COMPREENDENDO MOZART NO PERODO

CLSSICO
JOHANN CHRYSOSTOM WOLFGANG GOTTLIEB AMADEUS MOZART (1756-1791)

Nasceu em Salzburg a 27 de janeiro de 1756 e morreu em Viena a 5 de dezembro de 1791.

autor de mais 600 obras nos 35 anos de vida do compositor. Desde os 3 anos de vida j
demonstrou aptides musicais, recebendo aulas de msica de sua irm e buscando sobre o
cravo achar combinaes sonoras que lhe agradassem. Seu pai ao descobrir suas aptides
musicais e sua memria fantstica, investiu na sua educao musical. Aos 6 anos j
improvisava ao piano e a essa idade sua irm e ele j se apresentava em pblico por toda a
Europa mostrando e interpretando suas prprias composies. Aos 12 anos escreve sua
primeira pera Bastien und Bastienne, duas missas KV 65 e 66, e uma serenata KV 100 (esta
ltima aos 13 anos), e aos 14 anos um admirvel quarteto de cordas em sol maior.
Mozart aparece em um momento onde h um fluxo de idias invadindo todo um novo cenrio
musical; O mestre da polifonia, Johann Sebastian Bach (1685-1750) morreu em 1750,
deixando como herdeiros dois grandes compositores que marcam essa nova mentalidade
musical que desponta no cenrio musical, so eles: Johann Cristian Bach (1735-1782), um dos
principais sinfonistas de seu tempo e Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), um dos
principais compositores da forma clssica da sinfonia.
Mozart foi influenciado pelos Bach, cada um ao seu estilo, conseqentemente Mozart foi
influenciado pela veia barroca da polifonia de J. S. Bach e pela forma sonata de C. Ph. E.
Bach. J Mozart influenciou a primeira fase de L van Beethoven (1770-1827).
Mozart, quando iniciava uma nova obra, relatava quase que diariamente, s vezes mais de
uma vez por dia, em carta o que ele estava escrevendo e o que pensava sobre o que estava
acontecendo, as dificuldades e as alegrias.
Mozart mantinha um relacionamento estreito com seus libretistas, como foi o caso de Lorenzo
da Ponte (1749-1838) (Bodas de Figaro, Don Giovanni e Cosi Fan Tutte), a ponto de interferir
na elaborao dos textos de acordo com suas intenes musicais. Haviam muitas correes e
muitas adequaes, polindo a obra nos seus mnimos detalhes, visando uma maior
dramaticidade e a valorizao do texto.
Alguns libretos de outros autores j estavam prontos, nesse caso Mozart despendia muito
tempo de seu trabalho para solucionar problemas pontuais da dramaturgia em funo do texto.
Mozart via o bel canto em segundo plano, porque para ele o conjunto da trama era o que mais
interessava.
Mozart reclamava que os cantores no faziam como ele gostava, especialmente as passagens
de recitativos, onde os cantores queriam cantar as notas escritas e na realidade Mozart
buscava o canto. Por exemplo, no quarteto de Idomeneu Andr ramingo e solo, Mozart
buscava que houvesse mais fala que canto. Quando no conseguiam fazer como ele gostava,
o prprio Mozart expurgava a parte, alegando que preferia no ouvir a aria mal cantada,
comprometendo a dramaticidade da pera, chamando os cantores de incompetentes. Mozart
ficava muito chateado quando isso acontecia, alegando que sua obra ficava mutilada, ele se
referia assim:

Gasto meu tempo, esforo e imaginao, que so sacrificados impiedosamente .

A obra vocal de Mozart possua grande profundidade e sutilezas muito alm do que era usual
no sculo XVIII, porque Mozart dava grande importncia ao texto, palavra e fazia questo
que assim fosse. Toda a sua msica flua em cima do texto e no o inverso.
Idomeneu, pera de 1781, a primeira pera no novo estilo. Mozart a via como sendo
um dramma per musica. Nesta pera, Mozart o principal responsvel pelo texto,
influenciando Giambattista Varesco (1735-1805) na elaborao do libreto, embora o texto da
pera no considerado o ponto alto da pera, insistindo em mudanas e responsvel por
toda a msica, ou seja, houve uma grande preocupao que tudo o que fosse escrito tivesse
um objetivo dramtico dentro do contexto musical da obra.
A tese de Mozart resume-se no seguinte palavras dele a seu pai:
 quero propiciar entretenimento ao amador e material de reflexo para os especialistas.

Este momento histrico funciona como um plo polarizador destas duas tendncias:

1. rompimento com a tradio

2. aperfeioamento da tradio

Caracterizando esta mudana analiso da seguinte forma:

o passado recente foi marcado pelo domnio do contraponto e da polifonia por J. S. Bach. Ele
preocupava-se em produzir linhas meldicas isoladas, mas quando se sobrepem duas ou
mais melodias formam um conjunto harmnico numa viso horizontal.
A busca por uma nova linguagem - a verticalidade - tem como principal enfoque a tcnica da
melodia acompanhada por acordes ou progresses harmnicas. a nova esttica formal, e
a que surgem dois nomes: Joseph Haydn (1732-1809) e W. A. Mozart.
Dentro desta nova viso esttica vou abordar os principais pontos caractersticos que
marcaram essa nova linguagem:

I A ORQUESTRA

1. Torna-se um grupo estvel, na medida em que instrumentos so adicionados a ela de forma

definitiva.

2. As cordas so estruturadas em primeiros e segundos violinos, violas de brao, violoncellos e

contrabaixos.

3. Os violoncellos e os contrabaixos passam a ter partes separadas em pentagramas

diferentes.

4. Os instrumentos de sopro de madeira so qualificados a dois (2 flautas, 2 obos).

5. O clarinete e o fagote so inseridos na orquestra como instrumentos fixos.

6. Os trs trombones (alto, tenor e baixo) so inseridos compondo uma nova seo harmnica
independente.

7. Com esta nova gama instrumental, a orquestra passa a ter uma maior variedade de texturas,
dando escrita uma opo muito mais variada e complexa.

8. Cada seo da orquestra passa a ter mais autonomia sonora e uma maior riqueza
timbrstica.

9. A cor da orquestra por essa nova estrutura, passa a ter uma maior possibilidade dramtica e
expressiva.

II A MELODIA

1. A linha meldica transita por toda a orquestra.

2. Dualismo temtico. Mnimo de dois temas, trabalhados dentro da nova formula a sonata
fornecendo ao tecido musical elaborao e contrastes.

3. Mozart tinha grande obsesso pela clareza e simplicidade de idias e estruturas com temas
simples de at quatro compassos ou por pequenos motivos caractersticos ao invs das longas
melodias utilizadas no barroco.

III A HARMONIA, CONTRAPONTO E CROMATISMO

1. Mozart aprendeu o contraponto de Bach (1685-1750), mas associou a esta horizontalidade a
verticalidade, ou seja, uma melodia acompanhada por acordes ou progresses harmnicas
lentas, que vo de um ponto ao outro por longo processo de encadeamento.

2. Modulaes com o objetivo de construir frases repletas de tenses, aumentando a sua

dramaticidade.

3. Cromatismos meldicos sem que estes venham a modificar o sentido harmnico da estrutura
vertical.

4. A harmonia ampliada, saindo das estruturas bsicas do barroco (I IV V I), ampliando

para progresses harmnicas que incluem progresses de II (com inverses) I e V7 (com
suas inverses I (com suas inverses) I V7 VI I).

5. Essas novas progresses harmnicas cromticas tm o objetivo de criar efeitos expressivos

e dramticos.

6. Cadncias femininas.

7. A tonalidade gera um papel importante na articulao da estrutura musical, criando um novo

marco estrutural. Mozart utilizava-se dessas estruturas para trabalhar com vrios modos.

8. Mozart utiliza-se de tonalidades e texturas harmnicas como acompanhamento.

9. O cromatismo meldico foi utilizado freqentemente por Mozart, para compensar o

plano harmnico subjacente, ou seja, escondido. Na formula mais simples aparece nas
passagens marcadas por notas auxiliares, no entanto esse cromatismo no vai interferir
na harmonia, usada apenas para colorir o diatonismo.

10. O contraponto de Mozart faz referncia clara msica barroca de Haendel (1685-1759) e
Bach, mostrando claramente seu domnio na tcnica da polifonia.

IV OUTRAS CARACTERSTICAS

1. Terminaes femininas.

2. Utilizao de appoggiaturas e acciaccaturas.

3. Ritmos enriquecidos por pausas.

4. Dinmicas progressivas (crescendo e decrescendo), contribuio a partir das grandes

oquestras de Mannhein, fugindo do padro at ento utilizado do forte e piano.

5. Influenciado por J. C. Bach (1735-1782), o principal sinfonista galante de seu tempo. Mozart
escreveu suas 54 sinfonias 41 mais conhecidas que evolui da sinfonia italiana de 3
movimentos para 4 movimentos, o terceiro movimento, onde se v a forma ternria
Minuetecom Trio ou Scherzo. O quarto movimento passa a ter caractersticas de um Rondo.

Fica assim:
- I movimento rpido em forma de Sonata
- II movimento lento
- III movimento Minueto ou Scherzo
- IV movimento rpido em forma de Rondo.

6. Elabora a forma do Trio e do Quarteto de cordas, como formas concertantes de cmara,

seguindo o modelo da Sonata, pelo menos no primeiro movimento.

7. Criador da forma Concerto de solo, e da forma Sinfonia moderna, utilizando-se da

forma Sonata.
8. Utiliza-se da tcnica do retardo.

9. Utiliza a tcnica da cadncia com muita freqncia tanto para instrumentistas solistas como
para as vozes solistas.

10. Utiliza-se de articulaes claras de fraseado ou motivos.

V NA PERA E MSICA VOCAL

1. As texturas vocais so ricas em cores e as extenses ricas em agudos e graves e por vezes
os dois juntos na mesma voz.

2. O virtuosismo vocal se confunde com o virtuosismo instrumental. Mozart trabalha as vozes

solistas quase como instrumentos musicais.

3. A linha do canto possui um grande carter dramtico, no s nas peras, mas igualmente
nas demais obras vocais missas, oratrios, litanies, etc.

4. Na msica lrica, o instrumental tem analogias com a linha do canto. Os instrumentos so

criteriosamente escolhidos para propiciar o meio dramtico da linha do canto.

5. Mozart foi um dos primeiros a escrever suas obras por encomenda, ou mesmo destinadas a
um especfico cantor, como foi o caso de Anton Raaff (1714-1797), no papel de Idomeneu, e
as rias da missa em do menor para sua esposa Constanze Mozart (1763-1842).

6. Com este procedimento, Mozart d destaque aos solistas transformando-os em prima

donna e primo uomo.

7. Com Mozart, Alessandro Scarlatti (1660-1725) e Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), a

pera tem como ponto de domnio a aria, e com ela o cantor passa a um plano musical e de
status sem limites.A valorizao do solista cantor solista criou uma srie de problemas, pois
eles comearam a determinar o que deveriam ou no cantar. Mozart se viu em algumas
dificuldades do gnero, tendo que escrever s pressas uma nova aria. Mas por outro lado,
essas dificuldades favoreceram a ampliao de virtuosismos nos recursos vocais, como a
adio de trilos, coloraturas, cadncias virtuossticas, assim como toda a sorte de efeitos
vocais.

8. Mozart o pice da msica barroca e ao mesmo tempo a porta de entrada para a nova
pera, que ele mais do que ningum soube explorar essa nova tendncia.

9. Com Mozart, a pera ganha assinaturas: do compositor e do libretista. Isso significa que uma
pera de Mozart que deseja excursionar, leva a msica e o texto e nome dos criadores. No
perodo barroco no havia o sentido de repertrio o texto permanecia mas a msica era refeita
por um compositor local.

10. Com a era de Mozart, suas peras (15) no eram apenas apresentadas, elas eram
reapresentadas quantas vezes houvesse apelo popular para isso.

11. Na pera de Mozart no apresenta simplesmente temas vvidos, com acompanhamentos

claros, como faziam os compositores de peras italianas de seu tempo, mas a linha meldica,
a harmonia e a orquestrao rica e variada, evidenciam as idias musicais com emoo
atravs da palavra.

12. Mozart consegue fundir o trgico e o cmico, criando uma nova linguagem que se chamou
de dramma giocoso, como o caso de Le nozze di Figaro e de Don Giovanni, ambas com
texto de Lorenzo da Ponte (1748-1838).

13. Mozart reclamava de seus cantores que no conseguiam identificar um legato onde se
destaca o texto falado. Mozart comentava:
 "eles sempre desejam exibir sua voz.

14. A tcnica do recitativo foi herdada de Giulio Caccini (1545-1618). A frmula clara: cantar
falando. A msica deve servir como uma espcie de canto obbligato, o canto deve ser usado
quando o texto for expresso em msica.

15. Mozart quebrou preceitos consolidados. Depois de um recitativo ou acompagnato, era

usual seguir-se uma aria, mas nem sempre seguiu essa norma, substituindo-a por um coro.
Mozart preferia criar impactos com o objetivo de aguar os ouvidos dos ouvintes.

16. Preconizando a abertura romntica, onde se ouvia a sntese da histria da pera, Mozart
na abertura de Don Giovanni, insere elementos da ao que esto desde os acordes iniciais,
nos remetendo cena do comendador quando este vem cear mesa. Na seqncia
percebem-se motivos ligados saudao que Don Giovanni faz esttua, agitao de
Leporello estupefato diante da imagem do convidado de pedra, e o solene aviso do
comendador a seu assassino. Na segunda parte da abertura, um - molto allegro Mozart
sugere motivos que integram ou no o corpo da pera associados vida emocional de Don
Giovanni.

17. Para Mozart a compreenso do texto estava acima de linha meldica.

18. Die Zauberflte - A Flauta Mgica de uma maneira especial, marca uma nova era na
msica alem, ou seja, nasce a pera nacional alem, cantada e falada em alemo, uma
mistura entre a msica e dilogos falados de puro teatro. No a primeira vez que Mozart
utiliza textos em alemo em suas peras, mas a primeira vez que usa de forma tecnicamente
o texto alemo e a msica de uma forma bem mais elaborada. Die Zauberflte tecnicamente,
uma Singspiel (representao da msica) devido a seus dilogos falados.
Muitas Singspiel tambm usam instrumentos "mgicos" (como a flauta e o sistro) e figuras
emplumadas cmicas (como Papageno).

19. Na Flauta Mgica alm da pera nacional alem, Mozart insere uma galeria de idias que
so preenchidos por tipos humanos, em contraste com animais e divindades.

20. Die Zauberflte de Mozart estreou no final do sculo XVIII, uma era na qual as associaes
das tonalidades eram de grande importncia. Certas tonalidades eram classificados como
brilhantes, enquanto outros representavam o triunfo, a morte, a ternura, etc. Todas as peras
de Mozart foram influenciadas por estes padres musicais, mas nenhuma delas foi to
influenciada quanto Die Zauberflte.
A tonalidade da pera, mi bemol maior, era o tom da orao, do amor sagrado e da intimidade
com Deus. Os trs bemis da armadura de clave simbolizavam a Santssima Trindade. A pera
comea e termina em mi bemol e Tamino e Pamina tambm cantam o amor em mi bemol. A
tonalidade de do menor estava associada morte e ouvida, pela primeira vez, durante a cena
de abertura onde Tamino ameaado pela serpente. Retorna vrias vezes em toda a pera,
inclusive na cena aonde a Rainha da Noite, as Trs Damas e Monostatos vo em direo ao
templo de Sarastro.
Papageno, o personagem mais rstico e simples da pera, canta a maior parte de seus solos
na tonalidade de sol, devido sua associao pastoril. Alm disso, a natureza simples de
Papageno reflete-se na estrutura simples da msica que acompanha suas rias.
A tonalidade de fa pertence a Sarastro e seus sacerdotes que tambm est presente na
abertura do Ato II, na Marcha dos Sacerdotes e na invocao de Sarastro. usado em toda a
pera e quando outros personagens se dirigem a Sarastro, normalmente o fazem na tonalidade
de fa. A tonalidade de do maior, considerada a tonalidade mais pura
(sem sustenidos ou bemis), era conhecido por seu som brilhante e foi usado com freqncia
em msicas militares. Como Die Zauberflte est associada ao triunfo da sabedoria atravs da
autodisciplina, no de se surpreender que boa parte da pera seja escrita neste tom. O mais
significativo so as provas de Fogo e gua, que so escritas inteiramente na tonalidade de do.
Outros tons, tais como re menor e sol menor, foram usadas menos freqentemente para
demonstrar melancolia e desespero.
importante reconhecer o uso da associao de tonalidades feita por Mozart como uma
ferramenta de composio utilizada no sculo XVIII, temos aqui um claro exemplo disso nesta
pera. A conscincia destes efeitos de cores musicais pode aumentar a apreciao e o
entendimento da pera.

21. A Flauta Mgica pode ser apreciada, simplesmente, como um conto de fadas encantador,
mas Mozart impregnou sua obra de arte no simbolismo profundo de uma fraternidade secreta
chamada Maonaria.
H tantos elementos maons representados na pera que muitos Maons se irritaram por
terem seus segredos retratados abertamente no palco. Mozart modela o mundo de A Flauta
Mgica de acordo com a concepo manica de universo. Dois corpos celestes (Sol e Lua)
governam a realidade, baseada nos quatro elementos (Fogo, gua, Terra e Ar). As cores, os
metais e os personagens esto associados com estas idias bsicas. Sarastro e Tamino,
presenas masculinas fortes, so associados ao Sol, ao Ouro e ao Fogo. A Rainha da Noite e
Pamina, suas contrapartidas femininas, so associadas Noite, Prata e gua.
Papageno e Monostatos formam o ltimo par. Papageno, como homem pssaro, representa o
elemento Ar. Monostatos, com sua residncia escura, parecida com uma caverna, representa
a Terra. Papageno e Monostatos comeam a pera servindo a mestres "errados": o Ar deveria
estar no campo masculino de Sarastro e a feminina Terra deveria se aliar Rainha. A histria
serve para restaurar o equilbrio apropriado.
Os nmeros 3 e 18 so importantes para os Maons e aparecem proeminentemente em toda a
pera. Por exemplo, h 3 Damas, 3 Gnios, 3 aparies da Rainha, 3 templos, at mesmo
3 bemis no tom da abertura e do final da obra, mi bemol maior. O nmero 18 representado
no nmero de sacerdotes e na idade de Pamina.
Boa parte da ao da pera tem como modelo o processo de iniciao na loja manica, com
algumas concesses e adaptaes. H um longo processo de triagem antes que o membro em
potencial possa tentar os testes de iniciao. Ele levado por um membro, entrevistado por
um grupo composto por 3 homens. Aps a aprovao do relatrio do grupo, o candidato
levado, vendado, para o templo (ele ainda no merece v-lo) e interrogado. Uma votao
final permite que ele prossiga nos testes.
Na Flauta, os 3 rapazes servem como o grupo preliminar. O interrogatrio com a pessoa
vendada simulado pela inabilidade de Tamino ao entrar nos templos; ele questionado por
um Sacerdote. Finalmente, permitido que ele entre no templo e que comece os testes.
Um iniciado maom passa por 3 tipos de testes: o primeiro chamado de "Cmara da
Reflexo", onde o iniciado deixado em um espao estreito e escuro para contemplar os
motivos para se tornar maom. Embora isto no seja exatamente reproduzido na Flauta,
Tamino e Papageno realmente tm que superar uma noite tempestuosa e escura e, ento, so
questionados sobre suas razes e resoluo. O segundo teste na iniciao manica o teste
do silncio. Este refora no somente a natureza secreta da sociedade, mas tambm endurece
o homem contra a influncia das mulheres. muito difcil para Tamino permanecer mudo
diante de Pamina, quando ele no pode explicar suas razes para ela. Embora Mozart seja fiel
ao rito maom, sua averso pela atitude manica em relao s mulheres evidenciada pelos
grandes papis que seus personagens femininos representam. Pamina at mesmo junta-se a
Tamino em seus dois ltimos testes. A terceira e ltima fase da iniciao conhecida como a
purificao pelos quatro elementos:
* A Terra j havia sido representada pelo primeiro teste, a Cmara da Reflexo, com seus tons
subterrneos.
* O Ar encapsulado pelo caos da vida humana, as dificuldades e obstculos que fustigam o
Homem durante sua vida. O Trio no. 16, onde Tamino toca a flauta (um instrumento de sopro),
a sua "viagem" atravs do Teste do Ar.
* No ritual manico, o teste da gua acontece com o batismo filosfico (para limpar e
tranqilizar o iniciado).
* Para o Fogo, um iniciado deve passar atravs de um recinto triplo em chamas sem ser
queimado.
Na Flauta Mgica, estes dois testes so anunciados bem claramente, mas no h letra para
ilustrar a ao e a msica razoavelmente no-descritiva. Cada diretor e equipe de produo
pode criar sua prpria viso dos testes finais de Tamino e Pamina. Mozart e Emanuel
Schikaneder, que solicitou a obra, eram ambos maons, sendo responsveis por boa parte do
imaginrio manico.
Entretanto, parece que a pera foi originariamente concebida como uma pea de fantasia
oriental (um entretenimento popular da poca) e foi alterada, quando j estava sendo feita,
para honrar a morte de Ignaz von Born, um lder maom. Independente de sua origem, a Flauta
pode ser apreciada como um conto de fadas cativante ou como uma histria com muitos
significados.

VI - EXEMPLOS DEMONSTRATIVOS DAS PRINCIPAIS TCNICAS

Seguem alguns exemplos ilustrativos das principais tcnicas de interpretao, com a forma
escrita e com a sugesto de execuo.
Estes exemplos so extrados de diversos livros especializados da poca, como o caso dos
escritos deixados por Leopoldo Mozart[1] (1719-1787) e Carl Philipp Emanuel Bach[2] (1714-
1788). Assim, dividi os exemplos em trs partes:

a. Articulaes e fraseado

b. Appoggiaturas e acciaccaturas

c. Ornamentos, trinado, vibrato e portamento

[1] Livro: Versuch einer grndlichen Violinschule (1756)

[2] Livro: Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen (1753-1762)

A) ARTICULAES E FRASEADO

Os exemplos de articulaes e frases que se seguem obedecem a regras e normas utilizadas,

extradas de manuais de poca, conforme j mencionado no rodap deste texto. Muito se tem
escrito sobre o assunto, e muito se tem discutido. H muita coisa que a tradio nos ensina e
ao mesmo tempo pode ser contestada por alguns, no entanto, mostro a seguir o que usual, e
o que aceito como norma de interpretao para a poca. Vale ressaltar que no apresento
tudo, apenas o que no momento julgo mais importante.

Exemplo 1

As primeiras figuras do
desenho devem ser levemente mais valorizadas que as segundas, fazendo com que a segunda
nota seja levemente mais tnue e mais curta. A primeira nota funciona como
uma appoggiatura da segunda nota.
Exemplo 2

Este tipo de escrita faz com que a frase v perdendo fora dentro do contexto musical, no
importando se ela est dentro de um compasso ou se est utilizando diversos compassos.

Exemplo 3
Notas iguais devem soar diferentemente entre si, evitando a simples repetio das notas na
mesma altura. Se h uma dinmica expressa, esta dinmica sinaliza que este o ponto
mximo da expresso, por isso, deve-se iniciar um pouco menos at atingir o ponto mximo
indicado na partitura.

Exemplo 4

A dinmica vai perdendo fora dentro de cada desenho, no importa se ela est dentro de um
ou mais compassos. Cada seqncia independente uma da outra, a ltima nota de cada
agrupamento deve ser ligeiramente separada para a retomada do prximo seguimento.

Exemplo 5

Antes de uma fermata h sempre uma preparao que feita atravs de um

pequeno rallentando, que s aparece nas notas prximas fermata.

Exemplo 6

Observar que no ritmo acima a nota mais importante no seja a figura longa e sim a primeira -
a semnima diminuindo a nfase para o final.

Exemplo 7
No caso da seqncia musical escrita no possuir qualquer indicao de interpretao, cuidar
para que a nota mais aguda no seja mais forte que a nota mais grave. Sempre pensar no
contexto do compasso. O incio do compasso recebe o impulso para toda a seqncia.

Exemplo 8

Nos acompanhamentos de um solista, por exemplo, quando surge este tipo de escrita, formada
por notas iguais e no havendo outras indicaes de dinmica, a primeira nota a mais forte
das demais notas.

Exemplo 9

Observe-se que as notas ligadas de um compasso para o outro, representam uma antecipao
do tempo forte sobre o tempo fraco, ou seja, o impulso recai na primeira nota e no sobre a
segunda que se encontra na cabea do compasso, ou seja, a segunda por sua funo, deveria
ser a mais forte por se encontrar no tempo forte do compasso, mas isso no acontece nesse
caso.

Exemplo 10

Nesta formao rtmica, as notas longas so as mais importantes e devem ser valorizadas por
meio de expressividades de dinmica, no permanecendo estticas.

Exemplo 11

O princpio das notas iguais permanece, observe-se que o ponto mximo do desenvolvimento
a primeira nota do compasso (fa) no incio do segundo compasso.

Exemplo 12
Nas notas longas, o ataque inicial deve ser suave - mezza di voce - e sem vibrato, deixando
que o vibrato surja naturalmente e gradativamente na medida que se vai aproximando o final
da nota dirigindo-se para a mudana na frase. O vibrato uma tcnica de expresso a servio
do msico (instrumentista ou cantor) e no um meio de esconder deficincias tcnicas.

Exemplo 13

Notas com durao exata.

At o incio da pausa.

Exemplo 14

Cuidar para que a semnima no segundo compasso no seja curta demais ou forte demais.
Quando no se tem esse cuidado a nota fica mais evidente que a primeira, que possui o fp.

Exemplo 15

As notas devem ser

levemente articuladas, levemente separadas.

Exemplo 16

Notas iguais: a semicolcheia bem curta (staccato), visto ser da mesma altura da semnima.
A semnima ligada colcheia dever ser ligeiramente mais enftica e a colcheia mais suave e
curta.

Exemplo 17
A primeira semicolcheia curta por estar na mesma altura da colcheia pontuada. O segundo
conjunto de figuras deve ser separado do primeiro, levando-se em conta que o incio do
conjunto, identificado pela nota pontuada, a figura de maior importncia do grupo.

Exemplo 18

Em primeiro lugar, a ligadura no sinnimo de portamento (advertncia para os cantores), e

sim indica que as notas devem ser ligadas. A figura mais grave a nota mais importante e a
terceira nota a menos importante das trs.

Exemplo 19

Neste tipo de desenvolvimento, o princpio se aplica, evitando que a ltima nota, por ser mais
longa, no se destaque das demais. O ideal realizar um sutil diminuendo na direo do fim.
Caso seja de uma passagem vocal, a passagem deveria ser cantada com volatura, valorizando
a passagem.

Exemplo 20

Quando aparece um compasso com esta indicao, ou seja, com a presena de

uma fermataentre notas, isso indica que neste lugar h a possibilidade de se inserir
uma cadncia livre ou um ornamento que sempre ser preparada por um ralentando. A
velocidade do ralentando est de alguma forma associado durao da fermata,
como, fermatas longas, podem se utilizar de um ralentando maior e assim por diante.

Exemplo 21
 Exemplo 22

As notas longas devem sempre ser expressivas, no se trata de um crescendo e sim de

executar a nota expressivamente e a figura de menor valor menos forte em comparao mais
longa.

Exemplo 23

No caso de ser uma passagem para ser cantada, as quatro colcheias ligadas do incio
do compasso devem ser realizadas com vibrato moderado e com volatura. Os demais grupos
de notas j foram devidamente explicados em exemplo anteriores.

Exemplo 24

O cuidado deve ser dirigido para as semnimas e para as colcheias, para que no recebam
acentos ou fiquem curtas em demasia, fazendo com que estas figuras fiquem mais evidentes
que as demais.

Exemplo 25

Observar a slaba tnica da palavra. A palavra no De e sim Do. Como o texto o ponto
alto da passagem, mesmo que o Deo estivesse no levare, seria obedecida a mesma regra: o
respeito slaba tnica da palavra.

Exemplo 26
Terminao feminina. Neste perodo, as terminaes femininas so particularmente numerosas
e devem ser concludas por um diminuendo, especialmente nos movimentos lentos
ou moderatos. Ou seja, a nota resolutiva, segunda nota ligada, deve ser executada
suavemente, A primeira nota da ligadura a figura mais valorizada e a mais importante das
trs notas. Vale ressaltar aqui que a primeira nota no deve receber nenhum acento a no ser
que este esteja indicado.

Exemplo 27

a) A colcheia pontuada a figura principal e a mais expressiva. A semicolcheia soa de forma

mais branda.
b) Em movimentos lentos, esta forma de escrita interpretada ao estilo francs, ou seja, a
figura pontuada demora mais tempo e a semicolcheia transforma-se numa fusa, apresentando
assim um ritmo bem marcante.

Exemplo 28

Este tipo de articulao usa-se tanto para graus conjuntos como para graus disjuntos. A
primeira nota do conjunto a mais valorizada das duas notas. Na prtica a primeira nota
levemente mais longa que a segunda. O texto aqui colocado apenas sugestivo para
demonstrar a inteno.

B) APPOGGIATURAS E ACCIACCATURA

uma nota apoiada anterior nota principal, normalmente por grau conjunto superior ou
inferior. Costuma criar dissonncias que so resolvidas sobre a nota principal, que aparece
sempre como tempo fraco. Pode ser apresentada como ornamento nota pequena ou por
extenso, - no tamanho normal.
Neste perodo, havia o hbito que mesmo que no estivesse escrita, a appoggiatura poderia
ser adicionada a uma frase sempre que a concluso terminasse com notas repetidas, a
primeira em tempo forte. Essa primeira nota deveria ento ser cantada ou tocada com uma
nota imediatamente acima ou abaixo, ou na nota precedente.

H dois tipos que recebem os seguintes nomes:

i - A longa: appoggiatura
ii - A breve: acciaccatura

A indicao da acciaccatura sempre feita por uma pequena nota cotada por um pequeno
trao. Podem haver appoggiaturas simples (uma nota), duplas ou triplas.

Exemplo 29

Todas as pequenas notas (appoggiatura ou acciaccatura) fazem parte do tempo que a segue.
Nunca abreviar a nota precedente. a nota seguinte que perde valor. Por tanto, a nota
pequena cai junto com o baixo ou com a parte forte do tempo.

Exemplo 30

Exemplo 31

A mnima deve ser expressiva figura de maior durao atacando a nota sem vibrato (mezza
di voce), ornando o restante da nota com vibrato at atingir o pice do desenvolvimento
meldico nota fa tendo uma leve perda de intensidade para poder preparar a appoggiatura,
que ser levemente separada do compasso anterior, primeiro, porque so duas notas iguais
nota do - e segundo, por se tratar de uma appoggiatura.

Exemplo 32
As appoggiaturas que possuem o mesmo valor da nota seguinte devem ser divididas
igualmente dentro do compasso. Havendo pausa, ela ser suprimida e preenchida.

Exemplo 33

a) Esta appoggiatura representa dois teros da nota escrita, assim ela na prtica rouba nota
principal este valor, alterando assim o resultado da harmonia e a melodia.
b) Neste caso a escrita no exata, no se respeitam os silncios.

Exemplo 34

Observar o que j foi dito anteriormente com relao s articulaes de duas notas. Mesmo
quando ficar debaixo de uma grande ligadura a forma de articular a mesma.

Exemplo 35

Quando as appoggiaturas esto escritas dessa forma, conveniente que se transforme o

conjunto em uma quiltera. Assim obtem-se a correta articulao dos grupos.

C) ORNAMENTOS, TRINADO, VIBRATO, PORTAMENTO

Os trinados do graa linha meldica, e por isso so indispensveis. Podem ser utilizados
aps uma appoggiatura, ou quando uma das notas se repete. A tcnica do trinado uma das
mais difceis, e no est acessvel a todos. Quem deseja resolver este mistrio deve dedicar-se
ao seu estudo. Deve ser simtrico e rpido, embora nos movimentos lentos aceitvel um
trinado um pouco mais lento. Existem basicamente dois tipos de trinado: o harmnico e o
cadencial que termina com um grupeto.
O cantor deve deixar claro a diferena entre um trinado e um vibrato. Gostaria de tecer
algumas observaes sobre o vibrato. O vibrato uma tcnica, e como todas as demais
tcnicas tem de ser dominada com maestria. O vibrato a oscilao de altura de uma nota
musical durante um certo perodo. Pode ser utilizado tanto nos instrumentos de corda e sopro,
como entre os cantores. A tcnica do vibrato passou a ser adotada a partir do sculo XVI. Nos
instrumentos de corda, esse efeito produzido atravs da oscilao do dedo sobre a corda. Ao
longo do tempo as tcnicas do vibrato foram se alterando. A primeira forma que se tem notcia,
a de que um dedo segurava a corda na nota escrita e outro dedo roava a corda com uma
certa delicadeza, no entanto est tcnica deixou de existir pela dificuldade, assim a oscilao
do dedo, de forma ascendente e descendente, sem tirar o dedo sobre a nota, produz o efeito
do vibrato que conhecemos hoje. Os msicos no gostam de comentar sobre o assunto.
Existem vrios tipos de vibrato: resumo a dois tipos:

* O vibrato lento
* O vibrato rpido

O vibrato uma tcnica que deve ser dominada, uma forma de ornamento, apesar de alguns
tericos como Francesco Geminiani[1] (1687-1762) defender seu uso de forma constante,
tcnica essa que veio a se incorporar definitivamente apenas no sculo XIX, pela necessidade
de uma sonoridade mais rica. A tcnica do vibrato nos instrumentos de sopro se d atravs da
oscilao da coluna de ar, tcnica essa que passou a ser conhecida por volta de 1707.
Tambm no canto essa tcnica foi utilizada deste o sculo XVI, mas um cantor devidamente
treinado pode deliberadamente alterar ou suprimir o vibrato para poder atender s
necessidades artsticas de uma obra.
Todos os instrumentistas de cordas friccionadas e cantores associam a todos os sons
o vibrato como recurso. Alguns utilizam o vibrato como recurso de camuflagem das
imperfeies da voz ou da afinao. Alguns cantores utilizam-se de vibratos longos (com
intervalos que podem ir de uma segunda, tera ou quarta), impedindo dessa forma a
identificao de uma nota real. O vibrato uma forma de ornamento, uma de enriquecer a
nota ou frase musical.
Neste perodo, o vibrato no deve ser utilizado em todas as notas, mas sim nas notas de longa
durao, e ao final delas, valorizando assim a nota e ao mesmo tempo preparando o que se
segue musicalmente.
Com relao ornamentao, Mozart em suas cartas mencionava que preferia que os
cantores no ornamentassem suas melodias lentas e enterrar a obra que ele:

tenho me esmerado tanto para elaborar.

Mozart, tambm brigava com seus msicos quando estes atacavam uma nota longa vibrando-
a. A tcnica do ataque sem vibrar, vale para os cantores e instrumentistas. A sugesto est
expressa no exemplo abaixo:

[1] Violinista, compositor e terico italiano

Existem basicamente os seguintes sinais para indicar um trinado:

 Exemplo 36

Os trinados comeam por intervalos de segunda, em geral iniciando-se com a nota superior.

Exemplo 37

Trinado cadencial sem

grupeto

Exemplo 38

Trinado cadencial com grupeto

Exemplo 39

Quando o trinado precedido de uma appoggiatura, esta indica o caminho inicial do trinado.
Como a nota inicial do trinado igual appoggiatura, ela dever ser separada.

Exemplo 40

Tambm pode ser indicado

assim
Exemplo 41

Quando h um trinado sobre uma nota pontuada seguida de uma nota curta, admite-se
terminaes com o encerramento no ponto, com um micro ruptura para indicar o final do trilo e
adicionar o grupeto com a conseqente concluso sobre a figura de menor valor.

Exemplo 42

H outras possibilidades de trinado: precedido de uma appoggiatura

Exemplo 43

Trinado precedido de uma nota repetida

Exemplo 44

Os trinados podem aparecer de diferentes formas: sobre noras longas, aps longos saltos e
junto com uma fermata.

Exemplo 45

Tambm podem ser utilizados em clulas, ou logo aps uma appoggiatura. Quando estas
indicaes de trinados no estiverem explcitas, ficam a critrio do intrprete utiliza-las ou no.
O ornamento sempre bem vindo em movimentos lentos, ou tambm nas rias Da Capo. Mas
como o prprio Mozart disse eu j mencionei anteriormente, se o msico tiver dvidas como
utilizar um ornamento prefervel no utiliza-lo.
Exemplo 46

Numa srie de trinados

descendentes, por exemplo, no se utiliza a terminao, estes se localizam especialmente
sobre notas longas e a terminao ocupada por notas breves.

Exemplo 47

Portamentos por dupla appoggiatura. Especialmente Mozart e os compositores da poca

abominavam os portamentos, era uma das maiores brigas especialmente com cantores. Uma
tcnica de ornamentao possui grande fora de expresso, chamada de Coul, em geral est
escrita por extenso, conforme o exemplo acima. Mas em movimentos lentos, rias Da Capo,
quando estes ornamentos e outros no esto indicados, podem ser feitos. O Coul uma
passagem rpida que inicia uma tera abaixo ou acima da nota principal, que normalmente
includa dentro do valor da figura, como se fosse uma dupla appoggiatura.
BIBLIOGRAFIA
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