Revista Ambito Sonoro Año I, N°2

ISSN: 0719-7241
Julio - Diciembre 2016
Bolivia composicin
Arguedas
improvisacin
accin huayno interpretacin indeterminacin
Prudencio
indigenismo
dialgica
quechua
Valparaso
Per
electroacstica
Amenbar
Revista del Centro de Investigacin
Musical Autnomo CIMA, Ao I, N2
Valparaso, Chile
Director
Juan Sebastin Cayo Snchez
Subdirector
Gerardo Marcoleta Sarmiento
Correccin de Estilo
Pablo Herrera Vidal
Editores
Dr. Boris Alvarado
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
Lic. Eduardo Cceres
Universidad de Chile
Dr. Rafael Daz
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
Dr. Juan Pablo Gonzlez
Universidad Alberto Hurtado
Dr. Jorge Martnez
Editorial
Ediciones Cluster
ISSN: 0719-7241
www.cimach.cl
NDICE
Presentacin 4
ARTCULOS
Ta[p]Chas: Transculturacin, Heterogeneidad e Hibridez en 9
la Msica Electroacstica del Per en la Generacin de
los sesenta. Renzo Filinich Orozco.
La Indeterminacin en la Composicin de Msica Instrumental 31
como Elemento de Actividad Dialgica. Cristin Gaete Silva.
CRNICA
Cergio Prudencio en la ciudad de Valparaso, Enero 2016. 47
Juan Sebastin Cayo.
Hacia la Descentralizacin de la Msica. II Encuentro de 53
Msica Culta Contempornea, Rengo 2015-2016.
Diep Sarra Yuraszeck
ANLISIS
Divertimento Cordovs de Juan Amenbar: Anlisis del 61
Gesto Grfico como organizador de un Discurso
Composicional destinado a la Improvisacin.
Fernando Matus de la Parra.
Recomendacin Bibliogr fica y Discogr fica 83
Datos sobre los Autores, Editores y Responsables 88

del presente nmero
Estructur a de mbito Sonoro 93

PRESENTACIN
L
a generacin de pensamiento vinculado al fenmeno musical y su ptima
difusin son los objetivos que esta publicacin se ha propuesto como uno de
los principales desafos a explorar. No obstante, notamos que esta prctica
no debe ser aplicada slo al permetro en donde emana esta publicacin, Chile,
sino tambin sobre temticas que incluyan el resto de nuestro continente. De este
modo, mbito Sonoro intenta favorecer la difusin de temticas relacionadas no
solamente al contexto nacional, sino tambin, al Latinoamericano en general. Por
otro lado, en trminos nacionales, intenta destacar la realizacin de actividades
en regiones favoreciendo la descentralizacin de la msica en Chile. Bajo esta
dinmica el presente nmero de nuestra revista incluye el artculo Ta[p]Chas:
Transculturacion, heterogeneidad e hibridez en la msica electroacstica del Per
en la generacin de los sesenta, por Renzo Filinich. Este trabajo nos proporciona
aspectos sobre la historia y desarrollo de la msica acadmica del Per. Con ello
mbito Sonoro comienza un interesante perfil el cual nos expone el quehacer
musical de Amrica Latina, manifestando su progreso, desafos y problemticas
que, eventualmente, circundan a su operatividad. Considerando la premisa de
promover las actividades en regiones, aadimos dos crnicas que dan cuenta de
la visita que el compositor boliviano Cergio Prudencio realiz a dos provincias
de Chile durante el ao 2016. Por consiguiente, se expone la esttica, creacin,
desarrollo y perspectivas de la msica de tradicin docta efectuada en Bolivia a
travs de la experiencia de un msico inserto bajo la contemporaneidad de aquel
territorio. Esto por medio de escritos realizados por Diep Sarra y por quien realiza
esta obertura. Por otro lado, retomando comentarios sobre la seccin de artculos,
se incluye La indeterminacin en la composicin de msica instrumental como
elemento de actividad dialgica, por Cristian Gaete. En este escrito podemos notar
la relevancia que un compositor puede otorgar a los procesos de indeterminacin
en la msica que compone, aquello mediante la coparticipacin entre creador y
ejecutante generando procesos de significacin sobre una respectiva obra. En
nuestra seccin de anlisis contamos con el aporte de Fernando Matus de la Parra
con Divertimento Cordovs de Juan Amenbar: anlisis del gesto grfico como
organizador de un discurso composicional destinado a la improvisacin. Este
indaga sobre aspectos de codificacin grfica en la obra aleatoria de uno de los
compositores de vanguardia de mayor relevancia durante el siglo XX en Chile. Por
ltimo, entregamos nuestra seccin habitual de recomendaciones bibliogrficas
a la que aadimos la nueva sub- seccin denominada referencias discogrficas.
Esta proporciona informacin de las nuevas producciones en soporte audio de
ensambles, intrpretes y compositores nacionales y/o internacionales.
4 mbito Sonoro
Ao I, N 2
De este modo, la presente entrega de mbito Sonoro integra aspectos
vinculados a la creacin e indeterminacin, igualmente, indaga sobre el desarrollo
musical en territorios como Per, Bolivia y Chile. Con esto pretendemos contribuir
en la expansin en los permetros de estudio, no limitndonos al quehacer
nacional, sino tambin, integrando diferentes estticas latinoamericanistas. En
consecuencia, esperamos que esta segunda edicin descentralizadora logre
contribuir a las reas de estudio de nuestros receptores, asimismo, a la difusin de
pensamiento en torno a la creacin como elemento de comunicacin.
Juan Sebastin Cayo S.

Director mbito Sonoro
mbito Sonoro 5
Ao I, N 2
6 mbito Sonoro
Ao I, N 2
ARTCULOS
ARTCULOS
Pgs.
Ta[p]Chas: Transculturacin, Heterogeneidad e Hibridez en 9 - 29
los Sesenta. Renzo Filinich Orozco.
La Indeterminacin en la Composicin de Msica Instrumental 31 - 43
Ta[p]Chas1: Transculturacion,
Heterogeneidad e Hibridez
en la Msica Electroacstica del Per
en la Generacin de los Sesenta
Renzo Filinich Orozco
Universidad de Artes, Ciencias y Comunicacin
UNIACC.
renzo.filinich@uniacc.edu
Resumen
Este artculo revisa la prctica compositiva de msica electroacstica en la generacin
de los sesenta en el Per, con el fin de explorar las fuentes de influencia y mtodos en
la msica y nuevas tecnologas de ese momento. Adems, en mostrar un inters por
expresar las identidades locales, nacionales o regionales a travs de la utilizacin de
elementos de la msica popular y tradicional en la msica electroacstica de esta
generacin. El estudio y anlisis de este repertorio, desde un punto de vista de cruce
cultural, debiera darnos una nueva luz sobre la historia de la msica culta experimental
de Per y su originalidad. Uno de los puntos en conflicto frente a este movimiento, es la
definicin de las influencias culturales en la msica electroacstica, dado que el gnero
invita al abandono o redefinicin radical de las caractersticas tradicionales de la forma, la
tonalidad, la armona, la meloda y la estructuracin del tiempo. Frente a esto, el problema
entonces se convierte en uno, reconocer y definir las influencias culturales en una msica
que ya no depende de las estructuras tradicionales, lo que da espacio a preguntarse
por: Cmo podemos definir las influencias culturales y tnicas en una msica cuando
abandonamos los medios tradicionales de la expresin de esa etnia?2. De este modo el
presente artculo se focaliza en una mirada para abordar la etnomusicologa de la msica
electroacstica peruana desde un punto de vista heterogneo.
Palabras clave: huayno, Arguedas, indigenismo, quechua, Per, electroacstica,

generacin, msica peruana.
Abstract
This article review compositional practice of Peruvian electroacoustic music generation
in the sixties, to explore the sources and methods of influence on music and new
technologies at that time. Also, showing interest in expressing local, national or regional
identities through the use of elements of folk and traditional music in the electroacoustic
1 El nombre Ta[p] Chas, es tomado del sonido que se produce en el instrumento de viento andino
Sicu, por medio de un chasquido de la lengua (como si repitiera el fonema ta o cha mientras
sopla).
2 Adhiero, la interrogante de Peter Rothbart sobre lo que entiende por un anlisis etno-electrni-
co. Rothbart, P. (2012).
mbito Sonoro 9
Ao I, N 2
music of this generation. The study and analysis of this repertoire, from a cross-cultural
perspective, should give us a new light on the history of experimental art music in Peru
and their originality. One of the points in conflict with this movement, is the definition of
cultural influences in electroacoustic music, given that gender invites the abandonment
or radical redefinition of the traditional characteristics of form, tonality, harmony, melody
and structure of time. Against this, the problem then becomes one of recognizing and
defining cultural influences in music that no longer relies on traditional structures, giving
space to wonder How can we define the cultural and ethnic influences in this music when
we abandon the traditional means of expression of this community?. This paper presents
a framework to examine the ethnomusicology of peruvian electroacoustic music from a
heterogeneous point of view.
Key words: huayno, Arguedas, indigenous, quechua, Per, electroacoustic, generation,

peruvian music.
INTRODUCCIN
L
a gran mayora de la literatura musicolgica en el campo de la msica
electroacstica se ha centrado en las propiedades musicales, a menudo
ejemplificados a travs de la nocin de la espectro-morfologa3. En los ltimos
aos, ha habido un enfoque en un anlisis metodolgico que toma en cuenta la
interaccin de la msica del arte occidental con otras culturas musicales locales
que permitan a los investigadores escribir sobre la historia de la msica de antiguas
colonias que respete sus condiciones particulares4, y que implica a msicos y
compositores locales familiarizados con su propia msica.
Hay relativamente poca investigacin que se centra en la historia esttica,
tcnica y musical de la msica electroacstica peruana. Es por ello, que este artculo
se ocupa en parte de estas preocupaciones y trata de presentar una comprensin
ms coherente y global de la Vanguardia peruana a Occidente y de nuevo a la
poblacin criolla e indgena.
De esta forma, se propone examinar la nocin de elegibilidad productiva en
3 El anlisis de la morfologa sonora nos sirve para describir y estudiar la experiencia de la escucha y
provee un marco de trabajo para entender las relaciones estructurales y los comportamientos tal y como se
experimentan en el fluir temporal de lo sonoro. Para hablar de la relacin y evolucin de la msica electrnica
y el arte sonoro es necesario referirnos al desarrollo tecnolgico, el cual plante una serie de cuestiones
tcnicas que modificaron la forma de ejecutar los instrumentos y problemas como la autora, distribucin y
comercializacin de materiales sonoros. Desde la creacin de sistemas de reproduccin y grabacin del sonido,
a finales del siglo XIX, el sonido empez a ser considerado como un objeto por primera vez en la historia.
4 Al referirme a particular, tom como referente el influjo cultural que se adquiere, que no se limita a las
estructuras sociales del pasado y de la historia presente; su estado socioeconmico, geografa, las influencias
pasadas y presentes, religiosas o espirituales, educacin, influencias polticas y preferencias, identificacin
de gnero, as como estticas y tendencias filosficas y exposiciones. El resultado musical es ms que una
consecuencia de la convergencia de estas influencias.
10 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Ta[p]Chas: Transculturacin, Heterogeneidad e Hibridez
en la Msica Electroacstica del Per en la Generacin de los Sesenta
la llamada Vanguardia del Per musical de los 60. Para ello, planteo las siguientes
interrogantes: Qu implica la propuesta de un discurso ilegible?, es decir, qu
implica la propuesta de una narracin musical errante, de un discurso hbrido
como proyecto artstico o como estrategia de imaginacin cultural? Cul sera la
productividad textual, poltica y cultural de la figura de lo ilegible?5. Estas son las
cuestiones centrales que se propone abordar: a partir de ellas, se trata de ofrecer
una entrada a la modernidad musical peruana a travs de una serie de escenas de
elegibilidad que emergen en las zonas de pasaje y friccin entre distintos cdigos
y sistemas significativos, entre prcticas musicales y visuales, entre oralidad y
escritura, entre academia y performatividad, entre tradicin musical y cultura
popular y/o masiva y que, a menudo, se construyen como escenas de negociacin
de la relacin intercultural.
El artculo se enfoca en distintos momentos y prcticas de salida de s de la
msica tradicional acadmica occidental, por los que sta deriva desde un otro
semitico, cultural o sociopoltico, hacia prcticas y espacios no letrados, ya se
trate de la oralidad de la cultura popular, de la visualidad de masas de la cultura
global meditica, de las prcticas performativas del arte contemporneo. La idea
general es poner en dilogo la reflexin terica sobre la modernidad y desarrollos
recientes en el campo de la historia de la msica electroacstica en el Per, a partir
y desde los testimonios y reflexiones de los compositores con la tradicin crtica
del latinoamericanismo y la discusin sobre la relacin inter-cultural a partir de
nociones como transculturacin, heterogeneidad e hibridez. (Rebaza Soraluz,
2000). El desde y el dnde, que hacen evidente el apoyo a la cultura, dependa de
una idea de nacionalismo, en este artculo se pretende tambin tener en cuenta lo
importante que es hoy en da. Por ende, se inclinar hacia los debates acadmicos
actuales en torno a las futuras funciones de los compositores peruanos y sus
implicancias con la msica electroacstica de aquella generacin, que parecan ser
el resultado de dos decisiones fundamentales a la que los compositores de esta
generacin se enfrentaban. Para hacer referencia a la primera, tomar una nota
periodstica aparecida en 1957, donde se sintetiza la polaridad en que la msica
acadmica peruana pareca encontrarse hasta ese momento:
La creacin musical en el Per (si de creacin musical puede hablarse), siempre

estuvo regida por dos filiaciones irreconciliables: el cerrado chauvinismo y
los credos europeizantes. Hasta hace siete aos, casi todos los que se decan
msicos peruanos, o se desprenden o se adhieren a una de estas dos corrientes.
5 Con respecto a las relaciones entre elegibilidad y lenguaje, Adorno advierte que, el lenguaje significativo
quisiera decir el absoluto a travs de la mediacin, y se le escurre en cada intencin singular, abandona cada una
tras de s por limitada. La msica lo encuentra de forma inmediata, pero en el mismo instante se oscurece, como un
exceso de luz que deslumbra los ojos, de tal modo que lo completamente visible ya no puede ser visto (2000:28).
Aunque no se tratarn en este artculo, las relaciones entre msica y literatura en la msica, en especial la
electroacstica han sido ampliamente explotadas estas ideas (Cfr. especialmente, Landy, 2007) y contribuyen
a explicar, por lo menos en cierta medida, el proceso de verbalizacin de lo abstracto del que se tratar aqu.
mbito Sonoro 11
Ao I, N 2
Quiz si sea por eso que hasta entonces la historia musical del Per constituye
una mera recopilacin de material autctono o de divagaciones sobre estilos
importados6.
En esta tarea la imaginacin tiene tambin otro papel que cumplir, el de

asistir a la especulacin con el desciframiento de las crnicas. En primer lugar hay
que puntualizar, como lo hace muy claramente Jonathan Sterne en torno a lo que
denomina onic imaginations, que:
No debemos tomar automticamente ningn discurso sobre el sonido en sus

propios trminos, sino interrogar los trminos en los cuales est construido.
Debemos ocuparnos de las formaciones de poder y subjetividad con las cuales
varios conocimientos negocian7.
Por otro lado, al elegir y retener los sonidos abstractos de sus conexiones
culturales, esta tiene implicaciones de gran alcance para la identidad poltica.
Los sonidos pueden imponer su relato sobre las composiciones, o anular este
efecto por ser tratados como cualquier otro sonido encontrado8, elegido para
funciones distintas de sus asociaciones culturales. Ambos recorridos parecen
factibles y aunque sus resultados no puedan trascender la lnea que separa las
especulaciones de las certezas, prometen dar a luz nuevas formas de interrogar
nuestras relaciones con las prcticas sonoras de aquella poca y la actual.
Tiempo y Obra de una Generacin.
El wayno es como la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido

dejando en el camino de salvacin y de creacin que ha seguido. En el wayno
ha quedado toda la vida, todos los momentos de dolor, de alegra, de terrible
lucha, y todos los instantes en que fue encontrando la luz y la salida al mundo
grande en que poda ser como los mejores y rendir como los mejores. [...] El indio
y el mestizo de hoy, como hace cien aos, sigue encontrando en esta msica la
expresin entera de su espritu y todas sus emociones (Arguedas, 1977: 7).
6 Annimo, La msica contempornea en el Per, en seminario Peruano, 3 de abril de 1957.

7 We must not automatically take any discourse about sound in its own terms, but rather interrogate the terms
upon which it is built. We must attend to the formations of power and subjectivity with which various knowledges
transact (Sterne 2012: 9).
8 La experimentacin sonora y su evolucin estn particularmente relacionadas con el progreso tecnolgico,
y en especial, con el perfeccionamiento de los equipos de registro y captura; tecnologas que desvincularon
el sonido de su fuente, convirtindolo en un objeto para su posterior manipulacin (copiar, cortar, pegar,
invertir, etc.), lo cual posibilit la produccin de nuevas obras a partir de sonidos, piezas desligadas de la idea
tradicional de la armona. Con esto, un sonido tomado de cualquier fuente o producido sintticamente, puede
ser el material inicial de una pieza sonora y en cada uno de ellos existe un universo de informacin acstica y
expresiva que el artista puede manipular a su antojo.
12 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Hasta la dcada del cuarenta, Per era un pas predominantemente rural e

indgena, el cual vivi un fuerte proceso de centralizacin, que se traducira en
una masiva migracin al centro urbano del pas (Lima). A consecuencia de esto,
no sorprende el ingreso de un nmero destacable de jvenes al recin creado
Conservatorio, all por el ao 1946, suceso que coincide con la generacin del
treinta, que marca la poca de oro en la vanguardia musical peruana. Nombres
como Edgar Valcrcel, Enrique Pinilla, Celso Garrido-Lecca y Csar Bolaos, entre
otros, seran los responsables de introducir al Per en los lenguajes musicales de la
vanguardia internacional.
En Per y gran parte de Latinoamrica, se ha caracterizado por una postura
(en el mbito social y artstico) que hasta estos das parecen irreconciliables, por
plantearnos la gran interrogante: Es posible establecer un solo canon para la gran
variedad de msicas latinoamericanas que son degustadas por una gran variedad
de grupos sociales?, cmo hablar entonces de msicas en Latinoamrica?, estas
interrogantes pueden resumirse en las palabras del musiclogo peruano Julio
Mendvil, quien afirma:
No creo que las msicas tengan marcas tnicas. Lo que creo que es que las
marcas tnicas se inventan en la tradicin de lo que llamamos tradicional y en
las tradiciones que inventamos en las sociedades no tradicionales, difieren de
grado, difieren en la lectura del material.
Ese material en el Per de los treinta, tuvo su versin musical a partir de la

idea de lo indgena, en la recuperacin de la imagen del indio para la msica y en
el uso de melodas pentfonas caractersticas de la msica tradicional andina. Esta
generacin est compuesta por compositores como Luis Duncker Lavalle, Manuel
Aguirre, Roberto Carpio, Ernesto Lpez Mindreau, Carlos Snchez Mlaga, Alomia
Robles, Theodoro Valcrcel, y vinculados a ellos un cosmopolita como Alfonso de
Silva. Para la dcada del cuarenta dicho movimiento musical se encontraba ya en
declive.
Posterior a ello, el gran desafo para esta nueva generacin de compositores
era lograr un balance musical que recogiera lo mejor de ambos escenarios, sin
que esto signifique una forzada bsqueda que se tradujera en un empleo casi
turstico de la msica autctona fusionada con las tendencias europeas reinantes
en aquel momento. El atraso cultural y tecnolgico que experimentaba no slo
Per, sino que toda la regin, no brindaba las condiciones necesarias para una
mayor expansin educacional, por lo que la mayora de los compositores peruanos
emigrara hacia el exterior.
El papel de Csar Bolaos en toda esta revolucin musical sera fundamental.
En 1958 viaja a Nueva York para inscribirse en el Manhattan School of Music. Por
otro lado, y luego de comprobar que las diferencias acadmicas no pasaban
mbito Sonoro 13
Ao I, N 2
ms all de ser un asunto de tipo disciplinario, el compositor decide realizar un

curso de electrnica en la RCA School of Electronic Technology, que resultara de
vital importancia en su posterior desarrollo musical. Pero este no sera el nico
accidente feliz durante su perodo en New York.
En 1961, y junto a Edgar Valcrcel, asisten a un concierto brindado por el
msico argentino Alberto Ginastera. Este les solicita presentar algunas de sus obras
en un concurso que ofrece doce becas para ser parte de la primera generacin
de alumnos becarios del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
del Instituto Di Tella (CLAEM), el cual tendra como meta, nivelar y transformar el
considerable atraso musical de la regin. Al respecto el propio Valcrcel escribi:
Los factores esenciales de esta nueva generacin son los siguientes, cuya
terminologa pertenece a Daz Plaja: el factor lastre sera el eco de nuestros
msicos, dado en cierta tendencia europeizante u occidentalista; el factor tpico
sera en el que ocupa nuestro presente, es decir, un marcado atonalismo dentro
de concepciones libres. Por ltimo, el factor futuro, un nacionalismo advertido
en ms de un joven compositor; un nacionalismo libre de rapsodas, nacido de la
ntima unin de la sangre y el espritu del msico, con su suelo y con todo aquello
que le pertenece como peruano. En otras palabras, un nacionalismo telrico,
libre de todo sentimentalismo decadente, labrado con vivencias y exento de toda
tendencia receptiva, pasiva y copista, casi fotogrfica.9
Edgar Valcrcel llama a este proceso de contacto con el mundo acadmico

internacional una etapa de puesta al da, que para el contexto peruano cobra una
dimensin singular: no es nicamente la adhesin a un modelo cultural musical
sino que tambin es la llegada de un momento en el que las bsquedas musicales
de esta nueva hornada de compositores quieren diferenciarse de ese folklorismo
pintoresquista con el que identificaban a la generacin musical anterior, conocida
como indigenista. La pretensin de representar una msica nacional no poda
reducirse nicamente a una simple cita de una meloda folklrica adherida a
una pieza musical clsica, sino que dicha pretensin requera tambin de una
conciencia de los nuevos modos de ser que la vida urbana haba establecido. En
1956 a propsito del estreno de la obra Ensayo, de Csar Bolaos, un comentarista
escribi:
Para Csar Bolaos el nacionalismo musical, mirado desde el punto de vista del
indigenismo, es inoperante. Piensa que para el msico costeo, nacido como
l en una Lima con tantos automviles y ruidos que impacientan a cualquiera,
resulta incoherente creer en un autoctonismo rampln, cuando como es su
caso ni siquiera conoce directamente una tinya o una quena. Esta manera de
9 Valcrcel, Edgar, La generacin de compositores del 53 en el Per, en Ballet N 6 Lima, 1954.
14 mbito Sonoro
Ao I, N 2
pensar, diametralmente opuesta a la de otros compositores peruanos, hace que

la msica de Bolaos sea escuchada como altamente disonante y moderna en
nuestro medio.10
Figura 1: Generacin del 50, Csar Bolaos, Francisco Pulgar Vidal,

Leopoldo La Rosa, Edgar Valcrcel
CLAEM y el Nacimiento de la Msica Electroacstica Peruana
El compositor peruano Csar Bolaos (Lima, Per, 1931; Lima, Per, 2012),
quien viajara a Buenos Aires en 1963 con una beca para estudiar en el CLAEM, fue
a su vez el responsable a cargo del laboratorio de msica electrnica desde su
creacin en 1964, actividad que continu durante varios aos.
La conformacin del CLAEM y su apertura al mundo estaba tambin en
funcin de las facilidades que ofreci el gobierno norteamericano por medio de
la Alianza por el Progreso, un programa establecido por John F. Kennedy cuya
finalidad era promocionar el arte y la cultura latinoamericana, con el que se
buscaba detener cualquier surgimiento de guerrillas inspiradas por la reciente
revolucin cubana, la que definitivamente influy en muchos intelectuales y
artistas latinoamericanos, incluido Csar Bolaos. La penetracin del capital
norteamericano estuvo acompaada, en el campo cultural, de subsidios de las
fundaciones Ford y Rockefeller, esta ltima hizo posible la apertura del CLAEM.
Tales inversiones tenan como fin impulsar investigaciones sobre temas de
10 Annimo, Diario el Comercio, Lima, 1956.
mbito Sonoro 15
Ao I, N 2
inters para la nueva etapa socioeconmica y fomentar las orientaciones tericas

predominantes en los Estados Unidos, como seala Garca Canclini:
El estructuralismo-funcionalismo se convierte velozmente en la tendencia

hegemnica; el modelo dualista tradicionalismo/modernismo, que opone
sociedades rurales regidas por las leyes de la subsistencia y valores tradicionales
a sociedades modernas, urbanas, de economa mercantil y animadas por la
competencia, se vuelve un soporte terico idneo para quienes creen que la
solucin de nuestros problemas se halla en imitar a los Estados Unidos.11
Como se puede ver, todas estas salidas de la tradicin son seguidas por
ntidos reingresos que las devuelven a los mrgenes convencionales del gnero.
No podra haber sido de otro modo, pues, como Feld anota, es slo mediante
una historia auditiva que el oyente puede reconocer si tal cancin se inscribe o
no dentro de un repertorio (Feld, 1994: 83). Efectivamente, las salidas informan
sobre las intenciones innovadoras del autor; pero el rol de las reentradas no es
menos importante, pues son stas, en ltima instancia, las que permiten al oyente
hacerse de un marco referencial para estipular una pertenencia. As, lejos del
carcter destructivo que los tradicionalistas le adjudican, las salidas de la tradicin
actuales contribuyen tambin a su conservacin, no slo en tanto la renuevan
sino que al perpetuar las formas convencionales tambin la refuerzan. Esta serie
de transformaciones musicales estn, por supuesto, en estrecho vnculo con una
nueva manera de entender lo peruano, tocarlo y presentarlo (Mendvil, 2000: 74).
En el CLAEM Bolaos compuso en 1964 su primera obra para cinta,
Intensidad y Altura, basada en el poema homnimo de Csar Vallejo. Esta fue
tambin la primera composicin de msica electroacstica creada en el Centro
y la primera obra electrnica realizada por un compositor peruano, mientras su
laboratorio se encontraba an en una temprana etapa de desarrollo. En aquella
poca el CLAEM contaba con tres grabadoras de carrete abierto de diversa calidad
(un Ampex estreo, un Grundig estreo y un Philips mono), un generador de ruido
blanco, un filtro pasa-banda y algunos moduladores sencillos; Bolaos utiliz
como fuentes sonoras para su obra: tres voces, ruido blanco y diferentes placas de
metal.
Si bien el uso del folclore no era algo primordial para Bolaos, su obra no
poda dejar de ser leda como un signo de las transformaciones sociales que el
Per experimentaba en las dcadas del cincuenta y sesenta. Eso es lo que sugiere
la obra como Homenaje al cerro San Cosme (1957). Ha dicho Bolaos al respecto:
Mi padre tena un negocio en la comuna El Porvenir, y all mi contacto con

el universo del cerro San Cosme. Me llamaba la atencin que recin estaba
11 Canclini, Garca, op. cit., p. 104.
16 mbito Sonoro
Ao I, N 2
invadiendo el mundo andino, estaban acercndose a Lima. Haba unos

puestos a lo largo de la avenida Aviacin. En la parte central, donde deberan
estar los jardines. Eran puestos de madera y vendan msica con parlantes, y se
escuchaba en toda la avenida Aviacin. Era bonito, me llamaba la atencin la
msica criolla que se escuchaba all, era un mundo muy especial; adems, las
casas de El Porvenir eran muy peculiares. Creo que las mand a construir el
presidente Prado. Realmente era un barrio muy especial, muy curioso, de gente
de clase media empobrecida, pero aparte de eso estaba la invasin del cerro San
Cosme.12
Para poder reforzar esta idea nos dejamos ayudar por Delalande (1986), que
plantea una bsqueda ms bien en la similitud entre las conductas musicales
de los msicos, ya que en cualquier parte del mundo existen caractersticas en
las prcticas de lo que conocemos por msica. Tres conductas musicales que
adems explican las dimensiones presentes en la msica, el aspecto sensorio
motriz, el simblico y el reglado. Centrndonos en las conductas musicales se
hace imprescindible, tal y como nos transmite Delalande (1995), que relaciona
la investigacin del sonido y del gesto con el juego sensoriomotor (habilidad
motora y gusto por el sonido), la expresin y la significacin en msica con el
juego simblico (el sonido adquiere un sentido) y su organizacin con los juegos
reglados (organizar, componer, construir, analizar y reconocer tal orden).
Y en segundo lugar, Pierre Bourdieu (1995, 2003) ha analizado desde otro
punto de vista las relaciones entre valoracin esttica y relaciones de poder. Para
l esas relaciones no se reducen a las apropiaciones y manipulaciones de las clases
dominantes, sino que estn en la especificidad misma de la produccin artstica.
Justamente lo que caracteriza al mbito de la produccin artstica, entendido
como un campo13, lo que all est en juego, lo que define las posiciones, es la
lucha por la legitimidad especficamente cultural (en oposicin a la bsqueda
de consagracin comercial) y la dialctica de la distincin. Es esa dialctica de
la distincin, de la que depende la existencia social misma de un artista, lo que
lleva constantemente a la bsqueda de elementos diferenciadores (muchas veces
rupturas), y a la necesidad de ponerlos en valor. Y es esa misma dialctica lo
que hace que en los campos artsticos, opuestos en ese sentido a lo que Bourdieu
llamaba la gran produccin de la industria cultural orientada a pblicos masivos,
se limite ms y ms el ncleo de los posibles receptores.
Dicho en otros trminos, hay una relacin entre valor y rareza, valor y dificultad
de acceso, vistos desde este punto de vista, aquellos rasgos inmanentes que hacen
12 Entrevista realizada por Luis Alvarado, julio de 2009.
13 Con el concepto de campo Bourdieu (1995) se refiere a un juego social especfico, con sus propias reglas
y con relativa autonoma en relacin con el espacio social global. En cada juego social se establece un sistema
de relaciones entre posiciones determinadas por el control de los recursos considerados valiosos dentro del
campo.
mbito Sonoro 17
Ao I, N 2
cannica una obra de arte segn la tradicin de las humanidades (complejidad,

dificultad, trabajo formal, entre otras.) adquieren otro sentido. Desde el punto
de vista sociolgico esos rasgos formales son necesarios para producir la rareza
que est en la base de la valoracin social. Cuanto ms inaccesible es una obra,
ms valor tiene. Y tambin adquiere otro sentido que esos rasgos, convertidos en
criterios de valor, sean adoptados para la legitimacin de la msica popular.
Figura 2: Csar Bolaos, en el Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina, 1966.
Durante los siguientes aos Bolaos utiliz medios electroacsticos, e incluso

ms tarde computadoras, en sus obras musicales. Cre obras para cinta sola y
piezas mixtas, incluyendo electrnica en vivo y recursos multimedia en algunas de
ellas. Una de las obras ms representativas durante la estada del compositor en
el CLAEM es Interpolaciones, la cual es una obra para guitarra elctrica y banda
magntica a cuatro canales. Uno de los canales tiene la posibilidad de girar en la
sala a travs de un sistema fotoresistivo.
El guitarrista no posee el parlante convencional de toda guitarra elctrica,
sino un dispositivo compuesto por micro-interruptores que al ser accionados por
uno de sus pies, le permiten colocar en cualquiera de los seis parlantes de la sala
el sonido amplificado de la guitarra. Tambin cabe la posibilidad de hacerlos girar
rotando el pie. La obra est estructurada a partir de una serie de valores y de una
razn geomtrica. El instrumentista traduce estos valores de manera aproximada
y las alturas estn comprendidas dentro de un determinado mbito.
Interpolaciones fue realizada para los sistemas de reproduccin
incorporados a la Sala Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella. Fue estrenada
en su versin original durante el tercer concierto del Quinto Festival de Msica
Contempornea del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del
Instituto Torcuato Di Tella, en 1966.
18 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Aos despus, en la presentacin de su obra acahuasu (1970), obra donde

se escucha declamar fragmentos del diario del Che Guevara en Bolivia, durante un
Encuentro de Msica Latinoamericana realizado en Cuba en septiembre de 1972,
Bolaos afirma:
La problemtica fundamental de la msica latinoamericana no reside en la

asimilacin de tcnicas, sino en encontrar un camino para expresar la convulsa
realidad poltica y social de este continente.14
A lo largo de la carrera de Bolaos como compositor e investigador, su inters

por lo Latinoamericano como regin, que afirmaba su independencia cultural, era
una preocupacin permanente para l. Ya en 1964, en una entrevista realizada por
Enrique Pinilla, declar:
Yo s creo que existe un estilo latinoamericano que se muestra ya en una obra

basada en un tema folclrico como en cualquier otra obra que el autor utilice
libremente la atonalidad, el politonalismo, la dodecafona, entre otras. Hay
que reconocer que la cultura europea pesa notablemente sobre la nuestra, ya
que estamos en un proceso de asimilacin, pero no obstante la personalidad
Latinoamericana existe principalmente en la vitalidad rtmica que no se
encuentra en el gastado vanguardismo europeo.15
Figura 3: Interpolaciones, para guitarra elctrica y banda magntica, 1966.
14 Correa de Azevedo, L. H. (1987: 67).

15 Pinilla, Enrique, Los jvenes msicos: doce compositores de Amrica se renen para estudiar. Entrevista a
Csar Bolaos, en Estampa, revista del diario Expreso, Lima, febrero de 1964.
mbito Sonoro 19
Ao I, N 2
Canto Coral a Tupac Amaru
... el rol del gesto en msica llama a una visin integrada de la percepcin y
la accin, la cual implica un corrimiento desde el conocimiento basado en la
audicin hacia el conocimiento encarnado, una aproximacin que incluye
el cuerpo humano completo como mediador entre los procesos mentales y la
energa fsica. (Leman y Camurri. 2006:1)
En agosto de 1968 el colectivo Nueva Msica, realiz un concierto en la sala

Alzedo. En palabras de los comentarios periodsticos se trat de una bofetada al
pblico. La presentacin de la obra experimental Ssiri Eterieo Bebebero para
instrumentos tpicos de la tribu culina, en creacin integral del colectivo, colm la
paciencia del crtico Luis Antonio Meza, quien la calific de banal y de mal gusto.
Aquella vez se escucharon tambin obras de John Cage, de Gustavo Becerra, de
Csar Bolaos, de Leopoldo La Rosa (este ltimo radicaliza sus provocaciones
aleatorias a la par que era director auxiliar de la Orquesta Sinfnica Nacional). En
octubre de ese mismo ao se instalaba el Gobierno Revolucionario de la Fuerza
Armada bajo el mando del general Juan Velasco Alvarado, con una poltica
nacionalista y antiimperialista:
La accin del Gobierno Revolucionario se inspirar en la necesidad de transformar

la estructura del Estado, en forma tal que permita una eficiente accin de
Gobierno; transformar las estructuras sociales, econmicas y culturales; mantener
una definida actitud nacionalista, una clara posicin independiente y la defensa
firme de la soberana y dignidad nacionales., proclamaba su manifiesto.
Como consecuencia, se realizaron una serie de reformas que estaban

histricamente pendientes, como la Reforma Agraria, mediante la cual se buscaba
eliminar las formas de latifundismo que haba sido la base para la conformacin
de las lites. Ms de 11 millones de hectreas fueron expropiadas y entregadas a
cooperativas y comunidades campesinas. Unas extensas tierras ubicadas en Puno
le fueron expropiadas a Edgar Valcrcel, situacin que lo afectara econmica
como emocionalmente. Como irona de la vida, el creador del Canto Coral
a Tpac Amaru II, deba soportar que el lema de la Reforma Agraria fuera una
frase del mismo Gabriel Condorcanqui: Campesino, el patrn ya no comer ms
de tu pobreza. El campo cultural no iba a estar exento de las reformas. Como
consecuencia de la Reforma Educativa se fund en 1970 el Taller de Composicin
en el Conservatorio Nacional de Msica, all Enrique Iturriaga y Edgar Valcrcel
se encargaron de formar a un nuevo grupo de compositores: Aurelio Tello, Luis
David Aguilar, Isabel Turn, Walter Casas, Douglas Tarnawiecki y Pedro Seiji Asato.
Muchos de ellos interpretan obras en el marco de conciertos del colectivo Nueva
Msica.
20 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Como un mtodo etnogrfico que emerge de la sociologa, el atractivo

y estudio de los actores histricos dentro de la etnomusicologa es obvio, y es
por esta razn, el argumento que aqu se dirige a algunos problemas especficos
de circunstancias y hechos es la historia musical peruana de mediados del siglo
XX, como acontecimientos histricos insertos en la msica latinoamericana. Este
enfoque hace hincapi en la investigacin etnogrfica e histrica de las realidades
de las actuaciones de todos los das y, siguiendo al antroplogo Christopher
Pinney16 y muchos otros, que muestran que pasan cosas de manera que no se
pueden reducir a un solo discurso sin mencionar lo que rode a estos resultados.
Figura 4: Edgar Valcrcel en el laboratorio de msica electrnica en Columbia (1966).
El 30 de octubre de 1970 en el teatro municipal la Orquesta Sinfnica

Nacional estrenaba el Canto Coral a Tupac Amaru II de Edgar Valcrcel, una
obra para coro, percusin, sonidos electrnicos, proyecciones y luces, sobre
la base del poema de Alejandro Romualdo (escrito en 1959). La obra haba sido
compuesta en 1968, mientras Valcrcel segua estudios de msica electrnica en
la Universidad de Columbia-Princeton, gracias a una beca Guggenheim que le fue
otorgada. All tuvo como maestros a Vladimir Ussachevsky y al argentino Alcides
Lanza. Adems de los efectos lumnicos, preparados por Mario Acha, la obra tena
de especial el uso de poemas visuales (sobre la base del poema Canto Coral a
Tupac Amaru que es la libertad) proyectados en diapositivas y compuestos por
el propio Romualdo. Entre las 117 proyecciones que se vieron aquella noche
16 Christopher Pinney, Things Happen: Or, From Which Moment Does That Thing Come?, in Materiality, ed.
Daniel S. Miller (Durham, NC: Duke University Press, 2005), 25672.
mbito Sonoro 21
Ao I, N 2
figuraban algunas con la imagen girada en colores del rostro de Tpac Amaru, lo
que le daba un aire pop que sintonizaba perfectamente bien con los afiches que
Jess Ruiz Durand confeccionaba para el gobierno revolucionario de Juan Velasco
Alvarado. Al estreno de la obra se dieron cita diversas personalidades del mbito
poltico y cultural peruano. Entre ellas estuvo el entonces Ministro de Educacin,
Alfredo Arrisueo, quien calific al Canto Coral de magnfico. Una nota
aparecida en la revista Oiga llevaba por ttulo: Canto Coral: Arte de Vanguardia,
Arte Revolucionario. Todo pareca indicar que dicha obra encarnaba el espritu
nacionalista del gobierno de Velasco y se converta en imagen paradigmtica de
una poca. Valcrcel, sin embargo, haba escrito una primera versin del Canto
Coral en 1965, tres aos antes de que la Junta Militar liderada por Juan Velasco
Alvarado depusiera de su cargo al presidente Fernando Belaunde Terry y de que
la imagen del caudillo Jos Gabriel Condorcanqui fuera utilizada como smbolo
de dicha gesta. En una entrevista de 1975, con motivo del estreno de su Canto
Coral a Pedro Vilca, se le pregunt: Esta cantata es msica revolucionaria?, Ha
sido compuesta como un aporte a la Revolucin Peruana? a lo que el compositor
respondi: Es la misma pregunta que se me podra hacer en relacin a la Cantata
a Tpac Amaru. Esta obra la escrib hace diez aos, cuando nada se vea venir de
los cambios revolucionarios. Era simplemente un acercamiento personal, mo al
personaje, una intuicin de lo que poda venir despus. Ms adelante seala:
Estoy en contra de todas las poses revolucionarias que veo a diario en gente que
se sienta en un escritorio y es revolucionaria pero internamente es cualquier
cosa. Por eso, en comparacin con ellos, yo no soy revolucionario.17
Figura 5: Artculo del concierto dado por Edgar Figura 6: Partitura de Canto Coral a Tupac
Valcrcel presentando la obra Canto Coral a Amaru II, de Edgar Valcrcel, Di Tella, 1968.
Tupac amaru, revista Oiga, Lima, noviembre 1970.
17 LFS: Yo no me atrevo a llamarme revolucionario, dice el compositor de la Cantata de Pedro Vilca, en la

prensa, martes 14 de de octubre de 1975.
22 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Edgar Valcrcel dira en ms de una oportunidad que su to, el compositor

indigenista, Theodoro Valcrcel Caballero, haba sido el primer compositor
que ilumin su entrega a la msica, y al mismo tiempo, el ltimo maestro que
enriqueci su incansable bsqueda del conocimiento musical. A diferencia de
muchos compositores de su generacin, Edgar Valcrcel defendi la imagen de
Theodoro ante la opinin difundida por Rodolfo Holzmann y en menor medida
por Andrs Sas, de cierto amateurismo que defina el estilo de los compositores
indigenistas:
() respeto profundamente a los maestros Rodolfo Holzmann y Andrs Sas,

insignes maestros, forjadores de las generaciones actuales, pero no puedo
dejar de ver en ellos la imagen de los ltimos conquistadores ante quienes
los pobladores msicos de estas comarcas, pobres indios, pobres cholos, se
inclinaron con reverencia. Sus palabras fueron ley para ellos y el oficialismo
limeo las tom como principios inmutables.18
Para el Per y Amrica Latina, Arguedas inicia una nueva perspectiva en la

musicologa, pues para comprender la cultura musical andina hay que comprender
el mundo sonoro significativo, que desborda el concepto de msica al estilo
occidental; mundo que est formado por los mltiples e infinitos mensajes que
a travs del sonido/movimiento estn emitiendo todos los seres que conviven
en el universo: piedras, ros, montaas, aires, astros, insectos, aves, humanos.
Es decir, una nueva musicologa, producto de una visin holstica, que permite
aproximarnos a las normas socioculturales de la esttica andina en dimensiones
insospechadas (Vsquez 2002: 57).
Desde otra mirada, Vargas Llosa ha visto en esta idea mgico-religiosa de
la msica apenas un escapismo, una forma de huir de la realidad objetiva para
refugiarse en formas de pensamiento pre-racionales (Vargas Llosa 1996: 183-
184). Pero lo que el escritor arequipeo no parece advertir es que, justamente,
por oposicin, esta visin globalizante y mtica de la msica enfrenta y socava
las dicotomas establecidas por el saber occidental. Como Rowe afirma, la cultura
racional de la ciencia moderna, enfatiza lo visual en desmedro de los ritmos
sensoriales (Rowe 1987: 105). Al oponerse a tal estratagema desde una literatura
menor, es decir, desde la literatura de una minora (Podest 1989: 121), Arguedas
cuestiona implcitamente el visualismo occidental, propulsando un viraje a una
concepcin ms global de lo sonoro. En ese sentido, Arguedas propone una forma
alternativa de analizar la msica.
La perspectiva del sujeto etnogrfico o histrico es obviamente importante
para las formas en que nos permite suspender la creencia en nuestras propias
ontologas y trazar nuevas, surgiendo o configurando otras sorprendentes, pero
18 Valcrcel, Edgar, Recuerdo de Andrs Sas en Revista del Conservatorio, N 6, Octubre del 2000.
mbito Sonoro 23
Ao I, N 2
ningn actor es consciente de las fuerzas que se ejercen en cada situacin, y la

insistencia indiferente de la que el filsofo Bruno Latour crea en juicios individuales
parece ignorar el trabajo de los patrones repetitivos, muy dispersos y habituados
de toda asociacin, en especial de las configuraciones perdurables de la raza y el
gnero que se vienen a la mente.19
Figura 7: Partitura de Flor de Sancayo 2 para Figura 8: Esquemas de las msicas segn los
piano y electrnica, de Edgar Valcrcel, 1976. libros de Arguedas. Mendivil, Julio, 2015.
The Cholo Feeling
El hombre forastero que lo escucha [el canto] lo considera un poco salvaje; el

artista, por ms extrao que sea, llega a percibir la profunda energa del canto;
y el que ha vivido siempre en estos pueblos, por ms civilizado que est, siente al
mundo como iluminado, como animado y sacudido por una humana emocin.
(Arguedas 1976 b:88).
La construccin e interpretacin de la performance musical, en este caso

la peruana, a dnde nos conduce es a una visin ms amplia de lo referido a
sonidos y conocimientos: considerando la validez de las ontologas indgenas, la
interaccin entre los seres humanos y los no-humanos ocupa una posicin central.
No solamente la performance que se da entre los seres humanos (interacciones
intraespecficas) es objeto de estudio, sino tambin, performances que involucran
agentes animales, espirituales, cosas y partes del paisaje (revisar fig. 8).
El punto de partida en los debates del Per Avant Garde de los 60s y el
nacimiento de la Msica Electroacstica peruana, hizo evidente que el apoyo a la
cultura de aquellos das dependa de una idea de nacionalismo que, hasta el da de
hoy se ve reflejado en sus futuros roles dentro del arte nacional sudamericano.
19 Latour, B. (2009: 23047).
24 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Muchas formas de baile tpicos de los pases y culturas dentro del Per y
Amrica Latina tienen historias extensas profundamente arraigadas y entrelazadas
con las situaciones sociales y polticas de la poca en particular. Mediante esta
incorporacin de danzas como eleccin de influencias, para hacer frente a las
concepciones globales y particulares de estos antecedentes culturales, dentro
de su composicin, para ejemplificar, en su obra acusmtica Alma Latina (1997)
el compositor peruano Rajmil Fischman expresa: intento capturar entre otras
experiencias, la respuesta extrema provocada por las fuertes imgenes de la alegra
y el dolor en medio de la riqueza y la pobreza en contraste de una ciudad peruana,
que sirven aqu como representante de una situacin histrico-poltica.20
Despus de analizar las estrategias de las culturas populares para insertarse

en la modernidad, Garca Canclini concluy que no existe una dicotoma entre
modernos y tradicionales, sino que stos ltimos estn entrando y saliendo
constantemente de la modernidad, as como los modernos precisan de lo
tradicional para legitimarse.21
La formacin del Di Tella no escapar a este gran marco. Y si bien el escenario

se mostraba como un abierto universalismo, que a su vez tomaba la imagen de
una credencial para acceder a ese ilusorio desarrollo, no hay que olvidar que
los becarios del Di Tella provenan de sociedades latinoamericanas que haban
empezado a afirmar tambin mediante la msica sus conciencias nacionales,
como ha sealado Aurelio Tello:
La idea de crear un arte nacional no fue un asunto exclusivo de algn pas

latinoamericano en particular. El nacionalismo, esa postura que buscaba
establecer principios de identidad para nuestros pueblos, vestido de tonalidad,
de cromatismo, de impresionismo (eran los lenguajes afines a la esttica
del romanticismo), de politonalismo, de neomodalismo y aun de atonalismo
(es decir, de modernidad, en la ms amplia acepcin de la palabra) no slo
fue una tendencia que se desarroll en Argentina, Brasil, Cuba y Mxico, sino
que respondi a la necesidad impostergable de consolidar el sello artstico de
nuestros pueblos como fruto de un largo proceso de bsqueda de identidad que
se remonta al siglo XIX.22
20 Rajmil Fischman, nota de pie del CD Alma Latina (Lorelt LNT 113), 1997.
21 El conflicto entre tradicin y modernidad no aparece como el aplastamiento ejercido por los
modernizadores sobre los tradicionalistas, ni como la resistencia directa y constante de sectores populares
empeados en hacer valer sus tradiciones. La interaccin es ms sinuosa y sutil: los movimientos populares
tambin estn interesados en modernizarse y los sectores hegemnicos en mantener lo tradicional, o parte de
ello, como referente histrico y recurso simblico contemporneo (Garca C., 1995: 257).
22 Tello, Aurelio, Aires nacionales en la msica de Amrica Latina como respuesta a la bsqueda de identidad,
en Hueso Hmero N 44, Lima, Mosca Azul.
mbito Sonoro 25
Ao I, N 2
La historia demuestra que la msica electroacstica peruana est fuertemente

influenciada por su entorno cultural. Influencias provenientes de fuentes
ambientales o musicales que, con el tiempo han llegado a ser representativa de la
cultura. Uno de ellos, el ms relevante, es la figura de Jos Carlos Maritegui en los
aos veinte y Jos Mara Arguedas en los aos cuarenta, su introduccin al mundo
de la cosmovisin andina, su conocimiento de la lengua y la reformulacin Andina
de la identidad nacional, y su influencia en artistas vanguardistas del Per en los
aos 60, influenciaron fuertemente la formacin de una identidad particular.
(Rebaza Soraluz Luis, 2000).
La calidad de la institucin electroacstica se refleja en el nmero y el
carcter de las obras de la dcada de los aos 60 y 70. La capacidad de tener el
trabajo realizado en virtud de un personaje indgena es muy importante para los
compositores de esta poca. Esto se refleja en una entrevista con el compositor
peruano Edgar Valcrcel.
Durante mi visita a la Universidad de McGill, donde Alcides Lanza ense,

compuse Sancayo Flor, para piano y sonidos electrnicos, el ttulo significa
Pequea flor que crece en las montaas. Nac en las montaas, por las orillas
del lago Titicaca, en una zona donde se puede encontrar pequeas flores, Alcides
era el pianista de la ejecucin. (Robert Gluck, Conversacin con el compositor
peruano Edgar Valcrcel, 2006).
Lo expuesto en este artculo, deja entrever como resulta inestable dar con
la investigacin de un nuevo subgnero de Msicas del Mundo avant-garde,
distinguidos con una base de influencias tnicas y su incorporacin dentro del
gnero de la msica electroacstica. A travs de considerar y revisar una serie de
obras de los compositores de esta generacin, como han sido conquistados y
seducidos por un paisaje sonoro y visual de una geografa que en ese entonces era
desconocida y haber sido capaces de transmitir a lo largo de su trabajo un puntapi
inicial para crear obras de un carcter hbrido que hasta entonces no era usual en
una msica trabajada con tecnologas y que hasta ese momento, esencialmente se
volcaron a trabajar dentro de un estilo tpico y mtodo compositivo de la msica
occidental, hecho que demanda un intento prematuro de encasillamiento como
compositores dentro de una disciplina discreta.
En resumen, lo que nos importa analizar no es la veracidad de los discursos
de tal o cual intrprete o compositor, sino escudriar cmo plantea un tipo de
discurso y por qu. La Orquesta por ejemplo habla de una continuidad y de un
rescate, de una vuelta a las fuentes, a las races, e inventa prcticas que se suponen
reviven prcticas ancestrales. Para m es obvio que el indgena no necesita esas
estrategias porque nadie duda de su continuidad (o muy pocos como yo), son
discursos distintos y por tanto, se valen de prcticas distintas.
26 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Para concluir, en el medio de la msica electroacstica se ha permitido una

mayor libertad en la eleccin de sonidos, con la que el compositor se enfrenta
a una paleta de acstica tan amplia como la del propio medio ambiente23.
Debido a la naturaleza de este gnero, en la msica electroacstica, en especial
la sudamericana y en este caso particular la de Per, el elegir o tomar prestado
sonidos de un entorno tnico, es ahora algo que se ha tornado comn entre los
compositores de este gnero, pero tambin una opcin implicativa, determinada
por las decisiones de la abstraccin y la imposicin de las narrativas asociadas
a la obra. Como expres Michael Bull, en Sounding Out the City: el uso de las
tecnologas del sonido puede ser entendido como parte del proyecto occidental
de apropiacin y control del espacio, el lugar y el otro (2004: 174).24
Lo que se plantea aqu, consiste en la bsqueda de hurgar en la historia con

el propsito de evaluar en qu medida fue (y es) posible soslayar los mandatos
estticos y dar lugar a una experiencia que sea el resultado de una des- y re-
sensibilizacin esttica frente a estmulos sonoros (paisajes sonoros) que para
dichos mandatos y momentos pertenecen al orden de lo tangible e intangible.
Bibliografa
Aharonin, C. (1994). An Approach to Compositional Trends in Latin America.

World New Music Magazine, Cologne, (4), 47-52.
Alvarado, L. (2012). Tensiones de la vanguardia, Nueva msica en el Per. Revista
Hueso Hmero, (60).
(2009): Tiempo y Obra de Csar Bolaos. Lima: Edicin Centro Cultural de Espaa
en Lima.
Bhague, G. (2006). Indianism in Latin American Art-Music Composition of the
1920s to 1940s: Case Studies from Mexico, Peru and Brazil. Latin American Music
Review / Revista de Msica Latinoamericana, 27(1), 28-37.
Blackburn, M. (2010). Electroacoustic Music Incorporating Latin American Influences:
A consideration of implications, reception and borrowing. Communaut lectro
acoustique canadienne /Canadian Electroacoustic Community. Recuperado de
http://econtact.ca/12_4/blackburn_influences.html.
Brabec de Mori, B., Lewy, M. y Garca, M. A. (Eds.) (2015). Sudamrica y sus mundos audibles.
Estudios Indiana 8. Berlin: Ibero-Amerikanisches Institut / Gebr. Mann Verlag.
23 Emmerson (1986: 18).
24 The use of sound technologies can be understood as part of the Western project of the appropriation and
control of space, place, and the other (Bull Sounding Out the City. 2004: 174).
mbito Sonoro 27
Ao I, N 2
Canclini, Garca, N. (1989). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la

modernidad. Miguel Hidalgo, Mxico D.F.: Grijalbo. Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes.
Chion, M. (1983). Guide des Objets Sonores. Paris: Buchet/Chastel.
Correa de Azevedo, L. H. (1987). La msica en Amrica Latina. En I. Aretz (Ed.)
Amrica Latina y su msica (p. 67). UNESCO: Siglo Veintiuno Editores.
Dal Farra, R. (2004). El archivo de msica electroacstica de compositores
latinoamericanos. Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and
Technology. Disponible en http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.
php?NumPage=556
Delalande, F. (1995). La msica es un juego de nios. Buenos Aires: Ricordi Americana
S.A.
Feld, S. (1994). Communication, music, and speech about music. En S. Feld y Ch.
Keil (Eds.) Music grooves. (77-95). Chicago: University Chicago Press.
Fischman, R. (1999). Global Village, Local universe: A Statement of Identity. Leonardo
Music Journal, Power and Responsibility: Politics, Identity and Technology in Music,
9, 53-62.
Gluck, R. (2008). Between, Within and Across Cultures. Organised Sound, 13(2), 141-152.
(2006). Touching Sound, Like a Sculpture, Conversation with Peruvian composer
Edgar Valcrcel (1932-2010). eContact! Online Journal for Electroacoustic Practices,
15(4). Disponible en http://econtact.ca/15_4/index.html
Latour, B. (2009). On Tardean Relations: Temporality and Ethnography. En M.
Candea (Ed.) In the Social After Gabriel Tarde: Debates and Assessments (230-47).
London: Routledge.
Landy, L. (2007). Understanding the Art of Sound Organization. London: MIT Press.
Leman, M. y Camurri, A. (2006). Understanding musical expressiveness using
interactive multimedia platforms. Musicae Scientiae. (Special issue on interdisciplinary
musicology). 10(1 suppl), 209-233. doi: 10.1177/102986490601000110.
Nattiez, J. J. (1990). Music and Discourse/Toward a Semiology of Music. New Jersey:
Princeton University Press.
Novoa, M. L. (2014). Pensamiento musical y representacin visual en Amrica latina
durante la dcada del sesenta: la Primera Exposicin Americana de Partituras
Contemporneas. Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro
Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). 4(1). Disponible en http://caiana.caia.
org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_1.php&obj=142&vol=4.
28 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Rebaza, L. (2000). La construccin de un artista peruano contemporneo. Lima:

Pontificia Universidad Catlica del Per.
Rothbart, P. (2012). Ethno-Electro A Framework for Examining Cultural Influences
In Electroacoustic Music. EMS12 - Proceedings of the Electroacoustic Music Studies
Network Conference Meaning and Meaningfulness in Electroacoustic Music,
Stockholm. Disponible en http://www.ems-network.org/spip.php?article338.
Smalley, D. (1997). Spectromorphology: Explaining Sound-Shapes. Organised
Sound, 2(2), 107-126.
Sans, J. F., y Lpez Cano, R. (2012). Msica Popular y juicios de valor: una reflexin
desde Amrica Latina. Caracas: Fundacin Celarg.
Young, J. (2002). The Interaction of Sound Identities in Electroacoustic Music.
International Computer Music Conference Gotborg. San Francisco, CA: ICMA, 342-
348.
mbito Sonoro 29
Ao 1, N 1 - Primer Semestre
Ao I, 2016
N 2
La Indeterminacin en la
Composicin de Msica Instrumental
como Elemento de Actividad Dialgica
Cristin Gaete Silva

Magster en Artes Mencin Composicin musical
cgaetes@hotmail.com
La verdad no surge ni se encuentra dentro de la cabeza

de una persona individual, surge en medio de la gente
que colectivamente busca la verdad, en el proceso
de su interaccin dialgica (Bajtn, 1984, p.110)
Resumen
Este artculo es una exploracin acerca de la naturaleza dialgica de la composicin
de msica instrumental y su interpretacin. La visin individualista de la comunicacin
humana en un esquema de emisor-mensaje-receptor, ocultara aspectos generativos de
la comunicacin que podran servir para entender los fenmenos de indeterminacin
musical. Adoptando la mirada de pensadores como Taylor (1995), Wittgenstein (1967)
y Gadamer (2004), se propone como alternativa que una composicin de msica
instrumental es un proceso donde ocurren situaciones de co-participacin entre
compositor e intrpretes que se legitiman por su entendimiento en la prctica de la
actividad. Este proceso necesariamente generar situaciones de indeterminacin que
son esenciales para el significado de la obra. Estas situaciones, adems de trascender
al compositor, trascienden a los intrpretes individualmente, y generan aspectos de
identidad y musicalidad dialgica que slo son entendibles desde un trasfondo de
entendimiento prctico compartido.
Palabras clave: Indeterminacin musical, composicin, interpretacin, improvisacin,

msica instrumental, accin dialgica, trasfondo de entendimiento.
Abstract
This paper is an exploration into the dialogic nature of instrumental music and the
interpretation thereof. The individualist vision of human communication on an issuer-
message-receiver scheme would hide certain generative features that might be useful
to understand the musical indeterminacy phenomena. Based upon the perspective of
thinkers such as Taylor (1995), Wittgenstein (1967) and Gadamer (2004), the proposed
mbito Sonoro 31
Ao I, N 2
Cristin Gaete Silva
alternative refers to the assertion that a composition of instrumental music is a process

involving situations of joint participation of the composer and interpreters that are
legitimized by the understanding in the development of the activity. Such process would
necessarily generate indeterminacy situations that are essential to the work meaning.
Such situations, in addition to transcending the composer, transcend the interpreters at
individual level and generate identity and dialogic musicality features that can only be
understood from a shared practical background understanding.
Key words: Music indeterminacy, composition, performance, improvisation, instrumental

music, dialogic action, background understanding.
1. INTRODUCCIN
E
l propsito de este artculo consiste en explorar la naturaleza dialgica de
los aspectos indeterminados en una composicin de msica instrumental.
Esto puede ser importante debido a que los procesos de indeterminacin
podran develar una cualidad importante de esta: a saber, que tanto la escritura
como la indeterminacin de la ejecucin se despliegan a travs de un trasfondo
de entendimiento prctico compartido entre el compositor y los intrpretes.
As, existe una dimensin social y pblica en el entendimiento de una obra que
inevitablemente generar aspectos indeterminados en sus interpretaciones.
En mi experiencia como intrprete, se ha logrado constatar que al ser
partcipe en improvisaciones colectivas se generan una variedad de posibilidades
comunicativas. Los participantes estn mutuamente influidos por procesos
comunicativos interpersonales que muchas veces expresan una identidad
conjunta. Sin embargo, la improvisacin no es todo en el fenmeno de la
indeterminacin. El compositor puede proponer ciertas texturas que por s mismas
no son definibles como un algo esttico, sino como un algo que se mueve. Por
ejemplo, puede proponer ciertas ideas por separado a los intrpretes, que sean
luego integradas por otros en el acto, emergiendo as una nueva idea que en cada
interpretacin ser diferente.
Lo central de esta visin es que la comunicacin, entendida tradicionalmente
de forma individualista en un esquema de emisor-mensaje-receptor, ocultara
aspectos generativos de la comunicacin que podran servir para entender los
fenmenos de indeterminacin. Contrario a esto, intentar argumentar que la
msica es un fenmeno de comunicacin humana que trasciende la capacidad
de describir proposicionalmente (o verbalmente) emociones o intenciones.
Para lograr esto, entender una composicin de msica instrumental como un
proceso donde ocurren situaciones de co-participacin que se legitiman por su
entendimiento en la prctica de la actividad.
32 mbito Sonoro
Ao I, N 2
La Indeterminacin en la Composicin de Msica Instrumental como Elemento de Actividad Dialgica
2. LA COMPOSICIN DE MSICA INSTRUMENTAL COMO FENMENO

INDETERMINADO
Seguir las prescripciones de un compositor es un asunto complejo que requiere

una interpretacin satisfactoria al interior de una prctica. La problemtica
es tal que la interpretacin nunca puede reducirse a una partitura o al mero
establecimiento de reglas en forma proposicional (Wittgenstein, 1967).
Una composicin de msica instrumental es, desde esta perspectiva,
necesariamente un fenmeno indeterminado. Todo intrprete, por vasto
entrenamiento que tenga, siempre enfrenta la msica como un problema
interpretativo. Entender y producir msica instrumental requiere algn nivel de
interpretacin humana, y en este sentido, manifiesta necesariamente algn grado
de indeterminacin.
El compositor nunca ofrece la msica misma, sino que ofrece algo
por ejemplo una partitura que en el mejor de los casos, en conjunto con
una interpretacin, puede producir msica materialmente (Gadamer, 2004).
Lo relevante es que la indeterminacin de la interpretacin no tiene que ver
necesariamente con la ausencia de toma de decisiones importantes de un
compositor, sino con la imposibilidad de predecir o prever el curso de parte o
del total del proceso de ejecucin de una obra desde la partitura. Uno podra
ser incapaz de predecir la totalidad de la ejecucin en virtud de la partitura, y sin
embargo, la ejecucin de la obra resultar comprensible y satisfactoria.
Este tipo de indeterminacin puede relacionarse directamente con una
eleccin real por parte del compositor. Este puede tomar decisiones y gatillar a
propsito cierta indeterminacin en la interpretacin. Sin embargo, para que el
resultado cobre sentido, el intrprete debe saber seguir las reglas del juego1.
Por ejemplo, en Laborintus II, Luciano Berio (1965) escribe en una de las
secciones de la parte de percusin sencillamente tempo jazz very fast. Significa
esto que estaba dejando de tomar una decisin importante en su obra? No se
imaginaba acaso el (o los) posible resultado sonoro de la instruccin? Debi
haberlo escrito con mayor precisin? Tal vez Berio entendi que la mejor manera
de lograr el resultado que esperaba consista en escribir esas cuatro palabras y
confiar en el trasfondo musical del intrprete; confiar justamente en su habilidad
interpretativa.
A nuestro juicio, esta prctica no se limita a la as llamada msica
contempornea ni al uso de la indeterminacin en el (o los) sentido moderno del
trmino. Acaso Beethoven no haca algo similar al no necesitar, por ejemplo, llenar
de indicaciones dinmicas o articulaciones sus partituras? En el trasfondo cultural
decimonnico eso no era necesario; el intrprete saba seguir la instruccin, la
regla, por compartir un lenguaje en comn con el compositor, y poda e incluso
1 Ver apartado La interpretacin no se reduce a reglas.
mbito Sonoro 33
Ao I, N 2
Cristin Gaete Silva
era frecuentemente deseable prescindir de una sobrecarga en la notacin. Para

el perodo y cultura musical de Beethoven, exagerar la precisin en la notacin
era escribir mal, no entender el juego musical de esa tradicin. En este sentido, la
partitura muchas veces esconde ms de lo que revela2, y es el ejecutante el que
debe tener la experticia para saber interpretar adecuadamente el sentido de la
obra propuesta por el compositor.
As, existe una dimensin social y pblica en el entendimiento de una obra.
Tanto la escritura como la indeterminacin de la ejecucin se despliegan a travs
de un trasfondo de entendimiento compartido. La partitura es un mtodo muy
efectivo para recordar la msica, pero esta siempre depende para desplegar su
significado de un acto compartido en el mundo. De esta manera, entender algo
siempre involucra una accin improvisada (Wittgenstein, 1967). El significado de
una obra se despliega en el tiempo y el espacio y no se reduce a un conjunto de
reglas o preceptos.
3. LA INTERPRETACIN NO SE REDUCE A REGLAS
En sus Investigaciones filosficas (1967), Wittgenstein plantea una distincin

entre una regla o instruccin por una parte y su entendimiento prctico por otra.
Entender una regla es saber seguirla en la prctica, pero la regla no nos dice cmo
llevarla a cabo.
Imaginemos que a una persona su pareja le solicita que vaya al supermercado
desde su casa con una lista de compras que dice: caf, leche, frutas, pan,
entre otras. La persona, si entiende las instrucciones, va a ir al supermercado a
comprar los elementos de la lista y los llevar a su casa. Sin embargo, la lista no
seala cada detalle de cmo debe realizar la tarea. Nada dice acerca de cmo
encontrar cada uno de los productos en el supermercado. Nada indica que camine
al pasillo N4 donde se encuentra la leche, ni qu leche especficamente debe
comprar. Tampoco est explicitado que luego transporte el carro de compras a su
auto, que conduzca a casa con precaucin y que finalmente guarde los alimentos
en la despensa o en el refrigerador.
Si la persona tiene dificultades para seguir las instrucciones, entonces llamar
a su pareja y esta le proporcionar algunas instrucciones ms detalladas. Puede
pedir indicaciones de cmo llegar al supermercado, dnde se encuentran algunos
productos al interior de este, que elija el ms barato pero de buena calidad, entre
otras. Mientras menos sepa de la actividad, ms instrucciones requerir. Sin
embargo, en ltimo trmino, la persona debe llegar a un punto en que entienda
2 En este sentido, Heinrich Schenker afirma que los smbolos de la notacin en realidad esconden ms de lo que
hacen explcito (Cook, 1990: 122).
34 mbito Sonoro
Ao I, N 2
(sepa cmo seguir) la instruccin, sino entender sera una empresa interminable.
As, parece haber una gama de cosas necesarias para ejecutar una tarea de manera
satisfactoria que no se encuentran en las instrucciones mismas (Wittgenstein,
1967). Por qu no tenemos que entregar infinitas instrucciones para que alguien
realice una tarea de manera correcta?
Siguiendo a Wittgenstein (1967), Charles Taylor (1995) argumenta que las
personas siempre entienden las cosas en contraste con un trasfondo que dan
por sentado y en el cual confan. As, cuando no se entienden, lo que hacen
para comunicarse es intentar formular (explicar, dar razones) explcitamente
su trasfondo de entendimiento de una manera nueva. La persona que va al
supermercado puede pedir a su pareja que le dibuje un mapa para llegar al lugar, y
as esta explicitarle parte de su trasfondo para que le entienda mejor. Pero el mapa
no puede contener todos los detalles de la ruta que debe seguir. La persona tiene
un sentido de ubicacin y entiende dnde estn ciertos lugares representados en
el mapa, a pesar de que el dibujo carezca de una cantidad de detalles que existen
en el camino.
De esta manera, Taylor (1995) explica que para actuar de manera inteligente y
sensible en el mundo, las personas muchas veces lo hacen desde un entendimiento
implcito de las cosas. Este entendimiento siempre est ah, haya o no una reflexin
de por medio. Si se hacen formulaciones explcitas de una actividad, estas slo
son comprensibles en contraste con el trasfondo del entendimiento implcito. As,
existen una variedad de cosas que las personas ya saben hacer, y las instrucciones
sirven slo como recordatorio de lo que est implcito; para explicitar parte de lo
necesario para que sean ejecutadas correctamente.
Para Taylor (1995), entender es un fenmeno que ocurre en una prctica
social. Esto quiere decir que lo principal de ser persona no es ser un lugar de
representaciones o pensamientos del mundo, sino que es estar involucrado en
prcticas sociales. De esta manera, l sita y en esto sigue a otros pensadores
como Heidegger, Merleau-Ponty, Ryle y Wittgenstein el principal lugar del
entendimiento en la prctica. Situar nuestro entendimiento en prcticas es verlo
como implcito en nuestra actividad y, por consiguiente, como ir ms all de lo que
logramos formular en representaciones.3
Entender una regla es entonces saber seguirla, es acceder a un trasfondo
prctico del entendimiento. Entender no se reduce a reglas, ya que en su ejecucin
siempre habr en juego algn aspecto de indeterminacin. En ltimo trmino,
siempre existe una condicin improvisada al ejecutar una tarea (Wittgenstein,
1967).
As, segn Taylor (1995) las personas no funcionan como una mquina que
ejecuta causalmente sus pensamientos. Las personas saben hacer muchas cosas en
el mundo sin tener que hacer previamente ni consciente ni inconscientemente
3 Taylor, C. (1995: 170)
mbito Sonoro 35
Ao I, N 2
Cristin Gaete Silva
ningn acto reflexivo. Normalmente se mueven en el mundo sin tener que

formular explcitamente su trasfondo.
4. ACCIN DIALGICA
Taylor (1995) llama actos monolgicos a los que pertenecen a un agente

individual y actos dialgicos a los que son de ms de uno. Para l, una visin
monolgica del entendimiento no logra captar que en muchos casos las personas
participan de un agente integrado, y que una accin no se entiende por sus partes
separadas.
Piensa en dos personas aserruchando un tronco con una sierra a dos manos
o en una pareja bailando. Un rasgo muy importante de la accin humana
es el ritmo, la cadencia. Todo gesto apropiado, coordinado tiene un cierto
flujo. Cuando lo pierdes, como sucede ocasionalmente, caes en confusin, tus
acciones se vuelven ineptas y descoordinadas. Similarmente, la maestra de un
nuevo tipo de accin habilidosa va junto con la habilidad de dar a tus gestos el
ritmo apropiado. Taylor (1995: 172)
Adems, Taylor (1995) seala que hay actividades humanas que van ms all
de su ejemplo de leadores y bailarines, esto es, ms all de la mera coordinacin.
Existen actividades que se van formando en el momento que ocurren, a partir
de un dilogo entre los integrantes del agente. Este dilogo puede dar lugar a
situaciones inesperadas pero con sentido. Un ejemplo de esto es una conversacin.
Aqu pueden ocurrir acciones que no estn coordinadas de antemano, sino que
se forman en el momento. Esto no quiere decir que no exista cierto orden en lo
ocurrido, sino que la participacin misma no est planeada de antemano. Es una
participacin espontnea, pero no por esto catica.
Las conversaciones con cierto grado de facilidad e intimidad se mueven ms

all de la mera coordinacin, y tienen un ritmo en comn. El interlocutor no slo
escucha, sino que participa asintiendo con la cabeza () y cosas por el estilo,
y en cierto punto el giro semntico pasa hacia al otro por un movimiento en
comn. El momento apropiado es sentido en conjunto por ambos compaeros
en virtud del ritmo en comn. El desinteresado y el hablador compulsivo diluyen
la atmsfera de cordialidad porque son insensibles a esto... (Taylor, 1995:172)
As, para Taylor (1995), una accin es dialgica cuando la identidad del
agente depende esencialmente de que sea compartida. Nuestra identidad nunca
36 mbito Sonoro
Ao I, N 2
est simplemente definida en trminos de nuestras propiedades individuales,

sino que se sita siempre en el espacio social.
5. UNA PERSPECTIVA HILEMRFICA DE LA MSICA
Aristteles desarroll una teora metafsica que afirma que toda entidad natural o
sustancia (del griego u) consiste en dos principios intrnsecos: materia (y)
primera y forma () sustancial4. Esta es una unidad indisoluble, ya que ambos
principios son inmanentes (se encuentran dentro de la sustancia). De este modo,
para Aristteles ni la materia ni la forma pueden existir de forma aislada. Si bien la
esencia (identidad) de una sustancia est dada por su forma, para Aristteles esta
es inconcebible sin una materialidad que la exprese5.
En sintona con la teora hilemrfica, Gadamer (2004) plantea que una obra
de arte puede entenderse como un compuesto de materia y forma. As, su modo
de ser se parece a la de un juego. Un juego requiere ser llevado a cabo (esto es,
requiere materialidad), y si se juega bien este puede ser reconocido como el tipo
particular de juego que es (expresa una identidad de juego). Asimismo, la ejecucin
(materialidad) de una obra de arte, se puede entender como la presentacin
(del alemn Vorstellung) de una forma. En palabras de Gadamer (2004), el juego
adquiere la condicin de arte cuando se transforma en estructura (Gebilde).
De esta manera, la visin de Gadamer (2004) es estructuralista pero no
idealista. l concibe la obra de arte como algo que se presenta mediante los
jugadores (compositor, intrpretes, audiencia). La obra es el proceso que se
despliega mediante la participacin de cada uno de ellos, necesita de su mediacin
para auto-presentarse. Al igual que en Aristteles, una sustancia necesita de
materia para poder existir y su forma carece de sentido por s misma.
As, la obra de arte tiene el carcter de movimiento, de un proceso ms que
de un objeto esttico. Sin embargo, la obra tambin es el producto (), pero
este producto puede variar en cierta medida en cada una sus presentaciones.
Como tal, el juego incluso los elementos inesperados de la improvisacin es

repetible y por tanto permanente. Tiene el carcter de una obra, de un ergon y
no slo de energa o energeia (). En este sentido lo llamo una estructura.
Gadamer (2004)
4 Shields.(2015)
5 Esto se enmarca en el contexto de la Teora de Causacin de Aristteles que funciona como explicacin del
problema del movimiento. Este tendra cuatro causas: causa eficiente, causa material, causa formal y causa
final.
mbito Sonoro 37
Ao I, N 2
Cristin Gaete Silva
De esta manera, la obra se juega en cmo se presenta una forma. Pero esta
presentacin no slo consiste en re-presentar o imitar en forma trivial algo que
ya existe. La obra de arte va a ser tal en la medida que muestre algo del mundo
de manera no meramente imitativa, sino como un artefacto que revela nuevos
aspectos del mundo, que se presentan, se crean en la misma obra. En este sentido,
Gadamer (2004) seala que la obra de arte es reveladora de una verdad.
6. IMPROVISACIN MUSICAL
Bailey (1993) dice que la improvisacin goza de la curiosa distincin de ser la ms

ampliamente practicada de todas las actividades musicales y la menos reconocida
y entendida. Explica que es esencialmente no-acadmica, y que cualquier intento
por documentarla debe de alguna manera ser una representacin equivocada,
opuesta a su propsito.
A pesar de negar la posibilidad de documentar la improvisacin, en una
aparente paradoja, Bailey (1993) seala luego que de todos modos har el intento.
Explica que va a describir la improvisacin desde la experiencia de los que la
usan. Como improvisador, l considera que hay parte de la improvisacin que
difcilmente puede entenderse por su resultado y que quiz slo los involucrados
en el proceso pueden comprender. As, Bailey (1993) seala:
no hay una teora de la improvisacin generalizada o ampliamente sostenida

y yo pensara que es evidente que la improvisacin no tiene existencia afuera de
su prctica.
La paradoja es slo aparente entonces, porque si se considera el

entendimiento a partir de las ideas de Taylor (1995), la situacin cambia. Desde esta
perspectiva, el problema no es la naturaleza no-acadmica o no documentable de
la improvisacin, sino su entendimiento a partir de su representacin, como un
mapa de la prctica abstrado de la situacin social. Alguien podra documentar
situaciones de aprendizaje de una improvisacin sin reducir esta al documento y
ser como de hecho sucede en muchos casos de gran ayuda como soporte para
la prctica situada.
Segn Bailey (1993) algunos improvisadores rechazan el trmino
improvisacin, debido a su connotacin en el lenguaje ordinario como algo
sin preparacin, frvolo, sin diseo ni mtodo. Todo esto no se condice con la
experiencia de los improvisadores quienes saben que su actividad necesita
preparacin y compromiso.
Esto es inevitable slo si se reduce el entendimiento a una visin en la
38 mbito Sonoro
Ao I, N 2
que toda accin es precedida por el procesamiento de un concepto, para luego

ejecutar mecnicamente una accin causal. As, siguiendo las ideas de Taylor
(1995) algo que se ejecuta e inventa en el momento no sucede necesariamente sin
preparacin o de manera frvola. De la misma manera, algo que se despliega en
el tiempo por primera vez sin una representacin previa, no est necesariamente
sin diseo ni mtodo, o sin estructura, sino que puede ser espontneo y tener
sentido para quien comparte o participa de su actividad en la prctica. Desde esta
perspectiva la estructura es una consecuencia, no una causa de la prctica.
Parece entonces que en la improvisacin est implcita la idea de
entendimiento prctico de Taylor. Segn el Diccionario Groove de Msica y
Msicos (citado en Bailey, 1993), improvisacin es El arte de pensar y ejecutar
msica simultneamente. Pero a nuestro juicio, por ms que una persona
aprenda armona o conceptualice algunas ideas formales, difcilmente lograr
una buena improvisacin si no tiene el ejercicio de una prctica que no se reduce
a reglas. Por otra parte, cuando un msico lo logra, siguiendo el planteamiento
de Taylor (1995), lo hace porque conoce la prctica y no porque realiza infinitos
procesamientos mentales que anteceden inmediatamente a la ejecucin.
De esta manera, consideramos que el concepto de improvisacin tiene
que ver con que la improvisacin es un algo no fijado. Es una herramienta de
expresin de un agente con cierta identidad, y este agente en muchos casos es
dialgico. Segn Carrasco (2008), la improvisacin est indeleblemente ligada
a la prctica: improvisar no significa repetir lo que ya se conoce, buscando
combinaciones distintas de lo que se ha memorizado, la improvisacin al ser
producida es raramente mecnica, tiene la prerrogativa de la licencia potica, refleja
la personalidad del relator, con frecuencia es imaginativa. (2008: p. x). Al igual que
en el entendimiento de cualquier prctica, si alguien transcribe a un papel una
improvisacin y luego la ejecuta, se produce un tercer objeto, un algo diferente a
la transcripcin y a la improvisacin que le dio origen.
Considerando estas ideas, nuestra visin es que la msica instrumental en
general y la improvisacin en particular, son modos de hacer explcito el trasfondo
de entendimiento de una identidad, que para poder comprender adecuadamente
es necesario involucrarse participativamente.
7. LA OBRA DE MSICA INSTRUMENTAL COMO ACTIVIDAD DIALGICA
Como sugerimos anteriormente, las personas pueden entenderse desde un

trasfondo implcito en su manera de actuar y de participar en una actividad
dialgica. Por esta razn, una partitura alcanzara su propsito cuando su
ejecucin revela la obra, cuando la interpretacin expresa su estructura (Gadamer
mbito Sonoro 39
Ao I, N 2
Cristin Gaete Silva
2004). Las instrucciones proporcionadas desde la partitura reflejaran a la vez una

tarea o proceso (energeia) y un propsito o resultado (ergon). Sin embargo, este
propsito no requiere la formulacin previa de todas las tareas posibles para que
la instruccin se ejecute de forma correcta o coherente. En esa medida no slo el
producto (ergon) est indeterminado, sino tambin, el proceso (energeia). Por ello,
una composicin intentara optimizar el potencial interpretativo a favor de la obra,
y para esto, en vez de restringir la partitura a instrucciones siempre detalladas,
permitira que los intrpretes como expertos en su materia y como participantes
de un proceso de co-creacin elaboren el sonido desde su propia situacin como
sujetos dialogantes.
Por ejemplo, en ciertas circunstancias, el compositor puede sealar un rea
de bsqueda ms o menos precisa, para que los intrpretes emprendan su rumbo
para encontrar (develar) algo. Ese algo no sera necesariamente nico. Haciendo
una analoga, un explorador puede, por ejemplo, ir en busca de cierta piedra
preciosa para la construccin de una edificacin en su ciudad. De hecho podran
ser muchas las piedras que pudieran sirvan para mencionado fin. Incluso, en su
camino, podra descubrir un nuevo elemento, que no haba sido anticipado por
quienes le dieron la tarea.
Del mismo modo, los instrumentistas saben hacer ciertos matices -en el
amplio uso de la palabra- que el compositor muchas veces es incapaz de prever.
Conocen su instrumento desde ngulos que slo a ellos les est reservado por
tener una relacin experiencial y kinestsica con el instrumento. Son ellos quienes
proporcionan materialidad a la obra, que es a mi juicio parte esencial y no
accidental de la obra de arte. El compositor no controlara la totalidad de la obra,
ya que al ejecutarse siempre va a existir algo que sea modificado.
De esta manera, un punto relevante de este artculo es mostrar que la
indeterminacin de la interpretacin es una condicin creativa de la que el
compositor puede hacerse cargo y utilizar en beneficio de la msica, ms que un
problema que deba superar. Haciendo una analoga con el ejemplo de la seccin
3, los intrpretes reciben las instrucciones del compositor del mismo modo en
que el sujeto que va al supermercado mediante la lista de compras. Este la utiliza
como recordatorio de una actividad que sabe hacer en la prctica, y no necesita
de infinitas instrucciones para su realizacin. Asimismo, los intrpretes comparten
un trasfondo prctico de entendimiento entre ellos y con el compositor (estn
familiarizados con ciertas tradiciones musicales), que no puede ser reducido
a reglas o instrucciones. En consecuencia, siempre existir una dimensin
indeterminada en la interpretacin de una obra.
Sin embargo, ejecutar instrucciones para ir al supermercado no es una obra
de arte. En el supermercado el sujeto puede seguir las instrucciones de manera
trivial, y lograr igualmente un resultado satisfactorio. Podra ir caminando, silbar
una meloda mientras ordena los productos en el carro, entre otras. Pero en una
40 mbito Sonoro
Ao I, N 2
obra de arte las instrucciones no se siguen de manera trivial. El compositor no

se desentiende de su propia responsabilidad traspasndosela al intrprete. Para
que exista lo que Gadamer (2005) denomina transformacin en estructura es
necesario que la instruccin sea ejecutada de manera cualitativamente distinta.
La intervencin del intrprete debe ser llevada a cabo dentro de ciertos mrgenes
permitidos, pero estos mrgenes slo son entendibles desde los parmetros
que establecen las tradiciones musicales que estn vivas y de las que tanto
compositores como intrpretes son partcipes, y no desde la regla abstracta. La
instruccin no es suficiente para explicar lo que suceder en la interpretacin
misma cuando esta se ejecute. La interpretacin, valga la redundancia, exige un
extra interpretativo para elevar la obra a su calidad de arte, a su transformacin en
estructura, a que muestre su verdad.
Entonces, para que el juego materia-forma sea transformado en estructura,
en obra de arte, el cmo se realice la tarea, esto es, la intervencin del intrprete,
es fundamental y no trivial. Alguien podra presentar la interpretacin de una
obra escrita para un formato instrumental con sonidos MIDI, pero sera dudosa
la calidad de arte del resultado. Desde esta perspectiva, presentar esa obra con
sonidos MIDI contara en realidad como una destruccin de la obra. Afirmar que
la obra tocada con sonidos MIDI tiene la misma forma que la obra ejecutada por
msicos que dominan su arte es insustancial. La teora hilemrfica no dice que
haya formas abstractas separables de la materia, sino que ambas son inseparables.
Hay un parmetro de materialidad que est dado por saber seguir la instruccin
de manera no trivial, a diferencia de las compras en el supermercado.
En la obra de arte, el nivel de involucramiento es cualitativamente distinto,
porque el cmo se interpreta la obra tiene que ver con el asunto mismo. En la
interpretacin de la obra se juega la tarea misma. As, la obra requiere de energeia
(proceso, ensayo, escucha) adems de ergon (resultado, propsito). La intervencin
del intrprete es esencial para la obra, pero su hacer no se reduce a las reglas que
le ofrece el compositor. Los intrpretes siempre tienen que presentar la obra
haciendo uso de su propio trasfondo de entendimiento.
Desde esta perspectiva se podra decir que en una obra de msica
instrumental existen grados de interpretacin y por tanto de indeterminacin-,
y que la tarea del compositor consiste en crear situaciones de dilogo con los
intrpretes, que les permita a ellos ser propositivos a la hora de presentar la msica.
Que los intrpretes puedan generar posibilidades musicales desde un dilogo con
las instrucciones del compositor y tambin entre ellos mismos, y que la msica se
haga viva desde su existencia en la prctica, en cada una de sus ejecuciones.
mbito Sonoro 41
Ao I, N 2
Cristin Gaete Silva
8. CONCLUSIN
La composicin de msica instrumental genera situaciones de dilogo entre

compositor e intrpretes que son esenciales para su significado. Desde esta
perspectiva, la partitura es un conjunto de instrucciones que los intrpretes deben
saber seguir en la prctica para adquirir la cualidad de obra musical. Al seguir las
instrucciones de la partitura, los intrpretes usan estas como un recordatorio
de una prctica que saben realizar dentro de una tradicin que les es familiar.
Ellos comparten un trasfondo de entendimiento prctico que despliegan en el
momento de la ejecucin, y que no puede ser reducido a las instrucciones de la
partitura.
As, en el dilogo de co-creacin entre compositor e intrpretes siempre va a
existir algn grado de indeterminacin que puede usarse en beneficio de una obra
musical. La falta de rigurosidad (o mejor dicho exactitud) en la escritura no sera
necesariamente un problema para el compositor ni para la obra. El compositor
no entrega a un intrprete linealmente un mensaje que debe decodificar. Este
ltimo es un realizador ms de la obra, y el despliegue de su actividad presenta
la msica, que en cada interpretacin variar en algn sentido, y a presentar
distintos elementos significativos. Consideramos que esto es extensivo a mltiples
experiencias musicales que pasan por la indeterminacin. Estos elementos,
adems de trascender al compositor, trascienden a los intrpretes individualmente,
y generan aspectos de identidad y musicalidad que slo son entendibles desde
una identidad dialgica compartida en un contexto social.
De esta manera, la presentacin de una obra puede verse como un proceso
en el que tanto el compositor como los intrpretes son agentes fundamentales.
Estos ltimos no slo saben decir lo que ya est ah en una partitura, sino
que despliegan una experticia por habitar una tradicin, una manera de hacer,
y por tanto expresan esta condicin en la msica misma involucrndose en una
actividad dialgica.
Bibliografa
Bailey, D. (1993). Improvisation: its nature and practice in music. Cambridge, MA.: Da
Capo Press.
Berio, L. (1965). Laborintus II. (partitura) Vienna, London, New York: Universal
Edition.
Carrasco, N. (2008). Improvisacin y escucha. Materiales y contexto. (Tesis para optar
al grado de Magster en Artes mencin Composicin) en Universidad de Chile,
Santiago, Chile.
42 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Cook, N. (1990). Music, imagination, and culture. New York: Oxford University Press.
Gadamer, H.G. (2004). Truth and method. 2nd ed. London: Continuum.
Shields, C. (2015). Aristotles Psychology. The Stanford Encyclopedia of Philosophy.
E. N. Zalta (Ed.) Recuperado de http://plato.stanford.edu/archives/spr2015/
entries/aristotle-psychology
Shotter, J. (1997). The social construction of our inner lives. Journal of constructivist
psychology, 10 (1), 7-24.
Taylor, C. (1995). Philosophical arguments. Cambridge & London: Harvard University
Press.
Wittgenstein, L. (1967). Philosophical investigations. 3rd ed. Oxford, UK: Basil
Blackwell Ltd.
mbito Sonoro 43
Ao I, N 2
CRNICA
CRNICA
Cergio Prudencio en la Ciudad de Valparaso, Enero 2016. Pgs. 47 - 51

Juan Sebastin Cayo.
Hacia la Descentralizacin de la Msica. II Encuentro de Pgs. 53 - 57
Diep Sarra Yuraszeck.
Cergio Prudencio en
la Ciudad de Valparaso,
enero 2016
Juan Sebastin Cayo

Facultad de Humanidades
Universidad de Valparaso
juansebastiancayo@hotmail.cl
Resumen
C
omenzando el ao 2016 el compositor Boliviano Cergio Prudencio visita
la ciudad de Valparaso, por ello hemos querido realizar una sntesis de
su ponencia efectuada el da 13 de enero en dependencias del Instituto
de Msica de la Universidad Catlica de Valparaso. Esta atendi temas como la
creacin de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos OEIN, su relacin
con la msica Aymara, conceptos identitarios, entre otras experiencias sobre su
quehacer como msico inserto en el contorno latinoamericano.
Aproximaciones a su visin
Considerando el contexto formativo acadmico de Cergio Prudencio, efectuado
en la Universidad Catlica de Bolivia, su experiencia musical ha sido desde
un comienzo vinculada a la tradicin occidental, aquella que utiliza como
premisa fundamental el ordenamiento en base a las distancias intervlicas. Un
porcentaje importante de su conocimiento deriva de la tradicin de msica
tonal centroeuropea, no obstante, el lugar geogrfico donde se insertan estas
enseanzas (Bolivia) y las manifestaciones sonoras intrnsecas de aquella zona,
dista ampliamente de lo que la academia musical le proporciona. De esta manera
es como La Paz, ciudad boliviana conformada mayoritariamente por habitantes
de origen Aymara e inserta en la contemporaneidad del siglo XXI, propone al
compositor material propicio para indagar en nuevas sonoridades (vistas desde su
experiencia) que favorezcan no slo su desarrollo profesional, sino tambin, una
bsqueda identitaria por medio del sonido. En aquel escenario, mencionamos
que el contacto de Prudencio con estas msicas no ha sido natural puesto que
entre aquella realidad y el mbito social que l experimentaba, exista una
distancia a la que Prudencio denomina barrera poltica, la cual lo alejaba de
este fenmeno cultural. Sin embargo, con el transcurso de los aos, y por opcin
mbito Sonoro 47
Ao I, N 2
Juan Sebastin Cayo
propia, el compositor determin instalar un punto de inflexin a esta situacin y

realizar un acercamiento a la cultura en donde circundaba su quehacer. Adems,
esto le ha permitido al compositor conocer los instrumentos nativos en cuanto a
sus posibilidades organolgicas especificas, lo cual, segn sus palabras, favorece
una conformacin sonora de carcter identitario.
Por otro parte, esto le permiti a Prudencio adentrarse en el funcionamiento
de msicas en el contexto nativo y el cmo los instrumentos originarios
se vinculaban, por ejemplo, en la cotidianeidad de las prcticas agrcolas.
Actualmente esto se mantiene en funcionamiento. Asimismo, de cmo estos
pueblos integran la msica como factor funcional, debido a que los instrumentos
son utilizados segn la poca del ao. En aquel sentido, Prudencio nos explica que
Awti Pacha es el tiempo seco, el que comienza el 3 de mayo, y Jallu Pacha es el
tiempo mojado o de lluvia el cual da inicio en el mes de octubre. Cada uno de estas
estaciones tiene instrumentos asignados, justificada en funcin de los tiempos
agrcolas. Por consiguiente, nos encontramos con sonidos emitidos para favorecer
la proliferacin de la lluvia, para que deje de llover, para la siembra, entre otros.
Prudencio nos indica que existe toda una codificacin estratificada a cargo de
cada uno de ellos. Esto nos remite a la funcin de sonido como factor interpelativo
a la naturaleza, por ejemplo, convocar las precipitaciones y que estas propicien
condiciones ptimas para la buena cosecha de alimentos y su utilizacin por el
pueblo Aymara. En principio, estos son aspectos que el compositor le resuenan a
modo de curiosidad, posteriormente, comprueba que son parte de una realidad
que, paradjicamente, es lejana a l pese a estar cercano territorialmente de aquel
contexto andino. Segn Prudencio, estas prcticas genticamente estn ah, slo
hay que potenciarlas.
Dualidad andina
El Sikus, es la denominacin andina para la flauta. Esta es identificada como un
instrumento dual, vale decir, se compone de dos partes. Estas son dos filas de
tuberas y se denominan Ira que significa guiar y Arca que significa seguir. Prudencio
comenta que esto se basa en la complementariedad, vale decir, que ninguno
de estos instrumentos es autnomo. Es, adems, un principio que condiciona
la participacin de dos individuos, por lo tanto, la naturaleza organolgica del
instrumento demanda el concurso de dos personas para su ejecucin. En la
actualidad, existen ejecutantes que pueden interpretar los dos instrumentos
simultneamente, sin embargo, segn Prudencio, esto es soslayar y socavar un
principio que, por encima del factor tcnico, es eminentemente filosfico. El
evento en el cual dos individuos se entiendan a travs de los instrumentos apunta
al reconocimiento del uno al otro como factor paradigmtico. Arca e Ira son una
alternacin, es un elemento vital en el desarrollo altiplnico y amaznico, esto como
48 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Cergio Prudencio en la Ciudad de Valparaso, Enero 2016
nocin de la vida que representa algo que es constante en la cosmologa Aymara

en donde todo es par, sin embargo, no igual. Arca e Ira no es un par simtrico,
Arca siempre tiene un tubo ms que Ira. En este punto se originan formas de
compensacin de las asimetras, Ira no ser siempre gua, cada Sikuriada amerita
una observacin analtica para evidenciar como esta asimetra es compensada.
Por ejemplo, en donde Ira toca el tono de convergencia de finalizacin de frase.
Sonoridad Aymara
La concepcin del sonido Aymara o Quechua, a diferencia de la tradicin occidental
que apunta a la pureza del sonido, est relacionado a lo sucio y a la obtencin
de una simultaneidad, vale decir, un sonido multifnico. Pese a que el largo de
un tubo puede proporcionar un tono de un sonido determinado, mediante
sus concomitantes, se pueden obtener tres, cuatro o ms sonidos relativos a la
fundamental emitida. A diferencia de la msica occidental, en el mundo altiplnico
no existe el unsono, por ello, no se generan relaciones intervlicas, definiciones
precisas de alturas o nociones jerrquicas hipercontroladas. La toma de consciencia
se encamina a evidenciar la inexistencia del unsono, la sonoridad que presenta un
Arca o Ira, la variable mediante la multifona le es altamente atractivo a Prudencio.
Asimismo, mencionamos que el reconocimiento en que el instrumento contiene
una espiritualidad y voluntad propia marca importantes diferencias en la forma de
operar que tiene la msica occidental, en la cual gran parte de los procesos est
determinado. De estas caractersticas de indeterminacin proviene el pensamiento
occidental que sostiene que estos instrumentos andinos son utensilios precarios
o de mala confeccin, debido a que el occidental tiene un concepto de orden
adquirido mediante su propia historia. Descubrimientos personales en el proceso
de los principios de comportamientos organolgicos de estos instrumentos
andinos son rasgos caractersticos en la creacin del compositor Boliviano.
El sonido abigarrado nos conduce a lo que se denomina en la tradicin
Aymara como Tropa, lo cual es un conjunto de personas que tocan un mismo
tipo de instrumentos, por ejemplo, una tropa de Sikus. Pero la procedencia de
una Tropa o su configuracin, se evidencian mediante varios pares de Arca e Ira,
diferentes registros o tamaos y la manera de amplificar el sonido multifnico.
Esto genera un engranaje de interrelaciones, de texturas en tiempo real y como
ellas se comunican bajo una misma premisa, la idea comunitaria del ser humano.
Alternaciones y sumatorias, el Waky (instrumentos que no son duales) prevalece el
pensamientos por sobre la naturaleza organolgica del instrumento.
Temporalidad
La nocin de tiempo Aymara est relacionada a la idea de circularidad no slo
en trminos de volver, sino tambin, en la disolucin del tiempo. La premisa de
mbito Sonoro 49
Ao I, N 2
Juan Sebastin Cayo
apariciones y reapariciones en un principio recurrente en la practicas Aymara.

El tiempo no es un flujo dejando el pasado atrs, esto no tiene lugar en el
pensamiento Aymara ni en lo lingstico ni en lo musical, el tiempo no fluye sino
que permanece, el pasado es todo lo que est al frente. El futuro es lo incierto, lo
que no podemos ver, nocin de tiempo no lineal, sino ms bien lo que permanece
en el tiempo como una construccin espacio tiempo indisociable el uno del otro.
Es el contexto conceptual donde se puede entender una idea de temporalidad de
la msica Aymara, acorde con el tiempo circular o en espiral que son formas de
representacin renovadas.
Sobre la OEIN
Sobre este tema, Prudencio nos explica que la experiencia de indagar en la
msica Aymara ha sido un elemento detonante en la conformacin de la
Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos OEIN. Con respecto al proyecto
de OEIN, esta busca favorecer la iniciacin a la msica bajo premisas que no son
los de la escuela formal. Adems, las considera una alternativa primeramente
de supervivencia en un sistema occidental colonizado. Su operatividad se
manifiesta a travs de la participacin de nios de entre ocho y quince aos los
cuales son altamente permeables al momento de instalar el pensamiento nativo
debido, principalmente, a que la gran mayora son jvenes Aymara. Estos asisten
regularmente a sus actividades musicales, sin embargo, llegado el invierno se
retiran a sus quehaceres agrcolas, puesto que todo su ncleo familiar forma
parte de la temporada de cosecha. Slo la inclusin de algunos instrumentos
de gran tamao dificulta el trabajo con los ms jvenes de la orquesta, vale
decir, nicamente problemticas en trminos fsicos. Diferente problema es el
contexto tecnolgico que nos propone, insistentemente, estereotipos emanados
principalmente de pases como Estados Unidos, entre otros. Sin embargo, los
integrantes de la OEIN trabajan mediante afinidad y oposicin, otra manera de
hacer las cosas, desde la experiencia de pensar libremente, no estandarizar el
pensamiento.
Por otro lado, en trminos de lograr insertar este tipo de programas en la
academia, para Prudencio es tcnicamente posible, sin embargo, bajo aspectos
ticos, el estructuralismo acadmico puede dejar fuera asuntos que por esencia
son ms flexibles. Por consiguiente, que las academias logren permeabilizarse a
estas ideas en trminos de diversidad es ciertamente complejo.
En su manera de funcionamiento, Prudencio menciona que la OEIN es
principalmente un voluntariado, desde el director hasta los alumnos ms jvenes.
No existe dependencia del estado, el programa de iniciacin a la msica es
ofrecido mediante una cantidad de objetivos cuantificables al municipio, este
departamento del estado es quien adquiere el producto segn su disponibilidad
50 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Cergio Prudencio en la Ciudad de Valparaso, Enero 2016
presupuestaria. De aquella manera se realizan las iniciaciones musicales, adems,

de una cantidad anual de conciertos gratuitos para la comunidad, afiches y discos
correspondientes. Tambin, existen proyectos de cooperacin con pases como
Holanda, Dinamarca, Espaa, Alemania y postulaciones a financiamientos a
fundaciones privadas. Sin embargo, cuando no se consiguen los recursos, de igual
forma la OEIN contina su funcionamiento. Esto debido a que existe una conviccin
que mueve la dinmica de la orquesta en cuanto a que les proporciona sentido de
pertenencia a los alumnos. De esta forma funciona el proyecto pedaggico, no
obstante, Prudencio manifiesta dejar un campo abierto a otras prcticas e ideas
nuevas que logren renovar todo el concepto expuesto.
Prudencio no deja atrs las contrariedades, como por ejemplo, el nombre de
orquesta que la agrupacin utiliza aunque se empleen instrumentos de origen
precolombinos. Esto forma parte de una serie de contradicciones que segn sus
palabras se estn superando.
Conclusiones
En retrospectiva, podemos afirmar que durante la trayectoria de Prudencio, se
pueden evidenciar elementos de investigacin, observacin, tareas creativas y
didcticas. Adems, el estudio musical acadmico que obtuvo en sus inicios, o
de cmo se estudia convencionalmente la msica, no le permiti enterarse del
quehacer de la msica Aymara. Es en ese momento cuando aquel modelo de
comportamiento es el que lo abruma hasta el da de hoy, proporcionando paradojas
las cuales producen contradicciones culturales. A travs de esto, realidades que le
ha tomado dcadas en comprender, muchas dudas que persisten en la actualidad,
como entrar en un universo distinto en donde hace falta reconfigurar nuestro
espritu. Es ah donde se genera la OEIN y su prctica creativa referenciada a
todos estos conceptos. Finalmente, rescatamos que lo que intenta Prudencio es
restablecer la igualdad en las relaciones de intercambio y la bsqueda de equidad
en el dialogo reciproco.
Juan Sebastin Cayo S.

Valparaso, febrero 2016
mbito Sonoro 51
Ao I, N 2
Hacia la Descentralizacin de la Msica,
II Encuentro de Msica Culta
Contempornea, Rengo 2015-2016.
Hacia la Descolonizacin del Sonido

Licenciado en Artes Tecnologa y Gestin Musical
Universidad de Valparaso
tallerrenku@gmail.com
L
uego del exitoso Primer Encuentro de Msica Contempornea: Nuevos
Compositores e Investigadores, evento realizado durante el ao 2014, los
esfuerzos de los organizadores rindieron se vieron reflejados frutos cuando
durante el ao 2015 y 2016, la ciudad de Rengo fue nuevamente escenario
de este evento. Esta vez, durante la segunda versin del encuentro, se centr
en la temtica Hacia la descentralizacin del Sonido, la cual reuni diversos
exponentes tanto nacionales como internacionales. De este modo, los das 27 y 28
de noviembre de 2015, en dependencias del Taller Renk se realiz la actividad
abierta a msicos, compositores, intrpretes, pedagogos y a la comunidad en
general quienes se interesen en esta rea del quehacer cultural. Esto ltimo, con
el objetivo de conocer e informarse de la situacin actual de la actividad musical.
Durante la primera jornada del encuentro se realiz una mesa de dilogo,
con la participacin de los compositores chilenos Graciela Muoz y Cristian
Lpez, adems, se cont con la visita del ingeniero en sonido y compositor
peruano Renzo Filinich, Coordinador de la CECH Comunidad Electroacstica de
Chile.
El segundo da se realizaron los talleres, en este contexto destaca Electrnica
Sonora Bsica, taller impartido por el ingeniero en electrnica Pablo Palominos,
quien cuenta con amplia experiencia en la elaboracin de sintetizadores anlogos
y digitales. Estos son elaborados con elementos reciclados. Los dems talleres
abordaron temas como: La construccin de sistemas interactivos anlogos y
digitales, Msica Electroacstica y Paisajes Sonoros de Chile, igualmente,
programacin en MAX-MSP y en software libre PURE-DATA.
El final del segundo da estuvo dedicado a la exposicin de obras, mediante
la presentacin de Resignificacin de msicas ancestrales/imaginario sonoro,
pieza mixta para electrnica e instrumentos nativos procesados en tiempo real en
mbito Sonoro 53
Ao I, N 2
5.1 canales, del compositor Diep Sarra. Adems, se estren la obra Tiwanacu:
Homenaje a la desaparecida cultura (2014), del mismo compositor. Asimismo,
se interpret No tenemos un cuerpo, sino somos un cuerpo (2014), obra
acusmtica compuesta por el peruano Renzo Filinich. Cerrando el concierto se
present Contractum, a cargo del Laboratorio de Arte Sonoro, (Cristian Lpez;
piano preparado y toca discos y Graciela Muoz; consola, racks con compresores,
multiefectos y procesamiento anlogo).
El programa de mencionado encuentro fue el siguiente:
II Encuentro de msica culta contempornea

Hacia la descolonizacin del Sonido
Msica y Poltica
Reflexionar sobre la msica, y la relacin con la poltica desde lo

contemporneo, con el objetivo de articular dilogos que aporten a la problemtica
de la generacin de paradigmas latinoamericanos en la msica contempornea
actual.
PROGRAMACIN:
Mesas de dilogo:
Hacia la descolonizacin del Sonido: Msica y Poltica
Viernes 27 noviembre, 19:30 hrs.
Exponen:
Renzo Filinich (Ingeniero en sonido, Compositor), Graciela Muoz (Corporacin
cultural paisajes sonoros de Chile, Chile) y Cristian Lpez (Miembro LAS.),
moderador: Diep Sarra.
Talleres
Sbado 28 de noviembre
10:00 hrs. Taller de Max MSP, monitor: Renzo Filinich.
13:00 hrs. Taller de Pure Data, monitora: Graciela Muoz
15:00 hrs. Taller de electrnica sonora bsica, monitor: Pablo Palominos
Conciertos
Sbado 19:30 horas
- Resignificacin de msicas ancestrales/imaginario sonoro (2015), Diep

Sarra.
- Tiwanacu: Homenaje a la desaparecida cultura (2014), Diep Sarra.
54 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Hacia la Descentralizacin de la Msica, II Encuentro de Msica Culta Contempornea, Rengo 2015-2016.
- No tenemos un cuerpo sino somos un cuerpo (2014), Renzo Filinich.

- Contractum Estreno (2015), Laboratorio de Arte Sonoro. (Cristian Lpez,
piano preparado y toca discos, y Graciela Muoz, consola y racks con
compresores y multiefectos y procesamiento anlogo).
Las actividades de ambos das se realizaron en Taller Renk, calle Arturo

Prat nmero 425 Rengo, VI Regin, Chile. Participaron: LAS Laboratorio de
Arte Sonoro, Pablo Palominos Sintetizadores (Artesana Electrnica), L.E.E.
Laboratorio de Artes Electrnicas y Electroacstica, CECH Comunidad Chilena
de Electroacstica y la Corporacin Cultural Paisajes Sonoros de Chile.
Produjo: PROCURE
Invit: Centro de creacin e investigacin musical Carlos Isamitt, Laboratorio de

artes electrnicas y msica electroacstica LEE y Estudios de Grabacin Renk.
Patrocin: Taller Renk y Corporacin Cultural de Rengo.
Actividad de extensin de segundo encuentro, Rengo 2016.

En aquel marco se realiz durante el mes de enero de 2016, la visita del compositor,
investigador, docente y director de orquesta boliviano Cergio Prudencio. Prudencio,
fundador de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos de Bolivia OEIN,
ofreci una conferencia gratuita en Rengo y Valparaso, adems, estren una de
sus obras en el XVI Festival de Msica Contempornea de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, en Santiago. La visita y gira fue gestionada por Taller Renk
en conjunto a grupo cultural PROCURE (Proyecto Cultural Renk) y la Corporacin
Cultural de Rengo.
El acadmico comenz en Rengo una breve gira por Chile, donde ofreci
una conferencia el martes 12 de Enero a las 19:00 horas en el Centro de Creacin e
investigacin Musical Carlos Isamitt CIMCI, VI regin - Chile. La ponencia estuvo
centrada en la relacin de la msica con la poltica y las culturas, donde tambin
hubo un espacio de conversacin sobre su experiencia en la ejecucin de nuevas
metodologas para la interpretacin y apreciacin musical.
Cergio Prudencio, nacido en La Paz, Bolivia, en 1955, es uno de los
investigadores y referentes ms destacados a nivel latinoamericano en el
mbito musical-sonoro contemporneo. Sus metodologas consideran no slo
el uso de instrumentos nativos, sino tambin, abordan aspectos ticos-estticos
y metodolgicos que son propios de las culturas andinas, abriendo nuevas
perspectivas y generando paradigmas para la msica acadmica del cono sur.
Su proyecto ms relevante es la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos
(www.oein.org) de Bolivia, (1980).
mbito Sonoro 55
Ao I, N 2
Prudencio fue invitado a Chile por el compositor, investigador musical Diep

Sarrua Yuraszeck, en una iniciativa enmarcada dentro del rescate del patrimonio
cultural sonoro-musical de la Regin de OHiggins, como un referente en la
hibridacin de paradigmas culturales que usualmente permanecen distanciados
como son las culturas precolombinas y la msica acadmica.
Posteriormente a la conferencia del martes 12 de enero en Rengo, Cergio
Prudencio ofreci una presentacin en el Instituto de Msica de la Pontificia
Universidad Catlica de Valparaso durante el da mircoles 13 de enero de 2016.
Su gira por el pas culmin en Santiago con un concierto de su obra Sawuta
Saltanakani en el marco del XVI Festival Internacional de Msica Contempornea
de la Universidad de Chile. Este evento se realiz en la Casa Central de mencionada
Universidad y es coordinado por el compositor y profesor Eduardo Cceres.
A continuacin, se exponen afiches relacionados a estas actividades en la
cuidad de Rengo:
56 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Hacia la Descentralizacin de la Msica, II Encuentro de Msica Culta Contempornea, Rengo 2015-2016.
mbito Sonoro 57
Ao I, N 2
ANLISIS
ANLISIS
Divertimento Cordovs de Juan Amenbar: Anlisis del Pgs. 61 - 82

Divertimento Cordovs de Juan
Amenbar: Anlisis del Gesto
Grfico como Organizador
de un Discurso Composicional
destinado a la Improvisacin
Fernando Matus de la Parra
Magster en Artes Mencin Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
flmatusdelaparra@gmail.com
E
l presente anlisis tiene por objetivo indagar sobre los procesos creativos
en la composicin de la obra Divertimento Cordovs de Juan Amenbar,
identificando una estructura formal general de la pieza y profundizando en la
estructuracin gestual de cada textura en las diversas secciones de la partitura. Se
considera una obra de alto valor creativo por la difcil tarea de imbricar la msica
de tradicin escrita con los idiolectos estticos del jazz. Por medio del uso de una
escritura musical grfica y abierta a mltiples posibilidades de interpretacin, el
compositor pretende acercar la improvisacin a msicos de tradicin acadmica
y la prctica de lectura a un intrprete de msica popular no familiarizado con los
sistemas de notacin provenientes de la msica docta-contempornea.
La obra, compuesta en 1971, pertenece al movimiento de la vanguardia
musical chilena y se vincula a la esttica de la msica aleatoria desarrollada por
los compositores de la poca. Tiene la particularidad de integrar como elemento
articulador del discurso musical el estilo del baterista de jazz, Jos Luis Crdova.
El hecho de que la pieza est dirigida especialmente a este baterista, enmarca
el inters del compositor por el estilo particular desarrollado por Crdova
reconocido popularmente como baterista de hot jazz- influenciado por un
perodo de experimentacin con el free jazz y adems con una amplia experiencia
en el latin jazz, marcado por su importante participacin en la orquesta Huambaly
(Menanteau, 2003). Amenbar integra en la partitura secciones especficas donde
la batera tiene espacios para la improvisacin libre, controlando nicamente
los intervalos de tiempo y los timbres a utilizar, la sonoridad de estas secciones
es asegurada por medio de la experiencia de escucha del compositor con Jos
Luis Crdova, donde reconoce su estilo como elemento esttico y generador del
mbito Sonoro 61
Ao I, N 2
discurso1. La obra est compuesta para cinta magntica, flauta, clarinete, saxofn,
trompeta, trombn, piano y batera, a excepcin de la cinta magntica el conjunto
instrumental puede rememorar perfectamente a un conjunto de jazz.
A partir de esta conformacin de msicos, Amenbar idea un mtodo de
escritura que pueda dar espacio a la improvisacin con diversos niveles de libertad.
En trminos generales la partitura utiliza lneas similares a un pentagrama, en el
cual en vez de indicar alturas especficas, se refiere a una subdivisin del registro
para cada instrumento, donde el intrprete debe hacer una organizacin mental
de aquellos registros. Adems, recurre a la escritura de smbolos que representan
una accin o comportamiento para el instrumento en el registro indicado, de esta
manera se pueden encontrar grandes secciones de improvisacin controladas
slo por el material a utilizar y el registro que solicita el compositor.
Amenbar tambin propone un esquema formal que separa las distintas
secciones de la obra, cada una con procedimientos y sonoridades distintas. En la
partitura aparece claramente indicado el siguiente esquema formal:
Introduccin / A1 / A2 / A3 / B1 / B2 / B3 / C / D1 / D2 / Coda
Este esquema es relativamente asimtrico si consideramos las duraciones

de cada parte y la irregularidad de sus subdivisiones, pero adquiere simetra
cuando nos concentramos en las indicaciones, correspondientes a tempo libero
y de carcter. Podemos observar en la partitura que estas indicaciones proponen
un esquema relativamente distinto al expuesto anteriormente, logrando hacer
una divisin tripartita de la totalidad de la obra en vez de la divisin en cuatro
partes propuesta por Amenbar. En esta divisin tripartita cada parte central
de una seccin ms grande tiene una indicacin que apela a ritmos populares
acompaada de una indicacin de carcter, lo que puede dar un atisbo formal
mucho ms simtrico y relacionado con la experiencia de escucha de la pieza. A
continuacin, se exponen respectivamente el esquema indicado con anterioridad,
separando con // la estructura tripartita resultante, considerando la introduccin
y la coda como secciones independientes:
Introduccin, tempo libero // tempo libero / sncopas, allegro moderato /

tempo libero // tempo libero / sncopas, allegro / tempo libero // tempo libero /
ritmo popular, allegro ostinato / tempo libero // coda, tempo libero.
En resumen, encontramos la siguiente estructura:
Introduccin // A // B // C // Coda
1 Puede ser revisado el artculo: El jazz con otro pelo: baterista y compositor serio funden sus talentos y
experiencias en un divertimento, disponible en el sitio web de Memoria Chilena.
http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-82690.html
62 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Divertimento Cordovs de Juan Amenbar: Anlisis del Gesto Grfico como
Organizador de un Discurso Composicional destinado a la Improvisacin
De esta forma, la seccin C correspondera a las partes C y D indicadas en la

partitura.
Tambin existe otro elemento que refuerza esta hiptesis que tiene que
ver con las texturas propuestas desde la composicin. La parte A y B acentan
una textura contrapuntstica imitativa, mientras que la parte C (C y D) propone
una textura cercana a la homofona. A pesar de esta organizacin relativamente
simtrica siguen sin tener una equivalencia en la dimensin del tiempo; la seccin
A tiene una duracin de 150; la seccin B, 270; y la seccin C, 320; la introduccin
dura 60 y la coda 40. Considerando esta estructura formal, se puede deducir que
cada seccin se expande en cuanto a duracin con respecto a la anterior, lo que
revela en primera instancia una tendencia a la acumulacin de material.
En lo que respecta a este anlisis en particular, se utilizarn las secciones
propuestas por Amenbar para referirse a momentos especficos, a modo de
procurar una mejor orientacin en el momento de citar un fragmento de la partitura.
1. CLASIFICACIN DE LOS GESTOS
Como se explic anteriormente, la obra est compuesta a base de smbolos

que entregan una perspectiva sobre el material a utilizar y el comportamiento
de mencionado material. Estos smbolos, en su nivel de escritura, enmarcan
un conjunto de acciones que pueden ser definidas como un gesto. Cada gesto
est estructurado por diversos smbolos y en algunas ocasiones se muestran
en solitario, por lo que pueden ser diseccionados para comprender los gestos
mnimos con los cuales se conforma la obra. A continuacin, sern expuestos
los principales gestos grficos que son utilizados, este ejercicio busca reducir los
gestos representados en la grafa a su mnima expresin, para as poder analizar
su comportamiento y definicin en el transcurso de la obra. Tambin, se clasifican
en gestos segn la naturaleza del material musical que se plantea en la partitura.
Todos los smbolos utilizados en la obra pueden ser reducidos a cuatro
tipos de material musical de distinta naturaleza, los cuales se considerarn como
esenciales en la construccin del gesto en esta obra. Dichos tipos de material son:
oscilante, legato, staccato y tenuto (dentro de esta categora se consideran tambin
los sonidos con lasciare vibrare de la batera y algunos sonidos de media duracin).
A continuacin, se pasar a describir y subdividir cada uno de los tipos de material
identificados, para posteriormente analizar estos pequeos gestos en relacin a
su unin para conformar un gesto ms complejo.
En los gestos de naturaleza oscilante encontramos subdivisiones relacionadas
con su comportamiento, donde se presentan tres modos: trmolo, trino y vibrato,
representados respectivamente con los smbolos que aparecen en las siguientes
imgenes.
mbito Sonoro 63
Ao I, N 2
Ejemplo de trmolo en la batera.
Ejemplo de trino.
Ejemplos de vibrato.
64 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Para el caso de los gestos de naturaleza Legato tambin se encuentran en

cuatro formas de comportamiento: legato tenuto (continuo), legato espaciado,
legato estrecho y glisando.
Ejemplo de legato tenuto
Ejemplo de legato espaciado
Ejemplo de legato estrecho
mbito Sonoro 65
Ao I, N 2
Ejemplo de glisando
En el caso de los gestos de naturaleza staccato, se manifiestan en tres formas:

staccato espaciado, staccato estrecho y cluster seco en el piano.
Ejemplo de staccato espaciado
Ejemplo staccato estrecho
66 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Ejemplo cluster seco en el piano.
El tipo de gesto que corresponde al tenuto, implica los gestos del tipo: nota
tenida, nota de media duracin, lasciare vibrare, cluster tenuto pedal en el piano y
tenuto repercutido (frullato)
Ejemplos de nota tenida en los vientos y en la batera con plumillas
Ejemplo de lasciare vibrare
mbito Sonoro 67
Ao I, N 2
Ejemplo de cluster tenuto en el piano
Ejemplo de Frullato
Los gestos mostrados son identificados como la diseccin ms pequea que

se puede hacer de la partitura. A continuacin, se exponen los gestos descritos
anteriormente en su funcionamiento conjunto, lo cual conduce a la aparicin de
estos de manera ms extensa y compleja.
Fusin de los gestos

Los gestos aislados presentados anteriormente se manifiestan recurrentemente de
manera conjunta, donde la totalidad de un gesto se define por medio de la fusin
de distintos materiales. Dentro de esta categora encontramos los siguientes tipos
de comportamiento: legato-oscilacin, legato-staccato estrecho y legato-staccato
espaciado.
68 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Ejemplo de legato-oscilacin en dos formas, conjunta y sucesiva
Ejemplo de legato-staccato estrecho
Ejemplo de legato-staccato espaciado
mbito Sonoro 69
Ao I, N 2
Agrupaciones gestuales
A continuacin, se muestran las principales agrupaciones gestuales identificadas
en la partitura. Segn la funcin que cumplen estas agrupaciones gestuales,
pueden ser ordenadas en dos grandes grupos: los que implican una intencin
gestual de comportamiento homogneo y los que sugieren el libre uso del
material contenido en la obra (comportamiento heterogneo). La presencia
de gestos en la escritura funciona principalmente en el plano de la grafa como
recurso para la organizacin sonora general, ya que slo son sugerentes de un
comportamiento el cual puede cambiar radicalmente en cada interpretacin. Los
gestos de comportamiento homogneo que pueden ser reconocidos en la obra
tienen la caracterstica de aparecer de forma repetida en alguna seccin y ser
utilizados como recurso contrapuntstico importante para sostener un discurso
composicional en algunas secciones de la obra. En consecuencia, se exponen los
motivos que renen rasgos homogneos:
Gesto seccin A2
Gesto seccin B2
Estos gestos pueden ser reconocidos por su funcin unificadora en una

seccin de larga duracin, en este caso se presentan en las secciones A2 y B2,
70 mbito Sonoro
Ao I, N 2
siendo exclusivamente destinados al ensamble de vientos, con una nica

exposicin variada en el piano al final de la parte B2.
En la batera tambin se pueden reconocer dos gestos recurrentes

propuestos por el compositor, los cuales aparecen de manera variada a lo largo
de la obra. Uno de estos es el que da inicio a la pieza, que corresponde a un gesto
de material oscilante-tenuto, especficamente trmolo-lasciare vibrare, y el otro,
un gesto de tres golpes descendentes con la cual comienzan las secciones de
improvisacin libre. Esto puede ser apreciado en la grabacin de la obra donde
Crdova emplea recurrentemente este gesto, integrndolo a la improvisacin. A
continuacin, se exponen los gestos mencionados anteriormente.
mbito Sonoro 71
Ao I, N 2
Estos gestos son una forma explcita de utilizacin del material esencial de la
obra en manera conjunta y definida, como elemento estructural para cada seccin
de la pieza.
Adems de estos gestos estructurales, pueden identificarse otros de
menor importancia para la estructuracin general de la obra, estos aparecen en
momentos nicos y precisos, respondiendo a un comportamiento homogneo
imitativo. A continuacin, se exponen algunos ejemplos sobre su comportamiento
de manera aislada y posteriormente en conjunto con otros gestos.
Gesto seccin B3
72 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Gesto final de la seccin D1
mbito Sonoro 73
Ao I, N 2
Gesto final de seccin D2
74 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Las agrupaciones gestuales de naturaleza heterognea no han sido

clasificadas, debido a que carecen de una metodologa clara, las cuales
corresponden a secciones que no han sido citadas hasta el momento y que son
de alta recurrencia, especialmente imbricadas en secciones homogneas que
puedan ser reconocidas como un motivo. En la siguiente parte de este anlisis
aparece un ejemplo de gestos heterogneos bajo contexto de su aparicin en un
tipo de textura polifnica particular en esta obra.
Textura
La obra flucta entre tejidos donde se pueden identificar dos principales formas
contrastantes, una seccin donde se acenta lo contrapuntstico (secciones A
y B) y otra donde se aprecia un comportamiento principalmente homofnico
(secciones C y D). Ambos momentos contienen partes con mayor libertad en el
uso del material, lo que irrumpe en una textura menos definida y de carcter
ms rapsdico. Esto no responde concretamente a ninguna de las texturas antes
mencionadas, sino ms bien, a una textura polifnica de alta heterogeneidad.
Las siguientes imgenes muestran ejemplos que aclaran la tendencia en cada
seccin.
La seccin A2, contrapuntstica homognea, es uno de los gestos expuestos
en la seccin agrupaciones gestuales el cual es empleado de manera imitativa.
mbito Sonoro 75
Ao I, N 2
Seccin C y D1, textura homfona,
76 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Seccin A1, momento polifnico de alta heterogeneidad, combinacin

libre de los materiales y naturaleza improvisatoria. En esta seccin no puede
ser reconocido ningn gesto aparente que pueda definirla como imitativa,
ms bien, hay un libre uso del comportamiento fusionado de legato-trino y del
material staccato en el piano. Ac podemos encontrar diversos ejemplos de lo
que anteriormente se indicaba como agrupaciones gestuales de naturaleza
heterogenia.
mbito Sonoro 77
Ao I, N 2
Codificacin de la escritura grfica y su resultado sonoro

Como se expuso anteriormente, existe una serie de elementos grficos y
composicionales que articulan la obra esencialmente desde la escritura, buscando
proporcionar un sustento que subyace a la improvisacin a modo de organizacin
del material. Esto puede ser absolutamente fundamentado desde un anlisis de
lo escrito, sin embargo, los elementos aleatorios pueden aportar un resultado
variable, considerando factores como: el virtuosismo de los msicos, la relacin
de los intrpretes con la improvisacin, su experiencia o formacin en el jazz,
las decisiones estticas y la indeterminacin en cuanto a la homogeneidad o
heterogeneidad dentro de las caractersticas propias del ensamble.
78 mbito Sonoro
Ao I, N 2
La obra fue interpretada por el mismo Crdova en batera, y por un ensamble

gestionado y dirigido por el propio Amenbar, logrando identificar entre estos, los
dos polos principales sobre los que est construida la obra. Se puede afirmar que
la relacin ms directa con el jazz se enfoca en la figura de Jos Luis Crdova por
sobre cualquier otro msico del ensamble. A pesar de esto, se percibe un alcance
esttico con el jazz en la parte de trompeta y saxo que rememoran en diferentes
momentos a un ensamble de free jazz reforzado por el timbre particular de estos
instrumentos. El resto de los instrumentos mantienen una esttica cercana a la
msica contempornea, especialmente marcada por su formacin acadmica y
la poca relacin con la improvisacin o estilos de msica popular. Considerando
esto, todos los msicos (a excepcin de Crdova) tenan una relacin directa
con la escritura musical, principalmente desde una prctica acadmica. Por lo
tanto, su manera ms cercana de abordar una improvisacin puede manifestarse
desde la experiencia con piezas aleatorias -que hasta aquella fecha posean una
cantidad importante de obras realizadas por compositores chilenos-, sin embargo,
estas obras carecen de una difusin apropiada, siendo escasos los intrpretes
que se dedicaron a su ejecucin. Esto se traduce en una falencia al momento
de interpretar piezas de carcter aleatorio o que implique algn grado de
improvisacin, convirtindose la lectura musical en una importante fortaleza para
los msicos con formacin acadmica. En cambio Crdova, como eje articulador
de la obra, posee una experiencia ligada a la msica popular, un tanto alejada a
la msica escrita, lo que fortalece su experiencia con la improvisacin y los ritmos
populares que sern componentes fundamentales en la ejecucin de la parte de
percusin de esta pieza. Al no manejar una lectura musical avanzada, Amenbar
decide escribir la obra de una manera particular que permita acercar a Crdova a
la partitura, en este caso, dejando una cantidad considerable de momentos para la
intervencin de ritmos populares y de improvisacin libre. La tcnica de escritura
se expande para todos los instrumentos con la leve diferencia que en el resto del
ensamble no se da espacio para improvisaciones totalmente libres, sino que son
controladas por el tipo de material a utilizar y el registro (en el caso de la batera
no se controla el registro, se controla el timbre). Por otra parte, no existen espacios
donde se indique integrar idiolectos de msica popular para los instrumentos
a parte de la batera, lo que transparenta el hecho de que Amenbar dispuso el
ensamble para msicos acadmicos, que lo ms probable, no tuvieran dominio
de estos ritmos populares y que tampoco pudieran afrontar bien secciones de
completa libertad para improvisar. Un elemento que refuerza esta hiptesis
es la indicacin que hace Amenbar en la partitura para referirse a una esttica
particular, en donde elimina ciertos intervalos (como unsonos u octavas) y solicita
que sea abolido cualquier giro meldico que rememore msica tonal.
La improvisacin en contraste con la msica escrita puede enmarcar un eje
importante de la obra. Como se indic anteriormente, existen momentos donde se
mbito Sonoro 79
Ao I, N 2
solicitan acciones muy especficas en un momento preciso para cada instrumento,

reforzado por la disposicin milimtrica en el plano del tiempo que mantiene un
continuo explicitado por el papel milimtrico en que est escrita la obra, el cual
es slo interrumpido por la aparicin de calderones. Esto puede ser llevado a otro
extremo, donde en un marco de tiempo especfico Amenbar requiere que se
ejecute improvisacin libre en tempo libero, una especie de encuentro de estos
dos polos dispuestos en la obra.
Adems del importante contraste que se evidencia en la escritura
idiomtica para el ensamble, puede ser percibido un contraste entre lo definido
y lo indefinido, lo cual puede ser apreciado en toda la extensin de la obra.
Como definido podemos considerar los momentos en que se piden cosas muy
especficas (por ejemplo los gestos de naturaleza homognea, ciertos puntos de
coordinacin entre instrumentistas, entradas de cada instrumento, las secciones
y el material a utilizar). En cuanto a lo Indefinido encontramos la problemtica de
cmo usar el material propuesto en la obra, los ritmos, las decisiones estticas,
los ritmos populares en la batera y los momentos de improvisacin libre tambin
dispuestos para la batera.
Todo esto nos lleva a comprender el tipo de ensamble que debe disponerse
para tocar esta pieza. Los distintos niveles de indeterminacin permiten que los
resultados sonoros puedan variar entre un ensamble a otro e igualmente de un
gesto a otro, el cual contenga las mismas caractersticas, incluso si es tocado
por un mismo instrumentista. En este sentido, al comparar la pieza interpretada
con la obra escrita, se puede apreciar que los gestos codificados en la partitura
en el mismo registro y uso de material, pueden ser interpretados de manera
distinta conservando el tipo de material y su comportamiento. En el caso de
la grabacin sonora, se pueden apreciar situaciones en que el instrumentista
realiza lo mismo para un gesto grfico determinado y en otras ocasiones cambia
la altura, manteniendo as el registro solicitado para la ejecucin del gesto. De
todas formas, se puede asegurar que la pieza, en su dimensin de escucha, tiene
un contenido -en cuanto a texturas y dinmicas generales- asegurado, pero no
logra una apreciacin exacta de los elementos contrapuntsticos ms especficos
dispuestos en la partitura como estructuradores de discurso, puesto que la
apertura en el uso del material homogneo, contrapuestos a momentos donde
son usados libremente, genera un resultado heterogneo en lo sonoro, a pesar de
la organizacin desplegada por la composicin. Finalmente, la obra resulta estar
contenida por los cambios timbrsticos de la batera, las variables en la densidad
del uso material y los contrastes en la dinmica general de cada seccin, ms que
por la organizacin contrapuntstica realizada por Amenbar, a excepcin de
ciertos momentos homfonos, los cuales pueden ser percibidos como elementos
particulares en la obra.
80 mbito Sonoro
Ao I, N 2
En el caso de la seccin A, el gesto principal que le proporciona sustento

tiene suficientes libertades como para que no se pueda repetir dos veces en
una misma meloda -especialmente en su parte staccato- sin embargo, conserva
el comportamiento del gesto, lo que indica un tipo de contrapunto donde el
tema est siendo un tipo de comportamiento, en vez que una meloda o un
tema rtmico-meldico, desplegando una imitacin del tipo gestual. Este tipo de
comportamiento se cruza con otros, que responden a un material libre desligado
de un trabajo contrapuntstico imitativo, que da como resultado un conjunto
sonoro ms bien heterogneo, donde se optimiza la percepcin de la estructura
general o de los procesos a nivel macro, a diferencia de lo que ocurre en cada
seccin especfica de la partitura. Esta situacin es muy similar a lo largo de la
pieza, siendo slo contrastada por los momentos homfonos donde pueden ser
distinguidos los niveles de estructuracin de la obra.
Conclusiones
La obra presenta como intencin creativa el encuentro de estticas culturales
divergentes, donde se busca la convergencia de ambas concepciones sonoras.
Se expresan diferentes planos de oposicin que buscan una conciliacin en la
partitura, ejemplificado claramente en la decisin de usar una escritura que pueda
unir estos dos planos sonoros, dejando espacios donde ambos conviven, tanto
desde la improvisacin como desde la escritura musical. Esto nos invita a apreciar
la obra desde distintas procedencias. Este contraste es altamente acentuado,
especialmente si lo contextualizamos en la poca y contexto donde fue concebida
la obra. No obstante, el progreso en materia de transdisciplinariedad en la
enseanza de la msica -principalmente marcado por la instruccin acadmica
del jazz- o los intereses que han tenido compositores en la actualidad y msicos
provenientes de la vertiente popular, generan un matiz de mayor homogeneidad
entre distintas procedencias de experiencia musical. En consecuencia, se
podra afirmar que la potencialidad que propone la obra, con su apertura a la
improvisacin y espacios para la propuesta del msico, son factores que podran
ser explotados por un ensamble contemporneo generando una reinterpretacin
o bien una revitalizacin de una obra que, siendo experimental en su tiempo,
permite que pueda ser proyectada a nuestros das exponindose a una propuesta
moderna del material.
mbito Sonoro 81
Ao I, N 2
Bibliografa
Amenbar, J. (1971) Divertimento cordobs. (partitura). Archivo de msica de la
Biblioteca nacional.
Cook, N. (2004). Making Music Together, or Improvisation and Its Others. The
Source: Challenging Jazz Criticism, 1, 5-25.
Griffiths, P. (1986). Sound-Code-Image. Eye Music, The Graphic Art of New Musical
Notation. London: Arts Council of Great Britain.
Hamilton, A. (2000). The Art of Improvisation and the Aesthetics of Imperfection.
British Journal of Aesthetics. 40(1),168-85.
Lock, G. (2008). What I Call a Sound: Anthony Braxtons Synaesthetic Ideal and
Notations for Improvisers. Critical Studies in Improvisation / tudes critiques en
improvisation, 4(1). doi:http://dx.doi.org/10.21083/csieci.v4i1.462.
El jazz con otro pelo: Baterista y compositor serio funden sus talentos y experiencias
en un divertimento. (9 marzo 1975). El Mercurio. Revista del Domingo, p.5.
Extrado desde http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-82690.html
Menanteau, . (2003) Historia del jazz en Chile. Santiago, Chile: Ocho libros editores.
82 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Recomendacin bibliogrfica
Lecturas interdisciplinarias en torno a la msica

Ediciones Universitarias de Valparaso (2016) .
El libro Lecturas interdisciplinarias en torno a la msica,

publicado en el invierno de 2016 por Ediciones
Universitarias de Valparaso, es el resultado de
un proceso reflexivo respecto al desarrollo de la
investigacin al interior del Instituto de Msica de
la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.
Este trabajo congreg a un nmero importante
de acadmicos, exalumnos y estudiantes que se
reunieron peridicamente durante todo el ao
2015, dando como resultado la definicin de cuatro
lneas de investigacin vinculadas a la Composicin, Interpretacin, Pedagoga y
Musicologa, que corresponden a los apartados que exhibe el mencionado libro.
En la primera seccin, dedicada a la Composicin Musical, Enrique Reyes
nos invita a conocer la potica escondida tras la Cueca Perra, obra para una
pianista actuante de su propia autora, en tanto Daniel Daz nos introduce en el
concepto de Msica-teatro a travs de un proyecto de investigacin-creacin de
carcter interdisciplinario. Posteriormente, Flix Crdenas nos lleva a conocer las
motivaciones y reflexiones que dieron origen a su Misa Alfrez, obra inspirada en
cantos tradicionales de la zona de Aconcagua.
En la segunda seccin, dedicada a la Interpretacin Musical, Nicols Moreno
pasa revista al vibrfono y a su repertorio ms representativo, con especial atencin
a los compositores e intrpretes latinoamericanos vinculados a este instrumento
musical. En la tercera seccin, dedicada a la Pedagoga Musical, Michel Cara nos
devela cmo un msico adquiere sus competencias en el mbito de la lectura
musical a travs de conclusiones obtenidas a partir de un trabajo experimental
desarrollado con un grupo de intrpretes musicales.
La cuarta seccin, dedicada a la Musicologa, nos presenta diversos estudios
vinculados a la actividad musical de la Regin de Valparaso. Aqu, Nelson Nio
revisa el paso del compositor y pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk
por Valparaso, al cumplirse un siglo y medio de su visita a esta ciudad puerto.
Seguidamente Isabel Csped nos lleva a conocer a un olvidado compositor italiano,
Pedro Csari, quien contribuy de manera notable a la actividad musical local, hacia
fines del siglo XIX. Posteriormente Manuel Arce ejemplifica las particularidades
que alcanz el movimiento de la Nueva Cancin en la Regin de Valparaso, en las
voces e instrumentos del conjunto musical Tiemponuevo. Finalmente, Rafael Daz
profundiza en torno a las particularidades exhibidas por la composicin musical
mbito Sonoro 83
Ao
Ao1,I, N 2
local actual, a travs del anlisis de seis obras de compositores activos en la ciudad
de Valparaso.
Tambin en la esfera musicolgica, se presentan dos trabajos enmarcados
en el mbito de la msica-poltica. Silvia Herrera estudia la obra de Ramn
Gorigoita, compositor originario de Valparaso de larga residencia en la ciudad
de Colonia, Alemania, en tanto Pablo Palacios pasa revista al arte musical chileno
entender cmo el entorno poltico y social fue moldeando la produccin de los

compositores activos durante esas cuatro dcadas.
El libro Lecturas interdisciplinarias en torno a la msica fue posible gracias a
(PIUA) 2015-2016, fondo concursable dependiente de la Direccin de Investigacin
Universidad Catlica de Valparaso, con la presencia del musiclogo Dr. Luis Merino
Montero, acadmico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y director
de la Revista Musical Chilena. Ediciones Universitarias de Valparaso ha programado
un segundo lanzamiento de este libro para el domingo 6 de noviembre de 2016,
durante el desarrollo de la Feria Internacional del Libro de Santiago (FILSA).
Dr. Nelson Nio Vsquez

Jefe de Investigacin
Instituto de Msica
P. Universidad Catlica de Valparaso
Pulsaciones Eclcticas (2015)

Grupo de Percusin Valparaso.
Percutir, sacudir y raspar deben haber sido

las primeras acciones realizadas por el ser
humano para producir sonidos organizados
como msica. Bastaba azotar unas ramas
contra el suelo, raspar la quijada de un animal
o golpear palmas y piedras, para inaugurar
la larga lista de lo que ms tarde se llamara,
en trminos muy generales, instrumentos de percusin. Sin embargo, se trata
de una enorme variedad de instrumentos ideados por el hombre en diferentes
84 mbito Sonoro
Ao I, N 2
culturas y pocas que se pueden agrupar en dos grandes familias: los idifonos y
los membranfonos.
En la primera familia, es el cuerpo del instrumento el que suena y, en la
segunda, son membranas tensas las que suenan, mientras que el cuerpo del
instrumento resuena con ellas. La variedad de estos instrumentos es enorme y, si
bien varios de ellos se estandarizaron con la orquesta sinfnica moderna, muchos
permanecen circunscritos a prcticas locales que permanentemente estamos
descubriendo. Quizs debido a esto es que la msica para percusin atrae tanto
a los compositores jvenes, quienes encuentran en ella un fascinante universo
sonoro por explorar.
En su segundo disco, Pulsaciones Eclcticas, el Grupo Percusin Valparaso, le
toma el pulso a la nueva msica chilena para percusin de comienzos del siglo XXI.
El grupo est integrado por Ral Arancibia, Daniel Aros, Leonardo Corts y Gabriel
Meza de la P. Universidad Catlica de Valparaso, y por Nicols Moreno en direccin,
formado en la P. Universidad Catlica de Chile. La creacin de un grupo estable de
percusin fuera de la Regin Metropolitana, pone de manifiesto la amplitud que
est alcanzando en nuestro pas la escena de la msica contempornea, siempre
en manos de los propios msicos, quienes se han transformado en los mejores
gestores de su arte.
Pulsaciones Eclcticas es un disco doble de cuidada autoedicin conformado
por doce obras compuestas entre 2003 y 2014, dentro de una amplia gama
idiomtica, por Diego Alebrijes, Rodrigo Avalos, Alsino Baeza, Marcelo Espndola,
Rodrigo Herrera, Gerardo Marcoleta, Ernesto Muoz, Andrs Nez, Cristian
Ormeo, Juan Pablo Orrego, Jorge Pea Herrera y Francisco Silva.
El primer disco incluye obras ms ancladas en las formas estrficas, mientras
que el segundo est integrado por obras que amplan considerablemente el
concepto de forma y la elasticidad del tiempo. Lo interesante es que ya avanzada
la segunda dcada del siglo XXI ambos lenguajes convergen en el imaginario de lo
que entendemos por msica contempornea. Esto ocurre de la mano de nuevos
pblicos que han accedido con ms libertad a un campo musical que, durante
el siglo XX, se mantuvo circunscrito a un crculo de iniciados. De este modo, en
la actualidad, los cruces de informacin se intensifican y las formas de escucha
se hacen ms variadas, puesto que han aumentado los referentes musicales y
culturales de las audiencias.
Es as como la percusin se ha convertido tambin en un espectculo
escnico; ha recurrido a dispositivos de la vida cotidiana; ha intensificado su
apertura a las msicas no occidentales y populares; y se ha encontrado con la
electrnica.
Naturalmente, la creacin contempornea contina atenta a los distintos
parmetros de la msica, con el timbre, la intensidad y la textura como aspectos
centrales de la composicin musical desde el giro propuesto por el serialismo. En
mbito Sonoro 85
Ao I, N 2
estos dos discos, las obras de alrededor de diez minutos son las que desarrollan
ms estos aspectos, logrando una mayor plasticidad en el manejo del tiempo,
mientras que las de alrededor de cinco minutos permanecen ms cercanas a los
formatos estrficos.
Pulsaciones Eclcticas manifiesta muy bien la nueva escena musical de la
segunda dcada del siglo XXI, donde coexisten eclcticamente tendencias post-
seriales con elementos de las msicas populares. Eclecticismo sustentado por una
escucha diversa tanto de los msicos como del pblico. Es esa escucha eclctica
imperante en lo que va corrido del siglo XXI lo que parece estar en la base de
esta frtil hibridacin que define la escena musical contempornea, tal como es
presentada por el Grupo Percusin Valparaso.
Juan Pablo Gonzlez,

Universidad Alberto Hurtado.
Crisol (2015)
Ensamble Xilos
En tiempos remotos, el acercamiento ms

natural al momento de generar sonidos
fue la percusin. Bastaba golpear con la
mano o utensilio cualquier superficie que
proporcionara sonidos distinguibles al odo
humano. Probablemente es aquel el origen
de la msica como fenmeno creativo.
Ms adelante, conforme el ser humano
fue perfeccionando algunas tcnicas de construccin, y con objetos musicales
ya establecidos, los tambores y su rtmica se transformaron en los elementos
claves que tenan las tribus primitivas para, por ejemplo, modificar sus estados
perceptuales y/o entrar en contacto con los espritus. Con esto, queremos decir
que, en general, la percusin se encuentra en los cimientos de la cultura humana
y, en especfico, en el fundamento de la historia (y prehistoria) de la msica. Desde
esta perspectiva, y ya entrado el siglo XXI, el trabajo del ensamble Xilos representa
un retorno a los orgenes, sin embargo, establecido en el contexto del lenguaje
musical contemporneo.
En el canon de la msica chilena un importante ejemplo del uso de la
percusin en una trama digamos- primitivista, se puede evidenciar en la serie de
discos La Vorgine de Los Jaivas, igualmente, en las percusiones sobre la msica
de Violeta Parra.
86 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Por este motivo, la obra de Xilos, tanto en este disco como en el anterior
homnimo de 2005, se inserta de lleno en una tradicin local de profundo y
extenso alcance. Dirigido por el baterista de Tryo, Flix Carbone, el ensamble est
compuesto por Felipe Baldrich, Christian Ramrez, Pablo Rivera y Javier Zamora,
a quienes se les suman los invitados Mario Brignardello, Felipe Morros, Nicols
Rodrguez y Ricardo Vivanco.
El disco contiene seis piezas de los destacados compositores Eduardo
Cceres, Ismael Cortez y Boris Alvarado, adems, de compositores emergentes de
la regin, como Csar Bernal y Sergio Espinoza, igualmente, de una composicin
del propio Carbone, el colectivo maneja procedimientos de percusin con los
ms variados instrumentos de esta seccin instrumental. De este modo, se oscila
entre momentos netamente percutidos a secciones de altura definida a travs del
empleo de la marimba incluyendo, tambin, algn instrumento de cuerda. En este
ltimo se integran diversas tcnicas que van desde el golpe, la friccin y el rose.
Asimismo, manejando las intensidades y las fuerzas aplicadas a los instrumentos,
Xilos construye, a nivel subjetivo, sensaciones de inestabilidad, misterio y
espiritualidad en un disco que destaca por su potente poder de evocativo.
Existe adems, un interesante cruce y sntesis de distintas tradiciones
sonoras, estas van desde la msica acadmica contempornea, pasando por los
aportes de la msica popular mediante el jazz y el rock, hasta llegar al uso de
la percusin en contextos rituales indigenistas en la Amrica precolombina. En
esta genealoga, tampoco debemos omitir la influencia de las marchas militares
y del zapateo americano en el desarrollo de la percusin contempornea. En este
sentido, el ttulo Crisol, es idneo para describir este fenmeno de sincretismo
propuesto por Xilos en esta interesante segunda produccin discogrfica.
Hctor Aravena A.
Periodista de Cultura
Diplomado en Esttica y Filosofa de la Universidad Catlica.
mbito Sonoro 87
Ao I, N 2
Datos sobre los autores del presente nmero
Licenciado en sonido y compositor de msica electroacstica. Sus intereses
se relacionan con la aplicacin de nuevas tecnologas aplicadas a la msica
desarrollando nuevos oyentes interactivos y campos cognitivos en la
representacin espacial del sonido. Sus trabajos abordan diferentes aspectos del
lenguaje musical como la improvisacin libre, obras de cmara e instalaciones de
arte sonoro. Estas se exhiben en numerosos festivales internacionales tales como
Sonologa 16 Sao Paulo - Brasil 2016, Das de Msica Electroacstica en Portugal
en 2015, In Vivo Electro IRCAM manifest con Robert Henke - Pars 2014, Foro
Acusmtico Hope University - Liverpool 2013, Mixtur Festival - Barcelona, 2013,
entre otros. Ha participado en variados proyectos FONDART (Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes de Chile). Actualmente es coordinador general de la
Comunidad Electroacstica de Chile.
renzo.filinich@uniacc.edu
Cristin Gaete Silva

Compositor e instrumentista. Magister en Artes mencin Composicin Musical y
Posttulo en Composicin Musical en la Universidad de Chile. Titulado de la carrera
de Intrprete Instrumental mencin Guitarra Elctrica por el I. P. Escuela Moderna
de Msica. Experiencia en la instruccin de guitarra y de materias como armona,
contrapunto, anlisis y composicin. Ha realizado actividades de investigacin
interdisciplinaria, adems de desempearse como instrumentista con intereses afines
a la improvisacin, particularmente en el rea del jazz y como msico de sesin. Sus
intereses afines a la creacin en tiempo real le han llevado a utilizar elementos de
indeterminacin en la composicin dentro del mbito de la msica docta.
cgaetes@hotmail.com
Fernando Matus de la Parra Torres

Magister en Artes Mencin Composicin Musical en Pontificia Universidad Catlica
de Chile. Titulado de Pedagoga en Msica de la Universidad de Concepcin y
Posttulo en Composicin Musical en la Universidad de Chile. Ha realizado trabajo
de campo en comunidades mapuche investigando su msica y cosmovisin.
Actualmente es compositor musical en la compaa de teatro-sonoro Persona y
es director general del proyecto Tierra Florecida que pone en relieve el patrimonio
y paisajes sonoros de lugares especficos por medio de composiciones musicales
destinadas a ser influenciadas por los acontecimientos sonoros ambientales. Ha
realizado estudios en composicin con los maestros Aliocha Solovera, Antonio
Carvallo y Cristin Morales, composicin electroacstica con Rodrigo Cdiz,
88 mbito Sonoro
Ao I, N 2
etnomusicologa con Daniel Party y anlisis musical contemporneo con Alejandro
Guarello.
flmatusdelaparra@gmail.com

Compositor, investigador e intrprete y docente musical. Licenciado en Artes,
Tecnologas y Gestin Musical por la Universidad de Valparaso. Posttulo en
Composicin Musical Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. Actualmente
aceptado para cursar el Magister en artes, mencin composicin en la Universidad
de Chile. Se ha desempeo como asesor en instituciones como Escuela de Lo
Cartagena, Centro penitenciario de Rengo, Balmaceda Arte Joven sede Valparaso
y Monitor del Proyecto de iniciacin a la Msica en la Municipalidad de Rengo.
Presidente de la Corporacin Cultural de Rengo para El Desarrollo Cultural De
Rengo. Desde el 2007 ha trabajado mediante fondos nacionales y regionales en el
fomento a la creacin y produccin de msica nacional.
tallerrenku@gmail.com
Datos sobre los editores

Boris Alvarado
Profesor jornada completa Instituto de Msica de la Universidad Catlica de
Valparaso, donde se desempea como profesor en pre y postgrado. Form
parte del comit acadmico de la Carrera de Licenciatura en Composicin en la
Universidad de Chile. Ha sido evaluador en Conicyt, Fondecyt, Explora y Becas
Chile. Es Licenciado en Ciencias y Artes Musicales de la PUCV, adems, Magister
en Artes con mencin en Composicin en la Universidad de Chile, Magster en
Composicin y Msica Sacra en la Academia Estatal de Msica en Cracovia y
Doctorado (PhD) en Composicin Musical en la Academia de Msica Fryderyk
Chopin de Varsovia, Polonia. Actualmente es Doctorando en Filosofa en la PUCV-
Chile y Pars 8 en Francia. Ha estudiado composicin bajo la direccin de Hernn
Ramrez, Alejandro Guarello, Andrs Alcalde y Eduardo Cceres en Chile y con
Krzysztof Penderecki y Marian Borkoswski, en Polonia. Ha recibido importantes
premios como La Cruz de Caballero de la Orden del Mrito del gobierno de la
Repblica de Polonia, Medalla de la Unesco por su aporte a Valparaso, Patrimonio
de la Humanidad en 2003, Medalla Fryderyk Chopin por su contribucin a la
msica acadmica en el ao 2006, entre otros. En1994 funda el Coro Femenino
de Cmara de la PUCV, adems, ha editado su obra en diversos discos compactos.
Ha sido invitado a importantes Festivales de Msica Contempornea en pases
como Cuba, Ucrania, Polonia, Argentina, Estonia, Polonia, Finlandia, Lituania,
Polonia y Chile. Ha dirigido orquesta de Cuba, Argentina, Polonia, Mxico, Chile,
mbito Sonoro 89
Ao I, N 2
Estonia, Ucrania entre otros. Ha dictado conferencias sobre la msica chilena y
latinoamericana contempornea en variadas academia de msica del mundo.
Es Fundador y actual Director Artstico del Festival de Msica Contempornea
Darwin Vargas del Instituto de Msica de la PUCV.
boriska02@hotmail.com
Eduardo Cceres R
Licenciado en Composicin de la ctedra de Cirilo Vila, Universidad de Chile.
Actualmente Profesor Composicin, Orquestacin, Msica Aplicada en Pre y
Postgrado en la misma casa de estudios. Diez aos Jefe Carrera Licenciatura
Composicin y Gabinete Electrnico, creador del Posttulo Gestin Cultural,
Diplomado Direccin Orquestal y Director de Creacin-Investigacin. Ha sido
profesor del Diplomado en Cine de la Universidad Catlica. Profesor Universidad
Catlica Valparaso en Pregrado y Postgrado. Compositor de mltiples obras para
diferentes formatos. Ha sido jurado en premios y concursos en Amrica y Europa,
adems, Becas Chile. Estrenos de obras en Europa, Amrica, Australia. Premio SIMC,
Trimalca. Ha editado obras en 34 CDs de EE.UU., Brasil, Mxico, Canad, asimismo,
realizado mltiples conferencias internacionalmente. Fundador de ANACRUSA.
Entre 1982 y 1995 estudi y trabaj en Alemania. La Orquesta Sinfnica estrena sus
obras en Temporada. Ha participado como organizador de mltiples conciertos de
msica contempornea tanto en Chile como el extranjero. Quince aos Director
Festival Internacional Msica Contempornea de la Universidad de Chile. Director
Ensamble Bartk Internacional. Fundador Ensamble Trok-Kyo. Publicaciones
internacionales. Premio ALTAZOR. Embajador Valparaso. Homenaje Trayectoria
Teatro Municipal Via del Mar, Premio Medalla UNESCO. Premio Presidente de la
Repblica y Premio Academia de Bellas Artes.
kazeres@gmail.com
Rafael Daz S.
Compositor y etnomusiclogo, Doctor en Etnomusicologa, Humboldt Universitt
zu Berlin, Alemania-Universidad Autnoma de Madrid, Espaa. Magster en Msica,
Catholic University of America, Washington DC. Diploma en Msica per le Scena
Accademia Chigiana di Siena, Italia. Licenciado en Composicin y licenciado en
Msica, Universidad de Chile. Sus principales profesores fueron Cirilo Vila y George
Crumb, en composicin, y Joaquina Labajo y Thomas Mller, en etnomusicologa.
Sus lneas de investigacin principales son la performtica musical de los pueblos
originarios y la arqueoacstica de los instrumentos precolombinos. Actualmente
es profesor del Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de
Valparaso y de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
rafael.franciscod@gmail.com
90 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Juan Pablo Gonzlez
Director del Instituto de Msica de la Universidad Alberto Hurtado de Santiago y
Profesor Titular del Instituto de Historia de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Obtuvo su Doctorado en Musicologa por la Universidad de California, Los ngeles
en 1991. Ha sido pionero en el estudio musicolgico de la msica popular del siglo
XX en Chile y sus esferas de influencia, realizando contribuciones en los mbitos
histrico-social, socio-esttico y analtico. Tambin realiza estudios de msica de
arte del siglo XX considerando la relacin entre vanguardias y lenguajes locales
en Chile. Dirige la Compaa Del Saln al Cabaret, con la que realiza conciertos
teatrales como parte y resultado de su labor de investigacin. Ha contribuido a la
formacin musicolgica en la regin creando programas de pregrado y posgrado
en distintas universidades chilenas e impartiendo regularmente seminarios
de posgrado en Argentina, Colombia, Brasil y Mxico. Junto a sus abundantes
monografas publicadas en revistas cientficas internacionales es coautor de En
busca de la msica chilena (Santiago, 2005); de dos volmenes de Historia social de
la msica popular en Chile (La Habana 2005, Santiago, 2009) y de Cantus firmus: Mito
y narrativa de la msica chilena de arte del siglo XX (Santiago 2011), y autor de Pensar
la msica desde Amrica Latina: Problemas e interrogantes (Santiago y Buenos Aires,
2013, Sao Paulo 2016).
jugonzal@uahurtado.cl
Jorge Martnez Ulloa

Compositor, musiclogo y profesor titular en la Universidad de Chile, Licenciado
en Msica, Universidad de Niza, Universidad de Chile, Magster en Musicologa y
candidato al Doctorado en Esttica, Universidad de Chile. Docente en los programas
de Musicologa y de Composicin de la Universidad de Chile. Como compositor
tiene un catlogo de ms 150 obras para varias formaciones instrumentales de
cmara y para orquesta, electroacsticas, digitales, multimediales, instalaciones,
arte sonoro y de teatro musical. Estas piezas han sido estrenadas en pases europeos
y latinoamericanos. Ha grabado cuatro CD con obras originales y participado en ms
de siete CD colectivos, tanto en Chile como Argentina, Brasil e Italia. Como musiclogo
ha publicado artculos en numerosas revistas y medios especializados, participado
en congresos y ofrecido conferencias, tanto en Europa como en Latinoamrica. Su
rea de inters comprende la msica de pueblos originarios americanos, la msica
de tradicin oral y la msica contempornea. Como disciplinas, cultiva el anlisis
musical, la organologa, la semitica de la msica, la esttica y la filosofa de la
msica.
jmartinezulloa@gmail.com
mbito Sonoro 91
Ao I, N 2
Datos sobre los responsables de la publicacin
Juan Sebastin Cayo Snchez
Actualmente docente en la Universidad de Valparaso y egresado del programa de
Magster en Artes mencin Composicin en la Universidad de Chile. Diplomado
en Gestin Editorial en Universidad de Santiago de Chile, Licenciado en Artes,
Tecnologa y Gestin Musical con mencin en Guitarra Elctrica en la Universidad
de Valparaso y Posttulo en Composicin Musical en la Universidad de Chile.
Autor del libro: Armona Moderna: Tcnicas de rearmonizacin y modulacin
mediante (PUCV 2016). Fundador del Centro de Investigacin Musical Autnomo
CIMA y Ediciones Cluster Limitada. Premio Regional de Arte y Cultura 2015 Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, Regin de Arica y Parinacota. Responsable de
mbito Sonoro.
juansebastiancayo@hotmail.cl
Pablo Herrera Vidal

Licenciado en Artes, Tecnologa y Gestin Musical con mencin en Guitarra
Clsica, en la Universidad de Valparaso. Compositor e intrprete de msica
popular. Involucrado en trabajos de transcripcin y rescate de partituras mediante
el Centro de Investigacin Musical Autnomo CIMA, en Valparaso, Chile. Su lnea
de investigacin es la transcripcin de la msica no acadmica y la puesta en valor
de los movimientos musicales en la sociedad moderna. Transcriptor e investigador
independiente, realiza una importante labor en el rescate de la msica popular
urbana en Chilln, mediante el Cancionero Chillanense y participando
activamente en transcripciones y anlisis musicales en la ciudad de Valparaso.
pabloherreravial@gmail.com
Gerardo Andrs Marcoleta Sarmiento

Licenciado en Arte, Tecnologa y Gestin Musical mencin Guitarra elctrica por
la Universidad de Valparaso, Posttulo en Composicin Musical y Diplomado en
Artes Sonoro de la Universidad de Chile en la Universidad de Chile. Sus actividades
se vinculan a la composicin de msica escrita y al desarrollo de investigaciones
musicolgicas en el rea de los medios interactivos. Adems, posee conocimientos
especficos en las reas de armona, notacin y anlisis musical. Asimismo, se
desempea como transcriptor y editor de partituras en el Centro de Investigacin
Musical Autnomo CIMA del cual tambin es fundador. Actualmente cursa los
seminarios conducentes al Doctorado en Msica, rea composicin, en la Pontificia
Universidad Catlica de Argentina.
marcoletap@hotmail.com
92 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Editorial
Se presentar la publicacin mediante una introduccin que comente el presente
nmero y proporcione, a modo de avance, algunas de las temticas que sern
cubiertas. Asimismo, podr exponer el contexto nacional artstico y social del pas
en el momento de originarse el nmero en cuestin.
Artculos
Sern incluidos en esta seccin tanto extractos de investigacin como comentarios
reflexivos y crticos sobre un tema en particular contingente a los objetivos de mbito
Sonoro (ver objetivos). Ser la columna vertebral de la publicacin proporcionando
material de estudio a los lectores de la revista. El orden de aparicin del artculo
en la revista ser por medio de orden alfabtico del primer apellido del autor y
constar de entre 4.000 y 10.000 palabras incluyendo notas a pie de pgina y
bibliografa. Deber contener entre 4 y 8 palabras claves y un resumen en espaol
e ingls con una extensin que no supere las 200 palabras.
Crnica
En este apartado se proporciona informacin sobre un hecho vinculado al
quehacer musical y social acontecido en Chile durante el ltimo tiempo. Por
consiguiente, se expone de manera informativa un evento y/o movimiento
relevante de ser expuesto ante la comunidad nacional e internacional. Constar
de entre 1.000 y 3.000 palabras.
Anlisis de Obra
En esta seccin se incluirn trabajos que indaguen en el anlisis de una composicin
musical creada para cualquier formato instrumental, electroacstico o mixto. Este
estudio no deber ser realizado por el propio autor de la obra y se privilegiarn
observaciones sobre creaciones relacionadas al siglo XX y XXI. Podr utilizarse
el tipo de anlisis que cada investigador estime conveniente. Constar de entre
2.500 y 5.000 palabras.
Recomendacin Bibliogrfica
Se incluirn las referencias y comentarios de textos publicados ltimamente
tanto en Chile como el extranjero las cuales se vinculen con temticas musicales,
histricas, sociales y humanistas en general. Cabe sealar que quien recomienda
debe conocer en extenso la obra a comentar exponiendo de manera clara su
contenido y contribucin al rea que le corresponda. De igual modo, podrn
mbito Sonoro 93
Ao I, N 2
mencionarse textos publicados con evidente antelacin, sin embargo, para quien
recomienda, le parezca de notable contribucin al desarrollo del conocimiento
sobre el campo que le atae, justificando desde su experiencia la revisin del texto.
Constar de entre 300 y 600 palabras y debe incluir datos del texto como ISBN,
cantidad de pginas, ao y editorial a cargo de la publicacin.
Sobre los autores

Se expone la trayectoria de los autores del presente nmero dando a conocer su
actividad en el campo de accin que les corresponda. Esta no exceder las 200
palabras. No ser una plataforma curricular, slo referencial.
Lineamientos editoriales
Objetivo
mbito Sonoro es una revista de investigacin musical semestral la cual tiene como
objetivo contribuir a la promocin y difusin de artculos, reflexiones, crticas y
anlisis de obras los cuales favorezcan el desarrollo del conocimiento en Chile y
Latinoamrica. Por consiguiente, busca promover las investigaciones relacionadas
a la msica como medio de expresin y vinculacin con otras reas del saber.
Con respecto al rea temtica que abarca la revista, indicamos que estas se
relacionan con la musicologa, composicin, etnografa, arte sonoro y cualquier
prctica o disciplina que se entrelace con la msica y lo sonoro como medio.
Igualmente, se aaden temas filosficos, sociolgicos, antropolgicos e histricos
entre otras reas artsticas como el cine y medios audiovisuales en general.
Adems, CIMA y mbito Sonoro, siendo activos partcipes del siglo XXI, son parte
del desarrollo cientfico y tecnolgico que experimenta el mundo actual, por lo
tanto, tambin se incluyen estudios que abarquen contenidos vinculados a la
investigacin dentro del campo de la ciencia y las nuevas tecnologas.
Destinatarios
Los receptores de esta revista se relacionan con el universo estudiantil de pre y
postgrado, docentes, compositores, intrpretes y personas relacionadas al arte y
las humanidades en general, igualmente, personas vinculadas a la ciencia, filosofa
y tecnologa de Chile y el extranjero.
Recepcin de los trabajos

Los trabajos debern ser inditos y originales los cuales se convocarn a travs
de la pgina web del Centro de Investigacin Musical Autnomo CIMA (www.
cimach.cl) y podrn ser enviados al correo electrnico ambitosonoro@gmail.com.
El formato de recepcin para los artculos ser en Microsoft Word con tipografa
Times New Roman tamao 12 e interlineado 1,5. Para las notas a pie de pgina
94 mbito Sonoro
Ao I, N 2
el tamao ser de 10 e interlineado de 1,0. La extensin de cada trabajo ser el
sealado anteriormente segn la seccin que ocupe en la revista (ver estructura de
mbito Sonoro). De ser necesario se podrn incluir imgenes o grficos los cuales
ayuden a la mejor comprensin de texto. Estos deben ser adjuntos en formato jpg
de alta resolucin, tambin, de incluirse extractos musicales, es deseable que sean
enviados en software Sibelius 6.
Poltica de publicacin
Luego de ser recepcionado, la administracin de mbito Sonoro verificar los
atributos del artculo y si este se ajusta a la lnea temtica de la revista, de ser as, se
proceder a enviar el estudio al comit editorial quienes evaluarn su publicacin.
Esto ltimo en trminos de planteamiento del problema, nivel de redaccin y
coherencia en el discurso. Las opiniones expresadas sern de responsabilidad de
los autores. La revista se reserva el derecho de realizar correcciones menores a
los trabajos seleccionados, siendo los autores avisados oportunamente de estas
modificaciones. Segn el espacio disponible y la unidad temtica correspondiente,
podrn resultar aceptados para el siguiente nmero. La evaluacin se realizar
mediante doble ciego en el cual los evaluadores no conocen quien es el autor
del artculo y el autor no sabr quin los evalu.
Sobre las referencias bibliogrficas

Las referencias bibliogrficas se ubicarn al final de cada trabajo y seguirn el
siguiente orden:
Holt, Fabian (2007). Genre in popular music. Chicago y Londres: The University of
Chicago Press.
Dos autores:
Kostka, Stefan y Dorothy Payne (2004) Tonal Harmony: with an introduction to
twentieth century music, fifth edition. New York: McGraw-Hill.
Captulo dentro de un libro:
Liebe, M. (2013) Interactivity and music in computer games. En Music and Game.
Perspectives on a popular alliance. Peter Moormann (Editor). Wiesbaden:
Springer.
Tesis:
Gonzlez, Francisco (2011) Tonalidad Sinestsica: Relaciones entre la tonalidad de la
msica y del color a travs de una propuesta personal. (Tesis para optar al grado
de Doctorado en artes visuales) Universidad Politcnica de Valencia, Espaa.
mbito Sonoro 95
Ao I, N 2
96 mbito Sonoro
Ao I, N 2
Pgs.
ARTCULOS
Ta[p]Chas: Transculturacin, Heterogeneidad e Hibridez en 9 - 29
los sesenta. Renzo Filinich Orozco.
La Indeterminacin en la Composicin de Msica Instrumental 31 - 43
CRNICA
Cergio Prudencio en la ciudad de Valparaso, Enero 2016. 47 - 51
Juan Sebastin Cayo.
Hacia la Descentralizacin de la Msica. II Encuentro de 53 - 57
Diep Sarra Yuraszeck.
ANLISIS
Divertimento Cordovs de Juan Amenbar: Anlisis del 61 - 82
ISSN: 0719-7241

Revista Ambito Sonoro Año I, N°2

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Revista Ambito Sonoro Año I, N°2

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

ISSN: 0719-7241

Julio - Diciembre 2016

Recomendacin Bibliogr fica y Discogr fica 83

Datos sobre los Autores, Editores y Responsables 88

Estructur a de mbito Sonoro 93

Juan Sebastin Cayo S.

Palabras clave: huayno, Arguedas, indigenismo, quechua, Per, electroacstica,

Key words: huayno, Arguedas, indigenous, quechua, Per, electroacoustic, generation,

La creacin musical en el Per (si de creacin musical puede hablarse), siempre

En esta tarea la imaginacin tiene tambin otro papel que cumplir, el de

No debemos tomar automticamente ningn discurso sobre el sonido en sus

Tiempo y Obra de una Generacin.

El wayno es como la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido

6 Annimo, La msica contempornea en el Per, en seminario Peruano, 3 de abril de 1957.

Hasta la dcada del cuarenta, Per era un pas predominantemente rural e

Ese material en el Per de los treinta, tuvo su versin musical a partir de la

ms all de ser un asunto de tipo disciplinario, el compositor decide realizar un

Edgar Valcrcel llama a este proceso de contacto con el mundo acadmico

9 Valcrcel, Edgar, La generacin de compositores del 53 en el Per, en Ballet N 6 Lima, 1954.

pensar, diametralmente opuesta a la de otros compositores peruanos, hace que

Figura 1: Generacin del 50, Csar Bolaos, Francisco Pulgar Vidal,

CLAEM y el Nacimiento de la Msica Electroacstica Peruana

10 Annimo, Diario el Comercio, Lima, 1956.

inters para la nueva etapa socioeconmica y fomentar las orientaciones tericas

El estructuralismo-funcionalismo se convierte velozmente en la tendencia

Mi padre tena un negocio en la comuna El Porvenir, y all mi contacto con

11 Canclini, Garca, op. cit., p. 104.

invadiendo el mundo andino, estaban acercndose a Lima. Haba unos

cannica una obra de arte segn la tradicin de las humanidades (complejidad,

Figura 2: Csar Bolaos, en el Torcuato di Tella, Buenos Aires, Argentina, 1966.

Durante los siguientes aos Bolaos utiliz medios electroacsticos, e incluso

Aos despus, en la presentacin de su obra acahuasu (1970), obra donde

La problemtica fundamental de la msica latinoamericana no reside en la

A lo largo de la carrera de Bolaos como compositor e investigador, su inters

Yo s creo que existe un estilo latinoamericano que se muestra ya en una obra

Figura 3: Interpolaciones, para guitarra elctrica y banda magntica, 1966.

14 Correa de Azevedo, L. H. (1987: 67).

Canto Coral a Tupac Amaru

En agosto de 1968 el colectivo Nueva Msica, realiz un concierto en la sala

La accin del Gobierno Revolucionario se inspirar en la necesidad de transformar

Como consecuencia, se realizaron una serie de reformas que estaban

Como un mtodo etnogrfico que emerge de la sociologa, el atractivo

Figura 4: Edgar Valcrcel en el laboratorio de msica electrnica en Columbia (1966).

El 30 de octubre de 1970 en el teatro municipal la Orquesta Sinfnica

17 LFS: Yo no me atrevo a llamarme revolucionario, dice el compositor de la Cantata de Pedro Vilca, en la

Edgar Valcrcel dira en ms de una oportunidad que su to, el compositor

() respeto profundamente a los maestros Rodolfo Holzmann y Andrs Sas,

Para el Per y Amrica Latina, Arguedas inicia una nueva perspectiva en la

ningn actor es consciente de las fuerzas que se ejercen en cada situacin, y la

The Cholo Feeling

El hombre forastero que lo escucha [el canto] lo considera un poco salvaje; el

La construccin e interpretacin de la performance musical, en este caso

19 Latour, B. (2009: 23047).

Despus de analizar las estrategias de las culturas populares para insertarse

La formacin del Di Tella no escapar a este gran marco. Y si bien el escenario

La idea de crear un arte nacional no fue un asunto exclusivo de algn pas

La historia demuestra que la msica electroacstica peruana est fuertemente

Durante mi visita a la Universidad de McGill, donde Alcides Lanza ense,

Para concluir, en el medio de la msica electroacstica se ha permitido una

Lo que se plantea aqu, consiste en la bsqueda de hurgar en la historia con

Aharonin, C. (1994). An Approach to Compositional Trends in Latin America.

Canclini, Garca, N. (1989). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la

Rebaza, L. (2000). La construccin de un artista peruano contemporneo. Lima: