LOS MODOS.

En msica se conoce el trmino modo (del latn modus) como una disposicin de los
sonidos que forman una escala o los intervalos contenidos en una escala y el orden en
que stos aparecen, o sea, el modo o manera de seleccin, ordenacin, y por lo tanto
organizacin de una escala determinada.

En la Grecia Clsica se nombraba o armonik o armoniei a la relacin de sonidos

simultneos producido por un instrumento musical, generalmente un cordfono de siete
cuerdas, el cul se afinaba de tal suerte que produjera los sonidos de la escala diatnica.
De ste trmino griego proviene el moderno armona. Hay que hacer notar que tal escala
diatnica poda comenzar, no en el do como acostumbramos hoy, sino podra ser, por
ejemplo, de re a re, o de mi a mi, y as sucesivamente. Por supuesto que las notas no se
nombraban como lo hacemos ahora. Estos siete sonidos estaban siempre circunscritos al
mbito de una octava y segn la afinacin del instrumento que determinaba tambin la
nota mas baja y la mas alta de la escala as el tipo de escala o modo.

Los griegos atribuan a cada modo un carcter moral particular o ethos, supersticin
que en la actualidad muchos siguen creyendo. Todo este sistema de modos estaba
fundamentado en el Gran Sistema Perfecto de Aristgenes (Siglo IV AC) quien
escribi Elementos de Armona, la obra ms antigua que se conoce en Occidente sobre
Msica. En este sistema musical existan tres gneros: diatnico, cromtico y enarmnico,
los modos pertenecan al gnero diatnico y permanecan dentro del mbito de la voz
humana, pues se usaban para el canto. Todos estos modos estaban estructurados con
base en tetracordios como veremos mas adelante.

Es de particular importancia considerar un sonido especial utilizado en este sistema

llamado o sonido central que era el centro fijo delGran Sistema Perfecto de
Aristgenes que es una funcin equivalente a nuestra dominante, mientras otro sonido de
la escala sera el sonido final.

Toda esta tradicin lleg, despus de algunos siglos a la Edad Media, momento en que los
compositores del llamado Canto Plano (o Llano)adoptan el concepto de modo y lo usan en
sus composiciones. En este momento de la historia hay una serie de confusiones,
atribuidas probablemente en forma errnea a Boecio (Siglo VI), en las que se trastocan los
nombres de los modos, es decir, lo que para los griegos era, por ejemplo el modo frigio los
msicos medievales lo trasladan como modo drico, y as sucesivamente. Es tambin
necesario resaltar que existan dos tipos de modos: Autnticos y plagales.

En la Edad Media surgen, pues, los Modos Eclesisticos que son los que conocemos en la
actualidad, y algunos les llaman errneamente modos griegos, pero en realidad tal y
como los conocemos son los modos utilizados en la liturgia catlica. As podemos
observar el Primer Modo denominado Drico, que va de re a re (considerando una escala
diatnica de do, o las teclas blancas del piano). El primer sonido redetermina el mbitus o
mbito o ambiente o centro modal (o tonal para nosotros), o sea, la nota inicial establece
el mbitus en que funciona el modo, si la primera y la ltima notas corresponden al mismo
sonido-en este caso re- se dice que se trata de un Modo Autntico. El siguiente modo
o Segundo Modo Eclesistico se conoce como Modo Hipodrico y a diferencia del anterior
comienza con un sonido la, mientras el ltimo es un re. Realmente, si observamos bien,
son los mismos sonidos del modo drico, slo que la primer nota la o mbitus se
encuentra en el centro de la escala ejerciendo una funcin de dominante, mientras que la
ltima nota re o finalis produce un efecto que polariza la atencin hacia la misma
nota re como si se tratara de una tnica. Por lo tanto, por estas caractersticas se dice que
se trata de un modo plagal.

A continuacin se muestran los 14 modos eclesisticos. Los primeros once-del primer

modo al undcimo- se utilizaron desde principios de la Edad Media. Los restantes tres,
conocidos como modos tardos-del duodcimo al decimocuarto- se empezaron a emplear
durante el Siglo XVI. De estos catorce modos tan slo el undcimo- modo hipereolio- y el
duodcimo- modo hiperfrigio- no se usaron por que en la nota correspondiente
al mbitus y/o en el finalis no se daba la quinta justa, indispensable en la composicin
polifnica de la poca. (Ver The Study of Counterpoint from Johan Fux's Gradus ad
Parnassum Trad. & Ed. Por Alfred Mann. W.W. Norton & Company, Inc. (1965).

MODOS ECLESISTICOS

Griegos Modos Eclesisticos mbitus Finalis Observaciones

mi 1er. tono=drico re re

la 2do. tono=hiperdrico la re

re 3er. tono=frigio mi mi

sol 4. tono=hipofrigio si mi

do 5. tono=lidio fa fa

fa 6. tono=hipolidio do fa

si 7. tono=mixolidio sol sol

8. tono=hipomixolidio re sol

9. tono=eolio la la menor sin sensible

10.tono=hipoeolio mi la menor sin sensible

11. tono=hipereolio si si no se utiliz

Modos Tardos

12. tono=hiperfrigio fa si no se utiliz

13. tono=jnico do do nuestra escala mayor

14. tono=hipojnico sol do

Durante el tiempo en que se cultiv la polifona medieval con compositores como Perotin,
Leonin, Guillaume de Machault, y otros de la poca (aprox. 1160-1300), se desarrollaron,
adems de los modos antes vistos, los llamados Modos Rtmicos. Estos modos fueron
creados para ser cantados dentro del tejido polifnico y diseados para apoyar a
los pies poticos. Por supuesto que no fueron las nicas frmulas rtmicas utilizadas, pues
se usaron otras como los melismas, notas ligadas o alargadas, etc.

MODOS RITMICOS MEDIEVALES

Primer Modo: vnq i q i q i q

Segundo Modo: i q i q i q i z

Tercer Modo: q. I i q q. I i q q.

Cuarto Modo: i q q. i q q.

Quinto Modo: q. Qq. Qq. Qq.

Sexto Modo: iii iii iii i

Este sistema de organizar modos o escalas de duraciones fue retomado, actualizndolo a

las necesidades de la poca, por compositores del Siglo XX que cultivaron el
sistema Dodecafnico y / o Serial de composicin en forma de Series de Duraciones.

A partir de de varias modificaciones se fue conformando lo que hoy conocemos

como modo mayor y modo menor. As, poco a poco, se fue gestando un nuevo
concepto: la Tonalidad, al principio las obras tonales se desarrollaban
principalmente en el mbito de la tonalidad principal de la composicin, siendo
infrecuentes las modulaciones a otros tonos, si acaso se iba a la tonalidad del
relativo (mayor o menor) o a la de los tonos vecinos. Los tonos vecinos de una
tonalidad son aquellos que se distinguen de sta por tener una alteracin ms o una
menos, por ejemplo: En do mayor los tonos vecinos son sol mayor ( y su relativo
menor mi menor) y fa mayor(con su relativo re menor). Sol mayor tiene una
alteracin (sostenido) y fa mayor tiene un bemol. Estas alteraciones se van dando
mediante el Crculo de Quintas.

La razn por la que los compositores se deban restringir a la tonalidad principal y a sus
tonos vecinos obedeca a que las afinaciones utilizadas en los instrumentos musicales
eran basadas en los armnicos naturales o sea que eran afinaciones naturales (la
llamada Afinacin Justa) que al ir subiendo en la escala de armnicos mas all del quinto o
sptimo armnicos tendan a sonar desafinados, as al estar en do mayor, al modularse
por ejemplo a fa sostenido mayor, los intervalos ya no correspondan exactamente a lo que
se esperaba de ellos. Este problema se evidenci cuando comenzaron a surgir
instrumentos con afinacin fija como los teclados que contaban con doce notas en una
octava y que mientras sonaban bien en algunas tonalidades, sonaban muy desafinados en
otras. Despus de varios experimentos desde el Siglo XVI hasta el XVIII se lleg a un
concenso general acerca de la afinacin cuando se invent el Temperamento Exacto. Este
consiste en dividir la octava en doce sonidos o intervalos exactos con lo que se resolva el
problema. Hay que aclarar que el Temperamento (sistema que utilizamos actualmente) es
absolutamente un invento humano, y por lo tanto es artificial y arbitrario. Igual se han
propuesto innumerables temperamentos que dividen la octava en diferente nmero de
sonidos.

El temperamento qued totalmente establecido en el Siglo XVIII con El Clavecn Bien

Temperado de J.S. Bach (1685-1750) y a partir de este momento los msicos tuvieron
acceso a otro tipo de escala: La Escala Cromtica temperada con doce sonidos dentro de
la octava, adems se poda modular a los tonos ms alejados con solo usar las cadencias
apropiadas. Resulta irnico que el establecimiento de la tonalidad cromtica lleva en s el
germen de su destruccin (situacin que inmediatamente nos remite a Kurt Gdel (1906-
1978)) , lo que se comprueba observando las diversas escuelas composicionales del Siglo
XX.

ESCALA MAYOR

Escala bsica en la composicin tonal en Modo Mayor. Podemos observar varias

caractersticas:
Escala bsica del gnero diatnico. (Teclas blancas del piano).

Corresponde al modo jnico medieval.

Contiene dos semitonos, entre el tercer grado y el cuarto, y entre el sptimo y la octava.

Los semitonos tienen diversas funciones dentro de las escalas en general, y dentro de los
modos en particular. En el modo mayor la ubicacin del primer semitono le proporciona a
la escala su carcter mayor, y tiene adems una funcin de sensible descendente,
mientras que el segundo funciona como sensible ascendente o sensible principal.
Las sensibles sirven, adems, para provocar la polarizacin de la atencin del oyente, es
decir, ayudan a ste a saber, entre otras cosas, en que tonalidad est escuchando, en que
regin tonal se encuentra, etc. El sistema tonal es el ms comn en la actualidad y el odo
medio de la poblacin est muy acostumbrado a escucharlo.

Hemos dicho antes que los Modos Griegos estaban estructurados a partir
de Tetracordes o Tetracordios, la invencin de stos se atribuye a Pitgoras (572 AC-497
AC), a quien, dicho sea de paso, podemos considerar como el creador del estudio serio y
cientfico del fenmeno musical. Los tetracordios ( del griego Tetra, cuatro y cordei,
cuerda) son conjuntos de sonidos o miniescalas que unidos en pares constituyen escalas
y/o modos. Un tetracordio consta de cuatro sonidos y constan generalmente de dos tonos
y un semitono, ste ltimo puede encontrarse en cualquier orden dentro del tetracordio. En
el caso del Modo Mayor, veamos su estructura:

Como se puede observar, aqu hay dos tetracordios unidos por un tono. El primer
tetracordio consta de: un tono, un tono y un semitono, el segundo tetracordio tiene la
misma estructura y ambos, unidos por un tono, conforman una Escala Diatnica en Modo
Mayor, no importa la tonalidad de la escala, siempre tendr la misma estructura.

ESCALAS MENORES.

En el caso de la tonalidad en Modo Menor no hablamos de una, sino de ms de una

escala. Tenemos en primer lugar la Escala Menor Natural:
Podemos advertir que las notas que conforman esta escala son las mismas que las del
modo mayor, aunque empezando y terminando en la, por lo que esta escala corresponde
al modo elico medieval. Como la menor es el relativo menor de do mayor resulta lgico
que la escala menor natural tenga las mismas notas y alteraciones- o falta de stas- que el
modo mayor. Los tetracordios de este modo estn organizados como sigue: El primero
consta de un tono, un semitono y un tono, mientras que el segundo consta de un
semitono, un tono y un tono, ambos unidos por un tono. Como siempre, la ubicacin de los
semitonos es fundamental para establecer la personalidad de la escala, y en este caso el
primer semitono-que se encuentra entre el segundo y tercer grados- es el que le da
el sentido de modo menor por que la tercera que forman el primer y tercer grados es una
tercera menor (Hay que recordar que el acorde menor es una tercera menor y una tercera
mayor). Como en el segundo tetracordio la segunda menor se encuentra entre el quinto y
sexto grados sta no tiene la funcin de sensible que polarice la atencin hacia la
tonalidad principal, se cre la Escala Menor Armnica:

En esta escala, tambin en modo menor, se conservan ambos semitonos pero se

introduce un tercer semitono, entre el sptimo y octavo grados, que hace la funcin de
sensible que ahora s polariza la atencin hacia la tonalidad principal aunque se introduce
un intervalo de segunda aumentada entre el sexto y sptimo grados. Este intervalo puede
parecerle a algunos como extico, por lo que se invent una tercera escala menor:
la Escala Menor Meldica:

Esta escala tambin est en modo menor, por que se conserva el semitono entre el
segundo y tercer grados por lo que el sentido menor tambin se conserva. La
caracterstica principal de esta escala es que se ejecuta de manera diferente en forma
ascendente y en forma descendente. Al ascender, a partir del quinto grado la escala es
igual que la segunda mitad del modo mayor- por que se alteran el sexto y sptimo grados-
o sea que tenemos como segundo tetracordio el mismo segundo tetracordio del modo
mayor con la ventaja de que tenemos el sptimo grado comosensible y eliminamos la
segunda aumentada extica entre el sexto y el sptimo grados. Al descender la escala
adquiere las mismas caractersticas de la escala en modo menor natural.

Aunque la Tonalidad fue el efecto ms caracterstico y evidente que tuvo el advenimiento

del Temperamento Exacto de Doce Sonidos, se utilizaron, sin embargo diversos modos
diferentes a los de la tonalidad, y en algunos casos, integrados a sta. Podemos
mencionar modostnicos surgidos en el seno de diversas culturas e incorporados al
lenguaje musical occidental (lase europeo) por diversos compositores, sobre todo en las
escuelas nacionalistas. Podemos mencionar a: Claude Debussy, Bla Bark, Igor
Stravinsky, Heitor Villalobos, Manuel de Falla, Silvestre Revueltas, etc., entre una multitud
de compositores que se dedicaron a rescatar y a desarrollar diversos modos musicales,
algunos de orgenes arcaicos, pero no por esto menos interesantes y sugestivos.

Adems de los modos tnicos y/o arcaicos- entre ellos los modos pentfonos-
mencionaremos modos de creacin reciente: como el modo blues y los Modos de
Transposicin Limitada propuestos por Olivier Messiaen , tambin llamados Escalas
Simtricas.

MODOS PENTAFONOS

Los modos que hemos visto hasta ahora -modos griegos, eclesisticos, mayor y menores-
estn elaborados a partir de la escala diatnica que es una escala heptfona, esto es:
consta de siete sonidos, por lo que tales modos son modos heptfonos. Pero tambin
existen modos con diferente nmero de sonidos, como los modos surgidos a partir de la
escala pentfona que consta de cinco sonidos.

Esta es la escala pentfona ms comn. Esta escala es la ms elemental escala y es

comn a todas las culturas, incluso la griega que, antes de la instauracin de los modos
griegos que ya vimos, utilizaba modos basados en ella. Numerosas culturas pues, han
utilizado y utilizan esta escala, por ejemplo, la Msica China est elaborada con modos
pentfonos. De hecho, en todos los pases y a travs de la historia, se ha utilizado. En
Mesoamrica se han hallado flautas y ocarinas basadas en sonidos pentfonos, aunque
con algunas sutilidades microtonales, igual las escalas pentfonas usadas por diversas
culturas estn salpicadas de variantes de ndole microtonal. En la actualidad, gracias a los
instrumentos temperados se ha logrado una afinacin estndar. La escala pentfona
consta de cinco sonidos generados a travs de quintas de la siguiente manera: do, sol, re,
la y mi. Acomodados considerando a do como fundamental aparece como se ilustra arriba.
La pentfona no tiene semitonos y por lo tanto no tiene sensibles, sino que consta de
tres segundas mayores y dos terceras menores, lo que ocasiona un mbito ambiguo y una
falta de polaridad. Sin embargo podemos comenzar la escala a partir de diferentes grados
y producir la impresin de mayor omenor. As, la pentfoma tal y como aparece en la
notacin de arriba podra considerarse como una pentfona en modo mayor, pues tiene la
tercera mayor a partir de su fundamental y podra considerarse como una mayor
incompleta, por decir algo. Si la comenzamos a partir de lapodramos igualmente
considerarla por analoga como una relativa menor de la escala anterior.

Este ejemplo est tomado de Pagodes de Estampes (1903) de Claude Debussy, en donde
emplea un Modo Pentfono.

MODO BLUES

Cuando llegaron los esclavos negros a Amrica, procedentes del frica, trajeron consigo a
su cultura. Claro que el estado de esclavitud no les permita desarrollarla ptimamente
pero, por lo menos en el aspecto musical, estaban destinados a aportar valiossimos
elementos que enriquecieron notablemente la cultura musical de Occidente. Estas
personas traan consigo un bagaje de melodas y ritmos impresionantes, no hay que
olvidar que frica es la Potencia Mundial en cuanto a ritmo se refiere, as que
rtmicamente, los esclavos negros y sus descendientes afro-americanos inyectaron a la
msica occidental con una gran dosis de energa y vitalidad rtmicas, y no slo eso, los
africanos llevaban consigo innumerables canciones ancestrales propias de sus pases de
origen, por supuesto compuestas dentro del mbito de escalas y modospentfonos -no
hay que olvidar que la pentafona es comn a la mayora, si no es que a todas las culturas.
Hasta que un da, no se sabe quin, ni como, ni donde, a alguien se le ocurri una idea
que result genial.

Esta es la escala de Blues, o Escala en Modo de Blues. En el caso del ejemplo que ilustra
este modo podemos reconocer una escala pentfona menor elaborada sobre la
fundamental Fa: fa, sol, la, do, re. La escala se convierte a su relativo menor: re, fa, sol, la,
do. Pero aparece otra nota: Sol sostenido despus del tercer grado. Esta aportacin es
genial: Aadir un tritono a partir de la fundamental en una escala pentfona menor dio
como resultado la escala de Blues tan carcterstica y tan personal: no hay nada que suene
parecido al modo blues y es por la incursin de esta simple notita en una humilde escala
pentfona.

Esta escala se utiliza en el Gospel, Blues y en algunos tipos de Jazz y de Rock. Aunque
tiene segundas menores, stas no actan precisamente como sensibles y el acorde que
se forma sobre la escala contiene una sptima menor. El Modo Blues no se puede
considerar Mayor ni Menor, simplemente es Blues. Otra caracterstica de este modo es
que, aunque se use, como en le ejemplo que se ilustra arriba, una escala blues sobre re, la
misma admite acordes dominantes, aunque estemos hablando de un acorde de tnica,
tambin admite acordes menores con sptima menor, por lo que la escala que tenemos a
la vista podemos armonizarla, tanto con un D7 (dominante) como con un Dm7 (menor con
sptima). Si utilizamos el acorde de dominante se considera el 3 (fa) como si
fuera novena aumentada, o sea, como si se tratara de un mi sostenido.

Esta escala, al ser una pentfona ms una nota, se considera como una
escala hexfona, pues consta de seis sonidos.

MODOS SIMTRICOS

En msica se utilizan por lo menos tres escalas o modos simtricos: La hexfona de seis
tonos y que carece de semitonos -llamada escala por tonos-, la octfona en el que se
alternan tono, semitono, tono, semitono, etc. y la escala cromtica o dodecafnica que
consta de doce semitonos. Estas escalas se distinguen por carecer de centro tonal y/o
modal, es decir, no tienden hacia ninguna polaridad, por lo que su mbito sonoro es ms
bien ambiguo. Esta caracterstica ha sido aprovechada por infinidad de compositores y
msicos improvisadores para provocar sensaciones de ambigedad, de tensin, de
incertidumbre, etc.

Tanto la escala de tonos como la octfona -llamada por algunos escala disminuida- han
sido catalogadas como Modos de Transposicin Limitada por el gran compositor francs
Olivier Messiaen (1908-1992) debido a que la escala de tonos tiene tan solo dos
transposiciones, mientras que la octfona tiene tres. (entindase por transposiciones el
trmino musical transportes mas comn, aunque transposiciones es ms adecuado).

A estas escalas se les llama Modos simtricos, debido a que su ejecucin, tanto en forma
ascendente, como descendente, causan la misma sensacin por que los grados
intervlicos se repiten constantemente, provocando el sentimiento de encontrarse en tierra
de nadie.

ESCALA DE TONOS

Este modo fue cultivado de manera predilecta por los compositores impresionistas, como
Debussy y Ravel, aunque tambin es utilizado por msicos de muy variados gneros.

Esta escala tiene tan solo dos transposiciones, como vemos arriba. Para armonizar sobre
este modo se utiliza el acorde aumentado, se pueden emplear tantos acordes aumentados
como notas hay en la escala, aunque pronto notaremos que tambin los acordes de este
tipo estn limitados a cuatro transposiciones. Al estar formada tan solo por tonos, y
careciendo de semitonos, no hay manera de tener sensibles que nos polaricen a algn
centro tonal y/o modal.
Aqu tenemos un ejemplo del uso de este modo hexafnico empleado por Bla Bartk
(1881-1945). Bartk bas el grueso de su Obra en el empleo de modos, la mayora de
ellos tnicos que fue recopilando en sus estudios musicolgicos. Se recomienda estudiar
el Microksmos, para piano, en donde aparece una enorme coleccin de pequeas piezas
en diversos modos.

ESCALAS OCTFONAS

El Modo Octfono o Escala Disminuida como tambin se conoce, est construido a partir
de tono, semitono.....etc. que se van alternando repetida y constantemente. Tambin es
un Modo de Transposicin Limitada, ya que tiene tan solo tres posibilidades de
transposicin. El acorde que se forma en esta escala es el acorde disminuido, por ejemplo:
do, mib, solb, la, por lo que es tambin conocido como Escala Disminuida.

Aunque los semitonos que contiene este modo no pueden considerarse como sensibles
se puede, sin embargo, aprovechar los mismos para modular a diversas tonalidades como
si se tratara realmente de sensibles. Con tantos semitonos en una escala se multiplican las
posibilidades de modulacin. J.S.Bach lo saba y utiliz en diversas ocasiones este
recurso. Messiaen utiliz este modo en diversas composiciones.

ESCALAS DODECAFNICAS

Por ltimo, tenemos a la Escala Cromtica, causa y motivo de la Tonalidad, tal y como la
entendemos, consecuencia final del Temperamento de Doce Sonidos. Como vimos antes,
en el Siglo XVIII se adopt este sistema de afinacin en el que se divide la octava en doce
sonidos conteniendo, asimismo, doce semitonos con idntica relacin vibratoria entre
ellos.

Esta es la frmula utilizada para calcular las relaciones de los intervalos contenidos en la
octava (una octava es el doble de una frecuencia) y como son doce divisiones dentro de la
octava, se considera, entonces Raz Decimosegunda de Dos. El resultado es el siguiente:

El Continuo sonoro dividido, en forma por dems arbitraria, en doce segmentos

exactamente delimitados, estos segmentos son todos semitonos y dentro de este conjunto
se forman los modos y escalas que hemos hasta ahora revisad. Al agotar los compositores
las posibilidades combinatorias tonales, de modulacin y de expansin espacial de los
acordes cromtico-tonales, se produjo la llamada Crisis de la Tonalidad, momento en que
surgieron las escuelas nacionalistas, se recuper el empleo de modos antiguos y tnicos,
surgi la msica atonal, y Arnold Schoenberg (1874-1951) plante la posibilidad de la
organizacin serial de los sonidos en la composicin musical. A este mtodo se le
llamDodecafona, en el que se construan series de doce sonidos como material bsico
de composicin, el nico requisito para la elaboracin de una serie dodecafnica es que
no debe volver a sonar una nota hasta que hallan sonado las once restantes.
Posteriormente a las series se les daban tratamientos heredados de las tcnicas
composicionales del Contrapunto antiguo: espejo, retrgrado y espejo del retrgado. Poco
a poco se fueron incorporando los dems parmetros musicales a estas tcnicas en lo que
se conoce como Msica Serial, y ms adelante, como Serialismo Integral, en el que el
extremo tratamiento de la tcnica deja a un lado, prcticamente, al ser humano al
dificultrsele a ste la comprensin y ejecucin de algunas obras que parecen rebasar las
capacidades humanas. Este fue el fin de la Msica tonal-cromtica: Un hipercromatismo
llevado a extremos que hicieron urgentes otros mtodos y materiales musicales para llenar
el vaco que se estaba produciendo.

Aqu tenemos la serie con la que fue escrito el Concierto para Violn y Orquesta de Alban
Berg (1885-1835). Esta obra est considerada como un hito en la composicin
dodecafnica. Alban Berg est considerado como un compositor con
esttica expresionista, y aunque se bas en la tcnica dodecafnica, aunque siempre
busc la manera de no salir por completo de la tonalidad, es ms, podramos decir que se
trata de un compositor hipertonal al llevar la tonalidad al mbito dodecafnico. En la serie
vemos que se enlazan en forma arpegiada un acorde menor, un mayor, otro menor, otro
mayor y el resto de la serie es un fragmento de escala por tonos enteros.
Este otro ejemplo pertenece a las Variaciones Op.27 de Anton Webern (1883-1945). Aqu
la tcnica dodecafnica tiende ya hacia el Serialismo Integral, el silencio adquiere
carctersticas estructurales, as mismo estn serializadas duraciones, intensidades,
articulaciones, etc. La Identidad Intervlica de la serie difiere enormemente de la Identidad
de la serie que vimos antes: Est mucho ms alejada de la tonalidad, es ms, no le
interesa tener vnculos con sta.

En Francia, Messiaen elabor otros sistemas de composicin paralelamente a los

serialistas alemanes y austriacos, conformando un sistema basado en series, pero con
tipos de organizacin serial.
He aqu los seis modos de transposicin limitada de Messiaen, adems de los que ya
vimos, Messiaen consider a otros cuatro.

MODOS POPULARES

Varios compositores acudieron a fuentes populares para la creacin de su obra,

generalmente estos modos son los eclesisticos utilizados con un sentido o manera
diferente y novedosa. Algunas veces se sustituye uno de los tetracordios con alguno que
contenga una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor (Como en el caso de la
escala menor armnica), as tenemos los modos andaluces y algunos modos zngaros.
Son innumerables las escalas obtenidas a partir de estos modos. Quien tuvo gran
conocimiento de stas fue Bla Bartk, ya que en su labor musicolgica obtuvo de primera
fuente canciones transmitidas por tradicin oral de las diversas etnias de las zonas de los
Balcanes, Egipto y Turqua (Ver: Bla Bartk: Escritos sobre msica popular Siglo XXI
editores. Mxico, 1987). El Mycrokosmos est pletrico de estos modos.

En este ejemplo de Bartk tenemos un modo lidio sobre Fa en donde el diseo meldico
gira alrededor de Si forzando un reposo (polarizacin) sobre Fa.
Otro ejemplo de Bartk : Una meloda en Re menor natural, en donde el tratamiento
armnico refuerza el mbito modal del discurso musical. (Este tipo de tratamiento
armnico se utiliza tambin en el Jazz (Dick Grove)).

Como se ve, el tratamiento meldico que se le da a un modo puede cambiar radicalmente

su sentido original. Igor Stravinsky (1882-1971) utiliza ancestrales melodas populares
rusas en La consagracin de la Primavera (1913) encadenadas en contrapuntos
polirrtmicos y polimodales que les proporcionan un modernismo hasta entonces no
escuchado. Asimismo, numerosos compositores de diversas escuelas nacionalistas
hicieron uso de los modos en forma inaudita para su tiempo.

Las conquistas de Alejandro El Grande provocaron la helenizacin del mundo antiguo,

misma que continu con el Imperio Romano. Es por esto que la msica rabe y
musulmana le debe tanto a los griegos. Los rabes consideraban a Pitgoras como el
Patriarca de la Msica. Los modos rabes vienen siendo los mismos modos griegos, y si
algunos tienen algunas variantes es por la sustitucin en un tetracordio de una segunda
aumentada en lugar de una segunda mayor. Hay una gran cantidad de testimonios y
tratados sobre Msica rabe, por ejemplo el Kitab al-Aghani al-Kabir, (El libro mayor de
canciones) del Siglo X escrito por Abu al Farag al Isfahani, en el que las indicaciones
respecto a las canciones se limitan a describir el texto, el nombre del ritmo respectivo y el
nombre del modo meldico. Lo que nos indica que exista un comn acuerdo acerca de los
modos a emplear, tanto en escalas, como en ritmos.

Las culturas orientales, si bien utilizan modos musicales especficos, deben ser estudiadas
aparte debido a su riqueza y diferencia cultural que se refleja indudablemente en sus
teoras y prcticas musicales. Son de particular inters dos culturas en particular: La Hind
y la Japonesa. El resto de culturas orientales utilizan los modos pentfonos en diversas
formas, y aunque los modos japoneses estn de entrada basados en escalas pentfonas,
han desarrollado un cuerpo terico de gran relevancia, e incluso utilizan modos de mas
complejidad, en cuanto la Msica Hind, existen innumerables especialistas occidentales
que an hoy tratan de esclarecer ante nosotros la fina complejidad y sofisticacin de su
Cultura Musical. Lo que podemos decir aqu es que utilizan modos llamados ragas, y que
sus afinaciones son muy diferentes a las que estamos acostumbrados en Occidente,
puesto que incluyen finsimos segmentos microtonales ubicados estratgicamente
causando efectos realmente sorprendentes en el escucha. Afortunadamente existen
diversos estudiosos que se especializan en estos temas, el primero de ellos quizs fue
Curt Sachs (1881-1959), eminente musiclogo que utiliz el sistema de Cents, para el
estudio de diferentes escalas. Este sistema consiste en la subdivisin del semitono en 100
segmentos , lo que permite obtener una gran precisin en las mediciones de las alturas de
las escalas. (Ver: Curt Sachs: The Rise of Music in the Ancient World: East and West
W.W. Norton & Company-INC.. New York (1943). Actulmente el fsico canadiense Pierre
Lamothe estudia desde un punto de vista cientfico todas estas escalas, de hecho est a
punto de publicar un extenso tratado sobre las escalas hindes (Las Gammes Indes).
Todo indica que, debido a la Globalizacin, pronto todas las aportaciones culturales
posibles en el Mundo se van a ir integrando para formar otro tipo de concepto cultural.

FINAL DEL SIGLO XX Y PRINCIPIO DEL XXI

Aunque se utilizan los modos clsicos dentro de la msica popular (por ejemplo: en el Jazz
se ha implementado toda una escuela que hace que los modos antiguos
suenen modernos), y el que sea comn escuchar msica tonal, no es en s una
verdaderamente genuina expresin de este tiempo. Ya en el Siglo XX se haban agotado
las posibilidades, tanto de la tonalidad, como de la escala cromtica en s misma, es decir,
no es que no sea posible componer con estos recursos, sino que es extremadamente
difcil ser original y no ser la copia de algo ya hecho cuando nos limitamos a ellos. Las
vanguardias del Siglo XX y las innumerables y constantes bsquedas estticas, formales y
hasta cientficas desarrolladas por generaciones de estudiosos no son causadas, ni por
capricho ni por nada similar, sino por necesidad. Henry Cowell observ que en el
transcurso de la Historia el odo humano se ha ido transformando paralela y
simultneamente al desarrollo de la Msica. No es que la msica mas nueva sea mejor
que la mas antigua, decir esto es una estupidez. Lo que Cowell observ fue que el
espectro de atencin del odo humano ha avanzando a partir de la fundamental y
primeros armnicos, hacia los armnicos superiores. En la Edad Media la msica comenz
siendomondica, es decir meldica, y poco a poco se fue desarrollando la verticalidad en
el diseo musical- que es el gran logro de Occidente: el concepto de Verticalidad-. Al
principio la atencin estaba dirigida hacia la fundamental y los primeros cinco o seis
armnicos (orgnum), posteriormente se fueron agregando mas armnicos hasta llegar a
los primeros 18 armnicos a principios del Siglo XX. Todo esto viene a colacin tambin,
por que existe mucha gente ignorante que todava habla de msicas naturales y
artificiales, sin tomar en cuenta que el Arte en s mismo es algo artificial pero firmemente
fundamentado en fenmenos naturales. As pues se fueron agregando armnicos cada
vez ms agudos a la percepcin atenta del odo, a la vez que el parmetro vertical de la
msica, la Armona se fue haciendo cada vez ms denso. (Ver: Henry Cowell: New
Musical Resources. Cambridge University Press/ Alfred Knopf. Londres (1930).

Al haber agotado las posibilidades de la tonalidad y del cromatismo basado en el

temperamento exacto de doce sonidos, muchos msicos comenzaron a buscar, acaso
guiados por la intuicin o por una necesidad de acceder a niveles superiores dentro del
espectro armnico, y se realizaron investigaciones enfocadas a la obtencin de un sistema
mas apropiado a las necesidades del momento. As diversos investigadores propusieron
nuevas aperturas en el mbito del espectro sonoro: Julin Carrillo (1875-1965) propone
su Teora del Sonido 13 que implica la divisin del tono en segmentos ms pequeos que
el semitono, es decir, en microtonos: cuartos, tercios, octavos, dieciseisavos, etc. de tono.
Igualmente Alois Hba (1893-1973) tambin compuso con cuartos, sextos y octavos de
tono. Ivan Wyschengradsky (1893-1979) estudi, como los dos anteriores, el espectro
microtonal, escribiendo obras en doceavos y cuartos de tono. Mientras estos msicos
incursionaban en el campo de la divisin del tono, obteniendo microtonos, el mexicano
Augusto Novaro , propone la divisin de la octava en diversos segmentos, por ejemplo en
15. Todas estas investigaciones ocasionaron que cada vez mas compositores acuden a
estos tipos de escalas, lo que nos da nuevos tipos de modos.
Escala en tercios de tono, este modo produce una sensacin muy extraa al odo medio,
pues no contiene semitonos (a los que estamos tan acostumbrados) ni tonos.

Escala de dos quintos de tono. Escala de por s extraa. Igual que la anterior, al no dividir
el tono entre dos produce sensaciones diferentes a los semitonos, cuartos y octavos de
tono, que son divisiones entre dos, y estn muy cerca de lo que omos habitualmente. De
hecho, al escuchar obras en cuartos de tono llega un momento en que el odo est tan
acostumbrado a la divisin binaria, que se escucha igual de normal que si se tratara de
semitonos.

Estos son decimotercios de octava. Aqu la divisin en segmentos de octava nos remite a
Novaro, quien propuso este tipo de divisiones, en lugar de dividir el tono como Carillo,
Hba y Wyschengnadsky.

Estos nuevos temperamentos, que son igualmente artificiales y arbitrarios que el de doce
fragmentos o semitonos, nos acercan a un concepto novedoso: el de continuo, propuesto
por Julio Estrada, (al hacer ms pequeos los intervalos, se acercan cada vez mas a un
glissando, ocontinuo) y que es ampliamente desarrollado y utilizado por el mismo Estrada
y compositores contemporneos del ms primersimo nivel. El momento actual es de
experimentacin, por un lado, y de reafirmacin de logros obtenidos de artistas-
investigadores como Cowell, Scelsi y Iannis Xenakis (1922-2001)-, adems de los
numerosos investigadores actuales como Julio Estrada (1943), Pierre Lamothe y muchos
que desconozco.

A MANERA DE EPLOGO

Al momento de la investigacin para escribir el presente artculo, surgieron diversas ideas,

algunas por cierto muy sugerentes. Como ya vimos, Messiaen, quien fuera compositor
genial, organista, director de orquesta y adems form a gran parte de los mejores
compositores de la segunda mitad del Siglo XX, fue tambin un tenaz investigador: Sus
estudios sobre los modos de transposicin limitada y sobre los modos rtmicos as lo
indican, pero todo esto no le bast y se avoc a la tarea de recopilar y transcribir los
cantos de las aves, que luego utiliz en diversas obras. Por qu? No lo s, pues teniendo
a su disposicin un arsenal tcnico para el oficio de componer msica tuvo la necesidad
de regresar a los orgenes mismos de la Humanidad: La observacin e imitacin de la
Naturaleza tal y como se nos presenta en la vida cotidiana. Y todo esto nos lleva a la idea
de que an las mismas escalas pentfonas, que consideramos tan primitivas fueron en s
una innovacin tcnica, un hito en la historia (prehistoria?) de la Msica, por que si la
Msica es, como se han dicho muchas veces, intrnseca a la naturaleza humana, entonces
el hombresiempre ha hecho msica, an en la penumbra de la Noche de los Tiempos,
antes del mtico Orfeo, antes de los tetracordios y de los modos. Resulta infantil creer que
el hombre de las cavernas conoca las relaciones de quinta, el tercer armnico, que le
permitiesen elaborar una escala pentfona, acaso esto surgi por intuicin, pero cundo?
Y antes, qu? No podemos sino elucubrar. Sabemos que el hombre primitivo tiene una
idea animista de la Naturaleza, todo cuanto existe es divino, y recientes investigaciones
han evidenciado el carcter onomatopyico de las primeras lenguas, por lo menos las ms
antiguas que podemos deducir, sus sonidos eran imitaciones de otros sonidos escuchados
en su entorno natural, por ejemplo, era comn el uso de consonantes secas y cortas o
chasquidos que, al momento de cazar, permitan la comunicacin sin distraer a la presa,
pues estos sonidos se confundan con los otros sonidos del entorno. La msica que hacan
estos individuos debi de estar llena de sonidos de naturaleza onomatopyica, y dirigida a
sus divinidades. No estaremos, en cierto modo, regresando a una situacin anloga? No
por lo animista, pero si por la revaloracin de elementos musicales que se han ido
olvidando con el tiempo por ser tan obvios. La tecnologa digital nos provee de
muestreadores (samplers) que permiten la recoleccin, manipulacin y utilizacin de
cualquier sonido existente, el ruido hace ya mucho que se ha incorporado a nuestros
lenguajes musicales y las investigaciones sicolgicas acerca del comportamiento del
subconsciente estn llevando a las artes en general a terrenos ms humanos, ms
naturales, es decir, a la exploracin de nosotros mismos. La investigacin y aplicacin de
estos principios son la base de la Exploracin del Imaginario, tcnica desarrollada por Julio
Estrada y que tiene por objeto la transcripcin directa del material imaginario al lenguaje
musical, y esto es tambin un retorno a las fuentes primitivas de creacin musical que
seguramente tuvieron los primeros seres humanos, y que luego se fueron perdiendo en un
mar de tcnica. En fin, lo que si es evidente es que en este Siglo la Humanidad conocer
nuevas y novedosas maneras de concebir, realizar y disfrutar el Arte, y solo el tiempo nos
dir como.