180 O corpo e suas paisagens
de risco: dana/performance
Christine Greiner
*
Pontifcia Universidade de comparar o que acontece na cena com um modelo dado anterior-
Catlica de So Paulo, mente, mas de analisar e identificar as trocas singulares que so testadas
Departamento de Linguagens
do Corpo, greinerchristine@
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no Brasil.
Christine Greiner*
Uma mulher emaranhada em uma instalao de arames mal consegue se
mover. Danarinos reinventam as suas formas criando anagramas corp-
reos. Uma queda brusca no cho repetida incansavelmente at desesta-
bilizar os sentidos da ao. Um sujeito mergulha em sangue de mentira.
Dilui-se em lgrimas e saliva.
Estas so algumas das cenas que tm sido apresentadas, sobretudo
nos ltimos dez anos, em palcos, galerias de arte e sagues de centros
culturais de diversas cidades brasileiras assombradas por uma indagao
pouco original: afinal, isto dana?
Para entender o sentido desta pergunta importante compreender
um pouco do contexto evolutivo da dana no Brasil e as conseqncias
da mudana na escolha de critrios que insistem em estabelecer limi-
tes entre gneros artsticos usando, muitas vezes, argumentos que giram
em torno de regras de discurso e, por isso mesmo, tm se desgastado
pedindo por uma reflexo voltada para aspectos mais coerentes com as
questes propostas pelos prprios artistas.
No fcil ler um corpo que dana. Nunca foi. Susan Leigh
Foster (1996:XVI) sugere que, nos ltimos anos, o que mudou que
se tornou possvel pensar a coreografia tambm como teoria, abrindo
um espao onde a dana e toda tentativa de centrar a discusso no cor-
po passam a ter uma integridade e importncia equivalentes quelas da
documentao escrita, que sempre foi mais valorizada, sobretudo no
Ocidente. Assim, a paridade entre dana e texto escrito tem funcionado
como um convite a novas abordagens para o ato de traduzir dana em
uma descrio verbal. As novas tentativas de traduo tornaram neces-
srio o reconhecimento da distino de cada mdia e a observao do
modo como os corpos que danam (re) constroem paisagens do risco e
vagueiam por outras instncias narrativas, nem sempre perceptveis, mas
nem por isso menos importantes.
No se trata, evidentemente, de voltar inefabilidade ou intangi-
bilidade da dana, mas do reconhecimento de que antigos vocabulrios
usados para defini-la e analis-la no so mais eficientes para discutir o
que est em cena. As dificuldades da decorrentes norteiam o debate de
que aquilo que no cabe no antigo discurso simplesmente no dana.
No h dvida de que mudaram as referncias. No se trata mais
durante o processo de criao coreogrfica, entre os danarinos e o am-
biente onde se expem. A prpria noo de ambiente tornou-se mais
complexa envolvendo no apenas o local onde algo acontece, mas todo
contexto informacional referente ao ambiente cultural, poltico, biolgi- 181
co, psicolgico e assim por diante. Esta complexidade parece ser o ponto
de partida para as experincias do que se tem chamado de dramaturgia

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do corpo. Isso porque, nos ltimos dez anos, tem sido habitual no existir
mais uma coreografia da maneira como esta era entendida no passado
(uma composio de passos de dana); e mesmo o entendimento do que
seja uma tcnica tambm j no mais o mesmo (um conjunto de
vocabulrios, dados passveis de repetio e criao de hbitos).
Tais mudanas de natureza epistemolgica tm questionado a pr-
pria natureza da dana e por isso no raramente so identificadas como
o avesso de outras experincias j reconhecidas, causando estranhamento.
Para definir estes novos modos de organizao no suficiente (nem
desejvel) emaranhar-se na teia das novas ou antigas nomeaes a no
ser quando, ao invs de mistificar ou criar regras estritas de codificao,
estas possam ajudar a iluminar passagens pouco conhecidas alimentando
o carter processual do corpo, reconhecendo-o como uma rede com-
plexa e entrpica de informaes capazes de aliar mltiplas imagens e
conceitos ao mesmo tempo, ou seja: isso ocorre quando a prpria core-
ografia constri conexes tericas e no quando se submete a elas. Este
entendimento de coreografia no se restringe a uma coleo de passos j
organizados previamente, mas a uma organizao neuromuscular que d
visibilidade a um pensamento.

A dana no Brasil
No Brasil dos ltimos dez anos, assim como aconteceu em outros pases
do mundo, decidir se uma manifestao dana ou no tornou-se um
dilema placebo. S serve para curar uma patologia cclica: a obsesso
pelas categorizaes que transformam o pensamento artstico em um
subproduto do observador.
A instncia do no nomeado sempre marcada pela impermann-
cia. da sua natureza trafegar por entre-lugares, sobretudo no sentido
metafrico, quando emergem conexes que, evidentemente, esto no
corpo, mas se organizam em trnsito com o entorno e o imaginado. No
se trata, portanto, apenas do local do acontecimento. A instncia daquilo
que ainda no foi nomeado impermanente porque est em processo
de organizao e desorganizao, evitando restringir-se exclusivamente
instncia do hbito, do padro e do comportamento. da natureza das
experincias que marcam a histria da dana, desde os anos 1960 e 1970,
desafiar os padres mentais e motores.
H alguns anos, o coregrafo William Forsythe (apud Brandstetter,
2000:16) tem afirmado que na dana o corpo apresenta-se principal-
mente na sua forma temporal. Este seu aspecto de temporalidade est
relacionado, principalmente, percepo do corpo. O que se identifica
como uma ocorrncia ou a energia performativa do corpo que se move,
no momento em que se move, aquilo que foge das tentativas de tra-
duo e nomeao porque trafega entre o que tem alguma estabilidade
(a memria e os hbitos do corpo) e as perdas concomitantes que carac-
terizam o estar vivo (o esquecimento, a entropia, o envelhecimento).
 Neste sentido, a dana sempre trabalhou com um tipo de perma-
182 nncia que no fixa porque se organiza em nveis diferentes. Esta no
uma inveno da dana contempornea, trata-se da prpria natureza
do corpo. Muitas vezes, a dana aparentemente esttica num nvel ma-
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croscpico, mas intensamente trabalhada atravs de movimentos micros-

cpicos, criando uma espcie de impermanncia invisvel que resiste e
transforma os estados corporais em potncia.
As paisagens do risco esto presentes nestas experincias em dife-
rentes sentidos. Correspondem a uma crise de categorias e ao reconhe-
cimento de que o que leva um sistema a mudar precisamente o que
ele exclui. Da a frase: isso no dana. sempre mais conveniente
eliminar aquilo que no cabe nos modelos dados do que repensar o
que se considerava como uma matriz de pensamento.
No h verdade definitiva sobre o que acontece nem no objeto
em si, na sua imediaticidade, nem na reflexo sobre o objeto. No
existe ao corporal sem crise, conflito, tenso, incompletude, trnsito
com o ambiente e perda. Algumas danas, identificadas como anti-
danas, nada mais fazem do que questionar convenes, molduras e
modos de agir, carregando as suas manifestaes para extremos, nem
que seja apenas por divertimento, uma vez que no apenas a dor, mas
o humor tambm pode ser transformador atravs de um riso que
desestabiliza a cena, transformando-se em um jogo de vertigem, por
exemplo.
As aproximaes com o que se chama de performance so, nes-
tes casos, inevitveis. De 1970 at hoje, muitas pesquisas e especula-
es discutiram a performance como campo dos impasses, quando
uma linguagem navega atravs de outra e as referncias se embara-
lham. A etimologia da palavra performance, do francs parfournir,
j foi usada em diferentes sentidos como prover, completar, deslocar
e est relacionada construo de alguma coisa que no essncia,
nem verdade, mas o trao de conexes que podem emergir como
potncia de vida e de ao. Trata-se de algo que aconteceu uma pri-
meira vez e que, na forma de performance, acontece sempre, pelo
menos pela segunda vez como uma repetio que restaura uma si-
tuao que j passou, mas precisa ser reapresentada para radicalizar,
distender, transformar ou dar visibilidade ao que no foi destacado
na primeira vez.
Aqui, preciso observar que a noo de restaurao no sig-
nifica reconstituir ou preservar. mais no sentido de re-instaurar
para que a experincia no desaparea sem reflexo, sem deixar mar-
cada a evidncia do acontecimento, mesmo que de uma maneira
fragmentada, mas de modo a preservar a sua mobilidade e marcando
a diferena. O que se tem questionado no campo da dana se, desta
forma, a experincia pode constituir novos gestos do pensamento ou
aes polticas desestabilizadoras.
O gesto, diz Giorgio Agamben (2000), justamente a exibio
destas mediaes, ou seja, dos processos de tornar um sentido vis-
vel como tal. O gesto permite a emergncia do corpo como mdia
porque a comunicao de uma comunicabilidade. No um sig-
nificado pronto, ao contrrio do que se diz em tantas publicaes,
mas trata-se de algo que est se constituindo. Muitas vezes, o gesto 183
em si mesmo uma perda de memria, o que supostamente algum
poderia entender como um defeito do discurso, mas justamente

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a, nestes entre-lugares que o corpo se faz presente, constri poltica
e cria conhecimento. H uma diferena, explica Agamben, entre o
esquecimento que anestesia e aquele que reorganiza e desconstri
para construir.
A poltica na esfera do sentido sempre diz respeito gestuali-
dade, comunicao de uma comunicabilidade em um ambiente.
De fato, foi exatamente isso que aconteceu no Brasil, sobretudo a
partir de 1970, perodo em que o pas vivia sob regime militar e forte
censura. Formular pensamentos em gestos de dana foi, na ocasio,
uma estratgia velada, menos explcita aos censores do que os textos
escritos. Alm disso, no se tratava, necessariamente, de uma atuao
para o outro, mas sim para o prprio sujeito em situao de alterida-
de. Isso porque, quando este se repensa, desconfia de si mesmo, das
suas prprias verdades. Parece que foi do gesto assim descrito, como
sugere Agamben, que se alimentaram as primeiras experincias brasi-
leiras das anti-danas ou danas-performances. Nunca foi da natureza
da dana apresentar movimentos significativos, com um lxico claro,
traduzvel. No entanto, a noo de passo de dana, muitas vezes com
nomeaes prprias, forjou durante quatro sculos interpretaes de
metforas corporais que ganharam ares de universalidade. No sem
motivos, o bale clssico foi considerado por tantos artistas e pesquisa-
dores uma espcie de lngua universal. A interpretao das chama-
das metforas ontolgicas que reincidem de maneira semelhante em
diferentes culturas (Lakoff e Johnson 1988, 1999) criou a falsa im-
presso da possibilidade de traduo da dana em um discurso verbal
supostamente esclarecedor, como se a dana fosse uma ilustrao ou
a legenda de algo que no nasce como movimento, mas sim como o
seu significado.
O que tm mostrado os estudos do corpo nos ltimos trinta
anos exatamente o oposto disso. O conhecimento nasce do movi-
mento e situado, singular. Migra de oscilao neuronal para acio-
namento motor e vice-versa. para compreender essas migraes
dentro e fora do corpo que se torna fundamental reconhecer dife-
rentes nveis de complexidade que conectam imagens, pensamentos
e linguagem, constituindo os procedimentos da chamada dana con-
tempornea.

As mudanas epistemolgicas do corpo no Brasil

No Brasil, de uma maneira geral, at 1970, falar em dramaturgia signifi-
cava criar e discutir exclusivamente textos teatrais, um tema que parecia
no ter nada a ver com a dana, uma vez que at ento as experincias
de dana no pas voltavam-se, sobretudo, para o bal e a dana moderna.
Em uma poca de silncio, censura e morte (o regime militar no Brasil
vai de 1964 a 1985) que o movimento comea a se afirmar como
fundamento da comunicao.
 possvel observar trs mudanas marcantes para o incio da
184 pesquisa e criao de uma dramaturgia da dana que se identificar,
duas dcadas depois, com o que se considera hoje como dana con-
tempornea no pas.
Christine Greiner

Nos anos 1970, destacam-se duas questes. A primeira est rela-

cionada valorizao do aspecto comunicativo do gesto e tentativa
de personaliz-lo. Um exemplo marcante foi o do Ballet Stagium. A
companhia, criada por Marika Gidali e Dcio Otero em 1971, foi
fundamental nesse perodo. Apesar de usar fundamentalmente o bal
moderno em suas coreografias, absorveu movimentos e imagens da
cultura brasileira em sua obra como o universo temporal dos ndios
em Quarup (1977) ou uma esttica estilizada do samba em Coisas do
Brasil (1979), levando os espetculos para turns que atravessaram o
pas literalmente de norte a sul e que foram responsveis em grande
medida pela criao de um pblico para a dana.
A segunda questo aparece relacionada s mudanas de enten-
dimento do corpo a partir dos cruzamentos entre os seus diferentes
nveis de descrio e experimentao que reconheciam, por exemplo:
1. Um dentro do corpo que era singular, mas no es-
sencial, uma vez que tinha plasticidade, estava sempre em
transformao.
2. Um movimento anterior aos passos de dana visivel-
mente reconhecveis, que equivaleria ao que Hubert Go-
dard reconhece como um pr-movimento ao que se
desenha internamente antes de se tornar visvel e reco-
nhecvel como um gesto.
3. E nveis distintos de conscincia corporal.
Alguns dos criadores que mais colaboraram com esta discusso
do corpo pensante e da percepo como ignio para o conheci-
mento foram Klauss Vianna, Angel Vianna e Takao Kusuno, este lti-
mo, especialmente a partir do trabalho que desenvolveu com Denilto
Gomes.
Na passagem de 1980 para a dcada de 1990, destaca-se a arti-
culao poltico-filosfica proposta por criadores independentes que
no faziam parte de companhias oficiais e pleiteavam novos espaos
de inveno e procedimentos de criao. A organizao do Movi-
mento Teatro Dana e da Cooperativa de Bailarinos Coregrafos so
exemplares. Se a dana que deixa traos de uma ao poltica em
seu ambiente performance, ento j fazamos isso h mais de trinta
anos, mesmo sem apostar em uma distino de gneros artsticos.
importante mencionar que tambm nos anos 1990 que
amadurecem as alianas entre teoria e prtica atravs de investigaes
realizadas por artistas e pesquisadores tericos atravs da construo
de um pensamento crtico que passa a atravessar outros campos de
conhecimento para pensar e fazer dana. Proliferam grupos de estu-
do, faculdades, festivais profissionais e despontam as primeiras publi-
caes de autores brasileiros, resultantes da realizao de dissertaes
de mestrado e teses de doutorado.
 Na passagem do milnio, estas iniciativas deflagram a imple-
mentao de novos eventos como o circuito de festivais que pro- 185
movem o intercmbio entre artistas brasileiros e estrangeiros atravs
de quatro capitais brasileiras, duas no nordeste (Recife e Fortaleza) e

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duas no sudeste (Rio de Janeiro e Belo Horizonte).
Tais experincias mostram que os novos nexos de sentido que
caracterizam a construo das novas dramaturgias da dana no acon-
tecem exclusivamente no corpo, mas na conexo com ambientes es-
pecficos. O Brasil so muitos Brasis. A dana brasileira so muitas
danas. Alguns dos mais importantes nexos de sentido podem ser
reconhecidos na cena, no momento em que ela acontece, e nos traos
de performatividade que so evidenciados de maneira cada vez mais
incisiva, de modo a transformar os contextos por onde trafegam. Eles
podem ser identificados, por exemplo, na formao de um pblico
mais disponibilizado a experincias inovadoras, nas disseminaes dos
pensamentos de dana, na formao de coletivos e na construo de
uma memria cultural, at ento bastante precria e fragmentada.
Se o francs, especialista em Brecht, Bernard Dort est correto
ao afirmar que a dramaturgia uma conscincia e uma prtica, ela
no algo exterior ao processo, mas est no continuum corpo/cre-
bro/ambiente. A dana no Brasil tem apresentado suas paisagens do
risco na medida em que explicita este processo, o que, evolutivamen-
te, tem tornado a dana e a performance cada vez mais prximas.

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