PRINCIPE DE VIANA

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Institucin Prncipe de Viana

D.L.: NA. 126/1958 - ISSN 0032-8472
Imprime: GRAFINAS A, Manuel de Falla, 3 y 5. Pamplona.
 PRINCIPE
DE VIANA
SUMARIO
Mara Concepcin Garca Ganza
Crnica de las Jornadas 5

PONENCIAS
Luis Cervera Vera
Mecenas y artfices en la arquitectura renacentista 11
Fernando Chueca Goitia
Platonismo y esteticismo en el Renacimiento 27
Vicente Lieo Caal
Dos lneas de investigacin: contexto social de la arquitectura y
los estudios anticuarios en el Renacimiento espaol 35
Fernando Maras
Hacia una historia de los usos arquitectnicos del Renacimiento
espaol 41
Juan Jos Martn Gonzlez
Observaciones sobre la escultura del Renacimiento 49
Isabel Mateo Gmez
Consideraciones sobre el Humanismo en el arte espaol 59
Alfredo J. Morales
El Renacimiento en la arquitectura 73
Alfonso Emilio Prez Snchez
Los museos de Bellas Artes 79
Alfonso Rodrguez de Ceballos
El Renacimiento en Espaa 89
Santiago Sebastin
Entorno al primer Renacimiento 103

COMUNICACIONES
Begoa Alonso Ruiz
Datos para el estudio de la organizacin familiar en los canteros
de Trasmiera: Las familias Nates y Vega en Secadura 111
Miguel Angel Aramburu-Zabala Higuera
El problema del clasicismo en la arquitectura espaola de la
segunda mitad del siglo XVI 119
Ernesto Arce Oliva
La escultura del siglo XVI en la dicesis de Teruel-Albarracn:
estado de la cuestin 129
Jos Luis Cano de Gardoqui y Garca
El protagonismo de Felipe II en la implantacin del estilo clasi-
cista en la arquitectura renacentista espaola: el monasterio de El
Escorial 139
Jess Mara Carrillo Castillo
Gnova y el primer Renacimiento en Espaa: estado de la cues-
tin 145
Francisco Javier Delicado Martnez
Arquitectura renacentista en Yecla (Murcia) 153
Pedro Echeverra Goi y Ricardo Fernndez Gracia
El imaginero Fray Juan de Beauves 161
Mara Teresa Fernndez Madrid
Medievalismo en la arquitectura renacentista espaola: los libros
de caballera y los castillos 171
Mara Teresa Fernndez Madrid
La influencia del mecenazgo en el Renacimiento espaol: la
arquitectura de Guadalajara 179
Francisco Jos Galante Gmez
La arquitectura canaria en el marco del Renacimiento en Espaa 187
Mercedes Gambus Saiz
La problemtica del manierismo en el arte mallorqun: un mode-
lo perifrico 197
Pilar Garca Cuetos
La arquitectura asturiana del siglo XVI: Renacimiento, reforma
y renovacin dentro de la tradicin 203
Miguel Angel Gonzlez Garca
Pedro de Arbulo Marguvete y Gaspar Becerra 211
Mara Grin Montealegre
La formacin de Totana como nueva villa en el siglo XVI
murciano 217
Isabel Mansilla Prez
Psito Po o del Monte de Piedad en el palacio del Viso del
Marqus 225
Jos Miguel Muoz Jimnez
La evolucin estilstica de la arquitectura espaola del siglo XVI :
el parangn italiano 233
Jos Luis Pano Gracia
Las hallenkirchen espaolas. Notas historio grficas 241
M.a Isabel Pastor Criado
Las vas de introduccin del purismo clasicista en Asturias y su
proyeccin 257
Julio J. Polo Snchez
Los primeros ejemplos renacentistas de escultura policromada
en Cantabria: datacin, modelos y maestros 263
Mara Jos Redondo Cantera
En torno al Maestro de Portillo: las tablas de San Miguel del
Pino (Valladolid) 273
Amador Ruibal
Renacimiento y arquitectura militar: las Fortalezas de los Soto-
mayor en los siglos XV-XVI 281
Cecilio Snchez-Robles Beltrn
Las escaleras post-medievales : Alonso de Covarrubias y la esca-
lera imperial 287
a
M. Merced Virginia Sanz Sanz
La teora del arte en Juan de Juregui 293
Luis Sazatornil Ruiz
El diseo arquitectnico en el Renacimiento: algunos ejemplos
de Cantabria 301
a
M. Pilar Silva Maroto
La utilizacin del grabado por los pintores espaoles del siglo
XVI 311
Jos Javier Vlez Chaurri
Renacimiento y barroco en los talleres de escultura de Miranda
de Ebro, Briviesca y Briones. Francisco de Rubalcaba y el trnsi-
to entre los siglos XVI y XVII 321
a
M. Dolores Vila Jato
Sobre el Renacimiento en Galicia: Mateo Lpez y la arquitectura
clasicista 331
Miguel Angel Zalama
La escalera del Palacio de la Calahorra. Creacin y difusin de
un modelo 339

Ao 52
Anejo 10
1991
 Cronica de las Jornadas
S e celebraron en Pamplona y Estella los das 9, 10 y 11 de marzo de 1990 las
Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento Espaol que, organizadas por el
Comit Espaol de Historia del Arte (CEHA), en colaboracin con el Departamento
de Arte de la Universidad de Navarra, fueron patrocinadas por el Gobierno de la
Comunidad forai. Con este motivo se reunieron en Pamplona ms de ciento treinta
congresistas entre los que se contaban destacados especialistas en la materia, acadmi-
cos, profesores y un buen nmero de doctorandos, que pudieron intervenir en los
debates de las mesas redondas y asistir a la lectura de comunicaciones. El Museo de
Navarra -antiguo Hospital de la Misericordia de Pamplona, cuya portada renacentis-
ta, labrada en 1556, ha servido de cartel anunciador de las Jornadas-, fue el marco
adecuado tras su reciente remodelacin para la celebracin de las sesiones cientficas
de los das 9 y 11. El sbado, da 10, los congresistas se trasladaron a Estella, ciudad
que conmemoraba ese ao el IX centenario de su fundacin, donde pudieron visitar
sus monumentos y seguir una mesa redonda, siendo finalmente recibidos por el
Ayuntamiento de la ciudad.
Con la celebracin de las Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento espaol se
pretenda lograr, segn expres Garca Gainza en la sesin inaugural, una reunin de
especialistas del Renacimiento espaol en la que estuvieran presentes los autores de las
primeras sistematizaciones sobre la materia que datan ya de hace ms de treinta aos
-Azcrate, Chueca Goitia- junto a otros investigadores del tema de generaciones
intermedias o ms recientes a quienes se deben importantes aportaciones sectoriales o
nuevas sistematizaciones con modernos enfoques y planteamientos del arte espaol
del siglo XVI. La necesidad de disponer de un lugar de encuentro donde establecer un
dilogo abierto entre unos y otros sobre la materia se presentaba como algo necesario
y hasta imprescindible.
Abri las Jornadas una conferencia del profesor A.R.G. de Ceballos quien traz
un marco general del siglo XVI espaol, que fue seguida de una mesa redonda sobre
El problema del Renacimiento espaol. Sistematizacin y terminologa, en la que
intervinieron los profesores F. Chueca Goitia, J.M. de Azcrate, S. Sebastin y A.R.
de Ceballos actuando como moderador A Bonet Correa. La segunda mesa sobre El
Renacimiento en la Arquitectura reuni a los profesores V. Nieto Alcaide, L.
Cervera Vera, V. Lle Caal, F. Maras, A. Morales y como moderadora C. Guti-
rrez-Cortines. Finalmente, la tercera mesa sobre l Renacimiento en las Artes
Figurativas estuvo formada por /./. Martn Gonzlez, F. Checa Cremades, J.M.
Serrera e I. Mateo, siendo moderada por 7?. Lpez Torrijos. Una interesante conferen-
cia del Director del Museo del Prado, A.E. Prez Snchez, sobre los distintos criterios
de exposicin de obras en el Museo del Prado a lo largo del tiempo, complet el
programa.
En la sesin de conclusiones Bonet Correa resumi las discusiones de la primera
mesa que giraron en torno al problema de si en el siglo XVI existi una continuidad
con respecto al mundo medieval (Azcrate y Cervera Vera) o, por el contrario, se
produjo una ruptura, y tambin acerca de la validez del trmino plateresco, para
referirse a un perodo en el que prima la decoracin, considerado por unos como
espaol o castizo (Chueca Goitia) y por otros como europeo siguiendo la moda
italiana. Algunos consideraron que los vocablos prerrenacimiento o protorrenaci-
miento no ofrecen ventajas respecto al trmino plateresco, a pesar de las limitaciones
de ste. Sebastin puso de manifiesto la importancia del grutesco y la necesidad de

[1] 5
 M.a CONCEPCIN GARCIA GAINZA

indagar en las fuentes de los repertorios ornamentales y anim a los jvenes a que
siguieran esta lnea de investigacin elaborando un corpus de las decoraciones grutes-
cas. Slo as se podra establecer filiaciones estilsticas, paralelismos y la iconografa de
un bestiario que desconocemos. Podra establecerse qu grutescos son meras copias o
reelaboracin de modelos italianos, flamencos, franceses o germanos y si hubo
creaciones originales. As sera posible sealar qu formas de este bestiario son
antiguas o renacentistas, cuales derivan de la Edad Media o las que son realmente
originales.
Las discusiones de la segunda mesa fueron sintetizadas por Gutirrez Cortines en
varios captulos haciendo notar los desequilibrios de la informacin tanto a nivel
geogrfico como a nivel de artistas, la necesidad de ampliar el conocimiento de la
documentacin y de difundirla. En el mismo sentido se seal la falta de repertorios
fotogrficos y de los soportes de dibujos o plantas que pudieran servir de instrumen-
tos de trabajo, y de ndices de artistas que permitan establecer relaciones y reconstruir
los datos precisos acerca de su actividad profesional, su localizacin geogrfica, sus
relaciones, viajes, etc.. Las vas sealadas para la investigacin futura se concretaron
en la necesidad de profundizar en el estudio de nuestro Humanismo (Lieo) en el
conocimiento e interpretacin de la Antigedad de los humanistas y cual fue la
cultura y entendimiento del Humanismo de los mecenas con vistas a reconstruir cual
fue nuestro autntico panorama cultural. El anlisis abarcar tambin a las colecciones
y al uso social que se hace de la Antigedad en nuestra cultura. Se deber ahondar
asimismo en la mentalidad o cultura artstica de los artistas (Maras) y cual fue su
entendimiento de las fuentes y las categoras vigentes y su evolucin. Se insisti
tambin en la conveniencia de recuperar la arquitectura, no slo desde el punto de
vista de su funcin y uso sino tambin en su contexto (Lieo), la reconstruccin de los
espacios interiores, la relacin con el exterior, el nivel de utilizacin del espacio, su
valor como escenario representativo y social, lo cual, a su vez, estara acompaado de
un estudio de los circuitos exteriores, del ajuar, y de cmo se comporta el espacio
arquitectnico en relacin con todo el aparato exterior que lo ornamenta y la
demanda privada o pblica de un espacio, lo que dara respuestas respecto a las
escaleras, entradas, zaguanes y a la distribucin interior, etc.. Desde el punto de vista
formal se propuso la profundizacin en el estudio de la forma italiana en Espaa
(Nieto Alcaide), tratando de definir cuales son los modelos que se implantan aqu y su
evolucin. En resumen, informacin, aplicacin de las fuentes y extender nuestra
relacin a otras disciplinas como la literatura, el contexto histrico como la propia
vida cotidiana del momento.
Finalmente, las conclusiones de la tercera mesa fueron presentadas por Lpez
Torrijos. As seal con respecto a la escultura el inters del estudio de los artistas
extranjeros que trabajaron en Espaa indagando en sus propios pases en su primera
formacin, as como el anlisis de las escuelas no en funcin del foco de creacin sino
amplindolas con el lugar de destino de las obras donde son vistas y contempladas y
finalmente la conveniencia del estudio de la escultura por gneros (Martn Gonzlez).
Se propuso como tema an pendiente de investigacin el de la policroma de la
escultura del siglo XVI atendiendo tanto al proceso tcnico como a la aplicacin de
modelos a la pintura (Garca Gainza). En lo referente a la pintura se seal la
conveniencia ae abordar el estudio de sta desde el contexto histrico en el que se
desenvuelve: clientela, comitentes, coleccionismo y contexto sociolgico de los pinto-
res; tambin se hizo hincapi en el papel de otras artes en relacin con la pintura como
la estampa y la miniatura y por ltimo la conveniencia de respetar en la investigacin
los espacios geogrfico-histricos, no olvidando que Espaa tiene, y sobre todo
Andaluca, una proyeccin natural con Portugal y Amrica (Serrera). Nuevas lneas
de investigacin fueron propuestas desde intenciones y funciones y desde la respuesta
del pblico; el uso de los objetos, el ritual de la corte, el retrato en funcin de la doble
personalidad del retratado pblica y privada; se llam tambin la atencin sobre
temas como el coleccionismo, mecenazgo y patrocinio distinguiendo lo que el colee-

6 [2]
 CRONICA DE LAS JORNADAS

cionismo tiene de fruicin, de pieza para disfrute particular, y la diferencia con

patrocinio que tiene una funcin ms social, ms didctica y persuasoria; se hizo
especial mencin al arte de corte centrndose en los monarcas Carlos I y Felipe II
sustentadores cada uno de ellos de una doble imagen, Carlos I como emperador
medieval y prncipe renacentista y Felipe II con imagen oficial de brazo armado e
imagen familiar e ntima de hombre sensible. De nuevo se puso de relieve la importan-
cia de las fuentes como la teora poltica o la literatura de distintos tiempos (Checa
Cremades).
Grandes temas como el Humanismo y la disyuntiva clsica entre Humanismo y
Humanismo cristiano, Renacimiento como pervivencia o Renacimiento como ruptu-
ra dieron lugar a un animado coloquio. La existencia del Humanismo cristiano fue
justificada por la pervivencia de citas de autores clsicos y de temas mitolgicos a
travs de la Edad Media que se materializara en distintas categoras, una ms artesanal
reflejada en la utilizacin de grabados por los artistas y otra que tendra un contexto
ms complejo como la presencia de figuras mitolgicas en la fachada de la Universi-
dad de Alcal de Henares (Mateo).
Finalmente se resalt la necesidad de estudiar el Renacimiento y el Humanismo
desde la mentalidad de la poca y a travs de las fuentes documentales y de otras
fuentes que demuestren las mentalidades, las actitudes y comportamientos de aquella
sociedad desde la que se enfocaba las propias obras artsticas. El estudio de cada obra
de arte no ha de partir desde la generalidad para ahormar esa obra individual de arte a
los conceptos preconcebidos sino al contrario, buscar lo que es ms individual, ms
personal, ms caracterstico de cada obra de arte y tratar de llegar as a unas conclusio-
nes generales (R.G. de Ceballos).
La organizadora de las Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento espaol agra-
deci a los congresistas su participacin en las sesiones y valor positivamente los
resultados de las mismas por las nuevas lneas de investigacin propuestas y por las
interesantes aportaciones de ponencias y comunicaciones que harn de estas Jornadas
un jaln importante para el conocimiento del Renacimiento espaol. El presidente del
CE.H.A., Antonio Bonet Correa clausur las Jornadas.

M.a CONCEPCIN GARCIA GAINZA

Organizadora de las Jornadas

[3]
Jornadas nacionales sobre
el Renacimiento espaol
1. PONENCIAS
 Mecenas y artfices en la
arquitectura renacentista
LUIS CERVERA VERA

U no de los factores que intervinieron con mayor fortuna en el desarrollo de

esquemas y ornamentaciones renacentistas fue la constante decisoria de los
mecenas, quienes imponan sus conceptos y esttica en las fbricas ideadas por ellos,
para cuya materializacin elegan a los artfices y artistas que consideraban mejor
preparados.
En esta ocasin, resulta imposible enumerar todas las relaciones que existieron
entre mecenas y artistas a lo largo del siglo XVI. Por eso slo mencionamos algunos
ejemplos significativos en las etapas de aquella centuria, para comprobar que las
formas en arquitectura, como las clsicas, o sus ornamentaciones e, incluso, los
caprichos de los mecenas fueron realizados por diversos profesionales que procedan
de diferentes lugares espaoles.

\URORA DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA

Los Mecenas

En la sociedad renacentista espaola, surgieron las poderosas personalidades de

los mecenas, en cuyo grupo, para simplificar, incluimos a seores, nobles y eclesisti-
cos. Unos levantaron obras arquitectnicas para mostrar su grandeza ante sus seme-
jantes, mientras otros, desinteresados edificios benficos o religiosos para trocar su
mecenazgo por rezos y responsos.
Tampoco, al agudo sentido de los mecenas le fue ajena la enorme sugestin que
ejerce sobre los hombres la presencia de monumentales y majestuosos edificios, pues
con stos demostraban su privilegiada categora social y, a la vez, servan para
acrecentar su prestigio personal.
La esencial e importante figura del mecenas haba nacido a principios del siglo
XV en Florencia. Fueron los Mdicis los primeros en concebir edificios que, levanta-
dos con esplndida munificiencia, recibieron el laudano, o sea, la alabanza y el elogio
de sus semejantes.
Los mecenas no slo disponan de los necesarios medios econmicos para erigir
sus edificios, sino que tambin gozaban de la suficiente cultura arquitectnica y
artstica para concebirlos, adems de conocer otros por haberlos contemplado en los
numerosos viajes que realizaban, o bien mediante el estudio de abundantes diseos y
grabados que reproducan plantas, alzados, secciones y motivos ornamentales.
Esta preparacin hizo posible que los mecenas pudieran expresar con claridad la
arquitectura ideada por ellos as como les permita elegir el repertorio de sus decora-
ciones.

[i] H
 LUIS CERVERA VERA

La constante decisoria de los mecenas

La constante decisoria es aquella que impusieron los mecenas en su relacin con
los arquitectos y artfices encargados de realizar las obras ideadas por ellos.
Los arquitectos y artfices fueron quienes materializaban con sus conocimientos
y maestra las fbricas que haban concebido los mecenas. Estos, aunque escogieron a
sus maestros en ms de una ocasin, hubieron de rechazar las propuestas de ellos,
bien por no ajustarse a sus ideas o porque no interpretaban los cambios que deseaban
introducir.
Volviendo a los Mdicis, recordamos que Csimo restringi la libertad de accin
del genial Brunelleschi en el templo de San Lorenzo, comenzado en 1418; y la misma
postura mantuvo Lorenzo con Filippo Strozzi en la construccin de su famoso
palacio.
En Espaa, idntica actitud sostuvieron nuestros mecenas, quienes estaban muy
impuestos en el sentido y en la ornamentacin de los edificios que conceban. Su
arquitectura responda al programa ideado por ellos, en el que intervenan sus
conceptos, gustos y objetivos e, incluso, caprichosas banalidades; y, para realizar
aquellas concepciones, las encomendaban a quienes, segn su criterio, mejor podan
plasmarlas, aunque las obras estaban siempre sometidas a la servidumbre que impo-
nan los materiales empleados y al conocimiento, en cada poca, de las apropiadas
tcnicas constructivas.
Esta constante decisoria de nuestros mecenas, en cuanto a imponer su idea y
esttica propias y elegir a los maestros que podan materializarlas, fue fundamental y
persisti desde los albores de la arquitectura renacentista hasta llegar a la grandiosa
fbrica de El Escorial, pues resultan muy singulares y escasas las excepciones. Por
tanto, esta constante decisoria debe considerarse para comprender las variedades de la
arquitectura renacentista espaola.
Sin la existencia de los mecenas, en su doble aspecto artstico y financiero,
hubiera sido imposible el desarrollo de nuestra arquitectura renacentista e, incluso, de
la posterior, hecho advertido por Antonio Ponz en el ao 1786 en su Viage de Espaa
(t. IX, p. 269), puesto que escribi: Las bellas Artes slo se acompaan con la belleza,
y la opulencia es quien la sostiene, a lo que podemos aadir que son los maestros
quienes las realizan.

Las tendencias de la inicial arquitectura renacentista

De acuerdo con la sensibilidad y el sentido personal de los primeros mecenas,
unidos a sus circunstancias sociales, y para cumplir concretas finalidades, surgieron en
los iniciales edificios fundados por ellos varias tendencias renacentistas, que pueden
agruparse, segn sus caractersticas, en: arquitectura ornamentada, arquitectura clasi-
cista y arquitectura hospitalaria.
Arquitectura ornamentada. En ella, las decoraciones recubren composiciones
arquitectnicas engalanndolas. La arquitectura en la poca de los Reyes Catlicos,
aunque todava goticista, es la que comienza a engalanarse a finales del siglo XV con
motivos ornamentales llegados de Italia; stos se introducan despus de recibir las
influencias literarias humanistas que haban modificado la mentalidad de los hombres
cultos y de los personajes rectores de aquella sociedad, lo cual propici los nuevos
cambios.
Es entonces cuando se produce el punto de partida de la arquitectura renacentis-
ta, en la que predominar el goce esttico sobre la expresin del sentimiento religioso.
En ella, aparecen los rdenes arquitectnicos decorados con grutescos y otros moti-
vos. Los esquemas compositivos se nutren de elementos clsicos, ordenados con
variada fortuna ,que siempre son decorados mediante ornamentaciones ms o menos

12 [2]
 MECENAS Y ARTIFICES EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA

profusas. Salvo alguna excepcin, bajo las decoraciones platerescas y como sustentan-
tes de ellas estn presentes los rdenes clsicos y sus elementos, unas veces repetidos
con monotona en sus estereotipadas composiciones y, en otras, con esquemas
concebidos caprichosa o licenciosamente. Pero siempre existe un esquema ordenador
arquitectnico dispuesto con acierto o arbitrariedad. Paulatinamente, a la vez que se
perfeccionan los esquemas hacia un clasicismo de mayor pureza, van desapareciendo
las ornamentaciones hasta alcanzar el clasicismo herreriano.
La primera decisin para ornamentar con galas renacentistas un edificio es la de
don Pedro Gonzlez de Mendoza, el gran cardenal de Espaa, quien inici a sus
expensas, en 1486, el edificio goticista del Colegio Mayor de Santa Cruz (Valladolid),
atribuido a Enrique Egas. pero, disgustndole el aspecto corto y miserable que
presentaba aquella fbrica, decidi embellecerla con ornamentaciones toscanas, y es
Lorenzo Vzquez, procedente del ncleo humanista segoviano, el encargado de
realizarlas. De la obra de Vzquez, sobresale la esplndida portada que muestra su
bello italianismo.
A continuacin, despus de 1491, levanta el primer duque de Medinaceli, sobrino
del gran cardenal de Espaa, su Palacio de Cogolludo (Guadalajara), que es el primer
palacio urbano renacentista, vinculado a los florentinos. En l decora su fachada con
numerosos escudos ducales, lo cual indica el desmedido afn del fundador para hacer
gala de su reciente nobleza.
En el palacio de Antonio de Mendoza (Guadalajara), terminado en 1507, parece
que intervino Lorenzo Vzquez recubriendo con bellas ornamentaciones, algunas
vinculadas a lo sienes, los cinco prticos de su patio, uno de los tpicos de Castilla, en
opinin de Gmez Moreno. Lorenzo Vzquez parece que pas de Valladolid a
Guadalajara sirviendo a los Mendoza.
Tambin es probable que se trasladara Vzquez a Mondjar (Guadalajara) para
labrar en el convento de San Antonio la magnfica portada de su iglesia; en ella, se
advierte el gil manejo de motivos y composicin italiana, y se termin de construir
en 1508 a expensas del gran Tendala, perteneciente a la estirpe de los Mendoza.
Este gran Tendilla tambin fue mecenas del templo parroquial de Mondjar
(Guadalajara), comenzado, al parecer, por el maestro Cristbal de Adonza en 1516, y
con primorosas labores de marcado purismo italiano atribuidas a Lorenzo Vzquez.
No se puede olvidar que el gran cardenal de Espaa termin a sus expensas la
iglesia del monasterio de Sopetrn (Guadalajara), en la que se advierten algunos
detalles del crculo de Lorenzo Vzquez, y en la portada, tmidos destellos renacentis-
tas.
De esta etapa inicial renacentista, mencionamos algunas mansiones significativas
por la variedad de su composicin y los motivos decorativos o herldicos vinculados a
la calidad y prestigio de su fundador. En 1512, construy el patriarca de Alejandra la
Casa de las Muertes (Salamanca), una de las primeras ornamentadas con finas labores
de abolengo bolones; su fachada ostenta el busto del mecenas descansando sobre una
cinta epigrafiada con su nombre y sobre sus blasones. Por los mismos aos, el doctor
Talavera Maldonado, canciller de la Orden de Santiago, decor la fachada de su Casa
de las Conchas (Salamanca) con una teora de conchas, smbolo de su Orden; en este
edificio se combinan, con casticismo hispnico, motivos goticistas, mudejares y
renacentistas. Los rasgos ostentosos que presenta esta mansin se apagan en la Casa
Abarca, levantada por el doctor Fernn Alvarez Abarca, mdico de la reina Isabel,
con un torren lateral, como lastre de las casas fortificadas, y la hbrida fachada, que
decoran elementos gticos combinados con otros tempranos renacentistas en los que
no faltan delfines enroscados, palmetas y el obligado escudo del fundador tenante por
graciosos angelitos.
Muy interesantes son las decoraciones de las portadas, cuya esquema es el comn
renacentista del arco sobre pilastras y enmarcado por un orden, con pedestales, en el

[3] 13
 LUIS CERVERA VERA

que se apoya un edculo. Dentro de este esquema general arquitectnico, proliferan

las variantes con acusado eclecticismo; hay escasas puertas adinteladas; el orden es
columanio, pues rara vez aparece apilastrado. En ocasiones, las columnas estn
pareadas y, en otras, son finas columnillas que no se apoyan en el suelo, sino que
arrancan de una altura superior. Los miembros arquitectnicos se utilizan con gran
libertad en las composiciones. Los edculos se conforman con las ms variadas
estructuras. Este eclecticismo y la libertad desmesurada con que manejaron los
rdenes impidieron el desarrollo de un clasicismo puro. Los mecenas encargaron sus
obras a maestros conocidos o a otros modestos, cuyos nombres desconocemos, pero
hbiles ejecutores.
Las iniciales se levantaron en la catedral de Sigenza con el escudo de los
mecenas. Dos fueron debidas a la munificiencia del obispo don Bernardino Lpez de
Carvajal: la Portada de prfido, labrada en 1503 por un maestro desconocido, y la
Portada de jaspe, que ejecut el maestro toledano Francisco Guillen; y otra, en la
misma catedral, es la Portada de la capilla de la Concepcin, obra realizada por un
autor desconocido, en 1509, para el abad de Santa Coloma. Tambin en Sigenza el
den don Clemente Lpez de Fras encomend la portada de la iglesia de Santa Mara
de los Huertos a un maestro Juan, que la termin en 1512; es una de las escasas
adinteladas, sin que falten en ella los escudos del mecenas.
En 1504, un ao despus de labrarse la seguntina Portada de prfido, comenz
Gil Morlanes la Portada de la iglesia del convento de Santa Engracia, en Zaragoza,
que es la pieza cumbre del renacimiento aragons.
Cuando en Burgos se iniciaba el gusto por la arquitectura renacentista, y para la
capilla del Condestable, fundada por doa Mara de Mendoza, hermana del gran
cardenal de Espaa, labr Francisco de Colonia en 1512 suportada de la sacrista; y el
mismo maestro fue el autor en 1516 de importada de la Pellejera, encomendada por el
cabildo en la catedral burgalesa.
Aquella vena fundadora de la estirpe de los Condestables los llev a levantar en
tierras riojanas un convento, y un palacio en Casalarreina, adems de una iglesia en
Haro. El convento de la Piedad, en Casalarreina, fue costeado por don Juan Fernn-
dez de Velasco, hijo del condestable de Castilla y obispo de Calahorra, para su
hermana Isabel; iniciado en 1514, se construy en l una preciosa portada plateresca,
cuya atribucin a Felipe Vigarny carece de fundamento.
De retablos, podemos mencionar el burgals de San Esteban, costeado en 1510
por Rodrigo de Fras y atribuido a Nicols de Vergara.
En cuanto a mecenazgo de conventos, es notable el de Fernando el Catlico,
quien, para el de San Marcos de Len, dot con trescientos maraveds anuales su
reconstruccin, que se comenz en 1515 con planos de Juan de Larrea.
Muy interesantes son las iniciales manifestaciones renacentistas debidas a prela-
dos y cabildos en catedrales, adems de las citadas. Una de las obras platerescas ms
tempranas es la crestera del claustro abulense, labrada en 1508 por Vasco de la Zarza.
Entre 1511 y 1515, bajo la prelatura de don Alonso Enriquez, el maestro Juan de la
Piedra, con su hijo Pedro y Francisco Mogica, levantaron el claustro y las portadas de
la catedral de Burgo de Osma. En la de Murcia, no fueron decoraciones sin funcin
estructural aplicadas a la arquitectura, sino estructuras arquitectnicas ornamentadas,
como la portada de las Cadenas, al parecer obra de 1512 y de un tallista italiano, a
juzgar por su composicin y las menudas labores de la ornamentacin. El obispo
palentino donjun Rodrguez de Fonseca coste, en 1513, la escalera de la cripta de
San Antoln, obra del maestro Pascual de Jan, quien tall en ella grutescos del ms
puro italianismo. Al famoso Francisco Florentino le contrataron, en 1514, labores de
mrmol para el coro de la catedral de Sevilla. Y para el obispo abulense Carrillo, labr
Vasco de la Zarza en la catedral hacia 1514 una portadita con el escudo del mecenas.
Entre las variantes de la arquitectura ornamentada, destaca por su originalidad la

14 [4]
 MECENAS Y ARTIFICES EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA

debida al mecenazgo del gran prelado don Francisco Jimnez de Cisneros (1436-
1517), que concuerda con su personalidad de fraile austero y humilde en su recia vida
franciscana, pero de hombre fuerte y altivo en la grandeza de sus actuaciones polti-
cas. As, en las obras levantadas con su mecenazgo no se emplearon ricos materiales,
sino los modestos de yeso y madera, aunque se advierte en su concepcin una enorme
grandeza. Tambin las fundaciones auspiciadas por l responden a su firme espritu
religioso y a su probado espritu humanista, no a una vanidosa ostentacin. Sus
edificios se decoran mediante yeseras con temas itlicos, que, estilizndose, se
adaptan a ritmos musulmanes, y las estancias interiores se cubren mediante techum-
bres mudejares de madera, donde los lazos se perfilan con molduraciones renacentis-
tas. Tormo design certeramente este tipo de decoracin arquitectnica como estilo
Cisneros, pues fue en las fundaciones del cardenal donde se impuso con brillantez, y
luego sirvi de modelo para decorar edificios. Las caractersticas de dicho estilo se
imponen en la Sala Capitular de la catedral toledana, cuyo diseo encomend el
cardenal a Enrique Egas; las realiz, entre 1504 y 1512, su maestro Pedro Gumiel,
quien, tambin para Cisneros, decor en 1508 la capilla de la Universidad de Alcal
de Henares y, para sta, prepar la ornamentacin de su Paraninfo. Varios mecenas
asimilaron el gusto por este estilo: entre otros, el provisor seguntino Fernando de
Montemayor, quien fund, en 1515, su capilla funeraria de la Anunciacin con una
portada de estilo Cineros, cuando en la misma catedral de Sigenza, y por aquellos
aos, levantaba el prelado don Fadrique de Portugal dos obras de concepto opuesto a
la del provisor: el Altar de Santa Librada, compuesto con motivos itlicos vinculados
a los de La Calahorra, y el Retablo de la Virgen de la Leche, con tendencia toscana,
atribuido a Francisco de Baeza.
Arquitectura clasicista. Es posible que la ms temprana obra clasicista sea el atrio
de la catedral de Sigenza, costeada por su cabildo y labrado en 1500 por Francisco de
Baeza con veintiuna columnas toscanas que rematan figuras. A esta siguieron otras. El
arzobispo don Alonso de Aragn encarg a Enrique Egas los diseos para el cimbo-
rrio de la Seo zaragozana, construido hacia 1505 por maestros mudejares con motivos
renacentistas bajo la direccin de Juan Sisuar, el Botero. El obispo don Diego Ramrez
de Villaescusa fue el mecenas de la temprana colegiata de Santa Mara la Mayor, en
Antequera (Mlaga), comenzada en 1514 por el maestro antequerano Pedro del
Campo. Y hacia el ao siguiente -1515- un autor desconocido conclua la reducida
capilla de la Resurreccin en el trasaltar de la catedral de Valencia, que puede
considerarse como la obra inicial del renacimiento valenciano.
Entre algunos edificios municipales levantados por los concejos, podemos citar la
Casa Consistorial de Barbastro (Huesca), iniciada en 1516 por el alarife zaragozano
Farach de Gali.
Los mecenas dedicaron mayor atencin a sus propias mansiones. Siendo imposi-
ble resear todos los mecenazgos, mencionamos slo algunas. Hacia 1500, levantaron
los Gonzlez de la Hoz su Casa de los Picos (Segovia), que recuerda a la de los
Diamantes en Ferrara y a la lisboeta de los Vicos. En Valladolid, los marqueses de
Valverde iniciaron en 1503 un palacio con la fachada almohadillada a la manera
florentina y sus blasones. El marqus de los Vlez empez, en 1506, el patio del
castillo de Vlez Blanco (Almera), que es una temprana introduccin del clasicismo
italianizante en Espaa. Un mecenazgo de los ms significativos es el del patio del
castillo de la Calahorra (Granada); es posible que en sus muros trabajara Lorenzo
Vzquez para el cardenal Mendoza, pero, luego de fallecer ste, el marqus de Cnete,
primognito de sus bellos pecados, dese transformarlo en una mansin inigualable.
Para construirla, hizo venir a Espaa al genovs Michele Carlone, pues no deba de
agradarle el arte de Lorenzo Vzquez. Carlone comenz las obras en 1509 y levant
en su patio una arquitetura clsica desconocida para nosotros y unas portadas origina-
les y fastuosas, compuestas con los ms variad.os motivos del exuberante repertorio
itlico de aquel tiempo. A principios del siglo XVI levant Juan Garca de Jov su

[5] 15
 LUIS CERVERA VERA

palacio en Gijn con una magnfica fachada de manipostera. En 1510 se construy el

patio del palacio Bracamonte, en Avila, cuya galera inferior muestra arcos escar-
zanos, mientras la superior aparece adintelada. Un bello patio, edificado hacia 1511,
con el motivo palladiano en su primera planta, una segunda luciendo ventanas
geminadas y una tercera rematada por su cornisa, es el del palacio del embajador Vich,
en Valencia.
La exaltacin y el recuerdo del personaje, para dejar memoria de sus acciones o
para inmortalizar su existencia, surge en los monumentos funerarios. Los iniciales
tienen composiciones renacentistas engalanadas con delicada ornamentacin y la
figura yacente de la persona enterrada. Por su significacin y belleza, mencionamos
tres magnficos sepulcros labrados por Domenico Fancelli: el encargado por el
segundo conde de Tendilla para su hermano, don Diego Hurtado de Mendoza,
arzobispo de Sevilla, en cuya catedral lo asentaron en 1510; el del prncipe Juan,
dispuesto por sus padres para Santo Toms de Avila, ejecutado en 1512; y el lujoso de
los Reyes Catlicos en la catedral de Granada, que se termin en 1517.
Arquitectura hospitalaria. Encontramos otra constante decisoria en la arquitectu-
ra hospitalaria de planta cruciforme trazada por Enrique Egas para distantes lugares
de Espaa y creados por diferentes mecenas. Dos fueron los hospitales reales funda-
dos por los Reyes Catlicos: el de Santiago de Compostela, construido desde 1501
hasta 1515, y el de Granada, iniciado en 1511; y un tercero, el de la Santa Cruz en
Toledo, lo propici el gran cardenal de Espaa entre los aos 1504 y 1512.

Los mecenas en la arquitectura renacentista de los primeros Austrias

Los anteriores e iniciales mecenas formados en los nacientes conceptos e ideas
humanistas, adems de haberse instruido con las lecturas de los autores de su poca,
debieron de conocer las iniciales ediciones impresas del De Architetura de Vitruvio y,
sin duda, algunas de las versiones de Giovanni Sulpicio di Veroli (Roma, c. 1486;
Florentiae, 1496; y Venetiis, 1497), o la de Fra Giocondo (Venetiis, 1511 y Florentiae,
1513).
En los largos aos siguientes que transcurren desde la subida al trono de Carlos I
(1517-1556) hasta la muerte de Felipe II (1556-1598), se desarrolla de manera progre-
siva nuestra esplndida arquitectura plateresca y clasicista.
Es durante aquellas ocho dcadas (1517 a 1598) cuando los hombres cultos
tendran ocasin de conocer la bellsima edicin de Cesare Cesariano (Como, 1521) u
otras de las veinticinco con comentarios e interpretaciones del texto vitruviano, as
como las doctrinas de diferentes tratadistas de arquitectura renacentista. Y no slo los
hombres ilustrados completaran sus conocimientos con los textos de aquellas edicio-
nes, sino que los maestros estudiaran en ellas los conceptos de la nueva arquitectura,
para dominarla y poder resolver con rigor los programas, siempre decisorios, de los
mecenas.
La existencia de esos libros se comprueba en los inventarios de las bibliotecas de
los seores y de los maestros o artfices. De ellos, el de Diego de Sagredo, Medidas del
Romano (Toledo, 1526), fue uno de los que alcanzaron mayor difusin, a juzgar por
las sucesivas ediciones espaolas (Toledo, 1549 y Toledo, 1564), francesas impresas en
Pars (1528, 1539, 1542, 1550 y 1555) y lisboetas (1541 y 1542).
Con aquella preparacin, pudieron disear y ejecutar las fbricas segn las ms
diversas interpretaciones arquitectnicas. Estas, aunque inspiradas en ornamentacio-
nes, rdenes clsicos y proporciones renacentistas, fueron transformadas por nuestro
castizo genio en composiciones netamente espaolas, y se combinaron, en muchas
ocasiones, con temas o formas de la arquitectura musulmana, utilizando incluso,
motivos goticistas.
De esta manera, salvo excepciones, fue creada nuestra peculiar arquitectura

16 [6]
 MECENAS Y ARTIFICES EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA

renacentista, en la que siempre los maestros estuvieron de acuerdo con las decisiones
de los mecenas.
Los prelados, eclesisticos, cabildos, nobles, grandes seores, personas acaudala-
das y concejos fueron los principales mecenas. Gracias a ellos se engrandecieron las
catedrales con capillas, claustros, torres, portadas, sepulcros y otras arquitecturas.
Los grandes personajes levantaron, de acuerdo con sus gustos, mansiones o palacios
y, en espera de su resurreccin, dispusieron sus sepulcros y capillas funerarias. Los
concejos, por su parte, levantaron Casas Consistoriales y obras pblicas.

Prelados y cabildos, mecenas de la arquitectura renacentista en las catedrales

Los bienes propios de prelados y de miembros de los cabildos hicieron posible su
mecenazgo en nuestras catedrales. En otras ocasiones, las rentas de las dicesis
facilitaron su empleo por los prelados, tanto en obras catedralicias como en los
templos dependientes de su sede.
El esplendor de la arquitectura renacentista propici que los obispos y canni-
gos, en su mayora hombres de formacin humanista, embellecieran las antiguas
fbricas gticas de sus catedrales con las nuevas formas inspiradas en las italianas.
Muchos de aquellos hombres fueron mecenas de obras, otros las impulsaron, y
algunos, vanidosos, levantaron fbricas para legar el recuerdo de su nombre a la
posteridad. En sus obras siempre ostentaban sus blasones o escudos.
En tres grupos podemos clasificar la influencia renacentista en nuestras catedra-
les. La inicial se redujo a levantar, en las existentes catedrales gticas, portadas, altares
funerarios o para el culto, y otros elementos, todos con expresin decorativa y
siempre bajo un esquema compositivo. Ms adelante, se construyeron en ellas cuer-
pos propiamente arquitectnicos para capillas, salas y sacristas, o claustros y escale-
ras, e, incluso, torres.
Entretanto, tambin empezaron a edificarse catedrales de nueva planta con
esquemas goticistas, aunque se muestra en ellos una tendencia renacentista y labran en
este estilo muchas de sus decoraciones, as como algunas fbricas con sus componen-
tes arquitectnicos. En esta continuidad goticista deben considerarse las restricciones
que impona la falta de conocimientos constructivos para ejecutar nuevas formas y el
respeto al ambiente urbano de las ciudades.
Por otra parte, y al mismo tiempo, es nicamente en Andaluca donde se
elevaron nuevas catedrales con estructuras, motivos y formas renacentistas, ad-
virtindose en algunas de sus partes o disposiciones leves acentos tradicionales.
En cada una de las anteriores manifestaciones renacentistas, y sin excepcin,
intervinieron los maestros con mayor prestigio de su tiempo: en unas ocasiones,
mediante su direccin o diseos; en otras, a travs de sus instrucciones, informes o
crticas. Y fueron ejecutadas por maestros de la comarca o de otros lugares ajenos a
ella.
Ante la imposibilidad de mencionar los numerosos mecenazgos eclesisticos, nos
ocupamos de los tipos arquitectnicos ms significativos.
En la catedral de Burgos, la escalera dorada (1519), obra de Diego de Silo,
brillantemente resuelta, y el cimborrio (1541-1568) levantado por Juan de Vallejo
constituyen dos obras cumbres de la arquitectura renacentista espaola. Una obra
original por su arquitectura y significativa por el afn de perpetuar la memoria de su
fundador, el cannigo Gonzalo de Lerma, es la capilla de planta cuadrada cubierta
mediante bveda ochavada y con su sepulcro en el centro.
El crculo de prelados y cannigos humanistas de la catedral de Sigenza, que
empezaron levantando el atrio clasicista en 1510, continuaron con su gusto renacen-
tista en otras obras menores. Aos despus, se inician nuevas y ms importantes con
el obispo don Fadrique de Portugal, quien fue el mecenas de las portadas de la

[7] 17
 LUIS CERVERA VERA

sacrista moderna de la capilla de Santiago el Zebedeo (1522), as como de su propio

sepulcro (1539), adems de impulsar la construccin de la contadura del cabildo
(1527). Don Fernando de Arce, obispo de Canarias y hermano del Doncel, coste
para la capilla de ste su portada. Y con el mecenazgo del cabildo, se levant la
sacrista de las Cabezas (1532).
La catedral de Cuenca fue embellecida con las obras de algunos mecenas. Varias
capillas se deben a sus cannigos: la capilla de los Apstoles (1527), a don Garca de
Villarreal; la de Muoz (1537), a don Eustaquio Muoz; la de Santa Elena (1548), con
su bella portada atribuida a Esteban Jamete, a don Constantino Castillo; mientras la
de Barba (1568) fue costeada por el arcipreste Barba. Durante la prelatura de don
diego Ramrez de Fuenleal, se inici La Claustra (1537) y el obispo Sebastin Ramrez
de Villaescusa encarg el Arco de Jamete (1542).
En la catedral de Avila, el arcediano Dvila, capelln del emperador, fue el
mecenas de la capilla de Nuestra Seora de la Blanca (1550), y el den Cristbal
Medina de la capilla de la Concepcin (1559).
Dos capillas en la catedral de Burgo de Osma fueron fundadas por otros tantos
mecenas: una, la de San Pedro de Osuna (1541), por el den Antonio Melndez
Valds, notable personaje a quien favoreci el cardenal Loaysa, ayud el emperador
Carlos y apoy el obispo Acosta; y otra, la de Santiago (1551), por el provisor Pedro
Sarmiento.
La catedral de Palencia debe a su prelado, don Francisco Fernndez de Crdoba,
el mecenazgo de la puerta plateresca (1535) del claustro; y a don Gaspar de Fuentes y
de la Torre, las yeseras de la capilla de San Pedro (1551), labradas por los Corral de
Villalpando.
A lo largo del siglo XVI, se realizaron varias obras en la catedral de Badajoz, las
cuales, costeadas por mecenas, transformaron el viejo aspecto del templo medieval.
En la catedral de Murcia, su cabildo encomend a Jacobo Florentin, el Indaco
Vecchio, la torre catedralicia, que empez a levantar en 1521; en el interior de su
primer cuerpo, edific la sacrista. El segundo cuerpo y la antesacrista son obra de
Jernimo Quijano, su sucesor. Y con el esforzado mecenazgo del cabildo, se termin
la hermosa torre. De las capillas, es digna de mencin la del cannigo Grosso.
El cabildo sevillano engalan su catedral con obras de marcada tendencia clasicis-
ta. Algunas son muy representativas del renacimiento andaluz, y se advierte en sus
composiciones un predominio formal de los rdenes clsicos y una mayor sobriedad
en las ornamentaciones, lo cual responde al espritu de sus mecenas y a la interpreta-
cin de los maestros. Esto se comprueba en las capillas del Trascoro (1528); en la
estructura de la Sacrista Mayor (1530-1543); en la Sala Capitular, para cuya construc-
cin consumieron largos aos (1535-1592); la Capilla Real; y el remate de la Giralda
(1558-1568), genial creacin de Hernn Ruiz, el Mozo.
El mecenas que impuls las obras renacentistas en la catedral de Len fue don
Pedro Manuel, obispo de la dicesis desde 1523 hasta 1534. Durante su prelatura,
construyeron: X&portada de la librera, la lujosa escalera de la Sala Capitular (1525), el
sepulcro de San Ahito (1527) y el altar de Nuestra Seora de los Milagros, con el
escudo del obispo. Los siguientes prelados levantaron el magnfico claustro (1539), el
sepulcro de San Pelayo (1565), el oratorio (1577) y el soberbio trascoro.
El ms importante mecenazgo de los cabildos se advierte en la construccin de
nuevas catedrales de tradicin gtica con motivos renacentistas.
Son catedrales con esquema gtico, donde apuntan soluciones italianizantes
combinadas con las tradicionales. En los interiores, aparecen elementos clasicistas,
motivos ornamentales platerescos y arquitecturas nuevas, como la antigua sacrista en
la segoviana; y en el exterior, se alzan majestuosas portadas renacentistas. Para
realizarlas los mecenas eligieron a los mejores maestros a lo largo del lento proceso de
su construccin, pero en todas es significativa la intervencin del activo y prolfico

18 [8]
 MECENAS Y ARTIFICES EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA

maestro Rodrigo Gil de Hontan, pues, por su probado prestigio, fue de continuo
solicitado: en una ocasin, simplemente para reconocer la fbrica de la catedral de
Coria, lo que cumpliment en 1536; en otra, para levantar algunas partes de la
catedral de Astorga en 1553; y en varias, para proseguir la construccin iniciada por
otros maestros en las de Salamanca, Plasencia y Segovia, que le ocuparon desde el ao
1537 hasta el de 1577 en que falleci.
El cabildo de la catedral de Salamanca decidi construir una nueva fbrica en los
ltimos aos del siglo XV. Hasta 1513 no se coloca la primera piedra. Despus se
produce un largo perodo de tiempo, en el que se suceden varios maestros y sufren
penurias econmicas, y hasta finales del siglo XVII no se remata la obra catedralicia.
En 1498, el obispo de la dicesis, don Gutirrez Alvarez de Toledo, decidi,
llevado por el afn propio de aquellos tiempos pletricos de vitalidad, renovar la
adocenada fbrica de la catedral de Plasencia (Cceres), que se haba levantado a
finales del siglo XIII. En su enmaraada construccin, segn Torres Balbs, intervi-
nieron afanados artfices, quienes edificaron una de las estructuras ms interesantes de
nuestro gtico tardo, con unas portadas que engalanan las mejores muestras del
plateresco extremeo, en especial la de la sacrista.
Con el apoyo del emperador Carlos, decidieron edificar la nueva catedral de
Segovia. A ella trasladaron, en 1524, el claustro gtico flamgero que Juan Guas
concluy en 1470, en el cual edific una pequea capilla plateresca el cannigo Iigo
Lpez Aguado. Mientras se montaba dicho claustro y por disposicin del cabildo, el
cannigo fabriquero, Juan Rodrguez de Noriega, visit las principales catedrales
castellanas, as como la de Sevilla, para escoger de ellas lo que mejor le pareciera,
actuacin que muestra la constante decisoria de los mecenas. En 1525 colocaron la
primera piedra con la asistencia del obispo don Diego de Ribera, tenaz impulsor de las
obras, quien contaba, para levantarlas, con el mecenazgo del emperador Carlos y con
el sudor y sustancia de toda la ciudad, pues el nuevo templo fue obra de todo un
pueblo. Es significativo que la primera piedra de este templo gtico la pusiera Juan Gil
de Hontan dos aos antes de que Pedro Machuca iniciase el clasicista palacio del
emperador Carlos en Granada, y que Rodrigo Gil, su hijo, reanudara las obras en
1563, ao en el que asentaron -23 de abril- la primera piedra del monasterio de San
Lorenzo el Real de El Escorial. En este gran templo despuntan detalles clsicos, como
los capiteles jnicos de la cabecera, labrados por Rodrigo Gil de Hontan, a quien
tambin se debe la antigua sacrista, uno de los mejores ejemplos de arquitectura
plateresca segoviana, fechada hacia 1562 y embellecida por sus tres hermosas puertas.
De stas, son adinteladas las laterales con ornamentaciones platerescas, y de medio
punto la catedral dentro de un orden jnico apilastrado que remata en tico.
Las catedrales de Coria (Cceres) y de Astorga (Len) recibieron los acostumbra-
dos mecenazgos y sus fbricas, levantadas lentamente, lucen motivos platerescos y
renacentistas.
En las fbricas catedralicias ya constituidas slo aparecen conjuntos o elementos
arquitectnicos complementarios. En la catedral de Barcelona, destaca el trascoro
(1519-1564) con escenas de la vida de Santa Eulalia finamente labradas en mrmol por
el aragons Pedro Vidal; y otro trascoro notable es el perteneciente a la Seo de
Zaragoza (1539), que comenz el arzobispo don Hernando de Aragn, y continuaron
sus sucesores. Ms tarda es La obra nova (1566), que son las galeras renacentistas
que recubren el bside de la catedral de Valencia.
Son importantes los mecenazgos que permitieron construir los cimborrios zara-
gozanos. El primero, ya citado, lo inici en 1509 el arzobispo Alonso de Aragn en la
Seo de Zaragoza; le sigui el de la catedral de Teruel (1538); y el de mayor rango
renacentista, debido al mecenazgo del arcediano Juan Muoz, se inscribe en la
catedral de Tarazona (1543).
Las catedrales andaluzas tuvieron su asiento en las mezquitas musulmanas, al ser
consagradas como templos cristianos luego de la reconquista. Su origen es, por tanto,

[9] 19
 LUIS CERVERA VERA

distinto al de las restantes espaolas, as como su estructura que responde a sus

circunstancias.
La catedral de Crdoba se asent en la mezquita, luego de reconquistar la ciudad
en el ao 1236. En sta, levantaron la capilla mayor y otras dependencias. Transcurri-
dos cerca de tres siglos, en 1521, el obispo don Alonso Manrique, con desmedido afn
de emular a otras dicesis, propuso al cabildo la construccin de una nueva catedral
dentro de la mezquita. Aprobada la idea del prelado, inici las obras, en 1523, el
maestro burgals Hernn Ruiz el Viejo.
Fue diferente el origen de la catedral de Almera, pues esta ciudad sufra incursio-
nes berberiscas y necesitaba que la nueva catedral no fuera fcilmente destruible, sino
fuerte, como un bastin inexpugnable, y con esta finalidad se construy, semejante a
una fortaleza, entre 1524 y 1543, con la ayuda de valiosos mecenazgos.
El obispo fray Fernando de Rojas coloc, en 1523, la primera piedra de la
catedral de Granada, que haba trazado Enrique Egas. Aos despus -1529-, el
emperador Carlos aprob el diseo a lo romano de Silo. Es natural que lo aceptara, y
podemos suponer que con agrado, pues entraba de lleno en los gustos del monarca, a
quien, por entonces, le comenzaba a levantar Machuca su palacio clasicista en la
misma Granada. Rematada la cabecera, sta se habilit para el culto en 1561, coinci-
diendo con el ao en que Felipe II ya tena escogido sitio para edificar el monasterio
de San Lorenzo el Real de El Escorial.
Como la mayora de las catedrales andaluzas, el primitivo templo catedral de
Jan se levant utilizando la mezquita. A finales del siglo XV -1492-, bajo el
obispado de don Luis Osrio, comenz a construir otra el maestro Pedro Lpez con
la intervencin de enrique Egas.
En el ao 1567, sufri un desplome la catedral de Baeza (Jan), que edificaban
sobre la antigua mezquita, pero gracias al mecenazgo del obispo don Francisco
Delgado se dispuso su reconstruccin con diseos de Andrs de Vandelvira.
Respecto a las mansiones de las altas jerarquias eclesisticas, slo parecen ser
dignas de mencin el palacio arzobispal de Alcal de Henares (Madrid), reconstruido
por don Pedro Tenorio y continuado luego por el arzobispo Alonso Fonseca III
durante los aos 1524-1534; y el palacio episcopal de Cceres, levantado por el obispo
de Coria, Garca de Galarza, en la segunda mitad del siglo XVI.

El mecenazgo de los edificios religiosos

Sera laboriosa e interminable la relacin de los mecenas que contribuyeron a

levantar templos, capillas o portadas ornamentales en ellos.
En la capital del Tormes mencionados el convento de las Ursulas, debido al
mecenazgo de don Alonso de Fonseca II, patriarca de Alejandra, cuyos restos
mortales descansan, dentro de un magnfico sepulcro de Silo, en la iglesia del
convento; la iglesia y el claustro del convento de San Esteban, levantados por el
mecenas fray Juan Alvarez de Toledo, y su patio de los Aljibes, que coste don Alonso
de Fonseca, arzobispo de Santiago; y gracias al mecenazgo de doa Mara de Anaya,
la iglesia del convento de Bernardas de Jess, que construy Rodrigo Gil de Honta-
n.
En Cuenca, el mecenas fray Antonio Agustn de Montalvo fund la iglesia de
San Antn (1523), y el cannigo Juan del Pozo el convento de San Pablo (1528).
El obispo Acosta fue, en Soria, el mecenas de la Colegiata de San Pedro, donde
esculpi su escudo. Y en Agreda (Soria), don Hernando de Fuenmayor coste la
capilla del Carmen (1562), con planta exagonal, en el convento de San Agustn.

20 [10]
 MECENAS Y ARTIFICES EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA

De la iglesia de Santa Clara (1585), en Cullar (Segovia), fue su mecenas doa

Ana de la Cueva, hija natural de Francisco Fernndez de la Cueva.
Se debe al mecenas don Pedro de Toledo, marqus de Villafranca, la trans-
formacin en Colegiata del templo conventual de Santa Mara de Cluniaco.
Valladolid, adems de su magnfica e inacabada catedral, enriqueci su conjunto
urbano con el convento de la Concepcin (1521), fundado por donjun de Figueroa y
Mara Nez de Toledo, su mujer; con la iglesia de la Magdalena, reedificada por don
Pedro de la Gasea -que fue Virrey del Per- y a la que ornamenta su monumental
escudo, uno de los ms grandiosos que blasonan nuestras fachadas; y con la iglesia de
Nuestra Seora de las Angustias (1597), que costearon el mecenas Martn Snchez de
Aranzamendi y su mujer. En tierras vallisoletanas, se encuentra el convento de la
Magdalena (1554), fundado por don Rodrigo de dueas en Medina del Campo; y la
iglesia (1571) perteneciente al antiguo colegio de la Compaa de Jess, en Villagarca
de Campos, de la que fue mecenas doa Magdalena de Ulloa, viuda de don Luis de
Quijada.
En Guadalajara, un nuevo miembro de la estirpe Mendoza, doa Brianda de
Mendoza y Luna, hija del segundo duque del Infantado, fue la mecenas de la iglesia
(1526) del convento de Nuestra Seora de la Piedad.
La imperial ciudad de Toledo dispona de abundantes templos para no sentir
necesidad de otros nuevos. Sin embargo, con el mecenazgo del cardenal Silceo se
fundaron tres capillas platerescas (1550) en el templo de Santa Mara la Blanca, y una
capilla mayor en el de San Romn, debida a doa Mara Nio de Rivera.
El hacendado banquero Jacobo Fugger fue, mediado el siglo XVI, quien coste la
ermita de San Blas en Almagro (Ciudad Real).
Tambin mediado el siglo XVI, don Gutierrez Vargas Carvajal, obispo de
Plasencia, mand construir la iglesia de San Juan Bautista en Malpartida de Plasencia
(Cceres).
El abad del monasterio de Pblet, Pere de Caixal, dispuso que el altar mayor se
labrase a la romana, labor realizada por Damin Forment entre 1527 y 1529. Mientras
un noble, el barn de Andilla levantaba a principios del siglo XVI la iglesia de la
Asuncin, en Andilla (Valencia).

Los mecenas y su arquitectura funeraria

En la poca que comentamos, prestaron atencin a la arquitectura funeraria para

honrar a los personajes. Las figuras de stos se labraron yacentes, sedentes, orantes o
tendidas, como la del inquisidor Antonio del Corro, que aparece con la cabeza
apoyada en la mano derecha, mientras en la otra sostiene un libro que aparenta leer.
Los mecenas fueron desde Carlos I y Felipe II hasta grandes prelados, aristcratas,
personajes influyentes o simples secretarios reales, quienes eligieron a los artistas que
mejor respondan a sus deseos.
En la numerosa e importante serie de esta arquitectura, basta recordar los
sepulcros que encarg Carlos I a Fancelli, en 1518 con las estatuas yacentes de sus
padres, don Felipe y doa Juana, para la capilla real de Granada; y el del cardenal
Cisneros (1518), en la iglesia de San Ildefonso de Alcal de Henares, que dise
Fancelli y fue ejecutado por Ordez.
Las catedrales albergaron la mayora de los ms notables sepulcros renacentistas.
En la de Toledo, el del cardenal Mendoza (c. 1503), el del cannigo Gutirrez Daz
(1521), y el del obispo don Fernando del Castillo (1521). En la de Sigenza, los de don
Fernando de Arce, obispo de Canarias (1523), el Doncel don Martn Vzquez de Arce

[11] 21
 LUIS CERVERA VERA

(c. 1523-1526) y el de don Fadrique de Portugal (1539). En la de Burgos, el del

cannigo Diego de Santander, obra de Diego de Silo; el del cannigo Gonzalo Diez
de Lerma (1524); el del abad de San Quirce (1546), y los de Cabeza de Vaca. En la de
Avila, el de El Tostado (1518). En la de Murcia, el del jurista Jacobo Ruiz (1527).
Tambin las iglesias cobijaron sepulcros bien labrados. En la de San Vicente de la
Barquera (Cantabria), el del inquisidor don antonio del Corro. En la de San Pablo
(Palencia), el de los marqueses de Pozas (1557). En Martn Muoz de las Posadas, el
del cardenal Espinosa (1577). En la de Salas (Asturias), el del inquisidor don Fernando
Vaids (1576), obra cumbre del renacimiento asturiano. En la de Mohernando (Gua-
dalajara), el del secretario Eraso (1577). En Santa Mara de Coca (Segovia), los de la
estirpe de los Fonseca; y los numerosos de diversas familias en el convento Jernimo
del Parral (Segovia).
En la arquitectura funeraria, los mecenas no se limitaron a erigir sepulturas, ms
o menos grandiosas y esplndidas, sino que levantaron o mandaron proyectar capillas
para sus enterramientos. Entre otras, como ejemplo, la de los Reyes Nuevos (1530), en
la catedral de Toledo, debida al mecenazgo del obispo Fonseca para sepultar en ella a
los Trastmara; la del cardenal Tavera (1554), en el Hospital de Afuera (Toledo),
luego de desechar su proyecto en la capilla de San Juan (1537), perteneciente a la
catedral toledana; la de los Albornoces (1520), en la catedral de Cuenca; la de los
Junterones (1525), adosada a la catedral de Murcia; la de los Manuel (1536) en el
convento de San Pablo, en Peafiel (Valladolid) ; la de los Benavente (1544) en la
iglesia de Santa Mara, en Medina de Rioseco (Valladolid); la de don Juan de Ziga
(1530), en la iglesia de Santiago de Guadalajara.
Entre las capillas funerarias, constituyen un conjunto singular las de planta
cuadrada, cubierta con bveda ochavada de esplndida crucera a travs de bellas
trompas renacentistas, mientras los muros ostentan blasones de sus mecenas. Los
Velasco y los Mendoza construyeron las ms notables y sus blasones lucan en ellas;
as, don Iigo Fernndez de Velasco, condestable de Castilla, fue el mecenas de la
capilla de la Concepcin (1520) en el templo de Santa Clara, en Medina del Pomar
(Burgos); doa Mencia de Velasco, hija de los condestables de Castilla, levant a su
costa la capilla mayor (1565) del templo de Santa Clara (Briviesca); y, hacia 1522, don
Iigo Lpez de Mendoza, obispo de Burgos y hermano del conde de Miranda,
contribuy con su mecenazgo a la iniciacin de la capilla del templo de la Vid
(Burgos). Otros mecenas fueron Juan de Castro e Ins de Lerma, su mujer, quienes
fundaron la capilla de la Natividad (1529), en la burgalesa iglesia de San Gil.
Esta arquitectura funeraria fue comenzada por Carlos I cuando asent los
sepulcros con las figuras yacentes de sus padres en la catedral granadina, y finaliza con
las orantes dispuestas por Felipe II en la iglesia de El Escorial, ambas obras de artistas
italianos.

La ostentacin de los mecenas en sus mansiones y palacios

Durante nuestro siglo XVI, personajes de todos los estratos sociales sintieron el
afn de mostrar, ante sus semejantes, la grandeza que posean: unos manifestaron sus
deseos mediante fundaciones religiosas, mientras la mayora los reflejaba en sus
mansiones o palacios.
Entre las fundaciones de los eclesisticos, una esplndida es la del palacio del
cardenal Espinosa (1569) en Martn Muoz de las Posadas (Segovia), aunque aparent
edificarlo contra su voluntad. Con mayor modestia construy en Salamanca su Casa
de la Salina (1538) el arzobispo de Toledo don Alonso de Fonseca III. El den de
Mlaga, don Fernando Ortega Salido, construy el palacio de Ortega (1540), en
Ubeda. Varios cannigos, de acuerdo con sus posibilidades econmicas levantaron
otras: don Francisco de Miranda, cannigo de la catedral y abad de Salas, el palacio

22 [12]
 MECENAS Y ARTIFICES EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA

Miranda (1545) en Burgos; don Francisco Pereyra de Anaya, el palacio Orellana

(1576) en Salamanca; don Diego Pinelo la casa de Pinelo en Sevilla.
La nobleza mostr su podero levantando sus mansiones, ^[palacio de Miranda
(1545) en Pearanda de Duero (Burgos) que es de los renacentistas ms notables,
edificado por el tercer conde de Miranda; el majestuoso palacio de Monterrey (1539)
por don Alonso de Acevedo y Ziga, tercer conde de Monterrey; el palacio de
Francisco de Hurtado de Mendoza (1575) en Almazn (Soria) por l; el palacio de
Gomara; en Segovia el palacio de los Salcedo (1550) y el palacio del marqus de Arco;
en Villafranca del Bierzo (Len) el palacio de los marqueses; en Mota del Marqus
(Valladolid) el palacio del marqus de la Viesa; el palacio ducal (1541) en Pastrana
(Guadalajara) por Ana de la Cerda, mujer del conde de Mlito y abuela de la princesa
de Eboli; el palacio del marqus de Santa Cruz (1564) en Viso del Marqus (Ciudad
Real); el palacio del duque de Fras en Cadalso de los Vidrios (Madrid); en Trujillo
(Cceres) son notables el Palacio Orellana y el del marqus de Piedras Albas; en
Almansa (Murcia) la Casa Grande por los condes de Dirat; en Crdoba la casa del
marqus de Fuensanta del Valle (1595); y en Ubeda el palacio del marqus de
Mancera por el primer marqus de Mancera, virrey y capital general de Per.
Dos palacios embellecieron el conjunto urbano de Ubeda; el palacio de Vela de
los Cobos (1561) y el palacio de las Cadenas (1566) para el comendador de Guadalca-
nal.
Ms escasas fueron las mansiones campestres de recreo. Mencionamos tres
debidas al mecenazgo de otros tantos personajes de mentalidades diferentes, por lo
cual crearon arquitecturas unidas a la naturaleza concebidas con notable sentido
diverso. En 1557 el entonces duque de Alba fund en Abada (Cceres) el idlico
palacete unido a una naturaleza urbanizada. El palacio de Saldauela en Sarrazin
(Burgos), fechado en 1560, se levant con un jardn posterior para la dama de
Saldauela, famosa por sus discutidas relaciones con Felipe II, y la lujosa Casa Blanca
(1563) en las cercanas de Medina del Campo (Valladolid) decorada con extraordina-
rias yeseras de los Corral de Villalpando.
Los servidores reales tambin sintieron afn por edificar su propia mansin. El
licenciado Juan de Leguizano, del Consejo real, construy su Casa del Sol (1534) en
Valladolid; don Francisco de los Cobos, secretario del emperador, su Palacio de los
Cobos en Valladolid; don Juan de la Vega, embajador en Roma de Carlos V su Palacio
(1544) en Grajal de Campos (Len); y el doctor Beltrn, consejero de Indias su
Palacio de las Dueas (1528) en Medina del Campo (Valladolid).
Tambin otros personajes edificaron sus mansiones. As, Gabriel Zaporta, el
acaudalado banquero del emperador Carlos levant el esplndido Palacio Zaporta en
Zaragoza; y tambin en Zaragoza la linajuda familia de los Morlanes construyeron su
palacio (1555). Ramiro Nez de Guzmn, regidor de Len, levant su magnfico
palacio, que es el ejemplar ms representativo de la arquitectura civil leonesa. El
florentino Fabio Nelli de Espinosa fue el mecenas de su magfico palacio (1576) en
Valladolid. Y otros muchos personajes, en diferentes tierras espaolas levantaron sus
mansiones de acuerdo con sus posibilidades.
Como mecenas excepcional en los aos que nos ocupan no puede olvidarse a don
Juan Tllez de Girn, cuarto conde de Urea y seor de Osuna desde 1531, ao en el
que comenz las fundaciones en la villa de su seoro, convirtindola en conventual,
hospitalaria y universitaria en una continua labor que finaliz con su muerte en 1557.

La arquitectura hospitalaria de los mecenas

La necesidad de acoger a pobres, vagabundos, enfermos y peregrinos estaba
presente en el nimo de las personas sensibles del siglo XVI: unos, influidos por sus
sentimientos cristianos, y otros, por los escritos humanistas de quienes se preocupa-
ban de la obligacin de ayudar a sus semejantes.

[13] 23
 LUIS CERVERA VERA

En el renacimiento, fueron los Reyes Catlicos y el cardenal Mendoza quienes

iniciaron la arquitectura hospitalaria, de la cual nos hemos ocupado anteriormente.
Con los dos primeros Austrias, los mecenas, de variada condicin social,
continuaron edificando hospitales en distintos lugares de Espaa.
El estamento eclesistico, por su espritu cristiano, fue el que levant los
mejores. Por eso, la vocacin de mecenas del cardenal Tavera y su talante absoluta-
mente renacentista lo llevaron a la idea de fundar un hospital general en Toledo,
que cont con la sancin del emperador Carlos V. El acotamiento del terreno se
realiz en presencia del soberano, en 1541, y del que sera su arquitecto, Alonso de
Covarrubias, a cuya obra dedic diez aos de su vida (1541-1551). Otro mecenas,
don Diego de los Cobos y Molina, obispo de Jan, fund el hospital de Santiago
(1575), en Ubeda, diseado y ejecutado por Vandelvira. Y fray Lope de Barrientos,
en la universitaria Salamanca, levant el hospital del Estudio para estudiantes
pobres.
Los nobles tambin contribuyeron con su mecenazgo. En Berlanga de Duero
(Soria), don Pedro Fernndez de Velasco, hijo del cuarto conde de Haro y
condestable de Castilla, fund para enfermos y peregrinos el hospital de San
Antonio (1525); y aos antes, en 1517, don Alfonso de Pimentel, conde de Bena-
vente, haba comenzado en la villa de su ttulo el hospital de la Piedad.
Algunos hombres enriquecidos, deseando adquirir el respeto social de sus con-
temporneos, aportaron caudales para edificar hospitales. Por eso, el hacendado
comerciante Diego de Bernuy fue el mecenas del hospital de la Concepcin (1562), en
Burgos; y el acaudalado cambista Simn Ruiz levant, en Medina del Campo (Valla-
dolid), el famoso hospital con su nombre (1591).

El mecenazgo de los concejos

Los concejos dedicaron sus escasos recursos a la fabricacin de sus Casas

Consistoriales para cumplir lo dispuesto por los Reyes Catlicos en 1480. Eran
edificios que, adems de albergar los servicios municipales, representaban a la ciudad.
Tambin levantaron otros edificios destinados a cubrir diversas necesidades del
vecindario, como fueron las carniceras, psitos y lonjas.
Encontramos notables Casas Consistoriales, que muestran su bella arquitectura
renacentista, en Len (1577); Plasencia (Cceres); Alcaraz (1540) y Villarrobledo
(1599), en la provincia de Albacete; Laredo (1557); Sevilla; y Baeza (1559); adems de
las numerosas que, por la preponderancia del concejo aragons, se levantaron en sus
comarcas.
Entre los edificios de carnicera ms importantes, se encuentran los de Medina
del Campo (1562) y Len (1537). Psitos y alhndigas fueron construidos en Trujillo
(1575), Murcia (1578) y Alcaraz (1592), adems de innumerables en villas y ciudades.
En Murcia, levantaron el Almud (1554), para la contratacin de granos. Las lonjas de
mercaderes que ofrecen mayor inters son las de Granada (1518); Zaragoza (1541),
creada a instancia del humanista Hernando de Aragn; y Jumilla (1555), en la
provincia de Murcia.
En cuanto a puertas de ciudades, fueron en su mayora mejoradas con elemen-
tos renacentistas, como la Puerta de la Bisagra (1545-1562), con el gran escudo del
emperador Carlos, y la Puerta del Cambrn (1576), ambas en Toledo; y, entre
otras engalanadas con motivos renacentistas y representativas de la ciudad, sobre-
sale el Arco de Santa Mara (1536), en Burgos. Tambin en esta ciudad erigieron,
en honor al forjador de Castilla, el Arco de Fernn Gonzalez.

24 [14]
 MECENAS Y ARTIFICES EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA

MECENAZGO EN LA ENSEANZA
Para impulsar y favorecer los estudios, muchos prelados y grandes personajes
levantaron colegios y universidades.
Entre los prelados mecenas, mencionamos a los ms notables. Al arzobispo de
Toledo, don Alonso de Fonseca III, se debe el Colegio de Santiago (1521), en
Salamanca, obra en la que intervino Juan de Alava, el artista que, con Alonso de
Covarrubias, dise para el mismo prelado el Colegio de Fonseca (1532), en Santiago
de Compostela. El arzobispo de Sevilla e inquisidor general, don Fernando Valds,
fue mecenas: en Oviedo, de su Universidad (1534), obra atribuida a Gonzalo Gemes
y Juan del Ribero Rada, y del Colegio de Hurfanas (1565); en Salamanca, del Colegio
de San Pelayo; y en Sevilla, de la restauracin de la torre catedralicia. El portugus
Esteban de Almeyda, obispo de Cartagena, fund en Murcia para estudio de los
jesuitas el Colegio de San Esteban (1555), obra de varios artistas. Y con el mecenazgo
del ilustre prelado humanista don Pedro Alvarez de Acosta, se levant la Universidad
de Santa Catalina (1541), en Burgo de Osma (Soria).
De los grandes personajes, se puede citar a don Fernando de Crdoba, presidente
del Consejo de Ordenes, quien fund en 1550 la Universidad de Almagro (Ciudad
Real); y a doa Magdalena de Ulloa, mecenas del Colegio de la Compaa de Jess, en
Santander, a finales del siglo XVI.
En cuanto a Libreras son singulares e importantes la del cabildo de la catedral de
Sigenza (1521) y la impulsada por Bartolom de la Cueva en la Real Colegiata de San
Isidoro de Len.

[15] 25
 Platonismo y esteticismo en el
Renacimiento
FERNANDO CHUECA GOITIA

P or medio de la Escuela de Alejandra y bajo dos aspectos diferentes, uno

ontologico y matemtico, de acuerdo con la tradicin ms antigua, y otro mstico
y religioso, propio de la mentalidad judeohelenizante, el platonismo habia penetrado
en la Edad Media y se habia mantenido no obstante la arrolladora preponderancia del
Estagirita. Pero no cabe duda que con la llegada del Renacimiento, el tronco viejo del
platonismo conoce un nuevo y fragante reverdecer. Con el conocimiento directo de
Platn y sobre todo con el descubrimiento de la totalidad de su obra, se ampla
notablemente el campo de visin. El Timeo era el nico dilogo conocido en la alta
Edad Media. En el siglo XIII aparece una versin del Phedon y gracias a la ciencia
arbigo-espaola se tiene en el mismo siglo conocimiento de la Repblica. Pero nada
ms. El platonismo haba avanzado poco a poco a travs de compilaciones y de
alusiones, pasadas las ms de las veces por el tamiz del neoplatonismo; es decir, haba
ido viviendo una vida natural sometida al influjo cambiante de las distintas mentalida-
des.
De golpe, se tuvo en el Renacimiento la mejor y ms completa informacin de
primera mano. Es evidente que este nuevo punto de vista modific completamente la
situacin, tanto que lleg a pensarse en un verdadero descubrimiento. Sin embargo,
durante la primera fase renacentista, en la etapa de puro presentimiento, todava el
platonismo, como todas las manifestaciones humanas, se hallaba empapado de medie-
valismo. Tal es el caso de Pico de la Mirndola, campen del sincretismo filosfico, y,
como tal, ansioso de conciliar a Platn y Aristteles, pero sin despojar a Platn de las
mltiples florescencias que los tiempos haban acumulado sobre su doctrina. Su
Platn no ha perdido todava el bizarro atuendo alejandrino, los misterios cabalsticos
circundan su figura. Este medievalismo lo ir perdiendo poco a poco, de la misma
manera que evoluciona el arte desde la amanecida proftica del cuatrocento hasta el
medioda luminoso del siglo siguiente.
La honda transformacin que se opera con la llegada del Renacimiento no
consiste tanto en un cambio de doctrina, cuanto en la manera como esta doctrina se
transmite y cultiva. El Renacimiento prepara y consuma el fin del hermetismo.
Neopitagorismo y neoplatonismo haban circulado a travs de la Edad Media envuel-
tos en eran parte con el ropaje esotrico y cabalstico de sectas y sociedades ms o
menos hermticas.
Con todo, como decamos poco antes, la purificacin de Platn por los humanis-
tas no se verifica tan pronto como para que el Platn medieval desaparezca de golpe.
En el quattrocento, el neoplatonismo est aun fuertemente lastrado de carga medieval.
Gracias a ese ingrediente bastardo sigue siendo una fuerza operante. Podra, sin duda,
asegurarse que la progresiva purificacin del platonismo lleva consigo la esterilizacin
del mismo. Cuando se haya conocido perfectamente al divino filsofo, su actualidad
viva (no la puramente filosfica) se habr proporcionalmente debilitado.
Prueba de que la tradicin medieval se resiste a perecer la tenemos en la perviven-

[1] 27
 FERNANDO CHUECA GOITIA

cia de la doctrina juliana, a travs del mximo arquitecto de nuestro Renacimiento,

Juan de Herrera, que, inspirndose en ella, compuso su Discurso de la Figura Cbica,
que versa sobre cuestiones de mstica matemtica, de ndole fundamentalmente meta-
fsica.
Raimundo Lulio es el representante entre nosotros del pensamiento franciscano.
En el fondo de su absoluto realismo -ha dicho Menndez y Pelayo-, como en todas
las concepciones del mismo orden que la historia nos presenta, siempre se ve fulgurar
la eterna luz del pensamiento platnico... El realismo luliano y todo realismo de la
Edad Media no es ms que una filosofa platnica sin Platn. No es que Lulio y los
msticos y realistas de entonces conocieran la letra del pensamiento platnico, pero s
adivinaban el espritu. N o podan haber leido, como dice nuestro polgrafo, lo que en
su integridad nadie ley antes del Renacimiento, ni antes de l poda ser entendido.
Las concepciones ms modernas convienen en otorgar una cierta figura propia a las
unidades histricas, que proviene de la situacin en que se halla el hombre en cada
caso y del juego de sus posibilidades, no del de sus potencias. Con las mismas
potencias, uno y otros hombres han especulado sobre lgica o sobre matemticas y
los resultados han sido enteramente distintos, porque eran totalmente diferentes su
situacin y sus posibilidades. El Renacimiento otorg la posibilidad y cre la situa-
cin que hizo posible (y no sin una lenta eliminacin de los ingredientes alejandrino-
gticos) el completo y autntico conocimiento de Platn.
La Arte Magna luliana no es sino una apetencia de ciencia universal que contenga
en s a todas las particulares. Este afn de armona lo traducir Lulio en simetras y
esquemas ingeniosos, que haban de ser muy gustosos para las mentalidades renacen-
tistas. Nos basta como prueba citar dos nombres: Pico de la Mirndola, que se
titulaba a s mismo maestro en el Arte Luliana y Juan de Herrera, autor del Discurso
de La Figura Cbica.
Dice Rey Pastor que probablemente hay que buscar en el pitagorismo las races
del Ars Magna y que sera interesante analizar sus conexiones y establecer su paran-
gn.
Las cosas son nmeros: era el dogma pitagrico, cuyo misterio no ha sido
todava completamente descifrado; y el lema que nosotros entresacaramos de nuestra
fragmentaria e indocta lectura de algunos manuscritos lulianos, sera este otro: las
cosas son figuras. Especulando sobre las figuras construy Lulio, quiz por vez
primera, un polgono de nueve lados, haciendo una aportacin positiva a la ciencia.
Estas figuras eran para Lulio la imagen esquemtica del pensamiento identificado con
el ser. Crea, como Platn, en la realidad de las ideas, y la Ars Magna era precisamente
esa ciencia general de las ideas. Siguiendo una preferencia, verdaderamente pitagrica,
por la figura cbica, Herrera escogi la plenitud geomtrica del exaedro como sujeto
para experimentar el mtodo luliano.
La estela luliana fue desvanecindose en medio del oleaje que dejaba en el mar del
pensamiento el bajel platnico fletado por los humanistas bizantinos en los astilleros
de Florencia. Sin embargo, como hemos dicho, este neoplatonismo distaba mucho de
alcanzar la verdadera doctrina del maestro. Desde Platn, pasando por Marsilio
Ficino, hasta Pico de la Mirndola, todos mixtificaron la doctrina del filsofo atenien-
se, recargndola de aditamentos orientales. Esto no era un mero capricho o una
casualidad, sino la esencia medieval viva aun en aquellos furibundos desenterradores
de la antigedad, algo anlogo a lo que pasaba en el campo del arte, donde los
arquitectos crean hacer obra del romano introduciendo algunas molduras o algu-
nas columnas clsicas en edificios o composiciones de espritu fundamentalmente
medieval. El vocabulario de estos edificios de transicin era ms o menos clsico; la
sintaxis, puramente gtica. Estamos en plena crisis histrica.
Puede decirse que la eclosin del platonismo en los siglos XV y XVI llega por
dos vas: una natural o tradicional, y otra nueva o renovada. Ambas, como dos
vectores aplicados a un mismo punto, se componen en una fuerza nica y resultante.

28 [2]
 PLATONISMO Y ESTETICISMO EN EL RENACIMIENTO

Hemos aludido a la va tradicional, ininterrumpida desde los tiempos de la escuela de

Alejandra. La va nueva es preparada a su vez por dos causas: una directa, que son las
investigaciones de los humanistas, y otra histrica, que es la circunstancia o situacin
del hombre. Ambas, asimismo, se conjugan. Llegan los descubrimientos de los
humanistas en sazn histrica propicia y eso hace que la semilla fructifique esplndi-
damente.
Veamos en una obra tpica del Renacimiento, la Summa de Arithmtica, de Luca
Pacioli di Borgo, la doble faz de este fenmeno. Nos basta para el caso con atenernos
a los nombres citados por el propio Pacioli en el proemio: Euclides, Ptolomeo,
Boecio (480-542), Jordanus Nemorarius (siglo XIII), Leonardo Pisano (sigio XIII),
Biagio Pilecani (siglos XIII-XIV), Sacrobosco, Prosdocimo de Beldomandi (siglos
XIV-XV), Albertuccio y Regiomontano (siglo XV). Estas son sus fuentes, por las que
se enlaza con la ms remota antigedad. Queda ahora citar otros, los de sus contem-
porneos, de los que reconoce haber recibido orientacin y estmulo. Representan la
faz nueva del Renacimiento. La mayor parte son nombres de artistas, y entre ellos,
artistas y humanistas a la vez, como Alberti. Este hecho es muy digno de destacar.
Nosotros no conocemos otro caso de un matemtico que declare paladinamente
haber sido influido por los artistas. Aqu tropezamos con lo que antes denominba-
mos la circunstancia histrica. Esta circunstancia no pudo ser ni ha sido otra cosa que
la del Renacimiento, una poca de divina armona, en que los pintores son matemti-
cos, gemetras y perspectivas, y los matemticos son artistas platnicamente enamo-
rados de la belleza. Con esto queda expresada toda la enorme novedad del Renaci-
miento. El mundo intransformable del gtico tardo, que mantena sin comunicacin
los diversos estamentos sociales y ajenas unas a otras las diversas actividades de los
hombres, se funde al calor de esta peregrina circunstancia histrica. El artista comuni-
ca con el filsofo y le descubre sus vedados arcanos; este, a su vez, en justo pago, le
aclara el origen y fundamento de los mismos, y el pensamiento de todos gana en
riqueza y plasticidad.
Pero, distrados en el comentario, hemos olvidado el citar estos nombres de
artistas modernos que nos lo han sugerido. El principal de todos ellos es el de Piero de
la Francesca, uno de los grandes genios de la pintura del cuatrocientos, artista
reflexivo y viril, espritu profundo en la geometra y la perspectiva, autor de un
tratado de esta ltima ciencia, De Prospectiva pingendi, que se conserva en la
biblioteca del Duque de Urbino. Los dems son tambin nombres famosos en la
historia del arte: Alberti, Gentile y Giovanni Bellini, Girolamo Malatini, Botticelli,
Filippo y Domenico Ghirlandaio, Verrocchio, Pollaioulo, Giuliano y Benedetto de
Maiano, Perugino, Signorelli, Mantegna, Melozzo da Forli y Marco Parmigiano.
Esta porosidad del mundo renacentista, que se dejaba penetrar de todas las ideas
y que no cerraba para nada ni para nadie las puertas donde llamaba la curiosidad,
excit el hambre de saber en todas las esferas. Lo que antes haba sido patrimonio de
algunos iniciados iba pasando paulatinamente al acervo comn. El Renacimiento es,
por este hecho, una etapa de popularizacin, todo lo selecta que se quiera, pero
popularizacin al fin. El aristocratismo intelectual de la Edad Media va cediendo
gradualmente ante un concepto ms moderno y ms general de difusin de la cultura.
Coadyuvaron poderosamente a la divulgacin de la ciencia dos factores principa-
les: la creacin de la imprenta, cuyos beneficios se extendieron rpidamente, y el auge
de las lenguas romances o vulgares. El pblico peculiar de los libros de carcter
tcnico impuso el uso del idioma vulgar, y con ello el lenguaje del pueblo fue ganando
puntos hasta hacerse su impulso arrollador. Las obras tcnicas iban dirigidas a los
pintores, a los arquitectos, a los hidrulicos, a los maestros de fortificacin, etctera y
si haban de ser tiles necesitaban, en primer lugar, ser comprendidas de sus lectores.
Escritas en latn no hubieran sido comprendidas de nadie: de los humanistas y
eruditos, porque les faltaba la formacin tcnica y la terminologa de los oficios; de
los maestros y artesanos, por el desconocimiento del lenguaje. As vemos que los

[3] 29
 FERNANDO CHUECA GOITIA

libros de Luca Pacioli se escribieron todos en lengua vulgar. El monje enamorado de

la belleza quera que a todos llegasen las maravillas de su resplandor, y, sobre todo, a
sus amigos los artistas. Alberti escribi en lengua vulgar un tratado, De Pictura, pero
luego cometi el error de escribir en latn el De Estatua y el De Re Aedificatoria, con
lo cual les priv de la difusin que hubieran debido tener en los medios propicios. En
Alberti pesaba fuertemente su formacin humanstica y trataba, sin duda, de emular a
Vitrubio, escribiendo un tratado que fuera como una Summa del arte y de la tcnica
de su tiempo. El resto de los tratadistas del Renacimiento en Italia y fuera de Italia
siguieron escribiendo siempre en lengua vulgar.
Platn, popularizado, vino a llenar el mbito de la vida renacentista. Su espritu
se filtr a travs del arte, de la literatura y de las costumbres de la sociedad galante y
seoril. Su aureola nimb de luz suavsima el sueo amoroso de las doncellas, en la
edad en que todo son imgenes ideales. Las fantasias caballerescas se mezclaron
durante algn tiempo con las endechas de los nuevos trovadores, que haban aprendi-
do a petrarquizar y platonizar casi sin saberlo. Sera interminable la cosecha de datos
y de referencias que podramos recoger para ilustrar esta verdad. N o vamos a hacerlo,
porque otros lo han hecho por nosotros.
La filosofa pierde el ropaje doctoral, grave, austero, sofocante, de la teologa
escolstica, y permite al hombre una libertad de movimientos antes desconocida. Tal
afirmacin de la libertad general del espritu, sin las trabas transcendentes de la
filosofa de las escuelas, destruye, bien es verdad, la propia filosofa y explica que la
filosofa se convierta en arte, y el arte asuma el valor que es propio de la filosofa,
como dice Giovanni Gentile. Cuando el mundo pasa por una crisis y el concepto de la
realidad se derrumba, sucede que mientras no se forma otro nuevo, la explicacin de
la vida queda a cargo del arte. La actitud ante la vida es entonces puramente esttica y
los artistas son los que dan tono a la sociedad, no solamente cuando realizan su obra,
obra de arte, sino cuando llevan a todos los actos de su vida aquella actitud esttica
que los distingue.
En esta popularizacin de la cultura entra por mucho esta actitud artstica del
Renacimiento frente a la solemnemente cientfica de la Edad Media. El arte es una
escala de iniciacin para todos y cuyas primeras gradas son dulces de subir. Si a ms
de esto sus halagos se hallaban justificados, por la excelencia del fin ltimo, la
suprema Belleza, el supremo Bien, todo invitaba a recorrer esta va ascendente,
aunque no se llegara a lo ms spero de los ltimos tramos. Por el cuerpo se iniciaba la
subida al espritu, y por la carne se buscaba la subida hacia el alma.
Efectivamente -deca en su discurso Diotima, la profetisa-, el verdadero mto-
do para iniciarse a s mismo en el amor o para ser iniciado por otro, consiste en
comenzar por amar las bellezas de aqu abajo para elevarse aespus al amor de la
Belleza suprema, franqueando, como si fueran escalones, todos los grados de esta
ascensin; pasando de la belleza de un solo cuerpo a la de dos, de la de dos a la de
todos los otros; avanzando desde los cuerpos bellos a las bellas actividades, a las bellas
ciencias, hasta que de las bellas ciencias se llegue a esta ciencia que no es otra sino la
ciencia misma ce lo bello, y se alcance el conocimiento, en fin, ce la Belleza tal como
es en s.
El discurso de la fada Diotima, como deca Len Hebreo, es el evangelio mismo
del Renacimiento; por todas partes puede hallarse, ms distinto o apagado, un eco de
las palabras de la faoulosa sacerdotisa iniciadora de Scrates. Podamos citar al caso el
tratado de Natura de Amore, de Mario Equicola; los Asolanos, del Bembo; los
Dilogos de Len Hebreo y la poesa de Lorenzo el Magnfico, Poliziano y el Tasso;
recordaramos a Ronsard y Du Bellay, lo mismo que al divino Herrera, Fray Luis de
Len y Camoens. No faltan tampoco resonancias del famoso discurso en el Cortegia-
no, de Castiglioni; en De Pulchro y De amore, de Agustn Nipho; en el Tratado de la
Hermosura, de Calvi, en los sonetos de Victoria Colonna y Miguel Angel y en los
dilogos del portugus Francisco de Holanda.

30 [4]
 PLATONISMO Y ESTETICISMO EN EL RENACIMIENTO

Las enseanzas de Diotima parecan haber dado nacimiento a todo un arte que
idealizaba la vida y a toda una vida idealizada por el arte. Toda la pintura, toda la
escultura y la arquitectura del Renacimiento parecen transidas por una intensa inquie-
tud, absortas en cierto modo en s mismas, imagen de algo lejano, perfecto, superior,
ausentes de la vida en torno. Cuando vemos la refinada gracia ideal de Botticelli; las
figuras reposadas, graves, viriles, escultricas de Piero de la Francesa; las amplias
lonjas donde el Perugio y Rafael colocan la inmaculada geometra de sus arquitectu-
ras; el paisaje clsico y heroico del Mantegna; las alambicadas invenciones del Cosa en
el palacio Schifancia; el interior pursimo del mstico sueo de Santa Ursula, de
Carpaccio, y las arquetpicas Madonas de Leonardo, nos sentimos sobrecogidos,
transportados a un mundo de seres ideales que viven en un espacio geomtricamente
ntido. Fue luego Miguel Angel quien nos trajo a un mundo humano o sobrehumano,
y Giorgione y Tiziano los que sustituyeron el antiguo organismo geomtrico por la
dulzura del paisaje sentimental.
Los artistas, de la mano de los humanistas, que les haban enseado a despegarse
de la realidad contingente para elevarse a las regiones empreas del ideal, parecen
mirar el mundo, la naturaleza y la historia con cierta elegante indiferencia, propia de
la actitud esttica. El dominio en el cual el humanismo triunfaba en toda la lnea era el
del arte.
Pero hay que reconocer que desde los tiempos de Petrarca los humanistas
jugaron un papel de mxima importancia en la evolucin de la filosofa, sin ser por
ello filsofos. Siendo ms literatos que filsofos, prepararon el despertar de la
filosofa moderna, primero el naturalismo y luego el empirismo y el racionalismo. A
su lado, las grandes universidades, comenzando por la Sorbona, baluarte mximo,
eran las plazas fuertes de la escolstica, asediadas constantemente por estos francotira-
dores o guerrilleros del humanismo, que no pertenecan a ningn ejrcito regular ni
tenan la formacin profesional del oficio. Los doctores de la escolstica respondan
con el ms altivo desdn a los ataques de estos ignaros contendientes. Tambin estos
conocan su debilidad y no presentaban batalla en el campo raso de los sistemas
filosficos. Eran ms bien escaramuzas, fintas, argucias ingeniosas. Sus armas, la
irona, el sarcasmo; sus ventajas, la agilidad de movimientos, la improvisacin, el brio
de la individualidad. No pudiendo entrar en liza con los aristotlicos, levantan la
bandera por Platn y le hacen su gua, su mentor, su demiurgo, el alma de su
universo. La manera libre, vaga y potica de algunos de sus dilogos (no olvidemos el
espritu geomtrico de otros y el de su enigmtica enseanza oral) era ms apetecible a
los literatos y artistas que el rgido dogmatismo de Aristteles. El platonismo ha
servido -dice Menndez y Pelayo- como estmulo de invencin y despertador del
propio pensar; el peripatetismo, como organizacin sistemticas y mtodo de ense-
anza.
Los humanistas necesitaban, sobre todo, eso: un estmulo, un acicate, ya que se
hallaban en trance de gestar un nuevo concepto del mundo. Este fue uno de los
motivos del extraordinario auge que adquiri el filsofo de la academia y tras l todos
sus seguidores. Este fue, en general, el motivo que dio lugar a que los humanistas se
lanzaran vidos al descubrimiento de la antigedad, mundo nuevo o resucitado que
podan lanzar a la cara de los escolsticos acusndoles de barbarie. En este campo de
investigacin filolgica movanse los literatos con la soltura del oficio. Las bellezas de
la literatura y del arte antiguos excitaban su sensibilidad, preparada de antemano.
Hicieron de los valores estticos un argumento dialctico y envolvieron todo el
pasado filosfico en un comn anatema de oscuridad y barbarie. No solo no quisie-
ron penetrar el lenguaje de las escuelas, sino que se inmunizaron contra l imitando a
Lucrecio, a Cicern o a Quintiliano.
En esta situacin, los humanistas, los hombres del Renacimiento en general, se
despegaron, como decamos, del mundo objetivo y se recogieron desdeosamente en
el suyo propio. Rompen las ligaduras que unan al hombre con el universo gtico y le

[5] 31
 FERNANDO CHUECA GOITIA

abren el camino de la libertad. Sustituyen el concepto medieval del hombre como ser
trascendente por el del espritu inmanente. Afirman el valor de la personalidad e
idealizan la vida desde dentro de su propio ideal subjetivo. Esta actitud es incompleta,
est encerrada en los lmites de un mero esteticismo, le falta una proyeccin que
alcance a todos el paisaje humano, a la religin, a la moral, a la ciencia, a la poltica y a
la historia. Sin embargo, es el primer paso para la ereccin del mundo nuevo. De estos
hombres de letras, humanistas, cultores de la antigedad, no filsofos de oficio, saldr
precisamente la renovacin de la filosofa, mientras que los imponentes doctores que
fueron en vida sus contrincantes han quedado enteramente olvidados, residuo de un
pasado muerto.
Lorenzo Valla, Marsilio Ficino, Len Hebreo, encuentran en Platn y en el
platonismo el estmulo de invencin necesario para erigir su concepto del hombre,
basado en la primaca del espritu frente a la naturaleza. Oigamos lo que dice Ph.
Monnier: Antes, cuando la Ciudad de Dios se prolongaba sobre la tierra, el hombre,
desterrado en un valle de lgrimas, no gozaba de otra nobleza que la de su origen, ni
tena otra misin que la de prepararse para la abstinencia y el arrepentimiento para su
porvenir. Hoy, en la realidad presente de la alegra y de la belleza, el hombre es todo.
Ya no es esclavo, sino seor; no es miembro, sino jefe. Ya no es clrigo, doctor,
barn, mercader, guelfo, gibelino, cristiano: es l mismo. El hombre se hace a s
mismo. Yo me he hecho a m mismo, deca Pontano. Su fin es l mismo: li hom'faiz
pour lui-mme, decia Latini.
Uno de los temas predilectos para los humanistas fue el de la nobleza y la
dignidad del hombre. Recordemos algunos ttulos: De Hominis Dignitate, Pico de la
Mirndola, 1486; Della Possanza dell'uomo, Tomasso Campanella; De Vera Nobili-
tate, Platina; De dignitate e excellentia huminis, Giannozo Manetti, 1452; De exce-
llentia ac praestantia hominis, B. Facio, 1448, etc.
El sentir comn fue el de que el hombre no nace noble, sino que se convierte en
noble por sus propias obras. Esta era la repetida posicin de Len Battista Alberti,
enemigo de considerar el imperio de la fortuna sobre el destino humano: Tiene giogo
la fortuna solo a qui segli sottomette. (Proemio del Tratado della Famiglia).
Por cualquier parte que abordemos la situacin llegamos al resultado del carcter
predomiantne esttico de la vida del Renacimiento, ms acusado sobre todo y la
posibilidad de cumplir dichas obras, en la voluntad y la Possanza del hombre, no en la
fortuna o en el destino ciego. El hombre se construye, pues, a s mismo como si fuera
una verdadera obra de arte, como si se labrara su propia estatua; su vida la comprende
con la armona de un objeto bello. Tambin ordena as su vida colectiva y su
instrumento, el Estado. Dice Burckhardt: Vemos aparecer en la historia un nuevo
ser, el Estado como creacin calculada, consciente, como obra de arte. Platonismo y
esteticismo se confunden en esta poca extraordinaria de gestacin o de crisis, segn
se quiere, que dar nacimiento al mundo moderno.
El proceso de este alumbramiento lo describe admirablemente Giovanni Gentile
en el libro Giordano Bruno e il pensiero del Rinascimiento. Sigamos, pues, su
desarrollo. El Humanismo se convierte en Naturalismo, no porque se pase del
concepto de realidad como realidad humana al concepto de una realidad concebida
como naturaleza, sino porque el mismo concepto del hombre se transform en un
concepto ms profundo del mismo hombre, y para vencer la anttesis de la virtud
(valor, voluntad) y de la fortuna, que era adems la anttesis del platonismo de Ficino
y del aristotelismo de Pomponizzi, empeados ambos en el problema de la in-
mortalidad del alma, uno para afirmarla y otro para negarla, se ensanch el concepto
de la virtud, englobando en s mismo hombre y naturaleza. As que de los dos
trminos se hace uno solo; el cual fue, cierto, todo naturaleza, pero naturaleza
espiritual y humana, que no tiene nada que ver con la naturaleza de los presocrticos.
Y as, como primero el hombre en su abstracta inmediacin era todo para el humanis-

32 [6]
 PLATONISMO Y ESTETICISMO EN EL RENACIMIENTO

mo, la realidad universal, as la filosofa del Renacimiento se esforz por concebir

inmanecentsticamente la naturaleza como un todo cerrado iuxta propia principia.
En el punto de partida de esta evolucin vemos al humanismo absorto en la
realidad nica del hombre, en su virtud inmanente de cuo platnico. La inmortali-
dad del alma, reaprendida en los textos platnicos quiebra el empeo de Pomponazzi
tratando de negarla. El espritu del humanismo era afirmar la virt y negar la fortuna.
Pero, como venimos diciendo, este punto de partida era limitado, era necesario
extenderlo, era preciso que el hombre saliera de su ensimismamiento, de su actitud
puramente esttica, y que abrazara toda la realidad de la vida y del universo. Este fue
el origen del naturalismo renacentista, que se abre camino con Telesio, Giordano
Bruno y Campanella.
La naturaleza se confunde ahora con el hombre, se humaniza, y el hombre crece
todava y celebra con mayor profundidad de sentimiento y seguridad de conciencia
su propia infinidad y divinidad. Es el heroico furor de Bruno. La naturaleza tiene
ahora una interioridad, un motor, un hlito divino que la anima, natura naturans.
Reminiscencias del alma del mundo del Timeo. Se recrean los conceptos del neoplato-
nismo; la divinidad infinita de Dios, llenndolo todo, reuniendo en s todos los
contrarios en una unidad armnica, coincidentia oppossitorum. Es la Natura Sive
Deus de Bruno, el Dios de Campanella. Es la naturaleza que concilia las especulacio-
nes metafsicas con las nuevas exigencias de la ciencia natural, que quieren apoyarse en
la experiencia sensible; este sano Cdice de Dios ante el cual todos los libros escritos
por los hombres son apcrifos y tienen necesidad de ser siempre corregidos y
juzgados; este es el gran concepto en que termina el Renacimiento italiano.
La tesis neoplatnica de la infinidad del mundo divino, del Dios infinito actuan-
do en el mundo infinito, adquiere su confirmacin en la teora de Copernico elevada
por Bruno a dimensin filosfica. El pensador de ola enlaza el pensamiento neopla-
tnico con un nuevo concepto astronmico. El punto de vista de Bruno podra
reducirse a estas tres palabras: neoplatonismo-naturalista-copernicano. Lo que le
aparta al filsofo de Noia del cientfico moderno, es precisamente aquel su arraigado
neoplatonismo, que baa su figura histrica en una luz inequvocamente renacentista.
Si existe en su persona otro hemisferio adonde ese resplandor antiguo no llega, por
estar orientado hacia un nuevo horizonte, este hemisferio queda aun en la noche de lo
incierto. Otros, que no Bruno, irn desarrollando el nuevo teln panormico que
servir de fondo al hombre moderno; a Bruno, la naturaleza infinita, el paisaje
ilimitado, no le arrancarn otra cosa que arrebatos extticos, como a un pensador
neoplatnico que buscara en el cosmos la idealidad nica y divina que todo lo
envuelve; a Galileo, esa misma naturaleza le fue dando los datos para una investiga-
cin, matemtico-conceptual del universal, base del nuevo espritu cientfico crtico.
Pero entre estas maneras distintas de enfocar la naturaleza, interpretndola uno e
investigndola otro, entre estas dos posiciones, pasa la lnea fronteriza que separa el
mundo renacentista y el mundo moderno. Se cierra el parntesis de la crisis y la
humanidad encuentra de nuevo postura para unos cuantos siglos. La teora platnica
de las ideas, que haba entusiasmado a los hombres del Renacimiento, se extingue con
ellos. El idealismo renacentista deja paso al naturalismo barroco; la actitud esttica, a
la crtica cientfica. Una nueva era alborea en el horizonte, siempre promisor, de la
Humanidad.

[7] 33
 Dos lneas de investigacin:
contexto social
de la arquitectura
y los estudios anticuarios
en el Renamiento espaol
VICENTE LLEO CAAL

U n congreso de historia del arte centrado sobre el tema del Renacimiento

espaol, al que asisten reconocidos especialistas, es sin duda la ocasin idnea
para que nos interroguemos sobre lo que podemos denominar el estado de la
cuestin; es decir, para hacer revisin del terreno cubierto hasta ahora a fin de poder
determinar con mayor claridad cuales son las carencias subsistentes y, en consecuen-
cia, poder plantear una estrategia correcta para el futuro inmediato.
Esta necesidad parece aun ms acuciante si consideramos el creciente inters que
sobre este complejo perodo del arte espaol parece existir. Recientes aportaciones de
investigadores tanto espaoles como extranjeros, algunas de carcter muy concreto,
otras ms amplias, han obligado a replantear cuestiones que parecan firmemente
definidas. Por poner un slo ejemplo, podemos citar la brillante monografa sobre el
palacio granadino de Carlos V, obra del Prof. Earl Rosenthal, que, a su vez, ha sido
contestada por dos polmicas y no menos brillantes recensiones por parte de John
Bury y de Manfredo Tafuri \
Pero ms que volver la vista atrs, quisiera en esta ocasin sealar dos posibles
lneas de investigacin, con rarsimas excepciones no tocadas en nuestro pas y que,
sin embargo, podran resultar sumamente fructferas. Una se refiere a aspectos de
carcter ms general, ms abstractos; la otra a un aspecto especfico de nuestro
Renacimiento.
Empezando por el tema ms general, me referir a lo que a falta de un ttulo
mejor podramos denominar el contexto social de la arquitectura, o, por decirlo de
otro modo, a los usos sociales de la arquitectura. En efecto, la arquitectura no est
formada por un conjunto de edificios abstrados del devenir temporal,-, vacos y
congelados. Tanto pblicos como privados, civiles o religiosos, tales edificios fueron
concebidos y ejecutados en un tiempo histrico concreto, para unos clientes cop una

1. E. J. ROSENTHAL, The Palace of Charles V in Granada (Princeton, 1985). La recensin* de J.

Bury en The Burlington Magazine n. 1008 (1987). M. TAFURI, II palazzo de Carlo Va Granada:
architettura a lo romano e iconografia imperiale, en Ricerche di Storia dell'Arte voi. 32 (1987).
Recientemente Tafuri y H. Burns han vuelto sobre el tema del palacio de la Alhambra, sugiriendo que la
idea del proyecto quizs deba ser atribuida a Giulio Romano. Vase el catlogo Giulio Romano
(Miln, 1989), pg. 581.

[1] 35
 VICENTE LLEO CANAL

posicin social y una formacin cultural determinadas y de ellos se esperaba que

cumplieran con la mayor eficacia unas funciones especficas, aunque fuera en un plano
simblico. Dicho de otro modo, estos edificios, de cualquier tipo que fueren, fueron
realizados para ser usados y sin duda las modificaciones, las reformas, los cambios de
plan deben ser puestos en relacin no slo con opciones estilsticas concretas sino
tambin con modificaciones en su uso.
Ahora bien, lo cierto es que casi nada sabemos precisamente de como funciona-
ban los edificios en el siglo XVI; casi nada sabemos de la liturgia eclesistica, ni de la
etiqueta cortesana ni siquiera, por llegar a un escaln ms general, de los hbitos
domsticos comunes. Factores que consideramos suprahistricos, naturales como
el sentido de la privacidad o del confort, pertenecen, en realidad, al ethos burgus,
decimonnico y cometeramos peligrosos anacronismos si abordramos el anlisis de
edificios quinientistas desde su perspectiva 2.
Este peligro se v adems incrementado por el hecho no por lamentable menos
cierto de que no existe en nuestro pas un slo interior autntico del siglo XVI; hay
que esperar por lo menos hasta el siglo XVIII para encontrar interiores que se hayan
conservado libres de modificaciones. Todo lo dems, desde las casas-museo de
artistas y literatos a las propias habitaciones de Felipe II en el Escorial son slo
reconstrucciones ms o menos ingeniosas e imaginativas. Ni siquiera, con rarsimas
excepciones, poseemos testimonios grficos -pinturas, dibujos o grabados- que nos
ayuden a visualizar el aspecto original de estos interiores.
Sucede, por lo dems, que la vida espaola en el siglo XVI es de una complejidad
prcticamente sin paralelo en el contexto europeo. Las peculiaridades de la historia
espaola concretadas en factores como la supervivencia de hbitos moriscos en la
esfera de lo privado (todava en poca de Felipe IV los embajadores extranjeros se
asombrarn de ver a las damas de la corte sentadas en el suelo sobre almohadones), el
repentino abrirse al mundo y muy especialmente a Italia desde finales del siglo XV,
incluso el flujo de metales preciosos provenientes de Indias, contribuyeron a modifi-
car nuestros modos de vida y, en consecuencia, la arquitectura que los albergaba.
Intentar comprender esta evolucin tan slo desde una supuesta y autnoma vida de
las formas o apelando al siempre peligroso juego de las influencias resulta punto
menos que imposible.
Un ejemplo puede resultar esclarecedor. Desde antiguo se ha destacado como
sorprendente el desarrollo de las escaleras en la arquitectura del Renacimiento espa-
ol; sucesivos estudios han aportado precisiones en cuanto a sus tipologas, gnesis
formal, precedentes, etc. 3. Sin embargo, aun desconocemos las razones profundas
que motivaron el fenomenal desarrollo de este elemento que en ocasiones llega a
absorber toda una cruja del edificio, como ocurre en el Alczar de Toledo, o a
descomponer la planta, como es el caso del Castillo de la Calahorra. Lo que es ms
interesante, si acudimos en busca de antecedentes medievales podemos comprobar
que prcticamente no existen: las escaleras medievales fueron normalmente mez-
quinas y utilitarias, por lo general en forma de caracol o de un slo tiro adosado al
muro. Parece, pues, razonable asumir que el desarrollo de la escalera en el siglo XVI
espaol tuvo que ver con una modificacin de los hbitos domsticos, de las formas
de vida. En concreto habra que ponerla en relacin con la creciente tendencia a vivir
durante los meses de invierno al menos (es decir, durante la mayor parte del ao) en

2. Sobre la evolucin de los hbitos domsticos, de la vida privada, existe una creciente bibliogra-
fa. Vase A. CHASTEL y J. GUILLAUME (eds.) La maison de ville la Renaissance (Pars, 1983). P. ARIES
y G. DUBY (dirs.) Histoire de la vie prive (Pars, 1985), 5 vols, y W. RYBCZYNSKI, Home. A short
history of an idea (Nueva York, 1986).
3. La ms reciente puesta al da sobre el tema, incluyendo la bibliografa anterior, con contribucio-
nes de varios autores sobre las escaleras espaolas en L'escalier dans l'architecture de la Renaissance
(Paris, 1985).

36 [2]
 DOS LINEAS DE INVESTIGACIN: CONTEXTO SOCIAL DE LA ARQUITECTURA...

un piso alto, siempre ms fcil de calentar y ms luminosos que las plantas bajas. La
escalera habra venido en consecuencia a ocupar un papel similar al del zagun en
pocas anteriores; una especie de diafragma entre el espacio ms pblico de la planta
baja y el ms privado (siempre relativamente) de la planta alta, destinado adems, por
su tamao y riqueza a revelar la calidad del dueo.
Sin embargo, habra que profundizar aun ms; averiguar el papel de la escalera en
la etiqueta cortesana. Algunas alusiones en la literatura contempornea sugieren que
el seor de la casa acuda a recibir a sus huspedes ms distinguidos al pi de la
escalera, lo que le confera un carcter de espacio de representacin. Sera tambin
interesante comprobar si las escaleras reciban alguna decoracin de tipo herldico,
como tapices o reposteros con las armas familiares, como suceder en pocas poste-
riores.
Responder a estos y otros interrogantes no es tarea fcil, pues las fuentes que
podran ayudarnos en ello no son las habitualmente empleadas por los historiadores
del arte y la arquitectura. Es preciso realizar un esfuerzo de imaginacin en este
sentido, pero algunas obras literarias, particularmente en sus pasajes descriptivos, las
crnicas y relaciones, los libros de etiqueta e incluso los tratados de moralidad y
buenas costumbres, en fin, los inventarios, analizados con detenimiento pueden, sin
embargo, aportar preciosas indicaciones en este sentido 4.
Los ejemplos de esto que hemos denominado contexto social de la arquitectura
podran multiplicarse. Otro tema fascinante, sin duda, es el de los camarines en los
palacios. En ellos podemos encontrar la gnesis de la nocin moderna de espacio
privado, en ellos encontramos los ms ntimos gabinetes de coleccionista, una mezcla
de lo artstico y lo curioso que seala el incio de la sensibilidad moderna; finalmen-
te, contra ellos se dirigen las invectivas de los moralistas de los siglos XVI y XVII por
las pinturas licenciosas que solan contener. Aqui entraramos adems en el terreno
del doble circuito de las imgenes, tan brillante y recientemente planteado por
investigadores como Giznburg y Tafuri 5. Y asi, se podra seguir sugiriendo temas de
anlisis de nuestra arquitectura renacentista en toda su complejidad. Sin embargo, al
inicio de nuestra intervencin sealbamos que nos interesaba destacar una cuestin
de carcter ms general -la arquitectura en su contexto social- y otra ms especfica.
Esta ltima es en la que quisiramos centrarnos ahora planteando el tema de los
estudios anticuarios en nuestro Renacimiento. Como es bien sabido, la recuperacin
de la arquitectura clsica, antigua, por oposicin a la moderna-gtica se sustent
sobre dos pilares bsicos: el anlisis y la exgesis del texto vitruviano y la investiga-
cin arqueolgica de campo, midiendo y levantando las ruinas de edificios. Si nos
atenemos a los datos conocidos y con rarsimas excepciones, ambos temas parecen
haber despertado escaso inters entre nuestros artistas y humanistas del siglo XVI 6.
En este sentido resulta asombroso comprobar como los restos de la ciudad romana de
Itlica, que provocaron toda una escuela de cantores de ruinas y generaron docenas
y docenas de poemas elegiacos a lo largo de los siglos XVI y XVII 7 no fueran sin

4. En este sentido, de saber extraer el mximo de informacin de fuentes poco habituales, son
modlicos los trabajos de N . Elias, La sociedad cortesana (Mxico, 1982) y El proceso de civilizacin.
Investigaciones sociogenticas y psicogenticas (Madrid, 1987).
5. C. GiNZBURG, Tiziano, Ovidio y los cdigos de representacin ertica en el siglo XVI, incluido
en su libro de ensayos *Mitos, emblemas, indicios. Morfologa e historia (Barcelona, 189) y M. TAFURI,
Giulio Romano: linguaggio, mentalit, commitenti en el catlogo citado Giulio Romano.
6. El problema del vitruvianismo espaol ha sido brillantemente puesto al da por F. MARAS y
A. BUSTAMANTE en El Escorial y la cultura arquitectnica de su tiempo en el catlogo de El Escorial en la
Biblioteca Nacional (Madrid, 1985). Desgraciadamente no contamos con nada parecido sobre nuestra
arqueologa renacentista.
7. Vase S. B. VRANICH, LOS cantores de las ruinas en el Siglo de Oro. Antologa (Esqui-
Ferrol, 1981).

[3] 37
 VICENTE LLEO CANAL

embargo, al parecer, ni exploradas, ni siquiera dibujadas por las mismas fechas; la

nica excepcin que conocemos es justamente obra de un artista flamenco, el dibujo
del anfiteatro realizado por Anton van Wyngaerde 8.
En contraste con esta imagen de pobreza, que de todos modos quizs una
investigacin ms rigurosa en nuestros archivos contribuira a cambiar, hay que
sealar el importante ncleo de estudiosos espaoles activos en Roma en la
segunda mitad del siglo XVI, que hasta ahora han recibido escassima atencin.
Habra que destacar en primer lugar la enigmtica figura del mdico Luis de
Lucena, oriundo de Guadalajara, ms conocido por su nombre latinizado Ludovi-
cus Lucenius. Por las cartas de Claudio Tolomei as como por el prlogo que
inserta Guillaume Philandre en sus Anotaciones a Vitruvio sabemos que entre
los ms brillantes comentaristas al arquitecto latino, de entre los que formaban la
Accademia dei Virtuosi al Panteon, fundada por Tolomei, estaba precisamente
Lucena, quien habra explicado a los miembros la doctrina de los antiguos en torno
a la duplicacin del cubo 9. Recientemente se ha especulado sobre si Juan Bautista
de Toledo pudo asistir a estas sesiones mientras estuvo en Roma, teniendo en
cuenta su inters por Vitruvio, del que posea seis ediciones y si, en consecuencia,
pudo jugar un papel de eslabn entre Lucena y Herrera en sus estudios sobre la
figura cbica 10. En cualquier caso, su figura, que despert entusiastas comentarios
entre sus contemporneos se nos escapa y reclama urgentemente un estudio
monogrfico. Algo ms conocido es Antonio Agustn, autor de un Dilogo de las
Medallas, Inscripciones y otras Antigedades (Tarragona, 1587) y arzobispo de
Tarragona entre 1576 y 1586. Sin embargo, su actividad como arquelogo y
erudito en Roma entre hombres como Fulvio Orsini u Onofrio Panvini y sobre
todo su ambivalente relacin de amistad con el anticuario Pirro Ligorio, al que
criticara por sus insuficientes conocimientos de latn, no han sido todava sufi-
cientemente estudiadas. Otro tanto cabe decir de Alfonso Chacn (nombre tam-
bin latinizado como Ciaconnius), autor de importantes trabajos sobre anti-
gedades cristianas y famoso sobre todo por haber realizado el primer trabajo
cientfico sobre la columna de Trajano, la Historia utriusque belli dacici (Roma,
1576), dedicada a Felipe II como sucessor Traiani Cesaris.
Si estos fueron los personajes que alcanzaron mayor relevancia en el medio
erudito romano de la segunda mitad del siglo XVI y conocemos tan poco sobre ellos,
no sorprender nuestra casi total ignorancia sobre otras figuras. Es el caso del
humanista y anticuario sevillano Francisco de Medina, que permaneci en la ciudad
entre 1564 y 1570, o el de un personaje como Fernando de Torres, avispado y poco
escrupuloso comerciante de antigedades y excavador l mismo, cuyo nombre apare-
ce citado con frecuenciaen las memorias del escultor Flaminio Vacca, en torno a los
aos 360-'70. Mucho ms interesante, sin embargo, es el caso de Benito Arias Monta-
no, frecuente visitante en Roma desde su primer viaje en 1572. Montano entr en
contacto con la Academia de Federico Zuccaro, para uno de cuyos grabados escribi
un interesante texto, seguramente a travs de su comn amigo Pablo de Cspedes.
Gracias a una epstola de Juan de Verzosa sabemos que Montano estudi con
detenimiento los monumentos antiguos:

8. Reproducido en R. L. KAGAN (dir.) Las Ciudades del Siglo de Oro. Las vistas espaolas de
Anton van den Wyngaerde (Madrid, 1986), pg. 335.
9. Sobre Lucena poco ms sabemos que lo consignado por Llaguno en su Noticia de los
arquitectos y arquitectura en Espaa... (Madrid, 1829), vol. II, pgs. 36-38 y 194-196.
10. S. GiNER GUERRI, Juan Bautista de Toledo, segundo arquitecto de la Basilica Vaticana junto a
Miguel Angel en Analecta calasanctiana n. 37 (1977).

38 [4]
 DOS LINEAS DE INVESTIGACIN: CONTEXTO SOCIAL DE LA ARQUITECTURA...

El (Montano) admira
los porticos de mrmol eternales
el templo Panten y el Mausoleo
los quebrantados obeliscos y esas
estables ruinas de la ingente mole
del vasto anfiteatro que abrasaron
barbaros siglos y envidiosos vientos... n .

Este testimonio resulta de la mayor relevancia si lo ponemos en relacin con la

polmica surgida en torno a la reconstruccin del Templo de Salomn, en la que
Montano discrepaba abiertamente de la interpretacin ofrecida por los jesuitas Pp.
Prado y Villalpando, terciando igualmente en la disputa Pablo de Cspedes 12, pues
sugiere que el erudito y escriturario posea un conocimiento ms que libresco de la
arquitectura de la Antigedad.
En fin, as podramos seguir citando los nombres de espaoles que trabajaron y
estudiaron en Roma, algunos de ellos unidos por vnculos de amistad pero sobre todo
por su amor por la Antigedad, pero tendramos poco ms que eso, un puado de
nombres, aunque no cabe duda que los archivos y bibliotecas de Roma deben
conservar sus huellas. Las yacitadas epstolas de Juan de Verzosa, archivero de la
Embajada de Espaa en la Ciudad Eterna entre 1559 y 1574, sin embargo, nos ofrecen
una breve pero fascianante aproximacin a su estudio pues por sus pginas, aunque a
menudo en forma de elpticas alusiones, desfilan prcticamente todos los citados aqu.
Los dos temas citados son slo dos ejemplos de los numerosos huecos que aun
quedan en nuestra visin de la cultura renacentista espaola e inciden en la necesidad
de superar o complementar los enfoques documentalistas y atribucionistas ms tradi-
cionales. La propia multiplicidad de fuentes necesarias para reconstruir los espacios
de la sociabilidad renacentista pone de manifiesto la importancia de un enfoque
interdisicplinar. Es de esperar que la actual reordenacin de nuestras facultades,
agrupando disciplinas afines contribuya a ello.

11. J. LPEZ DE TORO, (ed.) Epistolas de Juan de Verzosa (Madrid, 1945), pg. 157.
12. A. MARTNEZ RIPOLL, La controversia sobre la reconstruccin del Templo de Salomn entre
Arias Montano y los jesuitas del Prado y Villalpando en *IV Centenario del Monasterio del Escorial. Fe y
Sabidura (Madrid, 1986) y del mismo autor, Pablo de Cspedes y la polmica Arias Montano-del Prado
Villalpando en Real Monasterio-Palacio de El Escorial. Estudios inditos en el IV centenario de la
terminacin de las obras (Madrid, 1987).

[5] 39
 Hacia una historia
de los usos arquitectnicos
del Renacimiento espaol
FERNANDO MARIAS *

C uando se intenta abordar el tema del estado de la cuestin de una disciplina o

de un campo de conocimiento e investigacin -como el de la arquitectura del
Renacimiento que hoy nos rene y sobre el que se me ha invitado a pronunciarme- lo
primero que a uno se le ocurre es plantearse el gnero -acadmico o literario- en que
debe desarrollar su intervencin o, dicho de otra forma, qu se espera oir. Normal-
mente, se supone que en un estado de la cuestin han de tratarse dos temas
prioritariamente; por una parte, procederse a una revisin de la bibliografa sobre el
tema, aqu tema y perodo, para sealar a continuacin los aciertos o errores, los
campos exhaustos o las lagunas, los logros o las desviaciones que puedan pensarse que
se han producido con respecto a lo que sera un deseable objetivo a seguir; por otra
parte, marcar esos objetivos, delimitar los mbitos en los que la futura investigacin
debiera dirigirse para colmar los vacos existentes.
No voy a plantearme, ni siquiera de pasada, el primero de estos dos temas, pues
no soy el ms indicado para hacerlo -aunque sera necesario como mero acto de
atricin y autocrtica para todos los que hemos contribuido, de una u otra forma, a
situar los estudios sobre la arquitectura del Renacimiento espaol en el estado en que
hoy se hallan-, dado que soy el ltimo responsable -en una secuencia cronolgica- de
los que aqu nos encontramos en haber llevado este tema a la situacin actual en la que
se encuentra, quiz en estado de postracin, extrema gravedad o simple estado de
confusin o perplejidad. Por ello, intentar centrarme y limitarme al segundo de ellos,
incluso de manera solo parcial, prcticamente con una sola propuesta global, aunque
encerrarse en ella un mucho ms amplio nmero de derivaciones.
Esta propuesta podra resumirse de la siguiente forma, de acuerdo con nuestra
condicin primaria de historiadores, y en segundo lugar de la arquitectura: dar la
palabra a la historia; esto es, intentar reconstruir, desde dentro, desde su poca, la
historia interna de nuestra arquitectura del Renacimiento, olvidndonos de los profe-
sionales de la misma, esto es, de los historiadores -incluido lgicamente el que esto
suscribe- a los que debemos tratar, por decirlo con Richard Wolheim, con una
irreverencia sistemtica o, por decirlo de otra manera, con absoluta incredulidad. Si
pretendemos entender nuestra historia arquitectnica de este perodo, como de otros,
hemos de intentar dejar que de la propia historia salga su razn. Quiz quede esto ms
claro con un par de ejemplos.
El primero de ellos puede parecer mnimo. En 1987 se publicaba Pedro Daz de
Palacios, maestro mayor de la catedral de Mlaga, de nuestra compaera Mara
Dolores Aguilar Garca, escrupuloso y documentadsimo estudio de este arquitecto

* Universidad Autnoma de Madrid.

[1] 41
 FERNANDO MARIAS

trasmerano. En l se analiza su obra al servicio de la catedral y el obispado malacitano

y se nos narra su biografa, asumida por m mismo en una primera lectura del texto;
ahora bien, en una segunda incursin por este libro, referida precisamente a la parte
biogrfica, algunas dudas me han asaltado. Se nos demuestra que muri en 1636 y, por
lo tanto, se le supone de edad muy avanzada, dado que sus primeras noticias, de 1569,
en Sevilla, lo situaran en esta fecha con unos 20 aos; esto es, habra nacido en torno a
1549 y habra fallecido con unos 87, cifra bastante excepcional, incluso si la compara-
mos con los 82 que vivi otro de sus colegas, reconocido como longevo, Alonso de
Covarrubias, fallecido a los 82, y jubilado a los 77 aos por la catedral toledana por
su antigedad y vejez; Daz de Palacios, sin embargo, permanece al frente de las
obras catedralicias de Mlaga hasta 1629, hasta los ochenta. Se nos dice tambin que
tuvo un hijo, asimismo llamado Pedro, por lo tanto homnimo, que aparece en 1585
cuando requiere del padre que intervengaen la tasacin de una obra propia, realizada
en la villa burgalesa de Badocondes; se asume que, al no volver a comparecer en
documento alguno y no aparecer en ninguno de los testamentos paternos, debi
morir muy poco despus.
Repasemos, desde un punto de vista incrdulo, esta biografa, si sustituye a
Hernn Ruiz el Mozo en la direccin de las obras de la catedral de Sevilla en 1569 y ha
nacido Daz de Palacios en 1549, habra sido excepcional tal precocidad y habra
requerido que hubiera demostrado una gran pericia en su profesin; no obstante, en
1574 es despedido por la fbrica hispalense; pleitea y gana en 1588 y continua con el
ttulo hasta 1592, durante las maestras de Juan de Maeda (1574-76) y Asensio de
Maeda (1576-92); en 1588 se le ofrece una indemnizacin vitalicia de 300 ducados
anuales, pero no reaparece en las cuentas sevillanas despus de 1592, y el cabildo se
ahorra, al parecer, 44 aos de salario, unos 13200 ducados durante este perodo, cifra
gigante, sin que el litigante Pedro proteste durante este largo perodo. Tras este revs
profesional, y xito econmico, Pedro Daz de Palacios reaparece en 1599 en Mlaga,
tras siete aos de silencio absoluto, como aparejador de su catedral y, ese mismo ao,
es nombrado maestro mayor con un salario anual de 32 ducados.
Continuemos con los hechos narrados y sus consecuencias. A la hora de ser
contratado, en 1569, como maestro mayor de la catedral sevillana, haba cumplido por
lo menos la mayora de edad legal para la poca, 25 aos; tendra que haber nacido
hacia 1544 y morir con 92, trabajando por lo menos hasta sus 85. Su hijo, que contrata
como maestro de cantera en 1585, tendra que haber sido para entonces mayor de
edad, contar con 25 aos por lo menos y haber nacido hacia 1560, engendrado por lo
tanto cuando el padre tena 16, un menor de edad.
Pensemos otra alternativa ms lgica. Si el hijo tiene que nacer hacia 1560, su
padre contara de 25 a 30 aos, la normal de un matrimonio, y habra debido nacer
entre 1530 y 1535. A su muerte habra contado con la no despreciable edad de 106 o
101 aos y habra trabajado hasta los 99 o 94, convirtindose en un verdadero
prodigio de la naturaleza. No parecera ms lgico que nos encontramos ante dos
arquitectos homnimos, padre e hijo? Uno, maestro mayor de la catedral de Sevilla,
habra nacido hacia 1530/35, accedido a la maestra en 1569 y desaparecido en 1592,
en torno a los 60 aos de edad, El hijo, nacido en torno a 1560, alcanza la maestra
malacitana en 1599, a los 39 y fallece a los 76, dejando de trabajar a los 67. Todas,
evidentemente son fechas aproximadas pero probables en trminos generales. El hijo
que solo aparece, con el padre, en 1585, no muere de inmediato, sino que no reaparece
con l porque es el padre el que ha fallecido, Solo existe una forma de comprobar esta
segunda hiptesis; contrastar la caligrafa del maestro sevillano y del malacitano; para
ello solo basta una incursin en los archivos hispalenses, de la mano de los documen-
tos publicados por Celestino Lpez Martnez que, sin embargo y desgraciadamente,
est por hacer, pero es perfectamente factible.
La causa de la biografa que se nos ha presentado es simplemente la inercia.
Todos estamos acostumbrados a tratar con un nico Pedro Daz de Palacios, des-

42 [2]
 HACIA UNA HISTORIA DE LOS USOS ARQUITECTNICOS DEL RENACIMIENTO ESPAOL

pedido maestro mayor de la catedral sevillana y honrado profesional de la malaguea.

Sin embargo, si dejamos que nos hablen los propios datos histricos, sin dejarnos
arrastrar por el peso de la tradicin historiogrfica, sin forzarlos a una estructura, en
este caso solo biogrfica, recibida de nuestros mayores, quiz pudiramos encon-
trarnos con la sorpresa que he esbozado: dos biografas.
En el segundo ejemplo entran en juego ms factores, complicndose el caso, esta
vez un problema, a primera vista de atribucin, de una obra de todos perfectamente
conocida y admirada, que ha recibido la atencin de muchos de nosotros, que no
parece presentar ningn problema ni debate en cuanto a su paternidad. Me refiero a la
fachada del Colegio de san Ildefonso de la Universidad de Alcal de Henares y a su
aceptado y documentado autor, desde tiempos de nuestro mayor, el venerable y
cada vez menos fiable abate don Antonio Ponz, Rodrigo Gil de Hontan. Parecera
absolutamente absurdo, incluso desquiciado, solo propio de un adamista pertinaz o
un peligroso y paranoico incrdulo, plantearse el tema de una reatribucin de esta
fachada, tan representativa del quehacer quinientista de nuestros arquitectos. No
obstante, desde hace poco tiempo pareca aconsejable. Una incursin nueva en el
texto de Simn Garca Compendio y simetra de los templos, escrito por este
arquitecto salmantino entre 1681 y 1683, esto es, en aquellos pasajes que se aceptaban
como propios del maestro seiscientista y, por lo tanto, ajenos a la pluma de Rodrigo
Gil, permita encontrar un pasaje absolutamente contradictorio con el pensamiento de
Garca, el de un hombre de la segunda mitad del siglo XVII, inmerso en la cultura de
los rdenes clsicos, en los que segua, textual y grficamente, al tpico Vignola.
Dando como novedad la traduccin de los libros tercero y cuarto de Sebastiano
Serlio, publicado en su primera edicin en 1552, el texto constitua un muy serio
ataque al empleo a la renacentista de los cinco rdenes columnarios, y una defensa a
ultranza de lo que el autor llama la traa; para l, esta es la verdadera y nica
arquitectura, la ciencia arquitectnica. Si volvemos nuestros ojos a Alcal, y contex-
tualizamos histricamente su fachada, nos encontramos con un ejemplo, todo lo
dubitativo, tentativo o imperfecto que queramos, pero en el que se plasm de forma
pionera, en suelo castellano, una ordenacin columnaria en una delantera civil, en la
que el repertorio de modelos de Serlio, al lado de otras fuentes arquitectnicas de la
Antigedad clsica, haba sido aceptado como punto de partida para su composicin.
La obra de Rodrigo Gil se nos aparece en este caso como algo completamente
contradictorio con respecto a su propio pensamiento arquitectnico. Adems, si
volvemos nuestra mirada hacia el monumento, nos enfrentaremos con el hecho de que
este no est constituido por una mera fachada sino por todo un edificio, el de la
librera colegial y que solo podremos entender la nueva obra como una parte de un
proyecto arquitectnico global, mucho ms complejo, mucho ms arquitectnico,
aunque mucho menos pictrico.
El dilema que se poda plantear a estas alturas era el siguiente: o Rodrigo Gil de
Hontan haba renegado de sus planteamientos previos o simplemente era un ez-
quizofrnico, o detrs del edificio universitario se esconda otra personalidad, que
hubiera podido oponerse al antiserlianismo del montas y suscribir el diseo de la
delantera alcalana. Creo que, incluso para la historia del propio Rodrigo Gil, era ms
conveniente la segunda alternativa y una nueva investigacin de archivo ha podido
desvelar, o mejor dicho, confirmar y prolongar, la presencia, como maestro mayor de las
obras de la universidad y el colegio, obligado segn la normativa de la propia institucin
a proyectar sus obras, de otro arquitecto, Luis de Vega, que cobra indefectiblemente su
salario hasta su muerte, nueve aos despus de cerrarse el tajo e inaugurarse la obra con
cohetera, y que lo haba recibido desde diez aos antes de iniciarse.
Tras este problema de aparente atribucionismo se esconde, no obstante, otro: el
de las posturas enfrentadas de dos arquitectos, que colaboran en una misma obra, por
razones que tendremos que llamar extra-arquitectnicas, a pesar de concebir de
forma, al parecer, diametralmente opuesta su concepcin de la profesin, su propio

[3] 43
 FERNANDO MARIAS

concepto de arquitectura. Esto es, se nos est mostrando la existencia de dos plantea-
mientos diferentes, de un debate -ya sea en la obra ya sea en las anotaciones
manuscritas de Rodrigo- vivo, probablemente apasionante para los defensores de una
u otra idea de lo que deba ser y era la arquitectura. Subyace, por lo tanto, la propia
historia, no solo de un edificio, sino de nuestra arquitectura quinientista tal como la
vivieron sus autores, en el seno de una polmica entonces actual y que haca poco
tiempo que se haba abierto. Subyace tambin la historia de las razones de un cliente,
que opta por una alternativa artstica a travs de la eleccin de un tipo de diseo que,
de analizarse, a la luz de la mnima y poco trascendente historia, microhistoria, de
la institucin colegial, nos podr revelar las causas ideolgicas, polticas, de tal
eleccin.
Como he pretendido apuntar con este ltimo ejemplo, hemos de tener en cuenta
lo que nuestros arquitectos, y nuestros clientes que los contrataban, entendan y
pensaban, reconstruir unas coordenadas arquitectnicas en las que unos y otros se
movan y de acuerdo con cuales comprendan su quehacer. Esta reconstruccin
histrica requiere que reformulemos, con sus protagonistas, los trminos de los
debates y polmicas; que, por lo tanto, recuperemos las categoras estilsticas con
las que se prevean sus proyectos e ideas y se juzgaban sus producciones, de acuerdo
con la jerarqua de valores y preeminencias vigentes en la poca, ms que en la
nuestra.
Para ello es necesario proseguir el estudio de la teora arquitectnica de la Espaa
del siglo XVI, desde la que nos hablan no solo los profesionales sino tambin, a veces,
los clientes, arquitectos amateurs, que expresan sus propios puntos de vista sobre el
producto que desean recibir. Estas textos nos muestran, por una parte, las pautas que
segua la enseanza, o las diferentes tendencias didcticas, pues el fin primordial de
este tipo de literatura artstica fue, evidentemente, el de la formacin de los profesio-
nales, o frente a la de estos, la formacin de los clientes segn un diferente sistema de
valores, reflejo de un gusto diverso, eco de unas distintas pretensiones de significa-
cin, de representacin social o ideolgica a travs de la arquitectura. Pero una teora
que no se agota en lo que con mayor propiedad podra denominarse una tratadstica o
un recetario de frmulas tradicionales, que encuentran la va escrita desde la previa
transmisin oral y que, aunque hagan referencia bsica a los aspectos ms tcnicos de
la actividad arquitectnica, no hacen sino subrayar la importancia de este elemento en
su produccin y en la enseanza del oficio, de la disciplina. Hay que acercarse a otros
fondos que reflejen las intenciones y los debates, las categoras y paradigmas que
entonces se emplearon como formulaciones de juicios de valor. Me estoy refiriendo a
cmulo muy amplio y variado de testimonios, que van desde los propios documentos
contractuales, que no debieran servirnos solamente para datar una edificacin o una
de sus partes o identificarnos un maestro constructor y contratista o a un arquitecto
tracista de su arquitectura, sino que pueden ser utilizados en muchos casos desde este
punto de vista; que incluyen las anotaciones de los arquitectos o clientes en los libros
de tratadstica arquitectnica que manejaron, en este caso fundamentalmente italia-
nos, en las que podemos constatar sus intereses y reacciones ante las ideas impresas,
sintomticas de sus particulares formas de asimilar lo aprendido a travs de la letra
impresa; los pleitos, a veces solo justificados en su origen por cuestiones econmicas,
pero en las que tienden a salir posiciones tericas, y tambin prcticas, del mayor
inters; los concursos de todo tipo, desde los realizados para elegirse una traza a los
que tuvieron lugar para cubrir una plaza de arquitecto o aparejador; las tasaciones o
informes al final o en el curso de una obra y en las que pueden vertirse ideas en las que
basar una precisa valoracin tcnica o formal de una construccin. La lista podra
aumentarse.
Esas ideas y esos presupuestos, de arquitectos y clientes, nos proporcionan las
categoras empleadas en la poca, que no tienen por qu coincidir con las etiquetas
estilsticas que hoy estamos acostumbrados a utilizar; no slo existe actualmente el

44 [4]
 HACIA UNA HISTORIA DE LOS USOS ARQUITECTNICOS DEL RENACIMIENTO ESPAOL

problema de la validez del concepto de estilo, uno de cuyos mayores antagonistas es

un historiador de la arquitectura bien conocido de todos nosotros, George Kubler,
como ha sealado en textos traducidos a nuestra lengua o todava por traducir, sino
que, siguiendo sus pasos, debiramos contribuir a la definicin de las categoras
histricas propias de nuestro Quinientos. Estamos habituados a trasladar casi mecni-
camente categoras propias del centro principal de la actividad arquitectnica de la
poca moderna, Italia, sin reparar en dos factores bsicos; por una parte, que en
Espaa no se dio exclusivamente una influencia desde este pas, sino que se viva de
otras tradiciones que permanecieron vigentes durante muy buena parte del perodo de
nuestra atencin y que hacan referencia, por ejemplo, a elementos que la tratadstica
o la prctica italiana contemplaba con cierta displicencia. Por ejemplo, cuando en
Medina del Campo, en relacin a la obra arquitectnica de la casa del Doctor Beltrn,
se hace referencia a la posibilidad de tallar sus artesonados con molduras romanas o
castellanas, nos estamos encontrando con un trmino lleno de significado, aunque
ste todava pueda quedar oscuro y solo deba ser tentativamente identificado lo
castellano con lo que denominamos mudejar. Por otra parte, la reaccin espaola
ante el mundo italiano no fue ni absolutamente complaciente ni unnime, y en buena
parte del siglo XVI o se lleg a mirar con desconfianza tal, como para modificar
radicalmente sus modelos y adaptarlos a otras funciones o hbitos formales, o se
intent remodelar y superar en razn de otras intenciones, distintas a las originales.
La tarea no es evidentemente fcil, pero la leccin de Kubier, por ejemplo con su
investigacin del estilo chao en la arquitectura portuguesa del siglo XVI - u n caso
paralelo al puramente espaol- o del estilo desornamentado en Castilla, no debiera
olvidarse.
En esta lnea, he intentado reformular algunas tendencias de nuestra arquitectura
con los trminos, que no etiquetas, de usos, modos y maneras, extrayendo sus
contenidos de la propia historiografa o teora arquitectnicas contemporneas, que se
discriminaban -como distincin justificada por un raciocinio, no arbitrariamente-
segn los puntos de vista histricos de contemplacin e inteleccin de nuestra
arquitectura o nuestra decoracin arquitectnica.
Y con la palabra uso no solo he querido introducir una palabra arcaica por
voluntad arqueologista. El trmino uso supone el concepto de funcin, algo que no
podemos perder de vista, porque era, y es, central en cualquier discusin que
considere verdaderamente la arquitectura como tal. Un edificio no es solo una
organizacin formal y significativa, sea tal significado puramente denotado por
aquella configuracin o rebuscadamente connotado, aadido. Es primariamente, por
una parte, un organismo que debe cumplir unas funciones prcticas -ulteriormente, o
en otro plano, tambin de posible ndole simblica- que han justificado el gasto de su
ereccin. Incluso dentro de una misma tipologa arquitectnica, diversas soluciones
responden a modificaciones de carcter utilitario, usadero, funcional. Sin un anlisis
de las mismas, estaremos reduciendo un edificio a algo que ni es ni era, sino como solo
un elemento parcial. Por otra parte, tales funciones requerirn unas determinadas
soluciones tcnicas y formales, expresadas en la construccin y en el diseo, esto es,
en el conjunto del edificio considerado globalmente como tal. Y esas funciones a las
que debiramos atender e investigar estn indefectiblemente ligadas a unas formas de
vida, ya sea religiosa, funeraria, civil y privada, pblica en consonancia con diferentes
etiquetas o costumbres. La liturgia, los ritos, los hbitos corrientes en el empleo
funcional del espacio civil, palaciego, con su corolario en la distribucin y actividades
desempeadas en una casa residencia o en un palacio de carcter ms pblico e
institucional, son aspectos que clientes y arquitectos tenan en cuenta a la hora de
encargar una obra o disearla. Poco sabemos todava sobre las tipologas de nuestra
arquitectura del gtico o del renacimiento del siglo XVI, de sus prstamos e intercam-
bios, y menos todava de las funciones prcticas a las que deban dar respuesta y
satisfaccin, y que no fueron las mismas a lo largo de toda nuestra poca, sino que se

[5] 45
 FERNANDO MARIAS

modificaron al comps de los cambios en las formas de vida de los diversos estamen-
tos y niveles culturales de nuestra sociedad.
Otro tema bsico, desde mi particular punto de vista, sera el de lo que podra-
mos llamar la sociologa de la profesin, ocupndonos desde sus diversas categoras
profesionales y sus funciones y responsabilidades especficas, dentro del complejo
entramado de la proyeccin y construccin de un edificio, hasta los aspectos relativos
a su formacin manual y terica, intelectual y cultural, de proyectacin y diseo,
tema del que todava sabemos muy poco. En este contexto, y vinculado no solo con
su formacin sino con la prctica profesional, un campo de primera importancia es de
los medios de expresin grfica de los arquitectos de nuestro Renacimiento. Me
refiero, lgicamente, al estudio de los dibujos que han llegado hasta nosotros y que, a
travs de la bsqueda archivistica, han de llegar en el futuro. No solo como medio de
conocer las formas originales de un edificio, a menudo transformadas en el curso de
su realizacin o en su historia posterior, de mutilaciones, restauraciones o cambios de
uso, de devolvernos su aspecto primigenio; tambin como testimonio de los sistemas
proyectivos, y por lo tanto ideativos, de nuestros arquitectos, las pautas y caminos
seguidos por ellos en la concepcin grfica de sus obras, las jerarquas de sus intereses
y las de los oficiales que los emplearan a los clientes que les dieran su visto bueno.
Nos descubren el mtodo de su trabajo, su concepcin arquitectnica, sus preocupa-
ciones principales, las prcticas, tradicionales o nuevas, en las que basaban su activi-
dad como diseadores, como compositores en el papel de lo que ms tarde tendra
que ser obra de cal y canto. No solo es necesario en este momento realizar -en
paralelo al magnfico Corpus of Spanish Drawings- una recopilacin de este material
disperso, y en muchos casos de difcil acceso y consulta, sino de su anlisis interno, no
exclusivamente dirigido, como es frecuente con respecto a otras muchas fuentes
documentales, a desvelar una fecha o una firma, un nombre que vincular con una
obra.
Estas lneas de investigacin nos llevaran, como las relativas al significado de las
formas arquitectnicas para sus contemporneos, a la insercin de nuestra historia de
la arquitectura dentro de las coordenadas de una historia ms general y ms profunda,
a la que arquitectura puede y debe contribuir con sus propias aportaciones. Cuando
fray Jos de Sigenza, en su descripcin del monasterio del Escorial, se adentra en el
campo de la propia significacin -de la idea, por decirlo con Ren Taylor- del
monumento, no hace solo referencia a una. Nos describe una tipologa, triple, de
interpretaciones que estaban vigentes entre sus contemporneos, a tenor de sus
diferentes niveles culturales, su conocimiento de la arquitectura o de la Biblia o la
historia clsica. En esas lneas el fraile Jernimo nos est trazando una tipologa del
saber y la mentalidad espaola de la poca o, con mayor precisin, de las diversas
mentalidades que coexistieron en un siglo y una sociedad tan plurales como aqullas.
Debemos aplicarnos en la tarea de desvelar los cauces de la significacin arquitectni-
ca, de acuerdo con tradiciones medievales o novedades nrdicas o italianizantes, de
nuestros edificios, de acuerdo con el rigor histrico ms escrupuloso, sin aceptar
senderos, por muy esotricos o atractivos que puedan parecemos y resultar, que no
fueran hollados por nuestros antepasados quinientistas, que fueran ajenos a nuestra
forma de entender la arquitectura y la expresin de sus significados. Nuevamente este
camino nos permitir contribuir a la construccin de una historia general del pensa-
miento, y no solo del cientfico, de nuestro Renacimiento. La historia de nuestra
arquitectura dejar de interesar exclusivamente a los historiadores de la arquitectura;
se convertir en una actividad de reconstruccin del habitat de la sociedad espaola
renacentista, de las diferentes y cambiantes formas de su vida y de los espacios de sus
necesidades y recursos, de sus actividades prcticas y sus creencias, de su ciencia
-emprica o terica- y su tecnologa, de sus formas de pensar y de sus modos
expresivos, esto es, de la vida de los hombres de nuestro Renacimiento en toda su
complejidad, tan compleja como los hombres y los elementos, los saberes, las creen-
cias y las ideas que permitieron levantar esa arquitectura.

46 [6]
 HACIA UNA HISTORIA DE LOS USOS ARQUITECTNICOS DEL RENACIMIENTO ESPAOL

Quiz pueda haber parecido que esta intervencin, como siempre declara la
oposicin respecto a los discursos polticos del estado de la nacin, ha sido una
ingenua declaracin de buenas intenciones ms que un detallado programa operativo.
No obstante, creo que son las intenciones, o su inexistencia, las que definen los
mayores problemas de una disciplina y, por lo tanto, el estado de su cuestin.
Como he sealado en otro lugar, el estudio del arte y la arquitectura del Renacimiento
espaol presenta ms problemas de ndole historiolgica que de carcter historiogrfi-
co, metodolgico. Podemos no estar al tanto de las distintas propuestas metodolgi-
cas ms recientes, aplicables a la arquitectura del Renacimiento o a otros perodos y
campos de la historia de la arquitectura y del arte, pero estas -del neoformalismo y
la sociologa histrica de la percepcin de estirpe gombrichiana o el criticismo
inferencial de Michael Baxandall y Svetlana Alpers al desconstructivismo de raz
derridiana o a la bsqueda del signo personal del autor y la funcin humana del arte
de Norman Bryson- no dejan de estar implcitas en mi propuesta bsica de dar una
explicacin histrica de nuestra arquitectura del Renacimiento. Circunstancializar,
contextualizar las obras en su medio histrico, explicar sus causas, analizar crtica-
mente las intenciones de sus creadores en un marco de intencionalidades de artfices y
clientes, sustraer la historia de las intencionalidades -conscientes o inconscientes,
pero modernas y personales- de los historiadores; esto es, optar por un modelo de
hacer historia de la arquitectura que contemple lo que es, una narracin problemtica
de acontecimientos de los que se derivan unos productos arquitectnicos, regidos por
causas y razones humanas, que posee como tal narracin un argumento interno,
estrictamente histrico ms que contemporneo, reflejo de los problemas generales y
especficos que se desarrollaron dramticamente, siguiendo un argumento de proble-
mas, en torno al concepto de la profesin y la disciplina y las cualidades de sus obras,
la arquitectura, que daba solucin a algunos de los problemas que se planteaban los
hombres del Renacimiento espaol.

[7] 47
 Observaciones sobre la
escultura del Renacimiento
J. J. MARTIN GONZALEZ *

LAS RAICES

E l Renacimiento fue imponindose en Espaa con la llegada de escultores proce-

dentes de Italia, Francia y Pases Bajos. Pero hasta qu punto tenemos seguri-
dad de que el Renacimiento lo traen de fuera?
La aclaracin slo puede ofrecerse si se conoce lo que hicieron antes de venir a
Espaa. Esto requiere investigar fuera de nuestras fronteras. Mas, qu hemos hecho
hasta ahora?
Isabel del Rio de la Hoz ha ido tras la huella de Felipe Vigarny o de Borgoa y ha
tenido opcin a precisar de donde puede proceder \ Con igual pretensin me lanc a
la aventura de localizar el hogar de Juan de Juni. La peripecia merece ser relatada,
pues a m mismo me ha provisto de una metodologa de viaje, que quiz pueda servir a
otros investigadores 2.
La personalidad de Juni es sobradamente conocida a travs de la documentacin
en Espaa. En cambio nada se saba de lo que pudiera haber hecho antes de llegar a la
Pennsula. Las esculturas de piedra en San Marcos de Len sealan lo ms antiguo
documentado de su obra. Este es el punto de partida para ir hacia atrs. Haba que
indagar en Italia y Francia. En Italia porque su estilo est lleno de influjos de Miguel
Angel, Jacopo della Quercia y la escultura antigua, a contar desde el Laoconte. La
visita a los yacimientos escultricos in situ, tena que proporcionar datos. Por lo que
se refiere a la formacin italiana, la experiencia ocular depar buenos resultados, que
no es el caso relatar. Pero quedaba el vaco de los primigenio, lo francs. El apellido
de Juni revelaba inequvocamente procedencia. Pero los hombres han cambiado en
su grafa y su fontica. Recab informacin filolgica, que dio como razonable que
Juni fuera la localidad de Joigny. Ya se haba indicado este emplazamiento como
posible, pero nadie haba ido a Joigny. All me encamin. Descubr en la portada de la
Iglesia de Saint Thibault una escultura ecuestre del santo, que al punto me record a
Juni. Solo la pude fotografiar con teleobjetivo. En nueva ocasin me ayudaron y pude
con un andamiaje subir junto a la escultura. Previamente haba ido a Len, a refrescar
la memoria. No tena ni tengo la menor duda de que es obra de Juan de Juni. No voy a
entrar en los detalles que apunto en mi artculo. La escultura lleva la fecha de 1530 en

* Universidad de Valladolid.
1. Isabel del Ro DE LA Hoz, Felipe Bigarny: origen y formacin. Archivo Espaol de Arte,
1984, pgs. 89-92.
2. J. J. MARTN GONZLEZ: Con Juan de Juni en Joigny, Academia, nmero 59, (1984), pp.
249-259.

[1] 49
 JUAN JOSE MARTIN GONZALEZ

la cincha del caballo, que aporta un elemento cronolgico valiossimo para recompo-
ner la historia, Ya que la fase de Len comienza en 1533. Es verdad que no puedo
refrendar con documentos el hallazgo, pero tampoco ser posible pues el archivo de la
iglesia se quem.
He vuelto por tercera vez a Borgoa. Trataba de aumentar los hallazgos, pero
esto no ha ocurrido. Pero s ha aumentado mi caudal para poder relacionar lo francs
con lo espaol. Borgoa tiene sobre todo grupos del Entierro de Cristo que aclaran
los precedentes en cuanto a la composicin para el grupo del Museo de Escultura de
Valladolid. Estos viajes han desarrollado mi capacidad para el juicio comparado, cosa
muy necesaria pues la Borgoa es una de las bases del renacimiento escultrico
espaol. Y he de volver.
Esta experiencia es del todo necesaria para quien haga estudios de artistas que
provienen de fuera. Debe irse a buscar las races. En el caso de que no se aporten datos
precisos, como referencias documentales y obras artsticas, ya es suficiente formarse
idea del ambiente del pas donde un artista aflor. Es una experiencia que brindo. Y
por mi parte he de continuar.

Itinerarios
La metodologa dominante parte del supuesto de que los maestros pertenecen a
una escuela. Si por escuela se entiende el lugar donde afincan los artistas, nada hay
que objetar. Pero el trmino escuela habitualmente conduce a un reconocimiento
estilstico. Escuela vendra a ser tanto como estilo local. Y en ello radica el fallo. Qu
significado pueda darse a la expresin escuela castellana? En Castilla durante el
Renacimiento hubo diversas localidades con escultores residenciados y con estilos
muy diversos.
Por razones metodolgicas estoy a favor del concepto centro. El arte se halla
en una ciudad porque se produce en ella o porque se adquiere de fuera. La dinmica
de estos vectores influye decisivamente en la valoracin del centro. Los centros
principales son aquellos en que predomina la produccin in situ. Los adquirentes
acreditan una buena virtud, el mecenazgo.
El itinerario de un escultor marca la estela del xito, pues por lo comn se trata
de una mejora. Por qu cambian de residencia los maestros? Unos itinerarios
precisos indican la expansin de su obra. Pero hay que distinguir entre un viaje para
contratar, otro para ejecutar in situ por imposicin del cliente y el cambio de
residencia. Una cosa parece clara: el distanciamiento de una obra del lugar de
produccin es revelador del prestigio alcanzado. Baste un dato. Esteban Jordn
realiz el retablo mayor del Monasterio de Montserrat, y es lstima que fuera
destruido en el siglo XIX. La razn fue que Felipe II quiso obsequiar al monasterio,
de rango nacional, y contrat con fondos de la Corona una obra que puso en manos
de Esteban Jordn, que ostentaba el honroso ttulo de escultor y criado de Su
Majestad. El retablo de Montserrat fue hecho en Valladolid, y de esta ciudad salieron
las carretas cargadas con relieves y estatuas.
Si reparramos en los itinerarios, veramos cuan frgil es la consideracin de
escuela. Los grficos sealan el recorrido de los escultores y las obras.
Alonso Berruguete comienza a trabajar en Zaragoza en 1518. Se halla en La
Corua en 1520 y andante en Corte en Valladolid en 1523; en este ao contrata el
retablo de la Mejorada, quedando avecindado por razn del cargo de escribano del
crimen. En 1529 acude a Salamanca, para contratar el retablo mayor del Colegio de
Fonseca. Pasa a Toledo en 1535 a encargarse de la sillera de coro de la catedral.
Toledo ser el segundo centro de produccin del maestro. El retablo mayor de la
iglesia de Santiago de Cceres y el de San Salvador, de Ubeda, sealan los puntos ms
alejados del mapa de produccin de Alonso Berruguete.

50 [2]
 OBSERVACIONES SOBRE LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO

No menos aleccionador resulta el itinerario de Juan de Juni. La fecha de 1533 est

grabada en la fachada de San Marcos de Len. Ella indica el comienzo de su labor
escultrica en la misma. En Len forma su primer taller espaol. El encargo de las
esculturas en barro cocido de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, para el
Almirante de Castilla, hace que su nombre alcance a Valladolid. Pero surge la
competencia salmantina, pues el arcediano Gutierrez de Castro le obliga a establecer
vecindad en la ciudad del Tormes. Pero le arrastra a Valladolid un tentador encargo: el
Entierro de Cristo para la capilla funeraria de Fray Antonio de Guevara, en el
convento de San Francisco. Juni es solicitado por relevantes clientes. Este encargo le
exigi montar en Valladolid su taller, ahora ya con carcter definitivo. La ruta que ha
seguido Juni es la tradicional recorrida por los visitantes franceses: el camino de
Santiago. Es va espiritual, pero tambin comercial. Le ha surgido una notable oferta:
trabajar para la matriz de la Orden de Santiago en San Marcos de Len. El futuro de
Juni estaba entre esta ciudad y las que en Castilla pudieran competir. Y lo hicieron
Salamanca y Valladolid. Pero pudo surgir Burgos, aunque desde el segundo tercio del
siglo XVI el empuje de Valladolid lleva el centro escultrico regional hacia la ciudad
del Pisuerga. En esta ciudad se juntan los talleres de Berruguete y Juni, que elevan el
prestigio de la escultura. Es una competencia que suma, no que resta. Berruguete se
desplaza a Toledo, aumentando la clientela en la zona central de la pennsula. Juni se
hace dueo del valle del Duero, ya que su escultura penetra en los dominios riojanos.
En 1568 acude a Briviesca para tasar el retablo mayor del convento de Santa Clara de
Briviesca. En 1550 haba estado en Burgo de Osma para contratar el retablo mayor de
la catedral. En 1577 se hallaba en Len, para contratar la obra del trascoro. En 1548
haba estado en Toledo, para tasar la silla arzobispal y el grupo de la Transfiguracin,
que haba hecho Alonso Berruguete. Si a este itinerario espaol, se suma el preceden-
te, desde Joigny a Italia, regreso a su patria y marcha de aqu a Espaa, se saca la
consecuencia de que Juni fue extraordinariamente viajero. Esto le permiti sumar
informacin. Roma, Florencia, Bolonia y Modena fueron conocidas por el escultor, y
eran sedes donde anidaba lo ms floreciente de la escultura italiana y de la antigedad.
En Juni se define un tipo de itinerario internacional, francs, italiano y espaol. Si
valoramos la distancia ms larga como la que mejor define el ejercicio profesional y el
prestigio, esta distancia viene expresada por la existente entre Roma y Salamanca.
El Maestro de Sobrado sali de las filas de Juni 3. Debi de colaborar con ste en
la fachada de San Marcos de Len. Lo que hace en Galicia acredita el conocimiento
del Entierro de Cristo hecho para Fray Antonio de Guevara en Valladolid. Pero sin
duda hay que adscribirle al Juni de Len. De esta ciudad parti para Galicia, donde ha
dejado su obra. Estableci su taller en Orense, que se mantuvo activo entre 1545 y
1570. Le ha llamado Maestro de Sobrado, porque su trabajo ms representativo se
halla en el Monasterio de Sobrado de los Monjes.
Pues bien, el anlisis estilstico nos conduce a La Rioja. En la iglesia de Santa
Mara la Mayor de Ezcaray, hay un relieve de la Piedad, labrado en madera de nogal
no policromada. Es obra de excepcional calidad. Las figuras de la Virgen y Cristo
ofrecen muchos puntos de contacto con la Piedad de la catedral de Orense. La
semejanza es total en el cuerpo de Cristo y sobre todo en la disposicin de las manos.
Si acudimos a la iglesia parroquial de Abalos, el retablo mayor ofrece la escena de la
Lapidacin de San Esteban, en que el Maestro de Sobrado debe ser recordado en la
figura del verdugo colocado sobre el santo, sujetando una gran piedra. Tiene brazos
fornidos, rasgos faciales exagerados y prominentes. Tambin el Crucifijo de la parte
superior tiene rasgos del Maestro de Sobrado. Aunque ya anteriormente haba hecho
observaciones respecto a estas afinidades, la contemplacin de estas obras en el curso
de las Jornadas de Arte Riojano celebradas en 1989, me permiten ahora hacer
afirmaciones ms avanzadas. Creo que entre la obra de Galicia y la de La Rioja hay

3. Juan Jos MARTN GONZLEZ y Jos GONZLEZ PAZ: El Maestro de Sobrado, Orense, 1986.

[3] 51
 JUAN JOSE MARTIN GONZALEZ

relaciones directas. No se trata ya de mera composicin; hay anatoma, ritmos de

pliegues y sobre todo expresin. En la escultura riojana considerada se hallan in-
mersos los Beaugrant, pero dentro de su produccin quedan parcelas sin esclarecer,
de forma que se pueden argir otras participaciones. El Maestro de Sobrado est
personalmente en este taller, pero slo parcialmente. Hay adems esta intervencin de
extranjeros, flamencos habitualmente, pero ms genuinamente franceses en el caso de
Len y Galicia. Creo, finalmente, que hay un itinerario, Orense-La Rioja, que aadir
al mapa de las relaciones escultricas del siglo XVI.
Gran movilidad acus Felipe Vigarny. Procedente de Langres, se halla en 1498 en
Burgos, para encargarse de los relieves del trasaltar, con lo que se inicia el Renaci-
miento en su aspecto cuatrocentesco. Se desplaza a Salamanca, para hacer del retablo
de la catedral; el cabildo catedralicio de Palencia le encarga el retablo mayor. Se ha
acreditado en las catedrales. Un contrato con Berruguete le compromete para trabajar
en Zaragoza. En 1521 se halla en Granada, para participar en el retablo de la Capilla
Real. El contacto de Burgos y Granada fue refrendado tambin por Diego de Sile. El
crdido de la catedral de Burgos se extenda a la de Granada. Trabaja para la iglesia de
Santo Toms, en Haro. Acude a Toledo; en 1527 termina el retablo de la Descensin
y en 1535 concierta la sillera de coro, al lado de Alonso Berruguete. No es un mero
desplazamiento; hay residencia. Toledo fue el escenario de la pugna de mayor nivel en
el siglo XVI, entre dos escultores, Alonso Berrueguete, un castellano, y un francs
naturalizado en Espaa, Felipe Vigarny. Dos itinerarios del mayor relieve: Vallado-
lid-Toledo y Burgos-Toledo.
Ocupar el centro de la pennsula era de primordial importancia para los esculto-
res, ya que los permita la relacin con el sur. Pero en el centro se hallaba Madrid.
Entre Toledo y Madrid existe competencia, que se activar desde el establecimiento
de la Corte. Si Madrid representa el poder real, Toledo ser prerrogativa de la mitra
primada.
Para la historia de la escultura madrilea, la figura de Giralte es de gran impor-
tancia. Su ascensin est relacionada con la participacin en el equipo de Alonso
Berruguete. El forma parte de los colaboradores en la sillera de la catedral de Toledo.
De todas suertes su taller radic en Palencia. Valmaseda-Giralte constituyen el eje de
la escultura palentina en el segundo cuarto del siglo XVI. La pretensin de Giralte por
adjudicarse el retablo de La Antigua de Valladolid movi un sonado pleito. Al
perderlo Giralte, no slo qued desairado, sino que vio en riesgo su clientela. El viaje
y asentamiento de Giralte en Madrid lo justifica Parrado por el resultado desfavorable
del pleito, mas tambin porque olfatea la predileccin de Felipe II por establecer la
Corte en Madrid 4. Es verdad que ha concurrido un encargo, hecho decisivo en el
movimiento de los artistas. En efecto, se trata del retablo mayor y enterramientos de
la Capilla del Obispo en la iglesia de San Andrs.
Mas la escuela de Berruguete de Avila se desplaza tambin a Sevilla. Es un viaje
decisivo para el porvenir de la escuela sevillana. Isidro de Villoldo, que posee
relevante obra en la catedral de Avila, colabora con su maestro Alonso Berruguete en
la sillera de la catedral de Toledo. Todo el equipo berruguetesco de Avila y Palencia
se desplaz a Toledo. Pero el xito en esta ciudad benefici a todos los participantes,
debido al prestigio de la catedral primada. Obra y cliente marchan al unsono. Esto
motivara la contratacin de Isidro de Villoldo, que en el atardecer de su vida
emprende viaje a Sevilla. Lo hace para ejecutar el retablo mayor de la Cartuja de las
Cuevas, segn contrato de 26 de abril de 1553. Falleci en Sevilla mientras lo
ejecutaba. El estilo berruguetesco se injertaba de esta suerte en Sevilla. No quedara
malograda la empresa, pues para darle fin pas a Sevilla otro castellano, Juan Bautista

4. Jess Mara PARRADO DEL OLMO: LOS escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Vallado-
lid, 1981, pg. 118.

52 [4]
 OBSERVACIONES SOBRE LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO

Vzquez el Viejo, que pertenece al centro escultrico de Toledo. En 1557 recibi el

encargo de concluir el retablo de la cartuja de las Cuevas. La corriente berruguetesca
quedaba de esta suerte garantizada en Sevilla, donde prolongara su actividad Vzquez
por medio de varios encargos.
Los territorios levantinos se beneficiaron de la llegada de esculturas y artfices
italianos, debido a su posicin costera. La Corona de Aragn constituye una realidad
poltica que ha de tener su presencia en un planteamiento artstico. Es evidente que la
Corona de Castilla interralaciona la produccin escultrica en sentido norte sur,
desde Navarra, Pas Vasco y Galicia, con el ncleo en el Valle del Duero, hasta Sevilla
y Granada.
Las relaciones entre Zaragoza, como centro fundamental, y los territorios de
Catalua y Valencia, deben ser consideradas como vertebradoras del negocio escult-
rico. Y es Damin Forment el maestro que prueba los nexos entre los territorios.
Debi de nacer en Valencia, hacia 1470. Segn una carta de pago de 20 de febrero de
1503, ya estaba hecho el retablo mayor del Convento de la Puridad (Museo de Bellas
Artes, Valencia). La obra estuvo a cargo de Pablo Forment y sus hijos Onofre y
Damin. En el retablo hay varias esculturas en las que se piensa ha trabajado Forment.
Lleva en el centro el receptculo para la Sagrada Forma, de suerte que se acomoda al
tipo de retablo-sagrario. Los precedentes son alemanes y ya haba hecho aparicin el
tipo en el retablo mayor de La Seo de Zaragoza. El hecho significativo es el paso de
Damin Forment a Zaragoza, donde concierta en 1509 el banco del retablo mayor del
Pilar, con el subsiguiente contrato del resto, que se concluira hacia 1515. Hacia
Huesca va la escultura de Forment, tras el contrato del retablo mayor de la Catedral.
El itinerario incluye despus obra en Catalua. En el siglo XV pintores y escultores
catalanes han trabajado en Zaragoza. Ahora se ve la expansin de la escultura
zaragozana. De 1527 data el contrato para hacer el retablo mayor del monasterio de
Pblet. En 1531 contrata el retablo de los Santos Justo y Pastor, de Barcelona, en
colaboracin con Martn Diez de Liatzasolo. En 1530 se halla trabajando en el
sepulcro del cardenal Pedro de Cardona, en la catedral de Tarragona. Las disensiones
con Diez de Liatzasolo provocan la ruptura y Forment opta por regresar a Zaragoza.
Pero dej constancia de la expansin profunda en tierras catalanas. Aun le esperaba la
expansin por La Rioja. En 1537 contrat el retablo mayor de la catedral de Santo
Domingo de la Calzada. Es, pues, Forment el exponente de la mxima expansin de
un taller, que llev la produccin escultrica por un territorio de cuatro regiones
espaolas: Valencia, Catalua, Aragn y La Rioja.
La Rioja, el Pas Vasco y Navarra mantienen estrechas relaciones. En la primera
mitad del siglo Arnao de Bruselas y los Beaugrant producen nutrida obra, con amplia
colaboracin de maestros. En la segunda mitad del siglo, la escultura romanista lleva
el acento hacia Navarra 5. Juan de Anchieta ofrece un extenso itinerario. Nacido en
Azpeitia, acude a Valladolid en los momentos de formacin 6. El escultor permaneci
en Valladolid entre 1564 y 1569. Pero ya como maestro independiente ejerce en
Burgos, Vitoria, Zumaya, Pamplona, Jaca, Tafalia, Cseda, Aoiz y Burgos. Valladolid
y Pamplona fueron los hogares donde el maestro desarroll su escultura los puntos
extremos de su produccin.
Con lo dicho puede concluirse que el mapa de los escultores, que se clasifican en
funcin del taller donde habitualmente han desarrollado su obra, resulta engaoso. La
realidad es una mayor dispersin, que extiende la produccin por comarcas apartadas,
acreditndose con ello que los talleres no se limitan a una ciudad o regin, sino que
afectan a puntos muy alejados.

5. Mara Concepcin GARCA GAINZA: La escultura romanista en Navarra, segunda edicin,

Pamplona, 1986.
6. J. J. MARTN GONZLEZ: La estancia de Juan de Anchieta en Valladolid, Prncipe de Viana,
nmero 185, 1988, pp. 469-476.

[5] 53
 JUAN JOSE MARTIN GONZALEZ

Los gneros
Retablos, sepulcros y silleras de coro son los ms desarrollados. De todos ellos
hay abundante bibliografa.
Los estudios dedicados a la escultura adoptan diversas modalidades: por artistas,
por zonas geogrficas, por gneros. La justificacin del gnero se halla en que
responde a una funcin. Por lo que hace al sepulcro, obedece al sentido trascendente
vinculado a la religiosidad (la preparacin de la muerte, la salvacin), ms tambin al
culto a la propia personalidad, la gloria, la exaltacin de la persona y de la familia.
Pero el arte tiene que ver con los dos aspectos.
La escultura funeraria ha tenido en todo momento debida representacin en los
estudios, pues no en balde a este captulo corresponden obras promovidas por la
realeza, las altas clases nobiliarias y eclesisticas. Pero era necesario ascender hasta la
totalidad para poder comprender el verdadero sentido del sepulcro. Esto es lo que ha
emprendido Redondo Cantera 7. Se trata de un libro de perspetiva amplia, referida a
toda la escultura espaola. Estos estudios surgen como una necesidad tras numerosas
visiones fragmentarias. Un artista emplea su propio estilo en la realizacin de un
sepulcro, pero no hay duda de que utiliza un repertorio temtico, unas inscripciones y
una ordenacin del conjunto que le vienen impuestos por el cliente.
La escultura funeraria es un fuerte soporte para la historia. Los personajes,
aunque su fisonoma no responda habitualmente ni a la edad ni al parecido (por el
prurito de embellecimiento), ofrecen elementos tan realistas como la indumentaria y
las armas. Los estudios de Carmen Bernis acreditan la fiabilidad documental aportada
por el sepulcro. Pero el difunto aparece en accin, toma un libro o descansa; es una
vivencia del pasado.
El ritual de la muerte, la eleccin del lugar, las gestiones previas a la ereccin,
revelan que era necesaria una visin panormica.
Que el sepulcro se labre en mrmol, alabastro, piedra o madera, aporta un
elemento crtico valioso. Pero la visin general tiene la virtud de sacar consecuencias
de significacin histrica. El mrmol se embarca en el puerto de Gnova, con destino
a los puertos de Barcelona, Valencia, Alicante, Cartagena, Mlaga y Sevilla. De estos
puntos partir para el interior. La historia del arte camina codo a codo con la historia
y estas consideraciones sern tiles para el historiador, aparte de que comportan
elementos de juicio para aqulla. De igual suerte se estudian las canteras espaolas, de
donde se han extrado el mrmol, el alabastro el jaspe, el granito y la piedra. Sin duda
los estudios de arquitectura y de retablos tienen igual tarea. Lo que aqu se aporta es
un valioso soporte para una consideracin global de geografa de los materiales en la
historia del arte espaol, que se va haciendo necesaria.
Los sepulcros estn en el suelo, en medio de las capillas o en el muro. Y
responden a una variadsima tipologa. El dibujo ha ayudado mucho. Pero sin duda la
eleccin del tipo es una decisin personal trascendente, que emana del finado o de sus
testamentarios, pero en definitiva ayuda a precisar la personalidad.
Tambin la iconografa entra en juego. Desde un punto de vista formal tiene su
encanto; pero gracias a esta iconografa se puede acceder al mensaje de la tumba. La
autora ha tenido la prudencia de no extrapolar el significado de los temas, que deja
circunscrito al propio en funcin de su aplicacin al enterramiento. Esta considera-
cin es importante, pues dada la ambigedad de los significados de un mismo tema, es
la funcin el resorte que ayuda a dar a cada elemento su mensaje concreto. Los
tratados de emblemtica salen a relucir y se precisa la aparicin de empresas, lo que
se explica porque el enterramiento lgicamente se refiere a una persona concreta.

7. Mara Jos REDONDO CANTERA: El sepulcro en Espaa en el siglo XVI. Tiploga e iconografa,
Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.

54 [6]
 OBSERVACIONES SOBRE LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO

Tipologa e iconografa del sepulcro son las grandes cuestiones planteadas, pero
ha sido ocasin de abordar los precios, la moda, y la epigrafa, que ayudan a explicar
el contenido emblemtico. Y finalmente se aborda el catlogo de sepulcros, siguiendo
la cronologa.
Tambin el retablo ha merecido la atencin de los estudiosos, pues no en balde
los templos ven cubiertos sus muros de obras, alternando con sepulcros (que adoptan
muchas veces el aspecto de retablos). Hay mucho camino andado. Fue necesario
establecer un programa de validez nacional 8; el dibujo era imprescindible para poder
comprender la finalidad, la naturaleza de los temas y la distribucin. En efecto, se
hizo evidente que el retablo responde a caracteres propios; es un mueble con aplica-
cin a la liturgia, la predicacin y la oracin. La esttica es un componente insepara-
ble, como en el caso del sepulcro. Desde entonces el protagonismo del dibujo se
observa en las publicaciones referidas a la escultura 9. Pero tambin el retablo mereca
un estudio referido a un territorio determinado, y este ha sido el objetivo de Palome-
ro 10. Merece resaltarse la alta calidad de los dibujos.
Contempla el retablo sevillano desde 1560 a 1629, dividindolo en tres estudios:
retablo plateresco, romanista y purista. La prolongacin del retablo del Renacimien-
to hasta 1629 admite la justificacin de que en rigor el ao 1600 no separa ningn
estilo. En arquitectura y retablstica el primer cuarto del siglo XVII prolonga el
ltimo cuarto del siglo XVI. La metodologa de Palomero obedece a una respuesta
particular de los artistas.
Ha partido de la realidad de que el retablo es una sntesis de arquitectura,
escultura y pintura, bien porque tenga efectivamente obras pictricas o porque la
policroma represente la aportacin del color y de las imgenes en dos dimensiones.
Para hacer efectivo este plan, el autor ha creado un modelo de ficha, que incluye
los siguientes datos: promotor, autor, traza, contrato, medidas, materiales, precios y
forma, es decir, disposicin arquitectnica, decoracin y temas, con su distribu-
cin.
El retablo plantea el protagonismo de un elemento que se aade al templo, en
trminos de entendimiento o de contestacin. El templo es el receptculo, pero en el
mundo catlico no se limita a un saln; el mobiliario tiene una funcin esencial, y
sobre todo est confiada al retablo. Por esta razn deben estimularse los estudios
sobre el retablo. Es una obra de arquitectura, pero aparece aadida sin adaptarse
(como suele acontecer en el Renacimiento) o se incorpora supeditndose al edificio.
Entonces, a quin compete estudiar los retablos? Considero que un templo debe
incluir los retablos en cuanto a su configuracin arquitectnica. Es lo que sucede con
el retablo mayor del monasterio de El Escorial. Pero con todo, pienso que el retablo
ha de entenderse como gnero propio, aunque relacionado con la escultura o la
pintura en funcin de la proporcin que presenten. El pleito por el retablo de La
Antigua se basaba sin duda en una colisin de intereses; pero el tema artstico
subyaca en la cuestin, ya que se debata en torno a una traza. Era la pugna entre el
retablo plateresco de Giralte y el manierista de Juan de Juni.
La sillera de coro es otro mueble destinado al interior del templo. Es adems un
mueble de ocupacin, por cuanto permite el asiento de la comunidad. Se trata de un
parlamento o asamblea.
La sillera requiere un estudio monogrfico o unitario, que abarque estructura,

8. J. J. MARTN GONZLEZ: Tipologa e iconografa del retablo espaol del Renacimiento, BSAA
(1964), pgs. 3-64.
9. Entre otras obras merecen recordarse: La escultura romanista en Navarra (GARCA GAINZA);
La escultura del Renacimiento en Falencia (PORTELA SANDOVAL). LOS escultores seguidores de Berruguete
en Palenda y Los escultores seguidores de Berruguete en Avila (ambas de Parrado del Olmo). Juan de
Juni. Vida y obra (MARTN GONZLEZ).
10. Jess Mara PALOMERO PRAMO: El retablo sevillano del Renacimiento, Sevilla, 1983.

[7] 55
 JUAN JOSE MARTIN GONZALEZ

tipologa e iconografa. El dibujo, sobre todo referido al plano, contribuye a esclare-

cer la iconografa. Pero son excepcionales las silleras que ofrecen tales estudios. Entre
ellas se hallan la de San Marcos de Len, obra de Juan de Juni, y la de la catedral de
Santiago de Compostela, hoy llevado al monasterio de Sobrado de los Monjes n .
Desde el punto de vista tipolgico, hay poca variedad. Todo depende del nmero
de sitiales, que pueden colocarse en uno o dos pisos. Otro elemento es la cabecera,
que puede ser abierta, para paso de la comunidad (monasterio de San Benito, Vallado-
lid) o cerrada, para ubicacin del sitial del obispo o abad.
Existen unos principios de ordenacin. Se observa la simetra y la presidencia en
la cabecera, con los Apstoles. Ahora bien, los respaldares, brazos, frisos, comportan
particularidades formales y repertorio temtico. Son necesarios estudios monogrfi-
cos de silleras que permitan acceder a un estudio general de las silleras del Renaci-
miento.

La escultura en la arquitectura
La arquitectura del Renacimiento continu empleando la escultura tal como se
haba comportado la del perodo hispano-flamenco, incluso multiplicando los lugares
de aplicacin. Los elementos puramente ornamentales, tales como impostas, pilastras
y frisos, por su comportamiento arquitectnico, no hay duda de que pertenecen al
campo de la arquitectura y es en funcin del edificio como hay que considerarlos.
Pero los relieves figurativos, medallones y estatuas son elementos plsticos aadidos
al edificio, inseparables de su visin, pero pertenecen al campo de la escultura y es
dentro de ella como tienen que ser estudiados. Existe otra estimacin, la iconologica,
que puede abstraerse como rama independiente por aportar una significacin emble-
mtica.
Esta escultura est mereciendo actualmente notable atencin, en poca de auge
de la iconologa. Pero acontece que en tales estudios la escultura se estima como
soporte de un tema y apoyatura de la explicacin significativa. Por otro lado los
estudiosos de la arquitectura suelen estimar la escultura en cuanto potencia los valores
arquitectnicos. En suma, asistimos a una utilizacin insuficiente de la escultura
aplicada al edificio.
La fachada de la Universidad de Salamanca se ofrece actualmente como imagen
del Palacio de la Virtud y del Vicio 12. Aparte de la rana colocada sobre la calavera,
cuya presencia vena reclamando una interpretacin simblica, en ella aparecen meda-
llones y estatuas, con las representaciones de Venus, Prapo, Hrcules, Juno, Jpiter y
un relieve en que se efigia a un Papa con varios cardenales. Los iconlogos se han
esforzado, creo que con xito, para interpretar el mensaje; pero en cambio el estudio
de los valores plsticos est pendiente. En algn aspecto se han apuntado soluciones
estilsticas y quien est hablando considera que la mano de Alonso Berruguete es la
responsable del magnfico relieve del Papa y los Cardenales y de varios medallones 13.
De esta suerte pueden resultar equilibrados los estudios iconolgicos y los estilsticos.
El significado tena trascendencia, pues ofreca un programa de valores morales a los
universitarios; pero la forma de expresarse requiri la mano maestra de uno de
nuestros mejores escultores. Se trata, en efecto, de una obra de un enorme valor
plstico.
La interpretacin iconologica del claustro es aun ms convincente, puesto que se

11. Andrs A. ROSENDE VALDS: El antiguo coro de la catedral de Santiago, Compostellanum,

vol. XXIII, (1978).
12. Santiago SEBASTIN y Luis CORTS: Simbolismo de los programas humansticos de la Universi-
dad de Salamanca, Salamanca, 1973.
13. J. J. MARTN GONZLEZ: Alonso Berruguete y la fachada de la Universidad de Salamanca,
BSAA, (1982), pgs. 398-405.

56 [8]
 OBSERVACIONES SOBRE LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO

ha hallado el libro que contiene los grabados en que se inspiran los entalladores que
hicieron los relieves. Pero desde el punto de vista plstico en este caso el autor es un
discreto artfice.
Los edificios del Renacimiento de Salamanca tienen un caudal de medallones y
capiteles, en que lo ms que se ha hecho es identificar los temas. Falta el estudio
estilstico que afecta a composicin, actitudes, indumentaria y por supuesto ad-
scripcin a unos maestros. Hay nombres concretos de artistas, detrs de los que el
historiador debiera ir. Sabemos que Miguel de Espinosa ha trabajado en los medallo-
nes de la catedral de Salamanca, pero no se ha identificado lo que ha hecho. Que esta
tarea no es utpica lo dice la adscripcin a Juni que ha hecho Caamao -estimo que
certeramente- de un medalln en el claustro del convento de las Dueas 14. En rigor
esta carencia no puede ser imputada solamente a Salamanca, pues se extiende a otras
poblaciones, como Valladolid o Burgos. Se sabe que el notable entallador francs
Esteban Jamete ha trabajado en el palacio de Don Francisco de los Cobos de
Valladolid y en el de los Dueas de Medina del Campo, pero por no haberse aun
estudiado su estilo, estamos a la espera de lo que pueda haber hecho en ellos.
A veces la actuacin conjunta en el campo de la estilstica y la iconologa ha
permitido valoraciones ms equilibradas. Es lo que acontece con los medallones de la
fachada de San Marcos de Len. Se considera la indumentaria: togas, clmides,
corazas, gorras, cascos y joyas. Los diferentes tipos del peinado y la barba, la
configuracin facial, la expresin, en suma, lo que pertenece al estilo, se tiene
presente. Los letreros contribuyen a una identificacin certera. Pero todo ello compo-
ne un programa. En un extremo se halla Pramo, en el otro el Prncipe Don Juan. En
otro lado se hallan los maestres de la orden de Santiago. Es una exaltacin de la casa
real de Espaa, cuya descendencia de los hroes griegos se proclama. Situados en la
parte baja, estos medallones de gran tamao se ofrecen en un primer plano al
contemplador que recibe el impacto de la tradicin y dignidad de la monarqua
espaola. Se viene a considerar que el conjunto representa un templo de la fama.
Pero naturalmente sin la soberbia calidad de Juni la idea hubiera quedado muy
empobrecida.
Ejemplo mximo de esta aportacin conjunto de estilo e iconografa lo ofrece la
capilla de los Benavente, en Medina de Rioseco 15.
Es un recinto en el que se dan cita los sepulcros de la familia, una bveda de yeso
policromada con abundante decoracin escultrica y un retablo de Juan de Juni. Se
aboca a una finalidad escatologica: la salvacin de los difuntos gracias a la intercesin
de la Inmaculada, para ocupar un puesto en el cielo, representado por los astros. Idea
salvifica que se expresa en una extraordinaria bveda y un Juicio Final en relieve, obra
de Jernimo del Corral; mirada se centra en el retablo, hecho por Juni, con la
Inmaculada por foco. Es una capilla sacada de cimientos con finalidad funeraria, un
programa artstico configurado escultricamente, a partir de los tres arcosolios en que
se disponen las figuras yacentes de los miembros de la familia Benavente. Nada queda
excluido en este discurso. El arte sale beneficiado por una interpretacin que pone en
juego la globalidad de la obra de arte.

Tarea por hacer

Los aspectos considerados dejan constancia de lo que se ha avanzado en determi-
nados campos y de lo que en ellos queda pendiente. El inventaro y catalogacin de

14. Jess Mara CAAMAO MARTNEZ: La huella de Juni en el claustro de las Dueas (Salaman-
ca), Apotheca, 1986, pgs. 119-124.
15. Santiago SEBASTIN: El programa de la capilla funeraria de los Benavente de Medina de
Rioseco, Traza y Baza, 1973, pgs. 27-25. Marta Jos REDONDO CANTERA: Aportaciones al estudio
iconogrfico de la Capilla Benavente, BSAA, (1981), pgs. 245-264.

[9] 57
 JUAN JOSE MARTIN GONZALEZ

obras de arte est aun muy lejos de haberse agotado. Somos conscientes de que
hallazgos de obras de grandes maestros habrn de ser excepcionales. Pero hay
infinidad de obras de las que solo estamos informados por una nota de inventario.
Abundan retablos de los que no se han hecho estudios adecuados. Desde el
punto de vista de la iconografa y la iconologa cabe esperar nuevos resultados. Hay
mucha escasez de investigadores de campo, que se impongan desplazamientos a la
bsqueda de obras, nica manera de aportar novedades. Toda queja en el sentido de
que se han agotado las fuentes carece de fundamento.

58 [10]
 Consideraciones
sobre el humanismo
en el arte espaol
ISABEL MATEO GOMEZ*

S iempre se ha entendido, en general, por Humanismo el cultivo y conocimiento de

las ciencias humanas y, muy especialmente de la literatura y de las artes de raz
greco-latina, y a los hombres ms representativos de esta cultura se les llam huma-
nistas. En sentido estricto se aplic este nombre a los estudiosos y cultivadores de las
letras humanas clsicas, en oposicin a las letras divinas: Sagradas Escrituras y Padres
de la Iglesia.
Pero, el Humanismo no fue solo una actividad filolgica practicada sobre textos
griegos y latinos, sino toda una actitud vital que abri nuevos horizontes a los
problemas del hombre y de su relacin con el mundo. As Garin, en su obra
Medioevo y Renacimiento dice que considerar que al Humanismo slo como un
fenmeno no filosfico sino puramente literario y que los humanistas slo fueron
maestros de elocuencia y gramtica, es no comprender los estudios humansticos.
De ah que las figuras ms destacadas tiendan a un saber enciclopdico. Por poner dos
ejemplos el italiano Leonardo da Vinci y el espaol Antonio de Nebrija que se dedica,
adems de a los estudios lingsticos, a la Cosmografa, Botnica e Historia. Esta
curiosidad intelectual que abarcaba mltiples reacciones en la ciencia pura, en el arte,
en las letras y en las ciencias del espritu dio lugar a un humanismo cristiano. Y tal vez
se deba -citando de nuevo a Garin- a que es absurdo pensar en una filosofa que surge
totalmente desvinculada de la religin, como es absurdo pensar en una incomunica-
cin entre el Humanismo y la cultura de los siglos precedentes. Tambin el Humanis-
mo de Erasmo -al que nos referiremos ms adelante- influy en nuestro pas. En l se
estudian las letras grecorromanas, la Biblia y los Santos Padres, produciendo un
Humanismo cristiano que toc las fibras ms profundas del alma espaola y se
extendi a crculos ms amplios.
A estos presupuestos responde el concepto que, sobre el humanista, tiene des-
crito Juan Luis Vives en su obra Vida y costumbres del Humanista. En cuanto a la
educacin del humanista Rodrguez Gutirrez de Ceballos ha referido todo aquello
que debe adornar la casa del humanista en el aspecto arquitectnico, en los Captulos
sobre La Educacin Latina, de Juan Luis Vives. En esta misma obra quedan subraya-
das las preferencias que debe tener sobre temas pictricos e incluso otros adornos de
la casa. Por todo pensamos que, espigando en nuestro arte y en nuestra cultura en
general, y tal vez debido al enriquecimiento aportado por las diversas culturas que se
asentaron sobre la pennsula, nuestro pas ha estado siempre abocado al Humanismo.
A pesar del retraso y vaco cultural que supuso el carcter belicista que caracteri-
z a nuestra sociedad desde la invasin musulmana hasta el reinado de los Reyes
Catlicos, aplazando nuestra plena incorporacin a los movimientos culturales euro-
peos, hubo figuras aisladas como la de Alfonso X el Sabio cuya obra no slo evit una

* C.S.I.C. Dt. H.a Arte Diego Velazquez.

[1] 59
 ISABEL MATEO GOMEZ

laguna cultural, sino que, en cierto sentido, su obra enciclopdica le sita como un
precursor -a mi entender- del Humanismo. En ella (Partidas, Lapidario, Cantigas,
etc.) se recogen y estudian todas las fuentes hasta entonces conocidas: latinas (clsicas
y medievales, rabes, etc.). A propsito de los lmites de los perodos Batllori en
Humanismo y Renacimiento dice en un prrafo de reivindicacin del Renacimiento en
Espaa, que el Humanismo y el Renacimiento no estn referidos a un perodo
cronolgicamente fijo sino a una actitud comn de pensadores desde fines del siglo
XIV hasta finales del siglo XVI, en todos los campos de la especulacin intelectual
asumen posiciones acordes con la mutacin del hombre en el paso del medioevo al
mundo moderno.
En Mayo de 1989 asist en Alcal de Henares al Coloquio Hispano-italiano sobre
cultura y humanismo italiano en Espaa entre Edad Media y Renacimiento. Orga-
nizado por la Universidad de Alcal, en colaboracin con el Ministerio de Asuntos
Exteriores y Consiglio Nazionale delle Ricerche, de Roma y la Institucin de Estudi
Storizi Boscolo de Barcelona, asistieron a l eminentes profesores italianos y espao-
les entre los que destacar a Giuseppe Billanovich, de la Universidad de Miln, que
trat el tema Fortuna del Petrarca in Spagna, al Padre Battlori, que expuso el tema
Rasgos preh umanisticos en la cultura catalano-aragonesa desde fines del siglo XIV a
principios del SVI y, al Profesor Martnez Ripoll con su trabajo Arquitectos italiaos y
espaoles ante Salomn y Vitruvio.
Por supuesto que las diferentes participaciones enriquecieron y matizaron el
tema del Coloquio y, lgicamente los ms ilustradores fueron los debates, en los que
se cuestionaron muchos puntos, intentndose reconciliar las diversas posiciones
surgidas en las conclusiones finales.
Tres puntos defendieron los italianos a ultranza sobre el Humanismo:
a) Nada que no estuviera escrito en latn podra considerarse humanismo,
b) Fuera de Italia no hubo Humanismo y Espaa concretamente era un pas
brbaro,
c) Petrarca, estudioso porantonomasia de los clsicos latinos y compositor de obras
en latn se convertira en el primer humanista y en su ms brillante representante.
Para nada se habl del incipiente neoplatonismo del Dante al modo del dolce
stil nuovo, muy por encima del de Marcilio Ficino, y para nada del humanismo de
Erasmo.
Con estos presupuestos desaparecieron cuantas iniciativas que, por parte espao-
la hubo de considerar como humanistas a todos aquellos que por su saber enciclop-
dico -defendido por Garin- y estudio del mundo clsico -aunque su obra no
estuviera en latn- hubieran hecho una aportacin importante al conocimiento de
hombre. Ni Alfonso el Sabio, ni la Escuela de Traductores de Toledo, ni Ramn Llull
lleno de admiracin por Aristteles, ni el Canciller Lpez de Ayala -que traduce las
Dcadas de tito Livio y que con Hernando Prez del Pulgar nos estn dando en sus
Crnicas los conceptos del culto a la personalidad que, en el campo del arte, dar lugar
al nuevo tipo de retrato; ni Juan de Lucena enamorado del latn cuando afirma el que
latn non sabe, asno se debe llamar de dos pies, ni Ferrant Nez, mdico del duque
del Infantado, que lamenta tener que escribir en romance vulgar que pierde el dulzor
de la elocuencia y en que ningn b uen estilo se puede tomar como en la sacra lengua
latina. Tampoco el Marqus de Santillana, ni Fernando de Rojas, ni Pedro de Santa
F, ni Juan de Lucena, en cuyas obras la mitologa y los temas de la antigedad clsica
afloran en medio de un lenguaje cotidiano. Y, por poner un ltimo ejemplo, el
fomento del estudio del latn por parte de los Reyes Catlicos atrayendo a Maestros
como Pedro Mrtir, Marineo Siculo, Nebrija, y Beatriz Galindo. La escuela complu-
tense donde se coment a Valerio Flaco y a Quinto Curcio, son prueba viva del
entusiasmo por los estudios clsicos, merecedores de llamarse, al menos prehuma-
nistas espaoles. Tambin el Cardenal Cisneros y despus sobre todo Carlos V,
sienten admiracin por el humanismo de Erasmo.

60 [2]
 CONSIDERACIONES SOBRE EL HUMANISMO EN EL ARTE ESPAOL

Nadie cuestion los mritos de la profunda obra lrica de Petrarca y de la

influencia que sus alegricos Triunfos de carcter didctico-filosfico ejercieron sobre
otras literaturas y campos artsticos como la Emblemtica. En Espaa es notoria la
influencia en Boscn, Garcilaso y Hernando de Acua entre otros, encontrndose en
las bibliotecas de la realeza y nobleza de los siglos XV y XVI ediciones de sus
Triunfos y de la Genealoga de los Dioses de Bocaccio.
El P. Batllori subraya acertadamente que en Espaa comienza entendindose el
sentido clsico del Humanismo en el siglo XV y del Renacimiento en el reinado de los
Reyes Catlicos, negndole un autntico renacimiento a la pennsula Ibrica los que
identifican en ella Humanismo y Renacimiento. El renacimiento -contina- no fue
una ruptura total, sino una superacin sobre nuevos postulados que en Espaa se
aceptaron con sus caractersticas intrnsecas y cronolgicas, pero tambin con caracte-
rsticas comunes a todos los renacimientos europeos. Un factor importante creo que
hay que sumar a la indiosincrasia de este perodo en nuestro pas, la importancia
ejercida por Flandes que, desde la Reforma catlica llevada a cabo en Alcal, abre
mltiples vas desde la ms absoluta ortodoxia, bien relacionadas con el Erasmismo en
tiempos de Cisneros y Fonseca, con el parabin de Carlos V. El rompimiento con el
pasado fue en Espaa menos violento. Del Humanismo proviene el Romancero
popular y medieval -dice Batllori- pero tambin, todos los autores anteriormente
citados a los que haba de sumarse Valds y el Brcense, que tambin alimentaban un
gran inters por lo popular. Todos ellos intentaban alcanzar las fuentes ms genunas
con el esfuerzo del estudio, sentan inters por la perfeccin -a la par- del castellano y
el latn, y desde el Rey Sabio son abundantes las fundaciones de colegios universita-
rios dentro y fuera de la pennsula (recurdese el de Bolonia).
La polmica suscitada sobre el latn no haca otra cosa que resucitar la vieja
polmica ya iniciada en el siglo XVI, donde tambin se nos denomin brbaros
muy estudiada por Garca Matamoros en su obra Defensa de la erudicin de los
espaoles, tesis que defendi tambin el jesuta Schoot y, ms modernamente Luis Gil
Fernndez en Panorama del Humanismo espaol publicado en 1981, aunque no se
muestra tan entusiasta, aludiendo a que la ignorancia del latn no se daba slo entre el
pueblo llano, sino entre el pueblo llano, sino entre los que estaban obligados a
conocerla por oficio, los religiosos. Ms tarde, en 1984, en su obra Estudios de
Humanismo y Tradicin clsica muestra otro talante. Es preciso contar con una serie
de datos fidedignos que permitan eludir las conclusiones precipitadas y los riesgos del
apriorismo.
Existen pues dos matices en el concepto de Humanismo, uno que considera a
este movimiento como el resultado del inters no slo del mundo clsico sino tambin
del conocimiento de las ciencias humanas -al que se sumara Espaa con otros pases-
y, otro que centra el inters del movimiento humanista en el mundo clsico latino y
especialmente en la rehabilitacin de la lengua latina, y del que de forma muy
exclusivista slo participara la pennsula italiana. Ante este aspecto nos preguntamos
si el Humanismo y Renacimiento italianos no fue sino el resultado de un movimiento
nostlgico reivindicativo subyacente del antiguo Imperio Romano, en un momento
en que en Europa se estn consolidando las nacionalidades y que, Italia no alcanzar
hasta el siglo XIX. Curiosamente en el siglo XV, Guicciardini, ms exacto y objetivo
que Maquiavelo escribe su Historia de Italia. De aqu la fuerza de su nacimiento y el
esplendor de su desarrollo.
Si polticamente Italia al comienzo de la Edad Moderna no dictaba la poltica
europea, si lo consigui en el campo de la cultura y muy especialmente en el mundo
del arte. Y, el afn por la rehabilitacin del latn se explica porque la lengua -en frase
de Isabel la Catlica refirindose a la castellana despus del descubrimiento- siempre
es compaera del Imperio. En efecto, el castellano sustituye al cataln en su difusin
por Italia se convierte en la lengua de las nuevas tierras descubiertas.
Otro aspecto a considerar es el papel que durante este perodo ejercieron los

[3] 61
 ISABEL MATEO GOMEZ

Papas, constituyndose en cierto modo en prncipes ( sustitutivos del emperador del

Imperio romano?), que rigen, desde Roma a toda la cristiandad. Con el latn, el arte y
la cultura en general, haban reconquistado su apogeo perdido, los italianos.
Es quizs, por la ausencia de estos aspectos reivindicativos profundos nacidos
en Italia, por lo que nuestro Humanismo artstico no adquiere el valor que en la
pennsula vecina, pero no por ello est carente de inters artstico y de apoyaturas
literarias importantes que lo sustenten. La autntica diferencia entre nuestro Huma-
nismo artstico y el italiano es que el nuestro es bsicamente cristiano, perviviendo los
dioses paganos de la antigedad clsica, cristianizados, hasta muy entrado el siglo
XVI, en que la fbula pagana, como tal, adquiere su verdadero sentido. No falt
tampoco en Italia la cristianizacin de lo pagano y nada ms simblico que el cambio
de nombre de la iglesia de Roma, que de templo de Minerva pasa a Santa Mara sopra
Minerva.
Ya nos hemos referido en varias ocasiones a Las Cantigas cuya trascendencia
artstica es importante si tenemos en cuenta sus aspectos escenogrficos, sociales y la
representacin del propio Alfonso X como Arte Liberal -la Poesa- entre otras Artes
Liberales, algunos aos antes que Giotto pintase las Artes Liberales para Padua,
considerndoselas a ambos, como luego las consider Federico Montefeltre, en el
siglo XV, en Urbino, como artes del espritu.
La Edad Media fue sin duda la guardadora y trasmisora de todas las propuestas
que arrancan desde los orgenes mismos del cristianismo.
Seznec, en La survivance de dieux antiques intenta demostrar en cuanto a la
mitologa pagana que o se prodigaron cambios fundamentales entre las posiciones de
la Edad Media y el Renacimiento. Croce respecto a este mismo tema en Gli dei antichi
nella tradizione mitologica del Medioevo e del Rinacimento explica que Los dioses
no resucitaron porque jams haban desaparecido de la memoria y la imaginacin de
los hombres. Huzinga, en El otoo de la Edad Media habla de la presencia constante
de los dioses en la literatura medieval. Cuando los Humanistas llaman a DIOS =
PRINCEPS SUPERUM o a Maria = GENITRIX TONANTIS, no dicen nada
nuevo. La costumbre de aplicar de forma externa a las personas de la fe cristiana
designaciones de la mitologa pagana, es muy antiguo y poco o ningn significado
tiene en cuanto al sentimiento religioso.
El problema que nos interesa respecto a los no muy abundantes ni excepcionales
ejemplos de temas paganos en el perodo de fines del siglo XV y primera mitad del
siglo XVI es, qu actitud tom nuestro arte hacia los dioses paganos, si sigui siendo
la misma que en Italia o se cambiaron los valores de las creencias paganas cristianizn-
dolas. La continuacin y variacin del sentido de las imgenes como dice Salx es uno
de los principales problemas comunes a los estudiosos de Humanidades. Por qu
vuelven a la vida mitos antiguos? La narrativa bblica es narrativa sagrada y las escenas
que el arte cristiano seleccion del pagano para representarlas siempre tenan un
sentido especial.
Seznec llama la atencin tambin sobre la consideracin de las fbulas antiguas
que consisti en la restauracin de una forma dndole un valor moral desde el inters
cristiano.
Cul fue uno de los primeros intereses cristianos en general, y que por supuesto
aceptaron los artistas espaoles? Recurrir a las imgenes comunes paganas que por su
iconografa explicaran lo mejor posible a los cristianos los misterios de su doctrina.
No quiero referirme aqu al espacio Humanstico que ocupa el repertorio de
relieves de tema pagano esculpido en las silleras espaolas enraizado con el Humanis-
mo nrdico de raz erasmista y con el italiano de Bocaccio del que dice Gili Gaya en
su Literatura Universal que sus Cuentos son de distintos orgenes: populares, orien-
tales y clsico no ehuyendo lo inmoral ni lo irreverente... Muy sugerente a propsi-
to de esta temtica es la cita de J. A. Maravall en el captulo La concepcin del saber

62 [4]
 CONSIDERACIONES SOBRE EL HUMANISMO EN EL ARTE ESPAOL

en una sociedad tradicional de la obra Estudios del Pensamiento espaol donde dice
que el aspirante al saber, conocidas las fuentes, habr de recoger, retener y recordar
lo contenido en ellas; y para facilitar esta tarea existen los pertinentes procedimientos
didcticos: proverbios, ejemplos, fbulas y florilogios....
Actualmente se hallan muy descalificadas las teoras racionalistas y protestantes
sobre maria que consideraban la devolucin hacia ella como una consecuencia de las
religiones polisteistas paganas, que exigan una divinidad femenina para sustituir a
Venus y a su hijo Cupido.
En la religin cristiana Mara hereda a todas las divinidades femeninas des-
tronadas, debido, seguramente a la inclinacin que todas las religiones mediterrneas,
anteriores al cristianismo, sintieron por adorar a divinidades femeninas. La VIRGEN
en sus diversas advocaciones, no slo se la puede iconogrficamente comparar con
Venus, sino con Isis, Artemisa IRENE y PLUTOS, en la que la diosa inclina su
cabeza pensativa hacia el nio con un aire de solicitud enternecedora, en una relacin
semejante a la de la Virgen con el Nio en la escultura del siglo XV y aun XVI.
Nada ms simblico que los versos que en el siglo XV dirige Pedro de Santa F
en sus Loores de la Virgen Mara, en donde se refiere a ella precisamente como
Minerva y Palas, adems de Diana, Cibeles, Neptuno, Juno, etc.
Las advocaciones a Venus en libros como la Filosofa Secreta de Prez de Moya se
identifican con las de la Virgen en la Letana Lauretana (Torre, Estrella de Mar,
templo, estrella matutina, etc.). Respecto a Venus dice Prez de Moya Todos los
dems nombres que le atribuyen, la pertenecen, de lugares donde la honraron y de
templos que a su vocacin edificaron. La representan con el sol, la luna y las estrellas
porque en el Libro de la Sabidura (cap. 13) se relacionan estos astros como regidores
de la tierra, iconografa que acompaa tambin a la Virgen.
Como hemos dicho en otro lugar no cabe duda de que los primeros cristianos,
para comprender y ensear algunos misterios de su doctrina recurrieron a imgenes
paganas efe las que, sin duda, la Edad Media fue guardadora y trasmisora. Uno de los
temas ms interesantes tratados es el de la VIRGINIDAD DE MARIA: Mara
fecundada por el Espritu Santo, concibi a Cristo sin perder su virginidad. Esta
creencia se remonta a los comienzos del cristianismo, en los textos de Orgenes,
Tertuliano, San Jernimo y el mismo San Ambrosio, que en cierto modo admitan el
nacimiento natural de Jess. Para explicar el matrimonio virginal, los telogos
invocaban ejemplos como el de Sara, y el de fbulas mitolgicas griegas donde el
nacimiento milagroso de hroes como Perseo nacido de una virgen, Dnae fecundada
por la lluvia de Zeus, etc., fueron ejemplos propuestos desde el siglo II por Justino y
que evidentemente conocieron los cristianos.
La venida de Cristo al seno de Mara ha sido plasmado en el arte generalmente
recurriendo a la fbula de Dnae. Si analizamos cualquier ANUNCIACIN, vere-
mos la relacin existente con el mito. Dnae fue condenada a guardar perpetua
virginidad. Sus rasgos ms sobresalientes eran su juventud, belleza, gracia y modestia.
Guardaba su virginidad dentro de un espacio cerrado de tal modo que Jpiter, para
poder engendrar un hijo de ella, tuvo que convertirse en lluvia de oro cuyas gotas
traspasaron los muros y las tejas del edificio, hasta caer en su regazo, quedando
preada. Por esta fbula -dice Prez de Moya- quisieron los poetas declarar que lo
que de Dios est determinado, en ninguna manera se puede evitar.
La imagen de la Anunciacin se caracteriza desde los albores del siglo XII, por la
persistencia en colocar a la Virgen en el interior de un espacio cerrado, y llegando a
ella, a travs de las arqueras y muros los rayos del Espritu Santo hasta su vientre,
mientras el ngel la saluda. Un ngel aparece acompaado a Dnae en un vaso griego
antiguo pero, generalmente, aparece sola hasta bien entrado el Renacimiento en que se
halla desnuda y acompaada de una sirvienta atenta a participar de la lluvia de oro de
Zeus y evocadora de la tradicional imagen de la celestina -como en la escena de
Becerra-. Una excepcin curiosa en la iconografa de la Anunciacin es la que

[5] 63
 ISABEL MATEO GOMEZ

presenta el pintor Juan Bustamante en el retablo de la iglesia de Huarte (Navarra) en

el que aparecen los rayos dirigidos no al vientre sino al cerebro de Mara.
El estudio de Puchelle, Le corpfemenin et ses paradoxes: l'imaginaire insiste en el
inters y la preocupacin mdica por representar al embrin humano prximo a los
intestinos, suponiendo que stos le servan de defensa. Tal vez debiramos relacionar
con ello, las representaciones del segundo episodio en el proceso de la concepcin de
Cristo. Se trata de la VIRGEN DE LA O, VIRGEN DE LA EXPECTACIN,
patrona de las embarazadas. Muy popular en Espaa desde el siglo XIII y descrita en
el siglo XIV por el Beneficiado de Ubeda en unos versos dedicados al gran defensor
de la Virginidad de Mara, San Ildefonso. Esta iconografa presenta a maria con el
vientre abierto, vindosele en el interior al Nio. Creo que esta iconografa puede
responder no slo a los diferentes sectores y actitudes de mentalidades medievales,
sino tambin a una actitud latente que preludiaba en inters humanista de Servet y
Vives por el conocimiento del cuerpo humano.
Retomando la influencia del mundo clsico, en el NACIMIENTO de Cristo de
Pedro de Berruguete en Paredes de Nava vemos sustituido el manto de la Virgen o el
pesebre de paja por un monumental sillar. Angulo y Bacaicoa han estudiado su
iconografa, citando este ltimo una Antfona mozrabe para la celebracin de la
expectacin del parto en la que se refiere a Cristo como piedra angular salvadora.
En el retablo de un discpulo de Berruguete, pintado para la iglesia de Horcajo de la
Sierra en la provincia de Madrid, el sillar del maestro se ha convertido en un ARA de
sacrificio al modo pagano, rica en mrmoles y con una inscripcin (el estudio de este
retablo se halla en prensa, pero adelanto, que existe en una de sus escenas el fondo del
Matrimonio Arnolfini de Van Eyck, lmpara incluida, la misa de San Gregorio en la
arquitectura renacentista de Urbino; capiteles como los de Brunelleschi en Sancti
Espritu de Florencia, y finalmente, en la escena de Jess hacia el Calvario, el camino
se ha convertido en una calzada romana).
Prximo a aparecer es mi trabajo sobre Humanismo y mitologa en el arte espaol
del Renacimiento en las Actas del Congreso de vitoria. Centro mi trabajo en dos
cuadros: Las Historias de San Pelayo, del Maestro de Becerril, y la Alegora de las
Pasiones Humanas, del Maestro de Alciera, en el Museo de Budapest.
El Retablo de San Pelayo fue estudiado por Angulo, interpretando las escenas
mitolgicas del luneto de la Historia de San Pelayo ante Abderramn III, como
alusiones al amor contra natura que inspira el nio al califa. Pasifae, Leda y el cisne
y Lucrecia presente en la casa del Humanista de vives y en los inventarios de Isabel la
Catlica), son buen testimonio del amor violento y desarmnico. Sin embargo, la
figura que aparece con un perrillo frente a Leda, y al otro lado de Lucrecia piensa
Angulo, pero sin estar convencido, s se referir a Cfalo con Lalapos lamentando las
consecuencias de los celos de Procis. angulo se pregunta si no setratar de una fbula
de amor contra natura, que formara pareja con Leda. A m se me ha ocurrido si no
podra tratarse de otra aventura contra natura de Jpiter, en este caso en el amor que
sinti por Ganmedes, por el perrillo que le acompaa. En este caso habra un
paralelismo con Leda no slo en el contenido moral de la accin sino en la trans-
formacin de Jpiter en aves (cisne y guila) en ambos casos. Natale Conti cita en su
Mitologa unos versos annimos que dicen Zeus en forma de guila lleg junto a
Ganmedes, semejante a un dios; como cisne, junto a la rubia madre de Helena. Hay
pues similitudes y probabilidades de que se trate de estas dos escenas, muy justificadas
en relacin con las dems y la temtica del conjunto. Siendo as sera una, sino la ms
temprana, representacin del tema en nuestro pas. La iconografa velada puede
deberse a la prohibicin que, sobre la homosexualidad hubo en Europa hasta el
Renacimiento ya que, la palabra Ganmedes se us desde la Edad Media hasta bien
entrado el siglo XVII para designar un objeto de deseo homosexual. Tambin hay que
considerar que asimismo Conti, en su Mitologa cita a Equemedes de Chipre, para
quin Ganmedes fue raptado por Minos para tener relaciones con l y, recurdese

64 [6]
 CONSIDERACIONES SOBRE EL HUMANISMO EN EL ARTE ESPAOL

que Minos era el esposo de Pasifae, y en este caso la relacin sera con el friso. En uno
u otro caso lo que se representa en el luneto es la desarmona de las pasiones del
espritu.
Sobre los relieves mitolgicos pintados en el otro luneto, donde se halla la
Historia de San Pelayo en prisin exhortando a sus guardianes para que vayan por el
camino de la virtud, dijo Angulo que estaban inspirados en su aspecto formal en el
grabado de Raimondo el hombre de las trompetas cuyo significado est por
descifrar. El Maestro de Becerril ha prescindido del protagonista y de la pareja del
lateral derecho, pero ha sumado una figura femenina que apoya sus manos sobre un
sillar en la parte izquierda, ha transformado en mujer al hombre que se sentaba sobre
este sillar en la escena de Raimondi, y le ha colocado una trompeta en la mano
derecha.
La imagen que de las Musas nos ofrece Cartari, me ha sugerido la posibilidad
de que en el relieve de la Historia de San Pelayo, en prisin, se las represente. En el
grabado de Cartari aparecen nueve, y en el ejemplo del Maestro de Becerril, aparecen
tres. Segn Prez de Moya los que dijeron ser las musas tres, entendieron las tres
artes sermocionales, por las cuales se llega al conocimiento de la sabidura. Las musas
eran tenidas como consuelo en las adversidades y templadoras de los nimos; en una
palabra, eran la imagen de la armona del orbe, por su ciencia y honesta vida. Las
Musas para Natale Conti -basndose en Pitgoras- significaban la sabidura divina,
con la que los nimos de los mortales podan ser alejados de los placeres impuros. La
cuarta figura, que como en el grabado, lleva sobre sus espaldas una gran piedra, creo
que habra que identificarla con Sisifo, cuyo mito fue adaptado por la literatura y el
arte para representar las tareas difciles y los mximos esfuerzos. Ovidio, Hornero y
Prez de Moya se refieren a Sisifo como el alma que con todos sus esfuerzos procura
llegar a la felicidad y descanso de la vida. La escena mtica pues est en relacin con los
propsitos del pasaje de San Pelayo que se representa y, si en la escena con el Califa se
aluda a la desarmona de los instintos, en la de la prisin se representa la armona
de los instintos del alma.
Hacia mediados de siglo puede fecharse la tabla valenciana del Maestro de Aleira
Las Pasiones Humanas del Museo de Budapest. El tema sin duda deriva de la Fedra de
Eurpides -retomada por Sneca- en donde se pone ya de manifiesto la lucha entre la
razn y la pasin, amor que de los ojos hace brotar deseo y llevas placer dulce al
corazn... Lbrame de los amores irreflexivos y sin medida.... En ambos autores
tiende a disminuir el valor del Destino, y crece, en cambio, el determinado por las
pasiones, que llevan en s mismas el germen de los acontecimientos futuros muy en
relacin con el ttulo que ilustra la escena valenciana: Los que porfan sin el viento de
la razn, ellos y ellas locos son.
Examinando el cuadro en su aspecto formal nos trae a la memoria la Primavera y
el Nacimiento de Venus de Botticelli, lo que hace suponer, junto al tono alegrico de
la tabla, que el pintor conoci el ambiente humanstico florentino del siglo XV. Todos
los elementos de la composicin no descansan sobre el firme de la tierra, sino sobre el
ir y venir fluctuante de las olas del mar. Est dividida la composicin por un rbol en
cuyo arranque se lee la palabra AMOR, en el recto tronco SENSUALIDAD, y, en la
copa, un cupido con flechas sobre una rueda de la fortuna -como el Cupido de
Tiziano, que Panofsky interpreta como Cupido con el Aro de la Fortuna- lleva un
estandarte donde se lee APETITO, a cada lado de l, una cabeza de cuyas bocas salen
las palabras MEMORIA. Colgado del tronco del rbol un escudo con tres coronas
doradas, frecuentes en la iconografa de santos dominicos -recurdese el San Pedro
Mrtir de Berruguete, en el Prado. El simbolismo de ellas dentro de la orden
dominica es un alegato alertando sobre los apetitos carnales, significando un antdoto
contra ellos como representacin de la sabidura y de las artes sermocionales.

Las figuras del grupo de la izquierda representan segn los rtulos que hay sobre

[7] 65
 ISABEL MATEO GOMEZ

ellas: el DELEITE, el DESCUIDO, la FORTUNA (sobre un globo empujado por

un ave evocadora de la Fortuna Presurosa de Mantegna) y, junto a ella otra figura
femenina que podra identificarse con Diana por la media luna sobre la que descansa.
En el grupo de la derecha aparece la palabra CONTENTAMIENTO, sobre una
figura masculina montada sobre un dragn que lleva como denominacin PRUDEN-
CIA, mientras que, un cisne que hay junto a l, es identificado como el TIENTO. Las
dos figuras de la parte superior son respectivamente el ODIO y el ENGAO.
La organizacin compositiva y los personajes que aparecen en la tabla, as como
la temtica de ella guarda estrecha relacin con el grabado de Bandinelli, fechado en
1545 titulado El combate de la Razn y el Amor. De este grabado comenta Panofsky,
en Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental, que ilustra el eterno conflicto
entre la pasin y la Razn en trminos neoplatnicos estrictamente ficinianos, Alma
inferior: Venus, Cupido, Vulcano -presentes en el cuadro valenciano- y alma supe-
rior acaudillada por Jpiter, Minerva, Mercurio, Saturno, que no aparecen en l.
Marcelo Ficino en el Libro del piacere, intenta dar un sentido positivo a la
angustia del hombre y tanto en este como en De Voluptate intenta hacer accesibles a
los platnicos, infundiendo un nuevo significado a toda la herencia cultural de la
poca: Virgilio, Cicern, San Agustn, Dante y la mitologa, armonizando con la
religin cristiana. Curiosamente el Padre Batllori resalta el inters que Ficino sinti
por Ramn Lllul.
Segn Santiago Sebastin, Vasari vio en el grabado de Bandinelli el combate de
Cupido y Apolo, por los versos latinos que se leen al pie del mismo Aqu la Razn
divina y la perturbadora lujuria humana luchan entre s con la generosa inteligencia
como rbitro... Aprended, mortales, que las estrellas estn por encima de las nubes
como la Sagrada Razn lo est sobre los groseros apetitos.
Filosofar es amor a Dios y retorno a l dice Ficino, y no cabe duda que la
intencionalidad del mensaje, en ambas composiciones es la misma: La necesidaa de la
Razn para dominar los apetitos, y la superioridad de la primera. Este mensaje est
muy de acuerdo con el concepto neoplatnico de que el deseo cuando no est en
contacto con las potencias de la congnicin, permanece como una simple necesidad
natural.
En Espaa la prosa didctica del siglo XVI tuvo excelentes representantes, en los
a ue pudo inspirarse el Maestro de Aleira. Vamos a destacar aqu a Juda Abrabanel,
amado tambin Len Hebreo, activo entre 1460 y 1520, expulsado de Espaa en
1492. De nuestro pas pas a Gnova y Npoles y en 1502 tena escristos sus Dialoghi
d'amore. La edicin ms antigua de esta obra apareci en Roma en 1535, y en ella se
recoge una exposicin de la filosofa y doctrina del amor, en su acepcin platnica,
que Len Heorero llamaba Philographia por sus protagonistas Filn y su amada
Sophia, smbolos del amor o apetito y de la ciencia o sabidura. Dialogan acerca de la
naturaleza y esencia del amor, siendo muy representativos los prrafos siguientes: El
amor es de dos modos: al uno le engendra el deseo o apetito sensual, que desenado
imperfecto porque depende del vicioso y frgil principio... que cesando el deseo o
apetito carnal por su satisfaccin y hartura, en continente cessa totalmente el amor;
porque cessando la causa, que es el deseo, cesa el efecto, que es el amor, y muchas vezes
se convierte en odio... El perfecto y verdadero amor, es padre del deseo y hijo de la
razn... despus que la razn conocitiva lo produze, el amor, nacido que es, no se dexa
mas ordenar ni gobernar por la razn de la cual fue engendrado... y se haze, corno
dixiste, desenfrenado... y ser el amor, despus que ha nacido, privado de toda razn, le
pintan ciego sin ojos; y porque su madre, Venus... Por ser el amor, despus que ha
nacido, privado de Razn... Es nio porque le falta prudencia ni puede gobernarse por
ella... Pntale tirando saetas, porque hiere lexosy tira al coraon... y la liava a veces se
convierte en fstula incurable...no se remedia por delectacin alguna que la fortuna le
puede conceder... As que no te maravilles si el perfecto amor, siendo hijo de la Razn
no se gobierne por la fortuna. La razn ordinaria es regir y consvar al hombre en vida

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 CONSIDERACIONES SOBRE EL HUMANISMO EN EL ARTE ESPAOL

honesta... bien es verdad que, quien se divierte al amor lascivo y brutal que nace del
apetito carnal, no confirmado por la razn, de los mritos de la cosa amada, es como el
rbol que produce fruto venenoso, que muestra alguna dulzura en la corteza....
No cabe duda que a Len Hebreo debi de servirle de ejemplo el Dialogo sopra
Vamore de Marsilio Ficino, pero el espaol supo exponer de un modo ms completo,
original y profundo la esttica platnica, logrando en ciertos aspectos anular a su
modelo. En efecto, todos los platnicos espaoles del XVI sufrieron la influencia de
sus Dilogos, multiplicndose, adems, sus traducciones durante todo el siglo XVI. Se
notan las huellas de los Dilogos/Gil Asolani (razonamiento sobre el amor), del
cardenal Bembo; en el Cortesano de Castiglioni (traduccin de Boscn), en el poeta
aldana, en el Tratado de la Hermosura de Maximiliano Calvi (autntico plagio de
Len Hebreo), en el Discurso de la Hermosura y del Amor, del conde de rebolledo, ya
en el siglo XVII. Los Dilogos alcanzaron tal fama y boga en Espaa que Cervantes
en el prlogo del Quijote dice: Si tratatarades de amores, con dos onzas que sepis de
lengua toscana topareis con Len Hebreo que os hincha las medidas y en el libro IV
de Galatea, muy especialmente en las definiciones sobre el Amor de Lenio y Tirsi.
Boscn, Herrera, Camoen, Fray Luis de Len, Maln de Chaide, Nieremberg,
etc., en el siglo XVI reflejan tambin las ideas de su obra, pero, el ms interesante y a
nuestro juicio muy relacionado con la obra del Maestro de aleira es el Dilogo entre la
Sensualidad y la Razn, en que vence al fin la Razn, y acaba el libre albedro. Es de
Sebastin Horozco (1510P-1580?), en su cancionero. De l extraemos unos versos
no slo en consonancia temtica con la tabla de las Pasiones Humanas, sino tambin
con las palabras utilizadas en el rtulo explicativo a modo de refrn que aparecen en
ella, y en los rtulos que describen las figuras. SENSUALIDAD: Yo soy la sensuali-
dad,/ seora de los sentidos. RAZN: Y si los que son brutales/ y que de razn
carecen/ son torpes y sensuales,/ y a m siguen y obedecen/ los sabios y racionales...
SENSUALIDAD : No me puedes t negar/ cada rato y cada ora/ tu conmigo pelear/
y salir yo vencedora/ y t vencida quedar./ Y pues la fama y memorial es debida al
vencedor/ por premio de su victoria,/ dame mi debido honor,/ no te atribuyas mi
gloria.../ T, a todos traes aflitos/ so alarde, no es razn,/ y aguza sus apetitos/ esa
misma privacin/ de los que llamas delitos.../ RAZN: Este mi camino estrecho/ por
donde los justos van,/ es el del cielo derecho,/ ms el tuyo es de Satn/ a quin l tan
ancho ha hecho./ El siempre tiene tal arte/ que trae al mundo engaado,/ ms aunque
la mayor parte,/ su bando es el reprobado/ y quien sigue su estandarte. SENSUALI-
DAD: De qu sirve porfiar,/ pues a las claras se v/ mis amigos triunfar?/...
RAZN: Dexa libres los sentidos/ quando bien obrar quisieren... SENSUALIDAD:
Desde agora me despido/ del demonio y su vala/ y por t, razn, me mido,/
deschando la porfa,/ que yo contigo he tenido.../ Dios sea el obedecido,/ slo l sea
vuestra gua/ y pues ha sido servido/ que se acabe esta porfa/ con aquesto me
despido.
De todos es sabido que se consider este cancionero rico en modismos y frases
populares que probablemente desembocaron en Teatro Universal de Proverbios,
editados recientemente por las Universidades de Salamanca y Groningen, en el citado
libro no aparece citada la frase Los que porfan sin el viento de la razn, ellos y ellas
locos son de la tablavalenciana, aunque la temtica del citado libro, de los entremeses
y representaciones, de Sebastin de Horozco, eran de asunto devoto y de gusto y
tendencia profanas populares. En el Teatro Universal de Proverbios se citan varios
relacionados con el tema pero ninguno idntico al del cuadro, que an intentamos
localizar.
Otro tema mitolgico a considerar es HERCULES, pero por la brevedad del
tiempo remito a los trabajos de Angulo: La Mitologa y el Arte espaol del Renaci-
miento referente a la Epifana de Rodrigo de Osona; al de Ana zvuz-.Juan de Soreda
y No Juan de Pereda. Nuevas noticias documentales e iconogrficas referidas al retablo
de Santa Librada en la catedral de Sigenza; al de Caamao sobre El Hrcules

[9] 67
 ISABEL MATEO GOMEZ

cristianado en los textos de Paravicino; al captulo sobre el hroe de Rosa Lpez

Torrijos en su libro La mitologaen la pintura espaola del s. XVI-XVII y el que
modestamente aporto en mi libro Temas profanos en la escultura gtica espaola: Las
silleras de coro.
Desde los Trabajos de Hrcules del Marqus de Villena a los de Mal-Lara,
pasando por numerosos tratados mitolgicos como el des Tostado, Conti, Cartari,
Bocaccio, etc., no cabe duda que el hroe era ms que representado y conocido en
nuestro pas.
Sin embargo, quiero, para terminar, enlazar la iconografa de Hrcules en rela-
cin con Carlos V, -tratada en los trabajos de Rosenthal a propsito del Palacio de
Carlos V en Granada, por Gonzlez Zarate, referido al Palacio de Oate-, con el
programa humanstico de la fachada de la Universidad de Alcal de Henares, cuyas
primicias de su estudio las expuse en un seminario de la Universidad de Navarra y
donde el intercambio fue muy fructfero para m. Este trabajo ver la luz en el
prximo mes de marzo, publicado por el Colegio de Arquitectos de Madrid. En l
aparecen tambin otros trabajos sobre Alcal, entre los que se encuentran el del
Profesor Bonet, Virginia Tovar y Martnez Ripoll, etc.
N o es propsito de este trabajo el anlisis que sobre la construccin de esta
fachada han llevado a cabo Navascus, Castillo Oreja y Hoag, principalmente, ni
cuestionar la posible participacin en ella de Luis de vega el arquitecto del empera-
dor. Slo me voy a centrar en las circunstancias histricas que pudieron provocar
algunos elementos de la iconografa de la fachada.
La finalizacin de las Guerras de las Germanias y de las Comunidades y la
presencia en la Sede toledana de un mecenas de las artes como Fonseca, que justifica-
ra algunos enfoques erasmistas.
Su iconografa se ha considerado como un programa de fcil lectura, des-
tacndose la ornamentacin del Cordn Franciscano que recorre el arco de la
puerta y el cuerpo central, los doctores de la Iglesia, que adornan el primer piso, el
San Ildefonso con S. Pedro y S. Pablo del central y el escudo imperial en el remate.
Castillo Oreja describe las esculturas de cada uno de los cuerpos pero con
omisiones de singular importancia para la lectura total del programa, gonzlez Nava-
rro identifica las dos figuras que enmarcan el escudo imperial como Perseo y Andr-
medo, en un contexto mitolgico poco frecuente como ha sealado Sebastin. Este
autor es el nico que ha dado una primera lectura a la fachada como imagen de la
Sabidura y la Doctrina de la Iglesia unida al emperador. Finalmente checa Cremades
en su trabajo sobre Carlos V y la imagen del hroe del Renacimiento, hasta cierto
punto con razn, no ha prestado atencin a la fachada. Y por supuesto, ninguno al
posible contenido erasmista dentro del contexto de humanismo cristiano en que se
llev a cabo.
Las esculturas a travs de las cuales se lleva a cabo esta idea, no son solamente las
de carcter monumental, sino las de los pequeos relieves que decoran las ventanas
ciegas, los plintos de las pilastras y columnas, que completan esa intencin. De forma
somera vamos a repasarlas.
En el primer cuerpo, las cuatro ventanas estn rematadas por los cuatro Padres de
la Iglesia latina, y puede justificarse su presencia no slo por sus conocimientos de la
cultura antigua sino por la disciplina ms importante que hubo desde Cisneros en la
Universidad: El estudio de las Sagradas Escrituras, a las que los cuatro dedicaron
especial dedicacin.
El segundo cuerpo est presidido por el busto de San Ildefonso enmarcado por
dos escudos de Cisneros. Dan escolta al Santo en la parte inferior dos solados con
picas y estandartes -evocadores de aquellas escenas de batallas que decoran la casa del
humanista, descrita por Vives, y que Checa, al referirse al simbolismo que envuelve a
Carlos V, alude a la importancia que adquieren los objectos como armas y piezas que

68 [10]
 CONSIDERACIONES SOBRE EL HUMANISMO EN EL ARTE ESPAOL

rodean al caballero-, y, soportando las columnas sobre las que descansan el ltimo
piso con el Escudo Imperial, dos Atlantes. Estas figuras hay que identificarlas con
Hrcules por la semejanza que guardan -junto con el escudo imperiai- con la
miniatura del Cdice Ms. Escurialense de la Historia Originis et succesionis regno-
rum et imperiorum a Noe ad Carolum V ad Ottone Cardinali et Episcopo Augusta-
no, escrito y miniado por Juan Tirols, y que se encuentra en el Escorial.
En el Tercer piso aparece a gran tamao el Escudo Imperial con el guila bicfala,
las tres coronas, las cruces en arpa, el Toisn y las columnas con el PLUS ULTRA.
Sobre el origen del escudo de Carlos V y el simbolismo de las columnas
remitimos a los dos trabajos de Rosenthal en los que se resalta la idea impuesta por
Marliano, gran humanista, mdico de Carlos V, y, segn Pedro Mrtir de Anglera, el
ms fiel inspirador e intrprete de los pensamientos y aspiraciones del emperador.
Una idea subyace en Marliano la de identificar al emperador con el nuevo Hrcules
que establecera los nuevos lmites del mundo moderno, como el otro haba estableci-
do los de la antigedad.
Las figuras que enmarcan el escudo Imperial creo que hay que identificarlas con
MINERVA y LA PAZ o C O N C O R D I A por los smbolos que portan: armadura,
lanza y escudo con la gorgona, la primera, y una palma o espiga y un ave, la segunda,
como describe Ripa a la Concordia una donna in piedi, che tiene due spieghe di
grano en una mano, e ucelleti. Parecida descripcin se hace de la Paz. As aparecen
en un grabado de Goltzius y en un cuadro de Jan Livens en el Rijkmuseum de
Amsterdam. Ambas figuras nos dan la imagen del emperador como sabio y pacifista,
al finalizar, las luchas internas en Espaa -ya citadas- la guerra con Francisco I, y los
xitos en Tnez. Esta imagen fue propiciada sin duda porel erasmismo de Fonseca,
Valds y Vergara, frente a la imagen imperialista alimentada por Gattinara, que tuvo
xito en otras iconografas del emperador en Espaa, a excepcin de Alcal y Meco
-recurdese el cuadro de la Epifana de Correa-.
En la ventana coronada por la efigie de San Pedro, aparecen representados en
relieve, en los plintos donde descansan las pilastras, Cupido y Venus, como alusin al
amor sin pasin, sino aquel que sentimos hacia Dios y para con los varones
virtuosos, y para los que nos hacen el bien, seen Prez de Moya. En la ventana de
San Pablo, Mineva con lanza y casco y Minerva hilando, de forma muy similar a como
aparecen en el grabado de Cartari y cuyo texto, lo mismo que el de Prez de Moya se
refiere a la Sabidura porque los sabios no tienen una sola sino varias aptitudes y
sentidos, porque la sabidura se saca de sitios imprevisibles... y as como la vestidura
cubre el cuerpo, as la sabidura es encubierta. En la ventana de San Ildefonso, patrn
de la dicesis, se hallan Hrcules con la clava y Hrcules nio estrangulando la
serpiente o Hrcules con el dragn (no se precisa bien por lo gastado del relieve), pero
en ambos casos se trata de la victoria sobre los vicios el levantamiento del alma que
desprecia las cosas mundanas por las celestiales que dice Prez de Moya, muy en
relacin con las virtudes y estado de prelado de San Ildefonso.
Su presencia en Alcal -en general- no estara solo por esto, sino porque en esta
ciuad, en el ao 1530, Pedro Mrtir publica su De Orbe Novo D e cades, en cuya
portada estn representados todos los trabajos de Hrcules y porque una universidad
erasmista como sta, prestaba atencin a los presupuestos de Erasmos, cuando el
mismo aparece con el libro de Los Trabajos de Hrcules en sus manos en el retrato que
le hace Holbein, de Lonford Castle.
Hrcules contrael len de Neme a y contra el dragn del Jardn de las Hesprides
aparece tambin en los relieves de una de las ventanas cegadas, debajo de los escudos
efe Cisneros aludiendo sin duda -segn el texto del Marqus de Villera al estado de
prelado y al estado de religioso.
La otra ventana ciega, se halla tambin dividida en cuatro cuarterones, estilstica-
mente vinculados a los de la ventana anterior. Losdos recuadros de la izquierda
presentan en diferente postura a dos figuras femeninas, desnudas, ligeramente cubier-

[11] 69
 ISABEL MATEO GOMEZ

tas por un velo sosteniendo abundantes ramos de frutos que las relacionan con la
abundancia y que, en representaciones flamencas acompaan a la Concordia,
Prosperidad y Paz. En los otros cuarterones de la derecha aparece Prometeo con la
antorcha de la sucesin en uno, y, en el otro, la representacin del Prncipe, segn la
imagen de Alciato (Emblema XXXV) y de Covarrubias.
Esta relacin de sucesin, se refiere al principado de la iglesia, al arzobispo, o a
la dinstica de Carlos V y su hijo Felipe II?
Cabe sugerir por las medidas aproximadas, que los relieves de estas ventanas
estuvieron destinados a decorar los plintos de las columnas que enmarcan la puerta
principal del edificio. En uno se destacan los emblemas del fundador: Cisneros, y en
el otro, la prosperidad de la Universidad y su continuidad.
Iconogrficamente, la fachada de Alcal es un programa de humanismo cristiano
de raz erasmista, que encierra no slo valores de saberes teolgicos y cientficos, sino
de comportamientos humanos, donde la Sabidura y Prudencia pacificadora tanto de
la iglesia como del imperio estn al servicio de impartirlos, conservarlos y transmitir-
los, bajo la bendicin del Creador que, desde la parte superior, protege la empresa
universitaria llevada a cabo por la Iglesia y el Emperador.
Como dice Checa, en nuestro siglo XVI hay una constante fusin entre lo
tradicional con la modernidad, que es lo que le presta, creo yo, su mayor caractersti-
ca.

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 CONSIDERACIONES SOBRE EL HUMANISMO EN EL ARTE ESPAOL

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[13] 71
 El Renacimiento
en la arquitectura
ALFREDO J. MORALES *

E n los ltimos aos, la bibliografa dedicada al estudio de la arquitectura espaola del

siglo XVI se ha visto enriquecida con numerosas e importantes publicaciones. Tras
la aparicin de estudios considerados ya como clsicos, entre los que deben sealarse los
de Camn Aznar y Chueca Goitia, se produjo un elocuente silencio, interrumpido
ocasionalmente por la aparicin de artculos o monografas dedicadas a edificios o artistas
concretos. Frente a ello y como ya se ha apuntado, en los ltimos diez aos se ha
sucedido una seri de aportaciones que, partiendo de lo hasta el momento conocido, han
permitido su revisin y acrecentamiento, establecindose las bases para una comprensin
ms global y ajustada de lo que en realidad supuso el fenmeno arquitectnico en la
Espaa del siglo XVI. Mientras muchos de estos estudios ms recientes han llegado a
ofrecer una pernormica completamente nueva, haciendo emerger de la sombra artistas
ignorados o infravalorados, adems de posibilitar un correcto entendimiento de los
problemas compositivos o constructivos de una serie de monumentos y de sus preceden-
tes o consecuentes, otros an estn lejos de poder ser considerados como definitivos y
ello es debido a mltiples razones. De todo esto se hacen eco recientes publicaciones de
carcter globalizador. Y puesto que, siguiendo la filosofa que se ha estimado como ms
adecuada para estas Jornadas Nacionales sobre el Estado de la cuestin del Renacimiento
Espaol, se trata de aludir a los aspectos an por resolver o desvelar y de establecer
posibles vas a futuros estudios o de orientar nuevas investigaciones, es preciso hacer
hincapi en las carencias y no en los logros.
De cualquier forma, no debe entenderse tal propsito como una crtica a los
tradicionales enfoques y formas de aproximarse a la arquitectura del quinientos, sino
como sugerencias o indicaciones nacidas de la reflexin y de la experiencia de algunos
aos trabajadando en dicho tema. De hecho, se trata de propuestas que pueden
contribuir a dar respuesta a muchas de las preguntas que me han surgido con ocasin
de las investigaciones que he venido desarrollando ltimamente.
Una de las posibles vas a seguir para el estudio de la arquitectura espaola del
siglo XVI se relaciona con el tema de los viajes. En este sentido, hay que recordar
cmo el viaje de los artistas espaoles del quinientos a Italia ha sido preocupacin
fundamental de numerosos trabajos, llegndose a considerar, en el caso de los arqui-
tectos, como verdaderamente imprencindible para lograr la comprensin y dominio
del nuevo lenguaje renacentista. Pero junto con los arquitectos, tambin otros artistas
espaoles emprendieron el periplo italiano. Y si en relacin con los primeros an
quedan muchos aspectos por investigar, en el caso de los pintores, escultores, etc, los
puntos que permanecen en la oscuridad, son todava ms numerosos y llamativos. Sin
embargo, an siendo ste un tema de enorme trascendencia, me limitar a tratar de los
viajes realizados por arquitectos y canteros dentro de la propia pennsula Ibrica.

* Universidad de Sevilla.

[1] 73
 ALFREDO J. MORALES

En ste sentido, resulta imprencindible conocer, en primer lugar, cules eran las
vas de comunicacin de la poca, los medios y transporte habitualmente utilizados y
el tiempo que se tardaba en cumplir los itinerarios. As, prestando atencin a los
puntos antes sugeridos podran explicarse las similitudes formales o compositivas que
se advierten entre monumentos de diversas localidades que hoy aparecen desconecta-
das, o difcilmente comunicadas, mientras antao constituan hitos de una misma ruta
o camino.
Resulta evidente que la proximidad geogrfica facilitara el traslado de artista o
artesanos entre las diferentes poblaciones y que en todas aquellas en las que ejercieran
su oficio sera factible rastrear su huella, ms o menos profunda, segn los casos. Al
contrario que los pintores o escultores y dems creadores de obras de arte, los
dedicados a la arquitectura se encuentran imposibilitados, por la propia naturaleza de
su arte, para exportar sus obras o trasladarlas de un punto a otro. Sus creaciones
deben hacerse sobre un espacio fsico concreto, es ms, en muchas ocasiones sus obras
se encuentran mediatizadas o determinadas por ese mismo marco o escenario geogr-
fico. Por consiguiente, en tales casos slo las ideas, los modelos o las soluciones
compositivas, constructivas y ornamentales, a parte de las tcnicas artsticas, son
susceptibles de llevarse de un lugar a otro. As pues, es este un aspecto que merece ser
tenido en cuenta a la hora de futuras investigaciones, puesto que su profundizacin
podra aportar clarificadoras e incluso definitivas conclusiones.
En tal sentido, hay que considerar, en primer lugar, los viajes efectuados a lo
largo del quinientos por los arquitectos y maestros de mayor prestigio. Su presencia
en las variadas poblaciones que serviran de hitos a sus desplazamientos, podra ser
ocasin para llevar a cabo una serie de consultas sobre los problemas constructivos de
las principales fbricas existentes en aquellas. Sobre el particular podra servir de gran
ayuda la consulta de la documentacin contempornea, en sus mltiples expresiones,
si bien resulta evidente que falta gran parte de ella y que no siempre, especialmente en
las poblaciones de menor importancia, las personas encargadas de recoger tal infor-
macin actuaron con el celo y rigor que sera deseable. En este caso, hay que recurrir a
las propias obras que, en ocasiones, resultan ms elocuentes que muchos documentos.
De hecho, cualquier artista una vez formado y con dominio de su oficio, aunque est
abierto a las influencias, novedades y aportaciones de otros, siempre acaba expresn-
dose con un mismo lenguaje. Tal afirmacin no supone la existencia de una monoto-
na y reiteracin expresiva, sino la recurrencia a unos modelos habituales, a un lxico
perfectamente dominado en el que siempre es posible la sorpresa o el juego. Por otra
parte, es lgico considerar que los maestros aporten soluciones similares en edificios
diferentes teniendo en cuenta no solo lo anteriormente dicho, sino tambin que las
cuestiones a resolver en ellos no seran muy distintas y que, en ocasiones, se les
pediran, por los patronos y responsables de las construcciones, frmulas o soluciones
ya prestigiadas y conocidas de otros monumentos. As, en el caso sevillano, los
necesarios viajes de los maestros mayores de la catedral a las localidades de Jerez,
Puerto de Santa Mara y Utrera, para concertar la extraccin de la sillera con la de
edificar las dependencias adosadas al templo durante el quinientos, seran aprovecha-
do por los administradores de las fbricas de las iglesias parroquiales para tratar con
ellos diversos aspectos del proceso constructivo de las mismas. De hecho, en muchos
casos y aunque la documentacin existente no ha aportado ningn dato sobre ello, un
anlisis de estos templos revela la intervencin, en mayor o menor grado, de los
arquitectos de la catedral hispalense. Una prueba de ello es la torre-fachada de la
iglesia de Santa Mara de la Mesa de Utrera, que estilticamente cabe asignar a Martn
de Gainza, aunque, no haya sido posible documentarlo. Otro ejemplo digno de
consideracin es la portada lateral de la parroquia de Real de la Jara, obra indudable
de Hernn Ruiz II, y sobre la que no se han localizado referencias documentales.
Resulta evidente que debi proceder a trazar dicha portada en algunos de los viajes del
maestro para informar y controlar las obras de las iglesias correspondientes a las
poblaciones de la sierra sevillana, en cuya ruta se halla la localidad mencionada.

74 [2]
 EL RENACIMIENTO EN LA ARQUITECTURA

Sin embargo, no debe pensarse que en una breve visita o consulta se resolvieran
todas las dudas y asuntos pendientes, tanto proyectivos como constructivos u ornamen-
tales, o que se cambiase radicalmente al proyecto global del edificio. Sin embargo, sus
opiniones e incluso bosquejos o apuntes, podran incidir en el desarrollo del proceso
constructivo, tanto por deseo de las instituciones o personas patrocinadoras de las obras,
como por la avidez de renovacin esttica y el afn emulador de los maestros locales y,
muy especialmente, del conjunto de artistas encargados de llevarlo a cabo. En muchos
casos, delimitar lo que correponde a unos y otros resulta difcil, adems de arriesgado,
especialmente si se considera la compleja estructura que comportaba durante el quinien-
tos e incluso despus, cualquier edificacin y la nutrida nmina de artistas que interve-
nan en ella. Solo el conocimiento preciso del estilo o lenguaje de los artistas servir para
clarificar el asunto y para explicar satisfactoriamente las concomitancias y similitudes o
las disparidades y peculiaridades que se aprecian en edificios de distintas poblaciones, en
los que se sabe o se sospecha de la intervencin de un artista concreto. Al respecto, debe
actuarse con gran prudencia pues frecuentemente se han asignado a un maestro elemen-
tos aislados o incluso sectores amplios de determinados edificios, en razn de antiguas
citas que no prestaban atencin a la cronologa de las obras ni a sus peculiaridades
estticas. De todo ello han surgido errores de atribuciones que an llegan a nuestros das
y que si son nefastas a la hora de entender la esencia de un edificio, aun lo son ms en el
momento de sistematizar la obra de algn arquitecto. Es el caso del Ayuntamiento de
Sevilla, edificio en el que se saba de la intervencin de Esteban Jamete, por la informa-
cin que suministra su proceso inquisitorial. Esto motiv la atribucin al maestro
entallador del piso alto del arquillo lo que, cronologica y estilsticamente, resulta
imposible. En primer lugar porque Jamete aparece en la obra de las Casas Capitulares
en la dcada de los aos cuarenta, mientras que dicha planta no se completara hasta
fines de la dcada de los cincuenta, fecha en la que el maestro ya era vecino de Cuenca.
Por otra parte, un anlisis de dicho sector del edificio evidencia el uso de un lenguaje
esttico de recuerdos serlianos y gusto manierista, bastante diferente al que habitual-
mente emple Jamete.
Hasta aqu se ha hablado del hecho mismo del viaje y de su posible incidencia en
un procedo constructivo determinado. Sin embargo, tambin hay que prestar aten-
cin a otro punto no menos importante, cual es la contribucin de tal viaje a la
aceptacin, difusin o generalizacin de un estilo y de un repertorio formal. La
presencia de un maestro de prestigio puede llegar a suponer un giro radical en el gusto
esttico e incluso en el sistema y mtodos de trabajo. As, un nuevo lenguaje formal
puede hacer obsoletas las frmulas hasta entonces generalmente aceptadas e incluso
intencionadamente mantenidas pese a su vetustez. De igual forma, sistemas organiza-
tivos de la propia construccin pueden verse abandonados ante las innovaciones
tcnicas o las mejoras introducidas en la organizacin y reglamentacin laboral, si
bien en lo referente a este ltimo aspecto y a la excepcin de obras muy singulares y
relacionadas con la corona, son prcticamente nulas las novedades que pueden detec-
tarse a lo largo de todo el siglo.
En relacin con la posible repercusin de los viajes de arquitectos y maestros
mayores, hay que considerar las razones que las ocasionaron. La mayora de las veces
los desplazamientos fuera del marco en que habitualmente desarrollan su actividad
profesional obedeca a las convocatorias de cabildos eclesisticos y seculares, de
comunidades religiosas, o de nobles, en una palabra de los patronos de las grandes
empresas arquitectnicas. Estos ltimos, a causa de las dudas o problemas surgidos en
torno a una obra o en razn de la necesidad de designar a quien deba dirigir una
construccin, bien desde sus comienzos o en sustitucin de un maestro fallecido, o a
la hora de seleccionar unas trazas para poner en marcha una fbrica, convocaban a
maestros de prestigio para oir sus opiniones e informes tcnicos, para comprobar su
habilidad y pericia en el oficio, o para contrastar los respectivos diseos y elegir el que
ms se adecuara a sus necesidades y gusto esttico. De todo ello hay buena cantidad
de ejemplos.

[3] 75
 ALFREDO J. MORALES

Por otra parte, no pueden ignorarse las repercusiones que en el estilo de un autor
puede tener su presencia en un mbito geogrfico distinto al que habitualmente
constituye el marco de su actuacin profesional. Un nuevo escenario comporta,
generalmente, nuevos materiales, distintas tradiciones constructivas y bases estticas
diferentes. De ello es normal que se detecten huellas en el posterior quehacer de un
maestro. En ocasiones estas sern remotas o apenas perceptibles, si bien otras veces las
dependencias resultarn inmediatas e incluso ostensibles. Es muy significativa, en este
sentido, la actuacin de Hernn Ruiz II a partir de construir el campanario de la
Giralda. En su genial intervencin emple tanto la piedra como el ladrillo, material
ste no presente en sus obras anteriores, pero tradicional en el rea sevillana y que,
indudablemente, le impuls a escribir su perdido Tratado de Mazonera. De igual
modo, en esta singular obra el maestro emple, por vez primera, la azulejera, tanto
con carcter ornamental como para enfatizar las lneas compositivas siendo despus
frecuente encontrarla en creaciones posteriores, en forma de discos, espejos o encinta-
dos, bien en piezas vidriadas completas y de color casi negro, bien en fragmentos y
como material de desecho, en un juego de evidente sentido manierista, como ocurre
en una portada de la iglesia de Corterrangel (Huelva).
Adems, el encuentro de varios maestros en una ciudad y en torno a una obra,
con objeto de seleccionar sus trazas, para resolver los problemas que la fbrica
presentaba o incluso para elegir a la persona que habra de dirigirla, era oportunidad
extraordinaria para el intercambio de opiniones, la comunicacin de ideas y proyec-
tos, para la discursin de problemas constructivos o estticos. En resumen, para
aprender y para ensear. As pues, la celebracin de una reunin con alguno de estos
objetivos es siempre una circunstancia a considerar a la hora de tratar de la obra de
algn arquitecto. Sin duda, unos seran mas permeables que otros a los comentarios y
propuestas ajenas, pero resulta difcil creer que tal enuentro no incidiera en el
posterior ejercicio profesional de los all congregados. Esto sera especialmente noto-
rio en el caso de los maestros con menos experiencia y de formacin ms autodidacta.
Entre los casos ms conocidos se halla la reunin celebrada en Valladolid, para
seleccionar las trazas de su colegial y elegir a su maestro mayor, de personalidades tan
representativas de la arquitectura del siglo XVI, como Juan de Alava, Francisco de
Colonia, Juan Gil de Hontan, Rodrigo Gil y Diego de Riao. Es indudable que el
encuentro originara un fructfero dilogo y un enriquecedor intercambio de opinio-
nes, por ms que el alcance de los mismos an est por aclarar.
Todas las consideraciones hasta aqu desarrolladas y centradas en los principales
maestros de la arquitectura espaola del siglo XVI son aplicables en su prctica
totalidad a otro colectivo profesional an ms numeroso y dispar cual es el de los
canteros. Como tales hay que considerar a todos los artfices pertenecientes, en razn
de su cualificacin, a cualquiera de los niveles en que se articulaba el arte de la
cantera. Conocido es el origen norteo -vasco, burgals y santanderino principal-
mente-, de la mayor parte de los que intervieneron en los ms destacados monumen-
tos espaoles del quinientos. Asimismo, es conocida su movilidad, al hilo de las
distintas fases por las que transcurrieron las grandes fbricas y empresas constructi-
vas. Todo ello estaba estrechamente relacionado con el sistema de contratacin de
subastas a la baja que habitualmente se empleaba a la hora de adjudicar una obra.
Gracias a la presencia de estos equipos volantes fue posible imprimir un ritmo
acelerado a muchas obras distintas, siendo factible detectar en todas ellas una serie de
aspectos y detalles comunes. De hecho, en muchas ocasiones, sern estos profesiona-
les, especialmente los entalladores, los causantes de la presencia en distintos monu-
mentos de unos mismos motivos ornamentales. La reiteracin de un corpus decora-
tivo especialmente en obras de la primera mitad del siglo XVI no debe atribuirse
siempre al empleo de unas mismas fuentes grabadas. Estas circularon, desde luego,
por toda la pennsula, pero no con la profusin y celebridad que sera lgica para
explicar determinadas coincidencias.
Por todo lo anteriormente enunciado y como se anticip, resulta indiscutible la

76 [4]
 EL RENACIMIENTO EN LA ARQUITECTURA

importancia que tiene el estudio de los viajes realizados por arquitectos y canteros,
para comprender y perfilar el desarrollo de la arquitectura espaola del siglo XVI.
Con la enumeracin de diferentes posibilidades y circunstancias y con la mencin de
ciertos casos concretos en torno a dicho tema, slo se ha pretendido indicar algunas
vas para futuras investigaciones.
La misma finalidad pretende una ltima consideracin en torno al valor y
significado de las obras de arte contenidas en los edificios renacentistas espaoles.
Con excesiva frecuencia, quienes nos dedicamos a estudiar aquellos olvidamos que
fueron concebidos para desempear una funcin, con fines representativos y de
singularidad. Por ello, el estudio de tales cuestiones puede aclarar diversos aspectos
an oscuros sobre la organizacin y distribucin de los monumentos, sobre sus
peculiaridades estructurales y sobre el sentido y valor de su ornamentacin. De
hecho, los edificios no se levantaron para mostrar la desnudez de sus paredes, sino
para contener los mas diversos objetos y obras artsticas, contribuyendo a la exacta
valoracin de los inmuebles, a su enriquecimiento y transformacin. Tales piezas, que
podran agruparse bajo el concepto de decoracin, deben ser pues consideradas como
elementos bsicos a al hora de estudiar e individualizar cada uno de los edificios, ms
all de los rasgos comunes que puedan derivarse de consideraciones de carcter
tipolgico. Al estudio de los mismos debe, consiguientemente, prestarse la atencin
debida, ms all del propio inters de tales piezas artsticas y entendindolas global-
mente pues, sin duda, dicho anlisis puede aportar diversas claves al mejor conoci-
miento de la arquitectura espaola del quinientos.

[5] 77
 Los museos de Bellas Artes
ALFONSO EMILIO PEREZ SANCHEZ

/ ^ * \ u es lo que es un museo en este momento? Qu es lo que debe ser un

/ V ^ / museo en este momento? Cul es el papel que juega dentro de este mundo
ae lo c^ue llamamos nuestra profesin? Los museos tienen una vieja historia, una
historia no siempre gloriosa. Muchsimas veces se ha acusado al museo de no ser otra
cosa que un almacn, de no ser otra cosa que un depsito del pasado, ms o menos
polvoriento, segn la atencin y los esfuerzos de quienes lo rigen. Pero muchas veces,
y sobre todo en los ltimos tiempos, se ha venido invocando la necesidad de la
vitalidad para el museo; se ha pensado, se ha contrapuesto, la imagen del museo-
panten; del museo donde se guardan los testimonios del pasado, -ms o menos
gloriosos, ms o menos cubiertos del polvo, ms o menos fciles de entender y de
comprender por el visitante-, a la idea del museo activo, del museo vivo, del museo
interpenetrado por la sociedad a la que sirve; abierto y franqueable, propiciador de un
dilogo, de un contacto muchsimo ms vivo que la simple pasividad de la contempla-
cin de los testimonios del pasado. Esto es un problema gravsimo, un problema que
seguramente todos ustedes se han planteado alguna vez al visitar museos, problema
que muchos de ustedes, como profesores, se han planteado alguna vez a la hora de
llevar alumnos, de invitar a quienes estn iniciando el contacto con el mundo del
pasado para que visiten esos depsitos, y se han encontrado muchas veces con la
dificultad tremenda de establecer ese dilogo. Qu es lo que un museo puede decir?
Qu es lo que podemos recibir de un museo? Cmo debe ser el museo al que nos
brindamos? Cmo debe ser tambin lo que el museo diga o brinde a quien acuda a l
con un deseo de conocimiento? Evidentemente el museo es un mundo enorme. Decir
museo es decir mucho y, no decir nada; un museo puede ser muchas cosas. Hay
museos de todas clases. No podemos medir con el mismo rasero un museo de bellas
artes, un museo arqueolgico, un museo etnolgico, un museo cientfico. La idea
general de museo, la definicin habitual de museo, la que da el ICOM, -a la que
hemos de remitirnos, un poco por lo que tiene de autoridad-, es una definicin
perfectamente clara y perfectamente valiosa, pero que engloba muchsimas cosas. La
definicin del ICOM dice: Institucin permanente que conserva y expone objetos
de carcter cultural para fines de estudio, educacin y deleite. Objetos de carcter
cultural es algo infinito. La cultura es realmente la realidad en la que estamos
inmersos. Todos somos hijos de una cultura, y esa cultura se expresa a travs de
infinidad de elementos. La clasificacin tradicional entre artefactos, mentii actos y
socifactos: productos de la actividad intelectual, productos de la actividad manual y
productos de la realidad social, nos podra servir para clasificar los grades grupos de
cosas museables, de cosas que entran dentro de ese concepto de objetos culturales.
Pero vean ustedes la enorme amplitud que todo ello marca: No puede ser lo mismo ni
pueden tener las mismas necesidades, ni pueden ser la mismas realidades los museos
que se ocupen de mentifactos, de creaciones de la mente, -pensemos en las bellas
artes, puesto que es la que ms nos preocupa, puesto que en ellas estamos-, o los
puramente de artefactos lo que hacemos con las manos, los museos etnolgicos, los

[1] 79
 ALFONSO EMILIO PEREZ SANCHEZ

museos de la ciencia y la tcnica; o los museos sociolgicos, donde podemos incluir

todo el mundo de los museos histricos, de los museos de la realidad econmica. Son
infinidad de matices tremendamente diversos, tremendamente complejos, cada uno de
los cuales exige un contenido especfico y una especfica manera de proyectarse hacia
afuera. Los que estamos aqu podamos pensar fundamentalmente en los museos
artsticos. Pero piensen ustedes cmo en nuestra Espaa, el museo artstico y el museo
arqueolgico han estado estrictamente ligados. La realidad de los museos provincia-
les, desde su creacin en el silo XIX, ha sido muchas veces, salvo casos muy
singulares, -el Museo del Prado puede ser un caso excepcional de ellos como el museo
de Escultura de Valladolid y pocos ms-, han sido museos que han reunido cosas muy
diversas, que han reunido el mundo artstico a partir fundamentalmente de los
conventos desamortizados en el siglo XIX con las realidades arqueolgicas, producto
tantas veces de las excavaciones sistemticas, de las campaas de excavacin que en
cada sitio se han producido, y tambin los museos etnolgicos como realidad de los
ltimos tiempos, donde se han agrupado productos que nos testifican unos quehace-
res, unos modos de la estructura social, de la estructura econmica que han ido
desapareciendo y que tenemos la obligacin moral de conservar y mantener.
Todos estos testimonios los llamamos objetos museales. Son el contenido de los
museos. Pero un museo no es slo el contenido -si no estaramos exactamente en el
mundo del almacn-, como era el viejo museo decimonnico. Cmo podemos
convertir esos testimonios del pasado en objetos verdaderamente vivos y actuales?
Ese es el gran desafo de los museos, y ese es, -me parece-, el verdadero interrogante
que tenemos que plantearnos.
Yo quisiera que esta presencia ma aqu no fuera una conferencia como est
anunciada, sino que fuera fundamentalmente un coloquio. Lo que quera es lanzarles
a ustedes algunas cosas, algunas realidades, algunos problemas y que discutiramos;
que visemos, que hablramos un poco de todo ello porque de la discusin nace la
luz, y de la confrontacin de opiniones, de sugerencias y de experiencia. Muchos de
ustedes vienen de campos distintos de la realidad, de la multiple realidad espaola, y
ahora mismo la situacin museal y museolgica no es la misma en cada una de las
Autonomas de nuestra patria. Creo que como historiadores del arte -pues es lo que
aqu nos rene-, nos importan primero los museos de arte donde podra yo pensar
que hay un problema incial que tantas veces se ha mostrado difcil a la hora de su
planteamiento en los museos: Qu es un objeto artstico?. Ah es donde entra la
razn fundamental del problema. Muchas veces, en muchos pequeos museos, mu-
seos montados con una enorme voluntad y con un gran deseo, se entiende el objeto
artstico como si fuese un objeto arqueolgico. Evidentemente todo objeto artstico es
un testimonio del pasado y como tal es un objeto arqueolgico. Pero de la misma
manera que un objeto arqueolgico como tal es siempre fragmentario y exige una
reconstruccin, no siempre una reconstruccin material y fsica pero si al menos una
reconstruccin contextual, una obra de arte que se pueda llamar como tal, obra de arte
verdadera, exige mucho menos esa contextualizacin. Creo -es una opinin ma
personal y la lanzo para que lo discutamos- no puede tratarse de la misma manera un
museo de bellas artes que un museo arqueolgico. En un museo arqueolgico,
fragmentos cermicos, puntas de flecha, una empuadura de espada corroda por el
xido, un fragmento de lpida, todo esto para ser visto, entendido y asimilado, exige
una forma de reconstruccin, exige una serie de aportaciones que ayude a integrarlo
porque lo que directamente percibimos es una cuestin fragmentaria. Es decir: a un
espectador ayuno de especial preparacin, media lpida, un fragmento especial de una
cermica, o una empuadura efe espada oxidada, en si misma nada le dicen. Es
necesaria un apoyatura documental, de reconstruccin, de complemento, que expli-
que qu es aquello dentro de un contexto y ayude a su comprensin. Los museos de
tipo arqueolgico, los museos de tipo histrico, necesitan un entramado cientfico
que ayude a situar cada pieza como una lectura que comienza en un punto de la sala
que va sealando al visitante cual es el contenido de aquello. Ahora; esto es necesario

80 [2]
 LOS MUSEOS DE BELLAS ARTES

en un museo de bellas artes? Si creemos en el valor arte como valor esencialmente

expresivo, necesitamos toda esa apoyatura exterior? Tiene sentido que en una sala
donde haya una tabla del siglo XV, se le acompae con un gran grfico sobre cmo
era la vida en el siglo XV o con la genealoga de los pintores desde Van Eyck hasta
Jacomart? Si creemos en la fuerza del objeto artstico y en su capacidad de comunica-
cin, no debiramos por el contrario, en un museo de Bellas Artes, potenciar
esencialmente la capacidad de comunicacin de la obra misma; la capacidad de
emocin? Ah tenemos un problema muy grave, porque, claro!, tambin inmediata-
mente nos surge un problema. Museos de Bellas Artes formados en la desamortiza-
cin eclesistica, tienen un nmero muy reducido de piezas que podamos verdadera-
mente llamar artsticas es decir, que tengan esa capacidad de comunicacin real y
verdadera. Que duda cabe que un Velzquez, un Rubens, un Goya, tienen esa
capacidad y quiz no necesitan nada alrededor para podernos transmitir su fuerza y su
capacidad comunicativa. Pero un fragmento de retablo mediocre de finales del XV,
una tabla del siglo XVI secundaria, apoyada sobre un grabado ajeno, un cuadro
devocional del siglo XVII de un oscuro pintor madrileo, valenciano o sevillano de la
segunda mitad del XVII, tienen esa capacidad para que podamos entenderlo como
un objeto de comunicacin artstica? Se nos crea por lo tanto, cuando hablamos de
museo de Bellas Artes, una duplicidad tremenda. La misma duplicidad que Venturi
sealaba cuando hablaba de historia del arte e historia de la crtica. Hay cosas que son
documentos, hay cosas que tienen una capacidad artstica verdadera. En este sentido
el muselogo, el director de un museo se encuentra siempre con la obligacin de crear
una frmula de comunicacin para lo que tiene la obligacin de conservar. -Recuer-
den la definicin del ICOM: La institucin que conserva y expone. Tiene esa primera,
esa doble obligacin; conservar los testimonios del pasado, porque son como los
documentos de un archivo, tiene necesariamente que mantenerlos, conservarlos,
garantizar su transmisin, garantizar por tanto la multiplicidad de sus lecturas, puesto
que cada poca mira el pasado desde las coordenadas de su presente, y el pasado es
diverso segn desde donde sea visto. En este sentido la obligacin de conservar es la
primaria, y un director de museo no puede permitirse el lujo de decir esto sirve, esto
no sirve, esto lo tiro y esto lo guardo. Tiene la obligacin de conservarlo todo. Tiene
esto mucha importancia en la estructura de nuestro museo, tan distinta, por ejemplo
de los museos americanos. Los museos americanos son museos privados, que com-
pran y venden. Nuestros museos, los museos europeos occidentales, son museos de la
historia recibida, son patrimonio del Estado, y por lo tanto no se pueden vender.
Piensen lo grave que sera en la situacin espaola de principios de siglo si el Prado se
hubiera desecho de todo aquello que consideraba de menor inters. Los cuadros que
hoy estamos recuperando de lo que llmanos el Prado disperso, cuadros que se
enviaron fuera de Madrid porque se consideraron secundarios en las dcadas de 1880,
1890 o 1900, son muchas veces cuadros fundamentales hoy. Piensen, por ejemplo, en
el desdn por el Greco. Un Greco esplndido, una de las obras fundamentales del
Greco; la Anunciacin del retablo de Doa Mara de Aragn, fue enviado en 1880 a
Villanova y la Geltr, como pieza menor, sin ninguna importancia. Si entonces
hubiese existido la posibiliad de deshacerse de obras, esas hubieran sido las primeras
vendidas, o el Guido Reni de Hipmede y Atalanta, una obra absolutamente capital
en la historia del clasicismo italiano del XVII que estaba en la Universidad de
Granada, detrs de una pila de expedientes, en la secretara de la facultad de derecho,
depositado tambin por el Prado. Es decir, que la conservacin es prioritaria, funda-
mental independientemente de las valoraciones que cada poca pueda hacer. Ahora,
cada poca lo que s hace es poner de manifiesto, echar un foco, como en el teatro;
poner una luz encima de las piezas que le son significativas, de aquellas cosas que
conectan ms directamente con la realidad del tiempo en que se opera, y esa realidad,
por supuesto, es cambiante. Es decir, en un museo tenemos un aspecto permanente y
un aspecto que podemos llamar transitorio. Ese transitorio, que es la relacin entre el
almacn y lo expuesto, vara tambin con el tiempo y con las modas, quermoslo o

[3] 81
 ALFONSO EMILIO PEREZ SANCHEZ

no. Una poca considera fundamentales a determinados artistas, a determinados

aspectos, otra poca considera fundamentales otros diferentes. Tambin hay una
manera distinta de presentar, y ah es donde la responsabilidad de un museo se hace en
ocasiones dramtica. Fjense ahora en la experiencia, insisto que dramtica, que est
viviendo el Prado. El Prado tiene ahora mismo la Gran Exposicin Velzquez. Esta
exposicin ha volcado sobre el Prado una avalancha de visitantes, absolutamente
inconcebible. Algo por fuera de toda medida; absolutamente tambin fuera de toda
razn. Piensen ustedes que la Exposicin Velzquez son 80 cuadros. De esos 80
cuadros, 49 estn en el Prado siempre, y de esos 49, es decir, ms de la mitad de la
exposicin entera est en el Prado siempre, y son adems el porcentaje mayor de
obras maestras: Las Meninas, Las Lanzas, La Fragua del Vulcano, Los Borrachos, los
Grandes Retratos; no han salido nunca del Prado, estn siempre all. De los cuadros
que han venido de fuera, hay cuatro o cinco que podramos llamar singulares,
excepcionales, pero ni por su volumen, e incluso si me aprietan, por su significacin,
son superiores a aquellos que en el Prado han estado siempre. Y hay un porcentaje
bastante considerable de cuadros venidos de fuera, que no aaden casi nada al
conocimiento de Velzquez para un profano. Para un especialista puede ser interesan-
te ver la cabeza del Cardenal Mximi o del llamado Barbero del Papa; pero para el
comn de los visitantes, estos cuadros nada significan; no aade nada a los cuadros
que estn en el Prado, quiz aade la singularidad del desnudo de la Venus del Espejo,
quiz la aureola literaria y esttica del Don Juan de Pareja, pero el resto de los
cuadros, no aaden nada fundamentalmente sustancial a los Velzquez del Prado de
siempre, y sin embargo hay gente que est haciendo cola de 5, 6 7 horas de espera y
no han pisado nunca previamente el Prado. Es un fenmeno absolutamente irracional,
que desde el interior del museo, es decir, con una mentalidad estrictamente museol-
gica, carece totalmente de sentido, no se puede ni entender, ni razonar, ni justificar,
pero sin embargo es una realidad, y es una realidad social. Es una realidad que est
viviendo el Prado, pero que la estn viviendo tambin otros museos del mundo. Se
plantea entonces una especie de tensin entre lo que son las colecciones permanentes
y lo que son las exposiciones temporales, los grandes acontecimientos. En buena parte
los museos estn dejando de ser, lugar donde permanecen una serie de obras significa-
tivas, llamativas, expresivas, simblicas, casi de la cultura de cada uno de los pases, y
que podan ser vistas, y revistas una y otra vez, bajo una luz uniforme, en un
emplazamiento que podramos llamar estatuido, definitivo, para pasar a ser el mbito
de fuertes exposiciones temporales. Son muchos los que aoran en el Prado las
instalaciones antiguas -es que ya no encuentro los cuadros donde estaban, dicen-.
Pero junto a esos; a esa visin del museo, digamos, esttico, simblico, representati-
vo, hay otra actividad que yo no digo que sea ni mejor ni peor pero que es una
realidad social vivida-, que es la del consumo de lo nico, lo nuevo, lo que no va a
repetirse. Los Velzquez van a seguir siempre estando en el Prado, lo que no va a
repetirse es ver colgada la Venus del Espejo junto al Mercurio y Argos. Esta situacin
de lo transitorio, de lo que va a durar un pequeo perodo de tiempo, eso que no
puede perderse, no ya el hombre culto, como era antes el visitante de los museos, sino
el ciudadano medio, bombardeado por los medios de comunicacin, bombardeado
por la radio, que est hablando a diario de la exposicin Velzquez, por la gente que
va dice: no se la pierda! Algunos de ustedes seguramente habrn presenciado la
entrevista que hace una semana me hizo Hermida en la televisin. El estaba orgullos-
simo de la cola; lo importante no era Velzquez, por supuesto, lo importante era la
cola, y yo intentaba desesperadamente advertir que la cola era un desastre para el
museo; que careca por completo de sentido; que estbamos deseando que se acabase;
y el final del programa fue una felicitacin por haber conseguido aquella cola. Esto es
absolutamente insensato, es completamente insensato, pero es una realidad.
Se mide hoy la calidad de un museo, no por lo que atesora y cmo lo muestra,
sino por las exposiciones que organiza por las actividades singulares que determine.
Yo tengo ya en los 8 aos de director del Prado y de los casi 30 de convivencia con el

82 [4]
 LOS MUSEOS DE BELLAS ARTES

museo una tristsima experiencia. Al principio todo el mundo preguntaba por las
obras de museo. Las obras, felizmente, estn a punto de terminarse, pero no se han
terminado. Nadie me pregunta ya por cmo van las obras; lo que me preguntan es
qu exposicin preparo. Lo nico que interesa es lo que significa de nuevo, de
renovacin. Pero en ello hay otro aspecto positivo: los cuadros del Prado de siempre:
-las Lanzas, Los Borrachos, Los Retratos Equestres, el Conde Duque-, en la exposi-
cin parecen otros. Tambin hay un factor importante; no ya slo la labor de
restauracin, que venimos realizando en el museo desde hace muchos aos, sino
simplemente la nueva presentacin, el colocarlos en un sitio distinto de donde estn
habitualmente puestos los transforma. El dilogo que se establece entre el cuadro de
siempre y un cuadro nuevo, venido de fuera; las relaciones que el montaje de una sala
determinada supone, la interrelacin que se crea entre unas piezas y otras, cambia
absolutamente de la exposicin habitual a la exposicin temporal. Hay, adems de esa
demanda social, adems de esa mana, adems de ese juego insensato, hay tambin
algunas cualidades objetivas. Incluso para los que estamos a diario en el museo, la
exposicin nos est permitiendo ver a veces, matices no vistos antes, y que la
exposicin nueva nos permite confrontar.
Se crea pues hoy, en la idea de museo una duplicidad tremenda: por una parte lo
que podemos llamar la exposicin permanente, lo que constituye los fondos; la
realidad del museo, esa realidad que no ha de cambiar, que constituye el perfil, el
diseo de cada museo. Pero por otro lado, tambin una demanda y una necesidad e
incluso una eficacia, de los modos, de puntuacin transitorios, que llevan unida la
tensin de lo nuevo, que invita a un nuevo conocimiento, y que brinda tambin unas
confrontaciones, inhabituales, unas confrontaciones no cotidianas.
Ese es ahora mismo el gran drama de la situacin de los museos; el juego entre lo
que tiene que ser permanente y lo que la sociedad reclama como transitorio. Los
lmites mximos son algunos museos que no tienen exposicin permanente; museos
que han declinado esa condicin de conserva y exponer para convertirse exclusiva-
mente en sala de exposicin, en los que la conservacin va separada radicalmente de la
exposicin. Los viejos museos eran fundamentalmente la exposicin de todo cuanto
se conserva. Piensen ustedes en el Arqueolgico Nacional donde podamos ver 500
exvotos ibricos aproximadamente de la misma calidad. Donde se podan ver vitrinas
enormes de platos mudejares, cermicas de Manises, todas y todas las piezas. Ahora
sin embargo, se tiende mucho ms a hacer un juego permanente y muchas veces
incluso colecciones importantes no se exiben nunca; han sido pasados enteramente a
la reserva. Por supueto son siempre accesibles al investigador al especialista, pero no
son en modo alguno accesibles al visitante. Puede suceder incluso que un museo, cuya
vieja fama eran determinadas piezas, vayas a verlo y te encuentres con que esas piezas
no estn expuestas; lo que hay es una exposicin temporal, una exposicin temporal
de fondos que tienen que ver con el museo o que no tienen que ver con el museo. Una
exposicin recibida a travs de un intercambio poltico, nacional o una seccin de
accin cultural o cualquier otro tipo de cosa. Tenemos pues una duplicidad de
funciones del museo. Yo creo que tremendamente conservador, en el sentido en que
creo que la responsabilidad del museo es exhibir sus colecciones. Aquello que el
tiempo ha decantado, aquello que consideramos significativo, debe ser siempre accesi-
ble. Ahora, tambin advierto que muchas veces esas piezas que nos son habituales y
familiares pueden adquirir una nueva luz presentadas de otro modo, a travs de un
modo diverso de ver a que nos est ayudando muchsimo la demanda social de
nuestro tiempo.
Pero hay junto a ello la otra cuestin gravsima de la definicin del ICOM que es
el estudio y la educacin.
El estudio es por supuesto responsabilidad fundamental de museo. Si un museo
custodia testimonios del pasado tiene la responsabilidad de conocerlos, de conocerlos
y de estudiarlos.

[5] 83
 ALFONSO EMILIO PEREZ SANCHEZ

Es absolutamente penosa la situacin de tantsimos museos espaoles y de todo

el mundo, donde llegamos a ellos, encontramos piezas importantes, significativas y el
museo no nos sabe decir que son. La carencia de medios humanos, de medios
tcnicos, de medios cientficos, de personal especialmente adecuado para el conoci-
miento de las piezas es un mal gravsimo de los museos. Es un problema poltico
tambin la dotacin de personal adecuado, la seleccin rigurosa de ese personal, la
designacin de ese personal de museo determinado es una cosa que nos rebasa casi
siempre. Todos y cada uno de los que tenemos responsabilidades en museos sabemos
que necesitamos ms gente, que necesitamos ms especialistas, que nuestras coleccio-
nes son muy ricas y que el poco personal de que disponemos no permite un verdadero
conocimiento en profundidad de esas colecciones. Pero la responsabilidad fundamen-
tal del museo es que desde el museo mismo se puedan proporcionar todos cuantos
datos sean necesarios. Esto va emparejado indistintamente con la exigencia de las
catalogaciones. Ni que decir tiene que un museo ha de tener un inventario en orden,
esto es elemental. Desgraciadamente hay museos que no lo tienen; pero todo museo
tiene la obligacin de tener un inventario y saber cuantas piezas tiene y cada pieza ha
de estar numerada y se deben conocer sus dimensiones, sus caractersticas externas, su
procedencia, etc. Pero esto es, diramos, el primer paso, esta es la labor fundamental
sobre la que hemos de operar. N o basta con decir: Cabeza de Virgen, 17x25, mrmol
blanco. Debiera el museo poder y saber decir ms. Muchas veces adems eso se sabe,
eso esta en la bibliografa. Pero carece el museo del personal o de la voluntad de reunir
esa informacin dispersa y hacerla accesible a quien la requiera.
La elaboracin del catlogo debe ser preocupacin fundamental del museo, y ah,
historiadores del arte, tenemos la obligacin de estar presentes. Tenemos un campo
extraordinario en el que todava no estn franqueadas la puertas; pero realmente la
primera obligacin del museo sera la de la catalogacin. Es decir, el que al llegar a un
museo y no se sepa lo que hay colgado en una pared, y se haya de recurrir a lo mejor a
una bibliografa extraa, ajena, donde se den todas esas precisiones, que tantas veces el
Museo ignora - y es una experiencia que todos ustedes han vivido-. Cualquiera que
haya trabajado sobre cualquier campo de la historia del arte espaol, se habr
encontrado muchas veces con que la informacin, la actualizacin sobre los conoci-
mientos de una pieza, no estn donde la pieza se halla fsicamente, sino muchas veces
a millares de kilmetros de all. Ayer mismo estuve en El Escorial. Todava hay
cuadros en El Escorial, con unas cartelas que dicen una monstruosidad de un cuadro
que tiene una bibliografa extenssima en francs, en ingles, en italiano, en alemn, en
espaol incluso y que todava no se han enterado de lo que aquella pieza sea. Esa es
una de las responsabilidades fundamentales del museo. La labor de investigacin, la
labor de conocimiento de su propio fondo, pero, entendmonos bien, eso, la cataloga-
cin, tiene dos direcciones distintas; una es la del conocimiento de lo ya dicho; otro es
el de la investigacin de lo por conocer. Que duda cabe de que todos deseamos aadir
novedades, investigar en una direccin especfica, aportar. Pero es que la otra obliga-
cin, la de reunin y actualizacin de todo lo sabido, es absolutamente irrenunciable.
La labor de un conservador en el museo debe ser esencial y primordialmente actuali-
zar el conocimiento de sus piezas; y que esa actualizacin del conocimiento sea
comunicable, transmisible, publicable. la publicacin de los catlogos: no de artculos
de investigacin sobre aspectos nuevos que a determinada persona le interesen, que
estn en su lnea de investigacin, que le fascinen por determinada cuestin por la que
tenga curiosidad especfica; sino la obligacin de reunir, -obligacin muy poco
brillante en ocasiones, y labor muy ingrata. Pero el actulizar el conocimiento de las
piezas; sabe que es lo que de ellas se ha dicho; cual es el estado actual, un tat de
Question sobre todas y cada una de las piezas, esa debiera ser, tiene que ser, la labor
fundamental de todos los conservadores que operen sobre museos. El museo tiene
que ofrecer esa informacin. Es grotesco que el musco pueda ofrecer una fotografa
pero no pueda ofrecer qu es lo que se sabe de esa pieza. Esa es una de las razones

84 [6]
 LOS MUSEOS DE BELLAS ARTES

fundamentales y uno de los campos donde la labor de todos los que aqu estamos
tendra que ser fundamental.
Y hay el otro aspecto el de la educacin, el de la proyeccin educativa. Esta
investigacin o este conocimiento cientfico de las piezas, tiene un rea de difusin
limitada. Todos sabemos y todos somos maniticos y especialistas de determinado
campo. Todos, dentro de ese campo nos conocemos. Todos sabemos quin trabaja en
esto, quien trabaja en lo otro. Todos sabemos que la novedad que vamos a aportar al
conocimiento de determinada pieza de un museo va ha tener un eco imnediato en
cinco personas, y si son cinco son muchos, a lo mejor en slo uno. Slo se convierte
en el dilogo con el amigo fulanito que est en la universidad tal o con el colega del
museo cual que va a estar ms feliz de saber que esto no es de Pepito sino de
Melchorcito. Esto es una estupidez, con absoluta sinceridad. Todos nos hemos
dedicado a ello y todos estamos muy contentos con ello, pero esto significa en
realidad muchas veces muy poco. Hay otro aspecto mucho ms importante; el hacer
accesible, el hacer cognoscible en campos donde la posibilidad de comunicacin sea
mucho ms amplia; la labor de divulgacin, la labor por grados sucesivos; hacer
entender el sentido de una pieza; hacer conocer lo que aquello representa, hacer
entender la vibracin, si se trata de una verdadera obra de arte; la comunicacin
emocional y expresiva que la obra de arte puede transmitir. Esto es muy importante, y
ah esta la labor de los departamentos pedaggicos, y esta es tambin una de las
labores ms difciles, por supuesto: el encontrar el tono. Cuantas veces el profesor
que explica, transmite fechas, transmite nombres, transmite conceptos, que son
absolutamente ininteligibles para quien le escucha! La necesidad de la comunicabili-
dad, el encontrar el modo del lenguaje, el saber qu es lo que podemos transmitir en
cada momento de aquello que tenemos bajo el foco de la observacin, a los que estn
escuchando, es una cosa sutil y delicada y que exige siempre mucha ms atencin de la
que se le presta. Con muchsima frecuencia se cree que hacer un gabinete didctico en
un museo es tener un seor que haga cuadros sinpticos. Eso no es en absoluto tener
un gabinete didctico. La realizacin de cuadros sinpticos, el reducir a esquemas, a
nombres, es una cosa relativamente fcil, pero que tampoco tiene nada que ver con la
comunicacin didctica. Ah la labor de un museo es muchsimo ms sutil, mucho
ms difcil. Pienso que inlcuso es ms difcil, encontrar un especialista en pedagoga
que encontrar un conservador. Un seor paciente, capaz de recorrerse la bibliografa,
capaz de ordenar los saberes de una pieza, salen a centenares de la licenciatura de
nuestra materia.
Pero encontrar una persona capaz de saber cul es el lenguaje de comunicacin,
cul es el tono que hay que adoptar con un nio de 9 aos, o con un chico de 15 o con
un profesional de 32. El saber en cada momento cual es el lenguaje necesario, cmo se
puede comunicar el saber; qu es lo que a cada sector puede interesarle, que es lo que
puede enganchar la comunicacin con el mundo del pasado, es algo extraordinaria-
mente difcil y sutil y de lo que, desgraciadamente, en nuestro pas estamos literal-
mente en mantillas. Son muy pocos los museos que han podido hasta ahora montar,
construir, un verdadero gabinete didctico con estas capacidades.
Recuerdo como una experiencia excelente la que hizo el Museo Arqueolgico
Nacional hace unos aos, desgraciadamente desmontada despus por una serie de
dificultades y de transferimentos del personal. Pero all si se consigui, en un
momento determinado, una informacin adecuada, sobre la cultura griega, sobre el
mundo romano, sobre el mundo de las invasiones, en un contexto de una ex-
traordinaria transparencia comunicativa y extraordinariamente eficaz, para los efectos
que se buscaban.
Y queda, por supuesto, un aspecto ltimo, un aspecto extraordinariamente
significativo. Recuerden ustedes que la definicin habla de deleite. Hemos de pensar
ante todo que el museo es un centro de enseanza, pero el museo no puede ser de
ninguna manera - y lo es con muchsima frecuencia-, un instrumento de tortura.

[7] 85
 ALFONSO EMILIO PEREZ SANCHEZ

Centenares de turistas recorren los museos, bajo la gua de un arriesgado y entusiasta

profesional con una banderita, que da voces: y ahora estamos delante de Las
Meninas; Aqu tienen ustedes La Rendicin de Breda; vean ahora mismo Los
Fusilamientos de la Moncloa. El turista conducido as, termina con los pies tritura-
dos, con la cabeza llena de imgenes cambiantes y absolutamente vaco de todo
contenido. En nio que es llevado al museo por obligacin, que no sabe de qu
manera comunicarse, puede llega a odiar no ya el museo sino la cultura por todo los
aos de su vida.
Es gravsima la responsabilidad de quienes conducen, de quienes utilizan el
museo no como un lugar a donde hay que ir por obligacin. Yo pienso que gran parte
de las personas que guardan cola de 4 6 horas son mrtires, pero mrtires que no van
a alcanzar gloria ninguna, porque cuando ingresen en el museo van a ser incapaces de
paladear lo que Velzquez brinde porque les va a doler los pies. U n a cosa tan
elemental y tan fsica como es el dolor de pies puede destruir cualquier emocin. En
este sentido pues, debiramos ser todos perfectamente conscientes de esa dimensin
- l a palabra a veces puede ser utilizada en sentido equivocado- ldica. Cierta pedago-
ga germana, y cierta pedagoga norteamericana lo ha aplicado m u y bien, y utiliza
determinados sectores del museo como lugar de placer, como lugar de juegos.
Desgraciadamente, en nuestro bendito pas, como nos enteramos siempre tarde de las
cosas, hemos pretendido que las salas del museo se conviertan en ello, sin darse cuenta
de que no es eso. Las salas del Museo del Prado o las salas del Arqueolgico Nacional
no puede ser el lugar dnde los nios jueguen. Ahora, el Museo del Prado y el
Arqueolgico Nacional deben tener unas reas, especialmente dedicadas, preparadas,
con piezas determinadas, con informacin de tipo determinado, donde el nio pueda
jugar, donde el nio pueda sentirse cmodo y donde pueda entender que el acceso a
los elementos que el Museo brinda puede convertirse en un juego divertido. Algo se
est intentando, pero tenemos, p o r supuesto una vez ms los gravsimos problemas de
espacio fsico, de consignaciones econmicas, de falta de personal adecuado. Estos
son, una vez ms, los grandes dramas de los museos de Espaa: personal adecuado,
dotaciones econmicas y espacios fsicos proporcionados a su verdadera realidad.
Piensen ustedes por ejemplo que el Museo del Prado tiene ahora mismo en exposicin
aproximadamente unos 900 cuadros. En el Prado, fsicamente hay 4.000 cuadros. Es
decir lo que lo expuesto no llega a la cuarta parte de los fondos que el Prado conserva
fsicamente en el Museo. Aadan a ello que el Prado tiene unos 5.000 cuadros fuera de
su recinto. Son casi 9.000 los cuadros del Prado; de ellos, como les digo, escasamente
900, es decir la dcima parte, estn expuestos. N i que decir tiene que muchsimos
cuadros no van a exhibirse jams. N o tienen calidad suficiente, son documentos, de
archivo, que podrn ser estudiados por el especialisata, manejados por quien lo
necesite, en una reserva visitable, etc. Pero hay un porcentaje altsimo de piezas que
podrn se expuestas; es ms, que lo han estado, hasta fecha m u y reciente. El prximo
mes de Mayo inauguraremos el museo concluido, el museo termindo despus de unas
obras que duran 14 aos. Esas obras de climatizacin del Prado que se terminan ya, se
hicieron con unos propsitos: climatizar, dotar de iluminacin y de seguridad y
ampliar las instalaciones. En realidad han sido reduccin, porque paralelamente el
museo ha crecido en personal, en dotacin tcnica pero no en espacio. Piensen por
ejemplo que cuando las obras comienzan en el ao 1975 o 1976 hay un taller de
restauracin de 8 personas; h o y son 20. Cuando comienzan las obras el ao 76 hay
director, subdirector, conservador adjunto y dos meritorios; h o y los consevadores
son 9, a parte del director y la subdirectora. Piensen que no exista u n gabinete de
informacin tcnica, un gabinete fsico-qumico, de anlisis, de espectrografa, de
rayos X. Este gabinete tiene h o y 4 personas y la superficie necesaria para sus aparatos.
Piensen que la biblioteca del Museo es una biblioteca privada, de uso exlcusivamente
interno para la Direccin. H o y es una biblioteca abierta a los investigadores en gran
parte, con una adecuada dotacin de personal y con una tecnificacin.
T o d o se ha hecho a expensas de lo que eran salas de exposicin. Cuando se

86 [8]
 LOS MUSEOS DE BELLAS ARTES

inaugure, habr muchas menos salas de exposicin que las que haba antes, con menos
cuadros expuestos que los que haba cuando se iniciaron las obras. Si pensamos que en
el ao 75 se hablaban de la necesidad de ampliacin el Prado, porque era insuficiente
para sus enormes fondos: lo expuesto y lo por exponer, dganme ustedes si ahora
mismo, cuando va a haber expuestos menos cuadros de los que haba en el ao 76 -esa
necesidad de ampliacin fsica no es todava ms dramtica que lo era cuando
empezaron las obras. En realidad, la situacin del Prado es absolutamente terrorfica.
Yo soy de los que creen que las grandes colecciones deben ser siempre accesibles,
deben estar abiertas perpetuamente. Piensen ustedes que, por ejemplo, el fondo
espaol del siglo XVII, cuando se inaugure en mayo, va a ser apenas un trayler
mnimo, una seleccin apuradsima de lo que el Museo posee. Piensen ustedes que
para instalar la Exposicin Velzquez ha habido que retirar las obras de Zurbarn y
Ribera. Quin hoy llegue al Prado no podr ver ningn cuadro de Zurbarn y de
Ribera. Piensen que colecciones como el barroco italiano, en las que el Prado es el ms
rico museo del mundo, en pintura boloesa, en pintura napolitana, en pintura romana
del XVII, no hay expuesto absolutamente nada. Que de la pintura espaola del siglo
XVIII, que expuesta algn tiempo en el Palacio de Villahermosa no hay expuesto
absolutamente nada, salvo Goya. Piensen que fondos como la pintura italiana del
XVIII con Tipolo, uno de los fondos capitales del Prado; no hay espacio fsico en
que albergarlos. Que de la pintura francesa de los siglos XVII y XVIII slo hay una
pequea sala con cinco Poussin las piezas capitales de nuestra coleccin. Esta situa-
cin es tambin en buena parte la situacin de muchos museos espaoles, pues hay
museos -incluso museos en los que se han hecho inversiones econmicas importan-
tes-, que se han quedado chicos ya antes de su inauguracin. Ahora mismo est en
marcha el gran plan del Museo San Po V de Valencia. El Museo San Po V de Valencia
concluido tendr que dejar fuera de la exposicin alguna de las piezas que ahora tiene
en exhibicin continua. Por una razn tambin: porque las tcnicas de exposicin
antigua permita la yustaposicin de los cuadros casi marco contra marco. Hoy esto
nos resulta hiriente a los ojos. No podemos soportarlo; necesitamos de un mayor
espacio para la exposicin. Primero para su fruicin, para que la pieza pueda ser
gozada aisladamente. Despus, porque el nmero de visitantes ha crecido enorme-
mente y se estorban unos a otros. Si se presentan las piezas unas junto a otras, el que
esta contemplando una, molesta al que est contemplando la contigua. Si se mide el
margen de distancia entre un cuadro y otro a lo largo de las instalaciones del Prado,
podra verse como se han ido ensanchando, como ha ido espacindose la distancia
entre las piezas. La estructura de los Museos ha cambiado radicalmente. Las coleccio-
nes son duraderas, son permanentes. Hay en ellas piezas secundarias de las que se
puede prescindir, pero hay tambin piezas cuya belleza y significacin objetiva exige
una presencia continuada y una facilidad de acceso. Exige tambin una dotacin de
personal capaz de transmitir sus contenidos, su mensaje y capacidad fsica para
exhibirlas. Pero tambin los museos en los ltimos aos han empezado a ser, -yo no
digo que sea bueno o que sea malo, pero es una constatacin-, centro de actividades.
Y entiendo actividad como esto mismo que estamos haciendo aqu: estamos ocupan-
do una sala de conferencias de un museo. Hace 25 aos nuestros museos no tenan
salas de conferencias. La conferencia, el concierto, la proyeccin cinematogrfica, las
exposiciones temporales con lo que llevan aparejado de movimiento continuo, todo
esto, es hoy una relativa novedad, y una exigencia social. Vuelvo a repetir lo que les
deca hace un momento: a m los periodistas lo que me preguntan es fundamental-
mente que exposicin preparo, y esas exposiciones llevan siempre aparejadas ciclos de
conferencias, invitaciones a personalidades significativas conciertos, proyecciones etc.
Los museos estn ahora sirviendo de escenario para la presentacin de libros. La
bibliografa artstica y la bibliografa histrica est creciendo con una medida des-
mesurada, y muchas veces son los museos el escenario adecuado para la presentacin
de estos libros. Se estn convirtiendo muchas veces en un centro de vida social, dentro
de las pequeas ciudades. Esto es por supuesto un eco del mundo norteamericano,

[9] 87
 ALFONSO EMILIO PEREZ SANCHEZ

donde el museo es un museo privado y se conviene en el club de la buena sociedad

local. Pero independientemente de ello y de otra manera desde nuestras estructuras, a
lo que estamos asistiendo es a que el museo irradie, de algn modo una forma de
cultura; se convierta en un lugar de encuentro, un lugar de confrontacin, donde el
museo brinde novedades, brinde conocimientos brinde fundamentalmente sensibili-
dad, y en este sentido el museo est exigiendo salas de conferencias, bibliotecas
abiertas, puestos de venta de publicaciones y de vdeos, de diapositivas, posters, etc. Y
tambin con muchsima frecuencia algo impensable hace unos aos, un bar o un
restaurante. Museos como el Prado dnde la visita puede durar horas exigen un lugar
de restauracin. En este sentido la presencia de un restaurante de un bar, un lugar de
descanso, un fumoir para los fumadores, un lugar donde escribir unas postales,
donde poder charlar, es algo que se est convirtiendo en una exigencia fsica. Todo
esto est condicionando la propia estructura del edificio.
Piensen por otra parte tambin en el cambio del tipo de visitantes de los museos.
Recuerdo que yo entr en el Prado en 1961, pero en 1961 los visitantes espaoles eran
ms bien pocos. Las grandes avalanchas eran las de turistas, pero los ciudadanos
espaoles eran muy poquitos. Se conocan entre s, charlaban, recorran el museo; era
un lugar, diramos grato, muy grato. Hoy el museo est invadido. Yo no quiero decir
que esto sea malo. Creo que hay muchsima gente que invade el museo, sin sentido
pues estoy seguro de que mucha gente llega al museo porque se ha convertido en una
necesidad social. El visitante descubre la belleza, descubre el pasado y muchos
vuelven despus. De estas colas enormes; de los 300.000 visitantes de Velzquez, que
algunos nunca haban visitado el Prado, muchos van a volver despus. No por
Velzquez, sino porque han descubierto que aquello es algo que merece la pena ser
visto. Antes se saba que el Prado estaba all pero no se iba nunca. Hoy estn yendo
porque la prensa, la radio y la televisin han impuesto la Exposicin Velzquez.
Estoy seguro de que algunos volvern. Otros muchos por supuesto no. Bendito sea
Dios y que no vuelvan. Pero el que algunos lo descubran, es algo que tenemos que
agradecer a esa mecnica. Como los nios. Para los nios, y he dicho antes, el Museo
puede ser un martirio, pero si van bien acompaados, si tienen una informacin
adecuada, si tienen un profesor que les sepa despertar la sensibilidad y la curiosidad,
descubrirn el mundo del museo; descubrirn el mundo de la sensibilidad artstica,
descubrirn el mundo de la belleza y el mundo de la historia y volvern. En este
sentido pues, el desafo del museo es mltiple, el museo tiene que atender a muchsi-
mas gentes, tiene muchsimas carencias. Estamos literalmente en mantillas, pero las
posibilidades que al museo se le ofrecen son infinitas, y el museo como instrumento
de educacin, como instrumento cultural, como instrumento de enriquecimiento; de
enriquecimiento del que sabe y del que no sabe; del que tiene y del que no tiene; del
que desea y del que descubre, podra convertirse en uno de los factores fundamentales
de la educacin de un pas tan tremendamente necesitado como el nuestro.

[10]
 El Renacimiento en Espaa
ALFONSO RODRIGUEZ DE CEBALLOS

I. EL PROBLEMA DEL RENACIMIENTO ESPAOL.

A unque pueda parecer una pregunta retrica, creo que sin embargo hay que
comenzar por hacerla: existi o no un Renacimiento en Espaa?. A nivel ms
general es sabido que ya en 1782, en plena efervescencia de la Ilustracin, se interroga-
ba el francs Nicolas Masson de Morvillers: Que doit-on a l'Espagne?. Y reciente-
mente el ingls Kenneth Clark cuestionaba la aportacin de nuestro pas a la cultura
europea, situando el caso espaol en una rbita aparte.
Por lo que respecta concretamente al Renacimiento Victor Klemperer se haca en
1927 una pregunta parecida a las mencionadas y conclua: Es gab keine Renaissance
in Spanien. Y lo mismo aseveraban Murf y Wantoch. Es cierto que estos autores se
referan al pensamiento filosfico, a la existencia de un genuino Humanismo y de una
literatura especficamente renacentista escrita en latn o en lengua verncula, no a las
artes; pero los fundamentos en que se apoyaban, a saber la falta de una drstica
ruptura con la tradicin medieval, la sobra de ingredientes religiosos, la subordina-
cin del pensamiento y del tono de vida a los postulados eclesisticos y la ausencia de
una cultura ntegramente laica e independiente, se pueden aplicar sin excesivos
cambios a nuestra produccin artstica del siglo XVI. Dira incluso que, independien-
temente de la crtica de nuestro siglo, existi una especie de conciencia nacional
durante el Quinientos de que, en efecto, aqu no se produjo una cultura autnoma
comparable a la de otros pases europeos, especialmente Italia, cuando tuvieron que
salir a la palestra para garantizarla hombres como ALFONSO GARCA MATAMOROS quien
en 1533 esribi De adserenda Hispanorum eruditione sive de viris Hispaniae doctis
enarrano apologetica, y el jesuta flamento, que haba explicado varios aos en
diversos centros de nuestro pas, quien compuso dos obras de ndole parecida:
Hispaniae illustratae ...scriptores varii y Hispaniae Bibliotheca seu de Academiis ac
Bibliothecis hispanibus (Francfurt 1608). El empeo fue de alguna manera mantenido
y continuado por FRANCISO DE QUEVEDO en Espaa defendida y los tiempos de ahora y
por NICOLS ANTONIO con su Bibliotheca Hispana Nova. La acusacin hecha por
Nebrija sobre la barbarie hispnica se conoce que haba calado profundamente en las
conciencias.
La verdad es que los autores acabados de enumerar aludan a la existencia de una
literatura humanstica y que el Humanismo fue un ingrediente del Renacimiento,
pero no el Renacimiento mismo. El Humanismo vino a consistir en el cultivo de los
Studia Humanitatis, una profesin que, frente a la sistematizacin de los saberes en
Teologa, Artes, Derecho Cannico y Civil y Medicina que se explicaban en las
universidades medievales, abogaba por la esricta comparacin de los estudios de la
Gramtica, la Poesa, la Prosa epistolar, narrativa e histrica, la Retrica y la Pedago-
ga moral, troquelndolos sobre los modelos de los escritores antiguos. l Humanis-
mo cifr preferentemente su objetivo en crear un lenguaje nuevo -tanto literario
como artstico- en cuanto instrumento filolgico riguroso y preciso para entender y
perfeccionar, dira incluso para recrear las ciencias tradicionales. En este sentido, pero

[1] 89
 ALFONSO RODRIGUEZ DE CEBALLOS

acaso subsidiariamente, los humanistas incluyeron como instrumento de su disciplina

el conocimiento integral del hombre en tanto que centro y motor de la profunda
renovacin que pretendan llevar a cabo.
Ahora bien el Renacimiento en su totalidad es o parece ser una categora histrica
diferente, mucho ms rica y compleja, pues abarca un abanico de aspectos bastante
ms amplio que el del Humanismo. Para Jos Antonio Maravall, por ejemplo, el
Humanismo no tuvo tanta importancia como se le ha venido concediendo, pues su
influencia se limit a los terrenos filolgico y literario, pero apenas incidi en otros
sectores de la vida. La culturologa y la sociologa han venido a demostrar que la
renovacin Renacimiento fue ms generosa y profunda en campos como las ciencias
exactas y empricas, la medicina, la astronoma, la ingeniera, el derecho, la economa
y la poltica. El Renacimiento fue, en sntesis, no la repristinacin de lo antiguo sino el
impulso vital que los hombres de la modernidad imprimieron al curso de la historia
no emulando, sino tratando de superar a los antiguos.
Ahora bien, segn este estudioso, es posible que no hubiese Humanismo en la
Espaa del siglo XV si se toma como punto de comparacin la Italia del mismo
perodo. Al menos no se produjo como clima comnmente compartido por cuanto
hubo una desconfianza generalizada hacia la actividad intelectual y al cultivo de las
letras a la que el vulgo -y a veces la misma nobleza- confunda con tareas de
conversos y nigromantes; segua prefirindose como tnica comn el ejercicio de las
armas y el ideal caballeresco. De ah que ya a mediados de dicho siglo surgiera
espordicamente la polmica de la supremaca entre las armas y las letras que siglo y
medio despus tratara de resolver equilibradamente don Quijote, por boca de Cer-
vantes, en el famoso discurso a los cabreros. El que no hubiera Humanismo no quiere
decir que no existiesen, a manera de excepcin, algunos humanistas, particularmente
en la segunda mitad de la centuria, como Enrique de Villena, Alfonso de Palencia,
Juan de Mena, Alonso de Madrigal y otros muchos. Pero incluso el converso Alonso
de Cartagena, que manejaba con soltura el latn y los autores clsicos, en polmica con
el canciller florentino Leonardo Bruni de Arezzo acerca de la traduccin de la Etica
de Aristteles, defenda el rigor de los mtodos escolsticos de pensamiento cultural
frente a la nueva tenencia de equiparar la elocuencia antigua a la filosofa escolstica. Y
en su Oracional desaprobada la inclinacin de los coetneos humanistas italianos a
imitar el estilo de los autores paganos apartndose de la suave y sna elocuencia de los
sanctos doctores cristianos e otros muchos que los siguieron. O como ms drstica-
mente deca el canciller del Rey Juan II de Castilla, Rodrigo Snchez de Arevalo,
studia Humanitatis sunt studia vanitatis.
Volviendo a Maravall, si apenas hubo Humanismo en la Espaa de la segunda
mitad del XV, en cambio s hubo paradjicamente Renacimiento en el sentido por l
antes sealado, ya que ste se desarroll en la pennsula desde 1450 hasta 1550, fecha
en que fue sustituido por la contrarreforma. Nosotros que atendemos preferentemen-
te a la vertiente artstica, no podemos comulgar con periodizacin tan tajante. Nos
parece que la renovacin profunda de las artes, entendiendo sta como un lenguaje
revolucionario en que se vierten conceptos y mentalidades tradicionales, estuvo
totalmente vinculada en Espaa a la aparicin del Humanismo. Por consiguiente si
apenas hubo Humanismo en la segunda mitad del XV tampoco se produjo un
genuino Renacimiento artstico, por ms que episdicamente se hicieran referencias
aisladas a elementos iconogrficos del mundo antiguo, pero en todo caso descontex-
tualizadas y con la disyuncin de forma-contenido que ya seal Panofsky en
relacin a todo el Medioevo.
El Renacimiento artstico se inicia tmidamente durante el final del reinado de los
Reyes Catlicos y no fue casualidad que en 1483 Elio Antonio de Nebrija publicara
sus Introductiones Latinae, una gramtica compuesta a la manera de las Elegantiae
Linguae latinae de Lorenzo Valla, donde se propona desarraigar la barbarie de los
hombres de nuestra nacin, comenzando precisamente por el estudio de Salaman-

90 [2]
 EL RENACIMIENTO EN ESPANA

ca... como fortaleza tomada por combate. Tampoco es ocioso recordar que Ia
gramtica nebrisense fuera dedicada a don Alonso de Fonseca, protector del insigne
humanista perteneciente al tronco de una familia que, con la de los Mendoza, haba de
impulsar decisivamente la renovacin del lenguaje artstico en la pennsula.
Nebrija al comienzo de su carrera se propuso remozar el lenguaje latino de la
ganga esprea de los gramticos escolsticos con el fin de crear el instrumento
filolgico que haba de renovar no slo los Studia Humanitatis sino todas las
ciencias; recurdense los diccionarios latino-castellanos que compuso posteriormente
como elucidadnos de las disciplinas jurdicas, filosficas y mdicas. Pero al final de
ella termin supeditando su herramienta al estudio de la teologa, de la exegesis
bblica, el comentario de los Santos Padres, de los himnos del Breviario y de los
poetas cristianos primitivos como Prudencio, Sedulio y Juvencio. Como ha sealado
Victor Garca de la Concha recogiendo una sugerencia de Francisco Rico, en esta
inflexin de Nebrija encontramos ya el germen de todo el Humanismo cristiano que
haba de impregnar el Renacimiento hispnico tanto en su vertiente literaria como
artstica. Es decir, por emplear la comparacin de la parbola evanglica, de lo que se
trataba era de verter el vino aejo de los contenidos ideolgicos tradicionales en los
odres nuevos de un vocabulario y de una sintaxis renovados a partir de los modelos de
la antigedad clsica. El objetivo especfico de este maridaje entre cristianismo y
clasicismo se cifraba ya desde los albores del siglo XVI a conseguir una educacin
equilibrada entre letras-arte y piedad. Se discute si esta inflexin de la postura de
Nebrija es anterior o posterior a al visita efectuada a la Universidad de Salamenca por
orden de la reina doa Juana de parte del entonces obispo de Mlaga don Diego
Ramrez de Villaescusa, visita que tuvo lugar en 1512. En ellas se urgi a que todos
hablesen latn -no por supuesto el macarrnico de antes, sino el de Cicern y
Quintiliano- tanto dentro como fuera de las aulas, para conseguir lo cual era impres-
cindible que, antes de cursar los estudios mayores, los escolares superasen el examen
de gramtica y retrica: punto que fue incorporado a los estatutos de la Universidad
en 1529. Pero adems el visitador dej ordenado que se explicasen en las aulas de
gramtica, junto con los autores griegos y latinos, los poetas cristianos latinos a fin de
contrarestar el efecto nocivo que pudieran ejercer los autores gentiles. El objetivo era,
como dije antes, conciliar ciencia y religin, erudicin y piedad, lnea que en la
Universidad salmantina haba seguido anteriormente el helenista portugus Aryes
Barbosa y que, con el afn de quitar mordiente a la lectura de los autores paganos,
recalcara excesivamente Sancho de Nebrija, el hijo de Elio Antonio, para quien
Santos Padres y poetas cristianos de la baja latinidad posean el mismo mrito literario
y eran equiparables en calidad linguistica a los clsicos griegos y romanos. No se
olvide que acaso a consecuencia o, al menos, coincidiendo con la visita de Ramrez de
Villaescusa, se comenz la llamada fachada rica o renacentista de la Universidad en
1512, superpuesta al cuerpo de edificio gtico, y costeada adems por la misma reina
doa Juana que haba ordenado efectuar la visita. Probablemente es dentro de este
clima donde habr que explicar no slo sus atavos decorativos alla antica sino su
mismo contenido iconogrfico.
Cuando Klemperer se refera a que no haba habido un genuino Renacimiento en
Espaa lo deca por esta mezcla esprea de tradicin y modernidad, de pensamiento
gtico y de forma clsica que marc a todo el XVI espaol. No sin duda por la
carencia de originalidad del Renacimiento hispnico, en deuda siempre con el italiano,
pues en este ltimo aspecto de heteronoma con respecto a la nacin transalpina
Espaa estuvo en pie de igualdad con otras naciones europeas, como Francia, Alema-
nia y los pases nrdicos en general. La drstica separacin entre cultura laica y
cultura religiosa no se produjo, por otra parte, en estado qumicamente puro ni
siquiera en el Renacimiento italiano. Los problemas religiosos atravesaron y permea-
ron el pensamiento italiano de punta a punta y, como han demostrado los estudios de
Delio Cantimori, Romeo de Maio, Gisuppe Scavizzi, Maria Cali y John O'Malley
entre otros, una veces las doctrina religiosas ms ortodoxas e intransigentes, otras las

[3] 91
 ALFONSO RODRIGUEZ DE CEBALLOS

desviaciones ms o menos heterodoxas e irenistas de savonarolianos, erasmistas,

veldesianos, espirituales y reformado influyeron en el arte italiano mucho antes de
que lo hicieran las directrices unitarias impuestas por el Concilio de Trento. Y aunque
aparentemente la perspectiva unifocal se erigiese en principio puramente mundano de
la regulacin y comprensin del cosmos visible y la proporcin modular en canon
inmanente de la belleza frente a la insistencia tradicional en los valores simblicos,
transcendentes y suprasensibles, tambin es cierto que todas aquellas categoras
estticas se concibieron de hecho con bastante frecuencia con el nuevo lenguaje
formal con que revestir los contenidos tradicionales antiguos: por ejemplo el cuerpo
resucitado de Cristo, el de la Virgen glorificada corporalmente y el de los Santos y de
la humanidad dignificada por el misterio de la Encarnacin, piedra angular de la
teologa del Renacimiento, como lo han demostrado los recientes estudios de O'Ma-
lley y Steinberg.
La exaltacin de la belleza corprea tuvo su fundamento no tanto en la expresin
de la belleza como tal -categora que, como ha sealado Paul Oskar Kristeller, no
tuvo suficiente arraigo ni en la misma Antigedad-, sino en la de la belleza de orden
moral, por cuanto que el kals griego y el pulchrum latino se identificaron desde
el platonismo y el neoplatonismo, asumidos preferentemente por la filosofa del
Renacimiento italiano, con la belleza de ndole moral de la que la fsica no era ms que
el reflejo. Tal concepto de belleza produjo en el mundo cristino, desde San Agustn
hasta Santo Toms y los escolsticos, la creencia de que la belleza del cuerpo
glorificado y la santidad, desde un punto de vista metafsico, eran la misma cosa.
Conforme al profundo sentido de la kalokagatha cristiana que confunda el ka-
ls con el agazs, es decir la belleza con la bondad, como ha recordado certera-
mente Hans Sedlmayr, la belleza del cuerpo constitua la manifestacin sensible de
prerrogativas espirituales como la santidad y las virtudes. Confusin que en buena
parte estuvo tambin en la base de la ideologa renacentista espaola, como lo
probara el clebre dilogo sobre el amor de Len Hebreo. Lo que no quit para que
este principio encerrase un latente peligro de deslizamiento hacia el hedonismo y la
lascivia, que tampoco se pueden descartar del todo en las representaciones plsticas
incluso de carcter religioso en el Renacimiento.
El Humanismo cristiano efectivamente transit casi todo el Renacimiento artsti-
co espaol y en gran medida fue responsable tanto de su ritmo y cuantificacin cuanto
de sus logros y desaciertos. Pese a los esfuerzos recientes y altamente meritorios por
proclamar en nuestro pas la existencia de un arte laico, traducido particularmente en
la representacin de temas de la historia y de la fbula antiguas, nuestra produccin
artstica durante el Quinientos fue mayoritariamente de carcter religioso, no sola-
mente por su contenido sino tambin por su intencionalidad didctica, catequtica y
piadosa, y ello mucho antes del Concilio de Trento. Fenmenos tan significativos de
nuestra historia moderna como la reforma cisneriana, el alumbradismo y el quietismo,
el erasmismo y la reaccin antiluterana, el ascetismo, el misticismo y tantas otras
corrientes espirituales fueron el aval del hecho artstico. Por otro lado el reformismo
de los Reyes Catlicos, que tanto fue poltico como religioso, la poltica de Carlos V
empeado buena parte de su vida en mantener en Europa la Universitas Christiana
del sacro Romano Imperio medieval y la actuacin de Felipe II como brazo armado
de la ortodoxia catlica dibujada en Trento eran el trasfondo poltico que sustentaba
las mentalidades mayoritariamente expresada en el mundo de las artes.
Incluso el antiiconismo protestante y tambin de los alumbrados y erasmistas
suscit como rechazo una avalancha de la imagen religiosa, bien que corregida en
propiedad y decoro. Si es cierto que Desiderio Erasmo y los erasmistas, enemigos de
ceremonias y ritos exteriores, rechazaron el uso de la imagen religiosa como vcua
superchera, proclive incluso a la supersticin y la idolatra en las masas populares, no
lo es menos que atacaron con igual energa la complacencia en las representaciones
paganizantes tanto en forma como en contenido. El propio Erasmo arremeta sin

92 [4]
 EL RENACIMIENTO EN ESPANA

piedad en el dilogo Ciceronianum, escrito en 1529 poco despus del Saco de Roma, lo
mismo contra el culto humanista de la arqueologa que contra la multiplicacin abusiva
de las fbulas antiguas: con avariciosa devocin poseemos una medalla o moneda con el
cuo de Hrcules y Mercurio o de la Fortuna o de la Victoria o de cualquiera de los
Csares, y hacemos burla como de gente supersticiosa y de pocos alcances a quienes se
descubren ante la seal de la Santa Cruz o del Smbolo de la Santsima Trinidad...!. Si
alguna vez en Roma te asomaste a los museos ciceroniamos, recuerda ahora por favor
dnde viste la imagen del Crucificado o de la Trinidad o de los apstoles; todos los
hallaste abarrotados de monumentos del paganismo. Y en las tablas, obras maestras de la
pintura, ms arrebatan nuestros ojos Jpiter descendiendo por el impluvio hasta el
gremio de Dnae que el Arcngel Gabriel comunicando con la Virgen Mara la Encarna-
cin del Verbo por obra del Espritu Santo. Ms vivo deleite produce Ganimedes
arrebatado por el guila que la Ascensin de Cristo a los cielos; ms sabrosamente
detiene y apacientan nuestros ojos las Bacanales y Terminales, que rezuman torpezas y
obscenidades, que Lzaro restituido a la vida o que Cristo bautizado por Juan....
En la misma lnea erasmista de la Philosophia Christi nuestro Luis Vives
lamentaba en su Linguae Latinae Exercitatio, de 1538, que la casa del humanista
estuviera presidida desde el dintel de su puerta por la figura de Hrcules y no por la de
Jesucristo. Antiguamente -escriba- se sola poner en la puerta de las casas a
Hrcules Alexacos, guardador del mal y salvador. Cunto mejor ser que pongamos
ahora a Cristo, Dios verdadero, que no a Hrcules, pues ste fue hombre cruel y
malhechor. Si Cristo guarda la casa no entrar en ella ningn mal.
El texto que aduzco a continuacin es casi un siglo posterior, pues se public en
1626, pero a mi parecer ilustra bastante bien la mentalidad del espaol medio tanto del
Seiscientos como del Quinientos respecto del abuso de pintura bien histricas, bien
mitolgicas, que pudieran hacer la competencia a las representaciones de carcter
sacro. Dice Jernimo de Alcal en boca de Alonso, el Donado Hablador, mozo de
muchos amos (una novela picaresco por ms seas) que, habindose colocado ste
como aprendiz de un pintor de mala mano, reprendi a su maestro, y de paso a sus
clientes, con las siguientes palabras: En verdad, seor, que no tanto me admiro de
que vuesa merced pinte al Soldn, a Rosa su mujer, a Bayaceto, a Nern, a Julio
Csar, a Jpiter y a Venus, sino que haya tantos que los compren, adornando sus salas
y aposentos con figuras que por lo menos los representados son tizones del infierno,
ejemplo de maldad, la misma deshonestidad y torpeza. Qu mejor adorno y pinturas
que las de unos ermitaos, apstoles o vrgenes?. Y si de otro gnero, una Casa de
Austria, unos prncipes catlicos que vivieron y murieron como cristianos, dejando
fama y nombre de nuestra religin que tuvieron.
Recientemente ha recordado Fernando Maras a este propsito cmo el arte
renacentista espaol tena fama en Italia de ser una actividad volcada no hacia los
primores de la forma ni a la novedad de la invencin sino a finalidades devocionales y
piadosas, aduciendo un comentario de Sebastiano del Piombo en 1533, a quien el
secretario imperial don Francisco de los Cobos haba requerido una pintura. Pregunta
el artista italiano si el cliente se contentara ms con una Nuestra Seora que tuviese
el Hijo muerto en sus brazos a guisa de la de Miguel Angel en el Vaticano, pues los
espaoles por parecer buenos critianos y devotos suelen preferir estas cosas piadosas,
o si deseaba ms bien una hermosa Madonna a lo italiano con el Hijo en el regazo y un
San Juan Bautista al lado que haga un poco de moreschina (es decir un paso de
danza morisca), como la mayor parte de las veces se acostumbra a pintar aqu.
Este prurito espaol de contar con imgenes devotas en que la curiosidad
artstica por la forma o por el concepto tenan muy poco peso frente al aspecto del
incremento de la piedad, es posible que actuara como freno para que no penetrase en
nuestras artes figurativas, sino muy lentamente, el gusto por la obra bella en cuanto
tal, prefirindose por amplias capas de la poblacin de las imgenes tradicionales
cargadas todava de goticismo, al fin y al cabo ya Miguel Angel, dialogando con

[5] 93
 ALFONSO RODRIGUEZ DE CEBALLOS

Franciso de Holanda, haba criticado este estragado gusto por lo sentimental y devoto
en la pintura nrdica, pintura que haca correr, s, torrentes de lgrimas pero que
contena, en cambio, muy poca sustancia esttica.
Sin llegar a los extremos de un Francisco Snchez de las Brozas quien fue acusado
ante la Inquisicin por decir que no haba de haber imgenes y que es bobera
hecerlas y pintarlas y, que si no fuera por los herejes no las haba de haber, y si no
fuese por condescender con ellos ya las habran quitado... pues ninguna de las que
estn pintadas en las iglesias estn bien pintadas ni los que las pintan saben lo que
pintan, otro tambin indiciado por el Santo Oficio, el arzobispo de Toledo fray
Bartolom de Carranza, indicaba en su clebre Catechismo Cristiano de 1558 que, en
efecto, los protestantes acusaban a los catlicos con razn de la curiosidad y
multitud de las imgenes, apuntando seguramente con el primer vocablo de curio-
sas a las que perseguan fines puramente estticos por encima de los estrictamente
didcticos y devocionales. Las obras de arte religioso, conclua, son para la devocin
y para mover ms los afectos, que es el provecho de ellas, para lo que bastan pocas y
stas hechas con honestidad y sin impropiedad. Si esto pensaba un prelado de
conducta irenista y tolerante, podemos imaginarnos el criterio ms riguroso del
promedio de los espaoles del Quinientos a cuyo consumo estaba destinada la mayor
parte del arte que entonces se produjo.
Respecto del arte profano, especialmente el de ndole fabulosa y mitolgica -aun
sin negar los casos ms o menos aislados en que, como en la Corte o en ciertas casas de
la nobleza, se adquiran o encargaban pinturas donde no cabe imaginar que el motivo
de su exhibicin fuera precisamente de carcter ejemplarizante-, el criterio que se
generaliz para cohonestarlas que el supuesto de que, bajo aquellas apariencias, se
ocultaban designios de orden moralizador. Francisco de Holanda puntualizaba en su
De Pintura Antiga: La Santa Madre Iglesia no solamente tuvo por cosa muy sancta
que se pintasen las cosas sanctas mas las mesmas fbulas y tranformaciones (donde
alude sin lugar a duda a las Metamorfosis de Ovidio) de los gentiles poetas... para
nuestra enseanza e para ejemplo e declaracin de la verdad y de la mentira y para que
supisemos elegir e conoscer la verdader sabidura de la Fe.
El maestro Baltasar de Cspedes, yerno y continuador de El Brcense en la
ctedra de gramtica y retrica de la Universidad de Salamanca, en su Discurso de las
Letras Humanas llamado el Humanista, compuesto en 1600, inclua el conocimiento
de la mitologa dentro del apartado de la Historia y de la Filosofa Natural que deba
dominar el estudioso de las humanidades. De la Historia porque algunos, como los
evenemeristas, la consideraban hechos histricos realmente acaecidos alguna vez,
aunque narrados bajo el camuflaje de la fbula; de la Filosofa Natural y Moral
porque hubo muchos que sintieron que todas las fbulas pertenecan a la enseanza
de las costumbres de los hombres y contenan escellencias y premio de alguna virtud o
reprehensin y castigo de algn vicio; y a esto reducan todas las fbulas antiguas
diciendo que los poetas inventores de ellas avan sido grandes philsophos morales y
querido debaxo de la corteza de las fbulas ensear a los hombres la Philosopha
Moral. Ni que decir tiene que este punto de vista fue el adoptado por Juan Prez de
Moya al explicar las distintas series de la mitologa antigua en su clebre tratado que
lleva, por ello, el ttulo de Filosofa Secreta (primera edicin Madrid 1585).
Este punto de vista estaba tan arraigado que, ya en el siglo XVII, Caldern de la
Barca lo pudo sintetizar en estos versos de El Mgico Prodigioso, puestos adems
paradjicamente en labios del diablo:
Cipriano: ...Que si ha de ser bondad suma (la de Dios)
aun a Jpiter le falta
suma bondad, pues le vemos
que es pecaminoso en tantas
ocasiones: Dnae hable
rendida, Europa robada...

94 [6]
 EL RENACIMIENTO EN ESPANA

Demonio: Esas son falsas historias

en que las letras profanas
con los nombres de los dioses
entendieron disfrazarla
la moral filosofa.
En sntesis, aunque cabran muchas matizaciones, se puede decir que el Renaci-
miento espaol fue en su mayora producto de los postulados del Humanismo
cristiano. El contenido sigui siendo el tradicional, aunque servido en odres nuevos,
pero sin que se alcanzase, sino en contadas ocasiones una neta disociacin entre las
esferas religiosa y profana, de suerte que, como aconteca en Italia, la forma y la
invencin alcanzasen una vida autnoma dentro de la primera. En nuestro pas la
forma y el concepto, en sus diversos troqueles artsticos, estuvieron supeditados a la
expresin y manifestacin de objetivos catequticos, didcticos, piadosos y devocio-
nales, es decir se concibieron de manera siempre funcional y heternoma no slo a
raz del Concilio de Trento, sino desde mucho antes, incluso en los momentos en que
clasicismo y manierismo parecan exigir una va de manifestacin independiente,
enraizada en presupuestos exclusivamente esteticistas a partir de los diferentes mode-
los extrados de la antigedad. En todo caso, si esto ltimo se logr alguna vez, fue en
ocasiones excepcionales y por parte de algunos artistas rabiosamente individualistas
como consecuencia de su educacin en un humus cultural, como el italiano, muy
diferente del nuestro. Hubo s un arte cortesano y laico empeado en crear una
imaginera poltica y de prestigio que es necesario estudiar y analizar meticulosamente
en sus diferentes manifestaciones, es decir no slo en la corte propiamente tal, sino
tambin en las pequeas cortes de los palacios de la nobleza regional y local. Sin
embargo aun en este islote cortesano y laico ser necesario no perder de vista la fuerte
coloracin religiosa y moralista que, a impulsos del talante general de la nacin, se
imprimi a sus especficas manifestaciones artsticas.

II. SISTEMATIZACIN Y TERMINOLOGIA DEL RENACIMIENTO

ESPAOL.
La sistematizacin del complejo siglo XVI espaol y, por consiguiente, la acua-
cin de una terminologa adecuada a cada perodo, plantean problemas casi insolubles
o, por lo menos, no conducen a soluciones que puedan satisfacer a todos los estudio-
sos de una manera convincente. En primer lugar porque toda sistematizacin en
perodos, por muy cortos que stos sean, entraa una cuestin epistemolgica de
fondo. Las clasificaciones son, por una parte, necesarias para la construccin de una
ciencia, pues sta se basa no en el conocimiento de los fenmenos singulares sino en el
de las categoras universales pero stas son a su vez producto de una induccin por
medio de la cual, examinando las caractersticas que se repiten en un nmero determi-
nado de casos individuales, se llega a la formulacin de una ley universal a que quedan
sometidos la totalidad de los fenmenos afines. Aparentemente slo sobre las nocio-
nes generales, entre las cuales se encuentra la de estilo, que aseguren la coherencia y
la relacin entre los casos aislados, se puede establecer una ciencia del arte o, por lo
menos, una metodologa del arte. Pero la sistematizacin es una condicin del
conocimiento, no el conocimiento mismo, puesto que el conocimiento actuado en
cada caso singular vuelve a deshacer y romper las clasificaciones generales. Si la
induccin es una herramienta de trabajo problemtica en las ciencias exactas, su uso es
mucho ms controvertido an en las ciencias que llamamos humanas y, por ello, ha de
emplearse con muchsima cautela. Si, por ejemplo, el concepto de estilo o la divisin
en perodos a la que aqul va normalmente asociado, se demuestra un instrumento til
para entender el desenvolvimiento en nuestro pas del Renacimiento, podr ser
aceptado. Pero la experiencia nos demuestra la cantidad de variaciones, oscilaciones y

[7] 95
 ALFONSO RODRIGUEZ DE CEBALLOS

correcciones que han experimentado las clasificaciones en estilos y perodos, y los

equvocos a que han estado sometidos los vocablos y trminos con que los diversos
estilos y perodos del Renacimiento espaol han sido denominados por unos u otros
estudiosos, sobre todo a medida y en la proporcin con que las monografas sobre
edificios, obras y artistas se han multiplicado en estos ltimos aos en una avalancha
que deja continuamente en suspenso cualquier sistematizacin preestablecida.
Por otra parte, aunque existen analogas palpables entre arquitectura, escultura,
pintura y artes decorativas, dentro de la acepcin comn de renacentistas, todava no
son en s cantidades unvocamente mensurables, por lo que resulta muy arriesgado
trasvasar clasificaciones y generalizaciones de unas a las otras. La sistematizacin en
estilos y perodos a lo largo del Quinientos se ha verificado primariamente en el
campo de la arquitectura y atendiendo a criterios constructivos: por ejemplo se ha
hablado y se sigue hablando de un estilo Cisneros, de un estilo Plateresco, etc.
Pero cmo aplicar sino anlogamente y con una falta absoluta de rigor en los matices
estas categoras a la escultura y a al pintura?. De ah que ya desde ahora yo personal-
mente, y creo que otros muchos colegas, nos sintamos bastante escpticos respecto de
la cuestin de la sistematizacin y de la terminologa del Rencimiento hispano, no
solamente porque estamos convencidos que no vamos a resolver casi nada sobre este
asunto, sino porque nos parece que el solo hecho de plantearlo es a estas alturas poco
menos que un despropsito.
Desde Antonio Ponz y Juan Agustn Cen Bermdez se denomin estilo
Plateresco al que abarca aproximadamente las dos primeras dcadas del siglo XVI,
estilo que otros autores han extendido de una manera maximalista tanto a la ltima
dcada del XV como a los aos que siguieron a 1520 hasta la total restauracin de la
arquitectura greco-romana en la dcada de 1560 con la construccin del Monastero de
El Escorial; de esta opinin fue Jos Caveda, seguido luego por muchos otros. Por
ejemplo Jos Camn Aznar distingua, en la monografa dedicada especficamente a
este tema, tres fases dentro del estilo Plateresco: un Plateresco primitivo desde 1490
hasta 1510; un alto Plateresco entre 1520 y 1540 y un Plateresco tardo desde 1540
hasta 1560. En un excelente trabajo de John Bury se han dilucidado los orgenes de
este trmino que utiliz por primera vez Diego Ortiz de Ziga en 1677 para
describir las fantasas decorativas del Ayuntamiento de Sevilla y de la capilla de los
Reyes en la catedral de la misma ciudad, pero que debi acuarse como trmino de
uso comn ya en el primer tercio del Seiscientos para sealar el radical contraste entre
la arquitectura cuajada paroxsticamente de ornamentos a la antigua y las desnudas
superficies de las construcciones de Juan de Herrera y de sus epgonos
rtiz de Ziga parece que asociaba el empleo de tan exuberante revestimiento
decorativo con el empleo de la pilastra de orden compuesto, orden no codificado por
Vitrubio quien, adems, abominaba del grutesco; en todo caso el cronista sevillano
consideraba tales atavos ornamentales como una licenciosa permisividad totalmente
opuesta o, a lo menos, desvinculada de la comprensin de las reglas de la arquitectura
que, a su parecer, constituan la verdadera esencia y especifidad de ella. Diego de
Sagredo y Juan de Arfe y Villafae abundaron, contemporneamente a la aparicin en
la pennsula de esta moda decorativa o de su generalizada propagacin, en la misma
apreciacin, por cuanto el uso de la pltora ornamental quedaba, segn ellos, a la libre
eleccin del artista o del cliente, pero siempre como cosa no substantiva sino aadida
a las molduras fundamentales de los rdenes cannicos.
Sabemos que al grutesco a candelieri y otros motivos extravagantes como
bichas, cartulas, bucrneos y balaustres, se unieron durante la ltima dcada el siglo
XV y primera del XVI, otras adjetivaciones decorativas procedentes de los mbitos
gtico y mudejar, sobre todo en el denominado por Bertaux y Tormo estilo
Cisneros, estilo que en puridad no se produjo ms que en el area restrictiva de Alcal
de Henares y en torno al primer ncleo de la Universidad fundada por el cardenal de

% [8]
 EL RENACIMIENTO EN ESPAA

aquel nombre. A no ser que queramos ampliar y extender tal denominacin a toda la
decoracin de frisos y paneles realizados a yeso por mltiples lugares de Espaa.
Ahora bien todo ello no pas de una moda ornamental que poco tena que ver
con la arquitectura renacentista ms genuina, la de cuo toscano-romano, pues sta
fundamentaba su radical originalidad con respecto al Gtico y al Mudejar en la
configuracin de un nuevo espacio, de una nueva planimetra y de una nueva volume-
tria de la caja de muros cuyas raices estaban respectivamente en la perspectiva, en la
simetra y en la modularidad de los rdenes. Por ello toda la arquitectura anterior al
conocimiento y utilizacin ms o menos precisa de una estrutura distinta a la de las
configuraciones anteriores no debera denominarse coherentemente renacentista, sino
a lo ms una moda plateresca en que la persistencia de las estructuras gticas se
pona al da mediante unas cuantas salpicaduras del vocabulario renaciente. Los
artfices de entonces ignoraron o precindieron de las otras partes de la nueva gramti-
ca constructiva: no saban declinar ni conjugar, no dominaban la sintaxis ni al mtrica
del nuevo lenguaje, contentndose con lo ms epidrmico, el uso del vocabulario. Les
suceda como a algunos humanista de finales del siglo XV quienes a su jerga roman-
ceada aadan unas cuantas palabra cultas del latn con el fin de estar a la moda. Tal el
caso de Juan de Lucena quien tena por lema: Fablemos latino; qui lo entiende o
entienda, esforzndose por enmascarar el castellano con la absorcin de un lxico
extrao.
Por estas razones algunos autores recientes han intentado sustituir el venerable
trmino de Plateresco por el de Protorenacimiento; otros por el de Prerenacimien-
to por lo menos en tanto que el tapiz decorativo a lo romano solo recubriera unas
estructuras que nada tenan que ver con el genuino Renacimiento toscano-romano;
otros finalmente han preferido aplicar a esta fase primitiva el sobrenombre de Post-
gtica. En lo que s parecen estar de acuerdo casi todos los especialistas es en dos
puntos: primero en que el prurito ornamental no fue de raz mudejar o de influencia
orientalizante, como asegur por primera vez don Jos Caveda y, por ende, des-
conocido en otros pases europeos fuera de Espaa y Portugal; segundo en que, como
consecuencia de lo anterior, el Plateresco fue una surte de estilo nacional o versin
castiza del Renacimiento italiano. Los mismos sntomas que en nuestro pas los
encontramos en el primer Renacimiento francs, donde la licenciosa mscara orna-
mental fue asumida en cuanto tal por Philibert de l'Orme. Adems en la propia Italia,
en zonas perifricas ms cercanas a la Europa gtica, como la Lombardia, se dio con
preferencia a los cdigos lingsticos completos del Renacimiento utilizados en Roma
y Toscana, un inters exclusivo por lo puramente aditivo y ornamental, como el uso
profuso e indiscriminado del Grutesco, uso que fue recogido con cierta simpata
por el tratadista milans Giovanni Paolo Lomazzo. Ahora bien este talante lombardo
es precisamente el que se transmiti a pases como Espaa, Francia y Alemania donde
la tradicin gtica tarda no slo mantena intactas las viejas estructuras constructivas
sino tambin el propio inters por la profusin ornamental, de tal suerte que bast
cambiar el vocabulario decorativo sin apenas variar la gramtica constructiva, que lo
hubiera hecho coherente, para obtener un producto a la moda. Es curioso, sin
embargo, que hayan sido acaso ms que los mismos espaoles los hispanistas ex-
tranjeros, como Arthur Byne, Mildred Stapley y Bernard Bevan, quienes hayan visto
en el Plateresco un estilo espaol netamente nacional. Incluso John D. Hoag en su
reciente monografa sobre Rodrigo Gil de Hontan parece lamentar que con l
desapareciera de Espaa el Renacimiento castizo que sucumbi ante la avasalladora
fuerza del clasicismo vitrubiano de El Escorial.
Otra cuestin es la de si el Grutesco, que se encuentra en la base del llamado
estilo Plateresco, es una mscara puramente decorativa o encierra un mensaje
icnico-ideolgico. Ya los que contrataron en fecha'tan temprana como 1511 el
retablo de San Eloy de Valencia con Damin Forment y Fernando Yez sospechaban
que los grutescos eran cosa que ola a gentilidad y paganismo y, por tanto, indecoro-

[9] 97
 ALFONSO RODRIGUEZ DE CEBALLOS

sos en un retablo cristiano. La verdad es que la vinculacin de los grutescos con el

culto dionisiaco fue una afirmacin tarda hecha por el arquitecto arquelogo Pirro
Ligorio en la dcada de los cincuenta. El cardenal Gabriel Palleotti, que consideraba a
las pinturas y tallas de grutescos del gnero mostruoso, las desterr de las iglesias y
lugares eclesisticos como ridiculas e irreverentes a raz del Concilio de Trento. Pero
la decoracin de grutescos suele ir acompaada de medallones, relieves y figuras tanto
en los edificios y retablos como en los fondos arquitectnicos de las pinturas;
medallones, relieves y figuras que poseen un claro sentido iconogrfico. Los hombres
y las mujeres famosos de la antigedad, las escenas de la historia clsica y las fbulas
mitolgicas se combinan en ellos dentro de un programa de carcter ejemplarizante y
moralizador, donde con frecuencia se hace patente el que antes denomin Humanis-
mo cristiano.
Pues bien estos mensajes aparecen ya en el arte ms temprano del siglo XVI
espaol, por lo que cabe preguntarse si en virtud de este hecho no se podra hablar de
un legtimo Renacimiento, por cuanto ya en estas primitivas manifestaciones, por ms
que rudimentarias e incompletas, se hace presente el Humanismo con su carga
ideolgica nueva. Lo que sucede es que si la iconografa no es propiamente un estilo,
sino el contenido al que sirve una concreccin estilstica y formalmente nueva, se
puede cuestionar si esas meras citas eruditas de la Antigedad y del repristinado
Humanismo son suficientes para afirmar la presencia del Renacimiento si, en la
arquitectura, no van acompaadas de una cabal comprensin de sus reglas, y en las
artes figurativas de un riguroso conocimiento de la perspectiva, de la proporcin, de
la euritmia, de la anatoma y, en una palabra, de los cnones de la belleza clsica.
A partir del 1520 hasta 1560 se produce en la arquitectura un lento pero continuo
y progresivo conocimiento y dominio de las estructuras constructivas propiamente
renacentistas a medida que se produce el texto cannico de Marco Vitrubio y se
vierten al castellano comentarios al mismo como el de Sebastiano Serlio. Tales
conocimiento y dominio fueron compartidos preferentemente por maestros que
estuvieron en Italia, como Machuca y Siloe, o por otros que sin la experiencia directa
italiana realizador una aproximacin intelectual y erudita a la arquitectura vitrubiana
bien por cuenta propia, bien impulsados por los monarcas y una lite de la nobelza y
del clero con aspiraciones de mecenazgo moderno. Pero no por eso se renunci al uso
de la decoracin castiza anterior, aunque sta se atenuase mas en cantidad y extensin
que en plasticidad y relieve y fuese empleada no para enmascarar las estructuras
tectnicas cuanto para subrayar sus puntos de encuentro o de tensin ms significati-
vos. Hay que destacar en este momento que muchos arquitectos y maestros de obra se
emplearon de esta manera porque, a nuestro entender, no eran arquitectos puros sino
que provenan de campos no especficamente relacionado con la construccin como la
escultura -caso de Siloe- y de la pintura -caso de Machuca-. A este perodo, que no se
produce de manera unvoca ni con el mismo ritmo e intensidad en las diferentes
regiones de la pennsula, se le ha denomiando recientemente por Kubier, Bury y otros
Renacimiento ornamentado. Fernando Chueca propuso el trmino de estilo Prn-
cipe Felipe para etiquetar a un puado reducido de edificios en torno a los Sitios
Reales porque hacia 1540 se verific un cambio, impulsado por el Prncipe regente
don Felipe, quien mucho ms que su padre el Emperador hizo sentir su peso y
autoridad en las artes en busca de un lenguaje ms ecumnico que el estrictamente
nacional -por lo menos en cuanto que incorpor a la arquitectura espaola cortesana
soluciones no slo italianas sino tambin francesas y flamencas- y reorganiz y
sistematiz un organismo adecuado a tal empeo, la Junta de Obras y Bosques.
De todas maneras los trminos ms polmicos en relacin tanto con la arquitec-
tura como con las artes figurativas son los de Clasicismo y Manierismo por lo que
tiene de difcilmente aplicables al mbito concreto del Renacimiento hispano. Pienso
que todava no se han propuesto definiciones exactas ni convincentes de ambos
conceptos, ni siquiera referidos al arte italiano de donde, por derivacin analgica, se

98 [10]
 EL RENACIMIENTO EN ESPAA

puedan acomodar al caso espaol. Y todava es mucho ms endeble y controvertida su

periodizacin. El Clasicismo sera una etapa del arte italiano del Renacimiento que se
extendera desde finales del Quattrocento con Bramante y Leonardo hasta comienzos
del Cinquecento con Rafael y el primer Miguel Angel y que se caracterizara vaga-
mente por el perfecto equilibrio entre fondo y forma, contenido y representacin,
diccin y expresin. En todo caso el Clasicismo estara liquidado por lo menos para el
Saco de Roma en 1527 en la Italia central y meridional, dejando aparte el caso de
Venecia donde no vera su ocaso hasta el final de la centuria. Para la arquitectura
espaola es lcito hablar de clasicismo aun refirindose a obras tan excepcionales
como el Palacio de Carlos V y la Catedral de Granada?. Pienso que no, ni siquiera en
el caso del primero de estos edificios, donde el planteamiento tan radicalmente
utpico de conciliar el cuadrado de la caja de muros con el crculo del patio avoc a
una serie de contradicciones realemente insolubles. Recientemente se ha resevado el
trmino de Clasicismo para etiquetar la arquitectura del Monasterio de El Escorial y
la que de l se deriv (otro problema sera el de discutir si este Clasicismo se prolong
ms all del siglo XVI), donde se pusieron de manifiesto en toda su radical pureza los
axiomas del Vitrubianismo y donde resplandecieron la grandeza y el vigor de Ortiz de
Ziga hechaba de menos en el Plateresco. En esta radicalizacin, manifestada princi-
palmente en el uso del orden toscano y del desarraigo de toda decoracin suprflua,
incidi la procedencia del mbito ingenieril, tcnico y matemtico de los arquitectos
Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.
Es difcil encontrar un Clasicismo paralelo en las artes figurativas, acaso con la
excepcin de Bartolom Ordez y de pocos ms, pues en ellas el deslizamiento hacia
posiciones de inestabilidad fue casi inmediato despus de la desaparicin de los
grandes maestros de comienzos del XVI. La tentacin, sin embargo, de calificar a
todas estas posiciones de manieristas ha sido y sigue siendo permanente en nuestra
historiografa reciente desde que los crticos alemanes inventaron este trmino como
equivalente de un estilo unitario, compacto y sin fisuras, opuesto al Clasicismo y que
sirviese de puente de transicin al Barroco. Esta ha sido la opinin divulgada entre
nosotros por Hauser, sin que los fuertes correctivos puestos por Gombrich, Craaig,
Shearman y otros hayan servido a muchos de nuestros historiadores para matizar,
cuando no cambiar de postura. La complejidad de corrientes ideolgicas, religiosas,
sociales, econmicas y polticas que actuaron como transfondo cultural al Manieris-
mo han servido para llegar a la conclusin de que no hubo un nico Manierismo con
mayscula, sino muchos y fraccionados manierismos con minscula que convivieron
con una vena soterrada de Clasicismo, el cual nunca lleg a desaparecer del todo de la
escena italiana ni de la de otros pases. Por utilizar una metfora musical, los distintos
manierismos fueron como las variaciones contrapuntsticas con que se pespunte la
meloda de fondo del siglo XVI, meloda que cual un basso continuo permeo todo
el Renacimiento y no fue otra que el Clasicismo.
Hubo, pues, un primer manierismo o manierismo primitivo hacia la segunda
dcada delsiglo XVI cuando Pontormo y Rosso en Florencia y los epgonos de Rafael
en Roma reaccionaron frente a los modelos y esquemas del Clasicismo inmediata-
mente precedente, cristalizando un gusto nuevo de impulsos muy personales. Se
destruy deliberadamente el equilibrio compositivo, espacial, coloristico y tonal y la
forma de distorsion, la bizarra se impuso y las actitudes aludan a un mundo de
contenida y casi fra emocin que a veces, no siempre, dejaba traslucir una cierta
angustia.
Alrededor de la cuarta dcada surgi la alta Maniera, el manierismo maduro,
modalidad de desarrollo, en virtud de la accin conjunta de los artistas florentinos y
romanos, un lenguaje un tanto acadmico y formalizado mediante el cual se busc un
compromiso con los modelos de los grandes maestros del Clasicimo, limndose el
extremoso personalismo de la primera etapa. La gracia o una elegancia artificiosa
domin a sus figuras. La expresin de las emociones se anim, aunque todava

[11] . 99
 ALFONSO RODRIGUEZ DE CEBALLOS

prevaleciera el estilismo frente a la emotividad, Bronzino, Salviati, Vasari, del Conte,

Parmegianino, fueron algunos de sus exponentes ms conocidos. Pero esta segunda
maniera no supo plasmar una expresin religiosa directa y convincente: los temas
cristianos fueron efigiados en una atmsfera de alambicada abstraccin simblica y en
un contexto formal refinadamente esteticista, slo apreciable por espectadores cultos
capaces de interpretar los mensajes religiosos implcitos.
Desde mediados del siglo se desenvolvieron simultaneamente en Italia otros
experimentos paralelos al auge de la maniera. A menudo los artistas se expresaban
segn una u otra modalidad en conformidad con el pblico a que iban dirigidas sus
obras o segn el gusto de los clientes que las encargaban. La novedad de esta tercera
variante provino de las exigencias religiosas anteriores o paralelas a la celebracin del
Concilio de Trento, es decir de los movimientos internos de reforma de la Iglesia
catlica promovidos por los representantes ms cualificados del clero. La oposicin al
anterior manierismo de corte refinado se manifest se cifr en un reordenamiento ms
claro e incisivo del vocabulario anterior, de manera que se hiciera inteligible a todo el
mundo, pero conservando parte de su abstracta sintaxis. La raz del movimiento,
como ha sealado S. J. Freedberg, se encuentra en el Juicio Final y en las pinturas de la
Capilla Paulina hechas por Miguel Angel. Desde entones se hizo cada vez ms
apremiante la necesidad de ilustrar los programas religiosos de manera ms patente y
comprensible, pero sin renunciar a la esencia del arte mismo. A esta modalidad se la
ha denominado quiz exageradamente Contramaniera y en ella se encuadraron
muchos epgonos de Buonarroti, como Volterra, Muziano, Marcello Venusti, etc. Por
su parte un grupo de pintores coetneos florentinos, como Santi di Tito, Cigoli,
Pasignano, verificaron paralelamente experimentos todava ms avanzados por esta
senda, en el sentido de buscar una transcripcin ms verosmil de la realidad, una
mayor claridad compositiva, un colorismo menos disonante y una pintura ms
efectivamente devota. Fue lo que por distintos autores ha sido llamado el manieris-
mo reformado.
Finalmente, como ltima consecuencia de estas transformaciones y, sobre todo
como producto de la interpretacin ms rigorista y dogmtica del clebre decreto
sobre las imgenes sagradas del Concilio de Trento en 1564, sigui el sector que
Federico Zeri bautiza como Antimaniera. A diferencia de la Contramaniera, esta
ltima modalidad implic una abierta rebelin contra todo compromiso con cualquirr
tipo de manierismo, contra sus principios de autonoma esttica y de lenguaje inde-
pendiente. Se busc ahincadamente un arte no slo que fuera de lectura fcil e
inteligible, sino un estilo exclusivo de iglesia que gustase a las masas populares e
indoctas aun a riesgo de caer en oera y empalagoso pietismo. Representantes de
este arte momificado e intemporal fueron Scipione Pulzone, que tanto xito obtuvo
en Espaa, G. Muziano, antes seguidor de Miguel Angel, el jesuita Giuseppe Valeria-
no y tantos otros...
Pues bien en nuestro pas se ha solido hablar de Manierismo de manera bastante
frivola, por lo menos en cuanto a las artes figurativas se refiere. Al enfrentarse con una
obra que se desva de los supuestos cnones del Clasicismo, inmediatamente se la
etiqueta de manierista o sencillamente se utiliza este apelativo para denominar a todo
el arte que se produjo aproximadamente en la segunda mitad del Quinientos. Los
manierismos autnticos fueron los antes sumariamente descritos. Algunos artistas
espaoles, ms bien escasos, pudieron participar en su gestacin o en su difusin, pero
solo a condicin de que fueran consciente de los problemas estticos, religiosos o en
cualquier otro ndole que aquellos movimientos entraaban. Lo cual pudo acaecer a
travs de diversos caminos: o porque los artistas se formaron en Italia en contacto
discipular con los maestros y con el ambiente en que surgieron tales corrientes; o
porque, sin haber estado en Italia, algunos artistas peninsulares ms interesados por
los aspectos tericos y culturales que por los puramente artesanales y tcnicos, fueran
capaces de dar forma a los temas vitales que acuciaban a su generacin; o finalmente

100 [12]
 EL RENACIMIENTO EN ESPAA

porque las obras de arte que ejecutaron los artistas hubieran sido tuteladas por
clientes especialmente dotados, en virtud de su preparacin intelectual o de su
peculiar sensibilidad, para exigir de aqullos unas determinadas formas expresiva y
unos programas iconogrficos a tono con las circunstancias.
Paralelamente a los manierismos de primera mano se produjero los que J.
Bialostocki ha llamado manierismos vernculos o manierismos reflejos y condicio-
nados; es decir todos aquellos fenmenos artsticos en los que la forma o el contenido
tienen algunas caractersticas manieristas, pero la calidad es inferior, de carcter ms
bien artesanal, y la intencionalidad desconocida o diferente de la de las obras genuina-
mente manieristas. Estos pseudomanierismo, que no pasan la mayor parte de las
veces de ser solecismos o frases incompletas dentro de un discurso falto de integridad
y coherencia, se introdujeron en Espaa mediante diversos mecanismos, de los cuales
los dos ms importantes fueron la imitacin de modelos manieristas no totalmente
identificados ni entendidos como tales, o la copia de estampas y grabados italianos y
flamencos de amplia circulacin. De aqullos y de stos cada maestro menor asimil
aquello que ms le llamaba la atencin o crea o ms progresivo sin acaso comprender
su ltimo alcance.
Determinar ahora quienes fueron los artistas de nuestro pas que interpretaron de
forma autntica o desvirtuada unos u otros movimientos, clasicistas y manieristas de
todo signo, queda fuera del mbito de esta intervencin. A resolver en lo posible estas
y otras cuestiones esperamos que ayudarn las contribuciones de las diversas mesas de
este Coloquio sobre el Renacimiento espaol.

[13] 101
 Entorno al primer
Renacimiento
SANTIAGO SEBASTIAN *

G racias a esta oportunidad que nos brinda el Gobierno, de Navarra, en este

marco incomparable del Museo de Pamplona, creo que puede ser ocasin para
debatir sore el manido trmino del Plateresco, que antes se acept sin crtica y desde
hace dos dcadas ha empezado a ser discutido, y recientemente Nieto Alcaide ha
planteado su problemtica. Ningn siglo como el XVI ofrece mas problemtica en sus
conceptos estilsticos que el llamado antes Renacimiento; gracias a la crtica germana,
por una parte se ha desgajado el Manierismo, que antes no exista, y ahora la
perplejidad est en el Primer Renacimiento en Espaa. Este problema no existe para
otros pases como Francia, Alemania, etc., en lo que ocurre el mismo fenmeno de
este nfasis de lo decorativo de un lenguaje renanentista dentro de estructuras gticas;
quede claro que no se trata de un fenmeno puramente hispnico, como pretendi
algn terico del Plateresco; si hay que aceptar que tanto en Espaa como en
Iberoamrica las decoraciones del Primer Renacimiento se mantuvieron por mas
tiempo que en otros lugares de Europa, lo que se debi al carcter tradicional de
nuestro arte, lastrado por las tradiciones medievales.
Hoy da vemos con claridad que el Plateresco ha sido un error terminolgico,
que empez a tomar carta de naturaleza con las descripciones de Ortiz de Ziga y
sobre todo desde que lo generaliz Antonio Ponz; para adoptar tal trmino no se
tuvieron en cuenta ni lo que deca Sagredo, ni lo que manifestaban los documentos
sobre construccin de obras, ni lo que fue prctica habitual en cuanto a las fuentes,
que estaban en Italia. Sin mas que adopt una calificacin de raigambre literaria,
inventada por hombres del siglo XVII, espritus barrocos que no fueron los mas
adecuados para comprender a la gneracin anterior del Renacimiento. Ese nombre de
Plateresco vino sugerido por las descripciones de Ortiz de Ziga, quien habl de
fantasas platerescas al tratar de la Capilla de los Reyes de la Catedral de Sevilla, y
del porpio Lope de Vega, que se refiri a los albailes de Madrid para calificarlos de
plateros de yeso.
John Bury, en un erudito y minucioso trabajo, ha seguido la trayectoria triunfal
del trmino hasta nuestros das. Hay que reconocer que la palabra tuvo xito, hasta la
ltima generacin que ha empezado a discutir el trmino, pues se busca una historia lo
mas cientfica posible, libre de los prejuicios heredados. A este xito contribuy en el
siglo XIX el hecho de ver en el trmino un concepto que responda al carcter peculiar
de lo espaol, y una gran autoridad literaria, como don Marcelino Menndez y
Pelayo, lo proclam como nombre afortunadsimo. Y desde entonces los patriarcas
de la Historia del Arte en Espaa lo han admitido sin apenas crtica, podemos citar
entre estos a Tormo, Marqus de Lozoya, Camn Aznar, Fernando Chueca, y otros;

* Universidad de Valencia.

[1] 103
 SANTIAGO SEBASTIAN

tambin los historiadores del Arte Hispanoamericano han aceptado y repetido el

trmino. Con todos los respetos a don Marcelino, recordar que l estuvo ayuno de
conocimientos artsticos, y que en su poca no se haban desarrollado estos estudios
en Espaa.
Nieto Alcaide ha subrayado cuan arraigada ha estado entre los historiadores
espaoles la idea del Plateresco como una respuesta hispnica frente al clasicismo
italiano, y esta especie de cortina de humo impidi ver los problemas reales y
decisivos de la investigacin como eran buscar la gnesis del estilo en fuentes italianas
as como las relaciones y paralelismos existentes con las obras llevadas a cabo en otros
pases en los que se produjo un fenmeno idntico y similar. En Francia, Alemania e
incluso la Lombardia italiana el quehacer arquitectnico se haba distanciado de lo
que deba de ser la norma clsica, y se produjeron fenmenos similares de hibridacin
con la pervivencia gtica y una indefinicin estilstica semejante.
Desde hace una generacin se han producido cambios sustanciales en las investi-
gaciones sobre el Primer Renacimiento en Espaa. Hasta mediados del siglo XX los
historiadores espaoles se sintieron complacidos con ese principio de identificacin
con lo espaol en el sentido de que era algo diferente, pero ya empez a cobrar cuerpo
la idea de que Espaa tena muchos puntos de contacto con Europa. El estudio que
anunci un cambio de perspectiva fue un luminoso trabajo de Rosenthal, que precisa-
mente fue invitado a esta reunin y no ha podido venir; el me confes que su estudio
publicado en la Gazette des Beaux Arts (1958) fue un trabajo de curso, de cuando l
estudiaba en Nueva York.
En este memorable trabajo plante la necesidad de estudiar el Primer Renaci-
miento en Espaa como un fenmeno europeo y no como una versin nacional del
Renacimiento, que era la idea central del arraigado trmino del Plateresco. En este
artculo puso en tela de juicio el trmino de Plateresco, aunque el sigui usndolo.
Present con gran abundancia de citas que la imagen que el hombre del siglo XVI
tuvo de la arquitectura de su poca fue muy diferente de como la han interpretado los
historiadores hasta hoy. La frecuente alusin en el lenguaje tcnico y en el literario del
siglo XVI a obra a lo romano no indicaba sino la conciencia renacentista de aquellos
artistas y escritores, pues segn ellos se estaba restaurando y aun superando a las
obras de la Antigedad, como expres Villaln en 1539.
Cuando se hace Historia es fundamental la consulta de las fuentes, as documen-
tos, como los contratos de las obras, las ordenanzas de los gremios y los tratados, que
nos suministran ideas claves para juzgar sobre la idoneidad del trmino Plateresco,
aqu en discusin. Como todos sabeis, se especifica trabajar a lo romano en
oposicin a la flamenca para subrayar la asimilacin de un repertorio antiguo
aunque no tanto por su derivacin del vocabulario renacentista italiano, a tono con lo
realizado durante el Quattocento en la Lombardia.
La calificacin a lo romano o a la romana fue empleada durante la primera
mitad del siglo XVI tanto en documentos artsticos como en obras literarias, y, segn
Ana Avila, la primera vez fue en el contrato de Jaime Serrt para un retablo del castillo
de Alcaiz, en 1506. Diego de Sagredo lo explica en las Medidas del Romano (Toledo
1526) por el prestigio de Roma, pues Tampeso seala en su dilogo con Len Picardo
que esta arquitectura es llamada romana por el hecho de que Roma sea concurso
de todas las naciones y cabeza de toda la Christiandad, y son mas divulgados y
afamados sus edificios que de ninguna otra parte del mundo.
Frente al concepto errneo del Plateresco, como algo caracterstico de Espaa,
quiero reiterar lo ya dicho sobre el carcter paneuropeo del Primer Renacimiento; su
epicentro estuvo al Norte de Italia, en la regin del lago de Como, de donde salieron
emigraciones de decoradores y canteros que difundieron no solo por Italia sino por
Espaa, Alemania, Polonia, Hungra, etc., el lenguaje decorativo del Quattrocento.
Si Espaa sufri la influencia del Primer Renacimiento, no hay razn para llamar
a esta primera mbda renacentista con un nombre distinto para complicar mas la

104 [2]
 ENTORNO AL PRIMER RENACIMIENTO

terminologa artstica. Fundamentalmente, creo que no debe de perpetuarse con la

designacin de Plateresco en concepto errneo que est en pugna con las nuevas
investigaciones, pues de lo contrario: para qu sirve investigar?.
Desde el siglo XVI se conserva en Espaa, en la Biblioteca de El Escorial un
repertorio de dibujos italianos sobre motivos decorativos de la Antigedad realizado
en Italia por un taller prximo a Ghirlandaio. Fue publicado en 1905 en Viena bajo el
ttulo de Codex Escurialensis; lo consult en la biblioteca de Heidelberg hace treinta
aos y me di cuenta de que all estaban los modelos de los grutescos de motivos
clsicos de la portada interior de La Calahorra; posteriormente, Margarita Fernndez
ha realizado nuevas identificaciones, y esta investigadora prepara en la actualidad una
edicin comentada de un repertorio tan significativo. Esta an por determinar la
influencia que pudo tener una copia del famoso Tratado de Arquitectura de Filarete,
que existi en Valencia hasta hace un cuarto de siglo, y no sabemos si lleg con el
Duque de Calabria o antes. Para reparar la prdida de este tratado, otra profesora de
Valencia, Pilar Pedraza, ha traducido por primera vez al castellano el citado tratado de
Filarete, y en breve lo dar a conocer el Instituto de Estudios Iconogrficos de
Vitoria. En 1973, al realizar una lectura iconogrfico-icnolgica de la fachada de la
Universidad de Salamanca pude apreciar que el programa de la citada obra se explica-
ba gracias al libro XVIII del tratado de Filarete: era una adaptacin moralizante del
proyecto de la Casa de la Ciencia y del Vicio, as las dos puertas de la mencionada
fachada se correspondan con las de Areti (labor cum gaudio) y Chachia (voluptas
cum tristitia), sealadas en la fachada universitaria salmantina abajo y arriba con las
estatuas de Hrcules y Venus, que son dos figuras alegricas simbolizando dos
principios morales contrapuestos, y ellas tienen la clave de este cdigo neoplatnico.
Finalmente, en la misma Universidad est el claustro, que contribuy a la
configuracin del Primer Renacimiento por una serie de relieves e inscripciones
tomados directamente de las xilografas de la esplndida edicin de la Hypnerotoma-
chia Poliphili o Sueo de Polifilo, de Francesco Colonna, publicada en Venecia en
1499, como sealara en su da mi maestro don Diego Angulo.
Ante estos hechos queda claro que el Protorrenacimiento en Espaa tuvo en su
gnesis elementos muy distintos de los que implicaba el concepto de Plateresco,
vinculado a la influencia de la orfebrera cuando por otra parte sta se mantuvo dentro
del estilo gtico hasta 1540. A la formacin del Primer Renacimiento contribuyeron
artistas italianos formados en la ornamentacin del Quattrocento con un repertorio a
la antigua, o artistas espaoles conocedores de estampas, dibujos italianos, xilografas
de libros (editados principalmente en Italia) y como era de esperar bajo la influencia
de los tratados de arquitectura.
Ante este panorama, que nada tiene que ver con la falsa y absurda hiptesis de la
influencia del arte de los plateros sobre las decoraciones en piedra o madera del arte
espaol del primer tecio del siglo XVI, yo creo que debemos de sintonizar con los
resultados de las investigaciones mencionadas y llamar a este estilo, generalmente
epidrmico, como Primer Renacimiento o Protorrenacimiento.
Como antes indiqu y Uds. saben una de las caractersticas del primer Renaci-
miento en el Norte de Italia, en Francia, en Alemania, y por supuesto en Espaa, fue
la decoracin de grutescos, palabra usada por primera vez en Italia en el contrato de
Pinturicchio para las pintura de la Librera Piccolomini en Siena (1502). SEBASTIN DE
COVARRUBIAS en su Tesoro de la lengua castellana(l6l6) incorpor la palabra al
diccionario y la defini as: cierto modo de pintura remedando lo tosco de las grutas
y los animalejos que se suelen criar en ellas.... Este gnero de pinturas (y podemos
aadir de decoraciones) se hace con unos compartimentos, listones y follajes, figuras
de medio sierpes, medio hombres, sirenas, esfinges, minotauros, al modo de la pintura
del famoso Jernimo Bosco.
Este tipo de decoracin, el propio del Primer Renacimiento en Espaa slo ahora
empieza a ser estudiado, hace tres aos que Margarita Fenndez public sus tesis: Los

[3] 105
 SANTIAGO SEBASTIAN

grutescos de la arquitectura del Protorrenacimiento en Valencia y en ella incluy un

repertorio de 300 dibujos. Los estudiosos del Renacimiento generalmente se han
guiado por fotografas de los grutescos, que es el medio mas inadecuado para dar una
idea del diseo y de la composicin, del sistema mas propio es el dibujo a lnea; por
tanto yo recomendara: quienes no sepan dibujar que se abstengan de investigar en
este tema.
El estudioso serie de los grutescos, adems de dibujar, debe conocer los reperto-
rios de estampas, dibujos y grabados por poder buscar las fuentes de este tipo de
decoracin. Lo que se ha hecho habitualmente es describirlos, a veces como puro
ejercicio literario como hizo don Jos Camn Aznar en su monografa: La arquitec-
tura plateresca (1945).
El primer descubrimiento importante en el campo del grutesco en Espaa lo
realiz el alemn Brinckmann y lo public en un resumen de su tesis doctoral: Die
praktische Bedeutung der Ornamentische fuer die deutsche Fruehrenaisaance, en la
que dio a conocer que un panel de la fachada de la Universidad de Salamanca estaba
copiado literalmente de una estampa de Nicoletto da Modena (1510). Si bien este
descubrimiento se public en Alemania en 1907, pas totalmente inadvertido a los
estudiosos espaoles hasta 1959, cuando haba transcurrido mas de medio siglo.
Mi maestro don Diego Angulo, por sus meticulosos estudios sobre la mitologa
en el renacimiento espaol, ya se dio cuenta de que las decoraciones grutescas deban
de derivar de estampas y grabados, y en razn de este conocimiento nos estimulaba a
la bsqueda de las fuentes. Por aquellas mismas fechas, en la dcada de los 50, don
Fernando Chueca Goitia public su elocuente estudio : La arquitectura del siglo XVI,
donde al tratar de esta decoracin no le pas inadvertida la problemtica de los
grutescos: Est todava -escribi en 1953- por estudiar el influjo que sobre el
Plateresco ejercieron las estampas y modelos decorativos que diversos grabadores
hicieron circular con profusin por Europa durante el siglo XVI. Tenemos un amplio
y ordenado elenco en el libro de Berliner, ahora lo que nos falta es ver la transcripcin
mas o menos directa de estas estampas en las obras de piedra, si es que sta transcrip-
cin existe, que sospechamos que en muchos casos debe existir (ppgs. 97-98).
A los estudiosos posteriores nos correspondi comprobar que evidentemente las
xilografas, estampas y grabados haban influido. Modestamente, tuve la fortuna de
detectar la influencia de estampas de Zoan Andrea e Israhel van Mechkenem en
Burgos y Salamanca, y la huella de los grabados impresos en Valencia en Mallorca y
Salamanca, y de portadas de libros hispalenses en la famosa escalera del convento
mejicano de Actopan, entre otras. Y recientemente, Ana Avila y Margarita Fernndez
han contribuido a trazar una perspectiva distinta dentro de esta lnea sobre la gnesis
de las decoraciones del Primer Renacimiento en Espaa.
Creo que ya existe un camino por penetrar en el bosque inextricable de la
decoracin grutesca. Los estudiosos de los grutescos, que adems saben dibujar,
deban de emprender la elaboracin de un corpus de esta decoraciones grutesca, solo
as se podran establecer filiaciones estilsticas, paralelismos y naturalmente la icono-
grafa de un bestiario, que desconocemos. Podra establecerse qu grutescos son mera
copia o reelaboracin de los modelos italianos, flamencos, franceses o germanos, y si
hubo creaciones originales. Tengo mis dudas de que haya programas simblicos
concretos, pero si al menos podra sealarse que formas de este bestiario increible son
antiguas o renacentistas, cuales derivan de la Edad Media o las que son realmente
originales. En un mundo fascinante de formas cmo acaba de sealar Andr Chastel
en su bello libro: La grottesque, publicado en 1988. Es mucho lo que hay que hacer
desde diversos puntos de vista sobre este tema de gran riqueza en Espaa tanto desde
el ngulo formalista como desde la interpretacin. Este aspecto es mas difcil, pero
creo que los trabajos de Baltrusaitis, Weise, Morel y otros pueden proponerse como
modelos. Aqu hay jvenes que me escuchan y podran realizarlo.

No es ahora la ocasin de presentar una sntesis de cuanto he escrito sobre el

106 [4]
 ENTORNO AL PRIMER RENACIMIENTO

tema, el lector interesado en esta problemtica debe de volver sobre los textos
originales y en ellos encontrar bibliografa complementaria e ilustraciones que tuve
en su da y que hoy ya no poseo. Cronolgicamente, mis estudios de algn inters son
los siguientes:

Antikisierende Motive in der Dekoration des Schlosses La Calahorra. Spanische

Forschunger der Goerresgegellschaft, 1.a serie, vol. XVI. Muenster 1960.
Influencia de los modelos y de grabados de grutescos del Protorrenacimiento espaol.
Anales del Instituto de Arte Americano n. 15. Buenos Aires 1962.
Las fuentes inspiradoras de los grutescos del plateresco. Prncipe de Viana n.
104-105. Pamplona 1966.
La decoracin llamada plateresca en el mundo hispnico. Boletn del Centro de
Investigaciones Histricas y Estticas n. 6. Caracas 1966.
La influencia de los modelos ornamentales de Serlio en Hispanoamrica. Boletn del
Centro de Investigaciones Histricas y Estticas n. 7. Caracas 1967.
El manierismo y la arquitectura manierista italiana. Ideas Estticas, 1968, pp.
260-75. Madrid.
Los grutescos del Palacio de La Calahorra. Goya n. 93 pp. 144-148.
La Casa Zaporta, espejo de palacios aragoneses. Goya n. 105 (1971).
Arquitectura mallorquna moderna y contempornea, (en colaboracin con A. Alon-
so), Palma 1973.
Simbolismo de los programas humansticos de la Universidad de Salamanca, (en
colaboracin con L. Corts). Salamanca 1973.
El programa de la capilla funeraria de los Benavente de Medina de Rioseco. Traza y
Baza n. 3, Palma de Mallorca 1973.
El programa neoplatnico de la portada de la portada de la Universidad de Salaman-
ca. Actas del XXIII CIHA, Granada 1976 II, 406-409.
Interpretacin iconologica del palacio del Conde de Morata en Zaragoza. Goya n.
132 (1976).
El mensaje iconologico de la Universidad de Salamanca: Revisin. Goya 1977 pp.
296-303.
Interpretacin iconolgica de El Salvador de Ubeda. Boletn Seminario Arte y Ar-
queologa de Valladolid (1977) pp; 188-206.
Arte y humanismo. Madrid 1978.
La clave amatoria del palacio Miranda en Burgos. Boletn Centro Investigaciones
Histricas y Estticas. Caracas 1978.
Iconografa e iconologa en el arte aragons. Zaragoza 1980.
El patio de la Infanta de la Casa Zaporta de Zaragoza, lectura iconogrfica. Goya
n. 175-176.
La Lonja y su entorno socio-cultural. Valencia 1984.
Arte iberoamericano desde la colonizacin a la independencia, vol. XXVIII. Col.
Summa Artis, Espasa Calpe, Madrid 1985.
La Escalera Dorada de la catedral de Burgos. Goya n. 47. Madrid 1962.
Arquitectura del Protorrenacimiento en Palma. Mayurqa n. 6. Palma de Mallorca
1971.
Historia del Arte Hispnico. El Renacimiento. La Arquitectura ppg. 1-80. Ed. Al-
hambra, Madrid 1986.

[5] 107
Jornadas nacionales sobre
el Renacimiento espaol
2. COMUNICACIONES
 Datos para el estudio
de la organizacin familiar
en los canteros de Trasmiera:
las familias Nates y Vega
en Secadura
BEGOA ALONSO RUIZ

L a incidencia de los maestros canteros de Trasmiera en las obras del Renacimiento

4 espaol es de sobra conocida. En las ltimas dcadas se han venido publicando
estudios que hacen hincapi en la labor de estos artfices en determinadas zonas
geogrficas como Guadalajara, Len, Madrid o Valladolid. Pero se echan en falta
trabajos ms analticos orientados al estudio de dichos maestros dentro de sus lugares
de origen. Se analizan las relaciones familiares y su incidencia en la labor profesional,
tratando de demostrar el peso que los vnculos de parentesco adquieren en los modos
de produccin, dentro del marco de la pervivencia de los talleres de caractersticas
medievales.
Como modelo de pueblo canteril en el que los vnculos de parentesco sean
determinantes, se podra haber seleccionado cualquiera de la Junta de voto en la
Merindad de Trasmiera. Pueblos como Rada, Bueras, San Pantalen de Aras, han
aportado a la Historia del Arte gran nmero de artistas \ pero quiz sea Secadura la
que adquiere mayor importancia tanto cualitativa como cuantitativamente.
En Secadura, desde el punto de vista demogrfico, se observa un descenso
vertiginoso de la poblacin entre el siglo XVI y el XVII. La informacin aportada por
los padrones de hidalgua habla de un descenso poblacional del 43,2% (Fig. 1).
En 1589 vivan en Secadura 70 vecinos o, lo que es lo mismo, 283 habitantes 2,
segn el baremo de 4,5 habitantes por vecino recomendado para dichas fechas en
Cantabria 3. A medida que transcurre el tiempo se comprueba un progresivo descenso
en el nmero de vecinos. As, en 1602 4 vivan 47 vecinos, es decir aproximadamete
211 habitantes, y a mediados del siglo XVII en 1647, apenas quedaban en el pueblo
161 habitantes, contando las viudas 5.
La prdida poblacional que experimenta Secadura podra ser explicada atendien-

1. Juan de Ribero Rada, Melchor de Bueras, los Avendao, los Ro, los Ribas, los Sisniega,... son
algunos ejemplos de las familias dedicadas a actividades de cantera en Voto, tema central de mi memoria
de licenciatura.
2. A.H.R.C. Secc. Voto, 1-1 (fol.16 a 19).
3. A.A.V.V.: Cantabria a travs de su historia. La crisis del siglo XVI. Santander 1979. p. 53.
4. A.H.R.C. Secc. Voto, 1-3 (fol. 9-10).
5. A.H.R.C. Secc. Voto, 1-3 (fol. 82-83).

[1] 111
 BEGONA ALONSO RUIZ

habitantes

300 -

200 -
\ -

100 -

1 1 1
1580 1602 1647 aos

Fig. 1 Descenso demogrfico en secadura.

do a los sucesivos brotes de peste que se produjeron en 1568-69, 1588-89 y la gran

peste de 1596-1601. Estos brotes epidmicos diezmaron la poblacin cntabra de las
villas costeras y valles cercanos, reducindola en un 50% 6. No se conocen las
consecuencias de estas oleadas de peste en Secadura, pero es de suponer que contri-
buyeran al descenso de sus habitantes, aunque no de forma tan dramtica al encon-
trarse en la zona media rasa de la regin. Unido a este factor epidemiolgico, habra
que unir, en Secadura, la emigracin. Este es un hecho generalizable para toda la zona
cntabra en los siglos XVI y XVII. Recordemos, por ejemplo, como el 47 % de los
habitantes de la Junta de Cudeyo se encontraban fuera de su tierra ejerciendo
diferentes profesiones 7. El principal colectivo profesional emigrante en Secadura
fueron los canteros. Deban existir otros profesionales, pero la mayora de la mano de
obra trabajadora se divida entre la dedicada a la piedra y la dedicada a la tierra. Las
razones que impulsaron a la emigracin a dichos profesionales ha sido explicada desde
diferentes puntos de vista 8, parecindonos el ms correcto el que tiene en cuenta el
escaso mercado de trabajo que exista en la regin, hecho que les obliga a abandonar
su tierra de marzo a octubre o incluso a cambiar de residencia, fijndola en pueblos,
villas o ciudades con una mayor clientela y numerosas posibilidades de trabajo 9.

6. A.A.V.V.: op. cit. p.60.

7. GONZLEZ ECHEGARAY, M.C.: Artfices de Cudeyo en el siglo XVII, Poblacin y Sociedad en
la Espaa Cantbrica durante el siglo XVII. Santander, 1985. pp. 127 a 131.
8. Sobre las causas de la emigracin vase de Mara del Carmen Gonzlez Echegaray el captulo
Salida de la tierra en Cantabria a travs de su historia. La crisis del siglo XVI. Santander, 1979.
9. Un alto porcentaje de los maestros de Secadura se avecindan en Valladolid o cercanas, donde
existe un gran mercado de trabajo gracias a la reconstruccin de la ciudad tras el incendio de 1561.

112 [2]
 DATOS PARA EL ESTUDIO DE LA ORGANIZACIN FAMILIAR EN LOS CANTEROS DE TRASMIERA:...

Tambin con el trascurso del tiempo se observa un descenso en el nmero de

artfices naturales de Secadura. Son numerosos en el siglo XVI e incluso en el
XVII, pero la documentacin nos informa de que en la segunda mitad de la
centuria apenas si existan maestros en dicho lugar y era necesario el que vinieran
de fuera. Esta situacin se generaliza a finales de siglo para toda la Junta de Voto en
favor de otras juntas, como la de Cudeyo, y villas como Laredo y Castro Urda-
les 10.
El auge canteril de Secadura viene de manos de familias como los Nates, los
Vega, los Alvarado y los Buega en el siglo XVI. Todos estos apellidos se pueden
encontrar en los Padrones de Hidalgua, lo que es una prueba ms de la pertenencia
al estado noble de estos maestros. Eran hijos de Algo, lo que puede dar una idea
equivocada de su nivel social. En el padrn de 1647 nicamente aparece como
pechero, es decir del estado llano, Pedro Sainz, entre 282 habitantes ms, todos
hidalgos. Es decir, la pertenencia al estado noble de estos maestros no indica un
mayor nivel social, sino que nicamente esa condicin es ...el ms claro smbolo
social n y supone un singular alivio en el pago de impuesto y otros privilegios no
menos desdeables, adems de poder realizar trabajos manuales, diferencindose
"por ello del resto de la nobleza espaola.
Con la condicin de hidalgo tambin se suele heredar el oficio de cantero, el
vnculo padre-hijo ser uno de los que refuerzen las relaciones profesionales y de
taller. As, posiblemente el padre de Juan de la Vega fuera cantero, de quien
heredara la profesin igual que su hermano Garca. Juan de Nates tiene dos
hermanos maestros canteros como son Pedro y Andrs de Nates y posiblemente el
nieto de su hermana Mara sea el Antonio de Nates que trabaja como arquitecto en
el siglo XVIII 12. Conocemos a seis canteros apellidados Buega naturales de dicho
lugar, de tres de los cuales est documentado su parentesco como hermanos: Juan,
Pedro y Bartolom de Buega. El Juan de la Carrera del siglo XVII sera des-
cendiente del Garca de la Carrera del XVI; el Juan de Morlote Vega del XVIII del
Juan de Morlote que trabaja en el siglo XVII,... Son innumerables los ejemplos que
se podran aadir a esta lista. Es decir, no slo se transmite el oficio de padres a
hijos, sino que dentro de una misma generacin encontramos largas listas de
hermanos dedicados a la actividad canteril. El vnculo fraternal se convierte en
otro factor de reforzamiento de los lazos profesionales.
Pero quiz donde resalten ms las relaciones entre los artfices de un mismo lugar
de procedencia, sea en los vnculos matrimoniales, de los que Secadura da valiosos
ejemplos. Mara de la Vega, hija de Juan de la Vega 13, se casa con otro gran maestro
procedente de Secadura, Juan de Nates. As, a los lazos profesionales existentes entre
ambos maestros, que se analizarn posteriormente, se aaden los lazos familiares.
Otra Mara de la Vega, hermana de Juan, se casa con Pedro de Nates, hermano de
Juan de Nates. Pero quiz el ejemplo ms curioso nos le proporciona la segunda
esposa de Pedro de Nates. Mara de Alvarado, (que habra que relacionar con los
Alvarado canteros aunque no se ha encontrado fuente documental que lo confirme),
en un primer matrimonio se casa con Pedro de Nates y al morir este, (era ya difunto
en 1591), contrae nuevas nupcias con Diego de Praves, arquitecto de la zona vallisole-
tana, y la hija de su primer matrimonio, Mara de Nates, se casa con el hijo natural de

10. A.H.R.C. Secc. CEM 16-44 (fol.18).

A.H.R.C. Secc. CEM 16-11 (fol.2).
A.H.R.C. Secc. Protocolos. Ante Pedro del Ro. Leg. 1168-III. fol.473.
11. CASADO SOTO, J.L.: Cantabria en los Siglos XVI y XVII. Santander, 1979. p.117.
12. A.H.R.C. Secc. Protocolos. Ante Juan de las Suertes Ro. Leg. 1382-IV. fol.50-59. Maestro
arquitecto al que se le pide opinin sobre la capilla que quiere construir Francisco Gozlez de Sisniega en
Bdames. Ao 1709.
13. RIVERA, J.: Arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI en Len. Len, 1982 p. 98.

[3] 113
 Vega Campo

Juan de la Garca de la
Vega Vega Mara de Miguel de Sebastin Andrs de Mara de esp. Andrs
(h. 1514-1598) (dif. ya en 1598) la Vega la Vega de la Vega la Llosa la Llosa de Buega

esp. Mara de
esp. Mara Fernndez esp. Francisca de esp. Mara Gonzlez la Carrera Mara Gonzlez de Buega
de Naveda Alvarado de Buega <-,
Juan Gmez de
Nates
Garca Lasso Mara de Juan de Mara de
N de la Vega la Vega la Vega la Vega
U-4
esp. Catalina Fernndez
de Naveda

O
Juan Lasso Francisco Lasso
z
c/3

o
de la Vega de la Vega

Juan de Andrs de
Nates Pedro Nates Mara de Hernando de Juan de
< (1547-h. 1613) de Nates ( -h. 1606) Nates Nates Naveda Nates Naveda

o
o
L
esp. Mara de
y> la Vega
7\
esp. Mara de
->> la Vega
esp. Diego de
Praves
esp. Garca
de Alvarado
esp. Juan Ortega
de Alvarado
esp. Mara Gonzlez
B> de Buega
esp. Catalina
del Pozo

Juan de
Nates
Ins gueda Juan de Ins de Mara de Francisco de Luis de Alvarado Catalina de Naveda
Nates Nates Nates ' Praves Alvarado

esp. Ana de Orozco esp. gueda de esp. Juan de

Nates la Vega

maestros canteros Jos de la Vega

Alvarado
Mara Isabel
Antonio
no documentado
FIG. 2 VNCULOS FAMILIARES ENTRE LOS HABITANTES DE SECADURA
 DATOS PARA EL ESTUDIO DE LA ORGANIZACIN FAMILIAR EN LOS CANTEROS DE TRASMIERA:...

Diego, Francisco de Praves 14. Mara Gonzlez de Buega es hija de cantero (Andrs de
Buega) y estuvo casada con otros dos maestros del oficio, en primeras nupcias con
Garca de la Vega y una vez viuda con Hernando de Nates 15.
De este modo las familias cntenles de Secadura se relacionan por multitud de
lazos familiares, que no hacen sino reforzar los lazos profesionales ya existentes entre
ellos. Como seala Martn Gonzlez: ...pero no hay duda de que el matrimonio era
el gran vnculo para afianzar los talleres. 16.
Existen noticias de que Juan de Nates era ya vecino de Valladolid en 1558, con 25
aos de edad, lo que nos indica que debi abandonar muy joven Secadura, posible-
mente siguiendo las huellas de Juan de la Vega, que posteriormente se convertir en su
suegro y con quien, es lo ms probable, aprendiera el oficio. De nuevo quedaba
asegurada la permanencia del taller siguiendo las recetas tradicionales. Alrededor de
estos maestros se encuentran siempre artfices de Secadura con los que establecen
vnculos profesionales en forma de fiaduras, tasaduras, informaciones...
Los fiadores son la verdadera carta de presentacin de un maestro cantero.
Debido al modo de contratacin de obras de la poca, las fiaduras adquieren una gran
importancia: un maestro podr contratar una obra cuando consiga fianzas por el valor
del remate de dicha obra, y un maestro solo puede conseguir fianzas si es reconocido
y valorado dentro de su profesin. As, se observa que las primeras fianzas de un
maestro son dadas por maestros de su mismo taller y que sus fiadores, a lo largo de su
carrera profesional, van a estar relacionados con su rea de procedencia.
Respecto a las informaciones el procedimiento es similar: el maestro llamar
como su tasador a otro maestro conocido, con el que ha mantenido anteriormente
relaciones profesionales y que le emitirn una tasacin favorable. Los informadores
son generalmente del mismo lugar de origen, por lo que pueden verificar la existencias
de los bienes hipotecados en las fianzas. Los poderes tambin se quedan dentro de
este crculo restrictivo, como los traspasos de obras y cualquier otro tipo de actividad
dentro del oficio. Las obras llegan a ser compartidas por varios hermanos e incluso las
funciones de aparejador las realizan maestros del mismo crculo.
As, por ejemplo, las primeras actividades de Nates dentro del oficio estn
vinculadas a Juan de la Vega; Vega es su fiador para las obras de San Claudio de Len
en 1582, y en el expediente de informaciones aparece otro artfice de Secadura, Juan
de Alvarado. Juan de la Vega trabaja con su hermano Garca en el puente de
Castro-Gonzalo de Benavente (Zamora) y en el de Bizana en Burgos. En la iglesia
parroquial de Matapozuelos 17 le serva como aparejador Sebastin de la Vega, y en el
claustro de la Catedral de Zamora trabaj con Hernando de Nates. Andrs de Nates
es aparejador de Juan de Nates y recibe un poder de ste para que en su nombre
construya el humilladero de la Cofrada de la Quinta Angustia de Valladolid en
1591 18.
Tal tipo de relacin se traspasa a las viudas, que tras la muerte del maestro dan
poderes a otros artfices de ese determinado crculo para que continen las obras de su
marido. Por ejemplo Mara de la Llosa, hermana del maestro Andrs de la Llosa y
viuda de Andrs de Buega, dando poder a Miguel del Ro y otros maestros de
Secadura, para que le cobren deudas, recuperen bienes y acaben obras de su marido 19.
No slo se traspasan y ceden obras tras la muerte del maestro, sino que la relacin en

14. BUSTAMANTE GARCA, A.: La arquitectura clasicista en el foco vallisoletano (1561-1640).

Valladolid, 1983, p. 218.
15. A.H.R.C. Secc. Protocolos. Ante Miguel del Ro. Leg. 1098. fol. 200 y ss.
16. MARTN GONZLEZ, J.J. : El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid 1984. p. 26.
17. HERAS GARCA, F.: Arquitectura religiosa del siglo XVI en la primitiva dicesis de Valladolid.
Valladolid, 1975. p. 126.
18. PEREDA DE LA REGUERA, ]M.:Juan de Nantes. Santander, 1953. p. XVIII.
19. A.H.R.C. Secc. Protocolos. Ante Miguel del Ro. Leg. 1096. fol. 391. Ao 1596.

[5] 115
 BEGOA ALONSO RUIZ

muchos casos va ms all de la estrictamente profesional, hacindose cargo del reparto

de bienes del difunto, como su testamentario, o de sus hijos, como tutor. De nuevo,
un claro ejemplo lo encontramos en la familia Nates; tras la muerte de Pedro de
Nates, Juan se encarga de la tutora de su sobrina Mara de Nates, de acabar las obras
junto al Escorial comenzadas por su hermano, e incluso se convierte en testamentario
de su cuada Mara de Alvarado.
Tal tipo de relacin amistosa-familiar-profesional como la descrita para los
artfices naturales de Secadura es generalizable para los maestros procedentes de la
Junta de Voto que se mueven en un mismo rea de trabajo. Nates y Juan de la Vega
mantuvieron relaciones profesionales con dos importantes artfices de Rada: Juan de
Ribero Rada 20 y Felipe de la Cajiga. Las relaciones con Ribero Rada se remontan a
los orgenes de sus labores arquitectnicas: Ribero aparece como fiador de Juan de la
Vega en las obras de Villagarca de Campos en Valladolid; con Nates trabaja en el
Monasterio de la Santa Espina, en las Huelgas Reales de Valladolid, en San Claudio de
Len y en la Catedral de Salamanca; y cuando Ribero muere en 1600, Nates se
encarga de concluir las obras del Convento de San Agustn en Madrigal de las Altas
Torres. Con Felipe de la Cajiga la relacin es muy similar, actuando en ocasiones
como aparejador de Nates y nombrndole su testamentario y tutor de su hija Mara
de Velasco. Otros nombres que aparecen relacionados con todos estos artistas son
Francisco del Ro, Juan de Mazarredonda, Hernando de Alvear,...
Es decir, los vnculos familiares se establecen ms fuertemente entre los artfices
de un mismo lugar de procedencia, como se ha demostrado. Los lazos matrimoniales
contribuyen a asegurar la pervivencia del taller, forma de funcionamiento entra
dentro del marco de funcionamiento de las talleres de caractersticas medievales y
fundamentalmente caseros (...) que existan a lo largo de todo el siglo XVI y an
despus 21. Dentro de dichos talleres los conocimientos deban transmitirse de forma
oral y hacan referencia a recetas prcticas, apenas sin produndicacin terica. Dentro
de este crculo que nos ocupa hemos encontrado referencias a libros y tratados
tericos, lo que indica una concepcin nueva de la profesin que la eminentemente
emprica y mecnica. As, un libro de Vitruvio, que haba pertenecido a Garca de la
Vega, lo tuvo Hernando de Nates y pas a Mara de la Carrera 22. Y respecto a los
bienes de Juan de la Vega Juan del Campo Sierra recibi 115 reales por los libros ...
quel dicho juan de la vega difunto dexo en Zamora .... 23.
Otro sistema de funcionamiento caracterstico de los maestros de Voto es su
movimiento en masa sin apenas mantener su presencia en la regin de origen. Los
maestros de Secadura se desplazan principalmente hacia Valladolid, Palencia, Zamora
y Guadalajara y son escasas las noticias que tenemos de su labor dentro de Cantabria.
Buegas, Nates y Vegas se dispersan por Castilla (adems de las provincias ya citadas,
trabajan en Len, Burgos, Madrid, Salamanca ...) y caso excepcional es el de los Sierra
que trabajan por Galicia (Lugo, Monforte de Lemos, ...).
Todos los procedimientos descritos anteriormente no hacen sino reflejar la
existencia de un crculo cerrado por una doble coraza, una externa de vnculos
profesionales, dificil pero no imposible de romper, y una interna de vnculos de
parentesco. En el fondo pues, se trata de un cerrado mundo seudogremial, en el que
los avances estilsticos y de la tcnica constructiva evolucionan ms rapidamente que
la organizacin del colectivo social dedicado a la cantera.

20. Ribero Rada (h.1530-1600) es un valioso ejemplo de arquitecto liberal a lo italiano, ejerciendo
su profesin al modo indicado por Alberti. Traductor de Palladio e introductor del palladianismo en
Valladolid.
21. MARAS, FDO.: El largo siglo XVI. Madrid, 1989. p. 453.
22. A.H.R.C. Secc. Protocolos. Ante Miguel del Ro. Leg. 1099. fol. 40 v. 1599.
23. A.H.R.C. Secc. Protocolos. Ante Miguel del Ro. Leg. 1095. fol. 303 v.

116 [6]
 DATOS PARA EL ESTUDIO DE LA ORGANIZACIN FAMILIAR EN LOS CANTEROS DE TRASMIERA:...

... el sentido de grupo era esencial para sobrevivir en una poca en la que un hombre era
en gran medida lo que su grupo social fuese; un recin llegado tendra poco que hacer en el
campo de la arquitectura, y aunque no existiera una legislacin escrita de tipo gremial que
regulara la actividad de la cantera, la realidad social era inexorable, y los vnculos de parentes-
co y vecindad eran muy fuertes 24.

SECADURA

Galicia

La Rioja

Zamora

Guadalajara

Toledo

Andaluca

Fig. 3 Lugares preferenciales de trabajo en los artfices procedentes de Secadura.

24. ARAMBURU ZABALA, M.A.: Las obras pblicas en la Corona de Castilla entre 1573 y 1650. Los
puentes. UAM, 1988. T.I. p. 103 (indito).

[7] 117
 El problema del clasicismo en
la arquitectura espaola de la
segunda mitad del siglo XVI
MIGUEL ANGEL ARAMBURU-ZABALA HIGUERA

E l uso del trmino clsico o sus derivados en la historiografa artstica interna-

cional ha conocido siempre una intensa polmica que ha conducido a que
actualmente su aplicacin adopte un mbito restringido, como fenmeno histrico
muy puntualmente localizado. Esto parece entrar en contradiccin con el uso genera-
lizado del trmino clasicismo para designar de forma global a la arquitectura
espaola de la segunda mitad del siglo XVI. Esta comunicacin quiere resaltar los
problemas historiogrficos que plantea esta contradiccin.

1. EL TERMINO CLASICO.

El trmino clsico (del latn clasicus) designaba en un principio a la clase de

ciudadanos romanos que aportaban una mayor contribucin al erario pblico; a la
clase superior o selecta \ En el origen de la palabra se encuentran ya implicaciones
ideolgicas muy fuertes, que se incorporarn al propio trmino clasicismo. A partir
de su fundamento en un origen selecto aristocrtico, en el siglo II el trmino se usa
para designar una autoridad reconocida y una fundada reputacin, primeramente
en el campo literario 2, y despus en el artstico. Por analoga se habla de classicus
auctor y scriptor classicus designando a una clase de escritores que se contrapona
a scriptor proletarius; y nuevamente por analoga, en la Edad Media el trmino se
aplica a todos los escritores griegos y romanos, y finalmente al arte de la Anti-
gedad 3.
Aunque nunca deja de emplearse, ni la Edad Media 4 ni el Renacimiento (el
trmino es citado en Francia en 1548) conceden una especial atencin al trmino. Y
por lo que respecta a la lengua espaola hay que esperar al ao 1632 en que es citado
por Lope de Vega 5.

1. CATN: Orationum fragmenta, 32,3. Vase tambin Pevsner, Fleming y Honour, 1966.
2. AULUS GELLIUS: Las Noches ticas (Noctium Atticarum, Lib, VII ( VI), cap. XIII:
'Classici' dicebantur non omnes, qui in classibus erant, sed primae tan turn classis homines, qui centum
et viginti quinqu millia aeris ampliusve censi erant. 'Infra clasem' antem appellabantur secundae classis
ceterarumque omnium classium, qui minore summa aeris, quam supra dixi, censebantur.
3. PEVSNER, FLEMING y HONOUR, 1966.
4. Vase Du CANGE, 1678.
5. Dorotea, Paravicino en 1633.

[1] . 119
 MIGUEL ANGEL ARAMBURU-ZABALA HIGUERA

El trmino ser recuperado con vigor a partir de la Enciclopedie (1751-80),

donde se recuerda su origen clasista y su derivacin para referirse a los autores de
primer orden, y en particular a los escritores franceses de la poca de Luis XIV. Y
aqu ya est el germen de la polmica que el trmino suscit en Francia durante el
siglo XIX.
Mario Bofantini (1964) ha sealado la existencia durante el siglo XlXde un doble
concepto de clsico, siempre refirindose al campo literario: Mientras una primera
acepcin seala como clsico a un escritor perteneciente a la categora de los ms
grandes que ofrece nuestra civilizacin, la segunda acepcin seala a un autor que
sigue la doctrina del clasicismo (trmino que aparece entonces), es decir, unos
determinados postulados estticos (que por entonces se definan en polmica con el
Romanticismo). La confusin (fusin) de ambos conceptos llev a identificar a los
clasicistas franceses como los ms grandes artistas (as en Lasserre y Maurras). La
crtica de esta confusin, llevada a cabo por Raymond Lebgne suscit una violenta
polmica, en la que ya se poda observar que la utilizacin del trmino clsico es
siempre delicada, con una tendencia a adoptar un carcter valorativo, excluyente (y
chauvinista en sus peores versiones) 6. Y en este contexto, el Diccionario de la
Academia espaola incorpora los trminos clasicismo y clasicista en 1884.

2. ARTE DEL RENACIMIENTO Y CLASICISMO.

Desde el origen de la teora del Renacimiento en la historiografa moderna (vase
Burckhardt, 1860), el trmino clsico aparece estrechamente unido al arte y la
cultura de la Antigedad. En este sentido escribe Giulio Cario Argan: Para Burck-
hardt no haba distincin entre la Antigedad y lo clsico : reencontrar la Antigedad
era reencontrar la claridad, el orden, el equilibrio... Apogeo de la clasicidad renaci-
da pareca a Bruckhardt el arte romano del primer Cinquecento 7.
Burckhardt y Wlfflin 8 pusieron en guardia contra una aplicacin generalizada
del trmino, advirtiendo que el clasicismo italiano era una categora no aplicable a
otros contextos, una caracterstica puramente nacional, desarrollando formas que
tienen vida y significado slo en un suelo especfico y bajo un especfico cielo 9.
Pero a pesar de las primeras advertencias de Burckhardt y de Wlfflin, el trmino
clasicismo, que veamos aparecer en el siglo XIX, se consolida en la primera mitad
de nuestro siglo, llegando a designar un largo perodo dentro de la arquitectura que se
extiende desde el siglo XV al XIX. As, para Hautecoeur, la Architecture classique
en France abarca desde 1495 al 1900 (Hautecoeur, 1943-57). El Wasmuths Lexikon
der Baukunst de Hbis Ozo (1931) se refiere en la voz Klassizismus al perodo
comprendido entre la arquitectura de Palladio y el siglo XIX, y en Espaa slo
menciona como calsicistas a V. Rodrguez, Sabatini, Villanueva y Fr. Snchez. Toda-
va en 1968 el Dizionario enciclopedico di architettura e urbanistica de Paolo
Portoghesi afirmaba que el autntico parmetro unificador del desarrollo de la
arquitectura del siglo XV a los primeros aos del XIX es el Clasicismo.
El trmino haba desbordado ampliamente los lmites del Renacimiento y, ade-
ms de constituirse en categora suprahistrica (aspecto en el que no nos detendre-
mos) era aplicado para definir un megaperodo artstico, prcticamente toda la
arquitectura de la Edad Moderna, e incluso ms all. Y si en el aspecto temporal se
haba producido una dilatacin amplsima, no lo es menos en el aspecto geogrfico, y

6. Es interesante tambin resaltar la polmica centrada en el Grand Sicle francs, porque, como
es sabido, en Espaa se impuso la categora del Siglo de Oro con el fin de rivalizar con la cultura
francesa; y otros conceptos subordinados a esta categora pueden tener un origen anlogo.
7. Giulio Carlo ARGN, 1984.
8. WLFFLIN. Vase bibliografa.
9. H. WLFFLIN: Classic Art. An introduction on the italian Renaissance. London, 1952.

120 [2]
EL PROBLEMA DEL CLASICISMO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI

as Weise (1965) no duda en calificar al clasicismo como el vehculo fundamental de la

difusin del Renacimiento en Europa, situando a la influencia de la Antigedad
clsica como el elemento fundamental.

3. LA CRITICA DEL CONCEPTO DE CLASICISMO Y EL

NACIMIENTO DE LA TEORIA DEL ANTICLASICISMO.
En 1938 Theodor Spencer utiliza el trmino Contra-Renacimiento (Counter-
Renaissance) en un ensayo sobre Shakespeare. En 1950 Hiram.Haydn ampla el
concepto (en 1950) para referirse a la filosofa, ciencia y poesa inglesa de la poca del
Renacimiento. En 1962, E. Battisti aplica el trmino antirenacimiento (anti-
rinascimento) a toda la cultura del Renacimiento, incluyendo a la arquitectura, y
relativiza el papel del clasicismo, ante la cantidad de manifestaciones anticlsicas
existentes en los siglos XV y XVI. Para Battisti el anticlasicismo es la constante otra
cara del clasicismo. En 1975, Amedeo Quondam recoge una serie de artculos sobre la
polmica clsico-anticlsico, tanto en lo literario como en lo artstico (artculos de
Panofsky, Hauser, Haydn, Weise, Battisti, etc). La propia introduccin de Quondam
es un largo alegato sobre la distorsin causada por la preeminencia del concepto de lo
clsico y lo clasicista en los estudios sobre el Cinquecento. Curtis llama manierismo
al conjunto de tendencias que se contraponen al clasicismo, sean preclsicas, post-
clsicas o contemporneas a un clasicismo; pero Quondam separa netamente el
concepto de anticlasicismo del manierismo. Como sealaba Giulio Garlo Argan en
1981 (en artculo recogido en su libro de 1984 significativamente titulado Classico.
Anticlassico. Il Rinascimento da Brunelleschi a Bruegel), clasicismo y anticlasicismo
no son dos fases histricas sucesivas, sino dos polos, en donde el polo negativo en el
clasicismo, el positivo su contrario.
La crtica de Quondam a la utilizacin del trmino clasicismo es radical. Para
l, se trata de un concepto discriminador, que asigna un papel negativo a todo aquello
que no sea clsico o clasicista, y acaba por ser un elemento totalitario: En el
momento en el que se organiza la fenomenologa cinquecentesca bajo el signo del
'clasicismo', esto funciona activamente como discriminante y rgida marca selectiva,
excluyendo (o acogiendo en papeles netamente subalternos y degradados de valor)
todas aquellas experiencias que o explcitamente estn orientadas contra el clasicismo
o diverjan espontneamente de l. Y en su opinin, esto ha provocado una profunda
distorsin de los estudios sobre el Renacimiento.
Las reflexiones de Quondam cobran su verdadero sentido cuando se ponen en
relacin con el origen de la palabra clsico, con su origen selecto, de categora
superior.

4. CLASICISMO Y ANTICLASICISMO.
El debate producido en los ltimos aos en torno al clasicismo y al anti-
clasicismo ha conducido a precisar mejor los conceptos.
El clasicismo, como lo expresa Greenhalgh (1978), es en primer lugar imitacin y
asuncin de valores morales existentes en la Antigedad 10; y en segundo lugar, es una
reelaboracin del arte de la Antigedad, reelaboracin que pasa por su racionaliza-
cin n . Y en este mismo sentido se expresa Giulio Carlo Argan (1984): El clasicismo

10. In the history of arts as in the history of literature, classicism is an approach to the medium
founded on the imitation of Antiquity and of the assumption of a set of values attributed to the ancients
(The classical tradition in art, London, 1978, p. 123.
11. The fusing of the two senses of the word 'classic' in the term 'classical tradition' wich denotes
the retention of and elaboration upon classical values in the art of succeding generations.

[3] 121
 MIGUEL ANGEL ARAMBURU-ZABALA HIGUERA

no es la Antigedad, sino la observancia de ciertas normas o reglas deducidas de una

generalizacin y uniformizacin de pensamientos totalmente ajenos a la Antigedad.
Finalmente el clasicismo ha sido reconducido a su historicidad, pues la emula-
cin de la Antigedad romana tiene hitos histricos durante los siglos XV y XVI
perfectamente determinados, como determinados son los fines polticos de esta
voluntad clasicista (as, en Florencia en la polmica Repblica-Imperio, Libertad-
Tirana; la Renovatio Urbis Romae de Nicols V y Alberti; la Carta a Len X de
Rafael, y las experiencias de Bramante; etc.).
Estos conceptos derivados del clasicismo han sido sin embargo puestos en
cuestin. Para Battisti 12 no existe valor moral en el clasicismo, sino que por el
contrario es el smbolo de una dictadura no slo poltica, sino religiosa. La crtica se
ha dirigido tambin el factor de reelaboracin del elemento clsico; y aqu los estudios
ms recientes apuntan a que se trata no de un renacimiento sino de una inven-
cin. As, para Cristof Thoenes y Hubertus Gnther (1985) el sistema de los
rdenes clsicos, de los cinco rdenes, como tal sistema nunca haba existido en la
Antigedad, tratndose de una construccin ex novo, moderna, si bien construida
con materiales antiguos 13.
Los especialistas en la historia de la crtica de arte tambin han sealado que el
factor clsico constitua un elemento muy minoritario como elemento valorativo de
sus propias obras 14. Y han mostrado (T. Buddensieg, 1976) cmo la medicin de los
monumentos de la Antigedad durante el Renacimiento destruy la posibilidad de
reconstruir el sistema esttico romano, interesado primeramente en la relacin visual
del conjunto, construido en funcin del ojo. Los arquitectos italianos del Renaci-
miento no dudaron en corregir los errores de medida que, a su juicio, aparecan en
los monumentos romanos.
Distantes los arquitectos espaoles de las ruinas romanas aprovechables (salvo
contadas excepciones), se encontaron en los tratados de arquitectura (Serlio funda-
mentalmente) con unos monumentos romanos ya corregidos, e incluso con un
Vitruvio ya interpretado. La ausencia de la medicin de monumentos antiguos (salvo
raras excepciones: por ejemplo, Bustamante de Herrera se detuvo en el puente
romano del Salado, junto a Montoro, y con ayuda de canteros saco la traa y
medidas y la llevo, segn refiere Juan Fernndez Franco en 1596) elimin de la
arquitectura espaola un elemento fundamental de la crtica. As, la relacin con el
mundo clsico pasa necesariamente por el filtro italiano; y en Italia, como hemos
visto, se haba producido la invencin de un sistema esttico nuevo, por ms que se
inspirara en materiales antiguos.
Todos los estudiosos del anticlasicismo estn de acuerdo en que un problema
bsico para su definicin es que precisamente una de sus caractersticas es carecer de
teora, por no aspirar a constituirse en dogma; y por el contrario, es la revaloriza-
cin de la prctica una de sus notas fundamentales.
Tal es su realidad histrica que para Battisti el clasicismo aparece en el Renaci-
miento como un episodio casi anacrnico y colateral. Frente a la idea de una
continuidad evolutiva, basada en el criterio del clasicismo, observa una lucha de
generacin contra generacin, de ambiente contra ambiente, prevaleciendo el clasicis-
mo nicamente a principios del siglo XV y del XVI.
Para Giulio Carlo Argan, el anticlasicismo forma parte de la dialctica moderna
(clasicismo-anticlasicismo). Nace de la insatisfaccin de un poder realizar el clasicis-

12. L'antirinascimento, p. 21.

13. El problema se refiere a Vitruvio, en donde, en el original, no se encuentra ni la palabra ni una
parfrasis del concepto de orden tal y como nosotros lo entendemos. Los nombres drico, jnico,
etc., aparecen con un sentido histrico-etnogrfico. Slo en el Renacimiento, mediante un proceso
racionalizador se establecen las reglas de los rdenes.
14. T.C. PRICE ZIMMERMANN, 1976.

122 [4]
EL PROBLEMA DEL CLASICISMO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI

mo, esto es, traducirlo del plano teorico al prctico, pero sin implicar un descrdito de
la imitacin de la Antigedad. Argan limita el concepto de anticlasicismo mucho ms
que Battisti, pues para ste existen muchos elementos anticlasicistas, que ni proceden
ni tienen nada que ver con el clasicismo (especialmente en la cultura popular, pero
tambin procedentes de la ciencia moderna).
Por lo que respecta a la arquitectura se ha sealado como elementos anti-
clasicistas los elementos irracionales o incluso caprichosos, bien del Quattrocento,
bien del Manierismo. Pero sin embargo no son stas las caractersticas fundamentales
del anticlasicismo en la arquitectura del Renacimiento (ni tampoco el de las perviven-
cias medievales, a pesar de su importancia en pases como Espaa). Battisti ha
sealado al racionalismo (que claramente hemos de entrecomillar) como el elemen-
to fundamental del anticlasicismo de la segunda mitad del siglo XVI: El racionalis-
mo, ya a fines del Cinquecento se rebela no slo contra la mitologa figurada y la
pretendida monumentalidad del clasicismo, sino tambin contra el capricho, la fanta-
siosidad especialmente decorativa. Igualmente, W. Lotz (1958) seala que entre 1550
y 1570 el aspecto racionalista es prevalente en la arquitectura.
El racionalismo forma parte tambin de los principios bsicos de la arquitectu-
ra clsica (Greenhalgh, p. 123), pero ya hemos visto que la asimilacin del racionalis-
mo como medicin de las cosas no es igual que el racionalismo de la Antigedad,
fundamentalmente perceptivo.
E. Panofsky 15 ha sealado que en el Manierismo las matemticas son odiadas
en las artes figurativas. Y en el mismo sentido Zimmermann (1976) ha Explicado
cmo mientras en la pintura el cambio en la crtica entre el Quattrocento y el
Cinquecento pasa de proceder del mbito cientfico al literario, en la arquitectura
sucede al contrario, de la crtica literaria se pasa a la crtica cientfica. Y era en la crtica
literaria donde los humanistas introducan la carga clasicista, mientras en la crtica
cientfica aflora el anticlasicismo.

5. PRELUDIO AL DEBATE SOBRE LA ARQUITECTURA ESPAOLA:

EL DEBATE SOBRE SAN CARLOS BORROMEO Y LA
ARQUITECTURA MILANESA.
Weise (1965) atribuy al clasicismo la importancia de crear los presupuestos de la
expansin europea del Renacimiento, mientras que Battisti ha considerado que en la
difusin europea de la cultura renacentista, las manifestaciones cinquecentescas
anticlsicas prevalecen ampliamente sobre las definibles por su estilo clasicista.
El caso de la arquitectura milanesa ha dado lugar al primer debate concreto en
este sentido, situndose adems expresamente como el preludio de los acontecimien-
tos espaoles. Clasicismo y anticlasicismo se analizan con el teln de fondo de la
Contrarreforma.
Battisti haba sealado que en Miln corren parejos la contrarreforma y el
racionalismo, y por tanto la contrarreforma y el anticlasicismo. Maria Luisa Gatti
Perer (1964), en un importante artculo que sealaba la necesidad de redefinir el
concepto de clasicismo ante el problema de su relacin con la Contrarreforma,
critic a fondo la idea de Battisti, remarcando el clasicismo de los escritos de San
Carlos Borromeo. Este clasicismo tendra, segn Gatti Perer, un sentido diferente al
propuesto por el humanismo; es un clasicismo vuelto hacia el interior, que a partir de
la humildad conduce a la simplicidad y finalmente a la esencialidad. San Carlos
Borromeo vea en la simple imitacin del clasicismo el peligro de una evasin de la
realidad; por el contrario, en San Carlos lo que se produce es la orientacin hacia la

15. Il Manierismo en Problemi del Manierismo, p. 93.

[5] 123
 MIGUEL ANGEL ARAMBURU-ZABALA HIGUERA

realidad interior. La consecuencia es que la arquitectura no presenta un sentido

prctico, sino un buen sentido, un sentido interiorizado.
La interpretacin de Gatti Perer ha sido contestada expresamente por Maria
Cal 16. Segn su interpretacin, el 'clasicismo' de Borromeo a la luz de los hechos
parece una hiptesis escasamente fundada (p. 22). N o se trata de un clasicismo, sino
de una exigencia disciplinar y normativa que procede del espritu de la Contrarrefor-
ma. Y en este sentido recuerda que Borromeo era contrario al uso de los rdenes
clsicos, admitindose slo en casos muy particulares en los que sean necesarios para
la estabilidad del edificio 17.
No es nuestra intencin insistir en este debate sobre la arquitectura lombarda;
baste sealar los trminos de una polmica que de hecho ha sido trasladada a la
arquitectura espaola. Es lo cierto que, sea para el mundo italiano en general, sea para
el caso lombardo en particular, las ltimas interpretaciones apuntan hacia el subraya-
do del anticlasicismo, o cuando menos hacia la disminucin del papel hasta ahora
otorgado al clasicismo en la configuracin de la arquitectura renacentista.

6. EL PROBLEMA DEL CLASICISMO EN ESPAA.

Ante la existencia de una polmica manifiesta a nivel internacional, Espaa no ha
permanecido al margen.
En 1953, Chueca Goitia afirmaba que no puede hablarse de verdadero clasicismo,
por tanto, sino cuando aludimos al gran arte toscano-romano. Lo dems son des-
viaciones... (y) ...Espaa significa el reverso anticlsico. Lombardia es el 'trait-
d'union'... (p. 15). La explicacin a esta toma de postura trataba de exaltar la originali-
dad del arte espaol, pues lo nico que hacemos es oponer a la voluntad del clasicismo
de un pueblo la incoercible originalidad de otros, rebelde a toda disciplina ajena (id.).
Weise (1965) represent en su momento una reaccin frente a una historiografa
excesivamente nacionalista. Para l, resulta claro que los influjos clasicistas provenien-
tes de Italia provocan la evolucin de la literatura y el arte de la Espaa del siglo XVI.
Y en particular resalt que el cambio fundamental en direccin clasicista se produjo
en la arquitectura a mediados de siglo. No obstante, en 1971, seguramente por influjo
de Battisti, admiti para Espaa una anticlasicismo, una corriente anticlsica basada
en lo irracional, tal vez identificable, segn l, con el Manierismo.
Ya en 1961 Bonet Correa haba utilizado el trmino clasicismo para la arqui-
tectura madrilea de la primera mitad del siglo XVII, en oposicin al barroco de la
segunda mitad. Este clasicismo derivara de el Escorial y la arquitectura toledana.
Algunos investigadores del mbito vallisoletano comenzaron a utilizar el trmino
cada vez con ms nfasis (Martn Gonzlez, en 1966; Bustamante Garca en 1976)
hasta llegar a convertirse en el eje a partir del cual se organiza la arquitectura espaola
de la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII (F. Maras, 1983; A.
Bustamante, 1983; J. Rivera, 1984; Lpez Guzmn, 1987; F. Checa, 1989; incluso en
lo referente al mundo de la ingeniera: F. Checa, 1986).
Frente a esta tendencia, que parece predominar actualmente, no han faltado
voces discrepantes. A comenzar con Maria Cali (en su ensayo escrito en 1976 y
publicado en 1980, donde uno de sus captulos lleva el sugestivo ttulo L'Escoriai e la
criticar'classicismo' eroico o 'architettura in saio?). Para ella, la fra voluntad racio-
nalizadora despoja al clasicismo de todas sus cualidades; se produce un despojo de

16. En un libro singificativamente titulado Da Michelangelo all'Escoriai. Momenti del dibattito

religioso nell'arte del cinquecento, Torino, 1980.
17. Non vetatur tarnen pro fabricae firmitudine, si ita architectonica ratio aliquando postulat,
aliqua structura vel dorici, vel ionici, vel corinthii, vel alterius huiusmodi operis. C. Borromeo:
Instructiones Fabricae el Supellectilis ecclesiaticae, Milano, 1577.

124 [6]
EL PROBLEMA DEL CLASICISMO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI

la tradicin clsica; y concluye q u e si se quiere hablar a t o d a costa de clasicismo (en

El Escorial), es necesario convenir q u e se trat de u n clasicismo 'sui generis', o p u e s t o
al renacentista (p. 248); sera u n clasicismo catlico, n o r m a t i v o y antirrenacentista
(paradoja entre las paradojas).
Ms recientemente, otros investigadores se han opuesto por unas u otras razones
a la prevalncia del factor clsico. Nieto Alcaide y Checa Cremades (1980) sealaban
al clasicismo como un fenmeno italiano y anotaban el fenmeno del anticlasicismo
en Espaa. Santiago Sebastin, (1980) habla del efecto anticlsico en El Escorial, a
partir de las licencias de lo clsico, y menciona tambin el carcter anticlsico del
grutesco. Jos Miguel Muoz 18 (1987) habla de la purificacin clasicista -que ya no
es clasicismo- basada en Vitruvio y en todo paralela a la reaccin del 'Manierismo
clasicista' de Viola y Palladio.
Una crtica terica fue desarrollada por Victor L. Tapi (1978), quien comienza
por sealar que la palabra 'clasicismo' se entiende de maneras tan diversas que
entraa casi tantas dificultades y oscuridades como el vocablo 'barroco' (p. 34), y
por ello, criticando a Wlfflin se pregunta: Se poda situar el siglo XVI bajo el nico
epteto de Renacimiento clsico?
No obstante las dificultades del trmino, la eleccin del trmino clasicismo
para el segundo perodo de la arquitectura espaola del siglo XVI ha sido razonada
por Fernando Maras (1983). Para l, en esta arquitectura existe una primera mitad de
siglo definida como manierismo escolstico (siguiendo a W. Lotz) o fenomenolo-
gico, en cuanto que las coincidencias con el manierismo italiano se producen por
mimetismo; mientras que el segundo perodo (el clasicismo) se caracteriza en
cambio por la consciente bsqueda de lo clsico, y as se habla de manierismo
clasicista o clasicismo.
A ello podra objetarse que el anlisis de Fernando Maras parece entrar en
contradiccin con las explicaciones de Rosenthal (1958), quien haba sealado que a
los ojos de los espaoles de principios del siglo XVI, una obra en estilo Plateresco no
era un 'pastiche' ornamental sino la deliberada expresin de su propia idea de la
arquitectura 'a lo romano', siendo la idea de suntuosidad algo inherente a lo clsico.
Por tanto, la arquitectura de la primera mitad del siglo XVI es tan clasicista como la
de la segunda mitad. Simplemente son dos ideas distintas sobre lo clsico.
Una explicacin ms amplia ha sido dada por F. Maras y A. Bustamante en el
Catlogo de la exposicin que sobre El Escorial se celebr en 1985. El clasicismo de
El Escorial deriva, segn esta interpretacin, de un dogmatismo a la vitruviana:
Tal dogmatismo a la vitruviana nos lleva a constatar en El Escorial una clara postura
clasicista y a denominar Clasicismo a esta nueva interpretacin de nuestra arquitectu-
ra del Renacimiento. La interpretacin dogmtica no proviene de la arqueologa (el
estudio de los monumentos antiguos), sino de la aplicacin acadmica de la doctrina
vitruviana (p. 117). As, El Escorial es paradigma absoluto de clasicismo, tras
haberse operado una sacralizacin del sistema clasicista, como reflejo de la Sabidu-
ra divina.
F. Checa (1989), que define a la arquitectura de los aos 1564-1599 como el
estilo clsico, sin embargo apunta la necesidad de incorporar otros parmetros
crticos: El mencionado serlianismo y la lectura de los edificios de la Roma clsica y
moderna son perfectamente explicables en un arquitecto (Juan Bautista de Toledo)
formado en la Italia de la primera mitad del siglo XVI. Sin embargo sus estudios de
ingeniera nos remiten a otro tipo de problemas... la peculiar mentalidad, esencial-
mente pragmtica, de los ingenieros incidir en el uso de un determinado lenguaje
arquitectnico cada vez ms fro, austero y depurado (pp. 295-296). Y cuando
analiza el papel de Felipe II en la conformacin de la arquitectura seala una dualidad

18. J.M. Muoz realiza un pequeo resumen de la polmica sobre el clasicismo en Espaa.

[7] 125
 MIGUEL ANGEL ARAMBURU-ZABALA HIGUERA

en los libros de la biblioteca del joven prncipe: de un lado, el clasicismo de los

tratados de Vitruvio, Serlio, Durer y Sagredo; y de otro, las obras matemticas de
Euclides, Sacrobosco, Oroncio, etc., que inserta el debate en un parmetro geom-
trico, matemtico, estrictamente cientfico, del cual, como veremos, no va a ausentar-
se el propio lenguaje arquitectnico, ya sea en las propuestas de los ingenieros, ya en
el carcter de rigor y despoj amiento de las realizaciones ms importantes de la
arquitectura regia.
Difiere pues la propuesta de Checa del radicalismo clasicista propuesto por
Maras y Bustamante, al complementar el influjo clasicista con la importancia del
factor cientfico. Si a ello aadimos la importancia que concede al factor flamenco
en la arquitectura regia de mediados del siglo XVI, tendremos una relativizacin del
factor clsico, que, no obstante, tiene una importancia que desde luego no puede ser
obviada.
El factor cientfico en El Escorial toma como base la matemtica, expresa en el
tratado sobre la figura cbica de Juan de Herrera. Pero no es slo esto; es tambin la
infraestructura de trada de aguas, el uso de modernas mquinas en la construccin,
etc.
Esta dualidad entre lo cientfico y lo clasicista es constante en la arquitectura
espaola del siglo XVI, y ha sido sealada por ejemplo para Rodrigo Gil de Honta-
n (Sergio Luis Sanabria, 1982).
Se puede concluir, tras este repaso de las distintas opciones de la historiografa
ante el fenmeno del clasicismo, que la utilizacin del trmino resulta problemtica, y
su uso para definir grandes perodos resulta particularmente peligroso porque implica
excluir o relegar aspectos importantes de la cultura del Renacimiento. La historiogra-
fa internacional parece inclinada actualmente a reservar su uso a momentos muy
concretos del Renacimiento cuando se ha de entender el clasicismo como fenmeno
prevalente; mientras que el clasicismo es un elemento casi siempre presente en la
cultura del Renacimiento, pero no de modo prevalente o exclusivista. Por ello sera
preferible historiar los aspectos clasicistas de la arquitetura espaola del Renaci-
miento, para definir hitos histricos del clasicismo, antes que tratar de definir todo un
perodo de la arquitectura bajo este parmetro. En definitiva, nos parece ms til
estudiar la dialctica clsico-anticlsico que tratar de buscar un nico parmetro
definidor de esta arquitectura.

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EL PROBLEMA DEL CLASICISMO EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI

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[9] 127
 La escultura del siglo XVI
en la dicesis
de Teruel-Albarracn:
estado de la cuestin
ERNESTO ARCE OLIVA

INTRODUCCIN

L a simple enumeracin de los trabajos publicados sobre escultura aragonesa del

siglo XVI, aun excluyendo aqullos que solamente de modo circunstancial
aluden a la misma, desbordara con mucho los lmites establecidos para esta comuni-
cacin: no en vano dicha centuria representa la edad de oro de la escultura en
Aragn y, consiguientemente, una de las parcelas que mayor inters ha suscitado
entre los investigadores dentro y fuera del mbito regional. Por eso no resulta
sorprendente que su anlisis ocupe un espacio relativamente amplio en la bibliografa
artstica de carcter general tanto en las obras que tratan de arte aragons *, como en
las dedicadas al estudio de las artes plsticas o de la escultura espaolas del siglo
XVI 2. Y, por otro lado, tampoco ha de extraar que una buena parte de las biografas
de artistas que desarrollaron su quehacer en tierras aragonesas se refiera precisamente
a escultores de esta poca.
Pero, contrariamente a lo que pudiera parecer, tales circunstancias no han
propiciado hasta el momento la confeccin de una obra de conjunto sobre el tema
que, ante todo, pusiera orden en el nutrido y dispar cmulo de aportaciones prece-
dentes y sirviera, a la vez, de punto de partida para ulteriores investigaciones. Ms
aun: a pesar de la renovacin de nuestros estudios artsticos acaecida en las ltimas
dcadas, superando la tarea de mero acopio documental e incorporando diversos
mtodos de anlisis 3, ni siquiera contamos con trabajos sintticos sobre escultura
monumental, retablos, sepulcros o cualquier otro gnero escultrico que en aquel
entonces hubiera podido disfrutar de alguna notoriedad en Aragn.

1. Vid., por ejemplo, TORRALBA SORIANO, F., Arte, en Aragn, Madrid, Fundacin Juan
March-ed Noguer, 1977;BORRS GuALis, G. M., LAS ARTES PLSTICAS, EN LOS aragoneses, Madrid,
Istmo, 1977; del mismo, Historia de Arte IL De la Edad Moderna a nuestros das, Enciclopedia
Temtica de Aragn, Zaragoza, Moncayo, 1987; y referida al mbito de la provincia de Teruel vid la
sntesis de SEBASTIN LPEZ, S., La expresin artstica turolense, Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza,
Aragn y Rioja, 1972.
2. Ilustrativos al respecto son, enre oros, estos ttulos: AZCRATE, J.M., Escultura del siglo XVI,
Ars Hispaniae, XIII, Madrid, Plus Ultra, 1958; CAMN AZNAR, J. La escultura y la rejera espaolas
del siglo XVI, Summa Artis, XVIII, Madrid, Espasa Calpe, 1967, 2.a edicin.
3. Sobre la renovacin de los estudios de las artes plsticas de este perodo en Aragn vid BORRAS
GUALIS, G.M., Historia del Arte II..., pgs. 313 y ss.

[1] 129
 ERNESTO ARCE OLIVA

As pues, aun reconociendo lo fecundo de aquel esfuerzo renovador, no es

menos cierto que todava queda mucho por hacer, antes de poder dar respuesta a no
pocas cuestiones relativas al particular desarrollo del renacimiento y manierismo
escultricos en Aragn. Y como indicio de ello basta recordar la conclusin funda-
mental del V Coloquio de Arte Aragons recientemente celebrado (Alcaiz, septiem-
bre de 1987), una de cuyas secciones estuvo dedicada precisamente a la escultura
aragonesa del siglo XVI, y que animaba a proseguir las investigaciones orientndolas
hacia las tareas bsicas de ...consulta exhaustiva de los archivos, incluida la revisin
de la documentacin ya publicada, e inventario completo de las obras como base de
trabajo posterior, comprobando en este caso si ha desparecido totalmente la escultura
considerada como perdida 4. Conclusin sta, en suma, no muy alejada de la que
caba deducir del panorama de los estudios artsticos en Aragn descrito por Gonzalo
Borras Gualis hace ya un par de lustros cuando -segn adverta el autor con respecto
a la decimosexta centuria 5 - apenas se haba sobrepasado el nivel primordial de los
estudios documentales.
Interesaba comentar brevemente el estado general de los estudios sobre escultura
aragonesa del siglo XVI a fin de poder evaluar mejor la situacin de la parcela
especfica sobre la que versa el presente trabajo: la escultura de la misma poca en los
territorios meridionales de la regin que hoy da conforman la dicesis de Teruel-
Albarracn; esto es, la de una zona relativamente extensa y que a la sazn lleg a
depender de tres circunscripciones religiosas, el arzobispado de Zaragoza y los
obispados de Albarracin y Teruel, este ltimo erigido en 1577, mientras que en lo
administrativo estuvo distribuida en su mayor parte entre las comunidades histricas
de Daroca, Albarracn y Teruel.
En efecto, integrado en ese contexto historiogrfico ms amplio, el estudio de la
escultura turolense presenta semejantes lagunas y deficiencias que la aragonesa,
aunque aqu se manifiestan ampliadas e intensificadas por varias razones: entre ellas,
la menor cuanta, fuste y calidad tanto de las obras realizadas, cuanto de las conserva-
das, sin olvidar las caractersticas del propio territorio, cuyas dificultades orogrficas,
problemas de comunicaciones y lejana del principal centro aragons de investigacin,
la Universidad de Zaragoza, han supuesto un importante freno para el anlisis de sus
artes plsticas, en general, y de su escultura, en particular. Tanto es as que si bien
atesora piezas cuyo conocimiento ha desbordado el estrecho reducto de lo regional,
habiendo quedado insertas definitivamente y por derecho propio en el panorama de la
historiografa artstica espaola, esto no pasa de ser la excepcin, por cuanto la
mayora de ellas -casi todas modestas, eso si- no han logrado salir del ms estricto
anonimato.

Inventarios, guas y trabajos documentales. Los gneros escultricos.

Antes de referirnos los antecedentes bibliogrficos de las escasas piezas escultri-
cas de la dicesis de Teruel-Albarracn que tienen la fortuna de contar con ellos, es
peciso mencionar siquiera aquellas publicaciones que constituyen las principales
fuentes de conocimiento de su patrimonio artstico y documental.
Al haber quedado indito el texto del Catlogo artstico-monumental de la
provincia de Teruel que redactara Juan Cabr a comienzos de siglo (1909-1910) 6, a tal
fin resultan particularmente tiles los inventarios artsticos y las guas, siendo casi
todas las publicaciones de este gnero fruto del incansable trabajo desarrollado en
estas tierras por Santiago Sebastin. Suyas son, por ejemplo, la del Inventario artstico

4. Actas del V Coloquio de Arte Aragons, Zaragoza, Diputacin General de Aragn, 1989, s. p.
5. En Estado actual de los estudios sobre Aragn, II, Zaragoza, 1979, pg. 1020.
6. El manuscrito se encuentra depositado en el Instituto Diego Velzquez de Madrid.

130 [2]
 LA ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN LA DICESIS DE TERUEL-ALBARRACIN: ESTADO DE LA CUESTIN

de Teruel y su provincia 7, pionero entre los espaoles, y la Gua artstica de Teruel y

su provincia 8, adems de otras anlogas de ndole comarcal o local 9 . Y todas ellas
representan, en una u otra medida, instrumentos bsicos para aproximarnos a la
escultura turolense del siglo XVI, aunque sea preciso extremar la prudencia a la hora
de manejar la informacin que contienen a causa de su carcter necesariamente
sucinto - y muchas veces simplemente testimonial- y por ir acompaada de un
material fotogrfico reducido al mnimo. Por lo dems, este problema poda haber
quedado en gran parte subsanado con el Inventario del patrimonio artstico de la
dicesis, elaborado hace ya algunos aos y depositado en el palacio episcopal de
Teruel, pero lamentablemente resulta de escasa utilidad en vista de sus insistentes
errores cronolgicos y, sobre todo, de la bajsima calidad de su fotografas.
En el terreno documental, fuera de las espordicas noticias aportadas por Manuel
Abizanda, Angel San Vicente, Carmen Morte y Miguel Azpilicueta 10, entre otros
autores, cabe destacar las pesquisas documentales de Csar Toms Lagua, cuyos
resultados aparecen compilados en algunos de sus mltiples trabajos que, como los
dedicados a las iglesias de la dicesis de Albarracn o a las catedrales de Albarracn y
Teruel n , incluyen interesantes datos acerca de sus respectivos patrimonios escultri-
cos.
Finalmente, en lo que atae al estudio de otros gneros escultricos distintos del
retablo, apenas ha sido analizada la escultura monumental, salvo lo poco sealado por
Cristbal Guitart sobre las portadas de templos turolenses levantados en el siglo
XVI 12, y todava menos la escultura funeraria de esta poca, tan importante en otras
latitudes, pero prcticamente inexistente en todo el territorio diocesano.
Es, pues, el retablo el nico gnero que ha sido objeto de atencin y, por ende, al
que vamos a referirnos en las siguientes pginas, comentado aqullos que han mono-
polizado el inters de la historiografa artstica.

La produccin de Gabriel Yoli en Teruel.

Tradicionalmente no slo se ha consignado en el haber de Gabriel Yoli la
decidida irrupcin del renacimiento escultrico en tierras turolenses, sino que ha
llegado a verse su impronta en cualquier obra de cierta calidad entre las realizadas a lo
largo de la centuria en toda la geografa diocesana. As lo admiti el viajero Antonio
Ponz en el siglo XVIII y despus de l, ya en el nuestro, autores como Cabr o Ibaez
Martn, conformando una suerte de enredo historiogrfico que en Aragn ha afectado
a bastantes ms figuras que la del maestro francs y que slo una paulatina definicin
de sus respectivas personalidades artsticas permitir desenmaraar de modo definiti-
vo.
De los dos retablos que Yoli tiene documentados en la capital, descuella el que

7. Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia, 1974.

8. Barcelona, Aries, 1959.
9. Los monumentos de la dudad de Teruel, Teruel, Inst. de Estudios Turolenses, 1963; Gua
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[3] 131
 ERNESTO ARCE OLIVA

preside la iglesia de Santa Mara de Mediavilla, actual catedral de Teruel, que repre-
senta la culminacin de su trayectoria artstica y constituye una obra maestra dentro
de la escultura espaola del siglo XVI.
Desde que Ponz diera a conocer la identidad de su artfice 13, exhumada en el
archivo catedralicio y en el Diario del turolense Gaspar Snchez Muoz 14, la mayora
de los autores -comenzando por Cen Bermdez y Quadrado 15 - han venido reite-
rando los mismos datos documentales, incluyendo el de su coste estimado en veinte
mil sueldos. Ahora bien, el relativo a la fecha de 1536 en que se supona contratado ha
llegado a suscitar muy diversas interpretaciones. As, teniendo en cuenta que sola-
mente dos aos despus falleca en Teruel, muchos dedujeron que Yoli no pudo verlo
terminado, bien considerando el remate un aadido posterior (Cabr, Abizanda,
Doporto, Camn, et.) 16, bien suponindolo parcial y hasta totalmente realizado por
algn otro escultor que, en opinin de Gmez Moreno 17 luego recogida Chamoso,
Ibez Martn, Azcrate y Torralba 18, pudiera tratarse de Juan de Salas.
Sea como fuere, las circunstancias que alentaron esta polmica se vieron modifi-
cadas por completo a raz de que Toms Laguia, en 1959 y 1976 respectivamente,
desvelara dos datos fundamentales como son el permiso concedido el 9 de septiembre
de 1536 para mudar el altar mayor de Santa Mara de Mediavilla, con motivo de la
instalacin del nuevo retablo dedicado a la Asuncin, y el ao de 1532 como el de la
firma de la pertinente capitulacin 19. Con lo que quedaba aclarado que haba sido
concluido en vida de Yoli, puesto que en 1536 no se produjo su contratacin, como
ordinariamente se haba afirmado, sino su instalacin en la cabecera del templo. Y por
eso es que, en definitiva, extraa no slo que aquellos mismos argumentos hayan
servido aun posteriormente para negar la intervencin de Yoli en la obra, sobre todo
teniendo en cuenta que tales noticias han sido recogidas en sucesivas publicaciones
por Santiago Sebastin 20, sino tambin el hecho de que stas hayan sido presentadas
como inditas en una relativamente reciente reunin de carcter cientfico 21.
Pero si la paternidad de la talla no admite discusin, no sucede lo mismo con la
autora de la traza, por ser varios los artfices que por aquel entonces recurran a
parecidos esquemas y empleaban anlogo repertorio ornamental. Y entre ellos Gil
Morlanes el Joven, colaborador habitual de Yoli durante la tercera dcada de la
centuria y del que Abbad llega a asegurar -sin que sepamos con qu fundamento- que
se encontraba en Teruel en el momento de construirse el retablo 22. Ahora bien,
aunque hay que admitir que la mazonera responde a muchos de los principios

13. Viaje de Espaa, XIII, Madrid, Aguilar, 1947, pg. 838.

14. SNCHEZ MUOZ, J.G., Diario turolense de laprimera mitad del siglo XVI, Madrid, 1902, pg.
64.
15. CEN BERMDEZ, J.A., Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en
Espaa, VI, Madrid, 1800, pg. 18; QUADRADO, J.M.a, Recuerdos y Bellezas de Espaa. Aragn,
Zaragoza, Tip. E. Berdejo Casaal, 1937, pg. 636.
16. CABR Y AGUIL, J., op. cit., Ill, lm. 11; ABIZANDA Y BROTO, M., op. cit., I, pg. 145;
DOPORTO MARCHORI, E., LOS retablos de Gabriel Yoli en Teruel, Boletn de la Sociedad Espaola de
Excursiones, XXIII (1915), pgs. 270 y 277-279; CAMN AZNAR, J., op. cit., pgs. 50-51.
17. GMEZ MORENO, M., Ea escultura del Renacimiento en Espaa, Barcelona, 1930, pg. 31.
18. CHAMOSO LAMAS, L., El Servicio de recuperacin y Defensa del Patrimonio Artstico
Nacional, Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones, (1943), pgs. 206-207; AZCRATE RISTORI,
J.M. ., op. cit., pgs. 136-137; TORRALBA SORIANO, F., Nueva gua..., pgs. 149-150; del mismo, Arte,
pgs. 258-259.
19. TOMS LAGUA, C , Las capillas de la catedral de Teruel, pgs. 18-19; del mismo, ndice de
los documentos en papel del archivo de la catedral de Teruel correspondientes al siglo XVI, Teruel, Inst.
de Estudios Turolenses, 1976, pg. 3.
20. Vid. nota 9.
21. NOVELLA MATEO, A. y SOLAZ VILLANUEVA, A., La obra de Gabirel Yoli en Teruel, Actas del
II Coloquio de Arte Aragons, en Seminario de Arte Aragons, XXXIV (1981), pgs. 85-88.
22. ABBAD Ros, F., Estudios del Renacimiento aragons I. La vida y el arte de Juan de Moreto,
Archivo Espaol de Arte, 69 (1945), pgs. 168-171.

132 [4]
 LA ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN LA DICESIS DE TERUEL-ALBARRACIN: ESTADO DE LA CUESTIN

elaborados y difundidos por Morlanes, no es menos cierto que la riqueza y finura del
lenguaje ornamental hacen factible pensar en la intervencin del maestro florentino
Juan de Moreto, que por aquellos aos colaboraba con Yoli en un retablo para la
iglesia zaragozana del Portillo, mientras que las novedades que ostenta su traza
permiten ver a Borras la impronta del propio Yoli que a su entender, a partir del
retablo de Anin (1525-1530), habra abordado personalmente el problema tocante
al diseo de las mazoneras 23.
Fuera de esto, solamente Santiago Sebastin -como en el mayor de San Pedro- ha
llegado a interesarse por el posible significado de su programa escultrico que,
trascendiendo lo puramente narrativo, asume un sentido doctrinal que interpreta
como una imagen simblica de la propia Iglesia 24; esto es, una imagen en la que
aparecen consignadas la notas distintivas de una institucin identificada con la figura
de Mara en su papel de intercesora entre Dios y los hombres. Pero si este sentido
genrico que le otorga Sebastin resulta perfectamente aceptable, lo que no advierte
en el transcurso de su lectura iconogrfica es que en realidad muestra el tema ya
entonces tradicional de los gozos terrenales de la Virgen cuyas representaciones,
incluida la Asuncin que lo preside, ocupan el cuerpo del retablo.
Pareja disparidad de atribuciones ha tenido lugar en torno al pequeo retablo de
los Santos Cosme y Damin que atesora la iglesia turolense de San Pedro. Y ello aun
despus de ser documentalmente acreditada la autora de Yoli merced a un albarn
dado a conocer por Abizanda, fechado el 11 de octubre de 1537 y por el que el
escultor otorga haber recibido setecientos sueldos jaqueses ...en parte de pago y
solucin de un retablo que yo he fecho para dicha cofraria de mdicos, boticarios y
cirujanos de la ciudad de Teruel 25 . As, sin especificar ms, Weise intuye en los
relieves del banco la mano de otro artista 26 -cosa lgica por cuanto se trata de una
produccin inmersa en el complejo mundo del taller y en el no menos complejo y
normal de la colaboracin entre diferentes talleres- en tanto que Chamoso Lamas
-al que luego sigue Azcrate, aunque no sin ciertas reservas - va mucho ms lejos
que esto y lo adjudica a Juan de Salas.
Lo ltimo, sin embargo, no pasa de ser una mera conjetura que no cuenta con
apoyo estilstico ni, por supuesto, documental, y que, por el contrario, contrasta con
la mayoritaria opinin de la crtica que ve en l impreso el sello personal e incofundi-
ble de Yoli. Es ms, para algn autor como Torralba, que vincula el retablo mayor a
Salas, retablos como el de los Santos Mdicos, pequeos y graciosos pero sin
genialidad alguna seran lo ms tpico de la produccin de Yoli 29 , quedando configu-
rado un abanico de propuestas que no es sino una muestra ms de las dificultades que
entraa la precisa caracterizacin de la personalidad artstica de nuestros escultores
del siglo XVI.
Curiosamente, nadie se ha manifestado en este caso sobre la posible paternidad
de la mazonera a excepcin de Borras que, defendiendo la dedicacin de Yoli como
tracista de retablos, percibe en ella una rememoracin yoliesca de los diseos arqui-
tectnicos de Morlanes 30.

23. BORRAS GUALIS, G.M., Historia del Arte II..., pg. 356.
24. Vid., entre otros trabajos del mismo autor, Iconografa e iconologa en el arte de Aragn,
Zaragoza, Guara, 1980, pgs. 98-100.
25. ABIZANDA Y BROTO, M., op. cit., I, pdg. 145.
26. WEISE, G., Die plstik der Renaissance und des Frhbarock im Nrdichen Spanien, I, Tubingen,
1959, pg. 36.
27. CHAMOSO LAMAS, M., O. cit., pg. 174.
28. AZCRATE RISTORI, J . M . , op. cit., pgs. 136-137.
29. TORRALBA SORIANO, F., Arte, pgs. 258-259.
30. BORRAS GUALIS, G.M., Historia del Arte II..., pg. 357.

[5] 133
 ERNESTO ARCE OLIVA

Mucho menos conocido es el tercero y, a tenor de lo conservado, ltimo de los

retablos turolenses vinculables a la actividad de este maestro: el que estuvo dedicado a
Nuestra Seora de Loreto en el templo parroquial de San Martn.
De l apenas se conserva la mazonera, presidida por un busto del Padre Eterno y
guardada desde hace algunos aos en la parroquial de Bronchales (Teruel). Pero,
aparte de estos restos conocidos, en los fondos del Museo Diocesano de Teruel hay
una pequea imagen de la Virgen, procedente asimismo de la iglesia de San Martn y
que -segn creemos- debi de pertenecer al Calvario que ocupaba el tico del retablo.
A diferencia de las anteriores, sobre esta pieza apenas existen antecedentes
bibliogrficos, tal vez a causa de su mutilacin durante la guerra civil y, en mayor
medida, de la total inexistencia de noticas documentales acerca de su realizacin. Y
ello a pesar de que Ponz la destaca en su libro describindola en los siguientes
trminos: Es digno de observarse -dice refirindose al templo de San Martn- un
retablo antiguo detrs de la capilla mayor, aunque de arquitectura menuda, el cual
consta de tres cuerpos, y en ellos hay repartidos muchas estatuitas y mediorrelieves
relativos a la vida de Ntra. Sra., diligentemente ejecutados. En medio se expresa la
Traslacin de la Santa Casa de Loreto... 31.
De todos modos, Ponz omite cualquier alusin a su posible autora. Y as habr
que esperar hasta comienzos de este siglo para que Cabr, en su indito Catalogo
monumental, vincule por vez primera el retablo con el nombre de Gabriel Yoli,
aportando adems una somera descripcin iconogrfica 32. Ahora bien, contrariamen-
te a lo que hubiera sido de desear, el texto de Cabr no produjo sino los efectos
lgicos de su casi nula difusin, dificultando la ulterior emergencia de propuestas y
discusiones acerca de esta misma relacin, con la nica salvedad de las espordicas y
tardas referencias de Sebastin y Solaz que, citndolo equivocadamente como retablo
de Nuestra Seora del Rosario, lo consideran prximo a Yoli 33.

El retablo mayor de la parroquia de San Pedro (Teruel).

Aun ms divergentes que en los casos anteriores han sido las opiniones que ha
suscitado el retablo mayor de la iglesia parroquial de San Pedro, esta vez alimentadas
por la absoluta falta de noticias documentales que lo ha convertido, con mucho, en el
ms enigmtico de cuantos se han conservado en Teruel.
Su semejanza con el retablo de la Asuncin indujo a Ponz 34 a atribuirlo a Gabriel
Yoli, parecer luego suscrito por muchos autores como Cen Bermdez, Cabr,
Doporto, Ibez Martn -quien sin fundamento alguno asegura que fue realizado en
1533- Camn o Martn Gonzlez 35. Incluso recientemente Novella y Solaz 36 han
mantenido esta atribucin, aunque suponindolo concluido por Juan de Salas.
Pero nuevamente haba sido Gmez Moreno 37 el primero en negar su raigambre
yoliesca y en adjudicarlo ntegro a Salas, es decir, al escultor que en su opinin haba
rematado el catedralicio y al que asimismo asigna el de San Pedro de Albarracn y el
mayor de la parroquial de Celia. Y tras l otros investigadores como Chamoso,

31. PONZ, A., op. cit., pg. 1189.

32. CABR Y AGUIL, J., op. cit., Ill, lm 14, fig. 311.
33. SEBASTIN LPEZ, S. y SOLAZ VILLANUEVA, A., op. cit., pgs. 147-148.
34. op. cit., pg. 1191.
35. CEN BERMDEZ, J.A., op. cit., pgs. 18-20; CABR Y AGUIL, J., op. cit., Ill, fig. 306;
DOPORTO MARCHORI, E., op. cit., pgs. 274-277; IBEZ MARTN, J., Gabriel Yoly, su vida y su obra,
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1956; CAMN AZNAR, J., op. cit., pgs. 50 y
195; MARTN GONZLEZ, J.J., Tipologa e iconografia del retablo espaol del Renacimiento, Boletn
del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologa, XXX (1964), pgs. 43-44.
36. Op. cit., pg. 89.
37. Op. cit., pg. 31.

134 [6]
 LA ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN LA DICESIS DE TERUEL-ALBARRACIN: ESTADO DE LA CUESTIN

Azcrate o Torralba 38 lo han juzgado del mismo modo, hasta el punto de que este
ltimo ha visto en su estilo vigoroso y dramtico la inequvoca firma de Salas.
Entretanto, el alemn Weise 39 optaba por una solucin intermedia, ms certera y
menos comprometida, al limitarse a sealar las diferencias estilsticas de esta obra con
la de Yoli y a considerarlo, junto con el de Celia, realizado a mediados de la centuria.
Y precisamente han sido las noticias que de forma paulatina han ido conocindose
acerca del ltimo retablo las pautas seguidas por Sebastin, en sus sucesivas publica-
ciones sobre arte turolense, a la hora de sealar la posible paternidad del retablo de
San Pedro. As, si en primera instancia se limita a atribuirlo a un discpulo de Yoli,
luego se inclina sucesivamente por Bernardo Prez y por Cosme Damin Bas tras
conocerse, respectivamente, la presencia del primero en Celia en 1560 y la interven-
cin del segundo en la obra de su retablo mayor 40. Por lo dems, las mismas
circunstancias le han llevado a modificar su supuesta datacin y a situarlo en distintos
momentos desde los primeros aos del segundo tercio del siglo XVI, como fecha ms
temprana, hasta el ao 1575.
Adscrito al primer manierismo derivado de Yoli, hoy por hoy lo ms aceptable
-siguiendo a Weise- es ponerlo en relacin con parte de la escultura del fragmentado
retablo mayor de Celia, en cuya ejecucin intervinieron los escultores Bernardo Prez
y Cosme Damin Bas. De hecho, hallamos cierto grado de parentesco con trabajos
documentalmente asignados o simplemente atribuidos a Bernardo Prez y, en gene-
ral, al crculo de maestros que trabajaron en la capilla propiedad del arzobispo don
Hernando de Aragn en la Seo de Zaragoza. Y por ello no parece descabellado asignar
el retablo turolense al quehacer de este crculo, del que form parte Pedro de Moreto
antes de su muerte acaecida en 1555, y situarlo cronolgicamente en la quinta dcada
del siglo XVI. Ahora bien, aunque esto concuerda en lo fundamental con sus rasgos
estilsticos, es preciso ser sumamente cautos y, como ha indicado Borras 41, analizar
con el mximo cuidado en influjo que en todas estas obras pudo tener la figura aun no
bien perfilada de Bernardo Prez.

Cosme Damin Bas y la introduccin del romanismo miguelangelesco.

Prescindiendo de que con antelacin bien pudo haber mantenido relaciones con
el crculo artstico que intervino en el antedicho retablo, la figura de Cosme Damin
Bas aparece vinculada a la de Bernardo Prez hacia los aos 1560-1562, cuando ambos
maestros colaboran en la hechura del retablo mayor de la localidad turolense de Celia.
Dedicada al tema de los gozos terrenales de Mara, la obra tiene una historia crtica no
menos larga y confusa que las precedentes, aunque su estudio -justo es reconocerlo-
se ha visto dificultado al haber quedado reducida a unos cuantos fragmentos a causa
del hundimiento parcial del templo acaecido a comienzos del siglo pasado.
El largo rosario de juicio emitidos acerca de su paternidad se remonta hasta Ponz
quien, precisamente a causa de su parecido con el de la catedral de Teruel, lo
consider obra de Gabierl Yoli 42 . Y es tambin el primero en proporcionarnos una
descripcin del mismo que, no obstante su carcter sumario, es de indudable utilidad
para hacernos una idea aproximada de su primitiva fisonoma: Consiste el de Celda

38. CHAMOSO LAMAS, M., op. cit., pg. 47; AZCRATE RISTORI, J.M. , op. cit., pgs. 36-37;
TORRALBA SORIANO, F., Arte, pg. 259; del mismo, Nueva gua..., pg. 151.
39. Op. cit., pg. 36.
40. SEBASTIN LPEZ, S., Gua artstica de Teruel..., pgs. 56-58; Los monumentos..., pgs. 71-73;
La tradicin artstica..., pg. 67; Celia y su pozo artesiano, Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza,
Aragn y Rioja, 1976, pg. 14; Iconografa e iconologa..., pgs. 94-97; SEBASTIN LPEZ, S. y D E LA
VEGA Y DE LUQUE, C.L., Noticia iconogrfica de la ciudad de Teruel, Teruel, 53 (1975), pgs. 27-29;
Sebastin Lpez, S. y Solaz Villanueva, A., op, cit., pgs. 137-149.
41. Historia del Arte II..., pgs. 372-373.
42. PONZ, A., op. cit., XIII, pg. 95.

[7] 135
 ERNESTO ARCE OLIVA

-escribe Ponz- en cinco cuerpos de arquitectura menuda, llena de labores en las

columnas, y lo dems del retablo. En los intercolumnios hay muchos medios relieves
con asuntos de la Vida, y Pasin de Christo: muchos santos en los nichos, y en fin
todo el retablo desde arriba abaxo est lleno de Imgenes y ornatos....
Poco despus, en 1800, Cen Bermdez 43 reitera la atribucin y casi literalmente
la descripcin de Ponz, aadiendo nicamente que debi realizarlo, a la vez que el de
San Pedro de Teruel, con anterioridad al catedralicio. E invariablemente compartirn
idntico parecer cuantos autores -Cabr, Doporto Marchori, etc. 44 - se ocupen de l,
ya en nuestro siglo, en los aos inmediatos al descubrimiento de sus restos por parte
de Severiano Doporto en 1901 y hasta que en 1933 surja al respecto la primera voz
disonante, la de Gmez Moreno 45, negando que las figuras conservadas fueran de
Yoli y adjudicndolas a Juan de Salas.
Es a partir de este momento cuando las opiniones se dividen y, paralelamente,
comienzan a considerarse una serie de detalles estilsticos que desacreditan todo lo
anteriormente expuesto acerca de su paternidad. As, mientras autores como Ibaez
Martn y Azcrate mantienen la discusin en estos mismos trminos, desempolvando
la tradicional filiacin yoliesca y recogiendo la propuesta por Gmez Moreno 46
respectivamente, George Weise 47, sin arriesgar ninguna atribucin concreta, lo consi-
dera obra ms avanzada que lo sospechado hasta entonces dentro del siglo XVI.
As las cosas, la revelacin del contenido de un documento relativo a la presencia
de Bernardo Prez como vecino de Celia en 1560, exhumado por Berges y Sebas-
tin 48, pareci dejar zanjada definitivamente la cuestin, puesto que permiti a dichos
autores adjudicar el retablo a este maestro, juntamente con Pedro de Moreto a quien
se supona su colaborador habitual. Y sin embargo nada ms lejos de la realidad, ya
que luego se sabra que Pedro de Moreto haba muerto en 1555, mientras que nuevas
noticias documentales, esta vez difundidas por Carlos-Luis de la Vega y Pascual
Deler, vendran a prolongar esta larga historia y de nuevo, al menos aparentemente, a
echar por tierra todo lo anterior al vincular el retablo a la actividad del escultor Cosme
Damin Bas. Ahora bien, ni el contrato descubierto por el primero 49 y fechado en
1579 tiene nada que ver con este encargo, ni la partida de defuncin de Bas publicada
por el segundo -en la que se le llama illustrissimo y famossisimo imaginario y
maestro del altar mayor de esta iglesia parroquial- excluye la intervencin de
Bernardo Prez, al contrario, todo este cmulo de indicios apunta hacia una colabora-
cin - n o saemos si sucesiva o simultnea- entre ambos maestros, pudiendo ad-
judicarse a Bernardo Prez la traza y las pequeas figuras y escenas, esto es, lo mejor
del retablo.
Desde su taller establecido en Celia -prcticamente el nico digno de este
nombre radicado durante la centuria en territorio diocesiano- Bas desarrollar una
intensa labor artstica de la que sern fruto, entre otros, el retablo mayor de la catedral
de Albarracn, dedicado a la Transfiguracin, y el de San Juan Bautista en Santa
Eulalia del Campo, poblacin prxima a Celia en la que aun puede adjudicrsele las
imgenes de la portada de su iglesia parroquial. De indudable gusto manierista, estas
obras denotan un lenguaje romanista ms avanzado que el que representa Bernardo
Prez y, desde luego, no resulta factible asignarlas a este maestro -como hizo Berges

43. Op. cit., IV, pg. 19.

44. CABR Y AGUIL, J., op. cit., Ill, lm. XIII; DOPORTO MARCHORI, L., op. cit., pgs. 279-281.
45. Op. cit., pg. 31.
46. IBEZ MARTN, J., op. cit., pgs. 30-32; AZCRATE RISTORI, J. M. , op. cit., pg. 136.
47. Op. cit., pg. 37.
48. BERGES SORIANO, M., El escultor Bernardo Prez en tierras de Teruel, Teruel, 22 (1959),
pgs. 207-212.
49. Fue dado a conocer por SEBASTIN LPEZ, S., Celia..., pgs. 10-15.
50. DELER, P., Nueva aportacin al estudio del retablo de Celia, Teruel, 64 (1980), pgs. 65-73.

136 - [8]
 LA ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN LA DICESIS DE TERUEL-ALBARRACIN: ESTADO DE LA CUESTIN

y, tras el Sebastin 51 - a partir de sus similitudes con algunos restos del retablo de
Cella. Por lo dems, fue Csar Toms Lagua 52 quien public la capitulacin corres-
pondiente al primero de ellos, firmada entre los cannigos residentes en Albarracn y
Cosme Damin Bas en 1566. Y en cuanto al segundo, su estrecho parentesco con el
retablo albarracinense nos exime de hacer cualquier comentario acerca de su filiacin.
Ms discusiones ha suscitado la ltima de las piezas tradicionalmente asignadas a
la produccin de Yoli, el pequeo retablo de San Pedro, procedente de la iglesia de
Santa Mara de Albarracn y actualmente instalado en una de las capillas del templo
catedralicio de la misma ciudad.
En contra de esta opinin -emitida por Ponz y sucrita en nuestro siglo por Cabr
e Ibez Martn 53, entre otros- nuevamnte Gmez Moreno lo atribuy a Juan de
Salas, posibilidad que tampoco descartan Azcrate y Torralba, manifestando este
ltimo su mayor calidad con respecto a lo que considera habitual en Yoli 54.
Santiago Sebasitn, por su parte, lleg a sugerir el nombre de Bernardo Prez
como posible responsable del retablo, si bien en otras muchas ocasiones ha optado
por una postura ms prudente, siguiendo en esto a Weise, limitndose a considerarlo
de un discpulo de Yoli y -eso si- a relacionarlo con la mayora de los retablos recin
comentados 55.
Finalmente, Martn Almagro aun dio un paso ms en esta direccin, subrayando
el parentesco de su traza con la del retablo mayor de la catedral de Albarracn y
apuntando la posibilidad de que ambos fueran del mismo maestro 56. Apreciacin esta
que, por nuestra parte, juzgamos correcta y, entre las mencionadas, la que cuenta con
ms slidos argumentos en su defensa. Y ello a pesar del clasicismo de su traza, que
aun observa un estricto respeto a la idea de la superposicin de rdenes, y del menos
acentuado romanismo que muestra su figuracin. Ahora bien, la presencia de este
lenguaje, aun vinculado al primer manierismo, obliga a sacar a colacin nuevamente la
advertencia de Borras acerca de la necesidad de determinar el papel que pudo
desempear Bernardo Prez con respecto a la implantacin, mantenimiento y difu-
sin del mismo en estos territorios.
Fuera de esto, apenas pueden considerarse estudiadas un par de piezas realizadas
a finales del siglo XVI y principios del siguiente: el retablo del Rosario de San Martn
del Ro (Teruel), concertado en 1590 entre la cofrada del Rosario de este lugar y el
escultor Andrea Fortunato de Peregrinis, domiciliado en Calatayud, y el de la misma
advocacin del Calamocha (Teruel), encomendado al mazonero Jaime Viola y al
escultor Pedro Martnez, ambos vecinos de Calatayud, y concluido antes de abril de
1606 57. Lo cual, en suma, viene a acreditar la irradiacin del taller bilbilitano hacia el
sur, en concreto hacia la amplia demarcacin en torno a Daroca y a lo largo del Alto
Jiloca, donde en aquellas fechas llegara a entablar una cierta competencia a los talleres
de Daroca y Zaragoza que, en cierto modo, van a monopolizar los encargos escultri-
cos de esta zona.

51. Vid. supra.

52. Las capillas de la catedral de Albarracn, pgs. 151-155.
53. CABR Y AGUIL, J., op. cit., Ill, lm. XIII; IBEZ MARTN, J.. op. cit., pgs. 30-31.
54. GMEZ MORENO, M., op. cit., pgs. 31 ; AZCRATE RISTORI, J.M. , op. cit., pg. 136; TORRALBA
SORIANO, F., Arte, pg. 259; del mismo, Nueva gua..., pg. 50.
55. Vid. supra.
56. ALMAGRO BASCH, M., Albarracn y su comunidad, Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza,
Aragn y Rioja, 1976, pg. 17.
57. ARCE OLIVA, E., Actividad de escultores de Calatayud en Daroca y el Alto Jiloca a fines del
siglo XVI y comienzos del XVII, Actas de V Coloquio..., pgs. 11-36; sobre el primero de los retablos
vid. asimismo ABBAD Ros, DOS retablos de San Martn del Ro, Teruel, 3 (1950), pgs. 96-104.

[9] 137
 ERNESTO ARCE OLIVA

Final

En vista de lo expuesto en las pginas precedentes, y sea cual fuere su utilidad, no

queda sino recordar algo ya planteado en la introduccin: la necesidad -especialmente
urgente en el caso de Teruel- de proseguir una tarea que ante todo demanda continui-
dad cual es la de extraer nuevos datos de nuestros archivos y, a la vez, proceder al
estudio de las obras a fin de caracterizar con la mayor precisin posible las personali-
dades artsticas de los distintos escultores activos en estos territorios durante el siglo
XVI. Y a partir de aqu, ir incorporando de modo decidido otros mtodos de anlisis
que, como el iconografico o los derivados de la historia social del arte, ayudarn a
aclarar el todava oscuro panorama de la escultura realizada en Teruel en el transcurso
de dicha centuria; y, lo que es ms importante, a facilitarnos un mejor conocimiento
de una importante parcela de nuestro pasado histrico.

138 [10]
 El protagonismo de Felipe II
en la implantacin del estilo
clasicista en la arquitectura
renacentista espaola:
el Monasterio de El Escorial
JOSE LUIS CANO DE GARDOQUI Y GARCIA

E l Monasterio de El Escorial supone, entre otras muchas consideraciones, la

consolidacin de una etapa clasicista en la arquitectura espaola del siglo XVI.
Etapa alumbrada en el ambiente cortesano y avalada por la moderna organizacin de
los trabajos arquitectnicos desarrollados en las construcciones reales del prncipe
Felipe (Valsan, El Pardo, Aranjuez, etc.). En dicho mbito, e incluso con anteriori-
dad a 1543, puede observarse el germen de estructuras propiamente modernas ad-
ministrativas, sociales, econmicas y estticas luego adscritas a las empresas arquitec-
tnicas de finales del siglo XVI y siglos posteriores.
Tales estructuras, como la organizacin administrativa y laboral de la construccin,
la creacin y separacin de la figura del arquitecto del mbito artesanal, el papel
primordial concedido a la traza universal y particulares de un edificio, la decaaencia
progresiva del sistema gremial, la aplicacin del sistema contractual o de destajo en lo
laboral, conforman, entre otras caractersticas, la denominada etapa clasicista del renaci-
miento espaol, contrapuesta al modo de hacer gtico que haba dominado la funcin
arquitectnica en los dos primeros tercios del siglo XVI, y que seguir perviviendo en el
ltimo tercio de dicho siglo y primer tercio del XVII en la arquitectura patrocinada
especialmente por el mecenazgo eclesistico.
Si es desde el mbito cortesano donde se afianza el nuevo proceder arquitectnico
en Espaa, ser la personalidad del Prncipe y Rey, Felipe II, quien se constituya en
protagonista principal de dicho cambio, que tendr como hito fundamental al Monaste-
rio de El Escorial.
Un hecho suficientemente probado es que, tanto los motivos que impulsan a Felipe
II a la construccin del Monasterio, como la capacidad decisoria y ordenadora del
Austria, reflejada en el proceso edificatorio, no son aspectos aislados, sino que se da la
existencia de factores antecedentes que encauzan el protagonismo del Monarca en El
Escorial y en otras construcciones.
Un primer antecedente puede encontrarse en la relacin entre Felipe II y la
Arquitectura, disciplina considerada en la poca como propia de prncipes. De dicha
relacin puede desprenderse cuatro importantes conclusiones 1 :

1. Basndonos en el artculo de ALFONSO R. DE CEBALLOS En torno a Felipe II y la Arquitectura

en Real Monasterio-Palacio de El Escorial. Estudios inditos en el IV Centenario de la terminacin de las
obras, C.S.LC, Madrid 1987, pp. 107-125.

[1] 139
 JOSE LUIS CANO DE GARDOQUI

1. El aprendizaje e inters por la arquitectura en Felipe II se manifiesta ya desde

los primeros aos de su formacin.
2. Tal formacin incluye probablemente a la arquitectura como materia englo-
bada en las matemticas y geometra.
3. La primera biblioteca del Prncipe y, posteriormente la librera de la Torre
Dorada del Alczar, contienen libros fundamentales de arquitectura, como los
tratados de Vitrubio y Serlio entre otros. Ello demuestra que el Monarca mantiene
contacto tanto con las nuevas corrientes estticas italianas que comienzan a extenderse
en la Espaa del XVI, como con ciertos planteamientos socio-econmicos y tcnicos
adscritos la figura del arquitecto en su papel de diseador alejado del aspecto pura-
mente constructivo.
4. El inters de Felipe II por la arquitectura rebasa la atencin prestada por
otros monarcas espaoles y europeos de la poca, hasta el punto de ser el nico que
decide respecto a qu parte de la obra debe darse bajo un sistema contractual de
trabajo o cul se debe construir bajo el sistema medieval de maestra.
Buena parte de las intervenciones arquitectnicas del Monarca en El Escorial se
refieren al ordenamiento del Edificio, a la eleccin de los materiales de construccin
adecuados, a las condiciones de trabajo y de organizacin de obras, etc. 2. Sin
embargo, aparentemente no se observa intervencin decisiva alguna en las trazas del
Monasterio. No obstante, el examen de las trazas universal y particulares de la Obra
pasa por mano del Rey, quien consolida la supremaca del diseo sobre la improvisa-
cin propia del primer Renacimiento, de acuerdo con las nuevas corrientes estilsti-
cas y culturales 3, al mismo tiempo que obliga a la figura del aparejador a realizar la
labor de trazo 4.
La atencin prestada por el Monarca a las trazas y diseos de El Escorial tiene
consecuencias importantes, no slo en la ordenacin utilitaria del Edificio, realizada
por el mismo Rey, sino tambin en las iniciativas de Felipe II respecto de la aplicacin
de distintos sistemas de trabajo en la construccin. Dos ejemplos son representativos
de este ltimo extremo.
El primero corresponde a la edificacin de los Claustros Menores de El
Escorial (Segundo y de la Enfermera) que iban a ser realizados en un principio
-1565- bajo un sistema de trabajo basado en la maestra y propugnado por Juan
Bautista de Toledo (uno de los puntos de enfrentamiento entre el arquitecto real y
Felipe II).
Finalmente, en 1567, dicho proyecto se realiza por medio del sistema contractual
de destajo, que encuentra gran apoyo por parte del Rey. A pesar de que se conserva la
traza ideada por Juan Bautista para los citados Claustros, corresponde ya a los
aparejadores la elaboracin de las trazas particulares y condiciones de dicha obra
destinada a los destajeros a quienes se ha adjudicado la obra por el sistema de
posturas 5.
En esta poca, el enfrentamiento entre Felipe II y su arquitecto se hace, pues,
ms patente. El Rey pide la implantacin del destajo para toda la obra monasterial
(sugerencia recogida en la Instruccin General de 1569), restando al cuerpo de

2. Archivo General de Simancas (AGS), seccin Casa y Sitios Reales (C. y Sr.R.) legajo 258 fols.
105, 217, 326, 337; leg. 259 fol. 414, 492, 494; leg. 260 fols, 236, 351, 482 leg. 261 fols. 57, 92; leg. 302 fol.
31.
3. Como se puede colegir de los siguientes documentos: AGS, SEc. C. y S.A. , leg. 260 fols. 151 y
305; leg. 258 fols. 86 y 337; leg. 261 fol. 80. A Felipe II le pertenece la decisin de aprobar las trazas
definitivas (Cfr. MARTN GONZLEZ, J.J., Formas de representacin en la arquitectura clasicista espao-
la del siglo XVI, Herrera y el clasicismo. Ensayos, catlogos y dibujos en torno a la arquitectura en clave
clasicista, Junta de Castilla y Len, Valladolid, 1986, pp. 21-32.
4. AGS, Sec. C y S A, leg. 260 fol. 356.
5. Archivo de la Biblioteca de El Escorial, Carpeta I leg. 65.

140 [2]
EL PROTAGONISMO DE FELIPE II EN LA IMPLANTACIN DEL ESTILO CLASICISTA EN LA ARQUITECTURA...

aparejadores la elaboracin de trazas y condiciones. As, la figura de Juan Bautista

termina por desaparecer de la fbrica de El Escorial.
El segundo ejemplo tiene lugar en 1575, con motivo de la construccin de la
Basilica escurialense 6. El Monarca se decide por la adopcin de un sistema de tasacin
dentro del destajo en lo referente al aspecto economico de la Obra. Tal decisin se
opone a lo dictado por la Instruccin de 1572, que fijaba un sistema de posturas entre
los destajeros licitantes. La tasacin anula las posibles posturas al no existir un precio
a priori que pudiera ser subastado.
Por tanto, el ritmo constructivo y la ordenacin del Edificio (prioridad de
construccin de unas partes sobre otras, aplicacin de distintos sistemas de trabajo
segn las necesidades, observancia en el cumplimiento de las trazas y condiciones de
obra) son aspectos que dependen de Felipe II.
Esta capacidad decisoria del Rey en el contexto arquitectnico de El Escorial
tiene antecedentes claros en las construcciones reales auspiciadas desde 1543 por el
prncipe Felipe II.
Las disposiciones del Prncipe con respecto a sus palacios de Valsan, El Pardo,
Aranjuez, etc., revelan un enorme parecido con lo dictado por el Monarca para con la
obra monasterial 7.
Ello nos da la medida de la personalidad de Felipe II, hombre minucioso y
detallista hasta la exageracin. Sin embargo hay una serie de aspectos que escapan a
dicha personalidad y que completan el panorama de factores antecedentes que expli-
can la labor desarrollada por el Rey en El Escorial. As encontramos:
1. La preexistencia de una estructura administrativa y organizactiva en lo
arquitectnico que parte de Carlos V.
2. La poca del reinado de Felipe II, momento en que las corrientes renacentis-
tas italianas parecen consolidarse en Espaa, dando como resultado, adems de
innovaciones de orden esttico, considerables avances respecto a la categora social de
la figura del arquitecto, alejada del mbito artesanal y en consonancia, pues, con las
doctrinas vitrubianas; asimismo un claro fortalecimiento del mecenazgo artstico, la
prdida de fuerza del sistema gremial, etc.
Tales aspectos, sumados a la personalidad de Felipe II, hombre entendido en
arquitectura y partidario de mantener un estrecho contacto con los arquitectos de la
Corte, designados por l mismo, permiten entender el destacado papel desempeado
por el Monarca en El Escorial y, en general, en la arquitectura espaola del siglo XVI.
A grandes rasgos, la organizacin administrativa y laboral, activa en la fbrica de
El Escorial, parte de la utilizada por Carlos V en sus construcciones reales.
Dicha organizacin ve la luz en 1537, cuando el Emperador decide la reedifica-
cin de los alczares de Madrid y Toledo. Para ello, nombra a Alonso de Covarrubias
como arquitecto real, junto a Luis de Vega, turnndose ambos maestros cada seis
meses en las construcciones mencionadas 8.
Como cabeza administrativa de las obras del Alczar de Toledo se conforma una
trada de funcionarios no tcnicos. Primero, un Receptor, el Aposentador Real
Enrique Persons, que realiza una labor consultiva en la supervisin y traza de dicha
Obra 9. Es decir, un papel semejante al desempeado por el Prior de El Escorial,
quien se halla dotado de una funcin consultiva con respecto a las trazas del Monaste-
rio y a las decisiones de su Maestro Mayor 10.

6. AGS, Sec. C y S A, leg. 259, fol. 492.

7. LLAGUNO Y AMIROLA, E. y CEAN BERMDEZ, J.A.: Noticias de los arquitectos y arquitectura de
Espaa desde su restauracin, Madrid, 1829. Ver especialmente el tomo II.
8. Id. tomo I, p. 187.
9. Ibid. p. 305.
10. ZARCO CUEVAS, J. Documentos para la historia del Monasterio de El Escorial, Apartado III,

[3] 141
 JOSE LUIS CANO DE GARDOQUI

Un veedor-contador y un pagador -lo mismo sucede en El Escorial- completan

el tro de administradores de Toledo.
Los maestros mayores del Alczar estaban obligados a la labor de mirar, trazar y
hacer las distintas partes de la Obra. Igualmente deban redactar las condiciones de las
obras, dando los dibujos, trazas e incluso modelos de las mismas, fijando su precio de
adjudicacin n .
Curiosamente, se trata de la misma actividad encomendada en un principio a
Juan Bautista de Toledo en El Escorial. Sin embargo, la evolucin de la construccin
monasterial muestra, por un lado, que son los aparejadores quienes realmente realzan
las tareas encomendadas anteriormente al Maestro Mayor; por otro, el Rey y el Prior
del Monasterio son los que deciden de forma efectiva el establecimiento y precio de
los destajos. Encontramos, pues, a Juan Bautista de Toledo mucho ms sujeto a las
decisiones de Felipe II que lo que podran haber estado los maestros mayores de
Carlos V (Pensaba el Rey en liberar a su arquitecto de la actividad al pie de la obra?).
La organizacin de las Obras Reales con Carlos V -ciertamente embrionaria- se
consolida ms tarde con Felipe, sobre todo a partir de 1543, cuando el entonces
Prncipe retoma con nuevo impulso la tarea arquitectnica iniciada por el Empera-
dor 12.
La organizacin de las obras de El Escorial es herencia de la de Carlos V en su
esquema fundamental. Dicha estructura persiste a lo largo del tiempo en su carcter
tradicional manifestado por la existencia de una amplia base artesanal jerarquizada,
adems de la parte administrativa, compuesta por el maestro mayor, los aparejadores
y los maestros, oficiales y peones sujetos a la direccin de los sobrestantes.
Es un sistema jerrquico que se repite incesantemente en las construcciones
espaolas en los siglos XVI y XVII (era la mejor forma de trabajo en empresas
arquitectnicas de gran envergadura), cuya consolidacin tiene lugar en el El Escorial.
Que es, pues, lo realmente novedoso de la construccin escurialense y del papel
del Monarca?
Si atendemos a las construcciones reales contemporneas y posteriores al Esco-
rial, la Fbrica no ofrece variaciones significativas en un posible cambio del proceso
de formacin de los maestros que propiciara la desaparicin de los gremios en funcin
de un fortalecimiento de los talleres reales. Tal cambio es difcil que tuviera lugar,
pues el sistema gremial no posee en la Espaa del XVI tanta fuerza como, por
ejemplo, Francia. Por el contrario, vemos en la construccin de El Escorial cmo
numerosos aprendices y oficiales alcanzan la categora de maestros sin examen previo,
con un claro aprendizaje a pie de obra.
A pesar de ello, dentro del panorama de decadencia general de los gremios en
Espaa, se observa en El Escorial una acentuacin de este debilitamiento, pero no en
el mbito constructivo, sino en la constitucin de un sistema de seguridad social,
ideado por Felipe II, que ampara a los trabajadores de la Fbrica, y que sustituye el
apoyo tradicional de los gremios.
S supone un cambio, aunque no tan radical como algunos suponen 13, la atenta

Instrucciones de Felipe II para la fbrica y la obra de San Lorenzo el Real, La Ciudad de Dios, tomo
CVII, p. 128.
11. CHUECA GOITIA, F. Arquitectura del siglo XVI, Ars Hispaniae, tomo XI, Madrid 1953, p.
165.
12. CHECA CREMADES, F. Las construcciones del Prncipe Felipe, Ideas y Diseo (La Arquitec-
tura). IV Centenario del Monasteiro de El Escorial, MOPU, Madrid, 1986, p. 130.
13. Ver RIVERA BLANCO, J., La eleccin del arquitecto, una cuestin de estilo, Ideas y Diseo
(La Arquitectura). IV Centenario del Monasterio de El Escorial, p. 48. En realidad, trazas generales-
racionales de un edificio (palacio de Carlos V en Granada) s existen en el siglo XVI, pero tomadas con el
sentido renacentista de la disposino. Del mismo carcter participan las trazas de El Escorial elaboradas
por Juan Bautista de Toledo, tal vez demasiado abstractas para ser utilitarias.

142 [4]
EL PROTAGONISMO DE FELIPE II EN LA IMPLANTACIN DEL ESTILO CLASICISTA EN LA ARQUITECTURA...

actitud del Rey respecto a la elaboracin de las trazas de El Escorial con un fin
utilitario; es decir, la ordenacin utilitaria de un edificio a partir de una serie de trazas
universales y particulares que reflejan fielmente, con finalidad ejecutiva, las diversas
dependencias de dicho edificio en su representacin real.
El atento examen de trazas y modelos escurialenses por parte de Felipe II y el
impulso a la elaboracin de monteas y modelos (verdadera novedad aportada por la
arquitectura filipina) mantiene interesantes precedentes en Carlos V y su palacio de
Granada 14.
Estrictamente, El Escorial no es concebido en su proyecto con un sentido global
que incluya un concreto resultado final en sus mltiples acepciones (simblicas,
espaciales, etc.). Ms bien, el Monasterio es resultado de una compleja evolucin con
unos antecedentes en la forma de trazar que se remontan al Cuatrocento italiano y
que llegan a Espaa en el XVI, por ejemplo con la actividad de Machuca en Granada.
Dichos principios, utilizados por Juan Bautista de Toledo, comprenden la realizacin
de una traza universal, pero sin que se precise un fin utilitario, en el sentido de
adscribir un uso determinado a los diversos espacios existentes en un edificio.
Tales concreciones espaciales vendran determinadas por el Maestro Mayor a lo
largo del proceso constructivo por medio de trazas particulares, y no desde su inicio.
Dicho proceder choca con la mentalidad de Felipe II y de la Congregacin de El
Escorial. Antes incluso del fallecimiento de Juan Bautista, el Monarca se convierte en
verdadero ordenador y ejecutor del Monasterio, sin olvidar a Juan de Herrera, cuya
colaboracin con el Rey en este sentido es bastante estrecha.
Quedan claros dos aspectos. Primero, la primaca concedida a la elaboracin de
trazas universales y particulares, as como el examen atento de las mismas por parte
del patrn, son hechos no originarios de El Escorial, sino que datan en Espaa de
comienzos del siglo XVI.
Segundo, el aspecto definitivo de El Escorial es producto de una evolucin. El
proyecto de Juan Bautista no determina el destino de los espacios y dependencias
monasteriales; por tanto, el edificio es susceptible de renovacin, como as en efecto
tiene lugar. El ordenamiento y ejecucin del Monasterio corresponden al Monarca y a
Juan de Herrera.
El cambio fundamental en lo que a la historia de la arquitectura se refiere,
protagonizado por Felipe II en el Escorial, se produce a raz del fallecimiento de Juan
Bautista en 1567. Carnbio avalado tanto por la influencia de la poca como por la
mentalidad y actitud el Monarca, pasando naturalmente por una serie de coyunturas
favorables, como la sujeccin de Juan Bautista a las iniciativas del Rey y el Prior, la
disparidad de criterios en torno a la organizacin del sistema de trabajo entre el
arquitecto y el Rey, etc.
Las consecuencias del cambio son importantes. La ms reveladora es la separa-
cin insitutional del Maestro Mayor de la propia construccin en su aspecto material
y, al mismo tiempo, el encumbramiento de la figura del Aparejador (sobre todo de
1567 a 1572 en El Escorial) que en la prctica desempea las tareas atribuidas antes a
los Maestros Mayores.
Los instrumentos del cambio residen, como dijimos, en la formacin y personali-
dad de Felipe II.
Formacin humanstica unida a profundos conocimientos en arquitectura, dibu-
jo y geometra en la moderna lnea italiana, lo que propicia un afianzamiento de la
nueva direccin esttica en la arquitectura espaola, al mismo tiempo que la acepta-
cin de la figura del arquitecto como profesional separado del contexto artesanal.
Esto produce en consecuencia la potenciacin del papel que hasta entonces se haba
reservado a la elaboracin de trazas arquitectnicas.

14. ROSENTHAL, E.E., El palacio de Carlos V en Granada, Madrid, 1988, p. 26.

[5] 143
 JOSE LUIS CANO DE GARDOQUI

La actitud del Monarca hacia El Escorial es la misma, aunque ampliada, que

revela en las restantes Obras Reales: comunicacin permanente del Rey y sus artfices
extendida hasta el ms mnimo detalle (ordenacin del edificio, sistemas de trabajo,
etc.
Tal colaboracin culmina con la persona de Juan de Herrera, quien en ningn
momento aparece como Maestro Mayor de El Escorial; signo de la separacin real del
arquitecto del trabajo a pie de obra.
La actitud de Juan Bautista de Toledo hacia la obra de El Escorial -mltiples
ausencias propiciadas por la propia condicin de arquitecto real- y la decisin del
Monarca de que el Maetro Mayor de la Obra y los aparejadores no pudieran contratar
alguna parte de la misma 15, sientan una serie de precedentes que culminan con el
declarado apartamiento de la Obra del Maestro Mayor. Felipe II nunca llegar a
colocar a Juan de Herrera en dicho puesto. La fase de diseo se aparta del oficio de
construccin.
Esta marginal posicin de Herrera en El Escorial le permite una mayor
libertad de movimientos de que que haba gozado Juan Bautista con respecto a la
Congregacin. Aparte de su innegable papel en el contexto arquitectnico del Monas-
terio, Herrera desarrolla una importante faceta como organizador y administrador de
la Obra, sobre todo con la implantacin de sistemas de trabajo adecuados a la marcha
de aquella.
Sin embargo, su actividad y posicin no se comprende sin la existencia de Felipe
II quien, como hemos pretendido probar, muestra una actitud autnticamente deciso-
ria en el aspecto arquitectnico de sus Obras Reales, entre ellas El Escorial.

15. ZARCO CUEVAS, J., op. cit., tomo CVII, captulo 19, p. 129.

144 [6]
 Gnova y el primer
Renacimiento en Espaa.
Estado de la cuestin
JESUS MARIA CARRILLO CASTILLO

E l medio de transmisin es tan determinante para el caracter de un contenido

como puede serlo la fuente de procedencia o la naturaleza del receptor. En todo
proceso de intercambio y en cada momento histrico se establecen unas imbricacio-
nes complejas entre los tres componentes dando como resultado la personalidad
peculiar de un producto, en este caso la obra de arte. Si pretendemos comprender el
fenmeno de la llegada y asimilacin del nuevo lenguaje renacentista en Espaa a
cominezos del siglo XVI es preciso que nos detengamos a considerar cuales fueron los
medios normales de intercambio con Italia en ese momento y en que modo afecaban a
la personalidad de la obra entrando en combinacin con la fuente, que podramos
identificar como lenguaje al modo romano, y los receptores en Espaa: patronos,
localizacin, funcin concreta, etc..
Gnova, con la intensificacin de los intercambios por va martima desde el siglo
XIV, se habia convertido en el punto de salida de los productos de la Italia central y
del norte hacia los pases ribereos del Mediterrneo occidental. Si la zona catalano-
aragonesa estaba vinculada al puerto de Npoles por cuestiones polticas, Castilla
tendr en la repblica ligur su ms continuo lazo de unin con la pennsula vecina.
La importacin de obras de arte italianas a travs de Gnova no es algo inaugura-
do por el Renacimiento, la abundante produccin el Trecento tambin encontraba su
medio de salida en este puerto, as, por ejemplo, los retablos sieneses de Bernab de
Mdena sitos en el museo de la Catedral de Murcia * muestran la siguiente leyenda:
BARNABAS DE MVTINA ME PINXIT IN IANUA. Que en el siglo XIV, artistas
no genoveses realizaran all sus obras es bastante esclarecedor respecto al rol que juega
este puerto como aglutinante de la produccin artstica de una amplia zona de Italia
con una aparente falta de discriminacin respecto al estilo y destinada de principio a la
exportacin.
La difusin de las formas renacentistas fuera de Italia a travs de monumentos
labrados en mrmol de Carrara est estrechamente vinculada a este fenmeno. La
cercana de sus canteras al puerto ligur dio lugar a la creacin de un inmenso negocio
de exportacin extendido por toda Europa. As, el mrmol de Carrara, por la pericia
comercial de los genoveses, se convirti en el vehculo ms apreciado para materiali-
zar el prestigio de los poderosos e, inseparablemente, los nuevos valores culturales
que encarnaba el nuevo estilo.

1. CRISTBAL BELDA NAVARRO. Historia de la Regin Murciana. Vol IV, pgs. 314-332. Murcia
1980.

[1] 145
 JESUS MARIA CARRILLO CASTILLO

Desde el clsico del Marqus de Lozoya 2 no ha aparecido ningn estudio que

trate especficamente la traslacin de las formas renacentistas a travs de los intercam-
bios con Gnova. La relativa concentracin de nuestra historiografa alrededor de El
Escorial ha favorecido una amplia atencin al papel de los genoveses en la elaboracin
de los repertorios decorativos del monasterio real, dicho tema fue uno de los centros
de atencin en el reciente curso de verano de la Universidad Complutense Felipe II y
la decoracin de El Escorial dirigido por Jonathan Brown y Fdo. Checa. Mary
Newcome, G. Rossa di Brenno y Catherine Wilkinson tambin han documentado
con sus trabajos la presencia genovesa en epoca filipina 3. Sin embargo, y a pesar de
que tratamos dos momentos dentro de un mismo fenmeno de relacin que conserva
esencialemnte sus caractersticas durante todo el siglo, observamos una paulatina
oscilacin de los trminos en que se establece dicha relacin que ser decisiva en poca
del rey Felipe. Entonces, la imposicin programtica del monarca y la cristalizacin
de las funciones del arte desplazan a las coordenadas respecto a las que haban
funcionado los primeros contactos de Espaa con el lenguaje renacentista.
Los rasgos que definen el arte desarrollado en Gnova, ms que a un estilo como
puede ser el toscano, el lombardo o el veneciano, nos remiten a un modo de hacer que
viene dado por el caracter del material bsico, el mrmol blanco de grano finsimo y
de connotaciones suntuarias, la produccin a gran escala destinada a la exportacin y
la concentracin de artistas de procedencia diversa.
Rafael Lpez Guzmn 4 destaca el carcter mercantil de la produccin genovesa
y aade como la concentracin de botteghe y la existencia de un sistema mixto
entre lo gremial y la valoracin del individuo-artista daba lugar a la produccin de
multitud de obras de distinta calidad aptas para la exportacin, no slo material sino
terica por la imitacin posterior del ornamento. El Marqus de Lozoya 5, en el
mismo sentido, indica que la base principal del negocio estaba en la obra de artfices
locales, hbiles y rutinarios realizadores de obras que sorprendan por su elegancia y
por su exquisita perfeccin pero que acusaban cierta blandura amanerada.
Como dijimos, un rasgo fundamental es la presencia de artistas de procedencia
diversa: genoveses, toscanos, napolitanos y, sobre todo, lombardos, atrados por la
facilidad de recibir encargos de la amplia demanda exterior y por las eliminacin de
los problemas de transporte de un material tan pesado como es el mrmol. Dicha
diversidad favoreca la configuracin de un estilo eclctico y un amplio grado de
flexibilidad para ajustarse a la tipologa dictada en cada encargo. Este carcter poco
discriminatorio dio lugar a una preponderancia del modo de hacer lombardo, rico,
decorativo y plstico, cuya fuerza, a travs de los hbiles antelami del lago Lugano
ya se haba dejado sentir en Npoles y que calara hondo en el modo de entender el
Renacimiento fuera de Italia.
Este arte verstil que careca de contenidos ideolgicos concretos, era adaptable
por naturaleza de modo que un mismo motivo serva para el monumento de Luis XII
y para el del obispo de Avila cuando los espaoles haban sustituido a Francia como
amos de la situacin en Italia 6.
Si su eclecticismo y versatilidad, sus connotaciones de prestigio y su atractivo

2. MARQUS DE LOZOYA. Escultura de Carrara en Espaa. Instituto Diego Velzquez. CSIC.

Madrid 1957.
3. MARY NEWCOME. Genoese Art in the epoch of Philip II Actas XXIII CIHA. Vol IL Granada
1973. G. ROSSA DI BRENNO. Il ruolo di G.B. Castello il Bergamasco, & C. WILKINSON. Il Bergamasco
e il Palazzo del Viso., ambos en Galeazzo Alessi e VArchitettura del Cinquecento. Gnova 1975.
4. RAFAEL LPEZ GUZMN. Tradicin y Clasicismo en la Granada del siglo XVI. Arquitectura civil
y Urbanismo, pg. 27. Granada 1987.
5. MARQUS DE LOZOYA op. cit. pg. 6.
6. HANNO WALTER KRUFT. Gennesische Skulpture der Renaissance in Frankreich Actes du
XXII Congres International d'Histoire de l'Art. Budapest 1972.

146 [2]
 GENOVA Y EL PRIMER RENACIMIENTO EN ESPAA: ESTADO DE LA CUESTIN

para el consumidor exterior ajeno al proceso profundo de formacin y evolucin del

arte italiano, se unen a una infraestructura comercial muy perfeccionada, tenemos el
punto de partida para entender el sentido y el alcance de la influencia genovesa en
nuestro primer Renacimiento.
Empezaremos describiendo el modo en que se produjo mediante la exposicin
del quien, el qu y el cmo del encargo y acercndonos brevemente al modo en
que se satisfaca esta demanda.
No parece necesario resaltar aqu la importancia de la familia Mendoza como
agente principal de la introduccin de las primeras formas renacentistas en nuestro
pas, slo queremos destacar el hecho de que la relacin que mantienen con Italia, su
cultura y sus manifestaciones artsticas es de conocimiento directo y profundo. En
absoluto se trata de comitentes pasivos sino que seleccionan cuidadosamente la
tipologa, los materiales y los artistas con una voluntad de afirmacin del nuevo estilo
que no admite negociaciones.
Los valores que pretenden proclamar con la utilizacin del estilo renacentista en
las obras por ellos encargadas son asimilables a los contenidos humansticos en vigor
en Italia con las connotaciones de verse transportadas a un lugar virgen, en muchos
casos, de arte cristiano.
Seran dos mendozas, el segundo conde de Tendilla y su primo Rodrigo de
Vivar, marqus de Zenete, los iniciadores de la importacin de formas renacentistas
materializadas en mrmol de Carrara. El primero, de seguro, viaj a Italia donde
medi como embajador en el litigio entre el Papa y Npoles desde 1485 a 1487 7, el
segundo, an sin prueba concreta, es posible que pasara a Ialia durante su estancia en
Valencia 8.
Iigo Lpez de Mendoza, conde de Tendilla y marqus de Mondejar, encargara
el sepulcro de su hermano Diego Hurtado de Mendoza, arzobispo de Sevilla al
escultor de Settignano Domenico Fancelli quien lo labrara entre 1508 y 1510, segn
demuestran Hernndez Perera 9 y Manuel Gmez Moreno quien, adems, documen-
ta la compra por Fancelli en 1508, de quince carretadas de mrmol de Carrara 10. La
eleccin de una tipologa de sepulcro parietal casi gemela a la utilizada por Mino de
Fisole y Giovanni Dlmata para el sepulcro de Pablo II, supona adoptar para el
Mendoza como modelo la obra ms rica y monumental realizada en la Roma del S.
XV. La memoria del Cardenal de Sevilla quedaba, por intervencin de su hermano,
inmortalizada con los honores de un Papa. La participacin de un toscano y la
utilizacin de mrmol blanco de Carrara acentuaban el paralelismo. El mismo Tendi-
lla sera quien propusiese a Fancelli para el sepulcro del prncipe donjun donde dara
una versin original del tipo utilizado por Poliamolo para Sixto IV que repetira
cuatro aos despus, en 1517, en el destinado a los Reyes Catlicos. En ambas
ocasiones, una condicin esencial en el contrato es que fuera realizada la obra en
mrmol de Carrara n .
Enormemente interesante para el tema que aqu tratamos es el cortile del
castillo de la Calahorra en Granada emprendido por Rodrigo de Vivar que convierte
la fortaleza fronteriza en un palacio renacentista digno de un prncipe italiano. Son
numerosos los campos de inters que ofrece su proceso constructivo y muchos los
motivos de reflexin que propone acerca de los modos iniciales de penetracin del
nuevo estilo en la Espaa meridional. La obra del Marqus de Zenete manifiesta en su

7. MARGARITA FERNNDEZ GMEZ. LOS Grutescos en la arquitectura espaola del protorrenaci-

miento. pgs, 66-67. Valencia 1987.
8. MARGARITA FERNNDEZ... op. cit. pg. 130.
9. HERNNDEZ PERERA. Escultores Florentinos en Espaa. Madrid 1957.
10. MANUEL GMEZ MORENO. Sobre el Renacimiento en Castilla II. En la capilla Real de
Granada. Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, pg. 254. 1925.
11. MARA JOS REDONDO CANTERA. El sepulcro en Espaa en el siglo XVI. pg. 65. Madrid 1987.

[3] 147
 JESUS MARIA CARRILLO CASTILLO

decidida italianidad, como el sepulcro de su primo, una significativa actitud dialctica

frente a la concepcin del arte vigente en el contexto en que aparece; es un verdadero
cortile del Renacimiento Italiano en la Sierra Nevada como lo define Hanno Walter
Kruft 12 .
La intervencin del ya anciano arquitecto del Cardenal Mendoza, Lorenzo
Vzquez, turbulenta por sus desavenencias con el presuroso patrono, qued perfilada
con bastante precisin en los estudios de Manuel Gmez Moreno 13 ratificados por el
anlisis estilstico de los grutescos y capiteles realizado por Margarita Fernndez 14.
Quedara as circunscrita a dos portadas y a las columnas y arcos de la planta baja del
patio. El resto se debera al taller de genoveses y lombardos.
Respecto a cmo pudo ponerse en contacto el Marqus de Zenete con el genovs
Michele Carlone para sustituir al anciano arquitecto segoviano, Lozoya y Margarita
Fernndez estn de acuerdo en subrayar la posibilidad de una mediacin a travs de
los banqueros genoveses afincados en Granada. Por su parte, Hanno-Walter Kruft 15
que da como cierta la estancia de don Rodrigo en Italia de 1506 a 1508 alimenta la
sospecha de unas relaciones con los talleres ligures previas a la llegada de Carlone un
ao ms tarde.
El proceso de construccin es bien conocido gracias a los estudios de Lamp-
rez 16 sobre la base documental recogida por Alizeri 17. Iniciada la construccin en
1509, en diciembre del mismo ao Carlone ya est en las obras e, inmediatamente, se
producen dos pedidos de mrmol a Carrara con muy poco intervalo. Segn Kruft,
con dichos pedidos iran unos dibujos de Carlone especificando forma y repertorio
decorativo, con ello pretende este autor explicar las similitudes que aparecen en estos
elementos procedentes de Gnova con otros motivos utilizados en la Calahorra y
realizados in situ cuyo modelo se ha hallado en las lminas del Codex Escurialensis.
Ello es verosmil atendiendo a la premisa de que los talleres genoveses, especialmente
en lo tcnico, se dedicaron primordialmente a materializar en mrmol diseos detalla-
dos en el encargo sin una verdadera aportacin tipolgica o estilstica.
Columnas, balaustres, basas, mnsulas y piezas de mrmol de tamao diverso
constituyen el grueso de los pedidos. Antes incluso de que llegue el material, el
marqus, siempre con prisas, ha contratado en tres veces a 12 profesionales proceden-
tes de Gnova y de las riberas del Lugano. Es de destacar que los operaros con menos
sueldo eran genoveses, lo que indica la superioridad lombarda en cuanto a tradicin
artstica y que ha acaparado las botteghe genovesas y la proliferacin de una mano
de obra local especializada en el tratamiento del mrmol pero siempre dentro de un
nivel artes anal.
La obra de la Calahorra tambin es pionera por establecer el primer contacto con
el taller de Antonio Mara Aprile para la realizacin de una fuente en 1517, tal vez
similar a la que Jorge de Ambois encargara a Tamagnino y a Pace Gagine para su
residencia de Gailon en 1506 y que hoy, desgraciadamente, ha desparecido.
En toda la obra de la Calahorra se percibe ese sentido suntuario, y cosmopolita,

12. HANNO-WALTER KRUFT. Un cortile rinascimentale nella Sierra Nevada: la Calahorra.

Antichit viva, VIII, 2 1969.
13. MANUEL GMEZ MORENO. Sobre el Renacimiento en Castilla. Discurso preliminar: hacia
Lorenzo Vzquez. Archivo Espaol de Arte y Arqueologa. 1925.
14. MARGARITA FERNNDEZ, op. cit, y Una nueva lectura del palacio de la Calahorra Traza y
Baza n. 9.
15. HANNO-WALTER KRUFT. CONCERNING OF THE DATE OF THE CODEX ESCURIALENSIS. BUR-
LINGTON MAGAZINE. ENERO 1970.
16. LAMPREZ ROMEA, V. El Castillo de la Calahorra Boletn de la Sociedad Espaola de
Escursiones 1914.
17. ALIZERI, F. Notizie dei professori dei disegno in Liguria. Gnova 1877.

148 [4]
 GENOVA Y EL PRIMER RENACIMIENTO EN ESPAA: ESTADO DE LA CUESTIN

hipersofisticado en sus evocaciones culturales con el que se distingua una lite.

Santiago Sebastin 18 ha estudiado el caracter alegrico de la decoracin de la gran
portada del comedor de los marqueses que aparece como una sentencia en imgenes
sobre la vida despus de la muerte. La utilizacin de la decoracin como un mensaje
cifrado en clave humanstica en Espaa deba quedar reducido a lugares de una
significacin especial, y como una segunda lectura dedicada a minoras cultivadas.
Esta es una de las diferencias que marcan la distancia entre la obra de Lorenzo
Vzquez y sus sucesores italianos. Como afirma Margarita Fernndez 19, el segoviano
se enfrenta al modelo que le ofrece el Codex Escurialensis, como lo hizo en Guadala-
jara, con un margen de creacin personal del que los virtuosos genoveses carecen. Es
la actitud el pionero en la configuracin de un estilo frente a los profesionales que
trabajan por encargo dentro de un elevado nivel de competencia. Estos llevarn a cabo
los modelos y los programos iconogrficos que les encarguen, su aportacin es la
calidad de la factura.
El anlisis comparativo de los grutescos de la portada de mrmol sita en la
escalera, nica de este material en el palacio, con los del sepulcro del Cardenal
Mendoza, padre de don Rodrigo, lleva a pensar a Margarita Fernndez en que las
mismas manos labraran ambas obras. El que en el segundo pedido de Michele Carlone
a Gnova se mencione una portada monumental de cuatro pilares que no se encuentra
en el castillo granadino viene a apoyar esta hiptesis. Gmez Moreno haba atribuido
la obra por paralelismos tipolgicos a Andrea del Bregno 20 y Azcrate a Fancelli 21 ,
no nos toca a nosotros decidir aqu si es as o, como apunta Margarita Fernndez,
pertenece en concepcin a Sansovino quien pudo dar el diseo durante su paso por
Espaa procedente de Portugal. Lo que nos interesa es comprobar la capacidad de las
factoras genovesas para materializar en mrmol un tipo dado, sea toscano, romano,
lombardo o veneciano y, cmo su personalidad se identifica primordialmente por la
factura de la decoracin.
Antonio Ponz calculaba a finales del siglo XVIII en 30.000 el nmero de
columnas de mrmol dispersas por iglesias, patios y huertos sevillanos segn comenta
el Marqus de Lozoya. El puerto btico, enriquecido por los primeros oros de
Amrica, se convierte en el principal lugar de destino del mrmol procedente de su
rival mediterrneo con el que mantena un continuo flujo de intercambios.
Las ms bellas muestras del arte genovs en Espaa son los sepulcros de don
Pedro Enriquez y Catalina de Ribera encargados por su hijo don Fadrique, Marqus
de Tarifa cabeza de la rama sevillana de los Mendoza. El estudio de Hanno-Walter
Kruft sobre las obras firmadas por Antonio Mara de Aprile y Pace Gagini, o
Gazini 22 , destinadas a la Cartuja de Cuevas, ha servido, en gran medida, para orientar
nuestros planteamientos.
Examinemos, tomando como referencia su artculo, algunos aspectos paradig-
mticos en la recepcin de obras genovesas en nuestro primer Renacimiento.
El encargo se produce de un modo directo en Gnova. En Julio de 1520, el
Marqus, tras un recorrido por toda Italia: Florencia, Roma y Npoles, de vuelta de
una peregrinacin a Tierra Santa, se detiene un mes en el puerto ligur para encargar
los monumentos funerarios de sus padres. El episodio se repite en lo esencial cuatro
aos ms tarde cuando el obispo de Avila, Francisco Ruiz, pasa por Gnova y encarga

18. SANTIAGO SEBASTIN. Influencia de los modelos clsicos y de grabados en los grutescos de la
arquitectura espaola del protorrenacimiento Anales del Instituto de Arte Americano y de Investigacio-
nes Estticas n. 15 1962 & Los grutescos del palacio de la Calahorra. Goya n. 93, 1968.
19. MARG. FERNNDEZ. LOS grutescos en la arq...pg. 210.
20. MANUEL GMEZ MORENO. Las guilas del Renacimiento espaol, pg. 14. CSIC. Madrid 1941.
21. AZCRATE. La escultura en el s.XVI. Ars Hispaniae XIII, pg. 18. 1959.
22. HANNO WALKER KRUFT. Pace Bagini and the sepulchres of the Ribera in Sevilla. Actas
CIHA Vol. IL Granada 1973.

[5] 149
 JESUS MARIA CARRILLO CASTILLO

su sepulcro al volver de la eleccin de Clemente VII. Del mismo modo, Hernando

Coln debi aprovechar su estancia en Gnova acompaando a Carlos V en 1529 para
establecer relaciones con los marmolistas para embellecer su casa sevillana. Por
ltimo, en 1536, Don Alvaro de Bazn se detiene en Gnova para contratar trescien-
tos balaustres y una fuente para su palacio granadino 23. Pero ste no era el nico
modo de encargo, frecuentemente hacan de mediadoras las bancas genovesas como la
de Nicolo o Gernimo di Cattaneo que tambin tramitaban el cobro de las obras una
vez llegadas a su punto de destino.
Respecto a los artistas que reciben las comisiones encontramos un verdadero
monopolio del taller de los Aprile tras los encargos de los monumentos del matrimo-
nio Enriquez. Procedente de las riberas del lago Lugano como la Gagini, la saga de los
Aprile, form parte del batalln de canteros y escultores lombardos que acapararon
las exportaciones genovesas.
Las razones que motivaron la divisin del encargo del Marqus de Tarifa en dos
talleres diferentes son desconocidas aunque ha de pesar la hiptesis de una intencin
de acelerar la conclusin de unas obras de tal magnitud que podran sobrepasar la
capacidad de trabajo de un slo equipo. Tampoco conocemos el grado de participa-
cin real de Pace en la obra de Catalina Ribera ni si realmente lleg a venir a Espaa
para instalar el monumento tal y como especificaba el contrato. La nica noticia
anterior a su muerte en 1522 que nos pudiera dar una pista, es el nombramiento de un
representante en Gnova en Abril del ao anterior lo que podra relacionarse tanto
con su viaje a Sevilla como con su enfermedad. Hanno-Walter Kruft apunta la
dificultad de reconocer la mano del maestro cuando es sta la primera obra que
acomete al margen de su colaboracin con Antonio della Porta, il Tamagnino. En
cualquier caso, lo que s sabemos es que su partener y pariente Antonio Mara Aprile
y su taller recibirn a partir de estas obras numerosos encargos: el sepulcro del obispo
Ruiz en 1524, los de los antepasados del Marqus de Tarifa y la portada de la casa de
Pilatos en 1528, una portada y elementos arquitectnicos diversos por Hernando
Coln en 1529, el sepulcro del Marqus de Ayamonte en 1532 y distintos mrmoles
para el alcazar de Sevilla en 1535.
Para acometer esta avalancha de trabajo tenemos noticia de la creacin de una
sociedad 24 hacia 1528 en la cual figura Pier Angelo della Scala, natural, como los
Aprile, de Carona, Un ao ms tarde tenemos al mismo Aprile contratando junto al
taller de Antonio di Novo di Lancio las obras para Hernando Coln. Este tipo de
consorcios era normal en una industria con una estructura comercial muy evolucio-
nada. Dentro de esta estructura tenemos la figura del intermediario, ste se encargaba
de supervisar y cerrar todo el proceso desde el encargo hasta la instalacin y cobro en
Espaa. Bernardino Gagini, sobrino de Pace, es uno de estos personajes siempre a
caballo entre los dos puertos. Le veremos aparecer con ocasin del montaje efe los
sepulcros de los Ribera, en la instalacin en Toledo del sepulcro del obispo Ruiz, en el
contrato de los encargos del Marqus de Tarifa en 1528 y en el cobro de la obra del
Marqus de Ayamonte en nombre de Antonio Mara de Aprile.
Dentro de este proceso y durante este primer tercio de siglo, no era comn el
establecimiento definitivo de los artistas genoveses en nuestro pas. Si solan des-
plazarse para la instalacin y acabado de la obra, una vez cumplida su misin, volvan
a Gnova donde se encontraba ms accesible el material cuyo transporte en bruto
hubiera encarecido enormemente el producto final. Es significativo el caso del escul-
tor espaol Ordoez que, para realizar los sepulcros de doa Juana y Felipe el
Hermoso, del Cardenal Cisneros y de los Fonseca, instalar su taller en Gnova
donde, adems del mrmol, dispona de una abundante mano de obra especializada.

23. E. ROSENTHAL. The Lombard sculptor Niccolo da Corte in Granada from 1537 to 1552 The
Art Quarterly Vol. XXXIX. n. 3-4. 1966.
24. MARQUS DE LOZOYA. op. cit. pg. 18.

150 [6]
 GENOVA Y EL PRIMER RENACIMIENTO EN ESPAA: ESTADO DE LA CUESTIN

La llegada e instalacin permanente de Italianos en Espaa en estas primeras dcadas

ocurre al margen de ste fenmeno salvo la excepcin de Fancelli; ms adelante se va
modificando la situacin y es ms frecuente el establecimiento de maestros italianos
va Gnova como Niccolo del Arca o el Bergamasco vinculados, sobre todo a las
obras reales o a su crculo inmediato.
Uno de los aspectos que seala Kruft respecto los sepulcros de los Ribera y que
nosotros consideramos enormemente significativo es el de la configuracin de las
tipologas. Es una constante en los encargos a Gnova, como ya hemos comprobado,
el constar de una descripcin detallada de los que se quiere materializar en mrmol. El
amplio margen de participacin del patrono en la eleccin del modelo nos permite
indagar los niveles de significacin con que se dotan las nuevas formas, precisar la
intencin hacia la que se orientan preponderantemente y, tambin, establecer cual era
el paradigma respecto al que se pretenda la identificacin.
Es obvia la intencin de emular el sepulcro de Diego Hurtado de Mendoza en los
monumentos encargados por el Marqus de Tarifa, se elige el mismo modelo, el de
Pablo II. Es un modelo romano que seguramente ni Pace ni Antonio Aprile conocie-
ran directamente y que debi ser impuesto por el patrono que poco antes haba estado
en la corte papal. Es significativa la preferencia por la tipologa romana sobre las
ensayadas en Lombardia, Venecia o Npoles y que va a quedar fijada con fuerza no
solo en la configuracin de un tipo de sepulcro parietal como el de Alonso Carrillo de
Albornoz, sino tambin en la proliferacin de una estructura de fachada en arco de
triunfo que parece tener uno de sus referentes inmediatos en estos monumentos.
Si la concepcin global es romana, a ella se llega mediante la integracin de
elementos heterogneos en los que queda patente la procedencia de los autores.
Hanno-Walter Kruft apunta como origen concreto de la estructura del sepulcro de
don Pedro la puerta principal de la Cartuja de Pava donde trabaj Pace de cuyo
magisterio debi pasar al Aprile. En otro campo, la Anunciacin sobre la cornisa de
los tramos laterales del sepulcro de don Pedro recuerda a la que a menudo aparece en
la parte superior de los monumentos funerarios venecianos. As mismo, las figuras
alegricas de geniecillos con antorchas exentas a los lados es un motivo que se repite
en sepulcros toscanos y venecianos.
Como apunta Hanno-Walter Kruft:
Pace Gagini dise para don Fadrique un monumento que combina un tipo romano
transmitido por un comitente espaol con la riqueza de la ornamentacin lombarda 25.
As, no podemos reducir la aportacin de las obras genovesas a materializar
contenidos y tipologas ajenas, ms aun, dira que fueron ante todo vehculo de
formas y como tal contribuyeron a fraguar la personalidad formal de nuestro Renaci-
miento. La riqueza plstica, el virtuosismo y un eclecticismo nacido de su esencial
versatilidad hacan de estas obras, ellas mismas construidas por fragmentos, perfectas
bases de datos a las que recurrir en su detalle y, por otro, el soporte a travs del que
los contenidos de la nueva poca devenan arte.

25. HANNO-WALKER KRUFT. op. cit. pg. 330.

[7] 151
 Arquitectura renacentista
en Yecla (Murcia)
FRANCISCO JAVIER DELICADO MARTINEZ

E n zona o rea del Levante espaol, concretamente y en contacto con el ncleo

alicantino-murciano, importante es la huella renaciente, de purista significacin,
asentada en lo que antiguo Marquesado de Villena, en tierras del viejo Reino de
Murcia: as lo proclaman asentamientos, lugares, villas y ciudades, con sus correspon-
dientes iglesias y edificios concejiles, como Jumilla (parroquial de Santiago). Chinchi-
lla (iglesia de Santa Mara), Yecla (vieja parroquial de la Asuncin y Casa Consisto-
rial) y Villena (iglesia de Santiago), todas iniciadas en gtico y concluidas, algunas,
con cabecera renacentista, derivadas en su ornamentacin de los ncleos fundaciona-
les de la Catedral de Murcia (Capilla de los Junterones) y de los grupos jienense (El
Salvador, de Ubeda) y guadalajareo (Catedral de Sigenza), todas dignamente estu-
diadas por Cristina Gutirrez-Cortines Corral \

1. YECLA Y EL ARTE DEL RENACIMIENTO

En la murciana comarca del Altiplano se inscribe la urbe de YECLA, ciudad de
potente prestigio literario en lo que se ha dado en llamar la Generacin del 98
(Azorn, Po Baroja), y con fuerte personalidad pese a su escaso carcter monumen-
tal 2. Empero notables y notorios son los vestigios que permanecen de reminiscencia
renacentista, circunscrita a una serie de edificaciones, ora bien de significacin religio-
sa, iglesias y ermitas (en suma medida fbricas transformadas, renovadas o ampliadas
en poca barroca), dispuestas en los ejes virios de su trama urbana; u ora ya de
carcter civil (ayuntamiento, casonas solariegas y psito), construcciones que se
concentran en torno del ncleo de la Plaza Mayor, porticada y blasonada, sencilla y
austera.

2. EDIFICACIONES DE SIGNIFICACIN RELIGIOSA

El arte renacentista en la ciudad de Yecla (villa que fue hasta 1878) despliega sus
fantasas en la que fue antigua parroquial Iglesia vieja de la Asuncin (tambin
denominada Rectora del Salvador), iniciada en estilo gtico en 1512, y concluida en
estilo renacentista (cabecera, sacrista, sotocoro, Capilla de la Comunin ubicada del
lado de la Epstola, y torre-campanario de disposicin piramidal que recuerda en
mucho las de la vecina ciudad de Villena, y de La Roda albacetea, de fines de la
centuria del XVI, acusando la influencia escurialense el empleo de pinculos y bolas

1. GUTIRREZ-CORTINEZ CORRAL, CRISTINA: Renacimiento y Arquitectura religiosa en la antigua

dicesis de Cartagena (Reyno de Murcia, Gobernacin de Orihuela y Sierra del Segura). Murcia,
Consejera de Cultura - Colegio de Aparejadroes y Arquitectos Tcnicos, 1987.
2. PREZ SNCHEZ, ALFONSO EMILIO: Murcia-Albacete y sus provincias. (Guas artsticas de
Espaa). Barcelona, Ed. Aries, 1961, p. 115.

[1] 153
 FRANCISCO JAVIER DELICADO MARTINEZ

sobre el antepecho abalaustrado que contornea la extraodinaria cornisa de amplio

vuelo de la antecitada torre.
Cristina Gutirrez-Cortines seala la conexin formal entre la iglesia vieja de
Yecla y la de Santiago de Orihuela, as como la influencia de Jernimo Quijano en el
esquema interior del bside y en los remates de la torre, siendo importantes los
vnculos con la parroquial de Santiago, de Jumilla, en cuanto a su filiacin artstica 3.
Importante es el programa iconogrfico que introduce y circuncida el cuerpo de
campanas de la torre, bajo la gran cornisa volada con mnsulas sesgadas en esviaje de
clara licencia manierista. En ella se dispone un friso de cabezas esculpidas en medio-
rrelieve en nmero de treinta y dos. Las cuatro alas o fachadas de la torre, cada una de
ellas, inserta siete testas antropomrficas en donde estn representados los tres
estamentos sociales de la antigua Corona de Castilla: nobleza, clero y estado llano
-alas septentrional, occidental y oriental-, as como el tema de la consideracin de la
muerte -ala meridional-, siendo esta ala ltima la que encierra la sntesis de todo el
programa iconogrfico 4.
La interpretacin iconologica de todo este friso la centramos en el hecho de que
hay que difundir la idea de que la muerte no perdona a ninguno de los estamentos
sociales, y para persuadir a los creyentes de la idea de sus actos, hay que recordarles lo
amargo del trnsito presentando la muerte con todo su horror -ala meridional-
calaveras y rostros angustiados junto a ellas).
Las cuatro aristas o esquinales de la torre estn flanqueadas por tres cabezas
antropomrficas, en las que se hallan representados un hombre joven, un hombre
maduro y una cabeza zoomrfica que representa un len (?). Esta trada antropomr-
fica aparte de representar tres etapas de la vida (juventud, madurez y vejez) estn
destinadas a representar tres modos o formas de tiempo en general: el pasado, el
presente y el futuro, o lo que es lo mismo, memoria, inteligencia y previsin. La
cabeza zoomrfica personifica la Prudencia y sta es una virtud. Realizando su lectura
iconogrfica deducimos la idea de que con la experiencia del pasado, el presente
acta prudentemente para no echar a perder la accin futura.
La Ermita del Santo Hospital, vulgo El Hospitalico, bajo la advocacin de
Nuestra Seora de los Dolores, conserva como vestigio refrendador parlante del
perodo renacentista la portada de lo que fue primitivo eremitorio, compuesta de un
ptreo y tosco arco de medio punto surmontaao por diminuta y avenerada hornacina,
ambos encastrados (a nivel de base) en el muro de la torre diestra, a la vista del
espectador) de la modificada ermita en poca barroca (y restaurada entre 1985 y
1987), de su imafronte. 5
La Iglesia de San Francisco, hoy casi abandonada a la ruina, construida entre 1600
y 1612, conserva visible sobre su remodelada fachada pantalla barroca (datada entre
1736 y 1748) en su cuerpo inferior, prtico tripartito de impronta tardorrenacentista,
repartido entre las portadas laterales que presentan dos puertas de acceso sencillas (la
de la izquierda de en la actualidad tabicada, y la de la derecha con puerta de acceso de
noble maderamen recubierto con emplanchado de zinc) y enmarcadas por arcos de
medio punto dovelados y carentes de molduras, cuyo cerramiento inscribe montantes
de abanico en forja, y que dan acceso a sendas capillas estancas (por la de la izquierda
subida al coro) con cerramiento al interior, inscritas en el permetro de lo que fueron
primitivas torres, hoy desfiguradas por su integracin en la soberbia imafronte de
poca barroca, ya antedicha. La portada central, de mayores proporciones que las

3. GUTIRREZ-CORTINES CORRAL, CRISTINA: op. cit., pp. 366-367.

4. DELICADO MARTNEZ, Feo. JAVIER: La Iglesia Vieja de la Asuncin de Yecla (II parte), en
CIUDAD DE YECLA (Boletn Informativo Municipal). Yecla, Ayuntamiento, Junio de 1987, n. 5, pp.
8-9.
5. DELICADO MARTNEZ, Feo. JAVIER: La Ermita del Santo Hospital de Yecla, en Ciudad de
Yecla. Yecla, Ayuntamiento, enero 1988, n. 9, pp. 12-13.

154 [2]
 ARQUITECTURA RENACENTISTA EN YECLA (MURCIA)

laterales y de idnticas caractersticas (y que da acceso al interior del cuerpo de la

iglesia), ostenta en la clave de su arco el escudo franciscano, surmontado por hornaci-
na avenerada, abierta a arista viva sobre el muro, hoy exenta de la serfica figura
escultrica del titular.
Vestigio renacentista tambin lo constituye el solado del coro integrado por
losetas de barro de poca, y las celdas de los monjes franciscanos (exclaustrados en
1835), tres por lado, ubicadas en lo que fueron primitivas torres renacentistas y que en
el siglo XVIII quedaron integradas en el gran cuerpo de la fachada barroca que
incluye una sala de juntas y corona el hastial una espadaa de un solo vano en la que,
provista de un minsculo balconcillo en forja, campea el taido del bronce 6. La
fachada antigua debi conjugarse al uso de la que hoy dispone el santuario franciscano
y convento de Santa Ana del Monte, de Jumilla, de poca coetnea. Ambos -iglesia y
extinto convento de Yecla, y monasterio de Jumilla- pertenecieron a la provincia
franciscana de San Juan Bautista.
La fbrica del edificio yeclano, renaciente en origen, fundacin de fines del XVI e

Torre. Iglesia vieja. Yecla.

6. DELICADO MARTNEZ, Feo. JAVIER: Una aproximacin de los escultores y pintores valencianos
a la obra de imaginera de la Iglesia de San Francisco, de Yecla. Archivo de Arte Valenciano. Valencia,
1984, pp. 44-55.

[3] 155
 FRANCISCO JAVIER DELICADO MARTINEZ

inicios del siglo XVII, de modestsimo tono en la obra servida de ladrillo y tapial,
impide ver en ella pieza de significacin artstica. Gracias a la inclusin de una capilla
de estilo rococ durante el siglo XVIII ha sido merecedora de ser designada como
monumento histrico-artstico nacional, al igual que las dos antedescritas iglesias:
vieja de la Asuncin y Ermita del Santo Hospital.
Sencillo recuerdo merece la Ermita de Santa Barbara, cobertizo de caja rectangu-
lar, obra del maestro de obras Diego Martnez de hacia 1609 y sus correspondientes
puertas de ingreso, con cornisa exterior de perfil renaciente, embebida en la amplia-
cin que sobre el mismo edificio se verific en el siglo XVIII al aadirse sendas naves
laterales a la primitiva fbrica, una a cada lado. 7
Una inscripcin torpemente incisa sobre aplacado de yeso adherida al enlucido
de la pared, y localizada sobe lo que fue primitiva puerta de ingreso a la ermita (hoy
oculta al exterior por la integracin de las naves adhrentes de poca dieciochesca - y
dispuesta por encima del entramado de las bvedas-) nos ha permitido documentar la
aada del edificio descrito, que reza as:
IHS
acabse este cobertizo i las puertas a 22 de setiembre siendo maiordomos Bartolom Sancho i
Toms de Dios, siendo maestro Diego Martnez. Ao 1609 (?). 8

3. ARQUITECTURA DE CARACTER CIVIL

Cristina Gutirrez-Cortines manifiesta acerca de la que fue villa de Yecla, al igual

que lo descrito acerca de otras villas del antiguo Reino de Murcia, como el programa
inmediato -tras la capitulacin del Marqus de Villena, D. Diego Lpez Pacheco- fue
la reconstruccin del centro cvico en la falda del monte donde se hizo ncleo
(poblacional) formado esencialmente por el ayuntamiento, la parroquia (vieja de la
Asuncin, ya precitada), la lonja, carnicera y los locales de los comercios de primera
necesidad, botica, etc. La pendiente del terreno donde se asentaba la villa impuso el
ordenamiento de esos edificios en distintos niveles, crendose dos hitos esenciales con
un espacio abierto intermedio, en lo alto la iglesia y en el plano inferior el ayunta-
miento y la lonja. La zona abierta de forma rectangular fue poblndose con equipa-
mientos y servicios y, ms tarde ocupara un lugar importante el mercado 9.
Sin duda el elemento que confier el aspecto monumental al centro histrico de
Yecla lo constituye su Plaza Mayor, porticada, con porches sostenidos por columnas
y arcos de medio punto, policntricos, y asentada all donde confluyen las arterias o
calles de la Corredera, Concejal Sebastin Prez, Epifanio Ibez y Martnez Corba-
ln. Plaza mayor, de disposicin cercana al cuadrado, hito y centro neurlgico de la
vida urbana.
Importante para la temtica que versamos a desarrollar es la respuesta al captulo
36 de las Relaciones Topogrficas de Yecla, mandadas hacer por Felipe II en 1575, en
la que a la pregunta acerca de qu edificios sealados y antiguallas de que hubiese
noticia, se informa o se da cuenta de que en dicha villa, segn transcripcin literal, ay

7. DELICADO MARTNEZ, Feo. JAVIER: La Ermita de Santa Brbara de Yecla. Ciudad de Yecla
(Boletn Informativo Municipal). Yecla, Ayuntamiento, Diciembre de 1987, n. 8, pp: 10 y 11.
8. Debemos el hallazgo de la inscripcin descrita al maestro de obras Victoriano Azorn Castao,
quien, con una peonada de albailes, ha llevado a trmino la consolidacin de muros y cubierta con
retejado de la Ermita de Santa Brbara, de Yecla, durante los meses de octubre y noviembre de 1989.
9. GUTIRREZ-CORTINEZ CORRAL, CRISTINA: op. cit., p. 361.

156 [4]
 ARQUITECTURA RENACENTISTA EN YECLA (MURCIA)

dos casas y edificios sealados que son la sala del ayuntamiento que est edificada de
sillera por la parte de fuera y por la parte de dentro de manipostera y la otra casa y
edificio es alhorn para el psito del pan de la dicha villa, la qual dicha casa esta
fundada de sillera por la parte de fuera que cae hazia la plaa y lo dems de
manpostera 10.
Parlante refrendador del pasado histrico y artstico de Yecla lo constituye una
serie de edificios de carcter civil enclavados en torno a la Plaza Mayor (ayuntamien-
to, casona de nobleza ciudadana y psito) y que, por su inters arquitectnico, en
breve y concisa descriptio, procedemos a su desarrollo.
En el eje fundamental de las arterias de Epifanio Ibez y Martnez Corbaln se
enmarca:
La Casa Consistorial o Ayuntamiento. Edificio comunal oblongo, de noble porte
y severidad dentro del renacimiento purista, es obra de la primera mitad del siglo XVI
(c. 1540) que repite esquemas de la zona manchega derivadas de Vandelvira, con torre
de 1687 n. El interior cobija en la planta noble un interesante saln de sesiones (o sala
capitular) con artesonado dieciochesco. La fachada exterior estructura prtico de

Casa Consistorial de Yecla. Siglo XVI (Foto J. Delicado).

10. BLZQUEZ MIGUEL, JUAN: Yecla en tiempos de Felipe II (1556-1598). Yecla, Impr. La Levanti-
na, 1981, pp. 33-34.
11. TORMO Y MONZO, ELAS: Levante: provincias valencianas y murcianas. Madrid, Guas regio-
nales Calpe, 1923, p. 323.

[5] 157
 FRANCISCO JAVIER DELICADO MARTINEZ

doble arco adjunto, surmontados por sendos balcones gigantes protegidos por ante-
pecho de forja y en cuyo centro gravita el blasn o escudo imperial relevado de Carlos
V con el guila bicefala. Algunas concesiones ornamentales muy toscas en su labra
abundan sobre los paramentos desnudos de los muros: un salvaje herldico sobre el
balcn de ngulo, elemento arquitectnico procedente del gtico hispano-flamen-
co 12. Y supra el balcn de la torre, de seccin cuadrada y cubierta a cuatro aguas,
escudo de la ciudad, entonces villa, a cuyo pie campea la siguiente inscripcin:
REINANDO CARLOS II YECLA MANDO HACER ESTAS ARMAS SIENDO
COMO(I)SARIOS D. ANTONIO MUOZ VICENTE Y D. JUAN SPUCHE
ORTUNO, REGIDORES. AO 1687. Su interior, totalmente transformado en el
siglo XIX, por Justo Milln, estructura tres niveles: semistano, entresuelo y planta
noble.
Aledao al anterior edificio descrito, se localiza:
La CASA DE LOS AL ARCOS, vetusto y tardo edficio renacentista dentro del
purismo castellano, muy sobrio y desfigurado por posteriores usos, reformas y
rellenos, obra acaso de fines del siglo XVI o principios del XVII, y que permanece
delimitado versando a la Plaza Mayor, y descendiendo en gradera, a las calles de
Martnez Corbaln y Ercilla. Al exterior dos ventanas de ngulo que interesara
descubrir. Fachada principal y adyacentes de mampostera, y zcalos de sillera con
primorosos balconcillos labrados en piedra y forjado de hierro, y en estrecha relacin
con los dispuestos en la portada de la Casa de los Galianos de la albacetea Alcaraz,
de clara inspiracin vandelviresca, significativo en Yecla el versante a la Plaza Mayor,
surmontdo por un frontal con roleos y escudo de armas. La edificacin diversifica tres
plantas: entresuelo, planta noble y andana (los bajos del edificio de porte palaciego
estuvieron destinados a diversos usos comerciales en poca reciente).
Flanqueadas por las vas o calles de la Corredera y Concejal Sebastin Prez
(antes Garca Morato), se encuentra, adosado a la Torre del Reloj de la villa, torre
originaria que fue de la deaparecida Ermita de Nuestra Seora de las Nieves, del XVI
y reformada por el arquitecto Jos Lpez hacia 1780 y con la implantacin de nueva
maquinaria al reloj pblico en 1854:
El ALHORIN o PSITO DEL PAN. Construccin renacentista de extremada
sobriedad y de promedios del siglo XVI est documentada en las Relaciones Topo-
grficas mandadas hacer por Felipe II en 1575, en cuyo captulo 36 se da cuenta de la
misma, significando que el coste de la obra (junto a otros gastos de hospital y cerca de
la fuente pblica) ascendi a 3.000 ducados.
Dicho psito constituye un magnfico edificio con soportales, cuya techumbre
acusa el viguero de su noble maderamen. Arquera abierta ligeramente abocinada
descansa sobre pilastras toscanas, cuyos fustes en piedra arenisca, seccionados en
cuatro cortes labrados, se hallan muy deteriorados por la erosin. A fines del siglo
XVIII la edificacin qued sin el uso para el menester que fue construida, almacn de
grano para el abastecimiento de la villa. Desde mediados de la centuria del XIX se
destin para Escuela Elemental de Instruccin Pblica, lugar donde se imparta la
Enseanza Primaria (obligatoria en Europa desde 1870) y vulgarmente conocida
como Escuela del Reloj. 13.
Yecla, que como define Jos Luis Castillo Puche ha venido a quedar en la
literatura ya para siempre como un aguafuerte goyesco, pueblo sobre el que gravita
una luz brusca que slo puede ser comparada con la fuerza y el fulgor de una pgina
de Larra o de un lienzo del Greco, en el conjunto de las escasas plazas porticadas que

12. H O Y O Y ALONSO-MARTNEZ, PALOMA DEL: LAS VENTANAS DE NGULO DEL RENACIMIENTO

ESPAOL. Goya (Revista de Arte). Madrid, 1976, nm. 130, pp. 228-233.
13. DELICADO MARTNEZ, FRANCISCO JAVIER: Yecla y su Plaza Mayor: Arquitectura y urbanis-
mo. Yakka (Revista de Estudios yeclanos). Yecla, 1990, n. 3 (en prensa).

158 [6]
 ARQUITECTURA RENACENTISTA EN YECLA (MURCIA)

Alhorn o psito del pan. Yecla. Siglo XVI.

se conservan en la Comunidad Autnoma de Murcia, es uno de los mejores testimo-

nios (incidencia hecha de la ciudad de Lorca) del pasado histrico y artstico conser-
vado dentro de la exegesis de la arquitectura renacentista espaola, evocacin de un
perodo humanista, austera y de noble porte.

[7] 159
 El Imaginero
Fray Juan de Beauves
PEDRO L. ECHEVERRA GONI
RICARDO FERNANDEZ GRACIA

L a figura de fray Juan de Beauves ha planteado hasta este momento, al igual que la
de otros artistas del Renacimiento, el consabido problema del dualismo existente
entre el material documental disperso y frecuentemente mal interpretado y el des-
conocimiento de obras salidas directamente de su gubia que permitieran conocer su
estilo. No obstante, la categora de este imaginero, ya esbozada, se confirma aqu con
la primera aproximacin a su perfil biogrfico, la documentacin y el anlisis de su
obra personal, as como con la dependencia de modelos iconogrficos rafaelescos,
conocidos a travs de estampas, como fue usual entre los mejores maestros del Primer
Manierismo.
Fue Biurrun quien en 1935 sac a la luz a este gran imaginero, asociando su
nombre a un monje profeso del monasterio de Irache *, dato que desmintira Uranga
en su sntesis del Primer Renacimiento escultrico en Navarra 2. Aos mas tarde,
Castro suministr, merced al anlisis exhaustivo de un proceso, los nicos datos -en
su mayor parte biogrficos- sobre el fraile 3. Existen asimismo algunas referencias
sobre este personaje en obras especializadas de historiadores del arte 4.
Su estilo expresivo con atisbos manieristas a una con el clasicismo ya ha sido
puesto de manifiesto partiendo del retable de Unzu, atribucin que se ver confirma-
da documentalmente en este trabajo. La participacin efectiva en los retablos de
Estella, Lumbier y Pamplona no ha sido an clarificada, seguramente debido a que en
los tres casos la escultura se halla recubierta por policroma dieciochesca y embutida
en estructuras arquitectnicas posteriores en los dos ltimos. Este imaginera junto a
la hasta ahora inddita de Esquroz, nos van a permitir valorar en su justa medida la

1. BIURRUN Y SOTIL, T. : La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra durante la poca del
Renacimiento. Pamplona, 1935, pg. 163.
2. URANGA GALDIANO, J.E.: Retablos navarros del Renacimiento. Pamplona, 1947, pg. 23.
3. CASTRO ALAVA, J.R.: Cuadernos de arte navarro. Escultura. Pamplona, 1949, pgs. 113-158.
4. AZCRATE RISTORI, J.M. : Escultura del siglo XVI. Ars Hispaniae, vol. XIII. Madrid, 1958, pgs.
205 y 306. WEISE, G.: Die Plastik der Renaissance und des Frhbarock im Nordlichen Spanien Vol. II,
Tubingen, 1959, pgs. 19-28, 29, 84-85, 93 y 95. CAMN AZNAR J.: La escultura y la rejera espaolas del
siglo XVI. Summa Artis. Vol. XVIII. Madrid, 1961, pgs. 296, 298 y 301. ARRAZOLA ECHEVERRA, M.A.:
El Renacimiento en Guipzcoa. Vol. II. San Sebastin, 1967, pgs. 210, 233, 281 y 293. GARCA GANZA,
M.C.: La escultura romanista en Navarra. Pamplona, 1969, pgs. 25, 26, 67, 68, 74, 99, 114 y 115.
ANDRES ORDAX, S.: El escultor Lope de Larrea. Vitoria, 1976, pgs. 38, 39 y 66-67. SEBASTIN, S.,
GARCA GANZA, M.C., BEUNDA, R.: Historia del arte hispnico. III. El Renacimiento. Madrid, 1980,
pgs. 133-134 y 153.

[1] 161
 PEDRO ECHEVERRA GONI Y RICARDO FERNANDEZ GRACIA

personalidad artstica del fraile. Aadiremos adems nuevos datos sobre su origen,
biografa, colaboradores artsticos y lo que es fundamental, obra y estilo, reorgani-
zando paralelamente el material documental disperso.
Juan de Beauves era, como supuesto Castro 5, hijo del entallador francs avecin-
dado en Pamplona, Peti Juan de Beauves, quien lleg a Navarra con una primera
oleada de artfices del pas vecino entre los que se encontraban Esteban de Obray,
natural de Saint Thomas en el obispado de Rouen, Peti Juan de Melun, Pierres Picart
de Peronne, Baltasar Febre, maestre Metellin Fabri, Guillen de Oberon, Guillen
Obispo, Anton de Erpin, Medardo de Picarda, Pedro de Pontrubel y Pierres del
Fuego, ste ltimo natural de la misma localidad de Beauves en la Picarda 6.
El menucero Peti Juan de Beauves (c. 1482-1557) se estableci en la capital del
reino, en una casa de la calle Carpintera en vecindad con otros maestros relacionados
con las artes de la talla, contndose adems entre sus posesiones cinco vias en los
trminos de Pamplona y Burlada. De su primer matrimonio con Catalina de Almn-
doz tuvo un hijo llamado Pedro de Beauves, quien en 1543 demandaba a su padre por
una obra que este pretenda hacer en su vivienda ya que, como heredero de su madre,
tena derecho confirmado por el Real Consejo, a la adjudicacin de la mitad de la casa
y hacienda 7. Al ao siguiente Peti Juan y su hijo Juan de Beauves llegaban a un
acuerdo con Pedro por el que ste renunciaba a sus derechos a cambio de cincuenta
ducados 8. Peti Juan cas en segundas nupcias con Mara de Zubiri y muri en 1557, a
la avanzada edad de 75 aos, siendo enterrado en su sepultura de la iglesia de San
Cernin de la que haba sido parroquiano 9.
Tanto Peti Juan como sus hijos Pedro y Juan de Beauves se titulan menuceros y
entalladores, en tanto que Mara de Beauves (al556) cas el 28 de octubre de 1543
con el tambin menucero Martn de Burutain (al 548), seguramente miembro del
taller de Peti Juan en el consabido fenmeno de la endogamia profesional. La
desposada aport como dote la respetable suma de 120 ducados de oro que inclua
una via de 12 ducados, ms ropa de cama y joyas, segn y como se acostumbra dar
entre oficiales. Al cumplirse la previsin ae la clausula que dispona que si muriera
ella sin descendencia la aportacin retornara a Peti Juan o a sus herederos, Juan de
Beauves reclam con xito ante la Real Corte en 1559 esta dote 10.
Debi nacer Juan de Beauves en Pamplona hacia 1522, en tanto que su ltima
intervencin conocida, de la que no debe distar la fecha de su fallecimiento, data de
noviembre de 1592. A comienzos de la dcada de los noventa figura en la documenta-
cin como persona cayda en senectud, fechndose en abril de 1590 la donacin de
sus bienes a un sobrino n . A los datos familiares y pleitos incoados en la dcada de los
cuarenta debemos aadir la precisin de su etapa fecunda que va de 1559 a 1575, en
relacin con el taller de Pierres Picart y sus parentescos artsticos con Martn de
Burutain, casado con su hermana Mara, y con el imaginero de la transicin al
Romanismo Miguel de Espinal, vecino de Villava y marido de Catalina de Beauves,
con la que no podemos precisar el grado de parentesco que le una.
Su pintoresca faceta de fraile itinerante no sometido a regla alguna y de ermitao
ha sido ya puesta de manifiesto, as ocmo su encarcelamiento por el Santo Oficio de
Logroo en 1570, posiblemente debido a su peculiar estatus religioso. A lo largo de su

5. CASTRO, J.R.: Op. cit., pg. 114 y del mismo autor: Cuadernos de arte navarro. Pintura.
Pamplona, 1944, pg. 35.
6. ECHEVERRA GOI, P., FERNNDEZ GRACIA, R.: Precisiones sobre el Primer Ranacimiento
escultrico en Navarra. Esteban de Obray y Jorge de Flandes. P.V. (1983), pgs. 29-60 y La parroquia de
San Juan en el conjunto urbano de Huarte-Araquil. Pamplona, 1987, pgs. 75-78.
7. AGN. Proc. Serie 2., siglo XVI, nms. 18.984 y 21.043.
8. Ibid. Prot. Not. Estella. JUAN MARTNEZ DE ABRZUZA, 1544. Papeles sueltos S/C.
9. Ibid. Proc. Corte. Antoana Sent. 1559, fajo nico, nm. 11.
10. Ibid., fols. 4-6v.
11. CASTRO: Cuadernos. Escultura, pg. 155 y GARCIA GAINZA, M.C.; Op. cit., pg. 99.

162 [2]
 EL IMAGINERO FRAY JUAN DE BEAUVES

dilatada vida residi en Pamplona, Estella, Lumbier, Huarte-Araquil, Ullibarri-

Arana, San Vicente de Alava -ermita de Santa Teodosia-, Arruazu, Iraeta, Villanue-
va de Araquil -ermita de San Salvador-, Salvatierra de Alava y nuevamente Pamplona
-ermita de San Jorge extramuros-. En un momento de su vida manifest empero la
intencin de inclaustrarse en el clebre monasterio de Leire, objetivo que des-
conocemos si lleg a concretarse.
Por lo que respecta al aprendizaje, hemos de suponer que lo iniciara con su
padre el entallador Peti Juan, al que nicamente conocemos por los reconocimientos
y declaraciones que efectu conjuntamente con Juan del Bosque y Menaut de Oscriz
en 1528 del retablo mayor de Eguiarte 12 y en 1529 y 1531 del de Obanos, a
requirimiento en ambos casos del pintor Diego Polo 13. El 13 de junio de 1545 el
menucero maestre Peti Juan de Beauves y el cerrajero maestre Gil libraban una carta
de pago en favor del receptor de las penas fiscales por tres ducados y cuatro reales y
sesenta y nueve tarjas que haban importado respectivamente las obras de talla y de
cerrajera de un altar porttil con destino a la capilla del Real Consejo 14.
No obstante, su condicin de imaginero deriva de su aprendizaje junto a Gabriel
Joly, a partir del 1 de julio de 1533 durante cuatro aos 15, en un momento de intensa
actividad artstica del taller de este ltimo maestro, por estar entre 1532 y 1537, fechas
en las que se hizo cargo de importantes empresas en Teruel, Roda de Isbena, Paniza,
Zaragoza y Tudela . Este aprendizaje viene a corroborar el papel director de la
plstica aragonesa en el Primer Renacimiento espaol en el foco vasco-navarro-
riojano, como recientemente se ha demostrado en los casos de Gregorio Pardo y
Bigarny, hijo de Felipe Birgarny, famoso escultor francs asentado en Burgos, con
Damin Formnet en 1532 y el de Arnao de Bruselas con el propio Forment en 1536 17.
De la misma manera otros futuros maestros fueron asentados con escultores aragone-
ses a lo largo de la primera mitad del siglo XVI, como Martn de Algorra, vecino de
Pamplona con el escultor Luis Penoto en 1500, Hernando de Arce, activo aos ms
tarde en Navarra, con Damin Forment en 1514, Miguel Martnez de Cascante y
Andrs de Gaztelu de Tudela con Juan de Moreto en 1521 y 1531 respectivamente y
Juan de Arce, vecino de Villava con Joly en el mismo ao que Juan de Beaubes 18.
Por lo dems, es un hecho estadstica y cuantitativamente comprobado el peso
que tienen en la escultura del Primer Renacimiento los maestros del norte con fuerte
temperamento, especialmente los procedentes de Normanda, Picarda y Borgoa.
No podemos ignorar la incidencia que debi tener en la formacin de Juan de
Beauves la mayor empresa escultrica que por aquellos aos (1539-1540) se realizaba
en Pamplona: la sillera del coro de la catedral, obra en la que se dieron cita varios
entalladores galos bajo la direccin de Esteban de Obray; entre estos ltimos se
encontraba el joven Pierres Picart 19, siendo esta de 1539 la primera intervencin que
de l hemos documentado, retrasando por lo tanto seis aos su presencia en nuestro
pas 20.
Esta referencia a Picart se justifica por la estrecha relacin artstica que le unira

12. AGN. Proc. Serie 2. Siglo XVI, nm. 22.636.

13. CASTRO, J.R.: Cuadernos. Escultura, pg. 155 y GARCA GAINZA, M.C.; O p . cit., pg. 99.
14. AGN. Proc. Corte. Lorente Sent. 1529, num. 3.
15. SARRA ABADA, F.: Contratos de aprendizaje en la escultura aragonesa de la primera mitad del
siglo XVI. Actas V Coloquio de Arte Aragons. Zaragoza, 1989, pg. 103.
16. SERRANO, R.: Gabriel Joly y la corriente escutrica francesa. Actas del V Coloquio de Arte
aragons. Zaragoza, 1989, pgs. 115-116.
17. HERNN SANZ MERLO, A. ad. alt. : Aportaciones a la escultura aragonesa del siglo XVI. Tesis de
licenciatura en resea de la Rev. Artigrama (1985), pg. 297 y MORTE, C. Y AZPILICUETA, M.: Arnaut de.
Bruselas en el taller del escultor Damin Forment. Bol. Del Museo Camn Aznar (1989), pg. 68.
18. SARRA ABADA, F.: Op. cit., pgs. 102-103.
19. ECHEVERRA G O I , P. FERNNDEZ GRACIA, R.: Precisiones, pg. 30 y 32.
20. ARRAZOLA ECHEVERRA, M.A.: O p . cit., pg. 208.

[3] 163
 PEDRO ECHEVERRA GONI Y RICARDO FERNANDEZ GRACIA

en lo sucesivo con fray Juan de Beauves, ya que desde mediados de siglo lo encontra-
mos realizando imgenes para maese Pierres, en cuyo taller conoci a Lope de Larrea
y Ercilla, con quien formalizara un contrato de compaa. Estas colaboraciones
tuvieron sus mas y sus menos, dndose por finalizadas hacia 1575. El hecho de
vincularse a las empresas de Picart le llev a residir y trabajar en el corredor de la
Barranca-Burunda, com va natural de penetracin de nuevas influencias artsticas y
foco de irradiacin de la mismas 21, lo que propici el contacto con artistas del citado
centro como los entalladores del taller del Villanueva de Araquil Pedro y Juan de
Landa mayor, Martn y Juanes de Elordi, Miguel Marsal y Beltran de Andueza y los
pintores Martn de Miranda y Juan Elejalde. Sus imgenes y relieves fueron demanda-
dos por los entalladores Nicols Priz, vecino de Villava, Pedro Moret, vecino de
Pamplona y Miguel Marsal de Villanueva de Araquil.
La segunda mitad del siglo XVI, en que se desenvuelve la vida y actividad de Juan
de Beauves, contempla la evolucin del arte renacentista desde posiciones expresivis-
tas acendradas hasta un Romanismo pleno. El estilo del fraile, si bien es de suponer
que participara en alguna medida de esa evolucin, se caracteriza por un clasicismo
en el que subyacen recuerdos expresivistas y atisbos manieristas.
Sus obras, preferentemente imgenes y altorrelieves de la Virgen y diversos
santos, acusan serenidad y aplomo sin resultar pesadas, los rostros y manos son
delicados y expresivos, en tanto que las partes desnudas demuestran un buen conoci-
miento anatmico. Por ltimo, las amplias vestimentas presentan piezas envolventes
que no llegan a la pesadez del Romanismo. Nuestro artista, sin duda el mejor escultor
de la llamada poca de transicin en Navarra, repite en sus tallas pequeos detalles
que le son caractersticos, tales como un mechn de cabello que cae sobre la frente, los
pmulos altos, dedos largos y aquellas figuras que portan libros, los muestran
invariablemente abiertos cara el espectador.
Esta manera de hacer queda plasmada en las obras de Unzu, Estella, Lumbier,
Pamplona, Salvatierra y Esquroz que se datan entre 1559 y 1575, sin que podamos
precisar a qu modelos responderan sus primeras tallas as como la produccin final,
pues su figura se oculta tras el nombre de los architeros y entalladores que contrata-
ban las obras. Su arte tan personal presenci el triunfo de la esttica de Juan de
Anchieta y Lope de Larrea con quienes Beauves conincidi en 1586 en la primera
tasacin del retablo mayor de San Vicente de San Sebastin, obra de Ambrosio de
Bengoechea 22. La ltima noticia que de su actividad conocemos es una nueva tasacin
en 1592 junto a Martn de Elordi de los retablos colaterales de la parroquia de Ororbia
-actualmente desaparecidos-, obra de Domingo Prez, Pedro de Moret y Juan de
Gastelzar 23.
Por un poder otorgado en Huarte-Pamplona, el 14 de mayo de 1559 sabemos
que el imaginero fray Juan de Beauves acababa de tallar el nico altorrelieve del
retablo mayor de la parroquia de la Asuncin de Unzu, cuya mazonera haba corrido
a cargo de Nicols Priz, architero y entallador de Villava. En el texto notarial el fraile
afirma que los das pasados emos echo vos el dicho mi procurador e yo para la iglesia
parrochial del lugar de Unu, que en la valle de Santesteban de Juslapea en este
Reyno de Navarra. En el mismo documento del fraile designa a Prez para que
podays hazer y agays estimar el retablo y asimismo para cobrar lo que le adeudaban
de obras por el ejecutadas en qoalesquiere partes y lugares por qoalesquiere iglesias,
pueblos y personas... as por obras por mi echas e por conoscimientos y escrituras

21. GARCA GANZA, M.C.: La influencia de Gregorio Fernandez en la esccultura navarra y

vascongada. BSAA (1972), pg. 373.
22. CAMINO Y ORELLA, J. : Historia civil, diplomtica, eclesistica antigua y moderna de la ciudad
de San Sebastin. San Sebastin, 1892, pg. 227.
23. GARCA GAINZA, M.C.: La escultura, pg. 99. AD. Pamplona. Garro. C/143, nm. 2.

164 [4]
 EL IMAGINERO FRAY JUAN DE BEAUVES

como sin ellas, revocando a la vez un poder anterior dado en este sentido a Lope de
Larrea, criado de Pierres Picart 24 .
Tipolgicamente nos hallamos ante un retablo-escenario de lneas clasicistas
enmarcado por columnas corintias y frontn, estructura poco habitual en el retablsti-
ca navarra del momento. En su nico compartimiento se desarrolla la escena de la
Coronacin de la Virgen por Cristo entre San Juan Bautista y San Jernimo bajo la
mirada del Padre Eterno. Esta Sagrada Conversin, calificada aos atras por Gmez
Moreno como lo mejor dentro del clasicismo miguelangelesco italiano , se inspira
en realidad en el tema homnimo grabado por el Maestro del Dado (Matre au D),
grabador perteneciente al taller de Marcantonio Raimondi y activo entre 1532 y 1550.
A su vez esta estampa se basa en originales de Rafael, similares a la Madona del
Baldaquino de 1508 f\
La composicin triangular equilibrada tiene como polo de atencin los altorrelie-
ves de la Virgen y Cristo, presididos por la figura del Padre Eterno entre nubes y la
paloma del Espritu Santo. Con un fondo de arquitecturas y bajo el trono aparecen
dos ngeles intentando descifrar una filacteria a la manera del maestro de Urbino.
Centran la escena dos inestables figuras de San Juan Bautista de elevado canon y un
asctico San Jernimo con el len, santos en lgica correspondencia por su condicin
de penitentes. Por lo dems, la dependencia del grabado es total a excepcin de los
ngeles que, al apartar los cortinajes descubren la escena de la Coronacin, la
disposicin de la figura de San Juan y sobre todo la sustitucin del hbito monacal de
San Jernimo por un indumentaria de penitente que permiti a Beauves demostrar sus
excelentes conocimientos anatmicos. El sentido curvilneo y receptivo de la arqui-
tectura en el grabado ha sido sustituido, como seala Buenda, por una estructura
adintelada ms adecuada a la obra de talla y, en general, tanto la composicin como
las figuras son mas abstractas que en la estampa; ha de tenerse en consideracin que el
lenguaje grfico ha sido traducido al escultrico y que el reposo rafaelesco es trans-
formado en estructuras crispadas 27.
El altorrelieve de Unzu se ha venido atribuyendo a Beauves por la exclusiva
razn de la categora que algunos documentos asignan a este artista, sin cotejo
estilstico con otras obras de su mano 28. Una vez documentado y fechado se confirma
como una de las obras seeras del Renacimiento en estas tierras del norte por
concurrir en ella algunas circunstancias que la avaloran sobre las dems: el estudio
anatmico pormenorizado, el virtuosismo de los plegados y la armona de la compo-
sicin. Se trata adems de su obra ms personal en la que volc todo su genio por
constar de una sola escena, en la que a las cualidades innegables de la escultura se une
la decoracin polcroma original del romano con cenefas esgrafiadas en azul y rojo
sobre oro, especialmente visibles tras la ltima restauracin.
En el mes de abril de 1563, Pierres Picart remat el retablo de la parroquia de San
Juan Bautista de Estella en 1800 ducados, mejorando poco ms tarde esta oferta con la
garanta de que la imaginera sera de mano del frayle y todo lo dems de tan buenos
ofiziales como los hubiere en el Reyno 29. N o obstante, la intervencin posterior de
Juan I Imberto hacia 1573 30 no ha sido valorada en su justa medida, sin olividar los
retoques que se hicieron en rostros, manos y pliegues antes de policromarse en 1760

24. AGN. Prot. Not. Huarte-Pamplona. Juan de Huarte, 1559, nm. 27.
25. URANGA GALDIANO, J.E.: Op. cit. Prlogo de don Manuel Gmez Moreno, IX.
26. AVILA PADRN, A.: Influencia de Rafael en la pintura y escultura espaolas del siglo XVI.
AEA. (1984), pg. 88. Raphael dans les collections franaises. Cat. Exp. Pars, 1983, pgs. 228-229. Rafael
en Espaa. Cat. Exp. Madrid, 1985., pg. 73.
27. BUENDA, J.R.: Navarra. Arte. Barcelona, 1988, pgs. 237-238.
28. URANGA GALDIANO, J.E.: Op. cit., Prlogo XI.
29. Ibid., pg. 48.
30. BlURRUN, T.: Op. cit., pg. 161.

[5] 165
 PEDRO ECHEVERRA GOI Y RICARDO FERNANDEZ GRACIA

por Felipe Royo 31. La misma gubia de Unzu se percibe en varias escenas y esculturas
de Estella como los Santos Juanes, el Bautismo de Cristo, San Andrs, San Pedro y
varios relieves de la vida de los titulares. En algunos relieves la dependencia de
modelos rafaelescos resulta evidente, especialmente en la Quinta Angustia en el
grabado del Llanto de la Virgen ante Cristo muerto de Marcantonio Raimondi 32 .
La imposicin en dibujos del maestro de Urbino, as como grabados de dulces
Madonas y grupos de la Virgen con el Nio y San Juanito se comprueba en los grupos
de las Vrgenes de Huarte Araquil 33 y Esquroz con composiciones triangulares y
enlaces fsicos y espirituales de los personajes. En otros casos como la titular de
Lumbier, el fraile prefiri el modelo erguido en una Asuncin de particular belleza
tanto en su rostro como en su esquema compositivo.
En agosto del mismo ao de 1563, Pedro Moret contrat el retablo mayor de la
parroquia de la Asuncin de Lumbier, especificando que las istorias e ymagenes de
bulto o medio bulto las aya de hazer y haga fray Juan de Beaubes. Por declaraciones
de testigos, conocemos que lo estipulado en el documento se llev a la prctica, en
afirmaciones que no dejan lugar a duda alguna lo hizo uno llamado Moreto con una
frayle 34. La participacin del fraile en Lumbier no ha sido valorada, llegndose
incluso a negar su concurso 35, debido de forma especial al lamentable estado en que se
encontraba la escultura hasta su restauracin que, por otra parte es obra compartida
con Moret. Podemos distinguir entre lo reaprovechado en la mquina del siglo XVIII
sendas manos, una la del entallador en los pequeos relieves y otra, la del imaginero
en las estatuas de la titular, de delicado rostro juvenil y bella composicin, los Santos
Padres de los netos y los cuatro evangelistas de tico, de magnfica ejecucin.
De nuevo asociado con Pierres Picart ejecut el retablo mayor del monasterio de
Santiago de Pamplona por el que se les abonaba en 1574 la cantidad de 1300 ducados a
cada uno 36. Hacia 1783 se reform la traza aprovechndose la escultura y parte de la
mazonera renacentista y al ao siguiente se contrat su policroma con Jos Bejs y
Juan Jos del Rey 37. Paralelamente se aadieron algunas imgenes a la vez que se
retocaban paos y rostros y se encubran las formas con tonalidades planas. Todas
estas transformaciones no han podido ocultarnos la intervencin de fray Juan en
grupos como la Coronacin de la Virgen del tico, en el que sobresalen la figura
arrodillada de Mara y las fibrosas anatomas de Cristo y Dios Padre, o las imgenes
de Santiago, los Santos Juanes y las figuras del tico.
Otra obra del fraile hasta ahora indita es la escultura del retablo mayor de la
parroquia de San Adrin de Esquroz, localidad de la Cendea de Galar cercana a
Pamplona cuya traza fechada el 11 de junio de 1575 y conservada en un expediente del
Archivo Histrico Nacional, fue diseada por el entallador Miguel Marsal, vecino de
Villanueva de Araquil, quien puntualiza al dorso que realizara los vultos della de
mano de Peti Joan, el frayre 38. Biurrun ya intuy su calidad 39 pese a hallarse
totalmente desfigurado por un desafortunado repinte. La traza arquitectnica del
diseo nos presenta un organismo de tres cuerpos subdivididos en tres calles y dos
entrecalles que se adelantan hacia el fiel. Los soportos presentan columnas con el

31. URANGA GALDIANO, J.E.: Op. cit. pgs. 49-51.

32. AVILA PADRN, A.: Influencia, pg. 75. Nota 40. Raphael dans.., pg. 287 y 340.
33. ECHEVERRA GOI, P. Y FERNNDEZ GRACIA, R.: La parroquia..., pgs. 75-76 y 85.
34. AD. Pamplona. Sojo. C/93, nm. 1.
35. BIURRUN, T.: Op. cit., pg. 109 y URANGA, J.E.: Op. cit., pg. 26.
36. SALVADOR Y CONDE, J . : Historia de Santo Domingo de Pamplona. Cdice indito del P.
Fausto Anda. O p . P.V. (1977), pg. 534.
37. MARTINENA RUIZ, J.J.: Otras iglesias del viejo Pamplona T.C.P., nm. 325. Pamplona, 1978,
pg. 5.
38. A H N . Ordenes Militares. San Juan de Jerusaln de Navarra. Mapas y planos, num. 29
(procede del leg. 655, nm. 24). Traza del retablo mayor de Esquroz. 1575.
39. BIURRUN, T.: Op. cit., pg. 336.

166 [6]
 EL IMAGINERO FRAY JUAN DE BEAUVES

tercio inferior decorado con querubines y arreos militares, en tanto que los comparti-
mentos se rematan en arcos rebajados. Los bultos de San Bernardo, San Francisco de
Ass, la Virgen, San Antn y los altorrelieves de la Anunciacin y Nacimiento de la
Virgen ponen una vez ms de manifiesto la buena gubia del escultor.
Una ltima atribucin es el relieve de la estigmatizacin de San Francisco de Ass
que preside un retablo ptreo en la parroquia de Santa Mara de Salvatierra, u anlisis
estilstico y ciertos datos documentales nos permiten asociarlo al taller presidido por
Pierres Picart con una intervencin destacada en el grupo central de su mejor
imaginero, fray Juan de Beauves, vindose la mano de un joven Lope de Larrea tan
slo en algunas zonas del banco y en el tico. En 1560 el entallador francs Pierres
Picart, natural de Peronne, se encontraba en Zalduendo, ejecutando un retablo de
piedra, y en 1574 se declaraba vecino de Salvatierra de Alava. Por las mismas fechas el
fraile se alojaba en al ermita de Santa Teodosia en los trminos de San Vicente 40.
Este retablo-sepulcro en caliza prolicromada se inscribe en una hornacina, asien-
ta en telamones y acoge en su calle central el tema de la estigmatizacin de San
Francisco, que sirve de puerta al nicho funerario del beneficiado don Juan Abad de
Zuazo, enterrado con el hbito franciscano. Flanquean esta escena los cuatro doctores
de la iglesia latina y corona el conjunto un tmpano con la escena del Juicio Final. Si en
los relieves de San Francisco y el hermano Len apreciamos las peculiaridades de un
artista de la transicin entre el Expresivismo y el Romanismo -pmulos salientes y
lneas abiertas-, en el altorrelieve del Juicio Final, singularmente en los desnudos de
los justos, se aprecia la exaltacin y las actitudes heridas que definirn el estilo de
Lope de Larrea.
Toda esta produccin, analizada globalmente, nos induce a considerar a fray
Juan de Beauves como el mejor escultor navarro de la transicin al Romanismo. Su
obra, de inspiracin en muchos casos rafaelesca, est formada casi exclusivamente por
imgenes y altorrelieves y se diferencia notablemente de la de sus coetneos Pierres
Picart, de un estilo expresivista conectado a lo vallisoletano, y Miguel de Espinal,
escultor local que evolucina ms decidamente hacia posiciones romanistas.

APNDICE DOCUMENTAL

1551-VIII-19

Inventario de bienes de Martn de Burutin, menucero, a peticin de su viuda Mara de Beauves.

AGN. Proc. Antoana sent. (Saralegui), 1559, fajo nico, n. 11, fols. 50-52V.
Relacin de las herramientas propias del oficio de entallador fol. 51.
Primo un banco grande.
Iten unas prensas de banco pequeas.
Iten dos barreletes y dos barrenas mediante, un bobet, un quillome pequeo, un filerete, una
dozmita.
Iten un bribique.
tem un zizel.
tem dos bedanas pequeas y una piedra de aguzar.
tem un martillo mediante.
tem un husso para barrenar las mesas redondas.
tem una sierra mediana.
Item quatro Roboticos de madera de Redondo de Redildeco pequeos.

40. ANDRES ORDAX, S.: Op. cit., pg. 207, ECHEVERRA GOI, P.: Contribucin del taller de
Puente la Reina a la imaginera del siglo XVI. P.V. (1988), pg. 106 y SALVADOR Y CONDE, J.: Op. cit.,
pg. 534.

[7] 167
 PEDRO ECHEVERRA GOI Y RICARDO FERNANDEZ GRACIA

Iten dos Robotes de moldura, los quales est en poder de Juanes de beubes, menuzero.
Item una acha que est em poder de Juanes de beubes.
tem una Rafa rasa.
Iten una chuelagrande y otra pequea.
Iten una auela grande de cuberos que era del marido de esta que declara, que est en poder de Juan
Martnez de Lajn.
tem dos garlopas biejas, la una con su fierro y la otra sin fierro.
Iten dos escuadras y un tringulo.
tem un sizel de semblaje.
tem seis rebotes de molduras, los quatro con fierros.
Iten dos bueyes, el uno con fierro y el otro sin fierro.
Iten un bobet.
Iten un fileret.
tem dos huessos de messas pequeas.
tem una Rosa de Rincn.
Iten dos limas, la una grand y la otra pequenia.
tem una barrena mediana.
tem dos limas, la una grande y la otra pequenia.
tem una barrena mediana.
tem dos bancharres.
tem magnifiesta que ella aba bendido un banco grande con su coget por quatro Reales y que sta
que declara tomles dineros.
tem dos bancos de achear que est en poder de Martn de Bidania y la sobredicha herramienta dixo
ques echa entre sta que declara y su marido.

Fig. 1. Firmas autgrafas del entallador Miguel Marsal, el architero Nicols Prez y los entalladores Peti Johan de
Beauves y sus hijos Pedro de Beauves y Fray Juan de Beauves, escultor conocido como El Fraile.

168 [8]
 EL IMAGINERO FRAY JUAN DE BEAUVES

Fig. 2. Grabado de la Coronacin de la Virgen por Jesucristo con

San Juan Bautista y San Jernimo. Maestro del Dado.

[9] 169
 PEDRO ECHEVERRA GOI Y RICARDO FERNANDEZ GRACIA

Fig. 3. Traza original del retablo mayor de Esquroz, elaborada por Miguel Marsal en 1575.

170 [10]
Medievalismo en la arquitectura
renacentista espaola: los libros
de caballera y los castillos
MARIA TERESA FERNANDEZ MADRID

INTRODUCCIN

L a construccin de los castillos supone un resabio de medievalismo en al arquitec-

tura espaola del siglo XVI. En los ideales nobiliarios muy claramente se
manifiesta una bipolarizacin tipolgica: la que va a inclinarse por los castillos y
viviendas de tipo defesivo o la que prefiere los palacios abiertos al estilo italiano.
Ambas preferencias se corresponden con un gusto definido en numerosos aspec-
tos. Mientras los duques del Infantado, marqueses de Santillana y prncipes de Mlito,
luchan por defender la provincia de Castilla de los enemigos de la Corona -actuando
desde sus castillos de la ribera del Sorbe, Dulce o Tajua-, los duques de Medinaceli o
los marqueses de Mond) ar, prefieren gozar de los pocos momentos que la lucha
contra los moriscos y musulmanes les permite, en unos palacios que hablan de la
importancia del constructor y de la influencia que su gusto personal ejerce sobre la
arquitectura \
Si tuviramos que citar algn ejemplo ilustrativo de pervivencia de estos ideales
caballerescos, lo haramos refirindonos a la familia Mendoza. Estos nobles caballeros
se creian descendientes del Cid Campeador y con un orgullo de casta afianzado en
ocasiones en los ideales del pasado, desarrollaron una extraordinaria actividad cons-
tructiva 2 .
Los duques del Infantado, afincados en Guadalajara, se mostraron siempre
amantes de la verticalidad del gtico, combinando en sus residencias unos interiores
ricamente decorados- en los cuales colaboraron algunos alarifes moriscos. Los ex-
teriores presentarn generalmente una estructura defensiva y una organizacin de tipo
flamgero, en consonancia con su fidelidad al gobierno de los Reyes Catlicos 3 (Fig.
i).
En cambio, los condes de Tendilla y marqueses de Mondjar -a raz de la
embajada italiana del segundo conde Don Iigo Lpez de Mendoza 4 - se manifiestan

1. FERNNDEZ MADRID, M.T.: Los castillos del Henares: Planteamientos iconogrficos y estticos
Wad-al-hayara 1989.
2. NADER, M.: The Mendoza Family in the Spanish Renaissance Princeton 1979.
3. AZCRATE, M.: La fachada del Infantado y el estilo de JUAN GUAS A.E.A. pag. 195, 397-31.
COOPER, J.W; Residencias seoriales en Castilla (S. XVy XVI) F. Universitaria Espaola 1983.
4. CEPEDA ADN, J.: El gran Tendilla mendievaly renacentista Cuadernos de Historia (Grana-
da) 1967 pgs. 158-168.

[1] 171
 MARIA TERESA FERNANDEZ MADRID

enamorados del dulce stil nuovo y prefirieron un tipo de habitat concebido como
un palacio organizado en torno a un patio decorado en el ms puro renacimiento
italiano -palacio de los marqueses de Mondjar- (Fig. 2).
Sin embargo, ambas lineas no son divergentes, sino que en numerosas ocasiones
coexisten e incluso se unen. La mayor parte de las localidades alcarreas conservaron
su castillo, aunque el seor de la villa, mandase alzar una residencia destinada ms al
goce esttico que a la defensa militar -Cogolludo- (Fig. 3) 5. La Calahorra en Guadix
(Granada) combina excepcionalmente las dos estructuras descritas: un exterior defen-
sivo -sin duda relacionado con las problemticas actividades de su constructor el
marqus de Cnete con la corona y con los moriscos- 6 (Fig. 4).
En suma, en la tipologa de las mansiones habitadas por la familia Mendoza se
pueden establecer tres grupos: castillos, palacios y castillo-palacio, uniendo los dos
anteriores. Todos ellos son supcetibles de una interpretacin literaria.
a) Los castillos: Desde el primer marqus de Santillana, los poderosos Mendo-
za manifestaron su amor al ideal caballeresco, cantares de gesta y noveles del gnero.
La estirpe alcarrea, a medida que fue refinando su estilo de vida, elabor un
concepto cortesano movido por dos nobles ideales: el amor y un herosmo individual,
un tanto quimrico que encontraba su desahogo en un tipo de literatura novelesca y
ligera 7.
Esta floracin caballeresca es el resultado de la coincidencia de una tradicin
literaria -Tirant lo Blanc, el Caballero Cifar- y las gestas heroicas del reinado de los
Reyes Catlicos. Avanza as un sentido cada vez mas emprico de la conquista y una
aureola heroica en torno al emperador y sus principales nobles.
El libro de Caballera de los duques del Infantado, conservado en sus bibliotecas
-parece corresponder con el de Ramn Llull-, forj el ideal del noble caballero,
defensor de la f catlica, mantenedor de la justicia y poseedor de virtudes como
caridad, sabidura, lealtad, humildad y fortaleza. De este punto arranca el ideal
caballeresco del Renacimiento espaol que tanta trascendencia tendra en la tipologa
arquitectnica 8 y en el capitulo decorativo :
- Presencia de una importante armera para conseguir en la vida la mxima
virtud y fama postuma, dado que el honor es mayor cuando se alcanza luchando 9.
- Incorporacin de libros de caballera en las Bibliotecas familiares, vinculada a
tres fuentes principales: la francesa-con temas del ciclo carolingio-, los emperadores
romanos y el ciclo artrico 10. El inters se manifiesta en las cartas escritas por algunos
miembros de la casa de Mendoza, como la que D. Iigo Lpez de Mendoza, segundo
conde de Tendilla escribe a su sobrino el marqus de Cnete En el oficio de armas se
vena a rematar todo el valor y estimacin de las personas. Esto pareca que bastaba
para servir a Dios y a su rey, socorre su patria y ganar honra para si y sus des-
cendientes, los quales no quedarn atrs en aquel mismo menester n .

5. GMEZ MORENO, M.: Hacia el Renacimiento en Castilla: Hacia LORENZO VAZQUEZ A.E.A.
1925.
6. LAYNA SERRANO, F.: Historia de Guadalajarra y sus Mendoza en los siglos XVy XVI Madrid
1941.
7. FERNNDEZ MADRID, M.T.: El mecenazgo de los Mendoza en la arquitectura alcarrea del
Renacimiento. Universidad Complutense, Madrid 1989.
8. Los ideales se citan en Llull: Libro de la orden de caballera Alianza Editorial 1989.
9. La caballera fue una moda generalizada en el siglo XVI. El propio Felipe II participa en un
torneo en Binches, y tambin religiosos como S. Ingancio de Loyola o Santa Teresa gustaba de la lectura
de estos libros.
10. KEEN, M. : La caballera Ariel Madrid 1987.
11. LPEZ DE MENDOZA, I.: Memorial de cosas notables Madrid 1562.

172 [2]
 MEDIEVALISMO EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAOLA: LOS LIBROS DE CABALLERA...

- Asimilacin de la silueta del castillo a los trminos de poder, fortaleza y

ostentacin, que puede relacionarse con la presencia de escudos en los exteriores
fortificados, que se muestran al espectador, de la misma manera que lo hacen los
caballeros a sus rivales en un torneo. El castillo, en suma, era su eslabn ms en la
cadena de valores nobiliarios del siglo XVI era una vuelta al pasado, y un arcasmo
pero goz de indudablee prestigio desde fines del siglo XV porque su resurreccin
ejemplificaba un noble origen familiar.
b) Los palacios: Los Mendoza alcarreos, si bien mantuvieron el citado ideal
caballeresco y orgullo de casta, fueron conscientes tambin que la fama y el valor del
hombre radica en la virtud personal en tener juizio vivo, pensamiento inclinado a
cosas altas y otras virtudes que nacen con ellos mismos 12.
Este modus vivendi necesitaba un tipo de residencia con dependencias adecua-
das para el desarrollo de estas ideas. Los castillos solo servan en parte para satisfacer
la ansias de gloria, pero el nuevo cortesano necesitaba ir ms lejos. En palabras de
Castiglione el propio oficio del cortesano sea el de las armas (...) puedense hallar
otros ejercicios, los quales aunque no proceden derechamente de las armas, tienen con
ellas un gran deudo y traen una animosa lozana del hombre: la montera, la caza (...)
y la msica: 13.
Como, vemos, parejo al ideal caballeresco corra este deseo de placer con
disfrutar del entorno, se valora al mundo y al hombre, lo cual puede explicar el
desarrollo de la tipologia palacial en Castilla y Andaluca, regiones donde el acopio
nobiliario y la intervencin real eran mayores.
El palacio ya no se concibe como edificio aislado, sino que ha de buscar en la
naturaleza un desahogo necesario a su actividades mundanas. Desde el siglo XVI la
palabra retiro se convierte en un vocablo esencial en la poesia y conversaciones
cortesana, porque el alejamiento, al igual que la fiesta, son los dos polos de la vida
placentera renacentista: lo efmero, lo festivo es el placer que impresiona gratamente
los sentidos, mientras que la naturaleza cautiva, atrae e impresiona al hombre material
y espiritualmente. Nos encontramos, pues, ante el nacimiento del jardn y a la unin
de arquitectura, naturaleza y artificio 14.
El nacimiento del jardn se relaciona con las preferencias por la literatura pastoril,
objeto de diversin de una aristocracia que lucha por una Arcadia perdida -al igual
que los caballeros aludan a una edad de oro de asociaciones romntica militares-.
El jardn ya contaba con una tradicin notable en Espaa desde poca islmica,
pero necesitaba una serie de elementos para su completa realizacin en el siglo XVI: el
auge pastoril y sobre todo del ideal neoplatnico del marqus de Santillana y sus
sucesores quienes conocieron el placentero lugar donde se emplazaban las villas
romanas. El estmulo regio colabor tambin en la elaboracin del nuevo jardn
espaol: Carlos V y Felipe II mostraron gran preferencia por las flores, plantas y
fuentes, constituyendo un mundo privado para refugiarse del exterior, presupuesto
que no tardara en ser imitado por la nobleza 15.
Los libros de viajes y documentos de archivo, suministran informacin de que
sotos, vergeles y jardines estaban poblados de animales diversos y exticos. Lalaing
habla que el conde Benavente tena liebres blancas, camellos y ciervos y Mnzer
informa que la casa del Cardenal D. Pedro, llam la atencin en su tiempo, por su
profundo exotismo 16.
En estos jardines podan enclavarse fuentes para contribuir a este deleite sensorial

12. Opinin de MONTEMAYOR, J.: Los siete libros de Diana Espasa Calpe 1978 pg. 41.
13. CASTIGLIONE, B.: El cortesano Canto VI.
14. FERNNDEZ MADRID, M.T.: El mecenazgo... pgs. 390-393.
15. PARKER, G.: Felipe II Alianza Madrid 1987.
16. VID SEBASTAN: Arte y Humanismo Ctedra Madrid 1975.

[3] 173
 MARIA TERESA FERNANDEZ MADRID

y convertirse en un foco de atraccin tan importante como el que podan ocupar en

una plaza pblica. La inspiraciones se remontan a Metamorfosis de Ovidio (libro
III), La Diana de Montemayor y la de Gil Polo, que pudieron aportar sugerencias
plsticas a los arquitectos de la casa Mendoza 17.
Y continuando las mencionadas literarias hay que citar qu los inventarios de las
bibliotecas de los Mendoza revelan la existencia de numeroso elementos vinculados a
los dos conceptos bsicos que iban a caracterizar a sus palacios: la ostentacin y el
individualismo. Ambos principios se derivan del gusto literario y de la emulacin de
las construcciones regias. Aunque el tiempo no haya respetado la mayora de los
palacios, los libros de viajes nos suministran una importante informacin de lo que
debieron ser en su momento. Mnzer nos habla del Palacio del Infantado diciendo:
creo que en toda Espaa no existe palacio semejante a ste por su grandeza y profusa
decoracin en oro (...) sus techumbres estn resplandecientes de oro y adornados de
piedras y flores (...) tanto oro resplandeca en sus techumbres que resultaba increible
para quien no lo vea 18.
Y del Palacio del Cardenal Mendoza yo he visto muchos grandes palacios de
cardenales en Roma pero en todo mi vida jamas vi otro tan cmodo y con habitacio-
nes tan bien distribuidas con artesonados diferentes de los otros (...) con salas de
verano abiertas al jardn con columnas de marmol y tan defulgentes de oro que cuesta
trabajo creer 19.
Si los textos antiguos y contemporneos desarrollan el concepto de palacio, el
estimulo de las construcciones regias har posible su interpretacin heroica gracias al
empleo y desarrollo de una compleja iconografia de heroes y dioses que cumplan la
misin de recordar a los nobles renacentistas, los ciclos heroicos ms importantes.
El esquema literario de la enumeracin de estos personajes procede de Petrarca
en Italia y de Juan de Mena y Prez del Pulgar en nuestro pas y va a trascender al
terreno ornamental, permitiendo interpretar las viviendas como un centro csmico
-Palacio de Carlos V en la Alhambra- 20 como exaltacin regia -El Escorial- como
hroe marino -el viso del Marqus- 21, orgullo de estirpe -Cogolludo- o como
templo de Diana ejemplificado en el programa icionogrfico de las salas del palacio
del Infantado que unen al ciclo mtico escenas de batallas, caza, salvajes y herldica,
ensamblados de manera tan perfecta que puede entederse como modelo de residencia
de un perfecto noble renacentista espaol.
c) El castillo-palacio: Resta poco por decir de este tipo de residencia que no
quede expuesto en lneas anteriores. El rasgo ms destacable es en primer lugar su
emplazamiento -smbolo de alarde del poderio del seor-, aislado de los lugares ms
apartados de las poblaciones, lo cual significa la necesidad de un acceso ms difcil y
una mayor resistencia por su aspecto fortificado.
La segunda caracterstica es la falta de relacin entre exterior defensivo e interior
palaciego. Su disposicin interna, en torno a un patio central con riqusima ornamen-
tacin, obedece ms a los postulados de palacio que de castillo.
El planteamiento obedece a motivos sociales, la mansin de un eclesistico no
debe mostrar al exterior un presencia lujosa puesto que la continencia y la mesura son
la virtudes que deben adornar la vida de un servidor de Dios -palacio arzobispal del
Alcal- Por otra parte la ambicin personal y el deseo de ostentacin son los rasgos
del castillo de la Calahorra.
En la literatura contempornea el nico ejemplo descriptivo de castillo-palacio es

17. FERNNDEZ MADRID, M.T.: El mecenazgo... pgs. 405.

18. Recogido por MERCAD AL, G.: Viajes de Extrangeros por Espaa T. I pg. 357.
19. MNZER, T. Viaje por Espaa recogido por Gomz Monero en B.R.A.H. 1945.
20. CEPEDAN ADN, J.: El palacio de Carlos V en la Alhambra Signo de una frustracin
Cuadernos Hispanoamericanos 1977.
21. VID ANGULO, D.: La mitologa en el arte espaol del Renacimiento B.R.A.H. 1952.

174 [4]
 MEDIEVALISMO EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAOLA: LOS LIBROS DE CABALLERA...

el Crotaln de Cristbal de Villaln 22; Era edificado de muy altas torres, de muy
labrada cantera, parecime ser dentro de exceso sin comparaciones, con su alto patio
del qual cada quadro tena seis colunas de forma jnica de fino marmol con sus arcos
de la misma piedra y con medallas entre arco y arco (...) Nunca la corte ms ufana y
graciosa de cortesana en casa de rey ni de emperador se vio.
En conclusin, con todo lo anteriormente expuesto, hallamos que las residencias
de los Mendoza responden al ideal de vida e individualismo de sus moradores quienes
pretendan dotarles de la mayor originalidad, convirtiendo asi sus moradas en lugar
donde depositar sus armas, sus colecciones de variados objetos especialmente sus
bibliotecas, cuyos ejemplares servirn numerosas veces de inspiracin arquitectnica.
Asi pues arquitectura, ornamentacin y jardines son fruto de los gustos persona-
les del mecenas primero y de una vinculacin literaria que convierte a la viviendas
nobiliarias del Renacimiento en un ejemplo de humanismo.

Fig. 1. GUADALAJARA. Palacio del Infantado. Conjunto exterior cuyos elemen-

tos denotan la impronta de lo morisco.

22. VILLALN, C. de: El Crotaln Canto V. Espasa Calpe Madrid 1987.

[5] 175
 MARIA TERESA FERNANDEZ MADRID

Fig. 2. MONDEJAR (GUADALAJARA). Planta del Palacio Marquesal (A.H.N. Osuna. Plano n. 42).

176 [6]
 MEDIEVALISMO EN LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAOLA: LOS LIBROS DE CABALLERA..

U (1
I
Fig. 3. COGOLLUDO (GUADALAJARA). Tipologa de Palacio rectangular sin
finalidad defensiva.

Fig. 4. LA CALAHORRA (GRANADA). Castillo del Marqus de Cnete en el cual se revela el complejo status de
su constructor.

[7] 177
 La influencia del mecenazgo
en el renacimiento espaol:
la arquitectura de Guadalajara
MARIA TERESA FERNANDEZ MADRID

INTRODUCCIN

S i en Italia hubo durante los siglos XV y XVI una serie de poderosas familias que
patrocinaron la cultura del momento en mltiples aspectos, en Espaa correspon-
de a la familia Mendoza un puesto principalsimo en la introduccin del arte nuevo,
configurando lo que haba de ser el ideal de mecenazgo renacentista, bastante cercano
al ideal caballeresco que estuvo vigente en la Baja Edad Media \
La exaltacin del poder del mecenas va a verificarse por la capacidad del persona-
je de contribuir a la difusin y al desarrollo de la cultura. Se van a cuestionar en este
sentido, la validez de las formas medievales, inicindose al tiempo un proceso de
sofisticacin y visualizacin de la riqueza material, al tiempo que se promociona
de manera mas o menos consciente, el nuevo concepto del saber. As, el mecenas se
convertir en vehculo de la idea clsica de la humanistas, compitiendo con sus rivales
nobles en el desarrollo de amplios programas artsticos, demandado la presencia de
artistas cualificados que puedieran dar feliz trmino a los mismos 2.
Estas ideas corren parejas a la emulacin de lo nobles ideales de los monarcas,
desde el amplio programa edilicio de los Reyes Catlicos, al purismo del Felipe II 3
quien deseaba superar a los prncipes y nobles de las ciudades-estado italianas y
competir con la magnificencia humanista de los papas para alcanzar un arte que
preconizar la grandeza del poder soberano a travs de nuevas formas lingisticas \
Todo los elementos del artes y la cultura se integran para conformar esta idea de
prestigio social y liberalidad. Dsele los privilegios concedidos a las rdenes religiosas
para poder establecer monasterios, dotacin de objetos litrgicos, compra de reli-
quias, fundacin de capellanas y obras pas, hasta la ereccin de castillos y palacios en
la villas de su dominio 5. El papel que asume la familia Mendoza en sus diferentes
ramas dinsticas -conde de Tenailla, duques del Infantado y marqueses de Mondjar-
como promotores artsticos, se puede considerar en funcin de la poltica que sean
capaces de desarrollar.

1. FERNNDEZ MADRID: LOS Mendoza y el ideal de mecenazgo renacentista. Cuadernos de arte

XVII. Granada, 1987.
2. Para ms informacin sobre el fenmeno de mecenazgo vid CHASTEL, A. : Arte y humanismo en
Florencia en los tiempos de Lorenzo el Magnfico. Madrid, Ctedra, 1985.
3. RIVERA, F.J.: Juan Bautista de Toledo y la implantacin del clasicismo en Espaa. Valladolid,
1985 p. 175.
4. Ibidem, pg. 185.
5. FERNNDEZ MADRID: El mecenazgo de los Mendoza en la arquitectura alcarrea del Renaci-
miento. Madrid. Servicio de Publicaciones Universidad Complutense, 1989.

[1] 179
 MARIA TERESA FERNANDEZ MADRID

A esta poderosa familia se debe la introduccin del arte importado en nuestro

pas, sin renunciar a la tradicin gotica solidamente establecida, en especial en el
captulo de la arquitectura religiosa. Las novedades se van manifestando poco a poco
en la ornamentacin de los exteriores -sobre todo los grutescos-, maduracin de los
elementos arquitectnicos, -como en la imposta continuada que recorre los interiores
de las iglesias alcarreas del perodo-, y en la nueva concepcin de los elementos
constructivos y espaciales- unidad visual y exaltacin personalista de la obra 6. En
castillos y palacios, la coexistencia de la tradicin y la innovacin se manifiesta de
forma mas clara: castillo defensivo al exterior, decoracin mudejar al interior -arteso-
nado- 7 (Fig. 1).
De esta manera, podemos considerar al arte patrocinado por los Mendoza por
una doble vertiente que es la que corresponde al inicio de la esttica renacentista en el
solar peninsular.
A) La corriente innovadora: representativa de un programa constructivo per-
sonalista. Esta linea se manifiesta sobre todo, en la construccin de palacios civiles,
provisin de objetos de culto en los conventos y en la fiesta y arquitectura efmera,
que constituy el vehculo idneo para la transmisin de los mensajes que los seores
pretendan hacer llegar tanto al pueblo como a sus propios reyes. 8
B) La corriente tradicional: para cuyos fines utilizaron formulaciones heredadas
del repertorio gtico mudejar, dado que no era posible romper con las bases de un arte
establecidas durante siglos y aceptadas tanto por el clero regular como por el secular. De
ahi que en los enclaves conventuales y en los interiores de iglesias parroquiales ser donde
mas tarden en manifestarse las soluciones del arte renacentista.
Esta doble faceta perdura cronolgicamente desde el ltimo tercio del siglo XV
-el convento de San Antonio de Mondjar es su mejor ejemplo 9 - a lo largo de la
centuria siguiente -iglesia parroquial del Mondjar (Fig. 4), convento de la Piedad de
Guadalajara- hasta la creacin del estilo aulico y oficial que tendr lugar en el ltimo
tercio del siglo XVI, que en La Alcarria se manifestar tanto en las sedes locales
-Torija, Berninchas-, conventos -La Salceda, Sopetrn- y en los propios palacios, -el
de los condes de Priego 10 (Fig. 5).
La polmica tradicin arquitectnica y nuevas soluciones, se debi en gran
parte a que los miembros de la casa de Mendoza pudieron conocer de forma directa el
legado de la Antigedad por medio de los viajes realizados a Italia -el ms conocido
fue el que el conde de Tendilla efectu en 1489 para actuar de mediador en la guerra
que sostenan el papa Inocencio VIII y el rey Fernando de Npoles- n , los objetos
artsticos importados de dicho pas -como los sepulcros de piezas talladas en los
talleres genoveses o como los que el marqus de Cnete encarg para su palacio de la
Calahorra- 12, dibujos de ruinas romanas o detalles decorativos de los vestigios del
mundo clsico, el Codex Escurialensis de D. Diego Hurtado de Mendoza que va a
constituir una fuente de primer orden en el Renacimiento espaol 13 y libros de
Petrarca, Dante, Vitruvio y Alberti que pasaron a engrosar las bibliotecas vinculadas a
sus mayorazgos. De esta manera, los edificios que patrocinaron pueden considerarse
como renovacin de las soluciones arquitectnicas heredadas del gtico mudejar o

6. MUOZ JIMNEZ, J.M.: Arquitectura del manierismo en Guadalajara. Guadalajara, 1988.

7. FERNNDEZ MADRID: Grutescos, literatura e iconografa en el Renacimiento espaol Ephiate
Vitoria. Mayo, 1989 (en prensa).
8. CHASTEL op. cit., pg. 355.
9. FERNNDEZ MADRID : El convento de San Antonio de Mondjar Memoria de licenciatura indita.
Madrid, 1983.
10. HERRERA CASADO, A.: Monasterios y conventos de la provincia de Guadalajara. Guadalajara,
1971.
11. CEPEDA ADN: El Gran Tendilla medieval y renacentista Cuadernos de arte. Granada, 1974.
12. SEBASTIN, S.: LOS grutescos del palacio de La Calahorra Goya n. 93. Madrid, 1984.
13. EGGER: Codex Escurialiensis. Berlin, 1926.

180 [2]
LA INFLUENCIA DEL MECENAZGO EN EL RENACIMIENTO ESPAOL: LA ARQUITECTURA DE GUADALAJARA

innovacin en lo referente a la ornamentacin y a los exteriores relacionados con el

mbito urbano 14.
Para poder llevar a cabo tales programas edilicios, los Mendoza contaron con una
serie de importantes artistas a su servicio. Unas veces recurrieron a autores de fama
en el momento para la realizacin de las trazas o desarrollo en construcciones de gran
envergadura -caso de Alonso de Covarrubias o Pedro Machuca que trabajaron para
los duques del Infantado y alcaides de la Alhambra 15.
Tambin los Mendoza contrataron artistas para su servicio exclusivo 16, dotndo-
les de un sueldo y emplendolo en las fundaciones piadosas de los lugares que
interesaba favorecer. El ejemplo de Lorenzo Vzquez 17 muestra la relacin interfami-
liar en el captulo artstico, pues sirvi al cardenal D. Pedro, al conde de Tendilla y al
marqus de Cnete 18, recurriendo a los artistas que trabajaban en su momento
histrico en la provincia -como Lorenzo de Trillo en el palacio de Infantado o Felipe
de Aguilar en la Concepcin de Guadalajara- o para determinadas rdenes religiosas
-fray Alberto de Tejada en los benedictinos de Sopetrn o fray Alberto de la Madre
de Dios en Uceda y Pastrana- 19.
Entre los artistas y sus patronos se estableci una relacin directa de gusto y de
compromiso para llevar a la prctica las ideas que el mecenas quera comunicar o para
responder a las exigencias de una determinada orden religiosa. En este sentido la ms
significativa es la de los Jernimos que cont en La Alcarria con enclaves fundamenta-
les: Lupiana y el Colegio del Remedio de Guadalajara (Fig. 6). Las obras se organiza-
ban siguiendo el sistema tradicional de maestra pero incorporando una figura capital:
la del arquitecto o maestro que los aparejadores, canteros y peones se encargarn de
ejecutar suscitndose con ello la polmica entre artes liberales y mecnicas, establecida
y desarrollada en Espaa a lo largo del siglo XVI 20 .
Con todo lo anteriormente expuesto podemos decir que el arte desarrollado en
Guadalajara y su provincia responde a un triple inspiracin: la italiana, la gtica y la
mudejar en armnica coexistencia, superponindose unas a otras en determinados
casos (Fig. 7) y dominando algunas de ellas sobre las dems en otras circunstancias.
Los artistas eligieron entre la repeticin de modelos conocidos o se lanzaron a la
novedad, segn cual fuera el camino idneo para que sus seores alcanzaran la gloria
y la fama eterna.
Los duques del Infantado prefirieron las formulaciones secularmente estableci-
das y el repertorio decorativo del gtico -como puede apreciarse en el Palacio del
Infantado de Guadalajara (Fig. 8), al igual que los condestables de Castilla -que
erigieron su capilla sepulcral en la catedral de Burgos-. Los condes de Tendilla y el
cardenal Mendoza se alzaron como defensores del nuevo estilo, sin renunciar total-
mente al gtico: la coexistencia se hace patente en la parroquial de Mondjar, en el
Hospital de Santa Cruz de Toledo y el colegio de Valladolid. En cambio, los duques
de Pastrana, y su hijo el arzobispo de Granada, Don Pedro Gonzlez de Mendoza, al

14. FERNNDEZ MADRID: El mecenazgo pg. 171.

15. HERRERA CASADO, A.: Martin de Vanaoma artista seguntino. Wad al Hay ara, 1975.
16. CEPEDA ADN, J.: Un caballero y un humanista en la corte de los Reyes Catlicos.
Cuadernos hispanoamericanos, n. 238, 1968, p. 1-29.
17. GMEZ MORENO, M.: Sobre el Renacimiento en Castilla: hacia Lorenzo Vzquez. AEA,
1925.
18. FERNNDEZ MADRID: Lectura humanstica del palacio de La Calahorra. I Coloquio historia.
Guadix Enero, 1990.
19. LAYNA SERRANO, F. Conventos antiguos de Guadalajara. Madrid, 1941.
HERRERA CASADO, A.: El palacio del Infantado. Guadalajara, 1979.
MUOZ JIMNEZ, J.M.: Presencia de Fray Alberto de la Madre de Dios en Guadalajara. Monte
Carmelo n. 16, 1979.
20. FERNNDEZ MADRID: El mecenazgo.... pg. 39, 55.

[3] 181
 MARIA TERESA FERNANDEZ MADRID

igual que Felipe II se lanzan a construir edificios totalmente a la romana -La

Salceda o el palacio ducal de Pastrana 21.
Resulta por tanto, muy complicado abordar el estudio de una arquitectura de
extraordinaria riqueza en planteamientos estructurales, soluciones decorativas y en
una lectura iconogrfica y simblica en un perodo de tiempo muy amplio. Desde el
ltimo tercio del siglo XV, los Mendoza renuevan el gtico en sus nuevas fundaciones
de Santa Ana de Tendilla o San Antonio de Mondjar, renovacin que contina a lo
largo de los reinados de Carlos I y Felipe II 22 y que no concluye hasta el primer tercio
del siglo XVII cuando el clasicismo se ha asimilado totalmente y la necesidad de
ocupar un puesto notable en la Corte, obliga a los Mendoza a trasladarse a Madrid y
construir sus casas junto a la iglesia de San Andrs 23.
Es complejo adems, sistematizar y analizar construcciones tan dispares esttica-
mente hablando, dado que adems, el tiempo, las guerras y desamortizaciones han
cambiado la fisonoma y estructura que debieron poseer en su momento. Algunos
edificios estn totalmente destruidos -el palacio marquesal de Mondjar, por ejem-
plo-, otros mantienen en pi algunas ruinas -Sopetrn, La Salceda, San Antonio de
Mondjar-, otros han sido remodelados a lo largo de la historia desvirtuando su
concepcin primitiva -la parroquial de Tendilla-. A esto aadimos la falta de docu-
mentacin, dispersin de la misma, y la prdida de testimonios escritos que recogen
de forma parcial las crnicas monsticas y los estudios de ciertos investigaciones
llenos de errores a veces, de dudas, poco explcitos en ocasiones, pero siempre tiles
ante la falta de fuentes ms directas y que se encuentran dispersas en diferentes
archivos y bibliotecas.
En suma, arquitectura y mecenazgo son dos aspectos indisolublemente unidos
por el estudio de la cultura y de la civilacin del Renacimiento en Guadalajara. Los
Mendoza, como clase dominante y dirigente en el poder, fomentaron el desarrollo de
unos gustos y uno planteamientos ornamentales a ellos vinculados: desde el gtico del
palacio del Infantado con resabios del mudejar hasta el ms puro eclecticismo en la
parroquial de Mondjar o el palacio marquesal en la misma villa, pasando por la
tipologa italianizante de la iglesia de tipo saln columnario creado por Rodrigo Gil
de Hontaon en la parroquial de Tendilla.
Espero que este breve enfoque sirva para considerar la arquitectura alcarrea del
Renacimiento como un fenmeno de tipo social, con sus diferentes etapas, su eclecti-
cismo artstico y la coexistencia de arquitectos de cuo italiano con los maestros de
obra tpicos del gtico castellano.

21. MUOZ JIMNEZ, J.M.: Manierismo en Guadalajara. Guadalajara, 1985.

22. FERNNDEZ MADRID: El mecenazgo de los Mendoza en Guadalajara. Goya n. 209. Madrid,
1989 p. 274.
23. FERNNDEZ MADRID: El mecenazgo de los Mendoza en la comunidad de Madrid. Beca
Investigacin Caja Madrid, 1985 (en prensa).

182 [4]
LA INFLUENCIA DEL MECENAZGO EN EL RENACIMIENTO ESPAOL: LA ARQUITECTURA DE GUADALAJARA

Fig. 1. CASTILLO DE LA CALAHORRA (GRANADA). Exterior defensivo que recuerda a los castillos
medievales.

Fig. 2. CASTILLO DE LA CALAHORRA

(GRANADA). Interior que revela un gusto
por las formas artsticas italianas.

[5] 183
 MARIA TERESA FERNANDEZ MADRID

Fig. 3. MONDEJAR (GUADALAJARA). Convento de S. Antonio. Temprano ejemplo de eclecticismo arquitec-

tnico.

Fig. 4. MONDEJAR (GUADALAJARA). Perduran en esta parroquia elementos de tradicin y modernidad.

184 [6]
LA INFLUENCIA DEL MECENAZGO EN EL RENACIMIENTO ESPAOL: LA ARQUITECTURA DE GUADALAJARA

g. 5. LA SALCEDA (GUADALAJARA). Ruinas del Convento franciscano, nica tipologa circular de la

provincia.

Hg. 6. GUADALAJARA. COLEGIO DE LOS REMEDIOS. Vinculacin ya al estilo clsico de mediados del s.
XVI.

[7] 185
 MARIA TERESA FERNANDEZ MADRID

TENDILLA (GUADALAJARA). Ruinas

de la antigua parroquia. Obsrvese el sopor-
te circular y la imposta continuada que reco-
rre el interior de la iglesia.

Fig. 8. GUADALAJARA. PALACIO DEL INFANTADO. Decoracin de puntas de diamante al estilo italiano
con una cornisa de mocarabes de raigambre mudejar.

186 [8]
 La arquitectura canaria
en el marco del renacimiento
en Espaa
FRANCISCO JOSE GALANTE GOMEZ *

D urante los ltimos aos del siglo XV y los primeros del siguiente, se iban
perfilando nuevas formas de vida y pensamiento que fueron decisivas para los
destinos de la humanidad. Fue el periodo de las grandes empresas mercantiles, donde
los intermcambios comerciales y el afn de lucro y aventura constituyeron actividades
muy comunes.
Tambin Espaa no fue ajena a este nuevo espritu, ya que si bien las nuevas ideas
provenientes de Italia se adaptaron con cierta dificultad en una sociedad caracterizada
an por estructuras medievalistas, nuestro pas se lanz a la mar en busca de gloria y
de nuevas tierras. En el marco de esta expansin, se sita la conquista de Canarias que
gener una ruptura radical, un proceso de aculturacin; se tiende un singular puente
en cuyos extremos figuran de un lado maneras de vida casi neolticas y, en el otro, la
imposicin de nuevas formas de comportamiento ajenas al medio. Sin embargo, el
transito entre ambos extremos se haba producido en pocos aos -aquellos en los que
se consolid el proceso colonizador-, carcter ste que singulariza la peculiar historia
del Archipilago. No hubo una natural sincrona histrica.
De esta manera, se origin en Canarias una estructura social basada en un
rgimen de tipo seorial dependiente de la Corona castellana. Y, adems, se inaugur
un nuevo proceso cultural relacionado, en gran medida, con la intensa actividad
econmica. En este sentido, las Islas, debido a su posicin geoestratgica, sostuvieron
un comercio exterior muy activo cuyas rutas ms importantes eran la de Castilla,
Portugal y la del Atlntico Norte \ Precisamente, esta ltima ruta propici, gracias a
la comercializacin del azcar 2, la llegada de las primeras obras modernas; desde
Flandes afluyen numerosas familias -sobre todo a la isla de La Palma- que con el
objeto de controlar la explotacin de la caa de azcar, portaban excelentes tablas e
imgenes que en alguna ocasin utilizaron como objetos de transaccin comercial, o
bien solicitaron magnficas obras pictricas a reputados talleres flamencos que, para
legitimar su posicin social y econmica, donaron a ermitas e iglesias del Archipila-
go. Este fenmeno suscit la existencia en Canarias de un arte culto, de importa-
cin, cuyas caractersticas diferan del arte popular, ste con toda su carga de tradicin
e ingenuidad.

* Universidad de La Laguna
1. Eduardo AZNAR VALLEJO : Organizacin econmica de las Islas Canarias despus de la conquista
(1478-1527), Las Palmas, pp. 10 y ss.
2. Maria Luisa FABRELLAS: La produccin de azcar, en Revista de Historia, La Laguna
(Tenerife) n. 100 (1952), pp. 458 y ss.

[1] 187
 FRANCISCO JOSE GALANTE GOMEZ

LA ARQUITECTURA EN CANARIAS A RAIZ DE LA CONQUISTA:

CONCEPTO DE ESTILO, ARCASMOS E INFLUENCIAS
La Conquista implic la existencia en Canarias de una sociedad de carcter
pluralista, formada por conquistadores y aventureros castellanos, andaluces, ex-
tremeos y portugueses, sobre todo, y la aportacin de comerciantes flamencos y
genoveses. Esta heterognea composicin social, promovi la implantacin de unos
modos arquitectnicos vinculados con sus lugares de origen. Por este motivo, se
realiza una arquitectura definida por la conjuncin de mltiples adopciones e influen-
cias. Una arquitectura singular, capaz de articular diversos elementos de distintos
lenguajes, que subsisti hasta mediados del siglo XVIII, cuando el influjo de la
Ilustracin, con su vocacin moralizante, estimul un nuevo gusto esttico de carc-
ter universalista.
Es decir, desde comienzos del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII, aproxi-
madamente, se realizan edificios en los que se asocian elementos de diversos lenguajes
(gtico, mudejar, renacentista...). Por ello, al desvirtuarse la concepcin de cada
lenguaje arquitectnico, se nos ofrece, quiz, la principal caracterstica de la arquitec-
tura en Canarias durante aquel gran periodo: la carencia de estilos.
En efecto, si admitimos la definicin que de estilo nos da Meyer Schapiro como
medio de transferir valores dentro de los lmites de un grupo, el cual hace aparecer y
conservar ciertos valores de la vida religiosa, social y moral a travs de la sugestin
emocional de las formas 3, podemos comprender la arquitectura que en estos mo-
mentos se realiza en Canarias. Adems, al realizarse las obras fuera del medio, los
centros de comunicacin se cortan y se produce una separacin, una disyuncin de
fondo y forma, as los estilos llegan totalmente debilitados al alejarse geogrfica y
culturalmente de los centros difusores de ideas; la arquitectura se convierte de esta
forma en un fenmeno de provincializacin, aunque al tiempo se dimanan estructuras
muy singulares. Por ello, parece que hablar de gtico, mudejar o renacimiento en
Canarias es decir muy poco.
No slo la ausencia de estilos caracteriza a la arquitectura desarrollada en
Canarias durante aquel vasto periodo. Otra de sus peculiaridades, comn a todos
aquellos lenguajes asimilados en reas geogrficas alejadas de los grandes centros
metropolitanos, es su evidente arcasmo. As, por ejemplo: se realizan elementos
gticos en pleno siglo XVIII; los contrafuertes se convierten en un reiterado sistema
de descarga en edificios de altura no muy excesiva; y sobre todo, arraiga en Cananas
soluciones especiales de tipo mudejares.
As pues, la ausencia de estilos y la subsistencia de arcasmos son, quiz, los
principales caracteres de la arquitectura en Canarias durante aquel periodo, a excep-
cin de brillantes ejemplos donde se adoptaron tipologas arquitectnicas an casi
inexperimentadas en al Pennsula Iberica.
Al contrario, se manifiestan una serie de influencias y relaciones 4 con distintas
zonas geogrficas que se explican por diversas circunstancias. De esta manera, las
soluciones mudejares que requeran de conocimientos no excesivamente tcnicos y de
materiales econmicos, enraizaron en el Archipilago ya que evocaron las edificacio-
nes de su lugar de origen; por este motivo, la mayora de las construcciones en las
Islas se cubren con artesonados mudejares originando estructuras muy interesantes

3. Meyer SCHAPIRO: Style, en Anthoropology Today, Chicago, 1953 Cfr. por Juan Jos Junque-
ra y Mato en el prlogo del libro de Francisco Jos Galante Gomz: Elementos del gtico en la
arquitectura canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1983, pp. 14 y 15.
4. Francisco Jos GALANTE GMEZ: Influencias y relaciones en la arquitectura canaria del siglo
XVI, en Actas del VI Congreso Espaol de Historia del Arte (1986), Universidad de Santiago de
Compostela, t, II, 1988, pp, 319-331. Vase, adems, Francisco Jos Galante Gmez: Historia crtico-
descriptiva de la arquitectura en Canarias, Gobierno de Canarias, 1987, pp. 9 y ss.

188 [2]
 LA ARQUITECTURA CANARIA EN EL MARCO DEL RENACIMIENTO EN ESPAA

como, por ejemplo, la armadura de par y nudillo. Adems, es bastante significativo el

asimtrico juego de volmenes de varios edificios, aspecto de cierto influjo mudejar.
Tambin importante fue el aporte de soluciones portuguesas. Enrique IV decidi
anexionar a su Corona la isla de La Gomera. Aunque fracas, la isla fue repoblada por
numerosos portugueses, algunos de ellos ocupados en labores arquitectnicas. Por
ello, la portada central de la iglesia de la Asuncin, en San Sebastin de La Gomera, se
define con un arco apuntado de baquetones retorcidos o sogueados; elementos que
constituyen una alusin a la tradicin marinera del vecino pas. Adems, los soportes
de fustes cilindricos que separan las naves de las iglesias canarias, los culos abocina-
dos que aparecen en muchsimas fachadas, diversos elementos (puertas, ventanas,...)
aplicados a la arquitectura tradicional y el carcter espacial y volumtrico de sta
(existen estrechas conexiones entre la arquitectura popular de Canarias y el Algarve,
por ejemplo) parecen tener una filiacin portuguesa.
Por otro lado, es preciso mencionar en este captulo las similitudes arquitectni-
cas que durante estos momentos se manifiestan entre Canarias e Hispanoamrica. La
Corona castellana, en el mbito de aquellas empresas mercantilistas, haba conquista-
do estos territorios. Aunque ambos sucesos difieren notablemente tanto en los
objetivos como en los resultados, se revelan diversas concomitancias. As, por ejem-
plo, en el urbanismo fundacional de varias ciudades americanas y canarias, la plaza
mayor, tutelada por edificios-smbolos representativos de los poderes civil y religio-
sos, fue el eje urbano que posibilit nuevas estructuras espaciales 5.
Adems, el avance espaol hacia tierras atlnticas no encontr en su camino ninguna
civilizacin que hubiera podido alterar el lenguaje del arte metropolitano; es decir, la
arquitectura espaola, que formulaba y adaptaba las ideas provenientes del clasicismo
italiano, se transmita a los nuevos territorios que la Corona iba anexionando. Todo ello,
supona una forma de renovacin cultural, un proceso de aculturacin o de disyun-
cin 6; ocurre siempre que los miembros de una civilizacin que se acomodan en un
medio que les es ajeno, recrean su patrimonio adaptando las formas a un nuevo
significado y enmascarando la identidad de los signos de la antigua comunidad ya
exterminada.
N o obstante, conviene precisar que an cuando se manifiestan diversas relacio-
nes arquitectnicas entre Canarias e Hispanoamrica 7, en ocasiones se han extremado
estos nexos como sucede con los ejemplos de la portada de la iglesia de Pjara y los
decorados dinteles de la casa del den en La Oliva, ambas en Fuerteventura, cuando
las referencias en estos casos son bien distintas.

LAS NUEVAS SOLUCIONES ARQUITECTNICAS: LOS LENGUAJES

CULTOS
Como indicamos con anterioridad, uno de los caracteres ms notables de la
arquitectura desarrollada en Canarias desde que se consum la Conquista, fue la

5. Para los ejemplos americanos, vase Miguel ROJAS-MIX: La plaza Mayor. El urbanismo,
instrumento de dominio colonial, Barcelona, 1978,
6. Definicin ofrecida por Panofsky en las conferencias pronunciadas en Estocolmo en 1960, bajo el
ttulo El Renacimiento y los renacimientos en el arte occidental, y recogidas por George Kubler: Period,
Style and meaning in ancient american art, en Boletn de Caracas, n. 12 (noviembre 1971), pp. 132 y ss.
7. Entre estas relaciones podemos citar, por ejemplo: los artesonados mudejares fueron las cubiertas
utilizadas en Colombia durante los siglos XVI y XVII, y an en la centuria siguiente se tallaban cubiertas de
laceras en Cartagena de Indias, fenmenos que tambin suceden en Canarias; el alfz quebrado, elemento
muy utilizado en la arquitectura canaria, constituy un remate muy comn en las portadas de los monaste-
rios mejicanos del siglo XVI; la columna toscana con soporte de fuste cilindrico y formada por varios
tambores, constituy un elemento muy frecuente en iglesias de solucin basilical (esquema de escasa fortuna
en la Pennsula Ibrica), como en los ejemplos mexicanos de Zacatln y Tecali y en las iglesias de San Juan de
Telde (Gran Canana) y en la de Nuestra Seora de la Concepcin, en La Laguna (Tenerife), entre otras.
Adems, este tipo de plantas se difundi en Venezuela durante el siglo XVII.

[3] 189
 FRANCISCO JOSE GALANTE GOMEZ

ausencia de estilos. Sin embargo, existen una serie de ejemplos en los que se adoptaron
lenguajes cultos, definidores de un determinado lxico; eran edificios relevantes,
con estructuras claramente diferenciadoras. La ubicacin de estos edificios-smbolos,
representativos de los poderes civil y religioso, en plazas mayores de evidente reper-
cusin social e ideolgica, quiz justifique la adopcin de soluciones novedosas.
De esta manera, en la plaza de Santa Ana -cuyos volmenes arquitectnicos
sugieren ideas propuestas por Serlio 8 -, concebida como ncleo regulador del primiti-
vo asentamiento de la ciudad de Las Palmas, se erigi la catedral de Canarias. Su
construccin se inici en 1500 y en ella participaron arquitectos procedentes de
Espaa y Portugal 9 con el objeto de solucionar los problemas tcnicos y espaciales
que implicaba la ejecucin de un edificio gtico. Es decir, si la mayora de los edificios
religiosos se caracterizaron por el empleo de elementos arquitectnicos de diversos
lenguajes diseminados en unos espacios que, generalmente, adolecan de previos
planes de construccin y con la constante de las cubiertas lgneas, ahora, en este
edificio singular, smbolo de la Dicesis de Canarias, se asume un lenguaje diferencia-
dor, un edificio con estilo propio.
En el mismo escenario, se levant otro notable y emblemtico edificio: el antiguo
Ayuntamiento de la ciudad, destruido a causa de un incendio en 1842 10. Sin duda
alguna, constituye una de las construcciones ms relevantes de la arquitectura canaria
ya que su estructura renacentista supone la adopcin de la tipologa de villa. Todo
ello, quiz revele otro de los caracteres de la arquitectura realizada en Canarias en
estos momentos: la aparicin de algunas novedades.
Se construy entre 1535-1543 y est atribuido al arquitecto Juan de Palacios n
que, procedente de Sevilla, haba sido reclamado unos aos antes para proseguir las
obras de la Catedral. El edificio se inscriba en una planta rectangular con patio
central, y la excelente fachada dispona de dos cuerpos porticados organizados por
medio de un sistema orgnico muy flexible que posibilitaba la conjugacin de un
estructura renacentista con ventanas y arcos de molduraje gtico. Quiz, el preceden-
te ms remoto, sobre todo considerando el esquema compositivo de l fachada, en la
villa diseada por Giulano de San Gallo en Poggio a Caiano (1480-85), localidad
situada entre Florencia y Prato. La relacin entre ambos edificios se manifiesta en la
distribucin racional de huecos y paos, y la apertura del basamento porticado
facilitaba el emplazamiento del prtico central en el piso superior que gener nuevas
estructuras internas.
Como bien es sabido, la villa est estrechamente vinculada a ideales del
humanismo: el amor por la naturaleza, el arte y el placer de vivir. Se propag por
Espaa y aqu recibi un especial tratamiento ya que se utiliz para los nuevos
ayuntamientos que se tuvieron que levantar a causa de la promulgacin de las Leyes
de Toledo en 1480, por las que se obligaba a construir casas regntales en todas las
villas y ciudades; es decir, se convirtieron en representaciones enfticas del Poder.
Se crea que esta tipologa se difundi antes en Amrica que en Espaa 12. La casa

8. Fernando CHUECA GOITIA: Breve historia del urbanismo, Madrid, 1962, pg. 116, Cfr. por
Mara del Carmen Fraga Gonzlez: Plazas de Las Palmas en Actas del III Coloquio de Historia
Canario-Americana (1978), Las Palmas de Gran Canana, t. II, 1980, pg. 302.
9. Jess HERNNDEZ PERERA: Sobre los arquitectos de la Catedral de Las Palmas, 1500-1570, en
Homenaje a Simn Bentez Padilla, Las Palmas de Gran Canaria, 1.1, 1960, pp. 255-304. Adems vase,
Francisco Jos Galante Gmez: La fachada de la Catedral de Las Palmas, en Archivo Espaol de
Arte, Madrid, n. 243 (1988), pp. 243-255.
10. Vase, Fernando Gabriel MARTN RODRGUEZ: La arquitectura del Ayuntamiento de Las
Palmas, en Actas del III Coloquio de Historia Canario-Americana (1978), Las Palmas de Gran Canaria,
t. II, 1980, pp. 251-295.
11. Pedro TARQUIS RODRGUEZ: Diccionario de arquitectos, alarifes y canteros que han trabajado
en las Islas Canarias, en Anuario de Estudios Atlnticos, n. 10 (1964), pg. 110.
12. Diego ANGULO: Historia del Arte Hispanoamericano, Barcelona, vol. I, 1956, pg. 101;
Santiago Sebastian: Arte y Humanismo, Madrid, 1978, pg. 136.

190 [4]
 LA ARQUITECTURA CANARIA EN EL MARCO DEL RENACIMIENTO EN ESPAA

de Diego Coln (1510-1514), en la isla de Santo Domingo, -que deriva de la Farnesina

de Peruzzi 13, sobre todo en lo que se refiere al uso de los rdenes clsicos- y la casa
de Hernn Corts (1533) en Cuernavaca, Mxico, se consideraron anteriores a los
ejemplos espaoles en los que tambin se acomod esta solucin: la casa de Saldarme-
la (1550), en Sarracn, Burgos, y la casa Blanca de Medina del Campo, sta con ligeras
variantes. Sin embargo, un reciente trabajo 14 ha demostrado lo contrario ya que en el
ltimo tercio del siglo XV, la familia de los Toledo, luego emparentada con los Coln,
levantaron la villa de Mancera, en Salamanca 15, cuya semejanza con la casa de
Almirante parece ser evidente. Tambin aquellos ejemplos americanos constituan
testimonios de afirmacin del Poder, ya que cuando se discuti la soberana de sus
propietarios, a travs de litigios y enfrentamientos sostenidos con la Corona, levanta-
ron estas simblicas construcciones 16.
No obstante, conviene resaltar la importante novedad que supuso la construc-
cin del antiguo Ayuntamiento de Las Palmas, anterior a varios ejemplos espaoles
que traducen aquella solucin y que gozaron de un especial tratamiento gracias a la
tradicin hispnica de los prticos medievales. Tambin el desaparecido Ayuntamien-
to de La Laguna, atribuido a Juan de Palacios 17, sugera un similar organizacin.
Otro magnfico conjunto monumental, donde se adoptaron importantes noveda-
des arquitectnicas, es la plaza mayor de Santa Cruz de La Palma. Despus del saqueo
del pirata francs Leclrc en 1553, se produjo una radical transformacin del tejido
urbano cuyo ncleo social y representativo fue el mencionado espacio, y en su
irregular contorno se instalaron el ayuntamiento 18 y la iglesia parroquial. Todo ello
fue posible del Archipilago que durante el siglo XVI mantuvo el monopolio del
comercio con las Indias. De esta manera, se redefini el espacio urbano con impactan-
tes edificios que resuman el carcter de ejemplaridad poltica y moral de la monarqua
aulica de Felipe II. Los acompasados edificios clasicistas se identificaron entonces con
las ideas polticas, morales y religiosas de la Corona. En este relevante espacio, la
imagen del rey alcanz una dimensin dual: la fbula pagana que por medio de un
complejo repertorio de imgenes se difunda en la fachada de la casa consistorial y,
como contrapunto, en la manierista fachada de la iglesia y en la inscripcin latina de
su torre se confirmaba su actitud protectora de la Iglesia Catlica.
El Ayuntamiento se realiz entre 1559-1567 y tambin supone una adopcin de
la tipologa de villa. El amplio corolario de imgenes y figuras distribuidas en los
dos cuerpos de la fachada proclaman el carcter persuasivo y programtico del
edificio. La significacin parlante de la fachada se manifiesta en el programa mitolgi-
co del cuerpo bajo y en la importancia concedida a los elementos compositivos
centrales.
De esta manera, en los soportes de los singulares fustes que forman la loggia,
aparecen algunos de los trabajos de Hrcules -transformado en la Espaa humanista

13. George KUBLER : El problema de los aportes europeos no ibricos en la arquitectura colonial
latinoamericana en Boletn del Centro de investigaciones histricas y cientficas, n. 9 (1968), pg. 109.
14. Juan Jos JUNQUERA Y MATO: Cortes, los Coln y la villa en el muno hispnico, en
Archivo Espaol de Arte, Madrid, n. 242 (1988), pp. 95-104.
15. Dada a conocer por A. CASASECA: Catlogo Monumental del Partido Judicial de Pearanda de
Bramonte, Salamanca, 1985, Cfr. por Juan Jos Junquera y Mato: art. cit., pg. 98, nota 3.
16. Vase, Juan Jos JUNQUERA Y MATO: art. cit., pp. 102-103.
17. Archivo Miguel Tarquis. Departamento de Historia del Arte. Universidad de La Laguna.
Actas del Cabildo de Tenerife, 1531, fol. 134. Una descripcin de la fachada se ofrece en Jose RODRGUEZ
MOURE: Gua histrica de La Laguna, La Laguna, 1935, pg. 228.
18. Fernando Gabriel MARTN RODRGUEZ: Un programa humanista en la fachada del Ayunta-
miento de Santa Cruz de La Palma, comunicacin presentada (no publicada) en el IV Coloquio de
Historia Canario-Americana, Las Palmas de Gran Canaria, 1980. El mismo autor prepara un denso y
documentado estudio sobre Gran Canaria, 1980. El mismo autor prepara un denso y documentado
estudio sobre Santa Gruz de La Palma en el siglo XVI.

[5] 191
 FRANCISCO JOSE GALANTE GOMEZ

en modelo de virtudes, al tiempo que fue asumido como patrono de los monarcas que
trataban de encarnarse en personajes triunfalistas- como, por ejemplo: la figura del
mtico hroe tebano; la imagen de su mujer, Hebe, diosa de la juventud; y la lucha que
Hrcules sostiene con las serpientes que Juno, esposa de Jpiter, le haba enviado con
el objeto de asesinarlo, aunque Hrcules consigue derrotar a una de ellas.
En el cuerpo superior aparece un medalln que representa al busto de perfil de
Felipe II, en actitud altiva, de distanciamiento, casi inhumano, tratndose de solemni-
zar la esfera privativa del rey. La mirada del monarca se dirige hacia el escudo imperial
que ostenta un guila bicfala -que puede aludir a la equiparacin entre el Imperio
Espaol y el Sacro-Imperio Romano o al equilibrio que en estos momentos se
pretendi establecer entre Iglesia y Estado 19- flanqueado por dos columnas y el
motto plus oultre, subrayndose as el carcter heroico e icluso caballeresco del
monarca. Aunque la referencia ms evidente del blasn es, en este caso, la empresa
civilizadora llevada a cabo por la monarqua en Amrica y, adems, una alusin a los
suculentos beneficios que el comercio con las Indias haba generado. Por ello, los
grutescos que aparecen en las platabandas de los huecos arquitrabados, situados a la
izquierda del emblema imperial, pueden tener una complementaria, aunque compleja,
interpretacin. Quiz el anlisis de estos grutescos revele las conexiones y lecturas del
edificio, adems de resolver soluciones puramente estructurales; es decir, constituyen,
sobre todo, una importante fuente de informacin.
As, uno de estos grutescos est formado por la cabeza de un len, que puede
hacer mencin a la monarqua, al rey, jalonada por dos personajes marinos con
cabezas emplumadas, -similares a los tupamaros- uno de ellos con el tridente, y
cabezas monstruosas de animales marinos. En el otro, la figura alegrica de una
mujer, que puede referirse a la monarqua, extiende sus brazos y mese con sus manos
las barbas de dos grotescos personajes; esta actitud de humillacin, de supeditacin,
constituy un signo muy arraigado en los grutescos medievales 20. Debajo del torso de
la figura alegrica, existe una cartela cuya inscripcin latina expresa: Saber ver la
verdad. 1567. Es probable, que todo ello haga referencia a la empresa mercantilista
llevada a cabo por Felipe II en las Indias y que gener, como antes precisamos, una
gran acumulacin de beneficios en la isla de La Palma que se tradujo en una
renovacin de las esferas pblicas de los edificios representativos.
El otro edificio ubicado en este privilegiado entorno es la remodelada iglesia de
El Salvador, saqueada durante el ataque del pirata hugonote Leclrc. Su magnfica
fachada-retablo evoca aspectos del lenguaje serliano y est atribuida al maestro Juan
de Ezquerra 21.
La portada almohadillada con arco de medio punto, est acotada por columnas
pareadas cuyos fustes estriados recogen en sus tercios inferiores una interesante
decoracin a base de espejos, maraas de tipo vegetal, cabezas de querubines, lazos y
grutescos. Las columnas se apoyan sobre pedestales con cartelas cajeadas que acogen
inscripciones que aluden, al igual que la narracin del arquitrabe, a la firmeza de la

19. Vase, Fernando CHECA CREMADES: Carlos V y la imagen del hroe en el Renacimiento,
Madrid, 1987, pp. 195 y ss.; AA. W . : Seminario sobre Arquitectura Imperial, Universidad de Granada,
1988.
20. Vase, Luciana MLLER PROFUMO: El ornamento icnico y la arquitectura 1400-1600, Madrid,
1985, pp. 33 y ss.
21. Juan Bautista LORENZO RODRGUEZ: Noticias para la Historia de La Palma, La Laguna-Santa
Cruz de La Palma, tomo I, 1975, pp. 85 y ss.; Gloria RODRGUEZ: Iglesia de El Salvador de Santa Gruz
de La Palma, Excmo. Cabildo Insular de La Palma, 1985. En la pg. 122 se menciona la participacin en
la obra de Juan de Ezquerra, aunque no se hace referencia a su intervencin en la portada. En la pg. 23,
indica la autora que el cantero Pedro Hernndez, realiz la portada situada en la fachada septentrional,
algo ms tarda.

192 [6]
 LA ARQUITECTURA CANARIA EN EL MARCO DEL RENACIMIENTO EN ESPAA

Iglesia en Espaa en estos momentos. En las enjutas del arco aparecen los bustos de
los apstoles Pedro y Pablo, considerados como los grandes pilares de la Iglesia
Catlica. Ambas figuras se manifiestan con relativa frecuencia en diversas portadas
del Renacimiento espaol como, por ejemplo, en la portada de la iglesia de San
Sebastin, en Antequera, y en la fachada norte de la catedral de Plasencia. La
manierista fachada se completa con un frontn triangular con tmpano liso, rematada
por rleos, bcaros sobre pedestales, una hornacina que alberga la imagen de El
Salvador y una cornisa mixtilnea. Es interesante destacar que esta identificacin entre
Hrcules y El Salvador en un mismo espacio urbano, la podemos localizar tambin,
por ejemplo, en Ubeda; quiz, todo ello expresa la inexistencia de lmites durante el
reinado de Felipe II, entre lo profano y lo sagrado.
Parece evidente que en los ejemplos mencionados en este prodigioso conjunto
monumental, subyace un espritu triunfal. Si analizamos con la merecida atencin la
leyenda 22 situada en el primer cuerpo de la cbica torre de la iglesia, podemos
concretar como se intenta equiparar a la floreciente isla de La Palma con la antigua
Roma, al representante del poder religioso -el obispo Diego de Deza- con los Decios
romanos y a los galos invasores con la Roca Tarpeya del Capitolio. Es decir, en
consonancia con uno de los ideales del Humanismo, Roma es el espejo histrico a
imitar 23; la historia romana se convierte en modelo, en exempla, y as puede educar
la vida moral. Adems, como cada ciudad debe poseer su hroe antiguo, se mesura
todo acontecimiento y se la relaciona con hroes mticos. De esta manera, en este
brillantes espacio urbano conviven personajes honrados por la Iglesia (el obispo
Diego de Deza) con personajes que han ilustrado la vida profana (Decios de Roma),
mientras que hroes antiguos (Hrcules) aparecen en un relevante edificio pblico
para ilustrar virtudes cristianas. Aunque es, en definitiva, Felipe II y su monarqua
aulica, firme baluarte de la Iglesia Contrarreformista, el que se transforma en un
personaje virtuoso, fuerte y triunfalista, como Hrcules: la grandeza moral del rey
ser reconocida en la Historia, como lo fue, para los humanistas platnicos, la historia
de Roma.
Todas estas interpretaciones que hemos realizado acerca de los edificios que
definen este espacio parlante, nos sugiere una cita de Paul Vlery cuando expresaba
que ...algunas fachadas hablan, otras son mudas, pero existen algunas que cantan....
Por ltimo, considerando todos aquellos ejemplos arquitectnicos que hemos
estudiado en este captulo, una de las interrogantes que nos planteamos es el modo de
introduccin de estos nuevos modelos cultos. Parece evidente que las nuevas
soluciones adoptadas, constituyen los primeros indicios de modernizacin de la
arquitectura en Canarias, en la que prevalecan frecuentes arcasmos en funcin de las
diversas culturas que haban llegado a las Islas. Quiz, todo ello se explique por los
desplazamientos realizados a Canarias de arquitectos con cierto prestigio (Juan de
Palacios, Juan de Ezquerra,...) que fueron reclamados para realizar edificios enfticos.
De esta manera, se legitimaba la representatividad de estas construcciones al tiempo
que aquellos resolvan problemas estruturales y planteaban nuevas opciones en sinto-
na con el ideal del momento. As pues, la presencia de artistas forneos aport otra
lectura de al arquitectura en Canarias.

22. Juan Bautista LORENZO RODRGUEZ: ob. cit., el autor recoge en la pgina 86 la referida
narracin que dice: Tres legimus Decios se devovisse saluti Comuni, ut victrix Patria Roma foret. Mira
triunphantun decorat Capitolia laurus. Sic sua, sic quartus relligione gregem. Conveniunt presul Decius
Tarpeiaques cautes. Gallica pro lauro lilia clara nitent. Nominis auspicio, ac devi tis hostibus aucta
inclumes cives utraque palma fovet. Una interpretacin diferente de sta leyenda la ofrece Juan Rgulo
Prez en un artculo publicado en un folleto con el objeto de conmemorar las fiestas lustrales de la
Bajada de la Virgen, en Santa Cruz de la Palma (1985).
23. El fenmeno es similar en otras ciudades espaolas. Un trabajo interesante es el de V. LLE:
Nueva Roma: Mitologa y Humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevilla, 1979.

[7] 193
 FRANCISCO JOSE GALANTE GOMEZ

LA SUBSISTENCIA DE ARCASMOS: ALGUNOS EJEMPLOS

CLASICISTAS
Evidentemente, aquellos ejemplos que hemos analizado en el captulo anterior,
constituyen notables excepciones en la arquitectura canaria. An hasta mediados del siglo
XVIII, aproximadamente, se realizaron diversas construcciones en las que subsisten
frecuentes arcasmos; de esta manera, en un mismo espacio arquitectnico aparecen
ensamblados elementos de diversos lenguajes. Entre estos elementos, describiremos, a
modo de ejemplo 24, aqullos en los que se manifiestan ciertos resabios clacisistas.
En la arquitectura religiosa, sobresale la portada manierista de la iglesia de San
Marcos, en Icod (Tenerife), concluida en 1577 por el cantero Miguel Antnez; la
portada, por imposicin del mayordomo de fbrica que lo indic en el contrato que se
elabor en 1564, est inspirada en la de la desaparecida iglesia de los Remedios, en La
Laguna 25.
La portada -situada en el lateral de la nave de la Epstola tras la remodelacin
efectuada en la iglesia hacia mediados del siglo XVII- evoca soluciones serlianas en su
dovelaje, en la rosca almohadillada del arco, en la clave avolutada y en los rleos que
la coronan. Consta de un arco de medio punto flanqueado por columnas toscanas,
con tercios inferiores de medias caas, y basas ticas sobre pedestales de casas lisas.
Muy interesante resulta el entablamento que dispone de arquitrabe, con decoracin
de gotas, friso con trigliflos y metopas planas; en la misma vertical de la clave aparece
la cabeza alada de un querubn. La composicin acaba en un frontn curvilneo -que
sugiere que toda la estructura no ha concluido, o mejor, que tiende a ampliarla en un
sentido plstico atmosfrico- sostenido por rleos y un culo abocinado que se
desarrolla entre ambos.
Todo el conjunto constituye una rplica de soluciones adoptadas por Rodrigo
Gil de Hontan. As, las ventanas de la fachada de la Universidad de Alcal de
Henares (1541-1543), presentan una similar organizacin 26.
Tambin interesante es la portada, de referencias manieristas, de la iglesia del
Hospital de Dolores, en La Laguna, realizada en la segunda mitad del siglo XVII por
el maestro de cantera Juan Gonzlez Agal 27. Tiene un arco de medio punto acotado
por columnas corintias pareadas, ligeramente resaltadas, cuyos fustes estriados se
apoyan en plintos decorados con talla a bisel. Sobre los capiteles, se desarrolla el
entablamento quebrado y el friso que recibe a cartelas singularmente ornamentadas.
La portada concluye en un frontn triangular, cuyo vrtice superior truncado acoge a
una pequea columna entorchada que dispone de dos tercios torsos. La interesante
decoracin (rosetas, tallos avolutados, semicrculos y palmetas de sus elementos
compositivos, est vinculada al lenguaje clasicista.
La iglesia de Ntra. Sra. de la Concepcin, en Betancuria (Fuerteventura), reedifi-

24. En este captulo, dada la variedad de elementos clasicistas existentes en la arquitectura canana,
slo nos referiremos (por las lgicas limitaciones de espacio) a aquellos ejemplos ms significativos. Los
comentarios intentarn puntualizar, de manera descriptiva, los caracteres clasicistas de estos elementos
arquitectnicos. Por otro lado, un inventario y documentado estudio de estos elementos se ofrece en,
Juan Sebastin LPEZ GARCA: La Arquitectura del Renacimiento en Canarias, La Laguna, 1983.
25. Juan GMEZ LUIS-RAVELO: La portada de la iglesia de San Marcos, obra del cantero Miguel
Antnez, Programa de Semana Santa, Icod de los Vinos, 1988.
26. Ibidem, s.p.
27. Pedro TARQUIS RODRGUEZ: Juan Gonzlez Agal, alarife del siglo XVII. Portada de la iglesia
de Dolores de La Laguna, en El Da, Santa Cruz de Tenerife, 28 y 30 de Julio de 1958. Adems,
referencias documentales de la portada (gastos de fbrica) se ofrecen en, Orlanzo GONZLEZ GONZLEZ:
El Hospital de Ntra. Sra. de los Dolores de La Laguna. Estudio histrico-artstico, Memoria de
Licenciatura, indita, Universidad de La Laguna, 1987, fol. 257. Por otro lado, la columna entorchada
que remata la portada del Hospital de Dolores, ha sido relacionada con similares soluciones localizadas
en Cuzco, Per, por Enrique Marco Dorta: Las Canarias y el arte hispanoamericano, en El Da, Santa
Cruz de Tenerife, 11 de diciembre de 1960.

194 [8]
 LA ARQUITECTURA CANARIA EN EL MARCO DEL RENACIMIENTO EN ESPAA

cada en 1691 por el maestro Pedro de Prraga 28, ostenta una meritoria portada situada
en el lateral de la nave de la Epstola. Los motivos clasicistas se manifiestan en el arco
de medio punto, flanqueado entre pilastras sobre cuyas basas existen unos bcaros de
donde emerge una decoracin de temas vegetales, de tipo a candelieri. La portada
finaliza en un frontn que tiene inacabada su base por la inclusin del blasn
episcopal; elementos que alega la representatividad del edificio ya que fue antigua
catedral de Canarias.
La segunda fbrica de la iglesia de Ntra. Sra. de la Pea, en Vega de Ro Palmas
(Fuerteventura), se emprendi entre 1705-1716 29. Presenta una interesante portada
tambin con motivos clacisistas. Su arco de medio punto est jalonado por columnas
pareadas -cuyos tercios inferiores adoptan formas bulboides- que se apoyan sobre
plintos decorados con casetones. La composicin acaba en un entablamento con friso
plano y un frontn triangular que se interrumpe en el ngulo superior para recibir a
un sencillo culo. El campanario que remata el frontispicio es una aadido posterior.
En la arquitectura de carcter domstico, la casa de la familia Mxica-Matos, en Las
Palmas de Gran Canaria, realizada en la segunda mitad del siglo XVI 30, presenta una
portada cuyo esquema deriva de la fachada de la vivienda Santa Gadea y Mansel,
tambin en la misma localidad. El desarrollo de los dos vanos arquitrabados en un
mismo pao de cantera, enmarcados por un esbozado alfz, manifiesta el arraigo de
las soluciones mudejares en la arquitectura canaria. Sin embargo, la decoracin que
presentan las jambas del hueco superior, que forman un arco trilobulado, est
relacionada con motivos a candelieri propias del lenguaje clasicista. Estos temas
alcanzaron una gran difusin en Castilla, cuando fueron reelaborados en la escuela
burgalesa de Francisco de Colonia.
La fachada de la recientemente recuperada casa de Lercaro, en La Laguna,
tambin dispone de una portada que se extiende un mismo lienzo de cantera que
alberga dos huecos adintelados, aunque las reminiscencias mudejares en este ejemplo,
estn ms diluidas. Por el contrario, presenta aspectos manieristas como el frontn
situado en la transicin de aquellos vanos, cuyos brazos concluyen en s,endas volutas,
y el despieze de la cantera almohadillada. Se comenz a finales del siglo XVI y
perteneci a la familia de origen italiano Lercaro-Justiniani 31 ; as lo proclama el
escudo que corona a toda la estructura.
Tambin en la misma localidad, el despieze de la cantera, los almohadillados
pabellones laterales, los plintos de referencias albertianas y la movida seccin central
de la casa de los marqueses de Nava y Grimn (iniciada en 1590 y reformada en 1617),
sugieren soluciones clasicistas. Similar organizacin, aunque con ligeras modificacio-
nes, presenta la casa-palacio de Salazar (1681), en La Laguna.

28. Archivo Diocesano de Canarias, Libro 1. de fbrica de la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la
Concepcin, en Betancuria, 1636-1743 (sin clasificar). En las cuentas de fbrica realizadas el 12 de marzo
de 1694 (hacen referencia desde el 4 de agosto de 1684), siendo mayordomo el capitn y sargento mayor
Sebastin Trujillo Ruz, se indica: Ytem se descarga con siento dies rr. del costo de una viga de azevio,
clavo y hechura de bastidores y sincuenta rr. q. se dieron a Thomas Hernandes de rresto q. se le devia
(descargo n. 135, s.f.); Ytem se descarga con tresientos y sincuenta rr. de la hechura de la puerta
principal q. se hizo apeinazada (descargo n. 136, s.f.).
29. Archivo Diocesano de Canarias, Libro I o de fbrica de la ermita de Ntra. Sra. de la Pea, en
Vega de Ro Palmas. La primera ermita se construy en 1568 aunque en 1580 estaba en mal estado, segn
se desprende del mandato de Pedro del Castillo, visitador del obispo Cristbal Vela... por cuanto el
enmaderamiento de la dicha hermita est por caerse, y las esquinas de cal estn un poco abiertas... (fol. 5
vto.). En 1600 se desplomo a excepcin de la capilla mayor que qued apuntalada (fol. 17 vto.). La
fbrica de la segunda iglesia -la actual-, fue construida entre 1705-1716, pues en la visita realizada por
Bartolom Prez de Calzadilla, en 1718, se precisa que ...el templo est perfectamente acabado... (fol.
114). Sin embargo, conviene indicar que durante bastante tiempo subsistieron las dos construcciones.
30. Fernando Gabriel MARTN RODRGUEZ: Arquitectura domstica canaria, Aula de Cultura del
Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, 1978, pg. 210.
31. Ibidem., pp. 218-220

[9] 195
 FRANCISCO JOSE GALANTE GOMEZ

Por otro lado, durante la comercializacin del vino desde el puerto de Garachico
(Tenerife) que haba generado importantes beneficios econmicos, se levantaron
relevantes edificios. Uno de ellos fue la casa de los marqueses de Adeje y condes de La
Gomera, realizada hacia mediados del siglo XVII 32 y atribuida a los maestros Juan y
Luis Bez 33, aunque se arruin, como casi toda la localidad, a causa de la erupcin
volcnica en 1706.
En edificio de estructura rectangular, presenta una fachada de evidentes rasgos
clasicistas. Se compone de dos cuerpos flanqueados por pabellones de cantera al-
mohadillada; la seccin central de la fachada, ligeramente recedida, presenta un piso
bajo tambin almohadillado con cinco portadas arquitrabadas, mientras que la planta
superior dispone de igual nmero de huecos, distribuidos de manera racional, en-
marcados en cantera, emplendose el mampuesto para el resto del edificio.
La portada principal, situada en el eje central de la fachada, resulta interesante ya
que est jalonada entre columnas corintias pareadas, cuyos fustes acanalados se
adosan a pilastras cajeadas y se elevan sobre plintos tambin con almohadones. En el
entablamento, resalta un friso con motivos geomtricos y rosetas, rematado por una
cornisa quebrada con denticulados. Tambin las clacisistas dovelas almohadilladas
bordean el vano del cuerpo superior, situado sobre la portada principal.
En definitiva, consideramos que la carencia en Canarias de un sistema econmico
y de una estructura social moderna, gener la implantacin de unos modos
arquitectnicos y la recepcin de diversas obras artsticas totalmente ajenas al medio
geogrfico. Se desarroll entonces, como hemos visto, una arquitectura singular
definida por la adopcin de mltiples influencias, relacionadas stas con el aporte
humano que se acomod en el Archipilago. La ausencia de estilos, la subsistencia de
arcasmos y la asuncin del lenguajes cultos en edificios enfticos, vinculados a las
ideologas de Poder, son, quiz, los caracteres ms distintivos de la arquitectura
desarrollada en Canarias desde la Conquista hasta mediados del siglo XVIII, aproxi-
madamente.
En este mbito, el clasicismo se manifiesta como un lenguaje epidrmico cuya
morfologa slo puede analizarse por medio de elementos aislados diluidos en espa-
cios en los que confluyen otros lxicos. Por este motivo, no aparecen en Canarias
espacios y estructuras renacentistas (vertebracin de las fachadas, camarines, escale-
ras...) que puedan definir un tipo de comportamiento y de relaciones sociales propias
de las civilizaciones humanistas.

32. Ibidem., pp. 230-231.

33. Alejandro CIORANESCU: Garachico, Aula de Cultura del Excmo. Cabildo Insular de Tenerife,
1966, pg. 36.

196 [10]
 La problemtica del
manierismo
en el arte mallorqun:
un modelo perifrico
MERCEDES GAMBUS SAIZ *

INTRODUCCIN

E l anlisis fenomenologico del manierismo en el arte insular requiere la considera-

cin previa de una serie de argumentos, encaminados a concretar las pautas
esenciales de su comportamiento.
Desde un punto de vista cronolgico, la aparicin y desarrollo de las formas
manieristas debe situarse entre 1570 y 1625, aproximadamente. A este perodo debe
aadirse una fase de mantenimiento de algunos de sus modos sintcticos en conviven-
cia con otros cdigos gramaticales, situacin que se prolong hasta la dcada de 1680.
Histricamente no puede justificarse la adopcin del gusto manierista en Mallor-
ca por ninguna causa singular, sino ms bien al resultado de un proceso evolutivo,
cuyo punto de partida vino determinado por el progresivo arraigo de la cultura
humanista y su homnima renacentista en el campo de las artes plsticas. Cabe sin
embargo recordar la impronta contrarreformista como mecanismo que agiliz la
consolidacin del sistema clsico, incentivando el uso irreflexivo e indiscriminado de
repertorios procedentes del manierismo italiano \

* Universidad de las Islas Baleares.

1. Dede finales del siglo XV Mallorca entr en contaco con el humanismo italiano, principalmente
a travs de las experiencias literarias y educativas.
En el terreno literario, la articulacin inicial de humanismo se concret alrededor del inters por la
obra de Ramn Llull, as como por el influjo de la corte napolitana de Alfonso V de Aragn. El
latinismo, las traducciones en lengua vulgar, el mantenimiento de los asuntos religiosos, la divulgacin
luliana y el inters por los clsicos, perfilaron el panorama correspondiente a la actividad literaria de los
primeros humanistas mallorquines.
En el campo educativo, la impronta humanista aparece vinculada a la fundacin de la Universidad
Luliana de Mallorca en el ao 1483.
Cfr., M. GAMBS., El proceso de asimilacin del modelo italiano en el arte mallorqun Coloquio:
VExpansi del Renaixement a Catalunya Gerona 1987.
Desde el punto de vista artstico anotamos el ao 1512 como la primera fecha documentada, en que
se demuestra la existencia de un inters por las frmulas italianas del renacimiento. (A propsito del
pintor Manuel Ferrando, vid., LLOMPART., Identificacin del Maestro de las Predelas y encuadre de
otros mas Estudis Balerics, 29 y 30 (1988), p. 47.
A lo largo del siglo XVI, y aunque de forma desigual, puede constatarse la progresiva implantacin
en Mallorca de los modos renacentistas.

[1] 197
 MERCEDES GAMBUS SAIZ

En consideracin a la desigual disposicin de los centros productores y recepto-

res respecto a los cdigos artsticos, deberemos admitir que s para Italia el manieris-
mo signific una corriente de gusto gestada en plena crisis quinientista, para Mallorca
la presencia del manierismo discurri por parmetros bien distintos, representando la
fase ms concluyente del renacimiento, cuya adopcin tarda, su definicin ornamen-
tal y su ausencia de discurso terico, fueron causas de la ausencia de un perodo de
consolidacin verncula, que hubiera de corresponderse a un renacimiento pleno, y
que en gran medida hubo de asumir el manierismo.
Precisadas estas observaciones iniciales, podemos disear la conducta del manie-
rismo mallorqun a partir de los siguientes rasgos modales:
En primer lugar, el manierismo mallorqun como ltima secuencia del renacimiento
estuvo marcado por una problemtica similar, heredando su ambigedad y su falta de
compromiso histrico, lo que se tradujo en una actuacin eminentemente decorativa.
El empleo imitativo y maquinal de estilemas italianos, favoreci la incorporacin
de recursos manieristas sin codificar, los cuales nicamente por reiteracin llegaron a
adquirir una cierta conciencia modal, que no obstante fue insuficiente para predomi-
nar en el panorama artstico mallorqun, donde las formas tradicionales continuaban
mostrando su efectividad y vigencia.
En segundo lugar, la existencia del fenmeno manierista anot comportamientos
diferentes en intensidad y definicin segn las reas de expresin; as la recepcin
temprana de rasgos manieristas en la pintura, contrasta con la indecisin y tardanza de
la decoracin arquitectnica y retablstica, al igual que con la asimilacin del gusto
manierista en las artes decorativas, las cuales coincidieron con el momento de desapa-
ricin del manierismo en el resto de los lenguajes artsticos.
Finalmente y en tercer lugar, proponemos una periodizacin para el manierismo
mallorqun de acuerdo con los siguientes criterios: nivel de cohesin entre los valores
sgnicos y de significacin, grado de desarrollo obtenido por los diferentes lenguajes,
y difusin del gusto manierista en el mbito insular.
A estos efectos pueden establecerse tres momentos en el discurrir biolgico del
manierismo en Mallorca:
Fase pseudomanierista, la cual se correspondera con la atribucin de las formas
manieristas desprovistas de la significacin crtica que las origin histricamente. En
Mallorca desde el ao 1541, pueden detectarse excepcionalmente la existencia de
registros sintcticos procedentes de esta corriente, cuya utilizacin ha de justificarse
en virtud de la proclividad insular hacia lo italiano entendido como un todo, sin
apreciar frmulas diversas de acuerdo con la lgica gentica del cdigo clsico 2. A
partir del ltimo tercio del siglo XVI, el pseudomanierismo inici un proceso de
continuidad que coincidi con el progresivo desplazamiento de las formas epidrmi-
cas del renacimiento.
Fase manierista en sentido estricto, la cual debe ser considerada con todas las
reservas, pues como se comprender la falta de un renacimiento pleno, al igual que la
inexistencia de reflexin terica, hizo imposible la aparicin del manierismo como
voz crtica de un sistema linguistico prcticamente desconocido; sin embargo adopta-
mos el trmino convencional para designar el momento de mayor auge y expansin
del fenmeno en el mbito insular.

2. En el ao 1541, Mallorca fue elegida como lugar de concentracin de las escuadras destinadas a
intervenir en la conquista de Argel; por esta razn el emperador visit la isla, tributndosele a su llegada
una recepcin triunfal de acuerdo con las pautas estticas que en ese momento regan el tratamiento de la
imagen imperial; as se dispuso uns escenografa urbana de ndole clasicista destinada a recibir al
emperador, en la que no faltaron soluciones manieristas inconscientes, tales como: enrollamientos,
formas de rstico y sutiles jeroglficos. Cfr., los dibujos de los arcos triunfales que jalonaron el recorrido
imperial, reproducidos en la crnica de J. Gomis., Libre de la benaventura vinguda del Emperador y Rey
don Carlos en la sua ciutat de Mallorques Palma 1542.

198 [2]
 LA PROBLEMATICA DEL MANIERISMO EN EL ARTE MALLORQUN: UN MODELO PERIFERICO

Desde fines del siglo XVI hasta la dcada de 1620 el desarrollo del manierismo
alcanz su ms alto nivel de definicin, variable en cualquier caso conforme al
lenguaje empleado, siendo la arquitectura de fachadas, la nica que excepcionalmente
registr un comportamiento estructural.
Fase amanerada, la cual vino a configurarse mediante la esclerotizacin de
algunos rasgos manieristas, desvinculados ya de su naturaleza modal, cuya perviven-
cia ahistrica demuestra la falta de conciencia que la caracteriz.
Su convivencia con el vocabulario ornamental del barroco estuvo pautada por
una permanente oscilacin que concluy con la integracin de las formas residuales
del manierismo en la sintaxis barroca. Sin duda sta fue la fase ms larga en la vida del
manierismo, desarrollndose entre la dcada de 1620 hasta caso el final de la centuria,
momento ste en el que se produca la mxima consolidacin del arte barroco en
Mallorca.
La periodizacin no debe entenderse en trminos inapelables, ya que la flexibili-
dad de sus lmites devino una constante, lo que posibilit la superposicin entre las
diferentes secuencias gramaticales.
Perfilada genricamente la actuacin del manierismo en el arte mallorqun,
pasamos al anlisis de sus diversas reas de expresin.

VARIANTES DECORATIVAS EN LA ARQUITECTURA DE FACHADAS

La aparicin de rasgos manieristas en la arquitectura insular devino un fenmeno
tardo, localizndose las primeras actuaciones a finales del quinientos. La valoracin
de esas intervenciones preliminares nos permite sealar la ausencia de cambios respec-
to a los que hubieran provocado los modos renacentistas, tan solo cabe admitir un
mayor nivel de consolidacin del vocabulario clasicista que fue extendindose a todas
las actividades constructivas, concentrando su actividad en los frontispicios hasta
vertebrar su volumetria, lo cual no afect a las tipologas ni a las tcnicas constructi-
vas, que continuaron mantenindose fieles a las formas y usos tradicionales 3.
Atendiendo al anlisis de las fachadas pueden concretarse tres fases en la actua-
cin arquitectnica del manierismo:
Pseudomanierista: (1591-1602), introduccin de morfemas manieristas de in-
fluencia serliesca en composiciones decorativas predominantemente renacentistas,
localizadas todas ellas en Palma 4.
Manierista: (1605-1622), actuacin modal de los estilemas ornamentales manie-
ristas, polarizados en torno al tema rstico en su doble versin de almohadillado e
incrustaciones. Su mbito de difusin alcanz toda el rea insular, proyectndose en
los habitats seoriales 5.
De excepcional ha de calificarse el frontis de la palmesana casa Pavese, en tanto
que reproduce un modelo manierista genovs 6.

3. Acerca de las tipologas histricas en Mallorca y de la pervivencia de lo medieval en la

arquitectura insular, resulta particularmente interesante un reciente estudio de J. MoROTA., La cuestin
tipolgica en el Plan General de Ordenacin Urbana de Palma Congreso El Nostre Patrimoni Cultural
Palma 1990.
4. El portal principal de la catedral y la fachada de casa Salas, ambas en Palma, responden a un
parmetro comn, a saber, la utilizacin de los modos decorativos renacentistas en convivencia con
motivos derivados del tratadista bolones S. Serlio: estpites y mnsulas antropoformas, capiteles mons-
truosos y enrollamientos.
5. En Palma, la casa Ferrandell, el palacio episcopal y la puerta vieja del muelle, constituyen los
ejemplares ms representativos; mientras que en el resto de la isla, cabe recordar son Puig en s'Esgleita,
ca'n Forsimanya en Dei, ca'n Tir en Binissalem y son Forteza en Pigpunyent.
6. Cfr., M. GAMBS., La recreacin de un modelo manierista italiano en Palma; la fachada de casa
Pavese Ses Garasses Estudis Balerics 27 (1987), pp. 63-70.

[3] 199
 MERCEDES GAMBUS SAIZ

Amanerada: (1620-1680), conducta residual de las formas manieristas, con pro-

gresiva prdida de su naturaleza semntica en convivencia con los primeros recursos
barrocos, lo que provoc una tensa situacin, agravada ocasionalmente por la pervi-
vencia de esquemas renacentistas.
En la arquitectura religiosa fueron los portales de tipologa plana y absidial los
que concentraron las diferentes modulaciones decorativas 7; por su parte la arquitec-
tura civil pblica incorpor el debate ornamental al conjunto de sus fachadas .

TECTNICA Y ORNATO EN EL RETABLO

El estudio de la cuestin manierista en la escultura debe abordarse admitiendo
previamente su escasa vigencia, lo que a efectos biolgicos se tradujo en la ausencia de
una fase estrictamente manierista.
En la escultura exenta carecemos de obras calificables como tales en cualquiera de
sus secuencias, mientras que en el relieve son mnimos los ejemplos que pueden
anotarse, tratndose a lo sumo de comportamientos aislados en composiciones rena-
centistas y barrocas. Solamente en las estructuras retablsticas cabe mencionar la
presencia continuada de registros manieristas de ndole decorativa, aunque sin volun-
tad modal.
Por ello nuestra propuesta analtica se concentra en los temas ornamentales
procedentes de las formas retablsticas, en las que hallamos numerosos ejemplos
pseudomanieristas y amanerados, segn coexistan con estructuras renacentistas o
barrocas, respectivamente 9.

LA AMBIGEDAD ESTILSTICA EN LA PINTURA

Al igual que en el lenguaje escultrico, la pintura mallorquna anota una carencia
de comportamientos estrictamente manieristas, an cuando s constatamos una fase
pseudomanierista expresada mediante la influencia valenciana de carcter romanista,
al igual que una fase amanerada vigente a travs de la pervivencia de algunos rasgos
sintcticos propios, en el marco de composiciones cada vez ms decididamente
barrocas.
La prctica emprica, en el primer caso, provoc la incorrecta aplicacin del
sistema regular favoreciendo la presencia de rasgos pseudomanieristas ; por contra

7. El diseo que el escultor J. Blanquer realizara hacia 1620 con destino a los portales principales
de las iglesias de Santa Eulalia de Palma (hoy desaparecido) y de Ntra. Sra. de Lluc, alcanz una notable
fortuna en la arquitectura religiosa del siglo XVII; de ah que fueran numerosos los portales planos,
construidos con apoyos estipitescos y remates con definicin mixtilnea, al modo Blanquer.
Por su parte la portada de la iglesia jesutica de Montesin en Palma, ejemplifica la otra corriente,
que desde 1624 fue difundindose en la edilicia religiosa; se trata de una traza absidial de ejecucin
barroca, pero que acoge, sin voluntad dialctica, a estpites antropomorfas y grutescos geomtricos.
8. Los frontispicios del Cosulado de Mar (1621-1669) y del ayuntamiento de Palma (1649-1680),
constituyen los nicos casos a citar, destacando la fachada municipal como testimonio de indecisin
estilstica. Cfr., M. GAMBS. Apuntes para el estudio histrico-artstico de la fachada principal del
Ayuntamiento de Palma Estudis Balericos 5 (1982), pp. 117-151.
9. La introduccin de motivos manieristas se produjo espordicamente a partir del ltimo cuarto
del siglo XVI, articulndose en el marco de estructuras y decoraciones renacentistas. Pirmides con bola
y soportes antropomorfos con definicin estipitesca, conforman los principales repertorios. Desde
principios del siglo XVII, en coincidencia con el impulso contrarreformista en Mallorca, se inici la
formalizacin de una sintaxis retablstica barroca, que sin embargo no consigui erradicar totalmente los
morfemas manieristas. Al respecto debemos recordar la actuacin emblemtica de J. Blanquer en el
retablo del Corpus Christi, sito en la catedral palmesana. Cfr., S. Sebastin y A. Alonso., Arquitectura
mallorquna moderna y contempornea Palma 1973, pp. 57 y 58.
10. Cfr., G. LLOMPART Y OTROS., Eis Lpez dins la pintura del segle XVI a Mallorca Palma 1988.

200 [4]
 LA PROBLEMATICA DEL MANIERISMO EN EL ARTE MALLORQUN: UN MODELO PERIFERICO

en el segundo supuesto, deberemos afirmar el triunfo temprano de las formas barro-

cas hasta el punto de impedir el desarrollo biolgico de los estilemas manieristas,
relegndolos a una mera supervivencia testimonial n .

EL GUSTO MANIERISTA EN LAS ARTES DECORATIVAS

La vocacin ornamental del manierismo, unida al retraso y modulacin epidr-
mica en el arte mallorqun, justifica sobradamente su recreacin en las artes decorati-
vas, cuya actuacin se revisti principalmente de un formato escultrico, y cuya
vigencia coincidi con la fase amanerada del resto de las artes plsticas.
Desde un punto de vista existencial, el manierismo se incorpor a las artes
decorativas de forma muy espordica a partir de los inicios del siglo XVII, general-
mente sometido a composiciones de fachadas y retablos, para conseguir a medida que
avanzaba la centuria un soporte expresivo propio; de tal modo que hacia 1650 se
alcanzaba el momento ms lgido, en concurrencia con el hiperdecorativismo amane-
rado de la arquitectura y de la escultura de retablos.
Los escudos familiares, por su vinculacin con la decoracin de fachadas, se
convirtieron en los primeros marcos compositivos de esta corriente sintctica, bien
participando del juego tectnico de frontis y sepulturas, bien concentrando en solita-
rio sus rasgos gramaticales 12.
Finalmente cabe referirnos a otro tipo de soportes donde expresaron los morfe-
mas manieristas, los cuales nos remiten a los trabajos sobre madera, y cuya ob-
jetivacin ms habitual se dio en los sagrarios, vigas de voladizos y mobiliario 13.

CONCLUSIONES
La consideracin del manierismo en el arte mallorqun implica su fijacin como
centro perifrico, el cual acogi la nueva formulacin esttica tardamente y a travs
de una compleja red de intermediarios, lo cual necesariamente hubo de condicionar
sus posibilidades biolgicas.
El acercamiento artstico de Mallorca al modelo cultural italiano se vertebr en

11. La impronta de J. Bestard en la escena insular a partir de la dcada de 1620, result decisiva al
polarizar este pintor los ensayos iniciales del barroco, anotando en algunas de sus composiciones el uso
de formas amaneradas.
12. Morfolgicamente los emblemas recurrieron a los motivos de enrollamiento, que mediante
procedimientos acumulativos o metamrficos asimilaron rostros humanos, mscaras monstruosas o
estpites, llegando incluso a transformaciones unitarias de carcter zoomorfo.
Las sepulturas funerarias fueron igualmente soportes de formas amaneradas, conformndose tect-
nicamente segn la vertebracin de naturaleza clasicista, a la que se incorporaron manieristas, entre los
que cabe citar, adems de las orlas de escudos y leyendas al modo de los anteriormente referidos, un
variado repertorio de metamorfosis zoomrficas, articuladas como elementos sustentantes o como
coronamientos.
13. En los sagrarios el tratamiento decorativo se comport de acuerdo con los modos retablsticos,
reproduciendo sus esquemas compositivos y temas ornamentales, tales como estpites o formas auricula-
res. Por su parte los soportes de los aleros, enmascararon su funcin tectnica mediante registros
zoomorfos o antropomorfos.
En cuanto a los trabajos de ebanisteria, podmos recordar casos como la antigua biblioteca jesutica
de Palma, cuya galera superior presenta motivos antropomorfos y zoomorfos, configurados como vigas
de sostn, mientras que las cartelas situadas sobre los armarios inferiores recurren a los perfiles habituales
en los escudos (vid., supra nota 12), destacando algunos motivos zoomorfos cuya boca acoge la leyenda
correspondiente.
El arcn de las insaculaciones del ayuntamiento de Palma, constituye otro exponente de un
tratamiento manierista materializado en el frontal de la caja, donde un escudo de orla articular con
formas humanas, enlaza a travs de unas guirnaldas de cintas, con sendas mscaras laterales y dos
estpites antropomorfas situadas en los extremos.

[5] 201
 MERCEDES GAMBUS SAIZ

trminos mimticos, objetivables en su determinismo decorativo que no logr modi-

ficar las estructuras vernculas de tradicin medieval. La ausencia de discurso teorico
y una fase de consolidacin, obligaron al manierimo a asumir parcialmente esa laguna
histrica, cuyo desarrollo se vio abortado por la progresiva introduccin de las
formas barrocas.
El resultado de la situacin descrita nos permite observar en la vida del manieris-
mo, una sucesin de fases mediatizadas por su convivencia sintctica, con los modos
renacentistas en el momento inicial, y con los modos barrocos en la etapa final, sin
que la fase intermedia, es decir la propiamente manierista, lograra la suficiente
definicin para imponer sus rasgos existenciales.
Los diferentes niveles de modulacin alcanzados por la sintaxis manierista en
relacin a las diferentes reas expresivas, repercutieron a su vez en la conformacin de
estas fases, que en ningn caso pueden reputarse de unitarias; as mientras la arquitec-
tura, a travs de la ornamentacin de fachadas, logr un relativo comportamiento
modal; la pintura y la escultura tan solo consiguieron expresarse por medio de
recursos pseudomanieristas o amanerados; las artes decorativas, por su parte, se
integraron en el discurso manierista a partir de la etapa final.

202 ' [6]

 La arquitectura asturiana
del siglo XVI :
Renacimiento, reforma
y renovacin
dentro de la tradicin
PILAR GARCIA CUETOS

PROBLEMATICA DE LA ARQUITECTURA ASTURIANA DEL SIGLO XVI.

LA CUESTIN DE LA TERMINOLOGIA Y LA HIPTESIS DE LA
ARQUITECTURA DE LA REFORMA.

E L estudio de la arquitectura asturiana del siglo XVI pareca una tarea sin sentido
cuando en 1982 se iniciaron aspectos de la misma. De un lado, y mediante un
anlisis del edificio de la universidad de Oviedo, el del llamado purismo, y de otro,
y en lo que a mi respecta, el del estudio del convento dominico de Nuestra Seora del
Rosario de Oviedo, mediante el que inici un acercamiento a la problemtica de la
arquitectura de quinientista de raigambre gtica.
Haba que enfrentarse con el primer escollo, que era el de la concepcin de que
en Asturias no exista Arquitectura del Renacimiento. Y esta aseveracin no poda
achacarse solamente a los escassimos estudios elaborados por investigadores asturia-
nos desde finales del siglo pasado, ya que es un lugar comn que en Asturias no hay
Renacimiento. Convencidos como estbamos de que esto no era as y, ms an, de
que tal estado de cosas se deba, en parte, a que la polmica del Renacimiento y el Arte
del Renacimiento en Espaa estaba, y est, por aclarar y tambin a un desconocimien-
to de la realidad asturiana, iniciamos un trabajo que en principio pareca abocado a
tener escasos resultados.
Contbamos con pocos antecedentes para nuestro estudio y con unas conclusio-
nes bien desalentadoras, que ya adelantamos: Se haba aceptado la premisa de que en
nuestra regin no exista Renacimiento, de igual modo que hasta los estudios de
Francisco de Caso x se haba sostenido la inexistencia o escasa implantacin del gtico
en Asturias. Se parta, para llegar a estas conclusiones, de la base del tradicional
aislamiento de nuestra regin. Se supona que el Principado, zona aislada por su
difcil orografa, haba permanecido al margen de las corrientes artsticas nacionales.
Claro que este aislamiento, siempre se estableca en relacin a Castilla. Des-

1. CASO, de. La construccin de la catedral de Oviedo (1293-1587). Universidad de Oviedo, 1981.

EL problema del origen del gtico en Asturias. B.I.D.E.A, 104. Oviedo, 1981.
El gtico. Enciclopedia temtica asturiana. Arte, I. Silverio Caada. Bilbao, 1981.

[1] 203
 PILAR GARCIA CUETOS

pues de avanzar en nuestra investigacin qued claro que las corrientes arquitectni-
cas en relacin con nuestro tema llegaron a travs de Galicia y de mano de determina-
dos promotores. El problema de cruzar Pajares quedaba, de este modo, en un
segundo plano.
Siguiendo el esquema tradicional, se mantena que en la primera mitad del siglo
XVI la actividad constructiva, salvo la obra de la catedral o de los monaterios de San
Vicente y Santo Domingo de Oviedo, era escasa y sumaria. A partir de la segunda
mitad de la centuria se constataba una revitalizacin constructiva, que deba de
cristalizar en el ltimo cuarto de siglo. En ese momento haran irrupcin las corrien-
tes puristas que se habran impuesto de manos de los arquitectos trasmeranos.
Quiere esto decir que se habra producido el trnsito desde la magna obra de la
catedral y los dos monasterios ovetenses a la de la universidad sin ningn tipo de
manifestaciones de lo que se ha llamado Plateresco, Protorrenacimiento, Rena-
cimiento Espaol o Gtico Evolucionado.
Hasta el momento el nico estudio general y sistemtico, valorando la realidad
asturiana, fue abordado por Germn Ramallo 2. Sus planteamientos son resultado de
un anlisis ms detenido de la arquitectura asturiana del XVI y una visin ms clara de
lo que supone la arquitectura del Renacimiento en Espaa.
Otra dificultad vena determinada por el problema de las terminologas y clasifi-
caciones. Est claro que el termino de Plateresco, que nos sugera para definir la
arquitectura objeto de nuestro estudio, es puesto en cuestin de forma global y no
seremos nosotros quienes pretendamos desentraar el complejo problema de la
implantacin de los ideales de la arquitectura italiana en nuestro pas y su vinculacin,
relacin y contaminacin con las corrientes autctonas, fundamentalmente la gtica.
Y es que si uno de los problemas planteados por la clasificacin tradicional de la
historia del arte en perodos estilsticos cerrados o universales para el mbito de la
cultura occidental es, precisamente, el de la validez de los mismos fuera del contexto
determinado en que tienen su origen y si esa validez es compleja y discutible en focos
a los que llegaron las nuevas corrientes de mano de personajes y artfices relacionados
con planteamientos novedosos, si hasta entrado el siglo se ha sealado la existencia de
una identificacin estilstica y se cuestiona si el ideal clsico italiano lleg a plan-
tearse, salvo en obras y autores contados, en Espaa; el problema en Asturias es, de
por s, an mas complejo.
Obviamente no podamos aludir para nada al Plateresco en una zona en la que
las manifestaciones decorativas son puntuales. Asimismo, el trmino de Protorrena-
cimiento y su relacin con la decoracin de grutescos y determinados programas
iconogrficos resultaba, aparte de que nos pareciera discutible en s mismo, tan poco
adecuado como el anterior.
Haba que plantearse, por que la realidad misma que bamos descubriendo as lo
haca patente, si esa arquitectura gtica, que se entenda como pervivencia de lo
tradicional, no responda en realidad a nuevos planteamientos y si el mismo lenguaje
gtico y las tipologas arquitectnicas no haban sufrido una evolucin o trans-
formacin. Pareca obvio que estbamos ante una arquitectura que resultaba de
nuevas concepciones y necesidades y que, si bien mantena estructuras gticas haba
sufrido una evolucin y se vea contaminada, transformada o enriquecida, en ocasio-
nes, por elementos del lenguaje clsico.
En resumen: que todo pareca indicar que las estructuras gticas manejadas en la
arquitectura asturiana del XVI haban evolucionado, pero hasta el punto de que,
como Chueca y Hoag apuntan, estbamos ante un sistema arquitectnico diferente,
ante soluciones nuevas y una evolucin creativa del gtico?. En ocasiones as pareca.

2. RAMALLO ASENSIO, Germn. El renacimiento. Enciplopedia Temtica Asturiana. Arte. I.

Silverio Caada.

204 [2]
 LA ARQUITECTURA ASTURIANA DEL SIGLO XVI: RENACIMIENTO, REFORMA Y RENOVACIN...

Sea como fuere, persiste ante nosotros el problema de encontrar un trmino

adecuado para esta arquitectura, dado que aludir a una indefinicin estilstica o una
situacin entre la tradicin y modernidad no es suficiente. Referirnos a la arqui-
tectura del gtico evolucionado o posgtico resultaba igualmente impreciso.
Visto este crudo panorama, que segua abierto a nivel nacional, optamos por
plantearnos que estaba claro que si en la arquitectura asturiana del XVI se plasmaban
manifestaciones novedosas (hay que recordar la menor implantacin del gtico en
Asturias), stas deban hacerse en relacin con determinadas concepciones ideolgicas y
situaciones sociales y polticas. Por este camino encontramos una obvia relacin entre la
arquitectura que nos ocupa y grupos o personas bien determinadas y sus ideologas: Las
rdenes religiosas, el obispo Diego de Muros, D o n Rodrigo de la Ra Cienfuegos,
contador de los Reyes Catlicos, y algunos nobles locales son los principales responsa-
bles de las primeras manifestaciones de una nueva arquitectura que, ms adelante, los
municipios y parroquias, e incluso el reticente cabildo catedralicio, adoptarn.
Siendo, adems, el grueso de la arquitectura conservada, y ms concretamente las
primeras iniciativas, de carcter religioso y debindose esas obras a grupos o personas
relacionados directamente con la renovacin o reforma religiosa que los Reyes Catlicos
iniciaron como un elemento sustancial de su programa poltico, cabra plantear que, al
menos en sus inicios, la arquitectura asturiana del siglo XVI es, ms bien, una arquitectu-
ra de la Reforma religiosa y poltica que originar el nuevo estado espaol.
U n a Reforma, acompaada de un cambio de mentalidades, que determinar la
llegada a Asturias de nuevas plasmaciones arquitectnicas que acabarn siendo asumi-
das p o r capas ms amplias de la sociedad del momento, hasta el punto de que
pervivirn hasta fines del siglo incluso reaparecern con arquitectos barrocos, como
los avilesinos Menndez Camina, en lo que Germn Ramallo ha definido como La
nostalgia del siglo XVI 3.

LA RENOVACIN DEL PANORAMA ARQUITECTNICO. NUEVAS

MENTALIDADES, TRANSFORMACIN DE LAS TIPOLOGAS Y LA
INTRODUCCIN DE U N ESTILO.
Los promotores, su mentalidad y sus necesidades:
Esta transformacin tiene, como hemos repetido, su origen en un cambio de las
mentalidades y necesidades de los Asturianos determinado, en gran medida, por la
llegada a la regin de personas o grupos imbuidos de un afn renovador que y se
manifiesta en un cambio de las tipologas arquitectnicas que se plasman a travs de
un lenguaje gtico, que veremos evolucionar, y en el que se observan interpolaciones
y elementos decorativos o constructivos que tienen su origen en el lenguaje clsico.
La presencia en la sede ovetense del obispo Diego de Muros, el patronazgo de los
Marqueses de Villena y la voluntad de los dominicos, y concretamente del predicador
Fray Pablo de Len (confesor de los marqueses), son determinantes en la construc-
cin del monasterio de Nuestra Seora del Rosario de Oviedo, fundado en 1515 y que
estaba construyndose en 1528, factiblemente con trazas de Juan de Alava.
Don Rodrigo de la Ra Cienfuegos, contador de los Reyes Catlicos, est
relacionado con varias construcciones de inters: Ser el promotor de la renovacin
de la iglesia parroquial de Pola de Allande que, en palabras de Germn Ramallo, se
hace patente su relacin con las empresas castellanas de Juan Guas. Asimismo, recibe
en 1515 el palacio de Cienfuegos-Pealba, tambin en Pola de Allande, uno de los
ms destacados de Asturias. Su piso bajo hace patente la aplicacin de los modelos
herederos de estilo Reyes Catlicos.

3. RAMALLO ASENSIO, Germn. El barroco. Enciclopedia Temtica Asturiana. Arte, II. Silverio
Caada.

[3] 205
 PILAR GARCIA CUETOS

La reforma de las rdenes religiosas, con la creacin de las Congregaciones desde

finales del siglo XV, tendr repercusiones que an no se han valorado en su justa
medida, entre ellas la creacin de lo que nos permitimos definir como la tipologa del
monasterio reformado, que representa la renovacin de unas edificaciones cuyo
esquema se haba mantenido durante siglos. En Asturias la paulatina entrada de los
diferentes monasterios en las observancias supuso el acceso a la presencia de artistas
que traen consigo nuevos planteamientos y un saneamiento econmico que se traduce
en la reconstruccin de casi todos nuestros monasterios y conventos.
La Edad Media haba supuesto en Asturias el predominio de la construccin
religiosa. Iniciada la obra de la catedral de San Salvador de Oviedo, ser sta la
empresa ms destacada y el cabildo el promotor ms importante. Hasta entrado el
XVI el monopolio de las innovaciones artsticas les cabe a ellos, pero, desde ese
momento, las rdenes religiosas alcanzarn un nuevo estatus y sern unos promotores
artsticos de primer orden. La reforma del monasterio de San Vicente de Oviedo, con
un claustro bajo relacionable con Juan de Badajoz, el mozo, es claro ejemplo de ello.
Adems no faltaron algunos nobles especialmente destacados que, entrado el
siglo, promueven construcciones que sealan hitos en la evolucin de la arquitectura
asturiana. Se hace patente en sus iniciativas un peso de la corriente arquitectnica de
raigambre gtica que haba supuesto bajo los Reyes Catlicos el exponente de la
tradicin renovada del nuevo reino espaol: Era el camino abierto a principios del
XVI por Rodrigo de la Ra. De esta manera, Don Juan Fernndez y su esposa Doa
Mencia, ambos Valds, edificaron para enterrarse en ella, la colegiata de Santa Mara
de Salas, finalizada en 1549 y an de fuerte influencia hispanoflamenca. El bachiller
Fernando Surez Canto levant a sus expensas la iglesia de San Emeterio de Sietes, en
Villaviciosa, en 1555, un templo de nave nica y estilo relacionable con la corriente
del gtico evolucionado generalizada por el arquitecto asturiano Juan de Cerecero.
A lo largo de la centuria se ir imponiendo un estilo que haba llegado a Asturias
de la mano de maestros formados en la tradicin gtica, caso de Badajoz, el mozo, o
Alava. Muestra de que los nuevos planteamientos se asuman es que el cabildo de la
catedral ovetense, reacio a las innovaciones, abandona para la reconstruccin de la
torre de San Salvador la primitiva traza dada por Juan de Badajoz, el viejo, y solicita
los servicios de Rodrigo Gil de Hontan, si bien ya en el ltimo cuarto del siglo.
En diferentes municipios se plantean nuevas iglesias o se reforman las existentes,
caso de la de San Pedro de Cudillero, levantada con trazas de Juan Cerecedo en la
segunda mitad del siglo.
Los municipios se hacen, entonces, partcipes del afn de modernizacin y
transformacin del concepto urbano y, aunque accidentes como el incendio de
Oviedo de 1521 tengan menor repercusin de la que se ha supuesto, hay una clara
voluntad municipal de cambiar la imagen de las principales urbes. Oviedo y Aviles se
lanzan a la construccin de traidas de agua, fuentes pblicas, mercados y almacenes,
empedrado y saneamiento de las calles, etc.
El nuevo concepto del mundo y el inters por mejorar las comunicaciones
determinan la proliferacin de las construcciones de puentes y la reforma de los
medievales. Un ejemplo de esta labor es la traza de Juan de Cerecedo, el mozo, para el
puente de Puerto, cercano a Oviedo. El tradicional aislamiento asturiano deber ser
puesto seriamente en cuestin al analizarse con rigor la documentacin al respecto y
en esto, como en cuestiones referentes a las nuevas mentalidades, los historiadores del
arte estamos llevando la iniciativa.
Aunque no pensamos que las ideologas son el nico determinante de la evolu-
cin artstica, si hay que tener en cuenta cuestiones como que, poco a poco, los nobles
y los burgueses manifiestan una renovacin de sus concepciones sobre la vida y la
muerte. Si bien, por la tendencia a la austeridad decorativa que detectamos en la
arquitectura asturiana del momento, es difcil analizar la cuestin mediante el estudio
de programas iconogrficos (con excepcin de la plasmacin de la doctrina reforma-

206 [4]
 LA ARQUITECTURA ASTURIANA DEL SIGLO XVI: RENACIMIENTO, REFORMA Y RENOVACIN...

dora de Fray Pablo de Len y su Gua de Cielo en la iglesia del Rosario de Oviedo), el
anlisis de la documentacin deja claro que se camina hacia una nueva mentalidad que
explica el esplendor posterior del arte civil del barroco asturiano.
Es difcil creer que, sin paulatino avance de posiciones, se produjera una trans-
formacin de nuestros montaraces hidalgos en promotores de palacios o iglesias.
En los contratos funerarios se hace patente el inters por contar con un enterramiento
sealado, por hacer exhibicin de linaje y, ms an, de individualidad. Incluso los
nuevos burgueses solicitan a los monasterios contar con una memoria, como se
designa a los sepulcros, y se hacen alusiones concretas a que se pretende con esos
enterramientos que no se olviden los actos y la memoria de los comitentes. Por todo
ello no faltarn enfrentamientos entre el pueblo fiel y la nobleza, cuyas exibiciones
dentro de los templos ofenden a la generalidad de los parroquianos, que consideran
los templos como algo propio, al haber contribudio en muchos casos a su construc-
cin.
La escasez de medios econmicos que determin la falta de grandes iniciativas (la
nica construccin destacada es la de Santa Ana, aneja a la iglesia ovetense de San
Tirso) y la consiguiente pervivencia de las capillas funerarias en las iglesias monsticas
no debe engaarnos y hacernos pensar que el culto a la memoria no existe en Asturias.
Los seores prefieren enterrarse en los conventos dominicos o franciscanos, ponin-
dose as en cuestin el tan trado y llevado, talante democrtico de las rdenes
mendicantes.
Un ltimo factor a tener en cuenta a la hora de hacer hincapi en la voluntad de
reforma religiosa en Asturias es que sta ser sealada, primero por los dominicos y
luego por los jesutas, como una autntica tierra de misin, una regin a evangeli-
zar. De hecho los prelados ovetenses debern enfrentarse, al imponer sus reformas, al
catico estado del clero y la reticencia del cabildo. En estas circunstancias, la iglesia de
una sola nave, difana, apta para la predicacin y adecuada a los pequeos ncleos de
poblacin asturianos es perfectamente explicable.

Las nuevas tipologas:

Nuevos esquemas, comitentes y necesidades hacen imponerse unas tipologas
que, si bien no se acompaan de una renovacin radical del lenguaje arquitectnico, si
suponen una novedad dentro del panorama asturiano.
A) Iglesias de planta saln: La iglesia de tres naves cubierta a igual altura no
cristaliza en la arquitectura asturiana del XVI. Ahora bien en las iglesias construidas
en este siglo es patente la ruptura con la tradicin precedente de templos de dimensio-
nes ms bien reducidas, con excepcin de los monsticos y cubiertos con madera.
Alguna de estas nuevas iglesias se levantan en conventos, como el del Rosario, en
la que se plasma el llamado plan criptocolateral y otras son promovidas por munici-
pios, particulares, como ya adelantamos, o los propios monasterios en sus decanas y
prioratos, caso de la iglesia de Nuestra Seora de Arbazal, dependiente del monaste-
rio bernardo de Valdedis. Con respecto a los municipios, el ejemplo ms claro de la
iniciativa popular es la iglesia de San Pedro de Cudillero, si bien la orden dominica
favoreci no poco la empresa con su predicacin en la zona.
Ya adelantamos la difusin en Asturias de la iglesia de nave nica y espacio
interior unitario y apuntamos la necesidad de predicacin y lo reducido de los ncleos
de poblacin como aspectos a tener en cuenta a la hora de explicarnos su implanta-
cin. En cuanto a la cabecera, hay soluciones de planta poligonal, como San Pedro de
Cudillero o Santa Mara de salas, pero es ms abundante la cuadrada, caso de San
Emeterio de Sietes, el Rosario de Oviedo, Arzabal o Santa Mara de Taes, consti-
tuyndose con la nave nica y esa cabecera, que apenas se distingue de ella el tipo de
iglesia que se ha llamado de cajn.

[5] 207
 PILAR GARCIA CUETOS

La nave suele constar de dos tramos abovedados, con soluciones diversas desde la
ms simples a las de combados y en las que es patente la preferencia por el rampante
curvo. En todas las iglesias es comn el aspecto exterior cbico, con los contrafuertes
prismticos vistos, sin aligerar o escalonar en la mayora de los casos.
B) El monasterio reformado: Ya adelantamos que la reforma religiosa de las
Congregaciones de Observancia es un determinante en la evolucin del monasterio
medieval hacia el moderno. Hasta ahora venimos centrando nuestro estudio de este
aspecto en la orden cisterciense y en monasterios de Asturias, Galicia, Len y
Zamora, si bien se hace patente una clara relacin con las soluciones de las dems
rdenes 4.
El templo monstico va acercndose al aspecto del conventual. Se extiende el
coro elevado en las iglesias benedictinas, cisternienses o jernimas, porque parece que
la recuperacin del rigor de la liturgia de las rdenes va acompaado de un nuevo
desarrollo del canto. Concretamente, cistercienses y Jernimos mencionan en sus
constituciones el coro elevado, especificando en el caso de los bernardos las horas y
cantos a efectuar en l.
El coro alto permite acceder a los rezos ms fcilmente desde las nuevas celdas.
Por otro lado, incluso las rdenes ms claustrales, caso de las cisterciense, van
abriendo sus templos a la devocin del pueblo fiel y entonces se cerrar el espacio del
sotocoro con una reja, de modo que los fieles y la comunidad pueden cumplir con sus
devociones sin interferirse. En las iglesias mendicantes esta reja del sotocoro no suele
aparecer, por motivos obvios. En Asturias, aunque hay coros sobre bvedas, lo
habitual es contar con una tribuna de madera instalada a los pies del templo. La reja
del sotocoro se conserva en el monasterio de Valdedis.
El dormitorio comn medieval se sutituye por la corona de celdas alrededor del
claustro. En las rdenes cobra nueva importancia el estudio individual y la celda se
extiende ya desde el siglo XV a los benedictinos. Fray Martn de Vargas y la
Congregacin de Castilla las difunden entre los cistercienses, trasladndose de nuevo
a los esquemas de las rdenes medicantes a las dems. La tendencia ser, desde la
instalacin de las celdas, de paulatino abandono del piso bajo del monasterio, colo-
cndose biblioteca, archivo, sala de la comunidad, e incluso el captulo, en los pisos
altos.
Las sucesivas ampliaciones de los conjuntos se desarrollan mediante lo que se ha
llamado plan claustral. De este modo se cre un mtodo de crecimiento que orden la
sucesiva adicin de elementos al monasterio, disponindolos en torno a nuevos patios
o claustros. El monasterio, repitiendo su ncleo original, ordena, as, un crecimiento
que, de otro modo, poda haber sido catico y disperso. Ahora bien, se sigue
marcando la diferencia entre el patio reglar y los servicios, portera, etc. En el reglar
pervive el pretil o mrete de cierre de su permetro recuerdo del aislamiento del
claustro medieval. Los de las porteras, servicios, noviciado, etc tienen otro carcter
cercano a los civiles, con arqueras sin cierre.
El claustro deja de ser el rector de la vida monstica, lo que era en el medievo,
para convertirse en el elemento generador de las nuevas plantas de los monasterios.
C) El palacio: Su desarrollo es menor y su evolucin se basa en el abandono de
la torre fuerte medieval, junto a la que los seores levantan nuevas residencias que van
ordenndose alrededor de un patio central, esquema que se consagrar en el barroco.
Pervive en las residencias nobles la intencin de aislarse y las fachadas suelen ser
adustas y con pocos vanos, abrindose las habitaciones al patio. Son ejemplos des-
tacados el palacio Cienfuegos de Pola de Allande y el de la Ra de Oviedo.

4. Debo agradecer los datos que me facilitaron en este estudio de las reformas de las rdenes
religiosas a los seores Leopoldo Gonzlez, historiador, Fray Damin Yaez, bibiotecario del monaste-
rio de Osera y al profesor Juan Antonio Ruiz Hernando, de la Universidad Politcnica de Madrid, por
sus aportaciones sobre la orden Jernima.

208 [6]
 LA ARQUITECTURA ASTURIANA DEL SIGLO XVI: RENACIMIENTO, REFORMA Y RENOVACIN...

Una tipologa que no se transforma es la de hospital. Si bien se construye el

ovetense de San Juan en la segunda mitad del XVI con traza de Juan de Cerecedo, el
viejo, su esquema es an medieval, con planta rectangular y dos salas superpuestas
para hombres y mujeres 5.

Renovacin estilstica:
En cuanto a la introduccin de las innovaciones estilsticas y tipolgicas que
venimos analizando, ya explicamos como las primeras manifestaciones llegan de la
mano de los dominicos y su convento del Rosario de Oviedo, trazado muy probable-
mente por Juan de Alava, y de los benedictinos de San Vicente de Oviedo, con su
claustro bajo, plenamente relacionabvle con el estilo de Juan de Badajoz, el mozo.
Otra obra temprana es la iglesia parroquial de Pola de Allande, que se ha relacionado
con Juan Guas.
Pero la extensin de nuevas propuestas, manifestacin del gtico evolucionado,
es responsabilidad del maestro Juan de Cerecedo, el viejo, tradicionalmente conside-
rado asturiano, si bien parece que su origen es trasmerano 6. Su padre fue aparejador
de la obra de la catedral de Oviedo y fiel seguidor de los esquemas de Juan de
Badajoz, el viejo. A su sombra inicia su formacin Juan de Cerecedo, pero pronto
abandona Asturias. Regresa en 1544 llamado por el cabildo para dirigir las obras de la
catedral, siendo ya maestro. Por su formacin y sus relaciones con las obras de la
vecina Galicia es plenamente identificable con la arquitectura desarrollada por los
maestros canteros herederos del lenguaje gtico, aunque se trata sin duda de una
figura de segunda fila. De todos esos maestros, Badajoz, el mozo, es quien ms debi
de influirle.
En Galicia mantiene una clara relacin con los monasterios cistercienses. Hemos
constatado documentalmente que dirige las obras de San Clodio de Ribadavia,
Montederramo, Meira, Oya y, ya en Zamora, las de San Martn de Castaeda. En
Asturias traza el monasterio iglesia de las bernardas de Aviles, en el que profesar una
de sus hijas. Su estancia en Galicia y Castilla debi de ponerle en contacto con obras
de Badajoz, el mozo, Gil de Hontaon e incluso Covarrubias. A su muerte, en 1568,
sus aparejadores seguirn su labor hsta el ltimo decenio del siglo.
En Asturias plasmar literalmente algunas de las soluciones que vio y dirigi en
Galicia, caso del piso alto del claustro de San Vicente de Oviedo, trasposicin de el de
la hospedera de Montederramo. As mismo, el claustro reglar de Ova es caso idntico
en sus dos pisos al ovetense. Cerecedo llev a cabo el grueso ce las obras desde
mediados del siglo en la regin, que su sobrino, Cerecedo el mozo, culminar en
algn caso.
Traz iglesias, como la de San Pedro de Cudillero, la capilla funeraria de Santa
Ana de Oviedo, monasterios, y adems, el acueducto de los Pilares de oviedo, varias
fuentes, puentes y el puerto de Candas. Juan Uria le atribuye el palacio de Valdecar-
zana de Muros del Naln y el hospital de San Juan de Oviedo. En esta amplia obra
opt por soluciones herederas de su formacin gtica, si bien incluy aquellos otros
esquemas o elementos que fue asimilando a travs de sus viajes y experiencia profesio-
nal. En lo ornamental maneja repertorios de origen clsico, pero como menos
recursos sin pretender asumir normativa alguna. En algn caso, como en el crucero de
la iglesia de los dominicos de Oviedo, sigui programas iconogrficos impuestos por
los promotores.

5. URA, Juan. La hospitalidad y el hospedaje. Las peregrinaciones a Santiago de Compostela.

Tomo II. Madrid, 1949.
6. La saga familiar de los Cerecedo fue analizada y aclarada por Francisco de Caso en su estudio
sobre la catedral de Oviedo. Nuestras investigaciones has aportado simplemente pequeos matices,
como su origen o sus relaciones familiares y profesionales en Galicia.

[7] 209
 PILAR GARCIA CUETOS

Su identificacin estilstica es tal que sigui la obra de Badajoz, el viejo, en la

catedral de Oviedo, cre un crucero en la iglesia del Rosario en la lnea de Badajoz, el
mozo, y copi soluciones que se han relacionado con Covarrubias, caso del piso alto
de San Vicente de Oviedo, similar al del claustro de la portera de Montederramo.
Sigui una total desornamentacin en los monasterios cistercienses y se explay en la
portada de la capilla de Santa Ana con una decoracin figurada rara en Asturias.
Manej, en resumen, un repertorio arquitectnico cuya validez est determinada por
su versatilidad, por la posibilidad de responder a tipologas y necesidades dispares.

210 [8]
 Pedro de Arbulo Marguvete
y Gaspar Becerra
MIGUEL ANGEL GONZALEZ GARCIA

E ntre las personalidades artsticas clave en la difusin del romanismo, y como

punto de partida de esta corriente en la Rio ja, es unnimemente considerado el
escultor Pedro de Arbulo 1 . Su fama le ha llevado a ser considerado como El Miguel
Angel Riojano por Cean Bermdez, no desmereciendo esta alta valoracin al ser
estudiada y mejor conocida su obra en las ltimas dcadas.
De una figura tan sobresaliente interesa, sin duda, conocer el punto de partida y
las etapas previas a su quehacer como maestro independiente. Sin llegar a definitivos,
creemos son de inters los datos que aportamos que vinculan documentalmente a
Pedro de Arbulo con otro de los maestros geniales de nuestro romanismo: Gaspar
Becerra. Vinculacin que supuso acertadamente Azcrate 2 y que ahora confirmamos
de una manera indiscutible, as como las teoras de la Profesora Garca Gainza y
dems estudios del romanismo riojano y navarro que han sealado al retablo de la
Catedral de Astorga como fuente muy principal en la gnesis del mismo.

CRONOLOGIA
Siguiendo el esclarecedor estudio del Profesor Barrio Loza 3, es importante
marcar las coordenadas cronolgicas conocidas de Pedro de Arbulo y luego sealar
otras fechas que conviene incorporar en el cursus vitae de este artista.
1567 es el ao en que aparece por vez primera su nombre en la documentacin
riojana, deducindose que cuatro aos antes, en 1564 haba comenzado el retablo de
los Hircio en Briones. Desde entonces hasta la fecha probable de su muerte, el ao
1608, se puede rastrear sin problema el itinerario de su actividad. 44 aos que nos
permiten suponer una treintena cuando Arbulo se asienta en La Rioja.
Dnde transcurri la anterior etapa de su vida? Por sus apellidos se le hace
originario de Alava. De all pasara, segn Barrio Loza, con su progenitor un posible
artista alavs, de los muchos que hicieron de La Rioja centro de su actividad, a esta
tierra. Pero al introducir en la vida de Arbulo unos aos de actividad en Astorga,
vinculado a Gaspar Becerra, se abren otras hiptesis que sealamos aunque por el
momento no nos sea posible convertir en afirmacin incontestable.
Becerra por su parte viaja a Italia, donde se contagia de miguelangelismo, y all
permanece desde 1545 a 1557. A su regreso a Espaa tras una breve estancia en

1. M. Concepcin GARCA GAINZA La escultura romanista en Navarra. Pamplona 1969. e

Historia del Arte Hispnico: III El Renacimiento. Madrid 1980
Jos Mara AZCARATE. Ars Hispaniae: La Escultura del s. XVI pg. 300-301
J.A. BARRIO LOZA Otra obra importante del escultor Pedro de Arbulo A.E.A. Madrid 1977 ps. 415
y 416 y La escultura romanista en La Rioja. Madrid 1981. pp 35-47.
2. J.M. AZCARATE. op. cit pg. 300
3. J.A. BARRIO LOZA. op. cit 1981.

[1] 211
 MIGUEL ANGEL GONZALEZ GARCIA

Zaragoza, se establece en Valladolid hasta 1558 que pasa a establecerse en Astorga al

contratar la fbrica del Retablo Mayor de la Catedral su opus magnum. En 1562 al
ser nombrado pintor de Cmara debe trasladar su residencia en Madrid, aunque la
documentacin astorgana certifica su presencia, quiz intermitente en la ciudad hasta
bien entrado el ao 1563. Y en Madrid fallecera en 1570, segn noticia de Cen, hasta
el momento no desmentida por nadie 4.

DONDE Y CUANDO SE RELACIONAN ARBULO Y BECERRA

Indudablemente una obra de tan grandes proporciones como el retablo Mayor de
Astorga necesitaba el concurso de un amplio taller, no slo de ayudantes ms o menos
eficaces en sus labores artesanales, sino de maestros capaces de responsabilizarse de
pares concretas supervisadas por el Maestro y por l orientadas.
Y es precisamente en este momento cuando Becerra llama a colaborar con l a
Pedro de Arbulo, lo que no es fcil determinar cuales fueron los lugares o los caminos
del conocimiento de ambos, si fue directo o indirecto. Podran haber sido los
siguientes: Italia, y la suposicin de Camn 5, del conocimiento directo de la obra de
Miguel Angel por parte de Arbulo encontrara mayor justificacin.
Zaragoza y Valladolid, lugares de breves estancias de Gaspar Becerra tras su
regreso de Italia.
Astorga en la que durante el siglo XVI recalan artistas de procedentes diversas,
no faltando los vascos.
Pedro de Arbulo, pues, es llamado a colaborar con Becerra en su obra ms
sobresaliente. Por la edad que podemos suponer a Arbulo y por la obra de altsima
calidad que realiza nada ms terminarse el retablo Astorgano, hay que deducir que no
fue esta colaboracin etapa de aprendizaje, aunque es tambin muy lgico que
durante ella supongamos influencias de Becerra en su arte.

EL TALLER Y COLABORADORES DE BECERRA

Me parece oportuno en este momento abordar este aspecto no irrelevante, ya que
los colaboradores de un artista son a posteriori los difusores de su arte, los que
expanden una misma iconografa.
Son unos datos muy breves y muy puntuales, pero novedosos los ms, que
pueden dar luz en algunas investigaciones sobre el manierismo con raz en Becerra.
Bartolom Hernandez. Era cuado de Becerra, por estar casado con Luisa de
Torneo, hermana de Paula Velazquez, mujer de Becerra. En el parentesco est
justificada la colaboracin que aos ms tarde acreditar el pintor astorgano Juan de
Villena en una declaracin, que en favor de Hernndez, hizo en el pleito suscitado en
torno al retablo de los Alderete de San Antoln de Tordesillas 6. Terminada la obra del
Retablo, permaneci en Astorga documentndose abundancia de obra en toda la
dicesis hasta su muerte acaecida entre 1587 y 1590 7.
Paulo de Montoya. Aparece como criado de Becerra en una obligacin de ste
de 10 de abril de 1562 8. Ignoro ms noticias de l.
Baltasar del Torneo. Sera tambin familia de la mujer de Becerra. Como a

4. J J . MARTN GONZLEZ Precisiones sobre Gaspar Becerra. AEA. Madrid 1969 pg. 327-356.
5. J. CAMN El escultor Juan de Ancheta, 1948 pg. 78.
6. MARTIN GONZLEZ op. cit. 343.
7. Miguel Angel GONZLEZ GARCA El retablo mayor de Bercianos de Viduales. Astorica, 1.
Astorga 1983 pg. 99-118.
8. A.D.A. Protocolos de I. de Miranda 1562 escritura 115 fol 258-259.

212 [2]
 PEDRO DE ARBULO MARGUVETE Y GASPAR BECERRA

Montoya, lo documenta una escritura de obligacin corno 'criado de Becerra 9. De

Astorga pas con el maestro a Madrid. Cen documenta su trabajo con Gaspar en los
estucos de los Palacios de Madrid y del Pardo y parece luego al servicio de la Real
Casa 10.
Bernal de Gabadi. Dos documento astorganos del ao 1562 nos certifican su
presencia en Astorga al servicio de Becerra n . Gabadi creo que al terminar el retablo
asturicense se vincular con Arbulo, si es que previamente al trabajo en Astorga, no
exista alguna vinculacin entre ellos, pues el contrato de apredizaje de Cristbal, su
hermano escriturado con Arbulo el 6 de julio de 1571 en Santo Domingo de la
Calzada, publicado por Barrio Loza 12 nos presenta a ambos maestros juntos.
Posteriormente Gabadi, de actividad notable, seguir otros rumbos y har centro
de su actividad Navarra en compaa de Diego Jimenez 13 con el que realizar entre
otros el retablo de Legaria 14.
Y finalmente, por el momento, debemos mencionar al escultor que centra el
inters de esta comunicacin: Pedro de Arbulo.

PEDRO DE ARBULO EN ASTORGA

Gaspar Becerra, durante su estancia astorgana contrat algunas obras de escultu-
ra y de pintura que en su mayor parte se han perdido. Otras, obligado ya por su
nombramiento de artista de Cmara, a residir en La Corte, las traspas a alguno de
sus colaboradores, este es el caso del retablo de San Miguel de la parroquia de San
Julin de Casayo que por fortuna ha llegado hasta nosotros.
El 3 de julio de 1562 Gaspar Becerra maestro del retablo de esta santa Iglesia de
Astorga contrata la hechura de un retablo de talla e pintura para el altar de San
Miguel de dicha Iglesia de Casoyo, el cual ha de tener cinco pies de ancho e ocho de
largo el cual ha de tener dos tableros de pincel de las historias que se os dieren por
memoria y en el medio una imagen de San Miguel con su coronacin en lo alto 15.
Antes del 7 de abril de 1563 Becerra, que ya haba incumplido los plazos de
entrega del retablo, fijado para el 1 de noviembre de 1562, lo haba encargado hacer al
pintor Pedro de Bilbao, hombre de indudable prestigio en la Astorga del momento y
bien conocido, por lo que sin duda, para mayor tranquilidad de los comitentes, es a
quien responsabiliza legalmente su ejecucin. Y Pedro de Bilbao en la citada fecha,
ante notario, asume su responsabilidad, aceptando la realizacin de la parte pictrica
y concertando con Arbulo, probablemente por indicacin del propio Becerra, lo
concerniente a escultura. Se concert con Pedro de Arbulo, escultor, estante en
Astorga, para que haga el dicho retablo de la dicha Iglesia de Casoyo como e de la
manera que el dicho Gaspar Becerra estaba obligado a lo hacer de la dicha talla 16.
Dos meses despues, el retablo estaba terminado. El 17 de junio de 1563, los
entalladores astorganos Cristobal Hernandez y Rmulo de Salinas son llamados a
efectuar la tasacin de la talla de este retablo que oficialmente sigue teniendo como

9. A.D.A. Idem. idem.

10. CEAN BERMDEZ Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en
Espaa Madrid 1800 tomo V, pg. 57.
11. CEAN BERMDEZ Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en
Espaa Madrid 1800 tomo V, pg. 57.
12. A.D.A. Protocolos de Iigo de Miranda 1562 escritura 170 fol 388-389 de 15 de mayo y
escritura 228 fol 453-454 de 15 de junio.
13. J.A. BARRIO LOZA op. cit pg 304-305.
14. Idem. idem. pg. 310.
15. M.C. GARCA GAINZA op. cit. pg 232.
16. Miguel Angel GONZLEZ GARCA LOS retablos manieristas de Casaio y Casoio en Valdeorras
P.A. n. 1 Orense pg. 36.

[3] 213
 MIGUEL ANGEL GONZALEZ GARCIA

responsable legal a Gaspar Becerra, por lo que en el documento se ignorar a Pedro de

Arbulo, su incontestable maestro. Los tasadores juzgaron que estaba muy bien fecho
y acabado y lo valoraron en la cantidad de 34.000 mrs que el provisor moder en
32.000. 17.

EL RETABLO DE SAN MIGUEL DE CASOIO

La primera obra conocida de Pedro de Arbulo ser hasta el momento este
retablito de una parroquia rural de la dicesis de Astorga en la provincia de Orense.
Est dedicado a San Miguel y es un indudable cappo lavoro. N o me detendr en su
pormenorizado estudio, ya abordado en otro trabajo 18. Es un retablo de traza
claramente manierista. Es pertinente preguntarse, aunque no hay respuesta clara, si la
trata fue dada por Becerra o se debe al propio Arbulo. Consta de banco, un nico
cuerpo y un movido remate con una cartela oval con un Padre Eterno lleno de fuerza.
La estatua del titular, hoy desplazada del lugar que le corresponde es talla de bulto
redondo, dispuesta en airosa actitud de someter al diablo. La escultura es de fina
ejecucin que no deja de sorprender positivamente. Evidentemente las soluciones
escultricas del relato dependen del retablo mayor astorgano y como en l lo Migue-
langelesco subyace como punto de partida tanto estilstica como iconogrficamente.
Las mnsulas con cabezas de guilas son similares a las del Retablo catedralicio,
los putti de la predela, en atrevido escorzo, se descubren en el banco del segundo
cuerpo de la obra astorgana, las columnas terciadas... y otras soluciones no son ajenas
al Retablo que consideramos prototipo.
Es claro que Pedro de Arbulo particip muy principalmente en la ejecucin del
retablo astorgano, aunque hoy sea difcil pormenorizar o acotar parcelas de su
quehacer en la magna obra de Becerra, y que all hizo acopio de soluciones que
utilizar con xito en sus obras riojanas y navarras. Tampoco tengo intencin de
exhaustividad a la hora de sealar algunos casos de dependencia muy directa estilstica
e iconogrficamente, que corresponder a hacer a quien profundice en la actividad de
Arbulo, pero es evidente que las Anunciaciones de Desojo o de San Asensio, parten
del modelo astorgano. Que la Piedad de Desojo est tan directamente relacionada con
la escena del primer cuerpo del retablo de Becerra, singularmente en la disposicin del
cuerpo muerto de Cristo, que no repugnara atribuirle esta parte de la obra asturicen-
se.
Lo mismo sucede con el mismo tema del retablo de Briones, donde una de las
piadosas mujeres con el brazo descubierto repite el modelo de la virtud de la
Vigilancia de la predela astorgana. 19.

OTRAS OBRAS DE ARBULO EN ASTORGA?

No es infundado suponerles, aunque tampoco sea posible sealarlas 20. Un
documento indito hasta el momento justifica o puede justificar esta hiptesis. Se trata de
un poder que dio Pedro de Arbulo, escultor, estante en esta ciudad a Bartolom
Hernndez, entallador, vecino de dicha ciudad, para que en su nombre pueda cobrar,
aver e rescibir... de todas qualesquier personas todos cualesquier maraveds e otras cosas
que me deban e sean obligados a me dar e pagar por virtud de qualesquiera obligaciones o
en otra cualquier manera e para que de los que rescibiredes o cobraedes o qualquier cosa
e parte dello podais dar e otorgar una carta o cartas de pago e finiquito las cuales valgan e

17. Idem. idem. pg. 36.

18. Idem. idem, pg 37.
19. M.A. GONZLEZ GARCA op. cit nota 15.
20. BARRIO LOZA. op. cit. laminas 2,4,5,10.

214 [4]
 PEDRO DE ARBULO MARGUVETE Y GASPAR BECERRA

sean firmes, bastantes e valederas... 21. Su fecha, Astorga 18 de junio de 1563. El

documento sobre su formulismo estereotipado, del habitual procedimiento notarial, es
para nosotros de gran inters por las razones siguientes:
1. Una persona que deja deudores, porque de otro modo sera gasto intil el
protocolarizar un poder para cobrar deudas, evidencia que no ha tenido efmera
estancia en un lugar y que ha realizado algo que merece ser pagado. Y si es cierto que
no son infrecuentes prstamos pecuniarios que se espera cobrar en determinados
plazos, tambin es cierto que tratndose de un artista, lo ms habitual, es que se trate
de obras no acabadas de pagar.
2. La persona de confianza a la que se encomienda la responsbilidad de
sustitucin en el cobro es Bartolom Hernandez, un colaborador y familiar de
Becerra, que permanecer en Astorga. La amistad habr surgido por razn de com-
partir un mismo trabajo: El Retablo Mayor de Astorga.
3. La fecha de 18 de junio de 1563 puede sealarse como el fin de la estancia
astorgana de Pedro de Arbulo y como el comienzo de una etapa riojana. EL poder es
procedimiento propio de quien se ausenta y deja o tiene asuntos pendientes. Termina-
da la obra del retablo que justificara su presencia en la ciudad leonesa, bien provista
en esos momentos de maestors escultores, se aleja para abrirse nuevos caminos en
otras tierras quiz ya de antemano conocidas.
A la vista de esto sera bueno rastrear la posibilidad de obras de Arbulo en la dicesis
Astorgana. Podra ser suya una talla de Santa Luca de la iglesia de Molinaferrera (Len),
directamente relacionada con modelos del retablo Catedralico. Y aunque tiene plena
justificacin la atribucin a Becerra del magnfico plpito de la Catedral asturicense, no
sera ocioso revisar la atribucin que hizo Weise a Pedro de Arbulo basndose en el
parentesco con un coro que realiz para San Asensio, hoy perdido 22.

CONCLUSION
Justificamos documentalmente la presencia de Pedro de Arbulo en Astorga
cuando Becerra tiene a su cargo la obra del Retablo Mayor de la Catedral. Destacamos
la importancia de este maestro en un momento anterior a su presencia en La Rioja,
dando a conocer un retablo suyo, primera obra documentada, y dejamos abiertos
algunos interrogantes sobre la personalidad artstica de Arbulo a quien consideramos,
como los tratadistas que de l han hablado, como figura clave en el panorama artstico
espaol del siglo XVI.

ABEVIATURAS
A.D.A. Archivo Diocesano de Astorga
A.E.A. Archivo Espaol de Arte.
P.A. Porta de Aira (Revista del Grupo Francisco de Moure).

21. A.D.A. Procolos de Iigo de Miranda 1563 escritura 226 fol 381-382.
22. BARRIO LOZA op. cit. pg. 43.

[5] 215
 La formacin de Totana
como nueva villa
en el siglo XVI murciano
MARIA GRIAN MONTEALEGRE

L a villa de Totana, situada en medio de la frtil llanura del Guadalentin, al pie de la

Sierra de Espaa a una legua aproximadamente de Aledo, villa de la que dependi
siendo su arrabal hasta 1530, y con la que constitua cabeza de Encomienda de la Orden
de Santiago, es uno de los escasos ejemplos en el Reino de Murcia de ciudad creada ex
novo en el siglo XVI desde las nuevas demandas y situaciones de la poblacin. F.
Chacn \ seala, junto a Totana, el caso de Alguazas como nicas ciudades de nueva
creacin en Murcia ya que casos especiales como Ferez, que fue construido prcticamen-
te nuevo tras un ataque musulman en el s. XV, o Puebla de Soto, desaparecida despus de
la inundacin y volvindose a construir convertida en la Raya, son casos de reconstruc-
cin en el mismo lugar y con caracteres morfolgicos semejantes; tambin hubo algunos
ejemplos de ampliacin en nuevos arrabales, alejados de la antigua zona elevada, donde se
atraer el nuevo centro urbano, pero que no podemos considerar como nuevas craciones:
con los casos de Yestes, donde a lo largo del siglo se llegaran a construir hasta tres nuevos
arrabales, o de Litor donde apareci uno.
El caso de Totana hay que encuadrarlo dentro de las ciudades sin gloria y sin
momento histrico de fundacin, que no tuvo tras de s un poder fuerte, capaz de
imponer una fisonoma rgida ideal y geomtrica pero que puede ser un ejemplo de
extraordinaria utilidad para empezar a conocer las pautas y coordenadas que tuvieron
los gobernantes de la poca para ordenar estos enclaves, nacidos a instancias de
necesidades demogrficas y econmicas. De forma que, a travs de su anlisis, se
puede distinguir la existencia de un modelo prctico, definido a lo largo de siglos
como marco adecuado y funcional para desarrollar en l un modelo de sociedad
determinada. Aqu se encuentran desdibujados los elementos esenciales de los tipos
llevados a Amrica, se destacan los mismos rganos institucionales y se puede
documentar la existencia de una poltica orientada a dirigir el asentamiento hacia un
tipo de centralizacin que coincide con los modelos tericos. Pero todo este proceso,
incluso las intenciones, no forman parte de un corpus de medidas previas, sino de una
poltica del da a da que hay que reconstruir analizando las decisiones, ideas recogidas
aqu y all, o propuestas fallidas que reflejan las intenciones subyacentes.

DESCENSO AL LLANO TRASLADO O NUEVA CREACIN?

La nueva situacin surgida a partir de la Paz de Granada hizo necesaria la
adaptacin del marco urbano. Si Aleao se configur como ciudad militar durante toda

1. F.CHACN JIMNEZ; Las ciudades. En historia de la Regin Murciana. Tomo V. pp. 210.
Murcia 1982.

[1] 217
 MARIA GRIAN MONTEALEGRE

la Edad Media siendo una de las claves del adelantamiento murciano 2, esta misma
funcin marcar ademas su lenta muerte o, al menos, el alertagamiento de su vida
urbana desde el fin de la Reconquista. La incomunicacin casi total y el alejamiento de
las rutas ms importantes produjeron entre otros caracteres una ausencia del mercado.
Apenas si haba espacio para construir nuevas casas y ampliar la villa ms all de la
muralla. Como consecuencia se produjo el descenso hacia el arrabal cuyas posibilida-
des naturales y de comercio eran conocidas por los pobladores de la fortaleza puesto
que haba constituido durante el siglo XV lugar de venta y apeadero de viajeros y
mercancas.
Abierta a las rutas de Levante hacia Andaluca, y desde la Mancha, siguiendo los
caminos de la trashumancia, tambin hacia Almera, Granada y Jan, la Orden de
Santiago haba situado en el lugar de Totana un mesn que serva de aduana y puerto
seco desde donde controlaba el paso de productos.
Por tanto, fue hasta pasadas varias dcadas del XVI, un lugar que se reduca a un
escaso nmero de casas alrededor de dos ncleos: el mesn como punto de atraccin
comercial, situado a orillas de la rambla en el camino real de Murcia a Lorca-, y la
ermita de Santiago, al pie del camino hacia la costa, cercano a aquel y necesario como
lugar para el cumplimiento regular de los creyentes que bajaban desde Aledo a
trabajar en la agricultura o atrados por el movimiento de poblacin y productos que
pasaban por ella 3.
Hacia 1500 tiene lugar un fenmeno de movimiento de la poblacin dentro de la
villa - comn a otras ciudades peninsulares, e incluso europeas- en busca de las zonas
llanas, La apertura hacia el exterior de la ciudad con la mejora y seguridad de los
caminos, tuvo un reflejo paralelo en la nueva morfologa urbana, constituyendo lo
que para W. Braunfels significa el tercer acontecimiento destacado del urbanismo
europeo despus de las ciudades eclesiales del Medievo temprano y las ciudades
Estado del Medievo tardo 4.
As la ciudad de Totana es una ciudad abierta, que carece de muralla o muro, de
lmite material que con el tiempo pudiera constreir su crecimiento 5. El peligro
musulman ha desaparcido en gran medida y el acecho de enemigos, si bien puede
daar la comarca y el campo vecino, pocas veces pone en serio peligro a la villa. N o
obstante, siguen existiendo peligros exteriores casi tan terribles, que obligan a mante-
ner alerta la ciudad y el cerramiento y vigilancia: Las epidemias, deben ser combatidas
impidiendo la entrada y salida de los vecinos y para ellos se eligen elementos
arquitectnicos que sirvan de postas y lugar de vigilancia, determinando as los lmites
reales de la villa.
Gracias a la enumeracin que el Concejo realiza de lugares especficos donde
situar los vigas (postas) nos ha sido posible conocer la configuracin aproximada de
la villa, an cuando algunos de los lugares referidos no se pueden situar concretamen-
te en el espacio actual ya que se trataba de viviendas particualares, torres o palomares,
imposibles de determinar sin un plano o croquis de la poca del que carecemos 6.

2. TORRES-FONTES y MOLINA MOLINA; El adelantamiento murciano. En historia de la Regin

Murciana. T.III.pp.52-54.
3. Segn J. Bguena las alqueras y huertas de Totana estaban en cultivo en el siglo XV, aunque no
permanentemente.
4. W. BRAUNFELS, Urbanismo occidental, pp. 157-160.
5. Nos permitimos hacer esta afirmacin en base a la ausencia, tanto en las actas del concejo como
en las Visitas de la Orden conservadas, de noticias sobre obras de reparos o reconstruccin de la muralla
o muro de Totana. Es ms, en la visita de 1549, todava encontramos orden de reparar la fortaleza de
Aledo ya que parece ques necesario queste siempre reparada ansi la cerca como la fortaleza por estas a
cuatro lguai de la mar y de almaarron donde muchas veces, suele haber rebajos de los moros y corsarios
que andan por aquy no tienen otra fuera tal donde se poder guarnecerlos cristianos en totana e sus
alrededores... A.H.N. (Secc. OO.MM). Leg. 1085. Visita 1549. fol. 98.
6. Parece a la luz de un anlisis detenido de estas descripciones, que la villa hacia 1568,era de

218 [2]
 LA FORMACION DE TOTANA COMO NUEVA VILLA EN EL SIGLO XVI MURCIANO

Ahora bien, si queda claro, de una parte las reducidas dimensiones de la ciudad, cuyo
lmite natural hacia el Norte, ser en los primeros aos la rambla 7, donde si sitan los
muladares, corrales, abrevaderos, industrias, etc. El aumento demogrfico y el desa-
rrollo supuso la necesidad de nuevos solares y casas, sobre todo hacia el barrio de
Triana 8, al otro lado de la misma.
La villa se derrama hacia el NE en rzn al trazado de dos vas fundamentals: el
Camino real y el camino de Aledo. Hacia el Oeste las descripciones son muy claras, la
casa del comendador y los partidores del salitre son los lugares elegidos para cerrar la
villa. Parece tambin que la ampliacin no se realizar nunca hacia esta zona, ms
alejada de los ncleos de comunicacin y de los puntos de abastecimiento de agua. El
lmite que se describe en 1568 coincide con el de 1600 9.
Y el barrio de Triana 10, al otro lado de la rambla, que comenzar a funcionar
como arrabal, fuera de la villa, dependiente totalmente de Totana y cuyo desarrollo
como unidad o collacin, hay que situarlo en los siglos XVII y XVIII n .
Una observacin detallada de la morfologa de la villa a nivel de plano permite
descubrir que la trama urbana totanera viene delineada por dos condicionantes
previos : el trazado de los caminos y el deslizamiento de la va de agua.
El primero viene apoyado por la tradicin y la situacin del meson o venta 12. Sus
calles principales fueron configurndose desde las vas de comunicacin, como luga-
res de trnsito, abiertas en sus extremos y remarcadas por puntuales visuales y
funcionales que centralizan la vida de la comunidad. De esta forma analizando con
detalle el reflejo del trazado viario, se aprecia que las tres rutas o caminos que
atraviesan y se encuentran en la villa coinciden con las calles ms importantes, a partir
de las cuales se configur la trama urbana:
- La calle de la Puerta Real, responde al camino real de Murcia-Lorca, donde su
entrada en la villa atravesando la rambla y cruzando la plaza del Ayuntamiento 13.
- La calle Mayor de Totana desde la plaa pblica fasta la yglesia 14, se superpone
al camino hacia el mar- Cartagena, Mazarrn-. Habra que tener en cuenta adems la
atraccin del ncleo religioso- la ermita- e institucional- la casa de la Encomienda- y
sobre todo, la importancia defensiva que an en el XVI jug la villa como lugar de
asistencia a las tropas reales y apoyo defensivo de los puertos martimos cercanos 15. Es
probable, as mismo, que la calle mayor de Triana coincidiera con el camino de subida
hacia la fortaleza en un extremo y con la va real a Murcia en el otro 16.

dimensiones reducidas ...para guardar la peste se cierre a tapie la callejuela del guerto de la villarreal a la
calle de la casa comendador a los partidores del salitre e el camino de la casa del cura, que aya guardas en
el cabeo de la mezquita y que la torre de la viuda de pedro de molina y en la rambla de la boquera de
cnovas y el camino de aledo. A.M.T. (Ac. 1568-78) 11 jul. 1568. fol. 19.
7. Asi mismo, desde mediados del XVI y a lo largo del XVII se irn situando aqu las cantererias,
una de las industrias ms importantes de la villa en los siglos siguientes. A.M.T. (Ac. 1596) 7 Sep. fol 57.
8. Desde 1590 las ventas y arrendamientos de casas tienen lugar mayoritariamente en el barrio de
Triana. A.H.P. (Proc.) Libro 1596-98.
9. A.M.T. (Ac. 1568) 11 Jul. fol y A.H.T. (Ac. 1600), 11 marz.
10. Es, as mismo, significativo que la Ermita de San Roque de caracter votivo y de proteccin, y
por tanto comnmente situada en los arrabales, estuviese situada en el barrio de Triana, dando lugar, a
partir del ltimo cuarto del siglo, a la calle mayor.
11. La peculariedad en la toponimia de los barrios de Sevilla y Triana puede verse en M.Grin
Montealegre, Totana: Una nueva ciudad del Quinientos. Tesis de licenciatura (Indita).
12. El mesn o venta que estaba fuera del lugar al camino real que va a murcia A.H.N. (Secc.
00.MM.)Leg 1082. Visita 1535 fol. 604.
13. A.H.P. (Proct.) Libro 1597. 25 Marz fol. 169-170.
14. A.M.T. (Ac. 1561) 23 Agt. 1561. fol. 79.
15. La funcin defensiva que Totana ejerci durante todo el siglo de las zonas martimas de
Mazarrn y Cartagena, es evidente, incluso en la construccin del a torre de la iglesia que debe ser
fuerte por la proximidad al mar A.M.T. Ac. 1606.
16. con la calle mayor de Triana que viene fasta san roque A.H.P. (Protc.) Libr. 1604, 28 Oct.
fol. 75-76.

[3] 219
 MARIA GRINAN MONTEALEGRE

El segundo caracter -el agua-, se explica desde el sentido comn: los beneficios
de su presencia ms o menos continua en un medio fsico como el mediterrneo
donde la sequa fue uno de los enemigos ms importantes para el desarrollo del
hombre, es lgica. As observamos que las dos calles mayores qu atraviesan la villa (la
de Sevilla y, desde el ltimo cuarto de siglo, la de Triana) lo haceen paralelas a la
rambla.
Ahora bien, esta configuracin del paisaje urbano y su lento desarrollo estuvo
dirigida y acompaada de algunas actuaciones que determinaran el esquema bsico.
La dependencia de Aledo afectaba tambin a los lugares de abastecimiento y ad-
ministracin. Recordemos que los oficios ms necesarios los comparten ambas villas
hasta el segundo cuarto del siglo. As en 1511 parece que hay en Totana un horno y
una almazara, pero las tabernas y tiendas no aparecen hasta 1539. De forma que
podramos distinguir entre: -los primeros momentos, hasta mediados del siglo, en
que se trat de adaptaciones de la arquitectura domstica a funciones determinadas,
ya fuesen de administracin, ya de abastecimiento o servicio, que queda de manifiesto
en la calidad y tipologa de los edificios.
En la plaza, donde a excepcin de la Iglesia parroquial de Santiago, ningn
edificio destaca ni por sus caracteres arquitectnicos o formales, ni por sus dimensio-
nes, se situaron:
- La Cmara del Concejo (1546)
- La Audiencia y los Scriptorios (1571)
- Psito (1571)
Lugares de aprovisionamiento y venta:
- Vino.
- Tabernas - Aceite (1539)
- Carnicera.
- Pescadera (1545)
- Herrera (1545)
- Panadera (1551)
La fuente y el balsn que eran centros de aglutinacin de vecinos y vecinas de la
villa que iban a llenar sus cntaros, lugares de conflicto que haba que vigilar 17.
En general, no tenemos imgenes sobre la forma y el acabado de muchos de ellos,
aunque sabemos, que tuvieron un desarrollo arquitectnico muy pobre, la mdiocri-
dad de la calidad de los materiales (muros de tapial, ladrillo y la madera era lo ms
usado.) La piedra, por su elevado coste y los altos salarios de los maestros canteros,
que deban ser trados de fuera, se limita a los motivos decoraticos y detalles en las
fachadas de los edificios (el escudo en la fachada de la casa de la Encomienda); y las
tcnicas cosntructivas, as como las continuas reformas para su mantenimiento y usos,
ha supuesto la prdida de las formas primitivas 18. Significativa es la expresin del
Concejo cuando se refiere al solar que dona para construir el Psito lo que supondr
un abaratamiento del edificio y por tanto menos gastos para los vecinos 19. Sin
embargo la documentacin no nos permite hablar de una planificacin global como

17. A.M.T. Ac. 1546, 7 sept. fol. 57.

18. Los visitadores, acompaados de un maestro albail, revisaban con cierta periodicidad las
obras y reparos de los edificios, que a menudo se deban hacer. Ms tarde, el concejo fue el encargado de
controlar directamente el nombramiento de maestro albail para la villa. En el caso, por ejemplo, de la
obra del matadero, que se construye en 1551 y se construye y repara hasta tres veces en diez aos
(1555-1564).
19. ..en la placa pblica desta villa ay un solar del concejo desta villa (...) ques el mejor que ay
porque all hora a menos costa A.M.T. Ac. 1571, 20 Jul. fol. 82.

220 [4]
 LA FORMACIN DE TQTANA COMO NUEVA VILLA EN EL SIGLO XVI MURCIANO

resultado de un esquema terico. Creemos pues, en la existencia previa de un modelo

abstracto, que podra calificar de producto de la civilizacin medieval, y que el
Concejo adaptar haciendo uso de sus poderes y de su capacidad de intervencin en
la vida pblica.
As, su estructura y morfologa sern el resultado de la fusin entre un modelo de
vida definido en la sociedad occidental medieval y las necesidades que plantean su
funcin y su topografa.
Se puede considerar como un espacio urbano de desarrollo paulatino y cons-
tante, conformado por una evolucin histrica gradual que agreg edificios privados
o pblicos, oficiales o religiosos, funcionales o representativos en torno a una zona
abierta, la plaza, lugar civil y lugar de reunin vecinal, si como cabeza religiosa por la
parroquia.
Por eso darle el nombre de renacimiento a estos cambios, desde fines del XV y
durante el XVI, supone un conocimiento errneo, tanto del impulso como del
resultado. Se trat ms bien, de un entendimiento de la ciudad basado en una
adaptacin al medio natural y a las demandas surgidas de las profundas trans-
formaciones polticas y econmicas.
Es cierto que se puede apreciar en el plano una cierta tendencia a la regularidad
del trazado, pero ms en razn a la utilidad de prcticas civiles, militares y religiosas
desde una intencionada bsqueda del ordenamiento pblico por parte de los encarga-
dos del mismo, que a la presencia de principios estticos renacentistas. Como afirma
Mumford hacer calles rectar no es suficiente para afirmar que se estn llevando a la
practica los postulados renacentistas, y por lo tanto no se puede hablar de una
creacin urbana desde ideales humanistas como consecuencia de trazados utpicos, ni
siquiera de una concepcin ideal por exigencia de uno o varios elementos base para la
construccin de la ciudad (como ocurri especialmente en las ciudades de nueva
planta que se levantaban en estas mismas fechas en Amrica). As pues, podramos
decir que si en algn momento un afn de proporcin y regularidad, y sobre todo, la
belleza del entorno, se deja ver en las motivaciones o justificaciones del Concejo stas
quedaron reducidas a la realizacin de edificios aislados, que con concebidos como
elementos con personalidad propia, figuras en el espacio, ensamblados funcionalmen-
te, pero sin reconocimiento de la unidad y la autonoma del arte, ni de concepciones
del espacio perspectivico.
Cronolgicamente el proceso de creacin continua sin grandes baches o perodos
de apogeo hacia 1530 cuando, como hemos dicho, una poblacin fija se asent en las
tierras y construy sus viviendas alrededor de la ermita de Santiago, luego de la
Concepcin, y de los caminos principales. A partir de 1540-41 el aumento de la
actividad constructora se intensific hasta los ltimos aos del siglo, de manera que
los lmites de la villa se van ampliando asi como la necesidad de nuevos solares para
casas 20. Este desarrollo desde un caracter cronolgico coincidi a grandes rasgos
conel de otras ciudades del reino, Caravaca, Jumilla y Lorca -que modificaron su
traza urbana a partir de las primeras dcadas del siglo-, mientras que Totana creci y
se conform como villa desde 1520 aproximadamente hasta la segunda mitad del siglo
siguiente. Al tratarse de una villa pequea de posibilidades econmicas reducidas,
cualquier tipo de construccin civil o religiosa dependi de la participacin ciudadana
desde la organizacin del municipio, con lo que el tiempo empleado y las caractersti-
cas de construccin evidentemente fueron diferentes a las cabezas de comarca y
ciudades de mayor poder de atraccin. Se trat de obras a largo plazo, por ejemplo
casi todas las construcciones de representacin local se inician entre 1550 y 1570 y no

20. En 1585 el Concejo compr, a los herederos de Alonso Ramos, un trozo de tierra blanca en la
villa questa en el mejor sitio de la poblacin (...) que en ella se han de hacer casas A.M.T. (Ac. 1585) 27
Ener.

[5] 221
 MARIA GRIAN MONTEALEGRE

se terminaron hasta entrado el siglo XVII incluso algunas no se llegaron a utilizar para
lo que fueron pensadas en un principio. As muchas de ellas -cmaras y salas del
ayuntamiento, psito, convento- reutilizan edificios existentes. En el caso de los dos
primeros se ubicaron en casas particulares, y el segundo en la ermita de San Roque.
Sera, sin embargo, un error atribuir tan solo a razones seculares las caractersti-
cas de la trama: la implantacin edilicia de la iglesia en la ciudad, con su red jerrquica
parroquial, est unida al deber espiritual del cristiano, la necesidad de ganar la gloria
es un determinante esencial en la historia de los monumentos urbanos; adems no
podemos olvidar un dato que C. Gutierrez-Cortinez seala como esencial en la
ampliacin y nueva construccin de los templos en el renacimiento, los enterramien-
tos en la iglesia 21.
El traslado de la parrquial desde la iglesia de la Concepcin hasta la de Santiago
tras la construccin del nuevo templo constituyen un fenmeno rpido que en la lenta
sociedad de la poca solo se explica por el enorme dinamismo qu adquiri la ciudad de
Totana en las primeras dcadas que siguieron a su creacin 22. En realidad esta
situacin entre la reforma y la necesidad de un nuevo edificio surgi tambin en otras
villas del reino. Al igual que la Magdalena de Cehegn, que se reform y ampli caso
constantemente en los aos 20 y 30 del siglo XVI, se construyeron nuevas parroquia-
les en Caravaca (1534), Orcea (1535) y Moratalla (1549).
El pueblo se centr alrededor de la iglesia parroquial y a su vez estaba organizado
en cofradas, registradas y reguladas por la iglesia para ciertas relaciones de solidari-
dad civil, desde la hermandad de los cofrades y actividades sociales de ayuda y
limosna. El discurrir de las procesiones o festejos que peridicamente organizaban el
cabildo eclesistico y el Concejo, supuso igualmente, una adaptacin del trfico.
As la nica experiencia urbana que interesa entonces es la de la participacin en el
espacio pblico, la forma es el nico elemento pedaggico y de expresin.

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[7] 223
 Psito Po o del Monte de
Piedad en el palacio del Viso
del Marqus
ISABEL MANSILLA PEREZ

1. INTRODUCCIN

Entre los esclavos de Jafer haba un espaol hombre ya entra-

do en das natural del viso, aquel lugar de la mancha donde el
marqus de Santa Cruz, labr aquella insigne casa testigo de sus
felicsimas victorias martimas y en cuyos lienzos se miran hoy los
fanales de aquellas capitanas francesas y turcas que rindi su
valeroso esfuerzo
Lope de Vega {El peregrino en su patria)

D ejando a un lado la historia y linaje de los Bazan, uno de las doce celebradas
casas de Navarra, que eran como los Grandes de Castilla, diremos que proce-
dente del valle del Baztn, cuyo escudo ajedrezado tom ya Don Alonso en 1382, el
cual libert de los franceses a su rey Sancho Abarca III, en la guerra de Granada un
Don Francisco, general de los Reyes Catlicos, venci al caudillo de Baza, y an gan
la villa de Fiana en el ao 1487, se cas con Doa Mara Manuel, hija del Duque de
Badajoz, su hijo Alvaro de Bazan, llamado el viejo. Almirante y General de los Reyes
Catlicos, que en reconocimientos por sus servicios prestados a la Corona, le conce-
dieron el seoro del Viso, llamado Viso del Puerto del Muladar \ tras su enajenacin
de la Mesa Maestral de la Orden de Calatrava, el 30 de Enero de 1539, se realiz la
carta de venta, el da 22 de Marzo del mismo ao, las tierras del citado seoro fueron
ampliadas por su primognito, Don Alvaro, a mediados del siglo XVI al lograr
incorporarle, los seoros de Valdepeas, Manzanares y Santa Cruz, junto con otras
posesiones del Campo de Calatrava.
Don Alvaro de Bazn y Guzmn el mozo, primer Marques de Santa Cruz que
ya a los veintiocho aos -siguiendo la inclinacin marinera de la familia -era Capitn
General, llegando a dirigir la Real Armada del Mar Ocano, que al salvar arremetien-
do con brio a la capitania turca, a la Real de Don Juan de Austria, decidi la jornada
de Lepanto, numerosos escritos del siglo de oro holgaron en alabar sus buenas
partes, que en lo militar alcanzaron la venturosa de invicto como en lo humano el
calificativo de padre de soldados, que estereotip Cervantes. Argos cuidadoso de lo
que tenia a su cargo le reput Fray Jacinto de Colmenares, desde el plpito de la

1. Segn las relaciones topogrficas, mandadas hacer por Felipe II en 1575 Contestaciones 1.a y 2.a.

[1] 225
 ISABEL MANSILLA PEREZ

catedral de Toledo en un aniversario de la Naval. Y de su seoro y gusto por las artes

lo retrat bien Maran en su obra postuma los Velez, con su certera elegancia de
siempre. Mosquera de Figueroa, auditor de su Armada, nos ha dejado su retrato
moral al decir tan prspero que jams vio en trance peligroso (aunque con des-
proporcin de muchos enemigos) que no se prometieses firmes esperanzas de buen
suceso; y en todo el discurso de su vida jams volvi las espaldas, ni le fue forzoso
retirarse, antes ninguno milit debajo de su estandarte, que no aprendiese a ser buen
soldado, sufridos de trabajos, fuerte, animoso, modesto y celoso del servicio de Dios,
y de su Rey, porque jams este fuerte Capitn se inclin a regalo y deleite, que
pudiese ser ocasin de enflaquecer su nimo, por no distraerse de la dignidad y
severidad de la loable disciplina militar y sealadamente de la naval, tan difcil y
peligrosa para mayor gloria suya y de los que la profesan, por la mucha prudencia,
orden, concierto y apercibimiento que requiere, no dando entrada a la vida ociosa y
descuidada, procurando extraordinarios entrenamientos en sus bajeles (...) poniendo
en la militar disciplina naval y en el conocimiento y ejercicio de la navegacin y de los
tiempos, haciendo a su gente cuidadosa en lo ms conveniente a este instituto de vida
tan importante. Y al olor destas virtudes -contina- siempre desinteresadamente le
siguieron hijos, nietos y deudos de grandes y seores de Espaa, amndole todo el
ejrcito y gozando el camino de renombre piadoso y humano 2
Este hombre, que como nos recuerda el tan llevado dicho popular ...hizo un
palacio en el Viso, porque pudo y por que quiso.
Palacio que se comenz en 1564, bajo las trazas de Don Juan B. Castello
Bergamasco. Dirigieron sucesivamente las obras los genoveses Domingo y Alberto y
Juan B. Prioli, un palacio romano tan extico, parece repetir en la sedienta regin
manchega la misma aristocratica impertinencia del castillo palacio de Calahorra, al
comienzo y al fin de un perodo, estas obras extranjeras y ambas de genoveses,
encierran como en un parntesis todo el riqusimo desarrollo nacional3.
Nuestra pregunta es el por qu, estraa condenacin quedaron desterrados en
parajes despoblados y lejanos.
Efectivamente el Marqus de Santa Cruz eligi como lugar de ubicacin este
lugar del Campo de Calatrava, alejado del centro neurlgico del poder, pero en tierras
de su dominio, que en consonancia con las tendencias muy preconizadas en Italia,
podia patentizar su poder poltico y econmico, toda una serie de razones ideolgicas
y estratgicas de ubicacin, hacen de este lugar junto al camino Real, un lugar
primordial para su edificacin, logrando as los deseos tanto de su dueo, como de sus
arquitectos, claro manifiesto del valor emblemtico de un edificio en s, como porta-
dor de valores significativos, de ah su aspecto de fortaleza, con sus torres angulares,
ya vacas de valor defensivo, pero no ideolgico, aspecto que se ver contrarrestado
en sus interiores, con los estucos y pinturas de influencia claramente manierista
italiana realizadas por Csar Arbasia, los hermanos Prola y de los hijos de Castello.
Nicols y Fbricio, cuyo contenido mitolgico es tambin suavizado por la frondosi-
dad exterior de sus jardines, al unsono con la vegetacin exterior, pues no podemos
olvidar, que nos encontramos en las estribaciones de Sierra Morena, vemos en toda su
construccin un riguroso proceso selectivo de los repertorios constructivos, en rela-
cin con una serie de factores de diferenciacin social, donde el lenguaje arquitectni-
co se ofrece como un cdigo capaz de producir unos determinados efectos, pues
retornando a esta determinada poca del siglo XVI, nos encontramos con una zona
extremadamente arida, donde los ingresos de unos campesinos, casi insuficientes para
su susistencia, con unas viviendas de una sola planta construidas en adobe en su
mayora, contrastara en gran medida con esta estructura, descrita aos ms tarde por
P. Madoz. Un palacio del Seor Marqus de Santa Cruz, que es el mejor edificio del

2. El Palacio del Viso del Marqus, -ao 1971, -Publicacin del Palacio.
3. CHUECA GOITIA, -Ars Hispaniae,- Tomo IX, P.363.

226 [2]
 PSITO PIO O DEL MONTE DE PIEDAD EN EL PALACIO DEL VISO DEL MARQUES

pueblo, tanto por su solidez y buena construccin cuanto por las muchas y buenas
pinturas al fresco con que est adornado su fachada principal presenta en toda su
extensin el orden toscano, con pedestales y columans de exquisito marmol blanco,
extrado de unas canteras que hay a una legua de esta villa, cada columna tiene ms de
siete varas de largo, la escalera es espaciosa y magnfica; consta de dos ramales y la
subida de cada uno, hay una estatua colosal de mrmol blanco, la una que representa
a Neptuno y la otra a Don Alvaro de Bazan, primer Marqus de Santa Cruz, en la
galera inferior del patio, son las pilastras del orden drico, con la base tica, y en
superior el Jnico con balustrs y pasamos, todo el marmol expresado; en aquella estn
pintadas en perpectiva la Ciudad de Ceuta y Gibraltar, vistas por la parte de Espaa,
Navario y otras ciudades martimas, y en la del piso principal, Roma, Milan, Venecia
y Tnez y la Goleta, en las bvedas, se halla representada toda la historia mitolgica y
en las paredes y techos de las habitaciones, la genealoga de los Marqueses de Santa
Cruz y algunos pasajes de historia sagrada; encima de las puertas de los aposentos hay
colocados en nichos construidos al efecto, varios fanales de los que haba en las naves
apresadas a los moros, por el citado marqus 4.

2. PSITOS
Psito, alholi, Aljoli, nombres con que aparece indistintamente en diversos
documentos de la poca, etimolgicamente depsito, desde su origen milenario, no
fue slo un depsito de granos, la peticin 20a. de las Cortes de Madrid de 1583, nos
da de manera definitoria su verdadera funcin entre las medidas econmicas merecen
citarse la de los Psitos, que los procuradores propusieron se establezcan en las villas,
cabezas de partido, para socorrer a los labradores pobres y a otros que en aos de
escasez pudieran necesitarlo 5.
Completa su significado Virginia Tovar al afirmar que desde la utilizacin por el
Patriarca Jose en Egipto como rgano de almacenamiento, pasando por Grecia,
posteriormente en Roma cuya funcin tuvo una finalidad bien definida; evitar la
caresta y escasez, donde se edificaron con gran esmero vetustos edificios, graneros o
paneras pblicas que el emperador mand vigilar por hombres de gran prestigio, hasta
la implantacin en Espaa por los Reyes Catlicos, para el labrador menesteroso y
peregrino necesitado, fueron un poderoso elemento que tuvo la claridad por norma y
el bien del menesteroso por lema, siendo por tal una Institucin de Polica de Abastos
y Beneficiencia. 6. Dentro de la cual lograron una fuerte actividad, aunque su distribu-
cin geogrfica fue siempre muy desigual, ya que no existan en en Norte, desde
Galicia a Navarra ef nuestra volunta de efta afsignacin de precios, no fe entienda en
el Reyno de Galicia, ni en Afturias, ni en nueftro condado de Vizcaya (...) porque
todas eftas Provincias fe proveen de acarreo de otras partes 7. Eran poco importantes
en Murcia, Aragn y Catalua, tenan mediana importancia en Castilla la Vieja y eran
de gran peso, en Castilla la Nueva, Extremadura y Andalucia. Su actividad, con un
mayor auge desde Felipe II, se v incrementada por Fernando VI, con la creacin por
Decreto-Ley del 16 de Marzo de 1751 de la Superintendencia General de Psitos,
volviendo en 1792 de nuevo al Consejo de Castilla, desde donde siempre fueron
gobernados, comenzando una amplia decadencia, a la que tambin contribuyeron
otras causas como la Guerra de la Independencia, la contribucin con sus sobrantes

4. MADOZ P., Dice Geogrfico estadstico -histrico, -Tomo II, P. 473.

5. Coleccin General de Cortes, Leyes, Fueros y Privilegios T. XX-V111
6. TOVAR Virginia -Real Psito de la villaa de Madrid -P. 14 -1982
7. Archivo Municipal de Torralba de Cv. -Tasa de Granos 1699.

[3] 227
 ISABEL MANSILLA PEREZ

en las Acciones del Banco Nacional de San Carlos a que fueron obligados, prometin-
doles unos rditos que nunca cobraron, Guerras Carlistas etc, su actividad se conser-
v, hasta 1906, en que pasaron a depender del Ministerio de Fomento, sus prstamos
slo en dinero, los convierte en verdaderos Bancos Agrcolas perdiendo as sus
verdaderas raices para la que fueron creados.

Funciones de los Psitos.

Por ser una Institucin de gran envergadura y requerir por ello el mximo
cuidado en orden a lograr su ptimo aprovechamiento, tuvieron desde su origen unas
funciones muy concretas: PANADEO, PRESTAMOS Y REGULACIN DE LOS
PRECIOS, conviene insistir en estas citadas funciones con referencias siempre a lo
contemplado en las leyes dictadas para ello. Los Psitos desde su fundacin, tuvieron
unas Ordenanzas, confeccionadas por sus Concejos, pero siempre supervisadas o
conformadas por el Consejo de Castilla, fue Felipe II, el primer monarca que se ocupa
de legislar una Ley General para todos los Psitos, por Pragmtica del 15 de Mayo de
1584, posteriores monarcas en orden a un mejor gobierno de esta Institucin, dieron
leyes conduncentes a tal, que encontramos recogidas en la Novsima Recopilacin
(Ttulo XX. Libro VII).
Tan solo estaba permitido repartir el caudal del Psito (granos o dinero) hasta su
tercera parte, que se distribua para Panadero, y el resto en Repartimientos a los
labradores pobres en tiempos de siembra y recogida de frutos, siempre en escrituras
mancomunadas, bajo la responsabilidad del Depositario o Mayodormo, el restante
caudal del Psito era obligado reservarse para emergencias graves (inclemencias
climticas, epidemias, guerras etc) o bien para su distribucin entre los labradores ms
necesitados en los tiempos de su mayor urgencia, en los llamados meses mayores
(abril-mayo-agosto), prestamos que deberan reintegrar al Psito al recoger sus
cosechas, generalmente en la Virgen de Agosto, en la misma especie o en dinero a los
precios corrientes, pagando por ello un inters llamado creces pupilares, que era
aproximadamente T25 %, de este modo el Psito evit la subida de los precios,
actuando como regulador de precios. Los Psitos evitaron que una vez agotadas las
cosechas, al realizar sus ayudas, no tuvier que ser el pobre labrador presa fcil de los
acaparadores y revendedores que en los citados meses mayores llegaban incluso a
doblar los precios de los granos, como afirma Ramn Carande, los precios de los
cereales tanto durante los aos que rega la tasa, como cuando no, aparecan con
enormes alteraciones de nivel, pues por la usura, eran capaces, de esconder los
granos, incluso durante aos en espera de su lucro, pues tanto daba que el ao fuera
estril, como dejarlo escondido esta retencin jams era tan cierta, cuando era ms
daosa, es decir cuando los tempranos anuncios de escasez, despertaban las esperan-
zas de mayores precios 8.

Clases de Psitos
Segn su origen fundacional los Psitos fueron de dos clases: Psitos Reales,
Pblicos o Concejiles y los Psitos Pios o Particulares o tambin llamados del Monte
de Piedad. Ambos siempre bajo la tutela de los Ayuntamientos.
Los Psitos Reales, fundados por autorizacin Real a propuesta de los Concejos
estuvieron administrados por un Depositario o Mayordomo y dos Diputados, junta
llamada del Psito, nombrada anualmente cuando los dems cargos Concejiles 9.
Los Psitos Pos, surgieron a consecuencia de los legados dejados por algunos

8. CARANDE R., -Carlos V y sus banqueros, -Madrid 1877,-Tomo 11, p. 67.

9. JOVELLANOS G. M. Expediente Ley Agraria, Madrid 1765, PP. 88-89

228 [4]
 PSITO PIO O DEL MONTE DE PIEDAD EN EL PALACIO DEL VISO DEL MARQUES

particulares, que tras su muerte y no antes, mandaban fundar con todos sus bienes o
parte de ellos, con la nica condicin que slo fueran administrados por el Patrono o
Depositario llamado de sangre, por ser familiar en primer o segundo grado del
fundador, estando estos ltimos tambin bajo la jurisdiccin eclesistica, ya lo seala
Castillo e Bovadilla, en el siglo XVI, Poda su obispo o vicario o visitador, con cinco
regidores del pueblo visitar los alholes o Psitos de pan y sus ordenanzas a sus
patronos y tomarles la cuenta de ello y quitarlos y poner otros, cuando son Institui-
dos los tales Psitos por testamentos o otras disposiciones particulares 10.

3. EL PSITO QUE FUNDO EL MARQUES DE SANTA CRUZ

EN LA VILLA DEL VISO
Constantes y elocuentes diatribas contra los ricos, explicaban la propiedad como
conferida al hombre en una especie de fidecomiso, con la condicin de ayudar al
pobre, conceptos aplicables como motivadores, para que los testadores, ordenes que
sus bienes o parte de ellos sirvan para la creacin de obras piadosas, como roperos,
capellanas, memorias, psitos pos o del monte de piedad etctera, cuyas creces sern
para dar pan gratis a sus vecinos ms necesitados, para dotes de doncellas hurfanas u
otras formas de actuacin piadosa, con la condicin ya citada que fueran administra-
dos por sus descendientes y sobre todo que siempre fueran nombrados con el nombre
de su fundador, siendo ello un beneficio, como declara el Cardenal Lorenzana. La
caridad es un contrato en el que mas da sale ms rico (...) un censo a favor de los
pobres con el reconocimiento y feudo al autor y fundador principal del universal
mayorazgo n.
Efectivamente el Psito Po o del Monte de piedad, mandado fundar por el
Marqus de Santa Cruz recibi su nombre, como tal reconocimiento de su Mayoraz-
go. No nos ha llegado el documento fundacional y por tanto lamentamos, no conocer
el nmero de fanegas fijas de su caudal, pero s hemos conocido por diversos
Protocolos Notariales, diversas escrituras mancomunadas de sus beneficiarios, nos ha
llamado la atencin la cuanta de los prstamos, muy superiores, a los realizados en
esta misma poca por el Psito Real de esta villa, el primero de estos documentos con
fecha nueve de noviembre de 1773, nos da un tipo de prstamo similar en intereses y
condiciones a los que realiza el Psito Real, pues manda reintegrar los granos, con
medio celemn de intereses, de idntica calidad, para el quince de agosto, lamentamos
no haber encontrado ningn documento sobre el panadeo que seguramente desarroll
esta Institucin, nos da un dato importante, para la ubicacin del edificio de este
Psito Po No sobligamos a pagar y que pagaremos realmente y con efecto llana-
mente y sin pleyto alguno, para el da quince de agosto del ao que viene (...) en los
graneros el Psito del Sr. Marqus de Santa Cruz.. 12.
Consultamos el Catastro del Marqus de la Ensenada ao 1751, nos relata las
casas que posea en esta villa del Viso, el Marqus de Santa Cruz, eran de su propiedad
cuatro casas y un mesn, cuya minuciosa descripcin, nos hizo llegar a la conclusin
que la nica con posibilidad de acoger graneros o paneras era la que los documentos
ubican en la plazuela de la iglesia.
Una casa en la Plazuela de la Iglesia con quartos bajos y principal, graneros,
patio, tiene cuarenta y nueve varas de frente y cinquenta y siete de fondo... a la que
regulan los peritos de alquiler anual quatrocientos quarenta reales... 13.
Las otras casas, (cuya medidas en varas son sustancialmente inferiores), no nos

10. CASTILLO DE BOVADILLA, -Poltica para Corregidores, -1597,-P.44.

11. LORENZANA F.-Memorial de pobres, -ao 1786.
12. Archivo Histrico Provincial, C-Real, -Protocolos Notariales, N. 2422-2423.
13. Archivo Histrico, Catastro Marques de la Ensenada n. 770.

[5] 229
 ISABEL MANSILLA PEREZ

relatan graneros, y sus rentas tampoco llegan a esa cantidad veintids reales, treinta y
tres reales, treinta reales... Todo ello nos indujo a pensar su ubicacin en el Palacio
nuestra observacin in situ as lo confirm. Se encuentran los graneros o paneras, en
su stano, su acceso a travs del zagun de entrada, cuya bveda pintada Neptuno
con su carroza tirada por caballos marinos, estancia con cuatro puertas, la de la
izquierda, nos conduce a travs de una escalera de rincn de claustro a los graneros,
donde apreciamos que escalera y panera tienen una noble unidad de concepto, que no
surge de agregacin fortuita, sino que obedece a un plan director nico, nos muestra
una fbrica esplndida, de recios muros desnudos y una considerable altura, donde la
adecuacin entre los materiales y su arquitectura es perfecta; arquitectura rectangular
que como en resto del edificio, todas sus partes se encuentran reguladas por un
mdulo, lo que nos da una relacin constante entre las diversas partes del edificio.
Espacio rectangular, cubierto -como era frecuente en toda la arquitectura italiana
- por bvedas de arista, sin tirantes, cuya responsin en los muros se resuelve,
mediante arcos de medio punto que apoyan en gruesos pilares sin impostar, gruesos
pilares, al fin de absorber los empujes de las plantas superiores (catorce pilastras
dricas con base ticas en la galera inferior y catorce de orden jnico en la galera
alta), cada uno de los gruesos muros (l'2O cm.) cumplen sin diferenciacin tanto
funciones substentantes como distribuidoras, que se hace patente, no slo en la forma
de tratar sus muros, sino en las proporciones de sus ventanas de pequeo tamao
(figura N. 1) rectangulares adinteladas, ubicadas en los lunetos de su bveda, por su
parte exterior, destacan por su reducido tamao, separadas por fajas horizontales de
impostas colocadas unas frente a otras al logro de una mejor ventilacin, para evitar
que se encendieran los granos almacenados, en montones, no demasiado grandes, que
traspalaban varias veces al ao, tambin era muy importante evitar la humedad,
encontramos a este palacio dotado de un amplio servicio de alcantarillado, que supuso
es su poca una autntica novedad aqu la sobriedad y desornamentacin es absoluta,
lo que nos remite a la utilidad que durante aos tuvo ya que sirvi como rgano de
almacenamiento de granos, podramos ver en este granero la continuacin, de las
escenas mitolgicas, representada en la sala de las cuatro estaciones, donde se repre-
senta la splica de la diosa de la agricultura a Jupiter, para que su hija le fuera devuelta
peticin que le fue otorgada durante seis meses al ao, debiendo permanecer el tiempo
restante en las entraas de la tierra, incluso en nuestro siglo fue utilizado a tal fin por
el Servicio Nacional del trigo, incluso despus de haber sido cedido a la Marina (en el
ao 1928). Actualmente todo su espacio es utilizado como archivo de la misma.

230 [6]
 PSITO PIO O DEL MONTE DE PIEDAD EN EL PALACIO DEL VISO DEL MARQUES

APNDICE DOCUMENTAL

DOCUMENTO N. 1

Archivo histrico Provincial -Ciudad real -Protocolo Notarial N. 2422-Fol. 133-

Escritura Mancomunada.
- Pase por esta pblica escritura, como nosotros Miguel Tanaraga Francisco
Mathias Chico, Eugenio Aredo por si y por la Viudad de Juan Marn Villaoslada,
vecinos desta villa juntos y de mancomn de voz de uno y cada uno, de vos por si y
por el todo, in Soledum de lo que aqu se expresan renunciando como renunciamos a
las Leyes de Deobus Rei Debendi et autentica presente hoc hita de fe de y usonibus y
el beneficio de la dibisin y es cursin de bienes y dems de la mancomunidad segn y
como en ellas y en cada una de ellas se contiene; otorgamos que nos obligamos a pagar
y pagaremos llanamente y sin pleito alguno al Excmo Seor Marqus de Santa Cruz
mi seor y en su nombre a Don Manuel Uzquiano su Depositario u otro que lo sea en
adelante; tres fanegas de trigo, una fanega de candeal, zinquenta y nuebe fanegas de
zebada, que nos ha dado al el fiado, de que nos damos por entregados a uestra
voluntad y renunciamos a las Leyes de este caso, cuia cantidad pagaremos mas un
zelemin de creces, para el da quince de agosto del ao que viene de mili setezientos
setenta y cuatro, puestos y entregados de nuestra quenta y riesgo en casa del Psito de
dicho Seor Marques, sin escusa ni dilazin alguna pena de execuzin, para que a ello
no apremien, pena de execuzin y costas de su cobranza y al cumplimiento y
obligacin de dicho nos obligamos mais personas y vienes muebles y raices havidos y
por haver, damos poder a las justicias y jueces de S.M., especialmente a las de esta
villa, para que a ello me apremien, como por sentencia pasada en autoridad de cosa
juzgada y consentida renunciamos a todas las leyes, Fueros y Derechos de nuestro
favor con la que prohive General renunciazin; as lo otorgamos ente el presente
escrivano de S.M. y pblico de nmero de esta villa del Viso en ella a veinte y tres de
octubre de mil setencientos setenta y tres, siendo testigos, Andres Ramirez, pedro
Angel Pedro Marn Muoz, vecinos de ella y los trogantes a quienes yo el escrivano
Doi Fee conozco, lo firmaron.

[7] 231
 La evolucin estilstica de la
arquitectura espaola del siglo
XVI: El parangn italiano
JOSE MIGUEL MUOZ JIMENEZ

1. APROXIMACIN AL TEMA:
FORMALISMO, ESTILO Y ARCHITEXTUALIDAD

D e acuerdo con la metodologa formalista y an de la estructuralista, el lenguaje

formal de cada estilo y su proceso evolutivo es el objeto fundamental de la
atencin en los estudios histrico-artsticos. Son las formas artsticas, al repetirse con
un anlogo carcter expresivo durante un cierto tiempo, las definidoras de los estilos
histricos, en cuya consideracin es aspecto esencial la repeticin de formas que
integran un lenguaje formal.
Abundando en estas afirmaciones si bien en el campo especialmente literario,
recientemente ha sido traducido al espaol un estudio de Grad Genette, uno de los
ms apreciables representantes de la nouvelle critique, en el que se plantea como
asunto medular la architextualidad de las obras artsticas, conjunto de categoras
generales o trascendentes -gneros, tipos de discurso, modos de enunciacin, etc-, de
que depende cada texto particular \ Podemos asegurar que en el campo de la Historia
del Arte tales dependencias formales de las obras individuales se definen, expresan y
clasifican en las superestructuras de los estilos, categoras que como ocurre con las
relaciones transtextuales literarias intentan explicar y definir las innegables dependen-
cias que se dan entre las mismas obras artsticas. Decir que no existen los estilos, sino
slo las obras, no deja de ser un exabrupto crocciano de irracionales races romnti-
cas.
Por otro lado, desde presupuestos cientficos y didcticos, se sabe que en la
consideracin de los irrefutables estilos histricos es fundamental la insercin del
factor temporal, pues, aparte de la diferenciacin entre unos y otros, se advierte como
nota comn de todos ellos una evidente variabilidad formal, una evolucin. Como
acontece con la literatura, que se nutre sustancialmente de literatura, las obras de arte
fagocitan y asimilan a obras de arte anteriores.
Sentado esto, el panorama se complica notablemente cuando, como al presente,
tratamos de analizar y debatir los problemas planteados tanto en el orden conceptual
como en la sistematizacin, cronologa y terminologa aplicable al arte espaol del
siglo XVI, que en sus lneas generales fue un fenmeno de recepcin de formas
venidas del exterior, en una caracterstica relacin entre el centro creador (en dicha
centuria casi exclusivamente Italia) y una zona perifrica, la Espaa que en su
momento de mxima vitalidad histrica recibe el Renacimiento Italiano.

1. GENETTE, G.: Palimpsestos, Taurus, Madrid, 1989.

[1] 233
 JOSE MIGUEL MUOZ JIMENEZ

Sin entrar en polmicas tangenciales a nuestro objetivo histrico-artstico, se

acepta fcilmente que el Renacimiento como lenguaje expresivo formal naci en Italia
y se expandi como una moda imparable con muy positivas reacciones creadoras por
el resto de Europa, incluida una Espaa que por su hegemona mediterrnea era
menos marginal de lo que se ha acostumbrado a sealar. Incluso, a partir de la gesta
del Descubrimiento, pas nuestra nacin a desempear una funcin focal y central, de
supremaca en muchos campos polticos, sociales, econmicos y culturales.
Se podra plantear una situacin de dependencia artstica entre la Espaa e Italia
del siglo XVI semejante a la que conocieron Roma y Grecia en el siglo III, a. de C , en
el reinado de Augusto y especialmente en la poca hadrianea. Como entonces, la
translatio Imperii, ley sideral del mundo, segua su curso de Oriente a Occidente.
Ntese que esto no es una afirmacin gratuita y caprichosa, pues nadie puede negar
que el Renacimiento arraig en Espaa y engendr el ureo Barroco espaol.
El problema principal radica en determinar si los aspectos fundamentales del
Renacimiento italiano se dieron y conocieron en el siglo XVI espaol: si en las clases
cultivadas se dearroll una cultura antropocntrica, racional y platnica; si se experimen-
t el nuevo humanismo que, originado en los siglos medievales, nunca rompi las
relaciones del hombre con Dios, pero cambi la concepcin del mundo y movi a los
humanistas a dominar la Creacin en sus ansias de sntesis entre lo divino y lo humano,
entre la Antigedad y el Cristianismo; si, finalmente, el artista hispano dej de ser
artesano para convertirse en maestro creador, dotado de autonoma y libertad. En una
palabra, si lleg a Espaa aquella Concordado romana que entre 1500 y 1530 brill n la
Italia papal como expresin del soado y fugazmente logrado Clasicismo.
Debe admitirse, en una relacin de causa-efecto, que en la Espaa de Quinientos
se produjo la misma renovacin cientfica y se ensay el mismo planteamiento
poltico que en la Italia del Renacimiento. Posiblemente no se daba el tercer factor de
la nueva clase social capitalista, si bien ha de reconocerse que tanto la aristocracia
cortesana como el alto clero desempearon en el mundo cultural el mismo papel
comitente de la burguesa italiana o flamenca. El consumo de productos artsticos
importados o nacionales alcanz un esplendor capaz de competir con cualquier otra
regin europea.
Pero como ms adelante se ver, sostenemos que en Espaa no hubo apenas un
Clasicismo artstico apreciable, ni en la arquitectura ni en las artes figurativas, cuestin
evolutiva y estilstica fundamental en el anlisis que presentamos. Formalpiente se
pas de un tardogtico contaminado de motivos italianizantes (el Plateresco prerrane-
centista), a la asuncin de elementos propios del Manierismo en sus sucesivas fases
(protomanierismo, miguelangelismo y depuracin clasicista) y an en sus diferentes
procedencias geogrficas (en especial desde Italia, pero tambin desde Francia -como
bien se aprecia en la arquitectura navarra del siglo XVI-, y an desde Flandes y
Alemania).
Tres son los argumentos o causas que desde nuestro punto de vista justifican tal
afirmacin o interpretacin evolutiva: el retraso de un siglo del Renacimiento espa-
ol; la pervivencia inercial del arte gtico hispano-flamenco que rozar lo arcaizante,
y la imitacin y asimilacin de modelos italianos del Quinientos ya plenamente
manieristas, lo que es fruto de aquel desfase antes sealado.
Ntese que el goticismo arcaizante no tiene por qu impedir o ahogar el floreci-
miento del Clasicismo bramantesco y sangallesco, pero s que dio lugar al rico y
potente Plateresco 2. Pero antes de demostrar nuestro intento de sistematizacin de la
arquitectura espaola del siglo XVI en parangn con la italiana, repasemos algunas
propuestas ajenas, antiguas y recientes.

2. Vid. MUOZ JIMNEZ, J.M.: Consideraciones sobre el Gtico aracaizante en la arquitectura de

la provincia de Guadalajara, en Arte Gtico Postmedieval, Segovia, 1987, pp. 125-132.

234 [2]
LA EVOLUCIN ESTILSTICA DE LA ARQUITECTURA ESPAOLA DEL SIGLO XVI: EL PARANGON ITALIANO

2. PROPUESTAS DE SITEMATIZACION TRADICIONALES

Quien se aproxime a la abundante bibliografa sobre la arquitectura espaola del
siglo XVI encontrar en primer lugar una gran variedad y confusin en las mltiples
denominaciones y concepciones sobre los estilos artsticos en ella desarrollados,
apareciendo trminos como Gtico tardo. Gtico isabelino, Plateresco, Plateresco
Purista, Grecorromano, Trentino, Clasicismo, Herreriano, etc. En segundo lugar,
resulta en la sistematizacin de los diveros autores una curiosa coincidencia en la
divisin ternaria de la evolucin en fases o estilos de la arquitectura en cuestin.
Esta general concordancia en tres momentos estilsticos puede obedecer a la tambin
habitual tendencia a agrupar las generaciones de pintores y escultores del mismo siglo
en los tres tercios, en socorrida solucin que salva el pronunciamiento sobre la
definicin estilstica de sus obras.
Andrs Calzada, en 1933, define en dicho siglo tres maneras diferentes de
arquitectura: un estilo Platersco desarrollado en el Norte, Sur y Aragn y Levante por
Francisco de Colonia, Juan de Alava, Covarrubias en sus primeros aos y Rodrigo
Gil de Hontan. Un Purismo grecorromano expresado tanto en el italianismo
bramantesco, de Machuca como en el plateresco clasicista del Covarrubias maduro,
con Diego de Siloe, Francisco de Villalpaldo y Andrs de Veldelvira en medio de
ambas tendencias. El tercer estilo definido por Calzada sera la contrarreforma
herreriana, el estilo de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera y sus discpulos,
semejante e infludo por el violesismo 3.
Camn Aznar, en 1945, afirma que en la arquitectura que estudiamos se dieron
dos tendencias iniciales, una purista, italiana e importada en la obra de Machuca,
Florentin y Vzquez, y una tendencia nacional, el Plateresco. Despus de 1550
apareci un nuevo estilo oficial que denomina estilo trentino 4.
Chueca Goitia, en su magnfico y an vigente manual publicado en 1953, realiza
una formulacin semejante aunque matizada: Plateresco en los focos de Burgos,
Toledo y Sevilla; el Estilo Prncipe Felipe, el de la madurez de Covarrubias y el
serlianismo de Jamete, los Vega, Siloe, Vandelvira y Hernn Ruiz el Joven; en tercer
lugar un Casticismo plateresco que no se diferencia bien del anterior y que, en cuanto
en l se engloba a Badajoz el Mozo, los Corral y Rodrigo Gil, quizs haya que
entender como el plateresco purista de otros autores. Finalmente, como cuarto
estilo aprecia Chueca el violesco desarrollado por Toledo y Herrera a partir de El
Escorial 5 .
En el compendio esquemtico de Azcrate se ofrece un panorama resumido de
las propuestas anteriores y de carcter tradicional: Plateresco, Purismo y Herreriano,
sin entrar en consideraciones de relacin de los mismos estilos con sus modelos
italianos 6. Esta interpretacin reduccionista y que prima la aportacin nacional en la
arquitectura de nuestro Renacimiento ha sido utilizada o seguida despus por diver-
sos autores como Heras al estudiar la arquitectura religiosa de la dicesis de Vallado-
lid, o como Prez Snchez en un manual de carcter mucho ms general 7 .
Sin embargo, una cierta revisin y matizacin de todo lo anterior se observa en el
artculo de Bustamante Garca, de 1976, En torno a Juan Herrera y la Arquitectura,
en el que se plantea el siguiente esquema de evolucin: un primitivo renacimiento
espaol -que hay que considerar como el plateresco tradicional-; las obras de influen-
cia serliana predominantes en la arquitectura toledana desde 1541, y un tercer estilo

3. CALZADA, A.: Historia de la Arquitectura Espaola, Barcelona, 1949.

4. CAMN AZNAR, J.: La Arquitectura Plateresca, Madrid, 1945, y El Arte Trentino, Revista de
Ideas Estticas, Madrid, 12, 1945.
5. CHUECA GOITIA, F.: La Arquitectura del siglo XVI, Ars Hispaniae, XI, Madrid, 1953.
6. AZCRATE RISTORI J.M.: Historia del Arte, 10. edic, Madrid, 1972.
7. PREZ SNCHEZ, A. E. y otros: Historia del Arte, Madrid, 1982.

[3] 235
 JOSE MIGUEL MUOZ JIMENEZ

que denomina Clasicismo y que como imposicin regia se inici en El Escorial y las
Descalzas Reales desde 1563 para extenderse en toda la arquitectura espaola, lo que
se logr gracias a la existencia de una escuela clasicista formada por Herrera y sus
discpulos, lo que otros autores como Juan Jos Martn Gonzlez y Antonio Bonet
parecen aceptar incluso con anterioridad a esa publicacin de Bustamante. De hecho
dicha escuela clasicista ya estaba implcita en la formulacin de Kubier cuando repasa
lo que l llama las consecuencias de Herrera 8.
Por ltimo, se ha publicado algunos otros estudios sobre el tema muy discuti-
bles, y que no compartimos en absoluto 9.
Hay que concluir que todava est por hacer la historia de la arquitectura
espaola del Renacimiento que siga el modelo italiano.

3. NUESTRA PROPUESTA: PLATERESCO, MANIERISMO SERLIANO Y

MANIERISMO CLASICISTA
Despus de las interpretaciones anteriores sealadas, por nuestra parte propone-
mos el mantenimiento de las mismas tres fases estilsticas en que coinciden la mayor
parte de los historiadores: Plateresco, Purismo y Clasicismo, si bien modificando en
clave manierista el anlisis formal de las dos ltimas, a partir del reconocimiento del
estilo de los modelos seguidos en nuestra arquitectura. As, sustituyendo la inconcreta
denominacin de estilo purista y remarcando la sustancialidad manierista del
tradicional estilo herreriano, planteamos el siguiente esquema:
- Plateresco (1500-1550)
- Manierismo Serliano (1540-1580)
- Manierismo Clasicista (1565-1630)
Para demostrar esta hiptesis interpretativa, que hemos aplicado en nuestras
investigaciones y publicamos anteriores , debemos exponer los criterios principales
en que nos fundamentamos. En sntesis son el parangn italiano, nuestra concepcin
epocal del Manierismo y como cuestin funadmental la ausencia del Clasicismo en
nuestra arquitectura.

El parangn italiano y nuestra concepcin de Manierismo

Reconociendo la agudeza de alguna de las consideraciones de un Shearman o un
Bialostocki sobre el arte del Manierismo italiano como estilo estilizado que slo

8. BUSTAMANTE GARCA, A.: En torno a Juan de Herrera y la Arquitectura, Boletn del

Seminario de Arte y Arqueologa, Valladolid, 1976, pp. 228 y ss., y La arquitectura clasicista del foco
vallisoletano, (1561-1640), Valladolid, 1983; Martn Gonzlez, J.J.: El convento e Santa Teresa de Avila
y la Arquitectura Carmelitana, B.S.A.A., Valladolid, 1976, p. 306 y ss.; Bonet Correa, A.: Iglesias
madrileas del siglo XVII, Madrid, 1961, y Kubier, G.: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Ars
Hispaniae, XIV, Madrid, 1957.
9. MARAS FRANCO F. : El largo siglo XVI, Madrid, 1989, y A propsito del Manierismo y el Arte
Espaol del XVI, estudio preliminar a Shearman, J.: Manierismo, Madrid, 1984, pp. 7-48, y Nieto
Alcaide, V., Morales, A.J. y Checa Cremades, F.: Arquitectura del Renacimiento en Espaa (1488-1599),
Madrid, 1989.
10. MUOZ JIMNEZ, J.M.: La Arquitectura del Manierismo en Guadalajara, Guadalajara, 1987;
EL Manierismo formal en la decoracin escultrica de la Sacrista de las Cabezas de la Catedral de
Sigeza, Retama, Cuenca, n. 7, 1989, pp. 19-21; Juan de Naveda y la arquitectura del Manierismo
clasicista en la villa de Santander (1600-1630), Altamira, Santander, XLV, 1905, pp. 189-210; El
arquitecto montas Juan de Ballesteros (1548 ?-1603), entre Serlio y Herrera, Altamira, Santander,
XLVI, 1986-1987, pp. 189-208; Sobre el jardn del Manierismo en Espaa; jardines del Palacio de
Mondjar (Guadalajara), B.S.A.A., Valladolid, 1987, pp. 338-347; El Manierismo seguntino: la cre-
ciente importancia del arquitecto Juan Vlez, Anales Seguntinos, 1989, en prensa, y El Manierismo en
la arquitectura espaola del siglo XVI: la fase serliana (1530-1560), Cuadernos de Arte e Iconografa,
Madrid, 1990, en prensa.

236 [4]
LA EVOLUCIN ESTILSTICA DE LA ARQUITECTURA ESPAOLA DEL SIGLO XVI: EL PARANGON ITALIANO

aparece en crculos cortesanos muy sotisficados n , nos encontramos ms cerca de la

valoracin del Manierismo como arte epocal llevada a cabo por Pevsner, Hauser,
Wittkover o Tafuri, en cuanto entendemos que las caractersticas de equilibrio formal,
refinamiento, sotisficacin, virtuosismo, esteticismo y ruptura de las reglas clsicas
desde su conocimiento, estn presentes en prcticamente todas las obras artsticas del
arte italiano entre 1530 y 1600. As resulta una clara relacin entre el Manierismo y la
crisis del Renacimiento, poca de transicin hacia el Barroco.
Siguiendo a Lotz, creemos que en dicho perodo se desarrollaron en la arquitec-
tura italiana dos etapas manieristas: un primer Manierismo miguelangelesco, presente
en las obras de Buanarroti y sis discpulos, y la reaccin academicista de la segunda
mitad del siglo que supuso la vuelta a la regla pero admitiendo la licencia. Esta
segunda oleada conoci en esencia dos escuelas o focos principales, el romano-
farnesino de Viola y el veneciano de Palladio. Sera un segundo Manierismo -valora-
do por los historiadores que sostienen una concepcin restrictiva de este arte moder-
no conmo la Contramaniera-, que nunca podra ser ya Clasicismo, sino ms
adecuadamente Manierismo Clasicista 12.
As podramos hacer una sntesis de la arquitectura manierista italiana que sera la
siguiente:
1530-1550 Manierismo basado en la licencia: Miguel Angel, Rafael, Peruzzi,
Serlio, Pirro Ligorio, Girolamo Genga.
1550-1600 Manierismo clasicista basado en Vitruvio y en la regla: Viola, della
Porta y otros tardomanieristas en Roma. Vasari, Ammanatti, Buontalenti y Gianbo-
logna en Florencia.
Sansovino, Palladio y Scamozzi en Venecia.
Enlazado ambos momentos en su provincianismo retardatario, Alessi y Tibaldi
en Gnova y Miln respectivamente.
Como ms atrs dijimos, estos son los modelos seguidos y admirados ms o
menos fielmente en la Espaa del siglo XVI, conocidos a travs de las vas habituales
del viaje a Italia de los arquitectos ms avanzados y del estudio de los tratadistas
italianos por los artfices ms instruidos. Siguiendo a Bialostocki sabemos que junto a
obras espaolas diseadas por ese tipo de arquitectos italianizados que pertenecen a
un Manierismo italiano importado, existe en nuestra misma arquitectura un nmero
enorme de construcciones con elementos serlianos, violescos y paladianos que deben
ser encuadrados en el estilo vernculo, de lenguaje popular, del Pseudomanierismo,
pues carecen tanto de la intencionalidad manierista como del carcter de obras
magistrales y de la dificultad y virtuosismo de ejecucin.
Pero a la vez los ms destacados arquitectos espaoles de la segunda mitad del
siglo XVI reflejan el espritu del Manierismo italiano, realizando obras de calidad,
sorpresa y licencias voluntarias a veces con la especial y paradjica categora de la
experimentacin ms personal. Pensamos en un Vandelvira o en un Herrera.

La ausencia de Clasicismo en Espaa

Salvo unas pocas obras, como el Cenador de la Alcoba del Alczar de Sevilla
quizs trazado en 1534 por Juan Hernndez o la iglesia de la Concepcin de Tomar
debida a Diego de Torralva, el arte perfecto en su clasicismo vitruviano de Bramante y
San Gallo (desarrollado en Roma entre 1485 y 1530 como fruto y paradigma de la

11. SHEARMAN, op. cit.; Bialostocki, J.: Expansin y asimilacin del Manierismo, en la La
Dispersin del Manierismo, Mxico, 1980, p. 13-27.
12. LOTZ, W.: Mannerism in Architecture: Changing Aspects Studies in Western Art, Princenton,
1963.

[5] 237
 JOSE MIGUEL MUOZ JIMENEZ

ideal Concordado romana), no lleg a Espaa, impidindoselo la fuerza inercial del

gtico hispanoflamenco y el arcasmo italianizante del Plateresco que dificilmente se
separa de aqul.
Ese era el autntico Calsicismo, por lo que hablar de este estilo en la Espaa de
Carlos I o en el reinado de Felipe II (llevndolo confusamente hasta mediados del
siglo XVII) no es apropiado.
En nuestro deseo de italianizar la historiografa espaola del arte del Renacimien-
to, y de precisar los lmites existentes entre el Manierismo y el Barroco hispanos, que
an est por hacer, consideramos equvoco y causa de confusin calificar de Clasicis-
mo el antiguo herreriano, pues en su absoluta sincrona con la reaccin purista de
Viola, Palladio o Vasari, se enmarca en el campo ms general de la Europa del
Manierismo clasicista.

El desarrollo evolutivo que planteamos

Plateresco: En la primera fase han de incluirse todas aquellas construcciones an
gticas en su estructura que con buena voluntad clasicista se cubren con decoracin
superficial al romano empleando licenciosa y errneamente los rdenes del lenguaje
clsico. Su cronooga comprendera desde las manifestaciones protorrenacentistas de
finales del siglo XV hasta que, a mediados del siglo XVI, las nuevas estructuras
renacentistas se generalicen casi por completo. Los focos de su aparicin y difusin
seran los tradicionalmente sealados: Burgos-Salamanca, Toledo, Aragn, Sevilla,
Levante-Murcia...; su fuente terica y grfica por excelencia, las Medidas del Romano
de Diego de Sagredo. De los comentarios de quienes lo han estudiado se deriva que
los modelos italianos seguidos fueron principalmente de cuatrocentismo o preclasicis-
mo de la Italia septentrional. Como ya tuvimos ocasin de sealar, opinamos que
difcilmente se puede separar del fenmeno del Gtico arcaizante espaol, como
tampoco de la inadecuada consideracin del llamado Estilo Cisneros, simple combi-
nacin de elementos hispanoflamecos y cuatrocentistas sin ninguna otra intencionali-
dad 13.
Manierismo serliano: Incluimos aqu a todos aquellos arquitectos y edificios
tradicionalmente considerados como puristas, platerescos puristas, platerescos casti-
zos o estilo Prncipe Felipe. Como base principal de nuestra argumentacin est la
forma y estilstica de sus obras (llenas de dificultad y de arte con maniera, de
savoir-faire con importancia enorme del efecto visual basado en la gracia, compleji-
dad, variedad y dificultad; de nfasis de las partes con menosprecio del todo e incluso
en ocasiones una bsqueda exagerada de variedad que conduce finalmente a la falta de
energa y unidad orgnica en la obra).
En segundo lugar, y causa previa de lo anterior, la estilstica de los modelos
italianos seguidos, que por las fechas de desarrollo fueron las obras del Manierismo
migulangelesco (1530-1550). Finalmente, el carcter manierista, anticlsico y licencio-
so de su terico fundamental: Sebastiano Serlio.
En una enumeracin apretada, fueron manierosos en nuestra opinin:
- En Burgos, Juan de Vallejo y sus seguidores.
- En Toledo, Alonso de Covarrubias desde 1540, Francisco de Villalpando,
Diego Velasco y los ms eclcticos Vergara el Viejo, Pardo y Hernn Gon-
zalez.
- En Cuenca, la esttica de Esteban Jamete, Vandelvira, Tiedra.
- En Sigenza y Guadalajara, Juan de Ballesteros y Juan Vlez.

13. Vis. CASTILLO OREJA M.A.: La proyeccin del arte islmico en la arquitectura de nuestro
primer renacimiento: El estilo Cisnerps, Anales del Instituto de Estudios Madrileos, 1985,p. 55-64.

238 [6]
LA EVOLUCIN ESTILSTICA DE LA ARQUITECTURA ESPAOLA DEL SIGLO XVI: EL PARANGON ITALIANO

- En Granada, la obra de Machuca, Diego de Siloe y sus seguidores, entre los

que se enmarcan Vandelvira, Ruiz el Mozo y el mismo Castillo.
- En Castilla la Vieja, las labores de los Corral de Villalpando.
Lamentablemente no podemos hacer ahora un estudio premenorizado de las
obras de estos arquitectos que, de enorme calidad, supieron sacudirse la tradicin del
go tizante Plateresco para componer un original captulo del Manierismo europeo. A
su lado, y en centros ms marginales que los por ellos frecuentados, se mantenan
frmulas inerciales y recetarias propias de un Plateresco muy arcaizante en tantas
obras de nuestro patrimonio que se deben calificar de Pseudomanieristas, con mezcla
de detalles aislados de las guilas y estilemas prerrenacentistas y tardogticos. Son
obras muy provincianas.
Pero no todo es tan sencillo. Saben los especialistas de la problemtica versatili-
dad de algunos excelentes arquitectos que, como Rodrigo Gil de Hontan, Badajoz
el Mozo, Diego de Riao, Martn de Ganza, etc, mantienen un caracterstico eclecti-
cismo, retornando muy a menudo al estilo accidental con decoracin no indiferente
del Plateresco.
Las categoras formales de este estilo, en todo semejantes a las de la arquitectura
italiana de la poca, seran:
- La experimentacin de los planos constructivos, con aficin a la ensambladura
de formas geomtricas regulares muy diversas entre s.
- El uso de planimetras indefinidas y ambiguas como la elipse o el octgono en
iglesias y capillas.
- La tendencia a la ocultacin de los ingresos, uso de pantallas, yuxtaposicin
espacial y ausencia de un punto de fuga en el interior
- La prdida de prevalncia del espacio, de lgica en las relaciones espaciales y la
bsqueda de un espacio ficticio, ilusorio y alienante
- El amor a los contrarios y a lo artstico, artificioso y artificial.
Manierismo Clasicista: La tercera fase de nuestro esquema, en sntesis el antiguo
herreriano, ofrece menos reservas a los historiadores espaoles, como Rivera Blan-
co 14, a la hora de considerarlo como manierista, si bien otros optan equivocadamente
por la denominacin de Clasicismo o de Contramaniera, lo que reflejando sincrnica-
mente la reaccin hacia la simplicita que por las mismas fechas se llevaba a cabo en
Italia, por su misma situacin de perspectiva histrica nunca podra ser ya un modo
clsico redivivo.
Aqu reunimos aquella contrarreforma herreriana de Calzada, la escuela clasi-
cista de Bustamente, el romanismo oficial de Camn o estilo treintino, el violesismo
de Chueca Goitia e incluso las consecuencias de Herrera definidas por Kubier.
El modelo de este estilo, edificio manierista y experimental hoy indiscutido en el
que Felipe II logr la concordado nueva, fue el monasterio de El Escorial, tanto en
las trazas de Juan Bautista de Toledo como en las intervenciones de Herrera y los
asesores italianos. Esquemticamente englobamos en el Manierismo clasicista:
- La obra de Juan Bautista de Toledo y sus aparejadores Pedro de Tolosa, Pedro
Valle y Lucas de Escalante.
- La obra de Juan de Herrera.
- La obra de Francisco de Mora.
- La obra de los epgonos de Herrera en los distintos focos contrarreformistas
(Toledo, Madrid, Valladolid, Sevilla): Juan de Tolosa, Sebastin de la Plaza,
Juan de Nates, Diego de Praves, Pedro de la Brizuela. Juan de Ribero Rada,

14. RIVERA BLANCO Juan Bautista de Toledo y Felipe II, Valladolid, 1984, especialmente p. 17 y p.
357.

[7] 239
 JOSE MIGUEL MUOZ JIMENEZ

Juan de Minjares, Vergara el Mozo, Juan Bautista de Monegro, Jorge Manuel

Teheotocpuli, Fray Alberto de la Madre de Dios, etc.
Una amplia nomina de arquitectos que desempean su actividad a lo largo de una
amplia etapa que ira desde 1565 hasta 1630, lo que supone al menos la existencia de
dos o tres generaciones de artfices. A la vez, aunque sea un solo estilo general, el
Manierismo clasicista supone la bsqueda consciente de distintas maneras que habra
que estudiar por separado, pero al cabo poco diferenciadas entre s.
Como principales problemas que plantea la arquitectura espaola de este perodo
encontramos la discusin entre violesismo y palladianismo, y tambin el sealar los
lmites de este estilo con el llamado por Kubier primer barroco espaol de animacin
superficial, y por otros Barroco Clasicista o Clasicismo a secas, estilo en el que se
mantienen las referencias herrerianas hasta prcticamente la segunda mitad del siglo
XVII. Adems se reconoce en algunos arquitectos del tardomanierismo andaluz,
como Vermondo Resta, Juan de Oviedo, Hernn Ruiz III, etc, un mantenimiento de
frmulas decorativistas procedentes del Manierismo serliano y miguelangelesco llega-
do a Andaluca hacia 1550.
Las caractersticas formales de este Manierismo clasicista espaol son:
- Valenta y anticlascismo combinatorio en algunos planos.
- Afn general por la desornamentacin y las lneas arquitectnicas puras.
- Conocimiento correcto de los rdenes clsicos, deformados en ocasiones
conscientemente.
- Magistral uso de la pilastra y de la articulacin geomtrica de los muros.
- Aficin a los huecos termales, combinados con bvedas de lunetos.
- Sencillas decoraciones a base de motivos geomtricos abstractos.
- Escasa aficin al uso de escultura, muy localizada en su presencia siempre
separada de la arquitectura por medio de un marco, moldura u hornacina.

240 [8]
 Las hallenkirchen espaolas.
Notas historiogrficas
JOSE LUIS PANO GRACIA *

L a tipologa de las hallenkirchen, palabra alemana que traducida al castellano

significa iglesias de planta de saln y que alude al conjunto de edificios religiosos
de tres o ms naves de igual altura y con sistema de iluminacin lateral, se nos
presenta como uno de los grandes modelos espaciales de la Historia de la arquitectura,
del mismo modo , por citar algunos ejemplos, que los templos centralizados, los de
cruz latina o los de una nave con capillas entre los contrafuertes. Las hallenkirchen,
aunque gestadas en el contexto centroeuropeo de la Edad Media, tuvieron a lo largo
del siglo XVI una gran difusin en los reinos peninsulares e incluso en los territorios
del Nuevo Mundo. Entre otras razones por presentar unas ventajas constructivas
considerables y por poseer una gran racionalidad y unificacin espacial, caractersticas
que se adaptaban muy bien a los nuevos gustos del Renacimiento.
Por otra parte, dada la especificidad de la materia y la reducida bibliografa que
existe acerca de las iglesias saln espaolas, se carece de un repertorio de opiniones
contrastadas para elaborar un estado de la cuestin en el sentido estricto del trmino.
No obstante, un estado de la cuestin es siempre revelador, tanto por exceso como
por defecto. Y lo que aqu nos proponemos es hacer un pequeo recorrido sobre las
publicaciones que tratan del tema en nuestro pas, para luego centrarnos en el caso de
Aragn, al ser el que mejor conocemos por haber sido el tema de nuestra tesis
doctoral.

HISTORIOGRAFIA SOBRE LAS HALLENKIRCHEN EN ESPAA

Entre los primeros estudiosos de la tipologa destacan ELIAS TORMO X y VICENTE
2
LAMPREZ Y ROMEA . El primero de ellos acu en 1923 el trmino de iglesia
columnaria, denominacin que fue muy bien acogida y que todava hoy se sigue
empleando con bastante frecuencia, pero que no responde a la generalidad, pues en
absoluto todos los templos saln tienen columnas como soportes. El segundo de los
autores mencionados ya indic en 1930 la hiptesis de que la introduccin del modelo
en la pennsula estara ligado a la llegada de artistas alemanes y borgoeses a fines del
siglo XV, sealando adems la gran profusin de ejemplares que se dan en el Pas
Vasco y cayendo en el tpico de hablar de un gtico vascongado, que no es tal, ni
exclusivo de esta zona

* Universidad de Zaragoza.
1. Cfr. ELIAS TORMO: Levante (Provincias valencianas y murcianas), col.Guas Regionales Cal-
pe, N. III, Madrid, 1923, p. CXXXVIII. Para una visin ms actualizada, consltese de JOS ALEDO
SARABIA et al: Valencia y Murcia, col. La Espaa Gtica, N 4, director Joan Sureda Pons, Madrid,
Ediciones Encuentro, S.A., 1989, 652 pginas.
2. Cfr. VICENTE LAMPREZ Y ROMEA: Historia de la arquitectura cristiana espaola en la Edad
Media, Madrid-Barcelona, Editorial Espasa-Calpe, S.A., 1930, t. II, p. 628, y t. III, p. 197.

[1] 241
 JOSE LUIS PANO GRACIA

A continuacin, hay que resear un hito: las reiteradas estancias en Espaa del
profesor alemn GEORG WEISE, entre 1924 y 1933, en las que recogi datos que le
sirvieron para la redaccin de un artculo en 1935 3 y de un catlogo de las hallen-
kirchen castellanas en 1953 4, este ltimo acompaado de un buen nmero de fotogra-
fas y de plantas elaboradas -a partir de los dibujos iniciales de WEISE- por el Dr.
TCHANGSIE HSIA. Planimetras en las que nicamente se representa el contorno inte-
rior de los edificios para una mejor visualizacin, segn WEISE, de la concepcin
espacial. A este pionero alemn, que pensaba publicar un trabajo similar sobre
Aragn, Navarra y el Pas Vasco, creemos que se le adeuda el habernos concienciado
de la existencia en territorio hispnico de una copiosa nmina de hallenkirchen,
palabra que se difundi a partir de sus trabajos, y por supuesto el habernos mostrado
las relaciones de las iglesias saln espaolas con las germnicas.
Mientras tanto, historiadores de la talla de LEOPOLDO TORRES BALBAS 5 y FERNAN-
6
DO CHUECA GOITIA fueron los iniciadores de una corriente de revalorizacin de la
arquitectura hispnica del siglo XVI y, adems, sostuvieron interesantes puntos de
vista, todava vlidos, que tanto han repercutido en todos nosotros. Por su parte, JOS
MARA DE AZCARATE RISTORI public en 1958 un artculo, titulado Iglesias toledanas
de tres naves cubiertas con bvedas de crucera 7, en el que recoge algunos de los
templos saln del rea de Toledo y comenta su igual altura, pero sin pasar a dar
mayores explicaciones. Hace, eso s, una sustanciosa valoracin sobre los soportes de
fuste anillado y sobre su implantacin, de norte a sur de la Pennsula, a cargo de los
maestros de cantera montaeses y vizcanos. En relacn con esto ltimo, la gnesis de
la columna anillada, en Aragn se han ocupado del tema FEDERICO TORRALBA SORIA-
8 9
NO y ms recientemente CARMEN GMEZ URDEZ .
Despus de los historiadores citados, y al margen de aportaciones ulteriores
como las de JESS MARA CAAMAO MARTNEZ 10, FELIPE HERAS GARCA n , JOS JAVIER

3. Cfr. GEORG WEISE: Die hallenkirchen der Sptgotik und der Renaissance im mittleren und
nrdlichen Spanien, 1935.
4. Cfr. GEORG WEISE: Die Spanischen Hallenkirchen. Der Sptgotik und der Renaissance. I.
Alt-Und Neukastilien, Tbingen, kunsthistorisches Institut der Universitt, 1953, 36 pginas, 108
fotografas y 50 plantas.
5. Cfr. LEOPOLDO TORRES BALBAS: Arquitectura gtica, col. Ars Hispaniae. Historia Universal
del Arte Hispnico, Madrid, Editorial Plus Ultra, S.A., 1952, t. VII, pp. 369-384.
6. Entre las numerosas obras de FERNANDO CHUECA GOITIA, vase: Arquitectura del siglo XVI,
col. Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispnico, Madrid, Editorial Plus Ultra, S.A., 1953,
t.XI, 401 pginas. Y con un mayor contenido temtico sobre las hallenkirchen espaolas: Historia de la
arquitectura espaola. Edad Antigua y Edad Media, Madrid, Editorial DOSSAT, S.A., 1965, pp.544-
636.
7. Cfr. JOS MARA DE AZCARATE RISTORI: Iglesias toledanas de tres naves cubiertas con bvedas
de crucera, Archivo Espaol de Arte, N. 123, Madrid, ed. Instituto Diego Velzquez, julio-
septiembre de 1958, t. XXXI, pp. 213-236.
8. Cfr. FEDERICO TORRALBA SORIANO: Ms sobre la llamada columna anillada en la arquitectura
del renacimiento aragons, Seminario de Arte Aragons, N. XXXI, Zaragoza, ed. institucin Fernan-
do el Catlico, 1980, pp. 75-76.
9. Cfr. CARMEN GOMEZ URDAEZ: Arquitectura civil en Zaragoza en el siglo XVI, Zaragoza, ed.
Exmo. Ayuntamiento de Zaragoza, 1987, t. I, pp. 121-122.
10. En su tesis doctoral, el profesor CAAMAO MARTNEZ analiza la evolucin del gtico en la
dicesis gallega de Santiago. Para nosotros resulta de gran inters el captulo dedicado a las iglesias
erigidas desde 1450 al segundo tercio del siglo XVI. Ms en concreto las de planta basilical, cuyo nico
ejemplo en la zona es el de Santa Mara de Pontevedra, de tres naves, ms alta la central y con iluminacin
directa, y por tanto alejada de la cuestin que estamos exponiendo. Cfr. JESS MARA CAAMAO
MARTNEZ: Contribucin al estudio del gtico en Galicia (Dicesis de Santiago), Valladolid, ed. Secreta-
riado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1962, p. 46 y pp. 273-283.
11. La arquitectura religiosa de Valladolid durante el siglo XVI ha sido el tema de la tesis doctoral
de HERAS GARCA, quien afirma que durante el ltimo cuarto de la centuria se asiste a la generalizacin
del tipo de templo de una nave con capillas entre contrafuertes, que enrasan con los brazos del crucero.
Se desplaza as la planta de saln, es decir el tipo de iglesia con tres naves a la misma altura, dominante en
los perodos anteriores. Cfr. FELIPE HERAS GARCA: Difusin de la arquitectura religiosa vallisoletana

242 [2]
 LAS HALLENKIRCHEN ESPAOLAS. NOTAS HISTORIOGRAFICAS
12 13
RIVERA BLANCO O AGUSTN BUSTAMANTE GARCA, que centran su atencin en otros
modelos de iglesias del siglo XVI, la autntica eclosin del anlisis de los templos
saln espaoles aconteci a partir de la dcada de los setenta, con autores que aunaron
magistralmente la descripcin artstica con el apoyo documental.
As, AUREA DE LA MORENA abra brecha en 1972 con el trabajo Iglesias columna-
rias con bvedas de crucera en la provincia de Madrid, en el que teoriza sobre el
origen y difusin de estas fbricas en pleno siglo XVI: Es en esta poca cuando
tienen gran importancia para la arquitectura los maestros canteros procedentes del
Norte de Espaa, montaeses y vascos, que giran y se forman alrededor de los
grandes focos gticos, toledano y burgals, surgiendo gran nmero de arquitectos
fundamentalmente para el desarrollo arquitectnico del siglo XVI. Son difusores de
un modelo de iglesia, ejemplo clarsimo de esta convivencia gtico-renacentista, la
llamada iglesia columnaria, que se extiende desde la zona vasco-santanderina, las dos
Castillas y penetra en Murcia y Albacete. Y ms adelante dice: El levantar las naves
de la iglesia a igual altura se le puede relacionar con edificios del reino de Aragn y
con las iglesias saln o ballenkirchen alemanas y buscando antecedentes ms remotos
en el romnico francs 14. Para luego plantearse la cuestin de las proporciones
geomtricas de los templos madrileos que contempla en su artculo y sus relaciones
con las trazas de Rodrigo Gil de Hontan que vienen reproducidas en el Compendio
de Arquitectura de SIMN GARCA 15.
Pasados unos aos, 1978, CASTOR DE URIARTE sac a la luz el libro Las iglesias
saln vascas de ltimo perodo del gtico 16, en el que incide sobre viejos aspectos
formales y estructurales de la tipologa, tal y como ya lo haba hecho CHUECA
17
GOITIA . Apenas transcurrido un ao, Luis G. GARCA-SACO BELNDEZ, en su libro
La catedral de San Juan Bautista de Albacete 18, expone en un captulo introductorio
las caractersticas generales de las iglesias saln, analiza el espacio de las mismas y

del siglo XVI, en su primitiva dicesis, tesis doctoral (director Juan Jos Martn Gonzlez), Departamen-
to de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, enero de 1973, resumen mecanografiado, p. 15.
12. En la publicacin sobre la arquitectura leonesa del siglo XVI, religiosa y civil, su autor, RIVERA
BLANCO, se cie a un grupo de templos que en ningn momento califica de ballenkircben. Cfr. JOS
JAVIER RIVERA BLANCO: La arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI en la ciudad de Len, Len,
ed. Institucin Fray Bernardino de Sahagn, 1982, pp. 55-169. Y para la zona de El Bierzo, vase de
JOS MARA VOCES JOLIAS: Arte religioso de El Bierzo en el siglo XVI, Ponferrada, 1987, pp. 27-114.
13. En el libro sobre la arquitectura clasicista de la escuela vallisoletana entre 1561 y 1640,
BUSTAMANTE GARCA estudia pormenorizadamente el modelo religioso de una nave con capillas hornaci-
nas y, en general, cualquier vertiente de la arquitectura que l denomina clasicista, apuntando que el
clasicismo vallisoletano no proyecta iglesias de tres naves y que el templo ms usual es el de una cruz
latina inscrita en un rectngulo, con o sin capillas entre los contrafuertes, lo cual no quita para que
edificios de tres naves, como Santiago de Cigales, los Santos Juanes de Nava del Rey, Santiago de Medina
de Roseco, la parroquial de Fuentelapea o Santa Mara de Villabrgima, se prosigan o concluyan, y que
la innovacin que el Clasicismo introduce en estos templos son los pilares cilindricos y las bvedas de
arista. De los edificios que estudiamos -escribe BUSTAMANTE GARCA- slo conocemos un templo de
tres naves trazado por un arquitecto clasicista: la Catedral de Valladolid, obra de Juan de Herrera, y con
la nave mayor ms alta, puesto que al desarrollarse el clasicismo desaparecen las plantas de saln. Cfr.
AGUSTN BUSTAMANTE GARCA: La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561-1640), Valladolid,
ed. Institucin Cultural Simancas, 1983, pp. 536-541.
14. Cfr. AUREA DE LA MORENA: Iglesias columnarias con bvedas de crucera en la provincia de
Madrid. Tirada aparte de los Anales del Instituto de Estudios Madrileos, t. VIII, Madrid, 1972, pp. 2-3.
15. Cfr. SIMN GARCA: Compendio de architecturay simetra de los templos conforme a la medida
del cuerpo humano. 1681. Vid. ed. de JOS CAMN AZNAR, Salamanca, ed. Universidad de Salamanca,
1941, 145 pginas y 59 figuras.
16. Cfr. CASTOR DE URIARTE: Las iglesias saln vascas del ltimo perodo del gtico, Vitoria,
Editorial Odiak Aide, 1978, pp. 8 y 10.
17. Cfr. F. CHUECA: op. cit., 1965, p. 567.
18. Cfr. Luis G. GARCA-SAUCO BELNDEZ: La catedral de San Juan Bautista de Albacete,
Albacete, ed. Instituto de Estudios Albacetenses (Serie I Ensayos Histricos y Cientficos- N. 2),
1979, 130 pginas, 7 esquemas, 45 fotografas, una planta y una reproduccin de la fachada principal de
San Juan Bautista. Vid., en especial, pp. 7-22.

[3] 243
 JOSE LUIS PANO GRACIA

enumera los exponentes ms significativos que se dan en las distintas zonas espaolas.
Es una lstima que esta monografa, de un gran sentido didctico, no sea lo suficiente-
mente conocida.
En 1980, JOS GABRIEL MOYA VALGAN public una parte de su tesis doctoral 19
-que haba sido dirigida por Jos Hernandez Daz-, bajo el ttulo: Arquitectura
religiosa del siglo XVI en la Rioja Alta 20. Publicacin que consta de dos tomos, uno
de introduccin y otro de documentos, y que merece la pena destacarse por varias
razones: desde las acertadas consideraciones que efectua sobre las ballenkirchen,
pasando por la riqueza de noticias que proporciona, hasta las reproducciones grficas
que incluye, dcese esquemas volumtricos de los exteriores de estas parroquias
riojanas, dcese todo un corpus de sus abovedamientos. Sin olvidar tampoco el
siguiente comentario:
Su procedencia -se est refiriendo a las iglesias de planta de saln- parece segura
de Alemania y su expansin por casi toda Espaa en las primeras dcadas del siglo
XVI, aunque en algunas de ellas ya se trabaja en los ltimos aos del siglo XV. Santo
Toribio de Libana y Santa Cruz de Medina de Pomar quiz remonten a fechas algo
ms lejanas, pero no deben estar en el origen de la floracin del sistema que creo se
deber a conocimientos recibidos de los territorios del norte de Europa a fines del
siglo XV y distribuidos por todo el pas por canteros vascos y montaeses formados
en torno a Burgos, aunque dos de los ejemplos ms antiguos, San Pedro de los
Francos de Calatayud o las naves de la iglesia del Castillo de Aracena, estn muy
alejados 21.
Casi de inmediato, 1980 y 1981, aparecieron dos esplndidos trabajos del propio
MOYA VALGAN y de JOS ANGEL BARRIO LOZA, titulados: El modo vasco de
produccin arquitectnica en los siglos XVI-XVIII 22 y Los canteros vizcanos
(1500-1800): diccionario biogrfico . Si el primero de estos textos se ha convertido
en una de las obras fundamentales sobre el mundo de la cantera, los sistemas de
contratacin, los precios y financiacin de las fbricas y, en general, sobre la temtica
de las hallenkirchen. El segundo es de consulta obligada siempre que se quiera
obtener algn dato de los protagonistas de la construccin o se quiera tener un
contraste de noticias mutuas.
Fue tambin en 1980 cuando JOS MARA MARTNEZ FRAS vio impresa su obra El
gtico en Soria. Arquitectura y escultura monumental24, que en esencia se correspon-
de con la tesis doctoral que en mayo de 1979 haba ledo en la Universidad Complu-
tense de Madrid. El trabajo de MARTNEZ FRAS puede calificarse con toda objetividad
de monumental, pues aborda ciento noventa edificios, con las inevitables consultas de
archivos, levantamiento de planos y acompaamiento de material grfico, y como
escribe en la presentacin Jess Ma Caamao Martnez, director de la tesis, la simple

19. Cfr. JOS GABRIEL MOYA VALGAN: Arquitectura religiosa del siglo XVI en la Rioja Alta,
tesis doctoral (director Jos Hernndez Daz), Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Zaragoza, diciembre de 1977, 3 volmenes.
20. Cfr JOS GABRIEL MOYA VALGAN: Arquitectura religiosa del siglo XVI en la Rioja Alta, col
Biblioteca de Temas Riojanos, N. 31, Logroo, ed. Instituto de Estudios Riojanos. Servicio de
Cultura de la Excma. Diputacin Provincial de Logroo, 1980, t. I: Introduccin, 126 pginas, t. II:
Documentos, 219 pginas.
21. Cfr. J. G. MOYA: op. cit., 1980, p. 43.
22. Cfr. JOS ANGEL BARRIO LOZA Y JOS GABRIEL MOYA VALGAN: El modo vasco de
produccin arquitectnica en los siglos XVI-XVIII, KOBIE, boletn N. 10, Bilbao, ed. Diputacin
Forai de Vizcaya, 1980, pp. 283-369.
23. Cfr. JOS ANGEL BARRIO LOZA Y JOS GABRIEL MOYA VALGAN: LOS canteros vizcanos
(1500-1800): diccionario biogrfico, KOBIE, boletn N. 11, Bilbao, ed. Diputacin Forai de Vizcaya,
1981, pp. 173-282.
24. Cfr. JOS MARA MARTNEZ FRAS: El gtico en Soria. Aquitecturay escultura monumental, col.
Temas sorianos, 1, Salamanca, ed. Universidad de Salamanca y Publicaciones de la Excma. Diputacin
Provincial de Soria, 1980, 494 pginas y 461 lminas.

244 [4]
 LAS HALLENKIRCHEN ESPAOLAS. NOTAS HISTORIOGRAFICAS

labor de catalogacin avalara, ella sola, la importancia de la obra. Pero adems el

autor sistematiza con un gran rigor los monumentos sorianos y dedica un denso
captulo a las iglesias columnarias de su provincia, sealando su precocidad en el
tiempo, amn de analizarlas con acierto y precisin desde la vertiente artstica,
documental y espacial. Como prueba, sirva este prrafo:
El grupo de iglesias columnarias est magnficamente representado en la provin-
cia. Los edificios aqu estudiados ascienden a diez, entre los que, sobre todo, merecen
especial mencin la colegiata de Berlanga, la concatedral de Soria y la parroquial de
Deza. Se trata de iglesias que, conforme a la sensibilidad de los nuevos tiempos,
responden a planteamientos estticos diferentes a los hasta ahora vistos. Muestran
todas ellas planta de saln, planta que, como continuamente tenemos ocasin de
comprobar, se est acreditando como una de las ms peculiares de la arquitectura
espaola del siglo XVI. Esta planta configura espacios interiores amplios y unitarios,
sin obstculos visuales, pudiendo as contemplar toda la estructura de golpe 25.
Ms recientemente, cabe citar de PEDRO A. GALERA ANDREU el libro Arquitectura
y arquitectos en Jan a fines del siglo XVI26, donde se constata la existencia de un
grupo de hallenkircben, procedentes del repertorio vandelviresco, en tierras jienenses.
De JUAN SEBASTIN LPEZ GARCA el libro La arquitectura del Renacimiento en el
Archipilago Canario 27, en el que se exponen las muestras religiosas, civiles y doms-
ticas que se conservan en las Canarias, entre las que no faltan las iglesias de planta de
saln, plenamente consolidadas en el siglo XVII. Y de MANUEL GARRIDO SANTIAGO el
libro Arquitectura religiosa del siglo XVI en Tierra de Barros (Badajoz) 28, un excelen-
te resumen de la tesis de licenciatura que en 1980 haba presentado en la facultad de
Filosofa y Letras de la Universidad de Extremadura; del conjunto de edificios
estudiados por GARRIDO SANTIAGO, tan slo la parroquial de Los Santos de Maimona
es un templo saln, al parecer por influencia del norte peninsular, ya que aparecen
documentados algunos maestros con apellidos vascos y santanderinos.
Acto seguido, mencionaremos a JULIO JUAN POLO SNCHEZ, que trabaja en el
anlisis de las hallenkirchen en Cantabria 29, y a MARA LUZ ROKISKI LZARO, autora
del estudio publicado en 1985, Arquitectura del siglo XVI en Cuenca 30, el cual abarca
una parte de la tesis doctoral que haba defendido en febrero de 1982 en la Universi-
dad Complutense de Madrid. A su director, Diego Angulo Iiguez, no le duelen
prendas al afirmar que el libro de Mara Luz Rokiski es una de las aportaciones ms
importantes de los ltimos tiempos a la Historia de nuestra Arquitectura. Y en
efecto, la labor de sntesis, la riqueza documental o una estructuracin clara son
algunas de sus virtudes. Asimismo, hay bloques referentes a los patronos y artfices,
los materiales y tcnicas de construccin o el punto de las iglesias de planta de saln,
que han sido de la mxima utilidad a la hora de redactar nuestra tesis doctoral, bien

25. Cfr. J. M. MARTNEZ: op. cit., 1980, p.357.

26. Cfr. PEDRO A. GALERA ANDREU: Arquitectura y arquitectos en Jan afines del siglo XVI, Jan,
ed. Instituto de Estudios Giennenses, 1982, 131 pginas.
27. Cfr. JUAN SEBASTIN LPEZ GARCA: La arquitectura del Renacimiento en el Arcipilago
Canario, Tenerife, ed. Instituto de Estudios Canarios. La Laguna-Tenerife. Excmo. Cabildo Insular de
Gran Canaria, 1983, 168 pginas e ilustraciones.
28. Cfr. MANUEL GARRIDO SANTIAGO: Arquitectura religiosa del siglo XVI en tierra de Barros
(Badajoz), col. Universitaria, IV, Badajoz, ed. Institucin Cultural Pedro de Valencia, 1983, 223
pginas.
29. Cfr. JULIO JUAN POLO SNCHEZ: Una iglesia de saln cntabra en el siglo XVII. La parroquial
de San Vicente de la Maza (Guriezo), Poblacin y Sociedad en la Espaa Cantbrica durante el siglo
XVII (IV ciclo de Estudios Histricos de Cantabria, mayo de 1982), Santander, ed. Centro de Estudios
Montaeses et al., 1985, pp. 273-297. Y de este mismo autor: Iglesias columnarias en la zona oriental de
Cantabria, Arte Gtico Postmedieval (Simposio Nacional del C.E.H.A.: Segovia, 7-8 de junio de 1985),
Segovia, ed. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segovia, 1987, pp. 91-103.
30. Cfr. MARA LUZ ROKISKI LZARO: Arquitectura del siglo XVI en Cuenca, Cuenca, ed. Excma.
Diputacin Provincial de Cuenca, 1985, 459 pginas.

[5] 245
 JOSE LUIS PANO GRACIA

para contemplar lagunas de la documentacin aragonesa, bien para establecer los

oportunos paralelismos.
Para finalizar este apartado, mencionaremos tambin una minuciosa investiga-
cin sobre la arquitectura del siglo XVI en la antigua dicesis de Cartagena, debida a
31
CRISTINA GUTIRREZ-CORTINES CORRAL , por presentar un captulo dedicado a las
iglesias columnarias de la zona, en la que incluye todos los templos de tres naves, de
igual o desigual altura, que se elevan sobre columnas. Lgicamente, a nosotros nos
interesan los que poseen una altura homognea: la catedral de San Juan Bautista de
Albacete, la iglesia de El Salvador de Caravaca, el templo de la Magdalena de Cehegn
y las parroquiales de la Asuncin de Moratalla y de San Martn de Callosa del Segura;
es decir, las iglesias de planta de saln propiamente dichas.

HISTORIOGRAFIA SOBRE LAS HALLENKIRCHEN EN ARAGON

Nos gustara, en primer lugar, hacer una breve referencia sobre la figura del
inolvidable maestro FRANCISCO ABBAD ROS, quien desde su ctedra de Historia del
Arte de la Universidad de Zaragoza siempre mostr una gran preocupacin por el
tema que ahora nos ocupa. Preocupacin que no recogi los frutos deseados y que
apenas se plasm en la realizacin, por parte de sus alumnos, de pequeos trabajos de
curso 32. Con todo, en unas fechas ms cercanas a nosotros, tres han sido las publica-
ciones que en alguno de sus captulos o de una manera global han tratado sobre las
hallenkirchen aragonesas.
La primera es una sntesis de CRISTOBAL GUITART APARICIO, titulada Arquitectura
gtica en Aragn 33, que en palabras del propio autor no pretende ser una obra de
tesis, sino un testimonio informativo, y que a pesar de ciertos defectos -quiz
hubiese sido deseable un mayor aparato crtico o una mayor precisin a la hora de
utilizar el trmino gtico- sigue siendo una fuente de consulta imprescindible, en la
misma lnea que lo son los catlogos monumentales de Zaragoza 34, Huesca 35 y
Teruel 36 . Sabemos lo difcil que resulta partir de la nada, y GUITART APARICIO,
basndose en la simple visita a los monumentos y en la exigua bibliografa de aquel
entonces (1979), aborda valientemente la cuetin de nuestras hallenkirchen^ las clasifi-
ca a tenor de los soportes que utilizan y, salvo la omisin de San Lorenzo Mrtir de
Magalln (Zaragoza) y la inclusin indebida de la parroquial de Bielsa (Huesca), las
enumera por primera vez en una obra de conjunto. Enumeracin que viene recogida
en el mapa que adjuntamos.
La segunda es una monografa de ALICIA RUIZ DOMINGO, titulada la parroquia de

31. Cfr. CRISTINA GUTIRREZ-CORTINES CORRAL: Renacimiento y arquitectura religiosa en la

antigua dicesis de Cartagena (Reyno de Murcia, Gobernacin de Orihuelay Sierra del Segura), Murcia,
ed. Colegio de Aparejadores y Arquitectos tcnicos, 1987, pp. 279-358.
32. Entre estos trabajos, citaremos:
-JOS MARA BARDAVIO GRACIA: Iglesia parroquial de Nuestra Seora de la Asuncin de Leciena
(Zaragoza), mecanografiado, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, curso
1964-65.
-EDUARDO GIMENO JARAUTA: Estudio sobre la iglesia parroquial de Nuestra Seora de la Asuncin
de Fuentes dejiloca, mecanografiado, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza,
s.d.
33. Cfr. CRISTOBAL GUITART APARICIO: Arquitectura gtica en Aragn, col. Aragn, N 30,
Zaragoza, Editorial Librera General, 1979, pp. 113-132.
34. Cfr. FRANCISCO ABBAD ROS: Catlogo monumental de Espaa. Zaragoza, Madrid, ed.
Instituto Diego Velzquez, 1957, t. texto: 832 pginas, y t. lminas: 1898 figuras.
35. Cfr. RICARDO DEL ARCO Y GARAY: Catalogo monumental de Espaa. Huesca, Madrid, ed.
Instituto Diego Velzquez, 1942, t. texto: 444 pginas. As como de ANTONIO NAVAL MAS Y JOAQUN
NAVAL MAS: Inventario artstico de Huesca y su provincia, Madrid, ed. Ministerio de Cultura, 1980, 2
volmenes.
36. Cfr. SANTIAGO SEBASTIN LPEZ et al.: Inventario artstico de Teruel y su provincia, Madrid,
ed. Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educacin y Ciencia, 1974, 531 pginas y 120 lminas.

246 [6]
 LAS HALLENKIRCHEN ESPAOLAS. NOTAS HISTORIOGRAFICAS

Nuestra Seora de la Asuncin de Longares (Zaragoza) 37, que en realidad es la puesta

en limpio de su memoria de licenciatura 38 y que incluye, por sugerencia de Gonzalo
M. Borras Gualis, un captulo de Concomitancias arquitectnicas del templo
longarino con otros edificios saln aragoneses, resendolos y comentando algunas
de sus caractersticas artsticas.
Y la tercera es un artculo del que suscribe, Introduccin al estudio de las
hallenkirchen en Aragn 39, escrito tambin por sugerencia de Borras Gualis y con la
intencin de compilar la informacin que en el ao 1984 se posea acerca de ellas,
como un paso previo antes de realizar la tesis doctoral. Pues bien, cuando se compara
lo escrito en aquella fecha con el volumen de conocimientos actuales, la diferencia no
deja de ser reconfortante; as, de Santa Mara de Ariza (Zaragoza), por elegir uno de
los templos, tan slo pudimos redactar cinco lneas. Y tambin en 1984, dimos a
conocer el resumen de nuestra tesina de licenciatura, bajo el ttulo: Aportacin al
estudio de las iglesias de planta de saln de Aragn: la colegiata de Santa Mara la
Mayor de Bolea (Huesca) 40.
Por otro lado, en el apartado especfico de los distintos monumentos, no pode-
mos pasar por alto los siguientes trabajos: de FEDERICO TORRALBA SORIANO las
descripciones de la colegial de Daroca 41; de FEDERICO BALAGUER SNCHEZ el artculo
de la ermita y cofrada oscense de San Jorge 42; de ENCARNACIN B. MORENO DEL
43
RINCN la apretada monografa de San Miguel Arcngel de Ibdes ; de JUAN FRANCIS-
44
CO ESTEBAN LORENTE la detallada catalogacin del Museo Colegial de Daroca y el
45
anlisis de la propia colegiata ; de AMPARO SNCHEZ RUBIO, JOS ANTONIO SALAS
AUSENS y GUILLERMO BURILLO JIMNEZ la comunicacin sobre los gastos del concejo
de Barbastro en la construccin y mantenimiento de edificios religiosos durante la
primera mitad del siglo XVI 4 6 ; de MARA ISABEL LVARO ZAMORA y GONZALO M.
BORRAS GUALIS las aportaciones sobre el mecenazgo en la iglesia parroquial de

37. Cfr. ALICIA RUIZ DOMINGO: La parroquia de Nuestra Seora de la Asuncin de Longares
(Zaragoza). (Notas histrico-artsticas y documentales), col. Nueva Coleccin Monogrfica, N 28,
Zaragoza, ed. Institucin Fernando el Catlico, 1981, 88 pginas e ilustraciones.
38. Cfr. ALICIA RUIZ DOMINGO: Estudio histrico-artstico de la iglesia parroquial de Longares,
tesina de licenciatura (director Gonzalo M. Borras Gualis), Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Zaragoza, septiembre de 1979.
39. Cfr. JOS LUIS PANO GRACIA: Introduccin al estudio de las hallenkirchen en Aragn, rev.
Artigrama, N. 1, Zaragoza, ed. Departamento de Historia del Arte, 1984, pp. 113-145.
40. Cfr. JOS LUIS PANO GRACIA: Aportacin al estudio de las iglesias de planta de saln en
Aragn: la colegiata de Santa Mara la Mayor de Bolea (Huesca), rev. Artigrama, N. 1, Zaragoza, ed.
Departamento de Historia del Arte, 1984, pp. 393-398. Asimismo, con una mayor extensin y aporte
grfico, puede consultarse: La colegiata de Santa Mara la Mayor de Bolea (Huesca), Resmenes de
tesinas, Zaragoza, ed. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1986, pp. 447-445.
41. Cfr. FEDERICO TORRALBA SORIANO: Iglesia colegial de Santa Mara de los Santos Corporales de
Daroca, Zaragoza, ed. Institucin Fernando el Catlico, 1974 (I a ed. de 1954), 107 pginas.
42. Cfr.FEDERico BALAGUER SNCHEZ: El santuario y la cofrada oscense de San Jorge, Argen-
sola. Revista del Instituto de Estudios Oscenses, N. 47 y 48, Huesca, ed. Instituto de Estudios Oscenses,
III y IV trimestres de 1961, t. XII (fase. 3 y 4), pp. 223-248.
43. Cfr. ENCARNACIN B. MORENO DEL RINCN: Iglesia parroquial de San Miguel, Ibdes, Suma
de Estudios en Homenaje al limo. Dr. Angel Canellas Lpez, Zaragoza, ed. Universidad de Zaragoza,
1969, pp. 785-793.
44. Cfr. JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE: Museo Colegial de Daroca, Madrid, ed. Servicio de
Publicaciones del Ministerio de Educacin y Ciencia, 1975, 116 pginas y LXXVI lminas.
45. Cfr. JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE: VOZ Arte (Daroca), en AAVV, Gran Enciclopedia
Aragonesa, director Eloy Fernndez Clemente, Zaragoza, edit. UNALI, S.L., 1980, t. IV, pp.1036-1039.
46. Cfr. AMPARO SNCHEZ RUBIO, JOS ANTONIO SALAS AUSENS Y GUILLERMO BURILLO JIMNEZ:
Gastos del concejo de Barbastro en la construccin y mantenimiento de edificios religiosos (1500-
1550), Seminario de Arte Aragons, N. XXXIII, Zaragoza, ed. Institucin Fernando el Catlico,
1981, pp. 247-264.

[7] 247
 JOSE LUIS PANO GRACIA

47
Calcena y las dotaciones barrocas en San Lorenzo Mrtir de Magalln 48; y de
49
MARA DEL CARMEN LACARRA DUCAY la sntesis de la Seo de Zaragoza .
Siguiendo con el orden cronolgico, resta para finalizar el que hagamos una
breve enumeracin de los artculos que, despus de haber ledo la tesis doctoral en
mayo de 1987, hemos venido publicando. A saber:
- San Jorge de Huesca: una ermita saln de mediados del siglo XVI 50, en el
que estudiamos la historia constructiva del templo y la intervencin del maestro
Domingo de Almazor 51, segn ha quedado recogido en las Actas Municipales de
Huesca, puesto que fue el concejo de la ciudad el que sufrag la edificacin.
- Sobre la fbrica y capitulacin de la iglesia colegial de Daroca (Zaragoza) 52,
en el que se reproduce integra la concordia que en 1586 formalizaron el captulo de la
colegiata y el concejo ciudadano, de una parte, y el maestro de cantera Juan de
Marrn, de la otra, para la construccin de un nuevo recinto eclesistico. Concordia
que sin duda es una de las ms extensas de todas las que se han encontrado, de esta
centuria, en Aragn, ya que consta de treinta y siete clausulas.
- Las ampliaciones constructivas de don Alonso y don Hernando de Aragn en
la Seo de Zaragoza 53, en el que detallamos la actuacin de estos dos prelados en la
Casa Real Aragonesa, el inicio de las obras en 1490, fecha muy precoz, y su conclu-
sin en 1550, tras haberse firmado en 1549 una capitulacin con el maestro Charles de
Mendibe.
- Autores y cronologa de la catedral de Barbastro (Huesca) 54, en el que
abordamos la intervencin de tres prestigiosos maestros, Luis de Santa Cruz, Juan de
Sariena y Juan de Segura, tratando de deslindar lo que cada uno de ellos realiz en la
Seo barbastrense, junto con el importantsimo papel econmico que desempe el
concejo de la ciudad, en una obra que FERNANDO CHUECA GOITIA considera como
uno de los salones ms hermosos de nuestra arquitectura religiosa y que est a la
altura de los mejores castellanos del mismo tipo 55.
- Y la iglesia parroquial de Longares (Zaragoza) 56, una monografa sobre la
hallenkirche aragonesa cuya cronologa ms se dilat en el tiempo, siglos XVI-XVII,
y en la que se sucedieron los maestros Alonso de Leznes, Juan de Estalla y Martn de

47. Cfr. MARA ISABEL LVARO ZAMORA Y GONZALO M. BORRAS GUALIS: El mecenazgo de la
iglesia parroquial de Calcena, Seminario de Arte Aragons, N. XXXIII, Zaragoza, ed. Institucin
Fernando el Catlico, 1981, pp. 9-23.
48. Cfr. MARA ISABEL LVARO ZAMORA Y GONZALO M. BORRAS GUALIS: Algunas dotaciones
barrocas de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Magalln (Zaragoza), El Arte Barroco en Aragn
(Actas de III Coloquio de Arte Aragons. Huesca, 19-21 de diciembre de 1983), Huesca, ed. Excma.
Diputacin Provincial de Huesca, 1985, Seccin I, pp. 275-293.
49. Cfr. MARA DEL CARMEN LACARRA DUCAY: Catedral del Salvador o la Seo, en AAVV, Gua
histrico-artstica de Zaragoza, coordinador Guillermo Fats, Zaragoza, ed. Delegacin de Patrimonio
Histrico-Artstico del Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza, 1982, pp. 104-163.
50. Cfr. JOS LUIS PANO GRACIA: San Jorge de Huesca: una ermita saln de mediados del siglo
XVI, rev. Artigrama, N. 3, Zaragoza, ed. Departamento de Historia del Arte, 1986, pp. 137-153.
51. Cfr. JOS LUIS PANO GRACIA: VOZ: Almazor, Domingo de, en AAVV, Gran Enciclopedia
Aragonesa, coordinacin Manuel Martn-Bueno, Zaragoza, ed. Comercial Aragonesa del Libro, S.A.,
1987, Apndice II, pp. 27-28.
52. Cfr. JOS LUIS PANO GRACIA: Sobre la fbrica y capitulacin de la iglesia colegial de Daroca
(Zaragoza), rev. Artigrama, N. 4, Zaragoza, ed. Departamento de Historia del Arte, 1987, pp. 91-113.
53. Cfr. JOS LUIS PANO GRACIA: Las ampliaciones constructivas de don Alonso y don Hernan-
do de Aragn en la Seo de Zaragoza, Actas del V Coloquio de Arte Aragons (Alcaiz, 24-26 de
septiembre de 1987), col. Actas, N. 15, Zaragoza, ed. Diputacin General de Aragn, 1989, pp.
379-401.
54. Cfr. JOS LUIS PANO GRACIA: Autores y cronologa de la catedral de Barbastro (Huesca),
rev. Artigrama, N. 5, Zaragoza, ed. Departamento de Historia del Arte, en prensa.
55. Cfr. F. CHUECA: op. cit., 1965, p. 635.
56. Cfr. JOS LUIS PANO GRACIA: La iglesia parroquial de Longares (Zaragoza), Zaragoza, ed.
Institucin Fernando el Catlico, 1990, en prensa.

248 [8]
 LAS HALLENKIRCHEN ESPAOLAS. NOTAS HISTORIOGRAFICAS

Abara, quienes sin embargo mantuvieron a travs de los aos la unidad artstica y
espacial del conjunto.
Por ltimo, y a la espera de una futura publicacin de nuestra tesis doctoral,
hemos ofrecido una resea de la misma revista Artigrama del Departamento de
Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, que lleva por ttulo Arquitectura
religiosa aragonesa durante el siglo XVI: las hallenkirchen o iglesias de planta de
saln 57. En ella se puntualizan los ejemplos existentes en tierras aragonesas, la
nmina de autores y cronologas, las causas constructivas de estas fbricas, el mundo
de los patronos y los maestros de obras, la divisin a tenor de los soportes que poseen
(pilares fasciculados, cilindricos y columnas anilladas) y los caracteres formales y
espaciales que las definen. A la larga, un intento ms para que la arquitectura religiosa
aragonesa del siglo XVI y los maestros que la llevaron a cabo sean conocidos ms all
de las fronteras regionales.

57. Cfr. JOS LUIS PANO GRACIA: Arquitectura religiosa aragonesa durante el siglo XVI: las
hallenkirchen o iglesias de planta de saln, rev. Artigrama, N. 4, Zaragoza, ed. Departamento de
Historia del Arte, 1987, pp. 327-339.

[9] 249
 JOSE LUIS PANO GRACIA

Planta de la colegiata de Berlanga de Duero (arriba) y de San Pedro de Alaejos (abajo). Tomadas de Weise (1953).

250 [10]
 LAS HALLENKIRCHEN ESPAOLAS. NOTAS HISTORIO GRFICAS

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Iglesia parroquial de Meco: composicin geomtrica. Tomada de Aurea de la Morena (1972).

251
 JOSE LUIS PANO GRACIA

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Planta y seccin de iglesia saln. Tomada de Simn Garca (1681).

252 [12]
 LAS HALLENKIRCHEN ESPAOLAS. NOTAS HISTORIOGRAFAS

Esquemas volumtricos de iglesias riojanas. Tomados de Moya Valgan (1980).

[13] 253
 JOSE LUIS PANO GRACIA

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Esquemas de bvedas riojanas. Tomados de Moya Valganoti (1980).

254 [14]
 LAS HALLENKIRCHEN ESPAOLAS. NOTAS HISTORIOGRAFAS

: Iglesias de planta de saln sobre pilares fasciculados.

0 : Iglesias de planta de saln sobre pilares cilindricos.
: Iglesias de planta de saln sobre columnas anilladas.

Ubicacin de las hallenkirchen aragonesas. Segn Jos Luis Pano (1984).

[15] 255
 JOSE LUIS PANO GRACIA

Ermita de San Jorge (Huesca).

256
 Las vas de introduccin del
purismo clasicista en Asturias
y su proyeccin
M.a ISABEL PASTOR CRIADO

A sturias, como regin secularmente aislada por factores geogrficos, se ha venido

considerando al margen de los movimientos artsticos y en especial en un
perodo tan particular como el Renacimiento en Espaa; se tena la impresin de
que la produccin cuantitativamente haba sido mnima y cualitativamente de poca
relevancia. A esta consideracin contribuyeron los clsicos asturianos de finales del
siglo pasado y comienzos de ste como Canella, Selgas, etc. a quienes las obras de este
perodo solo merecieron breves descripciones, ms sentimentales que con visin
artstica, y con una valoracin poco favorable; permaneciendo al exterior de la regin
prcticamente ignoradas.
En los ltimos aos Asturias ya comenz a ser mencionada en trabajos dedicados
a otras regiones, aunque ms en relacin con la trayectoria de los maestros que por sus
obras, y actualmente a partir de la aplicacin de la metodologa cientfica en las
investigaciones, realizadas en el seno de la universidad de Oviedo, con el estudio
sistemtico de la documentacin pertinente y de los caracteres estilsticos se puede
afirmar con seguridad que Asturias debe ser tenida en cuenta a la hora de hacer una
sistematizacin del Renacimiento ms generalizada \
. En la etapa purista clasicista, nuestra area de estudio y por tanto la que mejor
conocemos, hemos llegado a la conclusin de que Asturias sin llegar a ser un foco
destacado si fue sujeto de una actividad importante y a pesar de que muchas obras han
desaparecido permanecen otras de excelente calidad que permiten calibrar la impor-
tancia artstica de Asturias en esta etapa y la hacen merecedora de un puesto en el
contexto general; lo que tratamos de poner de manifiesto no solo en este trabajo sino
a travs de nuestra trayectoria de investigacin.

I. EL PROBLEMA DE LA TERMINOLOGIA
Una cuestin que nos parece necesario plantearse, porque est preocupando a
muchos investigadores, y oportuno en una reunin de estudios sobre el Renacimiento
es precisamente si podemos hablar de Renacimiento en Espaa, y por extensin en
Asturias, o si por el contrario hemos de buscar una nueva terminologa o aplicarle
nuevos conceptos. El problema viene dado por la indecisin estilstica, por la diversi-

1. GARCA CUETOS, P. : La Iglesia de Nuestra Seora del Rosario y la arquitectura asturiana del s.
XVI. Memoria de Licenciatura, sin pub., Dep. de Arte, Universidad de Oviedo 1986.
PASTOR CRIADO, M.a ISABEL: Arquitectura Purista en Asturias. Oviedo 1987.
(En la actualidad con una tesis en curso que pretende ahondar en la arquitectura de este perodo y
abrir nuevas perspectivas).

[1] 257
 M.a ISABEL PASTOR CRIADO

dad de lenguajes artsticos que conviven en un momento tan avanzado, respecto al

Renacimiento italiano, como es el ltimo cuarto del s. XV y la primera mitad del s.
XVI; solo la lite social y cultural participaba de las ideas humanistas y las corrienes
artsticas de Italia a la vez que se mantenan las formas gticas. Cuando estas formas
comenzaron a desaparecer definitivamente, pasada la mitad del s. XVI, estbamos
ante el manierismo de lnea severa.
El cambio decisivo se produjo con la difusin de los tratados de Serlio, Vitruvio,
Alberti, Vignola, Palladio; a travs del conocimiento directo de Italia que se impuso
entre los maestros y con la gran escuela que constituyeron las obras reales con El
Escorial y sus arquitectos, Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, a la cabeza;
dando lugar a un nuevo estilo. Este estilo italianizante, a veces arqueologista, definido
por la desornamentacin, la geometra pura, la ntida volumetria y los sistemas de
proporciones armnicas, que cuadraban tan bien con el espritu contrarreformista del
momento y que se desarroll a partir de la decada de 1560 es el que denominamos
purismo clasicista.

II. LA INTRODUCCIN EN ASTURIAS

La cronologa inicial del purismo clasicista en Asturias la situamos en los prime-
ros aos de la dcada de 1570, delimitar la cronologa final resulta mucho ms
problemtico y es una de las cuestiones que forma parte de nuestras investigaciones en
curso; como hiptesis de trabajo la fijamos en torno a 1620, no obstante somos
conscientes de que algunos rasgos se extienden hasta pasada la mitad de siglo,
entroncando con lo que se ha venido llamando barroco montas.
Es incuestionable que la actividad desarrollada en Asturias durante esta etapa est
en relacin directa con el foco vallisoletano y en general con toda la Meseta Norte:
Salamanca, Zamora, Len, mbito por el que se difunde el estilo partiendo de Madrid,
fundamentalmente del edificio escurialense, construccin aulica que por las propori-
ciones y riqueza de medios a su alcance actu de catalizador y obra en la que se
formaron diversos maestros como Pedro de Tolosa, que junto con Juan del Ribero y
Juan de Nates form el tro que llev adelante el clasicismo en Valladolid y que con
las reformas que introdujo en la colegiata de Villagarca en 1575 se convirti en el
arranque difusor del estilo hacia el Norte peninsular.
La llegada del purismo clasicista a la regin asturiana se produjo a travs de dos
vas, en cierto modo interrelacionadas: el legado valdesiano y las obras llevadas a cabo
por las rdenes religiosas, desarrollndose una actividad constructiva continuada que
nos dej obras tan destacadas como la universidad de Oviedo o la iglesia de S. Juan de
Corias, una de las ms notables de esta etapa en toda la cornisa Norte.
La figura del arzobispo Valds, Inquisidor General y Presidente del Consejo de
Castilla, resulta de capital importancia para la introduccin y posterior desarrollo del
purismo clasicista en Asturias. Valds representa en la regin la figura del mecenas
renacentista, pues si en lneas generales la nobleza, encabezada por el Rey y las altas
jerarquas de la iglesia, utilizaba las fundaciones como aval para la vida eterna en el
plano espiritual y en el material como exponente del poder y el prestigio; Valds
senta senta adems una preocupacin real por el desarrollo cultural de la regin,
amn del deseo de pasar a la posteridad con la aureola de benefactor entre sus paisanos
y emular al cardenal Cisneros en el programa de instituciones alcalainas.
Para lograr estos objetivos Valds fund en la regin la colegiata de Sta Ma la
Mayor en Salas, su villa natal, destinada a enterramiento; el colegio de S. Gregorio y a
travs de su legado testamentario la universidad y el colegio de Recoletas en Oviedo,
con toda la actividad artstica que ello represent y no solo en el terreno arquitectni-
co.
La otra va de introduccin, como ya hemos dicho, fueron las rdenes religiosas.

258 [2]
 LAS VIAS DE INTRODUCCIN DEL PURISMO CLASICISTA EN ASTURIAS Y SU PROYECCIN

Algunas de ellas acababan de asentarse, como la Compaa de Jess cuyo Acta

Fundacional data de 1578 y que tras resolver los problemas surgidos en torno a su
ubicacin acometi las obras de su casa, para proseguir posteriormente con las de su
iglesia. La orden dominica, instalada en Oviedo desde comienzos del s. XVI, todava
estaba dando algunos toques a su iglesia y construyendo su sacrista.
Pero los edificios religiosos en general de siempre se han comportado como
elementos vivos y en permanente evolucin; as los conventos franciscanos, con una
andadura ms larga, tambin llevaban a cabo obras tanto en Oviedo como en Aviles,
en especial en la renovacin de sus claustros.
Los monasterios benedictinos, los de ms antigua fundacin y ms podero
econmico, fueron tambin importantes clientes de los arquitectos de este perodo.
En general todos ellos acometen obras despus de anexionarse a S. Benito de Vallado-
lid, cabeza de la Orden en Castilla tras la reforma benefictina. As mismo reconsruy
su casa e iglesia la comunidad cisterciense de Sta Ma de Belmonte al adherirse a
Valladolid; hay que tener en cuenta los contactos que estas anexiones representaban
en el contexto cultural.
El hecho de que Valds residiera en la Corte y la necesidad de mantener el
prestigio como alta dignidad eclesistica y hombre de Estado le permitieron y
aconsejaron encargar, a l y a sus testamentarios, las obras de sus fundaciones a
maestros destacados; de manera que para las de la universidad de Oviedo se llam a
Rodrigo Gil de Hontan, el ltimo gran arquitecto gtico que paradjicamente trajo
a la regin el restilo purista clasicista. Artista ligado a las obras de las grandes familias
de la nobleza, como los Ulloa, y a las catedrales gticas todava en construccin, se
nos revela como un gran maestro capaz de experimentar una profunda evolucin
dirigida hacia las premisas vignolianas; transformacin que se manifiesta principal-
mente en la arquitectura civil, de la que el edificio universitario ovetense, des-
encadenante del purismo clasista en Asturias, es el ltimo trazado por el maestro.

III. EL ASENTAMIENTO Y PROYECCIN

Si Rodrigo Gil de Hontan fue el introductor del estilo en Asturias, Juan del
Ribero Rada fue realmente quin lo consolid. Por una parte porque fue l quin en
ltimo extremo dirigi la obra universitaria, tomada en principio por Rodrigo Gil y
traspasada posteriormente a su discpulo por l mismo, por otra parte, y aqu se
interrelacionan las vas de entrada, por la importante participacin que este maestro
tuvo en las obras de los monasterios, especialmente en los de la orden de S. Benito.
No obstante esta intervencin en los monasterios est ms directamente ligada a
las relaciones de stos con Valladolid, donde el maestro Ribero haba trabajado en la
casa central de S. Benito y donde ya gozaba de justa fama como impulsor del
palladianismo; de hecho la continuacin de las obras de la iglesia benedictina de S.
Vicente de Oviedo se gestiona en Valladolid. Casi al mismo tiempo se ocupa de las
obras en el monasterio de Corias, en principio en la edificacin del nuevo claustro
para el que dio las trazas, y segn todos los indicios las de su iglesia, aunque sto sin
confirmar.
Juan del Ribero tom parte tambin en obras de remate de la iglesia del convento
de St Domingo de Oviedo, la conexin en este caso pudo ser a travs del reconoci-
miento de su actividad en la regin o del trabajo desarrollado para el convento de St
Domingo de Len.
Esta interrelacin artstica entre la regin asturiana, Len, Valladolid y en
general toda la Meseta Norte e incluso Galicia, se pone de manifiesto tambin con la
presencia y actividad desarrollada en ella por otros maestros como Leonardo de la
Cajiga, tracista de la iglesia de S. Pelayo de Oviedo; Domingo de Argos, que durante
aos dirigi la obra de la iglesia de Corias; Diego Vlez y Juan Ortega de la Pea, ste

[3] 259
 M.a ISABEL PASTOR CRIADO

yerno de Juan del Ribero y ambos aparejadores suyos; adems del maestro jesuta
Juan de Tolosa que llev a cabo las obras del colegio de S. Matas y con toda
probabilidad dio las trazas de su iglesia, todos ellos maestros que se movieron
constantemente por todo el mbito de desarrollo del purismo clasicista creando una
unidad de estilo en la que Asturias queda plenamente inmersa. Adems el hecho de
que una figura de la talla de Juan del Ribero tuviera una actuacin tan destacada en la
regin, a la que estuvo ligado profesionalmente hasta su muerte, le confiere una
relevancia especial hasta ahora no reconocida.
Pero la importancia de Juan del Ribero en el desarrollo del estilo purista clasicista
en Asturias no termina en su propia intervencin sino que se continua en la figura de
su discpulo Domingo de Mortera, maestro trasmerano igual que la totalidad de los
citados y desconocido hasta ahora. Este maestro tiene un importante papel en la
continuacin del purismo clasicista en la regin, no tanto en el tiempo, pues fallece
ocho aos ms tarde que Ribero, como en el estilo; lo que podemos apreciar a travs
de los testimonios de su obra que han llegado hasta nosotros, ya que muchas de ellas
han desaparecido.
Domingo de Mortera goz de gran prestigio en la regin, y por lo que conoce-
mos ganado por mrios propios; a l le pidieron trazas los dominicos para la sacrista,
ejecutada despus por Pedro de la Haza; los franciscanos de Aviles para su claustro,
materializadas en este caso por Gonzalo de Gemes y en algunas fases por Domingo
de Biloa; as mismo la comunidad cisterciense de Belmonte solicit sus servicios
como tracista para su iglesia, y es ms que probable que para su claustro; este
conjunto desapareci tras la desamortizacin, pero a travs del grabado de Parcerisa,
hecho antes de la total destruccin, podemos comprobar la total similitud con el
claustro de S. Francisco de Aviles.
Estos claustros, uno desaparecido y el otro conservado parcialmente, junto con
el patio universitario consituan la triloga de patios que con una clara unidad
estilstica ejemplificaba el purismo clasicista en la regin, ponindose de relieve la
influencia que el universitario haba ejercido sobre los religiosos, sencillos pero de
gran armona compositiva, que les converta en grandes obras arquitectnicas.
Este maestro, Domingo de Mortera, tuvo una participacin destacada en la
construccin de la universidad y en mayor o menor medida en todas las obras
religiosas o civiles llevadas a cabo por aquellos aos en la regin.
Como eplogo al estilo purista clasicista y puente hacia el barroco encontramos a
otro maestro trasmerano que por una parte participa en obras plenamente encuadra-
das en este estilo y por otra incluye en su obra presupuestos que evidencian el cambio
estilstico, se trata de Gonzalo de Gemes.
El fuerte arraigo del estilo purista clasicista en la regin hace que su influencia se
perciba en edificios construidos en poca barroca. En los primeros aos de la nueva
etapa, aunque se experimente un cambio en la concepcin espacial y compositiva, se
mantiene el tratamiento sobrio de los elementos decorativos; es el barrroco montas,
desarrollado por arquitectos trasmeranos directos seguidores de la escuela de Herrera.
Esta influencia pervive an en obras realizadas en la segunda mitad del s. XVII, caso
del ayuntamiento avilesino.

IV. LAS ARTES PLSTICAS

Solamente dedicaremos un pequeo apartado a las manifestaciones pictricas y
escultricas, tanto por el hecho de que la arquitectura es nuestro principal campo de
estudio y por tanto de conocimiento, como porque desde el horizonte que tenemos a
cerca de ellas la produccin parece haber sido muchos menor.
La informacin sobre pintura es prcticamente nula. En cuanto a la escultura, sin
la profundidad de conocimientos que fuera de desear debido a la escasez de trabajos

260 [4]
 LAS VIAS DE INTRODUCCIN DEL PURISMO CLASICISTA EN ASTURIAS Y SU PROYECCIN

realizados sobre ella 2, podemos afirmar que se divide en dos apartados bien diferen-
ciados:
La escultura beneficiaria del mecenazgo de Valds, complemento de las obras
arquitectnicas: retablo de la colegiata de Salas, obra del florentino Portigiani; retablo
de la universidad, obra del toresano Juan de Uceta y el sepulcro del Arzobispo, salido
de las manos de Pompeio Leoni. Como vemos grandes artistas para obras de presti-
gio, pero que no crean escuela; a pesar de que Portigiani realiza diversas obras en la
regin.
El otro grupo encuadra la produccin de retablos para las rdenes religiosas,
instituciones ciudadanas o los hidalgos que crean sus capillas en las iglesias parroquia-
les, estas piezas fueron ejecutadas por maestros entalladores de la regin como Juan
de Medina Cern o Francisco Gonzlez. Desaparecidas casi en su totalidad, es difcil
establecer unos caracteres estilsticos. Solo a travs de mnimos restos y de la docu-
mentacin podemos percibir que en general parecen haber seguido las normas estruc-
turales e iconogrficas de los retablos contrarreformistas, pero en un tono muy
modesto.

2. GONZLEZ SANTOS, J. : El retablo de la Virgen del Valle de Juan Bautista Portigiani. Astura n.
5, Oviedo 1986.
- El escultor florentino Juan Bautista Portigiani. Noticias de sus obras en Asturias. B.S.A.A.
Valladolid 1986.
PASTOR CRIADO, M L: Aproximaciones al retablo renacentista asturiano y sus artfices. En vas
de publicacin.

[5] 261
 Los primeros ejemplos
renacentistas de escultura
policromada en Cantabria:
datacin, modelos y maestros
JULIO J. POLO SANCHEZ

E s bien sabido ya que el romanticismo escultrico llega tardamente a Cantabria

-a comienzos del siglo XVII- como estilo eclctico que conjuga las aportaciones
concretas de otros talleres y maestros: vallisoletanos, burgaleses, palentinos y nava-
rros. Garca de Arredondo, Rodrigo de los Corrales y Juan de Santiago Concha, sern
los responsables primeros de sus respectivos focos -Limpias, Siete Villas y Cudeyo-
en recoger el ya muy experimentado romanismo \ Ellos determinarn la produccin
de sus discpulos y compaeros, quienes mantendrn los modelos iconogrficos, los
recursos tcnicos y los diseos arquitectnicos romanistas hasta bien entrada la
segunda mitad del siglo XVII; aunque, inevitablemente, su manierismo retardatario
habra de confluir con las aportaciones realistas del primer Barroco castellano que,
con escasa diferencia temporal, penetra en Cantabria.
Es por tanto Cantabria la regin ms retardataria, entre las del Norte Peninsular,
en mantener la pervivencia de este estilo escultrico, hecho que no ha de extraarnos,
pues fue habitual en la sucesin de la mayor parte de los estilos artsticos, como
hemos tenido oportunidad de poner de manifiesto en otras ocasiones, por ejemplo,
respecto al Gtico y al Clasicismo arquitectnico. 2
El gran nmero de retablos construidos en Cantabria durante los dos primeros
tercios del siglo XVII vino a satisfacer las necesidades dogmticas de la Iglesia,
expresadas a travs de las Constituciones Sinodales del arzobispo, y posterior carde-
nal, Francisco Pacheco de Toledo en 1575 3. La escultura romanista estuvo pues al

1. Cfr. M.A. ARAMBURU ZABALA HIGUERA: La Formacin de los talleres de escultura romanista
en Cantabria (Retablos de Miera, Ajo y Guriezo). B.S.A.A. T. LI. (1985). pp. 355-366. Igualmente
puede consultarse nuestro estudio La escultura Barroca en Cantabria. Servicio de Pubi. Univ. de
Cantabria. Santander, 1990. (Ed. en microficha de la tesis doctoral del mismo ttulo).
2. Una iglesia de saln cntabra del siglo XVII. La parroquial de San Vicente de la Maza
(Guriezo). En Poblacin y Sociedad en la Espaa Cantbrica durante el siglo XVII. (1985). pp. 273-298;
Iglesias columnarias en la zona oriental de Cantabria. E n f r e Gtico Postmedieval. Segovia, 1987. pp.
91-103; Gua del Arte en Cantabria. Santander, 1988; y, La iglesia parroquial de La Revila de Soba: un
ejemplo de mezenazgo laico en Cantabria. B.S.AA. (en prensa).
3. Constituciones synodales del arobispado de Burgos, copiladas, hechas y ordenadas agora
nueuamente conforme al Sancto Concilio de Trento por el Ilustrssimo y Reuerendssimo seor don
Francisco Pacheco de Toledo, Cardenal de la Santa Yglesia de Roma, del ttulo de Sancta Cruz de
Hierusalen, primer arobispo y perpetuo administrador de dicho arobispado, en la Synodo que por su
mandado se hizo y celebr en la Ciudad de Burgos, ao de MDLXXV. Impreso en Burgos en casa de
Phelippe de Iunta. Ao de MDLXXVII. (A.C.S. B-7).

[1] 263
 JULIO J. POLO SANCHEZ

servicio de la Iglesia Contrarreformista, dando cumplimiento a los mandatos de

renovacin y adecentamiento de templos, sugeridos por la doctrina tridentina. En
Cantabria, como en el resto del Norte de Espaa, el romanismo fue ante todo el Arte
de la Contrarreforma, y sus retablos el mejor exponente visual de las necesiades
dogmticas del momento que, a la vez, supieron satisfacer las aspiraciones devociona-
les de un pueblo de escasa formacin cultural.
El signo socio-econmico de un siglo XVI en crisis supuso para Cantabria un
perodo poco apto para realizaciones artsticas, en especial durante su primera mi-
tad 4; la falta de un mecenazgo de fuerte capacidad (nobleza alta, rdenes religiosas,
obispado, altas jerarquas eclesisticas) condicion negativamente la produccin arts-
tica. Durante la segunda mitad del siglo, en el campo arquitectnico, los valles
orientales conocern una etapa de relativa actividad constructiva, pero que se mantu-
vo muy por debajo de las posibilidades que tuvo Cantabria como regin en la que
abundan los arquitectos y canteros 5.
Los viajeros que atraviesan Cantabria durante los siglos XVI y XVII coinciden
en sus descripciones sobre la pobreza secular del agro montas, pero son parcos en la
descripcin de los edificios religiosos, si bien algunos de ellos, como el cannigo
Pellegrino Zuyer, reconocen el esfuerzo realizado por ciertas parroquias para renovar
sus fbricas entre finales del siglo XVI y principios del XVII . Tal eclosin arquitec-
tnica se corrobora enla observacin de los templos existentes en la actualidad, que,
en un altsimo porcentaje, denotan su construccin por estas fechas.
Sin embargo, la opinin generalizada de la histroiografa histrica regional es
que, todava a mediados del siglo XVII, los templos parroquiales de las Montaas
Bajas carecan en gran medida de la dignidad suficiente. El juicio que manifiestan
algunos de los personajes consultados en 1657-59 sobre la conveniencia de la ereccin
de un nuevo obispado en Santander ha acentuado esa visin sumamente negativa y
ello a pesar de que a travs de las visitas pastorales de inspeccin a los templos
parroquiales de Cantabria y del itinerario de Zuyer no se pongan tan de manifiesto
dichas carencias materiales 7.

4. Sobre los aspectos jurdicos, polticos y econmicos de la Cantabria del Renacimiento vase
AA.VV. Cantabria a travs de su historia. La crisis del siglo XVI. Santander, 1979.
5. Se hace absolutamente necesario resaltar aqu la figura de Fermn de Sojo y Lomba, quien a
travs de sus principales publicaciones abri el campo de estudio de los maestros montaeses. Destaca en
su produccin su famossima obra Los Maestros Canteros de Trasmiera (Madrid, 1935), pero tambin las
titualdas: Ilustraciones a la historia de la M.N. y S. L. Merindad de Trasmiera Madrid, 1931-32), Historia
de Trasmiera (Madrid, 1935), Los de Alvarado (Madrid, 1935), Lirganes (Madrid, 1936), Cudeyo
(Valdecilla, Solares, Sobremazasy Ceceas) (Santander, 1946), La Panto ja. Jerga de los maestros canteros
de Trasmiera (Segovia, 1947), y su ltima publicacin postuma Junta de Cudeyo. Lugares de Hermosa,
Rubayo, Pontejos y Rucandio. (Altamira. XLVL 1983-84. pp. 271-294).
6. Resulta sintomtico que la descripcin ms detallada que conocemos de la Cantabria del siglo
XVII, la realizada por P. Zuyer, haya erado una visin tan negativa de la regin en el siglo XVII y, sin
embargo, se reconozca en ella el esfuerzo que se estaba llevando a cabo para renovar muchas ae las
fbricas religiosas, como se ejemplifica en el siguiente prrafo: ...como tampoco vi en esta travesa, desde
la barca de Treto hasta el puente de Sola, algunas [iglesias] que parecan muy hermosas y recientemente
fabricadas, y me han dicho que esn mantenidas con toda decencia.... Archivo Secreto Vaticano.
Archivo Consistorial Acta Congretationis Consistorialis. Ao 1669. Vol. I. fols. 499-534. Recogido por
J.L. CASADO SOTO Cantabria vista por los viajeros de los siglos XVI y XVII. Santander, 1980. p. 179.
7. La opinin que manifiestan los testigos consultados en 1657-59 sobre la conveniencia de la
ereccin de un nuevo obispado en Santander resulta sorprendentemente homognea en el sentido de
considerar muy pobres los templos de Cantabria. Tomemos por ejemplo la contestacin que en el
Memorial Vaticano proporciona fray Agutn de Haro, quien en 1657 era prior del convento dominico de
Santillana: ...que sa per haverlo visto che la chiese che vi sonno in dette Montagne Basse sonno
poverissime et que gli ornamenti per celebrare in alcune di quelle sono cosi pochi et tanto indecenti che
compassione... Archivo Secreto Vaticano. Archivo Consistorial Acta Congretationis Consistorialis.
Memorial presentado ante el notano Fernndez de Parga (Madrid, 1657) para la ereccin de un nuevo
obispado en Santander, fols. 152 vto.-153. Recogido por J.F. MONTES: l clero y la implantacin de la
Contrarreforma en Cantabria. Tesis de licenciatura indita.

264 [2]
LOS PRIMEROS EJEMPLOS RENACENTISTAS DE ESCULTURA POLICROMADA EN CANTABRIA:..

A la luz de los restos conservados de escultura renacentista en Cantabria pode-

mos afirmar que hasta la primera mitad del siglo XVI las fbricas de muchas parro-
quias se mantendran sin el apoyo decorativo que proporciona la escultura policroma-
da. El cambio del signo econmico que comienza a apreciarse en las primeras dcadas
del siglo XVII relanzar la contratacin de obras, primeramente arquitectnicas y
despus escultricas. Tal demanda tuvo como resultado el regreso de muchos artistas
a su tierra natal, donde se crearn los primeros focos escultricos de cierta entidad.
As pues, se nos plantea un interrogante que podramos sintetizar en la siguiente
pregunta: cmo es posible que si durante todo el siglo XVI Cantabria carece de una
escuela escultrica autctona haya podido desarrollar de la nada varios talleres
durante la primera mitad del siglo XVII? La respuesta a tal cuestin resulta tan
evidente como compleja; de manera simplificada, se podra responder que aquellos
que durante el siglo XVI sintieron la vocacin escultrica, ante la falta de maestros
que pudieran ensearles el oficio, emigraron a las regiones prximas donde aprende-
ran su oficio en contacto con los maestros all asentados. Este pudo ser el caso de
algunos individuos, pero en manera alguna puede servirnos para explicar la enorme
proliferacin de artfices dedicados al ensamblaje y talla durante la siguiente centuria.
Es bien sabido que la Regin tampoco conoci un desarrollo pictrico de
importancia en ningn momento de su historia. A los condicionantes econmicos y
carencia de mecenazgo se superponen la adversa climatologa -que haca aconsejable a
parroquias y conventos el prescindir de tales productos-, la falta de preparacin de un
pblico mayoritariamente inculto, y, sobre todo, la inexistencia de una tradicin
pictrica anterior 8.
Pero, si estos argumentos - y en especial el ltimo- justifican la escasez cualitativa
y cuantitativa de la pintura en Cantabria cmo justificar el hecho de la proliferacin
de maestros dedicados a la escultura y el ensamblaje durante el siglo XVII? La
solucin a tal enigma ha de buscarse en la importante tradicin canteril y carpintera de
Cantabria.
El oficio de cantero no se limitaba exclusivamente al desbaste y talla de sillares
sino tambin, en ocasiones, a su ornamentacin tanto vegtal como animada, y ello
mucho ms durante el Renacimiento espaol en su versin plateresca. A finales del
siglo XVI trabajan fuera de Cantabria numerosos canteros-entalladores al servicio de
arquitectos cntabros; se trataba de artfices especializados en la talla de capiteles,
escudos, paneles relivarios con objetos mltiples y figuras (labores de candelieri);
bastara citar a algunos colaboradores de Rodrigo Gil de Hontan como Juan de
Miera, Juan de Hermosa o Nicols del Ribero -artfices de participacin conocida en
la talla de grgolas, animales fantsticos, rostros de serafines, e incluso figuras huma-
nas de cuerpo entero de la fachada de la Universidad de Alcal de Henares- para
percatarnos de la existencia de un grupo de artistas montaeses que en el segundo
tercio del siglo XVI ya se encontraba a caballo entre ambas modalidades artsticas -la
cantera y la escultura- a quienes, por otro lado, se denomina ya entalladores 9.
Hijos, parientes o simplemente vecinos de tales entalladores en piedra, impulsa-
dos por los beneficios econmicos que se podran obtener, durante el ltimo tercio
del siglo XVI se decidirn a cambiar el oficio habitual de sus predecesores, pudiendo

8. Son escasos los retablos de tablas pintadas en Cantabria anteriores al siglo XVII, prcticamente
su relacin se limitara a los retablos de San Bartolom de Santoa -con tablas flamencas de Petrus
Nicols Morauli (Piet de Moor?)- y las de los retablos mayores de la Colegiata de Santillana, Rozas y
Caedo de Soba.
9. R. GONZLEZ NAVARRO. Universidad de Alcal de Henares. Esculturas de la fachada. Madrid,
1980. (2.a Ed.). p. 39. Otros entalladores como Pedro de Riao, Pedro de Pmanes o Pedro de Libana
tamibn dedicaron sus esfuerzoas a la talla de la piedra en lugares como Ciudad Rodrigo, Plasencia o
Sevilla (Vase: J.A. MORALES. La obra renacentista de Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 1981).

[3] 265
 JULIO J. POLO SANCHEZ

citarse ya en este perodo algunos cntabros ensambladores y escultores en madera.

Destacan en Burgos algunos retablistas adscritos a la corriente eclctica del momenot
como Pedro de Colindres, Manuel de Quevedo, Gonzalo Ruiz de Camargo y Simn
de Bueras 10; en Valladolid y Palencia la personalidad del cntabro Francisco de la
Maza toma contacto con el estilo artstico de Juan de Juni n , pero no es el nico caso
conocido, pues los escultores y entalladores que trabajan en la ciudad del Pisuerga son
numerosos (Hernando de Mimar, Francisco de Hontanillas, Los Rada -Juan y
Andrs-, o el propio Pedro de la Cuadra, cuyo estilo ser ampliamente imitado en
Cantabria) 12.
Los talleres alaveses, navarros y riojanos tambin se asentaron durante el siglo
XVI maestros cntabros, entre los que merecen especial mencin Juan de Alvarado 13
y Juan Gmez de Barcena 14.

MAESTROS ACTIVOS EN CANTABRIA EN LOS DOS ULTIMOS

TERCIOS DEL SIGLO XVI. RESTOS CONSERVADOS.
Durante la mayor parte del siglo XVI los escultores cntabros prefirieron partici-
par de la vitalidad de los grandes centros castellanos, navarro-riojanos y alaveses antes
que quedar sujetos a los escassimos encargos que pudieran producirse en su propia
tierra. Sin embargo, en Cantabria permanecern algunos artfices de segunda fila,
pocos en realidad, que junto con la vuelta espordica de otros compaeros emigrados
llevarn a cabo los escasos ejemplos escultricos que se conocen.

10. Diversas noticias sobre estos maestros pueden consultarse en A.C. IBEZ PREZ, Pedro de
Colindres y el retablo mayor de Santibnez Zarzaguda (Burgos). B.S.A.A. T.XLIII. (1987). pp.
215-222. J.M. PARRADO DEL OLMO, LOS escultores seguidores de Berrugete en Palencia. Valladolid, 1981.
M. MARTNEZ SANZ, Historia del templo catedral de Burgos escrita con arreglo a documentos de su
archivo. Burgos, 1886. S. ANDRS ORDAX Y C. GONZLEZ TOJOIRO, Elementos y aportaciones en los
orgenes de la escultura romanista en la ciudad de Burgos. (En La Ciudad de Burgos. Actas del Congreso
de Historia de Burgos). Len, 1985. pp. 917-929. J.E. URANGA GALDIANO, Retablos navarros del
Renacimiento. Pamplona, 1947. M. MARTNEZ BURGOS, Torre y arco de Sana Mara. Cont.. B.I.F.G.
n. 107-108. (1949). pp. 86-93 y 153-160. J. GARCA RAMILA, Documentos de Antao. Cont. B.I.F.G.
n. 131 (1985). pp. 513-537. M.C. GONZLEZ ECHEGARAY, Documentos para la historia del arte en
Cantabria. I. Santander, 1971. A.C. IBEZ PREZ, Simn de Bueras y el retablo mayor de Yudego
(Burgos). B.S.A.A. XLIII (1977). pp. 215-222. G. WEISE, Die Spanicsche Piastick. III. I. Rutinglen,
1927. M. MARTNEZ BURGOS, En torno a la catedral de Burgos. El coro y sus andanzas. B.I.F.G. 126.
(1954). pp. 11-126. M. BuSTAMENTE, Notas para la historia de la villa de Laredo. Altamira. (1962-63).
pp. 184-185. F J . PORTELA SANDOVAL, La escultura del siglo XVI en Palencia. Palencia, 1977. J.J. POLO
SANCHEZ, Aportaciones a la escultura renacentista en Cantabria: Simn de Bueras y Adrin de
Bedoya. B.S.A.A. T.LII (1986). pp. 311-320.
11. Sobre Francisco de la Maza consltese E. GARCA CHICO, Documentos para el estudio del arte
en Castilla. T.II. Escultores. Valladolid, 1941. pp. 36,38-39,83-89 y 97-99. J.M. PARRADO DEL OLMO,
Datos inditos de Francisco de la Maza. B.S.A.A. (1981). pp. 439-440. M.C. GONZLEZ ECHEGARAY,
Proyeccin cultural de Cantabria (en La Crisis del siglo XVI). Santander, 1979, p. 209.
12. M. PEREDA DE LA REGUERA considera a Pedro de la Cuadra como natural de las cercanas de
Liendo. (Cfr. Juan de Nates. Santander, 1953. p. 253). El apellido de la Cuadra, sin embargo, no tiene
en Cantabria ningn arraigo durante la Edad Moderna, por lo que desconocemos la razn que lleva a este
autor a considerarle cntabro.
13. Sobre Juan de Alvarado puede consultarse la obra de J.G. MOYA VALGAON, El retablo
mayor de Briones. Notas de escultura barroca en La Rioja. Berceo. 74. (1965). p. 83. J.A. BARRIO LOZA,
Juan de Alvarado. Notas sobre escultores renacentistas en La Rioja. Altamira. XL (1976-77). pp.
263-271. E. ENCISO VIANA, Catlogo monumental. Dicesis de Vitoria. T.I. Vitoria, 1967. pp. 150-151 y
171. F J . ALVREZ PINEDO, Datos sobre artistas y artfices monateses que trabajaron en La Rioja
(siglos XVI y XVII). Altamira. T.XLIII (1981-82). pp. 107-140. J.M. RAMREZ MARTNEZ, El retablo
mayor de Villar de Torre Berceo 42. (1977). p. 101. M.C. GONZALEZ ECHEGARAY, Proyeccin cultural
de Cantabria. Op. cit. p. 209. M.C. GARCA GAINZA, Catlogo Monumental de Navara. T.II. Merin-
dad de Estella. Navarra, 1980. p. 3339. J.G. MOYA VALGAON, Inventario artstico de Logroo y su
provincia. T.I. Madrid, 1975. p. 214.
14. Se han ocupado de la personalidad de Juan Gmez de Barcena E. ENCISO VIANA, op. cit. T.I. p.
177. J.A. BARRIO LOZA, op. cit. p. 269, y M.C. GONZALEZ ECHEGARAY, op. cit. p. 209.

266 [4]
LOS PRIMEROS EJEMPLOS RENACENTISTAS DE ESCULTURA POLICROMADA EN CANTABRIA:..

La fuentes documentales, tanto religiosas como civiles, son parcas en proporcio-

nar datos sobre esta centuria; en realidad, tambin son reducidos los ejemplos
conservados, y, por lo general, se trata de obras de exigua calidad.
Pese a lo dicho, merece especial mencin el retablo mayor de Arnuero. Construi-
do entre 1540 y 1542 por Simn de Bueras 15, esta obra plantea graves problemas de
anlisis, pues su traza sigue el modelo empleado por Damin Forment en el retablo de
Roda de Isabena (1533); Simn de Bueras, que recibe claras influencias palentinas y
burgalesas, sin embargo no muestra en su biografa ningn contacto con el mundo
aragons 16, por lo que hemos de suponer que la traza de este retablo le fue propor-
cioanda por algn otro artista conocedor de la obra de Forment. Pereda de la Reguera
recogi un documento fechado el 23 de Junio de 1520 segn el cual un montas,
Esteban de Solrzano, entr de aprendiz con el maestro aragons. As pues, cabe
suponer que Solrzano volviera, ya maduro, a su tierra y tuviera la ocasin de
proporcionar la traza de retablo mayor de Arnuero 17. Esta obra es, adems de uno de
los retablos ms antiguos conservados en Cantabria, uno de los mejor datados, pues
en su banco corre una inscripcin que nos da cuenta de su finalizacin, en 1542.
Recientemente tuvimos ocasin de resear tambin la participacin de Simn de
Bueras en el desarrollo del retablo mayor de la Colegial de Santander 18. En el mismo
estudio incluamos otra de las escasas obras renacentistas conservadas en Cantabria, y
de la que tenemos constancia documental; se trata del retablo de Baro -Libana-,
obra del entallador Francisco de Arteaga y del escultor Adrin de Bedoya, quienes lo
ejecutaron entre 1564 y 1570 19. Estilsticamente, la fbrica se adscribe a las frmulas
desarrolladas por los seguidores de Berruguete en la provincia de Palencia, especial-
mente Giralte, pero denotando ciertos caracteres de raz burgalesa, posiblemente
llegados a Libana a travs del retablo mayor de Aguilar del Campoo .

Lm. 1. Retablo mayor de Arnuero. La Anunciacin. Simn de

Bueras.

15. M.C. GONZALEZ ECHEGARAY. Documentos para la historia del Arte en Cantabria. T. I. p. 7.
16. Una extensa biografa de Simn de Bueras ha sido publicada por nosotros en Aportaciones a
la escultura renacentista de Canabria.... Op. cit.
17. M. PEREDA DE LA REGUERA. Miscelnea histrico-artstica. (Noticias y documentos indi-
tos). Altamira (1954) pp. 1360175.
18. Aportaciones.... Op. cit.
19. Id.
20. F.J. PORTELA SANDOVAL. Escultura del siglo XVI en Palencia. Palencia, 1977. pp. 302-304.

[5] 267
 JULIO J. POLO SANCHEZ

Otros retablos del segundo tercio del siglo XVI pueden contemplarse en la
comarca lebaniega. Desgraciadamente, sus autores son, por el momento, desconoci-
dos; pero el anlisis de tales piezas escultricas pone de manifiesto un hecho funda-
mental: que durante esta centuria el contacto artstico entre Palencia y las regiones
meridionales de Cantabria fue muy intenso. Destaca sobremanera el pequeo retablo
de la ermita de la Asuncin de Aniezo (hoy en el Museo Diocesano Regina Coeli de
Santillana del Mar); en la misma lnea se sitan el retablo-tabernculo de la iglesia de
San Julin de Los Cos, el tabernculo de la iglesia de Santa Engracia de Lon, el de
Lebea, los retablos mayores de Mogrovejo y Villaverde de Libana, el de la sacrista
de Pembes, y algunos otros de menor inters.
Idntica dependencia estilstica respecto a la escuela palentina, dentro todava del
siglo XVI, denotan otra serie de conjuntos desperdigados pro la Merindad de Cam-
poo. Destaca sobre todos ellos el retablo mayor de la iglesia de Santa Juliana de Llano,
obra de finales de siglo, en el que la arquitectura mantiene arcasmos propios de los
retablos platerescos (veneras, arcos escarzanos, aletones, cabezas de serafines...), pero
el empleo de un orden gigante de columnas corintias de fuste retallado y, sobre todo,
la imaginera denotan un estilo ms avanzado, relacionable con el de Francisco
Giralte, aunque atenuado por ecos burgaleses (Vallejo). De la misma mano parecen
haber salido los retablos de Quintanamonegro, en Campoo de Yuso.
Tenemos noticia de algunos entalladores-escultores campurrianos del siglo XVI;
en concreto, nos referimos a Domingo de Albarado y a Hernando Ortega -tambin
citado en la documentacin como Alonso Ortega o Hernando Alonso Ortega-,
ambos declaran estar avecindados en la pequea localidad de Cuena (Valdeolea), en la
que parece asentarse un pequeo taller que desaparecer en la siguiente centuria. En
1558 ambos emprendern la construccin del desaparecido retablo mayor de la iglesia
de San Pelayo de Bustamente 21; el conjunto ya estaba finalizado en 1590, pues ese ao
Pascual de Sartes, entallador de Reocn (Valdeprado), realiz su tasacin 22.
Hernando Alonso Ortega tambin fue el autor del retablo mayor de la parroquia
de Hormiguera (Valdeprado), obra que le fue pagada por la parroquia en las cuentas
de 1602 a 1606 y que hoy ha desaparecido 23.
As pues, de las obras documentadas no tenemos constancia material, y viceversa,
por lo que parece aventurado asignar a los maestros de Cuena y Reocn obra alguna
de las an conservadas en Campoo, si bien para el retablo mayor de la propia
localidad de Cuena pudiramos suponer la intervencin de Domingo de Albarado o
de Hernando Ortega; de este conjunto slo se conserva la mazonera arquitectnica y
algunos relieves (San Pedro, San Pablo, Evangelistas) en los que se aprecia de nuevo
una clara dependencia respecto de los talleres palentinos del segundo tercio del siglo
XVI.
Magnfico es el retablo mayor de Suano; de dos cuerpos con cinco calles y tico,
llama en l la atencin el desarrollo de los motivos avolutados del remate, con ngeles
atlantes desnudos, y las figuras del Calvario, muy expresionistas, en la lnea de los
seguidores de Berruguete en Palencia (Giralte, Ortiz Fernndez...). En la misma
iglesia se conserva una imagen de la Coronacin de la Virgen, de gran tamao, que
form parte del retablo mayor de una ermita aneja; su estilo refleja la intervencin del
mismo maestro annimo que en el retablo mayor de la parroquial al que antes nos
hemos referido. Ambas obras deben fecharse hacia 1570-90. Encontramos notables
coincidencias estilsticas entre esta figura de la Asuncin y la del retablo de la colegiata

21. A.D.S. BUSTAMENTE. Parroquia de San Pelayo. Libr. Fbr. 4321. fols. 4 vto.-ll vto.
22. Id. fol. 9 vto.
23. A.D.S. HORMIGUERA. Parroquia de San Julin. Libr. Fbr. 43571. fol. 23 vto.

268 [6]
LOS PRIMEROS EJEMPLOS RENACENTISTAS DE ESCULTURA POLICROMADA EN CANTABRIA:..

asturiana de Salas, obra documentada en 1567-68 del escultor florentino Juan Bautista
Portigiani24, aunque debemos sealar que este tipo estuvo muy difundido por el nore
de Castilla, en especial por la provincia palentina, durante el ltimo tercio del siglo.
An en la Merindad de Campoo, y ms concretamente en la Hermandad de
Valdeprado, se conserva otro importante retablo de finales del siglo XVI: es el retablo
mayor de la iglesia de Santa Mara de Valdeprado del Ro. Presenta un modelo
esttico ms avanzado cronolgicamente que el de los conjuntos anteriormente
reseados, pudindosele clasificar dentro de un incipiente manierismo en la lnea de
Francisco de la Maza y Esteban Jordn, por lo que debe situarse en los ltimos aos
del siglo. Cabe atribuir este retablo a maestros trasmeranos, dadas las analogas
formales y compositivas que mantiene con algunas otras piezas posteriores de aquella
zona (retablos de Ajo, Bareyo, Tarrueza, Hoz de Anero); nos inclinamos por la
paternidad de Juan de Sobremazas, escultor que por entonces demuestra una gran
movilidad tanto por Cantabria como por las provincias de Burgos y Palencia. El
retablo de Valdeprado ya estaba dorado en 1622, habiendo sido sus doradores el
burgals Juan de Cea y el palentino Juan Snchez Caldern 25.
El resto de ejemplares conservados en Cantabria de la segunda mitad del siglo
XVI se localizan, en su prctica totalidad, en los concejos de la Merindad de Trasmie-
ra y en las villas costeras cercanas a dicha jurisdiccin. Destaca especialmente el
retablo mayor de la iglesia parroquial de Adal (Junta de Cesto), obra grandiosa con
banco, tres cuerpos de cinco calles y tico muy desarrollado sobre basamento. Su
arquitectura es pobre a pesar de su magnitud; tal sensacin se produce tanto por la
parquedad de motivos decorativos, como por el hecho de haber quedado sin policro-
mar; contrastan, sin embargo, las piezas escultricas -bultos y rellieves-, de buena
factura, en la linea de un potente marierismo romanista inspirado en modelos

Lm. 2. Coronacin de la Virgen. Suano.

24. J. GONZALEZ SANTOS. El escultor florentino Juan Bautista Portigiani. Noticias de sus obras en
Asturias. B.S.A.A. T. LIL (1986). pp. 297-310.
25. A.D.S. VALDEPRADO DEL RIO. Parroquia de Santa Mara. Libr. Fbr. 1487. fol. 1 vto. La
pintura del retablo an se segua debiendo a Juan de Cea en 1632.

[7] 269
 JULIO J. POLO SANCHEZ

navarro-riojanos y alaveses (Juan de Anchieta, Miguel de Espinal, Pedro de Arbulo,

Lope de Larrea). Desgraciadamente, numerosos repintes han desfigurado considera-
blemente las esculturas. La enorme importancia de este conjunto radica en que con l
se introduce en el Oriente de Cantabria, de manera decidida, la esttica romanista
derivada de los talleres de la Ribera del Ebro, y ser esta corriente la que predominar
durante toda la primera mitad del siglo XVII. El hecho de que algunas figuras, los
Evangelistas especialmente, estn cargadas de cierto expresivismo nos induce a atri-
buir una cronologa temprana para Cantabria a este conjunto -finales del siglo XVI-.
Tenemos constancia de la presencia de maestros cntabros en La Rioja, como es
el caso ya citado de Juan de Alvarado 26; aunque, por lo que a nosotros respecta,
resultan ms interesanntes las personalidades de Juan Gmez de Barcena, Bernardo
Gil de la Cruz Marrn y Bartolom de la Cruz Alvarado, dado que regresan a
Cantabria, donde finalizan su actividad. Estos artistas fueron quienes introdujeron en
Cantabria las novedades romanistas de los talleres navarro-riojanos y alaveses. En
concreto, las esculturas del retablo mayor de Adal deben atribuirse a Juan Gmez de
Barcena, pues especialmente en las figuras de los Evangelistas del primer cuerpo se
repiten, con escassimas modificaciones compositivas, las homologas del retablo
mayor de Villabuena (Alava), en el que Gmez de Barcena colabora con Juan de
Alvarado entre 1587 y 1594 27. El retablo de Adal debe corresponder a fechas
inmediatamente posteriores, antes de 1602, fecha en que el artista otorga testamento.
Por abundantes coincidencias plsticas e inconogrficas (tratamiento de paos,
modelos faciales, y elementos de tramoya teatral -cortinas colgadas de anillas-)
creemos que tambin corresponden a Juan Gmez de Barcena los deteriorados
relieves de la Vida de San Pedro que se conservan en la sacrista de la iglesia de
Ampuero, as como la escultura de San Pedro en Ctedra, retirada del culto en la
misma parroquia. Sabemos que este escultor trabaj con anterioridad a 1602 en la
elaboracin de varias esculturas para el desaparecido retablo de San Juan de esta
parroquia, al que podran corresponder estos relieves 28.
En la iglesia mayor de Santoa se conservan, aprovechados en el retablo mayor
-de factura arquitectnica moderna-, cuatro relieves alusivos a la Vida de Cristo
(Epifana, Presentacin en el Templo, Jess ante los Doctores y Ultima Cena) y un
grupo del Calvario de finales del siglo XVI. El escultor de esta obra presenta fuertes
dependencias del romanismo navarro (Juan de Anchieta, Juan de Gasteluzar); destaca
por el buen tratamiento de los paos, muy abundantes, compuestos a base de grandes
pliegues curvos que constantemente cambian de direccin.
De mayor calidad es otro retablo de la misma parroquia de Santoa. Situado en el
brazo sur del transepto, desarrolla escenas y relieves alusivos a la Vida de San Pedro.
Permanece en blanco, por lo que las esculturas pueden apreciarse en todo su esplen-
dor. La traza arquitectnica es muy severa de lneas y, aunque mantiene como
arcasmo el empleo del Calvario exento en el tico, pudiera relacionarse con algunas
obras del Valle de Liendo; pero el escultor de la obra de Santoa manifiesta un
dominio superior de la tcnica que la de los maestros montaeses de la poca; nos
inclinamos por suponer la presencia de un artista forneo en esta obra, maestro
tambin muy relacionado con la escultura Navarra y de la Rioja alavesa.
En la Junta de Voto se conservan asimismo un grupo de retablos de finales del
siglo XVI, todos ellos dependientes de la esttica del romanismo navarro, si bien
dentro de un estilo bastante popular. En concreto se trata de los retablos mayores de

26. J.A. BARRIO LOZA. Op. cit.

27. E. ENCISO VIANA y J. CANTERA ORIVE. Catalogo Monumental. Dicesis de Vitoria. T.I. Rioja
Alavesa. Vitoria, 1967. pp. 150-151.
28. A.H.R.C. Secc. Protocolos. Leg. 3.417.(s.f.). ante Juan Martnez de PieraguUano.

270 [8]
 LOS PRIMEROS EJEMPLOS RENACENTISTAS DE ESCULTURA POLICROMADA EN CANTABRIA:..

San Mames de Aras, Padirniga y 29 San Miguel de Aras, este ltimo obra documentada
de Bartolom de la Cruz Marrn .
Ya fuera de la zona oriental de la regin, en el Valle de Camargo existe otro
retablo del ltimo tercio del siglo XVI de cierto inters. Se trata del retablo mayor de
la parroquia de San Pedro de Escobedo, obra tambin de tono popular, dependiente
de manera lejana de los modelos de la rioja alavesa.

Lm. 3. San Mateo. Retablo mayor de Adal (Treto). Juan G-

mez de Barcena?

29. A.H.R.C. Secc. Protocolos. Leg. 1.097. fols. 243-244. Ante Miguel del Ro.

[9] 271
 En torno al maestro de
Portillo: las tablas de San
Miguel del Pino (Valladolid)
MARIA JOSE REDONDO CANTERA *

E ntre los iniciadores del estilo renacentista en la pintura castellano-leonesa, Angu-

lo reconoci una personalidad artstica activa durante el primer tercio del siglo
XVI, a la que denomin Maestro de Portillo \ ya que el punto de partida para el
establecimiento de las caractersticas de su estilo fue el retablo procedente de la iglesia
de San Esteban en Portillo (Valladolid), actualmente instalado en la capilla del Palacio
Arzobispal de Valladolid 2. Caamao aadi nuevas obras 3. Posteriormente, Martn
Gonzlez 4 y Daz Padrn 5 tambin adscribieron algunas pinturas a su mano. Ad-
judicado a este artista se ha reunido, pues, un apreciable corpus de pinturas que se
encuentran en una zona que comprende la mitad meridional de la provincia de
Valladolid y el extremo septentrional de la de Avila. En su estilo se mixtifica la
pervivencia de rasgos propios de una evolucin de la pintura hispano-flamenca con la
introduccin de una nueva esttica renacentista.
De todas las obras atribuidas a este artista, fueron las tablas del retablo de San
Juan Bautista, en la iglesia parroquial de San Miguel del Pino (Valladolid), las que
suscitaron ms tempranamente la atencin de los historiadores. Cen se interes por
ellas, pero, al parecer, no lleg a verlas 6. Hubo que esperar hasta 1934-35 para que
fueran redescubiertas y se hiciera un primer estudio detenido de ellas; Lafuente
Ferrari, a instancias de Mergelina, las analiz en compaa de otras pinturas castella-
nas hispano-flamencas 7. De las seis tablas pertenecientes a este retablo que fueron

* Universidad de Valladolid.
1. DIEGO ANGULO IIGUEZ: El Maestro de Portillo, A.E.A., t. XIV, 1940-1941, pp. 476-477.
Ms tarde atribuy ms pinturas a este artista en Nuevas obras del Maestro de Portillo, A.E.A., t.
XXV, 1952, p. 172.
2. ANTONIO DE NICOLAS: La Capilla del Palacio Arzobispal de Valladolid, B.S.C.E., n. 27,
1905, pp. 41-49; JUAN AGAPITO Y REVILLA: La pintura en Valladolid, Boletn del Museo Provincial de
Bellas Artes de Valladolid, 1927, pp. 85-89; y MIGUEL ANGEL GARCIA GUINEA: El retablo del Palacio
Arzobispal de Valladolid, B.S.A.A., t. XVI, 1949-1950, pp. 151-167.
3. Jess Mara Caamao Martinez: La presencia del Maestro de Portillo en Valladolid. Nuevas
obras, A.E.A., t. XXXVIII, 1965, pp. 78-104.
4. JUAN JOS MARTIN GONZALEZ: Nueva obra del Maestro de Portillo, B.S.A.A., t. XLVI, 1980,
pp. 490-492.
5. MATAS DAZ PADRN: Nuevas tablas del divino Morales y del Maestro de Portillo, Informes
y trabajos del Instituto Central de Conservacin y Restauracin, n. 7, 1968, pp. 17-24 y Nuevas
pinturas del Maestro de Portillo en Espaa y Chile, Goya, n. 202, 1988, pp. 194-199.
6. MANUEL SERRANO Y SANZ: Cartas de don Martn Fernndez de Navarrete, don Agustn Cen
Bermdez y don Diego Clemencn a don Toms Gonzlez, archivero de Simancas, Revue Hispanique,
1899, pp. 110-129.
7. ENRIQUE LAFUENTE FERRARI: Miscelnea de primitivos castellanos, A.E.A.A., t. XI, 1935,
pp. 179-189.

[1] 273
 MARIA JOSE REDONDO CANTERA

estudiadas por Lafuente Ferrari, en la actualidad slo se conserva la mitad de ellas, al

menos desde 1965 8. Se desconoce el paradero de las que representaban a los Santos
Cosme y Damin, el Bautismo de Cristo y San Juan Bautista entronizado con
donante 9. Han llegado hasta nosotros una pareja de santas: Mara Magdalena y Santa
Catalina; y dos escenas del ciclo iconogrfico de San Juan Bautista: su Predicacin y
su Decapitacin. La reciente limpieza y restauracin de estas ltimas en el Centro que
la Junta de Castilla y Len tiene destinado a este efecto 10, ha permitido una nueva
aproximacin a dichas pinturas.
La tabla de mayores dimensiones de este conjunto y que, sin duda, presida el
retablo, era la que presentaba a San Juan Bautista entronizado. En las calles laterales se
localizaran las escenas relativas al Precursor ya mencinadas n . Las parejas de santos y
santas se situaban en la predella.
Dos mensajes grficos inscritos en sendas pinturas de este retablo proporciona-
ban la identidad de su autor y la del donante. Este ltimo se encontraba figurado en la
desaparecida tabla principal; en una pequea cartela situada junto a l se lea IVAN
DE LA P( )/NA, lo que cabe interpretar como Juan de la Pea. Aunque Cen
crey que ste era el nombre del pintor, la colocacin de la tarjeta junto a la figura
oferente, haca referencia indudablemente a ste, como ya observ Lafuente Ferrari,
quien, por otra parte, consider que el donante era un aadido. La prdida de la tabla
impide comprobar tal extremo. La indumentaria que vesta este personaje, compuesta
por loba, beca y bonete, le acreditaba como un letrado.
Ms interesante, desde nuestro punto de vista, es la transmisin del nombre del
pintor en una inscripcin incluida en el nimbo del Bautista en la escena de su
Predicacin (fig. 1). Esta escritura enmascarada del nombre del artista en la aureola de
un personaje sagrado es algo inusitado, pues, por lo general, las palabras o letras
situadas en este lugar identifican a la figura cuya cabeza rodean. La lectura de la
inscripcin de San Miguel del Pino, que se presenta en esta comunicacin, ofrece slo
con claridad el nombre del pintor; no contiene ninguna otra indicacin que nos revele
con exactitud el apellido o el lugar de origen del artista, as como la cronologa de la
obra. Comenzando por el punto ms alto de la orla con letras que recorre la aureola,
se lee: ALVARVNSA/ MY/V NOVMINE, lo que nos proporciona el nombre de
Alvaro para el pintor. Parece evidente que se pretendi imprimir un tono culto y
sacro a la inscripcin, latinizando Alvaro en Alvarum. El uso del acusativo por el
nominativo, as como la extraa forma en que se presenta noumine, en vez de nomen
o nomine, sera fruto de la errnea comprensin del latn que tuvo lugar a fines de la
Edad Media y durante la Edad Moderna en la sociedad espaola, de lo que se conocen
numerosas manifestaciones y testimonios tanto en los estratos populares, como entre
los escritores tenidos como cultos 12. Quiz el apellido est formado por las letras
restantes, situadas entre ambas palabras, pero sobre este particular slo se puden
establecer hiptesis 13.

8. Fecha de la publicacin del estudio de JESS MARA CAAMAO MARTNEZ, op. cit., p. 92.
9. Conocemos su imagen gracias a antiguas fotografas que se conservan en el Archivo Fotogrfico
del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid. Fueron publicadas por ENRIQUE
LAFUENTE FERRARI en op. cit.
10. Deseo hacer constar mi agradecimiento al director del Centro de Restauracin de Bienes
Culturales de la Junta de Castilla-Len, don Donelis Almeida Delgado, por las facilidades concedidas
para la visita a este centro y la obtencin de fotografas.
11. Se puede suponer an la falta de otra pintura, que completara una distribucin equilibrada en
el retablo, con dos tablas en cada calle lateral.
12. Cf. Luis GIL FERNANDEZ: Panorama social del Humanismo espaol (1500-1800), Madrid,
1981, pp. 127 v ss.
13. Las hiptesis son mltiples y con pocas posibilidades de comprobacin. La interpretacin ms
fcil, pero no por ello la ms segura, es que el Sa fuera la abreviatura de Sanz. Pero si la lectura opta
por aislar Alvar (por Alvaro) de las letras que le siguen, surgen diferentes interpretaciones de stas:
Unsa, Vinsa, Vuisa, Uvisa, Unisa, etc., ya que la N invertida, de uso habitual entre los
estratos no demasiados cultos, tambin podra ser interpretada como Vi.

274 [2]
 EN TORNO AL MAESTRO DE PORTILLO: LAS TABLAS DE SAN MIGUEL DEL PINO (VALLADOLID

En un principio Post situ estas tablas de San Miguel del Pino entre la pintura
hispano-flamenca prxima a la escuela palentina 14, pero ms tarde rectific esta
clasificacin y las atribuy al Maestro de Portillo 15. La historiografa posterior acept
tal asignacin sin reservas. Post bas su atribucin en la analoga de tipos humanos,
paisajes y nimbos que observ entre las tablas de San Miguel del Pino y las del retablo
de San Esteban de Portillo. En particular, el historiador americano puso de relieve la
similitud que, a su entender, exista entre las figuras de Santa Catalina (fig. 2) en el
primero y de Santa Elena, en el segundo. Pero una detenida comparacin de ambas
revela slo la utilizacin de unas convenciones externas comunes (figuras sentadas, de
algo ms de medio cuerpo, en posicin de tres cuartos y con una silueta destacada
sobre un fondo de oro), mientras que los rostros de ambas responden a modelos y
procedimientos distintos. La suavidad y carnosidad de los rasgos faciales de Santa
Elena, no se encuentran en los de Santa Catalina, cuyos netos contornos lineales
proporcionan cierta rigidez a su expresin.
La proximidad estilstica entre ambos retablos se encuentra ms bien en la
repeticin del modelo del rostro de la Magdalena de San Miguel del Pino (fig. 2) en el
San Juan Evangelista del retablo de Portillo (amplia y despejada frente, nariz recta,
cejas finas, boca y mentn pequeos 16). Por su parte, la configuracin facial de Santa
Catalina, que responde a unas caractersticas parecidas, pero que, como ya se ha
dicho, es ms alargada y est dotada de una barbilla ms pronunciada, se repite en la
figura de Salom en la escena de La Decapitacin de San Juan Bautista y, con mayor
potenciacin de la nariz y el mentn, en la figura del ms joven de los desaparecidos
San Cosme y San Damin. Prcticamente idntico a este ltimo es el rostro de San
Jernimo que se encuentra en el convento de Santa Clara en Tordesillas (Valladolid),
que fue atribuido por Caamao al Maestro de Portillo 17. Daz Padrn observ el
mismo modelo facial de la Santa Catalina de San Miguel del Pino en la Virgen de la
Purificacin de la coleccin Elorza, que ha asignado al Maestro de Portillo 18.
El personaje de mayor edad en la pareja de los Santos Cosme y Damin es ms
realista que su compaero. Puede ser puesto en relacin con el Isaas del retablo de
Rub de Bracamonte (Valladolid), adjudicado por Caamao al pintor que nos ocupa 19
y con el San Jernimo del sevillano convento de Santa Paula, dado a conocer por
Martn Gonzlez 20.
Por otra parte, la expresin del perdido San Juan Bautista entronizado posea un
aire de dulce melancola y elegancia, lo que ha sido repetidamente sealado como
caracterstico del Maestro de Portillo. El modelo de su rostro, huesudo y alargado,
recuerda, a su vez, el del Cristo varn de dolores del retablo de San Esteban, mientras
que el San Juan de la Predicacin se halla emparentado con el San Zacaras del Museo
Camn Aznar 21.
En la tabla que contiene La Predicacin de San Juan Bautista, la composicin se

14. CHANDLER RATHFON POST: Appendix, en A History of Spanish Painting, t. VII, 2: The
Catalanan School in the late Middle Ages, Cambridge (Mass.), 1938, p. 845.
15. Id, t. IX, 1 : The beginnig of the Renaissance in Castile and Leon, Cambridge (Mass.), 1947, pp.
402-405.
16. En ambos se observa adems una curiosa diferencia de tamao en las manos de las figuras,
siendo ms gruesa y ms larga la situada en segundo trmino, mientras que la que se encuentra ms cerca
es ms pequea y delgada.
17. Op. cit., pp. 94-97.
18. Nuevas pinturas..., p. 196.
19. Op. cit., pp. 97-104.
20. Op. cit., p. 492. La reproduccin de una imagen idntica fue incluida por CHANDLLER
RATHFON POST en su op. cit., t. IV, 2: The Hispano-Flemish Style in North-West Spain, Cambridge
(Mass.), 1933, pp. 473-474, fig. 183, quien la identific errneamente como un San Marcos y la localiz
en la coleccin Santillana.
21. MATAS DIAZ PADRN: Nuevas pinturas..., p. 194.

[3] 275
 MARIA JOSE REDONDO CANTERA

divide claramente en dos partes; a la derecha se yergue la figura aislada del Precursor y
a la izquierda, se concentra un compacto grupo de oyentes. El santo enumera los
argumentos de su discurso con la ayuda de sus manos, realizando un gesto con el que
predicadores y filsofos de la poca se ayudaban en la exposicin de sus razonamien-
tos. Su uso aparece testimoniado en obras de arte de los siglos XIV al XVI 22 y fue
recogido por Leonardo da Vinci en su Tratado de la Pintura, en el captulo dedicado
al modo Del representar una figura en acto de hablar con varios:
...si es para la declaracin de varios puntos, entonces puede pintar "al que
habla agarrando con dos dedos de la mano derecha el uno de la iz-
quierda... 23
San Juan viste la caracterstica tnica de piel de camello y se cubre con un rico
manto rojo, orlado con cenefa de oro, que apoya artificiosamente sobre una roca, la
cual acta a modo de antepecho y le separa claramente de sus oyentes. Algunos de
stos replican a santo con los gestos de sus manos; el que se halla sentado en primer
trmino repite el gesto del cmputo digital. La mayora de estos personajes, que
visten ricamente, portan ropas talares y se tocan con bonete, lo que presta a esta
escena el aspecto de una discusin entre doctores. Entre esta selecta audiencia del
Bautista destaca lo que podra ser una representacin del donante, pues se diferencia
del resto de los oyentes por su posicin ms frontal y por la distinta direccin de su
mirada. La dama situada junto a ste ltimo, que sostiene un rosario entre sus manos,
es un tipo de personaje que se suele incluir entre el auditorio de la palabra del
Precursor.
El exterior donde transcurre la accin conserva las rocas alusivas al retiro
desrtico del Bautista, pero posee tambin, como es habitual en su figuracin, un
cierto ambiente boscoso, proporcionado por dos arboledas que enmarcan el paisaje
siutado en la lejana. Al fondo surge una bella y luminosa ciudad ideal, rodeada de
murallas, cuyos edificios y fortificaciones se rematan con esbeltas torres y agudos
chapiteles. Un camino, imagen bblica de la predicacin de San Juan 24 y habitual en la
iconografa de esta escena, conduce a la entrada de esta Jerusaln celestial.
La tercera tabla conservada, la Decapitacin de San Juan Bautista, presenta
simultneamente dos acciones principales distintas, aunque relacionadas entre s: la
ejecucin del Precursor, en primer trmino, y el festn de Herodes, con Salom
ofreciendo la cabeza de San Juan a Herodas, al fondo. Esta frmula narrativa, que
relata visulamente dos o ms sucesos consecutivos de forma sincrnica 25, fue frecuen-
temente aplicada en la representacin de este tema y tiene uno de sus ms bellos
exponentes en el Trptico de San Juan Bautista de Roger van der Weyden, que
actualmente se encuentra en el Museo del Estado de Berln (n. 534 B), y que procede
de la Cartuja de Miraflores, en Burgos 26. Sobre la influencia que pudo ejercer esta
pintura entre los pintores castellanos de fines del siglo XV, Silva Maroto ha apuntado
la posibilidad de que el Maestro de Miraflores siguiera el modelo rogeriano para la

22. O. CHOMENTOVSKAJA: Le comput digital: Histoire d'un geste dans l'art de la Renaissance
italienne, Gazette des Beaux Arts, t. XX, oct. 1938, pp. 157-172.
23. DIEGO ANTONIO REJON DE SILVA (ed.): El tratado de la Pintura por Leonardo da Vinci,
Madrid 1784, (ed. facsmil con introduccin de VALERIANO BOZAL, Murcia, 1985), p. 113.
24. Is 40, 3; Mt 3, 3; Mc 1, 3; Le 3, 4; y Jn 1, 23.
25. Sobre este tema cf. El relato simultneo, en el libro de UMBERTO ECO y OMAR CALABRESE:
El tiempo en la pintura, (trad, esp.), Madrid, 1987, pp. 61-77.
26. Sobre esta obra vid. ELISA BERMEJO: La pintura de los primitivos flamencos en Espaa, t 1,
Madrid, 1980, p. 103. Sobre la procedencia burgalesa de este trptico han insistido recientemente MARA
DOLORES ANTIGEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES: Arte y coleccionismo en Burgos durante la ocupacin
francesa, Espacio, Tiempo y Forma, t 2, 1989, p. 336 y PILAR SILVA MAROTO: Pintura hispano flamenca
castellana: Burgos y Falencia. Obras en tabla y sarga, 3 vols., Junta de Castilla-Len, 1990, pp. 112-115;
deseo manifestar a esta ltima mi agradecimiento por las observaciones realizadas con motivo de la
presentacin de esta comunicacin.

276 [4]
 EN TORNO AL MAESTRO DE PORTILLO: LAS TABLAS DE SAN MIGUEL DEL PINO (VALLADOLID

tabla que realiz con el mismo tema para el Retablo de San Juan Bautista que,
procedente de la misma Cartuja burgalesa, se conserva en la actualidad en el Museo
del Prado (n. 705-710) 27. An ms prxima que sta en lo que se refiere a la
disposicin espacial y a los diferentes elementos que estn presentes en la obra de van
der Weyden, se halla la pintura de San Miguel del Pino. En ambos casos, la profundi-
dad espacial, concebida con una perspectiva excntrica, est determinada por una
lnea diagonal, en cuyos extremos se sitan las dos acciones principales, aunque la
direccin que se marca en la tabla vallisoletana, de izquierda a derecha, es inversa a la
que aparece en la pintura del maestro flamenco. Del mismo modo, la apertura del
espacio de trnsito en uno de los costados, la escalera conducente a la mazmorra 28, los
rostros apenados de los seguidores del Bautista y el cuerpo decapitado de ste, son
figurados en la zona derecha en la tabla de van der Weyden, mientras que se colocan a
la izquierda en la de San Miguel del Pino. Pero adems de la similar presentacin de la
secuencia espacio-temporal o de la aparicin de detalles anecdticos comunes, las
mayores analogas entre ambas tablas residen en el grupo del verdugo y Salom,
situados en primer trmino, y en el cuerpo decapitado del Bautista, que cae al suelo
con las manos atadas y cruzadas y de cuyo cuello brotan potentes regueros de sangre.
La intensa actividad artstica que se desarroll en la Cartuja de Miraflores de Burgos
en la segunda mitad del siglo XV debi de ser conocida, sin duda, por los artistas de la
zona, por lo que se podra pensar en una hipottica influencia, ms o menos directa,
de la pintura de van der Weyden en la de San Miguel del Pino. En cualquier caso, las
concomitancias que aparecen en ambas, obedecen a un mismo modelo iconogrfico y
compositivo.
Sirviendo de nexo entre las dos estancias, aparece un personaje secundario, que se
sita en el mismo paso de una a otra. Este recurso, el de introducir en la composicin
a un actor irrelevante que se localiza bajo una puerta abiera en el muro que sirve de
fondo al escenario - y en general el de abrir vanos a travs de los cuales se ven espacios
ms alejados-, fue habitualmente utilizado por la pintura flamenca para prolonga r la
profundidad del espacio y tuvo una larga tradicin en la pintura occidental 29 . Por su
parte, en la pintura de San Miguel del Pino este personaje marginal facilita, gracias a su
situacin y actitud, el paso visual de la primera a la segunda escena, y establece una
conexin fsica imposible entre dos espacios que corresponden a dos momentos
distintos de la narracin. La funcin de esta figura en la estructuracin espacial del
cuadro est subrayada por la confluencia en su figura de algunas de las lneas de fuga
marcadas por el pavimento, que siguen una direccin oblicua, ascendente y de
izquierda a derecha. Pero el giro que inicia este personaje con su cuerpo, la direccin
de su mirada y el ngulo que sugiere el gesto que raliza con sus manos, cierran la
composicin en este punto y reconducen la mirada hacia el fondo, donde se halla el
grupo formado por Herodes, Herodas y Salom, reunido en torno a la cabeza del
Bautista. El fondo de oro de brocado situado por detrs de ellos y la blanca mancha
del mantel que cubre la mesa, contribuyen con su luminosidad a reforzar la focalidad
de esta zona, en la que termina el recorrido visual por este fingido continuum
espacio-temporal.
Este personaje annimo y marginal se constituye, pues, en lo que ha sido

27. PILAR SILVA MAROTO: op. cit., t. II, p. 660.

28. Sobre la construccin espacial de la pintura de van der Weyden vid. ERWIN PANOFSKY: Early
Netherlandish Painting. Its origin and character, t. 1, Cambridge (Mass.), 1958, p. 280. Muy similar,
aunque invertida, es la distribucin de los espacios en la pintura de San Miguel del Pino.
29. Una construccin espacial similar y la presencia de un personaje en el quicio del paso de un
espacio a otro se hallan tambin en la tabla de La Decapitacin de San Juan Bautista en Santa Mara del
Campo (Burgos), atribuida a Pedro Berruguete, recientemente estudiada por VCTOR NIETO ALCAIDE en
Pedro Berruguete, Madrid, 1989, pp. 178-180, quien al tratar de la distribucin lumnica de la escena y su
incidencia en la construccin espacial, seala su anticipacin a frmulas aplicadas posteriormente por
Velzquez.

[5] 277
 MARIA JOSE REDONDO CANTERA

designado como comentarista 30, cuya misin consista en guiar la visin del especta-
dor hacia el autntico contendo de la narracin pictrica. En su Tratado de la Pintura,
Aberti recomendaba su inclusin en la represenatcin, con objeto de facilitar el
recorrido de la mirada del espectador por la superne del cuadro 31. En la pintura
espaola del ltimo cuarto del siglo XV, se encuentran ya algunos ejemplos de su
uso 32.
La tendencia a proporcionar monumentalidad a las figuras, la estabilidad de stas
y el inters por localizarlas en el espacio que se observa en las escenas conservadas del
retablo de San Miguel del Pino, apuntan a una iniciacin de nuestro pintor en los
nuevos ideales de la pintura italiana. Se mantienen con fuerte presencia en estas tablas,
sin embargo, rasgos caractersticos de la pintura hispano-flamenca, como son el gusto
por lo anecdtico en personajes o detalles secundarios, o la crudeza en la representa-
cin de la decapitacin. Post supuso una estancia del Maestro de Portillo en Italia, lo
que permitira explicar los ecos de la escuela umbra que se han detectado en su estilo.
Pero tampoco hay que olvidar que el realismo un tanto dulcificado de los personajes o
la graduacin lumnica del paisaje que aparecen en las tablas vallisoletanas, se encon-
traban en la pintura de ciertos artistas flamencos activos en Espaa durante el reinado
de los Reyes Catlicos, como Juan de Flandes o el annimo Maestro que toma su
nombre de dichos monarcas, con cuyas obras, por otra parte, el retablo de San Miguel
del Pino ofrece ciertas concomitancias en lo que se refiere al uso de ciertas frmulas
narrativas, concepciones espaciales y elementos secundarios. De otro lado, el nuevo
gusto italianizante que incorporar el Maestro de Portillo a su produccin tambin
pudo se aprendido en la obra de los introductores de la pintura renacentista en
nuestro pas; de hecho, aunque en las tablas de San Miguel del Pino an no se
encuentra la huella de Juan de Borgoa que se ha distinguido en el esitlo del Maestro
de Portillo, sta tuvo una considerable influencia en la zona castellano-leonesa 33. Esta
misma ausencia de la influencia de la pintura de Juan de Borgoa as como ciertas
torpezas que se aprecian en algn escorzo o el uso de fondos de oro, junto a los rasgos
ya comentados propios de la pintura hispano-flamenca, situaran a estas tablas en los
primeros aos del siglo XVI. Esta cronologa temprana sera aplicable tambin a la
propia trayectoria arstica del Maestro de Portillo, o Maestro Alvaro, si se contina
manteniendo la atribucin de estas obras a tal pintor, y se acepta la lectura de su
nombre que se ha propuesto en esta comunicacin.

30. UMBERTO ECO y OMAR CALABRESE: op. cit., pp. 40-41.

31. Op. cit. en nota 23, p. 240.
32. MARIA PIALR SILVA MAROTO en La iconografa como clave para una mejor comprensin de la
personalidad de Pedro Berruguete, Cuadernos de Arte e Iconografa, t. II, n. 4, 1989, p. 140, ha
reconocido este motivo en la pintura de Pedro Berruguete.
33. Acerca de este tema vid. JESUS MARIA CAAMAO MARTINEZ: En torno al Maestro de Pozuelo
y Sobre la influencia de Juan de Borgoa, B.S.A.A., t. XXX, 1964, pp. 103-113 y 292-305, respectiva-
mente.

278 [6]
 EN TORNO AL MAESTRO DE PORTILLO: LAS TABLAS DE SAN MIGUEL DEL PINO (VALLADOLID

Fig. 1 La predicacin de San Juan Bautista. Detalle.

Fig. 2 Santa Catalina y Santa Maria Magdalena.

[7] 279
 Renacimiento
y arquitectura militar:
as fortalezas
de los Sotomayor
en los siglos XV-XVI
AMADOR RUIBAL

E n el siglo XV se produce en la arquitectura militar seorial castellana un enorme

auge, especialmente en los reinados de Enrique IV y de los Reyes Catlicos. Esa
actividad contina en el primer cuarto del siglo XVI, para decaer rpidamente el resto
del siglo. Contrasta la actividad seorial con la parquedad de las construcciones reales
o de las rdenes militares. Cierto que tambin se da un elevado nmero de des-
trucciones o derribos, pero mucho menor de lo que se cree.
1400-1454: Se emprenden 47 obras de fortificacin y 10 derribos.
El rey Juan II construye tan slo el Alcazar de Murcia y ampla las murallas de
Crdoba. Las rdenes solo Bedmar. (Santiago).
1454-1474: Se hacen 143 y se derriban 180. Enrique IV slo 10.
1474-1504: Se construyen 265 y se destruyen 84.
1504-1521: Se emprenden 102 por 19 derribos.
1521-1590: Solo se levantan 14 \
Estas construcciones seoriales indicadas comprenden; murallas de poblaciones,
castillos, casas fortificadas, torres, etc., la mayor parte de ellas sin inters artstico
especial o levantadas en el estilo gtico, siendo muy escasas las que presentan
caractersticas renacentistas.
Esto se debe a que la arquitectura militar es arte esencialmente conservador en el
que las innovaciones se introducen fundamentalmente por necesidades blicas y en
ms raras ocasiones por el talante de un arquitectoo por deseo de destacar de un gran
seor. Ejemplo notable de arquitectura militar renacentista, seorial y ostentoso, es el
castillo de La Calahorra de Lorenzo Vazquez, por todos conocido, mientras
Salses constituye un ejemplo de fortificacicn renacentista esencialmente utilitaria.
Sin embargo hubo en esta poca grandes modificaciones en las zonas de habita-
cin de las fortalezas, tendentes a lograr mayores comodidades y habitabilidad en las
mismas, en las que indudablemente se introducen las ltimas tendencias artsticas, lo
que es mucho ms vlido en cuanto al mobiliario se refiere. Esas preocupaciones

1. COOPER, Edwar: Castillos seoriales de Castilla en los siglos XV-XVI F.U.E. Madrid 1980.
Constituye la mejor obra del conjunto sobre este tema.

[1] 281
 AMADOR RUIBAL

artsticas alcanzan tambin, en ocasiones, a los mismos elementos defensivos. A veces

se contratan obras, para mejoras o simple decoracin, que se encargan a los mayores
artistas del momento, aunque desgraciadamente en la mayor parte de las ocasiones
desconocemos quienes son los maestros que llevan a cabo las obras.
A continuacin voy a recoger tres ejemplos concretos de trabajos realizados en
estos perodos en los que encontraremos distintas muestras de influencia renacentista:
Herrera del Duque, fortaleza de mediados del siglo XV, tpicamente arcaica. Puebla
de Alcocer, edificada en la segunda mitad de dicho siglo, en la que hay tmidos
vestigios de influencias del nuevo estilo y Belalcazar, finalizada en la primera parte del
siglo XVI, en donde hallamos claras muestras de renacimiento.
HERRERA DEL DUQUE, es la segunda fortaleza de los Sotomayor. Fue
construida en tiempeos del maestre d. Gutierre, sin que conste documentalmente la
existencia de obras posteriores, que sin embargo debi haber por algunos indicios
mostrados en los restos conservados, tales como ventanas o puertas tapiadas. Estas
modificaciones afectaron a la zona de habitacin principalmente, pero los restos
conservados no nos permiten hacernos idea de su importancia. La fortaleza es un
tpico castillo de mediados del siglo XV, con la defensa concentrada en lo alto de sus
elevados muros y una nica entrada, muy protegida, por lo que la defensa del
conjunto podra hacerse con muy pocos hombres. Aunque en la relacin de arma-
mento que conservamos figuran armas de fuego, no hay sin embargo ninguna tronera,
por lo que es de suponer que las piezas se emplazaran en lo alto de los muros. La
abundancia de utilizacin de arcos de 1/2 punto de ladrillo en puertas y ventanas de la
zona noble y en la misma entrada de la fortaleza son el nico indicio de influencias
renacentistas que se conservan. Al contrario que en las otras dos fortalezas de la
familia, aqu no hay una torre del homenaje que se destaque del resto de las edificacio-
nes, pues aunque tena torre del homenaje, esta apareca integrada en el conjunto
defensivo, ocupando un ngulo de las cortinas, junto a la puerta de entrada, sin
destacarse externamente de las mismas 2.
PUEBLA DE ALCOCER es una fortaleza principal levantada por Don Gutierre
de Sotomayor, Maestre de la orden de Alcntara, al concederle Juan II un seoro en
tierras de Toledo y Crdoba. Esta fortaleza se construye como un smbolo de podero
seorial, en un territorio de titularidad discutida, frente a los intentos de recuperacin
de la zona por parte del concejo toledano y previniendo una posible rebelin de los
vecinos.
Fue levantada en 1445, sobre otro castillo anterior, recibiendo aadidos hacia
1465, en tiempos de doa Elvira de Ziga, viuda de don Alfonso Sotomayor, hijo del
maestre, para quien se cre el seoro.
En esta fortaleza hay muy pocos elementos renacentistas, constituyendo un
ejemplo notable de los arcasmos arquitectnicos propios de las fortalezas seoriales
espaolas de esta etapa. As sorprende el enorme tamao de su torre del homenaje,
decorada con escudos, la gran escalera de acceso a los adarves y las dependencias
palaciegas, hoy casi desaparecidas, en las que encontramos arcos de medio punto y
chimeneas de claras connotaciones renacentistas.
BELALCAZAR, otra de las posesiones de Don Gutierre, en cuyos tiempos se

2. HERRERA DEL DUQUE constituye la ms olvidada, por los investigadores, de las fortalezas de los
Sotomayor, pues Cooper apenas la cita y no existe ninguna monografa publicada. Me he ocupado de ella
en dos trabajos, de prxima aparicin, presentados uno al VII Congreso CEHA, Murcia 1989, titulado:
Herrera del Duque, una fortaleza de los Sotomayor, grandes seores y mecenas de los siglos XV-XVI
y otro al Congreso Seorio y feudalismo en Espaa, siglos XII a XIX, Zaragoza diciembre de 1989,
titulado La construccin de fortalezas por don Gutierre de Sotomayor, muestra de las dificultades del
nacimiento de un seorio en el siglo XV. Ambos se publicarn en las actas correspondientes.

282 [2]
RENACIMIENTO Y ARQUITECTURA MILITAR: LAS FORTALEZAS DE LOS SOTOMAYOR EN LOS SIGLOS XV-XVI

llamaba Gahete, fue modificado por su hijo y Doa Elvira de Ziga, que construye-
ron la moderna fortaleza, que sustituy a la original musulmana, y recibi nuevos
aadidos ya en el siglo XVI claramente renacentistas.
El maestre no se ocup de este castillo, tal vez por que no tuviese problemas en la
zona semejantes a los que le proporcionaban los toledanos. Fue su hijo Alfonso,
quien comenz las obras de la nueva fortaleza, que fueron continuadas por su viuda
en 1463. Motiv estas reformas el enfrentamiento con el concejo de Crdoba.
La magnifica torre del homenaje, de 40 m. de altura, con sus 8 decorativas garitas,
escudos y cadena, smbolo de los Ziga, son representativas del gusto por la
ostentacin seorial, aunque hay que reconocer que pertenecen ms al fin del medioe-
vo que al renacimiento, marcan sin embargo el momento de la transicin entre ambos
estilos. Fue doa Elvira quien consigui para sus descendientes el ttulo de Condes de
Belalcazar, nombre con el que empezar a denominarse Gahete a partir de entonces 3.
Sin embargo los aadidos realizados por el duque Francisco son ya totalmente
renacentistas. Francisco I, IV conde de Belalcazar y III duque de Bjar, era hijo de
Alfonso II de Sotomayor y biznieto de doa Elvira. Cas con doa Teresa de Ziga,
hija nica de los condes de Ayamonte y sobrina y heredera tambin del duque de
Bjar 4.
Este personaje fue un autntico magnate renacentista, metido casi constantemen-
te en pleitos y preparando proyectos grandiosos, como los monumentos funerarios
para sus antepasados, que encarg a Henan Ruiz, en los conventos de San Francisco y
Santa Clara de Belalcazar. Reuni una magnfica biblioteca en el castillo de esta misma
poblacin, que fue vendida por su viuda. Clebre fue tambin por su suntuosidad la
vajilla de la familia a la que pertenecei un salero de propiedad real originariamente,
valorado en un milln de maravedes 5.
El duque Francisco aadi, en 1546, un cuerpo palaciego al castillo de Belalcazar,
transformndolo profundamente pues anulo prcticamente el carcter militar de la
fortaleza. Destacan en sus construcciones las magnificas ventanas decoradas con
florones y bustos, uno de los cuales parece representar a su esposa, doa Teresa de
Ziga y Guzman. Est situado sobre una ventana, hoy tapiada, que tiene dintel y
jambas con florones y encima una cornisa. Sobre esta hay dos candelabros en los
extremos, que enmarcan el medalln con el retrato de la duquesa.
Estas construcciones se encuentran en los frentes sur y este, van desde la torre
central del lado sur hasta la torre del homenaje, por el exterior de las cortinas del
castillo, a las que se adosan.
El renacimiento en Espaa supone la prctica desaparicin de las fortalezas
rurales, consecuencia de las profundas transformaciones sociales que se van a experi-
mentar, no continundose como en Italia la construccin de este tipo de fortalezas o
su transformacin sistemtica en palacios como suceder en el Loira y otros lugares
de Francia. Las Relaciones Topogrficas, realizadas en la segunda mitad del siglo XVI
por mandato de Felipe II, son la clara certificacin del progresivo olvido de unas
construcciones que no pudieron adaptarse a los nuevos tiempos. Valgan estas lneas
como recuerdo de algunas de ellas.

3. DELGADO GALLEGO, Gabriel: El castillo de Belalcazar. Crdoba 1912. FERNANDEZ JIME-

NEZ, Rafael: El castillo de Belalcazar, BRAC n. 89 (1969) pg. 5 y ss. Obras monogrficas sobre esta
fortaleza.
4. CABRERA MUOZ, Emilio: El condado de Belalcazar. Crdoba 1977. Indudablemente la obras
ms exhaustiva para conocer la evolucin del condado.
5. A. REDONDO: La bibliothque de don Francisco de Ziga y Guzman de Sotomayor, III duc de
Bjar. Melanges de la casa de Velazquez, III 1967.

[3] 283
 AMADOR RUIBAL

HERRERA
DEL
DUQUE

POSESIONES DEL CONCEJO PROVINCIA DE

DE TOLEDO CIUDAD REAL

PUEBLA DE
ALCOCER

PROVINCIA DE
BADAJOZ

PROVINCIA DE CORDOBA
TIERRAS DEL CONCEJO
POSESIN ORIGINARIA
T. TEMPLE
A. ALCANTARA
C. CALATRAVA: -#- PRINCIPALES ASENTAMIENTOS

284 [4]
RENACIMIENTO Y ARQUITECTURA MILITAR: LAS FORTALEZAS DE LOS SQTOMAYOR EN LOS SIGLOS XV-XVI

29,5

28,5

17
HERRERA DEL DUQUE

375
34

27

HERRERA DEL DUQUE

[5] 285
 AMADOR RUIBAL

PUEBLA DE ALCOCER

286 [6]
 Las escaleras post-medievales :
Alonso de Covarrubias
y la escalera imperial
CECILIO SNCHEZ-ROBLES BELTRAN

A lgunos historiadores, fundamentalmente Frankl, P. (1914, 1981) y Pevsner, N .

(1943, 1957) han puesto de manifiesto por un parte, la importancia que la
escalera adquiere en los programas seculares post-medievales como elemento -servi-
dor- que asume de una manera singular la caracterizacin espacial del edificio y por
otro han detectado los tipos de escalera que responden al primer momento de la
arquitectura post-medieval, as como las que se plantean cuando se imponen los
sistemas longitudinales.
Si en un primer momento, a partir de los repertorios tardo-medievales hispnicos
podemos apreciar escaleras claustrales -como la que propone A. de Covarrubias
para el Palacio Arzobispal de Alcal de Henares (1538)- que asumen ejemplarmente
las nuevas exigencias arquitectnicas, en un segundo momento -dentro de la exigencia
que plantean los nuevos programas sociales y de la transicin hacia los planteamientos
axiales y jerrquicos- se formalizara la escalera imperial. (Ver Snchez-Robles, C ,
1988).
Esta nueva escalera doble y ms eficaz vendr potenciada por los grandes
programas de la nueva cultura; en primer lugar los hospitales y posteriormente, los
nuevos programas monsticos.
El trabajo plantea la descripcin y la contextualizacin del diseo de la escalera
imperial.
La implantacin ex-novo de estos grandes programas va a favorecer un rgido
control, una racionalizacin de los repertorios arquitectnicos. As, en el Hospital
Real de Santiago (1499), se plantea un control axial de los elementos del edificio. Este
control axial incluye a las escaleras.
As, en el Hospital de Santiago se plantean dos escaleras simtricas respecto del
eje del edificio adosadas a cada uno de los claustros y prximas al zagun efe acceso.
En este caso se trata de dos escaleras de tres tramos de caja abierta aunque cerradas al
patio. Estas escaleras se comenzaran a construir sobre 1509.
El Hospital de la Sta. Cruz de Toledo que se comienza a construir en 1504, parte,
como propuesta de los Egas, del proyecto de Santiago y as podemos suponer que la
escalera que termina Covarrubias vena en las trazas con otra escalera en simetra
especular al otro lado de la caja del zagun. (Ver Maras, F. 1986, Tomo III, p. 286 y
Wilkinson, C. 1968, 1977).
Respecto a la traza de Santiago, se haba producido una transformacin lgica, el
zagun en Toledo se desarrolla ortogonalmente al eje de simetra y posibilita el acceso
directo a los dos claustros. De esta forma, las escaleras quedan adosadas a los muros
laterales del zagun. Sin embargo, en el Hospital Real de Granada, donde la presencia
de Enrique Egas no est documentada (ver Felez, L., 1979, p. 79), las obras que se

[1] 287
 CECILIO SNCHEZ-ROBLES BELTRAN

inician en 1511 mantienen la disposicin del zagun de Toledo pero desplazan las dos
escaleras a los extremos del claustro.
Por otra parte, Covarrubias, recibe dos encargos significativos: la ampliacin del
Monasterio de S. Juan de los Reyes y la tranformacin del Alczar de Madrid en
Palacio Real. En la intervencin sobre el viejo monasterio (ver VV.AA., 1982, p. 57)
Covarrubias plantea la adicin de un nuevo claustro cuadrado manteniendo las
alineaciones de los cuerpos de cerramiento y las dimensiones del claustro viejo. Entre
los dos claustros sita una cruja de la misma anchura que los cuerpos de cerramiento.
En la interseccin de esta cruja central -que permite la continuidad de los corredores
de los claustros y acoge una capilla- con la crujua del frente de fachada, sita una
escalera -rplica de la preexistente?- de cuatro tramos ortogonales en caja cuadrada y
que se abre al corredor que comunica los dos claustros, logrando el mximo de
coherencia y simetra u unidad en el edificio. Este patio al romano est hoy
destruido. La intervencin la sita Maras, F. (ver VV.AA., 1982, p. 57) hacia el ao
1534 y entiende que se nos aparece casi como precedente del primer proyecto de ste
para el Hospital Tavera.
En la intervencin sobre el viejo Alczar, Covarrubias plantea unas trazas en
1536 (ver Gerard, V. 1984, p. 21) que suponen el respeto del edificio preexistente que
se desarrolla en torno al patio de armas y la ampliacin hacia el Este del edificio,
derribando parcialmente la muralla preexistente. As, a partir del cuerpo de cerra-
miento del patio de armas en su frente Este -la vieja capilla-, plantea un claustro
cuadrado, dimensionado en funcin de la profundidad del viejo patio. Utiliza el
mismo modelo en los dos claustros.
El claustro nuevo dispondr de 9 x 9 arcos en dos alturas y en el patio viejo
desarrolla un claustro de 6 x 9 arcos. Entre los dos patios y tras la iglesia y ajustndose
a su anchura -7,8 m.- sita una escalera que responde a los dos claustros, pero en este
caso al tener que situar la escalera en la cruja central del edificio, inventa una
escalera simtrica, de cinco tramos, resultando de unir dos escaleras de tres tramos
por el tramo transversal. La escalera, desde cualquiera de los dos claustros, se muestra
como una escalera tpica, esto es, de tres tramos, tanto por su tratamiento como por
su posicin. La cubricin de la caja sigue siendo de madera y segn la tcnica de
mudejar (Gerard, V.). La nueva escalera resulta de unir dos escaleras en una caja, en
el nico espacio disponible, al Norte de la capilla, p. 24. La escalera est terminada
en 1540.
El paso entre los dos elementos se resuelve en planta baja por debajo del tramo
central de la escalera y en planta alta a travs de un corredor adosado al muro de la
iglesia.
Pegado a la capilla, el tramo doble de escalones convergentes conduce a una mesa que
lleva a la sacrista por la derecha y, de frente al tramo central nico. Al comportar el doble de
escalones sensiblemente ms anchos, descansa sobre un muro abovedado en la parte Norte
para abrir un paso entre los dos patios. Se apoya contra un pequeo cuarto que soporta el
tramo doble de subidas divergentes, de escalones an ms anchos. La luz entra a raudales en
esta caja delimitada en la planta baja por tres arcos de medio punto al Este y al Oeste y por
otros cuatro semejantes en los mismos lados en piso, en el que una galera bordeada de arcos
abre un paso al Sur ... pp. 40-41.
Vemos, pues, como a partir de la escalera de Alcal de Henares, de la mano de
Covarrubias y con su intencin de, por una parte unificar edificios que se constituyen
a partir de importantes preexistencias (ver Gerard, V., 1984) y por otra, someter a la
escalera a las condiciones del control axial (ver Wilkinson, C , 1975), se genera la
escalera simtrica o doble, para servir a dos patios (ver Matas, F., 1986).
Wilkinson, C. (1968,1977) que desconoce los datos que aporta Gerard, V. (1979)
entiende que esta escalera parte de la escalera del Hospital Tavera -que veremos a
continuacin-.
La renovacin cultural que supone el proyecto del Humanismo Renacentista a

288 [2]
LAS ESCALERAS POST-MEDIEVALES: A. DE COVARRUBIAS Y LA ESCALERA IMPERIAL

finales del siglo XV supone, en el mbito de la monarqua hispnica, un proyecto de

renovacin social que se proyecta en la ciudad, y adopta como programa ejemplar el
de Hospital General que arquitectnicamente supone en su expresin ms avanzada la
formalizacin de estructuras centralizadas sobre el templo. Templo que asume las
condiciones de transparencia y centralidad propias del primer momento de la cultura
del humanismo (ver Frankl, P., 1914).
Sin embargo, las enormes dificultades que histricamente se plantean para desa-
rrollar este proyecto de razn, favorecen por un lado que las obras de los hospitales
no se terminen nunca, que los programas institucionales iniciales se abandonen, en
muchos casos, antes de ponerse en marcha, y por otro lado, que este impulso de razn
se oriente hacia otros territorios y otros programas. As, los proyectos que van a
ocupar a los grandes arquitectos, las iniciativas que van a plantear los grandes
mecenas, se van a localizar fuera de la ciudad y se van a transformar programtica-
mente.
Por un lado y por lo que respecta al programa hospitalario se van a introducir
dos nuevas condiciones antes de su abandono. En primer lugar, la exigencia -por
parte del fundador- de constituir un panten en el edificio y, por otra, la exigencia
-por parte de la iglesia catlica- de reformular el sentido del templo y asumiendo la
ortodoxa contrarreformista, ocupar la nave central del edificio cerrndola al uso
hospitalario y desplazar a los enfermos a espacios secundarios y perifricos.
Por otro y una vez se formula la fundacin Hospital del Cardenal Tavera en
Toledo, el programa que se va a imponer, supondr la reformulacin del viejo
programa monacal en el que, evidentemente, el centro del edificio estar cerrado con
la iglesia.
Estas condiciones van a repercutir en los trabajos que Covarrubias va a realizar a
partir de este momento y que le van a llevar a la reformulacin del tema de la escalera.
El primer gran encargo ser el Hospital de S. Juan Bautista de Toledo -que an se
plantea como hospital general-, fundacin del Cardenal Tavera de 1541, a las afueras
de la ciudad, junto a la puerta de la Bisagra.
Para la formulacin de este proyecto, Covarrubias parte, lgicamente, de la
experiencia que han supuesto los hospitales de la Santa Cruz de Toledo y el Real de
Santiago y en lo que respecta a la escalera, ya cuenta con la formulacin planteada en
el Alczar de Madrid.
Respecto de las trazas generales parte del Hospital de Santiago, pero asumiendo
la utilizacin del cuerpo central como iglesia. (La presencia del Jesuita Bustamante en
todo el proceso inicial es significativa). Esto, evidentemente, rompe la transparencia
del eje de acceso, lo que manteniendo el sentido que hemos visto en los anteriores
hospitales en la articulacin del zagun, la escalera y el claustro, posibilita una nueva
formulacin mediante la ocupacin del eje del edificio por la escalera. La escalera
-simtrica- adosada al zagun supone, como en el Alczar de Madrid, la unin de dos
escaleras claustrales.
En este proyecto Covarrubias consigue una mayor coherencia interna en la
escalera. Equilibra la dimensin de los tramos que tienen todos la misma anchura
-2,80 m. (10 pies castellanos)- aunque el tramo central tiene mayor longitud -4,32 m.
(15 pies)-. La caja tiene 8,64 m. de ancho por 10,08 de largo (30 x 35 pies) (ver
Wilkinson, K., 1975, p. 69). El proyecto de Covarrubias es del ao 1541, segn
Wilkinson, O , y anterior a 1542, segn Maras, F.
Sin embargo, este proyecto no se construye, Maras, F. (1983) plantea la hiptesis
de un segundo proyecto de Covarrubias el ao 1542, en el que, adoptando la
referencia de la domus romana amplissima de Fra Giocondo, se propondran las
trazas que se materializan (ver Tomo I, pp. 231-243), que suponen un reforzamiento
del papel del templo y de su presencia desde el acceso al edificio. Covarrubias estuvo
al frente de las obras hasta 1550.

[3] 289
 CECILIO SNCHEZ-ROBLES BELTRAN

Volviendo al proyecto de Covarrubias -las trazas conservadas en el Archivo de la

Fundacin Tavera-Lerma en Toledo, leg. 209, que public el Padre Ceballos y
despus Wilkinson- podemos considerar que la posicin de la escalera, aunque a eje
del edificio, en la medida en que se sita entre el zagun y la iglesia, se entiende en
continuidad con las soluciones hospitalarias.
Respecto de la articulacin con los claustros se mantiene la referencia del proyec-
to para el Alczar de Madrid si bien se eliminan los corredores de enlace entre los
claustros. Se mantiene la doble direccionalidad de la escalera. Los frentes laterales y
los tramos de arranque y entrega (indiferenciados y simtricos), proyectan cada mitad
a uno de los patios por lo que el eje de simetra del edificio y de la escalera se afirma
nicamente en el tramo intermedio que se enfrenta a los testeros ciegos de la caja. De
manera que la doble direccionalidad que marca la escalera se articula ortogonalmente
con el eje de simetra.
Respecto a sus articulaciones mtricas ya hemos visto que aunque no se recoge la
modulacin horizontal de los claustros, s que se normalizan las medidas internas.
Una nueva escalera que responda a este nuevo sentido de axialidad y frontalidad
va a ser propuesta, de nuevo por Covarrubias, en su proyecto para el Monasterio de S.
Miguel de los Reyes en Valencia.
Siendo an Maestro Mayor de las obras del Hospital de S. Juan Bautista en
Toledo, obtiene permiso de Emperador para desplazarse a Valencia, una vez dado su
visto bueno a la fundacin que plantea D. Fernando de Aragn Virrey de Valencia y
Prncipe Jurado de Npoles.
El programa, que supone una reformulacin de la voluntad testamentaria de la
Virreina Germana de Foix, es un precedente del programa de Felipe II para el
Monasterio de El Escorial.
El programa incluye: convento de Jernimos, colegio de Artes y Teologa con la
donacin de la biblioteca del Duque de Calabria -que inclua la biblioteca de la Casa
Real de Npoles-. Un panten dinstico que acogiera los restos de su mujer, sus
padres, sus hermanos y los suyos propios. Todo este programa se iba a emplazar
sobre un viejo monasterio del cister situado junto al camino real, prximo a la ciudad.
Una vez los Jernimos han ocupado el viejo edificio, en julio de 1546, se produce la
visita de Covarrubias a Valencia (ver Llaguno, I, p. 105). Siendo as que la primera
piedra de las obras se coloca en 1548, Covarrubias redactara el proyecto entre estas
dos fechas.
El edificio preexistente -tal como qued descrito en el acta de toma de posesin
del viejo edificio redactada por el notario del Duque D. Sebastin Camacho y que se
recoge en el documento titulado Descripcin de la casa que se hall del Cdice 493
del A.H.N.- se compona de una iglesia de nave nica abovedada con cinco capillas
laterales y bisde pentagonal con desarrollo E-W., un claustro de una planta adosado
al Norte y tras el bside de la iglesia, un pequeo patio y las dependencias del prior.
El proyecto de Covarrubias, tal como especifica en dos dibujos sobre dos
pergaminos -que an se encontrabban en el monasterio a finales del siglo XVIII, tal
como comenta Orellana- y en una memoria que tambin se conserva en el A.H.N. y
que transcribe parcialmente Wilkinson, K. (1968, 1977) supona la transformacin de
la iglesia manteniendo su dimensin transversal. Tomando la iglesia como eje acopla-
ba a cada lado dos claustros iguales -Ponz (1787) Tomo 4, pp. 241-250, lo confirma-
y situaba como remate del eje jerrquico una escalera imperial -preimperiai en la
terminologa de Matas, F.-. Tras el pequeo patio posterior al bside del templo y
sobre las antiguas dependencias priorales se propona un corredor que diera continui-
dad a los corredores de los dos claustros y tras l y ocupando toda la anchura del
templo -22 m.- y toda la profundidad de la cruja - 7 m.- se constitua la caja de la
escalera, que responda a los dos claustros.
La dimensin de la caja era de 3,08 m. menos profunda pero 13,36 m. ms ancha

290 [4]
LAS ESCALERAS POST-MEDIEVALES: A. DE COVARRUBIAS Y LA ESCALERA IMPERIAL

que la del proyecto para el Hospital Tavera. La descripcin que de ella se nos ofrece
en la memoria dice en sus apartados ms significativos respecto de la escalera:
Item que la scaler principal que ha de responder a los dos claustros se haga de dos
subidas, como en la traa va sealado, con sus tres ventanas en las primeras mesas, a la parte de
la mar, haciendo las colunas de la buelta de enmedio donde ha de subir al corredor alto,
transparentes, al mesmo nivel del suelo baxo libres, haziendo otras dos colunas assimesmo
transparentes para que hagan dos bovedetas de capillas para vista que reciban el ocino o buelta
de la dicha escalera..

Contina especificando que la escalera, en su parte alta ha de tener sus andanes a

la redonda, conforme al repartimiento que en la traza va sealada, para que haga
mirador en la parte de la mar y entre los pilares sus verjas y pasamanos, en todo a la
redonda, hasta la entrada del corredor del paso de un claustro al otro y en el dicho
mirador sus tres ventanas grandes que respondan sobre las baxas....
Tambin especifica que debaxo de las subidas de la escalera principal que se
haze entre los dos claustros se hagan sus arcos y bvedas de ladrillo y paso que ha de
yr desde la casa a la huerta, basando con sus gradas como en la traza de papel va
sealado, porque debaxo quedan muy buenas bvedas de servicio para las oficinas
que fueren menester y porque en un captulo destas condiciones va dicho que se
hagan otros dos pilares transparentes para que repartan dos capilletas o bvedas para
que reciban la postera subida a lo alto, que no se hagan los dichos dos pilares sino
arrimadios, como queda sealado en el dicho papel para que no haya ms que una
capilla capialada e porque estara el zagun ms desocupado como en la traza del
dicho papel va sealado.
Ms adelante explicando las condiciones de los tiros para que sean cmodos dice:
... que los altos de los dichos pasos sean de moderado alto pues tiene harta anchura
de caxa la dicha escalera.
Estos datos, situados en las trazas generales del proyecto nos indican: Que la caja
ocupa todo el fondo de la cruja de la fachada Este del Monasterio y todo el ancho del
Templo, con un desarrollo ortogonal al eje del edificio.
Esta escalera, si bien es simtrica como la del Hospital de S. Juan Bautista, asume
la frontalidad implcita en el sistema axial. Sus muros ciegos son paralelos al eje de
simetra. Est abierta al conjunto del edificio. Sus frentes son desiguales.
Se constituye en el rematea del eje jerrquico cuya fachada pblica queda
constituida por la fachada de la iglesia. Respecto del proyecto para el Hospital de S.
Juan Bautista, en Valencia, Covarrubias sita la iglesia en el acceso -lo cierra- y sita
la escalera al fondo del edificio.
La solucin que Covarrubias propone en este proyecto, supone la respuesta
lgica al nuevo programa cultural. Supone, adems, la formalizacin de una nueva
escalera en la que ya est implcita la escalera de tres tramos paralelos que Pevsner
considera imperial.
El edificio preexistente y el dibujo de la planta para el convento de los ermitaos
de S. Agustn, que propone Filarete en su tratado, y que sin duda consult Covarru-
bias en su visita a Valencia, pueden haber favorecido este resultado.
Covarrubias no regres a Valencia a dirigir las obras y qued al frente de las
mismas el Maestro Vidanya. Sin embargo, con el fallecimiento de D. Fernando de
Aragn en 1550, las obras se paralizan por falta de medios econmicos. Cuando en
1570 se decide reemprender las obras, la Orden no dispone de recursos econmicos
para asumir la totalidad del proyecto. La escalera de Covarrubias pierde su sentido y
no se llega nunca a construir.

[5] 291
 CECILIO SNCHEZ-ROBLES BELTRAN

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DOCUMENTOS . 4
A.H.N. Madrid, Cod. 493 B.

292 [6]
 La teora del arte
en Juan de Juregui
M.a MERCED VIRGINIA SANZ SANZ

E l valor de la aportacin espaola a la teora de la pintura en los siglos XVI y XVII

ha sido cuestionada. Como he demostrado en mi artculo: La teora espaola de
la pintura en los siglos XVI y XVII 1 Menndez Pelayo se contradice en sus juicios.
Tras de una crtica general tan severa como apasionada y, por tanto, injusta, admite en
los distintos autores mritos cuyo reconocimiento est en oposicin con las opiniones
precedentes . En el citado trabajo pongo de manifiesto que nuestros tratadistas
desarrollan varios temas fundamentales de la filosofa del arte. En primer lugar el
anlisis del concepto de imitacin como origen de la actividad artstica: si Pacheco
adopta una posicin realista que permite establecer una correspondencia entre teora
y praxis en la pintura de su tiempo; Carducho, desde su actitud idealista, consegua
superar la crtica ontologica del arte efectuada por Platn, a pesar de estar imbuido de
principios de este filsofo. En los argumentos de nuestros autores en favor de la
derivacin del dibujo de la arquitectura, pintura y escultura se funda la tendencia
barroca a la unidad entre las artes y se plantea una esttica formal con tesis que
anticipan teoras kantianas.
La defensa del status social del artista obliga a una profundizacin en el
concepto del arte y a una reflexin sobre sus connotaciones sociolgicas y sobre la
psicologa de la creacin artstica; asimismo acerca de las implicaciones ticas de la
obra de arte y de la responsabilidad moral del artfice. Suelen tambin los tratadistas
formular comentarios crticos sobre el arte pretrito y contemporneo que consti-
tuyen inapreciables datos para conocer los criterios estticos imperantes; a veces con
noticias concretas sobre el artista y su obra, tan ricas en cuanto fuentes histricas
como la documentacin de archivo: recordemos las que consigna Jusepe Martnez y,
ms adelante, las biografas de Palomino verdadero libro de historia del arte.
No incluyo en el citado trabajo a Juregui porque no redact ningn tratado en
el sentido ms literal de este trmino. Sin embargo expuso sus doctrinas sobre la
pintura en diversos escritos. Merece la pena su anlisis. Juan de Juregui naci en
Sevilla, donde se conserva la inscripcin bautismal: 24 de noviembre de 1583, falleci
en Madrid en 1641. Estas fechas plantean la necesidad de justificar su estudio en este
congreso. En el ambiente renacentista sevillano, Juregui recibi una educacin
basada en los principios clsicos. Ms tarde ampli esta formacin en Roma, donde
estudi la literatura italiana del siglo XVI y las antigedades romanas. Admir a Tasso
y tradujo su Aminta. A su regreso a Espaa tuvo amistad con Cervantes y Pacheco
y asume las orientaciones estilsticas de Herrera, Barahona y, en general, de la escuela
sevillana. En cambio, sostuvo polmicas no exentas de actitud con Gngora y
Quevedo, es decir, con los representantes de las directrices principales, an diversas
del barroco. Sus relaciones con Lope de Vega fueron cordiales durante mucho tiempo

1. Publicado en Cuadernos de Arte e Iconologa, Fundacin Universitaria Espaola, Madrid,

Tomo I, primer semestre de 1990.

[1] 293
 M.a MERCED VIRGINIA SANZ SAN2

y el perodo de tensin inamistosa, no se debi a razones de oposicin estilstica. Es

cierto que la literatura de Juregui no dej de evolucionar, pero la mayor parte de su
obra es referible a los caracteres propios del arte renacentista: en sus Rimas se
proyecta Garcilaso.
Juregui cultiv la pintura. Cervantes afirma en el prlogo a sus Novelas
ejemplares que le hizo un retrato, lo que motiv larga discusin sobre la atribucin
del conservado en la Real Academia de la Lengua. Elogian sus aptitudes y citan obras
concretas Pacheco, Gngora, Nicols Antonio, Salas Barbadillo, Bocngel, Lope de
Vega (en la etapa de amistad), Carducho, Francisco Calatayud y otros autores
contemporneos. Diez del Valle lo incluye en su Catlogo de 1659 y Palomino afirma
que vio pinturas suyas. No ha quedado ningn cuadro, pero podemos juzgar sus
dotes de dibujante a travs de varios retratos grabados y de las estampas de ilustracin
del libro Vestigatio arcanis sensus in Apocalipsi del famoso telogo jesuita P. Luis
Alczar: sus figuras muestran noble diseo vinculable a la escuela florentina. La
prdida de sus cuadros explica que prcticamente su labor artstica sea solo valorada
en la historia literaria, en la que figura como destacado poeta. Compiti con los
mejores vates de su tiempo en las frecuentes justas literarias conmemorativas de
efemrides como las de Toledo en honor de Nuestra Seora del Sagrario y las
beatificaciones de San Isidro y San Ignacio, que fueron celebradas con estos certme-
nes en Madrid y Sevilla; particip tambin en necrologas poticas dedicadas a
famosos personajes de su siglo. Aparte de la traduccin de Aminta (ya citada) y de
su versin personal de la La Farsalia, que no pudo ver publicada, as como de la
literatura de controversia, en la que figura la comedia El Retraido dirigida contra
Quevedo, su obra fundamental son las Rimas, coleccin de 68 poemas de diferente
extensin, cuarenta y uno sobre temas diversos y veintisiete de inspiracin religiosa.
Publicadas en 1618, a los pocos aos (1624) aparecan su Orfeo y el Discurso
potico. Su prestigio literario motiv su nombramiento de censor oficial en 1621,
cargo que conserv hasta su muerte y le oblig a juzgar importantes obras de Tirso de
Molina, Gngora, Lope de Vega, etc.: es justo consignar su actitud si no excesivamen-
te elogiosa al menos digna ante los libros de colegas poco amigos.
La reunin de condiciones poticas y pictricas se advierte tambin en otros
artistas de su tiempo como Cspedes, Pacheco, Mohedano, etc.; asimismo algunos
literatos (Quevedo, Lope de Vega, etc.) entretenan ocios con los pinceles. En
Juregui la convergencia de facultades debi ser notoria. Lope de Vega la define en
bello Soneto al que pertenece esta estrofa que remite a un cuadro (Judit) y a la
traduccin de Aminta :
Si en colores Judith, si en verso Aminta
Duplicado laurel presumen darte,
No es tu pluma, Don Juan, escribe el arte,
No es tu pincel, naturaleza pinta....
No s decirte si mejor pintor o poeta.
La confluencia se advierte en sus poemas en los que canta a la naturaleza con
sensibilidad cromtica. Precisamente su reflexin artstica principal se verifica en la
rima XXXI que es un poema en quintilla que titula Dilogo entre la Naturaleza y las
dos artes Pintura y Escultura; versa por tanto acerca de sus distintas posibilidades de
expresin de la realidad: el tema forma parte de las polmicas propias de este perodo
y su reiteracin ofrece el riesgo de un tratamiento retrico, pero en Juregui es posible
advertir observaciones personales que confieren inters a su exposicin. Tambin
tiene valor terico su participacin en 1629 en el Memorial informatorio por los
pintores como declaracin en el famoso pleito sobre el pago de alcabalas.
La ausencia de aliento potico de los versificadores didcticos produjo la deca-
dencia de este gnero, que con tanta diligencia era estudiado por los retricos clsicos.
Sin embargo, el problema que suscita su justificacin es muy profundo, porque tiene

294 [2]
 LA TEORIA DEL ARTE EN JUAN DE JAUREGUI

su fundamento en el tema de las relaciones entre filosofa y arte, uno de los ms

generales y acuciantes de la ciencia esttica. Frente a su consideracin restringida,
limitada a un tipo de creacin potica en el que abundan los ejemplos desabridos y
pedestres, estimamos que el concepto de literatura didctica es muy amplio. A l
habra que referir la versin de Juregui de la cuestin de la superioridad de la
pintura o la escutura. Los argumentos que utilizan los tratadistas en la defensa de
su respectiva actitud se convierten en estmulo para que la fantasa de este autor
trace un cuadro potico dialogado no exento de noble belleza. Como he indicado
anteriormente Juregui fue uno de los ingenios ms distinguidos de su poca.
Cervantes, tan poco amigo de traducciones, no pudo por menos de elogiar su
translacin de Aminta, para algunos crticos, como Luis Jos Velazquez, fan
excelente como su original. Sols y Ribadeneyra destaca sus disposiciones para la
pintura y la poesa: Fue D. Juan de los caballeros ms celebrados entre los
grandes ingenios de aquel siglo, porque supo manejar el pincel con el mismo
acierto que la pluma. Los papeles que dio a la estampa encarecen su erudicin en
todo gnero de letras, sagradas y profanas 2.
Por esto, afirmaba Pacheco con alusin a su teora de la distincin entre poesa y
pintura:
La muda poesa y la elocuente
pintura, a quien tal vez naturaleza
cede en la copia, admira en la belleza
por vos, D. Juan, florece altamente.
Aqu la docta lira, all el valiente
pincel, de vuestro ingenio la grandeza
muestran, que con ufana ligereza
la fama extiende en una y otra gente.
Alce la ornada frente el Betis sacro,
su tesoro llevando al mar profundo,
y de Juregui el nombre y la memoria;
en tanto que su ilustre simulacro
venera Espaa, reconoce el mundo
como de nuestra edad insigne gloria.

El autor sevillano atribuye el primer puesto a la pintura. En la exposicin de su

tesis adopta la forma de dilogo que establece entre las dos artes y la naturaleza,
elegida por ambas como juez de su contienda. La base doctrinal de los razonamientos
es la teora de la imitacin, segn se declara en la misma invocacin inicial de la
escultura a la naturaleza:
Tu, venerable maestra
de las artes, docta y diestra,
pues somos ambas tus hijas....

Desde este punto de vista las dos artes en litigio pretenden justificar su preemi-
nencia por las mayores posibilidades de realismo. La escultura, por ejemplo, exclama:
Yo soy bulto y corpulencia,
y tu un falso parecer;
y as, te excede mi ciencia
con la misma diferencia
que hay del parecer al ser.

2. Las poesas de Juregui estn publicadas en el Vol. 42 de la Biblioteca de Autores espaoles,

pgs. 104-150.

[3] 295
 M.a MERCED VIRGINIA SAN2 SAN2

Pero la pintura responde:

Yo con vigor diferente
convenzo la vista humana,
que juzga, al verme presente,
ser cuerpo que espira y siente
lo que es superficie llana.
As que tu bulto es vano
junto al colorir que engaa,
tratado con diestra mano;...
nuestras artes se acreditan
si perfectamente saben
copiar las formas que imitan...

El juicio de la Naturaleza responde al mismo fundamento. Aunque por el fin

imitativo atribuya a las dos idntica nobleza, reconoce a la pintura un campo incom-
parablemente mas extenso de aplicacin;
Digo pues que no dudis
ser vuestra nobleza igual
en una parte esencial,
que es el fin a que atendeis,
copiando mi natural.
Ms los medios solamente
con que ese fin se procura,
(no se altere la escultura)
le dan honra peeminente
al arte de la pintura.
Porque mediante la unin
del colorido perfecto,
y el uno y el otro precepto,
extiende su imitacin
a todo visible objeto.

Juregui recuerda, en efecto, que al buril le est vedada la imitacin de una serie
de objetos de la naturaleza: al fuego, al rayo solar, al tendido campo, al mar, cielo,
estrellas, sol y luna. Pero aun en el tema artstico ms excelso de este mundo, el
hombre, la pintura es superior, porque le es permitido reflejar el patetismo y la
diversidad de matices afectivos del alma humana con realismo a que no puede aspirar
la escultura:
Tambin en el hombre es llano
se adelanten los colores
con admirables primores,
trasladando al cuerpo humano,
mil pasiones interiores.

Al lado de estos argumentos, estima que el de la calidad corprea de la materia

empleada carece de valor, pues
Nunca la materia puede
dar al artfice honor

La servidumbre impuesta por las dos dimensiones del cuadro, constituye precisa-
mente para Juregui uno de los motivos de la superioridad de la pintura, ya que, a su
juicio, obliga al artfice a un empleo ms intenso de las facultades superiores, de la
fantasa y la razn. En el esfuerzo del escultor observa, por el contrario, un mayor
carcter fsico:

296 [4]
 LA TEORIA DEL ARTE EN JUAN DE JAUREGUI

Crece tambin calidad,

al pintor, verle agravado
de inmensa dificultad,
y siempre necesitado
de ingenio y capacidad.
Y si el escultor alega
de sus golpes la fatiga,
es alegacin muy ciega;
que a ms cansancio se obliga
el que rama, cava o siega
La escultura, ms templada
de ingenio y mas descansada
mira y mide sin engao
en los bultos que traslada
la forma, accin y tamao.
Mas el que en lo llano pinta
No hay medida que le ayude,
ni la vista le asegura,
si el arte sagaz no acude,
donde con industria pura
todo lo corrija y mude.
Esta es la prospectiva,
en cuyo cimiento estriba
cuanto colora el pincel:
arte difcil y esquiva,
y ms que difcil, fiel
La introduccin de este argumento de que el trabajo superior que a las artes da
valor, en el ingenio se emplea, lo que sera solcito en el pintor sin duda, a la
intencin de hacer patente que la pintura pertenece a las artes liberales segn era
recordado. Juregui fue uno de los que testificaron en el famoso pleito de la alcabala.
En aquella ocasin present argumentos semejantes a los esgrimidos por los otros
informadores. Utiliza, en efecto, citas escriturarias y clsicas, seala las excelencias del
arte pictrico, su influencia en el nimo del contemplador, los elogios tributarios y
honras concedidas a los pintores por reyes y prncipes, y hasta llega a la peregrina
afirmacin de que es un arte anglico, porque, providencialmente, los dos mas
grandes pintores han tenido como nombres Miguel y Rafael. Indica tambin, como
otros tratadistas, que una serie de ciencias (teologa natural, filosofa moral, anatoma,
simetra, geometra, historia, etc.) necesitan del concurso de la pintura; en su opinin
del hecho de que los mismos idiomas (particularmente algunos de ellos) la utilicen en
la escritura deriva uno de los motivos de la importancia de este arte y de la autoridad
del dibujo sobre el colorido.
La doctrina imitativa expuesta en el Dilogo aflora tambin en otras poesas
del autor. As en la dedicada A las estatuas de dos hermanos de Sicilia que liberaron a
sus padres del mayor incendio del Etna dice:
Vivos los cuerpos ves y los semblantes
husped, de aquellos sculos hermanos...
tanto observa el cincel las propiedades
fieles de la vivaz naturaleza,
que las ficciones suyas son verdades
De manera semejante, en el madrigal a la estatuta de Dido:
Husped, que mi semblante
miras en esculpido
trasunto y semejante...
Segn hemos advertido, Juregui tena un elevado concepto del arte, que le
impeda considerar a la materia en la valoracin de las razones de superioridad
aducidas por los defensores de la escultura.

[5] 297
 M.a MERCED VIRGINIA SANZ SANZ

En el madrigal A una medalla esculpida en oro con el retrato del rey Felipe III
se alude a esta doctrina:

Esta imperial efigie, en oro impresa,

cuya labor a su materia excede,
demuestra en voz expresa
cuanto el ingenio con el arte puede...

H a y , p o r otra parte en sus sonetos un cierto sentimiento elegiaco acerca de la

caducidad de las obras humanas y, por tanto, de las mismas obras artsticas:

Ay, de cuan poco sirve al arrogante

el edificio que soberbio empina
sobre pilastras de Tenaro, y firma
de mrmol piedra y de color cambiante!
Pues cuanto ms del suelo se levante
mquina excelsa, el cielo convecina,
tanto ms cerca atiende a su ruina,
tanto ms cerca al rayo del Tonante.
Consumir en los jaspes su tesoro,
y consumidos de la propia suerte
ellos sern en trmino ligero;
y por ventura entre alabastros y oro
del alto capitel, ver su muerte,
pobre y desnudo, el sucesor primero.

En vano, pues, blasonan los escultores de la perennidad de sus mrmoles y

piedras jaspeadas. Roma ofrece un ejemplo del trnsito fugaz de las creaciones del
hombre:

El nombre ausonio, que ligera y suelta

la fama un tiempo reson, y el culto
templo tarpeyo, a quien el indio oculto
rindi tesoros, y el iberio celta,
aqu difunto yace: aqu resuelta
la piedra en polvo y el antiguo bulto,
nos muestra Roma su sepulcro inculto, en
las cenizas de s misma envuelta.
Fue rara fnix, que su cuerpo mismo,
quiso abrasar en encendidas guerras,
porque su vida renovase el vuelo;
y si un tiempo rigi las anchas tierras,
hoy extiende desde ellas al abismo
su sacro imperio, y el empreo cielo.

Aparte de estas teoras, que no ofrecen gran originalidad, consideramos que no se

ha prestado atencin debida a unos versos del Dilogo entre la naturaleza y las dos
artes pintura y escultura, en los que precisamente se ofrece la posibilidad de superar
la misma doctrina de la imitacin, entendida en sentido literal. Se trata de la respuesta
de la pintura al argumento sostenido por la escultura:

Yo soy bulto y corpulencia,

y tu un falso parecer...

298 [6]
 LA TEORIA DEL ARTE EN JUAN DE JAUREGUI

Para Juregui la ficcin sera esencial al arte:

El esculpir o pintar
ficcin ha de ser forzosa
y habiendo de ser fingido
lo pintado y lo esculpido
bien debe ser mas preciado
lo que finge el relevado,
y le aumenta el colorido.
Escultura
Mi relieve no es ficcin
Pintura
No, mas el arte esencial
es fingir lo natural.

El carcter de ficcin del arte en relacin con la naturaleza llev a Platon a su

desestimacin en la Repblica. En cambio, en Juregui, le sirve de fundamento para
exaltar a la pintura: indudablemente el poeta espaol estaba en la va que conduca a la
formulacin de la independencia ontologica del arte. Por otra parte la transcripcin de
sus versos ha podido servir de argumento demostrativo de su capacidad para ofrecer
la expresin potica de un tema retrico.

[7] 299
 El diseo arquitectnico en el
Renacimiento: algunos
ejemplos de Cantabria1
LUIS SAZATORNIL RUIZ

n 1958, Luigi Vagnetti2 propuso una doble relacin entre la arquitectura y el

E dibujo arquitectnico. Sealaba, por una parte una relacin meramente instru-
mental, donde el dibujo acta como el mtodo de sustitucin arquitectnica ms apto.
En segundo lugar una relacin de afinidad expresiva, por la que puede considerarse
al dibujo como una actividad autnoma que trasciende con mucho el hecho mera-
mente instrumental.
Sin embargo, mientras el aspecto instrumental, que subordina el diseo a la
arquitectura, ha sido tratado con cierta frecuencia, la evolucin independiente del
diseo arquitectnico apenas si se ha estudiado. Como veremos ms adelante los
cambios en el estilo grfico a menudo no coinciden con cambios conceptuales en la
arquitectura, pues se trata en realidad de dos desarrollos autnomos.
Al analizar el diseo arquitectnico como fenmeno independiente conviene
reparar en dos aspectos. Por un lado, lo que ya ha sealado Sainz: ... que el estilo
grfico tiene una inercia mayor que el estilo arquitectnico. La apariencia de los
dibujos de arquitectura vara ms lentamente que el aspecto formal de los propios
edificios 3. Por otra parte lo que ha sido observado con alguna frecuencia, acerca
de la posible influencia de las cualidades tcnicas del estilo grfico en el producto
arquitectnico final, limitando o enfatizando aspectos formales en funcin de la
atencin que se les haya prestado en el diseo previo.
En Cantabria, a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI y la primera del
XVII se aprecia un uso creciente de las trazas, con un carcter de aprendizaje, de
lenta asimilacin de las nuevas formas y mtodos proyectivos, a la vez que de
aplicacin de estos a los modelos tradicionales. As, como ha observado Martn
Gonzlez, las trazas representan: ... un efecto de difusin, propaganda y ensean-
za de la arquitectura clasicista 4, pero a su vez, como veremos, se integran en los
modos tradicionales de produccin arquitectnica.
La relativa escasez de trazas renacentistas conservadas han dificultado su
estudio evolutivo, pretendemos aqu aportar algunos ejemplos de Cantabria que

1. El presente estudio se basa en nuestra Memoria de Licenciatura titulada El Diseo Arquitect-

nico en Cantabria (ss. XVI a XIX), prxima a ser leda en la Universidad Autnoma de Madrid.
2. VAGNETTI, L. : Disegno e Architettura. Gnova, 1958. Vid. SAINZ, J. : Teora del Dibujo de
Arquitectura: Estilo Grfico y Estilo Arquitectnico, en Actas del I Congreso de Expresin Grfica
Arquitectnica. Sevilla, 1986. Pp. 132-137.
3. SAINZ, J.: Op. cit., p. 134.
4. MARTIN GONZALEZ, J.J. : Formas de representacin en la Arquitectura clasicista espaola
del siglo XVI, en Herrera y el Clasicismo. Valladolid, 1986. Pp. 21-42.

[1] 301
 LUIS SAZATORNIL RUIZ

en su propia diversidad pueden servir de revisin a los tipos ms comunes de

dibujos arquitectnicos en la poca del Renacimiento. Se conserva, por un lado, un
cierto nmero de dibujos con carcter notarial. El ms claro ejemplo es una Vista
del Convento de Santa Clara en Castro-Urdiales de 1557 5, perteneciente a los
fondos de la Real Chancillera, que incorpora en el dibujo un carcter narrativo:
gran precisin y detallismo, despiece de muros y tejados, sombreados, estudio de
perspectiva, largas leyendas explicativas, etc. Sin embargo la mayor parte de la
documentacin son esbozos esquemticos de carcter contractual, como las reali-
zadas, por ejemplo, para un Puente de madera en Brazomar de 1592 6 o para la
Ermita y Hospital de San Andrs de Galizano de 1619 7, realizados a mano alzada y
con tan solo unas breves anotaciones numricas exentas de carcter tcnico. En
estos casos, el tracista es un maestro cantero destacado de su cuadrilla, que solo
pretende realizar un croquis de la obra construda o por construir, absolutamente
intil como proyecto.
Dentro de las trazas directamente relacionadas con la obra, ha de sealarse la
casi total ausencia de diseos que afectan a obras totales frente al enorme incre-
mento de trazas parciales. Esto se explica por el hecho, observado por M.A. y FJ.
Aramburu, de que ...las iglesisas de esta poca en Cantabria se construyeron a
saltos, en fases muy diferenciadas y durante perodos largos de tiempo 8. Dentro
de este gran grupo de iglesias comenzadas en la segunda mitad del siglo XVI,
destacan un buen nmero de iglesias columnarias 9 herederas del grupo soriano
y de la obra de Juan Gil y Juan de Rasines. Caracterstica comn a todas ellas es la
tendencia al espacio unificado y al uso de bvedas estrelladas a base de motivos de
tracera recta y trazado curvo. Podramos citar como ejemplos de diseos ligados a
esta tendencia las trazas para la iglesia parroquial de Liendo, las de una capilla en
Boo de Pilagos o un curioso diseo para otra capilla con bvedas de crucera.
Sobre las trazas de Nicols de Hazas para la Iglesia Parroquial de Liendo
realizadas en 1594 10, Fernando Maras ha comentado que estn ...en una lnea
absolutamente retardataria evidenciada no solamente por su bveda de crucera
estrellada n . Ciertamente, pese a que incorpora los motivos de tracera curva, se
apoya en mtodos proyectivos absolutamente gticos basados en la geometra de
crculo y cuadrado, sin el apoyo mtrico de la escala o pitipi. El proceso genera-
dor divide longitudinalmente el espacio interior en cuatro partes, con las que se
conforman tres naves. Sin embargo, sta coincidencia de caracteres retardatarios
entre estilo grfico y estilo arquitectnico se ir rompiendo progresivamente, pues
si bien la inercia formal de las obras comenzadas en el siglo XVI en un lenguaje
gtico marcar la arquitectura cntabra hasta bien entrado el siglo XVIII, el estilo
grfico evolucionar con la absorcin del clasicismo y de la conciliacin formal
que llevarn a cabo los miembros de lo que Chueca denomina escuela moder-
na u

5. A.R.Ch.V., P. y D. Carp. 17, n. 250. Firmado por Gonzalo de Solrzano y Juan de Otaes.
Cit. Tesoros de la Real Chancillera de Valladolid. Planos y Dibujos de Arquitectura Valladolid, 1986. p.
79.
6. A.H.R.C. (Arch. Histrico Regional de Cantabria), Secc. Protocolos, Leg. 1698, Doc. 22, f.
22-23. Secc. M. y V. 100. Fdo. por Juan de Zorlado.
7. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 4904, f. 99.
8. ARAMBURU-ZABALA, M.A. Y F.J.: Arquitectura en Cantabria en la poca del Renaci-
miento. I. Los Arquitectos, Altamira, vol. XLIV, 1983-84, pp. 211-226.
9. POLO SANCHEZ, J.J.: Iglesias columnarias en la zona Oriental de Cantabria, en Arte
Gtico Postmedieval, Segovia, 1987, pp. 91-104.
10. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 1699, f. 100-101. Cit. ARAMBURU, M.A. y F.J.: Op. cit.,
p. 215./ POLO SANCHEZ, J.J.: Op. cit.
11. MARIAS, F.: El Largo siglo XVI. Madrid, 1989, p. 504.
12. CHUECA GOITIA, F.: La Catedral de Salamanca. Salamanca, 1951, p. 131.

302 [2]
 EL DISEO ARQUITECTNICO EN EL RENACIMIENTO: ALGUNOS EJEMPLOS DE CANTABRIA

El diseo annimo para una Iglesia con bvedas de crucera u sin identificar,
muestra en cuanto al lenguaje la asimilacin parcial del cdigo clasicista que los
grupos de canteros ms avanzados llevaron a cabo, con un sentido medieval, al
incorporar de manera puntual elementos formales a su repertorio sin asumir su
carcter, sumndoles indiscriminadamente a sus composiciones. En estra traza
llama la atencin la utilizacin de un bside poligonal, avenerado y sin estribos. El
hecho de emplear la cubierta avenerada lo pone en contacto con la obra de Rodrigo
Gil, con quien tambin parece coincidir el tipo de dibujo de las bvedas. Los
contrafuertes esquinados denotan una fase tarda, por lo que creemos que el diseo
es obra de un maestro que mantiene la inercia del estilo de Rodrigo Gil, basndose
en el principio de asimilacin del lenguaje y la tecnologa clasicista que Sergio Luis
Sanabria observa en Gil, pues a pesar de la apariencia formal gtica, la tecnologa
constructiva es renacentiasta 14. Por otra parte, se advierte el uso de ciertas conven-
ciones de dibujo clasicistas, en el tratamiento minucioso y estrictamente lineal y en
la masificacin de muros a base de finas lneas paralelas que superan el sombreado
tradicional.
Un paso atrs en la evolucin es el diseo de 1647 de una Capilla para la
iglesia parroquial de Boo de Pilagos 15 que muestra el tipo de capilla ms comn en
Cantabria durante los siglos XVI y XVII, de planta cuadrada, con bveda de
crucera de trazado rectilneo. Sin embargo, los modos proyectivos ya han cambia-
do en direccin mtrica abandonando el geometrismo, al incluirse medidas y un
tipo de escala muy sencilla.
El mismo tipo de planta aparece en la traza para la Capilla del Santsimo Cristo
en la Iglesia Parroquial de San Sebastin en Reinosa de 1647, firmada por Pedro de
los Corrales Navarro 16 (fig. 1). Sin embargo, como un ejemplo ms de la concilia-
cin de lenguajes, el alzado muestra un dibujo inspirado en los libros de arquitec-
tura de Serlio, muy difundidos por esta poca en la arquitectura de retablos. Este
espritu ya tena precedentes, pues en 1582 en un documento de Ajo, se cita el
Libro Cuarto de Serlio, utilizado como repertorio de estampas 17, lo que confirma
la opinin de Bonet Correa acerca de que ...los tratados se dirigen en especial a
los maestros de obra 18, con lo que ellos engrosan sus cuadernos de apuntes,
pudiendo combinar las nuevas formas con los modelos tradicionales a gusto del
cliente.
Conviene aqu hacer algunas reflexiones acerca del carcter retardatario de la
arquitectura de Cantabria en el Renacimiento. Por un lado lo que ya ha sealado F.
Maras, que ... en las regiones productoras de canteros se introdujeron las nuevas
formas muy tardamente y gracias a 'extraos' al medio 19, sealando que el medio
canteril tendi al tradicionalismo inercial y que las reformas vinieron de escultores
y pintores libres de ataduras. Si bien es cierto el fuerte lastre que representan los
mtodos medievales penosamente asimilados por la cuadrilla, tambin lo es que
cuando tuvieron que trabajar con mtodos renacentistas lo hicieron, en El Escorial
por ejemplo, y que algunos de ellos llegaran a dar trazas parciales en las obras que

13. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 3434, Secc. Mapas y Varios.

14. SANABRIA, S.L.: The machanization of design in the 16th Century: The structural formu-
lae of Rodrigo Gil de Hontan, Journal of the Society of Architectural Historians, vol. XLI, n. 4,
1982, pp. 281-293.
15. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 632, f. 112. Secc. Mapas y Varios, 82.
16. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 3877, f. 328. Secc. Mapas y Varios, 22.
17. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 4867, ante Juan Vlez. Cit. ARAMBURU-ZABALA, M.A.
y F.J.: Op. cit., pp. 225-6.
18. BONET CORREA, A.: Que es un Tratado de Arquitectura?, o la Biblioteca ideal del
perfecto arquitecto y del constructor prctico, en Exposicin Bibliogrfica del Libro Antiguo de
Arquitectura en Espaa (1498-1880). Madrid, 1981, pp. 6-7.
19. MARIAS, F.: Op. cit., p. 507.

[3] 303
 LUIS SAZATORNIL RUIZ

quedaban a su cargo, adems dado que el modo de aprendizaje en la sociedad

canteril se basaba en un sistema emprico de tradiciones orales transmitidas a pie de
obra, ha de suponerse a los canteros una sensibilidad especial a la hora de absorber
conocimientos prcticos, y su presencia en todas las obras castellanas de importan-
cia no dejara de suministrrselos. Hay que buscar, por tanto, ms razones que
justifiquen una persistencia tan prolongada de caractersticas gticas en la arqui-
tectura de Cantabria. Podemos sealar al menos dos, el gran nmero de fbricas
comenzadas en el siglo XVI en direccin tardogtica, las iglesias columnarias
que dilatan sus obras hasta bien entrado el siglo XVIII y que son completadas en el
estilo en que se comenzaron, y el patronazgo, que como se ha sealado repetida-
mente, se puede separar en dos grupos, el mundo parroquial y las ordenes religio-
sas que llegan a Cantabria al filo de la Contrareforma. El primero se mantiene
fuertemente ligado al gtico, el segundo asumir el clasicismo como forma de
expresin de independencia frente a lo parroquial.
Mientras en la arquitectura permaneca lo medieval, el estilo grfico evolucio-
n, con retraso pero con normalidad, lo que confirma la independencia evolutiva
de ambos. Muestra de ello son tres curiosos diseos del siglo XVIII. Los dos
primeros corresponden a sendas capillas en las Iglesias Parroquiales de Fontibre y
Argeso 20 y estn firmados por Francisco de los Corrales Navarro en 1706 y 1707,
ambos se corresponden con la tipologa de iglesia de planta de saln en un esquema
completamente tradicional y retardatario, pero el diseo es ya barroco en el
empleo del color rellenando muros y pilares y en el desarrollo decorativo de las
claves. Igualmente son barrocos algunos detalles puramente arquitectnicos como
el perfil muy movido de la planta de los pilares. El ltimo de los diseos de este
tipo es el de las Bvedas de las Capillas nuevas de la Iglesia Parroquial de San Juan
de Lloreda en Cayn, de 1747, trazado por Francisco de la Pila Montero 21, que
provoc la crtica de los supervisores por el fuerte desarrollo de los contrafuertes
exteriores, que terminaran embutindose en el interior, siguiendo una tendencia
tpica de la arquitectura barroca de Cantabria que tiende a eliminar los contrafuer-
tes exteriores, finalmente se modific la planta y el alzado pero nadie cuestion las
bvedas, que deban unificar la obra antigua con la nueva. Frente a los pulcros
diseos clasicistas, el color ha adquirido ya, carta de naturaleza completndose con
una tosca delineacin a mano alzada.
Merecen una mirada aparte las obras pblicas, concretamente los puentes que
por su carcter de obra total, hecha de una vez, refleja ms directamente la
evolucin tanto del estilo grfico como del arquitectnico. De 1585 es el Diseo
para el Puente de Arce 22 probablemente trazado por Diego de Sisniega que haba
trabajado en las obras de El Escorial. Sin embargo, la traza muestra la obra de
maestros canteros vinculados sobre todo a la arquitectura gtica, de ah la pervi-
vencia de los tajamares en forma de huso y la irregularidad del conjunto. El tracista
no parece conocer el tratado de arquitectura de Serlio (que muestra grabados de
puentes con perspectiva central), ni las novedades del clasicismo vallisoletano.
Frente al diseo de Arce presentamos otro del Puente de Santa Mara de Cayn 23,
de 1629, firmado por Pedro de Avajas y Francisco de Hano, donde pese a mante-
nerse la tradicional ausencia de la perspectiva central ya se incluye el empleo del
pitipi o escala, por primera vez en Cantabria. Todo en el diseo implica la

20. A.H.R.C., Secc. Protocolos, Leg. 3969, f. 255-257. Mapas y Varios, 124./ f. 116-117. Secc.
Mapas y Varios, 125.
21. A.H.R.C, Secc. Cayn, Leg. 92-11, f. 4-5. Secc. Mapas y Varios, 60.
22. Arch. Munie, de Santander, Arm. 5, n. 8. Firmado por Diego de Sisniega, Pedro de la Torre
Bueras, Francisco de la Haza y Rodrigo de la Puente. Cit. CAMUS, M. : Extracto de los documentos
que hablan de la construccin del puente de Arce (1585-1595), en XL Aniversario del C.E.M., t. II-III.
Santander, 1974, pp. 67-74.
23. A.H.R.C, Secc. Cayn,Leg. 89.1. Secc. Mapas y Varios, 59.

304 [4]
EL DISEO ARQUITECTNICO EN EL RENACIMIENTO: ALGUNOS EJEMPLOS DE CANTABRIA

adopcin de los mtodos clasicistas, el dibujo minucioso que seala claramente la

zona que haba que reparar, por medio del despiece de sillares en alzado y
enmarcada en planta por un rectngulo. Se incluyen, adems, todas las novedades
renacentistas sobre puentes, usando el perfil de doble rasante con dos mitades
simtricas de luces decrecientes 24.
Uno de los diseos clasicistas ms tempranos de Cantabria es el dado por Juan
Gutirrez de Buega en 1590 para la Torre de la Iglesia Parroquial de Secadura 25
(fig. 2), que es, a pesar de su simplicidad, una clara muestra de la similacin del
clasicismo; en primer lugar por la aparicin de la perspectiva, claramente marcada
y realizada con seguridad, en segundo lugar por la impecable realizacin del
dibujo, ejecutado con regla y por ltimo por el hecho de que se expresen las
medidas con nmeros que ordenan el conjunto, frente a la ordenacin geomtrica
gtica.
La preocupacin por la proyeccin de elementos en profundidad aparece
tambin en el diseo de la Planta y Alzado del Convento de San Idelfonso de Ajo 26
de 1588, donde por primera vez aparece la seccin de un edificio, pero represen-
tando de manera ambigua el interior con elementos del alzado exterior.
Resulta ms difcil de explicar la aparicin en Cantabria de un Diseo annimo
para una Iglesia Renacentista no identificada 27, en el que puede reconocerse una
rplica de los diseos arquitectnicos de Hernn Ruiz, plasmados en su Libro de
Arquitectura, sin embargo, el reflejo es mimtico, simplificando los esquemas de
este maestro. La planta conservada denota una elaboracin compleja, en la que el
crculo adquiere un papel predominante al que se subordinan todos los dems
esquemas geomtricos. Debe fecharse entre 1560 y 1604.
El siglo XVII supone ya la plena asimilacin del clasicismo en el diseo, que
una demanda menos tradicionalista favorece, ligada al patronazgo laico o conven-
tual. En este contexto se realizan los diseos para la Cpula y Bveda de la iglesia
del Colegio de la Compaa de Jess de Santander 28 de 1619, que corresponden a
la decoracin de yesera del edificio de Juan de Nates, realizada por sus dos
aparejadores habituales, Juan de Mazarredonda y Juan de Ribas, que se encargan
de terminarle. Reproducen el tipo de decoracin manierista, a base de figuras
geomtricas, tomada del cculo vallisoletano y que tiene su origen en las ornamen-
taciones italianas. En la misma lnea se realiza el diseo para la Espadaa y Coro
del Convento de Santa Clara la Real de Santander de 1654, firmado por
Francisco de la Riba de Velasco, que utiliza todas las convenciones dibujsticas del
diseo clasicista: el sombreado, las lneas continuas, el punteado, la multiplicidad
de texturas, etc.
Fruto de madurez es el diseo para la Iglesia de San Fausto de la Revilla de
Soba 30 (fig. 3) tambin de 1654, que podemos atribuir a Pedro de Avajas, que
supera con creces el realizado para el Puente de Santa Mara de Cayn. Resulta
fundamental en este caso el hecho de que la obra fuera encargada por Don Rodrigo
Gmez de Rozas, Regidor Perpetuo de la Villa de Madrid y Caballero de la Orden
de Santiago, lo que explicara una demanda absolutamente moderna por parte de
un hombre enterado de las propuestas del clasicismo madrileo. Curiosamente

24. Vid. ARAMBURU-ZABALA, M.A.: Las Obras Pblicas en la Corona Castilla entre 1557 y
1650: Los Puentes. UAM, 1989. Tesis Doctoral (indita).
25. A.H.R.C., Secc. Protocolos, Leg. 1093, f. 70-72. M. y V., 47.
26. Bibl. Municipal de Santander. Secc. Fondos Modernos, Ms. 836.
27. A.H.R.C., Secc. Protocolos, Leg. 3434.
28. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 29, f. 312-316. M. y V., 25. Cit. ARAMBURU-ZABALA,
M.A. YF.J.iOp. cit. p. 221.
29. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 57, f. 157. Secc. M. y V., 78-79.
30. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 3475, f. 94-98.

[5] 305
 LUIS SAZATORNIL RUIZ

encuentra en Cantabria el tracista adecuado, lo que hace pensar que ciertos maes-
tros se mantenan al tanto de las innovaciones del resto de la pennsula. Es
novedoso por tratarse del primer diseo de una fachada completa de edificio
religioso conservada en Cantabria. En relacin al dibujo destaca el sombreado de
vanos y de las lneas ms cercanas al espectador, con lo que se intentan delimitar
los diversos planos espaciales en profundidad. Pese a no presentar escala est
trazado de acuerdo a ella y en las proporciones y elementos se corresponde
completamente con la obra conservada. Puede ponerse en relacin con el Tratado
de Fray Lorenzo de San Nicols, lo que explica la ausencia de contrafuertes
exteriores. El mismo cuidado por las medidas y proporciones se encuentra en otro
diseo poco posterior y probablemente del mismo autor, para La Escuela y Casa
Rectoral del Concejo de la Revilla de Soba 31 (fig. 4), basado en la localizacin de
los vanos como elementos ordenadores de la fachada y las estancias internas, el
acento se pone en lo funcional al dibujar slo la planta. En muchos aspectos de ste
partirn los posteriores diseos para Casonas barrocas.

31. A.H.R.C, Secc. Protocolos, Leg. 3477, f. 67-70.

306 [6]
 EL DISEO ARQUITECTNICO EN EL RENACIMIENTO: ALGUNOS EJEMPLOS DE CANTABRIA

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Figura 1. Capilla del Santsimo Cristo en la Iglesia Parroquial de San Sebastin en Reinosa.

[7] 307
 LUIS SAZATORNIL RUIZ

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Figura 2. Torre de la Iglesia Parroquial de Secadura.

308 [8]
EL DISEO ARQUITECTNICO EN EL RENACIMIENTO: ALGUNOS EJEMPLOS DE CANTABRIA

Figura 3. Iglesia de San Fausto de la Revilla de Soba.

309
[9]
 LUIS SAZATORNIL RUIZ

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cl

Figura 4. Escuela y Casa Rectoral del Concejo de la Revilla de Soba.

310 [10]
 La utilizacin del grabado
por los pintores espaoles
del siglo XVI
M.a PILAR SILVA MAROTO

E n los ltimos aos ha crecido el inters por conocer la influencia que el grabado
ha ejercido en la pintura. Lo podemos constatar al comprobar cmo a los
estudios especficos sobre el tema se suman ahora los esfuerzos de quienes tratan de
identificar las fuentes grficas de que se ha servido cada pintor, bien sea en un artculo,
monografa o catlogo de exposicin \ Por esta razn, a la hora de abordar esta
comunicacin, no he querido limitarme a aumentar la nmina de ejemplos conocidos
en que este influjo se da -con ser ya importante-, sino que, teniendo en cuenta el
carcter de debate que se ha otorgado a estas jornadas sobre el Renacimiento espaol,
he considerado que sera ms adecuado a sus objetivos plantear el tema desde una
ptica general 2 .
Se pretende, pues, analizar qu funciones asume el uso de grabados en los talleres
de pintura del siglo XVI hispano y qu incidencia tienen en ello el carcter de sus
autores -de origen, formacin y calidad distintos-, la demanda de la clientela, el foco
o escuela a que pertenecen aqullos y el momento de la centuria en que desarrollan su
labor. De ese modo, podremos constatar mejor el papel que desempean en la
formacin de cada pintor, en la evolucin de su estilo y en la gestacin de cada obra.
Ms an, esto nos ayudar a entender mejor el mtodo de trabajo y la personalidad de
cada uno, al aproximarnos ms a los mecanismos de su proceso creativo.
Son muchos los que se han referido al cambio de ritmo en la vida artstica que
supone la utilizacin de grabados en los talleres. No es que con ellos se inicie el uso de
modelos preexistentes -tanto para el aprendizaje como para la prctica posterior del
oficio-. Esto ya suceda antes, lo que vara es que ahora se tiene acceso a un nmero

1. Vanse ANGULO, Durer y los pintores catalanes del siglo XVI, A.E.A., 1944, pgs. 327-333;
el pintor gerundense Porta, A.E.A., 1944, pags. 350-59 y La pintura del siglo XVI, Ars Hispaniae,
XII, 1954. ANA AVILA, Influencia de la estampa en la obra de Juan Soreda, B.M.I. Camn Aznar,
1981, pgs. 81-93; Influencia de Rafael en la pintura y escultura espaolas a traves de las estampas,
A.E.A., 1984, pgs. 58-88; Rafael en la pintura espaola del siglo XVI a travs de los grabados en
Rafael en Espaa, Museo Prado, Mayo-Agosto, 1985, pgs. 43-85 y otros ms. CARMEN MORTE, La
pintura aragonesa del Renacimiento en el contexto hispnico y europeo en El arte aragons y sus
relaciones con el hispnico e internacional, Tercer coloquio de arte aragons, Huesca, Die. 1983 (1985),
pgs. 277-302. SANTIAGO SEBASTIN, Las fuentes inspiradoras de los grutescos del plateresco, Prncipe
de Viana, 1966, nms. 104-5, pgs. 229-33. JUAN MIGUEL SERRERA, Pedro Villegas Marmolejo, (1519-
1596), Sevilla, 1976 y Hernando Esturmio, Sevilla, 1983.
2. Me he centrado en los pintores, pero la mayor parte de los aspectos aqu tratados son vlidos
tambin para los escultores. Al mencionar a cada uno de ellos me referir a obras concretas. De ser
posible incluir ejemplos nuevos o poco conocidos junto a los ms significativos o singulares en cada
caso, si bien, obviamente, no podrn ser muchos, dados los lmites de la extensin de esta comunicacin.

[1] 311
 M.a PILAR SILVA MAROTO

mayor de imgenes. Juan Antonio Ramrez 3 seala cmo el grabado por primera vez
en la historia posibilita el obtener muchas copias idnticas de una misma imagen a un
costo reducido. Su asociacin primero a la imprenta, ilustrando libros, y, despus,
el desarrollo del grabado en metal, con las ventajas que presenta frente a la xilografa,
permite su abaratamiento y la creacin de un mercado de proporciones muy amplias.
Desde comienzos del XVI la participacin en l de artistas consagrados como Rafael
de Urbino favorece asimismo el desarrollo del grabado de reproduccin al que se
dedican Marco Antonio Raimondi, Agostino Veneziano y otros muchos ms.
Lo anterior permite comprender por qu, mientras en el XV las estampas son un
modelo ms de entre los que se pueden usar en el taller, en el XVI alcanzan un gran
protagonismo. Sin duda ayuda a ello su facilidad de difusin, su autonoma -al no
depender de un texto-, su soporte -que permite su acumulacin en carpetas o an
colgarse de las paredes- y lo que es ms importante, que, gracias a ellas, se puede
conocer las obras de los grandes artistas, copiarlas y asimilar su forma de componer.
En las estampas encuentra el pintor -que pronto las colecciona- la solucin a
problemas de representacin o el modelo para la realizacin de un tema. El grabado se
convierte as en un vehculo de difusin de la cultura, de un estilo, de un gusto. A
travs de l se transmiten ideas, formas, modelos icnicos, tanto por mediacin de las
estampas, particularmente las de reproduccin, como por las ilustraciones de los
libros, que favorecen el conocimiento tcnico, a la par que suministran un repertorio
de imgenes 4.
Sin duda, esta funcin que asume el grabado resulta prioritaria, como lo es la
docente, al contribuir al enriquecimiento y perfeccionamiento de quienes no pueden
contemplar los originales. El grabado de reproduccin permite el acceso a las creacio-
nes de los grandes maestros, en las que se puede estudiar todo cuanto no sea color, es
decir, el estilo, el dibujo, la composicin, el decoro o el modo en que aqullos
resuelven los problemas formales o plasman un determinado tema.
Se entiende as que su manejo tenga una gran incidencia en el ejercicio de la
actividad artstica, y en mayor medida an en la pintura, tanto durante la formacin
como despus. La literatura artstica reitera la importancia que tiene durante el
perodo de aprendizaje la copia de estampas, junto a la de otros modelos. Aunque los
testimonios ms significativos no corresponden al XVI, alguno como El Arte de la
pintura de Pacheco, concluido en 1638, es especialmente vlido, al tratarse de un
pintor formado en el ambiente Sevillano del ltimo cuarto del siglo XVI.
Se refire all Pacheco a la exigencia durante el aprendizaje de un conocimiento
terico 5, posterior a la prctica. Tanto en uno como en otro el grabado juega un papel

3. Medios de masas e Historia del Arte, Madrid, 1981, pgs. 24 y sigs.

4. MICHEL MELOT {El grabado, Barcelona, Skira, 1984, pg. 30) seala cmo el grabado se
convierte en instrumento de una verdadera codificacin de imgenes, sobre todo en la segunda mitad
del XVI y despus en el XVII. Con ello se pretende crear un lenguaje unvoco que permita que
durante mucho tiempo los artistas manejen textos con ilustraciones. Los Emblemas de ALCIATO (1531),
Las Imagini de CARTARI (1566), La Genealoga de los dioses de GIRALDI (1548), La Mitologa de CONTI
(1581) y la Iconologa de Ripa (1593) se consultan como si se tratasen de un diccionario. Se parte de la
idea de que la imagen concretiza el concepto de manera normativa y los artistas los copian repitiendo
sus convenciones. Se comprende que, dadas las caractersticas de este tipo de obras, se manejen
fundamentalmente en ambientes cultos, por lo que no influyen en la mayora de los talleres espaoles, y
sobre todo en los de tipo local, dedicados fundamentalmente a la realizacin de obras devotas.
5. PACHECO, Arte de la pintura, Preliminar, notas e ndice de F. C. Snchez Cantn, Madrid, 1956,
T. I. No podemos precisar desde cuando estos estudios tericos se incorporan al aprendizaje en los
talleres, aunque en un principio slo deben darse en los de los pintores que, o bien han estado en Italia, o
unen a su condicin de artistas la de tericos, situacin que debe cambiar a medida que se acercan a fines
del XVI, pero no en los de carcter local.

312 [2]
 LA UTILIZACIN DEL GRABADO POR LOS PINTORES ESPAOLES DEL SIGLO XVI

importante. En relacin al primero seala cmo la verdad de anatoma, en msculos,

nervios y venas y la justa medida y proporciones, todo anda estampado a debuxo, que
es parte esencial de la pintura, por Becerra y por Alberto Durer, doctisimamente,
por manera que no lo pueden ignorar los buenos pintores 6, aadiendo ms adelante
que se deben aprender perspectivas y las medidas de todas las cosas 7. La segunda,
segn l, deben iniciarla los principiantes por las partes de las figuras, boca, ojos,
orejas 8, para pasar despus, a la copia de obras de mano de valientes maestros, para
vestirse de buena manera 9, copia que se hace a travs de las estampas, con lo que
stas adquieren un gran protagonismo durante el aprendizaje.
El paso siguiente, para Pacheco, corresponde al pintor aprovechado 10. Este, para
hacer una historia, ya no recurre a un solo grabado, sino que se alarga a componer de
varias cosas de diferentes artfices un buen todo, tomando de aqu la figura, de acull
el brazo, de ste la cabeza, de aqul el movimiento, del otro la perspectiva y edificio,
de otra parte el pas y haciendo un compuesto viene a disimular algunas veces de
manera esta dispsicin que (respeto de ser tantos los trabajos ajenos y tan innumera-
bles las cosas inventadas) se reciba por suyo propio lo que en realiclad de verdad es
ajeno. Y esto tanto ms cuanto mejor ingenio tiene el que lo compone para saberlo
disimular, valindose de cosas menos ordinarias y comunes n.
Tambin Palomino se refiere a estas prcticas, al mencionar a los que componen
de distintos papeles que son deudores a tantos que no pagan a ninguno, se alzan con
el caudal de todos y por esto lo llama hurtar en buen romance. Para l, este grado
est muy prximo a inventar porque adems de que la composicin es suya necesita
de gran maa y habilidad para formarla sin que discorden unas cosas ae otras ...
poniendo de su parte algunos adhrentes y an supliendo algunas figuras 12.
El tercer grado de los pintores que seala Pacheco, el perfecto, el que puede
inventar historias, y no copia modelos ajenos, es casi una meta inalcanzable a la que
no todos pueden llegar. Por esta razn, Pacheco no critica la licitud de las prcticas 13
que realiza el pintor aprovechado, mientras no se halle en l el suficiente caudal,
lo que condena es la negligencia en no aspirar a lo mejor y ms perfecto los que
tienen lindo natural y gallardo espritu de pintores.
El anlisis de las obras conservadas de este perodo no hace sino corroborar lo
que recogen los textos del XVII y principios de XVIII 14, confirmacin inequvoca de

6. PACHECO, d. cit., 1965, Libro I, cap. IV, pgs. 69 y 70. Tambin Jusepe Martnez (Discursos
practicables del nobilsimo arte de la pintura (1673?), Ed. Julin Gallego, Madrid, Akal, 1988, Tratado II,
pg. 74) lo seala y recomienda el uso de la simetra de Alberto Durer y de la Anatoma de Juan de
Valverde (1554), ilustrada con dibujos de Becerra, as como el de Vesalio, tambin ilustrado (Tratado III,
pgs. 77-8).
7. PACHECO, ed. cit. 1956, L. I, Cap. XII, pgs. 237.
8. En esto insiste tambin Jusepe Martnez (d. cit., 1988, pg. 68), sealando que para esta
empresa convendr que se valga de unos libros de estampas llamados principios de dibujo, que los hay
impresos de hombres muy grandes. Ignoramos si stos se usan en los talleres de los pintores espaoles
del XVI.
9. Tambin JUSEPE MARTNEZ (Tratado VI, pg. 87) seala que el principiante debe valerse de
estampas de excelentes maestros, ya que al no ver sus obras quedarn muy ignorantes. Con ellas se
aprender a historiar con propiedad (Tratado IX, pg. 97).
10. PALOMINO, se refiere asimismo a l Museo pictrico y escala ptica (1715-24), ed. Aguilar, 1947,
Libro VI, pg. 523), indicndonos que debe usar las estampas considerndolas como medios para el
estudio y no como fines en si mismas ... ya que las buenas estampas van enriqueciendo la mente.
11. PACHECO, ed. cit. 1956, Libro I, cap. XII, pg. 242.
12. Ed. Aguilar, 1947, T. R., Cap. III, pg. 534.
13. En tiempos de Pacheco - y lo mismo en todo el siglo XVI- no existe el concepto de la
originalidad artstica tal como lo entendemos nosotros; de ah que no se cuestione la validez de la
inspiracin o copia de modelos ajenos. Sin embargo, esa aspiracin a lo mejor se ajusta perfectamente al
momento histrico en que vive el pintor sevillano en el que se trata de elevar la condicin de la pintura,
en un proceso que tan grficamente define Julin Gallego en el ttulo de su libro De artesano a artista.
14. Del XVI conservamos el testimonio de Lzaro de Velasco (ree. Snchez Cant, Fuentes

[3] 313
 M.a PILAR SILVA MAROTO

que durante todo este tiempo los pintores se sirven de los grabados de idntica
manera 15. Ms an, su estudio pormenorizado -que debe completarse para permitir
extraer conclusiones ms ajustadas si cabe- pone al decubierto el distinto uso que
hacen de las estampas los que trabajan en la Espaa del siglo XVI. A juzgar por
aqullas, su empleo bastante generalizado, aunque no siempre resulta fcil de detectar,
sobre todo cuando se acta como el pintor aprovechado de Pacheco 16.
Son varios los factores que pueden incidir en la utilizacin de modelos ajenos -en
su mayora estampas-. Algunos ya los hemos mencionado al principio, y sin duda son
los que desempean un papel mayor: el propio pintor, el lugar y el momento en que
transcurre su labor, el tipo de clientela y el carcter de sus encargos.
Respecto a los pintores, los espaoles que concluyen su formacin en Italia -su
meta en el XVI-, rara vez utilizan modelos preexistentes, a no ser que la exigencia de
comitente se lo imponga o que el ambiente en el que trabaja lo propicie. Lo podemos
comprobar en Alonso Berruguete que, excepcionalmente, en el San Jose del Naci-
miento del retablo de San Benito de Valladolid se inspira en un personaje de la batalla
de Cascina de Miguel Angel, que l haba tenido oportunidad de conocer en Italia,
aunque para la ejecucin de esta tabla pueda haber recurrido a un dibujo o a un
grabado.
Ms significativo an es el caso de Fernando Yez de la Almedina, que en sus
obras avanzadas copia grabados. As, en la Santa Ana, la Virgen y el Nio del Museo
del Prado sita al fondo el abrazo en la puerta dorada, que toma de la xilografa de la
vida de la Virgen de Durer (B. 79), adecuando los personajes a su estilo y prescin-
diendo del fondo. Tambin en la Adoracin de los Magos de la catedral de Cuenca
vuelve a utilizar una estampa, en este caso italiana, la de la Virgen sentada sobre nubes,
inventada por Rafael y cortada por Marco Antonio Raimondi 17. Si esto sucede
con un pintor como Ynez, qu no ser con otros de menor calidad, ya fuera por
iniciativa propia, la comodidad 18, en palabras de Palomino, o porque as se lo
requiere el que costea la obra!.
Jusepe Martnez nos aporta el testimonio tantas veces mencionado del pintor
Pedro Orfelin que vino de Italia para trabajar en Zaragoza, malogrndose debido a
que muchos de los que le pedan cuadros le daban unas estampillas de Flandes, de
simples autores que las metiera en obra conforme se lo pedan. Altamente esclarece-
dor resulta el testimonio que aporta a continuacin de que, al ser visitado Orfelin por
un italiano amigo suyo -Borgiani-, ya a comienzos del XVII, le hace constatar la

literarias ..., I, 1925, pg. 212) en su traduccin de los diez libros de arquitectura de Vitrubio (1550-
1568?): riense los ytalianos de nosotros q(ue) les contrahazemos sus papeles y estampas, sus rascuos y
borradores ... porq(ue) no tenemos habilidad para contrahacer del natural.
15. La situacin cambia en el XVIII cuando se crean las Academias. Me he referido a ello antes en
una ponencia sobre la influencia del grabado en el arte de la poca de Carlos III, IV Jornadas de Arte del
Inst. Diego Velzquez, El arte en tiempo de Carlos III, Madrid, 1988, pgs. 401-411.
16. Sobre este punto resulta interesante la observacin de PALOMINO (ed. cit. 1947, T. II, Cap. Ill,
pg. 532) de que algunos tienen tal felicidad y genio para encontrar en las estampas y papeles sin
dificultad el modo de acomodar la figura reducindola a su modo; aadiendo o quitando alguna cosa,
variando las insignias, instrumentos o atributos, lo que es fcil en una figura, pero si lo que se busca es
cosa historiada, y esto se ha de componer de varios retazos; aqui es, donde milita la mayor dificultad.
17. ANA AVILA, art. cit., 1984, pg. 80. Probablemente haya pocos ejemplos mejores que ste para
demostrarnos que el ambiente pudo ser un factor decisivo a la hora de servirse de modelos ajenos. Nos
consta documentalmente que en 1525 viva en la Almedina (Pedro Manuel Ibaez, Un nuevo documen-
to sobre Fernando Yanez de la Almedina, B.M.I. Camn Aznar, 1989, XXVI pgs. 111-3), lejos de
Valencia donde se instala al volver de Italia, y all conoce sin duda a travs de las estampas las obras de
Rafael romano. Es a l y a Durer (los dos artistas que ms influyeron en la pintura del primer tercio del
XVI), a los que acude cuando se decide a introducir prstamos en sus obras.
18. PACHECO (ed. cit. 1956, Libro I, Cap. XII, pgs. 242-3) seala ya cmo algunos pintores,
incluso de talento, copian estampas sin temer el juicio y cargo de los ms doctos en esta facultad y se
contentaron con el aplauso comn que examina estas cosas [si se trata de prstamo o invencin] muy
superficialmente.

314 [4]
 LA UTILIZACIN DEL GRABADO POR LOS PINTORES ESPAOLES DEL SIGLO XVI

diferencia entre algunas de las obra que hace y otras para monjas y frailes y oratorios
de personas devotas que las quieren as 19.
No hay duda que una clientela como sta y el tipo de obras de devocin que
requiere, favorece el uso de modelos ajenos o la repeticin de los propios, como ya se
haba hecho en el siglo XV, si bien, en el XVI, aqullos son en su prctica totalidad
estampas. Precisamente este ambiente es el que permite comprender la existencia de
series que reiteran un mismo tema, igual o con escasas variantes, como las de Morales
o el Greco. Adems, no es ya slo que sean obras de tipo religioso 20, sino que, en
muchos casos, en toda Espaa, pero sobre todo en Aragn y Navarra, se hacen
conjuntos de un amplio nmero de tablas, donde prima la cantidad sobre la calidad
como antes, lo que justifica tanto la repeticin de modelos preexistentes como el
menor cuidado tcnico en su ejecucin, igual que en la centuria anterior.
Pero, incluso de no ser as, en ocasiones se le exige que siga una obra en concreto
o un grabado, como podemos comprobar en Andaluca con los testimonios recogidos
por Serrera al estudiar al pintor de origen Holands Esturmio, activo en Sevilla en el
segundo tercio del siglo XVI. Un ejemplo de ello nos lo proporciona el obispo de
Marruecos, quien, al encargarle el retablo de los Evangelistas de la catedral sevillana
(1553-5), demanda que la Misa de San Gregorio, destinada al centro del banco, se haga
como es costumbre pintar tal historia. Esturmio cumple su exigencia, como seala
Serrera, sirvindose del grabado de Durer 21. Un caso idntico es el del retablo que
contrata en 1534 el mismo pintor con Rodrigo Alvrez para el convento de San
Francisco de Sevilla, hoy desaparecido. El comitente le exige en esta ocasin que siga
modelos grficos o de otras obras, como sucede con la Inmaculada Concepcin, para
la que debe servirse del famoso grabado de la Tota Pulchra, editado en Pars en
1505 22.
Las referencias anteriores, relativas a focos como el sevillano o el aragons
atestiguan cmo tambin incide en el uso que los pintores hacen de los grabados el
lugar en el que tienen abiertos sus talleres o el momento de la centuria en que esto
sucede. Resulta evidente que en los ncleos artsticos ms destacados -que no son
siempre los mismos que en el siglo anterior- 23, trabajan algunos artistas de calidad,
formados en el extranjero o de origen forneo, igual que suceda en el XV. Como en
l, tambin ahora stos contribuyen a renovar su pintura, estimulando a los maestros
locales e incluso a los de otras zonas donde hacen alguna obra aislada. Esto ltimo es
lo que sucede en Navarra, en donde Roland de Mois, y Escheppers, dos pintores
extranjeros llegados a Zaragoza en 1557 para trabajar para el duque de Villahermosa,
llevan a cabo dos retablos, uno en Fitero y otro en Tafalla 24.
El ejemplo navarro y otros similares demuestran cmo el que no haya en una
zona una figura de relieve afecta negativamente al resto de los pintores activos en ella,
cuyas obras muestran escasa calidad, sean o no copias de estampas. Sin duda, stas
ltimas son la nica va que tienen para conocer las composiciones de los grandes
maestros, y tratar de asimilar, aunque de modo torpe, su estilo, lo que resulta

19. Ed. cit. 1988, pgs. 220-1.

20. Tambin se hacen otras de carcter profano, aunque en menor nmero. A las mitolgicas se
refiere ya Angulo en su estudio sobre la mitologa y el arte espaol del Renacimiento (B.A.Ha, 1952,
CXXX, pgs. 63-209), sealando algunos ejemplos a los que se han ido sumando otros despus. Entre los
que apuntaba ya aqul hay que destacar la incorporacin de escenas y figuras de ese tipo en las
arquitecturas de algunos pintores de la primera mitad del XVI como Juan Soreda o el Maestro de
Becerril. El significado simblico que asumen aqu es similar al que mostraban en el Quattrocento en las
obras de Mantegna y otros pintores.
21. Ob. cit. 1983, pgs. 45-6.
22. Ibidem, pg. 45.
23. As lo evidencian ejemplos como el de Burgos que pierde el papel relevante que tuvo en el XV
en favor de Valladolid. Sevilla, en cambio, adquiere ahora un protagonismo mayor, parejo al econmico
al ser el centro del comercio con las Indias.
24. CARMEN MORTE, Ob. cit., 1983, pgs. 293 y 296-7.

[5] 315
 M.a PILAR SILVA MAROTO

definitivo en los momentos en que se produce la sustitucin de un arte por otro. Y es

entonces cuando ms se aprecia el retraso con que aqulla se produce, como podemos
constatarlo tanto a principio de siglo, cuando se difunden las formas renacentistas,
como despus. Esteban Casado Alcalde 25, al estudiar la pintura navarra, seala cmo
el estilo de la primera mitad del XVI se mantiene hasta 1570, en que se hacen las obras
de Roland de Mois y Escheppers, citadas ms arriba. Y lo mismo sucede al final de la
centuria cuando se manifiesta la influencia del arte escurialense, del manierismo
reformado, de la mano de Juan de Landa, quien asimismo copia estampas para realizar
algunas de sus obras. As, en el retablo de Eransus, realizado entre 1605 y 1611, para
la Flagelacin copia el grabado hecho por Eqidius Sadeler en Roma en 1593, siguiendo
una invencin del caballero de Arpio. Esta misma estampa la vuelve a utilizar, con
variantes para ajustar la composicin a un tema distinto del original, en la flagelacin
de Santa Catalina del retablo de Santa Catalina de Cseda (Navarra), transformando
el escenario e incorporando nuevos personajes. Para este ltimo retablo tambin se
sirve de otro grabado en el triunfo de Santa Catalina, para el que recurre a la
conversin de San Pablo que cort Cherubino Alberti en 1572 segn una obra de
Tadeo Zucaro, limitndose a utilizar solo algunos personajes, concretamente el de la
izquierda y el ngel que desciende hacia la santa 26.
El lugar en el que un pintor desarrolla su actividad afecta, adems de lo ya
reseado, a la posibilidad de recibir encargos que no sean exclusivamente obras de
devocin. No hay duda que stas se hacen en todos los focos y depende de la clientela
que tenga cada pintor el que pueda tener mayor libertad de accin y la oportunidad de
realizar otras de temtica distinta. Quiz en este aspecto uno de los ms dignos de
resear sea el sevillano en el que existe una fuerte demanda de pintura religiosa, no
solo para l, sino tambin para Amrica; de ah que, aunque cuenta con artistas
destacados, stos muchas veces deben ceder a la presin del ambiente, como sucede
con Pedro de Campaa o Luis de Vargas. Pero, an as, la presencia de humanistas, de
un crculo intelectual que se desarrolla particularmente en el ltimo tercio de siglo, y
en el que desempea un papel destacado Arias Montano 27, justifica el que se haga
incluso pintura mitolgica.
Junto a lo anterior tambin resulta decisiva la pertenencia de un pintor a uno u
otro foco a la hora de poder acceder a modelos ajenos, desde obras de pintura a
dibujos y estampas entre otras, aunque la situacin no sea igual a lo largo de toda la
centuria. Desde el principio del siglo se constata cmo aqullos en los que el grabado
haba tenido ya una influencia grande a fines del XV 28, siguen mantenindola, como
sucede con Aragn, Navarra y Castilla. No obstante, en fecha temprana, se detecta
influencia en otros donde antes no se daba, como pasa en Catalua donde se
manifiesta la de las composiciones de Durer, reseada ya por Angulo 29.
Como en el siglo anterior, sin duda tambin son decisivos los factores de
comercializacin, y Barcelona parece ocupar ahora un protagonismo que en el pasado
no tuvo. Incluso en el ltimo tercio de siglo nos consta que el pintor lombardo Pietro
Paolo de Montalbergo y el mercader de Arezo Francisco Testa, ambos residentes en
Barcelona, organizan la venta y posterior distribucin en Madrid de un lote de 3.500

25. La pintura en Navarra en el ultimo tercio del siglo XVI, Pamplona 1976.
26. Ibidem, pgs. 105 y sigs. fig. 97 {Flagelacin, Eransus), fig. 99A {Flagelacin de Santa
Catalina) y fig. 99C {Triunfo de Santa Catalina).
27. SERRERA {ob. cit. 1986, pg. 42) se refiere a cmo su figura est vinculada a la llegada de
grabados a Sevilla, tanto los que trajo l como los que le mandaba Plantin, el editor de Amberes con el
que se puso en contacto durante su estancia en esa ciudad (1568-75) por mandato de Felipe II.
28. Me he referido a ello en un artculo sobre la influencia de los grabados nrdicos en la pintura
hispanoflamenca, .E.A., 1988, pgs. 271-89).
29. Art. cit. 1944, pgs. 327-33 y 350-59.

316 [6]
 LA UTILIZACIN DEL GRABADO POR LOS PINTORES ESPAOLES DEL SIGLO XVI

grabados, procedentes de Roma -va Sevilla-, entre, los que se cuentan los de Cort y
uno en particular, el del martirio de San Lorenzo del Escorial, obra de Zuccaro 30.
En la segunda mitad del siglo y sobre todo en el ltimo tercio Sevilla se convierte
en una de las vas principales de comercializacin y distribucin de grabados, algunos
de los cuales se quedan tambin en ella, como lo atestigua la documentacin, particu-
larmente los inventarios 31. Los grabados llegan hasta all desde los dos centros ms
destacados entonces, Roma y Amberes. De ese modo, se introduen en Sevilla las
estampas de Wierix y las de Cornelis Cort, entre otras. Tambin siguen llegando las
de Durer y Lucas de Leyden, aunque no sean ya de originales cortados por su
mano, o las de los italianos de la primera mitad de siglo, particularmente las composi-
ciones segn Rafael, que continan copindose, como nos lo demuestran las obras
conservadas, aunque tambin se van conociendo nuevas reproducciones de ellas 32.
Segn sealbamos al principio, tambin es importante conocer el momento de
siglo en que trabaja cada pintor para comprender el modo en que se sirve de las
estampas a la hora de hacer sus obras y lo que toma de ellas en cada caso. Aunque se
ha discutido si es el estilo o la composicin o ambas cosas, evidentemente no siempe
se utilizan del mismo modo. Cuando se difunde un estilo, sea el del Quattrocento, el
del Clasicismo del Cinquecento o el Manierismo son las dos cosas las que influyen y
se convierten en ocasiones en la nica va por la que algunos maestros locales acceden
a l como sealbamos antes. Esto es lo que sucede en las dos primeras dcadas del
XVI en las que se produce la sustitucin de Hispanoflamenco por el Renacimiento.
Sin embargo, el eclecticismo del repertorio que se maneja -igual que en el XV- va a
contribuir a que el proceso sea ms complejo an que entonces. Ahora al modelo
nrdico -en la estampa fundamentalmente Durer y Lucas de Leyden 33 se suma el
italiano, que no es unvoco. La expresividad de que hace gala el Norte est presente
tambin en Italia en escuelas como la paduana, la lombarda y la ferraresa del Quattro-
cento, cuyo arte es el primero en influir, y no el cinquecentista 34. Sin duda, es esto lo
que justifica que se mantenga esa expresividad, que se ha tachado de anticlsica,
aunque se acceda ya a los modelos del Cinquecento italiano. Estos van a permitir
renovar la representacin, sobre todo en lo que afecta a la disposicin del espacio y el

30. Sobre esto vase J. M. Madurell Marimn, Pedro Paulo de Montalbergo, artista, pintor y
hombre de negocios, Anales y Bol. Mus. Barcelona, 1945, III, pgs. 213-4 y 222-25 (Ree. por Ainaud en
El Grabado, Ars. Hispaniae, XVIII, 1962, pgs. 270-75).
31. SERRERA recoge en su monografa sobre Pedro Villegas (pg. 41) cmo en 1587 Mateo Prez de
Alesio compr un libro de grabados de Durer. En su obra sobre Esturmio (pg. 65) se refiere al
inventario de los bienes del Pintor Vasco Pereira (24-VI-1609) en el que se incluyen dos pasiones -de
Durer y de Leyden- un libro pequeo de grutescos antiguos, otro pequeo de animales, otro de cazas y
monteras y 2047 estampas pequeas y grandes. Aunque no todos llegan a esa ingente cantidad, sin duda
haba grabados en la prctica totalidad de los talleres. Tambin los tena Pacheco como consta en sus
capitulaciones matrimoniales (29-XII-1593) en las que se citan los dos libros de Alberto Durer y Lucas
de Leyden y 10 grabados grandes italianos, dos con paisajes de Verons, uno del Cristo vivo de Miguel
Angel y otro del Sacramento y el convite de los dioses (idem).
32. De Rafael se van conociendo las nuevas reproducciones de sus obras como la del Entierro de
Cristo de Andrea Vice (1543), que copia casi literalmente Ramn Oscriz en el retablo de Lete (Navarra,
Casado Alcalde, ob. cit. 1976, fig. 76), y tambin Correa de Vivar para el grupo de Cristo y Juan en el
Entierro del retablo de las Jernimas de San Pablo (Toledo, Crf. I. Mateo Correa de Vivar, Lam.
XL VIII).
33. Son pocas todava las obras que copian modelos de Leyden que se han identificado, aunque
nos consta que sus grabados se conocieron en Espaa (vase nota 31). Como ejemplos de ello se podan
anotar el banquete de Herodes de la catedral de Tarazona, obra de Jernimo Cosida, que sigue la del
mismo tema del Holands {Crf. Carmen Morte, ob. di. 1983, figs. 4A y 4B), o la escena de la cabeza del
Bautista presentada a Herodes, que se utiliza con variante en el retablo de la capilla del Museo de Navarra
de Juan del Bosque (Casado Alcade, ob. cit. 1976, pg. 72, fig. 25, Crf. The Bartsch Illusted, 12, pg. 324)
y en el de Setuain {ib. fig. 47).
34. Desconocemos si tambin lo hizo a travs de los grabados de Mantegna, Nicoletto de Modena
o Zoan Andrea, cuya huella se ha detectado despus, pero no en las dos primeras dcadas del XVI, en
donde slo se percibe en la arquitectura (Sobre esto, vase Santiago Sebastin, art. cit. 1966).

[7] 317
 M.a PILAR SILVA MAROTO

marco arquitectnico, sin que a veces alcance al modo en que se traducen las figuras,
como no sea para mostrar una mayor amplitud de formas, igual que se hace en el
Renacimiento nrdico.
Sin duda los exponentes ms claros de ello son Pedro de Aponte y Juan de
Bustamante. El primero, en la expulsin del paraso del retablo de Agreda, se sirve de
un grabado de Marco Antonio Raimondi de la obra del mismo tema que Miguel
Angel hizo en la Sixtina 35, sin abandonar su estilo personal. Ms significativa an es la
versin que nos da el segundo de las composiciones de Rafael, como el famoso
Descendimiento que grabara Raimondi, que utiliza para la escena del mismo tema en
el retablo de Huarte (Navarra, 1532-42) y en el de Zizur Mayor para el Santo Entierro
(1538) 36. En este ltimo conjunto tambin copia el San Pablo en Atenas de Rafael,
grabado asimismo por Raimondi 37 .
A diferencia de los anteriores, otros como Juan de Burgunya, activo en Gerona,
transforman su estilo al acceder a la obra de Rafael, sin duda a travs de estampas,
como comprobamos en el sueo de Santa Ursula, para la que se inspira en la mujer
pensativa de Rafael, grabada por un artista del cculo de Raimondi, mientras que para
el ngel copia el del Martirio de Santa Cecilia de los mismos autores 38.
Aunque las primeras estampas que se traen son las de Durer, a partir de 1520
empiezan a generalizarse las de las obras de Rafael y de otros pintores italianos. Sin
duda esto contribuye a que su influencia llegue a los maetros hispanos, particularmen-
te la de Rafael, si bien la mayora no asimila su estilo, limitndose a estudiar y copiar
sus composiciones, sin lograr comprenderlas del todo, como le pasa a Juan Soreda,
que en sus primeras obras sigue denotando la influencia de Juan de Borgoa 39.
En una fase posterior continan llegando otras que permiten conocer las compo-
siciones manierista y las del manierismo reformado, realizadas tanto por italianos
como por flamencos, segn indicbamos ms arriba. Incluso se detectan ya los
primeros ecos de la influencia francesa, particularmente en Aragn 40. Sin embargo, el
que se traigan grabados de composiciones ms recientes, no impide que se utilicen los
de las grandes figuras de la etapa anterior. Estas se siguen copiando an, sobre todo
los de Durer y Leyden y tambin las de Rafael, como nos lo demuestran en Valencia
las obras de Juanes o Nicols Borras 41. Pero el que se haga, no implica que los
pintores se sirvan de ellas del mismo modo. Lo que buscan ahora en ellas es la
composicin, y no el estilo que se transforma para adecuarlo al nuevo gusto imperan-
te.
Significativo es sin duda el caso de Durer, cuyos grabados continan utilizn-
dose sobre todo para obras de devocin 42. Sin embargo, el pintor que los copia en

35. CARMEN MORTE, ob. cit., 1983, pg. 285.

36. ANA AVILA, art. cit. 1984, pg. 71, figs. 5 y 6.
37. Ibidem, pg. 85, figs. 32-3.
38. Ibidem, pg. 85, figs. 34 y 35.
39. Sobre este autor vanse los trabajos de ANA AVILA: Juan Soreda, y no Juan de Pereda. Nuevas
noticias documentales e iconografa, A.E.A., 1979, nm. 208, pgs. 405-424 y El pintor Juan Soreda.
Estudio de su obra, Goya, 1979, num. 153, pgs. 136-45 y los citados en la nota 1.
40. Jernimo Cosida, en una de las figuras del Nacimiento del Bautista (Museo B. A. de Zaragoza)
copia el grabado de Desprez, la gitana, del que se sirve tambin Morales. El pintor italiano Pietro
Moroni, que, como el anterior, trabaj en Zaragoza copia el grabado de la creacin de Eva de Jean
Mignon para la escena del mismo tema de la iglesia de San Miguel Arcngel de Ibdes (Zaragoza). Sobre
esto, vase CARMEN MORTE, ob. cit. 1983, pgs. 292-5.
41. Vase ANA AVILA, ob. cit. 1985, pg. 68, cat. 7.6. En el camino del Calvario del retablo mayor
del convento de Cotalva (1579, M. Prov. Valencia), Borras se inspira en el Pasmo de Sicilia de Rafael,
grabado por Agostino Veneciano en 1517.
42. Irnico podra parecer el que una figura como Pacheco, comisionado por el santo oficio para
que vigilase las pinturas sagradas situadas en lugares pblicos, defina a Durer como pintor catholico y
santo (ed. cit. 1956, Libro I, cap. IX, pg. 176), cuando el alemn se encontraba prximo a Luter,
incluso antes de iniciarse la Reforma en 1517, incorporndose despus a ella.

318 [8]
 LA UTILIZACIN DEL GRABADO POR LOS PINTORES ESPAOLES DEL SIGLO XVI

este momento debe adecuarlos tanto al estilo de la poca como al decoro 43. A veces
se eliminan las arquitecturas gticas 44, otras, en cambio, son los personajes los
afectados, como nos dice Pacheco, que seala como err en la conveniencia no slo
de los trajes mas tambin de los rostros Alberto Durer, el cual por ser tudesco
dibuxo en muchas partes a la madre de Dios con hbito de aquellas tierras y
juntamente a las dems santas mujeres que la acompaan, ni dej de dar a los judios
figuras de tudescos con los mostachos y cabelleras bizarras que traen y con los
vestidos que usan 45.
Para concluir queda ya slo referirnos al modo en que los pintores se sirven de
las estampas a la hora de realizar sus propias obras copindolas, hurtndolas. En
ambos casos pueden recurrir a una sola o a varias, como sealaba Pacheco. Si manejan
una sola, del mismo tema o de otro, no siempre la utilizan del mismo modo, ni lo hace
tampoco cada pintor individualmente. Pueden copiarlas en ocasiones en su totalidad,
sin apenas cambios o ligeras variantes 46, a veces slo inviniendo la composicin, otras
la simplifican, bien reduciendo el nmero de personajes o la complejidad del marco
arquitectnico o el paisaje, que con frecuencia se sustituye por otro 47. Asimismo
vara si lo que busan en la estampa es slo la composicin o tambin los elementos
formales, el estilo, como hemos indicado que sucede sobre todo en el primer tercio
del siglo. En este ltimo caso insisten en la arquitectura 48, en la distribucin del
espacio, mientras que en otros se concentran en las figuras cuya anatoma y actitudes
tratan de asimilar. Tambin puede suceder que sea una sola figura la que les interese,
como comprobamos en Correa de Vivar, que se inspira en la Deesis con San Pablo y
Santa Catalina de Rafael y Raimondi en distintas ocasiones particularmente para la
santa 49, o que sea algn elemento del paisaje, como cuando se prentende ambientarlo

43. Despus del Concilio de Trento, el arte deba ajustarse a l. Quiz respecto a este punto lo ms
digno de destacar sea lo relativo al tema del desnudo. A l se refiere Pacheco que nos dice sobre el
femenino que slo deben sacarse del natural rostros y manos de mujeres honestas, que a mi ver no tiene
peligro y para las dems partes me valdra de valientes pinturas, papeles de estampa y mano, de modelos
y estatuas antiguas y modernas y de los escelentes perfiles de Alberto Durer; de manera que eligiendo lo
ms gracioso y compuesto evitase el peligro, (ed. cit. 1956, Libro II, cap. VII, pg. 414). De nuevo nos
encontramos a la estampa y la ilustracin de libros como fuente imaginaria para la obra de arte, en este
caso a consecuencia del ambiente centrarreformista imperante.
44. Eso ser lo que haga el autor del retablo de Fuentes de Carvajal (Museo Diocesano de Len) al
representar la escena de la Cena, que copia la de la gran pasin de Durer (B. 5, 1510) con variantes en
Cristo y Juan (Rep. M.a CRISTINA RODICIO. Pintura del siglo XVI en la dicesis de Len, Len, 1985, fig.
12).
45. Ed. cit. 1956, Libro II, cap. II, pgs. 281-2.
46. Esto es lo que sucede en el retablo de Cisneros en Palencia, atribuido al Maesto de Astorga
(Angulo, Varios pintores de Palencia. El Maestro de Astorga, A.E.A., 1945, pg. 231 y Post. X, pg.
449). En l se copian varios grabados de las xilografas de la vida de la Virgen de Durer, sin apenas
cambios. As sucede en la Anunciacin (B. 83, 1502), en el Nacimiento de Cristo (B. 85, 1502) (en este
caso con mayores variantes, sobre todo en el San Jos en la Adoracin de los Magos (B. 87) y la
Purificacin de la Virgen (B. 88, 1505) (aqu tambin hay alguna variacin, como la columna del primer
plano de la izquierda cortada. Curiosamente, para el resto de las tablas, el autor no sigue utilizando los
grabados durerianos, quiz porque slo dispone de la serie de la vida de la Virgen (Rep. Sancho Campo
El arte sacro en Palencia, III, 1972, lms. 24-28).
47. Curioso resulta el caso de Soreda, que, siguiendo su forma habitual de componer, sirvindose
de ms de una fuente grfica a la vez, copia en el Nacimiento del Instituto de Soria el paisaje del grabado
del Hijo Prdigo de Durer. Vase ANA AVILA, art. cit. 1979, figs. 2 y 5 y art. cit. 1981, pg. 82.
48. De su inters por ella podra ser una muestra el nmero de veces que se repite con mayor o
menor fortuna la arquitectura de la xilografa de la Purificacin de la Virgen de Durer (B. 88), que
incluy Viator en la 2.a edicin de su libro sobre la perspectiva (1509). Se utiliza tanto para el mismo tema
como para otro, como lo comprobamos en la Flagelacin de Cintrunigo (Navarra, Vase CARMEN
MORTE, ob. cit. 1983, figs. 3A y 3B, obra del pintor aragons Pedro de Aponte, y en la Purificacin de la
Virgen de la catedral de Sevilla de Pedro de Campaa. Al compararlas podemos constatar con que
resultados tan distintos la vierten uno y otro, como corresponde a la distancia de calidad que hay entre
sus autores, pertenecientes a generaciones distintas, sin dominio de la representacin y de la perspectiva
el primero y con l el segundo.
49. Se sirve de ella en la Magdalena del Noli me tangere de la iglesia de San Jernimo de Madrid

[9] 319
 M.a PILAR SILVA MAROTO

en la ciudad de Roma. En este ltimo caso, puede recurrirse a incluir en l algunos de

sus monumentos aislados, en ocasiones inspirados en grabados, como los de las
colecciones de ruinas de Roma de Hieronimus Cort (1551). De stos se sirve Estur-
mio, entre otros pintores, como muy bien ha estudiado ANA AVILA en un sugerente
artculo sobre la imagen de Roma en la pintura hispana del renacimiento 50, y
podemos comprobarlo en obras como la Santa Catalina y Santa Barbara del retablo
de los evangelistas de la catedral de Sevilla (1553-55).
Aunque son muchos los ejemplos en los que se detecta que el pintor toma como
fuente una nica estampa, tambin lo son aqullos en los que utiliza varias, incluso
italianas y nrdicas a la vez, como hace Juan Soreda en la decapitacin de Santa
Librada del retablo dedicado a la santa en la catedral de Sigenza, que, como el resto
de las obras de este autor, ha analizado ANA AVILA 51. Sin duda, en estos casos el
principal problema es integrarlas en un conjunto coherente, lo que no siempre se
consigue, sobre todo si no se domina la composicin.
El nmero tan importante de obras para cuya realizacin se toman modelos
grficos que se conoce hasta ahora y otras muchas que an no han sido identificadas,
confirman el papel decisivo que su uso tuvo en los talleres espaoles de pintura
durante el siglo XVI. Las estampas que se traen en el primer tercio de siglo, las de
Durer, Leyden y las italianas, particularmente las que copian obras de Rafael, ya
mencionadas, y las nuevas que van llegando despus, a medida que avanza la centuria,
que se suman a las anteriores, sirven en ocasiones para que unos aprendan el oficio,
otros puedan evolucionar, cambiar su estilo o mejorar su modo de componer, y
aunque son un repertorio de modelos de los que los pintores pueden disponer, no son
slo eso, sino que tambin les permiten conocer las obras de Durer, Leyden, Rafael,
Miguel Angel o Tiziano 52 entre otros artistas de primera magnitud. De ese modo,
incluso los maestros de carcter ms local pueden participar, a travs de las formas y
de las composiciones que estudian y copian, de un estilo y una cultura surgidas en
Italia, pese a que muchos de ellos no lleguen a asimilarlos por completo.

(Crf. ISABEL MATEO, La huella de Rafael y Giulio Romano en la obra de Juan Correa de Vivar, B. M.
Prado, 1983, nm. 11, pg. 106). Tambin encarna el mismo personaje de la Magdalena en el Des-
cendimiento de la coleccin privada madrilea que public ISABEL MATEO (Nuevas aportaciones al
catlogo de Juan Correa de Vivar, A.E.A., 1988, nm. 243, fig. 29) y en la Crucifixin de la Bob Jones
University (ib. fig. 23), con una nueva actitud (fig. 12).
50. B.M.I. Camn Aznar, XXXIV, 1988, pgs. 19-71.
51. Segn seala esta autora (art. cit. 1981, pgs. 83-4 y art. cit. 1984, pg. 78), Soreda se sirvi para
hacer esta composicin en el Castigo de Elimas y el Pasmo de Sicilia de Rafael, grabados por Agostino
Veneziano, y Martirio de Santa Cecilia de Raimondi, tambin de Rafael, y la mujer de Putifar de Lucas
de Leyden.
52. Sobre la influencia de Tiziano en Espaa, vase Prez Snchez, Presencia de Tiziano en la
Espaa del siglo de Oro, Goya,, 1976, nm. 135. comprobamos que sus grabados tambin fueron
copiados por los pintores espaoles, particularmente las Anunciaciones. La de Cort se utiliza en la que
Vasco Pereira hizo para la parroquial de Marchena (cubrindole los brazos al ngel de acuerdo con el
decoro), mientas que la de Caraglio, que reproduce la versin de Aranjuez, se us hasta en ambientes
muy locales, como constatamos en la del retablo leons de Valdescapas (Ana M.a Rodicio, ob. cit. 1985,
fig. 18).

320 [10]
 Renacimiento y Barroco
en los talleres de escultura
de Miranda de Ebro, Briviesca
y Briones. Francisco
de Rubalcaba y el trnsito
entre los siglo XVI y XVII
JOSE JAVIER VELEZ CHAURRI

R eferirnos de nuevo a la escultura romanista de los talleres de Miranda de Ebro y

Briones y a sus representantes, puede parecer, ante una mirada superficial,
preocupacin exagerada acerca de un tema repetidas veces estudiado \ Pero precisa-
mente y debido a esas aportaciones que han permitido valorar cada vez con mayor
precisin estos focos, creemos necesario dar un enfoque diferente al problema cen-
trndonos en el tenue e importante trnsito que se produce entre la escultura del
ltimo tercio del siglo XVI y las dos primeras dcadas del siglo XVII en un rea
geogrfica que abarca en general varias provincias situadas entre el Cantbrico y el
Ebro y que se cie particularmente al eje Briviesca, Miranda de Ebro y Briones a
travs de un imaginero desconocido el cntabro Francisco de Rubalcaba que ahora
intentamos valorar en su justo termino como continuador de la obra de Pedro Lpez
de Gmiz, tras su aprendizaje con el maestro de Briviesca en Miranda, y como
responsable directo de la introduccin del barroco naturalista al enviar al que creemos
su hijo Gabriel de Rubalcaba a talleres salmantinos de donde regresar con savia
nueva. Trataremos de buscar los factores del cambio y los eslabones que lo permiten,
estableciendo para estos talleres concretos una evolucin que puede igualmente ser
aplicada al resto de los talleres de la zona, cuyo inters radica en los numerosos
problemas de terminologa y sistematizacin que en ella concurren en esa epoca de
cambio y que no tienen lugar, por ejemplo, en los grandes focos escultricos del pas
en el trnsito de los siglos XVI y XVII.
La aceptada fecha de 1600 como hito que divide dos formas de hacer de los

1. MOYA VALGAN, J. G.: Hernando de Murillas y la escultura del final del manierismo de La
Rioja. Prncipe de Viana (1968), 29-51. ANDRS ORDAX, S.: El escultor Pedro Lpez de Gmiz. Goya
(1975), 155-167; El foco de escultura romanista de Miranda de Ebro. Pedro Lpez de Gamz y Diego de
Marquina. Valladolid, 1984. BARRIO LOZA, J. A.: La escultura romanista de La Rioja. Madrid, 1981.
DEZ JAVIZ, C : Pedro Lpez de Gmiz. Escultor mirands del siglo XVI. Miranda de Ebro, 1985. VLEZ
CHAURRI, J. J.: Contribucin a la biografa artstica de Hernando de Murillas y Lope de Mendieta. II
Coloquio de Historia de La Rioja. Logroo, 1986, V. III, 169-177; El retablo mayor de Ircio. De Pedro
Lpez de Gmiz a Hernando de Murillas Bernardo Valderraha. Berceo (1986), 189-207.

[1] 321
 JAVIER VELEZ CHAURRI

escultores hispanos tiene efectivamente validez en buena parte de la pennsula, funda-

mentalmente en los dos grandes focos imagineros de los ltimos aos del quinientos,
Valladolid y Sevilla con personalidades destacadas como Gregorio Fernndez o
Martnez Montas que se abren paso al naturalismo barroco. N o cabe decir lo
mismo de las tierras pertenecientes al Arzobispado de Burgos y sus dicesis sufrag-
neas, el Obispado de Calahorra-La Calzada y el de Pamplona 2, lugares en los que,
como ya se ha maniestado repetidas veces, se produjo una adhesin sin paliativos
hacia la escultura romanista que no se traicion hasta bien entrado el siglo XVII 3. Las
aportaciones sobre el taller de Viana-Cabredo fueron en cierta manera esclarecedoras,
pues nos ofrecan por un lado la confirmacin de la abundancia de obras realizadas en
los aos finales del quinientos y las primeras dcadas del seiscientos, por otro la
continuidad de las frmulas romanistas en pleno siglo XVII en el seno de una dinasta
familiar de gran tradicin imaginera y, finalmente, algunos factores del cambio hacia
formulas barrocas que se dan cita en escultores como Pedro Jimnez I, aprendiz en el
taller de Gregorio Fernndez, y Juan Bazcardo 4.
No cabe duda de que uno de los agentes del cambio se gest en el seno de las
dinastas familiares, pues si bien es cierto que para abastecer un mercado tan abundan-
te apegado a unas formulas tradicionales fue necesaria una segunda generacin de
escultores romanistas que pudieran llevar a cabo su labor en la ltima dcada del siglo
XVI y las dos primeras del siglo XVII y que algunas pudieran desprenderse de su
apego a este estilo, paralelamente estos mismos estuvieron atentos a los cambios de la
poca, y enviaron a sus hijos o colaboradores, es decir a los continuadores de su taller,
a formarse a Valladolid o Salamanca o, si los medios no lo permitan, a estudiar las
obras que procedentes de estos lugares iban poblando altares y capillas en toda la
regin. La lista de viajeros principalmente a Valladolid es interminable, pero sirvan
como muestra dos nuevos nombres de relevancia, el riojano Andrs de Ichaso
aprendiz en el taller de Gregorio Fernndez y el cntabro Gabriel de Rubalcaba que
lo fue del salmantino Pedro Hernndez que dejaron muestras de su obra en localida-
des como Santa Mara de Ribarredonda, Pancorbo o Caidedo Yuso 5.
A estos aspectos relacionados con el proceso de transformacin que se produce
en la imaginera regional en el trnsito de los siglos XVI y XVII hay que aadir un
hecho decisivo, la importancia que adquieren en el cambio esttico de las arquitectu-
ras de los retablos los tracistas de las rdenes religiosas que, al establecer nuevas
fundaciones, reformar conventos medievales o dotar del exorno necesario a sus
iglesias, contaron con arquitectos de sus propias ordenes que en general fueron
marcando las pautas a seguir en todo el territorio peninsular por el resto de los
artistas, situacin propiciada por la unidad de criterios y por la repeticin del mismo
modelo en lugares muy alejados entre si 6 . Pese a la desaparicin de la obra debemos

2. MANSILLA, D. : La reorganizacin eclesistica espaola en el siglo XVI. Roma, 1957, pp. 78-194.
Bajo los auspicios de Felipe II. Gregorio XIII elev la dicesis burgalesa a la categora de metrpoli el 27
de octubre de 1574, asignndola como sufragneas las sedes de Calahorra-La Calzada y Pamplona, y
confindola al cardenal don Franciso Pacheco de Toledo. En 1575 Pacheco convocaba Snodo en Burgos
y dos aos despus se publicaban las Constituciones Synodales del Arobispado de Burgos copiladas,
hechas y ordenadas agora nuevamente conforme al Santo Concilio de Trento.
3. GARCA GANZA, M. C. : La escultura romanista en Navarra. Discpulos y seguidores de Juan de
Anchieta. Pamplona, 1969. ANDRS ORDAX, S.: El escultor Lope de Larrea. Vitoria, 1976.
4. RAMREZ MARTNEZ, J. M.: LOS talleres barrocos de escultura en los lmites de las provincias de
Alava, Navarra y La Rioja. Logroo, 1981.
5. MARTI Y MONSO, J.: ESTUDIOS HISTRICO-ARTSTICOS A VALLADOLID. VALLADOLID, 1901.
MARTN GONZLEZ, J. J.: Escultura barroca castellana. T. I. Madrid, 1959. RODRGUEZ GARCA, DE
CEBALLOS, A. y CASASECA CASASECA, A.: Escultores salmantinos del siglo XVII. Pedro Hernndez.
BSAA (1980) 407-424. FERNNDEZ DEL HOYO, M. A.: Oficiales del taller de Gregorio Fernndez y
ensambladores que trabajaron con l. BSAA (1983), 347-374. Las obras de Rubalcaba y las nuevas
aportaciones sobre Ichaso en VLEZ CHAURRI, J. J.: El retablo en los lmites de las provincias de Alava,
Burgos y La Rioja 1600-1780. Vitoria, 1988 (tesis doctoral indita).
6. MARTN GONZLEZ, J. J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984.

322 . [2]
 RENACIMIENTO Y BARROCO EN LOS TALLERES DE MIRANDA DE EBRO, BRIVIESCA Y BRIQNES...

sealar que en esos aos decisivos a caballo entre los dos siglos se levantaron en la
zona de Miranda los retablos mayores de los monasterios de Nuestra Seora la Real
de Herrera y de San Francisco de Miranda de Ebro, aunque desconocemos sus
tracistas. En el primero de ellos ocupado por cistercienses se eriga en 1594 el retablo
de su altar mayor por el arquitecto mirands Francisco Garca de Vozmediano y el
escultor romanista rioj ano Lzaro de Leiva y en el franciscano de Miranda, el mismo
arquitecto acompaado de Hernando de Murillas concluan el sagrario en 1598,
requirindose en 1627 al arquitecto de Oate Martn de Izaguirre para realizar el
retablo mayor que segua por completo el esquema del retablo del monasterio de San
Francisco de Santo Domingo de la Calzada (1602-1606) de traza clasicista y pinturas
en las cajas 7.
Incidiendo en este ltimo aspecto, es tambin evidente que otro de los agentes
del cambio producido en las arquitecturas de los retablos de estos momentos fue la
llegada de los modelos escurialenses mediante el dibujo que del retablo mayor de El
Escorial haba grabado Pedro Perret editndolo en 1589 o a travs de obras que como
el retablo mayor de la catedral de Pamplona, iniciado en 1598 haban seguido
fielmente ese modelo 8. No obstante cabe sealar que la llegada a estas tierras situadas
entre el Cantbrico y el Ebro de los cambios en la arquitectura y escultura no fue
sincrnica, fueron los retablos los que primero se adhirieron en sus estructuras a unas
frmulas que pueden ser calificadas de hbridas entre los esquemas romanistas y
escurialenses y despus ser la escultura la que se abra paso al naturalismo barroco.
Hemos escogido como marco para desarrollar estos aspectos, el primer gran
taller romanista de la zona, el de Miranda de Ebro y sus alrededores, modelo para
otros similares, y en l vamos a intentar observar el cambio esttico y buscar sus
continuadores desde el punto de vista de la imaginera y de la arquitectura de los
retablos.
Un aspecto que plantea dificultades es la transicin entre los talleres romanistas y
barrocos, la definicin de los eslabones precisos y del establecimiento del corte con la
esttica renacentista. Los numerosos trabajos exitentes sobre la escultura del ltimo
tercio del siglo XVI, permiten sealar como una constante el que a un fuerte taller
romanista le corresponde en general una esplndida continuidad durante al menos los
dos primeros tercios del siglo XVII adaptado a la esttica barroca. Era difcil que en
poco tiempo desapareciera sin ms una tradicin de aos, y as observamos que a los
maestros romanistas les sucedern en sus talleres escultores que se inclinaran al
naturalismo barroco, en Vitoria con Esteban de Velasco, Pedro Ayala y Juan y Jos de
Angulo, en Salvatierra con el longevo Lope de Larrea, en Briones con Pedro Arbulo y
Hernando de Murillas y Pedro de Oquerruri o en Santo Domingo de la Calzada con
Lzaro de Leiva y Andrs de Ichas o por sealar algunos escultores romanistas y sus
seguidores a comienzos del XVII cuya continuidad es clara. Pero no ocurra lo mismo
en Miranda de Ebro donde es de sobra conocida la destacada importancia del taller
dirigido por Pedro Lpez de Gmiz desde 1565 quin cont para llevar a cabo obras
de la envergadura del retablo de Santa Clara de Briviesca u otras de menores dimen-
siones como los de Estavillo o Vallarta con una nutrida nmina de oficiales y
aprendices de los que ninguno pareca haber sido capaz de seguir los pasos de su
maestro. Unicamente el nombre de Diego de Marquina aseguraba la transicin, pero
este, adems de una probada independencia profesional respecto a Gmiz, mora en
1604 y con l se rompia definitivamente el tenue lazo que una el taller romanista de

VALDIVIESO, E.: El Barroco y el Rococ. Historia de Arte Hispnico IV. Arquitectura. Madrid, 1978, pp.
7-16. ECHEVERRA G O I , P. L. y FERNNDEZ GARCA, R.: Aportaciones de los carmelitas descalzos a la
historia del arte navarro. Tracistas y arquitectos de la orden. Santa Teresa en Navarra. Pamplona, 1982,
pp. 183-230.
7. VLEZ CHAURRI, J. J.: El retablo en los lmites
8. GARCA GANZA, M. C : .El mecenazgo artstico del obispo Zapata en la catedral de Pamplona.
Scripta Theolgica (1984) 579-589.

[3] 323
 JAVIER VELEZ CHAURRI

Miranda de Ebro con el siglo XVII. La conclusin prcticamente obligada de todo

este proceso, pasaba por la desaparicin de este foco escultrico del panorama
regional.
Ya en otra ocasin matizamos este hecho, presentando la continuidad del taller
desde el punto de vista de la arquitectura de los retablos, y observando un cambio
cualitativo en la tradicin artstica local que, con retablistas de la talla de Martn Galn
y Juan Bautista Galn, se mantuvo potente asumiendo el papel director de amplias
zonas del Sur de Alava, Este de Burgos y Rioja Alta hasta la dcada de los setenta del
siglo XVII si bien, y es importante sealarlo, necesit de ciertos aportes forneos,
principalmente cntabros, representados por el arquitecto Juan de la Piedra Arce,
para su necesaria reactivacin 9. A la luz de nuevas aportaciones documentales convie-
ne tambin ahora orientar nuestra atencin hacia la continuidad de la traicin imagi-
nera del taller a travs de un nuevo escultor que con su presencia cubre el vaco
existente en el transito entre los siglos XVI y XVII y da paso, con el que creemos su
hijo Gabriel, al barroco naturalista: Francisco de Rubalcaba. Su personalidad se
cimenta durante los aos de aprendizaje al lado de Pedro Lpez de Gmiz con quin
se encontraba en 1584 como criado por lo que los retablos del Cristo de la Piedad
en Ezcaray y el de Licenciado Poza de Valluercanes que el mirands realizaba por
esos aos pudieron ser sus primeros manuales, a los que se debe aadir los dibujos
que sabemos seguro posea Gamz 10.
En 1592, cuatro aos despus de la muerte de su maestro, Rubalcaba es vecino de
Pancorbo y entre 1599 y 1600 cuando realiza algunas imgenes para Miranda y sus
alrededores se encuentra afincado ya en Briviesca donde permanecer hasta su muerte
acaecida en torno a 1627. En la zona se daban cita por entonces escultores forneos
como Baltasar de Gibaja, Lzaro de Leiva o el propio Hernando de Murillas, al
principio tmidamente y tras la muerte de Marquina sin ningn reparo. Francisco de
Rubalcaba se nos presenta como el continuador de la tradicin imaginera del taller de
Miranda, pero tambin de que esta continuidad esta asociada a una traslacin del
centro de importacia que gravita ahora por el eje Briones, Miranda de Ebro y de
forma especial Briviesca, cuna del Romanismo norteo donde un vez concluido el
retablo de Santa Clara se afincan personajes como Domingo de Azcarate y Pedro
Gmez de la Calleja a quienes acompaa el escultor Bernardo de Valderrama. No
obstante no debemos perder de vista que esa traslacin no es absoluta, siendo
necesario hablar ms que de talleres de focos puntuales que en conjunto tienen bajo su
influencia una amplia rea geogrfica. De esta manera localidades como Briviesca,
Pancorbo, Briones, Calzada de Bureba o Miranda de Ebro, van a formar una densa
red que domina el panorama artstico regional.
Numerosos fueron los cntabros que abandonando su tierra se desplazaron hacia
el Sur a la bsqueda de nuevos mercados, la nmina es tan larga en toaos los gneros
artsticos que se ha calificado esta emigracin de autntica dispora. No ha recibido
la misma atencin el xodo tambin constante y masivo de los futuros maestros,
jvenes que acompaados de su tutor, generalmente otro artista y en muchas ocasio-
nes campaneros trasmeranos, que iban a aprender el oficio lejos de sus hogares. De los
contratos de aprendizaje realizados en el taller de los Galn de Miranda de Ebro
durante el siglo XVII, destacan por su nmero los realizados con cntabros conti-
nuando as una tradicin nacida en la centuria anterior, cuyo ejemplo ms destacado
es el de Francisco de Rubalcaba, criado de Pedro Lpez de Gmiz en 1584, hasta
cuyo taller haba llegado desde Heras, pequea localidad de la Trasmiera que junto a
las de Solares, Anaz, Lierganes o Valdecilla forman la cuna del taller de Cudeyo,
con un estandarte en el escultor Juan de Sobremazas quin antes que Rubalcaba ya

9. VLEZ CHAURRI, J. J.: El retablo en los lmites...

10. DEZ JAVIZ, C : ob. cit. p. 230. Citaba al criado de Pedro Lpez de Gmiz, Francisco de
Rubullaba como firmante de la carta fundacional de mayorazgo del mirands.

324 [4]
 RENACIMIENTO Y BARROCO EN LOS TALLERES DE MIRANDA DE EBRO, BRIVIESCA Y BRIQNES...

haba llegado a tierras castellanas, principalmente a Burgos; las relaciones entre ambos
clanes fueron frecuentes n .
Muerto Gmiz y con el oficio aprendido, Rubalcaba busca otros mercados fuera de
la villa al no poder superar la compentencia del buen escultor y sobre todo lugareo
que es Marquina. Los encuentra en los alrededores, al otro lado del desfiladero de
Pancorbo que le abre las puertas de la rica Bureba. En 1592 ya es vecino de Pancorbo, y
algo antes haba contratado un retablo para la ermita del Santo Cristo del Barrio de ese
lugar que no llego a terminar aunque si pudo hacer el Crucificado que preside el altar 12.
Conocedor de la zona a los pocos aos se dio cuenta del inters que para un escultor
tena la villa de Briviesca, an en un perodo floreciente con numerosos mecenas entre los
que se encontraban varios indianos 13, y en ella establecer su residencia definitiva al
menos desde 1599 hasta 1627 ltima fecha con noticias suyas ya que en octubre de 1628
era su heredero el beneficiado Franciso de Rubalcaba vecino de Heras quin cobraba lo
que le deban en Rublacedo de Abajo en nombre de su padre.
La capital burebana estaba dominada en el trnsito entre los siglos XVI y XVII
por el arquitecto Domingo de Azcrate cuya capacidad como retablista queda mani-
fiesta en la adopcin que hace del nuevo modelo de retablo clasicista, en sustitucin
del romanista, muy en concordancia con el arquitecto riojano Lope de Mendieta,
ambos deben ser considerados como los agentes de cambio de gusto esttico en las
trazas de los retablos de la zona. Su formacin no debe andar lejos del cntabro Juan
de Alvarado, estaba casado con Ins de Alvarado, lo que facilitara las futuras
relaciones con Rubalcaba 14. Los primeros trabajos que el escultor de Heras realiza
declarndose vecino de Briviesca son todava para localidades de la comarca mirande-
sa como la imagen de la Virgen del Rosario para su cofrada en la iglesia de San Pedro
de Santa Gadea en 1599 o la de Santa Cristina para su ermita en Miranda en 1600 por
la que se vio envuelto en un largo pleito 15.
No le sera difcil darse cuenta de que solo a la sombra de un artista local sus
aspiraciones podan cumplirse, ese era sin duda Azcrate con quin en 1600 se
encargaba de hacer el retablo mayor de Rubalacedo de Abajo y poco despus, pero
antes de 1606, las imgenes de dos retablos colaterales en el mismo lugar para los que
Azcrate haba realizado la arquitectura y es muy posible que por esas fechas tambin
hicieran el mayor de San Martn de Don, obra documentada del arquitecto de
Briviesca aunque se desconoce el escultor 16. La primera dcada del siglo XVII se
presentaba halagea al lado de un retablista de prestigio pero esta colaboracin no

11. Las relaciones fueron tanto profesionales como artsticas. En 1635 en el retablo de Villasilos
trabajaban juntos Juan de Sobremazas y Juan de Rubalcaba que se declaraba heredero del primero.
Gabriel de Rubalcaba contrajo matrimonio con Mara de la Riva Sobremazas. GONZLEZ ECHEGARAY,
M. C.: Documentos para la historia del arte en Cantabria. T. I. Santander, 1971, p. 55. IBEZ PREZ, C.
A.: Retablos barrocos de la primera mitad del siglo XVII en Burgos. BSAA (1978), 202-210.
12. AHP de Burgos. Prot. Not. Pancorbo. Francisco Lpez Legarda 4355/1, ao 1592, fol. 148.
Escritura de obligacin otorgada por Francisco Rubalcaba. El retablo lo contrataba en 1590 pero debido
a problemas econmicos de la ermita no se pudo realizar, con la excepcin del Crucificado acorde a su
estilo.
13. SAGREDO Y FERNNDEZ, F.: Un siglo de oro en Briviesca 1568-1668. Arte e Historia. Burgos,
1968.
14. BARRIO LOZA, J. A.: La escultura romanista .. p. 84. De Azcrate seala que era un enterado de
su oficio y que l y Pedro Gmez de la Calleja marcan la decadencia del activo foco briviescano-
mirands. BARRIO LOZA, J. A.: Juan de Alvarado. Notas sobre escultura renacentista montaesa en La
Rioja, Altamira (1976-77), 263-274.
15. AHPB. PN. Santa Gadea. Martn de Artaza 4480, ao 1599, fol. 561. Concierto entre
Rubalcaba y la cofrada del Rosario de Santa Gadea.
AH de Miranda de Ebro. Leg. 545, doc. 5. Pleito de Francisco Rubalcaba con la cofrada de Santa
Cristina. En noviembre de 1616 se resolvi en contra de Rubalcaba que hubo de llevarse la imagen hasta
Briviesca, pues la ermita de Santa Cristina ya contaba con otra... de gran devocin y reverencia muy
bien dorada y en perfeccin acabada....
16. A. Arzobispado de Burgos. Rublacedo de Abajo. L. F. 1602-1752. Faltan los primeros folios

[5] 325
 JAVIER VELEZ CHAURRI

dio ms de si y de nuevo orienta su mirada a la zona de Miranda. Azcrate acude

entonces a Pedro Gmez de la Calleja, escultor de Calzada de Bureba con quin har
los retablos de Terrazos, Cuezva y Tormantos y establece fuertes relaciones con La
Rioja, donde tienen su destino final el hijo de Pedro Gmez de la Calleja, casado con
Ana de Murillas, y el escultor tambin de Calzada de Bureba Bernardo de Valderrama
polo de unin entre Briviesca y el taller de Briones mediante su matrimonio con
Isabel, hija de Hernando de Murillas y llamado a ser su sucesor de no haber muerto
antes que el maestro 17. Los lazos quedaban as afianzados y entre la Rioja Alta y la
Bureba se establecer un intenso trasiego de artistas durante las centurias barrocas con
personajes de la talla de Andrs y Diego de Ichaso.
Rubalcaba regresa sobre sus pasos y busca otro arquitecto de confianza que le
permita cumplir los compromisos que ha ido adquiriendo, como el que tena con la
iglesia de San Sebastin de Altable donde en 1606 haba contratado la hechura de un
colateral, el elegido es Martn Galn con quin establece una interesante asociacin
por algn tiempo y entra de nuevo en la rbita del taller mirands 18. Juntos tambin
llevarn a cabo en 1608 la sillera del Monasterio de Nuestra Seora de Bujedo
contratada por Galn, que precisamente sera la causa de la rotura del compromiso
entre ambos, alegando el arquitecto mirands que la escultura no estaba bien acabada
y que el monasterio pedira por ello responsabilidades 19. Tras la obra de Bujedo
realiza el escudo de la villa en Pancorbo y algunas otras obras en torno a 1609 entre las
que creemos poda estar el San Juan Bautista de la iglesia de Santiago 20 y las pequeas

por lo que las cuentas comienzan en 1610. Desde ese momento (fol. 67v-68) hasta las cuentas de 1631
(fol. 173), los pagos a Azcrate y Rubalcaba son continuos tanto en dinero como en especie. En octubre
de 1628 se escritura una carta-cuenta con los artistas donde se especifica que los primeros pagos se
hicieron en 1600 y que la tasacin del retablo, en lo tocante a arquitectura a cargo de Martn Ruiz de
Zubiate por Azcrate y Miguel de Quebedo vecino de Burgos por la iglesia, qued en once mil cuarenta
reales (fol. 152-155). La escultura que Rubalcaba tiene hecha en el altar mayor de la iglesia de
Rublacedo se tas en catorce mil reales por Garca de Redondo (Arredondo) y Miguel Quebedo (fol.
155v-158). En las cuentas de 1628 en nombre de Rubalcaba cobra su hijo menor en das, futuro
beneficiado en Heras (fol. 163-173). La policroma del retablo la llev a cabo Francisco Zaldivar vecino
de Burgos y suegro de Azcrate entre 1627 y 1628 y fue tasada en treinta mil seiscientos reales por Juan
de Cerezo vecino de Burgos y Clemente Daz de Arroyo de Valdivielso (fol. 135-136, 139, 159). La
imagen del titular la haba estofado en 1620 Bernardo de Soto (fol. 125). AHPB. PN. Miranda de Ebro.
Sebastin Rosales Oyos (mayor) 4053, ao 1606, fol. 95. Escritura de poder otorgada por Francisco de
Rubalcaba para cobrar lo que le deben de la obra de Rublacedo de Abajo. La intervencin de Azcrate en
MOYA VALGAN, J. G.: Hernando de Murillas y la escultura... p. 50. En el libro de fbrica de
Rublacedo se hace alusin a un San Lorenzo hecho por Rabalcaba (fol. 68). CADIANOS BARDECI, I.: El
valle de Tobalina. Quintana Martn Galndez, 1986, p. 195. Documenta la intervencin de Azcrate en la
arquitectura del retablo mayor de San Martn de Don donde cobraba en 1610 las ltimas cantiddes que le
deban. Atribuye las imgenes al propio Azcrate y las pone en relacin con la obra de Gmiz. Creemos
que es muy factible una atribucin a Francisco de Rubalca pues la obra se hara en torno a 1605 poca de
colaboracin entre el arquitecto y el escultor de Heras.
17. VLEZ CHAURRI, J. J.: El retalo en los lmites....
18. AHPB. PN. Miranda de Ebro. Gaspar de Ugarte 4045, ao 1607, fols. 264-265. Escritura de
concierto entre Martn Galn y Francisco de Rubalcaba. Galn se comprometa el seis de enero de 1607 a
realizar la arquitectura de un retablo colateral para el que Rubalcaba ya haba hecho toda la escultura, los
relieves e imgenes de Santa Ana, la Virgen y el Nio, Cristo Resucitado, San Pedro, San Pablo, San
Antn, San Francisco, San Juan Evangelista y dos muchachos para el remate.
19. AHPB PN. Pancorbo. Alonso de Angulo 4326, ao 1603, fol. 45. El monasterio de Bujedo
haba concertado la hechura de una sillera con Martn Galn que cedi la escultura a Rubalcaba. El tres
de enero de 1609 ya estaba terminada y el escultor se comprometa a hacerse responsable de cualquier
problema que se derivase de la misma.
20. AHPB. PN. Pancorbo. Alonso Angulo 4327, ao 1609, fols. 12-13. Escritura sobre el escudo
de armas de la villa de Pancorbo. El escudo fue destruido por el bachiller Martn de Oate alegando que
el escultor haba utilizado como piedra la que haca las veces de altar en la ermita de Santa Eulalia, aunque
por ello tuvo que resarcir a Rubalcaba. El escudo que hoy preside la plaza del Ayuntamiento de
Pancorbo es perfectamente datable en los comienzos del siglo XVII. GONZLEZ ECHEGARAY, M. C :
artfices montaeses por tierras de Castilla. Altamira 1976-77 (40), p. 260. Citaba que en 1609 Rubalcaba
cobraba ciertas cantidades en Pancorbo por algunas imgenes.

326 [6]
 RENACIMIENTO Y BARROCO EN LOS TALLERES DE MIRANDA DE EBRO, BRIVIESCA Y BRIONES...

imgenes de San Pedro y San Pablo procedentes de un sagrario desaparecido realizado

por Azcrate y que se conservan en el retablo mayor de Villanueva de Teba.
Otros escultores dominan la comarca mirandesa por esos aos, principalmente
los riojanos del foco de Briones dirigidos por el discpulo de Pedro de Arbulo,
Hernando de Murillas quin, conocedor de la villa por una intervencin anterior en el
convento de San Francisco, consigue en 1617 el remate del retablo mayor de la iglesia
de Santa Mara de Altamira acompaado de su suegro el escultor Bernardo de
Valderrama y por el arquitecto Lope de Mendieta 21. Esta obra, desaparecida aunque
se conservan testimonios grficos, marca la transicin ente el Romanismo y el
Barroco clasicista en la retablstica comarcal, ofreciendo un conjunto homogneo
pero hbrido, con perduraciones manieristas, como las columnas del tercio inferior
decorado, pero con dominio de la lnea recta, la simplicidad decorativa a base de
roleos, triglifos y metopas, la casi total ausencia de frontones que se concentran en la
calle central y la tendencia a diferenciar los distintos cuerpos con frisos y bancos muy
pronunciados, aspetos en consonancia con la esttica escurialense. Murillas y Valde-
rrama realizaron poco despus en 1621 las imgenes del retablo de Ircio (barrio de
Miranda), similares a las mirandesas y an dentro del gusto romanista, lo que nos
permite observar que la nueva esttica no se incorpora de forma sincrnica en
arquitectura y escultura, siendo esta ltima ms reacia a los cambios; un ejemplo ms
lo tenemos en la imagen de la Virgen del Rosario hecha por Murillas para la iglesia de
Zambrana, en consonancia con el estilo y la iconografa romanista .
El cambio estilstico en la imaginera comarcal se debe asociar a dos nombres, el
riojano Andrs de Ichaso y el cntabro Gabriel de Rubalcaba, del primero y de su
aprendizaje en 1625 junto a Gregorio Fernndez nos hemos ocupado en otro momen-
to. En Gabriel de Rubalcaba se dan cita las premisas necesarias para que pueda ser
considerado el continuador del taller mirands, pues tras su aprendizaje en Salamanca
junto a Pedro Hernndez en torno a 1628 y tras unos primeros aos de trabajo en su
tierra (Heras y Solares-junta de Cudeyo), se trasladar a la comarca mirandesa y entre
otras obras realizar la escultura del imponente retablo de la iglesia de Santiago de
Pancorbo, cuya arquitectura es obra del verdadero impulsor del taller en el siglo
XVII, Juan Bautisa Galn. La antigua relacin Martn Galn y Francisco de Rubalca-
ba se repite ahora con sus sucesores Juan Bautista y Gabriel, permitiendo la continui-
dad del foco mirands hasta el segundo tercio del siglo XVII.
Aceptar la definicin de romanista para caracterizar el estilo de Franciso de
Rubalcaba, simplificara enormemente la realidad de la obra de este escultor pues, si
por un lado mantiene los ciclos y tipos iconogrficos de la Contrarreforma asociados
a los esquemas y composiciones del Manierismo Romano, por otro su desarrollo
estilstico ha perdido fuerza tendiendo hacia una paulatina degradacin de los mode-
los que ya no representan el ideal clsico heroico original. En general sus personajes
presentan un esquema abierto y gesticulante en camino hacia el Barroco, an existe un
ligero contraposto, pero predomina la frontalidad. Las anatomas exaltadas e ideales
se convierten en menos robustas ms reales. Los rostros mantienen el mentn
pronunciado, los labios apretados pero tienden hacia la redondez y con frecuencia a la
ingenuidad; la expresin, pese a cierta seriedad no tiene la fuerza, la tensin contenida
o la terribilit de la que estaban dotadas las imgenes de los maestros del Romanis-
mo. Tambin los plegados de las tnicas han pasado a ser rectos olvidando los paos
algodonosos. En las escenas en relieve predomina el pianismo.
Destacan entre las esculturas de Rubalcaba 23 los bultos con temas marianos

21. VLEZ CHAURRI, J. J.: Contribucin a la biografa artstica ...

22. Ibid: El retablo mayor de Ircio.. A. Parroquial de Zambrana. Libro de fbrica, 1606-1650.
Visita de 1624, s/f.
23. En el retablo mayor de Rublacedo aparecen, los evangelistas Juan y Marcos, Coronacin de

[7] 327
 JAVIER VELEZ CHAURRI

representando la Asuncin y la Virgen con el Nio, ejemplos de modelos italianos. La

Asuncin de Rublacedo, situada entre el Calvario y el Sagrario en su actitud de
mediadora, recoge la herencia de la Asuncin de Pedro Lpez de Gmiz en Briviesca
y en ltima instancia de Sansovino y Fontana, utilizando el esquema de figura erguida
sobre trono de nubes izada por una pina de angelitos que tambin la coronan, el
cambio se produce en los brazos que abiertos y gesticulantes que invitan al fiel a
acercarse a la madre de Dios y en la mirada, dirigida asimismo hacia el espectador y no
hacia el cielo. La Virgen sedente de San Martn de Don con el Nio en pie y en actitud
comunicativa es una matrona clsica que deriva de los grupos de Briviesca, Cseda y
el Monasterio de las Huelgas y en ltima instancia de los esquemas de Correggio,
pero al contrario que en estas monumentales figuras, llenas de clasicismo y ademanes
heroicos, la de San Martn nos ofrece frente a una correcta ejecucin en Mara, un
Nio de escasa corpulencia y en posicin totalmente frontal que nada tiene de
romanista.
Los bultos de Santa Casilda, de gran devocin en la zona de Briviesca y Santa
Apolonia de Rublacedo de Abajo y el San Francisco de Altable, de esquemas abiertos
y frontales, se cubren ya con mantos de plegados rectos. Mejores son el joven San
Juan Evangelista de Altable y el titular de San Martn de Don, de gran fuerza
expresiva y, sobre todo, el San Andrs de Rublacedo, titular de la iglesia, representado
como un anciano de gran corpulencia, espectaculares barbas y gesto fiero que deriva,
con significativas transformaciones, de los modelos de Gmiz de Briviesca, Estavillo e
Ircio y originalmente del Moiss de Miguel Angel. Junto a San Andrs es la imagen de
San Sebastin de un colateral de Rublacedo, la que se ajusta con ms precisin en
estilo e iconografa a los cnones romanistas, sirviendo como pretexto para un estudio
anatmico, ejecutado con correccin salvo el rostro. La inestabilidad y el dinamismo
del San Sebastin de Estavillo, de Gmiz, que responda a los modelos de los ignudi
de la Sixtina, ha dado paso ya a un personaje esttico y frontal.
La diversa calidad de ejecucin es una de las caractersticas de los relieves de
Rubalcaba, pue si nos fijamos en una misma obra como el retablo mayor de Rublace-
do, nos encontramos escenas como las del Martirio de San Andrs o el Santo Entierro
de gran correccin y otras como la Asuncin y Visitacin, ms esquemticas e
ingenuas. En las primeras, las figuras se distribuyen circularmente con el tema
principal en el centro y surgen actitudes contrapuestas propias del Romanismo,
sobresaliendo el Santo Entierro con la figura de Cristo de cuidada anatoma centrando
la escena que recoge los modelos de Gmiz en Vallara y de Anchieta en Cseda y
Tafalla, acompaada de otro relieve complementario de la Pasin: la Coronacin de
Espinas. Los relieves de la Anunciacin y Visitacin siguen iconogrficamente los
repetidos modelos utlizados por todos los escultores del ltimo tercio del siglo XVI y
primeros aos del XVII, recordando los modelos de Corregi. En ellos queda patente
la degradacin de la escultura romanista antes de la llegada de la savia naturalista
barroca. Este mismo estilo empleado por Rubalcaba fue comn a un gran numero de
escultores norteos quienes, tras su aprendizaje junto al los grandes maestros del
Romanismo, mantuvieron las mismas formulas, aunque alteradas y en decadencia,
durante la ltima dcada del siglo XVI y las tres primeras del siglo XVII en amplias
zonas comprendidas entre el Cantbrico y el Ebro, como los conocidos Hernando de
Murillas, Bernado Valderrama y Esteban de Velasco entre otros.

Espinas, Santo Entierro, dos escenas con el Martirio de San Andrs, Anunciacin, Visitacin, San
Andres, Asuncin y el Calvario. Los colaterales hechos por Azcrate fueron sustituidos pero subsisten
las imgenes de San Sebastin, Santa Casilda, Santa Apolonia, y los relieves de San Roque, San Jos, San
Juan Bautista y Santa Catalina. Los retablos realizados por Galn en Altable tambin han desaparecido,
subsiten las imgenes de San Juan Evangelista, San Francisco, San Roque, San Juan Bautista y Cristo
Resucitado. En el mayor de San Martn de Don, estn los Evangelistas, Santa Cena, Entierro, Resurrec-
cin, San Pedro, San Pablo, Prendimiento, Oracin del Huerto, San Juan Bautista, Santiago, Virgen con
el Nio, San Martn y el Calvario.

328 [8]
 RENACIMIENTO Y BARROCO EN LOS TALLERES DE MIRANDA DE EBRO, BRIVIESCA Y BRIONES...

Cabe afirmar finalmente que en el transito entre los siglos XVI y XVII arquitec-
tos y escultores de los talleres de Miranda de Ebro, Briviesca y Briones crearon
mediante intensas y constantes relaciones un carrefour artstico con identidad propia
que engloba amplias zonas de la Bureba, Rioja Alta y la comarca mirandesa. En esta
ltima zona el cambio en la arquitectura de los retablos de sus formulas romanistas a
otras ms relacionadas con lo escurialense, o quiz mejor hacia conjuntos hbridos
entre ambos modelos se asocia a una fecha 1617, a una obra el retablo de Nuestra
Seora de Altamira de Miranda de Ebro y a un arquitecto Lope de Mendieta, que en
esos aos haca prcticamente con la misma traza el de Santa Mara de Laguardia. Ms
dificultades plantea el establecer una fecha concreta para la incorporacin del natura-
lismo barroco a las imgenes, el eslabn entre los siglos XVI y XVII se concreta en el
escultor Franciso Rubalcaba, aprendiz de Gmiz y an romanista, mientras que el
cambio estilstico e iconogrfico deber relacionarse con los escultores Andrs de
Ichaso y Gabriel de Rubalcaba, aprendices en tierras castellanas y con la dcada de los
treinta del siglo XVII, cuando tras regresar realizan sus primeras obras.

Estavillo. San Sebastin. Pedro Lpez de Gmiz (foto Andrs Ordax).

[9] 329
 Sobre el Renacimiento
en Galicia: Mateo Lpez
y la arquitectura clasicista
M.a DOLORES VILA JATO

E l inters que desde siempre suscit el estudio de fenmeno artstico derivado de

la Peregrinacin a Santiago, y el propio carcter excepcional del barroco gallego
estn en las races del descuido en el que, hasta hace muy pocos as se ha sumido el
arte del Renacimiento en Galicia. Referencias a edificios o artistas ms o menos
importantes, y ceidas casi en exclusiva al caso compostelano, se recogen en las
Historias del Arte Espaol y slo los estudios de Azcrate, Chamoso Lamas, Snchez
Cantn o los relativamente ms recientes de Bonet Correa, Martn Gonzlez o Pita
Andrade nos han permitido siquiera conocer algunas de las manifestaciones artsticas
del siglo XVI.
Ms recientemente, una serie de investigadores gallegos nos hemos planteado la
necesidad de abordar un estudio sistemtico de la produccin artstica de nuestro
Renacimiento, centrndose algunos en anlisis iconogrficos, como Aguayo o Rosen-
de, y otros, como Garca Iglesias y yo misma, en abordar una visin de conjuto de un
perodo o de una faceta artstica. Mucho queda por hacer y realmente la tarea es
ilusionante, ya que da a da la investigacin documental o el inventario in situ de
las piezas o edificios nos permiten confirmar que el renacimiento tuvo en Galicia una
fuerte implantacin, y sobre todo unas peculiaridades distintivas que sin duda estn
en la base tambin de nuestro personalsimo arte Barroco.
Es por tanto urgente que tratemos de concluir la historia artstica del siglo XVI
gallego, por otra parte muy maltratado todava hoy en algunos textos recientes que
aboraan el tema desde una ptica nacional.
El objetivo de estas lneas que siguen es doble: por una parte, plantear una serie
de reflexiones sobre la periodizacin o la terminologa a aplicar en el caso gallego y,
por otra, dar a conocer algunos aspectos de la arquitectura de nuestro Renacimiento,
en buena medida todava indito y que creo ofrece cuestiones de inters.
Desde un punto de vista cronolgico, creo que es preciso estructurar el perodo,
para todas las manifestaciones artsticas, en tres etapas claramente diferenciadas:
1. un Protorrenacimiento, fechable entre 1520 y 1540, que significa una adop-
cin de formas decorativas lombardas en edificios, retablos o pinturas murales cuyo
espritu es todava gtico, de modo que el tipo de abovedamiento es siempre a base de
complejas traceras, la organizacin interior es de tres naves, mantenindose una
jerarquizacin espacial tambin medievalizante y, en el mbito de las artes figurativas,
el tipo de pliegues, el canon de las figuras y su mismo sentimiento expresivista es
todava borgon. Las vas de penetracin de este influjo decorativo renaciente son
varias, destacando sobre todas la salmantina a travs del mecenazgo del Arzobispo
Fonseca, verdadero introductor del estilo en Galicia.
Pero, junto a esta influencia, no podemos descartar la que ejerce el arte coetneo

[1] 331
 M.a DOLORES VILA JATO

portugus, que cada da se revela ms pujante y que responde en realidad a esa comn
y continuada circulacin de artistas y canteros existente entre Galicia y el Norte de
Portugal, que hace que canteros portugueses trabajen en el claustro de la Catedral de
Santiago y que, a su vez, artistas como Martn de Blas haya trabajado en el vecino pas
con Juan del Castillo antes de acometer la decoracin de la fachada del Hospital Real.
Es importante resaltar esta colaboracin por las implicaciones que ambos maestros
puedan tener con el arte del vecino pas, en especial en su mitad Norte, en donde hay
un grupo muy interesante de iglesias de principios del XVI, como la Matriz de
Caminha, que presentan puntos de contacto con el protorrenacimiento gallego.
2. Entre 1540 y 1570, como consecuencia de una serie de factores, en su
mayora ajenos al arte, se produce en el arte gallego un comps de espera, o una cierta
decadencia que explica la carencia de grandes encargos. El panorama artstico esta
dominado de nuevo por artistas forneos, castellanos o procedentes de esa regin, y
fuera de la ciudad de Santiago tan slo merece citarse la iglesia de Santa Mara de
Pontevedra y la importantsima obra de Maestro de Sobrado, el escultor que aporta
el primer aliento juniano a la escultura gallega.
3. Este perodo intermedio no es sino la necesaria pausa que va a romperse,
ya definitivamente, a partir de los aos setenta del siglo, y que no se interrumpir ya
hasta finales del siglo XVIII. Se reanuda a patir de entonces el encargo artstico
centrndose de manera especial en la arquitectura y la escultura y ocupando un lugar
secundario, como complemento iconogrfico del retablo, la pintura sobre tabla.
Dado que en lo referente a la escultura y la pintura este perodo ha sido ya
estudiado \ tratar de plantear a continuacin una serie de consideraciones sobre la
arquitectura gallega del momento que, esbozadas ya por Bonet2 creo necesitadas de
un anlisis ms exhaustivo.
En primer lugar, me referir al problema de la cronologa de este ltimo perodo
del Renacimiento. Si nos atenemos al esquema cronolgico al uso desde el siglo
pasado, este perodo final, llmese Manierismo, estilo Trentino o Clasicismo, abarca-
ra exclusivamente el ltimo tercio del siglo, y concluira en torno a 1600, o por poner
una fecha ms concreta, con la muerte de Mateo Lpez en 1606 y la marcha de Gins
Martnez en este mismo ao.
Pero, si examinamos con detalle las obras construidas en Santiago hasta aproxi-
madamente 1640, fcilmente podemos deducir que, con ligeras viriantes, a todas ellas
las anima el mismo espritu de utilizacin de un lenguaje clsico, de depuracin de
ornamento y sobre todo de fidelidad a unos prototipos renacentistas, ya sea a travs
de arquitectos en concreto o de fuentes impresas, que nada tienen que ver con el
sentido anticlsico de nuestro Barroco.
La totalidad de los artista que trabajan en la regin hasta la cuarta dcada del siglo
han recibido su formacin todava en las ltimas dcadas del anterior y por consi-
guiente en fuentes renacentistas, y adems lo han hecho en el momento de mayor auge
clasicista en la regin, cuando tardamente se difunden aqu los tratados arquitectni-
cos italianos, de Serlio y de Vignola, que tan larga vigencia tendrn despus en la
arquitectura gallega. Este clasicismo, que podramos llamar vignolesco-herreriano se
difunde, como es sabido, a partir de la llegada de arquitectos y maestros de obras
relacionadas con Juan de Herrera y en general con la obra de la Orden de los Jesuitas
(Juan de Tolosa, Juan y Pedro de Sierra, y con posterioridad, Simn de Monasterio)
instalndose en el interior de la regin en la zona de Orense-Monforte. El edificio ms
representativo es, lgicamente, el Colegio del Cardenal Castro en Monforte.
En el ncleo compostelano, el clasicismo finisecular va a ser de origen y plantea-

1. VILA JATO, M.a D. Escultura Manierista. Col. Arte Galega Snchez Cantn. Santiago, 1983.
GARCA IGLESIAS, J. M. La pintura Manierista en Galicia. La Corua, 1986.
2. BONET CORREA, A. La arquitectura barroca en Galicia durante el siglo XVII Madrid, 1966.

332 [2]
 SOBRE EL RENACIMIENTO EN GALICIA: MATEO LOPEZ Y LA ARQUITECTURA CLASICISTA

mientos muy diferentes, fruto de la presencia en Santiago de artistas procedentes de

Andaluca, como son Gins Martnez y Bartolom Fernndez Lechuga. Ellos dos
sern los rectores de la arquitectura santiaguesa de aquellos momentos, los arquitectos
que trazan la mayora de los edificios, directores obligados de importantes cuadrillas
de maestros de obras y canteros que, pese a su anonimato, no son menos importantes
ya que sern ellos los encargados de prolongar y difundir los modos constructivos de
sus maestros.
Junto a estos arquitectos andaluces van a trabajar tambin en Santigo el arquitec-
to portugus Mateo Lpez, dedicado casi en exclusiva a la construccin de la nueva
iglesia de San Martn Pinario, pero del cual la investigacin documental permite da a
da establecer una importante obra constructiva, centrada preferentemente en Ponte-
vedra, as como su carcter de director de un taller, una cuadrilla de maestros de obras
relacionados por lazos familiares y que, si no son grandes creadores, tuvieron el
enorme mrito de continuar la actividad constructiva hasta enlazar ya con personali-
dades como Melchor de Velasco o Pea de Toro.
En mi opinin, Mateo Lpez supone la pervivencia de un gusto ornamentista,
una interpretacin de la decoracin como un necesario complemento de la arquitectu-
ra, un inters por la disociacin entre la fachada y el espacio interior que hunden sus
raices en la arquitectura de los aos centrales del siglo en el Norte de Portugal.
Estos talleres de maestros de obras pervivirn en Compostela prcticamente
durante toda la primera mitad del siglo XVII, de modo que creo que este perodo
clasicista, o quiz mejor protobarroco, se puede prolongar hasta el momento en que
marcha de Santiago Bartolom Fernndez Lechuga en 1638. En ese ao el Cabildo
nombra maestro de obras a un entallador y escultor, Francisco de Antas Franco y,
finalmente, en 1646, el Cabildo solicita se busque en Madrid o en otra parte un buen
maestro de obras para la Iglesia 3, lo que indica claramente que los talleres locales
estaban ya agotados y el Cabildo entenda como necesaria una renovacin que ser la
que traiga, en 1649, el Cannigo Vega y Verdugo, propulsor del Barroco Composte-
lano.
Otra cuestin a plantear es la relacin y diferencia entre los tracistas y los
maestros de obras, que esbozar a travs de Mateo Lpez, a quien se debe la
pervivencia en Galicia de un tardo-renacentismo decorativo que se enfrenta a la
simplicidad herreriana en boga a partir de la ltima dcada del siglo XVI, y que
determina la presencia de un fuerte influjo portugus, con raices en las obras anterio-
res a la implantacin en ese pas del gusto clasicista, y cuyo punto de irradiacin es la
ciudad de Viana do Castelo y sus alrededores. All se forman, a mediados del siglo,
grupos de maestros canteros que creo fundamentalmente itinerantes y ligados entre s
por lazos familiares, que van a pasar a Galicia a travs de Pontevedra a partir del
momento en que, ya desde principios del siglo XVI, comienza a desplazarse el ncleo
de poder y tambin de actividad artstica progresivamente hacia el Sur del vecino pas.
De entre todos estos maestros canteros, la mayora de ellos muy hbiles en el
trabajo de la piedra pero con escasa formacin y dotes artsticas destaca, como una de
las figuras claves del Renacimiento gallego en su fase final, Mateo Lpez, documenta-
do en Galicia entre 1570 y 1605 y cuya obra presenta una significativa evolucin in
crescendo que le lleva a pasar de ser nada ms que un hbil cantero en su obra
pontevedresa a convertirse en un arquitecto clasicista en su perodo compostelano.
Los orgenes de su concepto arquitectnico, su primer contacto con la edifica-
cin debieron de tener lugar en algn taller vianense activo a mediados del siglo
(sabemos que naci en 1540 en relacin con la obra del arquitecto dominico Fray
Julin Romero, el constructor de la iglesia de Santo Domingo de Viana y del
Convento de San Gonzalo de Amarante, arquitecto espaol pero formado en Portu-

3. LPEZ FERREIRO, A. Historia de la S.A.M. Iglesia de Santiago T. IX Santiago, 1907. 293.

[3] 333
 M.a DOLORES VILA JATO

gal, al parecer en el Monasterio de Batalha 4. La iglesia de Santo Domingo de Viana

fue trazada por Fray Julin Romero hacia 1560 , pero nos interesa sobre todo la
fachada, unos aos posterior, y cuyas evidentes relaciones con la de la iglesia del
Monasterio de San Martn Pinario han sido sealadas ya en diversas ocasiones 6. Esta
fachada tiene la fecha de 1576 y es tipolgicamente muy similar a la del Monasterio
benedictino o a la de la iglesia Colegiata de Cangas (Pontevedra), como lo es la de otro
edificio no menos interesante y que hasta el momento no ha sido citado nunca en
relacin con Mateo Lpez, el Monasterio de San Gonzalo de Amarante, tambin en
una zona prxima a Viana y de cuya construccin se encarg Fray Julin Romero,
aunque las obras se dilataron en el tiempo ya que no lleg a concluirse hasta el reinado
de Felipe II, protector decidido del citado monasterio . Creo que la simple contem-
placin de la fachada de este edificio es suficiente para corroborar el nexo de unin
que existe entre las obras conocidas de Mateo Lpez y los prototipos portugueses, as
como para poder afirmar que este arquitecto tuvo que formar parte del taller de Fray
Julin Romero, e incluso que a lo largo de los aos de estancia en Galicia debi de
volver en repetidas ocasiones a vivir y trabajar en Viana y sus alrededores (as lo
confirman adems las noticias documentales). Mateo Lpez deba adems de estar
unido por lazos familiares con otros maestros canteros de su mismo apellido que,
activos tambin en Viana, se desplazaron con frecuencia a trabajar en el Sur de
Galicia, como ha sealado Bonet en el caso de Joao Lopes-o-Velho y Joao Lopes-o
Moo, autores, entre otras obras, de las fuentes monumentales de Caminha y Ponte-
vedra, de esquema semejante a la que har el arquitecto en el claustro del monasterio
de Poio (Pontevedra).
Es probable que formando parte de ese taller itinerante, en el que tambin se cita
a un Pedro Lpez, cantero de Pontevedra y relacionado con Mateo Lpez, llegase ste
a Pontevedra, sin duda atrado por las dilatadas obras de la iglesia de Santa Mara la
grande, en donde empieza a trabajar en 1570, hacindose cargo de la construccin del
coro, situado a los pies de la iglesia, cuyas obras debe dirigir hasta su finalizacin.
Simultneamente dirige una serie de construcciones de muy diversa ndole y catego-
ra, desde la construccin del Puente del Burgo (sabemos que desde antiguo los
maestros portugueses gozaban de fama como constructores de puentes), hasta alguna
obra de carcter civil, como fue el pazo de Lourizn, desgraciadamente desaparecido
y que fue una de las ms tempranas construcciones pacegas. Los encargos se suceden,
entrando el arquitecto en contacto con diversas comunidades religiosas, como la de
San Juan de Poio, Lrez o San Pedro de Tenorio, si bien es cierto que sus obras sern
de tono menor, generalmente la edificacin de claustros y fuentes.
En el ao 1583, y sin que acertemos a saber los motivos, Mateo Lpez es llamado
a Santiago para trazar el sepulcro del Arzobispo D. Francisco Blanco, inicindose una
nueva y diferenciada etapa en la arquitectura de Mateo Lpez, ya que si hasta este
momento su papel haba sido esencialmente el de un maestro de obras, sin enfrentarse
nunca a grandes problemas constructivos, su traslado a Santiago le enfrentar a la
proyeccin de grandes conjuntos y a una escala monumental.
Al mismo tiempo se producir una clara evolucin en su lenguaje arquitectnico
ya que si en sus obras pontevedresas es todava deudor del decorativismo y los modos
aprendidos en Portugal, su establecimiento en Compostela y el contacto con otros
artistas clasicistas, as como su incorporacin a un ambiente ms culto y conocedor de
las novedades cortesanas, le obligar a evolucionar en el sentido de un abandono del

4. FLAVIO GONALVES, Arte importada e artista erstrangeiros nos portos de Entre-Mihno-e-Douro.

Matosinhos, 1978.
5. R. DOS SANTOS, Historia del Arte Portugus Barcelona, 1960.
6. BONET CORREA, A. Op. Cit. 107. MARTN GONZLEZ, J. J. Un precedente de la fachada de San
Martn Pinario. C.E.G. 1963. 253. VILA JATO, M.a D. La fachada de la iglesia de San Martn Pinario de
Santiago y sus relaciones con la de Santo Domingo de Viana. Bracara Augusta 1979. 5.
7. JULIO GIL AS mais helas Igrejas de Portugal. Lisboa, 1988. 96.

334 [4]
 SOBRE EL RENACIMIENTO EN GALICIA: MATEO LOPEZ Y LA ARQUITECTURA CLASICISTA

dominio ornamental, del que son clara muestra el muro de cierre de San Payo de
Antealtares o la torre del Colegio de Fonseca, o incluso la misma monumentalidad
espacial del interior de la iglesia de San Martn Pinario su obra ms importante.
El sepulcro del Arzobispo Blanco es, en un primer momento, slo un episodio,
ya que Mateo Lpez continuar trabajando en Pontevedra hasta 1593 y en este lapsus
de tiempo creo que es posible incluir una obra portuguesa que se le atribuye: las
reformas de la Matriz de Ponte de Lima, en la que el arquitecto trabaj o al menos dio
las trazas, en concreto para la Capilla del Sacramento, fundada por Francisco de
Guimares en 1589 y cuya estructura y elementos decorativos presentan indudables
puntos de contacto con la obra conocida de Mateo Lpez (vase la configuracin,
eminentemente decorativa del capitel compuesto, los bustos de las enjutas del arco, la
decoracin alternante de medallones y valos en el friso, o la de pinjantes en el vuelo
de la cornisa, como en el sepulcro del Arzobispo Blanco). Por otra parte, a tenor de
los datos documentales que conocemos, entre los aos 1588 y 1593 no aparece citado
el arquitecto en Galicia, lo que puede corroborar la idea de un viaje a Portugal en este
perodo de tiempo. Hemos de pensar que la estructura de taller de estos maestros de
obras favoreca la simultaneidad de encargos, puesto que organizaban el trabajo en
cuadrillas itinerantes que actuaban siguiendo la traza proporcionada por el arquitecto,
que poda as supervisar y dirigir varias obras a la vez.
En el citado ao 1593 Mateo Lpez es llamado por la comunidad benedictina de
San Martn Pinario para, en un primer momento, acometer la construccin de una
capilla, posteriormente otras tres para, finalmente, hacerse cargo ntegramente de la
traza de la iglesia, de la que si bien no debi de dejar hecha ms que la fachada y los
tres primeros tramos 8de la nave, ciertamente debi de configurar en su integridad,
como ya seal Bonet , dadas sus indudables relaciones con la arquitectura del Norte
de Portugal y en concreto con el ncleo de Viana, desde la amplitud espacial de la
nave, el inslito desarrollo de la cabecera, o incluso la utilizacin del orden jnico.
Sorprende sobremanera en este edificio la dualidad de concepcin entre el
interior, clsico y monumental en su tratamiento espacial, austero en su decoracin,
como corresponde a la arquitectura del momento, y lo retardatario de su fachada,
retablo ptreo repleto de decoracin en la que el clasicismo no es ms que una
referencia cronolgica, puesto que todo en ella evoca las fachadas-retablo imperantes
en perodos anteriores. Su justificacin puede estar tanto en una voluntad de estilo
por parte de Mateo Lpez, que repite y magnifica un modelo por l aprendido
anteriormente, cuanto en una necesidad de solucionar una imposicin de la comuni-
dad benedictina que trataba de visualizar a travs de la fachada toda la apoteosis de la
religin y de su propia orden.
En tan dilatada actividad constructiva, Mateo Lpez hubo de contar con un
importante taller, muchos de cuyos miembros seran portugueses y de los que la
documentacin va desvelando da a da sus nombres. En concreto, conocemos varios
de los nombres de los componentes de su taller, algunos de ellos sumamente intere-
santes en el devenir de la arquitectura clasicista compostelana, y que nunca hasta
ahora haban sido relacionados con el arquitecto. Destaca la familia de los Gonzlez
de Arajo, cuyo miembro de mayor edad, Estacio (un maestro de obras hasta hoy
desconocido) fue colaborador de Mateo Lpez en algunas obras pontevedresas, como
las llevadas a cabo en los Monasterios de Poio y Lrez, y emparentado con Benito,
sobrino a su vez de Mateo Lpez y que fue su ms estrecho colaborador en la
construccin de San Martn Pinario, edificio en el que fue aparejador y cuyas obras
dirigi a partir de 1606, tras la muerte de su maestro y la marcha de Gins Martnez.
Otro maestro de obras a relacionar con Mateo Lpez es Jcome Fernndez,
maestro de obras de la Catedral de Santiago desde 1606 9 y que en 1589 era aprareja-

8. BONET CORREA, A. Op. Cit. 139.

9. Ibidem, 131.

[5] 335
 M.a DOLORES VILA JATO

dor de la obra de Santa Mara la Grande de Pontevedra. Hasta 1606 en que aparece
citado por primera vez en Santiago, las noticias que de l poseemos son escasas y nos
lo muestran como un maestro de obras dedicado a construcciones menores de
arquitectura civil, como un baluarte para la fortaleza de Pontevedra (1589) o la obra
de la crcel de la misma ciudad (1599).
Pero, sorprendentemente, la primera obra por l contratada, en 1585, es la
fachada de la Colegiata de Santa Mara de Cangas (Pontevedra), desde siempre
relacionada con Mateo Lpez. La referencia documental no deja lugar a dudas y el
documento con las condiciones est completado con un magnfica traza. Es evidente
que Jcome Fernndez y su compaero en la obra Antonio Vizoso no seran los
autores del proyecto, sino que se limitaran a ejecutar las condiciones y las trazas
proporcionadas por otro arquitecto, que creo debe ser Mateo Lpez.
La fachada de Cangas se sita as como el primer resultado de una peculiar
tipologa de fachada-retablo que, con un precedente remoto en la de la iglesia
pontevedresa de Santa Mara la Grande, hunde sus races en el arte del Norte de
Portugal. Junto a los ejemplos citados en relacin con esta tipologa creo que todava
ha de mencionarse la fachada de la iglesia de Torre de Moncorvo, ya en tierras de
Tras-Os-Montes, como un ejemplo ms de un modelo en expansin por todo el
Norte de Portugal y Sur de Galicia.
Esta intervencin de Jcome Fernndez en la fachada de Cangas plantea a su vez
la posibilidad de determinar la parte de este maestro de obras en algunos edificios
compostelanos que se cree haba iniciado Gins Martnez, y pienso concretamente en
la fachada del Colegio de Sanclemente de Santiago, de cuyo edificio sabemos que fue
maesto de obras al menos desde 1609. Cual es la parte de Jcome Fernndez en este
edificio? De momento no disponemos de evidencias documentales que permitan
adscribir la traza a un arquitecto en concreto pero, dado que el Colegio se funda en
1601 y que en ese momento Mateo Lpez era el arquitecto ms importante de la
ciudad y dado tambin que el propio arzobispo Sanclemente le haba encargado varias
obras como la iglesia de Santa Mara de Alba y la de Santa Mara del Camino, ambas
en Pontevedra puede haber sido el artista portugus su autor?
Ya Bonet Correa, al atribuir la fachada del Colegio de Sanclemente al arquitecto
Gins Martnez menciona no obstante su parentesco con otros edificios gallegos,
como la fachada del Colegio de Fonseca, la iglesia de la Colegiata de Cangas o
incluso la iglesia de San Martn Pinario 10. Por otra parte, es ms lgico que el
arzobispo Sanclemente, antes de su muerte en 1601, encargase a algn arquitecto las
trazas del edificio que l fundaba, en lugar de pensar que fuese su sucesor D.
Maximiliano de Austria o los herederos los que se ocupasen de la construccin a
fundamentis.
Y finalmente, Jcome Fernndez aparece a cargo de las obras del Colegio
solamente a partir de 1609, pero sin duda se estara ocupando en ellas desde sus
comienzos, quiz como aparejador simplemente a las rdenes del tracista, de ah que
cuando finalmente es nombrado su maestro de obras se sienta orgulloso de ello y
prefiera este ttulo al de maestro de obras de la Catedral, que tambin ostentaba.
En cuanto a la mayor correccin clasicista que es evidente en el tratamiento de la
fachada del Colegio, creo que puede explicarse por una propia evolucin en este
sentido de Jcome Fernndez, consecuencia de la adopcin progresiva por su parte de
un nuevo concepto y valoracin del edificio, cada vez ms sobrio frente al decorativis-
mo anterior de origen portugus.
Como vemos, el taller de maestros de obras creado en torno a Mateo Lpez es
importante en el contexto compostelano y la propia actividad del arquitecto durante
los ms de treinta aos que permaneci en Galicia lo ratifican como una figura de

10. Ibidem, 130.

336 [6]
 SOBRE EL RENACIMIENTO EN GALICIA: MATEO LOPEZ Y LA ARQUITECTURA CLASICISTA

Lm. 1 Fachada de la iglesia de Cangas (Pontevedra).

[7] 337
 M.a DOLORES VILA JATO

inters dentro del perodo clasicista, ya que trabaj en las obras ms importantes
llevadas a cabo entonces, culminando en San Martn Pinario, edificio en el que, a pesar
de no llegar mucho ms all de los tres primeros tramos de la nave, toda la interven-
cin posterior de Gins Martnez o Bartolom Fernndez Lechuga tuvo que contar
con la peculiar configuracin espacial interior, de un vocabulario arquitectnico
clasicista que sorprende en su autor, tanto ms si lo comparamos con el tratamiento
arcaizante dado a la fachada, a modo de retablo ptreo.
Al analizar la arquitectura de Mateo Lpez se plantea la duda de su calificacin
ya que, si bien cronolgicamente encaja dentro del perodo manierista, herreriano o
clasicista, creo que ninguno de estos trminos puede en rigor aplicrsele, dado que ni
se aprecia en los edifcios una asimilacin a e un lenguaje desornamentado tipo
Herrera, ni tampoco una huella de la tratadstica entonces al uso ni, sobre todo, una
voluntad de dominio armnico de las proporciones, sino que el conjunto est regido
por un decorativismo y unos elementos arquitectnicos (esquemas de fachadas,
cubiertas de claustros, tipos de soportes) cuyo origen est en la arquitectura de los
aos centrales del siglo XVI.

338 ' [8]

 La escalera del Palacio
de La Calahorra. Creacin
y difusin de un modelo
MIGUEL ANGEL ZALAMA

E ntre los logros de la arquitectura del Quattrocento italiano no se puede decir que
las escaleras estuviesen entre los ms destacados. La comunicacin entre dos
plantas se solucionaba siguiendo sistemas tradicionales y, aunque evidentemente
haba cambiado el vocabulario arquitectnico, la regularizacin a la que se vean
sometidas todas las partes de un edificio no parece que afectase a la situacin de las
escaleras. Si esto era en la prctica -se puede comprobar en cualquiera de los edificios
italianos del siglo XV- la teora se mostraba perfectamente acorde. Alberti no dudaba
en afirmar respecto a su colocacin que harta utilidad traern all donde hicieren el
menor dao a las dems partes del edificio y ms adelante: las escaleras en todo
edificio mientras fueren menos en nmero y mientras ocuparen menos espacio, tanto
sern ms cmodas 1.
En Espaa, al comenzar el siglo XVI, coincidiendo con las primeras manifesta-
ciones renacentistas, se desarroll un modelo de escalera basado en un recorrido de
tres tramos inscritos en una planta cuadrada, donde uno de sus lados serva de
arranque y desemboque. Este diseo, del que no existen modelos vlidos en Italia 2,
ha sido puesto en relacin con las soluciones introducidas en las creaciones hispano-
flamencas, donde la escalera de dos tramos alcanz un considerable grado de desarro-
llo 3. Sin embargo, a pesar de la importancia que al finalizar el siglo XV tomaron las
escaleras en las construcciones espaolas resulta difcil asumir sin ms que al diseo de
tres tramos se lleg por evolucin del tipo claustral.
Introducir un tramo ms en el diseo tradicional de las escaleras supona una
modificacin tcnica que no parece insuperable para los arquitectos de comienzos del
siglo XVI. Verdaderos expertos en la edificacin bien podran haber llegado al nuevo
modelo a partir de un proceso emprico. No obstante, el modelo de escalera que nos
ocupa supone un salto cualitativo demasiado grande para admitir sin discusin esta
hiptesis; en La Calahorra la escalera est perfectamente integrada en el conjunto
siendo parte esencial del diseo. En creaciones anteriores se haban conseguido
notables logros pero siempre tratndolas como construcciones aisladas, llegando a
enmascarar su situacin detras de puertas o simples vanos que no se diferenciaban de
los practicados para el acceso a las dependencias 4.

1. ALBERTI, L. B. LOS diez libros de architectura. Ed. Madrid. 1582 (1977). Libro I. Cap. XIII.
2. Cfr. PEVSNER, N . An outline of european architecture. Harmondsworth, 1943. p. 281 y WIL-
KINSON, C. La Calahorra and the Spanish staircase L'escalier dans Varchitecture de la Renaissance.
Paris, 1985. p. 156.
3. CHUECA GOITIA, F. Arquitectura del Siglo XVI. Madrid, 1953. p. 36. MARAS, F. El largo siglo
XVI. Madrid, 1989. p. 380.
4. A modo de ejemplo se puede citar la escalera del Colegio de San Gregorio en Valladolid. A

[1] 339
 MIGUEL ANGEL ZALAMA

La valoracin de la escalera como una parte digna de ser tenida en cuenta en el

diseo arquitectnico en La Calahorra llega a unos lmites que nunca antes, e incluso
hasta bastante tiempo despus, haban sido alcanzados. El contacto entre la caja de la
escalera y el patio se soluciona mediante una segunda fila de arqueras, con lo que se
produce la sensacin de que el espacio no se ha cortado bruscamente para dar paso a
otra dependencia, sino que continuamos en el mismo mbito. An ms, su ubicacin
respeta la ms estricta axialidad al corresponderse con las tres arcadas centrales de la
panda occidental del patio.
Ante la singularidad de La Calahorra y teniendo en cuenta que en la construccin
del palacio intervino un genovs, Michele Carlone, se introdujo un nuevo factor que
vena a complicar todava ms el problemas: la focalidad y grandiosidad de la caja de
la escalera se consideraron tpicamente genovesas. Sin embargo, aunque en esta ciudad
se desarrollaron magnficos ejemplos de escaleras a lo largo de siglo XVI, ninguno nos
vale como modelo ni siquiera lejano al ser construcciones en todos los casos posterio-
res a La Calahorra 5. Por otro lado, sustentar que ciertos aspectos de la escalera son
tpicamente genoveses atendiendo a que su constructor tambin lo era, carece de
validez al demostrarse que su participacin en los trabajos comenz cuando esta parte
del edificio estaba prcticamente terminada.
Michele Carlone se pona al frente de las obras del palacio de la Calahorra al
finalizar 1509 6. Unos meses antes un predecesor, Lorenzo Vzquez, haba sido
apartado de los trabajos por el comitente, don Rodrigo de Vivar y Mendoza, I
marqus del Zenete 7. Aunque hasta el momento no se ha podido precisar en todos
sus aspectos la parte del edificio que corresponde a cada etapa constructiva, por lo que
respecta a la escalera no hay especiales dificultades para conocer su desarrollo.
Carlone, en el primer pedido de material que curs a Gnova -22 de diciembre de
1509- detallaba las piezas que necesitaba para remate de la escalera, de lo que se
deduce que en buena medida ya estaba levantada. Esta noticia documental se confirma
al observar la diferencia existente entre el arranque de la escalera y su desemboque en
el piso superior; mientras que abajo se emplea piedra local y las formas arquitectni-
cas son ianticas a la planta inferior del patio, en el contacto con el primer piso todo
adquiere un aspecto diferente, tanto en las labores decorativas como por la utilizacin
de mrmol de Carrara. El contraste de material y de tratamiento entre las dos alturas
del patio, que evidencia la existencia de dos escuelas diferentes, tambin est reflejado
en la escalera. En otras palabras, cuando Carlone comenz su actuacin en La
Calahorra la caja de la escalera ya estaba definida y l slo se limit a terminar,
rematar la parte que corresponda a la planta noble.
Segn esto todo parece indicar que fue Lorenzo Vzquez quien dirigi la
construccin de la escalera. No hay ninguna razn objetiva para pensar lo contrario y
s pruebas de su participacin en los trabajos al menos hasta mediados de 1509. Ahora
bien, admitir la intervencin de Vzquez no quiere decir que a l se deba el proyecto.
Sin entrar en la discusin de la posible autora lo que parece fuera de toda duda es que
Lorenzo Vzquez debi participar como un maestro de obras, construyendo un

pesar de la utilizacin de materiales nobles y de la riqueza decorativa que presenta, su pertencia a la

tradicin no viene condicionada por mantener el esquema claustral sino sobre todo por la falta de unidad
que presenta con respecto al patio.
5. La mayora los autores que se han ocupado de La Calahorra, incluso los que ven la escalera
como producto de un desarrollo a partir de la tradicin espaola, consideran que es deudora de
soluciones genoveses. Una variacin en este esquema es considerarla cercana a la escalera que trazo
Giuliano de Sangallo en el Palazzo della Rovere en Savona, no obstante nada de lo que conocemos
permite pensar en esta fuente. Cfr.J. SHERMAN, Raphael, Rome, and the Codex Escurialenis Master
Drawings, XV. Nueva York, 1977. pp. 107-146.
6. La documentacin referente a la participacin de Carlone en La Calahorra fue publicada en
primer lugar por F. ALIZERI, Notizie dei professori del disegno in Liguria, V. Gnova, 1877. pp. 75 y ss.
7. GMEZ MORENO, M. Sobre el Renacimiento en Castilla. Hacia Lorenzo Vzquez Archivo
Espaol de Arte y Arqueologa, I. Madrid, 1925. p. 34.

340 [2]
 LA ESCALERA DEL PALACIO DE LA CALAHORRA. CREACIN Y DIFUSIN DE UN MODELO

edificio cuyo diseo comprenda con dificultad -su retirada violenta de la direccin de
los trabajos que incluso le llev a la crcel viene a confirmarlo- actuando bajo la atenta
mirada del marqus del Zenete. Este intervino decisivamente en la concepcin del
proyecto que sin duda tuvo que gestarse en Italia, pero que en algunos aspectos como
la caja de la escalera slo se explica teniendo en cuenta la fuerte personalidad de don
Rodrigo, quien dara instrucciones especficas sobre el tipo de palacio que deseaba
levantar 8.
El modelo de escalera creado en La Calahorra, sin que en ningn caso se llegase a
su grandiosidad, tuvo una rpida difusin en los centros espaoles donde las corrien-
tes renacentistas se introdujeron con prontitud. Atendiendo a las creaciones ms
importantes la primera que hay que tomar en consideracin por razn de su cronolo-
ga es la escalera del palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara. Hijo del
primer duque del Infantado y de doa Brianda de Luna, a comienzos del siglo XVI se
estaba construyendo un palacio en el barrio de la Judera de Guadalajara que habitaba
al menos desde 1506, ao en que su sobrina doa Brianda de Mendoza se traslad a
vivir con l. Al no tener don Antonio descendencia en 1507 hizo donacin de la
vivienda a su sobrina 9, quien con poterioridad adquiri dependencias anejas fundan-
do un beatero conocido con el nombre de la Piedad, que culmin con la construccin
de la iglesia en 1526 donde intervino Alonso de Covarrubias 10.
Aunque en el momento de instalarse doa Brianda el palacio ya estaba termina-
do, en realidad no sabemos con exactitud que dependencias se haban construido. La
falta de documentacin de ese momento y las sucesivas obras que emprendi esta
dama han impedido establecer con precisin lo realizado con anterioridad a 1506. De
forma generalizada se ha venido admitiendo que en aquel ao ya estara terminada la
portada y el patio. E. Tormo fue el primero en acercarse al estudio del palacio dentro
de una visin general de lo que el denomin capiteles alcarreos. Sin determinar a
quien se debe su autora pens que se trataba del mismo que trabaj en el Colegio de
Santa Cruz de Valladolid, en el palacio de Cogolludo y en el convento de San Antonio
de Mondjar (Guadalajara) n . Gmez-Moreno fue ms lejos al considerar como autor
a Lorenzo Vzquez si bien slo le atribua los capiteles de la planta inferior del patio,
considerando que los de la parte superior y la portada son obra de un italiano 12.
El patio se levanta a partir de una planta cuadrada con dos pisos en cada lado que
se articulan en cinco vanos separados por columnas. El modelo no era extrao a los
patios de finales del siglo XV espaoles, si bien en Guadalajara el trazado de la caja de
la escalera slo se explica teniendo en cuenta la Calahorra. En el palacio de don
Antonio de Mendoza tambin se introduce un tercer tramo en su recorrido, a la vez
que trata de integrarse con el patio mediante la aparicin de una segunda fila de
columnas. Aunque no se llega a la perfeccin del palacio del marqus del Zenete, la
utilizacin de los mismos recursos arquitectnicos hace suponer que ste tuvo que ser
el modelo. Esto no contradice la posibilidad de que Vzquez fuera el autor de las
trazas, interviniendo en la construccin de la planta baja y la escalera -los capiteles del
piso superior son muy diferentes y sugieren otra mano ms versada en los modelos
italianos- lo cual hara con posterioridad a su intervencin en La Calahorra.

8. Desarrollar el complejo proceso del proyecto y construccin del palacio de La Calahorra supera
los lmites de este artculo. Un estudio detenido del palacio y la figura del Marqus del Zenete, del que
estas pginas constituyen el resumen de un captulo, ser publicado en breve.
9. LAYNA SERRANO, F. Historia de Guadalajara y sus Mendozas en los siglos XV y XVI, III.
Madrid, 1942. p. 46.
10. Una completa historia del convento de la Piedad en F. LAYNA SERRANO, LOS conventos
antiguos de Guadalajara. Madrid, 1943.
11. TORMO, E. El brote del Renacimiento en los monumentos espaoles y los Mendoza del siglo
XV Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones, XXVI. Madrid, 1918. pp. 116-130.
12. GOMEZ-MORENO, M. Ob. cit. p. 30. En la misma lnea de atribucin de parte de la obra a
Lorenzo Vzquez. Cfr. M. FERNNDEZ GMEZ, LOS grutescos en la arquitectura espaola delprotorrena-
cimiento. Valencia, 1987. pp. 99-127.

[3] 341
 MIGUEL ANGEL ZALAMA

Lorenzo Vzquez habra tenido tiempo suficiente desde su marcha del palacio de
don Rodrigo en 1509 para comenzar los trabajos en Guadalajara antes de la muerte de
don Antonio acaecida en 1510. La aparicin de su escudo en la escalera parece indicar
que se realiz durante su vida, pero en el supuesto de haberse comenzado despus de
fallecer no es arriesgado suponer que su sobrina, quien ostentaba un escudo de armas
muy parecido al de don Antonio al ser su madre tambin de la familia Luna,
agradecida por la donacin recibida quisiese honrar la memoria de su to. Layna
Serrano, la mayor autoridad sobre la historia de Guadalajara, no cree que el patio se
realizase en vida de su primer propietario, apuntando una fecha prxima a 1515 y
atribuyendo su autora a Covarrubias, de quien asegura que fue alumno de Vz-
quez 13.
Tanto si fue Lorenzo Vzquez como si se debe a Alonso de Covarrubias, en este
caso a partir de lo comenzado por su supuesto maestro, lo que es evidente es la
dependencia del modelo creado en La Calahorra. Vzquez conoci de primera mano
el patio de ese palacio y no habra tenido problemas para hacer otro siguiendo
parecidas directrices, incluida la caja de la escalera que repite el diseo en tres tramos.
Donde s fall fue en la comprensin ntima el modelo tomando nada ms que lo
superficial, pues se despreocup de mantener la axialidad y volvi a una solucin ms
acorde con la tradicin al introducir zapatas sobre los capiteles desestimando los arcos
de medio punto. Covarrubias, con independencia su grado de responsabilidad en la
construccin del patio 14, tuvo que conocer el edificio como queda patente al trazar la
escalera del hospital de Santa Cruz en Toledo.
Este hospital que fundara el cardenal Mendoza tiene una complicada historia
constructiva, que por lo que respecta al patio incluso cabe la posibilidad de la
existencia de un primer conjunto que fue sustituido algunos aos despus y por lo que
se refiere a la escalera su edificacin corri a cargo de Covarrubias con anterioridad a
1535 15. El trazado repite las caractersticas de La Calahorra y Guadalajara, pero con
un grado de integracin en el conjunto mayor que en el palacio alcarreo. A pesar de
la aparicin de arcos rebajados que demuestran un conocimiento poco preciso de la
arquitectura renacentista, la caja de la escalera adquiere un importante grado de
desarrollo como elemento diferenciado que a la vez se integra en el conjunto.
Covarrubias sigui con fidelidad la traza de la escalera de Guadalajara, apartndose
del modelo de La Calahorra en dos aspectos que l no lleg a conocer al no aparecer
en el palacio de don Antonio de Mendoza: la utilizacin de arcos de medio punto y a
partir de ellos bvedas de arista, y la ubicacin con respecto a los ejes de simetra.
En fechas prximas se levantaba otra escalera con las mismas caractersticas. Se
trata de la del palacio arzobispal de Alcal de Henares, que segn el relato que el
embajador veneciano ante Carlos V realiz en 1525 en esa fecha ya deba estar
terminado 16. Sin embargo, el patio debe ser posterior a juzgar por una carta que en
1541 Covarrubias envi al cardenal Tavera, comunicandole que haba empezado a
trabajar en la escalera 17. La desaparicin del edificio y la escasa documentacin
referente a su construccin dificultan su estudio 18, si bien en las fotografas que se

13. LAYNA SERRANO, F. LOS conventos..., pp. 163-165.

14. En el supueto que Covarrubias no hubiese participado en forma alguna en el edificio conoci
sus pormenores como muy tarde en 1526 cuando en octubre de ese ao, estando en Guadalajara, dio las
trazas y condiciones para levantar la iglesia aneja. Cfr. F. LAYNA SERRANO, LOS conventos... p. 175.
15. R. DIEZ DEL CORRAL GARNICA, La introduccin del Renacimiento en Toledo: El hospital de
Santa Cruz. Academia n. 62. Madrid, 1986. p. 174.
16. NAVAGERO, A. Viaje por Espaa, publicado en J. GARCA MERCADAL, Viajes de extranjeros
por Espaa y Portugal, II. Madrid, 1952. p. 844. construy (el cardenal Cisneros) la iglesia colegiata, y
junto a ella un palacio para l....
17. RODRGUEZ GUTIERREZ DE CEBALLOS, A. Bartolom de Bustamante y los orgenes de la
arquitectura jesutica en Espaa. Roma, 1967. p. 54.
18. En 1940 un incendio destruy la mayor parte del palacio permaneciendo en la actualidad slo
la fachada.

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 LA ESCALERA DEL PALACIO DE LA CALAHORRA. CREACIN Y DIFUSIN DE UN MODELO

conservan se aprecia que la caja de la escalera responde al mismo esquema descrito. La

similitud con la del hospital de Santa Cruz trasciende al propio trazado para repetir
una misma ubicacin. En ambos casos Covarrubias coloc la escalera en un ngulo,
junto a la puerta de acceso, lo que obliga a avanzar hacia el centro del patio y volverse
para poder apreciarla.
La razn por la cual el arquitecto puso tanto empeo en la construccin de las
escaleras, que an se resalta ms gracias a la decoracin, al tiempo que las esconda
de una primera visin del conjunto, se explica por la incomprensin del modelo de La
Calahorra. Slo se asumi la parte estructural dejando de lado la importancia que a la
racionalizacin del espacio se haba dado en el palacio del marqus del Zenete, para
volver a esquemas tradicionales de la arquitectura espaola donde la escalera tiende a
ocultarse teniendo un considerable desarrollo a lo largo de la primera mitad del siglo
XVI y que slo se superar de forma definitiva en la segunda mitad del siglo.
Entre las escaleras que estn relacionadas con la de La Calahorra dos merecen
una especial mencin: la del claustro de San Juan de los Reyes en Toledo y la del
Colegio Fonseca en Salamanca. La del monasterio toledano, considerada como el
punto de partida del diseo de las de tres tramos 19, en realidad no puede ser asimilada
a este tipo. Aparte de la imprecisin de su cronologa -se supone teminada en 1504 20,
pero modificaciones posteriores entre las que destaca la hechura de la bveda que la
cierra al menos dos dcadas despus 21, impiden datarla con seguridad- ni en su
trazado, tiene cuatro tramos; ni en sus aspectos formales; ni en su relacin con el
patio, est totalmente separada e incluida en un espacio diferenciado, tiene nada que
ver con La Calahorra. La escalera del Colegio Fonseca, en este caso dos pero sin
diferencias entre s, repiten el trazado de la del palacio del marqus del Zenete 22, e
incluso repetan la axialidad pero su relacin con el patio en el arranque no es tan clara
-se maciza uno de los vanos- aunque en el piso superior se abre un amplio espacio
que es difcil explicar sin un conocimiento directo de La Calahorra, que de haber sido
Diego de Siloe el autor del patio salmantino los cauces de llegada del modelo se
entenderan al haber trabajado Siloe en Guadix, a escasa distancia de La Calahorra.
Sin embargo no est claro que ste sea el autor de las trazas, que de ser las nicas
realizadas las de 1529 no debieron afectar a las escaleras, al menos a la de la panda este
para la que dos aos antes se estaba construyendo un artesonado 23.

19. PREVSNER, N . Ob. cit. p. 381 y WETHEY, H. Escaleras del Primer Renacimiento espaol
Archivo Espaol de Arte, XXXVII. Madrid, 1964. p. 296.
20. AzcRATE, J. M. de. La obra toledada de Juan Guas Archivo Espaol de Arte, XXIX.
Madrid, 1956. pp. 9-16.
21. MARAS, F. La arquitectura del Renacimiento en Toledo. 1541-1631, III. Toledo, 1986. p. 88.
22. WILKINSON, C. Ob. cit. p. 156.
23. Sobre este edificio Cfr. M. SENDIN CALABUIG El colegio Mayor del Arzobispo Fonseca en
Salamanca. Salamanca, 1977.

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