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Nuestra Msica Mestiza 1
Guillermo Abada Morales 2

Se incluyen en este captulo nicamente aquellos cantos, aires o to-
nadas que corresponden a las integraciones o mezclas indoeuropeas,
producidas con el aporte meldico o rtmico de cualquiera de sus com-
ponentes. Podemos enumerar previamente estas tonadas y cantos en la
lista que sigue
1. Bambuco.
2. Torbellino.
3. Guabina.
4. Rajalea.
5. Sanjuanero.
6. Joropo.
7. Galern.
8. Zumba-que-zumba.
9. Pasaje.
10. Seis.
11. Pasillo.
12. Danza.
El Bambuco
Generalidades. - Pueden msicos y coregrafos actuales disentir
formalmente en cuanto atae a la manera de escribir musicalmente el
bambuco, al modo de danzarlo y an al de su ejecucin instrumental.
Todo en gracia a la condicin de dinmica social que asiste a las ex-
presiones populares. Pero conviene mantener una cautela razonable en
lo que es slo un incremento de aceleracin en el proceso evolutivo de
los cantos, tonadas y danzas populares. Proceso que a veces se preci-
pita artificialmente cuando se desechan sus elementos tradicionales.
Hagamos un poco de historia.
1
Guillermo Abada Morales, La Msica Folklrica Colombiana, Direccin de divulgacin cultural, Universidad
Nacional de Colombia, Bogot, 1973, pgs. 57-91.
2
Folklorista nacido en Bogot en 1912.
Guillermo Abada Morales Muestra Msica Mestiza 1/42

Sobre la denominacin bambuco pueden considerarse cuatro te-
sis: la primera tom pie en la declaracin anotada en la Mara de Jorge
Isaacs, que atribua al bambuco un origen africano al su ponerlo
oriundo de la pequea localidad de Bambuck, en la Senegambia fran-
cesa, Africa Occidental; tesis debatida y desechada finalmente por
Aez, Zamudio y otros musiclogos, ya que en dicha localidad y ve-
cindario jams pudo hallarse tradicin de canto, msica o danza, ni
remotamente relacionada con nuestro bambuco, como en cambio, s
pudo observarse la fuente del bunde del Litoral Pacfico en el canto y
danza llamados Wunde, en Sierra Leona, Africa Occidental inglesa y
su supervivencia actual en esa regin, segn grabaciones realizadas
por Mongheri y recopiladas por la Comisin colombo-britnica en
1961-62. De otro lado y como argumento sociolgico, es notable la
indiferencia que el bambuco produce en las zonas mulatas y negras
colombianas. No sobra explicar que lo que se llama bambuco en el Li-
toral Pacfico colombiano no es el aire andino que todos conocemos,
sino el mismsimo Currulao, tpicamente africano.
La segunda tesis sostiene que en el Litoral Pacfico existi una
tribu indgena llamada de los indios bambas y podra suponerse que
los aires musicales de tales indgenas llevaran el nombre de bambucos
por ser de los bambas. Tambin en la llamada lengua quillacinga
hay segn cita Ortiz en su lingstica aborigen, siete toponmicos
con terminacin uco y dos antroponmicos de igual caracterstica. En
la misma lengua hay toponmicos con la raz bamba. Tambin se dijo
en alguna ocasin que el uso de las bambas en la ejecucin del canto
pudo haber determinado el que esos cantos que utilizaban bambas re-
cibieron el nombre de bambucos. Bambas son las sucesiones de co-
plas con pie forzado y sobre un mismo tema. La tercera tesis explica
que la denominacin bambuco fue dada por los espaoles (como voz
castellana) al aire nativo indgena y a su danza por la caracterstica de
movimiento trmulo que asiste al bambuco como canto, tonada y
danza. La raz griega bamb que hallamos en el verbo bambalizoo in-
dica precisamente movimiento trmulo. Y del griego pas al latn

bambalio que es denominacin del tartamudo, esto es, del que habla
trmulamente.
Acaso en bamb tambin opere la misma raz, de no ser voz ma-
laya, y ya sabemos cmo la voluble gramnea es nuestra tropical gua-
dua o bambusa americana.
La cuarta tesis, muy reciente puesto que apenas la hemos sugerido
en el ao 1970, se refiere al uso del instrumento musical llamado
carngano que est constituido por un tubo de guadua (bamb) al
que se saca una tira de corteza longitudinalmente y, sin desprenderla,
se levanta en sus extremos con dos pequeos puentes de madera y se
socava debajo de ella el cuerpo de la guadua, para hallar la cavidad
del tubo. Esta tira va a operar a modo de una cuerda vibrtil cuyo so-
nido comunica a la oquedad de la guadua que le sirve como caja de
resonancia. La cuerda o tira se golpea con una varita o se frota con
una vejiga de res, dentro de la cual se han colocado granos de maz o
semillas duras antes de inflarla. Este instrumento fue popular en
nuestra costa norte, pero hoy slo se conserva en Venezuela y en el
Huila. Es uno de los principales elementos de la cucamba o con-
junto musical huilense que se utiliza en la ejecucin de los Rajaleas.
Pues bien: los chombos o negros de las Antillas inglesas, traan a tie-
rra firme (Litoral Atlntico y Venezuela), esos carnganos o tubos de
bamb que ellos llamaban bambucos. Por derivacin, todas las
msicas ejecutadas en esos instrumentos se llamaran msica de
bambuco. No quiere ello decir, que se identificaran con nuestro aire
o tonada-base de la zona andina, pues en nuestro litoral norte no exis-
te el bambuco. Tampoco en Venezuela hallamos el bambuco propia-
mente dicho sino como curiosidad fronteriza.
Por razn de su estructura, el bambuco ha sido considerado por nues-
tros musiclogos como aire tpicamente mestizo (melodas indgenas
colombianas y ritmo posiblemente vasco, segn Bermdez Silva). A
causa de su gran dispersin (trece departamentos) es el aire musical
ms representativo de lo colombiano entre todos los nuestros.

Los textos literarios. Es importante observar (y esto acenta su
carcter mestizo), que las letras usadas en el bambuco-cancin, como
las de los aires aculturados: pasillo y danza, no son coplas o cantas
utilizadas en torbellinos, guabinas y rajaleas, sino ms comn-
mente las formas retricas eruditas: poemas selectos, ya tomados del
repertorio universal y a veces de eminentes poetas como Juan Ramn
Jimnez (Maana de Primavera, con msica de Miguel Trespala-
cios); de Antonio Machado (La Espina, con msica de Cabo Polo) ;
Salvador Daz Mirn (Fuente Eterna, con msica de Arturo Patio);
de Gutirrez Njera (Tu Rizo, con msica de Alberto Castilla); de
Juan de Dios Peza (Virginia, con msica de Po A. Prez); de Rubn
Daro [Margarita Gautier, con msica de Jos Pea (?) ]; de Jos
Eustasio Rivera (Ro que pasas llorando, con msica de Alcides Bri-
ceo y Tarde y Garza o Tristeza, con msica de Miguel Bocanegra);
otras letras notables son las de Leopoldo Lugones, Soffia y Villaespe-
sa, poetas, argentino, chileno y espaol, respectivamente, con msica
de colombianos; las de Flrez, no menos de diez bambucos, entre
ellos el pasillo Flores Negras con msica del ecuatoriano Rolando Ri-
vas; las de lvarez Henao, Silva, Maya, Diego Uribe, Digenes Arrie-
ta, Arciniegas, Casas, Leopoldo de la Rosa, Echeverra, Falln, Isaacs,
Londoo, Pombo, Mac Dual, Seraville, Soto Borda, Eduardo Lpez,
etc.
La ejecucin vocal. El bambuco como cancin fue inicialmente
canto de trovador solo, que acompaado de tiple, era funcional en serena-
tas y salvas. Luego se generaliz y populariz en el mbito de las dos vo-
ces llamadas primo y segundo, tradicionales y caractersticas en los
bambucos de hoy. Han sido notables algunos intrpretes como trovadores
solistas y as recordamos a Luis Carlos Garca, a Carlos Julio Ramrez y a
Proto Ramrez entre los estilizados y a Ernesto Salcedo Ospina, de Bu-
ga, a Luis Dueas Perilla y al popularsimo Calandria, de Cali, entre los
tpicos. En los duetos vocales se destacaron en el repertorio de bambucos
d la vieja guardia los inigualables: Obdulio Snchez y Julin Restrepo;
Camilo Garca y Ramn Carrasquilla (Dueto de Antao), Peln y Marn,
Espinosa y Bedoya, Pineda y Prez, Briceo y Aez, Berenice y Cecilia

Chaves, Ros y Macas, etc. La conjugacin de tres voces y el arreglo co-
ral escapan al mbito folklrico, como es obvio, por no ser tradicionales.
La ejecucin instrumental. El trovador provisto de tiple o de
guitarra es quiz lo ms adecuado a las serenatas de tipo amoroso. En
las de cortesa u homenaje resulta ms apropiada la conjugacin ins-
trumental llamada estudiantina. Las ya casi extinguidas arpas y li-
ras conjugan un instrumental ambiguo. Las estudiantinas constan de
bandolas, tiples, guitarras y percusin. Las bandolas a veces se refuer-
zan con otro instrumento meldico que es el requinto, y la percusin es-
t circunscrita al chucho o al guache y ocasionalmente a la pande-
reta y a las cucharas. En el bambuco sanjuanero se refuerza la per-
cusin de la estudiantina con la tambora o bombo. La estudiantina
como conjunto de cuerdas tpicas es el ms calificado para la ejecucin
de bambucos folklricos. Para los solamente populares, no tradiciona-
les y por ello no folklricos se utilizaban arpas y liras cuyos nom-
bres corresponden a instrumentos clsicos no usados en ellas pero susti-
tuidos por los cordfonos populares asociados a la flauta, el violin y
aun el piano. Para las ejecuciones al aire libre, msica de ferias y pla-
zas, se prefieren las bandas pueblerinas que resultan insustituibles
por sus mltiples ventajas: sonoridad, acompaamiento de danzas en
mbito abierto y muy amplio, empleo que no requiere aditamentos
elctricos, de amplificacin, etc. Naturalmente en el rigor de lo estricto
folklrico musical resultan adecuados solamente los timbres instru-
mentales tpicos que no son otros que los de la estudiantina ms o
menos numerosa con base en los tres cordfonos cordilleranos: tiple o
requinto, bandola y guitarra ms la percusin ya mencionada. Porque
esta msica, funcional de mbito restringido o por mejor decir msica
de cmara, se desarroll en el recinto de las ventas camineras o pue-
blerinas (tpicas chicheras y guaraperas), lamentablemente enajenadas
a las impersonales tiendas de hoy. Las fondas, que en su calidad tradi-
cional constituan los clubes campesinos, desprovistos hoy de la bebida
ancestral indgena, tan importante como el pulque, la cidra y cerve-
za o el mate o el mosto llamado tambin chicha, en Chile, bebidas
nacionales, en Mjico, Alemania, Argentina o Chile, respectivamente.

La ejecucin coreogrfica. Podemos distinguir dos formas de in-
terpretacin coreogrfica:
a) La espontnea o libre que realiza el pueblo, sin fijar atencin en el or-
den de las figuras ritmo-plsticas, omitiendo unas o repitiendo otras. No
sigue por lo general el campesino un plan defi nido en las partes de la
danza, sino que atiende exclusivamente a expresar el contenido global de
ella. As en el bambuco, concretamente, se limita a interpretar el sentido
de idilio campesino que informa a esta danza, descuidando la sucesin
ordenada de las ocho figuras usuales o presentando slo algunas de ellas;
b) La estructurada o tcnica que realizan los folkloristas instruidos
por el coregrafo que fij las pautas determinando el orden de las figuras,
la concatenacin lgica de las partes para obtener una expresin dramti-
ca minuciosa y explicar el poema danzado. La primera forma, que
hemos llamado espontnea, es annima y presenta un material hasta cier-
to punto amorfo, disponible para que los coregrafos organicen sus ver-
siones personales, habida cuenta de la gran precaucin que debe tomarse
para conservar la autenticidad de pasos y figuras. Y si se desea mantener
la condicin de danza folklrica deben evitarse las tergiversaciones, esti-
lizaciones y supuestos mejoramientos que producen un nuevo fenme-
no coreogrfico, computable como estudio o capricho nicamente.
La segunda forma, que llamamos estructurada, posee de hecho un autor
intelectual que se reserva los derechos de propiedad con la misma razn
que un msico que toma la tonada popular folklrica, annima, del bam-
buco, por ejemplo, y estructura u organiza una pieza particular de su
ideacin llamada las brisas del Pamplonita verbigracia. El bambuco,
por las razones expuestas de su gran dispersin en el territorio nacional
es considerado en los pases extranjeros como el aire nacional colom-
biano. Por ello de igual modo el joropo lo es de Venezuela, el Sanjuanito
del Ecuador, el Huayno del Per-Bolivia, la Cueca de Chile. etc. Nada
ms indicado que saber aprovechar esa circunstancia para exaltar nuestro
bambuco, cuidar de su autenticidad en msica, danza, canto y atuendo
(vestuario), instrumentos y atributos que le son propios, promover su en-
seanza en todos los niveles educativos y en todos los estratos sociales
para utilizarlo como motivacin colombianista, como medio de recrea-

cin, como elemento de comunicacin artstica y como artculo turstico
de gran sello folklrico. Pero no olvidemos lo que el Consejo Nacional
de Folklore, del Brasil, recababa recientemente: el aspecto odioso de la
apropiacin del material folklrico es el aprovechamiento de sus temas
con fines de propaganda comercial. Si la ley no decide prohibirlo en
forma terminante, correremos el riesgo de que las formas literarias y
musicales de la cultura tradicional, puedan, con la complicidad de los
poderosos medios de comunicacin en masa de que dispone la sociedad
moderna, fijarse en la memoria colectiva divorciados de su contenido
original.
El Torbellino
Segn los musiclogos es sta la tonada, canto y danza, de ca-
ractersticas indgenas ms pronunciadas entre todas las mestizas. Evi-
dentemente parece que se destacan en el torbellino, simultneamente,
valores meldicos y rtmicos de carcter muy primitivo. Hay la suges-
tin de que los cantos de viaje de algunas tribus, como los de la Yuco-
motiln de la Serrana de Perij, contienen clulas rtmicas que podran
haber dado origen al comps del torbellino, que no es otra cosa, sino la
medida del trotecito de indio, que indgenas y mestizos de las monta-
as de Santander, Boyac y Cundinamarca usan para sus correras y via-
jes, peregrinaciones y romeras. Es sabido que stos no usan la marcha o
paso normal corrientes en el hombre de las ciudades y aldeas, sino que
establecen un trote rtmico que les permite andar sin fatiga muchas le-
guas, por caminos de montaa y travesas cordilleranas. En conse-
cuencia, a este ritmo de marcha van tarareando musiquillas rudi-
mentarias o coplas regionales o sonando tonadillas del mismo comps,
en capadores rsticos. En las ventas camineras, durante el reposo del
viaje, pulsan en requintos y tiples, el aire tpico del torbellino, para sola-
zarse en sus recuerdos o para acompaar la danza del mismo nombre
que ejecutan en las posadas, viejos y jvenes campesinos. Sobra decir
que son los viejos los que saben danzar con mayor garbo y elegante do-
nosura estas coreografas tradicionales que se basan en el paso de rutina
llamado de rasgatierra.

Contra lo que indicara, etimolgicamente, el nombre de torbellino, es
ste un aire lento y grave, una danza cadenciosa y mesurada, un canto
sosegado del coplero regional tpico. Si el torbellino es especficamente
una danza determinada en su estructura ritmoplstica, es importante des-
tacar que innmeros sainetes danzados y juegos coreogrficos como el
disimulo, la coqueta, los pasamanos, el surumangu o suruman-
guito, la mata redonda, las perdices y el juso o bien la manta,
todos invariablemente se ejecutan y danzan en tonada y ritmo de torbe-
llino. Quiz la modalidad ms interesante es la llamada torbellino vie-
jo de la regin de Gama (Cundinamarca) que se realiza en coreografa
de tres danzarines, es decir, en danza de tres, con un curioso juego de
sombreros. En Boyac es notable el torbellino de la botella, clebre en
la regin de Villa de Leiva y que recuerda, exclusivamente por el uso del
trasto ya que no de la danza, as como el de los sombreros, algunas dan-
zas latinoamericanas. No es descaminado pensar en que el desaparecido
patirralo de Boyac fuera asimismo una variedad de torbellino.
Aceptada la sugestin del origen motiln o de otro grupo indgena
[quiz Sliba o Tinigua (?) ] del torbellino, recordemos que el nombre
es denominacin castellana, del latn turbo que indicara en la eti-
mologa una tromba, un remolino, y en acepcin secundaria una con-
fusin de gentes como ocurre con los trminos fandango y bunde
que tambin han recibido ese significado como los extranjeros sara-
banda jarana, zambapalo , algazara y guazbara. Fcilmente
pudo ser torbellino la denominacin aplicada por los espaoles de la
Conquista o Colonia a alguna tonada y danza de los indios, tonada hoy
destribalizada o mestizada. Numerosos comentaristas, ms literatos
que msicos, han expresado conceptos tan opuestos sobre el torbellino
que slo logran confundir a los lectores cada vez ms. Cuando el tor-
bellino figura como danza acelerada, vertiginosa, zapateada, se est
confundiendo con el joropo y, a veces, con su derivado, la supuesta
coreografa del galern. El galern es slo un canto de labor ganadera
pero se ha tomado como coreografa la adaptada a un aire de marcha,
ideado por Alejandro Wills sobre la tonada de un antiguo joropo ara-
geo (Venezuela) y llamado en Colombia galern llanero; ste na-

da tiene que ver con el verdadero galern, que no es danza sino canto.
Cuando el torbellino aparece como lento, grave y hiertico, es el ver-
dadero torbellino que an hoy puede observarse con nitidez y preci-
sin excepcionales en el oriente de Cundinamarca (Fmeque) o en el
noreste (Gama). En Santander el torbellino es la coreografa obligada
para acompaar los cantos guabineros. En el desarrollo de la danza se
observan no menos de tres rutinas planimtricas como son el rasgatie-
rra, el balanceado lateral y el paso menudo balanceado y mecido en el
hombre, con sus evoluciones o vueltas, el paso de espaldas y las tres
variedades de saludos (sombreros, antebrazos, pasamanos) y las con-
jugaciones propias de la modalidad llamada tres. La mujer danza en
pasos menudos de giros en media vuelta con apoyo en el taln a cada
reposo del paso y balanceo caracterstico. De lo observado en el re-
ciente Festival de Polmeros (1972) puede decirse que el torbellino por
su popularidad en el mbito campesino de Santander, Boyac y Cun-
dinamarca, ha desplazado al bambuco en forma rotunda. Adems su
uso en la gran diversidad de mojigangas y sainetes danzados o juegos
coreogrficos, todos en aire de torbellino, le dan ms amplia disper-
sin en la zona andina.
Es permanente el conflicto que se presenta a los musiclogos para de-
terminar tcnicamente las condiciones musicales de las tonadas y aires
folklricos, para rastrear sus orgenes en otras formas, esas si tcnicas,
forneas. Pero ocurre que es una peticin de principio el intentar aplicar
los mdulos y normas tcnicos para verificar la identidad de tonadas y
aires que precisamente carecen de esos mdulos y normas por ser expre-
siones folklricas en que, como su definicin lo establece, no admiten
teora ni doctrina. Preguntarse cul es el diseo rtmico-meldico del
bambuco, del torbellino, de la cumbia folklricos o cules los esquma-
tas de cada una de las danzas respectivas, resulta esfuerzo intil como
pueden comprobarlo todos aquellos musiclogos que olvidan cmo la
msica folklrica espontnea y puramente emprica, carece de normas
acadmicas. Tal vez en las formas populares (pero slo populares y no
folklricas) en que los arreglistas y estilizadores tratan de ajustar las es-
tructuras folklricas de base con pautas y medidas, pudieran hallar preci-

samente las caractersticas tcnicas que ellos han impuesto. Pero en la
folklrica es insensato buscar lo que no existe. Es obvio que cuando los
tcnicos aplican su cartabn a las tonadas folklricas lo primero que en-
cuentran son errores o cosas no permitidas en la tcnica musical. Lo
grave est en pretender corregir esos errores para obtener un producto de
frmula exacta. Cuando el maestro Santos Cifuentes aplic al torbellino
sus mdulos de anlisis dijo: la forma tpica del torbellino estriba en la
sucesin de acordes de tnica, subdominante y dominante. Su motivo
tiene la particularidad de que acaba siempre en la dominante o en la sen-
sible y en esto consiste la facilidad de su continua repeticin. Cuando se
acaban las palabras del canto o cuando los ejecutantes resuelven con-
cluir, suspenden de improviso siempre en la dominante o en la sensible,
dejando en el odo una sensacin de algo sin resolver, de algo que no se
define, de una pregunta que no obtuvo respuesta. El profesor Pinzn
Urrea, empeado tambin en ese anlisis que Lugones llamaba aplicar
la tijera de la florista a la margarita de la pradera obtuvo esta conclu-
sin: el torbellino es uno de los aires que ms hondamente se han in-
corporado en el sentimiento campesino. La armona gira sobre los tres
grados principales de la tonalidad mayor: tnica, subdominante y domi-
nante. Como puede verse, Pinzn coincide con Santos Cifuentes. Las
contradicciones frecuentes que aparecen en los comentarios sobre el tor-
bellino se deben a enfoques diferentes y as quien juzga el torbellino de
tierras clidas dice que es alegre y vivaz, agitado, en tonalidad mayor; el
que juzga el de las zonas fras de la cordillera dice que es melanclico y
montono, sosegado, en tonalidad menor, etc. Algunos crticos inspira-
dos tal vez en la facundia feudal y acomplejada de Jos Caicedo Rojas, o
en el desprecio por lo criollo de Cordovez Moure, cuando se habla de la
originalidad y delicadeza del torbellino, dicen que es de ancestro espa-
ol; pero cuando se reconoce en l un ancestro indgena indudable, en-
tonces afirman que sus melodas son pobres en extremo y su ritmo mo-
ntono y desabrido.
En el oriente de Cundinamarca (Fmeque, Choach, Ubaque, La
Unin, Fosca, Une, Chipaque) tiene el torbellino tal predominio sobre
todos los aires musicales restantes de la regin, que es muy frecuente or

ejecuciones instrumentales anunciadas por los campesinos como bambu-
cos, pasillos o guabinas pero que no son otra cosa sino torbellinos autn-
ticos. En Santander del Sur (Departamento que debera llamarse Galn,
para distinguirlo del otro Santander, patria del hombre de las leyes), el
torbellino tiene muchos nexos con la guabina. No se quiere decir con es-
to que sean un mismo aire musical, sino que la guabina como canto re-
gional lleva a veces acompaamiento instrumental de torbellino sin per-
der por ello su estructura caracterstica de cancin; en otras palabras, la
guabina sigue cantndose con el grito inicial, lento y cadencioso en que
el arrastre de la voz es la caracterstica dominante y con el estribillo
constante que aparece a cada tres versos. Pero el acompaamiento ins-
trumental que es siempre alternativo con la parte vocal y nunca simult-
neo o en contracanto, es un aire de torbellino perfectamente definido. En
Tolima y Huila, en cambio, el torbellino ha sufrido dos influencias nota-
bles, precisamente de los aires dominantes de esa regin, conocida antes
con el nombre de Tolima Grande: la guabina y el sanjuanero. Al escu-
char un torbellino (por ejemplo el que comienza: torbellino est calien-
te/ le rompieron la tambora, etc, que se encuentra en la coleccin del
Cancionero noble de Colombia, de inmediato hallamos semejanzas cu-
riosas con la guabina cantada que comienza con las coplas de p'abajo
corre el agua/de p'arriba no ha podido/, etc., que se halla en el cancio-
nero). Otras veces como en el caso de las mismas coplas de torbellino,
mencionadas atrs tambin, hallamos similitudes notables con sanjuane-
ros como el llamado: Viva la fiesta, tambin del cancionero o con las
variedades llamadas rajaleas como podra ser el guacirqueo que
aparece en el lbum Shell nmero 9. En los restantes Departamentos, el
torbellino es prcticamente desusado. No carece de fundamento la su-
gestin de que alguna vez se llam torbellino al acto de bailar una to-
nada y no solo de cantarla o tocarla. Esto explica por qu a la guabina
danzada, se le dijo tal vez torbellino y a la identidad que a veces atri-
buyen algunos polgrafos a estos dos aires que en realidad son tambin
diferentes.
El acompaamiento instrumental del torbellino flucta segn las
regiones. En Santander y Boyac fue primitivamente ejecutado por

capadores que los promeseros o viajeros campesinos sonaban en las
pausas del canto de coplas. Posteriormente la meloda o el acompa-
amiento de requintos y tiples se sum a los capadores o chiflos y a
la percusin de chuchos, panderetas, guaches, trivios y carracas o
quijadas. En las ejecuciones de piezas estilizadas o desarrolladas en ai-
re de torbellino se us y usa la estudiantina popular de la zona andina
y en los duetos de trovadores a dos voces tpicas (primo y segundo) el
acompaamiento simple de tiple y guitarra o, mejor an, de requinto y
tiple. En Cundinamarca, desde Villapinzn al norte, hasta Gama, al
noreste y hasta las poblaciones de oriente (Fmeque, etc.) tienen am-
plio predominio los requintos y tiples. En Villapinzn hemos hallado
excelentes ejecutantes de torbellino en capadores y los cordfonos
usuales ya mencionados. En oriente el predominio del requinto hace
olvidar los capadores y la funcin meldica de aquel en ejecucin
punteada se acompaa de tiple, excepcionalmente guitarra y para la
percusin abundan los alfandoques (chucho de gran tamao pues so-
brepasa an al guas del Pacfico ya que mide a veces hasta 75 cen-
tmetros de longitud por 8 o 10 centmetros de dimetro) a tiempo que
recibe la denominacin de chucho un hacecillo de canutos de caa-
brava destapados por ambos extremos y que en Boyac se llama tri-
vio. Adems se usa la caa, variedad de guacharaca en caabrava y
a veces la pandereta. El capador est casi desaparecido. El trivio en
Santander se llama quiribillo o quirivio.
Las Guabinas
El mbito actual de este aire musical comprende los Departa-
mentos de Santander, Boyac, Tolima y Huila, todos de la zona an-
dina o cordillerana. Es ello muy explicable por tratarse de un canto
montaero en que el grito, la cadencia ecoica y los calderones son
eminentemente caractersticos como sucede en las tonadas forneas
de su estilo como podra serlo el yodel suizo. De la guabina debe-
mos decir que etimolgicamente es vocablo que designa un pez co-
mn en los ros llaneros (escrita con b o con v, indistintamente), aun-
que se nos escapa la relacin que pudiera tener el pez con la tonada.
El seor Cuervo nos dice que la voz guabina equivale a marica y se

usa en la expresin es un guabina. Tampoco le vemos relacin alu-
siva con el sustantivo dicho. Por el contrario, la guabina se distingui
en las montaas de Antioquia por ser un canto rudo y una danza li-
cenciosa que le mereci su abolicin en Antioquia, segn se deduce
de los siguientes detalles: 1 El poeta Gregorio Gutirrez Gonzlez
en su memoria sobre el cultivo del maz en Antioquia dice: cantan-
do a todo pecho la guabina/ cancin sabrosa, dejativa y ruda/, ruda
cual las montaas antioqueas/ donde tiene su imperio y fue su cu-
na. Esto podra indicarnos un probable origen o centro de dispersin
en las montaas de Antioquia pero ocurre que ya no existe all, ni su
canto ni su ejecucin ni su danza. 2 Dicen algunos polgrafos que
slo sobrevive una huella de la guabina en los actuales monos, to-
nada que acusa evidentemente algunas caractersticas especficas de
la guabina.
3 Su desaparicin en Antioquia, o por mejor decir, su pros-
cripcin social, obedeci al carcter de libertinaje que fue adqui-
riendo su fervor populachero en los bailes llamados de garrote o de
palo parao que dieron lugar a que se considerara degradante la
asistencia a esas francachelas, cuando en ellas cantaban las guabine-
ras y se danzaba no ya la coreografa campesina recatada y de pareja
suelta que debi existir como en Santander y Boyac, sino el baile
agarrado o de pareja cogida en que, como decan las coplas:
La guabina se baila
de dos maneras:
con la mano en el hombro
y en las caderas.
La guabina se baila de
a dos en fondo,
y en llegando la noche
armas al hombro.
La guabina me sabe
a pandequeso;
y en llegando la noche
vmos con eso.

La guabina me dijo
que me dara
una guayaba biche
que me tena.
Y como conclusin de todo aquello la misma copla popular exiga
que:
Donde canten guabina
no bailen, madre,
ni mi hermana tampoco
ni mi comadre.
La fuerte supervivencia de la guabina en Tolima y Huila podra in-
dicarnos dos cosas: o que procedente de las montaas de Antioquia se
aclimat en la llanura del Tolima Grande o que par tiendo de Santander
y a travs de Boyac lleg al plan del Tolima ya morigerada y se popu-
lariz all. El maestro Daniel Zamudio en su obra el folklore musical
en Colombia nos dice: la guabina tolimense es una composicin de
don Alberto Castilla que se populariz en el Tolima. El motivo no es
tomado propiamente del pueblo. Se populariz pero no es popular. Es
particularmente original de don Alberto Castilla. Creemos sincera-
mente que Zamudio confundi el bunde tolimense, del cual s puede
decirse todo lo anterior, con la guabina, que tiene una fuerza popular
tan notable en Tolima - Huila, que bien puede pensarse que es tan to-
limense como santandereana o boyacense o lo fue antioquea. Nume-
rosos cultivadores del gnero, campesinos rsticos que la tocan y
cantan, ya msicos eruditos y cultivados como Castilla, Buenaventu-
ra de Valencia, Corts, Chavarriaga, Ortiz, Osorio, Garzn, son tes-
timonio vivo de su legitimidad. La vigencia de la guabina en Boyac
tambin es evidente aunque en este departamento est limitada a la
zona limtrofe con Santander y parte de occidente y no tiene predo-
minio alguno en el Valle de Tenza y menos en la regin llanera. Los
nombres de Urdaneta, Quiones Pardo, Mancipe y otros testimonian
su popularidad. Con todo y por lo que corresponde a la poca actual
nada es comparable al vigor ancestral que mantiene en Santander,
especialmente en las regiones de Vlez y Bolivar, Puente Nacional y

La Aguada. De modo notabilsimo por sus caractersticas tan defini-
das, la de Vlez puede ser tomada como prototipo de guabina autc-
tona y autntica sobre todas. Es precisamente en el canto guabinero
de Vlez en donde hallamos un modelo formal que podra puntuali-
zarse en una sencilla frmula estructural que enunciaramos as
G6 + 2V1 + V2 + E5 (instr.) G6 + 2V3 + V4 + E5
en que G es el grito o mote inicial que dice: ay, si la guabina o ay,
triguea hermosa o ay, mi veleita ; el nmero 6 que aparece como
exponente de la G indica las seis slabas usuales del grito o mote; la V
con exponente 1 es el verso primero de la copla y el coeficiente 2 que lo
precede indica que se canta dos veces este verso; la V con exponente 2
indica el verso segundo; la E indica el estribillo fijo que es habitualmen-
te S, la guabina y el exponente 5 de la E indica las cinco slabas usua-
les de ese estribillo. El parntesis con la indicacin instr. indica la par-
te del acompaamiento instrumental solo, que se intercala exactamente a
la mitad de la copla. Luego de la parte instrumental sola, viene la segun-
da mitad de la copla, que sigue el mismo esquema de la primera mitad:
grito inicial, verso tercero dos veces; verso cuarto y estribillo fijo. Se ob-
serva en esta frmula la curiosidad que hemos destacado siempre en las
guabinas veleas y que expresada por el msico Pinzn Urrea en recien-
te trabajo dice: el nico cancionero a capella que existe en la regin
andina colombiana es una clase de guabina que se canta al sur del De-
partamento de Santander.
No quiere significar la frmula estructural mencionada que todas las
guabinas de las regiones santandereanas sigan exactamente su pauta,
pues en ocasiones el estribillo abarca no cinco sino ocho slabas como los
cuatro versos octosilbicos de la copla ms comn, y esto se obtiene por
la adicin de tres slabas al comienzo del estribillo, por ejemplo: o-ra-
ray que se suman a las cinco del estribillo normal dando el estribillo oc-
tosilbico : o-ra-ray-si-la-gua-bi-na.
El bis puede hacerse tambin en otros casos, no en los versos pri-
mero y tercero sino en los segundo y cuarto ya que estos bises no tie-
nen otra funcin que la de dar tiempo a idear el verso siguiente. Pero

queremos indicar y destacar la tendencia a fijar un modelo de diseo
que mantiene varias constantes: el canto solo y el acompaamiento
instrumental solo, la divisin de los cuatro versos de la copla en dos
secciones paralelas con bises, el estribillo fijo que corta cada seccin y
da la entrada a la parte instrumental, y el grito inicial en cada seccin
de la copla. Este grito nos est indicando tambin la caracterstica que
dio origen al canto guabinero y que no es otra que los gritos con que
se llaman unos a otros los campesinos de las breas santandereanas,
de una ladera a otra de las montaas. Los elementos ecoicos predomi-
nantes en este canto montas, como en el yodel de los alpes suizos,
juegan un papel muy importante en los calderones vocales y en el ca-
racterstico arrastre de la voz que distingue a la guabina velea.
Un extrao prurito de musiclogos, vlido en cuanto se refiere a su de-
seo de exactitud tcnica pero no computable en el mbito de la msica
folklrica que es emprica, carente de doctrina y teora y esencial-
mente espontnea, es la mana de empearse en corregir las fallas tcni-
cas y los errores musicales que hallan a cada paso en las expresiones
folklricas. Mana que Lugones sintetiz en la frase de dorar el oro o
perfumar las rosas. Es de ver el estupor con que gentes ms o menos
eruditas en msica pero de formacin cultural deficiente en lo que atae
a los fenmenos estticos, escuchan a los grupos guabineros de Vlez, a
los joroperos del Llano o a los trovadores vallenatos romper a cantar
con la espontaneidad primitiva de un sinsonte cuando la voz es melo-
diosa o de un gallo domstico cuando lo es menos, y expresan su incon-
formidad de crticos para que se imposten las voces libres o se mecani-
cen los fonemas guturales con el fin de evitar gallos y diafonas no
acadmicas. A su vez los campesinos se sorprenden de que los cantantes
de conservatorio al entonar sus arreglos y armonizaciones tcnicas que
han hecho a las tonadas-bases populares, no pueden darles el aire que
se requiere para que sepan a guabina, a joropo o a paseo vallenato.
Por lo que corresponde a la materia sonora de las guabinas, es decir, a
los medios organolgicos de interpretacin, podemos decir que son utili-
zables las mismas agrupaciones llamadas estudiantinas usadas en los
bambucos. Es el momento de aclarar el error que hemos observado en re-

ciente publicacin del Boletn Interamericano de Msica, nmero 77. Di-
ce all que: recientemente el violn y la flauta han sustituido o comparti-
do las funciones meldicas de las bandolas, etc.. No recientemente sino
por el contrario, hasta la dcada del 20 al 30 de este siglo existan agru-
paciones que asociaban al instrumental de cuerdas de la estudiantina el
violn y la flauta y aun el piano y el contrabajo pero no se llamaban estu-
diantinas sino arpas o liras, de las cuales hubo algunas muy afamadas
como la Lira colombiana, la Lira antioquea, la Lira Mozart, el Arpa lati-
na, etc., hasta el actual Conjunto Granadino y que es una de las poqu-
simas Liras que sobreviven. Los conjuntos absolutamente informales en
su composicin se llaman murgas.
Volviendo a la guabina repetimos que puede ejecutarse en estudiantina
pero que en la forma popular de la regin de Vlez destaca fundamental-
mente los requintos, los tiples y diversas percusiones rtmicas que van
desde el popular chucho y la pandereta adaptada, hasta los canutos
(variedad de quitipls) y la original carraca o quijada. Ocasionalmente y
en algunas agrupaciones que an concurren anualmente al Festival de la
Guabina y el Tiple, hemos observado la intromisin de dos flautas rsti-
cas (grande y pequea) que entran a compartir la funcin meldica de los
requintos o de los tiples punteados con ua o plumilla. Ms raramente an
hemos escuchado la hoja de naranjo, guayabo o limo que, como suce-
dneos del silbo, destacan la meloda. En las guabinas del Tolima y el
Huila hemos observado el mismo instrumental de las estudiantinas con la
adicin de la tambora propia del conjunto de Sanjuanero. En Boyac,
igualmente, se utiliza el conjunto de cuerdas (tiple, bandola y guitarra)
adicionado de chucho, guache o pandereta y en ocasiones ya no muy fre-
cuentes, el capador o chiflos con funcin eminentemente meldica por
tratarse de la genrica flauta de Pan.
En las guabinas estructuradas o sometidas a escritura musical como can-
cin de trovador o a dos voces, el acompaamiento lgico es el de tiple y
guitarra usado por los duetos bambuqueros. En ningn momento debemos
olvidar que no debe confundirse la msica folklrica con la meramente
popular; es claro que la folklrica tambin es popular pero lleva el requi-
sito forzoso de ser tradicional en todas sus maneras de expresin: tradi-

cional en la tonanada-base, en el instrumental caracterstico de su ejecu-
cin, en la conjugacin vocal y nmero de voces, en el aire regional que
le imprime carcter tpico, etc. Por ello en las guabinas como en los de-
ms gneros de aires nativos se distinguen al menos dos especies: la es-
tructurada en forma de pieza de autor particular que raras veces conser-
va los valores tradicionales enumerados y que puede popularizarse o no
segn la acogida que tuviere en el pueblo, y la folklrica, con autor ms o
menos manifiesto. Esta conserva todas las caractersticas tradicionales
que le son inherentes y no necesita popularizarse porque de hecho es po-
pular. Una guabina como la Santandereana nmero 2 de Lelio Olarte,
por ejemplo, es estructurada y escrita para piano pero se populariz rpi-
damente porque mantiene la autenticidad de la tonada-base y del aire re-
gional que se le di. Sin embargo, los timbres instrumentales del piano y
la conjugacin coral de las voces con que a veces se presenta, le quitan la
condicin de folklrica que si mantiene una guabina velea cantada por
campesinos y acompaada de los timbres instrumentales de los cordfo-
nos regionales y sometida al aire tpico de su tonada-base. La guabina
veleita de Pacho Benavides, por ejemplo, utiliza la misma tonada-base
de la guabina y an el mismo tema que la de Olarte pero desarrolla su es-
quema de manera ms espontnea, ms sencilla en recursos populares ins-
trumentales y de ms inmediato reconocimiento por parte del pueblo, se-
guramente a causa de los timbres instrumentales tradicionales que no son
en ningn caso los del piano. La guabina chiquinquirea de Alberto,
Urdaneta, en su msica y en la coreografa que le ideara Jacinto Jaramillo
en 1938 ha entrado de lleno al folklore por su tradicin de 34 aos. Es
popular en todo el pas.
Los Rajaleas
El rajalea fue un antiguo canto de los peones en las viejas hacien-
das del Huila y en l se utilizaba el coplero regional y una tonadilla mu-
sical sencilla y elemental pero de gran originalidad en su modo de can-
tarse. Las coplas de rajalea son generalmente picarescas y a veces se
exceden en el doble sentido pornogrfico como que eran improvisadas
por campesinos rudos a quienes se encomendaba el trabajo de menor ca-
tegora en las haciendas o casonas de campo, esto es, el de rajar la lea

para el consumo de las cocinas. Estos peones, habitualmente muchachos
que no servan para menesteres de ms iniciativa y responsabilidad, im-
provisaban, mientras cumplan su montona tarea diaria, cantas o coplas
de burla a sus compaeros para amenizar el trabajo. Estas coplas, por ra-
zn de sus autores, se llamaron coplas de rajalea o simplemente ra-
jaleas. Y todas las que resultaban de subido color se asimilaban a stas
aunque no fueran ya ideadas por los peones leateros. Podra aducirse
otro argumento, quiz ms valedero, de Pedro Henrquez Urea, el
maestro dominicano, en esta relacin recogida y que data de 1.580:
Haba en Santiago de Cuba dos o tres msicos tocadores de pfanos
(variedad de flauta) con un joven sevillano Pascual de Ochoa, tocador de
violn (hoy violn) que haba venido de Puerto Prncipe (Camagey) con
unos frailes dominicos y dos negras libres naturales de Santo Domingo,
nombradas Teodora y Micaela Gins, tocadoras de bandola. En 1598
una de ellas; Micaela, viva en La Habana. Teodora qued en Santiago
de Cuba e inspir la antigua cancin en que se la nombra y cuya msica
tiene parecido con las viejas milongas argentinas. Se llama el Son de M
Teodora; ya dijimos que ella tocaba la bandola. La letra de la cancin
dice
-Dnde est la M Teodora?
- Rajando la lea est.
-Con su palo y su bandola?
- Rajando la lea est.
-Dnde est que no la veo?
- Rajando la lea est. Etc.
Hay una nota marginal que dice: rajar la lea equivale a tocar en
un baile. Agregamos: as como nosotros decimos a los tiples y bando-
las palos (con su palo y su bandola, dice el verso cubano) en forma
despectiva, como en la frase comn: trajeron los palos? que se usa
entre nuestros msicos populares. Lea sera an ms despectivo y
rajarlos sera pues tocar mucho en ellos, sin consideracin y ya sa-
bemos que los cordfonos sufren ms frecuentemente el dao de rajarse
por lo excesivo y descuidado del uso. Esto podra indicarnos una pro-
cedencia dominicana o cubana para el aire rajalea si lo derivamos de

rajar lea como el acto de tocar cordfonos, porque las dos negras
bandolistas eran dominicanas aunque vivieran entonces en Cuba. Pero
aunque s pudiera hallarse algn parentesco entre la chacarera y los ra-
jaleas, el Huila est muy lejos de Santo Domingo y de la Argentina y
resulta muy probable que de haberse derivado el aire huilense de un
originario sn dominicano, habra dejado seales evidentes a su paso
por nuestro Litoral Atlntico que tiene mayor afinidad con las Antillas
que nuestro Departamento del sur. Sin embargo, el parecido del sn
mencionado por Henrquez Urea con las milongas nos presentara
una influencia ms lejana an. A pesar de todas estas sugerencias nos
inclinamos ms a creer en la tesis de los copleros de las haciendas del
Huila que eran definidamente peones rajaleas en sentido directo.
En cuanto al aire folklrico podemos notar que tiene una estructura
rtmica y meldica muy semejante a la de una vieja tonada que trajera,
hace muchos aos a Bogot, el famoso requintista Felipe Snchez y
que sirvi de base al tema principal del bambuco El Trapiche de
Murillo. Pero el ritmo del rajalea es ms acelerado y sincopado como
que en l se nota de modo invariable la influencia del joropo llanero.
Esto ltimo es vlido slo para los rajaleas (trovas) que llevan acom-
paamiento de Sanjuanero. Aqu cabe anotar que no hubo un traslado
directo del joropo de los Llanos orientales, ms concretamente de la
zona de San Martn, limtrofe con Huila, a los llanos del Huila, pues el
instrumental es totalmente diferente y ya sabemos que los timbres ins-
trumentales determinan la personalidad de las tonadas o aires musica-
les. Si en el joropo llanero se usa un instrumental determinado, ste no
es susceptible de usarse en la cumbia o el bambuco o el currulao. En
el rajalea no folclrico hemos visto utilizar los conjuntos de estudian-
tina pero en el rajalea autntico es de rigor el instrumental del con-
junto llamado cucamba y que consta de: carngano, puerca,
chucho, flauta de queco, tiple y tambora. Ocasionalmente agregan
una guacharaca o carrasca, pero es elemento superfluo para una percu-
sin que ya est muy bien lograda con los citados instrumentos ante-
riores. La presencia del tiple y del chucho nos indican el origen andi-
no, cordillerano. Es de observar que algunos musiclogos creen que
los rajaleas dieron origen al bambuco y sto podra pensarse al con-

siderar la cuarta tesis del bambuco que hemos expuesto sobre el uso
del carngano antiguo.
El Sanjuanero
Si nos atenemos a las abundantes y casi siempre atinadas observaciones
del folklorlogo don Misael Devia M. parece que el sanjuanero y el raja-
lea se confunden en una misma expresin musical y coreogrfica. En
sus descripciones de las danzas y cantos del Tolima no menciona el aire
conocido en el Huila como joropo sanjuanero. Y hablando del rajalea
nos dice que es danza de los llanos de Coyaima y Purificacin y grito
destemplado del cantar del llano. Nosotros consideramos el sanjuanero
como bambuco con influencia rtmica de la zona de los Llanos Orienta-
les y se hace presente precisamente en las regiones ganaderas del Tolima
y Huila. Dista naturalmente de semejarse al verdadero joropo que es el
de los Llanos Orientales de Colombia, pero con frecuencia recibe el
nombre impropio de joropo sanjuanero. Igualmente podra llamarse
bambuco sanjuanero, tal vez con ms propiedad, puesto que la in-
fluencia del bambuco es mucho ms notoria en l que la del joropo. Con
todo, su coreografa es por ello mucho ms la del bambuco que la del jo-
ropo, aunque haya tomado de este ltimo, pasos tan definidos como el
valsiao.
El Joropo
Si entre los aires mestizos hemos dicho que el torbellino es el que acusa
un ms fuerte ancestro indgena, el que acusa ms el ancestro espaol, es
el joropo. Tonada-base o tonada-tipo de la zona de los Llanos Orientales
de Colombia, zona que abarca la gran llanura oriental desde San Martn
del Meta, hasta Casanare de Boyac y la Intendencia [hoy departamento]
de Arauca. Su origen tiene una indudable raz espaola y, a semejanza
del jarabe mejicano, conserva, tanto en el canto como en la coreografa,
los portamentos o arabescos de la voz y el zapateo flamenco, a ms de
la jacarandosa altisonancia, sin punto de comparacin con los aires y
danzas indgenas. La etimologa de joropo parece derivarse del arbi-
go xrop que traduce jarabe, sirope o hidromiel. Se sugiri la deri-
vacin del quchua huarapu (que dio origen a guarapo) con base en

la observacin del viajero y explorador francs Edouard Andr, en la
publicacin Amrica Equinoccial: Colombia - Ecuador, editada por
Montaner, en Barcelona, por 1884, citado por Perdomo Escobar. All di-
ce: en los Llanos Orientales de Colombia se ejecuta una danza, que,
como su tonada musical, se llama guarapo. Agregamos en Venezuela
existe todava en algunas regiones del llano, el guarapo, como tonada y
danza pero es el mismo joropo. El joropo casi siempre tiene como base
del canto un relato en verso, ms comnmente de los llamados corri-
dos y a veces bambas, ensaladas o simples sucesiones de coplas. El
canto se desarrolla en forma muy particular y caprichosa y reviste fre-
cuentes cadas de la voz, alteraciones del tono, melismas o arabescos que
le dan gran vivacidad y que adelantan su ancestro de cante jondo. Co-
mo el llano colombiano en su sector oriental contina geogrficamente
en el Llano venezolano, el joropo pertenece por igual a ambos pases,
pero Venezuela lo ha hecho su tonada y danza nacional y le ha dado el
prestigio y exaltacin que merece. El instrumental tpico usado tradi-
cionalmente en el joropo colombiano consta de: cuatro, requinto y ca-
rraca. El bandoln que reemplazaba a veces al requinto, est casi abando-
nado. Recientemente, ya en la regin de Arauca por vecindad limtrofe,
ya en los festivales populares pseudo-folklricos y por esnobismo de tu-
ristas, se ha echado mano del arpa usada en Venezuela tradicionalmente,
en cambio de nuestro requinto y han agregado los capachos o maracas,
en cambio de nuestra maravillosa carraca. Quienes hemos vivido la reali-
dad llanera en diferentes pocas pasadas (1927, 1933, 1940) y en el mbi-
to de los hatos del Llano adentro, no podemos transigir con estas adul-
teraciones del instrumental que en nada benefician la calidad de la m-
sica folklrica y le restan autenticidad artificialmente.
Entre las confusiones que puntualiza Harry Davidson (Diccionario
folklrico de Colombia) se hallan las de Santos Cifuentes y Pieros Cor-
pas que nos parecen dignas de tomarse en cuenta. La primera presenta
una conjetura de identidad entre el torbellino y el galern. La segunda
entre el torbellino y el corrido. Anotamos que el galern es precisamente
un corrido desde el punto de vista del texto literario pues la forma litera-
ria folklrica en que el texto de coplero se presenta en forma continua o

seguida en narracin de un mismo tema se llama corrido. Por ejemplo,
el Corrido de las Aves que comienza: De las aves de los Llanos/ te can-
tar la ensalada/ de varias que conoc, en el caudaloso Arauca;/ azul es el
azulejo/ y parda la paraulata,/ colorado el tornasol/ y negro si el sol le
falta, etc. Si el corrido lleva sus versos rimados en consonancia de
ao a cada dos versos para obtener un efecto de monotona apaciguado-
ra de los ganados que se manejan con este canto, se llamar galern,
como el que comienza: gaviln pico amarillo/ gaviln pico rosao;/ si el
gaviln se comiera/como se come el ganao/ yo ya me hubiera comido/ al
gaviln colorao/pa quitarle la querencia/ que tiene en el otro lao, etc.
Sabemos, adems, que el galern se canta obviamente en aire de jo-
ropo que es la tonada dominante en toda la zona llanera. Pues bien: re-
sultan muy fciles de comprobar extraas relaciones rtmicas y an me-
ldicas entre joropo y torbellino al hacer la sencilla prueba de escuchar
en velocidad de 3.75 un joropo grabado a velocidad de 7.5. Lo que se
escucha ser, sin lugar a dudas, un torbellino.
El Galern
Galern es el nombre que reciben algunos corridos que se usan en
el canto para acompaar las faenas de vaquera o manejo de reses va-
cunas; en ellos es de rigor la rima consonante y obligada en terminacin
silbica de ao para obtener un buen efecto en la cadencia de la voz que
prolonga el canto para dar tiempo a que el cantador piense el verso si-
guiente, en la improvisacin y para prestar un factor de monotona til
en la labor, pues el ganado se acostumbra al caldern del grito en ao.
Estas cadencias en ao prolongadas a cada dos versos, producen un
efecto de atencin por acostumbramiento del odo de los ganados, y as
todos sabemos cmo para llamarlo se usa el mote sucesivo de toi-toi-
toi o bien tma, tma, tma; para arrearlo jota, jota, jota jota ac,
jota all; para el ordeo se llama a las vacas: leche, leche, leche; pa-
ra hacer retroceder a los bueyes de la yunta o a uno solo de ellos para
cuadrar el tiro: cja, o cja atrs, etc. A los caballares se les suele
apaciguar, cuando van a cogerse, con la expresin: chico, chico, chico
y muchas otras voces ms para stos y para llamar a los cerdos, a las ga-

llinas, a los perros y gatos. Estas varan segn las regiones y as en Cun-
dinamarca y Boyac se llama a las gallinas para reunirlas con las voces:
pi, pi, pi; en oriente ctu, ctu, ctu ; para espantarlas es muy
general la voz uisa ; chite y zape para espantar perros y gatos, etc.
La funcin u objetivo de los galerones como cantos de labor en la llanu-
ra se explica: por semejanza con los cantos de labor, por ejemplo los
usados para unificar el esfuerzo colectivo en trabajos fsicos como el de
remar en las embarcaciones llamadas galeras; histricamente sabemos
que en las pocas de la Conquista y Colonia eran frecuentes las conde-
nas a galeras, esto es, que por motivos de delincuencia y ms por ra-
zones de ndole religiosa y poltica, muchas gentes que en ciertos casos
no eran delincuentes vulgares, sino personas pacficas, honorables y vir-
tuosas, eran condenadas al trabajo ignominioso de remar en las embar-
caciones llamadas galeras. Estas eran movidas por muchos pares de
remos que estaban manejados por los presidiarios y obligados a remar
sin sosiego a fuerza de ltigo; estos galeotes acompasaban su trabajo a
cantos montonos que eran los cantos de galeras. Es sabido que muchos
de ellos al acercarse a tierra, aprovechaban cualquier oportunidad para
escapar o se rebelaban contra los capataces y huan a nado hacia la orilla.
Estos prfugos de galeras, una vez en tierra, no podan permanecer en
las ciudades o lugares poblados que por lo general estaban provistos de
justicia, es decir, de autoridades que les descubran prontamente. As, lo
ms razonable era huir de los centros y trasladarse a regiones solitarias
en las cuales hallaban libertad y an trabajo; regin ideal para tal empre-
sa era la de los Llanos Orientales que se hallaban relativamente cerca de
la capital de la Nueva Granada. All, por razones de carcter econmi-
co tan poderosas como la existencia de inmensas extensiones de pastos
naturales, prosper rpidamente el oficio del manejo de ganados. En-
tonces, muchos de los cantos de galeras, indudablemente llamados ga-
lerones eran recordados por los fugitivos nombrados, pero se aplica-
ban ya, como es obvio, no al antiguo oficio, sino al nuevo trabajo de la
vaquera. De tal modo el antiguo ritmo del golpear de los remos se
transform al ritmo del galope de los caballos, ya que la labor ganadera
exiga este vehculo natural. Muy probablemente se conserv el nombre
de galerones de los viejos cantos, para los del oficio nuevo y as surgi

el galern llanero, cuyas caractersticas de letra ya se indicaron y cuyo
ritmo ya era otro. Otra tesis sobre el particular, recientemente expuesta
por nosotros es la que establece que, as como en la pampa argentina se
llamaban galeras las comitivas o convoyes de carretas que viajaban a
travs de enormes extensiones de pampa, los cantos que amenizaban el
viaje de las carretas o galeras pudieron llamarse galerones; por seme-
janza con estos cantos de pampa, pudieron llamarse as tambin nues-
tros cantos de los Llanos. Abundantes son las letras de los galerones, ya
de origen colombiano, ya de venezolano, pues en la llanura no se esta-
blece gran diferencia entre los llaneros de Colombia y los del pas her-
mano. Entre los galerones ms conocidos est el colombiano de Ladis-
lao que ha sido tomado parcialmente como de otras regiones del pas.
El texto original es ste
Yo nac en los mismos llanos
y me llamo Ladislao,
y soy un turpial pues pico
y un tigre por lo rayao;
con una soga en la mano
y un garrote encabuyao
yo soy ms bravo quiun toro
y ms gil quiun venao.
Y aquel que no lo creyera
que se salga de contao
para probarle que soy
un hombre requetemplao.
De los hijos de mi taita
yo sal al ms avispao
yo fui el que le dio la muerte
al pltano verde asao.
Y el maistro que me ense
me ense bien enseao:
me dijo que no cantara
con ningn encalambrao.
A m me gustan las cosas

a que estoy acostumbrao:
el plomo por lo liviano
y el corcho por lo pesao.
Yo me resbalo en lo seco
y me paro en lo mojao.
Tambin me dijo mi mama
que no fuera enamorao,
pero viendo una muchacha
me le voy de medio lao
como el toro a la novilla,
como la garza al pescao,
como el sapo a la sapita,
como la vieja al cacao,
como el calentano al queso,
como el indio al miz tostao
Y si llegara a morirme
no me entierren en sagrao,
entirrenme en un llanito
donde me pise el ganao;
djenme una mano afuera
y un letrero colorao
pa que no digan las gentes
que aqu muri un desgraciao:
no muri de calentura
ni de dolor de costao;
muri de cacho de toro
que es un mal desesperao.
En algunas compilaciones de folklore literario figura como co-
lombiano un galern llamado en los llanos del setenta, publicado in-
completo, y con muchos versos del Ladislao; como los Llanos del Se-
tenta son en Venezuela, resulta muy probable que este galern sea ve-
nezolano, al menos que estuviera escrito o ideado por un colombiano
que hubiera vivido en dichos llanos venezolanos. Lo transcribimos en
la versin ms completa que conocemos

En los llanos del setenta
donde se colea ganao
me dieron para mi silla
un caballito melao;
me lo dieron por maluco,
me sali requetemplao
y con l logr tumbar
toros del cacho voltiao.
En una tienta de arriba
del fundo de Estanislao
me top con una moza
de talle pintiparao:
tena los ojos barcinos
y el cuello despechugao
y le gustaban las tientas
cmo la sal al ganao.
Yo le dije al mayordomo
que me tena contratao:
cheme ese toro ajuera
del espinazo bragao
hijo de la vaca mora
y el toro rabipelao,
pa sacarle aqu una suerte
con esta seora al lao.
Al animal me le abr
con el trapo desdoblao;
le saqu cuarenta lances
y lo dej arrodillao;
lo cog por la coleta
y le d contra el cercao;
tres costillas le quebr
y lo dej mancornao
con los cuartos en las ancas
y el espinazo quebrao.
Y el mayordomo me dijo:

no me maltrate el ganao.
Yo le dije al mayordomo:
as se colea ganao.
Y el mayordomo me dijo:
ust ya vendr almorzao;
Yo le dije al mayordomo,
apenas desayunao:
cuatro platos de cuchuco,
un alm de miz tostao,
tres tazas de gevos tibios,
una racin de pescao,
tres costillas de marrano
y una totuma 'e cacao;
cuando me lo dan lo trago,
y sin, aguanto callao.
Me llaman cuarenta muelas
y a nadie las he mostrao,
y el da que yo las mostrare
se ha de ver el sol clisao,
la luna chorreando sangre
y el mundo todo trocao:
las nubes echando chispas,
los cerros esvolcanos,
las lagunas de parriba
y los ros evaporos,
los astros todos regeltos
y el mesmo Dios asustao.
No ms esta mesma tarde
cuando iba pal otro lao,
con el ruidaje 'e las muelas
s' esbarajust el ganao.
Cuando un grupo de vaqueros recoge una punta de ganado y
la lleva a un destino determinado (mercado de las poblaciones,
herranzas, etc.), proceden a enlazar un toro padre que, con dos o

ms rejos segn su fortaleza, va a encabezar la marcha de toda la
mancha de reses. El jinete puntero (delantero), acompaado de dos
o ms vaqueros, lleva al toro madrino con las varias sogas de cue-
ro (rejos). Toda la tropa de reses marcha detrs de este toro. Pero
puede ocurrir que una vacilacin del puntero en lanzarse al ro,
generalmente crecido, porque es en invierno cuando el ganado est
gordo y se saca al mercado, ro que el llanero en su intrepidez natu-
ral llama cao, esta vacilacin hace que el ganado se arremoline y
se inquiete. Con el simple hecho de que este amontonamiento de re-
ses se produzca, o un ruido no acostumbrado se oiga (un disparo, un
grito inoportuno, un rayo), resulta probable que una o ms reses tra-
ten de escapar, devolvindose o barajustando (desbarajustando di-
ce el lenguaje llanero) y tras stos toda la partida d reses escapa en
carrera hacia el lugar de donde proceda. Ante tal situacin, los va-
queros no podran tomar la medida de tratar de oponerse con sus ca-
ballos y as intentar la parada del torbellino de animales, avalancha
que los aplastara fcilmente, en su tropel vertiginoso.
Entonces los vaqueros se apartan ponindose a buen resguardo y
dejan que el ganado se escape. Pero detrs de la tropa de novillos,
los vaqueros siguen galopando o corriendo mientras comienzan a
cantar. Luego de correr unos cuantos kilmetros, comienzan a fre-
nar los vaqueros siempre cantando y en consecuencia el canto ya
no es odo con claridad por los novillos delanteros. Como ya esta-
ban acostumbrados al canto continuo y montono del galern, es-
tas reses delanteras comienzan a volver la cabeza y a enderezar la
oreja para tratar de or el canto. Este movimiento de torsin del cue-
llo hace que la carrera comience a frenarse y las filas de reses si-
guientes, al propio tiempo se ven detenidas o estorbadas por las de
adelante y as sucesivamente ocurre con toda la tropilla. La carrera
se va transformando en galope, el galope en trote y el trote en paso.
Ya los vaqueros han detenido su marcha y el canto se ha apagado;
la tropilla queda quieta. Rodean nuevamente a las reses, recobran el
toro padrn si todava lleva los rejos, o bien enlazan de nuevo a ste o
a otro y vuelven a ponerse en marcha. Estos cantos de vaquera han

perdido en buena parte su vigencia por la mecanizacin del trabajo, el
embarque de ganados por va area o el acarreo en camiones y la divi-
sin cada vez ms notable de los fundos que antao no tenan linderos,
ni menos alambradas, y se mantenan las reses en enormes extensiones;
cada ao o cada semestre se reunan los distintos propietarios de los
hatos, repartan equitativamente las cabezas de ganado, les ponan sus
respectivos hierros o marcas, generalmente con un fierro de mono-
grama, calentado al rojo, que se colocaba sobre el anca de la res; estas
herranzas fueron el ms alegre y tpico de los trabajos llaneros. Se asa-
ba en varas una ternera mamona, se beba aguardiente o guarapo, se
cantaban y danzaban joropos, se tocaban cuatros, carracas y requintos;
se viva virilmente la existencia heroica del Llano.
Hay en el repertorio popular una pieza escrita por el msico Alejan-
dro Wills y llamada Galern Llanero con letra ambigua de coplero y
un mote de octoslabos y heptaslabos alternados que reza: aguas que
lloviendo vienen..., etc. y de un estribillo de tres versos pentaslabos y
dos trislabos alternados con hexa y heptaslabo, respectivamente. Co-
mo se ve, es una estructura caprichosa que en el texto literario no co-
rresponde a los galerones normales; tampoco en la parte musical pues,
como es sabido, Wills tom de base un joropo arageo (Venezuela)
antiguo, llamado precisamente El Araguato y que tena curiosamente
la misma estructura de un viejo torbellino colombiano llamado El Ro-
deo. Modific Wills el ritmo de El Araguato, corriendo los acentos
de la cuarta slaba en los cuatro versos pentaslabos que estaban as
El araguato
Seor Vicente
fuma tabaco (y)
bebe aguardiente.
a las segunda y quinta slabas de los versos segundo, tercero y cuarto,
dejando intacto el primero y acentuando tambin la slaba final del
cuarto verso,
Ta-ra-la-l-la
Ta-r-la-la-l-la,

ta-r-la-la-l-la
ta-r-la-la-l.
Los versos primero y cuarto se conservaron pentaslabos como en
El Araguato, pero segundo y tercero se hicieron hexaslabos.
O bien, si el modelo fue el torbellino El Rodeo, que estaba me-
dido as
Del rodeo la bulla empieza,
se dispersan los vaqueros
y sus gritos placenteros
resuenan aqu y all.
en que los cuatro octoslabos copleros (con defecto en el cuarto) se
acentan en las slabas tercera y sptima. En el galern de Wills ocu-
rre un proceso semejante en el desarrollo de cada copla:
El que bebe agua en tapara
o se casa en tierra ajena
no sabe si el agua es clara
ni si la mujer es buena.
pues las slabas tercera y sptima reciben el acento rtmico como en
El Rodeo. Y la segunda parte de El Rodeo que est medida as:
La manta toma,
cuchillo y guala
y el calaguala
que calor d,
y alegre el indio
coplas cantando,
la trocha andando
feliz se va.
Se acentan las slabas cuartas de cada pentaslabo, con defecto de
los versos cuarto y octavo en que se corta la slaba final por ser fines
de coplas.
Hay, pues, similitud con el de Wills y casi identidad con el joropo
arageo. De todo podemos deducir que Wills conoci ambos mode-

los pero su galern llanero no es galern sino joropo en ritmo de galo-
pe y con influjo de torbellino.
Siendo el galern esencialmente un canto no es bien fundado el
idearle una coreografa especial. Ya hemos dicho que su ritmo bsico
es el del joropo y por tanto, comoquiera que al cantar un galern no en
su desarrollo funcional que es el manejo de ganados (canto de vaque-
ra) sino en el sosiego de las estancias o casas de hatos y se desea bai-
lar a su sn, no puede hacerse cosa distinta de ejecutar las figuras del
joropo. Las nuevas coreografas ideadas surgieron a nuestro enten-
der por los aos de 1937 a 38 cuando el supuesto galern de Wills se
puso en boga y los coregrafos, con la mejor buena voluntad, se deci-
dieron a acondicionarle una planimetra y unos juegos estereomtri-
cos completamente convencionales que tienen ms las caractersticas
de un pequeo ballet que de un baile popular. Partieron de la base
de las figuras del joropo, cosa que no estaba desacertada, pero le aco-
modaron una serie de contrapunteos de tacones, golpes de fusta y
flamenqueras que nunca se vieron en la vida de la llanura oriental.
La demostracin ms clara de esta tesis se halla en la circunstancia de
que sin excepcin los bailarines de galern no utilizan en Colombia
sino la msica patrn de estas coreografas que fue el supuesto galern
llanero de Wills.
El Zumba-Que-Zumba
Esta variedad del joropo que slo puede serlo en cuanto a la letra
del texto, tuvo posiblemente en sus orgenes un carcter festivo y sa-
trico como su nombre lo indica. Hoy es un capricho musical sin
compromiso de tema y asimilado a joropo normal en lo vocal, ins-
trumental y coreogrfico.
El Pasaje
No es cosa diferente del joropo que es la tonada-base. Podra de-
finirse como un joropo lento, cadencioso, en que el texto o letra uti-
liza de preferencia temas descriptivos, amorosos, lricos. A causa de
la popularizacin del arpa venezolana en algunas zonas del Llano

colombiano (Arauca y centros con vas carreteables) ha aumentado
en forma muy notoria el repertorio de los pasajes hasta el punto
de igualar y aun sobrepasar el de los joropos clsicos. Si el joropo,
al modo del torbellino andino, usa ms el coplero regional que los
textos poemticos, en el Pasaje, como en el caso del bambuco, ocu-
rre lo contrario: que los textos preferidos son las narraciones poem-
ticas, con unidad en la complexin como se requiere en las cancio-
nes lricas. Esto ha motivado el fenmeno de que la calidad literaria
de los textos se ha rebajado en los pasajes pues se ha echado mano
de poemas mediocres o psimos para musicalizarlos. No ocurri eso
en el bambuco pues coincidi su auge con un notable desarrollo lite-
rario en que los msicos capitalinos tenan a su disposicin todo el
parnaso colombiano y un amplio repertorio de poesas extranjeras
que se divulgaban en diarios y revistas con gran profusin en el si-
glo XIX y primeras dcadas del XX. Aqu volvemos a destacar la
distincin que hemos establecido siempre, de que cuando menos
hay dos especies distintas en cada gnero musical (bambucos, torbe-
llinos, guabinas) uno estructurado con mayor o menor tcnica y
otro espontneo que es el que posee caractersticas ms folklricas.
De la coreografa del Pasaje nada puede decirse sino que es la misma
del joropo pero realizada con la lentitud requerida.
El Seis
Es otra variedad de las formas del joropo. Si buscamos su origen en
la etimologa de la palabra que lo designa, hallamos diferentes versiones:
una argumenta que se debe al comps en que se ejecuta y que es 6 x 8;
esto es vlido nicamente para una de las cinco clases de Seis, existentes
en Colombia: la llamada Seis por ocho, ya muy poco usada. Otra ver-
sin dice que pudo ser el Seis de Puerto Rico, danza zapateada en que
toman parte seis parejas de bailarines y que se introdujo en Venezuela
con igual modalidad y dentro del gnero de tonadas llamadas golpes.
Otra tesis afirma que el nombre se debe a que se ejecutaba a las 6 de la
tarde. Existen adems del Seis por derecho, el Seis por numeracin o
enumeracin, el Seis figuriao y el Seis corrido. Del Seis por derecho
no sabemos la razn de su nombre; el Seis por numeracin, numerado o

por enumeracin es el que utiliza en el texto o letra las enumeraciones,
temas relacionados siempre con los nmeros, como los textos que si-
guen.
Quin dice que no son una/ la rueda de la fortuna;/ quin dice que
no son dos/ el romadizo y la tos;/ quin dice que no son tres/ dos caba-
llos y una res, etc.
O an nuestras viejas coplas: Tres cosas hay en el mundo/ que no se
pueden cuidar:,/ una cocina sin puerta,/ la mujer y un platanar./ O la de:
cuatro son los animales/ que el hombre debe temer:/ y son el caimn y
el tigre,/ la culebra y la mujer. O si la enumeracin es de relato como la
de: en Arauca estaba yo/ cuando revent el can;/ muri Pez, muri
Bolvar, muri Cristbal Coln,/ murieron los hombres guapos/ que
formaron la Nacin. Del Seis figuriao que no hemos conocido sino de
nombre, supusimos ya que era llamado as quiz por las figuras del baile
y evidentemente la folklorloga y etnomusicloga Isabel Aretz confirm
esta tesis en sus trabajos sobre los aires llaneros de Venezuela. Nos resta
agregar que el Seis corrido o simple es el que utiliza en su letra o texto
las narraciones llamadas corridos, tan populares en el Llano. Finalmen-
te es conveniente observar que el llamado joropo sanjuanero, es cosa
bien diferente a los aires del Llano y en particular a la tonada-base que
es el joropo a secas. Ocurri que las peonadas hbiles en el manejo de
las reses, tradas de los Llanos a las haciendas del plan del Tolima y Hui-
la, traan en su equipaje de cantos y bailes precisamente el joropo que es
su aire regional. Por ello, el sanjuanero conjug a la melancola del bam-
buco cantado los arabescos y cadencias del joropo y en la coreografa
muestra, precisamente, la base planimtrica del bambuco asociada a los
giros y tendencia al zapateo del joropo.
El Pasillo y La Danza
Dos aires aculturados que tuvieron extraordinaria acogida en el me-
dio mestizo de la zona andina colombiana, fueron el pasillo y la danza
como expresiones vocales, instrumentales y coreogrficas. Respecto del
pasillo es importante que hagamos un enfoque histrico para explicar su
proceso de aculturacin.

a) El proceso histrico.-Las consideraciones sobre el pasillo, en lo
que corresponde a su expresin coreogrfica, forzosamente han de tener
un enfoque histrico, pues han sufrido un curioso proceso de gestacin,
de desarrollo y de extincin. Por ello, no podramos hablar de un enfo-
que folklrico sino en lo que atae a las formas instrumentales y voca-
les de la tonada conocida como pasillo.
En lo histrico, el pasillo apareci a la vida nacional por los aos de
la Colonia (hacia 1800) cuando la nueva sociedad burguesa, semifeudal,
de chapetones y de criollos acomodados, busc la ideacin de un tipo de
danza ms acorde con el ambiente cortesano en que se hallaba instalada;
mal podra llevar a los salones, los aires y danzas de tipo eminentemente
popular como el torbellino, el bambuco o la guabina que tenan un carc-
ter que entonces se llamaba plebeyo. Se trataba, pues, de hallar una
modalidad coreogrfica, y aun musical, que se aviniera con las caracte-
rsticas de los saraos y recepciones palaciegas, fijando a la vez una ba-
rrera de atuendos, vestuarios y atributos de danza que limitaran el acceso
popular a estas formas coreogrficas.
Siguiendo la norma de uso para orientar el gusto por el patrn cultu-
ral europeo, se pens precisamente en la danza que mayor auge tena por
aquella poca, en Europa; el waltz autraco que en Espaa, desde la do-
minacin de la Casa de Austria, pas a ser el vals espaol como la valse
en Francia. Sin embargo, el proceso del vals a su vez, parece remontarse
a la Edad Media. Thoinot Arbeau (1588), citado por M. Brenet, nos in-
dica que tuvo origen en la danza volte que era una especie de Gallarda
provenzal, procedente de la segunda parte de la danza llamada tour-
dion medioeval; la primera parte era la baja-danza.
Observemos que Volte y Tourdion indican vuelta y que el verbo
walzen indica dar vueltas bailando. Para los alemanes el vals proce-
dera del springtanz (danza saltada). En algunos lieder del siglo
XVII aparecen melodas de vals. De esta misma familia fueron hasta el
siglo XIX las danzas: waltz, roller, dreher, deutscher tanz, allemande,
danza tedesca y landler. El waltz comenz, pues, como danza popular
de Austria (M. Brenet) y pas a danza ciudadana. La forma moderna

surge hacia 1800 con la divulgacin de los compositores Lanner y Jo-
han Strauss, padre.
En Amrica surgi el nuevo valse en la primera dcada del siglo
XIX adoptndose en Colombia, Venezuela y Ecuador, pero esta adop-
cin determin un cambio rtmico. El movimiento se hizo acelerado y
hasta vertiginoso en su forma coreogrfica. En Colombia y Ecuador re-
cibi el nombre de pasillo y en Venezuela conserv el de valse. La ce-
leridad del pasillo puso en prueba a los bailarines ms diestros y se
convirti en una pieza de resistencia en que un bailarn, despus de
tres o cuatro ejecuciones quedaba fsicamente agotado. Era de rigor en
los salones el uso del pauelo en la mano para no impregnar de sudor a
la dama, ya que se trataba, no de una danza suelta popular sino de un
baile cogido en que la pareja estrechamente abrazada por la cintura
deba girar velozmente muchas veces hasta provocar el vrtigo; eran
frecuentes los desmayos en estos saraos muy concurridos.
En Colombia fue sufriendo el pasillo una paulatina influencia de
otros aires pues al pasar a los estratos populares por curiosidad o por
imitacin que estos hacan, recibi la influencia del bambuco, hacin-
dose en la ejecucin vocal ms lento y cadencioso, adoptando calde-
rones, hasta el punto de que en algunas interpretaciones resulte difcil
afirmar que son aires de pasillo o de bambuco. En Ecuador recibi a
su vez la influencia del sanjuanito y por ello el pasillo ecuatoriano
es lento y quejumbroso. En Venezuela no poda recibir influencia de
un aire tan diferente y ajeno como el joropo y conserv su carcter de
cancin melanclica. En cambio, de un baile, tom el joropo, uno de
los pasos de rutina que es el actual valsiao.
El pasillo colombiano se populariz en Nicaragua y Salvador su-
friendo pequeas modificaciones ambientales. Es curioso que en Gua-
temala no se hubiera convertido, el pasillo, en baile o tonada popular,
cuando fue precisamente all en donde nuestro eximio Morales Pino lo
divulg ms. El ecuatoriano pas al Per, tomando tambin carta de
ciudadana.

b) La etimologa. - La denominacin de pasillo como diminutivo
de paso se di justamente para indicar que la rutina planimtrica cons-
ta de pasos menudos. As, si el paso corriente tiene un comps de 2/4
y una longitud de 80 centmetros, el pasodoble como marcha de infan-
tera tiene un comps de 6/8 y una longitud de 68 a 70 centmetros. El
pasillo, en comps de 3/4 tiene una longitud de 25 a 35 centmetros.
Aunque algunos han dicho que el baile contemporneo del pasillo
llamado Danza es una variante lenta del pasillo o del vals, o una copia
del Bostn (que era vals lento), estamos ms inclinados a seguir la te-
sis de Pardo Tovar, de que esta danza se deriv ms bien de la habanera,
en comps de 2/4, como es el que tienen ambas.
c) El pasillo vocal.- Ya hemos dicho que la influencia del bambuco
cantado, le imprimi lentitud a esta nueva tonada y le agreg calderones
como a bambuco y guabina. En el mbito de los salones, por remem-
branza de los tradicionales cantos populares y en el mbito campesino
por contacto directo con los aires nativos vigentes. Tal como en las de-
ms canciones cordilleranas el pasillo se ejecut en voz sola de trovador
o, ms usualmente, en la conjugacin de las dos voces tpicas, primo y
segundo. Del mismo modo a como ocurri en lo instrumental, el reper-
torio de canciones en aire de pasillo fue copiossimo. El acompaamien-
to vari desde el habitual de los salones que era el piano, hasta el carac-
terstico del ambiente popular que eran el tiple y la guitarra de los sere-
nateros o bien la estudiantina o conjunto de cuerdas.
d) El pasillo instrumental. - Al advenimiento del nuevo vals
criollo que era el pasillo, no slo las clases sociales de la aristocracia y
la pequea burguesa se aficionaron a esta novedad, sino que el propio
pueblo proletario, entr en la corriente modal y fueron tantos los com-
positores populares (que hacan escritura musical) y los folklricos
(que la silbaban, tarareaban o montaban meldicamente en sus instru-
mentos) que el repertorio de los pasillos sobrepas rpidamente el del
bambuco que era el ms extendido. As hoy podemos contar como el
ms copioso repertorio antiguo y moderno, el de los pasillos.

Si en los salones predominaba la ejecucin al piano (y para el pia-
no se escribi la inmensa mayora de los pasillos signados) o las con-
jugaciones llamadas arpas y liras que asociaban violines y flautas al
piano o a los cordfonos populares, a veces asociados al lad, en el
ambiente puramente popular no se sala de los grupos de cuerdas lla-
mados estudiantinas, con percusin de chuchos y guaches y
ms habitualmente para este caso especial de los pasillos, de pandere-
tas y cucharas. En la ejecucin instrumental del pasillo hoy se con-
sidera insustituible la percusin de cucharas que llenan su funcin
de cencerros o, mejor an, de castauelas criollas; pero estas cucharas
no van enfrentadas como las castauelas por su cavidad, sino por el
dorso.
e) El pasillo coreogrfico. - Periclitado prcticamente en to-
dos los estratos sociales hoy se considera como remembranza de una
poca que cubri desde comienzos del siglo XIX (1800) hasta las tres
primeras dcadas del siglo XX (1930). Esta vigencia de solo un siglo
se debe indudablemente a dos factores: 1 que como danza, si el
waltz fue popular en Austria antes del siglo XVIII, ya no era danza
sino baile de saln por el siglo XIX cuando nos lleg de Europa; 2
que por falta de piso o base popular nuestra, la coreografa fue aban-
donada por el pueblo despus de un corto intento de adaptacin (50
aos) pues slo representaba una finalidad de ejercicio sin el conte-
nido dramtico del bambuco; slo persisti en el ambiente pequeo-
burgus como una curiosidad inexpresiva; la alta sociedad ya lo
haba abandonado con un criterio de moda frvola desalojada ahora
(1920) por otras modas ms sensacionales del momento: charles-
ton, one-step, rag-time, java.
Hacia los aos del Cuarto Centenario de Bogot (1938) intentamos
con Jacinto Jaramillo, Alejandro Wills y Alberto Escobar revivir el
viejo pasillo santafereo; pero, como era obvio, todo no pas de ser
una romntica testarudez porque la dinmica social no se detiene ante
argumentos sentimentales. Por entonces fue ya el pasillo una curio-
sidad histrica que los contertulios de la Casa Colonial vean con
fruicin patriarcal y nostlgico gesto. Esas aoranzas se reviven

cuando escuchamos al antiguo Conjunto Granadino o a las estudian-
tinas de la vieja guardia, ejecutando El Calavera, Rondinella o
La Gata Golosa.
La danza ha sido considerada siempre al lado del pasillo, como una
modalidad lenta del waltz, as como el pasillo fuera la variedad acele-
rada. Paralelamente irrumpieron en el mbito musical colombiano
hacia los comienzos del siglo XIX y rpidamente fueron adquiriendo
popularidad y transformando su estructura hasta tomar un sello muy
definido de aires colombianos. Si el pasillo realmente proceda del
vals, la danza parece haberse derivado ms bien de la habanera cuba-
na como sta lo haba sido de la contradanza alemana. Don Toms
Carrasquilla dice que el baile de la danza se deriv del tango. No nos
dice de si del tango apache francs o del tango orillero argentino, pe-
ro posiblemente supuso esto por los floreos o veneno que le
agregaban algunos bailarines a la danza, imitando a los tanguistas.
Lo dicho del pasillo puede hacerse extensivo a la danza en cuanto a
la popularizacin en las diversas capas sociales y la acogida de los com-
positores proletarios que la adoptaron y adaptaron a sus creaciones me-
ldicas. Entre los compositores notables que cultivaron el gnero, pode-
mos citar a Alejandro Wills, Emilio Murillo, Pedro Morales Pino, Luis
A. Calvo, Digenes Chvez Pinzn, Luis Dueas Perilla y Ricardo Cu-
beros, cuyas obras constituyen el mejor repertorio de la vieja guardia
en danzas. Como expresin coreogrfica y a pesar de su nombre no tuvo
nunca la popularidad de los dems aires andinos. De un lado el hecho de
ser de pareja agarrada le rest acogida entre los campesinos; por otra
parte su lentitud y monotona planimtrica le quit aficionados que
hallaban el frenes del vrtigo en el pasillo como baile o la variedad de
figuras en el bambuco como danza.
La danza como forma vocal o danza-cancin predomin ha-
bitualmente sobre la forma instrumental. Si en el pasillo ocurra lo con-
trario por razn de virtuosismo en el manejo de los instrumentos, en la
forma vocal siempre se hacan retenidos por hacerse ms cadencioso el
tiempo; de all que muchas veces una antigua danza-cancin se trans-

form en pasillo-cancin como en los casos de Los Arrayanes de
Wills, Las Acacias atribuidas a Jorge Molina, De lejos (o cmo se
aleja el tren) de Emilio Murillo o los Nufragos, annimo, etc.
Antes de pasar a las msicas mulata y negra de los litorales, agre-
guemos algunas observaciones sobre las msicas que acompaan a al-
gunos juegos coreogrficos de las zonas mestizas. Diremos que la ma-
yora de los sainetes y mojigangas de Cundinamarca y Boyac se
acompaan de tonada de torbellino. Que los gallinacitos de Antio-
quia se acompaan de tonadas semejantes al Porro costeo y a la Caa
antigua que fue un bambuco con estribillos; el Capitus se ejecutaba
con tonada de bambuco; los diablitos y matachines con tonadas
informales, los monos con el aire de su nombre que parece ser una
supervivencia de la guabina antioquea, los angelitos del Valle de
Tenza con bambuco y torbellino. La Guanea del sur (Nario) de una
tonada musical que no corresponde con mucha propiedad a nuestros
aires tpicos y el origen que tuvo as como las coplas especiales que se
cantan en ella, la colocan entre las formas dramatizadas del bambuco.
El msico y compositor Luis Ernesto Nieto nos ha dejado algunos da-
tos sobre ella. Estos dicen: la guanea consta de versos sueltos (co-
plas, corregimos), populares que formaron la cancin guerrera nari-
ense que se produjo en los campos de batalla de Cuaspud, Cascajal,
Simancas, etc., situados al sur de la ciudad de Pasto. La guanea es la
mujer guerrillera del siglo pasado. Comentamos: el nombre de gua-
nea no tiene relacin con la tribu de los Guane y posiblemente tam-
poco con la interjeccin guay que se prodiga durante el canto de las
coplas. Se denominaron guaneas las mujeres del pueblo que acom-
paaban a las tropas como las adelitas mejicanas de la revolucin.
Estas eran como las juanas de nuestras guerras civiles, compaeras,
cantadoras, bailadoras, cocineras y no vacilaban, en un momento da-
do, en empuar el rifle para el combate. Estas guerrilleras ya desapa-
recieron pero qued la tradicin de su canto y de sus bailes. Se ejecuta
hoy con la msica de algunos bambucos caucanos (el Sotareo, el
Rioblanqueo) pero la coreografa que hemos observado, corresponde
mucho ms a los aires del Per (Huayno) y a su derivacin ecuatoria-

na (Huaynito que luego fue Juanito y ms tarde Sanjuanito). A causa
de esta coreografa que lleg hasta dar a la ejecucin instrumental de
los bambucos mencionados un aire muy parecido al del Huayu boli-
viano, nos fuerza a creer que la voz guanea evolucion desde
huaynea. Algn escritor ha dicho que el nombre se deriv de una
localidad nariense llamada cuan o Huan, cosa que nos parece
poco probable. Las coplas de la guanea son de este corte
Guay que s, guay que n
la guanea me enga
con un peso y cuatro riales
con tal que la quiera yo.
Guay que n, guay que s

la guanea bail aqu
con arma de fuego al pecho
y vestido varonil.
Cascajal, Cascajal
la guanea al frente va
con un fusil en el hombro
alerta pa disparar.
Cascajal, Cascajal
la guanea es todo amor,
por tres pesos que le di
ella nunca me olvid.
En Atrs, en Atrs
la guanea es lo mejor,
cancin que alegra a los vivos,
y al que se va da dolor.
El nico juego coreogrfico que conocemos con verdadero ca-
rcter en el Llano es el antiguo auto sacramental llamado Las cua-
drillas de San Martn, pero su acompaamiento musical es preci-

samente el joropo sin variantes ya que la msica no interviene sino
al margen del espectculo y como simple motivo de regocijo.

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