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Desde a sua primeira edio, em 1951, a Bienal de So Paulo procura inves-

tigar a produo cultural contempornea a partir do ponto de vista de quem


est no Brasil, da nossa forma de insero no contexto internacional.No
entanto, ao contrrio de outras grandes mostras, realizadas em cidades
de populaes locais reduzidas, a nossa exposio atua em uma das maiores
metrpoles do mundo e em um pas cujo acesso arte e s possibilidades de
transformao que esse encontro permite ainda bastante restrito.
A nossa bienal, portanto, dialoga com a sociedade de uma maneira
diferente das demais, e isso nos impe desafios e responsabilidades
nicas. Essa singularidade exige, principalmente, a criao de estruturas
institucionais que sejam autossustentveis e se aprimorem com as experin-
cias do passado. Exige uma bienal que no parta do zero a cada dois anos,
mas que, ao contrrio, desenvolva base slida para um trabalho contnuo,
que sua construo institucional tenha no horizonte o aprimoramento da
Fundao Bienal de So Paulo enquanto entidade de interesse coletivo com-
prometida com a arte e a formao do pblico.
Percorrido o primeiro perodo de recomposio e retomada de valo-
res, procuramos aprofundar esse movimento rumo a uma preparao para o
futuro. A Fundao Bienal de So Paulo conta atualmente com um novo modelo
administrativo plenamente profissionalizado que permite maior autonomia
financeira e gesto mais eficiente. H dois anostemos o privilgio de
promover um projeto educativo permanente, cuja atuao vem ampliando o
campo da interlocuo das pessoas com as obras, gerando dilogos entre os
integrantes da equipe e o pblico.
A ideia de permanente interlocuo tambm o ponto de partida
da 30 Bienal A iminncia das poticas. Procurando instaurar-se como
uma plataforma de encontro para a diversidade das poticas, a exposio
pretende ser um evento capaz de produzir constelaes de obras e artistas
que conversam entre si. De um intenso dilogo entre curadoria e artistas
convidados teremos uma bienal composta por um grande nmero de obras in-
ditas ou comissionadas especialmente para exposio.
A celebrao da 30 Bienal conta com suporte decisivo do Minist-
rio da Culturae da Prefeitura de So Paulo,o engajamento de patrocinado-
res como Ita, Oi, AES Eletropaulo, Mercedes-Benz e Gerdau, entre outras
empresas, e valiosas parcerias culturais com o SESC So Paulo e a FAAP
Fundao Armando Alvares Penteado. Essa rede de apoio um reconhecimento
no apenas do papel catalisador que a Bienal de So Pauloexerce no
desenvolvimento social do pas, mas, acima de tudo, fruto doentendimento
coletivo sobre a importncia de seu fortalecimento institucional.

Heitor Martins
Presidente da Fundao Bienal de So Paulo
Ao longo de toda sua histria, a Bienal de So Paulo tem trazido refle-
xo temticas, obras, artistas e propostas fundamentais para a compreenso
da arte moderna e contempornea em seus mltiplos territrios de expres-
so. Como principal evento brasileiro no calendrio internacional, tem
contribudo decisivamente para a afirmao da qualidade da produo arts-
tica, apresentando ao pblico a diversidade de tendncias e linguagens que
compreendem o extenso campo das artes visuais.
Este ano, sob o ttulo de A iminncia das poticas e com o eixo
curatorial referenciado na ideia de constelao, a Bienal rene artistas
e obras que tratam das transies na expresso potica e artstica atual,
sua natureza mltipla em permanente mutao e que dialogam entre si. Para
conduzir e orientar os visitantes, conta com um projeto Educativo, for-
mado por profissionais capacitados a acompanhar, em visitas guiadas e em
diversos programas complementares, um pblico de centenas de milhares de
pessoas, uma atividade pioneira no campo das artes no pas.
Ao reconhecer ainda o impacto econmico e cultural desempenhado
pela Bienal, um dos primeiros eventos da economia criativa no Brasil e
que reflete a imagem de promoo da qualidade e inovao, tendo o processo
criativo como uma das atividades de maior valor agregado, o Ministrio
da Cultura se incorpora ao conjunto de esforos desempenhados para sua
realizao, formado por todas as empresas patrocinadoras e parcerias
culturais institucionais, que possibilitam um novo modelo administrativo,
maior autonomia financeira e o esprito coletivo decisivo para o processo
de desenvolvimento econmico e cultural brasileiro.

Ana de Hollanda
Ministra de Estado da Cultura
O Ita Unibanco acredita que o acesso cultura um complemento funda-
mental educao, desenvolvendo o pensamento crtico e transformando as
pessoas, a sociedade e o pas.
E esse o principal motivo que nos faz apoiar e patrocinar in-
meras manifestaes culturais brasileiras e ser o patrocinador oficial da
30 Bienal de So Paulo A iminncia das poticas.
Um evento que tambm se transforma a cada edio recebendo
mais pessoas, novas perspectivas e as mais variadas formas de expresso
artstica.
A arte deve ser um privilgio de muitos e investir na sua democra-
tizao um compromisso com nossa histria e com o Brasil.
Mude. E conte com o Ita para mudar com voc.
007 Ministrio da cultura
e bienal apresentam

CURADORES:
Luis prez-oramas
andr severo
Catlogo
Trigsima
tobi maier
isabela villanueva

Bienal
de So Paulo
A Iminncia
das Poticas
7 de Setembro 9 de Dezembro de 2012
008
Quando comeamos a conceber o catlogo da 30 Bienal de So Paulo A
iminncia das poticas, estabelecemos alguns critrios a serem segui-
dos: seria uma publicao programtica, mais do que didtica ou des-
critiva; evitaramos a tentao frequente de produzir um guia ampliado
da Bienal; buscaramos que nosso catlogo fosse um lugar para a vocao
constelar de nosso pensamento.
Assim, o livro que apresentamos no contm textos descritivos
sobre as obras; especialmente porque, enquanto estou escrevendo estas
linhas, um nmero significativo dessas obras est sendo concebido ou
produzido: ainda no tm forma, imagem ou lugar: ainda esto em sua
primeira iminncia.
Os textos deste catlogo apresentam opinies, tomam posio,
aspiram a ser lidos em chave polmica e pretendem ser a manifestao
de um pensamento no a descrio de um evento. Esse pensamento o em
sua hora; ou seja: aqui e agora; para este lugar do mundo e para ns.
Uma das incontveis iminncias da arte sua possibilidade de nos con-
ter: sua potncia de criar comunho no dilogo, na interlocuo, na
diferena.
O catlogo da 30 Bienal enquadra-se em uma identidade visual
concebida constelarmente; ela mesma espelho das linhas curatoriais que
tornaram ou esto tornando possvel a iminncia das poticas. A
identidade visual da Bienal, seu sistema constelar de tipos monoespa-
cejados, oferece, pois, moldura para o corpo visvel da mostra: suas
obras, seus artistas, sua expografia.
Nesse sentido, talvez a contribuio mais singular deste cat-
logo sejam as pginas que cada um dos artistas participantes da expo-
sio concebeu, em forma de constelao visual ou conceitual, para ofe-
recer uma imagem emblemtica de seus prprios processos criativos e
obras. Cada uma dessas pginas , pois, outra obra de arte: uma pre-
sena visvel que pode existir para alm das obras que esto presentes
na mostra: para alm da Bienal.
Foi durante uma conversa com Homi Bhabha, e graas a ele, no
incio de nossas atividades, que o ttulo desta Bienal foi concebido:
A iminncia das poticas. A iminncia sempre mltipla, porque
potncia; como mltiplas, infinitas, so ou podem ser as poticas. A
iminncia de uma obra de arte, nos diz Homi Bhabha, sua prpria capa-
cidade para reocorrer ao mesmo tempono intervalo de perdaimplicado em
sua transmisso, sua alterao, sua alterforma e na plenitude absoluta
de uma nova constituio de sentido. Este catlogo quer divulgar tal
reocorrncia e ser lugar para essa promessa de sentido, sempre adiada
e, no entanto, sempre, inesperadamente, satisfeita.

Luis Prez-Oramas
Julho de 2012
So Paulo
020 Arte e iminncia
Homi K. Bhabha

026 A iminncia das poticas


(ensaio polifnico a trs e mais vozes)
Luis Prez-Oramas

052 Distino de iminncia


Andr Severo

074 Bienal como constelao


Tobi Maier

082 Constelaes

306 Estratgias da intuio


Stela Barbieri

310 Roteiro de projeto:


a expografia da Bienal como processo
Martin Corullon

314 A identidade da 30 Bienal:


projeto e metaprojeto
Andr Stolarski

322 Obras em exibio

378 Crditos e agradecimentos


082 Absalon 138 Eduardo Berliner

084 Alair Gomes 140 Eduardo Gil

086 Alberto Bitar 142 Eduardo Stupa

088 Alejandro Cesarco 144 Elaine Reichek

090 Alexandre da Cunha 146 Erica Baum

092 Alexandre Navarro Moreira 148 f. marquespenteado

094 Alfredo Cortina 150 Fernand Deligny

096 Ali Kazma 152 Fernanda Gomes

098 Allan Kaprow 154 Fernando Ortega

100 Andreas Eriksson 156 Franz Erhard Walther

102 Anna Oppermann 158 Franz Mon

104 Arthur Bispo do Rosrio 160 Frdric Bruly Bouabr

106 Athanasios Argianas 162 Gego

108 August Sander 164 Guy Maddin

110 Bas Jan Ader 166 Hans Eijkelboom

112 Benet Rossell 168 Hans-Peter Feldmann

114 Bernard Frize 170 Hayley Tompkins

116 Bernardo Ortiz 172 Helen Mirra

118 Bruno Munari 174 Hlio Fervenza

120 Cadu 176 Horst Ademeit

122 Charlotte Posenenske 178 Hreinn Fridfinnsson

124 Christian Vinck 180 Hugo Canoilas

126 Ciudad Abierta 182 Ian Hamilton Finlay

128 Daniel Steegmann Mangran 184 Icaro Zorbar

130 Dave Hullfish Bailey 186 Ilene Segalove

132 David Moreno 188 Iaki Bonillas

134 Diego Maquieira 190 Ivn Argote & Pauline Bastard

136 Edi Hirose 192 Jerry Martin


194 Ji Kovanda 250 Pablo Pijnappel

196 John Zurier 252 Patrick Jolley

198 Jos Arnaud Bello 254 Paulo Vivacqua

200 Juan Iribarren 256 PPPP

202 Juan Luis Martnez 258 Ricardo Basbaum

204 Jutta Koether 260 Robert Filliou

206 Katja Strunz 262 Robert Smithson

208 Kirsten Pieroth 264 Roberto Obregn

210 Kriwet 266 Rodrigo Braga

212 Leandro Tartaglia 268 Runo Lagomarsino

214 Lucia Laguna 270 Sandra Vsquez de la Horra

216 Marcelo Coutinho 272 Saul Fletcher

218 Marco Fusinato 274 Savvas Christodoulides

220 Mark Morrisroe 276 Sergei Tcherepnin com Ei Arakawa

222 Martn Legn 278 Sheila Hicks

224 Maryanne Amacher 280 Sigurdur Gudmundsson

226 Meris Angioletti 282 Simone Forti

228 Michel Aubry 284 Sofia Borges

230 Mobile Radio 286 Studio 3Z

232 Moris 288 Tehching Hsieh

234 Moyra Davey 290 Thiago Rocha Pitta

236 Nascimento/Lovera 292 Thomas Sipp

238 Nicols Paris 294 Tiago Carneiro da Cunha

240 Nino Cais 296 Viola Yeilta

242 Nydia Negromonte 298 Waldemar Cordeiro

244 Odires Mlszho 300 Xu Bing

246 Olivier Nottellet 302 Yuki Kimura

248 Pablo Accinelli


Hayley Tompkins

David Moreno
John Zurier
f. marquespenteado

Diego Maquieira

Nydia Negromonte

Eduardo Berliner

Horst Ademeit

Benet Rossell Savvas Christodoulides

Sandra Vsquez de la Horra

Fernand Deligny

Martn Legn Hugo Canoilas

Patrick Jolley

Nino Cais

Saul Fletcher

Odires Mlszho
Mark Morrisroe

Tiago Carneiro da Cunha

Alair Gomes

Xu Bing

Jutta Koether

Frdric Bruly Bouabr

Michel Aubry Nicols Paris


Christian Vinck
Bernardo Ortiz Katja Strunz
Helen Mirra

Marco Fusinato

Roberto Obregn

Gego Moris
Sheila Hicks

Elaine Reichek
Hlio Fervenza

Ian Hamilton Finlay

Arthur Bispo do Rosrio


Absalon

Eduardo Stupa

Bernard Frize
Charlotte Posenenske
Juan Iribarren

Fernanda Gomes

Meris Angioletti

Olivier Nottellet Hreinn Fridfinnsson

Erica Baum

Lucia Laguna Bruno Munari

Andreas Eriksson

Viola Yeilta
Ciudad Abierta J
Runo Lagomarsino

Simone Forti Franz Erhard Walther


Pablo Accinelli

Cadu Icaro Zorbar PPPP B


Sigurdur Gudmundsson
Paulo Vivacqua

Alexandre da Cunha
Edi Hirose
Kirsten Pieroth

Sofia Borges Dave Hullfish Bailey

Alberto Bitar
Jos Arnaud Bello

Ricardo Basbaum

Rodrigo Braga
Robert Smithson

Alexandre Navarro Moreira

Thiago Rocha Pitta


Maryanne Amacher
Yuki Kimura

Fernando Ortega

Marcelo Coutinho
Leandro Tartaglia

Ivn Argote &


Ali Kazma
Pauline Bastard Mobile Radio
Moyra Davey
Ji Kovanda Hans-Peter Feldmann Studio 3Z

Anna Oppermann

Hans Eijkelboom Ilene Segalove

Bas Jan Ader Kriwet

Iaki Bonillas

August Sander

Alfredo Cortina Eduardo Gil

Guy Maddin

Pablo Pijnappel
Athanasios Argianas

Alejandro Cesarco

Thomas Sipp
Waldemar Cordeiro

Sergei Tcherepnin com


Ei Arakawa
Tehching Hsieh
Daniel Steegmann Mangran

Nascimento/Lovera

Franz Mon

Allan Kaprow
Jerry Martin Robert Filliou

Juan Luis Martnez


Caro Luis,

medida que a 30 Bienal de So Paulo ganha forma ao redor de voc e aposta na sua prpria existncia,
as vozes discordantes em sua cabea no sero silenciadas, e as imagens dspares que passam diante de
seus olhos no te daro sossego. Sim, como voc diz, a Bienal uma Babel e, se posso levar isso mais
longe, acrescentaria que no h nenhuma torre ascendente de cujo topo voc e seus colegas pudessem
inspecionar, por inteiro, o projeto que esto realizando.

Aonde isso nos leva, querido amigo?

Talvez a um tempo anterior, muitos meses atrs, naquele almoo adorvel, indisciplinado, em Harvard,
onde nos perdemos nos pensamentos um do outro e compartilhamos o prazer de traar itinerrios de sonho
para o escopo e a projeo da Bienal. Talvez Babel seja menos uma espcie de cacofonia que uma cmara
de eco de planos semiapagados e conversas semilembradas que acompanham o processo pelo qual uma ideia
se realiza como um evento de escala ampla e complexa. Babel bem pode ser o som da mquina de sonhos em
sua descida terra. Por mais atraente que possa parecer, uma ideia no pode levantar voo (como sugere
a frase to repetida); ela seguramente deve elevar-se acima do solo, deve ascender em ambio e trans-
bordar de alegria, mas deve tambm pairar prxima o bastante do cho para estar ao alcance daqueles que
assistem ao espetculo e escolhem participar de sua presena histrica.

difcil sustentar esse equilbrio bablico na materializao de um projeto, e nada expressa melhor
seu poder precrio que a interveno da lngua em sua encarnao como enunciado e interlocuo dois
dos pontos mais importantes de seu discurso curatorial para a 30 Bienal de So Paulo. A lngua nunca
est atolada na realidade; ela paira acima da superfcie do mundo e dessa altura configura a confec-
o a poesis dos projetos de nossas habitaes cotidianas e os horizontes que apontam para nossos
novos destinos. No ser por isso que tantos importantes pensadores libertrios feministas, anti-
-imperialistas, ps-coloniais, ecolgicos, homossexuais encontram seus mais persuasivos valores ti-
cos de liberdade e equidade no voo da lngua, em sua metaforicidade? No foi o que aconteceu com Jos
Mart, W. E. B. Du Bois, Mahatma Gandhi, Simone de Beauvoir, Simone Weil, Aim Cesaire, Frantz Fanon,
Martin Luther King? No foi precisamente esse o modo como Du Bois arregimentou Hegel para a causa de
um complexo Aufhebung da questo afro-americana em sua manifestao ao longo da barreira de cor? Ou
como Fanon reinventou Freud, Merleau-Ponty, Lacan e Sartre para entender o eu colonial em sua vida
ambivalente entre peles negras e mscaras brancas? A capacidade da lngua para a expresso contrafatual
e a representao pr-figurativa nos permite a liberdade de viver paradoxalmente: de identificarmo-nos
profundamente com nossos modos belicosos de ser e, ao mesmo tempo, visualizar as possibilidades de
reconstruo os mtodos e meios de nos filiarmos a condies de vida ampliadas e inclusivas.

O problema, caro Luis, reside em como captar o ngulo de viso e representao em poesia ou filoso-
fia, em poltica ou pintura, cinema ou escultura, dana ou vdeo , que se encontra entre o mundo com
que hoje nos defrontamos e os mundos contrafatuais que nos desafiamos a configurar e reconstruir. O
espao e o tempo que pairam nesse entre inaugura a potica da iminncia: a experincia to ricamente
ilustrada por obras de arte que reiteradamente nos lembram de que aquilo que conhecemos, reconhece-
mos ou recordamos est sempre prestes a comear de novo; nessa desorientao somos levados a tomar
conscincia de novos tipos de ignorncia e novos tipos de sabedoria. Graas a esse processo iterativo
s vezes mudo e invisvel somos novamente posicionados em um mundo que sempre pensamos conhecer at
o momento em que percebemos, com Wittgenstein, a diferena incalculvel de tempo existente em todo ato
de expresso ou significao.

O que consideramos expresso consiste na incalculabilidade Afinal, posso ouvir repetidamente uma
pea musical que conheo (inteiramente) de cor Seus gestos ainda sero gestos para mim; embora eu
saiba o tempo todo o que vir a seguir, na verdade posso at continuar a me surpreender.
(Ludwig Wittgenstein, Culture and Value)

Quando casualmente sugeri, no almoo, que poderamos considerar a iminncia como um leitmotiv da 30
Bienal de So Paulo, no percebera plenamente o quanto seria precioso o dom de sua amizade e colabo-
rao. Nada mais fascinante que a oportunidade de voltar a algo profundamente familiar, como se isso
estivesse a ponto de revelar-se pela primeira vez. No tenho nenhuma dvida de que So Paulo estar
cheia de tais descobertas e resgates.

Homi
Julho de 2012
Bombaim, Bogot, Cartagena
020

Arte e iminncia

Homi K. Bhabha

Este ensaio me acompanhou da ndia A geografia exaustiva de uma bienal corre o risco de no deixar nada
at a Colmbia, enquanto fazia uma
das viagens mais importantes de nossa imaginao. Quase toda cidade que se preze elevou o estandarte da
minha vida para casar meu filho
Ishan Bhabha com Maria Elisa
bienal, e a maioria dos pases hasteou suas bandeiras ao lado dela. Ar-
Arango. Eu o dedico a eles e sua tistas de renome tm sido colocados lado a lado com talentos emergentes;
vida juntos.
curadores reconhecidos associam-se a iniciantes; e no se deixa nenhu-
ma estrutura conceitual por experimentar. Tem havido bienais boas e bie-
nais insatisfatrias, mas nenhuma delas fracassou devido ignorncia ou
inocncia. Desde que a Bienal de So Paulo de 1951 precipitou uma reviso
do protocolo veneziano de pavilhes e plataformas nacionais, experimenta-
mos um longo meio sculo de febre de arquivo. A arte da instalao pode
ter se tornado por toda parte o cone das bienais (especialmente nos anos
1990), mas a onipresena da forma no deve ocultar a posicionalidade da
021 autorrepresentao: todas as bienais se alinham amigvel, agnstica ou
antagonisticamente com a genealogia de arquivo da bienal como repeti-
o-em-comemorao, enquanto cada uma negocia sua autoridade curatorial
Homi K. Bhabha

e responsabilidade em termos de sua localizao em um sistema esttico e


poltico de posicionamento global.
No estou de modo algum sugerindo que as bienais sejam provincianas
em suas inter-relaes projetivas, ou que elas participem de um hermetis-
mo incestuoso. A questo para mim diferente: que a Bildung da bienal
consiste em uma intensificada conscincia crtica de sua autoconstituio.
Cada repetio do evento est imersa em um dilogo complexo com a hist-
ria institucional da cultura bienal: uma bienal intervm na histria glo-
bal da arte e da poltica, embora reconhea, ao mesmo tempo, sua prpria
interveno local. Localidade, ou situacionalidade, significa algo mais
que ateno ao contexto especfico ou etnografia singular de determina-
dos tempo e lugar entre as ofuscaes de grande escala do discurso global.
Localidade uma categoria crtica que fornece uma perspectiva distancia-
dora (brechtiana) sobre os vocabulrios de cultura visual e as prticas
curatoriais manifestas escolhidas para a ocasio.
Na verdade, to inexorvel autocrtica crucial Bildung da bie-
nal no s como estratgia ideolgica e expositiva de resistncia, mas
como uma prtica tica que refora o reconhecimento das esferas pblicas
emergentes, ainda que no experimentadas, e suas associaes entre pases
e comunidades. Endossando o esprito de crtica permanente na cultura
bienal, Caroline Jones diz o seguinte: Necessrias em nosso mundo presen-
te, as bienais tambm so necessrias para questionar sua prpria necessi-
dade. Ranjit Hoskote e Nancy Adajania, cocuradores da Bienal de Gwangju
estabelecidos em Mumbai, somam suas vozes em defesa de uma perspectiva au-
tocrtica. A lgica participativa da recorrncia, afirmam eles, pode
produzir uma ruptura autocrtica e uma difuso centrfuga da dissidncia
e com isso provocar as sucessivas rupturas e renovaes curatoriais de
uma bienal ou de outras mostras peridicas de grande escala. Bom demais
para ser verdade?
Ao contrrio da queda em desgraa que acompanha a expulso do den,
a fuga dos Giardini elevou o nimo de nossos bienalistas transculturais,
viajantes. O ritmo de recorrncia, ruptura e renovao que circula atravs
do conceito de crtica permanente resulta em uma postura de resistncia
curatorial que ansiosamente autocrtica e manifestamente utpica. O ati-
vismo curatorial, que brota de to utpica perspectiva, tem produzido con-
siderveis efeitos concretos na extenso tanto das prticas estticas como
das jurisdies geopolticas da forma bienal. O internacionalismo do Ter-
1 Caroline A. Jones, The Historical
Origins of the Biennial, The ceiro Mundo (Nova Dlhi, So Paulo, Havana) proporcionou um mpeto adja-
Biennial Reader, editado por cente, ainda que defasado, para outras regies emergentes, como os eventos
Elena Filipovic, Marieke van Hal
e Solveig vsteb, Bergen: Hatje ps-Segunda Guerra Mundial (Europa Oriental, Vilna), e assim por diante.
Cantz Verlag, 2010, p. 73; alterei
sua repetio como comemorao para Perspectivas curatoriais concebidas em termos de genealogias polticas re-
repetio em comemorao. gionais a ps-colonial, por exemplo sublinham o mpeto experimental a
2 Ranjit Hoskote, Biennials of ser encontrado em lugares onde estilos e prticas do perodo se sobre-
Resistance: Reflections on the
Gwangju Biennial, The Biennial pem de modo precrio, artes e ofcios podem ser conjugados, imagem se-
Reader, op. cit., p. 310. cular e projeto sagrado compartilham o mesmo arcabouo de representao.
3 Caroline A. Jones, op. cit., p. 85. Essas bienais, sejam emergentes ou resistentes, marcam uma notvel mudan-
022 a em relao s linhagens de histria da arte da modernidade eurocntri-
ca, largamente denominadas por perodos e movimentos.
importante fazer justia a essas teorias de bienais inovadoras,
Arte e iminncia

mas difcil no questionar, compassivamente, sua vigilncia hipercrti-


ca e a facilidade de sua lgica utpica do ainda no ou do por vir.
Podemos supor que a ruptura autocrtica levar a uma difuso da dis-
sidncia em lugar de deixar-se enredar em complacncia ou compromisso
por instituies do estado, grupos de opinio ou pelo mercado? O que im-
pediria a ruptura autocrtica de acabar em uma situao de perda de mo-
ral e liderana, com grupos sectrios dissidentes, cada um aferrando-se
a um princpio magnnimo de dissenso e dilogo? A louvvel difuso da
dissidncia como recentemente vimos na Primavera rabe e nos movimen-
tos Ocupar pode com igual facilidade levantar o nimo na Tunsia e tam-
bm destruir sonhos no Egito. E as razes para essa assincronicidade so
contextuais e contingentes, especficas e sistmicas, e esto, at cer-
to ponto, alm da compreenso do argumento histrico ou crtico mais con-
vincente. H um perodo de latncia de transio, irregular e incerto, que
no corresponde nem s razes legtimas para nossa vontade de ruptura
nem se ajusta necessariamente s condies antecipadas de renovao. Em
uma escala menor, mais relevante nossa discusso de conceitos de cura-
doria de bienais, h uma causa a ser defendida no sentido de que tanto na
arte como na vida, a ruptura pode no ser to decididamente seguida de re-
novao.
Meu palpite sobre essas questes decorre de uma Mesa-redonda Bie-
nal [Biennial Roundtable] recentemente publicada e que era constituda
por artistas e curadores tarimbados em cultura das bienais de resistncia
e crtica permanente. Seria essa vigilncia conceitual capaz de habilitar
uma bienal a atuar como um sistema precoce de advertncia para mudanas
sociais iminentes e emergncias polticas? perguntava-se aos participan-
tes. No me possvel repassar aqui a gama inteira de respostas, mas duas
delas abordam parte das questes que levantei. Um dos artistas afirma que
o potencial da bienal para prognstico limitado pelo risco da arte:

E, no entanto, poder-se-ia questionar a bienal como radar e seu


tom concomitante de responsabilidade ou certeza. A arte muito
mais divertida quando as premonies, caso existam, so descartadas
com retrataes implcitas e clusulas refratrias, adornadas com
etiquetas de sujeito a mudana sem aviso prvio ou no tente
fazer isso em casa.

Um crtico-curador celebra a liberdade de experimentao da bienal:


4 Ranjit Hoskote (ed.), Biennial Nesse espao ela pode fracassar em fazer sentido, ou pode ter sucesso na
Roundtable, Take on Art, Biennial
Special Issue (8): 40-7. Sou grato criao do tipo de sentido necessrio compreenso de suas prprias cir-
ao crtico de arte e muselogo de
Mumbai Deepika Sorabjee por me
cunstncias emergentes. Nenhuma das disputas se esquiva do poder prog-
trazer o texto certo na hora certa. nosticador da arte porque elas so desengages, ou porque endossam uma
5 Idem p. 42. teoria de autonomia esttica. Tanto o artista como o curador resistem a

6 Jitish Kallat em Biennial


uma leitura da intencionalidade da arte seu efeito poltico e seu afeto
Roundtable, op. cit, p. 42. encarnado que seja causal e consequente.
7 Idem. Uma obra de arte e a curadoria tambm uma obra de arte vive
023 no limite da existncia. Sua temporalidade contingente e contextual;
iminentemente aberta a leituras revisionistas ou resistentes, tradues
culturais imprevistas, ou ressignificaes formais e ideolgicas no pro-
Homi K. Bhabha

cesso de apropriao poltica ou institucional ou, como disse o artis-


ta, deve estar sujeita a mudana sem aviso prvio. A obra de arte ocupa
um espao no qual o acesso ao significado pode ser bloqueado, retardado ou
deslocado em um ponto no tempo, embora revelando a si mesmo em outro lu-
gar com clareza e luminosidade ou como sugeriu o curador, uma bienal
deve estar aberta necessidade experimental de fracassar em fazer sen-
tido dentro de uma estrutura de representao, para mudar as convenes
de inteligibilidade e visualidade em outra exposio. A sobrevivncia da
arte frequentemente atribuda sua imanncia seu sentido ntimo do
valor persistente de sua presena. Eu proporia, contudo, que a iminn-
cia da arte que assegura sua sobrevivncia. A iminncia o poder itera-
tivo da obra de arte de alongar sua existncia nas disjunes de tempo e
lugar, e de aparecer de novo como da primeira vez. A iminncia atividade
artstica de posicionar o leitor ou o espectador no lugar do surgimento do
significado ou da percepo de uma obra, cuja revelao est de algum modo
alm de si mesma, sempre prestes a acontecer, mas sem nunca ter cessado de
acontecer.
Uma grande obra de arte difcil de esquecer, mas tambm impos-
svel de lembrar.
A iminncia no a revelao hermenutica de uma verdade pro-
fundamente entranhada nos mltiplos significados de uma obra. A iminn-
cia menos uma questo da profundidade de anlise que uma caracterstica
da presena reiterada da arte ao circular em uma forma parcial nos v-
rios locais de referncia artstica e representao cultural, no processo
de constituio de redes sociais de significado e valor. Na ordem iminente
das coisas, um aspecto emergente de um trabalho no uma parte de uma
obra completa, preordenada, que ser lentamente revelada graas ao proces-
so crtico ou curatorial. A apreenso sbita de uma obra como nova ou
ressuscitada em uma estrutura pouco conhecida uma reconfigurao de seu
sentido (ou ser) na tradutibilidade hbrida do processo. A proliferao de
uma obra de arte no simplesmente uma indicao de sua autoridade em si
mesma; um sinal de sua articulao em relaes de alteridade, seu apa-
recimento surpreendente em sistemas de significado, forma e valor diferen-
tes dos seus prprios, e em tempos e lugares diferentes dos seus.
Finials [Flores] de Ian Hamilton Finlay um exemplo pertinen-
te. A instalao diz respeito tanto natureza da obra de arte como srie
quanto aos problemas de exibio como tarefa curatorial. A lenta progres-
so, em pedestais, de um floro simples at um floro que se assemelha a
um oveiro, uma bolota e no final, inesperadamente, uma granada de mo,
certamente um estudo formal na evoluo do projeto arquitetnico e suas
possibilidades em outros vocabulrios visuais e polticos. A iminncia do
trabalho no se encontra ao longo do eixo de semelhana global que amarra
o trabalho em forma serial. A iminncia existe nas pausas ou lacunas ite-
rativas entre os objetos que so tanto uma parte da sintaxe interna da es-
cultura como caractersticas do projeto visual da exposio. medida que
o olhar para nas lacunas entre a apresentao de cada floro ele volta
024
para captar, de uma nova maneira, este ou aquele aspecto ou sinal do tra-
balho um pedestal, uma forma geomtrica, um embelezamento, um detalhe,
Arte e iminncia

uma mudana no volume e verticalidade, um modo de confeco. Cada um des-


ses sinais parciais da srie emerge em um espao vazio adjacente um ao ou-
tro, sem nenhuma pretenso de ser idntico ao trabalho como um todo. Nem
similitude nem diferena presidem o significado da obra de arte. As lacu-
nas iterativas pontuando os flores revelam uma temporalidade de transio
na qual a adjacncia imediata da bolota e da granada de mo decorativas
revela o limiar, a linha delicada entre o classicismo/civilizao e a bar-
brie, ou entre o design e a morte.
Tal articulao lado a lado no nem progressiva nem regressiva.
A lio de Finials, se existe alguma, o rompimento de nossos esquemas
temporais e convencionais de ordem e desordem. O trabalho de arte curato-
rial e criativo nos torna tica e esteticamente vigilantes na decifrao
das temporalidades subliminares e dos contingentes da transio, que habi-
tualmente so obscurecidos por nosso envolvimento com as longas hist-
rias e as continuidades embutidas pelas quais tendemos a medir o valor da
arte e da vida. O que perdemos com nosso olho nu visvel ao olho arma-
do pela obra de arte. Mas o insight da arte no uma forma de revelao
como somos levados a crer; pelo caso de amor da arte com a transiciona-
lidade com o que voa abaixo ou acima ou ao lado do radar da realidade,
mas nunca diretamente nela que experimentamos como iminente o que in-
visvel ou ininteligvel no evento histrico. Isso faz de Finials de Ian
Hamilton Finlay um sistema precoce de advertncia? Duvido. Mas, ao chamar
nossa ateno mais para a transio que para o telos, ele nos dirige nos
distraindo e nos conduz a intensificar nossa procura desesperada pelas jo-
gadas finais de significado, verdade e beleza.

A arte hoje se constitui escorando-se naquilo que, para a


comunicao (tanto a mdia como o comrcio) no existe, ou mal
existe. A arte constri abstratamente a visibilidade dessa
no existncia. isso o que vincula todas as artes ao seguinte
princpio formal: a capacidade de tornar visvel para todos aquilo
que, para a mdia [o meio] e o comrcio no existe.

na zona de transicionalidade que fazemos a maior parte de nosso trabalho


como artistas, crticos ou curadores. Trabalhamos forosamente nas linhas
de sombra entre nossas construes urgentes, projetivas, de um mundo mais
justo, e nossos apegos ansiosos, teimosos, ao mundo parcial, tenso, de im-
perfeies existenciais que pertence arte como a conhecemos e histria
como a vivemos em parte brutas, em parte belas.

O amor ps sua morada


8 Alain Badiou, Polemics, Nova York:
Verso, 2006, p. 148. Junto ao lugar do excremento,
9 W. B. Yeats, Crazy Jane Talks with E coisa alguma inteira
the Bishop. [Apud Solange Ribeiro
No tendo sido rasgada.
de Oliveira, A literatura e as
artes, hoje: O texto coprofgico,
Matraga, Rio de Janeiro, vol.
14, n. 21, pp. 67 e 84, jul.-dez.
2007.]
025 Homi K. Bhabha
026

A iminncia das poticas


(ensaio polifnico a trs e mais vozes)

Luis Prez-Oramas

Bienal Babel.

Bienal uma das encarnaes de Babel, efmera e teatral como as grandes


festividades da arte: os fastos, as pompas, os esplendores para os quais
artes e artistas foram convidados desde sempre.

Foram convidados com suas obras, individuais ou coletivas, por aqueles que
detm o poder o poder poltico e econmico em nossos dias, principal-
mente desde que a prtica artstica perdeu sua dimenso ritual, sua funo
teolgica; o poder simblico e religioso de antigamente, quando as artes
serviam para sublimar, ou para complementar, o impossvel e o no humano.

A pergunta que deveria ser feita hoje : mudou alguma coisa desde os
tempos em que Florena se preparava para receber Cristina de Lorena, por
ocasio de seus esponsais com Fernando I de Toscana, e para isso a cidade
se transformava em um autntico Theatrum mundi, no qual todas as artes se
associavam a msica, a dana, as aes; todos os registros o profano
e o sagrado; todas as classes sociais militares, aristocratas e povo;
todas as procisses religiosas, mascaradas, justas, combates de homens e
animais; todos os gneros artsticos a comdia, o bal, as sinfonias?

Naquelas festas, analisadas in extenso por Aby Warburg, os florentinos


daquele tempo encontravam um espetculo com figurantes de carne e osso,
nos quais a Antiguidade, inacessvel e perdida para a memria e a cultura,
se fazia de novo presente, no sem deformaes, reafirmando a intuio de
Jacob Burkhardt: a festa italiana, com seu grau superior de civilizao,
fez a vida passar verdadeiramente para a arte. Dessa intuio, surge
no pensamento de Warburg a noo de forma transicional, em torno da qual
ainda h, talvez, um programa possvel para os fastos contemporneos da
arte. Porque, na realidade, hoje, mais do que nunca, se espera de uma
bienal que seja o equivalente daquelas antigas festividades, que seja pois
um Theatrum mundi.
027 As bienais, como as pompas antigas, servem tambm para capitalizar um
lugar; para legitimar um poder ou seu exerccio; para ornar, com o jogo
efmero das artes, uma classe ou uma comunidade, uma nao, uma cidade ou,
Luis Prez-Oramas

no melhor dos casos, um conjunto de ideias.

H, no obstante, uma dissonncia inevitvel entre Babel e Theatrum


mundi: espera-se deste ltimo que se oferea, em seu reduzido espao, uma
representao global, precisamente: uma imagem do mundo, sua metonmia
eloquente e harmnica. Mas ocorre que hoje o mundo resiste, cada vez mais,
a ser objeto de redues e se manifesta, inclusive voluntariamente, como
Babel: isto , como uma cacofonia indecifrvel em sua totalidade, s vezes
maravilhosa; outras, desesperadora.

Todas as bienais so, at certo ponto, cacofnicas: nelas se encontram,


como ms opostos, formas que se repelem mutuamente, vidas que se ignoram,
linguagens que no se entendem entre si. Trabalhar com esses encontros
o desafio do ofcio curatorial. Assim fizemos em A iminncia das poticas,
cientes de que bienal Babel.

Cada vez mais, nos solicitam com urgncia ser globais. Cada vez mais, nos
impelem a trabalhar a partir de slogans, a pensar a partir de categoriza-
es mercadolgicas as marcas, o branding: isto , cada vez mais nos
pressionam a no pensar ou a pensar menos, a disfarar o no pensamento
com frases curtas, to impactantes quanto vazias. Vou me atrever a
escrever o que acho: que impossvel ser global; que um mundo cada vez
menos distante um mundo cada vez mais colapsado; que um mundo cada
vez mais interconectado um mundo cada vez mais complexo (felizmente),
mas tambm mais impensvel, mais difcil de entender, de reduzir, de
controlar na calma silente de nossos enunciados.

Cansados de ver como os agentes do mundo da arte se obstinam em imitar a


prtica neocolonial, irredenta e ps-etnogrfica de visitar durante cinco
minutos os mais longnquos rinces da terra, que nunca conheceram nem na
verdade conhecero, para trazer em seu butim alguns nomes de artistas
exticos, geralmente recomendados por informantes locais, e com eles fazer
brilhar sua reputao de curadores globais, nossa bienal no surgiu
seno de nosso lugar, de nossa experincia, e de nosso (necessariamente)
limitado conhecimento da arte e do mundo.

No pretende, pois, esta bienal, arrogantemente, dizer o que o mundo ,


nem como deve ser, nem o que a arte deve ser. Pretende trazer obras sig-
nificativas, algumas vezes esquecidas, outras ignoradas, outras clebres,
mas em cujo encontro com a diversidade e a diferena se pode produzir uma
alquimia do que ainda no sabemos. E o que ainda no sabemos o que nos
interessa.

Fiel sua iminncia, a 30 Bienal de So Paulo no sabe, pois, ainda, o


que ser; e no ignora que tambm ignora.

A ltima tragdia da Amrica, quando finalmente parece que desperta, seria


continuar imitando a Europa, e imit-la tambm em seus esquecimentos:
assim, alguns pretendem que as bienais da Amrica sejam feitas mentalmente
a partir de fora, e que, porque a Europa ou as naes dominantes do
Atlntico Norte no recuaram em seu empenho, para seu prprio benefcio,
028 de esquecer o mundo, agora devemos, como eles, herdando as culpas de um
esquecimento que no nosso, pretender ser globais, tambm e sempre para
seu prprio benefcio. Em compensao, seria importante aprender a ser
A iminncia das poticas

locais, a estar situados: a reivindicar um lugar no mundo, a pensar a


partir de um lugar, e no como carnavalescas figuras da inteligncia, em
mascarada, a partir de todos os lugares: falcia como poucas que nos con-
duz iluso de crer que vencemos para sempre as distncias, as diferenas
e os tempos.

Isso posto, ser locais no ser localistas. Ao contrrio: a nica


possibilidade de construir uma verdadeira perspectiva internacional, para
alm da constrio nacional, para alm dos nacionalismos. E, da mesma
forma, pensar a partir de um lugar tambm no ser autctone.

ser autctone Lezama Lima: A est o germe do terrvel complexo do americano:


achar que sua expresso no forma alcanada, mas problematismo, coisa a resolver.
Suarento e inibido por complexos to presunosos, busca na autoctonia o luxo que lhe
era negado e, encurralado entre essa pequenez e a miragem das realizaes europeias,
revisa seus dados, mas esquecendo o essencial, que o plasma de sua autoctonia terra
igual da Europa. E que as agulhas para o raio de nossos palcios so feitas de
snteses, como as dos artesos ocidentais, e que se espetam, como o fervor daqueles
homens, no lombo de um animal celeste, igualmente desconhecido e estranho. A nica
coisa que cria cultura a paisagem e isso ns temos em monstruosidade magistral, sem
que nos percorra o cansao dos crepsculos crticos [] La expresin americana
(1957). Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2005, p. 72.

Pensar a partir de um lugar saber, pois, por um lado, que se


pensa sempre a partir de um limite; e, por outro lado, tambm saber que
o que se pensa tem limites. Pensar a partir de um lugar traar, a partir
dali, um nmero limitado de linhas ou vetores: ir buscar o que essas
linhas alcancem, cientes de que o horizonte existe, e de que, por mais
que haja pas alm, nossos olhos se cansam, e as coisas se desvanecem na
distncia, nesse ponto aps o qual j nem vemos, nem entendemos. A menos
que, como costuma acontecer, mudemos de lugar: para ento pensar a partir
de outro lugar.

haja pas alm Michel de Montaigne: Minhas concepes e minhas opinies s


avanam s apalpadelas, cambaleando, tropeando, sorteando; e quando fui o mais longe
possvel, se ainda no me dei por satisfeito, vejo pas ainda alm, mas de uma viso
turva e confusa, que no posso distinguir [] De l'institution des enfants. Essais
(1580). Paris: Seuil, 1967, livro I, captulo 26, p. 72.

Parece que h aqueles que pretendem estar no mundo para legitimar as dife-
renas, apontando-as: so os antigos espectros dominadores, os cavaleiros
da morte que, depois de exterminar durante sculos todo ser vivo que lhes
impedisse seu imprio, redescobrem os benefcios da caridade; h os que
queremos estar no mundo para ser diferentes.

Pensar a partir de um lugar saber que somos diferentes, e no por isso


superiores, ou inferiores, ou melhores, ou privilegiados. Isso posto, o
fascnio pela diferena que o mercado explora hoje como o mais sedutor
de suas commodities, alinhando-se com isso poltica e economia do
capitalismo derradeiro (e global), no mais por ser a nova cara de
uma velha afeio europeia pelo extico que a confirmao sotto voce
029 da preeminncia dos normais, do imperialismo do mesmo quando se permite,
generosamente, abrir em seu altar um nicho marginal para o raro, para o
ainda-no-visto.
Luis Prez-Oramas

Nada mais distante de nosso esprito e de nossas intenes. A 30 Bienal


de So Paulo no aspira, em verdade, a ser, como quase todas as bienais,
uma bienal bem pensante; aspira mais exatamente a ser prpria, fruto do
dilogo e do intercmbio, da discusso, do acordo e desacordo entre as
pessoas que participaram dela, entre todos os que, para ela, entraram em
interlocuo, porque em matria de linguagem, como dizia Roland Barthes,
evocando mile Benveniste: no h seno interlocutores.

interlocutores Ver pginas 328-31

Nesse bablico desafio est nossa inteno de transcender o estgio de


simples exibio que, em geral, caracteriza a maioria das escrituras
curatoriais, em sua obsesso de se fazerem transparentes. Seria necessrio
acompanhar a exibio das obras, sua inevitvel opacidade, atravs de um
argumento que no se mascare na brancura imaculada e afsica das paredes
em que so exibidas, nem na iluso de transparncia do dispositivo que as
exibe. Seria necessrio tornar visvel a escritura curatorial, expogr-
fica, que emoldura a apresentao das obras: como mais uma voz entre as
vozes; mas como uma voz vinculante.

No h vnculo sem diferena. Para vincular se requerem pelo menos dois


termos, duas coisas que no sejam iguais, que no ocupem a mesma, idntica
coordenada, abrindo espao entre elas para a distncia. E a distncia,
como a opacidade, um impulso que se busca tornar visvel em A iminncia
das poticas: distncia constelar entre as obras, distncia em que se pe
em jogo o jogo de semelhana e diferena que as relaciona.

Tratar-se-ia, pois, de, ao mesmo tempo que oferecer todo o espao s


obras, dar plena presena aos fios do tecido curatorial, ao gro dessa voz
que as vincula, restituindo-as a sua confrontao; tratar-se-ia de mani-
festar que o discurso autorizado de uma mostra to importante quanto
as obras que a constituem, porque somente da articulao de ambos surge a
materializao de sua presena como enunciao e como hiptese curatorial
de sentido; tratar-se-ia de recordar que no existe percepo signifi-
cativa de uma obra de arte sem que por trs ressoe de alguma maneira um
texto, uma voz, um discurso; que a elaborao de uma aparncia (por mais
estranha que seja) traz o eco de uma voz (por mais hermtica que seja);
que a presena de uma voz (por mais desarticulada que seja) no pode
separar-se da possibilidade de uma aparncia (por mais informe que seja).

confrontao Hubert Damisch: O paradoxo quer que o meio mais seguro para escapar
do fetichismo em matria de arte seja precisamente tratar as obras, ao menos por
questo de mtodo, como objetos relativamente independentes e compar-las, disp-las em
relao e em srie, mas tambm fazer com que se oponham, restitu-las a seu dilogo,
a sua disputa, a sua confrontao, at reconhecer ali os produtos de um trabalho que
no tem certamente nada de abstrato nem nada de indiferente: em arte se trabalha e
se pensa e pela qualidade desse trabalho, pela qualidade desse pensamento que se
mede em definitivo o valor de uma obra L'amour m'expose. Cahiers du Muse National
d'Art Moderne. Paris: Centre Pompidou, n. 29, p. 84.
030 Porque uma das consequncias do mito da curadoria transparente, ao nos
fazer crer que ela s permite uma relao direta e sem mediao com as
obras, consiste em fazer desaparecer a presena manifesta dos discursos
A iminncia das poticas

autorizados, ou em reduzi-los a mnima e afsica expresso, desvanecendo-


-os ou canonizando-os como discursos nicos, silentes. Mais exatamente:
latentes, incontestveis, retrados a um mbito institudo no qual per-
manecem invariveis ou inamovveis, como se sua voz fosse neutra: voz de
ningum, dirigida, demagogicamente, a todos.

Ali sobrevivem duas dentre as principais doenas originrias da cul-


tura no ocidente:

principais doenas Pascal: Quando no sabemos uma coisa, bom que haja um
erro que fixe a mente dos homens, como, por exemplo, a lua, qual se atribuem as
mudanas de estao, o curso das doenas etc., porque a doena principal do homem
a curiosidade inquieta pelas coisas que no pode saber, e no to ruim para ele
incorrer no erro quanto esta intil curiosidade 744-18, Pensamientos. Obras.
Madri: Alfaguara, 1981, p. 560.

Uma delas ednica, infantil, primitiva: segundo ela, seria necessrio


que algum fragmento do mundo permanecesse sempre plenamente acessvel a
nosso conhecimento, sem esforo nem labuta de nossa parte, sem trabalho
nem desgaste, como um ressaibo do den. H aqueles que insistem em procu-
rar ou em esperar esse fragmento ednico do mundo no espao das artes,
como se estas fossem ou devessem ser um livro aberto e transparente.
A consequncia dessa doena a transformao do texto em tabu: segundo
ela, no seria necessria palavra alguma para complementar a experincia.
Seu efeito social , paradoxalmente, a confuso dos discursos: que todos
digam, quando quiserem, onde quiserem, como quiserem, tudo sobre tudo.

Eu me perguntava, em um trem que percorria a Europa, voltando aps visitar


uma Documenta em Kassel: que direito de enunciabilidade geral o espao
indefinido e cada vez mais indefinvel da arte e do artista contem-
porneo reivindica para falar de tudo? Para falar disso sem restrio
escolar, escolstica, disciplinar, formal, dialgica?

No seria ento pertinente recuperar algumas das motivaes de


Wittgenstein e perguntar-se, diante do vacarme [alarido] cacofnico da
arte contempornea, diante do demaggico espetculo que oferece em cada
um desses efmeros falanstrios de feiras, sustentado por uma vontade
fictcia de dilogo que todos sabemos que nunca haver de se realizar; no
seria, pois, pertinente, perguntar-se, precisamente: de que possvel
falar? O que , e quando, e onde, o dizvel hoje em arte? E por que no
concluir, tambm, com Wittgenstein, afirmando que, sobre o que no podemos
falar, seria melhor calar?

Mas, em um mundo eivado de tragdias que expandem ad nauseam o campo do


impensvel, por que o artista no pode arrogar-se um direito cacofnico
de falar de tudo? Ou seja, diante da impossibilidade moral de estabelecer
regulaes sociais ou institucionais que concernem aos enunciados legti-
mos, no melhor todos os rudos que nenhum ou poucos? No melhor todas
as vozes possveis que umas poucas ou nenhuma?

Sem dvida.
031 Mas no deixa de ser certo tambm que esse espao para dizer tudo, esse
espao de todos os rudos e todas as vozes que o mbito da arte contem-
pornea se tornou, essa espcie de simulao de um frum global onde so
Luis Prez-Oramas

expostas e discutidas todas as misrias coletivas, todas as preocupaes


sociais, todas as patologias individuais, todos os fantasmas do ego, todas
as geografias, todas as subjetividades e todas as objetividades; esse
espao, enfim, de uma doxa total que veio substituir a iluso moderna de
uma obra total contribui imensamente para diluir, no imaginrio coletivo,
o mbito da arte, de modo que o cidado comum j no saberia definir ou
identificar o artista, enquanto este no cessa de erguer-se sobre o legado
de uma liberdade herdada dos combates formais modernos que lhe so cada
vez mais alheios, tanto mais alheios quanto mais os declara, explicita-
mente, superados.

Sobre qual privilgio de incontestabilidade se ergue para o artista


contemporneo a possibilidade de uma liberdade ilimitada, no regulada, a
partir da qual se falaria de tudo?

Que legitimidade intelectual pode ter um discurso ou uma disciplina que


se assume discursiva e que no busca definir os limites de seus prprios
enunciados, que no os submete a regulaes de avaliao e controle, a
princpios de autoquestionamento e refutao formal, semntica e lgica de
suas prprias estruturas discursivas?

O que autoriza essa pergunta hoje a prpria transferncia das prticas


artsticas contemporneas, do campo ilusrio que marcou a moderna aspira-
o a uma linguagem absoluta para o campo minado das opinies e discursos
de comentrio, para o campo, pois, da doxa ordinria: em outras palavras,
da arte que se pretendia linguagem iluminada ou de exceo, linguagem de
poucos, para a arte que se institui e se proclama como linguagem comum,
como uma linguagem de todos e para todos.

Porque inegvel que as formas artsticas contemporneas aparecem cada


vez mais como prticas discursivas, em seu prprio questionamento dos
fundamentos e iluses da modernidade: a partir delas se reivindica mais
do que nunca o artista como membro da tribo e no como figura de exceo.
Ocorre, porm, que essa arte que no cessa de assinalar o formalismo
como estigma, essa arte que se autoproclama participativa e comunitria,
relacional, social, transformadora, militante etc., essa arte, enfim,
que quer viver junto e mudar o mundo no se ope a continuar sendo objeto
do mesmo velho comrcio da arte, da mesma fetichizao mercadolgica
e acaba transformando-se em valor puro (nem de troca nem de uso), em
mais-valia simblica, em mercadoria absoluta, quando no em atributo de
distino que contribui para isolar (do mundo precisamente) na inevit-
vel cena representacional qual est destinada o objeto de seu rduo
compromisso com o mundo: neutralizando a poltica nos primorosos sales em
que colecionada ou nos efmeros eventos de feiras nos quais sem cessar
se precipita, sobrepondo um valor simblico ao uso normal da poltica,
agora transformada em fetiche, em objeto ferico dos bem-pensantes que a
exaltam e a compram.

formalismo Maurice Merleau-Ponty: Temos razo ao condenar o formalismo,


mas frequentemente esquecemos que seu erro no consiste em estimar em demasia a
forma, mas em estim-la to pouco que a separa de sua significao. Assim, no em
032 nada diferente de uma literatura de tese que, ela tambm, separa o significado de sua
configurao. O verdadeiramente contrrio ao formalismo uma boa teoria do estilo,
ou da palavra, que os considere acima da tcnica ou do instrumento. Porque a palavra
A iminncia das poticas

no um meio a servio de um fim exterior; ela tem em si mesma seu modo de emprego,
sua moral, sua viso do mundo, como um gesto algumas vezes traz toda a verdade de um
homem Le langage indirect et les voix du silence. In: Signes. Paris: Gallimard,
1960, p. 96.

mercadoria absoluta Giorgio Agamben: sobreposio do valor de troca ao valor


de uso corresponde, no fetichismo, a sobreposio de um valor simblico particular ao
uso normal do objeto [] A transfigurao da mercadoria em objeto ferico o sinal
de que, da em diante, na mercadoria, o valor de troca comea a eclipsar o valor de
uso [] Baudelaire [] no se contentou em reproduzir na obra de arte a ciso entre
valor de troca e valor de uso: props-se a criar uma mercadoria cuja forma de valor se
identificasse totalmente com o valor de uso, uma mercadoria de alguma maneira absoluta,
na qual o processo de fetichizao fosse levado ao extremo de anular a realidade da
mercadoria como tal Stanze. Paris: Rivage, 1998, pp. 74, 75 e 81.

Esse o destino da arte discursiva e comentarista que se ergue contra


os mitos artsticos modernos sem desmantelar os privilgios de mercado
que estes deixaram entre seus legados: jogar contra a modernidade na casa
de leiles ou na primorosa feira de artes, transformando seus contedos
informais em fetiches; vendendo seu gesto antiformal ao melhor licitante,
ou seja, ao preo e no mesmo mercado das formas-joias, da mercadoria abso-
luta. E se de poltica se trata, em ltima instncia, visto que a merca-
doria libera o objeto comum de sua servido utilitria, assim como a obra
moderna se despojou de sua servido fictcia e artes at se confundir com
a pura mercadoria, do mesmo modo essa arte antimoderna, quando toca com
seu corpo a poltica, para legitimar-se, despoja-a tambm de toda servido
utilitria, que seu mais alto e nico destino, condenando-a a ser parte
do universo das irrealidades que se separam de ns por meio do vidro
grosso, blindado e transparente, da exposio absoluta e permanente.

Seria necessrio ento no deixar de falar ou fazer poltica na arte,


que sempre traz esse chamado, especialmente desde que o poder goza do
impulso de habitar no povo; mas tambm se fazer, diante da evidente
tradio discursiva de suas prticas artsticas atuais, a pergunta que
deve comandar toda forma de proferio que aspire a atingir um mnimo
de respeitabilidade intelectual, ainda mais se proclamar fazer parte de
uma linguagem de todos: mas eu tenho direito, possuo autoridade, ostento
razo ou legitimidade suficientes para justificar minha fala sobre isso ou
aquilo, para deter e proferir uma voz pblica?

Ningum deixar de constatar que um dos efeitos mais devastadores desse


bazar enunciativo no qual frequentemente nos oferecido o mbito da arte
contempornea consiste, paradoxalmente, na banalizao dos discursos leg-
timos das cincias sociais aos quais, com frequncia, os artistas recorrem
para simular uma expertise que no possuem. E isso por duas razes: porque
os dispositivos de enunciao de suas obras continuam sendo devedores
das tradies formais que seus prprios contedos contestam, respondendo
a critrios estticos de formalizao e monumento, dentro dos quais os
discursos apropriados das cincias sociais aparecem simplesmente como
diticos: maneiras de indicar sem grande elaborao aquilo que a obra
reivindica: o desmantelamento de hierarquias recebidas ou tradicionais,
033 os novos espaos pblicos e virtuais, os direitos das minorias, os
conflitos religiosos ou as tenses ps-coloniais, as novas estruturas de
relacionamento familiar, as diversas formas de opresso e de violncia
Luis Prez-Oramas

etc.: ou seja, o panorama, sempre suscetvel de transformao pelas


artes da representao, e desde sempre, suscetvel variedade inesgotvel
do humano. Arte da constatao nominativa, essa arte discursiva e comenta-
rista incapaz, na maioria dos casos, de ir alm da dixis ou da simples
denncia, transformando seu tema, quando no sua tese, em um plido
simulacro do objeto que as cincias sociais elaboram dele; instalando-
-o nas coordenadas consagradoras da exibio, e ao no excluir-se dos
privilgios de mercado herdados da tradio da mercadoria absoluta,
contribuindo enormemente para que seus espectadores poupem um verdadeiro
confronto intelectual com os problemas que aponta.

A segunda razo pela qual essa arte comentarista que se apropria das
cincias sociais para alimentar seu empenho discursivo contribui para
banaliz-las reside na natureza de feira, festiva, comercial,
museal ou monumental do mbito das exposies de arte hoje: desco-
nhecendo frequentemente os limites entre arte e mundo, esquecendo as
distines entre representao e presena real, a voracidade discursiva da
arte contempornea opera uma transferncia (involuntria, mas no menos
consequente) do lugar originrio e tensionado no qual seus temas existem
como parte da humanidade real para um lugar simulado, fictcio, certamente
mais higinico (apesar de todos os esforos para impactar com violncias
ou sordidezes cenogrficas) que o das cincias sociais: lugar-simulacro
no qual se representa monumentalmente a discusso e at a preocupao
legtima sobre essas matrias urgentes, mas a partir do qual, ao
transform-las em objeto de consumo para um espao de trocas simblicas
especficas seja este o mundo da arte ou o mercado , separa-as do
mundo, como o formalismo separa a forma de seu sentido, contribuindo, como
toda ideologia, para sustentar a sobrevivncia das contradies que, em
primeiro lugar, e fora da arte, lhes deram lugar.

Caberia aos cientistas sociais, filsofos, humanistas, arquitetos, urba-


nistas, polticos, socilogos etc., esclarecer, para benefcio de todos,
os termos de sua colaborao ou cumplicidade com o mbito da arte. Mas
caberia ao mbito da arte fazer-se algumas perguntas, levantar questes:
primeiramente constatar que a aspirao a uma forma de discursividade
total e no questionada, que hoje caracteriza muitos modos discursivos da
arte contempornea, conta entre os legados da modernidade que esse mesmo
conjunto de prticas artsticas recusa.

Grande parte da arte moderna provm, de fato, da vontade de muitos


artistas de emancipar-se das regulaes discursivas que durante sculos
condicionaram as prticas artsticas, principalmente desde que se esta-
beleceu uma equivalncia ideolgica entre as artes retricas e as artes
de representao (ut pictura poesis). No se tratava exclusivamente de
inventar, para a modernidade, uma forma de arte no narrativa, ou de mani-
festar artisticamente aquela parte da realidade que carece de equivalncia
discursiva. Tratava-se, sobretudo, de definir um novo espao de liberdade
formal, quase absoluta, para a arte, no qual a aparncia das formas no
encontraria limitaes nem normas discursivas um espao formal incontes-
tado e incontestvel, em que a experimentao seria total; e seria tudo.
034 essa experincia esse combate vencido pelos modernos para reivindicar
esse espao de liberdade absoluta que permite, a partir da, simblica
e socialmente, figura do artista, ser considerada como indivduo de
A iminncia das poticas

exceo: somente o artista seria livre absolutamente; mas somente em sua


arte: sujeito emancipado de regulaes sociais, provocateur incansvel,
maldito. E sobre o privilgio dessa liberdade total obtida paralela-
mente ao desmantelamento de todos os discursos objetivos em arte que
os artistas contemporneos, vidos de discursividade, explicitamente
antimodernos, praticam, usam e abusam das artes do comentrio, sem limi-
taes ou condicionantes escolares, escolsticas, disciplinares, formais,
dialgicas ou cannicas, e, o que mais consequente, sem que existam, no
mbito em que estas se produzem, modalidades prticas para a contestao,
para o dilogo.

A contradio bvia e pensamos que merece alguma ateno do mbito


da curadoria ou da crtica, da filosofia ou do ensaio e, sobretudo, da
histria da arte. No se trata de no dizer, nem se trata de impor res-
tries ilegtimas liberdade de dizer o que nos d vontade. Trata-se de
entender qual o espao no qual praticamos e recebemos as contribuies
da arte. Trata-se, talvez, de aprender a dizer de novo com seus infinitos
arsenais. Trata-se de reconhecer que a objetividade discursiva, o coment-
rio e a alegoria mais que o smbolo voltaram a ser parte central das
prticas artsticas e que seu exerccio no deveria estruturar-se sobre
um privilgio herdado daqueles que uma vez os excluram ou aniquilaram
da inteligncia esttica; que seu exerccio no pode estruturar-se sobre
as expectativas de excepcionalidade formal e de incontestabilidade argu-
mental que contriburam para sua artstica imploso moderna. Que devem
reinventar-se, de mos dadas com o que os constitui desde sempre, ou seja,
de mos dadas com a velha retrica e a antiga potica, em um espao que
nem os banalize nem os explore para servis benefcios mercadolgicos.

Caberia dizer desse artista fableur, especialmente quando aparece diante


de ns vestido de falastro engraado em seu impulso para dizer tudo,
que tambm faz parte do exrcito contemporneo dos experts, cuja opera-
o Michel de Certeau denunciava h muitos anos. Como se, assim como a
inflao de expertises que nos rodeia a cada dia, a partir de cada meio de
comunicao, em cada rede social, falando-nos com autoridade incontestvel
de tudo o que nos cabe, e at do que no nos cabe, em detrimento do pen-
samento geral, em detrimento de uma aproximao incerta e balbuciante do
conhecimento, em detrimento do entendimento de nossas zonas obscuras da
constatao de que essas zonas de sombra impenetrvel existem , tambm a
arte e o artista contemporneo agissem no coro das expertises, fingindo
uma segurana que no se pode ter, para pretender revelar tudo, a todos,
em todo momento.

experts Michel de Certeau: Desde que a cientificidade se atribuiu lugares prprios


e apropriveis por meio de projetos racionais capazes de instituir decisivamente seus
procedimentos [] desde que deixou de ser de tipo teolgico, ela constitui a totalidade
como seu resto, e esse resto veio a ser o que chamamos cultura. [] Inclusive
se a ambio da cincia busca conquistar esse resto a partir de espaos nos quais se
exercem os poderes de nosso saber [] so os discursos cinzas das cincias chamadas
humanas, relatos de expedio, os que tendem a tornar assimilveis se no pensveis
e a identificar as noites da violncia, da superstio e da alteridade: histria,
antropologia, patologia etc. [] verdade que o expert prolifera nessa sociedade, a
035 ponto de se transformar na figura generalizada, distendida entre a exigncia de uma
crescente especializao e a de uma comunicao ainda mais necessria. O expert apaga
(e de alguma maneira substitui) o filsofo, outrora especialista do universal. []
Luis Prez-Oramas

Cada vez mais, o especialista deve ser tambm um expert, ou seja, o intrprete e o
tradutor de sua competncia em outro campo. [] Quando se trata de pronunciar-se sobre
objetivos, promoes e financiamentos, os experts intervm em nome mas fora de
sua experincia particular. [] Por uma curiosa operao que transforma a competncia
em autoridade [] troca de competncia por autoridade [] quanto mais o expert possui
autoridade, menos possui competncia, at que seu fundo se esgota, como se esgota a
energia necessria para o lanamento de um mvel L'invention du quotidian. Arts de
faire. Paris: Union Gnrale d'Editions, 1980, pp. 42-44.

E se o artista contemporneo um expert, haveria que perguntar-se: expert


em qu? Porque os experts s ficam reinando em um reino de ningum;
indivduos outrora competentes em algo, que no cessam de negociar com
o poder sua licena para falar de tudo, e em especial daquilo em que no
so experts, esquecendo e fazendo-nos esquecer sua expertise. O retorno
da potica ao centro de nossas discusses serviria, entre outras coisas,
para deter a disseminao de um papel que se propaga, tambm, no mbito
da arte contempornea: o de um expert em nada que negocia com o poder ou
com a instituio (da arte), justificando-se no fantasma de um privilgio
anacrnico e retrico, a possibilidade de falar em nome da arte de
tudo, inclusive ao extremo de no dizer nada.

Os artistas da 30 Bienal foram escolhidos pela distino do gro de suas


vozes, porque falam, ou no falam, de uma coisa ou de poucas; no de
tudo nem a todos: ou deles, para eles. Os artistas da 30 Bienal no so
experts, so artistas: figuram, calam, falam a partir do mesmo eco escuro
em que ressoam as dvidas e as certezas cinzas da existncia: a densidade
arquipelgica da vida: seu lugar e seu no lugar: seu entre-dois.

Da ideolgica iluso de uma curadoria transparente, deduz-se tambm a


crena segundo a qual pode existir alguma forma de discurso absoluto,
sem que medeie nele rastro algum do visvel ou do perceptvel; uma voz ou
um verbo absolutos, absolutamente emancipados da experincia. Trata-se
do discurso autoritrio em que todo discurso autorizado se transforma a
partir do instante em que retirado do espao possvel de sua contesta-
o, de sua disputa, de seu dilogo, de sua confrontao. Isto , que
algum possa falar sem que haja em sua voz rastro algum de um conhecimento
perceptivo conduz fetichizao e totemizao do texto: o texto
, aqui, totem: objeto congelado para sempre na autoridade incontestvel
de quem o encarna, o distancia, o retira do contato com a vida e da em
diante o dita a partir de sua voz de alm-tmulo.

Ambas as patologias so de ciso (de alienao) e nos esquecimentos que


geram pulsa a sndrome de uma separao mtica Eco na irrecupervel
distncia de Narciso que coisifica aquilo que deve permanecer vivente.

Nada mais claro, para os que concebemos A iminncia das poticas, que as
obras de arte no so, nem deveriam ser, objetos portteis para uma
argumentao curatorial, mas so to somente seus objetos apropriados,
justificadamente requeridos para nossas necessidades de sentido, enquanto
elas durarem.
036 A 30 Bienal de So Paulo, concebida pois sob o tema A iminncia das
poticas, aspira a funcionar como um sistema de enunciao curatorial,
por meio do qual se manifeste a relao analgica (e portanto tambm dis-
A iminncia das poticas

similar) entre suas obras na unidade de espao que o Pavilho Ciccillo


Matarazzo oferece, tanto quanto na digresso de espao que a cidade de So
Paulo necessariamente impe, e que alguns dos artistas da bienal escolhe-
ram como moldura para a apresentao de suas obras.

O conjunto de artistas que a constitui se caracteriza por ser uma


somatria de individualidades, convocadas a trazer um corpo de obra que
privilegie o processo tanto quanto (ou at mais que) o resultado artstico
que caracterizou suas respectivas pesquisas: o olhar sobre um perodo,
entre-dois-sculos, mais que sobre um instante; e, em alguns casos, soma
de obras quasi retrospectiva, que vem aqui ressoar no eco de outras obras,
como se estas pudessem ser suas potncias, como se cada obra fosse potn-
cia de outras obras, fruto de vnculos ainda impensados que s se manifes-
tam no encontro, na experincia, para alm de todo programa artstico e
especialmente curatorial: o que nos interessa , pois, o estar sendo das
obras e no seu haver sido.

potncia Jos Bergamn: A arte verdadeira age sempre por excesso de poder, de
potencialidade: a todo artista potencial parece que lhe resta por dizer mais do que
diz. A dico perfeita, a arte clssica, a nica zona luminosa de uma vasta regio
espiritual sombria, sua expresso consciente; e o artista contm, pela linha limite da
sombra (desenho, pensamento, estilo), a fora criadora de sua paixo secreta e plena:
para express-la; como o touro El arte de birlibirloque. Mxico: Gibralfaro, 1944,
p. 37.

Tal sistema de enunciao curatorial quer funcionar para comportar hipte-


ses de sentido entre as obras: ao estarem juntas, essas obras significam
de forma diferente de que se estivessem sozinhas; ao estarem juntas,
essas obras, no vnculo entre elas, produzem e propem sentido iminente
e diferente para alm do que cada uma delas significa por si mesma;
a distncia que as separa, em um andar, ou entre andares, entre lugares
diferentes de So Paulo, tambm se traduz em operaes potencialmente
geradoras de sentido.

A relao analgica o princpio operacional de nossa curadoria, e, por


isso, a palavra-chave analogia: vasto conceito. Para alm das diversas
arqueologias da noo e de seus usos na tradio filosfica ocidental, de
Plato no Timeu a Aristteles em suas diversas obras (Categorias, tica
a Nicmaco ou Metafsica), sem deixar de mencionar Avicena e os filsofos
rabes em sua passagem de um problema relativo a estritas relaes lgicas
ou matemticas a outro de tradio ontolgica; ou os telogos aristotli-
cos do final da Idade Mdia (So Toms de Aquino, Duns Scotto), de cujas
obras os comentaristas pr-modernos da questo analgica (Matre Eckhart
ou Juan de Santo Toms) e os modernos filsofos da analogia (Frantz
Brentano, Edmund Husserl, Ernst Cassirer, Jacques Maritain, Paul Ricoeur)
deduzem suas concluses, a analogia continua sendo uma constelao episte-
molgica na qual se tocam, e frequentemente se chocam, as dimenses estri-
tamente especulativas e os imperativos prticos do pensamento no Ocidente:
a analogia explica uma predicabilidade possvel para o que (na medida
em que, ao mesmo tempo, e no igual; ou na medida em que , como tudo
o que e ao mesmo tempo nico, diferente de tudo o que ), oferecendo,
037 pois, uma resposta pergunta limite e fundadora de nosso pensamento: como
algo pode ao mesmo tempo ser e no ser, como duas coisas podem participar
do ser e ao mesmo tempo serem diferentes? Com isso sendo a predicao
Luis Prez-Oramas

tambm uma manifestao do percebido , a analogia compete inevitavelmente


dimenso sensvel esttica da realidade, e a suas encarnaes
discursivas, dizveis, expressivas, poticas: a tudo aquilo a que a
conscincia tem acesso por meio de nossa relao sensvel com o mundo e
que tem nicho na linguagem ou na imagem. No possvel fazer, pois, a
reduo da noo de analogia quando se trata de predicar ou de entender
o universo do que aparece, o domnio das aparncias, das representaes,
das imagens, dos discursos.

analogia Giorgio Agamben: [] a analogia se ope ao princpio dicotmico que


domina a lgica ocidental. Contra a alternativa ou A ou B, que exclui um terceiro
termo, a analogia faz valer cada vez seu tertium datur, seu obstinado nem A nem B. A
analogia intervm assim nas dicotomias lgicas (particular/universal; forma/contedo;
legalidade/exemplaridade etc.) no para combin-las em uma sntese superior, mas para
transform-las em um campo de foras atravessadas por tenses polares, nas quais,
exatamente como em um campo eletromagntico, elas perdem sua identidade substancial
Signatura Rerum. Sur la mthode. Paris: Vrin, 2009, p. 21.

e no igual J. W. Goethe: Todo existente o anlogo de todo existente;


da que a existncia aparea para ns ao mesmo tempo separada e unida. Ao exagerar
a analogia, tudo se torna idntico; ao evit-la, tudo se divide ao infinito
Naturwissenschaftliche Schriften. Gedenkausgabe. Zurich: Artemis Verlag, 1957 apud
Giorgio Agamben. Signatura Rerum, 33.

A arte que consiste sempre em fazer algo aparecer , portanto, ana-


lgica. A nica forma de constituir uma opinio em matria de arte por
meio do entendimento de relaes analgicas: em funo de como e quanto
ou onde a arte se assemelha ou se distingue com relao arte (que j
conhecemos). A forma clssica desse julgamento parece privilegiar a seme-
lhana; a forma moderna prefere apreciar a dessemelhana, a diferena, a
dissimilitude, frequentemente cunhada como inveno ou como novidade.
Analogia , pois, em sua origem mais antiga, uma palavra que denomina
e classifica os vnculos a partir das semelhanas relacionais que eles
geram. O universo das poticas , tambm, necessariamente, analgico, e a
iminncia das poticas implica dar lugar cada vez a uma possibilidade, a
um novo vnculo, analgico, entre coisas ou entre smbolos, entre smbolos
(ou palavras e signos) e coisas, entre ns e o que no ns. O fato de
que duas coisas, dois seres, dois sons, duas imagens, duas palavras, dois
silncios, duas obras se assemelhem, tambm quer dizer que se distinguem,
se diferenciam. A iminncia das poticas quer tornar explcitos os vncu-
los entre suas obras e seus artistas, sem imp-los como necessrios e sem
dissimular suas diferenas.

O fato de que as analogias podem se manifestar como uma ordem construtiva,


frequentemente arbitrria, constitui, para a histria e para a crtica
de arte mais convencional, um tabu, um motivo de represso frequentemente
dissimulado sob o manto inepto de uma busca de influncias, que se
satisfaz com a ftil cincia das genealogias. Mas, ao estarmos na arte,
somos chamados a construir analogias: a analogia permite-nos navegar entre
as aparncias sem perigo de naufrgio e sem risco de esclerose para o
pensamento. A analogia , pois, para a produo de sentido esttico, o que
038 a prudncia para a ao: uma via maior para vislumbrar alguma certeza
em universos taxionomicamente incertos. Da a importncia seminal, para
esta curadoria, do legado de Aby Warburg: entre outras coisas, do Atlas
A iminncia das poticas

Mnemosyne, uma histria de vnculos, de semelhanas e dessemelhanas; um


conto de fadas para adultos.

Como um princpio reitor de nosso trabalho curatorial, eu gostaria ento


de tornar explcita uma inteno intelectual: a saber, pensar a curadoria
em termos de enunciao, seguindo nisso mile Benveniste, para quem a
enunciao colocar a linguagem em funcionamento por um ato individual
de utilizao. A enunciao no , pois, um texto, nem um dizer, nem um
estado fixo de linguagem; a enunciao um ato, um atuar da linguagem no
ato de sua materializao temporal. Quando se fala de enunciao, se fala
do prprio ato de produzir um enunciado e no do texto do enunciado.
Importa entender ento que, ao tornarmos explcita a nossa inteno de
conceber a curadoria como enunciao, no buscamos dar conta de uma tese,
de uma afirmao especfica sobre o estado da arte hoje. No , pois, para
o ato de privilegiar um enunciado curatorial que voltamos nosso olhar ou
nossa ao ao organizar a 30 Bienal de So Paulo; mais exatamente para
tornar visvel o aparato de enunciao curatorial; para a possibilidade
de fazer ver o ato da enunciao curatorial como aparato por meio do qual
se propem vnculos, relaes de proximidade ou de vizinhana, diferenas
dentro das semelhanas, assim como distines e semelhanas dentro das
diferenas entre as obras e os artistas que constituem a bienal. O estabe-
lecimento dessas relaes consiste, para nossa curadoria, menos em um sis-
tema de aproximaes que em uma lgica de distncias e de distanciamentos.

enunciao mile Benveniste: Antes da enunciao, a linguagem no seno a


possibilidade da linguagem. Depois da enunciao, a linguagem se realiza em uma
instncia de discurso, emanao de um locutor, forma sonora que atinge um auditor e
que suscita como retorno outra enunciao L'appareil formel de l'nonciation. In:
Problmes de linguistique gnrale 2. Paris: Gallimard, 1974, pp. 81-82.

diferenas dentro das semelhanas Maurice Merleau-Ponty: O que aprendemos


com Saussure que os signos isolados no significam nada, que cada um deles expressa
menos um sentido que o que marca como diferena de sentido entre ele e os outros []. A
linguagem feita de diferenas sem termos ou, mais exatamente, os termos nela no so
engendrados seno pelas diferenas que aparecem entre eles Le langage indirect et
les voix du silence. In: Signes. Paris: Gallimard, 1960, p. 49.

Pareceria ento possvel que, no pensamento da arte, ou mais concretamente


no terreno prtico de sua exibio e de sua montagem, as obras de arte
no significassem nada uma a uma, e que cada uma delas expressasse menos
um sentido que a diferena de sentido que marca (e se marca) entre elas e
as outras.

Em A iminncia das poticas, essa diferena a possibilidade de um vn-


culo por vir.

vnculo Giordano Bruno: Trs so as portas pelas quais o caador de almas


se atreve a vincular: a vista, o ouvido e o pensamento ou a imaginao. Se
conseguisse entrar por todas essas portas ao mesmo tempo, vincularia poderosamente;
estreitamente amarraria. Pela porta do ouvido, entra pois o caador armado
039 da voz e do discurso, esse filho da voz [] De Vinculis in Genere (1591).
Paris: Allia, 2004, livro I, XXX, p. 33.
Luis Prez-Oramas

Realizao vocal da linguagem segundo Benveniste , a enunciao


supe a transformao individual da linguagem em discurso. Assim, mais
do que a possibilidade de comunicar um estado de linguagem em forma de
afirmao ou de argumento digamos: um texto , revela-se central para
entender a funo de enunciao capturar a especificidade do aparato o
dispositivo que a encarna e a torna possvel, a viabiliza e lhe oferece
corpo, temporariamente, enquanto dura seu ato como um suporte de inscri-
o. A bienal , pois, um suporte de inscrio, o campo temporal de uma
atualizao de sentido com as obras que a constituem: um dispositivo.

dispositivo Giorgio Agamben: Eu chamo dispositivo tudo aquilo que, de uma maneira
ou de outra, possui a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos
seres vivos [] Qu'est-ce qu'un dispositif?. Paris: Rivages, 2007, p. 31.

A bienal deve ento materializar-se como uma forma de enunciao, em seu


ato de tomar a palavra, ou a imagem, ou o som, ou as formas que tm lugar
como discurso, e at como ausncia voluntria de discurso, como silncio
no lugar do discurso.

A 30 Bienal quer tomar a palavra, ento, tornar-se filha da voz, para


apontar algumas incertas certezas: entre os abusos de distncia que
parecem caracterizar nosso momento contemporneo, se sobressai um abuso
de imagem, uma ideologia da imagem segundo a qual o que aparece para ns
na percepo visual s imagem, imagem por assim dizer desprovida de
mundo: imagem apenas e no coisa no mundo.

coisas no mundo Maurice Merleau-Ponty: Ento compreendemos por que, ao mesmo


tempo, vemos as prprias coisas, em seu lugar, onde elas esto, segundo seu prprio
ser que muito mais que seu ser-percebido, e ao mesmo tempo nos encontramos afastados
delas por toda a densidade do olhar e do corpo: que esta distncia no o contrrio
daquela proximidade, mas se conforma profundamente com ela e seu sinnimo. Porque
a densidade de carne que existe entre quem olha e a coisa olhada constitutiva da
visibilidade desta tanto quanto o da corporeidade daquele; no um obstculo entre
eles, o meio pelo qual se comunicam. por essa razo que eu estou no corao do
visvel e estou longe: porque denso, e, por isso, naturalmente destinado a ser visto
por um corpo. O que h de indefinvel no quale, na cor, no mais que uma maneira
breve, peremptria, de oferecer em uma s coisa, qualquer, em uma s tonalidade do
ser, vises passadas, vises por vir, como por cachos inteiros. Eu, ao ver, possuo
minha prpria profundidade tambm, ao estar geminado a esse mesmo ser visvel que estou
vendo e que se encerra atrs de mim, como bem sabemos. A densidade do corpo, longe de
rivalizar com a densidade do mundo, ao contrrio o nico meio que tenho para ir at o
corao das coisas, fazendo-me com elas mundo e fazendo-as comigo carne Le visible
et l'invisible. Paris: Gallimard, 1964, p. 178.

Ningum negar que uma mais-valia de imagem, uma inflao de imagens faz
nosso mundo mais interessante, mais labirntico tambm. Mas, por mais que
nunca antes em sua histria o gnero humano tenha produzido semelhante
quantidade de imagens, por mais que nunca tenha havido no mundo tanta
imagem como hoje, nosso mundo se caracteriza tambm por um esquecimento
de imagem, por um esquecimento das imagens que abismalmente reproduzem
040 umas as outras, como a areia, levada por ventos violentos, se acumula em
uma duna, para cobrir suas camadas com outras, para enterrarem-se umas sob
as outras; seja porque essas imagens foram concebidas para o instante, e
A iminncia das poticas

s existem como certos insetos de vida brevssima, ou porque impossvel


nunca foi to impossvel conhec-las em sua vertiginosa totalidade.
assim como a maior acumulao de memria artificial na histria parece
acompanhar a maior epidemia de esquecimento e perda de memria natural
que jamais o gnero humano experimentou; igualmente, a maior inflao
de imagem da histria acompanha um esquecimento da imagem: esquecimento de
imagens entre si, esquecimento de que uma imagem ou pode ser sempre
a deformao de outra imagem, como uma forma a alterforma de outra
forma; mas esquecimento tambm, ento, de sua transicionalidade, esqueci-
mento do dispositivo da imagem por meio do qual esta medeia entre ns.

Uma ideologia da imagem nos faz crer, como em uma cmara escura, que o
mundo no mundo, e sim imagem; nos faz esquecer o mundo em benefcio de
sua imagem; mas para isso, para alcanar seu propsito ideolgico, deve
tambm nos fazer esquecer a imagem: produzir a nebulosa que a substitui,
seduzir-nos nas armadilhas dela, na confuso de sua suposta transparncia,
do suposto imediatismo das imagens, como se no fosse tambm, potencial-
mente, imagem-pathos: lugar de mim mesmo no lugar de outro.

cmara escura Karl Marx: Tambm as formaes nebulosas que se condensam no crebro
dos homens so sublimaes necessrias de seu processo vital material, empiricamente
comprovvel e sujeito a premissas materiais. A moral, a religio, a metafsica e
qualquer outra ideologia, com as formas de conscincia que a elas correspondem, perdem
assim a aparncia de sua prpria substantividade. No tm histria nem desenvolvimento
prprios; mas os homens que desenvolvem sua produo e seu intercmbio material tambm
mudam, ao mudar essa realidade, seu pensamento e os produtos de seu pensamento. No
a conscincia que determina a vida, mas a vida que determina a conscincia [] em toda
ideologia, os homens e suas relaes aparecem invertidos, como em uma cmara escura
[] L'ideologa alemana (1846). Barcelona: Grijalbo, 1970, pp. 25-29.

imagem-pathos Georges Didi-Huberman: O Pathosformel ou o Dynamogramm nos dizem,


de fato, que a imagem foi pensada por Warburg segundo um duplo regime, ou seja, segundo
a energia dialtica de uma montagem de coisas que o pensamento, geralmente, tem por
contraditrias: o pathos com a frmula, a potncia com o grfico, em breve, a fora com
a forma, a temporalidade de um sujeito com a espacialidade de um objeto [] A esttica
de Warburg do dinamograma haver ento encontrado, no gesto pattico all'antica,
um lugar por excelncia, um topos formal, tanto quanto um vetor fenomenolgico de
intensidade para essa energia de confrontao que fazia de toda histria da arte,
aos olhos de Warburg, uma verdadeira psicomaquia, uma sintomatologia cultural []
L'image survivante. Histoire de lart et temps de fantmes selon Aby Warburg. Paris:
Minuit, 2002, pp. 198-199.

Importa, ento, que em nossa ideologia contempornea da imagem se produza


uma inverso da realidade visvel: cmara escura na qual o mundo se
desvanece na imagem invertida de sua prpria imagem. Ao nos fazer esquecer
a imagem, estabelecendo a discutvel equao de uma identidade absoluta
entre a imagem e as coisas, que absorveria as coisas no reino da imagem,
deixando-as (as coisas) no limbo de sua no existncia e de seu absoluto
irreconhecimento, aniquilando em nossa conscincia a diferena entre
as coisas e a imagem; ao nos fazer esquecer, pois, que entre as imagens
e as coisas existe a mesma desproporo originria que entre as palavras
041 e as coisas, a ideologia da imagem deve, repito, para ser eficaz, para
alcanar plenamente seu propsito annimo, fazer-nos esquecer a imagem:
fazer-nos no ver mais a imagem, torn-la invisvel como coisa, tornando
Luis Prez-Oramas

invisvel seu dispositivo, seu h-lugar de coisa entre as coisas; des-


vanecendo diante de nossos olhos sua radical, precria, imperfeita ou
perfectvel transitoriedade, sua humilde condio de forma transicional.
certo que Walburg pensou a forma intermediria ou transicional como uma
verdadeira transio da vida para a arte, e que o fez sob a perspectiva
da certeza antropolgica de uma antiguidade inacessvel, que s podia
informar-se anacronicamente de novos significados na medida em que se ali-
mentava de usos e formas do tempo presente. Porm, para alm da necessria
reflexo sobre a utilidade de tal noo no pensamento da arte contempor-
nea, a pergunta que se impe : que forma artstica no intermediria?
Ou melhor, tudo aquilo que d conta de uma realidade distante ou perdida;
tudo aquilo que, como a imagem, no pode dar inteiramente conta do que a
informa a partir da vida, seja entre ns sua vontade de ser moderna ou
seu impulso para se tornar presente, no se resume talvez a ser uma forma
intermediria, transicional?

entre as palavras e as coisas Amereida: as viagens mostram (entre outras


coisas) que as palavras so como estranhas s coisas que nomeiam por isso uma
relao de alienao bilateral, me atrevo a dizer, entre coisas e palavras da qual
o viajante e muito especialmente o turista a vtima, a qual ele mesmo expressa na
confisso ingnua de sua decepo ele no pode deixar de estar decepcionado j que
as coisas no se parecem com os nomes nem os nomes com as coisas deve refugiar-se
no ato de fotografar, que, mumificando o presente por esse embalsamador instantneo, o
aparelho recortando e paralisando o real, dando-lhe magicamente o estatuto da imagem,
considera-o passado de um modo fulminante e o torna assim homogneo palavra o
lugar onde estou pode por fim transformar-se no ttulo da foto (praia das bermudas
junho de 58) IOMMI, Godofredo. Amereida. Valparaso: Ediciones de la Escuela de
Arquitectura y Diseo PUCV, 2011, vol. 1, p. 77.

Os artistas da 30 Bienal foram escolhidos em razo de sua ateno para as


coisas como reino diferente da imagem, e em suas obras, alm de se reco-
nhecer a distncia entre coisas e palavras, as imagens existem como coisas
mais do que como imagens, como mbitos de questionamento inclusive no
depoimento documental da impossvel identidade entre as imagens e o
mundo.

So dois os textos liminares de A iminncia das poticas, e ambos so tex-


tos antigos, passveis de esquecimento, submetidos desmemria de nossos
dias. Ambos os textos, que ningum recorda, sobrevivem, entretanto, em
incontveis gestos, atos, escritos, assim como no exaustivo obrar de nos-
sos dias. Esses textos encarnam dois momentos decisivos em nossa memria
cultural e coletiva: um deles um texto pertencente segunda sofstica,
de autoria mais ou menos obscura e discutida: Imagens, de Filstrato, o
Velho, no qual so descritos 65 quadros reais ou fictcios, incrustados
nos eloquentes muros de pedra de uma casa antiga. Como pde esse livro,
sem ser na verdade lido, produzir incessantemente representaes na his-
tria? Como pde esse texto produzir sem cessar imagens? Talvez porque se
funda nele, com ele, a instituio de um vnculo possvel entre a palavra
e a imagem cfrase , de modo que ambas possam constituir-se mutuamente:
a iminncia da palavra como imagem; a iminncia da imagem como palavra.
essa necessidade discursiva diante da imagem; essa possvel, sempre
042 iminente, transio imagstica do discurso o que o aparato curatorial de
A iminncia das poticas quer resgatar, ou ressaltar, diante das preten-
ses de absoluto do discurso ou da imagem.
A iminncia das poticas

sobrevivem Georges Didi-Huberman: O que sobrevive em uma cultura o mais


reprimido, o mais obscuro, o mais distante e o mais tenaz, dessa cultura. O mais morto
em um sentido, porque o mais enterrado e o mais fantasmal; o mais vivo tambm, porque o
mais mvel, o mais prximo, o mais pulsional L'image survivante. Histoire de lart
et temps de fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002, p. 154.

absoluto do discurso ou da imagem Fernand Deligny: Isso posto, imagem uma


palavra importante demais. Pode ser e isso o que digo a quem toma as imagens
que o ser humano esteja alojado sob duas insgnias de igual importncia e que, tanto
uma como a outra, lhe ofeream suas singulares caractersticas de ser falante e, dito
isso, o filsofo que se encaminha por meio da cultura em busca de uma fonte viva para
a palavra se encontra em conflito com um movimento cuja natureza lhe escapa. A esse
filsofo [Martin Heidegger], falta a experincia de um desvio perto da presena de uma
criana privada, desde sempre, do uso da linguagem. Vivendo em sua proximidade, e como
em simbiose, aparece a evidncia de um movimento cuja finalidade no a palavra
que, segundo o filsofo, intervm cada vez e sempre. O que intervm movimento de
efetuao (agir), esse movimento que replica outro movimento provocado, seguramente,
pela imagem que surgiu espontaneamente, como por reflexo. Da se pode ver o que quero
dizer se admitirmos as duas insgnias: que o mesmo movimento inclusive na origem
pode encaminhar-se rumo palavra, se houver palavra, ou rumo ao efetuar (agir),
que no devemos confundir com o fazer (faire), uma ou outra coisa produtiva []
Acheminement vers l'image. In: uvres. Paris: L'Arachnen, 2007, pp. 1668-69

Houve um dia em que algum veio perguntar o que a imagem, ou o que se


diz nela, com ela. No outra a cena que d lugar ao texto de Filstrato,
no qual, quase para fazer sarcasmo dos terrores platnicos contra a
imagem concebida como sombra ilusria da realidade, ou como imagem-sonho,
nenhuma imagem existe alm da palavra que a descreve: imagem sofisma, mas
alternativamente, tambm, sofisma da imagem que s comea a ser a partir
do momento que uma palavra a profere. No samos ainda mesmo nestes dias
de palavras abreviadas pela disseminadora lgica do tute [twit] desse
terreno: as imagens so geradas das palavras, assim como geram as pala-
vras. Na ilusria crena de que palavras e imagens podem corresponder-se
exatamente e sem descanso, ambas passam a ser armas letais contra elas
mesmas: palavras que destroem imagens; imagens que destroem palavras. Na
cena de Filstrato, em compensao, uma criana que pergunta a um adulto
cuja resposta no outra seno a espera: eu lhe direi o que as imagens
dizem quando seus amigos chegarem.

A iminncia a atitude da espera: esperar palavras das imagens; esperar


imagens das palavras.

Interessa ressaltar a aprendizagem do Promio de Filstrato: que o


discurso comea quando a comunidade comea. No h discurso nas solides
absolutas. Somos dois, ou somos todos, no discurso. Pode ser que as
imagens existissem antes: os sons e a msica do mundo. Mas no existiam na
verdade at que algum que j era vem e as diz. E no h antecedncia de
uma a outra: no foi a imagem nem o verbo primeiro. Antes do discurso, as
imagens j eram e esperavam; antes delas, eram as palavras na espera.
043 algum que j era vem e as diz Joo, 1:32: Este aquele de quem eu disse:
depois de mim vem um que antes de mim j era Evangelio de San Juan.
Luis Prez-Oramas

no h antecedncia Michel Foucault: A descrio dos enunciados e das formaes


discursivas deve emancipar-se da imagem to frequente e obstinada do retorno. No
pretende voltar alm de um tempo que seria apenas queda, latncia, esquecimento,
recobrimento ou errncia, ao momento fundador em que a palavra no estava ainda
investida de qualquer materialidade, nem estava destinada a nenhuma persistncia e se
retinha na dimenso no determinada da abertura. No tenta (tambm) constituir para o
j dito o instante paradoxal do segundo nascimento; no invoca uma aurora prestes a
retornar. Ao contrrio, trata os enunciados na densidade do acmulo em que os encontra
e que, entretanto, eles no cessam de modificar, de inquietar, de agitar e, s vezes,
at de devastar L'archologie du savoir. Paris: Gallimard, 1969, p. 164.

Ao propor A iminncia das poticas como lema ou motivo da 30 Bienal,


queremos fundamentalmente ressaltar algumas evidncias que, por serem
bvias, o mundo (e em especial o mundo da arte) esquece com frequncia:
que h sempre algo a ser dito ou figurado, proferido ou imaginado;
e que no h maneira de sab-lo at que no faa parte do passado, seja
imediato, de sua proferio ou de sua figurao, de sua imaginao ou de
nossa recepo visual ou auditiva; que ao ser dito ou imaginado, proferido
ou figurado, se for relevante, e at se for silncio ou se for vazio,
o dito ou seu silncio, a imagem ou sua viso cancelada afetam o mundo
das coisas tanto quanto alteram o universo das poticas, do dizvel e
imaginvel, para sempre. A iminncia das poticas no concebida contra
uma inexorvel eminncia da poltica, mas com ela, na medida em que a
arte que faz tese de sua dimenso poltica esquece tambm com frequncia
que, enquanto poltica, tambm e acima de tudo potica. H, pois, uma
mirade de iluses que corre pelo mundo como um vespeiro, devastando, sem
que saibamos, e frequentemente entretendo-nos, entretidamente, a qualidade
de nossa experincia: a primeira uma iluso de globalidade. Segundo
ela, pode-se conhecer tudo, em todo tempo; e, em consequncia, pode-se
representar tudo consequentemente, tambm, pode-se expor tudo. O que
essa iluso exclui e devasta precisamente o que no se pode conhecer,
marginal obscuro da vida, inominvel ignoto; tudo aquilo que hermtico e
distante; tudo o que, por especfico, carece de entrada no homogneo ter-
ritrio da globalidade, nova moeda de troca que alguns usam para continuar
impondo aos demais a histria de uns poucos. Essa iluso de globalidade
essa iluso de conhecimento global vem de mos dadas com as possibi-
lidades que a tecnologia nos oferece hoje para aniquilar as separaes
e para vencer as distncias; para colapsar os tempos de vida. E embora
seja certo que so possibilidades prodigiosas, tambm certo que nem
tudo, nem em todo tempo, pode colapsar-se; que necessrio, moralmente,
epistemologicamente, saber guardar distncias, tomar distncia, viver
detida e distanciadamente e no s apressadamente: construir o intervalo
de distncia que nos separa do que nos dizem, ou do que nossa prpria voz
diz. Saber que nem tudo imediato, nem acessvel; que no desejamos,
tambm, que o seja. Muitos dos artistas que fazem parte de A iminncia
das poticas fizeram obras em espaos reduzidos, limitados, imediatos,
construindo ali enormes distncias. Eu gostaria de nomear alguns, como um
frontispcio sendo que muitos nunca pensaram a si mesmos nem pensaram
seu fazer, em termos de arte: Arthur Bispo do Rosrio, Ian Hamilton
Finlay, Horst Ademeit, Frdric Bruly Bouabr, Alair Gomes, Gego, Robert
Filliou, Roberto Obregn, Juan Luis Martnez, Fernand Deligny.
044 guardar distncias Jos Bergamn: O pensamento sideral de Deus guardar as
distncias: situar tudo.
A iminncia das poticas

O segundo texto preliminar de A iminncia das poticas o Os vnculos, de


Giordano Bruno. Muitos sculos depois de Filstrato, Bruno vem pr todo
o peso de seu pensamento na gravidade do vnculo. Em seu De vinculis in
genere, tratado que se conclui abruptamente na iminncia muda de uma pala-
vra que no vem, ou com a palavra na ponta da lngua e a pgina plena de
seu vazio como a Atlntida de Plato , Bruno inaugura nosso tempo sob
a insgnia da fascinao: j no existir nada antes de ser dito, antes do
dizer; no haver contedo precedente a nenhuma forma; no haver formas
sem contedo: a arte ser, a partir da, o h-lugar da arte.

De vinculis in genere Robert Klein: O humanismo havia colocado o problema das


relaes entre a ideia e a forma que a expressa na retrica, na lgica, na poesia,
nas artes visuais; havia se esforado em soldar o que e o como, em encontrar na beleza
da forma uma justificao mais profunda que a necessidade de aparncia. Mas, por
mais que tenha avanado, nunca negou que, em todos esses campos, o que se diz deve
existir, anteriormente, expresso. Da que, de um ponto de vista muito simplificado,
o humanismo se conclui nas cincias quando o mtodo de pesquisa se torna fecundo por
si mesmo, e na arte quando a execuo, a maniera, se transforma em um valor autnomo.
Quando, em 1600, a conscincia artstica havia alcanado esse termo, no encontrava
nenhuma teoria da arte que pudesse dar conta dela. No restava mais que a antiga magia
natural, isto , uma esttica geral que ignorava a si mesma, e que Bruno se precipitou
a desenvolver no magnfico esboo que intitulou De vinculis in genere La forme et
l'intelligible. Ecrits sur la Renaissance et l'art moderne. Paris: Gallimard, 1970,
pp. 172-73.

o h-lugar da arte Merleau-Ponty: A linguagem, igualmente, no est a servio


do sentido e no governa portanto o sentido. No existe subordinao entre eles. Aqui
ningum comanda e ningum obedece. O que ns queremos dizer no est antes de ns, fora
de toda palavra, como uma significao pura. No mais que o excesso do que vivemos
sobre o que j foi dito. Instalamo-nos, com nosso aparato expressivo, em uma situao
diante da qual este sensvel, confrontamo-lo com ela, e nossos enunciados no so
mais que o resultado final desses intercmbios Le langage indirect et les voix du
silence. In: Signes, Paris: Gallimard, 1960, p. 104.

No cmulo da iluso ingnua na qual ningum quer ver a imagem quer


dizer: seu aparato , na qual no se v a imagem aps sua falsa juno
ideolgica com as coisas, ocorre que nosso mundo vive tambm entre imagens
sem coisas: imagens inteiramente liberadas do regime de realidade ao
qual a prpria imagem havia tido acesso de mos dadas com a luz: aps
quase dois sculos de fotografia e de ofcios de quarto escuro, hoje
a imagem, como a memria, chegou a ser inteiramente artificial. O que
a libera de sua juno analgica com a luz o regime de uma cultura
digital, numerada: ningum negar seus benefcios. Mas ningum deveria
desconsiderar suas consequncias. E para comear por elas, digamos, suas
consequncias polticas. Poderia ocorrer que, aps a vertiginosa potncia
de acesso que se multiplica por meio de um regime digital da cultura
possuir todos os acervos na palma da mo, ter acesso a eles em uma s
tela e sem demora , se ocultasse tambm, paradoxalmente, o fim de outro
regime, que no precisamente o do universo das verdades analgicas, mas
o prprio regime da ilustrao universal e de sua utopia legitimadora:
a cultura como bem democrtico. Ningum ignora nesse ponto cruento da
045 histria que a cidadania no h de repousar sobre a ilustrao: repousa na
deciso comunitria, no ter lugar consciente e no ser-parte intencional
de uma comunidade ou cidade, independentemente de como, quanto e o que se
Luis Prez-Oramas

possa conhecer. Mas tambm verdade que a ideia o projeto ou a iluso


de uma cultura democrtica residia em liberar os acervos culturais da
posse de uns poucos, tornando-os acessveis a todos por meio de um cdigo
universal no qual sua memria possa repousar. Esse acesso universal
memria de todos essa utopia jaz na comunidade de linguagens naturais,
e a comunidade de linguagens naturais depende do manejo de seus cdigos
por todos, da possibilidade para todos de serem alfabetizados neles. A
comunidade de linguagens naturais , entretanto, analfabeta em sua origem
e se deve ter cuidado sempre se deveu ter cuidado de no impor a alfa-
betizao por meio da ditadura da letra morta, para evitar o que Bergamn
chamava a decadncia do analfabetismo.

decadncia do analfabetismo Jos Bergamn: A decadncia do analfabetismo


a decadncia da cultura espiritual quando a cultura literal a persegue e destri.
Todos os valores espirituais se quebram se a letra ou as letras mortas substiturem
a palavra, que somente se expressa a vozes vivas. O valor espiritual de um povo est
em razo inversa diminuio de seu analfabetismo pensante e falante. Perseguir o
analfabetismo perseguir rasteiramente o pensamento: persegui-lo por seu rasto,
luminosamente potico, na palavra. As consequncias literais dessa perseguio so a
morte do pensamento: e um povo, como um homem, no existe seno quando pensa, que
quando cr, assim como a criana: quando cr que brinca. Tudo o que sai do jogo potico
de pensar est perdido, irremediavelmente perdido: porque deixa a verdade da vida, que
a nica vida de verdade: a da f, a da poesia, pela mentira da morte. Quer tomar
tudo sem f, ao p da letra; e j vimos que tudo o que est ao p da letra porque
a letra o matou, que tudo o que est ao p da letra est morto La decadencia del
analfabetismo (1974). Madri: Siruela, 2000, pp. 50-51.

Quais so as consequncias polticas de uma cultura inteiramente digi-


talizada? A pergunta no diz respeito somente aos artistas, mas tambm
lhes diz respeito. Voltemos distino estabelecida por Benveniste
em sua teoria da enunciao: certo que a crescente digitalizao da
cultura a conservao das formas simblicas em suportes digitais e
numricos garante um aumento abismal do acesso a seus enunciados; tambm
certo que esse acesso cada vez menos neutro, cada vez mais formalizado
por um aparato cujas potencialidades se afastam de nossas competncias
naturais corporaes, em uma palavra, onde so produzidos esses apare-
lhos, os dispositivos, os cdigos e metalinguagens, a letra morta em que
jaz o que era letra viva: e no sou eu, porque manejo a lngua natural,
quem tem acesso cultura; sou eu na medida em que as corporaes que
possuem os direitos dessa letra morta me oferecem a traduo para minha
lngua natural de seus cdigos hermticos, cada vez mais hermticos, na
superfcie de cristal de meus terminais e telas, na epiderme fotognica
que aparece para mim sob a forma de uma linguagem universal e em que eu,
como Narciso, me confundo nos reflexos. Porque o suporte ltimo no mais
que um birlibirloque tcnico, uma metalinguagem. Para garantir o acesso
universal a seu monumental acervo de memria, o regime digital requer das
linguagens naturais que se submetam dominao, cada vez mais hermtica,
da letra morta, birlibirlesca, como o engano vermelho do toureiro, das
metalinguagens tcnicas nas quais jaz sua potncia. E as metalinguagens
tcnicas no so realmente acessveis a todos; domina-as uma classe, uma
seita mundana, uma minoria tecnocrtica: a ordem monstica dos tecnocratas
046 que possui, como atributo exclusivo, o controle sobre a tradio mnemnica
da cultura digital e numerada. A utopia de um acesso democrtico e uni-
versal cultura s conserva sua esperana de iminncia na medida em que
A iminncia das poticas

os suportes e linguagens naturais em que jaz gravada sua voz viva forem
conservados. verdade que desde sempre as imagens se apagam e as cores se
desvanecem, ou os papiros escurecem, tanto quanto a pedra se torna p. Mas
ainda possvel decifrar entre as sombras.

Benveniste Roland Barthes: [] Benveniste deu corpo cientfico a uma noo que
ganhou a maior importncia no trabalho da vanguarda: a enunciao. A enunciao no o
enunciado (evidentemente), e tambm no (proposio mais sutil e mais revolucionria)
a simples presena da subjetividade no discurso; o ato, renovado, por meio do qual
um locutor toma posse da lngua (se apropria dela, diz justamente Benveniste) []
Pourquoi j'aime Benveniste. In: uvres compltes IV. Paris: Seuil, 2002, pp. 513-14.

birlibirloque Jos Bergamn: A arte de birlibirloque a que sabe que, em toda


ao e obra do homem, Deus pe sempre a metade. Ou no a pe e o Diabo tem que pr
El arte de birlibirloque. Mxico: Gibralfaro, 1944, p. 31.

Os artistas da 30 Bienal do f, em suas obras, da letra viva, ou da


memria vivente: creem na sombra, no rastro e no corpo como acervo nico
para a sobrevivncia, a alterforma, a deriva, a voz.

Desse h-lugar da arte pode-se afirmar que a arte deixou de ser puramente
intencional quando se tornou puramente voluntria: a modernidade foi um
enorme, contnuo voluntarismo; uma vontade contnua de ser moderna; mas
com isso, com a possibilidade polimorfa de fazer tudo moderno, de faz-lo
todo moderno, a arte (moderna) descobriu a potncia de sua inintenciona-
lidade: no as coisas feitas, na tarefa extenuante e artesanal; mas as
coisas encontradas, j feitas, j ali, que valem como tais e tambm por
poder ser inadvertidamente modernas.

Resta ento por considerar o que est debaixo do iceberg moderno: resta
ver o que se esconde no mar profundo e negro da modernidade, debaixo de
sua ponta branca e transparente. Muitos dos artistas de A iminncia das
poticas respiram essa obscuridade: continuam perguntando-se pelo ser
modernos ao abrigo inadvertido do contemporneo: por voltar a ser moder-
nos, por sempre estar por ser modernos.

A modernidade foi o disparador para (crer) pensar o mundo globalmente:


foi nosso passaporte temporal para o mito do universal, que tem mil
faces e, como todo mito, incontveis verses sem origem. Mas a essa
modernidade universalista que hoje se mascara nas corporaes do mercado,
nos entretenimentos da internet e em todas as formas de disseminao
numerada do conhecimento, a essa modernidade voluntria e voluntarista, a
essa modernidade intencional acompanha, por todo lado, outra modernidade
involuntria e sem intenes de ser moderna, uma modernidade inadvertida
analfabeta, que tambm , graas ao legado do moderno, uma modernidade
readymade; uma modernidade de outra forma moderna (e outra forma que no a
moderna), que no buscou a si mesma como tal e que podemos encontrar ali,
funcionando para ns, para determinadas comunidades, como uma entidade
plenamente moderna, como um smbolo moderno que, entretanto, no podemos
todos compartilhar.
047 Trazendo para o espao disciplinar e disciplinado da arte as obras
e interrogaes de indivduos e criadores que jamais foram concebidas
no repertrio das artes, comportando os analfabetos da arte, A iminncia
Luis Prez-Oramas

das poticas quer fazer essa pergunta sobre as modernidades involunt-


rias e inadvertidas, sobre a possibilidade de uma modernidade que no
provenha da vontade de poder. A pergunta, como tal, feita a partir de um
lugar Brasil, Amrica do Sul, Amrica Latina , tem a ver com um sistema
de correspondncias que h-lugar hoje entre os artistas que encarnam nossa
contemporaneidade continental: durante muito tempo, durante sculos, os
artistas da Amrica se conheceram em sua viagem a Roma Berlim, Londres,
Paris, Madri, Nova York. Durante sculos, as tradies locais foram
ignoradas medida que ocorriam, colocando-se mira dos artistas nas
tradies metropolitanas: fazer como em Berlim ou Londres ou Paris ou Nova
York. Inclusive, posto que o eurocentrismo tambm uma de nossas doenas
de origem, o mundo da arte em nossos pases se adqua s expectativas
de um exterior. Mas, pela primeira vez na histria, parece existir uma
comunicao fluida que se estabelece entre ns e que torna possvel aos
artistas da Amrica se conhecer ento em Bogot e no Mxico, em Santiago
e Caracas, em Buenos Aires e Lima, em So Paulo e no Rio de Janeiro etc.,
e no mais ou no somente em Roma. A iminncia das poticas quer
refletir esse momento, mesmo que seja fragmentariamente.

outra forma que no a moderna Homi K. Bhabha: [] esta crtica ps-


colonial carrega o testemunho desses pases e comunidades no Norte e no Sul,
urbanos e rurais constitudos, se me permitido cunhar a frase, de outra forma
que no a moderna. Tais culturas de uma contra-modernidade ps-colonial podem ser
contingentes ao moderno, de forma descontnua ou em disputa com a modernidade,
resistentes a suas tecnologias assimilacionistas e opressivas; mas tambm estendem a
hibridizao cultural de suas condies de margem para traduzir, e portanto para
reinscrever, o imaginrio social de ambas as coisas, a metrpole e a modernidade
The Location of Culture. Londres: Routledge, 1994, p. 9.

Aprender a ser locais dizamos implica a pergunta sobre (nossa) con-


temporaneidade: existe por acaso uma contemporaneidade local? A pergunta
deveria informar o pensamento de uma bienal dedicada arte contempornea,
qualquer que seja ela, na medida em que o sistema das bienais parece fun-
dado sobre uma proposio impensada: que a contemporaneidade universal
e para todos. Isso posto, o que se entende por contemporaneidade seno
a possibilidade de compartilhar um (mesmo) tempo? Articulam-se no termo
contemporneo duas noes: a noo de tempo, e mais ainda aquela de tempo
presente essa fissura dramtica que articula ou desarticula o tempo
vivendo-se do tempo vivido e a noo de comunidade, posto que no seria
contemporneo seno aquele tempo vivendo-se compartilhadamente, aquele
tempo comunitrio compartilhado no presente ou no adiamento durvel do
presente por um conjunto de pessoas que se organizam, precisamente, graas
relao que a certeza ou a deciso de compartilhar um (mesmo) tempo
estabelece entre elas.

Mas, ao ser impossvel que o tempo seja o mesmo para todos, a contempora-
neidade um constructo, um corte relativamente arbitrrio nas coordenadas
de nossa experincia das coisas, dentro de sua sempre parcial tempo-
ralidade. O que banalmente se chama contemporaneidade atua ento entre
ns como um organizador comunitrio, como um gerador de comunidade,
em cujo julgamento e avaliao no indiferente a considerao de suas
048 variveis: o valor de uso do presente sua utilidade , a participao em
comunidades de sentido, a possibilidade de compartilhar algumas certezas,
alguns conhecimentos, o estado de algumas discusses; a construo do
A iminncia das poticas

presente, ou melhor, sua inveno permanente, como presente procedente


e destinado, como vetor que vem e se dirige, como um mbile em perptuo
movimento, para um destino que no chega nunca totalmente.

certo que a contemporaneidade no pode ser o anacronismo radical: o


gesto por meio do qual algum se exclui absolutamente de seu tempo, igno-
rando os comuns acordos que regulam as prticas medianas do presente em
matria de arte ou de poltica, de tcnica ou de cincia etc.; mas basta-
ria que algum se explicasse, ou tentasse explicar sua deciso de retirada
e sua rejeio, sua reao e seu confinamento ou seu silncio para que o
anacronismo travasse uma relao contempornea de sentido e fosse, ento,
parte plena da contemporaneidade.

Essas decises de abandono, essa recluso, essa possibilidade de fazer


silncio ou de suspender o discurso interessam sobremaneira em A iminncia
das poticas. Interessam porque existe, naquela modernidade que foi volun-
tria, tambm, uma parte de sombra, uma tradio de abandono, um baixo
continuo de renncia, uma vontade antivoluntria: na esteira de Lygia
Clark quando chegava concluso de no ter mais necessidade de expressar-
-se; , por exemplo, Fernand Deligny confinando-se com suas crianas
autistas na rusticidade do vale dos Cevennes, enquanto Paris ardia na
epifnica paixo daquele maio de todas as promessas, em 1968.

uma parte de sombra Giorgio Agamben: S se pode dizer contemporneo aquele que
no se deixa cegar pelas luzes do sculo e consegue perceber nelas a parte de sombra,
sua sombria intimidade [] contemporneo aquele que percebe a escurido de seu tempo
como um assunto que o olha e o interpela; como algo que, mais que toda forma de luz, se
encontra direta e singularmente voltado para ele. Contemporneo aquele que recebe em
pleno rosto o halo de trevas que provm de seu tempo Qu'est-ce que le contemporain?.
Paris: Rivages, 2008, pp. 21-22.

A contemporaneidade tambm no uma objetividade: posto que seus termos


se estabelecem na fissura permanente entre tempo vivendo-se e tempo vivido
que abre um campo possvel para o comum e singular, para um estar ali
durante; mas ento a contemporaneidade no universal, e no h contempo-
raneidade a no ser local.

Mas o mercado que, como sabemos, precisa alimentar-se de impulsos univer-


sais o sonho do mercado sempre ser global , quer nos fazer crer que
a contemporaneidade um estilo internacional. Assim, os lderes dessa
ideia que na verdade no uma ideia, mas um interesse vo pelo mundo
solicitando sem cessar o mais contemporneo, ostentando o contemporneo,
distinguindo o que do que no contemporneo, com a certeza de que
qualquer coisa que no apresente o aspecto homogneo dos estilos interna-
cionais dos grandes valores de troca que se negociam no mercado global
da arte no contempornea.

Mas a contemporaneidade no um estilo internacional. Do contrrio, uma


comunidade especfica no poderia imprimir seu carter e sua diferena
maneira como constri sua prpria participao em um tempo comum. A con-
temporaneidade no um estilo internacional, o que no quer dizer que no
049 existam estilos internacionais contemporneos, tanto quanto no quer dizer
que a contemporaneidade s se concebe em tenso com relao aos estilos
internacionais. Pode ser que seja interpretada, que seja identificada, que
Luis Prez-Oramas

seja distinguida por suas vestes formais, mas a contemporaneidade tambm


no um estilo.

Finalmente, a contemporaneidade no a atualidade, se por atualidade


entendemos o manejo interessado e mercadolgico do que h de ilusrio e
fascinante no presente: a fascinao pela moda e por seus sistemas que
sempre tem por destino a transformao de tudo em fetiche e mercadoria. A
contemporaneidade uma construo, um sistema de referncias para trazer
o passado para seu presente, para tornar patente para ns uma memria
latente; um organizador comunitrio, local, que transcende os limites do
que simplesmente novo; um dispositivo poltico de apropriao ttica do
tempo como valor comum e como destino.

Os artistas em A iminncia das poticas so todos contemporneos: no


outra a iminncia da potica: vir a ser, ali, em seu nicho, contempor-
neos: descobrir o dia com suas sombras no voo de luz da palavra na ponta
da lngua, e mesmo quando no seja dita; chegar ao dia da imagem, ou do
som, ou do silncio, em suas potncias.

Talvez a arte tenha uma funo: fazer com que a vida seja mais interes-
sante que a arte, segundo as palavras de Robert Filliou; fazer tambm
com que a vida seja menos simples, mais complexa; resistir quilo que a
simplifica. Resistir iluso de imagem que faz de toda realidade um simu-
lacro; resistir iluso de exposio absoluta que no cessa de destruir
os redutos da intimidade, da privacidade, do segredo, da confidncia;
resistir iluso de globalidade que marginaliza os lugares prprios, os
fragmentos, assim como tudo aquilo que hermtico e distante, incognos-
cvel; resistir iluso de conhecimento desprendido do tempo e do espao,
reivindicando tambm o inacessvel, o esquecimento, os tempos e lugares
que no so nossos; o que sem cessar nos escapa e ignoramos.

Poder-se-ia dizer que a linguagem capaz, cada vez, de uma coisa: uma
proferio, uma verdade, uma fico, um poema, uma frase, uma palavra, e
que a imagem, em compensao, seria capaz do que , sempre e totalmente.
Aby Warburg dizia que o animal capaz do que , totalmente, diversamente
dos humanos que s so capazes de fazer uma coisa de cada vez, e oferecia
alguns exemplos: o antlope, que no mais que sua corrida e corre tanto
melhor que qualquer ser humano; ou o urso que no mais que sua fora.

Houve um momento pr-temporal na constituio da espcie humana que se


pode dizer ter sido tambm o momento que antecede a predao, a violncia:
a espcie humana era como qualquer outra, indefesa diante da indiferena
da natureza. Esse momento se conclui quando os olhos convergem em um
objetivo e o enfocam, o determinam, deixam de v-lo como uma massa inerte
entre as massas; esse momento se completa quando a mo humana se estende
e o alcana, como a uma presa. Ali nasce, em potncia, a perspectiva: a
possibilidade de traduzir, com os recursos da arte, um olhar decisivo
sobre as coisas.

quando os olhos convergem Pascal Quignard: Um dia os dois olhos laterais dos
predadores comearam a convergir, a fixar a presa; comearam a tornar a imagem nica,
050 central; permitiram a localizao e a profundidade de campo. Prepararam a corrida e
o bote. O tempo se afasta nessa espera que antecipa a corrida predadora, uma vez que
o objeto foi identificado. viso binocular prpria da predao, acrescentou-se, em
A iminncia das poticas

alguns predadores, o aparecimento no campo de viso da mo que agarra e cai diante


dos olhos junto a sua presa L'oreille de Marie. In: Petits traits II, Paris:
Gallimard, 1997, p. 373.

Os destinos da produo de imagem, seja mvel ou esttica, passam, na


humanidade moderna, pelo risco de visitao ou de esquecimento desse
momento pr-temporal no qual se constitui a possibilidade de um objeto.
De certo ponto de vista, a abstrao foi o olhar de novo aberto para
a realidade como campo indeterminado, como se olhar no conduzisse a
nomear; como se entre olhar e nomear houvesse disjuno absoluta. Da
a possibilidade (ou a iluso) de olhar um estgio pr-nominal do mundo.
Nesse sentido, essa imagem abstrata pertence ao reino animal. Olhar, ou
representar, a massa significante mas inominada da realidade: olhar como
Czanne. Essa imagem poderia chegar a definir-se angularmente, tornar-se
inteiramente geomtrica e dar conta ainda de um mundo sem nome.

No ser isso o que a imagem , totalmente?

a imagem Fernand Deligny: No deveramos nos surpreender com o fato de que uma
pesquisa que concerne a crianas autistas, isto , a crianas que no possuem de
forma alguma o uso da linguagem, consista em descobrir um pouco o que poderia ser a
imagem. Isso posto, coincidentemente, a imagem no sentido em que eu a entendo, a imagem
prpria, autista. Quero dizer: no fala. Uma imagem no diz nada e, como ocorre com
as crianas autistas, essa a razo para que todo mundo lhes faa dizer qualquer coisa
[] E assim, poderia ser que a imagem pertencesse ao reino animal []. Isto , que
pertena ao mbito profundo da memria de espcie, e que a memria de espcie possua
algo em comum com todas as espcies, includa a espcie humana [] A propos d'un
film faire. In: uvres, Paris: L'Arachnen, 2007, pp. 1773.

As obras e os artistas que esto em A iminncia das poticas no represen-


tam um tema, nem um grupo de naes, nem o mundo que sempre inesgotvel;
queremos afirmar com eles que s possvel conhecer um pouco, no tudo;
em um instante, e no no tempo inteiro. Os artistas que esto em A iminn-
cia das poticas esto por seus trabalhos, no por outra razo, e porque
neles se questiona o imprio da imagem que se esquece em benefcio dessa
imagem-animal que no conhece ainda o nome das coisas; reivindica-se a
espera, a demora, o adiamento; privilegia-se a ideia de lugar; interroga-
-se o espao pblico, a memria sonora e coletiva; reivindica-se a lingua-
gem como material potico e ela reconhecida tambm em sua ausncia e em
seu silncio.

A iminncia nosso destino: o que no sabemos, o que acontecer e est


alm de ns, independentemente de nossas faculdades, histrias e decises.

As poticas so nosso utenslio, nosso novelo de fios frgeis para tecer


os vnculos, a trama fabril de nosso presente: para bordarmos ali os
agasalhos que nos protejam da intemperana da histria.

Abril-junho de 2012
So Paulo-Nova York
051 Luis Prez-Oramas
052

Distino de iminncia

Andr Severo

Uma pessoa encontra uma sala vazia e nela se senta por longo tempo. Em seguida,
ela traz para a sala um bloco de cimento e se senta com ele por longo tempo. O
segundo bloco trazido, terceiro, quarto, quinto e assim por diante at o nmero
correspondente idade da pessoa. A cada acrscimo, a pessoa se senta com os blocos
durante longo tempo. Depois, um a um, os blocos so retirados. Como antes, a pessoa
fica sentada por longo tempo, a cada etapa, at que a sala esteja vazia. Ento, ela se
senta na sala vazia. Allan Kaprow, Company (1981-82)
053 Irromper, surgir, ocorrer: intervalo entre significao e sentido. Em A comunidade
que vem, Giorgio Agamben prope que se articule o lugar, os modos e o sentido da
Andr Severo

experincia do presente em uma forma de comunidade que subsuma uma tica e uma
poltica capazes de confrontar o homem com seu dever de penetrar no corao do
tempo e da histria. Considerada apenas em seu advento, a comunidade que vem seria
uma agremiao sem presente ou presena, no pressuposta por conjecturaes como
nao, lngua ou mesmo o a priori da comunicao , apta a estabelecer, ou reesta-
belecer, parmetros de pensamento altura do tempo atual. Sem basear-se em reivin-
dicaes identitrias, em conceitos arraigados ou noes de propriedade; conformada
por singularidades quaisquer, essa comuna utpica teria, como ser correspondente,
o ser qualquer um ser radicalmente privado de toda a identidade representvel e
sem necessidade de reivindicar nenhuma condio de pertena. Esse ser, em vez de
procurar uma identidade prpria na forma da individualidade, faria do modo como
(o ser-assim) uma singularidade sem identidade e perfeitamente comum pois somente
desse modo poderia aceder sua possibilidade mais imanente e experincia da
singularidade enquanto tal. Transitando com a mesma desenvoltura tanto por questes
metafsicas quanto por temas da cultura contempornea, contrariando a tendncia a
se pensar o processo histrico da humanidade como a realizao de um acordo uni-
versal homogneo e propondo a necessidade de fazer nascer uma poltica que promova
o xodo estatal irrevogvel, o livro de Agamben tem, sem dvida, enorme relevncia
no mbito do pensamento poltico e filosfico; entretanto, o que ganha pregnncia
aqui apenas o fato de que a poltica e a tica definidas pela comunidade que
vem semelham revelar um alcance que considero (ao menos no contexto primeiro de
apresentao deste ensaio) ainda mais importante: que o de possibilitar ao homem,
tropologicamente, uma entrega incondicional experincia de sua essncia lin-
gustica e promover a metfora do desvencilhamento da alienao da linguagem pela
recuperao de toda a potncia de sua natureza subjetiva, criadora e comunicativa.

Impendente, imediato, prximo: pensar, ainda que sobre a dificuldade de elaborar


um argumento; falar, mesmo que sobre a impossibilidade de dizer; agir, mesmo
ciente da inutilidade da ao. Escapar alienao da linguagem e recuperar a
potncia da natureza subjetiva, criadora e comunicativa que nos prpria, seria,
na lgica alotrpica que conduz esta redao, considerar a possibilidade de se
moldar a linguagem por um pensamento posto em distino de iminncia. Realizar tal
cometimento seria, por sua vez, tratar a construo de nossos modos de expresso
como possibilidade de suspenso e encarar a linguagem no como uma conveno, que
nos conduz ao acordo e ao encontro sem tenso, mas como uma presena fugidia, que
no est fora, mas dentro de ns sempre latente e nos exorta a aproximarmo-nos
de ns mesmos, a abandonarmos qualquer pretenso de plenitude ou completude em
favor da entrega a um pensamento que nos faa inventar, a cada vez e de acordo com
cada circunstncia em que nos encontrarmos inscritos, um novo modo de elaborar e
expressar o descompasso existencial que sentimos em relao realidade com que
nos confrontamos cotidianamente. Trata-se, obviamente, de um movimento de deriva do
pensamento que no tem um sentido progressivo como se houvesse algum objetivo a
ser alcanado , mas que se cumpre, simplesmente, ao assumir plenamente a errncia
054 reflexiva (transformando em meta a prpria deriva do pensar) e aceitando que tudo
termine e recomece novamente em uma estrutura circular e ininterrupta, na qual
Distino de iminncia

no encontramos um incio e um fim precisos, mas apenas uma ao perquiritiva em


constante andamento no tempo e no espao. Detonado a partir da inquietude ante os
iderios categricos estabelecidos e pela insatisfao com todo fechamento e toda
rigidez de raciocnio, este pensamento em distino de iminncia seria uma operao
da inteligncia que instauraria e potencializaria a dvida, colocaria a linguagem
em compasso de espera e nos faria rememorar que a contribuio mais relevante dos
debates epistemolgicos do ltimo sculo foi o esforo empreendido nas contendas
que almejavam fazer transbordar os limites do conhecimento e que, nada obstante,
a maior certeza que tais argumentaes nos legaram parece ter sido, justamente, a
da impossibilidade de eliminarmos as incertezas.

Urgente,impretervel,improrrogvel: intentar ver tudo, ansiar sentir tudo, querer


exaurir tudo, almejar explorar tudo, pretender dizer tudo. Como sistema formal que
estrutura o meio de comunicao prprio da espcie que representamos, a linguagem
que articulamos um instrumento de pensamento que busca dar conta da expresso
das nossas mais profundas experincias, comunicar as articulaes psicossensrias
abstratas de que somos acometidos e estatuir os acordos e as possibilidades de con-
vivncia que nos permitem a interao com nossos semelhantes. Todavia, medida que
conformada e transmitida dentro de um esquema padronizado que luta por revelar-
-se como um sistema de expresso consistente, pode configurar-se, muitas vezes,
como mero esboo de nossas ideias e sentimentos ou como um mtodo deficiente de
agregao e combinao de sons, gestos e sensaes que, sem embargo, pode tambm
acabar por exercer uma presso coarctativa sobre a prpria potncia da comunicao
e terminar por contribar ainda mais a convivncia e a troca de experincia. Sob
tal ptica, a distino de iminncia, aplicada conformao da linguagem, seria
no apenas um modo de aproximar o pensamento de um estado concreto de deriva
desobrigando-nos da pretenso de fazer nossas representaes mentais abstratas
conformarem-se como algo factual e objetivo pela articulao de conjuntos de
gestos, de palavras e de imagens guardadas em nossa conscincia ; mas seria tambm
uma forma de fazer com que o conjunto das reflexes no sistemticas que fazemos
sobre as experincias pessoais e compartidas que adquirimos potencializassem modos
de comunicao e expresso no toldados pelos preconceitos de ideologias, esquemas
doutrinrios e padres racionalizantes. Para alm dos acordos e dos protocolos
que, admitamos ou no, regem os cdigos eviternos das linguagens que institumos,
a hiptese a ser destilada aqui a de que o iderio da distino de iminncia
poderia guardar, em si, o expediente de nos dar a diligncia de fazer derivar os
sentidos do conjunto ambguo de sinais falados, escritos, gravados ou gesticulados
de que nos servimos para exprimir ideias e sensaes; de nos conscientizar de que
qualquer mtodo de expresso ser sempre incapaz de revelar o sentido completo de
sua articulao discursiva; de nos habilitar a no esperarmos que um termo cumpra,
efetivamente, o propsito interpretativo que lhe deu origem; de nos fazer saber,
enfim, que por sob cada vocbulo, cada gesto, cada imagem, cada som inaudito, h
um imaginrio latente, uma possibilidade de disperso, uma potncia de ao que no
055 pode que no necessita (sob pena de perder-se inteiramente) ser diretamente
enunciada.
Andr Severo

Insustentado, incompleto, interrompido: se o vazio do mundo no permite pensar,


dizer ou agir, o vazio de si no permite resignar-se, imobilizar-se ou silenciar-
-se. Estabelecer com a linguagem um acordo derivante a partir de um pensamento
posto em distino de iminncia seria, ento, abrir-se para a circunstncia de se
poder desvelar a veemncia da deriva, a fora impetuosa que se manifesta nos senti-
mentos ou na possibilidade de expresso da experincia de interpretao do mundo e
de ns mesmos. Sem conformar-se por qualquer anlise metodolgica, essa noo, no
obstante, pressupe uma pr-compreenso dos atributos que engendram os discursos e
guarda a potncia latente de uma possibilidade de comunicao e de convivncia a
se dar antes de qualquer tentativa de determinao precisa, antes da possibilidade
de formalizao, antes do anncio de um sentido permanente, antes da inevitvel
exposio e consequente deturpao do significado de um enunciado. Como iderio
capaz de nos levar a desviar os rumos previamente determinados pela faculdade cuja
estimulao d incio ao processo interno de recepo sensorial (de perceber, com-
preender, apreciar) e consubstanciar tais desvios atividade psquica consciente e
organizada que mantemos, ainda, como um componente fundamental do processo mental
que coligimos, o iderio da distino de iminncia poderia, assim, nos colocar na
circunstncia de pensar que no somente toda percepo, toda expresso, toda ao,
toda linguagem e toda articulao intelectiva figuram ser sempre ambguas, como
tambm esto, de fato, indelevelmente inter-relacionadas. Conforme acredito, nos
pensamentos assim conformados, teramos menos uma busca inconsciente por explicitar
significncias de ordem referencial e mais uma disposio irreflexa para baralhar
a gnese e as possibilidades de inter-relao das partes, elementos ou unidades que
fazem funcionar qualquer estrutura de expresso e da porque, nos contornos que
pretendemos para tal conceituao, seria tambm a partir desse estado de suspenso
que veramos aparecer o simblico, o potico, o artstico, o campo latente de reen-
contro, estruturao e tomada de sentido dos fenmenos que residem na simbiose do
definido e do indefinido, do representvel e do no representvel, do cognoscvel e
do incognoscvel.

Pronto, preparado, disposto: ponderar, deambular, encontrar, cair, perder, levan-


tar, ir de novo ao encontro. Tais vinculaes, obviamente, no so neutras; e se
efetivamente pudssemos tratar a linguagem no apenas como matriz de sistematizao
da comunicao, mas tambm como instrumento de que podemos nos servir para fazer
derivar o pensamento e expandir os protocolos de expresso de nossas ideias e
sentimentos, haveramos, outrossim, de enfrentar no somente o fato de que seriam
infinitas as linguagens que poderamos potencialmente engendrar, mas tambm a
circunstncia de que seriam ainda mais variadas as maneiras com que contextualmente
executaramos os diferentes modos de comunicao que elas nos proporcionam
ocorrncia esta que, caso pudesse ser realmente acatada, nos conduziria, ainda, a
anuir que, independentemente dos recursos expressivos de que nos utilizemos para
estatu-las (e a despeito dos descompassos interpretativos que poderiam gerar),
056 se no vivermos a construo de linguagem, ou melhor, se no nos entregarmos
para a potencialidade circunstancial e contextual de significao da experincia
Distino de iminncia

psicofisiolgica que pretendemos comunicar atravs da linguagem, seremos sempre


subjugados pelas prprias articulaes dos estatutos formais que coligimos (pelas
juntas ou pelos pontos de encaixe que conformam, ou deformam, nossos discursos). E
isso tambm se remonta, pois, ao que se afigura, onde quer que a posio vertical
e a racionalidade instrumental se manifestem, existe sempre a latncia de uma
horizontalidade alotrpica capaz de nos abrir para a dimenso perspectiva de consi-
derao de que as derivas, as travessias e os trnsitos do pensamento no padecem
de pr-juzos para ultrapassarem as alentadoras fronteiras daquilo que aprendemos
e conhecemos e da tambm a importncia, a meu ver, da nuo de um estado
pendular do pensamento que pode nos induzir a deixar para trs todos os mbitos
protocolares da linguagem para fazer com que nos exponhamos a ideias e sensaes
que podem, inclusive, pensar contra si prprios, objetar a si prprios, desmontar a
si prprios.

No decidido, pendurado, pnsil: fazer oscilar o limite, suspender o marco de


diviso territorial, deixar vibrar a linha que desfoca o horizonte. Valorizando a
interrogao e o dissenso, no reconhecendo nenhuma instncia em que possa investir
para sustentar a identidade imaginria que inventa o ato da expresso, realizando
a elaborao da linguagem como possibilidade de falncia, como experincia de
afirmao do limite do pensamento, se pode dizer que o estatuto da distino de
iminncia, em sintomia, almeja uma epistemologia derivante que aceita a prpria
impotncia, no busca edificar ou validar doutrinas lgico-prescritivas e convida
a dar plena liberdade de movimento elaborao da linguagem e a todas as suas
possveis expresses e improvveis conformaes. Como opo de deambulao por
um territrio indeciso e instvel cujo horizonte ser sempre incerto (quando no
inalcanvel), dispormo-nos a tal desvio seria, na minha concepo, oportunidade
de provocar em ns, na formatao do pensamento e da linguagem que sustentamos,
uma espcie de insubordinao criativa, que, a despeito de ser conscientizada
ou expressada diretamente, tende a romper com as convenes e as pretenses de
completude de nossos sistemas de comunicao. Como um gesto eversivo das certezas
em relao ao que pode ou no ser expressado pela linguagem, acatar a possibilidade
de conformao de uma noo desse tipo comparar-se-ia, portanto, a j aceitar,
definitivamente, a impossibilidade de franquearmos, na interpretao, todos os
sentidos recolhidos em cada uma das unidades de cada uma das linguagens passveis
de formatao; seria anuir que a representao verbal, gestual, imagtica ou
textual em contedos claramente definidos so, por vezes, aspectos secundrios e
circunstanciais do pensamento; seria exercer, enfim, toda a nossa capacidade de
sentir o sentido da unidade da linguagem (e as possibilidades de suas derivaes)
no instante mesmo de sua utilizao (e no em uma prvia conformao da argumen-
tao a partir de lgicas e princpios desligados do fervor processual do ato de
enunciao).
058 Vitalidade, influncia, participao: algo reside, quieto, escondido, potencial-
mente eversivo, nos prembulos do discurso. Mas, a que estaramos nos referindo,
Distino de iminncia

efetivamente, ao evocar essa noo to vaga, to imprecisa, que venho chamando aqui
de distino de iminncia? Melhor: qual seria a necessidade de se tentar trazer
tona, de forma metafrica e to excessivamente resvalante , algo que, apesar de
inevidente, no somente incontestvel como tambm parece ser parte essencial da
estruturao de nosso pensamento? Ou ento, por que motivo tentar nomear algo to
evasivo, to fugidio, to indeciso, e que se afigura (de acordo com as distines
aqui mesmo inculcadas) to avesso s definies e nomeaes? Sem possibilidade (ou
mesmo inteno) de as termos respondidas de modo preciso e inequvoco, saliento que
tais perguntas assomam-se neste ensaio no apenas para manter o carter logomquico
de minha retrica e fortalecer a defesa incondicional que intento fazer do livre
pensamento especulativo, mas tambm para j comear a sinalizar o tipo de concluso
que pretendemos para nossa contenda e, sobretudo, para sublinhar e tornar definiti-
vamente evidentes as fraturas, as incertezas, os limites e o carter sumamente eva-
sivo do discurso que d forma a esta redao. No que cabe (ou possvel) ser dito,
entretanto, posso ao menos tentar indicar que, sem procurar deixar o pensamento
enraizado no fundo dos estatutos conciliadores de nossa linguagem corrente, estamos
tratando, obviamente, de uma inclinao artstico-terica que busca conciliar os
sentidos derivantes e almeja ter sua validade fundada justamente em uma inclinao
para se instituir (atravs da justaposio imagtica de uma atividade reinventada
com a elaborao textual de um teorema tropolgico) uma maneira de pensar voltada
para processos simblicos, para derivaes criativas sensrias e intelectivas
que no necessitem, verdadeiramente, do atrelamento a qualquer espcie de lgica
proloquial ou razo inferencial (admitida incontestemente) que lhe oferea legiti-
midade e significao em algum contexto previamente determinado de veiculao.

Margem, tangncia, identidade: pensar o incompatvel, dizer o inconcebvel, mostrar


o indizvel, fazer o impossvel. Naturalmente, propor tais ponderaes pode parecer
empresa sumamente disparatada, sem sentido e, pior, sem praticabilidade evidente;
todavia, a despeito de possveis, mas improvveis, verificaes dos argumentos
aqui relacionados, acredito, sinceramente, que tais ponderaes devem ser postas
em questo sobretudo porque no estamos no mbito de proposio de um tratado
de decifragem do mundo ou de diagnosticagem do pensamento contemporneo e, sim, na
instncia aberta de destilao de um iderio vagueante cuja nica relevncia, vale
dizer, aparenta residir na disposio para seguir as linhas de fuso e efervescn-
cia do pensamento e fazer aluso a uma topografia do imprevisvel e do incerto no
mbito da linguagem. De fato, utilizando-me deste texto (e da reinveno da ativi-
dade artstica que lhe par e da qual ele no pode, todavia, ser separado) para
continuar a ruminar as interrogaes que minha prpria disposio para configurar
o pensamento em distino de iminncia faz proliferar, posso asseverar que minha
inteno aqui nunca foi a de perseguir a expresso por uma linha horizontal, mas,
sim, a de fazer o pensamento que d forma a esta redao permanecer, tanto quanto
for possvel, em estado de deriva, na oscilao da linguagem, do gesto e da imagem
(na vibrao interna da capacidade de viver a elaborao da ao e do pensamento
059 em sua tenso de instaurao). Conforme acredito, no ser atravs de formas
estveis e de categorias resolutas que se chegar a realidades essenciais o que
Andr Severo

torna, talvez, importante tambm j salientar que, de fato, meu propsito nunca foi
o de estabelecer concluses ou conduzir esta divagao por caminhos unvocos ou
lineares; mas, antes, simplesmente a de professar abertamente a f que tenho em uma
pesquisa aberta e plural que no considera que exista uma rota que um caminhante
(mesmo ocasional) no possa percorrer, um conceito que um pensador (mesmo dile-
tante) no possa alcanar, uma forma que no possa ser desmontada, uma ideia que
no possa ser contestada, rearranjada e reapresentada por quem quer que se disponha
(mesmo circunstancialmente) a enfrent-la.

Constituio, aspecto, aparncia: relativizar a pretenso, desapegar-se da ao,


surpreender-se com a variabilidade da progresso. No parece haver controvrsias
muito evidentes, entretanto, para alm da exegese, creio que vlido pontuar que
evocar aqui essas distines no afigura ser mais do que uma tentativa de me expor
ao confronto direto com questes relativas articulao da expresso (e mais
especificamente potica elaborada nos vrios mbitos de realizao da experincia
artstica) e de evidenciar meu desconforto em face dos estatutos da manifestao
consensual e perante nossa eviterna tentativa de transformar a linguagem em algo
mais do que instrumento de evidenciao da impossibilidade de se comunicar a
incomunicabilidade. Ao que posso palmear, todavia, a verdadeira controvrsia, aqui
(se que haveria alguma), figuraria estar, em todo caso, na qualidade da defesa
que fao da prpria noo que procuro estatuir da existncia de um estgio de
pensamento anterior prpria possibilidade de instaurao da linguagem, aberto a
todo e qualquer tipo de contaminao, onde nada seria estvel, e tudo, absoluta-
mente tudo, estaria em movimento de reconfigurao ; noo esta, que, justamente,
tambm s se instaura aqui com o intuito de me ajudar a entender minha persistente
convico de que, em realidade, no somos, nunca fomos, nunca poderemos ser, titu-
lares da linguagem, mas, sim, indivduos encarcerados pelas estruturas do dizer e
pelas restries que a linguagem impe s articulaes do pensamento, da percepo
e da expresso. Nesse sentido, mesmo consciente de que no haver sada possvel
do beco para onde estou conduzindo esta especulao imagtico-textual haja vista
que, em parte considervel do formato que escolhi para sua instaurao, ela tambm
, de fato, movida pelas restries estruturais da linguagem que lhe configura e
da qual no poderia, de toda forma, alforriar-se , somente o que posso entrever
e apontar como possibilidade de produzirmos alguma oscilao, alguma fissura, nos
estatutos arraigados da expresso que conformamos, seria mantermos nosso pensamento
constelado (no antembulo mesmo da linguagem) por uma sobreposio heterclita
de contradies e paradoxos artsticos, conceituais, lingusticos e processuais
que guardem, em sua gnese, algo daquilo que, mesmo impossvel de determinar, faz
nascer a expresso e a linguagem no mbito da experincia criativa.

Veemente, premente, quase a acontecer: quando pensamos, no sabemos, realmente,


sobre o que refletimos; quando dizemos, no sabemos, propriamente, aquilo que
exprimimos; quando agimos no sabemos, efetivamente, o que fazemos. Nesta altura,
060 imagino que minhas ponderaes possam estar nos conduzindo a um ponto cego no
somente pela forma divagante (e aparentemente displicente) com que elas esto sendo
Distino de iminncia

relacionadas aqui, mas, sobretudo, pela tentativa (desde o incio fadada ao fra-
casso) de abordar tangencialmente os limites da linguagem atravs da justaposio
de ideias que assumem, justamente, uma conformao textual. Poderia tentar justi-
ficar tal empresa dizendo que a noo de linguagem de que trato aqui no deveria
ser entendida apenas no mbito dos acordos, das separaes ou categorizaes mas,
principalmente, como a adjacncia que une e separa, simultaneamente, as margens
da enunciao ; poderia, tambm, tentar pontuar que a distino de iminncia que
tento elencar, igualmente, no deve ser confundida com a linguagem; e que nosso
iderio estaria, como j dito, mais para a antessala da linguagem seria no
mais do que uma sensao em tensionamento, o espao vago da linguagem que toma os
sentidos, arrasta a percepo e impele elaborao de alguma forma irresoluta de
expresso. De novo, no parece haver ao que se oferecer embargo evidente; todavia,
sem tentar descarregar uma culpa autoimputada pelo modo desviante com que venho
conduzindo esta redao, devo insistir que, em realidade, sempre estive ciente de
que viria a concentrar minha ateno em questes-limite, amide ininteligveis
e imprevisveis, que excederiam os limites de minha filosofia diletante e, nada
obstante, resvalariam para o terreno pantanoso da logomaquia ou seja, sem motivo
possvel para invocar como subterfgio, devo admitir que, de fato, o que pretendo
aqui mesmo um teorema disparatado: que situar a noo da distino de iminncia
fora do campo de fora da linguagem e dentro do terreno de nescincia da experin-
cia criativa (em uma regio instvel em que, segundo posso palmear, o pensamento,
ainda sem forma ou com a forma em constante elaborao no pode ser acessado
pelo caminho das conceitualizaes).

Apartado, parado, adiado: estar suspenso da boca, dos lbios ou das palavras de
algum e, concomitantemente, escutar vida e atentamente o que esse algum diz.
Sem cartas de orientao, o pensamento em distino de iminncia teria o condo de
associar no mais do que fragmentos de ideias, cdigos e conceitos, e os reelaborar
em favor de nos fazer andar por novos caminhos, de nos proporcionar novos encon-
tros, de nos expor s contnuas transformaes de uma deriva reflexiva no linear e
apartada de qualquer jurisdio burocrtica ou disciplinar. Tendo isso em conta e
levando tambm em considerao minha crena de que pode existir, efetivamente, um
interesse epistemolgico pela conformao de algum conceito abstrato que, longe
de ser abdicao do intelecto, pudesse estabelecer tipologias operatrias que
colocariam em jogo metforas e analogias capazes de se tornarem vetores de conhe-
cimento a estabelecer maneiras de fazer sobressair os fenmenos e as manifestaes
da deriva do pensamento , importante relevar que, menos que nomear um conceito
hipottico, a noo da distino de iminncia tem por funo, simplesmente, indicar
a possibilidade de inaugurao de uma prtica de reflexo existencial de carter
estritamente especulativo, abstrato e voltado nuo daquilo que sempre ser sub-
jetivo e impalpvel no mbito do pensamento. Assim, ainda que se afigure por demais
evidente que nosso iderio falho sumamente pattico em seu esforo para trazer
tona o incomunicvel atravs de elucubraes proloquiais e, pior, que tambm se
061 configure incapaz de dar conta das dissimetrias e das incongruncias da tentativa
de aproximao de algo intangvel que, nada obstante, subtrai-se ao pensamento
Andr Severo

e linguagem no instante mesmo em que ponderado, importante ter-se em conta


que esta redao nunca tentou ser conceituao de um teorema consistente, e que
se as disquisies que vimos relacionando almejam possuir algum valor, certamente
se trata apenas de um valor evocativo o valor da convulso de um pensamento que
nasce, forosamente, no desvio das formulaes categricas dos estatutos e dos
programas tericos estabelecidos e que, por conta disso, poderia configurar-se
passvel de inaugurar um espao reflexivo de ressonncias perturbadoras que impelem
ao trnsito da linguagem e deriva do pensamento.

Pressentimento, vanidade, tendncia: forosamente, abusivamente, maciamente, o


impondervel penetra (como fatalidade inexorvel) onde a racionalidade j no
consegue manter fundao. Uma questo faz derivar outra e, mesmo em um exame
superficial, poder-se-ia ver que a superposio dos desvios retricos que confi-
guram o rascunho de iderio que almejamos instituir aqui busca assumir um perfil
concomitantemente descerrado e flexvel para fazer com que nossas experincias de
mundo e de linguagem possam se transformar e, com elas, os modos que temos para
conhecer, interatuar e explorar os territrios do conhecimento. Nos moldes em que
a estamos propondo, portanto, a distino de iminncia pode ser entendida como
expresso ilustrativa da manifestao de uma posio prtico-reflexiva, que anela
por ultrapassar as mediaes tericas para alcanar, diretamente, a essncia das
manifestaes artsticas e poticas o que poderia j nos conduzir a pensar que,
em resumo, tal iderio trataria simplesmente de instaurar-se como uma injuno con-
ceitual que anela por se coligir diretamente ao aspecto concreto dos fenmenos para
assegurar participao no impulso, no movimento vital (sbito e espontneo) que, a
despeito de sua colocao na ordem mais objetiva das coisas, acaba por conformar
nosso pensamento. Almejando ser no mais do que imagem evidencial da possibilidade
utpica de ventilao de inclinaes derivantes em uma estruturao de linguagem e
expresso que mantm o pensamento, o mximo possvel, dentro de um sistema de refe-
rncias instveis e subordinadas a um estado preambular de elaborao, o que nosso
rascunho hipottico prope, finalmente, uma maneira (ou melhor, uma possibili-
dade) de relativizar tanto a noo de experincia como a de teoria e de introdu-
zir em nossas noes consabidas de percepo e expresso gestos cognitivos capazes
de opor, aos conceitos arraigados da razo consistente e consensual, as intuies
vacilantes da experincia sensvel (seno como modelo vlido de especulao, quem
sabe apenas como indicao de um modo de nos relacionar com a multiplicidade de
paisagens do conhecimento e da linguagem por suas veredas menos percorridas).
062 Distino de iminncia
063 Momento muito breve, espera, ocasio: descontroladamente, convulsivamente, uma
voz convoca outra voz na expectativa de que outra ainda se revele e a coloque
Andr Severo

em suspenso. Sem tentar mascarar as inconsequncias ou evitar as lacunas e os


rearranjos tericos que esta redao deve, inevitavelmente, gerar para tocar
nos pontos que almejo sublinhar, talvez seja importante deixar marcado que estou
consciente de que, em seus contornos gerais, tais ponderaes possam estar se
configurando como uma generalizao (ou deturpao) perigosa de questes relativas
linguagem, representao e forma. Nesse sentido, para desviarmos de possveis
mal-entendidos, qui seja j o momento de advertir que para bem perceber a vita-
lidade eversiva que enxergo por sobre as camadas retricas que compem o estatuto
da distino de iminncia, seria necessrio que o colocssemos em prtica. Mas o
que significaria, exatamente, colocar em prtica tal conjectura? Significaria,
em sintomia, tentar encontrar um modo particular de nos entregarmos fluidez de
nossas ebulies e agitaes mais ntimas para engendrar naturalmente operaes
de deriva do pensamento capazes de entabular relao direta com os rgos dos
sentidos e amplificar a textura de nossos processos imediatos de conhecimento
inaugurando, assim, a possibilidade de nos entregarmos para derivas psicossensrias
capazes de estabelecer parmetros distintos no somente para a linguagem, mas
tambm para o estabelecimento de identidade individual e para a definio do nosso
posicionamento no contexto social. Tal predisposio, conforme vimos postulando,
no necessitaria, evidentemente, estar subordinada ou diretamente atrelada a nenhum
terreno especulativo determinado para que pudesse ser instituda como alternativa
aos pensamentos e linguagens que constituem nossos sistemas mais arraigados de
comunicao e expresso; entretanto, segundo posso palmear, seria mais facilmente
consolidada se pudesse ser conduzida a partir de uma oscilao do conhecimento
gerada a partir da entrega para a experincia da criao que, em sentido mais
amplo, alm de instaurar-se como um modo de integrao de uma imensa variedade de
smbolos, imagens ou objetos institudos como signo, figura tambm ser atributo
geral que temos para reagir ativamente a nossa realidade circundante (estabelecendo
analogias com configuraes de linguagem sejam elas visuais, sonoras, matricas
ou textuais que interajam intimamente conosco em formataes articulares capazes
de distender nossos meios sistemticos de comunicar ideias e sensaes).

Hesitante, irresoluto, perplexo: um ato de enunciao, sem domnio, desenraizado,


desatado, em estado de desequilbrio, se estende para alm da necessidade formal
de sua manifestao. De fato, conforme acredito, revelando um sistema de pensamento
em permanente construo, o processo criativo (entendido aqui sobretudo como dis-
posio dirigida para a execuo de uma forma de interlocuo voltada diretamente
aos sentidos) configura-se como um palco privilegiado para a interconexo contnua
de elementos que, por sua sinergia prpria, podem nos facultar afluncia a uma
estrutura de pensamento no especfica e capaz de nos levar a enxergar a realidade
no somente pela sua consistncia, mas tambm por suas camadas no factuais. Nesse
sentido e tomando como exemplo a reinveno da atividade elaborada por Allan
Kaprow que, como j salientamos, permeia tanto a circunstncia de elaborao
quanto o contexto de apresentao deste ensaio , pode-se dizer que conduzir o
064 pensamento a um desvio para o terreno movedio da criao e da expresso (para o
descampado conceitual da pura inveno e da experimentao formal e processual),
Distino de iminncia

nada obstante, semelharia ser tambm oportunidade de estabelecer abertura para a


proeminncia convexa em que, de acordo com as divisas aqui inculcadas, poderamos
ensaiar tentativas de depositar nosso pensamento para mant-lo em distino de imi-
nncia. Suspensa entre a sensao e suas inmeras possibilidades de expresso, essa
rea instvel e irresoluta que, conforme acredito, no seria apenas a nascente
da experincia artstica, mas tambm o bero das construes filosficas, o leito
oscilante onde embalamos a curiosidade na cincia, a cuna originria que nos faz
questionar os sistemas sociais e os estatutos histricos arraigados em que nos
assentamos configura uma zona de influncia no delimitvel e oca em que, parado-
xalmente, poderamos ver sucumbir nossas possibilidades discursivas ao mesmo tempo
que assistiramos ao nascimento de novas sintaxes, novas formalizaes e novas
descries a serem geradas a partir de ideias que nascem de outras ideias, de pen-
samentos que procedem de outros pensamentos, de formas que derivam de outras formas
ideias, pensamentos e formas que, no entanto, ao se instaurarem, deveriam tambm
desatar-se das razes a que pertencem na origem para reivindicar autonomia de arti-
culao e sustentar sua convico como potncia de linguagem e expresso (sem ceder
aos apelos de recuo para explicaes e referenciaes que, em ltima instncia, no
fazem mais do que manter intactos os acordos e as noes de propriedade).

Insustentado, incompleto, interrompido: evidenciada pela percepo, exposta pela


imaginao, expressa pela enunciao, a transparncia do pensamento se descobre
turva no instante mesmo de sua instaurao. Tratando-se, contudo, de experimentos
cujos resultados imediatos ou tardios seriam inevitavelmente incertos, julgo que
tais distines (caso acatadas), independentemente da forma que tomassem, deveriam
configurar-se, primordialmente, como tentativa de manifestao exterior de uma rea-
lidade subjetiva que tende a exagerar ou prolongar experincias em que se empregam
lgicas paraconsistentes, alotrpicas e desviantes para nos fazer abrir fraes
parafactuais na realidade que nos congrega e justamente isso o que, no contexto
retrico desta redao, faz com que possamos asseverar a convico de que tambm
a criao, ou melhor, a experimentao de linguagens que o terreno da criao
propicia, realizada em consciente distino de iminncia, configuraria e potencia-
lizaria a extenso das possibilidades que temos para nos relacionar com cada fato
ou situao em que nos encontramos inseridos. A meu ver, como teorema contraditrio
e frequentemente conflitante com os iderios derivados das noes de objetividade e
de racionalidade, a prtica criativa, ou, de um modo geral, o pensamento assim
configurado, no deveria ser esboado somente como inferncia de uma habilidade ou
disposio dirigida para a execuo de uma finalidade prtica ou terica realizada
de forma consciente, controlada e racional (ou como um conjunto de formas e proce-
dimentos por meio dos quais seria possvel a obteno de finalidades prticas ou a
produo de objetos intercambiveis), mas, sim, como uma disposio piscossensria
irreflexa para uma investigao existencial cujo impulso de vida semelha ser to
intenso que nenhuma formalizao categrica, mesmo a mais elaborada, poderia ser
capaz de guardar o sentido fato este que se impe, outrossim, relevante, pois,
065 segundo creio, mais do que acervo de normas e conhecimentos indispensveis ao exer-
ccio correto de uma atividade, mais do que o conjunto dos princpios e tcnicas
Andr Severo

caractersticos de um ofcio ou profisso, mais do que o exerccio de uma capaci-


dade especial, uma aptido ou um dom, a disposio para a experincia de criao
inclinao potencial para uma deriva existencial que nos permite a dissuaso de
julgamentos definitivos sobre ns mesmos e sobre tudo aquilo com que lidamos direta
ou indiretamente na existncia que consagramos.

A todo instante, continuamente, frequentemente: sendo sempre interrogao, um dis-


curso jamais poder responder diretamente a outro. Para tentar, desde j, desviar
de uma eventual impugnao, imperativo que relacionemos que todas estas ideias
se vinculam aqui apenas como possibilidade de nos fazer entabular a introduo
do iderio da distino de iminncia dentro da lgica da produo criativa no
como justificativa para o contexto imediato de apresentao deste escrito, mas
como circunstncia mesma de induzir a uma reflexo, ainda que apenas tangencial,
sobre a fora que a linguagem desempenha na noo de criatividade aplicada ao
terreno da experincia (ou, ao contrrio, sobre o impacto que a experincia
desempenha na noo de criatividade aplicada ao campo da linguagem). Obviamente
que tal aproximao, como as demais incises que se alternam nesta redao, tambm
no almeja possuir aspecto distintivo que seja algo mais do que o de um preceito
ilustrativo haja vista que, diante da existncia (que, de todo modo, por seus
aspectos multiformes, jamais poder ser integralmente assimilada), mesmo a atitude
esttica somente pode ser caracterizada atravs do descompasso perceptivo-expres-
sivo de um gesto contemplativo que retm do real apenas o que convm imediatamente
subjetividade. Aparentemente no h ao que se contender; entretanto, penso que
tal indicao talvez se justifique por ser a criao um estado de elaborao e
experimentao de linguagem capaz de abarcar, simultaneamente, as configuraes da
consistncia e da inconsistncia (e que, segundo creio, tem o condo de relativizar
tanto a noo de experincia como a de teoria e introduzir, s nossas perquiries
e gestos cognitivos reflexos, mtodos alotrpicos de pensamento que conduzem
senda de uma racionalidade aberta tanto ao rigor das elaboraes tecnocientficas
quanto s disparidades da abstrao e da poesia). Desta feita, na justa medida que
estou pretendendo tratar a criao tambm como uma oportunidade (ou ferramenta)
para se colocar o pensamento em distino de iminncia e tentando compreender
como tal motivao pode se alojar em ns como processo psicofisiolgico dinmico
de percepo e expresso imperativo que efetivamente se faa evidente que tal
aproximao tambm busca somente evocar a possibilidade de se instaurar a potncia
eversiva da criao como sentido de adaptao subjetiva a novas situaes, a trocas
de informao e a instauraes de mltiplas linguagens (que, nada obstante, agem
indistintamente na funo de adquirir sintaxes sonoras, imagticas, verbais, con-
ceituais e estabelecer, entre elas, novas e incoadunveis redes de conexes).
066 Desenlace, quimera, fundao: manifesta e personificada, a imponderabilidade do
pensar especulativo desmonta, subitamente, a palpabilidade do gesto normativo.
Distino de iminncia

Sendo o iderio da distino de iminncia disposio para a caminhada por um ter-


reno psicossensrio que s conhecemos e decidimos em parte (mas que, se percorrido,
certamente, nos reserva encontros, desvios e reencontros inditos e surpreendentes)
deve-se conciliar por pouco que se leve isso a srio que estamos tratando de
uma ambio intelectual longe de ser negligencivel. Dessa forma, havendo possibi-
lidade de acordo quanto a tais hipteses medida que, de todo modo, pela agnio
existencial que nos congrega, no podemos permanecer encerrados em ns mesmos e
inevitvel a busca que empreendemos para encontrar novas formas de expresso que
nos esvaziem de contedo e nos auxiliem a lidar com nosso eterno dissenso relacio-
nal , pode-se, efetivamente, pensar que apreender situaes, contextos e objetos
em distino de iminncia tambm estar consciente e aberto a percepes de for-
mulaes simblicas engendradas, psicofisiologicamente, pela lgica de expresso.
Mais uma vez, no parece haver ao que imediatamente se embargar, todavia, certa-
mente no apenas atravs de experimentos de criao (formais ou processuais) que
chegaremos possibilidade de colocar efetivamente o raciocnio em suspenso. Como
em qualquer segmento categorial que venha a se configurar como fundo contextual
para a elaborao do pensamento e da linguagem, h, tambm na experincia criativa
(perceptiva, expressiva, metacognitiva), o risco latente do desvio para o terreno
vacuoso da especializao e o perigo de se deixar seduzir facilmente pela pretenso
de dominar e controlar, atravs da forma, a disperso de contedos que no necessi-
tam de conteno (encerrando e despotencializando energias desbordantes e propensas
exploso). Nesse sentido e na medida em que tudo aquilo o que observamos em
uma proposio criativo-expressiva configurada (em textos, imagens, gestos, sons
etc.) figura ser, de toda forma, um conjunto de eventos a serem percebidos por
meio de articulaes sensveis geradas no antembulo de sua formalizao final ,
pode-se considerar, finalmente, que, ao mencionarmos o mbito da criao como
possibilidade de aplicao da noo da distino de iminncia, estamos, em ltima
instncia, apenas fazendo um convite a se tomar a experincia criativa (artstica,
potica, especulativa, performativa etc.) como um palco de experimentao de
linguagens que, nas infinitas possibilidades de suas configuraes, semelha ser
aquele que mais efetivamente poderia reconhecer o valor de nosso iderio como
dispositivo perceptivo-expressivo e mais eficientemente poderia anu-lo e afirm-
-lo como procedimento capaz de entabular uma sincronia interacional entre nossos
aspectos psicofisiolgicos coligados.
068 Suspenso, no concludo, no encerrado: em toda a sua extenso, inadvertidamente,
o corpo, em convulso, multiplica irrevogavelmente seu repertrio de expresso.
Distino de iminncia

Do mesmo modo que so nossos atributos psicofisiolgicos coadunados, que nos


oferecem a perspectiva que temos para nos relacionar com ns mesmos, com o outro
e com o mundo, tambm a linguagem que formatamos (seja textual, verbal, gestual,
ou imagtica) sugere sua significao no tanto pela indicao dos contedos
objetivos ou abstratos que compem o conjunto coerente das ideias fundamentais
que pretendemos transmitir mas, sim, pela inevitabilidade de nossa presena
como sujeitos articuladores ou proferidores de um discurso. Ou seja, a simples
presena fsica do indivduo pensante (que mantm a conscincia do entrelaamento
do corpo e da mente no cerne da faculdade cognoscente e do princpio fundador do
conhecimento) j se configura como potncia de comunicao e toda alocuo, todo
discurso, toda potica, toda tentativa de expresso no fazem mais do que tornar
essa fisicalidade (ou sua ausncia) ainda mais significativa. De novo, no parece
haver embargo evidente; e se pudermos concordar tambm com tais inferncias,
poderamos nos conduzir a pensar que, caso seja posta em curso por um pensamento
conformado em distino de iminncia, qualquer forma de linguagem de que nos
utilizssemos para articular elucubraes mentais instantneas ou sensaes fsicas
momentneas j se configuraria como espcie de exposio dos fenmenos internos que
vivemos (que, em uma diligncia de reconduo dos conceitos troca interpessoal,
procuraria abranger e constituir o sentido pleno de nossa experincia subjetiva);
e, por conseguinte, qualquer coisa que da resultasse (texto, discurso, imagem,
gesto, projeto, obra) consubstanciar-se-ia, pois, como expresso comunicativa de
uma experincia individual de compreenso originria do pensamento ou, no mnimo,
como entidade autnoma a revelar uma presena capaz de refletir, efetivamente, os
estados psicofisiolgicos envolvidos na experincia da linguagem.

Predisposio, determinao, manifestao da vontade: em estado de disponibilidade


(desligado do compromisso com as palavras, os gestos ou as imagens), o pensamento
encontra novas configuraes para exprimir suas potencialidades. Conforme tentamos
estabelecer como preceito, estar em distino de iminncia seria, simplesmente,
habitar momentaneamente um ponto fora de ns desde o qual possamos nos observar e
observar o mundo com uma ateno diferenciada e calcada em disposies poticas.
No se trata de uma filosofia (se por filosofia entendemos um sistema de princpios
relativos certa ordenao de fatos e ideias relacionados ao existir), tampouco de
uma teoria (se por teoria entendemos um conhecimento que se limita exposio, sem
necessidade de passar ao); estamos falando, no mximo, do esboo de um iderio
prtico-terico derivante que deturpa noes e conceitos de reflexes consistentes
e que pode se afigurar propcio, no entanto, a nos fazer considerar a pluralidade
das situaes e fenmenos humanos na vivncia mesma das coisas e sem que nos ate-
nhamos a noes elementares e fundamentais que servem de base para a estruturao
da linguagem e do conhecimento que, inadvertidamente, arraigamos durante a existn-
cia que cumprimos. Como estado de suspenso aberto dvida sem resposta, ao que
apenas imaginal, evanescente, inapreensvel, ao questionamento irreflexo e sem
concluso possvel (ou mesmo necessria), nosso teorema, ao contrrio do que possa
069 parecer, no configura uma exigncia irracional, mas, sim, a disposio de abertura
psicofisiolgica para uma regio ignota que no , obviamente, o manancial
Andr Severo

imediato da experincia nem uma fonte direta de conhecimento, mas algo capaz de nos
interpelar subitamente e nos fazer adentrar um horizonte mvel de pensamento (cujas
oscilaes, de qualquer forma, mesmo se quisssemos, no teramos jamais condies
de medir).

Invisvel, descompassado, desestabilizado: desencerrar-se de si, licenciar-se


do mundo, disponibilizar-se para a imponderabilidade valer-se da autonomia da
expresso e da forma para se alforriar dos contedos. De acordo com as disposies
das contendas aqui expostas, poderamos conciliar que, se quisermos recuperar
a potncia de nossa natureza perceptiva, expressiva e comunicativa, ser pre-
ciso que nos entreguemos, incondicionalmente, experincia de nossa essncia
lingustica ser imperioso que nos desvencilhemos da alienao da linguagem e
abandonemos definitivamente uma articulao intelectiva pautada pelo acordo, pela
domesticao da expresso e do pensamento que acredita que tudo pode ser dominado,
digerido e comunicado. Realmente na medida em que, de todo modo, partimos de uma
deriva intencional e explicitamente conformada pela disperso de seus elementos
cardeais , no parece haver ao que se contrapor; todavia, ainda que devam existir,
decerto, muitas outras vias (que talvez no sejam to incongruentes, acidentais,
vacilantes e residuais) para se chegar elaborao particular de um estgio de
pensamento desenraizado da superfcie da racionalizao e aberto s contaminaes
e reconfiguraes de todo tipo, sustento que colocar o pensamento em distino de
iminncia (mant-lo em estado de deriva referencial para fazer a linguagem vagar
por ideias, fatos, percepes e sensaes) seria, desde j, abrir-se para a possi-
bilidade de fazer nascer, em ns, uma posio metdica manifesta de aceitao (e
valorizao) da transversalizao dos cdigos que originam a linguagem e montam (ou
desmontam) o pensamento, a percepo, a expresso e a possibilidade de comunicao.
E isso tambm se salienta, pois, conforme posso supor, essa deriva (por ideias,
fatos, percepes, sensaes e experincias), caso empreendida, poderia nos fazer
recuperar, ainda que imaginalmente, ainda que temporariamente, a fora da natureza
subjetiva que conjugamos mas, para tanto, importante tambm ressaltar, seria
de fato imperativo que nos despedssemos, sem hesitaes, de tudo o se nos afigura
imediatamente familiar, de tudo o que supomos conhecer profundamente, de tudo o que
nos espelha para o mundo e que, por conseguinte, d sustento retrocesso noo
identitria que consolidamos, inadvertidamente, ao longo da vida.

Diferenciao, particularizao, adaptao: exigindo tornar-se expresso, uma


sensao de inquietude insinua-se no pensamento, crescendo e se dilatando como
percepo. Ao final, no parece restar dvida de que o caminho que propomos exa-
tamente o do desvio que conduz incerteza e no garante, obviamente, a conquista
de lugares estveis ou seguros. Todavia, a hiptese que se tentou levantar aqui
, justamente, a de que no mais possvel esconder a urgncia de abandonarmos os
convencionalismos formalizados e estrear (ao menos em algumas instncias de nossa
vivncia consignada) um pensamento em deriva, uma linguagem divergente e capaz de
070 resgatar a expresso das restries de nossas convenes lingusticas tradicionais
mais arraigadas mas isso, conforme posso palmear, tambm s ser alcanado se
Distino de iminncia

soubermos questionar as bases de nossos prprios pensamentos, se anuirmos que


no existem leis em condies de eliminar as assimetrias de qualquer sistema de
expresso, se aceitarmos o fato de que nenhuma linguagem foi, ou ser, capaz de
harmonizar as conjecturas improvveis dos fenmenos do universo que procura descre-
ver (se pudermos, enfim, aceder que no possvel penetrar os mistrios de nossa
inscrio na realidade simplesmente aplicando sistemas de enunciados preordenados
logicamente e que excluem toda incerteza, toda desordem, toda a dissimetria). Tal
senda, como tambm j inferimos, se puder ser realmente encarada como desafio de
perquirio, ser, possivelmente, mais atormentada e sinuosa do que qualquer outra
que venhamos a tomar; mas, conforme acredito, um horizonte distinto pode sempre se
revelar quando abandonamos a pretenso de fazer com que as possveis conformaes
de nosso pensamento mascarem a distncia abismal entre ns mesmos e a realidade em
que nos inscrevemos. Para alm do desagravo, nossa hiptese ainda a de que, fora
das cercanias da linguagem que proferimos e dos acordos que anumos, pode haver um
palco para a configurao (ou reconfigurao) de outros modos de representao
um vasto e inexplorado ecmeno para o estabelecimento de outras percepes, de
outras formas de expresso, de outras maneiras de se intercambiar conhecimento: um
manancial desarraigado, sem regras, sem prescries estatais ou legislaes terri-
toriais, onde um indivduo qualquer estaria, ento, apto a instaurar novas formas
de linguagem e inaugurar distintos parmetros de pensamento.

Imediato, prximo, em vias de acontecimento: dispor-se para a deriva, manter-


-se estrangeiro, tornar-se adventcio para ponderar sobre a desproporo entre a
infinitude da existncia e a finitude do existente. Sem querer perpetrar novos des-
caminhos retricos para uma divagao sem remate satisfatrio possvel, resta ainda
dizer para que esta redao encerre-se e mantenha-se minimamente consequente com
o princpio especulativo que induziu sua elaborao , que a noo de distino
de iminncia perpetrada aqui, mesmo permanecendo intencionalmente irresoluta, teve
sua nfase posta, primordialmente, sobre a vivncia da linguagem, sobre a experi-
ncia criativa e sobre a busca por alternativas para se reconhecer os elementos
subjetivos como parte integrante das histrias humanas individuais e sociais (e
como instncia crucial na obteno do conhecimento, da percepo e da expresso). E
isso se deu, pois, conforme tambm j foi mencionado, urgente que nossa relao
com a inteleco possa alforriar-se de percursos racionais arraigados e de vises
preestabelecidas libertando-nos da obsesso com a clareza, com o compromisso
com a linearidade, com a necessidade de compactuar com a noo de evoluo. Nesse
sentido, acedendo-se ou no com as derivas aqui expostas, nossa conjectura final
a de que j tempo de inaugurarmos modos de percepo e expresso abertos, mlti-
plos, inter-relacionveis, que aceitem derivas, valorizem incongruncias, optem por
desvios e nos faam mirar para ns mesmos e para o mundo a partir de uma concepo
orgnica e livre da intermediao das metodologias, dos acordos, dos sistemas, das
categorizaes, das mediaes e das classificaes que apesar de nos proporcio-
narem identidade, reconhecimento e certo conforto ante as imponderabilidades do
071 existir acabam, outrossim, por nos distanciar da experincia, to importante, to
vital, to imprescindvel, do descompasso existencial.
Andr Severo

Entusiasmo, tendncia, inclinao: em estado de permanente hesitao, o pensamento


vaga livremente pela incerteza e pela objeo para estabelecer correspondncia com
aquilo que ele poderia ter sido antes de tornar-se enunciao. De resto, buscando
situar-se em um instante anterior possibilidade de conformao da linguagem,
sem almejar ser uma tentativa de abandonar a racionalidade ou a conformidade com
as inmeras possibilidades de comunicao contidas nas linguagens j institudas,
o que nosso iderio vagueante (ou melhor, nosso esboo teortico inconcluso e
resvalante) intenta nada mais que constituir uma indicao para nos dispormos,
de maneira irreflexa, possibilidade de criarmos modos prprios de fazer oscilar,
internamente, o pensamento e colocar em suspenso as instncias de percepo e
expresso para defender nossa espiritualidade criadora, geradora da linguagem, da
poesia e do pensamento. Posto isso, para encerrar esta disquisio e deixar aberto
o convite para que a noo da distino de iminncia possa ser posta em prtica
como uma experincia psicossensria de suspenso voluntria de certos estgios de
nossas faculdades de percepo e expresso, s o que parece importante mencionar,
ainda, que se estivermos realmente interessados nessa busca se efetivamente
for relevante que nos entreguemos a essa deriva mais do que ir em busca de
cultura, conhecimento, percia, razoabilidade ou instruo, deveramos, qui,
fazer o movimento inverso e tentarmos reencontrar um olhar ontolgico para, ainda
que tropologicamente, tornarmo-nos analfabetos (no sentido que Jos Bergamn d
ao termo em A decadncia do analfabetismo) e inaugurarmos a possibilidade de
procurarmos, em ns mesmos, algum ponto em que nossa razo ainda seja pura, em que
nossa linguagem, como a das crianas, ainda esteja imaculada, ainda seja espiritual
e puramente imaginal. Em ltima instncia, simplesmente disso que trata o iderio
da distino de iminncia: de experimentarmos a emoo do estreante para nos tornar
conscientes de que a grande maioria dos fenmenos que nos acometem cotidianamente
existe independentemente de nossa capacidade de perceb-los (e de que tanto o pen-
samento quanto a linguagem ou os sentidos somente nos fornecem acepes passveis
de interpretao de acordo com os contextos e as condies de sua instaurao).
072 Distino de iminncia
073 Andr Severo
074

Bienal como constelao

Tobi Maier

Eugen Gomringer: Flow grow show


blow, vom rand nach innen. die
konstellationen 1951-1995. Viena:
Edition Splitter.

De todas as estruturas poticas baseadas na palavra, a constelao a mais simples.


Ela dispe seus grupos de palavras como se estas fossem aglomerados de estrelas. []
A constelao um sistema; tambm um playground com limites definidos. O poeta
configura-o por inteiro. Ele projeta o playground como um campo de fora e sugere
seus funcionamentos possveis. O leitor, o novo leitor, aceita-o no esprito de
jogo, depois brinca com ele. [] Com cada constelao algo novo surge no mundo. Cada
1 Em The Book of Hours and
constelao uma realidade em si mesma e no um poema sobre alguma outra coisa. [] A
Constellations, Nova York:
Something Else Press Inc., 1968. constelao um desafio, tambm um convite. Eugen Gomringer
075 A ideia de constelao conforme proposta pelo pioneiro da poesia concreta
Eugen Gomringer reverbera atravs da Iminncia das poticas, a 30 Bienal
de So Paulo. Todos os elementos da Bienal, as obras, as performances, os
Tobi Maier

seminrios e as oficinas se vinculam em uma montagem ldica; parafrasean-


do Gomringer, eles fluem, crescem, mostram e sopram. Como um poema concre-
to, exibem uma forma no linear se espalhando pelo tempo e pelo espao. De
sua localizao histrica no Parque Ibirapuera, a Bienal transborda para a
cidade. Ela ocorre em locais especficos, mas tambm viaja pelas ondas de
rdio e pelo ciberespao.
A abordagem conceitual oferecida pela noo de constelao evoca o
procedimento de trabalho de Walter Benjamin em Passagens e de Aby Warburg
no Atlas Mnemosyne. Benjamin reuniu continuamente fotografias, notas e ci-
taes para um projeto inacabado de livro que corporificaria seu mtodo
inventivo de montagem literria. Ao final de sua carreira, Warburg organi-
zou imagens em uma estrutura infinita de telas enormes em uma tentativa de
encerrar suas investigaes de vida inteira sobre a histria da arte e que
tratavam da representao da vida em movimento.
Tanto Benjamin como Warburg experimentaram maneiras novas de orga-
nizar e exibir suas pesquisas. A meta era ativar o interesse dos desti-
natrios, induzindo a reconsiderao de constructos estabelecidos e fatos
familiares. Os destinatrios deveriam percorrer pessoalmente o material
apresentado e decidir sobre seus arranjos. Da mesma forma, a Bienal ofere-
ce ao pblico a possibilidade de formar suas prprias constelaes com as
obras expostas em suas diversas localizaes e eventos. Ao invocar a ex-
presso potica dos espectadores, A iminncia das poticas os convida a
contribuir para o discurso pblico, intensificando assim as fraturas e as
contradies do presente que a Bienal explora.
O crtico literrio americano Michael Warner observa que frequente-
mente se desconhece a funo potica do discurso pblico. Em seu livro Pu-
blics and Counterpublics, analisa o espao social que estabelecemos para
enquadrar nosso comportamento e observa que na tradio dominante da es-
fera pblica, o discurso a uma plateia ideologizado como dilogo racio-
nal-crtico. Afirmando que a discusso sobre o discurso pblico se apoia
em estatstica e persuaso, Warner lamenta esta desconsiderada potica da
expresso verbal e corporal. Para ele, um pblico feitura de mundo po-
tica, uma condio de estar em fluxo atravs do constante intercmbio em
diferentes espaos e estilos de encontros. Sua concepo contesta o esque-
ma discursivo bem formado visto como um enredo com incio, meio e fim. As
ideias de Warner reverberam o conceito de Gomringer de constelao e campo
de fora, que possibilita ao espectador criar analogias e significados se-
gundo valores pessoais.
Como Warner, o diretor teatral, escritor e poltico brasileiro
Augusto Boal explorou as diferentes formas de construo de um pblico.
Ele o fez principalmente mediante a prtica colaborativa, desenvolvendo
uma srie de exerccios que estudam situaes sociais no teatro. Aps for-
mar-se pela Escola de Artes Dramticas na Universidade Columbia de Nova
York em 1956, instalou-se no Teatro de Arena de So Paulo, um minsculo
auditrio circular de noventa lugares onde a plateia circundava o palco. A
2 Michael Warner, Publics and
arquitetura parlamentar do espao formava o contexto ideal para as ques-
Counterpublics, trad. de Jerome
Rothemberg, Nova York: Zone Books, tes que ele desejava levantar em companhia de seus atores e espectadores.
2002, p. 114.
Em seu livro Teatro do oprimido, Boal compartilha suas experin-
3 Theatre Communications Group, Nova cias e reflexes. Partindo de um debate sobre potica que informa o con-
York, 1985 (publicado originalmente
texto poltico do drama e do teatro, ele contesta o legado aristotlico
em espanhol como Teatro del
oprimido, em 1974). para o controle da possibilidade de dar forma a uma estrutura discursiva
076 mediante a introduo da ideia de gnero. Boal acusa o sistema potico-
-poltico de Aristteles de intimidar o espectador. Como alternativa, ele
preconiza uma potica malevel e sem script. Prope um modelo participati-
Bienal como constelao

vo mais inclusivo, no qual a plateia est em dilogo com o ator e no qual


o espectador pode tornar-se um espect-ator, um observador participante.
Boal desenvolveu essas ideias em uma dramaturgia que possibilitava tes-
tar as mudanas criadas coletivamente. Dessa forma, ele props a potica
brechtiana como a vanguarda esclarecida: o mundo revelado como sujei-
to mudana. Hoje, elementos das propostas de Boal podem ser encontra-
dos fora do discurso teatral; os exemplos de software livre ou plataformas
para educao gratuita e grupos de aprendizado no tradicional apoiado em
atividades autodidatas refletem o esprito de suas investigaes.
As consideraes de Boal e de Warner suscitam questes sobre como
organizar o discurso pblico e como se envolver nele. O primeiro passo
perguntar: quem fala com qual base e por qu? O segundo analisar como
as diferentes posies se manifestam. Somente pela busca de respostas a
ideia de atuao instruda, conforme propagada pela escola aristotli-
ca, pode ser reformulada em uma ideia de atuao baseada em indagao; so-
mente ento o intercmbio entre diferentes atores se torna sem roteiro e
no linear. O pblico no deve simplesmente receber um discurso, mas ser
transformado em uma comunidade de colaboradores.
Para continuar as consideraes sobre a transformao da condio de
espectador passivo para uma posio engajada, a noo da voz e da praa
pblica se mostra eficaz. Recentemente, graas Primavera rabe e ao mo-
vimento Occupy Wall Street, essas noes ganharam mpeto no debate pbli-
co, trazendo a uma conscincia coletiva renovada o fato de que populaes
do mundo inteiro h muito protestam, abraando a noo de voz e de pra-
a pblica para a ignorncia da maior parte da mdia dominante. A voz de
grupos clamando por mudana tem-se articulado em interao direta por meio
de cantos, marchas, faixas e gestos. Simultaneamente, a voz tem-se mani-
festado na esfera virtual da internet. A interao direta e a virtual pro-
duziram um novo modo de vida paralela estar em uma comunidade fsica e
em uma comunidade virtual. No entanto, por mais valiosa que seja a di-
menso virtual, a dimenso fsica continua a ter importncia elementar.
Em lugar de erguer a prpria voz em mundos particulares ou virtuais, ela
deve ser manifestada em pblico. Como observa a filsofa alem Juliane
Rebentisch, uma massa significativa de manifestantes se junta para trans-
formar a necessidade de visibilidade pblica, de uma preocupao particu-
lar de indivduos que buscam ateno pblica de modo violento, histrico
ou desesperado, em uma questo de relevncia pblica. A praa pblica
contempornea, assim como a voz, sobrepe um local geogrfico e um local
virtual. Como no teatro de Boal, no qual todos participam livremente des-
prezando a distino entre protagonistas e coros e entre atores e especta-
dores, uma praa pblica contesta divises no seio das massas. Ela oferece
um espao para criar elos entre todos os presentes a fim de entabular uma
prtica enunciativa.
Uma praa em um vilarejo e em uma cidade constitui a base para redes
de interao. Numa praa, grupos diferentes, de outro modo separados por
suas distines de identidade, se encontram. Em uma praa podem ver, ouvir
e sentir o cheiro uns dos outros; podem ativar todos os seus sentidos para
4 Juliane Rebentisch, Appearance.
troca. Uma praa um espao central para formar congregaes. Ela anuncia
Fragments of Political
Phenomenology. In: Demonstrations. a participao e a autodeterminao. Na Antiguidade, ela funcionava como
Making Normative Orders. Nuremberg:
o terreno maior para todas as formas de vida civil. Seus antecessores his-
Verlag fr Moderne Kunst, 2012, p.
378. tricos se originam em encontros realizados em locais de ocorrncia natu-
077 ral com caractersticas como meglitos, grandes rvores, enormes prados ou
campos alagados, clareiras ou nascentes. A funo da praa pode se dis-
farar em formas diferentes como uma subestrutura para encontros entre in-
Tobi Maier

divduos. Atualmente, mesmo sob a presso de abrir mo do espao utiliza-


do publicamente ao mundo das grandes marcas e empresas, a ideia da praa,
apoiando coisas que so pblicas, ela promove a sobrevivncia e extenso
da cultura democrtica, na expresso de Rosalyn Deutsche. As ideias de
praa pblica e voz so componentes e referncias determinantes nas met-
foras constelativas que A iminncia das poticas prope criar.
Diante da escala de So Paulo e da questo de como lidar com a
realidade de uma cidade que no projetada como uma atrao domesticada,
a ideia de constelao se desdobra em uma dimenso geogrfica extrema. So
Paulo foi fundada em 1554 por jesutas em uma misso para converter os in-
dgenas ao cristianismo, como parte da estratgia colonial portuguesa para
ocupao do territrio. At o sculo 17, a economia da vila permaneceu
restrita a prticas agrcolas e pecurias, quando as expedies de gran-
de escala, chamadas bandeiras, comearam a ser lanadas. Elas visavam
explorao do interior em busca de ouro e de outras pedras preciosas, bem
como da mo de obra escrava indgena. Essas expedies, fortemente esti-
muladas pela descoberta de ouro em Minas Gerais, converteram So Paulo em
uma base vital para a expanso das fronteiras da colnia portuguesa. A ci-
dade floresceu durante o sculo 18, favorecida pela produo extensiva de
cana-de-acar e pelo estabelecimento das primeiras indstrias txteis e
de fundio. A partir de meados do sculo 19, a recm-nascida riqueza, j
nesse perodo amplamente ancorada no cultivo do caf, atraiu imigrantes da
Europa, sia e tambm do interior do Brasil. Aps dcadas de crescimento e
industrializao, hoje a maior cidade do Hemisfrio Sul.
Espalhada por toda a cidade, A iminncia das poticas reconhece a
questo histrica em analogia com a situao presente e o legado colonial
em analogia com as culturas ps-modernas e ps-coloniais. Promove, assim,
a sobrevivncia de vozes passadas e a ascenso de articulaes contempo-
rneas. Os espaos para articulao e comunicao so diversos: galerias
e outros espaos expositivos, programas educativos, palestras e oficinas,
eventos performticos, mostras de filmes e programas de rdio. Esses espa-
os, como pontos em constelaes possveis, brilham na cidade por momentos
de encontros poticos. Os principais pontos abrangem o Pavilho Ciccillo
Matarazzo, os trs museus Casa do Bandeirante, Capela do Morumbi e Casa
Modernista, o Museu de Arte de So Paulo (MASP), os espaos de exposio
5 Barbara Dlemeyer, Making Things
de arte Instituto Tomie Ohtake e Fundao Armando Alvares Penteado (FAAP),
Public (Bruno Latour, Peter Weibel
ed.), Cambridge: The MIT Press, bem como a estao ferroviria da Luz. Outros espaos nas ruas, nos clu-
2005, p. 260.
bes e nos parques hospedam intervenes efmeras e expandem as perspecti-
6 Rosalyn Deutsche, Evictions: Art vas das constelaes.
and Spatial Politics, Cambridge:
A implementao de uma emissora de rdio na Bienal uma tentati-
The MIT Press, 1996, p. 269.
va de penetrar a vasta paisagem da cidade por meio de ondas eletromagnti-
7 Ao final do sculo 20, a cidade
cas e do ciberespao. De uma estao no Pavilho da Bienal, a Mobile Radio
de So Paulo tinha uma populao
de mais de 10 milhes e a regio edita e transmite programas conectando-se com transmisses em AM, FM e via
metropolitana tinha sua populao
internet no mundo inteiro. Assim, a rdio expande o horizonte da exposio
elevada vertiginosamente a 19
milhes de habitantes. rea do com a potica efmera de encontros sonoros transitrios; as muitas vozes
municpio: 1.493 km; Grande
de grande variedade tonal alcanam as pessoas em seus lares, em seus car-
So Paulo: 7.951 km. (Fonte:
Britannica.com, acesso em: 25 de ros e locais de trabalho: A voz faz a mediao entre os Mortos e os Vi-
junho de 2012.)
vos, entre fonema e significado, corpo e linguagem, gesto e grito. A voz
8 Brigitte Felderer, ed. Phonorama tambm funciona como fenmeno intermedirio, como meio de mudana, trans-
A Cultural History of the Voice as
misso e traduo, repetio, retorno e emulao. A rdio na Bienal pro-
a Medium, Berlim: Matthes & Seitz,
2004, p. 58. picia espao para a experimentao ao vivo, para ideias inditas e esque-
078 cidas, para formatos que no encontram lugar na transmisso tradicional.
Esse projeto convida os visitantes para, alm de ouvir, participar e con-
tribuir na programao. Ele se destina a estimular os meios de expresso
Bienal como constelao

e fornecer um aparelho para a multiplicidade de opinies e vozes; para os


pblicos e contrapblicos, empregando os termos de Warner, para os espect-
-atores, usando o termo de Boal.
Um componente literrio da Bienal o peridico de poesia OEI. Seu
nmero especial acompanha A iminncia das poticas para alm de seu ncleo
curatorial, documenta atividades conectadas exposio, desenvolve proje-
tos literrios com os artistas participantes e decifra a potica paulista-
na. Essa edio soma-se ao projeto de publicaes impressas da 30 Bienal,
que inclui uma srie de textos referenciais editados em colaborao com
a editora Hedra. Nessa srie, obras literrias de renome so traduzidas
ao portugus: Amores e outras imagens, de Filstrato (300 d.C.); A arte
de birlibirloque (1930) e A decadncia do analfabetismo (1974), de Jos
Bergamn; Fronto (1995), de Pascal Quignard; Ninfas (2007), de Giorgio
Agamben, e Os vnculos (1589-91), de Giordano Bruno.
A palavra falada e o material impresso se entrelaam com a mostra de
arte contempornea nos espaos expositivos. Propiciam um frum para pro-
cessos enunciativos e audio ativa, bem como um arquivo para documenta-
o. Expandir esses formatos na Bienal uma tentativa de criar elos entre
as constelaes de ideias, teorias e imagens referenciais e entre obras
reais apresentadas nessa exposio e o tecido histrico da cidade. Isso
d margem para que o iminente se materialize e indica que uma bienal um
processo, que no concludo com a abertura. um substituto para um pro-
cesso de transformao em curso.
As relaes estruturadas, porm abertas e versteis, transparecem em
um desenho esquemtico feito por Giordano Bruno no sculo 16. Ilustrando a
produo de elos possveis entre pontos em um campo retangular, Bruno de-
fendia explorar a combinatria entre agente, instrumento e operao, per-
mitindo formar frases completas [] ou misturar os elementos de diversas
frases.
Uma combinao como a proposta por Bruno e uma constelao como a
descrita por Gomringer nos inspiram a pensar nas possveis conexes no m-
bito da praa pblica. Elas instigam a imaginar a interao potica e a
discursiva. Elas perguntam como iniciar um processo de jogo e intercmbio
inclusivamente transformador.
Tal processo no pode ser roteirizado. Ele se acumula na durao,
moldado pelas pessoas que dele participam. As reinterpretaes em camadas
sustentam sua continuidade. Como escreve Warner, no [so] os prprios
textos [que] criam pblicos, mas a concatenao de textos ao longo do tem-
po. Quanto mais heterogneas as articulaes, mais ricos os resultados:
as frmulas mgicas mais potentes parecem usar mais da dissonncia que da
consonncia, afirmava Bruno em 1590 em seu Tratado da magia. Do mesmo
modo, Gomringer sugere que a plateia jogando com ideias de modo constela-
tivo estabelece uma conversa em curso. Onde argumentos so construdos so-
bre outros argumentos de maneira no cronolgica e no hierrquica, o fu-
turo se abre.
A iminncia das poticas um convite a jogar dentro do campo de uma
9 Introduo, de Rui Tavares a
Giordano Bruno, Tratado da magia, praa pblica imaginativa, para assim transformar os constructos encontra-
So Paulo: Martins Fontes, 2008, p.
dos. Ela prope o conceito do discurso como discurso potico como um in-
27.
tercmbio que integra a linguagem do no dito, do proibido e do ainda no
10 Michael Warner, op. cit., p. 90.
imaginado. Tal intercmbio um encontro do lado de fora de uma estrutu-
11 Giordano Bruno, op. cit., p.106. ra roteirizada e dirigida. Os eventos e locais da Bienal, como estrelas em
079 uma constelao, iluminam a praa. Mas o espectador que d forma ima-
gem por meio de sua leitura subjetiva e de seu potencial imaginativo. O
espectador encarregado da potica iminente.
Tobi Maier

Giordano Bruno, De imaginum


compositione, 1591
Absalon

1964, Ashdod, Israel.


1993, Paris, Frana.

O trabalho de Absalon est inti-


mamente ligado arquitetura e
lida com questes existenciais
da vida na sociedade contempor-
nea. Fascinado pelo espao, suas
obras questionam a preservao
da individualidade nos centros
urbanos, em um mundo adepto
superexposio e homogeneidade
global. As formas geomtricas
brancas que, em seus primeiros
trabalhos, apareciam como peque-
nas esculturas, ganharam tamanho
e passaram a dialogar com o
corpo humano. Absalon, ento,
passou a fazer suas esculturas
a partir das medidas de seu
corpo, criando suas clulas:
espaos habitveis extremamente
funcionais e inevitavelmente
privativos. As clulas, que
remetem arquitetura moder-
nista, discutindo o fim de suas
utopias e investigando um novo
entendimento do indivduo,
foram planejadas para que o
artista vivesse temporariamente
em alguns dos maiores centros
urbanos do mundo. So obras que
se apresentam como um espao
de resistncia da intimidade,
da solido e do confinamento,
sufocadas pelo ambiente urbano
um trabalho autobiogrfico to
pblico quanto ntimo.
082
083
I think culture is what I am most pas-
sionate about, what forms our culture,
what we find comfortable, what is the
best life that we can imagine. As for
the fantasies one can have about one's
life and oneself, I have developed one
single desire, which is to close the
gap between my fantasies, what I would
have liked to become and the reality of
my life, to close the gap between my
thoughts and my life, to put it simply.
That's how I arrived at this idea of the
houses. In this project I am obliged to
live my ideas, not simply to have them
as abstract thoughts, but to experience
them and I am sure that if what I live
is a failure I will have to change the
whole structure of my thought, and when
I talk about the culture in which we
live, I am talking, as far as I am con-
cerned, about an element of resistance.
I mean that I don't want to become what
this culture is inviting me to become,
I would like to not necessarily suggest
something better, but to resist, to not
take part in this thing [...] these hou-
ses will control my life, always with
the aim, as I was saying earlier, of in-
tensifying it, of making it more exact,
more precise.

Absalon: Lecture at cole Nationale


Suprieure des Beaux-arts, Paris, May
4, 1993
Alair Gomes

1921, Valena, Brasil.


1992, Rio de Janeiro, Brasil.

Engenheiro de formao, fil-


sofo, escritor, estudioso e
crtico de arte, Alair Gomes
passou a dedicar-se fotografia
somente nos ltimos 26 anos de
sua vida e produziu um conjunto
de aproximadamente 170 mil nega-
tivos que tm o corpo masculino
como tema. Com um carter forte-
mente confessional, sua potica
elaborada, sobretudo, no pro-
cesso de edio e de organizao
de suas imagens, baseado em
noes de ritmo e nas relaes
formais estabelecidas entre as
fotos. Ao classificar e intitu-
lar suas sries como se fossem
peas musicais, Gomes mostra
corpos masculinos jovens em
poses que fazem aluso a escul-
turas clssicas. Sem inibies
ou concesses, suas sequncias
revelam um jogo de seduo e de
entrega entre fotgrafo e seus
modelos, no qual so mostrados
pnis, trax, abdmen, pelos e
sugestivos enquadramentos de
troncos e quadris. Embora o
cunho homoertico seja evidente,
seus conjuntos no se configuram
como um discurso em defesa da
homossexualidade. Por meio de
fotografias posadas ou de ima-
gens tomadas a distncia com uma
teleobjetiva, da janela de seu
apartamento, as imagens de Alair
Gomes testemunham o desejo com-
pulsivo do artista e espelham o
mundo que ele idealizava.
084
085
Alberto Bitar

1970, Belm, Brasil.


Vive em Belm, Brasil.

Alberto Bitar fotografa pessoas,


paisagens, cidades, situaes e
contextos como uma testemunha da
existncia. Explora os limites
tcnicos da fotografia na cons-
truo de uma linguagem visual
de sofisticada simplicidade, e
faz das modificaes luminosas e
das variaes na velocidade de
captao um modo particular de
registrar e evidenciar ocorrn-
cias fugazes, impresses sutis
e momentos peculiares de nossa
subsistncia. Ao questionar a
noo do registro objetivo da
imagem em fotografias impactan-
tes, estranhas e surpreendentes,
Bitar prope maneiras de abordar
o real atravs de sua complexi-
dade no factual e cria uma obra
plstica que no parece almejar
ser um reflexo do mundo, mas uma
via de exposio das tenses e
dos paradoxos que se instauram
em nosso eterno embate com as
circunstncias nas quais estamos
inscritos. Sempre em desloca-
mento, seu processo criativo
tambm busca a relao da imagem
fotogrfica com a construo
flmica como possibilidade de
tecer indagaes sobre a oca-
sio precisa em que se sucedem
determinados fatos, sobre o
vazio e sobre o que se esconde,
eversivo, nos interstcios do
instante congelado. Evocando
questionamentos sobre o que ou
no visvel na imagem artstica,
as fotografias de Alberto Bitar
no raro provocam uma sensao
de afastamento e nos lembram de
que no existe uma viso do real
unvoca, certa e consistente
qual possamos nos apegar.
086
087
Alejandro Cesarco

1975, Montevidu, Uruguai.


Vive em Nova York, Estados
Unidos.

Alejandro Cesarco trabalha os


vnculos da leitura, da narra-
o e da escrita, explorando a
noo de texto, seus signifi-
cados e sua autonomia. Em seus
livros, fotos, desenhos, vdeos
e pinturas, o artista investiga
as diferenas entre a leitura
e a observao e como o ato de
ler se relaciona com a formao
de sentido. A obra de Cesarco
faz uso da rede de significa-
dos que todo texto apresenta,
e busca entender as condies
que o tornam possvel, bem como
as consequncias e os efeitos
que produz. O que est alm das
palavras fascina o artista: um
de seus principais interesses
a transformao resultante da
leitura. De acordo com Cesarco,
so as experincias e expectati-
vas de quem l que constituem o
texto, ideia que torna o leitor,
e no somente o autor, respon-
svel pelo que est escrito.
Explora em seus trabalhos,
portanto, a leitura enquanto
ato criativo, originador de
novos significados. Por meio de
narraes, interpretaes e tra-
dues, traz o interlocutor para
perto, como protagonista desse
processo.
088
089
Alexandre da Cunha

1969, Rio de Janeiro, Brasil.


Vive em Londres, Inglaterra.

Frequentemente desenvolvida em
sries, a obra de Alexandre da
Cunha transita entre o minima-
lismo, a abstrao geomtrica
e a arte representacional, com
uma leve marca de Brancusi. O
processo de interveno, apro-
priao e recontextualizao
de objetos cotidianos usados
principalmente pelo indivduo
que executa trabalho manual
essencial s instalaes
esculturais de Alexandre da
Cunha a maioria composta por
materiais produzidos em massa,
como esfreges, desentupido-
res, tbuas de passar roupas,
toalhas, cermicas, tecidos ou
vassouras. O artista liberta
o material escolhido de seu
significado cultural preconce-
bido e o transforma em montagens
neominimalistas. Ele diz que
a limpeza pode ser bastante
meditativa e de alguma maneira
envolve a ideia de uma nova
situao, um reincio possvel,
uma tela branca. O ato de lim-
par ou purificar est na raiz de
sua prtica artstica na medida
em que ele toma algo que rico
em conotaes sociais e cultu-
rais e o reinventa para criar
algo mais, livre de sua funo
domstica original, permitindo,
com isso, que o objeto se torne
vivo e realize uma nova aborda-
gem esttica.
090
091
Alexandre Navarro Moreira

1974, Porto Alegre, Brasil.


Vive em Porto Alegre, Brasil.

Alexandre Navarro Moreira desen-


volve aes independentes nas
quais as ideias de seriao,
disseminao, apropriao,
colaborao, produo e com-
partilhamento de informao
so evidenciadas atravs do
uso indiscriminado de imagens
fotogrficas oriundas das mais
diversas fontes. Caracterizando
sua produo pela noo de work
in progress, o artista aposta
na integrao de sua obra com
os ambientes, urbanos ou natu-
rais, em que a instaura. Seu
trabalho Apcrifo, iniciado em
2001, por exemplo, ganha forma
em cartazes com retratos de
pessoas imagens reticuladas
p&b impressas sem identificao
alguma inseridos diretamente
na paisagem urbana. Os retratos
so impressos propositalmente
com a granulao fotogrfica
mais aberta, comprometendo a
percepo da imagem do rosto
medida que nos aproximamos da
obra. Colados em muros e tapumes
onde habitualmente so veicu-
lados cartazes para divulgao
de eventos e espetculos, a
apresentao de Apcrifo ocorre
em um nvel concreto de integra-
o do objeto artstico com o
contexto cotidiano das grandes
metrpoles fazendo com que as
imagens, em sua relao quase
indiferente com o lugar e com as
pessoas que nele circulam, se
tornem uma alegoria possvel da
condio humana.
092
093
Alfredo Cortina

1903, Valncia, Venezuela.


1988, Caracas, Venezuela.

Alfredo Cortina unanimemente


considerado um dos fundadores da
radiofonia moderna na Venezuela.
Roteirista de rdio e televiso,
Cortina escreveu radionovelas,
programas culturais, adaptaes
de contos infantis, sries de
fico e telenovelas, alm de
dramas e comdias para o tea-
tro. Cortina frequentou durante
toda a sua vida um grupo de
intelectuais e artistas de van-
guarda venezuelanos entre eles
estavam sua esposa, a poetisa
Elizabeth Schn, as irms Ida e
Elsa Gramcko, poetisa e pintora
respectivamente, Carlos Puche,
pioneiro da fotografia moderna
venezuelana, e o filsofo
Ernesto Mayz Vallenilla. Aficio-
nado pela fotografia, Cortina
realizou, discreta e silencio-
samente, uma obra significativa
com esse meio. Tendo sua esposa
como nico modelo e utilizando
um sistema compositivo estri-
tamente repetitivo, Cortina
interrogou a noo de paisagem
e sublinhou, ao mesmo tempo, o
pitoresco e a estranheza de uma
realidade observada atravs de
um ponto de vista no qual as
subjetividades do fotgrafo e da
modelo aparecem completamente
neutralizadas.
094
095
Ali Kazma

1971, Istambul, Turquia.


Vive em Istambul, Turquia.

Entre a aproximao realista,


marcadamente metdica e deta-
lhista, e a construo potica,
os filmes de Ali Kazma revelam
as habilidades, as tcnicas, a
ateno, o esforo e a esttica
envolvidos nas prticas e roti-
nas de diferentes profisses. Ao
apontar para o que normalmente
no vemos ou, simplesmente, para
o que no percebemos da vida
em sociedade, suas criaes
exploram o que h de humano
e, paradoxalmente, o que h de
mquina nas prticas, produ-
tos e servios que atravessam
o nosso dia a dia. Alm de ins-
tigar questionamentos sobre a
natureza, o sentido e o signifi-
cado do labor humano, os filmes
de Kazma tambm indagam sobre o
modo como as variadas ocupaes
definem o homem e seu estar no
mundo hoje. A partir da relao
que mantemos com os processos de
trabalho, com os quais estamos
voluntria ou involuntaria-
mente envolvidos, as produes
do artista tratam dos acordos
do ser humano com a sociedade
e suas transformaes e geram
alto nvel de identificao no
espectador.
096
097
Allan Kaprow

1927, Atlantic City, Estados


Unidos.
2006, Encinitas, Estados Unidos.

No final dos anos 1950, Allan


Kaprow criou uma srie de ativi-
dades aparentemente aleatrias,
mas cuidadosamente coreografa-
das, intitulada 18 Happenings
in 6 Parts. Com esta obra,
inaugurou um processo de traba-
lho que o conduziria produo
de experincias artsticas
impermanentes que desafiavam
a postura do espectador ante
a obra de arte. Por meio de
happenings, Kaprow incorporou a
improvisao e a participao
do pblico, tornando difusa a
separao entre artista e espec-
tador. Assim, ao mesmo tempo
em que questionava o sistema da
arte vigente, props uma nova
categoria artstica na qual a
coautoria da obra era dada ao
pblico. Considerando a vida
muito mais interessante do que a
arte, o artista procurou manter
indistinta a linha de separao
entre arte e vida ao destacar
as experincias vividas pelo
pblico e o convidando a par-
ticipar da criao do evento
de forma ativa. Insistindo na
sobrevivncia de sua obra apenas
na memria dos participantes,
Kaprow gradualmente alterou sua
prtica artstica para o que ele
denominou simplesmente de Ativi-
dades: trechos de pequena escala
a serem realizados por uma ou
mais pessoas e incorporados aos
hbitos do dia a dia.
098
099
Andreas Eriksson

1975, Bjrster, Sucia.


Vive em Medelplana, Sucia.

Andreas Eriksson trabalha con-


ceitualmente com uma srie de
meios diferentes, como pintura,
fotografia, escultura e insta-
lao. Seus trabalhos possuem
aparncia calma, potica e come-
dida, com a natureza assumindo
o centro. Enquanto suas fotos
frequentemente retratam a natu-
reza em um estado de suspenso,
suas pinturas contrabalanam
essa impresso com uma pincelada
densa que enfatiza a profun-
didade e o movimento de uma
determinada cena. Eu no uso
a natureza como se estivesse
fazendo esboos ou tentando
pint-la ou retrat-la. Estou
usando muito mais a natureza
minha prpria maneira. Desco-
bri que na natureza havia algo
extremamente neutro, no modo,
por exemplo, como as coisas
eram dispostas; no havia nenhum
planejamento, e isso foi algo
de que realmente gostei, diz
Eriksson. Desse modo, suas obras
frequentemente trazem algo de
tragdia melodramtica, osci-
lando entre a beleza e o carter
efmero da matria na natureza.
Para sua srie de pinturas de
sombras, ele tirou fotos de
jogos de sombras ocorrendo natu-
ralmente ao redor de seu ateli
e que ento transferiu sobre
alumnio e mascarou em um cinza
monocromtico para produzir um
efeito enevoado. Nas suas produ-
es mais recentes, fotografia e
pintura se unem. Eriksson cria
dpticos e trpticos juntando
pintura e fotografia para justa-
por iluso e realidade. Parte de
seu trabalho escultural consiste
em objetos domsticos, como can-
delabros, provenientes de sua
casa na floresta, que so fun-
didos em porcelana. Para outra
srie, a ocorrncia de fenmenos
e eventos naturais, como um ramo
de rvore batendo em seu telhado
ou o crescimento de musgo, foi
registrada em bronze.
100
101
Anna Oppermann

1940, Eutin, Alemanha.


1993, Celle, Alemanha.

Anna Oppermann parte de temas


existenciais para tratar de
questionamentos sociais. As
ensembles, como a artista as
batizou, surgiram no fim dos
anos 1960, quando a palavra
environment [ambiente] dava
lugar instalao. Assim, a
artista combinou environment
e assemble [montar] em um
termo que descrevesse tanto a
forma de seu trabalho quanto
seu processo de construo. Nas
ensembles, desenhos, pinturas,
fotografias, textos, frases e
objetos retirados de seu coti-
diano so combinados como uma
montagem no espao. Cada passo
desse processo documentado
e constantemente rearranjado
dentro do prprio trabalho.
De acordo com a artista, sua
inteno era ser uma mediadora
entre as diferentes discipli-
nas, entre a razo e a percepo
sensual. Cada ensemble trata de
uma temtica, como a conexo
entre religio e sexualidade, ou
entre ser artista e um estranho
sociedade. Oppermann via o
mundo e as relaes humanas com
a complexidade que exibe em seus
trabalhos. Ela acreditava no
valor do complexo, criando essas
constelaes caleidoscpicas,
visualmente complicadas e propo-
sitalmente nunca desvendadas por
inteiro aos olhos do espectador.
102
103
Arthur Bispo do Rosrio

1909 (1911), Japaratuba, Brasil.


1989, Rio de Janeiro, Brasil.

Com o diagnstico de esquizofre-


nia paranoide, Arthur Bispo do
Rosrio viveu recluso em um hos-
pital psiquitrico por mais de
meio sculo. Transitando entre
a realidade e o delrio, a arte
e o chamamento divino, Bispo do
Rosrio procurou cumprir a mis-
so que lhe foi revelada por
uma voz de inventariar o uni-
verso e entreg-lo reconstitudo
a Deus. Valendo-se da palavra
como elemento pulsante, Arthur
Bispo do Rosrio manipulou sig-
nos e brincou com a construo
e a desconstruo de discursos.
Desfiando uniformes e lenis
para obter a matria de seus
bordados, comprando ou trocando
objetos e utilizando-se das
sobras de materiais dispensados
no hospital, suas peas trazem
ao mundo uma linguagem nova,
capaz de unir significados,
sonhos e signos. Fragmentando a
composio em cdigos prprios,
Arthur Bispo do Rosrio criou
um universo ldico de bordados,
assemblages, mantos, estandar-
tes e objetos de impressionante
potncia plstica e potica
que so hoje consagrados como
obras referenciais da arte
contempornea.
104
105
Athanasios Argianas

1976, Atenas, Grcia.


Vive em Londres, Inglaterra.

No universo inapreensvel das


memrias, o presente interrom-
pido e preenchido pelo passado.
Ausente de linearidade, o tempo
sugere leituras cuja compreenso
oscila de acordo com o olhar de
cada um. Investigaes polifni-
cas so transpostas em equaes
inusitadas de padres de medida,
dando forma e volume a sons
que se configuram em escultu-
ras e instalaes. O risco de
interpretao implcito nas
tradues perturba Athanasios
Argianas. Msico compositor, o
artista traduz seu desconforto
em uma obra delicada e extre-
mamente potica, investigando
diversos meios, materiais e
linguagens e seu comportamento
diante das condies do espao e
do tempo. A ocupao do espao
se modifica com os movimentos
coreogrficos dos corpos que
leem (literalmente) as obras; as
sombras que acabam por vezes a
dar mais sentido ao mundo do que
os elementos dos quais derivam.
Simetria, repetio e permutao
caracterizam suas mquinas,
como denomina as instalaes
performticas, nas quais som,
forma e significados se conden-
sam em um nico movimento que
desafia sua aparncia esttica.
Movimentos ininterruptos sugerem
sistemas abertos de compreenso,
harmonizando imagens e sons que
se mimetizam em algo que parece
conter um segredo.
106
107
August Sander

1876, Herdorf, Alemanha.


1964, Colnia, Alemanha.

Diferenas de classe, o coletivo


e o individual, estilos e cir-
cunstncias de vida da sociedade
alem do incio do sculo so
os temas mais recorrentes nas
fotografias de August Sander.
Fotografando indivduos de todas
as esferas sociais desde a
vida camponesa oitocentista at
a sociedade pautada pelo capita-
lismo que se formava , Sander
criou um catlogo tipolgico
de mais de seiscentas fotogra-
fias do povo alemo em sua mais
importante srie, Pessoas do
Sculo 20. Transcendendo a noo
de registro e revelando um pas
em plena mutao, seu trabalho
evidencia os tipos e as estru-
turas hierrquicas do povo que
procura retratar e expe o obje-
tivo do fotgrafo de produzir
uma imagem enciclopdica e sis-
temtica da sociedade germnica
da poca. Sander dedicou cinco
dcadas realizao desse pro-
jeto e, ainda que seu inventrio
tenha permanecido inacabado, os
retratos que o compem consti-
tuem um depoimento atemporal
sobre essas pessoas, seus cos-
tumes, suas relaes e seus
contextos sociais.
108
109
Bas Jan Ader

1942, Winschoten, Holanda.


1975, desaparecido no Oceano
Atlntico.

Uma intensa melancolia e um


refinado sentido de humor per-
meiam as performances de Bas
Jan Ader. Isoladas de contexto
narrativo, as aes apontam
para a falha, a queda, o risco.
Evidenciando a noo de vulne-
rabilidade, revelam o corpo do
artista constantemente submetido
fora da gravidade. Simples,
misteriosas e implacveis, as
experincias a que o artista
se entrega parecem indagar o
sentido da vida em tom ora
dramtico, ora cmico. Em I'm
too Sad to Tell You, de 1971,
vemos o artista chorar diante da
cmera e por um momento, nos
percebemos a ss com ele, frente
a frente com sua fragilidade e
tristeza, desconfortveis com
a possibilidade de nos vermos
confrontados, metaforicamente,
com nossas prprias dores. A
morte de Bas Jan Ader desa-
parecido no Oceano Atlntico
ao tentar atravess-lo com um
minsculo veleiro enquanto rea-
lizava a segunda parte de um
trptico chamado In Search of
the Miraculous contribui para
a mstica em torno de seu nome,
como um artista que parece ter
levado s ltimas consequncias
as indagaes sobre o signifi-
cado e a finitude da vida.
110
111
Benet Rossell

1937, ger, Espanha.


Vive em Barcelona, Espanha.

A partir de uma ligao ntima


com a caligrafia, Benet Rossell
trabalha com aquilo que no
se v facilmente: o pequeno,
o detalhe, o que est oculto
e as existncias efmeras que
podem passar desapercebidas.
Suas obras transitam por diver-
sas linguagens. Entre filmes,
desenhos, gravuras, poemas e
pinturas, Rossell explora a com-
plexidade do simples. O artista
criou seu prprio alfabeto de
cones, os benigramas, repleto
de ideogramas e desenhos cali-
grficos que no se repetem, que
coexistem e se articulam uns
com os outros. Esse alfabeto
pessoal , assim, infinito e,
atravs de uma lgica prpria,
conta a espetacularidade da vida
cotidiana. Por meio de pequenos
gestos, so reveladas narra-
tivas em que o artista mescla
elementos concretos, como gua e
rvore a ideias abstratas, como
o infinito, o vazio, o humor
e a ironia. O micro e o macro
pontuam o trabalho de Rossell,
que apresenta pulsao musical e
ritmo prprios, originados das
infinitas combinaes caligrfi-
cas de seus signos.
112
113
Bernard Frize

1954, Saint-Mand, Frana.


Vive em Paris, Frana.

Evitando tornar evidentes quais-


quer traos de subjetividade, a
pintura de Bernard Frize baseia-
-se na tcnica e no movimento.
Sem configurar-se como um meio
de expressar sentimentos ou
retratar fragmentos da rea-
lidade, o trabalho do artista
adota como tema a pintura em
si. Na tentativa de erradicar
qualquer deciso pessoal, o ato
de derramar tinta sobre a tela,
para Frize, no passa por uma
reflexo antecipada sobre o pos-
svel resultado formal da ao;
mas, sim, responde a um mtodo
de elaborao rigoroso que o
artista se autoimpe durante
a feitura de suas obras. Para
cada srie de pinturas, Frize
usa uma tcnica diferente, esco-
lhendo previamente o movimento
e a escala cromtica que, de
forma sistemtica e quase mec-
nica, devero conduzir todo o
processo de confeco do tra-
balho. Para obter uma pintura
pura, que opere em suas quali-
dades especficas sem remeter a
qualquer referncia externa, o
artista cria uma obra desprovida
de representao na qual, ao
olhar do espectador, a nica
revelao possvel sero os
indcios de seu mtodo de com-
posio. Sem propor enigmas ou
esconder significados que ultra-
passem a lgica da pintura ou
que tentem justificar sua impor-
tncia , as obras de Bernard
Frize tratam da tautologia de
sua prpria criao. So resul-
tado de um processo gerativo
quase mecnico que acaba por
refletir a tenso do processo
de instaurao e manuteno da
linguagem pictrica.
114
115
Bernardo Ortiz

1972, Bogot, Colmbia. artes mue


Vive em Bogot, Colmbia. artes muertas
retrica retrica ar
retrica retrica retrica artes mu
Bernardo Ortiz desenha pala- retrica retrica retrica artes muertas
vras. Nas fronteiras entre retrica retrica retrica artes muertas
visualidade, documentao e
mnemotecnia
retrica teln teln
fico, ocorrem os processos retrica retrica teln teln abstr
lentos e contnuos do desenho retrica retrica teln teln teln abstrac
ao longo do tempo: ora adiciona mnemotecnia teln teln teln teln s
mnemotecnia teln teln sin
novos repertrios a produes mnemotecnia cortinas teln serial serial sin atri
anteriores, ora as repete em mnemotecnia mnemotecnia cortinas cortinas serial serial serial
trabalhos recentes. Sua pr- mnemotecnia cortinas cortinas dodecafnico
mnemotecnia cortinas cortinas cortinas dodecafnico dodecafnico
tica de desenho confunde-se dilogos dilogos cortinas dodecafnico dodecafnico
com a da escrita. Frases des- dilogos dilogos cortinas dodecafnico dodecafnico
contextualizadas, apropriaes monlogos dilogos dilogos cortinas sinfnico dodecafnico sin
dilogos dilogos escenario sinfnico dodecafnico sin atribu
e textos incompletos povoam dilogos escenario escenario sinfnico sinfnico moderno sin atributos sin
sua abordagem palavra como monlogos escenario escenario sinfnico moderno moderno heternimo
imagem e provocam, por vezes, monlogos actores actores escenario romntico heternimo heternimo
monlogos actores actores escenario romntico heternimo heternimo
a pictorialidade de objetos e monlogos actores teatro teatro romntico moderno heternimo moderno
cenas. Ortiz concentra-se no monlogos actores teatro teatro romntico moderno heternimo
desenho como recurso para reter monlogos teatro teatro romntico moderno heternimo
teatro romntico moderno heternimo heternimo
o tempo, abdicando de imagens teatro romntico moderno moderno heternimo heternimo
mimticas do mundo, e ressalta teatro romntico moderno heternimo heternimo
os efeitos minsculos das coisas teatro hroe moderno autor incend
hroe hroe hroe autor autor autor autor
e dos acontecimentos. Formas personaje hroe hroe autor autor autor incendio inc
simples como linhas, pontos e personaje hroe hroe autor autor incendio incend
algumas garatujas e colagens personaje hroe hroe hroe autor autor madera madera madera
personaje hroe autor autor materia materia
so registradas em livros de novela novela autor escribir escribir materia materia mader
artista, cadernos de anotaes, novela autor escribir madera materia s
guardanapos de restaurantes, novela novela autor escribir escribir madera madera selva selva
novela novela autor escribir escribir madera madera selva se
panfletos comerciais e outros novela escribir escribir madera madera selva selva
tantos suportes. Interessa-lhe o libro libro escribir papel papel
percurso, o transitrio, o dese- libro libro libro libro escribir papel papel dibujar dibujar
nho como caminho e o que envolve
libro libro libro libro papel papel dibujar dibujar dibujar dibu
libro libro libro papel papel dibujar dibujar dibujar
esse fazer. Dessa maneira, suas libro libro papel papel papel dibujar dibujar
sries de desenhos esto sempre libro libro una pgina papel dibujar dibujar camina
inacabadas, sempre espera de superficie libro una pgina superficie dibujar cam
superficie libro pantallas pgina superficie caminar
marcas silenciosas do cotidiano. pgina libro superficie pgina superficie superficie
pgina una pgina superficie pgina spero
pgina pgina pginas pgina liso superficie
pgina pgina pgina pgina superficial liso spero
pgina pgina liso liso liso spero
pgina pgina liso liso superficie pr
pgina spero liso superficie
pgina spero superficie una pgina propiedad in
pgina spero una pgina propiedad intelectual
pgina una pgina propiedad intelectual propiedad
pginas redes redes propiedad intelectual propie
redes redes redes redes HTML propiedad intelect
redes redes redes redes HTML HTML pro
redes redes redes redes HTML CERN
redes redes redes HTML HTML CERN
redes redes HTML HTML CERN
HTML HTML CERN CERN
HTML CERN CERN
HTML CERN CERN e
HTML CERN CERN HTML HTM
HTML CERN HTML HTML
HTML HTML HTML HTM
HTML HTML estn
HTML HTML
HTML estn
estndar estndar
estndar est
estnda
estndar est
estndar
ISO 9
116
117

APNDICE 1
artes muertas Hydrotaphia (Browne)
ertas artes muertas artes muertas pintura como lpida pintura como lpida Hydrotaphia (Browne)
artes muertas artes muertas artes muertas lpida de Malevich pintura como lpida Hydrotaphia (Browne)
rtes muertas artes muertas lpida de Malevich pintura como lpida pintura como lpida Hydrotaphia (Browne)
uertas carro fnebre de Malevich lpida de Malevich pintura como lpida Hydrotaphia (Browne)
carro fnebre de Malevich lpida de Malevich pintura como lpida Hydrotaphia (Browne)
carro fnebre de Malevich carro fnebre de Malevich lpida de Malevich pintura como lpida Hydrotaphia (Browne)
carro fnebre de Malevich lpida de Malevich pintura como lpida Hydrotaphia (Browne)
abstracto sin atributos carro fnebre de Malevich lpida de Malevich pintura como lpida
racto sin atributos carro fnebre de Malevich pintura como lpida
cto sin atributos pintura como lpida
sin atributos sin atributos pintura como lpida
n atributos abstracto abstracto
ibutos abstracto abstracto abstracto
abstracto abstracto
abstracto abstracto abstracto
o abstracto abstracto olor a cera de odos
sin atributos abstracto olor a cera de odos
sin atributos olor a cera de odos
n atributos sin atributos hongos olor a cera de odos
utos sin atributos hongos hongos
atributos hongos moho moho
moho manchas
manchas moho
verano moho trpico trpico
verano verano verano trpico
verano verano trpico
llamas llamas verano trpico trpico
llamas llamas verano verano trpico trpico
llamas llamas llamas verano verano trpico trpico
incendio llamas llamas calor calor trpico trpico
dio incendio llamas calor robar el tiempo trpico
incendio selva calor trpico robar el tiempo
cendio llamas calor trpico robar el tiempo
dio incendio llamas calor calor robar el tiempo
a incendio llamas calor calor robar el tiempo robar el tiempo
llamas llamas calor calor caminar robar el tiempo
ra selva llamas selva calor caminar robar el tiempo
selva selva selva calor calor dibujar caminar robar el tiempo
a selva selva calor dibujar caminar robar el tiempo
elva selva dibujar dibujar caminar robar el tiempo
selva caminar robar el tiempo caminar robar el tiempo
caminar robar el tiempo dibujar caminar
dibujar caminar caminar robar el tiempo caminar
ujar caminar caminar robar el tiempo caminar
dibujar caminar robar el tiempo
caminar caminar caminar dibujar
ar caminar caminar robar el tiempo
minar caminar robar el tiempo
r robar el tiempo libertad de empresa
libertad de empresa libertad de empresa
libertad de empresa libertad de empresa
libertad de empresa libertad de empresa
libertad de empresa libertad de empresa
derechos de autor libertad de empresa libertad de empresa
ropiedad intelectual derechos de autor libertad de empresa
propiedad intelectual derechos de autor libertad de empresa
ntelectual propiedad intelectual derechos de autor libertad de empresa
propiedad intelectual derechos de autor libertad de empresa utilidad
d intelectual derechos de autor libertad de empresa utilidad
edad intelectual derechos de autor libertad de empresa utilidad
tual derechos de autor utilidad utilidad
opiedad intelectual derechos de autor libertad de empresa utilidad trabajo
derechos de autor libertad de empresa utilidad trabajo trabajo
libertad de empresa libertad de empresa trabajo
libertad de empresa libertad de empresa trabajo trabajo utilidad
libertad de empresa trabajo trabajo trabajo trabajo utilidad
trabajo trabajo trabajo trabajo
estndar trabajo trabajo trabajo
ML estndar estndar utilidad trabajo trabajo
estndar sin atributos estndar utilidad utilidad utilidad control control
ML estndar estndar utilidad utilidad utilidad utilidad ciudadano como cliente
ndar sin atributos estndar consumo utilidad utilidad consumo consumo control ciudadano como cliente
estndar estndar ISO 9000 consumo utilidad utilidad ciudadano como cliente control control
ndar estndar estndar ISO 9000 consumo consumo ciudadano como cliente control control
estndar ISO 9000 ISO 9000 consumo consumo ciudadano como cliente control control
tndar sin atributos ISO 9000 consumo ciudadano como cliente ciudadano como cliente control
ar ISO 9000 ISO 9000 ISO 9000 consumo consumo ciudadano como cliente control control
tndar ISO 9000 ISO 9000 sin atributos consumo consumo control ciudadano como cliente
estndar ISO 9000 sin atributos consumo control control ciudadano como cliente
9000 ISO 9000 ISO 9000 sin atributos control control control control ciudadano como cliente
ISO 9000 ISO 9000 ISO 9000 servicio al cliente control control control control
ISO 9000 ISO 9000 sin atributos servicio al cliente control control control control
ISO 9000 servicio al cliente servicio al cliente servicio al cliente control control control
servicio al cliente servicio al cliente control control control control
servicio al cliente servicio al cliente servicio al cliente control control control
servicio al cliente servicio al cliente servicio al cliente control control control
servicio al cliente servicio al cliente control control
servicio al cliente servicio al cliente control control
control control
control
Bruno Munari

1907, Milo, Itlia.


1998, Milo, Itlia.

Bruno Munari foi artista,


designer, escritor, ilustrador
e educador. De personalidade
investigativa, contribuiu com
fundamentos nos campos das
artes visuais e da literatura,
demonstrando especial interesse
pelos livros que considerava
espaos para experincias subje-
tivas e multissensoriais e por
temas como o jogo, a infncia e
a criatividade. Celebrado por
Giulio Carlo Argan como um dos
maiores expoentes da cultura
artstica italiana, dedicou-se
intensamente a atividades did-
ticas e tinha uma maneira muito
prpria de subverter programa-
ticamente o sentido das coisas,
transformando a ironia em mtodo
de trabalho. Munari conside-
rava a infncia como o momento
mais frtil para a formao de
uma personalidade plenamente
criativa e trabalhou a extrema
receptividade sensorial das
crianas nos laboratrios ldi-
cos que desenvolveu, nos quais
props a explorao ativa de
variadas tcnicas artsticas.
Para Munari, cada obra de arte
continha implicitamente a mensa-
gem de que, atravs do contato e
da experincia com meios expres-
sivos, todos somos capazes de
criar objetos estticos.
118
119
Cadu

1977, So Paulo, Brasil.


Vive em Rio de Janeiro, Brasil.

Na potica de Cadu, obra e


processo de criao so prati-
camente indistintos. O artista
se prope mtodos complexos,
regras de atuao e procedimen-
tos para operar em um territrio
de restries - cujos resultados
so imprevisveis e dependem
inteiramente do funcionamento de
um sistema autoimposto. Muitas
vezes, a aparncia formal das
obras de Cadu no revela, seno
de maneira indicial, o rigo-
roso mtodo que a projetou o
que torna a noo de autoria
dissocivel da ideia de subje-
tividade. O artista articula
projetos para potencializar a
gerao de imagens como forma de
compreender o mundo. Rendendo-
-se ao acaso e ao inesperado,
Cadu aguarda pelos testemunhos
visuais da passagem temporal
operada pelos sistemas que cria:
suporte com lupa que direciona a
luz do sol a um bloco de papel
produzindo desenhos pela queima
do material, dispositivo sis-
mogrfico que desenha o efeito
de deslocamento de uma caixa,
carrinhos movidos a pilha com
canetas presas a eles regis-
trando seus vaivns confinados
em uma moldura. Metforas da
prpria existncia no tempo e no
espao, as proposies de Cadu Durante mais de uma dcada o tom de seus dilogos era quase sempre grave, terminal. Risos ocasionais
colidem com a noo de arte como eram trazidos pelo cansao, angstia, perversidade ou ao testemunharem algum milagre. Deixavam o
teste aos limites da autonomia silncio vazio para paisagens e naturezas mortas normalmente compostas por grampos quebrados, pedaos
do gesto autoral.
de velcro coloridos utilizados para organizar fiaes, pedacinhos insustentveis de grafite ou embalagens
de bala. Haviam sido apresentados formalmente a vulnerabilidade do outro e isso os levava a andar com
serenidade sobre uma corda bamba, cacos de vidro e o tempo restante. V. Pule. No h tubaro dentro de
uma piscina semi-olmpica.*
120
121
Charlotte Posenenske

1930, Wiesbaden, Alemanha.


1985, Frankfurt, Alemanha.

No unicidade, origina-
lidade, definio aurtica
da arte. Charlotte Posenenske
experimentou o ordinrio, o
reproduzvel em srie, aspirando
a um forte realismo da forma,
desde a produo e a montagem
recepo. A artista afirmou:
Produzo obras em sries porque
no quero fazer peas nicas
para indivduos, a fim de ter
elementos combinveis dentro de
um sistema, [] [esses objetos]
so cada vez menos reconhecveis
como obras de arte. Em pinturas
abstratas e objetos minimalis-
tas, Posenenske buscava aspectos
que viabilizassem a partici-
pao do pblico na efetivao
de contextos permeados por uma
voraz crtica institucional.
Seus tubos quadrados, instala-
es modulares construdas com
chapas de metal ou papelo,
levaram essas intenes a situa-
es ainda mais radicais, quando
instalados em espaos institu-
cionais ou pblicos, como ruas,
aeroportos e caladas. Em 1968,
depois de ter concludo que a
arte no teria o impacto pol-
tico que desejava, Posenenske
abandonou a produo artstica
e desistiu das exposies e de
tudo o que se relacionasse com o
mundo da arte. Passou a estudar
sociologia e trabalhou at o
fim de seus dias como cientista
social, pesquisando sobre ques-
tes relacionadas s condies
de trabalho.
122
123
Christian Vinck

1978, Maracaibo, Venezuela.


Vive em Maracaibo, Venezuela.

A obra de Vinck emerge na cena


artstica venezuelana no in-
cio do novo milnio. Surge em
um momento particularmente
crtico da histria cultural
da Venezuela, marcado por uma
profunda crise, consequncia do
fracasso coletivo de um modelo
democrtico e progressista que
constituiu exceo na histria
autoritria da nao sul-ameri-
cana. Essa crise foi, ao mesmo
tempo, poltica e fundamental-
mente cultural e se traduziu
em uma exacerbao, no espao
pblico e a partir do discurso
oficial, da dimenso lendria da
histria e no esgotamento dos
modelos artsticos modernos,
que encarnaram a promessa eman-
cipadora de progresso durante
a segunda metade do sculo 20.
Nesse contexto, Vinck, artista
autodidata, vincula-se a um
corpo fictcio de representa-
es lendrias e histricas que
lhe servem para produzir uma
figurao frequentemente gro-
tesca e caricatural, prxima da
art brut, na qual se disseminam
hermticas anedotas relativas a
uma memria supostamente cole-
tiva e verncula do passado
e do presente venezuelanos.
Essa figurao em chave de
lenda da qual se sobressai
uma liberdade da pintura e do
desenho profundamente intui-
tiva constitui um dos mais
interessantes corpos da obra
artstica produzidos na Vene-
zuela durante os ltimos anos e
vincula-se a uma constelao de
figuraes do excesso que, pela
via da fantasia, do capricho ou
do comentrio social e poltico,
marca presena no incio do novo
sculo na Amrica Latina.
124
125
Ciudad Abierta

1970, Valparaso, Chile.

A Corporacin de Servicios
Profesionales Amereida consti-
tuiu-se como Ciudad Abierta em
270 hectares de terra, ao longo
de um estreito de trs quilme-
tros de costa, dunas e colinas
na comuna de Ritoque, Valpara-
so, em 1970. O projeto coletivo
e potico existe, porm, desde
1952, quando um grupo de inte-
lectuais e arquitetos, entre
eles o chileno Alberto Cruz
(arquiteto) e os argentinos
Claudio Girola (escultor) e
Godofredo Iommi (poeta), fundou
o Instituto de Arquitetura da
Universidad Catlica de Valpa-
raso, que propunha uma atitude
comunal diante do ofcio e da
vida e questionava a prtica
convencional da disciplina
arquitetnica. Amereida, poema
escrito por Iommi como dirio
de navegao para essa traves-
sia humana e intelectual, ,
sem dvida, um de seus textos
programticos: enquanto comanda
a travessia da Amrica como na
Eneida, torna a palavra potica
fator decisivo para o conceito
e a prtica do espao. Em 1965,
ocorreu a primeira travessia,
de Punta Arenas (Chile) a Santa
Cruz de la Sierra (Bolvia), e
desde 1984 essa prtica tornou-
-se um requisito dos estudos
realizados na Escola de Arqui-
tetura de Valparaso. Inmeras
travessias deram-se ao longo
e ao largo da Amrica do Sul.
Comprometidos com uma reflexo
comunitria na qual inexis-
tem noes de propriedade ou
de lder, os participantes e
criadores de Ciudad Abierta
privilegiam a contemplao, a
durao, a hospitalidade, o
ofcio e a vida em comunidade,
construindo, entre o fazer e o
existir, uma unidade indissol-
vel em e com a palavra potica
e promovendo a experincia de
Ritoque como um verdadeiro e
permanente laboratrio de arqui-
tetura em escala natural, e com
dimenso histrica, para a uto-
pia de um outro mundo possvel.
126
127
Daniel Steegmann Mangran

1977, Barcelona, Espanha.


Vive em So Paulo e Rio de
Janeiro, Brasil.

A seduo do desconhecido,
a percepo multifacetada e
parcelada permeiam a obra de
Daniel Steegmann Mangran. O
olhar estrangeiro do artista,
um catalo que vive no Rio de
Janeiro e em So Paulo, revela-
-se na magnificao de detalhes,
composio de sentidos e
parcimonialidade de meios e ele-
mentos que se articulam em seus
trabalhos, convidando o espec-
tador a descobrir diferentes
perspectivas, a diversidade de
entendimentos. Ele investiga o
pensamento, repete, transforma,
descarta, retoma: variaes
de movimentos que revelam o
processo criativo e compem
um delicado mosaico em que se
equilibram possibilidades. Como
no pensamento indgena um dos
interesses do artista sua obra
rompe com a finitude na combina-
o de elementos. Elementos de
um trabalho escorrem para outro,
ganhando novos significados.
Ao espectador, pede um olhar
atento, mais prximo, convidado
a partilhar da trajetria ntima
do encontro com o no saber.
Embora inquietante, esse encon-
tro demorado possibilita maior
apreenso do objeto. No toa
que algumas de suas obras reme-
tem ao impacto de arriscar-se na
floresta, que, para Mangran,
representa uma das maiores pro-
fundidades possveis e, com seus
conflitos das mais variadas
sortes, remete a uma teia de
relaes to elaborada quanto a
prpria natureza.
128
129
Dave Hullfish Bailey

1963, Denver, Estados Unidos.


Vive em Los Angeles, Estados
Unidos.

Uma aparncia leve e perspicaz


maquia a investigao resoluta
de Dave Hullfish Bailey, que
se interessa pela precariedade
da sociedade civil e suas supe-
restruturas de fragilidade
assustadora diante de desastres
naturais, polticos e sociais.
Seus filmes, desenhos e escul-
turas podem ser entendidos como
uma pesquisa sobre meios sus-
tentveis de subsistncia ou uma
reorganizao sociopoltica,
em que propostas arquitetni-
cas, urbansticas e de design
discutem meios de sobrevivncia
em centros urbanos. Arranjos e
rearranjos de teorias cientfi-
cas, arquitetnicas, ambientais,
geolgicas e lingusticas, des-
providos de intencionalidade,
propem solues de abrigo e
reorganizao para situaes
onde ocorreu destruio total,
e possibilitam a compreenso de
um mundo j constitudo, que
pede transformao. Considerando
que somos determinados pelas
estruturas poltica, social
e cultural em que vivemos, o
artista elabora uma sociedade
construda de forma que todos
seus elementos sejam igualmente
importantes, fomentando a refle-
xo sobre o que se move entre
eles. Uma reorganizao social
e poltica, transformadora do
espao ideolgica e politica-
mente, permite-nos encontrar um
novo propsito para um sistema
desequilibrado e instvel.
130
131
David Moreno

1957, Los Angeles, Estados


Unidos.
Vive em Nova York, Estados
Unidos.

A obra de David Moreno se


constitui com a articulao
permanente de dois universos: a
figuralidade do som e a sono-
ridade da imagem, retomando
e revolucionando uma longa
tradio sinestsica cujas
origens se confundem com as
da arte moderna. Seu trabalho
distingue-se claramente pela
recorrncia de ressonncias,
cortes, incises, repeties,
vibraes. O quiasma com que
enlaa as figuras sonoras com
os sons da figura na ver-
dade uma chave para a produo
de imagem, alternativamente
snica ou visual. O interesse
do artista por esses problemas
no , porm, puramente formal:
consiste mais exatamente em uma
via para interrogar o corpo da
imagem em sua totalidade: sua
resistncia, sua capacidade de
ressonncia fsica, sua matria.
Por meio de instalaes sni-
cas, arqueologia tecnolgica,
experimentao eletroacstica
e, fundamentalmente, desenho e
fotografia, David Moreno vem
construindo um corpo slido de
obras desde o final dos anos
1980, quando se fazem presentes
algumas das principais refle-
xes de nosso tempo: a ideia de
emergncia mancha, estigma,
enfermidade, fecundao,
nascimento e a ideia de esca-
rificao estrato, substrato,
mudana epidrmica, textura,
tato, acaso , emoldurando assim
uma interrogao sobre o corpo
mortal, sobre a condio animal
do humano e sobre os impulsos de
vida e de morte manifestados sob
a forma de sintoma, tais como
cegueira, distoro, gagueira e,
em ltima instncia, silncios
de som, rumores de imagem.
132
133
Diego Maquieira

1951, Santiago, Chile.


Vive em Santiago, Chile.

Diego Maquieira , com Vicente


Huidobro e Juan Luis Martnez, o
protagonista de uma importante
trade de poetas chilenos, cuja
obra impulsionou a linguagem a
tornar-se visvel, a constituir-
-se em coisa visual. Maquieira
estabeleceu tenses inesperadas
e props inslitos encontros
entre imagens, palavras e vazios
quando ampliou as ressonncias
do clssico logograma de Simni-
des, popularizado por Horcio:
Ut pictura poesis [Assim como a
pintura, a poesia]. Autor de uma
obra cuidada e rara, Maquieira
conhecido por trs livros
de poemas, Upsilon (1975), La
tirana (1983) e Los Sea Harrier
(1993) e por uma clebre anto-
logia de Huidobro, El oxgeno
invisible (1991). Foram publi-
cados em momentos crticos da
histria chilena: no incio da
ditadura, auge repressivo do
regime e incio da transio
democrtica. Maquieira nunca se
interessou em oferecer posi-
cionamentos literais diante da
histria: sua poesia absoluta
em liberdade e originalidade e
funciona como um espelho oblquo
da verdade do mundo, como um
prisma revelador de seu tempo
e das violncias que jazem e
pulsam no conformismo cultural.
Herdeiro de uma das tradies
poticas mais ambiciosas do
continente, poucos autores na
Amrica Latina possuem a riqueza
proteica de Diego Maquieira.
Sua mais recente obra potica,
e a primeira que torna pblica
desde 1993, intitulada El Anna-
purna. Poemaducto de imgenes de
archivo pblico en fotocopias,
foi concebida especialmente para
a 30 Bienal de So Paulo, como
um frontispcio de A iminncia
das poticas.
134
135
Edi Hirose

1975, Lima, Peru.


Vive em Lima, Peru.

No ensaio intitulado Pozuzo, o


fotgrafo Edi Hirose apresenta
a regio central da Selva Alta
peruana onde, h mais de meio
sculo, vive uma comunidade de
descendentes de ncleos de imi-
grantes do Tirol, na ustria,
e da Rennia, na Alemanha. Ao
mesmo tempo estranhas, belas
e suaves, as fotografias deste
ensaio relativizam o iderio
que usualmente guardamos do que
seria o registro documental.
Apesar de se imporem pela cap-
tura objetiva e pelo aparente
rigor descritivo das imagens
que registram cenas cotidianas
da comunidade retratada , as
fotografias de Hirose fazem
sutis digresses que introduzem
o acaso e evidenciam a subje-
tividade do artista. Sobre tal
base, o fotgrafo constri um
retrato visual do lugar e de
seus habitantes em uma chave
francamente pessoal. Isso signi-
fica, simplesmente, que Hirose
parece apostar em no deixar
evidente, a cada instante, a
objetividade do retrato de espa-
os e pessoas. Em vez disso,
salienta o fato de que h uma
construo em suas imagens, isto
, o que nos est sendo proposto
contemplao , antes, um
registro daquilo que o artista
experimentou; um testemunho
de si mesmo e das relaes que
manteve em um contexto carregado
de tenses entre uma histria
passada e um presente que no
parece poder atualizar-se.
136
137
Eduardo Berliner

1978, Rio de Janeiro, Brasil.


Vive em Rio de Janeiro, Brasil.

Nas pinturas de Eduardo Ber-


liner, cada composio parece
apontar simultaneamente para o
que vemos e para o que deixa-
mos de ver; para o que se torna
visvel pela materialidade da
tinta e para o que sua densidade
no permite perceber. Berliner
transita entre o estranho,
o misterioso, o grotesco e o
banal, e suas pinturas parecem
nos oferecer rastros de narra-
tivas que no se completam. As
cenas indecifrveis, um tanto
opacas percepo de formas e
sentidos, constroem recortes de
mundo que se alimentam da vida
e das experincias cotidianas
do prprio artista. Ainda que
paream obedecer apenas lgica
do sonho e do absurdo, so obras
que, muitas vezes, partem de
observaes ordinariamente sin-
gelas como um pombo escondido
em uma reentrncia da calada ou
uma cadeira de rodas disposta
atrs de um vaso de plantas em
uma agncia bancria. Registra-
das em fotografia ou recriadas
por meio de desenho, colagem ou
manipulao de objetos, estas
imagens mesclam-se a memrias
de outras imagens e, retorcidas
e recompostas em tons sbrios e
frios, tornam-se material de
reinveno pela imaginao do
pintor.
138
139
Eduardo Gil

1973, Caracas, Venezuela.


Vive em Nova York, Estados
Unidos.

Eduardo Gil pertence a uma


gerao de artistas emergentes
na Amrica Latina que articula
estratgias de instalao e for-
mas arquivsticas. Um de seus
projetos em andamento consiste
de uma acumulao de edies
especiais de jornal publicadas
na ocasio de fim de guerras
norte-americanas (da guerra de
independncia de 1782 primeira
guerra do Iraque de 1991). Essa
obra um comentrio irnico
ou hermtico sobre a realidade
contempornea, em suas dimen-
ses polticas e geopolticas.
A obra de Gil desenvolve-se por
meio de alegorias e comentrios
nominais, em que a linguagem
inscrita ou escrita, e, mais
recentemente, falada ocupa um
lugar central. Frequentemente
como reflexo sobre a memria
e os usos comunitrios e cole-
tivos, fazendo uso de objetos e
textos encontrados, Eduardo Gil
renova o vnculo da arte com a
histria, sem nenhuma pretenso
de autoridade ou doutrinao,
aproximando-se dela a partir da
experincia de um cidado comum
e privilegiando o fragmento.
140
141
For Baree, Joaqun and Mateo
Eduardo Stupa

1951, Buenos Aires, Argentina.


Vive em Buenos Aires, Argentina.

A partir de materiais limitados


e de uma paleta cromtica redu-
zida, Eduardo Stupa realiza
desenhos enrgicos e de grande
concentrao gestual, cuja
riqueza de elementos constitui
um extenso alfabeto grfico-
-pictrico. Sua obra parece
situar o espectador entre a
definio e a disperso em uma
mesma imagem podemos encontrar
grafismos, manchas, tramas,
figuras, paisagens e gestos
com qualidades e intensidades
variadas. Ao contemplar uma
obra de Stupa, o observador
no raro se perde na composio
para descobrir novos ngulos,
camadas, dimenses e histrias.
Essa qualidade aberta da obra
confere quele que a contempla
a possibilidade de projetar
seus prprios significados
composio apreendendo deter-
minados movimentos e criando
suas prprias narrativas.
Aqui, o vigor da gestualidade
compreendido no apenas por
sua potencialidade de gerar
representaes, mas tambm por
constituir uma forma de com-
preender a imagem, na qual as
partes se relacionam umas com as
outras sequencialmente, medida
que o olho as percorre.
142
143
Elaine Reichek

1943, Nova York, Estados Unidos.


Vive em Nova York, Estados
Unidos.

O trabalho de Elaine Reichek


combina texto e imagem em sries
de bordados em pequenos e gran-
des formatos. De forte carter
conceitual, suas produes
apropriam-se de obras de arte
de variados momentos histri-
cos, apresentando-as ao lado de
citaes filosficas, literrias
e da histria da arte. A linha
tornou-se seu principal mate-
rial de trabalho e, desde os
anos 1970, vem sendo utilizada
como forma de conectar diferen-
tes temporalidades, materiais,
imagens e ideias. Afastando-se
da simples recombinao entre
procedimentos conceituais como
o uso da palavra e a manipu-
lao de cdigos eruditos e
prticas mais artesanais, que
apostam na fora da manualidade,
Elaine Reichek vincula tecno-
logias associadas a diferentes
contextos histricos, como a
digitalizao de imagens, sua
converso em mapas grficos e
a prpria tcnica do bordado.
Focados na representao visual
da comunicao, da linguagem
e da tecnologia modernas, os
bordados conceituais da artista
parecem propor uma histria da
arte alternativa, remetendo as
obras de que derivam a tradi-
es anteriores a elas, ao mesmo
tempo que as recontextualizam na
era na produo digital.
144
145
Erica Baum

1961, Nova York, Estados Unidos.


Vive em Nova York, Estados
Unidos.

Aps estudar lingustica, ln-


gua e poesia japonesas, Erica
Baum deu incio a uma obra que
revela sua empatia pela pala-
vra impressa. O material fonte
para sua fotografia consiste
em livros encontrados em sebos
e antiqurios. O esforo da
artista criar digresses do
contedo e o projeto grfico
dos livros, um processo que
muitas vezes culmina em desco-
bertas que lembram a tradio
da poesia concreta. Diz que seu
trabalho se origina da tradio
da fotografia direta de rua,
com um olhar para o trabalho de
Walker Evans, Atget, Brassai, e
outros artistas que pontuaram
suas paisagens com linhas de
texto encontrado. Enquanto suas
fotos revelam uma caracterstica
topogrfica, o retrato granulado
d destaque materialidade do
papel de impresso. Em sua srie
Dog Ear (2009-), Erica Baum
dobra pginas para sugerir com-
binaes inesperadas de palavras
e letras. Alterando a estrutura
e produzindo novos significa-
dos das oraes, ela converte
a prosa em poesia concreta. Na
srie Index (2000-), fotografa
as agora obsoletas fichas dos
catlogos de bibliotecas. As
imagens resultantes em branco
e preto documentam caligrafia,
erros grficos, manchas e outras
evidncias que relembram os
criadores e usurios dos inven-
trios. Em outra srie, Erica
Baum retrata as margens frontais
de um livro sequencialmente. A
imagem fotogrfica aparece como
se estivesse reunida em sntese.
As investigaes de Erica nas
pginas amareladas desses livros
transmitem um sentimento de
expectativa passada.
146
147
f. marquespenteado

1955, So Paulo, Brasil.


Vive em So Paulo, Brasil.

f. marquespenteado optou por


eximir de seu nome marcas de
gnero. Sua obra reflete um
incmodo perante as noes
maniquestas que envolvem o
corpo masculino e o papel da
masculinidade na sociedade.
f. marquespenteado escolhe
materiais delicados, bem como
materiais produzidos indus-
trialmente, tecidos e telas,
bordados de ponto simples, para
costurar histrias e vozes. O
artista homenageia prisioneiros,
homossexuais, reis no coroa-
dos, heris da mitologia popular
e santos no canonizados. Com
frequncia f. marquespenteado
combina o bordado num estilo
pastiche com imagens encontra-
das e escultura. Os trabalhos
so apoiados por raquetes de
tnis, cestas de po plsticas
ou mata-moscas e so em geral
exibidos em meio a colees de
cartes-postais, presentes e
frequentemente objetos achados.
Os ensembles laboriosamente
construdos apontam para pol-
ticas e questes de gnero, o
corpo masculino e figuras cis-
mticas e regimes de poder na
sociedade.
148
149
Fernand Deligny

1913, Bergues, Frana.


1996, Graniers, Frana.

Fernand Deligny dedicou sua


obra vida em comunidade junto
a professores, filsofos, poe-
tas, educadores, psiclogos,
pessoas dedicadas a acompanhar
e compreender a humanidade de
crianas e adultos carentes de
linguagem e de comunicao ver-
bal mudos profundos, autistas.
Produziu ensaios, prosa potica
e fico que se complemen-
tam com filmes excepcionais e
outros documentos visuais, como
fotografias, desenhos, mapas
e as linhas de errncia, que
registravam os movimentos de
crianas autistas em comunidades
francesas. Essa obra o pro-
duto de um pensamento radical
a partir do qual se questiona-
ram as convenes do humanismo
burgus, as ideias percebidas
sobre o autismo, a disciplina
psiquitrica, a psicanlise, a
educao formal, a etnologia e a
antropologia, a imagem, a pri-
mazia logocntrica da linguagem
em nossa cultura e a poltica.
Hoje, a obra de Deligny tida
como um dos momentos mais ilu-
minados da histria das ideias
do sculo 20 e sua reflexo
influenciou as mais variadas
disciplinas da filosofia
educao, ao cinema, poesia,
construo de imagens e
poltica do possvel. As linhas
de errncia foram as primeiras
manifestaes figurativas do que
depois, sob sua influncia, o
filsofo Gilles Deleuze cunha-
ria sob o conceito de rizoma.
Seus filmes (Ce gamin-l, Le
moindre geste, A propos d'un
film faire) foram fundamentais
para Franois Truffaut e para a
Nouvelle Vague. Foi sua ardente
defesa da linguagem no verbal,
de uma humanidade nua, pr-huma-
nstica, de um traado possvel
antes de qualquer verbo, de uma
atuao desprovida de inteno e
de palavra, ato puro e desinte-
ressado de quem no pode fazer
outra coisa, a base radical de
uma nova compreenso da condio
humana.
150
151
Fernanda Gomes

1960, Rio de Janeiro, Brasil.


Vive em Rio de Janeiro, Brasil.

A obra de Fernanda Gomes ganha


forma atravs da reciclagem de
materiais diversos e de sua
reinveno em novos contextos.
Ela cria intervenes artsticas
de carter quase minimalista com
o uso de objetos do cotidiano:
mveis, artigos domsticos e
elementos achados no ambiente
natural. Suas instalaes, rea-
lizadas diretamente no espao em
que so instauradas, frequen-
temente transformam o ambiente
circundante pelo desvelamento de
camadas de sua memria e iden-
tidade. Ao justapor materiais
cuidadosamente escolhidos com a
arquitetura de ambientes espe-
cficos, Fernanda Gomes cria
uma aleatoriedade entrpica que
parece conduzir o espectador
a reconsiderar o prprio sig-
nificado do objeto e do espao
em que estes objetos esto
dispostos. Quando escolhe seus
materiais, a artista assevera
que somente os v, os toca:
as coisas esto todas a nossa
volta eu vejo meu trabalho como
escultura, desenhos, pinturas,
mas principalmente como coisas.
Na recontextualizao dessas
coisas, Fernanda Gomes cria
ambientes de grande potncia
evocativa e parece possibili-
tar que materiais e objetos
rejeitados encontrem maneiras
de desligar-se completamente
de sua funcionalidade inicial
para instituir novas linguagens
e dialogar com o ambiente e o
espectador.
152
153
Fernando Ortega

1971, Cidade do Mxico, Mxico.


Vive na Cidade do Mxico, Mxico.

Trabalhando a partir de uma


gama ampla e diversificada de
meios, Fernando Ortega dirige
seu olhar para situaes e con-
textos que usualmente poderiam
nos passar desapercebidos. Sua
potica revela a dimenso do
excepcional, do maravilhoso,
do inexplicvel e do inespe-
rado. Na busca por instaurar uma
justaposio das experincias
sensoriais com as elaboraes
intelectuais, o artista situa
sua prtica entre o factual e
o intangvel. A obra de Ortega
interfere em uma determinada
situao para alterar a percep-
o, evocar sensaes visuais e
auditivas e reordenar imagens,
sons e objetos em configuraes
poticas que ampliam potencial-
mente os significados eventuais
de situaes e contextos banais.
Guiado pela busca do invisvel
e do inaudvel, Ortega procura
um senso de equilbrio parti-
cular que mina os pressupostos
convencionais e joga com nossas
noes consabidas de realidade
e irrealidade dando forma a
fotografias, vdeos, instala-
es e ambientes sonoros que
registram (ou criam) encontros
heterodoxos de extrema delica-
deza. Permeada pela dimenso
ntima da experincia e do con-
tato, nem sempre harmonioso, com
o ritmo acelerado e desatento
do dia a dia, a obra de Fernando
Ortega guarda um forte carter
performtico que busca inter-
rogar os limites, nem sempre
precisos, entre o que entendemos
por realidade e suas possveis
representaes.
154
155
Franz Erhard Walther

1939, Fulda, Alemanha.


Vive em Fulda, Alemanha.

A fim de minar o papel autoral


do artista em favor de uma est-
tica mais democrtica baseada
na interao entre o objeto
artstico e o pblico , a obra
de Franz Erhard Walther somente
ganha sentido e forma plena
quando acionada pelo espectador.
Propostas menos para a observa-
o do que para a manipulao e
a interao, as peas solicitam
o corpo e funcionam como instru-
mentos de ao. Confeccionados
em tecidos de cortes retos,
cores sbrias e formas geom-
tricas simples, os objetos de
Walther demandam uma utilizao
quase sempre coletiva e geram
momentos de troca, reconheci-
mento, estranheza e intimidade.
Esse interesse singular pelo
contexto humano e social leva
o artista a criar uma obra
de grande potncia potica e
plstica, que pode ser acio-
nada e compartilhada atravs de
habilidades humanas universais
sublinhando a simplicidade
conceitual de seu projeto est-
tico e a noo de que a arte
um produto humano que pode ser
compartilhado por todos. Cada
ativao nica e imprevisvel,
e os trabalhos de Franz Erhard
Walther fazem nascer experin-
cias sensoriais de interao
criativa em que gestos singu-
lares expem potencialidades,
proporcionam vivncias e revelam
uma aposta no acaso e no papel
das foras naturais como agentes
artsticos.
156
157
Franz Mon

1926, Frankfurt, Alemanha.


Vive em Frankfurt, Alemanha.

Como poeta e artista, Franz


Mon joga com aspectos essen-
ciais da linguagem e do texto.
Aproveita-se de mdias pron-
tas e disponveis: mquinas de
escrever, xilogravuras, adesi-
vos de letras e gravaes de
udio, entre outros. Desde a
dcada de 1960, as mquinas de
escrever tm sido seu principal
instrumento para dar forma a
constelaes de letras em poe-
sia concreta e experimental.
Na dcada de 1970, Mon comeou
a usar imagens em suas cola-
gens como um elemento-fonte
adicional, recolhendo material
de anncios publicitrios e da
mdia de notcias. Para outra
srie aproveitou cartazes de
anncios nos chamados textos
de prensa, para os quais ele
lavava na mquina de lavar rou-
pas cartazes achados e depois
os prensava em uma tbua de
passar de alta potncia. Foi
nesse perodo tambm que come-
ou a produzir suas colagens
arranca-e-rasga, para as quais
recortava cartazes, pginas de
revistas e jornais em tiras e
crculos. As colagens e poemas
visuais de Mon transmitem men-
sagens com conotaes surreais
e desafiam a legibilidade habi-
tual: texto e imagem coincidem
e, juntos, informam a percepo.
Mortuarium fr zwei Alphabete
(1970) uma instalao para um
poema visual centrado em uma
montagem simtrica, que resulta
em uma forma octagonal. O texto
raiz impresso para figurar
na primeira parede e consiste
em 51 nomes e a declarao
est morto em onze idiomas.
A superposio do contedo nos
painis subsequentes resulta em
um apago total que anuncia o
silncio.
158
159
Frdric Bruly Bouabr

1923, Zprg, Costa do Marfim.


Vive em Abidjan, Costa do Marfim.

Em 11 de maro de 1948, Fr-


dric Bruly Bouabr teve uma
viso os parasos abriram-
-se diante de meus olhos e sete
sis coloridos descreveram um
crculo ao redor de sua Me-Sol
que influenciou diretamente
grande parte de sua obra poste-
rior e o conduziu a direcionar
seu trabalho para a cultura e a
histria do povo Bt. Observar,
documentar e arquivar as cren-
as, o folclore, os costumes e
os conhecimentos da populao
a que pertence tornou-se uma
misso para o artista. Primei-
ramente, inventou um alfabeto
para a lngua bete, um sistema
formado por mais de quatrocen-
tos pictogramas; em seguida
comeou a criar uma espcie de
enciclopdia composta por milha-
res de desenhos produzidos com
caneta esferogrfica e lpis
de cor sobre pequenos pedaos
de papel carto. Sempre acompa-
nhados de textos, os desenhos
de Bruly Bouabr versam sobre
a vida, a morte, o amor, as
relaes do homem com o mundo e
a natureza alm de aspectos
cotidianos, como objetos, ani-
mais e smbolos e, segundo o
artista, destinam-se a represen-
tar tudo o que pode ser revelado
ou ocultado. Chamada Conheci-
mento do Mundo, a coleo revela
um olhar atento e sensvel, que
busca compreender e compartilhar
os mais variados aspectos da
experincia existencial humana.
160
161
Gego

1912, Hamburgo, Alemanha.


1994, Caracas, Venezuela.

A obra de Gego (Gertrud


Goldsmith) prope-se como um
desafio s estruturas espaciais,
construtivas, arquitetnicas
e cognitivas. Com um carter
abstrato-figurativo de dif-
cil classificao disciplinar
ou categorizao estilstica,
a linha tida pela artista
como elemento de intercone-
xo e sustentao do espao,
explorador da noo de fluidez
e das infinitas possibilida-
des de reconfigurao de uma
potica, que explicita o rigor
conceitual ao mesmo tempo que
relativiza certos cnones do
construtivismo, da arte con-
creta e de algumas tendncias
da abstrao geomtrica sul-
-americana. Transformando tanto
o traado sobre o espao vir-
tual do papel quanto a operao
no espao factual de ambientes
reais em figuraes de sistemas
de construo, as obras de Gego
recusam a rigidez da objetuali-
dade em favor da elaborao de
um pesquisa esttica que aposta
na fragilidade, na efemeridade
e na precariedade tecnolgica
de sua produo e de sua ins-
taurao.Criando conjuntos
orgnicospor meio de operaes
com a matria, concomitantemente
caticas e organizadas, a traje-
tria da artista marcada por
modulaes constelacionais fle-
xveis no apenas no aspecto
esttico, mas tambm do ponto de
vista perceptivo , que explo-
ram transparncias estruturais
capazes de desconstruir as fron-
teiras entre o espao real e o
espao da representao.
162
163
Guy Maddin

1956, Winnipeg, Canad.


Vive em Winnipeg, Canad.

O inslito universo imagtico


de Guy Maddin foi elaborado a
partir da esttica das trs
principais vanguardas do cinema
mudo dos anos 1920 o expres-
sionismo, o construtivismo e o
surrealismo. Criando um mundo
saturado de irrealidade a par-
tir de suportes audiovisuais de
mltiplos formatos, os filmes
de Maddin esto envoltos numa
atmosfera onrica, que alterna
filtros de cores e sequncias em
preto e branco. Maddin atualiza
o imaginrio do cinema mudo
com suas perverses pessoais;
tudo em seus filmes provoca
estranhamento. Marcados pela
cenografia expressionista,
pela poesia surrealista, pelo
erotismo perturbador e pela
temtica do bizarro, revelam-
-se sofisticadas composies
pictricas em tramas repletas
de ironia e nonsense. Ciente de
que mais de oitenta por cento
dos filmes mudos realizados nas
primeiras dcadas do sculo
20 esto perdidos e movido
pela aguda sensao de ausncia
causada pela falta dessas ima-
gens , Guy Maddin desenvolve
um ambicioso projeto no qual
convida o pblico para teste-
munhar a realizao de novos
filmes inspirados nas pelculas
extraviadas.
164
165
Hans Eijkelboom

1949, Arnhem, Holanda.


Vive em Amsterd, Holanda.

Hans Eijkelboom iniciou seus


trabalhos na dcada de 1970,
quando a arte conceitual trans-
formava a viso da fotografia,
trazendo ao pblico a consci-
ncia do carter ambivalente
da imagem como documento e
arte. Eijkelboom explora esses
aspectos da fotografia enquanto
investiga evidncias da mas-
sificao no comportamento das
pessoas. O artista retrata as
ruas de diferentes cidades do
mundo, identificando padres
que usa para criar suas sries
de foto notas. A disciplina
e o rigor de suas observaes
lembram estudos antropolgicos.
Ao criar sistemas e estabele-
cer critrios em meio ao caos
das ruas, Eijkelboom confronta
noes de identidade e a relao
entre individualidade e cole-
tividade. Ao mesmo tempo, sua
prtica serve como mtodo de
visualizar o desenvolvimento de
sua prpria e ntima viso
de mundo. Em um processo cont-
nuo, que j dura trs dcadas,
o artista constri combinaes
e repeties exclusivamente
associadas a suas experin-
cias e olhar apurado, formando
um extenso (auto) retrato da
sociedade.
166
167
Hans-Peter Feldmann

1941.
Vive em Dsseldorf, Alemanha.

Hans-Peter Feldmann cresceu


na Alemanha ps-guerra, em um
ambiente vazio de imagens.
Considerava aquelas que via,
janelas para outros mundos.
Fascinado, Feldmann passou
a colecionar as imagens que
encontrava em lbuns, processo
que evoluiu para sua prtica
como artista. Com um trabalho
que cruza vrias disciplinas,
Feldmann sempre exalta figuras
do cotidiano, seja justapondo
sries de fotografias, colo-
rindo objetos comuns ou obras de
arte, ou ainda gravando cenas
ordinrias. Seu interesse est
na oposio entre o objeto e
seu significado, atribudo pelo
homem. Feldmann investiga como
impregnamos imagens cotidia-
nas com sentimentos calcados
em nosso repertrio pessoal e,
ao mesmo tempo, coletivo. Em
contraste com as imagens que
induzem ao consumo, to pre-
sentes no mundo contemporneo,
o artista classifica e edita
sries de objetos encontrados
ou culturalmente estabelecidos,
deixando-os prontos para que o
espectador faa sua parte e d
origem a um novo sentido.
168
169
Hayley Tompkins

1971, Leighton Buzzard,


Inglaterra.
Vive em Glasgow, Esccia.

O trabalho de Hayley Tompkins


recusa qualquer categorizao.
Suas delicadas e muitas vezes
pequenas pinturas, assemblages
e esculturas so chamadas pela
artista de objetos e contra-
riam o espetacular, o grandioso
e o bvio. Para a artista,
essencial que a criao se d
como algo natural, de forma
que seja um processo fami-
liar e no forado, como se j
tivesse sido feito por algum.
Suas criaes tiram o foco de
discusses formalistas e se vol-
tam a questionamentos sobre o
que constitui a arte. Sua obra
exige que o espectador desace-
lere. Trata-se de um trabalho
intuitivo e ntimo da artista,
mas, ao mesmo tempo, universal.
Seu repertrio de imagens varia
entre a histria da arte e obje-
tos e rituais cotidianos. As
pinturas figurativas do comeo
de sua carreira logo deram lugar
a criaes abstratas, que,
segundo ela, sugeriam constru-
es, o que a levou a trabalhar
com objetos de plantas a
telefones celulares e teclados
de computador. Estes so sem-
pre encarados como extenses do
corpo da artista, como aquilo
que nos conecta com o mundo.
170
171
Helen Mirra

1970, Rochester, Estados Unidos.


Vive em Cambridge, Estados
Unidos.

Helen Mirra cria obras em dese-


nho, som, filme, fotografia e
instalao. De esttica mini-
malista, dispondo apenas de
uma paleta cromtica de ver-
des, azuis e marrons, a obra
da artista evoca o impulso
alegrico que confere aos ele-
mentos a funo de articular
informaes e chama ateno para
a maneira como nos relacionamos
com a natureza, com a passagem
do tempo e com o espao que
nos cerca. Ancorada nos des-
locamentos voluntrios a que
sistematicamente se entrega,
Mirra explora a relao coti-
diana entre o mundo natural e
as pessoas que nele habitam.
Para a artista, caminhar uma
forma especfica de estimular o
pensamento e uma possibilidade
de criao de linguagem. Nas
caminhadas cuidadosamente pla-
nejadas que realiza sozinha
ou acompanhada do artista Ernst
Karel em diferentes pases,
Mirra evita apresentaes idea-
lizadas da natureza e procura
evidenciar as qualidades evoca-
tivas de um mtodo de reflexo
meditativo j incorporado sua
potica artstica. Trabalhando
a partir de diversas refern-
cias cientficas, histricas
e estticas, a artista viven-
cia derivas metdicas que
envolvem aes repetitivas e
espelham o ato de meditao
e cria obras em desenho, som,
filme, fotografia e instalao
que so posteriormente exibi-
das em espaos expositivos. De
esttica minimalista, dispondo
apenas de uma paleta cromtica
de verdes, azuis e marrons, a
obra da artista evoca o impulso
alegrico que confere aos ele-
mentos a funo de articular
informaes e chama ateno para
a maneira como nos relacionamos
com a natureza, com a passagem
do tempo e com o espao que
nos cerca.
Written through the beginning section of
The National Audubon Society Field Guide
to North American Mushrooms (Knopf, 1981)
using a diastic method, e.g. Jackson Mac Low,
The Virginia Woolf Poems, written in 1976-77
172

(Burning Deck, 1985).


173
Fungi library identified analytical coordinated
Growing fully edible good since

First difficult seen analysis found


Genus sure poisonous subdivisions reflect

Fall either present fall abundant


Ground mushrooms print readily basket

Fuller millions one nucleus Basidiomycetes


Gasteromycetes puffballs stinkhorns molds slime

Families microscopic are gilled divided


Green pull fringed wood spore
Hlio Fervenza

1963, Sant'Ana do Livramento,


Brasil.
Vive em Porto Alegre, Brasil.

Artista visual, professor e


pesquisador, Hlio Fervenza rea-
liza sua obra plstico-terica a
partir de uma profunda reflexo
sobre as noes de apresentao,
exposio e autoapresentao
empregadas usualmente no terreno
da arte. Considerando o conceito
de apresentao como um iderio
mais amplo que o de exposio,
Fervenza postula que a configu-
rao de um espao expositivo
no estaria garantida apenas em
decorrncia da presena fsica
de uma produo artstica no
ambiente contextual instaurado
pelo museu ou pela galeria ela
se estabeleceria, essencial-
mente, a partir do cruzamento de
dispositivos que operam sobre
a visualidade. Interessado por
formas de realizao artstica
que buscam alternativas para
os moldes cannicos de exibi-
o consagrados e amplamente
difundidos na arte e que no
almejam necessariamente se con-
formarem como exposies ou
mesmo estarem direcionados a
uma audincia determinada ,
o artista criou o conceito de
autoapresentao, que enfati-
zaria, em suas palavras, os
processos de criao e vivn-
cias artsticas pessoais, e o
uso de conhecimentos, situaes
ou materiais no pertencentes
ao campo da arte, s suas pr-
ticas ou s suas tradies.
Para Fervenza, a exposio e
a autoapresentao constitui-
riam, portanto, dois aspectos da
apresentao no campo da arte
contempornea, ao mesmo tempo
que indicariam limites da atua-
o desse campo e das concepes
da arte a relacionadas.
174
175
Horst Ademeit

1937, Colnia, Alemanha.


2010, Dsseldorf, Alemanha.

Composta por fotografias e


anotaes textuais dirias, a
obra de Horst Ademeit revela
o retrato compulsivo de seus
temores particulares. Obcecado
por documentar o impacto cau-
sado na sade dos indivduos e
no meio ambiente pelo que, para
ele, seriam raios invisveis
capazes de prejudicar a vida na
Terra, o artista utilizava uma
cmera polaroide para regis-
trar seu cotidiano. Ao longo
de mais de vinte anos, Ademeit
fotografou seu apartamento,
seus objetos pessoais e sua
vizinhana enfocando ruas,
construes, caladas, lixo,
carros e bicicletas. Suas ima-
gens eram sempre acompanhadas de
anotaes sobre o lugar ou sobre
os objetos retratados fossem
dados objetivos coletados por
meio de bssolas, termmetros,
relgios, medidores de eletri-
cidade ou outros instrumentos,
fossem informaes completamente
subjetivas, como suas impresses
imediatas sobre as situaes
que vivenciava ou os cheiros e
os sons dos ambientes em que se
encontrava. Descobertas apenas
dois anos antes de sua morte, as
fotografias de Ademeit denotam
a ambio do artista de deci-
frar completamente o seu tempo
e lugar e contam a histria de
um indivduo em crise emocional,
que buscava estabelecer um senso
de ordem em um mundo que consi-
derava catico.
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Hreinn Fridfinnsson

1943, Dalir, Islndia.


Vive em Amsterd, Holanda.

Em seu trabalho, Hreinn


Fridfinnsson mistura gneros
como land art, minimalismo e
arte povera. Tendo crescido na
zona rural islandesa, relativa-
mente desabitada, seu trabalho
se relaciona aos fenmenos natu-
rais e ao mistrio do tempo.
Fridfinnsson est interessado em
criar trabalhos que investiguem
ideias do eu e do tempo, trans-
mitindo mltiplos significados
poticos. Ele se apropria de
objetos prontos e achados, nos
quais interfere o mnimo pos-
svel ou usa sobras do trabalho
dirio no ateli para constituir
uma escultura improvisada. Ins-
pirado pelos contos do romance
Icelandic Aristocracy, dos anos
1930, de Thorbergur Thordarson,
ele estimulou em 1974 o House
Project, uma laboriosa recons-
truo de uma pequena cabana em
uma rea despovoada da Islndia.
Em vrios outros trabalhos,
fotos documentais de paisagens
rurais islandesas so combinadas
com casos escritos da tradio
e mitos folclricos locais.
Paras seus trabalhos em papel,
Fridfinnsson pede a curadores de
exposies e membros da famlia
que criem trabalhos esculturais
ou performticos em seu nome.
Desse modo, os dois envelo-
pes abertos de papel colorido
apontando um para o outro (Cor-
respondence, 2007) ou a srie
de cones de papel que poderiam
ser usados para amplificar um
anncio (Summer Nights, 1990)
esto metaforicamente relacio-
nados a diferentes intensidades
e velocidades de comunicao
interpessoal.
178
179
Hugo Canoilas

1977, Lisboa, Portugal.


Vive em Viena, ustria.

Embora Canoilas tenha formao


de pintor, seu trabalho fre-
quentemente adota uma abordagem
colaborativa, envolvendo pr-
ticas de ateli, performances e
projetos em espaos pblicos.
Para seus objetos, escolhe loca-
es, que variam desde jardins
hortcolas atrs das dunas de
uma praia portuguesa at ruas de
Londres. Na ltima dcada, sua
pintura o levou a estabelecer
um dilogo entre a abstrao e
um estilo que acena em direo
pintura do realismo socialista.
Em muitos de seus trabalhos,
assume um legado poltico que
est em generalizado desapare-
cimento da paisagem urbana e
revisita a histria com abor-
dagem potica. Afirma que seu
alvo o confronto sem paterna-
lismo, explicaes ou qualquer
outra forma de mediao. Nos
ltimos anos, Canoilas tambm
desenvolveu um corpo interdisci-
plinar de trabalhos que abrange
escultura, texto e apresentao
musical em colaborao com o
artista portugus Joo Ferro
Martins, sob o ttulo A mata B.
Para sua participao na Bienal,
Canoilas estudou a histria dos
bandeirantes e suas expedies,
ocorridas entre os sculos 16 e
18. O artista viajou pelo inte-
rior do Estado de So Paulo,
com itinerrio baseado nas rotas
originalmente tomadas pelos
bandeirantes. A leitura de tra-
balhos literrios de Srgio
Buarque de Holanda, Mrio de
Andrade e Waly Salomo respalda
sua pesquisa em uma tentativa
de preparar vrias intervenes
poticas ao longo do caminho.
A documentao da jornada dia-
loga com a exposio permanente
no Museu Casa do Bandeirante,
localizado no bairro paulistano
Butant.
180
181
Ian Hamilton Finlay

1925, Nassau, Bahamas.


2006, Edimburgo, Esccia.

Ian Hamilton Finlay evoca poeti-


camente a complexa relao entre
natureza e cultura. E a palavra
sua matria-prima e ferramenta
principal. Finlay escreveu con-
tos e poesias, alguns editados
pela Wild Hawthorn Press, que
tambm distribuiu seus carta-
zes, livros de artista, poemas
cinticose objetos. Suas expe-
rimentaes com a literatura
ampliaram-se, abrindo cami-
nhos pela poesia concreta, por
dispositivos formalistas de
construo da palavra, a pro-
cessos conceituais artsticos
em que a palavra se tornaria
expresso espacializada. Little
Sparta, propriedade do artista
em Lanark, na Esccia, onde
viveu a partir de 1966, pode
ser considerada o local para
onde converge toda a diversidade
de sua linguagem. Trata-se de
um imenso jardim de poesias e
esculturas, um incentivo lei-
tura da paisagem como imagem de
si mesma, um lugar de questio-
namento do pensamento potico,
filosfico e at poltico.
Placas de madeira, lpides,
obeliscos, pontes, rvores,
entalhes, pedras, lagos, insta-
laes, projetos de land art a
palavra ocorre nas mais variadas
materializaes. Finlay usufrui
de suportes naturais e arqui-
tetnicos, ora negando-lhes a
objetualidade, ora conformando
os significantes de maneira
bvia. Tudo so potncias de
significados para alm do que
a viso ou mesmo o tato podem
reconhecer.
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Icaro Zorbar

1977, Bogot, Colmbia.


Vive em Bogot, Colmbia.

Partindo de referncias colhidas


no vasto universo da litera-
tura, da cincia e da msica, os
vdeos e instalaes de som de
Icaro Zorbar materializam uma
experincia potica evocando
certo sentimento e propiciando
uma perspectiva diferente para
o uso de materiais cotidianos.
Combinando antiga ou baixa tec-
nologia como cassetes, walkmans,
alto-falantes, gravadores de
vdeo, discos de vinil, mesas
de som, monitores, projetores,
mquinas de escrever, ventila-
dores, fitas magnticas para
gravao de som ou imagem e
msica, Zorbar cria mqui-
nas hbridas para explorar as
diversas facetas da natureza
humana e suas interaes. Ele
resgata tecnologia descartada e
a reformula, dando a esses obje-
tos novo significado. Algumas
de suas obras contm elementos
performticos, levando Zorbar a
envolver-se fisicamente, algo
que ele chama de instalaes
assistidas. Na essncia de seus
trabalhos, h uma melancolia
da memria, bem como elementos
de fragilidade e nostalgia.
Seu maior interesse realar
os laos humanos e realizar
intervenes na vida mediante
a aplicao e a apropriao de
sucata tecnolgica.
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185
Ilene Segalove

1950, Los Angeles, Estados


Unidos.
Vive em Santa Brbara, Estados
Unidos.

Ilene Segalove artista,


escritora e professora e tem
trabalhado como produtora
independente da National
Public Radio. Nos ltimos
25 anos, produziu trabalhos
que defendem as histrias de
vida das mulheres. Durante os
anos de 1970, Segalove editou
documentrios artsticos como
The Mom Tapes (1973-75), sobre a
vida de sua famlia em Beverly
Hills, e TV Is OK (1976), sobre a
cultura da televiso americana.
Nesses filmes, Ilene costuma
narrar as histrias com senso
de humor marcadamente seco,
enfatizando sua crtica cultural
inerente. Alm de seus filmes, a
artista tem produzido colagens
e fotomontagens, questionando
o potencial das artes para
mudana social e seu papel como
entretenimento sofisticado. Por
exemplo, na colagem intitulada
Today's Program: Jackson Pollock,
Lavender Mist (1973), inseriu
uma reproduo em cores de uma
tela de Pollock em uma foto
em branco e preto mostrando
passageiros de um voo assistindo
a um filme no avio. A pintura
abstrata substitua a tela
suspensa. Em uma srie recente,
Secret Museum of Mankind (2011),
Ilene usou a si mesma como
modelo envelhecida. Em painis
fotonarrativos ironicamente
humorsticos, ela examina suas
rugas. A artista se compara a
mulheres documentadas em uma
compilao pseudoantropolgica
de um manual de 1937 intitulado
Man's Secret Museum. Ali, Ilene
Segalove repetidamente se
transforma em objeto, como uma
tmida modelo retocada, imitando
o pathos e a elegncia de
dezesseis mulheres do mundo.
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Iaki Bonillas

1981, Cidade do Mxico, Mxico.


Vive na Cidade do Mxico, Mxico.

Em mdias, tcnicas e forma-


tos variados, a obra de Iaki
Bonillas tem no meio fotogr-
fico o ponto de partida para
desdobramentos poticos de
natureza pessoal e introspec-
tivo. Concentrado nas origens
da fotografia e em releituras
estticas das prticas con-
ceituais dos anos 1960 e 70, o
artista potencializa e expande
os elementos constitutivos do
meio fotogrfico ao conect-los
com diversos outros procedi-
mentos plsticos. Consciente
do poder evocativo da imagem,
Bonillas procura intensifi-
car a percepo da fotografia
como documento e memria,
justapondo imagens e criando
combinaes imagticas extre-
mamente originais a partir de
procedimentos quase cientficos
de compilao, classificao,
edio e arquivamento. Desde
2003, quando passou a produzir
trabalhos com o arquivo foto-
grfico pessoal de seu av,
o artista cria reinterpreta-
es de sua prpria histria
familiar atravs de arranjos
conceituais que evocam o mini-
malismo e se estabelecem como
plataforma aberta de leitura
em que suas memrias parecem
tornar-se universais e capazes
de receber novas e distintas
interpretaes.
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189
Ivn Argote & Pauline Bastard

Ivn Argote:
1983, Bogot, Colmbia.
Pauline Bastard:
1982, Rouen, Frana.
Vivem em Paris, Frana.

A dupla de artistas, cuja produ-


o individual corre em paralelo
ao trabalho em parceria, inte-
ressa-se por como a obra se d a
ver. Para Ivn Argote e Pauline
Bastard, no sistema em que as
coisas habitam e nesse momento
em que o sentido se constri
que se criam vnculos e rela-
es com seu entorno. Enquanto
Argote tem sua ateno voltada
relao entre o pblico e o
pessoal, Bastard se atm pro-
eminncia da impessoalidade na
vida ntima das pessoas. Ambos
respondem distncia protetiva
que se assume na vida em socie-
dade. Convidam os espectadores a
participarem da obra, impelindo-
-os a se inter-relacionarem,
a atentarem ao que permanece
invisvel no dia a dia, rompendo
com imposies sociais que nos
cegam para detalhes do coti-
diano. A ideia central de suas
obras parece ser a diverso com
os procedimentos, narrativas
inventadas e insero do inusi-
tado, embora simples, em cenas
cotidianas. Um toque caseiro
faz com que o espectador se
identifique imediatamente com
os trabalhos, que, divertidos
e quase ingnuos, o convidam a
participar de uma obra ficcional
de poucos artifcios sobre sua
prpria vida.
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Jerry Martin

1976, Bogot, Colmbia.


Vive em Lima, Peru.

Os desenhos de Jerry Martin


remetem ao processo de lei-
tura: histrias ganham contorno
enquanto letras se sobrepem.
As palavras vm de textos que
discutem temas de seu interesse.
Preocupado em debater o valor da
arte e do trabalho do artista no
mercado atual, o prprio mate-
rial empregado como metfora
em sua obra. Tcnica e tema se
materializam, tendo como suporte
livros antigos, papel carbono
e muitas letras, que desenham
faces, corpos e cenas de filmes,
em uma construo que se asse-
melha concepo do imaginrio
que uma histria dispara, porm
que no passa de reproduo e
reconstruo de algo existente.
Martin transita livremente entre
origem e representao, como
as letras que, ao sobreporem
outras, dificultam a identifi-
cao e compreenso dos textos
crticos que copia. Resta-nos
apenas ler a imagem que se des-
taca e permanecer com alguma
interpretao que possamos ter.
192
193
Ji Kovanda

1953, Praga, Repblica Tcheca.


Vive em Praga, Repblica Tcheca.

Desde o incio dos anos 1970,


o artista tcheco Ji Kovanda
produziu um vasto conjunto de
desenhos, pinturas, colagens,
aes e instalaes. Aprovei-
tando objetos encontrados e seu
prprio corpo, sua obra abrange
de comentrios sobre a tradio
minimalista ao exame do mundo
normatizado da vida cotidiana.
Seu trabalho aborda relaes
interpessoais, efmero, humo-
rstico e pode ser to tnue
que muitas vezes no notado.
As relaes entre rotinas di-
rias e o papel do indivduo na
sociedade de massas dominam as
aes de Jir Kovanda que ocor-
rem principalmente sem serem
anunciadas nas ruas, em aparta-
mentos ou espaos de exposio,
com ou sem a participao do
pblico. Embora Kovanda rejeite
uma leitura estritamente pol-
tica de seu trabalho, parte
de suas aes e intervenes
geralmente surreais, tais como I
Hide, September 1977, ou Waing
for Someone to Call Me November
18, 1976, podem ter um signi-
ficado poltico por fornecerem
possibilidades para encontros
inesperados e representam uma
perturbao na ordem das coi-
sas. Os amigos frequentemente
documentam as aes de Kovanda,
que desafiam a ideia de contato
humano em tempos caracterizados
por isolamento e dvida.
194
195
John Zurier

1956, Santa Mnica, Estados


Unidos.
Vive em Berkeley, Estados Unidos.

Em busca do sentido mximo de


luz, cor e espao, da maneira
mais simples e direta poss-
vel, John Zurier produz obras
pictricas de intensa fisica-
lidade. Seu trabalho, em sua
maioria pinturas monocromti-
cas e formalmente econmicas,
caracteriza-se pela constante
investigao do processo pic-
trico e pela nfase dada
materialidade da tinta e tela.
Remetendo simultaneamente ao
expressionismo abstrato, pin-
tura francesa do ps-guerra e
esttica da pintura oriental, a
aposta principal do artista est
na simplicidade e na modulao
da superfcie. Construdas a
partir de sobreposies de cama-
das de tinta que as impregnam de
uma qualidade etrea e surreal,
as telas de Zurier inspiram-
-se nas condies de luz e cor
observadas no dia a dia. Sem
obedecer a regras predetermina-
das que conduzem a composio,
as pinturas de John Zurier emer-
gem das condies de sua prpria
criao e revelam uma atmosfera
de silncio e solido que se
oferece contemplao para pro-
mover uma experincia, ao mesmo
tempo evocativa e nica, de
revelao.
196
197
Jos Arnaud Bello

1976, Oaxaca, Mxico.


Vive na Cidade do Mxico, Mxico.

De vocao interdisciplinar, a
obra de Jos Arnaud Bello aposta
na construo de discretas cone-
xes entre distintos campos do
conhecimento. Registrando seus
projetos em fotografias, filmes,
desenhos e textos, o artista
cria colees de documentos
em que a experincia esttica
e a construo potica adqui-
rem valor epistemolgico. Por
meio de um processo metdico
de identificao, manipulao
e classificao de contedos
relacionveis, Jos Arnaud Bello
elabora uma obra que assoma
referncias da arquitetura, da
arte conceitual, da sociologia,
da epistemologia, da fsica, da
economia e da geologia. Cada
um dos projetos do artista,
independentemente do meio ou
contexto especfico a que se
refere, define-se a partir de
um interesse particular pela
forma de instaurao do discurso
plstico e pelos processos atra-
vs dos quais as situaes e os
objetos mudam no somente em
sentido material, mas tambm
histrico.
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199
Juan Iribarren

1956, Caracas, Venezuela.


Vive em Nova York, Estados
Unidos.

A obra de Juan Iribarren irrompe


no espao pblico de seu pas,
Venezuela, em meados da dcada
de 1980, aps um longo priplo
de formao que o levaria dos
Estados Unidos Frana, entre
1977 e 1987. Nessa poca, um
suposto retorno pintura, mar-
cadamente figurativo, dominava
parte da discusso artstica no
hemisfrio ocidental. Iribarren,
por sua vez, vai na contramo
da exaltao fcil do meio pic-
trico, com uma obra na qual
a incerteza da pintura diante
da complexidade da percepo
remete a fontes pr-modernas,
como Matisse, tornando evidente
a operatividade contempornea
da pintura, na qual prevalecem
arquiteturas midas-sobre-o-
-mido grandes pinceladas de
cor, borres, seriaes e repe-
ties de figuras etc. A pintura
de Iribarren caracteriza-se por
um estrito registro climtico
de condies atmosfricas: luz,
densidade, distncia, composto
em estruturas aparentemente
abstratas. Trata-se de uma
abstrao realista de uma obra
tambm desenvolvida por meio do
desenho e da fotografia digital
na qual a abstrao surge como
forma de readymade perceptivo,
como uma verdade encontrada
nas condies materiais da
representao.
200
201
Juan Luis Martnez

1942, Valparaso, Chile.


1993, Villa Alemana, Chile.

O inconsciente passeia livre-


mente pelas obras de Juan Luis
Martnez, que convidam os lei-
tores e espectadores a abandonar
as referncias que empregamos
para compreender o mundo. Seus
poemas visuais so como colagens
em que significado e signifi-
cante se destacam, assumindo
ou no novas conotaes. Uma
evidente e bem-humorada proxi-
midade de assuntos cientficos
e lingusticos sugere conexes
inusitadas entre referncias
universais ou culturais, sig-
nos e a prpria lngua. Em seus
trabalhos, a linguagem no
cristaliza o universo e o conhe-
cimento, mas, em um permanente
movimento de transformao,
funciona como uma engrenagem de
significados, por vezes ausen-
tes e inacessveis, o que os
torna suscetveis a diversas
interpretaes e, assim, vul-
nerabilidade do saber. Muitas
vezes, a construo da imagem
potica se concretiza antes em
objetos visuais, que orientam
e organizam o pensar do poeta.
Para Martnez, as palavras so
coisas com as quais possvel
criar uma realidade em que o
importante aquilo que foi dito
e no quem o disse ou criou.
Talvez por isso a assinatura do
poeta aparea riscada em seus
livros, os quais no lhe perten-
cem, pois, afinal, ele apenas
um instrumento da linguagem.
202
203
Jutta Koether

1958, Colnia, Alemanha.


Vive em Nova York, Estados
Unidos.

Jutta Koether pintora, per-


former, musicista, crtica e
terica. Sua multidiscipli-
naridade transparece em seus
trabalhos, que desafiam normas
e procuram romper as noes
usuais do que visto como arte,
fazendo o espectador refletir
a respeito de suas prprias
expectativas sobre as obras.
A artista cria pinturas abs-
tratas influenciadas pela era
punk, pela contracultura, pelo
feminismo e pelo bad painting
alemo. Inspirada por artistas
e intelectuais que criaram uma
alternativa cultura mains-
tream das dcadas de 1970 e 80,
como o cineasta Kenneth Anger e
a cantora e poeta Patti Smith,
Jutta tambm cria em colaborao
com outros artistas, como Tom
Verlaine, da banda Television,
e Kim Gordon e Thurston Moore,
do Sonic Youth. De pinceladas
delicadas a figuras de cartoon
ou inspiradas no grafite, seus
quadros fazem parte de uma obra
maior, uma prtica artstica que
desafia os limites da linguagem
e sobrepe performance, msica e
escrita, refletindo suas influ-
ncias de dcadas passadas em um
forte engajamento com a teoria e
a cultura contemporneas.
204
205
Katja Strunz

1970, Ottweiler, Alemanha.


Vive em Berlim, Alemanha.

Em seu trabalho, Katja Strunz


usa materiais reciclados combi-
nados a elementos industriais ou
artesanais de concepo recente.
Transmitindo um modus operandi
distintivo, a artista se refere
a eles como fragmentos cons-
trudos. Em sua exposio
Sound of the Pregeometric Age
(Camden Arts Centre, 2009-10),
apresentou esculturas feitas
de cinzeiros, cmbalos, cam-
painhas de recepo de hotel,
que formalmente se assemelham
a instrumentos usados por msi-
cos experimentais, anatomias da
fauna e da flora ou guarda-chu-
vas. Suas esculturas carregam o
potencial de um achado arqueo-
lgico e ao mesmo tempo evocam
a sensao de Nachleben [sobre-
vivncia], tal como esboada
nos escritos de Aby Warburg.
A ausncia de uma orquestra,
que poderia ser encarregada da
execuo das peas, confere
a essas esculturas uma quali-
dade quase robtica, criando
assim uma dicotomia entre o
arcaico e o futurista. Partindo
das consideraes formais de
suas esculturas, Katja Strunz
recentemente se voltou para o
alfabeto de formas de 1932 do
artista polons de vanguarda
Wadysaw Strzemiski. Para uma
exposio retrospectiva desse
artista em d, Katja jun-
tou uma srie de paredes, que,
vistas de cima, formavam o neo-
logismo Zeittraum (ou sonho de
tempo, desenvolvido por Walter
Benjamin como parte de suas
reflexes sobre a filosofia da
histria), com isso transfor-
mando o espao da exposio em
uma espcie de labirinto que
servia como suporte para os tra-
balhos de Strzemiski.
206
207
Kirsten Pieroth

1970, Offenbach am Main,


Alemanha.
Vive em Berlim, Alemanha.

Kirsten Pieroth brinca com a


interpretao perceptiva, com
a tenso entre um evento e a
representao do mesmo, e prope
uma reorganizao do mundo como
o conhecemos. Ao transpor situa-
es e objetos cotidianos de seu
habitat comum para isol-los e
reorganiz-los em uma narrativa
alternativa, os trabalhos de
Pierroth discutem deslocamento
e transformao, conceituali-
dade e materialidade, evidncia
e interpretao. Fora de con-
texto, tais objetos e eventos
perdem sua perspectiva comum e
criam uma cadeia de associao
fantstica que convida o espec-
tador a reconsiderar sistemas de
referncia, favorecendo a multi-
plicidade de leituras, histrias
e discursos abertos e ambguos,
dependentes de interpretao.
Tendo pesquisado as biografias
de inventores como Marconi ou
Edison, por exemplo, e mais
recentemente a representao de
produtos de consumo na publi-
cidade impressa, Pierrth joga
com justaposies e conexes,
explora novas possibilidades de
compreenso do mundo, que, longe
de ser estticas e rgidas, so
sempre subjetivas.
208
209
Kriwet

1942, Dsseldorf, Alemanha.


Vive em Dresden, Alemanha.

Desde meados da dcada de 1960,


Kriwet vem produzindo filmes
e programas de rdio. Em suas
montagens de filmes, Kriwet dis-
seca a esttica e a dialtica de
antigos programas de televiso.
O antagonismo de linguagens
presente em seus filmes e obras
continua nos textos visuais de
Kriwet. Em vrias ocasies o
artista recebeu a incumbncia de
realizar obras com luz, texto e
sinalizao para espaos par-
lamentares, universitrios ou
industriais. O espao pblico
se expe literatura: Publit
(de public literature, lite-
ratura pblica), de acordo com
Ferdinand Kriwet, deu leitura
um novo vis. Seus Hortextes,
Sprechtextes e Sehtextes, res-
pectivamente textos para ouvir,
falar e ver, revelam profundo
engajamento poltico. Enquanto
coleta textos da mdia de massa
para dissec-los e remont-los
com o propsito de algo novo,
critica a literatura contempo-
rnea que, segundo o artista,
deveria abandonar a inventivi-
dade e se ater lngua em si.
Seus trabalhos, em geral dese-
nhados em camadas e crculos
sem inteno de fim ou comeo,
libertam o leitor das hierar-
quias de texto e estimulam uma
nova experincia de linguagem.
210
211
Leandro Tartaglia

1977, Buenos Aires, Argentina.


Vive em Buenos Aires, Argentina.

Desde 2005, Leandro Tartaglia


colabora com Pablo Accinelli em
Actividad de Uso, uma coleo
de livros dedicada disse-
minao da escrita e trabalho
visual de artistas residentes na
Argentina. Em 2011, Tartaglia
trabalhou com Matias Giuliani
e Gustavo Terrio em Opera for
Television, uma minissrie tele-
visiva de seis episdios em que
pblico e convidados abordavam
tpicos sociais e polticos,
como micropoltica sexual ou
dietas saudveis. Em suas per-
formances e peas teatrais,
Tartaglia frequentemente usa a
cidade como um playground em
uma busca por novas locaes que
sirvam de inspirao e fundo
para sua contao de histrias.
Em muitos desses trabalhos,
Tartaglia mistura componentes:
a cidade, literatura, msica e
gravaes de campo. Desse modo,
cria marcos alternativos para o
espectador experimentar a hist-
ria de um dado lugar, bem como o
papel do espao pblico em nosso
tempo. Nas propostas de Tarta-
glia, cada esquina pode ser um
palco de teatro o participante
viaja em uma mquina do tempo,
descobrindo o que foi h muito
tempo perdido ou esquecido, em
uma luta contra a amnsia cole-
tiva. Em So Paulo, Tartaglia
pesquisa o itinerrio para um
teatro mvel atravs da selva
urbana de concreto, durante a
qual os participantes passam por
alguns dos locais emblemticos
da cidade. Com fones de ouvido,
os viajantes ouvem uma narrativa
em udio produzida pelo artista
e visitam uma das locaes da
Bienal fora do Parque Ibira-
puera: uma capela construda em
1825. um pequeno passeio em
que os participantes, usando
fones de ouvido, escutam um pro-
grama de rdio imaginrio que
rene msica, tecnologia, lite-
ratura e histria.
212
213
Lucia Laguna

1941, Campos de Goytacazes,


Brasil.
Vive em Rio de Janeiro, Brasil.

A paisagem o tema da pes-


quisa plstica de Lucia Laguna.
A artista mescla o concreto e
o fictcio em uma obra pic-
trica que parece evocar,
simultaneamente, o rigor da abs-
trao formal e a gestualidade
clssica da pintura de carter
representacional. Atravs da
sobreposio de densas camadas
cromticas nas quais predo-
minam listras, retngulos e
demais elementos geomtricos ,
Laguna conecta poeticamente a
paisagem urbana, que observa
da janela de seu ateli, com
uma sorte de imagens pictri-
cas advindas de sua pesquisa e
imaginrio particulares. Com a
aparncia de estarem em trans-
formao permanente, as obras
revelam as marcas da dilatao
temporal e de uma gestuali-
dade heterognea, que justape
e bifurca a ao das diversas
mos que se envolvem em sua
confeco. Muitas vezes apenas
iniciadas ou finalizadas pela
artista, essas pinturas permane-
cem por longo tempo entregues
ao e sensibilidade de seus
colaboradores que trabalham
com a certeza de que, cedo ou
tarde, vero suas intervenes
desaparecerem quase comple-
tamente nas sobrecamadas de
tinta que Laguna agregar
obra final e deixam transpa-
recer a sensao de que, longe
de estarem finalizadas, elas
ainda aguardam pelo momento de
uma nova interveno (dessa vez
originada pelo olhar espectador)
para continuarem seu fluxo de
permanente atualizao.
214
215
Marcelo Coutinho

1968, Campina Grande, Brasil.


Vive em Recife, Brasil.

Movido pela tentativa de enten-


der o que se passa fora da
linguagem, Marcelo Coutinho
concentrou sua pesquisa terico-
-plstica em torno da criao
de palavras que procuram defi-
nir sensaes avessas ao cdigo
preestabelecido da lngua
herdada. Iniciado em 1997, o
projeto do artista colocou em
curso a construo de um dicio-
nrio que se montava sobre um
paradoxo: a nomeao de algo
cuja natureza seria justamente
escapar das nomeaes. Para ele,
Coutinho criou verbos, adjeti-
vos, substantivos e pronomes.
Esses neologismos procuravam
definir os acometimentos provo-
cados por deslizes perceptivos,
rupturas espaciais, lapsos cor-
porais, ausncias temporais e
invases repentinas de outras
lgicas. Para ilustrar os enun-
ciados que criou e conferir
potncia de comunicao a suas
palavras, o artista passou a
experimentar seus significados
e comeou a materializ-los em
performances, fotografias, obje-
tos, esculturas, instalaes e
elaboradas experincias audiovi-
suais. Consciente de que no h
como deter aquilo cuja natureza
a fuga, a tentativa de mate-
rializar o ato de nomear o que
foge sempre foi, para Coutinho,
uma possibilidade de evidenciar,
de acusar e de deixar mostra a
falncia da representao.
216
217
Marco Fusinato

1964, Melbourne, Austrlia.


Vive em Melbourne, Austrlia.

O trabalho de Marco Fusi-


nato transcende disciplinas,
j que ele segue uma carreira
como msico experimental e
artista visual. Suas primeiras
influncias foram The Clash, Sex
Pistols e Ramones. Ficou fasci-
nado com a conscincia poltica
desses cones da msica punk.
Sem ter passado por nenhuma
instruo formal em msica,
Fusinato trabalhou com pontua-
es musicais principalmente de
maneira pictrica. Para a srie
Mass Black Explosion (2007)
realizou intervenes em parti-
turas de Mauricio Kagel, John
Cage, Morton Feldman e Iannis
Xenakis, entre muitos outros.
Conectando trechos e notaes
musicais em pontos discrepan-
tes na partitura, ele criava
uma leitura alternativa e uma
interpretao imaginria das
composies. Na srie Noise &
Capitalism (2010/11), Fusinato
apresentou algumas de suas maio-
res influncias com materiais
tirados de sua coleo pessoal
de panfletos e fanzines entre
os quais O sistema capitalista,
um panfleto escrito pelo terico
russo do anarquismo coletivo
Mikhail Bakunin (1814-76), e
Teses sobre o Partido Imagi-
nrio (1999), um manifesto da
revista filosfica francesa Tiq-
qun. Fotos retratando distrbios
e aes polticas acompanham os
textos. A instalao Imperi-
cal Distortion (2012) reflete
o embelezamento de informaes
indigestas da mdia com que
diariamente nos defrontamos.
Apresenta estatsticas globais
atualizadas em tempo real a
partir de diferentes fontes da
internet, embora deixe os fatos
para especulao. O espectador
ativa o trabalho mediante inter-
veno que dispara 2520 watts
de luz branca fluorescente e uma
fonte de rudo branco ensurdece-
dor de 100 dB.
218
219
Mark Morrisroe

1959, Malden, Estados Unidos.


1989, Jersey City, Estados
Unidos.

Aos dezessete anos, Mark Morris-


roe passou por uma experincia
que marcaria sua trajetria como
fotgrafo e performer: levou um
tiro e a bala ficou alojada em
suas costas at o fim de sua
vida. Quando ganhou uma cmera
polaroide, iniciou um percurso
artstico corajoso, por vezes
incorporando fotos de prostitu-
tas a raios-x de seu trax ou
ainda expondo seu prprio corpo,
os de seus amigos e amantes,
e os de personagens da cena punk
americana, em imagens rabisca-
das com dedicatrias, anotaes
e registros de seu cotidiano.
Interessavam-lhe o corpo como
tema, quase como pintura, e
processos de manipulao, como
colorao e a combinao de
dois negativos para ampliao
de uma nica imagem. O esprito
de liberdade e descontrao que
ilustrava as poses de jovens
despidos, maquiados ou com
roupas exageradas, parece ter
adquirido uma aura decadente
e de tristeza quando Morris-
roe descobriu que era portador
do vrus HIV. Em seus ltimos
dias, no hospital, improvisou um
laboratrio e ainda vislumbrou
possibilidades de experimentao
alterando seus exames e raios-x
em sries abstratas e coloridas.
O artista morreu precocemente,
deixando um acervo de aproxima-
damente 2 mil imagens.
220
221
Martn Legn

1978, Buenos Aires, Argentina.


Vive em Buenos Aires, Argentina.

Passvel de ser enquadrada


naquilo que os socilogos cha-
mariam de um sadismo social
explcito, a obra de Martn
Legn caracteriza-se pela ela-
borao veloz e por uma tnue
nostalgia mesclada a cinismo.
De vocao multidisciplinar,
seus trabalhos lidam, entre
outros temas, com a perver-
so dos sistemas e dos cdigos
sociais e com questes de
autoria e modus operandi da
cena artstica contempornea.
Ao colocar em crise as noes
de autor e da busca artstica
entendidas em um plano antropo-
lgico e social, as ponderaes
que o artista se prope giram
em torno da ideia de poder e
dos modos de abordagem da noo
de trabalho dentro da disci-
plina artstica. Considerando
a arte uma prova de resistn-
cia contra a racionalidade e a
objetividade, Legn aposta na
gratuidade do fazer artstico
e elabora uma potica plstica
que colocada em dissenso com
o iderio contemporneo que
faz do artista um trabalhador.
Atravs de experincias estti-
cas elaboradas como proposies
de linguagem a serem postas em
confronto com outras formas de
linguagem, o artista postula que
a arte, como atividade imaterial
e direcionada ao pensamento,
deve servir de ferramenta para
transformar o mundo iderio
este que marca seu percurso
criativo com uma indisfarvel e
latente tenso entre a resigna-
o e a utopia.
222
223
Maryanne Amacher

1938, Kane, Estados Unidos.


2009, Rhinebeck, Estados Unidos.

Formada em msica, Maryanne


Amacher (1938-2009) foi com-
positora, performer e artista
multimdia conhecida por seu
pensamento original e pela espe-
tacular encenao arquitetural
de msica e som desde os anos
1960. Suas instalaes sonoras
experimentais e trabalhos em
multimdia frequentemente exi-
giam edifcios inteiros e modos
radicais de audio como centro
de sua prtica. Em vida, seu
trabalho era feito no local em
um dilogo experimental entre
materiais em udio que ela
desenvolveu do final dos anos
1960 at 2009 a acstica
arquitetnica do local e temas
geralmente derivados da cin-
cia atual, da fico cientfica
e de aspectos da histria do
lugar. Materiais visuais eram
usados para encenar o udio
mediante a criao de vn-
culos com temas extrassnicos
e para oferecer ao pblico
uma posies privilegiadas de
fruio. Esse processo e os
resultados perceptuais desse
dilogo para um visitante so
talvez o caminho mais acurado
para identificar seus trabalhos
artsticos. Como ela escreveu
em Intelligent Life, a priori-
dade real aqui no o som e os
padres que fazemos com instru-
mentos musicais, mas os tons e
formas que nossas mentes criam
em resposta.
224
225
Meris Angioletti

1977, Bergamo, Itlia.


Vive em Paris, Frana.

O trabalho de Meris Angioletti


busca traduzir o invisvel.
Explorando o territrio entre
arte e cincia, a artista inves-
tiga os mecanismos da percepo,
da memria e do inconsciente.
Por meio de anlises nas quais
imagem e escrita se complemen-
tam, Meris cria instalaes de
luz e som, projees de vdeos,
publicaes e fotografias. Seu
objetivo estabelecer uma rela-
o entre o espao fsico e o
mental, de forma que estimule o
espectador a gerar vises inte-
riores. A criao de imagens
mentais, a livre associao
de ideias e a intuio so
alguns dos campos, ainda no
completamente explicados pela
cincia, em que Meris explora
as ligaes entre o visvel e
o invisvel, o inconsciente
e o consciente. O conceito de
traduo pea-chave para sua
criao tanto como ativi-
dade cerebral, em que estmulos
externos so traduzidos para
possibilitar a compreenso,
quanto como fase do processo da
criao, na qual o pensamento
traduzido em expresso arts-
tica. Em suas obras, a artista
realiza a traduo de nmeros
em movimento, de memria em
dilogo, eventos histricos em
imagens, mecanismos mentais
em sons. Ao interlocutor,
apresentada uma zona transito-
rial entre o que visvel no
trabalho e o que no se mani-
festa nele, mas, sim, dentro
de sua mente.
226
227
Michel Aubry

1959, Saint-Hilaire du Harcout,


Frana.
Vive em Paris, Frana.

Conhecedor de msica e da fabri-


cao de instrumentos musicais,
o designer e artista visual
Michel Aubry costura moblia,
instrumentos, tecidos e tape-
aria, utilizando-se de medidas
de escalas tonais, semelhanas
de realidades culturais hetero-
gneas e propores matemticas
em suas instalaes, animaes
e objetos. Mesas, cadeiras ou
uniformes se tornam esculturas
musicais com base em uma tabela
de converso de sons em mtrica.
O comprimento das ripas usadas
na criao de seus mveis e
uniformes corresponde altura
dos tons, permitindo a materia-
lizao de grupos de acordes em
construes geomtricas. Tapetes
se tornam cenrio de motivos de
guerra. Objetos emprestados so
refabricados a partir de refe-
rncias histricas, polticas e
geogrficas, enquanto outros so
reconcebidos, como as launedas,
instrumentos sardos de sopro
muito presentes nos trabalhos do
artista para produzir uma srie
de formas. Aparentemente enig-
mticas, as peas decifram sua
fatura ao espectador em formas
simplificadas, linhas reduzi-
das e costura evidente. Aubry
ativa a percepo do pblico por
meio de discretos sintomas
polticos e sociais que permeiam
a cultura e a histria do mundo,
combinando elementos tradicio-
nais com conflitos atuais.
228
229
Mobile Radio

Sarah Washington:
1965, Redhill, Inglaterra.
Knut Aufermann:
1972, Hagen, Alemanha.
Vivem em rzig, Alemanha.

Como membros do London Musi-


cians' Collective (LMC), Sarah
Washington e Knut Aufermann
foram cofundadores da primeira
estao de radioarte de Londres,
a Resonance 104.4 FM, em 2002. A
estao vem fornecendo um novo
modelo para mdia comunitria
e se firma como uma plataforma
para a prtica de arte experi-
mental de milhares de artistas,
escritores e pensadores das mais
diferentes comunidades. Aps a
experincia na Resonance FM,
Washington e Aufermann comea-
ram a Mobile Radio em setembro
de 2005. A dupla se apresenta
em festivais de arte e mdia,
seminrios e universidades e
contribui para eventos nicos
com estaes de rdio de vida
curta, transmisses especiais
ao vivo e trabalhos editados.
Juntos ou separados eles par-
ticipam e organizam oficinas e
palestras, instalaes de rdio
e concertos, principalmente na
Europa. Para suas aparies, a
Mobile Radio colabora regular-
mente com um grande grupo de
msicos e produtores de rdio do
mundo inteiro, mais notadamente
as 22 estaes de radioarte
que atualmente compem a rede
Radia.FM. O interesse da Mobile
Radio em tecnologia de rdio se
estende ao domnio das perfor-
mances sonoras com seu duo de
msica eletrnica improvisada ao
vivo, Tonic Train terminologia
de rdio para onda contnua
interrompida que se carac-
teriza por feedback de rdio e
minitransmissores embutidos em
instrumentos de circuit-bent.
A Mobile Radio afirma: Nossa
misso permanece a mesma desde
o primeiro dia em que partimos
em nossa aventura pica nas
ondas radiofnicas: buscar novas
formas de rdio ao tirar a pro-
duo radiofnica do ambiente de
estdio.
230
231
Moris

1978, Cidade do Mxico, Mxico.


Vive na Cidade do Mxico, Mxico.

Moris pertence a uma gerao


de artistas mexicanos que tem
como referncia figuras como
Gabriel Orozco e Francis Als.
Tentando abarcar a efemeridade e
espontaneidade daquilo que se v
rotineiramente, mas demasiado
prximo e banal para se reve-
lar como estratgia esttica ou
matria-prima artstica, Moris
age como uma espcie de escul-
tor social, de etngrafo visual
do espao urbano. O artista
apropria-se de mobilirios
improvisados, engenhocas prec-
rias e do design vernacular de
quem vive nas ruas. Observa as
populaes marginais e a classe
operria mexicana, e interessa-
-se pelas linguagens visuais,
pela escrita popular e pelos
processos de construo de
objetos utilitrios nas ruas,
que muitas vezes ocorrem como
ttica de sobrevivncia ao sis-
tema. Moris apropria-se desses
dispositivos e os reabilita,
apontando questes fundamentais
em relao violncia social,
aos desequilbrios de poder e
s formas de resistncia: um
colcho velho transformado
em saco de dormir; restos de
madeira, em abrigo; metal, pape-
lo e garrafas plsticas formam
a estrutura para uma ponte.
Pode-se supor que haja uma
conotao utilitria e social
nessas operaes de transposio
de objetos: o artista os uti-
liza para transformar espaos
e ressaltar os personagens e as
condies do ambiente de que so
provenientes.
232
233
Moyra Davey

1958, Toronto, Canad.


Vive em Nova York, Estados
Unidos.

Moyra Davey fotgrafa,


cineasta e escritora. Em suas
Notes on Photography & Acci-
dent, ela escreve: Onde algo
se perde, redirecione a ener-
gia, siga a drive, o acaso e
fluxo do que a vida nos lana,
e em troca faa algo novo.
Suas fotos seguem essas instru-
es. Nelas retrata interiores
domsticos vazios, arranjos
acidentais de objetos e apare-
lhos empoeirados e obsoletos.
Bancas de jornal antiquadas,
discos antigos ou moedas de um
centavo so interessantes para
ela. A artista investiga um
tubo de calefao em seu apar-
tamento, uma estante semivazia
durante a mudana de sua famlia
ou uma caixa de cereais sobre
uma geladeira. Suas fotografias
so constitudas no pela cena
monumental, mas pela descoberta
acidental. Em seus textos, Moyra
se concentra na agenda femi-
nista em The Problem of Reading
(2003) e em The Mother Reader:
Essential Writings on Motherhood
(2001). Outros textos so con-
cebidos em estilo de dirio com
captulos tratando da vizinhana
da escritora ou sob ttulos como
Consumo, Amor, Perda e
Transformao. Os filmes de
Moyra refletem sua paixo pela
literatura. Em Hujar/Palermo
(2010), retrata as pginas de um
lbum de fotos de Peter Hujar
intitulado Portraits of Life and
Death (1976) sendo viradas. A
cmera se detm em um fragmento
da introduo de Susan Sontag
que diz: a vida um filme
a morte uma foto. Para My
Necropolis (2009), Moyra filmou
o cemitrio de Pre Lachaise, em
Paris, e as lpides de Simone
de Beauvoir, Marguerite Duras,
Gertrude Stein e Jean-Paul
Sartre enquanto uma voz discute
as noes filosficas do tempo.
234
235
Nascimento/Lovera

Juan Nascimento:
1969, Caracas, Venezuela.
Daniela Lovera:
1968, Caracas.
Vivem em Caracas, Venezuela.

O trabalho de Juan Nascimento e


Daniela Lovera assume a forma
de material impresso e imagem
em movimento. H vrios anos o
casal vem trabalhando em um pro-
jeto alterando filmes e vdeos
em voga por meio da insero e
remoo de sequncias inteiras
dos mesmos, com isso desestrutu-
rando a narrativa das produes
comerciais. Aps concludas
as substituies, devolvem ao
circuito seus trabalhos manipu-
lados, exibindo-os em mostras de
filmes, inserindo-os em video-
locadoras e distribuindo-os por
meio de vendedores ambulantes.
Nascimento/Lovera esto interes-
sados na ideia de histria como
fico e nas analogias possveis
produzidas entre a constru-
o da narrativa flmica e a
construo do discurso hist-
rico. Como declaram os prprios
artistas, fico equivalente
a histria: a Histria, com h
maisculo, uma construo nar-
rativa maior que opera em termos
contraditrios com micro-hist-
rias alternativas. O trabalho
Untitled (National Archives),
1997-2011, parte de um valioso
achado de arqueologia da mdia
composto de fotos extradas da
imprensa local e da internet.
Construindo uma relao entre
essas imagens, Nascimento/Lovera
concebem um catlogo de cone-
xes entre eventos polticos e
representaes estticas. Para
os dias de abertura da Bienal, a
dupla convidou uma banda militar
local para apresentar Techos de
Cartn, um tema composto pelo
msico, escritor e poeta comu-
nista venezuelano Al Primera
(1942-85). Durante a perfor-
mance, um grupo de sambistas se
junta banda militar. O clmax
ocorre quando os dois grupos
conseguem executar a msica em
sincronia.
236
237
Nicols Paris

1977, Bogot, Colmbia.


Vive em Bogot, Colmbia.

A partir da noo de expe-


rimentao artstica como
possibilidade pedaggica, Nico-
ls Paris antepe natureza e
razo para construir uma potica
centrada nos sentidos acionados
pela representao. Valendo-se
de gestos mnimos na compo-
sio de seus desenhos e de
sutis interferncias em objetos
ordinrios para desestabili-
zar a percepo do observador,
o artista elabora suas obras
com ideias que vo alm do ato
de grafar e frequentemente se
transformam em exerccios ldi-
cos de experimentao criativa.
Configurados mais como sugestes
ou objetos em potncia do que
peas estticas de contempla-
o, as obras de Nicols so
uma espcie de crnica, uma
reinterpretao do trabalho
coletivo e das possibilidades
de comunicao. Ao permitir que
seus desenhos sejam acionados
pelo pblico, sua obra coincide
com seu modo de agir no mundo
e desvela-se em um fazer agre-
gador que instiga o potencial
criativo. Como um convite
ao, as situaes que Nicols
Paris cria so, ao mesmo tempo,
simples e inusitadas e apon-
tam para o entendimento de que
a experimentao criativa no
somente coloca a sensibilidade
em primeiro plano, mas tambm
abre novas e incomuns brechas na
construo do conhecimento.
238
239
Nino Cais

1969, So Paulo, Brasil.


Vive em So Paulo, Brasil.

Partindo do universo domstico


e de um evidenciado interesse
pela construo alegrica e
pela banalidade das circuns-
tncias cotidianas, Nino Cais
funde seu corpo a utenslios
caseiros na elaborao de uma
potica artstica que parece
aberta a infinitas combinaes e
recombinaes. A fim de extrair
poesia de sua relao fsica com
objetos de uso comum, o artista
desloca de seus contextos plan-
tas, roupas, xcaras, bacias,
panelas, vasos e toalhas,
reordenando-os em composies
fotogrficas e videogrficas
que mesclam estranheza, afeto
e ironia. Atravs da produ-
o de desenhos e colagens ou
da criao de desconcertantes
situaes para serem fotogra-
fadas ou filmadas no como
documentos, mas como obras pls-
ticas a serem apresentadas ao
pblico , o artista utiliza seu
corpo como material escultrico
e levanta questes em torno
da impossibilidade de catego-
rizao da produo artstica
contempornea. Desinvestindo o
corpo humano de singularidade
e justapondo-o a objetos que
parecem relutar em adquirir
funcionalidade simblica, Nino
Cais prope um jogo esttico
em que o humano, ao substi-
tuir suas feies por coisas e
fundir-se ao inanimado, parece
querer retornar a um estgio
gerativo tornando-se sempre
outro, transmudando, assumindo
um sem-nmero de identidades.
240
241
Nydia Negromonte

1965, Lima, Peru.


Vive em Belo Horizonte, Brasil.

A partir de diversos meios


desenho, escultura, instalao,
fotografia, apropriao, vdeo
e intervenes in situ , Nydia
Negromonte prope questionamen-
tos sobre a fora do objeto e
os limites da linguagem arts-
tica. Ela desmonta expectativas
imediatas de recepo e enten-
dimento de um projeto artstico
e faz dos espaos intersticiais
do ambiente de instaurao de
sua obra uma plataforma para
indagaes existenciais sobre a
instabilidade da substncia que
constitui os corpos fsicos e
sobre a relao do humano com os
espaos que circunstancialmente
habita. Explorando as mltiplas
possibilidades da matria na
tentativa de tornar permevel a
noo de temporalidade, a opera-
o esttica de Nydia Negromonte
parece consistir, apenas, em
potencializar o suporte da obra
de arte, reforando-o e evi-
denciando suas caractersticas
menos salientes atravs de
alteraes pontuais e de des-
concertante simplicidade nos
espaos, situaes e contextos
em que atua. Sem tentar mimeti-
zar-se ao ambiente e desvelar
as qualidades poticas e espi-
rituais escondidas nas camadas
materiais de espaos determina-
dos, a artista expe o domnio
de um sofisticado pensamento
formal capaz de instaurar novos
sentidos e extrair a mxima
potncia dos contextos aos quais
alia sua ao artstica de
singular densidade e entrega.
242
243
Odires Mlszho

1960, Mandirituba, Brasil.


Vive em So Paulo, Brasil.

A apropriao de imagens esque-


cidas, empoeiradas ou escondidas
dentro de livros e a reconstru-
o, de maneira a atar encontros
anacrnicos, quase impossveis
entre elas, povoam a potica de
Odires Mlszho. Desprendidas
do livro, o artista esculpe,
cola, recorta, esfolia, molha,
rasga, serpenteia, desgasta,
enfim, modifica essas imagens
e as refotografa o que se v
so ndices desse processo. Aps
transformar em colagens esses
contedos visuais, que parecem
ter se desvinculado de seus
afetos e laos de memria, o
artista os faz novamente circu-
lar em outra linguagem. Mas em
troca disso, imponho uma con-
dio: quero a sua alma. Quero
alguma coisa em troca nesse
jogo perverso, afirma. O livro
tambm objeto de manipulao
para Odires: volumes, capas,
pginas, lombadas so violados e
quase sempre perdem seu inerente
manuseio. Assim, enciclop-
dias, editoriais fotogrficos,
livros-reportagem e compndios
botnicos tornam-se livros-
-esculturas, oferecem-se a uma
contemplao ativa. O artista
inaugura outras formas de livro,
de espao e de limite entre
escultura e livro, configurando
uma impreciso a ser invadida
pelo olhar e um jogo simblico a
partir de seu ponto de refern-
cia o livro , que o fator
determinante em sua obra.
244
245
Olivier Nottellet

1963, Argel, Arglia.


Vive em Lyon, Frana.

A obra de Olivier Nottellet


aparece como um caso nico,
dificilmente classificvel,
na cena da arte contempor-
nea francesa. Reconhecido como
artista de artistas, sua pro-
duo caracteriza-se por uma
fidelidade s potencialidades do
desenho como prtica potica.
Desenhista magistral, Nottellet
cria um mundo especfico, em
que determinadas obsesses com
figuras o corpo fragmentado
e sujeito a vrias gravidades
do lugar a uma gramtica de
figuraes ilgicas, a equi-
lbrios precrios, a grandes
campos tectnicos e alegri-
cos do prprio meio grfico e
da fragilidade da existncia
humana. Vinculado a uma gerao
de artistas que surgiu na Frana
no fim da dcada de 1980
na qual tambm se sobressai
Absalon , sua obra desdobra-
-se em instalaes e pinturas
murais, nas quais o desenho
se emancipa de seus limi-
tes e suportes convencionais,
tornando-se tridimensional. Na
obra de Nottellet h um reper-
trio voluntariamente limitado
em relao cor usa apenas
o amarelo, junto aos brancos
e pretos. Tambm se limita a
um leque especfico de obje-
tos: lmpadas, cadeiras,
mesas, tubos; e com frequn-
cia apresenta o corpo humano
em fragmentaes metonmicas,
constituindo alterformas capazes
de evocar figuras pr-modernas,
tais como Francis Picabia, e
evidenciando uma sobrevivncia
contempornea do esprito dad
e surrealista, em uma poca mar-
cada pelo colapso digital das
narrativas visuais.
246
247
Pablo Accinelli

1983, Buenos Aires, Argentina.


Vive em Buenos Aires, Argentina.

Trabalhando principalmente com


desenho, escultura e instalao,
Pablo Accinelli utiliza mecanis-
mos analticos para criar suas
investigaes artsticas. Com a
linguagem e as ferramentas da
geometria, explora a dicoto-
mia entre a ordem e o caos, o
externo e o interno, o presente
e o passado, e o literal e o
metafrico. Em Todo el tiempo
(2011), retrata um crculo negro
que se move visualmente em uma
srie de pginas em ordem harmo-
niosa, s vezes como um todo ou
em suas partes, evocando a lua e
suas fases ou o cosmo um uni-
verso ordenado. Em seu desenho
1, 2, 3 (2010), o artista lista
os nmeros de um a dez consecu-
tivamente em duas fileiras de
maneira serial, com cada nmero
tornando-se menos proeminente e
desaparecendo at que o nmero
dez seja alcanado, questionando
o uso de nmeros ou smbolos
como parmetros para estudo
da medida em uma ordem fixa.
Influenciado pelos trabalhos
do artista argentino Alejandro
Puente (1933-), que estudou sis-
tematicamente a cor por meio de
matemtica, escalas cromticas e
tabelas codificadas, Accinelli
aplica de modo semelhante suas
prprias ferramentas visuais
para criar microcosmos geom-
tricos modelos ou sistemas
que possuem analogias com um
sistema maior na configurao ou
desenvolvimento.
248
249
Pablo Pijnappel

1979, Fontenay-aux-Roses, Frana.


Vive em Roterd, Holanda, Berlim,
Alemanha, e Rio de Janeiro,
Brasil.

Colagens de fotografias de
amigos e familiares, recortes
de jornal ou imagens encontra-
das compem os filmes de Pablo
Pijnappel. Narrativas mltiplas
e espirais remontam caminhos
da memria, confundindo fato e
fico, possibilitando associa-
es e leituras nunca finitas. O
processo artstico de Pijnappel
tem grande influncia da psi-
canlise e, talvez por isso,
tem como matria essencial o
tempo e as pessoas de grande
importncia em sua vida. Em uma
consciente busca de sua ori-
gem e identidade, revisita e
reconstri caminhos conhecidos,
auxiliado por desejos, memrias
e, inevitavelmente, pela fico.
A compreenso das verdades mul-
tifacetadas da vida apoia-se em
narrativas, variadas e alheias,
que viabilizam o enfrenta-
mento de memrias protegidas. O
artista diz que seus trabalhos
so investigaes das quais
algumas evidncias foram reti-
radas. So autobiografias que se
valem de outro personagem em uma
narrativa fragmentria, exigindo
dos espectadores que preencham
lacunas, complementando o labi-
rinto narrativo com elementos
pessoais e particulares. Con-
tador de histrias generoso,
compartilha sua experincia e
os registros, factuais ou no,
que tem dela, influenciado pela
memria de filmes, sejam os de
narrativa no linear dos anos
1990, ou aqueles a que, ainda
menino, assistia no cinema sem-
pre a partir da segunda metade,
pois seus pais, religiosamente,
atrasavam-se para a sesso.
250
251
Patrick Jolley

1966, Bangor, Irlanda.


2012, Nova Dlhi, ndia.

Abrangendo fotografia, vdeo,


instalao e cinema, a obra de
Patrick Jolley sublinha uma
viso particular da realidade
em que elementos perturbadores
e frequentemente violentos
aparecem tingidos pelo absurdo
e pelo humor negro. Com ima-
gens hipnticas que resistem s
estruturas narrativas conven-
cionais, o trabalho do artista
marcado por sequncias ima-
gticas densas, fragmentrias
e oblquas em que situaes
inusitadas ganham uma tnica
quase sobrenatural. O incio de
seus projetos se d a partir de
suas impresses pessoais sen-
saes residuais deixadas por
uma situao ou por um evento
determinados , que do a tnica
de seus experimentos visuais e
histrias inslitas, extrapolam
a narrativa e abrem uma ampla
gama de significados sugeridos.
O artista compe suas imagens
como se fossem esculturas ef-
meras, edificadas com elementos
extremamente frgeis, e permite
que cada obra se configure como
uma explorao de fatores e con-
textos heterogneos no mbito
da produo audiovisual. Como
ambientes precrios instaurados
com componentes to instveis
que somente podem manter-se vi-
veis por pouqussimos momentos,
seus filmes criam atmosferas
improvveis que investem as
experincias cotidianas de fan-
tasias, elevam a fisicalidade e
fazem oscilar nossa noo conce-
bida da realidade.
252
253
Surely all art is the result of having been in danger, of having gone through an experience all the way to the end, to where no one can go any further. The further one
goes, the more private, the more personal, the more singular an experience becomes, and the thing one is making is, finally, the necessary, irrepressible, and, as nearly as
possible, definitive utterance of this singularity..

.So, we are most definitely called upon to test and try ourselves against the utmost, but probably we are also bound to keep silence regarding the utmost, to beware of
sharing it, of parting with it in communication so long as it has not entered the work of art: for the utmost represents nothing other than that singularity in us which no one
would or even should understand, and which must enter into the work as such, as our personal madness, so to speak, in order to find its justification in the work and reveal
the law in it, like an inborn drawing that is invisible until it emerges in the transparency of the artistic.

Extract form Rilke's Letters on Cezanne


Paulo Vivacqua

1971, Vitria, Brasil.


Vive em Rio de Janeiro, Brasil.

Com formao em msica erudita,


Paulo Vivacqua elabora suas
obras a partir do entrecruza-
mento das linguagens sonora e
visual. Busca um territrio
hbrido entre a materialidade
e a sonoridade, entre a intan-
gibilidade do tempo sonoro e a
fisicalidade do espao de ins-
taurao da obra, em instalaes
que se relacionam intrinseca-
mente com a arquitetura e os
contextos dos ambientes em que
so montadas. Atravs de dis-
positivos visuais e auditivos
dispostos estrategicamente em
espaos determinados, Vivacqua
sugere percursos invisveis
nos quais os sons, ao longo do
espao e do tempo previamente
configurados por ele, suscitam
narrativas imaginrias. Suas
obras se impem como ambientes
imersivos nos quais espao, som
e sujeito se misturam e se com-
plementam. Nessa aposta em uma
experincia artstica aberta s
contaminaes de toda ordem,
Paulo Vivacqua compe uma obra
singular e dinmica em que o
som conduz o pensamento, o pen-
samento evoca a imagem, a imagem
promove a atmosfera e a atmos-
fera reestabelece a sonoridade.
254
255
PPPP

1955, Lima, Peru.


Vive em Lima, Peru.

PPPP (Productos Peruanos para


Pensar) um coletivo de um
homem s: Alberto Casari. Seus
alter egos o escritor e poeta
visual Alfredo Covarrubias, os
pintores Arturo Kobayashi e El
Mstico e o crtico de arte
Patrick Van Hoste, responsvel
por documentar as realizaes
do coletivo produzem mate-
riais assinados pelo logotipo da
empresa. Assim, Casari explora
as relaes entre aspectos
distintos de sua complexa perso-
nalidade artstica: inclinao
conceitual para poesias e tex-
tos, que so matrias visuais em
pinturas, instalaes, desenhos
e esculturas; processos que
alteram ergonmica e estrutu-
ralmente o design de objetos
cotidianos; referencialidade
na histria da arte em telas
carregadas de procedimentos de
outros artistas. Sem ausentar
seu prprio nome do coletivo, o
artista conjuga noes de auto-
ria, em uma tentativa de negar a
fetichizao da obra, como pro-
duto de uma expresso emocional
e subjetiva, como pressuposto
essencial para a relao do
homem com a arte.
256
257
Ricardo Basbaum

1961, So Paulo, Brasil.


Vive em Rio de Janeiro, Brasil.

O trabalho de Ricardo Basbaum


interpenetra os limites invi-
sveis entre palavra e imagem,
texto e obra de arte, espectador
e artista. Sua produo arts-
tica est intrinsecamente ligada
ao seu trabalho como terico,
autor e professor. A palavra
elemento essencial em suas
criaes. Textos interagem com
imagens em arranjos que provocam
experincias de estranhamento,
que, por sua vez, estimulam o
espectador e o artista a
novas reflexes. O trabalho
de Basbaum convida o pblico a
abandonar comportamentos automa-
tizados, a mover-se para alm da
representao, a assumir a arte
como experincia e a participar
ativamente do processo cria-
tivo. A contribuio resultante
dessa interao assumida pelo
artista como parte da prpria
obra, modificando-a. A arte de
Basbaum prope experincias
plurais que rompem com gneros
e estilos e explicitam a tenso
constitutiva entre o prximo e o
distante, o interior e o exte-
rior, o pensamento e a sensao,
o individual e o coletivo.
258
259
Robert Filliou

1926, Sauve, Frana.


1987, Les Eyzies, Frana.

A busca de aproximao entre


arte e vida e a nfase na
experimentao e no processo
criativo so aspectos centrais
na potica de Robert Filliou.
Membro do Fluxus, movimento
esttico de carter performtico
que postulava que a arte no
deveria ser expressada na forma
de objetos, Filliou via a pr-
tica artstica como uma espcie
de jogo que poderia ocorrer
inclusive quando no passassem
de indicaes, de projetos no
realizados. Tendo o convite
participao como uma constante
em seu trabalho e encarando a
prtica artstica como um meio
de ao direta sobre o mundo,
o artista almejava integrar
todos os atos da vida com o
fazer artstico. Sem se preocu-
par com a criao de chamadas
obras de arte, Filliou usava
qualquer material desde que
transmitissem suas ideias e pen-
samentos e enquanto servissem
como conectores entre os ter-
ritrios subjetivos dos seres
humanos. Com bases na poesia,
no humor, no uso de materiais
banais e na apropriao de ele-
mentos cotidianos, as obras de
Filliou apostam na efemeridade
e minam as noes arraigadas
que mantemos do que a arte ou
deveria ser. Em suas palavras:
eu no estou interessado apenas
em arte, mas na sociedade da
qual a arte apenas um aspecto.
Eu estou interessado no mundo
como um todo, um todo do qual a
sociedade apenas uma parte. Eu
estou interessado no universo,
do qual o mundo apenas um
fragmento. Eu estou interessado,
primordialmente, na constante
criao da qual o universo
apenas mais um produto.
260
261
Robert Smithson

1938, Passaic, Estados Unidos.


1973, Amarillo, Estados Unidos.

Explorando diferentes gneros e


mdias entre eles escultura,
desenho, instalao, fotogra-
fia, cinema e texto , Robert
Smithson considerado um dos
artistas mais intrigantes do
sculo 20. Mais conhecido por
seus provocativos earthworks
e pela atuao em paisagens
remotas, distantes dos cen-
tros urbanos e especialmente de
espaos artsticos, Smithson
teve sua trajetria marcada
tambm pela investigao da
linguagem. Questionadora das
atitudes convencionais da arte
e do contexto cultural, a obra
do artista transbordou a cria-
o de objetos e imagens e fez
revelar seu interesse em explo-
rar atitudes e ideias como um
componente crtico da obra de
arte. Os pensamentos de Smithson
desmistificaram a distino
entre teoria e prtica e engen-
draram maneiras de abordar as
experincias estticas como
dimenses do espao e do tempo,
que transcendem as vivncias e
as capacidades cognitivas indi-
viduais e ultrapassam o contexto
de sua manifestao imediata. H
mais de quarenta anos, causam
profundo impacto no pensamento
artstico contemporneo. Eviden-
ciando paisagens como monumentos
da natureza sempre em mutao,
Robert Smithson postulou profun-
das indagaes sobre a autonomia
do objeto artstico e os modos
convencionais de apresentao
pblica da arte investindo na
complexidade, na instabilidade e
na entropia para criar uma rela-
o dialgica entre pensamento,
obra e lugar.
262
263
Roberto Obregn

1946, Barranquilla, Colmbia.


2003, Tarma, Venezuela.

Desde o incio dos anos 1970


at sua morte em 2003, Roberto
Obregn realizou uma obra obses-
sivamente centrada na rosa.
Trabalhou e viveu no limite;
entre a necessidade de compensar
suas profundas dores pessoais
e a vontade de criar smbolos
universalmente compartilhados;
entre os recursos secos e
metdicos de um formalismo
conceitual e as ferramentas
discursivas e quase hermticas
de uma arte de clara origem
literria. A dissecao met-
dica da rosa foi sua principal
ferramenta de linguagem e, com
ela, abordou a natureza cclica
do tempo (de evidente inspirao
borgiana), em seus ciclos hidro-
lgicos de 1975 a 1978, e dramas
planetrios como a Aids, por
meio do tema de La rosa enferma,
de 1993. Criou, com sua srie
de obras intitulada Nigaras,
cndidas conversas imaginrias
entre seus amigos mais prximos,
parentes e dolos da cultura
pop, assim como imaginou uma
sutil e quase abstrata subli-
mao do suicdio coletivo em
sua srie de Masadas, a partir
de um drama real: o massacre na
Guiana, em 1978, no qual morre-
ram cerca de novecentos fiis da
seita O Templo do Povo. Com essa
maneira quase secreta de abordar
a dor humana em um contexto
que deixava muito pouco lugar
para a dor, Obregn constitui,
sem dvida, uma figura fundamen-
tal da arte venezuelana durante
a segunda metade do sculo 20.
264
265
Rodrigo Braga

1976, Manaus, Brasil.


Vive em Rio de Janeiro, Brasil.

A investigao plstica de
Rodrigo Braga elaborada a
partir de um ndice potico
extremamente pessoal, e ao mesmo
tempo enrgico, sensvel e per-
turbador, no qual o humano, a
natureza e a cultura aparentam
estar em constante tenso de
estranheza e reconhecimento.
Justapondo seu corpo a seres,
paisagens, situaes e contextos
em composies poticas que
geram atrao, repulsa, espanto
e admirao , o artista
encontra a principal vertente
de elaborao e compartilha-
mento de suas reflexes pessoais
na fuso entre a experin-
cia performtica e a produo
fotogrfica e audiovisual.
Concomitantemente sedutoras,
atordoantes, simples e exu-
berantes, as imagens criadas
por Braga fazem oscilar nossas
certezas e oferecem-se densas,
misteriosas e desconcertantes
a um embate com a objetividade
e a racionalidade. Tecidas a
partir da entrega experincia
da criao, as obras do artista
revelam situaes inslitas e
fragmentrias que contaminam a
memria e propem o deslocamento
da percepo para um campo sen-
svel de apreenso. Indagaes
de ordem existencial so criadas
a partir do dilaceramento do
real, e Rodrigo Braga reelabora
seu inconsciente e cria atmosfe-
ras parafactuais que ampliam o
imaginrio consensual e expandem
nosso entendimento do que seria
o embate infindvel entre a cul-
tura, o humano, a natureza e o
animal.
266
267
Runo Lagomarsino

1977, Lund, Sucia.


Vive em So Paulo, Brasil, e
Malm, Sucia.

Composta por elementos


documentais continuamente recon-
textualizados, a obra de Runo
Lagomarsino busca tornar vis-
veis os processos histricos
e discursivos que sustentam as
relaes geopolticas. O artista
enfoca sua prtica potica nos
diferentes processos e retro-
cessos que ajudaram a conformar
o ambiente poltico e social
contemporneo bem como nas
metforas e imagens atravs
das quais lemos a histria e
a sociedade de hoje, criando
narrativas conceituais que lhe
permitem desdobrar reflexes
artsticas e filosficas sobre
fatos histricos complexos. Com
um certo relativismo que mantm
seu trabalho sempre ambivalente,
as obras de Lagomarsino, embora
apresentem um posicionamento
poltico bem definido, possuem
um aspecto inacabado e frag-
mentrio e agem como reflexes
provocativas e abertas sobre as
relaes de territrio e exclu-
so. Desenvolve trabalhos que
apresentam uma viso crtica
sobre a construo de nossa his-
tria a partir de temas como a
herana colonialista e as rela-
es de conflito e aproximao
entre diferentes culturas e ana-
lisa e discute as conexes entre
o modernismo e os modos como
esses temas se relacionam com a
geopoltica atual combinando
elementos metafricos e abstra-
tos com questes sociais amplas
e estabelecendo uma forma de
manter o discurso poltico vivo
atravs de uma inusual associa-
o com as questes estticas.
268
269
Sandra Vsquez de la Horra

1967, Via del Mar, Chile.


Vive em Dsseldorf, Alemanha.

Os trabalhos em papel de Sandra


Vsquez de la Horra convidam o
espectador a um mundo imaginrio
composto de anotaes ntimas
de sua prpria histria pessoal
ou selecionadas de outras fon-
tes, como literatura, filosofia
e antropologia. Organizados em
grandes e etreos grupamen-
tos sem molduras, os trabalhos
normalmente fluem de modo abun-
dante, orgnico e em vrias
configuraes por uma srie de
sucesses, dando vida parede
e ao espao ao seu redor. Cada
trabalho conta uma histria
especfica baseada em mitos e
contos populares e contm noes
de religio, poltica, sexo e
cultura popular. Predominante-
mente de carter figurativo, os
desenhos retratam criaturas fan-
tsticas ou figuras hbridas em
cenrios surrealistas e macabros
e evocam ironia e humor negro.
Trabalhando exclusivamente com
grafite, a artista pode empre-
gar tanto linhas grossas como
delicadas para obter contras-
tes ntidos de luz e sombra,
uma tcnica que se torna mais
acentuada quando o trabalho
mergulhado em cera, prtica que
ela adotou em 1997. A cera con-
some o papel, abraando-o como a
epiderme de um organismo e ser-
vindo como uma concha protetora
que lacra o contedo com uma
camada fina e opaca.
270
271
Saul Fletcher

1967, Barton, Inglaterra.


Vive em Londres, Inglaterra.

Sem apresentar ttulos, exi-


bidas em modestos formatos e
funcionando como ndices de uma
realidade inusual, as fotogra-
fias de Saul Fletcher integram
uma nica e longa sequncia de
imagens. Situadas no intervalo
entre o estranho e o familiar,
o espontneo e o encenado, o
ntimo e o imparcial, suas obras
no chegam a compor uma nar-
rativa, mas renem fragmentos
de contextos e situaes que
evidenciam uma mirada potica
sobre o mundo. Como um caderno
visual de notas, as fotografias
de Fletcher registram o modo
como ele percebe, recorta e
recria a realidade. Transitando
entre paisagens invernais e
retratos de amigos e familia-
res, passando por composies
que renem pinturas, objetos,
anotaes e cenas que enfocam os
lugares onde o artista habita,
a obra de Fletcher parece exis-
tir em um entrelugares entre
o que se revela e o que ape-
nas sugerido, entre o segredo
e a confisso, entre o real e
o parafactual. Protagonizadas
pelo prprio artista em seus
contextos mais imediatos, as
fotografias guardam melancolia
e estranheza incomuns e apontam
para profundas questes existen-
ciais como a passagem do tempo,
a sensao de desorientao e a
solido.
272
273
Savvas Christodoulides

1961, Pafos, Chipre.


Vive em Nicsia, Chipre.

Consciente de que a noo de


realidade pode adquirir mlti-
plas conformaes e investir-se
dos mais variados significa-
dos, Savvas Christodoulides
elabora sua potica artstica
como uma tentativa de registrar
a maneira como nossa concepo
de realidade conformada tam-
bm a partir da representao.
Ele aborda a representao de
um modo estritamente concei-
tual, e justape objetos e
materiais selecionados de sua
vida pessoal para compor uma
obra escultrica singular, que
expe o lado tangvel de uma
realidade cotidiana particular.
Com diversos outros materiais
de semelhante familiaridade,
Christodoulides d corpo a
uma srie de combinaes pls-
ticas austeras e inusitadas,
que desconcertam a percepo e
expandem nossa noo ordinria
do factual. Atravs da adio de
novas camadas aos contornos que
usualmente definem a identidade
dos objetos e das imagens com
os quais convivemos cotidiana-
mente, o artista faz oscilar
a representao e cria um des-
compasso em nossa capacidade
de assimilao. A memria e a
identidade especfica de velhos
objetos so retiradas por meio
de uma operao dialtica quase
sentimental, e Savvas Christo-
doulides transforma-os em meros
smbolos dentro de uma icono-
grafia universal, convertendo
a representao em disfarce da
realidade pela instaurao de
uma imagem diferente mas ainda
tangvel do real.
274
275
Sergei Tcherepnin com Ei Arakawa

Ei Arakawa:
1977, Iwaki, Japo.
Sergei Tcherepnin:
1981, Boston, Estados Unidos.
Vivem em Nova York, Estados
Unidos.

Sergei Tcherepnin escritor e


artista e explora a materia-
lidade do som e seus efeitos
fsicos e psicolgicos no
ouvinte. Ei Arakawa um artista
cujas aes performticas e
instalaes so de carter cola-
borativo e improvisado. Juntos,
e com participantes provenien-
tes de uma grande associao
de amigos artistas, Tcherepnin
e Arakawa criam performances e
instalaes que transcendem os
limites de uma nica mdia.
Oscilando entre som, perfor-
mance, escultura e pintura, seus
trabalhos envolvem o espectador
como participante em uma pro-
posta efmera. Com Looking at
Listening (2011-2012), apre-
sentado no andar trreo na Casa
Modernista, localizada no bairro
paulistano da Vila Mariana,
Arakawa e Tcherepnin criam um
ambiente onde os visitantes
podem explorar a audio como um
processo cintico. Os painis de
metal instalados pelos artistas
com imagens impressas retratam
figuras em estado de observao.
As imagens eram originadas por
pesquisas na Biblioteca Pblica
de Nova York com palavras-chave
como conversao, investi-
gao, conselho municipal e
audincia anos 1960-70. Alto-
-falantes so colocados atrs
dos painis de metal. Todos os
dias, os visitantes, assistidos
por um msico, so incentivados
a ativar as esculturas movendo
os painis e invadindo o espao
com ondas sonoras. Para uma
nova srie de trabalhos comis-
sionados, Tcherepnin e Arakawa
desenvolveram intervenes
arquitetnicas na cozinha e no
ltimo andar da Casa Modernista,
introduzindo diferenas tonais
audveis quando se atravessa o
espao.
276
277
Sheila Hicks

1934, Hastings, Estados Unidos.


Vive em Paris, Frana.

Indiscutivelmente uma das mais


famosas artistas do mundo
trabalhando com arte txtil,
durante mais de seis dcadas ela
atravessa as fronteiras entre
pintura, escultura, design,
desenho e forma tecida. Sheila
Hicks estudou pintura na Univer-
sidade de Yale, sob a orientao
de Josef Albers, onde foi ins-
pirada pela teoria da Bauhaus;
por isso que ela rejeita os
limites tradicionais que separam
arte, artesanato e design. A
guinada para os txteis em seu
trabalho ocorreu aps viajar
muito e viver nas Amricas Cen-
tral e do Sul, onde foi seduzida
por tcnicas locais de tecela-
gem. A extenso de suas viagens
e o contato com vrias culturas
ao longo da vida refletem-se
tanto no conceito como na forma
final de suas peas em fibra,
que variam de miniaturas a enor-
mes encomendas arquitetnicas,
fantsticas trepadeiras macias
e tapetes etreos de orao,
empregando tcnicas com ou sem
tear. A obra da artista apre-
senta uma explorao criativa de
tcnicas tradicionais e no tra-
dicionais, nas quais usa o fio
para jogar com formas, divises,
assimetria, graus variveis de
tenso e relaxamento e, acima de
tudo, de cor.
278
279
Sigurdur Gudmundsson

1942, Reykjavik, Islndia.


Vive em Amsterd, Holanda, e
Xiamen, China.

A obra de Sigurdur Gudmundsson


est baseada em desvios de
significados e inusitadas
aproximaes entre o homem
e o ambiente. Coletivamente
intituladas Situations, suas
fotografias guardam influn-
cia do movimento Fluxus e da
arte conceitual e elaboram uma
viso simultaneamente potica e
filosfica da existncia atra-
vs de uma srie de situaes
encenadas nas quais o prprio
artista parece atuar como um
mesmo personagem em distintas e
inslitas situaes. Estabele-
cendo relaes de equilbrio e
justaposio entre seu corpo e
os mais variados objetos e con-
textos, o artista emoldura, de
uma maneira ao mesmo tempo dra-
mtica e bem-humorada, o embate
e o equilbrio entre natureza
e cultura. Do mesmo modo, s
significaes imediatas e inter-
pretaes objetivas, Gudmundsson
justape meditaes sobre ques-
tes existenciais de onde
viemos? Quem somos? Para onde
vamos? com uma interpretao
imaginativa e fantasiosa do
homem e do ambiente em que se
inscreve. Posicionando o ser
humano como parte integrante
e indissocivel da natureza,
criando relaes simblicas
sem equivalentes racionais, o
artista oferece ao espectador
uma viso transversal prenhe
de lirismo, humor e melanco-
lia sobre a cultura e a vida
cotidiana.
280
281
Simone Forti

1935, Florena, Itlia.


Vive em Los Angeles, Estados
Unidos.

O trabalho de Simone Forti


brotou da cena artstica nova-
-iorquina da dcada de 1960, que
era dominada pela arte mini-
malista e dana performtica.
Sua srie Dance Constructions,
apresentada pela primeira vez
durante aquele perodo, baseia-
-se em improvisao e acaso.
Para Huddle, danarinos se
juntam em um grupo firmemente
compactado e depois se revezam
galgando sobre o grupo para
formar uma escultura viva que
se movimenta pelo espao da
exposio. Slant Board (1961)
consiste em uma rampa de madeira
inclinada contra uma parede em
um ngulo de 45 graus. Cinco
cordas so conectadas rampa,
que ativada por trs ou qua-
tro artistas que se movem da
parte inferior para o alto e
lado a lado puxando ou soltando
as cordas. Desde seus trabalhos
de movimento e fala de impro-
viso, que comearam nos anos
1980, at seu enfoque recente na
escrita, Simone Forti desenvol-
veu novos modelos e mtodos de
composio para tratar a relao
problemtica entre abstrao
e subjetividade. No trabalho
serial News Animations, Simone
se vale da imprensa diria como
parte de uma composio impro-
visada, engalfinhando-se fsica
e conceitualmente com o tema.
Sua empatia pela (re)criao de
movimentos naturais, no espe-
cializados ou animais, em que
o corpo simples o objeto de
arte em si mesmo foi em parte
herdada de uma de suas influn-
cias importantes, a coregrafa
Anna Halprin. Esses interesses
transbordaram para os desenhos
de Simone Forti, que, raramente
exibidos, podem ser conside-
rados um preldio ou um adendo
posterior a suas coreografias e
improvisaes de dana.
282
283
Sofia Borges

1984, Ribeiro Preto, Brasil.


Vive em So Paulo, Brasil.

Ao levantar questes sobre o


estatuto da linguagem foto-
grfica, Sofia Borges cria
pequenas narrativas fragment-
rias que parecem nos deslocar
momentaneamente dos contextos
imediatos em que nos inscre-
vemos e projeta na realidade
um conjunto imagtico capaz de
fazer oscilar nossas noes de
real. A sobreposio de paisa-
gens, pessoas e temporalidades e
a explorao do potencial pic-
trico da imagem fotogrfica em
espcies de crnicas residuais
da vida cotidiana fazem com que
a artista elabore fotografias
densas, estranhas e imprecisas,
que desconectam as imagens cap-
tadas de sua relao imediata
com o objetivo e o factual.
Compostas a partir da manipula-
o explcita e bem elaborada
de procedimentos especficos
do meio fotogrfico tempo de
exposio, temperatura de cor,
quantidade de luz, tcnica de
composio , as imagens criadas
pela artista evocam uma atmos-
fera ao mesmo tempo distante e
familiar, que embaa a fruio
e nos impede de saber com cla-
reza se estamos diante de um
retrato cotidiano casual ou de
uma elaborada abstrao formal.
Fabricando a realidade de suas
imagens e situando o especta-
dor em um ponto intermedirio
entre o que seria a fotografia
e seu espao de instaurao,
Sofia Borges cria um ambiente
rarefeito de envolvente estra-
nhamento, que parece colocar
nossa percepo em estado de
iminncia e suspenso.
284
285
Studio 3Z

1949, Angola.
Vive em Quinxasa, Repblica
Democrtica do Congo.

Em 1961, Ambroise Ngaimoko


mudou-se com sua famlia para
Quinxasa, onde trabalhou como
tcnico em um cinema ao ar
livre, depois como assistente de
seu tio Marques Ndodo, que ope-
rava dois estdios de fotografia
e que deu a ele uma cmera
fotogrfica Yashica 66. Em
1971, Ngaimoko abriu seu prprio
estdio na cidade de Kitambo. O
nome, Studio 3Z, foi escolhido
para simbolizar os trs Zai-
res: o pas, a moeda corrente
e o rio. Devido a uma tcnica
indita utilizada pelo artista,
em que dois retratos eram reve-
lados na mesma folha usando
duas vezes o mesmo negativo, o
Studio 3Z ganhou reconhecimento.
Jovens que vieram para o estdio
lembram-se dele pela constante
variao dos fundos fotogrfi-
cos. Em fotos em preto e branco,
Ngaimoko retratava famlias e
indivduos. Ancorados na filoso-
fia de uma era pr-digital, em
que a fotografia era muito mais
um evento orquestrado e contido
que um mero instantneo, seus
retratos pintam a diversidade de
personagens humanos e manifestam
a riqueza das relaes huma-
nas. Transmitem tambm a moda
dos anos 1970 e 80 no Congo. Na
dcada de 1990, quando o Studio
3Z estava a todo vapor, houve
uma escassez de filme 66 preto
e branco. Com o advento do filme
colorido, Ngaimoko perdeu sua
clientela. Resignou-se ao uso do
formato 2436 para continuar a
fazer retratos. Em 1997, reba-
tizou seu Studio para 3C (trs
Congos).
286
287
Tehching Hsieh

1950, Nan-Chou, Taiwan.


Vive em Nova York, Estados
Unidos.

Levando a vida at o limite em


que se tornasse uma obra de
arte ou, ao contrrio, for-
ando os limites da arte at
que se confundisse com a vida,
Tehching Hsieh foi respons-
vel pela elaborao de uma das
obras mais radicais produzidas
na cena artstica contempornea.
Colocado em situaes que inda-
gavam sobre as fronteiras entre
a experincia artstica e as
vivncias cotidianas, o trabalho
de Hsieh foi composto de uma
srie de performances realizadas
na cidade de Nova York, poucos
anos aps o artista imigrar para
os Estados Unidos. Suas cinco
primeiras obras tiveram a dura-
o de um ano cada One Year
Performances e foram compostas
por uma sequncia de desafios
de extrema dificuldade fsica e
mental a que o artista se imps.
Em sua primeira performance,
realizada entre 1978 e 1979,
Hsieh ficou um ano confinado
numa cela em seu ateli sem
ler, escrever, conversar, escu-
tar rdio ou ver televiso.
Em seguida, de 1980 a 1981,
comprometeu-se a registrar, com
um relgio de ponto, todas as
horas do dia ao longo de um ano.
Na terceira experincia, de 1981
a 1982, passou 365 dias vivendo
nas ruas de Nova York sem entrar
em nenhum espao coberto. Entre
1983 e 1984, o artista ficou
amarrado a uma mulher a tam-
bm artista Linda Montano sem
poder toc-la. A ltima dessa
srie de performances, realizada
entre 1985 e 1986, anunciava um
distanciamento do mundo da arte
e levou o artista a permanecer
um ano sem ler, ver, fazer ou
falar sobre arte. A partir de
ento, Tehching Hsieh props-se
a viver treze anos produzindo
arte sem expr at comple-
tar 49 anos, quando, na virada
do milnio, concluiu seu plano
e deixou, definitivamente, de
atuar como artista.
288
289
Thiago Rocha Pitta

1980, Tiradentes, Brasil.


Vive em So Paulo, Brasil.

Com uma potica centrada na


relao entre arte e natureza, o
trabalho de Thiago Rocha Pitta
ganha forma em fotografias,
desenhos, filmes, pinturas e
instalaes. Dispondo-se ao
dilogo com o ambiente natural,
o artista explora os padres
mutveis do ar, do fogo ou da
gua por meio de intervenes
que se expem ao tempo e narram
diferentes fenmenos e manifes-
taes ambientais. Apostando no
movimento entrpico da matria,
Thiago Rocha Pitta depe sobre a
alterao dos estados fsicos e
sobre a constante transformao
dos elementos naturais dando
densidade a uma potica capaz de
explorar a relao do humano
e a natureza. Seu interesse
em investigar a substncia dos
corpos e os processos natu-
rais dos elementos propagado
por um ponto de vista potico
e se manifesta em seu traba-
lho como maneira de reforar a
natureza como coautora de seu
projeto artstico. Ao refle-
tir sobre a vida em processo e
sobre os ciclos da natureza e da
realidade, Thiago Rocha Pitta
materializa suas experincias
estticas em obras de arte e
acaba por gerar tambm questio-
namentos abrangentes sobre a
relao da natureza com a cul-
tura contempornea.
290
291
Thomas Sipp

Vive em Paris e Toulouse, Frana.

Thomas Sipp realiza, desde o


incio dos anos 1990, uma obra
consistente, de carter documen-
tal, por meio de cinema, vdeo
e rdio. Distante do e em
geral desconhecido no mundo
da arte, Sipp d continuidade
tradio do direct cinema e
se reconhece em figuras refe-
renciais, tais como Agns Varda
e Alain Cavalier. Autor de uma
obra intimista, concentrada nas
formas da retratstica docu-
mental, Sipp aparece como uma
figura vinculada a certas pr-
ticas dominantes no panorama
da arte contempornea, tais
como o vdeo comentrio, porm
inteiramente comprometido com
o programa potico de filmar a
palavra. Seus temas, enunciados
por meio de uma surpreendente e
comovedora leveza flmica, giram
em torno de figuras da infn-
cia e da velhice, oferecendo um
olhar ps-humanista e potico
sobre os limites da existncia,
o incio e o fim do ciclo vital,
as relaes familiares, os ritos
de passagem da idade ou do tra-
balho, a fragilidade do corpo e,
em cada uma dessas instncias,
revelam, com exata fidelidade
documental, as potncias criati-
vas da existncia cotidiana.
292
293
Tiago Carneiro da Cunha

1973, So Paulo, Brasil.


Vive em Rio de Janeiro, Brasil.

De forma irnica e crtica,


Tiago Carneiro da Cunha trata
de temas como violncia, sexo
e exotismo e explora o que h
de mais repulsivo e bizarro
nos esteretipos que habitam a
existncia humana. Semelhantes a
artefatos preciosos, como joias
ou relquias arqueolgicas, suas
obras apresentam personagens
estranhos e deformados que evo-
cam imagens violentas e impulsos
abjetos. Espreitando a cultura
popular, a poltica, os falsos
valores, a mdia, os filmes de
terror e a prpria arte, Tiago
Carneiro da Cunha cria objetos
escultricos em resina que pare-
cem modelados por camadas de
iluso, humor e loucura. Para o
artista, to importante quanto o
tema a manipulao da forma.
Em suas esculturas de acetato,
resina e faiana, macacos imi-
tando esfinges, monstros amorfos
sados de pntanos, formas
larvais que moldam homens corpu-
lentos com semblantes satricos
e caveiras que lembram bibels
de joalheria so tentativas de
aliar sua linguagem formal a uma
crtica cida que, inserida no
mbito artstico comercial, pro-
pe questionamentos sobre a arte
como objeto de desejo e consumo.
294
295
Viola Yeilta

1975, Hannover, Alemanha.


Vive em Nova York, Estados
Unidos.

O trabalho de Viola Yeilta


ultrapassa as fronteiras entre
fotografia e escultura e
enfatiza a relao entre repre-
sentao e forma. Para uma srie
de trabalhos fotogrficos em
curso, Viola cria esculturas de
papel. Utiliza papis tamanho
carta (216 279 mm), s vezes
impressos com imagens achadas,
incluindo fotografias de um
filme de Godard, de Jeremy Brett
como Sherlock Holmes, uma foto
de chamins de fada na Anat-
lia Central ou outra que ela
mesma tirou de um Grand Hotel
na Sua. Partindo de uma tra-
dio construtivista, a artista
ajusta e dobra as folhas de
papel at atingir formas que
meream registro fotogrfico.
As qualidades poticas de seu
trabalho se desdobram em suas
peas textuais. Entre 2006 e
2007, Viola Yeilta executou
vrios escritos a giz em muros
de construes no bairro em que
mora em Nova York. A artista
fotografou as intervenes,
algumas das quais diziam ainda
o som do mar nesta sala ou em
breve estaro todos voltando de
seu passeio, antes que a chuva
as lavasse. As aspas tm uma
qualidade onrica semelhante aos
seus roteiros de performance no
palco. Acompanhados de msica
e projeo de slides, esses
roteiros mantm uma qualidade
surreal. Taking a Hike with the
Lift Operator (2012) narra a
histria de estranhos reunidos
em um elevador e que discutem
questes mundiais correntes,
acontecimentos rotineiros e os
aspectos formais do trabalho da
prpria artista. O texto serve
tambm como ferramenta impor-
tante em seus desenhos, que,
executados em um instante, cap-
turam um pensamento ou memria
de tempos passados. As perso-
nagens em seus desenhos exibem
traos exagerados, que s vezes
produzem um efeito cmico.
296
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Waldemar Cordeiro

1925, Roma, Itlia.


1973, So Paulo, Brasil.

De esprito polmico e contesta-


dor da arte e de seus preceitos,
Waldemar Cordeiro encadeia sua
produo por incurses profunda-
mente diversas. Em 1952, funda
o Grupo Ruptura e passa a produ-
zir quadros abstratos nos quais
dialoga com a pureza plstica de
Mondrian. Nos anos 1960, afasta-
-se do rigorosoabstracionismo
geomtrico do concretismo para
experimentar procedimentos mais
livres de explorao de objetos
do cotidiano os popcretos. Na
dcada de 1970, introduz o uso
do computador nas artes visuais
no Brasil e realiza a mostra
Artenica. O artista vivenciou
as urgncias visuais e estti-
cas de sua poca, conciliando a
postura crtica e terica sobre
a fatura e o panorama artstico
brasileiro: interessava-lhe
perceber como o aparecimento
de novas ideias possibilitava
deslocamentos e mudanas nas
mais variadas linguagens e pro-
cedimentos artsticos. Nesse
sentido, a arte, para Cordeiro,
deveria alcanar o estatuto de
conhecimento do visvel, a par-
tir do qual a investigao de
seus processos de significao
se relacionaria sua prpria
especificidade, isto , margem
dos contedos verbais.
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299
imagens selecionadas por Analivia
Cordeiro, colocadas dentro de estrutura
semelhante do ultimo auto-retrato
de Waldemar Cordeiro, em seqncia
determinada por sorteio, ao acaso,
processo muito utilizado nas suas obras a
partir de 1968.
Xu Bing

1955, Chongqing, China.


Vive em Pequim, China, e Nova
York, Estados Unidos.

Smbolos que se materializam,


embaralham significados e inven-
tam um novo cdigo desafiam o
espectador nos trabalhos de Xu
Bing. O artista faz com que se
desconfie do conhecimento, ao
romper a tradio e provocar o
sentido, enevoando a fronteira
em que se encontram linguagem e
significado. Ao impossibilitar
a leitura, explora a conexo do
homem com o mundo escrito, a
funo e os limites da lingua-
gem. Se a linguagem determina
o modo como pensamos, a perple-
xidade diante da ilegibilidade
de signos nos obriga busca
de novos meios de compreenso.
Diante de palavras e ideogramas
alterados, o observador deve
olhar atravs do significado, um
encontro compulsrio em que o
contedo perdido se reconstri
na forma. Na cultura tradicional
chinesa, as palavras so con-
sideradas uma criao divina,
devendo, assim, ser reveren-
ciadas, respeitadas. Xu Bing
cresceu em um momento de simpli-
ficao dos caracteres chineses
tradicionais: ideogramas novos
surgiam na mesma intensidade que
desapareciam. Em seus trabalhos,
espectadores se veem diante de
algo familiar at que percebem a
falta de correspondncia com a
realidade. Camuflada, a lingua-
gem impede a apreenso do mundo.
Em um jogo de palavras, traz
tona seu teor limitante e seu
distanciamento do mundo mate-
rial e espiritual, ao exigir que
encaremos diferentes possibili-
dades perspectivas, bem como as
restries interpretativas entre
lnguas e em um mesmo sistema.
300
301
Yuki Kimura

1971, Kyoto, Japo.


Vive em Berlim, Alemanha, e
Kyoto.

No trabalho de Yuki Kimura, a


fotografia tambm objeto e
estimula o espectador a inves-
tigar o mundo e se atentar ao
tempo. Suas instalaes combi-
nam imagens, tanto apropriadas
quanto autorais, e objetos, em
busca de construir novos espaos
para a explorao de questes
existenciais. Por que estou
viva aqui e agora?, um dos
questionamentos que norteiam
seus trabalhos, que, muitas
vezes com humor, lembram o
espectador da perenidade de tudo
a nossa volta e, principalmente,
de ns mesmos. As instalaes da
artista tratam tambm da maneira
como percebemos as imagens. A
cuidadosa disposio dos obje-
tos no espao arranjada para
criar determinados efeitos no
interlocutor. Atravs de refe-
rncias histricas, sociais e
biolgicas, Yuki cria sistemas
narrativos complexos, que geram
uma relao delicada entre o
espectador, as imagens e o
espao da instalao. O olhar ao
passado e ao futuro convida o
interlocutor a encarar a prpria
mortalidade e, ao mesmo tempo,
compreender a continuidade da
vida como um todo.
302
303
306 Estratgias da intuio A procura de uma palavra, de um movimento, um outro
tempo, uma imagem. A procura do outro, de si. Entrar
Stela Barbieri na linguagem como possvel, esboar um deslocamento,
movimentar pensamento, corpo. Tentar um contato vivo,
um suspiro que mude o estado do ar. O desejo de estar
junto, sozinho, de se procurar em outro, de se perder,
romper, de no se aprisionar em si, nos move ao encon-
tro com a arte.
A 30 Bienal nasce de muita colaborao, configu-
raes que se do aos poucos na luta por constituir uma
grande constelao, pequenos agrupamentos e aes indi-
viduais conectadas inteno de criar ritmos como nas
brincadeiras de mo eu e ela, eu e ele, eu sem ela,
eu com ele: ns.
O Educativo busca conhecer os fenmenos a partir
deles mesmos, conhecer as pessoas a partir de cada uma,
das questes que trazem consigo, de suas maneiras de se
comunicar.
Luis, Andr, Tobi e Isabela, curadores da 30 Bie-
nal de So Paulo, nos trouxeram algo que j nos habi-
tava, a voz em movimento, brechas de comunicao, a
possibilidade de ir para longe, de trazer para perto:
frestas de transformao. Ampliaram nosso territrio,
nossa plataforma de ao, nos apresentaram e aproxima-
ram de artistas e autores que conversam com aquilo em
que acreditamos. Luis apelidou o Educativo de Projeto
Filstrato,1 sofista que nos conta de sua experincia
de falar imagens, ativando nossos sentidos.
Com a curadoria, criamos questes que permeiam
nosso trabalho e nos ajudam a refletir sobre a vida
contempornea e os artistas presentes na exposio.

1 Filstrato, autor grego de Eikones (sculos 2-3 d.C), obra


referencial da curadoria desta mostra.
Quando no h nada, o que vemos? O trabalho do o que pede uma maneira diferente de dialogar, faz com

307
Educativo pode ser invisvel: trabalho artesanal que que aprendamos com as pessoas, sobre um bairro, sobre
acontece em vrios lugares, tanto no prprio prdio um lugar da cidade que ainda no conhecamos, sobre a
da Fundao Bienal de So Paulo como em outros bair- vida de cada uma delas. Sobre o andar de nosso pblico.
Stela Barbieri

ros, escolas, ONGs, praas, teatros, no metr. So ali- O educador, atento a ele e, em sua posio, junto da
nhavos de relaes e contatos, de um fazer invisvel e obra e do pblico, acende o dilogo e o mantm vivo. Ao
delicado que vamos tecendo aos poucos. Embora tenham observar as urgncias que se apresentam, nos propem um
como base um territrio comum, cada um se d em um novo movimento.
encontro singular, pois partem da relao estabelecida No acredito em mediao, em estar no meio. Acre-
com o outro, seja este um indivduo, um grupo ou uma dito que o educador est junto das pessoas, lado a
instituio. lado, e as informaes especficas que traz sobre uma
Nos ltimos quatro anos, voltamos vrias vezes ou outra obra se entrelaam com aquelas da pessoa com
s mesmas escolas, s mesmas ONGs, aos mesmos bair- quem est, suas referncias sobre coisas de sua vida
ros. Isso vai criando um lastro; d densidade a nosso ou conceitos que conhece. Seja um marceneiro, bi-
trabalho. logo, engenheiro ou o professor que traz sua prpria
E o que acontece quando voc anda? O deslocamento histria. Acredito na troca que pode acontecer neste
muitas vezes nos traz outra percepo das coisas, dos momento, na voz do outro que vive e percebe o mundo
lugares, das pessoas. Traz novas perspectivas, revela contemporneo de seu modo particular.
ngulos e cantos. Os deslocamentos do Educativo acon- A obra, o visitante e o educador, cada um se
tecem pela cidade, pelos bairros, escolas e comunida- exprime sua maneira. Em todas as instncias de nosso
des. Vamos at as pessoas que querem conversar e tro- trabalho procuramos ter uma escuta atenta, que possi-
car, vamos s instituies (escolas, ONGs, comunidades bilita uma comunicao efetiva. Trabalhamos numa plu-
de bairro, universidades) e levamos nossos educadores ralidade de vozes. So muitas vozes que, em movimento,
jovens universitrios que fazem visitas orientadas na percorrem pensamentos e espaos diferentes, potenciali-
mostra para conhecer o pblico que recebero durante zando a fala de cada um.
a exposio. Esse nosso andar tem um destino certo; A equipe do Educativo Bienal tem se concentrado em
porm, qualquer caminho apresenta surpresas que acabam estar entregue a cada situao. Para um educador entre-
por impregnar a ao e transformar o percurso: esta a gar-se a uma situao de dilogo, necessita de uma pre-
iminncia de nosso encontro com as pessoas. parao anterior. Essa uma condio para o trabalho
Em suas derivas, o trabalho dos artistas nos pos- que temos a inteno de fazer, para estar de prontido,
sibilita outras maneiras de perceber o deslocamento. para ouvir verdadeiramente o que o outro tem a dizer.
So obras que ativam trajetos, caminhadas, expedies, Com o curso dos educadores, o Educativo procura criar
viagens. Esse trnsito tambm experincia. Muitas um territrio comum de conversa. Os estudantes das mais
vezes vamos a lugares distantes, com uma realidade com- variadas reas do conhecimento tm, em sua grande maio-
pletamente diferente da realidade de nosso dia a dia, ria, seu primeiro emprego na Bienal.
Mas como medir a distncia que te separa do que trabalhando para que essa grande celebrao da arte, da
308
voc diz? As reverberaes de cada ao, de cada texto, vida, possa acontecer.
de cada contato revelam o impacto de nosso trabalho, no E oque acontece cada vez que voc festeja? A po-
sentido do que elas movem depois de um primeiro con- tica dos artistas a fasca para a prosa acontecer. Os
Estratgias da intuio

tato, uma visita ou depois que o material educativo trabalhos so disparadores que ativam nossa percepo,
chega sala de aula. Tudo isso ganha vida prpria pela observao, interpretao e devaneio. Podemos ouvir as
ativao dos professores, dos educadores, dos artistas, vrias vozes provocadas pelas obras e ver as imagens
das outras pessoas. Nessa dimenso, o trabalho precisa projetadas pelas palavras.
de estudo e reflexo, de reviso e avaliao constan- O Educativo Bienal se faz em uma construo cole-
tes, de novas relaes que se deslocam frequentemente. tiva, um corpo coletivo fruto da colaborao de muitas
Ser que uma coisa significa outra coisa quando muda pessoas. As pessoas deixam marcas e transformam nossa
de lugar? ao. Expresso e intuio acontecem na construo do
O Educativo uma grande plataforma de negocia- trabalho, gerando uma constelao de vnculos entre a
es, negociao com os artistas, a arquitetura, a arte e as pessoas, imantando novas relaes.
diretoria, a curadoria, com a produo, a comunica- No entanto, tudo o que fazemos efmero, pois
o, o pblico, os professores e com a prpria equipe. nosso trabalho feito de encontros, de troca de
Vivemos uma conversa constante, uma troca que se faz ideias. E talvez essa seja a resposta pergunta por
em pequenos e grandes embates. Nesse fazer coletivo, que guardar? Guardamos para que possamos olhar outra
as divergncias na maneira de fazer as coisas potencia- vez para nossas aes nas fotografias, em artigos e
lizam a soma heterognea de pessoas, dando ainda mais relatrios, nos vdeos, em tudo o que fazemos para
vigor mostra. documentar nossas aes. O sentido do registro tornar
E o que acontece cada vez que voc consente? A visveis as experincias desse Educativo.
relao com os professores de escolas pblicas e priva- O termmetro desse trabalho que seja vivo sem-
das tem sido vigorosa: os professores trazem Bienal pre. E, para isso, precisamos estar envolvidos, intei-
suas experincias, sua maneira de fazer, sua singula- ros e presentes. O Educativo trabalha com campos po-
ridade e se colocam, pois encontram espao para isso, ticos, tensionando-os, tornando-os visveis, ativando
podendo reivindicar seu lugar, sua participao. Vemos o espao de criao. Esse trabalho fundamentalmente
os professores cada vez mais desejantes: desejam conhe- realizado por pessoas em colaborao, que persistem
cer, saber sobre a arte, compartilhar o que esto em criar um sonho de possibilitar aproximaes. Essa
fazendo, desejam viver. equipe, que procura sempre atualizar suas intenes,
A Bienal uma grande celebrao, um momento em composta por muitos artistas, literatos, fotgrafos,
que muitas pessoas se movimentam em uma ao conver- pintores, curadores, cineastas, jornalistas, poetas,
gente para esse grande acontecimento. H muitos artis- professores, bailarinos isso traz um envolvimento com
tas envolvidos, obras, montadores, produtores, cura- a arte, um vivo contato, que levamos conosco, por onde
dores, educadores, enfim, muitas e muitas pessoas andamos.
O Educativo lida com situaes de condensao e

309
diluio e tenta catalisar momentos de concentrao
dentro desse movimento. Pensamos assim a exposio.
As questes do fazer coletivo se estabelecem dentro de
Stela Barbieri

uma poltica de ao com espaos para integrao. Vemos


a arte como fora de transformao e como linguagem.
Nosso trabalho feito de dia a dia.
Roteiro de projeto: O desenho dos espaos da 30 Bienal de So Paulo
310
a expografia da Bienal como processo resultado de um arranjo de diversas camadas de desejos
e necessidades. Demandas curatoriais em relao dis-
Martin Corullon posio de obras e artistas, s redes de relaes con-
ceituais a serem materializadas, exigncias especfi-
cas de cada obra em relao conservao, luz, posio
e montagem, fluxos de pessoas na visitao, aspectos de
segurana e conforto do pblico e a especificidade do
edifcio projetado por Oscar Niemeyer so algumas das
variveis que tiveram de ser orquestradas na realiza-
o do projeto expogrfico da Bienal. Todos esses pla-
nos deveriam ser coordenados de modo funcional, mas,
sobretudo, de modo a produzir um espao que proporcio-
nasse ao visitante uma experincia em sintonia com as
intenes e o conceito da exposio. Para que esse jogo
complexo fosse produtivo, alm de premissas claras, era
preciso definir instrumentos de projeto que articulas-
sem ao mximo todos os atores que participam da consti-
tuio desse espao, permitindo que o processo de cria-
o fosse flexvel o suficiente para manter o projeto
suspenso, informe e em transformao constante ao longo
de todo o trabalho, sem prejuzo de sua coerncia.
Descrevo a seguir algumas das premissas e fer-
ramentas adotadas para a elaborao do projeto expo-
grfico da Bienal, um evento de natureza experimen-
tal, tanto no que diz respeito s obras expostas como
no que se refere ao seu processo de construo.

Premissas

Suportes expogrficos
Foi desenvolvido um sistema simples, regido por alguns
princpios bsicos e composto por um conjunto mnimo de
tipos de suportes expogrficos como painis e vitrines.
Adotou-se um mdulo construtivo baseado nas medidas
industriais dos materiais e foram reutilizadas grandes tes, as salas e corredores, formados pela associa-

311
quantidades de painis j existentes. o de suportes-tipo se agrupam. Essas constela-
A reduo de tipos de suporte e a repetio de es permitiram estabelecer relaes diversas entre
mdulos permitem que a exposio seja apreendida obras: por proximidade, por conexo visual ou indi-
Martin Corullon

como um conjunto articulado, apesar da diversidade de reta, pela memria e continuidade de percurso. Mas,
ambientes. Atravs de algumas tipologias de associa- alm disso, ao criar essas constelaes, um dentro e
o dos suportes-tipo foi possvel criar salas mais ou um fora, os vazios entre elas se definem. Tanto esses
menos fechadas. lados externos, em geral sem obras, como os vazios
Alm da percepo de um espao heterogneo, embora entre os grupos servem como pausas, silncios visu-
esttica e funcionalmente articulado, o sistema atende ais e discursivos para o visitante em seu percurso.
a aspectos prticos, j que foi possvel reciclar,
obter uma grande economia de material e grande agili- Relao da expografia com o pavilho
dade na montagem, com 22 mil metros quadrados de rea A montagem manteve total autonomia em relao ao edif-
expositiva montados em praticamente trs semanas. cio para que fosse percebida claramente como uma inter-
veno em um espao existente. Para obter esse efeito,
Salas os planos e suportes expositivos no tocam ou revestem
A variao entre espaos mais abertos e salas fecha- pilares, teto, paredes ou a fachada do edifcio: apenas
das est diretamente relacionada s premissas curato- apoiam-se no cho do pavilho.
riais da 30 Bienal: a seleo de obras representati- A relao formal com o edifcio se d pelo
vas da potica de cada artista, configurando unidades uso da grelha ortogonal estabelecida pela estru-
formadas por conjuntos de obras. Portanto, a orga- tura do pavilho com seus pilares distribu-
nizao espacial contribui para a identificao des- dos a cada 10 12 metros como base para a distri-
sas unidades poticas, permitindo gradaes mais ou buio dos painis ou vitrines.O partido foi o de
menos diretas nas relaes entre as obras de cada criar complexidade, variao e ritmo prprios den-
artista. A configurao espacial tambm teve de aco- tro do forte campo de relaes estabelecido por uma
lher as diferenas de escala: obras de grandes dimen- malha extensa, regular e contnua. Optou-se, por-
ses e sries de obras de pequenas dimenses, s vezes tanto, por no mimetizar os recursos formais do pavi-
dentro da seleo de obras de um mesmo artista, reque- lho, com suas curvas caractersticas, ou contrapor-se
rem diferentes tipos de espao e de proximidade. a eles, negando a matriz estrutural. O projeto expo-
Obras muito delicadas demandam tempo e silncio maio- grfico no se subjuga ou nega a potncia do edif-
res para a apreenso e um espao correspondente. cio, mas a assume como dado, no mesmo plano de atuao.

Grupos de ambientes Percursos


Para obter variaes de intensidade, necessrias em Na exposio h uma hierarquia de fluxos. Um fluxo
um espao com as dimenses da Bienal, os ambien- mais geral, por caminhos mais largos,entre os con-
juntos de salas, com grandes eixos e largas perspec- Diagramas
312
tivas. Visveis a partir desse percurso esto expos- Estabelecido o campo, criamos uma representa-
tas obras que permitem uma experincia menos protegida. o grfica dos pavimentos do pavilho e um con-
Outros percursos so internos aos conjuntos, entre as junto de fichas com cada artista em escala rela-
Roteiro de projeto

salas, prximos s obras, mais lentos e especficos. tiva s plantas, com a rea necessria para sua
Estes tero visuais mais controladas e permitem uma instalao. Sobre essa planta foram ensaiadas diver-
mudana no ritmo de visitao, tornando-a mais ntima. sas configuraes e foram sendo adequadas rela-
es e afinidades conceituais e espaciais. A partir
Processo da quarta verso desses diagramas foi possvel con-
solidar a distribuio e iniciar o detalhamento dos
Com as premissas expogrficas definidas iniciou-se o suportes expogrficos especficos a cada artista.
processo de construo dos espaos da 30 Bienal. Para
isso, foram inventadas ferramentas de projeto e mtodos Maquete
que permitiram manter um estado de transformao per- Com a disposio geral dos artistas e reas de apoio
manente e o trabalho contnuo sobre a distribuio dos lanada, passou-se a um exerccio tridimensional sobre
artistas no espao, a determinao dos fluxos, defi- uma maquete fsica do pavilho, construda em escala
nies de aspectos construtivos e adequaes s mais 1:100, com 2,5 metros de comprimento. Foram feitas
diversas demandas prticas, inerentes a um evento dessa tiras de papel com as alturas e mdulos-padres dos
natureza. A criao desse mtodo e dessas ferramentas painis que, facilmente dobradas, permitiam visuali-
foi fundamental para incorporar plenamente o grupo de zar os ambientes e ensaiar configuraes. Sobre esse
curadores no processo de definio espacial. O resul- tabuleiro j instalado no Pavilho da Bienal, o grupo
tado construdo foi efetivamente fruto da interao de curadores e arquitetos pde testar vrias opes
entre as relaes de sentido e as relaes espaciais. e recomear diversas vezes. Ao final do processo,
Esse processo se estendeu por alguns meses, nos quais estava consolidado um conjunto de relaes, dimen-
o projeto se manteve informe, em constante mutao. ses e localizaes em que pouco ou nada foi alte-
rado at o final da construo efetiva da exposio.
Estabelecimento e reconhecimento do campo
O primeiro movimento foi criar as bases de atua- Prottipo
o, definindo as reas a serem utilizadas e cons- Paralelamente a esse trabalho e antes de fixar a dis-
truindo um modelo tridimensional virtual para posio no espao e iniciar o detalhamento dos supor-
estabelecer fielmente as condies espaciais dis- tes, foi construdo no pavilho um modelo real, em
ponveis e as restries de ordem prtica. escala 1:1, de algumas solues que estavam sendo pro-
postas. Aproveitando painis existentes que seriam
usados na montagem definitiva foram simuladas duas
salas. Essa experincia permitiu avanar muito em
aspectos tcnicos e construtivos e criou uma refe-

313
rncia fundamental para todos os envolvidos afe-
Martin Corullon rirem as propostas feitas em escala reduzida.

Documentao
Como ltima etapa do processo de projeto iniciou-
-se a documentao e desenho da disposio final
aprovada por todos os envolvidos na constru-
o da Bienal. Essa documentao serviu de instru-
mento de comunicao com artistas e com a produ-
o de determinadas obras e tambm como base para
a execuo dos suportes no espao expositivo.
314 A identidade da 30 Bienal: Os dilemas de uma equipe permanente
projeto e metaprojeto Vrias chaves podem servir para ler o projeto de iden-
tidade desta Bienal. Este texto se concentra em alguns
Andr Stolarski aspectos do processo que a criou, invisveis a olho nu.
A ltima Bienal foi o estopim de diversas mudan-
as institucionais na Fundao Bienal de So Paulo. A
criao de uma equipe permanente de design, mais tarde
transformada na rea de Comunicao da instituio, foi
uma delas. Os desafios daquela edio foram, contudo,
muito diferentes dos de agora. Se aquela Bienal foi um
ensaio desse arranjo, esta pode ser considerada sua
primeira prova.
L, tratou-se de desenhar equipe e infraestrutura,
delinear dois eixos de projeto (as bienais e a funda-
o), enfrentar a complexidade da 29 Bienal e organi-
zar processos com base nessa experincia. Agora, no se
tratou apenas de demonstrar domnio projetual e geren-
cial. Para que esse desenho institucional pudesse ter
futuro, era preciso tambm mostrar que a implementa-
o dessa equipe, longe de significar engessamento,
seria condio essencial para permitir que as bienais
pudessem cumprir sua vocao experimental de forma mais
aprofundada e aberta.
O desenho de uma equipe como essa no simples.
Por um lado, preciso que tenha timos profissionais,
capazes de assinar com tranquilidade a autoria de qual-
quer projeto desse porte. Por outro, eles devem ser
tambm capazes de abdicar dessa condio para traba-
lharem em arranjos de toda espcie, apoiando todos os
envolvidos com seu conhecimento e domnio da complexi-
dade de uma bienal.
Esse apoio, contudo, no pode ser meramente tc-
nico, muito menos reativo. Para que o processo seja
virtuoso, preciso que essa equipe possa, desde o
princpio, propor formas de trabalho que respondam de
certa forma s questes e expectativas das curadorias, trios de seleo, mas, sim, como eixos segundo os

315
tendo em mente que preciso suspender a noo tra- quais seria possvel pensar de forma mais precisa as
dicional de autoria como modo automtico de proceder. noes de obra, devir, tradio, novo etc.
Noutras palavras, trata-se de uma equipe que precisa A ideia de alterformas (ou alteraes poti-
Andr Stolarski

ter tanto domnio sobre o projeto quanto sobre os des- cas) est intimamente relacionada ao dbito que o novo
vos do metaprojeto (o projeto das condies segundo as tem com a tradio. Seu par oposto, sobrevivncias,
quais um projeto feito). atesta no apenas a permanncia, mas a intensifica-
o dessa mesma tradio como resultado da produo do
Cada uma cada uma novo. O par seguinte opera de forma mais exterior. Mais
Se todas as bienais so, de alguma forma, antenas para que afirmar a pluralidade de interpretaes, o termo
a discusso contempornea da arte, cada uma delas o faz vozes se refere prpria reconstruo do sentido da
de forma inteiramente diferente. Sua magnitude, por arte e de suas obras numa rede de enunciados em que
seu turno, amplifica a possibilidade de concretizao todos esto envolvidos. As derivas, tambm uma amplia-
dessas diferenas, fazendo com que as curadorias, no o do campo da arte, operam de forma mais dispersa e
raro, sintam-se impelidas a repensar as prprias estru- sutil, perguntando por conexes entre o Pavilho da
turas espaciais e comunicacionais do evento. Bienal e suas reverberaes exteriores. Finalmente, a
Com isso, arquitetura, publicaes, sites de zona transversal denominada reverso como um espao
internet e aplicativos, publicidade, sinalizao e tan- crtico que se dobra sobre si mesmo, atravessando as
tos outros artefatos projetuais deixam de ser suportes quatro zonas curatoriais e produzindo aes reflexivas
ou coadjuvantes. Na verdade, no podem mais sequer ser e especulares sobre o todo da Bienal.
pensados como expresses intersemiticas do pensamento Foi sobre essas ideias um tanto abstratas que nos
curatorial. Melhor seria dizer que passam a fazer parte propusemos a desenhar um esquema para o projeto de
da prpria Bienal e reconhecer de passagem que ela , identidade visual desta Bienal. Para nossa sorte, pai-
afinal, bem maior que a soma de seus artistas e obras. rava sobre todas elas uma imagem fundamental para a
articulao do evento: a constelao. Segundo a curado-
Constelaes ria, o sentido de uma obra nunca dado, mas iminente,
Dito isto, preciso enveredar brevemente por alguns e a operao que gera esse sentido sempre uma rela-
dos aspectos curatoriais desta Bienal para mostrar como o constelar. Com efeito, alterformas, sobrevivncias,
isso ocorreu. A ideia de iminncia na qual a 30 Bie- vozes, derivas e reverso so, todos, signos que falam
nal se apoia diz tanto respeito seleo de suas obras de diferentes tipos de conexes a partir das quais se
quanto s formas de reflexo sobre sua construo e constroem a arte e seu sentido.
recepo. As quatro zonas curatoriais e a zona trans-
versal que serviram de base para a elaborao da Bienal Um modelo ajustado
deixam isso claro: alterformas, sobrevivncias, vozes, Tudo isso reforou a impresso de que esta Bienal seria
derivas e reverso nunca foram pensados como meros cri- uma ocasio propcia elaborao de uma forma mais
aberta de conceber sua prpria identidade, coincidindo identidade, quando seu papel talvez o oposto (ser seu
316
com a viso institucional do papel da equipe permanente pice), e por que tratar uma identidade to complexa
de comunicao. Mesmo assim, o comeo foi tmido e foi a partir de critrios to especficos quanto os de um
necessrio que a curadoria interviesse de forma precisa cartaz? Finalmente, por que limitar o processo a estu-
A identidade da 30 Bienal

para que a proposta amadurecesse. dantes de design, impedindo contribuies relevantes de


A primeira referncia para a elaborao desse outras reas e nveis de formao?
esquema projetual veio de uma experincia anterior rea- Com essas observaes em mente, refinamos o pro-
lizada em conjunto com o designer Rico Lins para uma cesso. De um concurso de cartazes para estudantes, a
exposio de cartazes vinculada Bienal Brasileira de iniciativa passou a uma chamada a todos os interessados
Design 2010 Curitiba. A curadora geral, Adlia Bor- residentes no Brasil para participarem de um workshop
ges, sugerira incluir cartazes de estudantes no con- de identidade visual com uma semana de durao e a par-
junto. Rico sugeriu que fizssemos um concurso dife- ticipao da prpria curadoria, de um representante da
rente, direcionado a um workshop conduzido por alguns curadoria do Educativo Permanente, de alguns designers
designers de renome onde os estudantes enviariam no brasileiros que tiveram envolvimento recente com pro-
apenas sua proposta de cartaz, mas tambm uma viso de jetos de identidade para exposies da Bienal (Chico
seu trabalho durante a oficina. Todos os seleciona- Homem de Melo, Daniel Trench, Elaine Ramos, Jair de
dos teriam seus trabalhos expostos e enriquecidos pelo Souza e Rico Lins) e de uma dupla de designers holande-
processo. ses indicada pelos curadores (Armand Mevis & Linda van
Esse modelo pareceu ter fortes relaes com as Deursen, que vieram ao Brasil com o apoio do Consulado
propostas curatoriais da Bienal. Estudantes produzindo da Holanda).1
trabalhos a partir do contato com designers mais expe-
rientes relacionava-se a um s tempo com as ideias de Montanha-russa
alterformas e sobrevivncia. Suas mltiplas interpre- Da concepo inicial ao workshop, afinal realizado
taes, vozes. A chamada ao envio de trabalhos e seu entre 3 e 8 de outubro de 2011 nas sofisticadas insta-
alcance nacional, derivas. laes do Centro Universitrio Senac, passou-se quase
A primeira proposta, portanto, foi esta: fazer um um ano. Mais de 250 pessoas participaram da seleo de
concurso nacional de estudantes de design para a pro- propostas e doze foram selecionadas numa longa telecon-
duo de cartazes numa oficina que seria o ponto de ferncia que conectou So Paulo, Nova York, Amsterd e
partida para o restante da identidade. Entretanto, as Caracas.
diferenas entre uma exposio de cartazes e uma bienal
logo se impuseram. Se uma nica identidade (ou cartaz)
1 Por questes de agenda, o designer Rico Lins participou da
deveria ser escolhida ao final, como evitar que a ofi-
comisso de seleo, mas no do workshop. A participao de
cina fosse competitiva? Por que enfatizar um concurso,
Chico Homem de Melo na leitura dos trabalhos enviados tambm no
quando a nfase deveria estar no trabalho em equipe?
ocorreu por razes internas ao processo, que ficaro claras a
Por que tratar o cartaz como o ponto de partida de uma
seguir.
O processo do workshop foi completamente aberto. ao projeto. Na pauta, o aprofundamento do desenho do

317
Das poucas atividades previstas de antemo, quase sinal, a investigao das possibilidades de criao de
nenhuma sobreviveu. Logo na apresentao das propos- imagens constelares e a explorao do esprito de auto-
tas enviadas, concluiu-se que todas eram muito prxi- nomia e participao no jogo da identidade.
Andr Stolarski

mas e que o melhor seria simplesmente deix-las de lado O sinal foi rearticulado num smbolo de partes
para constituir um grupo nico. Da em diante, tudo foi mveis, aprofundando a relao entre o algarismo romano
decidido, configurado e preparado ad hoc. e sua sugesto constelar. Definiu-se que as constela-
No o caso de detalhar o que ocorreu, mas apenas es (arranjos relativos de textos, imagens e obras)
de registrar que a experincia foi bem mais intensa do deveriam ser configuradas no por linhas conectoras,
que se podia prever. Embalados pela discusso da iden- que estabelecem relaes duras, mas pela relao das
tidade visual como o arranjo das regras de um jogo, os imagens entre si em termos de tamanho, proporo e
rumos do projeto foram alterados diariamente em discus- distncia.
ses longas e entrecortadas por constantes tradues Duas caractersticas encontradas em diversas pro-
simultneas; as oito horas dirias de trabalho rapida- postas e produtos do workshop foram oficialmente incor-
mente converteram-se em doze; a semana no foi sufi- poradas: a utilizao exclusiva das cores preta e
ciente para conter a experincia. Ao final, organi- branca e a possibilidade de utilizao de tipos facil-
zaram-se seis equipes com propostas diferentes e por mente encontrados nos principais sistemas operacionais
vezes complementares, com algumas pessoas participando atuais. Desta ltima escolha surgiu uma famlia tipo-
de mais de uma equipe. grfica exclusiva e inclusiva, virtualmente composta
por todos os tipos monoespacejados existentes2 ou que
Segundo tempo vierem a existir, batizada de Constelar Mono uma
Parte das propostas apresentadas foi selecionada, no famlia tipogrfica constelar por excelncia, criada
como resultado definitivo, mas como eixo de orienta- no pelo desenho desta ou daquela fonte, mas pela reu-
o para posterior desenvolvimento pela equipe da Bie- nio de fontes com uma caracterstica em comum.
nal, que deveria finaliz-lo em um ms. Faziam parte
desse repertrio um sinal composto por quatro linhas, Ponto de partida
que formavam o algarismo romano XXX, um estudo de cone- To importante quanto os cdigos visuais resultantes
xes lineares e tipogrficas, um cartaz e uma proposta foi o modo de entender o desenvolvimento posterior do
de identidade baseada na aplicao radical de um algo- projeto. Em vez de estabelecer regras precisas e deta-
ritmo compositivo. lhadas para a configurao de todas as aplicaes visu-
A partir da, a equipe da Bienal passou a tra- ais, o projeto as deixou em aberto, abrindo espao para
balhar segundo quatro princpios: honrar o resultado
e o processo do workshop, dar consistncia sistmica
2 Fontes monoespacejadas so aquelas nas quais todos os caracteres
identidade, considerar os problemas tpicos de uma
ocupam o mesmo espao horizontal, independentemente de seu
bienal e oferecer uma contribuio criativa relevante
desenho.
318 o desdobramento individual de cada pea, uma vez que evento, todos foram includos num grupo on-line regu-
todas so candidatas reconfigurao radical e no se larmente alimentado pela equipe de comunicao com os
prestam a predefinies. layouts elaborados para a exposio, sempre abertos
A identidade da Bienal foi definida por um princ- discusso.
A identidade da 30 Bienal

pio constelativo, que induz variao. Em vez de pro- Visualmente, o resultado do projeto pode ser defi-
duzir um ponto final, o processo de desenvolvimento da nido por sua variabilidade. Em vez de produzir a homo-
identidade desta Bienal foi, afinal, entendido como geneidade to presente nos projetos de identidade cor-
um ponto de partida para novas experincias, entre as porativa, seu comportamento ressalta as diferenas de
quais a produo dos trinta cartazes foi especialmente cada aplicao e interpretao.
simblica (ressalte-se que a coincidncia entre a edi- Em termos institucionais, o projeto equivale a um
o da Bienal e o nmero de participantes do workshop manifesto sobre a importncia de uma equipe permanente,
foi precisamente uma coincidncia no prevista no pro- no como autora privilegiada dos projetos visuais das
cesso; quando fomos cont-los, l estava o nmero bienais, mas como a estrutura necessria para que o
trinta). Bienais representadas por vrios cartazes no carter essencialmente experimental das bienais possa
so uma novidade: na primeira Bienal, Antonio Maluf se aproveitar do que o pensamento metaprojetual pode
produziu um cartaz com algumas variaes cromticas; oferecer.
na 24, quatro cartazes foram produzidos com imagens
de obras de Louise Bourgeois. No sendo indita, a pro-
posta tinha algumas caractersticas bastante prprias.
Seu nmero deveria celebrar as trinta edies da
Bienal. Apesar da variedade, os cartazes deveriam cor-
responder a um nico conceito visual, materializando
as ideias de multiplicidade das poticas, alterforma-
o, sobrevivncia e deriva das formas. A iniciativa,
por sua vez, expressava a crena desta Bienal no valor
da deliberao e nos processos coletivos de pensamento
e ao. Nas palavras da curadoria da 30 Bienal, as
solues formais tm sempre um valor hipottico, assim
como as obras de arte so solues possveis, mas no
necessrias, frente a uma diversidade de necessida-
des, circunstncias e problemas: a 30 Bienal no ser
uma bienal dogmtica. Mantendo o rigor de um conceito e
sendo fiel capacidade reguladora deste conceito, esta
acredita no valor intrnseco da variao e na varie-
dade como caracterstica distintiva da experincia
esttica.
Para os participantes do workshop, a experincia
no terminou por ali. Alm de acompanhar a definio
final dos cdigos visuais e de produzir cartazes para o
319 Andr Stolarski
322 Lista de obras Absalon 38,524,5cm Coleo Fundao Biblioteca
Nacional, Rio de Janeiro
A presente lista foi concluda aps a Cellule N. 6 (11 Parts) [Clula n. 6
abertura da exposio, permitindo o cotejo (11 partes)] 1991 (srie: Cellule 6 (srie: Sinfonia de cones erticos
obra a obra da lista original de produo [Clula]) Madeira, papelo, tinta ltex 19661977) Impresso em gelatina e prata
com o que foi efetivamente exposto, com branca, lmpada fluorescente, metacrilato 39,528,6cm Coleo Fundao Biblioteca
o intuito de evitar erros, omisses e 125360cm Coleo Tel Aviv Museum of Nacional, Rio de Janeiro
acrscimos indevidos. Algumas informaes e Art. Adquirido com a contribuo de Shula e
8 (srie: Sinfonia de cones erticos
tradues tiveram a chance de ser revistas Yehuda Prilhar, Tel Aviv apoio: Consulado-
19661977) Impresso em gelatina e prata
diretamente pelos prprios artistas e geral de Israel em So Paulo e SESC-SP
39,528,5cm Coleo Fundao Biblioteca
proprietrios, e ao final compem a lista
Cellule N. 3 (Prototype, for New York) Nacional, Rio de Janeiro
mais completa e exata possvel. A ordem
[Clula n. 3 (Prottipo, para Nova York)]
alfabtica dos participantes se subdivide 13 (srie: Sinfonia de cones erticos
1992/2012 (srie: Cellule [Clula])
na ordem cronolgica das obras tomado o 19661977) Impresso em gelatina e prata
Cpia de exibio Madeira, papelo, tinta
cuidado para agrupar aquelas pertencentes 3928cm Coleo Fundao Biblioteca
branca, tecido, lmpadas fluorescentes
mesma srie e aquelas com data Nacional, Rio de Janeiro
202410280cm Coleo Muse d'Art
desconhecida so listadas por ltimo.
Moderne de Saint-Etienne Mtropole, Saint- 14 (srie: Sinfonia de cones erticos
Etienne apoio: Consulado-geral de Israel 19661977) Impresso em gelatina e prata
em So Paulo e SESC-SP 38,728,4cm Coleo Fundao Biblioteca
Nacional, Rio de Janeiro
Cellule N. 5 (Prototype, for Frankfurt/
Main) [Clula n. 5 (Prottipo, para 14 (srie: Sinfonia de cones erticos
Frankfurt/ Main)] 1992 (srie: Cellule 19661977) Impresso em gelatina e prata
[Clula]) Cpia de exibio Madeira, 38,522cm Coleo Fundao Biblioteca
papelo, tinta branca, tecido, lmpadas Nacional, Rio de Janeiro
fluorescentes 400240cm Coleo
24 (srie: Sinfonia de cones erticos
Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz apoio:
19661977) Impresso em gelatina e prata
Consulado-geral de Israel em So Paulo e
3926cm Coleo Fundao Biblioteca
SESC-SP
Nacional, Rio de Janeiro
Cellule N. 6 (Prototype, for Tokyo) [Clula
656 (srie: Sinfonia de cones erticos
n. 6 (Prottipo, para Tquio)] 1992
19661977) Impresso em gelatina e prata
(srie: Cellule [Clula]) Madeira,
3927cm Coleo Fundao Biblioteca
papelo, tinta branca, tecido, lmpadas
Nacional, Rio de Janeiro
fluorescentes 300220220cm Coleo
Magasin 3 Stockholm Konsthall, Estocolmo 702 (srie: Sinfonia de cones erticos
apoio: Consulado-geral de Israel em So 19661977) Impresso em gelatina e prata
Paulo e SESC-SP 38,724,5cm Coleo Fundao Biblioteca
Nacional, Rio de Janeiro
Solutions [Solues] 1992 Vdeo
colorido 750 apoio: Consulado-geral de 902 (srie: Sinfonia de cones erticos
Israel em So Paulo e SESC-SP 19661977) Impresso em gelatina e prata
3924cm Coleo Fundao Biblioteca
Nacional, Rio de Janeiro
Alair Gomes
1067 (srie: Sinfonia de cones erticos
2 (srie: Adoremus) Impresso em
19661977) Impresso em gelatina e prata
gelatina e prata 27,618,6cm Coleo
38,528cm Coleo Fundao Biblioteca
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro
Nacional, Rio de Janeiro
1 (srie: Adoremus n. 5 (From Opus
1083 (srie: Sinfonia de cones erticos
Three) [Adoremus n. 5 (Do opus trs)]
19661977) Impresso em gelatina e prata
19661991) Impresso em gelatina e prata
39,929cm Coleo Fundao Biblioteca
39,228cm Coleo Fundao Biblioteca
Nacional, Rio de Janeiro
Nacional, Rio de Janeiro
1085 (srie: Sinfonia de cones erticos
2 (srie: Adoremus n. 8 (From Opus
19661977) Impresso em gelatina e prata
Three) [Adoremus n. 8 (Do opus trs)]
39,929cm Coleo Fundao Biblioteca
19661991) Impresso em gelatina e prata
Nacional, Rio de Janeiro
39,228cm Coleo Fundao Biblioteca
Nacional, Rio de Janeiro 1086 (srie: Sinfonia de cones erticos
19661977) Impresso em gelatina e prata
sn (srie: Fragment n. 8 (From Opus
39,929cm Coleo Fundao Biblioteca
Three) [Fragmento n. 8 (Do opus trs)]
Nacional, Rio de Janeiro
19661991) Impresso em gelatina e prata
39,228cm Coleo Fundao Biblioteca 1415 (srie: Sinfonia de cones erticos
Nacional, Rio de Janeiro 19661977) Impresso em gelatina e prata
38,428,1cm Coleo Fundao Biblioteca
Home (srie: SELF 19661977) Impresso
Nacional, Rio de Janeiro
em gelatina e prata 29,524,5cm
Coleo Fundao Biblioteca Nacional, Rio 1419 (srie: Sinfonia de cones erticos
de Janeiro 19661977) Impresso em gelatina e prata
38,928,1cm Coleo Fundao Biblioteca
Home (srie: SELF 19661977) Impresso
Nacional, Rio de Janeiro
em gelatina e prata 3024,3cm Coleo
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro 1448 (srie: Sinfonia de cones erticos
19661977) Impresso em gelatina e prata
Home (srie: SELF 19661977) Impresso
39,528,6cm Coleo Fundao Biblioteca
em gelatina e prata 3024,4cm Coleo
Nacional, Rio de Janeiro
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro
1454 (srie: Sinfonia de cones erticos
1 (apresentao) (srie: Sinfonia de
19661977) Impresso em gelatina e prata
cones erticos 19661977) Impresso em
37,627cm Coleo Fundao Biblioteca
gelatina e prata 38,628cm Coleo
Nacional, Rio de Janeiro
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro
1458 (srie: Sinfonia de cones erticos
4 (srie: Sinfonia de cones erticos
19661977) Impresso em gelatina e prata
19661977) Impresso em gelatina e prata
323 38,528,4cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata, 12 fotografias 11,517,5cm
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro cada Coleo Joaquim Paiva

1464 (srie: Sinfonia de cones erticos N. 42 (srie: A Window in Rio [Uma janela Sonatina, Four Feet N. 28 (srie:
Alair Gomes Alberto Bitar

19661977) Impresso em gelatina e prata no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Sonatinas c.1977) Impresso em gelatina
3928cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata, 12 fotografias 11,517,5cm
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro cada Coleo Joaquim Paiva

1700 (srie: Sinfonia de cones erticos N. 59 (srie: A Window in Rio [Uma janela Sonatina, Four Feet N. 44 (srie:
19661977) Impresso em gelatina e prata no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Sonatinas c.1977) Impresso em gelatina
39,927,3cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata, 23 fotografias 11,517,5cm
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro cada Coleo Joaquim Paiva

1717 (srie: Sinfonia de cones erticos N. 72 (srie: A Window in Rio [Uma janela Sonatina, Four Feet N. 46 (srie:
19661977) Impresso em gelatina e prata no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Sonatinas c.1977) Impresso em gelatina
38,924cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata, 23 fotografias 1117cm cada
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Coleo Joaquim Paiva

sn (srie: Sinfonia de cones erticos N. 80 (srie: A Window in Rio [Uma janela Sonatina, Four Feet N. 48 (srie:
19661977) Impresso em gelatina e prata no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Sonatinas c.1977) Impresso em gelatina
38,522cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata, 30 fotografias 11,517,5cm
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro cada Coleo Joaquim Paiva

sn (srie: Sinfonia de cones erticos N. 82 (srie: A Window in Rio [Uma janela Sonatina, Four Feet N. 49 (srie:
19661977) Impresso em gelatina e prata no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Sonatinas c.1977) Impresso em gelatina
39,428,4cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata, 20 fotografias 11,517,5cm
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro cada Coleo Joaquim Paiva

sn (srie: Sinfonia de cones erticos N. 89 (srie: A Window in Rio [Uma janela Sonatina, Four Feet N. 52 (srie:
19661977) Impresso em gelatina e prata no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Sonatinas c.1977) Impresso em gelatina
38,528cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata, 8 fotografias 11,517,5cm
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro cada Coleo Joaquim Paiva

sn (srie: Sinfonia de cones erticos N. 90 (srie: A Window in Rio [Uma janela N. 2 (srie: Beach Triptych [Trptico da
19661977) Impresso em gelatina e prata no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina praia] c.1980) Impresso em gelatina e
38,524cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao prata 2026,5cm cada Coleo Joaquim
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Paiva

sn (srie: Sinfonia de cones erticos N. 93 (srie: A Window in Rio [Uma janela N. 3 (srie: Beach Triptych [Trptico da
19661977) Impresso em gelatina e prata no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina praia] c.1980) Impresso em gelatina e
3925cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao prata 3024cm cada Coleo Joaquim
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Paiva

sn (srie: Sinfonia de cones erticos sn (srie: A Window in Rio [Uma janela no N. 14 (srie: Beach Triptych [Trptico da
19661977) Impresso em gelatina e prata Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina praia] c.1980) Impresso em gelatina e
39,528,5cm Coleo Fundao Biblioteca e prata 23,317,1cm Coleo Fundao prata 3024cm cada Coleo Joaquim
Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Paiva

Texto 1 (srie: Sinfonia de cones sn (srie: A Window in Rio [Uma janela no N. 16 (srie: Beach Triptych [Trptico da
erticos 19661977) Impresso em Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina praia] c.1980) Impresso em gelatina e
gelatina e prata 38,527,5cm Coleo e prata 23,317,1cm Coleo Fundao prata 2835,7cm cada Coleo Joaquim
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Paiva

N. 10 (srie: A Window in Rio [Uma janela sn (srie: A Window in Rio [Uma janela no N. 22 (srie: Beach Triptych [Trptico da
no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina praia] c.1980) Impresso em gelatina e
e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata 23,317,1cm Coleo Fundao prata 2026,5cm cada Coleo Joaquim
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Paiva

N. 15 (srie: A Window in Rio [Uma janela sn (srie: A Window in Rio [Uma janela no N. 26 (srie: Beach Triptych [Trptico da
no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina praia] c.1980) Impresso em gelatina
e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata 35,727,8cm cada Coleo
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Joaquim Paiva

N. 16 (srie: A Window in Rio [Uma janela sn (srie: A Window in Rio [Uma janela no N. 27 (srie: Beach Triptych [Trptico da
no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina praia] c.1980) Impresso em gelatina
e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata 35,727,8cm cada Coleo
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Joaquim Paiva

N. 18 (srie: A Window in Rio [Uma janela sn (srie: A Window in Rio [Uma janela no a2, b2, c3 Impresso em gelatina e prata
no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina 27,617cm Coleo Fundao Biblioteca
e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata 23,317,1cm Coleo Fundao Nacional, Rio de Janeiro
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro
a3, b1, c1 Impresso em gelatina e prata
N. 25 (srie: A Window in Rio [Uma janela sn (srie: A Window in Rio [Uma janela no 27,617cm Coleo Fundao Biblioteca
no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Nacional, Rio de Janeiro
e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata 23,317,1cm Coleo Fundao
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro
Alberto Bitar
N. 33 (srie: A Window in Rio [Uma janela sn (srie: A Window in Rio [Uma janela no
Sem ttulo (srie: Solitude 1992)
no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina
Fotografia 5075cm
e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata 23,317,1cm Coleo Fundao
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro Sem ttulo (srie: Solitude 1992)
Fotografia 5033cm
N. 38 (srie: A Window in Rio [Uma janela Sonatina, Four Feet N. 8 (srie:
no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Sonatinas c.1977) Impresso em gelatina Sem ttulo (srie: Hecate 1996)
e prata 23,317,1cm Coleo Fundao e prata, 12 fotografias 11,517,5cm Fotografia 100150cm
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro cada Coleo Joaquim Paiva
Sem ttulo (srie: Crimes noturnos
N. 41 (srie: A Window in Rio [Uma janela Sonatina, Four Feet N. 22 (srie: 1997) Fotografia 5075cm
no Rio] 1969-198?) Impresso em gelatina Sonatinas c.1977) Impresso em gelatina
324 Sem ttulo (srie: Crimes noturnos Index (A Reading) [ndice (Uma leitura)] Puente Anauco [Ponte Anauco] 1953
1997) Fotografia 5033cm 2008 C-prints, AZ em 10 pginas Impresso em gelatina e prata
6176cm cada 9,512,1cm
Sem ttulo (srie: Passageiro
Alberto Bitar Alfredo Cortina

19971999) Fotografia 4060cm Methodology [Metodologia] 2011 Vdeo HD, Sin ttulo [Sem ttulo] 1953 Fotografia
cor, som 7 fine art em papel Photo Rag Bright White,
Sem ttulo (srie: Passageiro
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm
19971999) Fotografia 4060cm If in Time [Se a tempo] 2012 Vdeo HD e
filme 16 mm transferido para digital 943 Sin ttulo [Sem ttulo] 1953 Fotografia
Sem ttulo (srie: Passageiro
fine art em papel Photo Rag Bright White,
19971999) Fotografia 4060cm
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm
Alexandre da Cunha
Sem ttulo (srie: Ausncia 2004)
Urbanizacin Santa Mnica 1953
Fotografia 4060cm Public Sculpture (Obelisk I) 2008 Tubos
Fotografia fine art em papel Photo Rag
de cobre, vaso, banco 3905252cm
Sem ttulo (srie: Ausncia 2004) Bright White, 310gsm, 100% algodo
Coleo Inhotim, Minas Gerais
Fotografia 4060cm 43,528,1cm
Standing Figure (Arch) 2008 Basto de
Sem ttulo (srie: Ausncia 2004) Camino a Carayaca [Caminho a Carayaca]
caminhada, vaso, puxador, areia, concreto,
Fotografia 4060cm 1954 Fotografia fine art em papel Photo
madeira 1703030cm Coleo
Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo
Partida 2005 Vdeo, cor, som 5 particular
8656cm
Efmera paisagem 2007 Vdeo, p&b, som Standing Figure (Consumer's Pride) 2008
Camino a Carayaca [Caminho a Carayaca]
4 leo de cozinha, lata, basto de caminhada,
1954 Fotografia fine art em papel Photo
madeira e concreto 30928cm cortesia:
Algum silncio (srie: Efmera paisagem Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo
Sommer and Kohl, Berlim
20082010) Fotografia (polptico) 43,528,1cm
33305cm Standing Figure (Peanuts) [Figura em p
Camino a Carayaca [Caminho a Carayaca]
(Amendoins)] 2008 Basto de caminhada,
Sem ttulo (srie: Efmera paisagem 1954 Fotografia fine art em papel Photo
cabo de madeira, tubo de cobre, lata,
20082010) Fotografia (dptico) Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo
concreto 2099cm Coleo particular
50152cm 43,528,1cm
Kentucky 2010 Esfreges, ganchos
Sem ttulo 2008 (srie: Efmera Carretera a Carayaca [Estrada para
24020019cm Monsoon Art Collection,
paisagem 20082010) Fotografia Carayaca] 1954 Impresso em gelatina e
Londres
5075cm prata 12,19,5cm
Nude 2011 Concreto, basto de
Sem ttulo (srie: Efmera paisagem Carrizales 1954 Fotografia fine art em
caminhada 2812090cm cortesia:
20082010) Fotografia 5075cm papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
Sommer and kohl, Berlim
algodo 43,528,1cm
Sem ttulo (srie: Efmera paisagem
Gazebo IV 2012 Acrlica sobre tela de
20082010) Fotografia 5075cm Concha acstica de Bello Monte 1954
lona 1402504cm cortesia: Galeria
Fotografia fine art em papel Photo Rag
Sem ttulo (srie: Efmera paisagem Luisa Strina, So Paulo
Bright White, 310gsm, 100% algodo
20082010) Fotografia 100150cm
Gazebo V 2012 Acrlica sobre tela de 43,528,1cm
Completude (srie: Sobre o vazio 2010) lona 1402504cm cortesia: Galeria
Macuto 1954 Impresso em gelatina e
Fotografia 10066cm Luisa Strina, So Paulo
prata 9,512,1cm
Completude (srie: Sobre o vazio 2010) Landmark II 2012 Guarda-sis, mastros,
Sin ttulo [Sem ttulo] 1954 Fotografia
Fotografia 5075cm corda e acessrios 240700700cm
fine art em papel Photo Rag Bright White,
cortesia: Galeria Luisa Strina, So Paulo
Completude (srie: Sobre o vazio 2010) 310gsm, 100% algodo 43,528,1cm
Fotografia 5075cm
Casa de Los Rosales. Carnaval [Casa dos
Alexandre Navarro Moreira
Completude (srie: Sobre o vazio 2010) Rosales. Carnaval] 1955 Impresso em
Fotografia 5075cm Apcrifo [Apcrifo] 2001 Arte urbana gelatina e prata 12,19,5cm

Completude (srie: Sobre o vazio 2010) El Consejo 1955 Fotografia fine art em
Fotografia 100150cm Alfredo Cortina papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
algodo 28,143,5cm
Horizonte artificial e um certo azul Gran Ferrocarril de Venezuela [Grande
profundo 2011 Vdeo, p&b, som 5 Ferroviria da Venezuela] 1946 Impresso Estacin de Los Teques [Estao Los
em gelatina e prata 8,413,5cm Teques] 1955 Impresso em gelatina e
Sobre distncias e incmodos e alguma
prata 12,19,5cm
tristeza 2011 Vdeo, cor, som 610 Casa de Los Rosales 1953 Fotografia
fine art em papel Photo Rag Bright White, Higuerote 1955 Fotografia fine art em
Sem ttulo (srie: Corte seco 2012)
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
Fotografia 120180cm
algodo 8656cm
Colegio Chvez 1953 Fotografia fine art
Sem ttulo (srie: Corte seco 2012)
em papel Photo Rag Bright White, 310gsm, Higuerote 1955 Impresso em gelatina e
Fotografia 120180cm
100% algodo 43,528,1cm prata 12,19,5cm
Sem ttulo (srie: Corte seco 2012)
Colegio Chvez 1953 Impresso em Ortiz 1955 Fotografia fine art em papel
Fotografia 120180cm
gelatina e prata 9,512,1cm Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
Sem ttulo (srie: Corte seco 2012) algodo 8656cm Coleo particular
Higuerote 1953 Fotografia fine art em
Fotografia 120180cm
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% Ortiz 1955 Impresso em gelatina e
Sem ttulo (srie: Corte seco 2012) algodo 43,528,1cm prata 9,512,1cm
Fotografia 120180cm
Higuerote 1953 Fotografia fine art em Pariata 1955 Fotografia fine art em
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
Alejandro Cesarco algodo 43,528,1cm algodo 43,528,1cm

Index [ndice] 2000 Impresso Izcaragua 1953 Fotografia fine art em Pariata 1955 Impresso em gelatina e
fotogrfica, 12 fotografias 4050cm papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% prata 12,19,5cm
cada algodo 43,528,1cm
Pedro Garca 1955 Fotografia fine art em
Index (A Novel) [ndice (Um romance)] Los Teques 1953 Impresso em gelatina e papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
2003 Impresso fotogrfica, 4 prata 9,512,1cm algodo 43,528,1cm
fotografias 76102cm cada Coleccin
Puente Anauco [Ponte Anauco] 1953 Prados del Este 1955 Fotografia fine art
Patricia Phelps de Cisneros
Fotografia fine art em papel Photo Rag em papel Photo Rag Bright White, 310gsm,
Bright White, 310gsm, 100% algodo 100% algodo 43,528,1cm
43,528,1cm
325 Prados del Este 1955 Fotografia fine art Hotel San Juan de los Morros 1966 Ali Kazma
em papel Photo Rag Bright White, 310gsm, Fotografia fine art em papel Photo Rag
Brain Surgeon [Neurocirurgio] 2006
100% algodo 43,528,1cm Bright White, 310gsm, 100% algodo
(srie: Obstructions [Obstrues])
43,528,1cm
Alfredo Cortina Allan Kaprow

Urbanizacin Santa Mnica [Urbanizao de Instalao audiovisual, um canal 14


Santa Mnica] 1955 Impresso em gelatina Caracas Fotografia fine art em papel Photo
Clock Master [Relojoeiro] 2006 (srie:
e prata 12,19,5cm Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo
Obstructions [Obstrues]) Instalao
28,143,5cm
Guarenas 1956 Fotografia fine art em audiovisual, um canal 15
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% Caracas Fotografia fine art em papel Photo
Rolling Mills [Laminadores] 2007 (srie:
algodo 8656cm Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo
Obstructions [Obstrues]) Instalao
28,143,5cm
La Guaira 1956 Impresso em gelatina e audiovisual, um canal 8
prata 13,48,2cm Caracas Fotografia fine art em papel Photo
Jean Factory [Fbrica de jeans] 2008
Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo
Sin ttulo [Sem ttulo] 1956 Fotografia (srie: Obstructions [Obstrues])
28,143,5cm
fine art em papel Photo Rag Bright White, Instalao audiovisual, um canal 12
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm Caracas Fotografia fine art em papel Photo cortesia: Francesca Minini, Milo
Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo
Carretera Maracay-Ocumare [Estrada Maracay- Taxidermist [Taxidermista] 2010 (srie:
43,528,1cm
Ocumare] 1958 Impresso em gelatina e Obstructions [Obstrues]) Instalao
prata 9,512,1cm Caracas Fotografia fine art em papel Photo audiovisual, um canal 10 cortesia:
Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo Fondation d'entreprise Herms, Paris
Caracas 1960 Fotografia fine art em
28,143,5cm
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% Automobile Factory [Fbrica de automvel]
algodo 43,528,1cm Casa de Los Rosales Fotografia fine art em 2012 (srie: Obstructions [Obstrues])
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% Instalao audiovisual, um canal 10
Chichiriviche 1960 Fotografia fine art
algodo 8656cm
em papel Photo Rag Bright White, 310gsm,
100% algodo 43,528,1cm Casa de Los Rosales Fotografia fine art em Allan Kaprow
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
Ocumare de la Costa 1960 Fotografia Record II. A Happening by Allan Kaprow
algodo 8656cm
fine art em papel Photo Rag Bright White, [Registro II. Uma performance de Allan
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm Macuto Fotografia fine art em papel Photo Kaprow] 1968 Caderno de atividades
Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo 1924cm cortesia: Allan Kaprow Estate
Petare 1960 Fotografia fine art em
43,528,1cm e Hauser & Wirth, Londres Allan Kaprow
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
Estate
algodo 43,528,1cm Naiguat Fotografia fine art em papel
Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% Easy [Fcil] 19722012 (Leito seco de
Petare 1960 Fotografia fine art em
algodo 24,237,7cm riacho)// Molhar uma pedra/ lev-la rio
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
abaixo at secar/ solt-la/ escolher outra
algodo 43,528,1cm Ocumare de la Costa Fotografia fine art em
pedra ali/ molh-la/ lev-la rio/ acima at
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
Petare 1960 Fotografia fine art em secar/ solt-la Reinveno de atividade
algodo 8656cm
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% por Andr Severo, 40 fotografias cortesia:
algodo 43,528,1cm Ocumare de la Costa Fotografia fine art em Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth,
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% Londres foto: Paula Krause Allan
Petare 1960 Fotografia fine art em
algodo 43,528,1cm Kaprow Estate
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100%
algodo 43,528,1cm Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine 2 Measures [2 medidas] 1974 Caderno de
art em papel Photo Rag Bright White, atividades 33,824,5cm cortesia:
Petare, puente del Ferocarril Central
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth,
1960 Fotografia fine art em papel Photo
Londres Allan Kaprow Estate
Rag Bright White, 310gsm, 100% algodo Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine
43,528,1cm art em papel Photo Rag Bright White, 2nd Routine [Segunda rotina] 1974
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm Vdeo transferido para DVD, p&b 1502
Sin ttulo [Sem ttulo] 1960- Fotografia
cortesia: Allan Kaprow Estate e Hauser &
fine art em papel Photo Rag Bright White, Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine
Wirth, Londres Allan Kaprow Estate
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm art em papel Photo Rag Bright White,
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm Affect [Afetar] 1974 Caderno de
Filadelfia 1963 Fotografia fine art em
atividades cortesia: Allan Kaprow Estate
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine
e Hauser & Wirth, Londres Allan Kaprow
algodo 43,528,1cm art em papel Photo Rag Bright White,
Estate
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm
Parque Codazzi 1963 Fotografia fine art
Take-off [Decolagem] 1974 Caderno de
em papel Photo Rag Bright White, 310gsm, Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine
atividades cortesia: Allan Kaprow Estate
100% algodo 43,528,1cm art em papel Photo Rag Bright White,
e Hauser & Wirth, Londres Allan Kaprow
310gsm, 100% algodo 28,143,5cm
Petare 1963 Fotografia fine art em Estate
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine
Air Condition [Ar-condicionado] 1975
algodo 43,528,1cm art em papel Photo Rag Bright White,
Caderno de atividades 27,921,5cm
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm
Plaza Las Tres Gracias [Praa Las Tres cortesia: Allan Kaprow Estate e Hauser &
Gracias] 1963 Fotografia fine art em Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine Wirth, Londres Allan Kaprow Estate
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% art em papel Photo Rag Bright White,
Comfort Zones [Zonas de conforto] 1975
algodo 43,528,1cm 310gsm, 100% algodo 43,528,1cm
Filme 16 mm transferido para vdeo em DVD,
Sin ttulo [Sem ttulo] 1963 Fotografia Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine p&b, som 1749 cortesia: Allan Kaprow
fine art em papel Photo Rag Bright White, art em papel Photo Rag Bright White, Estate e Hauser & Wirth, Londres Allan
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm 310gsm, 100% algodo 43,528,1cm Kaprow Estate

Caracas 1965 Fotografia fine art em Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine Echo-logy [Eco-logia] 1975 Caderno de
papel Photo Rag Bright White, 310gsm, 100% art em papel Photo Rag Bright White, atividades 30,322,8cm cortesia:
algodo 8656cm 310gsm, 100% algodo 28,143,5cm Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth,
Londres Allan Kaprow Estate
Sin ttulo [Sem ttulo] 1965 Fotografia Sin ttulo [Sem ttulo] Fotografia fine
fine art em papel Photo Rag Bright White, art em papel Photo Rag Bright White, Likely Stories [Histrias provveis]
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm 310gsm, 100% algodo 43,528,1cm 1975 Caderno de atividades
31,922,3cm cortesia: Allan Kaprow
Sin ttulo [Sem ttulo] 1965 Fotografia
Estate e Hauser & Wirth, Londres Allan
fine art em papel Photo Rag Bright White,
Kaprow Estate
310gsm, 100% algodo 43,528,1cm
326 Match [Jogo] 1975 Caderno de & Wirth, Londres foto: Andr Severo apoio: Moderna Museet e International
atividades 29,520,9cm cortesia: Allan Kaprow Estate Artists Studio Program in Stockholm (IASPIS)
Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth,
Ibirapuera 2012 Acrlica sobre madeira
Londres Allan Kaprow Estate
Andreas Eriksson
Allan Kaprow Arthur Bispo do Rosrio

75120cm apoio: Moderna Museet e


Rates of Exchange [Taxas de cmbio] 1975 International Artists Studio Program in
Peripeti [Peripcia] 2004 2
Vdeo transferido para DVD 45 cortesia: Stockholm (IASPIS)
esculturas de porcelana 66 10 e
Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth,
121818cm apoio: Moderna Museet e Marble Piece [Pea de mrmore] 2012
Londres Allan Kaprow Estate
International Artists Studio Program in Mrmore 352,2cm apoio: Moderna
Time Pieces [Relgios] 1975 Vdeo em Stockholm (IASPIS) Museet e International Artists Studio
DVD, um canal, p&b, som 2850 cortesia: Program in Stockholm (IASPIS)
A Second Time [Uma segunda vez] 2007
Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth,
Bronze (2 partes) 130100100cm Untitled [Sem ttulo] 2012 leo sobre
Londres Allan Kaprow Estate
cortesia: Galleri Riis, Oslo apoio: tela 380395cm apoio: Moderna Museet
Warm-ups [Aquecimentos] 1975 Filme 16 mm Moderna Museet e International Artists e International Artists Studio Program in
transferido para vdeo em DVD, cor, som Studio Program in Stockholm (IASPIS) Stockholm (IASPIS)
1420 cortesia: Allan Kaprow Estate e
Untitled [Sem ttulo] 2008 gua-
Hauser & Wirth, Londres Allan Kaprow
forte 8379cm apoio: Moderna Museet Anna Oppermann
Estate
e International Artists Studio Program in
Anders Sein (Irgendwie ist sie so
7 Kinds of Sympathy [7 tipos de compaixo] Stockholm (IASPIS)
anders...) [Ser diferente (De alguma
1976 Fitas de vdeo (U-matic), cor, de
Sorkhg (Molehill) #8 [Sorkhg (Montinho forma ela to diferente)] 19701986
polegadas, transferidas para DVD, som
de terra) #8] 2009 Bronze Instalao. Interpretao de Ute Vorkoeper
726 cortesia: Allan Kaprow Estate e
363214,5cm Coleo Jan Groth, Dimenses variveis cortesia: Estate of
Hauser & Wirth, Londres Allan Kaprow
Oslo apoio: Moderna Museet e International Anna Oppermann; Galerie Barbara Thumm,
Estate
Artists Studio Program in Stockholm (IASPIS) Berlim
Maneuvers [Manobras] 1976 Caderno de
Content Is a Glimpse [Contedo Der konomische Aspekt [O aspecto
atividades 32,324,4cm cortesia:
um vislumbre] 2010 Bronze econmico] 19791984 Instalao.
Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth,
302015cm apoio: Moderna Museet e Interpretao de Ute Vorkoeper Dimenses
Londres Allan Kaprow Estate
International Artists Studio Program in variveis cortesia: Estate of Anna
Satisfaction [Satisfao] 1976 Caderno Stockholm (IASPIS) Oppermann; Galerie Barbara Thumm, Berlim
de atividades 27,921,5cm cortesia:
Skrapa [Raspador] 2011 Plstico
Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth,
10120,3cm apoio: Moderna Museet Arthur Bispo do Rosrio
Londres Allan Kaprow Estate
e International Artists Studio Program in
Eu preciso destas palavras (frente),
Testimonials [Testemunhos] 1976 Caderno Stockholm (IASPIS)
Desenhos geomtricos (verso) Tecido,
de atividades 27,921,5cm cortesia:
Untitled (First Drop) [Sem ttulo linha, madeira e plstico 120189cm
Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth,
(Primeira gota)] 2011 leo sobre Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Londres Allan Kaprow Estate
tela 340320cm cortesia: Galleri Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Blindsight [Viso cega] 1979 Caderno de Riis, Noruega apoio: Moderna Museet e de Janeiro apoio: SESC-SP
atividades 2821,7cm cortesia: Allan International Artists Studio Program in
138 137, Orfa Tecido, metal, linha e
Kaprow Estate e Hauser & Wirth, Londres Stockholm (IASPIS)
madeira 314 4,5cm Coleo Museu
Allan Kaprow Estate
Untitled (Landscape) [Sem ttulo Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Standards [Normas] 1979 Caderno de (Paisagem)] 2011 leo sobre tela Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
atividades 27,921,5cm cortesia: 3324,5cm Coleo Jan Groth, Oslo apoio: SESC-SP
Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth, apoio: Moderna Museet e International
307, Orfa Metal, madeira, tecido e linha
Londres Allan Kaprow Estate Artists Studio Program in Stockholm (IASPIS)
157cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Company [Companhia] 19822012 Uma pessoa Black Cat [Gato preto] 2012 Acrlica Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
encontra uma sala vazia e nela se senta por sobre madeira, c-print sobre MDF Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
longo tempo. Em seguida, ela traz para a 75350cm apoio: Moderna Museet e
8.034 Botes para palet, sobretudo,
sala um bloco de cimento e se senta com ele International Artists Studio Program in
pelerine Madeira, papel, tecido, linha,
por longo tempo. Um segundo bloco trazido, Stockholm (IASPIS)
osso, madreprola, plstico, metal
e ento o terceiro, o quarto, o quinto e
First Snow in Ibirapuera #1 [Primeira neve 10522cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
assim por diante at o nmero correspondente
no Ibirapuera #1] 2012 Acrlica sobre Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
idade da pessoa. A cada acrscimo, a
madeira 7570cm apoio: Moderna Museet Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
pessoa se senta com os blocos durante longo
e International Artists Studio Program in
tempo. Depois, um a um, os blocos so 8.035 Botes pretos para calas Ver
Stockholm (IASPIS)
retirados. Como antes, a pessoa fica sentada 8.011 Rosngela Maria Madeira, papel,
por longo tempo, a cada etapa, at que a First Snow in Ibirapuera #2 [Primeira neve tecido, linha, osso, madreprola, plstico,
sala esteja vazia. Ento, ela se senta na no Ibirapuera #2] 2012 Acrlica sobre metal 118564cm Coleo Museu
sala vazia. Reinveno de atividade por madeira 75230cm apoio: Moderna Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Andr Severo, 77 fotografias cortesia: Museet e International Artists Studio Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Allan Kaprow Estate e Hauser & Wirth, Program in Stockholm (IASPIS) apoio: SESC-SP
Londres foto: Andr Severo Allan
First Snow in Ibirapuera #3 [Primeira 988 Portador Para, dique, passagem
Kaprow Estate
neve no Ibirapuera #3] 2012 Acrlica De guarnio Guindaste pega Madeira,
Tail Wagging Dog [O rabo abanando o sobre madeira, c-print sobre MDF, gesso metal, tecido, plstico, linha, nilon,
cachorro] 19822012 So necessrios 75672cm apoio: Moderna Museet e ferro, papel 1174739cm Coleo
dois ou mais participantes. Um deve seguir International Artists Studio Program in Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
o outro sem dizer uma palavra, apenas Stockholm (IASPIS) Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
certificando-se de andar constantemente apoio: SESC-SP
First Snow in Ibirapuera #4 [Primeira
sombra do outro, onde quer que este v.
neve no Ibirapuera #4] 2012 Acrlica A 57 Arrai Madeira, plstico, tecido,
Quando o seguidor perde contato com a
sobre madeira, c-print sobre MDF, gesso metal e linha 8439,53cm Coleo
sombra, ele bate com fora uma pedra contra
75458cm apoio: Moderna Museet e Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
a outra que ele carrega em suas mos. Este
International Artists Studio Program in Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
som isolado marca o momento em que as
Stockholm (IASPIS) apoio: SESC-SP
posies so trocadas, o seguidor tornando-
se o lder. Reinveno de atividade por First Snow in Ibirapuera #5 [Primeira neve Abaixador de lngua, Orfa Metal, tecido,
Andr Severo e Paula Krause. 40 fotos no Ibirapuera #5] 2012 Acrlica sobre madeira e linha 1414,5cm Coleo
cortesia: Allan Kaprow Estate e Hauser madeira, c-print sobre MDF 75165cm Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
327 Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Blocos de madeira Madeira, cal, metal
apoio: SESC-SP de Janeiro apoio: SESC-SP 482614cm Coleo Museu Bispo do
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Abajur Madeira, cal, metal, plstico, Avental B96, Orfa Tecido e linha
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arthur Bispo do Rosrio

papel 1947430cm Coleo Museu 3023cm Coleo Museu Bispo do Rosrio


Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Bola e rede water-polo Madeira, plstico,
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Rio de Janeiro apoio: SESC-SP PVA, linha, tecido, papel, borracha
apoio: SESC-SP 1187020cm Coleo Museu Bispo do
Badoque A31, Orfa Tecido, metal, madeira,
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Africano/ Vago de espera Madeira, linha e pedra 5516cm Coleo Museu
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
cal, frmica, metal, vidro, papel Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
fotogrfico, papel, isopor, tecido e linha Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Bola, Orfa Tecido e linha 10cm
865686cm Coleo Museu Bispo do apoio: SESC-SP Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Bainha de faco 990, Orfa Plstico, tecido
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP de Janeiro apoio: SESC-SP
e linha 546cm Coleo Museu Bispo
Alavanca B119, Orfa Madeira e linha do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Bolsa, Orfa Tecido, metal e linha
383cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP 2015cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Balana Madeira, plstico, linha, metal,
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
papel 212010cm Coleo Museu
Alfanda para cobrir a boca 269A, Orfa Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Botas Borracha, linha, papelo, plstico
Tecido, couro e metal 2424cm Coleo Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro 1066020cm Coleo Museu Bispo do
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Balana 101A, Orfa Metal, tecido, linha,
apoio: SESC-SP
madeira e arame 2228cm Coleo Braadeira F619, Orfa Tecido, metal,
Algema 182, Orfa Tecido, metal e linha Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ linha e madeira 192,5cm Coleo
1330cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
Balo de oxignio Madeira, cal, linha,
Almofada Courvin, espuma, tecido, linha papel, metal 452455cm Coleo Brincadeira de garoto A28, Orfa Metal e
184cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ linha 528cm Coleo Museu Bispo do
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP

Almofada, Orfa Tecido e linha Bancada de serra eltrica circular Brinquedo empurra roda A21/ Roda para
167cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Madeira, metal, cal, linha, tecido gancho A20, Orfa Tecido, metal, linha e
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do 1085330cm Coleo Museu Bispo do barbante 5526cm Coleo Museu Bispo
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Alvo de batalha Tecido de algodo,
madeira, linha, papel, plstico, metal Banheiros Madeira, metal, couro Brise-soleil I Madeira, metal
33669cm Coleo Museu Bispo do 321324cm Coleo Museu Bispo do 9648cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rio de Janeiro apoio: SESC-SP

Alvo de batalha Tecido de algodo, Basto 1002B, Orfa Madeira, tecido e Brise-soleil II Madeira e metal
madeira, linha, papel, plstico, metal linha 606cm Coleo Museu Bispo do 10248cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
33669cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Bate gemas, 196A, Orfa Tecido, metal e Bucha e pau X16664, Orfa Tecido, madeira e
Aparelho para treinar os dedos, mos, linha 95cm Coleo Museu Bispo do linha 727cm Coleo Museu Bispo do
punhos, Orfa Borracha, metal, plstico, Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
tecido e linha 3,533cm Coleo Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Batedor de ovos 260, Orfa Metal, tecido e Cabide D417, Orfa Tecido, metal, linha
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
linha 328cm Coleo Museu Bispo do e madeira 7,5366cm Coleo
apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Apertador D403, Orfa Metal, papel e Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
linha 8271,5cm Coleo Museu apoio: SESC-SP
Bater carne A114, Orfa Metal, madeira,
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
tecido e linha 335,54,5cm Coleo Cabide D418, Orfa Tecido, metal e linha
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ 2047cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Arco em forma de borboleta Metal, linha, apoio: SESC-SP Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
plstico 4245cm Coleo Museu Bispo
Batezabuba, Orfa Metal, tecido e linha Caa-minas, Orfa Tecido, metal e linha
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
307cm Coleo Museu Bispo do Rosrio 730cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Arco Pia 402, Orfa Tecido, metal, linha e Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
madeira 308cm Coleo Museu Bispo
Bengala A142, Orfa Metal, tecido e linha Cadeira 371, Orfa Tecido, metal e linha
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
8213cm Coleo Museu Bispo do Rosrio 1214cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Arreio 361, Orfa Tecido, metal, linha e Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
madeira 12814cm Coleo Museu Bispo
Biro 164A, Orfa Madeira, barbante, linha Cadeira e correntes Madeira,
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
e fio 237cm Coleo Museu Bispo do frmica, metal, plstico, borracha
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da 435086cm Coleo Museu Bispo do
Ateno: veneno Madeira, tecido, linha, Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
metal 9374cm Coleo Museu Bispo do Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Bitola de alinhamento H802, Orfa Metal,
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
madeira, tecido e linha 34,521cm Caixa de msica Madeira, metal, PVA,
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte papel de seda 102713cm Coleo
Avenida Rosangela Maria Tecido, linha, Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
metal, madeira e plstico 129170cm de Janeiro apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte apoio: SESC-SP
328 Caixa de travesseiros Tecido, crina, Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
plstico, tecido, pano e linha Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
564050cm Coleo Museu Bispo do
Carro de feira B295, Orfa Tecido, metal e Chave tira porca roda 601F, Orfa Metal,
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Arthur Bispo do Rosrio

linha 3310cm Coleo Museu Bispo do tecido e linha 397,5cm Coleo


Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Caixa-depsito Papel, grafite, Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
caneta esferogrfica, poliestireno apoio: SESC-SP
Carrossel Tecido de algodo, tecido de l,
28156cm Coleo Museu Bispo do
madeira, linha, papelo, plstico, metal Chave tubo 605F, Orfa Metal, madeira,
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
5854cm Coleo Museu Bispo do Rosrio tecido e linha 279 4cm Coleo
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Caixa dos escolhidos Madeira, tinta Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
PVA, papel, papel de seda, metal apoio: SESC-SP
Cartolinas Madeira, papel e metal
523715cm Coleo Museu Bispo do
1176031cm Coleo Museu Bispo do Chibata 175, Orfa Metal, tecido e linha
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da 9487cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Caixa isolta, Orfa Metal, madeira, Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Casa onrica Madeira, metal, tecido,
barbante, papel, cobre e linha
plstico, linho, nilon, vidro, ferro, Chicote 310C, Orfa Madeira, metal, tecido
5313cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
papel 1474512cm Coleo Museu e linha 543cm Coleo Museu Bispo do
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cama de Romeu e Julieta Tecido de algodo, apoio: SESC-SP
Chicote 314C, Orfa Tecido, metal, linha e
tecido sinttico, madeira, linha, papelo,
Cassetete I928, Orfa Madeira, tecido, madeira 5610cm Coleo Museu Bispo
metal 12522080cm Coleo Museu
linha 485cm Coleo Museu Bispo do do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP Chicote 315C, Orfa Tecido, metal, linha
Cata-vento Madeira, metal, e madeira 765 5cm Coleo Museu
Canecas Alumnio, linha, papelo,
plstico, acetato, linha, borracha Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
plstico 11047cm Coleo Museu Bispo
1106027cm Coleo Museu Bispo do Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Chicote C311, Orfa Madeira, tecido, metal
Cantoneira 697F, Orfa Tecido, metal,
Cavalete negro 298, Orfa Metal, tecido e e linha 934cm Coleo Museu Bispo do
linha, madeira e fio 3314,55,5cm
linha 3126cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
de Janeiro apoio: SESC-SP Chifre de boi 4005, Orfa Madeira, tecido,
Cavalete, Orfa Metal, tecido e linha plstico e linha 288cm Coleo
Cap Tecido, plstico, linha, nilon, papel
15,512,5cm Coleo Museu Bispo do Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
e tinta acrlica 302510cm Coleo
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
apoio: SESC-SP Cepo B408, Orfa Metal, madeira, tecido e Chocalho 1001J, Orfa Metal, tecido e
linha 337 6cm Coleo Museu Bispo linha 278cm Coleo Museu Bispo do
Capacete 8-A, Orfa Tecido e linha
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
2217cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cerca 708G, Orfa Metal, tecido e linha Chocalho musical, Orfa Tecido, metal e
2113cm Coleo Museu Bispo do Rosrio linha 327cm Coleo Museu Bispo do
Capacho Tecido, linha, metal, cortia
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
32103cm Coleo Museu Bispo do
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cerca de bambu Madeira, metal, frmica, Chuxo deve ficar sempre atrs da porta 370,
bambu 451027cm Coleo Museu Orfa Tecido, metal e linha 594cm
Carimbo 169, Orfa Madeira, metal, tecido
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
e linha 1313cm Coleo Museu Bispo
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
apoio: SESC-SP de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cercado Madeira, cal, frmica, metal, Colagem Madeira, papel, plstico,
Carrega no ombro, Orfa Metal, madeira,
plstico 382225cm Coleo Museu grafite 52442cm Coleo Museu
barbante, tecido e linha 1938cm
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
de Janeiro apoio: SESC-SP
Cercado Madeira, metal, PVA Colees e colees/ Vago de espera
Carrinho Arquivo I Madeira, metal,
382225cm Coleo Museu Bispo do Madeira, metal, plstico, linha, PVA
plstico, linha, PVA 11052107cm
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da 18054117cm Coleo Museu Bispo do
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
de Janeiro apoio: SESC-SP Chaleira e urinol/ Vago de espera
Madeira, cal, metal, tecido, plstico, Colete salva-vidas Tecido de algodo,
Carrinho Arquivo II Tecido, papel,
papel, linha 965094cm Coleo linha, papelo 8420cm Coleo
plstico e linha 11256102cm
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
de Janeiro apoio: SESC-SP
Chamin F623, Orfa Papel, metal, tecido e Coletor 267, Orfa Tecido, metal, linha e
Carrinho com bola de borracha Madeira,
linha 396cm Coleo Museu Bispo do plstico 1618cm Coleo Museu Bispo
metal, couro, plstico 241215cm
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
de Janeiro apoio: SESC-SP Chave T F603, Orfa Metal, madeira, tecido Colher B294, Orfa Metal, tecido e linha
e linha 28,519,56cm Coleo 4710,5cm Coleo Museu Bispo do
Carrinho de feira Madeira, cal, plstico,
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
metal 3311cm Coleo Museu Bispo do
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
329 Colher de pedreiro 201B, Orfa Metal, Dique entrar, Orfa Tecido e linha Estbulo Madeira, cal, frmica, metal,
madeira, tecido e linha 3613cm 203cm Coleo Museu Bispo do Rosrio plstico 382725cm Coleo Museu
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Arthur Bispo do Rosrio

de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP


Dois banquinhos Madeira, metal, PVA
Colnia Juliano Moreira (frente), 211125cm Coleo Museu Bispo do Estbulo Madeira, cal, frmica, metal,
Reconheceram o filho de Deus (verso) Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da plstico 382725cm Coleo Museu
Tecido, linha, metal, madeira e plstico Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
134133cm Coleo Museu Bispo do Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Dois rodos e vassoura Madeira, plstico,
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da apoio: SESC-SP
linha, metal 3674116cm Coleo
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Estrela de So Joo Madeira, plstico,
Compasso 153, Orfa Metal, linha e Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro tecido, PVA, papel 1158040cm
madeira 3118cm Coleo Museu Bispo apoio: SESC-SP Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Dois rodos e vassoura Madeira, plstico,
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP de Janeiro apoio: SESC-SP
linha, metal 1167436cm Coleo
Compasso 617F, Orfa Tecido, metal, linha e Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Estribo F625, Orfa Tecido, metal, linha e
madeira 18,516cm Coleo Museu Bispo Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro madeira 12,511cm Coleo Museu Bispo
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da apoio: SESC-SP do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Engomada, Orfa Metal, tecido e linha
Concha 725, Orfa Metal, plstico, 208cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Feixe vertical I Madeira, tecido,
coco, madeira, tecido e linha Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do borracha, couro, metal 209cm Coleo
47,511,517cm Coleo Museu Bispo do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Enxadinha G703, Orfa Metal, madeira,
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
tecido e linha 52136,5cm Coleo
Congas e havaianas Madeira, plstico, Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Ferro de marcar boi letra V, Orfa Tecido,
papel, tecido, borracha 1806020cm Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro metal e linha 1611cm Coleo Museu
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte apoio: SESC-SP Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Escada 141, Orfa Metal, madeira, tecido e
de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
linha 5514cm Coleo Museu Bispo do
Crnio Madeira, metal, tecido, plstico, Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Fiador de navalha 289B, Orfa Metal,
linha, nilon, vidro, ferro, papel Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP madeira, borracha, tecido e linha
1145614cm Coleo Museu Bispo do 38,54,5cm Coleo Museu Bispo do
Escada 3003L, Orfa Madeira, tecido e
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
linha 5820cm Coleo Museu Bispo do
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Cruz, Orfa Madeira e linha 2323cm Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Fiat 147 gls Madeira, metal, tecido,
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte plstico, linho, nilon, vidro, ferro e
Escada 401A, Orfa Madeira, tecido e
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio papel 1194513cm Coleo Museu
linha 6420cm Coleo Museu Bispo do
de Janeiro apoio: SESC-SP Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Cpulas de luminrias Madeira, cal, Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP
metal, tecido, plstico, papel e linha
Escada B217, Orfa Metal, madeira, tecido
11754155cm Coleo Museu Bispo do Filtros de ar de automvel Madeira, metal,
e linha 65134,5cm Coleo
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da tecido, plstico, linho, nilon, vidro,
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP ferro, papel 1225415cm Coleo
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Dentaduras Madeira, metal, tecido, apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
plstico, linha, nilon, vidro, ferro,
Escada, Orfa Tecido, metal, linha e apoio: SESC-SP
papel 10964cm Coleo Museu Bispo do
madeira 5411cm Coleo Museu Bispo
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Fogareiro de carvo Metal Coleo
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Desempenadeira 207B, Orfa Tecido, madeira,
Escumadeira, Orfa Metal, tecido, madeira apoio: SESC-SP
metal e linha 817cm Coleo Museu
e linha 389cm Coleo Museu Bispo
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Fogueteiro B292, Orfa Tecido, metal,
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro algodo e linha 2911cm Coleo
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Espeto A117, Orfa Metal, tecido e linha Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Destroyer Parahyba do Norte [Destrier
5420cm Coleo Museu Bispo do Rosrio apoio: SESC-SP
Parahyba do Norte] Madeira, plstico,
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
tecido, metal, linha 14517430cm Foice 186A, Orfa Metal, madeira, tecido e
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte linha 407,5cm Coleo Museu Bispo do
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Espeto A119, Orfa Tecido, metal e linha Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
de Janeiro apoio: SESC-SP 5412cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Dilogo com Cristo Madeira, metal, Forquilha 917 Tecido, metal e linha
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
tecido, nilon, plstico, ferro e papel 149cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
1817920cm Coleo Museu Bispo do Espora 319C argolo peis 316C, Orfa Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Tecido, metal, linha e madeira 519cm Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Frange 183, Orfa Metal, tecido e linha
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Dicionrio de nomes A I Tecido, linha, 2212cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
de Janeiro apoio: SESC-SP
metal, madeira e plstico 129205cm Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Esquadro B209, Orfa Madeira e linha Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio 3521cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Frigideira 130, Orfa Metal, tecido e
de Janeiro apoio: SESC-SP Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
linha 3216cm Coleo Museu Bispo do
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Dicionrio de nomes A II Tecido, linha, Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
metal, madeira e papelo 139465cm Esquadro B215, Orfa Madeira e linha Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte 3021cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Funil 109A, Orfa Tecido, metal, linha e
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
papel 1914cm Coleo Museu Bispo do
de Janeiro apoio: SESC-SP-SP Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
330 Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Letra cem 100, Orfa Tecido, metal, linha Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP e madeira 53,513,58cm Coleo Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ apoio: SESC-SP
Furador de gelo 149A, Orfa Tecido, metal,
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Arthur Bispo do Rosrio

linha e madeira 35,54,54cm Marcador de boi letra T, Orfa Metal,


apoio: SESC-SP
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte tecido e linha 3717cm Coleo
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Limpa caldo 135A, Orfa Metal, madeira, Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
de Janeiro apoio: SESC-SP tecido e linha 609cm Coleo Museu Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ apoio: SESC-SP
Gadanho G706, Orfa Metal, tecido e linha
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
6521cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Marcador de boi, letra K, Orfa Tecido,
apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do metal e linha 205cm Coleo Museu
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Luvas de operrio/ Vago de espera Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Madeira, cal, metal, tecido, plstico, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Gaiola Metal e palha Coleo Museu Bispo
papel, linha 775294cm Coleo apoio: SESC-SP
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Marquise de bambu Madeira, plstico, PVA,
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
linha, tecido, papel, borracha 209cm
Galinheiro do galinho verde Madeira, apoio: SESC-SP
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
plstico, frmica, metal 382730cm
Maca para marinheiro dormir a bordo do Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
navio... 5 de agosto de 1978 Courvin, de Janeiro apoio: SESC-SP
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
fios de nilon, pau de cutelo em madeira
de Janeiro apoio: SESC-SP Marreta 604F, Orfa Metal, tecido e linha
Dimenses variveis Coleo Museu Bispo do
1331cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Gangorra 82A, Orfa Tecido, metal, linha e Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
madeira 1017cm Coleo Museu Bispo Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Maca, Orfa Tecido, linha e metal
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Martelo 278, Orfa Tecido, metal e linha
1350cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
1023cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Garrafeiro Madeira, vidro, metal, Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
cortia 481748cm Coleo Museu Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Machado 237, Orfa Metal, tecido e linha
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Martelo 602F, Orfa Metal, tecido e linha
4717cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
apoio: SESC-SP 1329cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Granada I993, Orfa Metal, tecido e linha Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
338cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Manga caju mamo G70, Orfa Madeira,
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Martelo F615, Orfa Metal, madeira,
tecido, metal e linha 6413cm Coleo
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP tecido e linha 24124cm Coleo
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Grande veleiro Tecido de algodo, tecido Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
de l, madeira, linha, papelo, plstico, apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP
tinta, PVA, metal 10015596cm
Mangueiras Tecido, linha, borracha,
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Matraca A176, Orfa Metal, madeira, tecido
metal 1005015cm Coleo Museu
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio e linha 367cm Coleo Museu Bispo do
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
de Janeiro apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Grelha 27, Orfa Madeira, metal e linha apoio: SESC-SP
78,5157cm Coleo Museu Bispo do Merendeira cor-de-rosa Tecido, linha,
Manilha B227, Orfa Metal, tecido e linha
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da metal, plstico 10747cm Coleo
625cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Grelha B271, Orfa Tecido, metal, linha, Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP
madeira e corda 42,518cm Coleo
Manto de apresentao Tecido de algodo,
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Metro B222, Orfa Madeira e tecido
tecido de l, linha, papelo, metal
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro 544cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
118,5141,251cm Coleo Museu Bispo
apoio: SESC-SP Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Grelhas G710, Orfa Metal, madeira, tecido Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
e linha 622cm Coleo Museu Bispo Miss Alagoas (srie: Miss Brasil)
Marcador de boi 8000, Orfa Madeira e
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Tecido, metal, linha e papel 6811cm
linha 3812cm Coleo Museu Bispo do
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Guindaste Madeira, cal, plstico, tecido, Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
de Janeiro apoio: SESC-SP
metal, linha 363628cm Coleo
Marcador de boi letra E 500, Orfa Metal,
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Miss Bahia (srie: Miss Brasil) Tecido,
madeira, tecido e linha 3810,5cm
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro metal, linha e papel 7110cm Coleo
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
apoio: SESC-SP Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Jangada Madeira, plstico, tecido, metal, de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP
linha 3413cm Coleo Museu Bispo do
Marcador de boi letra G, Orfa Tecido,
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Miss Gois (srie: Miss Brasil) Tecido,
metal, linha e madeira 158cm Coleo
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP metal, linha e papel 6813cm Coleo
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Jornais Madeira, metal, jornal, plstico Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
5639cm Coleo Museu Bispo do Rosrio apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Marcador de boi letra H 800, Orfa Madeira
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Miss Maranho (srie: Miss Brasil)
e linha 2412cm Coleo Museu Bispo
Tecido, metal, linha e papel 6810cm
Jornal do Brasil 876, Orfa Tecido, metal do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
e linha 9212cm Coleo Museu Bispo Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Marcador de boi letra I, Orfa Tecido, de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
couro e metal 1713cm Coleo Museu
Miss Par (srie: Miss Brasil) Tecido,
Junturas manete A22, Orfa Metal, tecido e Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
metal, linha e papel 6212cm Coleo
linha 5616cm Coleo Museu Bispo do Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Marcador de boi letra seis mil, Orfa apoio: SESC-SP
Metal, tecido e linha 3717cm Coleo
331 Miss Piau (srie: Miss Brasil) Tecido, Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Pau-de-sebo 72, Orfa Metal, tecido, papel
metal, linha e papel 6513cm Coleo Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP e linha 8010cm Coleo Museu Bispo
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Oito cetros Madeira, cal, linha, plstico,
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arthur Bispo do Rosrio

papel 4570112cm Coleo Museu


apoio: SESC-SP
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Pedras Madeira, metal, plstico, granito
Miss Rio de Janeiro (srie: Miss Brasil) Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro 214728cm Coleo Museu Bispo do
Tecido, metal, linha, papel 7415cm apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Ombreira B260, Orfa Tecido e linha
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
1287cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Pentes Madeira, tecido, linha, papelo,
de Janeiro apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do metal 14450cm Coleo Museu Bispo do
Miss Rio Grande do Norte (srie: Miss Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Brasil) Tecido, metal, linha e papel Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Os pracinhas que tombaram Tecido, linha e
7015cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
metal 2232cm Coleo Museu Bispo do Pentes Madeira, plstico, tecido, papel
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da 110353cm Coleo Museu Bispo do
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Miss Rio Grande do Sul (srie: Miss Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Otorrinolaringologia 274, Orfa Metal,
Brasil) Tecido, metal, linha e papel
tecido e linha 3314cm Coleo Perna pau 143A, Orfa Metal, madeira,
6714cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ tecido e linha 225cm Coleo Museu
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Miss Santa Catarina (srie: Miss Brasil) apoio: SESC-SP
P de lixo, Orfa Metal, madeira, tecido
Tecido, metal, linha, papel 7012cm
e linha 2710,56cm Coleo Museu Pescoo cabra ladrona A147, Orfa Madeira,
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ tecido e linha 2016cm Coleo
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Miss So Paulo (srie: Miss Brasil) apoio: SESC-SP
Pai onipotente Metal, tinta acrlica,
Tecido, metal, linha e papel 7112cm
poliestireno 3363cm Coleo Museu Pilo A120, Orfa Tecido, metal, linha e
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ plstico 158cm Coleo Museu Bispo
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Miss Vitria (srie: Miss Brasil)
Palanque/ Jogo do bicho Madeira, metal, Pilha de cermica Madeira, tecido,
Tecido, metal, linha e papel 6412cm
cal, plstico, linha 41306cm linha, cermica 228 20cm Coleo
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
de Janeiro apoio: SESC-SP
de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
Moedas I Madeira, cal, metal, plstico
Pandeiro, Orfa Metal, couro, papelo, Pipa Tecido, algodo, bambu, plstico
e papel 613516cm Coleo Museu
madeira, tecido e linha 19195cm 5835cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP
de Janeiro apoio: SESC-SP
Piquete A48, Orfa Tecido, linha, papel e
Moendo cana F698, Orfa Papelo, madeira e
Pandeiro, Orfa Tecido, couro e metal madeira 1418cm Coleo Museu Bispo
linha 59416cm Coleo Museu Bispo
10cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
de Janeiro apoio: SESC-SP
Piston [Pisto] Madeira, metal, tecido,
Moinho Madeira, metal, concreto,
Panela de carvo Metal, carvo plstico, linha, nilon, vidro, ferro,
plstico 4824cm Coleo Museu Bispo
179cm Coleo Museu Bispo do Rosrio papel 1105415cm Coleo Museu
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Moinho de cana 415, Orfa Tecido, metal, apoio: SESC-SP
Para direita calos lados navio 214, Orfa
couro, madeira e linha 1822cm
Tecido, metal, linha, madeira e corda Ponte 150, Orfa Tecido, metal, linha e
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
377,5cm Coleo Museu Bispo do Rosrio madeira 35142cm Coleo Museu
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
de Janeiro apoio: SESC-SP
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Muleta 420D, Orfa Tecido, metal, linha e apoio: SESC-SP
Passar correndo 25A, Orfa Metal, tecido e
madeira 4612cm Coleo Museu Bispo
linha 1111,5cm Coleo Museu Bispo Ponto de nibus aviao Exercior Light
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Madeira, metal, plstico, tinta acrlica
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP 3347cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Muro no fundo da minha casa Madeira, Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Patinete, Orfa Tecido e metal
concreto, vidros 1044624cm Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
2459cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Porta coador 115A, Orfa Madeira e linha
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP 1624cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
de Janeiro apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Pau caruo I942, Orfa Tecido, metal e
Navio/ Indstria de Adubos Jaguar S/A Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
linha 466cm Coleo Museu Bispo do
Papel, lpis de cor, grafite 4285cm
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Porta papel higinico 122A, Orfa Papel,
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP metal, tecido e linha 2313cm Coleo
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
de Janeiro apoio: SESC-SP Pau com gancho B286, Orfa Metal, tecido e
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
linha 896cm Coleo Museu Bispo do
Novoeiro I973, Orfa Tecido, metal, linha e apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
maderia 1611cm Coleo Museu Bispo
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Porta papel higinico, Orfa Metal, tecido,
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
madeira e papel 19107cm Coleo
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Pau de fossa grande G713, Orfa Metal,
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
madeira, tecido e linha 578cm
Odmetro I989 Heles, Orfa Tecido, linha e Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
metal 1440cm Coleo Museu Bispo do apoio: SESC-SP
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
de Janeiro apoio: SESC-SP
332 Porta toalha 159A, Orfa Madeira, tecido e Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
linha 1717cm Coleo Museu Bispo do Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Rolo de pintura 3005, Orfa Tecido, metal Sem ttulo Madeira, tecido, metal
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arthur Bispo do Rosrio

e linha 2216cm Coleo Museu Bispo 1105515cm Coleo Museu Bispo do


Prancha de uma roldana Madeira, cal, do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
metal, linha 602013cm Coleo Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Rolo feito de areia B287, Orfa Metal, Sem ttulo Metal, papel, linha
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
tecido e linha 605cm Coleo Museu 30109cm Coleo Museu Bispo do
apoio: SESC-SP
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Projetil 1992, Orfa Tecido, metal e Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
linha 368cm Coleo Museu Bispo do apoio: SESC-SP
Sem ttulo Madeira, tecido, metal,
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Rolo para massa, Orfa Metal, tecido, plstico 1504827cm Coleo
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
madeira e linha 496cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Raquete, Orfa Tecido, metal e linha Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
3219cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do apoio: SESC-SP
Sem ttulo Madeira, tecido, metal
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rua Candido Mendes, Orfa Metal, tecido, 31130,5cm Coleo Museu Bispo do
Ratoeira, Orfa Metal, madeira, tecido e papelo e linha 3115cm Coleo Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
linha 5158cm Coleo Museu Bispo Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Sem ttulo Madeira, metal, papelo,
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
linha, couro 985015cm Coleo
Rede A191, Orfa Madeira, tecido, linha Rua Frei Caneca, Orfa Metal, papelo, Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
e metal Dimenses variveis Coleo tecido e linha 2513cm Coleo Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Sem ttulo Madeira, metal, papel moeda,
apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
couro 511417cm Coleo Museu
Redentor de leo Madeira, Rua Santa Luzia, Orfa Metal, tecido, Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
tecido, borracha, papelo, metal papelo e linha 2513cm Coleo Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
1044624cm Coleo Museu Bispo do Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Sem ttulo Tecido, frmica, linha,
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
papelo, areia e metal 102223cm
Redes amarelas Madeira, cal, couro, Rua Visconde Maraquape, Orfa Metal, Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
metal, tecido, plstico, papel, linha tecido, papelo e linha 2415,5cm Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
3465107cm Coleo Museu Bispo do Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte de Janeiro apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
Sem ttulo Madeira, plstico, tecido
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP de Janeiro apoio: SESC-SP
184025cm Coleo Museu Bispo do
Regador 701G, Orfa Metal, tecido e linha Sapateira, sandlia dourada Madeira, Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
15197cm Coleo Museu Bispo do tecido, borracha, couro e metal Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da 1104410cm Coleo Museu Bispo do
Sem ttulo Madeira, metal, tecido, papel
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
17452cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Reservatrio d'gua Concreto, madeira, Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
plstico, metal 1743cm Coleo Sem ttulo Madeira, metal, plstico, Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ cermica, tecido, papel, grafite
Sem ttulo, Orfa Madeira e linha
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro 201411cm Coleo Museu Bispo do
305cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rinha para briga de galos X16.661 Tecido, Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
linha, papelo, frmica 189cm Sem ttulo Madeira, tecido, linha
Sem ttulo, Orfa Metal, madeira, linha e
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte 1848cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
tecido 337cm Coleo Museu Bispo do
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
de Janeiro apoio: SESC-SP Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Roda da fortuna Madeira, metal, tecido, Sem ttulo Madeira, tecido, borracha,
Sem ttulo, Orfa Metal, tecido e linha
linha, plstico 672951cm Coleo couro, metal 302215cm Coleo
208cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
Sem ttulo, Orfa Metal, Tecido e linha
Rodo A140, Orfa Metal, tecido e linha Sem ttulo Madeira, metal, tecido,
849cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
5615cm Coleo Museu Bispo do Rosrio plstico, linha, nilon, vidro, ferro e
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do papel 1125410cm Coleo Museu
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Sem ttulo/ Bailarina Plstico, linha
Rodo D425, Orfa Madeira, tecido e linha
apoio: SESC-SP 40381cm Coleo Museu Bispo do
5213cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Sem ttulo Madeira, metal, tecido,
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP plstico, linho, nilon, vidro, ferro,
papel 1225415cm Coleo Museu Sem ttulo/ Mensageiro dos ventos
Rodo de gua 145, Orfa Tecido, maderia,
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Metal, plstico, nilon, linha e bambu
borracha e linha 557cm Coleo
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro 1253527cm Coleo Museu Bispo do
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP Sem ttulo Madeira, plstico, PVA, linha,
tecido, borracha, vidro 1135924cm Sem ttulo/ Rodrigues Papelo, tecido,
Rolo compressor, Orfa Tecido, metal, linha
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte linha, plstico, papel, cera, metal
e maderia 2220cm Coleo Museu Bispo
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio 38268cm Coleo Museu Bispo do
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
de Janeiro apoio: SESC-SP Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Sem ttulo Tecido, papel, plstico,
Rolo de confeitar, Orfa Tecido, metal e
linha 6423cm Coleo Museu Bispo do
linha 2417cm Coleo Museu Bispo do
333 Semforo, Orfa Tecido, metal e linha do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Vaso sanitrio Madeira, metal, plstico
258cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP 412932cm Coleo Museu Bispo do
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Tesoura corta grama G704, Orfa Metal,
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Arthur Bispo do Rosrio

tecido e linha 437cm Coleo Museu


Semblantes Tecido, linha, papelo e Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Venham as virgens em cardumes Tecido,
plstico 951505cm Coleo Museu Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro linha, metal, madeira e papelo
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ apoio: SESC-SP 15349,55cm Coleo Museu Bispo do
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Tesoura F618, Orfa Metal, madeira, tecido
apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
e linha 4515cm Coleo Museu Bispo
Serra 194A, Orfa Metal, madeira e linha do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Vesturio I Madeira, metal, tecido
3211cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP 14611758cm Coleo Museu Bispo do
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Tesouro 695, Orfa Metal, tecido e linha
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
7013cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Sinalizador fortaleza de Copacabana, Orfa Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Vesturio II Tecido de algodo, tecido
Tecido, linha e metal 8824cm Coleo Rio de Janeiro apoio: SESC-SP sinttico, madeira, linha, plstico, metal
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ 150150100cm Coleo Museu Bispo do
Tirante 606F, Orfa Tecido, metal, linha e
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
madeira 654cm Coleo Museu Bispo
apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Sino, Orfa Tecido, metal, madeira, linha Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Vidraas Madeira, PVA, papel, tecido,
e pedra 4210cm Coleo Museu Bispo vidro, metal 110456cm Coleo
Tirante F607, Orfa Metal, tecido, papel e
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
linha 705cm Coleo Museu Bispo do
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
apoio: SESC-SP
Sireno de Jesus, escrevente Tecido, linha Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
e papelo 6632cm Coleo Museu Bispo Vinte garrafas Vinte contedos Madeira,
Tiras numeradas Madeira, metal, linha,
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da metal, tecido, plstico, linha, nilon,
papel, grafite 11050103cm Coleo
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP vidro, ferro, papel 1104815cm
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte
Solda F624, Orfa Tecido, metal, linha e Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio
madeira 546,5cm Coleo Museu Bispo apoio: SESC-SP
de Janeiro apoio: SESC-SP
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Travesseiro, Orfa Tecido, linha
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Vitrine fichrio Madeira, tecido, tinta
4430cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
PVA, metal, plstico 11460cm Coleo
Sonda A62, Orfa Metal, madeira, tecido e Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
linha 454cm Coleo Museu Bispo do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Trem de espera Madeira, cal, PVA, apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
metal, tecido, plstico, papel, linha
Vitrine fichrio Madeira, tecido, tinta
Soquete 204, Orfa Metal, madeira, tecido e 1584054cm Coleo Museu Bispo do
PVA, metal, plstico 11252cm Coleo
linha 348cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Trem de espera Madeira, cal, PVA, apoio: SESC-SP
Squash Madeira, PVA, frmica, tinta metal, tecido, plstico, papel, linha
Vitrine fichrio Madeira, plstico,
acrlica 184025cm Coleo Museu 1584054cm Coleo Museu Bispo do
tecido, PVA, papel 11156cm Coleo
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
apoio: SESC-SP
Trena B 202, Orfa Tecido e metal apoio: SESC-SP
T68, Orfa Tecido, metal, linha e madeira 838cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Viveiro de semeadura Madeira, metal,
319,5cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
tecido, terra 521018cm Coleo
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Triciclo 145, Orfa Metal, linha, tecido e Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Tabuleiro de xadrez Madeira, placas madeira 1720cm Coleo Museu Bispo apoio: SESC-SP
de frmica, algodo, metal e plstico do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Vs habitantes do planeta Terra, eu
4646cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apresento suas naes (frente), A histria
Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do
Tubo para socar 505/506, Orfa Tecido, universal (verso) Tecido, linha, madeira
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
metal e linha 3110cm Coleo Museu e plstico 138189cm Coleo Museu
Tabuleiro de xadrez com argola Madeira, Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
metal 45372cm Coleo Museu Bispo Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Uma obra to importante que levou 1986 Vote para presidente do Brasil, Partido
Taca chicote C312, Orfa Metal, tecido, anos para ser escrita... Tecido, linha Republicano Madeira, metal, plstico,
papel e linha 865cm Coleo Museu e madeira Dimenses variveis Coleo PVA 401113cm Coleo Museu Bispo
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
Vote para presidente, Partido Frente
Talcos Metal, papelo, silicato de Vago de espera III Madeira, cal, Nacional Madeira, metal, plstico, PVA
magnsio 503434cm Coleo Museu plstico, papel, metal, borracha 401113cm Coleo Museu Bispo do
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ 603338cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
Vote para senador Madeira, metal,
Talheres Madeira, tecido, linha, papelo, Vara, Orfa Tecido, linha e metal plstico, PVA 401113cm Coleo
metal 197709cm Coleo Museu 202cm Coleo Museu Bispo do Rosrio Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea/
Bispo do Rosrio Arte Contempornea/ Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Rio de Janeiro apoio: SESC-SP apoio: SESC-SP
apoio: SESC-SP
Varal Madeira, linha, plstico, metal Xadrez para Rosangela Madeira, placas
Telha B225, Orfa Metal, tecido, plstico 1004 30cm Coleo Museu Bispo do de frmica, algodo, metal e plstico
e linha 932cm Coleo Museu Bispo Rosrio Arte Contempornea/ Prefeitura da 4850cm Coleo Museu Bispo do Rosrio
Cidade do Rio de Janeiro apoio: SESC-SP
334 Arte Contempornea/ Prefeitura da Cidade do Broken Fall (Geometric), Westkapelle, em 16 mm, em 1974. Editado em vdeo digital
Rio de Janeiro apoio: SESC-SP Holland [Queda interrompida (Geomtrica), em 2010. Vdeo digital, p&b, mudo 311
Westkapelle, Holanda] 1971 Filme 16 apoio: Accin Cultural Espaola (AC/E)
mm transferido para DVD, mudo 156
Athanasios Argianas
Arthur Bispo do Rosrio Bernard Frize

No pintar-hi res [No pintar nada] 1984


cortesia: Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue
Poema visual: balana, letras tipogrficas e
Music Sideways/ Canon for Three Voices Ader-Andersen and Patrick Painter Inc.,
tubos de tinta 6810656cm apoio:
(Endless) [Laterais musicais/ Cnone a trs Santa Monica
Accin Cultural Espaola (AC/E)
vozes (Sem fim)] 20072012 Performance
Broken Fall (Organic), Amsterdamse Bos,
com Lu Amaral, Marlia Duarte, Mariane La santa secuencia [A santa sequncia]
Holland [Queda interrompida (Orgnica),
Mattoso artista 1992 Figuras de gesso, filmes de
Amsterdamse Bos, Holanda] 1971 Filme
diferentes formatos e bobinas Dimenses
The Length of a Strand of Your Hair, of the 16 mm transferido para DVD, mudo 136
variveis apoio: Accin Cultural Espaola
Width of Your Arms, Unfolded [O comprimento cortesia: Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue
(AC/E)
de um fio do seu cabelo, da largura de seus Ader-Andersen and Patrick Painter Inc.,
braos estendidos] 2010 Instalao Santa Monica Penso amb la punta del pinzell [Penso com
Dimenses variveis Coleo do National a ponta do pincel] 2010 Instalao:
Farewell to Faraway Friends [Despedida de
Museum of Contemporary Art (EMST), Atenas, estrutura de madeira, 408 pinturas originais
amigos distantes] 1971 Fotografia
Inv. N. 665/2010 Collection of the de Benet Rossell sobre tela e tbua,
50,856,4cm Coleo Dean Valentine and
National Museum of Contemporary Art (EMST) glacine, plstico bolha, fita adesiva e base
Amy Adelson, Los Angeles
Atenas de dados Dimenses variveis apoio:
I'm Too Sad To Tell You [Eu estou muito Accin Cultural Espaola (AC/E)
Clock Sequencers 1 [Sequenciadores de
triste para te contar] 1971 Filme 16
relgio 1] (srie: Clock Sequencers Pa i fang, Pan y fango [Pa i fang, po e
mm transferido para DVD, mudo 321
[Sequenciadores de relgio] 2012) Ferro lama] Filmado em 16 mm, em 1974. Editado
cortesia: Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue
e vidros gravados a laser 200180cm em vdeo digital em 2010. Vdeo digital,
Ader-Andersen and Patrick Painter Inc.,
artista p&b, som 1111 apoio: Accin Cultural
Santa Monica
Espaola (AC/E)
Clock Sequencers 2 [Sequenciadores de
Nightfall [Anoitecer] 1971 Filme 16
relgio 2] (srie: Clock Sequencers
mm transferido para DVD, mudo 410
[Sequenciadores de relgio] 2012) Ferro Bernard Frize
cortesia: Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue
e vidros gravados a laser 200180cm
Ader-Andersen and Patrick Painter Inc., ABC 1983 Acrlica e resina sobre tela
artista
Santa Monica 6150cm Coleo particular apoio:
Clock Sequencers 3 [Sequenciadores de Art Norac, Consulado-geral da Frana em So
Pitfall on the Way to a New Neo-Plasticism,
relgio 3] (srie: Clock Sequencers Paulo e Institut Franais
Westkapelle, Holland [Armadilha no
[Sequenciadores de relgio] 2012) Ferro
caminho para um novo neoplasticismo, Gaylord Hauser n. 2 1986 Acrlica e
e vidros gravados a laser 200180cm
Westkapelle, Holanda] 1971 Fotografia resina sobre tela 100100cm Coleo
artista
41,229,2cm cortesia: Estate of Bas Jan particular apoio: Art Norac, Consulado-
Rational Paintigs [Pinturas racionais] Ader, Mary Sue Ader-Andersen and Patrick geral da Frana em So Paulo e Institut
(srie: Rational Paintings [Pinturas Painter Inc., Santa Monica Franais
racionais] 2012) 3 pinturas cortesia:
Study For On the Road to a New Neo- Sans titre (detail n. 3) [Sem ttulo
Max Wigram Gallery, Londres artista
Plasticism, Westkapelle, Holland (detalhe n. 3)] 1986 Acrlica e resina
Song Machine 30 [Mquina de cano 30] [Estudo para No caminho para um novo sobre tela 160140cm Coleo
2012 (srie: Song Machine [Mquina de neoplasticismo, Westkapelle, Holanda] particular apoio: Art Norac, Consulado-
msica]) Lato 800300cm artista 1971 4 fotografias 7,98,0cm geral da Frana em So Paulo e Institut
cortesia: Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue Franais
Ader-Andersen and Patrick Painter Inc.,
August Sander Brent 1992 Acrlica e resina sobre
Santa Monica
tela 180180cm Coleo particular
People of the 20th Century [People of the
Untitled (The Elements) [Sem ttulo (Os apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana
20th Century series] (srie: People
elementos)] 19712003 Fotografias em So Paulo e Institut Franais
of the 20th Century [Pessoas do sculo
27,935,5cm cortesia: Estate of Bas Jan
20]) Impresso em gelatina e prata, 619 Exemplaire n. 1 1998 Acrlica e
Ader, Mary Sue Ader-Andersen and Patrick
fotografias 2619cm apoio: SESC-SP resina sobre tela 11689cm Coleo
Painter Inc., Santa Monica
particular apoio: Art Norac, Consulado-
Untitled, Westkapelle, Holland [Sem geral da Frana em So Paulo e Institut
Bas Jan Ader
ttulo, Westkapelle, Holanda] 1971 2 Franais
The Artist as Consumer of Extreme Comfort fotografias 40,640,6cm cortesia:
Heawood 1999 Esses dois objetos so o
[O artista como consumidor de extremo Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue Ader-
verso e o reverso de um mesmo volume. Em
conforto] 19682003 Fotografia Andersen and Patrick Painter Inc., Santa
1895, Percy John Heawood encontrou a soluo
33,648,3cm cortesia: Estate of Bas Jan Monica
que permite a oito superfcies ter uma
Ader, Mary Sue Ader-Andersen and Patrick
Thoughts Unsaid, Then Forgotten [Pensamentos fronteira comum. As cores as diferenciam.
Painter Inc., Santa Monica
no ditos, depois esquecidos] 1973 Oito pases no poderiam compartilhar uma
All My Clothes [Todas as minhas roupas] Basto de leo, trip, luminria, flor, fronteira, e esse mapa deve ser representado
1970 Fotografia 27,935,5cm Coleo vaso Dimenses variveis cortesia: como um volume composto a partir da rotao
Dean Valentine and Amy Adelson, Los Angeles Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue Ader- de um crculo sobre seu eixo. Eu reconstru
Andersen and Patrick Painter Inc., Santa esse objeto, pensando em oferecer um
Fall I, Los Angeles [Queda I, Los Angeles]
Monica contexto para o meu trabalho. Tinta de
1970 Filme 16 mm transferido para DVD,
polioretano alto brilho sobre polister e
mudo 34 cortesia: Estate of Bas Jan
fibra de carbono 1408423cm cada
Ader, Mary Sue Ader-Andersen and Patrick Benet Rossell
Coleo particular apoio: Art Norac,
Painter Inc., Santa Monica
Crmonials. Documentary Film about Consulado-geral da Frana em So Paulo e
Fall II, Amsterdam [Queda II, Amsterd] Festivities and Rituals by Miralda, Institut Franais
1970 Filme 16 mm transferido para DVD, Joan Rabascall, Dorothe Selz and Jaume
Armes 2001 Acrlica e resina sobre
mudo 25 cortesia: Estate of Bas Jan Xifra [Cerimoniais. Documentrio sobre
tela 160130cm Coleo particular
Ader, Mary Sue Ader-Andersen and Patrick festividades e rituais por Miralda, Joan
apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana
Painter Inc., Santa Monica Rabascall, Dorothe Selz e Jaume Xifra]
em So Paulo e Institut Franais
1973 Filme 16 mm transferido para vdeo,
Broken Fall (Geometric), Westkapelle,
cor, som 1918 Coleo MACBA, MACBA Simpleton 2001 leo sobre tela
Holland [Queda interrompida (Geomtrica),
Foundation, Barcelona apoio: Accin 7360cm Coleo particular apoio:
Westkapelle, Holanda] 1971 Fotografia
Cultural Espaola (AC/E) Art Norac, Consulado-geral da Frana em So
41,229,2cm cortesia: Estate of Bas Jan
Paulo e Institut Franais
Ader, Mary Sue Ader-Andersen and Patrick Avenue Boulevard de l'Opra [Avenida
Painter Inc., Santa Monica Boulevard de l'Opra] 19742010 Filmado
335 Rassemblement 2003 Acrlica e resina O hino dos vencedores (compilao) 2012 Plano para la casa de Handley en Puerto
sobre tela 215340cm Coleo Bilhetes de loteria, caixas de msica, Espaa [Planta da casa de Handley em Puerto
particular apoio: Art Norac, Consulado- papel Dimenses variveis apoio: Espaa] 2012 (srie: Segn el Archivo
geral da Frana em So Paulo e Institut International Production Fund/ Outset and General de Indias [Segundo o Arquivo Geral
Bernard Frize Daniel Steegmann Mangran

Franais Demergon Daskalopoulos Foundation das ndias]) leo sobre tela (dptico)
74120,5cm, 56,561cm
Shoso 2003 Acrlica e resina sobre Partitura III 2012 Trem eltrico,
tela 180220cm Coleo particular hastes de metal, tampo de madeira, copos Planta del Hospital San Lzaro de Caracas
apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana e garrafas Dimenses variveis apoio: [Planta do hospital San Lzaro de Caracas]
em So Paulo e Institut Franais International Production Fund/ Outset and 2012 (srie: Segn el Archivo General
Demergon Daskalopoulos Foundation de Indias [Segundo o Arquivo Geral das
Vamco 2004 Acrlica e resina sobre
ndias]) leo sobre tela 88135,5cm
tela 180200cm Coleo particular
apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana Charlotte Posenenske Porttil 2012 (srie: Segn el Archivo
em So Paulo e Institut Franais General de Indias [Segundo o Arquivo Geral
Square Tubes [Tubos quadrados] 1967/2012
das ndias]) leo sobre tela (polptico de
Groupe 2005 Acrlica e resina Chapa de ao dobrada 12 elementos de
7 peas) 1812,5cm cada
sobre tela 175,5250,5cm Coleo at 924646cm cortesia: Estate of
particular apoio: Art Norac, Consulado- Charlotte Posenenske Puerto de Puerto Cabello [Porto de Puerto
geral da Frana em So Paulo e Institut Cabello] 2012 (srie: Segn el Archivo
Franais General de Indias [Segundo o Arquivo Geral
Christian Vinck
das ndias]) leo sobre tela 80150cm
Dimanche 2006 Acrlica e resina sobre
1937 La mala hierba [1937 A erva ruim]
tela 165165cm Coleo particular Unare 1633 2012 (srie: Segn el Archivo
20082009 Srie Caneta sobre papel, 79
apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana General de Indias [Segundo o Arquivo Geral
desenhos Dimenses variveis
em So Paulo e Institut Franais das ndias]) leo sobre tela 7080cm
Paisaje del hornito 1 [Paisagem de hornito
Opa 2007 Acrlica sobre tela Desvalijando el cocoa de Maracaibo [Roubando
1] 2011 leo sobre tela 2315cm
240,5310cm apoio: Art Norac, o cacau de Maracaibo] 2012 leo sobre
Consulado-geral da Frana em So Paulo e Paisaje del hornito 2 [Paisagem de hornito tela (dptico) 3525cm cada
Institut Franais 2] 2011 leo sobre tela 2315cm
Escritorio de Campaa de Miranda
Klex 2009 Acrlica e resina sobre tela San Carlos (La varra grande de la Laguna [Escrivaninha de campanha de Miranda]
210,5240,5cm Coleo particular de Maracaibo) [San Carlos (A grande barra 2012 leo sobre tela 121148cm
apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana do lago de Maracaibo)] 2011 leo sobre
Escritorio de campaa de Miranda
em So Paulo e Institut Franais tela 8277cm
[Escrivaninha da campanha de Miranda]
Senzo 2009 Acrlica e resina sobre Zapara (Fortificacin de la Varra de 2012 leo sobre tela 1616cm
tela 235,5235,5cm Coleo Saparas) [Planta da fortificao de
Gloria al Bravo Pueblo. Himno nacional
particular apoio: Art Norac, Consulado- Zapara] 2011 leo sobre tela
[Glria ao bravo povo. Hino nacional]
geral da Frana em So Paulo e Institut 9479cm
2012 leo sobre tela 15396cm
Franais
Armando los prceres [Armando os Prceres]
Guerrillas de Kurt Nagel [Guerrilhas de Kurt
Yal 2009 Acrlica e resina sobre tela 2012 (srie: Divagaciones de la prensa
Nagel] 2012 Srie leo sobre tela, 8
180220cm Coleo particular apoio: [Divagaes da impresa]) leo sobre tela
pinturas Dimenses variveis
Art Norac, Consulado-geral da Frana em So (polptico de 5 peas) 2315cm cada
Paulo e Institut Franais La piragua Zulia [A canoa Zulia]
Almacn de fusiles de Puerto Cabello
2012 Montagem, madeira, plstico
Mailles 2012 Acrlica e resina sobre [Armazm de fusveis em Puerto Cabello]
601013cm
tela 170170cm Coleo particular 2012 (srie: Segn el Archivo General
apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana de Indias [Segundo o Arquivo Geral das Reinterpretando a Guadalupe Posada
em So Paulo e Institut Franais ndias]) leo sobre tela 10069cm [Reinterpretando Guadalupe Posada] 2012
leo sobre tela (polptico de 6 peas)
Procter 2012 Acrlica e resina sobre Barras y fuerzas de la laguna y ciudad de
1318cm cada
tela 180220cm Coleo particular Maracaibo, 1701 [Barras e fortificaes
apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana do lago e da cidade de Maracaibo, 1701] Sin ttulo [Sem ttulo] 2012 (srie:
em So Paulo e Institut Franais 2012 (srie: Segn el Archivo General Colombeia) leo sobre tela (polptico de 8
de Indias [Segundo o Arquivo Geral das peas) 1523cm cada
ndias]) leo sobre tela 7274cm
Bernardo Ortiz Tiburn del lago. Isla de La Tortuga
Bombardeo a la Guaira [Bombardeio a [Tubaro do lago. Ilha La Tortuga] 2012
Modelo n. 2, fragmento de Octubre 12, 2011
Guaira] 2012 (srie: Segn el Archivo leo sobre tela 150120cm
[Modelo n. 2, fragmento de 12 de outubro de
General de Indias [Segundo o Arquivo Geral
2011] 2011 Tcnica mista sobre papel, Uniforma cuerpo de infantera de Maracaibo
das ndias]) leo sobre tela 6369cm
instalao de 53 desenhos Coleo Gonzalo [Uniforme do corpo de infantaria de
Parodi cortesia: Galeria Casas Riegner, La cuadrcula espaola [A grade espanhola] Maracaibo] 2012 leo sobre tela
Bogot apoio: Embaixada da Colmbia no 2012 (srie: Segn el Archivo General 90140cm
Brasil de Indias [Segundo o Arquivo Geral das
Uniformes de los regidores del cabildo de
ndias]) leo sobre tela 7040cm
Modelo n. 3, 12 Asuntos abstractos (x12) Puerto Espaa [Uniformes dos conselheiros
[Modelo n. 3, 12 questes abstratas (x12)] La Villa del Rosario [A vila de Rosrio] do cabildo de Puerto Espaa] 2012 leo
2012 Discos, toca-discos, impressos, 2012 (srie: Segn el Archivo General sobre tela 90140cm
desenhos Dimenses variveis apoio: de Indias [Segundo o Arquivo Geral das
Embaixada da Colmbia no Brasil e Gonzalo ndias]) leo sobre tela 13998cm
Ciudad Abierta
Parodi
Mapa del lago [Mapa do lago] 2012
El Ha Lugar de Amereida, poesia en acto
(srie: Segn el Archivo General de Indias
[O H-lugar de Amereida, poesia em ato]
Cadu [Segundo o Arquivo Geral das ndias]) leo
19522012 apoio: Consejo Nacional de la
sobre tela 119,5115cm
Doze meses 2005 Conta de luz e Cultura y las Artes del Gobierno de Chile e
impresso digital a jato de tinta 3021 Mapas pginas 46 y 47 [Mapas pginas 46 SESC-SP
e 25100cm apoio: International e 47] 2012 (srie: Segn el Archivo
Production Fund/ Outset and Demergon General de Indias [Segundo o Arquivo Geral
Daniel Steegmann Mangran
Daskalopoulos Foundation das ndias]) leo sobre tela (dptico)
105135cm cada Lichtzwang 1998 (srie: Lichtzwang
Estaes 2012 Instalao Dimenses
[Restrio luz] 1998) 203 aquarelas
variveis apoio: International Production Plano de Nueva Segovi [Planta da Nueva
sobre papel 15,521,5 cada
Fund/ Outset and Demergon Daskalopoulos Segovi] 2012 (srie: Segn el Archivo
Foundation General de Indias [Segundo o Arquivo Geral 16 mm [16 mm] 20082011 Filme 16mm,
das ndias]) leo sobre tela 12077cm filmado com uma cmera motorizada
336 modificada. Colorido, sincronizado com udio Quietly Oscillating x 16 [Oscilando #2 (srie: Nueva Esperanza 2010)
digital 4 canais 526 apoio: Accin calmamente x 16] 2004 Instalao Fotografia 5060cm
Cultural Espaola (AC/E) 297,18477,52cm
#3 (srie: Nueva Esperanza 2010)
Daniel Steegmann Mangran Eduardo Berliner

Transformed camera for 16 mm film [Cmera Audio Tape Drawing [Desenho com fita Fotografia 6050cm
modificada para filme 16 mm] Cmera cassete] 2005 Fita cassete sobre papel
#4 (srie: Nueva Esperanza 2010)
706227cm 216152cm
Fotografia 5050cm
One Forward Two Back Blue Orange [Um pra
#5 (srie: Nueva Esperanza 2010)
Dave Hullfish Bailey frente dois pra trs azul laranja] 2010
Fotografia 5050cm
Tinta sobre papel 4234cm
Autochthonous Projector (Meteor City
#6 (srie: Nueva Esperanza 2010)
Inscription) [Projetor autctone (Inscrio Zig Zag Black [Zigue-zague preto] 2010
Fotografia 5090cm
em cidade meterica)] 2012 Imagens Tinta sobre papel 4733cm
de satlite, fotografias e materiais #7 (srie: Nueva Esperanza 2010)
Zig Zag Color Shift [Zigue-zague com mudana
de pesquisa sobre triciclo; pranchas Fotografia 5060cm
de cor] 2010 Tinta sobre papel
alfabticas (psteres); rede geodsica em
4733cm #8 (srie: Nueva Esperanza 2010)
trailer, triciclo modificado Dimenses
Fotografia 5060cm
variveis Zig Zag Compression [Compresso em zigue-
zague] 2010 Tinta sobre papel #9 (srie: Nueva Esperanza 2010)
Deltoidal Deposition (Slab City Inscription)
4234cm Fotografia 5060cm
[Deposio deltoidal (Inscrio em Slab
City)] 2012 Pesquisas fotogrficas e Zig Zag Waves [Ondas em zigue-zague] #10 (srie: Nueva Esperanza 2010)
anotaes Dimenses variveis 2010 Tinta sobre papel 4733cm Fotografia 5050cm

Working Model [Modelo de trabalho] 2012 Zig Zag Yellow [Zigue-zague amarelo] #11 (srie: Nueva Esperanza 2010)
Imagens de satlite, pesquisas fotogrficas, 2010 Tinta sobre papel 4733cm Fotografia 5050cm
imagens de arquivo e palavras sobre trailer,
Rotation Sequence Blue [Sequncia em #12 (srie: Nueva Esperanza 2010)
tubos, papelo, fio encapado e prendedores
rotao azul] 2011 Tinta sobre papel Fotografia 5050cm
Dimenses variveis
6647cm

Snap Rotation [Rotao repentina] 2011 Eduardo Berliner


David Moreno
Tinta sobre papel 6647cm
Cadernos de desenho 20022012 18
Restoration Exercise 1 Through 4 [Exerccio
Two Combs [Dois pentes] 2011 Tinta sobre cadernos de desenho Dimenses variveis
de restaurao de 1 a 4] 19921993
papel 3025cm
Cromo-litografia, tinta leo sobre linho. 4 Paisagem com neve I 2006 Aquarela sobre
dpticos 561cm lineares de parede Vertical Snaps [Rupturas verticais] 2011 papel 1812,5cm
Tinta sobre papel 6647cm
Touch [Toque] 1992 Tinta sobre pginas Paisagem com neve II 2006 Aquarela sobre
de livros 120165cm papel 1812,5cm
Diego Maquieira
Mirror with Eyes Removed [Espelho com olhos Aurora 2011 leo sobre tela 4743cm
removidos] 1994 Espelho, goma-laca, Poemaducto de imgenes de conocimiento
Caador 2011 Grafite e aquarela sobre
ferrugem, feltro 6449cm pblico en fotocopias. Fragmento del
papel 213113cm
Annapurna [Poemaduto de imagens de
Untitled [Sem ttulo] 1994 Pginas de
conhecimento pblico. Fragmentos do Caixa d'gua 2011 leo sobre tela
livros 3023cm
Annapurna] 20072012 Impresso sobre 210156cm
Blah Blah Blah... 1995 Tinta sobre papel, 99 pginas duplas apoio: Consejo
Caixa de ovos 2011 Aquarela sobre
fita de papel, carretel de plstico Nacional de la Cultura y las Artes del
papel 24,524,5cm
250340cm Gobierno de Chile
Casa 2011 Aquarela sobre papel
Silence [Silncio] 19952012 Instalao.
4543cm
Pginas de livros e cones de papel Edi Hirose
244600cm Coisas que podemos fazer 2011 Grafite
Pozuzo 20002003 Srie 79
sobre tela com prateleira 3643cm
A Small Collection of Sounds and fotografias 2836cm cada
Silence [Uma pequena coleo de sons e Dorflex 2011 Aquarela sobre papel
Cajamarca #1 (srie: Construccin II
silncio] 1996 Tinta sobre papel 27,516cm
[Construo II] 2010) Fotografia
261,67167,64cm
75110cm Encontro 2011 leo sobre tela
Words Birth Themselves [Palavras nascem 6280cm
Cajamarca #2 (srie: Construccin II
sozinhas] 1998 Aquarela sobre papel
[Construo II] 2010) Fotografia Esteira 2011 leo sobre tela
214156cm
7592cm 210262cm
Flying eyes [Olhos voadores] 1999
Cajamarca #3 (srie: Construccin II Estilete 2011 Aquarela sobre papel
Aquarela sobre papel 214156cm
[Construo II] 2010) Fotografia 1724cm
Open Doors [Portas abertas] 2001 7592cm
Fiao 2011 leo sobre tela 4336cm
Aquarela sobre papel 203152cm
Lima #1 (srie: Construccin II
Fogo 2011 leo sobre tela 6080cm
The Doors in this Drawing are Always Open [Construo II] 2010) Fotografia
[As portas nesse desenho esto sempre 7592cm Flego 2011 Aquarela sobre papel
abertas] 2001 Tinta sobre papel 1918cm
Lima #2 (srie: Construccin II
218157cm
[Construo II] 2010) Fotografia Gasparzinho 2011 Aquarela sobre papel
Noise [Rudo] 2002 Tinta sobre papel 7592cm 1423cm
203152cm
Lima #3 (srie: Construccin II Gelo 2011 Aquarela sobre papel
Oscillator [Oscilador] 2002 Aquarela [Construo II] 2010) Fotografia 23,531cm
sobre papel 203152cm 7585cm
Homem estpido 2011 (srie: O narrador
Blip Blip Blip... 2004 Tinta sobre Puno #1 (srie: Construccin II 2011) Impresso digital sobre papel
papel 216152cm [Construo II] 2010) Fotografia 29,721cm
7592cm
CD Drawing #1 [Desenho de CD #1] 2004 Incndio 2011 (srie: O narrador
Tinta sobre papel 218157cm Puno #2 (srie: Construccin II 2011) Impresso digital sobre papel
[Construo II] 2010) Fotografia 29,721cm
Noise Off [Rudo desligado] 2004 Tinta
7592cm
sobre papel 203152cm Roteiro 2011 (srie: O narrador
#1 (srie: Nueva Esperanza 2010) 2011) Impresso digital sobre papel
Fotografia 6050cm 29,721cm
337 Z 2011 (srie: O narrador 2011) Pintinhos 2012 leo sobre tela particular apoio: Consulado-geral da
Impresso digital sobre papel 29,721cm 57,514cm Repblica Argentina em So Paulo

Janela 2011 leo sobre tela 5853cm Pombo 2 2012 leo sobre tela Paisaje [Paisagem] 2008 Tecnica mista,
Eduardo Berliner Elaine Reichek

3643cm papel montado sobre tela 160120cm


Janela 2011 Aquarela sobre papel
Coleo particular apoio: Consulado-geral
3123,5cm Porquinho 2012 leo sobre tela
da Repblica Argentina em So Paulo
200110cm
Laranja 2011 Papel fotogrfico
Paisaje [Paisagem] 2008 Grafite, lpis,
2330cm Recital 2012 Carvo sobre papel
carvo, esmalte sinttico sobre tela
4657cm
Laranja II 2011 Papel fotogrfico 180140cm apoio: Consulado-geral da
2330cm Sem ttulo 2012 Grafite e aquarela sobre Repblica Argentina em So Paulo
papel 3955,5cm
Ma 2011 Grafite e aquarela sobre Paisaje X [Paisagem X] 2008 Tcnica
papel 7656cm Sem ttulo 2 2012 Grafite aquarelvel mista sobre tela 160120cm Coleo
sobre papel 1812,5cm particular apoio: Consulado-geral da
Mscara 2011 leo sobre tela
Repblica Argentina em So Paulo
176150cm Tartaruga 2012 Grafite e leo sobre
papel 7656cm Paisaje XII [Paisagem XII] 2008 Carvo,
Nascimento 2011 Espuma, para-brisa,
lpis, grafite, pastel sobre papel
ferro, persiana e molde dentrio Torre 2012 Aquarela sobre papel
70100cm Coleo particular apoio:
10714556cm 22,532,5cm
Consulado-geral da Repblica Argentina em
P de galinha 2011 Papel fotogrfico Tubulao 2012 leo sobre tela So Paulo
2330cm 188150cm
Paisaje XIV [Paisagem XIV] 2008 Grafite,
Pele 2011 Grafite sobre massa de modelar lpis, carvo, esmalte sinttico sobre
solidificada 3410cm Eduardo Gil tela 180140cm Coleo particular
apoio: Consulado-geral da Repblica
Perna 2011 Papel fotogrfico A Brief History of the End of the War
Argentina em So Paulo
12090cm [Uma breve histria do fim da guerra]
20102012 Instalao. Estrutura de madeira Paisaje XV [Paisagem XV] 2008 Grafite,
Polvo 2011 Grafite e aquarela sobre
em espiral Dimenses variveis lpis, carvo, pastel, leo 140180cm
papel 7657cm
Coleo particular apoio: Consulado-geral
Dictators' Newsreel or Bruise [Cinejornal do
Pombo 1 2011 leo sobre tela da Repblica Argentina em So Paulo
ditador ou hematoma] 2012 Instalao
3528cm
Dimenses variveis Paisaje LXVI [Paisagem LXVI] 2008 Lpis
Rato 2011 Grafite, leo, aquarela sobre sobre papel montado em tela 160120cm
Urine Readings [Leituras de urina] 2012
papel 6641,5cm Coleo Eduardo e Coleo particular apoio: Consulado-geral
Instalao com 18 colches, som e texto
Lucia Christoph da Repblica Argentina em So Paulo
Dimenses variveis cortesia: Instituio
Terebintina 2011 leo sobre tela de Amparo Criana Asas Brancas; LALEC Paisaje [Paisagem] 2011 Tcnica mista
3529cm - Lar Amor Luz e Esperana da Criana; Lar sobre tela 200200cm cortesia:
Itatibense da Criana; CEI Jardim Ecolgico Galeria Jorge Mara La Ruche, Buenos
Alicate 2012 leo sobre tela
Guarapiranga II Aires apoio: Consulado-geral da Repblica
5042cm
Argentina em So Paulo
Ar-condicionado 2012 Aquarela sobre
Eduardo Stupa
papel 2822cm
Elaine Reichek
El motivo [O motivo] 1996 Tinta sobre
rvore 2012 Aquarela sobre papel
papel 70100cm Coleo Malba Untitled #21 [Sem ttulo #21] 1973 Linha
1318cm
Fundacin Costantini, Buenos Aires apoio: e grafite sobre tela 6135,6cm apoio:
Buganvile 2012 Grafite e leo sobre Consulado-geral da Repblica Argentina em SESC-SP
papel 7656cm So Paulo
Sampler (Ovid's Weavers) [Modelo (teceles
Cabra 2012 Grafite sobre papel El orgen de la no-vida [A origem da de Ovdio)] 1996 Bordado manual sobre
5752cm no vida] 1996 Tinta sobre papel linho 48,988,9cm Coleo Melva
5676cm Coleo particular apoio: Bucksbaum e Raymond Learsy apoio: SESC-SP
Casa de marimbondo 2012 Grafite
Consulado-geral da Repblica Argentina em
aquarelvel sobre papel 16,512,5cm Sampler (Georges Seurat) [Modelo (Georges
So Paulo
Seurat)] 1998 Bordado manual sobre
Cavalo branco 2012 Espuma, resina e
Sin ttulo [Sem ttulo] 1999 Tinta sobre linho 3429,6cm apoio: SESC-SP
objetos industrializados 10510051cm
papel 173151cm Coleo particular
Sampler (World Wide Web) [Modelo (World Wide
Cercado 2012 leo sobre tela apoio: Consulado-geral da Repblica
Web)] 1998 Bordado manual sobre linho
162130cm Argentina em So Paulo
28,636,2cm Coleo Allen W. Prusis,
Dinossauro 2012 Aquarela sobre papel Serie negra [Srie preta] 2000 Tinta Nova York apoio: SESC-SP
5629cm sobre cartolina 112162cm Coleo
Embroidery (Tower of Babel) [Bordado (Torre
particular apoio: Consulado-geral da
Elefante 2012 leo sobre tela de Babel)] 2004 Bordado manual sobre
Repblica Argentina em So Paulo
246190cm linho 144,8109,5cm Coleo Andrew
Sin ttulo [Sem ttulo] 2000 Tinta sobre Solomon e John Habich Solomon, Nova York
Flores 2012 Aquarela sobre papel
papel 150203cm Coleo particular apoio: SESC-SP
21,517,5cm
apoio: Consulado-geral da Repblica
Seti 2004 Bordado manual sobre linho
Garrafa 2012 Aquarela sobre papel Argentina em So Paulo
114,3144,8cm apoio: SESC-SP
28,525cm
Nocturnos [Noturnos] 2005 Srie 24
Lexicon of Clouds [Lxico de nuvens]
Jarro 2012 leo sobre tela desenhos a lpis 2129,5cm cada
2006 Bordado manual sobre linho
190190cm apoio: Consulado-geral da Repblica
83,8304,8cm apoio: SESC-SP
Argentina em So Paulo
Komodo 2012 leo sobre tela
Line Is Like the Thread [A linha como o
190190cm Paisajes [Paisagens] 2006 Srie
fio] 2008 Bordado manual sobre linho
Pastel sobre papel, 9 desenhos 2942cm
Lica 2012 leo sobre tela 6080cm 62,248,3cm Coleo Ellen Susman, Nova
cada apoio: Consulado-geral da Repblica
York apoio: SESC-SP
Nuvens 2012 Aquarela sobre papel Argentina em So Paulo
1625cm Within the Labyrinth [Dentro do labirinto]
Sin ttulo [Sem ttulo] 2007 leo sobre
2008 Bordado manual sobre linho
Nuvens II 2012 Aquarela sobre papel tela 200200cm apoio: Consulado-geral
110,288,3cm apoio: SESC-SP
1813,5cm da Repblica Argentina em So Paulo

Partes 2012 Grafite, aquarela e leo Paisaje [Paisagem] 2008 Lpis, grafite,
sobre papel 20,517cm carvo sobre papel 70100cm Coleo
338 Ariadne in Crete [Ariadne em Creta] Erica Baum Impresso em gelatina e prata
20092010 Bordado manual sobre linho 50,860,96cm
Untitled (Elastic) [Sem ttulo]
97,873cm apoio: SESC-SP
1994 (srie: Blackboards [Quadros- Untitled (Outerspace) [Sem ttulo] 1998
Elaine Reichek Erica Baum

Ariadne's Lament [Lamento de Ariadne] negros]) Impresso em gelatina e prata (srie: Card Catalogue Files [Arquivo de
2009 Bordado digital sobre linho 50,860,96cm cartes de catalogao]) Impresso em
69,967,3cm apoio: SESC-SP gelatina e prata 50,860,96cm Coleo
Untitled (Falling Faintly) [Sem ttulo]
G. Giattino
Midway in the Journey [No meio da 1994 (srie: Blackboards [Quadros-
jornada] 2009 Bordado manual e digital negros]) Impresso em gelatina e prata Untitled (Executioners) [Sem ttulo]
sobre linho 76,271,1cm Coleo 50,860,96cm (srie: Frick 1998) Impresso em
particular apoio: SESC-SP gelatina e prata 40,6450,80cm
Untitled (Krogs) [Sem ttulo] 1994
Paint Me a Cavernous Waste Shore [Pinte (srie: Blackboards [Quadros-negros]) Untitled (Fires) [Sem ttulo] (srie:
para mim uma costa cavernosa de lixo] Impresso em gelatina e prata Frick 1998) Impresso em gelatina e
20092010 Tapearia 299,7271,8cm 50,860,96cm prata 40,6450,80cm
apoio: SESC-SP
Untitled (Simbolismo) [Sem ttulo] Untitled (Money Purses) [Sem ttulo]
Trapped, Blinded, Led [Preso, cego, 1994 (srie: Blackboards [Quadros- (srie: Frick 1998) Impresso em
conduzido] 20092010 Bordado digital negros]) Impresso em gelatina e prata gelatina e prata 40,6450,80cm
sobre linho 96,564,8cm apoio: SESC- 50,860,96cm
Untitled (Nude Figures) [Sem ttulo]
SP
Untitled (Tape) [Sem ttulo] 1994 (srie: Frick 1998) Impresso digital
A Wonderfully Embroidered Cloth [Um pano (srie: Blackboards [Quadros-negros]) sobre papel 40,6450,80cm
maravilhosamente bordado] 2010 Impresso Impresso em gelatina e prata
Untitled (Opossums Persimmons) [Sem
a jato de tinta em papel e bordado manual 50,860,96cm
ttulo] (srie: Frick 1998) Impresso
sobre linho 135,994cm apoio: SESC-SP
Untitled (Wave) [Sem ttulo] 1995 em gelatina e prata 40,6450,80cm
The Pigeons Sang [Os pombos cantaram] (srie: Blackboards [Quadros-negros])
Untitled (Squirrels Flying) [Sem ttulo]
2010 Impresso a jato de tinta em papel Impresso em gelatina e prata
(srie: Frick 1998) Impresso em
com aplique digital e bordado digital sobre 50,860,96cm
gelatina e prata 40,6450,80cm
linho 131,4118,1cm Coleo Amy e
Untitled (Counting) [Sem ttulo]
Ronald Guttman, Nova York apoio: SESC-SP Untitled (Swans Amputees) [Sem ttulo]
1996 (srie: Blackboards [Quadros-
(srie: Frick 1998) Impresso em
There Was a Lovely Thing [Havia uma coisa negros]) Impresso em gelatina e prata
gelatina e prata 40,6450,80cm
amvel] 2010 Bordado manual sobre 50,860,96cm
linho 6655,2cm apoio: SESC-SP Untitled (Torture) [Sem ttulo] (srie:
Untitled (Jersey City Jesus) [Sem ttulo]
Frick 1998) Impresso em gelatina e
Who Besides Me [Quem alm de mim] 2010 1996 (srie: Card Catalogue Files [Arquivo
prata 40,6450,80cm
Bordado manual sobre linho, com moldura de cartes de catalogao]) Impresso em
esculpida a mo 146,1135,9cm apoio: gelatina e prata 50,860,96cm Untitled (Display of Light) 1999 (srie:
SESC-SP Index [ndice]) C-print 29,0859,69cm
Untitled (Monsters) [Sem ttulo] 1996
Ariadne Painting Frieze [Pintura friso de (srie: Card Catalogue Files [Arquivo de Untitled (Duchamp) [Sem ttulo] 1999
Ariadne] 2011 (srie: Picture Archives cartes de catalogao]) Impresso em (srie: Index [ndice]) C-print
[Arquivo de imagens] 2011) Impresses a gelatina e prata 50,860,96cm 46,3460,96cm
jato de tinta, diversos materiais impressos,
Untitled (Power) [Sem ttulo] 1996 Untitled (Rain) [Sem ttulo] 1999
alfinetes 47535,9cm apoio: SESC-SP
(srie: Card Catalogue Files [Arquivo de (srie: Index [ndice]) C-print
Ariadne Sculpture Frieze [Escultura friso de cartes de catalogao]) Impresso em 40,7460,96cm
Ariadne] 2011 (srie: Picture Archives gelatina e prata 50,860,96cm
Untitled (Rather Than Reson Why) [Sem
[Arquivo de imagens] 2011) Impresses a
Untitled (Secretaires) [Sem ttulo] 1996 ttulo] 1999 (srie: Index [ndice])
jato de tinta, diversos materiais impressos,
(srie: Card Catalogue Files [Arquivo de C-print 40,9260,83cm
alfinetes 43,2431,8cm apoio: SESC-SP
cartes de catalogao]) Impresso em
Untitled (Somebody Somehow) [Sem ttulo]
Bacchus/ Volcano [Baco/ Volcano] 2011 gelatina e prata 50,860,96cm
1999 (srie: Index [ndice]) C-print
(srie: Picture Archives [Arquivo de
Untitled (Sex Differences Shirts) [Sem 49,6653,34cm
imagens] 2011) Impresses a jato de
ttulo] 1996 (srie: Card Catalogue
tinta, diversos materiais impressos, Untitled (There) [Sem ttulo] 1999
Files [Arquivo de cartes de catalogao])
alfinetes 160111,8cm apoio: SESC-SP (srie: Index [ndice]) C-print digital
Impresso em gelatina e prata
48,2653,34cm
Minotaur/ Labyrinth [Minotauro/ labirinto] 50,860,96cm
2011 (srie: Picture Archives [Arquivo Untitled (Ooze Deep Sea) 2000 [Sem
Untitled (Apparitions) [Sem ttulo] 1997
de imagens] 2011) Impresses a jato ttulo] (srie: Index [ndice])
(srie: Card Catalogue Files [Arquivo de
de tinta, diversos materiais impressos, C-print 29,0859,69cm
cartes de catalogao]) Impresso em
alfinetes 136,5224,8cm apoio: SESC-
gelatina e prata 50,860,96cm Untitled (Tide Tiger) [Sem ttulo] 2000
SP
(srie: Index [ndice]) Digital C-Print
Untitled (God) [Sem ttulo] 1997 (srie:
Ruins [Runas] 2011 (srie: Picture 39,8852,07cm
Card Catalogue Files [Arquivo de cartes
Archives [Arquivo de imagens] 2011)
de catalogao]) Impresso em gelatina e Untitled (Transcend) [Sem ttulo] 2000
Impresses a jato de tinta, diversos
prata 50,860,96cm (srie: Index [ndice]) C-print
materiais impressos, alfinetes
44,561cm
148,683,8cm apoio: SESC-SP Untitled (Reality) [Sem ttulo] 1997
(srie: Card Catalogue Files [Arquivo de Old Movies [Filmes antigos] 2001 (srie:
Warburg 2011 (srie: Picture Archives
cartes de catalogao]) Impresso em Index [ndice]) Impresso fine art (20
[Arquivo de imagens] 2011) Impresses a
gelatina e prata 50,860,96cm peas) 33,0248,26cm cada
jato de tinta, diversos materiais impressos,
alfinetes 146,171,1cm apoio: SESC-SP Untitled (Subject) [Sem ttulo] 1997 After All's Said and Done [Depois de tudo
(srie: Card Catalogue Files [Arquivo de falado e feito] (srie: Piano Rolls [Rolos
Jacquard/ Babbage (srie: Picture Archives
cartes de catalogao]) Impresso em de piano] 2008) C-print digital
[Arquivo de imagens] 2011) Impresses a
gelatina e prata 50,860,96cm 96,52100,2cm
jato de tinta, diversos materiais impressos,
alfinetes 162,6142,2cm apoio: SESC- Untitled (Suburban Homes) [Sem ttulo] Bare Walls [Paredes sem pintura] (srie:
SP 1997 (srie: Card Catalogue Files [Arquivo Piano Rolls [Rolos de piano] 2008)
de cartes de catalogao]) Impresso em C-print digital 96,52100,2cm
There's No Need [No h necessidade]
gelatina e prata 50,860,96cm
2011 Bordado manual sobre linho Drifted [Arrastado] (srie: Piano Rolls
116,8114,3cm Coleo particular Untitled (Errors and Blunders) [Sem [Rolos de piano] 2008) C-print digital
apoio: SESC-SP ttulo] 1998 (srie: Card Catalogue 96,52100,2cm
Files [Arquivo de cartes de catalogao])
339 End [Fim] (srie: Piano Rolls [Rolos Medusa 2010 (srie: Dog Ear [Orelha]) materiais naturais e sintticos entretecidos
de piano] 2008) C-print digital Impresso fine art 22,8622,86cm por sobre diferentes suportes (peneiras,
96,52100,2cm cestos de po, molduras, espumas, caixas
Metaphysical Sky 2010 (srie: Dog
de madeira etc.) arranjados por entre
Erica Baum Fernand Deligny

I Cling to Each Word [Eu me apego a cada Ear [Orelha]) Impresso fine art
objetos encontrados, objetos de presente,
palavra] (srie: Piano Rolls [Rolos 22,8622,86cm
txteis, colees randmicas e motivos de
de piano] 2008) C-print digital
Ribbon 2010 (srie: Dog Ear [Orelha]) parede. Materiais: papel, algodes, sedas,
96,52100,2cm
Impresso fine art 22,8622,86cm ls, tecidos sintticos, laminados de
Pause [Pausa] (srie: Piano Rolls [Rolos PVC, neoprene, flores artificiais, entre
Green Light [Luz verde] (srie: Blanks
de piano] 2008) C-print digital outros. Instalao Dimenses variveis
[Em branco] 2011) Impresso fine art
96,52100,2cm
22,8622,86cm
You Have No Idea [Voc no tem ideia] Fernand Deligny
Random Harvest [Colheita aleatria]
(srie: Piano Rolls [Rolos de piano]
(srie: Blanks [Em branco] 2011) Lignes d'erre de Gaspard [Linhas de errncia
2008) C-print digital 95,52100,2cm
Impresso fine art 22,8622,86cm de Gaspard] 1969 Desenho 5065cm
Zig Zag [Zigue-zague] (srie: Piano Rolls Arquivos Fernand Deligny, Monoblet
Shock Treatment [Tratamento de choque]
[Rolos de piano] 2008) C-print digital cortesia: ditions L'Arachnen, Paris
(srie: Blanks [Em branco] 2011)
96,52100,2cm apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana
Impresso fine art 22,8622,86cm
em So Paulo, Institut Franais e SESC-SP
Art [Arte] 2008 (srie: Naked Eye
Tarzan and the Madman [Tarzan e o louco]
I [Olho nu I]) Impresso fine art Calque avec les lignes d'erre de l'enfant
(srie: Blanks [Em branco] 2011)
46,9938,10cm Dandan [Trao com as linhas de errncia
Impresso fine art 22,8622,86cm
da criana Dandan] 1973 (srie: Le
Face [Rosto] 2008 (srie: Naked Eye
Terreur [Terror] (srie: Blanks [Em Serret) Desenho 6550cm Arquivos
I [Olho nu I]) Impresso fine art
branco] 2011) Impresso fine art Fernand Deligny, Monoblet cortesia:
42,1640,64cm
22,8622,86cm ditions L'Arachnen, Paris apoio: Art
Hypnosis [Hipnose] 2008 (srie: Naked Norac, Consulado-geral da Frana em So
The Edge [A margem] (srie: Blanks [Em
Eye I [Olho nu I]) Impresso fine art Paulo, Institut Franais e SESC-SP
branco] 2011) Impresso fine art
43,1840,64cm
22,8622,86cm Le Radeau [A jangada] 1974 Desenho de
Hypnotized [Hipnotizada] 2008 (srie: Deligny sobre papel carto 31,540cm
The Invader [O invasor] (srie: Blanks
Naked Eye I [Olho nu I]) Impresso fine Arquivos Fernand Deligny, Monoblet
[Em branco] 2011) Impresso fine art
art 39,3744,96cm cortesia: ditions L'Arachnen, Paris
22,8622,86cm
apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana
Alchemy [Alquimia] 2009 (srie: Naked
The Liquid Man [O homem lquido] (srie: em So Paulo, Institut Franais e SESC-SP
Eye I [Olho nu I]) Impresso fine art
Blanks [Em branco] 2011) Impresso fine
43,1818,4064cm Graniers 1975 Desenho 6050cm
art 22,8622,86cm
Arquivos Fernand Deligny, Monoblet
Amnesia [Amnsia] 2009 (srie: Naked
Un Inconnu dans Galah [Um estranho cortesia: ditions L'Arachnen, Paris
Eye I [Olho nu I]) Impresso fine art
em Galah] (srie: Blanks [Em apoio: Art Norac, Consulado-geral da Frana
43,1818,3810cm
branco] 2011) Impresso fine art em So Paulo, Institut Franais e SESC-SP
Cow [Vaca] 2009 (srie: Naked Eye 22,8622,86cm
Monoblet, cuisine de la Maison Y.,
I [Olho nu I]) Impresso fine art
C 2011 (srie: Naked Eye II [Olho nu fabrication du pain [Monoblet, cozinha da
36,0745,72cm
II]) Impresso fine art 45,7227,94cm casa de Y., fabricao de po] 1976
Figure Head [Cabea de perfil] 2009 Desenho 3750cm Arquivos Fernand
Day for Night [Dia pela noite] 2011
(srie: Naked Eye I [Olho nu I]) Impresso Deligny, Monoblet cortesia: ditions
(srie: Naked Eye II [Olho nu II])
fine art 33,0240,64cm L'Arachnen, Paris apoio: Art Norac,
Impresso fine art 48,2632,51cm
Consulado-geral da Frana em So Paulo,
Nixon and Pat [Nixon e Pat] 2009 (srie:
Nebolous 55 [Nebuloso 55] 2011 (srie: Institut Franais e SESC-SP
Naked Eye I [Olho nu I]) Impresso fine
Naked Eye II [Olho nu II]) Impresso fine
art 43,1839,37cm Monoblet, cuisine de la Maison Y.,
art 39,3740,64cm
fabrication du pain [Monoblet, cozinha da
Towel [Toalha] 2009 (srie: Naked Eye
Nebulous 2 [Nebuloso 2] 2011 (srie: casa de Y., fabricao de po] 1976
I [Olho nu I]) Impresso fine art
Naked Eye II [Olho nu II]) Impresso fine Desenho 3750cm Arquivos Fernand
45,7236,58cm
art 45,7237,08cm Deligny, Monoblet cortesia: ditions
Corpse 2009 (srie: Dog Ear [Orelha]) L'Arachnen, Paris apoio: Art Norac,
Apartment [Apartamento] 2012 (srie:
Impresso fine art 22,8622,86cm Consulado-geral da Frana em So Paulo,
Naked Eye II [Olho nu II]) Impresso fine
Institut Franais e SESC-SP
Debts 2009 (srie: Dog Ear [Orelha]) art 39,3729,85cm
Impresso fine art 22,8622,86cm Monoblet, cuisine de la Maison Y.,
Cigarette [Cigarro] 2012 (srie: Naked
fabrication du pain [Monoblet, cozinha da
Differently 2009 (srie: Dog Ear Eye II [Olho nu II]) Impresso fine art
casa de Y., fabricao de po] 1976
[Orelha]) Impresso fine art 39,8841,91cm
Desenho 3750cm Arquivos Fernand
22,8622,86cm