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So Paulo
2017
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A Miriam Dascal e Daniel Matos, pelas vivncias e descobertas
4
Sumrio
Sumrio ..................................................................................................................................... 5
1. Projeto e Relatrio Parcial..................................................................................................... 7
1.1 Projeto inicial comentado .............................................................................................. 7
1.2 Relatrio Parcial ................................................................................................................ 15
2. Escritos ................................................................................................................................ 16
2.1 Introduo: uma abordagem corporal................................................................................ 16
2.2 Eutonia .............................................................................................................................. 18
2.2.1. Origem e contexto histrico ...................................................................................... 18
2.2.2. O que eutonia? ........................................................................................................ 19
2.2.3. Pedagogia .................................................................................................................. 20
2.2.4. A flexibilidade do tnus ............................................................................................ 22
2.2.5. Pele e Ossos............................................................................................................... 23
2.2.6. Contato ...................................................................................................................... 24
2.2.7. Inventrio .................................................................................................................. 24
2.2.8. Desenhos e imagem corporal .................................................................................... 25
2.3 Improvisao Livre ........................................................................................................... 26
2.3.1. Origem e contexto histrico ...................................................................................... 26
2.3.2. O que a improvisao livre? ................................................................................... 26
2.3.3 Territorializao e desterritorializao ....................................................................... 27
2.3.4. Tempo em estado puro .............................................................................................. 28
2.3.5. Performer criador(a) e experimentao ..................................................................... 29
2.4 Eutonia e improvisao livre ............................................................................................. 30
2.4.1. Do dispositivo situao........................................................................................... 30
2.4.2. Nomadismo, trnsito e flexibilidade do tnus ........................................................... 30
2.4.3. Pele, meios e interao .............................................................................................. 32
2.4.4. Escuta e desejo .......................................................................................................... 33
2.4.5. Corpo experimental ................................................................................................... 34
2.4.6. Presena..................................................................................................................... 36
3. Ensaios eutnicos ................................................................................................................ 37
3.1. Coro Profana .................................................................................................................... 38
3.2. Orquestra Errante ............................................................................................................. 40
3.3. Ensaios ............................................................................................................................. 42
5
3.3.1. 1 Semestre ................................................................................................................ 42
3.3.2. Resultados parciais .................................................................................................... 51
3.3.3. 2 Semestre ............................................................................................................... 51
3.3.4. Questionrio .............................................................................................................. 60
3.3.5. Resultados finais ....................................................................................................... 88
4.Outras atividades ...................................................................................................................... 89
4.1. Aulas de piano e eutonia com Daniel Matos .................................................................... 89
4.2. Aulas de eutonia e expressividade com Miriam Dascal ................................................... 90
4.3. Disciplina Tpicos em Improvisao I ............................................................................. 90
4.4. NuSom.............................................................................................................................. 92
4.4.1. Conversa com Renato Ferracini Presena Radical ................................................. 93
4.4.2. Msica? # 12 Trnsitos e Cancelas....................................................................... 94
4.4.3. Apresentao no VI Seminrio de Pesquisas do NuSom .......................................... 95
4.5. I Encontro de Pesquisas da Graduao das Artes USP .................................................... 96
4.6 XXII FLADEM (Argentina) ............................................................................................. 97
4.7. Oficina de improvisao livre com Chefa Alonso ........................................................... 98
4.8. Sonologia 2016 Out of phase ........................................................................................ 99
4.9. Encontra sonora 2016 msicas e feminismos................................................................ 99
4.10. Defesas de mestrado e doutorado ................................................................................. 100
4.11. Apresentaes artsticas ............................................................................................... 101
5. Bibliografia revisada ............................................................................................................. 102
6. Anexos................................................................................................................................... 104
6.1. Desenhos/registros de ensaio ......................................................................................... 104
6.2. Transcries das conversas ............................................................................................ 125
6.2.1. Conversa com Violeta de Gainza ............................................................................ 125
6.2.2. Conversas dos ensaios ............................................................................................. 127
6.3. Fotos ............................................................................................................................... 161
6.4. Vdeo .............................................................................................................................. 176
6.5. Apresentaes ................................................................................................................ 177
6.5.1. VI Seminrio de Pesquisas do NuSom .................................................................... 177
6.5.2. I Encontro de Pesquisas da Graduao em Artes .................................................... 183
6.5.3. Msica? # 12 Trnsitos e Cancelas..................................................................... 187
6.6. Certificados .................................................................................................................... 189
6
1. Projeto e Relatrio Parcial
Achei pertinente colocar neste relatrio todo o projeto inicial submetido junto
proposta de pedido de bolsa de Iniciao Cientfica e j comentado no Relatrio de Progresso.
Desta forma, resolvi fazer alguns comentrios, que aparecem em negrito nas notas de rodap,
com a abreviatura C. (para diferenci-los das notas de rodap do projeto inicial), para facilitar
a visualizao e comparao.
TTULO
RESUMO
1
C.: O primeiro semestre da pesquisa confirma este ttulo, pois ainda acredito que ele contm as
palavras-chave desta pesquisa.
7
e a improvisao livre (som) se d experimental, pois ambos2 tem como pressuposto um
carter processual, de pesquisa constante, que busca fugir de regras pr-estabelecidas 3e da
formatao de suas prticas. O trabalho composto de uma parte terica e outra de
experimentao prtica, individual e coletiva em dois grupos dos quais participo, sediados no
Departamento de Msica da Universidade de So Paulo: Orquestra Errante e Coro Profano4.
ABSTRACT
I intend to investigate the possible contributions of eutony in free improvisation. The somatic
work of eutony of knowledge, perception and awareness of the body in its totality may
allow the construction of state of presence which is fundamental in free improvisation, practice
that continuously seeks to create other contexts and territories in present time. To be present is
make the sound corporeal. This correspondence between eutony (body) and free improvisation
(sound) takes place in an experimental manner, for both share an assumption of a processual
character, of constant search, seeking to escape of pre-estabilished rules and the shaping of its
practices into form. This work is composed of one theoretical part and other of practical
experimentation, individually and collectively in two ensembles that I take part in, located in the
Music Department of University of So Paulo: Orquestra Errante and Coro Profano.
INTRODUO
2
C.: Errata: ambas.
3
C.: Talvez eu tenha sido um pouco reducionista ao dizer que a eutonia tambm busca fugir de
regras pr-estabelecidas. De fato, a eutonia bastante aberta, e defendo aqui uma eutonia aberta,
tal como no captulo Glosario de uma eutonia abierta, do livro Msica y eutonia El cuerpo en
estado de arte, escrito por Violeta de Gainza e Susana Kesselman. Porm, a eutonia tem sim
preceitos e de certa maneira, regras, como me disse Susana Kesselman aps uma aula de eutonia
que fiz com ela em Buenos Aires, em julho de 2016. Pretendo me aprofundar posteriormente e
encontrar uma formulao mais adequada.
4
C.: O grupo Coro Profano mudou de nome para Coro Profana, aps a submisso do projeto.
5
C.: Mais do que uma separao, agora entendo a relao entre corpo e mente como um binarismo,
assim como outras estruturas binrias direta e indiretamente envolvidas neste trabalho: presena e
sentido (Gumbrecht), natureza e cultura, razo e emoo, peso e leveza, profundo e sutil, homem e
mulher, masculino e feminino, improvisao e composio...
6
Thomas Hanna (1928-1990), filsofo e professor criou o conceito de Soma que deu origem ao termo
Educao Somtica, campo terico-prtico composto de diferentes mtodos cujo eixo de atuao o
8
Soma no quer dizer corpo; significa Eu, o ser corporal. Body tem,
para mim, a conotao de um pedao de carne - carne pendurada de um
gancho no aougue ou estendida sobre uma mesa de laboratrio, privada de
vida e pronta para ser trabalhada ou usada. O Soma vivo; ele est sempre
contraindo-se e distendendo-se, acomodando-se e assimilando, recebendo
energia e expelindo energia. Soma pulsao, fluncia, sntese e relaxamento
- alternando com o medo e a raiva, a fome e a sensualidade.
Esse corpo complexo e mltiplo constri saberes em seu pulsar constante que no
operam somente na ordem da racionalidade, mas tambm na ordem da experincia. Este
trabalho visa considerar, no fazer musical, e mais especificamente no ambiente da livre
improvisao, essa espcie de conhecimento tcito que o corpo capaz. A prtica musical que
se esquece dessa potncia que jaz 7no prprio corpo, acaba por alien-lo de um processo no qual
ele simultaneamente agente e veculo.
Nesse sentido, adotamos a eutonia como estratgia para tratar de uma corporalidade na
improvisao livre.
Por eutonia (do grego eu: bom, equilibrado e do latim tonus: tenso), entende-se uma
terapia somtica que busca o conhecimento do corpo de maneira a otimizar a energia (tnus)
empregada em qualquer estado ou atividade corporal. Dispender o tnus correto8 para cada
situao envolve um intenso e constante aprendizado sobre o prprio corpo e sua relao com o
exterior.
9
Em sntese, a Eutonia prope um caminho de reconhecimento do corpo como uma unidade
somtica, de reconexo com as reais sensaes, de ampliao do campo perceptivo-cognitivo
promovendo o autoconhecimento e criando oportunidades para que o corpo reconhea estruturas
intrnsecas do prprio processo cognitivo (...). (DASCAL, 2005, p.25)
A improvisao livre, portanto, e tal como afirma Bailey (1992), no tem compromisso
com um idioma e por isso abriga a diversidade, tendo suas caractersticas estabelecidas
exclusivamente pelos participantes envolvidos, suas identidades sonoras e musicais e vivncias.
9
C.: A permeabilidade de fronteiras tem se revelado uma questo central nesta pesquisa: transitar
com flexibilidade entre territrios, estados corporais e sonoros.
10
C.: Necessidade de formulao mais adequada, como j mencionado anteriormente. As frases
subsequentes contemplam melhor a abertura da eutonia que eu quis transmitir.
10
Isso s possvel porque sua prtica no pressupe um sistema ou uma linguagem
previamente estabelecidos, e por isso, busca, a todo o momento, criar territrios e relaes
novos. Pode ser, portanto, uma prtica experimental, de pesquisa em relao ao som, assim
como o a eutonia em relao ao corpo. E como o som produzido pelo corpo (pode-se at
dizer que em ltima instncia ele o corpo), podemos pensar num corpo experimental dentro
dos ambientes da livre improvisao.
Antes de tudo, queria entender a palavra presena, nesse contexto, como uma
referncia espacial. O que presente para ns (muito no sentido da forma
latina (prae-essere) est nossa frente, ao alcance e tangvel para nossos
corpos. (GUMBRECHT, 2004, p.38).
Estar presente estar aberto materialidade do mundo, tal como ele e acontece, senti-
lo, viv-lo sem necessariamente interpret-lo ou atribuir sentido a ele. A presena o corpo
sensvel que a eutonia trabalha Para chegar ao desenvolvimento dessa sensibilidade
necessria uma capacidade de observao profunda, uma presena (ALEXANDER, T.1991,
p.10) -, corpo repleto de sensaes e sentimentos, soma pulsante. Dentro da improvisao livre,
importante sentir o corpo em sua totalidade, com seu aspecto tangvel e material e inserido
num ambiente que abriga outros corpos, que interagem por meio do som. Nela, o som a
materializao da presena; o autoconhecimento e a sensibilizao do corpo potencializam a
interao e a experimentao, abrindo novas possibilidades. Som, corpo e presena.
JUSTIFICATIVA
Tal como afirma Hans Ulrich Gumbrecht, a cultura contempornea tem a tendncia de
se relacionar com o mundo de forma exclusivamente metafsica (aquilo que alm do fsico,
que atribui sentido, interpreta), deixando de lado a materialidade do mundo e uma relao com
ele fundamentada na presena (ver introduo). As artes no podem escapar a essa afirmao, e
sobretudo neste campo que se faz necessria a presena, a corporalidade.
11
C.: Eu trocaria a construo de um estado de presena por despertar estados de presena.
12
O cogito cartesiano um timo exemplo da existncia humana fundada (exclusivamente) no
pensamento, desconsiderando-se as relaes com o espao, com o ser-no-mundo. O assunto tratado
11
relao com o mundo fundada nas dicotomias13 corpo e mente, matria e esprito, sujeito e
objeto, presena e sentido. Considerar o corpo em sua totalidade (e no somente sua dimenso
racional e emocional, mas sua fisicalidade) assumir tambm seu carter terreno e tangvel,
espacial, lacuna que existe em alguns lugares do fazer artstico, principalmente em alguns
lugares do fazer musical.
A eutonia, como outras terapias14 somticas, lida com essa materialidade, e por isso,
pode ser uma ferramenta til para trazer tona a dimenso material, corporal, na improvisao
livre. A eutonia convida-o a aprofundar essa descoberta de si mesmo sem se retirar do mundo,
mas ampliando sua conscincia cotidiana, permitindo-lhe liberar suas foras criadoras
(ALEXANDER, T.1991, p.9). E abrir a experimentao para mais um lugar (o corpo) uma
forma de expandir as possibilidades que a experincia pode trazer, ainda mais na improvisao
livre, que por criar e experimentar em tempo real, demanda presena.
Ainda, trazer a pesquisa terica para a dimenso prtica uma forma de lhe dar
materialidade e presena. O arcabouo terico reunido e trabalhado ter ressonncia no corpo e
na coletividade, j que o trabalho compreende dois grupos dos quais participo, que so
radicados no Departamento de Msica da ECA-USP: Coro Profano e Orquestra Errante. Ambos
funcionam como laboratrios de criao coletiva e das pesquisas de seus integrantes,
propiciando a troca de experincias, saberes e de possveis contribuies advindas de outros
trabalhos dos participantes. E tambm se dedicam performance, o que possibilita que o
contedo descoberto e vivenciado possa sair do contexto fechado do ensaio e penetrar no
mundo.15
OBJETIVOS
no captulo Para alm do sentido posies e conceitos em movimento do livro Produo de Presena,
de Hans Ulrich Gumbrecht e no livro Eutonia O saber do corpo, de Miriam Dascal, SENAC, 2008.
13
C.: Mais uma vez a questo dos binarismos vindo tona.
14
C.: Eu utilizaria prticas, j que no pretendo me dedicar dimenso teraputica da eutonia
nesta pesquisa.
15
C.: O trabalho prtico feito nos grupos neste semestre me permitiu dimensionar muito melhor a
importncia desta pesquisa para os grupos em questo, e as potencialidades do trabalho da eutonia
para a improvisao livre.
12
Pretendo com esta pesquisa aproximar o campo da eutonia ao da improvisao livre,
reunindo seus pontos comuns, de modo a desenvolver estratgias para a improvisao livre que
partam de conceitos e da pedagogia da eutonia. A pesquisa terica, em conjunto com pesquisa
individual prtica (fruto da experimentao da eutonia aplicada ao piano em casa e nas aulas
com Daniel Matos16, e nas aulas de eutonia e expressividade com Miriam Dascal17), servir de
base para a criao e formalizao de propostas de improvisao a serem trabalhadas em dois
grupos dos quais participo: Orquestra Errante18 e Coro Profano19. A partir da experincia
individual e em grupo, espero poder verificar as possveis contribuies de um olhar eutnico
nesses dois grupos-laboratrios e em mim mesma20, trazendo outras perspectivas e
possibilidades para esses grupos e seus indivduos no momento do estudo/ensaio e da
performance.
METODOLOGIA
Paralelamente, e durante todo o processo, existe uma pesquisa individual minha acerca
dos fundamentos da eutonia e sua relao com o estudo do instrumento (no caso, o piano), feita
nas aulas em grupo de eutonia e expressividade com Miriam Dascal, aulas individuais de piano
e eutonia com Daniel Matos e no estudo regular de piano para o curso de bacharelado no
instrumento. Essa pesquisa tem e ter seu registro num dirio de estudos que j existe desde
agosto de 2015 e eventualmente contar com gravaes de udio e vdeo.21
16
Daniel Matos, pianista e eutonista brasileiro.
17
Miriam Dascal, mestre em Artes Corporais (Unicamp), danarina, coregrafa e terapeuta corporal
eutonista formada pela 1 Escola de Eutonia da Amrica Latina. Autora do livro Eutonia o saber do
corpo, da editora SENAC e coordenadora do espao AANGA Arte-educao do movimento.
18
A Orquestra Errante um grupo vinculado ao NuSom (Ncleo de Pesquisas em Sonologia da ECA-
USP), coordenado pelo Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa. dedicado improvisao livre e atua
como laboratrio das pesquisas de ps-graduao e graduao de seus integrantes.
19
O Coro Profano um laboratrio vocal criado por alunos do Departamento de Msica da ECA-USP.
Realiza pesquisas relacionadas a performance, improvisao e processos criativos e colaborativos, e tem
sido instrumento de pesquisa de trabalhos de concluso de curso e iniciaes cientficas.
20
C.: Agora tenho mais clareza da importncia de abordar a eutonia em mim mesma: h a
necessidade de a(o) eutonista vivenciar os processos em seu corpo para poder transmiti-lo. Acho
que faz mais sentido para esta pesquisa colocar a pesquisa individual como pressuposto para a
pesquisa coletiva. A pesquisa individual, neste caso no o foco. Tratar da improvisao livre
lidar com interao, e, portanto, com dinmicas coletivas.
21
C.: Assim como mencionado no ltimo comentrio, a pesquisa individual necessria, mas no
mais o foco do processo, que coletivo. A necessidade do dirio de estudos ser discutida adiante.
As gravaes de udio e vdeo tm sido realizadas.
13
A partir da pesquisa terica e da pesquisa prtica individual, ocorrer a apropriao dos
conceitos da eutonia que forem julgados relevantes formulao de propostas de improvisao
direcionadas aos grupos envolvidos a partir desses contedos, na conduo de ensaios ou parte
de ensaios desses grupos.
Por exemplo, a eutonia costuma trabalhar a conscincia e as tenses dos ps, que so
fundamentais para o aterramento e para se ter uma base slida, sustentao, no momento de
tocar ou cantar. Pode ser proposta uma improvisao antes do trabalho dos ps (que consiste em
uma sensibilizao deles por meio do tato, objetos, conhecimento da anatomia ssea, etc.) e
outra depois, comparando-as. Outro exemplo a possibilidade de explorar a ideia de contato da
eutonia, que pressupe o toque fsico e consciente de duas partes (geralmente entre pessoas)22
aplicada ao instrumento (pessoa - instrumento) e depois tentar transp-la ao contato metafrico
dos sons produzidos entre cada indivduo no ambiente da improvisao (som de algum - som
de outro algum). Outros exemplos so possveis, por no haver idioma que limite a
improvisao livre e pela flexibilidade e abertura que a eutonia trata de seus fundamentos. As
combinaes so muitas.
22
C.: Na realidade o contato eutnico comumente se refere no s a pessoas, mas tambm a objetos,
solo etc.
23
C.: Durante este semestre foram adotados tambm desenhos de imagem corporal, uma das
metodologias frequentemente usadas pela eutonia.
14
ao experimental aquela cujo resultado no est previsto (CAGE apud COESSENS, 2014,
p.7).
O relatrio parcial apresentava um embrio dos escritos que viriam neste relatrio final,
a descrio detalhada das atividades que se encerraram no perodo em questo e anexos
correspondentes aos registros de ensaios, conversas e entrevista. Resolvi repetir a descrio das
atividades realizadas e os anexos com os perodos correspondentes ao longo deste relatrio
final, pondo em cronolgica as atividades desenvolvidas e possibilitando talvez uma ideia de
como se deu este processo todo. O embrio inicial dos escritos, ou esqueleto como preferi
chama-lo, agora um texto a que foi destinada uma sesso especfica subsequente.
15
2. Escritos
Eu, corpo, escrevo este trabalho. No presente, e em primeira pessoa. No posso excluir
de mim tudo o que me atravessa neste momento; minhas experincias, repertrio pessoal, ideias
e a sensao dos dedos pressionando o teclado neste momento. um exerccio difcil este de
por em palavras tudo o que corpo, fazer da escrita no s um ato mecnico de transmisso do
pensamento, mas uma vivncia integrada de um corpo que pensa. Porque o pensamento to
corpo quanto vivo.
Se pretendo falar enquanto corpo vivo, no posso deixar de me interrogar: quem sou
esse corpo que te escreve? E mais, de que lugar escrevo eu nesse instante presente?
16
ainda, como improvisar a partir das sensaes e observaes vividas durante estes
questionamentos?
Todas essas perguntas fazem parte do processo de investigao que traz a eutonia,
prtica somtica de educao psicofsica preocupada com a conscincia corporal a nvel do
indivduo. Joga-se com a possibilidade de ser capaz de apreender seu tempo com o prprio
corpo. A eutonia, prisma escolhido para olhar a improvisao livre, faz parte das chamadas
disciplinas somticas - nome derivado do conceito do soma, definido por Thomas Hanna -, que
tratam de um corpo vivo, simultaneamente sujeito e objeto de ao.
Soma no quer dizer corpo; significa Eu, o ser corporal. Body tem, para
mim, a conotao de um pedao de carne - carne pendurada de um gancho no aougue
ou estendida sobre uma mesa de laboratrio, privada de vida e pronta para ser
trabalhada ou usada. O Soma vivo; ele est sempre contraindo-se e desentendendo-
se, acomodando-se e assimilando, recebendo energia e expelindo energia. Soma
pulsao, fluncia, sntese e relaxamento - alternando com o medo e a raiva, a fome e a
sensualidade. (Hanna, T. 1972:28)
O soma por definio j se contrape ideia de corpo como recipiente, que tenho
procurado desconstruir. No temos corpo: somos corpo.
Bennett Hogg, em seu artigo Culture, Consciousness, and the Body: The Notion of
Embodied Consciousness as a Site of Cultural Mediation in Thinking About Musical Free
Improvisation, problematiza o binarismo mente-corpo na improvisao livre apoiando-se na
investigao de Derrida a respeito das relaes desiguais oriundas das estruturas binrias do
Ocidente, nas quais necessariamente uma parte dominante precede outra subordinada. Esse tipo
de relao necessariamente pressupe uma parte oprimida, constri uma hierarquia. "This
privileging of the body over the (rational?) mind offers up a challenge, on the face of things, to a
culture that had historically placed the mind over matter." (HOGG, 2009, p.2).
24
Aqui podemos citar o cogito cartesiano.
17
Inevitvel aqui a correspondncia da metafsica da presena de Derrida com a oposio
entre as culturas de presena e as culturas de sentido, que faz Hans Ulrich Gumbrecht, em
Produo de Presena. Gumbrecht reala a necessidade de enfatizar a presena o tangvel,
corporal, sensorial, a materialidade do mundo frente a um mundo que foi historicamente
construdo em cima do sentido pensamento, da metafsica e da imaterialidade -. O foco na
presena portanto, no reafirma o binarismo, mas ressalta a presena como aspecto fundamental
e no submisso pelo sentido.
Talvez este trabalho se situe no desejo de tentar dissolver as fronteiras fixas que nos
engessam e cristalizam tanto a vida cotidiana quanto o fazer artstico: diviso entre teoria e
prtica, territrios musicais consolidados que tendem a se enrijecer e no se misturar, posturas e
dispositivos de controle que so impostos ao corpo dia aps dia, binarismos de gnero25...
2.2 Eutonia
25
Considero inclusive como mulher que a questo de gnero permeia implicitamente este trabalho,
por trazer para a academia uma abordagem corporal que enfatiza a dimenso prtica e rene uma grande
parte de sua bibliografia escrita por mulheres. Por isso, resolvi tentar evitar ao mximo palavras ou
expresses que contm uma demarcao de gnero. Quando isso inevitvel, opto por colocar no
feminino, para no subentender um universalismo masculino ou ainda, usar a/o.
18
A criao da eutonia remonta ao contexto da Alemanha no Entre-Guerras, onde
efervesciam os primrdios da dana moderna e da ginstica moderna. Sua criadora, Gerda
Alexander, formou-se em rtmica na escola de Otto Blensdorf e sua filha Charlotte Blensdorf-
Mac-Jannet, tendo sido uma das primeiras alunas de Jacques Dalcroze - que pregava a
sensibilidade musical atravs do movimento e sua qualidade gestltica -. Em 1957, Gerda
Alexander funda a primeira escola de eutonia, na Dinamarca, fruto de suas investigaes como
professora na Primeira Escola Livre e Jardim de Infncia, das experincias no primeiro instituto
cientfico pedaggico da Universidade de Iena e das pesquisas em torno de sua prpria sade
fsica que a impossibilitava de danar (e mover-se) segundo as anlises mdicas. importante
mencionar que a eutonia foi desenvolvida empiricamente, tendo seus resultados cientficos
comprovados a posteriori.
19
autoconhecimento tanto no nvel fsico (biologia, anatomia, leis fsicas do movimento) quanto
no nvel psicolgico (contato consigo mesmo, cuidado de si, e expresso pessoal), de maneira a
desenvolver uma presena corporal somtica.
Para tal, realiza-se um processo guiado (pelo menos inicialmente) por instrues
relativas pesquisa de si, no qual a/o aluna/o exercita a capacidade de observao, vivenciando
um processo de ampliao da percepo superficial e profunda a partir de suas estruturas
corporais: conscincia da pele, das estruturas e direes sseas, o espao interno corporal e a
distribuio das tenses ao longo do corpo. Como enuncia Berta Vishnivetz (1994, p.16), as
atividades prticas da eutonia trabalham: o diagnstico objetivo do estado do corpo (tenses,
capacidades, bloqueios, flexibilidade); a normalizao e o desenvolvimento da imagem corporal
(estimulao consciente da pele, ossos, conscincia dos rgos internos e outros tecidos); a
conscincia e controle dos mais variados graus de tnus muscular (trnsito entre atividade e
passividade); regulao e estimulao da circulao sangunea e linftica (tcnica do contato
consciente); conscincia dos reflexos posturais e de estiramento (trabalho do transporte de
foras); sensao e distribuio do peso e equilbrio; explorao do movimento (movimento
eutnico).
2.2.3. Pedagogia
20
A pedagogia da eutonia o que a diferencia de outras prticas corporais, por conta do
que talvez seja o cerne de sua pedagogia, ou pelo menos um lugar de destaque nesta pesquisa:
sua caracterstica de mtodo investigatrio e de observao do corpo em que a pessoa ,
simultaneamente, o sujeito e o objeto da prpria experincia (DASCAL, 2008, p.51). Estimula-
se um estado de ateno consciente, no qual constantemente so dadas indicaes de pesquisa
relativas a algum aspecto corporal global ou especfico, superficial ou profundo -, para que a
todo tempo o aluno se observe e perceba o que se processa.
De este modo quizs emerjan nuevas formas, nuevos modos de pensar y de hacer,
bsquedas. Es probable que esas formas no sean las mismas que Gerda Alexander
26
Tomo por base aqui o captulo Glosario de una eutonia abierta do livro Msica e eutona, de Susana
Kesselmann e Violeta de Gainza, 2003.
27
Ressalto que a eutonia pode ser dada individual ou coletivamente, compreendendo tambm no trabalho
individual o contato entre professor e aluno. No trabalho em grupo a interao entre aluno e professor
costuma se dar pelas intrues.
21
pens. Un maestro sabe que se es su mejor destino. Esto abre la eutona a nuevos
interrogantes y atravesamientos. (GAINZA; KESSELMANN, 2003: 25)
A fluncia entre diferentes tnus empregados pode ser conquistada a partir de uma
reorganizao das tenses, que envolve a vivncia de situaes em que h modificaes
sensveis28 no tnus. O tnus definido pela psicofisiologia como a atividade de um msculo
em aparente repouso. O tnus se encontra em todo organismo vivo e tem, em condies ideais,
um nvel homogneo em todo o corpo. Aumenta com a atividade e diminui com o repouso.
(ALEXANDER, 1976, p.12). Ele est sujeito tambm atividade emocional, aos outros e ao
ambiente.
28
No apenas modificaes notveis, mas expressivas, com sensibilidade.
22
A flexibilidade do tnus , destarte, caracterstica do fazer artstico, sensvel e
expressivo que se faz em movimento. No um fim em si mesma, mas um aprendizado
constante, uma busca dinmica.
A percepo da pele, por sua vez, se relaciona com o sentido do tato. A pele o rgo
que nos separa do mundo, ou que nos pe em contato com ele, fronteira com o ambiente.
Desenvolver a conscincia superficial e profunda atravs da pele modifica a vivncia do espao
interno, promove um aumento da circulao sangunea (regulao dos processos respiratrios),
uma maior preciso perceptiva a partir do engrossamento dos mecanorreceptores e a uma
mudana na experincia afetiva, entre outros, como comenta Vishnivetz (1994, p.38). Estimula-
se a pele a partir, por exemplo, do uso de objetos como varas de bambu, bolas de tnis ou o
prprio aluno tocando a si mesmo.
23
2.2.6. Contato
O contato pressupe a relao, e por isso interfere em maior grau nas mudanas do
tnus, da circulao e do metabolismo. Contato com o cho, com o espao, com objetos, com o
instrumento musical, com o outro. Ao realizar o contato consciente, a pessoa extrapola os
limites de sua prpria periferia, estabelecendo relaes ativas e conscientes com o que (ou
quem) est fora dela. Esses processos envolvem a troca de energia, calor, radiao, campo
magntico, prolongamentos sseos. Atravs desse dilogo pode-se ampliar a compreenso de
como estabelecemos nossa comunicao meta-corporal31 (VISHNIVETZ, 1994, p. 48)
2.2.7. Inventrio
Los inventarios se organizan en direcciones del cuerpo dadas por una especie de lgica
anatmica y una coherencia con los principios que rigen la eutona (centro/periferia,
31
Minha traduo
24
abajo/arriba, derecha/izquierda, hueso/piel, o a la inversa, segn las necesidades de lo
que se intenta explorar en esa clase). (GAINZA; KESSELMAN, 2007: 38)
Uma das ferramentas utilizadas para ler aspectos e mudanas da conduta corporal so os
desenhos. So uma maneira de materializar e ilustrar as percepes corporais. Eles podem ser
pedidos antes e/ou depois de um determinado trabalho, de modo a comparar um antes e
depois e comunicar as vivncias realizadas.
32
Inclusive opondo-se s alteraes de representaes como formas de doenas e enfermidades,
anomalias, dficits. Assim se pensa em um corpo autnomo e saudvel, capaz ele mesmo de se trabalhar.
25
diretos. Os desenhos testemunham e ilustram um percurso, alm de seu prprio exerccio ser
constituinte do processo. Dessa maneira, permitem leituras abertas as diversidades de
significaes existentes.
But improvisation has no need of argument and justification. It exists because it meets
the creative appetite that is a natural part of being a performing musician and because it
invites complete involvement, to a degree otherwise unobtainable, in the act of music-
making. (BAILEY, 1992: 142)
Por isso afirma Rogrio Costa que a livre improvisao s tem sua possibilidade
configurada nos sculos XX e XXI, que se caracterizam por uma maior permeabilidade das
fronteiras entre os sistemas musicais existentes e a dissoluo de territrios consolidados
historicamente (destaca-se o esgotamento do tonalismo, a msica concreta, eletroacstica),
aliados experimentao sonora.
26
prvia, mas apenas pelas identidades e relaes que se estabelecem entre os improvisadores em
momento presente, sendo essencialmente coletiva.
uma atividade aberta, que envolve too many different kinds of players, too many
differents atitudes to music, too many different concepts of what improvisation is, even, for it
all to be subsumed under one name (BAILEY, 1992, p.83). O termo escolhido abrange, talvez
por isso, a diversidade contida dentro desse universo e que no pode ser restringida a um
rtulo. A ideia de liberdade est na no-obrigao e no-submisso aos idiomas, e portanto
confere experimentao sonora e s relaes sociais em questo se evidenciam.
A livre improvisao tambm pode ser pensada enquanto uma pragmtica musical
aberta variao infinita em que os sistemas e as linguagens deixam de impor suas
gramticas abstratas e se rendem a um fazer fecundo, a um tempo em estado puro, no
causal, no hierarquizado, no linear. (COSTA, 2016: 2)
Logo, a livre improvisao no est livre de regras e leis, tampouco precisa romper com
toda e qualquer esttica j existente: ela abre a possibilidade de escolha e de experimentao
dentro das identidades e biografias musicais de seus participantes, que criam maneiras de se
relacionar (com o som e com os outros e atravs da escuta) no definidas a priori33, mas que so
feitas em tempo real.
33
Acerca da relao entre composio e improvisao, Chefa Alonso (2003, p.14) em Improvisacin
libre. La composicin em movimento, confere improvisao livre a ideia de composio espontnea.
27
idiomtica acontece dentro no contexto de um territrio34 delimitado, convergncia dessas
formas de organizao.
In all its roles and appearances, improvisation can be considered as the celebration of
the moment. (BAILEY, 1992, p.142)
34
Pela ordem: no princpio h o caos: espaos, tempos, linhas de fora, intensidades, pontos, matrias
etc.). Sobre o caos se delineiam atravs de agenciamentos os planos de consistncia que tornam
possvel a convergncia dessas matrias e linhas de fora e as conexes entre os pontos e intensidades.
Em algum momento se atinge a maturidade de um territrio. (COSTA, 2016, p. 64)
35
Aqui utilizo o conceito deleuziano a partir de Rogrio Costa.
28
se faz o tempo: corpo e som em tempo real, num jogo de interao que a todo tempo confronta
presente, passado e futuro no mbito do tocar e da escuta: um tempo em estado puro.36
Passado, presente e futuro se misturam num tempo que compreende a escuta do que se
desenrola ou acabou de se desenrolar, a memria, a previso, idealizao e expectativa do que
pode acontecer e o prprio ato do tocar, em relao com todas as variveis desse instante
presente: o ambiente, a imprevisibilidade dos outros, o pblico etc. Diferentes estados de
configuraes sonoras e corporais se estabelecem e novas relaes surgem a todo tempo,
matria em jogo dinmico. O que o msico apreende e ao mesmo tempo configura nesse
processo instvel so esses estados transitrios com graus diferenciados de permanncia.
(COSTA, 2016, p. 74).
Tudo isso se d sempre no presente apesar da relao imediata com as outras categorias
do tempo. Na livre improvisao o que acontece uma sequncia de estados de intensidades e
velocidades heterogneas vividas e construdas coletivamente. (COSTA, 2016, p.75). Para tal,
desenvolve-se um escuta mltipla, presente e atenta aos processos que ocorrem ao mesmo
tempo em que deles participa.
O tempo em estado puro faz com que o improvisador seja um(a) performer criador(a),
algum que compe e executa em tempo real. Desenvolve-se prontido e rapidez para tomar
decises com agilidade e acompanhar o fluxo que sempre imprevisvel e distinto. Nesse
sentido, a improvisao experimental, pois nela convivem e se influenciam as particularidades
de cada situao especfica: tcnicas estendidas, outros modos de se relacionar com o
instrumento, acstica do lugar, relaes sociais, pblico etc.
36
COSTA, 2016, captulo 3.
29
experimentao, a presena e a escuta h outras qualidades envolvidas, tais como a
concentrao, a confiana, a deciso, a intuio, a criatividade, o silncio, o risco, a
adaptabilidade, a fluidez, a memria, e a inteno, para citar algumas das habilidades
trabalhadas elencadas por Chefa Alonso (2003, p.43).
Ainda assim, senti a necessidade de abordar alguns conceitos e ideias que ajudam a
traar as correspondncias entre a improvisao livre e a eutonia, entendendo a eutonia
enquanto um dispositivo para uma situao improvisao livre.
Abaixo, tento colocar algumas dessas reflexes, de maneira a abrir outros pontos de
interesse e aprofundamento. Entendo a complexidade deste lugar e ofereo apenas algumas
pinceladas de relaes que ainda preciso amadurecer e de filosofias que carecem mais cuidado e
mergulho.
30
Os grupos de improvisao oscilam assim entre a territorializao e a
desterritorializao. To logo um territrio se torne to forte a ponto de deter as novas
configuraes, o grupo busca formas de desterritorializao. (COSTA, 2003:70)
Desta forma, a improvisao demanda uma flexibilidade para poder transitar entre os
territrios ou viajar sem destino final como no nomadismo -. Para tal, existe uma relao
direta entre a flexibilidade da/o improvisador(a) para acompanhar o fluxo e lidar com as
flutuaes (des)territorializantes e a flexibilidade do tnus para a eutonia. O equilbrio do tnus
31
um equilbrio que se d em movimento38, pois cada atividade em cada momento demanda um
tnus diferente.
Os tnus esto presentes nos corpos, nos territrios, nas identidades, nas fronteiras: se
do no trnsito, no entre. A flexibilidade permite agenciar e transitar os diferentes tnus durante
os processos que se do na livre improvisao.
A noo de msico enquanto meio proposta por Rogrio Costa a partir de Deleuze d
conta do processo vivo que a improvisao, envolvendo os processos de identidade,
permanncias, impermanncias e os fluxos que se desenrolam durante essa prtica nas relaes
msica/o-ambiente.
Do caos nascem os meios e os ritmos [...] Vimos numa outra ocasio como todas as
espcies de meios deslizavam em relao s outras, umas sobre as outras, cada uma
definida por um componente. Cada meio vibratrio, isto , um bloco de espao-tempo
constitudo pela repetio peridica do componente. Assim, o vivo tem um meio
exterior que remete aos materiais; um meio interior que remete aos componentes e
substncias compostas; um meio intermedirio que remete s membranas e limites; um
meio anexado que remete s fontes de energia e s percepes-aes. (DELEUZE,
1997: 118-119, apud COSTA, 2016:49)
Temos ento a/o msica/o enquanto meio que transita entre essas camadas, constitui sua
identidade e seu meio interior relacionando-se com um meio exterior, a partir das relaes que
estabelece: os fluxos de energia do meio anexado e a permeabilidade das membranas que o
delimitam, meio intermedirio.
Na eutonia, podemos situar o contato como prtica que estabelece a ligao entre meio
interior e meio exterior. A metfora das membranas e de suas porosidades como reguladoras do
fluxo no meio intermedirio se d na concretude da pele, invlucro que estabelece o limite entre
38
Nesse sentido, o equilbrio das tenses para a eutonia uma utopia tal como a liberdade na
improvisao livre.
32
interno e externo tato - e tambm permeia as relaes que ocorrem contato -, irradiaes e
trocas de energia. Ao usar o tato, uma pessoa se mantm dentro de sua prpria periferia,
porm, com o contato, a energia sai do limite exterior do prprio corpo e passa a um objeto ou a
outro corpo. (GAINZA, 1997, p.52)
A livre improvisao uma prtica coletiva. Assim, a interao depende da escuta. Esse
ato de ouvir compreende fenmenos acsticos, objetos sonoros/musicais e percepo auditiva -
e envolve o som que produzido por quem improvisa, o som que produzido pelos outros e a
interao sonora resultante. Desta maneira, ouvir os sons implica em um ato humano que
surge a partir de uma necessidade, de uma disponibilidade e de uma prontido configuradas na
relao com uma determinada realidade acstica. (COSTA, 2016, p.21).
A escuta ento est ligada a uma abertura para os diferentes aspectos envolvidos na
improvisao livre trata-se de uma escuta mltipla. A partir da diferenciao entre tato e
contato, os meios ou indivduo e coletivo, vista anteriormente, a escuta tambm envolve
distintas camadas, como a escuta de si e a escuta dos outros, ou escuta interna e escuta externa.
A eutonia trabalha a partir da escuta interna. A escuta dos outros e do mundo se d atravs das
lentes do indivduo. Assim como o tato o pressuposto para o contato, a escuta de si essencial
para que se estabelea uma escuta mltipla.
39
COSTA, 2016, p. 28
33
Para a eutonia, a escuta escuta do corpo, entendendo esse fenmeno de maneira
ampliada. Acontece a partir de um corpo que base da motricidade, manancial de emoes e
diapaso sensvel (GAINZA; KESSELMAN, 2003, p.22). Trata-se de una sensibilidad cada
vez ms refinada hacia lo sutil y hacia la informacin relevante dentro del contexto., assim
como coloca Chefa Alonso (2008, p.46) para a improvisao. A escuta do corpo, portanto,
requer una corporeidad abierta a perceptos (nuevas maneras de ver y escuchar), a afectos
(nuevas maneras de sentir y experimentar), a conceptos (nuevas maneras de pensar, de
conocer), como coloca o filsofo Gilles Deleuze (apud GAINZA; KESSELMAN, 2003 p.14).
Por essa corporalidade aberta passa a conscincia corporal eutnica, onde se pode
destacar a conscientizao do desejo, condio da improvisao:
O desejo vai delinear aos poucos um ambiente onde ocorrer a performance. Nesse
ambiente sero realizadas as conexes entre os diversos fluxos, velocidades, linhas e
partculas a serem atualizadas numa performance. Essas linhas e fluxos disparatados,
que passam inevitavelmente pelo corpo dos improvisadores (da a ideia do msico
enquanto meio), incluem desde os idiomas (biografias musicais) que se constituem
enquanto repertrio de cada um dos msicos, as habilidades pessoais com os respectivos
instrumentos, a quantidade relativa de dilogo, a ateno que cada um, a cada momento,
dirige ao processo em seu devir, at a acuidade perceptiva e a inteno de escuta de
cada um, necessria e suficiente para esse dilogo. (COSTA 2016:63)
O desejo nunca deve ser interpretado, ele que experimenta (DELEUZE, 1998: 111
apud COSTA, 2016 p.62)
34
lugar, o pblico. Surgem tcnicas estendidas, novas maneiras de se relacionar com o
instrumento, novas sonoridades, novos estados perceptivos40.
Nesse sentido, no h distino entre som e corpo o som produzido no corpo e pelo
corpo. Segundo Rogrio Costa(2016, p. 178), na improvisao musical o corpo , ao mesmo
tempo, o ponto de partida, o ponto de origem e o referente, ou como enuncia Paul Zumthor
(2007, p.76), no somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele , em princpio,
conhecimento do corpo. Trazer uma perspectiva eutnica para a improvisao livre uma
maneira de dissolver as fronteiras entre som e corpo, entend-los como parte de um mesmo
fenmeno de presena.
40
Aqui palavra novo no est associada ideia de ineditismo, mas ideia de que cada situao do tempo
presente particular e diferente. Como coloca Chefa Alonso (2008, p.27), Es imposible estar tocando
algo distinto, estar inventando en todo momento. Lo nuevo existe en las relaciones especficas de
trasgresin y transformacin de los cdigos existentes..
35
2.4.6. Presena
A presena aparece como aspecto fundamental tanto para a improvisao livre quanto
para a eutonia. Estar presente estar aberto materialidade do mundo, tal como ele e
acontece, senti-lo, viv-lo sem necessariamente interpret-lo ou atribuir sentido a ele. Envolve a
vivncia do momento presente, tempo em estado puro que no se insere em nenhuma
linearidade ou relao causal.
In all its roles and appearances, improvisation can be considered as the celebration of
the moment. And in this the nature of improvisation exactly resembles the nature of
music. Essentially, music is fleeting; its reality is its moment of performance. There
might be documents that relate to that moment - score, recording, echo, memory - but
only to anticipate it or recall it. (BAILEY, 1992:147)
O momento presente tem seu fim nele mesmo, lida com a concretude do que ocorre
naquela parcela de tempo e espao. Nessa concretude existe uma materialidade, um corpo que
ocupa o espao e se intensifica. O corpo aberto e sensvel que a eutonia trabalha lida com
A ateno dirigida para o que se processa no corpo e sua relao com o ambiente, situa-
se no momento presente, e por isso desenvolvem presenas41, capacidades de estar a todo o
momento consciente do que acontece, observando, vivenciando e sentindo, percebendo. A
percepo muda a todo tempo, se circunscreve no presente. Desta forma, o que presena se d
na percepo:
41
Entendo que no existe uma ideia presena a se atingir, mas muitas presenas possveis, que
acontecem.
36
Mi presente, entonces, es sensacin y movimiento al mismo tiempo; y puesto que mi
presente forma un todo indiviso, ese movimiento debe estar vinculado a esa sensacin,
debe prolongarla en accin. De donde concluyo que mi presente consiste en un sistema
combinado de sensaciones y movimientos
Ello equivale a decir que mi presente consiste en la conciencia que tengo de mi cuerpo.
Extendido en el espacio mi cuerpo experimenta sensaciones y al mismo tiempo ejecuta
movimientos.
Novas relaes com o prprio corpo e seu aspecto material desembocam em novas
relaes com os outros corpos, que na improvisao livre interagem por meio do som. Nela, o
som a materializao de presena; a experincia do corpo, corpo aberto e sensvel,
potencializa a interao e a experimentao, abrindo outras possibilidades.
3. Ensaios eutnicos
A ideia inicial para a conduo dos ensaios foi escolher aspectos fundamentais da
eutonia para trabalhar. Foram feitos quatro ensaios, dois com cada grupo, sendo um focado na
conscincia da pele e outro focado na conscincia ssea. Cada um com trs a quatro horas de
durao. Os roteiros foram um pouco diferentes, respondendo s particularidades de cada grupo,
especialmente pelo fato de um ser vocal e outro instrumental. Porm, seguiram a mesma
estrutura envolvendo improvisao livre antes e depois do trabalho de eutonia, assim como
desenhos corporais (uma ferramenta utilizada pela eutonia). No final de cada ensaio houve uma
conversa coletiva sobre o trabalho, analisando os desenhos (o do incio do ensaio e o do final).
37
Tudo foi documentado por vdeo e udio. Algumas transcries das conversas e os desenhos
encontram anexos a este relatrio, que por enquanto no faz uma anlise detalhada dos
resultados.
O planejamento dos ensaios se deu com ajuda de Daniel Matos na elaborao dos
roteiros pensados, e depois na discusso dos resultados e autoanlise. Antes desta pesquisa eu
nunca havia conduzido nenhuma prtica, nem dado aulas, e considero que esta experincia tem
sido fundamental. Os dois grupos escolhidos so acolhedores, laboratoriais no s no que diz
respeito criao sonora e corporal, mas na explorao pedaggica e no desenvolvimento das
capacidades necessrias para a conduo de ensaios e dinmicas.
Sobre
42
Del lado de quien recibe y elabora la consigna, se instala un devenir. (PERRONE, 2010, p.
22).
38
de pesquisa de trabalhos de concluso de curso e de iniciao cientfica, incorporando os
diversos aportes de seus integrantes.
O grupo durante o primeiro semestre dessa pesquisa era formado por Caio Righi,
Carolina Castro, Danilo Sene, Jos Calixto, Mariana Carvalho, Max Schenkman, Pedro
Guimares, Ritamaria e Sarah Alencar. Neste semestre saiu o Pedro Guimares e entrou a Joy
Mafaro.
A pesquisa foi muito bem acolhida pelo grupo. Por conta de o processo do grupo ser
bastante aberto e flexvel, com direes rotativas, o trabalho com a eutonia e a livre
improvisao mostrou-se uma necessidade coletiva para alm desta pesquisa. Atendendo a essa
demanda conduzi muitos aquecimentos e prticas, mesmo quando a direo estava ao encargo
de outra pessoa. Percebemos que o trabalho da eutonia no aquecimento pode ser utilizado para
direcionar o grupo para algum lugar desejvel, sendo ele improvisado ou no. Assim, consegue-
se um estado de presena coletivo, fundamental para o funcionamento do resto do ensaio.
43
Texto escrito pelo grupo e enviado em proposta ao edital Ibermsicas
39
aquecimento para a criao de um estado de presena coletivo (a meu encargo); miniaturas
improvisadas a partir de um sistema de cartas que estamos desenvolvendo para sistematizar uma
linguagem do grupo; e um exerccio de guia cego em duplas, na rua, a partir de textos sobre a
temtica de gnero, que estamos experimentando no momento. H uma demanda do grupo pelo
trabalho corporal, especialmente porque o fato de sermos msicos gera um desnvel entre a
qualidade sonora e cnica/de movimento. O ensaio colocava em relao os nveis de ateno: o
olhar para si versus o olhar para a sala e os outros. Trabalhei a percepo do olhar interno e
externo ao caminhar, e isso deixou o grupo atento repercusso individual e coletiva de um
olhar, contribuindo para um ensaio em que nos dedicamos ao deslocamento no espao e
formaes no espao. Foi relatado um estado de prontido, um tnus mais elevado, no qual
todos estavam conscientes de seus lugares e posies em relao aos outros, prontos para jogar e
para sair para a dinmica na rua. No final deste ensaio, durante improvisao livre, surgiram
muitas coisas novas.
Cito tambm outro ensaio, do dia 25/11/2016, que visava estimular a apario de
animais em nossos corpos a partir de processos abertos. Temos estudado o mito das sereias (que
se relaciona com a reflexo sobre a voz, a voz feminina, estudos de gnero), que inicialmente
eram pssaros, e depois foram destinadas ao mar, nele aprisionadas. Por isso, dei um trabalho de
peso e articulaes (ligadas sensao terrestre, quatro apoios) e da cintura escapular (braos, a
leveza e com a parte area), o que contribuiu para o surgimento de diversos tipos de animais em
ns.
Sobre
40
Em termos mais poticos, pode-se dizer que a Orquestra Errante uma brecha de
espao/tempo preparada para fomentar agenciamentos sonoros/musicais coletivos,
sempre inditos. (COSTA, 2016:145)
O grupo durante o primeiro semestre dessa pesquisa era formado por: Antonio Goulart,
Ariane Stolfi, Caio Righi, Fabio Manzione, Fabio Martinelli, Ins Terra, Mariana Marinelli,
Mariana Carvalho, Max Schenkman, Migue Antar, Natlia Francischini, Pedro Sollero e
Rogrio Costa. Nesse semestre saram o Antonio Goulart e a Mariana Marinelli, e entraram O
Pedro Canales, Ritamaria e o Ramair Marzola.
Depois desse dia e aps os dois ensaios exclusivamente dedicados pesquisa, notei que
algumas pessoas consideram o trabalho corporal fundamental para as prticas do grupo,
inclusive houve pedidos sobre incluirmos aquecimento corporal em todos os encontros ou que
os ensaios eutnicos faam parte das dinmicas do grupo.
44
Sobre o contato escreve Gerda Alexander: Enquanto atravs do tato permanecemos na periferia da
pele, pelo contato ultrapassamos conscientemente o limite visvel de nosso corpo. Atravs do contato
inclumos em nossa conscincia o campo magntico perceptvel e eletricamente mensurvel do espao
que nos rodeia. (...) Ampliando desse modo nossas possibilidades de experincia, podemos atingir uma
relao mais viva com os seres e com as coisas. (ALEXANDER, 1976, p. 18).
41
3.3. Ensaios
3.3.1. 1 Semestre
Orquestra Errante
Pele
- Contato. Diferena entre tocar e ser tocado. Contato com o instrumento, contato com a sala.
- Escuta (ambiente, outros de si). A escuta como contato, carter ttil da escuta, pele do duto
auditivo (membrana).
Planejamento:
- IMPRO LIVRE 20
- Inventrio (pesos e apoio, contato com o solo, tocar-se e ser tocado, entrega) 5
42
- Escuta em 3 nveis, sons de fora, sons da sala, sons de si (de fora pra dentro) 10
- Duto auditivo, movimentos maxilar, tocar com dedos. Comparar. Pele do ouvido. 5
- IMPRO LIVRE 20
- Desenho 10
- Conversa 30
(Como foi para vocs? O que sentiram? Depoimentos, sensaes, eventuais dvidas e
explicaes acerca de algumas coisas da pesquisa, mas a ideia compreender mais na prtica do
que na teoria)
Comentrios:
43
Ainda no sinto que consegui passar a diferena entre tocar e ser tocado, a ideia de
contato foi pouco trabalhada e acho que eles precisam de mais tempo e abordagem para
entender isso. Mas foi s uma impresso de fora, no perguntei realmente.
Coro Profana
Pele
45
Na eutonia utilizam-se modelagem em argila alm dos desenhos.
44
Materiais:
- Folha sulfite
- Lpis/canetinha
- Cobertores/mantas
- UVAS
- Pilha
- Zoom
- Cmera
- Pele, tato
- Lugares de ressonncia
- Escuta e interao
- Respirao
Planejamento:
- Aquecimento livre 5
- Impro livre 15
46
Dinmica rotativa de aquecimento em roda, na qual a flecha determina quem vai propor um
determinado exerccio.
- Inventrio dos apoios e peso + volume, distncias e contornos (indiretamente a pele) 15
- Estados de escuta (3 ao 1) 10
- Boca, cavidade nasal, garganta. Sentir o ar passando, alternncia de respirao pelo nariz ou
pela boca, sada e entrada do ar. Pesquisa (10)
- UVAS. Posio confortvel. Textura do alimento (SEM MORDER), percorrer todo o espao
interno da boca, dentes, gengivas, cu da boca. Morder, mastigao, mandbula, sons internos
produzidos, sabor. Deglutio, tubo digestivo, caminho que a uva percorre. (20)
- Espao interno das cavidades bucal, nasal, auditiva, tubos, invlucro interno x invlucro
externo, pele. (15)
- Tato. Tocar-se, sentir a pele tocar e ser tocada e captar essa diferena. (10)
- Conversa (30)
Comentrios:
Fiquei muito satisfeita com o grau de entrega do grupo em relao s propostas. Todos
se permitiram viver a experincia, estavam muito abertos s instrues. Foi mais fcil fazer a
conduo deste ensaio aps o primeiro ensaio com a Orquestra Errante. Eu estava mais
confiante e consegui elaborar as instrues com mais clareza.
Consegui levar o grupo para alguns lugares previstos, conduzindo aos poucos um estado
de presena em cada um. A improvisao livre do incio continha uma grande heterogeneidade
de materiais, muitas vezes desconexos, sons percussivos e pouca permanncia. Aps o trabalho
a improvisao adquiriu um carter mais meditativo, notas longas, muita permanncia,
homogeneidade, sensualidade e coeso, com interao corporal e contato. Em ambas houve
diferenas na disposio de cada um para interagir.
46
O Z entrou num estado meditativo, um casulo de cobertor muito ntimo e fechado
interao com os outros, e ficou cantando uma nota grave em pedal por muito tempo. Rita,
Sarah e Danilo estavam mais dispostos a interagir, e houve algumas aglomeraes de corpos
durante a livre do final. Sarah e Rita relataram muita sensualidade na pele. Outros relatos sobre
imagens aquosas, fluidas.
Durante as conversas do grupo no restante do semestre, esse ensaio foi muitas vezes
lembrado como um dia de um estado coletivo de percepo aguada.
Coro Profana
Ossos
Planejamento
- Impro livre 15
- Impro livre
47
- Desenho (especificar?)
- Conversa
Comentrios:
Aps a conduo dos aquecimentos com o Coro Profana e dos dois primeiros
ensaios de pele (um com cada grupo), fiz um planejamento um pouco menos detalhado,
inclusive sem pensar os tempos de cada fase. Pensei que seria capaz de lidar com um roteiro um
pouco menos definido, descobrindo no momento da conduo quais instrues exatamente eu
iria dar. Das primeiras vezes ensaiei a conduo comigo mesma, em casa, e desta vez eu apenas
percuti meus ossos com o bambu, sem repassar o plano todo.
O roteiro j foi modificado logo de cara, quando dei cobertores s pessoas, porm no
planejamento o inventrio seria feito em movimento e deslocamento pelo espao, e no no cho.
Quando pude me dar conta, para minha surpresa, j estavam todos deitados e se notava que era
por necessidade, um cansao geral de fim de semestre tendendo passividade (com excees).
Modifiquei o roteiro inicial, improvisando as ordens e os nveis nos quais seriam realizadas as
propostas, ainda mantendo os pontos mais importantes propostos: percusso dos ossos com
bambu, investigao articular, vibrar os ossos pela voz. No final, disse que estavam livres para
fazer o que quisessem com a folha de papel, e vieram desenhos, texto e aviozinho.
Todavia, mesmo com uma boa recepo por parte do grupo, considero que no conduzi
este ensaio com toda a presena e clareza necessrios, inclusive por ter pouca experincia.
Enquanto o Coro desenhava no fim do ensaio, escrevi alguns apontamentos para mim mesma.
Deparei-me com algumas dificuldades a serem superadas com o tempo.
Percebo a partir de minhas anotaes, da conversa com o grupo e com Daniel, que o
mais importante no permanecer fiel ao planejamento, mas conseguir propor com clareza as
decises tomadas em tempo real. Assim como na improvisao, sem titubear e aceitando os
caminhos e rumos tomados. Mantendo o fluxo.
48
Foi relatado que no havia muita vontade de interao, pois a conscincia dos ossos
levou as pessoas para um lugar muito individual, muito profundo e dentro de si. Imagino que a
pele talvez permita inicialmente maior comunicabilidade com o meio externo, por ser ela o
limite, a fronteira entre dentro e fora. Apesar de no haver muita disposio para interao,
sugeri que durante a vibrao dos ossos com a voz seria possvel encontrar outra pessoa e sentir
o contato com esse outro corpo. Algumas interaes aconteceram.
Outra dificuldade foi notar tnus muito diferentes dentro do grupo. Danilo e Sarah
quase dormiram, Rita acessou lugares novos, Max no conseguiu ficar at o fim da dinmica, Z
foi novamente para um lugar individual, Pedro disse ter tido uma experincia muito prazerosa.
A maioria falou sobre como foi incrvel cantar para os ossos. As respostas s instrues eram
muito diferentes, e me pergunto qual a medida boa o bastante para conseguir proporcionar uma
experincia efetiva para cada um, respeitando as diferenas de tnus e ao mesmo tempo
conseguindo equalizar o tnus coletivo.
Qual a diferena entre liberdade e abertura? Como propor um exerccio que seja claro o
suficiente e ao mesmo tempo aberto o suficiente para permitir uma experincia individual
efetiva? Sinto em mim uma tendncia a dar muita liberdade para o grupo, mas nem sempre
consigo faz-lo com a clareza necessria para no ficar solto, vazio.
Orquestra Errante
Ossos
Roteiro:
- Impro livre 15
- Desenho do esqueleto
- Imagens + bambu percusso. Ps, transporte. Percorrer coluna com bambu em duplas?
(sentir)
49
- Deslocamento pelo espao
- Desenho/folha em branco
- Conversa
Comentrios:
No fim, deixei livre o uso de imagens do esqueleto e s uma pessoa usou, dei a
explorao dos movimentos articulares junto com o inventrio, e o momento de passividade no
cho foi antes da improvisao livre. Alis, foi a primeira vez que eu disse depois do trabalho
que eles poderiam fazer uma livre. Tenho pensado sobre o quanto dizer faam uma
improvisao livre no acarreta na repetio de condicionamentos, vcios do grupo presentes.
Creio que um dos objetivos dessa pesquisa provocar a sada de lugares comuns, descoberta de
outros. Percebo que a questo da interao muito mais importante para a Orquestra Errante do
que para o Coro, por exemplo. Em ambos os ensaios com o grupo houve relatos nos quais
algum dizia que comeou a entrar numa dinmica de explorao individual e concluiu que
deveria se esforar para interagir com os outros. Isso s vezes acaba inibindo a vivncia do
prprio corpo. De fato, talvez com o tempo se consiga desenvolver a capacidade de ateno
tanto para si quanto para os outros, simultaneamente. Por ora, acredito ser uma etapa e tenho
percebido que a preocupao com o resultado sonoro no to importante quanto a preocupao
de promover o contato consigo e com os outros. As relaes e o processo tm me interessado
mais do que o resultado sonoro.
50
pouco mais sobre a pesquisa, explicando objetivos, ressaltando o carter investigatrio e
exploratrio, mais laboratorial que pretendo, diferenciando estes ensaios de um momento de
performance, mas assinalando sua importncia para potencializ-los.
O trabalho com os grupos tem se mostrado eficaz no sentido de promover outros estados
corporais e possibilitar o surgimento de novos lugares. Apesar de ser difcil quantificar a
presena, posso dizer que testemunhei outras maneiras de se relacionar consigo, com os outros
e com o som, outras presenas nos envolvidos.
3.3.3. 2 Semestre
Coro Profana
Ps
47
Questiono-me sobre falar de UMA presena: Ao mesmo tempo em que essa presena uma utopia a
ser atingida assim como a improvisao totalmente livre e o tnus perfeitamente equilibrado , no
nica. No h uma presena correta ou melhor do que outras - quero evitar qualquer normatividade.
Acredito que so possveis diversas presenas, assim como no existe um tnus perfeitamente equilibrado
porque isso pressupe estaticidade. Tudo sempre movimento. O que importa justamente a busca pela
presena, no exerccio da presena que ela acontece.
51
Roteiro planejado:
Impro livre
Ossos do p: tocar. Relao com toda a perna. Pernas do modelo de esqueleto: manuseio,
contornos. Duplas?
Outro lado
Peso, repousser
Deslocamento no espao
Sons, interao
Impro livre
Registro e conversa
Observaes:
A ideia inicial foi partir dos ps, parte importante para o aterramento e equilbrio,
comear a pensar na estrutura de baixo para cima, ir montando encaixes e direcionamentos
sseos. Trabalhar caminhar. A pisada e o caminhar so demandas de trabalho que vim
reparando no grupo e alm de importante para essa pesquisa foi um tema que me pareceu
relevante para o momento do grupo. Quis fazer um estudo anatmico mais detalhado, parte da
eutonia que ainda no havia aparecido na pesquisa, e por isso a investigao consciente e com
comentrios (que alis geraram um pouco de disperso por parte de alguns do grupo). Posterior
ao trabalho dos ps (que costuma surtir efeito notvel para efeito de comparao) a ideia era
direcionar o caminhar para a interao e ento a improvisao livre. Percebi que apesar da
presena de muitos comentrios em relao descoberta anatmica dos ossos do p e das
52
tenses, aps o trabalho o grupo no estava muito disponvel para interagir. O processo levou a
lugares bastantes internos e profundos, que no geraram qualquer disposio inclusive para
cantar (e inclusive essa no vontade foi respeitada pela maioria, que soube responder ao que
desejava no momento presente). Apesar de notar, no vi isso como um problema e percebi que o
grupo tampouco. Em determinado momento eu disse: Agora vocs podem improvisar
livremente.. O que ocorreu foi muito mais uma explorao individual de movimentos do que
uma grande interao vocal.
Ao final, conversamos bastante sobre como este trabalho pode levar para esses lugares
individuais e de no interao. Pensando como etapa de um processo, essa imerso em si
mesmo no me parece problemtica, continuo acreditando que uma etapa a ser vivida e que
aos poucos desenvolve-se a capacidade de estar muito dentro de si e profundamente e sem
perder a conexo com o outro. Restou a dvida se essa tal imerso inerente pedagogia da
eutonia de certa forma, ou se ela est apenas intimamente relacionada ao trabalho sseo. Nos
ensaios que trabalhei pele, que o rgo imediato de comunicao com o mundo, pareceu muito
mais fcil interagir do que trabalhando estruturas internas. Apesar de ter algum plano inicial de
interao, ainda que mnimo, durante a conduo eu tentei me esforar para tambm deixar o
grupo determinar caminhos. Senti dificuldade para formular algumas instrues, no por falta de
clareza nos enunciados, como antes, mas por falta de clareza numa direo que a apontar
talvez alguma falta de controle na conduo. De toda forma, acho que um aprendizado para os
prximos ensaios. O grupo acolheu muito esta deriva e a prpria construo da minha
experincia durante esta pesquisa, confiana para explorar juntos mesmo que o planejado no
acontea. Ficou clara a caracterstica processual, de aprendizagem do trabalho de eutonia no
grupo - aqui fica muito clara a relao com o captulo A eutonia antes de tudo uma
aprendizagem de Miriam Dascal (2008, p.54).
Orquestra Errante
Roteiro planejado:
15 impro livre
53
40 Ps e mos, ossos. Separar tecidos dos ossos. Toque em um p, outro em dupla. O mesmo
com as mos. CONTATO
30 Desenho/escrita e conversa
Instrues possveis:
- Desejos, vontades
Observaes:
Aps a questo da disposio para a interao ter sido levantada tanto no ltimo ensaio
com a Orquestra Errante (no semestre anterior) quanto no ltimo ensaio com o Coro Profana, a
ideia inicial era provocar a interao, para verificar at que ponto a eutonia, que trabalha a partir
do indivduo, pode extrapolar a imerso em si. A ideia inicial era trabalhar ps e mos, os ps
como superfcie de contato com o piso (apoio, peso e construo do eixo) e as mos como
lugares de contato com o instrumento e relao com o ambiente. A dinmica em duplas era uma
forma de tentar levar para um segundo nvel de ateno, sair do individual e talvez estimular
alguma interao, j que isso no ocorreu no ltimo ensaio do Coro Profana. A formulao das
instrues tambm foi muito mais clara e com direo, eu mesma estava muito mais presente.
Como havia algumas pessoas que no participaram dos outros dois ensaios com o
grupo, foi um pouco difcil fazer um planejamento fechado. Percebi que j acabei
desenvolvendo um formato para a conduo dos ensaios: improvisao livre, o inventrio,
aspectos ressaltados da eutonia (tema escolhido), explorao de movimentos a partir desses
aspectos, improvisao livre, desenhos/escrita, conversa. No fim das contas meu planejamento
foi todo mudado, em vista da observao das respostas das pessoas s minhas instrues e
54
interao com a sala, que foi um ambiente totalmente novo, mas ainda respeitando a estrutura
geral e a minha ideia de provocar interao.
A conversa final pareceu revelar que de fato foi uma experincia transformadora para o
grupo, que saiu de uma srie de lugares comuns, inclusive no que diz respeito s barreiras de
linguagens artsticas, como a separao msica-dana-teatro. Ou ento como possvel que uma
experincia diversa como este ensaio conseguiu fazer com que eles se permitissem
experimentar coisas que no aconteceriam em situaes normais. Comentaram muito sobre o
respeito com o outro e com o instrumento do outro durante a interao, a conscincia do que sua
ao pode causar no outro. A ocupao sonora da sala tambm foi outra, se expandiu muito em
comparao com a improvisao inicial.
55
Ensaio de 18/05/2017, quinta-feira das 9h30 s 12h, na sala 19 do CAC
Coro Profana
Roteiro planejado:
- Trabalhar interao
- Olhar
- Nvel 1: Inventrio pele + ossos, carne e ossos, separar ossos da pele, duplas?, esfregar-se
Observaes:
Aps o ltimo ensaio com a Orquestra Errante, que escapou do planejamento no nvel
micro, mas permaneceu em sua macro estrutura, decidi no elencar instruo por instruo
como vinha fazendo desde o incio, para testar o aspecto relacional da eutonia que comecei a
experimentar. A macroestrutura dos ensaios j foi estabelecida desde o relatrio parcial:
improvisao livre, desenho(opcional) inventrio, movimentao a partir dos aspectos
escolhidos para guiar a explorao, improvisao final, registro (desenho/escrita/livre),
conversa. Percebi que a micro estrutura, depende muito das respostas s instrues propostas e
de certa maneira tambm se faz um pouco de improviso, em tempo real. Ao invs de fazer um
roteiro passo a passo, portanto, fiz um planejamento indicando caminhos possveis (como o item
instrues possveis no relato desse ltimo ensaio com a Orquestra Errante).
O ltimo ensaio com o Coro Profana me provou como seguir o planejamento a risca
pode engessar o trabalho, enrijec-lo e comprometer maneiras de lidar com as necessidades
corporais e sonoras que surgem em tempo presente. Cada corpo um diferente a cada instante, e
56
as mesmas instrues para mesmas pessoas em dias distintos j surtem efeitos totalmente
diferentes. As variveis de tempo e lugar que compe as subjetividades enfrentadas, aliadas s
variveis que se do nas relaes estabelecidas (entre os participantes, entre professor-aluno,
corpos x lugar, resposta s instrues), tornam a sistematizao categrica difcil e s vezes at
problemtica. Convencida de que a conduo dos ensaios envolve uma presena minha como
condutora e a capacidade de perceber os caminhos de conduo que apontam os corpos em
questo, meu nico objetivo era pesquisar como eu poderia, a partir desse aspecto relacional
recm-descoberto de fato, provocar estados de interao, tal como consegui provocar no ltimo
ensaio da Orquestra Errante. O quanto essa interao diz respeito a uma predisposio para a
interao das pessoas que participam no dia em questo e o quanto ela est ligada s instrues
que elaboro? Como se d essa relao? No havia outro modo de descobrir a no ser conduzir o
ensaio pensando em tudo isso e me esforando para estar atenta ao que cada um vivenciava em
si mesmo.
A manh estava muito fria e todos chegaram cansados, corpos pedindo passividade e
calor dos cobertores. O grupo tambm estava um pouco menor do que de costume, com cinco
participantes. Tive que lidar com esses fatores. A ideia de reconhecer a sala em atividade e fazer
um inventrio em movimento (para no dar frio) caiu por terra quando as pessoas, antes que eu
pudesse evitar (e a talvez possa at ter sido uma falha na minha conduo), j estavam
deitando nos cobertores. Previ o frio mas no previ o cansao e sabia que um inventrio na
passividade ia baixar ainda mais o tnus e dar frio. De fato aps o inventrio de apoios e
espaos articulares, alguns tiveram de se enrolar nos cobertores, e houve um momento de
desconcentrao por conta do frio. Tentei ento estimular a pela atravs dos cobertores, trazer
movimentos de esfregar-se, o treino de sentir at o cho por trs da roupa, e do cobertor, para ir
trazendo atividade, subir o tnus, aumentar a temperatura e causar um estado que pudesse gerar
a interao. Esse processo todo foi lento, mas aos poucos as pessoas comearam a mover-se
com os cobertores pela sala, sair deles, voltar para eles, incorporar o ar, jog-los no ar, andar
cobertos. At que comearam a jogar todos os cobertores em cima da Sarah (com cuidado e
todos pareciam concordar com a ao, inclusive ela), e estabeleceram algumas dinmicas que
se assemelhavam a um jogo, e o grupo foi para um lugar mais cmico, experimentando o peso
dos cobertores, dos caminhares.
Surgiram sons de ar e alguns sons graves, e depois risadas. Estava consciente de no ter
estimulado muito a voz nesse contexto mas tambm fiquei tranquila com isso, percebendo a
importncia de experimentar o processo que foi possvel naquele dia, observando tal como na
eutonia que tudo que se observa interessante.
57
Os relatos foram bastante positivos durante a conversa. A interao jogo-cmica foi
algo novo no grupo, e disseram que tudo surgiu de maneira livre. A Joy, que voltou ao grupo
recentemente e no havia participado de outros ensaios eutnicos estava com a coluna travada e
participou da maneira que pode, assistiu a interao e disse que o que ela viveu internamente foi
muito profundo o que me leva a acreditar que de fato tem coisas que no se pode direcionar
com a conduo, ela realmente no tinha condies de interagir e precisava desse tempo consigo
mesma. Fiquei me perguntando como teria sido se a quantidade de pessoas fosse maior.
Orquestra Errante
Ps e mos - Contato
Roteiro planejado:
- Impro livre
- mos e ps?
- duplas contato
- Contato, espao interno, diferenciar pele do osso. Experimentar andar? Tocar e ser tocado
- Impro livre
- Escrita/desenho
- Conversa
Observaes:
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O ensaio comeou com atraso e tivemos um pouco menos de tempo para trabalhar. A
sala 24 do CAC uma sala escura, paredes pretas, com muita ressonncia o que facilita a
diminuio do tnus e a formao de massas sonoras. Juntamente com o rudo que vinha de
fora, foi um pouco rduo o trabalho de manter a concentrao e no deixar os tnus baixarem
demasiadamente.
Dei um inventrio a partir dos ps e a relao dos ps com as caixas (bacia, caixa
torcica e caixa craniana), tudo a partir do peso e durante o caminhar. A coluna como eixo que
une essas caixas. Pedi que cada um tocasse o p e dei duas instrues diferentes de toques:
separar o osso da pele, e mapear a estrutura ssea; uma mo na sola e outra no dorso do p,
sentir o contato, a irradiao de calor e o espao interno, diferena entre tocar e ser tocado. Cada
p teve uma pausa e uma caminhada para comparar as sensaes antes e depois desses
trabalhos. As transies sempre feitas de espreguiares. Continuei o inventrio instigando-os a
pesquisas a relao dos braos com o andar, e formei duplas para fazerem os dois diferentes
toques, um em cada mo do outro. Aps isso percebi que o tnus baixou bastante e que eles
pediam o solo e um pouco de passividade, que deixei acontecer por pouco tempo, para logo
estimul-los a experimentar tocar o instrumento.
A segunda improvisao foi bastante textural e com muitas notas longas, menos
interao espacial mas, em compensao, mais interao sonora. Como observadora sentia que
havia alguma conscincia das irradiaes sonoras, uma espcie de contato sonoro que foi
constitudo. Havia nitidamente mais escuta, e interao mesmo com as experimentaes sonoras
resultantes de novos estados atingidos.
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falou sobre uma vida de experincia com trabalhos corporais e msica e a efetividade desses
trabalhos, da qualidade da escuta, etc.
Segui o planejamento, com exceo do inventrio que decidi na hora focar nas caixas
em relao com ps.
3.3.4. Questionrio
Aps os ensaios, que tiveram desenhos e conversas gravadas como registro do que
viveram os participantes, percebi a necessidade de depoimentos por escrito. Criei um
questionrio com perguntas bastante abertas relativas ao que considerei questes-chave surgidas
nesta pesquisa. Segue o modelo aplicado:
Ensaios eutnicos
Seo 1
Questionrio acerca dos ensaios eutnicos realizados durante a pesquisa "O corpo
experimental nas prticas de improvisao livre: a eutonia enquanto estratgia de presena".
uma das estratgias elaboradas para pensar os resultados dessa investigao que bastante
aberta e subjetiva, alm de uma ferramenta para mapear questes relevantes e promover a
discusso. Sua resposta muito importante!
Nome
_______________________________________
_______________________________________
Grupo
Coro Profana
Orquestra Errante
60
08/12/2016 - Orquestra Errante 2
J conhecia a eutonia?
No
Other
Seo 2
Tentei formular perguntas abertas sobre alguns pontos-chaves dessa pesquisa. Por favor no
hesite em levantar outras questes que considere relevantes.
Discorra sobre a relao entre o trabalho de eutonia e a presena. Como voc vivenciou
isso?
Voc considera que esta pesquisa contribuiu para o processo do grupo? Como?
61
Comentrios/crticas acerca da conduo dos ensaios e estratgias escolhidas.
Obrigada!!
62
Comente a improvisao antes e depois do trabalho de eutonia.
Eu j pensava que a improvisao livre era (e ) importante para mim sobretudo por
conta de me colocar numa situao intensa de produo "em tempo real". Me faltavam
palavras para materializar esta ideia que sempre me atraiu na improvisao, at que comeou-
se a falar em presena. "Ta", pensei. A improvisao livre mais do que interao para mim,
mais do que descoberta de novos timbres e possibilidades de execuo de tcnicas expandidas
em meu instrumento, ou uma espcie de "desconstruo" de algo musical, ou gestos, figuras e
texturas. Ela um momento que surge, no qual estou inteiramente presente, percebo-me viva
(viva no num sentido figurado, romantizado, mas literalmente respirando e movendo meus
braos, dedos e pensamento, todos de uma s vez, contaminados ou no por mim mesma, meus
processos ali naquele momento, ou pelo tal do "outro" que "interage" comigo). Pensando em
todas as questes que me levavam para a improvisao (considerando que eu "sou" de outra
rea, burocraticamente falando), a improvisao livre trouxe algo do qual tambm me
interesso nas artes plsticas: mais do que um resultado final, algo a ser contemplado, o fazer
manual, a ideia inicial que morre e se desdobra no processo (seja do desenho, da gravura, da
pintura, da solda mal feita em algum circuito bsico - constantemente o lpis besta correndo
pela folha, criando linhas, hachuras e reas de tons diferentes parece mais interessante do que
uma figura ou uma abstrao planejada). Certamente consigo assumir mais a improvisao
como um interesse pelo "aqui e agora" e pelo imprevisvel e pensar na minha relao com a
guitarra tambm de forma mais unitria, como uma expanso do corpo. Talvez mais
experincias eutnicas seriam interessantes para vivenciar outras experincias.
Natlia Francischini
Acho que a improvisao depois do trabalho de eutonia teve uma pegada mais livre, de
modo geral, no sentido de ser uma improvisao que desabrocha de uma experimentao
sensorial muito genuna e curiosa, e que pe a gente num lugar de autodescoberta e explorao
de novas possibilidades. Parece que de alguma forma todo mundo estava num estado de menor
julgamento, e portanto de maior liberdade de manipulao corporal e sonora - no num sentido
de ter um melhor domnio do material, mas de se permitir mais, e de se permitir outras coisas.
Normalmente quando se fala em improvisao, a primeira coisa que vem mente o lance de
se estar criando uma material musical novo em tempo real - e isso de fato acontece, mas a
partir de um repertrio, de um estudo, e de uma srie de experimentaes prvias do msico,
que, at pra no floppar monstro, trabalha dentro de uma zona de conforto, daquilo que ele
sabe que funciona (ou no). Na improvisao livre, de modo geral, acho que d pra dizer que
63
h um flerte muito maior com a possibilidade de nos arriscarmos em transitar pra dentro e pra
fora dessa zona de conforto, ou mesmo de aceitarmos a floppada.
Nesse sentido eu acho que o exerccio que voc trouxe incrvel enquanto ferramenta
de expanso dos limites dessa concepo do que aceitvel, pertinente ou interessante
dentro da improvisao, e nos leva de certa forma a nos despirmos dos recursos dos quais
costumamos dispor, pra poder explorar, por exemplo, a nossa fragilidade enquanto um objeto
de interesse e sensibilidade. O exerccio que voc trouxe incrvel enquanto ferramenta de
expanso dos limites dessa concepo do que aceitvel, pertinente ou interessante
dentro da improvisao, e nos leva de certa forma a nos despirmos dos recursos dos quais
costumamos dispor, pra poder explorar, por exemplo, a nossa fragilidade enquanto um objeto
de interesse e sensibilidade.
Pedro Canales
De maneira geral senti que nas primeiras improvisaes (antes do trabalho de eutonia)
ouve uma tenso maior, decorrente da ansiedade por tocar. No significa que o fluxo sonoro
resultante foi "mais pra cima" ou mais "denso". Acho que as interaes aconteciam desde um
vis mais acumulativo e por camadas, no necessariamente por aes recprocas entre os/as
participantes.
Migue Diaz
Ins Terra
64
A Eutonia trouxe fluidez, introspeco, forte sensao de conexo entre voz e corpo.
Sarah Alencar
Em todas as vezes tive a impresso de estar mais relaxada e com uma maior conexo
com o meu instrumento. Com o corpo mais leve mais disposta a experimentar coisas novas em
termos sonoros.
Ariane Stolfi
Acho que depois do trabalho ficamos mais atentos/abertos a bem mais do que som.
Pedro Sollero
A improvisao na msica, para mim, tem uma lgica interna semelhante a de uma
conversa. Algum prope um material e os outros participantes podem decidir aderir a ele,
imitar, complementar, contrastar, at que eventualmente surja outra proposio. Essa dinmica
exige um tipo de ateno mais voltado para os estmulos externos, os sons criados pelos outros
participantes. Geralmente, o maior ponto de interesse nessa prtica para mim est nos modos
de interao entre os msicos. A eutonia volta a minha ateno para o meu prprio corpo, de
modo que quando eu improviso depois desse trabalho, o meu foco mais interno, na minha
relao corporal com o meu instrumento, do que na interao com os outros. Eu tenho tambm
uma tendncia a ser mais exploratrio em relao as possibilidades sonoras do instrumento, ao
invs de apenas acessar um repertrio estabelecido de recursos j conhecidos. A interao com
os outros participantes fica num segundo plano, mas no deixa de estar presente: os sons
produzidos pelos outros passam a ser um fundo sonoro a partir do qual eu guiava esse trabalho
mais introspectivo e experimental.
Caio Righi
Antes mais frio, depois no participei muito para opinar, mas visualmente e
sonoramente, percebi mais liberdade de expresso nos participantes.
65
Joy Mafaro
Rogrio Costa
Fabio Manzione
Creio que o trabalho antes da eutonia ocorreu com a energia que a orquestra esta
habituada a trabalhar, e aps a eutonia, parece que essa energia foi alterada, pareceu que
todos estavam mais tranquilos e puderam assim improvisam de forma menos viciadas pela
rotina da orquestra.
Fabio Martinelli
Max Schenkman
Houve situaes diferentes em cada ensaio, pelo meu ponto de vista; alguns j esto
bastante distantes inclusive para eu comentar, talvez voc tenha essa resposta mais bem
detalhada nas gravaes. Com certeza ela se modifica, e para mim isso est relacionado com
as atividades condutoras da prtica eutnica em relao com o momento pessoal de cada
participante. A alterao de estado que a prtica eutnica promove ora me conduziu a estados
66
mais interativos ora a estados mais introspectivos (considero como ampliao de dentro para
fora e de fora para dentro). Em ambos os casos percebo que mudou a maneira como eu
percebia o som e a interao do grupo no momento e a maneira como eu respondia a essa
percepo (minhas escolhas sonoras e de ocupao espacial). Lembro-me de um ensaio
especfico no CMU em que a prtica eutnica fez com que eu no quisesse me relacionar com
os outros em nenhum momento; provocou um estado de fechamento (lembro que outras pessoas
no grupo tambm sentiram isso), mas que ao mesmo tempo a comunicao sonora foi bem
intensa, fluida e muito livre. Num outro ensaio (agora no lembro se no TUSP), essa
necessidade de fechamento me trouxe uma sensao mais spera do ambiente.
Ritamaria
Escuta mais atenta, espirito mais calmo, flor da pele, propriocepo da tonicidade.
Jos Calixto
Carolina Castro
67
e acelerado (resultado da correria do dia a dia), minhas experimentaes sonoras tendiam a
uma imerso ofegante, sem conseguir dar o tempo (ou sentir o tempo) necessrio para um
desenvolver mais imersivo no processo criativo. J com o trabalho de eutonia, minha mente e
corpo conseguiram desacelerar, possibilitando um melhor direcionamento e administrao dos
focos de ateno (para com o grupo e comigo mesmo).
Migue Diaz
Pelos ensaios e explicaes sobre eutonia, ficou claro para mim que parece no
importar tanto a "ideia". O que interessa o corpo. Ele o agenciador (ou o produtor de
agenciamentos) para a improvisao neste caso. E a eutonia e seus procedimentos (que
pouqussimo conheo), associados com a improvisao, interessa-se em acionar esse
instrumento conjunto que o corpo e o instrumento. Para mim parece uma tentativa de, talvez,
desmantelar alguma separao entre ideia e corpo: fazer a "cabea" prestar ateno no corpo,
nos tornar perceptveis para esse instrumento combinado. Senti-me muito sensibilizada
corporalmente, e talvez tenha me dado conta (at de forma romntica) de que a guitarra faz (ou
pode fazer) parte de mim.
Natlia Franciscini
Cada instrumento possui um mecanismo e uma relao (material) com o corpo. Estas
relaes parecem se reduzir muitas vezes a certas partes do corpo. No entanto, a partir de
prticas, como a eutonia, percebe-se que o corpo todo est envolvido nesta mecnica
instrumental. No caso da voz, muito evidente que quanto mais livre estiver o corpo, mais a voz
transcende o mesmo. A partir da eutonia pode-se perceber em que lugares do corpo a voz
ressoa num determinado tempo-espao e por quais lugares a voz no transita nesse mesmo
determinado momento. A respirao, numa continua troca com o ambiente, se modifica tambm
a partir da eutonia, modificando esta relao e abrindo espaos para outras novas relaes.
Ins Terra
Sarah Alencar
68
A eutonia me ajudou a ter uma compreenso melhor do meu corpo e tambm dos meus
instrumentos musicais. Foi durante um ensaio eutnico que eu percebi que nunca tinha sentido
o cheiro do meu xequer, e nem encostado ele em outras partes do meu corpo que no fosse as
mos, e passei a partir dele a fazer outros usos do instrumento, como soprando, por exemplo.
Ariane Stolfi
Para mim, o som virou s mais uma possibilidade. A escuta mais reduzida deu lugar
percepo de um acontecimento potico amplo. A ativao do corpo foi fundamental para isso.
Pedro Sollero
Caio Righi
Joy Mafaro
69
Depois da eutonia, diminuiu a tenso muscular e consegui controlar melhor o corpo, o
instrumento e o fluxo de energia que conecta corpo e instrumento. A respirao e o dedilhado
ficaram mais fluentes.
Rogrio Costa
Nossa busca como improvisadores est sempre alinhada com a pesquisa do som
atravs da experimentao de nossos instrumentos. Objetos j conhecidos, mas que buscamos
olhar, a cada prtica improvisatria, como algo novo. Neste sentido, a experimentao
corporal nos faz trabalhar novas ferramentas, percepes e olhares sobre ns mesmos, como
uma tcnica estendida da explorao.
Fabio Manzione
Fabio Martinelli
Ritamaria
70
O som como tonicidade, corporalidade espiritual da fora.
Jos Calixto
Carolina Castro
Como comentado um pouco nas respostas anteriores, a sensao que tive durante o
semestre, mediante os ensaios eutonicos, foi do acesso a um estado fsico e mental mais calmo,
permitindo melhor controle da ansiedade e uma escuta mais atenta. Salvo um ensaio em que,
aps o trabalho eutonico, a sensao geral do grupo foi de introverso, nos outros casos ouve
um aumento de interao graas ao controle da ansiedade. Claro, isso muito subjetivo pois
no ambiente da livre improvisao cada performance pode ser observada/captada de modo
diferente pelos/as envolvidos/as. No meu parecer, o trabalho eutonico me ajudou no contato
com as demais pessoas.
Migue Diaz
Pedro Canales
A orientao eutnica durante os ensaios, ao menos nos ensaios nos quais participei,
parecia incentivar a interao. Entretanto, foi possvel observar que alguns colegas evitavam
contatos fsicos. Pensando nas interaes sonoras propriamente ditas, no senti exatamente
71
uma "melhora" na interao. Acredito que, quando houve interao, esta se deu mais em
funo do foco e da concentrao gerados nos participantes. Acho que as sesses de eutonia
despertam tendncias de acordo com as caractersticas de cada um, podendo-se tanto
incentivar uma maior interao quanto uma menor interao.
Natlia Franciscini
Ins Terra
Senti a eutonia como uma prtica de mergulho em si, na qual podem sim ocorrer
interaes entre os corpos sonoros, porm a partir de uma sensao interna. A interao existe
a partir de dois ou mais corpos voltados pra si mesmos.
Sarah Alencar
Em geral, procurei ter uma postura mais introvertida, evitando de certa maneira muita
interao com os demais participantes durante os processos eutnicos, mas boi bastante
interessante no ltimo ensaio, quando tivemos um contato mais direcionado com as mos de um
dos nossos parceiros, fortalecendo de uma certa maneira a relao de amizade. Durante as
improvisaes musicais, tambm procurei de uma certa maneira respeitar essa posio
introspectiva, pelo menos de incio, mas que acabava se direcionando para um relao com os
demais em certo ponto.
Ariane Stolfi
72
acontecimento. Te mandei dois emails depois do segundo trabalho. O segundo fala sobre
interao.
Pedro Sollero
Caio Righi
Joy Mafaro
Rogrio Costa
Fabio Manzione
73
A prtica incluiu a dimenso do espao como uma nova possibilidade de investigao
durante a improvisao. isso foi sentido, por um lado, como uma ao que aumentou a
sensao de liberdade durante a improvisao, mas por outro trouxe uma sensao de aumento
de dificuldade para a improvisao e interao entre os performers. Em outras palavras, no
fcil improvisar e interagir utilizando o espao com outra dimenso agregada ao som. algo
que poderia ser resolvido com treino e dilogos posteriores a improvisao.
Fabio Martinelli
Acho que j falei sobre isso um pouco na primeira resposta. O que posso complementar
quanto a isso que no existe para mim um juzo de valor com relao a esse tema. Cada
situao diz respeito a como a prtica ressoa em si mesmo, e est contribuindo para ampliar a
percepo para um aspecto especfico que est mais latente naquele momento. Interagir ou no
interagir diz muito respeito como a prtica eutnica ressoa em cada pessoa, o que traz a
dimenso individual para o primeiro plano do trabalho. Penso se existe uma "eutonia do
grupo" e em como ela seria, e se para que ela exista se no fundamental esse lugar do
indivduo no trabalho...
Ritamaria
Do individual ao coletivo.
Jos Calixto
Discorra sobre a relao entre o trabalho de eutonia e a presena. Como voc vivenciou
isso?
74
possibilita ter esse registro como memria fsica e espiritual, experiencias que se
revelam/colocam como ferramentas e materiais muito potentes no fazer artstico.
Migue Diaz
Acredito que saber o tema da pesquisa de certa forma influenciou a minha experincia.
Apesar disso, a sesso de eutonia, nos fazendo dar conta de nossos corpos, do espao a volta e
nos conduzindo a experimentar novas possibilidades sonoras a partir do corpo e daqueles
espaos, pareceu contribuir para que eu me concentrasse melhor nos ensaios, nos meus
raciocnios musicais e percebesse os corporais (sempre ignorados). Sem sombra de dvidas, a
eutonia acionou uma fisicalidade, uma relao do meu instrumento com meu corpo e do meu
corpo com meu instrumento. Vivenciei isso de maneira prazerosa e tambm um tanto
perturbadora, pensando em ossos, articulaes, nervos, tendes e outras partes do corpo que
parecem constantemente adormecidas. Durante a prtica, senti como se pudesse perceber mais
dor, mais frio, uma eventual doena se manifestando ou j presente (e despercebida). Foi muito
curioso e divertido perceber o corpo do outro no ltimo ensaio eutonico: procurar articulaes,
"brincar" com as mos do outro, perceber aquelas mos como um "objeto" a ser explorado,
desmistificar o que h ali, ao mesmo tempo em que o que se descobre parece muito complexo e
distante de um pleno entendimento.
Natlia Fransciscini
Ins Terra
Sarah Alencar
75
No sei muito bem dizer, para mim o momento em que a presena ficou mais forte como
conceito pra mim foi quando houve troca de instrumentos, e em um certo momento eu fiquei
tocando baixo sozinha no meio de todos, em geral eu no costumo muito a pensar nisso, pois
no tive formao na rea.
Ariane Stolfi
Caio Righi
Mesmo no participando todo o tempo e tendo os momentos voltados para mim mesma,
me senti bem presente e inclusa no grupo.
Joy Mafaro
Rogrio Costa
Com certeza o trabalho de eutonia ativou minha presena espacial e (por que no?)
cnica. Como performer, artista que joga com o tempo e como improvisador do som acredito
que estar atento, focado e permevel fundamental para a prtica da improvisao livre.
Fabio Manzione
76
Acho que aumentou meu estado de presena no sentido da eutonia ter me preparado
durante aproximadamente 40 minutos (impresso de tempo pessoal), e que me deu a
oportunidade de me concentrar para quando fossemos improvisar de fato. algo que entendi
como uma oportunidade para me concentrar e agir.
Fabio Martinelli
Nos ensaios eutnicos com o Coro Profana que participei o processo de eutonia me
gerou introspeco, e falta de vontade de cantar e soprar, entrei em estados de aumento da
sensibilidade corporal interna em que a interao com o outro ganhava uma intensidade
desconfortvel. No ultimo ensaio da com a Orquestra Errante tive a vontade soprar e cantar
substituda por um intenso desejo de percutir, tocar, pisar, bater, deslizar...
Max Schenkman
Ritamaria
Eutonia abre portas para a presena do corpo, nos coloca no aqui e agora, sempre
olhando o que nos atravessa no tempo.
Jos Calixto
77
Impresses/experincias vividas durante o processo que considere relevantes:
Por conta de uma leso muscular que carrego faz tempo, o processo de relaxamento foi
muito importante para me ajudar a lidar com meu corpo e conhecer/perceber melhor meus
limites.
Migue Diaz
O mais relevante para mim foi poder compreender mais facilmente esta relao que
vejo entre a prpria improvisao livre e a presena. Mesmo considerando que, durante a
performance, posso eventualmente me desligar do entorno, a improvisao livre para mim
presena e processo contnuo de criao. Porm, penso que no apenas uma presena
corprea. No vejo uma completa segmentao entre o corpo e a mente, mas consigo perceber
diferentes nuances de presena. Ora percebo uma presena mais cerebral, ora uma presena
mais fsica e sensitiva. O foco parece variar, a depender do que se vive durante o processo.
Sinto que no h uma deriva inconsciente, no exatamente uma experincia transcendental.
H muito p no cho ali, escolha o tempo todo, lidar com acasos e descasos. A emoo
parece estar no imprevisvel e em tudo que se pode descobrir. Tudo ser novo e velho ao
mesmo tempo, tudo estar certo e errado, depende do que nos colocamos como capazes de
perceber.
Natlia Franciscini
Ins Terra
78
Sarah Alencar
Ariane Stolfi
Pedro Sollero
Achei o contato com o trabalho da eutonia muito interessante, me levou pra regies da
minha conscincia que eu nunca tinha explorado. A relao da eutonia com a msica me
parece fundamental, me instiga a realizar uma pesquisa mais pessoal e experimental que
praticamente ignorada no ensino mais tradicional de msica, principalmente no ensino de
instrumento.
Caio Righi
Observei um processo interno at o externo. No meu caso, fiquei indo e voltando entre
o interno e externo.
Joy Mafaro
Rogrio Costa
79
esquecidas por ns em nosso cotidiano. Para o msico, aguar esta percepo, na maior parte
do tempo, se d apenas no mbito do movimento "fino" enquanto estudamos tcnicas
instrumentais. Por isso, julgo todas as experincias vividas nos ensaios eutnicos extremamente
importantes para o processo de conscincia de um corpo mais plural.
Fabio Manzione
Achei interessante a interao com a estrutura e objetos do espao. Era um espao que
tinha barras de ferro nas paredes e era possvel subir para nveis mais altos. Acho que todos
exploraram essa possibilidade de explorar o eixo vertical da sala.
Fabio Martinelli
Max Schenkman
Sensao de ampliao do corpo, constante - atravs do som, para dentro e para fora.
Ampliao da escuta. Generosidade. Baixar a ansiedade. Relaxamento. Aprofundamento.
Aceitao do outro. Valorizao da prpria experincia. Legitimao do indivduo no coletivo.
Ambiente acolhedor. Prazer. Alegria. Amor.
Ritamaria
timas memrias, muitas sensuais do gosto da uva, da textura da pele, das peles de
dentro.
Jos Calixto
Alm das duas j citadas na segunda questo, desenhar o corpo, antes e depois do
trabalho eutnico foi uma outra potencialidade expressiva explorada. Pra mim mesma, como
experincia e principalmente para conversar com o grupo, o pensamento fica menos duro, mais
fluido depois que a gente desenha linhas e usa cores no papel.
80
Carolina Castro
Voc considera que esta pesquisa contribuiu para o processo do grupo? Como?
Com certeza! Num grupo com muitos improvisadores fundamental treinar dinmicas
que ajudem a controlar a ansiedade e outorguem ferramentas de imerso e contato. Nesse
sentido acho que o trabalho eutnico promoveu maiores graus de comunicao no grupo e
tambm maiores graus de autoconscincia individual.
Migue Diaz
Muito! Assim, eu estou com a Orquestra Errante faz muito pouco tempo, e ento eu
tenho um recorte bem especfico, da minha experincia nesses meses, a respeito do que o
processo do grupo, mas vamos l. Acho que o grupo se pretende a ser um espao de
pesquisa, no qual a gente possa propor vivncias, experimentos e ideias que em outros lugares
no teriam espao, e que um bocado do porqu isso possvel vem de uma disposio dos
integrantes, e de um interesse comum na possibilidade de cultivarmos um ambiente como esse.
O mais bacana da sua pesquisa que, diferente das outras propostas trazidas pros ensaios, eu
no a vejo como um objeto do seu interesse que pertinente dentro do trabalho da Orquestra
Errante. Pra mim ela tem a ver com o que o grupo na sua essncia, com o que a
improvisao livre na sua essncia, e com o carter poltico desse tipo de prtica.
Pedro Canales
Acredito que sim, mas acho que contribuiu mais individualmente. Pessoalmente no
acho que a improvisao livre deva privilegiar a interao (e o tipo de interao especfica que
praticamos). Em grupo, considerando a quantidade de pessoas da orquestra e as dificuldades
trazidas por isso, sinto ser necessrio uma orientao constante para que consigamos explorar
novas possibilidades e sair de uma zona de conforto permanente. Pensando nos ensaios em que
participei, o trabalho eutnico pareceu focar mais no indivduo e pouco na ideia de grupo.
Certamente os ensaios tornaram-se muito mais intensos e criativos, explorando-se muito mais,
pois criou-se um ambiente menos "opressor" num sentido de manias e costumes que
desenvolvemos e acatamos enquanto grupo. Quando voltamos para a "normalidade", voltamos
mais atentos consigo mesmos, mas enquanto grupo continuamos sustentando as mesmas
preferncias estticas, inclusive "caminhos" sonoros, narrativas sonoras recorrentes. A
81
orientao, portanto, nos liberta para procurar novas possibilidades, at porque a conduo do
ensaio realizada por outra pessoa.
Natlia Franciscini
Ins Terra
Com certeza. O trabalho com o corpo e o estado de presena trazidos pela Eutonia
foram fundamentais para o processo do coro.
Sarah Alencar
Sim, bastante. Acho que cria novas relaes interpessoais e ajuda a quebrar certas
barreiras sociais de no-aproximao. Tambm possibilitou experincias com troca de
instrumentos e trocas energticas. Acho bastante interessante, importante e transformador.
Ariane Stolfi
Pedro Sollero
Acho que a pesquisa proporcionou um tipo de vivncia nico dentro dos grupos,
momentaneamente diluindo certas hierarquias estabelecidas e certos modos de operar nos
ensaios. No vejo ainda um caminho claro de como direcionar o trabalho eu eutonia dentro dos
grupos para a performance, mas enquanto pesquisa e experimentao acho muito rico.
Caio Righi
82
Sim, gera bastante conexo e maiores possibilidades de troca.
Joy Mafaro
Rogrio Costa
Fabio Manzione
Fabio Martinelli
83
Max Schenkman
Ritamaria
Jos Calixto
Carolina Castro
Acho que a pesquisa do trabalho eutnico tem muito a contribuir com os estudos sobre
improvisao musical. Tanto no sentido de conscincia corporal (trabalho individual) como de
treinamento sensrio (trabalho coletivo). Uma questo que pode ser aprofundada, dando
sequncia proposta de eutonia e livre improvisao a explorao de performances a partir
de exerccios, conceitos e estopins oriundos da eutonia. Quando s estratgias escolhidas, acho
que o mergulho intenso (ensaios de 2 horas e pouco) foi bem aproveitado pelo grupo. Fico
curioso e com vontade de encontrar um modo de trazer a eutonia mais perto do nosso cotidiano
como grupo. Talvez pensar em estratgias de "aquecimento" ou exerccios bsicos para poder
explorar questes ligadas a eutonia no incio de cada ensaio. Acho que seriam de grande valor
para o trabalho da Orquestra Errante.
84
Migue Diaz
Acho que a conduo foi super sensvel e esperta, e que contribuiu muito pra que
tivssemos uma vivncia bem rica. J tendo feito um bocado de trabalhos parecidos, e j tendo
estado vrias vezes no lugar de quem as recebe, as instrues que voc dava me parecerem ser
muito precisas e bem sacadas, no sentido de serem s vezes mais especficas, e s vezes, quando
necessrio, darem margem a diferentes interpretaes possveis. Aposte nisso sempre!
Pedro Canales
No sei se tenho crticas acerca da conduo dos ensaios, pois no entendo sobre
eutonia. Mas lembro que gostei bastante das estratgias adotadas no primeiro ensaio que
participei. Num dado momento, fomos incentivados a explorar o espao e a produzir os sons
que quisssemos, mas no fomos diretamente conduzidos a interagir corporalmente entre si (o
que acabou acontecendo espontaneamente, ou mais abertamente do que de costume). Acredito
que o ambiente gerado era propcio para isso, mas a conduo foi bastante inteligente e nos
colocou em situaes interessantes.
Natlia Franciscini
Ins Terra
As condues foram muito boas e melhorando medida em que mais ensaios foram
feitos. Se h alguma crtica apenas em relao insegurana de achar que no podia errar,
sendo que o espao tambm de aprendizado e o grupo acatou desde o incio. Ou seja , a Mari
teve mais dificuldade em aceitar seus prprios erros do que o grupo.
Sarah Alencar
85
Acho que a conduo foi tima em todas s vezes, a voz muito suave e calma ajuda a
manter nossa ateno no corpo e a induzir um estado de relaxamento. A estratgia adotada de
no direcionar as improvisaes musicais tambm foi bastante interessante, que gerou
resultados sonoros muito diferentes dos clichs que costumamos a utilizar nos ensaios. a
dinmica de desenhar no final tambm ajudou a comunicao de uma maneira diferente do
usual.
Ariane Stolfi
Acho que a conduo foi bem sbria e foi se adaptando s particularidades de cada
grupo. Talvez uma pesquisa futura, usando os resultados obtidos aqui, poderia utilizar uma
sequncia de atividades definidas previamente com uma lgica interna mais direcionada.
Caio Righi
Joy Mafaro
No tenho nenhuma crtica acerca das condues dos ensaios e as estratgias foram
bem escolhidas. Talvez fosse bom deixar mais claro como deveria se estabelecer a conversa
coletiva aps as prticas, pois a dinmica das falas ficou um pouco desorganizada quando todo
(ou quase todo) o grupo estava presente - vide Ensaio Eutnico 3.
Fabio Manzione
Acho que o primeiro ensaio que participei, a conduo foi muito importante e soube
dirigir a situao. Poderia sugerir apenas que as atividades no passem de 45 a 50 minutos.
Fabio Martinelli
A cada ensaio a conduo est cada vez mais se aperfeioando e pode melhorar ainda
mais. Isso acontece quando voc se d permisso a improvisar, desapegar dos planos, e usa a
voz mais projetada e articulada e principalmente, uso de linguagem assertiva (evitar duplas
86
negativas e conjunes tipo "mas"). Ainda acho as instrues muito lentas e com muitos
espaos vazios em que eu tendo a me desconcentrar. s vezes fale pensar estratgias para
conseguir levar os ansiosos para um estado mais yin.
Max Schenkman
Em geral, senti que ao longo do processo voc melhorou sua percepo do tempo na
conduo, que no comeo os tempos eram longos demais, e muitas vezes eu tinha dificuldade de
ficar no exerccio por conta disso. Em geral os processos nos levaram muito a lugares internos
como grupo, acho que foi bastante importante nesse primeiro momento, mas fico pensando em
como possvel abrir para um tonus coletivo, no sei se voc me entende. Gostaria de saber
como foi o ultimo ensaio eutnico nesse sentido.
Ritamaria
Jos Calixto
Natlia Franciscini
Estou muito curiosa com a pesquisa, especialmente a parte da interao do grupo aps
a prtica da Eutonia. Fico me indagando se o nico caminho possvel seria o de dentro pra
fora e se a busca se encerra em ns mesmos. O quo o processo da Eutonia pode realmente ser
coletivo? Existe sempre alguma finalidade teraputica? Se no, se ela pode ser uma maneira do
fazer artstico, qual o caminho para que o individualismo no seja o fim?
87
Sarah Alencar
Gostei bastante da experincia de uma maneira geral, por mim faramos um ensaio
eutnico mensal.
Ariane Stolfi
Fabio Martinelli
Max Schenkman
Achei um pouco longo [o questionrio], muitas coisas so comuns a cada item. Difcil
ser sucinta nas respostas.
Ritamaria
88
O acesso a outras configuraes corpreo-sonoras um processo que desenvolve a
qualificao e intensificao da presena. Experimentamos e vivenciamos muitas coisas que no
podem ser analisadas em si, mas que contriburam para a construo de novos saberes corporais
e serviram de estmulo a intensas discusses acerca de temas fundamentais para a improvisao
livre (e no limite, para toda prtica musical): a relao corpo-som, a interao (contato), escuta
interna e externa, experimentao, explorao, autojulgamento etc.
A interao, que havia surgido como questo chave do trabalho a propenso eutnica
em provocar a imerso em si, que implica numa dificuldade para interagir ganhou outras
dimenses dentro da experimentao emprica. Ainda perdura a hiptese de que a ateno
voltada para si mesmo era uma etapa do processo para, aos poucos, desenvolver a capacidade de
se auto-observar observando aos outros e ao ambiente simultaneamente, com o adendo de que
este fator no o nico presente. Conforme fui ganhando mais experincia na conduo dos
ensaios, percebi o papel fundamental que a formulao das instrues e enunciados tm, bem
como o percurso criado durante o ensaio. possvel, sim, se utilizar da pedagogia da eutonia
para estimular a interao, porm tudo isto ocorre na relao e est sujeito s particularidades do
instante presente, do momento das prticas, pois muitas so as variveis. Mais constataes e
aprendizados s viro com a experincia e experimentao.
Considero que, de maneira geral, a realizao dos ensaios atingiu e superou os objetivos
iniciais, pois gerou interesse, reflexo e debate, o que contribuiu para os processos de ambos os
grupos. O trabalho com a eutonia os impactou e abriu espao para novas ideias. O pensamento
corporal est cada vez mais presente, ou pelo menos notei algumas desconstrues acerca do
pensamento binrio corpo-mente, um caminho para uma juno entre corpo e som.
Alm disso, foi uma experincia muito enriquecedora para mim como condutora dos
processos. Aprendi muito estabelecendo estratgias pedaggicas e no dilogo com as respostas
do grupo tanto as respostas corporais e a relao com as instrues que escolhi quanto com as
conversas finais, os desenhos ou o questionrio. Espero desenvolver muitas das questes
descobertas e vivenciadas durante esse processo.
4.Outras atividades
89
Foram feitos encontros individuais semanais com Daniel Matos, pianista e eutonista. As
aulas tm contedos variados, em geral envolvendo eutonia, conversas e piano. Daniel
responsvel por me por em contato com a maioria da bibliografia sobre corpo, eutonia e
educao somtica, principalmente porque faz o curso de especializao em tcnica Klauss
Vianna, na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, estudando a elaborao das
instrues e comandos na eutonia e na tcnica Klauss Vianna, com trabalho intitulado Tcnica
Klauss Vianna e Eutonia: Instrues em movimento, um estudo comparado sobre a elaborao
das instrues para a construo do movimento entre a Tcnica Klauss Vianna e a Eutonia de
Gerda Alexander. Ele tem me auxiliado muito nesta pesquisa, me estimulando a pesquisar, ler,
me trabalhar e me ajudando no planejamento do trabalho de eutonia nos grupos envolvidos.
Por outras palavras, Rogrio Costa, orientador oficial, tem me orientado em tudo o que
diz respeito improvisao livre e pesquisa acadmica e cientfica propriamente dita,
enquanto Daniel Matos tem sido, na verdade, um orientador extraoficial quanto parte eutnica
e corporal.
Pretendo investigar as relaes entre tnus e velocidade a partir de uma ideia mais
ampla acerca do tnus ele lida com tenso e energia no apenas no nvel fsico, mas
tambm a partir da relao com os outros o ambiente e aspectos psicofsicos. A relao
direta entre a atividade e o tnus - quanto mais perto da passividade, menor o tnus -
no necessariamente implica numa associao direta ou bvia - com a velocidade.
Existe tnus alto na lentido e tnus baixo na rapidez, assim como muitas outras
combinaes possveis. Como pensar a improvisao a partir do tnus? E como
inserir o fator velocidade na improvisao a partir do tnus?
Aps explicaes em torno deste conceito, pedi uma improvisao coletiva que
comeasse com tonus alto, atingisse um tonus baixo e terminasse com um tonus elevado, ainda
sem envolver o parmetro velocidade. A segunda etapa j considerou essa relao, partindo de
um grfico que foi transformado em tabela e criando uma sequncia de duos:
Tnus
Velocidade
91
VELOCIDADE BAIXA VELOCIDADE ALTA
4.4. NuSom
GELL, A. Art and Agency. Oxford: The Clarendon Press, 1998. Captulos 1 e 2, pp. 1 a 27;
________. The technology of enchantment and the enchantment of technology. In: Coote, J.;
Shelton, A. (Eds.). Anthropology, art and aesthetics. Oxford: The Clarendon Press, 1992. pp.
40-63.
SANTOS, Boaventura de Sousa; MENESES, Maria Paula. (Orgs.) Epistemologias do Sul. So.
Paulo; Editora Cortez. 2010. pp.23-72
92
Alm dos grupos de estudo, tivemos alguns convidados nas reunies, como Manuel
Pessoa e Klaus Janacek e Milena Kipfmller. Destaco aqui a conversa que ocorreu com Renato
Ferracini.
93
4.4.2. Msica? # 12 Trnsitos e Cancelas
Msica? uma srie de performances que vem sendo realizada desde 2005 em que
produes sonoras e musicais so tomadas como ponto de discusso e reflexo a
respeito da produo musical atual. Experimentalismo, uso crtico de tecnologias de
produo sonora, integrao entre elementos visuais, gestuais e sonoros, emprego de
tcnicas de improvisao e explorao dos espaos de performance so alguns do
elementos que norteiam as apresentaes do Msica?
(http://www2.eca.usp.br/nusom/musica12 <acesso em 09/06/2017)
Uma trama sonora no espao traz novas conexes linhas de fuga - e provoca outras
maneiras de transitar, outras corporalidades no ato de tocar piano. Quis criar um corpo piano-
espao-eu que se situa numa fissura do espao-tempo. Lugar alheio ao tempo e espao (por isso
uma instalao e performance distendida) que fosse essencialmente presena desse corpo
configurado, coisa que venho pesquisando a partir da eutonia.
94
Essa tambm foi uma forma de amarrar a ideia (anterior ao Msica 12?) ao tema
Trnsitos e cancelas. Considerei fazer dela uma instalao interativa, e conclu que seria
interessante impor uma barreira de circulao ao pblico e estar presa nesse espao - eu,
mulher, e s eu -, colocar um limite entre a ao que de desenrolava e quem a assistia.
95
discutida no grupo. Foi um espao importante de troca de experincias e descoberta de novas
bibliografias e cruzamentos da pesquisa com outros assuntos. Foram trazidas reflexes em torno
da automatizao e mecanizao, tica, interao etc.
https://www.youtube.com/watch?v=yBaoWSwIv90
(Apresentao - 42)
https://www.youtube.com/watch?v=UwdlkykZM6U
(Sesso de discusso)
Abaixo o link com o site do evento e a programao, que est tambm em anexo:
https://encontroartesusp.wordpress.com/
96
4.6 XXII FLADEM (Argentina)
Na poca, a bolsa havia sido aprovada, porm a vigncia ainda no havia comeado,
portanto, a entrevista foi preparada ainda sem muita dimenso do que viria a se tornar essa
pesquisa. Alm disso, foi bastante difcil realizar o planejamento da entrevista, que acabou se
49
Expresin Corporal: Arte-Salud-Educacin, de Patricia Stockoe; Qu es la Expresin Corporal. A
partir de la corriente de trabajo creada por Patricia Stokoe, de Deborah Kalmar; El pensamento
corporal. De la inteligencia emocional a la inteligencia sensorial, de Susana Kesselman; Corpodrama.
Cuerpo y escena. Uma nueva herramienta para el trabajo com grupos, de Susana e Hernn Kesselman e
Eutona Arte y pensamento, de Hugo Csar Perrone.
97
tornando mais uma conversa. Em anexo, transcries desta conversa e foto tirada durante
demonstrao corporal do transporte, conceito importante para a eutonia.
Ainda em Buenos Aires, em julho de 2016, porm fora do FLADEM, fiz uma aula de
eutonia com Susana Kesselman, eutonista argentina co-autora do livro Msica y eutona El
cuerpo em estado de arte, juntamente com Violeta de Gainza. Foi bastante importante fazer aula
com outra pessoa (at ento eu s havia feito com Miriam Dascal e Daniel Matos), porque cada
eutonista pe um pouco de si na eutonia - pude ento ter mais um exemplo. Infelizmente no
houve tempo para realizar uma entrevista com ela, porm ela se mostrou aberta a me ajudar com
qualquer necessidade relacionada pesquisa via email.
Participei de uma breve oficina seguida de uma apresentao, conduzida por Chefa
Alonso, improvisadora espanhola, autora de dois livros sobre improvisao livre, parte dessa
pesquisa e adquiridos nesta ocasio. Na oficina foram trabalhadas algumas estratgias de escuta
do grupo, texturas e regncias para improvisao. Desse contato nasceu uma correspondncia
virtual com a autora, na qual, dentre outras coisas, conversamos sobre o conceito de nomadismo
presente em seu livro Improvisacin libre: composicin em movimento. Ela manifestou grande
interesse em me ter por perto em Madrid, me orientando, porm depois de averiguar as
possibilidades de BEPE, percebemos que no seria possvel, devido ao fato de ela no estar
vinculada a nenhuma instituio.
50
Participei da VI Semana de Educao Musical IA UNESP, fazendo uma srie de oficinas, o
que contribuiu para a elaborao dos ensaios que conduzi na Orquestra Errante e no Coro Profana. Muitas
das oficinas trabalhavam com improvisao e com prticas corporais somticas. Destaco aqui a oficina de
improvisao livre ministrada por Chefa Alonso.
98
4.8. Sonologia 2016 Out of phase
A rede, da qual participo nas reunies semanais, um importante lugar que rene os
fazeres artsticos e acadmicos de suas/seus integrantes. Este contato tem sido bastante
importante, j que permite a troca de experincias com mulheres (em sua maioria) da ps-
graduao, todas elas de alguma maneira se deparando com os desafios de tentar romper com os
binarismos que comento no incio deste relatrio. Considero a realizao de uma pesquisa que
trata do corpo dentro da academia (ambiente tradicionalmente da razo e masculino) uma
forma de feminismo.
51
Frequentemente traduzido por corporeidade. O termo interessa esta pesquisa e espero poder me
aprofundar nele.
99
A Sonora tem contribudo para que eu reflita e aprenda a me colocar nesta pesquisa a
partir de meu lugar de escrita. Quem sou este corpo que escreve?
A Encontra Sonora foi um evento que possibilitou um encontro presencial com muitas
delas que participam da rede virtualmente e um espao aberto para trocar experincias artsticas,
sonoras, corporais, vivncias. L apresentei A Pele do Golpe, trabalho com Sarah Alencar, que
envolve corpo, improvisao e composio (voz, piano e efeitos), e que materializa muito desta
pesquisa.
Assisti defesa de mestrado de Migue Antar, colega da Orquestra Errante. Seu trabalho,
intitulado: O clownprovisadorlivre Um estudo sobre interao e performance na livre
improvisao musical e orientado tambm por Rogrio Costa, envolveu o grupo, relacionando o
clown improvisao livre e referncia para esta pesquisa na conduo de ensaios e na
elaborao de performances. Tambm houve a conduo de dinmicas para a improvisao a
partir de um outro universo, tal como tenho feito com a eutonia. Aproveito aqui para citar o
trabalho de mestrado de Fabio Martinelli que ocorreu antes da vigncia da bolsa, outro colega
da Orquestra Errante que fez uma pesquisa na improvisao livre a partir dos viewpoints.
Ambos os trabalhos mostram a expanso da improvisao livre para outros campos e o perfil
laboratorial da Orquestra Errante, e so referncia para meus procedimentos, no s porque
dizem respeito ao mesmo grupo, mas porque vivenciei suas pesquisas.
100
4.11. Apresentaes artsticas
- Coro Profana: Concerto didtico para crianas no Espao Girassol, na So Remo. Participao
no I Panorama de Lutheria Experimental em apresentao de Barulho Max, na Passagem
Literria da Consolao, 15 de outubro. Deriva, performance no Butant, 16 de dezembro.
Improvisao.
- Camerata Profana: Concerto didtico Que Barulho Esse?, para crianas no Ita Cultural, 03
e 04 de setembro. Improvisao.
- Orquestra Errante: Suite (en)quadrada, performance para msicos, quatro atores, projeo,
eletrnica e iluminao baseada no Quad de Samuel Beckett, apresentada na Escola de Teatro
Celia Helena e em concerto do Sonologia 2016 Out of phase, no Centro Cultural So Paulo,
Sala Jardel Filho, 23 de novembro. Concerto na Biblioteca Brasiliana Guita e Jos Mindlin, em
parceria com o LAMUC (Laboratrio de Msica de Cmara do Departamento de Msica da
ECA-USP), 01 de dezembro. Performance no lanamento do livro Msica Errante, de Rogrio
Costa, na Livraria da Vila Fradique Coutinho, dia 02 de dezembro. Performance no lanamento
da Revista Cdigo, na Sala de Cinema do Centro Cultural So Paulo, dia 06 de dezembro.
Parformance na abertura da exposio de formandos do Departamento de Artes Plsticas da
ECA-USP, trabalho de concluso de curso de Caio Lealdini Righi, dia 10 de dezembro.
- Duo com Sarah Alencar: A pele do golpe, trabalho de composio e improvisao apresentado
no Espao Aberto da Encontra Sonora 2016 Msicas e feminismos, no Disjuntor, dia 27 de
novembro.
- Duo Mutual (Mario Danunzio e Marcio Gibson) e Mariana Carvalho no Aniversrio de 9 anos
do Ibrasotope, no Ibrasotope Msica Experimental, 11 de dezembro. Improvisao livre.
101
- Apresentao da Orquestra Errante na Calourada do CMU, 9 de maro de 2017.
- Duo com Sarah Alencar no Caf Quinto Pecado, 28 de abril, no sarau Lua J, 10 de maio, e
no Sarau das Amricas 03 de junho.
- Recital dos alunos de piano, 21 de junho de 2017. Performance do Concerto para piano no.20
em R Menor I. Allegro, de Mozart, com acompanhamento de Bruno Pfefferkorn.
5. Bibliografia revisada
BAILEY, D. Improvisation, its nature and practice in music. Ashbourne: Da Capo Press.
1993.
102
COSTA, R. L. M. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. Tese de
doutorado. PUC/SP. 2003.
______. Na Orquestra Errante Ningum Deve Nada a Ningum ou... Como Preparar um
Ambiente Propcio Prtica da Livre Improvisao. Revista Msica Hodie v. 13, 2013,
Goinia.
GAINZA, V. H. de. Conversas com Gerda Alexander. Traduo Cintia vila de Carvalho.
So Paulo: Summus, 1997.
HOGG, B. Culture, Consciousness, and the Body: The Notion of Embodied Consciousness
as a Site of Cultural Mediation in Thinking About Musical Free Improvisation. The
Musical Body, Institute of Musical Research, 2009.
HANNA, T. Corpos em revolta. EUA: Holt, Rinehart and Winston, 1970. Traduo de Vicente
Barretto, Rio de Janeiro, 1972, Editora Mundo Musical S. A.
103
Special Volume Sonic Ideas: Musical Creativity (Volume Especial Sonic Ideas: Criatividade
Musical), Vol. 10. Morelia, Michoacn: Centro Mexicano para la Msica y las Artes Sonoras -
CMMAS. Sonic Ideas, v. 10, p. 120, 2013.
VISHNIVETZ, B. Eutonia, uma educao do corpo para o ser. So Paulo: Summus, 1995.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Traduo: Jerusa Pires Ferreira e Suely
Fenerich. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
6. Anexos
Dois desenhos por ensaio nos quatro primeiros ensaios. esquerda, desenhos de incio de
ensaio (antes do trabalho) e direita de final de ensaio (depois do trabalho).
Nos ltimos quatro ensaios passei a pedir registros (incluindo a escrita) no fim dos ensaios.
104
Ensaio 1 (pele) Orquestra Errante
Antonio
Migue
105
Ariane
Ins
106
Ensaio 2 (pele) Coro Profana
Danilo
Caio
107
Max
Rita
108
Ensaio 3 (ossos) - Coro Profana
Rita
Sarah
109
Z
Antonio
110
Caio
Migue
111
Ensaio 5 (p) Coro Profana
Caio
Max Sarah
112
Rita
113
Ensaio 6 (interao) Orquestra Errante
52
Pedro, em e-mail: a coisa do papel em branco tem a ver com a relao dos corpos entre si e o espao.
(...) com o papel foi bem parecido com o que j falei. Decidi esperar o mximo possvel para agir e acabei
pirando na coisa da camiseta mexendo, na passividade que voc falou, nos tempos diferentes de
movimento, e como as coisas no precisam se tocar pra estarem em relao. Fiquei olhando o papel e as
sombras que as canetas colocavam na pgina. No deixa nenhuma marca fsica mas deixa de outros tipos,
acho. Como algum que passa correndo e faz vento. Fiquei olhando as sombras que como o vento se
desfazem assim que passam. mais claro?
114
Nathlia Fabio Manzione
Rogrio Luzilei
115
Ins Fabio Martinelli
Migue
116
Ensaio 7 (interao) - Coro Profana
Caio Sarah53
Z Carolina
53
Atrs:
FRIO S
QUENTE - JUNTOS
117
Ensaio 8 (contato ps e mos) Orquestra Errante
Migue
118
Ariane
119
Max
120
Veridiana (observadora)
121
Fabio Martinelli
122
Rogrio
123
Nathlia
124
Consiglia Latorre
[Comentrios em colchetes]
V: De la eutona cada uno saca algo. No hay del punto de vista de la msica muchas
publicaciones especializadas. El libro que hemos hecho con Susana Kesselman es bastante
nico, porque estamos juntando la experiencia de las dos, y adems la experiencia ma con
Gerda Alexander fue una experiencia ms que profunda, una experiencia de persona, yo la
descubr a ella y yo lo cuento en el libro, est contado. En los 70 la trajimos a Argentina, fuimos
125
profundas amigas y yo no soy discpula de ella pero aprend todo, todo lo que necesitaba en ese
momento, este yo siempre lo digo, no? Estas experiencias fundamentales por ejemplo como el
contacto: el contacto, el verdadero contacto porque hay otro contacto que se hace as [mostra
em mim] y yo no estoy tocando a vos. La gente que hace as [mostra] tampoco te ests tocando.
Y el trasporte, el, digamos, ir ms all de donde termina tu cuerpo, una delongacin que es de
carcter mental. Ella ha sido una precursora porque ella ha mirado a los orientales, ha mirado
todo y ha sido una capa total, ha sido una persona muy especial. No hay muchas personas as.
Entonces gracias a ella, fue dndose as a poco, yo estudio piano desde los seis aos, y yo la
conoc a ella cuando tendra a ver qu s yo, treinta y ocho aos, cuarenta aos. Y haba
cosas que pude profundizar (no que decs solucionar, porqu sera injusta con mis grandes
maestros), me apoder de lo que no me haba podido apoderar antes. O sea, me apoder de este
tocar, y yo se le hago una le copio una frase de Fito Paez, l dice dar es dar. Dar es dar,
sabs quin es Fito Paez? A partir de ese momento yo digo tocar es tocar. Tocar es tocar.
Tocar es tocar? As que tocar es tocar, qu fcil! Empec a tocar. O sea, no es que yo no poda
tocar, [nos interrompem]. Apag un poco.
(...)
M: Bueno, yo s que tu trabajas tambin mucho con improvisacin como una herramienta
M: Silencio?
V: Silencio falta absolutamente. Por qu para improvisar hace falta el silencio, tranquilizarnos y
conversar escuchndonos, entonces para improvisar este yo le puedo decir el teclado: el
teclado es un instrumento que debera conocer todo el mundo y despus que estudie el que quera
. Pero el teclado es una mesa llena de sonidos. Entonces, yo le puedo decir a dos manos por
qu no se interactan, no se conectan? Bueno, que hablen, que digan algo, conversen. Ahora que
conversar, yo dira a la persona as bueno, estelos tranquilizo, no se estn escuchando. O si
no, cada uno empieza con sus propios estereotipos. Aunque no han estudiado piano uno toca as
126
[mostra] y otro toca as [mostra]. Entonces yo hago que la interaccin con sus consignas, y
diciendo lo menos necesario, que se humanice. O sea, que se humanice, o que se vuelva ms
este ms autntica, ms sensible, menos mecnica, menos estpida.
Fbio Manzione: Tem um negcio que que voc interioriza muito e... a acho que em parte
bom isso, e outra parte voc pode acabar ficando um pouco egosta. Aconteceu um pouco isso
comigo. Teve uma hora que eu tava tocando, e nem tava me preocupando em dialogar com
alguma coisa, s tava me preocupando em tirar um som especfico do meu instrumento. E s
depois que eu voltei a ouvir o entorno. (...) Sentir o instrumento. Tem essa parte boa, que voc
pesquisar ao mximo, mas tambm tem a parte ruim que s vezes voc pode ficar um pouco
egosta, e no ouvir o que t no seu entorno.
Ins: Pra mim foi o contrrio. Fazer sentir a pele faz voc se relacionar mais com o espao. Na
hora de comear a cantar eu primeiro ouvia o som que tava chegando... fiquei viajando nisso.
Minhas intervenes eram mais curtas, mas eram como respostas quela sensao. No sei se
musicalmente isso foi interessante, mas foi o que veio.
Rogrio: Eu achei um pouco assim... o que ele falou, mas pra mim foi bem curto, porque eu me
conscientizei bem rpido disso. Peguei o instrumento, o som, etc, que bonito... pera, tenho que
ouvir os outros, ento rapidamente eu entrei e tava mais calmo e menos ansioso (...).
F. Manzione: A gente ficou com um som mais etreo (...) a gente tava mais amalgamado (...).
Ariane: Eu fiquei mais interessada em sentir a textura do que propriamente fazer algum som (...)
Eu tava ouvindo os outros, mas menos preocupada com o som que ia sair. (...)
Antonio: Eu sinto que essa atividade toda deu uma relaxada em todo mundo no sentido de ficar
mais livre para explorar coisas que a gente no explora quando a gente t na hora da free. (...)
talvez essa preparao toda, a troca com o espao... tenha relaxado de alguma maneira.
(...)
127
Ines: Tem uma coisa que eu senti, que eu notei, que hoje eu no tava muito bem. No primeiro
improviso eu tava muito mais julgando e sentindo que eu no estava muito dentro, que eu no ia
conseguir improvisar de fato. E a, depois de todo o exerccio, a voz que saa, as escolhas que eu
fazia eram mais espontneas, saam. E de repente at fiz coisas que eu talvez nunca tenha feito.
Essa coisa de repente voc faz um barulho que tem uma reao... muito legal.
(...)
(...)
Danilo: A experincia de estar cego pra poder sentir essa... sei l, sentir o aparelho digestivo, a
respirao, a coisa da uva ter essa percepo...
(...)
(...)
Danilo: difcil o exerccio do se deixar guiar, de se guiar por uma escuta... (...)
Sarah: Mas tem isso, quando eu deitei num ouvido, eu parei de entender de onde vinham os
sons. Com um ouvido s, no conseguia saber. Antes tava bem direcionado pelos dois (...)
(...)
Rita: Acho uma delcia essa sensao de expanso quando ela vem, que no sempre. Mas eu
consegui acessar um lugar diferente da introspeco, mas s vezes eu fico.. eu tenho essa
tendncia introspeco, isolamento, isso muito forte em mim. Mas hoje por algum motivo,
primeiro eu tive uma imagem interna muito forte da conexo da minha largine com meu ouvido
com meu nariz e a minha degustao e foi muito sensual, e foi um aparelho reprodutor mesmo.
Eu senti muito feminina, uma energia feminina hiper forte, quente vermelha, quase menstrual...
e me deu uma confiana pra sair andando pela sala quase como se eu no fosse esbarrar em nada
e ningum (...) foi muito interessante porque em geral o meu movimento muito de fechar. Mas
abrir numa situao dessa foi muito por causa da venda e porque o que me guiou da foi muito
mais essa fora interna que revelou pra mim, e a eu percebo como meus olhos me julgam, meu
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andar no espao... como eles me condenam sensaes de repetio, e quando eu to de olho
vendado eu.... e o sentido da viso que me trava mais (...)
Carol: E pra mim era bom saber que tava todo mundo vendado (...)
(...)
Sarah: O lance da temperatura... quando eu tava sozinha eu tava com muito frio. E a foi incrvel
quando eu comecei a encontrar as pessoas, s assim j esquentava (...)
(...)
Caio: Uma coisa que eu tinha falado de que eu tava chapado no apologia drogas, mas
realmente uma coisa de... no transe mas realmente induzir um estado alterado de conscincia.
louco que muito mais prtico fazer isso com substncias, mas muito possvel fazer isso
atravs da conscincia, se deixar ser induzido pra espaos fora dos espaos utilitrios cotidianos
e das relaes mais superficiais.. e eu acho que tirar a viso tambm facilita muito isso porque a
gente muito imagtico e a nossa linguagem tem muito a ver com imagem pra mim, pensar em
linguagem, n. A gente associa muito rpido imagem lngua e quando voc tira isso voc se
permite muito mais fcil ir pro sensorial, pra esses outros sensoriais que pra mim so muito
menos diretamente associados lngua e essas relaes muito fortes que pra mim os conceitos
muitas vezes puxam direto pro lado abstrato, pro lado conceitual.. e enfim voc tem uma relao
mais lingustica com o mundo. Essa brisa que eu tava me referindo, essa chapao, mudar o
jeito que voc est percebendo as coisas e mudar o lugar onde seu crebro t operando, mudar...
sair dessa zona de linguagem e articular conceitos e ficar mais num lugar de sensaes mais
imediatas.
Caio: Acho que eu fiquei bem mais leve, mais cauteloso, mais sentindo os outros. Fiz coisas
mais longas, mais constantes, no sei por que.
Carol: Mas tava todo mundo assim, n? Foi nota longa pra caralho.
Caio: No sei, mas tentando perceber muito mais o que eu fazia, eu acho...
129
(...)
Rita: Ento, achei que antes tambm um pouco, mas antes a gente teve mais momentos rtmicos,
momentos mais vazios, teve sss, xs, sibilatos, n. Mas na hora que voc falou sente a vibrao
da sua pele a partir da vibrao da sua laringe... (...)
Caio: As pessoas foram pro vibrar o mais possvel, o ar no corpo inteiro... por isso que ocupou o
espectro inteiro, desde o Z ali embaixo...
Mari: Eu at fiquei em alguns momentos tentando provocar solos ou texturas que sassem da
massa e eu no consegui... o tempo inteiro.
Danilo: Em algum momento eu tive essa vontade tambm de mudar um pouco essa massa e
mudar o rumo. At tentei, mas depois fiquei pensando que realmente por esse estado no qual a
gente chegou, de tnus baixo, assim, talvez fosse o que era pra ser mesmo. Tem essa coisa das
texturas e um mar de notas longas, e as notas longas com glissandos... sempre acontecendo e
algum segurando uma nota e um grupo de pessoas glissando e fazendo esse mar de texturas
assim... acho que era meio que esse o lugar onde a gente conseguiu chegar corporalmente. Acho
que pra todo mundo foi uma coisa.. sei l... diferente do dia. Foi bem diferente da improvisao
livre que a gente fez no comeo, bem diferente. No que tenha sido muito, mas a outra teve
momentos mais rtmicos, uma coisa com o cho, mais contraste, momentos de nuances...(...)
nessa foi tudo muito mais fluido e muito mais gua.
Rita: (...) Se a gente tivesse feito trabalho de osso, talvez fosse outra sonoridade (...) acho que
uma coisa que estimula mesmo pra esse lugar.
(...)
Pedro: Nossa, eu adorei. Ah, porque foi tipo uma imerso, uma imerso na gente mesmo.(...)
Minha tendncia foi me concentrar em mim mesmo. Geralmente muito difcil eu ficar
concentrado e... foi bem fcil. (...) Nossa, e a sensao fsica muito boa. (...) Mas, louco esse
contato com nosso prprio fsico, que pode proporcionar uma felicidade absurda. (...)
Sarah: A gente foi to dentro da gente mesmo que depois foi louco fazer com outras pessoas...
130
Sarah: isso, acho que a gente foi to... nas profundezas do ser... (...)
(...)
Rita: Eu tive uma viagem bem fsica, assim de sentir o ossos, os tecidos, os vasos sanguneos, as
terminaes nervosas... voc ia percutindo o osso e parece que ele ia ganhando uma dimenso e
ia chegando nas coisas que preenchiam ele por dentro e por fora. Essa coisa dele ser meio
poroso, ento eu ficava imaginando os caminhos do ar dentro dele... Entrei numa viagem muito
dentro, dentro, dentro, dentro, dentro. E na percusso j tava... como se eu pudesse sentir todo
meu corpo vibrando com cada percusso de qualquer lugar, j tinha chegado numa conexo
bem... tava delcia, num queria sair de l nunca mais. E na hora de comear a cantar foi muito
bom. (...) eu queria ficar mais na minha e no me relacionar. At me relacionei, mas mais
porque tinha a indicao, e tudo bem, mas eu no tinha vontade.
(...)
Danilo: Eu achei muito legal a experincia tambm, compartilho muito que vocs falaram sobre
a expanso. Eu achei incrvel o negcio do bambuzinho, porque ele d uma dimenso vibratria
pro osso mesmo que eu no tinha sacado no exerccio anterior que a gente tava s mexendo. Da
ele no, ele vibra o osso mesmo e na hora de cantar, realmente voc t muito sensibilizado e
voc vai... (...)
(...)
Caio [chegou depois e s assistiu o final]: Deu pra ver que tinha todo um trabalho em cima. No
d pra adivinhar vendo de fora, no sabia pelo que voc tinham passado antes. Mas tava uma
coisa super meditativa, notas longas, acordes lindos. , mas dava pra sentir, dava pra ver que
vocs tavam nessa coisa da vibrao...
(...)
Max: Sei l, acho que eu tive dificuldade de estar presente, levei vrias picadas de pernilongo,
vrias... (...) Na poca do bambuzinho escolher o p eu achei um inferno ficar batendo no m eu
p e a eu perdi totalmente a concentrao e desisti de tudo. O que eu desenhei a minha cabea
no estando presente (...) Deu uma piorada na presena do comeo pro final, comecei a pensar
sobre vrias coisas, pensar sobre o exerccio ao invs de fazer o exerccio (...)
(...)
131
Mari: Eu fiquei feliz, queria agradecer de novo aqui o grupo por eu poder errar e ter essa
experincia de conduzir, que uma coisa nova, que eu no tenho em outros lugares. (...) E
isso, eu senti tnus muito diferentes entre todas as pessoas do grupo e eu me vi um pouco sem
saber o que fazer. Teve essa dificuldade, porque todas as coisas que eu propunhas tinham
respostas muito diferentes. Tinham pessoas que queriam ficar deitadas na passividade, tinham
pessoas que no. E a eu fiquei um pouco confusa, em relao em ao que fazer, ento, tem mil
caminhos diversos sendo apontados, e qual eu deveria ir.. A no fim eu fiz as escolhas que eu
achei que eu fui sentindo.... Eu vi que voc no tavam muito querendo muito interagir, mas ao
mesmo tempo eu tentei provocar pra ver como que isso ia estar, mas num sentido de pesquisar
mesmo, de saber ser que eu deveria ter ido at ali ou no. Mas senti que s se eu propusesse
uma interao eu ia de fato saber se vocs conseguiriam interagir ou no. (...) Quebrou todas as
expectativas que eu tinha. O ltimo ensaio da pele eu meio que previ tudo o que ia acontecer
(...) e esse no aconteceu muita coisa do que eu previ e do que imaginei. Ento eu to confusa
mas achei muito bom para a pesquisa... pro grupo tambm, mas acho que eu vou repensar vrias
coisas. E eu fico um pouco na dvida se vocs querem saber mais da pesquisa, do que t por trs
do que eu to propondo...
(...)
Mari: (...) O que t se apresentando : como provocar estados que faam voc sair de si e ir pra
interao? Porque hoje isso no aconteceu, mas eu tambm no tive um grande objetivo de
provocar a interao. Mas por exemplo, na outra vez da pele que teve todo esse lance da escuta
e dos nveis de ateno, isso faz com que a interao acontea. (...) Eu sabia que se eu falasse
pra vibrar os ossos iam sair notas longas. Poderiam no sair mas a chance muito grande. Alm
da dificuldade cientfica, o que t por trs de tudo isso a gente desenvolver a prpria presena
e passar por estados perceptivos diferentes que a gente possa acessar futuramente quando a
gente tiver tocando...
Sarah: Desde que voc comeou esse trabalho com a gente eu levo muito pras minhas aulas, e
impressionante, o resultado muito rpido, de percepo do corpo com a voz. E um resultado
muito rpido, em mim foi, e dando aula tambm, as pessoas conseguem perceber muito mais
fcil quando a gente leva essas coisas.
(...)
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F. Manzione: Depois que a gente faz os exerccios, as caminhadas, os batuques no prprio
corpo, etc, e a gente toca, eu fico mais ensimesmado, eu fico mais pra dentro. Fico mais
querendo explorar o que eu tenho e eu at no consegui tanto interagir e ouvir o grupo. Claro,
acho que por causa da experincia com msica que eu tenho eu vou tentando passar por cima
disso, mas acho que o exerccio corporal que a gente fez me leva pra esse lugar. E acho que na
outra vez tambm aconteceu, por isso que eu to falando isso. (...)
Migue: Engraado isso que voc falou. Pra mim tambm aconteceu isso, de ficar mais pra
dentro e na segunda vez que a gente fez a livre eu demorei um pouquinho pra sacar o que estava
acontecendo. Todo mundo. (...)
Caio: Mas de um modo acho que tambm tava funcionando, cada um meio na sua.
Migue: Nesse caso acontece pela insistncia. A gente v o que fica no material, vai e uma hora
esses materiais meio que cada um se transforma levemente e chega a encaixar. Mas no um
negcio assim de no comeo j vira intencional ah, vou fazer isso pra me somar quilo outro
que fulaninho t fazendo.
Caio: Foi bem diferente de uma livre em que voc comea j tentando interagir, j com o
objetivo de se somar a um negcio.
Rogrio: , porque o processo todo leva bastante pra dentro. Ento na hora que comea, acho
que natural, mas depois de um tempo o entrosamento acho que vai aumentando porque acho
que a escuta, no meu caso pelo menos, tava mais concentrada e mais apurada. Ento eu acho
que, de fato, eu comecei bem na linha, mas logo depois de um certo tempo eu j comecei a ouvir
o todo. No processo todo eu senti que foi bastante efetivo pra mim hoje muito mais do que da
outra vez, eu entrei muito mais nas suas propostas, senti tudo aquilo que voc pedia. A mudana
de quando a gente deitou e levantou e comeou a andar de novo foi pra mim bastante
impressionante, porque eu tava andando de um jeito antes de deitar e fazer aquelas batucadas e
quando eu comecei a andar eu tava andando assim, de um outro jeito.
F. Manzione: , aconteceu isso comigo. Quando a gente comeou a encaminhar parecia que eu
tava enterrado no cho. (...)
Ariane: Passou totalmente a minha dor no pescoo e acho que agora eu to numa nova fase de
relao com meu chequer. Nunca tinha sentido o cheiro dele ou encostado a boca, eu acho. (...)
Migue: Eu consegui sentir mais, me tocar mais no apoio das pernas. Na hora de equilibrar o
baixo eu tava mais ligado nos ps. Foi mais difcil entrar na interao mas eu tava mais ligado
em no fazer coisas que me machucassem. Porque s vezes a gente esquece no calor da
empolgao (...)
133
Antonio: Eu tive uma certa impresso de toda a prtica, todo exerccio feito antes dessa ltima
livre, ter beneficiado a tcnica, acho que tudo saiu muito mais fcil, s que eu acho que tem
tanto essa coisa de voc entrar cada vez mais para voc mesmo que na hora de interagir tem
uma certa lentido at voc realmente comear a interagir e propor, e tem tambm o prprio
estado de relaxamento que a prtica traz. Eu acho que so as duas coisas. (...)
(...)
Antonio: De maneira alguma. Muito mais desperto, muito mais... a energia rolando.
(...)
Rogrio: S falar um comentrio que eu achei bacana. Na hora de ouvir os sons de fora eu ouvi
uma msica linda, que era um violino tocando com um tambor, que tava completamente... e
tinha os pssaros... parecia uma msica muito bacana. (...)
Caio: Bom, eu desenho j faz bastante tempo e j desenhei milhares de esqueletos na minha
vida (...) Enfim, eu tenho meio na cabea as formas de como um esqueleto. A nesse primeiro
eu fui meio no mais.. na imagem que eu j tenho no intelecto, uma tentativa de propores..
.propores corretas, anatomia. (...) A depois eu fiz um esqueleto s que dessa vez eu tava
pensando ao invs de tentar representar como eu sei que so as propores do corpo humano,
brincar com as sensaes. Que sensaes essa experincia gerou, essa coisa de tamanhos
relacionados aos lugares que eu senti mais ao longo do negcio (...) Uma coisa que eu pensei
sobre o que voc falou da tcnica, que o relaxamento favorecia a tcnica, eu achei interessante,
mas a tcnica num sentido amplo. Eu achei que eu consegui experimentar coisas com o
instrumento um pouco mais livre do que geralmente fazer movimentos sem precisar relacionar
esses movimentos com o que eu sei que os movimentos so de notas, escalas, assim... ento
gerou umas coisas bem interessantes, que eu nunca tinha feito de som, resultado sonoro (...) me
levou pra um lado de experimentao, e isso, um lado que eu fico mais prestando ateno no
que eu to fazendo, como eu to soando, do que como isso t soando em relao aos outros. Mas
um momento de experimentao que eu achei que foi superinteressante. A essas coisas voc vai
descobrindo e pondo em relao aos outros. Acho que eu fui me relacionando e me
encontrando.
(...)
Mari: Esse lance da interao que uma coisa que eu tenho pensado bastante. Por a eutonia ser
uma coisa de voc aprender a ter a conscincia do seu prprio corpo e trabalhar a sua
sensibilidade, ela inevitavelmente cai nesse lugar individual, mas ela no se reduz a isso. O que
134
eu tenho percebido que a partir das instrues d pra voc estimular uma maior interao ou
menor interao entre as pessoas, mas no algo que eu estava muito preocupada hoje. o que
eu acho que vou acabar abordando depois, no sentido de dar um ensaio pensando
especificamente em como promover a interao. Porque eu tenho acreditado que importante
que o grupo passe por um momento de experimentao no qual a interao no o foco, como
uma etapa mesmo do processo, porque acho que faz parte essa coisa de voc desenvolver uma
presena pra depois voc conseguir de fato se relacionar com o ambiente e com as coisas. Tem o
que a gente chama de nveis de ateno (...). Ento legal pensar em brincar um pouco com
esses nveis, acho que eles geram tipos de interao diferentes. Mas por enquanto o que eu to
mais preocupada em trabalhar a presena de alguma forma.
Mari: Agora, hoje, mas no necessariamente nessa pesquisa, talvez. Acho que o foco provocar
estados e outras coisas que no surgiriam em outros momentos, para que depois isso sirva de
repertrio pra todos. (...)Faz parte desse treino do processo.
Rogrio: Eu acho fundamental, porque os grandes improvisadores, que fazem da vida deles
serem improvisadores, os caras so muito presentes, muito concentrados. Voc vai ver a Joelle
Leandre com o contrabaixo, tocando ela t dentro do contrabaixo, ela e o contrabaixo so a
mesma coisa. E acho que uma coisa que a gente precisa desenvolver, porque a gente muito
disperso e ansioso, e acho que esse tipo de trabalho contribui pra isso. Alm de outras coisas,
obviamente. (...)
Antonio: (...) Livre de julgamento e consciente de voc. Estar aberto a fazer o que vem, a sim
voc t fazendo em tempo real (...)
Mari: Acho que tem uma outra questo, que pensando o ambiente que a gente t aqui, que
uma pesquisa... acho que uma das principais coisas da eutonia esse lance de voc estar sempre
se pesquisando e experimentando o que acontece. Ento acho que no sentido de juntar isso com
a livre improvisao, quem falou que a gente precisava se escutar na ltima livre? No precisa,
necessariamente. Pode ser uma tica, um pressuposto da improvisao livre, mas no
necessariamente ela precisa ser o tempo todo numa situao de pesquisa. Ento tambm no
significa que se voc no est conscientemente escutando os outros (...), voc no esteja
escutando de alguma maneira e se relacionando. Ento, quais so esses nveis, e o que escutar
ou no escutar os outros...
135
Antonio: Numa utopia caberia a todo mundo que t interagindo na sesso, sacar esse momento
que cada um est numa viagem individual e deixar ser guiado por essa viagem individual (...)
Rogrio: Isso o que eu acho um pouco utpico, porque a percepo sempre assimtrica (...)
Mari: Mas acho que a gente consegue de certa forma desenvolver um tnus coletivo, acho que a
gente deveria buscar isso...
(...)
Rogrio: A eu lembro um pouco do que o John Cage falava, falando dos compositores. Os
compositores tm uma necessidade muito grande de relacionar os sons uns aos outros, no sei
pra qu isso. Deixa o sons serem eles mesmos. Ento no necessariamente a gente tem que
interagir, eles to a os sons.
Mari: , acho que por enquanto o que mais tem me interessado ... menos do que resultado
sonoro a qualidade da presena de cada um e a aos poucos a qualidade de uma presena
coletiva que se constri disso... entendendo que um processo e que a gente t experimentando
coisas aqui, que no uma situao de concerto, de estamos nos expondo para algum assistir,
estamos gravando um cd, estamos sendo provados... acho que : somos livres para fazer o que a
gente quiser. Pra gente depois fazer o que chamamos de improvisao livre, que sei l o qu que
isso.
Ariane: Essa a improvisao mais livre ainda. um nvel a mais de liberdade, que voc no
tem nenhum compromisso nem com qualquer tipo de resultado esttico, mais uma...
Mari: Mas a fica aquela reflexo: a gente ainda tem compromisso com o outro e qual esse
compromisso? Porque acaba caindo numa tica de qualquer forma, n... (...)
Ariane: Mas eu pelo menos hoje entrei muito mais numa viagem de relao com o instrumento,
afeto quase. (...)
(...)
136
Rita: Muito bom mas o meu tnus baixa muito. No consegui voltar pro tnus, assim... e
tambm no consegui fazer nenhum contato com a minha voz depois do p, no tive vontade...
Danilo: eu tambm no
Rita: Fiquei muito pirando no p e no empurrar. Tava gostando dos sons que tinham, tava
gostando da minha viagem pessoal e eu no tinha vontade de me relacionar.
Caio: Mas voc no achou que subiu o tnus em algum momento? Pra mim uma hora eu
comecei a pular e...
Rita: Depois que eu comecei a danar sim, mas mesmo assim era uma coisa mais da experincia
do p, e uma coisa que me traz pra dentro totalmente, que no me d vontade de sair... hoje.
Carol: Uhum.
Danilo: , me trouxe tambm bastante pra dentro. Eu fiquei muito introspectivo e com t^pnus
baixo, mas eu gostei bastante da viagem com o p.
Danilo: E pra mim essa relao com o p, perna, um negcio muito pessoal, assim. Diz muito
sobre mim, o meu p e a minha perna, principalmente direita. Mas tipo, essa relao tem tudo...
me muito familiar, e talvez por isso eu fiquei muito na minha. Nem nos movimentos eu no
tava conseguindo ir muito fundo. Teve uma hora da, que o tnus at subiu e eu comecei a, sei
l porque, me deu vontade de ficar s nas pontas dos ps em cima dos metatarsos e isso d
uma leveza, n? Isso muito leve, e isso sobe.. isso me fez dar um up. Mas depois tambm a
coisa vai aterrando, e eu voltei pra mim. Mas mesmo assim tambm no tive nenhuma... no
rolou de cantar, no deu vontade, assim, simplesmente.
Danilo: No, mas foi timo. Eu tambm tava gostando muito dos sons que tavam rolando..
Rita: Do ps, dos canos, tinha s vezes uma voz... tava bem gostoso.
137
(...)
Max: Tambm achei bom o trabalho da gente mexer, tambm tenho como o Danilo vrias
questes com o p, dificuldades... to querendo trabalhar isso ento achei bom esse tipo de
trabalho. Percebendo o improviso do comeo e do final... no final a ltima coisa que eu queria
era fazer som com algum! Eu queria que todo mundo fosse embora! E a desenhar foi incrvel
(...). Vontade nenhuma de fazer msica. Na real, sinto falta da gente fazer msica no grupo, s
vezes.. sei l. Mas tambm essa no era a proposta hoje, ento acho que foi bem-sucedido.
Carol: Ah, eu achei um equilbrio legal isso da gente no fazer hoje. E no sentir vontade e ser
coletivo.
Danilo: , tambm achei legal. Porque no foi nada... absolutamente nada imposto, n? Foi at
o contrrio...
Sarah: Mas eu sinto uma auto-imposio, assim, de s vezes, de... de fazer o som, sabe? Eu
tambm num tava com vontade, mas... num sei, eu senti no grupo assim, s vezes, opa, temos
que fazer um som, num sei.. num sei se eu to viajando
Sarah: Tudo isso muito interno mas... eu senti um som interno muito forte. Um som interno de...
de experimentar essa coisa do peso e da leveza, e eu tava muito conectada com o meu ouvido.
Mas no senti vontade de externalizar nada, no queria, assim. Mas eu senti muito essa relao
de um som interno, muito forte mesmo assim... de corporeidade do som, do ouvido como parte
dessa relao... de peso e leveza, de transferncia, eu senti isso muito forte, assim... que uma
relao que eu tenho feito recentemente, muito assim, de sentir mais a msica no corpo e o
contrrio. E pra mim foi muito legal experimentar isso, muito muito mesmo. To bem, bem feliz
de ter feito. Mas eu sinto uma... no uma briga.. uma briga uma palavra muito forte, mas essa
coisa do.. da gente com a relao com os outros, porque a gente se fecha mas a gente tem que se
relacionar com o outro... Eu sinto que.. uma dificuldade mesmo que aparece.
Danilo: Mas acho que hoje foi muito... acho que foi um rol que voltou as pessoas pra si.
Carol: Ensimesmado.
Sarah: , mas voc sente ao mesmo tempo por a gente estar em grupo rola uma vontade de fazer
uma coisa junto, s que a gente t... ento fica...
138
Max: , tem a instruo agora percebe onde t o outro.
Eu: , mas voc percebe que a instruo no interaja, perceba se voc tem vontade de
interagir, tambm... talvez eu no tenha sido mais clara, mas eu no fazia questo de direcionar
isso..
Sarah: Foi muito livre. No o que voc falou, acho que essa coisa de a gente estar em grupo.
Danilo: .
Caio: Fez diferena tambm voc falar vocs podem, voc autorizou as pessoas a no fazerem
nada.
Rita: Uhum.
Caio: Se voc falasse agora uma improvisao livre, mesmo que na improvisao livre,
sendo livre as pessoas poderiam no fazer nada, acho que teria uma tendncia mais forte as
pessoas...
Eu: , eu pensei muito antes de falar isso, porque eu percebi que vocs no queriam, mas eu
sabia que era importante testar realmente se isso no ia acontecer, sabe? No sei se foi.
Caio: Mas, eu no sei, eu gostei muito de sentir o p, senti coisas que eu nunca tinha sentido. E
eu no fiquei TO ensimesmado assim. Acho que o p, o andar, assim, a sensao do p na
terra at puxa pra baixo, mas a quando eu comeo a andar, o andar eu acho que puxa muito em
direo msica, pra mim muito forte. Uma hora o Z fez aquele mi, e a puts, eu comecei a
fazer um walking bass um pouco pela relao semntica, n, tava andando... e... mas enfim, esse
ritmo do andar constante pra mim muito musical. Aquela coisa do baixo andando, que eu
curto (...) enfim, rolou alguns ritmos, e pra mim tambm leva a alguns ritmos, rolou vrios 4 por
4, assim, era um momento pra mim que no dava pra rolar um ritmo mpar, n, as pessoas
andando. Rolou quatro e era quatro. Dois no rolou muito, podia rolar tambm uma marcha.
Mas a as pessoas no tavam querendo muito se juntar no mesmo ritmo e a virou uma coisa
mais dana. Mas foi legal tambm, achei que como uma improvisao de uso do espao foi
super bom. As pessoas tavam ensimesmadas mas nesse sentido, se voc est andando pelo
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espao voc tem que levar em considerao os outros. Acho que nesse sentido todo mundo tava
consciente dos outros. Acho que esse exerccio foi bem interessante. Improvisao livre de
ocupao do espao.
Rita: Eu senti duas motivaes bem diferentes, assim, em termos de relao com outro com o
espao. Na primeira improvisao eu pelo menos percebi em mim, claramente, momentos que
eu queria provocar coisas no grupo, que as minhas aes eram propositalmente para provocar,
para desfazer coisas que eu no queria que tivessem ali, ou pra desestabilizar, outras horas que
eu propositalmente tava querendo fazer coisas COM o grupo. Isso pra mim era muito claro o
tempo todo, e o tempo todo dessa primeira improvisao, que eu tava adorando fazer o som
inclusive, eu tava curtindo...
Rita: vrias coisas, me senti passando por vrios estados, assim... eu tinha uma conscincia total
se eu tava querendo aderir ou provocar... aquelas coisas que a gente levantou naquele ensaio.
Depois... eu, na verdade, assim... tava numa explorao individual.
Rita: Depois da eutonia (...) Ento as pessoas pra mim eram como se a gente fosse um monte de
objetos voadores, assim, independentes, sabe? E a foi uma experincia pra mim de
individualidade na diferena n, de vivenciar a diferena no coletivo... de no fazer coro, mas
tambm de no querer provocar.. em nenhum momento eu queria provocar, no queria que
ningum fizesse o que eu tava fazendo (...) porque justamente eu sentia uma necessidade
impessoal ali de uma coisa comigo mesma que me despertou esse movimento-trabalho do p.
(...)
Sarah: Mas isso o que voc falou dos membros muito legal, eu senti bastante tambm uma
relao s daqui pra baixo [aponta pernas a partir da cintura]. Eu tentei trazer [troncos, membros
superiores e voz] e no rolou, falei no d, agora num d, foi s aqui mesmo, sabe. At em
momentos s vezes eu... bom, eu queria que participassem os membros superiores, mas eu no
consegui inclu-los tambm. Juntar com aquela outra parte da escpula que a gente fez e tudo,
mas no veio a memria. Fiquei curiosa para juntar as duas coisas.
(...)
140
Carol: (...) A agora, me conectando [aps um perodo doente e antibiticos] t tudo muito
diferente no meu corpo e eu no tinha nem me tocado! (...) E Da eu comecei a pensar que
esqueci daquela conexo que eu vinha de tipo, alimento... porque voc vai indo, semana, as
coisas que voc tem que fazer, e voc vai perdendo. E a antes eu tava super atenta, h um
tempo atrs, vai, ano passado, a alimentao e o que que faz diferena, e eu tava tomando essa
bomba toda e no tava sentindo essa diferena no meu corpo. E a eu comecei a, depois do p, o
p foi um disparador para tipo, sentir doze milhes de diferenas em tudo e, sei l, to com a
impresso de que eu vou levar isso pro resto da semana, sabe? Que vai modificar tudo, que vai
me voltar pro... e eu preciso fazer uma coisa dessas urgentes durante a minha semana porque t
muito difcil ficar desconectada.
(...)
(...)
Fabio Martinelli: Eu gostei muito, assim, acho que foi muito produtivo e muito vlido. uma
experincia que exercita uma coisa que muito difcil de a gente fazer, que que por mais que a
gente esteja num lugar onde tenha, repleto de experimentao, se permitir fazer as coisas
praticamente uma arte, pra mim, assim, sabe? Eu vejo uma dificuldade muito difcil da gente se
permitir fazer coisas como essa, por exemplo. S que tem uma coisa que eu acho que bem
bacana a gente separar: que esse relaxamento do corpo, esse estado que voc tenta nos incitar
para ficarmos relaxados em termos de musculatura, respirao, toda uma srie de coisas que
voc vai falando que eu acho muito bacana, voc fala o nome da parte do corpo, e a gente, por
mais que a gente esteja ligado, quando voc fala o nome da parte do corpo parece que a gente se
desloca mais ainda para aquela parte. Ento muito importante a pessoa que t guiando o
exerccio... parece que uma pea fundamental da situao o quo bem a pessoa t guiando
tambm. (...) S que acho que tem que separar uma coisa: separar essa coisa do corpo que t
relaxado com o relaxamento do crebro, acho que tem que estar dissociado.
Fabio Martinelli: Faz parte do corpo, mas voc no pode entrar num estado de sonolncia. A
sonolncia ela vem porque o corpo relaxa e voc d aquela respirada, tudo bem, acho normal...v
voc no t com sono exatamente. Mas voc no pode deixar voc numa situao de
passividade, sabe? De ficar com preguia...
Fabio Martinelli: Eu tambm no achei, no isso. que eu acho que isso pode ser uma
tendncia muito forte a acontecer... eu me corrigi para que eu ficasse ativo na minha cabea,
entendeu? Isso uma coisa que eu senti. Eu senti meu corpo desfalecendo, mas opa, pera,
meu corpo, no a minha cabea. A minha cabea tem que estar ativa. Ento eu fiz um exerccio
de deixar meu corpo muito a vontade, mas a minha cabea no tava...
Mari: Mas ativa em que sentido? Em responder as questes que eu colocava, ou que mais?
Fabio Martinelli: , o corpo respondeu, respondia... se auto-reconhecer, n... ento o corpo tem
que entrar numa situao de auto-reconhecimento, a cabea tem que comear a dar conta do que
t acontecendo com seu corpo. Ento, t relaxado aquele msculo, voc tem certeza? s vezes
no t, voc acha que t, mas no t relaxado. Se voc pensar nele, dar uma olhadinha com
calma, voc vai ver que na verdade ele t tenso.
Fbio Manzione: s vezes eu acho que a estrutura j tensa. A gente no sabe o que que estar
relaxado.
Pedro Sollero: Mas o relaxado nem sempre resolve, n? Eu acho que muitas dessas questes de
relaxamento do corpo so muito mais prticas... eu to comeando o yoga agora, eu ainda sou
muito ruim e no sei fazer as coisas, da s vezes eu estou parado na posio que eu acho que to
timo, to lindo l, e a professora chega atrs de mim e faz s um [demonstra toque sutil na
Ins].. totzinho assim na costela e tudo muda, e um negcio que voc pode ficar at amanh
mentalizando.
Fbio Martinelli: Mas o que vale voc consertar justamente mentalizar, tomar a conscincia
dela... Ah, uma coisa que eu fiz que valeu muito a pena... o seguinte, eu tava deitado ento
algumas vezes eu forava meu brao a quase sair do cho, levemente ele se tensionar a ponto
dele tirar o efeito da gravidade, n... eu tirava o efeito da gravidade sobre cada pea do meu
corpo. Da eu ia deixando ela desfalecer de novo. Isso me ajudou muito a deixar o corpo no
lugar. Mas o que eu tava falando, eu no acho que a cabea das pessoas pode ficar estagnada, eu
s acho que uma tendncia quando a gente t nesse corpo que t relaxando a cabea meio
que dar uma desfalecida tambm.
142
Ramair: Mas eu acho que isso foi meio que um discurso assim... pelo menos eu senti assim: A
gente comeou bem relaxado, foi crescendo isso. Parece que a conscincia foi surgindo durante
o tempo. Durante um bom tempo eu tava imerso em mim, at subir, andar.. de repente, mesmo
andando eu tava meio em transe, assim, e de repente, aos poucos ia comeando a ter uma
interao, que voc j se ligava um pouco, saa um pouco desse transe, de repente outro... E a
comeou a crescer. Pra mim, acho que a palavra que define um processo de libertao, como
se voc tivesse dentro do seu corpo, voc tivesse sado e transcendido para um ambiente
externo, at coletivo.
Fabio Martinelli: Uma coisa que eu acho que vou ter que levantar, no sei se vocs vo
concordar... esse ambiente um ambiente muito acolhedor, estamos todos entre amigos e a
gente se permite fazer as coisas. Ento talvez essa disponibilidade que as pessoas se permitem,
talvez no seja assim para todos os grupos que forem passar por um processo como esse. Ento
precisa de uma habilidade, que voc teve, mais uma vez, da sua parte em conseguir cooptar as
pessoas. Eu acho que um ambiente de absoluto respeito. Tem que ter muito respeito pra esse
tipo de prtica, sabe, em todos os sentidos. E o respeito, eu pensei nessa palavra muito...porque
tem que respeitar o outro...
Luzilei: Mas de todas as experincias que eu tive at agora na Orquestra Errante, essa foi a que
mais, parece que teve interao. Parece que desde o comeo, no sei, desde que eu comecei a
frequentar, enfim, parece que o ato de se movimentar e comear a interagir, influenciou tambm
depois na parte sonora. As pessoas se comunicaram, trocaram instrumentos e ningum falou
nada. Isso, achei que foi mais interessante esse despertar que ele falou, de voc sair de um
estado muito pra dentro, interno, e exteriorizar porque, eu pelo menos, voc no aguentava
mais ficar ali sozinho, digamos assim. O processo de interao foi um pouco esse.
Fabio Martinelli: Ento, mais uma vez, a gente se conhece, somos amigos, p p p, ento me
senti a vontade para mexer no instrumento do outro que nem meu, sabe, fiz coisas que, sei l...
ento me pergunto o quo o grupo tem que estar afinado entre si para passar por um processo
desse, se faz diferenas ou no, esse tipo de coisa, e quanta diferena vai fazer a sua habilidade
em cooptar as pessoas e deixar elas a vontade para que o exerccio seja sentido, para que a
experincia seja realizada.
Nat: Eu discordo. Na real, eu no acho que tem a ver... no, deve ter alguma coisa a ver, mas eu
no acho que tem tanta importncia essa questo da gente se conhecer. Eu acho que a gente foi
levado a uma experincia pela Mari, ela foi to intensa - pra mim ela foi to intensa, de entrar
dentro de mim mesma e sentir meu corpo inteiro, como que tudo t funcionando e prestar
ateno em coisas que geralmente a gente no presta ateno que eu acho a gente se sentiu
confortvel eu achei isso de desconstruir todo o resto que impede a gente de explorar as
143
coisas, sabe? A gente se sentiu mais livre, mais confortvel pra ligar um foda-se pra ideia de
improvisao livre.
Ramair: Eu acho que o resultado final foi mais porque a gente amigo e j tem essa interao,
do que o inverso. Acho que se voc tiver um grupo menos entrosado, vai ter a interao deles. A
gente teve uma interao que foi essa porque a gente assim, cada um sabe mais ou menos...
Ins: Primeiro eu no acho que sou amiga de ningum. [risos] Mas eu acho que
independentemente disso, a relao dos corpos, voc pode ser muito amigo de algum, mas a
relao dos corpos uma relao, n, uma conveno. Sei l, a gente t l, senta, toca cada um o
seu instrumento... me parece que tem mais a ver com essa mudana, essa transformao da
relao dos corpos... sei l, encostar no outro, voc de repente fazer o gesto com o corpo inteiro,
voc de repente percebe que o seu corpo inteiro toca um instrumento, que no s sua boca, a
coluna de ar...
Ramair: s vezes s pelo fato de encostar em alguma pessoa voc j ganha uma afinidade, s
vezes na hora de tocar voc olha pra ela e tal, a.. no sei
Nat: Eu acho que uma coisa muito louca, que quando todo mundo comeou, espontaneamente
a se trombar e se empurrar, eu comecei a pensar nossa, mas isso parece uma improvisao.
Porque teve uma hora que acho que era o Fabio e o Ramair, no sei, que tavam tentando me
levar pra algum lugar. Primeiro com voc [aponta Fabio Martinelli] e voc tava me levando e eu
falei vou me manter firme, vou confiar e ver pra onde eles me levam. , eram os dois Fbios.
, acho que eu fiquei rodando com voc [aponta Fbio Manzione], a gente ficou num rodopio. E
a, enfim, esse momento eu senti como se fosse uma coisa que me lembrou a interao sonora.
(...)
Ariane: Uma outra coisa que eu achei diferente foi a instruo, que era... no era vamos tocar
uma improvisao livre, era agora voc est livre para fazer o som que voc quiser.
diferente isso, um pouco n, porque no voc vamos pegar e fazer agora uma coisa
conjunta, voc faa o que voc quiser.
Mari: que eu sabia que se eu falasse agora vamos fazer uma improvisao livre, eu sabia
que ia todo mundo, cada um pro seu instrumento e que necessariamente ia comear a gente tudo
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o que a gente t acostumado a fazer como Orquestra Errante. Ento eu fiz questo de no falar
isso.
(...)
Rogrio: Musical?
Fabio Manzione: No, to falando no musical, to falando da parte que a gente tava s os corpos
em movimento. Acho que rolou pouco.
Ariane: Demorou, n?
Fabio Manzione: Demorou e no acho que porque a gente se conhece. Acho que tem a ver
sim, com como ela convence a gente a fazer o que ela gostaria que a gente fizesse, no sei se
exatamente essa palavra, mas eu acho que tem a ver com a abertura que a gente se prope a ter
no momento da interao. Acho que basicamente isso, porque eu j interagi com grupos nos
quais eu no conhecia ningum e teve muito mais interao do que eu vi hoje.
Nat: Mas se a gente no tivesse se permitido desde o incio ouvir o que ela tava falando, acho
que a gente no ia fazer. Tem gente ficou ali no cantinho, assim...
Fbio Manzione: No, a conduo dela sim, ajuda na abertura, com certeza. Mas a gente tem
que estar aberta. E acho que no tem essa necessidade de se conhecer anteriormente ao ato pra
se relacionar.
Ramair: No precisa necessariamente estar aberto, mas a interao vai fazer essa abertura ou
no...
Rogrio: Eu acho que de fato facilitou e a gente tem... mesmo que a gente no fosse amigo, e
no somos... essa coisa da amizade complicada, a gente se conhece...
(...)
Rogrio: Mas eu acho que a predisposio pra interagir existia. Ento a gente entrou no jogo, ela
preparou... acho que ela fez um percurso de voc entrar em si mesmo, a preparao, n, cuidado
de si, de repente ela conduziu pra fora, da ela conduziu voc no contato com o cho, depois
com o ar... ento ela foi conduzindo um percurso, eu senti o percurso tinha esse sentido, de
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primeiro trazer uma conscincia corporal forte e intensa que eu acho que ela conseguiu e
tambm acho que cada um deu um jeito nisso. Mas a depois, antes do som rolar, teve
improvisao mesmo, improvisao corporal. Cada um tomou sua atitude. Eu por exemplo fiz
questo de quase ficar s na minha, assim, porque eu quis. Mas s vezes eu interagia, algum
passava rolando e eu rolava tambm.
(...)
Ins: Mas que eu acho um pouco vaga a ideia de interao como a proximidade sempre, sabe...
Ins: , ento.
Rogrio: Interao diferena de potencial. o que eu tava falando na aula hoje: s tem
interao porque tem diferenas de potencial, assimetrias. Porque se fosse todo mundo igual ia
sair sei l, um som de...todo mundo sintonizado...
(...)
Fabio Martinelli: Acho que legal que uma prtica.. a apropriao do corpo por si s ela j
um pouco.. como que a palavra... subversiva no sentido da prpria linguagem. um ambiente
onde de repente se pode discutir o que msica, ento qual que o material da msica? Se a
gente pensasse isso que aconteceu aqui hoje como uma performance, no como um estudo,
acho que quem estaria assistindo ia se colocar uma grande dvida: o que isso, uma
apresentao cnica, apresentao musical ou as duas coisas? E porque que isso interessante,
porque justamente essa dubiedade, essa dvida sobre o que t acontecendo, se uma
apresentao de corpo, de dana, de msica, o que traz esse contedo de contestao dos
limites das linguagens, sabe. Ento pra mim esse que o grande ponto, o interesse nisso aqui
uma atividade essencialmente artstica sim porque lida com som, lida com vrias mdias e que t
a todo momento contestando: que que isso, uma apresentao de teatro? Msica? E sempre
colocando esses grandes plos de linguagem em jogo, em frico uma com a outra, sabe?
Ramair: Outra coisa que eu achei interessante foi tambm o som relacionado ao espao, que s
vezes voc podia fazer o som ali, de repente voc fazia o som ali [aponta] e o som andava pelo
espao. Ento achei isso interessante, que bem diferente de quando a gente fica parado ali no
instrumento e s sai daquela fonte. Ento s vezes o mesmo som sai de lugares diferentes,
porque a pessoa corria ou fazia outras coisas.
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Nat: Nossa, eu acho libertador poder sair do instrumento e explorarr outras coisas.
Fabio Manzione: Acho engraado voc usar essa palavra friccionar.. eu fiquei lembrando das
crianas com quem eu trabalhei, e a criana no tem essas divises de linguagem. Ento quando
voc se coloca nesse lugar prximo do que seria infantil no bom sentido, de no saber nada, a
gente esquece que tem essas divises. Ento no sei se exatamente a palavra friccionar..
Fabio Martinelli: Mas inegvel que tem trocas de linguagens, n, a gente conhece muito bem o
que o teatro (...) quando voc vai numa msica, voc v... mas existe algumas maneiras de
fazer com que elas se interpelem uma na outra, que voc fica em dvida. Isso aqui pra mim
um caso. A gente se conhece mas se uma pessoa que nunca viu nosso trabalho chegasse aqui,
ns poderamos passar muito bem por alunos das cnicas que vieram aqui fazer um exerccio de
corpo, de som, e usamos multimdias. multimdias, o espao uma, o som uma, o corpo
outra... as mudanas de velocidade, os acessrios da sala, tudo isso uma mdia que a gente
incorporou. Ento flertou at com a dana em algum momento, essa coisa de mudar de nvel...
isso um terreno da dana muito conhecido. Ento acho que isso, essa frico que a
linguagem coloca uma com a outra e a gente t lidando com ela.
Migue: Acho que teve, falando sobre libertao, teve um momento que a gente comeou a
interagir corporalmente no espao e na hora que cada u m pegou um instrumento diferente do
seu, e foi um momento de experimentao. Eu nunca tinha pego num trombone, comecei a
soprar l e ver o que saa, eu no tinha intencionalidade nenhuma, eu tava experimentando e o
que sasse, saa. Ento, eu no conseguia interagir com ningum, nesse sentido, tava
experimentando e descobrindo coisas. Mas foi bem legal o jeito que se conduziu tudo pra chegar
nesse estado de libertao que voc falou. Porque a gente nunca tinha feito isso, vai l e pega
um outro instrumento...
Pedro Canales: Eu acho inclusive que o fato de a gente estar vivendo uma experincia com o
corpo que no nosso meio de trabalho usual nos d essa liberdade. A gente est
improvisando com um instrumento que completamente diferente. (...) A gente t lidando com
imagem, a gente t lidando com movimento de uma forma que bem outra. Eu gostei muito.
Mariana Oliveira: Eu tambm gostei muito, e achei que a minha experincia foi apesar de toda
interao, muito individual. Acho que mesmo quando a gente tava interagindo, sei l, quando
voc t meio que danando com algum, uma coisa que voc t sempre olhando muito pra
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dentro, n. a mesma coisa que o Migue falou, quando eu peguei a flauta.. a flauta, sei l, eu
toco um pouquinho, no a mesma coisa que eu tenho com o saxofone. Na flauta foi mais pra
dentro, tentava interagir e s vezes interagia, acho que todo mundo interagiu, mas a viso o
tempo todo foi voltada pra cada um. E eu achei bem legal.
Migue: Acho que ia ser diferente se a gente chegasse no ensaio e falasse ah, vamos fazer uma
s que todo mundo toca de instrumento, sem ter feito toda essa construo, esse caminho.
Luzilei: Mas a eu tenho uma provocao: vocs no acham que aconteceu diferente ou foi isso
exatamente porque no tinha nenhuma regra? Porque ela falou assim faam o que vocs
quiserem. Ser que no foi diferente?
Ariane: Tambm, mas no s isso. Alm disso a gente tava tambm num nimo, meio correndo
pra todo lado.
Luzilei: Sim, mas foi diferente de voc falar vamos fazer o livre
Ariane: Foi.
Fabio Manzione: J foi colocada alguma coisa na verdade, n, porque no era livre total
Ramair: , mas o prprio fato da gente fazer a transio do corpo pro som j uma mudana
brutal.
Mari: Sim, mas eu quase no falei isso. Eu fiquei muito na dvida mas a no fim eu resolvi falar.
E no falei: agora vai virar uma livre. Eu poderia no ter falado nada, por exemplo.
(...)
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Luzilei: S o udio do corporal j uma improvisao sonora.
Fabio Martinelli: A gente no tinha como no fazer som... esse piso, imagina.
Nat: Mas a maneira como ela disse, acho que a gente se permitiu fazer coisas que a gente no
faz na improvisao. Tipo ritmos e melodias mais territorializadas assim...
Pedro: Pra mim no teve essa intencionalidade, no mudou a intencionalidade. Porque assim
que comeou eu no tinha entendido que tava comeando uma msica, eu entendi que tinha
comeado uma msica bem depois. Na hora que ela falou faz o som o que voc quiser, eu
falei ah, vou subir l em cima e vou falar a letra A. A eu subi e fiquei ali, morrendo de medo
de cair...
Ariane: Ento, no era fazer uma improvisao livre, era fazer o som que voc queria fazer. Foi
isso que eu fiz, vou bater com a baqueta do tamborim...
Nat: Eu tambm no achei que era improvisao, mas eu falei ah, agora eu vou pirar.
Mari: Mas qual que a diferena entre improvisao livre e fazer o som que vocs quiserem?
Nat: Eu no fui com inteno de fazer msica. Eu fui tipo, vou explorar sons. A de repente eu
vi que a galera tava fazendo coisas.. tipo ele comeou a me imitar [aponta luzilei], a eu falei
hum, t acontecendo alguma coisa, vou nessa. E a fui.
Ins: Eu acho que o que eu levaria para as nossas improvisaes que eu acho que aconteceu hoje
e no acontece normalmente o gesto, sabe? Teve muito gesto, todo mundo movido com o
gesto. Isso traz outros sons.
(...)
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Fabio Martinelli: Mas agora, talvez se no se conhecesse, talvez no fosse to simples pegar um
instrumento do outro.
Mariana Oliveira: No, jamais. Eu no ia pegar a flauta transversal de algum que no conheo.
(...)
(...)
Fabio: (...) Todos mundo sabe que os instrumentos so sagrados, no se deve mexer.
(...)
Ramair: Mas to interessante e legal pensar nisso, que rolou tanto o respeito pessoa por pessoa,
o corpo da pessoa quando a gente tava interagindo, quanto o respeito pelo instrumento da
pessoa. Isso tambm engraado. Porque s vezes se passa e eu pensava vou pegar o
contrabaixo? O Migue no vai gostar.... Ser que eu pego o contrabaixo? Mas eu fiquei com
vontade, a eu fui l, dei um toquinho e tal. A os outros que eu me senti mais a vontade eu fui l
e peguei.
(...)
Fabio Manzione: Pra comparar: na primeira que a gente fez, a gente tava se sentindo meio
tmido de espao, n. A gente ficou meio muito grande esse espao pra gente, parecia que o
nosso som no preenchia o espao. A a gente precisou do gesto pro nosso som comear a
preencher o espao. Acho que no primeiro no preencheu.
(...)
Mari: Eu tenho duas perguntas: a primeira se todo mundo sentiu que teve respeito mesmo ou
se teve algum momento que voc sentiu que algum passou do limite tanto com voc quanto
com o instrumento ou em relao ao coletivo porque eu senti alguns relatos individuais mas
no sei se isso geral.
(...)
Nat: Eu senti que teve um momento s que eu diria, mais mesmo das pessoas testando testar
limites.. no limites, mas mais possibilidades (...)
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Luzilei: Mas eu tentei algumas vezes ser meio opressor, eu chegava perto tentando incomodar
pra ver a reao.
Ariane: No final em fiquei meio receosa, porque na verdade eu queria ficar tocando baixo faz
tempo, mas todo mundo tinha parado...
(...)
Mariana Oliveira: Mas acho que quando algum no t a vontade para que outras pessoas se
aproximem a gente percebe, n?
(...)
(...)
Fabiana (observadora): (...)Bem diferente dos outros ensaios, mais focado em si. (...) O pessoal
tava mais livre do que nos outros ensaios. Meio que fazia o que dava na cabea, parecia pelo
menos.
(...)
Sarah: Meu desenho um grfico de calor, simplesmente, por que foi a coisa mais.... foi bem
forte essa questo. Porque quando a gente tava deitado, quando comeou, normal... e a foi...
quase morrendo e de repente a gente conseguiu... e foi muito forte essa sensao. Foi um
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negcio... hipotermia, teve uma hora que eu [batendo os dentes]... a eu fui l e cuidei. (...) Atrs
eu escrevi: frio s, quente juntos. Foi meio isso que aconteceu, a gente entrou num estado de
solido e frio completo, at porque o dia t frio e essa sala fria.
Sarah: A a gente brincou com o ar e com o cho, e foi legal, foi ficando calorzinho e gostoso.
Z: Gostei muito do que nos atravessa, quando voc falava isso eu conseguia achar um lugar
dentro do meu pensamento que abriu um monte de percepes. Esse mergulho interno pela boca
pra mim foi outro... eu nunca tinha pensado nesse caminho por dentro, essa pele de dentro. E
essa calma que traz difcil de perceber se ela t fazendo a velocidade do pensamento
diminuir... (...) tava desde o comeo mas eu controlei muito, mas ele realmente veio, o palhao,
ele tava a querendo fazer a gente dar risada, descontrair. Eu no queria estragar a seriedade e a
concentrao mas desde o comeo rolou e estava presente.
(...)
Caio: Fiz um desenho um pouco entre o bvio e o abstrato... esses corpos de massa que meio
que tem movimento, se espalham, se cruzam os trajetos... e tem essa coisa que sugere, poderia
ser o ar ou uma certa energia, algo que fica entre, que tem fluxos...enfim, mas de novo esse foi
um pouco mais abstrato pra mim. Os primeiros ensaios foram muito mais visuais pra mim, eu
curto muito aqueles que a gente ia tocando, mapeando, essa coisa de mapear pra mim muito
forte na eutonia, acho muito interessante, muito imagtico. E tanto que essa coisa de s ficar
deitado e direcionar a ateno pra mim afeta um pouco menos do que essa coisa de comparar, de
ver um lado, sentir ele e depois comparar com o outro tem uma diferena mas pra mim
drasticamente diferente, menos intensa do que a diferena de quando por exemplo a gente sentiu
o brao inteiro e a comparou, pra mim a percepo desse tava muito mais intensa. Mas tudo
bem, foi legal tambm. E , pra mim quando tem uma ao eu fico mais envolvido... a gente
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comeou a andar e foi divertido, tinha os cobertores que viraram parte do jogo, foi virando um
jogo... foi divertido, fui meio na brincadeira, tentando brincar num jogo sem regras e acho que a
gente foi se entendendo aos poucos, sacando a interao, saindo do estado fechado ali que
comea geralmente com a eutonia, essas instrues muito de olhar pra si. E , num sei, caiu na
brincadeira muito mais do que num improviso, msica... mas foi bom, no sei bem porque mas
todo mundo convergiu mais pra esse lado. (...)
(...)
Danilo: (...) Da eu cheguei e a minha perna direita tava doendo, eu tava um corpo e uma perna,
um corpo e uma perna. Da a coisa foi melhorando (...) a vira festa.
(...)
Danilo: Agora t bem, t melhor. Eu achei muito legal essa explorao e relao com a pele,
pensar nas peles internas que a gente no para pra pensar mas na real no s a boca tem pele,
mas o estmogao...
Danilo: De fato, n? Voc tem uma pele ali separando... quando ele entra ele j no mais ar,
partculas. Eu tenho um amigo que tem uma frase que voc vai gostar muito: a pele a
superfcie do planeta corpo. Enfim, mas isso legal, gostei muito de trabalhar essa relao com
a pele e como a pele um rgo sensorial fudido, a gente sente tudo atravs da pele, ela o
nosso contato, ela o que faz a fronteira sem dividir exatamente. Assim, porque ela super
porosa, e a gente toca e a gente sente... por mais que fsica quanticamente, no entendo disso,
dizem que voc no encosta na real.. os eltrons se repelem e voc no encosta, mas a sensao
de que s vezes voc t dentro, voc t muito dentro. .. isso, gostei muito do ensaio.
Joy: Eu no consegui participar do processo todo porque minha coluna t doendo. Mas tentei
me concentrar e em alguns momentos eu tinha que fazer alguns movimentos e veio esse
desenho porque eu tive que levantar as pernas vrias vezes e eu me senti parindo. (...) E eu
fiquei bem, num processo bem interno, de sentir bem o que eu tava sentindo no meu corpo e me
entreguei para o que eu tava sentindo. Ento: t doendo? ento t, vai ficar doendo. E fui
tentando fazer o que voc tava falando mas s vezes num dava a eu deitava. (...) Morri de
153
inveja de alguns movimentos, eu queria estar fazendo tambm as coisas... e foi bonito de ver
tambm, do indivduo pro Um. Todo mundo virou uma coisa e a tinha uns momentos de sada,
a saa e voltava. o que a gente faz normalmente, n. E viraram histrias interessantes a no
meio. E uma coisa que eu no comentei que pareceu boi-bumb uma hora (...)
(...)
Danilo: A Joy falou uma coisa que eu me senti muito contemplado e queria reiterar essa
contemplao. meio que uma coisa da... de sair do um, dessa experincia consigo mesmo e
fazer isso com as outras pessoas. Embora a gente no tivesse... acho que hoje a gente teve um..
pudor, no pudor a palavra mas a gente no tocou, no foi um negcio... foi muito mais
distante mas ao mesmo tempo teve uma proximidade tambm pela coisa toda. Foi muito massa
a gente sair do um e ir pro...
Danilo: N? Sair do um e ir pro coletivo e usar os cobertores como pele tambm, n? Porque era
essa a nossa extenso. Sei l, eu queria abraar a Sarah, eu jogo um cobertor nela.
(...)
Danilo: Ou sei l, quero me comunicar com o Z, alguma coisa assim, jogo o pano e cria essa
outra pele, esse desmembramento.
(...)
Sarah: E s uma coisa que vocs falaram disso, do sozinho pro grupo, que por causa do negcio
da quiropraxia eu tava bem sensvel no comeo, assim, morrendo de medo de qualquer
movimento, vai me fuder, vai me quebrar, e a a hora que a gente comeou a juntar eu perdi
completamente esse medo, meu brao j t at doendo de tanto que eu levantei aquele bando de
cobertor. To tima!
(...)
Sarah: Eu tava nesse estado de medo h dois dias e a eu consegui sair e foi bem bom.
(...)
Mari: Desde o ltimo ensaio do Coro, que teve aquele lance do osso, do p e tal, e que a Joy no
tava mas foi um trabalho bem minucioso de investigar a anatomia do p, cada ossinho, com
imagem eu trouxe a perna de um esqueleto do meu professor e tal -, a as pessoas no
quiseram cantar e no interagiram. E desde que rolou isso, que uma questo... esse lance da
154
interao pra pesquisa sempre uma questo, ela sempre surge. E da no ltimo ensaio da
Orquestra Errante rolou um lance de interao que nunca rolou na Orquestra Errante inteira: de
as pessoas trocarem de instrumentos, ficarem danando juntas elas nem se encostam muito
normalmente, nem tem trabalho corporal l -, ento foi muito mais expressiva a diferena do
que aconteceu... foi bem forte. A eu fiquei pensando muito nisso, assim, porque o ltimo ensaio
do Coro tinha sido zero interao e depois eu consegui estimular a interao, ento hoje o que
eu fiz foi tentar uma maneira de estimular isso, de voc sair de si e ir pro outro, e testar como eu
conseguiria fazer isso. A no sei, acho que isso me leva a perceber que tudo tem a ver com a
conduo que construda. Lgico que tem a ver com a relao, tipo a Joy: no importasse a
instruo que eu desse, ela precisava estar dentro dela. Ento tem a ver com o grupo no dia e
com a disposio. Mas eu tenho pensado muito em que tipo de trabalhos despertam mais ou
menos pra interao. (...) Mas acho que foi bom, descobri vrias coisas. Hoje tambm foi boa a
experincia. E um recurso, lgico que tudo depende muito das instrues que voc d e de
como o grupo t, mas d pra estimular muitas coisas diferentes e como que a gente pode utilizar
isso como um recurso que aumenta a potncia do grupo. Porque ok, um ensaio livre e no tem
teoricamente nada a ver com o que a gente t fazendo como Coro Profana, mas tem coisas que a
gente pode usar muito. E a isso vai um pouco da conduo que uma coisa que eu to pegando
ainda, ento valeu, de novo. Senti um pouco de dificuldade em relao quantidade de pessoas
e ao frio... porque era uma coisa que eu no sabia muito como lidar. Eu sabia que tava frio, s
que tambm no queria dar atividade de mais, porque eu percebi que tava de manh, um
cansao absurdo e precisava de um momento de passividade mas um momento de passividade
ia gerar muito frio, e esse muito frio ia ser muito difcil de sair depois, ento eu senti que foi um
longo processo pra conseguir fazer chegar num estado de atividade. E mesmo assim eu poderia
ter estimulado mais a voz mas tambm no fim eu no quis, achei que devia surgir o que
surgisse, no quis forar nada... eu poderia ter dado, sei l, focado mais s na questo da boca e
da voz o tempo todo, mas eu no quis. A no sei, acho que foi o que foi e estou aos poucos
aprendendo e valeu a!
Z: O Mari, sua conduo melhorou muito, t muito mais calma e acho que voc ouvindo a si
mesma tambm, um pouco.
(...)
155
Fabio Martinelli: Ficou muita dvida pra mim se o objetivo era mais a questo do espao, o
nosso auto-conhecimento do corpo, aquela coisa toda que voc vai, as suas indicaes ou se era
propriamente a parte musical. Eu acho que da outra vez voc foi mais enxuta nas sua conduo
e acho que voc foi mais precisa na sua orientao, e me senti melhor. Acho que dessa vez, ter
estendido mais o tempo talvez me desconcentrou mais, me deixou muito relaxado, muito
relaxado. Talvez fisicamente, mas a minha cabea ficou muito relaxada na hora da performance,
ento eu demorei pra entrar e conseguir energia, sabe? Da outra vez voc foi muito mais precisa,
teve mais direo e da teve esse momento do conhecimento, esse aquecimento e a na hora que
a gente veio tocar parecia que eu tava flor da pele, eu tava muito mais, com muito mais
energia. Agora eu senti exatamente isso, passou talvez 20 minutos a mais foi o suficiente pra me
deixar muito relaxado e na hora de improvisar eu fiquei meio mole..
Mari: Sim, porque a gente comeou muito atrasado, com 45 minutos de atraso na verdade.
Mari: Foi, foi uma hora e meia tudo, e em geral eu tava fazendo duas horas e meia.
Fabio Martinelli: Mas da outra vez a gente no ficou tanto tempo, eu acho, no cho, andando...
Nat: Nossa..
Fabio Martinelli: Sei l, ento eu senti que naquele dia foi muito menos tempo e eu fiquei com
energia, hoje eu dei uma relaxada.
Rogrio: Isso eu acho que foi ento uma impresso bem particular sua.
Ariane: Acho que tem muito a ver com o ambiente, n, essa sala.
Ariane: Ela bem diferente. Ela meio escura, e ela meio apertada.
156
Max: Uma coisa comentrio geral, na real, sobre o grupo, eu acho que o quanto que estar em
silncio um tempo porque a gente tava chegando de outros lugares, conversando... s no estar
tocando, no estar falando j interfere, assim, radicalmente, no resultado da improvisao,
comparando as improvisaes do comeo e do final. Achei muito mais legal a improvisao do
final, assim, muito. No sentido de que a gente no era vrias coisas acontecendo mas que a
gente se ouviu mais. A tem a sensao do toque, assim, do p, foi muito legal porque eu at
suspeitei que voc fosse fazer p e eu trouxe as coisas do sapateado que foi muito divertido,
assim, sentir a questo do p em relao a isso. E outra coisa que tem um pouco a ver com o que
o Fbio falou, que uma caracterstica minha de ansioso, em geral, que eu me perder entre as
instrues, de ser uma coisa distante, sensitiva... s vezes , meu, comeo, entra o som do
quero-quero, a eu viajo no som do quero-quero, a penso que hoje a noite eu vou comer
macarro, e a que que era? Pra sentir o p, ah t. Ento essa dificuldade uma constante minha
em relao a esse processo. Outra coisa que eu escrevi, s pra concluir, que d muito mais
vontade assim, hoje, em geral, mas acho que hoje muito mais, eu saio com mais vontade de
tocar, de bater, de percutir, sei l, tocar cordas - at fiquei com vontade de tocar um baixo do
que de cantar e de soprar, sei l.
Ariane: , ento, comigo foi o contrrio. Eu at peguei o xequer, e percebi que no queria o
xequer, minha mo tava muito relaxada... o negcio das mos foi bem gostoso, achei que deu
uma relaxada.
Max: (...) Pra mim fica muito difcil essa coisa, quandoa gente t andando, eu sentia que s
imaginar a sensao eu vou s vezes pra um mental que eu no sei o quanto que eu to sentindo e
o quanto que eu to pensando que eu to sentindo. E a quando vai ter que tocar, ainda mais
quando outra pessoa toca, a parece que eu entendo de fato onde pra se chegar. Faz muito mais
sentido pra mim (...)
Fabio Martinelli: difcil isso pra mim tambm. Quando voc falou sinta a bacia como a
clavcula, sei l que parte que era da cabea
Fabio Martinelli: , mas acho que so aproximaes longnquas que cada um faz...
Ariane: Mas acho que porque a gente t acostumado a no sentir mesmo, ento a quando a
gente percebe que a gente no sente, estranho no comeo. A voc vai nossa, sinto minha
bacia, mas cad a bacia [demonstra], ai, t. Demora tempo...
Nat: , eu tinha a necessidade de por a mo corpo pra eu sentir... o trax, a bacia, eu ficava
caramba, preciso sentir, preciso por a mo aqui para entender onde que termina a minha
157
coluna porque eu no to sentindo. Mas acho que dessa vez, nesse ensaio, eu consegui me
concentrar bem menos pras suas instrues, mas acho que da mesma forma como no outro, foi
muito importante eu prestar ateno no meu corpo e ativar o corpo inteiro, sabe? Acho que isso
fez com que... tem alguma coisa, uma brisa bem louca escrita a, mas uma coisa de mergulhar
pra dentro mesmo, uma coisa que a gente no faz isso no dia-a-dia geralmente, n? E eu acho
que pra tocar outra experincia, bem mais concentrado. outra coisa.
Migue: Embora a gente entre nesse comear a se olhar e a sentir, dessa vez eu achei que no final
a gente tava mais esperto na relao com o outro, tava mais aguado em ouvir o outro, em sentir
o outro. Acho que no incio a gente tava tambm com essa questo de explorar o espao, aqui
tambm muito molhado, a acstica... da ficou bem embolado, isso que o Max falou de cada
um estar fazendo uma coisa que no tem nada a ver com o outro. Da depois do exerccio, pelo
menos assim que me tocou dessa vez, o esprito parece que d uma acalmada, eu paro de pensar
nas quinhentas mil coisas que tem que fazer, e ...
Migue: Rolaram, mas quase que foi impositivo n? As pausas que a gente fez foi porque algum
regeu, no foi pela respirao do grupo..
Nat: ...
Fabio Martinelli: Nossa, me dei conta como ando rpido. Gente, fiquei assustado.
Fabio Martinelli: Absurdo, a vida faz uma coisa muito louca com a gente, a cidade... quando
voc t tentando se concentrar pra tirar o seu corpo do estado cotidiano voc no consegue (...)
(...)
Rogrio: Pra mim esses processos so sempre interessantes. Eu tambm fico s vezes na dvida
se eu to sentindo ou no to sentindo, mas s de pensar que eu to sentindo, eu j to sentindo,
porque mente e corpo uma coisa junta. Mas s vezes eu desconcentro tambm, teve uma
msica que tava tocando forte... Mas acho que todo o processo conduziu para uma
concentrao, pra diminuir a ansiedade, a respirao diminuiu, eu ouvia mais as outras
pessoas... esse contato que teve da mo foi diferente, foi uma outra coisa...
Mari: , eu no tinha dado nada disso antes, uma parte um pouco mais difcil s vezes de
entender, as instrues so um pouco mais complexas do que nos outros ensaios..
Rogrio: Eu no achei, acho que foi tranquilo. E depois a improvisao eu achei muito linda.
158
Max: Foi muito linda.
(...)
Caio: Eu achei que voc deixou a gente desbalanceado n? Essa coisa de fazer o osso total em
um p e o volume do outro, nossa, eu achava muito estranho, ficava muito drstica a diferena.
Agora t passando, assim, mas ainda um s uma superfcie e o outro um emaranhado de
ossos.
Nat: Quando ela falou sente o que tem dentro da pele, entre a pele e o osso, eu comecei a ter
chilique de perceber o osso, medo de ver sangue e coisas abertas, estropiadas... fiquei sentindo
de verdade as coisas e deu muita aflio.
Caio: Ento, eu sou muito curioso com osso, imageticamente principalmente, ento eu fico
fascinado de perceber as curvas que ele faz, onde que eles se conectam.. gosto bastante dessa
parte da pesquisa.
(...)
Migue: Nossa, foi bem difcil soltar a mo, eu percebi que eu tava sempre fechando, no
deixava me conduzir. Foi bem legal na hora que eu percebi que podia soltar, mas foi difcil
chegar nisso.
Caio: Esse tipo de pesquisa.. eu destoei de todos vocs de achar que depois a gente interagiu
mais. Eu no tava interagindo com ningum depois, eu tava um pouco... eu fazia as coisas um
pouco pra encaixar ou eu tava s pesquisando dedos.
Mari: Mas parecia. Ou voc no interagia e todo mundo interagia com voc (...)
Caio: Ento, percebi que minhas coisas reverberavam (...) mas esse tipo de coisa me coloca
numa coisa de pesquisar o instrumento que eu consigo ficar totalmente livre de pensar nas
159
figuras. Ento eu fao as posies sem pensar nem um pouco no que que um f, um mi... a
isso gerava umas sequncias de fechar cada dedo (...)
Migue: Do exerccio nos levar pra um lugar mais relaxado, a, beleza, voc no tava interagindo
intencionalmente. Mas s pelo fato de todo mundo estar um pouquinho mais relaxado, um
pouco mais calmo, no tinha aquele caos sonoro do incio...
Nat: , no comeo, quando voc tinha falado pra gente ir pros instrumentos eu tava nossa, to
to cansada...no quero ir, mas falei no vamos l, vou pegar a minha guitarra e s abraar
ela, ficar aqui quietinha e escutando ela.
Nat; A chegou uma hora que eu fiquei tocando as cordas, escutando a vibrao bem no brao.
A falei nossa, t to legal aqui, mas tambm t legal l, eu devia plugar ela. Por que que eu
despluguei total, eu devia ligar ela agora. E a depois eu entrei na improvisao mas acho que a
minha tendncia ficar l no cantinho com a guitarra..
(...)
Max: A mo muito oposta ao p (...) o que no p eu sinto que meu p um tijolo... eu coloco a
minha mo nele, eu sinto a minha mo encostar nele, mas eu no tenho zero preciso ttil. Na
mo, se eu venho pra c [mostra] eu percebo a diferena de cada clula, de cada... a mo bem
mais resolvida mecanicamente. Foi engraado ir do p pra mo depois (...)
Veridiana: , mas eu acho que como a gente no t acostumado no dia-a-dia a prestar ateno e
ter contato com o prprio corpo, ter contato com o p, s vezes s de a gente mexer j
desenvolve uma sensibilidade que muda completamente a sua percepo do prprio espao
interno. bem interessante, mesmo um choque. Voc passa o dia... eu lembro que eu tinha
aula de manh e eu passava o resto do dia com uma sensao completamente diferente. A eu ia
sentar pra estudar o instrumento e era completamente diferente, a sensao que eu tinha era
completamente diferente.
Mari: , eu nem apresentei direito gente. A Veri eu conheci atravs do Stenio e ela t no
primeiro ano, ela j fez eutonia ela faz licenciatura e toca piano e ela fez aula com o Daniel
que me d aula de eutonia tambm. A ela ficou sabendo e pediu pra assistir, a veio hoje
160
(...)
Consiglia: Ento, primeiro que chegar num grupo... eu percebo o quanto a improvisao livre
deixa a gente a vontade de chegar num grupo e ir conhecendo as pessoas atravs da
improvisao com respeito e delicadeza e ouvindo o outro. Me senti muito a vontade, o tempo
todo. Todo trabalho que envolve corpo eu tenho alguma intimidade porque eu sofri um acidente
quando eu faz uns trs anos e pra reconstituir uma srie de coisas eu tive que fazer Feldenkrais,
Alexander, eutonia, durante esses anos todos. Mas eu percebo a qualidade do primeiro momento
pro depois de a gente ter esse contato, esse trabalho, e realmente uma qualidade, um ganho
incrvel. Essa uma das pesquisas que eu procuro trazer: o que esse msico, esse artista
plstico que no corpo? Ou que um corpo formatado, que o instrumento j formatou ou a
Histria. Ento acho de fundamental importncia. O ganho que deu foi o que todo mundo
escutou. Ento foi possvel acessar, mesmo com as diferenas , fiquei mais relaxado com isso,
perdi um pouco o tnus no sentido da tenso, mas pode ser que naquele dia o tnus dessa
pessoa tava caminhando pra isso. muito dinmico o que acontece com a gente.
Veridiana: muito individual, acho que cada um percebe de um jeito. Cada um tem uma
sensao diferente.
(...)
6.3. Fotos
161
Com Violeta de Gainza, no XXII seminrio do FLADEM
Peleando com Violeta: demonstrao do transporte durante a entrevista realizada no XXII
seminrio do FLADEM
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Coro Profana Ensaio 5
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Coro Profana Ensaio 7
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Coro Profana Ensaio 7
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Coro Profana Ensaio 7
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Coro Profana Ensaio 7
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Coro Profana Ensaio 7
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Coro Profana Ensaio 7
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Orquestra Errante Ensaio 3
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Orquestra Errante Ensaio 6
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Orquestra Errante Ensaio 6
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Orquestra Errante Ensaio 6
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Orquestra Errante Ensaio 6
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Orquestra Errante Ensaio 6
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Orquestra Errante Ensaio 8
6.4. Vdeo
https://youtu.be/K3kmFTc2a4c
176
6.5. Apresentaes
177
178
179
180
181
182
6.5.2. I Encontro de Pesquisas da Graduao em Artes
Site do encontro:
https://encontroartesusp.wordpress.com/
183
possibilidades sensveis e expressivas. A eutonia traz uma perspectiva do corpo que no
situa-se no binarismo cartesiano corpo x mente, mas que considera o corpo em sua
totalidade, a nvel fsico, sensorial e psicolgico.
Desenvolver a capacidade de observar, sentir e perceber o corpo no instante
presente talvez uma resposta excessiva espiritualizao metafsica que nos leva a
uma perda do mundo, tal como enuncia Hans Ulrich Gumbrecht em Produo de
Presena(2010). fundamental que consideremos tambm o instante presente e sua
materialidade, tudo o que est na ordem do tangvel e corporal.
A improvisao livre um lugar de expresso mxima do momento presente por
ser um prtica musical na qual no h a necessidade de submisso a uma linguagem ou
cdigos pr-estabelecidos, j que ela aberta variao infinita em que os sistemas e
as linguagens deixam de impor suas gramticas abstratas e se rendem a um fazer
fecundo, a um tempo em estado puro, no causal, no hierarquizado, no linear.
(COSTA, 2016, p.2). Ela faz-se e se desenrola na medida em que se faz o tempo: corpo
e som em tempo real, num jogo de interao que a todo tempo confronta presente,
passado e futuro no mbito do tocar e da escuta. Nela, o improvisador est altura de
transform-lo[o tempo] e de coloc-lo em relao com os outros tempos, tal como o
contemporneo de Agamben.
A partir de uma perspectiva corporal e de experincia da presena, trazida da
eutonia, o improvisador pode, quem sabe, ter mais ferramentas para lidar com a
presena durante a improvisao, escutando e agenciando - com seus poros, seus ossos
ou off-cells - as nuances entre luz e escurido que o atravessam no momento presente.
184
Para este I Encontro de Pesquisas de Graduao das Artes USP, pretendo
apresentar brevemente o referencial terico concernente a este trabalho para poder fazer
um relato dos processos vivenciados pelos grupos at ento.
185
Palavras chave: improvisao livre; eutonia; presena; corporalidade.
186
6.5.3. Msica? # 12 Trnsitos e Cancelas
Msica? 12
Msica? uma srie de performances que vem sendo realizada desde 2005 em que
produes sonoras e musicais so tomadas como ponto de discusso e reflexo a
respeito da produo musical atual. Experimentalismo, uso crtico de tecnologias de
produo sonora, integrao entre elementos visuais, gestuais e sonoros, emprego de
tcnicas de improvisao e explorao dos espaos de performance so alguns do
elementos que norteiam as apresentaes do Msica?.
Programao:
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6.6. Certificados
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