacia sus mensajes y, al mismo tiempo, proporcionar a las fundiCiO-
nes un flujo constante de tipografas originales que vender a los
Impresores,
El diseo grfico popu lar de la poca victoriana no surgi de
una filoso/la del disel'lo ni de convicciones artsticas, SinO de las
actitudes y las sensibilidades predominantes en aquella poca .
Muchas convenciones de diset'lo victorianas aun se podlan encon-
trar durante las primeras dcadas d('1 siglo xx, sobre todo en la pro.
mocin comercial.

El movimiento
de Artes
y Oficios
y su herencia
10
Que (["nseullla el siglo la ca lidad del disel'lo
A
y la produccin de libros fue v\ct, m<l de 1" revoluclf'l In
dustrlal. con illgunas eltCepaones notables, como 105
li:Iros 001 editor ingls William Pic.kering (1796-1854). A los (iI-
torce aoo$. P,ckering era aprendil: de un librero y editor londinense
(a los veonticuatro estableci su propia libreria, especializada en
fOI menes ant iguos y 'MOS. Este joven de notable erudicin y muy
oiIfl(Oonado a los libro: no tard en inICiar un programa de ediCin.
;>,ckering dewmpeM un papl! l importante en 1" separacin del di
grMico de la impresin. So pasin por el diseno lo llev a en-
nuevos ornamentos, Iniciales e Ilustraciones en bloques de
'O'Ioldera y maMUVQ el control sobre el di5eoo del formalO. la selec-
00n de tipografas. las ,Iusuaciones y todos los
"'ISUales.
Para producir sus libro:, P\(ken ng con Impresores
QUe trabajaban baJO su superviSIn estrecha _ Pickering y Charles
M'utllngham (1795-1876), de Chiswick Press, una
de trab.lJO cordial enlle edltor-<!isefiador e impresor. El ex
alente lIab.ljo artes.lnal de WhIlllngham complementaba las exi-
de calid.ld de Pidering En libr05 de prosa y de poesIa,
a;mo la selle de cil1(uenta y tres \'Olumefles de poetas de Aldina
:le PlCkering, sus diseflo5 se acercab.ln a ta sellCillez En cola
tIoraci n con lNhitting ham, Pickering revivi los tipos Caslon , ql.lt'
lM1to le gustaban por su gran legibil ida d Sus libros litrgicos,
tD'TIO el Libro de oriJdn comn de 1844 (fig ura 10- 1>. SO<1 algu-
-.os de los mejores ejemplos del renacer de las formas gticas que
r-oregn el \.Iglo JCD(.
la edICin de Pickering de me flement5 of fue/id de Ohver
!",...ne (figura 10-2) marca un hito en el diseno de libros. Con
" " " , . ". ,m\>fimen diagramas slmbolos en colo
or; ollmarios brol lantcs : el co lo r sustit uy a las etique tas allab!!-
I I para idenllf icar las lineas, la, figuras y las fOr-
mas en las clases de geometrla _ Segn el autor dd libro, con
aq uel sistema se podla aprender geometrla en un te rcio del
tiempo necesario con los libros de texto tra dicionales y se rete-
nia durante ms tiempo lo aprend ido. El color d inm ico
est ructuras p recisaS antic ipan el arte abstracto geomtrico del
y
Siglo AA.
A pesar de los esfuel'1:os de Pickenng y otras personas, la deca-
dencia en el disel'lo de libros continu hasta finales de
cuando se produJO su renacimiento_ Esta renovacin, que pnrr.ero
lIatO al libro como un objeto artistico de edicin y a co'"
tin uac in influy en su prod ucc in comercia l, se d('bi en gran
medida al mol'imiento de Artes y Oficios, que prospe r en
Inglaterra durante las ultimas dcadas del siglo)O)(, como reaccin
contra ta confusin social. moral y artStica de ta rcvo!ucin indus-
trial. Se abogaba por disel'lo Y la a la artesanla y se des-
preci<lban los articulas _b.lratO'i y horribll'5" de ta poGl victoriana,
fabricados en serie. Segn el Ilder del ITIOVIffilI!"ntO de Artes y
Oficios Wil liam Mortis (1834 1896), tan to el disel'lildor
como el obrero te nan que a la f inal id ad, respeta r la
natura leza de los matena les y los mtodos de prodU CCIn y delen
CCf la exprl'5in indMdual.
El escntor e ilustrador John Ruslun ( 18191900) inspirO la filo
sofiol de este ITlOVlm,tnto. Preguntando cmo poda la sociedad
_oroenar conKientemente la vida de sus miembros a fin de man-
tener 1'"1 ma)'Of nmero pO'iibk> de humanos nobles y feli-
ces>, Ruskin la economla mercantilista y apunt hacia la
uni n del arte y e l trabajo al seMCIO de la sociedad, como se
ejem plif ica en el discM y la co nstr\,cc in d e las cated rales gt i-
GIS med ieo;all'5; para l. aquel era el orden social que Europa
deba .recuperar para sus hijos . Segun Ruskln, despues d('1
Renacimiento el arte y ta sociedad habtan comenzado a sepa
rarse. la induWilllizaci6n y la tecnologa hablan hecho que aque-
aspectos lla ruptura gradual alcanzara una etapa critica, aislando al artista.
Las cono;ecuellCias lueron los prstamos eclkticos tomados de
modelO'i hist ricos, la dism inucin de la creatividad y que el
disel\o quedara en manos de ingen ieros sin ninguna preocupa-
cin esttica . En la base de las teorlas de Ruskin estaba su crl!('n
ca ferviente en que los objetos hermosos eran y utl!es
precisamente por ser hermows_ Adem.lls, se interesab.l
por la justicia social y defenda meJOles Viviendas para los obreros
industriales, un \.Istema educat ivo nacional y beneficios jubilate.
nos para los andanos.
Uno de los artistas, arquitectos y disefla dorl'5 que adoptaron
una snt('sis de las fi losclias es@ icas y la corn:iellCia social de
Ruslan f ue Wi lliam MorrlS, una figu ra 1!Se11(1a1en ta historia del dl-
seOO_ Como hijo mayor de un acaudalado importador de vino,
Morris creci en una mansin georgiana junto al bosque de
Epping, donde ta forma de vida feudal, las igles0s Y mansio-
nes antiguas y ta hermOSol inglesa le prodUJCfon UN
impreSIn profunda. En 1853 ingres en el heter CoIlege de
Oxiord, donde come nz su am ista d con Eeward 8u rn e.k>r"oes
(1833-1898l, q ue du rarla toda su los dos p!! nsa ban ingresar
 166 Gpf1ulo 9: El disello grfic:o y La revolucin Industria!

eolumbus

fJ;lNN NOI'E
9-64. Herm .. n Ihlenburg. di ... de
K'<!IFFl<!le tipog"fln.

UIJ"pqIIC 965. John F. Cummi ng, di ... de tipog" .

l as . dos ltimas muestran un cambio
fqoohtol) notorio en el de disello de
Cumm ing, po< influencia do! la KtlmKon
Renaissant Prtss, de la que Mblaftmas en el cap
]enson O Idstyle
ru lo tO.

91;6. Marca comercial para la Masl

Engra"ng Company. t872.la complejidad
8atanic grMiu y 101 lemas publicitarios IOlian embt--
Ilece r las marcas come rciales victori ann.

-V-0Ss'

pew flr'ocess.

,--,
dato que I6Ulta mucho e-xtri!OI"dinallO SI tene-mos en cuentil
la gran comple-jidad de muchos de sus disellos (figura 9-64).
.101m F. Cummln9 (nad en 1852) dise1\6 numerosas tipografias
complejas pa ra la O,c kin$OO Type Foundry de Boston (figu ra 9-65).
pero el entuSIilSmo por las reca rgadas tipograflas vKtor ian.ls
comenz a decaer en la d<::ada de 189{) y cedi paso a un resurgi-
puristas de la tipOgrafa, los disefla. de !lJXl9rafas de lhIenb.r
Cumm'ng y sus eran aberraciollE."5 en la e'o'OIuo..o
de la lipografa. un Ilesgo comercial con la inten<:in de bnnd;r
los anurlCl1Inle-s expreSlOl"leS visuales que at rJjeraflla atenotJ
hacia sus mens.ajes y, ,,1 mismo tie mpo, propo rona r a lal fu lldoo..
ncs un flujo constante de lipografas OI"ig inales que \li'rlder ..

'"""""
miento de la tipografla dAsi<:a. inspirado en el rTl(Mmiento de Me<;
y Oficios ingls (vase el capitulo 10). Cumrning sigui la corriente El diseflo gratic:o poplllar de la vic:toffilna no surgoO :)!
del cambio y disef16 tipografas derivadas de los diseflos del movi- una del diseflo ni de COIMCOOnes artsticas. Sino de
miento de Artes y OIioos. actitudes y las sensibilidades en aquella i!poo
Las tipograffa5 6trafalarias y fantst<c:as gozaban de gran pop!.l- Muchas convenciones de disei'lo vic:tonanas an se podian erlCO
laridJd y muchas ma rcas comerciales de la refleja n la "fi<1n Ifar durante las primeras dcadas del siglo AA. sobre todo en la p-:.
victoriana por la compleji dad ornamenta l (figura 966). Para los mocin comercia l.
 ; ,
,'- , ,'-,
al clero y sus vastas lectu ras ind uan la histor ia. las cr6nicilS y la
poes a medieva lo<s_ La escritu ra se convirti en un a act ividad diaria
para Morris. que pub lic su primer libro de poemas a ve inticua
tro A lo la rgo de toda su (iI"era, produjo un flujo incesante
de poesa, fi ccin y fi losficos, que ll enaro n racin Morris, Marshall , faul kne r and Company, La empresa creoa
volmenes cuando su hija May (1852 1938) public sus obra>
complews despus de su muerte.
Durante un vIaje po r FranCIa de vacacio nes. en 1855. Morris y
Burne-Jones decidi eron ser artIstas. en luga r d clrigo" Al acabar
los estud ios. Mo"i s entr a trabaja r en el estudio de arq ui tectura
de G (. St reet en Oxford , donde trab estrecha amistad COIl su
supe rvi\.Qr, el joven arquitecto Ph ilip Webb (1831- 19 15) A Morri,.
Id rutina del estudio de arqu itectura le resultaba >ofocante y abu
rrida, de modo q ue en el de 1856 dej la arq uitect ura y se
sum a BurneJones pa ra p roba r con la pIntura. Como las prop ie
dades de su fam il ia proxrcionaban a Morris unos ingresos gene
rosos de novec ier"ltas lIb ras xr mes, pod a dej arse lleva r por sus
ideas y sus ir"ltereses, adon dequ iera que lo Ileyara n , El p intor pre
rrafaelita Dante Gabriel Rossetti ( 18281882) influy en los dos
art istas Morris se de-dic COr"l esfuerzo a la p in tura de la
magr"lif icencia me-dieva l, aun que sin lle gar a estar nunca del todo
conforme con su obra , Se cas con su encantadora modelo , Jane
Bu rde n, hija de un caba ll erizo de Oxford, y, du rante el proceso de
in,talar su (aXl, comenz a enco nt rar su vocacin po r el disel'lo
l.<l Casa Roja, pa ra ellos por Philip Webb, es u n hito de
Ii! arqu itectura domstica . En luga r de d ist ribuir habitacio nes en
una caja rectang ular tras una fachada simtrica, la ( asa ten a uf)
plano en forma de ele, como consecuencia de una planificac in
f un<Io nal del espacio interio r, Cuando lleg el momento de equ i.
pa rla , Morris descub ri de pronto lo malo que era el vi( to-
riano de productos y muebles . A lo largo de los sigu ientes,
....
d iseM y superv is la ejecu ci n de mueb les, vidrieras de colr:r3
tapices para la Casa Roja
Como consecuencia de esta experiencia , en 1861 MOfTl!; .
u ni con se is am ig os pa ra es tablecer un a emp res.a de arte y deo-
sa las de exposiciones en Londra
comenz a reun ir eq uipos de artesanos que con el t iempo
a incl uir a fabricantes de muebles y eba nistas (f igurd 103), tejeOO-
res y t intoreros, fabrica ntes de vidrrerd$ de colores y
y fabric:antes de baldosas . Mo rris ser un magnifico disei'lv
do r de mot ivos en dos dime nsiones, Cre de qu in ientos lI'l(lt..-
para pi ntados, tejidos, alfombr3s y ta pi ces . $u d lSe"xl
text1 Rosa de 1883 (fig ura 104 ) dem uestra un estud io deta!laa;:
de la y su f lui dez para el di bujo; sus motivos
y elegantes tejan arabescOl decorat ivos de formas nat ura les. SiJ!C
su supervisin se crearon tamb in g ran cantida d de vidr ieras
colores , La s artes me-d ieva les y las form<ls botnicas f\J eron sus it"6-
p ira ciones pri nc ipales . l.<l empresa se reo rgn iz en 1875 m m:::
Morris and Company, con Morris como nico prop ietario
Muy preocupa do por los p roblemas de la industr ializacin y I!"
sistema fab ril, Morris trat de po ner en p rctica las de Rusbn
para hace r frente al empob recimiento esttico de los artlcu los pro--
d u( idos en serie y a la falta de artesanos honestos, habla que reu-
"i , el arte co " la drtesan a . El arte y la arteXlnia se podan co mt.
na r para crear objetos hermosos. desde ed ificios hasta ropa de
cama; los obrerOl podran vo lver a d isf ruta r con su trabajo y se
podra reviwliza r el ento rno creado por el hom bre, que haba deca-
do hasta convert irse en ciudade> ind ust ria les con vivienda s sucias
y lle nas de prod uctos ma nufacturados destartalados.
l.<l preocupacin mora l por la explotacin de los pobres impulro
a Morris a hacerse socia lista , La consternacin por la destrucc in

H>-'
nWlsata del patllmO(O arqu ite<:tmco lo motiv a fonda r la
Sociedad para la Pfote<:cin de Edifios Antiguos. tambin llamada
AnU-Sc:rape con las afirm<lOOl'leS falsas y engartosas de
.a publicidad. partICip 1'0 la Socied.ld p.lra frenar los AbllSOS de la
?ubliddiKI PUbli:.l. qoe se enfrenlabd directamente a los Infractores.
Durante las dcadas de 1880 Y 1890. el movimiento de Artes
y OfICIOS fUE' apuotalado por una selle de sociedades y gremios que
'1tPl'll aban establecer comunldade5 artisticas unidas
oor el bien comn; abarcaban desde cooperat .... as de
'lasta comunas basadas en ideall'S socialistas y religiOSos.
El Gremio del Siglo
.:..rr.hur H. Mackmurdo (1851 -1942 ). un arquitecto de ve iotisis
conociO a William Morris y sus ideas y sus logros en el dI-
\.tl'lo aplicado le de msp;raciO'l. Durante los viajes a Italia
eue hizo en 1878 y t880. llenO sus cuadernos de dlbu)O con
estudIOS de y ornamentos arquitectnicos reoaceotis-
:as y tambIn con muchos dibujos de y formas
A su regreso a londre'>. Mackmurdo encabez un
gru po de jOvefleS art,stas y dlsefiadores que hiCIeron causa
comn en 1882 para crear el Century Guild [Gremio del
gr upo que Inc lola al e ilustrador 5elwyn Image (1849-
1930) Y al y e>Clllar Herbe rt R. Horne (1864-19 16).
:: obje tivo del GremIo de l Siglo era _que toda s las ramas del arte
delaran de pertenecer a la esfera del comerciante para pasar a la
Jel artIsta . Las artes del disel'lo se tenlan que elevar _al lugar
les corresponde. junto a la pintura y la !"i(ultura . El grupo
una nueva esl(\tica del diseno cuando Mackmurdo y
am'905. que eran como dos Meadas m-'s jvenes que Moms
. sus socios. incorporaron a su trabajo las ideas de disel'lo reoa-
y japooesas Sus constItuyen uno de los vlncv
Gremio del Siglo In
10-'. Wi lliam Pk kering. del Libro de oradn comn. 1$44.
La de la arquitectura y la. emblema. gt ka. ...
.--
fi .... la de f<>ml. <onvinc;(!nle en esta portada roja y n"!lra.
' G-2. William Pid<ering. de TIte of Eoxli<J. 1$47.
fl listema de (odiTlQCln de (olores aport claridad a la ensel\anza
de la geometrJa.
lG-3. Di<.ei'io de arma.io Mo..is an<! Company. 1861. El a.mario
est adornado con pintu.M de Ford MltOx 8rown. Edwa.d 8urne-
JOfles y O. G. Ro..etti que rePl"esentan la luna de miel del rey itl-
liano del ,ig10 XV de Anjou. La OlStnKlu ra y la, tal l", or",,,"en-
tale, aluden al diseo'lo de la po<:a medieval.
10_4. Willi.m Mo"i. dl ...... o textil ROSII. 1883 .
los entre el de Alles y Oficios y la estilizatiOn floral
del Art Nooveau.
Para p<esenlar la obra de los miembros del grupo. en 1884 se
corl"ll!nzO a publicar 1he (entury Guild Hobby Hrme, la pmnera
S'9:0). uo revista bien impresa dedicada exclOSlvarl"ll!nte a las artes visuales.
Las pasiones medIeva les del mOVIm iento de Altes y Oficios se re-
flejaba n en los di scl'los de Image y Hor ne. Sin embargo ,
varios disel'los aportados por Mac kmu rdo muestra n formas nat u-
ra les como remoli nos que soo puro ArT Nouveau en su concepcIn
y su ejecucIn. Primero explorO motIVOS florales entretejidos yabs-
tractos en el respaldo tallado de uoa silla de 1881 (figura 10-5).
A la portada para libro Wren's (ity Churches de 1883 (figu-
ra 10-6) le sigul!'ron disellos de telas (figura 1()-7). el sello distm.
tiYO del Gremio del Siglo (ftgura lO-S) y el disei'lo grMICO del
Hobby Hor5e(figura 10-9)_Eo retrospectiva, pa recen iOl'lOYoKiones
170 capitulo 10: ti movimiento de Artes y Oficios y.u M'enti"

H,..'

1G-10

10-11
 El Gre mio del Siglo 171

10-5. Arthur H. Mackmurdo, , illa, 1881 . En el de, arrollo de este l ue un prec ursor del mov imIento a favo r de las imp rentas privada,
motivo decorativo, Md< kmu,do tuvo muy en cuenta la, { ua lid ade, y del renaCImiento del dlse M de libros . Este movim iento de
de vi,ual y la fuerz a l. con, t ruc< in y
im prentas priva das no se debe confund ir con 1M im pren tas de afi-
ornam ento , e convirti en una del Art
ci onados ni con la imp resin como pasat iem po, sino que fue un
Nouveau ,
movimiento de e impresin que aboga ba po r el inters
10-6, Arthur H Ma ck mu,do, port ada de Wren ', 01y Churche" 1883. est tico en el disel'lo y la produccin de libros hermosos y prete n-
La, forma, vegetale, de Mamu rdo ,e e't ilizan en ritmo, ondu lan - da lecuperdl los niveles de disel'lo, los materiales de alla calidad
tes <o mo llama, qu e compri me n el e,pado negativo intermed io.
y el cu idadoso trabajo artesa nal de la Impres in que eXlstian antes
<on lo cua l ,e establc<c po, it iva y entre
l. t inta negra y el papel blanco. de la revolucin mdustriaL
El Hobby Horse fue la prime ra p ub licacin perid ica de la
l O-l . Art hu r H. Ma ckmurdo, diseno Pavo real. 1883. Mackmurdo d<:a da de 1880 present el punto vista del movimiento de
aplic fo rma, e img ene, , imilare, a la, de ' u famo,a po rta da a
Artes y Oficios al pbl ico europeo, pa ra tratar la impre-
... ta tela esta mpada en
s,n como una for ma de diseflo se ria. Mackm urdo cont poslerior-
10_8. Arthu r H. Mackmurdo, se llo distintivo del Gremio de l Sigl o, mente que habia a W!lllam M orris un ejem plar de l
1884. La llama, la f lor y la, inic iales <e comp rimen y ,e afilan en Hobby Horse y hab a discutido con l las d!(,cullades del dise o
forma, proto- Art Nouvea u t ipogrfico, como los problemas de las propor< iones y los
10-9 . Arthur H. Mackmu rdo, elemen to de del Hobby Hone, nes, el espa cio entre letras y ent re lnea" la elec<i6n del papel y las
1884. El es una inver, in del de la porta da (""a,e la t ipografiJs. Dice n que Morr is qued en tusiasma do con las posi bili-
106), po rque la, f orm., vegeta le, lo, rit mos ond ula n- dade s del diseflo de libros al adm irar las pg inJs tipog rf icas tan
tes, la animacin del espaCio y la ten, in visual entre espac io, po, i- bien hechas , los mrgenes generosos, el am plio interl ineado y la

--
tivos y negat ivo, ,e crea med i. nte formas blancas sobr e fondo
impres,n an imada con ilustraciones, cabece ras y pie-
negro, en luga r de hacerlo con formas neg ra, , ob re fOr\do b lanco.
zas decorativas de cierre de ca plu lo e iniciales flor idas grabados en
1010. Selwy n Imoge, portada The Ccn tury Guild Hobby Horse, a mano. Los y las litCXJ raf as origina les se
1884. Atibo rrnd ola de detJ lle" Image dise una . p;; gina de nt ro im primia n como finas y se en CUJd ernaba n con los nme -
de una pgina., qu e ref lej a el inter, medieval del movimiento de ros trimestrales,
Art es y Of idos,
En un articulo titulado the Unity 01 Art [La unidad del
10-11, Sc lwyn Im. ge, xilografa de The Hobby Hone, 1885. El po- arte!. pub licado en el nmero de enero de 1887 del Hobby Horse,
!e nc ial de f orma y patrn como med ios vi.uale. para expre,a r pen - Selwyn soste na co n pasin que todas las formas de expre- .,"
sami ento y ,ent imiento ,e concreta en esta grf ica para el sin visua l merecen la de arte y que <el inventor an n imo
jl u,t r.dor y gra bador Arthur Surge... Un pjaro neg ro ha ci a
el ,01 , obre tu lipanes ca bizbajo, en de ,u,pendido,
de motivos pa ra adornar una pared o un

en represe ntar linea, abstractas y ma sa s. , tiene ta nto derecho a

ro bre hoj a, parecen
semim le:; que pod rian habe r lanzado un movimiento, pero los
dis.el'los m cieron antes de t iempo. Mackm urdo no sigui exp lo-
rando en aquella direcc in y el Art Nouvea u nO se convirti en
movimiento hasta la dcada sigu iente.
El Hobby Horse(figu ras 10- 10 y 10-11 ), que prelenda proc la-
ma r la fi losofia y los objetivol dpl Gre mio del Siglo, se prod ucia
co n laborioso w ida do bajo la tute la de Sir Eme ry (1851 -
1933), maestro imp reso r y t ipg rafo de la imprenta Chiswick Press
(figu ras 10-12 y 10 -13), Por su forma to y su co mposicin meticu -
losos, el papel hecho a ma no y las co mplejas il ustracio nes xilog ra-
fiada >, se convirt i en el precursor de l crecient e mters del movi -
mIento de Artes y Of id os por la ti pog raf a, el disei'io grf ico y la
impresin de al A rt Nouvea u, Mackm urdo
Que <se e:;mera .-
s.er con siderado artisla como el pi ntor Rafael, que representaba
_la forma hu mana y los mximos intereses humanos Censuraba
a la Rea l Academ ia de Arte al Que se su
nombre po r el de Real Academ ia de la Pint ura al leo, por su li mi-
tacin con respecto a todas las formas de art e y diseM . En la que
podr a se r la ms pro ftica de la dcada, Image lle-
gaba d la sig uiente corxlusin : Porque cuando uno emp ieZJ a
darse cuenta de Que todos 105 tipo, de FormJ, Tono y Color inven_
tados son aspectos verda deros y respeta b les de l Ar1e, ve que tiene
delanle algo muy pa recido a una revolucin .
Aunque recib i nu me rosos eru.:argos, el de l Siglo s.e dis-
pers en 188 8 Se hJba hecho hincapi en los proyectos colabo-
IJl ivos, pero los m iembros se interesa ban ms por su obra indIVi-
dual . Se lwyn Image d!s.eM trpog rafas, innumerables iluslraClones,
mosa icos, vidrieras de colores y bo rdados, M ackmu rdo se concen-
tr en la polit ica social y el desarrollo de teo ras pa ra reformar el
sistema moneta rio y Herbert Horne disefl libr05 de se ncil lez y ci,-
cunspeccin clsicas (f igura 10-14). Haba estudiado comp osici n
tipogrdfica y sus diser'los un senti do estricto de la alinea-
ci n, la propOlcin y el equ ilibro.
 112 Captulo 10: EllTIOVimf:n1o de Artes y Olidos y lU her"",i..
La I(elmscott Press
Una cantidad de grupos y de interesados por la renoY<lCi6n
de los oficIOS se unieron para cre3r el Art WOO:ers Guild (Gremio de
TraNladores Arte] en 1884 Uls actividades del gremio se amplia-
ron en 1888, cuando un grupo escindido form la Combmro Arts
(Asoaac:in de Artes Combinadas]. el;g a Waller Crarte
(()In() primer ...esidente y se plante patrocinar exposioones. Cuando
en octubte de 1888 inaugur la prime-ra exposKi6fI. el nombre
habla tambi.ldo al de Arts & Crafts l-l>ition Sooety (Sociedad de
Exposidn de Artes y OfIOO5]. En las primeras el!pOSioone$ se pn!5ef1-
taron mUl"Stras y cooferer'lO.H. que. en 1888. ocluyeron una de
Wi lli<lffi Moros >Obre tejido de tapices. otra de Walter Crarte sobte
diseoo y tambifl una de Emery Wa lker sobre el disel\o y la imwesin
de li bros. En su conferencia del 15 de n<N.embre, Walker mostr dia-
posiwas pm>yedables de mama:ritos y del di5eflo tipo-
gr3fico de los iorunables. En defet'"6il de la unidad del rse/'Jo, WaJker
dlp al pblico que orl'lllrl'll'f1to, sea lo que fuere. lffIiI9l'f1 o patrn.
deberla formar pa.w de la deberla formar pane del esquema
global del libro. Para Wall:er. el diseflo de Ibus era similar a la arqui
tectura, puesto que slo mediante una pJani'icaci6n cuKI.Jdos.J de
todos los aspectos (pape l, tinta, tipografa , espaciado, il llS
tradn y ornamento) se podta con5eguir un disel'lo unifiCado.
Cuando Moros y Walker, que l'fan amigos y YOOOOS, regresaban
a pie a sus (iISiIS aquella noche de oto/\o. de la ronfl'ftl'lO<l.
Moms deddi dedi<:arw al dlsel\o tipogrAlico y la ----era
una posibilidad que se habla pianteodo durante un t.empo- y aquel
mes de diciembte se puso a trabalar en el disel\o de su primera tipo-
grafla. Agrand fotogr3hcamente las tipog rafas de los incunables
hasta (11"0(0 ve<:es su tamMo orLginal pa ra poder estud iar sus l ormas
y Su decisin de abordar el diseOO grilfico y la 1m pIe-
si6n no es sorpresiva, puesto que hada mucho que tenia inters por
los libros. Tenia en su biblioteca vallOS esplndidos manuscritos
rnedil!villes y volmenes incunables. Morris ya habla hectlo una (dfl-
tidad de libro'> manUSCfllOS. escribiendo el texto ((lIl letras bella-
mente controladas, que habla adornado con marcos delicados e ini-
CIales de formas flu idas y colores SUilYeS y cla=.
MOrfis dio a su pri mera tipograf a el nombre de Golden (f igu
ra 10-15), porque io que queria imprimir era TIle Gokien
Legend [la LegendiJ aUrN) de Jacobo de Voragine, a partir de l,
traducci6fl de WilJam Caxton, La Golden se basaba en las tipogra-
fas romanas venecianas disefladas por Jenson entre 1470
y 1476 (vase la figura 7-2). Morris estudi fOlograffas ampl iadas
de Las formas de las letras de Jenson y despus se puso a dibujar-
las una y otra Se hicieron y revisaron punzooes para los dise-
nos definitivos, que captaban la esenc ia del trabajo de Jenson, aun-
que no io sumisame-nte. Los tipm Golden se comenza ron
a fundir en d:ciembre de 1890. Se contrataron operarios y se ins-
till una vieja pfe'fM manual, rescatada del de un impre-
en una casa de campo cerca de Kelmscolt Manor. en
Hammer=ith. que Morris habla adquirido como casa de campo.
Monis bautiz su nueva empresa con el nombre d@KelmscotlPrfS$
(figura 10-16; vase tambll!n la figura 12 16) y su primera predlJ(
ciOn fue The Slory of lile Gliltering P/ain de Wil li am MOrfis, co n
r
Ilustraciones de Walter Crane (figura 10-17). Al principio estaOi
previsto hacer veinte ejemplares. pero, al difundirse la notiCia de __
empresa, convenc;ieron a Morris IX'fa que incrementara la tllada.
dOSCientas copias en p.apel y seIS en vitela. A panir ck 1891 Y has:.,
que dl'Si!pareci la Ke lmscott Press en 1898, dos despus de
la muerte de Morris, se de mil vohifM-
roes de cincu.enta y tres titulos disllntos.
Un estudio cu<dadoso de los tipos Gticos de los incunables de
Peter SchOeffl'f (vase la figura 5-14). Anlon Koberger (vanse las
figuras 6-7 a la 6-11) Y GOnlher Zalr'lel documentaron a
para dise,'\ar Troya. una lipografa negnta muy fcil de Ief!r, P<Q
The Slory of 1M Glitrering P/ain. Morris hizo los ca racteres mas
anchos qu e la mayorla de los tipOS Gticos. increment la, diferen-
cias entre caracteres simila res y redonde kIS caracteres curvos.
Una versin mas redlJ(ida de la Troya, llamada ChaU(N, lue la
jltimil de las tres tipografas disl'fladas por Morris, que despert.)-
ron un lCOOYado por los estilos de lenson y kIS G6\Jcos
e ino;plraron otras versoones en y Unidos
La Kelmscott Press se ,omproonetla a recuperar la belleu de los
UI me-tlCulosa impresin manual, el pJpel hecho
mano, los bloques de madera tallados a mano y las y los
marcos ornamentales simi lares a las que usaN Ra tdolt conVJf1le1l)tt
aquella pintoresca casa de ca mpo en una maquina del tiempo q ....
YOIvia atras cuatro seglos. El libro se convini en una forma de ane
Elenfoqu.e de diserIo de Kelmscott se estableo en sus prirroe<a!i
libros. William H. Hooper (1834-lg'2). un maestro artesano ya jIb-
lado. al que tentaron para que voMera a vaba"" en la prensa. talO
en madera los marcos y las iniciales decorativas disel\adas por Morns.
que tienen una maravillosa compatibilidad visua l ( 00 los tipOS de
Morris y con il llStraciooes xilografiadas ta llac!as a partir de
de Burne-JOnes, Crarte y C. M. (,ere. Morfis diseM 644 bloques para
la prensa. entre los que figl;.an iniciales. bordes Ymarcos
le; y portadas. Pnmero hada un ligero boceto a l.ipiz con las line.JS
principales; a conllnuacin. prOYlSto de plnwra blanca y tinta negra.
trabaJilba hacia delante y hacia atrs. pintando el fondo de negro
y, encima, el motivo en blanco. Todo el disei'lo definitivo se elaboraba
a pa rtir de este proceso flui do. porque Morrr; crela que copiar meti-
culosamente un dibujo preli minar privaba de lIida a una obra.
El YOIumen ms notable de la KelfTlS(ol1 Prc5s fue la ambiciosa
\M:ri's of Geoffrey Chauc:er (f.guras 10-18 y 1019), de 556 ptigirlas.
El Chaucer de Kelmscott una obra que tilrd cuatro al'los en .lI6
barse, contiene cxhenta y siete xilografas hechas a partir de
de Burne-JOnes y cator<e marcos decoratIVOS grandes y dieciocho
marcos mj< pequeflos que rodean las ilustraclOfles ta lladas a pan.. de
disel\os de Monis. Asimismo, Morris diseM m.1s de doscientas i!llcia-
les y palabras para us,ar en el Cllaurer de Kelmscott, que se imprim
en negro y rojo en hojas de gran formato folio. Tedoslos participan-
tes en el proyecto hiciE'ron un esluerzo agotador. Esta edicin de 425
ejempiares en papel y trece en YlteIa fue el Uttuno logro en la carrera
de MorrIS. EI2 de JUI1IO de 1896, el taller de encuaclernadn entreg
kIS dos pnme= ejemplares al di5el'lador, que estilba enfermo: uno
para Burne-JOnes y el otro para Monis. Cuatro meses desplJl'>s, el3 de
octubre, William Morris muri a los se-senta y dos arios.
 La Kelmscott Pre" 113

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J OHNSON

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IlOSTON - COIf'llLJ.J/INmI &.DIAY

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THEARTSAND CRAFTSOFTODA Y.
BE 1N GAN ADDR ESS DELlVERED I N
-..
EDlNBURGH IN Q CTQBER, 1889' BY
WILLIAM M O RRI S.
'Ap plied A,t ' s he whid, he So,iuy has
,hosen fo, Ih"l portion ofthe ,l.rlswhich 1 have 10
spuk tO you .lboul. Wh,H.lrt \.\"e 10 undersland by
th,u itle ? 1 should 3.nswn thJ! wh.u Ihe SociHy
rneans by .l ppl,ed .lrt i$ h, Orll.llncnt.l[ qU.l!i ly
w h ic h In en ch00 5(10 10 Jotl ic les of ut i[i ly.T h co_
rctic.llly this orllamenl can be don e wlthout, and
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11)..12. Horne, sello distintivo la Pres!. I S95 .

to--15
El dell in de Ald ina junto a un len hera ldi(o en el emble-
ma de la prenw.

1013. Wa ller Crane, sel lo di,tintivo de la Press, 1898.

La laradota de Wiltiam Monli e5 que, al bus<:ar refugio en la
artl">olrlla uel pasado. de5<lrro l!O iI"ilUdllS de que de terml-
IIiIron el futuro. Sollamam;e nto iI la deoitll!Z<I en la eje<:ucin_ a ser
lie! a los matenales. a hacer bello 10 0t,1 y a adecua, el a la
fUl1(16n SOfI actitudes que fUI'lOrl adoptadas por las generaciones
siguientes para tratar de unifICar no e! ane y la artl">olnla. sino el
arte y la industria. Mor,is e nser'klba que el diseno podla poner
el arte al alcance de la clase trabajadora, p!!ro e! mobiliano exqui-
sito de Morris and (omp:wy y 10$ magnificas libras de la Kelmscott
Press slo l'Staban al alcance de los ricos.
El tono medieval que tiene l...... de Crane MI sello
Chlswick. que contrasu coo la ..... "i6n simpl ificada de Hor"", es
una muestra de 10$ puntos de vista dlve'gentes de aque lla poca.
11)..14. Herbert Horne. portad. de los Poem.. , de Lionel )ohnson .
1895. La simetra. la tipografla p<'rli lada, espaci;>do y la . Iinn-
06n $On las ariKIerlsticas del disei\o de la obra M Ho ... las fo,
mas M la. letra. aeompafian perie<:tamenle l. lI ust'acin .
10-15. William MQr,if, el tipo GoIdcn. 1888-1890. Esta tipografla i.,..
pi r un re<lOVodo inter< por la tipogra ll, ..... ne.::la na y la antigua.
10-1'. William Monis, ...110 distint ivo M la K.IImCOIt Press. 1892.
114 Captulo 10; El movimk>mo de Artes Ofic;ioo ... IK'rencito

I G- H

lO- H. Mor.is (di",ftlKk>r) y W,lte< (rtone (ilustrador), flas ba5-ados en modelos ante-rrores y su !-emido de la umdad
por"da a doble de The Srory 0 1 he GUnering Pilln, del di!-eflo. por cl cual hasta el menor deldlle se relacionaba con
1894. Dejj,ndose lIev,r por su ornament" todo f1I concepto total. Inspiraron a toda una nueva generacin de dlse-
el espac io, Mor,is cre una gama lu minosa de valores cont ra.-
nadorl!S de libros (f igura 1020). Cu riosamente, !'Ste defen$O. de
tante .
la artesanl" sirvi de inspiracin para el resurgimiento del buen
1018. William Mo... is. pagina ilustrad. de The Work, of diseno de libros que dur hasta bien entrado el s'g lo JI)I y se fi ltr
G..affrey Clwoxer, 1896. Se combinabd un ,i,tema de tipos. ini- en la impresl!1 come.-clal.
..
marcOi il!Atraclones crear ,,1 deslumbrante estilo la complejidad de la decoracin de Moms suele aparldr la aten-
KelmKoU.
cin de j,U5 logros. Sus libros alcanzaron una tOTalidad
1019. William Morrls. o:It le><lo de 7he Wotb of armonoosa y sus p.'ig,nas (que consttluan la abruma-
Gooffrey Chaucer. 1896. He' ''''''''' IMgin" de textu.a y lono dora mayorla de las p.'i<]inas de sus hbros) se concibieron y ejC'Cu!a
(ont iene n un orden y una da ridad que vuelven legibles y ae,i ron para fac:illta r la lectura. El nuevo inquisitivo que hIlO
bl la. pala bra . del au tor.
MOrris de los estilos t ipogrMKOS ante riores y de hIstoria del
dise.'lo grAfico desencaden uo vigoroso proceso de rediser'lo que
trajo <amo conSl'OJencia una grao meJOfa de la <al ida(! y la varoe-
dad de las tipografils disponibles para diseOO e Impresin.
la ,nf luerl(oa de Wilham Morns y la Kelmscotl Press sobre el Una ltIma ironla es que. si bIen Morris volva a los mtodos de
dl!-eflo y en particular sobre el diseflo de libros no slo S{' ilTlplesi6n del peodo de los Incunables. empleaba iniciales. mar-
puso de manifiesto en la imita<in I'Slilislicil directa de sus marcos cos y oroamenta<in modulares. inte-r(amb,abk's y repetIbles, con
dKoratlVOS. iniciales y tipog rafias, porque el concepto que tenia lo <ual !'Staba aplicando a la pagma impresa un aspe<:to fu ndalllEn-
Morris de un libro bien hec ho, sus hermosos diser'los de tipogra- tal de la producc in industr ial.
l.;!Kelmcolt 17 5

--
10-18

--

10-19
176 c"pitulo 10: El _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ __ _ _ _ __

10.20. Walter Crane. boceto. compo.kion", de rile Bases of

Design. t896. Craroe utilizo "'tos bocetos ""ra d<:'mostr"r 1" .el,,
dOn entre do. Que constituyen una unidad y l. "",nera
de utiliur los margenes con fin", decorativos.

10.21. Charl", R. emblema de la E....'x House Press.

ca. 1902. Este grabado 1 toda pgina que aparece en la hOj"
de (olofn del Salterio de la E,,... Hou,.. "'tablece .eliKln
metaf.I(a ent re el Gremio de Arte","os y la que busca
una flo.

1022. R. pag ina del Salteri o de l. Essex Hous.e,

t902. las Inkia lti xilogafiltda, tallada, a mano, la letra
fiu, el papel hecho a mano y la imprtiion en una pren", manual
,.. combinan para reproducir la ulidad los itl(unabl",.

10-20

El movimiento de las imprentas privadas ganancIas. Estaba Inspirado ta nto en el socia lismo como en
I infatigable R. (1863-1942). arquitecto, disea- movimoenlO de Artes y OfICIOS. En 1890. gremio a;qullo la Esseo.
dor grMico, joyero y plawo, fund en 1888 el Guild of Handicral Houj,@, una Vlejil mansifl georgIana en una lona Que habia de<A-
[Gremio de ArtesanosL con tres mIembros y un capItal de apenas (do hasta en un sector venido a menos y de5habltaOo
tJocuenta libras esterlinas. Si bl(!(l Wilham Morlis \.I! mostraba del Londres Induslnal.
dudoso y arrojO rubos de agua fila. $Obre el :H'OyeCIo de Cuando mul'1 William Ashbee comenz a negooar CO"
A5hbee, los esfl.Jerz(lS del gremio obtuvieron un xito iJ'le5perado. sus a biKeas testamentarios para transferir la KlM'lscott Press a
Su Escuela de Artesana unifIC la ense/\anza del dlj,@l'K!yla teo(kl Essex House. Cuando se supo Que los bloques de madlM"" Y Iol;
eoo la experiencia del taller. Ashbei! trat de restaurar la exper >en- tIpos de Kelmscott se iban a depositar en el Museo 8riMnlCO. cO"
eia Mtlstici! del pt'rlodo de aprend iz, que habla desaparec ido con cklusula de que no se uS-3rian p:i! ra imprimir durante un centenar
la subdiVIsin del tratMjo y la produccin medn ica. Alrededor de de aMs. dec idi 6 cont rata r al personal clave de la Kelmsco!':
setecIe ntos estudiantes reci bieron una educacin dualista en la Que Press. adq uirir el eq uipo que estaba en ve nta y crear la House
el desarrollo de habi lidades prkllcas se comp lementaba coo lectu- Press (fIgura 1021 ). El Salteno de 1902 fue la obra maestra de
ras de y el estudio de la aplicacin de los principIOS artisti- di'iE'l'Io de la Essex House Press (figura 1022). El texto I!l;tA en o,
((l a los materiales. IflGlpaz de mnst9uir apoyo estatal ni de mm- ingls vern.1culo del siglo)M. a p.lrtir de la traduccin hecha a!re-
pt'tlr con las escuelas t<'<:n:cas subvenoonadas por el Estado, la dedor de t S40 por el arzobispo de Canterbury. Thomas Cranme<
Escuela de AAl'5dnla cerr finalmente sus puertas el 30 de enero Ashbee cre un programa grMico para cada S-31mo. compuesto por
de 1895. En cambio, el Gremio de Artesanos prosper como una un nmero romano. el t1tulo en latn l'f1 maysculas rojas. un titule
cooperatrvil cuyos trabaadores panlclpaban en la direccin y en las descriptlYO en Ingles en maysculas nl'gritM, una IflICiaI

_to-_ _ .
:z.,-Tc;;.""'W--.
:!'<k e ..... No.1f!i
l G-21
lIilografiada y el texto del xlmo. los versos se separaban con adoro
005 xilografiados en 10m", de hojas, impresos en rojo ,
En 1902 el gremio se traslad a la aldea rural de Chipping
Campde!1 y puso en ma rcha la ambiciosa tarea de con\l(!rti, la aldea
1!'11 una sooedad comu nal pa ra los trabajadores del gremio y sus
familias, pero lo elevado de !oscostl'S, sumado a los gastos de man-
teni!f la tienda de la C<l11e Brook de Londres, llevaron algrerruo a la
Ql.lli!bra voluntaria en 1907. Muchos de los artesaOO5 siguietOn tra-
baJando de forma independiente y Ashbee, Sin desanImarse, YOM6
a su de arquitedura, que habia estado:nacteYO moh de dos
dkadas. durante sus experiml!'l1tos. AunqlJi! era uno de los pnn<:i
pales troncos del diseflo Y seguidor de los ideales de Ruskin y
Morris, con el C<lmbio de siglo Ydespus de la pllme-ra glii!rra mun-
dIal, Ashbee Si! ( ul'St ion6 si la labrkacin industrial era mala de por
SI Yformul una polit ica de disel'lo propia de la era indu mial, COre lo
cua l el seg uidor de Ruski n que m.'is leps lleg en la creMin de un
:,)(aSO idilico de ta lleres se en una de las p1'inClpales voces
'l91esas que re<lamaron la integracin del arte y la industria en Urla
. ooca postenor.
1900. el encu.Jernador T. ). Cobden-Sanderson (1840-1922)
unI a Emery Walker para crear la D<:wes Press en l-lammersmith.
. proponlan catocar el problema de la llpogralia pura_ desde el
,... to de vista de que cla nica obligacin de la tlpografla consiste
El de las imprenta, pri v.dal 177
10--22
en comunicar a la imaginacin, sin que se pierda por el camino, el
pe nx mie ntO o la imagen qu e qu iere tra nsm itir el auto r". los libros
de la Doves Press, como su monume nta l obra maestra, la Bibl ia de
la Doves Press de 1903 (igura 10-23), so n libros tipogrMICOS
de notable be lleza, No habia ilustrMiones ni adornos en los al rede
dor de cin<:ueota volmenes que se prod ujeron alli con papel fino,
una impresin perieda y una te>orafa y un espaciado el<quiSltos.
Para la BIblia en cinco volmenes se utilizaron unas cuantas im(ia
les espec;taculares dis4!l\adas por Edward Johnston (lB72-1944).
Este maestro C<lHgrafo del movimiemo de Anl'S YOficios, insperado
por William Morris, habia abandonado sus estudIOS de medICIna
para convertirse en E'SCfiba, Por su estudio de las tcnICas de la
pluma y sus primeros manUSCIl1OS, asi como por su Ml"'i
dad docente, Johnston lI"9 a eje rce r gran in!luencia en el arte de
las letras ,
Fundada en 1895 y direg ida por el londin ense C. H, Sto John
Hornby, la As hendene Press resu lt una imprenM
CiOrlal (fIgura 10-24). La tlp0grafi,-, disee'l,-,da por Ashendenc
estaba inspir,-,da en los tipos semigticos utilizados por
Sweynheym y Pannanz en SubiMO y poseIa una elegancia
rotunda y una legibilidad inmediata. (On pequefias d,ferenaas de
peso entre los trazos gruesos y los finos y una letra ligeramente
condensada.
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" 10-24 . C. H. SI. John Hornby.
' 0-2 5
Un giro curioso en el desarrollo del mOYimiento de Aftes
O'lOOS es el caso del e-stadouniden\.l' Elbert Hub ba rd (1 856-
que conocI a William Morris en 1894. Hubbard establl!Cl
olI Roycroft f'fess (impcesi6n) y las tiendas Royeroft (artesanlas) en
:.st Aurora (Nueva Yod)o la comunid ad Roycroft lleg (1 \.I' r una
a:raw6n turlstic(I popula r en la que cuatrocientos empleados pro-
.1Qan mobiliario artstICO para el hogar. articules de cobre y de
y material impreso. los libros (fig ura 10-25). los inspirados
y fas dos revistas de Hubbard \.1' paredan a los vol menes
::It la Kelmscott f'fess.
Aunque Hubbard muri en 19 15 a bo rdo del malhadado
.....s.rania. la comunidad Royerof! sigui eXlStoendo ha5ta 1938.
;...s criticos opilli!n que Hubb.Jrd empaM todo el mov,miento.
-otntras que sus dl!fensores cr*n que la com unidad aport
:-e eu a la Vida de las personas comemes que. de lo contrano. no
- tenido oportuflidad de disfrutar de la reaccin contra los
: mediocres del industrial i5mo. Entre sus detractores l igu-
:; May Morris, que nvitacin a .,.;sitar al . detestabll>
de mi querido padre. cuando fue a Estados Unidos.
_.c,en P,ssarro (1863-1944) ap rendi a dibujar (OfI su pa dre. el
mpresiornsta Camille Pissarro. y fue aprendiz como
On, s til! on, 1 wandu ed on ,
And the sun aboye me shone;
And the birds around me wi nging
With their evedasring singing
M ade me fee! nor qui te alone.
In the branches of the trees
M urmured like Ihe hum of bees
The 10w sound of ha ppy bree:z:es,
Whose Sweet voice rhal never Ce.tSeS
Lul1s the hearl 10 perfecI
10--26
10-23. T. J. Cobden-S.n<lerwn y Emery Walter. de la Biblia
de la Ooves Prfll. 1903. Po<a. veces se han la pureza de
di.ello de este libro y m impe<.ble perfcin .n.........1.
de la (eyeno'a de San
Fra ncisco de M is. 1922. El uSO .bunda nte de tl pograli ... e xclusiva-
mente mays<:u ra. y de letr Iniciales impresas e n (olor ilportilba
di>llncin .. las tompo$iciono:s de de l. Asher.dene PreS$.
10-25. looi! RhNd. ponada de El ens.J)'O sobre W.lf Whltman.
1900. Uo Roycroft Pres encarg6 este disello a Un disell ador
do:stiKado.
10-26, Luden Pissarro, el tipo Brook, 1903. Una m.-tr. de los Ven<>!
de ehristin. G. ROW!tti muestra la estructura romana. los remates pl . -
00'1 Y k>s detalles dKOrativ05 de la t ipografki de 1" imp.-et'lta privad.
de Pissarro.
xi [6grafo y como ilustrador con el afamado Humador de libros
Augusle Lepre. Desilusionado con la reaccin a su obra en Francia
y enterado de que en Inglaterra resurgla el ,nters por las ilustra-
ciones xi lografiaaas, Pissarro \.1' traslad d Wiltshi re
pa ra partICipar en esl!:' moYIrTlII'nto En 1892, luden contrajo
matrimomo con Esther Bensusan (1870-1951). CautIVados por los
libros de Kelmscott. en 1894 luden y Esther crearon la Eragny
f'fess , por \.I'r esle el nombre ae la alclE'a normanda donde l habla
Ili!cido y estudiado con su padre
Lucien y Esther P,ssarro eo laborarofl en di\.l'Mr. xilograf ar e
impri mir los libros de la Eragny Press. muchos de los cuales
tenlafl xilograflas hl!Chas COfl b loques de made ra para tres y cua
Iro colores a part,r de las ilust raciones de Lue,en. d'\.I'f16 1.,
tipografla Brook (figura 10 - 26) para su prensa. inspor.ndose
en Jenson A di fereflcia de los miembros de edad del
mov imien to de Artes y 0 1ici05. PisSilrro se inspiraban tanto
en el pasado como en el presente y sus libros (figura 10-21)
combinaban las \.I'nsibilidades tradiciona les de l movimiento de
las imprentas priv adas con el inte rs por el florl!C'ente Arl
Noweau (del que hablaremos en el capitulo 11) Y el expresio-
nismo.
180 Cap tu lo 10: El movim iento de Arte. y Of icios y lu
t
)
l la imagen, el co lor y el orna mento.e como
t bi nan pa ra generar una intensa ener9 a
1(}-27
Un renacimiento del diseo de libros
El efKto a largo plazo de fue un impona nte jante asisten te, Durante aque l pe riodo
del de libr05 y la tipografia en todo el mundo . En Aleman ia,
esw influencia inspir un renac imie nto de las actividades de artes
y of ici05, nuevas tIpografas maravil losas y una mejo ra sign ificativa
del de lib ros.
En los Pa ses Bajos, encabezaron la vanguardia trad iCIona l 5joerd
H. De ROO5 (1877 1962) Y el brilla nte Jan van Krimpen (1892 1958),
a qu ienes sigu iero n J. F, van Rayen (1878 1942) y dos mae5tros
impresore5 y ed itores de Maastrichl: Char1es Nypels (1895 1952)
yA. A. M , Stols (19001 9731, que tambien quenan fomentar el
renacim iento de la tipogralla ni!<!rlandesa y, como MOrfiS, no esta
ban conformes COl1 la re-vo lu<ln ind ustrial; por el cont rario, consi
deraban la p roc!\Iccin en se rie un ma l nKe5ario que soportaban
co n caute la. sobre todo por motivos econmicos
Trata ron de revivir las artes de la impres in me<j iante la vuelta
a lo trad iciona l Sus pautas inc lua n las composiciones sirni!t ri<Js,
una arm onia y un eq uil ibri o tranq uilos, las cuidadas proporciones
de lo<; marge nes, el es padad o adecuado entre letras y pa labras,
tipografias trad idona les n icas en la meno r ca nt idad de cuerpos
posibles y una im presin tipo<; r.fica excelente. Cre ia" que el tip-
grafo deba se rvir en primer luga r a su texto y, aP<'rte de eso, deba
mante nerse en segundo plano
Despub de aprender litog rafia , de 1895 a 1898 De Roos hizo
un curso genera l de arte en la Rij ksakadem ie de msterda m
Cuando tenia veintitrs al'lo5, He! Bi nnenhu is. una em presa progre-
10-27, Luden y Esther P"arro. pg ina.
de Descenso de I,Mar a lo, infierno<, 1903.
expro-sioni,ta.
10-28, S. H. De Roos, pgina, de Hdnd and
Soul de Dame Gabrie l Ro.sett i, pub licado
por De Heuvelpe" (lhe Hill Pre"l, 1929.
sista de ind ustridl y de inter iores , lo co ntrat como dibu -
dio cue nta del bajo nivel
de la tipografia neerla ndesa contempo rnea , de modo que revivir
el diseno de libros no ta rd en en la pasin de su vida.
De ROO5 se ma rch de Het Bin nenhu i, en 1903 y aquel mismo
Jo'lo le encargaron el diseM del lib ro Kun5t en miXllschappij [Arte
y lQ(iedadJ. una trad ucci n de una co lecdn de nsay05 de
W ill iam Morr is. La legibilidad era un a de las mximas priondades
y el libro se compuso con una tipo<;rafa re lativamente nueva dise-
po r el y de tipog rafas suizo -francs
Eug ne Grasset. cuyo nomb re lleva . Aquel fue el nico li bro dise-
nado por De Roos segn el est ilo Art Nouveau y, por su sencil lez.
f ue excepciona l pa ra el diseM neerla nd s de libros de aquella
poca Result decisivo para la carrera de De Roos, ya qu e po r eso
lo contrata ron como asistente artstico de la Fund ici n de Tipos de
mste rdam, do nd e permanece ra hasta 194 1.
De ROO5 estaba convenc ido de que la tipo<;rafa era la base de
un buen de lib ros y de que lo ideal era que fuese prd ic<!,
bonita y fcil de leer En su opi nin, ninguna de las tlpo<; raf as
or iundas de los Pases Bajos cum pla estos re quisitos y, en enero
de 1912. la Fun dicin de Tipos de msterdam present la
Holla ndsche Me-diaeval de De Roos, una tipog raf a de texto en diez
cue rpos, basada en los ti pos venec ianos de l siglo )N. Era la primera
t ipografa diseMda y producida en los Pa ises Bajos en ms de
un siglo y como mnimo durante diez fue una de las ms
popu la res . Despus vinieron ocho ms, que hrind aron a

10-28
De Roas. mutilo pll!5tgio. Como era un escritor prolfico. entre
1907 y 1942 public 193 artkulos el dlSello tlpogrMico y la
t, pografa _ uno de disel\os fue Hand and Sovl bin a la personas relacionadas co n ella. Para l. el lector nu nca
oara De Heuve lpers en 1929 (figu ra 1028). Para este li bro disel'l
a composicin. la tipografa Meidoom y iniciales. O1ro cliente
mponame de aquel periodo fue Uflil editorial de Rotterddm. W. L
y J. 8russe. que encarg a De Roas la renoviKi6l'l del de sus
publ icolCOfll!\.
Jan Krimpe n. nacido en Gouda. estudiO en la Real
4cademia de Sellas ArIes de La Haya y poco despus lleg a se el
:lI'll'ICipal dSC'1'Iador de de su generacin de los Pal51!5 BaJos.
t n 1910. la publican de Oeirdre en de wnen van I1m<tch
]De ird re y los hijos de Usnachl de A. Roland Hoist inaugur la sene
Palladium. compuesta por veintin libros y ded icada a con
'emportmeos (figura 10-29). fiel zal/e fwt IEI cOO'azfI borracho)
de 1926. de [(arel van de WQI!Slljne. puso de man,fiesto h.lbili-
dad como dioojllme y su uso de las inioales y es el nico libro de
a sene Paliadium compuesto en su propia tipografia: Lutetia
'gura 1030), ESla fundida en 1923 192 4. fue la pri.
"'era que dSC'1'I durante los treinta y OI'lCO afias Que dur SU aso-
ao6n COI'I el Impresor de Haar\em Ensched. Para Van ICrimpen.
Un renac;imiento del diseflo de libros 181
,
\
N....... h<IcN. of ""y I&k yuro 'M in V<f)' t ... In.
....""" .. """'" "'9'" 01 b<n Und..;,.Mcns ... '"
1><>.... m. nlr..,_ AU< in PO'"' " ..., of ,h<lnl"),< h
.nd ,w(> ,,,,,'fon" pi,,",,,, " O,,><I.n. by Chillodl
M.... ' U.IIo<l<1I" E,m . 'o wh"h ,he .Ioqu<nl pom.
phkl ot 0., A.",,,,,,,,, l..... 1<"3'1. Wttd<d 1\
.."O<tcns Itw: " udrn ... n...... lo 'I'>Olhor ",11 """"
ookmn.1od b<.urilul WOfk. '-' p>l'<'llOb< by,he
ume hor>d. in lhe Pi"i .. FIom><e. h .. ,he
.,.,. '0 ",heh my ... ""i... ",11 ,.1.,<,
.. HIS Ci".ro "<11' E,m. "'" l)'OUns nI.n
ot V<f)' honou,.bk f.mlly .En A........,. whete.
""""""""'son .1--, lo< 1.,......11.00 1rIYi"3
.... pIy. he mdu,,,,,ml Itom e..-ly boyhoad ....
w",df.o .milll""'cf Mly cbjocu oIrtml in ",'ute.
1he "'reme Imgins ",.lbIt .mbod'm<n' ot
ni> 'hcush.. "'<ng'he",d ., "., yo"" incr<.kd.
mOr< ,v<n Ih. n hlO . in,,,,. CI ,he blccJ of h" 101.:
un"l he .......1d f1 f.. nlll'l.un .....nd .. ,tw: OiSh,
of "".Iypn ...... Wtw:n tw: hoc! hv<d nH!c"'" )'< ....
he he.ml of ,he r.."""" e.un ... p......" .n<!. 11,"3
m... hol ..:Im".ioo. w;,h pnhopu In,k 01 ohotmvy
wtll.h ycu<h .lw&l" r,e1. UN' .... k,mt '0 m<l'
'ure ........ by "n\< . nJ oppcnuniry, he <k "",,,ned
,h.. he "'OlI Id $e< kOul G i" "t>,' M .;rf'O"ibk. bome
h I"'pil.
, --
-
no haba rmas tipografa que la del libro y dlSeM todos sus tipos de
lena COfI tal fin. Moraba con despredo la publiodad. as! como tam-
te nia q ue ser consciente de la tipog raHa; el nK:O objelivo de l dise-
l\ador era lograr que la lec1ura fuera lo mM agradable posible y
am.h tenia que If'Im$OJirse entre el Ie.:tor y el texto. Sin embargo.
afortunadamente solia romper hasta oerto punto sus propias nor-
mas y cada uno de libros tenia algo suti lmente diferente que
ofrecer. Ha5ta su muene. en 1958. el apasloflildo Van Knm pen
sigui luchardo implacablemente (ontra todo y contra lodos los
que, eo su optIlin. eran pec]udK:iales para la tipografa de
Los lalO'!i que unian a Chartes Nypels con la ,mprenta en
Maasuicht aba rca b.ln va ri as generaciones, En 19 14 comenz a tra
bajar como aprendiz de De Roas eo la fundicin de Tipos de
msterddm; eo 1917 la empesa de su tamllia. Leter-Nypels. lo
contrat ofICialmente y eo 1920 se (OI"Mr\I en <()(io. El enfoque
de Nypels era fresco . como demuestran sus portadas y sus pJlginas
de texto. su uso del co lor y sus iniciales, El mejo r ejemplo de sus
prime ras obras es Her \Ioo(hou/ ende't kos/e/J)'ke mal [Voorhout
y la comedia encantadora) de ConSlantijo Huygens. en 1927 (Igu
la 10-31 ). las naies ro.IISy De Roos convie<1eo muchas
182 C,pltulo lO: El movimiento de Artes r Oficios r SU ht<enc ..

12-29. ',n vM Krimpen. de CHirdre

C!?EIR.DRE & r los hijos de de A. RoI,nd Holst Serie
OE ZONEN P,II.cIium. 1920.

VAN USNACb 10-30. bn van Krimpen. de El {Ofnn

borracho de Kuel de WoeSlijne, nmero
25 de 1, Serie Palladium , 1926 .

10- 31. Charles Nype ls. pAgin .s de VoorhOUf

r 1, comedia em:anladora de Constilnlijn
HU)'gens. La lipog rafla Grol i", y la Inld.llue
ron dise .... d por o.. Roes, 1927.

10-32. CMrles Nypel .. de DoII Quijole

de de 1929-1931.

103). A. A. M. Stol,. pjginas de 10len

de M.rle . .. I....-cer libro de la serie
Tr.Jeaum '<1 Mosam. 1923.
l G-29

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IG-30

de las pginas en ch ispeantes sinfonlas tipogrMicas d@ color. El
Quijore, publicado en cuatro panes entre 1929 Y 1931. ml.lestra el
Nypels eleg.Jnte y las iniciales excepocmales d@ De Reos le ana-
dieron el tOQue final (figura 10-32). Este libro se cOl'lSlder6 dema-
siado c.lro y al final hizo que Nypels tUYlel"a que mardlafM' de la
empresa. ()('spu5 IrabaJ corno diselloldor autnomo parill'fTlpre-
sas como De Gemeer&hilp. en Utrecht.
Al igua l que Nypels. A. A. M. (Sander) 5tols naci en el seno d@
una fam iha d@ impresores de Maamichl. Mientras Stols estudlabil
dl'fl'Cho en mstl'fdam. en 1921. Y su hermano mMor.
A1phonse. dl!Cidieron ingresar en la editorial familiar: Boosten &
SloIs. tos dos eran muy crfticos COIl la c.llidad anterior de la
l'fTIpresa y su ob,etlVO era lograr di:;ellos de alto nivel. la doctrina
de Stols era la sencillez y la mxima legibilidad y su trabaJO des!.)
 Un renacimiento del djoe.'\o de Ji btos 183

1D-31 HI_l2

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1()...l3

caba por su tipografia clsi ca constrel\ ida y su trabajo
10-33). f>referia tipog raflas como la Garamond y la Bembo,
:>ero l'O numerosas ocasiooes utiliz las t'pograflas HoIlandsche
'.'edoaeval y Erasmus Mediill'Vill de De Roos. Como Van Krimpen,
. descnbi6 el papel del disel'lador en trminos daros y conci5os:
Al proporcionar la forma en la que se ha dt imprimir un
bto. el diseflador dl"be, 00 obstan!t'. C\lmplir una serie de
requisitos. conocer su historia y tecnologa. sentido artlstlCo
y gusto y comprender bien Sli5 costes de produccin: en $In-
tesis, IOdos aquellos factores que po<;ibjlitan que un lexto
escrito se conv.erta en un libro impreso que cumpla las
IT\olS exigencias de legibilidad.
.leiJn van Roytn naci en Arnhem en 1878 y murI tn
el Cilmpo de concenuacin alemtm de Amersfoort en 1942. A pesar
1&4 ,",pllulo 10: El movimiento de ArtH

10-35
de ser disef1ador de li bros y ed itor privildo, Van Royen hizo su plln- no si mp lemente de im itar al esc riba medieval, sino de creal
opal aportacin al disel'lo grMico l'n los PaiSl'5 Bajos a traves de su una original y 5encllla a partir de sus gestos y materiales.
cargo como secretario gent'fal PTT (l'1 seMcio de parlll'ndo de Id base dl' la tradiOn cal:grMica. dl' la gue-
Correos. Telfonos y y seria Imposible evaluar su contri- rra. Koch se de-dlC a los pl iegos sue'los y las y a conti-
bucin fuera de este contexto Dsel'lO mlfy pocos li bros y es proba- nuacin esta bleci una esllo:<: ha con la Fundi cin de
ble que. como disefla.cior. 1"10 se lo recordara fuera de un drculo Tipos Klingspor. Sus disello$ tipogrllficos abarcaban df'5.dl' Intl'rprt'-
red"""'. laciones onginall'S de letras rn.edievales (figura 10-35) hasta dl5e-
de doctoraf'W en Ot-recho en la Univemdad de Leiden en l'Ios fllll'VOS inesperados. como los llpOS bastos y gruesos de su
1903. Van RO)It'n trabaj durante un a!'lo para la editorial de tilJ09 rafla Neuland (figu ra 10-36),
Milrtin llS NijhoH en La de a5umir cargo de auxiliilr En Estados Umdos. la influencia del movimiento de Artes y
adnllfu5\fa\lYO en l'1 departamento jufldico del PTT en 1904. En 1912 OfiCios sobre la revrtalizacin dl' la tipografa y el diseno de libros
5e UlCOIpOI a De Zitv.:>rdistl'IIEI carOO platl'adoL una imprenta PII- avanz en manos de dos 6venes dl' la regin central del pals qUl'
, ad; de La Haya. para la cual se l'ncargarOll especfficamente dos queda ron por la Kelmscott Press du rantl' la <Jcada de
t:p:l9raflas: la primera fue la Zilvertype de De Roes. bsicamente UNI 1890. El dise/'iador al' libros Brvce Rogers (1870-1956) l'1 disei\a-
actualizada de la HoIJand$Chl' Mediaeval. Y la 5('9unda. dor de tipograllas fredl'ric W Goudy (1865-1947) -los dos enJan
<1 una interprl'tilCin modt'fna de la mrnUscula carollJ19li1. para una .... da entera de trabajo creatlVO--luvi('f()f1 lar-
LJI' discl'lada por Lucien Pis>a rro. gas carreras llenas de amor a los li bros y de trabajO di lig ente y ll e-
En 1916 se Imprimi en ZI IV!!l1yPl:' Ch!ops. por varon su sentido l'xcepciorul del diseno y Id produccin dl' libros
an Royen. con las iniciales y los titulas fundidos tambin por De ""sta bien entrado siglo xx .
".oos, Slgull'ndo las sugl'rencias de Van RO)It'n (figura 10-34), Van Incluso cuando era nil'io , en Btoomington (lIhnois). fredenc
lenla un lado extico y sus tltu los, inici ales y vif1ctas Goudy amab.l formas de letras con p.lsin, Poste riorm ente
"'lucho mlls extravagames que los dl' Van Krimpen y De ROOS, recordaba haber recortado mIIs de tres mil letras en papeles de
;:"1 t923. Van Rayen cambi6 el nombrl' de De ZilverdiSIl'1 a colort!s y haber conwrtido los muros de la iglesia a la que aSlstJa
<.unera Pcrs [La Prenw KunefaL qUl' continuO hasta su muertl'. en un entorno multiColor dl' pasajl'S biblicos, Goudy trabajaba en
!<l 1942. Ch lCago com o conta ble a princ ipIOS de la di"c ada de 1890, cuando
El mIIs importante de los d.sel'iadorl'S alemanl'S de tipos fue decidi dedicarse a la impresin y la publicidad. los libros de la
Koc:h (1876-1934). una frgura poderosa con un punto de Press, como Works of (jroffre Chaurer, y los de Ollas

e:I'.a prof undamenle mfslico y medieval. Era un catlico devoto imprentas privadas que estaban presentl'S en la seccin de libros
daba dases l'n la E$Cuela de Artes y Oficios de Olfenbach. a ori- raros de la librerla A. C. McClu rg avivaron la imag inacin de
..05 del Mam. donde dirigla una comunidad crl'atlVa de escritores. Goudy. que se fltl'reW por l'1 arte. Id literatura y la tipografla l'n
""'Ofe5O(l'S. picapedreros. melarrstas y taplcl'lOS. el alfabeto cun plano $UPl'nor allTlE'ro comeralismo_.
uno de los logros l'S)lntoales de la humamdad. 8as En 1894. Goody fund la Carnt'lot Press con un amigo. Pl'ro t.

;.. trabajo previo a la pnml'ra guerra mundial en la cal igrafa hecha surgieron desacuerdos y al a/'io siguie nte voIvi6 a trabajar como
:.otl pluma y buS(aba la me-dil'Val a travs de l dil.e1'lo y contable, En 1895 cree la efmera Booklet Pres y. durante el perl-
o! rotulacin de libros manuSCfltos y hechos a mano, Sin embargo. ocio de desempleo que SIgui, disel'lO $U pnmera tipografla, la
Camelot. Envi por correo su dlOuO a l;)piZ de las maysculas a
la fundicin de Tipos de Boston, pidiendo cinco
por V!!ndt'f el diSl'flo. Al cabo de una o dos semaJ"lilS, recibi como
pago un cheque de d;"z dlares. En 1899, Goudy se puso a traba-
,ar como dise/'iadof autnomo en Chicago y se espe<:ializ en roto-
Jacin y d,sel'io Una emp resa de imp reS<6 n segn el
'.a-14. J. f. Royen. doble pgina de Cheopl de J, H, leo po ld. modelo artesana l de la imprenta prIVada (figura 10-37). la Village
<::>n ini<iate1 titulO! de S. H. de Roos. public.a<lo po< Zilverdistel
Press, se trasladO primero a Baston y a Nueva York. donde
'"" 1916.
un terrible incendIO la deslruy poi" completo en 1908, Aquel
'-," )5, Rudo lf K<><h. Halfbette Deullche kh rift lIel r. semi- mismo al'io marc el final de los esfuen:os de Goudy como impre-
191 1-1913; Ocu\l(he Schtift lletra alemamll. 1906-1910. y
5Or; a part ir de entonces c()!)(entr su energ!a en l'1diseflo, la fun-
'i&.male O... t:Khe Schrift Iletra alemina condel>lOl<lal. 1910-1913.
dicin y l'1 moldeado de \lpograllas l' miOO una prolongada asocia-
renovKiones g6tlaos de Koch consiguif!ron un. ios-
.,., un color tipOgr.1ofko y un espi;lCiado nOUlbte1 y muchas formas cin con la Compa/'ila de Monoupos limston, que encarg algunos
v.dur15 origina le1, de sus mejores Irabajos. Goudy diseM un tota l de 122 lipograflas,
segun su propia cuenta (conlaba las varianles romanas y cursivas
; 36, Rvo:Iolf K<><h, mUe1tra de t922-1923. tipOgflfli como tlpografias disuntas), incluidas unas cuantas que nunca se
: le"" Intuitivo. con unas formu de ce y de Me que no tienen
-. " dentto, consigue un, teJ<tU ri dtnSJ. Los adornos inspirados en ProdUIl'ron. Goudy, tradlCionahsta acrmno, bas muchas de sus
- OQues de made.. se pafajult ilicar la composicin dentro tipogra flas en los dlsel'ios renacentistas vel\eCia nos y franceses
"",t!i ngu lo pre-clso, (figura 1()..38)
1" C.ptuio 10: El movmento de Art ... y Oficiol Ys.u herenda

THE

CAXTON
BOOK
A FEW RECORDS OFTHE PAST'BE'
NG PROPHETlC OF THE FUTURE

CLEVELAND
THE CAXTON ca-
M C MXl

10-37 10-38

Con una pe!'SOnalidad e ingE'fllOSa y una portentosa ha
bilidad para E'5Cribo:r. Goudy conect a los impresores corrientes
con Wliam Morris y sus idNles. Entre sus libros que vale la pena
leer figuran El alfabeto (1908), Elementos de rofulacin (1921) y
rrpologla (1940) L,n dos publicaciones que dirigi, Ats Typographica
y Typographica, t<.Meron repercusoones en el curso del diseflo de
libros. En 1923, cre la fundicin de Letras en un viejo
molino a orillas del Hudson, donde se convirtiO en un exitoso ana-
crooi5mo: un lSffiador de llpografias indl"pefldieme qUE' grababa
matrices y moIdE'ilba Y vendla tipos. En 1939, otro mndio tiesas-
lIOSO arras el molino y destruyO alrededor de selE'flta y cinco &;e..
1\05 originales de tipograflas y miles de matrices. Sin
Govdy sigui trabajando hasta w mUef1e, a 10'1 ochenta y dos al'los
En el nuevo sig lo, un alum no de Gou dy llamado Will iam
Addison Dwigg ins (18801956) result un diseMdor de li bros muy
culto, cre un l'Stilo propio para la A1fred A. Kr.opf Y
disel'i para ella centenares de voImeflE's. A prinapios de la
dcada de 1920, Dwigglns uSO por pril'nl"fa vez la expmin _dise-
nador 9r:iflCo_ para dcscnbir su actividad profesional. En 1938
disel'i una de tipografia's de libros que m.1Is se usan en Estados
Unidos: la Caledonia.
AI:lert Bruce de L.lfayette (ncllanal. evolucion desde sus
ralces Kelmscott en la dcada de 1890 hasta llegar a ser el disel'ladof
de libros estadounidense rro.h importante de principios del sKJIo xx.
Cuando acab la univers.idad, donde estuvo actIVO como artist.J en
el campvs, Rogers fue ilustradO<' de un pendi<o en Indianpolis.
Desanimado por la tendenc ia del reportaje grAlico a ir detrs de
ambulancias, con las comiguientes excursiorles frl'CUE'ntl'S al dep-
sito de local, RogE'I"i prob la pintura de paisajl'S, trabaj
para un ferrocarril de Kansas e hizo ilustraciones para libros. Cuando
su gran amigo J. M. BcmIes le ense/\O los libros de Kelmscott, eMe-
guida despert su interB por el diseOO de bs libr05. Bov.1es
diriga una tlllnda de artlcuios para artistas y editaba una fE'VlStlt.J
titulada ModemAn. loui5 PTang interes por esta publicacin y lo
invit a traslada rse a Sosten a e<Jita r Un<! pu bl iciICoo perid ica para
L. Prang and Company. Hada falta un disel'laOor tipogrMko, de
modo que contlat.JfOI1 a Rogers por ncuenta cntimos la hota.
!/<Irantizandole WIIlte horas de trabajo por semana.
Rogers SI! lOCorpor a la Rivenide Press de la Houghlon Mlfflin
Companyen 1896 y disel'l6 libros con una fuerte Influencia del
movimiento de Artl'S y Oficios. En 1900, Rivt'1'SIde e-;tableci un
departamen to especial de ed ic,ones limitadas de alla calidad, COl'l
 ,
"
"

1G-39 'H'

Rogers como pa ra hace r ediciones lim itadas

durante los doce sig uientes. Bea trice Warde cs<: ribi6 que
11).37. W. Goudy, portada de un follelo, 1911. LOS Idutes
del movi mientc> de Artes y Of icio, se hicie ron realidad en la impre _
si6 n comercial.
.--!
"
I

Rogers <consigui 'robar el fuego divino que relucla en \os libros de

la Kelmso::ott Press y en cierto modo fue el primero en hal:erlo biljar
(1 ller,u. Rogers apli<61"1 ideill del libro con un disel'lo hermoso
'" la ploducOOn comercial. lleg a \.el" muy influyente y fij el de Goudy e incluliO
dr par, ,,1 libro del siglo xx, Se ha dicho de l que efa un disefla-
dor alusIVO. porque su obra rooJerda dise/\os previos. Su fuente de
:nsp!racl!1 vanaba de los tipos macizos y 105 ornamentos fuertes
tn bloques de madera de Jenson y Ratdolt a Las letras m.ts ligeras
y graoosas del Renacimiento franck (figura 10-39).
En 1912. Rl)gefS se march de la Riwrside Press para trabajar
( 0l1'I0 diseMdor de librO'! por SU cuenta. Au nque pas a lguoos
libe rtdd para poder expresar todo su
OOlenclal como 9rMico. El dlsello de su tipografa Centaur,
en 191 S, es uoo de los mejores de las tlP.09raflr; irnpi
-adas por Jenson . s.e us por primera vez en l e Cemaurde Maurice
Gurln, uno de los dsefm de lbl"os mas elegantes de Rogers
10-38. la p9i .... 45 del Mueltr.rio y ,.t!ogo 1<J23 de 110 AmerieiOn
Tyl'" Founders presenll. biO l .erie de tipog rafi.1, de !Mtllo ontiguo
di.ei\adlOs por I<,<e...-os.
10-3!J. Bruct Roger .. P'gln. tipogrifica de lipograf!a disie .
Este di>efto, de conupciOn veni.n usa linea. de peso s.imllar
par. los truos de l. tipogrlOfl. y ta.lineM de los ma"OS.
10-40. Broce de Le Clffl ta ur de Maurlce de Gu<in,
1<JIS. lo cabece ra, la Inieial y la composicin de la, IMgin . s imillO
los moravillosos grficos del Renacimiento francs.
Inglaterra 1928 hr;la 1932 y le eocargaron, entre
el diseflo de la monumental Orlord Lec:ern Bible.

' gura 10--40). En 1916 viaj a Inglaterra, donde intent en yano Por ser un diseflador ml1Y intuitivo, Rogers posel .. un ootable
con EITIl'fY Walker y permane06 como asesor de la de la propon:;i6n visual y de la c(Ofrecci6n_ (figura 10-4 1)

Unr.ersty Press hasta 1919. Rogers volvI a trabaj<lr en El diseflo es un proce50 de loma de decisiones: la (I,Ilmlnaci6l1 de
 188 10: El movimiento de Arte. y Oli, iOS herenc ia

,If-o P RIN1'J NG AN D THE RENA IS

SANC.Il : A PA PE R R EA D II li FORE EPICURUS
T H B B X TA N T ,, ,
THFi FORT NI G H TL Y C LUB O F
'Un, u"-aa", T R AN "
R O CH F.ST F.R NR W YO RK BY LATl> n "y CYRI L BA I Ll> Y
J OH N ROTH WE LL SL ATE R. WITH AN IN TRonUCT I O,",
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N EW YORK
Wil1i .. m Edwin Rudge
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ele<ciones sUllles COn 1" ti pografa, los En Estados Unidos, la American Typ Founders Compa ny (ATF)

el rnlerlineado y se puede combinar para producir una uni cre Ulla amplia bib!iot!'CJ de iovesligan- tipogrfica y desempei'i
dad o, de lo cont rario, un desastre. Rogers escrib i: .Cuando uno un papel importante en la recuperacin de diser'ios paS<ldos. Su jete
se plantea o un elemento de o de desarrollo de tipografa" Morris F, Benton (1872 1948), diser'l6
la prueba supcema sera p regu ntarse si p<i rece inevitable o si la revisiones de la Bodoni y la Garamond, El colaborador de
queda igual de bien o mejor al om it irlo>, l<m rigu rosos eran Benton en la Ga ramon d de la ATF (figura 1043) fue Thomas
los p rincip ios de diseo'lo de Roge rs, que, cuando comp il una li sta Ma itland Cletand (1880- 1954), un cuyos marcos ornamen
de libros a<;ertados, de los setecientos que diseM slo eligi tales, tipog raflas e imgenes inspirados en el Renac imiento
treinta. El pnmer li bro de su lista estaba p reced,do por de Un y el francs. Cleland desempeil un papel fundamental en
cente na r de libros anteriores. Aunque Rogers era un clasicista que converti r el diser'lo renacentista y su fuente, las artes de diseo'lo de la
rellva las formas del pasado, lo h izo ten iendo en cuenta lo que era Roma ant igua, en influencias en el diser'lo grfico
adec uado pa ra un diser'lo de libros excex iona l (f ig ura 1042) estadounidense dura nte las pr imeras d-cadas del s>glo xx ,
Af igua l que Fredenc Goudy, tuvo un a vida larga y recibi honores La recu pra<:in que hiw Benton de tipog rafa de Nicolils
por log ros como diser'lador grfico Jenson se preseot como la f"m ilia Cloister De 1901 a 1935, Benton
Morris, ef mov imiento de Artes y Oficios y las imprentas p riva diseM al,ededor de 225 tipografas, que ind uian a nueve miembros
dJS insp iraro n una vigofosa revital izacin de la tipografa. La pas in mJs de la fam ilia Go udy y ms de dos docenas de miembros de 1"
por las tipografa, victorianas comenz a d!'Caer en la d-cada de familia Cheltenh.lm, que comenz como Ur"l<l tipogra fa del arqui
1890, cua ndo, tras las imitac iones de las tipograflas de Kelmscott. te.:to B<>rtram Goodhue. Benton estud i con cuidado la percepcin
resurgiero n Olros diser'los de tipografas dsicas, curno Ga ramond, hu mana y la comprensill lectora para desarrollar la Century
Plant in , Cas lon, BasKervi lle y Bodoni , que fueron est uui ados, vuel. s<:hoolbook , disefiada pa ra libros de texto, en los que se utili z
tos a fund ir y ofre.: idos pa ra componer a ma no y con t!'C lado muchisimo En la figura 1044 se pueden ve r ejemp los de siete de
dura nte las t res pr imeras d-cadas del sig lo xx, las familias tipogrMicas de Benton.
 Un renacimiento de libros 189

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10-41 . Br....:e Printing a nd !he Rl'Nli...."'e:

rhe formighr/y Club of loches/e' New York
A f>aper

Alternate Gothic by)ohn Ro/hwell SI.I/er. publkado por William Edwi n Rudge.
Nuev, York. 1921.

Century Schoolbook 10-41. Bruce Rogers.
York. 1947.
de Epiwrus. limited Edition Oub.

Clearface 10-43. h. pig"". del Mue-srrario y cal61ogo 913 de la American

Type Founde" mUl'$tras de de '" rKupera<in
de li Garamond <On ornamentO$ de Geland.

Cloister Bold 10-44. Morri, f. Bentan.. de tipogra/ias: Alternlle Gothlc.

1906; Century 192<1; Clearface. 1907; Cl olster Bold.

Franklin Gothic 1913; Franklin Gothic. 1905; N.-.ws Gothk. 1908; Souvenir. 1914.
y Stymie Medium. 1931.

News Gothic El lE-gado 0:1.-.1 movimiento de Artes y Oficio!. va mas all de lo

Souvenir meramente v;wal, Sus actitudes con re-;pecto a los materiales. la

funcin y el vak)- social llegaron a ser una fuente di!
importante para los del siglo >01. S", impacto postM)
Stymie Medium sobre el diseflo grafKo contina un siglo desplJs de la muerte di!
Winiam Morris. a o't' las renovacIOnes de los diseo'ios de tipO-
grallas anteriores. el esfuerzo cOr'lt inuado haaala eltCelencia e n el
disel'lo de lIbros V la tipografa y el mO'o'm iento 0:1.-. las Imprer'ltas pri
vadas que persiste hasta el da de hoy.
 Uo del d isello de libros 189

,
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Bronze
A Pl.IIINTREllTISl: ON nlE
USIl OF THIS MOSTD UII.
AUI,R AND HEAlITlJolJL UF
MP.1'AlI.lC H LOYS ' H.lUS
TRATID wlrn A NUMBRR
Of MODHS - SOJL!'fUKAL
AR CHITECTURAL AND
STRUClURAJ.-WITH VAL
UABtE DATA fOil. THE

..
l OGAN & TURNER

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10-41. Bruce Roge .., portada de Printing ind I/'Ie Rena i" .. rn:e;

A pap<tr Read before Ihe FortnigMIy Club of RocheSI.,r New York

Alternate Gothic by Jo/'ln ROlh_1I Slafef, publicado por WiIIlam Eclwio Rudge.
N..... va York. 192\,

Century Schoolbook I0.4Z.Bf1xe Rogllf'S, ponada de fpicu n.ss, Umitlld Edition Club.
Nueva York. 1947.

Clearface l G-41. La< del Muestrario y 1913 de Id American

Type Fouoders exhiben muestra, de imprelin de su 'ecupe ra, in
de la Ga ramond Con ornament o, de Cleland.

Cloister Bold l G-44. Morris F, Benton, di",,,,,, de tipog.,lln: Alt.,n"te Gothi<.

1906; Century Schoolbook, 1920; Clearl"e, 1907; (Ioister Bold,

Franklin Gothic \913; F'oonklin Gothk. 1905; New< Gothi<. 1908; 1914.
y Stymi.e Med'um. 193\.

News Gothic El legado del movi miento de Artes y Of i<ios va ms al l de lO

Souvenir merameme visual. ad it ud es con respecto a los m<lteria les, la

funcin y el valor social a loe( una fuente de in5Pira Cin
importante pala los diserlaclores del SIglo xx. Su rmpacto positivo
Stymie Medium !.Obfe el diseno grafic.o contina un siglo de la mue rte de
William Morris, a travs de !ir.; renwaciones de los disefi(Y,; de tipo-
granas anteriofes, el esfuerzo continuado hacia la e xcele ncia en el
diser"Kl de libros y y e l movimle!1to de las pri-
vadas que pe rsiste hasta el dla de hoy.

La gnesis
del diseo
del siglo xx
12
T
odo cam bio de onvita a la ontrospecc in Cuando
acaba un Slglo y empieza otro, los y 105 artistas
comienzan a CUe'>tioolln.e el saber y a espe-
cu larsobrenuevasposibilidadesde ca mblartascircunstancias dela
cultura. Por ejemp lo. al acaba r el siglo )(\/"jI naci una
nueva de disel'lo de tipograf las, que se sIgue llamando _estIlo mo-
derno las figuras 8-11. 8-18 Y 8-1 9) doscientos a/\os
Ta mbin en aquell a poca. el renacimie nto neodlsico de
las formas grecorromanas en arquitec tura. ropa. pintura e ilustra
cin (vase la figura 8-20) SUStituy al diseflo barroco y al roccx;.
Cuando finaliz el siglo )(IlC y comenz siglo )()(, en diSCIplInas
como arqu itectura. moda, diseno 9rMlco y diseno de prod uctos.
los dlsenadores buscaron formilS nuevas de expresin y los avan
ces tecnolgICOS e industriales alimentaron estas i!\QUletudes. El
nuevo vocabu lario de diseo del Art Nouvea u habla desa fiado las
conVl!nciones del disel'lo victonano. El Art NOllVl!au demostr que
se podlan inVl!ntar lorrws nuevas. en lugar de copoarl.ls de la na
turaleza o de modelos histricos. Algunos disenadores de hcocia,
Austria y Alem ania que se alejaron la belleza serpenteante del
dibulO natural en busca de una nueva IiJosofa e<>ttlCa que ellCl-
rara las cambiantes condiciones sociales, econmicas y
del camb io de sig lo invest igaron el potencial del dibUJO y el disel'lo
abstllCtos y reduccionistas.
Fran k Ll o y d Wr ight y l a Escu ela d e Gl asgow
Durante kls ltImos anO$ del siglo XIX. la oIxa del arquitecto esta
dounidense frank Uoyd WOght (1867-1959) se lue haciendo
conocer enlre los y disel'ladores europeos. No cabe duda
de que sil\li de fuente de inspirac in para los diseM dores que
evolucionaban del curvilneo Art NOllVl!au haoa un enfoque recti-
lineo de la organl1Kin espacIal. En 1893. Wright comenz a tra
bajar por su cuenta. Rechaz el historicismo y prefiri una fi loso-
la de .atquitectura orgnica, en la que la <reahdad del edificIO.
no estIMera en el dISeflo de la fachada. SinO en los espacIOS inte
nores dinmicos en los que las per:;onas VMa n y trabajaban . Para
Wng ht. el disel"lo ulnla entidad, _a lgo en lo que la parte
es al todo lo que el todo es a la parte y que esM totalmell1e dedi-
cado a una finahdad. [ I Busca completitud de la Idea en una
ej uci6n que es abso lutamente fie l al mtodo, ,el al p rops ito.
fiel al calcler.o
Para Wnght el t'SP3(io era la esencia del diseflo Yeste hincapi
fue la fuente de su profunda rnlluencia en todas las !reas del diseo'lo
de l siglo lO< Busc en la Mqu ite<tura y el dl5e1'io japorle5l'S un
modelo de proporci6rl armoniosa y poesla viw<J1; rola arquitectura
y el arte precolombmos enc;ontr el omarTlE'nto vivaz contenido por
la repeticin de dillision!!S ho rizontales y Vl!r
ticales. La repeticin que hace Wr>ght de rectangulares y su
uso de una org.lnizaOn espacial a:;imWica fuemn adoplados por
otrOS AdemJs de la arquitectura. tamb>n se Interes
por el disel\o de muebl!!S. matertal grfico. tejidos, papeles pinta-
dos y IlidriPras de colores (Wase la figura 15-1). Al comenza el
..,
siglo. se encontraba a la vanguardF<l de! movimIento moderno
emergente.
De joven. Wrighl dirigi una Imprenta l'fl un stano con un ,
ami90 y aquella le ense a inc;orporar a sus disellos .' J
el espacio blanco o vacio, a establece r y a ce irse a
,,
el los y a com binar materiales diVl!ro;os en un todo unIficado, A lo
largo lE' su prolongada carrera. Wright regres de vez en cuando
al doseno grAfico, Durante ellOvicrno de 1896-1897, colabor con
Wi lJ iam H. Winslow en la produccin de Thc Hoose 8eautiful ..'
(figura 12-1) dellt'Verendo WilJiam e
Gannett. que se imprIma
"
mn una prensa manual. usando papel fabncado a mano. en la
Auwrg ne en tira das de noventa cjcmpla rel. Los dc
marcos ornamentales de Wright se hacan con una linea frtlgil a
mano alzada Que describia un motivo de formas vegetales estlliza-
dal como una filigrana .
The Studio y sus reproducciones de la ob ra de Bea rdslpY y
Toorop tvvieron mucha mfluencia en un grupo de jvenes aMtas
escoceses que entablaron arrvstad en la dc Arte de
Glasgow a principios de la dcada de 1890. El director Francis H,
Newbery sei\a16 las afinid<td!!S enlre ",1 trabiljo de dos aprendices
de arquitectos que asistian a clases nocturnas -Charles Rennie
Macklntosh (1868-192 8) y J He!bert McNalr(1868-1955)- y el de
dos alumnas que aSIstan a las clases diurnas las hermanas
Magaret (1865-1933) y Frances Macdonald (18741921 ). Los cua
tro estudian:es comenzaron a colaborar y no tardaron en ser bau
lizados . Los Cuatro , La colaboracin art lst ica y la acaba
ron en mauimonio y pn 1899 McNaI! se ciI5 con FrarKes
Macdonald y al alto siguiente se <asaron Mackintosh y Margare!
Macdooald,
Estos jvenes colaboradores, ms mnocidos corno . Ia Escue la
de GIaS9CJ\m. desarrollaron un estilo unlCo de origll'lilhdad linc;a y
complejIdad simblica, Innovaron un estilo geomtrICO de com-
posicin, sualliZDndo clem('ntos florales y cu rvi lneos con una s li da
 222 Capitulo 12: del diwl1.o del siglo JO<

12_1

estructura rectilnea. La .. he rmmas Macdonald eran muy rel,gio S<ls

y y mlst icJs. l a confl uenci.3 de la estructura
arquitectnica con el mu ndo de fantasa y ensueM de las herma

. nas dio origen a un esti lo tra:;c:endenta l sin precedentes que ha

sido de:;c: rito de diver>as femen ino. una de cue n
to de hadas y un desa$OSiego
Los disefio .. de Los se caracteriza n por sus Imgenes
simblicas (f igu ra 12-2) y su fo rma est iliza da. Con enrg i-
cas y sendllas de finen de color homog neo . Un cartel
para el Inst ituto de Bellas Artes de Glasgow (figu ra 123).
por y Frances Macdonald en colaborac in con
J. Herberl MeNair, demuestra la vertica lidad ascendente y la inte-
gracin de cu rva s fl uidas con la est ruct ura rectangu lar que son
caracter sticas de su 0bra ,e hablJn vi,to ante, en
abstractas de la figura hu maM. como
en el cartel de Mackintosh pa ra TiJe ScowsiJ Musical Review
[figura 12-4[ y muchos observadores se ind ignaron, pero el direc-
tor de The Srudio qu ed ta n impresiona do que f ue J Glasgow
y publ ic dos art culos sob re el nuevo gru po en 1897. Record a
los lo?Cl ores de The 5tudio que . Ia f inalid ad de un carte l es llama r
la atencin y un poco de excent rici dad no quedara f uera de
lu gar, ,iempre que desperta ra y fa5Ci nara a los transe-
untes. [ [Hay tanto mtodo en su perversi n de la
huma ni dad que. a pesar de todo el ridcu lo y los ins ultos que ha
12_2 provocado. es posible defender su a estos
artc ulos. los art istas alemanes y se enteraron de que
produc iendo en Glasgow un movim iento de opos icin
 fran o Lloyd Wrighl y la de Glas.;ow 22]

'
,. I
..
I

.. .
11- )

121. Uoyd Wrig ht port.da de The Hou5e Buuliflll. 18%.

1897. la e!trU<turll geomtrica subyacente imponlll un firme
ffI la complej id<td del disel\.o textur.1 de Wright.

122 Margare! Macdoncold, diseo de un ex libris, 18%. Ene diseflo.

que se reprodujo en Ver s..crum en 1901 <omo parte un artlclllo
.obtt ti grupo de Glasgow. rept_nla a la Sabiduria proteg ie ndo
a W$ hijos con su cabel le'f. en forma de hoja. delante de un .1i rt.Q1
la sabldurla . imblico. cuya eltructur. linotal se ba!a e n e l trabajo
en melal de Mo<don.ld.
12]. Mll rgaret y France! Ma<dona ld con J. Herbert Me Nair, carte l
p.o r. el lm titulO de Bella! Arte! de Glatgow, 1895. A l figu ra, ,im
blka. se les han atribuido inle rpretlclones tanto relig iosas Como
.

12-<1 , crn.de! Rennie M4Ckinlosh, cartel par. Seo!!i'" MlIsk,l

1896. En estll figu-rl imponente q .... se eleva po< enciml del
hl'" u". .!turll de 2.46 metros, los pllll'lOS complejo< su.
oerpueslo< .., unifican medif,nte zonas de ""'" homogneo. El blanro
O! anillo y en tomo lila figura crea un punto focal fuerte.
 224 CIIpltulo 12: II gol1'S l del

'-

12- 7

\l-S. JI1'S.ie Marion Ki"!l. pon.das doblH de T1le t>efence of

- 1 l' Gue......... r.. d .. Will iam Morris. 1904, La obra de Klng ,e CiraCteriza
por.u ....... 'gia vigo,osa y.u frigil delicadeza. dos cualldadH apa
, entem.. nte <onlfadictorin.

12-6. Talwio Mo" i., tipa. de la "'rie Red Lener Shake>peare,

CI. 1908. Se con.igu i un formato e.t'ndar y liri.mo grUko .ut il
el'> e<la. e<lic ione, <ome rda le. econmica,

.. 12-7. Talw in MOrf i. adornos de pg ina de la ", rie Red Letter

Sha k"'p"a ,... ca , 1908 , E<la ",r ie reducida y de pre<: lo mode.to debe

\ ' u nom bre a la impr", i6n en dos color"" cOn los nombr", de los pe r-
sonajes e n rojo. Enlfe la int,oduccill y la obra de teatro. cada vo lu-
men te na un e legante orn8mentO oegro cOn uo Ovalo ,ojo.
12_8

12-8. Talwin Mo"i,. p'gina. de la ... rie Red LeUe, Sh.kespea,e.

ca. 1908. El lo,mato e>t6ndar leni. uo. Htru<tura lioe.1 ,igur"",
y elegant ... m"yS(ul,, de<:oridas.

.
.. -
11 la linea principal del Art NOIJVeau. Los Cuatro alcanzaron notO-
nedad en el continente. sob re todo en Viena. pero en Ids islils bn-
f.jmcas les hieron pOCo caso. En 1896. los o rgan ?iJdo r(!s de la
exposic,n an ual de artes y ofic ios de londres los invrtaron a par-
t'Clpar. pero los anf,triones Quedaron tan consternados que J'lO los
volvieron a llamar.
Madr.intosh h,zo aponaclOO('s nolable$ a la arqUitectura del
nuevo siglo y consigui grandes logros en el diseno de objetos.
s, llas e interiores como ambientes tota les . Los CUdt ro fueron pio
neros en los diseo'los de inte rio re<; con paredes blancas baMdas
de 1\Jl Y COfl pocos muebles muy bien d,stnbu'dos. en contraste
con los onteriore'> complejOS que se estilaban en aquella poca . El
:ema pnnc,pa l de dlsello de Madintosh son las lineas vcrtlcales
,",enden tes. a menudo con curvas suaves en los extremos para
.1Ien uar el encue ntro co n las hor izonta les , Su ob ra se ca racte ri za
por las formas altas y de lgadas y el contrapunto de los
rectos frente a valos. circulos y arcos. En sus mueble'>. se .leen-
:ua la sencillez de la estructura mediante elementos decorativos
dehcados . En los dlseo'lOS de interiores, cada pequeo'lo detalle se
drseo'laba con sumo CUidadO pa ra que fuera Visualmente compa-
tible co n el todo . El trabajo de Los Cuatro y su infl uencia en el
con tinente europeo fueron tranSICIOnes importa ntt'S hacia la
t'Sttica del siglo >0<.
Una de las personas que se inspiro en Los Cuatro fue JesSle
Manon King (1876-1949). que lanz un mensajl' muy personal
figura 12-5). con ilustraciones de estilo med ieva l. acom-
pao'ladas por letras estili zadas. Su graoa , su fluidez y su romantl-
c,smo tuvie ron mocha inflverxia en la ilustracin de ficcin elurante
tocio el siglo >0<. Newbery reconod el car.icter potICO de la obra
de Klng y, en lugar de cursos de dibujo convencionales, le recomen-
ciaba un estudio independoente Pilra alimentar su individualidad en
Oespu<; de trabajar en estudios de arquitectura y como
w bclirector de arte para la revi sta londinense BliKk arxi Wlril'e.
Talwin Morris (1865- t9l1) lIegO a ser director arHstico de la ed ito-
nal 8!ad<ie's en Glasgow, tras responder a un anuncio publicadO en
1893 en el Londoo T.mes. Poco de a GIasgow.
se po.&.! en contacto con Los Cuatro y adopt sus ideas.
Blackie's. Que sdla imprimrr grandes ediciones de libros popylares
pa ra mercado de masas, como novelas, reImp resiones y encielo
PIldias, brind a Morns un foro pa ra apli ca r la divisin espacialgeo-
mtric;a y las formas orgtinicas liricas del grupo de Glasgow a las
comunicaciones de masas.
Morns desarroll a menudo formatos para series que se podan
usar una y otra vez con pequeo'las varraciones (figuras 12-6, 12-7
1 12-8). El mero vol umen de su obra contribuy de forma dedsi'la
a presenw r al pb lico ingl-s las nutllas Ideas y formas visuales de
a arquitectura y el dlSel'lo moderl"lOS.
La Secesin vienes..
: n Austrra. el SezessionSliL o la Secesin vienesa. naci el3 di! abril
de t897, ( uando los miembros mJs jve nes de la Knstlerhaus, la
.:..sociacin Vienesa de Artistas Creat ivos. presenta ron Su renuncia
en seIIal de protesta. Tcnicamente, la causa fundamentallue que
se mpedfa la partlCiPilcin de artIStas extranjeros en las eXPQ!i icio
n..s de la KOllstlcma us. pe ro la esencia del con flicto CIJ el choq ue
entre la tradicin y las nuevas ideas procedentes de Franc ia.
Inglaterra y Aleman .... adem.b de que los artistas jw!nes queridn
exponer con mayo< frecuencia . El PI ntor Gustav Klimt (1862-1918)
fue el guia de la revuelta, 10\ arqu,tectos Mana Olbnch
(1867 t 908) Y Josef Hoffmann (t870-19S6) y Ilustrador y dise'
o'Ia dur Koloman Moser ( t 868 1918) fu cron miembros fundame nta-
les. Al igual que la Escuela de Glasgow. la Secesin vienesa se con-
virti en un movrmiento de oposicin al flondo Art Nouveau que
prosperaba en otras partes de Europa
los carteles de referenc'" para las exposiciones de la Secesin
".,enesa demuestran la evoIocin del grupo desde el est,lo
alegrico il ust rat ivo de la pin tura SImbolIsta ("g ura 12-9), pasa ndo
por un estilo flofal de inspiracin francesa (f igura 12-10). hil5ta la
forma madura del sezessionstil (vase la figura 12-23), que se ins-
pir en la Escuela de Glasgow. (Comp:"ense. por eemplo, las figU-
ras 12-3 y 12-4 con la figura 12-23 .) La figura 12-9 es el primer
cartel de una eXPQ!iicin de la Sectsln vienesa . Klimt hacia refe-
rencia a la mitolog la griga al mostrar a Atena , la dIOsa de las
artes, que observa a Teseo cuar'\O asesta el golpe morta l al
,
",
."
.
Minotauro Atenea y su escudo, que representa a Medusa, forman
una imagen simblica de perfil Y frontal al mismo bempo, en una
:,,00- ,
, ,
alegarla de la lucha e<ltre la Secesin y la Kiinstlemaus. t os
les se sobreimprim ieron posteriormente, porque el desnudo mas-
culin o escanda liz a la pol icla de Viena. aunque esta co ntroversia
lo nico que consigui l ue alimentar el inters del pblICO por la ,
revuelta de los artiSlas. la figura 12-10, hecha por MDSef, demues-
tra lo rtiprdo que se asimilaron las figuras centrales rdeali.l:adas y las
,,'
formas florales del Art Noo.JVeau frar.c;k. Una diferencia importante
es el aprecio de los artistas de la secesIn por las letras limpias
se nci ll as de palo seco. que van desde los bloq ues pla nos ha5ta la s l'
formas caligrMicas
Durante un periodo breve, al comienzo del nuevo Siglo, Viena
fue el centro de la innovacin crea\llla en el postrer florecimrento
del Art Nouveau, representado por la elegante Saaum
[Primavera sagrada1 de la Seceson vienesa. que se public desde
1898 hasta 1903. que una revista , Ver 5acrum fue un labo ra
torio de diloE'l'Io. El equipo editon.. 1cambiab.J constantemen te. elel
dlseflo loE' encargab.J de forma rotatIVa un cornjt de artistas
y todas las aportadones gratUitas de arte y disel'lo loE' centraban en
la experimootac1n y la excelencia grMica. En 1900, la revista tenia
apenas trescoenlos sliSCriplores y una tirada de seisoentos ejempla -
res, pero pe rmiti a los desa rrolla r un disel'lo grMICo
Innovador mientras exploraban la fusin elel texto, la ilust raCIn
y los adorl"lOS en una unidad viva .
LA revista tooia un formato cuadrado inslito: lo!; nlnffllS de
1898 y 1899 medIan 28 poi' 28,5 centlmetros y los de 1900 a
1903 se redujeron a 23 por 24.5 <entlmetros. lO\ artistas de la
Se<:esin preferla n el arte li ne al enrg ico y las tapas de Ver Sacrum
a menudo combinaba n letras manuscritas con dibujos de linea
 126 pitulo 12: la g&lesil del diS\'1'>o del "glo)O\

., 12- 10

'"- 129. Gustav Klimt. cartel de la prim ...... exposicin de la Secflin
vIenesa. 1898. 1I gran flj)Kio vaeio del ce ntro no tiene
vigorosos 12 11 . 1212 Y 1213). Impre-sos en color 50bre
un fondo de color. Se usaban coo profusIn los elemenlOS deco-
tn en el diseilo oocident ..1.
ratIVOS, los marcos ornamentales. las cabeceras (figuras 12 14
1210. Koloman Mo.t r. Cfrte l de la e . "",kin de la y 12,15) Y la'; pH!zas de<orativas finales. pelO el general
Secesi6n 1899. Un .. figura en bronce dorBdo metlico de la (figura 12 16) era pu l'do y conc iso. gracias a los mr
y el fondo verde o liya SOl imprimen sobre un amaril lo Que genes ampl ios y la cu.dadosa honzonta l y vertIcal de fas
forma 1.. , linea, de l contorno.
elementos en un 1000 unificado.
1211 . Alfre<! RolI(n. disel'lo de La de Ve, 5acrum. n"mero ini Gracias al uso que hace 5.Krom del espacio en blanco er"! la
clal, 1898. Roller utiliz una il ....u"'iQn de un rbol que. al CfKer. ComposicIn de la Mgina. de material para imprimir liso y bnllante
h. dfltruido su ti ... IO, lo cual le permile e<har tllets en suelo y de mtoclos de produCcin XXO Nibnuales. alcdnz6 una ele<;ar"!'
mM firme. como ,im bolo de la Secn in .
cia VISUal originill. Las I:Imirl<ls en co4or W InsertalMn gratuilamente
1212. Alfred RQ ller. disellQ de la tapa de Ve, 1898. y durante k seiS al'Kls de pub li'iIOn de la revista se p. ncuaderna
Un d ibujo pu ntea do de fo rma un marCO para li5 letra . ron con los nmerm cincuenta y cinco gralMdm y lilograffas Orlg l'
Itulda! e n un que pa'ec:e un.. pie ,a de un eQII'ge. nales. asl como IiImbin 2 t6 xilograflas o'fgina!es A ves:;e impri
miar"! cuademillos en combinaciones de colores, como maun
apagado y gris arulado. azul y...en:le. marrn con rojo anilranlado
y chocolate y oro. Cuando se encuadernaban los cuadl!(llIllos. en las
dobles aparedan cuatro colores. en lugar de dos. Lm anis-
las de La Seces'n vienesa no dudalMn en imprimte
fon Un poema en t;"t; docada met.l.tlica sobre papel trasJcido y una
l otografla de un interior, en IInla escarlata y. en un nmero, un
disello hneal de Koloman Maser se grab en Il'lie-ve sobre un so
 -

12_11 U -12 12- 13

'.,'
I

VEREIN1GUNG VORWQRT ZUM n. j AHRGANG.

"'-DENDER
KNSTLER
0STERRE1CHS.

12- 15

12-13. Mose '. la tapo de Ve, Sa<rum, 1899.

Al , ed\l<:ir el mode lo a planos blancos y negro,. la t<:nka de
plantillas para crear Im agen,.. p,,,,,,ma a/inidad con la IOlogra/la
de g,an contraSte.

12-14. Hoffmann,
del primer numero

1898, UnM
dibuj.,das <:on 1" cont<><no

---
-,-_._---
.- -- -
,---- -- - libn> "tista. 1., Se<:eoon. nldun una

_
.......... _.. _.
............... _ _.-
...
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-_
...,---,- ....._.
__ _..
pi""" Pfocl.,ma: .Aooc;i.c;iQn Artistas VISUales AustrlacOl.

-..... - _,-

,_ .......
,-_0--.- .... ..........
........
.. . _....-
12-15. oseph Olbrich, marco del tItulo de un articulo de Ver
s"c'"m, 1899. U repet icin fluid" de 1", ",mas y la simeula
"'"_.." .. __ ...............

-_
........ ....... _ ..

........._.,"_._

de este marco botinico dor.tivo, con su denso color neg ro ,
."........_... ---,

__--
- ' - _ _

..--_ ....,.........
.... ' - <-' ' - ' " cont,.stan mucho con la pigina t ipogrMica.

...

_ '---,

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....
....... . . ..


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...._--... o . -

""''-
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12-16. Josef Hoffmann (marco) y Koloman M""" (in icia l), pig in&
......
_ . .... ,. . . ,.._____

de Ver s..crum, 1898. El motivo modular de grosel las de Hoffm.nn

,-" M

,

. . . . . ., " . _

. _ ...._

y 1" in .. ial figurativa Mow SI! combinan par. (rear una pigin.
eleg:;mte.

"
228 Cilpltulo 12: liI g nM$ *1 di..,o'io de l ,,'lg,"oCg" -_ __ _

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12-17 12-18

12- 19
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U-20 ..

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::orte blanco para Imprimir liso y suave, para consegUir el que POS" 1217. Allre<! Koloman M<er y Fried ri<:h K6nig. anune;os : .'
:.mente fue el pomer dISeo grMco grabado en blanco sobre en r l intrrio. la portad, ,nterior Ve , 5dcrum, 1899. Todos
lo< anuncios y la composkin de toda 1.. p.'ogina di ... lIados

con IUmo ruidado evitar el .b:.affota miemo y la falta
LJ de! erd tao i'l1portante que lo!; anunciantes de Mmonia que If IUflfn cuando se amontonan anund os
:Je"l<1n que encargar los disel\os de sus anullQOS (figura 12-17) peq uenos. ,
os artIStas y los dis.enadores que colaboraban en cada numero
J
1218. Adolf Bohm , de Ve' Sdcrum, 1898 . Los contornos
::.Iia garan tizar la unidad del d,set.o VIsuaL Los excepCionales ele-
lricos de los rbo les reflejad os en un la go cre an un ambiente a de
linea l... y geomtricos que adornaban las pgInas de 'kr
cuado pa ra un poema sobre atonal ....
llegaron a ser un recurso importante de dlsello a med ida

1tt eI ... tilo de secesin VIenesa fue evolucionando. 1219. Koloma n M<er. ilust rac in de una duquesa y de
En cuanto al contenido editorial. inclura articulas sobre artIStas Ve' Sao'um con el poema .VorfrOhling_ [Comienzos la prima_
veta ) R. M. 1901. las formas g.amtricas se
su trabaJO, poemas enviildos por destacados escritores de la
lO/mando moti'O'O$ complrjos.
IOCd (figuras 12-18 y 12-19) Y un c.lJendaoo ITIE!fl$UiII ilu5\rildo
Se publicdban ensayos crltiros. como el falTlO$O
-g..ra 12-20). 12-20. Alfred Roller (disellador e ilustrador). calendario de Ver
r..culo tItulado _Ciudad Potemkin. del poIrruco arquitecto alJS- 5dcrum noviembre de 1901. Un marro rodea una
ilustracin r nacional. .Letzte Slltter. [ltima, hoja, ), y los nme-
-.-0 AdoIf Loas (1870-1933). Como IdS fachadas de 1m edi ficios ros y la, letral rectangula res. escritos a mano.
efan frCOle'! de hormogn ,mitab<ln los palacios del
'r.K,mento y el b<lrnxo, loos acus a Viena de ser como las ci!.J'
an,j,cla les de lona y cart n q ue se levantaron en
_ r a erlgaMr a la empe rat riz rusa, Cata lina. Loos ponla en entre
todos kls aspectos del dOscl'lo y, en sus escnlOS, con- A un que los monog ramas personal es de los artistas de la 5ece
rotundarTll'nte tanto 1'1 his;oricillTlO como el Sezessiooslil, transmiten un" esttica comn (figura 122 1), los d<stintos
ti buscaba una senol!ez funcional que prohibfa la decora- se especializaron en una o m:ts disciplinolS: arqulte<'
- de la forma que fuese_. En su postur" soIililria al
lura, anesanla, dlsel'lo grtlfico, de inleriOfes, pintura,
del Sl91o. Loos arremell contra la aficin a la decorao6n impresin yescuhura MOI-ef desempe1'16 un papel deslilcado m
,'S on a los espacios vacOS del siglo lCIX. Para l. orgAmco_ la definKln de un enfoque del disel'lo grtlfico. Su canel del
a de<:1f curvilneo., sino us.lr lolS necMades humafl.lS de Fromme (figura 12 22) combinaba slmbolos mlsti
'dar para medir lo utilililrio. cos con un espacio Simplificado en dos Del trascen
230 C.pltulo 11: g""",i, d",1 d i$eoo del , Iglo 101

... " .... ...... ..... , .. ... ..

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EJE
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5Q..U.R f. 8( <:,IR(..L
"fHI: PAAEHT rOllMI or
p"rn::II.... 11< 'fCTTVU"
 L.l Sece.in viene, a 231

1221, VM io. monog,ama. pe r.onales, 1902.

Lo. monogramas po, los art ista< de la 5ece< in ,e
en el catl090 de una expo,ic in de 1902 .

12-22, Koloman Mo,er, cartel qu e et Fromme,

1899. El de Mo>cr, qu e ,igui uS<1 ndo con cambio<
de color quince una diosa del de'tino pe, -
que wstiene un an itlo en forma de se'p iente y un , eloj de
, mbolos cid o eterno de la vida y el paso de l t iempo ,

12-l3 , Koloman Moser, ta de la

Sec",in vien,-"", 1902. Lo, motivo, matemilticos de cuad,ados y 'e<-
tngu los con las forma< ci,cular", de la, f igura, y la, letra<.

12-24. Walter Crane, diagrama de Une and Form, 1'100. e,te libro muy
ledo Crane p,onosti<aba la evo lucin de la hacia la purel3
geomtrica de la Se<",in .ienesa y la vangua rdia del l>O'<ubi,mo.

12-25. Alf red Rolle" de de un reloj de bo l'i llo, \900.

La n{l(he y el med iante do< caracoles con los
atr ibut os det yin y el a,itico, (e l pri n<ipio posit ivo y el nega -
tivo de nat uraleza).

..
I I
,.
.:ien ta lismo de la Esc uela de Glasg ow se pas a la fasc inac in por A com ienzos de siglo, \.Jnto Moser como Hoffmmn ha bian sido
..a El ca rtel de Mose r (f igu ra 12-23) deci moter- profeso res de la Esc uela Vienesa de Artes Aplicad as. Sus
cera expos icin de Seces i6n vienesa es ob ra maestra de Id ideas sobre el ni\ldo y go:ometrico, surgida s al despojar la ,I, ,
'ase madura . Esta evoluci n la for ma elemental influencia de Glasgow de SU'i vrgenes, sus fOsaS simb licas y su mis

.
'.:.e diagrama da por Wa lter Cra ne en su li bro Une and Form ti<ismo. atrapa ron la imaginacin de 'us alu mnos . ( on la fi na n<ia-
')guIa 12-24) Cuando los de Secesin vienesa rec ha- cin industr ial Fritz Wa rndorfer, Hoffm,mn y Moser crearon los

:.amo el estilo floral fra nc s, se vo lvieron hacia las formas plana, W iener We rk statte [Talleres de Viena[ en 1903 (f igu ras 12 29 y
,,
,una

El y la artesa nla se fueron haciendo
vez ms impo rtantes a merl irla que esta metamorfosis cul
.......o en un enfasis en los mot ivo> geomtr icos y la con,tru (Cin
12-30), Surgida del esta conti nuacin esp irit ua l de los
ta ll ere, de Mo rris bU'iCaba un a un i6n estrecha de las be ll as artes con
las artes aplicadas para lmP<J ras , tejidos y objetos sim ilares
i ,r
::.1" mod u la res . El lenguaje de disel'lo que surgi entonces de uso cot idi ano, entre los cuales incl uan los libros, las trjetas de
.-Waba cuadrado s, rectngu los y ci rculos de forma repetida felicit ci n y el resto del material impreso (figura 1231). Formados
combinada La de coracin y ap li cacin rle orna mento, de- en un principio para produ cir los de Moser y Hoffm ann,
::P1CIia de l \JSO de elementos similares en sec uencies no los Talleres de Viena prospe ra ron y paniciparon en ellos muc ho,
Esta yeo me tra no era me cnica ni rlgida, si no sut il- co lJboradores El objetivo era of recer Un<l alte rnat iva a los art -
n<ltur<l l cu los"",1 y producidos en y al u illado historic ismo,
Afred Rol ler (1864-1935) introdujO innovaciones importa ntes Se tena n muy en la fu nc in, el poi los materiales
F' el gr fico con un control mag i'itral de lineJs, tonos y for- y la armon ia de la proporcin; la ornam entacin s lo empleaba
<om plejos (figu ra 12-25) Roller fu e y pi ntor de cuando estos obj etivos y no los violaba , Se empleaba a
pa ra el teatro, aun qlJe Su trabajo prncipa l como maestros carpinteros, encua dernado res, rru;talistas y marroq uineros
grf ico e ilustrado r fue para Ver 5acwm y para los caro para trabaj ar con los en un esf\JN ZO por eleva r las arte
de exposi ciones de la Se<:esin. Su <artel 1901 pa ra lo 'X! nas al nivel de las be lla> anes . Mose r dej los T" lleres de Viena en
=.eo:-:uarta exposicin de la Se.:esin (figu ra 12-26) 1907 ysu muerte, en 19 18. cuando tenii afias, trunc la
iil'"XlpiI el ( ubismo y el Art Dec, Su carte l para la decimosexta de un gran innovador del
que tuvo lug ar aquel mismo afia (figura 12-27 ), 'X!Cfi- A pa nir de 1910 . dism inuy en Viena el impu lo;o creati vo, pero
'c..a para alcanzar una densidad textu ral si .... habla 'X!lvado el abismo entre el ornamento del siglo XIX y el Art
?; l ffler (1 874- 1960) ta mbin Jnticip pos te Nouvea u por una pa rte y el funcionalismo racio nal y el formalismo
-'0-; sus imgenes sim blicas red uccio nistas de co ntorn os del siglo xx por la otra, Los de Viena sobrevivie-
rasgos geomt ricos En su'i carte les e ron al caos de la primera guerra mun dial y prosperaron hasta
" ' curas se conven an en signif icados elementa les, ms que de la depresin, cuando las di ficu lta de, f inanciera'i forzaron
(fig ura 1228) su cierre en 1932.
 Capitulo 12: U HiI del dioeJ\o .

8-4
NACHI)
12- 211

,,i
1226. Al/red Rolle tartel par. la decimocuarta e . po"dn de
la SecHin vienesa. 1902. Los dentoS motivos 9eometrkos animan
e l Mflacio.

1227. Al/red Rolle., ca rtel la de< imo..,.,. eXpcl i< ion de la

Sf:<:e3'On vienHa. 1902. Lo. letrs se reducl.n I de esqui
na, <""'11\ ton llne> (UnI. tajantes para definir cada ,a,MI" .

1228. 8erthold L6ff1er. carte l para un tUI'O y un cabar. ". 1907.

lOS rOStrOl H!mejllntes a m.!o""'.n se en signos li .....
tes ....
12-29. U. m'r<:. '<!9i,u'd a y el monograma que ... aplicaban
a l ... prodlKtos de los Tal ler ... de Viena demueltran l rmonl.
de la propo,dn. la geometr a II, ica y la clarida d de la forma q ue
,.,.eterizarlIUI

u]o. Jos.ef Hoffman. cartel de un. exposjcin de los Taller'"

de Viena, 1905. Se (tuba .. mallO un motivo nul pot
.-dio de plilntillas. de imprimir por lilogra!i. 1.. I""M
Y1m dos ren'ngulos inferiores.. Elli lelr. le wmbinib.1 con ovos
motivo!: en un anuncio y e n otros urteles.
1231. lo!ef Hoffman, d is..o de ex libril. 19<13. En ""''-
12- 26 de P$\ud ios de figuras, Ho Hma n r(!<j uJo l. imagen a contornos ala,_
gados y fOtmas lenci llas para representar el cabel lo o los sombreros.
 _ _ _ ___ _ _ _ la Nueva nI

LWLXU
12-31
12-30

Peter Behrens y la Nueva Objet ividad Gesellschaft. o AEG. conSidera el primer programa global de
E an'5la, arquitt'Clo y dserlador al"'m.!n l'etN Behrt.'ns dftol..mpeI\ identificacin VISUal. En arqul1e<:tura, sus plimeros ('chliaos fUE'ron
.r 0<Ipe4 ful'ldament.ll en tr.uar el CUI'W del en la primera pioneros en la util izacin mu ros cort ina de vid rio pa ra cub rir los
;)Kada del r\lleVO 81110Caba una rt.'forma \Ipogrfoca. fue uno espacios entre pilares.
es pflmeros defenSOfe5 de I'pografia de pa lo seco y empte6 Behrens qued hurfa no a los catorce allos , pero hereda r las
S:l'ffi(I de para estructurar ell5piKio erl SUS CDmpos>- propiedades de su padre le proporcoonO autonomla financiera
=\ de Ha sido I!amado .el primer industr ial. y esto cont ribuy a la e...oluci6n de su trabajO. Dodi ded,ear.;e al
':?"oornento de sus diseflos par.. productos manufacturados ane y en HamblJrgo; despus se traslad a Mnich. donde
' 'olas y teteras . Su Ira baJo p<lra Ja AlIgemeine estanan comen.zando a renacer !as afIes y los oficios Cf1 Alemania.
 234 Capitulo 12: lit gnesis del d ie.'Io del ,ig lo >OC

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12-32

FEST E DES
LEBENS UNO
DER KUNST
(INE
BETRACHTUNQ
OS THEATERS
ALS HO OH$TE N
KULTU RSYMBOl.S
,>
"

12-33 12- 34

Aunque el tema de sus primeras pinturas fueron los pobres y los los (riticos de "ne alemanes de la poca te nlan inters en la
paisajes industriales. posteriormente abandon ti reahsmo sociaJ y. relacin del ane y el diseno con las condiciones sooales. tcnicas
en la d<ada de '890. adopt el rTlOVImll!f1to Jugef'1dstil y culturales. A Behrens le interesaban estas cuestiones y
En 1900. el gran duqu o de Hessen, que querla .Jusion"r el arle erela que. despus de la arqu itect ura, la tipografia brindaba .el pa.
y . estable<:i6 en Darmstad! una nm"v" colonia de anlilas norama mas caracterf5tico de un periodo y La me,of moestla del
con la esperanza de fomentar el desarrollo cultural y e<:OI1mICO de procreso espintuab. ye! _desarrollo de un pueblo . Sus experiml!O'
la industri" ligera. como los muebles y la Los siete an,s tos tlpogrMicos fuero<1 intentos de man ifestar esp!,
tilS de la colOnia. ent re los que figu raban Behrens y Olbrich, el ritu de la nueva era. En 1900. Setorens compuso en tipografa de
ilrqulte<:to de la \llenes<!. tenJan eperierKia e<1 las anes paJo SKo su libtito de veinticinco (0.1 a la vKJa Y el afie,
aplICadas. Cada uno ret" un terreno para constrUIr una vivienda. el rearro como slmbolo mJximo de una culwra (figu ra 1232).
Behre ns d.wl\6 su propia caSi! y todos sus elementos. desdo 101 Segn Hans loubier. hIstoriador de la tipog rafa "Iomana. es posible
muebles hasta los cubienos y liI "ajilla, en un experi- que ef'1 este librito se utilizase por primera '/el La 1IfXl9rafi<! de palo
mento de di..eno global. seco como texto continuo. El tipo de palo SKo lodo ef1 mayUsculas
 UlZ. Pete r Behr<!ns, de texto de Lo.! vida y
<!/Irte: el r""rro como Ilmbolo m4xlmo de un, 1900.
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ MarcO'! <1<' <olor gris e Inld.les rojl'l, por
abcdefgh jklmnopqrstuvwxyz <><RlImentO'l de <olor 6lido en ..... run <!I in<6lito texto continuo
de palo 00.
ABCDEFGHIJ KLMNOPQRSTUVWX YZ
abcdefghijklmnopqrstu \/wx yz 12)]. Peter Be h'ens, portad a y de de 1, Loa
,. 'IidI y el amo. 1900. LA portad. (iuierd.l, por
ABCDEFGHIJKlMNOPQRSTUVWXYZ Jrilldes, se por '" 9t1n .ngulosid.>d. A la
abcde fghijklmnopqrstuvwxyz la de<lic.loria a la colonia de artist de Darmm.dt ador_
nada con ritmo. curvillneo, cont ro lado .
ABCDEFGHIJKlMNOPQRSTUVWX
12-14. Beh".." portada de Ookumetlre del
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Kunuge .... 'b...-... IDoc.umenlos de la< artes apliudf$ modero
nas .. . ). 1901. El y 1.. leltas de
pa lo _o basadas en el cuad rado pr efigu ran el Art DK
12- 35
de 1., dec.da. de 1920 y 1910.

1235. fundicifl 8erthold. tipOg'ilflas Akzid ..... z Grole'ik. 1898

1906. Con estas letras pioneras se logra un sistema el"'}ante de
cont,.ste de ""'}IO'I.

ZtEct:al5[5>IabcdefghIJklmnopqrsitu llwX VZ 12-36. Tipografia. de la Fundici<1 de Tipo> De ."il>l

.bajo: la {ckmannschrift de OlIO {<kmann. 1900: la Behrens-

.
"hrlft de Peter 8eh"nl. un inten to de inf10Var en las lormal
para 1, nueva era, 1901: l. Behlenl Ku riv. la ver
abeblilfgl)iJklmnoIlQr5rtuolDxuzdJckrdJ""n sin CUf<iva de l. Beh'en."hrift. 1901: l. sen'enl Antiqua, su ,
inlento de la claridad y l. autoridld de If$ insaipcio. "
nes romana.. 1908. y 11 Behrens Medi..-a!. >U intf'prelacin
71'BC1JE'F97j:JJ'Kf?11l7l01!0J!1I5'[1f7J7!)Xy
Z7CC( [JtJcbefgljijHmnopqrsftuvwxyzdjdifd}Jf
persona l de l lormil renacent;,tal, 1913.
I1:,
,,
ABCDEFOHIKLHNOPQlJ RSTUVW
XYVECE abcdefghijklmnopqrsrtuvwxyzrch "

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXY
,,"
, )
ZIECEabcdefghijklmnopqrs[ruvw.yzd-.ckfd-.
if
!l-36

.bI taIT\t;n de una forma sIn en la portada y en la
;agN de dedicatoria (figura 12-33)_ Al al'lo sogulE'rlle, Be/lrens
;;r.:bo motlVO'l formales dt' disel'lo geomtrICo con caracteres
de palo $!!CO a panir dt' un cuad rado (Hgura 123 4).
no eo-" el nico que estaba ulIeresado en la tipografa
tlaIO seco d COlmenzos de siglo. La fundicin Bertllold dise/\6
'amlha de diez tipos de palo $!!CO que eran va riantes de una
I1pog'afia O(iginal. Esta familia. Id Akl idenz Glotesk. que en
Unidos llamo Standa,d (figura 12-3 5), influy much
.re E"" '" tlpografla del xx. A<IefMs de los cuatro negros que
en la figura 12-3 5. Berthold presentO tres vel"Slones
das y tres condensaddS. La AXzidenz Glotesk perrnit!a a los
_ ag'd' cont/aste y -<lfdS!i con una sola familia de tipogra
'.! un paso Importante e-n la E'YOIud6n de la fdmi"a tIpO-
' cada y sostcmdtizada. Los de la Akzidenz
-s gu,eron una armonla y una claridad notables e insp i
rdron las tipOgrdtlas doE! palo seco de la etapa pmtenor d la se<}unda
guerra mundial.
Imperaba una sensacin de urgencia entre la comunidad ale-
mand de ane y prOx lmo un siglo nuevo y la ne<:es i
dad de crear formas nuevas para una p<l(a nuEVa pare<;la apre
mJilnte. La reforma era uno de los principales ItlteteSeS
de 8ehrens. de enfrent<lrse a un fundidor de lipos conser
Vadol /XIla trillal de desarrolla r una tipografla nueva . Behrens se
puso en contacto con el doctO( Karl Kl ingspor (nao en t868)
de Iremta y dos allos, de la FundICin Klingspor, que aceptO fabri-
cal y pubhcar la primera lipografla de 8ehrens, la Behrensschrifl
(figura 12-36) en 1901. Klingspor acaba ba de alcanzar un eXlto sin
p<eCedentes con la popularisllT"I(I Eckmannschrilt (figula 12-36;
vase tambin la figura tt-71 l. Con la se IfItentO
rl'dl.lOr cualqUIer 1I0lltura pOtoca que malear,) las formas. a fin de
hacerlas universales.

236 Ca tulo 12: U. tnesis del diS<!1\.o del si lo xx
--'---,
.. _.. _---,
-..........._....-_..--..-
. _-- ....
--,-_._---
-_._---_.....-
._--- .....
12 17
A diferencia de tipOgrafas tan decoradas como las YI(torl(lnas,
las Art Novveau y las me-d rcvales que dom inaba n el nuevo diseo
tipogrMiCo en aquella 8ehrens estandariz los tlilZOS utili-
zados para <o nmuir sus let ras y puso todo su ernpel'lo en crear una
imagen tipografiCa innovadora para nuevo siglo y en <rear
una tipOg rafa que fuese exclusivamente alemana , combin ando la
pesadez y la condensa<in de la letra gtica. las proporciones de
.', las letras de las inSCllpciones rom.mas y su construccin estandafi-
.o_ de las fOfmas de las let fas, Se hace en las horizonta-
les y las vertiG.Iles y se sustituyen las dIagonales pOr lfaZO'i curvo<;
en letras como la we Ooble y la uve. Para algunas autoridades tIpo.
la Bl'hrensschnft era un escandillo. pero sus remates
como Irazos de pl um" y su (l andJ d, sorp re rldentemente diferente
de la 9\ICa densa y las ornamentadas tipOgrafas Art Nouveau
que en aquel la poca se usaban muchlsimo en Alema nia, tuvieron
un xito rotundo para la \ipografla tanto de libros (figura 12-3n
como de impresos en general. En el folleto promoclO na l de la
Bcluensschrift Be/lrens comparaba el acto de leer llpograffa de
teKto con _ver volar un p:ijaro ver galopar un C.lba llo , los dos
parli'Cen elegantes y pero el espeo:;tador no se tija en 105
de su forma o so movuTIII'I110, SIno que lo limco que ve es
el fltmo de las lineas y lo mismo oc ur re COfl una tipografa .
En 1903. Behrens se traslad a D!sseldorf como diredor de la
Escuela de Artes y Oficios de la ciudad, donde unos cursos prepara-
torios innovadores precedan el estudIO de disclplin.H
como el diseo el grfi<o y el de interiores. Behrens
querla volver a 105 prinopios intelectuales fundamentales de todo
trabajo creador de fOfma, pa ra que dichos prinCIpios arra rgdran en
lo artlsticamente espont.\neo y en sus leyes Internas de percepcin.
en Jugar de h.xerlo directamente en los aspectos mecn iCOS del tra -
_,
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baJO. los estudiantes dibujaban y p.ntaban las tOrlnas naturales en
d<s\lntos medIOS y hacian estudios analticos para explorar
ellTlOYimlento lineal, el motiYo y la estructura geomtru:a. Estos rur-
50S de introduccin fuelon prKuOOrl?S 0:1(>1 CUf50 Preliminar de la
Bauhaus, del que fueron dIrectores do< de los aprendICes de
Behrens: Walter Groplus y Ludwig Mies van der Rohe
En 1904 se produjo una transformacin impreslOllante en la
obfa de Behfens, despus de que el arqUlte<:to holands J L
MathlCu Lauweriks (1864-1932) se incorpOrara al cuerpo de pfofe-
de Osscldorf, Lauwt'flks estab.J fascinado con la forma geo-
mtrica y habla desarrollado un para ensenar dlseflo en
base a la composi6n 9eomtnCil. Sus retlculas come nzaban con
un cuadrado circunscrito en torno a un circulo; se podan hacer
numerosas permutaciones subdividiendo y duplicando esta estruc-
tura (fIgu ra 12-3B). LOS motIVOS geomtrKos desarrollados
de esta maMl'a se podan mar para determinar proporciones,
dimensiones y diVIsiones espac iales en el disel'lo de cua lquier cosa,
desde sillas hasta e-difIC;os (figura 12-39) y tambitln en dlsello gr-
rICo (figura 12-40), La aplicacin de eS la teoria por parte de
Behrens result C.ltalitica para impulsar la arquitectl.lra y el diseflo
del SIglo )O( ha<ia el uso de la geomel(a racional como base para
la 0i'9anizacin visual. El trabajo que hizo a partir de aquel periodo
forma parte de los com.enros tentativos del construCllvrsmo en el
diseflo gr,',lico. en el que las representaciones realistas o incluso
estilizadas se sustituyen por una eslf\lcturil arquitectnica y geo-
mlliCa, En ocasiones Behrens usaba fOlmatos cuadrados, aunque
con mas frecuencia usaba rectngulos con una proporcin como
de un <uadrado de ancho por 1,5 2 cuadrados de altura,
En 1907, Emil Rathenau, dIrector de la AEG, nombr a Behrens
aSl'SOf artiStKO, Cuando en 1883 Rathen au compr los de'edlOS
 Pete, Be hrenl y la Nueva Objet i.. idad 237

12- 38 12- 39
..
I
I
ll-l7 . Pete r Behren" pjgina. de Manfred de Geo rg Fu<h., 1903 ,
La Behren,schrift.e uSa silte mt icamente con cabece ral,
orna menta lel finale' y fo lios.

12 -38 . f "o. d iagra ma, ilu'tran la teoria co mpo,k iona l del arqui -
tecto holan d, J. L. M . Lauwerih. que elabora ba li'tema, de
retleula, a part ir de un cua drado alrededo r de un circu lo.

12-39. Peter Beh rens, pabe lln de expos icin de An ker l ino leum,
1906. La. formas y las proporciones clSica, ,e comb inan co n
e.tructur a, y motivo. geomtr ico< derivado, matemticamente
" I,,
,

en la bsqueda de un lenguaje de la fo rma para el sig lo xx.

12_40. Peter Beh rens. cartel de l pabe lln de expo. id6n de Ank er
Linole um, 1906 La teoria de la ret icula de Lauwe ri b se apl ica al
g rMico.

de fa or i<aci,. en Eumpa <.le las de Thomas A Edison, lii

em presa se en un o de 105 principdles laorican tes de l
mu ndo.
RJthenJu era un induslIia l visionario que prClend a dar un carc-
ter visua l umfica do a los produC!os, los entornos y las comunk:acio-
nes de la compan ia. En 1907, la industria elkuie" era alt" tecnolo-
ga; los hervidores e:ct ricos eran !.ln avanzados como lo es en la
actualidad la electr ni ca digital. Como de d iseo de Id AEG,
Behrens comenz a concentrarse en las ncresidades de de
la industria y sus responsabIlidades abarcaban desde grande<; edifi-
cios hasta arti(u los de papelera y ventil adores elctricos
El ao 1907 tambin se fund, en M mch, la Deulsche Werkbund
[la Aso<ia<in Alemana de que abogaba por uni r el arte
y la tecno logia. 8ehrens desempeM un papel fundmnental en esta

12-41
primera organizacin creada para Inspnar el dISeo de alta calidad
en productos m.:Inufacturados y arquitectu ra. Los dlngentes del
grupo. entre los que f iguraba n Mulhes ius. Henry van de
, Velde y Behrens. la influencia de William Morris y el
,
" fI"IOVImiento de Artes y pero con dife(@ood'>
cativas . M Ie ntras que Monis los prod uctos de la era de
, la rnecaniladn y abogaba po! a la artesanla medieval en
rom.!Jntica protesta contra la revolocin industrial. la Weabund
re<onocia ej valor de las mquinas y dpfendla el dio;el'lo como una
manera de aportar forma y sentIdo a todas las cosas hechas a m-
, lIS pragmtKo en la tecnologla. los proce5QS de fabricacin y la
Con alr\ visionario, estos diseMdo res adelantaron una filosofla
,-,--
de la Gesamk:vltur. es de<ir, una nueva cultura universal eXIstente
en un ambrente hectlo por el hombre y totalmente reformado.
iii El drsel'lo se consideraba el motor que pod ia impulsar la sociedad
para conseguir la Gesdmk:ultur Poco despues de que se formara la
Werkbund surgieron dos facclO/'leS. Una de ellas, encabezada po!
Muthesius, estaba a faVOf del mXImo aproveen.miento de fa bri
cad6n rnecanica y la estandariZacin del disel'lo para la efkiencia
industrial. Este grupo crela que la forma debia estar deterrnrnada
exdus<vamllnte por la fu ncin y quena eliminar todo orna me nto.
Para Muthesius. la simplicidad y la exactitud eran demandas fllfl
cionales de la fabricao6n a m.!Jqulna y. al mISmo tiempo, aspectos
simblkos de la eficIenCIa y la pote ncia IndUStriales de l sig lo xx;
crela que la unin de los o\rtistas y los artesdnos con la induWia ele-
yarla las caracterfseas funcionales y esttrc.as de la produccin
maSIVa. sobre todo en productos de consumo de balO coste. L.J
otra faccin. encabezada por Van de Velde. defendla la primada de
la expresin artistrca IndiYidual. Bet1rens trat de mediar entre los
dos extremos, aunque su trabajo pilra la AEG mamaba una gran
!endencla a la estandallzacin. Una filOl.Ofla del diser'lo no es ms
que una Yisin vana, hasta qlH' alguien crea objetos que la conV!l'f-
ten en una fuerza real en el mundo y los m iembros de la We rk bund
buscaban conscientOO\4!nte un nuevo Ier\gI.lilJe de disel'lo para
cumplir sus objetIvOS. El trabajo de Sehrens p.lra la AEG se COOYIr-
______. ________ o,
DEUTSCHE 5CHIFFBAU-
AUSSTELLUNO 1905
I-
!
12-42
ti en una manIfestacin temprana de los ideales de la Werkbund
en ocasiones lo han lIam.:ldo _el sellar Wer'kbund .
LOS dio;elloS de Behrens pa ra la AEG reprl!Sl!ntan una de
dos conceptos aparentemente contradictorios: ell"ll.'!Xlasicismo y la
SachJkh/(eir(que, tr<Kluodo, 5iglllfica algo asl como obJl!tividad. ).
Su surgI a ralz de un est udIo met iculoso del arte
yel diseflo de la Grecia y la Roma antIguas. En lug.u de limitaJSe
a copiar los aspectos de este trabalO. hall en l el !en
guaj e forma l de la armonla y la proporcin ne<:esa rias para alean
zar la unid<Kl de las p.lrtes con el todo. La Sad!/ichkeit era un Mfa-
funcin. en el cua l los conceptos artlstkos y cuestiones de estIlo
quedaban subordinados a la finalidad. De forma conjunta. estOS
dos cOO(eptos gUr<lban a Sehrens en su bsqueda de formd'> para
alca nza r la Gesamrultur.
El 31 de enero de 1908 se present la solicitud de copyright
para la marca hexagonal de Benrens para la AEG (figura 12-41 ),
El dlsello piClogrMko en forma de pana l que cont iene las inicia les
de la empresa SIgnifica el orden y, al mismo tiempo.
funcIOna como una metfora VIsual, al relacIOnar la comple;ldad
y la orga nizacin de un a sociedad de l SIg lo xx con una colmena
L.J guia de Behrens pala el pabelln de la AEG en la Fena de la
Construccin Naval de 1908 fue una de las pnmeras aplicaciones
de la marca y la tipog rafla de la soc iedad (figura 12-42 ) El pro-
glama de identidad gr3fica de la AEG utilizaba con coheferlcia tres
cruciales qJe estarian presentes en los programas de
identidad corporativa cua ndo el gnero evolucion medIO siglo
despus: un logotipo, una tipografla y una dIsposicin coh.erente
de los elementos, sogulendo formatos estandarl{ados.
Benrens diseM una t ipograf ia para uso exc lus ivo de la AEG. con
el fin de unificar el matenal impreso. En un momento en el que el
disel'lo grfico alemn estaba dormnado por la hpogra'Ja gtica
tradiCIOna l. el est il o vidoriano decorat'lIO y el Alt Nouveau. 6e hrens
disef16 Ul\il de estilo romano. IrlSpirada en Id'> inscripeion&S
romand'> Como al principIO no estaba drsponible en lipo-

12-43
graf<l , lOS cuerpos grandes se dib ujJ bJ n J ma no en todo el male
ral grf ico im preso rl e la AEG. En 1908, la Fundi cin Klingspor pre-
sent una variante ti pog rf ica para composiCin lla mada Behrens-
Antoqua (v ase la figu ra 12-36), prime ro para uso exclusivo de la
:J:G Y d contlnuaci6n pa ra uso general. 8eh rens ten ia tres objeti -
lOS impo rtanles al dlse nar esta t ipog rafia nUeVa: diferen ci a!Ja las
{omunic<lc iones de la AEG de todo el resto del ma terial im preso;
s..,'S l orm<ls eran unive rS3les. en luga r de se r individualIzadas po, el
UXlue de 1" mano de un arti sta concreto, y se esforzaba po, con
un cd rilCter capa l de evoca r connotaciones Elekuizirats Werke
:IO'>Il!vas de calidad y rendimie nto, La Beh rens-A ntiq ua tiene la
-.on umen talid od y la >olem ni dad de las letras romanas. Behrens
:llSE'll orn amentos ins pirJdos en objetos ar:e5iJ nales de cer,j mica
, de la Gre<: ia y la Roma antiguas , cuyas propiedJdes geo-
- .,tncas sa tisfJcan su creenc,a de que la geomet ra po dla co nve r-
-:r e ornamento en algo unive rsal e impe rso nal
El uso co heren te de recursos grf icos proporCIon al gr,j-
+0::0 de la A EG una ima gen unif icada (figura 12-43), Adems de las
::. Slones modulares del espacio ut iliza ndo la rcticu la de
. . eriks, s.e uti li;aban rec ursos como enma rca r espac io con un
de n<:9 rura in termed ia, coloca r en el centro los elementos
usa r slo la letra Behrens-Ant iqua, usar (o lores a" alog os
j -en udo dos O t res colores cont iguos en el ci rcu lo cromtico)
y dibUJOS $(' nClll os y objet ivos, con los mode los se pa- cobre y plancha de nquel, y con tres aca bados: liso , mart ill" do
. ce su entorn o
_: prod uctos inrl " st riales diseflados po r Behrens abarcaban
:" elect rodomst icos. como hervidores y ventIladores, ha" "
o; :JroduclOS ind ustr iales , como motores eli>ctr icos. lIev6 el
.- a del pintor y el mtodo estructu ral y la tica profesional
Peter BehrellS y Objet ividad 239
JUNI
..
12-41 , Pete r BehrellS. mar, a de la A EG, 1907, La nueva marca ,e
aplic , i'tem ticamente a edifi, iOS, art icu lo, de papeleri a. prod uc.
to, y di,eo grilfico.
1242 , Peter Behrens, parlad as de la gu ia del pabel ln de l. AEG
en l. Feria Alemana de Constru cci 6n Nava l, 1908 . Un dibujo de
redu,e e,tructura arquit ectn ica a planos
les. Las letra, que se u,.n en e, te {d<O . irvieron de ba,e para el si,
tem a de identif ,a,i6n de la AEG ,
1243 , Pete r Behrens, portad as de Mittcilungc n der 8erliner
de Elctr ic", de Be rl inl, t 908
Cada nmero lleva ba un mot ivo geomtrico di. t nto en la portada
y el te ma grf ico ,e re pet a en el di,ello de un cal endario en la
co nt rdportada
del arq uitecto al de prod u(tO$. En su t rabajo pa ra los pro-
ductos de la AEG, la (Qmb in aci6 n de la orma visua l, el mtodo de
t rabajO y ja pre:xupJcin tu ncional le pe rmiti produci r el volumen
de trabajo que ha hecho que algun os lo proc lamaran el pr imer
diseador industrial . Se aprecia su uso innova dor de 1"
ci 6n en el de los he rv:dore$ AEG <on pi e;as intercam biables
(f igura 1244): tres forma , b si<as oe hervIdores , dos ta pas, dos
asas y dos Se haciJ n en t res materiales : bro nce , plancha de
y ondu lado, Las pielJS se vendan listas par" montar en tres tama -
y todos los hervidores usaban los mismos elementos calefacto-
res y ench ufes . Co n este sistema de piezas in terc"m bi ab les. en teo-
ria se poc!ian armar 216 'PlVidores distintos, aunq ue en rea lidad
slo sa lieron al merca do unos treinta.
 240 Captulo 12: III gnes.is del disello del siglo >OC

12--4 5

n _H

A partir de prirq:oos de \907, Betlrens disefl una IaI'9i' de

lmparas de- arco AEG (figura 1245) que plod UClan una IUl lntensa
al pasa r la corriente eJktrica entre dos electrodos de carbn; esta$
daban trescientas veces Il'l.h klz, produclan ms reod
moento y eran seguras que las t.)mparas a gas de la
poca. Como la!. varilas de carbn duraban entre ocho y veinte
horas y habfa que ca mbiarkJ> . se dsl>/'laron urm ponzas
12-46 externas adeoJadas para podI!r desmontililas con facilidad, cuyas
formas y recuerdan reticula de La uwer iks. mientras
Que la forma general E'\QCiI el diseIIo annonioso y las elegan
tes de lO'! jarrones gliegos. IJm para$ de alCO se US<1 lJ<ln mucho
en estaciones de treo y otros ed(1C1OS pblK:O'! .
8ehrens buscaba la neu tralidad y la en el dlseM
de productO'! para fabrica! a Sus farolas y heMdores
 Pete r Behrem y la Objet ividad 241

,
,I
.

,
12-49

formas >enciflas desprovistas de o rna mentos y Sin n inguna
de clase sociaf ni rique2a Su ob ra apunta ba a una

12.44, Peter Behrem, pg ina del catlogo de he rvido res AEG, 1908
Se muestran la, permutadones del , i, temo modu lar de fo rm a,. a,a,.
,,
," )
-..;el sensib ili dad del d iser'lo, que madurara en la dkada de mate ria le, y textu rd'. Ob,rvese la divi, i6n e'pacia l med iante filete,
"120. Este enfoque rac iona l anu nciaba la ne<:esidad de que la pa ra cre ar zona. de info rmaci6n.
iI
':;:rI.J de la fu ncin. en lugar de ser un ado rno 1245. Peter pg iM de l cat togo de l mpara de a r,o
Un cartel de una bomb illa e lctrica (figura 12A6) por AEG, 1907 , fo rma y la propo rc in ,e in.pi,an en los jarrones de
la Grecia .
=e- 'l'ns pa ra la AEG a lrededor de 19 10 mue5tra los
y espac iales de l pr09rama mad uro de identificilcin 1246 , Pete r Bc hrens. cartel de la bo mbi lta elo!<ctrica AEG, ca, 1910,
lo. e lemento> geomtf ico. eSltuctur.n e l espac io y re pre.entan ta
:::;rpor,!iva de AEG y hace realidad la bsqueda de 8ehrens de un
de la Ium inacin
.e"lgllaje de la forma del sig lo xx , El pr09rama de d ise o corpo ra
1247 , Peter Behren,. t ie nd o de AEG en Be rlin, 1910. La, leHa. grao
'":loO de AEG a pl icaciones a la a rquitectura que iOOn desde
bada, en m rmo l bla n<o. el marco de made ra o><:u ra que repite
';icr..ldas de tiendas (f igura 1247) hasta su inmensa Sa la de la, divi.ione. de l grfico de AEG y la ma rca
"c.l'tlIfl<Is (figu ra 1248), Este g ran d iseo arqu ite<:tmco -a los regi.Ha da en l. de transm it en la ima gen corp ora tiva
.JlXfS t,ene ve int ids pilares de acero gigantescos a la vist, y m uros Se ro lian en el biombo de tres pane le' que hay
=:na de vid rio y su forma de te rmina da iX'r la funcin- se detrs de lo, art culos e<pue,to, e n el ea parate ,
en un prototipo pa ra la futura e.o luci n del 1248, Peler Behrens y Karl Bernh ard (ingeniero de
de Gropius y Mies van de r Rohe, a los que ya hemos meno estructura,). de Tu'b inas de AEG. 1909. Sa lvo e l logot ipo de
y e l nombre a l fina l del techo, no hay ningn orna
:xr.ado. tambin fueron aprend ices de 8ehrens du rante esta
= Le ( orbusie r y Adolf Meyer, En vista de la imiX'rtancia que
mento. La e.tructu ra y las proporcione< pa ra indio
ca r 'u funci n; una inme nsa fbr ica indum ia l preparada par. mo n-
.:r.-_' eron posteriormente estos no cabe duda de tar gigantea. de .apo r
"osafa de Behre ns y las conversac iones de trabajo en e l
1249 , Pete r para una exposicin de la Deul<che
-- - 'UNOn catalizadoras de ideas futuras We rk bund. 1914, El e, e l al'"96rico portador de amor
; :on'e renci.) anual de la Werkbun d de 1914 (f igu ra 12A9). scgn la vi,in de la Werkbund de que el di.ello es fuerza
e-I rao onalismo y I<t de Muthesius y el nS\fuct,a y human izadora. El .ubtitulo reza: "Arte en la arte

'0 de Van de Velde se decidi firmemente a lavor de l san ia. industria y comercio - a rqu itectura" ,
 242 Capitulo 12: la gne, i, del ,iglo xx
"-t
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefgh ijklmnopqrstuvwxyz
&t 234 567 890 .. ;0 I?" .. .. / O
'.
12- 50
punto de vista de Muthesius . Hasta este encuen tro de 1914, 8ehrens
desempeM un papel fundamenta l entre los diseadores que se alza-
ban contra el historici,mo victoriar.o y f'I diseflo Art NOINeau y
deffldian un espartJ no, desprovisto de de<:ora<ln La
ortodoxia austera de l Estilo Internaciona l, del que habla remos en los
captulos 18 y 20, fue la pro lonqaci6n evolu tiva de estas creencia"
Seh rens <omenz a aceptar encargos arqu itect6nicos de otros
clientes en 1911 El diseo grilfico y de productos ocupaba cada vez
menos de Su tiempo. En 1914 finaliz su contrato con la AEG , au n-
que sigui t rabajando de vez en <uando para proye<tos de la com-
pa r1ia. Hasta su muerte , en 1940, la prctica de disei'lo de Behrens
se centr en Ja arquite<:tufa . Su trabajo durante las pr imefas dka-
das del siglo m;terial i;: una concepCin avan;:ada df'l y, al
mIsmo tiempo, plant la s semilla, pa fa la evoluc in futufa,
El d iseo del met ro d e Lond r e s
En 1890 se inaugur en lO r'ldre> la prime ra red de trenes elctfico>
subterrneos. Durante las dos primers dcadas de l siglo
Underground Ele<:tric Railways 01 London, Ud, consolid buena
I)<lrte de la red lond inense de transporte urbano, A5 como el direc-
IOr de Ja AEG, Emil Rathe nau, fue el catal izado r del prog rama de
12S0. fdwa,d John<ton, el tipo Ra ilway de John<ton, 1916. Esta,
le!fa. elementa le, fue ron prototipo, para el reducdon i<ta ,
12-51 . f l ,irn!:>olo del met,o de Lond'e., ' evisado po' Edwa,d John-
,IOn en 1918, en l. vc"in de 1972 que se uti li <a en la a(tva lidad.
diseflo global de em presa, un e>tad istico y abogado lla mado
Fra nk Pick (1878--1941) aport la visin ne<es.ana para situar al
Underground Group a la vanguardia de la publicidad y el disel'\o
innovadore-s
Picl ha bia manife-stado Su crit ica a los esfuerzos promocio na les
de su pat rn; al rededor de 1908, a la s reas que estduan bajo su
respons.a bi lida d se sum la Aunq ue ca rec ia de forma -
cin artlstica, Pick era un gran apasionado del arte y el
En respuesta a la mezcolan za de ca rteles de an unciante-s que com
pelian con la informacin y la pub licidad del transporte, dlseM
ca rtele ras a las entradas de las estacio nes para los carte les y 105
mapas del metro y a continuacin lim it 105 carteles publicitarios
a espacios (ompart imentados dentfo de Id$ y en los
andene-s , Las sea les de las estac iones de metro presentadas en
1908 tenan un disco compa cto rojo atravesado en el med io por
una barra azul con el nombre de la estaci6n en letra, de palo seco
Estos lum inosos y senci llos de>tacaba n ent re el abarrota-
xx., Ja m iento urba no
Los publicita rios del metro eran eclcticos, amplios
y fueron evolucionando a lo largo de Jas dcadas. Por lo gen eral se
centraban en el de sti no, ms que en el tra nsporte. El tr ns ito en

autobs, tram-la y metro se presentaba <omo el latido de la ciudad
1un medio pa ra a we r a los (ine<; y los museos, el deporte y las
t>endas . Para estImular el uso fuera de !as horas punta, pot la
l'ICId1e y Io'i fines de 5emana, Io'i Cilftele<; alentaban el viaje a desli-
'lOS de (Xio. corno t&llros, ZOCI, los parques y el campo. Pkk o;e
ocupaba Pl!lWf1almente de o;ele<:cionar a los y de aprobar
.os diseflos, A los disenadores se les daba n pocas indadones,
;JpiI rte de un tema general. El de los <artele<; del melro loe
..anando desde el romantrdsmo lir<O hasta los <OfflIenws del
'"lOdemismo de los medios de comuni<aOOrt.
Como consecuer.da del descon tenlo <on la tipografa del male-
'lallmp reso del melro, P;ck encarg al desta<ado ca lgrafo Edvva rd
Johnslon (1872- 1944) qoe diser'lara una llpograf!a e)((lusiva y pa-
para el metro en 1916. I'id:: prdiO una Cilligralra qoe
::mera la notable sencillez de las letras CilracteristlCils de las pocas
..... terKlres, pero que correspond iera sin duda al SIglo Q. . En fes
ouest.l a esta apare nte contradiccin, Johnston elabor una tipo-
<;'"af!a de palo seco (frgura 12-50l <on trazos baStante negros;
las letras tienen las propon::i0ne5 b,tsil;as de las mscrip-
(JOfle!; romanas d:!SKas. Johnston bus<aha la absoluta claridad
'unc: ional rWuciendo los ca racteres a las formas ms simples POSI-
!;W$: la eme es un cuad rado perfecto. <\/)'OS trazos en diagoroal
.. cuarenta y cinco grados o;e cruzan en centro exacto de la
El dioeOO del metro de Londres 243
la o es un Clr<u lo perfecto y todas las letras tienen un diseno ele-
mental similar. La ele minsc ula tiene un pie p;l f3 no confu ndirla
con la ele mays<ula.
Johnston una nueva versin de la senalizaciOn de las
esta<iones y el io9otipo, UQndo 5U nueva \Ipografia en una barra
azu l delante de un circulo rojo, en lugar de un di sco compacto
Est e k:lgot ipo del metro de Londres se sigue u$<I ndo en la iKt ua li-
dad (figura 12-51), con algunas metoras introducidas en 1972.
A medida que fue ascendiendo dentro de la direccin del
metro. su defensa dio;eno se ampli para incluir la ser'lalizaci6n, la
arqu itectu ra de las estaciones y el disef\o de prod LJdos, como los Ire
nes y los autOOuse5. los andeJle"i de !as estaciones y el intet"1or d@ 1os
o;e planearon cuidadosamente, teniendo en cuenta el uso
humano y la esttrca del diserlo. A lo largo de las ruatro primeras
dcadas de la existencia del metro, patrocll1lO de al disei'lo
hizo una aportaci!1 positIVa al me<J io ambrente y se convi rti en un
modelo inte<rocional para la resporn-abilldad del diseOO cOfporatMl.
A finales del 'iig1o)Q)l Yprincipios del Q., UIIm dio;enaoores pio-
neros en Alemania. E!iC(Xia y Austna rompreron con el AA Noweau
para segu ir nuevos camnos en respuesta a ne;esidades pelWf1ales
y sociales. Su inte rs por las relaciones espac iales, ia forma !Oven-
tiva y la IUlXionalidad constituy el trabajo preliminar para el ,
diseflo en nuevo siglo. '
"
:1

la Bauhaus
y la Nueva
Tipografa
16
E s evidente -escribi Aldous Huxley en 1928- que
no nO'.i vamos a librar de las moXuin<ls nunca
Ni ejrCI1O$ ente ros de William ni de Tolst6,s
podran expulsarlas ahora. [ ... ] Por consiguiente, aprOVl!Chmoslas
para creilr belleza. una belleza moderna. ya que estamos. ideas
procPdentes de todos los movimientos avalllaclos de arte y disel'lo
se analizaron, se fu5ionaron y se aplica ron a la resolucin de proble-
mas de diseflo funciorlal y prodlJ(cin de rMquinas en UnIIl'5Cuela
de disef\o alemana: la Bauhaus (1919-1933). El trabajo de sus profe-
SOfl'"S y ws alumnos determin la forma de los muebles. la arQ1Jitec-
Ma. el diser'lo de prodlJ(tos y el diseflo grMico del siglo !OC y de ella
surgi la estl'IKa moderna del diseflo.
En vlsperas de la guerra mundial. en 1914, el arquitecto Art
NolM.'au belga Henri de Vdde. Q!.le dirigla la EKUela de ArIes y
Olicios de Weimar, renunci a su cargo para reg rf'Silr a
Uno de los 1I1!S sustitulOS posrb:es que re<omend al gran duque de
S<lJOIlIa-Weimar fue Walter Groptus (1883-1969), de tre1l"lta y un
al'los. Durante la guerra, La l'5Cuela permaneci cerrada; slo
cuando acab se confirm a Groptus, que ya habla <>dquirido fama
internacional por s.us diseflos de f!bricas usando Vldno y (!Cero de
formas nunca VIStaS, como nuevo di rector una institucin for-
mada pClf la fusin de la E5(Ue1a de Alte-s y Oficios de Wemar
(orientada a las artes apficadas) con una l'5Cuela de bellas artes.
la A(ademla de Arle de Wermar. Se autoril: a Gropus a bautiza. la
nueva escuela con el nombre de Das $taatllches 9auhaus, que. tra
dlJ(klo literalmente. SIgI"lifica (asa Estatal de la (onSlrv::ooru _
Se inaugur 1'1 12 de abril de 1919. cua ndo Alema nia se mente
e-n un e-stado de gran conmocin. Su derrota cata'>tr6fica ffi . 1<1
guerra para acabar con todas las provoc conflictos eco- utprco de crea r una nueva sociedad espiritua l. trat de establecer
nmicos, pOltICOS y El mundo de la dinastia de los una nueva unid<>d de artistas y artesanos para conSlruir para 1'1
Hohenrollern que existla antes de la guerra habla llegado a su fi n y
la bsqueda de la constr...:ci6n de un m.1I'YO ordl!f1 social dominaba
todos los aspoctos de la vida.
-
El Manifiesto de la BauhilUS. publkado en los periOdkos alema-
nes. estableda la filosofa de la nueva escuela:
El edificio es el objetivo ':'Ituno de todas las artes
visuales . Hubo un tiempo en el que la funoOn ms noble
de las bellas artes fue embl'llec.er los edificios, ya que eran
componentes indispensable:; de la gran arquite<:tura. En
la actualidad. las artes existen de forlTl(l aislada. {' .. I
Ie<:tos, p,ntores y escullores deben aprende r de nuevo el
caric:tl'f compuesto del edifiCIo como entidad. l... ) El aro
tista es un artesa no eminente En sus eSC:JSO'i momentos
de ,nspiraci6n. trascendiendo su voluntad consciente,la
gracia ta l vez haga que su tra bajo florezca en arte,
pero lo fundamental es que lodo sea compell!f1te
en su ofrcio y radica flll!nte princlpill de imagina_
ciOn
Re<onoc iendo las races comu nes de las bellas artes y artes
YSlJiIles aplicaclas. GropiU'l busc nueva unld<>d de arte y tec
nologla y fue reclutando una generacin de artIStas para tralar de
resolver los problemas de dlseflo vlslJill por el mdustna-
lismo. Se que el discflador con formacin art15ll(a
pudiefa .infundir alma al producto muerto de la . po,-
que Grop ius creld que slo las ideas ms brillantes lenn la calidad
sufKleme parll jU'ild ic')f que la industria las
La Bauhaus era la consecuencia lgica de la pre9Cupacin ale-
mana por 1'1 l!f1 la sotiedad Indumlal que habLa comenzado
en los primeros afios del siglo_ (omo ya hffflOS dicho en el
tulo 14. la Deulsche Werkbund [La Asociaon Alemana de Artes<r -
nos) trataba de el n"e l dl'l diseM y el gusto dl'l p blico y de
lO{orpow a arquitectos. arti'ilaS, funcionarios pblicos y de la
indust ria, educa dores y crlllcos. La Werkbund procuraba Unificar
los artIStas y los artesanos ton la industria para aumerllar la natu-
raleza func ional y e-stlica de la produccin en serie, en parllcular
de los productos de consumo de balO coste
Grop ius ha bla trabajado como asistente en el l'Studio de arquI-
tectura de Peter Behrens durante tres allos. a partIr de 1907. la de-
fensa que hacia Beh rens de una nueva objetivid<>d y nuevas teoras
de La propororl influyefOn en la evolucin del pensamll!f1to del
JOVen Grop ius. Otra influencia importante fue Henri de Velde,
que. la de 1890, declar que el ingeniero era el
nuevo arquitecto y rlXlam un lgico. l.lsamio las te<nolo-
glas y los materiales nuevos que bMdaba La cienoa. como el hor-
mig n, el acero. el aluminio y el lioleo.
La Bauhaus e n Weimar
los aflos de la Bauhaus en W!'lmar (1919-1924) fueron intl!f1sa-
y se in,p iraron en el expresionismo (figu ras 16'
y 16-2). la Bauhaus, que al principio se carilClerizaba por el desro
futuro . Un artista y un artesano da ban dases en los talleres de
VIdrieras de colores. madera y metal. OI"ganizados siqrnendo las p.lU-
tas de los 8auhtte maestro, oficial yaprendtl. La cate

n 9hca representab<! una manera de concretar el anhelo popu
una belleza esp;ritual que ib; ms <lIL de liI utlhdad y I<l ne<:e-
simboliz<lb;1i! integracin de liI <lrquite<:tura, liI escultu.a, Ii!
Y"..ara y los oficim. GropiU5 te!la mocho en el potencial
.. COk,) de liI arquitectura y en la posibilidad de un estilo de
--.o unrversal como aspecto IIltegrado de liI socoedad.
...JS ,deas avanzada5 sob<e forma, colo!" y espado estaban inte-
en el vocabul<lrio de diS('(io cuando !of! incorporaron al
los pintores de El jinete azul Paul KIee y Vasily Kandinsl:y en
no y 1922, respectivamente. Klee integr el arte VIsua l modern o
:::r el trabajo de cultu ras no o<cidenta les y de niMs para crear
y pinturas son pura comu nicacKln v,sua l (vase la A Grop, us. el
-a 1348). Por su creeo<ia en la y los valores espirj.
l.oiIIItS del colo!" y la forma. la pintura de Kar.dinsky tenido el
.' de enl/lflCpar.;e del motIVO y de los elementos figurativos
a f.g ura 13-47). En la Bauhaus no se dlSt'ngula entre bellas
a'les aplicadas.
d de la ensellanza de la Bauhaus era el curso prellm,nar
. :0 en un priflCpio por Johannes Itlfn (1888-1967). cuyo'!
lloBauhi us .. nWeimar 111
''"'
16-1. Feininger, t919. En<l xilogr.lill '" Imprimi
en la pottada det M.nifiesto 1" BaUMUS.
I ;'Z. Atribuido a Johannes A""rbllcll. primer ...110 de la Bauhaus.
t919. estilo y IlIS imigenes de este ",110 (elegido en un ooncurso
di! di ...1Io entre estudl,nte!) e.o;preu.n las afinidades medievales
y art ...... nales de l. prlme'a poc.il de la B' uhall'.
objeti...os eran desencadenar la creatividad de cada estudiante.
a conocer la naturaleza Ilsiea de los materiales y ensel'larle los
priocip;os fundamentales de diseflo que conshtulan la esenoa de
todo el ane visual. IItM hada hincapi en los contrastes visuales
yen el antilislS di! las ponturas de 105 grar.de5 maestros. Con su
metodologla de la expenencia directa, trataba de dl'5pef1ar la con
ciencia perceptiva. las habilidades ontelectllales y la
emocional. En 1923, Inen se march de la B.luh<ous po!"
doo; sobre la direccin de este curso. La Bauhaus ... l'5taba aparo
tan do del medievalismo, el expresion ismo y la artc.an la para hacer
ms en el rac iona lismo y en el diseo'lo pa ra la mAqu in a.
de liten co men z a parecerle un
que no concordaba con la bUS-queda de un lenguaje de
disel'lo objetivo, capaz de superar loo; peligros de los estilos pasa
dos y el gusto personal.
Ya en la pnmavt'fa de 1919. el proleso!' de la Bauhaus Lyonel
Feininger (t871-1956) se enter de la eXlStl'flOa de De St,,1y lo pre-
5ent a la comunidad de la Bauhaus. La Ballhaus y Oe St,)ltenlan
objetivos similares. A finales de 1920. Van Ooesburg estableci
 ,'-,

163. Qs(ar S<hlemmer, ot ro se llo de la Bauhau $, 1922. (ompa, . "

d 6n de los dos demuestra la manera en que el d i..,.'Io
e"Pfes.J Idea<; el segundo ..,110 connota la irw:ipiente orientacin
geomttlcil y me<nita.

164 . )0001 $( hmldt. carte l de upo';ci6n de 1.. 8auh. u .. 1923 .

Los os del cubismo. el <:OIlstroctivismo y De 5tijl dem ...... tran qu",
1" eauhau$'" convirti en un 'pi"",t.. en el que se fundieron
diversos mewim ientO$ pa producir nue vos e nfoques de disello.
Est e cartel dl'lTluestra la influen"; .. de Qsca, S<hl"m ..... r. que entono
CM era p.ofewr en la 8 .. uh.&u. . .... in.ugUrKi6n de r.
.., posterg hasta Ig0<10, de modo q ue se pegaron dos trozos de
p<lpel con las IKhas corregid as. Este ejemplo es la versin original.

16-S. Herbert disei\o de po.-t;oda, Stn t/khft B.uh.J<n ;n

W ..imar. 19 19-InJ. 1923 . las let ras d e construccin geomtrica
e im presas en fOj O y azul sobre fond o ne9ro <e comp, imen dent ro
de un cuaodra do .

164. U S11 Moholy-Nagy. porta da, Staatl'''es Sa,,"'''' in Weimdf.
La ",t ructura de esta p.g ina <e ba ... e n "na .., rie ,itmica de 'rog l>-
los redos. la> rayas que ,e aplican a dos palal>ras Uun un Jegundo
pla nQ e5p.Kial.
167. L' Rl Moholy_Nagy. p<Of)U",ta de portada de Bloom. 1923.
El disel'lo Inge nioso para e<l. fl!\/i.u. de v.nguardi. mu",tl. lo I:>ien
que Moholy-Nagy entendia el cubismo y a Lii tzky,
contactos con la Bauhaus y al SIguien te se trasla d a Weimar.
Querla un puesto de profes0f, pero a Gropius le pare<.:a que Van
Doesburg eca demasiado dogm.1tico M su insistencia en la geome-
tria estricta y el estilo Impersonal. GroplUS no querla crear un estilo
Bauhaus nI a los estudiantes. Sin embargo, an desde
flJl'(a, Van Doesburg ejerciO mucha influencia, al convertir SU GlS.l
en lugar de reuniOn para profesores y los alumnos de la
Bauhaus, Vivi en Weimar hasta 1923, dando sobre la filo-
de De Stijl a los que asrstlan fundamentalmente los estudian-
tes de la Ba uhaus, l..1 influellCia <1 e De Stijl SI! not especialmente
en el disetio de muebles y en la tipografa y es prob.lble que esta
IfIf!uencia entre los profesores y los estudiantes los
esfuerzos de Groprus de redllClf el p.lpel de l11en,
Como consecuencia de los conflictos constantes entre I.l Bauhaus
y gobierno de Turir.gia. las autoridades insistlel'Oll para que I.l
Bauhaus organizara una exposo:iOn Importante pala demostrar sus
logros. Cuandu la escuela ina"9ul esta en 1923 (a la
que asistreron quince mil peOOl'liIS y que fue muy aplaudida M 1000
mundo). el medll!l/alismo romIintico y expresIOnismo estaba n
Ced iendO paso en el aplicado, con lo que Groprus
sustituyO el de da unlClad del arte y I.l artesanla_ por arte
y lecnoIogIa: una nUl!l/a unidad . Un l"ItIe'IO simbolo de la Bauhaus
reflej este cam bio (figura 16-3), El carlel de Joost Schmidt para esta
expo5I(iOn combrna formas geomtricas y mectmicas (ligura 16-4).
con lo cual refleja la nUl!l/a orientaciOn que estaba lenienoo lugar en
la Bauhaus.
la in flu e n cia de lszl Mo holy-Nagy
la persona que aquel mismo aM sustItuy a Itl en co mo drre<.:tor
del curso prelimlrar fue (onstruc:tivista hngalO \1ISlIO Moholy-
Nagy, un inqu.eto Que estudiO Oerecho antes de
ded icarse al arte y prob la pintu ra, la fotografa, el cine, la es.cul-
tura y el disetio gralieo. Sus amplias iflVeStigaciol"es abarcaban
rTIiIteales como la resina acrnica y el plMtK:O, nuevas t<:-
mcas, como el foto montaje y el fotog rama , y medIOS visua les,
 UHAUS
1919
1923

' 6-, 16- 7

el movim'enlO cim!tico, la hu y la transparencia Este jeM'n 1929, OJiIndo (Orltrat a un ayudante, GyOrgy Kepes (1906"2002),
elq)res.lr ideas ejerti6 una Influencia notable en la para aubar de etecular encargos. Posteriormente, Kepes se
!'OQIuciQn de la instrucci6n y la filoso!la de l; Bauhaus y lIegO a sef harfa lafOO'iO como fundador del Centro de Estudios Visuales
p prome;' mmrslro_ de Gropus en la Bauhaus cuando el directOf Avanzados del Massachusetts Instl1ute 01 Tpchnology, una
r-pel a Impulsar UM nueva unidad de arle y tecnologla oon dedicada a prOfl'lO\le'f la colaboo'aci6n Cf@atlVa entre artistas y
Gropius y Moholy-Nagy co!"bor<lron como directores del cient1flCos.
-;:aa11iche-s Bauhal.lS in Weima; 1919-1923, el de la epo. la pasin de MoholyNagy por la tipografa y la fotograf"
\ICIOn de 1923. La ponada (figura 16-5) pilra aq\ll! lla reset'la de los pir el de la por la comun ic"cin visual y llev a
::rmef0'l a/los fue disel\ 3(ia !Xl' un alumno, Herber't Baye. (1900- que se hicie ran exper imentos importante s para unifica r estas dos
"985). moentras qLJe el interior lo dise Moholy-Nagy (figura 16-6), artes. PM" l!I, el dise/\o (e n pa rticular el carte l) evolucionaba
YohoIy-Nagy apM una impottame dedaradi1 sobre la tipografla, haci" la tipoloto y denomin _nueva li tera:ura visual. a aque ll a
... que E'$Crbia como 'un instrumento de COI'Il'Jnicacin. Debe se< integracin ObjetlV" de la palama con la imagen para comunicar un
:3"'IUmcaoOn en su fOffi\l intensa. Hay que hacer hincapi en mensaje de lorma inmedtata. El cartel ?neum"tik de Moholy-Nagy
.... dandad absoluliI. [... ] legibilid.ld; la esttICa a pnori jam.M debe de 1923 (Iigura 16-8) es un" tipofoto expenmentl\. Aquel .'11'10
iI"'Ktar la comunocaciOn. hay que forzar las letras para nlrt escribi que la presenl.l6n objetiva de los hechos que Mce la
en un marco prec:oncebido, por ejemplo un cuadrado . fotografa podra liberar ,,1 espectador de depender de la Interpre-
doSello graneo, defendla .eI uso deslnl'llido de todas las direcoo- tacin de otros. Prevera que la fotografa influirla en el dtsel'lo de
-e fwleales (por consiguiente. roo slo t, articulacin hOOzontal). Cilrteles (que enge una comunicacin mstant.1nea) graci.:!s a 1.lS
O,amOS todas las los cuerpos. las formas de ampliacin, distorsin, doble expOSicin y montaje .

Q'i colores, etctera. Queremo<; crear un nuevo lengua;e ti pog rilf(o,
_) a variabilidad y fr!!SCura de composidn tipog rMica
dictados exdl./Slvamente por la ley interna de la explesin y el
"'"!da ptICO. (Iigula 16- n Como fotgrafo. Moholy-Nagy utilizaba la c.1mara como
En 1922 y 1923. MohoIy-Na gy I'Ilcarg6 tres pinturas a una
":;:'ew de urteles. que se los hizo a p;lrtir de los bocetos que
!"i present en p;lpel mlhmetrado y con colores seleccionados
(.Jrta de coIt;:reo de esmaltes de porccl<lna de la empresa. de
con su teorla de que la esenoa del afte y el diseflo era el
y roo la ejecucin y de que los dos se podlan separar.
A4a.gy actu de acuerdo con esta conviceiOO a partir de
En tipografa, era pa rlldar io de los contrastes enMti{os y del uso
at revido del co lor y hmcap itl en la clarida d abw luta de la
comun icacin, sin
mento de diset'io. A partir de ideas de roIWeflCiona-
les, Regaba a una organizactn inesper3da, fundamenralmeflte a
tram del uso de la luz (y a YeCes de la'> wmbr,-,.;) para dlsel'lar el
espactO. En lugar del punto de YlSta normal. trataba de V!!f
desde el suelo, desde el aif@, en pnrner plano y en .1ngulo. Su tra-
bajo lotogra/(O regular se Ulacteriza por aplicar el nuevo lenguae
de la V>SI6n a las lorm.lS que se ven en el mundo. La textura, la inle-
314 Cap1ulo 16: l4I Saul\aus y _ _ __ _ _ _

16-8 16-9

16-10 16-11

raccin de claros y OSCUrO'l y la repetIC in son ca racte rfstlCas de :;in repre>entaba la t'SCnc ia de la fotog ralla (f'gura 16-10).
ob ras (amo C/J(J;rs al Mi1'g<1te 16-9). En su erlluSo.lSfn", Los objetos que us.lba para crear fotogramas sek!<:cionados
(ada ""l mayo por la fotograHa, Moholy-N;tgy 5e enfrent con los por sus propiedades de moduliK:l6n de la luz y cualquier Il'ferenc,a
pjntorl'S de la Bauhelus al proclamar que la fotograff" acab;rla por a los obJetos qU(' formaban los motNos negros. blancos y grises O al
triunfar sobre la pontura. mundo desparcd.il en una expresi6rl de patrn abstracto
En 1922 comenl " experimentar con fotogramas: al ar'lo Para MohoIy-Nagy, sus fotOpl!lsticos (fi9Ura 16-11) no eran
s,g Ullmte (OIl)C!1Z a h'Kef fotomontajCS. que llam el reiu ltado de una t<:nica de (oIlage. sino m.:m ifeSli1()one5 de un
5e9n el. como el fotograma pe"n itia al artista captar una proceiO para ll egar a una nueva expre5in que llegar a ser
interaccin de daros y oscuros sobre una hojl de papeoilotosensible creativa y a la ""1 mM funcional que la simple fotografia im'M-

' 6-12
:.a Los podian ser vi$ioniluOS. comrlO'l'edo- 16-8. U ... I Moholy. Nagy. cartel de tipoloto para neumlitito<.
o perspocaces y a menudo se les a<'l<ldlan dibujos. asociaoorlS
:-omplejas y yuxtaposil:iones ir.esperadas
la Ba uh aus en Dessau
Jede e l prlnc.pio habia hab ido tensin entre la Bauhilus y el
:obIerno de We.mar. pero la sitwciOn efflpeotO cuando lleg ill
:JOder un nuevo y ma-; consetV<tdor. que !latO de imponef
esc;uela unas CondKIQflCS in<ICept.1bles El 26 de dlCi@mbre de
';;24. @I dirKtor y los maestros firmaron uni! carta de renuncia.
tendri(l efKtO a partir del 1 de abril de 1925, al vencimiento
:JI!sus contratos. Dos semanas despuk. los alumnos firmaron una
.1"... al goboerno en la que le informaban que ellos se marcharfan
::;r los mae5llOS, GropM y 1'1 a lca lde de el doctor Fntl
_ . negociaron e l tras lado de la Bauhaus a esta peque'lil ciudad
:)! OI'Ovinf.las. En abril de 1925 . parte del equ ipo se t raslad , jun to
03'1 los profcso r!!S y los alum nos. de WeHflill a DesSilU y ensegu ida
.. f'I1pezO a trabajar ell Instalaciones Se diSe/\6 un
complejo de edifil:ios. que se ocupO en el otol\o de 1926
9-' a 16 12). y se reorgafliz l'I plan de esludios.
:h,rilntt> l'I periodo de Dl'5S<1u (1 925-1932), la rdemidad y la
QOfra de la ELauhaus frunificaron plenilmE'nte. Era /!VIdente
lllntalamiento de $Iijl (f.gura 16-13) y el dl'l constructi-
""D. pero la Bauhaus no se a copiar estos movrmientos,
.I"Q que desarroll plincipK>s formales de comprender, que
:lQdian aplrcar con Intehgencia para resoll't'r los de
Se Cfoo la Bauhaus Corporaloon. una sociedad mercantil.
gest iona r la venta d e los prototi pos de los a in dus-
.. la Bauhaus abund,m<ia ideas que influyeron e n
c.ldel siglo )0(: d iser'1os de muebles y otros productos, alquitec-
" JnclOllal, espacios mediodmbil'ntales (Igula 16-14) y tipo-
.J, A los maestros lo!. llamaba entonces _profesores> y se
lado el Sistema medieval de maestro. oficial y aprend!.
6 -.e cambiO l'I nombre de la 8auhaus a Hochschult' fOr
. _'19 IEscuela $upenor de la Forma) y se comenz a IJIhlicar
"le reVISta BaUh.:IU5 16-' 5).
La Bauhau. 0,...,.10 115
lr;...1l
19n. la tipogralfa. la fotografia y lo< e lemento< de di,ei'lo..,
integran en una comunica.cifl inmed iata y unificada
, 6-9. MoholyN89Y. Chil irs ,,/ 1935. la yu. laposl-
cin de do< imgenes cru un con traste mot ivo y tedur a e intro
duc" un pr<xe1O de cambio en la imagen en dos
16-10. Uul MokolyNagy, Phorogram, 1921. La propia luz.., con
vierte .. n un medio maleable para gffiefar disel'lo y forma .
11>-11 . LIi"t Mokoly"'agy. "'" World FoundM;on. 1927. En ..t ..
","!frico. MokolyNagy m .....tra g,aznado-
r ... [pelcanos). que observan .la >eo(illez del muno con,t",ido
como una e xhibic in de piernas .
1612 . Wa lter Groplus, edificio de la hu na'" en D..., au, 19251926.
Este mon umento a rqu ltectn(o ",t lormado por \lar ias partes que
.., un il itan en un lodo: ta lleres (lo e n la lotooral la),
au las. do rmitorios y zona ad ministrativa .
1&-13. He,bert Bayer. slmbolo del liller de vid,ie,a s de (olores de
Krau<, 1923. UI\4I linea horizontal di"de un (uadrado en dos re<
tngulos. El rl!'CUongulo supe<ior tiene la prop<>r<:i6n de !tes a cinco
de la secoon liurn. A continuacin. cada r...:!ngulo.., divide
u,,", VIlrtical para lormar un cuadrado y un rectngulo ms
peqU<'l'Io. L1 armon!a de proportin y el "'Iuilibrio '" cOn<iguen ton
el mnimo medios, con 1, inll.....,".. ..,,;..te nte "" Stijl.
Esta revista y la serie de calo rce Bauhauwcher (I,bros de la
BauhallS. figura 16-16) lJe.garon a >er veh culos importantes para
difundir rdE-as avallZadillo wl)re la t\'Oria del arte y su aplica06n a la
arquote(lura y el dosel\o. Kand,nsky. Klee. Gropius, Mondrian.
Mobo/y-Nagyy Van Doesburg (vase la figura 1$-43) fueron edito-
res o aUlores de los voIUmenes de la serie. Moholy-Nagy doseri
doce y ocho sobrecuboertas (figura 16-17). La del duor:IkImo
libro, que se ,mpnmi t'Il papel de calco tril$todo. representaba
 3\6 Opilulo 16: 1..1 Bauhaus y Nueva Tlpog rafa

16-14

161 4. He,""" B. yer. de en"in tranvia y pueSIO

de periOdk os. 1924. Una unidad modular corn:isa. disenada para
u..... produccin en ",rie ...:onmica. combina una zonn de ,,'per.
abiertl. el puesto de pe riOdico. y panel... publidllrios en .lle<ho.

16-15. Herbe" Baye'. portad. de la revisto BauhatJ3. 1928. Una

t ipografla '" a los del dlseftador y a
UnM torrn.s elemen" l" en un bod"9n fotogrMico_
Estll portada, compues\il delam, de una en luga, de en una
mes. de dibujo. log,a una rara in!"9rltdfl de lipografl" e Imagen.
16-15
1616. Usz l Moholy Nagy, )O rla da de un follelo par" 1" .erie de

tito 'ce libros de la Baurn.us. 1929_ Un he<ho coo dos impre

siones fOlotipogrMitas de tipo< de crea un. con ligu'acin
eSpa<:lal insl ita . Se imprime la tinl' de colo, el numerO 14 Que
aparKe en la parte

1617. Moholy-Nagy. SOb'K ubie rtas de cuatro libros de la
Bauhlous, 1924_1930. En las sobr..:ulm'rtn de lO' volumenes 5 y 10
se nolan lO' estrecho! vinculas con De Slijl; el 12 y el 14 represer>-
IOn l rquitectu," moderna.
1618. Herbert Bayer, bil lete del Banco del Estado de Turingi., 1923.
Debido a la inflacin galo ... nl" de la Alermonl" de posguer<, hubo
que emitir billetes de "Ita denominacin. Tipografa negra impreu
sobre un rojo, unas lineas y una repeticin !extural de
II denomlMdn,
las propuestas de modulares GropiltS IXIril una fabri-
cad6n IIldustrial que combinase economla COO la fi nalidad SO(,al
y el funClOnal,smo COn nlereses e5lticO'l, las propiedades de la
arq ui lectura se expresaban en liI $Obrl!(ubJerta del deci-
mocuano libro, mediante una totogrilfia de tipografla impre-sa
sobre vidrIO, cuyas sombras caen sobre un plano rojo,
Cinco ex illumnO'l fueron nombrados maestrO'l: cntre ello5 figu-
ran Jose! Albe's (18881 9 76). que dictaba un curso prelimrnar s.is-
que Inwstigaba las carilCterisllCas constructivas de 105
malenales; Marcel6reuer (1 902-1981). direCtor del laller de mue-
bles, invent \o<; muebles de tubO'l de a<:e ro , y Herben 8a)'llf,
que fue profesor del laller recten creado de trpografa y diser'lo 9r.'!
fico . En Weimar, GropoltS ya haba relXlrado e n e l inlers de 8ayer
por el diser'lo 9r.'!lIco y lo habla estimulado cOn Iilreas perid icas
(li9ura I6-18; vase tam bin la figura 165), de modo el nt""
,s de Bayer por la tipog 'afla pre<l!di al traslado a Des5(lu _
Adem.'ls de ofrecet servicios de impresin a las empresas di.
Dessau para iljuslar el presupuesto de la Biluhaus, el tallefde Ba'4
introdujo notables InllOYadones en el diser'lo IIPQ9rlico slgu lend(
IIn&ls lu ncio!lales y (OmIflKlivistas, Se usaba n casi exclulivamenli
li pog rafas de palo seco y 8ayer diseM una lelra univer>i!1 qll
redrxla el alfabeto a formas sencillas. claras y construidas radona
mente (figula 16-1 9 ), en concordancia cOn la (ffome ndacr n d
Gropius de que la lorn1il deba aj usta rse a la funci n Baye r omit/
las maysculas. x>r comiderar q ue \o<; dos alfabetos (el mayUsoJ
y el minsculO) tier1en d lseflos incompatrbles, por tener dos srgnc
totalmente diferentes (es decir, la A mayscula y la a minuscul
para expresar el mismo sonido oral. Experiment con una <omp
sid6n alineada a la izquierda y wnde,a a la de'!?{:ha, s,n usllfic
 12 Ir_,I."
hault::lus
IHUlle ..
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w:
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....16 16-18

O" que <onsiste en igua lar o ali near tanto el margen izqu ierdo
':Il'1O derecho de una columna tipogrfica. aumentando el esp.l"
:.:o entre palabras o entre letras. se utilizaroo contrastes eme-
0ICI5 de ClIl'fPQS Y peS05 tipogrMial'i pilra establecer una Jefarqula
de nfaSIS determinada por una yaloracin obJellVa de la
relatIVa de las palabras. se filell'S, arquitectnica (figura 1621 ).
.r.os y cuadrados para subdividir el espacio, unificar elementos
IiftO tes, atfat.'r la miritda del l">p!"Ctadof a tfaWi de la
.....ar la atencin hacia elemetltos importantes. Se prelerlan las
llfI""a'I e1ernffitales y el uso de con un tono !xillanle y puro
o;rposiciOn abier1a sobre una retlwla imp lkila y un sistema de
piIra la ti pografa, los filetes y las Imgenes pictricas apor-
__ u.... dad a los La composicin con horiwn-
V1!r1l(ales (yen OCiIsiones fuertes caractenza el
000 de la Bauhaus de Bayer.
- -n propocdades se aprecian con toda claridad en el cartel que
... para la exposicin del seXolgsuno aniversario de
, '/ (figura 16-20). Si se all<lliza con atenon el contenido,
una Jerarqula vi!;wl que permIte una secuencia funcio--
"'ormacll'l. Se hizo una meticulosa ali neacin horilontal
y V<'!rtical y a continuacin lodo el contenido se rot en diagonal
pilra lograr una estru<:\Ura arqultectmca dinmi<:a y. sin emb.lrgo.
equilibritda. Con el controlado por una retCul<! de
columnas. el cartel de 8ayer para una exp'>ici6n de artes y ofICio!;
en Europa celebrada en 1927 tiene una organizacin an mas
los ltimos alios de la Bauhaus
En 1928, Walter GrQPius renunciO a su cargo para volver a eje:er
la arquitectura por su cuenta. Al mismo tiempo. tanto Bayer como
Moholy-Nagy se marcharon a Berln. el dOseflo grafico y la
tipogra fa ocupa ron un luga r destacado en fas actividades de los dos.
El ex alumnoJoost S<::hmidt(tB93-194f!) sucedi a Bayercomo maes-
tro en el tal ler de tipografla y disello grfico (figura 16-21); se apart
de la5 ideas constructivrstas estrictas y llen el taller de una mayor
variedad de tlpograflas. El diseI'Io de expo5I(o::H"IeS (figura 16-22) fue
notable con S<::hmdt que aport unidad a esta forma med"lante
panelei estandarIZados y la organizan por sistemas de tetlcula5.
H.lnnes Meyer (1889-1954), un arquilecto suizo de fuertes COl"NlC-
<iones socialistas que habla sido contratado para poner en marcha
31' Capilulo 16: LII y la Tipog,"la

abcdefGhi
jKlmnopqr
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stUVWXy2
a dd KANDINSKY
Qbcd.fGhijK I
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X IIZa!j dd 16-20

w! ( b!'nl)S lc hl u:,en f llll' serlP

Sf l fl'l' n el programa de arquitectura eI1 1927. asumi la direccio de la
Son IOrtooS
16-19
1619. Herberl al fabeto un iver." l. 1925. Ene experimento
para reducir el .. un (onjun to de <aracte ,es de con,"uc
cin geomtrica m.. xlmlu 1.., diferencia, entre letrl' par. log ,ar
If<libilid .. d. Ln let' .. , Inferiores mue,tran pesol di,tintos.
Entre 1... variKm..... postt'fiQres figuran la n.egrita. l. conden."da,
1, de mquina de escribir y 1, milnuscrita que wmos a.quL
1620. Herbert S.yer, ",rtel de exposicin. 1926. LII tpografl" y la
l""'gen se disponen en un. progrlMin fun.cion,1 de cuerpo y p....,
desde la informKi6n m', importante han. los detal les que l.
sustenta n
1621. Herbert Bayer, <arte l. _E uropAi"" hes Kunstgewe rbe 1927_
[Mes y oficios .... 'opoeos 19271. 1927.
16n. Joost Sc:hmKlt. ponada de la r""in" s.uhatJJ. 1929. bte foro
mUo P<'rmite un uso elicaz de dinintos tam,r\oo y formas de
la imagen en los dos tercios de la ponad .
162], Jan T""hichold, anuncio """rito a mano para l. Feria de
Muen ,., de Leipzig, 1922. L. ,i met,la y 1",let' a, hist6,lcas ,aracte
rizan e l trabajo de ju ventud de Th ichold
Bauhaus. En 1930, los conflictos con las autoridJdes mumc ipales
ob li garon J Meyer a renunciar y ocup d irecci n Ludw'g Mies van
de' Ror.e (1885 1969). un be, l,ns. cuya
m.brma _menos es m.'.ts. 1Ie-q6 11 5I!r un principjo fundamental del
di!.eflo del siglo )0(.
En 1931. el Partido N.m dom,naba el ayuntamoento de Dessau
yen 1932 anul 105 contratos de los profesaresde la Bauhaus. MIeS
van der Rohe trat6 de duig" la Bauhaus desde Ur'l<I f,'bricil de tel
fonos vacla s ituada en Ber1inStC9liu, pe 'o el acoso de los nalis
volvi insosten ible su con tinuacin, La Gestapo exiga que des.Jpa
de la I!'S(LJe Ia los .bok hllViq ues culturales. y que fueran
sustituklos por jmpatizantes nam. Los pio/esores votaron a favor
de d isolver la Bauhaus. que se cerr ellO de agosto de 1933, de'
jando un anuncio 11 los aluJlYJOS de que podan consultar a los pro-
fesares. sr era necesario. kJ acab una de las escuelas de dlsel'lo
m.'Is importantes del sioglo )0(. La nube creciente de la lefseCucin
hizo que muchos profesores de la Bauhaus huyera n a Estados
Unidos jun to con otros intelectuales y arti stas , En 1937. Grop ius y
Marcel Breuer enser'la b.-m arqu ilectura en la Un iversidad de Harva ,d
y esta bleci la Nlma Bauhaus (el actual Instituto de
Diseoo) eI1 ChKago Un al'lo despus, Herbert Bayer comeru6 la
fase estadounidense de su carrera de disel'lo. Su transal!an.
ti::o inllll)<l eI1 el CUf50 del disel'lo estadoonidel1se despus de la
segurda guerra mundial.
Los logros y las inlluencoas de la Ba uhaus t ,ascienden sus
catorce de vida . s us t re inta y tres p rofesores y sus a lredl!dor
de mi l dosr: ientos ci ncuen ta alumnos; cre un movimiento viable
de disel'lo moderno que abarc la arquitectura. el de pro-
ductos y las comunicaciones visuales, Surgi un eI1foque modero
nista de la edlJGld6n visual y la preparacin de la dase y los mto-
dos de enseflanza de los profesares const,tOJyeron ura gran
aportac:in a la leerfa VISual. Al hacer des.Jparecer los lmites entre
las bellas artes y las artes aplicadas. la Bauhaus t'at de poner el
a rte en est recha re lJc irl con la vida med,a nte el d iseM, que se
cons ideraba un veh lculo de cambkl socia l y rev ita lizacin cu ltu ra l.
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16_23
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un poema en prosa de 1961 titulado dlomenaje a groplus. la bauhaltS eXISti durante
--.,ert Bayer escri bi: un perfodo breve
pero los poll'OCiales
2'a el futuro inhereotes a sus prmopicrs
.a bauhaus nos brind seguridad no han he<:ho que comenzar a realizarse .
hacer frente a las incertidumbres sus f uentes de diser'Kl5ig uen estando
del trabaJo; SIempre llenas
""Wl'S bnnd pericia para de posibilidades cambiantes.
Ilabajar.
.n conocimiento bsko de los ofic;ios, Jan Tsch i,h o ld y La Nueva Tip ografa
..r.a herencia inestimable de principios intempol"ales Buena parte de la inooYadn Q"Ntrva en disel'lo grMico que tuvo
.;oIIcados al lugar durante las del siglo se produjo dentro de
proceso Geal l\lO, los movimientos de arte moderl'lO y en la Bauha lJ5. pero estas
<dvi6 a expresar que exploracione' hacia un nlJeVO enfoque del disetlo grMic;o a menu-
00 hemos de ,mpoflef la estticd do slo eran percibidas y ,omprendidilS por un p.... blico reducido. al
a los objetos que usamos, ma rgen de la mayorkl de la sociedad. LJ. persona que apliC estos
a las estructuras en lilS que vivimos, nuevos enfoques a los problemas cotidianos del Y los
s;nQ qlll! propsito y forma se deben explic; a un p.... blko amplio de rmpresores. cajistas y d.sel\adores
ver como f ue Jan Tschichold (1902-1 974). hijo de un y cartelista de
la dir('Ccin surge cu. ndo uno Leiplig (Alemania). qlll! enseguida se por la caligraHa.
plantea estudi en la Academia de LeIPZig y se incorpor al equipo de
demandil"l CO!'lCretas, disel'lo de lose! como cal!grafo t rad icional (figura 16-23).
:.mdiciones En agosto de 1923, cuando tenia l'i!int in al'lo5, Tschi(tlOld asisto
un car.kter inherente a la primera exposicin de la BauhalJ5 en Welmar y qued muy
, problema determinado. Impresionado, No tard en W'lCorporar a su trabajo los nuevos coo
s,n perd..r jams la
ce ptos de disello de la Ba uha us y de los constrUctfvlstas rusos
:= Que u[)() es, r:lespu\os de todo, (figur" 16-24) y se puso a practicar la nueva tipografla. Pala el
ar\lsta. nmero de octubre de 1925 de Typographischl! Mirtei/ungen ICo-
320 Opltulo 16' la Bauhius lli Nueva ropogrlfil--=======:=====:;-_______________
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t,pogrficas). TS(hichold d'sei\ un ef\CiIrte de veinti-

16-l4. Jan TKhichold, c.rte l para un editor. 19l4.

..-o titu lado typographle. (f iguras 16,25, Uno de lo, pr imeros inte ntos de TKhichold de aplicar los princi pios
de mod e rnos, imprero en negro y dorado. pro<: lama:
' .... 26 Y 1627), que explicaba y demostraba la tipografla as iml!-
.lo. libros Philobiblon le en
a. ,mpresores, cajistas y disel"ladores. Estaba impreso en rojo
y pri3'Sentaba obras de vanguardia a<ompal\ldas por el 16-n . Jan TKI1khold, portada del en<arte oe lementa'e
:r"Ie'":ano lcido de Tschichald. Buena parte de la ale- 1925. loqra un fundonaliuno di,perro y abierto.

de aquella pIxa 5eguia usando la textura medieval y La com-

1626. Jan TKhichold. de . elll!fT>eflwre Typograp/liu. 1925.
..:.en Slrntnca. El encarte de Tschichold result una reveIaOn Lo< filete. !jIruesos Interrumpen el espacio y el enuoyo de TKhichold
:I!S:IItft mucho entu!.iasrno poi' el nUl'YQ mtodo , expIia el nuevo enfoque.
s.. ibm de 1928. La Nueva Tipcgrar,.,. defenda (00
16-H . Jan TKhkhold, de oelementare Typogr.phle_. 1925.
""UI!'iiIS Ideas. Indignado con dipograf'as y compClSlCiOnes dege-
Con eje mplos tomado! de la 00<, l ;ssillky le expl;,;a el dllefto
,"tent hacer borrn y ClIenta nueva y lla llar una l'lI..Ieva
constrU(tivisla fUro.
Q!Pfia asimtrica para expresar el espfntu, la \'Ida Yla sensibilidad
la poca. Su objetivo era el disel'lo funona l y ms seoci- 1628. Ja n Tscl>khold , fo lleto p&r. 'u libro La Nueva Tipografia,
dec lar que el objetivo de todo trabaJO tipog rMico
,n8. Este fol leto es un ejemplo notable de los prin< ipios
que defend la Tschlcho ld.
wr la transmisin de un merlSaje de la manera !NI Yeli-
=oso.e y clesl1KO la naturalelil de la composicin y su
-.:.J en el pI'OCI!SO de y en el producto.
: ot:o de Tschichold para elljbro es un ejemplo de esta nueva
a '1I<I"al (figura 16-28). que. en lugar de la decoracin.
," d'ser.o racional proyKtado para una funcin comUOl-
 322 C,pllulo 16: la Sauhau! y la Nueva Tlpog",, '"
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' 6-29. Jan T",hkhold. anuncio. 1932. El e-quilibrio asimo!trko. un

sislen-. dll rlltkul.s y progresin se<:uena., del peso Y el cuerpo
de la lipogra/a en funcin de la imporUndil de IH pal.b<M con ",s
pecio a l menSllje en general son de este disello.

' 630. Jan Ts<h ichold. ,arte l de cine para Die Ho.e [Los "ant.lone, ].
1927. El espacio ,e divide en planos d in'mico. rojos y bl.n<os, <on
las lormas aline.da, y e<uilibrada, sobre un eje en d iagonal.

1&31. Jan T",hichold. cartel de Del (El fOlgrafo

p<o1tiional). '938.

1632. Jan l\Chkhold. <artel de expoSicin par. Kornlruktivirten

[Conslructivist",). 1937. la tipografa n.egr. y un drculo colOl arllna
,",en par. Iogr.r un. II<Onom. de medios y un tquilib<io perfecto
muy a<!e<;uados el tema.

I catlVa. Sin embargo. el funciona lismo no es exactamente lo mismo tracIa que pretendra el moderno . Desprovista de todo lo
que la Nl!eVa Tipograf",; Tschicllold observquc. SI bien el puro uti que no fuera ,mprescind,ble, la tipografia de palo seco reducla el
litariSl'TlO y el disel'Kl moderno tenlan mucho en comn, el movi- " If"beto a sus formas bsicas elementales. l os se basaban
ml@fl!O Moderno buscaba un contemdo espIntual y una belleza en una estructura fundamental horizontal y \l(!rtlCal. los ,nte"'alos
ms vlllculados COl1 105 materiales usados, pero cuyos horilOl1tC'S espad"les se conslderaban@lementosde diseho ,mportantes y se
quedan mucho rn.js lejos.. asig"NIba a los esp",ios en blanco un nuevo papel como compo..
Seg(1Il l. cada disefio deba !ener fuerza dinamica, porque la nente estructural. A menudo se IJS,)barl filetes. barras y cajas para
tlpografla se tenia que componer efl movimiento y no en reposo. aportar emuctura, equihbroo y nfasis. Para ilustrar, se preler",n
La organizacin simtrica era artificial , porque daba prioridad a la la pre<lsi6n y la objetividad de la fotogra fla Tschichold demostr6
fo rma pu ra antes que al signif icado de las pala bras . Tsch icho ld era que el mov, miento del arte moderno se podla re lacionar con el di
parti dario de los titu lares alineados cont ra el margen S<'no grM ico al sinl et zar su idea de la lipog rafla y sus Ira
con Ionglludcs de linN desig uales . (rela que un asimtnco diciones con los nuevos exper imento>. la esencia de la Nueva
cintico de elementos contrilSI ntes expresaba la nueva era de las Tipogra/la era la dar idad, rn.js que la mera belleza; su finalidad era
milqulnas. La tipografa debia terler una forma elemental, sin desauollar la forma a partir de las funciones del la prolifica
embelle<,m'ento; por coouguiente, de<lar6 que la tlpografia pr<ktica del dis.eo'lo del propio Tschichold fij6 el eSIMd.lr para el
moderna era la letra de palo seco, en una va riedad de pesos (fina, nuevo enfoque en libros, !r"bajos de imprC'Sin, anunCiOS (ligu-
mediana. neg ra, extra negra, iYhca) y proporciones (condensada, ra 16-29) y carteles (figuras 16-30, 16-31 Y 16-32).
normal, Su amplia gama de valores y texturas en En marro de 1933, entraron nazis armados en el departamento
la escala de blanco y negro dio lugar a la i!l1.Jgen expres.va y ab-;-. de Tschichold en Mnich y lo arrestaron a l y a su mUJer. Fue .KU-

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der
>El) .boIchevique cultural . y de crear una tJpogralia ono ger-
-,;r-.a:o y le qUitaron el cargo de profesor en M nich. Al cabo de
lt'S de de protecci n., lo liberaron , Entonces
,c 'esur6 a marcharse con su mujer y su hijo de cua tro a/l05 a
(Suiza), donde trabaj romo disellador
2 lOroS. En Suj, romenro a apanafle de la Nueva Tlpografla
a.5af IetrolS de estilo romano, eg lpcjo y manuscrito en sus dise-
'C!S- ...a Nueva Tipog raffa reInaban sido una reaccin contra el caos
. que en la tipogr<!ffa alemana (y en la suiza) en
1923 y entonces le pareci que habla alcanz<!do un punto
:.7.it del cual ya no podla evolucionar mas.
<.- 1946 escribi que la Nueva Tipografla. ocon su impaciencia.
"" ;;..s.a a la inclinaci6n alemana hacia lo absoluto, y su voluntad
2!' de rt'9ular y su reivlndicaci6n de l poder absoluto reflejan
, ?"'>bIes as.pec:tos del car,)cter alemn que] desencadenaron
;tt.e' de Hitler y la seg unda guerra mundial<. A Tschrehold le
... oem a pa recer que los diselladores grMicos deblan trabajar en
.. -arclrl huma nista que abarcase todas las pocas y part iese
=:ro:rmiento y los logros de los grande-s tipg rafos del pas.ado.
JI!'
pensando que la Nueva Tipogralla era adecuada para hacer
:> .,;oiad de los productos industnaies y para la comunICacin
punur, y arquitectura contempor,)neas, pero le parecla
usarla en un libro de poesa ba rroca, por ejemplo, y decla
;o. f t ' p.!rginas y mas p.!rginolS de tipo de palo seco era .una
tortura <.
la dkada de 1940 y en particular entre 1947 y 1949.
s.... "abajO como tlpOgrafo para PengU ln Books en Londres.
:-0 d encahel la reinstau raci6n internacional de la tipog ra
- : on. 1(f;.gura 16-33). Despuk de la segunda guerra m un-
:; que los diseflaOOres debla n recurnr a toda la histona
,': crear que expresaran contenido (figu-
El disello de tipograllal en" primera mitad del siglo xx n 3
--
---
---- --.. .,
--
t6-12
ra 16-34). Si bien gran parte de su trabajo posterior usaba la
organizacin simtrica y estilos de tlpograflas clsicas con rema
era pan ida;o de la libertad de y expresi6n anis
t ica: incluso aprobaba el uso ocasional de tipografia ornamental.
por tener _un efecto re/rescante, como una flor en tereno pedre-
goso_. Observ que era posible que una persona tuviera que per-
der libenad (como le habla ocurrido a l) para poder descubrir
su autntico va lor,
Tschichold sigu i disel'lando y esc ribiendo en Suiza hasta que
muri, en 1974. Como para la Nueva Tipografa era una forma
de trata r de conseguir la purificacin, la d aridad y la sencillel de
medios, fue capaz de llevar a buen tl!rmino la expresin tipogrMica
en el Siglo IOC SU reinstauracin de la tipografa cls ica recuper6 la
t radicin humanIsta del disello de y dej una huella indele-
ble en el disello gr,)frco.
El d iseo d e ti p o g rafas en la prim e r a mitad d el
sigl o xx
La pasin por la nueva t ipografa creO un aluvin de e-stilos de
palo seco durante la dcada de t920. Una tIpografa de palo 5l'CO
antenOr, el tipo Railway de (vase la figura \2-50), ins
pir61a seriE' Gill Sans (fig ura 16-35). por Erre GIII (1 S82-
t 940), am igo y ex disc lpu lo de Edward JOhnston, y publicada
entre 1928 y 1930. Esta familia tipogrlifica, que al fmal lIeg6
a incluir catorce varrabies, no tiene un aspecto demasiado medj,
nico, porque sus proporciones derivan de la tradicin romana
Ene Gi l!. ex estudiante de arqu itectura y discpulo de Johnston a
pri ocipios de siglo. fue una figur<l comp leja y vistosa, imposible de
catalogar en la historia del disel\o grfico. Sus actividades abatcaron
la canterla, la talla de inSCripcOfll>'> para monumentm, la escultura.
el grabado en madera, el disel'lo de tlP09rafias. la rotulacin, el
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Gil! Sans Ultrabold
'60-33 16-34 11>-35

diseo'lo de libroo; Y la I'5Cmura. Su ConYI!rlOOO al catolicismo en 1913
intensific su en que el trabaJO tiel'l!' uro valor espritual y en
qUE' el artista y l!'1 artesano >atisfacen un a r1f!(l'Sklad human-l de
belleza y dignidild_ En torno a 1925 y a pt'S<lr de que con anteriori-
dild Gin habla mostrado contrano a la fabricacin a
Stanley Morison (1889--1967). de la Monotype (OI'pO,ation, lo coo.-
veru:i6 pilla que ilCeptara el reto de disell.l r La primera
que cre, Perpetua. es una romana anligua imptrada en la Insoip-
dOn de la columna de Trajano. con pequei'lo'i aJU$\E"$ de por
nl1<:l!SIdades de fundicin de los tipos y de impre9n_ Pof haber
lerlklo en cuenta las Inlluencias histricas (<omo las mayUsculas tfa-
janas. las letras usadas en los fTI(InUSOlIOS medievales y los iocuna-
bies. la Yla Cas!ool, Gill corri 1'1 riesgo de 5ef tildado de
pero su VIsin y sus opiniones. tan originales. le permitie-
ron trascender influencias en buena parte de su obra. Su
baJo para las C\JiI/ro evange/io5 (figura 16-36) es una muestra de
esta sinte51S de lo antiguo y kl nul'VO. la tipog rafa GoIden Cockerel
que Gill cre para PSie libro es una ron"lilna revitaliz(l(l que irK.orpora
C<lfacteristicas tanto del PStilo antiguo como del de transiciOn.
Sus ilustriKiooes tierle!1 un ai re arcaico. casi medieval.
Sin emba rgo, manera E!fl que integra E!fl el disello ilustr3l:I6n,
maysculas. el y el texto para lograr un todo dina-
mico resulta oncrelblemente moderna.
En su pequel\o yolumen muy persona l y potico t,tula do Un CfI-
5aJ'O 50bIe tipografa (figura 16-37). Gill fue el primero en plantear
el concepto de Iong,tudes de Uneas desiguales E!fl la topografa del
Se9un l, el esp31:iado desigual entre palabras que eXlglan
las lineas justificadas planteaba oNS problemas de diseoo y legibi-
lidad que el uso del mismo espaciado y un margen derecho !Tt'9u-
lar. A partir de finales de 1928 Y hasta su mUl'fte. trabajO en la
imprenta Hague and Gill con una prenS<l milnual, 'POS compues-
tos manualmente. papel fabricado a mano y tipografas disffiadas
exduWamente P<lra la prertSa. Sin embargo. aquella no fue una
prenS<l privada segn la lradiciOn del movimiento de Artes y
Ofi cios. porque, para Gill, una impreflta privada _im prime exc lu si-
vamente lo que quieft', mil'fllfaS que una imprenta pblica
nnpnme lo que le piden los dientes __
A P<lrtlf del alfabeto Universal de 6ayer (vase la fi gura 16 19)
y de la letra Erbar de Jakob ErNf de alrededor de 1925. durante la
dad.J de 1920 se di5el'laron numer05<l'i tipografas geomtncas
de palo S!"(O. Paul Renner (1 878-1956) disellO la Futura (figu-
ras 1638 y 16 39) para la fundICi6n 8a ucr en Alemanoa_ La fu tu ra
tenia quince que inclulan cuatro tipografas CUlSlvas
y dos de tipo decoratiYO, bastante insl,tas, y liegO a ser la familia
geomtrica de >1'(0 ms usada. Como maestro y di sel'lado r,
Renr.er 10.x:h6 incansablemente a favor de la nocin de que los dise
fiadores no deblan a prese",ar su heft'ncia y trafll,rnnirla
intacta a la generil(i60 SlgUH!nte, sino que cada generacin debla
trata r de resolver kls problemas heredados y de crear una forma
al'Cuada para su poca. el medievalista
mlstico Rudolf Kod1 (vase fa figura 10-35) disell una tipografa
geomtrica de palo seco muy popu lar, la Kabel 16-40),
de<:oradl con detalles de diseoo inesperados.
Mori!.Ofl. asesor tipogrMico de la 9ritish Monotype CorporatlOO
y la Cambndge Unrversity Press, supervisO el disef\o de una t,po
grafla ,mportante para los pcnd icos y las revistas del siglo x)(.
encargada por el Times de Londres en 1931_ Llamada Times New
Reman (figura 16-41 ), esta (con astas ascendentes
y descendentes corta s y remates afi lados) se present6
en la edicin del peridico de londres del 3 de octubre de 1932_
El aspecto de uno de los pen6dICOS ms r:lestacadosdel
mundo cambI de forma radical de la noche a la y los lec
tores trad icicma lmente conservadores aplaudieron cal urosamente
la Ieg,bilidad Y la de la nUI'Ya t'pografla. La Times New
 El d;,.e(K) de tipog,afa. en la primera mitad del ";glo xx n5

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GEBl/ KLINGSPOR OFFENBACH ,,10\ MAIN

n ';'n r..;hichold. portada del folleto de The PeliUJn Hi$!ory o,

.or. 1!;47. l . ";metria de el1e d;..,1I0 tie ne una fuerr. y ",na
t 6-]7. Eric GiII. .... Un etrSd)'O SQ/n ripogr.'' '.
1931. Gil! ""bia-
ba de indU<I1ialiomo, hum.rni<mo. f",mas de IW-ny legibilid.>d y al
U que compiten con las inscripciones romana. y con los mejo' mi""", su a een<i. tipograf(a sin justi fic3f_
de y Bodoni.
16-38. Paul Renner, c. rpet. de Futura , 1927. Esl. pr imera oe"i6n
t "'n T"hi( ho ld, portada de un libro en rstica , 1950. el fo, de er. mol, que las luente, que.., a cono
_ de IHt .."ie evoca 101 y In impresiones de la tpoca <er en Estados Unidos. liS rel",ione. estr"'turiles de esta composi
..
<M)eare. <In son reprewntativ.s de la NUevi T'p<>gr.fia .

n er" GiII. 1a lamih Gill Saos. 1928-1930. Esta film ili. ha sido 16-39. Paul Renner. tlpografiltl Futura. 1921-1930. La amplia ga ma
>obre todo en log laterfl. de cuerpos y pesos propo.-don gran0de5 {O<\u.astes I los impresores
y los di..,naclores que adoptaron nueya
- - . e GiII, p,gina de Los "",rro eo.r.nge1ios. 1931. Los cuerpos
..,-.. "o el "'" de tod.-s m.ryilKUlas en liS Ilnel5 del 1640. Rudolf Koch, fina, ca_ 1928. Uni ..,lIe de
- 'os margenes de,echos . in just ificar y la. maYI<U llS inkll ' publ i(itarios presento la de pesos de la Kabel los
',d., (on ,., ilustracione s (on" ituyen un todo unllkado. dores y lo< impresores
164 1. 5taoley Morisoo (as.esor tipogr.llko),
el Loodoo Time., 3 de octubre de 1932.
Ha,ta la Clbe<era (que tenia dento veiote
THE TIMES
allos) fue Yktima del cambio de dis.el'lo que
Introdujo la TImes New Roman.

16-42 . Otto Neurath y el vienfl,

fko de _Ge burteo uod Sterbefall e in We in_
[NacimientOl y defundon., en VieoaL
Ca. 19< 8. Par. Neurath. IlOtype era un _len- abcdefgh ijk Im nopq rstuvw xyz
guaje pictogr3/lco_ que pe,mitli .lllKtor
O!"'t1bIKH conu lonO!"'. El impacto que tuvo ABCDEFGHIJKLM NOPQRST UVWXYZ
la primHI guerra mundial eola mortalidad
y lo. oiKim leotOlse pone de manl/IO!"'to de abcdeJi;hijkll11l1opqrsluvlv.vy:
forma dram3tk.o.
ABCDEFGH!.IKLMNOPQRSTUVWX YZ
16-43. Gerd Arol. y Otto Neuralh,
<Gesel&hafu.gliederung in Wien_ abedefghijklmnopqrstuvwxyz
[la eruatifiCKln SOCial en 1930.
ABCDEFGH IJKLMNOPQRSTUV WXYZ
16-44. Heo'Y c.. Bo:ck, mapa metro de
Londres. 19 33. Al representar uo concepto abcde!:hijklmllopqrs(lIvwxyZ
esquemtico de las linea. de metro, en luga r
de hacer uo mapa convenc ion,I, BlKk simp li- A BCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
fic6 la comunlca-cin de la informacin Pira
el viajero.
...
, ,

Roman s.e conllirtiO en una de las tipograflas m.?os usadas de l siglo
)0(. Su popularidad s.e atribuye a su leg ibilidad. Su belleza visual
y la economra que se logra con sus letras ligeramente condensa-
das. Al hacer los traZO!; pnncipales y la5 curvas algo m.is anchos
que en la mayorl<! de las IetrU de estilo romano. los dl$@I'ladores
proporcionaron a la Times New Roman un poq uito de l color fuerte
que S(' asocia con el tipo Caslon.
El movimiento Isotype
El importante Il"lCIVimitrl!O hacia el desarrollo de un lenguaje mun-
dial"'n palabras_ COmerll en la d<ada de 1920. prosiguiO en la
de 1940 Ysigue tenl(! ndo iofluenc ias im porta ntes en la actua li dad.
El concepto del lsotype s.e refie re al uSO de pictogramas elementa
les para transnutir inform.KiOn. Su creador fue el viens producir grandes cantidades de
Ono Neurath (1882-1 945). que. de nll'lo. estaba fascinado con que
se pudieran tran5l"T1itir ideas e mformadOn f.Ktica por medios
visuales. LOS frescos mu ra les egipcios que vio en un museo Arntz (1900-1988). cuyas im presiones de inspiraciOn conmucti
y los diagramas y la5 ilumac iones de los libros de su pad re hicieron
volar su ima ginaciOrl. Neu rath conside raba que los cambio!; socia-
les y econmicos que se produjeron de la primera guerra
mundial wglan una comunicaciOn dara para ayudar al pblico a
comprender cuestiones sociales importantes relacionadas con la
vivienda. la salud y la econornla y asl surgiO un sistema de pictogra-
mas elementale-s para presentar datos complejos, en particula r
datos estadlsli cos (figu ra 16-42 ). Sus grMicos era n tota lmente fun-
60nales y sin ningn car.kter decorativo. Neurath lenla laZO!; con
el mcwimie nto de la Nueva Tipografa. porque T.c hichold trabajO
algun toempo con I!I y sus colaboradores a finales de la dcada de
1920. y la nueva tipografla futura de Renner fue adoptada para los
disel'los ISOIyPe en cuanto surgiO.
Aunque al principio se denominO el mtodo Vlens_. se elig lO
el nomb re Isotype. (Internat iona l System 01 Typog raph ic Picture
EducatiOl1 - Sistema Internacional de Educacin PictOrico-Tipo-
grtlfica) cuando Neurath se traslad a Holanda en 1934. El Equipo
de Transformacin, encabezado por la cientilica y matem.itlCa
Mane Reidermeister (1 89g..1959), transformaba en diagramas los
datos verb.lles y numricos compilados por estadlsticos e iovestiga_
do res y los diag ramas se entregaban a artistas grilticos para que
acabaran su ejecuciOn. Uno de los problemas era la necesidad de
parlllos Al pnn-
cipro. los pictogramas se dibujaban o s.e recortaban en papel uno
por uno. Cuando en 1928 se incorporO al grupo el xilgrafo Gerd
visla inc lula n figuras geomtricas arquetlpicas. l se enca rgO de
dis.el'lar la mayoria de los pictogramas (figura 16-43).
a menudo a apena<; medio CenlfrrM!Iro de altura.
estos pictogramas s.e dis.el'laban para expresar en grficos y dia-
gramas cosas tan sutiles como un borracho, una pefSOI1a el'l el
paro o un emigrante. Arntz recortaba los p1ctogramas de bloques
de linO leo. despuS se hacia una impresi n lipog rMiC<l y final-
mente se pegaba n en el ma terial grfico acabado. En 1940,
cuando el grupo lsotype huy a Inglaterra, disponlan de un ioven-
 prototipo de l mal><' moderno 311

11 1; inWien UN D IN W IEN

, ,

191b ,.

,.,,,,,

I
II

1C :Ie 1. 140 pICtog ramas . Enton(es se empezaron a reproducir
_ :x-..ogramas mediante los bloques de linea tipog rfica de la
de la altura de l t ipo , Por sus antecede nt es ge rmnicos,
y Reiderme ister estuv ieron reclu id os un tiempo . pero des-
x A!S permit i segu ir trabajando en Inglate rra. En 1942 con-
__ o ma trimonio.
los numer0505 a)'\J dantes de Neurath destaca Rudo lf
. . . . 1906-1 976), que lleg a Esta dos Unido!; durante la d<:ada
.. y fund la Picto ria l 5tatistics. Inc.. que posterio rmente se
:ti en la Pictog raph ic Corporat ion. una organiza cin que
i 1i!J la rama norteamericana del movimiento lsotype. Mod ley
un smbolo debla seg uir los principios del bu en
:antO en los tamai'!os grandes como en los pt'quenos.
::r-.c:ffist icas que lo de todos los dems
:<C ",, ' n:eresa nte. funciona r bien como unidad estad stica
, ;><Mf tanto en pe rfil como en silueta
l3 aportacin del grupo lsotype a la (om un i(a( in visua l es
el conju nto de convenciones que desarro ll aron para forma li zar el
uso del lenguaje pi ctogrf ico. incluye una sintaxis pictogrfica
(un sistema de imge nes conectada s que crea una estructura orde-
nada y un significado) y el diseM de pictogramas simplificados
El impacto de su labo r en el grf ico posterior a la seg unda
guerra mundia l incluye la investigacin pa ra el desa rrol lo de siste-
mas universales de leng uaje visual y el amp lio uso de pictograma,
en sistemas de y de informacin,
El prototipo del mapa moderno
El metro de Londres tamb in ausp ici una gran innova cin de l
grfico cua ndo hizo una impresin de prue ba de un nuevo
mapa de su red de transpo rte subterrneo (f igu ra 16-44) en
1933. El delineante Hemy e
Be-ck (1903-1974) present, motu
proprio , una propuesta de dise o que, en luga r de fidelidad geo-
328 capitu lo 16: La Bauh au, y la rwe.ta
grMiCil, of reca una interpretac ion <:l iag ramt ica . La parte cen tral
del mapa, que most raba complejos en laces en tre rutas, se agra n-
d con respecto a las zonas pe rifricas, Las lneas geogrM icas
sinuosas se trazaron sobre una retcula de lneas hor izontales , ver-
tica les y diagonales en ngulos de cua ren ta y cinco grad os. Para
ident ifica r y sepa rar las r utas se us un cdigo de colores brill an-
tes . Au nq ue cauteloso co n respecto al va lor de la propuesta de
Bed: . el departame nto de publICIda d hizo una impresin de prue-
ba para ve r la reac<in de l pb lico. Com o al pb lico el nuevo
mapa le res ult su mamente prctico , se lo perfeccion y se utiliz
en toda la red . Cua ndo prepa r la ver; in definitiva para fo tog ra-
f iarla y hacer la primera imp res iCln de prueba de su mapa, iBed
traz a mano ms de 2.400 ca racteres de la tipog ralia Rai lway de
Johnston ! El pe rfeccion am iento y las revisiones de los mapas
del metro de Lond res que hizo Bed a lo largo de de veint i-
siete supus ieron u na aporta cin significativa a la presenta-
<in visual de diagramas y redes , po rque sus descu brimientos ins-
pir<l ron muchas va riaCIones en todo el mundo
Voces independientes en los Pases Bajos
En los Pa ses Bajos, varios sint ieron la influencia de los
movim ientos modernos y la Nueva Tipograf a. aun que t uvieron
visiones muy personales y ori gina les. El neerlands Piet
Zwart (1885- 1977) cre<) una sntesIs a partir de dos influencias en
aparie ncia wnt radictorias: la vita lidad juguetona de l dada lsm o y el
funcionalismo y la claridad forma l de De Stijl
comenz a elaborar proye-ctos de dise o grMi<o a los treinta y seis
aos , habla estudiado arquitectura, m uebles e interi ores
y trJbajado en el estud io de arqu itectura de Jan W ils (1B91-1 972).
Los diseos de interiores de Zwa rt se acercaron al f uncio nalismo
y la claridad de forma despus de que w menza ra su comun icaci n
o"
KEUKEH
>
. :
con De Stijl en 19 19; sin emba rgo, nu nca se incorpor al movi_
m ien to, po rque. aunque estaba de acuerdo con su filosofa bsica.
lo encontraba de masiado dogmtico y restrinivo.
Por casualidad. J princip ios de la d<ada de 192 0, Zwart rec ibi
de Laga, un fabricante de rwesti mi ento p<!fa suelos, los prime ros
enca rgos ti pog rf iWs (figura 16-45). A l evolucio na r su trabajo. fue
dejando de lado tanto el formato simtrico trad iciona l como la
insiste ncia de De Stijl en horizontales y verti ca les rigu rosas.
Despus de hacer un boceto prelim inar, Zwart encargaba las pala-
bras, los fi letes y los sm bolos a un cajista y los ma nipulaba alegre-
mente sob re la superfi cie par<l el<lbo rar el A la fluidez de
la tc nica de l co/lage se su maba la preocup.lcin con sciente por la
comun icacin fu ncional. Zwart el espaci o como un
<Cilmpo de te nsin que se llenaba de vid<l gracias a la composi-
cin rt miCil. los fuertes co nt rastes de cuerpo y peso y la interacc in
dinmica entre la form<l tipog rf ica y la pgi na de fondo (fig u_
ras 16-46 y 16-47), Los de catlogos de Zwa rt pa ra N, V.
Kabelfa br iek (N Kf) [fbllCil Neer landes.3 de Cables)
muestra n una integ racin espacial dinm ica de tipos e im genes
(figuras '6-48 y 16-49),
Zwa rt re-c hazaba la grisma apagada de la tipografa convencional
y cre<) dinm icos y deslumbrantes Quebr Id trad icin al
contemplar con otros ojos el material con el que se ha<:e el
grMico, Aunque careda de forma cin formal en tlpogra f<l o impre-
sin. no lo inh iba n las normas ni los mtodos de la prctica profe-
Cuando Zwart sion<l l Le preocupabcl mucho que la tipog rafia estuviera
en armo nla con su poca y con los mtodos de produccin di spom-
bies. Al ver que la impresin en seMe del siglo xx convertia el
ti pogrfico en una fu erza cultu ral importante e influyente, fue mU)
consciente de \.lI responsabi lidad social y tuvo en cuent<l JI lecto r
Para l. la funcin del tiempo era un aSPKto de la experiencia d
 Voces en los Paises BIjos 329

,,'
lIand

,...

NKF ..c..

"

..
, ,

Piet Zwa rt anundo de la e mpresa Laga, 1923. La inll ue nc ia r.ol uciOn e. visua le, y ve , ba le al problema de com uni
'" O< principios Oe St ijl re.u lta evidente en los pri mero, ca cin de Su cliente.
'" : ..., n. 1648. Piet Zwart. del ,,"Iogo de la Ub,i(a de cab les NKF,
1928 . El se (Onli9Ue mediante un circulo ama,il lo que
Piet Zwart, folleto, 1924. En un" (omunk"cin compleja,
acta como contrapeso de una roja que atrav;esa el semitono
,': en '" con";gue mediante la rltmi<a de diagon.l ....
azul de la plan'" de NKF. Y lona de la plant. de NKf, wbreimpresa
,or, . letr. filetes y la mano decorativa.
en rojo. '" convierte en un """Itono p(lrpura Klbre un fondo rojo.
:. Pi.,t Zwart. . nuncio de l. Mbrica de cables NKF, '926. Este 1649. Piet ZWIrt. del caUlogo de l. "brica de <ables NKF.
e,tru<;tur. do sobre vertical..s muestra la forma 1928. En e diagrama es muestra del UKI que hace Zw.n de l
:.! Zwart. que redK1.1H 105 onuncios.1 mismo . .,r.c:ontraba fotografl.. como formas para (ompooer.
330 ClpllUlo !ti: La y II Nueva TIpografla

16-50 16-51 16-5 2

1

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V A1'()AAG
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LEN1N
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16-53

lector que tena en cuenta al planifitar lIJS diserlos de era tipografla. la maneTa en que Zwart 00 mismo que Sayec
consciente de que los ciudadanos del siglo /O( recibran un allNin de y Tschichold) construla un d<sel\o a partir del material de la caj.a
comulllcaciones Y !lO o;e podan permitir elluO de leer grandes (In- es a la manera en que l'1 dio;el\o del arquItecto
tidades de texto, conque usaba l'SIganes breves con letras gra ndes se const ruye con vidrio. acero y hormign. Su logotIpo personal
en negrila y en diagooa l para llamar la atencin del lector (fig ura 16-51) es un juego l'isual y verbal. porque en neeriancies

(figura 16-50), que asi <:;aptaba de inmediato la idea el con ten ido la p<l labra zwart quiere dIK ir .negro.
fundamental. las expli<:;a(ones se distribulan de modo que A fi!lil les de 1933 se produjo un cambio en el trabajo de Zwart,
sencillo separar la informacin esencial de lo secundario. que se dedic mas a la ensel'lanza y el diseoo industrial y de inte-
A lo largo de su prolong.xl.l e ilustre carrera, Zwart se dedic . riores . Despu's de doce a/'los de supremada en el d<seflo g'31"o,
a la fotografla, el dio;eflo de productos e illll!riores y la eosenanza. nuna m3s recuper el nivel de sus logros anteriores, aunque
fn U!IiI ()Ca\III 'le defini como un t)'POtek! [bpotectO.]' Este durante aquel peodo SIgui figurando entre los maestros moder-
juego de palabras, que ""xplt'Sil su CondICin de arquitecto COrw",- nos de esta profe-st6n.
lido en dJSeftador trpogrMico, tiene un s.igl\lficacSo m3s profundo, Otro artista Hendrik N. Wer\::man (1882-1945), de
poi'que expresa tambiffi el proceso de elabot'aci6n de la nu(!Va Grorrrngen, destaca por SU5 experimentQ5 con tlpog'afla, tinta y ro-
_ _ ___ _____ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _ _ _ _ ___ _ _
REEP 5 GRAM
:;.los para entintar como medio de expresin puramente artstlCa_
:"""000 su imPQl1ante imprenta se fue a pique et1 1923 como con
de su Mifereneia con respecto d cuestiones come rciales
a liI situacin IKOn6mic.l europea despus de primera guerra
Werkman furd UrIiI pequena empresa que hacia trabajos
mpresi6n en un tilico encima de un almatn. A partir de
:;23. utihz tipografla, filetes. tinta de impresi60, rodillos y una
peQlJt'fIa para hacer lo que l lamada druksf!ls Igrabados].
::- de 1923 comenz a publicar Thf!NexI Qn, una I"e\'s-
-,a de experimentos y textO'! trpogrMicos (figuras 16-52, 16-53
16-54) La prensa de imprimir se convi rti en un bloc de bocetos,
Werkman componfa los ti pos de madera. los bloq e>es de
....:lefa y hasta partes de una vieja placa de sujecin dire<tamente
rae Ij p1atiflij de la p!'e'OSiI. le !<&in.lba imprimir y disfrutJba con
:JeOeu del papel, las textura-; de la madera y las caraderisticas
.nc.JS de cada t.opO de madera que tIMe$(' alguna abol ladura
-eIa. Su proceso de construccin de un drseoo a panir de com-
:ulI'f1les prl!'o'io5 se ptJede compa rar con el (I'@alivo de los
sobre lodo en c:oIlag, Al igual que Werkman nos y
ecoor la tipogralla corno una forma visual cOl'\Cl'@ta. dt'
flIlos P_ a.,os 1
1650, Pi el Zwan. de l ta tilogo en ingls de l. fbrica de
cables NK F, 19:26, La repeticin el conlra.te refuerzan el mensaje
verbal.
16-51. Plet Zwart, logotipo persooiOl. 1927.
16-52. N. H. Werkman. 1 del numero 2 de The C,II. 6
de octubre de 1923. La impre1il'l de una pl,ca de sujeci6n de un
de la puerta sugiere una e de uj, alIJ .
165), N, H, Werkman. 2 3 de l nmero 4 de The Next Call,
24 de enero de 192 4, Se imprimieron par. conme morar a Len in
pOCo despuft de.u muerte y la, columnas de os y de e me. ,u!jlieren
!.OldilOS de guardia junto" un itaoJd .
1654. N. H. We<kma n. pig''''' 4 VS del nmero 4 de TI>e Gol/.
16-55. Paul Schuitema. portada de un folleto de la b.>lanza Berkel
modelo Z. antes de 1929. Con las IIKhas Que ... Ie n de palabra
ZOO 1..,1 de_1 se cre a un doble t itular: _As! de claro: 5 gramos por
cada raylta. y _Asi de pequeno: 20 centlmet rO$lde .ncho) . Este
folleto se Impri mi tipog,.fcamente a part ir de mote ria l tipogr-
fico montado !.Obre la platina de l. pre nsa siguiendo e l diagrama
de Schuitem .
como eomunkacio alfabtICa . En abril de 1945. pocos das antes
de que la ciudad de Gron ingen fuera liberada por e l eJrcito cana
d ie nse. Werkrnan fue ejecutado por los nazis, Despu-s de su
a rresto , buena pa rte de su obra fue eon ffscad.l y trasladada al cuar-
general de la Polida de Seguridad, donde re destr uy cuando el
se ino:::endi durante los oombatl'S.
Otro desta(a(lo diseflador grfico eonstructMsta de
Id ptOYincia de Groninge n, Paul SChu ltema (1897 1973). re educ
como pintor durante la prime ra guerra mundial y a eonllnuaclft
re dedic a l diseno grMieo a pnndpios de la dcada de 1920
los prino:::ipa les clientes de Schu itema fue ron la empresa e3rnica P
van Berke l, la f brica de balanzas y m.\qu inas de cortar patentadas
dt' Van Berkel y la imprenta C. Chevalier, las tres dt' Ronerdam
DisellO el logotipo de Van asl como tambin folletos, MU'\<'
00, artk;u!os de papelerla y exposil:iorM5. En el trar&ul'S(l de los
cineo al'los siguientes. su trabajO para l'Sta empresa abnria
en la tipografa publi(itaria (figura 16-551
tuvo como cliente a l PTT [el seMeio de correos.
(Iig ura 1656). Ut ilizaba mucho la
y organ izaba su espacio con movimientos
111 Capitu lo 16: La Bauhlu, 1 II Nueva Tipog,afia

1
16-57 16-58 16- 59

, "

16_56

16 56. Plul Schu itema, urtel . Keopt A.N.V.V. POltzegels. Sle Unl
het werk der Alg. Ned . Ver. Veor Vree mde linge n ve 'k eer. een

belang . 1932. El texto promueVil la venta de sellos de (orreO$ pa ra

apoya r el turismo en 105 Paises Baj05.

16S7. Willem SandNrg. d, rypogrdphira. 1659. WiUem SandNrg. portac!a del Museum joumaal -oor trIOdeme
1956. Para ilumar la utilidad de lis jarras. S.ndberg transform kurnt. 1963. Sandberg disell (oot",t"" de o:saola (pequeI'>ol9 'andet
la u de Krugei (jarrasl en un rKipienle lleno de letras azule . <010< (rojolazullblln<CI) y borde (rlsgador1ilO).

16S8. Wi llem SandNrg. pgina de Expeimentd typogfdphicd, 1956. 16-60. Willem SandNrg. portada de Nu lAhora). 19S9.
Sandberg hoce una H"nSible del ""lIKio negativo l'I"Itre
la, letras que tUYO gran influencia en una generacin de disefladores. 16-61. Willem SandNrg, de Hu (Ahoral, 19S9.
 Nuevos e nfoques de la fotOSJ rafa 333

- - - - -..

o.agonales rigur= . La lotografi.J objt'tiva 'it' integraba (OIl la letras rafas Los bordes rasgados contrastan con la barra azul de
"'CIOgrafia como parte de una e-;twetura totaL Durante treinta letras nitidas y borde liso a la que S(' ha arrancado una e. En la por-
lI'Ios. $chu itema fue proft'SOr de la KomnH Jke Academ ie van tada del de la biblioteca del Museu m de 1957,
Kunsten [Real Academ ia de Be ll as Artes ] de La Haya. las se is pnmeras let ras de la palabra b ibliotheek tambin estM
'3Onde a var ias gef\CraclOlles de diseo'l adores. hechas con papel rasgado, lo que denota la fascinaci n por el des
WiJlem Sand berg (1897-1984), director del Ste-deliJ k Museum ( ubrimien to casual heredado de Werkman. El uabajo de Sandberg
: Amsterdam desde 1945 hima 1963, surgi como un praCII- demuestra que de las ideas de disel'K> que const itU)'l'n la
..,-e muy origmal de la NllE'Ya Tipografla despus de la segunda ba!.(' de la Nueva Tipografa sigUieron 5If!ndo decisivas de
mundi.J1. Durante la guerra, mientras permaneci oculto la segunda guerra mundial (f.guras 16-60 y 16-6 1).
lStuYO trabajarxlo para la Re$lstentia, cre su expromenra lypO-
una 'it'rie de experimef1tos tipogrficos en fOfma yesp!- Nuevos enfoques de la fotog rafla
1) que fi nal ment e 'it' public a mediados de la de 1950 La Nueva Tipogralla hac ia hi nca pi en la co mu nica cin objetiva
quras 16-57 y 16-5 8) e Inspir su pOSteriOf. Sandberg fue se interesaba por la prodUCCIn mecnica La se cons ide-
.1' eltPIorador; la composicIn de sus a menudo era tOlal- rab.l un instrumento f undamental pa ra crear La mayor
.... te los frbgmentos de oraciones se distribulan pa rte de la fotogralia que se utilizaba Junto COll la nueva t ipogra-
oCIe "ef1te por la pglflil Yse introdooan letras ultranegras o muy ha era !.('I'\Cil/a y neutra. Quien ampli el papel de la fotografla
para dar acento o fIfaSlS. Rechazaba la snnetrla y le como herramienta para la comunICaCin grfica fue el dlSenador
IIJ'1idaban lo<; colores primanos intensos y los contrastes fuertes, y fotOgrafo SUIZO Herbert Ma tter (1907-1984)_ que, cuando
c:omo tambin los tonos ap.&gados y yuxtapOSl"Of'1e5 sutiles. diaba pintura en Pa rls con Lger, se inleres por la fotografa y el
escueta de palo seco 'it' com bi na ba con grandes letras disel'lo. A principios de la dcada de 1930. con la f undi-
rasgado con bordes irregula res. El texto de los cin de tipoS Deberny y Pei9 not como fotOgrafo y l ipo,
a menudo se imprimid sobrt' p!pel de estraza , para grfico; tambin colabor con Cas5dndre en el disel'lo de (arte-
<D'trastar con las hojas de papel estucado que se intercalaban les. A lo<; veinticinco al\o5, Maner regres a su plis natal. Suiza,
:NQ los semitonos. donde comenz a diseflar carteles para la Oficina Nacional de
En la portada de la Museum jooma.JI KIOI" modeme .l:unsl Turismo de SUiza . Conoda a fondo las nuevas tendencias moder-
-..!Sta de bellas artes del Museo[ (figura 16-59), se usan nistas en cuantO a la organizacin visual y sus (omo el
'B de escala , color y bordes en un formato de aspe<:tO Informal, (o/lag<' y el montaje y. al ig ual que Uszl Moholy-Nagy, aplic su
=-ro suma mente est ructurado. Los espacios negat ivos blancos co noc im ienlo a la fotografa y el disel'K> grfICO. Sus ( arteles de
de la eme y la JOta interactan de forma con las la d -cada de 1930 re< urren al monl aje, a los cambios de escala
 ...
, ,
dmtlmkos y a una buena integracin de la tipografla y la ihmra-
dOn. Las im:.genes fOlogrMicas en slmbolos grafi- uso de
(OS se extraen de sus entornos naturalistas y se conectiln
entre si de formas inesperildas.
Matter fue poonero de los contrastes de escala extremos y de la
integracin de la fotografla en blanco y negro. slmbolos y zonas
de color (fig ura 16-62), En su cartel turstico que proclama que
todos los cam in os co nd ucen a SUIza. se combin an tres nive les de
inforffilCin fOloglMica en una expres&l espacial maJestuOS<l
(figura 16-63), En pri!l'l@f plallO, un camillO adoquirlitdo fologra-
fJado desde el niYel del welo retrocede haCIa el espado; interrumpe
su desplazami!>nto montal\osa con la Ipie! carretera
SInuosa SUIZa. y por lllnlO se y.!19lJE' el fondo del cielo aZIJ un
plco majestuoso. Un (ane! rurlsti<o pilla (fig"ra 16-64)
usa ngulos de (ama ra poco comuroes y un cambio de escala
extremo de la cabeza enorme al pequelio esquiador.
...
, ,
Otro d,seflador grMico suizo que mostr gran experiencia en el
fotogralla en el dlsel'lo gr3fico durante la dcadil de 1930
fue HerdE'g (1 908-1995), de ZunchoEn materiales publ cIta-
rios para centros turfstim'i suizos. Herdeg logr yitalrdad en el
diseno seleccionando y cortando fotogr3licas. En diserios
pa ra la estacin de esqui de Sa int-MOI1I2 (f'\j ura 16-651, crE una
unidad rne<J ianle ap licad!1 sist@ ma tica del sm bolO de
un sol estil izado y un logotipo derivado de la letra ma nu scnta.
Durante la segunda Il1\.Indial. Herdeg public una reYlsta
internadonal bimensual de diseflo gr3lko titulada Graphis. A lo
de cuarenta y dos anos y 246 numeroso public, edit y dI-
sell esta pubhcacin, que suscit un dIlogo Sin precedentes@nlle
los dlSet'ladores gr3fic:os de todo el mundo.
El nuevo lenguaje de forma comenz en Rusia y en Holanda.
crista lizO en la Bauhaus y tuvo en Jan lschlChold uno de sus pona-
voces m3s expresivos. La sens ibilidad radonal y la ( ientlliea del
 - .,
16-65

40 IQ( tlcall2aron exp-esi6n li! Nueva T,pograf(a pl'fT1'It.- 16-62. He.bert Matter. cartel 1u'''tioo ""ilO, 1914. La. forma. angu-
los visionarios desarrollar una comuniciKi6rl Iow. y "" motivos linelOl ... '"rumitl!n una ... nSlKi6n movi
miento a los depon ... de invierno .
...... funcional y expresiva y 5igui siendo una Influencia impar-
:ar:. l'Iastil finales del 5'910 1663. Herbert Matter. clrteltu""KO ."izo. 1935. El montaje foto-
grfico tiene un vigor o'Mito que .. xp''''O 1.. experierICiil H)a(ial
de la .Itura ele la

16-64. Herbert Malle ,. carte l de ?ontre, ina. 1935. El alto

y bajo d e la dmara 10$ grande. cont ra.te. de esca la.

Walter He'deg, cartel de SaintMo,i, . 1936. LOXH y sombras

crean unil (omposkiOn II<1M de vida que transmite la, emociones
del esquI. El seUo ur.ae,i,tico del >01 de SlIin!Morit. se ncorpo"
a la folografl .
 El movimiento
Moderno en
Estados Unidos

17

17_1

'
E
movimie nto Moderno tard en int roo uci rse en Emdos THE POWER OF
Unidol. Cuand o el legendario Armory Show de 1913 pre-
sen t el modernismo en el gener una ola de 1936 PRI N T
y provoc!'1 fe<;haw del pblico al arteyel dIseno modernos. El dI-
sel'lo modernIsta europeo no lleg a tener una influencia significa-
tiva en Estados Unidos llalla la d<:ada de 1930. Como demues-
. "-",, "'"".,,-_ .
c.... , . . .. ' ''' 0 'l' " - ANO MEN
.'...., . ,..
tran las vallas publicitarias que aparecen en una fotografia de
WalkN Evans (1903-1975) (figura 17- 1), durante dcadas
de 1920 y 1930 el d,sel'lo grafico estadounidense estuvo domo-
-_--=_.
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nado por la ilustraon Iradicional. Sin embargo. el enfoque mo-
derno fue ganando terreno poco poco en varios ,entM: el d,-

- " ..... ..<.....,

sel'lo de lib ros , el dis.eo editor ial para revIstas de y de

negoc ios dIrigIda, a u n p blico acomodado y (>1 d iseflo g rfico
promocional y empresarial 17-2
Cuando se public en medi05 publicitanos y de artes grMica, de
Estados Unidos, el enC<lrte de Tschichoid Elementare Typogrdphie .
provoc gran conmocin y desconoerto, EditOfl'S y escritores lo 17_1. Walker Evans, sin titulo, 1936. Loo de AtI;rnta de Evam.,
que >ntrasta vIvieOO<H deterior..tas >n (.!Irte"" de cif',e de l;r
atacaron sin piedad, tacMndoIo de cohetes y de ser
de I.rr da fe del abivno errtre realidad y I.rr fan\;lo!Ja grafo
una rlNOluci6n t1pogrMicao de descabellados malabammos de
upografla hechos por una pandilla de anarqulsliIS tipogrMicos 1]_2. W.lllam Addison Owiggins. . .. de
Po_ of p';nr
dementes y lortirn=o, Sin embargo, un grupo de till' "nd 1936. En II'Ste lit "lo se pueden _ lo!: ornamentos de
Dwigglns, sus Metro y y IU pasJn po.- la! combi_
gralos y d sefiitdores estadounidellSf!S re<onob6 la vitalidad y la nacionM de colore-. I-\Itilll'S.
practrcidad de las nuevas ideas. En 1928 y 1929, las nuevas tipo-
gra1las, como fut ura y Kabel, estuvie ron dispon ibles en Estados 17-3, S, A, J",obs, port;rda de Cllristma Tree, de e, e. cu mming!,
1928. L. impli< ita una imagen, que se une con file_
Unidos y aque llo impu l5 al movimiento Moderno, Unos cuantos
te' y ornamen tos pera suge rir UIl paisaj e.
diseMdo res de li bros, como Will iam Addison D'wi991ns (1880
1956), fU('ron diseMdo res de transici6l1, cuyo trabaio abarc 17_1, Merle Armitage, portada de Modern D.1n<:e de Merle

desde la tradicin dtislc.l de Goudy Y Rogers hasta la Nueo.a
Tipograflil de T'lChichQld. de dos dcadas en el diseflo
publicitario, Dwtggins se puso a para A. Knopl
en 1926 y crro la reputaci6l1 de excetenoa de Kr.opl en el diseflo
de libros, experimentando con poI'tadas Inslitas y formatos de
libros a dos columnas. Sus orn,trnentos hechos con plantilkls
(figura 17-2) combinaban kl senSIbilidad del collage cubi:sta con la
1935, t..s mayscula' de p.alo -=0 PStiln "",,,,iadas y separadas por
filetes
17-5. lll'Ster B",", portada de PM, 1931. E,ta portadol e-. una mUfllra
<redente inters de IIHII por el moderniStnO eurOpeo y el (Olor
y I.rr tipog fl. en diagonal I.rr influPnda de la Bauh.ul y el
co",ttuctivisrno. SIn embargo. el u>o de la t ipogr;rfliO del siglo "'" en
parte inferior izqui,.,da brind.-o al diseflo IU propia dimensin. E!le
nmero conlenl. un artl,ulo sobre el di",,,,, grMico del propio Beal!.
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El movimiento Moderno en E<t.d05 Unido!;
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17- 3

gracia de l orn ame nto \rad icion1I DiseM dieciocho tipog ra fa\ pa ra
la Mergenthaler l inolype , entre las que fi guran la Ca ledon ia
(1938), UM elegante pa ra texto; la f lectra (1935) , un
disel'lo I'\'lOderno (on menos contraste entre gl\le50S y finos, y la
Metro (1929), la letra geomtrica de palo seco de la Lu'lOtype, dise-
o\iIda para competir con la Futura y la Kabel.
Tambin figuran entre 105 di'iel'Nldores de libros Importantes de
aquella S. A. Jacobs. cuya prolrftCiI obra Incluye varios libros
de poeslI de e, e. (figura 17-3), y Merle Arrnitdge
(1893-1 975), cuyas manifl'SldC iones tipogrMicas abarcaron desde
disel'los de mspOrilOn hil51il libros de msK3 y danz..
de vangua rdia que contnbuyeron a definir la !!'Sttica del diseoo
modernista en Estados Unidos (figura 17-4), 17- 5
Lester Beall (1903 -1969) nac, en Ka nsas Cily, pe ro se trasla d
a Chicago y se lice nci en historoa del arte er'l 1926, aunque en
esencia fue aUl od idacta y sus 3mpl,as loouras y su curiosidad inte-
lectual constituyefOn la base de su l!YOIu<r'I profesional Tras comprenda la Nueva Tipografa de Tsch E10ld y la organizacin
adqUirir romo diseo'lador grfico a finales de la d<3d3 aleatoria del dadalsmo, la distrioocin ,ntu,tlVa de elementos y el
de 1920 Y principios de la de 1930 con una obra que rompla con uso de la casualidad ef'1 el proceso creat,vo (f.gura 17-5), Como
la composICin tradicional de la publicidad e:;tadoumden'll', Seall admiraba la fuerza de carClI!f y la forma de los tipos estadounI-
traslad su estudio a Nueva Yor\: en 1935, cr'l el provocador denses de madera 5'910 XIX, se alegr de incorporarlos a su t ra-
entorno social y econmico de la poca de la depre5ln, trat de biljo durante esle periodo . A menudo wmbmaba planos de color
desarrollar formas visuall'S fuenes, directas y est,mulantes, Seall uniforme y slmbolos elementales, (omo Hechas, con la fotografla,
H' 17: El movimiento Moderno." [ st;Jdos Unidos

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11- 6 17- 7

17-9

ya que Seall buscaba el contraste visual. ademtls de Un niYeI ele- bolos elementales (figura 17-7). Una serie de ca rteles combinaba
vado de comenido informativo. El di5eflo de la figura 17-6 tiene el fOlomontaje con las r.-ryd5 rojas y blanc;as de la bandera esta -
fuertes movimientos horiwntales que contrastan con un ntmo de dounidense (figura 17-8)_
vert ica les . Las apJre<:en en Ci\DaS en el espacio; en este En 195 1. Bea lltraslad estud io de la ciudad de NUe'la York a
caso, una ilustracin transparente de un plOl1ero sobreimprime su casa de campo en Dumbarton farms. en Conr.ectirut. En aque l
dos fotografas_ los carteles de Seal! para la Rural ElectriflCation entorno ouevo y en respuesta a los cambios $OCiales y de los clien-
Admintstrat ion. una agerlCia del gob;erllO noKional encargada de tes, Sealll'ffipel a participar cada vez m.js en el incipiente movi-
lleva r la electncidad a las zonas menO'l pob ladas de Estados miento de disel'lo co rporatrvo de las dkadas de 1950 y 1960
Unidos. i"E"dujeron los mensajes a fal'Of de la ele<:trifkadn a 11m- (vase el capitu lo lO).
 La 11 """ ele inmigrantes I Esudos Unidos n,
1]6, Liste< Bull, portadas de un folleto promoclonal, ca. 19l5.
El tipo de madera victOfiano con 1.. tlpograf ia de palo
se<:o y la fotograf a contrasta con t i dibuj o_

1] 7, Lester 8&111. .-..nel de I1 Ru ral Elearifkat ion Adminstration,

u. t937. Se p<esentabM Iu Y'e<lUja5 d.. ta electrkidad mediante
<lmbolos f.ole< de comprender porra pbliCOS a""lfabetos y semi
a""lfabeto<.

178 , Lester Bealt "" rtel de la Rural Electril kat>on Adminimato n,

ca, 1937 , Un 9rMico ptltr i61 ico y lo< ca mpe,ino,
contento< dan a entender que l. "; da en el (i mpo ha mejorado
9r..oU.1o< programa, del gobierno_

179. Ertt, portada> de H.rper1 Saz.... r, julio de 1929, julio

de t934 y enero de 1935. La. ponada. de En t proye<;taban
en el puest o de peridico. una image n >ofi.tiuda y eu , opea.

1] 10, Man in MunkaC$ i, fot og rafa edito ria l de Buaar,

1934. Redlazando la . del eitudlo,
dejaba que lo< emplazamientos '"'xt ....iore' y los movimientos
naturale. de "",lTIOdelos sugIrieran posibilid.dn innovadoras.

1]-10

La llegada de inmigrantes a Estados Unidos y estaba buscando un nuevo director anistico para la \.t:rgue esta-
El procl"SO migratorio comenz poco a poco y aument de Inten- dounidense. Nast qued Impresonado pOr el dsel'lo 9r"r,,0 de
sidad a de la dc"d" de 1930, cuando lIe9alOn a Estados Agh.a Y lo conVffl(i p.ara que fuera a Nueva York como director
Un idos cu ltura les p rocedentes de EUfOp a, en tre los q ue artlstico de la revista. Enrg iCO e inexorable, Agha no tard en
figuraban muchos disel\ad ores gr/lf icos_ el lenguaje de disel\o hacerse ca rgo ta mbi n del disel'lo de V,miry fa iry House & Garden,
que llevaron consigo y los cambIOS que impuso a su trabajO su Super el enfOque cargado y an ticuildo del diser'lo editorial Que
experiencia estadounidense un.l fase importante de tenia (ood Nast introduoendo la fotografia a sangre, el tipo de
la evolucin de. dlsel'lo grMico estadounidense . palo seco compuesto me<tmlCilmente, los espacios en blanco y las
ResuJta una comcidenc ia cur;osa que cuatro personas -frt composiciones asifTllltricas.
(nacido (omo Romai n de Tirtoff, 1892 1990), el doctor M ehemed En la riva l Harpf!f's q ue habla sido comprada por el
Fehmy Ag ha (18961 978). Ale xey Brodovitch (1898 1971) y period ista W il liam Randolph Hearst en 913 y rejuvene<; id a
Libefman (1912- 1999) - que llevaron el modernismo mediante el uso de la fotogra fla, (armel Snow asumi la dire;-;cin
europeo al dise/lo gr/lfico estadounidef'l5(> fueran inmigrantes naci- en 1933. Le interesaban mucho los aspectos Visuales de la revista
dos en Rusia y educados l'f1 Francia que trabaJilban en el disel'lo y contrat al hilngaro Manln Munkac:si (1896-1963) como fot6-
edrtonal para revistas de moda . Ert era hijo de un alm""nte rvso grafo en plantilla . Las nuevas composiciones de Munkacsi fueron
y n"c i en San Petersburgo . Tras llega r a ser un ilustrador yesce- una bofetada para las arraIgadas de la fotog rafa edi-
ng rafo desta<:ado en Paris que trabajaba se<n el estilo Art Dec6, toria l (figura 17-10), M unk ac:si perte neca a una nueva gene ra<:i6n
desde 1924 hasta 1937 estuvo contratado en exdUSiva p.ara dise- de y publicItarios que combinaban la din
fotgrafos editoriales
fiar portadas e ilustraciones de moda para la IE'llSUI mica visual aprendida de MohoIy-Nagy Y Miln Ray con el enfoque
(figura 17- 9). (letxe pOr S\1S disel'los de moda, sus esce- fresco de la fotografa que hacia posible la nueva c.'Imara _en
oografias. sus Ilustraciones y su dlse-flo grMico, Ert lleg a ser uno miniatura_ Ll'ica de 3S millmetros. Esta pequefra
de los principa les defe nsores de la sensibilidad A rt Dec, Su obra inventada en 1913 po' un empleado de la alemana
com binab.1 el dibujo estili;a do del cub ismo sintt ico, una aparien Leitz, se Introdujo muc ho delipus , porqu e la primera g uerra mun_
(la extica y la elegancia de la alta costura, dial retras su fabricacin. (on la incorpOracin de pelkulas ms
El doctor Agh.a fue el plimer diJl!CtQr anis1t(O con formacin en r"pidas y de mayor resolucin. la fotografia se convirti en una
d&-1'Io moderno que orient el elestrno grMico de una Importante prolongacin de la mnada del fotgrafo.
public<>cin peridica estadoumdense Naci en UCranra de padres Snow ofreci a 8rodovitch 0898-1 971 ) el cargo de
turms, estudi arte en Kiev y se g radu en le nguas en Pa rs di re;-;tor artstico de f-larper's Bdzaar, que ocup desde 1934 hasta
Despus de trabiljar en esta ciudad mmo "rtista grMico, se tras- 1958. Brodovitch , un ruso que habla com batido en la ca balleria del
lad6 a Be<l ln, donde en 1928 conoci a (ond Nast que habla rdo lar durante la primera guerra mundial, emigr a Pars y se estable-
a d ausurar la poco rentable edicin berlinesa de la fl'VIsta '.tIguE' ci alll como destacado diser\ador cootempor"neo antes de dm-
] 40 C.pltulo 17, El """,miento Moderno en Est.do. Un idOI

PA RIS /935
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17- 15

a Estados Unidos e-n 1930. Aficionado al e-spacio E'Il blanco y Man Ray_Ademas. Brodoviteh enseM a los disel'ladores a usar La
ya la tlpogralla nllida e-n pginas E'SpeJadas y abiertas. replante fotografia. Su fl!(orte. ampliacin y yuxtapoSicin de Imag@f1E'Sysu
el e-nfoque del dlsef\o edilorial [figuras 17-1' y 17-12)_ Buscaba exquisita selecOn de los contactos se lograba mediante Urt ente-
. rnuskahdad . en el flUir delte-lrto y las Irnagetu!s_El E'IltOl"l1O rft- 1'10 intUitivo (fi9uras 17-13 y 17'4)_Para l, el con-
fT\KO del espaoo abierto <Ira equilibrar el se activaba traste era Un instrumento preponderante- en el diseno editorial
mediante las ilustraciones y Las fotografas que encar9il1xl a 9ran y prestalxl mucha atencl/l al moYimie-mo 9r.'lfico a traveso de las
des artistas e\lr0pe05. como Hl>rtn Cassaf'ldre. Oal i pginas editonales de cada nf\'lefO.
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" "lle9Bda de inm igrant ... a Unidos )41

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17-16 17-17 17- 1B

A1exancler Libermar> (19121999) naci en K,ev (RuSIa), pas 1111. BrOOVitd. (direao< IIrt<tico) y Man Rooy Ifolo-
ws primeros alios en Pars y I!!.tudi en la des Beaux Arts_ grafoJ, de H.rpen B<un,. 1934..... oblicuid,d de la
figufa in,pir un. p<>gin" con cuerpos
de lIabillar para Cassandre, tUl' co ntratado com o

y pesos de tlpograf ias de pa lo
maquetiit3 po' la revista :s.errlanal francesa VII, de la que a
ser d're<:tor 1933 (f.gura 17-15) En 1940 emigr a Estados
l!f1 17_12. Ale.ey 6rodovitch (dir...:(or arti<tko) y Man Ray (fotO-
Unidos. donde se Incorpor al departamento <11' dlsefio de Cond gr .. fo). de Baz .." 1934.l'S forma, la tc <tura
de fotografla experimental se .mplifican y se complementan
Nas! Al principio trabaj como maquetist.l >'<Ira lkIgue y en 1943
con el dioeo lipogr'fico.
wnituy a Agha como dire<tor artstICO de l<l revista. Recumendo
a fot6g rMos como lIVing Peno. Ceeil Beaton y Lee Mille . anim a 1713. Alexey Brodovitch, fotografia de Herbert Mattcr, portad ..
\ltlgue con imgenes de actualk!.ld. En 1961 fue nombrado dire<- de HarP<'n junio de 1940, Brodovitch u'>2lba .. mfnudo
,. repeticin Como r"':ur.., de como ot;urre con las formas
101' editorial de todas las publICaciones de Cond NaS! y se rn.n-
r..:londa. de las ala. de la y lo. ojos de modelo .
tlJVO en aquel ca rgo hasta que se jubil. trein ta ar,os desp us
(Iigura 1716) 1714. Alexey Brodovitch, portada de Baza.. ', Junio de
Jo5eph Binder lleg a Estados Unidos en 1934 pdra dar una IgS1. En esu port..oa lIamat;"'". son los colore. fuertes los que
sene de conferf'naas y talleres y no tard en ser muy reconocido tr.n .... iten l. sen."cin de verano. La ;magcn dirige la
a tencin la rol'<' de pl.ya, en lugar de, la propia mode lo.
Alentado por la respuesta a su trabajo, se instal en Nueva Yor\: al
afio sigUiente. En Estadrn Unidos, Blnder mejor su ti!<nic.l, en 171 5. Ale."nde< liberm"n. porllda de VII, 1933. VII fue una de
parte porque ha bla come n!ado a USilr e1 aergrafo para conseguir las primeras publ icaciones en que la fotogra fia
formas muy acabadas. Sus origenes marcadamente cubistas con un I'<'pel destacado y sirvi de inspiracin para revista. estaclouni
clenses como Llfe y l.ooIr.
el tiempo cedieron paso a un realismo estilIZado.
En el cartel de Blnder de 1939 p.lra la feria Mundial de Nueva 17-16. Al e. ander liberman , portada de Vogue, 194 5. Con un
York (figura 17-17). el tr ilon y la perisfera, simbolos ele la fl'fia, se toque ourrealista, L;berman fvsion" la campana de la Cruz Roja
mezclan con los pl"O)'tCtores, el perfil de los edificIOS Y las IINge-- con la rostura.
nes del tramporte moderno p.lra simboliza r la mayor(a de edad 1717. Jo,eph B; nder, cartel de la feria Mundial de Nuev, York,
de btados Unidos en vsperas de la segunda guerra mundial. 1939. Se representa ellntert-s de Estados Unidos por el moder-
L05 acontecimientos mundiales no ta<daan e n obhgar a Estados ni-smo, la t...:nolog;'" y el poder mundia l.
Unidos a dejar de lado su neutralidad, su trad icional ismo y su pro-
17,18. Jose ph Binder, 'artel del c.ft A & p, 1939. Con forma, pla
Vl n<:iaflisrno y la nlfflVa aceplilcin del dlsello modernista form nas y modulKione. del ;wr6grafo se conSlluoen fuertes contrastes,
parte de aquel proceso. En la obra de Binder se SIguieron obser- que obligan 111 espectador a completar los detalles del naturalismo
vando rastros del OJbismo , como se aprecia en su cartel de 1939 de Binder.
34 capitulo 17; El movimiento Moderno en (sUdos Unidos
para el caf con hielo (figura 17-18l. en el cual los planos bidimen-
sionales apoyan 1'1 conleniOO ilustrdtivo. Durante su periodo
(v.!ase la figura 14-55), BindN hdbra construido IrMgenes a partlf
de planos; ahora 1'1 sujelo ddquiNe un papel preponderante y las
car.kterfsticas del dlSl'l\o quedan subofdlnaOaS a la imagen grMica.
El proyect o de carteles d el Works Prog ress
Administration
Como palIe del New Oeal del pres idente Fran kli n Oc lano
ROOSe>'elt, en 1935 el gobierno federal de estados Unrdos cre 1'1
Works Progress Administ ration 0NPA). En lugar de ayudas direc-
tas a los desempleddos, 'iI' ofre<:ieron oportunidades de trab<rjo
y SI' inyectaron miles de mIllones de dlares en la e<:onoma al
pagar a UN media de m,) de dos millones de trabajadores entre
qUInce y noventa dlares po< mes desde 1935 hasta 1941 .
El Proyecto F!"dera l de Arte del WPA, creado en el Otor'lo de 1935,
pelmill a actores, msicos, artistas visuales y escritores conti-
nuar con su carrera prof esional Entre los drverws programas cul-
lurales se incluy un proye<:to de carteles, Escultores y prntores se
sumaron en los est udios a los ilustradores y los disel\ado res
ficos sin emp leo. Como muchos disel\os fueron obra de art istas,
no es I!Ktrai\o que el proyecto tuviera una visi6n profundame nte
esttic.l de la tipogralia. que 'iI' emp leaba como elemen to de Id
composici6t1 y para comunicar el mensaje.
Desde 1935 ha!;ta 1939, cuando se suprimi el Proyecto Federal
de Arte. se produjeron ms di' dos millones de copIaS de alrededor
de treInta y cinco mil diseOOs di' carteles. la mayoria de los diser'los
se impnmlan en sengrafia. El color plano caracterlstico de la impre-
sin en serigrafia se combinaba con influenoas de la Bauhaus. el
modernIsmo grfico y el constructivosmo para lograr un resultado
modernIsta que cont rdstaba con la ilusl racin tladic>onal que pre-
dominaba en bue nd parte del disel'lo rMico de los medios de
comunicacin de masa s de Estados Uni dos en aq uella poca. Los
actos cu lturales pat rocinados por el gobierno. como las rep rese n-
taciones teatrales y Ids ei<pOOciones de arte, fueron temas frecuen-
tes del de carteles, al igual qve la comunicaci6t1 de los
ser\llcios pblicos !.Obre salud. prevencin de la delincuencia,
VMenda y educacin.
la huida d el fascismo
El aumento del nazismo en Europa provoc una de las mayores
miraciones transNcionales de talentos intelectuales y creativos
de la histOfia, Cientficos. esc ritores. arqulleclos, artistas y disel\a
dores se marcharon de Europ3 para buscar refugio en Amrica
del Norte a fi nales de 13 dcada de 1930, Entre ellos figuraba n
artistas como Ern st. Duchamp y Mondran, Cuando los nazis
cerraron la Bauhaus en 1933, sus profesoreS, esludiantes y ex
31umnos se dispersaron por todo el mundo y convirtieron 1'1
dlSllr'lo moderno en un movimiento re.almente interMciolldl.
GropiUS, Mies van der Rohe y Breuer transplantaron 1'1 movi-
mIento arqultect6nico funciona lista a Estados Unidos y y yaba. Jacobson tenia mucha experierK:ia como expertO en color y !>e
Moholy-Nagy llevaron consigo su enfoque inflO\lador del disetio
grMico. llegaron d Estddos UnKlos e hicieron aportacio-
nes importantes al diser.o Olras di<,el\adorE"S grAficos europeos,
como Will 8urtln (1908-1972l. lean Carlu, George GIUStl (1908-
1990). Herbe" MattN y Ladislav 5utnar.
Con el auspicIO de la Asocidd6n de Artes l' Industrias, Moholy-
N<lgY lleg a Chago en 1937 y uro la Nuevd Bauhaus. que cerr6
justo al cabo de un .lOO por no disponer de :;uficiente apoyo finan-
ciero; sin embargo, Mohoty-Nagy consigui inaugurar en 1939 la
Escue la de Oisel'lo, cuyos rec ursos e<orlm icos procedlan funcla-
mclltalmente del propio Moholy-Nagy y de otros profesores,
muchos de los cua les se mostraron a dar clases sin
cobrar. sj era necesar>o, Tanto a Carl u como a Ba)'Cr tamb in les
cost6 encontrar dientes que comprendieran su trabajo durante sus
primeros me:;es en Estados Unidos.
Burtin, reconocido como uno de los di'il'/\adores el((epcoonales
di' Alemania, huy de su palS en 1938, tras negarse a trabajar para
el rgimen nw. Su trabajo combinaba dandad gr"lic.l y c000Sl6n
con una presentacin lUcida de los temas. La portada _O&ada del
diseflo_ de Archireclural Fotum (figura 17-19) es una muestra de
su capacidad para reunir la forma ewudurdl y Id informacifl sim-
blica en una uflldad coherente. Las fe< has. impresas en aceta to,
se combinan COfl los utensilios del arquitecto para represe ntar el
disel'lo durante la d<:ada anter ior; las somb ras se conllierten en
formas que se integran en el diseflo. El profundo Interes de Burtifl
por la ciencia se refleja en sus disefios pard la empresa farmacu-
tica Upjohn, en los que interpreta temas tan complejos como la
baaeriologla (figura 17-20) En 1943. Burtin dej Upjohn para tra-
bajdr en manuales de formacin del gobierno y dI',pus estuvo lres
dOOs como difl"dor artfstlCo de la revista Forrune. En 1948 fue
nombrado asesor de diseflo de Upjohn y otras empresas e hizo una
gran aportacin a la interprelacin visual de la informacin
Un m ecenas d el diseo
Una figura destaca da en la evolucin del disel\o moderno estadou-
nidense a partil de la dcada de 1930 fue un industrial de Chkago.
Walter P. Paepcke (18%-1%0). que en 1926 fund la ContaIner
Corporatoon of America (CCA,). Paepd<.e fue un pIOnero de la fabli-
cacin de envases de cartn y cartn ondulado A travs de adquisi-
ciones y ampli<lciones, la CCA lIegO a ser una empm<l naoonal y la
mayor productora del pais de material de embalaje. Paepd:e fue un
caso (mico entre los grandes industnales de su generacin. porqUE'
reconoda que el dIset'ro po(Ua cumplir una finalidad comeroa l pr<lg-
m!itic3 y. al mismO tiempo, Ile9ar d <,er una gran fUl'f"la para
la empresa. La inspiradora de este inters fue su esposa, la artista
Elizabeth Niue Paepcke (1902-1994). que lo impuls a contrata r
puede que al primer director de corporativo del pa ls, En 1936
se sele<cion a Egbert lacobson (1890- 1966) como pnmer difl"dor
del nul'YO departamento de disefu de la CCA. Como habia ocurrido
a principios de Siglo con el programa de disefo de 8ehrens para la
AEG, la nueva firma visual de la CCA Wsu implementacin) se bas
en dos ingredientes: la visin del diser'lador Y un diente que lo apo-
aprovecharon sus conocimientos para transformar los Intenores de la
Mbrica, SUStltll)'l'ndo los grises YmarlOl"ll'S ildustnales apagados poi"

........
11-20
" : " . , , o , A",e ,le. <",u,.
---"-
northerft O.u . ' 00 ...... n1 or eh ....... o
ry..9. Wilt Burtin. pottOlda o;j., Atchlte<:w,,/ forum, 1940.
io,r:In da!>. forma grfiCl' obstrac:tal, como el p.1><>
"" ::.mpo.
Burtn, porta.d. del primer nmero de Scope, 1941.
Wi lt
I.s _d rogas milagrosas. que se est a
__ ciewrrollando, se superpone una ilultrKi6n en color
_ ...... fotogra fa..., blanco y ne9 ro de un tubo de ensa yo.
"'-2"1 Egbef"t JKOb<on. logotipo de la COI"po<ation
-;; .......ncan (CCA), 1936. fSle .mbolo 16g;co, que combina
del produ.cto poo indpal con un mapa que sug ie,. el
....,ion.1 de IlIlt1llptesa, fue inno..ador pooll Su poa.
- l2. A.. M. Cassandre, anuncio de l. CCA. 1938. Se illlSlra
_ fotund .. (ola in'itSllg.o6n. l. experiencia y
se concen tran en el embalaje de canOn ava nzado.),
__ impacto c.si nipntko.
Un me<enn del disello 343
11-22
colores vivos. Se aplic una nueva marca de fblica a los art.ic:ulos de
papelerla, 105 cheques (figura 1721 ). Las facturas, 105 Yl!hiculos Yla
Un formato coherente utilixaba tipog rafla de palo seco
y una combinaci6n de color estAndar de negro y habano
Paepde fue un defensor y un me<e nas del disello. Durante
mu<ho tiempo tuYO onters en la 8auhaus, tal \/e2 romo conse-
cuencia de los experimentos de la escuela con mate<iales yestruc-
tu ras de papel. Impu l5(ldo por el compromiso y la determinacKor! de
Moholy-Nagy, Paepcke proporcion el tan necesario apoyo moral
la leucemia provoc
y finaflC iero al Inst ituto de Cuando
la m uerte Lamentablemente prematura de Moholy-Nagy, el 24 de
OCMembre de 1946, el instituto ya dispon a de una base educacio-
nal y firme.
La agenoa publICItaria de la CCA era N. W. Ayer, cuyo dIrector
una gran aportacin
a rtrstico, CMrles Cciner (18981989), h izo
A partir de mayo de 1937, se encarg a Cassandre el disello de
una se<ie de anul1Cios de la CCA que des.afiaron las convel1Ciones
estadounidenses. En higar del formato tradicional de
titular y cuerpo de texto se pvw un elemento visua l predominante
que proyectaba una afirmacin con respecto a la CCA
(figura 17-22). En contraste con los interminables telrtos publlClta-
nos de la mayoria de los anunO'i de la d i'<ada de 1930, muc hos
anuncios de la CCA apenilS contenran una docena de palabras .
8rodovitch tambin encarg a Cassandre el diwl'Kl de ponada,
pa ra Harper's Bazaar (fig ura 17-23). Cuando Cassandre rf!9res6 a
Paris en 1939, la CCA contInu su mtodo bsico de encargar
anunc iO'i a Olros artiSlas y d iseMdo res de ta ll a Intern ac iona l, corno
8ayer (que fue (ontratado por Jacobson corno asesor de dls.e/io
y lleg a presidir el departamento de diseflo de la CCA de 1956 a
1955), l,>ger, M an Ray, Maller y Car lu.
344 17, El movimiento Moderno en _ _ _______ ___ ___ _ _ ___ _ ____

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17-23 17_24

los aos de la guerra mediOS. La fucrLl se logra mediante grandes de colo r

M ientras 1'1 trauma de la guerra detenoraba la capacidad de
m uchos gob iern os para producir propaganda grlifica, un grupo
heterogneo de prnlores, ilustradores y dlsenadores lecibl en
cargos de la OfiCIna de InformaCin de Guerra de E$tados Unidos.
El diseM grM ico en t iempos de guerra abarc
desde carteles de concepcin brillante hasla matena l infOfmativo
de formacIn y caricaturas de afiCIOnados .
En 1941 , cuando la entrada de Estados Unidos en la cont ienda
mundial pareca Inevitable, el gobierno federal cQfMnz a encaro
gar carteles de propilganda plra fomentar la produccin y Charles
Co iner fue nombrado aS'SQ( artistlco cuando Htados Unklos
comenz sus colosales p<eparatlllOS de defenSiJ. encarg a Carlu
la crea(ln de uno de los mejOres di5l!flOs de su carl'E'ra: el famoso
cartel ILa respuesta Produccin. (figura 17-24).
Ms de cien mil {Opaas 5e distribuyeron por todo el pals y la Ei<,pOSi
cin del Art O<re<tors Club de Nueva York concedi a Carfu un
gala rdn Importante.
Parece que, a raiz de los intensos que despertaban
en ellos l'earl HarbO< y la guerra, los dlSl'l'iadores graflCOS, los
,Iustradores y los artIstas que 1I1Cibleron encargos de para
la Oliclna de Informacin de Guerra <)eneraron comunicacO!1es
con mucha fuerza El Ilustrador John Athen:on (19QO.1952), crea
dor de numerosas portadas del5awrday Evenlng Posr. lleg hasta
el ml'OlIo del problema de la conV1:'rsacin desp-eocupada. el coti
IIeo y los comentarios sobre los movimientos de las tropas como
fuen te de informacin para el enem,go (figura 17- 25) La pro
puesta de canel de Blnder para Cuerpo de Aviacin fjrcito
de Estados Unidos (figura 17-26) es potente dentro de su sencillez
y rep rPSenta la del Cuerpo de Aviacin con mnimo de
y escala. se encomE'nd a Kauffer el diseno de caneles para Il'\Ian-
tar la moral de los aliados (f igura 17-27); una Imagen de
el menSiJjero de los dioses de la Gre< ia cI.'ISlCa, se (ombina con una
bandera estadounidense para lograr un Smbolo grfICO potente
Ben Shahn (1898 1969), un realista social cuyas pinturas trataban
la injusticIa politica y e<on6m ica durante la depresIn, IIeg6 a un
pblico amplio con carteles que transmitlan la bruta!ldad de
los nazis (figura 17 28), Log r poder comunICatIVO con formas gr-
fica:. intensas: dar la idea de una prisin cerrando el espacio con
una pared; la capucha que oculta la idffitJdad dE' la v1ctima; el titu-
lar, senci llo y dirl"Cto, y la urgencl3l.Ktica del telegrama.
Los carteles que Bayer durante y despus de la guerra fue-
ron sorprendentemente ilustrativos e<1 comparacin con su enfo-
que constrvctrv.sta durante el periodo de la Bauhaus en Oessau,
Su portada de PM 1939/1940 fue uno de los ltimos dlseoos que
hIZO antl'S de que este cambio en su enfoque del disetlo se hioera
!!'VIdente (f igura 17-29), Sensible a su nuevo pblico y oril'ntado
a resolver problemas de comunicacin, Bayer pintaba
con un realismo simplificado y desptJs las combinaba con la Jl'far-
qula de la infOfmacin y la fuerte composiCIn bclSICa que habla
P<OfTIOvic:lo en OesSiJU, En su cartel pa ra promocion M la produccin
de huevos, el gran hueYo blanco en el centro contra el cielo negro
se convierte en un punto focal poderoso (figula 17-30), El titular a
la k:qu ierda silVl' de cont rapl'SO a la ciudad en llama s de la de recha
y el subtitulo e<1 diagonal repite la sombra que proyecta el huevo.
Cuando se compara el cartel de Baye-r de 1949 50bre la investi-
gacin acerca de la poliom ielitIS (Ilg ura 17-31) con su (artel de
1926 para la exposicin del aniversario de Kandinsky (vase la figura
1&-20), es eYIClente que son diameHalmente opuestos: el cartel de
 17-26
diseiiado por un profesor de de vemll$ts
a t"l UI'\a escuela wenol que esperaba (oosttlJir un nuevo orden
... '"1edl<lnte el diseo. mientras que <artel >core la Investiga
- :le la poho es obra de un diseador de <ua renta y ocho a/\os
"'" en un pais exttanjero. despus de una guerril europea en
muneron veintisis millones de personas. La fOlograf!a y la
-17fTi'.a del periodo B<luhaus de 8ayer (edieron paso a una
17_27
17-23. A. M. ( .. pon.oda de Ha,,,.:n Bazaar, 1939.
la nariz he(l-,a con un Ir.><o de perfume; l. bo<a, <on una borra
de y la mejill a. cOn una oor la para la cara pro-
ducen un efecto de .imultaneid.. d.
1124. Jean (arlu, ""rtel de la Ofi6n;, de GestlOn de Emergencia ..
1941. los elementos visual<!"S y los verbales resultan in."parables
en este slmbolo inle nso de product ividod y trabajo.
1725. .fOnn Atnenon. cartel para Oficina de Informacin de
Guerra de bt.odos Unidos. 1943. l<o divkiOn del titular en dos
panes implica un esta ,imetrla s.e anima ruando se
deseenlf .. la cruz blan<a.
1726. Joseph Binder. propuesu de <artel pa .. e l (uerpo
de Aviacin del Ejrcito de Esudo> Unidos. 1941. Se transmi1e
la emema ptofundidad espacial mediante el cambio de escala
el ala en primer plano y la formacin de aviones.
17-21. E. McKnighl K .. uffer, cartel para promoc ionar la un idad
de los a liadO$. Cd. 1940. El t itular en ponugu. dice : c l uchamos
po< la libert .. d de lodos_.
17-28. Ben Shahn. canel para l. OIidna de InfOfm"dn de Guerra
de eotados Unidos. 1943. Con palabras e im'9enes lo m!s directas
posibles se transmite una cri,is g rave.
uadOO pmtada a mano y (()fI!etras dibotadas a mano, pero el com
promtSO con la comunic:a<:i6n funcional, la Integracin de letras
e imgenes y el e-qui liblio aSlnwtfico permane<:ieron inalwrable$ .
Durante la segunda go.ll'fra mundi.Jl. la CCA introdujo nuevos
U50S para los envases de alrtll, (00 lo que se pudo deslll\allos me-
bies y otros matenales al <!"Sfueqo bt!lico. La almpafIa
publiataria _El c.lrtrl se va a la gue rra_ (fguras 1732 y 1733) (Ofl-
346 Capit"lo 17: El Moderno en Estados U""";...
_ ___ _______ _ _ _ _ _ _______ _

17-29 17- 30

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17- 31 11- 32 11-33

linlJ ta en d<ser'lo de los ar'\uncOos

b.ln fuertes elemefltos l'isuales con dos o tres lineas de t'pografta , a
pr/!VlOS. Antes de la guelra. todava habta bastante preocupacin menudo coloo::aclas en dIa90r'l(l l pa ra servir de contrapeso a las lir1l!a5
pbhca con respecto 11 la del cartOn; esta campll'la pre- de composICin de ta il"stracin o del montaje.
paro el camino para su "0;0 extemivo de la guerra. Cada
afIunoo mostraba un uso especifico de 1,JI1 producto de la CCA en el Despu s de la g uerra
esfuerzo Bayer. Carlu y Malle!" se sumaron a Jacobson en la Estitdos Unidos desmoviliz a millones de soldados y la md"stria
creolOl'l de potentes declaraciones eoonrmcas que apuntaban pas de sallSfacer las r.ecesidades de los tlE'mpos de 9"erra a
directal'l"X'l"ltc a la esencia del problema de la comunicacin Se lJSd- ab.lstecer los mercados de los <onsumido<es despus de la se-
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17-35 17- 36

p>d.J guerra mundial, Tra tando de conseguir otra pu

=-:rt.Jrla institucional utilizando las bellas artes, la CCA de<idi
encMgar pmturas artistas de cada uno de los estados de
Unidos, que I'n aquel momento eran cuarenta y ocho
gura 1134). Debajo de cada pinlura a lodo colOl' aparecla una
-., de texto sencilla. seguida del IogOllpo de la CCA. La serie
..o para prorTlOVi'r un ideal de la 8auhaus: la unin del con
olida. Una seleccionados, los artistas gozaron de plena liber-
-..d para expresar sus convicciones artistlcas, Se reuni una
.-oonante colecn de arte colectivo, que actualmente se con
en la Smlthsoman Inst itution,
ClIiIndo finaliz la <;>rie de los estados. la CCA desa rrollO una de
Cilmpaflas instituciona les ms brilla ntes en la historia de la publi
:c.ad. Elizabeth y Wa lter Paepckc estaban pt'esentes en la reunin
2' grupo de debate de Grandes libros que celebraron en Chicago
=wcert M. Hutduns y Mortimer Adler, dos que
ftUban pubhcando la 5erie Grandes Libros del Mundo Ocdental,
l!'IduIa dos lIOInnenes que arwlizaban las Ideas que contenia
oi se!'1@, Walter plante a Adier la posibIidad de urw cam-
publicitaria losbtUClOfla1 que presentara las grandes ideas de ...
;.AUra oidental. Cada anuncio mostrarla la intermotaaOn de
JI acerca de una gran idea escog ida por Adle<' y sus colegas
.os Paepcke se suma ron a Bayer y Jacobson como miembros del
..ndo que seleccion a los art istas visuales que tendrla n que repre
lil'" ta r grficamente aquellos con(eptos abstractos. A part,r de
"1!D'efO de 1950. camp.ll'la iOStltlKion.ll sin ,p(ecedentes
nsceodi los limites de la publicidad. a medida que fue transmi-
-oeodo Ideas sobre la libertad. la justicia Y los derechos humanos
.... pUbhco de dirigentes Mlpresariales. inveOWfl'S, posibles
.. :pit ados Y de la opinin pUblica. 1..1 campal'ia se pro-
0"'9 a lo largo de tres dkadas, durante las cuales 157 artis\a$
&.oJ1es crearon ilustraciones para caSI dosc.entos anuncios de
1729. Herbert ai<yer, porti<da de PM, diciembre de 1939/
erw:ro de 1940. Este i...<lui.. articulos la obra
de Bayer. su li!mola dal dMl'lo y "" ideas sobre t ipogralii.
17-30. Herbert layer, cartel p>r a lomentar la produ<<on de
huevo .. cit. 1943. Predominan el blarl(O y el que intensi-
fican los ,oIorH p.-irl\i<rlos iPi'9"dos.
1731. Herl)ert hyer. artel en apoyo de investiga<i6n sobre
liJ poliomielitit, t949. El efe en diagONI del tubo de
conduce la mir.da de5de el titular rojo y la fluida
amadl la que empieza a surgir, los elemen tos, como
hadan las borras neg ras gruesas en el trabajo de Bayer cOn
la Bauhau .
17 -32. Herbert Maller. !nuncio de la (CA, 1942. Una tormenta
elcuica amplifka el concepto del texto: que el de
canon 1I<0lege los anlculos de la meteorologia y el deteriOl'o,
1733. Herbert Man", anuncio de la CCA. 1943. Un complejo
d.. im.tiget1H unifocad .. wgiere 1.. esala mundiat la. (.Oa. de
<ann y los alimenlO$ par, l. tropa en condicionH medioam-
bien""IH diflciles.
17-34. a.. n Cunningham (ilustrador), llN> lonni (dirKtO< artls
lico). N. W. Ayer &. Son {agerl(i,, anuncio de la CCA et1 home
naje a Ne.ada, 1949, los ilustra-dorH erl(afgados de imerpretlr
su libertad
1735 , Herben aayer, anuncio _G rande. de la CCA. 1954.
La prot...:dfl contri< InJust ida y la opresin se manifiesta
medi ante las manos que Impiden que las fl...:has penetren en
la pagina.
1736. Herbert Blyef, IInuncio _Grandes Idea.. de li CCA. 1960.
La ;a.dvenencia de Theodo<e Roosevelt con respecto , ame-
N""" que se cernlan .obre Estados Unidos se e><prHaron en
un eol"ge que represeflUb3! el blenHLar Vla dKadencia.
348 Cap illllo 17: El movimiento Moderno en Eltados Unidos

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17_37 17- 38

G'andes Ideas. , con medios que desde retratos pi nta -
y es<:ulp:dos la abst raccin geomtrica , inte rp retoCio-
nes simblicas (Iig ura 17 35) Y el collge (figura 1 736)
M ientras que la CCA lij el nivel de excelencia de pu bl icida d
instituc ional en el periodo de posguerra, Brodovitch sigui siendo
el dil enado r prepo nderante pa ra las revistas . Adems de su s apti
tudes como dise r, ador ed ltona l. BrodovllCh desarro ll un do n ex
reconoce r y ayuda r a nuevos ta lentos . Los
tos RIcha rd Avedon (1923 -2004) e Irv lng Penn (naci en 1917)
rec ibiero n de l los primeros enca rgos y consejos A rt Kane (1925-
1995) f ue ot ro de los proteg idos de Brod ovitch, Kane trabaj como
retocador de fotografas y director artist,co de la rev ista
de ded icarse a IJ fotogra fa y fue un maestm del simbo lismo.
la exposicin ml tiple y la red uccin de la fotografia a imgenes
esenciales necesar ias pala t ransm itir con conviccin la esencia d el
contenido,
A comienzos de la d<:ada de 1950. Brodovitch disel'i la eflme ra
revista de artes visuales Porrfolio (figu ra 1737), En el de sus
capacidJdes grMkas, Brodovitch dot a esta publkacirl de Urlil ele
gancia y UnJ fluidez vISual pocas veces Igua ladas. mediante el rit mo ,
el recorte de imgenes y el uso del color y la textura_ Las imgenes
grandes. el es)XICio dinm ico y inserciones de pape les de colores
y con texturas rug05<lS (figu ra 1738) conlrilstan con el papel li so
estu<ado blanco, Un ensayo fotog rMico desplegable de 138 cent -
(fig ura 1739) del Mummer's Parade , sa lpicado de
columnas de filminas. secuencial y cintlCO_
AdemJ, de los encargos de diseM que re<:ibia por libre de la
CCA. a Marter tambin le encargaban diseMs y fotografas otros
cl ientes. como VOgue. Fortune y Biuililf. Las soluciones de
diseflo editorial de Matter aprovechab<l n con dest reza la fotog'afa,
como dem lJ estra su portada pa ra el nmero de octubre de Forrune
(fi gurJ 17-40)_En 1946 . come nz un periodo de veinte como
asesor de grfico y fotog rafia para emp res<l de diseno y fa-
bricJci6n de muebles Kno ll Associates y real iz algunas de sus mejO-
res obras pa ra este cl iente que otorgaba mucha importanciJ JI
diseno. Los de las sillas de plstico moldeado de Eero
5<la rinen destacan por lo di nmICO de su composicin (figu ra 17 41 )_
hiomorfas. q lJe estuvieron muy de moda a finales de
dcada de 1940 y principius d la de 1950 en pintu ras. muebles
y otras formas de diseo. quedJrOll encasillildas en aque ll o poca y
en la actual idad se asocian COll la de aquel mome nto.
Const ituye un homenaje a la gran com prensin de 105 elementos
Seventeen b.SLcOS de l diseo que tenia Ma n er 'lIJe la serie publicitaria que cre
para los muebles de '>aarinen conservJra su yita lidJd muc h<J despus
de que las formas d la epoca qLJedasen
Dura nte la d<:ada de 1950 , Ma tter se volc a solu ci ones
puramente fotogrficas . Su hJbj lidJd pa ra tra nsm it ir conceptos
med iante imge nes se demuestra en el lolleto (q ue tamb in se us
como anuncio en dos pg inas derechas consecutivas de la rev ista)
que revela una lnea nu eva de m uebles de plstico moldea do con
una pata central (figura 1742) El Desholl inador> de Matter
result el anu ncio ms durade ro en la h istoria de la <ompaia (fi-
gu ra 17-4 3).
En otras ocasiones. Matte r cre casi exclusiyamente
t ipogrfico,. En , u portada pa ra el cat logo de una expos i<in de
Alexa nd er Ca lder en el Muse<) Guggenheim de Nueva York.
co lgadas de l nombre de Ca lde r sirven pa ra insinua r las escul-
tu rJS myiles (f igufa 17 44)
Con sus formas poderosas y sus temas bie n def inidos , Jo seph
Bi nder se ma ntuvo fuerte en el pJnoramJ del diseo estadoun i
dense hasta la d<:ada de 1960 , Sus ub icuos cJrteles de recluta
miento m ilitar (f igura 174 5) f iguran entre las lt imas manifesta
 17-39 17--40

-
---I---
11--42

Aluey BrodoviUh, portada de Portfolio, 1951. LOS fondos

1740. Herbert Ma ller, de o<lu bre de 1943.
1" ilusin de que se han tras- En e.te Ci$O, los fotog ramas y la. formas ge-oml.ica c combina n
o,odcn de <o lor rosado y gr is azulado $O bre el logotipo de plant illa co n fotog ra fln de coji nete-< de bo las para const rui r una imagen
::a.>e .uavle1-3 de a" iba abajo l. contraportada .

Alexey BrodOYit<h, de Portfo/io, 1951. Se p<oduce un

17-41. H.... bert M.lle., .nundo de KnoII AKoc.iates. 1948. La, loto--
de escala en la t.ansicin de las peque ..... ma.ca<
g.atia. de componentes de .ma. se combinan con """b.a amari
:!le di.pe ..... .,., tomo.1 tOfo. , marca. grindes que apa
lIas planas pa.a gener l. e"".gia de un mvil de C.. lde .
_ en la p<imera

'-19. Ale. ey Brodolfit<h, de Portfolio, 1951. 001 pAginn 17-42. He rbert Malle., portad de folletos para p.""'nta. una .i ll.
:JIIII despleg able $Obre el Mu mmer', Pa rad .. reve lan el dinami,mo de Kno ll. 1956. Cuando se vuelve l. portada tran.lcida , se revela
. . , Korte y la yu ><tapol icin de .... que e l n l.a... o objelo envuelto es una .i lla.
 ---1---
17-43
cioi'lE'S del fI1Od.emj!>m(l grf ico y arraigaroo trl la conc:H!ncJa !'Sta-
OOuOlClense durante la d<:ad,} de 1950. La5 formas
y simblicas del J1'lOdefnismo 9rafico se ConvirtH!ror1 l'f1 masas
que simbolizaban el podefIo y los logros IE'OlO-
1g1C05 de una nueva efa de armamento sofistICado.
De padrl5 italianos y suizos, George Giustl trabaj tanto en
!\alia como en Suiu i1nteo; de Ilfogar a la oudad de Nueva York
en 1938 y abnr un est udio de disel'lo. Tenia una ap.'ICldad nica
para redlKir las formas y las a su esencia mlnima y sim-
pl ificada. Sus im<)l'nl'S se vuelVt'n icon09,Micas y s.imblkas, !.OO
espont neas y demuestra n el proc:eso de su trabaJo: una image n
pi nta da co n pig mentos tran$ pMentes presenta zo nas de color S<ltu-
fado y emborronddo y sus ilust'iKionl.'S en tres dimensiones ruelen
Inclu ir los pernos y otros elementos de sujeciOn uti lizados pina unir
los elementos. A partir de la dcada de 1940 y hasta bien entrada
la de 1960, Giusti hilO a menudo atrevidas imt.genes ioonogrtlficas
para Cilmpat\a5 publitiJris y diseflos de p,lIa las
HoIiday(figura 17-46) y FomJtle.
El diseo grfko de info rm aci n y e l cientfko
Sutnar lleg a Nuev<l York como dir('(tor de disello de! pabelln
de la feria Mundial de Nueva York de 1939. el allo
que Hitler su pals; se qued en esta dudad y lleg a ser
ulla fuerza vrtal en la del disel'lo mode rn o en Estados
Unidos. su estrecha asoc iacin co n el (atalag Servrce de
SWH1, Sutnar dej una marca indeleble en el disel'lo de informa-
CIn de p.'oductos industriales. Un nu(>yQ logotipo (figura 17-47)
estableci el carkter del material impreso de $weet
Desde 1906, Sweet M proporoonado un compendio de infor-
miKin sobre productos <lrquitectOnicos e industnales. Trab<!jando
en estrecha Col<lOOriICin con el director de investigacin de
Sweet, Knut LOnber9-HoIm. Sutl'\ilr cre un sistema para estructu-
17-45
r<lr la informacin de forma lgica y coheren te, En dos libras que
hicieron Cat<llog Design y C<l1<l/ag De5ign Progrffi (ligu-
ra 17-48). OOcumen1alon y explkaron su a una genera-
06n de drsel'ladores, escritores y clientes. Se defini el disel'lo de
infO<maCin como una slntesrs de funcin. fluidez y forma. la fun_
cin es la necesidad Ulrlrtarra con un propsito concreto: que la
informacin sea fadl de Ioc:alizar, leer. comprender y recordar
la fluidez qUiere decir el orden IgKO de la informacin, Para
Sutnar. 1<1 unidad btlsica no era la pgillil, sino la <Unidad visual.,
es decir. la doble Rechazaba los t radKlOnales
y uSilba mucho la impresin a san gre. Us.aba la Irgura, la linea yel
color como elementos f unciona les pa ra dirigir la mirada a medid a
que se desp lazaba por el disel'lo en busca inf ormacin El for-
ma to del propio Calalog Design Progrffi tiene un sistema de codr-
ficacin (figura 17-49) de slmbelos, nmeros y palabras. con un
en la parte inferior de port<ldas que dirige alle(tOl'
hiKia delante
A medldd que Sumar se ib<! plante<lndo problemas de forma. la
disposrcin y unlfOl'me de la informacin de los
fue cediendo paso a patrones de informiKin din.!micos y a una
Of9<1nil<Kin clara y riICional, Cad<l cat.'ilogo tiene un tema grMlCo
que lo unifka y la expresin visual de la tipogra!la (el sub rayado.
los contraS1es de cuerpos y pesos , el espacrado. el colo r y la rnver
sin) /acrlita b<!la bsq ueda. la explorac in y la Ie<:tura. Un lengu aje
de VIsua lizacin sel'"o(illo que hiICla en grficos, diagramas
e im.1genes (larificab<! la informacin compleja y acortaba
tiempo de lectura. El ngulo superio< derecho es ti punto de
entr.ada de cada umdad visual y contiene el ttulo que la identrfica
(figura 17-SO). la unidad ptica 5e p.'OOlJ(e como consecuencia de
un uso sistem.1tlCo de la linea. la ligura. el color y la trpograIJa_
Estos elementos se combinaban en simbolos de trfICO VIsual para
ayudar al usuarro en la bsqueda de mlormacin.
 El diseo grfico inform at ivo y el cientfico 351

HOLlDAY

11-47 17-48

17- 50

)-43. Herbert Maner. anunc io del Desho llinador> para la ,i lla 1747. Ladislav Sutnar. logot ipo para e l Cata log SeN ice de Sweet,
Iocmb lOtero] de Eero Saar inen, ca. 1955. bte fue el anundo 1942. Con una senci llez e ncantadora, e.la marca presenta una be lla
""" Knoll que dur m. tiempo, ya que ,e publ i, en The New relac in armoniosa e ntre figura y fondo.
deroe 1958 ha'ta 197 1.
1748. l ad.lav Sutnar, portada de l Cata/og Df>sign Progre... 1950 .
Herbert Maner. tapa de l ,al;l logo de una . xpo. icin de
l a. barras y los rectngulo< que cont ienen t ipografia ,e convierten
:..eunder C.lde r. 1964. la. letras del nombre de Calder penden en elemento, de la compo,ioin que e,tab l",en un equi librio
21 delo como. i fueran piela, de una escu ltura. d inmico .

J..45. Joseph Binder, cartel de redutam iento de la Armada 1749. Lad islav Su!nar, portad illa de capltu los del Catalog De.ign
"" Enado< Un idos, ca. 1954. Re-cue rda los carteles de lo, vapore, de Progres 1950. Lo. simbolo< y las formas deda ran parte uno,
::..wnd re. pero expresa una f uerza m., podero.. y m;j, imponente alptu lo do<, tema. cuat ro, cinco y,eis: caracte rst icas estruc-

"J-46. George Giust i. portada de Holiday. 1960. En parte cubismo
... parte upre.ionismo, esta imagen si mpl ifkada representa 17 50. lad i,lav Sutnar, pg ina del Cata/og Design Progre.., 1950
de R6mulo, el fundado r de Roma. que fue (r;a do por E.tos d isel'io. de l ngulo . uper io r de recho proceden de cinco sisle-
:r. loba. junto con su hermano geme lo. Remo. maS de di't into .
35 2 Capitu lo 17: El movimiento Modero""c., ,,"-',,,,,,,o,,, ,,O,,,,,oo,,,, _________________________ _ _ _

1751. Herbert Bayer, pg ina, de l World Atlas. 1953.

Lo. planeta, apa re<:en a esca la entre , 1y ,on re,pecto al sol; a la
de recha", ve una fotografia de una erupcin y un. ilu.tra
ci n de un ecli p'e solar.

1752 . Herbert 8ayer, pg ina de l World Ge<JGraphic Arla<. 195 3.

Lo . cd igo, de color. simbolo<. se(Ciones transver>3Ie . mapa, e
ilu'tradon... brindan un inventa rio yisua l de los re(u rSOS terrestre,.

1753. He rbert 83yer, pg in3 de l World Ge<JGrapnic Aria . 1953 .

. ..
'e pueden <o mpMaci on e, vi,uale, ,obre la pobla
ci n y el uso de la .

.;

17- 51

"1
-",.'ll
= _. ! _

..
._...., ..... c
17- 52 17- 53

Un hIto Importa nte en la visua l de informacin fue
la del World Arias [Atlas GeoG rfi<:o
Mund ia l] de la CCA en 1953. en cuya introduccin Paepcke se
refer a J la de conoce r mejor a otros pueblos y nac io
nes". El disel'lador y editor, Bayer. t ra baj cinco en el pro
yecto. Una vez ms . Paepcke no se compOlt como un empresa-
riO porque la CCA pu bl ic un at las de 36B p ginas,
con CIento veinte mapam undlS a toda p g,na. sustentados po r
mil doscientos diag ra mas, grficos. cuad ros . smbo los y dems
comu ni caciones grfica, acerCa de l p laneta. Este se distri-
buy ent re clientes, proveedo res. bibl iotecas y m useos. B3yer reu-
ni informac in pro<;edente de m ltip les disc ipl inas Cient;l ic3s.
como la geografa. la (f igu ra 17-51). la
la econom a y la sociologla y la prese nt med iante smbo los. gr-
ficos y diagramas. Se proporciona ba informacin deta llada
de y pases (f igura 17-52). Bayer y sus cola bora dores
entregaron cada p<'lgma al Impresor como una sola pint ura al
gouache con la tipografa r ut ura pega da sob re una capa super-
puesta de acetato.
Bayer se ade lant a su t iempo al trata r de hacer un in yentari o
de lo<; recursos de la Tierra y estud ia r el pla neta como una serie de
sistemas geofsicos y Proll icamente, el l timo
capitu lo del World GeoGraphic Arla5 Se refiere a la conservac in
de los rec ursos y trata del aumento de la poblacin y de la dism i
nucin de los r(>Cursos . Bayer uti liz la Proyeccin Dymaxion de
R. Buckm inste r f uller. un mapa qlle muestra el globo en dos
dime nsiolles si n di,torsin, como base pa ra pictogramas que repre
sentan la pob lac in y rectngu los de plintos negros que repre",n
el consumo de energla (f igura 17-53). Asi demostr que, si
bien en Amrica del Norte apenas vivia el 8 por ciento de ro bla
cin mund ial, alll se consum la el 73 por cie nto de ene rga.
Muchos de los inmigrantes que llevaron Estados Unido<; los con
ceptos de europeos prlK!ic;mente sm lIn cntimo
y con el mnimo de posesiones. pero armados de talento e ideas y
con el convencimiento de que el disel'lo era una actillidiid humana
valiosa que poda contribu ir a mejorar la cOmun iCiICin y cortd ici6n
humana. l..3 experie()(ia estadounidense se enriqu(>Ci conside rable
mente griICias a su
 El Estilo
Tipogrfico
Internacional
18
D
urante ia d<ada de 1950, surgi de Sui2a y Alemania un
movimIento de dlsefio que ha sido llamado .disel\osuizoo
o. rn!js adecuadamente. _Estilo TipogrMICO Internaoonal .
La clandad objetiva de aquel !TIOVIml(!nto gan adeptos en todo el
mundo. tINO mucho peso durante rn!js de dos dcadas y sigue inllu-
aun en el slglo)[)(l,
Algunas de las carilCterlst icas vi suales de este estilo internacio-
nal son las sig ui entes: la unidad de disello que se log ra medIan te
la organizacin asimtrica de los elementos que lo componen en
una retlcula matem.?itica: una fotografia y un t(')eto objetivo!; que
prt'SE!f1tan la informacin visual y verbal de forma clara y fActlCa, sin
las de la propaganda y la publicodad comercial. y el
uso de una tipografa de paio seco. compuesta con un.! configura-
cin Justificada izquierda y bandera derecha. los inidadores
de este movimiento , la l ipografla de palo seco expresa el es pintu
de una m.'Is prog resista y las reticulas ma temlKas son los
med,os m.'Is legIbles y armoniosos dc estructurar la informaci6n.
Ws que el aspecto visual de aquel trabajo. io importante es la
actItud que desarrollaron sus piot1eros con respecto a su profesin,
ya que para ellos el diseflo era una actividad relevante y con una
uti lidad social Se la expresi6c1 personal y las soluciones
excntricas y se un enfoque universal y cientlfico
para resolve r problemas. Segun este parad igma. los
define n su papel como artistas. sino como medios objetivos para
difundir informacin significatIva en tre los componer1tes de la
ciedad. El ideal es lograr la claridad y el ordffi.
Las pioneros del movi miento
La calidad y ta disciplina del ffiO'.'lmiento del disel\o suizo se
tan,lundamentalmente. a Ernst Keller(I891-1968), que en 19 18
se incorpor a la Kunstgewerbesdlule IEscuela de Artes ApIKaddsl
de Zurich para dictar el curwde boceto publicitario y desarrollar un
cu= profesional de Y tipografia. En $U ensel'l<lnza y en sus
propios proyectos de letras, logotipos y diseno de carteles, Kel ler
impuso un nivel de excelencia a lo largo de cua tro dff.adas. En lu
gar de defender un estilo detcrmiMdo. Keller crela que la $OluciOn
al problema del disel\o deba surgir de su contenIdo; por consi-
guiente, su trabajo abarcaba soIuciorles diversas. Su cartel para el
Museo Roetburg (f.gura 18-1) demuestra su por las irMge-
nes simblicas, las formas geomtricas Slmplflcadas. los bordes
y!,s letras expreswos y los colorl"s inter1SOS V con:rastantes, Kel ler
fue un hombre amable y sencillo que origin un cl ima de exce len-
cia en el grfico suizo.
En gran medida. ralces del Estiio InterMciOnal se
encuentran er1 el plan de estudios que proponla la Escuela de
Ois(>l\o de Basilea, basddo en ejerOdos de geomet"" fundamental
a partir del cubo y la lnea. Esta base, que comenz en el sigio ltX
y, por consigUiente, fue independiente de Stijl y de la Bauhaus.
sirvi de fundamento para la formacin, en 1908, del Vorkurs
Icurso fundamental] de la escuela y an guardaba relaci6n can el
programa de dlseflo en la dcada de 1950.
nlcl Bal lm er (1902 - 19651, que estudI durante un periodo
breve en la Sauhaus de Oess.lU con Klee, Gropu/s y Meyer a fina-
les de la dkada de 1920. aplic los prioopios De Stijl al diseflo
f ico de una forma original, usando una retlcula aritrrM!tica de aline-
aOones honzonta!e'i y verticales. En 1928, los disefios de carte!e'i
de Ballmer alcafllaron un nivel elevado de armonia formal. ya que
usaba una retCula ordenada para construir formas visuales,
En su cartel 8uro (f igura 18 2). tanto la en negro corno su
ref lejo en rojo se desarrollan fT)('trculosamente en la retlcuta MSlca.
En el resto de !,S letras de este carlel se nota la influencia de los
experimentos de Van Doesburg con formas de letras geomtricas
Sin embargo, las letras de 8allmer sao mM refinadas y elf9<IntlMo
que los tIpos desgilrbados de Van Doemurg. Mientras que la retl-
cula Ullhuda para construir las formas en el cartel Buro es Invisible,
en el cartel Norm de Ba llmer (figura 18-3) se claramente la reti-
cu la en si ,
El trabajo de 8i ll (1908-1994) abarc la pintura. la arqui
te<:1ura, la ingenierla, la escultura, el di!ieoo de prodlKtos y
fieo. de estudiar en la Sauhaus (on Gropius, Mey<-r,
Moholy-Nagy, Albers y Kandinsky desde 1927 hasta 1929, 8in se
triJStad6 a Zuoch . En 1931 adopt los conceptos del Arte
Concreto y comenz a hallar su camino con toda claridad. Once
meses antes de la m uerte de Van Doesburg, en abril de 1930. for-
no mul6 un manifiesto de l A rte Concreto, hac iendo un llamamiento
a un arte unr.ersal de absoluta claridad, basado en la construcciOn
so- aritmlica controlada. Las pinturas del Arte Concreto se cons
truan totalmente a partir de elemt>ntos VIsuales puros y
ticaml'f1te exactos, tanto ffi io que se refiere a planos como a co-
iores. Puesto que los elementos no tIenen ningn signifICado
1l!ffiO(l- externo. los resultados son puramffite abstractos. El diseno
fKo es la anlitesis de este concepto, en cierto sen tido, ya que el
 lOS pioneros del movimiento l 57

inremaril::llwt.

b ....
sept.-IS. ok. 192.
i!9.
musterme gebiilJd.

,'-, 18-2 18-3

sin un senlido simblico O sem,'mtlCO deja de ser comuni- 181. ErMt Keller, urtel del Muoeo Riet"'rg. 1952. lOS elemen
.JOIl grafICa y se convierte en arte. Sin embargo. los conceptos tos repetitivos infunden \rigor a tas mlagenn
,"mblem;latkas.
2" Arte Concll1tO se pueden aplicar al aspe<to estructural del
zmo grafico. 111-2. Tho BaUm..... tan!!! de una exposicin de de
Cuando ta dkada de 1930 cedi paso a los aflos de !a guerra oficina. 1928. Los rlstros de los cuadrados r..ticulado,
5u<za mantuvo su neutralidad. Sill construy dJagramas con ele pil ra construir ...le clrtel !.f COJ'lSKlran en la, lineas blancas /na.
.....:os ge-oll'lt!lricos organizackls con un orden absoluto. La pro que quedan 'lnlre las letras .
XII06n maternalICa. la divisin espilCia l ge-oll'lt!trica y el uso de la 183. Theo Ballmer. carle l de una exposc in it ineran te de nor
gagrafla Akzidenz Grotesk (sobre todo el peso med iano) :iOn mas industrales. 1928. Se us" un a oonstrucc in mat ,"m;latica abso-
de)u obra en este periodo (figura 1S-4). Tambin luta. en lugar de 18, horzontale, y las vert ica ll'S asi mtricas de
. ...... 0 el uso del ma rgen derecho sin justIficar y los parrafos indi- o.. Stjl.
:xIOS mediante un intervalo espacial en lugar de la sangrla en
de sus d,!il'(05 de Iibr05 de la dcada de 1940. Su carte-!
, exposoOn de arquItectura estadouniden!il', construido con
.r. 'WCu1a compleja (figura 18-5). demuestra su estrategia de los problemas de dise/\o de la qxu COl"1 00jetMls educatM;r.; simila-
una estructura matemMica que contlJl/lera los elementos. 1l'S a los de la llaullau!.. Otro de 105 fundadores. 0tI Aichef (1922-
eooIuon del arte y el dise!'lo de Sin se basaba en el desarrollo t99I). desemper un papel fundamental en el desarrollo del pro-
..le :n"lCIpoDS coherentes de organizacin visual. Le preocupaban. gralT\il de diseflo grtllico Manse las figuras 2Q.3t a la 2Q.34). Bill
otras cosas. la divisin linea l del espacIO en partes de61a dirKeiOn de utm er"l 1956 y el instituto l'"ohJOO hacia el
.(IS leticulas modula res; las prog reslO<1es. permutaciooes y se- enloqLJe cjentlfil:o y el metodolgICo pilra resoM-f los de
arl trNticas y geomtricas. y I!I equol ibrio de relac ionl'S diseoo. El tipgrafo Ingles Anthony Froshaug (19181984) se ineor-
y complementaras en un todo ordenado. En 1949 po!" al cuerpo do:xente de Ulm como profesor de diserto g.Mi<:o
' ''0 a la S19uoente conclusin: oSe puede de-sarrollar un arte en desde 1957 hasUl 1961 y cre el Ul 'ler de tipografa. El di!il'oo que
.,. ....:j,da sobre la base del pensamiento . hizo froshaug de los primeros cinco nmeros del boletin de Ulm
1950. Sill inteMno en la planifocacin del programa de estu- (figura 186 ) es un paradigma de l'Stl.' movimiento InCipiente
lOS@(fjficiosdel Hochschule fir Gestaltuog (Instituto de Diseo'io] El lnslituto de Diseno de Ulm ,nclua en su programa el l'Studio
_'" AIemiIflIiI). una escuela que funcion hasta 1968 y preten- de la sermOtoca: la teorla filosfICa de los SIgnos y los slmbolos.
en un centro de illVl'StigaciOn YformaciOn que uaYra 1.<1 semOOtica tIene tres ramas la sern.intica. el estudio del S19mf...
]5.8 OopJ\ulo 18: El EStilO Tipogrj.fico Internaclooal

kunstre ... mm" um . Orich

Mode .... Sdlweizer Arcllrtektu.

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cado de los signos y los smbolos; la sinta xis , el estudio de la forma complej idad, En la mi5ma poca. Ma. Huber (t9 191992) apano
e<1 que se conecta n y ordenan lo<; signos y los slmbolos en un {OO a su obra vita lidad e intrinca66n, forma les de
junto esll\lCtural. y la pragm.'otica. el estudio de la entre la Sauhaus y '00 el fotomontaje como alunmo de la
los 51gnos y los slmbolos y o;us usuarios. Adem.'os se reexaminaron de Artes y Oficios de Zuncho Huber se trasladO al sur, a
los principIOS de la retOrica grie<J<l para aplicarlos a la comunica Miltin (Italia), donde ,omenl carrera. Durante la guerra
CIn vrsual a su natal, Suiu, y colaborO con SiU en proyectos de disel'lode
Como coo\rapunto a la l'YOIIKi6n de B,U haoa un enfoque exposiciones. A su regreso a Italia en 1946, produjo diwl'105
punsta del diseoo grtifKo desde la dcada de 1930 hasta la de ficas espectiICUlares. en los que los colores brillantes y puros se
1950. en este periodo se produjo tambiM una fuerte tendencia a combinaban con fotograffas li!1l organizacionl'S visuales intensas
___ _ __ __ __ __ _ _ __ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _--"0" '"""',,110 grMi<o luo<ioniol
,..., 18- 10
y complejas (ligur" 18-7). p",,-, "proveetla( la \,ansparencoa de las
lInlas de imprim ir, HuOO distribui.l en capas las figuras, la tipogra-
lid y las 1rn3genes. creando asl UIliI red completa de inforlTl3Cin
(IIgura 18-8). Algunas ve<ts. los drsel'los de Hube. pareeN)
esta. al borde del caos, pero. mediante el equlhbrio y la aIJl'leilcin,
mantenl" el orden en med io de 1" complejidad
El diseo grfico funcional para la ciencia
El alem.1n AntOf1 (19061998) trabaj desde 1929 (on (u.tro columnal. el Ulo de 0610 dos cuerpos
haSta 1937 como disel\a dor grMico en Zurich, donde se mantuvo
en l'Slre<ho contacto co n va rios de los principa les artistos y dise a
dores de Suiza, como S il, Mancr y Richard P. Lohse (19021988).
Duran te su etapa en Zuncho Stankowski fue InnOllador sobre todo
tri fotografa. fotomonta)e y e11la manipulacin de en el
CUClrtO OSCUIQ. Explor el patrn visual y la lorma en sus fOlogra
en primer plano de objetos comunes, cuya te)(\ura y detall@'Sse
transformaban en abstrilCtas La ""Ioeidad y el
En 1937, se traslad a Stultgart (Alemania), dOf1Oe
trabaj como pintor y disellaoor durante ms de cinco dcadas.
EylClentemente, existe un ditllogo emre la pintura de Stankowski
y su dlsel\o. Las idea s ace rca del color y la forma de sus pinturas
a men udo apa rece n en su disel'lo grafico y, a la parecerla
que la amp lia experime ntacin con la forma en busca de solucio
nes de disei'lo hubiese aportado a su arte figuras e ideas de como
posocin.
La segunc!a guerra mundial y t'I seMcio militar, irduido un peri-
odo como pnsionero de guerra cuando fue capturado poi' los rusos.
<t1temJmpl('l'Of'l su carrera. Despus de la guerra, !iU trabajO COlTlE'Ill
a matenalzarse en lo que llegarla a ser su pnncipal aportacin al
o.seoo 91t111C0; la creaciOn de formas VISUales para coml.lf1icar proce-
sos Invisibll!$ y fuenas fsicas (figuras 18-9, 18 10 Y 1811). Las (W.
d e",,;.. 359
18-11
18-4. MiO' Bill, portiida de libro, 1S42. Se pre<isin
,,1 illin.e .. ' la tipog,,,li,, e n el centro de l.
,.eando .. "; armonl. y ormm M un formato
111-5. M.n 8ill, ele exposicin. 1945. La. fotogr<llias ,6mbi
ca, forman uNI cufta; algunas fotograf a, se colocan sobre
fondo blanco p,ara iguala, la I;gur" y el fondo.
186. Antl'ony Frosh,ug. portada del Bolelin \rimesl,,,1 del
Ho<:hschule fOr Gesultung de Ulm. 1958. El ';<tema de rellc... I..,
la re.onanda
g r fica de este formato tuv ieron mucha inf luencia.
187. Mu Huboer, portada de anuario, 1951. Un I"quil ibrio inlo'
ma l de s.emitonos imprt'W$ en 'ojo, n"9ro Y atu l loe combina con
10$ rectbnguk>s fmarillos PIIra corwertir el ,-"pado en ,m campo
cargado de ene'gl .
18-3. Huber. cartel de caffer.s automovilisticas. 1948.
loe expresan mediante ti tlpografl.
que retrocede en perspectlvi y In flechas que founin un irtO
hacia delante. lo que aporta profundidad a la pjgina Impreu .
18-9. An ton marca de Elekt,ik lotenz AG,
195 3. El equ ilibrio dinmico . e cons igue mediante una construc
cin asimtrica en un cuad rado implcito,
!,,'n,mi. in y la de la. comunicac ion e,.
18-10. Amen S1&nkows.ici. po rtada de un de Standard
Elektrik Lorenz AG, 19S7.la conf iguracin radial simboliza la
transmisin y l. ritdiacin utilizando los productos r&diofnicos
y te lelnitos del diente.
18-11. Anton Sunkowsl:l, Imagen de un calendario de Vie!$maonn.
Los e;"mentos line.IM caombiaon de color al atr.wesar UN fr.nia
central que el tll.,.. y la transferencia de que
hay en las tolde<as d.1os hornos.
360 C,pltulo 18: El ________________________

"
8erlin-l ayout
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BERlIN
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unlve r s u nlvers uni vers UAIVerS /Jn/ ver! uftlvers

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unl ve r s unrve r s un/vers umvers un/vers

18_12
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unlve rs univers univer s

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u univers
UU UU u 18-13
UU UU UU liclades que Stankowski aport a este problelTla fueron su gran

UUUUU dom inio del disel\o construc1ivista, su per<;picacia para la CIencia y la

y su curiosidad a'diente.La inl'"5tigaci6n y la comprensi6n

UUU de l tema preced lan a sus porque s lo cuando ha compren

dido el materia l qut' t<l!ne que presenta r puede un diseo'lador invt'n

u tar formas que se conviertan en ,imbolos de complejos COIlCeptos

cientficos y de Ill9I!niefla. abordaba lo invisible. desde la
I'fIl'f9il electromagntica hasta el fUrlOl1amiento intemo del omE-
18-14
nadar, y transformaba en dlSel'los visuales el concepto que llabla por
debajo de estas fuerzas.
En 1968. el senado de Berlln encarg a Stankowski y a su estu-
dio la elaboracin de un programa de disel'lo global para la ciudad
y a,i se crearon criterios de disel\o coherentes para la sel\alizlKl6n
arquitectnica, los carteles de las ca lles y t.ls publicaciones. En lugar
Helvetica de dlseflar una ma rca o un logotipo n ico para usar como ele
me nto visual umficadOf, Stankowski desa rroll un elemento tect
Helvetica Italic mco p.lra sc r usaclo de forma sistem.l!ica en todo el ma teria l Esta
line<l hOlllontal larga. de la que surge hacia arriba una vertICal
Helvetica Medium corta, se convirti en el smbolo de la ciudild de Berllf!, que enton-
Helvetica Bold ce-; estaba dividida. la linea ve-rtical rePff'Sentaba el Muro de BerlJn.
qt>(' hasta 1989 sepilrla parte de la ciudad bajo dominio
HelveticaBold Condensed del resto de BerlJn. El rlOmOre en Alu:ideru: Grotesk
Medlum, se SItuaba siempre a la derecha del elemento tectnICO
(figura 18-12).
18-15
___ _ _ _ _______ _ ___ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _ _
las nuevas tipografas suizas de palo seco
El incipoente E$t,1o TipogrAlico In:ernaclonal se ejemplific en
varias famil,as de tipograf a s de palo seco disefladas en la dcada
de 1950. Se rKh.Jzaron los ('Stilos geomtricos de palo 'ie<:O cons-
truodo<; materThiticamente con ,nmumentos de dibulO dur,mle las
rllXadas de 1920 y 1930 Y en su lugar se p ref irieron disenO!; ms
refinados. inspirados en la tipografa Al:zidenz Grotesk del SI-
glo X,IX (vase la figura 12-35). En 1954, un joven dl$E'l'Iador suizo
que trabajaba en Parls. Adnan Fru tige r (naci en 1928), comp let
una "milia pi'ogramada YlSUalmcnle de veontluna variables de
palo '>'Co llamada Unrvers (figura 18-13). La paleta de variable!>
" PQ9rMicas. que en la tipogratla trad iciona l se limitaba a regular,
y flt9rita, se septuplicO. La nomenclalUla convenc;ional se
foUStlluy6 con nlTl@!OS. El peso o regular con la relacin
blanconegro adec uada para co mpone r librO$ se llama Umvers SS
y familia abarca la Unrvel'$ ]9 (fina y extracor.densada)
hastil la Unrvers 83 (elq)ilndida y ex:ranegral. Las tIpografas que
est n a la izq uie rda de la Un ivers SS son las que
a delecha son condensadas. Los ualOS de las upograHas por
ff\CIma de Univers 55 son ms finos, mierltras que los de las
tipografas que por son gruesos, Como las ve in Mientras los
tluna tipograllas tienen misma altura de x y la<> astas ascenden-
tes y descendentes tienen el mlSlTlO largo. forman un todo uno-
forme que se pue de usar conjuntame nte en tota l armon a (figura
18-14). El cuerpo y el peso de las mayUsculas son simlk-,re-s a kI5
de kI5 caracteres minsculos; por consigurente, la textura y el tono
de un com puesto con Univers son un if ormes que los de
mayorla de tipografas anteriores, sobre todo en publicacio-
nes multi lingues. frutlger trabaj durante tres allos en Unrvers
Para produCIr fa fami lIa Univers , la fund iCin Deberny y Pe l(jnot de
Parls invirtr6 ms de doscientas mil horas de 9rabado y retocado
a maquIna y, finalmente, de perforacin manual para crear las
y cinco matrices necesarias para prodUCir las ve intiu na
..-,anables en todos los cuerpos,
A medados de la dcada de 1950, Edouard Holfman, dt>1 tal!er
de fund icin de tipos HAAS de Suiza, decidi que habla que rnejo-
... la tipografa Akzidel"\Z Grotesk_ Hoffman colabor con Max
(1910-1980), que erewtlos disellos, y su nueva tIpo-
;rafa de pa lo seco, con una altura de an mayor que la de la
<.Y wrs, SI! llam Neue Hilas Grotesk. Cuando en 1961 la aclual-
-ente desaparecida O. Stempel AG pnxfujo aquel diser'lo en
-'\oemdnia, la llamaron Helvti ca (figura 1815), el nomb re trad icio
1'\11 en latln para Suiza. Po< bien definIdas y su Importante-s (figura 18-16); la PalatIno (publicada en 1950) es un
de figuras po5ltl\las y negativas, la Helvtica tue la tipograna
....ts internacionalme nte durante la s docadas de 1960
1970. Srn em!lar90, como la diversidad de grosores, cursPias y
de HelYr!tlCa fueron desarrotlad05 por diStintos disel\a -
:xrres en p<rlses, la famil ia Helv tca orig inal care<:ia de la
a:t1eferKia de la Universo Cuando en la dkada de 1980:;e tlilO fre
a..e<" te la composicin digitill. aparecieron versiones de 1.. famdia
"'II!'"ttica con mJs comp<rtibilldad sistmICa, como la Neue
l a de linotipia de 198], con ocho grosores disllntos, cada uno
ID' su versin extendida. condensada y OJ..v,.a
,afia 361
11-12. Amon 5tankowskl, portada de 1971.
Et disel'lo de ta portad" d!!riva de una pimurI de Stilnkowski.
,1-\3. Adran Frutiger, diagrama de 1.., veintiuna
vari"blH UniYell, 1954. frutig", modific olsttmjtica menle la,
formas de 1... tipogra fas .iluada. en Hle grMlco por encima,
por debiljo y a ta izquierdo o a l. der""h" de la univer. 55.
18-14. Bruno ptlflli del Alflier frutJ.ger, composicin con la 1"IU
u, ca. 1960. Las veintiuna vari"btH de ta UniV<!f'I se puoxlen usar
juntas para con"'guir contra"' .... di .... micos de peso, 10no, afl<ho
yorienta<in.
18 15 , Edoua rd Hoffman y Max Mledinge r, tipog ralia Helvt ica,
1%1. Esta es la versin bsica de la Helvtica, publicada por el
t.lIer de fundicin tipos Slempel en 1961. JUnIO con .Igun..,
de las vMiables dHpuh,
Un maestro de la t ipografla clsica
alema nes y SUIZO$ creaban el Estilo Tipo-
grMico Internacional, de las tradiciones de caligrafa y de la ti-
pografa renacentISta surgI un gran diser'lador de tipografas ale-
mn. Su tremenda admIracin por Rudotf Koch y EdlNard Johnston
fue el catalizador que desenatden carrera de Hermann Zapf
(naci en 1918), Nacido en Nremberg !Alernama}, Zapf comenz
en las artes grilfrcas co mo de retocador de fOlografas a los
diecisis allos. Un al'lo COITl('OZ a estudiar calgrafa, uas
conseguir un eJemplar de un manual sobre el tema: Das xhreiben
"Is Kunstfertigkeir ILa escritura como arte! de Koch . Al cabo de cua-
tro ai'ros de estudios disoplinados pcl( su cuenla, a kI5 veintiuno
tuVO su poimer (OfltilCto con la tpografa, cuar.do empez a traba
Jal en imp renta de Koch. Aquel mismo ar'lo s.e puso a trabajar por
su cuenta como diseador tipogrMico y de Ya los veintrds di
5er'r Yfundi para el taller Stempe! llfJl'\('ra de sus de cin
cuenta tipografla" Zapf 005i!rroIl una :;ensibi lld<rd increlble para las
formas de !euas trabajando como calgrafo, diser'lador de trpo-
grafas, tIpgrafo y di5erlador grfico y todas estas actMdddes con
tri buyeron a que, para l, el di>el\o de tipograflas fuese _una de las
VlSlbtes VISUales de una opoca_.
El triunVIrato de tipografas Q\Je Zapf dls.er'l a fina les de la
d<:ad<r de 1940 Yen la de 1950 se consideran en general disellos
estilo romano, con letras anchas, remates fuertes y proporciones
elega ntes y recuerda un poco a las tipog raflas ve necianas: la Me lior
(1952) es un estilo moderno, que se a'eja de modek15 anteriores
pcl( su vertlUllidad y sus formas cuadradas, y la Optlma (1958) es
una tipografla de palo seco gruesa y " na con que se afinan
gradualmente. Si bien kI5 disellos de tipografas de 2apf se basan
en un conocimrento profundo del pasado, son Inventos originales
hec hos con plen o dominIO de las tecnologas del siglo)l)(, A un of,-
cio complejo y que presenta tilntas dificultades tknrcas como
disello de llpogratas, Zapf aport6 concrenc:ia esplrllu.ll de un
362 C.pltl.llo lS: {I blilo Internacional

18-16. H.m""nn Zapf, lipograflas. 1950; Melior, 1952,

y ptima, 19S8. Estos Ifabetos tienen 1.1"" a.monfa y ele-
Palatino ganda ql.le pocas se COflg...en en el disel'H) de

Ebl(lfino lfalie 18-11. Hemwnn Zapf, pigl ... del MdnUiJIf! Typogrdphirum, 1968.
Palatino Semibold l.rJ d la de wbre el poder la impresa p.6ra
<gObernar el tiempo y el enoacioo inf undi" e.te Cl>mpo grifico
Palatino RoId la len,in que irrlrdia del gfl.lPO

1818. He rmann Zapf, de l Manuale Typographiwm, 1968.

Melior Con 'u tipog rafla Mkhelange lo, Zap! organ iz e,ta con
Me/io/' Itolic , imetra clb!ka y una separacin exqui.ita entre la, letras. El dis-
creto rel ie ...e en sombra de los lil et ... le da la de un.
Melior Semibold inscripdn.

Melior IIold Condensed 1819. Emil Ruder, IrObrKublerta de una antologla

dada.!a, reproducid. en Typography. A lItanUiJI of DesJgn. 1967.
Optima El wrllra,!e que se cru al combinar se
convierte en un, gr.fGI car.kte r a zarOSO de
Oprima Ita/e los dadai<t"'.
Optima Semi Bold 1820. Armin Hofmann, logotipo del Teatro Civico de Basilea,
19S4. E,te logot ipo hecho a mano anlid p" el "'p"ciado apretado
y la. maysculas ligaelM ele fOlo<:ompos idn. Hay un contro l
18-16 de los espacia le, entre letra .

G ALLlED T OTHE FINEARTS "':;!
_;0._ '''''-I0000 .. . . - . -,.... ... ..... '"
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... kiod)'l ri6d .,.... ""',.... ""'rlLlw... ' 1,....... u..;,
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--- new-york
-- berlin
madri d
pans
geneve
zrich
UJ-19 13--20
ooelil capaz de inven tar forma s nuevas pora expresar el ,iglo actual
. oara pres.e rvarlo p<lra la posteri dad.
,-n el terreno del dls.eoo de li bros. sus dos edICiones del M anuale
-"XJgraphirum . publicadas en 1954 y 1968, son aportacion es
al arte de l libro (f iguras 18-17 y 18-18). Estos dos vo l
-eleS, que com prenden die<: iocho lenguas y ms de un centenar
:)< t.pog rafias , contie nen citas sobre el arte de la 1ipografa, con
.r4 Interpretac in tipogrfica de cad a cita a toda pg ina. Zapf.
::0.0 Eric GIII, comb ina su gran aprec io y su conocim iento de las
clsicas de la tipog rafa con una actitud ha cia el e,pa-
00 'f la escala propi a del sig lo xx
;1 d iseo en Basilea y en Zurich
..4 l!YOIucin posterior del Estilo Tipogrfico Internac ional t uvo
u;ao en dos CIudades situadas a setenta kilmetros de dista ncia
sr, en el norte de Su iza : Basilea y Zur ich, En 1929, con quince
;r"c$,. Emi l Ruder (19 14 1970) ccm enz sus cuatlO aos de ap ren
del of icio de cajista y, cuando ten a cerca de treinta, asist i a
--' !5cue1a de A rt es y Oficios de Zur ich , En 1947 se incorpor al
doce nte de la Allgemeine Gewerbe'iChule [E'iCuela de
de Basilea ) como profe'iClr de tipografa e invit il
"'G 0/1 encontrar el equ ilibr io adecuado entre la for ma y la funcin
que la ti pog rafla dej a de tener sentido cua nd o se pierde
g-'icado de la co municacin; por consigu iente, la leg ibi li dad
".o/IOIidad de Ie<:tura so n cuestiones prepo nderantes , Los proyec-
Di:;e sus clases desa rro ll aba n la sensibili dad a los e5pa o5 nega -
(3 o sm Imprimir, inclu idos los espacios que quedaban entre la,
rdent ro de ellas, Ruder era partidario del global sis-
"I!""'"<i:lCO y del uso de una estructura en forma de retcu la para
...,-o-.:;;a< entre si todos los elementos (tipog raf ia , fotografa, ilus-
lil9<amas y grf icos) y, al mismo tiempo, permit ir varieda d
.... ::::rsefIo, Tamb in se encaraba n los problema s de unif ica r la
y la imagen,
.ld5 oue ningn otro dise ador, Ruder se dio cuenta de las re-
de la Univers y del pote ncia l creativo que desen cade-
;.c .. vrudad de proporcin, porque, al mantener constantes la
'"I'oi :)> tI.ls.e y la alt ura de x, se podan com binar las veIntiuna
El disei'to en Ba,ile. y en Zur ich 363
variabl es. Ruder y discpu los explo raron minuc iosame nte los
contra stes, las textu ras y las posibilid ades de escala de la nueva
tipog rafa, tanto en los trabajos por enca rgo como en los experi-
mentales (fi gu ra 18-19). Su metodolog ia de diseo tipog rfico
y se prese nt en 1967 en su li bro Manual de diseno
tipOgrfICO, que tuvo influenCIa en todo el mundo.
En 1947, Almlll Hofmann (naci en 1920) comenz a dar cia-
ses de diseno grfico en la Esc\Jela de Diseo de Basilea, despus
de fi nal iaf 5US estudios en Zurich y de tfabajar como diseador
en plant illa para varios estudios, Junto co n Em il Ruder, desarroll
un mode lo ed ucativo ms vinculado a los principios elementales
del diseo del Vorkurs estableCIdo en 1908 . Este programa de
estud ios f ue de<:isivo pa ra la dcada de 1950 y algu nos ex alum-
nos, co mo Karl Gerstner (naci en 1930), fund ador de la agenc ia
GGK, lo aplicaron mucho en la indust ria farmacutica, Adems,
en 1947 Hof mann abri un estudio de en colaboracin con
su esposa, Oorothea Hofmann aplic profundos valores estticos
y conocimi entos de la forma tan to a la enseanza como al diseo,
A med ida que i ue pasa ndo el tiempo , desarroll una filosof a
de l basada en el le ng uaj e grfico eleme ntal de l punto, la
sus alum- lin ea y el pla no, las pictricas tradicionales po r
una moder msta En su obra y en sus clases , Hof mann
sig ue buscando una armo na din mica , en la cua l se unifICan
todas las pa rtes del Pa ra l. la relacin entre eleme ntos
contrasta ntes es el med io de el visual, Estos con -
traste<; incluyen de claro a oscuro, de linea s cu rvas a rec tas, de
forma a con trafolma, de lJ ld"d o a dU lu y de dinm ico a estt ico
y la re'iClluci n se alca nza cuando el dis.eado r consigue la armo-
na absolut a del todo
Hof mann trabaja en diversas reas y ca rteles, anu ncios
publicita rios y logoti pos, adems de otros materiales (figuras 18-20
a la 1823) Su disel'lo grfico medIoamb iental, que ado pta la for ma
de letras o de figu ra5 abst radas en bilse a formas de letr"s, a me-
nudo se graba en hormign moldeado (fi gura 18-24) En 1965,
Hofma nn public el Manual de diseo gffico, un li bro que pre-
senta su aplicacin de los principios elementales del al diseoo
grf ico
364 C.pltulo 18: El Estilo Tipografico Intem.clorlll
[D [;? b) b) b)
G?
18-22
18_21
18-21 18-23
Los disel'ladores de Zuncho como Carlo L (1919-19861.
tambon estaban const'llyendo el nuevo mO\'imiento a finales de kl
d&ada de 1940. El cartel de Vivarelli Para /os ilrximos. concebido
para concienciar la poblacin wbre los ancianos y sus problemas.
utilizaba el de iluminacin wbre ell'05lro pilra produm un
electo (figura 18-25). El dlSeflo suizo comenz a ..... ;,;e
eo un movimiento Internacional unificado cuando se ComelU
a publICar el boletn New Graphic Design en 1959 (figuras 18-26,
18-27 Y 18-28). Los editores fueron V"',lfelll y Otros tres diser'l.Jdo..
res de 2unch qUl! desemper'iaron un papelmportante en la evo!u-
o6n del Estilo TipogrMim Internacional: Lohse, Jasef Mller-
Brockmann (1914-1996) y Hans Neuburg (1904-1983). Esta
[;? [;? [;?
MObei unserer Zeit
18-25
publicacin tri lingoe presentaba la filosofa y los logros del movi-
suizo a un pblico internacional. Su formato y su tipogra!fa
eran una c:presi6n viva del orden y el refinam iento que hablan
logrado los dlsel'radof5 SUIZOS
MllerBrockmann, que se revel como destacado toorico y prac-
ticante del movimiento, buscaba una tOflT\il atJ.;ofuta y unrversal de
expresr6n grfica a travs de la presentacll objetIVa e Impersonal,
comunicallCbse con el pUblICO sin la Inte.-fe<encia de los sentirmen-
tos subjetivos del diser'lador ni de sus propagandista de
pemJ.lo;rOO. Nos hacemos una dea de hasta qu punto \tM) 4!llIto al
observar lit pclteno.l VIsual y el impacto de su obra. Los diser'r05 ea..
lizado<; por Mller-llrockmann en la dcada de 1950 SIguen siendo
 EL diseo en b!.iIN y en Zuri(h 365

_._- -.---

NeueGrafik
NewGraphicDesign
Graphisme actuel

2
==--

18-26 18-27

tan iICluales y tan vilales como tlac:e medio Y transmiten su
t'r'IemaJI! (()Il Intensodad y claridad (figura 18 29). Sus carteles foto-
grficos la imagen como un 5imbolo oo,etM> y las fotografa<;
neu tras adqu ieren ms fuerza a travs de la escala (figura 1S-30)
y el de I.J cmara (fi gula lS-31 ), En sus clebres carteles de
corKiel1os. el lenguaje del constructiviYno produce una contrapar-
tida visual a I.J armona es\IIKI.Ulal !' la msica que se va 11 inter-
pretar (fIgura 18-32).
Su cartel de exposIcin Der Film (figura lS-33) demuestra la
.wnon1.J del dlsei'lo universal que se consigue mediante la divisKm
e5pa(ial mate.mtica. Las proporciones se acercan a la relacin de
L"t"S a cinco de la seccIn urea, que los antiguos gri(!90S consrde-
'aban el re<:tAngulo de propor<iones ms bel las. El espa<:io se divid<:>
en qUInce mdulos co n tres mdu los en la dime,,-
SIf"l horizontal y cinco en la vertical, Los nueve mdulos superiore;
se aprOl<iman al cuadrado, el titulo ocupa !r1!5 unidades y quedan
roas tres debaJO dellitulo, Film ocupa dos unidires y I.J InfOfma -
on tlpog,MICa secundaria ahneada con el borde anterior de
l ele de Film , Esta organ izaCIn del disel'lo naci de las neceSlda-
oes funcronale5 de comuniCacIn, El ttulo se proyecta con
a grandes distanoas sobre el fondo negro y la superposio6n de
18-21 Armin Ho/mann. Cilrtel de 1, po-oductin de pa.a
el Tutro de BMilu. Una imagen fotogrMi<a difumin..:la.
natu,.1 y cinetKa c.,.,tr"sta intensaO"r-..:'nte con 1M
fiUl' 9""mtrica . 6ulticas y de borde duro,
18-22. Armin Hofmann. marca de la Exposicin Naci.onal Suiza,
Expo t964. La e de se fur.Oe con la 0'\.11 suiza.
El 6lacio blanco de la penetra en el simbolo por la
parte infe' ior abierta ,
18-23. Arm in Hofmann, " rte l de mueb lH de Herman Miller.
1962. LM form", y las siluela. de las de Herman Mil ler Caen
en <HCltda; el logotipo rojo en el centro de la parte superior las
sujetl al formato y a 1" tipogr,)fi,.
18-24. Armin Hofmann, escult ura ,,><tedo' para e l inst ituto
Oisent is de Suizo. 1975, El <am bio de orien tacin de las pl"eas
de los moldes que s.e usaron para va<i"r los reli""es en hOfmigfl
produce un <:Ontr",te textural
18-25. Carlo L Vivarelli (di ... llador) y Werner eischof (lot69"lo),
Fur da. Alter [Para los andino,]. cartel. 1949, La yu xtaposicin
contrallante de una fotogra/ . natural, humana y tuturada con
un. tipografa fuene y gr:><>mtrka intensifi<a el ,entido de liS

f:;m por enoma de der e5 el eqUIValente tlpogrMico de las tcnicas 18-26. Caflo L VivareW. portiida del nmero 2 de Graphi,
de superponer imagenes y pasar de una Imagen a otra Design , 1959. La e.trvetur. ma temoti" de la ,elicull organiza-
la fuerza grAfiea que t iene la serl(illez e lementa l de este carte l con- tiva repo-ese nta la filoSCIfl. del y funcional, del
combInar una comunicacin la expresin del eonte- movimiento sui,o.
""Ido y la armona visual. 18-27. Hen, Ne uburg, p6g1na, del nmefo 7 (le fkw Grilphlc
Como ocurre en los cal1eles de mSICa de Miille-r-Srockmann. 06ign, 1960. Esta publicacin ,e cara<tefiu por su
.as fOfmas geomtricas se metafrkas en un cartel para .,imtrico. ,,1 e,pacio en b lanco y .,ar eerilrs.e

..I'liI exposkln de (figura 18-34), En un ca rtel de 1980 a unl retlcu l" de (uatlo co lumnas
una propia. ,eveI6la de las estructuras
en I.Js Que se basa su trabajo (figura 18-35). A travs de
5.6 d"rseI'Ios, su<; escfllOS y su<; ensel'lanLlS, Mller-8rockmann lleg
366 lpltulo 18: El Estilo Inte'nation,1

---
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18-28

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' '"OC'.'"-"'Iea y en Zu,ich 367

11-32 l 8--n

a se r el dl$C Mdor suizo ms influ)'t'nte de 5\1 poca cua nd o el mo- 18-28. Han! Neuburg. de l 13 de G,.phic
V1 miento nacional que contribuy a crear se eXp.1ndi6 m,,s "Il de o..sign. 1962. U! prQPuestas que han partic ipadQ en un '<lr\(urlO
para e l"9 ir el de una ma rU re en una le!lcula;
IH frooteras del p.lS
lo< intervalo< crun ritmo y ffiO.nmiento.
En Suiza, un pail (On e><trilordindrias escuelas de diwol'lo, wn
poco frecuentes disefiadores 9rA'kos autodida<:tas. como 18-29. MOller-8rockmann. pOrtoda del c.. Americ'.n
Sleglried Odermalt (naci en 1926). Al pnnopio. Odermatt que- 800b ro<uy, 1953. lIS fotmas "'1J<",..,ntan 10< libros. miemru
ri<I ser fot9rafo. I!@ro, despus de trabajar l'n estudios fOlogrMi- que el color IU PIIIS de origen.
(OS durante vanos aflos. se volc al disello y la tipografa. Estuvo
18-JO. MOller-8rockmann. a rte! del Automvil Oub Suizo,

en varias ilgerx:ias publi<:itarias. kasla que abrlC'! su pro- 1954. la fOlagr ..!I.... mplrfi" el texto: .u. sellal amiga que se
PIO eswdlO en 1950. Trabajando para l'mpresas en como da con la m;IflO protege de lOS accidentes .
ti desarrollo de marcas, el disel'lo de informacin. la publicidad
y ti packaging , Odermatt desempeM un papel importa nte en la 1831. Jose ! MOllerBrockmann. <artel de conc ienciaci6n publica,
19&0. El teXlQ en rojo dec l.. ra .meno. ru idQ . mentra. que la
.,pheacin del Estilo Tipcx, rfico Internacional a las comun icacio-
fOlog raf la ilultra e l male<tar que provoca el luido.
l'IfS de l comercio y la ind ust ria_ Combmaba urla pre>entacin
SUCinta y ehciente de la informacin con una ca lidad visua l dm 18-32. MOller.Br",kmann. <:artel de concierto Musk. V/v,.
nuca, usando Id fotografJa seno:;illa con fuerza y dramatismo. 1959. Lo. cuadrados de oolores al ritmo de la. musita
Us Imgenes corrientes se convertlan en fotografldsconvincentes sobn> e l blan<:o la tipografa y lIS for mas
e II"Iteresantes. ya que usaba con cuidado el fK()(\e. la escala y la '" aline. n en un. yuXlaposicin a.rmonio<a_

urunacin y PftStaba ater.d6n a I.l forma y la textura como 18-33. Josef MiillerBrock.... nn. cartel de exposidn o.r nlm.
aroKterfstlCas que hacen que una imagen SUrja de la pagina (figu 1960. Sobre un fondo negro. l. "" labra Film es blano:;. y la PIlla..
ras 18-36, 18-37 Y 18-38). Efl lugar de bUSCar la Ofoglnahdad en bra de< es gris. mientras que el , esto de la t ipogralia. es roj .
 cap/tulo 18: El btilo Tipogrifico

the
architectonic
In
graphic
the design
concert
poster
series
of --- -
josef
mller-
brockmann

18-35

18lo!. losef MullerBrockmann, "rtel d .. una exposicin de I&mu.

ra., 1975. los diKOS mu lticolo res .ncen dido. y modulitdos r"p resen
tan la energ ra de los a para to, de ilumin a<;in.

1835. Josef MCdlerBrockmann, de exposi<in. 1980. .... relCUla

que esU siempre por debajo de Jos d"""'" de Mlle,Brod<mann ...
vuelve visible como un elemento en esle cartel.

18 36. S ..... lri\ld Odermatt, anur.clo de medicamentos de

Samm et que ... pueden ,oxeta, 1957. La fotogra la en
prime, plano .uelve fa,dn.mel 101 temas corrie ntes. La marea ...
{Jea a partir de la. nid ale. de la empre ....

--
........-.
,.
'-
1837. Siegfrled Odermall. portada del Schelling Bulletln, nmerO
4. 1963. Elte folleto para un fabricante de urton y jUckaging roxu
rre un punto de vista ine<)tr.do de un objeto <o<';"nl".

1836. Sieg fried Ode,matt, p'ginn inte riores del Schelh"ng Bulletin,
nmerO 4, 1963. Un. reticula de cu at,o columna. unifica la tipog ra
18-36
fia con la fotogr.l ia del producto.

el estilo vi\ual, Qdermall la bu,ca a traves de la idea; en su obra, el impacto visual y la potencia del disel'lo grM;co a todo (olor
el grfico considera s'empre un Instrumento de comu- med iante la fuerza del concepto y la orquesta"n de liI forma
niCilci n. visua l, la fig ura y el tono Gradas a su distnbl.fcin fresca
Buena parte de la obra de Qdermatt puramente tipografica y y de los elementos grficos, Odermatt demuestra las posi-
l cree que un disel'lo tipogrfico en un solo color puede alcanzar bil dade5 infiMas para dividlf y Ofganizar el espacio sobre la pgIna
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11-37

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11-31

11--39
Su ob ra tamb in tiene algo de juguetona y ceiinhibid<l,
una caracte,iSllca bastante m0;6li ta para suizo de aQU<!11a
poca. Ro'imarfe Tissi (naci en 1937). que o;e incorpor a su estu-
dio a principtO$ de la dkada de 1960. tambin es conocida por
lo ale<]re de su trabalO (1igura 18-39) En t968 o;e asoci con
Odermatt de 'gual a igual para (re<!r el estud io Odermatt & Tissj,
que relaj los limItes de l Esti lo TipogrMKO e introdujo
elPmentos de riesgo, desa rrollo de formas sorprendentes e lma-
ginatjyas y una organizacin visual intUItIVa en el vocabulano dcl
dlSel'Kl grAfico. Esta fase de la eo.ooIucin del estudio marc el
comienzo de una ruptura coolas tradICiones del diseo suizo. de la
cual hilblaremos con m.'is detalle en el capitu lo 23 _
Du rante el p@rlodo posterior a la o;eg unda gll!'rr,) mun dIa l, cre-
ci el espritu de internaonal tsm. El Incremento del comercio
permiti a las empresa< mulllnaclOna es opl'rar en mas ele un cen
tenar de paises. La l'eIocidad y el ntmo de las comunicaoones estit-
ban conVIrtIendo el mundo en una aldea global. Cada vez
mAs necesidad de daridad COMunicativa, fOffTlil tos mu ltilingOes
y pictogramas y gllfos elementa les para que en todo el mu ndo se
pudieran comprender tos sjmbolos y la informacin. El nuevo
osel'Kl grMico desalfollado en SuiUl contribvy a satisfacef estas
nocesidades y sus conceptos fundamentales y su metodologla o;e
difundieron por todo el mundo.
El Estil o Tipogrfico Internacional en Estados Unidos
El lT\OIIimiento suizo tuvo mucha infllJ41ncia en el d,o;e/lo
dense de posguerra: pnmero o;e not a finales ele la docada de
t940y en la ele '95O, pero o;e hizo especia 'mente evidente durante
las ele 1960 Y 1970. Un diSl'l'iador graflco autodidacta qlJ41 adopt
el potencral del modernismo europeo. Rudolph De Harak (nacI en
t924), comenz su Cilrrera en los nge les en 1946 y cuatro ai'm
despus o;e uaslad a Nueva donde form su propio estud,o
de dIseo en 1952.
Vlvaldi Gloria
--
,....,
la evoluc in de Halak ha sido una bsqueda wnstante de
darKlad comunicalova y orden visual, que:;nn las que
considera esenciales para un diseOO grAfico eficaz; las A!Coooa6 en
el diserto suilo a fmales de la dkada de 1950 Y ac:!apt algunos
butos del movimiento, como la estructura retICular y el eqllir.brio
asimtriCO. En respuesta a la leg ibilidad y I.l p@rfecci6nformal de la
Akz,denx Grott'Sk antes de qU<! estuviera disponible en Estados
Unidos, De Hara k consigui hojas de muest ra de talleres l'Uropeos,
para poder reul'llr titulares para sus dlsel'los. que combinan la p!Jreza
de formas coo sognos e imgef'll!'i elementales. Una serie de porta-
das de Albumes para W1!slln<l'lster Records (figuras 18-40 y 18-41)
.... oca imtlgenes con ceptuales de la estructura de la msica _
A pri f\Cl pios de la dcada de t960, De Harak comenz una serie
de ms ele trescientas cincuenta :;nbrecubfertas de libros para
MeGlawH ill Publishl'lS, utilizando un SIStema Uniforme
y una rellcula (figura 18-42). El tema de cada libro se daba a en-
tender y o;e expresaba mediante configuraciones visuales, qul' abar-
caba n desde pICtogramas elementales hilsta estructuras gl'Oml>tri-
18-39.Rosmarie Ti.., an uncio de Un;"ac, 1965. Se UU imag.cn
y poderOloa rpco"ando y do.
rpceptores telefnicos.
18-40. Rudolph De portad, del ltl bum Soonds o, rhe Alp<,
ca. 1961. Tre. pincelada, . igoro.as repre,entan ond.s SOnora,
y el terreno suizo.
18-41. Rudolph De Ha,ak. lO(t1'da !lel lbum GIori., princi_
pios de li dQda de 1960. Los cultdrados de color $O<lII emoli"a
respuest .. de un del si910 "". l. molu del .iglo XVII.
18-42. Rudolph De Ha rak. ",b,,(ubie"a< par. la
Hill Pub llshers, princip io. de li dkada de 19&0. Aunque Cida por_
se ..Just .. I un formato coherente, lo< lemas se inle,prelan
segn una ".. ried.. d notable de forrnM e "mblica<-
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ --','-,"" ,-"C'oCn""
,pog rf ico Hl EsUos Unidos 31 \

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Conflict and
Creativity
Cont rol 01 Ihe Mind,Pa rt 2
edited by
Seymour M. f eroe.
'0'
Roger H. L Wi lson
Compulersaod Poo> e
JohnA.Postley

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Man and Civlzatlon
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The Teaching
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LeonGoure
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Christian Roots
ofAnticSemltisrn
Juleslsaac

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312 Captulo 18: El E.tilo Internacion.1

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18-43, S. ca..ey. anunco del programa de ingenie GIS abstractas hla de libros en trataba disciplinas aca
ocdn it.1 del MIT, 1957. La t ipografia.e e ncima de dmicas como historia, pslCoIog la, socio logla, administraci!1 y ma
rad iografia la dividid a de un nautilo so b'e
El enfoque de De Harak expresaba adecuadamente el
a una ondulMa de figura< nuln fluidas.
contenido coocl'Ptual de cada YOIumen. El car.kter del diseflo de
18-44. Ralph (oburn, "rtel de la banda dejazz d,1 Mil, 1972. sobrecuboert;s en Estados Unidos se amplI y se redl'fini grooas
La repet ici6n em,<!<o rta da de la. le tra. de la pal abra a la ampl ia produccin de este
e.ta bleee secuencia. mu.icale. y anima el espacio.
El Estilo TipogrMi<:o Intemaciooal no tard l!f1 ser adoptado pa'a
18-45. Jacqueline $. Casey, cartel de un.n jornadas de ""erta. e! diseOO emprearial e Instltl.JCional durante la dcada de
a biertas en el MIT. UlS letra< de plantilla anuncian la ...... e nas t 960 Y SIgui siendo un aspe<;to destacado del disel'lo estadouni-
ab iertas y 1.. letra O cump le un .. dob le fu n<l6n como dense du rante mM de dos d<adas. Encootra mos un ejemplo flOta-
simbolo COIl(fe{O de la apertura de las instalacione! a los visi ble en la oficina de disel'lo del Mssachu!ietts Institute of
tantn.
Ted1no1ogy (Mm, que mantUYO un niVP.I constante de calidad e lma
18-46. Dietmar Wnkler, cartel de un turso de progr amacin ginacin. A principios de la dkada de 1950, el Mil estableci un
1959. la pa labra .urge de una eomlrue programa de disei'!Q ql.le proporCIonaba a todos los mem-
dn tiMtiu de letru modu lare! . bras de la comumdad uniwo>itaria as;stelXa profesional gratuita en
el disel'.o de sus publicaciones y su material publicitario; fue una de
18-47. Atnold Sak., t,rtel fscullura hifICh,ble pa,a el Museo
Judio, 1968. Una seculflCia de barras que se doblan "",ia las pnmeras muestras de recor.ocillllento de! valor cultural y comu-
a rri ba rep'e,,,nta la attin de la energla .obre mate ria les nicatIVO del disei'lo por pa ne de una unrve rsidad estaoounide!1se.
flexibles y tran"" ite 9rllfiu mente la del tema . El MIT ba!i su programa de di sef,o g,lIIico en un com p'omiso coo
la retk:ula y la tilXl9rafla de palo seco. El personal se mostr inno-
vador en el uso de las letras diseftadas y manipulaba las palabras
como vehiculos de expresioo de conte nido. Este enfoque eYOIu-
dOl"l en la obra de Jacqueline S. Casey (t 927 199 1), directora de

Qfiona de $erw:ios de O,sello; Ralph Coburn (naci en 1923).
:l.e'.mar Win"ler (niKi6 en 1938). un disefl.ldor formado en
que trabaj con C,15eY y Coburn desde 1966 haSta 1971.
LI OfICma de ServICIOS de OlseOO produce publ icaciones y caneo
'gura 1843 ) p.lra anunciar conciertos, oradores, \.Cminarios,
y CU(';()S en el campus de la Con frecuen
:. 'il' utJbzan fondos de color liso. Muchas de sus soluciones son
upogrMicas y en un principIO 'il' crearon en Ur'la mesa
OI! 000u)0 p;I,a lograr un a reprodUCCIn lineal mJs econmica.
:,- OM:O sentIdo. las letras se usa n como ilustraciones. po.-que
!' Y la dispo'iKin de las letras en las p.llabras clave con
'il' convienen en la Imagen domInante (figuras 1844
"8-45 El uso de la forma grJf(a p;l ri! el<)resar informaoOn tc-
-- --
EL Ti pogrfico en EsUdos Unidos 373
--""-.
...--
18-47
l"IICa Y oentifica se manifie5ta en el canel de Oletmar Winkler para
un curso de programacin informJtICa (figura 18,46),
La rpida difusKm del Estilo Tipog rilflco Intl'l"naOM I fue COI"'ISoe-
cuencia de la armonla y el orden de su metodologla. La capI(idad
de las formas elementales para expresar ideas CClI'fllIe,as con claridad
y de forma dite<:ta 'il' aprecia en el canel de la exposicin _Escultura
hir.chabie (figura 18-47) de Amold Sab (naci en 1931).
El movimiento de disel'Kl que comel\O en Su iza y Alemania des-
pus dej atrs sus lmites originales p;lra volverse interna-
cional y tuvo practicantes en muchos paises del mundo. Este enfo.
que !\NO un valor especial en paises como CaMd y Suiza, donde lo
normal es que I<Is comunicaciones sea n bil inges Ouilinglies. y resul-
taba especialmente til cuando hilbla que u... f(ilr un conjunto hete-
rogneo de materiales informatiYOs. desde las seflalizacior'les hasta la
publICidad. para formar una ul"lldad coherente. Como consecuencia
de la mayor conoer.cia del como illS1Nme<1to lgico para
grandes organizilclOr\es. el corporatIVO y k>s SIstemas de iden-
tificacin visual se expandieron despus de la segunda mun-
dIal. A mediados de la dcada de 1960, la evoIuci6n del diseo cor-
poratIVO y el &!ilo Tipogr.IJfico 'merNCI()I"IaI se fusionaron en un solo
rTlCMl1'\IeI\to. Pero de esto hablaremos en el capitulo 20.
 la Escuela
de Nueva York
19
C
omo ya hemos dicho. primera de
derno en htildos Unidos fIIt' importada por inmigrantes
europeos talentosos que trataban dI! huir de un clima poll-
tico de tota litarismo. El los introd ujeron directamente a los esta-
dounidens.csen la svanguardias europeas En la di:ada de 1940se
dieron p.ilsos hacia un enfoque original estadounidense del diseflo
modernista Tomando prest.ldos con toda libertad algunos ele-
me ntos de la ob ra de los europeos. los estadoun iden-
ses aMd ie ron formas y conceptos nuevos. El europeo a me-
nudo era tEri(o y muy estructurado; el disel'lo estadounidense era
prag m3tico. intuitivo y tenia un enfoque menos formal de la orga-
nizacin del espacio. AsI como Pars habla sido receptiva a ideas
e im3genes nuevas a finales del siglo XIX y principios del xx, la du-
da d de Nueva Yo rk asumI aq uel pape l a mediados del SIg lo )0( ,
Aquellas Iflcubadoras culturales nutliefOl"'l la creatividad y aquel
dima at"Jo a pe=nas de gran t<llento y 1M permit i desarrall<lr su
potenc",1.
Pese al apunl<!lam iento europeo, los aspectos nicos de la cul-
tura y la soc iedad estadounidenses dIeron lugar a un enfoque ori-
gInal del dlseflo moderno. La estadounidense es una SOCiedad
igUijlitana, con Y<llores capiUllisMS y tradICiones artisticoH hnlltadas
antes de la segunda guerra mUl'ldial y un<l herencia tnica hetero-
gne<l, Se hacia hincaplt! en la expres in de ideas y en una presen_
tacin abierta y dire;::ta de la informacin. En aque lla sociedad tan
competillYa se valoraban mucho la llOYedad de la t<nica y la ari-
glnalidild de los conceptos y k disenad0re5 pretendan rewlver
problemas de comunicacIn y, al mismo tiempo, ';atisfacer su nece-
sidad de expresi n pe= nal, Esta fase del diseM grMico estadoll-
nidense con rajees europeas fuertes durante la d(ada de
1940, adqUIrI imponancia internacional en la de 1950 Yprosrgui
en el siglo lOO.
19-1
mo-
Los p ioneros de la Escu e la d e Nueva York
Ms que ningn otro dtseriador estadounir:lense. Paul Rand (191 4-
1996) inici este enfoque estadounIdense del diseOO moderno.
(Uijndo ten),) ar'los, Rand comenz la poimera faS!'! de su
carrera en el diseM como diser'lador promoclOnal y editorIal pil ra las
revistas Ap(J<!rel Am, Esquife. Ken, Coronet y Glass Packer. Sus por-
tiidas de revisla'I rompieron las lIadicionl1$ del diseflo de publicacio-
nes estadouniden\oe. Un conoomiento det<!lIado del ITlO\IImiento
Moderno. en particular de loH obra:; de Klee. Kandinsky y los cubis-
tal. llev a Ra nd a com prender qLJe las fOflT\i!s inventadas libre-
mente podla n tener VIda propia. tanto simblica como expresiva.
como una herramienta de la comunicacin visual. Su capacid.Jd
piIra manIpular la forma VlSUolI (figura. color. espacio, Y<llor)
y su Mbil antllisis del contenIdo de la comunicacin, ruma reducirlo
a sin volverlo estril ni quitarle brillo, p!!rmi-
tieron a Rand adqu irir mucha inf luencia antes de cumpl i! Jos treinta.
A menudo enconllamos en su obra pican:Ha. diroamlsmo visUijI y
<ligo inesperado Una portada de la f@VimDiff'Ction{figura 19-1)
muestra la importancia del contraste visUijI y simblico en los diS!'-
r'los de Rand. ld de esenta a mano en un recMn-
91,110 nltido contrasta mucho con letras mecanicas de plantilla del
logotIpo sobre un elemento de colJage de borde rasgado; un regalo
de NdVldad el'MJelto con alamoo- de pas, en lugar de cint<!, er<l un
macabro recordatorIO de la propagacIn de la guerra mundial. Rane!
aprovechaba el collage y el montaje como medros para cohesionar
conceptos, imgenes. textura e Incluso objetos (figura 19-2).
Desde 1941 hasta 1954, Paul Rand aplic su enfoque del
diS!'!no en la agencia publiCItaria Wf!intraub. Sus colaboraciones
 los pioneros de li EKueli de Nueva York 375

......

._.

,...

con el redacto( publicitario B,I I Bembach (1911-19B2) llegaron 19-1. Paul Rand, portada de la Dirernon, 1940. los puntos
.. seI' el protOllpo del actualmente ubicuo eqULPO arteltexto Que rojos 50n ,imbl;':'menle ambiguos. porQue pueden ..... ..cIomos
en estrecha coIaooracin para crear una ,ntegracin visual-
de O gotas de sangre.
oeobal SLnrg,ca. En las campal'Las Que crearon para sus dientes, Pa ul Rand, poruda del anuario k>:1:'lWays. 1946. la tuliuL del
19-2.
los cuales figuraban los grandes almacenes Ohrba<h, apare- (ollagl:. las formas slmbOliUlS y la <omposld6n din;l-
o.n retrucanos y juegos de palabras diveoOOs, apoyados por la mi<:a Ulracterizaoon la obra de a fina les la d<ada de 1930
,..:egracin lantasiosa de fotog raffas, d,buJos y logotipos de Rand y en la de t 940.
rqura 19-3). la ima gen refuerza visua lmen te el titular Tras dejar 19-3. Paul Rand, anundo de Ohrba<h, 1946. Una combi nl(i6n
... agellCia, Ra nd se puso a tra bajar como diser'lador ind epen- de elementos (logotipo, fotogralia, dibujo decora tivo y tlpog ralla)
o.eme, hac iendo cada vez hinca pi en la marca y el d,ser'io ,,, unen juguetoname nte.
f'"lPre5<)nal. TIIoughts 011 Desigl1, el libro que pub licO en 194 6
19_4. Paul Rand, portada de T/Iougnts on Design. \946 . Un foto-
'igura 19-4), oIumado con m s de ochenta ejemplos d@suobra, grama con varias exposiciones de un colocado sobre papel
5NIO de ,nspiracin a una generdciOn de disenadores. /otogrMlco en el cuarto OSCurO se convierte en una metA/ora del
Rand efa consciente del valor de los S.gn05 y los slmbolos cornu- proceso de disef\o -los elementos se desplazan pa" componer
'"LeS y uniYer>almente conocidos como instrumentos para COlWt'ftir el espacio- y proPQfClona un registro del prOCe1O.
oIS deas en cornunicaciOO visual (figuras 19-5 y 19-6), Sabia qUl",
atraer al plJblico ytransmitir1e un menS<lje metlIOfable, el dise-
ltola que adaptar y yuxtaponer signos y slmbolos_ A veces

tra necesaria una reimerpretaciOn del mensaje para convertir lo or-

:)I'IiIILO en al90 extraordi nario. Su obra se caraclerlzabd por los
contrastes vis uales sensuales. Oponla el rojo al verde, la ligu ra
....nural a la tipografla el tono fotog ra/ieo al cotor liso,
.m bot"de-s COflados rasgados a las lormas bien defm idas y el
Poltrn textura l de la tipografia al blanco. Rand corria ries-
gos al explorar ideds no dem(Y.tradas. En su cartel para el American
rtStl! u!e 01 GraphIC Art, el disel'Kl se conviene en juego y se evoca
c:oncepto futunsta de Simultaneidad.
Con su inventIVa VISUal, RarKI def inla el diser.o como la LOtegra-
oon de fOlllla Y funcin para lograr una cornunLCaOn eficaz_
El papel cultural del disel'Lador consistla en mejorar, ms qUl" en
servir el der"\OlTlinador menos cornun del gusto del publico, Ov-
rante el pe riodo in,c ial ele w carrera, Rar'ld hizo inc ursiones en el
voca bulario del arte moderno , pero jams se apart elel acceso
in me;:l iato a la imagen (figu ra 19-7).
Durante SU carrera en el diseoo en una vida truncada por la
enfermedad, AMn Lustig (1915-195 5) incorpor al disel\o grMico
su subjetvidad y sus slmbolos particulares_ Lustig , nacido en
Colorado. alternaba entre la COSta este y la oeste y entre la arQUI-
tectura, el disel'lo grMico y el di'Seoo de interiores. A los ve.ntrun
anos puso en marcha una de elise/'Io e impreSLOn en
la parte trasera de una t,enda de l(Y. Angeles qUl! vendla medica-
376 Capitulo 19: La Es<:uel a New York
,....
,,.,
,,.,
mentas, cosmtICOS, pe6dicos y muchas COSilS mM, En proyectos
para la Ward Ritctlle Prf?$S, Lustig cre disellos abstrac-
tos lJSIIndo filetes y orn.lmentos lipografiCos.
El director de New Directions I'fl Nueva York., James Laughton.
se dio cuenta de que lo que hacia Lust ig era obra de un _artista que
ta l tuviera un toq ue ge nial. y en 1940 co menz a encargarle
disellos de lib ros y sobre<: ub iertas (figuras 19-8. ' 9-9 Y 19-10).
Como New Oire<:tklns publicaba li bros de el<Cepcklna l cali dad lite
raria, la metodologia de diseOO de Lustig ---ooscaba que
captaran la del contenido y trataba la forma y el contenido
como Un.l unidad- recibi Un.l respuesta positIVa de su pUblic:o
literario. Para 17 Wagons Fu" 01 CoflO<l (figura 19-11), clav bru-
talmente una deliCada magnolia sobre un rewstimill'nto
tOSCO; estos s.lmbolos fotogrficos cootradic:torlos representan la
lIioIenca y el odio que hay tras la fachada civil izada de los asumos
humaoos. UJ'liI exprl!Sl6n comparable iograb<ln los d!Sel"los de
lustig p;lra grabaciones de rnWca dsicil (figura 19-12). Como
crea en la impoltaoca de la pintura pilra el di!.Mo Y la I'flseftanza
del diseflo. plra slmbolos pblICOS creados por el diset'lador
surglan de la investigacIn pura de los smbolos privados que hacia
el artista (ligura 19- 13).
En 1945, Lustig fue nombrado director de investi gaciones sobre
el diseOO mual de lil revista Lcok. un (.;)rgo que ocup hasta 1946.
En t950 se estaba dedICando cada W'.z m<; a la enseflanza del
diseflo y en 1951 Josef Albers le pidi que colaborara en la creacIn
de un programa de posgrado de diseflo grfico en lo! UnrvelSldad de
Yille. pero habla empezado a fallarle lil "'sta y. en otOOo de '954
estab<l totalmente oego. A pesar de esta tragedia abrum1Idora para
un artISta. LustJg SIguI dando clases Y diseflando h;rta su muerte,
ms de un ar.o
 l<H pionero> de 1.1 Escuela de Nueva York 177

CAl

TENNESSEE
lfillitllllS
NE W DIREC T I ONS

- -'. _.
19-10 19-11

En 1940. a los veinticuatro aOOs. A1ex StemwelSS (na(i(J en 1916) 19-5. Paullbnd. une! del A.mefiun Inslitute 01 Graphic Art. 1968. las
oigl;n L G. A.. en rojo juegan al escondite $Obo-e el
fue nombrado d irector "rtislico de CoIumboa Records y. en su bs-
como 1.1 aira pktogrAfiGt de un <;Dn una abstr..:dOn
queda de formas visuales pilra exprE'Sil r '" m1.ica [figura 19-14).
'" esttica del diseo'lo moderno de '" d<:ada de 1940 al 19-fi. Paul Rand. tartel de 1" .. No Way Out IUn rayo de IUlI.
<bello de A mt'flvdo enfocaba el espacio de 1950. La que ha<e Rand de fotografa. tipogralill, slm
manela informal y colocaba elementos sobre e l forxlo con un equi- bol"" f orma. g.6/i<as y el en bl.. n<o ci.cundante cOOtrasu
mlKho ton loo ca rtelH cin emat og rfico> t picos.
obno despreocupado. q lll''' \/!'Ces rayaba con una dispersin alea-
tona de las formas. 19_7. Pa,,1 Ra nd, portada monog rMi , a , 1953 . La e xuberanc ia de for_
Bradbury Thompson (19 11-1995) surg i corno uno de 101 d ise ma s e fan ta, ios., ,on te ma, ,ecu rre ntes en los an uncios
r.aores grficos rn.'is influyentes de la Amrica de posgue rra yen los libros Infant iles de Rand .
DespIh de acabar los estudios e n ef WilShburn CoI!ege de su loca - 19-8. Alvin lustig. portada de A Sed""" in Hell [Una temporada en el
lidad nata l de {KaIlSilS} en 1934. Thompson trabaj v"nos infierno1 de Rimt...ud, 1945. LM nlida. figura. biomorlas en blarKO
aOOs pilra imprentas locales antes de tras"'darse a NlleVa YOI'k.. y >Obre un fondo rojo intemo rugieren el daccmso e5liritual
Sus dise/\os para lNesIVaco lnspiralion5. publicaoones en cualllO'O- .. "" nOOnos del poeta y .... fr;ocasos en el .mory en

mia pilra hacer de pilpeIes para Imprimll". continu.l- 19-9. AMn lustig. port.da'" Tres trag..di;u Federio;o Gara Lortll.
ron desde 193'9 hasta 1961 y tuvif!rOfl un impacto signifKativo. 1949. En esle monlaje de cinco im6genes fotogrMias, el nombre del
Su conocimiento exNu<;tiYo de la impresin y '" ( omposICin tipo- aulor y el tllulo se con,,;e<ten en objetos fotografioldos en mundo.
grfiCa, umdo a su espritu aventurero de experimentaCin. le pero
19-10. Alvin portada de re al de TeMessee William
mlti eXpil lldir la gam<! de posibi lidades del diserto. WesIVaco 1952 . El tllu lo contra,' a mlK no con la pared cubierta
Wlspirarion$ us.abd de impren tM tlpog raficas de mate ria l de 9rafil05 en la que eml pegada .
grafico e ilusuaones q ue le p restaban las agencias
1911. Alvin portada de 27 Wagon. FuI! o f (otton [27 vagones
y los museos. Como tenia un presupuesto limitado para hacer plan-
llenos de algodn) de Terone5see Wi llia"". 1949. lustig oomprendla la
ch<JS y material Thompson us.aba '" (aja precariedad del "'Plritu humano y Lo brutalidad de las fuerzas medio-
yel taller de impresifl como su _lienzo. caballete y segundo estu- a mbieroules que se en 1... obras de teatro de Williams.
dlO_. Descubri e Investig el potencial de 105 grabados de los siglos
19-1 2. Alvin portada del i lbum de l Gloria de V.... aldi. 1951.

II'1II y XIX como recul"iOS de diseflo (flglKa 1 9-15). figuras
como lIS no'IS mU$cale< a lo largo de la linea del

naturales y geomtncas gr"ndes y n/tilias para aportar a la pgina medio. In letras abstractlS que f<><man el nomllfe del compooil<><
fuerza grafica y poder Las letrilS y los molrYOS. como los iuliano repiten La. ligur... triangulares del fondo en un, composi
detalles de las reproducciones de 105 semItonos de '" figura 19-15. cin de colore< cilidos.
 378 Capitulo 19; U Escuela de Ncw York

'fI. ;:::s 'P' - ""'"' ...c ;;O, 'e$ Qi) ..

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19-13 19-1 S

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19-16 19-14

a menudo :;e amp li aban y se utililaban como elememos de diseM Durante las d<adas de 1960 y 1970, Thompson se fue vol
o para crear pat ron es VIsuales y rr>O\I imientos. Las planchas qu.e se cando cada vez hacia un enfoque cl'\sico del del for
l.Itilizaban en el proceso de cuatricroma se desmontaban y se usa mato editorial y de libros. La ta<:ilidad de ledura, la a,rronia formal
ban para crear di'lE'OOs (figura 19 16) y a menudo 'lE' sobnrimpri- y el uso 'lE'nsible de las lipografias antiguas carilcterilaron su tra-
mian para crear colores nOJe'YOS. En Sntl"Ss, Thompson COf1Sl9ui bajo para pubhcaciones peridicas como Smirflsonian y ARTnews,
un dominio poco frecuente de la organizacin compIea, la forma los sellos postales estadounidell'\e5 y una sucesin ininterllJmpida
y la fluidez visual. Para Westv.JCo Impirittiom 210 (figura 19-17). de libros, como la monumental Was/lburn College Sible_
una fotog raHit prestada para ser uSild<! como muestra de Impresin Quien llev a los Angeles la esttica de la E;cuela de Nueva
fue el cata li zador del inllento tipogrMico de Thompson, La tlpogra - York tue Sau l Bass (1919-1996), que se trasla d de Nueva York a
tra se expresa ba a de la escala y el colo r (figura 19-18). Ca lifornia 19S0 y. do<; despus. abri all un l"itudio, El uso
 __________ _ _______ ___ _ ___________ l. Escuel., de NUlOVa York 379

1913. Alvin Lustig. portada de AlYlomy

for Imenor Design"", 1941l. Se ,eproduce
po< gentileu, de R. Roge. Remington,
colecciones especiales. W311ace libfary,
Rochester Institule of Toxhnology.

19-14, Ale. Steinwei... portada del ilbum

de l. O"inta de Beelhoven.
Este collage de elementos diverws es
tlp lco de In portad a, de lbumes de
Stelnwe iss.

1915. Bradbury Thompson, pag ina, de

We.rvaco !S I. 1945. Se inves
t ig con d",'reza el va.to almaclkl de mi
g"nH mil<""" Que actualmlOnte penMe-
Un al dominio pojblko y que saron a
foerNIr pane del vocabulario d<!1 d;sello

ROCK R O L
moderno.

, 916. BrMlbury Thomp<on,

de Wf!stvMO Insporions 186, 1951.
',...17 Este collage lleno de vida da
a un nmero titulado .E nlarging upon
Pfinting . IM. sob re la imp resin l. que
invest iga posibi lidad", cOmO agranda,
los puntos los ",milonos.

'9-17. Thompson. paginas

Westv./tco Inopirations 210. 1958. u.... 1010-
grall. de exposi6n mltiple de un saxo-
lonista '" invierte en un circulo la
Izquierda y se en ooIores pri-
marios a der...:"".

'9-'8. Bradbury Thompson, p&g'nlS dI)

Weslvaco 2 16, 1961. Un. tipo_
9rao lla compleja para inte rpretar la guerra
de se.:e,in e5ladounidense; deus de lu
letras e normes apar...:en comb inaciones
de In que.e utilizan en el pro-
ceso de cuat, iuom ia,

..
Paul Rand de la fig ura y cl <'qu il,bfio
.. OKada de 1940 represent Un<! inwiraci6n importante para
: -. pero, mientras que las composiciones de lIancl. cuidada-
-ot":e utiliz<lban contrastes complejos de forma,
;DO '1 textura, Bilss con frecuencia reduda SUS d'sellOS a UIliI sota
predominante.
S.IS5 lenta UIliI habi lidad notable para el<pre5ar el ncleo de un
con ,rn.jgel1e$ que se mnvrerten en glilos o signos pictrj-
que ejercen mucha fuerza (figura 19-19).
du ' ante Aunque reduela mensajes a
su obra no es el disel'lo grMico elemental del cons-
tructMSmo. Las fOl"mas irr"9ulares se recortan en papel. con tije-
ras, o se dibUjan con un poncel, Las letras decorativas, dibUjadas
mn libenad. se combinan a menudo con letras impresas o rnanus-
critas_ Sus formas tienen Una energa robusta y SU ejecucin
parece ca'lO casual, Aunque las imAgl'rn's se simplifican al rnhImo,
les falta la prec,'\In de la medida o la construccin que podrla YOI-
verlas rgodas.
380 Capitulo 19: la,',""""""",",,,, _____ ___ ____________ _ _ _ _

' 9-19

-=-
=-
-
19-21

-----------------
--------_._----- .-

0 __ ____ . _ - - - - - - - - -

19-20 19-22

19-21

19.19. Saul Ball. valla publicita'ia para 1M pinturas Pab<o, princ i.
pios la duda 1950. El proceso de pintar" reduc una
raya multicolor, mientr... que los diemp< ",tldKhos ... manifi"'Yn
t,es marca< ... ndUaI.
,,.20. Saul B.... logotipo de El hombre del brno de oro, 1955.
Este Identificador visual (ohf="ml!! y "",mor abl!! t!!nl. la fln ibili-
sufkie nte pa'a dade USOS tan variados como peque/los anun-
dos en 101 peri6dkos y cartel... a gran esc.I .
1921. Seul Ba .., ttulos de <rd ito de pe ll(vla El hombre del
de oro, 1955. lo. elementos grMicos una amplio programa de dIfusin que abarcaba peridicos, revistas
inten.id.d rob,i. y desca rnada que 'efleja el (a.kter de la pelcula.
Con esto ... 'ellOlucion di ... 9rMi(0 para el cine.
1922, Saul Bass. (anel de lxodo, 1960. la luch. del nIKi miento
de Israel se exprHoll mediante do. niveles de la 1"lidad: !!llogotipo
en dos dimemionH y el congelado en l. fotografia. COn
t. imagen envuelta en na.......
1')-23. George Tsche<ny, portad.o un programa de 1958.
Dos trocitos de r"",,ortado captan a la bailarin.
mode<nl Ma"ha Graham en una de .u. pose. dA.k...
1924. Geo'ge T",herny, portada de un catlogo de exposic in,
1961. Jos de Rivera e, un c"u ltor (onstructlvista, cuyas (UNas
. . se ,etue r(en en !!1 espa<io; pila expresarlo, Tscherny
fotog.a fla l. tipogrJfl. reto.(ida.
Hada tiempo que el cine us.Jba tradicionales de actores
r actr1Ces promocionar las pellculas y una tlpografla mediocre
y chabacana par<1 escribir :;tIS lilUlos, cuando el productor y dire<:-
:or OIto Premongef encarg a Baso; la creaa6ll de materiales gr,'jfi.
<OS unifICados para sus pelCulas, que Incfuyeran logotipo'!, c.ane-
lt'S. publi(idad y ttulos de crd ito con animacin, El primer
;:wograma global de que unific el dlscl'lo grMico de 1m
pmta y de los med ios de comunicac in p.1ra una pelCula fue el
oragrama que se cre para El hombre dei brazo de oro de
""emInger en 1955. El 'imbolo Que utiliz Bass para esta pelicula
dn La drogadiccin es un brazo pictogr3fico grueso que se inlro
1I(t con fl)l'f'la en un reatmgulo compuestO por barras planas
aparece rodeado por el nombre del filme (fgura 19-20). 1.os tltu-
G di! crtchlo de esta pelicula tambin fueron Innovadores ((gura
19-2 1) Acompafl;,rdiJ poi" msica de jau en stilCCalO, una sola
o.rr. blanca desciende por la panla lla, seguida de otras tres;
o..ndo liJS cuatro llegan al cenlro de la pantalla, la tipo-
7a'.." con el nomb re de los intrpretes principales, Todo'; estos
salvo una barra que perman e<e pa ra dar continuidad ,
A conti nu acin apa rocen cuat ro barras, desde la
;Jr.e superior, la infer'or y lados, para encuadrar la tipog rafia
::te titulo de la pelicul<1, que <1pare<:e de repente. Esta secuencia
0'l".K.a de barral; <1ntmadas y trpografla conllna en perfl'(:Y sin-
CJOfI<Zaci6n con el gemido vibranle de la msica de jazz durante
x:roos los Por ltimo, Las barras se davan en el t'SpaC'o y
se transforman en el brazo pictogr3fico del Iogotlpo. A partir de
ve! comtenlO, Bass fue reror.o6do como el rn.aoeslIQ de 105 ttu-
os de credito cinematogrMicos. Fue pionero en un proceso org:t-
pione<os la Nueva Vork ]81
nico de formas que aparecen. se desintegran, se relorlT\iln y se
transforman en el tiempo y el l"'ip<'Cio. Aquella combrnacln,
re<:ombrnac:iOn y de la forma se tral;ladO tambitn al ambito
del diseno impreso.
El programa tlp;co de disem de pellculal; de 8ass se puede vt'r
en el diseno de 1960 para EJIOdo. Bass cre un pICtograma de bra
lO<; que se e)(\lenden hacia af1'iba y se esfuefzan por CQ9('r un fusrl,
con el cua l transmIte la \fIOlencia y los conf lictos rela<lOnados con
el na<im iento del Estado de Israe l. Esta marca se utili z en un
y carteles public itarios (figura 19-22) y los ttulos de de
kl pelcula y hasta articulo5 de escritorio, etiquetas de transporte
y derntls material impreso de rulina . Cada uno de los articulos se
trataba como un problelT\il de comunicacin aparte. la obra de
Bass es lan sencilla y lan dire<:la que ell"5X'Ctador puede inlerpre-
lar el conlenido de Inmediato
Ademas de su diset'lo grafico para el cine, 8ass Cf@nUmer=
programas de identidad corpol"ativa y dirigi unal; cuantas
pellculas, que abarcan desde el notable COI'\O 'N1!y Man Creares.
que usaba un caleidosooplO de t<:n icas cinema togrMicas para
explo rar la nat uraleza de la creatividad y la expresin hu manas,
hasla un largomelraje .
Georg!! Tsc:herny (na<i en 1924) naci en Budapest (Hungrla)
y enllgr de nll'lO a Estados Unidos, donde recibi su formacin
mual. DirigI el departamento de disello gratico de la empresa
IleO)'Orquma de diseflo George Nelson & A,o;socates, anles de abrir
su propia agencia en 1956. Tsc:herny ha trabajado como dlsef\ador
independiente, algo poco Ire<:uente en una profesin en la que
la IIOI'ma son las sociE!dades, que haya muchos empleados y un
puesto en plantilla. Este disel'l3do< intuitivo y sensible posee 1<1
capacidad de captar la esencia del tema y ei<?fes.lrla ert
increblemente Los resultados 'iOO elegantes y dlre<tos
y tiene n una scf\Ci llez que desarma. Su vocabulario de t<:nica s
pa ra r<.'SOlver problemas de diseM aba rca la l ipografla, la fotogra
fa, el dibujo sencillo y ca ligrMico a pincel y figuras nltidas y SIm-
ples re<:ortad< de papeles de colores. Sea cual fuere la tknlC<1 que
utilice, su proceso Slet"l'\Pre consiste en redUCIr un contenido como
piejo a un smbolo 9rafICO elementa l que exprese el orden subya-
cente o la forma Wl$iCa del tema (figuras 19-23 y 19-24).
la empresa neD')'OfQuina de Brownjohn, Chermayeff y Getstnar,
fund<1da en 1957 por tres diseMdores .'Nenes, hizo Ir<1bajos impor-
tanles. Su decisin de llamar a :;ti empresa _oficina de disello', en
lugar de .estudio de arte., refleiaba su iKlitud con respecto al
diseflo y el p"OCCSO de disel'lilr Roben Brownohn (1925 1970)
hab a estud ,ado pintura y discflo con MoholyNagy y arquitoctura
con el disting uido profesor y arqu itedo Serge Chermay<'ff, r.an
Chermayeff (nacI en 1932), hijo de Serge CherlTlilJ'Cff, habla \la-
baado como ay.dante de Alvin Luslig y como disel'l3do< de 3lbu
mes d&ogrficos, su amigo Intimo del programa de posgrado en
diseflo grfico de la Univefsidad de Vale, Thomal; H. Geismar (MCi
en 1931), habia trabajado dos a/'los para el *rato de Estados
Unidos como dtsenador de expos.idones y, a conllnuacll"l, como
irldependiente. la aporta<i6n iniciill de los tres al diseOO
grfico estadourudense se debi a su marcada lormacll"l estew
 382 captulo 19: La E!.(uela de New York

,
Bertrand Russell
Common Sense and
Nuclear Wa rfare
BETWEEN "1 ' ""'''' "'11 " . s,," ,'

t, o
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01 I
I
19-27

ya !.I.I conocimiento de las ideas fundamentales del arte modN-
l'lO europeo, que se habla reforzado gracias a ws contactos con
Chermayeff padrt!, con MohoIy-Nagy y con Lust>g, Durante los pri-
meros meses la 500edild, su obra se caracteriz por la ,nn1edia-
de la comunicad6n, E'I fuerte sentido de la forma y su VItalidad
y su fl'!!'SCura . Se combinaban im.'lgenes y slmbolos COl1 un sentido
de la dISlocacin para Iran=l!Ir la esencia del tem" en
sobre<:u blertas y cart('1e<; (figuras 19-25 y 19-26 ). solUCIones
tlpog rfica5, como la porta da del lbum de discos Mach'lo y
su orquesta (figu ra 19-27), recurrlan a la repeticin de co lores y las
formas (le letras irlslitas para expresar el tema. Su criterio certero
sobre la del arte y la de la tipograHa, desarrollado <01110
consecuencia los ante<:edeotes educativos de los drre<:-
tores, les permiti resolver problemas mediaott la manipulacio
I1Vtnliva y SImblica de formas e imJgenes. Las soluciones surgfao
de las neces.rdades del diente y de las Nmltaoones del problemd
que habla que resolver.
Eo 1960, 6rownjohn ilbandon la socitd.!d y se traslad a
Inglaterra, donde him aportociooe'\ notables al di$ello grMico
nico, sobre todo e<1 de los tltulos <rdito para el dI)(',
PartICul armente ingenioso fue su drsello de los tltulos de <red ito
pa ra la pe llcula Jilmes Bond contra Goldfinger, l os tipog r-
fICOS de BrO'l'.loJohn para los crditos eran diapositIVas en color de
35 milmetros proy@Ctildassobre un cuerpohumarlOenmovirruento
a trempo real. inte-gracin del diseflo en dos dimens;o.
nes con la <inematografa figurativa inspir muchos otros nperi-
mentos de tltulacin_ M,entras tanto, la empresa, que se cambi 1'1
r>Or1lbre a Chermayeff & Geismar Associates, desempeI\ un papel
fundamental en la evoIuo6n de la identidad corporatrva despu5 de
la guerra, pero de eso hablarerro.; en el pr6l<imo capitulo,
La ensea nz a del dise o grfico en la Escu ela d e A rte
de la Uni versid ad d e Vale
En 1950, losel Albers fue nombrado director de la EsclH!1a de Arte
de la Uror..ers.road de Vale. Aquel mismo allo, invitO a Alvln
Eisemwn (naci tr1 192 1) a drngrr el programa de grafico
y itSI f'\aci el primer progrilma de bpo que se dab.il en Uf'\a
uniwrsKlad Impol1ante. de e<1se<'iar, Eisenman tambin
fue nombrado lipgrafo y sU<esQr de C"d Purington RoHins en la
Yale Press, Se9n Joh ,., T. Hill, un col!"ga de Ya le, .Albers
y Eisenman compart lan la po r los t ipos y la tipografi.a. De las
clases que daba eola Bauhaus, Albers aportO que
naban las y la tipografla como elementO'> forma les, despro-
vistos de su funcin literal. Eisenman aport un estudio riguroso
del diseOO tipograllas y las uadic:iones del diseOO y fa
impresin de libros de bvena calidad_ (foguras 19-2B y 19-29).
En 1951 se sum a Eiseoman Alvin tustlg, que sigui en el cuerpo
de profesores 1955, cuando, a los <Uilrenta anos, le truncO
la vidil UII(I enfermedad progresiva.
Como coosecueocoa de fa YISi60 de durante de
rTII:'dio s.glo muchos des11lCados dise(iaoores grMicos, fotgrafos,
impresore'\ y dmAs inJ'lO'lladores de las artes viSU<lIes han dado dases
en programa de disei'lo grMico de Yale, que ha contribuido a la
evoll.'CK>n la enser'lanza profesional disel'io grfico y a la e<15e-
r'lanza del diseflo a nivel internacional, ya que muchos sus ex
alumnos hao llegado a ser diset'oadores y profesores destacados en
toOo el mundo. A.dern.'Isde Eisenman y lustig, tambin han formado
palie de su CWfpo docente Norman 1ve5, Paul Rancl, Herbert Matter,
lIfadbury Thomp5on, Armin Hofmano. AIelcey BrodoviII:h, Walken
Evarlo;, .101m T. HiII, Inge Orudery, Odn Friedman, Philip Bul101l,
Oouglas Scott Chnstopher Pullman y Sheila de BrelteYiJle. la directora
 Una en el diwllo editorial 383

..
-- l,)
19-21 19-29

''''U. Thomas H. Geismar, de l.iJ guerra mx/ear ante mtodo juguetn y el expI"e!NO de I.ft lelras que MContrarTlO!>
e/wntido comn, ta. 1958. La e xp losin atmica ... (onvirti l!'fI la obra de ApoIhnalre, Sandberg y Werlcman .
... un. metfora visua l de l ce rebro huma no. qu e se ha<c eco
,. titulo de forma grUiu.
Ives se grad u. Elsenman lo invit a Incorporarse a su

recin creado <uerpo docente. lYes enseguida demostr sus dotes
,,.26. Chermayeff, 8eIWHn 1977. Los al'los de naturales P<Jra la enseanza y fue muy admirado por su concISin,
erueguerra. se reptewntan met!i;Jnte el wmbrero de (hurchHl su escaXl retOrica, la pl'rSplCacia de 'iUS crItICas y su generosldacl.
erue dos <a<o:os . Iyes come nz6 a ha cer colliJges a de de 1950;
''''21. Robert Brownjohn. porUda de par. MiKhito y ... al principio tr.ii1ba lormas triangulare<> mismo tamal'lo, recorta -
orquesu. 1959. Mediante un efecto de dibujada. (01"1 pllrlU- das de lelras y palabras de carteles y pliegos sueltos, que pegaba
...... l. repct>ci6n de Pi'rte infe rior de 1... lelras en retkulas dibuadas sobre tablas. AUrKIue conservaban el <olor
au un potr6n de figuras abstractas. y la forma, estaba n luera de su fue nte origma l y por eso se dife ren,
',.28. A./Yin Ei... nmln. por1adl i doble H-gina de InscripI;ons: ciaban de los trocitos que tr.ii1ba SchWltters, que conservaban
lJgeM O'Nt:ill 10 (arlota MOlllerey 1960. buena parte de la Identidad de sus materiales (figura 19-30)

1,.29. Alvin Eisenma n. lo lleto <Homenaje al libro . , 1968.

.w:ruaI. La li"ita de profewres in'litados ta mb<n abar'" a todas las per
sr:n<IS lfTIIXlf1ante,s en el mseno grMico del JO( e induye a Lester
x.I. 011 Aicher, Raymond SavlgI'IiIC. Dieter Rol, Pete!" 8tatll19'l.
=.:.oert Frank. Ken Hiebert. Anton Stankowsl:.i. Geo<ge Tscherny. April
::i<!<man, WoUgang We;nga rt. RL.ldi De Ha rak Bah Gill, Shigeo
:....I<lId.J. SIf!Vefl Heilet. Jan Tschichold. Stefan Geossbuhlcr. Adrian
"'utIgtr, Greer AlIen, M-lm- Caner y Malcom Grwr.
En la primera prOm<Xin despus de la ree!;trur;turaOn de
Norman Ives (1923-1978) re<:ibiO su tilulo de
;)t Bellas en drseoo gr,)fico en 1952. Durante su licenciatura
en Wesleyan, se haba aliclOl'lado a la literatura y a los cf,)sicos
eitO se H'lcorpor a su vis;on global. En sus prime ras pinturas, se
oe<Oben dejeS de Arp y de Klee y. en su trabajo tipog rMico, el
Una re vo!udn en el d iseo e d ito rial
Durante la dcada de 1940,5610 un pur'iado de revist.ls eiiadouni-
denses estaban bten de ellas eran Fottune, una re--
vista de negocios que contaba entre sus directores anisticos a Burtin
y Leo Lionni (19 1O 1999); \kIgue. don!k Ale)(1lnder Libe rman (19 12,
1999) (vase el capitulo 17) susmuyO al doctor Agha como directo.-
anistico en 1943. y sobfe todo Harpe 8iN.w. donde 8rodovitch
continu como cfire(tor anistico hasta 'iU jubilacIn, en 19$8, Una de
las <oIaboradoras del doctor Ag ha en Vague durantl! la dcada
de t930, Cipe Pineles (1910-1991). hilo una gran aportaCin al
disel\o editonal Jrante las dcadas de 1940 Y 1950. primero como
wrecto.-a artista de GliJrnoor y despu5 en Sel'l'nlem, Charm y
MiJdem0i5e/le Pi neles salia erK:argar ilustraclOlles a pinlores, de
modo que las editoriales tenian poo::o <orwencio-
nales (figura 19-31). Fue la primera IT"IUJCI" admitida como miembro
del An Oirectors Club de Nueva Yor\: y rompo6 el bastll"l de las aso-
ciaciones profesIOnales de diser'iadores dominadas por hombres
 384 C.pltulo 19: La EKue11 de New York.
19-31
Leo Lionni (1910-1999) naci en los Paises Bajos y I'Studi6 Kono-
mia en Italia desde 1931 tlasta 1935. En Italia conoci6 al arosta futu-
lista Mannetti. que lo animO a pintar. la CMrt'I"a de Lionni como dise-
l'Iddor grfICO COffiE'flZ OJiIndo trabajaba como disel'lador y dIrector
artsticO de Motta. un distr ibu idor ita liano de alimentos. En 1939 se
traslad a Eslados UnOdos. donde lo contrataron como director
tico en una agenciI publicitaria pionera de F"ib:jeltia ILlmada N. W.
Ayer. uno decuyosdienws!!fa La of America. &lzaar. Storch 'iI' wmO a los directores artlsticos. fotgrafos e
T<lmbn contribuy al esfUl!fZO blico con diseOOs tales como w caro
t!'l de 1941 Keep 'em RoIling IClIe no dejen de and.l rl. en el cual
unos carros de combate y la imaogen de un soId.ldor se mtegran con
una bandera estadounidense. En 1949 lleg a st'f director artistlCO
de la revi'5ta FortUlle. doode permaneci hasta su jubilacin. en 1961
(figura 19-32) y. mientras estuvo all. dot a la de ul"lilldenti-
dad exclusiva. en gra n medida gracias a Sol! uso innovador de la foto-
9rafia_ Tambin fue director de diseOO de OIiYe1ti en Estados Unidos
y axlirector de la revista Ftinl desde 1955 hasta 1959_
Durame la dcada de 1950 SI! produjO una revducin en el di-
seo editorial, alentada en pa rte por las clases de que daba
Brodovitch primero en Sol! casa y posteriorrt'lente en la NUi!'Va
Escuela de lrlV@'StiganSoClaldeNuevaYoo. las semillas pata un
periodo ellpilnsM> y orientado hacia el diser.o en la edito-
rial 'ie sembraron en aquellas claS";. Uno de sus discpulos. Otto
Storch (1913- 1999), escllbl ms ade lante lo si9U1ente
oIjrodovilch soIliI de5cargar sobre una mesa larga fotocopias, prue-
bas de imperota, trozos de papel de colores y hasta un cordn de
un ldpatO que se le hubiese de-satado a algu ,en junto con pega_
mento de caucho; entonces se crUldba de brazos. ponla cara de
tristeza y nos desafia ba a que algo bril l<lnte . los alum-
nos de BrOOOVltch aprendieron a examil"lilr coocienwdart'lente cada
problema. a de:;;,rrotlar una sotlXin a partir d!'l conocim,ento
adquirido y a continuabn a buscar una presentacin visual !xi-
19-32
liante Su Impacto en generdCin de edJtorial1'S
y fotOgrafos que empezaron <1 traba",r por su cuenta durame
la dcada de 1950 fue l'Xuaordinario y brind a la experiencia del
diseno witorial una de sus mejore<; i!pocas.
Storch, qlJ{> Habajaba como director al1 lsli(o en la ed itoria l Dell.
no estaba satisfecho con los temas que le encargaban. Como le
interesaban profundamente k:>'I (f15el'!o5 de 6rOOovitdl fl1 Harpe
Hadares e<1 general y de moda , as como tambin a los
de packaglng. escenograflas y tipograflas que se reunlan para
aprender con!'l maestro. UII(I noche de 1946. despui!s de la c\a!.e.
BrodcMtch echO un vistazo a la carpeta de trabajos de Storch y le
acol"lSeJ que dejara su trabajo. porque ti moslr<lba potenc.al. pero
su cargo no_ A (ontinuadl1 Sto rch trabaj siete anos de forma
independiente. hasta que se incorpor a Corporation
como wbd"ector artlstico de la revista Sener living. En 1953 fue
nombrado director de la revista McCa//'s. Cuando esta P'JbllCIIdn.
fundamentalml'l1te para mujeres. tuvo problemas de tirada , a fina-
les de la d&:ada de 1950, entr un nuevo director, llamado Herbrt
Mayes. para rl'Vitalizarl.J. En 19S8. Mayes dio a Stcnh total libert3d
para mejOIar et disel'lo grfICO y as! wrgiO un enfOQue visual increI-
bIe. Se unlfic61a llpograflil con la fotog rarla. porque la upogrilf;iI 'ie
disel'laba pilra ajustarse bien a la imagE!!1 fotogrMka (figura 19.33)
Los tit ulares a menudo se incorporaban a las ilustraciones. la llpo-
grafla se combaba y se doblaba o se con.-erta en la ilustracin.
como en la figura 19-34, donde adopld la forma de un coldln_
Se exploraba la en esta pubhciICin de gran formato,
cuyas pg inas. de 27 por 34.5 centimet ros. proporcionaban espa-
CiO wfK;iente para disel'lar. Los objetos pequellos se corwertlan en
gr,)ficos grandes. Temas como una hermosa mazorca fresca de
malz en verano (figura 19-35) se presemaban en composlooes
a doble pgina. Storch y los fotgrafos que trabajaban con l
 Una rriOlu.cin en e l di.el'oo NitOfil liS

1930. Norman /ves. Ionic..RecollSfrucfloll, oKn

Iko y pigmento....:o robre lienzo, 1965. !ves
hoKll ve""""" pint.w... de sus coJl<Jges. como
en est .. coo.truccin con veinte lienz05
distintos.

19,31. ei"" Pineles. portada de SewntHn,

1949. LO. m<ltiY<>< de y 11 imlgen re fle-
jada g rMica,

19,32. Lionni. portada de la revista

Fonu"",1 943,

1933. Otto Storch (dir...:to< artlstico) y Paul

Oome (f019r.. fo), de McCall's. 1961 .
Las primera< pagina< de un articulo robre ,11.
mentas . . d05 unifican la tlpografl, y
la fotografa en una ",tmctur. coh",ion.da,

19,34. Ouo Storch (director art.tico) y D.n

Wynn (fot9rafo). paginas de Mceall's. t 961 .
LI ... dobla con la flu ibilid.d de
' 9-33
un colchn bl.ndo b. jo el peso de 1, mujer
que duerm e .

_-- __
_........,,-,...-.,
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....... . -""'-_ ...... ....

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...

19-34

l'IICi3n todo lo posible por producir trabiliOS fot09rMicos inespera- artstico de tlqUJfE> en 1953, WoIf tambin esludi con SrodovJtch
CIOS y potICOS. laS fotografias de alimentos y de moda a menudo y rediscfl6l'1 formato de EsquilT'. haciendo rms hincapi en f1I uso
se haciao eo exter",res, en lugar de hacerse eo el estudio, del es.pac'" lYl blanco y de fotografas grandes. Cuando Srodovltch
5torch fgura entre los grandes innO'Jadore'l de su poca. Su filo. se jubil en 1958, Wolf lo reempl.n como d, rec1or artlstico de
wlOI de que la idea. el texto, la iluSlrac:i6n y la tipogralla ser ;arper'5 8azaar. WoIf expe riment con la tipografla, hacindol a tan
.-.sepalables en el diseflo ed itorial (figula 1936) influy en el diseM grande 'OIno para llenar una doble pg ina y a (Onlinuacin usarxio
gafO(() tanto editoria l como publicita rIO, Como consecuencia del titulares peQuel\os eo ouas pg ifli!s. Su ,,;sill de la portada de Ufli!
la dire<:o6n de McCaJI's se 'oQIvi mts cOl'lSelVadora y comrnl revISta era una imasen sencilla que transmitiera una ideil YlSUal,
c;JpOI'IefSe a los formatos creativos de 51orch, qlll', al cabo de CdSi Despus de su port.)C!a .AmericamzabOn of (La amencanoza
Il'$OCf a.flo5 como director arlistico de la reYlSta. tenuno para con- cin de Parls] (fgura 1937). Ile9aron cartas preguntando dnde se
centrill5e en la y la publlotaria. poda comprar vmo instaottineo. la 5Ofisticao6n Yla lIlYl'r1trva de las
0e5pIRs de adqUirif experiencoa en estudios y en una agencia totD9raflas que I!1'Icarg Hdrper's Bazaar duranle su etapa como
C',II..Otaroa, el Henry WoIf (19252005) lleg a ser director director fueron Iogro!i monumentales (f.guras 19-38 Y 1939).
 386 Capflulo 19: La New YO/k
En 1961, woIf se marth de Harper's &naat )<Ira disear la
nueva rl'Ylsta Show (figura 19-40), una publicacin efmera qllE',
como coosecllE'ncia de la imaginativa direccin artstica de Wolf,
explor nuevos te rrito rios del A contin uilc in dirigi su
atencin hada la publicidad y la lotograHa.
A finales de la dffada de 1960, amplios filC1Ote5 qllE' estaban en
juego en Estados Unidos pus.eron fit a la de las Mginas gran-
dt-;, las fotografl,l'$ enormes y ej disel'lo como componentes como Uf!', Look Y ej Saturday E'Ifl/ng Post dearon de publicarse.
cativos de l contenido . l.iI tejeviWn r!'dUO 10l ingresos pub licitarkls
de las revistas y suplant SU pape!uadiciooill de enuetenlmlento
popular. Al rn&TlO tiempo, como consec:uenciiI de la preocup!Cin
pblica por la guerra de Vietnam, 105 problemas medioambientales,
105 de!Ch05 de las mlnor\il5 y las m!Jl!'fl'S y muchas otras cuestIOnes.
surgi la necesidad de otro tipo de revistas. El pblico pedIa rs (00-
tenrdo informativo y ej bl'lIS(O aumento de las tarifas postales, la
de papel y la escalada de su prec>o y ej de la impres6n red u-
jeron las publicaciones peridicas de gran formato; por eemplo,
Esqulf@pasde25,5por33,4cemimelrO$alformatotipocodeapro.
ximadamente 21 por 27,5 centmetros, Semanarios importantes.
El d iseo editorial despus de la decadencia
Muchos predijeron la muene de la como forma de comunic<r-
cin durante la dk.Jda de 1960; '>in embargo, surgi y prQSpef' una
 El lKI itorlal dHjlus de I1 de<ldel1<:ia 387

,g..35. Otto Sto/eh (d ire<tor artislico y lot 6

B grafo). pgina. de McCaU's. 1965. La deli-

cada belleza de una mazorca ele malz OCUI>'l
las dos piginas. Una fOlograf;a ele un <lrtel
hecho a mano de un me<cado al borde de
la ca"ete" $In.e como Illular.

19..36. OlIO Storch (dire<IOt .rt;stico) y AI"'n

Afbus (lot6g.,.,fo). piglnas de MeCall's.
1959. Li tipograf!a del taltl y de la
mano de unas modelos en movimiento.
Los y los <:OntrlStantl!S crean
un impa.;to vi$ual dinmico.

1937. Hemy Wolf. portada de Esquire.

1958. La americanizacifl de Pars_ se
representa mediante un sobre de "';no
linto inslanUneo_. ).ira la .ig ilosa
difu$ln de la teOlologla. las costumbres
y las comodidades estadounidenses.

1938, Henry Wo lf, portada de

Saz.. r. 1959. fsta O!'!
Up ic;, de las im;'lIinat iv;,s sol\ICionO!'! visualO!'!
de Wolf a los problemas de disello ord ina
dos. Un deta lle sulil: el 109olil)O se
refracta.

._-..

1939. Henry Wol/. portad. de ;lfrpen
1959. Los tolorO!'! de la pluma de

pavo real repiten en el maquillaje del 0;0
en una yu>taposicin fascinante.
,..--
1940, Henry Wolf. port;,d" de Show. 1963.
En es" portada del di" de San V.lentln. un
apa'ato de r,,)IOS X loc"riu el <o,,,z60 rojo
gr"ico de l. modelo.

1941. Peler Palnzo (di'e<tOt 'rtlllico). poj.

ginas de New York, 1965 , Un dibujo anl1-

---
mico transparente de un bino se combina
con una /otogra/ia de IIna pelota de bo!isbol
par. rl!p<esenlar los problemas del briZO

de un lanzador de las grandes ligas.

generao6n de publiatclOne5 peridicas de formato ms 800k WeeI< 5I.rpplement y la revista New Yor* Y I, fuem conceptual
dirigida a los irltereses de pblicos . de muchas de que encarg. En la seccin de la revista
..:lS anurociantt'S que deseaban llegar a dichos pblicos compraban ",1 semana l New York, Pal3zro impuso una reticu la a tres columnas y un
t"SOOOO. El nuellO clima ed itoria l, que hacia m.?Is hiflC<1pi en el con- cue rpo y un estilo coherentes para los tltulos de los articulos, que
2!"Odo. coo IMgos y merlOS oportun idad de tratam ientos siemp re ten lan un filetc grueso encima y un fi lete f,no debaJO (figu ra
o'5l.Iales es lrld idos. ne<esJtaba un nuellO enfoque del disel'lo <J ito- 1941) El efecto total era algo intermedio entre el disello pa ra peri6-
-. lA diagramad6n se \'CM6 m&l cootrolooa y el uw de un formato dicos (ffi el que predominaban las masas de y el de
:oografico y una retkula estandar a ser la nonna. revistas de aquella ?Xa (con elementos l'isuales atractivos y mucho
Un presagio de la e-oolllCi6n futura de la revista como 1000ffiil de en En disel\os de portadas. usaba sim.
ca-.uruGKi6n se puede ffiCOI1trar en la obra de Peter Palauo pies. y si mblicas piI,a hacer comentarios editoroales sobre
'92&.2005). director de diseflo del New \tri HeraId Tribune desde cuestiones importantes (figura 1942). Cuando I!I New \tri Her-ald
"962 hasta 1965. Patazzo recibo mudlos elogIOS por el diseflo tipo- TribIJne dejO de publarse en abril de 1967. el suplemento de Nueva
:p.fico global de este peridico. el enfoqUl1 del disefoo editori.ll del YorI: ContiflU como una revISta ilidepet die"!e para ciudad.
 Ci>prc"lo 19: liI de New Von:
,...., 19-41
A linales de la dalda de 1960, el d6efto grafico estJdouJ'lldeme
poco a poco comenz a cOl'lYelti r en una profesi60 flildonat
Grada5 a la tecnologa de composKif1 fo:ogrMka e impre-
sil1, se podlal1 hocer traDajos en ciudades mbs pequet\as
y surgOeron programas de lormao6n de en tocio O?J
Dos revistas de diSl'l"lo de distribucin nacional (Prinr. publicada
en Nueva York a partIr de 1940. YCommunicdflO<l Artt. que naci
en la zona de san francisco en 1959) llegaron a una comunidad de
disello Cilda vez m. dlSp!!rSil xr todo el pais y desl'mp!!r'laron un
papel importa nte en la definicin de la profesin y sus eswndares
En algunas ciudades, como Atlanta y San Francisco. surgI una
nueva gefler<Klfl de directores artistJC.os editonales. que eran tanto
edItores como dlSel'ladores y conmbuyllron a dilr lorma a los pun-
tOS de y las I, osofl;rs editoriales de SU'5 publicaciooes. Un pro-
totipo de este n...evo diser'iador ediWial es lNgald Stermer (naci
en 1936), qLJe deJ su trabi\jo en un estud io de Texas en 1965 para
regresar a su Cahfornla natal donde ocup I!'I puesto de dill!(tor
artistico de la revrSta RiJmpam. En aquel momento estaban sur-
violentamente la opo$icin pblica a la guerra de Vietnam
y la prrocupacin por muchas otras cuestiones sociales y medioarn-
y Rampam se convirti en la publUdn de referencia de
aquel movimiento. Stermer desarro ll un formato, uSilndo la "po-
grafl;r Times Roman coo iniales maysculas. dos column3'S de
texto por ptlgina y titulos y enUlbezamientos (entrados. La drgllldad
Yla facilidad de lectura de la tipogralra y tradIcional (fl!afOll
la imagen de la publicacin ms radical de la poca. Stermer hizo
una gran aportacin al uso de imgenes, a menudo poniendo ilus-
tracrones o fotograllas a tooa pgIna en las y al comIenzo
ele los articulos. Stermer y los editores Warren Hinkle. Robert Scheer
y Sol Stem estuvieron a punto de SI!'f ilCU$ilOOs de ronsplfiICin
COll1O consecuencia cIeI disello de la portada de diciembre de 1967
(figura 1943) En un ITIOfTOento en Que muchos /'Ief1es estadooni-
denses quemaba n sus ta rjetas de empa dronamiento pa ra no hacer
el serv;cio militar obligatorio por una cuestin de conciencia. la por-
t<>da mostraba cuatro manas que sujetaban una copra de la cartilla
militar de Sterrner y los treS los argumentos pernlilSlYOS
del abogado Edward Bennet Williams convenaeron al jurado para
que no condenara a los cuatro.
En cont ra,!e con el formato coheren te adoptado por Stermer, el
disel"lo de Ja (('VIsta Ms de sea Feltler (1938- t 982) dependia mucho
de diversifica!" estilo tipogrMko y la escala para aJ.l(ll1<lr vitalid<>d
y expresin a esta ptJblicaci6n sobre el IT\OIIImoento femInista.
La portada cIeI nmero de Navidad de 1972 de Ms. (figura 19-44)
desafiaba !as convenciones sociales y los conceptos estndar del
dise<'\o. La tradicional fe licitacin de Navidad que habitualmente
desea . buena lIOIuntad a los hom bres. ya dirigida a _pe rsonas .
Feitlef fue original al abordar la tipografa y el disel\o y, en lugar de
dependef de la coherencia de estilo, afin su capacidad para tomar
decisiones adecuadas, sin dejilrSl! influir por la moda del momento
ni por los USOS tipogrMicos estndar. En un mrsmo nmero de la
feVlsta Ms., su gama grfica abarcaba la Garamood del siglo)(\/J con
inicia ll'S ornamentales, sencillas tipog rafias de pa lo
!.eCo y letras originales l' ilustradas. de su c001lalO en Ms ..
Fe.tIer se puso a 1Iabaar por su cuenta como diselladora de publi-
Ulciones pefidicas y libros.
Varias comentl'S (el enfoque conceptual del de portadas,
el papel del direc10r arti<;tlCO que se eKlien<!e a !as ele liberilC<:>llE'S edi.
como en el caso de Sterrner, y la cre;:iente ap re;: iiICin de la
nostalgIa, los objetos sin valor intrlnseco y la cultura
popular inspracla en parte por el arte pop de la dkada de t 960) se

integraron perlectamente en la obra de Mlke SalisOOry (naci en
1941), que fue nombrado director artistico de IM?s:t, el SIlplemento
dominical del Los Angeles Times, en 1967, Durante ci nco allos
-hasta que el peridico le <"eSCindi el contrato, porque sus Ingre-
sos publiotarios !'lO cubrlan los costes de produccin-, S-alisbury
hizo de Wesr una fTl<Inifesta66n vital de la cu ltura californ iana.
El placeor mual de los objetos vern.kulos -desde las etiquetas de
1O'i cajones de hasta la pub lic idad de los pantalones t!!Ja
lIO'i (figura 19-45). pasando por 1O'i autOl'l'l'<,les pe=nalizados-
se ITIO'ilraba en dobles tgillaS ed'tonales que Salisbury estudraba
y di<;<>l'raba con una <ombioaci6o de azar y orden en diag ramac io
l1e5 origmales que Intensiftcaban las pg'roas de la publicacin.
En '974, Salisbury todo 1.'1 formato de RoIling Srone.
un peridico de rock and roIl que se transform en una rlNista
tabloide (figura 19-46). El factor sorpresa se convirti en el princ ...
p.ll ,nstrumen to de disello de Salisbury para dOlar a RoIling Stone
de energIa vISUal. la tipografa se usaba de forma diferente para
cada articulo de un mlSlllO nmero y la gama de ilumaciones
y enfoques tolog rf icO'i no conoela Ilmiles. Aparte de redef inir el
forfTl<lto de RoJIing Stone, Salisbury estableci un mtodo de
diseflo desinhibido y que ,otluy en la maquela-
cioo de numerosas publicaciones per idic.Js populares, espe<:iallza-
das y regioncrles durante uroa dcada. lambrn trabaJ como ase-
sor de dise/lo O director artlst ico de Oui. Gly YNew Wesl.
la llu eva pub licidad
la dcada de 1940 fue baSla me med iocre pa ra la pub licrdad: sus
pi!.Jres fueron la repeticin de hiperblicO'i, 1O'i homena
jt'S a estrella5 de cirle y las elil9!"'ac()1'\eS y, de vel ('(1 cuando, algn
diser'lo excelente. El 1 de junio de 1949 abfi sus pue rtas en el
nmero lSO de la aveniOa Madison de!.J dudad de NueYa York uroa
agencia de publicrdad nueYa: DoyIe Darle Bernbach; tentd trece
empleados y las cuentas de sus dreotes!'lO llegaban al medio milln
de dlares. El redactor p..,rblicitario BiII Bembilch era el socio encar-
gado de l creativa y su equ ipo rnkia l estaba formado por el
director artstico Bob Gag!' (1919-2000) Y la redaclora publkilaria
la nueva publiddad 389
19-42 Peter Pa lazzo (directo< arti.t ico). port<td. de New York, 19 55.
Para un nmero especial sobre tema. femeninos y el de<eo de las
muje res oe tene, mis libe rtad. i9UlJloaO, Palnzo apli<:o sombra
de ojos y rime l .. la tst.tua de la Libertad
1,.,.3. Dug,ld Stermer (dirK\Or art.ticol, port.d, de R,mpara.
1967. Como los nombres de 101 ed itores se ven con toda claridad
en las cartillas militares que se quem.rn, esta representacin grfica
de 1. desobediencia civil asume las c,ra.cterlstic,. de un delilo auto-
documenlado.
19-44. Bu (dirK\ora arti!tica), portada de la revisu MI., 1972.
La lipografla de colo< verde lirrnr sobre un fondo rosado flooreocenle
se proyectaba .Iegremente dewe los puelto, de perid icOI,
19-45. Mike Salisbury. pginn de West, finales de la dkada de
1960, En este caso, el director artstico se con" ierte en un historia
do< vi""al, invell;ga y sele<:ciona "lejos anuncios y productos
de lev;'s Pi" una composicin pic16rica,
1946. Sa lhbury, pginas de Rolling Stone, 1974. Oi"er"" tipo.
gra"as se colocan en placa. y recuadrO'!. la, fotografia. a doble
pagina producen un ritmo gr6fico liMO de vida.
Phylli s Robin son (naci 1'0 1921). Doyle Daflt' Bembach .,.Iimlrl los
signos de exclamacin de!.J p..,rblddad. Yla hizo hablar con ;oteh..
genciI a los consumrOOres. El primer diente de la compaflla fuO?fOn
unos grandes almacenes e<:onmicos, muy llIKesltados de un cam-
bio de imagen (figura 19-4n. En COIltra$te con el atiborramrento
y los mensajes mltiples habituales en la mayor parte ele la publici-
dad de td poca, Oane Bernbach uti liz con eficacia el espa-
cio en blanco para dirlg,r la atencin del lector hacia el t'tu!.Jr y la
,magen en las pg inas atiborradas de los perid"ocos (ffgu ra 19-4B),
Para cada campa/\a, se desarroltdba un, estrategia en toroo a las
"l'fltajas IIllpOI'tantes, las caracteristicas distintIVas O la superioridad
del producto. Para podef llegar hasta UIlO'i consum idores bombarde-
ados con mensajes comerciales. Bernbach buscaba uo envoI-
tor() imag,rratM::l para esta ,nformacin, Su principal apor\(ln con-
sisti en COI'I'lbirrar las palabras y las imagenes de uroa forma ntJ!"l(1
-- - -
390 Capitulo 19; l4I Escl/ell de New

.. _. _--.- ....... _._._.

Thi nk sma ll.

19-47

,
Tou don't bave
tobeJewisb

Cut this out

a nd put it
in bed next lo

1 t-.51
---
to love Levy'S
1 !J--S2

TradOciorllmente. 1'1 redactor publidtario enviaba 1'1 titular Y1'1 texto IrrullOS E'Iltfe !a comunic.Ki6n verbal y la vis.uaj Yclesarrollaroo ul'\il siflo
al director artistico. que entCll'lCeS lo romponia; en cambio. el mtodo tlm visual y ...erbal, en la cual palabra e imagen se en ma
que utiliz<lba 8embach COI"ISIStIa en eruble<:er una reIaci6n expmi6n conceptu.J1de una idea, hasta 'o'OIYI!rw to;lmente inten;le-
entre los (ornpooeotes visuale,s y los wrbales. f'dlJl Rand habla !lesa- pendienteS (figura 1949). En la campal'la de QQueJlos
rollado un enfoque d@ la publkidad que fue 1100 en la dcada de extral'los codle<:itO'l "'" forma de escarabajo_ $e corrtefl:ializaroo
1940. Integ rando palabras y e!1 una organizac:iOn mAs libre, para un pblico acostumbrado al luJO y a la poleocia como smbolos
usando metforas visuales y jUl!9os de palabras que no se sollan ver de !!Status. El valor de re<:onoc:imieotode la publi<idad de VoIkswagen
en publkidad . Asi fue <omo Bernbach y sus colegas suprimielon los qued demostrado (011 un anuncio qoe apa reci inmediatamente
 El expresionismo tipogr40floo esUdounidense 39t

t9-47. Bob Gage (director 8ill 8emb.Kh y Judy ProtaS oas derivadas. mlef1tras que la agenoa bouttque. una a<JCnoa
(red..:t.,.es). de Olubach's, 1958. Un. . gata. descubre publicitaria que hada hu-.c:apM! en la (reaIMdad. que en ofre-
el_reto de una que se viste mil)' bien gastar dema
<er un servicio de rrwkeling complelO. suponla un ,elo para el pre-
si"o: costu'a a bajo p,e<io.
(N. <h I.l r. Al " l. I""gen de uno g.t . e" .bIO! un
dom lnto de las el
"_i.
""t,. I1 pol. bro y l. im'gen. g... en ' ' 'l it con flo'e<imle nto de la publitar ia. en de 1960.
ClII)". . .. .m.llclo....
El con<epto de la supe 'estrella publkitana se aliment med iante la
194il. Ch ...lie Picdrillo (d ireaor .nJllico) y Judy Prot (redactoro). proliferiICin de premios. publicaciones profesionales
anuncio sobre la vuelt.1 .1 >Iegio en Ohrbach'" 1962. En lug.r de yanUilOos. En la dkada de 1980. DQyIe Dane Bernbi!ch se habla
(Of"I\Iertido en una gran agencia publicitana mas tradkional.
101 t6p:O$ es!a<:ion.l,... .. rIKUNe' UNl di,ecta
de lal y la. trinenl de la vida cotidiana.
La comenz a emitO( con Il'gulandad en 1941 e inme-
19-49. K'ont (director ,nlllico) y Juli an Kotnlg (,,,doctor). dIatamente de la se-gurw:lil guerra mundial experimer11
.nuncio de Volkswagen. 1960. Un coche econmico se ado un <re< lmlento espectawlar <omo med iO publkita,io. A pmxipios
lI ble cuando. en lug ar de las exage racione' y 10< cOn
de de 1960. la televisin era el seg undo med io pri
vencionales. se util iza l. pu ra realidad
meros eran lOS per i&J icm- en ing resos xx publ icida d y el
19-50. Jim Brown (director Inl"ico) y Lany Levenson (redactor). prindpa l er1 wando al presupuesto publicitario naoonal. Los di rec
..... no de Volkswagen, 1969. Relacionar el coche con un "''iculo
tores anstlCOS de los medios impresos <omenzaron a volcarse
espaci,l rflorzab.1 el concepto de un l par.to feo. pero fi,ble y bien
-. al dlsefo de anuncios para televISIn. Esta forma de <OfIlumcaf1
ubicua amplI el <or.oOmiento pbli<O de la al
19-51. BiI! (direaor inlslieo) y Judy Protu (redactora). (artel

adoptar tcrncas del (in!' experimental; er1 e-I pror de 1m los
o. Subway. ca. 1965. En lugir de los estereotipos de medios de
comu nicacin de maS<lSse I.IS<Iron Imagenes de personas m.s anunos de televiSin ensombre<ieron la COJ'!{ ienci.! p bli<a.
tao se rompieron los que prohib lin repfesentar, las mino La nueva pub lkidad. al mismo tiempo que el nUO!VO
rI.H periodismo. y fuefon inevitab les las comparaciones. El enfoque
1,.52. BHt 5teinll.ouser (d'ector artl,t;';o) y Chuck Kollewe (reda< periodlstico de esCl'ltores como Tom WQlfe (l\iICi er1 1931) sustItuy
.nunclo sobre una 8ccll1 polJtiuo. 1967. Unu palabra< ,1,,_
:ct). la objetividad tradicional con fl!Sl)UeStas subjetivas romo elementos
""ntes un. v1vidoo 1 lo< lector". escribir al del reportaJe_El periodista expenment.lba la historia romo panid-
Congreso con r"pec1O ' un, ley el de roedor .... pante. en lugar de harerIo como un observador imparcial. En cam-
bio. auroque la nUllYa mantuvo la 00en1"ci6n esencial
hacia las t<nkilS de persuasrvas y las apelaCIones emocionales
subjetrvas. SI.lS mtodos eran ml honestos. lcidos y de li cados. En la
oespus 00 primer aluniu je (figura 19-50). que tuvo im pacto por su dcada de 1970. cada ve;: mas la publkidad tuvo que vel con coJo...
contrnuidad C()(l anteriores. <ar los productos y los servicios en <ontra de los de la competend.1
Aquel enfoque de la publICidad produjo una nueva relacin de y disnwlIJ)<I el geoeral de creatividad de la publicidad impresa.
::-abap en la que los f@da(;tOfE'SylosdirectoresartlstICostrabajaban
(I;ifI'IO _equipos crcativos_. Adem.is de G1Ige. Bill Taubin, Helmut El expresionismo t ipogrilfito est adou nide nse
(rone (1 925-1996). Len Slrowil2 (niICi l'fl 1932) Y Bert Steintlauser Una tendencia divertida que siguil!l'OfI los dlSe!'ladores grMkos
<;guran elltre!os di rectoreos artistkos que produjt'fOn un trabajO O"e- neoyorquinos en las dca das de 1950 y 1960 tuvo que ver (On la
notable en colatJoi!(in C()(l los ,E<:!a<1ores pub lkitarios de tipografla figu rat iva. Este giro adopt formas las le tras se
Oane 8ernbach. Como lo que predom ina b.l era e-I cOflCepto. convirtieron en objetos y los objetos se con l'inieron en let ras. Gef\e
el d <5l!!'lo de muchos anui"\(ios de 00yIe Oane BernbilCh se 'eOucla Federico (1919 1999) fue uno de los primerOS disefiadores grMicos
lOS elementos necesarios para transmillf e-I mensaje: una que d5frut usando las como im.igenes (fgura 19-53). Otro
YISlIaI grande y desla1'1brante. un titular conciso en IW9riIa l'flfOQue de la tipografa usaba las propiedades visUilles
r t,IfI texto que transmite un mensaJe objetivo y a menudo diYertdo. de las pcopoas palabras o su distnbuo6n en e-I espacio para expre-
en lugar de USolr exagefilCiorles y superlativos sin sentido. La sar una idea El anuncio Toonage [Tonelae) de Don Egensteine'
30fI 1IOSUiI15oI1a ser sencilla y SItl'ltrKa. que la distribucoo 00 (figura 19-54) es un Piemplo de la organizacIn visual de la tipo-
3StfIo no de la presentacin de la idea. En lugar de graf la que adopta un se ntido (onnotatrvo. A ve<es la tipografla se
es:!'fl!Otrpos pub'i<:iw lOS, se utilizaban rea les de la sociedad re se dob laba o se hada vibrar pa ra expresa r un
llUalista estadounidense (figura 19-51) liI potenda de este metodo <oncepto O para intlodUC:If algo inesperado en la pgina impresa.
3.Ied6 demostrada wando e-I anuncio de un servicio pUblico influy Otra tendenda tipogrMica que <emenz poco a poco en la de-
:wa que se torniIra uoa deasiOn en el Congreso (ligoJra 19-52) cada de 1950 fue el nuevo examen de las tipogratlas de<orativas y
, S;enhauser. el director artfstlco, Il!'Cibi una carta de agr.tdeamiento originales del siglo XIX. que hablan sido re<:halada'S durante miJdl<ls
20 presidente Lyndon B. Johnson cUilndo se aprob la ley. dkadas por Influencia del rTIO\IImiento Moderno. Inspir esta rea'
DoyIe Daoe Bernbach se coolllrl06 en campo de entrenamoento vivacin del inters Roben M .Iones. director artstico de RCA
lo que se dio en llamar . Ia nueva pub licidad . Muchos reda<' Vktor Records . que en 1953 fund una imprenta privada: la Glad
:ores y directores artlsti<os que surgieron all partICiparon en agen- lenes era afkionado a la imp resin <olonial y la del
392 C.pltulo 19: l, _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ __ __ _ _ _ _ _ _ __ _ __ _ _ __ _

MORCAN PRESS COLLECTlON

"IfiJ'

19-53 '9-55

19-s.6 MAR7lIAGE
19-57

19-58

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. I!!!I!! ""

19-59

y !.'SIl! en centenares de obj etos cole<.:cio-

nables impresos intrinseco, Adems. a menudo compon k1
la tipogralk1 para sus disel'los de lbumes discogrMkO'l con llpos
de madera.
ta 100oupografia. la composicin upogrflCa mediante la e>:pO'lI-
cm de nega\lYO'l de caracteres aHabmJc:os sable papel fOlogrMic:o. ya
se habI.! probado en 1893. (()(1 resultados liml1.Klos. Duraote la d-
cada de 1920, los nwotore"i en Inglaterra y Estados Unidos est\J\oie.
ron del xil0. En 1915 (0f1'leI1Z una nueva era para la topo-
grafia con la presentacin pblica de la fotocomJ,lClf)edora Thothmk.
ifl\ll'lltada por E. K. Hunter y J. R. C. AlI9ust de Londres. Un teclado
produda una CInta perforada que cootrolab.J una pelkula maestra
opaca con letras tlanspao'tflles. Cuando una letra determinac!a se
por.ia en su sitio delante de una lente. quedilba expuesta al papel
fotogrfICO mediante UI1 r;r.o de lu:l. ta lhothmic fue una precursora
de la leIIOIucin grfia que se prod...,: l'Iledio siglo despus.
ta fOlocomposoc:in tipogrfica Pl'blicitana comercialmente VIolble
comenz en Estados Unidos cuando en 1936 se estableci en NUe'o'a

19.53. Gene Fede rico (d irector arti,tico). anuncio para Woman',
Dar. 1953. En e.le anuncio a dob le pg ina de la revista New
Yorker, la , o, perfectamente redondas de la t ipograf a Futura
fo rman la. rueda, de la b icideta.
1954. Dar> Egensteiner (d irector art . tico), anuncio de Young and
Rubicam Ad ..... rti.ing, 1960, El titu lar. bien ntgro y compuesto por
una sola pa la bra, cho<a co nt r. el texto para con,egu ir un objetivo
importante : llamar la atenc ion.
19-55. John Aleorn, ponada de un folleto de muestra, de fototipo-
graf ia, 19M. la combi nan ,imetr ica de t ipografa, dE"<orat iva,
se acerca al ca rte l de tipos de made ra del sig lo XIX, pero el e'pa-
ciado y el uso del colo r son modernos ,
19--56, He rb Lubalin, tpog rama de un cartel de de la tipo
grafa Stettler, 1965 . El matr imonio {marriagel, . Ia i",tit",in huma
na m, licenc iosa, ... (onvierte en UM ilustrac in al uni r... la. ereS,
1957, Herb Luba l in (di.e.dor) y Tom Cama ... (Ietri".) , propuesta
de logot ipo para una revis,a , 1967. El signo & envue lve y proteg e
al chid el en una metfora vi,ual del amor materna l.
19-58, He rb Luba lin, propuesta de log ot ipo de la ,iudad de Nueva
Yor k, 1966. la perspectiva isomtr ic" una te n.in dinm ica
la bi y la tridimen,ionalidad y, .1 mismo tiemp<>, mplica
los ed il iciO' alto, de l. ciudad
19-59, Herb luba lin, l"9ot ipo de Ice Capode" 1967.
York I.l empresJ dirigida por Edward Rondthaler
(naci en 1905), que ha ba contribuido a perfeccionar la Rutherford
Photolettering Machlru?, que co mpone mediante la expo:;i(:in de
negallVOS de caracteres tpogrficos sobre papel fotog rfico, Aunque
la fotot ipog rafa ofreca la posibilid ad de sustit uir la rigidez de los
!ipos metlicos por una nueva flexibi li dad dinmica , duranle ms de
dos dcadas 0 10 se u0 como mtodo alte rnativo para componer-
!ipos, (on ventajas y algunas desventajas de produccin .
UrKI de las grandes ventaja, de la fotot ipog rafa era la
ra dical del cosle de introducir est ilos tipog rMicos . La expan-
sin a gran escala de la fototipografia du rante la dca da de 1960
eslUV0 acompaMda por nuevos disel'los y I.l reedicin de disel'ios
antiguos. Un muestrario (figura 19-55) por John Alcom
(1 935-1 992) introdujo del siglo de Morgan Press trabajo, 00 010 con fines tcnicos o de
como fototipog rafa de Headliners PnXe5S Lettering, que fue una de
kJ s numerosas de fototipogrJl ias que pusieron las tipo
grafa, victoriana s al alcarlCe de tOOos. Los dis.etlado re-s grficos se
repla ntearon el va lor de 31gunas formas supuestamente pasadas de
moda y las iflCorporaron a su trabajo
Haca falta alguien que defin iera el potencia l esttico de la foto-
tipog ra fa, comp rend iendo su nueva flexib ilidad y explora ndo sus
posib ili dades pa ra la exp resin grM ica. Herb Luba lin (19 181981),
un gene rali s!a absoluto logros incluyen el disel'lo publ icit.lrio
y o?d itor ial, el de ma rcas come rciales y tipog rafas, los <a rte-
les y el p<lckaging, fue aclamado (amo el gen io ti pogrfico de su
poc.l , En el t rabajo de l ubal in se combinaban las fuer;:as
que impulsaron el grfico es!ad oun idense: la orie ntacin
El e. wesioniomo t ipogrfico estadounidense 393
conceptual visual y verbal de Doyle Dane Be rn bach y las tendencias
hacia una t ipografa f igurativa y ms est ructurada. El espac io y la
superticie eran sus pr incipales consideraciones Dej de
lado las normas y las p rcticas tipog rfica, para
observar los caracteres alfaM! icos como formas visua les y, al mis
mo tiempo, como ma neras de transmit ir un mensaje.
Des<onforme con las limItaciones rgida, de los tipos de meta l
de la dcada de 1950, Lubalin sola cortar sus pruebas l ipogrilficas
con una hoja de afeitar y despus las volva a monlar. En sus
manos, la tipog rafa se comprima hasta que las letras
enlazadas y se ag randaba hasta tamafles ins litos; las letras se
un ian, se supe rponan y se agrandaban; las os mays<ulas se con-
vert an en receptcu los de imgenes. Las palabras y las letras
pod n tra nsforma rse en imhgencs y una ima gen pod a convert irse
en un a palabra o una letra , Este juego t ifJ09rflCO atrapa al lector
y su participaci n , lubalin no p racti<;aba el diserlO <amo
un a forma de arte ni como un of icio creado en el vaco , sino como
un de dar forma visua l a un concepto o un menS<lje, En su
ms innovadora, el concepto y la forma visual se ju nta n para
formar una unidad llamada que e, un pequefio
poema tipogrfico vi sual . Por su inge nio y su l uerte or ientacin
hacia el mensaje, Lubalin las palabras en
ideogrficos sobre el tema (figuras 1956 a la 19- 59).
En 1960, la mayor parte de la tipografa publita ria {_d isplay
typography_] elan los tIpos de metal compuestos m.lnua lmente de
la poca de Gutenberg, pero la lotocomposicin estab<l dejando
anticuada aquella artesJ nJ ( in<o veces centena ria . A finales de
dcada , los tipos de metal haban prcticamenle relegados
al paS<ldo. Ms que ningn otro diseador grf ico, Luba lin explor
el potencl(!l <reativo de la fototipog rafia pa ra encont rar la manera en
que las cualidades din micas y el,ticas de la fotocomposicin pLKlie-
ran aprovechar las elaoones fijas de las formas de I.ls letras mar
chando sobre bloques wadrados de melal. En los sistema s de foto-
tipogra fa, el espacio entre las letras se poda comprimir hasta
hacerlo desapa recer y las formas se podan superponer. Ha ba dispo.
nible una mayor gama de cuerpos; los tipos se podan componer en
cualquie r que requiriera la maq uetacin o agrJndar hasta
eoormes ,in perde r defin icin , Se usar lenles espe-
cia les para expand ir, con densar, poner en wrsiva, inc linar hacia atrs
o pertila r las letras . Lubalin iflCOIpor todas estas posibilidades a su
en s mismos, sino
tambin como med ios poderosos para inte nsifi<a r la imagen impresJ
y para expresJr c0I11enido
Durante la poca de los !pos de metal, haba que inverti, cientos
de miles de dlares para ul ilizar una sola nueva, Habla que
fa brica r matrices para ca da cuerpo de tipos compuestos a mano y en
meta l caliente; a continuacin, cada empresa de composi<in tena
que com prar gran cantidad de tipo:; de metal de cada cuerpo y varia-
ble (redonda , neg rita, cursrva, etctera) para satisfacer las dema ndas
de cl ientes La fOl0tipografia red ujo este proceso a I.l creacin
relatrvamente econmi<a de tipografas en peHcula y COrnerlzaroo a
prolife rar los diseos de tipog rafas a un nivel 'imil.l r al de I.l poca
victoriana , La Visua l Graphi<s Corporation, fabricante de la compo-
nedo ra tipogrhfica f'hototypositor, que perm ita a los estudi05 de
394 . . .
______________________________________________________________

EROS

_--..----.
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-- ,

,,-',
diset'lo Y imprentaS de todo el mundo cOI'TlpOrII!I' excelente tipo- como los dos Que hizo para el infOllunado saturd<Jy Evening 1't15t,
grafia de fotocomposio6n en ClJerpos grande<;. patrocin en 1965 un acampaMron su colaboracin con el editor Ralph Giru:burg (naci
certamen nacKlnal de di$e1'Kl de t,pografias_ los carteles de Lubalin en 1929) en una serie de revistas, Una revISta trimestral encuader
que prt'SCnlaba n los doce disel'K>s ganadores alentaron la conciencia nada en tapas duras llamada Erru, en 1962 con una cam
de Ja fotOl,::ografia y su potencial de di!oel'lo (figura 1960), Cuando p.l M masiva por correo. <;(' an uooaba COffi(l la revista del amor .
det,actores dije(on que su tipografa estaba perdierldo legibilidad. Su formato de flOYE'nta Y seIS SIn anunoos. pe,miti6 a
poi sus formas con poco espaciado y superpuestas. lubalin lubalin ('(plarar la escala. el espacio I!fl bllIJ'lCO y Ja fluidez visual.
di: . En ocasiones hay que arriesgar Ja legibilidad para Iag",r En un estudio 50bre el presidente John F. Kemedy {figu
Impacto __l.d ate-nci6n que prestaba al detalle y a la erperi- ras 19-61 y 1962). los cambios de escaJa. que iban desde lJIla 1010-
me!1tao6n bpogrMic:a despertO Ja seI1S1bilidtd de otros gralla a doble impresa a sangre hasta pbginas en Jas que se
disefladores y fEos SIrvi de inspiracin para probar cosas nuevil'S, apretujaban ocho o 10t09,allas. establecian un ri tmo amo
Luba lin tambil'n h,7.0 aporU<KlIleS importantes al discllo editoria l mado Despues de rellexionar sobre las hojas de contactos en foto-
durante Id dcada de 1960, Gran cant idad de redisellos ed itoriales, grafa, lut>alin d,sel'l diagramas de sorprendente vitalidad {Iigu

,...,
19-63 Y 1 9-64). Conve<1cido de que la eleccin de la tipografa
que expresa r contenido y por la configuracin visual
de las pa labras. Lubalin us una variedad de t ipograflas e n cuerpos
e n Eros. como letras de palo seco g igantes co ndensadas.
IlpOg rafas nuevas y romanas antig\l<lS. Aunque ej conteo
r.do visua l Y el esento de Eros era insulso en compa racl!1 (on el
material expIk:ito que se autorizara una despus, Bokllnegnta) y los subtltulos en Times New Romiln (figura 19-65),
f<Jl! condenado por enVIa r mil1efal obsceno por C(l(roo y, l/as
agotar todos los re<uoos. estuvo en la durante ocho meses
en 1972.
En 1967. GlI"IZburg lanz la revista Fact. que en SlfS edi\(I(ales
haa revelaciones acerca de institvciones y csagradils .
El tratamiento de Luba lin. he<ho con un presupuesto de
El e Xpo'esionismo tipogrfico estadoun ;dHlse 395
1960. tu bal;n. porll "nunell<
tipografia Dilvida BoId, 1965. (""1ro
lineas del trabale nguas de Pete< Piper
tomparlHlla mi""a p" mayKIJla.
19-61. Herb tu bali", pgiml de EroJ. 1962.
Lubalin ",p"rp"'" y retOC IIIS lelrls.
tomprim i6 e-<pocio enlle IlIs palabras
y apre16 las palabra. y la. imagenes para
que cupiero n en un
1962. HNb Lub. lin, pgiMsde EroJ. 1962.
El ... yo pict6rico il<ilba con unll fOlO9<1-
fill de 1". Kennedy fr..me a unll dla de
SIephen (r."". que ahor. se lu como
una eKalofriante ildvene",i. del asesin'1I0
del pre$idente.
19-63. He<b tubalin (disel'iador) y Sen
Stern (fol6grafo). portIIda de Erol, 1962.
L1 retkula de imgenes formlldn po< tlru
de Iran",are",i.. fotogrMicu se rompe
cUlndo una se eleviI parll II linurs" con
..1 logOtipo y el titu lar.
1964. Herb lu ba lin y Sert
Slern (fol6gralo), pgina, de Eros, 1962.
U". tr.n<>.>rendilla<hada <01"1 ,olul..;or
por 111 modelo. Ma,i!yn Momee, consigue
draMllt!smo por", escala.
19-65. Herb lubalin (diseliador) y WHlne
Delessert (ilu'llador), P'ginn de FKt.
1967. la de ene ankulo es
uml reafirmacin .imbliu d..1titular.
1966. He<b lubalin, anu",io del conrurso
de carteles contta 111 guerra de Avanr
(arde, 1967. Se consiguen unidad e
al compr imir informllcin como
pleja en un r""tngulo domina do por
lo. grande-< titulares en rojo .
produccin frugal, presagI la e<onoma comedida dc la edicIn en
la inflacionaria de 1970. Como no disponla dc fondos para
contra tar a ilustradores o fotgrafos disllntos para cada
nrrn!ro, lubahn enca rgaba a un qu e ilu stra ra todos los
aniculos de un nmero por una cantidad fija. Para a horrar e n el di ,
Sl:'r'\o SI:' IJsaba un for mato csMndar. con los titulos en Times Roman
Glnzburg y lubalin clausuraron la dkada con Avanr Garde, una
publicao6n peridica de formato cuadrado y gran gent'(osldold
V5\1<11 que publicaba trabaJOS visuales. lic06n y reportat'S. Esta
revISta. que nad en medIO de la agItacin social de los deredlos
civiles. la liberacIn femenina, la revolucin Sl'x\I<I1 y la protesta
contra la Q\Jcrra (figura 19-6 6), fue uno de los IogM m.!s lflIlCl\Ia-
 396 Cllp/tulo 19: Lo ( ",uelll de New York
,...,
dores de Lubalin Aunque Su maqu etacin tie ne una
bs ica muy gE<ll1'\trici!, no se trata de la geometrla clsica de los
diseMdores de Ba<;;l ea y l unch. sino del orden exu berante y opti-
mista del ex,pansivo libre de la sensadn completas y alrededor de sesenta tipografas de
de \ladK:i6n o de (lI<llquier concepto de limll360nes insuperables.
El logotipo de Avan1 Garue, que inlegraba estrechamente letras
maysculas l'YOluci0n6 ham convertllW en UIHI familia
de Ilpograflas geoorr-..!tricd<; de palo <;eCo del mismo nombre (figu-
ra 1967). En 1970. el de tlpograffas comenz l ocupar UIHI
parle mil')'Of delliempo de Lubalin. la mISIn del disel'lador
conSjstla en proye<:lar un mensaje de5de la WperlK:lI!, usando tres
de exptesin interd;pendientes: la fotog la/Ia, la ilu>1raan
y la forma de las letras_
A medida que la fOlotlpog rafa facilitaba la creacin de nuevas
tipogra flas, la piratera del disel'lo se cOlwirti en un tema apre
miante, Los disel'los de lipogfilflas O<'LQIIHlIeS, que requerian cente-
nares de horas de trilbajo, podan ser fotOCopiados por ope!'iKIores
1m escn:;pulos. que produdan tlpograflas en pelk:ulas en un IOS-
tante. Sjn pagar IHIda a los diWi\adores. Para que los disel'iadores
pudieran ser retribuidos por su trabajO y. al mismo tiempo, pudie-
ran fabocar tipografas maestras y poneffas a disposicin de lodos
lo!. fabflcantes, Lubalin. el pionero de la fOIOl'pografa Rondthaler
y el tipg rafo Aaron Burns (1922-1991) crearon la Imern allonal
Typefacl' Corporation (ITC) en 1970 , Our,mte su primera
ITC desarroll y registr trei nta y <uatro famil ias tipogrficas
grandes
[_display_1 mM. SLQuiendo el eJemplo de la Univers y la HeIvotica,
las tlpografias de Ir( tenlan gran altura de x y astas ascendentes y
descendentes cortas y estas fueron las caractensticas que prevale-
cieron en las tlpograflas disei\adas durante la dc.Jd.:l de 1970 Y
principios de la de 1980. Con Lubalin como director de disello, la
ITC puso en marthil UIHI pubhcacin, V&Ic. para promocionar y
mostrar sus t'pografas. El estilo complejo y de aquella
publicacin de formato tabloide y la popularidad de las tipografas
ITe tuvie ron grandes consecue ncia s en el diseM tipogrMK:O de
la de 1970 (figuras 19-68, 19-69 Y 19-70),
A Nrtir del momento en que dej el cargo de vicepresJdente
y director creativo de la a<;enclil p<Jblicitafia Sud ler y Hennessey en
1964, Lubahn form sociedades y asociaciones con disllntos socios,
como 10<; diseftadfes grfICOS Ernie Smith y Alan Peckolick (rta<:i6
en 1940) y los rotulislas Tony OiSpigna (naci en 1943) y Tom
CarlHlse (naci en 1939). cuyas obras companen similitudes VlSUa
les con las de Lubahn, aUl'lQtJe (ClOSI!Iuen soluciones origllHl1es para
una gama variada de problemas_
 Georg" lois
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U-10 1.....11

.[_". . lois Herb lubalin (di-'&or) y Pablo Pkas", (l itgrafo),

y redactores publiclt.lnos que

ilrtisOCOS
::JoyIe Bemb<!ch a fi nales de la d<ada de 1950.
.::rs naci en 1931) fue el nil'lo ternbll! de liIs cOlTluf\C3C.iO.
- _ debe su rl!pUl<JCin il los E'uerzos
::ur tuvo q\Je M<er para vemjpr su obra, utili zando toct i
(orno salir a la (omisil de la ventana del tercer
25Pho del presiden:1! de A. Goodman & Company para
aorob<! ran cartel que haba propuesto (hgura 19-11).
con la leodenci.1 a Il'Yar los {QIl(tplOS eilimite de
lOIS adopt la fjosofia de 8I!rnbadl de que los {ooct>p-
rt;Jd1X15 ...suales y VEfwles eran fundamentales para tra nsmJ-
es..-.em.aJeS. ES{IJb06 que un dirt'Clor artistiw debe tratar las
"''''' .Q)'l la nusma I"l'YI!rencia que rnnced"1! al diseOO grtih(o,
@' toemento verb<l l y el visual de la comun icacin f1'"tOd1!rna
r'5eOo)fablescomo las y la mUsica en una canon _,
es Poltl'Cen muy seociIlos y directos (figuras 19-12 y 19-13).
--e<aI no les ponla fondo, Pilra que la imagen \!Crwl, pOrta
o:Y'tenido, y la imagen grMica intffactUilr libre-
.1''' !croca que aprendi en 8I!rnbach, que fue su teru!fa
__ .:. O'.i VI!Inliocho al'los, Lois se man:h de Bernba<:h p.1ra par
.. flJ(l(!j{in de Pilp<'rt. Klll'nig Y lOIs, que creci hasta
005 awenta mIIIoneo; de dlares ilnUilles de facturad6n en
aI\os. En vanas ocasiones co nsecu!ivils, Lois dl!j de ser
...... qrria publicitaria para crear Olril
::t2 .a I'eVl!;ta tenia grandes dificl*ades. SI dos mime-
pe<dian dLJlerO ('1) liIs vent<"l'l ('1) los puestos de perl- lOS
que {errar. Desp\Jl's de ser la revista ma'iCUlioa por e:e-
2 lJnKIos. EfqUirI! estaba perdiendo a su pblico
'U!! oe estab.l p;r.;ano'o a A.Jyboy. fundada en 1960 por un ex
0.".== oe ESQUIfE', Hugh Hefne-r. El dirKtor de Esquife, H.lrold
:100 a lOIS q.Je hioeril buenos diset'Jos de para que-
de _dn de un numero de Av"", 1969.
El logotipo de l titulo de la ,,,,, sta gene r una tipogra! ia Ilen.
de ins6lita, enlaZada" que en este caso ... usaron
,.., un numero Picasso .
1968. luba lin, portada dI! U&lc, 1974. Cincuenta y nueve ele
mentos tipog rficos. ilustrac iones y filetes -en lotal,
ochenta y do< clementos de di ... o dJ"intos- ... inugran en una
de in formacin.
19-69. Herb Lubalin, pg ina de mueSlra de tipOgrafia de UBk,
1978. Un cuadrado apretado de tipOgrafa quedil ,..,tee <:Omillas
(on unos generosos.
19-70, Herb Lubalin, p ginil de mues'" de lipografia de UB/c,
1978. U... maqueta in formal adquiere cohe<in gracia< a In pala.
bra, grand", qUI! giran efltomo a un eje centrallmplk:ito.
19-71. George loi" cartel de anuncio de Subway para K, matzo!
Goodman, 1960. l4I galleta a griln """"la anlkip. la fwj ...d6n del
arte pop de la de 1960 por 1<>< objetos cotidianos am!>li"""",.
IIa rt'VISla 'iOfisllca<b pero al bon;le de la ruma. l.OIs Op<naba que
disel'lo (la armonfa de los elementos) eslaba fuera de lugar en la por.
tilda de una revista y, pOI el contrario, opt por tramloonarla en una
fTIiInifestacin capaz de atraer al lector con un comentano vehl!menle
sobre algn articulo Jmportanw. la <:apacida d para mantefH!rse ('1)
estrecho contacto con SU tJempO es un ll!QuisilO para
quien trabaje t'f'llas comum<:aoones ",suales y muchos de los concep-
innovadores de surgieron de su capaciditd p.1ra COrlOXef
y responcter a las personas Y los iKOI11KlJ oie-t,105 de su poca. Durilflle
la doXacl.l tOlS diseM de I"1OYI!fltil Ydos porli!d.as di!
E.-.quire en colaborldn con fotgrafo Carl F.schef (na06 en (924).
EstaS portadas contribuyeron a fOOJI,lefal' el pblito de la Y('1)
19618quirf.- sacaba tleS rr-OlIones de dlares de ganancias.
398 CIIpltu lo 19: La E""uela de New YOfk

----

19-73

1!171 . Ge<lrge Lo il, anun<: io de Colde ne. 1961. A d l/eren<:la de la

publicidad agrlMi y IOKa de la m.yor la de los elte
anuncio mue.lr. una .eneilla P'gina negra con doce palabra. que
sug ie ren un a erme unos padre. pr<l<XUpados.

19-73. George Lois, anuncio de Wolls<:hmidt's, 1962. el simbolismo

patente ... combina con un .entido del humo< <!'lira/alio. Esta
campa ..... publicItaria tiene continuidad, porque e n el inundo ame
rIor lPiI,eda la botella Io<:ual hablando con un tom'lle.

19-14. Ge<lrge loo (diien.dor) y Car! Ff><her (fotgrafo), portada

de f"luire. abril de 1968. Muh .. mmw;\ Ali posa como San Seba""n.
que fue condenado por el emperador rornMO Oiocleci.no y fue
..... eteado.

1915. Gec' ge lo is (d i.e/lado r) y Cad Fi""her po rtada

de f.qui,e, de 1968, EOIe montaje fOlogrMi<o del cand lda tc
Richard M. Ni.on cuando lo maquillan para aparecer en televisin
e. un ejemplo tlpico de la audacia de Loi.

19-15

LOIS pensaba que fischer era uno de los pocos fotgrafos que con un3 !ologralla de fischer de cuatro manos aplicando maqUllla/l'"
entendlan 1.1\ ideas. Trabajando en crearon portads (f.gura 19-75), Este concepto del recuelo de Loo de la 1m-
que desafiaban, sorprend an y a menudo pioyocaban a Su pbli co. paM pre-s'dencial de 1960. marldo Ntxon perdi ante John F.
Las in;speradas imgenes y tcnicas de mont3je Kennedy en pa rte porque la barba crI'Cida [de Ntxon] daba
fotog rfico serva n p<!ra intensifiGIr un acontecim iento o p" ra de malvado. , Cuando se pu bli c la portada, Lois recibi
hacer una decla raCIn satirica una llamada de uno de los mlem bf05 del equipo de Ntxon, que le
La habifidad de lois para (O(IV'(!ocer a las pef1Ol1i15 pa ra que par reproch que la barra de labIOS ofendia la masculinidad de Ni.on,
ticiparan en sus fotogr3fias dio como algunas irmgenes U Escuela de Nueva Yor1c. surgi del entusiasmo por el modero
ompactantes. COfM!fKi al boxeiJdOf Muhammad AIi, que h.lb.l nismo europeo y se aliment de la eXI),"msin econ6mica y tecno-
perdIdo el titulo de campen del mundo de pesos pesaOOs lOfque, lgica; lIegO a $el' la fuerza dominante en el disero grAlico desde
como obtelOf de mociencia. se habla negado a hacer el servicio lTlI- 13 dcildi! de 1940 hillila la de 1970. Muchos de sus piactlCame-s,
litar, para que pcM'(' romo un famoso rn.!!rtIf teliglOSO (figura 19-74). jvenes r!!YOIudonarios que aller3ron el rumbo de la ComUnlCiKln
Cuando RK:hard NIXOfI estaba montando Su segunda campana pre vi5ual e-sladounidense en las dcadas de 1940 Y 19SO. segulan
sidencial en 1968, Lois combin61a tlpka fotograUa del candidato en la d,xada de 1990.
 La identidad
corporativa
y los sistemas
visuales
20
O
urilnte la segunda mundial se produjeron inmen-
sas avances tecnolglCOS_ de la guer ra. la capaci-
dad productiva se volc hacia los bienE'S de consumo
y muchos creyeron que la estructura capitalista de la economia
producirla una expansin e<onmica y una prosperid ad mtermina -
bies. Con una visin tan optimista del futuro. "el buen diseno es
un buen negocio se Ifansform en un clamor en torno al cual se
reuni la comunidad del diseno grMico dur':lnte la dcada de
1950. La prosperidad y el desarrollo tecnolgico pareclan muyvin-
culados con las empresas cada vez m.!is importantes de la poca
y los directivos empresariales ms perspicaces se dieron cuen ta de
la necesidad de desarrollar una imagen y una identidad empresa-
riales para distintos pblicos y vieron en el diseo una manera im-
portante de crearse una repu tacin de calidad y fiabilidad .
Haca siglos que se usaban marcas visuales como seal de iden-
tificacin. En la poca medieval, las marcas reg istradas eran obliga-
toras y permitan a los gremios controlar el come rcio. A principios
del siglo xw, prcticamente todos los comerciantes tenlan una
marca o un sello distintivos. La revolucin industrial. con la fabrica-
cin y la comercializacin a gran escala, increment el valor y la
importancia de las marcas para la identifi cacin visua l, pero los sis-
temas de identificacin visual que comenzaron durante la dcada
de 1950 fueron mucho ms all de laS marcas o los slmbolos. Por
su alcance naclOOal y mulllnaClonal, a muchas empresas les cos-
Idba mantener una Imagen cohf.>Siva, pt'ro, al unificar todas las
comtJnrcaclOOeS procedentes de una org anizacin determinada
de un de diseno coherente, se podla proyectar una
Imagen asi y@l!>Istema de
empre-sallales espe(hcos.
contnbuy a conseguir obJ@tillos
Pintori en Oliv@tti
La pllmera fase de la evolucIn d@laK.lentlfi<:aClnVlsualdespuesde
Id guerra nacI de loo; esfuerlOli Innovadores de diseadores mdlVi-
duales fuertes que de(lron su huella pefSOrIal en la Imagen que
diseflaron para illgn (hente. como ocurrI con B@hrens en Id AEG
el capl1ulo 12) y (on la OI,V(!11I Corpora1l0n, una empre-sa Ita
Ililna de mAqUlnas de eS(lIb" y para empre-sas, cuyo doble comp ro-
mISO con los ldeilles hurnamSIM y el ptogreso lecnolglCO se remon-
taba iI 1908, el ar.o en que fue fundada por Camlllo OIiveltl
Adnano (1901-1970), hiJO del fundador, lleg a la presiden-
cia de la @mpre-sa en t938, con una Idea muy cidra de lo que el
dlseflo el de productos y el arquitectnICO podian aportar
iI una compaflia_ En 1936 contrat6 a Glovannl Pmtoll (191 2-1998),
que enlonc@s tenia V(!lntlCuatrO al'los. para el departamento de
publICidad Ourante treinta y un al'los, Pmton puso su sello pefSOI'IiIl
iI Ids IfgenE'S grMICclS de El logotipo que dISe para la
I'mpie-sa en 1947 con!>lslia en el nombre en letras minsculas de
pillo se<o, con un leve espaciado en tre las letras. La identidad no se
a!cilnz6 mediante un pr09rama sislemAti<:o de disel'lo, sino a trays
de la apanenclil visual gent'fal del disel'lo promooonal.
En uno de los c,meles mas falTlOS05 de Pintori (liguril 20- ' ). se
insinua SUtilmen te la miSIn de Olivetti por medio de un collage
creado slo (on nmeros y el logotipo de la empresa_ La capaddad
de Pintori para generar metMoras grficas para los pro<l'SOS tecno-
se manifi@staen un cartel de 1956 para la Elettrosumma 22
de Ohvetll (figura 20-2). La manera que tiene Pintan de organizar
el espa<lo @S informal y ca!>l reldjada. Hasta sus diseos com-
plejos dan la sensacin de sencillez, porque consigue combinar ele-
mentos pequel'los en eSlfucturas unificadas mediante una repeti
cin de fltmos visua les y de tamaflos. Esta complejid ad de forma
fue muy conveniente para las necesidades publicitari3s de Ohvetti
durante las dcadas de 1940 y 1950, porque Id empresa quera dar
una imagen de alta tecnol09ia para pfOlT\OClOflar el diseflo indus-
trial y la ingeniera avanzados. Pintori era particularmente aficio-
nildo a usar formas grMicas simplificilda s para visualiZilr me<:anis-
mos y procesos (figura 20-3). Sus configuraciones ilbstractas
sugieren la funcin o la finalidad del producto que se anuncia.
Olivew re<:ibi re<:onocimiento internacional por su compromiso
con la excelencia del disel'lo.
El d iseo en la ( BS
la Columbia Broadcasting System SS) de la dudad de Nueva
York se situ a la vanguardia del diseflo de la identidad cOfPOfativa
como consecuencia de dos personas fundamentales: su presidente,
Franl: Stanton (naci en 1908), que sabia de arte y disel'lo y com-
prendla su potendal para la empresa, y William Golden (191 \ -
\959), director anlstico de la (SS durante casi dos dcadas.
GoIden aport al proceso de las comunicaCIones unos comprorrll-
sos visuales inflexibles y un buen conocimlE!nto proceso de las
comun icaciones la eficaCia de la identidad corporativa de la ces
no dept'ndi de un programa de disel'lo muy estncto ni de la apil.
- .
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caoon de elementOS gr3fKOS especificas. como un.! sola t1pografia bablemente, cuando tu 0 .. 0 (O er'1:Je:..o a ;;."'S<' =-- e-> ! e

p"ra lodas las comunlcao<Jl1e5 de la empresa. smo cue la calidad Quedo. Al aphear esta m.o'ca e -::-e50 0= .a

y la onte/lqenaa de cad.3 una de las soIuoones de dlSel'oo SiJ(esNa5 d5d etlqU:as de e.,;e<j cton M2sLa (0- _'1 (dO.,;-S ce ;;;:

permroeron a la CSS estableCer una lClet'Iodad corporaova PL'SO cu'<iaOO y ateC'OOI'l r.so.a a C;-,,' <a -.as '<
srva y erlGlZ. se cO/lSldero necesa'1a l.;na COIlrenoa OC-.,'lca .a
GoIden dise para la CSS una de !as rl1jO(e5 marcas de! siglo de usar la m.,fC.. de l<! C8S Se U!.O er C(y' ,,-.a
1 (figura 20-4). Cuando el xtagrama del 0f0 de la CSS apareoo SIda<! de kmd5 d s: .,:"s ce le! em:l'es.; ) Go.oeo } s;.., ec_ x 'iil!
en el aire por pnmera vez como logoopo, el 16 de f\O'Jle(Tlbre de abstU'ltefon de .. aond- no enca,.aboa Incluso er- .a ::>..ot>t-
1951, se superponfa sobre un celo lleno de y proyectaba cKi."ld Imores<!. d w cm :I<l. SI I!'!itaboa rE'I"I'C.! C()I"" ('o I)P
una 5eI1SaOtl ca5I SUlTeallStil de un otO en el oeIo. Al cabo de un d;seo L! eflCacl" oel s.mbolo de La CSS deMcrstro a La ccw-.....
ao. GoIden sugm a Fran.\: Stan!on deJar de lado el OjO Ybuscar admlnlstratl'.a engeneral ove UN marca g''''l(a (QI'1:e<""'"....
otro logotipo. Stdnton record a GoIden el VIeJO adagIO de la publ..
pod.a COITlpet COtl e"IO con rn.arcas Ilu\tr.. t1'\.n o ....d'J "'.
edad: ..Cuando te empezas a abumr de lo que Nos creado e5. pro- tradlClOOd"es

2().1. Giovanni Pin tori, cartel de Olivetti, 1949. Los productos
de Olivetti se sugieren mediante una mezcla de nmeros.
20--2. Giovanni Pinton, cartel de la Elettrosumma 22 de Olivetti,
1956. Una wructura inf ormal de cubos y nmeros sugiere el pro-
ceso de acumulacin matemtica que tiene lugar cuando se usa
esta cakuladora.
2().3. Giovanni Pintori, cartel de la 82 Di aspron de Olivetti, ca. 1958.
Un diagrama esquemtico que representa la actividad mecnica de
la teda de una mquina de escribir se combina con una fotogralia
para transmitir dos niveles de informacin.
204. William Golden, mar", de (85 Television, 1951. Dos circulos
y dos arcos fOfm.1n el pictograma de un ojo, que, al ser translcido
y estar inmvil en el aire, simboliza el poder for midable de las
genes de video que se proyectan.
20-5, Wi!liam Golden (disei'iador) y 8en 5hlltm (ilustrador), anuncio
comercial de la cadena CBS Television, 1957. Los carri t os de la como
Pfa texturados y la tipografa del texto se unifican en una franjll
horizontal. Esta complejidad tOllal contrasta con el titu lar negro
en el espacio blanco que hay encima y la repeticin en staccafo
de las rueditas negras por debajo.
20-6. Georg Olden, titulo de t elevisin para I've GOl A 5e<ret,
dcada de 1950. La boca ce rrada con cremallera se transf orma
en una declaracin simblica inmediata e inequivoca.
de la dkada de 1940 y principios de la de 1950 sur-
A finales
gieron una filosofa y un enf oque co rporativos de la publicidad,
que no era creada por una agencia e)(terna, sino por los propios
empleados, lo cual permiti a la CBS unificar el enfoque de la
publicidad y el res to del diseno grafieo. Se encarg a artistas como
Feliks Topolski, Ren Bouche y Ben Shahn la creacin de Ilustracio-
nes para anuncios de la ces, El clima de libertad creativa los
anim a aceptar aquellos encargos, lo cual t rajo como consecuen-
Cd un nivel artfstico elevado en comparacin con los l/picos anun-
cios publicados en aquella poca en peridicos y revistas especia-
lizadas. Un ejemplo clasico de este en foque es The 8ig Push
,,
El disello en la ces 401
I gran t'mpu)OnI (f.gura 20 -5), que apilreCl en publicaciones
y publICitarias durante una economia en auge.
anunc.a qut' los van a comprar mfls que
en n.ngn Olro verano de la hlstOfla y recomiendan los anunoos
durante el gran empUjn dt' la s de verano ,
El d.buJo de Shahn aporta una atmsfera de calidad y distmOfl al
mensaje comercldl.
En una conferencia pronunCiada en 1959 en un congreso dt' di-
sel\o, Golden pidi a los diselladores que tuvieran sentido de la res-
ponsabilidad y un conOCimiento raCional de la funcin de su tra-
baJo. Oeclar que la palabra es un verbo en el sentido
en que disellamos algo que tiene que comunicar a alguien"
y alladi que la funcIn principill del disei'iado4" es garantizar que el
mensaje se transmita con prec,sln y de forma adecuada.
Que 5tanton reconociera la importanc.a del dist'1Io ayud a loS
dlsel'ladores a adqulflr aulofldad ejecullva y admInistrativa.
En 195 " GoIden fue nombrado director crea tivo a cargo de la
pub li cidad y la promocin de de la cadena cas Te lt'vision
Network.
En 1945, la CS5 contrat a Georg Olden (192G-197S) pilra que
crt'ara un departamento dt' disel'lo gr.!lfico que disei'iara los elemen-
t os visuales que pondria en el aire su nuevo departamento de tele-
visin. La televiSIn era un medio que estaba en ciernes, preparado
para crecer rap idamente durant e los al'ios siguien tes. Apenas haba
en uso alrededor de diez mil aparatos de televisio cuando en 1946
se levan taron las restncci0ne5 a su fabncacin Impuestas durante la
guerra, la cifra aument rapidamente a un milln de apara tos en
1949 y se elev vertiginosamente mas aM de la marca de cincuenta
millones cuando Olden deJ la CBS para convertirse en director
artstico del grupo televisWo de 6600 Advertising en 1960. Durante
los quince al\os que ocup el cargo en la CBS, Olden desempec'16
un papel fundamental en la definicin de los primeros avances en
el disefiO gr.!lfico de la transmisin por televisin.
Olden se dio cut'nta de las limitaciones que tenia la primera
televisin en blanco y negro. El medio efa incapaz de distinguir
entre colores sutiles y con trast es tonales y los aparatos de televisin
a menudo recortaban los bordes de la senal de forma notoria.
Los tltulos en dos dimensiones slo permanecan en el aire unos
pocos segundos y eso requera una comprensin rpida por parte
del eSpedador. Para superar estos problemas, disenaba grMicas en
el aire desde el centro hacia fuera, usando irntigenes simblicas
sellCillas con siluetas bien definidas y propiedades lineales. Se haca
hincapi en COllCept os que captaran enseguida la esencia de cada
programa, usando el poder connotativo de signos, slmbolos e ima-
genes sencillos (figura 20 -6).
Olden, nieto de un esclavo de una plantacin del norte de
Ke ntuck.y que huy al norte al estallar la guerra de secesin y acab
por incorporarse al ejrcito de la Unin, fue el primer afrwmeri-
cano que destac como disenador grfico, lo logr en 13 etapa
previa al movimiento por los derechos civiles, ruando muy pocos
negros ocupaban un cargo profesion al en Estados Unidos. Otro
afroamericano que pronto adquiri importancia en el diseoo gra-
fko, Reynolds Ruffins (naci en 1930), fue socio fundador del Push
Pin St udio (vase la fi gura 2 1-17),

- -
C.pilulo 20: ti lOS sillemas _ _ --
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- -
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'-.=-.:

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__._-_.

UVlHG OFfTHE MAlH UNE ' ,.'",,,,C;i

,... 20-10

El seMeio postal estadounidense encarg a Olclen el disel'lo del Corporalion en 1964 y, en 1968. vicepresidente, de conformidad
sello de correos par" el ceoten<lrlQ de la proclamacin de la eman- con la filosofa de Stanton de Que el disel'lo es un ambito vital que
cip.:cin (Iigura 207). con lo cual se convirti en el primer disetla- tiene Que estar a cargo de profesionales.
dor afroamericilno Que tuvo el honor de disei'lar un sello postal de Cuando el arquitecto Eero Saarinen (191G-1961) dise un edi-
Estados Unidos. El diseilo de este sello es tan escueto y directo ficio nuevo como oficina central de la c as en 1966. Dorkman
como los diser'oos grMicos que hilO para la televisin. dise06 todos los aspectos de la informacin tiJXl9raflCa, hasta
loo Dorlsman (nad en 1918) fue nombrado director artstico los nmeros de los relojes de pared y los botones de los ascenso-
de ces Radio en 1946. Combir\CIba la claridad cooceplwl con una res, las indicaciones de las salidas y los certifICados de Insperon
presentacin visual seoci!la y provocadora (figura 20-S). La tiposra. de los ascensores. Tambin aplic su sentido del diseOO al
fia y la imagen se colocaban en relaciones bien ordenadas. utili- cine. la animacin por ordenador para la produccin de spors pro-
zando el espIcio en blflCO como elemento de diseo. En 1954 fue mocionales, el material informativo y las de titulas dE'
nombrado director de publicidad y promocin de la CSS Radio crdito de la cadena
Network. Como director artstico de la CSS Radio Network en El enfoque de la cas con tespe<:t.o a La imagen corporat1\'a ) pi
la dkada de 1950, Dorfsman forj un en foq ue del disel'io que diset\o no dependa de un ni de un estilo, Sino de la polo-
combinab.l un sentido pragmtico de I.l comunicacin efectiva con tka de gestin con al diseflo y la creatIVIdad de sus dlSo?'-
una resolucin imaginativa de los problemas. No era partidario de fiadores. la ventaia de este enfoque es Que el dlSeoo empresal"lol
I.l continuidad en tiJXl9rafias. composiciones espaciales ni image- resulta variado y ya Que puede cambiar en funoon dt> I.b
nes; en realidad. la alta calidad de sus soluciones a los problemas necesidades de la empresa y la evoIuon esttICa; el pe!.gro poteo-
de comunicacin durante las cuatro dkadas Que estuvo en la CBS dal es la falta de una posiCIn de reserva, en caso de Que el p.:l>'
le permiti proyectar una imagen ejemplar de fa empresa. de deosin sobre la admmlstraofl o el dlS('/'K) cag.a en
Tras la muerte repentina de GoIden a los cuarenta y ocho al'los, menos sagaces. La cas SIguI SJendo Itdef en hasta fNiE-..
Dorlsman fue nombfado director creativo de CBS Televisin (figu- de la dkada de 1980, cuando cQn'1pfaron \.ai
tas 20-9 y 20-10). Lo nombraron dlTe<tor de diseOO de toda la CBS propietanos, su hlo5.ofia del cambio y
 lOS
. .d" torpo,a ll V1 Y
lo 20' Uo den! '
. .....
-- .. --
'O-,
UVINGOff TIIE MAlIIUIIE
",..9
El servicio postal estadounidense encarg a Orden el disel'lo del
sello de correos para el cffilenariO de la proclamacin de la eman-
cipacin (figura 207), con lo cual se convirti en el primer disefia-
dor Clfroamericano que tUVO el honor de d,sel'iar un sello postal de
Estados Unidos. El disefio de este sello es tan escueto y directo
como los dlseflo5 gr.1fic05 que hizo para la televisin.
lou Dorfsman (naci en 1918) fue nombrado director artstico
de (SS Radio en 1946. Combinaba la claridad conceptual con una
presentacin visual sencilla y provocador" (figura 20-8). La tipogra-
fa y la imagen se colocaban en relaciones bien ordenadas, utili-
zando el espado en blanco como elemento de diseno. En 1954 fue
nombrado director de publicidad y promocin de la ces Radio
Network. Como director artlstico de la ces Radio Network en
la dcada de 1950, Dorfsman forj un enfoque del diseflo que
combinaba un sentido pragm.!ltico de la comunicacin efectiva con
una resolucin imaginativa de los problemas. No era partidario de
la continuidad en tipograflas, composiciones espaciales ni im.!lge-
nes; en realidad, la alta calidad de sus soluciones a los problemas
de comuncaciOn durante las cuatro dcadas que estuvo en la ces
le permiti proyectar una imagen ejemplar de la empresa.
Tras la muerte repentina de GoIden a los cuarenta y ocho al'los,
Dorfsman fue nombrado director crea tivo de CSS Televisin (figu-
ras 20-9 y 20-10). lo nombraron director de diseno de toda la ces
20-10
Corporation en 1964 y, en 1968. vicepresidente, de conlo.-mldad
con la lilosofla de Stanton de que el diseo es un .!Imbito VItal que
tiene que estar a cargo de profesionales.
Cuando el arquitecto Eero Saarinen (1910-1961) dise un ed;.
licio nuevo como oficina cent ral de la ces en 1966, Dorfvn.Jl\
disel'l6 todos los aspectos de la informacin tipogrMica, Ila<.u
los nmeros de los relOjes de pared y los bolones de los
res, las indicaciones de las salidas y los certificados de il'lSpei6n
de los ascensores. Tambin aplic su sentido del diserto grfico al
cine. la animacin por ordenador para la produccin de spots xo.
mocionales, el material informativo y las secuencias de tltulos de
crdito de la cadena.
El enfoque de la ces con respecto a la imagen corporativa y el
disel'lo no dependla de un sistema ni de un estilo. sino de la di
tica de gestin con respecto al diseo y la creatividad de sus dist-
nadores. La ventaja de este enfoque es que el disel'lo empresana!
resulta variado y dinmico, ya que puede cambiar en fun<:1On de las
necesidades de la empresa y la evolucin esttica; el peligro poten-
cial es la falta de una posicin de reserva, en ca!.O de que el pode!
de decisin sobre la administracin o el diseo caiga en maros
menos sagaces. La ces sigui siendo lIder en diseM males
de la decada de 1980; cuando compraron la empresa 1m nuell
propietarios, su filosof la del disel'lo cambi y I"I'nuflC1O

2()-12
2()- 11
El prog ram a d e d iseo del New Haven Rai lroad
fn 1954 tUYO lugar un esfuerzo efmero, pero muy visible, de identi-
dad corporativa, cuando Patrick McGinnis, presidente del New York,
New Haven and Hartford Railroad, lanz un programa de diseo cor-
xratMl. El New Haven Railroad estaba en plerla modernizacin tec-
nolgica, con nuevas locomotoras, vagones y sistemas de sealiza-
drl. McGinnis pensaba que un logotipo y un programa de diseo
para sustituir el logotipo anti guo y el esquema de McG innis renunci como presidente y el programa de identidad
color verde oliva y rojo toscano permitiria a la empresa proyectar una
imagen moderrla y progresista para la industria y para los pasajeros.
Se l'rIGIrg a Herbert Matter el diseo de Urla nueva marca. Maller
poso una ene mayscula geomtrica encima de una hache, en rojo,
blanco y negro (figuras 20-11 y 20- 12), La sensacin industrial tra-
cfIdonal de la tipograffa con remates planos, que siempre se haba
asociado con la industria ferroviaria, se actualiz para darle un as-
pedo ms moderno, basado en la armon fa de las partes.
Se encarg a Mareel Breuer el diseo de los interiores y los exte-
riores de los nuevos trenes. Usando el esquema crom tico y el
logotipo de Malter, Breuer diseri un tren de pasajeros que parecla
UOd pinlura COOSlructMsta rusa y rewrra con estruendo los tres mil
de YIas de la New Haven. Los sombrlos tonos grises
El JI! tll\ill'lo J1l1 New Hav<:n RlI,lroad 403
20-7. Georg Olden, sello del cefltenario de la proclamaci6n de la
emancipacin, 1963. Olden redujo un tema complejo como el finlll
de la esclavitud. su elemental.
20-8. Lou Oorfsman (disel'lador) y Andy Warhol (luSlfador), .nun,
cio de un Pfogr.ma parll CSS Radio, 1951. L1 preseot.cin abierta
y directa es tlpiu, del trabajo de Oorisman.
20-9. Lou Dorfsman (disel'lador) y Edward Sorel (lustrlldor),
anuncio de CBS Reports, 1964. Para la maral'la grfiY
del peridico los anundos de de
Dorhman eran sencillos, deslumbrantes y caractersticos.
20-10. Lou Dorisman, anuncio de una serie de programas, 1968.
La combinacin de tena un valor de choque tremefldo y
consegula espectlldores para los de noticias importantes.
20-11. Herbert Malter, logotipo del New York, New Hllven and
Hartford Railroad, 1954. YllrmOflia de IlIs partes
demuestra c6mo se pueden unificar I<lS formas alf",btiys en
una gestalt (miCII.
20-12. Herbert Malter, logotipo del New York, New Haven and
Hartford Railroad, 1954. El logotipo de Malter result muy adap-
table cuando se aplic al equipo pesado del ferrocarril.
y tierras que antes se usaban para los trenes de mercancias se sus-
tituyeron por rojos o negros lisos. Se hicieron planes para poner en
marcha un programa de identidad corporativa que lo abarcara
todo, desde las estaciones hasta libritos de cerillas, pero la lnea
de cercanlas empez a tener dificultades financieras y los usuarios
protestaban por los retrasos de los trenes, la desorganizacin y la
subida de los precios de los billetes. El 20 de enero de 1956,
corporativa finaliz bruscamente. Sin embargo, la nueva adminis-
tracin sigui aplicando todo lo posible el logotipo y el esquema
cromtico. los artlculos impresos diseados por Matter sirvieron de
guia hasta cierto punto y la fuerza dell09otipo y el esquema (f()-
mtico dieron eierta imagen de continuidad.
Norman!ves es uno de los maest ros olvidados del diseflo de una
imagen corporativa. Sus logotipos construidos con mucho cuidado
reflejan con claridad las enseanzas de uno de sus prin<ipales men-
tores: Josef Albers (fig ura 20-13). En 1960, Ives describi la miSIn
del disenador en el disel'lo de '09otipos con las siguientes palabras:
Un slmbolo es una imagen de una empresa, una institucin
o una idea que deberla transmi tir, mediante una afirmactOn
clara o por sugestin, la actividad que representa. [ .. .1El
 - --
-
---
-- -- - --
---
-= ---
---
-=- ' =- - - _.-
-- =
--
-
--- -
-- --
- - -
<
- -= =-
- -=
20--14
20--11

20-16 20--17
20-15

51mbolo, ap.:!rte de ser memorable y legible, debe estar
diserIado para que se pueda usar en muchos t.lrnaoos y si-
tuadones sin perder su identidad. El diser"OOor debe
sionar, Uflifrcar y Ol"ar una forma nueva para la letra. de
modo que sea nica y, sin embargo, COfIS('fVE! los atributos
necesarios para ser reconocida. Ninguna parte de un sm-
bolo se puede SUprimir sn destruir la imagen que crea.
Es una ge>talt, en la que el efecto psi<:oIgico
de la imagen total es mayor que la suma de sus partes.
la mayora de edad de la identificacin corporativa
Mientras que la segunda guerra mundial a la mayora de
los paises industrializados, la capaddad de fa brICacin de Estados
Undos qued indemne. (orr\('nz entonces una poca de expan
sin industrial sin precedentes, en la que las grandes empresas
desempenaron un papel importante en el desarrollo y la comercia
lizacin de productos y servidos. Durante las decaas Ce 1950
Y 1960. mucho! dlsel'iadores esta<Iounldenses. como Ra:1C. Sea"
y Bass. y empresas de dISeno. como Upp;ncon &
Chermayeff & Geismar. se dedicaron a la Idt>ntlficacon VISUa cor-
porativa como una actividad de dlSeOO lmporta'lte
Despus de desemper'lar un papel fundamental en la eo.'OIuoon
del diseno 9r.1r1C0 y pubhotario estadounidense durante la oecad
de 1940 y pnnoplos de la de 1950, Rand se dedco mas al dtSeo
de marcas y a los SIStemas de Identlficaoon VISual a med<ado!. de la
dcada de 1950. Rand se dIO cuenta de eue. para
durante mucho tiempo. una marca se tenlil que reduor a f(ll"T11aS
elementales que fueran \'tSU<I!mente unlCdS) es oca--
men te Intemporales.
La marca que Rand cre para IntematlOOdl
(figura 20-14) surgKl de und Upogrdflil poco l.\rr'\ita e
Medlum, dlSel'lad.1 por Georg Trump f!'f'I 1930.!!'rd uno tlOOO'a<,,
 (amente el t,po de negocIO 0111 que <;e dedICaba la empresa
en una marcoli nut , ,,, que luera memor",ble y .... a
(I'gula 20- 18, formas 9r a"eas gene<"'Ies, que SIgnos
o $ombolo\ los productos WeStlnghouW ",1
e"'Xar ubl6 y d,ol9''''m.JS elecu61l1eos y SlStem.JS de elf-
CUI105 y R"'fld. que desarroll
;r(I-15.
, ul ..

"d. diwo'lQS de enya'e<
-.. o,. de 18M, ti".I .. de l. deuda

und lIPQ9rdlo", para aplIC6 elementOS nuevos
... 19 .,.. '.I09 " b' u'" ".... "to '0<0
- n co'po 'al ... fuerte grieta, al la sto'laloxac>On y la publlC,dad
"" I Cln de l's letr,. ma yu scul,. azul es, verde< y magenta El que hiZO Rafld en 1965 del logot,po de la Ame"can
" " I
",pf ,

... ." n<.

.. .. .,Ir.",e " eg ro de l c", " . .. nombre d el producto ,,$( ';10
1 1. pa rl e 'Up"roor Y 10.lale,al... del,. .. j e n
Bloadcasllflg (omPany (I'gura 20- 19) red UJO la ,nlormollCl6n a lo

....
"" letrl

,...,1 R.lnd. de t"va"" d .. 18 M, 1975. Al ubo de dos

e<;enClal y, al mISmo t'empo, cons'gul6 una Imdgefl unICa y memo-
rable EllogOllpo de los NeXT (I'gura 20-20 ) fue dlSf'-
liado en 1986. cuando IBM su d!.eSOr de dl<;eflo de lodala
16
20- . ..1 pf09,,,m' o,ig in.1 d e di .... llo de P'chging .... sustituy

...
modernizado con el logotipo de ocho
1 ",ul Rlnd. (Irte! - M, 1981. p.. rt,endo del prin<:ipio
N ' ' . oglifi<os. R,nd di .... n este can,, . . l.
M GoIden (,<:I .., un .. <eleb'a<:in <\I"m. de 18 M. Aunqu e
R'nd .... implJW. du'''''I. un tiempo 8tUVO prohibido. por_
imprnin d e que al .. nta,ia" los di ........do ... en p l'n -
: de 16 M " 10m" .... lib<!rt.des con el logotipo de 1.. emp 'e<;,)o
con remates planos, en una linea similar a la Futura.
fUI' rechse(lada para crear ellogotlpo corporatiVO de IBM y se trani-
fonTIen una Imagen df! un alfabeto poderoso y exclusIVO, porque
loS retn.JteS planos Y los espaom negatIVOS cuadrados de la be pro-
unodad y dlsl!nofl a la marca. En la dkad.:l de 1970.
R.lnd moderniZO el logotipo al Introducir rayas pala unifICar las for-
mas de las tres letras y evocar las lineas de exploracin de los ter-
minales de video. Los dlsel'105 de enva'>eS de Rand muestran la apli-
caon del JogOtlpo en la dcada de 1950 (f,gura 20 15) y despus
de S# rEOlseflado. en la dcada de 1970 (f,gura 20-16). El cart('1
llt<hO por Rand en 1981. Eye 8f: M 10)0. abeja. eme., Que en
Ilgls se pronut'l(la Igual que '. be. emel (figura 20- 17), demues-
[la Que estaba dispuesto a apartarse del Iogohpo onglnal cuando
!.ti (onceptO de dJseflo lo requera_
Ello! 1-!oyeS 1191G-1977, el aS(>SOI de drseoo de IBM a finales de
la dCada de 1950. esOlb, que el programa de dlseflo de IBM pre-
tenda _expresar Que sus productos eran muy avanzados y estaba n
iICIUdlizdOS A ta l efecto, no buscamos un tema, SIno la coheren-
CIa en la calidad del dlseiW, que, en la se convertir en
ul'lil esp{le de tema, pero muy fl exlble_ El programa de dlsef\o de
IB M tena la fI1Ibllldad su flo enle para no sofocar la creat ividad
de los dJS('fiadort>S Que trabajaban Cindose a las
programa El modelo desarrollado por IBM, con de diseo
CfYfi) Rand y un departamento de proft>SlOnalts en plantilla cuyos
t.ent' aulorld3d para mantene r la Identidad VIsual corpo-.
'a:m, pro1 J)O un PfOQrama de d.s.ei'lo Que fue evolUCionando,
P -t'la cal,dcld
fn 19S9, de tstud'ar k pblicos_ de
( ()([)OfdTJOn. )(' lom la de redlsel'lar su
.(ltr 'JIr) w. So> "1"1(#1'90 a Ralld QIJI! IOcorporara slmbOli-
'-'>da d Ufld emptesa de la competf'f"oCla la caja lle9,a
en un angulo de WlIltOOCno 9rados representaba; el order.ador
NeXT, que de por!J pareela una UJa negra
En el perOdO de posguerra, el l1lfoHne anual a los ilCClOfllstas,
una publicacIn Jurd,ca eXIgida por la leg'slacin federal. deJ de
ser un IIlforme I,nanclero 3"60 para eonven.rse en un Importante
Instrumento de COmunICacIn Heleron l'poca en esta evolUCIn las
memOri as anuales de 16M dlsco'ladas por Ra nd a finales de la
cada de 1950, la memoria anudl de IBM de 1958 (figura 20-2 1)
establecl6 una referenCia para la ,nformacin corpora\IVa, Entre las
,mgenes f'guraban la fotografia en promer plaoo de unos compo-.
nentes electrmcos Que caSi !.e COnvertldn en patrones abstractos
y las set'l(llIas fotograBas drarntltica5 de productos y personas.
Seall contubuy a lanzar el movimlenlO Moderoo en el dlSt'lo
a finales eSe la dl'cada de 1920 Y principios de la de
1930. Durante las dos ultimas dcados de su carrera, cre progra-
mas pioneros de IdenTidad corporativa para muchas empresas,
como Martln Marietta. Connecticut General lile Insurance y la
InternatiOnal Paper Company. Ta mbin colabor en el desarrollo
del manual de Identidad corporativil, un libro con las directrices
y las pautas de cada empresa para poner en prctica su programa.
los manuales de Beall establecan concretamente los usos permiti
dos y los abusos prohibidos de la milrca_ Por e,emplo, si el director
de una fbrica de una ciudad pequea contrataba a un cartelista
para pintar la marca y el nombre de la empresa en un cartel, el
manual de diseo corporallVO Indicaba las propol"Ciooes exactas
y el lugar donde haba Que colocarlo. Con a su marca para
la International Paper Company, una de las papeleras grandes
del mundo. Beall escribi lo siguiente:
Nuestra misin consista en proporcionar a la direcci6n
una marca fuerte que se pudiera adaptar enseguida a
una inmensa variedad de aplicaciones, que abarcaban
del de!.de su uso descarado en las cortezas de los
hasta su complea participactn en motivos repelidos,
diseos de cajas de cartOn, etiquetas y camiones., Aparte
de su ventaja funcIOnal. la nueva marca es. una fuerza
poderosa para eshmular e Integrar la Identidad departa-
mental y corpora tIVa con efectos pSICoI6gICOS positIVOS
para las relaCiOnes humanas (figuras 20-22 y 20- 23).
L1 marca de la lnlernatlOOill Pape!" Company al pnnclPlQ fue contro-
vertida ' la lelra I la pe dlstO!>lOfladas para haa!r el sImboIo de

2G- 19
2G-18
- -._-
10-23
20-22
un MboI Ylos crticos cuestiooab.:ln si habia que alterar Icts letras hasta
tal extremo. La viabilidad permnente de esta marca desde su co--
mienro inda que los crticos de Be."lll fueron demasiado prudentes.
Chermayeft & Geismar Associates se situ a la vanguardia del
movimiento de identidad corpora tiva en 1960 coo un programa
completo de imagen visual para el Chase Manhattan Bank de
Nueva York. lI nueva marca del Chase Manhattan estaba formada
poi' cuatro cuflas geomtricas que rotaban en torno a un cuadrado
central para formar un octgono por fuera (figura 20-24). Era una
forma abstracta en si, sin ninguna coonotacin alfabtica, pidO-
grJ/ca ni figurativa. Aunque sugerla seguridad o proteccin. por-
que cuatro elementos cerraban el cuadrado, demostr que una
forma totalmente abstracta podla servir como identificador visual
de una organiLlCin grande.
\
20-20
20-24
Se disel'l una tipografia caracteriStica de palo seco para usar con
la marca. lI seleccin de una letra expandida surgi del estudio que
hizo La empresa de Las necesidades de dlSE'l'Io Y comunicacin deo!
banco. Por ejemplo. los peatones a menudo observan la sealizacin
urbana desde extremos, pero una letra ampliada se puede
reconocer induso en estas condiciones. La presen<:ia poco frecuente
de La tipografa expandida de palo seco en este sistema de diseflo dIO
lugar a una moda para este tipo de letra durante la pnmera mitad de
la dcada de 1960. La coherencia y la umforrndad en la apItcao6n
tanto de la marca como de la letra hiclt'fOl) que la redundanoa, en
cierto modo. se convirtiera en un terrer elemento JdentlflCadoI"
El sistema de IdentifICacin empresanal del (hase Manl"latlan
8ank se conVirti en prototipo del gnero
financieras evaluaron coo senedad su Imagen cOI"pOratlVa y

,
20-18. marca de Westinghous.e, 1960. Esta marc" se pre-
senta como si se construyera en una secuencia de una pellwla ani-
M'.
20-19. Paul Rand. logotipo de la American Broadcast ing Company,
1965. flllgado permanente de la Bauhaus y el alfabeto universal
de Herbtrt Barer dan forma a esta marca, en la que cada tetra
qo.Itda rtducida 11 su configuracin ms elemental.
20-20. PItII Rand, Io9otipo de NeXT, 1986. El nombre fo rmlldo por
U/MIO It1ras se sepa" en dos lineas, a fin de sobresaltar al especta-
dor, cUndoIe UIIII ;lMgen p<Ko comn de una palabrll comn.
2O-1I.PlUIAfnd, memor lllllnual de 18M, I!lS8. La Iec.nologlll avan -
z.dI, J.I tfitfl(J.I OI"g,nl. livlI se ponlan de m.nllleslo a travs
... """.
la de ednd de iden1 itea<i6n ",
"--'.'
2022. Lester Bull, mil'U! de la Inte rnational Pape' Comp-any. 1960.
Las iniciales. el y una fle<:ha ascendente se combinan en una
marca cuya senci ll ez fundamental-es un t ringulo isomtrico den-
t ro de un circu lo- una armonia intemporal.
20-23. Lester Beall, marca de la Inte rnat lanal Paper Company. 1960.
Para una empresa de productos foresta les. se"a!ar "boles es una
de las numerosas aplicaciones que hay que tener en cuenta.
20-24. Chermayetf & Geismar Associates, programa de identidad
corporativa del Chase Manhattan Bank, 1960. El uso sistem.!atko de
la marca, el color y 111 tipografla aportaban valor de ffl:ooocimi ... nto
a travs de la redundancia visual.
-
-

11

I MINOLTA
20-25

TIMEWARNER

NBC

20-26 20--29 20-30

20-2S. O!trmayff( " Geismar A$SOCite5, logot ipo de Mobil ai!. 1964. 20..28. saul Bass & AslolXile1. trjela de idt>tltlfica(oOn AT& T,
hei:1la con anim;M;in basada en por
20-26. O!e'rmiJ)'eff & Geismaor ASsociates. m,,'Y'l de
1984. Un globo que gira rene biU elK\.6nK:Q1 de
a deredN)I de arriba abajo) 11'1 Irmituto EstadounKIerlSl! de
a {ontinuoKiOn 10\ t.ansform;, e-n ... mare, d<t AT&T.
CiorrNtografi.J, 1964; Time Warner, 1990; Bi<:entenario de la
guerra de la 'I'I'IefOn,). 1971; Xrl'i'n Geim. 19'66; 20-29. MUfle! Coopero m.1'Ci! de MIT 196J. IInt """'.
811frington IndlJ$tries. 1965; lit Na t ioml8ro.ld<.nting Campany, 1986; {ales implkan librO\ y \.f! pueden lftIo como mitp
elllockefeller (enter, 1985. y el Acuario NiKional de Baltimore, 1979.

2021. s"uI8#s! & Assoc:jates. mal'" de Minol' a. 1980.

 9dad de un iden tificador vIsua l eficaz,El valor de reconocimiento
(OIlSI9ui la marca del (hase Manhattan Ind ic6 que una
qoe marca en realidad poda llegar a ser un m.!Is en el
:;:tario de f()I'fNS simblICas que cad uno lleva en la ca beza.
b'I1 (jeISI1I<1r obSeIV que un smbolo ha de ser memorable y tener
.aIgUrl tIPO de punta que se nos clave en la mente., Al mISmO
de ser _a tractivo, agradable y adecuado. El reto con-
ha
eo {ombenar todo esto para produc" algo sencillo .
()rIO de los programas de dlsel'io corPOfatlVO de mayor akance
ele CheI'rnayeff & Geismar fue el que hICIeron para Mobil 011, una
multinacional que opera en ms de CIen pases. El logotIpo de
Mw l Oi!, coo una tipografia de palo se<:o geomtrica elemental,
es l'I {olmo de la sencillez (f igura 20-25), La palabra . Mobil. se
!ibuia con onco trazos verticales, I<!s dIagonales de la eme y dos
df(UIos. El nombre se convirti en la marca y la o rOla y redonda
bsepMa de la presentaCIn visual de las dem.!ls palabras.
Cfl,emIayeff & Gelsmar ha producido m.!Is de un centenar de
programas ele dlscOO corporatIVO, entre los cuales f iguran las mar
C.JS que aparecen en la fIgura 20 -26. La empresa sigue aceptando
lIf\ol: serie {oostante de proye<:tos ms pequeos, como carteles,
que reQulCfen solUCIones InmedIatas e InnovadoraS. En lugar de
mantener una coherenCIa de dIseo de un proyecto a otro, prefiere
que cdda solUCIn wrJa de su problema,
El don'WIlO Que tlt'OC Bass de la forma elemental se aprecia en las
1T\WCdS1(6nItaS y ffMJY Im rtadds qUE' ha proouodo su firma: Saul8ass
& As.soCIiItes, PlY.>teflorrnenle rebautIzada SauJ 8asYHerb Yeager &
Bass cOOSlderdb.l malca tenia Que Mol
QUE' una
'f. lA lfWJlO bemPO. J)(7.oI!E'r elEmentos de melMora
our tJtr"lCfoll1 al espect.)dor una y OH.. vez MuchoJs
4I!t.s I'V(.IS di! como la de "" 001101, poi' eemplo, se hoJn con-
'Il'!1IIb f"I O((1'IOS (lItutdie'lll'f'l()Of1.,Jntes (fogura 20 27) Dm dl'lOS
de qu e 8ass rcdlsel'1ara la marca de la campa na de la Bell
Te lephone System, el re<:onocimlento pblICO del Simbolo aument6
71 a m.'ls del 90 por "ento. Cuando la red de telfonos ele Ia'ga
dIstanCIa AT&T se sepal6 de las compa l'1as. te\t>fOmcas locales de
Sell en 1984, Bass dlseM una nUC'Ja marca para volver a colocar
la empresa como _'ompal'1a ele comumcaaones globales_. en
lugar de _SIstema telefnICO nacIonal-. con bits de mformaon
dando la vuelta en torno al globo. Para expresar este concepto se
recurri a la amma06n basadd en grficos generados por ordena.
dor para la etIqueta de Identi ficacin de kl'5 anuncios de te1evtsln
de AT&T (figura 20-28).
Muriel Ccoper (1925-1994) hizo dos carreras: la primera, como
diseadora de las publicaciones y los libros del MIT, y la SC<Junda.
como fundadora y dlfooora del VlW, Visible language Wor1cshop
[Taller de lenguaje Visiblel. Desde su poca de estudiante en el
Massachusetts Coliege of AA. le fascinaban la dnirnacln y ampliar
los ejes x. y y z
el lmite entre el medio esttico de la impresin y
de la pantalla del ordenador. En 1963 disefl la marca de la Mil
Press, una sene de lneas ve!1lCales que sugIeren medid docena de
libros en una estantera y que en conjunto se pueden leer como
M I T (fIgura 20-29).
(coper disel'i ms de quinientos libros. en tre !os que figura
uno fundamental : 8auhaus de Hans Wingler, en \969, tal vez su
dlsel'io ms conOCIdo (figura 20-30). que fue el primer libro com-
pleto de la 8auhaus en Ingls. Tras la acogIda entUSJaSta que tuvo
el pnmer texlo Importante en Ingls de este tIPO. Cooper hIZO una
vefSll1 filmlCa delgrue50 Bduhaus, una en lectura raptda
de lo que un hlStonadcr del dtSel'lo ha apodado _la auton-
zada de la 81b1la_ Gracias al Inlers de Cooper por los medIOS de
comunl(aClOn lnamlCOS, en 1918 fundO el VlW del MIT,
(tib I como un Intento de rec.rea' el amblt'flle de Pans en la dtocad<!
- '"
20.31. v.
Toms
"'1 Ai",er en rol/lboracin <.On
.

.
. , ,io/lS del maoual de Ideotidad
Roe<IC"t. ....
.
Fr;U Quereog lSer y NICk
.

=---
",OOa \962 . Todos los detalles tipO.
de LU<>'" .
gra fkos se especificabao r.guros.amente .

L :::,:c.
[ ;:.::" 20. . '-"
"
..... Aicher eO colaboracin con
friU Quereog Asser y Nick

super
Tomsv, '.
Roe,ich!. pJogioa del manual de le'otidad
de Lu ft haoSll. t962. La marca doble del

l!.ufth se uoifica al usar lIoeas

del mismo

hansa 0;. _ _
rcarg o :.=0--
20.33. 011 Aicher eo colaboraci6o con
Tomj,O Gooda. friu QuerengAue r y Nick
Roericht. pgioa del maoual de Identidad
de LUfthaosa. t962 . los formatos con ret;
20-32 ",11It construidas cuidado\-amente regula_
20-31 ban el formatO de toda, las publiucioneo.

20.34. 011 Ai,her en colaboraci6n can

, --..... - Tomb Gooda, Friu QuerengAsser y Nick

I --
--

-
Roericht, ideo tificaci6n de los avione,.
tomada del maoual de ideotidad de
Lu fth aosa, 1962. El color y la Insign ia
se estandarizan.

I ---
20-35. Ralph Edcerstrom. maro:a rl!9istrada
de la Container Corporation 01 Amerita.
1957. Uoa imagen plana se conviene en
---- ...:-:-:--- .. .,
, ..'" una ilusi6n 6ptica isomtriUl, que da liI
......
.. ". :_ .,:.
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idea de packagiog y. al mismo tiempo,
despierta ioters visual.

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20-31

de 1920. En el VLW, donde se trabajaba el puert<ls b;ertas. CooJer
alentaba el sus alumnos de posgrado, que formaban un equipo
multidisciplinar, a formular buenas preguntCls, en lugar de premiar
las respuestas.
Mientras que la mayorla de los disel'iadores grMicos estab.'ln
limitados al wltware que habla en existenoa, el trabajo de Ccoper
se aceler gracias el los poderosos ordenadores piloto que tenia en
el MIT'J que le permitan crear casi todo lo que se podla imaginar.
Fue la primera disel'iadota grMica que emple medios electrnicos
nuevos, como el texto en tres dimensiones. que permitla leer den-
tro de un gran cantidad de informacin compleja. con la
capa superior nllida y las inferior<'S cilda vez mtis claras. De esta
manera, cooseguia combinar el eje tradicional x-y de la pantalla
plana con el eje 1 de la profundidad, pero no se detuvo alll.
Confiando en su ojo de diseadora, impulS a sus programadores
para que le proporcionaran ms herramientas: color, transparenoa
Y. finalmente. una tipografla capa2 de latir y moverse. Su OOjE'tNO.
hasta su muerte prematura, en 1994, fue trasladar el diseo
fico de la forma al contenido, conseguir crear una comunicacin
clara y convincente. que se pudiera arrancar y aSImilar a partir del
ocano de impre sos y del mar electrnico de la red. (ooper tam-
bin fue miembro fundador del M1T Media lab (1985), lal vez el
programa nuevo de investigacin de posgrado ms avanzado dt>1
mundo sobre los nuevos medios de comunicacin.
 . s p('09 ra ma d os de iden t ificadn visual
ssterna , . "'..."" - _ -- "';-...!-o;_c ::("" ,'""
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de isef.o er;caraco a s.aOS"acer as e.',:, .s.a. C_'" '''':. $.::-> :><
de CQl"!urraoo r Y ce Q,se<'lo ce croc...c:::s ce _-a -.;:s ":r-,00! _- ::0..: .--(Jo.:\: ::.<..., o;o.;r!
l'"I!fl Em' prograr.a '".l c5e'I"ado :xl' O:l ':"c:-;;r y oc. _ - - ....'i.! (: .:.= - '-.;.-,o ......... ..,. ,
cor. 1l;r';as C-onca 19Z-1S8Q F---:= Q....,.-.,.,-t;.tsst" , ' . o- -'" ;...c. c:,,- ,.:; 0"!f"O'; :::.t- -......,.-c..,,; X:,;:,.r:J! '
r;oerdlt .).d;ef crN cl..e I,l'l<l g-a- or;ar ::acc" C<X. a . ::u; -.:c. - '_C'( W .... -:0...,.,; ....'':''; o!
. (I".aqer. cor;tOfail'<CI ur.!orrre y. ,:Jor (0/'1509. er : ;'9- ..r
'" s;srematlCame<'llE' e;, uso ce @'e-"""::S :ot"S'"..a-:es
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ia r;.rca de d 9'1..";; ;QI.;-oo c..e S<; ...seo.! cesoe .; ::-.S<"'>; ..r
cec:aca ce !93O. pero se
en ,\,I r; c:_o -' .SI!; s....CC'1:-O
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a fICI'l'ICIfl: .t.ufd'lnsa. con un e5;)dQdOO I..r "'Or7. -9_ e 2G-] 1 :='025 ! -ec:c..; ::o! ::-l:; :.-:.,.,- . ."1"'05 ::
SEfV!OO de trilnspor.e aereo corb".Joa el cor.o ce 1'; 9"1.. d (C<': ..r ;;s::er-d =-< ,'$....!I ;,-:r-po,;-;;; ;:<Y".! ':':.:r -;(
paquen' iSQmeU1CO y lineas n<;lras QUE! croaban la cor'i<;J 'aClQr -.a ;;or ;;:r' ;;.:.t::-
dI!!.Ila fiedlc (figura 20-32) 'C'-Ctl! Glre>c o;:_ ' .....'"'01 :o .:..::;;; -:-
lOS fofmi;3lS en
papel se est.>r.ocr>zarQt'l, con o a..a !a P'OC..oC- .,;. CG ! ces..-...e5' e ,!:'""OC;! e, '""" _" '" s.;:. s,-...r": 2" 0:?65
QCI'I di! rr.:!terldI resuio.. lTlGS econom.ca Los CE Oes...-eo-:"aol.::ac: ! sr .re cer:cao:: . .:::.-..."'-o!. o! :J:' oi
:eooJas lliqurc 20-33) y !.as espeoficaoones tlpoqrafkas oo;a!acd5 ax-o c:'.a:r:x:'""GCCG ce- :...-....-:- -.,.e "'r-
se de5ilfTOIlaron de forma Que tuV!fan en cuenta toda la COf"'UflJ- Ur- rar..... CO-IJd",d -:E"""a.:;cra D?
aXtIl'ISU<1I l1E.'CeS3na, desde el embalaje del seMQO e a mer1t.!- C'..I2::ooer:os OOS.,..--oe-ao= C'\.---..:" <!R...dCS:l<!
ePI /1a5Ia bs ho'anos y la :ntIfKaoon de los a'''or.es. Se api ca U15t10w00s ::lO" ::ce:: e> ""\.J"O:' ':'.,.e c::-oo--e i:'"' :: i!'"' :).."Y

cE fo'mi uo esquema aornaoco en azul y ar.an o . ur gr..:oo ce s::x:iQS er::-e ..."$ c...:.es ""9-fliI:<!S"' ::::-'i:"S:: ,1 ' l

laS tnf<;tmes. el piJdciJglng. el caooer de las fotogranas usadas . \.lassro',g-:'11 -a;::cr :?3'

1!1 a'JI,IfIOOS YC<lrteles Yel mtenor y el e;>;tenor de los a-,tQneS (fiqll' oportod ao c:ase?tQ m . 'C\.JCiIIS3 C"e'c e> Clsco"c c...""d.:; S<?'"'..;:'1 ss-
fa 20-34) se trataron con este amplIO. El programa de lOen- tema. IJ/'ICI escru:r..!ra NSCa <- UI CIJi'

tda:I ca:natNa de lufthansa se COIlVlrtl en un pro:oupo Intema- soro pudiera-- pra.:tca ce ":::r-d ...a.:: e'1
del Si:StE'miI de ldenudad norrado, Que COI1!!Tlplaba cada 'oasco oara a te-tru, o..:e a;;

y espeoOCaon para lograr la

unrfOllTlldad absollJta. gaS:as o.:ra
l.J Contalnff CQlPOI"atlOO of Ameoca (CCAl se (Q(1W!lO en una Urunar\. CQrQ AiCC..i. la ForC M ..

! las :wmeras defen5()(as de la KlentJdad C()(JXl(atlVa SlStematlca Parr.asonc. La ;'':'.W(d era I.a
e'I t.J dcada de 1960 El director de dISeo, Ralph EcX.erstrom para tcdos los \t';Uo3i .-...--..-;).)t' Sie'

la 1920- 1996), Y SIJ eQUIpo m'aron un nUE!YQ k:lgotJpO para La coclSldelaba La fiil"l1lid opog-axa la eQ
(figtxa 20-35>. cuyas Iruoale5 se presentaban dentro de de- j la o!o .. as.-


.- . ._--

20-36

El Programa Federal de M ejora d el Diseno

pecIO de las comunicacioneS de kls empresas multinaciona les.
En mayo de 1974, el gobierno de Estados Unidos puso en marcha
los program.JS de diseflo Que ae eran r3C1OO<l1es y estaban
el Programa Federal de Mejora del Diseo en respuesta a la ere-
izados con tar'l!O rigor que Hegaron a ser casi sencillos de manear,
cieme conciencia de que el diseno poda ser un medIO eficaz para
siempre y cuando se mantl.lllieran los esttlnd3res.
La excelena grMica de los pi'O!lramas de diser'lo de Unimark se
alcanzar objetiVOs. Coordin la inICiativa el Archltectural and
puede ver en el programa KnoIl (figura 20-36), dirigido por Massmo Environmenlal Atts Program (que despus fue rebautizado con el
V.gnelli, director de disel'lO de Unimark y jefe de la oficina de Nueva nombre de Design Arts Program) del Fondo NaCional de las Artes
York. Este programa fij el estJndar del disello grafico de la industria Todos los aspectos del dISeo federal, como la arqUitectura, la pla-
del mueble Pilf<l los aoos siguientes. Sin embargo. el extendido nificacin del espacio Interior, el palsaJlsmo y el diseno grfICO.
imperio del diseo de Unimad (COI1 oficinas en las principales ciuda- mejoraroo en Virtud de este programa. que. dirigido por }erome
des de Amrica del Norte. Inglaterra, Auwalia. Italia y SudMri<a) Perlmutter. tena por objeto mejorar la calidad de la comunlCaclfl
result vulnerable a los ete<tos de la ({'Cesin y; a principios de la Visual y la capacidad de las agencias gubernamentales de comuni-
dcada de 1970, comenz un proceso de racionalizacin de carse eficazmente con los Ciudadanos.
La filosofa de Unimark se mantuvo en la medida en Que SU$ El protOtipo del Sistema de referencia del dlseflo grMlCo
fundadores y la legin de diselladores que formaron siguieron fue dtseado por lohn Massey para el Mlnlsteno de Trabaja Entre
poniendo en prctica sus ideales. Cuando cerr la oficina de los problemas que IdentificO este estudIO 'guran
Nueva York, en 1971, Massimo y leila Vignelli fundaron vlgnelh pasadas de moda. indiferentes e Impersonales. la falta de
AssoClates, que ampli su gama de tipografas para InclUir, de comunICacIn uflI/armes y efiCaces y la d.s.conhnuldad de la
de la HelvtICa. otras tlpograflas como Bodofll, Century, Imagen. Los obJetiVOS de para el nuevo progTo!lTI,'J de di.
Gararnond y Times Roman, aunque el orden racIOnal de Jos sls te seno eran .uflIformldad de 10001lhcaclOn. un nTVe! de UN
mas de relkuliK y el n/astS en la ComUflICaclfl lUCIda y obje tiva plantilla Slslem<itlCa y e<:Of\IT'IIca para el dllo('l'lo de pub!OC:/K'IO-
WJuoeron constanle<:. Vignelll sigue dejando huella en la tleS. una relaCIn m.1s eslre(ha entre el qt3f1CO lromo
eoKJItJU6n del dl$('fIO de la In/Ofm.K1O
mediO) y un programa /como fl(1), QUf 1'1
 -----___
de disel'lO grMiCo propuesto llegue a ser un instrumento eficaz
pat. ayudar al ministerio l alcanz_ar los objetivos del programa .
El manual de est<indares grfICOS establecla un sistema cohe-
rente pala la identificacin visual y los formatos de publicacin.
loS estndares con respecto al formato, la tipog rafa. los sistemas
de reticulas, las especifICaciones sobre el papel y los colores permi-
'n grandes economas de moterial y t iempo, pero tambin se
estroduraban con muchsimo cuidado para no obstaculizar dema-
la creatividad y la receptividad de cada PlUye(to de comuni-
cad'l. Al estar predeterminados la mec<'lnica de la impresin y el
forrTloltO, los disel\adores en plantilla del Ministerio de Tra b.3jo po-
dan dedicar sv tiempo a los aspectos creativos del problema que
lefilan que reso lver.
[; mMCa de las comunicaciones del Ministerio de Trabajo
(figura 20-37) est formada por dos eles entrelazadas. que for-
man un rombo alrededor de una estrella. Una serie de formatos
para publicaCin proporcion economla de produccin y minimiz
el derroche de p.1pel, mientras que una serie de sistemas de re ti-
aEs y especificaciones tipogrMicas uniformes mantenlan la cohe-
reocia (fig ura 20-38). Se dieron formatos estandarizados al mate-
rial impreso de rutina, como artlculos de escritorio, sobres y
formularios.
de cuarenta departamentos '/ agencias federales comenza-
ron a aplicar programas de identificacin visual '/ se recurri a
muchos de los disel'ladores ms destacados de Estados Unidos para
que /os desarrollaran. Uno de los mejores es el sistema Un igrid, cre-
ado en 1977 para el Servicio Estadounidense de Parques
Nacionales por Vignelli Assodates en colaboracin con el Depar-
!.!mento de Publicaciones del Servicio de Parques, dirigido por
VJncem Gie3500.
... m'''a Federal de Mejora del Oisello
'"
Ii ,
2G-39
Mas.imo Vignelli y la plantilla de la oficina de Nueva York
e Unlma rk. Knoll Graph ia. 1966d<ada de 1970. Knolles famoso
por el d"eflo de muebles. de modo que el programl grlofico manl
festaba una fuerte orientacin hada el disei'io. -
20 ..37. John Massey. marca del Mi nisterio de Trabajo de Estados
Ul"lldos. 1974. Las rayas en las formas de las sugieren la. barras
y las estrellas de la ba nde ra estadounidense .
2038. John Massey, formato de tipogrfica del manua l
de de disello grfico del Ministerio de Trabajo d
Estados 1974.lo$ formatos apo rtan
mla y efiCiencia al proceso de disei'io.
20-3 9. Massimo Vignelli (aS('sor de diS('i'io), Vincent Gleason (direc_
tor. y Dennis MCLa ughlin (disel'lador grfico), sistema
par.a el Servkio de Parques Naciona les. 1971. Las especifica_
ciones de d,sel'lo el sistema Unigrid y los formatos estndar
estn presentes e n un gra n pl iego.
Unigrid (figuras 20-39 'Y 20-40) unific los centenares de foUe-
tos Informativos Que se usaban en alrededor de trescientos dn-
cuenta pa rques nacionales. Se basa en elementos sencillos:
diez formatos. todos derivados de Unigrid; presentacin de los
folletos en forma de pliegos sueltos en lugar de maquetaciooes
estructuradas en paneles plegados; franjas negras como ti tulares,
con el nombre del parque como logotipo; organizacin horizontal
de las ilustraciones, los mapas y el texto; especifica<iones tipogr:"-
ficas estandarizadas y una retlcula maestra para coordinar el disel'lo
en el estudio con la produccin en la imprenta. la tipografla se
limita a la Helvtica '/ la Times Roman, en una cantidad limitada de
cuerpos y pesos.
 ."
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J;;j
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El Comt Organizador de los XIX Juegos OlmpJCos. presidido
por el arquitecto mexicano Pedro Ramfrez VzQuez. adopt6 un
tema: los jvenes del mundo unidos en amistad a travs dI;' la (om-
prensin. Al VI!!" que hada falta un sistema de Inform3CKm eficaz
Que abarcara IndicacIOnes sobre el enlorno, identificacin VIsual y
publICidad, Vzquez reuni un equipo de diser\o internaCIonal, con
el estadounidense Lance Wyman (naci en 1937) como director de
diseno grAneo y el drseflackx industrial britnico Peler Murdoch
(nad en 1940) como dlle<tor de productos especiales.
u m
m (1 m
,.....
Como los XIX Juegos OlmpIcos se celebraron en la oudad de
Mxico y en sus alrededores. en lugar de en un lugar constn.lldo
especficamente para tal fin, el sistema de dlsel'lo se tenia que des.
plegar por todas partes en una de las Ciudades rNls grande!. del
mundo. El control del trfICO, la logstica urbana y un publICO mul-
tilingOe aumentaron el reto. Despus del aNIISI!. 11l1Oa1 Que tillO
'Nyman del problema, se decidI que la SOIUClrl tenia que refle)ar
la herenCia cul tural de Un e-studlO exhaustIVO de lo!. obJl>-
lOS aztecas antiguos y del arte popular mexICano lo llevO a apll(ar

d!Sfl\o dos conceptoS, @I uso de lineas mulllples re pelidas para
rnotM)S Y el us.o de ma tices bnllantes y pUfOS POI odo el
, las a/les Y los OII('OS, las casas de adobe. las flores de papel.
y las prendaS de vestir cantaban con colores alegres
_ , "pintu de colores exubelan tes OCup un lugar des-
ypurOS y ""
!jCOldo eo la planlftCdctn de Wyma n
un logollpo para los Juegos OhmplCos (figura 20-44)
rueJa base p<lM la evolu{n del programa de d15el'10 Los
QJl(o anillos del 51mbolo ol.mPlco se superpoman y se fUSionaban
con el nmefO 6S Ya continuacin se combinaban con la palabra
.MbX"O. El patrn de rayas repelidas que se en el arte
uarjicJonal mexICano se ullliz para formar las letras Siguiendo
laevollfOl'l d!:'J lOgotipo. Wyman lo ampli a una tipogra fa deco-
!a!MI (figUld 20-451. Que se poda aplicar a una vanedad de ele-
III!flIOS grMlCos, desde entradas hasta carteleras y desde las Inslg-
tU.lI de los unIformes hasta los gigantescos globos codifICados con
cob'es que se mantenian mmvdes en el aire enCima de los esta-
oos depot1NOS. El Siste ma comprendla pICtogramas para encuen-
tros atlliCOS (fg ura 2046) y cultu rales (figura 2047), formatos
el Depdrtdmento de PublicaCiones. la Identifi caCin de los
sefidle$ de orientaCIn para que las aplicara el
OtpattamenIode Drseo Urbano por toda la Ciudad. carteles mfor-
sellos postales ('.gura 2048). tIIulos de crditO' de
y spots pubI<I1,JIIOS
"JI.J ('l11t1101'. Wyman y Murdoch colaboraroo en
de c()lTlplelO' de componentes fu ncionales an.llos
Lo. .. de d.,.,...o pariO loo JuegO'! OIimpi(O'! .17
con (I.gura 20-49). QUO! combI-
naban sea'.lZo)(,on Onental...a e Idenllhc3\f1/a con ,ma.genes de
como y Este sIStema
de dJS('1'\o 't'\u110 t.Jn ef.cal Que el Ne-... York Tltne$ prOl:l<!mo
",a dnalldbtlo en cualQu1e' >(Iioma. podra
su O!nlorno. m,enl'dS no
El OOjel ...,o 01' Wyman 1"01 1'01' un d4! dr;,el'lo completa-
mO!nle Un,I'CdOO 13, I' d e wmo,ender ca'a h.:lblantE1 dI:' cualqUIer
Q
lengud y con Id tll'.... odldaa pa'a (ubm vaSla gama
de aOhuClonE1 MedlO 1.'1' term lnos d4! 0"9Inalldd 9rafKa y dI' su
Da'a lo_s m,IM oe aSlSlenlK d OlLmp,<cr.. de MeXlco.
e SIstema CIe g.allCO creado po< \\'ymn y !>US <,Q(I(Y., en
"1e ..,0 lue uno de 1..... ,
mas e en la e_olu(lon de la ,denl,I"
ca(lon VISUal dI.' acaba. 1.'1 proyeoo ollmp>co d4! dos 3f1oS
dl' duriKlon. \N'yman a la CIudad de Nueva York y 'Mtable-
CIO emprl'loa de en la qUl' la expenenc'a adquUlda en t>I
ha SIdo aplICada .:l globaln de dl-
sO!no para comerClalM y parquM loolog"os
Para los XX Juegos OhmplCOS de Mun"h IAleman",) en 1972.
011 A"her dlllg,o un eqUIPO de dl!>el'lo Oara deloarrollar y poner
en practIca un pr09rama de dl!>el'lo 10nTlal y
Un manual de ldentlllCiKKln (1'9u.a 20-50) establee", normas para
uso del slmbolo del aContecImIento una lorma de un sol radiante
en MplTa) cenITado debalO de los anolk:J!, olmpICOS y rodead; po!
do, hnO!as venKales Se eh910 la Unrvel"'> como tipografa y !.e esla-
blecl un loIslema de retltula!. pa,a las publlCaOOneS. l.a paleta ero-
mallca cons'stia en un espeoctro parCIal. compuesto por dcr.. azules,
dos amanUo. na.an)il y tres neutros (blanco. negro
y un 90S Intermer::ho), ExclUIr de eSle modo todo un del
espectro r::reaba armon,a y proyfftalla un aIre ('SINO_
Se traz una -.ene amplld de pICtogramas sobre una retlcul cua-
drada modular diVId ida por lineas honzontales. vertICales y diagona-
les (!.gura 20-5 1) y para cada dl'porte oIimplCO se disel\6 un picto-
gra ma (figura 20-52) Que destacaba el mOVlmlento de los atletas
y su eqUIPO Se Iogralla IdenllflCarlos de lTImediato. a pesar de las
barreras IlTIgOistKas. Estos pIctogramas se usaron mucho en el diseo
grMlCo IlTlpreso (figura 20-53) y en los letreros de identifICaCin.
La geometria de los pKtograrms servia como contrapunto a otro
nIVel de Imgenes: las fOlograRas muy contrastadas de los atletas
usadas en las publicaciones (figu ra 20-54) y una serie de veintids
carteles conmemoratIVOs que ilustraban los prlndpales deportes
olmpICOS, en los que se emplealla la paleta del espectro modificado
de cua tro colores fros y dos clidos. El cartel del atletismo en pista
(figura 20-55). por ejemplo. define la pista y los corredores en el
verde m.1s claro y dos tonos de azul sobre un fondo verde oscuro.
l os XXIII Juegos OlimpiCos de los Angeles en \984 vieron una ciu-
dad de crecimlE.'nto descontrolado transformada en un entorno ale-
gre de colores y formas que unifICaban veintlOCho emplazamientos
atlllCos, cuarenta y dos lugares culturales y tres ciudades ol.lmpicas
para albergar a los atletas, PartICIparon centenares de
yarqultectos que trabajaron para ms de sesenta en'tpre5aS de
diserto. Sl9utendo la costumbre de combinar un slmbolo
para aquella edlO6n de 1m Olimplc'm ('(K"t los
el Orgamzador de 1m
 21}-55

",." .
20-54. a l! Aicher Y, su equ,pos'
rtadas de l Bolet/o de Juegos
una imaginativa
. d' M)nKh 197 1. e .,
OlimpJCoS ' E I numerO 6, la ret't:u a se lI'Icorpora
(on un formllt O coherente. n e
a la ilustracin.
. ( arte l de los Juegos Olmpicos
20-55. 01/ Aicher Y su eqUIPo,. , nia una , ran extensin de un co lor
.. h 1972 "da (a rte e
de Mun1C . ' a fotog ril fla tam ao cartel de
dominante como fondo para un
la competidn atltka.
. Bene (diseo'lador) y Roben Miles (director
2(1-56: J.m ' d los Juegos Olimplcos de l os Angeles, 1980.
anlsl1co), simbo o e .
. . se genera mediante t res grosores
la .estrella en movlmle
de las lineas horizontales.
20.51. Oebra Valencia (diseadora) y (di rectora
. .) l. d, disel'io par.1 los Jueg os OhmpICos de Los ngeles,
gu . d d d entro de
, __ d, disel'io permiten la dlverSI a
Los par me ,w
una g.1ma fija de posibLlidades.
20.5B. Oeborah 5ussman, penada de Design ' 985.
la portada de este boletin capta la resona ncia graflCa ueada pa ra
los Juegos Olimpicos de Los ngeles.
20.59. The Jerde Partnership, SussmanIPrejza & Co. y Daniel
Benjamin, entrada a la sede de la competencia de natacin

* * * * * * de los Juegos Olimpicos de l os ngeles, 1984.

20.60. SussmanlPrejza & (o., sealizadn de identificacin de los
20-58 Juegos Ollmpicos de Los ngeles, 1984. El color y las figu ras decora-
t ivas transformaron el diseo grfico informativo en parte de la
celebracin.

El sistema de ser'ializacin inforrTli!tiva (figura 20-60) era cohe-

rente y sin embargo flexible. Los uniformes del personal, tos estan-
dartes de las calles y los envases de los alimentos extendieron el tema cipales empresas de diseo. En cierto mod o, el dise o grfico contri-
grMico a todos /os aspectos de los juegos. Muchos buy a recuperar los Juegos Qllmpicos como celebracin internacio-
y empresas de mseoo produjeron diseo grMico y ambientes olmpi- nal despus de que las actividades terroristas (1 972) y los boicoteos
cos de conformidad con la gula de diser'lO desarrollada por las prin- poIiticos (1980, 1984) contaminaran los juegos.
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2G-S6
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 JOS sistemas
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C'P'lU" .
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MUSle TELEVISION
El logotipo de Musi, Tele\lision
MuSIC Te)ev,slOn (MTV) salI al ,lOfe por primera vez en 1981
f'lftrn.'ln, VlSionano de los medios de cornlln l
caCln . puso .en milI'
cha la Idea de Ufla estaclfl de teleVlStfl que em'I,('ril mUSoCiI las
ve,nJl(uauo horas del dia en una poca en la Ql.le 105 vdeos mUSI-
cales todava no estaban en lodo su BiJlendor como medio crea-
tIVO y apenas dieCIocho mIllones de /togdres estadounidenses
estaban SUSCritos iI Ii! teleVlSJn por cable. la Joven cadl'na
encarg el disefto de su logotIpo a Manhauan Deslgn, un estudIO
de la ciudad de Nueva York lamoso por su expellmentilCJn inde
pendiente y 3I"nesgad,, sobre lado p.lra chentes de la mdustrjJ
muSICal. los SOCIOS Pal GOIman (naCI en 1947), frank Olrnsky
(nacI en 1950) y Pcllfl Rogo ff (naCI en 1945) tenan formaCin
en bellils ilrtf;'S; ildemas, Cildel uno de ellos tenia un enfoque atre-
Vido e Iconoclasta. que parta de su Inters por las IlustraCiones de
/05 Cffl!CS. El padre de Ollllsky era anlmadQ( e dustrador, mIentras
que el de Gorman er.J actor. Gorman pas horas de su nll'lez en
estudios, Jugando con el eqUIpo. de modo que la teleVISin se
ConVlftl en su lenguil natal
Durante el prOCe50 de diseo. a Gorman le diO fa ImpreSin de
que al boceto de O/Insky -ona eme rotunda, de palo seco y en
tres dlmenSlones- le faltaba .Jlgo. de modo que le garabate
encuna _rv_, como un grafIto enorme, creando asl una marca
memorable e Influyente (frgura 20-6 1).
.... suaJes
n'
...
, ,
Con gran perspICaCia, a los diseadores se les ocurri que 1'1
Bob logotipo, con la superllCle anchil y plana de la eme y la tv.
rosa, poda pasar po!" vanante5 Infinitas de color, decoracln_
matena l, tridlmenslona1ldad. Angulo de vISin y mOVimiento (figu_
ras 20-62, 20-63 Y 20-64). El logotipo poda asumir dIStintas per-
sonalidades. participar en animaCiones y ser demolido. El concePto
de un logOtipo con una Imagen que cambIa constantemellle SI'
opone a la creenCia estableCida dE' que las marcas y los identifICado-
res VISUales tienen que ser totalmente fiJOS y usarse de forma SISte-
m" tica, (UilndO se decidieron por este concepto, Manhattan Desrgn
cre cen tenares de bocetos para mostrar pOSibles vaflantes.
Durante los pnmeros anos de la cadena, el logotipo de MlV
apareca ca da hora en forma de spor de IdentificaCin de la cadena
dUfilllte diez segundos Manhattan Deslgn, el personal Interno de
MTV y vallOS estudIOS de animaCin planificaron con sroryboards
una sUCe5ln Interminable de spots de IdentifIcaCIn de dieZ
y etiquetas rpidas. Como consecuenCia de la creacIn
constante de nuevas secuenCias de identificaCin se prodUjO una
colaboraCin permanente entre animaCin, IlustraCin. fotografia
y 1" manipulaCin directa del video.
Gorman comentaba que ellogol lpo de MTV ..cambi el rostro
la Idea y la velOCidad del dlser'lo grfico y desempeM un pape;
fundamental para redeflrllr la identidad Visual en la era elf'Ctr6nlCil
Durante la dca da de 1980, el dlseflo grfiCO Impreso comenz
 El logo tipo de Musle Televlslon 423

MUSIC TELEVISION
.
,'
20 61. Manlla ttan Design, logo tipo de MTV, 198 1.
a leflear la InfluenCia de 111 teleVISlon en el uso del color, Ii!
10$ ele-mer'ltos gr MICOS decorativos y 1,1 S(>{lIel1C11 2062. Pat Gorman y Frank Olinsky de Manha tt an Design (diseo'lo)
fllogOIJIlO de MTV fuI.' un prl.'cur$Ol en mundo del dlseN:J {I"'- y AMI (fabnta<i6nl. lo gotipo .. tdxi. de MTV, \ 98 \ . Como
IlCOt IfIOYIm:ento. qUl' l'lO tardarid en abnr:>e a medid,' qU(' klt!?I(>- obje to tndimens,oMI, el logotipo aparete en inlinidad de gUhdS
n
\'lS'l por loS VIdeoruegos y le1 mlograflil amphdrQl\ Id lIilneddd yent orn()!,.
la gal'l\il de k>S menSd)eS grafleos On(>IICOS El 8 dI' septiembre de 20-63. Pat Gorman y f rank Olinsky de Manhattan Deslgn, logotipo
el tetl Yorl: TimeS cO!lle01aw lo siguiente ;formas de de. MTV, 1985. Los mot ivos aleatoriOl de lig u-
de la IfIf()rlTl<XlOl1 de la pclgll'li! Impresa l otrOS mediOS h,' camblildo ilS geom tntas transm.ten una resonancia juguetona.
I.l Mtoraleza de la identidad grMKil Es probable que (>II09Ollpo de
2064. f'a t GOrm1m y fr ank Ol im ky de Manhatta n Deslgn, logoti po
MTV. Que surge de una metamorfosIs Inesperada. se,' lo m,'x,mo en ro mpeca bezas de MTV. 19a s, El logotipo se a rma, se desa rma,
o(!enm!ad arllmada- En 1995. MTV llegaba a mas de 250 millones se fund e y se hate t ri zas, sin perde r su ta paddil d pa ra co nfi rm ar
jrt"oogales en Cincuenta Yocho paises y el "ctor de reconOCimien to la ident idad.
nu'ld01 de es!!;' logotiPO slo era superado por el de la Coca-Cola.
En la lllma mitad del siglo xx, la Identidad visual fue adqul-
Jrodo cada vez ms ImponanCla a medida que el mundo entraba
M la era de la mformaCln los grandes aconteCimientos mterna-
oonales, las grandes entidades gubernamenlak>s Y las empresas
rrulllflaClonales requer1an sistemas de dlsel'\o complelos desarrolla-
dos j)OI' grfICOS para manelar el flulO de informaCin
yla identidad visual, AdemS de alcanzar estos obJetiVOs pragmti-
cos.1Os sIStemas de diseno tambin pueden crear un espritu de re-
sonanCia y contribuyen a Y definir la naturaleza misma de
la l]I'an organizaCIn o el gran acontecimiento, l a Identidad dE> una
gran organizacIn se puede crear o redefinir mediante el dlser'lo.
 la imagen
conceptual

21

El cartel polaco _ Ir a' azo:OEI;'O:l(; E'I 1 o;. 'R".....

....
LO , o ene,a c!:'
, ., ,,,
o e"" c'cntO Po onlCi E'
... '' -.
ce 1939. c... . , ce g.J"'ra p'e,
el oeste. S'l I;n.. ,,-
norte, e , s scret.c,os ,n /aceron ?cy,;
o,... la. ",es un pereco ce
. correr ZO f:'hO.
no ( ' tl"" las oesoe e es.e Y ' "_ ,L<I. 9 "''Ta con o'ance. OEf C ca3
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nO"Ct\o ........... 1 entillOn la rrag e" es:-"- ,,"s . ... .. " ,
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OO l '.!S I'eas 11- ..,,,,,, ._ . .
J\JC' ' IY.I tldl" f .ore'><l' 1" era Qe 'a me<an Z.lC se-c'to ro' CO eo"'.o .... '1toS "',.,.." ,
C()tJ'U ' 1"1 'a' oe r,I.e"/as ,..,ag{'l1e!i. en I el o Ii <o " , ' ":l'n C" aeo CiO e.tIS""r Cons-Jtl.re un ro-
,waruall,s En uflil DU'oOueca S , I ''SalfOI,Q :x>lac<lS, oroK'...alTen.e n<:'" . ,

_ querra Ir a se I aoaood d" rE<uperaofl del 'S;l' nt>...

l.Is Cf'(d<US . lI_ met1 e monun: entaI a
la om.igEn cone",tu.!) '" el oiSel'io ,,'C!' cO la no " ....,, ' 0 1..'" a de-/.:.5;on wrg'era un.:; E'S(Uf-
humano qu ce ,....... " . -
1 conceo,O'>
polac.a oe carel,smo ce renamore
.. " SlOO (leilS
m,"boin a traflSITIJ,( ,nfOflTlo1(lOn . _ , _ . _
El contemdo mf'l'lalse wm<i/)l alconten ca oerClt: do (omo rrOlrlO En la sooecad eomun.st.= Que se e'5tzO,;ClO .en Po.anta
Al ,nlelore!.!! ti lexto ce un escrI tor. el oI usuaoor c!a0il paso al crea- . III guerra, Ios d ,'n
ce ' flsmuClon es y aoncas conuolac""
dorde ,m,genes graf,c.;s que hMliI und proclam<l una nueva gene- por el Es-",oo los d,se... corE'S gracos se !tUmfon a 10\ cmea."""
raclOl'1 de CII?.Jdorps de ,magent!i se ,ntereso por el o.sel\o total del 1()'5 escntores! los art,stils en el de Ar<JS'..as Polacos, Que
y ld mtE9raclOn de la O<ll,ora con I" ,magen En la repenllM
flJeb.! nofl'MS y tani ... '1 al Que se aCCEO ra al acabar los estudIOS
cultura de la IIlfotlTldOOn de la \oe9und, mitad del Slg!o JJ. el ,1rI.lita
en la Ac2eem.a de AAe ce VafYJ'l1a o en la de (raco'M El n!\'El
gr;)flCO tenl' , su d'sp<)slclO/1 loda la h'ilona de- I,s <lrtes YISU3!es
de ngr50 para E'S;S fra nguroso Y la cntldad de titula-
como UI\<l b,OJlOteca ce fOfmolS e Im<lgenes poteOC'<lles En partlcu
dos se controlaba cuidadosamente en i unClon de la necesidad de
lar Soleaba ,nSI:lIraCln de los avances de los mQ'lIm,entos artlstlCOS
del Slglo :o: lasconf,guraoones espaciales del cublsmo. lasyu.ltao. diseadores
SICIOnes, las drsJoc.;cones y los cambiOS de escala del surrealISmo. el El pnmer cal1ehsta polaco que surgi de la guerra fue
CO/O( puro que el expresiOnISmo ye! faU'lIsmo desprend,n de la re- TadeuSl TrepkoYlSk1119 14-1956l, Que. en la pnmera decae a deY
ferenaa al natural, y el roodale de las lrn.3genes de los med:os de co- pues de la devastaan, expresaba los recuerdos tragKos y las as;>t-
mUnlcaan de masas del arte popoLos artrstas grMlcos tenan m<1s raCiones profundamente arraigadas en la psique na<lClOal
oportumd3des para e:presarse libremente. crearon lmagenes rn.3S Su mtodo conSlstia en reduar las Imgenes y las palabras hasta
persol\<lles y fUErOn los pnmeros en aplicar estilos y tcmcas IndM- que el contenido se destilaba en su manifestaCIn ms senolla
duares. los limites tradKiooales entre I,s bellas artes y la comunica- En su famoso cartel antJbellclsta de 1953 {fIgura 21 3\. Trepk.o\\'sll
dn visual pblica se volvieron borrO$OS. utilIZ unas cuantas figuras Simples pata Simbolizar una oudad
111 creacin de COnceptuales lleg a ser un mtodo dE"lastada, superpuesta sobre una Silueta de una bomba que <ae
de disefo importante en Polonia, Estados Umdos, Alemama y has- Henryk. TomaSZel.vsk, (19142005) lue el efe l."l.pIntual del (ti.
ta en Cub.1 y tambin aflor en todo el mundo en la obra de Indl' sello grfICO polaco despus de la temprana muerte de Tfl'[)Ic."""".l
viduos cuya bsqueda de pertmentes y eficaces en la
Y dIO un Impulso Importante al fl'lOVImlffilo e

P LAST
-
21 - 1
21-2
profl"loOf en la AcademIa de Artes de Val'ioVla El cart!'1 21 1. Armando THla.
lItgo a ser motiVO de orgullo naCtonClI en PolonlCl y su papel en I la fue ..a de un elel"nle macho mediante la Ie<nlca surrltahsta de
VIda culturcll del palS es un"o lCl rad locj,fuslon y la telecj,fuslon la
t!lrrllCclS careclcln de la recuE'nCla y la dwe.sldad de lO'>
mPdlOs OCCIdentales y ell"Sfruendo de la competencrd economlca
era menos percePtIble en un comUnista, por conSIgUiente.
los carteles pafa actos cullU/ales, el ClfCO, el Clnt' y la pollt"a eran
(OI'!lUnlcaCIOnl'S En 1964 comenzo en VarSOVIa la Pfl_
mera Blcnallnternaclonal del Cartel y se eSlableclo en WllanolV,
wra de Val>OVla, el Muzeum dedicado en exclUSiva al
lrtehsmo
El cartel polaco comenz a .eclb.. atenCin Internacional
durante la dcada de 1950 Tomas.ze-.\lSk1 ellCabez Id tendenCIa
a (!esarrollar un enfoque agradable estetlcamente, huyendo del
mundo sombrio de la tragedia y la remembranZd para entrar en
un mundo brillante y decorativo de color y fOfma (ftguras 21-4
y 21-5). UtilIzando un metodo de coflage CClSI fOrtUitO, se creaban
d!Sl'lIos a partir de trozos rdsgados y cortddos de papeles de colo-
res, que a conllfluaCln se Impriman en sefigrafla Es caracters-
tICO de este E'stllo el cartel Cinematogrfico para Rzeczpospolita
Bab5Ka (fIgura 21-6) de JE'rzy fllsak (naCi en 1930) la figura
lemenlfla Simblica tienE' la cabE'za rosada, parecida a la de una
mtJneca. con mejillas redondas y coloreddas y la boca en forma de
corazn, El cartel Circense ha prosperddo como una manifestaCin
desenfadada de la magIa y el encanto de este entretemmlento tra-
dioonaJ desde 1962. CUdndo Id preocupaCin por Id mediOCridad
de la publICidad Circense Insp.. un programa con un Jurado para
elegrr una docena de carteles de CircOS por ano pard ser publica-
dos por los edItores de Artes Gr!'CdS en Varsovia En cada cartel
El 425
MILANO
1972
dI!' 1954, Se 01019a al
de Imagenlts..
212. Afmando T.-sla. carul de un .. expm,Cln de caucho y plsti.
,os, 1972. Un, mano hecha de m<lll!'ri31es slnleticos sujeta una
pelol<l de plUh(O como una ,magen c;r<lCleristica y ad('(uada
p.. r.. esta feria com"c,a!.
21 3. Tadeuu T'epkolV$ki. cartel an t ibelicista. 1953, Una declara-
cin "p<ls ionada SIII red uce a una sola palabra: No!
no aparecen ms tlpografias ni mas letras que las de la palabra
cyrk 9.mco.. 1 (fIgura 21-7) lCls tiras Impres.as con InfOrmaCIn
tIpogrfIca. con todos los detalles IDbre cada presentaCin, se
pegaban debajO de la Imagen del cartel, en los QUIOSCOS y en las
paredes.
La sigUiente tendencoa Importante del cartel polaco comenz a
evolUCionar durante la decada de 1960 y alcanz el punto rulml-
nante en la de 1970 Se trataba de una tendenCIa haCIa la metali-
slCa y el surrealismo, dlnglda a un aspecto ms oscuro y ms som-
brio del caracter nacrooal. Se ha especulado que aquello podia
representar una reaCClOn sutIl a las limltaoones SOCIales del rgl'
men dictatorial o bien la desesperadOn o el anSIa de autonoma
que tantas veces se le ha negado d la naciOn poldca a lo largo de
su hlstona Uno de los pnmeros dIseadores grflCQs que Incorporo
a su obra esta nueva esttica metaf(SKa fue FranClszek Starowlefskl
(naCIO en 1930), En su Cartel de 1962 para el Teatro DramtICO de
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21 - 9
21-7 lH

Varsovul, una serpiente se sostiene en el aire. et1roscada en dos or las a,'Im.adds e\lX'nmema't><> d mediados O(> la '*
culos que se COlWlerten en manos que se estre<han (figura 21-81 cada de 1960. comen:o el hd<er de contorno flu -d.as \ PS,

Esta 1111<I9en enrgm tKd fue pre<:Ul"SOl'd de lo que vendrla en la obra zadas que zlgzague.an en el \ lo dl\'l(k>n ro di! \"00..' -
de StarOWleskl, que el veces I!!fIde haoa la escuela de dlSeOO gra- que form<l n un,) Imdgen \{lgUrd 21 -9 \ 2 1 t OI
fica sJime-.Jnd-<jore. y en la obra de otros dlSeliad()({'S graflcos Vanos anlSldS de La nut'\d '>(' a \t"'\I\i
polacos lGn l enlCil (1928-2(01) conduJo el estilo coIlq I!;Clcl una y $1010\'. 1en w ruptura (011 10 ('OI'T1(>fl tt' a ''''
comUnicacIn amenazadora y surreahsta ('fl carteles y peheu- el (drtel poI.ico COfTl,.'l OI:'I'9ro de tw -o1n.(' ('O un
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sa:a T...e2:::e s;.s ; '" lE en 193r les polbc:cs
 21- 16

" la roh,bicln de So[idaridad. Una cuestin interna_

Inlern05. como ,P un cartel de Marian Nowinski (naci en 1944)
c.ooal es el tema e
(!""ura 21-16) lamenta la censura y la represin
que con elOCuenc ."
,h""""" Pablo Neruda. Para muchos tambin
del poeta u .I""..,", ..l_
""ndad con la lucha chilena por la uo::m0cracJ3 y Ia 'nde--
expresa so U<> ...._
"I "'" poderosas como esta trasoen"",n su tema
perldenoa. m'9 ..
,nmediato para en declaraCIones unTVersales acerca de
la censura Yla represin de las ideas en
21 15
La legalizaCIn de Solidaridad Y su vlctona abrumadora en las
eleccioneS de mayo de 1989 acabaron con el rgimen comunista
""rt , 1963 El blanco sobre unlpartldista Y marcaron el comienzo de una nueva era en la histo-
Romon Citllewicl (<lrtel d 'g .
.
" frem
. - l ' I d l' pelleula ria polaca Durante medio siglo, el cartel polaco como
" t de calavera. que alude I.. a o e . ."
se combina con UI\oI imprni6n dactilar en In ter pr etacl6n enlg consecuencia de una decisin consciente del gobierno de aprobar
rNlka de la vel"li6n pol.(,) dellilme de Hitd'Kodt. y apoyar el cartelismo como una forma importante de expresin
11-14. Roman CJ6I_ia, cartel del Teatro TempOf.1de C"covia, y comunicacin. los carteles eran declaraciones creativas que ha-
1914. COf> imagen surrtalisla, el espectador puede trtar de cian trfico de ideas, rnlIs que de bienes. A pesar de los cambios
completar el retrato busc.Jndo una imagen en las nubH. aunque poIiticos. la tradicin de excelencia reforza da por una poderosa fO(-
el esfLH!'rzo resulte 'nfrudumo.
maciOn en diseo puede asegurar la continuidad del cartelismo en
21 . 15. Jerzy Janilewski, logotipo de Solidaridad, ca. 1980. LII let ra Polonia. los disefladores grMicos r5 jvenes que comienzan en la
rudim entaria evoca los grafitos ca llejeros y las letras apre tad as son
profeSin ya estn demostrando su inventiva.
una metforl del pu eblo en la ca lle.

21-16. Ma,ian Nowinsxi, ca rtel po ltico, 1979. Un libro con el nom-
bre del poeta chileno Pablo Neru da, (uyos li bros flleron prohibidos
'1 quemados por el rgjmen de Pinochet, aparece cerrado (on gra n-
des davos metlicos.
21-11. Reynolds Ruffins, jluSUa<jn para la revista Amtrak Expre5S,
1983. El color decora tjvo y las formas abstractas son tipi<os de [a
obra de Ruffins durante medio siglo.
2118. Milton Glaser. portada del discogrfico The Sound
of 1964. En este ejemplo primitivo de la linea de contorno
'1 el periodo de (olor plano de Glas er, las figuras son formas ingr-
vidas que se mueven al ritmo de [a msica.
l as imgenes conceptua les estadounidenses
En la dcada de 1950, la edad de oro de la ilustracin estadouni-
dense se fue acercando a su fin. Durante ms de cincuenta ai'to5,
la ilustracin narrativa habla dominado el diseflO grfico estadou-
nidense, pero laS mejoras en el papel, la impresin y la fotografla
hicieron que el ilustrador perdiera rpidamente su ventaja con res-
pecto al fotgrafo. Tradicionalmente, los ilustradores hablan eKa-
gerado los contrastes de valor, hablan intensifiCado el color y ha-
blan marCado ms los bordes y los detalles para crear imgeMs
ms convincentes que la fotog rafla: pero entonces las mejoras de

_"0<,
los procesos permllleron a la fotogr,tfi(l
de (OIldi<:lOI'1es de ium,naCln Yla fidelidad de sus Imgenes
.... "' dl> la se prediJO sombramente a ml'd'da Que
I,j mut"
la fotcJl}ralla hada avan<:es en el mercado tradiCIonal deo la
pt'OleP n. Sin embargo, al robar la falogra /la la funCin tradiCional
1ft la lustra<:IO, esta adquiri un enfoque nuevo.
Este Mfoque m.h conceptual de la ,1U!.lraclfl comenz con un
rvpo de jvenes artrstas grAflCos neoyorqUloos. Los E!'Studaames
dearte seyrnol.lr Chwasl (naci en 1931), Mlllon Glaser (naCI
tn 1929). Reynolds Ruffllls (naci en 1930) y Edward Sorel (naci en
1929) hlcierorl causa comn y co mpartieron un estudiO en un 10ft.
(u,)lldo acab los estudios en (ooper Umon en 1951, Glaser OO
n...o l.niI beCa fulbright para grabado con Glor9io MOfand,
en /talia Y los otros tres amigos encontraron trabajo publlcitano
editorial Nueva York. Una publicacin conjunta llamada Push
Almanack publicaba ofertas de trabajo de 'J para
i1dependientes; se publicaba quincenalmente 'J presentaba material
edi10rial intefesante de anoarios antiguos ilustrados por el grupo.
cuando Gla5er regres de Europa en agosto de 1954. se cre el
Pmh Po Studio. Ruffins dej el estudio al cabo de un tiempo 'J lleg
a SI!! un destacado ilustrado r decorativo 'J de libros infantiles (figura
21-17). En 1958, Sorel empez a trabajar de forma independiente
ylleg a ser uno de los principales humoristaS de stira politica de
su generacin. Glaser 'J Chwast siguieron asodados durante dos
dcadas; a continuacin, Glaser se separ para dedicarse a una
amplia gama de intereses, entre los que figuran el diseo de revis-
tas, el corpcH'alivo 'J el medioambiental. Chwast se Queda como
li'edot del rebautizado Pusilpin Group. El Push fin A/manack se
rorMrti6 en Push fin GrJphic y esta revista experimental propor-
00n6 un foro para presentar ideas, imagenes y tcnicaS nuevas.
---..- .
....HIt 50UMD OF HARL.ltM
21 -18
La f,loso!.a y la vlS,en personal dl" del Pln Stud,o
tUVIl" ron onllu@nI;,a l"O todo l"1 mundo El d,\l"O gratKO a menudo
se fragmentado l"n separadas dl" treacoOn dl" .magl"O y
maquetae'on o dl'>l'fIo Como 10'> d''>l'adoIM 91.'11 ,(0'> Mucha
y Bradley a pronc'plos dl' Siglo. y Chwast urHeron los dos l"le.
mentas l"n una comunocac,on tOtal que tldnsm",a la ,ndIV"
dual del creadOl. que tambin partKIp<!ba en toda la concepcIn
y el dlsel'lo de la pgIna .mptesa Usando la histOria del artl" y la del
dlSeoo grfICO dewe las PInturas del Renac.mll'nto hasta los CffiIU
como bancos de datos de formas. ImgenM e Ideas visuales. los
del Push Pm parafrasearon e mcorporaron libremente a su
trabajo mltIples Ideas. a menudo dando fOlmas nuevas e inespe-
radas a estas fuentes eclctICaS.
Cuesta clasificar el gemo smgular de Glase!', porque. a 10 largo de
vanas dkadas. se reinvent a si mismo como fuerza creativa"
mediante la exploracin de nuevas tcnicas y motivos
Durante la dcada de 1960, cre im<igenes usando figuras planas
formadas por finas lineas de contorno hechas con tinta negra y afia
diendo color mediante la aplicacin de pe\iculas adhesivas colorea
das (figura 21-18). Este estilo de dibujo casi esquemtico repetla la
iconografa sencilla de los emics. el dibujO fl uido curvilneo de los
arabescos persas y el Art NOtNeau, el color liso de las estampas japo-
nesas y los recortes de Matisse y la din<imica del arte pop contempo-
r<ineo. Como ocurri con ouos diseadores grfICOS cuya obra cap-
taba y expresaba la esttica de su poca, Glaser fue muy imitado.
5610 su capacidad para mantener un flujo permanente de soluciones
conceptuales innovadoras, junto con su exploracin incesante de
tcnicas diferentes, impkli que sus seguidores lo consumieran.
Si bien las imgenes que acabamos de describir se forman a
partir del borde, olro mtodo desarrollado por Glaser surgi de la

21 _19
en los dlbutOS calogr.ifoeOS oneot.lles he<hoS
de ',"a/eS de I.l dcada de 1950 y en las aguauntas de
GIaser comenz a 'IIloetas con aguadas gestuales
que s.qeren tema y requlM'fl que el espectador com-
plete los detalles rl'Cutl.oel'ldo a w pt'OPIilIfTlC19lOdCIl'o.
los carteles de conoertOS y los diseos pata.ilbumes discogr.i-
flfos de Glaser rJIiInif.estan una singular para combrnar
su vTsifl proooal con la !!'Senoa del conterudo_ La Imagen que hizo
, (;I<"'M 1967 del popuiaf c.Jntanle de folk-fO(k 80b (figura
21 -19) se Plesellta como una siruela negfil con motivos de colores
brillantes en el pelo, inspirados E!Il Art Nouveau. se h.icieron casi
seis rnllonfos de copias de este para incluirlo en un Jbum dis-
cogroiflCO que fue un besr 5e11ef. Al igual que el c.Jrte! del no Sam
de FIagg, se convirti en un icono gr.ifico en la experiencia colec-
tiva estadounidense. Un folgrafo que e51aba haciendo un trabajo
en el rIo Amazonas cont a Glaser que habla visto el cartel de
Oyfan en una choza de una aldea ndfgena remota.
En el dseflo de un cartel que fue rechazado para la exposicin
de dadasmo YSt.Ilrealismo del Museo de Arte Moderno, las pro-
I
- -----
"
21 -20
plas palabras vuelven a una VIda melafisKa como obictos (Ig.u..
ra 21-20) Dada_ alXlrece emlXl1Clda a travs del tablero de la
mesa, sospeodida:sobr"e su vSlaqG dscolo, surrealismo... Como
el movimiento artstico que representa. este dIseo desafa cual-
qUler IOterprelacln racIOnal. A menudo Gtaser aSimila
e Imgenes espaoales del surrealismo para expresar conceptos
complejos (figura 21 -21 ).
Durante las d<C1da5 de 1980 y 1990. Glaser se fue Interesando I
cada Ye2 ms por las Ilusiooes Yla trKlime/lSlOl"lalidad. Sus dlbu)os I
de aque-lIa poca se presentan como objetos tlldllTleflSlOOa1es en
formas que intensIfican su SIgnIficado (fIgura 21-22). Para GIase!-.
las fOfmas geomtcas, las palabras 'J los nmeros no son meros
smbolos abstractos. Sino entIdades tangIbles con VIda obletlva que
les permite ser inte rpretados como motivos, del mISmo modo que
un artista interpreta las ficJuras 'J los objetos lnammados. En obfas
muy personales se explora el dilogo ent re la lConografta percep-
tiva'J la conceptual (figura 21 -23).
La visin de Chwast es muy personal 'J SIn embargo se comu-
nica a nivel unIversal. Con frecuenoa usa la lcmea de los dlbu-
 ..-
cuh<ertos (On
adhesIvas colort'i'ldas y
roeol<l ....
,. . 9.<ln Yclrlf'd<!d de medIOS Y soponei En sus ,nge-
n>05ilS del mundo 3parecen rem,nrscerlClilS del .mE'
,"MIL( arte pt'lmltovo, el ,Irte popular. los e-n m.ac!e.a
p:lft'SlOl'llslcn Y los como el color de Chwast es frOlllal e ,n
ttnSO En controHle con la profundldild espiKlal de Graser. en la
rba re Chwast se s,uele m.mlener un pl.lno absoluto la
lI'IOCen1e de Chwast su (lI'Cln a llS relra! vICtorianas y f'gural"
,_KIdd para .nteqrar Informaoon figuratIVa yalfb-
y
tale'"han permllldo produo( solUCiones de dlsel\o InesperilM
1..1 de su Album La Pf!'iJ de tres pemques (flgue.:! 21 -24)
d('l'llue5Ud su (,pacodad para Sintetizar fl'CufSOS dIversos (el gra-
boda en madel".1 expreSIOnista alernAn. las dISlocaCIones espa<:iQ-
!!os sulfeallslas y el color dma mICo del ane pflrn'uvol )(Ira expre-
sar el lema de forma adecuada En SU anunCIO mvil de 1965
p.lfil Elektra ProductlOOS (f'9ura 21 -25). cada letra de la P<llabra
lf{Offe el espaoo con torpeza. prOVISta de su propia forma de
trolllSPOfle Desde la protesta antlbellClSta (figura 21-26) hasta
klsenvaSl'S de alimentos '1 las portadas de revistas. Chwast ha
el arte y pi d,se(IQ grfico prevIos para expresar coo-
ctplOS nuevos pn contextos nuevos.
Tanto Chwast como Glaser desarrollaron vanas tipografas de
M"atr.-as ongrnales. QUE' a menudo comenzaban como letras para
pIencargCI y a continuaCin evolUCionaban hasta convertirse en
alfabetos completos La figura 21-27 muestra el logotipo Que
Omast desarroll para Artone Ink; la versIn escalonada de Blimp,
basddcl en Jos tipos de madera antrguos; una lelra geomlflca InS'
prdda en t'llogolrpo dJSeflado por Glaser para un estud.o Cinema
r.G9'.iliCO. UIla "pografkl basada en unos caracteres desarrollados
1Y9r..t1mentp p.Jra un (arlel de MadefTlOlselle y la tlpografla
Arr IS ...
21-23
... 2 1 19. M" lon C'.set. cartel de 60b DyI.n. 1967. Ms .na del tema
y de li furn;IOn. e-1. im.gen se <onvirti en un. crinatiz;scin sim
bllca de su
2120. MIllO<! canel de uni exposkin wbre dadasmo
y su rreali smo. 19&8. la mesa mas pequea .isla la palabr real.
denuo de la pal.lbra mas larga: _surrealiwK> .
2121. Millon GIaser. cat1e1 de Poppy Recorm, 1m. Una amapola
I"n ingls, poppy] q u" flor...:e en Un cubo de g.an;l o simboliza
una COfflpai'i;a nUC'\Ia e independient e que at raviesa las , onv,,"' ;o-
oes monolitit.Js de la
2122. MillOn GIa!-er. cartel Vari.tiones de Sa, h, 1985. Una variedad
,....
de tcnka$ de di bujo representa la di""nidad de la obr. m<kal de
21-23. Mlllon Gla!-ef, (arte l El arte es, 1996. Se " xploran el
cado visual y el verbal manifestando un sombrero romo una fot o-
gra/la. una somb ra, un a palabra. un pia ograma y una deflnk i6n
escrita.
Buffalo. que al principio se cre para un producto francs llamado
Buffato Gum. que no !Ieg a fabricarse jamas.
La expresin _e5tllo Push Pin. lleg a usarse mucho para refe-
nrse al trabap y la Influencia del estudio. Que se difundieron por
todo el mundo. El estudio contrat a otros disel'ladores e ilustrado-
res. ademas de Glaser y Chwasl. y unos cuantos de estos jvenes,
que trabajaban para el estudio y a continuacin se
o se colocaron en otros puestos. ampliaron los limites de la esttica
P!1Sh PifI. El mtodo Push Pin no es tanto un conjunto de conven-
d ones visuales ni una unidad de tcnicas o imagenes visuales, sino
 21 - 25
21 _24
21- 27
m.1s bien una actitud acerca de la comunicacin visual, la disposi-
dn a probar formas y tcniras nuevas, as como tambin a rein- loso del diseo grf iCO
terprelar la obra de periodos anteriores y la capacidad de integrar
palabra e imagen en un todo conceptual y decorativo.
6arry Zaid (naci en 1939), un influyente diseador grfico
joven de finales de la dcada de 1960 y principios de la de 1970,
se incorpor a Push Pin unos cuantos anos durante este perIodo.
Era canadiense y en la universidad se habfa especializado primero
en arquitectura y despus en ingls, antes de llegar a ser disena
dor gr.1fco e ifustrador autodidacta; trabajen 1oronlo y despus
en landres, anles de incorporarse al Push Pin Sludio. Como
ElEVIS " 'lI.I!"
21- 28
arquelogo grfico que basaba su trabajo en un estudIO metICu-
de pocas pasadas. Zald llego
a ser una figura de mucho peso en el mOVImiento renovador y el
hisloriClsmo que prevaleclan en el diseo grfICO durante esta
poca. Destac sobre todo en el restable<:'mlento de las fOIlT\a$
geomtricas decorativas del Art De<:6 de la dcada de 19Z0 (figu -
ras 21-28 y 21-29). Incluida la portada del libro Art DKo de
Hillier, un histollador del arte Ingls, publicado en 1970 El hlSto-
ricisma de Zaid no se limitaba a tepe!1t formas porque
su organizacin espacial, su escala y su correspondian a su
propia poca.
 las tone t ,
ep ua ei 411
21,24, Seymour (h"'a<t
pl'niq"I'S, 1975. SI' de un l bum par" u P<1r, dI' tr.. s
, ,nan n ' .
3 reSOnan<;a de la f ' 'ptraC,o nei pa ra Qptar
obra ele teatro aleman" .
21 ' 25 , s.eVmour Ch"'...;t ;ln
'iI. 1965. A pilo' sob ' UI'I(,o <nOv, de Elekua Productions
I , r e 'ueda. O Impu lsad I '
O<OIrIotOrl, el nomb,,, d i ' o por a lutrUl d<1 Una
e eh .. nle se deSplaa a ot'o lu gar.
2126. Seymour eh",ast <a
1968. Un d(' COntra el de
eObr" nueva v,da cuanel P b K.tano de mal al,enIO_1
azul y.e COmpl'nsa (on o 'e (ombJna COn un g'ilbaelo en madera
,m presa, "n verde y en ' oio.
2127, SeymO'" Ch"'a.!. d'lel'lo. d .
repile lug"ndo lorm e t'pogr aloas de<:o' al'val . ( h"'.1.1
a. v,no"an"., An NOuveau, Op An y An Oe,6.
2 128. Barry Zaid SObtecub
1970. La geome,;;" d 'erta Art Deco de 8evis Hill re',
ecoralova dI' la de<"da d 1920 .
dent 'o de l (Ofllex\O di ' e . ( ' re"IVenla
(' a estet 'ca de med io SIglo de.pus,
2 129. 8arry Zaid Portad d I
can lu forma. ' a e i Vogue au st raliana, 197 1. Se evo.
modernina . geom 1""11 rotunda. de tege. y el ane pictr ico

11
mm
11-21

(Rolle los rlustriKIores Y que pasaron por el PlJh PIn
\ldO. James W"MuI!iJn (ncl(1 en 1934). recuper la acuarela, un
que haba retrocedido desde el segundo puesto. superado
d:lp::rJa pnUJf.l al leo, para las bellas artes y la ,lusl/aCtn, y la
'19;t11!OO como medio de expresin gr.hecl. MeMullan destac
dnfJi' la deuda de 1960 por 50s VIgorosas Ilustraoones en aCUdo
l'nea5 de trnlO Que el menudo combinaban lrn.1genes mlll-
i'! to'I cambtos S'9nrfrcativos en la profundidad espaCIal y en el
'JflitJy de la magen. Al comenzar la dcada de 1970. la
;N.a de acuare!;J de MeMu/lan se fue haciendo cada vez
rilJlSUal y arosta desarfoll un mtodo fo todocumental, que
r&fa hinc.;pr en el detalle y el realismo. Sin embargo, al mismo
(eT1jXI se mandest su Jnter5 por el diseo global y McMullan
(lYT'EflZa convertir la escritura flUida en una parte Importante de
um!genes. En su cartel de 1977 para la obra de teatro Anna
O'tistkde fugene D'Nelll (figura 21 -30), el retrato ntimo de una
un mterlOr se superpone a una escena en el mar.
lain;geo dual se combina para comunicar el escenariO de la obra
J<111T1S1OO !.lempo, (fea una InleraCCln espaclallnteresanle.
Otro ex alumno de Push Pln que se acerc al enfoque del diseno
#fJ6Paul DiMS (nMI en 1938), que aparec. por primera vez
Pin Grapll/c con Ufkl 5efle de f.guras prrmltlVas pintadas
r1ttpantles bastos de madera con blancos superpuestos. A par
tlr de aquel comienzo, Davls se fue acercando a un estilo de pin-
tura muy detallista, Inspirado en el pflmitivo arte colonial estadou-
nidense, evolUCion hasta alcanZJr la maestra del naturalismo
meticuloso; las figuras compactas de sus formas proyectan pesos
y volmenes conVIn<entes. 19ual que McMullan, Davis a menudo
tra t dE:' lograr la integracIn pictrica de imgenes y palabras.
Su obra mamfiesta gran inventiva al relacionar retratos sensibles
con fondos medioambientales y letras expresivas (figura 21 -31).
La escuela de ilustracin y diseo grficos Push Pin presentaba
una alternativa a la ilustracin narrativa del pasado, la orientacin
tipogrfica y fotografica matemtica y objetiva del Estilo Tipo-
grfiCO InternaciOnal y las inquietudes formales de la Escuela de
Nueva York. Clidos, agradables y accesibles, los diseos Push Pin
proyectan vitalidad can colores exuberantes y no tienen reparos en
hacer alusiones a otro arte. Aunque no estuvo asociado formal
mente con el Push Pin Studio, el diseador grfico Richard Hess
(1934- 1991) se dedic a la ilustracin y desarroll una tanica de
pintura muy relacionada con la obra de Paul Davis. Hess era ms
propenSO al surrealismo que Davis y se inspiraba en las ilusiones
espaciales de Ren Magritte. Gracias a su conocimiento del folclore
y las imgenes de Estados Unidos en el siglo XIX, Hess produjo
muchas imgenes que captaban a fondo la e<sencia de este periodo
anlerior (figura 21-32).


21-30 21-31

El grupo Push PIn no COflSef\ ef monopolio dE! la IITI(!ge-n con- Pittsburgh. Jos.eph P. Home & Co. y Cox's, convirtieron esta fOlTt\a
ceptuJ fl EstcOOs Unidos, porque unos cuantos dlSl"adores aut- por lo general pedestre de diseo visual en comunicaciones memo-
nomos Q'l?i!ron metodos pefSOO<I!es p.;ra soIuoonar los problemas rabies de aeaan de Imagen. En muchos de los anuoOos de
de comunic.xJn, mentras combinaban el papel tradlOOnal de Varga, los espaCIOS en blanco y los titulares se integraban cuidado-
conceptualszan y composcin PfOPlO del disefldor grfico ( on samente COfI ilustraoones grandes y senanas para romper la mono-
el pilpel de aeaooo de la J1Tlagen propIO del ilumador. Uno de {onia gris de [a pgina del pendlCO. El mtodo de la ilustraon
ellos fueAmold Varga (1926-1994). que prctiG3mt'flte re'invent (on m;genes mltiples 'J una leyenda al pie. como en el anunoo
el .mundo periodistJco de la venta al poi' menor. Varga entr en de la tienda para gastrnomos que hIZO pata Joseph P Home
este terreno en 1946. A partir de medaados de la decada de 1950, (figura 21-33>. tuvo una rwro6n notable por parte jet pUbhro
sus ilntlnoos penooistr<:os para dos grandes almacenes de quenan comprar el anuflOO para en la paredt
 ,..
21-32
I.loean de conceptuales no es compe tencia exclu-
JiIa del iltlStrador. Disefiadores como Pau! Rand, lou Danziger,
HatErt leupin y Raymond Savignac incorporaron la tcnica de
I, (Rl( una i'n<lgen central para comunicar ideas visuales combi-
I
r.nlo dos smbolos para crear una .:imagen fusionada "; era un
ado de combinar forma y contenido para obtener imgenes
m.<lf?bles para portadas de Jibros. carteles y anuncios.
fn su diseflo de portada para Modern Art in Your Lile (figu-
/1 21-3-4), PauI Rand usa un entorno domstico comn y los ulen-
siosdtlcYtisla como una metfora visual para comunicar con inge-
ooypn refOfU( el cootenido del titulo. Lou Danziger utiliza la
2 1-33
2130. Jameos MeMu llan, carte l de Moa Chn"stie, 19n. McMull an
Suele lla mar la tendn hacia las propiedades fisias del medio'
e l fondo rojo se convie rte en pincelad," y despus, en letras.
21-31. Paul Oavis. cartel de for Colored Girls, 1976. Se evQCa
el ambiente urbano mCi:liante un titulo semejante a un grafito
'J la identificacin del teatro con mosaicos como lO!; del metro.
21 -]2. Henrietta Condak (directl;lra artistica) 'J Richard Hess (il ustra-
dor), portada del lb um de Charles IVe5: The lOOth Annivel'Solry,
1974. El formato complejo de un cartel victoriano enmarca muchas
imgenes de la poca del compositor.
21-33. Amold Varga, anuncio periodistico para Joseph P. Horne.
ca. 1966. Transmite las alegras de la comida y la coona.lSe repro-
du ce a partir de una prueba en la que no apare<e el logotipo de
Home ni el texto en la parte inferior de la pagina.)
21-34. Paul Rand, diseo de la portada de M odem Art in Your tite,
1949. Con esta publicacin del MoMA. Rand hiKe que el arte
moderno pa rezca tan accesible como cualquier comida. Como
manifest co n aci@rtoStev@n H@lIerensu magnifica biografia
de Rand, publicada en 1999, _las sobrecubiertas y las portadas
de Rand @ran pequei\os lienzos y pequeflos carteles a la wz.
Componla la superficie limitada de la imagen para logrr el
mximo impacto.
 , ..
1 " . _ ... ... .
1 1 JS
-- ]1 Jb
21-38
bandera estldounldense y el pincel del artIsta (figura 21 -3 5) para
!Jea( una unageo memorable de la pintura estadoUnidense en el
Melropo/itan Museum of Ar{. los tubos de pintura se COrlVJenen
en rascacielos (figura 21-36) en fa portada de TheNew \'bfk School:
The fjrst Generation. el cartel de anuncio de Herbert leupin pata
el de Lausanne (figLKa 21-37) combina el peridico con la
afetera para sugerir que las noticias llegan a tiempo todas las
maanas. El cartelista trances Raymond Savignac (1907-2002) ((ea
un cartel pvblictario humoristico para Gilanes, usando los Cigarri-
llos como con feti y alternando tan to la forma como el color (figu-
ra 21-38) para contribuir a comunicar la Idea del da y la noche.
21-40
Los diseadores y los directores artstICos recurren a toda la
gama de p05,billdades de creaCin de Imgenes para transmitir
conceptos e Ideas. Esto ocurre sobre todo con los diseadores gr-
ficos que trabajan en la industria discogrfica . El arte y la musl(a
comparten el mismo idioma de expresin y expenenCla. Se usan las
mismas palabras (mmo. textura, 10no. color y resonanCia) pala
transmitir las dimenSiones perceptuales y esplntuales de las expe-
rienCias tanto Visuales como auditivas
El equipo de diseno de CBS Records Iba a la vanguanha de la
interpretacin grfica de la mUslCa. La creaon de Imagenes con.
ceptuales surgI como una OrtentaCin slgmf lCatlVa en el drsel'lo 00
 - -
- - - - - - -_ _ _ _''''''-1
21 -35 L O
d
.
. ou anZ' ger cart I P'
-

..
(onCeptuiles

In,. . . .,
. .flJe. del Museo
437

"V .. Arte. 1956.

2"]6. L(lu Dan zi e. (

cin, 1966. g. artel Elcuel. de Nuevi) York: Primera genera.

21 31, HI!.bert hu .
p,n, (lrtel de' Tribun .. de la"'.n" .., 19$5 .
2' 38. Rilymo d 5 .
21-41 n U rte! de Gi lanH. 1954 .
2" )9. Joh n Be ,
Guillermo r../1 ;9:3 on
ida del lb um de la Obe n ",.
l' En _La publ'cidad _, en lugl' de un..

tSeat KnoII de un "ua <omplejil le p.el ..". la p' ..
..... p tc.

21-40. John Berg (di. . .

del ""bum ,e no . 11,":'51'(0) y Virginia leam
UIla ima gen I! ' :'\.(09'oIil'<O 8yrdmaniu de Thll By.dl, \ 911 .
t ro\ Como n'9m t; Ifas<iende.l .,\tato roo.mal en uno. 'os-
m S<:"'M que "mergen d.. un liquido ol<!QW,
21-'H . Woody Pi., Ie I .
, . . ogot,po para e. _"flo. y Aub.ey
... n este Juego d" b .
d I r pa a 'as el peine hOKe .ellt."nc:ia ,,1
del peine." (,ente ""ir .. n in91k es - pelo- l. esc:roto en los d ient .. s

21 -4 2. Woody P'rt! ,
.
'h
' e, <arte los muebles KnoU 1982 Un , /_
m'ento picant e 01 pepperl se traml orma en un .i116n rojo y verde . .
represefllar la disponibilidad de los multbles de 9'IIn acepta-
( ,6n _hol_ {urniru,..} de Knoll en Teu .

las cooCeptuales Ilustrati\las y la influer.oa del Push?on

2 1-42
lbumeS a principios de la decada de 1960. cuando Boh Cato
(1923-1999) fue nombrado directOf del departamento de seNicios
creativos y contrat a lohn Berg (naci en 1932). que fue director
artstico de la Columbia Records de la CSS hasta 1984. Las fotogra-
fias de los msicos interpretando y los retra tos de los compositores
ced".eron paso a ms simblicas y conceptuales. como en ra 21-42) combina con irona la nitidez de la tipograf[a Helvtica y el
el de la Obertura Guilfermo Tell por la Filarmnica de Nueva
York de Berg (figura 21-39). Durante dos dcadas. Ber9 y su equi-
po arrancaron el mximo potencial del gran formato (961 centlme-
tros a.OOr"aos) de los discos de vinilo de larga duracin que pre-
aderon a la tecnologa del disco compacto. El director artlstico se
ftnSlorm en conceptuallzado!" y colaborador y trabajaba con los
Mtladotes y los fotOgrafos para concretar expresiones imaginati-
vas tt espectro de la experiencia musical. lo fantstico. lo real
'1 b W!'t@akta se wmaban a lo CltlsfCO y lo extravagante en el
gtfJ(o dE! <:oIombIa Records (figura 21-40).
Sludio a menudo se con mOlillos y colores del Leano
Oeste. mt'Xlcanos y de los IndiOS amencanos en una escuela de
dlseflo gr,'iflco reglOl\al que surgI en Te);3S durante la dkada
de 1970 YtINO mucha IfIflueno" en la de 1980. Un nillel eIeIIado de
conciencia estbca, una slmpatia franca y un 9ran sentido del humor
caractenzan el dISeo grfICO del estado de Texas. El enfoque Inlui-
tl\lO de Ja reSOl lJCln de problemas se combina coo el nfasis prag-
mtico en el contenido. los cfucfladores texaoos te(ooocen la impor-
tancia de Stan Rld\ards (naci en 1932), director del Richards Group
de Dalias. como figura catatitiGI para el surgimiento de su estado
corno gran centro de diseno. la obra de Woody Pirtle (naci en
1943), uno de los numerosos grandes diseadores texanos que tra-
bajaron para Richards durante sus anos formativos. es la personifica-
cin de la originalidad del diseno grfico texano. Su logotipo para el
seor y la seora Aubrey Hair(figura 21-41) da muestras de un inge-
nio inesperado. mientras que su cartel Hot 5edt para KnoIl (figu-
generoso espado en blanco del modernismo (on la iconogral!a
regional. En 1988, Pirtle se traslad a Manhattan para incorporafSe
a la sede local del estudio de diseoo britnico Pentagram.
En la dcada de 1980, el diseo grfICO se (OflIIirti en Estados
Unidos en una autntica profesin nacional. SUf9ieron profeSiona-
les destacados en todo el pals, a menudo lejos de los centros tradi-
cionales. la revista Prior. la publicacin peridica del disel'lo grMico
estadounidense fundada en 1940, instituy en t 981 un anuario de
diser'lO regional para reflejar el incipiente alcance nacional de esta
disciplina.
 ".
21-44
21-4J
l a .. cartelmania
En co ntrJIU.' con !os polacos de posgUE"'d.
organismos como forma cultural noKl()Il.ll, la mdnlil de
cartel en fswdos Unidos dur,nt(' la decildil de 1960 tUVO origen
popular y fue fomentada pot el ,11m. de oKhvlsmo socldl El movI -
mien to por los del'{hos cIVIles. Id j)fOtestil publoca con tri! la gU('fra
de V'E't/'lo)m, los pmTl("os ,ndICIOS del moVimien to de IlberaClon
femen.na y la busqueda de un estolo de VIda alternatIVO formaron
parte de Id <l91l doon social de la decada l os ca rteles de aquella
epoca se co/gab<!n mas en las parE'des de los apartamentos que en
las callrs y cOl1!l'nian dedaraoones ace/ca dI:' puntos de vista socia-
les, l'n lugar de dlfundll 1Tlt'ns.:!}es cornt'f(,ales La pmneril oleada
de la cullUra del cartel surgi de la subcultvra hrppie de fmales de
la dcada de 1960, con cenlro en el dlSlnlo de HarghtAshbury. I?n
San Fran<ISCO. Como los ml?dlOS de comunicaCin y I?I pblico en
genl?ral relaclOnilban aquellos call1?ll?s con liI (lpOSICIll a los valo-
fl?S establecidos. la msica roek y las drogas pSlCodllcas, SI? los
llam _cartl?li?s pSlcodllcos (figura 2143).
El movimii?nto de dlseOO grfico Que este clima cultural
usaba gran cantidild de recursos: las curvas flUidas y Sinuosas del
Art Nooveilu. la intensa vibraCIn del color ptICO asociada con el
efmero movimiento Op AIl Que se populariz en una I?xposicin
del Museo de Arte Moderno y el reciclaje de imgenes de la cul-
tura popular o a travs de la manipulacin (como reducir imgenes
de tono continuo a grandes contrastes en blanco y negro). como
era habitual en el arte pop.
Muchos de los primeros artistas de movimiento fueron en
gran medida autodidactas y sus principales clientes eran los promo
tores de coociertos de rack and rol! y de bailes. En la dcada de
II
1960 los bailes eriln experiencias perceptivas intensas. con la
mUSICa de luces que disolvian el entorno en
. fuerte ye...,...-
campos VIbran , e. d, colores p,oyectados y repletOS dI?. luces estro-
boscplCas Esta experiencia tenia su paral elismo grfiCO. en carte-
les que usaban formas en espiral y letras combadas y torcidas hasta
llegar iI ser casI Ilegibles, iI menudo Impresos en colores comple-
mentanos cercanos. Un cartel de Grateful Dead (figura 21-44),
diseado por Robert Wesley Wes Wilson (naci en 1937), contiene
lineas y letras en remolino, Que son variantes de las Art Nouveau
de AJfred RoUer Wdson fue el innovador del estilo de carteles psi-
codehcos y cre muchs de sus imgenes ms potentes. Segn las
crtllcas de los peridicos, los hombres de negocios respetables
e Inlellgentes eran incapaces de comprender las letras de estos car-
teles, Que, no obstante, comunicaban lo suficiente para llenar audi-
tonos con exponentes de una generacin mas joven que, ms que
leer. descifraba el mensaje. Otros miembros destacados de este
movimiento efmero fueron Kelly I Mouse Studios y Victor Moscoso
(naci en 1936), el nico artista importante del movimiento que
tenia formacin artstica (figuras 21-45 y 21-46).
Algunos aspectos del movimiento del cartel psicodlico se uti-
lizaron en las ilustraci ones sumamente populares del diseador
neoyorquino Peter Max (naci en 1937). En la serie de carteles que
hizo a finales de la dcada de 1960. combin los aspectos Art
Nouveau del arte psicodlico con imgenes ms accesibles y colo-
res ms suaves. Una de sus imgenes ms famosas. el diseo gr-
fico de Love en 1970 (figura 21 -47), combinaba la Irnea orgnica
fl uida del AA Nouveau con el contorno duro y definido del cmic
y el arte pop. En sus mejores obras, Max experiment con imge-
nes y tcnicas de impresin. Sus carteles y sus productos, desde
 - - - '"

tollaS Y camisetas hil5ta reloje5, ofredan una verSin mtls agrada-

2143. Wes WillOn, Cartel de un de lhe Ano,iMioo. 1966.
ble del arte y encontraron un pblico masIvo ent.e
kx lo rlulo le conYlerlen en y exptfl<Jn un uombio de
de todo fst<Joos Unidos. Cuando la , cilrlelmanra. "ilore< cullurale< y generaciooalfl .
.lICanz su apogeo a pnncipios de la dcada de 1970. el (<Jrte-
lismo estadOllnKleflse imagin<ltivo se retir a los campus ullIverSI_ 21-44. Wes Wil"'n, earlel de un conc:ierlo de Gral elul O",,,d
la Juni".. Wells Chielgo Blufl Bar.d y lhe 000<1. 1966. Un dibujo
rallOS. ul'lO de los pocos entornos pedestres que quedan NI el lineal trazado a mano. imp,e", en colores inten", mente vibrantes.
pas. como las universidades patl"lXinan gran cantidad de acon_
tecimientoS. el campus es un amb iente ideal para COmunicarse 21 -45. ViClor MoSCOlO. carlel de lo (h"mbt!", Brothers. 1961.
Los colores y contrastantes y letra, de la Sc<esin
por medio de carteles.
vienesa deotro de liS galas re ferencill la cultura de la
[1Jl'id Lance Goines (naci en 1945) demuestra que. in(lul"oO en droga de aquella poca.
l.I'la de excesiva especializacin como el final del siglo xx. es
posible que un artista o un artesano definj su orientacin personal 21-46. Victor Moscoso. CIInel eonei"'rlo de la Mili.". Blu,8and.
1967. liI brillante fi gura femenina en el centro del
y acte como una ligur" creativa independiente, con control abso.
refleja la de la d(adl de 1960.
Jutodf su obra. Goines, oriundo de Oregn, mostr un Inters tem-
prano pOI" la cal igrafa. Que lo condujo a estu diar en serio en la 21-47. Peter Max, tove, 1970. Al imprimir poniendo tintas de
UniverSidad de (tlilernia en Berkeley, de la que fue expulsado a los varios <:olores en el t intero, Max eomegula que los colores se disol-
vieran entre sr.
diecinueve aMs por participar en el movimiento a favor de la liber-
tad de expresin, de modo que aprendi artes gr.1!icas como ,)Pfen- 21-48. David lance Goines. de proye<cin de una pell
diz de tipgrafo en la radical Berkeley Free Press, donde escribi, cula, 1913. l a imag"," y la composicin t an diretlu adquiel en dis.-
impril'li yencuadern un libro sobre caligrafla. Cuando la 8erkeley tincin grAfica por el sentido potico del color y la sensibilidad
del dibujo.
free Press se malogr en 1971. Goines la compr, la rebautiz Saint
HieronymOUS Press y sigui imprimiendo y publicando libros mien-
tras desarrollaba su estilo de caneles. la litograna offset y el diseno
grfico se unifican en la obra de Goines y se convierten en un medio
de expresin personal y comunicacin pObUca. Disel'la, ilustra y es- zan por la composicin simtrica, el dibujo simplifteado, los
Gibe a mano los carteles, haCe 10$ negativos y las planchas y a con- planos serenos de color liso y las rayas sutiles que bordean el con-
tinl.OCn maneja la prensa para imprimir la edicin. Este diseador torno de sus formas (figura 21--48).
alef110 y erudito ha desarrollado un estilo muy personal que integra Durante la dcada de 1980, una dcada conselVadora que se
dWefsas fuenles de inspiracin. Sus disel'los de carteles se (araeteri- caracteriz por la disparidad &onOmica entre ricos y pobres, la
r
!
11- S0
,nd,Jeleno, medIOambIental Y un cJc!ov,smo soo '!! j,mtlitdo. mI;'
,/los Cd'lE'lei t"stitdounrdefl'ieS SE' plodujl'fOfl como l'Iemenloo;
dec:o<dtovos Im<lgerleo. de ed".on hm'tadJ de fotoS' o pln1lJras
se conVIrtieron I'n (,rleles, que I'n ill dl'l,d,,
Sl'les (') nombre dE'1 a'Il',la y il menudo un 1011.110. con frecuencoa
esp.J(oado y con una upograflol elegdnte, oda en lel.as
las Se vend,ao en lIendds f",pe{ ,al'lclddS y g/dndes "Irodeenes_
Enlrl:' los lem.H Irpt()'; fogufab':ln IdS flQ(f"" los aulomovJles depar-
toVOS de alto rendim iento y las fru l as presentadcls wbrE' un tondo
ton UOd compos,(!On uN ,lumlN<lOn
l os poetas visuales e uropeos
Alguna vez se ha defInIdo la poesla como Id reunJO:>n de {osas
Improbable<. paril (feal una eXjX"rl('nCll nUl'ya o pard prOVOCdr
una reaCCIn emOCIonal lI1esperada En Europa, el
dkc1da de 1960 y hasta la de 1990 Stlrgl un enfOQUE' potICO del
dls:ol'io grilfrco, basado en Imagenes y en su manipulaCin
mediante el collage. el montaje y tcnICas tanto olograllcas
como los pOt'tas grllcos dis torSionaban el
tiempo y la tlpograffa, fUSionaban y arrawaban ob,etos y fractu-
rabafl y fragmen tilban Imgenes de fo rma a veces inquietante,
pero tO'eresante Estos dlsel'iadOfes graflcos Que no defl-
nran el proceso de dlser'lo como la dlSlllbucln o la construCCin
de formas, sino como la InvenCin de Imgenes Inesperadas para
transmitir Ideas o Sl'ntrmlentos, rechazaban lo conservador, lo
IradlClonal y lo preViSible Sur91eron un publICO y una lista de
clrenles recepllVos para sus pOrladas de libros y ,'Ibumes, sus
dlser'los de revrslas y 5US carlell'5 para conCiertos, la I{'!evlsln y la
radiO
Un mJestro Ie m. o dl' este mov,m,ento es Gunthe,
coml'f'lZO su Colllera Independiente en 1952
(nM'O en t 930). QU ,
Estl' 9(>nldl Cleador de ,magl'nl's siempre !Id demostrado su capa-
crdd<1 pil,a Invefltc1r elementos vrsuilles ,nesperados Pella resolver
problemas de comUnlCilClOn K,eser reune ,magenl's o ,deas para
creil' unil nUl'va v,ahc\ad, un nuevo ordenamiento o sintl'\1S de
obJtos dlSp.les Su cartel Alabama 81ues comblOa dos fot ografiils.
UOoJ palolT\il y lJIlil man,femlo(lon a f3VOI de los CNrle!.,
con un,l t,pogral'd en los ti pOS de madera del slg\o XIl(
(figura 21 -49). e!.tos elementos drverws actUdn de forrn<l conjunta
p<lra hacer una declaraCin potente las declaraclone5
pot>trcas de Kle!>er siempre tienen una base raCional Que conecta
las fOlmas expresivas con un contenido comunicatIVo Esta capacI-
dad suya lo d,stlngue de los profesionales del diseo Que usao la
partir de la fantasla o el surrealismo como fines. m,'s Que como mediOS
A finales de Ja dkada de 1970 y pnnClplOS de la de 1980, Kleser
comenz a construrr obletos flctleros conVincentes los espectado-
fe!. se paran en seco pala esludlar los carteles 1omensos Que con-
tienen fOlogra/Jas en color de las VISiones personales de Kleser para
determinar SI esMn delirando En un cartel pala el Festival de Jau
de FranJdurt de 1978 (figu ra 21 -50>. Kleser y su iotOgrafo casI
convencen de Que un tocn de un ,'rbol cubierto de musgo puede
tener la forma de una trompeta
La reVista alemana Twen, cuyo nombre -denva de supnmlr las
dos ulllmas letras de la palabra Inglesa rwenty -velnte.l- IndICaba
el grupo de edad de los JOvenes adultos sofistICados a iba
dlrrgJda, presentaba una OIogra/la exce!enle, utIlizada t>O COmposl'
drn,'rnrcas por el director Wllly Fled;hol!lte 1\925-
1983) Grol3l para cortar y UlKIr la lIpOQ1afla y espa'

oos en blanco dIO' formas mesperadas, Flec:k.houS<' convirti las p.iigl_
nas Vigorosas ydenhlbldas de TI'I(>TI en un nito del dlsel'lo edltonal
Aunque la tradICin de Brodovltch fue, Sin duda, un re<ur!>Q para
Fltcl:house, la dinmICa de e>cala, espd(1O e de
Twen resultaba provocadora y ongmal (figuras 21-S1 y 21 -521.
uno de los creadores de Imgenes m.!ls Innovadores del diseo
de fina les del s'glo )Ij'. es Gunter Rambow (naci en 1938), de
Franl:fon (Alemanra), que colaboraba a menudo con Gerhard
lJMemeyer (nac' en 1936) y M!cnael van de Sand (naci en
1945) En 10$ dlSE'fIoS de Rambow. el medIO fotogrMico se mani-
pula, se masajea, se monta y se pinta con aergrafo para translor-
mar lo ordmarlO en extraOfdlnano. las Im.!lgenes cotidianas se
combinan o se dislocan y a continuacin se Impnmen como Ima-
genes simples, documentales, en bJanco y negro en una declara-
cin metafsica origmal de poesla y profundidad. En una sene de
carteJes encargados por el editor de libros de FranUurt S. Fischer
verldg para su distribUCin anual a partir de 1976 (figura 21-53),
el libro se utiliza como un objeto simbliCO, se altera y se Ifans-
forma para hacer una afirmaCin acerca de si mismo como forma
de comunl'lCln. El libro como medio de comunicacIn con gran
c.nbdad de personas se Simboliza mediante un libro inmenso Que
surge de una multitud; el libro como una puerta o una ventana
que se abre a un mundo de nuevos conOCimientos se simbohza
al dar la vuella a la portada de un libro para encontrar una puerta
In afIO Y una vt'fltana al SIguiente (fIgura 2 154). Estos anunCIOS
mtfAfis'l:os y fK) contienen ninguna informaCIn verbal,
wt.o tllogo10tp0 Y el nombre del cliente, de modo que bundan al
I)(bi(o lJe edrtOfes fenmenos memorables y que obligan
tri fug.fr de lTit'flSafE'S comerCIales
21 53
2149. G(int fler carte l del conCIerto de Alilb.1ma Blu e1, 1966.
El anuncio de un concierto conv,erte en un smbolo potente del
anhelo de libertad y JUSlIC,a que <ol"\\,ene la mu.;ca.
ZI-S0. G(in\her (dise/lador) y Hartmann {fotgrafol. cartel
del fenival de Jau de Fran kfurt, 1978. LiS fotografas de objetO!-
escu lpidos difunden invencionei
21S 1. Willy Fl<:ckhouse (director artnico). portada de Twen. 1970.
la comunicacin grilfiCII a menudo convierte en simbolo politico
en la lucha entre de valor ... y generaci one1 diferentes.
ZI52. Willy f leckhouw (director artini<o). paginas de Twen, 1970.
Un recorte hecho con sensibilidad, un smbolo fotogr{,fiw a toda
pagina y el espacio en bla nco (fean un diagrama dina mitO y expan_
sivo.
21-53. Gun ler Rambow (d isellado r y fotgrafo) y Mi(hael van de
Sand (fotgrafo), carte l de S. Fiscner Verlag, 1976. Un a forma inol
vjdable de t ransmitir la- portabilidad del libro.
Rambow suele infundir una sensacin de mag'a o de misterio
a sus fotograflas sencillas (1lgura 21-55) y utiliza el coIlage y el
montaje como mediOS para crear una realidad graflca nueva. A me-
nudo las Im.!lgenes se modifICan o se combinan y a continuacIn se
vuelven l fotografiar. En el cartel de 198O para la obra de teatro
Die Hamletmaschine (figura 21 -56), se coloc una IOlegrafla de
una pared debalo de una fotegralia de un hombre slluado delante
de la pared y a continuaCin se arranc parte de la fOlografta supe-
flor la Imagen f.nal refotograflada prt!>enla al espectadof una
 i nesc
CANTATR ICE CHAUVE
r

"
,- , .-. ..---





...-

21 -S7 21- 58 1 1-59

ImposibilIdad que /o deJil perplejO Esta Imagen parece capaz
de autodes trUII"Se parece que una figura posee ia capaCidad
t'Xlslenclill de a (fIgura 21-57) El poder IconlCO
de las Im.lgl'nes de Rambow se apreCIa en el cartel tea tral de
Sudafflkdmsches Roo/ene (figura 21-58). diseado por Rdmbow y
10109,.,I,aOO por Rambow y Vd" de Sdnd
Durante la decada de 1960. la comunidad hterana y la de
diseo graflco en todo el mundo quedal'Qn atMas y encantadM
con la tlpograha expenmenlal del d.sel'ladOf Irances Robert. t.\aSSln
(naci en 1925), que dlseM ediCiones de y obras de INiTo
para la echtorlal pariSiense Edlllons Galhmard De)O\'\'f\. Mawn furt
aprendiZ en escultura. grabado y funcfon de- con su padl'(!
 lO' poeta. vaual"l europeos 44 3
.....
f"O ,_-'

1:
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M onsieur
2 1-54. G"" ' tr Rarnbo (
Sand (fot

por el 11
f ) W d"""'adOf y fOlog, ,,lol V Mlch a,,1 de
C" pto d" I 9,'. o. '.rlel dI! S F", her Ver'ag. 1980 El libro y el con .
a "eh..,. como venl ana a I mundo adqu""en
so um,,,,,.., que desprende e.t .. volumen
,
, 21 -SS_Gunle. Rambow (
V Ge.h;,d t d, ..o'Iado, y 10109.,,10). (iunle' R.mbow

,
Antigo ..... 1;;emeve , (I'POgtalos). Cartel de 1" ob,a de l..alfo
l' 8. la 10I09'alo"d. ,,1 anoche" , d .. idt
. '"n.m'le Pot .. hlmo y ."Iam,ento
21 -S6. Gun te. R... b
H , m 0...., ca rt el d .. la ob,,, de tUlro D'e
am Nmalrhm .. 1980 [
pro d ' . te acto de vandahlmo auto,nl l' 9 ,do
uce UM .. Italo f"ante de anon,mato

---
"-,,
2157. Gunler Rambo
ob
'a leat.al w

.. u n (ompl ..
n,,,.. _o,
,o "
2 158 (iunl ... R b
< .
w, cartel de 011'10. t978 El palet"mo de la
- . ,anl .. una ,m agen d .. nlfo de Olfa ' m ....
un cart ..1 h .. <ho 1"<>nI!1. (olgado d .. una all1mb."da delan te
apartamen tos deprom .. nt ..

am o.... (d'!oI'o'I.do. V lOlg.alo) y Miel\a ... va n cIf:

(IOl 09 'lIfo, YO ,
> . . leal.al d .. RoultlttlRuleta
lud"l"eanal . t988 . "vn" mano vend" da con una mancha de
Con ta lo."", I
. nea ranlm, te e l p"tet"mo dellu lttm, .. nto y 1.
revolUCIn.

21 -59 a la 21 62. Robert Mall in (d ilena do.) y Henry (oi1 e n (Iot.

gralo), pon a da y dob le! pilg inal de La <an lante ca/vII de ..
'-m ' , .
lonesm . 1964 . ". " e '''',el p 'el 6 "ca de l (OmO(
. . ( on
le eomb,nll
la I,pag.afia exp'eslVa de l. po"';a futurolla.

la fOl"m VIsual para lograr una unIdad coherente que exPft'Se lo

que qu'ere deCIr el autOl"
los dlsenos de para las obras de teatro de Eugene
lonesco comblOan las convenciones pictricas del cmic con la
se<:uenc'acin y el flUIOVisual del clOe. La obra dramtica la can
!auice chauve Ila can t<lote calva] se repre:,enta mediante las
fotografas de gran COntraSle de Hemy (ohen (figUla 21-59).
A cada perSOnaje le corre$poode una tlpografia cuando habla

. . ... --
--
{(gura 2160) y, en lugar de Identificarse por el nombre,lleva un
pequeflo retrato fotogrfICO. MedIante fa Impresin \Ipogrftca

''!> sobre lminas de caucho y su pOStenOf manipulaCIn y fotogra.
fiado, Massm cre una tipografa fgurativa sm precedentes
(figura 2161 ) y una gran discusin que se produce en la obra le
_,I-"'
.. <
r .. . _,..,'
..., '1 o
brinda la oportunidad de generar una explosin tipogrfica

- - -- (figura 21-62). la Vi talidad vi sual, la tensin y la confusin pro-

21-62
SIn prelender adqUIrir una educacIn formal en dlsel'lo, aprendi
tiseo grc\!ICo (on el dlsel'lador de tlpograflas Plerre Faucheux Por
sus ronfll'jorclClones dmmlC,U y su U!.O de las letras como formas
concre1dS, la obra de MasSIn pre!>('nla afinIdades con la
tpogtdfid fuMrsta y la dadasta, pero logra un car.'!cler niCO por
su .,:erMl(acll'l lanto del (on!Cnldo lilerilflO naffalivQ como de
pias de la obra se expresan grficamente. En su disei'\o para
a
Dlire deulIlDehno a do! de lonesco, lils palabras se convier-
ten en la Imagen expresionista (figura 21 -63). las manipulacio-
nes que hace Massln con la tlpograffa anticiparon las poslbilida
des espaCiales elsticas Inherentes a la grfICa por ordenador de
mapas de bits de la dcada de 1980. Despus de muchos a"'os de
Investi gaCin sobre las formas de las letras y su hlslolla, en t 970
public un libro Importante, Lerrer and mage, Que explora las
propiedades pictricas y grficas del disei'lo de alfabetos a \0 lar
go de la hlslorla
 ...ou gare,!
B"'JI,,t.
Tais.!ol .... L<:c"u
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loOll,11 COI1 "'l<pt'lIO ,11 11,,,11(1,, - '10' 111" 10\'\'''<''>
(It'kln qUl' 1,1 plIbkc,(I.ld Y 0>1 d ....'I'l <'l<!.Ib,.Hl d"K.lldo!. ,1 1,1 OO>,ICIOI1
d(' .11 hll(kll," IAl.,1 IlI,NI1" .,11 g,IIl,mCl,l'.. d.' modo qo",
)1I111,lIon ",'I!,b P,lI,1 \'olc ,,, '" dl.' I)" 9,,\1"0 h,1(M "'Il'S poh\l'
(os. '>0(1,\1", Y . '11 1111),11 d,' (0!11l' ..... (011 1,1 II 1Il'I1(>011

de ('1l(<lI<U Vl'ldd(!'-'.,IS hUo\'.lrlo.lS. ..1estudIO

Gr.lX1S 1970 P.U<I (0I1(r\,1.11 l>St<l GMpUS .... ,1 un
. -. I y SI.> 1I>v, IM <l (,lOO 1111 d,,11og0 sobl\' el S('ntoo y 1l1t><hos
dI.' (,ldit ploy!:'CtO El punto ot' P.U\1dd d )ul..:;oluCIOl1 de prool.. Il1.\\
{'l,1 un arklllStS mlllUCIOSO y un deb.ltE' ploIong,ldo SOOIE' el (0111E'11100
y 1'1 111('11$.111.> SE' dE'INIlIlMb.m los ,lspIOS m.;\S SI9"l h c,lItvos d l'1
pro bten"l y 1.>1 mrollo dt'l rl'le11SlJl' Y a con\llluaClon se bUS<\Ib<! t..1
('XP' l'SK)1l 9 1,11,(,1 dI.' 1,1 ('S{' IlCIIl dt'1 conlel1l00 (En aquel',) "'poca. S('
Ilillll.;1!J,l Cf<lpt,les SfilIIIllt'IllleS ! est,lllnlst,lS" 1,1 los I
de IZQuIl'rdcls IrclllCeses y. d/" 1<1 f\1S1OIl d/" (>Sta /"x p!\."ilon con 1,1 pal,,
OM .grah(o . surglO I'Inomllle del grupo.)
Graplls estaba a favor d", los slmbelos Que teman \In
slglllflcado Mo l d", comprender: lIlanos, alas. 1'1 sol, la luna , la t,l'-
21-114
rra, los fuegos utflclales. la sangrE.' y las bandel,l s la
IlpogrflCa y el brillo tecl1lCO cedieron P,ISO ,1 Illanuscnlos
y grafitos garabat&ldos, crE.'a ndo una VItalidad y unil $dI",,"

11.6], f\Obt'rt Massin, . ..s ele o.Iirio .. d uo de Eugene loneleO
1966. Las pal,bras ..,Itan y se ..,Iapan y SI! corren en man:
(hO<1e1 de tint" en un calig rMico a l,. idus
y no ligura l ivl ' d_ lonesco. un maeltro del!eatro del ab ... r'o,
11 .6.4. Grapus. c,rtel de uposicin, 1981. La dilllibuciOn en capas
de s/mbOlOlllrilicos con una CUII' emocio ... 1contradictoria
inQ";ela Obl ...... ador.
A mffiudo se empk'a!>.l una paleta de cOlofes pllmanos jlOf su
",tensa fuerzd qr.!ifica.
MOtivaba a Grapus e! objetIVO de lograr el ca mbio SOCial
yel poIitlCO y, al mismo tiempo, luchar POI realizar sus Impulws
li1islK:OS creatIVOS. Un cartel de 1982 (figura 21-64) para una
eJ!jlOSlC>" del grh::o de Grapus una fogura ceno
Iral sujetando una fleche! tridlRlensoonal con letras recortadas
Sanlndo en el lIe (amo un mue<:o con un resorte, dispone en
capas un conjunto de ICono<; cul turales el ubiCUO rOSlro
wonffite amanlJo. )M Ole)aS del ratn MlCkey y el pelo y el bogote
de Hitler. Sus OjOS son e) smbolo ComU",Sla y fa bandera tncolor
francesa Yde lo .lIla de su sale una anteOlla de televiSIn.
Gra))IJs prodUJO numerosos Imlladores. El bro escancMloso de sus
deClaraCiones, en espe<:Ialla informalidad dinmICa de su organiza.
QO y sus rtulos Informales al estilo de los grafitos, fue
co:a.Jdo por la publKldad elegante.
El cartel en el t erc er mundo
{)eSde e! hnal de la segunda guerra mundial hasta la (Iida del tel60
dt' oJCefO en 1989, fas naCIones industroalizadas formaron dos gru-
pas: la'> democraCIas capitaliStas de Europa occidental, AmrKa del
NoI'te y Japn y el bloque comunista e-ncabezado por la Unin
5ov>uca Las naCIones Jvenes de AmrICa latina, Asi ... y fr ica he!n
reebdoel nombfe de _tercer mundo. En las luchas !oOCiales y poIi-
ucas.1a'> ideas son afm<lS y el cartel es un vehlculo Importante para
dlfund,,1as. El medIO es eficaz, porque el acceso a los peridICOS,
la radiOy la teleVISin a menudo es limitado erl estos paises. donde
t'lcartelse usa en ocasiones con la intenSidad y la trlO(Venca de lo<;
cartlOles europeos durClflte la pnmera guerra mundial.
En este contexto, Jos carteles se convierterl en vehiculos para
desafiar a la autondad y para expresar disconformidad, al margen
dlO la censura tradIcional del gobierno, las empresas y lo<; peridi-
cos. Algunos son expresiones espontneas. un arJe popular rudi-
mentarIO creado por manos no cualificadas, mientras que otros son
Clf:'itdos por arJlstas eximios. En los dos casos, los artistas-defenso-
res que Jos crean tienen un orden del dla y pretenden cambi ar el
punto de Vista del espedador,
los carteles de/tercer mundo estn dirigidos a dos sectores: en
sus paISes de origen, ((atan cuestiones polltitas y sociales e impul-
san al pueblo a inclinarse haca un lado de una lucha poUtica
o SOCial; eXISte un pblico secundario en las democracias industria-
IIlddas, donde dIstribuidores como Liberalion Graphks, en
AJeundrld (Wqmla), distribuyen carteles entre los occidentales
preocupados po!' las cuesliones internacionales.
El <.. rtel en ellereer muodo 445
Cuba se Conwtl en un cenlro .mportante de dlseflo de cafleles
despUIM. de que fUerla 'evoluclol\aoa enca bezada por f ldel
Cawo derrotara al del preSidente Fulgen(>o el da
de AIIO Nuevo de 1959 En 10<. dos ao'loi el rumbo mar
lrSta de Cuba proYOCo la ruptura IOlal de relaoones dtplornatK,JS
con Estados Unido!. y una d'.OC><K1On ewech<! (On el bloquE' SQY1e-
11(0 Durante el no de Ballsla, p'o\C tlCamente se haba p.l!wldo
po, alto la creaclon anlSllca. pero en JunIO de 1961 se celebfaron
tres 'eunoones enue artlSlas y eS<:lItOfC". y el reglmen de CastrO para
negar a .... acuerdo mutuo En la ullorna el 30 de IUnoo,
Castro pronunciO su largo dlS(tJf'>O Palabras a 100; Intelectuales', en
el que definI polotlCa con rl'SPl"<to a la (red(Ion art'Sll(a Cawo
asegulO a los an,stas y los esc,lItOfI'S. . Que se debe respl'tar la I,be,-
tad formal pero la llberldd de <ontenodo se COMlderab.:s UI\a cues
tln rn.!is sutil y OIJO QUE' 10<. an,stas y 10<. IfItelectuales
-pueOOf> encontrar Que dentro de la RevotUC:lOn t>oef\@n un campo
para trabalar y pala crear y que su espifltu creador, aun cuando no
sean escfllores o artlslas ,evotUClOf\anos. 1II!ne la oportunidad y la
hbe-nad para expresarse Es denlro de la ReYOkJcI6n. Iodo.
ContrI la RevolUCin, nada Cada podia _expresar libA"-
mente las ,deas Que desea expresar ., pero _nosotrOS apo'ectaremos
su (leac'n Siempre a uavs del pr,sma y del cllstal revoluCl0nanOS .
Castro del,,'116 _lo bueno, lo l,1 Ylo bello _ como lo Que sea _noble,
til y bello_ para _laS grandes mayorias del pueblo, es de(or, 1M cla-
<;es oprimidas y explotadas _ Se alentaban las formas aflllll(al
populares (e! cine y e! teat ro, los carteles y los folletos. las <a"'lOnes
y la poesia) y los med>os de propaganda la plnlllra y la
tradICIOnales se conSideraban relativamente InefKaces pala llegar a
grandes pUbllcos con el memate revolucoonarlO.
Los artIStas y 100; escntores Que se al,han al Sindicato de trabaaoo-
res <reilliV'OS reCiben un salarIO, un lugar de trabalo y matenales. LOS
disel'lCldores gr3!icos trabalan para agenclils del gobierno
con fl'lISlOI'Ie$ especificas. Entre los dlsel'ladores gr,'fKOS cubanos mas
destacados figuran RaUl un pmtor que Cfea drsel\os ilustra-
tMls 21-65) y Flix Beltran (naci en 1938), que se form en
York. Beltrn fu e director artlstl CO de la Comisin de Orien
tacin RevoIuc:ionarli! (COR), Que (rea propaganda ideolgica InllOloa
y manloene la conaenoa publica de la Jl!'YOIucin, promocionando las
fechas conmemorativM (figura 21 -66) y los dirigentes del pasado.
Oi:!partamentos e institutos se hacen carg o de las pellculas, los
eSJJCIculo<; musicales y teatrales, las publicaciones y los progra-
mas de las exposiciones y utilizan el diseno grfico para promocio-
nar estos adOS culturales. Se hace mucho hincapi en el alcance;
a di ferencia de muchos paises, cuyos programas cul turales slo
estn al alcance de la poblacin urbana, en (uba se hacen esfuer-
zos serios para llegar a las zonas rurales. los carteles de cine son
alegres y Ilellm de vida y se imprimen con una paleta desenfadada
de colores brillantes estampados en tamiz de seda,
la Organizacin de Solidaridad con los Pu eblos de Asia, Africa
y Amrica latina (OSPAAAl) produce carteles y folletos para eq>Ol'-
lar en todo el terrer mundo a fin de apoyar la actividad revolucio-
naria y crear conciencia publica para los puntos de vista ideo16gi<:os,
Los carteles de la OSPAAAl se impri men en otml y utilizan im.!ge-
"
21-67

21 -65. Raul Martlnez. (lrtel en pueblo cubano, ,

:;; ",'" ,.h l' .." "'<lld '",, \ dt> comp",,di'1 por di' n",eros
, .. 1970. y..... se 'Iuntan alegremente
. ton el estilo
11 ,IIl!J, n J , 'OtI.I OJO<'> It'nIlUd (U tu'.I) El gOb't rno dt" de dIbujo de 10$ comles y colores inlenlO$ Ybnllantes.
0 ' gut'rr, ,(lo?OI09:Cd COIll1d 'I
con,o(Jt',, QUt' 1"'>1.1 '''. o'UC/,tOO .... U ArtlSla no lden"ficado, cartel de COR.. l as se
..mp,>r J ,mo I dm", ' por .>/ COId.-o<I \ Id rnt'fllt' d,,' pueolO >n lo!. separan para de,a. al un sol anar"nado, tomo slmboIo
(IO>I IN(f'f m .;noo Sto el colol dE.'l del "taque del 26 de julio de 19S3 a 10$ del
COI> QUl' SE' rn " ' se 101m. la COOC'et1C1d ' ...."()Iu(lona rl, ejeKllo en s.al\l,go. qU(' supuso el comieruo de la revollKlon cubana.
mPd,,ntt> Id j>\ pOSI{'on ,('O!t',d(d L! a ",,,blKH;)I1 ,n,e'rldCl()tldl del
21 -67. Elena cartel Dia del guerrillero heroico, 1968.
d,sHlo 91.1/1(0 11(' Id OSP-VvlL se pn la pl'PSE'J1(ld de [.po- Una imagen I(onogrifka del Che Guev"ra se transforma en un
gral,as dldUes. ,ngll'S<ll. y es.pdMld\ en cada , ,,IIl'1 de Amerita del Sur y ' fU una imag!!n radiante que rep rQ--
A Idltd dE.' drt,S!tCdS, los d ,S('rlddoll'S 91<111(0\ cu ba- senla la victoria revolucionaria.
nos han ai,m,lddo una """edad dE' recu rsos LdS fut'''les estadou -
n,denses. Que 'J1(luyen el drte POPo ('1 (drtel ps,cooeloco y el Pu,h
Pm St(Jjo, ademas del cartel polaco. 500 fuentes de InSpU<lClon DibUjado cn planos de luces y sombras, como la fotografia de gran
rfflponanles el"!,) 1,) escueli! del propIa 11('1 (ontraste, el guemllero caido lleva barba y una boma con UI'l3
f(',)"SffiO fOfT\dn[I{O Qut' prevaJ{'(ld {'n 1.:1 Unlon Sov!{'tl(a y en estrella, tl{'lle la cabeza ligeramente vuelta hada arnba, Una per-
Ctlllld El ICOOO, el Ideograma y {'I roonsaJe t{'legra!leo resu ltan sona ()I1(reta, Ernesto Guevara, se conVll"tl en el hroe mftlCo o el
mll(ho I1ldS ef,ca<{'s {'n los paises {'n Vlas de desarrollo El mito y I.l salvador que saCrifiC su VIda para que otros ViVieran.
realidad loe han unifICado {'n un s,mbolo grafr<o poderoso basado La ImponanCla de las Imgenes concepluales en la segunda
en la Imag{'n d{' Ern{'sto Che Gu{'vara, un dirigente de la revolu- mitad del S'910 xx surgi como respuesta a muchos factores y las
Cin cub.ln.l que SE' marc ho de Cuba a mediados de la deeada de Ideas y las formas del arte moderno han penetrado en las culturas
1960 pala ponerse al trente de la guemlla en 0\(0 pais sudamell- populares. Usurpando la funCIn documental del arte grfico, la
cano, BolMa, y Que el9 de octubre de 1967 mUll en un combate fotografa y el video han reorien tado la iluWaCln grfica hacia un
en La Hig uera, un puebllto en medio de la selva, los diseadores papel ms expresIvo y Simblico. La complejidad de las ideas poli-
grjf,cos nan convenido Jllm.lgen del Che, una de las ms repro- tlCas. SOCiales y culturales y las emociones que los artistas grfICOS
dUCIdas de finales del siglo xx, en un ICOno SimbliCO(fgura 21 -67) tienen que comunicar a menudo se pueden presentar meJor por
Que represen la la lucha contra la opfeSln en todo el tercer mundo, medIO de imgenes icnicas y simblicas, ms que narrativas.
 los puntos de
vista nacionales
I en un dilogo
mundial
22
E
n 1966. el d lseMdor aleman Olar l('u que el
d'j.!'o\o alema n y<l no tena nClClOflal('$ y, trdS obser-
var que algunas pE'fSonas POdidn estar a lavo< de este cam-
010. reconoci que et,as le lamentaban En aquella epoc(I, la geOo'
metra pur ista del Estilo T,pogrf,co Int",milc,onal y la hbEortad
dese nfren<tda d'Wno CQI!x'sliln como 'nlluen- omnrpf('!>Pntl'S Oespues dt\ "<'Ium<'l de la guerra. He.be.\
(las ,mponantes ('n el d,sel'lo illemilll, ilsi como tamb,n en Id <let,-
YId<ld del dl51.'0'IOo en todo el mundo Habia comenzado un periodo
de d..-ilogo InlernilClonal. Del mismo modo que le que dcontt'{;a
en el su deste aS!<'i !,co y en Dm'n le MediO afe<:labil dIJI'ClamenlE.'
a Europa. el con\lnl'nte ameflCdllQ y Japn, la Innovacon
tual y la trwenc,n Vlsu(l1 se dlfundian con rapidez Una cultura m.
!ernaClonal qU<' abarca las bellas artes. las artes escen,cas y el di.
s.eM cruza las fronteras Melonales y ext,ende desde 10\ centros
uadlClonales hasta todos los rmcones del globo Han estimulado
este prOCeso I.J tecno!ogia de las artl"Sgrtlfocas. Que hace PQ51b1e la
lIpogralia y la impresin profeSIonales en CIudades pcqueflas y en
paises en vias de desarrollo. y el rapldo mue mento de la ense
lIanza del dlsello grMico.
Du/ante las dkadas de 1980 y 1990. la rtlplda evolUCIn de la
lecnologla electrnica e Inforrntl1!ca comenz a cambiar los proce-
sas y la apanencia del disel'lo. El cO/reo urgente Que se en trega de
un dla para otro. el fax. Interne t, las com unicacio nes televisivas
mundiales como la CNN (Cable News Network o Red de Notrcias
por Cable). que emite de forma permanente, y el servrcio telef-
nico de larga distancia internadonal de marcaclll directa han con-
triburdo a redUCIr aun mtls la comumdad mundial en
MarshaJl Mcluhan ha denominado la _aldea global_. La tecnolo-
gl'a olVanzada de fina les del siglo xx ha creado un entorno cultural
de simultaneidad (cultura s antiguas y modernas, el pensamiento
OIiental y el occidental, la fabricacin artesanal y la ifldustrial), en
t't que el pa-.ado. 1'1 pll'"l('nw y el hm"o '>e dt'50,bulan en un <011'
Ionuo de ,,,IO''''dC>O<1 y formol "'\lO al [\1l' mundo compleo dI' d,-
VE"S,dild cutlu.d1 y Vf\tJal ha Cll'dOO un enlo<l"IO 1'0' el queo el g.an
d>illogo mundloll (oe'Me con punlO\ dI' .... SI,) n.l(oonales y eSIO
prOdu{t' una e'a ... pk)" "iI y plu'ahs\J IxU ,) ti d''>eo 9.ilhco [ntre
10\ palW\ en 10\ QuP lo!. h.Jn des.Jrrollado
1>0,1 OO\tUfa OdCoonal unl(d f.gu'<'In E!'I RI>ono Unodo. Ic1pn y los
p",\I'S 8a/O\
El dis e o grafico d e posguerra en el Rein o Un id o
La InflwO(IoiI I"oISIO<l(oI d!>I Rtlno u",oo. UrY demOUiK ... <onSI.-
tUClOnoll que rt'U<Ie d t"9Iatt'f'd. trldnda del Norle. Er.cO(IJ y Gales.
113 traKtn<Mo \u ldmal>o Con t; ,,,,na MI)et t (1533603).
Ingl.Jterra (onVlfllO en una 9."n p01NXIiI rYvdl y cameNO W
yas(o ,mpt'fiO <on lo "",t ddundlo lo\. ';OC1,)les y la
ler.gua !I"IgltSt'S 00' lodo ,,1 ,nfll)f'"roo::,a Intern.ac:l()nc1\
pprs.stt tOO,lv,a
En la In9I.lt(>rr<'l <'1 I.l gueud mundIal. I't
grat.co W <draclt"""ba por ulla (ultura ,nl ernac'onal qut'
aba'caba bella$ art eS y Id\ artt'\ y la dIfUSIn dI'
(ostumbre$ soc'ales y tlldlOfTlil rngles en todo 1'1 mundo Se aSI-
mlla.on t<'lnlO ti modern.... mo pur ... ta de Su,za como ell'xpres.e-
nlyno 9ffl(0 de Nu(>va ptfO dt'stacados d'!.el,)do,es Lngte-
St'S(qut h",('fOn <'11 d,alogo InternaCIonal)
log.aron tv. tar tI n(,sgO dI.'!>P' cQlonlzados PO' mftuenClds
Spencer n92220021!>p conw l,O en una voz ,mportante en 1<1
renovac'n del d,sl'I'Io grt"o b,,al"ll(O <'1 Irave-s de sus tSCIIIOS.
ensen<lnzas y p'<tl(a dt\ d,o;el'lo grafl(o Su <ono<:,mlento
del arle y el dISeno modt<nos se .aduJo en un<'l !.t'ns,bll,d<'ld tipo-
grtl"'<'I y uM Yltahdi\d eSI ,uetural poco comunes. Como d,rector
y dI' 1<'1 Typograph,(a y (omo au tor. en 1969, de
un !obro Influyente que ",form <'1 1<'1 gene'<K1I'\ de posguerra
50bre 10'0 logros de los p"meros dlst'l'l<'ldores del s,glo xx. PlOf"reers
al Modern Typography, Spcncer contribuy a estImular el dIlogo
mundial
Una SOCLl'dad de dIseo qu(, se form en 196211e9 a ser una
de las pnm>ras sedes d(>\ dlsel'lo b"trtlco AIc1n Fletcher (n<'ld en
1931), Col", Forbes (n<Ki en 1928) y 80b GIlI (nacI en 193 t)
cre<'lron un estudIO que lIeva b.l sus nombres. En 1965, cuando
GIII delo Ic1 socieda d y se incorpor <'1 la empresa el <'IrqUltectO
Theo Crosby (1925-1994), el nombre cambi a Crosby. f letcher,
forbes y se sumaron a las acuVldadl"S de la empresa el disel'lo de
exposICIOnes. la conservaCIn hIstrica y el disel'lO industrial.
Cuando se incorporaron ms socios, se cambt el nombre del
estudio a Pentagram. (El oecimlento constante dej obsoleto aun
lo que este nombre quintuple, porque en 1996 Pentayram tenia died-
siete socios y 148 empleados en sus ol,(tnas de Londres, Austin
Hong Kong. Nueva York y San FranCISCO. En este antlHsis
nos vamos a centrar en los primeros allos de Pentagram en
Londres.)
 u,
I

"O" i,' ,11 1,' d.'d 01 d , 3-10 ,,'r w'1, por l IIOfl\I.'\fo cUildrddo El 80
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1><"" ." (Ion ,'> d.' d,""\o
,n,t>rl1dr .,,-"u
Ld ."1" ,'9 .. y
1111,,010
, . , d' " .,1 1 ,'. Iit comlllllldo por
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' dt>llltOO.'n1d !Ut'ron 1,1\ ,11 ,h
, '" "". , ' .'JlI<1 ,11r"1<'''10, corno el se llenen
,1 Id' llt'( "..; Q" d'....'I'Id'"'' "n" e'" 101<>' <> ..... ' '"
tWl dt' (uJndo \.l' 1.,; ....... '0 u ._, ,. ....,
qU<' ,m..-., "pon 1l"'''lU\O una Ioocoeddd y leudc11 hastc1
. . p,,1<I un" r.... QUE' (001(>11'" un <Inoculo \.Obti' w ,,,,WJO. m..o,ddo, del lOgIo " Su rolpodo de-sollrollo mduWldl err @'!lrc1n,.
.. m "ldf()l1 por COIft"O un pdQut'l(> dE> londr('\, d wbre lodo durolnl" Id. dNddas po!.teflort'!> a I.l
(UJW d.' ..,.... "
_,,"
llJlICh. con Id ,nd'C<lC,o()/l di' Que l..eId (k>........ ltO!;ln ,1b1" un" roto- I-E'gundol gue/l,1 mund'dl. t>. UI1 1<',I,mOIllO ,mpart<lnli' de la voIul'l.
9,,f'eI en (010_ qui' dOCum"nlO \u \ld)t' d lra,<,> dt>1 p<>'>tdl
lad y 1,1 ""<'19'01 del put'lllo ),lponej, Our,lnle el PE'roooc de POSglJe
se (onWlro pn ..1 dJIl'nodr 1,1 por t.ldJ ,1.9u'" 221 1 Und ('\d l",I-
lid ...1 I,(I.'1,1:g0 1('( 1101090(0 v 101 CO I1( IE'Il{ld d",1 modE'lo !>OClal y el
(101'1 mmuclOS.) el,,) .>fQbI'm<l (' comun,Cd(tOn y de Id n,lIuI"I,,:,
t>sl'lo d" I,d" o.::(ld", I1I.1I..., 1l1,lIIledron oS los
('Spe("OCot de IJI condJ(1OI1<'> medoO.lmbl<'n1 d l<,> .. n Qi.>O' Ii'nld
J<lporre .... qu> nalaban de !11dnlef"lE'1 lIa.
QUE' dp.l!(>{f'I el d,s#Io SI' como,no con el IngenIO bro IJ""O r I.l
drclOf1<"S !1oKIO/ldlt>-S ,ncorpCl!ilban ,nfluenc'dS IntE'rnacro-
a prOI><lf lo Ifll'ijX'feldo Es Qut' .. r"Sunld Id
n.llt>-S El CdrtE'1 di.' Id plantaclO/1 do? \llgula 2251 de Ryurchl
esencld del tnfoque Qut' h,)' Pet, jagrilm dE>1 d,Who g,aloCo
'dlllolShno \lldCtO "n 1910) d"nlUl'ilr,1 lo bien que se pue-de
SlguOE'ndo la mejOr tr<ld.c1O/1 IOglt'Sd. los SOCIOS 00 P.. nlagl,m
comb,nab.n la s..nl.)C'on de cOfll empor'flE',dild /'guras 222 Y gurr .. sto. cuollldo 101 Colhg r,lila \' 1.1 COIlC"'PC,o/l espaCial onent alt'!> !re

22.3) con un sol,do (OnO(lm,enl0 de lel h'SIO"d lrg\lr" 224\ las UI1<'11 (011 lJfl eo'lCl.'pl O occoden toll de la (omu nrcaCOQn

solUCIOnes de d'}t'rio dE' Id empres<l "bi!rcan desde /ormdS grome El (OllstIU(\'IISIl10 europ..o un Ofllportanle para el
[n<as nllldas E'n SiStemas de 'deJl[,c!cId eorpolil t"'iI hastil un hlsto/" nlOl'lm 't>Il!O d<l dlSt"'llo No obSldnte. la trad'Clonal len.
(lsmo
en el d.sl'o de pdCAdglflg r E'll r:{ dlst'fIo gtaheo P<lJel dellCrd 100potlt"S-iI d It"SOlv.:'r 10'> problemas l!1Iultlvamente y la he-
clientes ""'s pequeflos Gracras d I,s act,tudes conceplUate-s. 1" WiI ' rencrd d .. la 10ln1d emblemiltrcd Simpli ficada alempel <ln la olgaol'
les y a menudo ,mbu.das de un sentIdo del humOI que l acron y la fuerte base teollCiI del const l uctlVlsmo
este es tud,o Ifl!fOOUJO en el dlser'lo gra/,eo, Gran BretaM pudo
10'> dlseadolE's JdponesE'S son mas propensos ala colo-
es table<er unil prE'SE'nCld IfllerndClondl en este te/leno, como lo CdClOn central y a o rg dlllzar el espaCio ell tor no a un ele mediO,
hilO a pflnClp lOS de siglo y en los at\os postefloft's a la prtmera gue como rE'fleJo de las t radICioneS de compOS'(lOI1 de muchaS artes
rra mundial. la de P{'n tagram en O[IOS pa,sE's da tE'st, Y ofiCIos Japooeses, en IU9ar del equlllbllO aSOfllE."tIlCO PropiO del
mOllIO dE' las aptl l udE's orgdnlla tlvas y la crE'atlYldad dE' los Pflffi{' constructlVlSmo europeo Ull<llnSpllaCrOn Importan\e para el dLse.
ros SOCIOS ador grafKo JClpones es el slmbolo o l<l d iVisa f<lm\lral ti adiCIonal.
el mon (f l9ura 226 >, que se ha usado durante de al'los bt>
El surgimiento del diseo japones de llores. paJalOS. pl<lntas u ooJetl
diseo Simpli f icado
Japn, una naCin Insular si tuada frentE' ala COSM OIlE'n tal de ASia, dom'stlCOs dentro de un CIf'Culo se apllc,loa a las \' a
llene mcls dE' 125 millones de habi tantes y una den Sidad de- pobla. la ropa

Yusaku Kamekura (19 15- 1997) lue de un arqu lte.::to
ya {onMuaCIn trabaj como director artst,co para varias revistas
cullUfales Japonesas desde 1937 hasta 1948 Durante el periodo
di;> recuperacJI'I despus de I.l guerra_ Kamekura surgI como un
Influyenle lder del dls.ero y se gan el apodo reverencial de _Jele_
eo los drculos de diseno Japoneses. Con su los d&'lla-
dores g/allCos Jilponeses dISIparon la difundida CleE'l"ICla de que
la comunlCaclO vISual se tenia que hacer a mano y la flO(!n de la
IIlferiolldad de las artes aplicadas con respecto a las bellas artes
se esfum a medida que los disel'ladores Japoneses estableoeron
su estatuS profesional.
Kamekura tlaz el rumbo de este nuevo mOV imien to japons
mediante la Vitalidad y la fuerza de su obra creativa, Su liderazgo
en la fundaCIn deJ Club de Arte PubliCitario de Japn pala apor-
\aoI profesionalidad y centrar la atencIn en la nueva disClplma y el
estableCimiento, en 1960, del Cenlro de D,set'\Q Japons. Como
di"eclOf eje<:utivo de esta organizacIn, Kamekura reuni a desta-
cados diseadores gr.'!ficos con fa industria.
La disciplina tcn<a, un conocimiento profundO de las tcnicas
de impresin y fa construccin esmerada de los elemen tos visuales
wacterizan la obra de Kamekura (figuras 22-7 y 22-8). Cuando la
atencin mund ial se cen tr en Japn para los Juegos Ollmpicos de
1964, el logotipo y los ca rteles q ue cre para los juegos fueron elo-
giados en todo el mun do y situaron a Japn como cen tro del
disel'lo ( reativo (figuras 22-9 y 22-10). Las obras de Ka mekura son
notoriamen te modernas, aunque a menudo evocan las tradiciones
poticas del arte La send llez de su g eome- un uso refinado de la linea y el espatio.
ula (onstTuctivista y su tipografla inspirada en el Est ilo
Internacional (figura s 22-1 1 y 22- 12) es e l resultado de una com-
plejidad extraordinaria, en la que todas las partes se unifican en un
fado expresivo.
El lu.gimie"to de l 449
121.Alan Col,,, foroo y Bob Gill. portlda de Graphis.
1965. El del viaie de \In pOIq\lete q\le llev
a la 'evista el trabajo dO) tambien convirti tn.1
envoltorio qu. lIev6 a Gr;ophil
222. Colin forbti. simbolo de la Zinc A\SQ(;aion Die
Ca\ting Confer.nce. 1966. la. """ prOpo<lO) Pent;ogram
pa'ecen surgi, migkamente del contenido. l a oponunid3d de pre
<tnlar el afio con t i componente maKulino y ,,1 femenino de Un
molde de Iroquel"do slo se da una vez por dkada .
22. 3. Alan Flete"er, logotipo del Museo Victoria y Alberto. 1990.
En 1996. FI"tch"r so) lefiri6 al logot ipo V&A en Bcware Wet Paint:
Deligns by Alttn FleUher. , mbolo ya dil,ico para el Museo
Victoria y Alberto (disei'lado en 1989) tiene una tipogralla disei'l"da
origirlalmente por Gi"mbattista Bodoni. El problema se ce",rab ...
en proporcionar a los tres caracteres una sola perr.ona lidad. la solu-
ci n consisti en dividir y suprimir la mitad de una letra y ai\adir
e insertar el signo & p"ra restable<eer la ban" que fattaba._
22-4. Alan Fletehe' y Georg Staehelin, logotipo para una tienda
19GB. Las iniciales ornamentales de cintO disellos ren,,-
centistas distintos brindan una expresin grfica inslita del nom-
bre.
22-5. Ryuichi Yamashlro. cartel pa ra una campal'la de pt"ntaci6n de
rbol"", 1961. Los ca racte res correspondientes a
y _bosque" se re piten para formar un bosq\le.
22-6. Las divisas japonesas tradicionales y buen a parte del disti\o
grMico japons de posguerra temparten la presentacin frontal
dire<ta de las imgenes simplificadas.. la composicin simtrica y

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22-9

22- 10 22-11 22-12


u-13
22.1. 'r\Isaku Kam ek ura. portada de folleto. 1954. Con ( ,}' <lcte rl!'S
japoneses hK hos (O n pape l rasgado y la letra Bodon i se esm be la
misma palabra. como ,.m ejemplo de la sintesis QU " hace Kamekura
dc 111 formas asi ticas y In o<d den tales.
'I'usaku Kamekura, pon ada de revista. 19S7. t as (1.1 11015 afiladas
uun ritmOS cinet)<. El reg ist.o ex.il(\O de los colores
la habilidad disc,plinada de ros impresores japoneses.
22.9. 'I'usa ku Ka mekura. logot ipo y ca rt el d e 105 Juegos Olmpicos
de Tokio, 1964. Tres smbolos sencillos (el sol .ojo de la ba ndera
japanesa, 105 anillos olmpicos las palabra s Toki o se une n
p"ra trarosmitit un mensaje iro mediato e imperioso.
22.10. 'r'usa ku Kamekura (d iseador) y Osamu Haya\.a ki (folgrafo).
cartel de tos Juegos Ollmpicos de Tokio. 1964. Una fotogra fa pla
roNda e iluminada me ticulosamen te se convie rte en una expresin
emblem tica de la (treta pedestre .
22. 11. Yusa ku Kamekura, ca rtel de la Exposi<i6n Mu rod ia l d e Osaka,
1970. La imaginacin de 105 d isei'iadores japoneses se pone a
prueb.l corlSlantemente a med ida que inven tan nuevas imgenes
del como parte de la he re nc ia d el pas d el w l nade nle.
22. 12. 'fusaku Kamekura , carte l de un fabricante de eq uipos d e
mUskIl. La perfKcin t kn ica en e l son id o enereofn ico se repre-
senta me-dilln te unos trazOS brillantes que gi' an (o mo flechas en
torno 11 un lineal negro .
22. 13. Mllsuda Tad.ll hi (d iseado r) Co ki Mil5uo (fotgra fo), por
tad,) 111 revista 8rain, 1964. Para Iultrar un anlwk, sobre tipo
Una-5 plaf)( has d e impl en ta de meta l se envue lven en unas
ptuotbas hpogr.!o fic<1s. que se '<1sgan para revelar w contenido.
El ""9,m,ento del d .. iapanH 4S1
T,lO,l,n, o <,n 191Z \ dt>\.l!lOI'O un ...,IOQui!' ,mil9"
I'.It '" (1<' o ,<",,, ' ,'1"'1'<O' ..J ..... ' .... <,,,t .. (11-0 o.!' 1<0 ,1 U$I'iKoon lo-
,'-l'.I. ,.1 D-l' .1 '<' ....' ... ' e,' u .,..JI .._ 9' JI-;;:O COfl!O,,,,\do
(011 ,'-' "10"<', .. \1 \ ... n "'-l U N) cu1m,n,,Q<I
.1 ,'''.h ,'" 'l,' ",: tu:,' o,' D "". " " I.)'UIIJ T.lIlJ,'" .. n 1955
P,II" "'u,tI," ,1 r,", :,"," ,11 : " "J, , Il '''11,1001,'' (J',I ' , 0"0 lotO'
(J'''' ,', \ '" ...,t'J\l .., ... , ' ,"" ,,,t' .. ,"'11'.lt ':,1>.1 '" <1"" ,,,,,,,<,n PJ'iI
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Soldo,.., c" . n,1 <', Il .. e ',"'" l'I"'Jt.l,\11 oun to) a e " ,la ,nd ,,,du al",,S
con la .1"",,"" <1 ' i'"dl o e 1,1 'ornlil gi'Ome"ca a mp!oil ron el
''''Pul , o con.true:" Sld ).,d: um.hil Nd9d ' \nile,O i'n 1929\. <'Stu'
d iln: ... o ... i'-Si"ullufd- <,n liI Un ''''i dad di' 8i'lIiI' .l..rti'S di' To" 'o. Si'
ot"<l 'eo ell o )i't'lo g'<o' (O d .1'<0001' los i'stud,<)'; ... n 19 51 Su ob'iI
Si' ooroa con5.di'r dl und ,n'i'St '9a(,on constdnt .. o;obri' la fo,ma
!o neal I lilS proa .. d<Jdi'S di' liI lon" a como m>i"d,O gldi"o d i!' moclu
Id(fpn ('spae 'ill Sus 50\)1(' 1i1 " <otula li':a dto IiI linea
<o Il a\'es de d ,b ujos)' g ra bados son liI 1ui' l1 li' de sus sus
ma re <os absl ractelS l' sus a nunc,os l il pt'rlecc'O I1 li'( nlCiI di!' sus d i'
sellos y dl' su procluCClon Imprescll'S l'xtraotdonar ,a Su cilrtel pilla
una e Xp051Clon en Pans de las obras de doce d ls,et'lildores g filflcos
la ponl''ieS. tradlClon y las nU{'\'as ti'CnKas." (fig ura 22 ' 4 1,
crea un unive rso de forma s ge-oml't nca s. evocando planl'ta s y
fuerzils en('rglca s que se mueven a tra\'es del e spacIO .
M'ent, as que Na gal sus d lsei'io,; e n la hne<l. lk.k.o Tana\:.a
(1930-2002) USil e l plano la figura ( amo l1ucleos de su obra .
Du ra nte la de(ada de 1950. Tilnilkil aSI mil m uchas de las t radICIO-
ne s del d'sef1o de la 8auhaus y en 1963 ab n6 e l Est udIO de D\Sec'l"
Tanak.a Este d l'ier\ador plulahs ta ha explorado e n m u(h.i!s d lre1O-
nes . Dos cooceptos VIsuales que sostienen bue na parte de su obra
son la estructura d e reticula y los planos de color vibrantes Que
e xploran el cont raste entre clido y Ino. \0$ colores p rXImos e n
la esca la cromatica y las g amas de colores ana lagos. En un lengu aje
de d iSeno modermsta remvenla los motivos JOponeses tradlClON'
como el pa.lS<I)e (figura 2215), e l tealro Noh de la escuela
Ka nze, la ca(gra fia, las mascaras y las Xllogralias.. En alg unas de sus
obras ms los planos de color se d istribuyen sobre u na
retlcula para represen tar retrato s a bstrilctos y expresIVOS, como en
$1.1 cart e l Nihon Buyo para el AsItICO de Arte EromlCO
(figura 2216) Estos sembla ntes destacan por su ca ra cter
d ual su personalidad
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"a-: 5 1%1 lolS lelT.u o!fls.ilmblold.lS de S'gmentos geoml!tlicoi S4!
,,-,e-jl!'l> ("('nI<.:) rehew' o como un.ll seilali:aClon Illedioam-
:- eon :ros

::1S-. T.1\..,,"oo ("m .. 1de la 'SS. 19S2. Una 1!JpQsi..

dot la \1\1enda ""presenta mediantl! formas
h.1n .-stallado.

T.l)..i'fl()oo IgarJlsn . calendano en formato cartel 1990. Cada

un.::o de- l,:,s numeros d,se-flados en e l proyecto dI! die:/: ai'los I!S
do!' todos los demas..

11 - 1J

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1J
22-18 22_19
Takenobu rgarashl (nac, en 1944) ha creado un paradigma
para la fUSlrl de Ideas onc-n!ales y occidenta les. Despus de aca-
ba r los estudios en la Universidad de en 1968, Igarashl se
Ilcen(I en la UnM?rs,dild de California en los Angeles A su re-
greso a Japn, VIO que las agenCIas y las empresils de d lsel'io se
most raban poco recept ivas con un d,se r'i ador que habla pasado
un tiempO en el extranjero, de modo que abri Su propia ofiCina de
dise o en 1970. Buena parte del trabajo del EstudiO Igarash, tiene
que ver (on malcas, Identidad co rporativa y d,sel'lo medioambien_
ta l y de productos. En 1976, 10$ expenmentos de Igarashl con alfa-
betos dibUjados en reticulas isomtncas le atrajeron cl ientes y el
reconocimiento InternaCional. los alfabet os is omtricos se han
transformado en esculturas alfabticas trid imensionales que
Igarashi llama alfabetos arquitectnicos y se han aplicado a la
sealizacin como parte de programas de identidad visual {figu ra
22-17). Igarashi logra una variedad inesperada en sus al fabetos
isomtricos. las letras dinmicas de su cartel para la Expo'S5
{fig ura 22-18) se convierten en una metMara de los materiales
y los procesos del ambiente COnstruido. En 1983, Igarashi comenz
un proyecto que le llev diez aos: disear el Calendario Igarashi
en formato cartel. comenzando con cinco aos en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York y siguiendo con otros cinco en la
Galera Alphabet de TokiO. Como se puede ver en el calendario
de 1990 (figura 2219), cada mes tiene un tema de diseno dife-
renle y cada nmero es un dibujO nico.
Jgarashl afirma que el 95 por ciento de sus diser'los se basan en
un SIStema de retlculas. Su obra se compone de formas elementa-
les el punlO, el componente mlnlmo de la percepcin; las lineas,
Que definen posiCIOnes '1 (tean limites enlre planos; las ceordena-
M, cuyos e,es x y y aportan o/den matemtico a su obra; las
superfICies. que pueden ser vlsuale$ y tctiles; los planos llanos
_ El
-, dol diseo japons
""i1'" .- .'.'.
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-. ,,--=::, \S."Y,I , ,,.
o y las formas geomlncas b'sicas: circu las, tri'n-
9 ulo, y cuad rados lilS mejores obras de IgarJshl el infi.
nito (figura 22-20 ), una cilPi!c idad expansiva creada mediante el
color, IJ textura y la ambigedad.
La obra de Tadano rl Yoreo (naC i en 1936) sustituye el orden
y la lgica del co nstructivlsmo por la vita lidad InquLeta del dada-
ismo y la fasc inacin por los mediOS de comunicacin de masas,
el arte popular y los cmlCs. A mediados de la de 1960,
Yo koe us la tcnica del cmic del dibujo con linea como
recipiente para contener zonas lisas de color fotomec'nico. A me-
nudo se inclulan en sus diseos coilagf's con elementos foto9r,/i-
COS y las japonesas tradic ionales se traduelan al lenguaje
del arte pop (fi9ura 22-2 1) A finales de la Meada de 1960 y en
la de 1970, el vocabulario de disello y la gama de tcnicas de ilus
tracin e impresin de Yokoo se fueron volviendo cilda vez ms
desinhibidos. El carte l de la Se)(ta Bienal Internacional de Estam-
pas de Tokio (figura 22-22) combi na diversas un retrato
grupa l en semitonos rosados; un cie lo con una franja marrn pin-
tada con aergrafo en la parle superior y una roja en el horizonte;
la escritura caligrfica en fra njas verticales, como se haca antigua-
mf'nte en el arte asitico. y una figura con un mont aje monumen-
tal que se elevil por encima de un filro en una orilla al otro lado
del ag ua. Durante las dcadas de 1970'1 1980. la obra de Yoko o
a menudo se fue acercando hacia imgenes inesperadas y hasta
mlsticas (figura 22-2 3). Yokeo expresa las pasiones y la curiosidad
de una generac in japonesa que creci con la cultura popular
estadounidense y can medios electrnicos: la televisin, el cine,
la rad io y los discos. Por consiguiente, los cambios de va lores y
el rechazo de la tradicin han hallado expresin simblica en el
diseo grMico desinhibido de Yokeo y esto lo ha convertido en
una figu ra de culto.
 22-23 22-24 22- 25

los diseos de Shlgeo FlIkllda (nacI en 1932) tienen una sen- del fmal de la S('(]unda guerra mundial hgura 22-241
olfe2 Que dewrma y resultan lan f.e,les de y lan cercanos obras un concept o no \'l'rba l O pre!ol"nla un lel'lOm(>oo
como lJIla canGatura, alJllQue atraen al observador con VIOla Vlsuallnexpheable i flgura 22 25) una tomb'!\il.
ClOnes mesperadas de la lgICa espaCial y el orden Clon de recuerdo y dWCMnon, Que una dll('(la d('
fukuda ensegUldd ddqulrlO renombre por sus puntos de Vlsla poco los sentidos
convenOOn.lles del mundo, que constituyen el nu<leo de su tra- En la obra de Fuluda abundan La poca!dl(! y ('l dt'l
ba,o Es tan directo que desdrma, como se puede ver en el cartel humor El enigma y con\lild"coon(>!, del daddlli-mo y ('1 WrTt>iI '
VlCtO(!d 1945, por el qlri!' obtuvo el pllmel premiO en un hsmo se rt>mventan, pe-ro 00 con 'RnMild, ..,no (Un un aft'(1o
IMernaclQ/'ld1 de cdrteJes para conmemorar el
gozoso por la VIda (Ohdl(!n(! !loguta 2226\ lt'f'll("noo t'f'I ('U(>nta W


22- 26

sentido del h l,lITlOf Y lo senc illo de- su dibuJO. cabrio, 2210. Takl'nobu ("'Iel dl'l de Arl e dl' l(,mllg nwlI,
que sepa ra I<t obra de Fukuda del cmIC corr ll" n!!'!, l " amb'9uedild 1984 . Un po< punt os (!Y()(iI elllen,po y el tsp.Q-
deliberada y ",1 hecho de tener un propsito determinado domenan elo ;n{nIIOl.
su OOril Y aportan vida ms alla de lo eflmero o lo d!!'S('Chabl"
2221. T"dl111O<1 Yokoo, ( Mt el de 1(00hirnilkl Ow". I'.I66. 0rle nl\)
Con los medIOS ms sencillos se proyta unil ,deil compleJil con y O<o:klente se 'eunen en un , ol"I0g0 v" lulIl In>&genes y t nkM.
una c!andad eocantCldora y con 1rnag.erle'S Ine5pef aclas.
lO'! japoneses comprenden la COmUnicaC in no velbal, en pMle 22-22. Thdlll\Ol' i Yokoo, c... tel de una de gr"b4dof. 19-68.
porque ",1 budismo len ense?la el uso de los CIOCO seotldos PM,l
A med id" que Yokoo COmenl O a "b,,,
sus t'spllclos owstorlos y
1I t'xPi'ndi. su g"m" de lcnlcos de Impresin, paS dt'llIrtt' pop
recibir la comuflIea(in e .ocluso afirffi<l que _el SIlencIO es comu- a una mll nilt'Stlldn
nKiKin . SigUiendo esta uildlCin, Kokh, Sa to (1\iIC1 en 1944)
,nlfdoCe motIVOS de colOft>S dehcCldos y melaflslCas en sus 2223 . Vokoo, carte l de t'Xj)osICln, 1973. Elmllf(O de
suaves disefios potiCOS. Sato acab los estudios en la un ml\!luw il 0 pt' fS<l encuadra un re<:ll\ngulo negro eni9 matlco,
en el que se mantIenen Inmviles plMoS
de Arte y Mlisica de Tokio en 1968 y dos ariOS despus IlkIlI9\Jf
dt' comidll.
su propio estudio. Su pintura de una bandeja blanca (que inclin
pilra Que el agua coloreada de azul que habla dentro se dirigiera 22-24. fukuda, cartel Vicrona 1945. 1975. El mero IId o de
l1itda uno de sus extremos) constituy una inspiracin Importante el proyedil cal'lon r(!pfeSetltll 111 \!lsenso\ez de 111 guerra.
para su evolucin. Us por primera vez la gradatin en el disel'lo 2225. Sh lgeo Fu kuda, cartel de pllra los grandes almace-
grAfico en un cartel de 1974 para un concierto (figura 222n, nes Keio. 1975. l lls ilusIones opl lells _lmpo$lbles_ son tlpi(as de la
Sato piensa en trminos opuestos: tradicional o futurista; org obrll de fukudll.
nico o metniro; oriental u occidental; d aro u oscuro. tStlibe halo
22-26. Shigeo Fukudll, tazlls de 1975. los juegos visunles y lfts
kus y sus diser'los grMicos comparten los niveles mltiples de sigo Ilusiones de Fukuda se expresan en tres dimensIones en juguetes,
niflCado y expresin de emoOooes profundas que se encuentran prodU<tos, entornos y esculturas.
en esta forma tradicional. Muchas de sus obras son campos de
color radiantes por los que se dispersa la tatigraHa japonesa 22-27. Kolchl Sato, cartel New Musk Media para la Mny
Corporation, 197i1. Un pez negro, el agua clara f1!splande
(figura 2228). En su obra entontramos auras y una luminosidad ( iente y una cal" neg' " con un sombrendo alrededor emIten
tesplanded ente que aportan una potica metallsica a la pgina una poesta serena.
impresa (figura 22 29).
El milagro del Japn de posgU('rra, que renaci de las {('nizas de
la derrota para convertirse en I/der en tecno/ogla e industria, es
equip.1rable a su surgimiento como uno de los principales centros
de creaTIVidad grfica. El mejor disel'lo grfico contemporneo
j.Jpoos hace mucho hincapi en la dimensin esttica, pero no
 dl "1 o nlufldlll l
toS dI! naclonal!!1 I!n un a 09
Capl!ulo 22: lOS pU!1

.-
nederland

22_30
U - 29
22-28

" y N.tlenden esta Ilbenad a los dema.

a costa d!! comurlicar el me!1S<ljl! del clmlE', Sino como U!1 m{'(l1O
para refoaarlo y ampliarlo.
El dise o en lo s Paises Bajos
la segunda guerra mundial y la ocupaCIn alema!1a tr;stocaron pof
completo la socil!dad nl?('rla!1desa,. '"
h' tram,.,_.,
""nE' y las comunlcilClO-
!1es se 1!11errumpleron Yhubo . lOS <1I'IOS
de posguerra fueron 1m periodo de re<:0!1S1rucCl!1 de la econo
y de traba)ilr para restaurar la ylO'iJ cultural y social de antes de la
gUl!fra. Cuando eYOIuoon el disetoO neerlandes, se twc!el'On. {'Y1-
dentes dos comentes poderoSas: un constructMSfflO pra9matlCO
cuya inspiraan derivaba de las tradicIOnes !1eerlandesaS ele la pn-
mera mitad del Siglo. como elll1OYlm.ento De Sti)I, Piet Zwart y?aul
Schuilema, asr como influencias de posguerra procedentes de
Suiza, y un yigoroso, con imgenes
y una sintaxis eSp<lCial I!spomnea. Esta dualidad (lO es extral'la.
porque los neerlandeses lie-oen fama de ser un pueblo ahorratIVO,
Que prefiere el ()(den y la estructura, y tambin son abiertos y tole-
rantes con ideas poIiticas, religIOSaS y artisticas divt'rsas, Es posible
que lo primero se deba al esplritu cooperatIVO de un pequer'lo pais
densamente poblado, buena parte del cual esta situado bajO el
niveJ del mar y que hay que proteger mediante dos mil qUH"lientos
kilmetros de diques, mientras que lo segundo se deba en parte al
papel tradicional de Holanda como nacin marinera, por cuyos
puertos pasan influeflCias internacionales. Estar expuestos a ideas
y culturas diversas ha alentado una actitud de toleranCIa. A partir
del siglo XVI, los impresores neellandeses tuvieron libertad para
imprimir un malelial que estaba prohibido en Olros paises, mien-
Iras que los cientficos y los filsofos cuyas teorlas radicales haclan
que Ja vida les resultara incmoda en otros paises buscaron refugiO
en Holanda, Los ciudadanos neellandeses valoran mucho su ndiv-
duahslllO Y su IIb ..
_, "<lima
cre-ando ,l>.o u.. socl<ll Que eslllnul'l 1,'lflll01'aoon
En eoero de 1963 comen.:o una fuerte Hmdenoa hacw el
diSE'OO luflCIOflt11 Un grupo que ,oclula al dlse(lador 91all(() \\1m
Crou",el (nt"tClO en 19181, el dlser'ladof de productos fnsco
y el dl5eaclor grahco y tlrqultectonlCo Benno (naoo en
1913) se reunlo en AmSlerd,lm pt1ra una 9 ran empf'eoSa de
. diseno n1l1ltldlSClphnar lotal Ot"Slgn (rOl Antes de lO, no habla
mla
en los Paises BilJO$ n1l1gllnil empresa global capaz de manejar pro..
yeclOS a 9r,111 escalil. que w tlslgnaban a dlser\adores de Otros pdt-
ses. 10 olreaa amplIOS programas de dlWI'Io para las
las fabnCas y el gobierno, con la mteflClon de ronceblr y lXlOI!r
en prllCtlCa .,de..lS sobre el dl5er'lo en todos los campos., para, en la
medida de lo poSible, lograr una unidad de peons.amlento o un
"di$el'lo tolal" en estos Cilmpos_ Crollwel desempeM un papel
Importante en el estable<:lmlento de la lilosofia y la dl1t'l6n de
TD. A pnflClplOS de la d<:ada de 1950, habia estado en contacto
directo con tos dtSel'ladores SUIZOS que crearon el EstIlo TIPOgTafico
Internaoonal. Sin embat"90, la liiosolia del dlSel'lo de CfOUI\oeI hacia
menos hlflcaple en la forma unl\<ersal y los forma tos estandar, )ara
e.1, el dlsei'l<ldor es la persona que encuentra solUCIones obJetl\'iIS,
mediante la Itll'tsllgacln y el anahSI$, Simplificando el
y los medios para transmlllrlo al publICO, Crela que el ah,l\'1On de
mens.aJes tipogrficos que recibid la SO<:ledad contemPQi.ltON re-
Queria clandad 'J seoollez. Crouwellogr6 un ffiiflifl"ldhsmo notable.
imbUido de esplntu esttiCO (flgUla 22-30)
TD buscaba una .Imagen total_ para lOS la
iflt(l(}raCIn del dlser'lO grMlco. la arquitectura y los
Dural11e las detadas de t960 y 1970, 1,1 empresa ocupO un
destacado en el dlSer'to e ifllC'l un PJl)CMO pun11c:.
Cln mediante programas que penmtlan t'l'\tt!' t'\tb
 - -
PJUIII
22_31
blnto<lnSlelng stedebouw
8 dec embef 61 ComP4ny. lid. 1984 Ellondo 'Ola conYi .. ne 1.. (ebg,afia emaril1l1 y
zonnehof amersfoort
22-33
de letras, con formatos estndar en cuanto a papel y tipografla
y esquemas coherentes para la maquetacin. Entre los proyectos
figuraban programas de identidad visual (figura 22-3 1), exposicio
nes en museos con un diseo grfico parecido (figuras 22-32
y 22-33) Y el diseno de libros, sealizaciones y entornos. ID tra
- El o'ise ..... en los P.,lse< 8atm
---
-- -
2228. Ko"h, Sa to, , ,,ltel del concll'l\O Mm't '84 _ Map
azul en una exp,(>S!on ' ;net" .. de la energa que surge de la mSic".
2229. Koi'h, Sa lO. carl,,1 de ,magen pa r" el supermercado Yuny.
1985. Un SuC,",o representado (Qn una suave paleta
de nulfl; (rea un" imagen ooe" , .. para el cloenle.
2230. Wim (ro"",,,I, sellos postales par " e l PTI, 1976. La
absoluta s. vuelve mis upr"';Yi mediaMe 1.. grada cin de to\or.
22 -31. Total Oesign, ma.c'.. regiwada para (hilera superior) la
PA M (1964), Thijssen Bornemi",,, (1971 ),
la Fundacin KuMt erl Bedrijf (1978).1" empre\.a publicita,;, Ha!
Spectrum (1971) y (hil<1ra infe,io') furnl>is Holding (1969) y ws sub
sidiarias en!. seccin de transporte po, (.;mete,,, (1969).
la se.:cin portuaria (1 969), 1" seccin ( omerei,,1(1972) y la asegura
dora (1969).
2232. Wim Crouwel, cartel de La eXpOSicin Vormgevf!rs lDisei\ado-
de15tedelijk Mvseum de mUerdam, 1966. La matrit. que regula
el diseo del cartel y las letras se revela como parte del diseo.
2233. Benno Wissing, ca rte l de 1" elIposicin IlPla nnenmaken:
25 jaar bond van Nederlandse stedebOlJWkundigen" (PLanificacin:
25 a /los de de l desarrollo u,b<o no neerlandes]. 1961. Se {fea
una im"gen dinmica con formas senemas y la superpOSidn de
colores primarios, que contrastan ton La telClura de la fotografa.
b.3jaba por equipos y al frente de cada equipo habra un diseador
con mas experiencia que se encargaba de la direccin.
Kramer se march de TO en 1957 y Wissing parti en 1972.
Crouwel sigui teniendo peso como gula hasta ,9S I, cuando se
dedic en exclusiva a la ensei'lanza, aunque sigui como asesor de
 o mundial
. n,lc, ,,n un dalog
< nrlandeses
han temdo
nlOl de \lilta naClO "[1"""" y (10:> su P"bhCo lOS se ...mil
- ampl ia gil mil de enroq ues.
en .'';Curl"
<
('p,wlo U LOS pu
458 . 0 , "n' d.' IO"",,(I()I; :'" d,)t'no de lo m:1> ,Iudal, 0:>1 la,s
rD L.. 11"9do,1 '$\.tI C]1I1'' d ,H' ell,I .',p.,,,,,,,,,,. y, " 'h
ni modern,smo cI,i) '( Q ' nn, dlsel'1il dores han reel-

p<",l
d,)(>,1"
pu, tom., ,,:.>'
,1 (\UI'.
"uev," ID
1'9""" 22-30, 224 7 y '
22 50) LOS I"ve .. "
I com ienzo de sus (iI,reras
rOlltt"",KII' s,' "wd". ,n , . ,"1' I"",,'t>do ",ur l,O p<>w t'" l' l.do
dlle"ar sellos ,. ,tema globa l de Ident idad
, ''Su prime r
El PlT en pM( 1(,
'd d TOI,I Id.'nr,tv. ,It I ( " II" UI'nl,' ",
,'n 1,' "eh"" , 1 ' (lud ,d,', Y ",,1; (" de d,se"'o Tota l Des lgn
(01' ,.>(1<') ('" ><''' ' 1 dos .
d,S('r'IO ,'u'ol<'O. , ,1ell 198' Se en(,ugo, r (>clO ampl,o y de
tot"'lOtl,II,,> l'" 1I/,,,,r,II,, " ,!,>i<OO '"0d.'rllO P,()(>d,o d,' PIO:'!!" Dumbm. qu(> col<loora r<l n en eSle esUictas, pero
Ot' o ""'11")01' ".KI.' !os 10'> de I,! Y normas 9 ,
1 ." '1 1 1931). !t'''' .llm 1'''90 ,J le,}nee SeIC los (como ,lIos
,,(1<0 p<'da' D" long & Co . ('n
!O( """tales creados por d'ver-
", Itto"9- t".,r",
. 1M ",dot',,, I,,"p,enr,1 l"U
d
. d.J d 19S0 u os se
.
,,--
omo las memona, anuaes
I
""p,t')"'" !l.'
II,'''''''U'''. Ct'fl,' (1;:10 ,-, (j,\eMOOrt'S (' unpe'e;orM .
" \"1>I<',d,,'" O,",IO '!<' 1" d('{,1 50S publ lCacoo n('s ulll(as (
, de Ils olte"',ls de correos en e
dlf,e los histricos)
y 101 ,n!!'flore , >.
er"n"'9_' .IC1lKHO" de ""'dS e, po5100nes que n dd s,stemit del d lse"o_
o..-."d., I",!,, 1973. ha' (OI,,,,,,,,od I :rnpren!" qu(' pr('S('n qU('ddron ,1/ 1989 e l pn fue provat lzado y tuvo que hacer
n,m,'rOI' lug,]t ,>11 un,' J<-'<llJ('l'td g,ll""" e ,1 ,,",lS ,1"'pho El I de enero e 'tenClil en muchos de sus servicios. El De-
! "0" el ('1d,ser'lO 9" ll,co ,lV<lnl"dos ,1 U,' 22.34) ('St,1b.' t\ fr('''Ie ,1 un,l nueva compe . iI llamarse Unidad de Pollt,ca
! S ( '9 U"1
-
tOS(,llteft>s Qur hilO p"r, I"l "
1 d q ,tI]{(' r1\"uU os " , .
"," ,dOS de los (U,I' p.lr!<lmL'n!O
d(' O'ser"lO EstetlCo pas
O ' " "g"e conS igUIendo Ilustraciones
I de Arle y Ise, ,o } ...
d,S('Il",,1os en \tlM r('ll(lI" e ( no dr! d,5(''''o EmpfeSilrt,- n arg<lndo dlse"'o grfiCo y de produc_
le> urlO o tll<lS s,emple "/1<Ue<:,'''tI COI C ,d, lOO KwadIJMb!Jd. par,l los setVIClOS del pn y e c de ident idad anterior e ra eficaz.
a

1 (l'I'oSt, pn O"''''W u, , , El pn crela que el Sistema
81,)I!,n9" "'9'" U;:;, p<lId SU e,'pac,dad como tos I alguno; C,lmb ,os para representar la transiCin
publlCdd,1 po' D(' ,1 alll,ta, y dl5e,.,adorl"l pero h'Cleron a a empresa pnvada. El Studlo Dumbar (del
de ",plow los Iom,tl"l de 1,1 Impren la, adelante) recibI el enC,l rgo de revisar SIS-
" conlrovert,das, mostraban a los
Es!,lS p u .
cloent('5 y los dl5e!1,1d(){('5 un,l e po
d
,
q d d I dad (f'gura 22-35) Se SIgUieron uS<lndo las IniCia les
tem,l e I en I 'b I lemen
PlT de seco y se emplearon ms colores VI ran es y e . . _
Brd(\ln9,1 tamblen d,seM (,lnel('5 y pubhCilClo nl"l para el KrOlI .., tos geometrlcos (cuadrados, puntos y lineas) para Intenslllcar
llliiller Muse \,m de Oue,lo. I v' onzar el diseM grMiCo. de productos y de l entorno de l. PTI.
de las glandes empr!"ltlS. las 'nstltuClones ('5 y 9 b llames se convierten en Identificado res: el rojO se
P 8 O" 9r lndes m('{e"as los mal"es JI , , , f6 .
y/m 0I9"nlsmos pblrcos de los alS('S aJos S , ' el serV IClO postal y e l verde Intenso. pa ra e e e nleo.
del grj/ico Cad,l pu I ,
' bl co t ene un pl"00 ram" de utllza pMa . d
b 1 I ln lcas que hay que loca liza r de II1me la lO en
h todo lo pOSible por co rn \l- las ca Inas e e . .
,denlldad VIsual o un ewlo propio y Me d enoa constituy.. n oasis verdes brillantes en los
d d Las (ludades han encar- casos .. emerg .
niCdrse con efKilCla con los ClU a anos I d entornos urba rlos sea cua l fue re la estacin o la hora.
9,ldo prDgrilrTklS de ,de nt ldad los sellos pos!aJes y mo neda E 1965 el Bank e ligi a R. D. E, Oxenaar para
:OSi
al
h,ln logrado destacarse por su dlletio. l y ore dlse;ar el moneda nee rlands. Oxenaar qued decepCionado
!Tel('{omu
a del ntcaoon('5
d,sell0 en de los Pafses
1919 BaJOS (pn ya
cu,lndoJeanFral1(;Olsv,ln oyen
_- con su primer diseno (un bll lele verde de cinco flOrines) , y acept
.
ano fue nomb d
1942)
o secretario gene ,,' d"e "o'"fO ... del PIT. (reia segUIr diseando b,lIetes con la condICin. .de
. h que eI permitieran
od
.
que este or9a",smo "',,", "',
pub' KO ,. ,, de la excelen- ."tervenlr en lodos los. paso" desde el pr."oP!O
I asta
_ , a pr
d ucood n
era estel"i! en todos los mb rtos. desde las ca binas telefn icas y los hnal Su proceso de d iseo tenia en cuenta os reqUIS itos e pr . . uc-
ed,fiClos hasta los sellos postales. y constantemente s.. esloruba CIn. las med idas preventivas contra la falS ificaCin y la :aclhdad
po r superar obstculos y lograr un buen dlse"'o,
de uso. Se produjo un gran adelan to en 1978, cuando hiZO fal ta
Van Royen muri ..n 1942 en un de
un nuevo billete de cien florines y concedieron a Oxenaar la libertad
Despues de la guelra. el pn estableciun Departamento de Dlsel'lo
de elegir el tema. ti fe<:haz los slmbo los de autOridad tradiciona-
EsttiCO. dirigido por un asesor est\lco cuya ofiCina enca rgaba
les. como 10$ etratos g rabados de figuras veneradas y emblemas
todos 105 diseos producidos por el pn. Este departamento actuaba
naciona les. En su nuevo diseo aparecla una agachadiza. un ave
como Interme-diarro entre el pn, el publICO y los art istas y dlseflado-
p.arda de pico la rgo q ue vive en las marismas. Como la reaccin de!
res que reciblan los enca rgos. Durane dos dcadas despus de
pblico ante este billete fue poSitiva, el Nede rlandsche Bank dej
la guerra, prevalecieron 10$ en foques decorativos y pictricos, pero.
a partir aproXimadamente de 1966, el Departamento de Oiset'lo que Oxenaar eligiera los temas de los dems billetes (figura 22-36),
Est tiCO avanz en direCCIones ms contemporneas yarrtesgadas. que Incluyen un girasol y un fa ro. En cada b!lIete predominaba un
En 1976, R. D. E. Oxenaar (naCI en 1929) fue nombrado asesor color y grandes nmeros de palo se<:o para Indicar el valor. la como
esl tlCo y, con su d"ewvn. el diseflo del PTT pas a un plano ext ra. posiCtn y e l co lor se usaron para consegurr una energla y una
ordmarlO. Oxcnaar adopt Una fi/osolla de expresin autnoma, exp resividad sin p recedentes en el diset'lo de b!lIetes. la obra (j(J.
aSOCiada con neceSidades utilitarias, lo cual permiti al PTI lograr Oxenaar confirma una g ran verdad: que se pueden apltcar los inlt>.
la mnovaCl6n v!sual y, al mismo tiempo. cumpljr los requlsllos de la reses personales y SubjetiVOS del artista al mismo tiempo qUe se
st1llsfacen las necestdades de la comunlCaCtn pbltc.!
 - ..... ti djuotio en los Paises hjos

ASI como en la d&Citda de 1960 hubo un f uerte Impulso hae,a

459

cOIpcHat,vo IUl1(tO<'\al en 1()<. SajO\ COfI la fundaCIn

d(.' Total en el mIsmo petlOdo surglO IiImb,en el ITIOYI-
m,ento Juvenol ProvO, Que haCIa 1I,,'\cap,e en la I,b('nad indIVIdual
y '<,<halaba el El clima de la poca prQPlCoaba
el nuellO eXp'l>\IOn,smo en 12'1 d,\f'I\o 9,a11C0. leoc\en(l<l en el
dIseno aumento mv(h,s,mo durante las dCadas de
1970 y 1980 El arte y ('1 dJ<..eno \,empre han cWsta-
(<ldo los valofl1'i lfadlClOf'lil!es de dlman'a. un,dad y OI'dE!n Los d,s,e-
lIadQIl's de I,nale-; del s'91o AA, {oma Anlllon (nacI en
1940) y los grupos StodlO Dumb.lf. Hard Well:en y W,ld Plakl<en.
fueron m.!S alla de ;quellQ1, valOfes tr<ldo<:,onales en su bUsqueda
dl' s'gn il ocado ond,v ldua l y expreSLon sublel,ya
Anthon 800ke P<lr tlCtp6 en F1uxus. un Il'\OII'Im,enl O oeodadaista
la dec:<lda de 1960 que explorabd el arte esceNto y el concep-
tual , 10'> happenmgs , la pOe!>la experimen tal y el arte del lenguaJe.
Esta e xpos.clOn ayud a 6eel:e a buscar wluclOlle!. poco corwenoo-
nales a encargO'> de comu!1lcacln vssual y lo (OrlVlrtlO en un provo-

22-34. Pieter Bratt inga. cartel de 1" exposidn man ac:hter

due vormgevin van de PTI _ !EI hombre que flt det rs del
disel\.o del Se,.,. itio Posta l neerland611. 19&0. Una transparencia
vibrante. que se consigu e sobreimprimiendo gris y awl
una fotografa en semitonos. uprew el tema.

22- 35. Studio Du mbar. sinem a de Ide r"ltidad

del pn, 19B9. la iden tifiUld6n arqu itect6nica, los
y la sealizad6n se hicieron seg'.IO las directri(es del manual
22-34 de identidad que aparece a la derecha.

n-s
 ,,
50
,

50

22-37
22-3 6

cador que e:ogia la n'l!uma hbe-rtad expfeSjon y de pensamiento. es una bsqueda de la forma o la belleza Ideal. SIno de la voerdad
Sus carteles (figura 22-37) el usan representaCiones foto- subyacente. y se emprende a partIr de una poSICIn hloSOka, reco-
grficas de la frgura humana y se suelen embel\e(:er con objetos. nooendo tos trasfondos oscuros que hay balO la superft(1E' y la ere-
fragmentar, dlstoJ"Slonar o modificar para (rl?ilr amblgUedades des- encla de que el dlsel'lo no deberia evitar la naturaleza autntlCa
concertantes, expenenClilS pen:epuvas ,new('radas y mensajes de la (ondlClon humana qUitndole Importan<\3 a la rwhdad (flgu
escandaJo50S. Mud'las de sus obras llenen un erOIICO. Su obra ras 22-38 y 22-39).
tlpogr.ilKa es desenfrenada. El eslllo Visual del peflodlsmo tablolde. Al Igual que H N. Weri:.man, Gl"nslam (Glehln) D.1hpms EscheI'
los ttulos manuscmos Melma de las fotografaS o mduso la elo- (naCi en 1945) es un diseador que no encaj" en nmguna ca'ego-
cuente IJpografia daslccl se podian usar y. de vez en cuando, com rla Por su sefKlllez y las SUperllCles planas de co\oI".
blfldf PiJra Beeke y los qUt' se msplrarOl1 en su eemplo. el diseno no deslacan del enlomo urbano pn t.>I Que se C\K'lgan y 00" su

22-39
o''9rlidao' I<Iman la alenctn haclol las Cilllcs Sus yreles
son declaraCIones esttICas Inflelubles, muy de comente
;/()n1IOiInte en el diseo grafico moderno Con Su llamamIen to
neo;dhCO, llegan sutilmente a esenc'a del tema en cuestIn (fl-
gurilS 22-40, 22-41 Y2242),
Gert Dumbar (nacI en 1940) fund el SlUdlo Dumb<lr en
1977. Este estudiO. Situado p(lmero en La Haya y actualmente
en ROl!erdam, abarca una gama amplia y dl5e1'la de todo. desde
grMica experrmental para clientes culturales nasta programas de
io'entlo'ad corporativa (vNse la fIgura 22-35) y literatura. Dumb<lr
rechaza lo Que l denomma .formas deshumarllzadas y dt'flende
1'1 diseo grfico con ..durabilidad estillstlCa pa ra sobrevivir mas
,,11.1 de 5lI t(empo. Cuando estudiaba diseo en el Royal College
01 Art de Londres, a principios de la dcada de 1960, Dumbar
desarroll un" tcnica Que l llamaba sraged
!fotografa arreg lada o montaje fotogrfico). que consIsta en
bodegones y ambientes q ue incorporaban objetos encontrados
y figuras de cartn piedra y objetos esculpidos o reunidos para
el proyecto (figura 22-43). Estos eran fotografiados, a menudo
por lex van Pieterson (naCI en 1946) delante de un fondo he<:ho
en colfage que se incorporaba a la composiclll global. La iluslra-
d6rl, la fotografia, la tipografia y la escultura se integraban en una
sintaxIs visual viva. Fragmentados, en ocasiones complicados
hasta llegar al caos y con capas de lipogra fla compleja, muchos
proyl'C1OS de Dumbar provocaron consternadn entre los defen-
sores de una es ltlCa m.!ls ordenada, pero a final es de la dcada
de 1980 muchos europeos imi taban el mtodo del
SludlO Dumbar; con lo cual Gert Dum ba r declar una morato ria
pata estas lCllIcas en su e mpresa.
disello en los Pal.es Bajos 461
22-40
2236. R. E. O. con J. J.K",i!. dileflol de billetes de los
5Q lIor;nel, 1982. y 25Q florines. 1986. GraCias ji UI'Ilog.o est-
tico singul"r y a lu pr actkid"d funcional, la monedo!- lIument lil
sacin idenlidAd nadonlll.
2237. Anlh on Idir.enador y fOlgrafo). ",rtel l,,"lr"' para
leonce en Le".. (Leoncio y lenlll. 1979. la imilgen se tr ansforma
en una alusin enwbierta a algo que no le manifiesta directa-
mente y que resul!il desc:oncertante por I U lImbig(1(!(jad.
2238. Anthoo Beeke {diselladar y fOlgrafo). cartel de fe" mei!UW
[la 2()()3. El rostro de una mujer rode;KIo por una cOI'ona
de plumas al prin<ipio pafe(e el centro de una flor, pero el ambiente
de carnaval.e vuelvtt dnko enseguida, cuando el rostro toma el
aspecto de un espectro salpkado de sang re.
22-39. Anthon l1eeke (disefiador y fotgrafo), cartel de Hamlet,
2002. l a imagen de la calavera para Ham let al principio pa rece un a
interpretacin corriente del te ma, pero U' introduce otro elemento
cuando 101 ojos se cubren claramente con un rojo.
Aunque na tenga ojO!;, la calavera nO!; obser.ra fijamen te a travs
de dos puntos blancos; sobre sus dientes est eS<rito . Haml eh
y pare<:e emitir unil risa custica.
22..; 0. Gh islai n (Gielijnl Oahpnis Eseher, ca rtel del Teatro Shaffy,
1974 . En lugar de pro mo<ionar una obra, este cartel promo<iona
el tea tro en si.
Dumbar valora el papel del sentido del humor y el impulso en el
dise/\o y cree que en la comuni<aoon visual debena haber un ele-
mento de diversin y juego, cuando sea conveniente. Studio
Dumbar inten ta deliberadamente prodUCir un disefto grMiro InflO-
 "'
--
----
- --:c::- =

- - ---n.a
------

--- ---

-- I
22-43

22-45

vador y provocativo (figura 22-44), el obJetiVO es alcanzar el nivel de
libertad y dwer3<ls Iknlcas Que se suelen aSOCiar con las bellas artes
y. al mISmo tlt'mpo, cumplir los objetivos del diente. Segn Dumbar,
.. hacemos lo QUe nos dictan las yemas de los dedos_, en el sentido
de Que el proyecto se deberla gUiar por la inTuICIn del diseador.
El trabajO en eqUipo y el dialogo son importantes en el proceso
del esludio. Dumbar es generoso en el reconocimiento de los mri-
lOS de su eqUipo y alienta los enfoques indilllduaJes. La estructura
lel estudio es nica y prtiCllcamente no hay superiores ni burocra-
eia; los disel'ladores tienen libertad para expresarse en su t rabajo.
A menudo se cuestiona el formato de impresin rectangular y se
crean carteles con figuras troqueladas, cuya configuracin est
deterrmnada por la imagen. Dumbar reconoce el papel de los clien-
tl?S progresistas cuando dice que espera que nunca se haga un
monumento a los disel'ladores neerlandeses. sino a los clientes
neerlandeses!
En 1978, un grupo de disel'ladores de Rotterdam comenz una
nueva revista mensual (figura 22-45), titulada Hard Werken [Traba-
 l' ""NI" r .. ,, " 1' ... "" U" I'" 4Gl

)J

ar rnvc hO ) y, dos ,1r'lOS despuC!s, (reMOn 1I,1,d Wt>, k"" De\O<J" . m,\\ 21'''1 . Gh"ld '" (G,elojn[ Odh,,,,,, 1\<I'"r. 'di' O<Jr 1<>n IOue!ml.
como una asooa(1On nformal qlW romo un Jl(!fjO(lO l ur"do 1997 1,,"10 t "uk> como ,,1!"mol "'
El g/UPO ,",lUla a Hen):: Elengil (n.x,o <lO 1947 Y ()(><,pu(>s ahIl ''',lid m<.'d' .. Id upoqr,', ..
werken l A Oesk en Los A"gel(>SI. Gl'JdHJ H,Hldc'\ ""oo (>1)
22 -42 . GII"t"", (GI"" j") D,' hpn" <MI<l1 de Id
19504t lOI11 van der Haspel (Mel en 19531. H(>len How,lId y IlId' oS .. ndoo.g nu Homm,,<)C a"n S,'''dlx!lq_S<l<'Idlx!' g hoy Homenaje
wrrre ulen 1n.x,6 en 1950) Ul'lIdO'. (0I"I"l0 r('MuOn (onl' a {'I 100md- a Sandoo.g). '004 [ 1,pcllldo '" pOO'1I !fllduur
lismO y el modernismo, Hard Werken desarrollO unil dr ,l ud '{'I,l - . . <amo omont3",) de ,,, ' ''p.e,cM,)

,_.
y
.... de QUe cualqUier (05<1 est bllm Rechazando odcY, lo<. e<.I '1o<.,
teoraS. sus miembros bus.caban '>OlucooflE."> Pilrtl('flUO ck> '>U Inler _
med,ante un montlwlo de ,"en"

2243. G<>n Oumb". (d"e" ado.). Le. v.. n P,eICf,on (l otg. al o)

pretaCln subehva del problema (fIgura 22-46) SI) dpert uril iI cual
qUttr pos.bthdad IlpogrMIC,J o grfica produckl resullaUo<. SOI'pren-
dentes Y otlgrnilles Hard Werken no sOlo deslclCaba el contenido
del mens,aJe. SIno tamblen los mtodos y los materiales utIlizado!.
para IranSfl'lltJl10 al pUb/KO (figura 2247) Se suspen(lian lo<.. pre
ceptOS formales que reg ian el diseo A diferenCia del amblentl' de
coIabora(ln del StlJdlO Dumbar, Hard Werken ful' al PflnclplO un
ColectiVO de diseadOres autnomos que podlan deCidir SI par
tIClpaban o no >n sus proyectos.
H3I'd Werken se 100roduJO en el .!lmbno del arte contempor.!lneo
y rechazaba el refmamlento del dl!.eno; !>U obra podfa ser cruda
yofenSlVa No pertenecia a ninguna comente politica ni estti ca
f'ja, smo que prefera la anarqufa creativa Rechazando los limites.
Hard Werk en dlsen presentaciones audiOVisuales. expOSICiones.
muebles, Intenores, lamparas y escenografJas. En 1990, el 9rupo se
habfa (Orwert,do en una compaa ms estructurada y en 1994
se fu510n con Ja ofiCina de d,sel'lo Ten Cale Bergmans para forma r
una gran empresa de comunicaCin llamada In.zio.
Hard Werken adopt un programa cuftural; en cambiO, >1 grupo
de colalJoradores Wlld Plakken, compues to por Frank 8eekers
/naCl en 1952), L.es Ros (nac. en 1952) y Rob SchrOder (naci en
1950), tenfa una misin SOCIal y polltlca definida; creaban disenos
y l e l de"gn (e lt udoo). <artel de Id (olc <n Mond"an del H"ag\
Ge<lleentemuSeum.197 1 L" " nt",la e\(UltrKa de Dumbil. pro
YO( 9.an {OnSle.n,,<,on entre 10\ que nO
<amo un homenaje pef(eptovo al proce,o e.e3t,yO de Mond.lan.
2244. 5tudio Oumbar. eartel del de Dllnza de Holandll,
1995. En O!\t a seroe de cartele\. las 10rma, grM,(as ,eHeilln los mO\li
mien to, de 101 bailarines.
2245. Hard Werken Oes'gn. portadas de las revistas Hard Werken
nmero 1. 1979. Y nume ro 10. 1982. La experiment"d n (On im ...
genes. tmi(n de y materiales caracterizaron los prime
ros d,","ol de Ha rd Werken.
2246. Hard Wer ken Design. p lanch a de sellos de retuerdo para el
PIT, 1988. Los atrib\Jtos autorreferentes de 111 pintura y la litera tura
modernas se a plica n a los se llos post ales.
2247 Hard Werken Design, (artel del festival de dne, 1989. El nen
fue slo uno de los numerosos materiales q ue se emple aron a to
largo de los a"'o\ para crear cste logotipo.

para drenlts que trahaJaban octrvamente a fdVOr de un cambIO
sooaJ o polltICO signifICatIVo los drsenadores colaboraban estr?-
chamente en todos los proyectos. El nombre Wlld Pla kken se
puede traduCIr como . Pegar carteles Sin autonzaoon_; se lo pUSIe-
ron al enudlO a pnnoplos de Ja decada de 1980. por haber pegado
rlegales en el centro de Amsterdam _SchrOder estuvo en la
careeJ vanas ve<:es por .oe<Jar de forma rIegal Wlld Plakken
aceptaba o rechazaba los encargos segun la Ideologa del diente.
polque el grupo creja que un dISeador deba hacer coinCldrr
sus conVlcoones con el contenido de su diseo grfICO. Su trabajo
trataba cuestIOnes como el raCrm10 (figura 22-48). el medio amo
blenle. el aborto. los derechos de la mUjer y los de los homosexua
les. Entre sus dientes figuraban Sindicatos. partidos politicos de
izqUierda. organizaCIones femlnk51as. museos y grupos de teatro.
En sus afros formativos, Wild Plakken usaba Imgenes nrudas
'1 sencillas que podrian llamarse .,textos cerrados _, porque los es
JeCtadores slo podan interpretarlas de una manera espe<ifica y
nuy controlada. A medida que su trabajo fue evolUCIOnando. Wild
laicicen ofreda a los espectadores lo que podrian llamarse .,textos
blertos_, porque les bnndaban mayor libertad de interpretacin
la9l1latNa (figuras 22-49 y 2250). introduciendo imgenes
22-49
sUrrt'ahstas, fotomontajes con Imgenes rasgadas y fragmentadas
y formas de colores bnUantes. Su trabajo proyecta un poder crudo
cuando se yuxtapone a la fotografa refinada de la pubHddad
Impresa convenoonal.
Wild Plakken hada pr3ctic:amente todas sus fotografas, porque
as los dISeadores tenian libertad para experimentar en el cuarto
oscuro o pora cortar, rasgar 'J combinar las imgenes sin tener la
neceSIdad de mantener la IIltegridad de la obra de otro fotgrafo.
Los dlSelladores de Wild Plakk.en crean Que el aspecto de un
dISeo deba depender de la naturaleza 'J el contenido del tema.
Opinaban Que, si no estn profundamente comprometidos con
el proceso de diseflo. con los dientes y con el contenido. los dise-
fiadores corren el riesgo de volverse superficiales o meros reflejos
de las tendencias de moda. Despus de once aos de estlecha
colaboracin, Beekers se march de Wild Plaki:.en para montar su
propio estudio.
la creatividad 'J la vitalidad de Studio Dumbar. Hard We:.en
'J Wild Plakken inspiraron a una generacin de diserladores neer-
landeses. cuya obra colectiva encendi los esfuerzos de los comu--
nlcadores visuales de otros paises para ampliar los limites de la
pgina impresa.
 El <lIscllo.m los PaJlCs Bajos 4(S

u-se

La wda a finales del 51910 xx se caracterizaba por una ecooomla 22-4B. Wild cartel del movimiento co ntra el
global y por las comunKacOilB Instantneas. A medida que la co. en los Bajos. 1964. La unidad mult\rratial de todas las mule.
munldad humana se vuelve cada vez m.1s internacional. las tradICIO- res se representa mediante fotografIas en las que una mitad de
nes culturales naCIonales y regionales siguen Insplrafldc las actooa la cara tiene la piel oscura y la otra mitad la tiene ciar,).

des de diseno en muchos paises. El rpido creCll11lento econmico 22-49. Wil d Pla kk en, portad a de un folleto info rmativo. 19B8.
y la Industrializacin de los palsB en vlas de desarrollo han estado En la pOMada de este folleto utilizado en Berlln para difundir
acompafadm por un mayor profesionalismo en el diseo gr.1flco. informacin sobre la ,ult ur a de los Pa ises Bajos. se h:e: _Conde
no slo florecen los t ulipanes_o
En Oriente MediO. latinoamrica. Asia y partes de frICa. mu<:oos
disefiadores combinan una tecnologla avanzada y las orientacIOnes 22-50. Wi ld Plakken. sellos postales del PTT: los n\"os y el trnsito,
del disefio internaCIonal con su cultura tradioonal y con formas ver- 1965: sindicatos neerlandeses, 1969. y las mayores y la
n&ulas contempor.1neas. A medida que han ido disminuyendo las movilidad. 1995. El color. la tlpografla y la imagen se orquestan
en sellos
mfluencias coloniales. los artistas y los dlseadQ(es han trabajado
pala desarrollar una identidad cultural. replantearse el papel del arle
y el diseflo en una socIedad en evolUCin y preservar las tradiciones
al rrnsmo tiempo que tralan cuesllones coolemporneas.
lamentablemente, las limitaCiones de espacio nos Impiden
H'Klw en esla edICin un estudio de estas OrientaCIOnes del dIseo
que van w fglendo. Para el Siglo XXI se prev una creCIente fecun-
d.Kln (luzada internaCional. combinada con un homenaje a las
ltadlclOfltS locales y el la expresin individual en el dseflO grMi(o.
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El diseo ..
posmod erno
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QIK' Iol' "1),J1\.llon dt' kr.. doctadOlo del moVimiento. la tlPOQrafla new
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y I.J\ de w olfgaog Welng/lrt (naCI en 1941); el
1.1, tf""l " ... t.n ... ....: ( pOYn()dtf.
""" 10. '"'1)11'(>"0() Y U\oldo N, rd t.I '>t' (O!1V'r :.o",,1d
rnaoO('l'\ITIO {'xuberanle de Prlnc,p,c de la dcada de 1980, con
p.II,.III',' ""OO'",,!'tl rol "Ir,mo Iw'Ia d('I /lpOrta(IOfI('S l>,grllflC/lllvas del Grupo Memphis de Miln (1Ialia)
fn ('1 f'O'\I1"'O(k'Irnvno dM.oQn.lboI u. bdJO de . rQu lll"(" y dt' los d'M'flador("\o de San francisco; el retro, las recuperaciones
'1 Qut' romPln con t'I Inlt'fn.K1ON1 qlH.' tanto e<le<llCas '1 las lelnvenclOoes excntncas de modelos anteriores,
se IMbl,l ('.\ h.>nd'do de.' l.! 8.! ulld!n [ 1posmodernl!>ffiO (on soble todo del vernculo europeo y el modernista de las
moclOn los v..+1on>s t n ..., Cdmpo del dlsel\o. porque dcadas de entreguerras, y la revolucin eledrnica que generaron
cuestrOfl,lW el orden '1 Id cldnddd ck>I dlsel'lo sobre los ordenadores Macinlosh a finales de la dcada de 1980, que se
todo del d,ef,o corporatIVO (Algunos obsefv.wOl'es rechazan el IrguI por encima de todo lo anl eriO(.
trminO .posmoderno_, por conSiderar que no es ms que una
cotlllnuactfl del movJmlt'nlo Moderno Se ofrecen alternatIVas los precursores del diseo posmoderno
como _modermsmo taroio _ '1 _manleosmo_ para hacer referenCIa Durante la dcada de 1960. se acuaron los trminos Itsuperma.
al diseo de finales del siglo xx.) las formas y la termlnologJa del nierismo_ y .supergrficall para describir las rupturas con el diseno
disefio tienen sentido polJlico y social y eJ(presan las aditudes y los modernista. Como ocurri con muchas etiquetas de la historia del
valores de su poca; el posmodernismo encontr mucho apoyo en arte, csupermanierismOll se us al principio como un nombre des.
la generaon de disefiadores que surgi en la dcada de 1970. preciativo. Al principio se usaba cmanierismOll como etiqueta para
Es posible que el Estilo Internacional se hubiese perfeccionado, el arte elegante del siglo XVI, que rompi con la belleza natural

. ..
'r'
affl1onlosa del Alto Renomlento El malllerismo se apartaba de
ti! norma. lomando libertades con el vocabulano clAslCo de la for-
ma, la pa/ilbra fue usada por Ylrnera vez por CIn, el ambiente mIera y el e)(tenor Irxorporba ..b.ememe a !JO
bS defensores del modernismo p Urista pala desCflb'1 la obra de
arquitectOS Jvenes. cuya gama formal abarcabd la
(I()CIn de cambiO de escala y de contexto del arte popoSe Cll'Iadan
diagonates en Zigzag a las estructuras horizontales y vertlt:a)e.s de
la arqUItectura moderna. Una arquitectura de incluSin SUstituy la
e51ellCiI mecanicista y las formas geomtricas senCillas del Estilo
Internacional.
A fina les de Ja dcada de 1960. la aplicaCin dt'1 diseo gr,1fieo
a la arquitectura en el diseM grAfleo ambiental el gran escala
ampli los conceptos formales del Arte Concreto y el Estilo Tipo-
grfico Internacional. .. Stlpergrfica. se convirti en el nombre
que se dabl populrmente las formas geomtricas !!amativas de
colores brillantes, con una tipog rafa Helvtica gigantesca y pidO-
gramas enormes que deformaban paredes, daban la vuelta a las
y fluan de) suelo a la pared y por el techo, ampliando
o contrayendo el espacio con cambios de escala con respecto a la
arquitectura. Se tocaban valOfes psicolgicos a la vez que deco-
rativos, ya que los disel'ladores creaban formas para alegrar la
dl'Primen te arquitectura insti tucional, invertir o acortar la perspec-
tiva de vestbulos inmensos y aportar vitalidad y color al entorno
construido.
RObefl Venturi (naci en 1925 en Filadelfia) es el ms controver-
lI<:!oyoriginal de los arquitectos que reciben la etiqueta de superma-
rneristas, Cuando Venturi contemplaba el paisaje urbano vulgar e in-
digno de las vanas publicitarias, los cafleJes luminosos y los edificios
ptOSillCOS. vea Vitalidad y finalidad funcional y alentaba a los diser'ia-
dores a aprender del brillo hiperblico de lugares como las Vegas.
PartJVenluri, el edilicio no era una forma esculpida, sino un campo-
23-1. RObc.'rt Vent",,,. nwoqUela de concurso
para gleria de lm'e llas d"t I"tbol
1967 U
na onmen.a !lrll,,", ,,1\,'
n,ca y CIn,llCa domina el edIficio. ya que la
In lo'mac,n Sun 'luye lil a "'''"oto.. 'a como
-tema dominante d e la a'qute<:\ula .
(Folog,all.. de George Pohl.l
nente del gran SIStema que mclui u.bano la comurllY'
\f(l(bulano arqUllectfIICo U50S In$lltos y de mate.
lIales. elementos grlicas de la fnla comerCial del
bofcle de la Cllrretera, vallas Pub!l(ltrlilSy rOtu los a ambien-
taL Para l, las (OfTlUnlCil(lCII'"le gl y las nuevas temologlas son
herrarruentas par la arqullectur; MI propuesta par
la galera de estrellas del fUlboI (lg"ra 23-1) presentaba un cartel
lummO<;Q glgan1esco que hab,l Sido Visible a kilmetros de distan.
ci POI la (Ireler Irlterestatal de aSO.
El arquitecto SupermanleflSt Charles w. Moore (1923-1993)
dise un proyecto par un gran bloque de pisos en Gualara
(Califorflla) medi.:ldos de la dcada de 1960. Recurri a la disel\a
dora grMica Barbara Stilutlacher Solomon (nacI en 1932) para lle-
nar de VIda las paredes y los techos de este gran proyecto arquitec-
tnico mediante la apKcacill de color y forma (figura 23-2).
Solomon, una pintor nacida en San Francisco que habla estudiado
disel'lo grfico en la tSC\Jela de Diseo de Basilea a !inles de la
dec.xla de 19SO, usaba ulla paleta de tonos puros y formas ele-
mentales en composiciones que transformaban la totalidad del
espacio. En 1970, el Instituto Estadounidense de Arquitectos
otorg Saloman una medalla por sus _di5eflos trevidos. frescos
y excitantes, que ilustran cIramente la importancia de un diseno
grMico racional pero enrgico para poner orden en el ambiente
urbano .
Tanto el nombre como la idea de la suptrgrMic despertaron
la imaginacin del pbliCO y en 1970 se estaban usando en siste-
mas de identificacin corporativa, diseno de interiores para tiendas
y Ixwriques y para alegrar el entorno en Mbricas y centros educa-
tivos, lo que produjo una mayor inte/Vencin del diseflo grafico
el diseflo medioambiental.

B -2
El primer diseo posmoderno suizo
la\ tenden(las hacia un diseo grAfoeo posmoderno surgieron al
prrnc,p10 en Indllllduos Que vabaaban dent ro de los
del EstilO TlpogrAIICo Inlemaoonal El prrnclpal Impulso de e\te
moVimientO Iba dlll91do a una tlpografi<l neutra y obtetrva y (ara
vez se permltia Que la travesura. '" Inesperado y la desorganizacin
mvadll'fan su fra claridad y su objetiVIdad clenliflca Uno de los pn.
meros mdlClOS de que una generil<rn mAs Joven de diseadores
grA/lcos empezaba a ampliar su gama de poSlblhdades en la d
cad<! de 1960 fue el anuncIO publrcado en 1964 (figura 233) para
el impresor E. Lutz & Company por Rosmalle TISSL Dlstrntos trpos
de textos Impresos poi' el chenle Mulares, texto. semitonos y $()ji
dos) se IluSlfan mediante smbolos elementales. En lugar de alinear
eSlils imAgenes en en una retcula. las Cinco im del texto es una tcnica que Odermatt y Tissi emplearon con fre-
genes parecen h<lber SIdo colocadas mtuitlVamente y al azar.
Los filetes que forman los bordes de los cuadrados en los que se
apoyan las imgenes tienen bordes que aparecen y desapare<:en
para atraer al obseNador, que debe completar las Jineas que faltan .
En 1966. Siegfried Odermatr di5eM una marca para la Union
Sa le Company que es la antlesis del diser'lo suizo. porque las letras
de la palabra "Union_ estan todas aPletadas para formar una uni-
dad compacta. que sugiere la fuerza il1quebrantable del producto,
aunque al hacerlo sacrifique la legibilidad. En los anuncios a toda
pgina de Union. publicados en los peridicos (figura 234)
durante prestigiosas conferencias de la banca, Odermatt trataba su
logotipo como una fOl'ma pura que se podla manipular vsuaJ-
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23-3
mente. creando una dmmlca en la pgina del peridico.
Odermatt YTlSsr SIempre han empleado un fuerte Impacto grfico.
un senlldo de la forma y una manipulaCIn illl?Sperada det
espacIO al buscar solUCiones lgicas y efectivas a los problemas
dedlseoo.
Cuando Odermatt y TIS51se dedicaron al diser'lo de tipografas,
la onglOal,dold de sus formas produjo letras Inesperadas. como se
puede apreciar en el anunCIO de Tissi para EllQlersatz AG (figu.
ra 23-5), que presenta sus tipografas. Un folleto de presentacin
diseado por TIS$! para la imprenta Alllon SchOb (figura 236) con-
sigue VItalIdad IlpogrAllca mediante la superposicin y ta combina-
cin de lelras. Colocar la tipografa del texto sobre formas geom-
t(fcas C\lya confIguracin se genera por las longitudes de las Uneas
cuenCIa duran te la dcada de 1980.
Otro drser'loldor suizo muy interesado en la complejidad de la for-
ma es Steff Geissbuhler (naci en 1942). que se incorpor a la com-
pal'lia farmacutica Gelgy a mediados de la dcada de 1960. En un
folleto que demuestra sus aptitudes, realizado para el departa
mento de publicidad (figura 237). su configuracin tipogrfica en
forma de remolino se lIansforma en un tnel drcular que retrocede
en el espacio. Se traslad a Filadelfia y estableci un estudio de
diseflo independiente. antes de asociarse con Chermayeff &
Geismar Associates. Durante su etapa en Chermayeff &
cre programas de identidad corporativa para Merck. Time Wamer.
NBC, Telemundo. Union Padfic Corporation, Toledo Museum al Art.
 El p<imer dsello poomodrrno lulzo 469

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23-5

(rallt' & CO. y los grandes etlmacenes May DepanrTM?nl

Compan,es, en tre otros. utlhza las formas complejas como un
fin en si mismo; la dmmK:a de componentes mltiples que forman
un todo SlKge del CONenlOO fundamental del problema de dlseflO
que h<ly que resolver (figura 23-8). Gracias a su metICUloso (OIltrol
esuuctural, Gei55buhler orgaruil gran cantidad de elementos en un
todo cooe5IOf1ado.
Otros dJSel'iadores SUIZOS teoian inters en
usar la tipografa
como un modo de torcer las tradiciones ele! modemismo a fin ele
experimentar y expresar sus ideas para comun icarse con el observil-
dor. Bruno MongUZZl (naci en 1941) es un disenador. tlpgrafo
y profesor eXlfilordinario. Despus de estudiar en Ginebra y en
Londres. comenz su carrera en el Studio Boggeri de en 1961.
Sus soluciones tipogrficas expresan el tema mediante un vinculo
innovador entre la forma y la funcin. En Su cartel para la exposKio
_AIIwesenheit bei Abwesenheit [Presencia en ausencial: Fotogramas
del arte del siglo :o:. (figura 23-9). su idea era representar el proceso
de la luz sensibilizando directamente la emulsin del papel fotogrA-
fko. para lo cual cre un fOlograma de una mano que sujetaba una
fOfflla circular perfecta contra un rectAngulo redondeado que reve-
laba un fondo cuadriculado. El resultado es fuene, tanto visual como
conceptualmente, y evoca las ideas del surrealismo y el constructi-
mmo, ademAs de integrar la tipografla y la imagen para crear un
<.1rtel deslumbrante.
Odermau, Tissi, Geissbuhler y otros que trabajaban en la dka-
da tk 1960 110 se rebelaron contra el Estilo ripogrMico Interna-
2)2. Barbara Stauffa(her Solomon. sUp<'rgriliu para Sea Ranch.
1966. Los colores primarios la. letras de seco,
los aOS y la. diagonales drtlsti(as de fuerte contrapunto
a 1.. estructura arquitectnica y la luz brillante del 1001.
23.). Rosmarie anuncio de E. Lutz & Comp;my. 1964. El espacio
se llena de vida mediante los pequet.os desplazamienlO$ y los 6ngu-
101 que colocan la pgina en un estado de animadn suspe"dida.
23-4. Siegfried Odermatt. &nuncio de lit! cajas de caudales empo-
tradas Union. 1968. Superpar>er y recort3r el logotipo, imp.eso
en negro y g.i. azulado. aporta a la pogina de l pe.iMito la
dad y el impacto d. la forma pura.
235. Rosma.je To"I. anuncio de AG. impresores, 1980.
las formas geomtricas caprichosas de l"s tipograflas de Toui "tri-
pan al observador (on su te)(tura Y"' tridimensionalidad.
23-6. Rosmarie nui. publicidad por (arreo de la imprenta Antoo
S-ch&b, 1981. El color y la forma dlnim;{oS(fea" un teln de fondo
para el mensaje.
cional. sino que ampl;(jron sus parAmetros. En la d<:ad(j de 1970,
despus de este cambio se produjo urJa revuelta, a medida que los
practicantes y los profesores que se hablan formado con el Estilo
Tipog rAfico Internacional trataron de el diSl!l'lo tipogro!!-
' ico. A estas nuevas orientaciones enseguida se les dio el nombre
de clipograf la new wave.
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21- 13

La tipog rafi a new wave

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un 1llJE'VO en lOQU(' Ol>l d,'>t-OO "11011',11":0 I'r' t.. C; .. n" 11(' till O
u!'lOS (u<Ient,l ,H'l0'. dt'\pu,,", 1,1 Ofl('>'>"oOr1 ,,1 , ''o n., o., t,.,
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(fogurd 23-10 ) y /\abo, l'studOddo drIl'. a Bd\,f(>d IlfOC: foCk"I!(' l. ''''1.1'' ' '. Or I1qu,..,(I.... (1 .. , .. 01'" r <1<' ..,,,,,.. """'0. pd,a <ondu .
wllt'lll' dI' AIE'lT\oln"J p,.!,l l'lludld' (on [mol Ru", W f' .... ',", '>1' '" di 1""0/ POI ,.. pa9'''-
luma a Almo" Ha/mann >n el cue rpo dI' prol(>\{)l('\ d.< 1" 1'>(\>1,1"
de SiI!l lea 1968 Como Ildb", trdb,'lddo 0.1/0 1,1 ,no
l'rl
ftuencla de Ruder y Ha/mann, sm l'mlxlfgD, (liando ('mI)('/O d dr Id (Iaw di.' .. qut' d,'>(>I'I.Il1.t. W<"lIga'l
clases. enset\,)ba Ilpografla de fonna diferente a Id de \U\ rnrnlOll'!>
- 1'P09'atld hDO<}lafod (lI\(')"O. I'pograt,a hormoQd. llpograha
comenz a (uesllOOilr la lIPOgraha del ordl'n y la Ilmplt'lil 011(0 m,nuIO<.. "pog"/od "\,)Qu,na dI' ('",.(,obrr . y _hpografla pala
absOll.lt.ls Yse pI.lnte6 la poslblhd.ld de ql.le el Estolo tr.lernacoonal W [I .... n"Oo
01'1 hUIro, y que
hl.lbtese vuelto lar. refinado y tan frecl.lente en todo el mundo como usaba W('IngMl pdfa dr.>IIlII W \labillO <,"(uef1Han paraleliSmos
para Ueg.lr a una fase de anemia. Welngan r('<hazaba el angulo ('I(al"lO<. en su ,nV('l1('on "P09ratKiI
recto como Unico ponclpta organizador y conslgutO un dlSl.'i'lO rubl- SIn embalgo. a de la kad.:l de 1970. We,ngart
bso e InllntlllO, lleoo de efectos VISuales. La ideologia y l.ls normas W emplendlO un nuevo (dmlno (udndo d...gl6 !>U illen<:1On haoa el
dl'i"rumbaron del.lnle de s.u energla Inflfll1a R('<urnendo a sus SIstema d(' olfS(>1 y el de pt>\rcula Usaba la (.1mara del
amplios conocimler.tos lcnicos y a su dlspoSlClOn (1 explorar 10 que Impresor para mod,frcar y explorar las propIedades nl'
nunca se habla intentado, descubn6 la IntenSidad de la P<lglrltl os de la Imagen ('1'1 pt>llcula Welngart comenz6 a alelarse de!
Desde 1968 hasta 1974, Weingart trabajO con tipos de plomo dlw!'Io llpografrco y adop16 el collage como medlO de
y con sistemas tipogrMicos (figurcl5 23-11 Y23-12). En sus ense- comunICacIn VIsual (fIgura 23-13) Una tcnICa nueva (la IOterca-
fIanZas y en sus proyectos personales. tratO de Infundir un esplfltu laCl6n o sep.aracln POI capas de Im.1genes y Ilpografta que It.an
nuevo a la tipogralla de orden y pulcritud, cuestionando las premi- Sido fotografIadas como positIVOS) le permltla superponer rnforma-
sas, las no rmas y las apariencias superficiales que endu reclan las (l6n v,sual compleja (fIgura 23-14). yuxtaponer textu ras con ima
innovaciones de /os maestros suizos en un eSlilo acadmiCO. Hubo genes y unifICar las llpograf(as con Im.1genes grficas de formas sin
t.n replanteamiento de las tradiciones consagradas de la tlpografra precedentes. Disfrutaba sobre todo con las cualidades grficas dj!
y de los sistemas de lenguaje vi5ual. Para destacar una palabra los puntos amphados de la trama (fIgura 23-15) y el efecto muar
importante en un titular, Weingart a menudo la ponra en blanco que se consigue cuando estos motivos de puntos se superponen
sobre un rectJngulo negro macizo. Se prob un espaciado amplio y despus se cambian de posici6n entre sI. En su proceso de diser'lo
entre letras, que la manla de la tipograffa apretada habla desca r- intervenlan mltiples positivos y mascaras que se apilaban, se orde-
tado en la revolucin de los sistemas tipogrMicos metalicos a los naban y a continuacin se exponlan con un registro cuidadoso para
fotograficos en la dcada de 1960. Cuando se le pidiO que identi- producir un negativo que se enviaba al impresor. En los trabajos en
 23 - 1(;
11 14

palo f,leteS negros CO rl escalones. los filetes que I

como .'1 C ,,,,('1 Ih' 1,. 00" II'gU1,1 23,161, E'I
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salpican y llenan de ene!gla el eSp.Klo, Iils t'pograilas en diagonal,
proc,,,,,,, \t' Jr11p1'dw P."d ...m"!,' 1,1 ,n!t'rJ",On O;.> do<. cokl<t>l..
la ,ntroduccoOn de cursivas y/o camb,os de peso dentro de las
u.... ndo 1,1 P<I'J cO"'UUJ' dE'
y l.I tlpog.aha In ..... l1,da de una sene de barra!>.
IOtmJ\ Diln fneclman, un estadounldem,e Que estudI en ellnsututo de
\\'t'Illgdrt 1"> p..! rllClJno dE'l . t'ntoqut' utt'nbf;>rg. <k< l.I (omun,'
D,M'fIo de Ulm en 1967 y 1968 Yen la Escuel.l de DISeI'\o de 8asr!ea
CdCoOn gra lo(.1 dl\ot't'l.!dort'\. como PfUTlt'rO\ "pO-
de 1968.1 1970, se fl?piante6 la naturaleza de las formas t.pogra
di'bl<ln l'\torUfW por ,ntt',","",r E'n 1ode .I\)Kto<. de-!
!tci15 y como aclUar en el espacIo; para el, la portada de
proc:e-so (qUE' ",duyen E'I concepto. 1.1 compO\lCoOn "pogr.lfo(a. la
PfoduccoOn prt'VI<I .11 procE'loO dE' ,m presoOn y la plJ.I s.u fl?VI!>ta TypograflSche Monatsblilffer (fl9ura 23-17) era un ma-
g.1'.Int,zar que M' lIE'Ve d (.100 lo QUt' QUIeren Cuando las ..... tSIOnes nifiesto Visual para una t,pografa m:is ,nclusiva, Tras reg.esar l
tlomogenell.ldas de las InrlOVilClones de we",gart M' aSrmllaron Estados Unidos, diO cursos en la Universidad de Yale y en el College
dentro de 1.1 comente dom inante del dlsel'lo grat,co, el ya se movia 01 Art de Flladelf,a en 1970 y 1971. En una poca en la que la
en ouos terrenos ImpreSin t1PogrAflca !>e desmoronaba pero los nuevos procesos
En octubre de 1972, We",gart VlalO a ESI.ldos Unrdos y fotogrA/,cos e ,nformaticos todav!a estaban evolucionando,
SMten ocho esruelas de d,sel'lo destacadas Su nueva estetlCa del Fnedman encar el problema de la enseanza de los elementos
dlSt'oo cay en terreno Mml Algunos ,ovenes dlseriadofes qut' baslCOS de una nueva tipografla a travs de investigaciones sintac-
estUVIeron un til'mpo en Basrle.l despues fueron a Estados Unidos !leas y semlntlCas, usando un texto tan comente como un informe
a dar clases y a practICar; entre ellos figuran Dan fnedman (1945 meteorolgICo diario (figura 23-18). Despus de investigar los prin-
19951. Apol Grelman (nao en 1948) y WiIIl Kunz (naCI en 1943). Cipios del ntmo, la am"lOnla y la proporciOn, se entregaba l los estu-
Un nuevo vocabulaoo tlpografico comenz a filtrarse entre los diantes un mensaje neutro en Univers 55 y 65 de treinta puntos.
disel\adores profeSionales estadO\Jnidenses, inqUietos por la redun- Se llevaban a cabo una serie de operaciones de diser.o que iban de
dancia de los sistemas corporatrvos de palo seco y b<lsados en ret!- lo sencillo a lo complejo. variando los efectos del mensaje
culas. Weingart y otros pioneros de la waveo tipografica recha- median te cambios de posicin; peso y escala; inclinacin (de re-
zaban con energra la nociOn de estilo y consideraban su obra un dandi! a cursiva); espaciado entl"l! lineas, palabras y letras; ag rupa-
intento de expandir los parametros de la comunicacin tipogratica; cin; gesto simblico, y confrontacin grMica. Otra cuestln era
sin emb<lrgo, su obra fue tan imitada, sobre todo en la enseanza evaluar la legibilidad y la faci lidad de lectura, porque Friedman
del disefio, que dio lugar a un enfoque tipograflCo preponderante crela _que la legibilidad (la cualidad de la lectura eficiente, clara
a finales de la d<ada de 1970 y en la de 1980. Algunas ideas de y sencilla) a menudo discrepa COfI la facilidad de lectura (la cuali-
diseoo espedfieas que investigaron Weingart y sus disclpulos a fi- dad que promueve el inters, el placer y el desafio de la lectura)l,
nales de la dcada de 1960 y principios de la de 1970 y que fue- Animaba a sus estudiantes a que hicieran trabajos fUIXionales
ron adoptadas una d<:ada incluyen la tipografia esp- y poco convencionales estticamente. la exploracin de los inter-
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dI! FII('tlm,m y IU\ cllMlflulo\ un .IIIt' dI' dl'{()mtrlf( (o()n, {'\ dI'( 11, fUIton IMloIduUl,I\ d i' 1,1\
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el.,dr. !11M CSlruC!lJr,1 L,1 pul llrc,lCln ti.: olHil (In y 23 19 Y23-20). En OUt
'el fCVISliI Visible
en 1973 tuvo mUuenCt., eJl 1.1 explor,)I),! lexlluol, 1,1 y I,IS C.IlltlS Y
(ormacln UpogrMk,l en ES(,1(/OS Unidos y (10 ,-llscs. lorrn,s thlluftlll'S y !Jcomctrltas. frll'dm.:m cruln que la.. IOtlll.1S1)(.)'

23.19. [),)n fnO!dman (en a'oc,at'n tOn AnSPilth G' OSSm,,"
1'O(11.19al. Ine l. p ropuesta de ".chging de reg.lo para Bonwit
,,!Ie' 1971. Forma. I!<ponl.1neas dibuja das a m"no
. _
con mo tIvOS IIncales mec,)n ocos y topografia .
>.
estrato OCI" ','
3-20. Dan froed man, imp. er.o de pedido de Chicken '
, , '-'_ -' . , .. es.
" " ",8
' yuxtapone a a (" roUd'U raClonil una espontaneidad suelu.
Se
1 de<:orativa.
23.21 . ApfiJ Greiman. cabetel il dt Luxe. 1978. La herencia de
, ilea re reflej a. en Greim
. .. n en
. el
. filete e<talonado " (Om b',na
"'" de tipograf,a
......... . espacIada
' e ,\ &11(., y el aislamiento" " '"tt..
ue (aua
como forma .ndepend,en te.
13.22. April ':lnundo d e l Ch ina Club, 1980. la, formas
luperpuestas y el movimiento dentro y fuera de l espatio anima
I.1pjgina lipogffica plan...
23.23. Ap,ir Greim<ln, invita<in <ll China Club, 1980. e l
llena de energi, gr.. cia! a 1.. , formas gestuales y geomtricas
que se mueven en contraposicin" la estrun ura tipog rMica.
d:an ser divertidas de ver y prOVOCatlV.}5 e Inyectlba e5tas propieda-
des en sus dlsel'los. A medida que su obra fue avanzando. rechaz
e-Ilt"rrurlO y prefirI modernismo radlCal_, que del filsofo can.ldil'nse Marshall McLuhan. que se impflmieron a
definia como una reaf"rrJaCln del Idealismo del moderJ'llSmo. modi-
fICadO para dar cabida a los radicales cambIOS culturales y soclilles
que se produWon a finales del SIglo xx
Eo la costa OCCidental, April Grelman estableci un estudio
en Los Angeles despu5 de estudiar con Welflgart y Holmann en
Basllea a pnnClpiOS de la dcada de 1970. Welngart comentaba
que Apnl Grelman conduro las ideas desarrolladas en Basilea en
una nueva direcCin. partICu larmente en su uso del color y la loto-
grana. Todo eS posible en ESlados UllIdOli!. Aunque toma como
punto de partida el dISeo de Basllea, usando fOfmas como el filete
esc:alonado por debajO del logotipo de luxe (figura 23-21). inspI-
rado en el patrn de las escaleras en rUinas de un yaCimiento
arqueolgico que Weingart IIlsil durante Sus viajes, Greiman desa-
rroll una actitud nueva con respecto al espacio. El diseilo
fico po!" lo general ha SIdo lo mas bidrmenslonal de todas las disci-
plinas visuaJes, pero Greiman logra una sensacin de profundidad
en SIJS p.!iginas tipogrMicas. Las formas superpuestas, las lineas en
diagonal que impbcan perspectiva o inVierten la perspectiva, los
trazos gestuales qUe retroceden en el espacio, se superponen o se
colocan detr.!is de los elementos geomtricos y las formas flotantes
que proyectan sombras son los medios que utiliza para hacer que
las formas se muevan hacia alrs y hacia delante sobre la superfi-
CIe de la pgina Impresa. El espaCio tipogrfico de Greiman se rige
por los mlWlOS principios que El Lissitzky defini en sus Prouns
pero que jams aplrc a su tipografla (figuras 23-22 y 23-23).
En la obra de Grelman se encuentran fuertes caracterlsticas
b$es, porque las texturas que derIVan de las tramas de sus procesos
de (Uc)tricromla y los patrones repe titivos de puntos o filetes con-
lJ.r.fMl (00 las fIguras planas de color o tono. La dispersin intui-
IN.., dt fIlJmetOSOS elementos podrla caer en el caos. pero una
_ .... tlpografio rntw wilve 475
o<garlllacln de punto-cootrapuoto mantleJ\l' el Ofden, atrayendo
la mlfada hacia la I)tIglna mediante elementos dominantes que
conducen a otros a medida que el observador atra-
Vles.a la "quela de fOfmas de la Po)g'na
. En tolabofacln con 1'1 fotgrafo Jayme Odgers (nacI en
1939>. Grelll1afl condulO al dl'>eo y la
a un nuevo "'mblto del espacIo d'ntim,co (figura
Los elementos grallCoS pasan a formar parte del espaciO real de
las fOlografias En 1.15 fotografas he<has poi" Odgers con un obJe-
tll/(l gran angular y con la m.turna profundidad de campo apare-
cen que 5e Introducen en ell!-SpaclO de la Imagefl desde la
peflfe"iI
n El SUIZO W,II, contribuy a introdUCir en htados Umdos la
nueva tipografa desarroHada en Basllea de un periodo
como aprendIZ de caJISta. Kunl acab SU5 estudIOS de posgrado en
la Escuela de Artes y OfICIOS de ZunchoEn 1970 se traslad a la CIU-
dad de Nueva donde trabaj como diseador grMICO hasta
ent()f)(e5 acept SUSt,tUIr por un aflo a Welngart (que se
tomaba un aflo saWJtlCol como profesor de tlpogralia en la Escuela
de Dtseflo de Basdea Inspirado por la investigacIn de Wel1"lgart
y sus dlsclpul05 Ycoo el taller de tlpografia a 5U disposICin, Kunz
comenz una S(>fle de tlpogrMiCas de los escritos
mano y S(> publICaron con e! ttulo de /2 T Y P o graphical
Interpretations (figura 23-25). las Ideas de MCluhan sobre la co-
mu n,caCIn y la Impresin se vlsuahzaban y se Intensificaban me-
diante pesos tipogrficos CQntrastilntes, a veces dentro de la misma
palabra: formas geomtrICas escalonadas: espaciados poco ortOOo-
XOli entre letras. palabras y lineas: lineas y barras utilizadas como
puntuacin y elementos eSpaCiales, y zonas textuale5 ir'ltro-
ducidas en el (ampo espacial.
Despus de que regresara a Nueva YOfk y abriera su estu-
dio de diseflo, la revista Print alab con entUS1asmo su carte! para
la exposicin del fotgrafo Fredrich Cantor (figura 23-26) como
la quintaesencia de l disel'io PosMOOerno. El contraste en el ta-
mao de las fotografas. la mezcla de pesos las letras
espadadas en diagonal y el motivo escalonado de puntos que
cuMa parte del espacio anunciaban la llegada de una nueva sinta-
xis tipogrfica.
Kunz no construye su trabajo a partir de una retlcula predeter-
minada. sino que comienza la composicin visual y deja que la
estructura y los alineamientos surjan a travs del proceso de
diseM. Construye sus constelaciones tipogrficas prestando aten-
cin al mensaje esencial y la estructura se despliega en respuesta
a la informacin que se tiene que transmitir. Se podria decir que
es un arquitecto de la informacin que usa la jerarqula visual y la
sintaxis para poner orden y claridad en sus mensaies, como se
aprecia en un anundo de una serie de conferencias y una exposi-
ciOn (figura 23-27). El mtodo de trabajo de Kunz se asemeja al
proceso que usaba Piet Zwart, en cuanto a que cree Que el diseno
se debe resolver trabajando con los materiales tipogrficos reales
y por lo general no pierde demasiado tiempo haciendo boce:tos
preliminares. Una VeZ formadas las ideas basicas, compone con
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23_25

23-14. April Greiman (disl.'flo y tipografa) y Jayme Odger$ (direc.

cin artiniu, fOloglafl. y cartel dellnstitfJto de 'al Artes 2326. Willi 1(unl, Cart el de una l.'](posicin de fotografa, 1918.
de QllifOlnia, 1979. la Wperfi,ie imptesa se redefine como un Se logra un equilibrio dinmico ent re las diverws partes.
COIII;nuo temporal y espacial.
2327, WU Kunz, cartel de un taller de t ipografla, 1974.

23-25. Wtlli Kunl, pgin.u de 12 Ty P o graphk allnterpretations, 2328. Kenneth Hiebert. cartel de una E'I(POSiCln y simpos.lo, 1979.
1975. Marshall McLuhan observ que Konz COmprendia _el inter. Est imp'cita 1<1 estructuri1 formal de una retcula, pero hidko
valo resonante en la !!"StrOCTuracin de los diseilos". proceso intuitivo de de la forma oondujo a
a inesperad as.
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A medod" Que fue d,lunIf'fI(l o Id hPOq',' to" 1('O', ".d ' 198{) '" u' 1,.,1 1.,,,, p ',J' .J '" 1" 1('( \.,,, 1{I'I ,!>">('f'l , .
mU{hO\ d,w'\ddorl"o Que udbdldbdrl WQ un ('1 h l o'O ' 1IO<J';' ..:o
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100('n'loI(oOI'1dl comend'on d p(ln(>r d pr uebd P'('( (>p tO'. df'n1fo mot'. O'. t.o .U!"" ' o( " " 1,olor , un" C)<'O ",..!rkl Juqut'tond Hubo
dt oK l ,ludM de dJlo('t'\o Que empel"b.ln d '>0' 9" S<> ('mplt>d'OfI mt'lOlf.o<l()rI("', ,"" " ,,,, 1..., (rua"a,... y 1""'...... d(, lodo ('\ mundo
de lotomC)fl ldJe lo(' I"otcJbler;oeron Out" y drv(>!''IO'o grupo'. h" J('f0fl "11OC'1d< oonc:... ('fIlre ello\
no \.(' cumpl,Jn. se usaron de la a!";loKdn 1m d'Qullt'( I(I'I y 1m a,lo('l'l,}do,e'> l" produclUlo de M lt:ln
Nueva T,pog/cJlla de la de 1920 como elementO\ aecofdl< U1alra J y 10\ a,\.('l'I.-Ido.e-. 'l' (1'1 de San Ftdncl\o(O ((
vOS. y los dosel'lado/l'S empezaron d dellnlr el espacIo g lob.ll co mo Una ,mpartal1le pa'" 100(1'1 \()'I ca mpos del d,lo('f'IQ
un campo de ten SIn. de fo rma muy Similar a lo habla hecho $UrglO en 1981 . cuando la alenCIOn mundIal cono!l\l' en una
Zwart medl(l siglo antes Adems. la in tUICIn y el Juego volVIeron del grupo ltahano de d l!rel'lo Memphls. encabezado por
a enlrar en el proceso de diseo. como se cJprecld en la obra del el d'lo('flador ,t.1lldno de arqultectu/a y prOOuctO\ EIIore
drsel'hldor y educ.3dor Kenneth Hleben (nao en 1930), que con- Sottsass (oaCI() en 19 171 El g'upo escoglO el nombre _M emphIS"
servO el armonIOSO conseguido mediante la expenencra ,efleJar ta Inspui!On que le proporoonaban tcJnto la cultura
con SIStemas de retkulas, aunque, en diseO!> como su cartel de popular como 101 y los adornos de cultu
arte, diseoo y Juego de 1979 para la exposICin de Paul Rand (fl ras ant iguas. la funCin a un lugar 5eCund ano con res.-
gura 2328), Introdujo texl ura, un motivo pu nteado y una gama pecto al pat rn supe rfICIal y la textura. el co lor y las formas fants-
tiJlO9 rMica amplia y cambi las formas de la retcula . ticaS de sus lamparas. solas y armarios. la sensibilidad de M emphis
Una de las primeras aplicaCiones del trmino arqUitectnico abarca formas geomtricas exageradas en colores brillantes
.posmoderno_ al diseflo grMico fue el titulo d e una exposlon (incluso estndentesl. geomtnCOS y r.aturales definidos,
celebrada en Chicago en 1977, de la que fue comisario 8il18onnell: a menudo impresos sobre plsticas, y alusiones a culturas
.Tipografia posmoderna: la evolucin reciente en Estados ms antiguas, como el uso de y granito para hacer patas
Unidos_o Curiosamente, la exposicin incluia obras de Stelf de mesas y sillas que evocan las columnas de la arquit ectura gre-
Geiss buhl er, April Greiman, Dan Friedman y W illi Kunz, cuando co rromana. En los diser'\os de M emphis, la f orma ya no sigue a la
todos ellos habian llegado a Estad os Unidos despus de trabaja r funcin, sinO que se convierte en la razn de se r del diseoo.
o estudiar en Suiza. Christoph Radl (fig ura 23-29) dirigi la seccin de diseflo grafito
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1I emendo de talmas Ycolores

Que un potenC,a '
(lt> I>.lfmph,s L! "'1.[U(l e<pt'flm!.'ntal la 1.I\.( ,nac,on po' "'"ada de 1980 el dl5er'o posmode-mo de San
A plln<:1plOS de Ia d .
Y la 9l'OmetrloJ " Xli rolO e ...... nte' otor,o a la Ciudad la reputaClon de
(,om.lU(K Idc:1O y
una onf h'f'n( r, (IIIKld enl'1 pOS
el mulldO Meompll'$ ".uml)lO l'fI e'iCt'fld p'p( 's.!ment> (uando ilca
moderno I'n odo
_.o,e
sufglO f .pId .. ...

....r un centro 1m"..."

..... ""',) dt><ad.l CP 1980 Y ayudO d prep,ij-
oab.! ck' ()IMl'11<lr O .... v .....
'.lOO lodo p.Jlol un p('I'o()(Io de o,se!'lo dKOf' ' nlO .. agarue
El "'IlU'II!'CIO ocwnodt'rnJ';!d G/d"ti (n<l(1O en19341
tamblefl \01''110 IIlSp",K,on t'Il
d,\.l"rio GlilVl"5 se ",zo
la decad<l de 1960 po< dose.!r VlV!endas segun liI Ira-
<1,,10/1 m,nlmal.!!, del modermsmo 011000'0 con ,nfluenCI" de
le Co rbus.e, A fonales de 1970 se rebelo (01'1[1.1 la I.d'(lon
modernista y ampl,o su gama de fo,mdS <ll"Qu,tectOnlColS Se (!?Cu'
peraron J.Js columnatas y las galenas ,Iasocas, qUE.' se comb,!1,,on
(011 VlW<t/eS Inspirados en las pinturas (utltslas liI gro-
melna cM! Graves no es!!'l punsmo fno de Mies van d(>l Rohe. SIno
una geortI(>tr..a ener!jICa y Hell.l de vida, con superfoele'S ae<:o.. atNas
y palrones t",ldes repehbvos Sus motIvOS w..uales se expresan en
un Urte! drsefIado por 1.10 dISeador grafoeo de Filadelfia, WIUlam
looghaUSE'r Cn.lC1 en 1947J. para una expoSICIn de Ids obras de
Graves (guia 23-30) n este cartel. q\1l' llego a S{'f poi Si mismo
un dMI'to posmoderno mfluyeme. crea un p.1trn de fondo de
puntos repeti tiVOS con las Ie-Iras e-me-, '. ce. hache, a, e y ele. espa-
dadas sable- una reri(Ula
En la comumdad de diSeo y er'l las escue-Ias de arte de San
Fran(ISCO se Sinti con fuena la mflueoc..a del Estilo InternaClooal
Esta onentaclfl estuvo salpICada por el floreclmle-nto de-! cartel PS'_
cod/tco a finales de la dcada de 1960, q\1l' demostr a los disea-
dores grfl(os de Id Bay Atea IIa zona de la banla de San FranCISCO]
el d,\eI'IO creatIVO M"hael V.:mderbyl
.,...
(naoo en 19471. J\.hehael J\.lanwllllng \nIlClO en 1942) y M'chael
(romn {n.KKl en 19511 ocuparon un lugar destacado e-n La evoIu-
{Ion del rniIO Gracias al dialogo permanente e-ntre- estos y otros
de San FrIlI1(ISCO. pudlefon aprender 105 unos de- los
famoso en
elros y aSI na<:lO el rTIOVIm lento posmoderno de La Bay Area
la gama de posibilidades grdll(as Que exploraron JuntOS uansmltla
un optImismo alegre, un cal ldo sentIdo del humor y una actitud
desenfrenada con respecto a la forma y el espaCIo En su obra se
suelen encontrar gestos trazddos lIbremente. una paleta soleada
de tonos Pdstel y una compoSl{lon IntUitIVa los gllS('5 se usaban
a menudo con tonos lavdnda. turQUl'SiI Y me-Iocotoo
O edl1e-1 de- Vanderbyl para la R,dlO Publica de Callforma (figu-
ra 23-31) es un precurwr Importante de la escuela IOClplente
l<o palela. la repetlClOfI de lineas rectdS y el motivo global de Las
ondas de radiO sobre el fondo predicen IdS nuevas onentaClone-s
ldS como las Imeas y los gest05 Que representan las
de rad,o est<m el(>9ldos con CUida do por su SignIficado slmbollco
y tamb,en desemper'lan un energlCO papel de<:oratlVO y estructural
Vanderbyl rondl homenaje a los esplendidos dl!>el'los de muebles y
h?Jldos de en un matena! publi(Itano enVIado por CO!Tt'O
pard Id Slmpson Paper Company (figur a 23 -321 y concentr su
IflgenlO can respect o a la arQultE'Ctura posmoderna en una !>ene ck>
carteles que usaban Imagenes grficas para hacer COffienlal"l< e<jl_
tonales dcerca de algunos del moVImIento (figura 23- 33 \
 /

B-H

Estl sene demuestra el surgImIento de un,) actIt ud df: iluIOf f"fe- LO"'. o:<..t l'r,.-; d" ::<"/.'1"'/J"' '''/. moer ",,,,t.;;-,
I
ren<:OiI dentrO de las dlsCtphnas del d lse r.o En el d,s(' no glaf lw df: wrg,'JV, C" (j , ,"r '!:""_ ' ,' '''' c,;c v ""_. ,,,',
productoS que van desde gOlfos de lana hasta muebl{-', JI: of,cona .. n ", d tll .. rr ,"'"" I 'l. ce
(l'9 ula 23-34), ViUlde rbyl combina und ,,alrdad posrnodema S" n Franc ,uo. 'k (o r f " e",c ur" .; :,'":YI o,n
,nlormill con una cland ad Ilpogr(f'(I q uE' Ie<ue rda sus anlecedf: n- e l <J'k"0 i a r!<- 1:'20 :- _'''' .; 1..
les en fa ordcflada t,pografia del btllo T'pogr(f,co IntH nac,on al Eo/ P.. !:-<(,f,orrr .(.o I rr,,,' (:-fL,; '.ff 'l " f' o,n .. O" n u,rr abun -
La portada del catti logo de HICkory BUSiness fUrr'l,ture forma parte diint!':-': fUfntE'"', f r." fg" { ) ' n,,: ,,'.. ((,r ml.(oO M'/)I 'J !:-<c;no-
de un programa de diseno SIstemtiCO que combIna el dlseo'lo gr- mKO. 1% " 'Qu't!:"<.tlJ', v /y;; (:-) t"lac;;-:.
fiCO Informa lJ1l0 con una expresIn ",su,,1'lIbrante con " rcO',. I rontont'i 1 1 " cor.tJr.uaoon 1",1. e mbel'etian
En kJs d'sel'loS de fa zona de la bJhiJ de S,m FranCISCO, los ele- con mdrmol-S, cromo I colorE'> p,-,stel l.cf, grt.!cos
meMOS,enen un papel SimblIco y pasa n a formar parte del con usaban pa le tas '1 adornaban lfaCajO con gestOS, tez-
temdo Una reson,Jn(ld i"Gil Impregna el color. fa forma y Ii! tex- tu ra , y elemento, geornftfl(OS de<;orau /S . l; Yel est.l!o
tura en los disel'ios g,MlCos y medloamblenL3les de Mlch,el a menudo se converti" o (:-0 fmes (:-0 si m iSmos
Manwanng. En su serie de c<lrteles par<llas prendas de vestir S,nL3
Cruz (figura 23-35), las formas grficas y el color desempel'i<ln la
funcin de un titular tradIClon<ll. <ll conectJr los I/alores del estilo
de Ylda con los productos de consumo En la port<ld<l del folleto 23-29. Chri'itopn Radl y Valentina Grego, dise"OIO del logotipo
Barr Exhibits de Manwarlr"lg (figura 23-36), l<l yu<lpaslCln de Memphis. principiO'; de la dc.ada de lSU!. El vocabulario de
de una exposICin tndlmenSlonal en la forma de la letra be contra la forma y el motivo de Memphis recibe expresin tipogrfia
en esta serie de d isei'ioo; de
el patrn de una ret icula de cuadraditos que representa plant.ls
yelementos estructurales transmite la esencia de la actl1/ldad del 23-30. V'Jilliam Longhiluser, "'rtel de la de Michael

diente. Grilves, 1983. \.as formas de las lelras umservan la legibilidad, aun-
Aunque los diseadores de San Francisco comparten una serie que se transforman en formas geomtricas derorativas que evocan
de gestos. figuras, paletas y disposiCiones espaciales intuitivas. l<ls un paisaje arquitectnico

actitudes personales son eVidentes en su obra. Michael Cromn
a menudo construye sus composiCiones con figuras que se conVler-
lell en recipien tes simblicos del color. Su cartel del FesllVal
Beelhoven (figu ra 23-37). disel'iado wn Shannon Terry, recurre a l<l
repeticin de formas diagonales y curvas para poner orden y armo-
na en la composicin. Tres tratamientos de la tlpografla de<oratrva
se unlf(.(ln mediante su relacin estructural con los bordes del rec-
!Anguio y elementos arquitectnicos verdes.
23-31. Michael Vanderbyl, artel de la Radio Pbli", de California,
1979. Un rectflllgulo niega la "ista, mienlras que el tringulo sobre
la oreja y el que sale de la boca representan el medio auditivo y no
visual de la radio.
23-32. Michael Vanderbyl. material publicitario enviado poi'" correo
para la Simpson Paper Company, 1985. la disPOlOion en
las letras texturadas y la mezda de tpogralas repite la enet'gia
desinhib ida del estudio italiano de
23: (1 diset'\O pos"ouck:tnO

.
f0".
f!!j

.. . . . . . .

23-34
23- 35

23-31 23-38

. 4. M,(tliel de un u'al..... o d. m
.,
-"
tmplM"1
" ' IiBF. 1985 . lOi gt"'" Y O,fO' """1"", le " .... n
,omo elem.,..lo, de<o,al""'"
13.JS, MICha,,1 Manwafl"g. <MIel Pubh<O!aroo de _enla al por
oTI".,,, pata Sa "la Cruz, \984. lo, elemenl<X dl'1 (0/1"91.' en dla go.
",,1 V V los sellos de goma '''",m,u", un. ,nlo.mahd.>d
,!>imada-
V.li. MIChHI Manwadng. portada de un lollero pat. 8." Exh 'b ," .
19&'. Al diwllo poVl1oG..no le ..",."I4tl lo. 101>0< pa'tel y lo; p.1UO
neI repetidOS. f l en e l d'seo d"",fra ndo l. be
medio escondida y trid imen,ional
2).)7. Ml<hael Cronin y Shannon Te.ry. (artel del FestIval O""II1O>1en
1983. Pa'" Indi" " la pasin de Be e lhoven l e .epJUm la. forma, de .
Ila"",' Y el ubello.
21.38. PI"I .. 5<:h,.... <artel para CBS Re<ord., 1979. La ,inte", de
fuenl "s d.. in,piracin conradktoroas eu e <aKl, el <omlr U(t,.
"';Imo tUSO YrOl carte/ti xilogtafiadol del 1'9'0 X,x_ lOele servIl
de trampoln t>acia la nnovac,n,
El diseo re t ro y e l vernacu lo
f),orante la ctecada df' 1980, los d'SE'adore-s gra/lCos adqu,nt'fon
mayor conocorTlltn lO y apre.:oacltl de su Un mov,moento
baSado en la rewperac I6n h,st6r><:a su rgl6 pllrnl'ro en Nueva York
y rpidamente SE' d,fundl P<Jf todo el mundo Algur1<Y" dlSt'f'ladores
lo l/amaron . retro y se basaoo en un JIltt'fs ecldlCo y desmhlbldo
en el diseM europeo modernista de la primera mitad del Siglo, el
dl'Sj)/eClO flag/ante de laS normas de la tIpog rafa adec uada y la las-
anaon por las excntncas y mamenSlaS rj,seadas
y usadas am pliamente durante las d<adas de t 920 Y 1930 Yque
cayefOl1 ms o menos en el olvido despus de la segund.1 guelfa
mundial. El prefijO retro _ sugiere la palabra retrgrado_, que
implICa . mirar hacia atrAs_ y contrarIO de lo habitual-. El relrO
se puede conSIderar un aspecto del posmodernrsrno. por su Intt'fs
en las recupe raciones hist6ricas, au nque parafrasea el
moderno de as dcadas de entreguerras, m.!Is que los motivos 9re-
corromallOS y del Renacimiento empleados por muchos arqU itectos.
La expresin diseo vernculOll hace referencia a la ma nifestaci6n
artslica y tcnica que en lineas generales caracteriza un luga r o un
periodo hist6rko y esta muy relacionado con el diseflo retro, El di-
seno vernculo consiste en parafrasear formas grMicas comunes de
pocas anteriores, como los crornos de Jugadores de bISbol, las
tapas de los libritos de cerillas y las ilustraciones y los grabados
comerdales no especializados de dcadas pasadas.
El enfoque neoyorquino del relro comenz con un puriadO de
dlSl'fladores. entre los cuales figuran Paula Scher (naci en 1948),
LouISe FIIJ (nacI en 1951) y Cann Goldberg (naci en 1953), que
redes.cubrle1on eJ disel'lo grMlCo de prinCIpIOS del5iglo I()(, que aba rca
1)''''''''0'>
. ... ,k> lo'; del 11.lSld 11
11OIj' .., p"'o 'I('(OI .. lrv.... q ue JuerOl'l popu-
,.. ' .... dUl"''''' I.r. <10'> (J('(dd .... di' fo"I .(1)UI" ..... (uyo pnJoqut del
""lid{ "', {(,Iuo ... ' ''' IU'd \"" 1" .,(>, 1"" \0<1.11 Y o"g,n61 ael>IU'
d,", Ix.( u O<IOilo, ,,', "'" ' .... ,>K l .. . " y I.r. . ('(jl ....
,Ir'1 (j",,-,"'l f 1.. 1,1',,,!,,,I ... ,.... IX"""'pt. '''''40'> V
(Ofhlw,,"r.o ""'''-l' d"dl 'on (" ,,1)(,,"1(,., . u\.,lndo pIn"l,l " mo !'\P<K<O
"'>Ir" I(,u " , " 1.. hllO<j, ,,I,.. l'n \.Uh k>\
di. ,olor '>Obr,. ,olor f k, OV.l""II'. "" <""nlO " L.o Irporldhd ..en de
10\ " Id' !)tI r<.OI. "k un ''''o't'1 \.Ub io,,,!, de Ofgdn'l<l'
(1f' v.o." ..1 f n mu<I\()', 0.:' \.U', U,\{'f'IO<.. 1.. "IXXl' dha no d(>o,.(>mpeo'oa
un PdD<"1\('( un(j",oo ,on 'l.".pP(to iI Id ,luI.t(d(oOfl V "' lotOl)' dl,,, \IIlO
Qul' 1M.... d D'"'''''' ,""'no lid'" f'Qu' rilova. an,mada y c. p,e
'>Na lO'> d\1Jt'{ lO<. '"ntd"'nt'nle ('( k" O\. Uel 'N'O Itqut'n ... ndo una
(atol(t-,r;loCd oeI d",,-,roo rot'QyOfQU"lO '>el..... 'f'(onoce d <,eymou'
C hw.l\1 del Pmh P,n '> tud,o V IU U'>O de I.!\ 10m "" V1(.tOfklnal, AA
Nouveil u y Art [)('(O lomo u'ld lvente de ,nlt>" ar: ln ,mpo<tante,
IrilbdJO ton t'I Vd l iIIlp(do He'b t ub.lhn. Q"" d menudo re<uI<1d a la
e'Udvagarx: la de 10\ tern.l' 1>POQ,at.tO'> y Al' NO\M!(lu
S<he, y F111h>o:,eron ilvdn/a. 101 1< ,lU>O:1{)n nE'Oyo'Qu'n,) del hlSIOI'KISmo
en l.lI de< adas de 1920 V t910
Pilula Sche'. una d,Wliadofa pl'IO'> l'n la lengua V con un sen
l,do dl'1 humo, "on,eo. trabalO PiI'" CSS Records durante la d-
cada de 1970, (IJoInOO el dl'lt'fIo 9,<II oco rnu.,.,al se t araclt'fllaba
por lene-r p'elUput><.IO\ genefO'>Os, otagrahal e IlustraCIOnes deta
liadas y opoflvn,ddOOS pa'a l'xpenmentar, pero la ex,tosa ,ndustfla
cay a PIQue t'fl 1978 cu, nc::\o 101 Il1l1a(lOn. los costes
de p.oduccln que SE' hablan dlwarauo V la caida en piCado de las
se hl{leron sentIr En t979, lOS p,esupuestO'> ajustados
a menudo obhgaban St:her a (lesanotlar soIUCIOfles tlpogr.1hcas
basadas en la Imag,nac.6n, en fuentes h,stflcas de arte V dlseflo
yen su fa!oClnac,n por tlpografias desconocidas y POCO usadas;
1II(0lpor6 a !otJ obfa el Art Oec, el conwuctlVl!.fTIO ruso y upogra-
fias pasadas de moda.
El rU$!) fue una fuente de IIlspiracln tipogrfica
Importante (fIgura 23-38). $cher no COPI el eslllo conwuctivista
an tenOf, smo que util izaba su vocabulario de formas y las relaciones
enlre ellas. relnvent.1ndolas y combin.1ndolas de maneras Inespera-
das. Tami>len hace un uso diferente del colOl" y el espaCIO y sustituye
la mgra vldez flotante del constructivismo lUSO po r el apll'lamiento
de formas en el espacio con el grosor y la energfa de los viejos
carteles hechos con tipos de madera. Despus de que Scher se aso-
ciara co n Terr Koppel (naci6 en 1950) para "ear el estudio Koppe\
y Scher en 1984. su folleto Grandes comienzos (figura 23-39) anun-
ci el comienzo de la nueva sociedad con interpretaCiones tipogr.1-
f,cas de poca de los primeros prrafos de grandes novelas. los di-
seflos letro se convirtieron en vn fenmeno naCional en 1985,
despus de que Scher disel'lara el primero de dos libros en folios
para un fabricante de papel, en el que presentaba VE'lnhdOs tipogra-
flas completas de una colecciOn eclctica de IlpograUas excn\n
cas y que inclula anomallas tales como la Iipografla.
decorativa Ptlyllls de 19 \ 1, la traviesa Greco Rosart de \925 (que
$cher re bautizO con el nombre de Greco Deco) y Trio, una tipogra-
 Gf .. com. rMO! pa. a
Conll ulO 23: ( 1 d isello po,mod
ernO I seh'" doble flagor'd 1984 Ide'" \tpog.a to<a,
4B2 ,_ d ,Sf'n Jd O- H 3 9. PdU dc Koppel y Scl1er'CI f"lll",rno y el dada"mo
- !,"" Dr pron tO. 'V' el foll"IO p' I u<l'v""'o "''0,
" d .. ""lo se<O t>WJ f,IJnJ . QIUt''><l y d I ......... ,ahdS .." e n l 0( J S el con, r con tod, libertad
1la r" f I completdS ',,,,,, '. , e ,c,nventJn
res (lN.eIOn J""W d .lO" 'dI 11Jt)'," jf>pdo dt. PSI," d'.,o - .e co mbtrM " y h 1985 un 1""'0.0
d io, relojc, SW31C, . .
de las j('(ddas d e 1920 Y 1930. Que ,>1 (O rnp" ," tv, " "'d"O 23 .40. PalllJ Sche'. cartcl e dccada de 19 30 (vea.e la I'gura
k> llpo'i d<' me "
o,bles a l \ d \(' ,10'> ,,'1"} t" , " do 1,' ..,,1'''' tel de HNbert Mal le r de ,,, 'do swatch, el tabrr cantc
CJ' . 10lal dele" a ...
Un a.pe<10 , 001 ' 0. ('/I,do de ,1lg<lnO$ " 4 0 ' 16.621 le parod,a eon
I f'( 'W> IMuI_' 2 . [1 t 1
chapa,fr'l>'i de al' u _ d (, ' de reloJe, ""lO'.
1985 UniI fotogralia
El letra ,' n d j""no \' \ 9 r 1" ,mo! po, Iol 11i.>09' ,ll ld d de El "mante, .
e (1<.\,",,0110 un < 23-4 1. Lou ile f ,h, port" " un .olulo que parece proyectar
baJO d e l OUl le f ll l. 0<1 .dO, Id cn uM v,eta dc lr<ada IC u,a con
11JII>, de ( I
m,efllrJ\ !I,lI><lJ,llJJ en"
mente p("w'lJl e Intu lt,"O De,p
P,n,por1 00
,b
. <le> de lfJtMj'" pd r,' Herb l u O" ,n
de 1978 J 1989.
sombr",
(di,eIl3dora) y .a
. . .
f nk Metz (d <f ecto. a rt,,,,co),
_ ,
y como d'te<!O'J ,Hust'(d , 0 \ HabJrOS nola la Ca /ln Goldbcrg ,S7 tos moti vos de d'lenO y a
I do fn p"m" os J orte<>, 1 . . .
,naugu'o plOp'O u , de com,enzos, JdQ '''' po rlad a de LOI Jone 101 rectngulo, neg rol le ,n,p' _
, .. '1 n ""10 dE',puE' 1 '" d rotulado n de palo leco ' cc",tda por
,nlluenoa d '" Uu<o ' . ,,- . I)a las e
raban en 101 Ta ll er", de V,ena.
f, h s,emp'e p.lSil
,"o mal fuerza Yongln t d I elJP<' cr uc'J I de hJ( er d a) y Gene Greil ("llsnador),
.erano en Europa, una vez su pera d (J de 010 11 0 de P,l ntheon, <3 -43. Cann GoldbE' rg (d" e"" ,her Wjtf> Otf>er Water, 1987 .
dtlellos de IJS porladas pa ra la extensa 's entOQue oro g,nal en el W ter Comel ,oge
porlada de Wf>en d r'I d to n ado rno. ondu lados para
on el desarrollo d e un fi la I, po<;jraf la EJgle se le a a ,e
v.aj!"s le ,mporal l fd scm lbdn las
dense de sob'e<ub'i!'\JS e ' rep re,enlar el agua
d,sello :sI,] dounl ... . n lugd reS de
d lo carteles quE' enconU,]"" e .....
e>(entllca, e s dOI ent,e las dos guerras
verJnf.'<l a ollllal del mar en 11.11.,1 , ( on\!l'" ""ca
b i d <,{'r'lo (1' al teo de 1" nllSmd e,,_
mundrales, aSI como Idm len e , IS
en los mercad ,lIoS franceses e ,td llanos y en o I Cuando Goldberg ablto un estudIO de
que emOntld b. I ciaba ella una InfluerlCOa Vlla
de I,bros usadoS Aquel drsello gral,w VNnacu o mez d 'ser'lo se CQrl(erl , r
e n las sobrecub iertas de libros, porq ue lo que
f ndos 10t09r al ,as re<ort"das YIlPog' ahJ\ modernIstas .
mas le Interesaba elan a,
' I ' a reas con una sola superfiC ie, semeja ntes
.
d: )<llo SKO con elemenlos dKorallvOS o proporCIones exa 9 Na. "_ ,rabillO como un 90 por ( lenlO de InlUl( lon
, a lOS carteles Desc,""" su
das ()(>spues de la segunda guerra mund'J I. (amb,o la ",stellCd de c a de los pr imeroS d.ser'ladores modern istas, en
y re<onoce Ia ,n fluen I
dlseM y aquell os eSl,los y te<:nrcas t,pogral ,cos cdyeron en dest'so partICu lar Calsandre l a expene l1cra Il1lclal de Goldberg como Pin-
Cua nd o la IlpD(lra/ia paso de los ",etodos de meta l ... los lologra- tor;! afe<la su aclltu d con respe< IO al eSpaCIO, del mIsmo modo en
flcOS en las dE'Cadas de 1960 Y 1970,Ias lelras pasadds de moda
que su onen I """,,qUlte<tOn

lca se Insp 'ra en las clases que com-
no se ada pIaron a los nuevoS procesoS FIIr rcawono trenle a el las parti con estud tan les de arqu,tectura en la unIversIdad y con el
con un a mIrada fresca y (omenzo a en su ob ra hecho de que su esl udlO eSle Situado al iado del estud IO de arquItec-
flllabajo de F. I, es elegante y ref inado y posee g ra n sullleza
tura de su mando D,ce que con su reg la 1, como una llp.-
e Incluso suaVIdad Tratando de a lcanzar la resonan(la gralrca ade-
grala de a lta precrslon (en una onentaon plctOflCa, lo cua l e xphca
cuada para cada li bro, busca la t.pog ralia , el esquema cromatrco
la actItud persona l que se encuentra en la base de su trabajO y que
y las ImAgenes correctoS, prodUCIendo volurnenes de compoSICIO-
traSCIe nde sus miles de fuentes ecli?ctlcas (figuras 23-42 y 23-43)
nes lIS. Aunq ue la muerte de la IIpog raf'<"I de me la l compuesta
lorralne Lou le (naer en 1955) y Daniel Pelavln (naero en 1948)
a mano haca que no se pud.eran consegUII muchas let ras ant i-
adoptaron la reSOnanCia general del est ilo retro. la figura, la comp<r
guas, FII I se las mgenla para UXlr Ilpografas ya olv idadas (como la
Iris, una letra co ndensada de p<"lo se-co con Irazos honzo ntales '>lon esp,wa l y e l color son vehculos fundamentales en la obra de
finos, y la Ell?dra Seminegra, una neg nta geomi?tflca de palo seco Lou le. Una ser ie para el bolet in IlterallO The Quaffi'rly (figura 23-44)
q ue representa la barra honlonlal de la A may uscula con un tnan- usa una cu gran de como 51mbolo de la publicaCIn. las figuras geo-
gulo invertrdo). r",cupe rando las letras de viejas muestras Imp resas mtrrcas (Olondas eqUIlibradas den tro del espaCIO vlgonzan cada nu-
y enca rgando fa creaCIn a mano de laS letras que faltan o hasta mero. Segn Pe lavln, las afinIdades de sus o b ras de las dcadas de
de un ttulo entero. En las portadas de los lib ros de Fl li, el color y laS 1930 y 1940 con la arqU itectura y los muebles tardios.
imgenes r",suena n con la esencIa y el espri tu de la literatura, casI prevIOS a la segunda guerra mundial datan de sus aOS de estudiante
como si hub iese desarrollado un sexto sent ido para Interpretar la en Mlch igan. Las clases de arte y dIbUJO en la e scuela IndUslnal lo
obra del autor (Iigura 23-41 ). ayudaron a desarrollar una notable hablh dad para la rotu laon.
Carrn Goldberg desa rro ll una reverencia muy afmada por la tipo- Pelavon se inspIra en Gustav Kltm\. los Talleres de Viena (figura 23-45)
gra fa como asistenta de Lou Dorfsman en la CBS en la dcada de y las forma s aerodinmICas del Art D. Combina la abstraccr6n
1970, cuando todas las pruebas tipogrfICas que llega ban a las ofi- reclueCionrsta con formas me<:anlClst as preCIsas (figura 23-46)
cinas se modificaban y se mejoraban a mano, A continuaCIn trabaj Cuando Seher y Flh crearon sus pnmeros dlsenos en \0 Que pos-
en CBS Records a las rdenes de Paula S<her, cuya cur iOSidad, res- terror men te se conocerla como el lenguaje retro, muchos dlsei'la-
peto por la historia del diserto y actitud hacia su trabajo eemeron en dores veteranos formados en la pureza formal y la perlewn tIpo-
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las ellQuetas emblemau(as decoratrJas

de' aqlWlloH
!I,alocd se hOrronlaren .n!e el
('x(('ntTIC"S Sin emb.llgo. e
y <....,..
retro. como la !,pografra f)@Wwa.-t'a j,n.]Ie'ldeladeldade 1970
ne,poos de t.I dl> 1980. neqo" mal(h.lrs.e y cada vrz mas
y 'O",.,
Y su fre..cura
drS('t'lado'l'S y cI,en!e<; rcspondleron a su
Se f.w IIltroducrendo \lqolo!.dmtf1 te voc:aoul,no del d,seflo a
a usar Upoglc1f,S 1,,11'\
ml'cjd,) Que leY.. dlst'o'I.!dolf"i \.El atle>-lo1n
tncas como la EmPIle. Id 8ernhard Fashion y kI Huxley El espac,ddo
precl$O. t.J s relaCloI'I1!'S de escald y !as (omb,naCIOI1l'S dI.' colores otor
gil" a los rTIe)O!e5 d,s>oWs rerFO una VItalidad !!'xtraord,nalo.l
Otras voces onglrl(lfE'S explorlron la re,flVl.'non de los
h,stfTCOS de forma muy diferente a la de los dlst'fiadores neoyor-
QUinos En el Ouffy Oesogn Groop de M,nneapo/IS (M,nnt'SQta), loe
Ouffy (nao en 1(49) y Charll'S S Andmon (n.lO en 1958) dise-
aron nuevas vef5looes nonlglCiIS de Ilustraoones grMlcas vern:i-
culas y modernistas de la pnmera mitad del Siglo. se utilizaron
recursos grfiCOS hlSlocos tan dIVersos como los adornos aztecas
y los tableros OUlJa, por su forma y sus colores Anderson, QUE'
CI en el pueblo de BOCIne (Iol'la), recue rda Que Jo Impresionaba la
gr:ir/Gij Mtlgua, de la dcada de 1940, Que nunca se habia tirado.
Las paredes de un vlelO taller de Impren ta del pueblo est4ban
(u!:wertlS de gr:iflCa de la dcada antenor y un artista Jubila do que
habla creado ubicuas Imgenes clip afT como Ilustrador de pendl-
cos deJ una Impresin Indeleble en el dlseflador. Se Inspiraba en
jlustraoones pequel'las y modestas, impresas toscamen/e en las
JOrtldas de vieJOS libritos de (efillas y en anuncIOS de pendlCOS
figura 23-4 7); la calidez de las tipografas tradiciona les y las XI/O-
(afias del siglo XIX aplicadas al packoging de Jas tiendas de ultra-
('XlIr,d.:!S manflOS (f'gura 23-48 ,' Y
I (f,gura 23-4 9) Y lai marcas Que recordaba n !>ellos poSta les. se llos
o I >Cla!es y marca rar,cas de epocas anteriores El poder del d lsefio
grar,co Qu........... e"
_"" d ITlO'itrado con las etiQuetas de las SilIs.a.s ( la5')1co
para esp.gue ,IS. <uando las ventas de este producto. envil!.ado en
frascos de (onservas de estrlo antiguo con etiquetas decolaUvill
" ustradas y dls.er'ladas se dispararon a noventa y dos m,lIone-; de
dolares en dos afios. d pesar de lo ,mltado del presupuesto para
publICidad
En 1989. Anderson se march del Ouffy Dcslgn Group y fund
la (h.;r1es S. Anderwn Desrgn (ompany Dedar su Intenon de
propo roondr a las Imgenes o los mensajes _un valor a rt stico tan-
grble e rnherente VelTlO'i que esta evoluoonando un nuevo moder-
nismo. que no se basa en un mlnlmallSffio est-nl nr en la falta de
humanidad. SIOO que abundan en l el vocabulano cultural y la
expresrn PE'rsotldl El trabajO de la empresa refleja un autntico
embeleio por las prop iedades text urales, a medida que se van \1"1-
u e-- troduclendo en el diseo detalles ampliados de la Impresin barata.
como los tebeos, y patrones globales basados en Ilustraoones
pequenas. Se cre una empresa Su bsldlana, (SA ArchIVe, para pro-
dUCIr publICaCIOnes y OIfOS productos. que abarcaban desde una
se"e de relOjeS de pulsera con esferas con IlustraCIones fantastosas
(figura 23 -50 ) hasta una colecCin Inmensa de IlustraCio nes IlOea-
les hlstrrcas y onglnales (figura 23-51).
En Londres, uno de los puntos de VISta ms onglnales de La
dcada de 1980 surgi con Nevllle Brody. que dlseraba grfICa y por_
tadas de :ilbumes de mSIca rod:. y trabaj corno director de arte de
revistas rng!esas como The Face y Arena. A unq ue habian Inflllro "'"

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2J-44. lorra;nt! lal/je (di,e i'iadora ) y Su, .. n Mitchell (direaor. a rtis-

tW pot't.da de Quarterly, 198? Para esl" serie. Louie cre
... vastO de fo rma, colo nda., organludu oon un <en-
tidO del equi'illtio io/alible.

ll-'5. Oaniel Per.vin (d isehador) y Judit h loeser (directo' a rtls-

ricil. portada del libro Lo. apunt", de Malte Lau,id, 8rig9". 1985.
us lel/i l tita ban inspi,,,das en un cartel de Gust av Klimt (vase
lo figura 129).

23-46. Da nie l Pe layin (o" :><.'''ao'o.), port ada de la Hoover 'S Guidc 10
rht: Tap Sourhern Companies. 1996. Una estr uClu ra lineal
compuesta de forma muy apre tada present a una kOr'l09 rafia ,im-
blKa COI1 planos de color que evOGlO ,. ,ensad6n de div;' i6n.

ll-"1. Ch&r1n S. Anderson. ma r<a de la M,ui". Mid/and Auto

FlflMl(in9 oMsion, 1985. El automvil nostlgko y la tknica lineal
quII utilila para dibujarlo l'VO(:.iI n las peql>efias ilustraciones que
;p.lrrciin en los peridicos de las dcadas de t930 y 1940.
1J-48. (harles S, Anderson (di",ador e ilustrador) y l ynn Sc;hulte
disefios de etiquet<ls p<l r1 1" salsa para pasle Classico,
1985. En contr,!!te con 101 colores chillones y la tipog rafa estro
dente de mu, hol envasel de productos de alimentadn de comer-
masiva, El Ol.lffy Design Grol.lp opt por 105 colorES di!.
(UlOS y una tipog rafa elegante.

13-4 9. JO!! Ouffy YCharles S. Anderson, prog rama de identidad pilr"

v.tri.s lineas de prendas de vertir ChapslRalph La uren, 1981.

Brody las fOfIT'laS geofl'ltricas de los coostructivJstas rusos, sobre Brody ha declarado que Jamas ha aprendido las reglas de la 111
todo Rodchenko, y las actllude5 e.xperimenlale5 del dada lsmo y su grafia correcta, lo que le ha dado libertad para inventar fl'ltodos de
redIazo de los de la corriente dominante, no seria justo C011 trabajO y (onflguraoooes espaciales. Sus configuraoones
su filosofa y sus valores etiquetarlo como un diseflador retro que Gl5 proyectan una autondad absolutamen te que evo-

reinvent.Jba estilos del pasado. Como estudiante de arte a finales de
1adec4da de 1970, Brody se preguntaba si, de la comunica-
00n de masas, lo humano se habla perdido por completo . Ante
l.Jdis)tJnINa de deKarse a las bellas artes o al diseno grMico, Brody
se p/Mleaba: -Por qu no se puede adoptar un enfoque ptctrico
derritO del medIO Impreso? Yo queria que Ja gente fuera ms cens-
cenit', en lugar de menos, y, con el dlsefo que habla empezado a
);ur, (01'1 la Idea del dl5el\O para revelar, no para ocultar.
lIlfdba,o de Brody Wfgl dellOtento de descubrir un enfoque intuj
M 'f Son embMgo lgico del dJSefto, que expresase una visin pero
Ifllle1a senldo pata su pbhco.
ca la y 105 emblemas militares (figu ra 23-52), DlseM una
serie de tipografias geomtricas de palo seco para The Face, coo
las cuales aport a la revista una Imagen grfica fuerte . Los titula
res -<ada uno de ellos se ha trablJado CUidadosamente para
expresar conteOldo- se cenvertlan en objetos. Para BI'Cldy, la revtSla
era un objeto mul tldlmenslOnal que eXlSlia en el tIempo y el espaoo
y ma ntenla coonuidad de un numero a otro. Explor esta contInUI-
dad cuando los elementos gr,:fKos, como eI !ogollpo de la de
contenidos, se lue deconstruyendo en ghlos abstractos a lo \argo
de varios meses (fgura 23-53). la habi lidad de BI'Cldy pata cargar
una composic Kln con mveles de sentido se apreoa en la doble
 ...

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n-52

n - 53
23-S0

P<l9,n.a ,nlOdl de una pnUE'"lISt.. a Andy VJ.tmoI 1f'9ura 23 -54 1 la re-

,,1d,seflo moderno que tanto haba dominado durante buena parte
pet'CJf! de 1" rmJt.J el U!oO oue hce '.amordI" ras ,mag'-
del los dlseMdores se sentan libres para responder de
n{'S la gran LTle aob:e en realidad es la em(' ,mel'l,da de
manera positiva" formas verniculas e hlstncas y para Incorporar-
!JO artICulo sobre la popular unlilme IAedonn.. del mes antefio r a su uabaJo El ambiente de IndUSln y la ampliaCIn de posibi-

que JlE.'Ya (onsogo un.il PE"quefla DOIClOn de una elogla!,a y p.:Irte lidades permIti" muchos doseadores ecpenmentar con Ideas
M un I/rulal. el hace Warhol IN matenal gr3- sumamente personales, Incluso exc:ntncas. (omo se puede ver con
freo amenor El O'/a!o dentro del (lf(ulo y la cruz Que "@'la tod" dandad en la obra de Paula Scher. cuyo repertono se va des
Meen referel'l(Ja a la sexuahdad en la '"da y la obra de Warhol ple<]ando en vanas direCCIones nuevas, que .ncluyen rtulos e Ima,-
Pocas \l('(e5 se han plagiado Llnto los logros conseg,lIdOS (01'1 genes pintadas a mano de manera Informal sobre papel basto.
esfuerzo por un d,sel'lador como el trab<Jjo (Ircte6SIICO de Brody f lresultado han sido carteles <figura 2355) y sobrerublertas cuyas
de f'n.lJes de la decada de 1980 Mientras por todo el mundo apa- pal"bras e Im.tgenes se UnifICan mediante una tcnica y una super-
redn dones de sos tipografas y sus diseos de logotIPOS emble- floe comunes, estos dIseos proyectan un caracter poco refinado.
m.1 IICOS. Brody drseab.:! olla revista tfIrnest,.;!I. ArMa, usando de hecho a mano, en (ormaste con la prf!OSln del dISeo InforrnatK.o.
fomla dmJmr(.1 los atrlbUlos mformatlVOS nitJ(los de la upografia A partlt de mediados de la dcada de 1980, los dISeadores han
HelvtICa. los conffastes de gran escala y valores fuertes y las com- estado c;da vez mS fasonados por el potenoal del diseo aSIStido
po5lClones daras y senCillas c.aradenzan su manera de llevar la di- por ordenador, no slo como una herramienta de ptoduco6n efi.
recon de arle de esta publicaCin (lente, Sino tambin como un catalizador poderoso pala la innova-
El mayor Impulso del dlsello gr.tflco posmoderno es el espntu de on. las comentes del diseo posmoderno q ue se van desarro-
liberaCIn, la libertad para ser InllJltrvo y Y para llando se entrelazan (on las poSibilidades que ofre<e la elecll OOICa.
 El y 487

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n 50. Ch,.. Ie. S. ... CO ....,IoJC1. de pul_a y su

p.ockagmg. 1992. dO' In pOSIbilidades en de
la so<;ieddd U"" de dl.ei'lO..., encarga
di! la creiltln. 011 p.>eka'Jlng y.L m.rlrt'Un!l de 10\ prQdU(\os
manufaCturo1dos.

23 5 1. Charles S. Ande,-on Oei;gn Co., portada del eSA Archive

Ca ta/og o, 5rock Art. 1995. U peladez de la t ;pografi" en n. grit a
y de ilust ra<i6" se atempera 11 11\ abstractas en
trel (olores clidos que hay debajo.

2]-5 2. N"v,lI .. Q.OOy. diseo de la portada de un lbum di,<:ogr;lo.

j(O de Parliament. 1985. las palabras, con las letrllS dibujada,
a mano, i .. ejecutan con perfeccin mecilnici<ta y matlHllt ica.

2353. Nev;lle Brady, logot ip01o de la p.ginD de (ollle nidos de

file Filce d. 105 nme,OI 49. 52 YSS. 1984. A lo largo de ocho
o nuelli! nmeros, 1" palabra conrents [indice) fue dcconstruida
desde una )<Ilabra legible hasta unas marcas abstractas a medida
que Brody iba investig ando un proceso de u ..nbio y el
papel de 1" codificacin visual en el entorno editorial.

235 4. Neville Brody. editori,,16 de The FICI!, nmero 59,

marzo de 1985. l a tipografa y la imagen se convierten en
objetos compuestos uno contra otro pa ra lograr una unidad
di nm ica.

2355. Paula SCher, disello gr.1l;co de l angua ge is a Oeadly

[la lengua es un arma mortal) para la campilll"
_free You r Mind_ )Ubera tu mente) de MN, 1994, Se presentan
trminos peyorativos para las mujeres para Incrementar la sensi
billdad al efecto del a rgot en los dems,

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I.! 'e<;no!og'" e'Ktron !Cd Inlrod",f'fO A o'e (omp uter df'Saflo!lO el orden,;.oo,
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e mformdl" _ '" t:.;I ,wanzdoOO a un mtnO M'.o 1 n.; I.l .. AOcO.' 1'> ' . rnaoue"oon al' pa" " "
lIaJ'lS f01
muchos .mbotOS de La acnv:oad num" n, .... la o..se C'" sor..t/are ce ""
, el - P
oe fOfITw ,,'l",O(do,e PO<
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, @ectron,c"mentE", f ",OUS creo age-
fld,\.E'o'Io g,a'''O tl" a '='-""" CE" la pOt:liI"a ,
__ ... -'_ ,. yeluK m.pn:o e,o O- I " mel's .. p' eaclones ce 5l)tr.t/are aue lMoa
h.JrrfMJI'l'y el ><PI ... , una al' as o ' "
wo de Internet LiI te-vo1uc:ron ,ndus!".!' hao'", fragmentadO el oro- . .
postSCnpl para o'se ..... '
o" "O, 'nas en ]a pantalla del ordmador
l' ,mpllnur la comuruc.J(1Of' 9'''''u en un.! ',ene de 0M0!i ( uanCO . en "'" <>'"
Aoae .
(ampu:el presentO !a onmela genera-
IlUdas (u.lndo!ot' ,mpuw la fOlOr,pogr.fra durame Id (leed"" (Jon de omenacoles r.laclntosh, basada en una que se
I/'Sj)eOdlIstas cu.1!J11CddoS ,ndl,/1an ./o'. gra- aplICO pOr pnmera '/ez en su omenador LIso, pronostICO revo-
10<05, Q"'" ({l'aban la de la pagina. los oue se en- lu(.on gra'fICa El l,laclOtO'Sn oresentaba graflcO!> PO! mapas al' bItS,
c.Jrgaban del le)(lO y del eqll'PO f'IE'C!;'SiIrlO pOra componer Id uoogfa-
loa, los QuE' pegaban lodos los elementos r n $U En los es cee" 0:.1. ".null. o,. ,, " '"
ole<.entaba la como ou"tOS Ha-
madO'S plXe1es, (on 72 oantOS POI oulgada (ppp o . ap'.,J en una
tableros. los operadores de camara. Qut' nacldn lOS o tog ra-
pan.lIa ;n blanco 'f negro Su Interfaz con el usuario se lograb.=
rICOS con los ongonares las '/ las o,ogrflM.
med,ante un dlspO'SltrlO oe sobremesa lI .. maoo .raton _, clJ'fO
los que reuman estOS negarNos. los Que prep.lraWn de
moVIm ientO contrOlaba un puntE'lo en la oantalla Al el pun-
,mpteSlOn. y los operadoo'es de rmprenr" que h.looan funoonar las
tero sobre un ICono en la panta lla (figura 24-1 1'f pulsar un botn
prensas En la dc.ldade 1990, 9raoasa la lE!U1ologja digItal, una sola
pMOna con un Otdenador de sobremesa pod,a comrol.!r I.J ma-jOIla
del ratll. el usuano poaa comrolar el on::ienadof de forma IntUl-
de IffiaS funcIOnes. por no deor todas laS nuevas Impresoras fOloop- tJ'\Ia 'f concen\l"rse aSi en el trabajO creatrvo en lugar del unoonc-
!KaS usaban I.lseres controlados por ordeniKor PIlra fotosenSIb1 I,zar mienta del aparato la programCln
Jos tambores de Impresl, lo cual hacia posible II'J1pnmll' pl:egos El pnmer ratn. una (.3rrld de madera con ruedrtas de acero, fue
a todo color en cortaS y hilStalndMdual,zadas un Inve nlOde l (lentifico Douglas ( EngelbGrt (nao en 1925) E'n La
A pesar de I.J fuerte resIStenCIa Irwoal de muchos diseadores, la dcada de 1960 en el Augmenteillon Research (ente!" del goblefT1O
nueva tecnoJog ja mejor lo cual favore su gran fed.'lal de Est.:ldos Un idos Segun la patente. era un .,ndlCador de
aceptacin los IlSuaflOS de ordenadores conSIguieron un mayor la po'Slon x-y para un SI5Iema de Vl5ualzaClon _ Un colega apod
control del proceso de d,sel'lo y el de prodocon La tecnologia .ratn_ al pequel'lo Indlcador de Engelbart y el nombre quedo
digital y el software avanzado t.:Imbln ampliaron el patenoal cre- el ratn tl,ZO aCCeSIbles los ordenadores mediante procesos mlurt ..
ativo del dlSefiO grfico, al ha<ef posible una manlPulaon SIO pre- vos, en lugar dE' la tedIosa codrflcaClOn matemtKa, y puso el uso
cedentes del color, la forma, el espaoo y las de los ordenadores al alcance de miles de JX'rsonas, desde contables
El desarrollo de la te[.'VISln por cable y por satlrte en el ltimo y escritores ha5la Ilustradores y dlsenadorl"S
cuarto del siglo aument la cantrdad de canales de radIOdifUSin, SE' tla alabado a Engelbart como el VlS/onano cuyas pmnefas
inspir avances creativos y l<tIlcos en el diseo grfico de la eml- IOnovaoones humanIZaron la Informllca, al hacer rrm acc('Slble su


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.. lO In o<m,itl<o). iconos Pl"".1 ordenldo< Macontosh 1281e. l,*,", .
ABCDEFGHIIKLMNOPQRSTUVWXYZ El H el medio , imblko que pe'm ite <lUe.a nte,.
az ""lre el ham",,, y la miqui....
abcdetgnij klmnopqrstuvwxyz 1234567890 '
24.2: Kare, de p.n,..W, par. elordel\olOr
,,"'VA .. M.,,"tolh. 1984. El pal rn de punto. dt baia ,,, ... I(I<;6n dct<!rmina
,ABCDEFGHIJKlMNOPQRSTUYWXYZ e l di..,1\o d .. l. lella y 101 borde"! i ..... oulare .
abcdefgh l lklmnOIlQrstuvwxyz 123 4567890
Sumn .. , Stone. . .. dO$ 1I be en Slone Med ium.
9SS. S. mU!!'lI'an liOS<"""H B".;er deL (Onl O1oo y ti . ewltado
' ell, no, impreso >n Una impreiOr.

Hace decadas, su invt'SllQ<lCin prefiguro los SIStemas
de correo electrnico, los sistemas operativos bau.dos en <:OllOS
yen V1!nlanas. Inlern.el. el software dl' conex,o en redes que
mne il vanos usuarios trabajar en un cx;umento al mismo tiempo
y I/Js Vldeoconferendas.
AppIe dio a conorer aplicaciones de sotrwarF para ptOCesar
texto. dibujar y pintar. las primer35 tipografas de mapas de bits
(figura 24-2) fuerOl1 dTSer.adas pof Susan Kan! (nCld en 1954). que
entonces trabaaba en el departamento de diser'lo de Apple
Compuler. En aquellas primeras tipDgraflas, el disMo de las fOlmas
00 las letras se conllolaba mediante la matriz de puntos.
El Iell9uaje de desoipci6n de pJiginas PostScript de Adobe
5ystems pelmitiO a los implC:5oles preparll para su impresfOo texto,
irMenes y elemeotos grMicos y determinar so posicin en La
pgina. las tipografias PostScript no estn hechas simplemente de
puntos en mapas de bits, sino que se almacenan como Oi"denes
ydalOS grMicos. Los caracteres tipogr.1ficos se genelan como con
tO((lOS que a continuacin se rellenan para obtene r formas como
pactAs. las lineas curvas de Jos caraCleres est.tln formadas con los
trazados Bzier. Reciben el nombre del matem.tltico francs Pielre
Bzl!'r (191 0-1999), que fue qUten las inwnt6. y son CUNas no uni
formes generadas (en contraSte con (as (urvas
que tienen una: curvatura uNlotme, llam<tdas _arcoss) y definidas
por cuatro puntos de control. las CUNas Bzier pueden Clear figu
ras complejas con puntOS suaves, por lo cual re-wltan par-
IIcularmente tiles para crear leilas (figura 24--3) y 9rfica poi"
ordenador.
En 1985, Apple Computer presentO su primera imPfesora
que. poi" su Implesin de 300 dpi en tipografas conse
gura que sus pruebas tipogr.1ficas 51! parecieran rnCIS a la composi
cin tlpografica. la conllO'lelsia sobre la calidad de la
finalizO con la llegada de las impresoras lse r de 600 dpi Ylas como
ponedoras de imagenes de alta resolucin. como unolrOO, que son
capaces de imprimir 1270 o 2540 dpi.
los programas de rTl<Ique\a<in de pJiginas que posibilit
PostScript perrrutieron diseflar pginas enteras en La pantalla. En
1984. un ex director de peridico de treinta y seis afias llamado Paul
Braineld form una cornpaflla llamada A1dus (por el impresor del
siglo "IN Aldus Manutius) para crear un software que permitie:.e a los
peridicos hacer mejor los anuncios. En iullo de 1985. Aldus pre-
 ar un ordenador como hella_
de d,sel'lM u,
m,lI"I'd del pfO<ew metCr y (o"eg"IO'; El (O-
lPI pa',] ordo>""do.e, m,l'nM de d,S{'no nos perm'tlJ, ca,po,raf,a!>l.' podian torcer.
<,etilO t" Id df' l.i 1'1>0'9, ,,10,,, '" ('1f<CI()fl d' ,,,,,agenes y a I
Iot. la le,tu fd , f en cap.ls Y comb,nar de formas son
Pdgt' Md l l'<' pod'd mod,loca. 1'1 do.> Id' co/u m""' " ,n tffll,JI.!J nMer doS)OOl'
W /al1>Jl>a ,pograhcJ) !,aS j,,.,..,W _ """"'>
t'le"lt'n!llS. (<,m" '" ''"''' ' "-
,.,.c,,"".
'" l'pOg'"''' COI' 01'0'>
p'""e<fenles Que adoptaron la nueva tecnologla
- , Wndo ....,.1 m.... ,_'" " <l<' I<)t>!eomt"'>d En!re lOS p',merOl pooneros cabe merl(ooroar a la d,wadora
.,;!.Is. lJluld'PS' OOIIIM I.! I" II,I Il<l'IOI<'n.I(lOI', , 010- I ron w potenClat (rca tOVO
r! UWoI"CI POO'<I ereJI t ,.."..,,1c>'J .... p.tn mdt1t"l'ol tr<lOoC()O<JI y e. p Ol a G n el Y dlfwor de la rew.ota
m ,."" ".,100 P<I'" A"9l"les Aprol rcoma .
'" pJlI"'" Ili' I{)lm.)' de lOl (n ... 'O en 1955) Yla elE! tipo-
,,,,kX dt"IfJU/"'.... .... j.U """
frrugff' Rudy vande.l aOS
CIt' pi.""",,,' . . 1'"" BlJ"""d
o'I'fTIt"IU"" P<"9J'
'n' .... IO '"
'" /qJ pubkstll,,
Z
O- ,..-.
p, 9'ilf'a<, Ula ......... laS """"edadeS VlSV<Iles de las upOgraliols
()fU' .... t .. ,,,,...."0 mNodo ApfII Greorn.ln ex ........ o ""Y,,

_.=.
lokIlo" 'OIlI )<lId Ut">l _lIl'Iportantes de Iern- la chs'""""""o6n en capas Y la superposO(on dl'
ld lit/mM ,,110<',11 de map.ll dI! boG. ..,. del
ordef"\<ldor, la s,nte1lS de \/ideo .
e ,m-
df' ldS P<Jo\i",K" P<l"" lIT'Ip<,rM lOS pro- ,nformaClOn la p.ln", ,_
pO y en 1.1 p't>J)o!'iKo()nId h.J(e< cop"" 101OSI<lU- laS figuras tact,les que posob,l,taba ... nueva
'" ( . preSlOfl Ylos " ...., .vomer diSel"lO 9rfO(0 ,mpreso con Macmtosh
...-... los eI('f1I('fltOS en su lug.tr $e ,omb...,.J(l)I'I u.(ooiogoa en su ,..
(4)lit lo! pOloICo()tI y"...,.... '"
en un elfcHOtlOCO flUIdo estO SI' puede comp.il'''' . 24 ' ) ", lexlura$ de las topoqrafas dl' mapa$ de bots y las
If'gura .... . '" denador se fotocopoaroo y se ampharon y despues .
",,-eneoon J. camara po< GOOIge EasttrWn [)el generaddS por or
modo Que .... Id dec.td" df 1880 la 10109/al,a deJO de se' de <nO A . ,A' COmpOSICoOn l,pogrMoca (onl'l'nc,onal.
se pegaron e" y ....

e.clu!.nlO de los espe(i<JhSlcH y le PlIloO al alcance del pubh<:o en
gent,al. tn Id dt 1980 I.J IJpogr"ha !lE' alelo del
excluSIVO dt los y se hIZO a<ccjlble p.lra un" esrera
moll amplia la poblacoO n
El haro ....,)/'(' dlg' tal ante roo' de (Omposoe,on
d'g'MI. potentes el('([romcos dt ,magen/'s como los
S'ltcrn,lI Se.t/'>.. Qtre escanNban on"l<lgenes tle<;trom(amente Y ha-
c,an un trabajO ,mponante dt tdKOOI1. Y las Pa,ntoo' v,deo y
Gr,tpMoC dt Ouante!. Que perrnot,an un COfltrol prcc'$O del (olor
y IUperpone!". comb,nar Y mod,fKar las ,magenes l SlSlema
lI9 htSptCCI fU(' uno de los pumelOS aparatos $()f'StK3dOS para
compooE'f pagonas Todos estos .rsttmas l'l"an muy (aros y rara vtZ
tSI(Iban <JI alc30Ce dE' los dlloehadores para QU(' pud,eran eKpeu-
mt""t'lr. la erlOllTlt' uascendencoa ele los ordenadores y ti software
de A.1aClntosh del'lVa dE' su ampl.a <l(ces'blhdad para d,sel'ladores
grafICos pai"ttCulare-s y pdra eo/gran pUblico
En 1990. el ordenador Maamosh Y. con capaCidad pelra color.
habta estimulado uroa rt'VOIuoon Ie<:nologlCa y CrNtlVa en el dISeo
graloco. lan radreal (omo el cambio que se PrOOuto en el 51910 xv al
P<lXlr de ros libros manllSCntos a ros t,pos nlYIles de Gutenberg.
Uroa Son j)'Cedenles de la foanac,n en diseno y la .xiI'
vrdId profeSlOnallraJO como consecuenCIa un campo ms ampliO
y CO/I mayOr canUdad de profesionales formados . El nmero de
perwnas y de emp.'t>Sas de d,se(ladore$ que producian buenos tra-
bajOS aument de forma exponencial. Por a ira pane, la tecnologa
digital tambrn permitIla entrada I!n este (ampo de personas SI"
formaon o con una formaCIn mlnoma.
Los pioneros del diseo grfico digital
Al proporCiOnar a 105 dlsefladores nuevos procesos y capacidades,
la nueva tecnologla a menudo les permUa crear tmgenes y formas
Sin pre<edl'ntes. Mientras muchos dsl!t'ladores rechazaban y me--
nosptec,aban Ja tecnologJa digital, an en pat'lales, y llamaban - los
nuevos prtrntllvos_ a los dlset'ladores que se atrevlan a probarla,
otros la adoptaron como un Instrumento innovador, capaz de
expandlf el akance de las poslbtlldades de dtseflO y la naturaleza
Cuando le p,d,t rOfl que d,sel'lara un nmero de la r('V,sta Dl'Stgfl
Quarterly para el wal ker An Center de M,nneapolos. Grelman croo
una de un solo P"Ei;lO (figura 24-5) con un colliJge dlg' tal de
61 por 183 cent,melloS. reahzado total ml!nte con un ordenador
MacmlOsh H,zo la prueba dI! captura r Imgl!nes de video y dl9lta-
Iozarlas. dlslfl buor las por capas en el espacIo e Integrar
palabras e ,mgenes en un mismo arch,vo InformtlCo.
A med,da que los ordenadores Y los programas se fue ron
haCIendo mas patentes. fue pos,bll! una nueva elastiCidad espac,al
en llpografia e ,mgl!nes. En 1988. Gre,man expres la obligaCin
de _ac:/'ptar el relo de conMuar avanzando haoa un nuevo pa!Sille
dI! las comUnicaCIones. Usor estas herram,entas para Imitar lo Que
ya Xlbemos y pensamos I!S una Adl!mfls de usor la nueva
te<TIOIogi. para tomar decl!olOnes sobre tipografa y dlagramaClf"l,
diJO, . (feo que hay Que aplICar aqu oua capa. la de las ldeas_.
En 1984. Rudy VanderLans comenz a d,nglr, disear y pubhC<tr
una rl'Vlsta llamada EfflIQre. se sumaron a l dos amigos neerlan-
deses a los que haba conocido en la Real Academta de Bellas Artes
di! la Haya y que en aquel momentO tambin Vlvian en San
FrancISCO. Al pnnclplo tenian la tn tenctn de pl1!sentar sus obras
tnedl tas Junto con traba,os creatIVOS de otros art,stas. Eltgleron
aquel nombre para la publicaCin, porque sus fundadores crelan
Que la expOSICIn a vanas culturas y v,v,r en entornos culturales
diferentes producia consecuenCtas importantes en el trabaja ct"W-
1M). Va nderlans uttliz las ttpograflas de la mqU\na de esmbtr
e de fotocopiadora en el prtmer numero y. para los pn-
meros que Vinieron a continuaCin, unas ttpograflas Macltltosh de
!>.aja resolUCin. Una rev,sta con una tirada de siete mil ejemplares
se convtrtl en un pararrayos para la expenmentaCtn, que escan-
daliz a muchos profestonales del dtset'lo mtentras cautIVaba a
que aceptaron el potenCial de la informtica para rt>del t-
0If el.dt.se"o grMlco. enfoque expenmenlal de Emigre contribuyo
a deftntr y demostrar las poslbll,dade5 que bnndaba la nueva lec.
nolo9la, tanto en su diseno edttonal (figuras 24-6 y 24-1) romo en
la preseOlaon de la obra y las enlfe\l!slas ron dt> todo
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U-4. Jpil Grefmen, t:atteI para ellnsttuto de Arte Contemporneo

1986. Est nemo con ordenador, impreso por- Glpas
tf.t,.,,-,da, g(1S azulado, naranja rojizo y habano, stlpe1"puestas '1
car.tirl.odas en tina paleta ms plena de rolO!'".

u,s, Grtman, imgtfleS grMicas para el Desgn QUiJrterly,

B3, 19a7. Este Gartel compuesto por Imgenes digitaHza-
imprimi con una imPJtsOfa de baja resoludfl.
 c..pltuJo N : , ,",,,oluOOn d9,a l y mil ,,11;
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v. Dlmllll ln
!th e. Cul!r
!iever,li Designers

24-6

Interactuaban con otros que emprendian bsquedas

nes asociadas de alta resolucin. iI medida que el software de dlsel'iO
de 'pograffas y la reso lucin de las Impresoras fLleran mejorando.
McCo)' comparaba a Cranbrook con una comunidad tllbal. in-
LiCko recuerda la desagradable de una clase de (ali tensa y absorbente., en la que ella actuaba como cdirectora del
grafla en la urvvel'Sldad, en la que la hablan obhgado a escflblr con desfile y
la mano defecha, aunque era zurda, conlnbuy a sus enfoques ori- Durante los veinticuatro aos que McCoy estuvo en CranbrOOk,
ginales del diseOO de tlpograflas. porque habla rechazado la caligra- el programa evoluCion desde plantear un enfoque racional y SiS-
tia. que e/a la base tradicional de las lipograflas COI'MN'KionaIes. tematico para resolver los problemas de disel'lo. con influencia del
Muchos cursos de formacin en diseo en escuelas de ane y uni- Estilo TipogrMlCo Internacioflal. pasando por un enfoque que cues-
versidades llegaron a ser centros importantes pala redefinir el tionaba los Irmltes expresivos de este estilo, hasta uno que explo
diser'lo gr.ifico mediante el discurso terico y la experimentaci6n raba la complejidad y la disposiCin en capas, las formas VefndCU'
con la teenolog'" informatica. El departamento de diseno de la las y las premodernas y la validez de las normas y las
Academia de Arte Cranbroak de Miehigan, que la diseadora gra- El cartel de McCoy (figura 24-9) desafiaba las normas de los mate-
fica Katherine McCoy (naci en 1945) presidi junto con su marido, riales para captar alumnos para el centro de estudios y demostraba
el diseador de productos Michael MeCoy, de 1971 a 1995, se con - complejidad de forma y significado. Alej.tlndose de las nociones
virti en un polo de atraccin para aquellos interesados en ampliar vigentes en cuanto a que las comunicaciones han de ser sencillas
los limites del diser,o. No es la primera vez que Cranbrook, que y reduccionistas, McCoy superponla niveles diferentes de mensajes
entonces era una pequea escuela universitaria para cursos de pos- visuales y verbales y pedla al pblico que los descifrara.
grado, con dento cincuenta alumnos en nueve departamentos, Edward FeUa (naci en 1939), un diseador grafico de Detroit
hace hincapi en la eXJX'rimentadn a la vez que rechaza una filo- con el que McCoy habla trabajado en el estudio Designers &
soffa o una metodologla uniforme. El cuerpo de profesores erela Partners antes de que la nombraran en Cranbrook, fue una gran
que los estudiantes tenlan que hallar su propio camino mientras fuente de inspiracin dentro del programa. Despus de trabajar COI"I
 \Ve Re a d Oe st W h a t W e Reo tJ
10&ld""" a.
Vle ReadBas! What Read MOS111'1"M'.r
lIJe 8esl llie Red HOS l ll:!t..1
We Read Bes l Wha l We Read MOSI '

...
. . 141
I dui," I
We Read Best What We Read MOSI

--
,iI " '
,
>

24.6. Rudy Vandl!rLans. ponad. de Emigre, numero 11 198

de. informacin
t,.;dimenSlonal.
visu al se disponen en C;}""S 'o
..-
9. T'M
un Mp<>c1o

4-1 . G/enn A. Suokke . y Emi,r. Grapo"' ..... porta d a de

Emigre.
' nmerO 10. 1989. la S' nta K;S radltional t edio
paw a un uperomento en la secuenciad" paco tonvcllCional
de la informacin para un n mero especial $Obre el iM"".. ..-
de diseo gra'" ICO entre eran b rcok y 10\ diseadores neerlandeses.
mu lO

24-8. zuzana Ucl::o, t ipograflas digi ta les, finales de la d(ada d e

1980. la Oolk land. la y la Emigre en un principio fueron
di!<'lI.ldas corno tipografias de mapas de bits para ll na re$Olllcin
72 dpi. 1II Modufa y fa Mal,ix $On versione, d e mayo r re$OLll(in y 1ft b .. Lj < d L. , 1ft 1ft. ti c
de las dos l timas tipOgrafas.

d: ,. ,
249. McCoy, canel de pllblkidad de CranbrOOk, 1989.
Un collage fotogrMico de proyectos de los eSWdiantes se distribll "
en capas con una lista de oposiciones polemicas y lln diagrama
la leon.. de las comllnic.. cione s.

2410. Edwafd Fella. materiaLpobl i(itario enviado por correo par ..

la Focu, GaJJery de Detroit. 1987. la tipografi.. atransparente _ de
las comun icaciones de masas (ede pa$O .. una tipogra fa que h ..ce
referencia a su forma. su historia y sus procews de produccin.

fre<tJenOa como critico invitado en Cranbrook durante muchos

arios, Fella asisti al curso de posgrado de la academia de 1985
a 1987 y a continuacin acept un cargo de profesor en California.
Con rakes en el diser'lo vernokulo estadounidense y en la primera
tipografia modernista, el trabajo experimental de FeUa Ueg a ser
una gran influencia para una generacin de diseadores. Desde
1983 hasta 1991, Feria hizo diseo gr.!ifico para la Focus Gallery de
Deltait y produjo folletos publicitarios (figura 24-10) cuya tipogra
\
ffa y letras desafiaban al Jector, del mismo modo Que el arte avan-
zado de la galer!a desafiaba al espectador. Explor la entropla, la
desintegracin de la forma como consecuencia del copiado reite-
I
rado y una gama infinita de t<nicas, desde la tipografla encon- ,I
trada, los garabatos y la escritura con pincel hasta la composiCin - !,
tipogrMica, las letras copiadas por frotamiento, el clip art de domi
,
"
,
nlO pblico '1 las plantillas. Hacindose eco del futurismo, Fella ,,

IIlVeSlig el potencial esttico de las letras inventadas, los intervalos , '

espac.raIes Irregulares, los caracteres excntricos, los glifos persona

les 'I1cls rmgenes vernculas, Combinaba estos materiales con una

flMI hablldOO para componer (figura 24-11) y a menudo ar'ladla 24-10
 ... .... , ....,o- -"'::>r'''.. .
..
,

. s
'Rol" "te t a h
ro Be loro at

24-11 . nI.. ""O "e "..... <on!e-

,"""... 19'1; Con lo ,. ,O"K':J\ a ) ",,,,,d'l O
, ....... 1. oo;x.m ".
!r.1.s potf'SOI'\oI'e'l) ...
24-12. D,,>1c 0""'" (cjlf"::OI" .lm'I".:Ico) ; P.I:
('Io:O\I"!o).
S:tK!' [Flo:<!nco "" 1.. a !!e ca,..,. ....:
1991 En . :=on ,,1mulo
.s. un tdr:..... M)bn u,,", p<SCItl.l
." '"
canon K' , mptrCI p;o,. hKer . flota'
t1PC1!i'ililflal" ((
24- n. DOMd caown /dlfecto. ilrtis""CO) y
JoItn Rm:11f /fo:6gr.,fo), <15 Ted>no Dead. ,
Ray Gun. 1994. LII de-l texto
1
y Jos intlffi".los espa<iales se combinan <0fI
Ion 'Io!ogr"fias rNlnipulad... por ordenador
. . . .r u... tmi(.l de- asmas
bLlnas y OKUJa1o.

24-1 4. David (director ilrfuti<O) y ))

Chris Cfot6gr.foJ. 1ht
l.ontfif'St Monl:o, R.ly Gvn, El Inslito
corte de I,, fotogr.fi.I y ti tltvl., dKOI'l5o-
truido tr.nsmiten el romanlici5mo y el mis-
terio del mtNw. 24-14
 .fCOlaoones. notdS '/ apend,c!', a' mcn!<lJ .... Oll9 ,n al F 11 La del d,,,,ho de r""'>1 ; 495
,roO'iI que _la de<:onWu(ctOn es una ma n d e a ob""vaba
con e., edelar;l d O (f'gu'a 24 131 e
<a da sob . on l 'PO'-l'al ld (00-
' '''0 el p<.>9 drnNltO q ue mdntll'n(> u nid .. la e 1I t>$(\J .
!>lo" u Ufa O<C'denlal . re ",1 (ullna a'
A mediados de la d(,( ildd d... 1990, la Com" l d enl d ' ....
"ejl .'Id de 101m I pO 'Q en _ , mol<;M a:e,.{ ,o., a a alli''r d
_ ..... up.lClon leo' lCd '/ IdS mdmp ulac10 nes mio, d, a
P''''''" m a t<CdS hal ladas dlwno<. surgen 0,,1
lan el l 'al P<1 o ce"'e.,
" ob,a de los primeros p lQnl'ros se abnl' ron Pd\.O h en {Uanca a'man : .. , la (0-:>0<.
'" asta la (Q'''ern
dofI1,na nte de kls comUrlIc.J.Clones 9'al 'c<I, e Un lral am'enl O PO(
p {on, en, 0.,. 1 ce a, a 101

(on., b ho ' el<! ' (pn:p" " o 'o
La revitalizacin d el diseo de revistas (1
_r P' d a el ' 'Q ue'
, po 'l e la ';>, 0 uc O" n-o"" ,,: {a Rol GVI
'''nnOP'os de la decada de- 1990 y graClds a lo "}U' " 2.4141 fue 1.. . , '
...... s '''p.dos avances <,Q I . P a I:a Qu.,. C" 'l>On e n, o a - o'!'
sofnvare y d ,SPOS ltlVOS dI' Im pr!'S IQn ,
....
.
. os dllena do. 'o.
' en o' m .. 'le H V " y, .. n:e"o' cac nao.a
_ ,rafkas ob t",ner resultados prd(1'C dm {rl'ado { n I
'" f'nll' 'denllcos , d , o oe'o 0'"0'' '
a
los de los melados de t rabajo ron vene,ona les "O ,
. >' rqu e d
a o en los la .on 1\la O<lld ! ,'P' OOUC '
gra frco (>0 color en pdn ta lld y fl u'do se h b
"" d d C"' son II!'<jo a w ' muy centro,;>" 'la a P' nc P o<. ce a C,'(dca
_ disefladores explordron las s,n "" ce"
, u, e 1990 S,,,',o de ,nl Orol
... " ",enles de los "On a o Que
_-'enadores Ylos progrdma> gral,cos y al ' , m enlado a Q
I po renovo u Que .. oa c'u; an oo a '",a en:'.,. .,.'
orde
d n y e l caos l a ' ,........, I
el rnteres por Id> let rds y las expres'on'stas y he<has la (a''>On ''i' meno,p'K .aCd \ {O.,
"nada.. pe,o, a mi'(1,d, e , , 0.'0\ . I.,', .. ron <,U po'" nas: .. f ,
a [lla no
l,m'le a", la 11", ,o II,0dO l '
I.. per ml tlQ
Q l!olrXXPreSS. otra dp llCilC'On pI'iI el diseno de .. 0'0 O""lJpr ..,u;:nos
1<:'<lo'el e' an mal '
a loS diseMdol'> (olocar elementos en und pdglnd en 'ncrementos " " '''' lo QUo' " .. o ..." (re co " no: .. ,on QL;>
a menudo los me n,..J, S , en mu ) po, o
de ull3 cremn,ls,ma de pulgadd y espac,a, letrdS en de
de lo Ideal ll'Cn I, ue " {Lne y >'oe-o Tue,on la ce '
uM velnllmllS,ma de eme (Id med'da hon w ntal que equ 'vale al le-
cho de Iil letra eme). Adobe PhOloshop. una ap hCdclon que al pn n. de de Carson. po'ou> Id estructlJ1 d lera'Qul (a ,.,..
<J UI""lada del d,seno de pa g na o o paso.,.n oara d un ... nlomo
se deSallo ll paril el retoque electrnICO de lota<; rafoas. perm ,.
espaC ial camb'ante y Cln ... llt O. en el Que ta t'pog'a ioa " la ,magi'n le
ti la [llan lpulaon y la creaon de 'magenes si n preced entes su"e,""" . ,l)ulan y \.{' \'uel\'e " lO'o .,.Iementos
... ,..,..nen. se ae-sd
La 'IO luon paS entonces de la explorac 'on y la for -
,'>sudl",,> y verba le,> d,spa,es se ('mpulan i' <hocan "n el espa{'o
flla(IDn en a la COrriente dom ina nte. a medLd a qu e d'se-
como el sonLdo y la da" i' ('mpulan en el (lne y el
ado re5 de revistas comenzaron a ap l'ca r
Vlde-o Ca rson ha" d <;,nemal,cas sus pa ginas,
la mformat,ca a sus pagi nas DaVid Carson (naClo
delando Que los art lcu los i' los Ululares fluyeran de una P<lgona a
en 1956). ex surl isla profesiona l y maestro de escuela. se ded IC al
otra y da ndo vue lta una ,mage" sobre el borde de una pag ,na para
ed ito ri al en la dcada de 1980. Car;on eVita ba los fOrmalOS conllnu arla del otro lado
retkulados, la Jerarquia de la informaCin y la maquetaCln CO he-
M,entras Carsen ocup el cargo de d"e<tor art,stKo de la reVIsta
rente O los patro"es t ipog rficos; por el cO"l rano. opt por explo. Ray Gun, brind uno de los pocos 100m ab iertos pa'a grandes ,Ius-
rar las pos lbihdades que le brindaba cada tema (f'9 u- y fotgrafos y. al m,smo t'empo. pre>enl a nue\l()<; artl5las
ra 24"12) Y c<ida paglfla o doble pgina y rechaz las nOClone5 y rt'Serv6 med,a docena de pagmas para los le<tore'i e Kpusoeran
convencionales de SintaxIS tipogrfica e Imgenes Como d irector sus lIustrac,ones para letras de canCLones Este gesto pop ulista se
artistico Y dise iiador de Tran5world Skateboardlng ( 1983-1987), replll cuando empezaron a apa r<er en los rev,steros los
MuSKian (1988). Beach Culture (19891991L Surfer( 1991 -1 992) y reVIstas personales hechas por los prop'o,> af iCIOnado,> con progra-
R4y Gun (1992-1996). Carson desobedeci las del mas de autoedIC in y 'eproduclda s medldn!e ImpresiOneS baratas o
diseno. Entre sus revoluc ionarias cabe menc,onar los por fotocopias. (arson se march de Ray Gun en \996 y apliC su
nmerOS de pgina compuestos en una t ipografa decorat,va mtodo a la impresin y a otras comun icacIOnes e n lo,> medios masi -
enOffile y las leyendds de las ilustraciones, habitua lmente diminu- vos para clientes como Coca-Cola y N'!:.e, Opma Que no hay Que
tas, ampliadas hasta conve rtirse en elementos destacados del confundir la legibil idad (o" la comunICaCIn. porque, mientras
diseo. Car50n a menudo espaciaba las letras de los t tulos de sus que muchos mensajes impresos trad icionales y muy ofrece n
articulos de forma errtica por encima de las imgenes o los d istri- poco atract ivo visual pa ra 10$ lectores. es posible que Olom diset'ios
bua de forma ms expresiva que normativa . Ademds. como sec- mas expresionistas los atraigan y despierten su inters.
cionaba partes de laS letras. obligaba al Ie<:tor a descifrar e l men Despus de ser dill'ctor a rtistico de TexaS Momhly y Regardie's,
saje. La tipografla de los textos de Carson a menudo desaf ia ba los en 1987 Fred Woodward (naci en 1953) l ue nombrado dred.or
criterios fundamentales de la leg ibilidad. Prob el interl ineado artrstico de Rolling S!one, la reVISta quincenal de rack and roJJ; Gal
inverso. la justificacin forzada al extremo, laS col umnas de texto Ander;on (naci en 1962) fue nombrado subdirector artstico el
apretadas y sin margen, las colum,,s de texto del ancho de la mismo al'lo. un poco despus . Como intuitivos,
(y. al menos en una ocasin, en una doble pgi"a). el texto Woodward y Anderson trataron de adaptar la tipograf{a y las ima-
COI] el mnimo contraste de valor entre la tipografla y la imagen o genes al contenido. la tr<1dicin de excelencia editorial y grfica de
el color de base y columnas de texto dispuestas en formas curvas Rolling Stone (vase la figura 19-46) se remontaba a sus comie,,

ZOS, en 1967, de modo qui? se sentra I, preSin de Ii?ner que com-
pe" r (on aquel legado_ El momemo de<oslvo se produjo cuando
Woodw,rd re,tduro los flleles de Ox'lord (un nombre que se usaba
para Jos bordes gruesos y mos de I,neas mul,ples) de los pnmelOs
,empru de la revlstd, Le daba la ImpreSin de que aquellos bordes
le daban much, l,ber1ad, como SI ClIalquler (os, que pusiera den-
ro fuera a tener aspecto de Rolfrng Stone.
L:! reIl'lS' tenia un Pho!otypo5l!or y centenares de tipografas;
Woodward contnbuy a ello y convrrtr las tlpogr,fias atrevidas
en un sello dlst.rntiVO de su obra En un d.seo rnnovador {f,gu -
ra 24-15J, us t,pografa a gran escala y una fotografia a toda
paglnd p.3ra hacer una fuerte decJdrdCln visual sobre la cantante
5mead O'Connor. Esta composrCin cambi el aspecto y la sensa-
Cin de Rolfmg Stone, porque Woodwdrd smtr el reto de segulf
ldelanle lils pJglnds de texto se puntuaban con expanSivas aper-
24-17
tUldS a doble pgina, con retratos yuxtapuestos a toda pagina
frente l pagmas de titulos dominadas por t lpografias en grandes
cuerpos, en las que con fre<:uenCia no haba mngn texto o casi
nrnguno El contenido se expresaba mediante una Inesperada
sele<Cln, escala o colocaCin de los tlpOS_
Aunque la revista se convirti a los ordenadores Macintosh
a prinCi piOS de la dcada de 1990, Woodward queria que tuviera
un aspecto artesanal. Rolling Srone usaba una amplia vanedad de
tipografas y explotaba libremente no slo la manipulaCin digital,
Sll'10 tambin la ca ligra fa, la letra manuscnta, las tlpograflas encono
tradas y la entropia graflca que se consegua al pasar la tlpografia
por una fotocop iadora muchas veces. Cuando Woodward deca
que preferia no usar nunca una tipografa m.lls de una vez, expre--
Silba su II'1ters por el camb iO dinmiCO y por CTear una publicaCin
que rell'1ventase constantemente su diseo en funCin del conteo

Why Wir e dl
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_____ o _ _ _ _ _
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24-19
nido. la figura 24-1 6 demuestra la forma en que la tipografa, su
tratamienlo, la paleta de colores y la imagen surgen de la5 asocia
ciones con el tema del articulo.
La nueva elasticidad de la tipografa permitra extrudit la5 letras
perfiladas de! ttulo de un artculo sobre ordenadores (figura 24-17)
en formas en perspectiva y combinarlas con dibujos en linea de
contorno para lograr un efecto cintico tridimensional. La tipogra-
fa grande que apareda sobre la forma de la caja se torda en pers-
pectiva, al igual que la tipografla del texto que se converta en el
plano frontal de la caja. Los programas tnform.liticas permitlan
a los disenadores con trolar la tipografla de forma interactiva (figu-
ra 24-18), cambiando la escala, el color y la superposicin de for-
mas hasta alcanzar un equilibrio dinmico. El software brindaba
a iruSl/adores y fotgrafos la flex ibilidad y la accesibilidad necesa-
rias para producir sus mejores obras,
14 16. WOOdWMd (<l" eCl0t "";'1'(0).
GJ.l Andp,,.,,, (<lt ......... do') y M.u Mahu"n
(fOlog,afoJ. _la de la b<:lmba
. ROllmll StO"p. 199) la,IN'a.
de 'l'<O, .... a bloqu-e .. E"\OOC .. n
pI <onlltu<I,v"mo rUlO. m,pnlr.' que la,
bo-.. 1ct, ere-, y una ,a ,nve<1,da, connolan
el a lf .. W\o <",1'<0 q\>e \(' UW f n RulO ..
24 11. f'ed Woodwa,d (d"l'<10r am,lI(o)
y lpe Bur,.,n fd"eo\ado'J . C'berna('Ot".
Roll"'lI SlOr>t. I 994 \('le,Of\ de l'po9ra '
f'il.'U miln'p"l."on (On el ordenado< y l.
pa lel" Ce <olore, "gn,1"an y e xp' e.a n .. 1
(onlen,do del a<1,(ulo
___
"o,
24 18. F'cd Woodw3rd ilrt.ni<o).
(d, .... t'r adoral y Oav,d
Co",'", (,Iulnado. ). .e I hombre del .. /lo:
Oa.'d lene.min., Rollmg Stone. 1995 .
log,. Una (ohe'to" e"tr e l. tipo,
grafia V la ,magen. ya que amba. le (On.,
truyen a p.J<1rr de l i<jur ... pli"M y amplil.l
de (olo, e, entrelazado .
24,1 9, erik Adi<jard I MAO (diser'lador), Jot1O
Plunkell y Ba rba,a Kuhr (directore. a"iltitos),
indi(e" doble p;'igina de la revm... W1REO con
Su misir> edito,ial, primer numero. maRO de
1994. El manifiesto del director <k! fa revina,
loui. Rossetto. sobre la mlsiOn (!ditoriill d e
WIRED se t ransmiti mediante el letto del
primer p;'iffafo dellibrn de MarsnaU Mcl uhan
de 1967 , El medio el el men$<1je.
A mediados de la dcada de 1990, a medida que la economla
estadoumdense se recuperaba de una recesin d.....astadol"a, Iba
surgiendo un nuevo paradIgma cultural: los ordenadores persona-
les e Internet ponan en marcha la era de la informacIn. la revrsta
que daria voz y serVIlla de mapa de carreteras de la nueva _gene_
racin digital. fue WlRED.
El equipo de diseflo de la revista INIRED, formado por John
Plunkett (naci en 1952) y Barbara Kuhr (naci en 1954), directo-
res de Plun):;ett + Kuhr con domicilio en Par):; City (Utah), queria
crear una revista que hiciera por la incipiente autopista de la infor-
macin lo que habla hecho RoJ/ing Stone por el rock and mil una
generacin antes: definirla, y hacerla indispensable para
los lectores de la fC!vista.
Plunken y Kuhr llegaron a WlRED, una publicacin de San Fran-
cisco, vla Parls (Francia), donde hablan conocido al futuro fundador
 por"neos (leiln t,pa-
osel\odoreS de upogra lklS salida, que IfIduyen
gr"ll(a lOS d muchoS dISpositIVOS de , hoI'ro de Ionta
C}falias pa
11 s de alla y
",a
ra I,ISoJI en
d' iOn
lesolue . I
mpreloOlas
d S<lllda qu
no
, ilun
p<lnta a 'U(,n Y s,stemas e ,_, e5pectaCU'ilr el en,
de alta . do de or.. ,
y tamb,n ha aumenta . ue hay personas de mu-
uS<l la t,pograf,a. ya q edoreo; \lp09I1iK.osJ
torno en el que w y compOll
( a no slo !III'f-"'- n doCumentOS
d>OS camPOS t,pogllfoeas Y compone 51lmbac h (nac::06 en
que toman n 1959) y ROben .
, 1 Twombly naoO e doset'ladol'e5 de lipograflas,
aro destac3dos d
t956) surg,eron comO d dl$e fiOS or,glnale5 Y a apta(lones
empleadoS de Adobe, crean o lal3S (!.asoeas Entre lilS numerosas
digitaleS ,espetadas de las ve5 lam.ias milgostr 31es
"""",f",s de TIM)(TlbIy, cabe "'oCaS que fueron las t.es pr.-
I .,......,.. das en letras hrsh." . f
<"guIa 24_23),."lSPIf randes del pmgrama de t,pogra oas
t,poglal,as pala cuerpos g evos (readoS para liI lecno-
5(>"e de d,seo'los nu . ,
Adobe Oll9lnalS. una 'n I,ble de las mayuSCu as
ne es una ver,1
""'la dog'MI lJ ( hilrlemag _ , ,n loS m.lnusc ntos Iluml'
(l)I"SIViIS Y t,tu os
dl'COfa!lViIS U$<ldils como oa La L,thos 5(> ,nsp'labil en la sen(,llez
nalloS de liI epoca (clrolong de las InscnpclOlleS
(lOOrT1ia de teXlUra .. "":f'""--
fT'I(lf'IOIInNl Y la ec Twombly transfonn estas letras labradas en
en plt'dra g....!gils. pero 1d neo pesos con carclcteres Imgl-
unil /dm ihd de lo mas ollglna . e e" ndo publiC la Lithos lue
specto ca racterfSIICO ua '
""tovOS Y un a _ ""nlalla ...".. el canal de te leVISin
lada para el dosefiO 9" 'ca ",..- Y'"
MTV Yse hIlO elCuaordlnaoarnenle populil r. La Inscnpclfl
por _. ..._ Tra"'tlO (vase la ligur a 2-17), de !alga trildlOn,
en la c.... umna "'" ,.._ ""'O numerosas ,pogla"las, entre as qUE!
ha sel'Vldo de Insplrac ..... , .....
, , '-",n de Twombly'' su tiPografa se. parece mucho
_ a la
El talJe r de tipos digitales 1 n, so de la piedra a la tlpogra/la req uena una ene
"_ d f!Oo de t,nI>< como el Ikllrus oroglna,, ..-
pnlTH.'ros SlStem.lS "" 15 ... menos ""..u ". ___ ' "na ese mls oscura Y remates mls destacados.
o .. ,

al PoslScrrpl que l/$dban de componedoras 0_' Igra 'o, R-.-'

l,pograflC:as en .. dcada de 1980. elilfl muy (aros. Cuando los
d>Se<'l<ldores tUVJeron a su akarKl" wltw;vp de dMI'Io de upogra-
liIIs para ordenadores de mes" (por ",emplo. Fontographerl, pudre-
ron dlsel'laf y comercIa liza r ,pografias como ficheros
elKtrrlJ(os en dlSQuelt'S ,nfom\o!jllCOS, lo Que supuso redUCCIOnes
conSIderables de los coslllS e\('vados de dlsffiar y d,sIllbw trpogta-
'iin En la dcada de 1990 se prcxtu,o una explosIn WTual en la
publicaCIn de noeVilS tIpografas. al sumarse 105 filbncoJIltE.'s de
t,pos IndependIentes a los grandes proveedores de tipOS.
Ado/>(> Systems se conVIrtI en un tallel dc tipos dlgltali!s prolfICO
e infloyenlli'. l.IOa de las pmlll'filS falTllhas de tipOS Que desarroll
para su lengl.lole de descnpcin de pdgrrlaS PostS(fipt fue la Stone
(figura 24-22), disellada por Sumoer Slone (naCI ffi 1945) Con
jormaclll como caUgraro y tambtn como matemtico. Stone fue
director de tipografla de Adobe Systems antes de Inaugl.lrar su pro-
pio tallfY en 1990. l.a familia Stone tenia tres veoones (con rema-
tes, de palo 5e<O e infonnaJ) que comparten las proporoones y la
estructura de la forma bsica de las letras. Cada versin tiene tres
tipogra fas redondas y tres curSIVas. para un total de dieCiOCho tipo
grafias en la familia. la candad de reproduccin a 300 dpl en impre-
soras fue un faClor Importante en sus dl5eflos de cractert!s,
En el pilsado, cuando los dist!fladorf'S rnvenlaba n una llpogra-
(ia para un sistema especifico. como hnotipia o monotipia. tenlan
en cuenta la naturaleza eSpecifica del equIpo de composicin tipo-
Un gran ...... """,. Slimbach' busca Insp"acl6n en as
Ipograflas d,nlC<ls para dl5el'lar Iilmilias de texto para liI
digi tal. Tamb,en ereil tlpografias v,blanteS a de la cal,grafla
y la rotulaC in ma nual (figura 24 -24 ). la InvestigaCin Y la docu
mentilCIIl exhaustivas se combinan con un trabajO artesanal meti-
culoso para produclI tlpografias muy flcles a las originales. Las tipo-
grafas de 5hmbaeh han SIdo aclamadas por mantener el espirltu
del ol'lglnal y. al m,smo tiempo. por IntrodUCir mejoras y adaptaCiO-
nes adecuadas a la le, nolog(a digi ta l.
En 1992, Adobe present sus primeras tipogralias multiple mas-
ter. Dos O diseos maestros se combman paril generar una
extetlSa secuenaa de tlpograflas. los diseos maestros determ1nan la
gama de tlpogratiaS que se pueden generar mediante cambiOS en un
eje de disefoo. El eje de diseliO controlaba el peso, determinado por
el espesor de l trazo y la proporcin resul tante entre la forma nC9 ra
ye! fondo blanco; el ancho, que depende de au mentar la anchura
di.' las letras (expandidas) o reducirla (condensadas); el estilo. segun
el cual se modificaban los atributos V5ua les, que Iban desde sm
remates a rema tes grandes. o de remates acuflados a remates pia-
nos, y el Ctlerpo ptico. Que se refiere a los pequeos ajustes en pro-
porcin, pt!so, contraste entre elementos gruesos y Imos y espaoado
pilra optimizar la legibilidad y el dISeo. El eje del cuerpo ptico era
una conSideracin Importante. En la era de la fotocom:)OSlCtOn, se
trazaba una serie de caracteres maestros para usarlos en t<>de los
 - . ...

--
,
El ulle. de tillO, _ _." ..

STON E
- CHARLEMAGNE
,
_5 T O N E
:51'
N E o
I S "T' O N E -
-
l "L o.N,. E
-

2.,..22

24-20. John PlunkctI, 8arbara Kuhr (diselladores y di rectores ar-

dsti<:os). WIRED, doble pAgina de noticia s breves. La secci r
J;:.....A_N ..........
24-23
d lectronic Word usaba un formato por capa., en el que el texto
a menudo pasaba sobre capon de imAgenes para el conteo
nido multidimensionaJ de Interne t V forma" a la expe riencia
de los lecto res, en de los diseadores. FOIQgrafia del
Renilull, Ud.
Adobe Garamond
24-21. Jolln Plunkett, Barbara Kuh. (dselladores y directores artsti
cos), doble especial de la revlsta WlRED. FOlografla de Oavid
Myriad
Byrne por Neil Los d sellos de los textos posmodernos y 105
colofes fluorescentes sella laban un nuevo paradigma de la comunica- Minian
cin impresa con respecto a los nuevos medios electrnicos.

24-22. Sumner Stone. la familia de lipos Slone, 1987. Bta distribu-

cin tipogrfica de Min Wang muestra la armonla de la versin
+dvsc.ript
con remate. la sin remate yla informal.
Poetca
2.4-21 carol Twombly, tipogrllfla5 Charlemagne, Lithos '1 Trajan,
1989. El espirilO de las inwipc.iones del mundo antiguo se traduce
en el mbito digital.
Adobe Jenson
24-24. Roberl Sl1mbach. t ipograflas Ad obe Garamond, 1989; Myrlad
(arol Twombly) y Mlnlon, 1990; la escripIa Cafllsch, 24- 24
(ron os
L ____________
1 1m; I'ot1iU, 1992; Adobe Jenwn, 1996, '1 (ronol, 1997.
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tlpogla a m . .
" "'<0'> w (J,/('(11)it"> 1'1,111 d ,l-(>I\JdOre-; metill a liI fotot'pografil y, iI contInuacin, a
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1''''1''''," ''10\ ... ,1 "" '1'" l ' Ut ,
lilllpogra Id .gl d, . , ,\ " Durame su aso<;';cin con la Imotlpi,;,

desde
o,), or""n ..1(><, Hubo ... o dl$'
1'<1< ,1,1<10 p.I, ,1 ( ...... y dt\l"ouW W'> I'PO'J'' '.,. -
1965 hilSld , u.,
.. de los dIseos de Carter fue la ubIcua 8en
t,I')(" " " "'''1O .,,,tl(' k l'l (11)(' rr(" dr> QU{' hdtoil Q\I(' m.JIll{' CeOleonlil1(197B), "" creada para liI t{'(oologa primitiva de t ubos de
nt'f kJ<, V,IIorI"> '1oId l( l()flo' l(><, YJoo, QUt' dL'1E'fldo,)/l Id {' ril'jO'> cat6cheos (TR( ) Y dlgllill de alta velocidad, f ue disenada pilla
""kM 1,1('.( A ml'n"do 1.1 >E' 10,""10 iI \o 1<1'90 E'
logrilr una I('glbllidad extraordlnana en las gulas telef6nicas, qUQ
gt'nt'f,ICI()lIdIM 101 drl('ll.tdoff"> no udt"bao d{' {'xpao
USilbaO tIpografa pequer'la en p<lpel prQnsa basto, Tras cofun-
dlll<l9<lmil dl:>ntro di:> (,lff'9O".l\ di:> llpograflilS ('xlstenles (uo
dar y dlrrglr las activldades d{' diser'ro de tipografas de la fundicin
plo d{' m.tfl(>fil f11 qtJt' Id UnNf1S ,mphO I<Igdma d(' Las tIpografas
d{' p.J1o seco >E' t'lKoenll" {'fl Id Ilguld lB J 3) (\1 E' crear ouevas tIPO- doglta! 81lstr{'ilm d(' 1981 a 1992. Cilrter form Carter & Cooe Type
g'illids d('(or,t ....dS y ollgl11<lles (/ogiJl'a J '32). SIflO que pretendao eo Cambndge (Milssachusetts).
1Il1l('0[,}/ d{' !Ipograhds !o!illmeot{' nuevas EstdS llpogrdfas no (ilrter dlser'la tipografas extraordinarias basadas en modelos
>E' podidO campalilr CO/1 las tlilC!lClOOes IlpoglClfICaS probadas antNiOres (figura 24-27). la Gal(iilrd. publicada en cuatro pesos coo
Eo 1990. Emogre FOll!s cemeozO a r{'(lb" muchas tlpogrilflas cursIVa, es una adaptacin magis tral de un diser'lo del siglo XV1 de
oovel{'s de dlSE'ildores externos ll<ko Vilnd{'r Robert Granjon. La Mantinia es una tipografa para titulares, inspi-
lans r{'(onOCleron 'illnventlVa fOlma! Introseca liI origmahdad de rada en las maysculas pintadas y grabadas del pintor renacentista
muchas d{' !?Stas propuestils comenzaron a conceder ',c{'ncias a Andrea Milntegna. Sophia es una tipografia deCOfativa original ins-
distribUIr Jos diseos. A menudo estas tIpografas r{'sultaban pirada en alfabetos hlbndo5 de maysculas, letras griegas y unciales
controvertdilS (fIgura 2426), aunque fueran adoptadas enseguida de la Constantinopla del siglo VI; contiene diez caracteres de unin
y usadils amphilmente {'n importantes campar'ias pl.lblicttarias y di- que se fusionan con ovas letras para generar ligaduras. Aunque las
s{'f!os de publicaCIOnes, HaCia {'/ final de la dcada, licko diseM llpograflas de texto de William Caslon se han recuperado muchas
dos r{'poSlCiones SignificatIVas: Mrs Eaves es una interp retaCin veces en el siglo xx, sus tipograflas para cuerpos grandes, vigorosas
ejemp/at (j{' Iils tipograffas l1ansicionaies del siglo JC'4 de .!ohn y algo excntricas, no hablan sido rediser'ladas para la composidOn
Bask{'fVlle (vans{' las figuras 812 y 8-13) Y Filosofa capta el espl digital hasta que Carter publiCO su 9ig Caslon Ce.
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mdId SI' WflCle!O en Id 1epE'!i(lQn de Pilflt", {\(> IN ..... Y ('n molQu>. <le 10\ v" '''''<Ie ..."""o ., ... d,do, de ab.o
IMoOIlf'S redundantes la It>\IOlVClOn Olgol<ll """(0 ('1 ((}mO(><>lU dp el del liMO 'e vuelve m ... '1' '''-''0 '
\IIIoJ tfil de ,nd,vldu.lhliloon. y ,11<'''0011 P!'f'>On.,I".,(l"
14-1Eo. l .. , 1'I'O<J'af,a. [m'9'e ,,,,,luye ... " \<01\ Makel. o.. d
La l,poglaH" Walke, de MilUhew e r[ (', Ih9U1,) 2428 ),
fi,Uo<y. 1<:1'1(1, )on"lhdn B,,"'b,ool , h o<el, 1<:191).
poJIiI poi Walkel Al! (l'nter coo!.ede en Monfl('apoh\. br,nda un (>!'m- San . 1989. f'an . He,,,... 19<:11 . Rudy vandetL..;..
po sens",onill de la de las !tpogrMO<ils 1994, Batry Oetlt. l .. (;Olh,<. 199/). Z\llana LKltO
LaS f'IloiI)'IISCulas robustas de P<llo seco UIId '>CrIC de ('(\(0 lotally (;mh,<. 1990. f, lO\Off .., 1997 Y M" 1<:196 '

rtmatt'S adl(,o na les.

_/t'ma tes mtNcamblilbl(><, (mIes
DtpUy)>>, hechos por Carter, ql.l' S' J)I.JI.>den anad" a YOIuntad a lo!.
uillOS vertiCales de (<lda letra. demas. estan d.spon lbles en varrn
anchOS- Cartel' tambin dIse una ieOl' de line<ls que Vdn por
por debajo o por enCima y por debajo de las letras y conee.
tilo sus formas en un(l unidad dll"lo\mlca Con respecto a las f()(milS
d'IO to s'g u,ente' En real'dild, p,enso en ellas mas
bsICaS,
blEfl como en los marwqules de 'os t'SColp(lrale. qUl' t.enen unil
tx.oena estftlCluril sea, sobre la cual se cuelgan dls!onlos I, pos de
ropa_, LaS ligaduras y los cilracteres aliemos completiln un lUego
deC.Jtdcteres.lo qtlE.' permite ill Willker An Cenlel modulal formas
qtJe se adecuen 11 cada mensaje (flgUlil 2429) til llpogrilf'a o, m.!Js
bien, su funon a traves de dwersas permutaciones se convierte en
la idenlldad corporativa, lauroe Haytock Makela (naCi en 1956). la
directora de dlsei\o de Walker desde 1991 hasta 1996, y Matt Eller
Inad en 1968}. uno de tos pnnClpales dlsel'ladores de la empresa,
que ocup el puestO de director de d.sello en 1996, usaron el SI5-
lema Walker para alcanzar la libertad de expresin IIpogrMica ade-
cuada para un centro de arte, dlsel'lo e InterpretaCIn.
EJ taller de tlpografJiJi digitales descentraliz y democratiz la
creacIn, la dlslflbueln y el uso de las famll.as I!pogrMlCas, En
24 -27. MaH hew Ca'le" d'Wflo\ de tip<>9'afi" . (; all,a,d , 1<:178:
Ma"" ... ,a. 1<:191: '>oph,a. 1991. y 8,g Caslon CC. 1994
242 8, Matth ew CarIe,. tip<>9,aU" Walk e . 199 5. lol , emate.
ntNUmbla1>lH y Ol.a. varia"'H ampollan la gama lorm.aL
kI d{ada de 1990 aumenl el i!Cce-;o a la llpogralla y plollferal'on
llpogr afias expeflmentales y las ollQlnales Se pu blICaron
nes excelentes y medIOCres de las tlpograllas tradll:,oN!eS y la
superabundancia de disel'los nuevos IncluyO InflOvaCloneS Sin pre-
cedentes Junto coo tipografas mal concebidas y mal constn.ndas.
Las imge nes digitales
la fotogra!la perdi $U condicin de documento indiscutible de la
reahdad visual. pOlque los programas mlorlticos de creacin de
im.'!genes permitieron la manipulaCIn intermInable e Ir.detectabte
de las Imgenes. los en tre fotogra!la, IlustractOn y bellas
artes COf1lE!l1laron a \o mismo que los que separa-
ban al diseftador, al Il ustrador y alfot6grafo. No obstante, acceder
a los pruneros sistemas de mampulacln de La Imagen resultaba
24-32

24-29. Uourie Haycock Makcla y Matt Eller,

grAfico del Walker Art Cerne r, Las prime
ras aplio:adones del de l.pograf,U Walker
exploran una pequena porcin de su infinila
gama de posibilidades.

24-30. Pa t Gorman. de Manhanan Design, portada

de "na revista de de MlV, 1982. Las combina-
ciones de coJor al azaf se seleccionaban y
se componan en un patrn repetido; los
visuales transm iten el ("r.kt er de la cade na de
forma no verbal.

2431. Woody Pirtle. ilustracin dig ital para la Mead

Paper Compa ny, 1985. Se puede n ver las fotografias
or iginales, la representaci n en Unea de contorno
de los primeros dispositivos de edicin digital de alta
calidad y la im'gen impresa.

24-32. April Greiman. cartel Shaping the Future

of Health (are la determ inacin del futuro d e la
asistencia sanitaria), 1987. El colo r y la com posicin
transforman imgenes simblicas f\dles de com-
prender en una expresin pote nte de posi bilidades
fu turas.
 '"

"-,,

mt1'f (051050 Y a menudo los no tellian ,., _

. d .... Pl'ac-
bCO. slo pod li\Il.:le ulstruCClOf\E'S a los tcnICos en I
U9dr de- Ira-
baar realmente en el SJstema_ Antes de La lIe9ada de los
res MaOnlOsh , pocas ve<:es s.e eq)lora\), el potencial creatIVO d La
tecnolOga electrnICa, porque los y los drse.......... e-
""",,(.'Sr,ya
vez tenan acceso ItrE'SlrlOO el la !e<:no!ogia ,oflSheada. lo Que
habia Qt.Il' pagar por horas para alquilar (efluales e 1rl!.la.
laClones de echelfl de videos solia ser prohlbltlYO Una portada de
una revrstCl de de MTV (fgUfil 24-30), dls.eitda por Pa\
(;orTnan. de Manh.-man Destgn, es un" PfffUr!.Ol'a de La InvencIn
de ,magenes p{)$lbles con los ordenadoc(!'S dg.tales..
(iorman cre valloJoones en (0101 del logotipo de MTV explo-
rando COllttoles de ediCin en un estudiO de telt'mlfl _El tcf'llCO
del estudiO se dISgusto tanto con sus que La deJ sola
con el equIPO Y La eocerrO en el estudIO para que nadie mas
pudlE'ra observar su audacld_ GOfman llama a este diseo elloqo-
Ilpo de la mala lel('Vls!n_, porque contrasta mucho con la aten. El multi media interactivo, Internet y la red
oOn que piesta la televtstn en directo a la adKuada. fidelidad Se nelmel _hipertexto" t texto que apare<:e en la pClf1talla de un ()I'.
al colOl". Este dlser'lo, que fue muy difundido y apareCi en la por. denador que contlf!fle elemMtos que perrTllten !Cce<!er en un Ins
tada de la revista Btlfboard en 1983. Ilustraba el potenCial creatIVO tante el otro texto Simplemente situando el sobre la palabra
de la mal"llpuLKIfI electrOIca de la Imagen. clel'le' o ellCOOO y pulsando el ratn. Al hlpertexto se puede acce-
En una Imagen para la Mead Paper Company, el dlSffiador der de fOfma no luleal. Por eJemplo, SI se pulsa el nombre .MfCO
woody PIole cre un hbro surreahsta, cuyas paginas se abren para Polo. dentro de un texto de h,stort mundial, ellectOf puede He-
obtelos y fIguras salgan flotando en un Cielo expansIVO (figu- gar el otra p,fgma que contenga una biografa y un retrato de Polo
ra 24-31) Numerosas IOlogra fjas se dlgtalzaron, SIluetearon y y abnrla en la pantalla del ordenador. El programa Hypercard para
combmarOl'l electrnicamente en un montaje electrnICO. MaClntosh, diseado por el programeldor InformatlCo 8111
Para (lear un munoo pora un SImpoSIO de aSistenCia saOltana AdkInSOfl, fue una de las pomern aplicacIOneS de este cOi"o(epto.
24-32), Aprll Grelman construy. un cartel combmando El multK1"ledia ",!eractll/o, tamblen llamado .hlpermedlO.,
digITalizadas (folografas de una bandera y un agulla, amplia el concepto del hipertexto a una combmaClT\ de comum
lII\f rd()o(t ..fid y Ufl dIbu,lO del caduceo, el slmbolo tradiCional de caClones de audio, VISOIIes y CIIlefl\,f!lCas (onectadas para formal
IIguras en color y grddaCKJOeS y un Vldoo- un COfltUflto coherente de lflformaClfl. ESlos malenales eslan VIO
 , l y m.s a11a
. lo 24" U ..,,,,,lu<;OI> d lg'!'
500t lap' tu . I
td.1 oKceder di und (}1m"
el psptddor 00; 00 SI -
(u!.ldos par.! Que toKlo r b\MluP ,olor"","
no bl'lHl. de modo Qu e ' <lda elE'9,do ,l, di loS
UlendO el CAmino el rl'\lSITI ha) en s,ecvenc,,n
....-..ny n I.! In ......
I bros o t.JS q ue ... -- I!'SUUClUf<l no lineal
'I actno t lenl' un<!
,ne,Ies. el mult,medoa mI'" fE'SlOn.Jleos Que ,nclU)"I."n
Po< ro lo ( nodn eqUIPOS de pro II'lformatlCOS.
I l"5oCnlOrt'Sprog'oI
l!'SpKl<Jhnds audlOVlsva!!'S. d w "ado<l'S qtaf.:OS. ere,, -
en (o " le n,do, d ,f('CtOrt'\. . . mul,med td
produCTor<'> Las
de Y d 0 \ O o (O-RO:"I o 1<.' alo)J n
,nI N.Kt<>dS So(' t'n (j ,'>(o s .. .... ' .Id a , .. mdl'or
of'i,'(t'n und edpde,,,""
"''' D<l9 'I'1M " ''0 v <I"_"'d(10n. ,lustroK10n f01CJ9'd"
,)m.te"",)r rnt'd10> como
lo,) j.()I'1Jdo. 1,,'10 \ ,d<'O n Co-
v,zAbthty II'gu" 24.33 ) ;!<d un O!09' ,jrnol eempl.! ' en u
Q<,It' pnSt'n.ab.l conceptOS rel,Kon" do$ con Id Pl'r-
24-33
ROM a'H'''abd a los usuarlCX a IlCfIi'm o?nl<l' .1,1 con<: " n'
<epctOl'l VISU<I Y ,..... n.J 00.> nc ( o?
VISu.tI l.d p.lnta/Ia principal Si' con, ellla t1l unJ wg
<Id , . 00 los SI.' S caO W-
Uf' usab.ll.J metafOla do? un cubo d<'S II,('9J I vos) Y JeH Z....erner
24 -H . 6,11 1-1 ,11 Y Terry Irw ln (dlfe<:'lores erea , d d.wo)
al lsar soble una Ifl'kIgen. el uSUd,1() II,.>gaDa <1 la oonada d..1 o "s.n Franc,s<;o {empresa e '
(dlw l'iadorJ, Mela
ca,II..: cor respondre nte (figuras 24-34 ) 24-3 5\ fuo.>
n sIstema de dlwo coor-
cD.ROM de V,zA,bllo ty, 1995 U .
<. F " na emprl.'W do! ,n!ocra-
d,sefiado POI "-1t'!aOt>Slgn ",n ' a>XI... " . " - , d,,,ado unIfica folletos, el piJ<kaging )' el dlse fio de la pantalla.
,as con ofiCinas en Be,ilrl, Lond,es Y San FranCISCO, d"'glda po
24. 34 a la 24-3 5_ 8111 HIII Y Terr)' I",';n JeH
el d'SI.'Mdor " 'eman En k Sp'ekermann (na<lo en dl$i'ria dor
Zwerner (dl scl'iador!. MetaOesi g" 5<1" FrancISCO (emprHa de .
de la fa milia lIpog'a flca "-Ieta y fu"dadol del talle' di tipos d'g'ta- diseno!. dise,,"oSde p.I"Ullla del CO-ROM ImeraCll\""O de Vi;:Ab,lrty,
k>s :mtShop t995. Un dise.;o de format o coherente )' s.n embarg o \'1\ '0 supone
En contraste con las comUnKiIOOflE"S ImpresaS, QUe SE' acaoon una ayuda Importan te para el usuario_Para na\-egar por el p ro-
cuandO salen de la Imprenta, algunos programas de multimedia gra ma, el VSuaf10 l lene Que hacer d ie en los Iconos Que
InteractIVOS tiene" un final aboer1o, SE' pueden IE"il5dr Sin limites y se a lo largo de la parte nfenor de ada ><lntalla.
k>s plJede afiadrr conlernOO o m()(j,f>carlos constanlemt'nle $e uti-
lizan 511.'1'" mtodos estructurales OO5ICOS, a meml do conJunt<lmen-
le, para aportar orden y cohesl()I"'I a la eXPl"',eflOa di>1espectador
sen l'S Jmt-aies, zooms espacldles. textos paralelos, capas superpues- InvestlgaClon [.\d.,.anc.d Research Proi'<tS o
tas, Jerarquias, ma tll<es y \VeOs o redes Una se"e Im!.'dl es una ARP.\I del i\!,n.steno de Deiensd de Estados Unidos CT&1ron Id rE"d
secuenCIa de pantallas, muy 51mliar a las pag,,,as de u" libro 11 a las Informallca ,.l..RP'\net para Que dls!mtos SItiOS que trabajaban en
imgenes en un" SUCI.'SI" de dlapo5ltrva5, Que en la pdn- pro)'Ios de Imestlgaclon Slmllares So> pud'eran em'lar mformaoon
talla una Ira5 otr". Un room esp<i0il1 permIte al espectador ver la e" tre eHos los luoares de todo Estados Unidos donde hab.a SUoef-
mformaa6n mas
de cerca o de form<l mas detallada. pulsando ordenadores se conectaron medldnte la Fundacton Naoonal de la
sobre una palabra para \'f!( su defilllclfI o acercando un detalle de CIE'I"lC.a [Nat1Onal Soence Foundanon o NSFJen la NSFNET en 19S6,
un mapa o un diagrama. los textos p.:ralelos son vef'SlOfIes modlf,- Que en dos al'los sustltU)O totalmente a Id En 1991 @I
c<ldas del mismo documento. l as capas superpuestas son dtstllltas de Estados Untdos aprobo una ley Que amplIO el acceso a
de la mISma K1forrrtacln; por ejemplo, una sene de ras escuelas pubhcas, los Inst1tutOS y las of9an;:aoones
mapas que muestran e/Imperio romano en diferentes etapas de su lo cualgt'nero una ex.pan5lOn ImpresK)nante de lo q ue actualmente
historia. las jerarquas SOtI estru<:toras ramificadas, organIZadas se conoce como Intern et A pnnoplos de 1997, mas de
como un .1rbol geneal6glco, Que nos Jrm,(en seleCClonar opoo"es millones de usuanos en mas de un centenar de paISeS Quedf"OC'I
que nos conducen por las distintas ramas. Una matnz organIZa conectados en una comunidad electront(a m und.al A pnnctPlOS dt>I
la informacin en una relirula de caminos mterconectados, que se 2005, habia mas de ochOCientos m,l/on{os de USUilnQS de i"!'I
crozan en puntos tangenciales adecuados. Las \vebs o estructuras
el mundo y mas de dosclE'ntos mlllonE'S en Estados Unidos
en red se construyen con enlaces diseilados para conduor al obser- l a World \-VIde Web, ahora un
vador a travs de la infonnaon mterronectada.
medio para organIZar faolnlE'l'lte y o3CCE'<ief al ,'asto )' SJempre (T(>-
las comunicaciones lOf ordenador dieron un salto al frente
(leote con teflldo dE' Internet que textos.
espectacular con la evoIudn de Internet. una red amplSIma de
anl!T\olClO(l('S y vidE'Qs, la r'E'd fue desarrollada e-n \990 POf {'! ft9.."'O
Otdenadores conectados. Interne! naCI a fi nales de la dcada
Tlm Bem ers-lt'E' en la O)<lnlZclOOn Europea pal a la
de 1960, cuando los cientlfi<os del Departamen to de Proyectos de
Nuclear lel CERNI. en Glflebra (SuIZa) Semc.>rs.-lee
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t'lfOffl'la{.l')n qU'? prO)Of(lOfl.,b.;i n Int<:ff'll:1 1.o r<:<:i tf 1'lJ7,'* ();,. f :1":"': ,f, ' ;,F- ,Ji"""'"" ',I.J ... ,, ' ;.1',,, :." 'fiN I! ,(l'. (1' >('-
oJaj;Ia QU'? h<;b-.a en riflE .. O11tQ (f K ')<:f"1;.i {r,,'\<)f'o<;" .;.. rJ<ooj'.-.-, '!/ ' V'''' ',:,1- " " ''-'' 4'''/ ' f /r 1'*", .,M/. 'IJ-".(.;Y.
'M'!b '1 en E'4 2005. m.?. dE' ocho {mI .* '4 ",rJ"'I!f',F, ' t 1'/ ...... , .... .'" (,.,r" f',J-fr,' .,r ,; C,r((I""
rE'Pfe'.P.I'lta un ",vano:' ,m ta', 'fyr o:' ...,A. ':'<: ",,'''' 1;" " ,/rr ;;.'J/ / 'r,n I :,r ' IJ,: M .....'I.our" ., (((](-fI
u;rJeS humaMS Su (>/,:.kf",1O Jj I,;j 1<:- ... r:;,F;: '! f.I f) ........, 1,/' ,4<'r ',1 ' ''".11",(", (lI- Uf", rr... roE;1i1 O.., ,.
1990 abnO noe-KIS t"oOraontes en f.'I (1 1"......00 gr6fI(fJ hf"F,j ro 010- l ...

(es-:nal'E's e IndmdOO5 qlJ(' u<..aban lo'; orderw'AfE-S '1 .ar./k'n Ud, fr ;,t"/, ''t, 11J'!ip', tIf. !l.u:t.!!lt """l.'I(, !lt- I,'''t-
.1 pafa Clear s-1m ylfb Se habla prOOI.YJOO UM (W fJ"I'H (1 I'k/. 1;, ...., ,..:orlO IlJfofli'..: (.IHI,_1'l'I J l<
izaoOn, hasta IrKO!'"r...etY.bI'?, &> !;;s ,
....... 1978 '1P' t,fl l IS?', "11, rl-t,,, : rml.4 Uift,<; {,1I>Cl1 f,rn14:tYf>ti,

1m pr.,..<:f{r, af'Q$ dE-! de Wjn8S 'IItb pta;nt1'AfoolJmll.i>- fF. 'Jr,n fk !(,r. ri' 'rk'Z ()!' 1'"t/>f"'" (U:! qrM(
C1'/l!1 para ky. qrfl(.(h EJ 6'E' I;j l!fI ffIlJf'UJ (),{ rr..mfffoH!r;t 1I111:f/i(.!N', /-k,t( MM
pYlfAf dtf ordenador y ky. yalore'> tlpcnrflOO':> rnr 0I1'"JQn'" rrl(>- UJf!4 61: r"JI: fl o1I'fM fN:'lf.!dfid() ti w rrff!too,
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24-38

24 40

!Ove"..Ir' I'.Jr"J

24-36 a 11124-41. Jl!'S-lica Helfarod /dirC<tOra ueativa), Mel issa Tardiff
(direl;U)ra artstica), Jessca Helfand Studio; Inter3Ctive Bureau (agen-
cia); Joho lyJe sanford (director de disetio del Discovey ChannelJ,
sitio !fiel del DiKDVery (harlner, 1994-1995. Se cumplen tres obje ti-
vos (un" ooena identidad visl.I.JI, Un manera pt.ktka de orientarse
por el sitio web y la presetltacin editorial de Jos programas que se
emiten) con claridad, coherencia y una est1ca del di'\ei'io clara.
24-43. Boh Aufuldish, portada del sitio w eb del catlogo in teractivo
fontBo y, 1995. Transmite la esttica desinhibida de las t ipografas.
2444. Bob Aufuldish. principal de inicio provisional del sitio
web del interactivo f ontBoy, 1995. El usua rio h a hedlo d(
en la ge flotante, con lo l:ual aparec:en en pan talla el nombre y los
grosores de la t ipografa.

24-42. Oernenl Mol: y Brian Forst (diselladores), Xolt PeterSOfl (fot.
grafo) 'f Studio Archetype (estudio de diseno), pantalla de ([Ilegorlas
principales de Qve para haur compras por Internet, 1995. Los caJo-
ne y 1M casillas permiten que la pantalla se pueda adaptar JI plomo-
d ones nuevas y eslaconales, (OfllO el frente de una t ienda.
24-45. Charles 5. Anderson Design Co., pgina web del CS A Ardlive,
1996. La informalidad t ctil de un collage hec:ho con materiales
encontrados evita la uniformidad estridente de la mayorla de
los sitios web.
 (1 nUC.Q ca rle l <onccptun l 501

" '" .........

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, . ...
A U
04 0.1 "1
. ....

24-45

J. tecnologiil Y('1 d,sc,lO en un todo SlJntll<'Ihco (hgura 24-42) Me:

Ahora Que el acct''>O a um
,fCi,J QIll' no h.lbl.l que {\(o"n" !'I d,'oI'r'Io torno un entt' ollloliKlo.
ver",,!. u .... Iq\.lle1 en mal"lOlo el <om,oI dellexlo
como rol piKkil{Jl"9 O ('1 d,wno 9 r.-. 11(0 qlX' seo ''''<l don d un pro- y kI! om<t9l'Ol"> (omo ya d,(ll0. gracias a p,ogramas cada
duCtO O seMC/O. '>100 como un,) p.Jrt(' de 1<1 m,n y 1,1
VCl m.'.ts 10\ QU<!den los pape!E'S
gIODa!tS d!' Ul\iJ
qut' anlrs d1?Sl.'mpt'r'I<lb<tn la (lmpre"" de composICIn tll>09,,,I[(a
r,xIilS a) mult,medla Intl'IOChVO. I<x Y 10<0
y Z<l deo podUCCln la (resta de La profesoOn del dlser\o g,,,I[(o
.od""dVOS logran <.1M comun rC,lon efoc'll (On el PblICO y ton
E'Stuvo en una ('poca dominada (In gran med'da por un pufl<ldo de
loS pro<kX1OS o !os servIC'OS dl'1 ml'f(ado lo l'I pl'_
IndlVJdu<Y.,. m>('n\',lS Que en la actuhdad el terreno de JUego E'S
me!' (<I!aJogO mU.'f,J(I,VO d(' I'pogr,lfias do l ont80y (figura 24-43).
mrxho ms p.leo l<l ampllac,n del d'se"o profE'Slor)al se ha pro
poi 800 Aufuldlsh (0(1(1 C'O 1961) En la P<'iglniJ pnrx'pal
due'do no slo a de 1.1 (feaclfl dr nuevos programas mIar
dl' 1(11(10 prov,$IOfI<lI. lds IC'UiIS llot<ln al ill<l' l'f1 (11 (uando mZlCOS y de Intt'fnet, WIO tambin <omo consecuen(:oa t,lnto de la
lIfl espe<:li!dof l'J (UIl.(>r por l't1ClrTh1l de Ull<l 1e1'<I. c!";a t'I moVI' eXp<lnsln <omo del I(l(remento de la calocl<Jd de la formaCin en
rruf{l10 y apare<l' l'1 nombr(' dl' la Ilpog,afia ("gUia 24 -44). <11 ha- dlS(I"o
(el chc $Obl!' la Jl'lF<J. se ilbrl' otfa pantalla que mue-.tr<l la

fam ll'<I (ompl(lla T<lmb,(>n ')(> puedl' acceder iJ las t,pogr<lf1as desde-
una ck.>1 menu Este cat!logo (llectrn,to de t'pogi'afi<ls
. iT1OdE'Inas barrQCiJs- de Aufuldlsh y Ka lhy Willlnner (naci en
1957) IX'rmolr a 10'> eSpKtadorcs ImpnmlJ muC'stras en m<lp<ls de
boIs. CQOl.CgulllllfonnaCln !.Obre pcdodos. cs!ud l<lf los futu ros lan-
l.unenzos y IC'cr blO9r<lfJas /)tE'V("; de los dlS(ll'ladores de las IipO'
9rallas Aululdlsh abll un taller de creiKln de t'?OS. porque crela
que lodilvia qlJ("dab<'J esp.lClo p.lrala eXpC'f1ITlenlaClJ1 y la
(In en el diseno de z'pograIJa$ Mostr Inters en una nlJE'ViI
z,poglafji! que (1st.'! l'Sp<>rafldo para OCufllr - lo llamo modernrsmo
barroco para el nuC!vo mllenlO- y quiero hacel y publicar tlpogra-
loas que rnsporen esa nueva
lOS drseno! de la fonlBoy estaban llenos dI> fa nlasla, en l orma
ere wmdos dIVertidos. cololes y IClmas traVIesas que Iban
rk parMla$1S cmlCils de formas a abstractas
'l\Sptradas en plnlorC'!o modelOos como Malls"" y Mir Una C'st
liea sofIstICada se pilrooMba a 51 misma, en contraste con el foco
uldllillfO contenido de muchos dlsC'l'los Interact ivos Asimismo. el
SlIIO web del eSA ArchIVe (figura 24-45) drmuestra
de porl,]r UIl<l 1{'$()n.1nClil !nvC'ntlva a Inl elOet. en lugar de dejar
(llJ(' 1.'1 medIO Impulse el l'1lfoquC' del diseno y el mensaje.
El nuevo cartel co nceptu al
A pes<Jr dI.' los iIV,lnce-s le(Ool6gl(os. el dlsel'lo Impreso sigue pros-
perando en la era de Inlelne\. Alguno< dlreadofes. como Helmut
B/ade (nilCr en 1937t se m<lntlenen tambin a los mtodos
m.tIS tradICionales. Dnundo de Hatle (Alel'T\allla). 8rade trabaja
como d,ser'lador grfICO y es.cen6grafo. Sus carteles colondos
y muy Ilustrativas. que un humor sadnlCo. logran
penelrar hasta el meollo del terTl<l Que Ilustran (figura 24-46).
Aparle de cartelista y disei\adora Gltte Kath (naci en
1948) escengraf<l y direCtora del MIli Theatre en Haderslev
(DInamarca). Dl'Jando apart(l un pu"ado de carteles para organi-
zacIOnes como Amnlslfa Internacional, los Juegos Parallmpicos
de Sydney (Australia) y el Umblella Theatre de Copenhague,
Kath ha creado la mayorla de su s carteles para el Mili Theatre .
Intensamente meditativa, suele tardar varios en producir
cada cartel. Su proceso de dlsel'lo consiste en reunir el material,
fotografiarlo y a contlnuaon Introducir pintura y te)(to, ltimo
a menudo de su pUM y letra o mediante \etras mecanografiadas
la capacidad ampliadas. Muchos de estos elementos visuales rellejan la transi
tonedad de la vida y en ocasiones ha usado una pared gastada y
de su casa como l anda pala los obji!tos fotografiados .