Apreciacion Cinematografica

Revista Lucirnaga Audiovisual. Facultad de Comunicacin Audiovisual.
Politcnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid. Ao II. No. 2 (enero - junio).

Medelln, Colombia. 2009 . ISSN 2027 - 1557
Memorias del Programa de Apreciacin cinematogrfica*

Industria y comercio; eso es el cine
adems de arte y espectculo
Roman Gubern
Carlos Mario Pineda**
RESUMEN
[*] Fragmento de la La aproximacin a la apreciacin de la imagen audiovisual: cine, televisin,

monografa Formacin video y medios multimediales (Internet y todas sus variantes) cada da se hace
de Pblicos en Imagen ms compleja o al menos requiere de mayores elementos de variada ndole
Audiovisual de la para poder realizar un acercamiento aceptable. Si quienes lo buscan son personas
Especializacin en del comn que poseen un inters medio por ingresar a un mbito de la
Gestin y Promocin cotidianeidad para comprenderlo mejor, la necesidad de conocer y reconocer
Cultural de la Facultad de ciertos cdigos hace de esa la situacin slo una parte ms del vasto nivel de
Arte. UdeA. 1999. conocimiento que debera tener una persona hoy da; pero si por el contrario,
esa persona vive inmersa en lo audiovisual de manera ms precisa, rutinaria y
[**] Especialista de la hasta obligatoria, igual de obligatoria, precisa y rutinaria debe ser la bsqueda
Facultad de Arte y de las herramientas conceptuales para el abordaje...
psiclogo de la Udea,
profesor en el PCJIC, Palabras claves: Elementos de la narracin cinematogrfica.
UPB, EAFIT, EIA,
Academia Cultural
Yurupary e ITM. ABSTRACT
Getting closer to an appreciation of the audiovisual image: cinema,

television, video and multimedia (Internet and all its varieties) becomes more
complex by the day or at least requires further elements of different kinds to
achieve an acceptable approach. If those who are searching for it are ordinary
people who possess an average interest for reaching an everyday level for
understanding it better, the need to know and recognize certain signs makes
this situation only one part of the vast level of knowledge that a person must
have today; but on the other hand, that person who lives immersed in audiovisual
matters in a more precise, routine and even necessary manner, must equally
search for the conceptual tools in an equally necessary, precise and routine
manner
Keywords: elements of cinematic narration.

Revista Lucirnaga Audiovisual. Ao II. No. 2 (enero - junio). 2009
INTRODUCCIN
La aproximacin a la apreciacin de la imagen audiovisual: cine,
televisin, video y medios multimediales (Internet y todas sus variantes)
cada da se hace ms compleja o al menos requiere de mayores elementos
de variada ndole para poder realizar un acercamiento aceptable. Si quienes
lo buscan son personas del comn que poseen un inters medio por ingresar
a un mbito de la cotidianeidad para comprenderlo mejor, la necesidad de
conocer y reconocer ciertos cdigos hace de esa la situacin slo una parte
ms del vasto nivel de conocimiento que debera tener una persona hoy
da; pero si por el contrario, esa persona vive inmersa en lo audiovisual de
manera ms precisa, rutinaria y hasta obligatoria, igual de obligatoria, precisa
y rutinaria debe ser la bsqueda de las herramientas conceptuales para el
abordaje...
Sin embargo, lo audiovisual no puede ni debe disociarse de las opciones
posibles que ofrecen las dems disciplinas y en el caso particular del cine y
la televisin, menos aun puede permitirse estar aparte de los aspectos
semiolgicos y de apreciacin de los diversos textos. Lo audiovisual debe
entonces, considerarse como un texto ms al cual se lo puede abordar
desde lo estructural como a cualquier otro producto cultural. Iniciar una
aproximacin a lo audiovisual sin tener en cuenta los nexos con los dems
productos artsticos podra pasar por miopa, por ello citemos a dos poetas
contemporneos entre s pero diferentes por las nacionalidades, las
intenciones y las propuestas estticas:
VILLA DE LA CANDELARIA
A Jova, Tiza y Leo
Vano el motivo
desta prosa:
nada...
Cosas de todo da.
Sucesos
Banales.
Gente necia,
local y chata y roma.
2
Pineda, Carlos Mario. Memorias del Programa de Apreciacin cinematogrfica
Gran trfico
en el marco la plaza.
Chismes.
Catolicismo.
Y una total inopia en los cerebros...
Cual
si todo
se fincara en la riqueza,
en menjurjes burstiles
y en un mayor volumen de la panza.
[1] De Greiff, Len. 1914 [1]

Antologa multilinge.
Instituto Colombiano de CANDELABRO (1914)
Cultura, Bogot, 1995, p.
(Fragmento)
33.
En una pequea habitacin, sin adornos,
con paredes cubiertas de tela verde,
haba un hermoso candelabro encendido;
y ardiendo en cada una de sus llamas
una mrbida lujuria, un lascivo calor.
UNA NOCHE (1915)
(Fragmento)
La habitacin era pobre y vulgar,
escondida en los altos de la taberna equvoca.
3
Desde la ventana se vea la calleja,
estrecha y sucia. Desde abajo
suban las voces de unos cuantos obreros
que distraan su tiempo jugando a los dados.
EL SOL DE LA TARDE (1919)
(Fragmentos)
Esta habitacin que bien la conozco
(...)
Una vez aqu junto a la puerta hubo un sof,
y delante de l una pequea alfombra turca;
y luego el anaquel con dos floreros amarillos.
Y a la derecha; no; frente a ellos, un armario de espejo.
Y aqu, en el centro la mesa donde l se sentaba a escribir;
y alrededor de ella las tres sillas de mimbre.
Y junto a la ventana el lecho
en que tan a menudo nos tumbbamos.
(...)
Y junto a la ventana el lecho
El sol de la tarde llegaba hasta el centro de la cama.
(...) [2] [2] Cavafis, Constantino y

Petros Fotiadis. Poesas
Completas, 4 ed. Madrid:
Hiperin. 1982.
4
Y una introduccin con poesa lo nico que pretende es mostrar cmo lo

visual ya ha tomado cuerpo y lo que encontramos en el siglo XX, en sus inicios,
son imgenes poticas ms cercanas a la construccin ideal de algo posible que
a la mera figura literaria por s misma. O para expresarlo de otra manera: ya se
nota la influencia de las dems formas de representacin del mundo diferentes
a la pintura: La fotografa y el cine. Las imgenes poticas son tambin imgenes
mecnicas. Y tanto Cavafis como De Greiff construyen realidades abordables
desde la construccin reproducible de lo dicho.
La modernidad tarda nos ha ido trayendo conceptos que son de nivel
elevado, a pesar de provenir de las sociedades que han regido durante siglos el
sentir, el quehacer, el pensar y el actuar de casi todos los pueblos, independiente
de que posean dinmicas culturales diferentes. Sin embargo, con el momento
histrico que atravesamos ya se retoman y se reconocen valores propios de las
sociedades no industrializadas, pre capitalistas, no occidentales (como son
denominadas por esas otras sociedades), lo que significa que no acaba con los
elementos venidos del viejo y racional continente europeo. Uno de ellos es el
que privilegia el abordaje de lo audiovisual con los presupuestos de otra disciplina:
la lingstica, as denomina lectura a la mirada que se da y texto a lo que se
observa. No es una conceptualizacin nueva pero tampoco se maneja de modo
tan frecuente como para presuponer su conocimiento amplio.
Yuri Lotman lo propone en un artculo para la coleccin que public la
editorial Oveja Negra. Tanto como Lorenzo Vilches en un libro sobre la lectura
de la imagen. Para el ltimo autor (europeo pero no por eso equivocado), Una
fotografa, un filme, un programa de T. V. no son ningn espejo de la realidad
(...) ninguna imagen es, en todo caso, un espejo virgen porque ya se halla en l
previamente la imagen del espectador. E ingresa en el orden de lo que se ha
denominado textos culturales que son formas de relacin de los hombres entre
s. All caben tambin, los avances tecnolgicos y la utilizacin que de ellos se
hace. De tal modo que si se desea ingresar a la mirada atenta sobre lo audiovisual,
no puede ignorarse un aspecto como ste.
Para ubicar elementos y herramientas de anlisis, que son inherentes a la
produccin de materiales estticos que a su vez son productos comunicativos,
Vilches propone partir de unos preceptos bsicos:
Hay una conjugacin entre los puntos de vista del narrador (y recurdese
que al realizar producciones audiovisuales se est narrando de varias
maneras diferentes, con soportes especficos), los personajes y el
espectador.
Aparece una dialctica (relacin de pregunta - respuesta) entre un
narrador explcito y otro, implcito.
Se suscitan unas interpelaciones co - referenciales entre un personaje y
el espectador, en otras palabras nace un dilogo, que brinda pistas, entre
lo observado y quien observa para enriquecer la observacin; cosa que
5
exige del observador/espectador menos expectacin y ms

elaboracin: la comodidad de llegar sin datos se va reduciendo.
Surgen relaciones entre la estrategia de la enunciacin y el juego de
los gneros al interior de un texto. Hoy en da no se puede tener la
certeza de ubicar lo visto en una casilla prefabricada puesto que,
muchas veces no encaja de manera precisa ni en una sola de ellas.
Y algo ineludible, pero que se debe hacer consciente: hace su irrupcin

el concepto competencia enciclopdica de la que se van a valer tanto el
autor como el espectador.
Con esos prembulos es ms sencillo comenzar a mirar lo audiovisual
como parte de una sociedad precisa, con sus particularidades y no, como un
producto estandarizado tal cual pretenden conseguirlo algunos. Incluso se puede
pensar en las formas regionales y locales de mirar el mundo a travs tambin
de formas propias de conceptualizar: la Potica es una de esas herramientas
que facilitan la apreciacin debido a que pertenece al mbito de lo regional y no
de lo universal, y de igual modo pertenece al estatuto de lo personal ante lo
social. El concepto Esttica remite a una categorizacin occidental, elaborada
desde hace varios siglos, con la que se engloba o se pretende hacerlo, una
forma especfica y quizs nica, de ver el mundo: la europea.
En contraposicin a Esttica, Latinoamrica (y en lo audiovisual tambin
sectores de Asia, el Medio Oriente y parte de Europa Oriental) contrapuso la
Potica que alude a los modos de evaluacin de lo artstico en cualquiera de
sus modalidades y donde caben criterios universales, aunque menos sectarios,
debido a las caractersticas locales o individuales tanto de las sociedades
como de la creacin y de la sociedad en la cual se gesta dicha creacin. As,
es comprensible referirse a una potica de la violencia en la televisin,
diferente a la potica de la violencia de Quentin Tarantino, de la de Arturo
Ripstein o de la de Francisco Lombardi. Cada uno genera una mirada, una
bsqueda, una lectura y una recreacin del mismo fenmeno pero no utilizan
las mismas herramientas ni el mismo modelo o canon por lo que cada producto
es ms particular y reconocible a la vez que debe evaluarse con criterios
tambin, particulares. Cosa que no sucede con el modelo televisivo que se
ha tornado en algo ms de recetario.
Otra visin de la Potica es la que presenta David Bordwell citado por
Joseph Maria Catal [3] en La puesta en Imgenes: [3] CATAL. Josep Mara.
Puesta en imgenes.
() David Bordwell, en su obra sobre [Yasujiro] Ozu, nos suministra Conceptos de direccin
() una excelente definicin de determinada actividad investigadora cinematogrfica. Editorial
que se acerca al estilo que estamos intentando acotar: Barcelona: Paids. 2001.
El marco de referencia que estoy proponiendo aqu es el de una potica
histrica del cine. El trmino potica se refiere al estudio de cmo las
6
pelculas son construidas y cmo, en determinados contextos, provocan

determinados efectos. Un film narrativo exhibe una forma total consistente
en materiales asuntos, temas modelados y transformados por
composiciones generales (por ejemplo: estructura narrativa, lgica
narratolgica) y estructuras narratolgicas.
Una reflexin sobre los inicios:

Jairo Ruiz, un fotgrafo de la ciudad considera que el cine era una invencin
de los griegos aunque realmente haya sido creado en la poca victoriana a
quienes se les convirti en una obsesin. Pero para poder llegar a este nivel,
toca atravesar la historia de la humanidad, al menos en lo que a producciones
culturales en el campo de lo visual se refiere. Altamira, el periodo griego clsico
que dio origen a las dems manifestaciones occidentales de expresin, la Edad
Media, El Renacimiento, El Barroco, El Rococ y las dems pocas de la Historia
del Arte son ilustraciones de la mayora de los criterios necesarios para llegar a
lo audiovisual.
La aparicin del cine debe situarse como referente ineludible de los dems
medios audiovisuales pero su presencia sera imposible sin tres caractersticas
que los estudiosos han considerado necesarias:
El surgimiento de la fotografa (que inicia su recorrido a principios del siglo
XIX, y algunos tericos prefieren no dar una paternidad para el invento que es
una fusin entre lo qumico y lo fsico) sera la primera condicin. La segunda es
ms un fenmeno fisiolgico: la persistencia retiniana que permite que al
cerebro llegue la imagen del ltimo objeto percibido, una fraccin de tiempo
posterior a la desaparicin de ese objeto del campo de visin. Finalmente, la
interrupcin de la llegada de la proyeccin al ojo usando como elemento un
obturador- para que la continuidad no sea permanente y la persistencia genere
la ilusin de movimiento propia del cine, la televisin y cualquier otro medio
visual en movimiento.
Con lo anterior debe quedar claro que el movimiento en lo audiovisual no
es ms que una apariencia, nunca una realidad. Si se toma el celuloide, base
fsica o material del cine (no puede hacerse lo mismo con la televisin o el
video) se puede percibir que lo que hay all, son imgenes estticas que se
animan al rodar a una velocidad estndar a travs del proyector, que era de 16
fotogramas (o cuadros) por segundo durante la poca muda y 24 en la actual, y
30 en la televisin.
EL CIRCUITO COMERCIAL
Se conoce como circuito comercial a un proceso que muestra la realizacin
de una pelcula desde el momento en el cual se concibe la idea, hasta llevarla a
la pantalla en la cual puede tener contacto con el pblico.
El primer elemento de ese proceso es la 1) produccin que se subdivide,
7
a su vez, en tres mbitos ms: preproduccin, produccin (equivalente a

rodaje o filmacin) y postproduccin (montaje: organizacin de imgenes y
sonido). En la fase de preproduccin se da la idea o base para crear la pelcula;
esa idea debe quedar plasmada en un guin. Pero el guin tiene tres opciones
diferentes: el literario, el tcnico o el grfico (conocido como story board).
Como expresa Gubern Thomas H. Ince construy Inceville y se cea a un
guin muy rgido, diseado por Gardner Sullivan. En contraposicin Griffith y
Louis Feuillade rodaban sin guin. El control por medio del guin era tal
que Ince logr generar estilo aunque no dirigiera l mismo. Era adems un
montador excelente. Pasaba ms tiempo en la sala de proyeccin que en los
estudios de rodaje. Es adecuado ilustrar esto con lo que dice Roman Gubern:
Hay que sealar que la prctica del guin tcnico no se generaliz

hasta los primeros aos del cine sonoro, si bien algunos cineastas
como Fritz Lang y F. W. Murnau, llevaron su precisin (a partir de
1922) hasta dibujar cada plano de sus pelculas antes del rodaje. [4] [4] Gubern, Roman. Historia
del cine. Barcelona: Lumen.
En contraposicin se puede citar la concepcin de Jorge Echeverri 1973, p. 91.
director de Terminal y Malamor- quien siendo arquitecto de profesin ve en
el guin (cualquiera sea) un medio para llegar a un fin: una pelcula y en
consecuencia, siempre va a terminar en la basura. l dice: si un guin se
hace ya no tiene sentido conservarlo a menos que sea de Buuel o de
Bergman y si no se hace, no tiene sentido conservarlo.
El elemento siguiente es la 2). La distribucin. Si la produccin supone
la realizacin de una obra flmica en este caso, al finalizar la produccin
aun tenemos un producto terminado que no cumple casi funcin alguna.
Aparece entonces la figura del distribuidor (trmino que la economa emplea
de manera similar) que se encarga de negociar el alquiler de la obra para
que pueda dar el paso siguiente. Se hace necesario aclarar que cuando se
menciona alquiler y no compra se debe, a la obra cinematogrfica que implica
un formato, peso, manipulacin, almacenamiento, transporte, etc. diferente
al de un video casete, disco lser, acetato o de un DVD. Un material fsico
el celuloide que pesa muchsimo, voluminoso en la forma, etc. hizo que en
los inicios de Hollywood a alguien se le ocurriera que era ms rentable alquilar
una pelcula por un tipo definido, y otra diferente, la venta. Hoy en da, los
formatos beta, VHS y DVD (con todas sus variantes) permitieron cambiar el
negocio de modo que, cualquiera puede comprar o vender, sin mucho
inconveniente.
Cuando ya la obra se encuentra en una ciudad, pas o continente diferente
a aquel (la) donde se produjo se da 3) la Exhibicin. Aqu se incluye todo lo
dems: la difusin, comercializacin, entrevistas, ruedas de prensa, estrenos,
etc. para que la pelcula llegue a la gran pantalla.
8
Al final de este circuito se encuentra el espectador, que como colectivo y

ente de estudio se conoce ms, como pblico. Retomando a Joseph Mara Catal
podemos emplear el mismo epgrafe que aparece en el captulo I. El cine en la
encrucijada, para mostrar cmo hay una concepcin de muy vieja data
sobre lo que son los espectadores:
El punto de vista del autor o del crtico no puede ser el mismo que el del
lector incalificado. A ste le importa slo el efecto ltimo y total que la
[5] Catala, Josep Mara. obra le produzca y no se preocupa de analizar la gnesis de su placer. [5]
Op. Cit. p. 23.
Dice Josep M. Catal
() el trabajo del director de cine no se deja de nunca reducir al simple

funcionalismo: las rutinas de produccin que tan importantes son en otros
medios de comunicacin actuales, muchas veces en detrimento de la
capacidad de expresin de los mismos, en el cine nunca han conseguido,
ni en los mejores momentos de las grandes productoras de Hollywood y
su mtodo industrial, anular por completo el excedente de libertad artstica
que la prctica cinematogrfica conlleva (o para decirlo de otro modo: ni
siquiera en una actividad tan industrializada como la cinematogrfica se
consigue anular del todo el excedente de libertad que toda prctica artstica
[6]Ibd, p. 52. acarrea. [6]
TCNICA Y LENGUAJE CINEMATOGRFICOS

La base para ingresar a la tcnica cinematogrfica que facilita no slo la
apreciacin sino tambin el anlisis, el reconocimiento del lenguaje y,
posteriormente, la realizacin es la siguiente:
Argumento e Historia:
En la mayora de los textos que abordan lo relacionado con la narracin
(independiente de si se trata del teatro, de la literatura o del cine) se emplea la
palabra digesis que es la manera como Aristteles denomina la narracin. Pero
la narracin cinematogrfica (y puede pensarse en parte tambin en la teatral)
se diferencia de la narracin oral o literaria debido a los medios que utiliza para
expresar (se). Adicional, el cine requiere de la participacin de un espectador
que tiene que hacer una parte del trabajo (sin menospreciar la labor que debe
hacer el lector o el espectador de teatro, por lo general ms exigente que la del
de cine). En palabras de Marcela Paz, comunicadora y docente de apreciacin de
cine, que ese personaje no sea el espectador de dos neuronas: una para ubicar
dnde sentarse y otra para guiar la mano al recipiente de las crispetas. Si es el
[7] David Bordwell, otro espectador, el dispuesto a participar de forma activa, eso le implica elaborar
Kristin Thompson. El arte unas nexos en relacin con lo que va viendo y oyendo.
cinematogrfico : una Segn David Bordwell y Kristin Thompson en su libro El arte cinematogrfico:
introduccin. Barcelona: una introduccin [7], (...) el conjunto de todos estos hechos de una narracin,
Paids. 1995, p. 66-67. tanto los que presentan de forma explcita como aquellos que deduce el
9
espectador, componen la historia. A veces el mundo global de la accin de

historia se denomina digesis (...) El trmino argumento se utiliza para
describir todo lo que es visible y audiblemente presente en la pelcula que
vemos. Aunque, el argumento puede contener material ajeno al mundo de
la historia, como la banda sonora o los ttulos de crditos. Se conocen tambin
como elementos no diegticos (no narrativos). De hecho, la homogenizacin
del espectador que ha venido consolidando el cine ms comercial, aquel de
las comedias romnticas o las de las pelculas de accin, lesiona los intereses
del espectador y del cine mismo debido a la incapacidad a la hora de construir
la historia con la que se encuentra ese gran pblico. Un ejemplo reciente es
el del Noveno Festival Eurocine donde dos pelculas rebasaron la capacidad
de aproximacin de los espectadores.
En la pelcula holandesa Los Relatores de la verdad (Les Diseurs de
vrit, 2000) de Karim Trada no se dan datos precisos sobre la ubicacin
espacial ni temporal de los personajes (a excepcin de una bandera sobre un
escritorio y de la mencin de la independencia de Argelia) con lo que el
espectador que no sepa cundo se independiz este pas queda sin
coordenadas. Pero no es slo en eso, en que la historia es exigente y termina
por ser excluyente: la narracin de la pelcula brinda informacin sobre asuntos
ticos, polticos, religiosos, culturales, etc. que cada espectador debe elaborar
o reconstruir. Como la narracin es elptica consigue desubicar al pblico
hasta el lmite de las exclamaciones de incomodidad e inconformidad con la
obra. Lo que les tocara a ellos reconocer (que son mal espectador) se lo
achacan a la pelcula (que es mala, enredada, incoherente). El segundo
ejemplo es la mal traducida Control de Identidad (Die Innere Sicherheit,
2000) de Christian Petzold de Alemania. En sta la situacin es ms exigente
aun: una familia compuesta por los padres y una adolescente huyen pero no
se nos dice de quines, por qu, desde cundo, ni ningn otro dato
esclarecedor. Al final, son acosados hasta accidentarse en una carretera y
vemos salir a la adolescente... all termina la pelcula sin explicarle nada a
ese pblico ansioso de saber ms. El ya comn final abierto es sobrepasado
por un final sin soluciones de ninguna ndole.
De la fotografa, que es donde se da la primera posibilidad de representar
el movimiento, tal como lo conocemos en el audiovisual actual, nace uno de
los conceptos pilares de la construccin y de la apreciacin:
El encuadre: Dominique Villain en su texto El encuadre cinematogrfico
encuentra una manera clara para explicar qu es el encuadre y parte de una
nocin para nada lejana. Ella dice
El cmara transforma ideas, ideas de puesta en escena, ideas de

guiones, ideas de trucaje en materia flmica y, en primer lugar, las
visualiza con la mirada de otro, del realizador. Y existe en la civilizacin
10
10
occidental algo ms sagrado, ms personal (en el sentido de que remite a

la persona, a sus orgenes, a sus estructuras profundas) que la mirada?
Mirada, vista, visin, determinan los encuadres. Todas las opciones de
[8] Villain, Dominique. El encuadre estn relacionadas con la manera de ver. [8]
encuadre cinematogrfico.
Barcelona: Paids. 1997,
p. 61. Encuadre es escoger. Seleccionar, resaltar los elementos significativos
con los que debe quedarse el espectador. [9]
[9] Ibd, p. 120.
Antes con ese trmino se alude a la cantidad de realidad que quien toma la
fotografa, pinta el cuadro, dibuja la caricatura, graba el video o filma la pelcula
quiere colocar de lo que tiene como un todo; en ltima instancia es una suerte
de eleccin partitiva que secciona un conjunto (la realidad) y lo deconstruye en
fragmentos para facilitar la lectura. Su nombre debe asociarse casi sin lugar
a cometer errores al cuadro que es la figura geomtrica que occidente ha utilizado
para representar el mundo y que separara lo que queda dentro (el campo) de
lo que hay fuera (el fuera campo). El encuadre tiene unos estndares que
permiten un cdigo entre los que generan imagen para poder trabajar y leer en
equipo, a distancia, sin necesidad de la presencia del autor mismo.
Nstor Almendros plantea

Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus lmites. En el arte, sin
lmites, no hay transposicin artstica. Creo que el cuadro fue un gran
descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). El hombre de la Edad de
Piedra, en Lascaux o en Altamira, no enmarcaba sus pinturas. Y lo que
cuenta en las artes de dos dimensiones no es slo lo que se ve, sino
[tambin] lo que no se ve, lo que no se deja ver.
Eisenstein encontr una explicacin brillante a la necesidad del cuadro en

occidente.
Es a travs de las ventanas como vemos el paisaje. Los japoneses, en
cambio, con una arquitectura de paredes corredizas, sin ventanas, crearon
en el pasado una pintura de rollos que se desplegaban y que tenan slo
dos lmites. (...) En el visor no solamente se selecciona, sino que tambin
se organiza el mundo exterior. Las cosas se vuelven pertinentes, toman
cuerpo en relacin a lmites verticales y horizontales y se sabe al instante,
gracias a los parmetros del cuadro, lo que est bien y lo que est mal. Al
igual que el microscopio, el cuadro es tambin un instrumento de anlisis.
Cuando se mencionan las palabras cuadro, encuadre, se les asocia
enseguida a otro: composicin. (...) Podramos definir la capacidad de
composicin simplemente como el gusto por el arreglo.
(...) Obtener una buena composicin dentro de un encuadre
[10] Almendros, Nstor. cinematogrfico es, en fin de cuentas, organizar sus distintos elementos
(registrar ttulo, ciudad, visuales de manera que el todo sea inteligible, til a la narracin y, por lo
editorial) 1996, p. 21-22.
tanto, agradable a la vista.[10]
11
La unidad mnima del encuadre es el plano (unidad mnima til para la

descripcin pero que sirve poco para realizar anlisis del contenido
argumental); en el cine la unidad de planos constituye una escena (unidad
mnima de carcter dramtico) y la unin de ellas, logra conformar la
secuencia, convirtiendo a sta en una base de anlisis ms certera y, y por
otra parte, polismica. El cine ha venido utilizando como referente el cuerpo
humano para definir la mayor cantidad de elementos del encuadre, sin olvidar
que algunos deben explicarse por fuera de esa medida.
Dominique Villain cautelosamente sugiere que
(...) la definicin del plano se enfrenta a dificultades (insuperables) y

estar encantada de seguir el consejo de Pascal Bonitzer, quien en un
artculo titulado Voici, evoca, a propsito de este tema, el peligro de
establecer definiciones demasiado normativas. Se pueden tener en
cuenta varios parmetros, y por ejemplo, la palabra plano no tiene el
mismo sentido cuando se habla de plano fijo, de primer plano o de
planosecuencia. [11] [11] Villain. Op. Cit., p. 128.
En concordancia con la mayora de tericos las medidas ms usadas

para definir los planos, yendo de las ms amplias a la ms estrecha, son las
siguientes:
Gran plano: en l se brinda la mayor cantidad de informacin posible
que puede ir desde una ciudad vista en panormica hasta un gran saln,
pasando por la presentacin de una calle, un paisaje natural o un edificio,
por ejemplo. Se utiliza en trminos generales para presentar o cerrar una
pelcula. En el texto sobre lenguaje, traducido ms recientemente, se le asocia
a otro llamado plano de conjunto que es de menor tamao pero que permite
ver a varios personajes en el plano, y el espectador tiene la posibilidad de
reconocerlos, teniendo presente que esos personajes deben tener cierta
importancia dentro del argumento.
Plano general: se utiliza la figura humana como medida y se tiene en
cuenta que aparezca completa, de modo que pueden ser unos varios
personajes, identificables a simple vista quienes se convierten en sujetos de
la mirada. Plano americano: nace con uno de los gneros del cine, el western
debido a la necesidad de hacer aparecer en cuadro, aquello que generaba la
accin o capturaba la atencin de los espectadores: el revlver. As, se
convierte en un referente obligado que pasa a la televisin denominado como
plano de tres cuartos.
Plano medio: regresando al cuerpo humano como referente, ste nos
alude a un torso tomado desde la cintura y pudiendo percibir la cabeza;
desde la cintura para abajo hasta los pies que deben aparecer, en general,
12
12
incluidos en el cuadro. Primer plano: La medida que se ha dado en utilizar es

el rostro, las manos o los pies que ocupan todo el cuadro. Segn D. Villain ste
se denominaba grandes cabezas (...) a principios de siglo, (...) [en] las pelculas
[12] Ibd, p. 131. de Mlis (...). [12] . Adems, los objetos que proporcionalmente tengan tamaos
similares sern ubicados dentro de sta nomenclatura. Nstor Almendros en su
libro Das de una Cmara dice a propsito del primer plano:
Hubo un s[]lo autntico en momento muy dramtico cuando Maud

(Franoise Fabian) cuenta el accidente de automvil y la prdida del ser
que am. En general, [Eric] Rohmer reserva los primeros planos para
momentos muy especiales. Sabe que el primer plano exagera las cosas,
aumenta su poder expresivo. De multiplicarse en una pelcula, deja de ser
[13] Almendros, Op. Cit., eficaz en el preciso momento en que se quiere hacer hincapi en algo. [13]
p. 86.
Close-up: es el nivel mximo de proximidad a la imagen dentro de las
mrgenes del cuadro. Aqu, para comprenderlo mejor, podemos decir que se
fragmenta el primer plano en unidades menores, v. g. un ojo, un ojo y parte de
la nariz, la boca, una argolla en el dedo, un pendiente, etc. Aunque no debe
estar asociado al cuerpo, como cuando se presenta un vaso, una carta, una
lmpara o cualquier otro objeto muy pequeo. En espaol se lo denomina
primersimo primer plano. Tanto los primeros planos como los close-up e
insertos nacen con el lenguaje, que los dems cineastas han reconocido como
obra particular de D.W. Griffith.
Inserto: ms que un plano nuevo es el uso que se hace de un primer plano
o un close-up (aunque tambin puede ser cualquier otro plano, cosa poco
frecuente) lo que ha dado sentido a la denominacin. Un inserto ser entonces
un plano muy cerrado que brinda informacin precisa, adems de gran
importancia, presentado de manera rpida en la pantalla. Haciendo gala de una
inmensa capacidad creativa, en la pelcula Bajo el sol, el director puso una
buena cantidad de insertos cuyo valor es exclusivamente de corte dramtico,
uso poco usual y de gran riesgo. Uno de los mejores (sino el mejor) es aquel en
el cual aparece un hacha golpeando un tronco (ya visto con detalle antes, utilizado
para cortar la lea y sacrificar un pollo) cuando se le anuncia a la enigmtica
protagonista que se ha descubierto su secreto: ella es casada y ahora, anda en
amoros con su patrn. El baile, tpico de cualquier otra pelcula, aqu es el
escenario de la ruptura de la tranquilidad de un idilio, debido a la ambicin de un
joven vividor.
Existen algunos planos que poseen un uso poco frecuente, como el plano
de busto que haca alusin a la informacin brindada de los hombros para
arriba, en clara alusin al busto arquitectnico y escultrico. Otro ms es el
plano medio largo que se conceptualiza como aquel que posee el mismo tamao
del plano americano pero donde no aparecen figuras humanas ni personajes.
13
Actualmente, David Bordwell y Kristin Thompson incluyen un concepto

que se asocia al encuadre y al que llaman encuadre mvil que debe echar
mano adems, de los movimientos de cmara y la posicin de la misma. Al
conjunto de las posiciones de cmara que se unen a los movimientos para
generar el encuadre mvil se les asocia el plano secuencia, que se convirti
en emblema de la Nueva Ola (Nouvelle Vague) francesa, y al igual que all es
la capacidad de multiplicar los encuadres a medida que la cmara se va
desplazando. La Nueva Ola francesa retom como parte fundamental de su
credo esttico, el plano secuencia para potenciar las facilidades de construccin
narrativa, dramtica, visual y para aprovechar los desplazamientos que la
cmara genera en exteriores. Antes, Orson Welles en Touch of Evil de
1958 (un ao antes de la aparicin oficial del movimiento y/o escuela
francs(a)) haba conseguido un impresionante plano secuencia de ms de 8
minutos, atravesando calles, siguiendo, abandonando y retomando personajes
para demostrar la maestra, la genialidad, la planificacin y la calidad de
cada uno de los actores, sin importar su rango. Pero Alfred Hitchcock en Number
Seventeen de 1932, plenos inicios del cine sonoro, realiza un plano tmido (visto
a la luz de hoy) con el cual un espectador actual comprende mejor, a que se
debe el valor y la apreciacin que suscit el maestro en el joven Truffaut. (En
Diario de una camarera de Buuel aparece un plano secuencia en una sola
habitacin desplazado de tamao de plano)
Movimientos y posiciones de cmara:

De nuevo Villain permite tomar un concepto para hacer una introduccin
al movimiento de la cmara:
Fabricar, recomponer, encuadrar con la cmara. Eso, efectivamente,

no es fcil. Concurren a ese proceso o que el ojo ve durante el rodaje,
lo que registra la cmara y lo que le espectador ve en la pantalla. En
principio, ya en la sala, el espectador no debe advertir ni la cmara ni
el proyector.[14] [14] Villain, Op. Cit., 100-102.
Los movimientos de cmara son pocos y precisos aunque de manera

similar a lo que ocurre con los movimientos, el uso los enriquece:
Travelling: la definicin ms simple es un movimiento que realiza la
cmara al desplazarse de su lugar incluyendo el eje que la sostiene, y nace
del verbo anglosajn travel que significa viajar ir de un lugar a otro. Para
hacer su anlisis ms fcil ms certero y preciso se habla de travellings
hacia atrs, hacia adelante y circular. Este ltimo era caracterstico del
cine clsico de Hollywood en el que la cmara y los personajes giraban
produciendo una dinmica reconocible, aun para los que viesen el travelling
circular apenas por segunda vez.
14
14
Panormica: Alude a la imagen que se realiza haciendo girar la cmara

sobre el punto de eje, en cualquiera de sus sentidos posibles, pero sin desplazar
la base de la cmara. Para tratar de ejemplificar, es la multiplicidad de
movimientos posibles de la cabeza sobre los hombros: izquierda-derecha,
derecha-izquierda, arriba-abajo, abajo-arriba y las combinaciones de stos
mismos, sin permitir ningn movimiento del tronco ni de los pies. Trayectoria:
ste es una combinacin del travelling y la panormica que es poco operativo
debido a la alta frecuencia de alusiones que se hace a los primeros sin necesidad
de llegar a la trayectoria.
Los siguientes, no son propiamente movimientos de cmara pero sirven
para generar dinamismo o se utilizan para realizarlos: Zoom: ms que un
movimiento es una posibilidad ptica que posee el objetivo de la cmara para
acercarse a los objetos o alejarse de ellos sin desplazar ni la cmara misma ni
moverse sobre el eje. Barrido: estrictamente es un movimiento de cmara, en
travelling o panormica, a alta velocidad que no permite ver la imagen debido a
la ausencia de nitidez aprovechndolo para hacer cambios tanto de espacio
como de tiempo. Paneo: Al igual que la anterior, es cualquiera de los movimientos
sin un objeto definido en el encuadre, o mejor, se realiza para buscar un objeto
determinado, ej: inicio de la serie Die Zweite Heimat de Edgar Reitz. (Cuando se
habla de objeto debe entenderse tanto un objeto como un personaje humano,
animal o de ficcin).
Gra: es un mecanismo empleado para ubicar la cmara y brindar con
ello, mayores opciones de ubicacin tanto en altura como en desplazamiento,
es memorable la secuencia de Touch of evil (Un toque de maldad) de Orson
Welles utilizando la gra para realizar el plano secuencia inicial de casi 8 minutos
de duracin. Dolly: un pequeo carro que se desplaza sobre rieles para generar
una similitud con el movimiento natural de caminar al lado de alguien. Ozu
modific el dolly para utilizarlo a ras de piso. Cmara en mano: se hace referencia
a la realizacin de la imagen teniendo como soporte la mano del operador;
facilita desplazamientos por espacios muy estrechos, desiguales o para dar mayor
verosimilitud y tambin, elevar el nivel dramtico. Como en las pelculas de Lars
von Trier perteneciente al grupo Dogma 95, en Husbands and wives (Maridos y
esposas) de Woody Allen o en los miembros de La Quinta generacin a la que
pertenece Wong Kar-Wai.
Cmara al hombro: igual a la anterior, busca facilitar la manipulacin
consiguiendo desplazamientos complejos con la ausencia de otros aditamentos
mecnicos. Steady cam: aqu la cmara se acopla al cuerpo del camargrafo
por medio de un arns, para brindarle la movilidad pero con una estabilidad
mayor para el encuadre. Con los nuevos modelos de cmaras, se puede controlar
el encuadre a travs de las pantallas anexas que stas poseen. En las de video,
en general, son de cristal lquido. Actualmente le dan nombre a cada nuevo uso
como el cablecam que simplemente es un uso similar al de un telefrico, a
partir de colocar la cmara en un cable.
15
La cmara presenta tres posiciones precisas pero ilimitadas posibilidades

de usarla, acorde con diversos criterios. Inicialmente son:
Lnea del horizonte: la educacin visual que recibimos ha privilegiado
siempre aquello que se halla a nivel de los ojos de un sujeto, tanto desde de
la pintura como desde la vida diaria. La lnea del horizonte es la que se tiene
frente a los ojos, indiferente de la posicin en la que se encuentre el
observador. As, Yazujiro Ozu film mucha de su obra a ras de piso para
llevar al espectador de sus pelculas a las posiciones cotidianas de los
japoneses que son en cuclillas o apoyados en el piso sobre sus rodillas.
El picado: Aqu, la lnea de observacin ubica los ojos del observador
en posicin de arriba hacia abajo. Lo ms claro es desde un globo, un avin,
un edificio o en el caso de Ozu, de un personaje que se yergue y aparece
mirando al que qued postrado. El alemn Tom Tykwer apoyndose en un
guin de Kristosz Kieslowski film En el cielo (Heaven), para lo que haciendo
alusin al nombre, potenci la narracin con una cmara en picado. Desde el
comienzo, los espectadores acompaan una mirada que observa en un picado
absoluto. Se pueden ver los techos y azoteas de la ciudad en panormica, as
mismo como a los personajes cuando caminan o estn en actividades
cotidianas. El contrapicado: es la posicin opuesta al picado donde el sujeto
ubica sus objetos en perspectiva de abajo hacia arriba. Siguiendo el ejemplo
de Ozu sera la mirada del personaje que queda abajo y mira al que se ha levantado,
o a uno ms que observa el globo, el avin o el edificio de los ejemplos mostrados
en el picado.
Sin embargo, aunque sean slo 3, la posibilidad de hacerlos sutilmente
o muy pronunciados producen gradaciones, de acuerdo a la intencionalidad
del director o de la narracin especfica, y se conjugan a su vez con los
movimientos de cmara. Hay uno que en nuestro medio se viene generalizando
al hacer parte de un video didctico producido en Espaa pero, empleado en
las academias audiovisuales de la ciudad: ngulo oblicuo y que los espaoles
han llamado ngulo aberrante buscando aproximarse al concepto fotogrfico
aberracin ptica que dista mucho de ser similar a lo propuesto como tcnica
de encuadre.
No se puede dejar de lado que si bien no son posiciones en el sentido
topogrfico, existen dos opciones ms para hablar del lugar que asume la
cmara cuando narra: cuando es objetiva que hace referencia a la visin
que tiene cuando cuenta para el espectador que est en la sala. Muy distinta
es la cmara subjetiva que es el momento en el cual, los espectadores
perciben lo que los ojos de un personaje ven; en este caso la imagen tiene
un intermediario para llegar al pblico: entre el personaje y la pantalla est
la cmara. El ejemplo ms mencionado en cualquiera obra que aborde el
punto de vista de los personajes es Lady in the lake, (La Dama del lago,
1947) de Robert Montgomery en la cual un caballero medieval que es el
protagonista nunca es visto pues, l es quien mira y vemos todo aquello
16
16
que l ve, slo aparece su imagen ante un espejo. La cmara es subjetiva

[15] Ibd, p. 102. desde el principio hasta el fin (...)[15]. O la decisin que tom Lang que al
parecer no es posible corroborar:
Cuentan que Fritz Lang decidi que una secuencia de Liliom (su pelcula
rodad en Francia en 1933), se desarrollara en un suburbio y que la
perspectiva desde la que se vera sera el ojo de un abejorro posado en lo
alto de una hoja de un rbol. (...) La escena se rod aunque, al parecer,
posteriormente la cortaron. (...) hubiese sido un buen ejemplo de cmara
[16] Ibd, p. 101-102. subjetiva (...) [16]
Elementos narrativos
Hasta ahora se han presentado los elementos de la tcnica asignndole
pocas caractersticas dramticas o sin mostrar las posibilidades narrativas que
brindan. A partir de aqu se presentan los elementos propios de la narracin:
El cine como ltimo arte reconocido que ha generado la humanidad, utiliza
elementos propios de los ya existentes e incluso de algunas disciplinas o reas
que no se consideran arte. Ya se mostr cmo de la fotografa ha tomado el
concepto de encuadre. Ahora anexemos algunos ms: Leit motiv: concepto
musical que se utiliza para indicar que un tema se repite dentro de una obra,
aunque aparezca con modificaciones o en una instrumentacin diferente. En el
mbito visual, aparece como una repeticin de la misma imagen, con la posibilidad
de introducir en ella ligeras variables o mostrarla idntica cada vez. Un ejemplo
es el rostro de David, girando en primer plano, en Tumba a ras de tierra de
Danny Boyle.
Elipsis: trmino de la literatura que es utilizado para mostrar como aquellos
elementos que no son necesarios para la narracin sean suprimidos para sostener
el nivel de la misma. Se catalogan en dos niveles: dramticas y estructurales (o
de formal). He aqu dos ejemplos de elipsis tomadas de dos grandes novelas
ambas romnticas, la primera del colombiano Jorge Isaacs, Mara y la segunda,
del inmortal ingls Oscar Wilde en su famosa obra El retrato de Daran Gray:
() Dbamos ya la vuelta a una de las colinas de la vereda, en las que

solan divisarse desde casa viajeros deseados; volv la vista hacia ella
buscando uno de tantos seres queridos: Mara estaba bajo las enredaderas
que adornaban las ventanas del aposento de mi madre.
Pasados seis aos, los ltimos das de un lujoso agosto, me recibieron al
[17] Isaacs Jorge. Mara. regresar al nativo valle. Mi corazn rebosaba de amor patrio. [17]
Bogot: El Tiempo. 2005,
Las nueve iban a dar cuando lleg al club, donde ya Lord Henry lo esperaba,
p. 5-6. sentado en el saln, con cara de gran aburrimiento.
Lo siento infinito, Harry, exclam; pero culpa tuya es. Ese libro que
me enviaste me fascin de tal manera, que no me di cuenta de la hora.
17
S; ya saba yo que te gustara, replic Lord Henry, ponindose en

pie.
No he dicho que me gustara, Harry, sino que me ha fascinado. Es
muy distinto.
Ah!, ya has hecho ese descubrimiento? murmur Lord Henry.
Y pasaron al comedor.
(...)
Captulo XI
Bastantes aos tard Dorian Gray en libertarse de la influencia de aquel
libro*. Aunque ms exacto sera decir que nunca trat de ello. [18] [18] Wilde, Oscar. El retrato
de Dorian Gray. Madrid: Akal.
De los ms recientes ejemplos en su pobre utilizacin, uno se puede 1985, p. 156-157.
hallar en la obra pstuma de Stanley Kubrick, Eyes wide shut cuya duracin
de 2 horas y 39 minutos podra ser menor, sin perder sentido. Un buen
ejemplo es un cigarrillo que se enciende y al apagarse contra un cenicero,
indica el final de una historia que un personaje a relatado a otro en Carne
trmula de Pedro Almodvar o la ms evidente de La vida es bella de Roberto
Begnini, donde una mujer soltera ingresa a un vivero y sale de all (en menos
de 5 segundos de pelcula) ya casada y con un hijo de 5 aos, se han suprimido
boda, vivencias, embarazo, etc.
Para contar el argumento se emplean los elementos tcnicos ya presentados
pero para su organizacin se elige un orden que es a lo que se denomina montaje
(o edicin segn la versin norteamericana extendida desde los premios Oscar,
la televisin y el video a nuestro medio como nocin equivalente) que brinda la
estructura final de la pelcula, video o programa televisivo. Hay unos recursos
para unir las piezas sueltas que hacen del montaje la fase definitiva y definitoria
del resultado o nivel de elaboracin. Veamos:
Corte en seco: las imgenes desaparecen y aparecen (y viceversa) sin
mediacin de elemento intermedio alguno a travs de la unin de dos planos:
El plano A y el plano B. Es el ms frecuente de los montajes actuales. Sin
embargo, las dems formas han sido empleadas y siguen siendo parte de los
recursos artsticos de los cineastas y algunas coinciden con las elipsis.
Los fundidos: el encadenado hace alusin a la aparicin de un plano
mientras desaparece simultneamente el otro, as coexisten ambas imgenes
por un momento.
Marc Ferro en Historia contempornea y cine propone:
(...) Vamos a demostrar con un ejemplo concreto que existe una

ideologa de la escritura, de la utilizacin de la cmara a un nivel
puramente tcnico, concretamente a travs del recurso conocido como
18
18
fundido encadenado (o encadenado a secas), mediante el cual una

imagen se convierte de forma ms o menos gradual en otra, y que sin
duda se trata de un efecto deliberado, ya que necesita de una manipulacin
[19] Ferro, Marc. Historia especfica en las fases de montaje y revelado de la copia. [19]
contempornea y cine.
Barcelona: Ariel. 2000, p. La mayora de las pelculas de Hollywood emplean este elemento, por lo
142. que el espectador se familiariz con la tcnica y le permita entender que la
escena o la secuencia cambiaban de tanto de espacio como de tiempo, pero en
la dcada del 90 algunos directores arriesgaron a sorprender con la ausencia de
cambio: Quentin Tarantino en Pulp fiction desubica al pblico cuando funde a
negro para concluir la escena en la que Mia Wallace (Uma Thurman) aspira
herona pero, al abrir, retorna al mismo personaje tirado en el piso, sangrado
por la nariz. Otro tanto hace Kristosz Kieslowsk en Azul donde Julie recuerda
conversa con el chico que recogi la cadena con un crucifijo. Otras opciones son
los fundidos a color, donde el negro era el estndar desde la poca del cine
silente y en blanco y negro. Ahora se hacen a cualquier color: al rojo como en
Pulp fiction, al azul como en... Azul de Kristosz Kieslowski, o al blanco como en
Summer Interlude o en Noches de circo, ambas de Ingmar Bergman. En esta
ltima, el personaje central, un payaso debe rescatar a su dscola esposa de la
mofa de un pelotn. l debe cargarla a la espalda, semidesnuda y casi desmayada
y al mirar el candente sol, Bergman hace un fundido a blanco, para indicarnos el
estado fsico y emocional de ese payaso enamorado.
La sobreimpresin que es la coexistencia de dos o ms imgenes diferentes
una impresa sobre las otras como el personaje de Nick Nolte en Life lessons de
Martin Scorsese, fragmento de las Historias de Nueva York. En Summer Interlude
de Ingmar Bergman se sobreimprime un rostro sobre un libro (el rostro crece
pasando de una imagen muy pequea hasta convertirse en un primer plano) y
esta misma situacin se repite al final de la pelcula, cambiando el rostro del
personaje. Por otro lado, en la misma pelcula se crea una animacin (un cartn
o caricatura) encima de un disco de acetato que gira en una radiola.
Las cortinillas que son un recurso para que la imagen que aparece desplace
a la que ya se encuentra en la pantalla hasta hacer desaparecer la primera. En
la mayora de los casos se utilizan como elipsis, pues cada recurso sirve para
suprimir datos que muchas veces son superfluos. El iris, recurso de la primera
poca del cine que cierra la pantalla para dejar visible slo un elemento, aquel
que el cineasta desee.
El Montaje
En el corrido que se hace al inicio de este texto se menciona la
postproduccin como el momento en el cual se realiza el montaje. Considerado
por algunos autores como el momento de la creacin del artista cinematogrfico
y considerado por otros como simple acto de carpintera el montaje es uno de
19
los conceptos ms importantes, de mayor inters y por momentos de los

ms complejos de asimilar.
Los siguientes elementos estn tomados del texto Esttica del Cine de
Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet y cuya lectura,
enriquece la concepcin bsica de lo que significa esta accin. Las propuestas
que all aparecen no difieren de las concepciones tradicionales acerca del
montaje.
Estos autores plantean que se debe realizar un dcouper (= desglose)
para conseguir unir planos de rodaje. Un esquema resumido sera:
Planos tomas
Rushes Seleccin de las tomas para conseguir:
El Enlace, la Longitud y el Empalme que en conjunto brindan el orden

y la duracin total. Aquellas tomas que no sirven se denomina descartes. Los
productores hasta ahora slo los de Hollywood han intentado sacarle una
rentabilidad adicional a estos fragmentos cuando deciden hacer las versiones
del director o los redux que no son otra cosa que, las mismas pelculas con
fragmentos no incluidos en la primera versin. Los intentos que se han hecho
hasta ahora han sido fallidos en general. Aunque hay que tener en cuenta
otras connotaciones como en el caso de 28 days later (Exterminio) de Danny
Boyle, cuya realizacin debido a la cercana con la cada de las Torres Gemelas
supona un shock en la mentalidad del pueblo gringo, y para ello se le agreg
un final exclusivo, muy diferente al visto por el resto del planeta. En el original
o del director el nico hombre bueno queda infectado y sin posibilidad
de sobrevivencia, lo que llevara a la desaparicin del gnero humano.
En el final para la audiencia estadounidense se finaliza de manera feliz,
al conseguir que un suero le quite la infeccin, los protagonistas escapen al
campo y un avin no es muy claro, pero parece que norteamericano los
encuentra, y con ello, salvaran otra vez al mundo. Para evitar este tipo
de manipulacin indebidas, algunos directores optaron por rodar un slo
plano, de modo que a la hora del montaje, no se pudiera alterar el recorrido
propuesto en el guin.
Como se dijo ms arriba, el montaje permite controlar el orden y la
duracin. Con el ejemplo de Exterminio se ilustra el orden. Otro ejemplos de
lo mismo son Corre, Lola, corre (Run, Lola, run) de Tom Tykwer o Sliding
doors (vidas paralelas) de Meter Howitt. En el caso de la duracin de la pelcula
la misma Corre Lola puede mostrarlo. A los 20 o 25 minutos la protagonista es
herida de gravedad y el espectador supone que ella muere, pero el director
detiene la accin, retorna al comienzo y le da una nueva versin de los sucesos
con lo que pasa de 25 a 45 minutos de paso es en esa nueva versin en la que
se cambie el orden del primer relato.
20
20
El montaje supone un manejo del tiempo. En el cine, heredero del teatro y

de la literatura en ciertos casos especficos, tambin de la msica con el leit
motiv, se dan varias posibilidades de control y manejo del tiempo de la
narracin:
El Cronolgico: como dice la etimologa se sigue el orden lgico del
tiempo.
El flash back o flashforward: en este caso el orden cronolgico se rompe
para ir al pasado y al terminar ese fragmento se sigue la lnea del presente en
el caso del flash back o se imagina o supone un fragmento del futuro para
retomar el presente en el caso del flash forward. Como buenos ejemplos
de ello, que es el ms difcil de encontrar en cine, y aun en la literatura tenemos
al novel turco de 2006 Orhan Pamuk, en su novela Nieve.
Hubo un tenso silencio durante el cual Necip alz hasta la altura de la

calle sus hermosos ojos, uno de los cuales sera destrozado por una bala
dos horas y tres minutos ms tarde, y mir absorto la nieve que caa en la
[20] Orhan Pamuk. oscuridad tan lentamente como un poema. [20]
Nieve. Espaa: Punto de
(...) Le present a Necip llamndole Un amigo poeta y novelista. Se
Lectura, 2007, p. 131. miraron de arriba abajo pero no se estrecharon la mano. Ka lo vio como
una seal de tensin. Mucho despus, cuando intentara encajar los hechos,
sacar la conclusin de que los islamistas nunca se estrechan la mano por
[21] Ibd, p. 132. el debido decoro. (...) [21]
(...) Aos despus el periodista Serdar Bey me dira que en ese momento
Ka tena la cara blanca como la pared, pero que en lugar de tener la
expresin de algn enfermo de miedo o mareado, apareca en su rostro la
de alguien que ha encontrado una profunda felicidad en esta tierra. La
camarera ira an ms all e insistira en que en la habitacin apareci
una luz y que todo qued envuelto por una claridad. A partir de ese da,
Ka, desde su punto de vista, se convirti en un santo. Uno de los presentes
dijo en ese momento Se le ha venido un poema, y todos lo aceptaron
con ms emocin y temor que si se tratara de un arma que les apuntara.
Luego, cuando reflexionara por escrito en un cuaderno que llevaba sobre
todo lo que haba ocurrido, Ka comparara la tensin de la espera en la
habitacin con los momentos de espera temerosa de aquellas sesiones de
espiritismo de las que fuimos testigos en nuestra infancia. Veinticinco
aos atrs, Ka y yo podamos incorporarnos a las veladas que organizaban
en su casa en una de las calles traseras de Nisantasi la madre de un
[22] Orhan Pamuk. Op. amigo nuestro, (...) [22]
Cit., p. 148-149. (Necip) Abri enormemente sus grandes ojos, uno de los cuales sera
destrozado, junto con su cerebro, veintisis minutos ms tarde. Quiero
vivir mucho y de manera muy intensa y s que me pasarn muchas cosas
buenas. Pero no s qu pensar dentro de veinte aos y siento mucha
[23] Ibd, p. 167. curiosidad. [23]
21
El Anacronismo: el prefijo an- hace referencia a la ausencia. En

este caso alude a la ausencia de una lgica del tiempo o sin un orden temporal.
Se pasa del futuro al pasado, del presente al pasado o al futuro para llegar al
presente y volver al pasado o el futuro.
Grficamente se nota la diferencia entre cada uno.
Histricamente el montaje podra mostrarse de esta manera:
1. El Montaje Clsico: debido a David Wark Griffith (USA) entre 1908

1914 genera las reglas para unir planos y generar escenas que le permitan
a los primeros espectadores entender de manera novedosa las acciones
simultneas o paralelas. Antes de Griffith una accin paralela o simultnea
se presentaba en secuencia en la pantalla, con aspectos absurdos o ilgicos
debido a que el espectador vea algo que ya haba generado consecuencias
en escenas o planos anteriores.
Esquemticamente el montaje es as: al plano A se le une o suma el B
para dar como resultado una conjuncin AB, con lo que Griffith supo reconocer
la necesidad de despertar emociones en los espectadores, que quedaron
cautivos para siempre como lo demuestran las actuales pelculas de Hollywood.
A + B = AB de la imagen a la emocin
2. El Montaje de atracciones: debido a Sergei Eisenstein Mijailovich

(URSS) entre 1924 1927 partiendo del montaje de Griffith, el cual Eisenstein
conoca y reconoci como punto de partida imprescindible genera una nueva
versin del montaje. No hay que dejar de lado la ideologa marxista y socialista
de Eisenstein porque parte de la teora del montaje est asociada al concepto
plusvala de Marx. El excedente de valor del capital se traslada al cine: la idea
de este director es que dos planos unidos dan algo ms que la suma de ellos.
Incluso se llega aun nueva idea independiente de los planos previos. Eisenstein
como un conocedor del idioma japons aplica lo que los ideogramas chinos
permiten que es: al unir dos ideogramas surge uno completamente nuevo,
independiente de los significados de los dos que constituyen el tercero.
A pesar de reconocer la creacin del montaje por parte de Griffith y de
considerar que es el padre del lenguaje, Eisenstein cambia la concepcin
clsica. Pasa de la imagen a la emocin pero de all deseaba llevar al espectador
a la idea.
A+B=C de la imagen a la emocin y de all, a la idea
3. Montaje en el plano: debido a Orson Welles (USA) 1940/1.

Considerado genial, Welles tambin reconoce la importancia de Griffith, conoce
el montaje de Eisenstein pero elabora una nueva versin que supone la
coexistencia de dos elementos diferentes al interior del mismo plano. Lo que
22
22
en Griffith era un plano A unido al plano B supone que en slo plano aparecen A
y B. La relacin se da ms por ubicacin en el espacio, por profundidad de
campo, por separacin debido a elementos fsicos, lumnicos o psicolgicos; por
movimientos de cmara, etc. Ejemplos de este montaje son los espejos en una
escena de Life lessons (Apuntes del natural) en el fragmento de Martin Scorsese
que aparece en Historias de Nueva York; o en La nostalgia de Veronika Voss de
Fassbinder, en la cual, una pareja se separa por el marco del parabrisas de un
carro, similar a lo que ocurre en Samaritan Girl (Por amor o por deseo) de Kim
Ki-Duk. O la misma Veronikade Fassbinder en la cual un travelling hacia atrs
establece un nexo entre una pareja que se abraza en una cama, con un afiche de la
actriz Veronika venida a menos.
No hay A + B = C sino A y B coexisten en el mismo plano
4. Montaje en plano secuencia: debido al movimiento de la Nueva Ola

Francesa (Francia), 1959. Un grupo de crticos que son los fundadores de la ms
reconocida revista de cine en el mundo, Cahiers du Cinem, son tambin los
creadores del Movimiento cinematogrfico que hizo del plano-secuencia un cdigo
para el montaje. Aunque el plano-secuencia se puede rastrear incluso en pelculas de
la era muda, como las de Alfred Hitchcock, la revisin precisa y el uso ms elaborado
de ese recurso hace que se les reconozca como los responsables de su uso.
Hitchcock intent realizar una pelcula de 90 minutos en plano-secuencia
(La soga The rope) pero las cmaras del momento dcada del 50 no
podan contener ms de 10 minutos, con lo que busc como salida prctica y
muy inteligente: llevaba la cmara a una pared, a una puerta o a un vestido
para generar un fundido a negro del que saldra como si estuviera en movimiento
constante. El corto de Amos Gitai en la pelcula 110901 producida por Alain
Sarde cuya duracin es de 11 minutos se realiz de esta manera. El caso ms
elaborado hasta ahora es El Arca rusa
Este tratamiento del tiempo narrativo es tambin una salida econmica
para los cineastas independientes pero los obliga a realizar una meticulosa puesta
en escena pues, si el actor o el equipo fallan, se debe repetir por completo.
El montaje se da en el movimiento de cmara: se pasa del plano A al plano
B por el movimiento.
5. Montaje M TV:
A pesar de estar datado en 1982 debido a la cadena M-TV, sus antecedentes
se dan en las dcadas entre 1910 y 1920, sobre todo en manos del genial
director francs Abel Gance, que en La rueda hace planos de inserto que duran
menos de los 5 segundos por plano, que es el supuesto de este montaje. La
mayor cantidad de pelculas comerciales, sobre todo en las escenas de accin
emplean este estilo de montaje.
23
Para realizar el montaje se unen los planos con diversos mtodos: el

corte en seco, los fundidos a negro, a color y encadenados, las
sobreimpresiones y el movimiento de cmara.
El montaje continuo es un tipo de edicin residuo del montaje clsico
de Hollywood, donde los elementos principales son la regla de los 180
grados, el plano-contraplano, el eje de las miradas, el montaje paralelo
y el alterno. La regla de los 180 grados habla de la posicin de los actores o
personajes, independiente del encuadre y el tamao del plano que aparezca,
en el mismo lugar de la pantalla por medio de un eje imaginario, para evitar
saltos que rompan la continuidad narrativa. Esto se puede romper con
una clara intencin como en Todo es mentira de lvaro Fernndez Armero
recibiendo en nombre de falseamiento en el corte. En el eje de las miradas,
se busca generar la continuidad narrativa por medio de la direccin de la
mirada de los personajes que debe coincidir con la presencia visual del
personaje en el rea sealada por la visin del otro.
El plano-contraplano es el ms cotidiano recurso de los trabajos
audiovisuales de corte argumental pues ubica al espectador en la relacin
espacio - temporal de los personajes dentro de la historia. Tesis de Alejandro
Amenbar tom como herramienta este cdigo, dentro del relato mismo,
para generar mayor suspenso (suspense como lo llaman los mismos
espaoles) al enfrentar al asesino y la posible vctima. Los montajes alternos
y la accin paralela se utilizan para despertar emociones precisas en el
espectador. Nacieron con el lenguaje cinematogrfico al hallar que mostrar
el riesgo y el peligro al mismo tiempo, o alternndolo con la solucin o el
rescate elevaba el nivel de la tensin dramtica. La pantalla dividida es
uno ms de los recursos de la narracin para lograr dinamismo y presentar
en simultaneidad algo que en ocasiones no podra mostrarse simultneo sin
necesidad de explicarlo de forma verbal o escrita. Ejemplos de ello son The
grifters de Stephen Frears, Dobermann de Jan Kounen y Jackie Brown de
Tarantino.
Universo Sonoro
El sonido para no reducirlo a la msica empleada en la pelcula segn
la nocin corriente de banda sonora es preferible ubicarlo en un nivel ms
amplio: lo que denomin Michel Chion Universo sonoro: ruidos, dilogos y
msica.
Y para poder interpretarlo se plantean tres categoras de anlisis del sonido,
que vienen dados por pares, aunque en la lectura profunda, concienzuda y
precisa del texto La msica en el cine, se ver que hay muchos otros elementos
que no tendremos en cuenta en el curso bsico. Esas parejas son:
24
24
A. Si se tiene en cuenta quin escucha (personajes o espectador):

Sonido objetivo: aquel que se le da al espectador o que el espectador
escucha, desde la perspectiva de la sala de cine.
Sonido subjetivo: aquel que percibe un personaje casi siempre de
manera diferenciada y por ello, el espectador va a escucharlo con esa
modificacin: eco, vibracin, reverberacin, ahogo, repeticin, etc. Como no se
puede dar una mirada reduccionista, se plantea que el sonido subjetivo
corresponde a una condicin especial o especfica del personaje: un sonido
ahogado en el corto de Claude Lelouch, incluido en 11 09 01 que corresponde
al punto de escucha de una sordomuda, a diferencia de la manera en la que
escucha el personaje con audicin sin problema. O el cambio que dan dos
personajes en otras dos pelculas: la sordomuda japonesa en Babel de Alejandro
Gonzlez Iarritu cuando entra a la discoteca, y por un preciso efecto de montaje,
se da el punto de escucha anormal y el normal; o en El Camino del Guerrero
[pacfico] (The peaceful warrior) que permite saber cundo el personaje central,
un gimnasta, tiene una percepcin alterada de la realidad que lo circunda.
Hay una opcin nueva que es la de La escafandra y la mariposa de Julian
Schnabel, en la cual el personaje que sufre una parlisis severa no puede ni siquiera
hablar, pero para el espectador se escucha la voz, que corresponde realmente, a lo
que el personaje percibe en su cabeza.
B. Si se tiene en cuenta la fuente sonora:

Sonido diegtico: es aquel sonido cuya fuente aparece (aunque no sea
visto) en el argumento: una flauta que suena en Trois couleur: Bleu de Kieslowski;
un disco que es puesto en un equipo de amplificacin o en pasacintas de un
auto. La voz tambin hace parte de esta categora y supone la que corresponde
a un actor dentro del relato.
Sonido extradiegtico: es aquel que no tiene su fuente dentro del
argumento: como cuando aparece un narrador o la voz de un personaje
masculino que escribi una carta aparece mientras es leda por otro personaje
femenino, por ejemplo.
Es frecuente que se pase de un sonido diegtico a uno extradiegtico y
viceversa, por ejemplo, cuando alguien escucha una cancin que se convierte
en soporte para el cambio de espacio, de tiempo, de personajes con slo una
cancin o que sirve para realizar elipsis que pueden contener aos.
[24] Chion, Michel. La C. Si se tiene en cuenta la relacin entre la imagen y el sonido: a lo que
audiovisin: introduccin Michel Chion denomina Efecto emptico y anemptico
a un anlisis conjunto de () para la msica hoy dos modos de crear en el cine una emocin
la imagen y el sonido. especfica, en relacin con la situacin mostrada. [24]
Barcelona: Paids. 1993, Sonido emptico: Segn Michel Chion en el texto citado, la msica
p. 19. expresa directamente, en uno,su participacin en la emocin de la escena,
25
adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso, evidentemente, en funcin de

cdigos culturales de la tristeza, la alegra, de la emocin y del movimiento.
Podemos hablar entonces de msica emptica (de la palabra empata: facultad
de experimentar los sentimientos de los dems.) Recurdese el ejemplo de
On the water front (Nido de ratas de Elia Kazan) en la secuencia en la cual
Marlon Brando confiesa a su amiga, la delacin cometida en contra de los
compaeros del sindicato, una bocina de un barco en el muelle no nos deja
escuchar el dilogo, pero la cara de asombro, horror y dolor de la chica nos
confirma lo incmodo del ruido que no deja or; luego entrar la msica
extradiegtica con estridencia similar.
Sonido anemptico: siguiendo con el texto de Chion, por el contrario,
el otro, muestra una diferencia ostensible, ante la situacin, progresando de
manera irregular, impvida e ineluctable, como un texto escrito.
Pero el hace extensivo el concepto, al menos a los ruidos cuando expresa
acerca de los ruidos anempticos:
El efecto anemptico, la mayora de las veces, concierne a la msica,

pero puede utilizarse tambin con ruidos, por ejemplo, en una escena
violenta o tras la muerte de un personaje, sigue desarrollndose un
proceso cualquiera (ruido de una mquina, sonido de un ventilador,
chorro de una ducha, etc.) como si no pasara nada, por ejemplo en
Psicosis, de Hitchcock, o en El Reportero, de Antonioni. [25] [25] Ibd, p. 20.
Es clebre el aforismo de Bresson que nos recuerda que el cine sonoro

ha aportado el silencio, y esta frmula ilumina una justa paradoja: ha
sido preciso que existan ruidos y voces para que sus ausencias e
interrupciones profundicen en eso que se llama silencio, mientras que
en el cine mudo, todo, por el contrario, sugera ruidos. [26] [26] Chion, Michel. Op.
Cit., p. 59.
Lo narrativo en el mbito sonoro: sonido, dilogos y msica. Al igual
que los dems elementos narrativos, tanto la msica como el sonido mismo,
pueden dar mayor o menor valor a una obra audiovisual. Una de las
producciones regionales ms entraables es Diario en Medelln de Catalina
Villar como resultado de los talleres de video realizados en el barrio Santo
Domingo Savio. All, en un documental de 75 minutos no aparecen ms que
sonido ambiente y voces que generan un ritmo, creando una msica. La
otra, la que todos conocemos como tal surge por va de Daro Gmez, un rey
de masas, ambientando la ebriedad de un personaje que al repetir la cancin,
cierra el documental. Catalina ensea ah, el valor de la msica: no un relleno,
una opcin. Kurosawa por su parte en otra obra, Dodes kaden, propone el
silencio (musicalmente una parte de ella) como fuente de sorpresas y nivel
dramtico.
26
26
De nuevo Almendros, apoyado en su experiencia profesional, nos brinda

ejemplos del adecuado empleo del sonido o de la msica en el cine:
(...) El sonido directo, la pureza y verdad de la voz humana, era una

preocupacin fundamental para Rohmer, particularmente en una pelcula
como sta [Ma nuit chez Maud], de texto tan extenso. (...) Soy un
apasionado del sonido directo en el cine. Creo que un buen sonido, con
relieve, con diferentes y ntidos planos sonoros, realza la imagen. Rohmer,
por otra parte, jams recurre a la msica de fondo para subrayar de una
manera u otra las escenas. (...) De otro modo, subrayar un momento
emotivo con acordes dramticos le parece a Rohmer una facilidad y, en
cierta forma, un reconocimiento por parte del cineasta de su incapacidad
para comunicar sentimientos las vas legales: narracin en imgenes,
palabras y ruidos.
Ms ejemplos del adecuado uso del sonido y de la msica en el cine, tomados

[27] Almendros, Op. Cit., de Msica en el cine: fragmentos de Cine en Letra y solfa de Carpentier [27]:
p. 141.
Entre las muchas rutinas tcnicas que han contribuido a la casi general
monotona de la produccin cinematogrfica de estos meses, est la rutina
de la msica para pelculas Los compositores de Hollywood entre los
cuales hay, sin embargo, hombres habilsimos se han atado a un pequeo
nmero de frmulas, que se reducen a poner msica de angustia en los
momentos angustiosos, msica idlica en las escenas de amor, y msica
galopante en los asaltos de diligencias. Para las pelculas de marcianos,
se usan instrumentos de sonido raro, como el aparato de ondas Marthenot:
para los argumentos religiosos, se echa mano al Ave Mara de Schubert...
Todo muy bien instrumentado, muy eficiente, perfectamente sincronizado.
Pero, al fin y al cabo, msica que nadie escucha y que, por lo mismo,
podra ser para dos pelculas de argumentos anlogos.
(...)
Parece, a primera vista, que el pblico no se diera cuenta de lo rutinario
del procedimiento; que los problemas de la msica cinematogrfica slo
fuesen cosa que interesara a los tcnicos.
(...)
Mas sobre todo, donde la asociacin Jean Wiener - Duvivier se ha mostrado
extraordinaria, es en la escena de la operacin quirrgica cuando un
hombre, vctima de un disparo, queda muerto en la mesa de operaciones.
Hasta aquel momento, el latido de su corazn se ha hecho sensible, para
el pblico, mediante una iscrona batera y timbales. Poco a poco, la
percusin se hace ms leve, ms espaciada.
Y, de pronto, cesa. Y es el silencio, impresionante como una imagen real
de la muerte... Pero un joven cirujano logra entonces la extraccin del
proyectil, y procede al masaje del corazn. Y en el silencio angustioso, se
escucha, de repente, el pulso que renovado vuelve a cobrar su ritmo vital...
27
(...)
Desde el punto de vista del efecto sonoro logrado, de la accin psicolgica
sobre el espectador, ese fragmento de Bajo el cielo de Pars puede considerarse
como un trozo antolgico.
5 de septiembre de 1952. [28] [28] Ibd., p.142.
(...)
Triste es observar, en efecto, que en la produccin comercial de cada
da el papel de la msica se reduce a poner ritmos galopantes donde la
cmara nos muestra caballos al galope; fondos de contrabajo y
contrafagote, cuando el asesino se acerca a su vctima, y alguna meloda
bien bonita,bien rosada, bien envuelta en arpegios, cuando se produce
una declaracin de amor. Para la escena mstica se echa mano otra
vez! al Ave Mara de Schuhert, y cuando el personaje principal es un
pianista, se le hace tocar por manos ajenas, como en el juego de
prendas de nuestros padres, un Concierto que suena siempre
por qu? a Rachmaninof. Frente a esto, una msica como la
compuesta por Juan Jos Castro para Bodas de sangre, constitua una
excepcin. Como excepcin y de la ms alta calidad -es esta msica
de Hongger y Hoer que se escuchar en Rapto.
Para comenzar, los autores han evitado las soluciones fciles, buscando
una equivalencia entre las imgenes y las formas musicales utilizadas.
He aqu un ejemplo sumamente interesante, que nos exponen los
mismos compositores: Para comentar, la persecucin de una cabra
por un perro, hemos escrito una fuga a dos voces, que es 10 que
constituye, cabalmente, una persecucin musical (en italiano; fugare,
perseguir). Cuando el perro alcanza a la fugitiva, las entradas de tema
se hacen ms cerradas, atacndose a stretta. Los autores, por otra
parte, se han preocupado por realizar lo que podramos lla-mar una
transposicin de ruidos al plano musical.
El correr de una fuente nos dicen es representado por trinos de la
cuerda y pasajes rpidos al piano. La presencia de un bu-honero se
anuncia siempre por el sonido de su cuerno. Y d eco del instrumento
repercute gracias a los sonidos armnicos de la cuerda con un lejano
timbre. Las ondas de Marthenot han sido muy tiles en las escenas de
tempestad o de carcter elemental, dando alguna consistencia musical
a los ruidos inevitables del viento, rfagas, truenos, etctera. [29] [29] Almendros, Op. Cit.,
(...) p. 146.
En una escena de sueo, se ha recurrido probablemente por vez

primera a la tcnica, ya muy usada en los estudios, que consiste en
pasar la banda de sonido al revs. Con ello se logra que la resonan-cia
de un acorde sea anterior al acorde, o sea que el ataque a la nota,
inicio de todo sonido musical, se transforme en el trmino de su duracin
lo cual contrara todas nuestras nociones auditivas. [30] [30] Ibd., p.146.
Todo pareca hecho, todo pareca explotado, cuando, un buen da, en
El tercer hombre, tuvo un director genial la idea de hacer sonar un
solo instrumento: un simple cmbalo hngaro, que tocaba dos
28
28
melodas, exactamente, durante todo el transcurso de la pelcula. Y

bastaban esas notas percutientes y cidas, arrancadas a un instrumen-to
folklrico, (que Stravinsky fue el nico compositor moderno en haber
utilizado, alguna vez, en la partitura de El zorro) para crear una atmsfera
inolvidable, de magia, de misterio, en torno a los personajes. Y es que, en
el sencillo hallazgo, haba un regreso a la mano del hombre, a la presencia
del msico, que demasiado nos hacen olvidar las orquestas sinfnicas
reproducidas por banda de sonido como situadas en un segundo trmino.
La mejor orquesta cinematogrfica tiene siempre un no s qu de
impersonal, de aadido, de oculto. Aqu el cmbalo , taido con estilo
que, adems, responda al lugar de accin a la sonoridad de lo que
puede orse a menudo en los cafs de Viena, se tornaba, de pronto, un
personaje del drama; una pre-sencia sonora, obsesionante y activa. Algo
que dejaba de ser mecnico...
(...)
El milagro acaba de repetirse, ahora, en la maravillosa pelcula Juegos
prohibidos que actualmente se exhibe en Caracas. All, toda la msica
consiste .en la presencia de una guitarra discreta, perezosa, como distrada,
que empieza a sonar cuando menos se espera y se esfuma, de pronto, al
pie de una imagen, dejando una frase en sus-penso. Y, una vez ms, ha
logrado un instrumento slo un poder da sugerencia potica, de
transfiguracin, de presencia contrastante, a que no alcanzaban ya las
orquestas de estudio, desde hace mucho tiempo, a pesar de los medios
[31] Almendros, Op. Cit., suntuarios puestos en accin. 22 de julio de 1953. [31]
p. 147.
Los dilogos cobran sentido en relacin con la propuesta visual o cuando
no existe otra manera de decir lo mismo con imgenes. Esto no significa que los
dilogos no tengan valor pero cuando una produccin audiovisual queda sometida
al imperio de los dilogos y peor an, de la msica o los sonidos de la banda
sonora, no es fcil lograr un nivel alto de elaboracin. Ejemplo claro del logro es
El olor de la papaya verde de Tran An Hung donde el sonido ambiente logrado en
estudio logra transmitir el calor del trpico vietnamita y los dilogos de una simpleza
casi absoluta no ocupan ms all de 20 de los 105 minutos totales, soportando la
historia en la actuacin y la narracin visual.
En el texto llamado Proyecciones del sonido sobre la imagen del libro La
Audiovisin: Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido,
Michel Chion expresa que una de las funciones del sonido es encadenar planos
para darles ritmo y unidad, cosa que consigue ubicndolos en un espacio y en
un tiempo. Pero debe esa indicacin con cuidado debido que eso puede ser
tanto cierto como falso. El sonido no puede tomarse como un recetario, tal
como hemos sugerido que no se tome nada de lo mencionado con anterioridad.
Chion crea una nocin que nos es til, dice:
Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que

un sonido enriquece una imagen dada; hasta hacer creer, en la impresin
inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que
29
esta informacin o esta expresin se desprende de modo natural de

lo que se ve y est ya contenida en la sola imagen. [32] [32] Chion, Michel. Op.
Cit., p. 16.
Lo noespecfico: las obras audiovisuales poseen unos aspectos que
surgen siempre pero que no son especficos de lo narrativo y que bien
empleados mejoran el producto final. Marcel Martin propone que son
bsicamente la iluminacin, el vestuario, los decorados, el color y las
actuaciones. De aqu vale la pena resaltar por encima de los dems, tanto la
iluminacin como el uso del color cuando ambos estn puestos al servicio
de la narracin en un filme argumental o como narracin misma, cuando es
en una obra documental o experimental. Uno de los ms notables trabajos
de color se debe a la conjuncin de la maestra de Nstor Almendros y Bob
Mcmillian, fotgrafo y asesor de color respectivamente en Days of heaven de
Terrence Malick y asesor de color de American history X de Tony Kaye.
La fotografa adems, es uno de los componentes que deben tomarse
como base para trabajar con precisin y que pueden marcar el estilo de un
director, sin olvidar que es la base del todo lo audiovisual. La fotografa no
debe asociarse slo a paisajes bonitos debido a que es ms que eso.
Como tal debe tenerse la profundidad de campo, el enfoque/desenfoque,
el uso de filtros, del iris, de los virados, de la iluminacin, de la composicin
y de muchas otras cosas ofrecidas por la fotografa como disciplina. As que
puede realizarse una excelente fotografa en el mbito audiovisual mostrando
rostros, interiores y no, paisajes o locaciones exteriores. De igual modo los
dems recursos fotogrficos pueden cumplir un excelente papel si se los
utiliza como parte de la puesta en escena en vez de privilegiar lo bonito de
una escena para mover la sensibilidad del espectador.
A riesgo de que el texto resulte repetitivo, sta es la concepcin de
Nstor Almendros para la composicin, partiendo de la nocin de cuadro:
Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus lmites. En el arte, sin

lmites, no hay transposicin artstica. Creo que el cuadro fue un gran
descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). El hombre de la Edad
de Piedra, en Lascaux o en Altamira, no enmarcaba sus pinturas. Y lo
que cuenta en las artes de dos dimensiones no es slo lo que se ve,
sino [tambin] lo que no se ve, lo que no se deja Eisenstein encontr
una explicacin brillante a la necesidad del cuadro en occidente. Es a
travs de las ventanas como vemos el paisaje. Los japoneses, en
cambio, con una arquitectura de paredes corredizas, sin ventanas,
crearon en el pasado una pintura de rollos que se desplegaban y que
tenan slo dos lmites.
(...)
En el visor no solamente se selecciona, sino que tambin se organiza
el mundo exterior. Las cosas se vuelven pertinentes, toman cuerpo
con relacin a lmites verticales y horizontales y se sabe al instante,
30
30
gracias a los parmetros del cuadro, lo que est bien y lo que est mal. Al
igual que el microscopio, el cuadro es tambin un instrumento de anlisis.
(...)
Cuando se mencionan las palabras cuadro, encuadre, se les asocia
enseguida a otro: composicin. La palabra parece misteriosa y difciles
sus leyes para el lego, cuando lo cierto es que todos poseemos, en mayor
o menor medida, el sentido innato de la composicin. Se trata
precisamente de una de esas caractersticas que distinguen al ser humano
con el mismo ttulo que el don de la palabra y el sentido musical.
Podramos definir la capacidad de composicin simplemente como el gusto
por el arreglo. (...) Obtener una buena composicin dentro de un encuadre
cinematogrfico es, en fin de cuentas, organizar sus distintos elementos
visuales de manera que el todo sea inteligible, til a la narracin y, por lo
tanto, agradable a la vista. En el arte cinematogrfico, la habilidad del director
de fotografa se mide por su capacidad para aclarar una imagen, para limpiarla
como dice Truffaut, separando bien cada figura persona u objeto- con respecto
a un fondo o decorado. En otras palabras, por su capacidad para organizar
visualmente una escena ante el lente, de manera que se evite la confusin,
[33] Almendros, 1996, destacando tal o cual elemento que nos interesa. [33]
p. 21-22.
El vestuario segn el mismo Martin posee 3 opciones: realista, para
realista y simblico. El primero supone una reproduccin de los vestuarios
para que sean fiel copia o lo ms cercano a la realidad histrica. Los segundos
siguen la lnea anterior con una variacin: pueden ser modificados para ganar
en sentido potico como en Angels and insects de Phillip Hass donde los vestidos
victorianos presentan diseos geomtricos para imitar a los insectos. Y el
simblico alude a significaciones asociadas a las formas o los colores como en
Johnny guitar de Nicholas Ray donde los personajes femeninos son los que
manejan el poder, cosa inusual para un western y la herona viste de negro ante
la malvada que usa un impecable blanco. Smbolos del dao, o la ternura y la
delicadeza segn el caso.
Los decorados pueden aportar o no a las producciones audiovisuales pero lo
que es seguro tiene que ver con la utilizacin, no slo de los decorados sino tambin
de los escenarios. Hay dos o tres ejemplos tan contundentes que la sola ilustracin
basta: Therese de Alain Cavallier, Yo, la peor de todas de Mara Luisa Bemberg y
Querelle de Fassbinder. Los escenarios aportan no nicamente desde la eleccin
para ubicar la historia sino, para generar una atmsfera que quizs no sera tan
rigurosa y precisa como cuando est hecha en estudio, donde se puede controlar
plenamente el uso de la luz, del color, de los encuadres, de los movimientos de
los personajes y la cmara, etc.
BIBLIOGRAFA
BORDWELL, David y Kristin Thompson. El arte cinematogrfico: una introduccin.
Barcelona: Paids. 1995.
31
CARMONA, Ramn. Cmo se comenta un texto flmico. Espaa: Ctedra.

1991.
CATAL. Josep Mara. Puesta en imgenes. Conceptos de direccin
cinematogrfica. Editorial Barcelona: Paids. 2001.
CAVAFIS, Constantino y Petros Fotiadis. Poesas Completas, 4 ed. Madrid:
Hiperin. 1982.
CHION, Michel. La audiovisin: introduccin a un anlisis conjunto de la imagen
y el sonido. Barcelona: Paids. 1993.
DE GREIFF, Len. Antologa multilinge. Instituto Colombiano de Cultura,
Bogot, 1995.
FERRO, Marc. Historia contempornea y cine. Barcelona: Ariel. 2000.
GUBERN, Roman. Historia del cine. Barcelona: Lumen. 1973.
ISAACS Jorge. Mara. Bogot: El Tiempo. 2005.
ORHAN Pamuk. Nieve. Espaa: Punto de Lectura, 2007.
VILCHES, Lorenzo. Lectura de la Imagen: prensa, cine, televisin. Barcelona:
paids. 1990.
VILLAIN, Dominique. El encuadre cinematogrfico. Barcelona: Paids. 1997.
WILDE, Oscar. El retrato de Dorian Gray. Madrid: Akal. 1985.
32
32

Apreciacion Cinematografica

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Apreciacion Cinematografica

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Revista Lucirnaga Audiovisual. Facultad de Comunicacin Audiovisual.

Politcnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid. Ao II. No. 2 (enero - junio).

Memorias del Programa de Apreciacin cinematogrfica*

Carlos Mario Pineda**

[*] Fragmento de la La aproximacin a la apreciacin de la imagen audiovisual: cine, televisin,

Getting closer to an appreciation of the audiovisual image: cinema,

Keywords: elements of cinematic narration.

A Jova, Tiza y Leo

Cosas de todo da.

local y chata y roma.

Y una total inopia en los cerebros...

y en un mayor volumen de la panza.

[1] De Greiff, Len. 1914 [1]

con paredes cubiertas de tela verde,

haba un hermoso candelabro encendido;

y ardiendo en cada una de sus llamas

una mrbida lujuria, un lascivo calor.

UNA NOCHE (1915)

La habitacin era pobre y vulgar,

escondida en los altos de la taberna equvoca.

Desde la ventana se vea la calleja,

estrecha y sucia. Desde abajo

suban las voces de unos cuantos obreros

que distraan su tiempo jugando a los dados.

EL SOL DE LA TARDE (1919)

Esta habitacin que bien la conozco

Una vez aqu junto a la puerta hubo un sof,

y delante de l una pequea alfombra turca;

y luego el anaquel con dos floreros amarillos.

Y a la derecha; no; frente a ellos, un armario de espejo.

Y aqu, en el centro la mesa donde l se sentaba a escribir;

y alrededor de ella las tres sillas de mimbre.

Y junto a la ventana el lecho

en que tan a menudo nos tumbbamos.

Y junto a la ventana el lecho

El sol de la tarde llegaba hasta el centro de la cama.

(...) [2] [2] Cavafis, Constantino y

Y una introduccin con poesa lo nico que pretende es mostrar cmo lo

exige del observador/espectador menos expectacin y ms

Y algo ineludible, pero que se debe hacer consciente: hace su irrupcin

pelculas son construidas y cmo, en determinados contextos, provocan

Una reflexin sobre los inicios:

a su vez, en tres mbitos ms: preproduccin, produccin (equivalente a

Hay que sealar que la prctica del guin tcnico no se generaliz

Al final de este circuito se encuentra el espectador, que como colectivo y

() el trabajo del director de cine no se deja de nunca reducir al simple

TCNICA Y LENGUAJE CINEMATOGRFICOS

espectador, componen la historia. A veces el mundo global de la accin de

El cmara transforma ideas, ideas de puesta en escena, ideas de

occidental algo ms sagrado, ms personal (en el sentido de que remite a

Nstor Almendros plantea

Eisenstein encontr una explicacin brillante a la necesidad del cuadro en

La unidad mnima del encuadre es el plano (unidad mnima til para la

Dominique Villain cautelosamente sugiere que

(...) la definicin del plano se enfrenta a dificultades (insuperables) y

En concordancia con la mayora de tericos las medidas ms usadas

incluidos en el cuadro. Primer plano: La medida que se ha dado en utilizar es

Hubo un s[]lo autntico en momento muy dramtico cuando Maud

Actualmente, David Bordwell y Kristin Thompson incluyen un concepto

Movimientos y posiciones de cmara:

Fabricar, recomponer, encuadrar con la cmara. Eso, efectivamente,

Los movimientos de cmara son pocos y precisos aunque de manera

Panormica: Alude a la imagen que se realiza haciendo girar la cmara

La cmara presenta tres posiciones precisas pero ilimitadas posibilidades