Breves observaes sobre a atualidade das ideias esttica de John Ruskin

I.
A concepo do fazer artstico de John Ruskin se afirma no emprico, e aos moldes
de uma teoria da percepo, que tem no olhar ou melhor, na educao do olhar , seu
objeto primordial, ele considera que a tarefa do artista representar (traduzir) aquilo que a
ele se mostra de imediato, aquilo que lhe aparece sem intermediao, ou seja, a verdade
deve ser assimilada primeira vista, na primeira impresso. Esta noo de primeira
impresso enceta uma noo mais abrangente, a de verdade da impresso. Tal conceito dita
que o artista no deve agir, mas apenas ver e sentir, pois para Ruskin, o grande artista
percebe a verdade, por isso, ele afirma que J. M. W. Turner pintava o que sentia, e no o
que sabia que via, pois para o crtico ingls, o artista no outro, seno um homem, que
recebeu o gnio divino de ver e sentir, ou seja, de se lembrar das aparncias e das
impresses que elas lhe causaram. Logo, sendo o artista um instrumento de sua arte, ele
deve ir para a natureza desprovido de juzos e pr-conceitos, deve ir sem rejeitar nada, sem
selecionar nada, e sem desprezar nada [...] cada grande artista transmite no tanto a cena,
mas a impresso da cena em sua prpria originalidade de esprito1. Incide desta proposio
que verdade e realidade fundamentam-se na impresso (percepo), e no na noo de
inteligncia, por isso, cabe ao artista buscar as impresses estticas, ou seja, procurar o
belo. Contudo, no se quer dizer com isso que o trabalho do artista prescinda da faculdade
da inteligncia, muito ao contrrio, pois se atravs da faculdade da percepo que dada
impresso advm e o artista a apreende, por meio de sua imaginao, e de seus sentidos
elevados categoria da razo, que ele interpretar a lgica da natureza e executar sua
obra.
O conceito de verdade da impresso de Ruskin carrega um lastro romntico, afinal,
seu pensamento est inserido no Romantismo, assim como a pintura do citado William
Turner. No entanto, mesmo que as paisagens de Turner sejam depreciadas pela nossa
habitual periodizao das artes, elas ultrapassam qualquer movimento artstico, pois sua
qualidade esttica atemporal. Ruskin foi sensvel em enaltecer a superioridade artstica do
paisagista ingls, e foram justamente as paisagens de Turner o efetivo leitmotiv que
introduziu, profissionalmente, John Ruskin nas trilhas da crtica de arte. O constante
exerccio de observao, ou a serena contemplao das paisagens de Turner em variados
momentos de sua produo artstica, conduziram Ruskin a elaborar sua crtica potica. Foi
a prtica contemplativa das paisagens turnerianas que levou o crtico ingls a conceber o
correto ponto de realizao para qualquer obra de arte, ou seja, a considerar que o artista
deve evitar a perfeio e no completar a sua obra e nem tentar diz-la ou explic-la, pois a
funo principal da arte, e principalmente a pictrica, excitar a imaginao daquele que a
aprecia, por isso o apreciador (receptor esttico) deve conclu-la por si mesmo. Tal
concepo ruskiniana, que arroga obra de arte o (hodierno) direito ao inacabado, advm
precisamente da contemplao das paisagens do pintor ingls que, em sua ltima fase,
deixou diversos trabalhos, aparentemente, no-conclusos.
O olhar perspicaz de Ruskin sobre a pintura de Turner traduziu na verdade da
impresso a faina de uma vida, pois Turner foi o grande, seno o maior, pintor ingls do
sculo XIX que, paulatinamente foi transmutando sua pintura em sensao, arcano, aluso,
cor fragmentria. Ruskin interpretou as transformaes palimpssticas de Turner como um
processo potico-abstrativo, e como afirmou Pierre Francastel, Turner foi evoluindo, [...]
para uma representao cada vez mais sumria da natureza, ele o exemplo do artista em
que as intenes poticas contrariam os dons espontneos do pintor. O seu estilo evolui
para o simbolismo puro, para a sugesto e para a encantao...2.
Na contemplao do processo perceptivo de Turner, Ruskin concebeu a essncia de
uma sensao singular que deu origem ao conceito de verdade da impresso: a primeira
impresso que, pautada na impreciso, reivindica, no timo de sua captura, vislumbrar o
todo e a natureza, ou seja, a verdade, que, porm, jamais se firma, mas apenas insinua-se.
Tal modalidade de percepo foi nomeada por Ruskin de

Sublime, isto , alm de imprecisa, essa sensao seria grandiosa, estaria

acima da compreenso humana, sua lgica no seria plenamente entendida.
Para ele, sublime a sensao que salta para fora da matria ao ser
confrontada visualmente pela primeira vez. Em outras palavras, sublime a
apreenso do esprito da matria relacionada s lembranas da experincia
de vida do espectador3.

Este movimento do sublime anunciado no pensamento ruskiniano no remete ao

medo e a dor inerentes ao sublime kantiano, mas sim a prpria lgica existente na natureza,
a aquilo que nos escapa, s energias metafsicas ignotas, e tambm noo de verdade, a
qual apreendida primeira vista, na subitaneidade. Por outro lado, e acompanhando o
iderio filosfico de meados do sculo XIX, poderamos dizer tal percepo como o desejo
de apreenso do Absoluto4.
Todavia, no apenas na questo da execuo da obra de arte que devem ser
respeitados tais princpios, mas tambm a recepo dela exige que o receptor esttico fie-se
na subjetividade de suas impresses, na verdade que a impresso imediata lhe oferece, por
isso, ele, da mesma forma que o artista, no deve intelectualizar frente a uma obra de arte,
mas antes, ver e sentir a obra. Entretanto, h uma inexplicabilidade inerente a uma
composio verdadeira como o equilbrio das melodias mozartianas, ou as dobras dos
tecidos na pintura de Ticiano , que no so passveis de exposio, e se o receptor da obra
no consegue senti-la, no h meio racional que o faa sentir. O olhar, to fundamental para
o artista na arte pitoresca, tambm o elemento-chave para o receptor, e ambos devem
tom-lo sob a gide interpretativa, ou seja, acolher em si antes o que sente, e no o que sabe
que v.
II.
A noo de verdade da impresso o conceito-chave ruskiniano que antecede em
algumas dezenas de anos o clamor simbolista do final do sculo XIX que, com suas
associaes e figuras subjetivas, tinha no poeta Mallarm aquele que estimulava o artista
no a apresentar os fatos em si, mas as impresses que eles produziam em seu esprito. Por
outro lado, comentadores de Ruskin (Helsinger, p. ex.) imputam a inspirao de tal
conceito ao poeta William Wordsworth, que criou uma poesia feita de impresses,
associaes e correspondncias entre os sons, as cores e a memria. O seguro, porm, que
tal noo de verdade da impresso ampliou a atuao da faculdade de percepo, pois a
ela que Ruskin recorre na busca pela verdade, e, grosso modo, no tocante as teorias
estticas, seu conceito aproxima-se das teorias estticas dos romnticos alemes, pois
vislumbra-se na verdade da impresso os vestgios do gnio, que no segue as regras
estabelecidas, e uma concepo da natureza como fonte de poder criador.
Dessa forma, o conceito de Ruskin privilegia a percepo como antecessora da
faculdade da inteligncia na arte, e contrapondo o conceito de verdade da impresso
inteligncia, contrapomos ainda os cnones impostos pelo pensamento racionalista teoria
sensria de Ruskin. Marcel Proust percebeu essa distino, e como um notrio partidrio
das ideias de Ruskin e do conceito de verdade da impresso, ele, discorrendo sobre a
interpretao das sensaes como signos de leis e ideias, afirma em sua grande obra, Em
busca do tempo perdido ( la recherche du temps perdu):

S a impresso, por mofina que lhe parea a matria e inverossmeis as

pegadas, um critrio de verdade e como tal deve ser exclusivamente
apreendida pelo esprito, sendo, se ele lhe souber extrair a verdade, a nica
apta a conduzi-lo perfeio e ench-lo da mais pura alegria5.
III.
Aps esta concisa visita pela noo de verdade da impresso de Ruskin, convm
sair do sculo XIX e avanar em direo ao sculo XXI a fim de mapear, sucinta e
grosseiramente, as (espinhosas) alteraes ocorridas na pintura.
Propomos partir da chamada pintura da sensao arrogada a arte de Czanne pelos
comentadores (Maldiney, p. ex.) como a inaugurao de um novo olhar que prescinde da
obstinao de ter a natureza (aos moldes ruskinianos) como modelo, mas que se lana a ela
para revelar outro mundo, o imo do prprio artista. Sob inspirao merleau-pontyana, pode-
se dizer que o olhar do pintor se permitiu anular as preceptivas a fim de reaprender a ver o
mundo, e dessa ruminao do mundo o pintor transformou o mundo em pintura. Nesse
movimento do olhar, que de contemplativo passa a ser fundador, uma prtica introduziu-se
s artes plsticas: a reflexo assemelhada ao pensamento filosfico. Deste modo, outra
faculdade, a da razo, iniciar significativamente seu curso nas artes.
Radicalizando a parti pris que se insinuava entre a filosofia e as artes desde meados
do sculo XIX (apreender e representar o Absoluto)6, os vanguardistas das primeiras
dcadas do sculo XX encetaram a reflexo sobre a pintura que conduziu, de certo modo,
destituio da faculdade de sentir a qual era tradicionalmente reivindicada como
autoridade na experincia do sujeito frente aos objetos de arte e levantou dvidas acerca
da execuo e recepo de um objeto meramente por seu vis sensorial. A partir desta
percepo, que recusa a arte pictrica to somente como uma apreenso do material,
realistas, impressionistas, e inmeras outras tendncias artsticas so postas em xeque
quando Marcel Duchamp declara que cem anos de pintura retiniana j so suficientes7;
eis claramente manifesta a rivalidade entre a retina e o conceito, e doravante, o discurso
crtico da pintura ser pautado na oposio entre a pintura retiniana (superficial e agradvel
aos olhos) e a pintura conceitual (profunda e intelectualizada). Uma conhecida frase do
poeta Apollinaire elucida bem o alcance dessa contenda: O cubismo a arte de pintar
totalidades novas com elementos emprestados no realidade da viso, mas realidade da
concepo8. Tal proposta muda tudo, pois, de agora em diante, no mais o objeto de fora
(a natureza ou o modelo), que inspira a obra de forma passiva, e sim um conceito, latente
ou explcito, que provoca a obra, tanto na figurao quanto na abstrao.
Nesse novo cenrio, e sem desconsiderar a arte escultrica mas afirmando a
condio diferenciada da pintura, as telas de outrora, restritas sensibilidade e mudas
(privadas de conceito), expandem-se e tornam-se artefatos (ready-made), assemblage,
instalaes, performance. O novo e o surpreendente tomam o lugar do belo. Nesse vo sem
volta a arte indica que ela no mais um fim, mas sim um meio, experincia sensvel,
experincia intelectual, expresso, crtica, anti-arte, e radicalizando, modalidade de lazer
(Ronaldo Britto).
E em meio a toda essa experimentao artstica sempre houve o pblico, o receptor
esttico, o qual, na maioria das vezes, no logrando atualizar seu juzo esttico, afastou-se
da arte. Tal alheamento compreensvel, pois a proximidade ocorrida entre a arte e a
filosofia determinou um desvio do olhar, pois, se antes o olhar procurava meramente o
belo, agora convm aproximar-se do objeto de arte contemporneo munido, seno de um
conhecimento, de uma linguagem, mas de uma linguagem que trabalha com conceitos.
Parece que desta forma que a arte contempornea pede para ser apreciada, e deste ponto
de vista, a obra de arte passa no mais a ser contemplada ou fruda, mas investigada, pois
tal o procedimento da filosofia.
Dito isso, convm pensar em que medida o conceito de verdade da impresso de
Ruskin, participaria da arte contempornea.
IV.
Como se deduz, John Ruskin um legtimo oitocentista, um herdeiro da exaltao
da natureza, do culto do belo e da sensibilidade. Os componentes predominantes de sua
singular esttica localizam-se na reverncia a Deus, a natureza e a arte. Podemos diz-lo
ainda legatrio do empirismo sensualista, o qual determina que o conhecimento inicia-se
nos sentidos, pois nada se passa na inteligncia sem antes ter passado pelos sentidos. Na
questo particular da verdade da impresso, sabe-se que Ruskin colheu a noo de
impresso do Ensaio sobre o entendimento humano de John Locke e a aplicou em sua
teoria sobre o belo. Logo, Ruskin concorda que da experincia sensvel que advm o
conhecimento, por isso, toda produo e recepo esttica de Ruskin sucedem antes da im-
presso, porque apenas ela coliga em si o impondervel e a preciso do efeito.
Naturalmente deparar com estes princpios ruskinianos saturados de perceptividade
e da tirania de um fora um modelo inspirador como um precepto categrico da arte,
causa certa estranheza frente crtica de arte contempornea, j que a arte h, mais ou
menos, uma centena de anos no est se pautando em preceptivas, mas sim em questes
que ela mesma tem se imposto. Contudo, e mesmo partindo desse pensamento esttico
passvel de resistncia, no se pode afirmar que h obsolescncia nele, j que a sucesso de
rupturas estticas tambm uma continuidade, e a cada nova revoluo esttica h o
rompimento e o fusionamento encerrando o paradoxo da tradio do moderno9.
Ademais importante destacar que Ruskin foi presciente em diferentes aspectos de
suas crticas de arte e social. Suas reflexes sobre a fotografia frente ao ambientes virtuais
e reais, p. ex., so cabalmente atuais. E, sobretudo, pode-se destacar a anteviso ruskiniana
no que se refere a concepo nascida da contemplao das obras de Turner, a qual arroga
ao artista o direito ao no-acabado, ao fragmentrio, ao imperfectivo, a um continuum
sempre instigante e prestes de seu remate. Afora Ruskin e Baudelaire guardarem certo elo
atravs da crtica de arte, esta teoria de Ruskin participa da metfora da modernidade
baudelairiana; nela ecoam os paradoxos, a transitoriedade, a ambigidade, o fragmentado
dos tempos modernos assinalados pelo poeta. Ademais, esta noo amplia as possibilidades
fruitivas do receptor esttico, ao mesmo tempo em que salvaguarda as escolhas estticas do
artista.
E desta teoria que uma constatao desprende-se: a ausncia, seno a perda
mesmo, do exerccio de contemplao esttica, mormente, no que tange ao receptor. Ruskin
s pde conceber a ideia examinada acima porque observou atentamente a obra de Turner,
e tal aprendizagem, individual e meditativa, est praticamente extinta dos cnones do
receptor esttico contemporneo. Outrossim, a obra de arte contempornea, no raro, no
requer a mera contemplao do receptor; antes, em muitas obras, ela parece querer produzir
surpresas, experincias imediatas, quando no solicita do receptor uma real interao com
ela. E este padro do surpreender, perpetrado pela arte hodierna, estimulou alguns
comentadores, por vezes amparados pelo pensamento hegeliano10, a relacionarem-na
esttica do sublime kantiano, numa contraposio arte antecedente modernidade, ou
seja, a arte pautada no sentimento do belo. A crtica de Ruskin est inserida, porm, na pr-
arte moderna, mas ela, de certa maneira, antecipa, com sua noo de sublime, esta viso
crtica da arte contempornea, pois ela, mesmo apartada do medo e dor kantianos, sugere
que a sensao impondervel e grandiosa que o artista apreende e acolhe junto ao seu
vivido e traduz em arte, uma relao de desmesura entre o artista e o todo, entre o artista e
a lgica da natureza, que na linguagem kantiana seria uma relao com o absolutamente
grande. Tal sublimidade estar em Ruskin ainda mais clara nas teorias sobre a arquitetura,
pois nelas a distribuio de foras e os estados de tenso, que na arte pictrica ficam
latentes, esto claramente expostas.
A ideia do sublime est intrincada impresso, pois s ela proporciona este
encontro. Esta noo, que o ponto-chave da teoria esttica de Ruskin , por sua prpria
imponderabilidade, complexa na definio de sua natureza. Mas, o que no a impresso
seno uma sensao que promove um encontro fortuito, inesperado, e que nos co(move)?
Conduzindo-nos nesta questo sustentados pelo pensamento deleuziano, podemos afirmar
que no existiria arte se no houvesse o encontro com o complexo das sensaes e
percepes, os perceptos, e os devires, os afectos. funo da arte retirar o percepto das
percepes e o afecto da afeco singular a fim de torn-la devir. Estes so os seres que
valem por si mesmos e excedem qualquer vivido, so eles, os seres de sensao, que fazem
a obra de arte existir em si. E para Deleuze tal a questo da arte:

Dar uma durao ou uma eternidade a este complexo de sensaes que no

mais visto como sentido por algum ou que ser sentido por um
personagem de romance, ou seja, um personagem fictcio. [...] E o que faz
um pintor? Ele faz apenas isso tambm, ele d consistncia a perceptos. Ele
tira perceptos das percepes [...] Um pintor no faz outra coisa11.

Assim como a impresso ruskiniana, os perceptos e afectos so inapreensveis

atravs do intelecto, pois so potncias, possibilidades de sensaes: pintamos,
esculpimos, compomos, escrevemos com sensaes12, diz Deleuze. E na capacidade de
durao do material que a sensao se conserva, porm, o que se conserva mesmo,
enquanto o suporte, seja ele qual for, no se deteriorar, o complexo de sensaes e
devires, pois a sensao se realiza no material quando este entra completamente na
sensao, por isso, arremata Deleuze toda a matria se torna expressiva13.
Ruskin certamente concordaria com tais colocaes do filsofo francs, sobretudo,
porque se embute nelas um embate de foras vitais que, em ltima instncia, o que
promove a arte, pois no h arte que no seja uma liberao de uma fora de vida. No h
arte da morte14, diz Deleuze. E mesmo esta fora que Ruskin vislumbrou na arte, no s
de Turner, mas tambm na arquitetura e, sobretudo na natureza como uma criao superior.
E tais concepes, e, sobretudo, suas ideias de sensao/ impresso dialogam, e dialogaro
sempre, com o impondervel que ronda a natureza da criao artstica.

1 RUSKIN, John apud ROSENBERG, John D. The Darkening Glass. A portrait of the Ruskins genius.
London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1961, p.11.
2 FRANCASTEL, Pierre. O Impressionismo. So Paulo: Martins Fontes/ Direitos reservados: Edies 70,

1974, p. 118-9.
3 AMARAL, Claudio Silveira. John Ruskin e o desenho no Brasil. 2005. Tese (Doutorado em Arquitetura)

FAU, USP, So Paulo, 2003, p. 46.

4 FABBRINI, Ricardo Nascimento. O fim das vanguardas. In: Cadernos da Ps-Graduao. Volume 8, N 2.

Campinas: Unicamp/ Instituto de Artes, 2006, p. 115.

5 PROUST, Marcel. O tempo redescoberto. Trad. Lcia Miguel Pereira. So Paulo: Editora Globo, 1995, p.

159/ Bibliothque de la Pliade, d. J.-Y. Tadi, Paris, IV, p. 458.

6 FABBRINI, Ricardo Nascimento. O fim das vanguardas. In: Cadernos da Ps-Graduao. Volume 8, N 2.

Campinas: Unicamp/ Instituto de Artes, 2006, p. 115.

7 VENNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp: a beleza da indiferena. So Paulo: Brasiliense, 1986, p. 50.

8 APOLLINAIRE, Guillaume. Les peintres cubistes. Paris: Hermann, 1980, p. 23.

9 PAZ, Octavio. Os Filhos do Barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 22-3.

10 Cf.: LYOTARD, Jean-Franois. O ps-moderno explicado s crianas. Correspondncia 1982-1985. Trad.

Tereza Coelho. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, pps. 11-28/ JAMESON, Fredric. Fim da arte ou fim da
histria (pps. 125-54). In: A virada cultural. Reflexes sobre o ps-moderno. Trad. Carolina Arajo. Rio de
Janeiro: Record/ Civilizao Brasileira, 2006.
11 DELEUZE, Gilles. O abecedrio de Gilles Deleuze. (Letra I, Ideia). Transcrio do vdeo da srie de

entrevistas de1988-89 feitas por Claire Parnet.

12 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. de Bento Prado Jr.; Alberto Alonso

Muoz. So Paulo: editora 34, 2007, p. 216.

13 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. de Bento Prado Jr.; Alberto Alonso

Muoz. So Paulo: editora 34, 2007, p. 217.

14 DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze. (Letra R, Resistncia). Transcrio do vdeo da srie

de entrevistas de1988-89 feitas por Claire Parnet.

HELSINGER, Elizabeth K. Ruskin and the art of the beholder. Massachusetts, Harvard University Press,
1982.
MALDINEY, Henri. Regard parole Espace. Paris: LAge dHomme, 1994. (Captulo : Lart et le pouvoir du
fund).