Universidad de Playa Ancha

Valparaso 24 de Septiembre 2017

Historia de las Artes en Chile
Profesor: Dr. Alberto Madrid
Estudiante: Sebastin Tejada

Del desmontaje de la coleccin de arte del edificio de la Unctad III, al

montaje del documental Escapes de Gas.
el arte contemporneo, emergen acuerdos y sntomas que remiten a
una situacin del arte global que supone todava la tensin genealgica y
evolutiva de lo que se gesta o se visibiliza desde un lugar y luego se
esparce por el universo Andrea Giunta, Arte Contemporneo.
Introduccin
Este texto propone una revisin o recorrido histrico y esttico del
largometraje documental Escapes de Gas dirigido por Bruno Salas,
2015(homnimo de la obra de Flix Maruenda), incorporando una batera
conceptual variada e interdisciplinaria.
Una aproximacin solo desde la disciplina nativa traera consigo limitantes
respecto a las posibilidades tericas que ofrece la contemporaneidad para
la revisin histrica del arte, abordando primero la imagen en general y
luego la imagen en un lugar, la imagen en un tiempo la imagen desde un
sujeto. La cinematografa entonces como lugar para elaborar nuevas
preguntas estticas, respecto a la conformacin y contexto del sujeto del
investigador, del sujeto social, de los ejercicios del relato, de la
composicin, del montaje, todas acciones estticas contemporneas. En
definitiva para la revisin del documental se analizaron tanto las
dimensiones estticas e histricas de los fragmentos u archivos que
componen la obra, como las caractersticas tcnicas de los soportes
utilizados. Lo ltimo posibilita componer el anlisis no solo desde la
dimensin diegtica de la pelcula, sino adems fijarnos en las
caractersticas de los archivos (materiales) para una aproximacin a la
interpretacin histrica, tanto como en los sujetos discursivos en el pasado
y en la contemporaneidad, que en su conjunto nos acercan
tangencialmente a un contexto constelar para el anlisis.
Flix Maruenda afirma en una entrevista del documental Maruenda Sin
Miedo2014, su inters particular en el cine debido fundamentalmente a la
posibilidad de componer la realidad (escultura). El movimiento, el tiempo y
la luz como elemento inherente al montaje, el CINE OJO es segn Vertov el
Montaje. Tal vez este concepto nos sirva como soporte para analizar la obra
Los archivos utilizados en el documental para la elaboracin del discurso
autoral sobre la propuesta artstica que signific la construccin y coleccin
de la UNCTAD III y el aporte de Flix Maruenda a dicha coleccin son
diversos: Diapositivas, Fotografas, Cine, Video Anlogo, Video Digital.
La pulsin de archivo o Un negativo como lugar de la enunciacin.
Los archivos fotogrficos utilizados en la pelcula tienen un momento
dentro del relato diegtico de la pelcula, y cimientan el deseo fundamental
tanto del realizador como del espectador (pulsin edpica) (J.Aumont), son
expuestos al principio como una serie que se abre ante los ojos del
realizador, quien a contraluz observa los negativos que se positivan ante
nuestros ojos. Esa primera secuencia configura el deseo del realizador por
el archivo (pulsin de archivo) con el que nos identificamos a travs de la
cmara. Luego sabremos que quien le entrega dichos fragmentos al
realizador de la pelcula es el hijo de Flix Maruenda, por ende tambin
seala el acto tico propio del relato documental expositivo en que el sujeto
de la memoria entrega a un portavoz (realizador) los archivos. El hijo de
Maruenda que al parecer ha heredado dicho material, entrega los negativos
que aparecen adosados a un sobre que parece vincularse directamente con
un texto que dice Reportaje a una Chimenea. Tambin sabremos despus
que dicho libro lo desarrollo Flix Maruenda conjunto a la elaboracin de la
obra entre los aos 1971-1972, el cual puede resumirse como la crnica de
la produccin de la obra escultrica y funcional Escapes de Gas que se
presenta paradojalmente como homnimo del documental Escapes de
Gas. En este sentido la escena presenta una caracterstica tautolgica
fundamental porque de algn modo se produce el inicio del reportaje a la
Chimenea, es como la escaleta o guion de lo que vendr. Es adems el
momento en que se revela ms fielmente lo profilmico (el lugar de la
enunciacin), y podemos identificar claramente quienes narran, desde
donde, cul es su deseo. Aunque no vemos la cmara sabemos que el
negativo fotogrfico representa la materialidad de lo residual que ha
permanecido latente, que ser ahora vista como historia-relato positivada,
ya no como material virgen.
Cabe sealar que algunos de los registros fotogrficos utilizados en la
pelcula pertenecen a Armindo Cardoso, fotgrafo portugus radicado en
Chile, que realiza probablemente uno de las ms detallados de la coleccin
de arte del edificio dado que trabaja en formato original de 6x6cms
(formato medio), por tanto es material indispensable para la recuperacin
de la coleccin, sobre todo de la obra plstica bidimensional. 1
La fotografa como vestigio atemporal
Cabe sealar durante la dcada de los 60s la fotografa ya contaba con cierta
llegada en los crculos artsticos (pensemos por ejemplo en la obra de Sergio
Larran o el mismo Cardoso) pero an no apareca como un lugar de inters
esttico. La fotografa segua sirviendo por sobre todo al carcter mimtico
figurativo, en escasos casos para la denuncia social y la propuesta autoral.
En el contexto de la produccin artstica an no arremeta la aparicin del
arte fugaz, del fotomontaje, de un arte procesual que demandara de la
fotografa para consignar la desmaterializacin cuestin que aparece como
paradojal, cmo se puede fotografiar la desmaterializacin? pero que sera
evidente pues lo propio de la fotografa es la atemporalidad de lo que se
capturo como efmero. Las caractersticas procesuales y conceptuales de
algunas de las fotografas de la UNCTAD III se nos aparecen huellas que
eluden o no abordan la totalidad de dicha procesualidad, su devenir.
Desde el punto de vista semiolgico Charles Peirce define las caractersticas
de la huella como aquello que aparece en lugar de otra cosa (index), pero
que se diferencia del signo en que aquello que reemplaza est en ausencia
(metfora). Para dar un ejemplo, la existencia de las fotografas de los
mviles o arte cintico del comedor de la UNCTAD III, son justamente la
contradiccin esttica de lo que se plantea, por lo tanto en este caso solo
aparecen la huellas, las ceniza, el acercamiento de la fotografa es
solamente a aquello que haba sido voluntariamente erradicado de la obra.2
Observamos los mviles de mimbre fotografiados como ejercicio
testimonial que a la vez puede leerse como obturacin de la mirada. El

1
Armindo Cardoso, fotgrafo portugus que vivi en Chile entre los aos 1969 y 1973. Al cumplirse
cuarenta aos del golpe de Estado que derroc al gobierno del Presidente Salvador Allende, las
fundaciones Mrio Soares y Jos Saramago, levantaron una exposicin con el material fotogrfico que
contiene gran parte de lo acontecido durante el Gobierno de la Unidad Popular. Extrado WEB, Biblioteca
Nacional.
2
(Baque, pg. 42)Sin embargo, el medio fotogrfico se infiltraba en el arte de una manera extremamente
curiosa y paradjica: ya lo hemos dicho anteriormente, como imagen-huella, reliquia, o como documento
con calidades definitorias a menudo mediocres. En resumen, como imagen precaria y frgil.
vestigio o la huella nos muestran heursticamente la existencia de la
propuesta esttica original, como dira Didi Huberman cuando las imgenes
tocan lo real3, pero no por su carcter figurativo sino por poseer esa
paradojal caracterstica de inmortalizar la finitud, de fijar lo mvil y
desconectarla de la realidad aparente y por tanto de acercarse a lo
inabordable LO REAL.
El video de los Arcontes
El archivo suele ser gris, no slo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas
de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido. Es al descubrir la memoria
del fuego en cada hoja que no ha ardido donde tenemos la experiencia tan
bien descrita por Walter Benjamin, l cuyo texto ms querido, el que estaba
escribiendo cuando se suicid, sin duda fue quemado por algunos fascistas
de una barbarie documentada en cada documento de la cultura. La
barbarie est escondida en el concepto mismo de cultura Didi Huberman,
Cuando las Imgenes Tocan lo Real.
Derrida a su vez define en Mal de Archivo (Derrida, 1997), como aquel
dispositivo de poder encerrado en los domicilios de los Arcontes, que eran
los magistrados griegos y que reguardan los archivos legales, la verdad , la
moral, son los que conservan pero restringen el acceso. Ocurre algo similar
con los archivos de video de la poca (1969-1973), registros de TVN
Televisin Nacional) dado que esta fue la televisora con el mayor inters del
estado en el perodo sealado. La televisin universitaria que haba sido
financiada durante una dcada por el estado iba pasando progresivamente
a segundo plano, y se impona la televisora estatal para convertirse (visto
desde lo sociolgico) en un agente de socializacin y comercializacin de la
cultura y la educacin nacional, y que fue tras la dictadura arrebatado. Estos
archivos pasaron al mercado y los arcontes de una poca ahora reguardan
y venden estos archivos que no pueden ser vistos ni adquiridos por la
ciudadana a pie sino solo por quienes como dice Bill Nichols conservan los
discursos de sobriedadi, a travs del pago por el acceso a dichos archivos.
La imagen inicial nos devuelve una pulsin de archivo pero que tambin
ofrece marcas las marcas de la conservacin y poder.
El registro en video es fundamental para comprender la dimensin social
del edificio, ese registro puede ser la evidencia ms explicita sobre todo

3
(Huberman, 2007)
considerando que son planos secuencias(planos que sostienen un sintagma
narrativo que trata de no fragmentar el espacio tiempo para dar un
particular visin continua del espacio tiempo, aquel realizado dentro del
edificio una vez terminado y en el que Eduardo Bonati, coordinador de la
coleccin del edificio, recorre para mostrar al pblico el objetivo y las
caractersticas estticas de las obras que se fueron incorporando a la
coleccin, y que lo que ah se haca era un proyecto colectivo donde el
artista era un creador de forma en procesos funcionales.
Constructivismo y Gabriela Mistral
La pelcula inicia con un fragmento en video de Flix Maruenda en el cual el
prende el soplete, la llama es la luz mnima sin la cual no existira en dicho
registro, esto nos propulsa a una verdad tautolgica inicial, la luz es el
objeto cinematogrfico (cual si fuera en su composicin como sujeto) es
parte de su nudo borromeo. A principios del siglo xx, Moholy Nagy artista y
terico hngaro que modifica las ideas espirituales de la mtica escuela de
la Bauhaus, redefine el sentido del arte hacia la teora y praxis
constructivista dndole una importancia crucial a la fotografa en la
evolucin de las vanguardias artsticas, define la fotografa como una
mquina cuya materia de trabajo es la luz, a travs de la cual se puede crear
o modificar la realidad y por tanto al nuevo sujeto social, de hecho Nagy
define Fotograma (Nagy, 2005) como el trabajo de escritura directa de la
luz en el soporte sin cmara. As mismo el cineasta documentalista Dziga
Vertov un tiempo despus, aluda a que justamente el cine a travs de su
funcionamiento de composicin y montaje se acerca ms fielmente a lo
REAL que nuestra propia percepcin, no como se cree errneamente por su
alto nivel iconogrfico, sino por devolver una imagen que existe gracias a
nuestra inteleccin (Eisenstein), un mundo fragmentado que volvemos a
componer a travs de un ejercicio imaginario y simblico (Lacan).
El autor (realizador) durante el trascurso de la pelcula permanentemente
busca la dialctica de los espacios, a travs de la visita y registro de los
lugares emblemticos de la memoria histrica que intenta rescatar,
espacios que podramos definir como espacios residuales desde lo
contemporneo (cultura). El autor construye una especie de negativo del
espacio arquitectnico contemporneo, una imagen dialctica de lo
extraviado. El deterioro de la arquitectura (deterioro del habitar) actual es
como un negativo que desde el pasado (archivo) interpela la actualidad en
un ejercicio invertido (dialctico). Por ejemplo cuando vemos el sentido
original de los conjuntos habitacionales modernos, y que hoy se convierten
en no lugares.
El cine es una cadena de fragmentos que unidos en un relato nos revelan la
idea. Gabriela Mistral es una de las autoras fundamentales de la escritura
latinoamericana, sino tambin la de difundir a principio de siglo las nuevas
propuestas literarias futuristas de Maiakovski que dieron fundamento a los
posteriores constructivistas Rusos como Rodchenko son los principales
representantes de este movimiento. A Gabriela Mistral no solo se le debe
su labor del rescatar lo popular, telrico, autctono como afirman
errneamente algunos autores sino fundamentalmente por llevar a la
praxis ejercicios pedaggicos de construccin colectiva, como por ejemplo
la ronda, que es una danza que existe a travs de lo colectivo porque versa
desde lo colectivo donde cada participante se identifica con el juego por ser
parte de un sujeto colectivo (se constituye como un juego donde el yo del
poeta de la ronda es parte del colectivo, el hablante de la ronda no es
narcisista se suspende en el yo colectivo). Habla desde lo colectivo, se
imagina y se simboliza desde lo colectivo, desde un sujeto social. Al igual
que el edificio de la UNCTAD III aparece como ese proceso de identificacin
con el sujeto social de la poca. Tal vez de ah deriva su nombre. Centro
Cultural Gabriela Mistral. Tal vez lo ms difcil ah es definir cul es el sujeto
colectivo actual que propone el film, algo instrumental, algo programtico,
algo efmero, algo incompleto y residual. El ejercicio que realiza el hijo de
Flix con el realizador y estos a su vez con arquitectos que actualmente
recomponen la coleccin del GAM es tambin un ejercicio mancomunado.
Anlisis del montaje como ejercicio dialctico.
Cuando se entrevista al obrero que conoci personalmente a Salvador
Allende en su visita a la construccin de la UNCTAD III, se le entrevista en
un lugar que desconocemos. Sabemos que es desde las alturas, tal vez
desde los edificios modernos del complejo que le circunda, sabemos que se
divisa en el fondo parte del edificio de la UNCTAD III, tal vez el ms complejo
de edificar, tal vez el que se llev gran parte de los los 275 das de trabajo.
El plano se compone del obrero mirando desde una ubicacin privilegiada
al edificio de la UNCTAD III, (de hecho el obrero no nombra al edificio como
Centro Cultural Gabriela Mistral). En este sentido opera un conflicto interno
(dialctica interna del plano) en la imagen, y que de algn modo nos
devuelve una imagen nostlgica del obrero, un estar ah como archivo,
como vestigio. Es desde ah donde se contempla el pasado y el presente,
dos reproducciones una a travs de la pantalla monitor, otra la que vemos
nosotros que coincide adems con el recuadro de la ventana desde una
posicin de cmara omnipresente y algo paradojal. El obrero que era
tambin parte del sujeto colectivo que levanta en 275 das el edificio,
aparece en un no lugar, es tal vez el nico que no tiene lugar en el film.
Tampoco aparece en el espacio pblico, ni en su taller, ni en el GAM. Est
en un edificio desde lo alto mirando con una extraa lejana rememorando
lo irrecuperable, es probablemente la escena ms dolorosa de la pelcula,
Dado que desde el presente no hay nada en el de ese sujeto colectivo, nada
ms que el smbolo de una poca, aparece ms bien solo como un vestigio
de la barbarie, un objeto cultural.
En el caso del documental Escapes de Gas el montaje de la pelcula sirve no
solo para tramar o relatar la historia de la coleccin y la construccin de la
UCTAD III, sino tambin para la indagacin en la actualidad de esos
vestigios. Uno de los vestigios que se abordan es el sujeto colectivo, lo
colectivo como masa de la poca de la dcada de los 60s desaparece y se
da paso a una idea ms instrumental de lo colectivo, ms reducido,
pensando en el grupo de produccin de la pelcula ( realizador-hijo de
Maruenda), as como el grupo de arquitectos que evala la reconstruccin
de la coleccin, (sin la participacin activa del obrero de la poca) Carlos
Vidal es incorporando como obrero soldador que solo evala tcnicamente
la obra en su estado material, apoltico.
Otro ejercicio interesante que realiza el autor a travs del montaje es la
secuencia donde combina la voz del dictador Pinochet convirtindola en
una voz diegtica, que emerge desde los personajes escultricos de Flix
Maruenda, las bocas como sujetos informes, que segn el propio Maruenda
presentaban el miedo. Segn Slavok Sisek y siguiendo a Lacan
generalmente experimentamos lo real cuando experimentamos la muerte
de cerca, o cuando conocemos el terror de la desubjetivacin, cuando no
conocemos la totalidad del otro cuando no lo hemos podido subjetivar. Este
ejercicio dialctico o que dira ms fielmente Eisenstein es un ejercicio de
atracciones, cuando los objetos por separado no nos otorgan la misma idea
que dispuestos en conflicto.
Arden los archivos
El 2000 Alfredo Jaar quema el museo temporal de arte contemporneo que
inaugura das antes. El ejemplo expuesto puede ser visto como el propio de
Joaqun Maruenda, es muy valorable desde donde y como se construye la
historia de Escapes de Gas, los archivos que utiliza son en su mayora
archivos de luz (fotogramas, videos, cine) el ejercicio que hace Joaqun
Maruenda para recomponer las piezas de una totalidad destruida por el
fuego, una realidad destruida por la dictadura. La luz que expone cada
fotograma es la misma que sale de la llama del soplete con el que Maruenda
funde las esculturas y con la que se ilumina. El fuego es el que destruye la
moneda, el fuego destruye el 2006 el edificio de la UNCTAD III, el fuego
presenta un elemento tautolgico en la pelcula escapes de gas. La imagen
existe porque se combustiona, porque desaparece.

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