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11, 2016
Programa de Ps-Graduao em Letras | Universidade Federal do Maranho
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SUMRIO
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RESENHA
ENTREVISTAS
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RESUMO: O seguinte artigo tem como objetivo analisar o romance de Guimares Rosa, Grande
serto: veredas, atravs de um serto ontolgico. Em um primeiro momento, esse serto
dividido por dualidades que atingem o ser tanto nas questes mais pontuais do romance Os
Gerais e a Bahia; os bandos de Joca Ramiro e do Hermgenes , quanto nas mais complexas
bem e mal; luz e trevas; deus e o diabo. Conforme a narrativa vai se desenvolvendo, essas questes
dialticas, simbolizadas pelas margens do rio So Francisco, so vencidas, deflagrando um
processo chamado Ritmanlise. Esse movimento tem constante relao com o termo travessia, a
chave do romance para a compreenso da obra, e palavra reveladora do serto ontolgico, interior
de Riobaldo, o ser-to.
PALAVRAS-CHAVE: Ser-to. Guimares Rosa. Travessia. Ritmanlise.
ABSTRACT: The following article seeks to analyze the novel of Guimares Rosa,
Grande serto: veredas, through an ontological backwoods. At first, this backwoods is
divided by dualities that reach the being in both the more punctual questions of the novel
the places of the Gerais and the Bahia; The bands of Joca Ramiro and Hermogenes -
and in the more complex ones - good and bad; light and darkness; God and the devil As
the narrative develops, these dialectical questions, symbolized by the borders of the So
Francisco river, are overcome, triggering a process called Ritmanlise. This movement
has a constant relation with the term crossing, the key of the novel for the understanding
of the work, and revealing word of the ontological backwoods, interior of Riobaldo, the
being-so.
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Mestrando em Literatura Brasileira pela UFRJ
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diversas vezes, seja sutilmente nos dilogos de Riobaldo com os rios, seja explicitamente
nas transformaes do cenrio conforme o personagem se encontra psiquicamente.
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O ser-to rosiano
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Vale lembrar que a figura do deserto como local inspito, escasso e rido,
com aparentemente pouca forma de vida nos d a imagem de um grande nada. S que
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justamente o nada que alcana uma potncia tal em Guimares Rosa que o ponto de
partida para o tudo: Se viemos do nada, claro que vamos para o tudo (ROSA, 1985,
p.17). Essa imagem do nada, do deserto, do abismo comum na literatura. Voltando a
Nietzsche: seu protagonista Zaratustra um sbio que vive a descer a montanha, declinar,
aprofundando as razes da rvore quando precisa que sua copa ascenda. Todas essas
descidas precedem movimentos de ascenso humana, como se fosse necessrio o declnio
para se consumar o salto e que Rosa se refere como Salto Mortale, em O espelho,
conto importante para a hermenutica rosiana. Portanto, o serto de Guimares Rosa
uma travessia pelas profundezas do homem, principalmente pelo interior de seu
protagonista.
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A narrativa hdrica
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dos caminhos pelos quais transita o homem em sua existncia. Porm, a palavra veredas
no significa s trilhas e caminhos, mas tambm trajeto acompanhado das guas. A
importncia que o rio adquire fica evidente em suas obras e tambm em uma de suas
reflexes acerca desse tema, em entrevista a Gunther Lorenz:
Pode-se dizer, portanto, que a narrativa de Grande serto: veredas tem uma
ndole hdrica. Se, ao observarmos o devir do elemento aqutico, reparamos que se trata
de um elemento que ao mesmo tempo em que d a vida, a tira lentamente, em um
sofrimento infinito, ento descobrimos outra afinidade com o pr-socrtico: uma infinita
harmonia dos contrrios. Vejamos o aforismo heracltico: O comum: princpio e fim na
circunferncia do crculo (HERCLITO, 2012, p. 109). A imagem do crculo ,
justamente, uma imagem em que no podemos determinar o incio e nem o fim, assim
como uma figura geomtrica sem arestas que permitam frear o movimento, logo, uma
imagem que nos remete ao infinito.
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duas vezes no mesmo rio (HERCLITO, 2012, p.99) e nos mesmos rios entramos e
no entramos (HERCLITO, 2012, p.73).
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o mundo seria muito mais simples e decifrvel se o bom fosse bom e o ruim, ruim, mas
ele sabe que na vida tudo muito misturado e a toda hora a gente est num cmpito,
que nos obriga a um salto, a uma deciso, a uma transcendncia de fronteiras. O So
Francisco , portanto, o rio-travessia, a prpria vida transcorrendo na narrativa do
protagonista: Agora, por aqui, o senhor j viu: Rio s o So Francisco, o Rio do Chico.
O resto pequeno vereda. E algum ribeiro (ROSA, 1982, p.59).
Se no mesmo rio no entramos duas vezes, o rio em que o pai da famlia est
lanado sempre novo, sempre presente, sempre o viver e constante devir. O pai sabe,
como descobriu Lioliandro, em Ripuria, que na margem de l Tudo o mesmo como
aqui.... Portanto, atracar a canoa na margem de c ou de l no era o viver mesmo,
mas, como nos mostrou Heidegger, viver o conhecido; compreendia o que Riobaldo nos
ensinara: o real se dispe no meio da travessia.
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violentas. Ambas esto presentes nos poemas de narrativas hdricas, assim como as guas
transparentes da superfcie e as guas sombrias da profundeza.
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ABSTRACT: The idea that there is a course from gaze to desire in the relationship between
Riobaldo and Diadorim, characters from Grande Serto: Veredas, is what moves this work:
through theories of Jacques Lacan, Sigmund Freud and Maurice Merleau-Ponty on gaze and
desire its possible to dismantle this course and analyze each influence that a factor inflicted on
the other one and the influence that this whole group of elements, in its entirety, inflicted on
Rosas novel.
Introduo
Por inesttica entendo uma relao da filosofia com a arte, que, colocando
que a arte , por si mesma, produtora de verdades, no pretende de maneira
alguma torn-la, para a filosofia, um objeto seu. Contra a especulao esttica,
a inesttica descreve os efeitos estritamente intrafilosficos produzidos pela
existncia independente de algumas obras de arte. (BADIOU, 2002, p. 9).
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Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC)
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Cabe iniciar esse trabalho com uma pergunta: qual o papel da caracterizao do
olhar e dos jogos do ver na relao entre Riobaldo e Diadorim? O que h de comum entre
os temas tratados nesse ensaio a pulso escpica (a pulso freudiana revista por Jacques
Lacan), a idealizao, a fantasia e o desejo a presena, justamente, do olhar. Dessa
forma, para comear pelo princpio, convm procurar na psicanlise lacaniana
influenciada pela filosofia merleau-pontyana as origens da noo do olhar como objeto
de desejo e, por esse vis, propor uma resposta questo formulada acima.
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Mas eu olhava esse menino, com um prazer de companhia, como nunca por
ningum eu no tinha sentido. Achava que ele era muito diferente, gostei
daquelas finas feies, a voz mesma, muito leve, muito aprazvel. Porque ele
falava sem mudana, nem inteno, sem sobejo de esforo, fazia de conversar
uma conversinha adulta e antiga. Fui recebendo em mim um desejo de que ele
no fosse mais embora, mas ficasse, sobre as horas, e assim como estava sendo,
sem parolagem mida, sem brincadeira s meu companheiro amigo
desconhecido. Escondido enrolei minha sacola, a tanto, mesmo em f de
promessa, tive vergonha de estar esmolando. Mas ele apreciava o trabalho dos
homens, chamando para eles meu olhar, com um jeito de siso. Senti, modo meu
de menino, que ele tambm se simpatizava a j comigo (ROSA, 2009, p. 68).
Rosa, enfim, revela ao leitor: o que preenchia Riobaldo, nesse momento, era,
justamente, um desejo. Torna, ento, a aparecer o olhar na funo de desejo do qual nos
fala Lacan: a intencionalidade do olhar, enfim, mediada pelo sujeito do desejo, e esse
um olhar que procura a si mesmo e, que ao encontrar-se, desmonta e desorienta o sujeito
desejante: Lacan fala, ento, de um olhar imaginado.
Temos, nessa fala, uma ideia que se encontra presente em grande parte da obra
rosiana: a capacidade de empuxo do olhar, ou seja, a sua potncia de m, sua capacidade
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de atrao. Na fala de Riobaldo, temos: De arrancar, de meu falar, de uma sede. Aos
tantos, fui abaixando os olhos constando que Diadorim me agarrava com o olhar
(ROSA, 2009, p. 120). Lacan nos diz que o olhar opera numa queda do desejo e, a partir
disso, afirma: o desejo do homem o desejo do Outro direi que de uma espcie de
desejo ao Outro que se trata, na extremidade do qual est o dar-a-ver (LACAN, 2008,
p. 115).
por um simples desdobramento de nosso olhar, podemos nos dar conta de que
a representao no se move com ele, e que ali h apenas trompe-l'oeil. Pois
nesse momento ele aparece como sendo coisa diferente daquilo pelo que ele se
dava, ou melhor, ele se d agora como sendo essa outra coisa. (LACAN, 2008,
p. 112).
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Aquela meiguice, desigual que ele sabia esconder o mais de sempre. E em mim
a vontade de chegar todo prximo, quase uma nsia de sentir o cheiro do corpo
dele, dos braos, que s vezes adivinhei insensatamente tentao dessa eu
espairecia, a rijo comigo renegava (ROSA, 2009, p. 97).
Observando o trecho dado acima, Riobaldo se refere ao seu desejo como uma
tentao com a qual a forma acertada de lidar seria atravs da abstrao. O que Riobaldo
no informa no seu monlogo, entretanto, o que motiva essa necessidade de renegar o
prprio desejo.
[...]
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Outra ideia sugerida por Rosa a respeito do olhar se apresenta no seguinte trecho:
A vai, corao meu foi forte. Sofismei: se Diadorim segurasse em mim com os olhos,
me declarasse as todas as palavras? (ROSA, 2009, p. 42). A fala de Riobaldo demonstra
a troca de olhares entre os protagonistas funcionando na forma de um dilogo no qual
apenas possvel dizer a verdade retorna, a, de forma contrria, a ideia da mscara. Nas
cenas em que Rosa descreve o momento em que Riobaldo v Diadorim pela primeira vez
no caso, ainda como Reinaldo essa noo se ilustra:
Ele se sentou em minha frente, estvamos virados um para o outro. Notei que
a canoa se equilibrava mal, balanando no estado do rio. O menino tinha me
dado a mo para descer o barranco. Era uma mo bonita, macia e quente, agora
eu estava vergonhoso, perturbado. O vacilo da canoa me dava um aumentante
receio. Olhei: aqueles esmerados esmartes olhos, botados verdes, de folhudas
pestanas, luziam um efeito de calma, que at me repassasse. (ROSA, 2009, p.
69).
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Aquela meiguice, desigual que ele sabia esconder o mais de sempre. E em mim
a vontade de chegar todo prximo, quase uma nsia de sentir o cheiro do corpo
dele, dos braos, que s vezes adivinhei insensatamente tentao dessa eu
espairecia, a rijo comigo renegava. Muitos momentos. Conforme, por
exemplo, quando eu me lembrava daquelas mos, do jeito como se encostavam
em meu rosto, quando ele cortou meu cabelo. Sempre. Do demo: digo? Com
que entendimento eu entendia, com que olhos era que eu olhava? (ROSA,
2009, p. 97).
Quando Riobaldo pergunta ao interlocutor com que olhos era que eu olhava?,
esse olhar , justamente, o olhar como objeto a o olhar do desejo, preenchido pela
idealizao do Outro desejado. Explica-se, assim, a fala de Lacan: jamais me olhas l de
onde te vejo esse olhar idealizado pertence exclusivamente ao desejante.
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no ver Riobaldo atingido pelo seu olhar que Reinaldo reafirma-se na sua prpria
realidade e o aque do olhar se insere a, fazendo aluso, novamente, ao seu empuxo.
Retorna, enfim, sua qualidade de m que, como se interpretou, uma balana que pende
instvel para um determinado lado. Nas palavras de Guimares Rosa, um sentir o do
sentente, mas outro o do sentidor (ROSA, 2009, p. 203).
1
Em outras palavras, o que Zeno exclui a dimenso da fantasia, na medida que, na teoria lacaniana,
fantasia designa a relao impossvel do sujeito com o a, com o objeto-causa do desejo (Traduo livre).
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cenrio que realiza o desejo do indivduo. Para iek, o papel da fantasia seria o de
coordenar o desejo, ou, em suas palavras, It is only through fantasy that the subject is
constituted as desiring: through fantasy, we learn how to desire:2 a fantasia se apresenta,
assim, como elemento essencial ao desejo.
O que Freud diz se explica pelo papel da iluso como um mecanismo para a
realizao de um desejo: tem-se, a, novamente, a questo da distncia na produo da
idealizao. A idealizao torna-se um fator motriz essencial do desejo uma vez que
contorna a impossibilidade da realidade e, no mbito da fantasia, o inconsciente do
desejante produz uma outra realidade um produto da fantasia que satisfaa suas
demandas.
Uma forma de compreender a relao entre o olhar e a idealizao se d atravs
2
apenas atravs da fantasia que o sujeito constitudo como desejante: atravs da fantasia, aprendemos
a desejar (Traduo livre).
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Pode-se pensar, ento, na pulso relacionada com a idealizao. Maria Rita Kehl
psicanalista e crtica literria sobre isso, diz:
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permitem que o desejo se destaque da pulso e ganhe uma fala. (KEHL, 1990,
p. 368).
Diadorim tambm disso no disse; ele gostava de silncios. Se ele estava com
as mangas arregaadas, eu olhava para os braos dele to bonitos braos
alvos, em bem feitos, e a cara e as mos avermelhadas e empoladas, de picadas
das mutucas. [...] Quem sabe, podia ser, eu estava enfeitiado? Me arrependi
de no ter pedido o resumo Ana Duzuza. Ah, tem uma repetio, que sempre
outras vezes em minha vida acontece. Eu atravesso as coisas e no meio da
travessia no vejo! (ROSA, 2009, p. 24).
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Diadorim: Digo: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente
no meio da travessia (ROSA, 2009, p. 43). A realidade crua, no idealizada, o cerne
da travessia; o olhar nublado, subjetivo, o que no permite a viso clara dessa realidade.
Essa fala de Riobaldo remete a outro trecho igualmente relevante para a discusso
da idealizao: "Diadorim veio para perto de mim, falou coisas de admirao, muito de
afeto leal. Ouvi, ouvi, aquilo, copos a fora, mel de melhor. Eu precisava. Tem horas em
que penso que a gente carecia, de repente, de acordar de alguma espcie de encanto. As
pessoas, e as coisas, no so de verdade!" (ROSA, 2009, p. 84). Rosa enfatiza, novamente,
a idealizao como iluso ou, em suas palavras, como encanto. Temos, a, resqucios
daquele delm anteriormente citado: a viso endeusada de Diadorim se manifesta em uma
forma de magnetismo. Formula-se, nesse momento, a idealizao do objeto amoroso
mediada pelo olhar, na qual a percepo do sujeito que deseja o fator motivante. Esse
encanto, por outro lado, seria o qu? Poderia, de certa forma, ser interpretado como a
fantasia, seja direcionada a uma pessoa, a sentimentos ou a situaes. Quando Riobaldo
diz que as pessoas no so de verdade, d-se a entender que ele fala da percepo que se
tem dos outros, ou seja, uma idealizao em primeiro grau.
A mscara que Diadorim veste a segurana que ele exprime. O que Riobaldo v
o semblante de segurana a idealizao manifestada. a idealizao, ainda, que
provoca essa admirao e faz despertar a vontade de ser gostado ou, ainda, ser
admirado de volta: sentir o prprio olhar sendo retribudo. O trecho citado importante
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uma vez que o menino ainda no representa o Diadorim idealizado de Riobaldo, mas,
sim, uma espcie de tabula rasa em que a influncia da fantasia comea a tomar curso.
For romantic love to emerge, one thus does not need the real person present,
what is necessary is the existence of the image. Lacan first defines love in terms
of a narcissistic relationship of the subject: what is at work in falling in love is
the recognition of the narcissistic image that forms the substance of the ideal
ego. When we fall in love, we position the person who is the object of our love
in the place of the ideal ego. We love this object because of the perfection that
we have striven to reach for our own ego. However, it is not only that the
subject loves in the other the image it would like to inhabit him- or herself. The
subject simultaneously posits the object of his or her love in the place of the
ego-ideal, from which the subject would like to see him- or herself in a likeable
way. When we are in love, the love object placed in the ego-ideal enables us
to perceive ourselves in a new way compassionate, lovable, beautiful, decent,
and so on. Because of the ideal invested in the person we love, we feel shame
in front of her or him, or we try to fascinate this person. (SAECL, 1996, p.
187).3
3
Para que o amor romntico nasa, o sujeito no necessita da presena do outro, apenas da imagem dele.
Lacan definiu o amor como uma relao narcisista do sujeito: o que acontece quando algum se apaixona
a transposio da pessoa que objeto de nosso amor ao lugar do ego ideal. Amamos esse objeto por causa
da perfeio que lutamos para alcanar por nosso prprio ego. No entanto, no apenas o fato do sujeito
amar no outro a imagem que ele gostaria que o habitasse. O sujeito simultaneamente posiciona o objeto de
seu amor no lugar do ego ideal, onde h a vontade do sujeito de ser visto pelos outros de uma forma
agradvel. Quando nos apaixonamos, o objeto amoroso posicionado no ego ideal permite ver a ns mesmos
de uma outra forma: compassivo, amoroso, belo, decente, etc. Por causa do ideal investido na pessoa que
amamos, sentimos vergonha na frente dela ou tentamos fascin-la (Traduo livre).
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O intuito desse captulo demonstrar uma conexo entre a pulso descrita por
Freud em todas as suas modalidades, seja escpica ou no e as situaes do romance
rosiano em que se tem a problemtica do toque: o olhar, no espao entre Riobaldo e
Diadorim, substitui o toque? E, de forma mais generalizada, quais caractersticas, em
determinados momentos de Grande Serto: Veredas, que fazem verter uma espcie de
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discurso da pulso? Para, de maneira mais bsica, descrever a pulso e suas funes e dar
forma s ideias apresentadas, outros autores devero ser consultados, como Luiz Alfredo
Garcia-Roza, Slavoj iek e Antonio Quinet, uma vez que as descries freudianas so
sempre apontadas, de forma abrangente, na direo das consequncias e desvios da
pulso, enquanto o que nos interessa precisamente a essncia subjetiva daquela.
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Para esse trabalho, foi utilizada a traduo de Paulo Csar de Souza, publicada pela Companhia das Letras
em 2010. No entanto, como o tradutor substitui o termo pulso (triebe, em alemo) consagrado nas
tradues brasileiras anteriores pelo termo instinto, decidimos fazer o que o prprio autor sugere na
apresentao da edio: No tocante aos termos considerados tcnicos, no existe a pretenso de impor as
escolhas aqui feitas [...] os leitores e psicanalistas que empregam termos diferentes, conforme suas
diferentes abordagens e percepes da psicanlise, devem sentir-se vontade para conservar suas opes
(p. 12). Sobre essa questo, h o comentrio da psicanalista Betty Bernardo Funks no artigo intitulado
Comentrio sobre a traduo de Paulo Csar Souza das obras completas de Sigmund Freud, disponvel
em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1415-47142011000300012.
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Teve um instante, bambeei bem. Foi mesmo aquela vez? Foi outra? Alguma,
foi; me alembro. Meu corpo gostava de Diadorim. Estendi a mo, para suas
formas; mas, quando ia, bobamente, ele me olhou os olhos dele no me
deixaram. Diadorim, srio, testalto. Tive um gelo. S os olhos negavam. Vi
ele mesmo no percebeu nada. Mas, nem eu; eu tinha percebido? Eu estava me
sabendo? Meu corpo gostava do corpo dele, na sala do teatro. Maiormente. As
tristezas ao redor de ns, como quando carrega para toda chuva. Eu podia pr
os braos na testa, ficar assim, lorpa, sem encaminhamento nenhum. Que que
queria? No quis o que estava no ar; para isso, mandei vir uma ideia de mais
longe. Falei sonhando: Diadorim, voc no tem, no ter alguma irm,
Diadorim? voz minha; eu perguntei. (ROSA, 2009, p. 119-120).
Diadorim, duro srio, to bonito, no relume das brasas. Quase que a gente no
abria boca; mas era um delem que me tirava para ele o irremedivel extenso
da vida. (ROSA, 2009, p. 21).
[...]
Por outro lado, Freud prope uma noo diferente. O psicanalista fala das pulses
que tm por objetivo o olhar e o mostrar-se tem-se, a, a pulso escpica , as quais
seguem o seguinte percurso: a) olhar como atividade dirigida a um outro objeto; b) o
abandono do objeto, a volta da pulso de olhar para uma parte do prprio corpo, e com
isso, a reverso em passividade e a constituio da nova meta: ser olhado; c) a introduo
de um novo sujeito, ao qual o indivduo se mostra, para ser olhado por ele (FREUD,
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2010a, p. 68). Nesse sentido, Freud apresenta um par de situaes as quais derivam desse
percurso: o prazer de ver e o prazer de mostrar.
Essa noo de reverso ao seu oposto da pulso compe o que Freud chama de
destinos da pulso, juntamente com o retorno em direo ao prprio eu, o recalcamento
e a sublimao. Os destinos da pulso, assim, so apresentados por Freud como
modalidades de defesa direcionadas aos seus representantes ideativos pulsionais: isso se
d uma vez que uma pulso no pode ser inibida ou destruda. Sobre os representantes
ideativos da pulso, Garcia-Roza diz: um dos registros da pulso no psiquismo [...]
constitui, propriamente, o contedo do inconsciente e tambm aquilo que constitui o
inconsciente, j que sobre ele que incide o processo de recalcamento (GARCIA-
ROZA, 1985, p. 117).
Em Grande Serto: Veredas, temos pistas que nos encaminham para a seguinte
questo: de que forma o toque consequncia da pulso? Um trecho alude mais
claramente a essa dvida:
Eu, no gozo de minha ideia, era que o amor virava senvergonhagem. Turvei,
tanto. Andorinha que vem e que vai, quer ir bem pousar nas duas torres
da matriz de Carinhanha... o Pitol falava. Eu tinha sbitas outras minhas
vontades, de passar devagar a mo na pele branca do corpo de Diadorim, que
era um escondido. (ROSA, 2009, p. 204-205).
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O prazer do olho no se obtm pelo toque direto, como o caso das outras
zonas ergenas (boca, nus), mas por esse investimento imperceptvel que
transforma o outro em um objeto agalmtico. Eis por que Freud destaca que o
olho a zona ergena mais distante do objeto sexual. No caso da pulso
escpica, a satisfao se dissocia do prazer do rgo-olho. Sua satisfao,
evidentemente, no obtida pela manipulao dos olhos, mas por sua
propriedade hptica de tocar de longe o objeto sexual, desnud-lo e com-lo
com os olhos (QUINET, 2004, p. 78).
O olho, talvez o ponto mais afastado do objeto sexual, o que com mais
frequncia pode ser estimulado, na situao de cortejar um objeto, pela
qualidade peculiar cuja causa no objeto sexual costuma ser chamada de
beleza. Da se chamarem atrativos os mritos do objeto sexual. A essa
estimulao j se liga, por um lado, um prazer, e pelo outro ela tem como
consequncia um aumento da excitao sexual ou a produo dela, caso ainda
esteja faltando. Se a isso vem somar-se a excitao de outra zona ergena, por
exemplo, a da mo que tocada, o efeito o mesmo: uma sensao de prazer,
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Drives are by definition partial5, diz Slavoj iek (1992, p. 21): partes do
corpo so designadas como ergenas no por sua significao biolgica, mas pelo modo
como se encaixam na rede simblica. Um trecho do romance rosiano exemplifica essa
tese: o fato de deitar na cama de Diadorim, marcar o espao do corpo dele com o prprio
corpo, como uma forma de satisfao da pulso:
5
As pulses so, por definio, parciais (Traduo livre).
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Nessa cadncia, Rosa prope uma cena que dialoga com a ideia: Por que, meu
senhor? Lhe ensino: porque eu tinha negado, renegado Diadorim, e por isso mesmo logo
depois era de Diadorim que eu mais gostava. A espcie do que senti. O sol entrado
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(ROSA, 2009, p. 127). Riobaldo joga com esse mesmo motivo: por no satisfazer a pulso
que ela se torna mais forte.
Essa ideia da pulso como um ciclo infinito, suportada por si mesma e adquirindo
sua satisfao da prpria insatisfao serve justamente como uma analogia para a relao
dos protagonistas rosianos de Grande Serto: Veredas em sua totalidade: o que houve
para ser contado nas palavras da Riobaldo foram momentos impulsionados precisamente
pela insatisfao; o que sobrou foi uma intangibilidade fundamental que, em primeiro
lugar, foi o que motivou a narrao dos fatos. Como afirma iek, The final purpose of
our demand for an object is thus not the satisfaction of a need attached to it but
confirmation of the others attitude toward us (IEK, 1992, p. 5).6 Explicitando essa
ideia pelas prprias palavras de Riobaldo:
REFERNCIAS
6
O objetivo final de nossa demanda por um objeto no a satisfao de uma necessidade ligada a ele, mas
a confirmao da atitude do outro em relao a ns (Traduo livre).
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______. Um caso de histeria, trs ensaios sobre a teoria da sexualidade e outros trabalhos (1901-
1905). Rio de Janeiro: Imago, 1996.
QUINET, A. Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed,
2004.
ROSA, J. G. Fico completa em dois volumes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2009.
IEK, S. Gaze and voice as love objects. Duke University Press, 1996.
______. How to read Lacan. New York: W. W. Norton & Company, 2006.
______. Looking awry: an introduction to Jacques Lacan through popular culture. Cambridge:
MIT Press, 1992.
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RESUMO: Este artigo estabelece um cotejo entre o episdio do julgamento de Z Bebelo (da
obra Grande serto: veredas, de Guimares Rosa) com o evento do julgamento de Scrates tal
como chegou at ns pelos discpulos Plato e Xenofonte. Discutem-se as semelhanas entre os
julgamentos e pe-se em evidncia a reflexo poltica e filosfica que est em jogo em ambas as
situaes, especialmente nos desenlaces distintos que apresentam. Foram utilizados comentrios
e informaes de I.F.Stone em seu livro O julgamento de Scrates.
ABSTRACT: This article establishes a collation between the episode the trial of Z Bebelo (The
devil to pay in the backlands work, by Guimares Rosa) with the event of the trial of Socrates as
reached us by disciples of Plato and Xenophon. Discuss themselves the similarities between the
trials and the political and philosophical reflection that is at stake in both situations, especially in
separate endings presented. Comments and information were used to I.F.Stone in his book The
trial of Socrates.
KEYWORDS: The devil to pay in the backlands; Trial of Socrates; Literature and Philosophy.
I.
Benedito Nunes, em trabalho que trata das relaes entre Literatura e Filosofia em
Grande serto: veredas, apresenta trs modos de articulao do material filosfico no
tecido romanesco, so eles: a. a linguagem; b. as conexes da obra com as linhas do
pensamento histrico-filosfico e c. a instncia de questionamento que a forma
representa (NUNES, 2002, p. 205) Muito embora no seja a um aproveitamento de um
iderio ou doutrina filosfica que o episdio do julgamento de Z Bebelo diga respeito,
*
Professor Colaborador do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFMA. Professor do Departamento
de Letras da UFMA.
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os trs itens do entrelaamento parecem se fazer presentes no cotejo que proponho neste
artigo.
O item b, por sua vez, est muito mais implcito do que evidenciado no curso
destas consideraes. Isso porque a possibilidade que entrevejo (sem dvida no a nica)
de uma conexo do episdio em questo com alguma linha de pensamento histrico-
filosfico dar-se-ia, justamente, com a Poltica enquanto um dos domnios da Histria
da Filosofia, ramo que se consolida na era socrtica e que, como sabemos, nunca cessou
de medrar problemticas e novas questes. Por seu turno, o episdio de Z Bebelo pe
em questo a prpria natureza da governabilidade, questo formulada nas tenses
mantidas entre os elementos do binmio civilizao x barbrie. Enveredar por esse veio
seria exorbitar os limites estabelecidos para estas consideraes, muito embora ele se faa
presente ao longo de todo este texto.
Por fim, a existncia deste artigo seria a prpria confirmao do texto literrio como
instncia de questionamento (item c), dado que o cotejo que proponho menos um
curioso mostrurio de coincidncias entre o julgamento sertanejo e o julgamento
ateniense do que um exerccio de dinamizao das noes de justia, poltica e linguagem,
dinmica que o texto literrio (o grande texto literrio, cuja condio a obra de Rosa
indubitavelmente atende) especialmente capaz de promover, pois, como diz Nunes em
outro ensaio: a fico especula, os poemas repercutem e o ensaio concretiza uma
experincia imaginria (NUNES, 2006, p. 6)
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Lus Roncari (2004), aproveitando a sugesto de Rosa que comparou a sua obra a
uma pele, sobre a qual os crticos (com duas excees apontadas pelo autor: Paulo Rnai
e Antonio Candido) no teriam conseguido ultrapassar do derma, diz ser o livro Grande
serto: veredas uma obra composta por camadas. Basicamente trs: uma formada pelas
experincias vivenciais do autor (fonte emprica), outra pela leitura e erudio literria
e filosfica, que eram mais ou menos explicitadas, na qual ele elaborava a dimenso
simblica, universal e mtica das obras (RONCARI, 2004, p. 18) e uma terceira, a da
histria do Brasil alegorizada. Minha abordagem do episdio referente ao julgamento de
Z Bebelo ser, como se ver, uma explorao dessa segunda camada sem a inteno,
contudo, de definir-lhe o lugar de prioridade com relao s outras, se que tal lugar
existe.
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pois, dada a estratgia elptica do autor, seria demais esperar dele um quarto sinal
(RONCARI, 2004, p. 19-20)
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Havia no horizonte da prtica filosfica socrtica, ainda segundo I.F. Stone, uma
inteno subversiva que consistia no fato de que, interrogando pessoas de todos os setores
da sociedade ateniense e, fazendo-as se darem conta de suas prprias ignorncias,
Scrates implicitamente minava a credibilidade do governo do demos, modelo em voga
na poca de seu julgamento. preciso lembrar aqui que Scrates no professava nenhuma
proposta poltica sua para a polis (como, alis, se esquivava da condio mesma de
professor, ou seja, aquele que possui um saber a ser proferido). A autoadmisso da prpria
ignorncia era um meio para que Scrates pudesse indagar quem quer que fosse sobre o
8 No havia nada mais estranho a esse [ao serto] do que uma instituio tipicamente civil,
caracterstica da cidade, trao de civilizao e urbanidade, voltada para a superao das solues
violentas e agressivas da vida militar e guerreira, como a dos jagunos. (RONCARI, 2004, 266)
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Nesse sentido, Scrates no fez aquilo que Z Bebelo reconheceu como sendo seu
erro: ter tentado modificar o serto na ao e no confronto direto e no [...] tomando
conta dele a dentro (ROSA, 2001, p. 295). O prprio filsofo ateniense, no texto
platnico, nos d uma explicao para isso. Em seu discurso relatado na Apologia,
Scrates admite que se tivesse tomado partido no debate poltico de Atenas, sequer teria
conseguido chegar aos 71 anos de idade, pois j teria sido levado morte muito antes.
Essa conscincia tinha Riobaldo quando, argumentando com Diadorim sobre sua
incompetncia para o mando do bando, afirma: Rebulir com o serto, como dono? Mas
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o serto era para, aos poucos e poucos, se ir obedecendo a ele; no era para fora se
compor. Todos que malmontam no serto s alcanam de reger em rdea por uns trechos;
que sorrateiro o serto vai virando tigre debaixo da sela. Eu sabia, eu via (ROSA, 2001,
p.39). Contrariamente, portanto, o af de Z Bebelo mobilizou-o a uma estratgia diversa:
Coisa que eu queria era proclamar outro governo (ROSA, 2001, p.294) diz o chefe em
seu discurso na fazenda Sempre-Verde. Nesse sentido, embora se aproximando do
filsofo grego quanto divergncia com o sistema, ambos lanam mo de estratgias
opostas.
A inteno subversiva dos dois rus pode ser notada no argumento de acusao
dirigido por Meleto a Scrates e de Joca Ramiro a Z Bebelo: Assim resolvido, atesta
Hermgenes, quando seus inimigos o acusaram de [...] corromper os jovens [...]
(XENOFONTE, 1972, p. 170: grifo meu). E: O senhor veio querendo desnortear,
desencaminhar os sertanejos de seu costume velho de lei [...] (ROSA, 2001, p. 276:
grifo meu). Aqui possvel identificar uma correspondncia nas duas acusaes que
corrobora meu argumento. Segundo I. F. Stone, o termo grego vertido para corromper,
na traduo por mim utilizada, possui os seguintes sinnimos: destruir, corromper,
seduzir ou desencaminhar, este ltimo o mesmo usado por Joca Ramiro na sua
acusao: A palavra corrompido pode dar uma impresso falsa [...]. O verbo usado na
acusao - diaphteirein pode denotar destruir, corromper, seduzir
desencaminhar. A mesma palavra aparece no Poltico, de Plato, onde o autor a utiliza
no sentido de desencaminhar os jovens politicamente (STONE, 1988, p. 44).
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III
O gesto de Z Bebelo em derrubar o banco e sentar no cho fazendo com que todos,
inclusive Joca Ramiro, tambm fizessem o mesmo, estabelece, logo de incio, a
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Foi o que Riobaldo observou, quando o procurou para ser professor, mas
acabou se transformando no secretrio e, depois, no aprendiz e substituto. [...]
Segundo, que Riobaldo contratado para ser o professor de Z Bebelo, parecia
9Digo ao senhor: eu gostava de Z Bebelo que eu menos atirava do que pensava (ROSA, 2001,
p. 268) O de que eu carecia era de que ele no botasse olhos em mim. Eu apreciava tanto aquele
homem, e agora ele no havia de ser meu pesadlo. (ROSA, 2001, p. 272) Uma das pessoas nessa
vida que eu mais prezei e apreciei (ROSA, 2001, p. 94). Eu gostava dele do jeito que agora gosto
de compadre meu Quelemm; gostava por entender no ar. Esse gostar , a nosso ver, o domnio da
philia, o mesmo cultivado pela filosofia grega.
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ser usado por ele mais como ouvinte, junto a quem o chefe arquitetava o seu
discurso, e o heri tornava-se com isso mais aprendiz do que mestre.
(RONCARI, 2004, p. 281)
Que Scrates foi eloquente em seu discurso, no h o que contestar, assim como o
fato de que usou do seu poder de linguagem menos para se safar da morte do que para
alcan-la. J expus, anteriormente, o motivo poltico para isso e, embora aquela razo
possa ser associada a outras de ordem filosfica e pessoal, no caber aqui analis-las,
mas sim colocar um aspecto dessa questo em confronto com o caso Z Bebelo.
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se deve compreender o papel da ironia e da galhofa por parte dos acusados diante do jri.
Riobaldo receia pela sorte de Z Bebelo quando comenta, em tom de pergunta, que este
[p]arecia mesmo querer fazer raiva no outro, em vez de tomar cautela? Vi que tudo era
enfinta; mas podia dar em mal (ROSA, 2001, p.280). Nesse mesmo momento do livro,
Hermgenes, irritado com o desplante do ru, ameaa reluzir faca, ao que Joca
Ramiro intervm dizendo: Tento e paz, compadre mano-velho. No v que ele ainda est
azuretado... (ROSA, 2001, p.280). Volto megalegoria do discurso socrtico, a fim de
aproximar a fala de Joca Ramiro com o que relata Xenofonte na seguinte passagem
comentada por Stone: Xenofonte afirma que todos aqueles que escreveram a respeito do
julgamento de Scrates surpreenderam-se com sua 'megalegoria'. Segundo o Greek
Lexicon de Liddell e Scott, este termo significa insensato, estpido, louco, imprudente
(STONE, 1988, p. 187), azuretado, acrescentaramos, no bom jargo sertanejo!
10 Aqui, Scrates se refere ao fato de no ter levado os parentes com o fito de sensibilizar o jri
para sua absolvio, uma prtica comum nos julgamentos atenienses, segundo o texto de Plato: Por
que no hei de faz-lo? No por presuno, Atenienses, nem por menosprezo vosso; minha calma
ou perturbao em face da morte questo parte; umas, em face da honra, minha, vossa e de toda
a cidade, eu considero uma ndoa aquele procedimento na minha idade e com a reputao adquirida
(PLATO, 1972, p. 25)
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peo: que eu acho que quem pede, para escapar com a vida, merece meia-vida e dobro
de morte (ROSA, 2001, p. 295)
'... E, que perigo tem? Se ele der a palavra de nunca mais tornar a vir guerrear
com a gente, decerto que cumpre. Ele mesmo no h de querer tornar a vir.
o justo. Melhor se ele der a palavra de que vais-s'embora do Estado, para bem
longe, em desde que no fique em terras daqui nem da Bahia'... - eu disse; disse
mansinho, me, mansice, caminhos de cobra. (ROSA, 2001, p.292)
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IV
Como pretendi ter deixado claro ao longo da exposio, Scrates atinge seu intuito
como representao concreta de uma prtica poltica subversiva que marcou toda a sua
vida. Evidentemente, essa razo poltica, aqui privilegiada, no esgota o sentido da
procura pela morte levada a cabo por Scrates. Mas esse aspecto que interessa, por ser
o ponto em questo, tambm, no caso de Z Bebelo. Aqui passo a uma ltima
aproximao, arrematando alguns pontos que ficaram para trs.
Temos, portanto, uma equivalncia com o caso de Z Bebelo, pois este travou
contato com o conhecimento na inteno de se instrumentalizar para a almejada
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Referncias
NUNES, Benedito. Literatura e filosofia: Grande serto veredas. In.: LIMA, Lus
Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Vol. 1. 3 edio. Rio de Janeiro: Civilizao
brasileira, 2002.
____ . Apresentao. In.: PESSANHA, Juliano Garcia. Sabedoria do nunca. So Paulo:
Ateli Editorial, 2006.
PLATO. Defesa de Scrates. Coleo Os Pensadores.Traduo de Jaime Bruna. So
Paulo: Editor Victor Civita (Abril Cultural), 1972.
_____ . A repblica (da justia). Traduo de Edson Bini. Bauru: Edipro, 2006.
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Abstract: This work aims to make manifest the closeness between two theoretical projects that
generated controversy as theory and materialization in literary work. I refer to the French New
Romance and Poetry Brazilian Concrete . The theoretical writings are rich material for
understanding the French literary scene and Brazilian by architected word , we had the
opportunity to think about the relationship between theory and work , but rather that the theory
has to say about the relationship between society and form , in addition to discuss the role of
theory artist.
Keywords: Concrete poetry . New Romance French . Theoretical project.
*
Formada em Cincias Sociais Bacharelado e Letras Portugus Licenciatura pela Universidade Federal
de Santa Maria-RS-Brasil. Mestranda em Teoria da Literatura pela Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul. Bolsista CAPES. E-mail: lucielebernardi@gmail.com
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do que sobre eles foi teorizado. Tambm afirmo que sempre pertinente relembrarmos a
importncia do movimento da poesia concreta dentro do cenrio literrio e artstico de
maneira geral- brasileiro, a ruptura com as formas poticas tradicionais e a explicitao
do lugar marcante do terico dentro de sua produo.
11
Este ensaio parte de discusses ocorridas no mbito universitrio da Ps-Graduao em Letras da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, mais especificamente no seminrio de Teorias
Crticas da Literatura, ministrado pelo professor Norman Roland Madarasz no primeiro semestre letivo de
2016.
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realiza exposies em museus e galerias tendo como centro seus poemas concretos e
outros objetos12, assim como poemas concretos so expostos em Bienais de arte.
Lembremos que a obra inaugural do Novo Romance data 1938 (Tropismes,
de Nathalie Sarraute), de acordo com Leyla Perrone-Moiss (1966). Portanto, o pontual
recorte histrico que moldo aqui essencialmente didtico, pois serve compreenso do
homem, em especial o homem artista e terico que habita estas trs dcadas (algumas ou
todas).
Sem situar o homem e sua arte, torna-se invivel a compreenso dos modelos
tericos. A modernidade ocidental a qual me refiro quando saliento as trs dcadas, uma
fase marcada pelo incio de um questionamento sobre os rumos do progresso (a qualquer
custo), incio da falncia de um projeto de modernidade, de um pensamento racional (que
em vez de libertar, aprisionou o homem) materializado em discursos hegemnicos,
vitoriosos, usados para explicar o mundo e legitimar esta explicao. Essa modernidade
marcada pelo do declnio da Razo ordenadora do mundo e lanamento inicial de um
olhar niilista sobre as grandes narrativas (como a histria e o marxismo) consideradas
emancipadoras do homem. A partir deste olhar, realizado sobre os escombros da
Segunda Guerra Mundial, surge a insegurana ideolgica, o sujeito enquanto desertor de
supostas seguranas, valores e certezas. Instala-se uma crise a partir de um sujeito ainda
mais fragmentado em sua experincia, um homem manejado por las lgicas de lo
tecnourbano-masivo-consumista (Casullo, 2004, p.22). Tornam-se marcas deste tempo
a descrena absoluta em quase tudo (valores, razo e progresso), a falta ou modificao
de referentes antes certos, a debilidade de verdades e ordens absolutas em todos os
campos (cincia, arte, filosofia). Vem tona um sujeito em desencantamento constante,
em busca de identidade(s), consciente de suas patologias, imerso em uma violncia (de
12Vide resenha de Leonardo Baumgartner Gomes sobre a exposio de Augusto de Campos realizada na
Galeria Paralelo no ano de 2015. <http://criticas-de-arte.tumblr.com/post/119221096578/augusto-de-
campos-objetos-e-poesia-visual?is_related_post=1 > Acesso em 1/06/2016.
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todos os graus e tipos) da qual pensava haver se liberado, muitas vezes aptico ao mundo,
outras vezes desejante e hedonista. 13
El artista y el escritor trabajan sin reglas y para estabelecer las reglas de aquello
que habr sido hecho. De ah que la obra y el texto tengan las propiedades del
acontecimento: de ah tambien que lleguen demasiado tarde para su autor, o lo
viene a ser lo mismo, que su realizacin comience simpre demaiado pronto
(2004, p.72).
13
Parto da coletnea de Nicolas Casullo e as inmeras reflexes que o mesmo traz para pensarmos a relao
entre modernidade e ps-modernidade. Para evitar polmicas que j esto bem delineadas e demandariam
um outro espao, escolho o termo contemporneo para compreendermos aqui, esta segunda modernidade
(Calinescu), tambm conhecida por capitalismo tardio (Jameson).
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Robbe Grillet (1969 [1963]), na obra Por um novo romance, rene uma srie
de consideraes que, mesmo afirmando que seu papel no o de ser um terico do
gnero romanesco, nem mesmo o de ditar regras e leis formais, deixa clara a origem da
terminologia usada para agrupar obras com semelhanas e diferenas, alm de reafirmar
sua posio enquanto artista consciente dos processos formais constitutivos do romance
e seu processo de modificao, como podemos constar na seguinte afirmao
(...) trata-se de um rtulo cmodo que engloba todos aqueles que procuram
novas formas de romance, capazes de exprimir (ou de criar) novas relaes
entre o homem e o mundo, todos aqueles que se decidiram a inventar o
romance, isto , inventar o homem. Esses sabem que a repetio sistemtica das
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Grillet (1969) alega que o Novo Romance no uma teoria pronta, mas sim
uma pesquisa, por isso ele no edificou lei nenhuma, e interessa que ela no seja
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considerada uma escola literria, pois Que interesse poderia ter aquilo que ambos
escrevemos, se escrevemos a mesma coisa? (p.90). Com esta afirmao abre-se o leque
de possibilidades formais que dizem respeito singularidade do operrio enquanto
construtor. Ademais, Grillet afirma que o Novo Romance no faz outra coisa alm de
prosseguir na procura de uma constante evoluo do gnero do romance (p.90). Duas
citaes que reafirmam demarcaes e liberdades quanto forma, ao mesmo tempo em
que tentam delinear posies no campo da arte referente a este novo romance que contm
em sua forma a realidade.14
14
Adorno, na obra Teoria Esttica (2008 [1960]), vincula a forma e o que a antecede (a sociedade e o
homem), pois, para ele, a arte evidencia o que a realidade esconde. Realiza isso atravs da mediao de um
contedo, uma objetivao (histrico e social) presente em suas leis formais, incorporando em sua estrutura
artstica as antinonimias sociais. De forma negativa (dentro da concepo de Adorno), nega o que incorpora
e por sua negao, pela organicidade tensa, que ela se materializa.
15
Alguns publicados na revista Noigandres (1952), mesmo nome de um grupo formado por amigos, poetas
e tericos do concretismo na poesia.
16
Muitos dos textos reunidos em Teoria da Poesia Concreta so editados e mantidos com uma norma
grfica que questiona o encadeamento de oraes, bem como o uso de maisculas ao iniciar uma orao
(como podemos perceber na citao). Transcrevo aqui ispi literis a forma original.
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sabemos que toda a literatura romanesca repousava sobre esses mitos, apenas
sobre eles. O papel do escritor consistia tradicionalmente em cavar na
Natureza, aprofund-la, a fim de atingir camadas cada vez mais ntimas de
acabar por trazer para a luz do dia algum pedao de um segredo perturbador.
Tendo descido ao abismo das paixes humanas, ele envia para o mundo
aparentemente tranquilo (o da superfcie) mensagens de vitria descrevendo
os mistrios que tinha tocado com a mo (Grillet, 1969, p.18).
3. Os materiais
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toda a linguagem literria que deveria mudar, que j est mudando. Dia a
dia constatamos a crescente repugnncia daqueles mais conscientes, diante da
palavra de carter visceral, analgico ou encantatrio. Enquanto que o
adjetivo ptico, descritivo, aquele que se contenta com medir, situar, limitar,
definir, mostra provavelmente o caminho mais difcil de uma nova arte do
romance (Grillet, 1969, p.19).
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instrumental, no interprete dos objetos, mas sim um objeto por direito prprio. Como
tal, ele no pretende destruir e superar o mundo objetivo natural, mas afirmar-se
autarquicamente, ao seu lado, como objeto-ideia, como coisa-poetica, regido por suas leis
especficas (p.103). Aqui h uma carga de anti-referencialidade (em relao ao mundo
exterior) e uma superao da linguagem enquanto um mecanismo para representar algo
que j est no mundo. Haroldo eleva o poema concreto categoria de objeto, sintetizando
uma das grandes ambies dos tericos do movimento17.
Cada um a sua maneira, a relao (ou falta dela) entre o objeto e o homem foi
mote dos dois projetos de engenharia lingustica presentes aqui. Constatamos que os
caminhos terico-formais so diferentes em ambas as reflexes, porm contm
semelhanas aproximativas que dizem respeito ao objeto e ao homem (e sua
subjetividade). Enquanto o poema concreto em si mesmo um objeto, e todo o lirismo
clssico da poesia, referencial marcante do poema, se esgotou para os poetas da Poesia
Concreta; o Novo Romance vale-se da descrio abundante tendo em vista a criao de
seu prprio objeto. Entre o ser e o descrever, ambas as teorias repensam a posio do
homem no fazer literrio, na manifestao da subjetividade.
17
Lembremos tambm da influncia explcita dos poetas Rainer Maria Rilke e a sua poesia-coisa,
Apollinaire e E.E.Cummings com os caligramas, e Mallarm com o poema Um Coup de Ds, todos tem
so fundamentais para a construo do jogo formal dos poetas concretistas brasileiros.
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contemplao (1975,p.41), enquanto uma poesia que busca ser seu prprio objeto, um
objeto til, rpido, com movimento.
18
Este tpico brilhantemente explorado na obra A potica da inverso de Ana Teresa Cabaas (2000).
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Apesar dessa pretensa objetividade total, que s Deus pode ter (nas palavras
do pprio Grillet), o existir antes de significar tambm comum ao projeto concretista,
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do homem enquanto um ser que visto como um objeto entre outros- sem a
preponderncia humana antes dos objetos (p.63), e no mais dono do universo, traz
consigo (em alguma escala) o vazio moderno, a solido e a experincia empobrecida da
relao entre o eu e o mundo. Segundo Grillet, h uma dissociao entre a frieza e a forma
de narrar objetiva, pois a partir do momento em que a forma se torna inveno e no
receita. (1969, p.65), acaba-se a a frieza. Alm disso, vai mais fundo nesta reflexo e
assegura No haveria nesse termo humano que nos jogam na cara uma certa fraude? Se
no for uma palavra vazia de sentido, que sentido tem ao certo? Se eu disser: o mundo
o homem, sempre conseguirei a absolvio; enquanto que, se eu disser: as coisas so
as coisas, e o homem apenas o homem, logo serei reconhecido culpado de crime contra
a humanidade (1969, p.38). Desta maneira, Grillet questiona normatizaes possveis
advindas, tanto da filosofia, da psicologia humanistas (que usam o homem para tudo
justificar) quanto de tericos de arte, reafirmando a posio de liberdade que a arte
deve(ria) conter, pois No crime afirmar que existe alguma coisa, no mundo, que no
o homem, que no acena para ele, que nada tem em comum com ele (1969, p.38).
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inicial, onde eles existem antes de significar (1966, p.18). Esta afirmao ratificada
com a assertiva de Grillet sobre os meios: temos de trabalhar com os meios mo.
Apesar de tudo, o olhar continua a ser nossa melhor arma, sobretudo se se ativer apenas
s linhas retira, a princpio, a dimenso ontolgica que estaria intrnseca em qualquer
representao e centra-se em si mesma, manifestando a conscincia de um
esimesmamento.
Abrindo, por fim, espao a meno obra para pensarmos este ponto to caro
arte, ao considerar a obra, em especial em La jalousie (1957), que Barthes afirmou ser
uma literatura objetiva, h uma maneira diferente de apresentar o referente. O objeto ou
ao descrita incessantemente, uma, duas, trs vezes no mostrar, no apresentar mais do
que narrar. Esse foco incessante na forma, explicta uma auto-referencialidade (que na
obra aparece de maneira repetitiva de cenas com pequenas modificaes entre si) assinala
a autonomia j mencionada e o poder do discurso controlado pelo narrador. Marca
tambm a auto-reflexividade da obra, agora livre de temas e contedos ao molde de
Flaubert. Este foco na forma, a princpio, poderia ressoar como um apagamento
momentneo da referncia exterior, mas a obra, enquanto parte material do mundo, s
por causa desse mesmo mundo que est presente na linguagem, perturbando um realismo
estvel ao molde do sculo XIX, que pouco preocupava-se com o discurso enquanto
autoreferenciado e explicitado na forma.
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No dilogo entre dois tipos de engenheiros da palavra sobre dois projetos ousados
e polmicos, tivemos a oportunidade de revisitar questes pertinentes e vinculadas ao
fazer terico, relembrando que tal fazer traz em si reflexes pertinentes para pensarmos a
obra de arte do sculo XX. Entre meios e concepes, centramos nosso olhar no lugar do
engenheiro, do planejador, do terico enquanto um artista que, mais do que pensar, v
importncia em deixar registrado o que antecede o fazer literrio, a representao
artstica, sempre referindo ao mundo exterior em sua relao com a forma, tanto
romanesca quanto potica.
Referncias
CABAAS, Teresa. A Potica da Inverso. Goinia: UFG, 2000.
CAMPOS, A. de; CAMPOS, H. de; PIGNATARI, D. Teoria da poesia concreta. So
Paulo: Duas Cidades, 1975.
CASULLO, Nicols. El debate modernidad posmodernidad. Compilacin y prlogo de. .
Ediciones El Cielo por Asalto. Cuarta edicin, 1993.
PERRONE-MOISS, L. O nvo romance francs. So Paulo: So Paulo Ed., 1996.
GRILLET, Robbe-, Alain. Por um novo romance. Trad. T. C. Netto. So
Paulo:Documentos, 1969.
ADORNO, Theodor, W. Teoria Esttica. Traduo: Artur Mouro. Lisboa: Edies 70,
2008 [1960].
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RESUMO: Este artigo constitui uma leitura do romance Ponci Vicncio (2003), de Conceio
Evaristo, objetivando analisar como se configura a temtica da violncia fsica e/ou simblica
na protagonista. A obra apresentada atravs de uma narrativa memorialstica, com enfoque na
personagem Ponci Vicncio, que intitula o romance, ex-habitante das terras do Senhor Vicncio.
A narrativa expe as experincias adquiridas pela protagonista, alm dos tipos de violncias dos
quais vtima, e as diversas perdas que a protagonista sofre ao longo de sua trajetria: perdeu seu
pai, av, sua me e irmo desapareceram; gerou e perdeu os sete filhos; perdeu a f na vida;
perdeu-se em suas fantasias. Conceio Evaristo perfaz a vida de Ponci em suas inmeras e
infelizes situaes. Nessa perspectiva, faremos a anlise do romance, considerando as seguintes
questes: gnero, violncia, opresso e raa.
ABSTRACT: This article is a reading of the novel Poncia Vicencio (2003), Conceio Evaristo,
aiming to analyze how to set up the theme of violence - physical and / or symbolic - the
protagonist. The work is presented through a narrative memoirs, focusing on character Poncia
Vicencio, which entitles the romance, former inhabitant of the land the Lord Vicencio. The
narrative exposes the experiences gained by the protagonist, and the types of violence of which
the victim is and the various losses that the protagonist suffers throughout his career: he lost his
father, grandfather, her mother and brother disappeared; generated and lost seven children; He
lost faith in life; He lost in your fantasies. Conceio Evaristo adds up Ponci of life in its
numerous and unfortunate situations. In this perspective, we will do the analysis of the novel,
considering the following issues: gender, violence, oppression and race.
INTRODUO
*
Aluna no Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
UERN. Pau dos Ferros Rio Grande do Norte. Email: elenuema@gmail.com
**
Doutor em Teoria e Histria Literria pela UNICAMP. Professor de Teoria Literria do Departamento
de Letras Estrangeiras e do. Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade do Estado do Rio
Grande do Norte UERN. Pau dos Ferros Rio Grande do Norte. Email: sebastiaomarques@uol.com.br
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tnicas. A mesma, em sua infncia, fazia uso da escrita como forma de fuga e
evidenciamos isso no seguinte trecho:
Desta forma, a autora ocupa uma atitude de compromisso, pois reconstri o papel
feminino, especificamente o da mulher negra, para um caminho de resistncia. Nessa
perspectiva, faremos a anlise do romance levando-se considerao as seguintes questes:
gnero, violncia, opresso e raa.
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escravo nas terras. Durante o novo modo escravista a [...] cana, o caf, toda a lavoura, o
gado, as terras, tudo tinha dono, os brancos. Os negros eram donos da misria, da fome,
do sofrimento, da revolta suicida (EVARISTO, 2003, p. 82).
Ponci Vicncio vivia na zona rural em condio de pobreza, mas busca melhores
condies de vida, que se diferenciem daquelas vivenciadas por seus ancestrais, ao
mudar-se para zona urbana quando alcana a fase adulta. Essa narrativa ao expor o enredo
faz uso do flashback, pois apresenta o que ocorre no psicolgico da personagem. Dessa
forma, resgata o passado como uma maneira de sanar os traumas e as dores causados
pelas relaes sociais e as perdas familiares.
A personagem tinha esperana e buscava na cidade dias melhores, embora no
incio tenha encontrado muitas dificuldades:
Sabe-se que Ponci saiu de casa procura de um emprego. Assim, embora tenha
vivido dias difceis, consegue um trabalho. Sua nova condio na cidade proporciona uma
nova perspectiva para a protagonista, estava de corao leve, achava que a vida tinha
uma sada. Trabalharia, juntaria dinheiro, compraria uma casinha e voltaria para buscar
sua me e seu irmo. A vida lhe parecia possvel e fcil (EVARISTO, 2003, p. 42).
Estando livre, sentiu-se livre para se apaixonar.
A protagonista se apaixonou por um homem que trabalhava em uma construo
civil ao lado de seu emprego. Ambos solitrios, resolveram juntar os poucos pertences e
morar em um casebre no morro. A princpio, antes do casamento, ele analisou que Ponci
era mulher ativa, bela e gostava de cantar. Tinha uma voz de ninar criana e de
deixar homem feliz. Porm, o homem observou uma animosidade em Ponci, apesar de
gostar da tenacidade dela, de seu olhar adiante (EVARISTO, 2003, p. 65).
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Ponci vai para uma favela, em companhia do marido, que a trata mal. Em virtude
de ser descendente de escravos, possui uma vida difcil e as dificuldades se intensificam
em inmeros abarrotados de hostilidade. A trajetria dela na zona rural e urbana transmite
condio de dispora, um subterfgio do real que, ao contrrio de adequar a uma melhor
situao, s refora a angstia e a dor que envolvem a esposa e o marido.
A vida flua tranquilamente mesmo com as adversidades, pois Ponci conseguiu
aprender algumas letras com padres que estiveram no povoado durante algum tempo.
Com o falecimento de seu pai, ela percebe a incapacidade e o esforo sem xito da labuta
quase escrava de crianas, mulheres e homens, nos plantios dos coronis que enriqueciam
a cada dia. Por conseguinte, decide ir cidade, crendo que poderia traar outros
caminhos, inventar uma nova vida (EVARISTO, 2003, p. 24).
O marido enxergava na esposa algum mais forte do que ele. Era de uma pessoa
assim que ele precisava, afinal, ele estava s e no conseguia nem sonhar (p. 65).
Durante o namoro, ele percebeu que em algumas ocasies era como se o esprito dela,
Ponci, fugisse e ficasse s o corpo (EVARISTO, 2003, p. 65).
No decorrer da narrativa visvel que o marido se mantinha em silncio e falava
apenas o essencial, e isso fazia Ponci recordar do silncio do irmo e do pai no perodo
da roa. Ainda percebemos que a protagonista se entrega ao isolamento e ao vazio
interior, alm de apresentar um comportamento alheio em relao ao marido. A ausncia,
a separao dos seus familiares e aprisionamento no barraco colaboraram para que ela se
recolhesse em suas lembranas e pensamentos.
A histria da protagonista se assemelha a de inmeras mulheres com seus
desencantos, sonhos, conflitos e dramas, sobretudo aquele que se refere a cumprir um
destino que esperado por uma parte do grupo feminino: ser me e permitir que o
companheiro cumpra o papel de pai.
A cada gravidez sem sucesso, ele bebia por longo tempo e evitava contato com
ela. Depois voltava, dizendo que iria fazer outro filho e que aquele haveria de
nascer, crescer e virar homem. Ponci j andava meio desolada. Abria as
pernas, abdicando do prazer e desesperanada de ver se salvar o filho
(EVARISTO, 2003, p. 53).
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Com base no conflito gerado a partir desse papel no cumprido, percebemos que
Ponci agredida simbolicamente. Para Bourdieu, [...] ao entender simblico como
oposto de real, de efetivo, a suposio de que a violncia simblica seria uma violncia
meramente espiritual e, indiscutivelmente, sem efeitos reais (BOURDIEU, 2010, p.
46). Alm disso, outras questes geram esse tipo de violncia na narrativa analisada,
como por exemplo, as questes internas ao lar (as tarefas de casa que no so realizadas
com perfeio, o distanciamento entre marido e mulher) e as exigncias sociais
representadas atravs dos vizinhos que criticam, cobram e ficam intrigados com as aes
da personagem.
No perodo colonial, o ponto de vista da esterilidade/maternidade relacionada ao
corpo. Ao relacionarmos isso a figura feminina, nessa perspectiva, ela deixa de cumprir
seu papel social em virtude de uma infertilidade/inutilidade, pois o corpo que no procria,
no serve sociedade a qual pertence; j que no procria, no reproduz e no d
seguimento a sua espcie encarada como demonaca e doente.
A respeito da mulher estril, Del Priore afirma que:
A necessidade mstica de progenitura atingia em cheio as mulheres.
Comparadas a terras estreis, humilhadas pelos companheiros e pela
comunidade, associadas a mulas animais que estreis geneticamente eram
conduzidas pelos padres, estes estreis (pelo menos teoricamente) por vocao
, a esterilidade feminina era vivida como uma tara ou um contrassenso. Ao
inverter o ciclo das geraes, interrompendo as linhagens, contrariando os
ciclos agrcolas e a natureza, qual seu ciclo vital deveria comparar-se, a
mulher estril deveria ter seu corpo entupido, fechado e prisioneiro de foras
estranhas (DEL PRIORE, 2009, p. 147).
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personagem tem a conscincia desse valor inferior, pois na fase da infncia pensou que
poderia virar homem ao passar embaixo de um arco-ris.
A partir do casamento de Ponci percebemos que o valor feminino ainda
inferiorizado, pois a mesma vtima (resistente e paciente) de violncia e humilhao.
Ela no revidava a agresso, mas resistia ao silenciar; no enfrentava o marido, todavia,
atirava-lhe um olhar acusatrio e reprovador, de condenao, ao marido.
Na fase adulta, o desejo de subverter seu status de mulher ressurge aps sofrer
agresso do marido:
Deu-lhe um soco violento nas costas, gritando-lhe pelo nome. Ela lhe devolveu
um olhar de dio. Pensou em sair dali, ir para o lado de fora, passar por debaixo
do arco-ris e virar logo homem. Levantou-se, porm, amargurada de seu
cantinho e foi preparar a janta dele (EVARISTO, 2003, p. 17).
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estava ficando desorientada, entendeu que as falhas, carncias, ausncias eram mais
contnuas, ficando frequentemente fora de si (EVARISTO, 2003, p. 124).
Com base nessas ausncias, a barbaridade do marido se acentuava a cada dia, mas
a bebida estimulava sua agressividade, pois possua a natureza fraca. Apresentava
constantemente irritao com relao a Ponci, por qualquer coisa lhe enchia de socos e
pontaps. Vivia a repetir que ela estava ficando louca (EVARISTO, 2003, p. 54).
No artigo A representao do feminino como poltica de resistncia, de Liane
Schneider, a pesquisadora debate a forma como a mulher tenta fugir de um princpio
patriarcal proposto a partir de suas enfermidades mentais assinaladas como loucura: um
comportamento desequilibrado por parte da mulher pode indicar sua revolta ou
resistncia em relao s foras de poder derivadas de um sistema de gnero que a
oprime (SCHNEIDER, 2000, p.123).
Ponci, alm de padecer com as violncias fsicas, suportava as agresses verbais.
Certo dia, o marido chegou a casa fatigado, depois de beber pinga, encontrou-a parada,
alheia, morta-viva, longe de tudo, precisou faz-la doer tambm, e comeou a agredi-la.
Batia-lhe, chutava-a, puxava-lhe os cabelos. Ela no tinha um gesto de defesa
(EVARISTO, 2003, p. 98). A dor vivida por Ponci era fsica e moral, apesar de ser
incomodo viver com o marido, faltava-lhe coragem para sair dessa situao de martrio.
A protagonista apresentava-se aptica, imvel, apenas recordava o passado.
Anteriormente direcionava a viso para o presente, entretanto, aps pancadas
certeiras de agresses causadas pelo marido, Ponci se lanou em um ambiente diferente
de outras vivncias e passou a interrogar-se quem era ela? (EVARISTO, 2003, p. 92),
uma vez que desconhecia. Quando menina, Ponci gostava de ser ela prpria
(EVARISTO, 2003, p. 9). Posteriormente, adulta, deseja se tornar homem, visto que
durante a infncia sua identidade ainda no estava em conflito. Assente ao instante em
que Ponci se aceita como mulher, pressupe-se a escolha de um projeto de identidade
a ser assumido e autodefinido; porm, Ponci almejou se tornar homem. (EVARISTO,
2003, p. 17).
Conforme Butler (2003), de tal maneira para Beauvoir (1980), quanto para
Monique Wittig, a identificao das mulheres com o sexo uma fuso da categoria
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Um dia ele chegou cansado, a garganta ardendo por um gole de pinga e sem
um centavo para realizar to pouco desejo. Quando viu Ponci parada, alheia,
morta-viva, longe de tudo, precisou faz-la doer tambm e comeou a agredi-
la. Batia-lhe, chutava-a, puxava-lhe os cabelos. Ela no tinha um gesto de
defesa (EVARISTO, 2003, p. 96).
Quando o homem viu sangue a escorrer-lhe pela boca e pelas narinas, pensou
em mat-la, mas caiu em si, assustado. Foi ao pote, buscou uma caneca dgua
e limpou arrependido e carinhoso o rosto da mulher [...]. E desde esse dia, em
que o homem lhe batera violentamente, ela se tornou quase muda. Falava
somente por gesto e pelo olhar. E cada vez mais ela se ausentava
(EVARISTO, 2003, p. 98-99).
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e a sua prpria. Por outro lado, o homem viu na mulher o seu semelhante e tomou-se
de uma ternura intensa por ela (EVARISTO, 2003, p. 111), a partir da, entendendo-a.
Assim, o marido, ainda que com seu obscurantismo, compreendeu a angstia da esposa
ou a condio depressiva, que devia estar com algum encosto (EVARISTO, 2003, p.
99). Viver era problemtico para o homem e Ponci, pois cada um tinha os seus
mistrios (EVARISTO, 2003, p. 111).
A violncia domstica ocorre quando Ponci renuncia questo sexual, que no
passava de um corpo-pernas e que nem o prazer era repartido (EVARISTO, 2003, p.
43), cabendo a si o silncio. Percebe-se que Ponci suportava conformada as aes do
marido, pois tinha conscincia que os dois estavam na mesma condio e sobreviviam
sem dignidade:
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especficos, entre os quais o homem com suas armas, como a violncia fsica e a violncia
simblica, instituies, famlias, Igreja, escola e Estado (BOURDIEU, 2010, p. 43).
Enfim, o leitor encontrar, por meio da narrativa, o anseio desta mulher em
reconstruir sua vida. O sofrimento que no somente dela e uma dor fsica e moral, no
marcando no texto qual delas mais tortura a alma da protagonista.
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Trad. Srgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1980. 2.v.
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010.
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Mestre em Estudos da Linguagem pela Universidade Federal de Ouro Preto. Correio eletrnico:
thayanems00@gmail.com
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1 Introduo
Todavia, preciso ressaltar que a noo elementar que construmos acerca do cnone nos
Estudos Literrios estreitamente vinculada a projetos classicistas. O classicismo francs
do sculo XVIII notvel movimento intelectual, ideolgico e poltico promoveu a
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renovao dos antigos valores culturais. Assim, o dogmtico processo de seleo foi
retomando para ser aplicado aos aparatos da cultura europeia e, inevitavelmente, a (i)
neutralidade da linguagem dos textos clssicos foram transformadas em slidos sistemas
de verdades discursivas. Por outro lado, se quisermos simplificar a noo de cnone,
podemos considerar a ideia de que ele seja apenas uma seleo baseada em classificaes.
Contudo, ainda assim, no nos livramos de sua potente fora hegemnica.
Algumas peas de William Shakespeare ocupam um lugar privilegiado nas
bibliotecas, nas livrarias e, sobretudo, nas ementas das disciplinas do curso de Letras.
Alm de serem indispensveis ao estudo do gnero dramtico, tais peas funcionam como
memria institucionalizada das sociedades (ERLL E NNNING, 2005). Elas so
produtos discursivos menos autnomos, cuja relao com a histria e com a sociedade
desvela temas problemticos e polmicos. Assim, verificamos que, atravs da forma, as
mais conhecidas peas de Shakespeare tencionam a brutalidade das foras histricas e das
ideologias dominantes. nesse sentido que a realidade histrica se dissolve na linguagem
do cnone. No entanto, a ambivalncia que advm de tal dissoluo inquestionvel, pois
a desconstruo de um discurso, ainda que literrio outrora privilegiado e impermevel
, certamente nos conduz tambm desconstruo das noes estigmatizadas, construdas
a partir do locus da representao.
Entre as peas shakespearianas que se destacam nos meios veiculadores da
Literatura, A Tempestade (The Tempest 1611) possui considervel significado histrico
porque sua trama ressalta os principais conflitos advindos da poltica imperial e colonial
europeia. Na pea original, de Shakespeare, observamos como determinados personagens
figuram determinados sujeitos, cujos papeis so fundamentais ao entendimento do
processo de colonizao. Desse modo, ao redor das relaes entre o colonizador e o
colonizado, respectivamente representadas pelas relaes entre Prspero e Calibn, so
construdas outras cadeias dialgicas. Portanto, necessrio observar como a linguagem
do texto shakespeariano, alocadas em dilogos, funciona como compartimento da
subjetivao. E como o drama um gnero essencialmente dialgico e polifnico,
possvel perceber que todos os personagens se constituem sujeitos, e so os seus
enunciados que os tornam representantes dessa categoria discursiva. Como se sabe, a pea
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como uma ao sobre o outro. Mas o que est por trs de tal ao, as intenes desse tipo
de ao, o que realmente importa e produz sentido (CHARAUDEAU, 2006). Assim,
preciso considerar a figurao de Calibn como um produto da criao verbal, j que sua
configurao discursiva sobretudo esttica. Contudo, a materialidade discursiva de A
Tempestade uma manifestao da linguagem que, mesmo literria, desvela intenes
polticas. A figura de Calibn se tornou uma personificao polmica ao longo dos anos
justamente por sua funo ideolgica, desempenhada nos discursos culturais. Em
princpio, sua definio o resultado mais puro da alteridade, ele [o sujeito] precisa do
outro para existir (sem a existncia do outro, no h conscincia de si)
(CHARAUDEAU, 2006, p.253). Mas justamente a sua conscincia que se torna alvo
das investigaes e adaptaes que surgiram a partir da pea de Shakespeare. Sua
subjetividade no partilhada com o grupo a que pertence, mas, sim, com a coletividade
que por muito tempo dominou a dialtica da colonizao latino-americana.
Pcheux (1995), j havia postulado que a condio que preexiste ideologia
o discurso, considerado no em sua especificidade textual, visual, verbalizada ou no
verbalizada, mas realizado em um plano material, que tem a ver com as reais condies
sociais e histricas que do sentido aos variados gneros do discurso.
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relaes sociais e subjetivas que permeiam os discursos, ele est interessado nas
diferentes formas de apropriaes sociais dos discursos. Ao trazer essas reflexes para se
pensar a linguagem das peas de Shakespeare de Flora Lauten e Raquel Carri,
entendemos melhor a qualidade daquilo que nos permite discutir a discursividade cnica,
ainda que estejamos adotando uma postura meramente crtica.
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como a sua performance mais expressiva e o seu figurino, funcionam como elementos
visuais que justificam o domnio do nativo. A alegoria de sua gnese bastante
sintomtica. No segundo ato de Otra tempestad , observamos a formao da Ilha, cenrio
in loco da colonizao. A me de Calibn surge das profundezas do mar junto ao
nascimento de suas filhas, trs entidades que fazem parte da cultura caribenha.
Martine Joly (2005, p. 129), afirma que ver a vida da cultura como um tecido
de cdigos e como uma evocao incessante de cdigo a cdigo significa procurar regras
para a atividade de semiose. Sob a perspectiva ideolgica de Pcheux (1995) e Bakhtin
(2006), todo signo ideolgico. Isso inclui considerar a trade pragmtica do signo como
uma atividade mediadora de determinada ideologia. As palavras so signos ideolgicos
por natureza, porque so empregadas no discurso conforme uma inteno mais ou menos
orientada aos receptores. Os cdigos podem ser a prpria manifestao da ideologia, que
dar o sentido exato aos processos semiticos. Assim, a ressignificao de Calibn na
pea cubana, a semiologia de suas vestes e de sua representao performtica teria uma
participao contnua na trajetria de sua semiose anterior, aquela produzida por
Shakespeare. Ademais, os signos anteriores de Caliban, manifestos pela palavra
(demnio, mal-nascido, rebelde) se inscreveriam numa continuidade temporal e, por fim,
seriam desconstrudos e reconstrudos novamente pelos novos detentores do discurso.
Seja atravs da centralidade que ele ocupa no palco, seja atravs da fora que a sua
performance copulativa encerra a dominao sexual de Miranda , a ideologia discursiva
orientada por esses novos signos.
O que garante a dominao de Calibn so signos plsticos, e isso se constitui
uma diferena fundamental em relao ao Calibn de Shakespeare. O discurso direto
passa a ser uma tcnica exclusiva pela qual o discurso do colonizador pode ganhar forma.
Mas a iconicidade plstica do teatro cubano ir desconstruir at mesmo a ideia de que o
enunciado seja a nica forma de dar visibilidade a um ideal. Ademais, jogando com
recursos cnicos que a mensagem se intensifica. Segundo Martine Joly (2005), h signos
plsticos que se dirigem diretamente experincia perceptiva do espectador e os que so
convencionais, indiretos, e, portanto, especficos representao. Os signos plsticos de
carter representativo, como o enquadramento e a pose do modelo so essenciais para
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4 Consideraes finais
Referncias bibliogrficas
BROW, J. Confronting our canons: Spanish and Latin American Studies in the 21st
Century. Massachusetts: Bucknell University Press, 2010.
CARRI, Raquel; LAUTEN, Flora. Otra tempestad. La Habana: Gestos 28, 1999.
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ERLL, Astrid; NNNING, Ansgar. Where literature and memory meet: towards a
systematic approach to the concepts of memory used in literary studies. In: GRABES,
Herbert (org.). Reall: Yearbook of Research in English and American Literature -
Literature History, and Cultural Memory. Tbingen: Gunter Narr, 2005. p. 261294.
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1. INTRODUO
*
Mestranda no Programa de Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras de
Araraquara, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho FCLAr/UNESP,
Araraquara/SP. Bolsista CNPQ. Graduada em Letras pela mesma universidade. E-mail:
aline_jeronymo@hotmail.com
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(1959), compem tambm o que Jos Guilherme Merquior nomeia, em Verso e universo
em Drummond (1975), como o quarteto metafsico. As quatro obras so repletas de
inquietaes de cunho mais filosfico, e a investigao do ser realiza-se de forma
enigmtica, distanciando-se da primeira fase mais irnico-coloquial.
Alm dessas trs fases, a obra Lio de coisas (1962) pode, sozinha, constituir
um quarto momento da produo potica do mineiro. Com Lio de coisas, Drummond
revisita os temas e estilos j frequentados, mas tambm explora novas experincias de
linguagem, semelhantes s realizadas pelos poetas concretistas. Apesar da nova
experincia, o que salta aos olhos, no entanto, o reencontro com a anedota das primeiras
obras e, como nos diz Haroldo de Campos, em Drummond, mestre de coisas, com [...]
peas como Cidadezinha qualquer e Anedota blgara do Carlos Drummond de
Andrade estreante (CAMPOS, 1976, p. 42). Itabira, a cidade natal do poeta, aparente
em toda a obra de Drummond, seja de forma mais anedtica, como se v no poema
Infncia, de Alguma poesia, seja de maneira mais reflexiva, como aparece em
Confidncia do Itabirano, de Sentimento do mundo, seja, ainda, nas obras finais em que
h uma intensa retomada da provncia e que faz com que livros como Boitempo & A falta
que ama (1968), As impurezas do branco (1973), Boitempo II Menino antigo (1973) e
Boitempo III Esquecer para lembrar (1979) possam constituir-se como um momento
de resgate no s de Itabira, mas tambm das fases anteriores de Drummond. Isto ,
depois de Lio de coisas, a obra drummondiana passa a oscilar entre temas e formas j
consolidadas pelo mineiro, com destaques especiais metapoesia e memria de Itabira,
motivos marcantes na srie Boitempo, onde o processo mnemnico e metapotico ganha
fora e resgata personagens da vida real de Carlos Drummond Andrade.
Os personagens da infncia, os Andrades, o pai severo, a doce me, Minas,
Itabira, a Fazenda, a Casa, o boi, a mocidade e a biblioteca verde so alguns dos elementos
presentes na trilogia Boitempo. A primeira problemtica dessa obra de carter
memorialista-autobiogrfico refere-se s reedies, uma vez que Boitempo formada por:
o primeiro Boitempo (1968), Boitempo II Menino antigo (1973) e Boitempo III
Esquecer para lembrar (1979). Trs livros que foram posteriormente unidos por temtica
(sem os subttulos primeiros) pelo prprio poeta em sua obra completa sob o ttulo nico
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de Boitempo, como pode ser visto na Poesia completa, edio de 2002, da editora Nova
Aguilar reunio que fez desta a obra mais extensa de Drummond, com 410 poemas.
A srie Boitempo, a princpio no aclamada pela crtica por sua objetividade
prosaica e pela constante repetio de temas j recorrentes nas obras cannicas do poeta,
criou uma tenso no que se refere ao gnero memorial da autobiografia. A mistura dos
gneros poesia, prosa e crnica fora apontada por Jos Guilherme Merquior, em A
astcia da mimese (1997), como uma das problemticas que fazem dessa obra (srie)
menos reflexiva e mais coloquial em relao s demais, tornando-a, portanto, menos
valorizada. Solange Yokozawa, em Poesia antes de tudo (2011), defende que a tenso
que [...] funde crnica, fico, histria pessoal e coletiva (YOKOZAWA, 2011, p. 126)
em todo Boitempo sempre subordinada poesia, uma vez que a narratividade dos
poemas memorialistas estritamente potica e se faz por meio de fragmentos de estrias,
de lembranas, de estilhaos e de esquecimento.
Proposio complementar a de Arrigucci Junior, em O xis do problema
(2002), quando defende que o lirismo de Drummond nunca puro, pois [...] mesclado
de drama e pensamento (ARRIGUCCI JUNIOR, 2002, p. 15), ao mesmo tempo em que
incursiona pela narrativa, [...] por fora da memria e da experincia. (2002, p. 15). A
mistura de gneros aparece desde Alguma Poesia, na srie Boitempo, no entanto, que se
configuram as memrias em versos do poeta. Memrias por vezes subjetivadas pelo
composto no cronolgico e metafrico da lrica impura de Drummond.
A escolha pela poesia e no pela prosa (tpica dos discursos memorialistas),
desse modo, pode ser explicada pela reconstruo criativa de um passado que, por meio
da poesia do ritmo e das imagens , torna-se presente e miticamente eternizado.
Drummond parte do lastro das experincias vividas, mas no se prende a um discurso
narrativo, h uma reconstruo metafrica e metonmica que transcende qualquer
experincia do passado, por isso sua matria s poderia ser a da poesia.
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vemos um eu-potico que no se concilia com o seu passado, posto que o eu que um dia
existiu, no mais o eu do presente, apenas um mais-tarde ou seja, aquele eu que
tem a possibilidade de existir somente no futuro e no mais no passado. H no poema
uma superposio de imagens que representam a chegada do futuro (como os
equipamentos eletrnicos, por exemplo) que, ao mesmo tempo em que inviabiliza a
presentificao do passado e o transforma em p, faz com que tudo possa ser registrado
por meio de uma cmara.
A cmara, como um equipamento eletrnico, representa o futuro e tem o
poder de captar um instante vivido, instante, este, que se tornar o passado-ausente. A
cmara , portanto, a prpria memria do poeta aquela que filma o que no mais
existe: a serra, o cl e o menino. Tudo um eterno (des)aparecer diante da
cmara/memria que registra a vida em preto-e-branco, ou a vida apenas, sem
mistificao.
Ora, se isso verdade, a cmara, no contexto do poema, pode funcionar
como o olhar do poeta, ou mesmo como uma reavivao da memria no sentido objetivo
(isto , a memria destituda das emoes que circundavam cada fato, fincada apenas no
fato tal qual ele se apresentara), por isso o eu lrico ir dizer que ela, a cmara, olha
muito, olha mais, pois seu registro, em preto-e-branco (ou seja, descarnado, sem
mistificao), tem a funo de afastar o suprfluo do que substancial, assim, o
adjetivo afastado da cor, a canoneta afastada da memria e, de tudo o que
h na maleta, afasta-se o enternecimento. Nesse jogo de reminiscncias, o que a
cmara registra, portanto, a essncia, o substancial, o racional, em outras palavras,
aquilo que no pode ser amenizado ou modificado por adjetivos, canonetas ou
enternecimentos. Nesse sentido, a cor no tem matizes nem nuanas, a memria
no se reconstri pela sentimentalidade e dentro da maleta (possvel metfora para o
pensamento) no resta mais a possibilidade de se enlevar pelo terno.
Disso tudo vem o sentido do documentrio, pois a captao dos momentos
do passado no mais intermediada pelos sentimentos, so to-somente imagens que, se
descontextualizadas ou mediadas apenas pelos equipamentos eletrnicos, conseguem
documentar (provar que algo existe ou existiu) uma realidade apenas aparente, pois
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A bota enorme
rendilhada de lama, esterco e carrapicho
regressa do dia penoso no curral,
no pasto, no capoeiro.
A bota agiganta
seu portador cansado mas olmpico.
Privilgio de filho
e ser chamado a fazer fora
para descal-la, e a fora tanta
que caio de costas com a bota nas mos
e rio, rio de me ver enlameado.
(ANDRADE, 1974, p. 30).
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brotado na infncia. O poeta gauche nasce dessa infncia desencontrada em que a fazenda
e as regras sociais (principalmente, a escola) oprimem um menino que no se encontrava
naquele meio. Imagem muito similar ao desfecho de Infncia (de Alguma Poesia)
Eu no sabia que minha histria/ era mais bonita que a de Robinson Cruse.
(ANDRADE, 2012, p. 56) em que o menino lia para fugir de sua realidade
aparentemente medocre. Em Propriedade, o menino, que provavelmente est sentado
em um galho enquanto chupa jabuticabas, eleva-se a um plano tambm alm do cotidiano.
Esses versos mostram que o poeta sempre estivera descontente com sua vida,
ele s reconhece a magnitude da simplicidade da infncia e da fazenda depois do
distanciamento temporal e espacial. S resta ao poeta, portanto, a nostalgia e o sentimento
de incompletude de um eu que no viveu por completo o passado e, por isso, vive por
revisit-lo e reconstru-lo. Ademais, os versos citados corroboram o que j dissera
Arnaldo Jabor em depoimento publicado no Dossi Drummond (2007): que o poeta
itabirano o [...] casamento da metafsica com o anedtico. Certamente que os poemas
da srie Boitempo so anedticos, principalmente quando postos em contraponto com o
quarteto metafsico apontado por Jos Guilherme Merquior, composto pelas obras
Novos Poemas, Claro Enigma, Fazendeiro do ar e A vida passada a limpo. O que
inegvel, no entanto, que a chamada metafsica drummondiana nasce justamente dessa
incompletude de vida que brota da infncia seja por meio de um menino que busca
transcender a vida lendo livros de aventuras ou que sobe na rvore para comer jabuticabas
e fugir de si.
Sobre essa incompletude, diz-nos Alcides Villaa que [...] o sentimento das
experincias vividas ou projetadas manifesta-se como incompletude, s vezes declarada
com todas as letras, s vezes mascarada, sublimada ou ironizada (VILLAA, 2006, p.
13). Em Boitempo II Menino antigo, as reflexes e lucubraes que partem do cotidiano
anedtico so mascaradas pela crnica, mas podem alcanar uma reflexo para alm da
realidade e serem vistas em poemas como Memria prvia e Verbo ser (nico poema
em prosa de Boitempo II Menino antigo), ambos da ltima seo da obra.
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Que coisa-bicho
que estranheza preto-lustrosa
evm-vindo pelo barro afora?
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funciona como uma espcie de chave interpretativa que antecipa o tom humorstico que
se revelar na ltima estrofe. Assim, o carro, visto pelo menino pela primeira vez, causa
um choque irnico em relao aos animais, aqueles que antes faziam o transporte.
Na segunda estrofe, os versos iniciados pela anfora do verbo ser tanto
parecem revelar verdades inescapveis quanto so como as vrias vozes que se escutavam
no povoado e se iam sucedendo umas s outras diante daquela vida mecanizada que o
Ford, smbolo de progresso, representava. Assim, como todo ciclo que se encerra d lugar
a um novo, o primeiro carro, o Ford primeiro deveria tomar o lugar do cavalo, da
tropa e da roda do carro de boi. Nessa linha, a nova aurora, estrangeira e
modernizante, que o carro de Chico Osrio traz consigo encanta a todos os viventes da
pequena cidade, mas, no confronto com a identidade e a cultura locais, no cumpre o que
parece anunciar, pois mais do que no extinguir a trao animal, o automvel relevar-
se- dependente dessa trao para sobreviver em um ambiente que lhe indiferente.
O olhar do menino, do modo como o concebemos, portanto, v alm da
grandiosidade moderna e consegue captar duas estranhezas que se coadunam: a primeira,
implcita, que o deslocamento do automvel das ruas planas das cidades para a geografia
acidentada do interior; a segunda, explcita, que o automvel-coisa, possivelmente
quebrado, sendo puxado pela junta de bois. como se o lustroso da modernidade
tivesse de, necessariamente, conhecer o barro do interior, para ser parte integrante
daquele cotidiano, no mais um espanto.
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algum (ANDRADE, 1974, p. 80) , rvore que est ligada ao vigor e rigidez, devido sua
madeira muito pesada e resistente decomposio e, por esse motivo, foi a rvore
escolhida pelo poeta para representar sua famlia, aquela que nunca morrer.
Alm da imagem do pai que mencionamos anteriormente, O pequeno e os
grandes apresenta-nos outros importantes personagens da famlia Andrade, tais como: a
me, aquela que com suas mos fazia o melhor doce de todos, visto no poema Suas
mos (o doce a representao mais recorrente da me ela o prprio doce que se
ope figura rude do pai); os irmos so os estranhos prximos que vemos em Irmo,
Irmos; Os tios e os primos aparecem em poemas assim nomeados, so eles os
parentes que vem de longe e roubam a cama do menino que se sente humilhado por
ter de dormir no cho e, por fim, o av, o contador de estrias, de Contador:
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[...]
Essas trs compoteiras,
revejo-as alinhadas
tinindo retinindo
e varadas de sol
mesmo apagado o sol,
mesmo sem compoteiras,
mesmo sem mim a v-las,
na hora toda sol
em que me fascinaram.
(ANDRADE, 1974, p. 102).
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H sempre
uma famlia na conversa.
A famlia toda a histria: primos
desde os primeiros degredados
filhos de Eva
at Quinquim S Lu Janjo Tatau
Non Tavinho Ziza Zito
e tios, tios-avs, de to barbado-brancos
to seculares, que so rvores.
Seus passos arrastam folhas. Ninhos
na moita do bigode. Aqui presentes
avs h muito falecidos. Mas falecem
deveras os avs?
Algum deste cl bobo de morrer?
A conversa o restaura e faz eterno
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Tal como o pico, o poeta lrico tenta forjar um mito, s que o mito em
questo individual e no coletivo: ele busca nos diversos momentos
do seu passado individual elementos que permitam elaborar uma
histria pessoal que tenha coerncia e sentido. O poeta lrico tenta
construir uma mitologia pessoal completa, que inclui desde um mito de
origem at uma teleologia. (BRITTO, 2000, p. 124-125).
Assim sendo, o temor do pai rude, a doura da me, as visitas dos parentes,
as estrias do av, os objetos, os animais, o quarto de roupa suja, a fazenda, Itabira, Minas
e o Brasil passam a figurar uma mitologia individual que corresponde criao de uma
persona do poeta o menino solitrio de Itabira que se torna o Carlos gauche e saudosista.
Outros dois elementos que queremos ressaltar de O pequeno e os grandes
so, de um lado, a experincia sexual e, de outro, a religiosa que so postas em destaque
em alguns poemas. No primeiro caso, vemos a representao de um eu lrico curioso em
relao ao corpo da mulher, como ntido nos versos do poema Indagao Como o
corpo da mulher?/ Como a perna subindo, e vai subindo/ at onde? (ANDRADE, 1974,
p. 134) e no poema As pernas Bato palmas. Na esperana/ de ver as pernas no alto/
da escada (ANDRADE, 1974, p. 135). J em Tentativa presenciamos o medo do
menino diante da primeira experincia sexual e o costume colonial de iniciao sexual,
realizado por uma negra, escrava da famlia. impressionante, por essa via, como, hoje,
a imagem da fria negrinha obrigada a fazer aquele servio, como se fosse um servio
domstico, sobressai-se imagem do menino medroso:
[...]
Uma negrinha, sem cama
salvo a escassa grama
do quintal, sem fogo
alm do que vai queimando
por dentro o menino inexperiente
de todo jogo.
(ANDRADE, 1974, p. 139).
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O menino pensativo
junto gua da Penha
mira o futuro
em que se refletir na gua da penha
este instante imaturo.
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O que ele v
vai existir na medida
em que nada existe de tocvel
e por isso se chama
absoluto.
Viver saudade
prvia.
(ANDRADE, 1974, p. 111).
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REFERNCIAS
______. Boitempo II Menino antigo. 2.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1974.
BRITTO, P. H. Poesia e Memria. In: PEDROSA, C. (Org.). Mais poesia hoje. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2000. p. 124-131.
CAMPOS, H. de. Drummond, mestre de coisas. In: ______. Metalinguagem & outras
metas: ensaios de teoria e crtica literria. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1976. p. 39-45.
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RESUMO: A cidade, espao privilegiado pelos poetas modernos, palco das multides.
Devido ao processo de industrializao, a multido ocupa as grandes cidades e a relao
com esse espao sofre mudanas: paisagens, experincias e representao potica. Este
artigo tem como objetivo analisar as vises desse espao a partir do olhar dos poetas Joo
Cabral de Melo Neto, Edgar Allan Poe, Willian Blake, T. S. Eliot, sem perder de vista a
tpica da terra devastada (terre gaste, paeseguasto, wasteland). Em outras palavras, a
paisagem negativa como figura do mundo sob o signo da catstrofe, um meio que o poeta
apreende sua prpria poca.
Palavras-chave: multido. poesia. cidade. paisagem.
ABSTRACT: The city is a privileged space by modern poets and it is the crowds scene.
Due to the industrialization process, the crowd occupies the big cities and the relationship
with this space gets into changes: landscapes, experiences and poetic representation. This
article aims to analyze this spaces views from the look of poets Joo Cabral de Melo
Neto, Edgar Allan Poe, William Blake, TS Eliot, without missing the importance of the
waste land topic (terre gaste, paeseguasto, wasteland). In other words, the negative
landscape as a figure in the world under the catastrophe sign - another way the poet has
decided to comprehend his own time.
Keywords: crowd. poetry. city. landscape.
*
Graduada em Letras pela Universidade Federal do Maranho UFMA. Mestra em Teoria e Histria
Literria pela Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Doutoranda pelo mesmo programa de ps-
graduao.
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Arquiteto, urbanista, escultor e pintor suo que reformulou a ideia de projeto arquitetnico, fundando as bases do
movimento moderno de caractersticas funcionalistas. A pesquisa de Le Corbusier envolveu um mtodo de visualizar
a forma arquitetnica a partir das necessidades humanas.
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O Engenheiro
A luz, o sol, o ar livre
envolvem o sonho do engenheiro.
o engenheiro sonha coisas claras:
superfcies, tnis, um copo de gua.
20
interessante destacar que o vocbulo engenho tambm est relacionado atividade artstica, como
aponta o dicionrio de latim-portugus: engenho, s.m. 1. Capacidade inventiva, habilidade. Em outra
pesquisa, notamos que engenho tem origem no latim ingeniu, cujo significado est associado ao talento e
fbrica. Tambm h de se ressaltar que o termo em questo foi usado como indicativo de atividade artstica
pelo poeta Cames, na segunda estrofe de Os Lusadas: Cantando espalharei por toda parte, se a tanto me
ajudar o engenho e a arte. Referncias: Dicionrio Latim-Portugus/Portugus-Latim. Porto Editora.
Agosto, 2011.
SILVA, Deonsio da. De onde vm as palavras origens e curiosidades da lngua portuguesa.16 edio.
Revista e atualizada. Novo Sculo SP, 2009.
21
Os poemas de Joo Cabral de Melo Neto citados nesse trabalho foram retirados da edio MELO NETO,
Joo Cabral de. Serial e Antes. Editora Nova Fronteira, 1997.
22
Em entrevista concedida a Antonio Carlos Secchin, Joo Cabral de Melo Neto afirma que a partir do
contato com a obra de Le Corbusier, h uma mudana na concepo imagtica dos seus poemas. Alis,
importante mencionar a importncia de arquitetos e pintores na obra cabralina, como Joan Mir, Kandisky
e Pablo Picasso. A maior influncia que sofri foi a de Le Corbusier. Aprendi com ele que se podia fazer
uma arte no com o mrbido, mas com o so, no com o espontneo, mas com o construdo. Foi ele quem
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potica e chama a ateno para o substantivo sonho e o verbo sonhar em meio aos outros
elementos do terceiro e quarto versos: superfcies, tnis, um copo de gua. Em
outras palavras, o poema apresenta um lxico derivado da expanso onrica, mas o
tratamento da imagem est amparado pela construo.
Na segunda estrofe, passamos ao plano da concretude, pois os instrumentos
de trabalho pertencem ao mundo da engenharia: lpis, papel, esquadro, nmero. Em
outras palavras, da primeira para a segunda estrofe temos a passagem do mundo do sonho
para o universo do pensamento e da racionalidade. No poema, percebemos que o texto
no se limita ao trabalho de construo ou o engenheiro: Joo Cabral apresenta um projeto
potico que o seguiria at o fim da vida.
Vale destacar que a busca do poeta por uma poesia feita a lpis, papel e
esquadro, por meio do desenho, do projeto e do nmero no o impediu de revelar sua
atuao crtica sobre o ato de escrita e a criao potica. Sua busca uma relao entre
forma e contedo que nos leva a pensar sobre a concepo e a condio da literatura na
modernidade: ela explora tanto os cdigos lingusticos, quanto as mensagens que eles
podem veicular.
Na terceira estrofe, podemos notar que o eu-lrico se manifesta - subimos ao
edifcio e temos uma viso area da cidade que possui um pulmo feito de cimento e
vidro. Mais uma vez temos o signo da transparncia com o uso do vocbulo vidro. Outra
imagem que merece ser destacada a presena do jornal, que se configura um elemento
cotidiano - traz notcias e representa a experincia do dia-a-dia. Na ltima estrofe, o
poema finaliza com uma paisagem que tem de um lado o rio, acima, as nuvens e o prdio
na vertical.
No que diz respeito ao olhar do poeta, ele observa a vista area da cidade, est
imerso nela e pensa sobre ela. possvel fazermos uma analogia do poema O
Engenheiro com o fazer potico: a busca incessante da claridade, da transparncia e da
iluminao to perseguida pelo engenheiro est em paralelo ao ideal da folha branca.
me curou do surrealismo definido como arte fnebre. (MELO NETO, 1999, p. 327). A entrevista pode
ser conferida em: MELO NETO, Joo. Entrevista de Joo Cabral de Melo Neto. In: SECCHIN, Antonio
Carlos. Joo Cabral: a poesia do menos e outros ensaios cabralinos. 2 edio. - Rio de Janeiro: Editora
Topbooks, 1999.
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Professora de graduao e ps-graduao do Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense-
UFF, Niteri, Rio de Janeiro. Coordena o Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana NEPA-
UFF (www.uff.br/nepa). Tambm coordena o grupo de estudos Paisagem nas Literaturas de Lngua
Portuguesa. Visitar pgina em www.gtestudosdepaisagem.uff.br/.
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A urbanidade, a vida cotidiana e a vida noturna das ruas, dos cafs, das adegas
e das mansardas de Paris esto presentes em seus vrios aspectos na poesia baudelairiana:
beleza peculiar autntica, misria e ansiedade, pobreza e riqueza. O poeta no deixa de
lado as pessoas comuns e o alto preo que as camadas populares pagam com as mudanas
urbansticas empreitadas na cidade24. O bulevar smbolo de uma nova cidade abriga
simultaneamente o espao pblico e privado, o aspecto mgico e sonhador, as runas e os
detritos.
Nos poemas que compem o Spleen de Paris (em algumas edies as
tradues esto disponveis como Poemas em prosa), podemos notar que o poeta explorou
o que nenhum outro escritor pde ver com tanta clareza: como a modernizao da cidade
simultaneamente inspira e fora a modernizao da alma do cidado. Em suma:
Baudelaire testemunha o processo de modernizao da cidade25.
Enquanto trabalhava em Paris, a tarefa de modernizao da cidade seguia seu
curso, lado a lado com ele, sobre sua cabea, sob seus ps. Ele pde ver-se no
s como um espectador, mas como participante e protagonista dessa tarefa em
curso; seus escritos parisienses expressam o drama e o trauma a implicados.
(BERMAN, 2007, p. 177).
24
interessante buscar o poema Os olhos dos pobres, escrito em 1864. Na anlise de Marshall Berman,
ao colocar em evidncia o bulevar (a mais espetacular inovao urbana do sculo XIX e o ponto de partida
para a modernizao da cidade tradicional), Baudelaire inscreve a cena moderna primordial experincia
concreta que brota da vida cotidiana de Paris: as profundas ironias e contradies na vida da cidade
moderna. As luzes e o charme que conquistaram o mundo se deram a partir de um longo processo de
demolio de casas e remoo da populao pobre, como consta na explanao do autor. Referncias:
BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Traduo de Gilson Maurity. Prefcio de Ivo
Barroso. Rio de Janeiro: Record, 2006.
BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Traduo Carlos
Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. Consultor da edio: Francisco Foot Hardman. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007.
25
Os melhores escritos parisienses de Baudelaire pertencem ao perodo em que a cidade estava sendo
remodelada e reconstruda de forma sistemtica sob a autoridade de Napoleo III e dirigida por Haussmann.
BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Traduo Carlos
Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. Consultor da edio: Francisco Foot Hardman. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007.
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26
Conforme citado anteriormente, Antonio Bezerra Baltar foi o engenheiro responsvel por elaborar o plano
diretor da cidade de Recife, durante a gesto do prefeito Novais Filho (1931-1945).
27
James Holston pontua que a arquitetura um campo de intenes visando a mudana da sociedade, a
reformulao da vida cotidiana, a exibio de status e a regulamentao da construo civil o que acarreta
novas intenes, tendo todas sua dose de consequncias sobre o mundo. HOLSTON, James. A cidade
modernista uma crtica de Braslia e sua utopia. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
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No manifesto de Le Corbusier, h o relato do transtorno causado pelos carros nos bulevares. O trfego no
Champs Elyses no final da tarde de vero do ano de 1924 resulta numa experincia relatada como
ameaadora e vulnervel. Os choques com os pedestres e o medo dos carros o fazem comparar com o clima
de guerra. No toa que os projetos urbansticos do autor enxergam na cidade um espao a ser segmentado
pessoas aqui, trfego ali; trabalho aqui, moradias acol; ricos aqui, pobres adiante. Em Baudelaire, a
experincia do trfego pode ser lida no poema A perda do Halo, que relata o medo do poeta em circular
pelo bulevar, espao em que quase inevitvel se chocar com cavalos e veculos.
29
Walter Benjamin destaca que o flneur de Baudelaire celebra o seu triunfo por meio do prazer de olhar.
Outra contribuio do filsofo alemo reside na diferena entre o flneur e o basbaque. Em relao
multido, o primeiro est em posse de sua individualidade, enquanto no ltimo, essa individualidade
desaparece. Para Benjamin, o homem da multido de Edgar Allan Poe um basbaque, no flneur.
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Poe delineia Londres como possuidora de algo brbaro que a disciplina mal
consegue sujeitar. A industrializao isola os seus beneficirios e os aproxima da
mecanizao. a viso desses autmatos em suas mars humanas no anoitecer que enche
o narrador de Poe com uma emoo deliciosamente indita e o faz desistir de prestar
ateno ao que se passava dentro do hotel e absorver-se na contemplao da cena
exterior. (POE, 2008, p.259).
Era esta uma das artrias principais da cidade e regurgitara de gente durante o
dia todo. Mas, ao aproximar-se o anoitecer, a multido aumentou, e quando as
lmpadas se acenderam, duas densas e contnuas ondas de passantes
desfilavam pela porta. Naquele momento particular do entardecer, eu nunca
me encontrara em situao similar e, por isso, o mar tumultuoso de cabeas
humanas enchia-me de uma emoo deliciosamente indita. Desisti finalmente
de prestar ateno ao que se passava dentro do hotel e absorvi-me na
contemplao da cena exterior. (POE, 2008, p. 258-259).
A rua descrita pertence cidade de Londres, cidade que no sculo XIX sofreu
os grandes impactos da Revoluo Industrial. a metrpole superpovoada e injusta. Em
Baudelaire, a cidade de Paris tambm o espao dos contrastes, mas o bulevar ainda era
30
A traduo francesa do conto de Poe foi feita por Baudelaire e por meio desta e de outras tradues que
Poe, j falecido, foi inserido na Europa e tornou-se um marco na literatura ocidental.
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o espao das luzes e do aspecto mgico.31 Na Londres descrita pelo poeta William Blake,
assim como em Poe, possvel encontrar os limpadores de chamin, criaturas que
perambulam famintas e cobertas de cinzas, revelando as condies miserveis de seus
habitantes, como o poema The Chimney Sweeper 32, de Songs of Innocence.
31
Paris ficou mundialmente famosa pelo exibicionismo dos casais amorosos. Os bulevares so o espao em
que o pblico e o privado se fundem. O espao privado, no meio do pblico, possibilita a intimidade do
casal ao mesmo tempo em que no esto fisicamente ss. (BERMAN, 2007, p. 182).
32
Traduo de Paulo Vizzioli. BLAKE, William (1757-1827). William Blake: poesia e prosa selecionadas
/ Edio bilngue. Introduo, seleo, traduo e notas Paulo Vizioli. So Paulo: Nova Alexandria, 1993.
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Cidade irreal,
Sob a fulva neblina de uma aurora de inverno,
Flua a multido pela Ponte de Londres, eram tantos,
Jamais pensei que a morte a tantos destrura.
Breves e entrecortados, os suspiros exalavam,
E cada homem fincava o olhar adiante de seus ps.
Galgava a colina e percorria a King William Street,
At onde Saint Mary Woolnoth marcava as horas
Com um dobre surdo ao fim da nona badalada.
Vi algum que conhecia, e o fiz parar, aos gritos: "Stetson,
Tu que estiveste comigo nas galeras de Mylae!
O cadver que plantaste ano passado em teu jardim
J comeou a brotar? Dar flores este ano?
Ou foi a imprevista geada que o perturbou em seu leito?
33
Traduo de Ivan Junqueira. A Terra Desolada, do original The Waste Land, de T.S. Eliot.
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possvel notarmos que a multido no poema de Eliot se aproxima de um cenrio dantesco, presente no
Inferno, mais precisamente, no canto XIV, na Divina Comdia:
ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia: Inferno. Traduo e notas de talo Eugenio Mauro. So
Paulo: Ed. 34, 1998.
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J nos primeiros versos - Abril o mais cruel dos meses, germina / lilases
da terra morta -, podemos notar uma potica da esterilidade, assim como o verso que
destaca o vocbulo secos tubrculos o que ainda restava da vida. Percebemos tambm
a presena da pedra, que d um carter de dureza e aspereza - que ramos se esgalham
nessa imundcie pedregosa? -. O poeta, imerso neste espao de devastao e esterilidade,
confronta-o e o denuncia o desgaste da terra. Essa tpica de origem medieval e apareceu
pela primeira vez no Conto do Graal, que o poeta francs Chrtien de Troyes escreveu
em meados de 1180. O contgio entre o personagem e a paisagem incisivo: a terra
devastada corresponde ao rei pescador, que possua um ferimento na regio da perna.35
No poema de Eliot, o paradigma do contgio ou da contaminao levado ao
extremo, com a esterilidade da terra tornando-se um smbolo de uma esterilidade geral.
O que se v no contexto da esterilidade e assim sendo, anseia a plenitude, ir alm do
mundo da multido, onde isso j no mais possvel.
O cenrio descrito por Eliot em The Waste Land se assemelha ao fim do
mundo. Conforme Eduardo Sterzi36 (informao verbal), a questo que se lana nesse
cenrio de destruio e devastao : como viver depois do fim do mundo? Esse talvez
seja o grande ensinamento da literatura moderna: a experincia das incertezas. Essa
temtica tambm aparece em um poema de Joo Cabral de Melo Neto, O fim do
mundo37.
35
Eduardo Sterzi (2014) destaca que as verses da histria so variadas, mas alguns elementos so comuns
maioria das narrativas: o Rei Pescador, o ltimo de uma linhagem encarregada de proteger o Graal, sofreu
um ferimento nas pernas (ou, segundo algumas variantes, na virilha) e, por isso, est incapacitado de se
mover por si mesmo, assim como sexualmente impotente. O detalhe central do mito, que destacado por
Sterzi, que essa impotncia no est restrita a sua individualidade, mas se transfere a seu reino, com a
terra tambm se tornando infrtil: assim, por esse contgio entre rei e reino mais amplamente, entre
homem e hmus , que surge a terre gaste, a qual ser, em Eliot, a waste land. (STERZI, 2014, p. 96).
36
Fala proferida em sala de aula, na disciplina Literatura Comparada, ministrada no segundo semestre de
2013, pelo professor Dr. Eduardo Sterzi de Carvalho Jnior, na ps-graduao do programa de Teoria e
Histria Literria do Instituto de Estudos da Linguagem, UNICAMP. Intitulado Terra devastada: percursos
de uma imagem dialtica, o curso buscou a ressonncia da imagem da terra devastada, desde a primeira
apario, na narrativa potica de Chrtien de Troyes e de Dante Alighieri at o poema de T.S. Eliot.
Posteriormente, o curso investigou a retomada dessa tpica em poetas brasileiros modernos e
contemporneos.
37
O poema compe o livro O Engenheiro.
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Com relao ao automatismo do cotidiano, Antonio Cndido, em ensaio escrito em 1948, assinala que no
poema The Waste Land, a crise moderna de valores, simbolizada no poema, pode ser atribuda perda
de fervor nos atos praticados: Como no tem f nem convices profundas, o homem repete
maquinalmente o que dantes praticava numa tenso elevada de emoo e sentimento. (CANDIDO, 1948,
p. 171).
39
possvel notarmos ressonncias da obra pictrica A persistncia da memria, de 1931, de autoria de
Salvador Dali. A imagem do relgio derretido em meio ao deserto nos faz pensar sobre as implicaes do
tempo. Na sociedade moderna, o tempo visto como um elemento rpido e fludo. Os homens agem de
forma frentica e o relgio um objeto responsvel pela escravizao, haja vista a ideia de rotina e de
compromissos pelos quais a sociedade se submete. Tambm cabe mencionar o dilogo cabralinos com o
poema de Carlos Drummond de Andrade, intitulado: Poema da necessidade, presente no livro Sentimento
do Mundo.
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Sobre o topos da terra devastada na poesia brasileira, Eduardo Sterzi explora em dois trabalhos o percurso
dessa imagem. No primeiro, escrito em 2010, a anlise do deserto se d especificamente nas poticas de
Joo Cabral de Melo Neto e Augusto de Campos. No segundo, escrito em 2014, h uma leitura
benjaminiana dessa imagem dialtica e uma investigao dos primeiros surgimentos da potica da
devastao da terra. Consultar as referncias do artigo para que os trabalhos citados possam ser verificados
posteriormente, em caso de interesse.
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A relao da poesia com o espao citadino revela outro sujeito: o que segue
pelas ruas, esbarrando nas multides, entregue s discrepncias do cotidiano.
Sendo assim, explorar a cidade, de acordo com a produo lrica explorada
nesse trabalho, a forma de conceber a paisagem como uma categoria mais ausente que
presente, configurao de olhares inquietos e insatisfeitos de indivduos que se afastam,
sem possibilidade de retorno, de um horizonte de harmonia e de totalidade, imersos que
esto num mundo cada vez mais desfigurado. (ALVES, 2009, p. 221).
REFERNCIAS
BARBOSA, Joo Alexandre. A imitao da forma: uma leitura de Joo Cabral de Melo
Neto. So Paulo: Duas Cidades, 1975.
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CANDIDO, Antonio. La figlia che piange (1948). In: Brigada ligeira e outros escritos.
2 ed. So Paulo: Editora UNESP, 1992.
ELIOT. T.S. De Poesia e Poetas. Trad. Ivan Junqueira. - So Paulo: Brasiliense. 1991.
HOLSTON, James. A cidade modernista uma crtica de Braslia e sua utopia. So Paulo:
Companhia das Letras, 1993.
MELO NETO, Joo Cabral de. Correspondncia de Cabral com Bandeira e Drummond.
Organizao, apresentao e notas de Flora Sssekind. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
Fundao Casa de Rui Barbosa, 2001.
MELO NETO, Joo Cabral de. Poesias Completas. (1940-1965). 2 edio. Rio de
Janeiro: 1975. Livraria Jos Olympio Editora.
MELO NETO, Joo Cabral de. Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
OLIVEIRA, Waltencir Alves de. O gosto dos extremos: Tenso e dualidade na poesia de
Joo Cabral de Melo Neto, de A pedra do Sono a Andando Sevilha. Universidade de So
Paulo, 2008. (Tese de Doutorado).
POE, Edgar Allan. O homem da multido. In: PAES, Jos Paulo (org.). Histrias
Extraordinrias. Seleo, apresentao e traduo Jos Paulo Paes. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008.
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SECCHIN, Antonio Carlos. Joo Cabral: a poesia do menos e outros ensaios cabralinos.
2 edio, revista e ampliada. Rio de Janeiro: Editora Topbooks, 1999.
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Resumo: Este artigo tem por objetivo analisar a presena do elemento inslito no conto
fantstico Demnios (1893), do autor maranhense Alusio Azevedo, e como ele se
manifesta atravs das temticas da escurido, do silncio e da morte. Para tanto, so
utilizados os estudos do crtico literrio blgaro, Tzvetan Todorov (2012) do escritor e
crtico literrio espanhol David Roas (2014) e do escritor norte-americano Howard
Philips Lovecraft (2008) quanto s definies do fantstico e de seus elementos
primordiais. A escolha por essa obra justifica-se pelo fato de no ser muito conhecida
pela crtica e pelo pblico, recebendo pouco destaque nas bibliografias e estudos acerca
de Alusio Azevedo, autor amplamente conhecido na tradio literria brasileira, mas que
em geral no associado esttica do fantstico. A partir da pesquisa bibliogrfica, este
estudo utilizou-se do mtodo hipottico-dedutivos para chegar a seus resultados.
Abstract: This article has as its main goal to analize the presence of the uncanny element
in Demonios ( 1893), by Aluisio Azevedo, showing how it is manifested through the
themes of darkness, silence and death. To this end, we used the studies of the literary
critic, Tzvetan Todorov (2012), the Spanish writer and Literary critic, David Roas (2014)
and the Amecrican writer, Howard Philips Lovecraft (2008) to support the discussion
toward Fantastic Literature and its central elements. The choice for this literary work is
justified by the fact that Demonios has received few academic attention since Aluizio
Azevedo is not commonly associated with the fantastic aesthetics. By the bibliografic
research, this study used the hypothetical-deductive method to reach its results.
Keywords: Fantastic Literature. Uncanny. Maranhense Literature. Demnios
*
Mestranda em Letras pela Universidade Federal do Maranho, integrante do grupo de pesquisa FICA
Fico Cientfica, Gneros Ps-Modernos e Representaes Artsticas na Era Digital. Email:
livia.fd.gomes@gmail.com
**
Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Metropolitana de Londres, Mestre em
Estudos Literrios pela Universidade Metropolitana de Londres e Mestre em Letras pela Universidade
Federal do Piau. professora do Mestrado Acadmico em Letras da Universidade Federal do Maranho.
Lder do grupo de pesquisa FICA Fico Cientfica, Gneros Ps-modernos e Representaes Artsticas
na Era Digital (CNPq). Autora do livro Brazilian Science Fiction and the Colonial Legacy(2014) e
organizadora dos livros O Discurso (ps) moderno em foco: Literatura, Cinema e outras Artes (2014),
Literatura e Outros Saberes (2015) e Fico Cientfica Brasileira: cultura, identidade e Poltica.
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Por isso, para Todorov, a condio primeira para considerar uma obra fantstica
consiste na hesitao provocada no leitor, a incerteza diante da escolha de uma explicao
natural ou sobrenatural do elemento inslito na narrativa. Em seguida, destaca que essa
hesitao pode ser, e em grande parte das vezes , compartilhada com uma personagem
da obra, pois a partir do prisma e perplexidade dela que o leitor ter uma percepo
ambgua dos acontecimentos narrados e assim ser integralizado ao mundo da obra.
Finalmente, o terico destaca a importncia de que qualquer interpretao potica ou
alegrica feita da narrativa seja descartada, sendo essa prtica considerada por ele como
um dos perigos que ameaa o fantstico.
Outra caracterstica do fantstico ressaltada por Todorov diz respeito
efemeridade do gnero, j que no momento em que uma deciso tomada no sentido de
esclarecer o acontecimento inslito na narrativa, deixa-se de ter o fantstico puro e tem-
se a aproximao com um de seus gneros limtrofes, o estranho e o maravilhoso:
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sociocultural, pois a partir das noes de realidade e verdade desse contexto extratextual
que dialoga com o discurso fantstico que o inslito poder ser recebido, de fato, como
um elemento transgressor e anacrnico a ela.
Ainda nesta mesma linha temtica, o escritor e terico italiano talo Calvino, na
introduo da coletnea de obras fantsticas sob sua organizao chamada Contos
fantsticos do sculo XIX O fantstico visionrio e o fantstico cotidiano, traz uma
contribuio interessante quanto classificao das narrativas fantsticas. Calvino divide
as obras de sua compilao nessas duas categorias de fantstico, o visionrio e o
cotidiano, que so definidas por ele da seguinte forma: o fantstico visionrio aquele
que coloca em primeiro plano uma sugesto visual (CALVINO, 2004, p.11), j que a
temtica dessas obras fantsticas baseia-se naquilo que se v, ou seja, o ponto forte da
estria provm da capacidade de suscitar imagens enquanto evidncia de uma cena
complexa e inslita, a fim de promover um espetculo do sobrenatural para o leitor. O
autor exemplifica ao comentar O elixir da longa vida de Honor de Balzac: Mas o conto
se impe pelos efeitos macabros das partes do corpo que vivem por si: um olho, um brao
e at uma cabea que se destaca do corpo morto e morde o crnio de um vivo
(CALVINO, 2004, p.102).
J o fantstico cotidiano, tambm chamado por Calvino de mental,
psicolgico ou abstrato, consiste na apresentao dos elementos inslitos de maneira
bem menos visvel, apostando muito mais no que se sente do que no que se v. O exemplo
desta tendncia o conto O corao denunciador de Edgar Allan Poe: as sugestes
visuais so reduzidas ao mnimo, restringem-se a um olho esbugalhado na escurido, e
toda a tenso se concentra no monlogo do assassino. (CALVINO, 2004, p. 12). Calvino
discorre ainda sobre o fantstico visionrio ter sido muito mais difundido durante a
primeira metade do sculo XIX, cedendo espao, aos poucos, ao fantstico cotidiano, que
configurou como bem mais recorrente na segunda metade desse mesmo sculo,
prolongando-se ao sculo seguinte.
No que diz respeito ao inslito em si, Todorov, ao citar tericos franceses que se
aventuraram na definio do fantstico antes dele mesmo o fazer, destaca os termos
utilizados por eles para expressar a presena do sobrenatural na obra fantstica: Pierre-
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Georges Castex utiliza o termo mistrio; Louis Vax, o inexplicvel, e Roger Caillois
o inadmissvel. (TODOROV, 2012, p. 32).
A professora e pesquisadora Lenira Marques Covizzi em seu estudo acerca das
narrativas de Guimares Rosa e Jorge Lus Borges, define o inslito enquanto uma
categoria importante que carrega consigo e desperta no leitor, o sentimento do
inverossmel, incmodo, infame, incongruente, impossvel, infinito, incorrigvel, incrvel,
inaudito, inusitado, informal... (COVIZZI, 1978, p. 26). Covizzi destaca ainda que o
inslito contm uma carga de indefinio prpria do seu significado (COVIZZI, 1978,
p. 26), o que explicaria o uso do itlico para destacar os prefixos de negao nos termos
utilizados por ela para tratar do inslito que, mais do que revelar aquilo que ele , revela
aquilo que ele no . Quando da manifestao do inslito, ela discorre que entra-se em
contato com objetos, pessoas, situaes at ento desconhecidos (COVIZZI, 1978, p.
26), o que causaria a sensao de perplexidade e mesmo de euforia. Finalmente, associa
o inslito uma inadequao, uma disfuno num dado contexto em que est inserido.
Em associao s ideias de Lenira Marques Covizzi, o professor e pesquisador das
vertentes do inslito ficcional Flvio Garcia define o inslito como categoria que
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O desfecho da histria desfaz todo o aspecto fantstico da narrativa, uma vez que
explicitado que tudo aquilo foi o resultado da escrita que produzida durante o momento
de insnia da personagem enquanto aguardava o amanhecer. Aps esse breve resumo do
conto em estudo, os prximos tpicos trataro de abordar como o elemento inslito se faz
presente na narrativa atravs das temticas da escurido, do silncio e da morte,
respectivamente.
Sim! No havia dvida que era bem singular no ter amanhecido!... pensei,
indo abrir uma das janelas da varanda.
Qual no foi, porm, a minha decepo quando, interrogando o nascente, dei
com ele ainda completamente fechado e negro, e, baixando o olhar, vi a
cidade afogada em trevas e sucumbida no mais profundo silncio.
Oh! Era singular, muito singular! (AZEVEDO, 1893, p.16, grifo nosso)
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Ao sair do seu quarto para explorar o resto da penso em busca de outras pessoas,
o narrador encontra o primeiro cadver e se v diante de um medo ainda maior, medo do
desconhecido e, consequentemente, do inexplicvel, inslito:
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Tal interao ocorre por um tempo limitado. Uma vez que as personagens tenham
estabelecido seu plano de suicdio e comecem a passar pelo processo de involuo
descrito na parte final da narrativa, eles no mais utilizam a faculdade de falar. Agora,
seguir-se- essa anlise com a terceira temtica propulsora do aparecimento do inslito
na narrativa.
3.2. A MORTE
A morte apresenta-se de maneira sutil nos primeiros captulos da narrativa, j que
os elementos do inslito predominantes ento so a escurido e o silncio. Ainda assim,
pode-se destacar a sensao que a personagem tem no momento que acorda, ao descrever
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que seu sono foi to profundo que seu despertar poderia ser comparado ao intervalo entre
o estgio de sono normal e aquele do qual nunca mais se volta (AZEVEDO, 1893,
p.14). As chamas da vela que ainda permanecem na primeira parte da narrativa so
comparadas ao fogo ftuo das sepulturas, imagem que ser retomada posteriormente de
forma literal, atravs do cadver do pai de Laura. Outro indicativo de morte nesse
momento ocorre quando o narrador resolve checar suas plantas e percebe que, alm de
no mais exalarem nenhum perfume, suas folhas pendiam para fora do vaso, como
embevecidos membros de um cadver ainda quente (AZEVEDO, 1893, p. 23).
No momento em que o narrador resolve checar seu relgio e descobre que ele
estava parado indicando meia-noite, pode-se dizer tambm que h uma espcie de morte
tambm: a do tempo. Sem o referencial do relgio ou da luz solar, o protagonista deixa
de ter qualquer referncia temporal.
O meu relogio, agora inutil, marcava estupidamente doze horas. Doze horas de
que? Doze horas!... isto que vinha a ser?... Doze horas?... Que significaria esta
palavra?... Arremessei o relogio para longe de mim, despedacando-o contra a
parede. O meu Deus! se continuasse para sempre aquela incompreensivel
noite, como poderia eu saber os dias que se passavam?... Como poderia marcar
as semanas e os meses?... O tempo e o sol; se o sol nunca mais voltasse o tempo
deixaria de existir; s haveria eternidade! (AZEVEDO, 1893, p.33)
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E por que? E para onde tinham fugido aquelas almas, num so voo, arribadas
como um bando de aves forasteiras? Estranha greve! Mas por que nao me
chamaram, a mim tambem, antes de partir?... Por que me abandonaram sozinho
entre aquele pavoroso despojo nauseabundo?... Que teria sido, meu Deus? que
teria sido tudo aquilo?... Por que toda aquela gente fugia em segredo,
silenciosamente, sem a extrema despedida dos moribundos, sem os gritos de
agonia?... E eu, execravel excecao! por que continuava a existir, acotovelando
os mortos e fechado com eles dentro da mesma catacumba? (AZEVEDO,
1893, p.30)
O criado jazia estendido junto a mesa, espumando pela boca e pelas ventas;
nao fiz caso. Do fundo dos quartos vinha ja um bafo enjoativo de putrefacao
ainda recente. Arrombei o armario, apoderei-me da comida que la havia e
devorei-a, como um animal, sem procurar talher. Depois bebi, sem copo, uma
garrafa de vinho. E, logo que senti o estomago reconfortado e, logo que o vinho
me alegrou o corpo, foi-se-me enfraquecendo a ideia de morrer com os outros
e foi-me nascendo a esperanca de encontrar vivos la fora, na rua. (AZEVEDO,
1893, p. 35)
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Antiga cidade do Imprio Romano destruda pela erupo do vulco Vesvio em 79 d.C.
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Sim!, sim, minha esposa e minha sombra querida, se tua alma impaciente no
esperou por minha alma, teu corpo ser na morte o companheiro inseparvel
do meu corpo! Meus braos no te deixaro nunca mais! nunca mais! Aqui,
neste peito, onde repousas agora o teu formoso rosto j sem vida, tens tu o teu
tmulo! Meus ltimos pensamentos e meus ltimos beijos sero as flores de
tua sepultura! E, em vao tentando falar assim, chamei-a de todo contra meu
corpo, entre solucos, osculando-lhe os cabelos. (op.cit., p.48)
Esse cenrio levemente atenuado com a descoberta de que a jovem est viva
tambm, assim como ele. Nesse novo cenrio, em que a regra geral estar
misteriosamente morto, ser um dos raros sobreviventes se torna um aspecto singular na
estria, da mesma forma que uma inesperada exploso de luz na escurido, conforme
explicitado no tpico anterior.
Nos ltimos captulos do conto, a morte enquanto elemento inslito faz-se
presente mais uma vez, quando desvela-se, aos poucos, de que forma o narrador e sua
noiva encontraro seu fim. princpio, decidem morrer juntos no mar, e o deslocamento
entre a casa de Laura e a praia mostra-se to difcil que ambos desejam que a morte chegue
ainda mais rpido. Ao longo do caminho, os apaixonados experimentam transformaes
que vo na contramo da evoluo humana, j que passam de humanos animais
irracionais, e ento tornam-se rvores, em seguida minerais e desfazem-se em ter no ar.
a morte que ocorre processualmente, e oposio todas as mortes repentinas
apresentadas no pice da narrativa. Isso tambm mostra uma nova face do inslito atravs
da mesma temtica, j que tambm esse processo vai contra as leis que a priori regiam o
mundo da narrativa apresentada no conto.
4. CONSIDERAES FINAIS
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REFERNCIAS
AZEVEDO, Alusio. Demnios. In: Demnios. So Paulo: ed. Teixeira e Irmos, 1893.
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RESENHA
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Doutor em Filosofia pela PUC/SP, professor do Departamento de Filosofia da UFMA e do Programa de
Ps-Graduao em Cultura e Sociedade PGCult/UFMA. E-mail: lucianosfacanha@hotmail.com
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Graduando em Enfermagem pela Faculdade Estcio de S de So Lus. E-mai:
kayoelmano17@hotmail.com
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terrvel em meio a uma batalha? J. Guilty traz a si um desejo extremamente forte pelo
manuseio de suas armas. ntido seu fascnio por esses objetos poderosos e sem elas,
seria uma falta de prazer imensurvel. Portanto, ir para o combate no faria tanto sentido
assim. So nada mais, nada menos que prolongamentos dos nossos corpos, e valem, ho
de convir, bem mais que nossas vidas, narra o personagem. O caos das batalhas tirava
dos fortes combatentes a humanidade que outrora ainda restava. No era de nenhuma
importncia deles se os corpos do peloto rival estavam espalhados pelo cho e serviam
apenas para adubar aquela terra. Contudo, viver ali em meio aquela situao era
desgastante, desde a moradia at a alimentao, e vivenciar aquelas circunstncias
prejudicava a integridade mental de qualquer individuo. Mas, se a sociedade os trataria
como verdadeiros heris patriotas era onde eles deveriam realmente estar. Depois de
tantos acontecimentos, para Guilty, a morte j no significava mais nada, o que restava
disso era o medo da dor, algo no qual no se podia evitar. Logo, se no existia significado,
no existia comoo, lgrimas, e muito menos saudade. As pessoas ali corriam para seus
destinos, seriam suicidas, como algum sem nenhum sucesso profissional ou algo que
pudessem deixar na memria dos entes queridos em casa. Pronto para saborear a sensao
da morte, Guilty afirma que a morte vive em todos os lugares, inclusive dentro de si, e
que se submeter a ela seria um ato de liberdade. A morte est em tudo, assim como seu
absurdo poder de construo.
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Graduado em Letras Portugus/Ingls e Literaturas pela Universidade Federal do Maranho - UFMA.
Mestrando do programa de ps-graduao em Letras da UFMA. Segundo lugar no 8 Concurso Literrio
de Bento Gonalves RS.Integrante do grupo de pesquisa Fico Cientfica, Gneros Ps-modernos e
Representaes artsticas na Era Digital FICA, no qual vem produzindo estudos a respeito dos impactos
da cincia e tecnologia no homem na contemporaneidade, e as consequncias desses impactos na produo
cultural. Atualmente pesquisa a obra do escritor paulista Andr Carneiro.
**
Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Metropolitana de Londres, Mestre em Estudos
Literria pela Universidade Metropolitana de Londres e Mestre em Letras pela Universidade Federal do
Piau. Possui Especializao em Lngua Inglesa pela Universidade Estadual do Piau e Graduao em Letras
Ingls pela
Universidade Federal do Piau. professora do Mestrado em Letras da Universidade Federal do Maranho;
Coordena o grupo de pesquisa Fica da UFMA Fico Cientfica, Gneros Ps-modernos e
Representaes Artsticas na Era Digital (CNPq). Autora do livro Brazilian Science Fiction and the
Colonial Legacy e organizadora do livro O Discurso (ps) moderno em foco: Literatura, Cinema e outras
Artes, dentre outros.
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O grupo de pesquisa Fico Cientfica, Gneros Ps-modernos e Representaes artsticas na Era Digital
FICA tem possibilitado desde seu surgimento em 2013 novas produes, pesquisas e discusses em
mbito nacional e internacional no tocante a diversos temas da era ps-moderna. Com necessidade de
ampliao das discusses em torno das modificaes sociais geradas a partir dos avanos tecnolgicos,
fomenta atravs de pesquisas, anlises e debates, o enriquecimentodas discusses j existentes em mbito
global. O grupo vinculado Universidade Federal do Maranho (UFMA) em parceria com a Universidade
Estadual do Maranho (UEMA), a Universidade Federal do Piau (UFPI), a Universidade Estadual do Piau
(UESPI) a Universidade Federal do Cear (UFC), a Universidade Federal da Paraba (UFPB), a
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), o Instituto Federal do Maranho (IFMA) e a Faculdade
Atenas Maranhense (FAMA/PITGORAS) realizou no perodo de 01 a 04 de agosto de 2016, no Campus
do Bacanga, oI Congresso Internacional de Fico, Identidade e Discurso (CONIFID) III Encontro
Nacional de Fico Discurso e Memria (ENAFDM). O evento contou com a participao de
conferencistas de mbito nacional e internacional como a Prof. Dr. Maria da Conceio Coelho
Ferreira (Universit Lumire Lyon) e Prof. Dr Andrew Cutting (Universidade de Londres). Uma das
personalidades do evento fora o poeta e crtico Gonzalo Portals Zubiate ganhador do Prmio Cop de
Poesia (1993) e terceiro lugar do Prmio Cop de Narrativa (1992). Zubiatetem publicado diversos
livros de criao literria e ensaios sobre literatura fantstica e horror. Visto a distancia que,tanto as
produes literrias e quanto a crtica dos pases da Amrica do Sul, por vezes, mantm entre si , a
organizao convidou o estudioso a falar a respeito do panorama da literatura fantstica feita no
Peru, provocando reflexes contundentes a respeito da literatura nos tempos atuais.
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lector, adems de una serie de claves que liberan dosis de perplejidad a su paso, con el
realismo mgico se persigue desatar la sorpresa y la admiracin.
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decididos. Y con respecto a la poesa, Csar Vallejo, Jos Mara Eguren y Martn Adn,
especialmente continan ejerciendo sus respectivos magisterios desde diferentes ngulos
y registros.
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Charles Martins*
CHARLES MARTINS: Voc considera que a obra Ddiva Divina tem caractersticas
da Literatura Fantstica? Por qu?
RUI ZINK: Sim, desde logo por presumir que uma pessoa possa estar viva, entre ns, ao fim de
dois mil anos. E tambm pela intriga - a questo da clonagem, nomeadamente. um romance
hbrido, isto : tem elementos da literatura fantstica, mas tambm do policial e da fico
cientfica.
CHARLES MARTINS: A diviso em Livro Um e Livro Dois foi para fazer referncia ao
Novo e Velho Testamento da Bblia?
RUI ZINK: uma leitura interessante! Um livro deve surpreender no s o leitor como o prprio
autor, e essa leitura agrada-me. A verdade que h uma mudana de comportamento no
personagem principal, e isso muda inclusive a voz da narrativa. Ele deixa de ser to brusco para
se tornar mais suave e paciente.
RUI ZINK: Bem, num livro uma pessoa se inspira em todos os livros que leu. Mas no consigo
lembrar agora nenhum especificamente. Eu sabia que queria que o meu anti-heri mudasse, que
a sua relao com o mundo mudasse.
*
Graduando em Letras/Ingls pela Universidade Federal do Maranho e autor desta entrevista, tendo a
Professora Dr. Naiara Sales como orientadora.
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CHARLES MARTINS: O nome da personagem Samuel Espinosa tem relao com o profeta
Samuel?
RUI ZINK: Sim. E todos os que assim so nomeados tm algo a ver com o profeta, saibam-no
ou no. Mas tambm ajudou ser nome de detective americano, como Sam Spade.
CHARLES MARTINS: A obra foi escrita em algum contexto social especfico? Qual?
RUI ZINK: Posso dizer que sim, todos os livros o so e os meus mais ainda- respostas ao mundo
no qual vivo, aqui e agora. Fim do milnio, guerra, ascenso do egosmo neoliberal e
hipercapitalista, onde uns poucos querem tudo e no querem deixar nada para os restantes 99%.
A ideia de tentar conseguir a imortalidade para uma elite no nova. Os ricos j se podem pagar
plsticas (para continuarem a parecer jovens), tratamentos ao cncer em Londres (para poderem
viver), comida melhor (com anti-oxidantes). um facto: os ricos ainda no so imortais mas tm
fortes chances de viver mais. Em Portugal uma ex-ministra da Sade disse na TV: Quem quer
sade paga!.
CHARLES MARTINS: Voc coloca questes de cunho pessoal, como a busca pelo
verdadeiro sentido da vida em pleno sculo XXI, onde os paradoxos ticos e religiosos
reinam. Esses so pontos principais ou tem mais coisas que podem ser apontadas?
RUI ZINK: sabido e acontece em todas as religies organizadas: nem sempre os sacerdotes
acreditam naquilo que pregam. Alguns (em todas as religies) comportam-se exactamente ao
contrrio daquilo que dizem: promovem a guerra, o amor ao dinheiro, pregam mais o dio que o
amor. Por exemplo, quando no deixam uma menina violada abortar onde est o famoso amor
vida? As religies organizadas tm uma importante funo social, mas no lhes reconheo uma
particular autoridade para falarem em nome do divino.
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RUI ZINK: Tudo num livro as duas coisas, plano e sorte. Um bom escritor tem sempre um
plano, mas depois aprende a escutar o texto - e o texto que diz para onde quer ir. Eu no tinha
planeado mudar a voz: foi-me oferecido como um instrumento de mudana no romance.
CHARLES MARTINS: Voc acha que Jesus ainda est no meio de ns, em carne e osso?
RUI ZINK: Acho que sim. Ea de Queirs, meio ateu, escreveu um conto maravilhoso: O Suave
Milagre. Eu vejo Jesus vrias vezes por ano em certos momentos. Se ele ou no pouco importa
- eu vejo-o. Ainda ontem trs bombeiros de Nice decidiram ir sozinhos combater os fogos em
Portugal. Nice, uma cidade que sofreu uma violncia brutal em Julho! Posso dizer - e estou
disposto a jur-lo - que vi Jesus na foto, entre esses trs bombeiros. Qual era no sei dizer ao
certo. E aceito tambm que outra pessoa lhe d outro nome que no Jesus.
RUI ZINK: Primeiro tive um interesse srio na palavra escrita. Os meus colegas aos seis anos j
sabiam todos mais ou menos ler, porque vinham do jardim-escola. Eu tive de recuperar o atraso.
Foram seis meses difceis, at que os alcancei.. Tornei-me um leitor compulsivo em blocos de
dois anos: 6-8, 10-12. Aos 14 fiz a minha primeira histria literria. Aos 17 decidi virar escritor,
porque sentia que o romance ia a lugares profundos onde outras artes no iam.
RUI ZINK: Quero pertencer ao grupo restrito dos inovadores: aqueles que tentam acrescentar
um ponto ao modo como contar a histria. Admiro mais Beckett que James Patterson (o homem
que mais vende livro hoje).
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