sio infolge der thematischen Anlage des Ganzen zwischen den einzelnen Variationen, wodurch etwas so lang Fort- gesponnenes, Reminiszenzenreiches wie die Geschichte ‘yon Mambrins Helm miglich wird. Aber das ist ein be- scheidener Teil dessen, was gesagt werden miifite. Es be- zieht sich demgemif die Tronie des Erzihlers nur auf die iberlegenste Fabdei, die er mit verstellter Stimme als quellenmaflig wabrheltsgetreuesten Bericht erhiirtet. Es ist das Gesetz des grofen dichterischen Symbols, daft es unabhangig von jeder Absid:t, ans der es etwa hervor- ging, unwissend um sich selbst und strablend vor Gegen- ‘wart, tiber keinem noch so kidhnen Fortsdiritt des mensdh- lidien Geistes vergessen werden kann, sondern seine un- erschipfliche Deuibarkeit an jedem neu beweist, Es hat nicht Sinn, sondern féingt Sinn ein. Don Quijote ist Don Quijote, Sancho Pansa ist Sancho Pansa, und die Welt ist die Welt, durch die sie miteinander sprechend ziehen. Aber der erste Griff dieses Dichters war geistig, und 50 stiirzten sich alle Geister begicrig anf sein Werk und blidsen uns daraus an, Es handelt vom Geist und ist gcistgemift wie wenige, und kein Denker wird je sein, in dem nicht cinmal Don Quijote aufsteht und sagt: Hier bin ich und setze, und in dem nicht auch Sancho Pansa sich mit seiner unvergefflichen Stimme zum Widerspruds meldet. DER VERS IM DRAMA Dafi man heute fragt: Warum Vers im Drama?, das ist nicht zufallig. Vers scheint ciner Rechifertigung-ou bedtirfen. Es wied heute nicht leicht jemand fragen: War- ‘um Prosa im Drama? Und doch wiire diese Frage durch die Geschichte nahegelegt. Denn Keine der groflen dra- matischen Kulturen - weder die antike noch die englische noch die spanische noch die franzisische ~ entbehrie des Verses als des hauptstichlichen Kunstmittels im Drama. Die Prosa mufite sich einedhleichen und um ihre Duldung kiimpfen. Eine Ausnahme freilich ist die ritselhafte Cele- stina, die am Anfang des spanisdien Dramas steht: ein sweiundzwanzigaktiges Prosadrama! Auch die Komidie bediente sich von jcher des Verses, zumal sie anfiing- lich die groflen tragischen Stoffe in ihrer Weise be- arbeitete und viele ihrer komischen Wirkungen durch Umkehr der tragischen Kunstmittal und Stilformen ex- reichte. Uber ein heutiges Lustspie! in Versen wire man vielleicht befremdet. Der Tragidie wird der Vers milr- risch cugestanden, allerdings mit dem heinalichen Zusatz, da durch ihn doch wohl wieder eiamal eine edle Lange- weile erzeugt wiirde. Es muff dem Vers etwas geschehen sein, etwas fiir ihn Nachteiliges ~ er ist um seinen Kredit gckommen, Aber auch der naivste Theaterbesucher findetalles auf cine tiefere Frage: Was_ist die Sprache im Drama, an sich, und ffir-uns? Es kann uns passieren, daft der Vorhang aufgeh{ —und ein Sciulmiidchen liegt im Bett. Sie beschlieft Ficber zu haben, telefoniert einer Freundin, lift sich von einerMagd Kakao servieren. Der Arzt kommt. Mit einem gewiisen Behagen stellen wir fest, daff das alles in Wirklichkeit sogar so sein Kénnte.Ein Behagen, das uns vom Film her noch geliiufiger jst. Abor.im Ernst: Lit sich nicht viel dafir sagen, daft das Drama die natirlidhste Kunstform ist? Genauer: diejenige Kanstform, diedieLebensnachahmung am weitesten treibt? Und doch ist sie in Waist die allerkiinstlichste Kunst- form. Hinter dem Vérwand, ein Stick ablaufendes Leben. in vollkommener Nachbildung durch Handlung und Rede ‘zu vergegenwiirtigen, verbirst sich ein hichst verwidkelter ‘Aufbau. Der gewiblte Ausschnittt oder Abschnitt Iinft auf einen oder mehrere Momente zu; diese, innerlich zu- sammenhingend, stellen eine Krise dar, die der Schluft auflést, Der Verlauf stuft sich mu ciner Klimax, welche die Exregung der Zuschauer sicher zu einem oder mehreren {Gipfeln fidhet. Und wie steht es mit diesem Vorwand selbst, der vollkommencn Vergegenwirtigung? Sie wird mit den Mitteln der Sprache erreicht, denn so viel auch die ‘Avlfihrung hinzatut mit Gestik und Mimik, Szenerie und sinnlicher Vortiuschung, das Drama muff sich selbst in | seiner reinen Lesbarkeit vollstindig enthalten, durch sei- [nen ‘Text die ergindenden Vorstellungen auch gelesen | hervorrufen. Welche Kiinstlichkeit ~ die Vergegenwarti- gung durch Sprache, wihrend doch im wirklidhen Leben 14s weitaus der gréfite Teil einer Handiung oder Begebenheit spradiilos bleibt, sich anders als in Sprache verwirklicht, und das dabei allenfalls Gesproshene nicht einmal reprai- sentativ ist fir die Tat oder Begebenheit, geschweige, daft es dic innere Wahrheit der Gedanken, des Gemiits gtiltig zum Ansdruck briidhte. Wie kiinstlich, wie unwirklich im Vergleich zum Leben dies unersiittliche Heraussagen im Drama ist, dafiir gibt es zwei geistreiche Beispiele. Als der Prolog aufiritt, um das Theater auf dem Theater ein- zuleiten, sagt Hamlet: »Die Schauspieler kénnen nichts gcheimhalien, sie werden alles ausplandern.« Und Goethe sagt in »Skakespeare und kein Endee: »Aber wenn des Weltgeistes Gesdhift ist, Gcheimnisse vor, ja oft nach der ‘Tat au bewahapn, gp.ist es der Sinn des Dichters, das Ge- heimnis zu ¥erschwatzen und uns vor oder doch gewif in der Tat mm Vertranten zu madhen.« Schon allein die Bedin- gung, unter die der dramatische Dichter gestellt ist: dal er von der eigentlichen Tat nur die Vorbereitung im In- nem des Handelnden und die Nachwirkung derselben auf ihn und andere gestalten Kann, ist dem Leben gegeniiber die erklarte Unnatur. Die Verssprache also ist noch eine bescheidene Kiinstlichkeit gegeniiber der Kiinstlicikeit, mit der die Sprache tberhaupt im Drama verwandt wird, und diese wieder ist nur ein Bauglied innerhalb der iso- lierenden, zusammenraffenden, steigernden und verinner- lichenden dramatischen Komposition. Dem widerspricht es nicht, daft das Drama die eigentliche Meinung des Ge- schchens und den cigentlichen Sinn des Sprechens stronger zur Entscheidung bringt als das Leben selbst.Augenfallig wird dieses dem Lepen unibnliche undydoch 5 ¢ s0 sehr entschleiernde, catlarvende, die’ Wahrheit hervor- zerrende Verfahren der dramatischen Sprache imMonolos, i jSchstens ein Verriick- ter, Augenfillig wird aber auch en diesem Beispicl daft iner s0 konstruktiven Form, wie es das Drama ist, auch eine konstruktive Sprache, némlich die Verssprache, viel angemessener, man michte sage .atiirlicher ist als die ~»kunstlose« Prosa. Es ist nur allau leicht, einen Monolog in. ‘Versen zu schreiben. Ein Monolog, in Prosa ist exstamnlich schwer und mifllingt fast immer. Kleist hat mit dieser Schwierigkeit gerungen in dem Monolog, den der Graf ‘Wetter vom Sirah] am Anfang desKiithchenakctes hilt, und Lessings vollkommene Meisterschaft ist in diesem Punkt nie gewiirdigt worden. Wenn man nun sagt, daft dem Lust- spiel der Herabstieg ins biirgerliche Leben und darum auch sine alltiglidiere Ausdrudcsform selbstverstiindlich sei, 0 darf man doch nicht vergessen, daft der geschichtliche Ver- lauf cine andere Auskunft gibt, Evst nachdlem der Tragiker stellungen der biizgerlichen Sphire, in der si attische Komidie bewest, und zwar zu weltbestimmender, durch Plautus und Terenz vermittelter Wirkung. ‘Damit sind wir beim Stoff des Dramas angelangi, mit dem die Sprache natiirlicherweise zusammenhiingt, Daft ie. ‘Wirklichkeit der Bithne eine zweite, gesteigerie Wirhlich- 150 eit sei, ist Voraussetzung deralien Tragidie, die bekannt- lich ihre Gegenstiinde von den Heldenepen und den zu- grunde liegenden Mythen nahm; und wenn dieser Abstand spiter nicht mebr durch die mythische. Shine, sondem lich Hohe oder mensdilic Allgemeine underes Klassischen deutschen Dramas. Aber man darf ihn erweitern; Schon Corneille verteidigte auch das konsequent Bie als tragi- sches Thema, wenn es nur mit dem nétigen Pomp erscheine. ‘Und diesen »Pomp<, die andere, die gesteigerte Dimension des Geschehens, der Gebiirde, der Personen und der Trieb- keifte, fordern wir im Grund auch heute noch fiir das Drama, weil das Drama seiner inneren Anlage nach sie fiir sich selbst fordert, Der Vers im Drama ist aber eigentlich akter in einem groflen Augenblick, sondern fiir alle in jedem Augenblick, so wie die gesteigerte Dimen- sion des Geschehens Bedingupg des ga ist und der Punkt, wo sich ein heutiger Dichter im Selbstwider spruch verfangen Pde peas in dieser durcigehend Gréfte der Sprache lis Iioher Ebene freilich einebntiles Prinzip, das der Nuance | ye und der Schattierang hinderlich ist und der paychologi- schen Reife des modermen Menschen, dessen Denken durch-' aus individualisicrend vorgeht, widerspricht, Auflerdem WA%¢e ee ee eichmacherisches, ein aut jgist dieser heutige Dichter vielleicht Skeptiker und redinet Pheimlich cin gesteigertes Geschehen and die Grifie der Sprache zum Schein, um gerade im Drama gegen die Ath ‘tide das wahre Wesen in wahrer Sprache zu stellen. Jedes ‘Kanstmitiel ist entweder zugleich und abgesehen davon, dal es Kunstmittel ist, cine uninittelbare Wahrheit der Seele oder blof eine List, ein Tride. So hat cine fast gron- zenlose Begabung wie Biidier auf den Vers verzichtet, licher, als daf er ihn ohne seine innero Vorbedingung ver- wandt hatte, dem Verfasser cines Dramas nniemals ein der Argwohn erlaubt, daft er kein Dichter ist. Ein Drittes lift sich nur durch Umsdbretbung fassen. Etwa s0: Die Tiitigkeit des Bithnenbildners wird ganz unmittel- bar durch den Vers beriihst. Denn der Vers ist der Stil. Den soll der Buhnenbildner dod wohl treffen. Nur mul sich in seinen phantasicbegabten Hinden der sprachliche Stil in einen visuellen Stil nmsetzen. Bs ist etwas zwvisch den. Gestalten, ihren Worten und ‘Taten — ‘etwas Sinnlich- geistiges, dessen Realitit der yersichende,Leser so deut- irgendeine Gestalt eines bestimmien Stiicks in ein anderes Stic verpflanzt zu denken. Jedes Drama hat eine Land- schaft, auch wenn es nur im Zimmer spiclt. Man muff den. Begriff metaphorisch nehmen. An ihr bildet alles mit: das Lokale, die Sitten, der geschichtlicheZcitpunkt, dieGesten, die Kostiime, die Architektur. Der Text des Dramas hat darin etwas Magisches, dali er diese Landschaft beschwort. Ein Drama, das sich mehr in geistigen Auseinandersetzun- 152 gen bewegt, wie das Schillers oder Hebbels, erlaubt dem Regisseur, in gewissen Grenzen die visuelle Finheit eigens zu finden, zu erfinden, Bei anderen Dichtern ist der Regis- seur dazu verurteilt, dem Befebl der Worte zu gehorchen. Die vom Dichter hervorgerufene Landschait ist so zwin- gend, daft sie sich in der sinnlichen Nachbildung nus tref- fen oder verfchlen lift. ialste Interpret ‘Shakespeares, Herder, hat dies Etwas entdect und um- schricben mit den Begriffen der Ganzheit, der Welt, der Sphiire des einzelnen Dramas. Ich kann mir die Verzweit- Tung eines Regisseurs denken, der angesichts eines sonst sehr trefflichen Stiicks die Hinde ringt: »Lauter Charak- tere, und nichts dazwischen.« - Dies Etwas ist es auch, das ‘uns beim Aufgehen des Vorhangs sogleich stimmt oder ver- stimmt — wir fishlen sofort, ob die Inszenierung gelungen ler, verfehlt ist, noch che die Schauspieler sich eigentlich it haben. Wie sie sich bewegen mtissen und nicht) 4 Dewegen diirfen, das liegt im Wort und muftaus dem Wort hheraus entwiskelt werden. Das Wort ist die Usgehiisde,| haben, das im ganzen Stiide vereinbart ist. Diese sinnlich- geistige Einheit eines ganzen Dramas liegt im Vers, der viel mehr mit Sinnlichem, mit Mimischem, mit Atmospha- rischem, mit Stil getriinkt ist als die Prosa. Das Drama ist yer if Schein und dringt cur Buhne, dem Schein des Schoins ~ } und s0 ist es anf scine Weise wahrhaftig. Durch eine zwar {°° hodhentwidcelte, aber doch nivellierende Ubersetzungs- tedinik ist unser Tastgefuhl fir solche Qualitiiten in der 153 SoM‘Weltliteratur abgestumpft worden, Ein an Versformen so reiches Drama wie Goethes Faust, der zweite Teil nicht minder als der erste, ist hioriber hihst belchrend. Uns ist der Blankvers iibriggcblichen: aber sowohl die alte Tra- gddie wie das spanische Drama verfiigt tiber eine fast ex schipfende Viclgestaltigkeit der Versformen,unddaftetwa in einem Stick des Lope eine Situation im Hersagen cies Sonettes gipfelt, wirkt an seiner Stelle tiberzeugend, with- rend es in der gleichmaftigen Umgebung des Blankverses absonderlich witken wiirde, So wie der Stil einer Epoche in der Omnamentik sinalich greifbar wird, enthalten diese Versformen ein ganzes System vou Ausdrucksarten und, eine s0 reiche farbige Klangwelt, daft beinahe die Sinn- cit der Oper erreicht ist. ‘Und erschiittern soll das Drama! Die wesentliche Vorberei- tung dazu ist allerdings derBaudes dramatischen Gedichis aif seiner Klimax. Aber dazu mnft kommen, daft es Worte in unsere Seele wirft, die uns uns selbst entfremden und ‘uns hinidbergchen lassen in den Sprechenden, die uns seine Inncrlichkeit, seine Lage, seine Stimmung so zwingend aufndtigen, da wir uns von ihm nicht mehr unter- scheiden, Das aber ist die Allmadht nicht jodes Wor- tes, sondern des chythmischen Wortes: daft es uns stimmt, ‘uns in einen dem Zustand des Redenden gleichen Zustand thythmische Wort des lyrischen Dich- ters uns nach seiner Stimmung stimmt, Die Gipfel der dramatischen Spanmung bediirfen also des xhythmischen “Wortes, ganz unabhiingig davon, daft der Vers eine durch- gehende Hohe des Sagens und des Gehabens verbiirgt; be- 154 Panetta Helden, herbcil ibst. Es ist dies ei einer dder Unterschiede zwischen Prosa und Vers tberhaupt. Die ‘itberwiegt in der Prosa, das andere im Vers. Prosa ist im exster Linie Verstindigung tiber cinen Inhalt, der Vers ist dazuhin und vielleidht stirker eine Ausdrudksgebiirde, als Gebiirde unmittelbar wie eine Bewegung oder ein Ton, zunachst ohne an den Zweiten, den Vernchmenden zu den ken, und gerade darum mit Allmacit tiber ihn hegabt. Ei mull auch eine Kunst geben ~ in Deutschland hat sie Les-| sing mit seiner unvergleichlichen Tragddie gestiftet -, die! auch fiir die Prosa diesclbe Ausdrucksgewalt, denselben| Gebiirdenreichtum und dieselbe Unmittelbarkeit der Ge- Rae biirde erobert; vielleicht werden Dramatiker der Zukunft} ¥, fen wuftte. Bin Meister der komischen Wirkungen wiirde freilich diese Fragen anders entscheiden. DasLustspiel der Neuzeit wird. mehr und mehr von der Prosa erobert. Es beginnt mit der Commedia sostenuta der Machiavelli, Bibbiena, Ariosto, der Prosakomidie der italienischen Renaissance, die eine ‘Modernisierung der rimischen Lustspicle ist und mit Sha- kespeares Lustspielen toils die Quelle gemeinsam hat (es sind die italienischen Novellensammlungen) als euch un- mittelbar auf ihn einwirkte. Daran, daff in diesem Lust- spiel dieProsa vorherrscht, war vielleicht ein Mifverstiind- 155nis schuld: Man modite die alten Komédienhandschriften fiir Prosa gehalten haben; vielleicht folgte man auch den damals bergestellten Ubersetzungen, die die Prosa bevor- augten, um getreu zu sein. Shakespeare zeigt die komische Kraft des Verses auf modemste Weise, Denn der alte Wee obechten, wiire hiichst Ichrreich, ebenso bei Molisre, Der ‘Yersist kein unmittelbares komisches Mittel. Wer eine Vers- ie achcibt, veragt sich dic uamitteDbare Komik im unversiegliche komische Krafi der SituntionsempEndang. Oder er muff wagen, was Kleist im zerbrochenen Krug ge- it, der verstellten Gebiirde an, die die Umkehrung des Verses als wahrer Gebirde ist. Scit Lessing ist die Grenze zwischen Tzagédie und Komé- die auch im deutschen Drama flieftend geworden. Im Lust- spiel geht es nicht etwa nur lustig 2u; es ist zugleich das intime Drama, die Form der feineren seelischen Analyse, dic wahrhaftigste Form ~ Wahrhaftigkcit im Sinn des Ver- 9, Tdits auf Schein, auf one auf Repriisentatives. Wenn ‘yon Barnhelm, Und das Theater, das wir uns als innezlich zugchérig 2a Goethes Iphigenie denken, ist die aristakra- tische Licbhaberbithne, womiglich eine, bei der Goethe selbst mitspielt oder im Hintergrand wirkt. Das gibt Auf- schltisse auch tiber den Vers, den hochmodernen Tasso- und Iphigenienvers.Er hat einen anderen Grund und ein neues Recht. Er ist der Vers der zarten, gediimpften, intimen Aussage, auf einer hohen Stufe des Daseins freilich, aber unter wenigen, zu zweien — ja oft fir niemand,EinDroma, das sein Sujet aus Euripides nimmi, mit Geschlechterfluch und Familiengreuel, wie Iphigenie, und cin Drama wie desselben Dichters »Geschwisters, das einen keum mehr darstelibaren Ubergang der Gefiihle in der anspruchslose- sten, akzentloseston biirgerlichen Prosa und in villig all- tglicher Umgebung mehr crraten liftt als heraussagt, ‘bearbeiten, vom Dichter aus gesehen, genau denselben Ge- genstand. Wie nah sind sich hier auch die scheinbar so entgegengesctrten sprachlichen Mittel der beiden Dramen! Es ist wohl auch nicht willktislich, wenn Shakespeare die sesteigerte Sprache der Tragiidie »Hamlet« gelegentlich unterbridit mit jenen Prosaszenen, die wir fast alle aus dem Verlauf der Handlung wegdenken’kéonen und in denen wir vielleicht doch tiber Hamlet am meisten éefah- ren, Gerade weil er sich in ihnien nicht ausspricht. Durch dic Art, wie er zu untergeordneten Menschen nebensich- lide Dinge sagt, mit ihnen und sich selber spielt, sich ver- stellt und in der Verstellung entdedst, werden wir in die schmerzliche Tronic seiner Exisienz,cingeweiht, teilen wir Hamlets geistige Freiheit, schmedken wir das Bittere dereaklirt. Tn stern ind Rosenkranz und unter Totengribern bezogen — cx, der Unbezichbare, bezogen auf solche, auf die er sich nimmermehr bezichen kenn. So aber erscheint Fremdheit, Einsamkcit ... Der Vers gehirt zu einem Znstand des Dramas, wo sich das Menschliche noch nach auflen wirft, wo noch an ein. Sinnlidiwerden der Innerlichkeit zu denken ist ~ an einen wesenhaften Schein, wenn man s0 will. Die Prosa ist cin relatives Verstummen des Dichiers, der skeptisch oder sdhmeraich die, Unausdriidcharkeit des Innern_erfirt. “Wo wir stehen, mag sich jeder selber fragen -zumal jeder Dichter. Es gibt aber fraglose Grade der Schwierigkeit. Wer heute ine Tragiidie in-Prosa, ein Lustspiel in Versen schrcibt, der miifte nicht mur seiner Meistorsdhaft, sondern. ‘auch eines grofien und zwingenden Gehalis villi sein, und ach dann noch wirde er in einer schweren Probe erfahren, wo unsere Epoche den Dichter alleinlaft. BETRACHTUNG UBER DIE COMMEDIA DELVARTE ‘Was ist uns heute noch tbrig vom Stegreifspiel, das in Oberitalien seinen Ursprang nahm, aber bald das Ent- ziidcen der Provinzen, Stidte und Hofe europaischer Staa- ten, insbesondere Frankreichs, bildete und von der Mitte des 16. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts blithte, um dann. fiir immer dahinzngehen? Wir haben ~ als kostbare Sel- tenheiten in italienischen Bibliotheken verstreut — eigen artigeSzenarien, Canavaggi genannt, dieden Gang der nie ‘wirtlich aufgezcidineten Stiicke festlegten; dann Samm- Jungen anderer Art, Auslesen, die fiir die Rollenficher und fiir bestimmte, immer wieder bevorzugteSituationen einen Vorrat von Dialogen, Monologen, komischen Einfiillen und Witzen enthalten; wir haben am Ende der Entwicklung, gegen 1700, geraume Zeit nach dem Tod Moliéres, eine Sammlung ausgeschriebener Sticke, die italienischeKomd- dianten im Dienst des Kénigs von Frankreich auffidhrten: cine Sammlung, welche italicnische Einlagen ausli@t und gewisse Schnurren (Lazzi), die der Virtuositit des Stegreif- spiclers anvertraut sind, nur andeutet,im tibrigen aber den Zauber des Augenblicks vernichtet, indem sie ihn festlegt. Einer der letzten groflen Harlekine, Evariste Gherardi, +hat sie zusammengestellt; er hatte Mufe dazu; denn die fromme Frau von Maintenon vertrich 1697 diese vergniig- ten Kiinstler aus Paris: Ihren weinenden und beweinten 159