DEL TEXTO A LA PUESTA EN ESCENA

ha R o m n Ca l v o
B18-016721
 eer teatro es un acto d ifc il", afirm a Ia doctora

L Norm a Romn Calvo, comparando Ia literatura dra

mtica con Ia narrativa, porque en sta el autor suele
llevar de Ia mano a quien lee y en Ia primera el lector de
ber hacer uso de su imaginacin para representar en su
mente el espectculo teatral como se vera en un escenario.
Para leer un texto dramtico es necesario el conocimiento
y anlisis de gneros, estructuras, personajes, tiempos, len
guajes, entre muchos otros elementos, y se requiere de herra
mientas que no siempre es fcil encontrar porque aparecen
en libros, sea agotados o que estn en otro idioma, pero que
son de difcil acceso.
De Aristteles a Grotowsky y de Gremias a Ubersfeld, entre
otros, Norma Romn Calvo ha elaborado el primer texto que
rene en un nico volumen los preceptos de Ia literatura
dram tica. Es por ello un texto obligado para todo lector
-ta n to el aficionado que se acerca al teatro en un acto de
curiosidad o simpata como el estudiante comprometido con
el arte dramtico o Ia cinem atografa- que desea lograr una
lectura completa y profunda de una obra escrita para ser
representada, y ms an para quien desea llevarla a su
mxima expresin: Ia puesta en escena.
Portada: Vctor M. Santos G ally

Este magnfico libro devela ciertas rarezas

que al principio parecern intrincados misterios
iniciticos, pero que al final resultarn simples
causas y efectos del quehacer teatral.

UVM B18-016721

EDITORIAL 9789688606599
PAX MXICO 9 7 8 9 6 8 8 "6 0 6 5 9 9
 Para leer un
texto dramtico
| DEL TEXTO A LA PUESTA EN ESCENA [

Norma R omn Calvo

E D ITO R IA L
Q
P A X M X IC O

u N iv F R s m A r , l v a l l e t>e M EXICO
CENTRO DE INFORMACION
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ISBN 968-860-659-6
Reservados todos los derechos
Impreso en M xico / P rinted in Mxico

UiNIVERSIDAi: '-"i. VALLE >F MXICO

 Indice

P r e sen ta ci n ....................................................................................................v it
I n tr o d u cci n ................................................................................... x
R eco n o cim ien to s y a g r a d ecim ien to s..........................................................xv

1. La comunicacin y el teatro...................................................1
1.1. La importancia de la comunicacin............................... 1
1.2. Diferentes formas de comunicacin...............................6
1.3. El teatro, forma de comunicacin..................................7
2. Elementos significativos del texto dramtico.......................13
2.1. Las acotaciones o didascalias.........................................14
2.2. El dilogo..................................................................... 20
2.3. Las divisiones del texto dramtico................................26
2.3.1. Los actos .......................... 26
2.3.2. Los cuadros........................................................28
2.3.3. Las escenas.........................................................29
3. La accin a nivel profundo...................................................33
3.1. Discusin sobre la accin y el personaje...................... 33
3.2. El relato.......................... i'............................................. 34
3.2 1. Anlisis del cuento.............................................35
3.2.2. Anlisis de la obra dramtica.............................37
3.2.3. El modelo actancial de Greimas....................... 39
3.2.4. El modelo actancial segn Anne Ubersfeld 41
 3 .2 .5 . Modificacin al diagrama del modelo
actancial............................................................... 42
3 .3 . E l modelo actancial.......................................................44
3 .3 .1 . La pareja sujeto-objeto........................................44
3.3 .2 . La pareja destinador-destinatario....................... 46
3.3.3. La pareja ayudante-oponente.............................50
3.3 .4 . Los tringulos actanciales................................... 51
3.3.4.1. El tringulo psicolgico........................ 51
3.3.4.2. El tringulo ideolgico..........................52
3.3.4.3. El tringulo activo................................. 54
3 .3 .5 . Modelos mltiples............................................... 57
3.3.6. La estructura profunda y la estructura
superficial............................................................ 63
3.3.7. Utilidad del modelo actancial.............................66
4. El personaje............................................................................ 69
4 .1 . Concepto de personaje en la teora
funcionalista...................................................................70
4 .1 .1 . Manifestacin y sincretismo...............................75
4.2. Concepto del personaje en el enfoque
tradicionalista................................................................. 77
4.2.1. Los tres aspectos del personaje............................78
4.2.2. El discurso del personaje.................................... 79
4.2.3. Diversas clases de personajes...............................80
4.2.3.1. Por su participacin en la accin:
principales y secundarios...................... 80
4.2.3.2. Por su complejidad:
caracteres o tipos................................... 82
4.2.3.3. Por su significacin: real,
fantstico, alegora, arquetipo
o estereotipo..........................................83
5. La estructura superficial del texto dramtico.......................85
5.1. Forma cerrada o aristotlica..........................................86
5.1.1. La accin............................................................. 87
5.1.2. El lugar.................................................................89
5.1.3. El tiempo............................................................. 90
 5-2. Forma abierta o no aristotlica........................................ 94
5.2.1. La estructura del teatro p ico ..............................94
5.2.2. La estructura del teatro del absurdo....................97
6. Los gneros dram ticos.......................................................... 10-1
6 .1. Definicin de gnero...................................................... 101
6.2. Los principales gneros dram ticos.............................. 101
6.3. Siete elementos genricos en la obra dram tica 10 2
6.4. Los gneros dramticos fundamentales....................... 109
6 .4 .1. La tragedia............................................................109
6.4.2. La com edia...........................................................11 3
6.4.3. El dram a............................................................... 1 1 6
6.4.4. El melodrama....................................................... 1 1 9
6.4.5. La farsa................................................................. 12 0
6.5. Los subgneros.............................................................. 121
7. El enfoque semntico del texto dram tico.......................... 12 3
7.1. La ideologa en el fenmeno teatral...................... 123
7.2. La circunstancia en la comunicacin............................125
7.3. Las inagotables interpretaciones de la obra
dramtica......................................................................... 128
8. Tendencias sobre la representacin teatral.......................... 129
8.1. Teora aristotlica.............................................................129
8.2. Otras tendencias..............................................................130
8.2 .1. Teatro pico: Bertolt Brecht............................... 132
8.2.2. El teatro de la crueldad: Antonin A rtaud 135
8.2.3. Teatro pobre: Jerzy Grotowski.......................... 139

Apndice I. Funciones en el cuento maravilloso.......................... 147

Apndice II. Fragmentos de textos dramticos que
ejemplifican diferentes clases de lenguajes.............................. 149
Apndice I I I .................................................................................. 167
Apndice TV. Manifestacin de la fbula y la premisa............... 175
Bibliografa de textos dramticos................................................. 181
Bibliografa general...................................................................... 183
 Presentacin

L a vocacin y larga prctica docente de la dramaturga Nor

ma Romn Calvo han hecho de esta maestra, en toda la ex
tensin de la palabra, preocuparse por proveer a los alumnos
de sus cursos, para la mejor comprensin de stos, de instru
mentos de trabajo didctico-metodolgicos, en particular para
las materias relacionadas con la teora dramtica.
Consciente de las dificultades que tales disciplinas suscitan
entre sus educandos, escolarizados o no, siempre ha buscado la
manera de ser concisa en sus enseanzas, para delimitar aquellos
aspectos que hay que conocer de las teoras dramticas, para desa
rrollar las aptitudes propias y el talento natural de sus alumnos.
Esto la ha llevado a iniciar una bsqueda y reconocimiento
en el mbito de las teoras dramticas actuales, sin desdoro
alguno de la Potica aristotlica; pues a ella misma podemos
considerarla, a su manera, como una dramaturga seguidora
del clebre estagirita.
Es por ello que, despus de comprobar en la prctica peda
ggica la necesidad de dotar de los conocimientos necesarios a
quienes se inician en el arte teatral, ha creado un m anual in
dispensable: Para leer un texto dramtico, a p artir de su am plia
experiencia docente.
Si bien ste no pretende otro fin que el m eram ente didc
tico, el propio m aterial terico a que hace referencia, su pro
pio planteam iento m etodolgico, van ms all de lo que p o
dra considerarse com o un estricto m anual de operaciones,
para cualquier aspirante a la labor teatral.
No nos encontram os frente a una o varias listas de reglas o
normas, derivadas de las poticas o preceptivas, hasta hoy co
nocidas, que el lector tenga que memorizar o aprender de m a
nera dogmtica y/o pragmtica. Nada hay ms alejado de esto.
Si pudiera haber en este manual algo criticable, sera preci
sam ente el am p lio p an o ram a de perspectivas tericas y
metodolgicas que ste ofrece, reunidas en un solo texto, puesto
a disposicin del lector. Por lo que podram os estar hablando
de un enfoque eclctico, mismo que im prim e un valor parti
cular, ju n to con una am plia visin y perspectiva, que lo hacen
un instrum ento valioso para todos aquellos estudiosos hartos
ya de dogmatismos y estrecheces tericas por memorizar.
A s vamos desde el prim er captulo: La comunicacin y el
teatro, en el que con gran destreza plantea y sintetiza como
lo sealamos al principio tanto la teora de la comunicacin,
la teora del signo y la categorizacin de los sistemas de signos
teatrales, no sin dejar de involucrar la teora aristotlica, entre
las teoras semiolgicas y semiticas, ju nto con los fundam en
tos de los formalistas rusos y del funcionalismo de la Escuela de
Praga, a travs del modelo comunicativo de Rom n Jakobson,
hasta llegar a los cdigos teatrales establecidos por Kowzan.
A su vez, el siguiente captulo, Elementos significativos
del texto dram tico, est dedicado, principalm ente, a expli-
car la funcin de las acotaciones o didascalias y las caracters
ticas esenciales del dilogo, como funcin dialctica de las r
plicas de los personajes; culminando con las divisiones del texto
dramtico.
Acto seguido pasa a la estructura profunda del texto dra
mtico en el captulo La accin a nivel profundo. A qu las
teoras fncionalistas del relato, la morfologa del cuento fan
tstico de Vladim ir Propp, junto con Bremond, aunado al
m odelo actancial de Greimas, en el que por igual se inscribe
el modelo de Anne Ubersfeld, modelos en los que el actante
tom a el lugar central en el relato dramtico.
En el captulo cuarto, el personaje es presentado desde va
rias perspectivas, tanto la tradicionalista como la fncionalista,
proponiendo nuevos enfoques que enriquecen y amplan las
categoras consagradas a la construccin del personaje. M ien
tras que en el captulo quinto, La estructura superficial del
texto dramtico, sta se nos presenta tanto desde la propues
ta aristotlica cerrada como de la abierta: no aristotlica.
A su vez, en el captulo sexto la cuestin de la polmica de
Los gneros dramticos, es iluminada a partir de Siete p u n
tos de ayuda para aproximarse a l gnero dramtico que resulta
una propuesta indudablemente valiosa para determinar, defi
nir e identificar los gneros principales, como son los de la
tragedia, la comedia, el drama o pieza, el melodrama y la far
sa, al igual que los gneros menores o subgneros, valindose
lo mismo de conceptos tericos tradicionales que de las co
rrientes contemporneas.
Un apartado muy importante es el que encontramos en el
captulo sptimo, El enfoque semntico del texto dramti
co, dedicado a lo ideolgico, asunto m uy poco considerado
por creadores y lectores, al igual que por los sacerdotes del
teatro: el director y los actores, con frecuencia confundido
con el contenido o la interpretacin impresionista que se efec
ta para determ inar las caractersticas de los personajes por
representar.
Y la maestra N orm a Romn C alvo cierra sus enseanzas
con un captulo dedicado al texto espectacular: Tendencias
de la representacin teatral, en el cual nos presenta, ju n to
con el m odelo aristotlico, de representacin, las principales
tendencias del teatro no aristotlico cuyos exponentes ms
destacados son A rtaud, Brecht y G rotowski.
Finalmente, la autora concluye su trabajo con varios apn
dices de naturaleza didctica, que ejem plifican algunos temas
tratados en los ocho captulos; y con un gran nm ero de es
quemas, que enriquecen y concretan visualm ente lo expuesto
a lo largo del libro.
D e esta apretada presentacin podem os concluir que Para
leer un texto dramtico , resulta un valioso auxiliar no slo para
la enseanza-aprendizaje, sino tambin para aquellos legos in
teresados en com prender m ejor el fenm eno teatral.

D octor A rmando Partida

 Introduccin

L eer teatro es un acto difcil, as que la mayor parte de las

personas que gozan del placer de la lectura muestran preferen
cia por la narrativa. Ello se debe a que en este gnero literario
el autor suele llevar de la mano al que lee; suministra descrip
ciones minuciosas; comenta y esclarece las situaciones; expli
ca a los personajes y, an ms, penetra e invade la mente del
protagonista, dndonos cuenta de sus pensares y de sus sentires.
En cambio, en la lectura de un texto dramtico, el lector no
est guiado por las palabras del que escribe. Desde el inicio de
la lectura, el que lee un texto dramtico se enfrentar a un
dilogo escueto y aparentemente fro que estar interrumpido,
de vez en cuando, por unas palabras entre parntesis que le
estorbarn la continuidad de la lectura.
Leer teatro es un acto difcil, porque el lector deber hacer
uso de su imaginacin para representar en su mente el es
pectculo teatral como se vera en un escenario. Pero cules
son los mecanismos que nos sirven para trasladar a un escena
rio las palabras escritas en un libro? Hay algn acto de magia
 para lograrlo? De magia, no, pero s existen las informaciones
necesarias, que resultan tiles para el logro de una buena com
prensin del texto dramtico. Desafortunadamente, esos da
tos se encuentran dispersos en numerosos tratados a los cuales
no siempre es fcil tener acceso; ya sea porque la edicin del
libro est agotada, ya porque el volumen no se encuentra en
bibliotecas pblicas, ya porque el ejemplar est escrito en idio
ma extranjero. Es por eso que, conociendo estas dificultades,
hemos querido reunir en este libro los conocimientos indis
pensables para lograr una lectura amplia y profunda de una
obra escrita para ser representada. Para leer un texto dramtico
puede ayudar a los lectores tanto al aficionado que se acerca
al libro en un acto de curiosidad o simpata como al estudian
te comprometido con el arte dramtico a lograr una lectura
completa y profunda de una obra escrita para la escena,
develando ciertas rarezas que al principio parecern intrinca
dos misterios iniciticos, pero que al final de nuestro estudio
resultarn simples causas y efectos del quehacer teatral.
Durante el proceso de nuestro trabajo damos a conocer al
lector que el fenmeno teatral es una forma de comunicacin
entre un grupo emisor (generalmente conformado por autor,
director, actores y tcnicos) y un grupo receptor, que est com
puesto por los espectadores. Se seala tambin que esta co
municacin se produce a travs de un variado nmero de c
digos ya contenidos en el texto dramtico, pero que lograrn
un mayor desarrollo en el proceso de la representacin escnica.
Daremos a conocer los elementos significativos del texto
dramtico: las divisiones, el dilogo principal elemento de
la obra dramtica y las acotaciones, consideradas como un
texto paralelo al dilogo.
 El manejo del modelo actancial para encontrar las fuerzas
que mueven la accin dramtica ser de utilidad tanto para
futuros actores y directores como para aquellos que se inician
en la dramaturgia y la crtica.
El lector aprender a reconocer diferentes clases de perso
najes dramticos: simples, complejos, alegricos, etctera, as
como las diferentes estructuras de superficie que pueden estar
presentes en un texto, desde la estructura tradicional aristotlica
hasta la estructura del teatro del absurdo.
En uno de los captulos, proponemos un sencillo procedi
miento para que el lector pueda acercar un texto escnico a un
determinado gnero dramtico. El sistema de ninguna manera
es dogmtico, sino que solamente ser una ayuda para lograr
cierta aproximacin al gnero. Insistimos en las palabras aproxi
macin o acercamiento, porque coincidimos con la opinin de
algunos valiosos tericos que consideran que cada obra, siendo
nica y especial, da lugar a su propio y particular gnero.1
En otro apartado observamos las variaciones del discurso
entre texto y representacin, hecho que dar lugar por parte
de lectores, directores, actores y pblico al surgimiento de nu
merosas e inagotables interpretaciones de la obra dramtica.
Por ltimo, hacemos una exposicin y un comentario sobre
las nuevas tendencias de la representacin teatral, nociones
que completarn el marco de referencias necesarias para lo
grar la buena lectura de un texto dramtico.

1Vase Oswald Ducrot yTzvetanTodorov, Gneros literarios, Dic

cionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Mxico, Siglo XXI, 1995,
pp. 178 -185 .
 Reconocimientos
y agradecimientos

L a elaboracin de este libro fue realizada a partir de mis clases

de Teoras Dramticas impartidas en el Colegio de Literatura
Dramtica y Teatro de la U N A M . Sin aquellos alumnos interesa
dos en el saber, que cuestionaron en numerosas ocasiones mis
propuestas, con quienes se realizaron sabrosas discusiones y quie
nes aportaron en sus trabajos de investigacin y de exposicin
valiosas informaciones, sin ellos, digo, no hubiera sido posible
este trabajo. Porque son ellos, con su inters y curiosidad, los
que logran que la labor del maestro avance y fructifique.
Reconozco tambin y agradezco el trabajo de la licenciada Rosa
Mara Ruiz, quien no slo colabor conmigo en la investigacin y
desarrollo de los captulos cuarto y octavo de este libro, sino que,
durante dos aos, con inters y paciencia, puso a pmeba, en su
clase de Teoras Dramticas, el funcionamiento de este proyecto.
Doy encarecidas gracias al ingeniero Jos Enrique Jimnez y
al licenciado Guillermo Quezada por el generoso apoyo tcnico de
diseo que me proporcionaron en la elaboracin de este trabajo.

N . R. C.
 1

La com unicacin
y el teatro

1.1. La importancia de la comunicacin

E i hombre es un ser gregario, es decir que vive en comuni
dad con otros hombres, y por ello mismo, desde los principios
de la humanidad se ha visto en la necesidad de comunicarse
con los dems. Umberto Eco (1975:33) dice:

En el momento en que yo dirijo a alguien una palabra, un ges

to, un signo, un sonido (para que conozca algo que yo he cono
cido antes y deseo que l conozca tambin), me baso en una
serie de reglas hasta cierto punto estipuladas que hacen com
prensible el signo.

Las formas de comunicacin que empleamos en nuestra vida

diaria son tan constantes, mltiples y variadas, que su estudio
ha dado lugar a una nueva disciplina denominada Semitica
o Semiologa ambas palabras derivadas del griego sem eion:
signo ,2 doctrina que justamente estudia los variados signos
que el hombre emplea en sus muchas maneras de comunicarse.
2 El uso indistinto de estos dos trminos tiene su fuente en los dos
estudiosos que dieron origen al nacimiento de esta ciencia; Ia Semiolo
 Refirindose al lenguaje, Jakobson (1975:353)3 considera
que cualquier acto de comunicacin verbal requiere de los si
guientes factores:

El destinador o emisor, quien elabora interiormente el

mensaje que comunicar al destinatario.
El destinatario o receptor, quien capta el mensaje y res
ponde a l.
El mensaje, aquello que se desea comunicar y el cual re
quiere de un cdigo y de un contexto o referente.
El contexto o referente, que es de lo que se habla o se
alude en el mensaje.
El cdigo o conjunto de signos estables y constantes (ele
mentos convencionales en la comunicacin), que debe
ser conocido tanto por el emisor como por el receptor,
pues de otra manera no se lograra la comunicacin.
El contacto o canal, que viene siendo el medio por el que
se realiza la comunicacin, un canal fsico y una conexin
psicolgica entre el destinador y el destinatario que per-

ga, establecida por Ferdinand de Saussure (Cours de linguistique gnral,

1916), y la Semitica, postulada por Charles S. Peirce (CollectedPappers,
1931). Entre ambos se sita la aportacin de Hjelmslev, para quien Se
mitica designaba todo lenguaje no natural, que no depende necesaria
mente de la Lingstica. En 1969 un comit internacional reunido en
Pars, de donde surgi la International Association for Semiotic Studies,
tom la decisin de adoptar el trmino Semitica para la ciencia de los
signos. Siguiendo esta decisin es que nosotros usaremos preferentemente
el trmino Semitica.
3 Nos hemos tomado la libertad de ampliar un poco ms lo expuesto
por el autor y de aadir otros trminos sinnimos de las funciones, con
el objeto de proporcionar una mayor informacin.
 mite, tanto al uno como al otro, establecer y mantener
una comunicacin.

Todos estos factores, indisolublemente implicados en toda

comunicacin verbal, podran ser esquematizados as:

- Contacto o canal
>- - A

Cdigo

Fonacin Audicin

Emisor Cifrado ^ M e n s a je Descifrado Receptor

Escritura Lectura
*

Referencias

Respuesta
i
Interferencias Interferencias

D ia g r a m a 1

Un proceso perfecto de la comunicacin requiere que el

emisor y el receptor coparticipen en determinadas pautas cul
turales (contexto o referencia).
Respecto al sistema idiomtico utilizado (o cdigo), es f
cil suponer que si el emisor cifra el mensaje en un idioma que
el receptor desconoce, no tendr lugar la comunicacin.
Por otro lado, la comunicacin ideal producira en el recep
tor una copia exacta de lo que el emisor quiso decir, pero esto no
ocurre nunca en la realidad, porque hay interferencias de mayor
o menor grado que impiden la realizacin completa del proceso.
 Cada uno de estos seis factores (destinador, d estin atario ,
mensaje, contexto, cdigo y canal) origina u n a Funcin dife
rente del lenguaje, aunque rara vez se d una s o la d e ellas en la
comunicacin.

a) La llamada funcin emotiva o expresiva , centrada en

el destinador, apunta a una expresin d ir e c ta de la acti
tud del hablante ante aquello de lo que e s t hablando.
Tiende a producir una impresin de cierta em ocin, sea
verdadera o fingida. El estrato p u ram en te em otivo lo
presentan en el lenguaje las interjecciones, secuencias
fnicas peculiares que, sintcticamente, s o n equivalen
tes a oraciones: Bah! Pse! Oh!
b) La orientacin hacia el destinatario, la fu n c i n conativa,
halla su ms pura expresin en el vocativo y e n el impera
tivo, que tanto sintcticamente como m orfolgicam ente,
y a menudo fonticamente, se apartan de las dems cate
goras nominales y verbales: Bebe! Ven! Ja im e!
c) La orientacin hacia el contexto constituye la funcin
referencial que ...es la base de toda com unicacin [y]
define las relaciones entre el mensaje y el objeto al que
hace referencia (Guiraud, 1 9 8 6 :1 2 ).
Jakobson com enta que el m odelo tradicional del len
guaje se lim itab a a estas tres funciones em otiva,
conativa y referencial y a las tres puntas de este m ode
lo: la prim era persona, el destinador; la segunda perso
na, el destinatario; y la tercera persona, de quien o de
que se habla. Y aade: N o obstante, hemos observado
tres factores constitutivos ms de la comunicacin ver
bal, con sus tres correspondientes funciones lingsticas.
 d) La orientacin hacia el contacto o funcin ftica, que
puede patentizarse a travs de un intercambio profuso
de frmulas ritualizadas, en dilogos enteros, con el sim
ple objeto de prolongar la comunicacin: Hola!, Qu
tal!, Uno, dos, tres, etctera, para probar un altavoz.4
) Cuando el destinador y/o el destinatario quieren con
firmar que estn usando el mismo cdigo, el discurso se
centra en el cdigo: entonces se realiza una funcin
metalingstica (eso es, de glosa): No acabo d e entender,
qu quieres decir?
f ) La orientacin hacia el mensaje como tal, el mensaje
por el mensaje, es la funcin potica del lenguaje.

Una vez realizada la descripcin de las seis funciones bsicas

de la comunicacin verbal, Jakobson (1975:360) completa el
esquema de los factores fundamentales con otro correspon
diente de funciones:

Referencial

Emotiva Potica (tica Conativa

Metalingstica

D iagrama 2

4 Una comunicacin ftica, por dems curiosa, que hemos observa

do es la que se realiza siempre entre el beb que principia a hablar y su
madre. El nio, quien necesita sentirse cerca de su madre, emite un
 1.2. Diferentes formas de comunicacin
A l observar el proceso de la com unicacin verbal, nicam ente
h e m o s atendido a dos medios de expresin: el oral y el escrito,
a m b o s realizados por m edio de las palabras, pero existen otras
fo rm a s de com unicacin, que pueden realizarse de diversas
m an eras:

a ) C om unicacin por m edio de sonidos: golpes en tam bo

res, uso de pitos, em isin de silbidos o de gritos.
b) D istintos sistemas de sealizaciones emplean elem entos
pictogrficos: recurdense las seales en la carretera que
nos indican dnde existe un telfono, una gasolinera,
etctera; los dibujos que sealan, a hablantes de distin
tas lenguas, el lugar o la direccin en donde se realizar
un evento deportivo o cultural; y, por ltim o, la sim bo-
loga empleada en las estaciones del m etro m exicano
donde, es triste reconocerlo, viaja un gran nm ero de
personas analfabetas.
c) El sistema m m ico o gestual recurre a gestos de manos,
de brazos o de cuerpo.
d) La com unicacin a travs del tacto, com o el lenguaje
inscrito sobre las manos de los ciegos-sordomudos; o el
m todo Braille que em plean los invidentes.
) O tra form a de com unicacin se realiza valindose de ele
m entos com o banderas, hum o, luces; o de puntos y ra
yas, com o en la clave M orse.

balbuciente mam"; y sta contesta: qu. Y el beb repite: mam y

ella, nuevamente: qu. Y as pueden permanecer en este dilogo a d
infinitum.
 1.3. El teatro, forma de comunicacin

Las manifestaciones artsticas son tambin formas de comu

nicacin, aunque se podra rebatir esta afirmacin alegando
que a estas expresiones no corresponde una respuesta directa,
y que, por lo tanto, no se cierra en ellas el crculo de la comu
nicacin. Sin embargo, son muchas las razones que se dan
para considerarlas como actos comunicativos. En lo que res
pecta al teatro, citamos un fragmento de Anne Ubersfeld
(1989:42-44) donde la autora considera que las seis funciones
de la comunicacin, sealadas por Jakobson, son pertinentes
al teatro, tanto para los signos del texto como para los signos
de la representacin.

a) La funcin emotiva, que remite al emisor, es fundamental en

teatro; donde el comediante la impone con todos sus medios
fsicos y vocales; mientras el director y el escengrafo apro
vechan dramticamente los elementos escnicos.
b) La funcin conativa, que remite al destinatario; obliga al do
ble destinatario de todo mensaje teatral al destinatario-ac
tor (personaje) y al destinatario-pblico a tomar una deci
sin, a dar una respuesta, aunque sea provisional y subjetiva.
c) La funcin referencial, que permite que el espectador nunca
olvide el contexto (histrico, social, poltico y hasta psqui
co) de la comunicacin; y nos remite a un contexto real.
d) La funcin ftica, que recuerda en todo momento al espec
tador las condiciones de la comunicacin y su presencia como
espectador teatral; interrumpe o reanuda el contacto entre el
emisor y el receptor (mientras que en el interior del dilogo
asegura el contacto entre personajes).
e) La funcin metalingstica, rara vez presente en el interior
del dilogo que reflexiona poco sobre sus condiciones de
 produccin funciona de lleno en codos aquellos casos don
de hay teatralizacin, fijacin de teatro o teatro en el teatro, es
decir, en cualquier caso en que la escena nos advierta que
estamos en el teatro; es como si dijera: Mi cdigo es el cdi
go teatral.
f ) Lejos de ser un modo de anlisis del discurso teatral (y parti
cularmente del texto dialogado), el conjunto del proceso de
comunicacin puede aclarar la representacin como prcti
ca concreta: en la funcin potica, la que remite al mensaje
propiamente dicho, puede aclarar las relaciones entre las re
des smicas textuales y las de la representacin. El funciona
miento teatral es ms que nada de naturaleza potica.

Resumiendo, Ubersfeld considera que tanto el actor como el

director y el escengrafo son emisores que realizan la funcin
em otiva; que un doble destinatario: actor-pblico, cumple con
la funcin conativa; que se realiza la funcin referencial al exis
tir un contexto; que hay una doble funcin fd tica , al efectuar
se un contacto entre actor-pblico y entre actor-actor; y fina
liza diciendo, muy atinadamente, que el funcionamiento teatral
es ms que nada de naturaleza potica. Ante este claro razona
miento, confirmamos que el teatro es una forma de comuni
cacin que cumple con las seis funciones de la comunicacin
expuestas por Jakobson.
De todas las expresiones artsticas, la forma teatral es una
de las ms complejas, puesto que intervienen en su emisin
gran cantidad de cdigos; por un lado, los que corresponden
propiamente al texto dramtico, y por otro, los propios de la
representacin. No resistimos citar un prrafo de Ubersfeld
(1989:11) por parecemos acertado, adems de potico:
 El teatro es un arte paradjico. Yendo ms all, es el arte mismo
de la paradoja; a un tiempo mismo produccin literaria y re
presentacin concreta; a un tiempo mismo eterno (indefinida
mente reproducible y renovable) e instantneo (nunca repro-
ducible en su propia identidad) arte de la representacin que es
de un da, y jams el mismo de ayer; arte hecho para una sola
representacin, un solo trmino, como lo deseara Artaud.

Como produccin literaria, Ubersfeld se refiere al texto dra

mtico, pero el texto aislado nunca ser una expresin artsti
ca teatral, en tanto que no goce de una representacin concreta.
Por lo tanto, mostramos enseguida la grfica de la comunicacin
del texto dramtico y lneas adelante una segunda grfica que
expresa el fenmeno teatral completo (Castagnino, 1974:36):

G r f ic a d e l a c o m u n i c a c i n

D E L T E X T O D R A M T IC O

(C o n v e n c io n e s varias)

(Vida, realidad y fenmenos sociales)

D ia g r a m a 3

En esta grfica del texto dramtico ser claramente identi-

ficable el emisor, que viene siendo el autor dramtico; el men
saje, que es el texto dramtico, y el receptor, que ser aquella
persona que lee el texto. Las referencias que estn tomadas de
la realidad de la vida y de los fenmenos sociales. Los cdigos
sern aquellas formas especiales que el autor emplea para emitir
su mensaje.
Pero, como dijimos lneas atrs, al representarse la obra, el
acto de la comunicacin se vuelve ms complejo: en la duali
dad de elementos designantes y proponentes del fenmeno
teatral, la graficacin ofrecera esta doble estructura.

G r f ic a d e l f e n m e n o t e a t r a l

D ia g r a m a 4

Como podemos observar, los cdigos empleados en la re

presentacin teatral son numerosos.
Tadeusz Kowzan, terico interesado en la semitica tea
tral, nos presenta una categorizacin de los sistemas de cdi
gos empleados, en el entendido de que el texto dramtico, en
su conjunto, constituye un germen o una proposicin del uni
verso representado en el espectculo teatral. Algunos [de es
tos cdigos] sern expresados por el actor y otros no expresa
dos por l (Kowzan, 1969:36).
 Signos Signos
1. Palabra Texto auditivos Tiempo auditivos
pronunciado AC TO R
2. Tono

3. Mmica

4. Gesto Expresin Espacio

corporal y
5. Movimiento AC TO R tiempo

Signos
visuales
AC TO R

6. Maquillaje
Apariencias Signos
7. Peinado exteriores visuales Espacio
del actor
8. Traje

9. Accesorios
Aspecto
del espacio Espacio Signos
10. Decorado escnico y visuales
FU ER A
FU E R A tiempo
11. Iluminacin D EL
D EL A C TO R

A C TO R

12. Msica Efectos

sonoros Signos Tiempo Signos
13. Sonido no auditivos auditivos
articulados FU ER A
DEL
AC TO R

D ia g r a m a 5

Para Kowzan existen ya en el texto dramtico estos cdigos

de la representacin teatral, pero encontramos que en el texto
estn expresados exclusivamente en un material lingstico.
 2

Elementos significativos
del texto dramtico

T o m e m o s en nuestras manos un texto dramtico y obser

vmoslo. En primer lugar, encontramos que est presentado
en form a muy distinta a una obra narrativa. Despus del ttu
lo, vemos que estn mencionados los nombres de los persona
jes que participan en la historia. Sus nombres generalmente
estn escritos en el orden de su aparicin durante el relato y
tienen aadidos algunos datos clarificadores, como edad, ran
go social o relacin de parentesco con los otros personajes.
Notamos tambin que el texto est dividido, no en captulos,
sino en actos, cuadros, escenas, etctera.
Vemos despus, que, en forma paralela, la obra est consti
tuida por dos partes: el dilogo y las notas explicativas, llama
das acotaciones o didascalias. Retomando la categorizacin de
cdigos de Tadeusz Kowzan, observamos que el cdigo men
cionado en primer lugar: la palabra, es el elemento que corres
ponde al dilogo. Todos los dems cdigos, se sealan en el
texto por medio de las acotaciones. Estas son una especie de
notas explicativas, de las cuales se vale el autor dramtico para
ciarnos la visin completa que l tiene del mundo, pues a ve
ces el dilogo escueto no es bastante para lograrlo.

2.1. Las acotaciones o didascalias

El uso y la importancia de las acotaciones ha variado conside

rablemente a lo largo de la historia del teatro. Desde la ausen
cia de acotaciones, o el mnimo uso de ellas entre los autores
griegos, pasando por la abundancia de ellas en las obras realis
tas y naturalistas; hasta la invasin total de didascalias como
en Acto sin palabras de Samuel Beckett, texto dramtico en
donde no hay un solo parlamento para el personaje, sino que
est compuesto totalmente de acotaciones.
En el texto dramtico encontramos diversas clases de aco
taciones:

1. Las acotaciones generales, que estn escritas en cursivas y

sin parntesis, las cuales nos sealan:

a) El lugar donde se representa la accin.

b) La poca.
c) La escenografa o aspecto del espacio escnico.
d) Las apariencias exteriores del personaje.
e) Los movimientos de los personajes fuera del dilogo.
f) Los efectos sonoros.
g) La iluminacin.

2. Las acotaciones particulares, que se refieren al personaje y

estn intercaladas en el dilogo. Estas, que van escritas en
cursiva y dentro de parntesis, indican:
 a) Entonacin.
b) Mmica.
c) Gesto.
d) Movimiento.

Ejemplo:5

C o r ts No son para m. Las quiero en nombre

de Dios, so estpidos!
1e r . G u e r r e r o (.Levantndose ) Campa mototl? Xic-
notza.
C o r ts {Colrico) Qu dice este hombre?
M a l in c h e Que dnde est tu dios, que lo llames.
C o r ts {Riendo y cam inando de buen h u m o r) Es
agudo, a fuer de ingenioso. Nuestro Se
or, Dios, no se presenta as como as.
{H a b la para su coleto lentam ente ) Est
ocupado, probablemente encerrado en s
mismo, como el oro est en los bancos
del emperador. {Se vuelve a sus soldados)
Es curioso que Dios tenga tantos ban
cos, digo, templos... pero es tambin in
dispensable: es el poder manifiesto en
los misterios!

3. Existen otra clase de acotaciones que son:

a) Las inscritas en el dilogo del personaje.

b) Las de decorado verbal.

5 Sergio Magaa, C orts y la M alinche, Mxico, Edimusa, 1985, p. 159.

 c) Los apartes.

Este tercer g ru p o de acotaciones correspon den al teatro del

R enacim iento y actu alm en te ya no se em plean.

a ) las inscritas en el dilogo, son dichas p o r el personaje y

pueden expresar estado de nim o, actitudes corporales,
lugar, o en trada y salida de personajes.

E jem plo:6

F edra No puedo sostenerme en pie; mis fuerzas me

abandonan. Me siento deslumbrada al ver
la luz del da, y mis rodillas, temblorosas,
no aciertan a sostenerme.

H iplito He tomado mi determinacin: parto, que

rido Teramenes, y abandono la amable
estancia de Trezene...

I smene l mismo os lo dir. Viene a vos.

F e d ra ...Pero, ya ests de vuelta, Enone?

b) Recurdese q u e en el teatro del R enacim iento no se co n

taba con el aparato escnico del que h o y disponem os,
sino que la representacin se realizaba en un escenario

6 Ejemplos tomados de Fedra, Jean Racine, Espaa, Bruguera, 1975-

 desnudo; por lo tanto, los actores describan el supuesto
lugar, esperando que el pblico supliera con su imagina
cin la falta de decorado.

Ejemplo:7

C aramanchel Pues para fiador no valgo,

sal ac, bodegonero,
que en este puente te espero.

D o a C lara Bello jardn!

D o a Ins Sintate aqu, Doa Clara,

y en esta fuente repara,
cuyo cristal puro y fro
besos ofrece a la sed.

D o n J uan En fin. Quisiste venir

a esta huerta?

C a t a lin n 8 Ya, seor, ha anochecido

vmonos a recoger.

En La vida es sueo de Caldern de la Barca, el prncipe

Segismundo expresa un decorado verbal cuando, habindose
quedado dormido en la prisin, despierta en un palacio:

7 T irso d e M o lin a, Don G il d e las calzas verdes, C h ile, Z ig-Z ag, 1953.
8 T irso d e M o lin a, El burlaeior d e Sevilla, C h ile, Z ig-Z ag, 1946.
 S egismundo Yo en p alacio s suntuosos?
Yo entre telas y brocados?

c) El aparte es una convencin especial en la que el dis

curso del personaje no se dirige a su interlocutor, sino a
s mismo, y en consecuencia, al pblico. Tambin puede
darse el aparte cuando, al estar un personaje dialogando
con otro, suspende el dilogo con ste, para hablar con
un tercer personaje, dndose por sentado que el segun
do personaje no escuchar aquello que se dice.
El aparte se acompaa de un juego escnico en el que el
actor toma una posicin diferente a la natural y lgica,
al mismo tiempo que cambia de entonacin al decir su
aparte. En otras ocasiones, se dirige al pblico, tomn
dolo como confidente y cmplice.

Ejemplo:9

J ustino Esto, gran prncipe, pasa

en casa de un desdichado.
Oye, y el cuento sabrs.

S ancho (.Aparte, a Arseno)

Seor, qu habremos de hacer?

A rdenia {Ap. a Ins)

Llgate a mi Arseno, Ins,
y con recato le di,

9 Juan Ruiz de Alarcn, El desdichado en fin g ir, en Tres comedias de

enredo, Madrid, Editorial Nacional, 1935.
 que ya que sucedi as,
sufra y no diga quin es;
como l con vida quede,
al fin remediarse puede
si a m la vida me queda.

P e r s io {Ap. aTristn)
Tristn, hoy has de mostrar
cunto por amarme pones.

T r is t n {Ap. alpblico)
Aunque muera, sern nones.

En la poca actual, con la entrada del Realismo en el teatro y

con el gran enriquecim iento, tanto de los elementos
escenogrficos como del uso de las luces y de los efectos tcni
cos, el empleo de las acotaciones ha ido en aumento.
Para aquellas personas que desean escribir obras dramti
cas, vaya el consejo de que no se debe abusar del empleo de las
acotaciones. Deben usarse las imprescindibles o aquellas que
enriquezcan el lirismo de la representacin, como sucede en el
Teatro Potico.
La obra Persecucin y asesinato deJean Paul Marat, de Peter
Weiss,10 perdera en muchos momentos su claridad y su sen
tido si prescindiramos de las acotaciones:

Sa d e (Yendo hacia la baera)

Marat, qu valen todos los panfletos y
discursos

10 Barcelona, Grijalbo, 1970.

 al lado de ella,
que est aqu para verte,
para abrazarte?
Marat,
es una virgen, est aqu, se te ofrece.
{Carlota se pone ms derecha y sonre; se echa los cabe
llos a un lado y se pone una mano en el pecho donde
oculta el pual)

En Bodas d e sangre de Federico Garca Lorca,11 las acotaciones

llegan a formar parte del ambiente potico que el autor se ha
propuesto crear.

L e o n a rd o (Abrazndola) Como quieras. Si nos se

paran, ser porque est muerto.
N o v ia Y yo muerta.
{Salen abrazados. Aparece la luna muy despacio. La es
cena adquiere una fu erte luz azul. Se oyen los dos violi-
nes. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y
se corta la msica de los violines. Al segundo grito apa
rece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y
queda en el centro como un gran pjaro de alas inmen
sas. La luna se detiene. El teln baja en medio de un
silencio absoluto).

2.2. El dilogo
El dilogo teatral es diferente al de la narrativa porque el nom
bre del personaje va siempre escrito antes de lo que ste va a
decir. Cada una de estas enunciaciones se llama parlamento.
11 Mxico, Espasa Calpc, Austral, 1983.
 Esta forma de dilogo tiene relacin con la dialctica.12
No nos debe sorprender que la forma dramtica est vincula
da a ella, puesto que ambas artes progresan en un movimiento
de preguntas-respuestas hacia una verdad o solucin final.
En algunos textos dramticos encontraremos un dilogo
formado de parlamentos cortos, que producir un ritmo de
accin rpida. En otras obras, principalmente en el drama cl
sico, hallaremos un dilogo de parlamentos extensos que pro
duce, en consecuencia, un ritmo ms lento. Asimismo, habr
dramas en que se alterne el empleo de estas dos modalidades
de dilogo.
El monlogo teatral es en realidad una forma de dilogo,
pues el personaje puede estar hablando consigo mismo, con un
objeto o con un personaje que puede estar presente en la escena
o ausente de ella, pero cuyo comportamiento silencioso provo
ca una reaccin que har avanzar el curso de la historia. Un
interlocutor en el telfono, cuya voz no se escucha, pero que se
supone emite opiniones;13 una persona en el cuarto contiguo,
cuyo silencio irrita al personaje que acta;14 una persona pre
sente en el escenario, a quien se le habla, pero que no respon
de.15 En otras ocasiones el monologuista se dirige al pblico, el
cual reacciona con risas, con sorpresa o con silencio, dando lu
gar con ello a la continuidad del relato.16
12 "... arte de discutir intercambiando argumentos o de razonar desa
rrollando ideas mediante el encadenamiento de juicios o de hechos ten
dientes a demostrar algo, persuadiendo ya sea a travs de convencer o de
conmover y teniendo en consideracin el juicio que acerca de lo tratado
tiene el receptor. H. Beristin, 1992, p. 143.
13 Escribir, p or ejemplo, de Emilio Carballido, en D.F.
14 Selaginela de Emilio Carballido. Ibidem.
15 La ms fu erte de Augusto Strindberg.
16 Los efectos d el tabaco de Antn Chjov.
 Recordemos que en el texto dramtico el autor no tiene
nunca la palabra y que son los personajes, por medio del di
logo, quienes nos dan una gran parte de la informacin. Opi
niones muy acertadas sobre las diferencias entre el lenguaje de
la vida real y el lenguaje teatral son las de la lingista Blanca
Lpez Romn (1985:547), quien dice que:

Por una parte el orden sintctico es mayor en el teatro que en la

vida real. Adems, dada su concisin especfica, en el gnero
teatral se emplea mayor intensidad informativa y menos len
guaje de relleno. La elocucin ha de progresar con mayor clari
dad y la coherencia textual es mayor que en el lenguaje ordina
rio. En el teatro hay menos vacilaciones y mayor control en las
intervenciones de los interlocutores y estas intervenciones son
mucho menos anrquicas que en la vida real.

El dilogo teatral tiene caractersticas esenciales:

a) Debe ser sinttico: el personaje emplea las palabras ne

cesarias, para lo que quiere decir; si emplea ms, es un ha
blantn.
b) A travs del dilogo, vemos el carcter del personaje: quin
es, en qu se ocupa, cules son sus aspiraciones, etctera.
c) Nos da informacin, esto es, nos da antecedentes de la his
toria o nos informa sobre la vida de los otros personajes.
d) Adelanta la accin dramtica, pues cada parlamento pro
voca una reaccin en los otros personajes.

Lee con atencin el siguiente fragmento y luego contesta las

preguntas.
 El Consultorio Mdico17

Escena II

El doctor, los enfermos que van entrando por su orden.

D o c to r Ya p r in c ip ia la consulta;
vamos a ver cmo empieza.
E nferm o Io Seor doctor, buenos das.
D o cto r Muy buenos. Qu mal le aqueja?
E nferm o Io Vengo a ver a su merc
porque me duele una pierna.
Andando por una calle
me trompec en una piedra.
Me ca y se me pel...
D o cto r A ver! Buena cida es esa;
pero me parece, amigo,
que el tropezn fue con penca
de maguey.
E nferm o I o P os d e seguro
a ust nadie se la pega.
La mera verdad, por briago
me dieron una gran pela.
D o cto r Tmese esa medicina.
(Escribe)
Aqua rasorum ungenti,
extractis dplex manteca.
Se toma las cucharadas
y se unta luego la friega.
No vaya a hacerlo al revs,

17 Obra annima del folclor mexicano, editada por Antonio Vanegas

Arroyo, entre 1880 y 1924.
 porque de fijo revienta.
Se compra la medicina
aqu mismo en esa puerta;
le costar cinco reales.
Enferm o I o Cinco reales! Ni mi abuela
los vio juntos en la vida!
D octor Si no ha de hacer la receta
es intil que pregunte.
E nferm o I o Pos ah dicen unas letras
que de gratis se consulta
y luego cobra...
D octor Qu bestia!
La consulta es una cosa
y otra cosa es la receta.
{Sale e l enfermo refunfuando)
Si todos vienen como ste,
buena maana me espera.
{Entra la seora mayor y una joven )
Pasen ustedes, seoras,
y sintense aqu, ms cerca.
Qu se ofrece?
S eora Pues, seor,
que tengo esta nia enferma.
Ver ust: hace ocho das,
que salimos de la iglesia,
porque somos muy devotas,
y de muy limpia conciencia,
no como otras, que yo s
que a Lucifer hacen muecas
y despus...
D octor Vamos, seora,
eso a m no me interesa.
La enfermedad...
S eora Ver ust,
 pues salimos y al dar vuelta
por la calle de Plateros
all donde estn las tiendas
que venden muchas alhajas,
y terciopelos y sedas,
donde hay unas canastillas
de boda...
D octor Pero la enferma!
S eora Ver usted, all mrito
le dio dolor de cabeza,
y punzadas en el muslo,
porque al ponerse las medias
porque tiene muchos pares
mi nia! todos de seda
y de bonitos colores,
como hay en La Primavera
D octor Bueno, seora, Ya est!
(A la joven)
Enseme usted la lengua,
el pulso, est conocido
el mal que a la nia aqueja.
Voy a recetar ahora.
(Escribe)
Extractis dplex manteca,
aqua rasorum ungenti.
Esta frmula es muy buena
ver usted cmo se alivia
la nia y est contenta.

Ejercicios:

1. Qu le pas al Enfermo 1 antes de llegar con el

doctor? (Esto es un antecedente)
 2. Cules son los antecedentes de la seora y la joven?
3. Cul es el carcter del enfermo Io? Es decir, su ocupacin, su
educacin, sus defectos?
4. El mdico no es honesto. En qu parte de su parlamento pue
de descubrirse esto?
5. Qu parlamentos del mdico nos confirman que es un charla
tn?
6. La seora es presumida. Qu parlamentos lo confirman?
7. La seora es falsamente religiosa e hipcrita. Cmo lo sabe
mos?
8. Qu parlamento del Enfermo Io nos da su bajo nivel educativo?
9. El mdico, por medio de qu gancho explota al enfermo? Cul
es la frase?
10. Los siguientes parlamentos, qu parlamentos de reaccin pro
vocan?

a) Seor doctor, buenos das.

b) Me parece, amigo, que el tropezn fue con penca de ma
guey.
c) Le costar cinco reales.
d) Pos ah dicen unas letras que de gratis se consulta...
) Qu se ofrece?
f ) Ante dos parlamentos de la seora, el doctor reacciona mo
lesto. Por qu?

2.3. Las divisiones del texto dramtico

2.3.1. Los a cto s

En el texto dramtico tradicional o aristotlico, podemos dis

tinguir tres grandes segmentos:
 1 . El punto de partida. (Situacin inicial de aqu y ahora.)
2 o. El texto-accin. (Situacin media o mediaciones.)
3 o. Un punto de llegada. (Situacin trmino.)

Estas divisiones suponen una interrupcin visible indicada por

una pausa que propicia la reflexin del espectador. En Edipo
rey de Sfocles, corresponderan a lo siguiente:

I o. Situacin inicial: el pueblo de Tebas pide a Edipo que

los libre de los males que los acosan. Edipo ha mandado
consultar el orculo de Apolo, el cual ha respondido que
para que cesen los males, deber encontrarse al asesino
de Layo. Edipo se compromete a encontrarlo y a hacer
salir de esa tierra el objeto impuro que lo ha mancillado.
2 o. Mediaciones: las indagaciones de Edipo, las acusacio
nes, las dudas y la confusin que lo envuelve.
3 o. Situacin trmino: Edipo descubre que l es el asesino.
Se castiga y se exilia.

Estas divisiones, que llamamos actos, se marcan en las obras

griegas con los comentarios del coro.18 En los dramas poste
riores se marcan con los entreactos, cortes en la representa
cin que suelen hacerse por medio del cierre de un teln, o
por cualquier otro medio de ruptura (un oscuro, inmoviliza
cin de los actores, una intervencin musical, etctera).
D urante el esplendor del Renacimiento, el drama espaol
se divide en tres actos, llamados en aquella poca jornadas. En
tanto que las dramaturgias francesa, inglesa y alemana prefie-

18 La dramaturgia griega llamaba episodios a las divisiones del texto.

ren la divisin en cinco actos, atendiendo a las opiniones de
sus tericos, quienes consideraban que eran cinco los pasos
inherentes al drama: exposicin, intensificacin, culminacin
con peripecia, declinacin y desenlace.
A travs del tiempo, los dramaturgos han escrito indistin
tamente obras de tres, dos y un acto.

2.3.2. Los cuadros

La designacin de cuadro tiene, dentro de la preceptiva dra

mtica, dos acepciones.
La primera, que ya resulta obsoleta, se refiere a la subdivi
sin de un acto en dos o tres cuadros. Fue empleada por el
teatro realista del siglo XIX, para indicar cambios de lugar y de
tiempo durante el transcurso de un acto. En esa poca, inten
tando mostrar una cierta realidad en el escenario, se recurra
a bastidores, bambalinas y telones pintados, por lo que, a medio
acto, se cerraba el teln el tiempo necesario para que los tra
moyistas hicieran los cambios requeridos por el texto.
Es oportuno hacer aqu un comentario sobre las soluciones
que ha mostrado la gente de teatro para el manejo de los elemen
tos escenogrficos en diferentes pocas. Ya hemos hablado de la
decoracin verbal empleada en el Renacimiento, donde los intr
pretes, para suplir la falta de recursos escenogrficos, pedan al
pblico que crearan con su imaginacin los lugares donde se si
tuaba la historia. Las representaciones del teatro realista se sienten
impulsadas a mostrar los lugares, intentando una realidad, que
de ninguna manera es real. A principios de este siglo, Adolphe
Appia y Edward Gordon Craig sentaron las bases para una revo
lucin completa en los decorados y en las luces escnicas. Inten-
tan, con una simplificacin de medios y efecto, lograr una suges
tin del lugar que haga resaltar al actor y a la obra.
La segunda acepcin de la palabra cuadro es del todo mo
derna y contraria al concepto aristotlico. En una dramaturgia
en actos los elementos de suspenso son ms evidentes. Nos
encontramos al final de cada acto con una interrogante plan
teada violentamente, cuya respuesta hemos de esperar en el
acto siguiente. Pero en la construccin en cuadros, cada uno
de ellos es una experiencia acabada que exige un tiempo, un
intervalo para ser digerida y comprendida. Entre cuadro y
cuadro ya no se usa el teln, sino cambios de luces u otros
efectos ms vivos y estimulantes. Algunas obras de este tipo
son M adre Coraje de Bertolt Brecht y M ara o la sum isin, del
mexicano Toms Espinosa.

2.3.3. Las escenas

Tambin debemos distinguir con esta palabra dos aplicacio

nes. Una, que corresponde a la parte externa de la estructura
de la obra, donde el principio y fin de la escena est determi
nado por la entrada o salida de los personajes, de modo que,
dentro de la misma escena, hay en el escenario el mismo n
mero de personas. Y otra, que pertenece a la estructura inter
na. En este caso se considera escena a la unidad de accin que
representa un punto de partida; una situacin por resolver; y
un punto de llegada que deja una interrogante, la cual dar
lugar al nacimiento de una nueva escena. As puede ocurrir,
que para constituir una verdadera unidad (una escena) dentro
de la accin dramtica sean necesarias varias escenas de entra
das y salidas de personaje.
 D ia g r a m a s d e l a s d iv isio n e s

d e sd e el R e n a c im ie n t o h a s t a el R e a l is m o

D ia g r a m a 6

Inglaterra y Francia:

Acto 1 2 3 4 5

D ia g r a m a 7

C u a d ro s dentro del acto:

1er. c. 2o. c. 1er. c. 2o. c. 1er. c. 2 o . c.

i i i i i i L fl I I
Acto 1 A cto 2 A c to 3
Escenas extemas por entrada y salida de personajes:

Esc. 1 Esc. 2 Esc. 3 Esc. 4

1er. acto

D ia g r a m a 9

Cuadros modernos:

* ^ X *"*"S.
/ \ / \ / \
1er. cuadro 2o. cuadro 3er. cuadro

D ia g r a m a 1 0

Escenas internas sin divisiones marcadas:

1er . acto

D ia g r a m a 11

En el drama de los ltimos tiempos, los dramaturgos tienden

a escribir sin sealar escenas, lo que nos indica una bsqueda
de construccin que intenta ser diferente a los dramas del pa
sado. Ponemos fin a nuestro captulo haciendo ver que la divi
sin en actos y la divisin en cuadros, no implican posturas
absolutas para el dramaturgo. Ambas formas pueden encon
trarse combinadas en una serie de posibles construcciones in
termedias.
 3

La accin a nivel profundo

3.1. Discusin sobre la accin y el personaje

T a n to la accin dramtica como los personajes son partes

esenciales del teatro, puesto que todo personaje teatral realiza
una accin (aunque no haga nada visible), e inversamente,
toda accin dramtica necesita, para ser llevada a escena, de
protagonistas, ya sean personajes humanos o fuerzas abstrac
tas. Esta dualidad de elementos que conforman el teatro ha
dado lugar, a travs del tiempo, a dos concepciones sobre cul
de estos elementos es el ms importante.
La primera opinin, llamada concepcin existencialista,
considera que lo principal es la accin y que ella determina a
los personajes. Aristteles, iniciador de este pensamiento, ase
gura que los personajes no actan siguiendo su carcter, sino
que tienen un carcter en funcin de sus acciones.19 El perso
naje, en este caso, es un agente y lo principal es mostrar las
diferentes fases de una accin. Entre los seguidores de esta
concepcin se encuentran Bertolt Brecht y Jean Paul Sartre.

19Vid. Potica, cap. 6.

 La otra opinin, llamada concepcin esencialista, tiende a
juzgar al hombre por su esencia y no por sus acciones y su situa
cin. Comienza por analizar profundamente los caracteres y
considera que la accin es una consecuencia del carcter de los
personajes. Los dramaturgos del realismo y del naturalismo, como
Ibsen, Strindberg y Chjov, dan preeminencia a los personajes.
En la segunda mitad del siglo XX surgi una nueva opi
nin, llamada teora funcionalista del relato. En ella, la ac
cin y los personajes se complementan una con otros y por lo
tanto las ideas de personaje y accin tambin dejan de ser
contradictorias.
Para llegar al conocimiento de esta teora ser necesario
hacer un poco de historia y aclarar las relaciones que existen
entre relato y drama.

3.2. El relato

Un relato, dice Bremond (1990:101), es un discurso que inte

gra una sucesin de acontecimientos de inters humano en la
unidad de una misma accin; y aade Beristin (1984:16): To
dos los relatos tienen en comn el contener una serie de acciones
ligadas temporal y causalmente; y ejecutadas por personajes.
En consecuencia, los dramas y las narraciones,20 textos lite
rarios que cuentan historias, vienen a ser relatos; muy al contra
rio de las poesas, que nicamente exponen formas de senti
miento.21
20Son narraciones la novela, el cuento, la leyenda, el mito y la epopeya.
21 Aclaramos que la epopeya, aunque escrita en verso, no es poesa
sino relato, puesto que cuenta una historia.
 Ahora bien, si los dramas y las narraciones son semejantes
en los aspectos mencionados, no son similares en otros, pues
las narraciones estn escritas para leerse, en tanto que los tex
tos dramticos han sido creados para ser representados y, en
consecuencia, necesitan de un espacio (un escenario) y de un
tiempo determinado (una a tres horas aproximadamente).
A l aceptar que los dramas son relatos, que narran aconteci
mientos de inters humano, y que adems stos son produci
dos por agentes, y sufridos por sujetos pasivos antropomorfos,
encontraremos que los estudios que se han realizado sobre la
estructura de las narraciones, principalmente del cuento, son
lgicamente aplicables a la estructura del texto dramtico.

3.2.1. Anlisis del cuento

En 1958 se dio a conocer en Europa la traduccin inglesa de

la obra Morfologa le cuento del etnlogo y folclorista ruso
Vladimir Propp.22 En el prlogo de la obra, el autor expone de
manera interesante y clara las motivaciones de su trabajo:

La palabra morfologa significa estudio de lasformas. En botni

ca se entiende por morfologa el estudio de las partes constitu
tivas de las plantas, de sus relaciones entre s y con el conjunto;
en otros trminos, el estudio de la estructura de las plantas.
Creemos, en cambio, que a nadie se le habr ocurrido pensar
alguna vez en la posibilidad de una morfologa le cuentopopu
lar. Sin embargo, las formas del cuento pueden ser estudiadas
con la misma precisin que las de cualquier ser orgnico.

22 Este libro ya haba sido publicada en Mosc en 1928.

Como resultado de su minucioso trabajo, Propp encontr que
todo cuento se compone de elementos variables nombre de
los personajes, atributos, maneras de cumplir sus misiones,
etctera y de elementos constantes, que l llam funciones.
Distingue 31 y considera que stas son las partes fundamenta
les del cuento.23 Ms adelante, observa que estas funciones se
reagrupan en siete esferas de accin, que corresponden en su
conjunto a siete categoras de personajes'.

1. La esfera de accin del antagonista, cuyos elementos son

el dao, la lucha contra el hroe y la persecucin.
2. La esfera de accin del donante, o proveedor, quien realiza
la entrega del medio mgico al hroe.
3. La esfera de accin del auxiliar mgico, o ayudante.
4. La esfera de accin de la princesa (objeto de la bsqueda)
y de su padre. Estas dos funciones no pueden ser deslinda
das unas de otras con perfecta precisin. Con mayor fre
cuencia es el padre quien asigna la tarea difcil, debido a su
hostilidad por el hroe. Asimismo, es l quien ms a me
nudo castiga u ordena castigar al falso hroe.
3. La esfera de accin del mandante o mandatario, quien tie
ne por nico elemento el envo del hroe a una expedi
cin.
6. La esfera de accin del hroe, quien tiene por principal
elemento la reaccin a las exigencias del donante.
7. La esfera de accin del falso hroe, quien tiene como ele
mento principal la impostura.

23 En el apndice I, damos la informacin de estas funciones, aunque

aclaramos que su conocimiento no es necesario para nuestro trabajo.
 Conviene observar que algunas veces:

a) La esfera de accin corresponde exactamente al perso

naje.
b) Un mismo personaje abarca varias esferas de accin.
c) Una esfera de accin es compartida por varios personajes.

Ejercicio prctico

I. Lee atentamente el cuento El agua de vida.24

II. Localiza las esferas de accin y observa si:

a) La esfera de accin corresponde exactamente con el personaje.

b) Si un mismo personaje abarca varias esferas de accin.
c) Si la esfera de accin es compartida por varios personajes.

3.2.2. Anlisis d e la obra dram tica

Casi simultneamente, en 1950, Etienne Souriau presenta un

inventario semejante en Le deux cent mille situations dramatiques
(Las doscientas mil situaciones dramticas), pero esta vez apli
cado no al cuento popular, sino a las obras dramticas. En este
libro hace un anlisis del drama y se propone:

a) Distinguir las grandes funciones dramticas sobr e las que

reposa la dinmica teatral.
b) Estudiar morfolgicamente sus principales combinaciones.
c) Buscar las causas de las propiedades estticas, tan diver
sas y variadas de estas combinaciones o situaciones.
24 Localiza el cuento en el apndice III.
 c) Observar cmo estas situaciones se encadenan, o por qu
inversiones se modifican y hacen avanzar la accin tea-
tral.

Descubre, m ediante este anlisis, una combinacin de cierto

nmero de hechos simples, poderosos y esenciales a los que
denom ina funciones dramticas. Define una situacin dra
m tica como la figura estructural diseada dentro de un
momento dado de la accin por un sistema de fuerzas. Duda
entre sealar seis o siete, pero finalmente se decide por seis, y
las simboliza m ediante signos zodiacales y astronmicos:

1. El len o la fuerza temtica orientada.

2. El sol o el representante del bien o valor deseado por el
len.
3. La tierra, o el obtenedor del bien deseado por el len
(aquel por el cual trabaja el len).
4. M arte o el oponente.
5. La balanza, o el atribuidor del bien.
6. La luna, el auxilio o ayudante.

Si hacemos una comparacin de las funciones presentadas por

Propp con el sistema de fuerzas propuestas por Souriau, en
contraremos una interesante sim ilitud, aunque este ltimo
estudioso ha dejado fuera al Traidor. Apoyndose en estos dos
sistemas, Algirdas Julien Greimas busca construir un modelo

Nota: Anne Ubersfeld, en Le ro e t le bouffon (2001:493) advierte que

los aerantes no deben identificarse para nada, ni con los personajes ni con
los intrpretes. Un actante puede ser un personaje invisible (un dios, como
Venus en Fedra), un ausente como Astyanax en A ndrm aca, un fantasma
como el padre de Hamlet o el espectro de Banqueo en M acbeth, una abs
traccin como Roma en Horacio, una idea como el Santo Graal.
de anlisis ms general, utilizable para u n m ayor nm ero de
descripciones de m icrouniversos, y propone seis fuerzas o ca
tegoras a las que da el nombre de actantes.

3 .2 .3 . E l m o d e lo a c ta n c ia l d e G reim as

G reim as presenta estas fuerzas o actan tes distribuidos por

parejas.

Eje del saber

D E S T IN A D O R 'Mn ' -J n F S T IN A T A R IO

O B JE TO

E je del D eseo

S U JE TO

A Y U D A N TE ---------------------------- 1 O P O N EN TE
i>i. >

E je del P oder

D ia g ra m a 12

La prim era pareja, basada en la organizacin sintctica del

discurso, es denom inada sujeto-objeto y la vincula con u n a
relacin de deseo. El eje sujeto-objeto traza la trayectoria de la
accin y de la bsqueda del protagonista plagada de obstcu
los que el hroe debe vencer para progresar.
 i OBJETO

i
SUJETO

D iagrama 13

La segunda categora responde al discurso ordinario, donde

existe un remitente y un receptor, a los que l llama destinador-
destinatario, que vienen a ser el rbitro dispensador del bien y
el obtenedor virtual de ese bien. Estos dos actantes se vincu
lan con el eje o modalidad del saber, y en otras ocasiones por
el eje del poder. Es el que controla los valores y deseos as
como su distribucin entre los personajes.

I DESTINADQR |------------------ ---------------H DESTINATARIO

OBJETO

D iagrama 1 4

La tercera categora est formada por dos esferas de activi

dad con funciones de oposicin: la una consiste en aportar
ayuda y la otra en obstaculizar el logro del deseo. A estos dos
actantes, Greimas da el nombre de ayudante-oponente y es
tn vinculados por el eje del poder (o del saber). Esta pareja,
que produce las circunstancias o modalidades de la accin, no
est necesariamente representada por personajes, sino que ayu
dante y oponente pueden ser proyecciones de la voluntad de
actuar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto, juz
gadas benficas o malficas en relacin con su deseo (Greimas,
1 9 7 1 :2 7 5 ) .
 SUJETO
AYUDANTE -*- OPONENTE

D iagram a 1 5

La intencin de Greimas, al crear su modelo actancial, era

la de que ste pudiera ser aplicado a cualquier forma de relato
o microuniverso, ya sea ste cuento, drama o mito. Es Anne
Ubersfeld quien lo toma, lo modifica y lo aplica definitiva
mente al drama, en su libro Lire le theatre.2^

3.2.4. El m odelo actancial segn Anne Ubersfeld

Anne Ubersfeld hace un cambio en el modelo de Greimas,

colocando al sujeto entre el destinador y el destinatario y al
objeto entre el ayudante y el oponente, pues considera que el
conflicto ocurre en torno al objeto, por lo que el modelo se
presenta de esta manera:

D ia g ra m a 16

2$ Fue traducido y adaptado al espaol por Francisco Torres Monreal

y editado bajo el ttulo de Semitica teatral Espaa, Universidad de
Murcia, Ctedra, 1989.
 En este modelo, un actante puede ser:

1. Una abstraccin: el Amor, Dios, el Odio, la Libertad,

etctera.
2. Un personaje colectivo: un ejrcito, un grupo de obre
ros, la ciudad.
3. Un conjunto de personajes: una pareja, una familia.

Asimismo, un actante puede asumir dos o ms funciones

actanciales, o puede estar escnicamente ausente, pero estar
mencionado en el discurso de los otros personajes. Esta no
presencia de la fuerza motivadora de una accin puede indi
car el carcter individual del drama. Si est vaca la casilla de
ayudante, percibimos con ello la soledad del sujeto.

3.2.5. M odificacin a l diagrama d el modelo actancial

Tomando en cuenta que todo relato es la historia de un per

sonaje que desea algo con toda su fuerza, y que, a travs de la
historia el sujeto efectuar una serie de acciones tendientes a
obtener ese objeto, hemos observado que en el modelo usual,
la flecha que seala ese movimiento est colocada en posicin
vertical, lo que, visualmente, produce una sensacin de rigi
dez. Por esta razn y para que se tenga una imagen de aparen
te movimiento, consideramos que es ms conveniente dibujar
una lnea diagonal entre el sujeto y el objeto:
 D iag ram a 1 7

Tambin, puesto que el eje del deseo es el eje bsico, ya

que si no hay sujeto que desee un objeto, los otros actantes
saldran sobrando, hemos decidido dibujar esta flecha ms
intensamente que las otras, de tal manera que nuestro modelo
propuesto queda as:

D iag ram a 1 8

Ms adelante veremos cmo este cambio en la colocacin

de los actantes muestra ms claridad respecto a los movimien
tos de las fuerzas. Por lo pronto notemos que hay cuatro fuer
zas que forman una especie de cuadro: en el vrtice de arriba
izquierda, el sujeto, relacionado con el destinatario y en mo
vimiento hacia el objeto, y en el vrtice de abajo izquierda el
ayudante, quien visualmente est como apoyando ms al su
jeto y al objeto de su deseo:

D iagram a 1 9

En tanto que el destinador y el oponente quedan como

fuera de este cuadro y aparentemente en oposicin.

3.3. El modelo actancial

3.3.1. La pareja sujeto-objeto

La pareja sujeto-objeto es la bsica de todo relato.

El sujeto se relaciona con el objeto de su deseo por una fle
cha que indica el sentido de su bsqueda. Debemos aclarar que
no siempre el hroe de la historia es el sujeto de la accin. A
pesar de la importancia del rol de Otelo, hroe de la pieza que
lleva su nombre, ste no es el sujeto de la accin, sino Yago.
 r _ >
D1
R encor
A 8
Yago
f D2
r * 1 [ *1 Yago

* -i
A O Op
Astucia y A ca b a r Verdad
(grupo de con Otelo
personas)

Otelo Emilia Desdm ona | Casio

D ia g r a m a 20

La determinacin del sujeto slo puede hacerse en rela

cin con la accin y en correlacin con el objeto. En realidad
no existe en el texto dramtico un sujeto autnomo, sino ms
bien un eje sujeto-objeto. Debemos tener presente que:

a) Un personaje no es necesariamente sujeto si no est orien

tado hacia un objeto (real o irreal, pero textualmente
presente).
b) No se puede considerar como sujeto del deseo a alguien
que tiene lo que quiere o que busca simplemente con
servar lo que posee. Otelo posee a Desdmona y quiere
conservarla, pero a la voluntad conservadora le falta la
fuerza dinmica y conquistadora del deseo.
c) El sujeto puede ser un sujeto colectivo. Un grupo que
desea la conquista de un bien, o su propia salvacin o su
libertad, amenazadas o perdidas, como es el caso de los
habitantes de Fuenteovejuna.
d) El sujeto nunca puede ser una abstraccin, siempre ser
un ser animado, vivo y actuante en escena.
 e) El objeto de la bsqueda del sujeto puede ser individual
(una conquista amorosa, por ejemplo), pero lo que se jue
ga en esta bsqueda sobrepasa siempre lo individual en
razn de los lazos que se establecen entre la pareja sujeto-
objeto. Romeo puede desear a Julieta, pero la flecha de su
deseo alcanza a un conjunto ms amplio: el enemigo del
clan.
f ) El objeto de la bsqueda puede ser abstracto o animado,
pero, en cierto modo, metonmicamente representado
en escena. Fernn Gmez, el Comendador de Fuenteo-
vejuna, es una representacin del abuso de poder sobre
los habitantes del pueblo.

3.3.2. La pareja destinador-destinatario

Es la pareja ms ambigua, cuyas determinaciones son difciles

de captar, por tratarse raramente de unidades lexical izadas. El
D 1 tiene la funcin de motivador y propulsor de la accin orien
tada al sujeto. Observando el cuadro actancial de Edipo rey.
 Encontramos que es la Ciudad (DI) la que presiona a Edipo
(S) para que encuentre a un criminal que resulta ser l mismo.
La Ciudad pasa de una casilla actancial a otra, ejecutando una
especie de movimiento circular que le hace ocupar sucesiva
mente las casillas destinador, ayudante, oponente, destinata
rio, y acorralando sucesivamente al hombre solo, al sujeto que
se ha identificado con el asesino buscado; y al que acabar
desaprobando y expulsando.
Ubersfeld aclara que cuando se habla de Ciudad o Socie
dad no se refiere a una sociedad abstracta y nica, sino de la
Ciudad o Sociedad tal como figura en la perspectiva ideolgi
ca de la clase dominante presente en el texto analizado. Lo
mismo puede decirse de Eros, el Amor. Este actante no est en
el sentido del amor puro, sino en el de reproduccin social. As,
en Lstima que sea una puta de John Ford, el amor que impul
sa a la pareja crea un conflicto ante las condiciones que la
misma sociedad impone a esta reproduccin. Por ello mismo,
la casilla destinador es la portadora de la significacin ideol
gica del texto dramtico.
z)Algunas veces podemos encontrar un doble destinador,
como en El Cid:
donde se encuentra un elemento abstracto: el Feudalismo, y
un elemento animado: don Diego, el padre de Rodrigo. El
Feudalismo, en la casilla D1 expresa la significacin ideolgi
ca del texto dramtico.
b) En otros esquemas, la Ciudad toma dos lugares opues
tos, pero no pasa sucesivamente, como en Edipo, sino simul
tneamente, como en el ejemplo de Antgona:

D ia g r a m a 2 3

Aqu, al quedar la Ciudad en dos lugares radicalmente

opuestos, se percibe que existe una crisis en la ciudad, una
divisin interna en relacin con las leyes y la tirana.
El D2 o destinatario tiene la funcin de receptor o
detentador de la accin del sujeto.
t) Si el sujeto S est al mismo tiempo en D2, podremos
decidir que la obra contiene un sentido individualista como
en Fedra, donde la obtencin del bien deseado por Fedra la
beneficiar a ella misma.
 D ia g r a m a 2 4

No as en el caso de Un en em igo d e l p u eb lo :

D ia g r a m a 25

Donde el objeto deseado por Stokmann de cancelar el bal

neario beneficiara al Pueblo. (De conservarse el balneario en
las mismas condiciones insalubres, el pueblo, es decir, la colec
tividad, ser afectado, aunque ste no quiera aceptarlo.)
a) Cuando la casilla D2 est vaca, indica un vaco o una
desesperacin del sujeto, ya que la accin no se dirige a nadie,
ni se produce en inters de nadie, como puede observarse en
Das fe lice s de Beckett.
 01
Soledad s
J W inn ie
--------
02
Nadie

A
0 i Op
Cosas Llenar Realidad
[ Amigas el tiempo

D ia g ra m a 26

c) En el funcionamiento mismo del espectculo teatral, el

destinatario es tambin todo aquello que pueda identificarse
con el espectador, puesto que ste es destinatario del espec
tculo teatral.

3-3.3. La pareja ayudante-oponente

Si las parejas anteriores son posicionales, sta es oposicional.

El ayudante puede actuar sobre el sujeto o sobre el objeto.

a) Tambin es una pareja mvil, ya que puede pasar de

Op. a A y viceversa. El oponente no hace el cambio por
una razn psicolgica, sino movido por las circunstan
cias. En Edipo reyy Tiresias, que en un momento dado es
oponente (pues se niega a decir quin es el asesino), se
convierte ms tarde en ayudante cuando confiesa a Edipo
que es l, Edipo, el matador de Layo.
b) Recordamos aqu lo que ya hemos mencionado ante
riormente, que este eje no est representado siempre por
personajes, sino que pueden ser proyecciones de la vo-
 luntad de actuar, o de las resistencias a hacerlo, del mis
mo sujeto. Un ejemplo claro lo encontramos en Hamlet,
donde oponente y ayudante se encuentran dentro del
mismo personaje. El desea vengar a su padre, pero al mis
mo tiempo se resiste a un acto violento, como el de des
truir a su propia madre.

3.3.4. Los tringulos actanciales

El funcionamiento del modelo actancial en el interior de las

seis casillas presenta tambin una serie de tringulos que ma
terializan relaciones de cierta manera autnomas.

3.3.4.1. El tringulo psicolgico

En la pareja destinador-destinatario, el primer actante tiene

la funcin de motivador o propulsor de la accin orientada
del sujeto y el segundo la de receptor de la accin del sujeto.
A partir del DI podemos determinar si la accin del sujeto es
puramente individual o tambin ideolgica. S i hay una flecha
que va hacia el objeto, tendremos lo que Anne Ubersfeld ha
llamado el tringulo psicolgico. Este tringulo explica la doble
caracterizacin (ideolgica y psicolgica a un tiempo) de la re
lacin sujeto-objeto. Es de utilidad para comprobar cmo lo
ideolgico se inserta en lo psicolgico o, ms exactamente, cmo
la caracterizacin psicolgica de la relacin sujeto-objeto (la fle
cha del deseo) est en estrecha dependencia de lo ideolgico.

Nota: Para M anifestacin d e la fbula y M anifestacin d e la prem isa,

vea el Apndice IV.

M mH u n i v e r s i d a d d e l VALLE DE M f.X IO
P ig P I CENTRO DE I N F O R M A C I O N
____________ C A M P U S TUXT L a___________
 D iagrama 2 7

As lo observamos en El Cid:

D iagram a 2 8

Don Diego pide a Rodrigo que rete a duelo a Don Gmez

para lavar su honor; la ideologa feudal no slo estaba de acuer
do con este lance de sangre, sino que consideraba un desho
nor para Rodrigo el no llevarlo a cabo.

3.3.4.2. El tringulo ideolgico

El D2 es de gran importancia, ya que va a mostrar si la accin

del sujeto es individual o colectiva. Si es individual, la flecha
ir de S al D2, pero si es realizada con la intencin de procu
rar un beneficio colectivo, o para un tercero, tendremos una
flecha que va del sujeto al D2 y otra del objeto al D2. Enton
ces se dar la formacin de este segundo tringulo, que ha
sido llamado por Ubersfeld tringulo ideolgico.

Se tratara del anverso del precedente; este tringulo marca el

retorno de la accin a lo ideolgico, sirve para descubrir de qu
modo la accin, tal como se presenta a lo largo del drama, est
hecha con vistas a un beneficiario individual o social. En el
extremo opuesto, este tringulo explica, no el origen de la ac
cin, sino el sentido del desenlace de la misma, nos descubre en
el interior del modelo formal, la existencia de una especie de
diacrona, un antes y un despus (Ubersfeld, 1989:62).

D iagram a 2 9

As lo observamos en Edipo. Edipo busca al asesino para

salvar a la Ciudad de los males que la aquejan.
54 L a a c c i n a n iv e l p r o f u n d o

3.3.4.3. El tringulo activo

En este tringulo la flecha del deseo orienta al conjunto del

modelo y determina la funcin del oponente. Este tringulo
se forma en dos casos:
a) Cuando el oponente se opone al sujeto, y no a la obten
cin del objeto, como en el caso de Astolfo a Segismundo en
La vida es sueo, tenemos el siguiente tringulo:

D ia g r a m a 31

El sujeto se encuentra amenazado en su ser mismo, en su

propia existencia, su desaparicin es lo nico que puede cal
mar al oponente.
b) Cuando el oponente se opone al deseo del sujeto hacia
el objeto, observamos otra variante, como en Antgona:
 Existe aqu una rivalidad (amorosa, filial o poltica), un
choque entre los dos deseos que confluyen en el objeto.
D e Toro distingue un tercer tringulo donde el oponente
lo es tanto del sujeto como del objeto. En Un enemigo d el
pueblo , el pueblo se opone tanto al cierre del balneario como
al doctor Stockmann:

D iagrama 3 3

Y el m ism o De Toro seala que en el caso de la funcin

actancial del ayudante tendremos tam bin que distinguir si lo
es del objeto o del sujeto en las tres modalidades:

M odalidad a) La ayuda es para el sujeto, pero no para el

objeto. La espada que Rodrigo ofrece a Jim ena
para que lo m ate (El Cid , escena 4 a del acto
tercero), ayuda a Jim en a en la satisfacccin
de su venganza, pero no ayuda a la m uerte de
Rodrigo.
 D iagram a 3 4

Modalidad b) 1 ayudante auxilia a la obtencin del objeto,

pero no socorre al sujeto. Tenemos la muestra
en Edipo rey, cuando Tiresias dice a Edipo: Ese
asesino que buscas, ese asesino, eres t.
Tiresias ayuda a encontrar el objeto, que es el
asesino, pero no es una fuerza que auxilie a
Edipo, puesto que lo acusa de ser el asesino.

D iagram a 3 5

Modalidad c) El ayudante auxilia tanto al objeto como al

sujeto. Un ejemplo claro est en R omeo y
Ju lieta (Ia escena del acto cuarto) cuando fray
Lorenzo le proporciona a Julieta el licor que
la har parecer muerta.
3.3.5. M odelos mltiples

En ocasiones, nos encontramos en una misma obra dramtica

con dos o ms modelos actanciales y esto se debe a diferentes
causas:
a) Por reversibilidad.
En toda historia amorosa es posible que el sujeto pase a ser
objeto, y viceversa. Romeo ama a Julieta; Julieta ama a Romeo.
Cualquiera de los dos actantes puede ser sujeto de un modelo
actancial.
 D iagram a 3 8

b) Por simultaneidad.
En este caso encontramos dos cuadros gemelos, donde exis
ten, a un tiempo mismo, dos sujetos; como en la obra Antgona
de Sfocles. En ella encontramos el cuadro actancial en el que
Antgona es el sujeto (diagrama 39), al mismo tiempo que po
dramos formar el cuadro con Cren como sujeto (diagrama
40), pues ambos tienen un movimiento de accin encamina
do a un objeto contrapuesto.

D ia g r a m a 39
 D ia g r a m a 4 0

c) Por desdoblam iento o estructura d e espejos.

En ciertos casos, la presencia de dos sujetos no implica
una oposicin entre dos actantes, sino el desdoblamiento de
un mismo actante. En el caso de Hamlet, encontramos dos
esquemas distanciados:

D ia g r a m a 4 1

d) Por secuencia o deslizamiento.

Aqu encontramos que se pueden formar dos o tres cua
dros sucesivos, hecho que Ubersfeld llama deslizamiento. Un
ejemplo claro lo podemos encontrar en F uenteovejuna donde,
tanto en el primer acto como en el segundo, el sujeto del
modelo es el comendador Fernn Gmez; en tanto que en el
tercer acto el sujeto de la accin es Fuenteovejuna.
 lER. Y 2 0 . ACTOS

D1 D2
\ S
^ [Comendador
Feudalismo F. Gmez .

r- i '

fe

O
A Op

i
---------
Poder Fuenteov. j Nadie

D ia g ra m a 42

3ER. A C TO

D ia g ra m a 43

e) Por la existencia d e tramas paralelas.

Encontramos frecuentemente estos casos en obras
renacentistas, sobre todo espaolas e inglesas, como La vida es
sueo de Caldern de la Barca, y El m ercader d e Venecia y Sue
o d e una noche d e verano de Shakespeare.
En Sueo d e una n oche d e verano hay tres tramas paralelas:
1?. La de los enamorados.
 D1 S D2
^fe fe-
Am or Cuatro Los cuatro
enamoradosj

A
Amor y ---------
Realizar <--------- Op
Leyes del
Magia su amor J pueblo

D ia g r a m a 4 4

2a. La de Obern y Titania.

D ia g r a m a 45

3 a. La de los artesanos.
r >
01 fe D2
S
Las fiestas Artesanos J Todos
de Ia boda ^

A O
L f Op
Artesanos Puesta [ Magia
en escena ,

D ia g r a m a 4 6

Estas tramas son de igual importancia en el desarrollo de la

obra, ninguna es ms importante que otra.
 El personaje central es Puck, ya que gracias a su magia y sus
confusiones enlaza una historia con la otra y l mismo las solucio
na; y estos enredos son los que hacen y dan vida a la obra.
Las bodas de H iplita y Teseo son un pretexto que
Shakespeare tom para dar pie a contar unas historias. No
hay conflicto, desean casarse y lo hacen; por esta razn, estos
personajes no estn dentro de las tramas, es decir, por esto no
hay una cuarta trama.
En la obra de Caldern encontramos una trama principal
donde el sujeto de la accin es Basilio y una trama secundaria
donde el sujeto es Rosaura, cuyo objeto de su bsqueda es la
reparacin de su honor.

T r a m a p r in c ip a l

D ia g r a m a 47

T r a m a s e c u n d a r ia

D ia g r a m a 48
3-3.6. La estructura p ro fu n d a y la estructura su p erficia l

Ubersfeld considera que al encontrar, por medio del modelo

actancial, la estructura profunda del texto hallaramos tam
bin la estructura profunda de la representacin. En otras oca
siones, observaremos cmo la misma estructura profunda, echan
do mano de materiales diversos, da origen a una serie de estructuras
de superficie totalmente diferentes; o veremos que estructuras de
superficie, en apariencia totalmente diversas, pueden conte
ner una estructura profunda muy semejante.
Para ejemplificar estos ltimos conceptos, tomamos una es
cena de Romeo y fu lieta de Shakespeare y otra sobre la historia
de Pramo y Tisbe representada por los artesanos en Sueo d e
una noche d e verano, del mismo autor. Ambas escenas26 tienen
la misma estructura profunda: una pareja de amantes que
ven frustrada su pasin amorosa por fuerzas ajenas a ellos.

Fragmento de la escena del balcn de R om eo y fu lieta :

J u lie t a ...Buenas noches. Adis!

Romeo Y tan slo me das esa esperanza?
J u lie t a Y qu ms puedo darte esta noche?
Romeo El prometernos un amor eterno.
J u lie ta Antes te di mi amor, sin t pedirlo.
Y quisiera brindrtelo de nuevo.
R omeo Es que acaso deseas quitrmelo?
J uueta S , porque quisiera drtelo de nuevo...

16 Escenas tomadas de Dos tragedias de amor, de Romn Calvo; tra

bajo comparativo de algunas escenas de Romeo y Julieta y de otras esce
nas de Sueo de una noche de verano de William Shakespeare, en traduc
cin directa del idioma original, indito.
En la superficie textual de este fragmento se muestran los si
guientes materiales: la escena se desarrolla en el jardn de
Capuleto, Julieta se asoma al balcn; los personajes son dos
jvenes de alto nivel social; respecto al vestuario, suponemos
que estn elegantemente vestidos; en lo que respecta al len
guaje, ste es elegante y conceptual.

Escena de P ram o y Tisbe. Los amantes hablndose a travs

de una grieta del muro.

P r a m o Qu es lo que veo? Una voz!

Por la grieta, en seguida,
atisbar a mi Tisbe.
Tisbe! Tisbe querida!
T isbe Eres t, mi querido?
Eres mi amor... s... creo...
P r a m o No lo dudes, mi Tisbe.
Soy tu amor verdadero
y ser siempre fiel
cual un nuevo Romero.
T isbe Y yo como Jovita...
o Jolieta,... no acierto...
te amar hasta la muerte
que ya es mucho, por cierto.
P r a m o Pues yo, como Cefalus
a Procrio, te amar.
T isbe Pues yo, como Ce... ce... fa...
a Pro... pro... Yo tambin!

En esta muestra encontramos que los materiales de la super

ficie textual son muy diferentes a los de la escena de R om eo y
Julieta. Los personajes se hablan a travs de la grieta de un
muro, simulado por Snowt, el calderero. Los amantes son dos
artesanos, uno, el que hace Tisbe, disfrazado de mujer; el len
guaje, repetitivo, errneo y confuso es propio de personas ig
norantes. La escena de R om eo y J u lieta contiene un tono trgi
co en tanto que la de P ram o y Tisbe resulta farsica.
Ojal que este somero anlisis baste para demostrar que la
estructura profunda de ambas escenas es similar, en tanto
que la estructura superficial, de cada una, es totalmente di
ferente.
Si aplicamos el modelo actancial a las ya mencionadas his
torias amorosas d e R omeo y Ju lieta y de P ram o y Tisbe, encon
traremos que ambos esquemas tienen idnticas caractersticas:

D ia g r a m a 49

En consecuencia, la accin dramtica puede enunciarse as:

Eros (DI) impulsa al sujeto (S) a desear un objeto amoroso
(O) en inters del mismo sujeto (D2). En esta bsqueda es ayu
dado por sus aliados (A) y obstaculizado por sus oponentes (Op).
Con la aplicacin de este modelo hemos encontrado las
fuerzas principales de ambas historias y el papel de estas fuer
zas en la accin.
Tambin podemos observar, a travs de la lectura de cada
texto, cmo estas fuerzas se unen o actan indistintamente;
unas u otras.
 En cada caso, destacarn claramente los problemas de la si
tuacin dramtica; se podr apreciar la dinmica de las situa
ciones y de personajes, as como Ia resolucin de conflictos.
Confirm am os as que el modelo actancial proporciona una
nueva visin de personaje. Este ya no es asimilado a un ser
psicolgico, sino a una entidad que pertenece a un sistema
global de accin. El personaje pasa de la situacin amorfa de
actante (que pertenece a la estru ctu ra p rofu n da) a la
antropom orfa (tal como aparece en la estructura superficial
o textual). La diferencia, por tanto, de estas dos historias
amorosas, estara en la estructura superficial o textual.27

3-3.7. U tilidad del modelo actancial

Ubersfeld (19 8 9 :3 6 ) hace hincapi en que el anlisis actancial

no es rgido e invariable, sino un instrumento de gran utili
dad para la lectura del teatro. Hablando con propiedad, el
m odelo actancial no es una forma, es una sintaxis, capaz, en
consecuencia, de generar un nmero infinito de posibilidades
textuales.
La aplicacin del modelo actancial a un texto dramtico es
una herramienta que:

1. Tiene la ventaja de no continuar separando artificial

mente los personajes de la accin, al mismo tiempo que
puede observarse cmo, por medio del dilogo, las dos
manifestaciones se unen o actan indistintamente.

27 Vid. Teora de niveles de existencia de los personajes y diagrama 50.

 2. Sirve para encontrar y visualizar las fuerzas principales
del drama.
3. Muestra cmo se mueven, avanzan y presionan estas
fuerzas a travs de la obra.
4. Permite conocer el equilibrio o desequilibrio de estas
fuerzas y la consecuencia de ello dentro del drama.
5. Revela y esclarece los problemas de la situacin dramtica
as como la resolucin o no resolucin de los conflictos.
6. Sita a los personajes dentro de las fuerzas y determina
la funcin de stos dentro del relato.
7. Nos permite acercarnos a la psicologa de los personajes.
8. Valindonos de este modelo, podemos enunciar la ac
cin dramtica.
9. A partir de la enunciacin, puede encontrarse la premi
sa o tema de la obra.
10. Ayuda a determinar el ritmo y la intensidad del relato.
11. Favorece el descubrimiento de los golpes dramticos (pe
ripecias o momentos de mayor tensin).
12. Muestra la ideologa inmersa en el relato.
13. Determina la posible funcionalidad de la representacin.
14. Permite el acercamiento al gnero dramtico y a partir
de ello es posible determinar el pblico a que va dirigida
la obra.
 4

El personaje

E n el captulo tercero se vieron los conceptos relacionados

con la importancia del personaje dentro de las corrientes te
ricas del teatro. Haciendo una breve recapitulacin, se habl
sobre el con cep to existencialista del personaje, basado en la teo
ra aristotlica; en sta se da ms importancia a la accin que a
la individualidad del personaje, es decir, el autor involucra al
personaje en una empresa (por ejemplo, encontrar al asesino
de Layo, en Edipo rey, o cumplir con el ceremonial funerario de
Polinices, en A ntgona) de tal forma que no se profundiza en
el carcter de los personajes, sino en la situacin que asumen
por causa de las acciones en que el autor los involucra; lo fun
damental del drama es la fbula.
Ms tarde, desde el Renacimiento hasta principios del siglo
XX, el concepto de personaje sufre un cambio importante pues
ya no est supeditado a la accin, sino que el personaje es la
accin. En esta concepcin esencialista, el personaje vale por su
esencia o cualidades, por sus rasgos psicolgicos y morales. El
anlisis de carcter y la palabra son preponderantes: la accin
viene a ser accesoria.
 Una tercera opinin, surgida en la segunda mitad del siglo
XX, es el enfoque funcionalista, donde el personaje opera slo
com o agente de una o varias fuerzas que se mueven dentro de
la obra. El esquema actancial ayuda a determinar el sistema
com pleto de accin, que comprende la obra y clarifica el lugar
que ocupan los personajes dentro de las fuerzas; por consi
guiente, no existe una separacin entre accin y caracteres; en
este caso, la teora los com plem enta en vez de separarlos.

4 .1. Concepto de personaje en

la teora funcionalista

En el captulo anterior vimos cm o opera el m odelo actancial

para encontrar las fuerzas o actantes que mueven la accin
dramtica. Si se hiciera una especie de radiografa del fen
meno teatral,28 partiendo desde la premisa fundamental del
texto29 hacia el nivel ms superficial que es el montaje escnico,
estaramos en posibilidad de observar cmo es que las fuerzas
mencionadas dentro del enfoque funcionalista, van tom ando
caractersticas particulares, desde un personaje individualizado
hasta la interpretacin de un comediante en el nivel ms alto.

28 Recurdese que en el fenmeno teatral estn incluidos tanto el

texto como el espectculo.
29 La premisa fundamental del texto es la frase bsica encontrada por
medio de la aplicacin del modelo actancial.
 C o n c e p t o d e p e r s o n a je e n l a t e o r a f u n c io n a l is t a 71

Niveles

En el siguiente diagrama vemos claramente ilustrados los ni

veles de existencia del personaje.30

Niveles Sistem as Nivel de existencia

de estructura de personajes del personaje

Nivel IV Intrpretes P erso naje perceptible

Estructura superficial
(Representacin)

(l gica de las acciones)

Nivel I O p e ra d o re s lgicos Estructuras

Estructura lgica (modelo actancial) elem entales

D ia g r a m a 5 0

El cuadro se lee de abajo hacia arriba, comenzando por el

nivel I de estructuras elementales.

MDiagrama tomado del Diccionario del teatro de Patrice Pavis, Mxi

co, Paids, 1980, p. 16.
Nivel I

En el nivel I tenemos el modelo actancial de Ubersfeld que ya

conocemos y mediante el cual se visualiza el movimiento dra
mtico a nivel profundo.

D ia g r a m a 5 1

Nivel II de actantes

En este nivel se encuentra el actante, que es la entidad general

ubicable en el esquema anterior con los valores sustituidos en
las casillas correspondientes, segn la obra de que se trate. As,
por ejemplo, el esquema actancial de la obra EcLipo rey sera el
siguiente:

D1 D2
* l w
La Ciudad Edpo La Ciudad
Nivel III de actores

El nivel III es el de los actores,31 los cuales, en el sentido es

tricto de la teora funcionalista, son individualizaciones ya
reconocibles de cada uno de los actantes; esto es, una corporiza-
cin de los actantes en los personajes tal como aparecen en el
texto.32 Volviendo al esquema de E dipo, podemos observar
que el actante LA CIUDAD, toma forma antropomorfa en el
nivel III, diversificndose en varios personajes:

a) Coro de ancianos.
b) Cren.
c) Yocasta.
c) Edipo.

Entre el nivel II y el nivel III, estn situados los roles. El rol es

un actor o entidad individualizada que cumple nicamente
con una funcin determinada. Todava no est caracterizado
por los rasgos que lo individualizan, sino por rasgos comunes
al papel que realiza dentro de una sociedad. Es, dentro de
este esquema de niveles de personajes, una etapa en la confor
macin del personaje como lo entendemos tradicionalmente.

31 El trmino actor tiene varias connotaciones. La ms usual lo defi

ne como intrprete, ejecutante o comediante. La que se aplica en este
contexto es la funcionalista, en otras palabras, el actor o acteur como
unidad antropomrfica, desprendida de alguna de los actantes o fuerzas
dramticas.
32 Frecuentemente, estas corporizaciones pueden ser objetos y no
figuras antropomorfas. Un ejemplo lo encontramos en Otelo, donde el
pauelo de Desdmona forma parte del actante ayudante, fuerza que
maneja Yago para destruir a Otelo.
Volviendo a nuestro ejemplo, podramos establecer que, para
llegar a la individualizacin de rey Edipo el buscador de
un asesino, cuya conformacin ser la determinante del con
flicto , el personaje pasa por el rol de rey, con todos los
atributos y rasgos de un rey en esa sociedad griega y en ese
momento de la obra.
En muchas obras, los personajes se quedan en la etapa de
rol; no llegan a individualizarse. Todos los personajes de la
Commedia dellArte: Arlecchino, Pantalone, Pedrolino, el
Capitano Spavento, etctera, son nicamente roles; as como
los personajes del melodrama, que tienen rasgos comunes a
otros miembros de la sociedad: la madre abnegada, el padre
intransigente, el villano, el hroe, la herona, etctera.

Nivel IV de representacin

En este ltimo nivel, que es el de la superficie, aparece ya la

fuerza actancial corporizada en la presencia fsica del intrpre
te o com edien , que dar vida en el escenario al personaje. En
un montaje mexicano de Edipo rey, Edipo podra ser interpre
tado por Claudio Obregn o por Ignacio Lpez Tarso.
Este recorrido muestra la virtud del enfoque funcionalista
de abarcar tanto al texto como a la representacin, lo cual es
una cualidad aprovechable del esquema actancial para enri
quecer las propuestas escnicas.
4.1.1. M anifestacin y sincretismo

Segn Greimas, un actante (Al) puede ser manifestado en

el discurso por varios actores (al, a2, a3), lo inverso es igual
mente posible: un solo actor (al) puede ser el sincretismo de
varios actantes (A l, A2, A3). Estos fenmenos estn represen
tados por los siguientes diagramas:

M a n if e s t a c i n S in c r e t is m o

D ia g ra m a 53

El actante constituye una abstraccin ms especfica, es un

elemento de la estructura profunda, en tanto que el actor es
un elemento de la estructura superficial que pertenece a un
texto determinado. El rol es una mediacin que permite el
paso del cdigo actancial abstracto a determinaciones concre
tas del texto.
Tanto la manifestacin como el sincretismo vienen a ser
tiles en el proceso de anlisis de un texto dramtico, pues
entenderemos claramente en cul de las fuerzas est insertado
un personaje, y por lo tanto, su funcin dentro de la obra. Un
fcil ejemplo, que casi resulta obvio, lo encontraramos en
Fuenteovejunay al realizar la manifestacin del ayudante del
cuadro actancial del primer acto:
 D1
Tirana

D iag r am a 54

Sacaremos en conclusin que tanto Fernn Gmez como

Ortuo y Flores forman parte de una fuerza (actante) que es
el Poder.

D iag r am a 55

De manera inversa, si aplicamos el sincretismo en el cua

dro actancial del tercer acto de la misma obra:

D1 L s D2
w
Tirana "l Fuenteov. Fuenteov.

A O f Op
Fuenteov. ----------- fe. -
Muerte del Tirana
* i
comendador
 Resultar el siguiente esquema:

1 0 i

| Tirana

D ia g ra m a 57

Este sincretismo nos objetivizar la lucha que se da en la

obra a nivel profundo: un pueblo (Fuenteovejuna) en oposi
cin a la tirana de carcter feudal.

4.2. Concepto del personaje en el

enfoque tradicionalista

Tradicionalmente, se ha considerado al personaje como una

entidad independiente de la accin dramtica, que puede es
tudiarse y analizarse individualmente. Para ello, se parte de
tres aspectos del personaje: el aspecto fisiolgico, el aspecto
sociolgico y el aspecto psicolgico. Mucha de la informacin
para construir el personaje est marcada en las acotaciones o
expresada a travs de los dilogos, as que se puede ir visuali
zando el perfil de los personajes desde estos diversos ngulos.
Estos aspectos se abordan especialmente para aproximarse a
los personajes dentro de los estilos realista y naturalista, que
tuvieron su inicio en el siglo XIX.
4.2.1. Los tres aspectos d el personaje

Para analizar al personaje debemos abordarlo desde tres aspec

tos: el fisiolgico, el sociolgico y el psicolgico. Veamos en
qu consiste cada uno:
a) El aspecto fisiolgico abarca las caractersticas fsicas del
personaje, como son edad, estatura, apariencia, raza, sa
lud, defectos fsicos y otros rasgos que puedan encon
trarse a travs de la lectura de la obra.
b) El aspecto sociolgico nos proporciona la relacin familiar
del personaje, su condicin econmica, su filiacin polti
ca, su religin, sus costumbres, su posicin social y otros
muchos datos sobre el ambiente socioeconmico donde
est colocado el personaje dentro del texto dramtico.
c) El perfil psicolgico nos informar sobre todo aquello
que corresponda a la subjetividad del personaje. Debemos
buscar los conflictos internos que padezca, salud men
tal, manas, obsesiones; as como sus ambiciones, espe
ranzas y deseos. Tambin ser til observar su compor
tamiento ante los dems: si es introvertido, extravertido
o ambivertido; o su postura ante la vida: optimista, pesi
mista, medroso, etctera. En fin, tanto en las acotacio
nes como en el texto, el estudiante ir encontrando datos
que le ayudarn a conformar al personaje. Sin embargo,
el gran director ruso Stanislavski deca que haba algu
nos huecos dentro del texto, que el propio actor o com -
dien debe llenar. Para tal efecto se debe construir todo el
pasado del personaje, las situaciones en que est coloca
do y sus respuestas a tales situaciones, que son apoyadas
por una serie de elementos con los que el actor va ali
mentando al personaje hasta concluir en una persona
muy particular con rasgos caractersticos.
4.2.2. El discurso d e l person aje

Aislar el discurso del personaje no es una tarea que determine

su propio sentido, puesto que aunado al discurso textual, se
encuentra el discurso totalizador de los elementos en su con
junto (humanos, inanimados, verbales, no verbales, etctera)
que pueden modificar el sentido que se haya determinado para
un personaje. As, el trabajo de anlisis del personaje deber
tomar en cuenta los otros factores que van a intervenir. Pon
gamos como ejemplo que el comediante va a enfrentarse al an
lisis de un personaje determinado. Para que l sepa cul va a ser
su lugar dentro de las fuerzas del drama y su interrelacin con
los dems personajes, deber realizar el esquema actancial de su
personaje, as como el de las secuencias en las que va a partici
par y su insercin en el esquema general. El discurso del perso
naje se encuentra en el sentido marcado por el texto, ms el
discurso totalizador del montaje escnico y las limitaciones o
extensiones que impongan los aspectos de produccin.
Por lo general, los personajes nacen como ideas obsesivas en la
mente de los autores, siendo ste un campo ideal para el estudio
de la creacin dramtica, lo relevante aqu es que el autor estable
ce desde el texto la personalidad de cada uno de sus personajes. A
nivel textual es posible dar inicio al trabajo de anlisis mediante el
acercamiento al personaje. Para realizar esta tarea desde una pers
pectiva funcionalista, se debe considerar que esta teora es ob
jetiva,33 as que tal caracterizacin debe derivarse a partir de los
elementos provistos por la propia obra, atendiendo a:

33 Las teoras objetivas se dirigen exclusivamente al anlisis del texto,

sin tomar en consideracin los aspectos biogrficos del autor o el tradi
cional enfoque psicolgico.
 a) Lo que el personaje hace o deja de hacer. Este aspec
to nos permitir establecer su relacin con las acciones
de la obra.
b) Lo que l dice y lo que otros personajes dicen de l. Lo
anterior establece su relacin con los dems personajes.
c) Lo que el autor dice de l a travs de las acotaciones.
d) Su relacin con los dems elementos del hecho teatral
(gesto, movimiento, luz, etctera.)

4.2.3. Diversas clases d e personajes

Los personajes se pueden clasificar tomando en cuenta dife

rentes enfoques:

a) Por la participacin del personaje en la accin dramtica.

b) Por el grado de complejidad del personaje.
c) Por su significacin.

4.2.3.1. Por su participacin en la accin:

principales y secundarios

Son personajes principales aquellos que estn en el centro de

la accin; en otras palabras, los que producen el movimiento
dramtico, ya sea participando en la bsqueda del objeto, ya
sea ayudando a su obtencin, ya sea oponindose a ello. Entre
estos personajes principales, la accin que realice uno de ellos
afecta a los otros y viceversa. En cambio, los personajes secun
darios tienen una actuacin menos manifiesta; su participa
cin en la intriga puede perturbar o alterar a los personajes
principales, pero la accin de los principales no afectar a los
secundarios. El siguiente diagrama34 sobre Antgona nos pue
de ilustrar claramente estas formas de participacin:

r
I: Ismene, A: Antgona, H: Hemn, E: Eurdice, C: Crconte,
C : coro, T: Tiresias, C: centinelas.

D ia g r a m a 58

Aqu observamos que Antgona acta en contra de las le

yes dictadas por Cren, las cuales le prohben enterrar a su
hermano. Cren actuar en contra de Antgona, porque sta
ha desobedecido la ley. La decisin de Antgona trastorna a
Ismene, quien niega la ayuda a su hermana, dejndola sola.
Por otro lado, la decisin de Antgona afecta a Hemn, quien
ante el peligro de perder a su prometida, trata de salvarla, acu
diendo a Cren. ste, al negarse, provoca la muerte del hijo,
cuya muerte, a su vez, ocasiona la muerte de Eurdice. Ismene,

34 Diagrama ideado y realizado por Tatiana Abaunza.

aunque se neg al enterramiento, es acusada y amenazada por
Cren. Tanto la muerte de Eurdice como la de Hemn y de
Antgona, caern sobre Cren, quien reconocer su culpa. Por
todo este entrecruzamiento de acciones, podemos afirmar que
estos personajes son principales.
Son personajes secundarios: el mensajero que viene de le
jos, otro mensajero que es del palacio, el centinela del palacio,
el coro y Tiresias, quien representa el personaje de juicio, aquel
que hace reconocer su error a Cren.

4.2.3.2. Por su complejidad:

caracteres o tipos

El carcter presenta ciertos rasgos individualizantes, propios

de un temperamento, de un vicio o de una cualidad. En la
teora funcionalista pueden corresponder al de acteur. Algu
nos tericos le llaman tambin personaje redondo o personaje
complejo. Un personaje complejo tiene vicios y virtudes que
lo hacen nico.
El tipo es un personaje convencional que posee caracters
ticas fsicas, psicolgicas o morales conocidas de antemano
por el pblico y establecidas por la tradicin literaria: el ban
dido de gran corazn, la prostituta buena, la inocente perse
guida, el villano, etctera. Tambin son tipos todos los perso
najes de la Commedia dell'Arte. Ai personaje tipo tambin suele
llamrsele simple o chato. Este personaje puede corresponder
al rol de la teora funcionalista.
 C oncepto del personaje en el enfoque tradicionalista 83

4.2.3.3. Por su significacin:

real, fantstico, alegora, arquetipo o estereotipo

Personaje real. No debemos olvidar que el teatro es ficcin,

por ello escribimos la palabra real entre comillas pues
este personaje (un mdico, una maestra, un adolescente)
parecer real, pero no deja de ser ficcin.
Personaje fantstico. Sern los personajes ilusorios, fantasma
gricos o quimricos, como un fantasma, un duende, un
dragn, etctera.
Alegora. En este caso, el personaje encarna una idea o un
concepto: la Alegra, la Muerte, la Fe, la Eucarista, etcte
ra. Estos personajes estn presentes en los Autos de la Edad
Media; en los Autos Sacramentales espaoles de los Siglos
de Oro; en el teatro catequista del siglo XVI en Nueva Es
paa, y an en las pastorelas de esta poca, donde vemos
actuar a la Lujuria, al Pecado, a la Vanidad, etctera.
Arquetipo (del griego archetypos, modelo primordial, o primer
modelo). Jung35 explica:
Podemos distinguir un inconsciente personal que compren
de todas las adquisiciones de la personal existencia, es decir,
todo lo olvidado, reprimido, percibido, pensado y sentido bajo
el umbral de la conciencia. Adems de estos personales con
tenidos inconscientes, hay otros que no proceden de adqui-

35 Cari Gustav Jung (1875-1961), psiquiatra y psiclogo suizo, fun

dador de la llamada Escuela de Zurich. Nace en Kesswill y muere en
Kssnacht. Seguidor al principio de Freud, se separ de ste para desa
rrollar su propia teora: la psicologa analtica, que distingue dos tipos de
humanos: el extraverso y el introverso, y seala el impulso creador como
predominante.
 siciones personales, sino de la posibilidad heredada del fun
cionar psquico, esto es, de la estructura cerebral heredada.
Son las conexiones mitolgicas, los motivos e imgenes que
en todo momento y donde quiera pueden reaparecer sin tra
dicin histrica ni migracin previa (Jung, 19 8 1).

Estos contenidos son los que forman el in con scien te co lecti

vo. Las imgenes primarias o arquetipos de este incons
ciente colectivo se manifiestan en la conciencia a travs de
los sueos, la imaginacin y los smbolos. El arquetipo viene
a ser un tipo de personaje particularmente general y recu
rrente en todas las mitologas y en todas las literaturas.
La teora literaria toma este trmino para develar, ms
all de las producciones poticas, una red de mitos que
tienen su origen en la visin colectiva. Busca encontrar las
imgenes recurrentes reveladoras de la experiencia y de la
creacin humana: la culpa, la muerte, el pecado, el deseo
de poder, etctera. Personajes arquetpicos son: Fausto,
Fedra, el Quijote, Edipo y otros.
Estereotipo. Es el personaje que habla o acta segn un es
quema ya conocido en obras anteriores. Desde el punto de
vista literario, es un esbozo de personaje, pobremente ela
borado por el autor. Actoralmente, es la insuficiente y de
fectuosa representacin de un personaje, donde se hace uso
de clichs.36

36 Del francs clich, figuradamente lugar comn, idea o expresin

demasiado repetida o que acude a frmulas desgastadas.
 5

La estructura superficial
del texto dramtico

C u an d o hablamos de estructura de la obra dramtica, no

nos referimos a los elementos que la conforman -dilogo y
acotaciones, sino a la forma en que la obra est construida
en la superficie. Esta forma puede ser cerrada o abierta. La
forma cerrada, que corresponde a la dramaturgia clsica o
aristotlica y la forma abierta o no aristotlica,37 Estas dos mo
dalidades de estructura no existen en estado puro. Se trata
ms bien de un recurso cmodo para comparar dos tenden
cias formales de construccin de Ia obra y de su modo de re
presentacin (Pavis, 1983:227). Los motivos que impulsan a
cada una de estas tendencias estn relacionadas con el enfo
que de la dramaturgia, respecto a la concepcin del hombre y
de la sociedad en que ste se desenvuelve.

37A estas dos formas de estructura se les llama tambin tectnica, a la

cerrada, y atectnica, a la abierta.
 5.1. Forma cerrada o aristotlica
La forma cerrada o aristotlica, tambin llamada dram aturgia
clsica, designa un tipo formal de construccin dramtica y
de representacin del mundo. Es un sistema autnomo y l
gico, con determinadas leyes dramticas, entre las que destaca
el sistema llamado de las tres unidades.
Este sistema naci como doctrina esttica en los siglos XVI
y XVII en Italia y Francia. En 1570, el crtico italiano Lodovico
Castelvetro hace una traduccin y un comentario de la P oti
ca de Aristteles,38 aadiendo, por su cuenta, a la unidad de
accin recomendada efectivamente por Aristteles las
otras dos: la unidad de lugar y la unidad de tiempo, atribu
yendo al filsofo griego el concepto total de la doctrina. En
1674, el terico francs Nicols Boileau, en su Ars potiq u e
(Arte potica), confirma lo dicho por Castelvetro, dando por
sentado que este sistema proviene del pensamiento aristotlico.
Frecuentemente, personas no muy enteradas mencionan estas
leyes como unidades aristotlicas, lo que definitivamente
resulta indebido.
Los tericos que aceptan esta doctrina consideran que una
obra dramtica debe tener unidad de accin, unidad de lugar
y unidad de tiempo. Para entender estas leyes, habr que esta
blecer, primero, lo que se entiende por accin, por lugar y por
tiempo.

38 Aristteles (384-322 a. C.), filsofo griego nacido en Estagira, Tracia.

Uno de los ms grandes pensadores e investigadores cientficos que ha
dado el mundo. Es autor, entre muchos libros, de la Potica, de la cual
solamente se conservan sus tratados de la tragedia y de la poesa pica.
5 . 1.1. La accin

Recordemos que se entiende por accin el argumento o fbu

la que se relata en la obra dramtica, y que el trmino corres
ponde a lo que ya conocemos como accin dramtica (o
enunciacin de la accin), informacin desarrollada en el captulo
3, as que en este pasaje nos referiremos nicamente al con
cepto de unidad de accin.
En la ley de unidad de accin, se considera que la accin
relatada debe ser una, la cual se limita y se unifica en torno a
un acontecimiento principal donde todo tiene necesariamen
te que encaminarse a la resolucin del conflicto. Aristteles
exige que el poeta represente una accin unificada: ...la fbu
la, que es imitacin de accin, debe serlo de una que tenga
unidad y constituya un todo (Aristteles, 1947:59).
As, las obras dramticas que cuentan una sola historia
tendrn unidad de accin, como en Prometeo encadenadS?39 de
Esquilo, donde se presenta el castigo que sufre Prometeo por
haber robado el fuego a los Dioses; o en Las alegres mujeres de
Windsor,40 donde Shakespeare cuenta cmo un grupo de mu
jeres se burla graciosamente del petulante Sir John Falstaff.
En tanto que las obras que relatan simultneamente varias
historias no tendrn unidad de accin: En El mercader de
Venecid41 de Shakespeare, se narra la historia de amor de Porcia
y Bassanio; la de la venganza de Shylock contra Antonio; la
relacin amorosa de Lorenzo y Jessica; y an otras pequeas,
como la ancdota de los anillos. En La vida es sueo42 de Cal-

39 Esquilo, Las siete tragedias, Mxico, Porria, 1980, p. 67.

40 WiUiam Shakespeare, Comedias, Barcelona, Bruguera, 1972, p. 363.
41 W illiam Shakespeare, Mxico, Aguilar, 1976.
42 Pedro Caldern de la Barca, La vida es sueo, Chile, Zig Zag, 1951.
dern de la Barca, encontramos, junto a la historia filosfica
de Segismundo, el asunto de Rosaura, quien anda en busca de
la reparacin de su honor. Dentro de la dramaturgia mexica
na, Sergio Magaa, en Los signos d el zodiaco,43presenta varias
historias referentes a los habitantes de una vecindad. Cuando
una obra dramtica narra varias historias de manera simult
nea, se considera que tiene tramas paralelas. ste es el caso de
las tres ltimas obras mencionadas.
La estructura aristotlica est determinada por la causalidad
y la continuidad. Podramos representar el modelo aristotlico
con la siguiente grfica:44

El modelo aristotlico tiene una situacin de partida (1").

Las dos flechas que arrancan desde un mismo punto se sepa
ran gradualmente, indicando el desarrollo paulatino de esa
situacin inicial. Las dos flechas que se cierran gradualmente

43 Sergio Magaa, Los signos del zodaco, Teatro Mexicano del Siglo
XX, Mxico, FCE, 1 9 5 6 .
44 Tanto esta grfica como la que corresponde a la estructura abierta,
as como las explicaciones de ellas, han sido tomadas del libro Brecht en
el teatro hispanoamericano contemporneo de Fernando de Toro, 1987,
pp. 35-36.
c o n v e r g i e n d o e n u n m i s m o p u n t o d e lle g a d a , in d ic a n e l p r o
c e s o d e r e s o lu c i n d e l c o n f li c t o p la n t e a d o p o r la s itu a c i n in i
c ia l. A m b o s g r u p o s d e fle c h a s c o n s t itu y e n e l te x to - a c c i n , e s to
e s , e l a c o n t e c e r e n t r e la s it u a c i n d e p a r t id a y la d e lle g a d a . L a
f le c h a p e r p e n d i c u la r f in a l (>!') in d ic a n o s lo e l fin a l d e la o b ra ,
s i n o t a m b i n e l d e la r e s o lu c i n d e la s it u a c i n in ic ia l e n t o
d o s su s e le m e n t o s . F in a lm e n te , la fle c h a s in u o s a in te r io r se a la
l a e s t r u c t u r a s i n t c t i c a c o n t i n u a y c a u s a l d e s e c u e n c ia a se
c u e n c i a . N o h a y a q u r u p t u r a e n la s in ta x is , s in o tr a b a z n i n
t e r n a d e lo s e le m e n t o s c o n s t i t u y e n t e s .

5 . 1 .2 . E l lu g a r

En la explicacin de trm inos teatrales, encontram os dos no

ciones de la palabra lugar:

a) El lugar d o n d e se desarrolla la representacin (un esce

n ario en el edificio teatral, una tarim a situada en una
plaza, una capilla, etctera).
b) El lu gar in tern o de la obra, esto es, los lugares donde se
desarrolla el relato que la obra nos cuenta.

En Edipo ey,r toda Ia historia se desarrolla ante el P^acio d

Edipo; en Casa de muecas* el suceso se desenvuelve en la
sala de la casa de Nora; en Sueo de una noche de verano,
diveitos lugares, como el palacio deTeseo, la casa de un arte
s a n o ^diferentes espacios en el bosque. Ahora bien, cuando se

Sfocles, E dipo rey, M x ic o , Bornia, 1991.

Henrik Ibsen, Casad e m uecas, A rgcn c.n a, Austra
<7WiUiam Shakespeare, C omedias, Barcelona. Bruguera, 1972. p.
habla de la unidad de lugar como ley, se refiere a la segunda
acepcin, y se exige que el relato dramtico se efecte en un
solo lugar. Por lo tanto, podemos afirmar que Edipo rey tiene
unidad de lugar, puesto que la historia se desarrolla en un
solo lugar: el espacio frente a Palacio; que Casa d e muecas
tiene unidad de lugar, ya que todo acontece en una determi
nada sala; en tanto que la obra de Shakespeare, Sueo d e una
n oche de verano no tien e unidad de lugar, porque el desarrollo
de la historia se realiza en diferentes lugares: la sala del palacio de
Teseo, el interior de una choza, distintas zonas de un bosque,
y otros lugares.

5 .1 3 . El tiem po

El tiempo es uno de los elementos fundamentales de la cons

titucin del texto-dramtico y del texto-espectacular, por ello,
encontramos una doble naturaleza del tiempo teatral:

a) El tiempo de la representacin, vivido y acontecido, que

es propiamente el tiempo de la duracin del espectculo
al cual asiste el espectador.
b) El tiempo de la historia, que puede ser ms o menos
amplio, y que no podemos percibir claramente como el
tiempo que marca el reloj. Es un tiempo descrito por la
palabra (en acotaciones o en el discurso de los persona
jes). En realidad es una convencin aceptada por el p
blico.
El tiem po d e la representacin, que suele durar de hora y media
a dos horas en las representaciones para la sociedad actual, no
coincide con el tiempo d e la historia, que siempre resulta ms
amplio que el del espectculo. Tomemos por caso el tiempo
en Casa d e muecas. La representacin de la obra puede durar
dos horas, pero el tiempo que acontece en el interior de la
representacin es ms largo:

a) En la escena 1 del acto primero, Nora entra a escena con

un rbol de Navidad que, segn dice a Elena, se arregla
r esa noche. (Los europeos acostum bran decorar e l rbol
la m ism a noche d e N avidad.)
b) Al principio del acto segundo se acota: Al fondo, junto al
piano, est el rbol de Navidad despojado de todos los
objetos. (Supuestam ente han pasado varios das despus
d e la noche navidea.)
c) En el acto tercero (p. 67), dice Cristina: Durante las
veinticuatro horas ltimas han ocurrido aqu cosas in
crebles, y es conveniente que Helmer lo sepa todo.

As entendemos y aceptamos, convencionalmente, que el relato

de Casa d e m uecas tiene lugar en el transcurso de varios das,
aunque el tiempo real de la representacin sea de dos horas.
En la dramaturgia clsica [siglo VI a.C. al siglo I d.C.], el
tiempo existe en un universo ficticio no visible directamente,
pero simbolizado por la imaginacin combinada del autor y
del pblico (Pavis, 1983:511). Los primeros trgicos griegos
redujeron este tiempo al transcurso de un da, y alguno, como
Sfocles en A ntgona , lo alarg hasta la maana siguiente. En
Francia, durante el siglo XVII, se da un retorno a los clsicos y
se llega al establecimiento de las famosas leyes donde la de
tiempo se convierte en la ms rigurosa.
Un ejemplo justo y apropiado para ilustrar la aplicacin de
las tres unidades es el texto Edipo rey , de Sfocles:
 Donde la accin es una (la bsqueda de un asesino) y
todos los episodios estn centrados alrededor de esta bs
queda.
Donde el relato se desarrolla en un solo lugar (frente al
palacio de Edipo).
Donde los acontecimientos suceden en el transcurso de
un da.

Esta forma de construccin, por la estrechez de las leyes y las

restricciones que conlleva, limita las posibilidades de expresin
del dramaturgo, tanto, que uno dlos principales dramaturgos
franceses del Neoclsico considera estas leyes como un yugo:
Comedle discute y se esfuerza por endulzar el dogal. Pues es
un dogal para l, el sentido de las reglas, particularmente de las
unidades, que determinan cierto tipo de hechos: la concentra
cin y la reduccin de los acontecimientos, contra la riqueza
histrica y policentrista del espacio y de la accin.48
Durante el Renacimiento, tanto los dramaturgos espao
les como los ingleses rompieron constantemente estas leyes.
Caldern de la Barca, en La vida es sueo, presenta su accin
en diferentes tiempos y lugares; y, aparte de la accin princi
pal el problema de Segismundo, presenta una segunda
accin dramtica: la historia de Rosaura, quien trata de re
cuperar su honra. Shakespeare, en El mercader d e Venecia, sita
a sus personajes en diferentes lugares y en diferentes tiempos y,
en lo que respecta a la accin, entrelaza varias historias, cada
una con su exposicin, su conflicto y su desenlace; estructura
que, como ya dijimos, es llamada de tramas paralelas.

48J. de Mairet, citado por Anne Ubersfeld en Les termes cls d e l a nalyse
du thtre, 1996, p. 72.
 Lope de Vega, en El a rte n u evo d e h a cer com edias, presenta
su propia esttica, la de un arte n a tu ra l* cuya fuente de inspi
racin es la vida misma, frente a la del a rte cu lto de los
preceptistas aristotlicos. Ante al dogma de las tres unidades,
rechaza las de tiempo y lugar, que son limitantes del transcur
so natural de la accin, pues obligan a narrar todo lo que pasa
fuera de la escena. Acepta la unidad de accin, aunque no en
la manera clsica, sino desarrollando una trama principal y
otras secundarias.

Advirtase que solo este sugeto

Tenga una accin, mirando que la fbula
De ninguna manera sea episdica,
Quiero decir, inserta de otras cosas
Que del primer intento se desven;
Ni que de ella se pueda quitar miembro,
Que del contexto no derribe todo.
No hay que advertir que pase en el perodo
De un sol, aunque es consejo de Aristteles,
Porque ya le perdimos el respeto
Cuando mezclamos la sentencia trgica
A la humildad de la bajeza cmica.
Pase en el menor tiempo que ser pueda,
Si no es cuando el poeta escriba historia,
En que hayan de pasar algunos aos...

(Lope de Vega, 1948:15)

 5.2. Forma abierta o no aristotlica

La estructura abierta es una tendencia de los dramaturgos en

contra de la construccin aristotlica; rechazan el orden tradi
cional del relato (principio, nudo y desen lace), as como el aca
tamiento a las reglas de las tres unidades.
Las obras dramticas con estructura abierta presentan las
siguientes caractersticas:

a) La historia se presenta fragmentada y discontinua.

b) Se construye la obra en cuadros o escenas sin que sean
causa o efecto unas de otras.
c) El final de la historia queda abierto, es decir, no se cierra
en una conclusin.

Dentro de este tipo de estructura existen dos tendencias prin

cipales: la del teatro pico y la del teatro del absurdo.

5.2.1. La estructura d el teatro pico

El teatro pico fue creado por el dramaturgo alemn Bertolt

Brecht,49 una de las figuras ms representativas del siglo XX, a
causa de los resultados estticos de su obra y por la influencia
que sus teoras sobre la direccin escnica ejercieron sobre todo
el mundo europeo de la segunda posguerra.

49 Bertolt Brecht (1898-1956), poeta y dramaturgo alemn nacido

en Augsburgo y muerto en Berln. Es una de las figuras ms importantes
dentro del teatro universal contemporneo. El influjo de sus ideas estti
cas y sociales ha sido muy grande.
 Brecht llam pico a este tipo de teatro, porque introduce
en l elementos del gnero pico o narrativo. Sus obras fre
cuentemente tienen un narrador, quien relata los aconteci
mientos, describe las situaciones o comenta los resultados de
las acciones. En otras ocasiones, son los actores quienes cum
plen estas funciones.
Pero no es sta la nica innovacin de Brecht, sino que fue
su pensamiento marxista y el concepto que el autor tena de la
sociedad lo que lo condujo a una nueva concepcin teatral, a
una nueva esttica y por lo tanto a una nueva forma de repre
sentar la realidad.
El autor sostiene que mientras en la dramtica tradicional
el hombre se supone conocido, en la forma pica el hom
bre es objeto de investigacin; y que si el teatro aristotlico
trataba de impresionar al espectador, esta nueva manera inten
ta que el pblico realicejuicios crticos sobre su lugar en la socie
dad. Para ello, construye sus obras sobre una serie de cuadros
sueltos y recurre al llamado efecto de distanciamiento basado
en el especial trabajo del actor y en algunos medios tcnicos,
como la interpolacin de canciones, el empleo de letreros que
aclaren el significado de la escena y proyecciones cinemato
grficas.
Las caractersticas de este teatro, que abarcan tanto el texto
como la representacin, podran resumirse en estos trminos:

a) La estructura es a cuadros.
b) Emplea un discurso subversivo y referencial respecto a
la historia presente.
c) Busca la concientizacin del espectador.
d) Tiene elementos narrativos.
) Usa letreros, canciones y proyecciones cinematogrficas.
 f) El lenguaje es lgico.
g) Los personajes son reales".

La estructura del modelo pico queda representado en esta

grfica:

D ia g r a m a 60

Como se puede observar, la estructura del modelo pico es

bastante diferente del aristotlico. Tenemos una situacin de
partida (T), pero ahora no estn las dos flechas divergentes que
salen del mismo punto, sino dos flechas convergentes. Esto
indica que en el drama pico los elementos de la situacin
inicial no sern necesariamente resueltos en la situacin final.
No se trata de una situacin de partida fija o indispensable
para el desarrollo de la obra, ms bien es una situacin arbi
traria. Las flechas interrumpidas con barras indican dos cosas:
por una parte, cada interrupcin marca una secuencia aut
noma e independiente de la anterior, por otra, la colocacin
de una flecha tras otra seala una estructura sintctica cohe
rente, pero discontinuada; el texto-accin no se compone de
acontecimientos causalmente trabados, sino ligados dialcti
camente. Las dos flechas abiertas a la posicin de llegada marcan
la no resolucin de la situacin inicial, que queda inconclusa
y abierta.50 Este punto es importante porque motiva en el
pblico la necesidad de encontrar una.respuesta fuera del tea
tro, es decir, en la vida real. Ejemplos claros de este tipo de
estructura son las obras M adre C oraj>x de Bertolt Brecht y El
ex ten sion istd 2 del mexicano Felipe Santander.

5.2.2. La estructura d e l teatro d e l absurdo

Otra corriente teatral que ha producido textos de estructura

abierta es la del teatro del absurdo. ste surge a partir de 1950
como consecuencia de la crisis social y existencial que provo
c la Segunda Guerra Mundial. Los valores tradicionales que
regan a la sociedad han perdido su significado y ahora el com
portamiento del hombre se torna absurdo y est compuesto
de incertidumbre y de expectativa ilusoria.
Ionesco,53 Beckett,54 Adamov,55 y Gent,56 principales ex
ponentes de esta corriente, rompen con todo lo que les ha

50 En el final del diagrama (De Toro, 1987:35), hay una flecha verti
cal descendente similar al diagrama del modelo aristotlico, la cual, en
este caso, nos hemos permitido dejar fuera, a fin de indicar que la estruc
tura del modelo pico queda abierta.
<il Bertolt Brecht, Madre Coraje, Mxico, Universidad Autnoma de
Sinaloa, 1983.
52 Felipe Santander, E l extensionista, Mxico, CREA, 1979.
53 Eugne Ionesco (1909-1994). Autor rumano de La cantante calva,
Rinoceronte, E l rey se muere, Las sillas, Jacobo o a sumisin y muchas otras.
54 Samuel Beckett (1906-1989). Autor irlands, sus obras ms signi
ficativas son: Esperando a Godot, Final departida y Das felices.
55 Arthur Adamov (1908-1970). Autor ruso, creador de La invasin,
E l profesor Taranne, Todos contra todos.
56Jean Gent, francs nacido en 1910, es autor de Las criadas y E l balcn.
precedido, comprendidos los mitos, los convencionalismos y
el orden sintctico de la estructura escnica; adems, conside
rando que la sociedad se expresa en un lenguaje de formas
vacas, las reflejan profusamente en sus obras: los dialoguistas
emplean frases que carecen completamente de sentido rec
proco: cada uno de ellos parece hablar de cosas diferentes;
emiten preguntas que no exigen respuesta y hacen uso cons
tante de frases paradjicas.
He aqu las caractersticas principales del teatro del absurdo:

La estructura es a cuadros.
Explora una condicin humana en vez de contar una
historia.
La accin ms que lineal es circular.
El tiempo y el espacio estn fuera del mundo real.
El lenguaje est distorsionado.
Los personajes son tipos o smbolos.

El esquema que representara la estructura del teatro del absur

do sera circular, pero en el caso de Esperando a Godot, de Beckett,
la representamos con dos crculos (diagrama 61), que corres
ponden al primero y segundo actos. Dos crculos, porque la
espera intil del primero, se repite obsesivamente en el segun
do. La situacin, en esta obra, no tiene ni principio ni fin.
 En el diagrama siguiente, que corresponde a la estructura
de Jacobo o la sum isin de Ionesco, se muestra el universo cen
tral, que es el del propio Jacobo, en su interrelacin con el de
la pareja (crculo intermedio) y con el familiar (crculo exter
no). Entre los tres universos, que idealmente funcionaran
como un todo ordenado, opera como pivote de la accin dra
mtica la falta de sumisin del personaje central, lo que da pie
a una exploracin de los valores invertidos en los que Ionesco
funda su discurso dramtico.

D ia g r a m a 6 2
 6

Los gneros dramticos

6.1. Definicin de gnero

(j n e r o , dentro de la preceptiva literaria, es una categorizacin

que se aplica a las obras de la literatura, distribuyndolas en
tres grandes grupos o gneros: el lrico, el pico y el dramti
co. Por otra parte, gnero, dentro del estudio de la Drama
turgia, es una clasificacin que se aplica especialmente a las
obras dramticas.

6.2. Los principales gneros dramticos

Dos son los gneros principales que surgen desde la poca
clsica: la tragedia y la comedia, pero ms tarde han surgido
otros tres que se pueden considerar tambin fundamentales
porque a ellos pertenece un nmero considerable de obras.
Estos son el drama,57 el melodrama y la farsa.

57 En el Diccionario de Ia Real Academia Espaola (DRAE), encon

tramos que la palabra drama tiene varias acepciones: 1. Nombre genri
co de cualquier obra perteneciente a la poesa dramtica en sus mltiples
 Para encontrar la pertenencia o aproximacin de una obra
teatral a un gnero determinado nos valdremos de un sistema
de reconocimiento que debe considerarse aplicable al drama
convencional,58 aunque en algunos casos podra emplearse en
un drama no convencional, como los del absurdo, donde por
criterios de oposicin se encontraran quiz nuevos juicios
valorativos de este teatro. En todos los casos, este intento de
clasificacin no debe considerarse como absoluto, sino como
una ayuda para acercarnos al gnero. Por otro lado, debemos
estar conscientes de que la escritura teatral contempornea
emplea numerosas formas de expresin con nuevas y variadas
combinaciones.

6.3. Siete elementos genricos en

la obra dramtica

Podemos considerar siete elementos fundamentales y perma

nentes en el drama y, aunque sabemos, sin lugar a dudas, que
todos estos componentes son creacin nica del autor, po

variedades. 2. Obra de teatro o de cine en que se presentan acciones y

situaciones infaustas o dolorosas, atemperadas por otras ms propias de
la comedia, que no alcanza plenitud trgica. 3. Fig. Suceso de la vida real
capaz de interesar y conmover vivamente. En este libro usaremos tanto
la definicin nmero uno, para designar cualquier obra dramtica, como
la nmero dos, en referencia a uno de los gneros dramticos.
58 Convencional es el teatro que se ha hecho desde la antigua cultura
griega hasta principios del siglo XX. Su principal caracterstica es la de
contar una historia que se construye en torno a un conflicto, a una si
tuacin intrincada que es preciso resolver al finalizar la obra.
dramos atribuir tres de ellos ai personaje, si aceptamos la con
vencin de que el personaje llega a tener su propia vida e inde
pendencia dentro del drama. As, podramos formar el siguiente
cuadro:

Elementos Realizacin
1 La intencin del autor Autor
2 El tema Autor
3o La manera de relatar del autor Autor
4 El desarrollo del conflicto o accin Autor
5o El personaje Personaje
6o Resolucin del personaje Personaje
7o El lenguaje Personaje

Estos siete elementos son fundamentales y permanentes en la

obra dramtica, pero permanencia no significa, forzosamente,
invariabilidad. Justamente cuando estos componentes se mues
tran diversos es que podemos hablar de una posible clasifica
cin. Pero antes de entrar a la presentacin de esas variacio
nes, explicaremos ampliamente cmo vamos a considerar y
manejar cada uno de estos factores.

I o La inten cin d e l autor

El autor, al crear su obra, pretende obtener una determinada

reaccin del pblico; provocar en el espectador algn tipo de
sentimiento o lograr una reflexin sobre el asunto expuesto.
Por lo tanto, cuando analizamos un texto dramtico, debere-
mos indagar cul sera la reaccin que el autor esperaba del
pblico. Para ello, debemos te n e r e n cuenta los valores h u m a
nos vigentes de la poca en qu e la ob ra fue representada.

2 o El tema

En este segundo punto, observarem os si el tema59 se refiere a

problemas generales y universales del hombre, o si alude a
problemas particulares y locales. C uando el hombre y su c ir
cunstancia son vistos ampliamente e n sus manifestaciones v i
tales estamos haciendo una generalizacin; en cambio, p a rti
cularizamos cuando aumentamos el acento en la circunstancia,
simplificando el carcter, de esta m anera se logra un anlisis
ms detallado de la colectividad co m o generadora de la c ir
cunstancia histrico-social. Y, seg n el modo en que el h o m
bre ha sido expresado en el teatro , Jos Mara de Q uinto c o n
sidera que podra aventurarse u n a clasificacin de gneros
dramticos, por lo menos los dos fundamentales (De Q u in to ,
1962).

3 o La manera de relatar del a u to r

Es el modo o la manera que e m p le a el dramaturgo para rela

tarnos su historia. Este modo p u e d e ser solemne, serio, b u r
lesco, festivo, informativo, gro tesco, etctera.
mos indagar cul sera la reaccin que el autor esperaba del
pblico. Para ello, debemos tener en cuenta los valores huma
nos vigentes de la poca en que la obra fue representada.

2 o El tem a

En este segundo punto, observaremos si el tema59 se refiere a

problemas generales y universales del hombre, o si alude a
problemas particulares y locales. Cuando el hombre y su cir
cunstancia son vistos ampliamente en sus manifestaciones vi
tales estamos haciendo una generalizacin; en cambio, parti
cularizamos cuando aumentamos el acento en la circunstancia,
simplificando el carcter, de esta manera se logra un anlisis
ms detallado de la colectividad como generadora de la cir
cunstancia histrico-social. Y, segn el modo en que el hom
bre ha sido expresado en el teatro, Jos Mara de Quinto con
sidera que podra aventurarse una clasificacin de gneros
dramticos, por lo menos los dos fundamentales (De Quinto,
1962).

3 o La m anera d e relatar del autor

Es el modo o la manera que emplea el dramaturgo para rela

tarnos su historia. Este modo puede ser solemne, serio, bur
lesco, festivo, informativo, grotesco, etctera.
4 o El desarrollo del conflicto o accin

E n este punto no vamos a observar las distintas formas d e

conflicto (como la rivalidad entre personajes, el conflicto e n
tre dos concepciones del mundo, debates morales o con flicto
d e intereses y otros ms). Aqu deseamos observar el p ro ced i
m ien to que el autor ha empleado para desarrollar el conflicto,
e l cual puede ser de dos maneras: aquella en la que el autor v a
m anejando a su arbitrio las situaciones en que los personajes
se v e n inmersos y de las cuales no pueden salir por s mismos; o
aquella en que los personaje, a causa de su propio carcter, p r o
v o c a n la continuidad de la historia o avance de la accin. D ic h o
d e otra manera, deber distinguirse si la accin dramtica a v a n -
za p o r las situaciones o por el carcter de los personajes.

5 o Dimensin o nivel de los personajes principales

O bservar la dimensin o nivel de los personajes principales,

e sto es, el grado de realidad del personaje, si ste es in dividu o,
carcter, tipo, alegora representante de una clase social (c fr.
4.2.3).

6 o L a capacidad del personaje principal (o personajes

principales) para resolver su problemtica

Deber examinarse como sigue:

a) Enterarse si el personaje sabe cul es su conflicto o p r o

blemtica.
 4o El desarrollo d el conflicto o accin

En este punto no vamos a observar las distintas formas de

conflicto (como la rivalidad entre personajes, el conflicto en
tre dos concepciones del mundo, debates morales o conflicto
de intereses y otros ms). Aqu deseamos observar el procedi
miento que el autor ha empleado para desarrollar el conflicto,
el cual puede ser de dos maneras: aquella en la que el autor va
manejando a su arbitrio las situaciones en que los personajes
se ven inmersos y de las cuales no pueden salir por s mismos; o
aquella en que los personaje, a causa de su propio carcter, pro
vocan la continuidad de la historia o avance de la accin. Dicho
de otra manera, deber distinguirse si la accin dramtica avan
za por las situaciones o por el carcter de los personajes.

5o D imensin o n ivel d e los personajes principales

Observar la dimensin o nivel de los personajes principales,

esto es, el grado de realidad del personaje, si ste es individuo,
carcter, tipo, alegora representante de una clase social (cfr.
4.2.3).

6o La capacidad d el personaje p rin cip a l (o personajes

principales) para resolver su problem tica

Deber examinarse como sigue:

a) Enterarse si el personaje sabe cul es su conflicto o pro

blemtica.
 b) Si es que la conoce, advertir cul es la manera en que se
enfrenta a ella.
c) Mirar si el personaje tiene posibilidad de resolver dicha
problemtica.
ct) Observar hasta dnde el personaje es capaz de resolverla
o no.

7o El lenguaje

Debemos considerar que el lenguaje contiene en s mismo dos

niveles: el superficial (formado por las palabras) y el profundo
(que contiene las ideas). Pero tambin existen otras diversas ex
presiones de lenguaje que habr que tomar en cuenta:

a) Atendiendo al ritmo y a la musicalidad, ste puede re

sultar verso o prosa.
b) Atendiendo a la forma de expresin, retrico o simple.
c) Atendiendo a las ideas, resultar elevado o superficial.
d) Atendiendo a sus cualidades estticas, vendr siendo un
lenguaje potico o coloquial.

Definamos estos trminos:

Verso es una modalidad de expresin que est formado por
una serie de palabras especialmente dispuestas en lneas, aca
tando ciertas reglas de medida, ritmo y rima. Ejemplo:
 Don Beltrn:
Si la vara no ha podido,
en tiempo que tierna ha sido,
enderezarse, qu har
siendo ya tronco robusto?

J u a n R u iz d e A l a r c n 60

Prosa es la forma ordinaria de expresin que usamos y no se

rige por los patrones mtricos-rtmicos del verso. Ejemplo:

Juan:
Yo no quisiera que la seorita Julia lo pudiese tomar a mal;
pero, si he de ser franco, no considero prudente que la seorita
elija dos veces a un mismo servidor como pareja de baile, espe
cialmente entre estas gentes tan dadas a hacer suposiciones.

A u g u s t o S t r i n d b e r g 61

L enguaje retrico es un lenguaje correcto, claro y elegante cuya

intencin es crear un impacto psicolgico que sirva para con
vencer. La elegancia se logra mediante el empleo de figuras de
construccin (como la elipsis o el pleonasmo), figuras de pa
labras (como la metfora o la metonimia) y figuras de pensa
miento (como la irona o la anttesis).
L en guaje eleva d o es el propio de la tragedia. Se caracteriza
por ser solemne, noble, pleno. Los pensamientos que expre
san los personajes son profundos e interesantes. En l no ca-

60 La verdad sospechosa, Mxico, Biblioteca del Palacio de Bellas Ar

tes, 1934, p. 9.
61 La seoritaJulia, La Habana, CNC, 1946, p. 96.
 ben trminos vacos ni excesivas elegancias, y puede estar es
crito en verso o en prosa.
En contraste, llamamos le n g u a je s u p e r fic ia l a aquel que
no emplea ni figuras retricas ni figuras poticas, resultando
un lenguaje simple y llano.
E l le n g u a je p o t i c o en verso fue usado tanto en el R enaci
m iento como en el Rom anticism o. Tiene un valor literario y
una calidad esttica. Est cargado de tropos, figuras de pen
sam iento, elegancias del lenguaje y citas histricas y m ito
lgicas.
E l le n g u a je p o t i c o en p ro sa es usado en el llam ado tea
tro potico, que se desarrolla en los primeros aos del siglo
XX. Tiene tam bin un valor literario y una calidad esttica.
Emplea una prosa musical, sin ritm o ni rim a, y lo bastante
flexible para acomodarse a los sentim ientos lricos del alm a,
a las ondulaciones del ensueo y a los sobresaltos de la con
ciencia (Alonso, 1955:475). Ramn de Valle Incln y Fede
rico G arca Lorca emplean este lenguaje en sus obras dram
ticas.
L en g u a je c o lo q u ia l es el lenguaje empleado en el uso dia
rio y es peculiar a cada poca.
L en g u a je p o p u la r es el del pueblo. Puede ser campesino o
urbano.
L en g u a je in c o n g r u e n te es aquel que no est construido con
lgica.62
 6.4. Los gneros dramticos fundamentales

6.4.1. La tra ged ia

Del griego tra god ia , cancin del macho cabro, tuvo su origen
en las representaciones y cantos rituales de los griegos y es el
tipo ms antiguo del teatro escrito.
Atendiendo a los puntos anteriormente expuestos, veamos
las caractersticas que corresponden a este gnero:

I o. El autor se propone causar, en el espectador, piedad y te

rror ante la contemplacin del personaje trgico enfrenta
do a situaciones de intenso sufrimiento, puesto que se ha
lla ante un conflicto agudo en el que pasa de la felicidad a
la desgracia.
Para Aristteles, este sufrimiento purifica al hroe y con
ello se intenta dejar en el pblico la impresin de una eleva
cin de espritu y de un enriquecimiento psicolgico y moral.
Bentley (1985:257), sobre el mismo asunto, nos dice:

P. H. Frye63 ha empleado la expresin la nusea trgica, la

cual es provechosa, sobre todo si tenemos presente el sentido
amplio de la palabra nusea: sbito ataque de malestar, des
fallecimiento o dolor, y, en especial, de repugnancia, como reza
el diccionario. Una tragedia no surte efecto si no comunica
esa sensacin de nusea. La trascendencia trgica no alcanza su
mxima potencia, si no tiene para trasmitir una perturbacin
semejante.

63 P. H. Frye, Romance and tragedy, Lincoln, Nebraska, University of

Nebraska Press. 1961.
2o. El tema se refiere a problemas generales y universales de la
humanidad. Hegel considera que los fines que el hombre
persigue en la tragedia son universales y el conflicto, por
ello, es irreconciliable. La universalidad del fin, su natura
leza vital esencial obliga a quien lucha por l a librar este
combate hasta las ltimas consecuencias: la muerte (o la
destruccin).
3o. El modo o tono que el autor emplea para contar su histo
ria es serio y solemne.
4o. La accin avanza por el carcter del personaje principal,
quien siendo a la vez culpable e inocente, se debate ante
obstculos insuperables. Sus fines son de tal naturaleza
que el hombre no podra renunciar a ellos sin renunciar a
s mismo. La naturaleza de lo trgico estriba en que el
hroe slo puede afirmar su condicin humana luchando
por la consecucin de un fin, tan vital, que exige su pro
pia muerte (Hegel, 1985:274-281).
5o. El personaje principal es complejo, es decir, con virtudes
y defectos. Frecuentemente es un gran hombre (un rey,
un hroe) o el representante de una clase social. Si el ca
rcter trgico [...] debe despertar dentro de nosotros en su
desdicha una simpata trgica, entonces ha de ser en s
mismo rico de contenido y excelente (Hegel, 1985:279).
6o. El protagonista siempre es derrotado al final, pero su sacri
ficio no es, en definitiva, autosacrificio; es una victoria, una
afirmacin de s mismo. Con su muerte, el hroe trgico
afirma la universalidad de sus fines y se afirma en su verda
dera humanidad. Hegel afirma: En la tragedia, los indivi
duos se destruyen por la unilateralidad de su firme volun
tad y carcter, o deben aceptar en s, con resignacin, aquello
a lo cual se oponen de manera sustancial (Hegel, 1985:280).
7. El lenguaje de la tragedia es elevado. En las tragedias grie
gas est lleno de recursos retricos producidos unos por
un profundo sentimiento y otros por el raciocinio. Noso
tros las leemos traducidas en prosa, pero en su idioma ori
ginal fueron escritas en verso. La tragedia renacentista
emplea tambin recursos retricos y utiliza el verso, en
tanto que la tragedia moderna est escrita en prosa y, aun
que conserva profundas expresiones del sentimiento e in
teresantes manifestaciones del razonamiento, no emplea
un lenguaje retrico.

En la concepcin clsica de lo trgico que abarca desde la

cultura clsica hasta el Renacimiento , el conflicto contra
pone al hombre con un principio moral o religioso, que tiene
siempre la ltima palabra, pues cuando el hombre sucumbe,
se establece la justicia.
La fuerza superior puede adquirir diferentes formas en el
curso de la historia dramtica, as vemos que puede ser:

a) El destino,64 como en E dipo rey de Sfocles.

b) Los dioses:65 Ifigenia en A ulide de Eurpides.

64 Destino, hado, fuerza desconocida que se cree obra sobre los hom
bres y los sucesos. DRAE. Entre los griegos, Tije o Tike, su nombre sig
nifica necesidad, fuerza, fortaleza, hado. Es la personificacin que ha
cen los poetas y filsofos de aquella fuerza oculta que se impone a dioses
y hombres y regula la existencia y los acontecimientos. ngel Mara
Garibay K. Mitologa griega, Mxico, Porra, 1993.
65 Como participacin especfica de dioses citamos a Zeus, en Prometeo
encadenado de Esquilo; Atenea en Ayaxde Sfocles; Artemisa en Ifigenia
en Aulide de Eurpides.
 c) La ley moral, como en El C id de Corneille.
d) La pasin: M edea de Racine; M acbeth de Shakespeare.
) La predestinacin,66 como en El con den ad o p o r descon
fia d o de Tirso de Molina.
f ) El honor:67 El m d ico d e su honra de Caldern de la Bar
ca o El castigo sin venganza de Lope de Vega.
g ) Situaciones socioeconmicas: Los tejedores de Hauptmann
o La m u erte d e un viajan te de Miller.

66 Predestinacin es una palabra de carcter teolgico. Por antono

masia, es ordenacin de la voluntad divina con que ab aetemo tiene
elegido a los que por medio de su gracia han de lograr la gloria. DRAE.
67 El honor es un tema peculiar en el teatro espaol de los Siglos de
Oro. Para mayor conocimiento Vid. La historia del teatro espaol, Ma
drid, Ctedra, 1992, pp. 142-143, de Francisco Ruiz Ramn, donde
explica ampliamente el tema. De este apartado resumimos algunas
puntualizaciones: el individuo es miembro de una comunidad, la cual
sustenta y da sentido a su vida, si el hombre quiere permanecer en ella,
debe mantener ntegro su honor. Pero en este especial mundo, son los de
ms quienes quitan y dan honra. La ofensa, real o imaginada, exige la
inmediata reparacin. sta se consigue mediante la venganza sangrien
ta. Mientras sta no se cumpla, el deshonrado es un miembro muerto
rechazado por la comunidad. Por eso, si la honra es equiparada a la vida,
la deshonra lo es a la muerte.
Los hroes del honor conyugal del teatro espaol no asesinan movi
dos por la pasin, sino por obediencia al cdigo de honor. Una razn
cuya lgica va contra la tica cristiana y el propio deseo. De ah que el
deber de matar cree en el hroe un conflicto de valores que hace de l un
autntico hroe trgico.
 6.4.2. La comedia

La comedia, del griego komodia, y sta de komasia, desfile y

cancin ritual en honor de Dionisos, tiene una diversidad in
finita de manifestaciones, pero principalmente existen dos va
riantes: a) la comedia de enredo y b) la comedia de caracteres.
Atendiendo a ello, stos seran sus aspectos:

Io. El autor intenta provocar la risa reflexiva del pblico.

2o. El tema se refiere a las debilidades humanas en un mun
do cotidiano. En la comedia de enredo se sealan estas
debilidades para lograr el simple entretenimiento del
pblico; en tanto que en la comedia de caracteres se pre
tende que el espectador realice un cuestionamiento cr
tico sobre el comportamiento humano.
3o. El tratamiento que el escritor aplica al desarrollo del tema
es burlesco. Al sealar las debilidades humanas, no como
una enrgica acusacin, sino de manera ligera y amable,
le da a la comedia una actitud humanstica.
4. La accin avanza por las situaciones, en la comedia de
enredo; y por el carcter de los personajes, en la comedia
de caracteres.
5o. En la comedia de enredo los personajes son simples; y en
la de caracteres los personajes principales son complejos
y tienen, adems, un vicio de carcter que los lleva al
ridculo.
6. En las comedias de enredo, al deshacerse la confusin
que el enredo ha ocasionado, se aclara la situacin y se
produce un final feliz. En el segundo grupo, el personaje
 principal, al quedar en ridculo, reconoce su vicio de ca
rcter y promete enmendarse.68
7o. En la comedia se emplea un lenguaje sencillo y cotidia
no.69

Atendiendo a las diversas clases de risa que puede provocar la

comedia, Alan Reynolds Thompson70 sugiere una escalera de
la comedia:

( 6. Alta comedia
o de ideas
5. Incongruencias del
personaje
__________ I 4. Ingenio verbal

3. Recursos de argumento

___________ 2. Infortunios fsicos

I 1. Obscenidad

D ia g ra m a 63

68 Ejemplos claros de estos dos tipos de comedia seran: Don Gil de

las calzas verdes, de Tirso de Molina, donde doa Juana, al vestirse de
hombre, causa una serie de simpticas confusiones; y Las paredes oyen,,
de Juan Ruiz de AJarcn, donde el personaje Don Mendo queda en
ridculo al descubrirse su vicio de carcter que es la indiscrecin.
69 En las comedias del Renacimiento espaol, escritas en verso, y
donde encontramos figuras de pensamiento y algunos elementos
retricos, se nos hace difcil aceptar este lenguaje como sencillo y coti
diano, pero debemos considerar que aunque el autor emplea recursos
caractersticos de este tipo de teatro, el pblico de la poca entenda
fcilmente ese lenguaje.
70 Citado en Wright, 1982, p. 8.
 1. Pertenecen al grupo ms bajo de la escala las obras con
lenguaje y situaciones que pueden ser ofensivos al pudor.
En la actualidad, la obscenidad es difcil de medir debido
al grado de apertura sobre sexualidad que existe en la so
ciedad. Basten algunos ttulos para darnos cuenta del tipo
de comedia: La co m eta d el gen era l; A oscuras m e da risa\
Esta n oche no y otros por el estilo.
2. Gran parte de la llamada comedia bufonesca entra dentro
de esta categora. Los pastelazos, el bote de pintura que cae
sobre un descuidado, los accidentes gratuitos, etctera, son
caractersticos de este tipo de comedia. Ejemplo claro en el
cine son las pelculas de El Gordo y el Flaco, as como las
de Los Tres Chiflados.
3. Los errores de identidad, los equvocos, los incidentes in
oportunos y los propsitos contradictorios producen la co
media de situaciones o recurso de argumento. Entre estas
obras se encuentran: Los dos gem elos ven ecian os de Cario
Goldoni y La co m ed ia d e las eq u ivoca cion es de W illiam
Shakespeare.
4. En el escaln que corresponde al ingenio verbal pueden
situarse las obras donde se manejan el retrucano o la pa
radoja, dando lugar a expresiones llenas de ingenio y gra
cia. La im portan cia d e llam arse Ernesto, del escritor ingls
Oscar W ilde, es la obra ejemplar de esta clase de comedia.
Dentro de la dramaturgia mexicana, destaca El espejo en
ca n ta d o de Salvador Novo.
5. En el quinto escaln estn las comedias donde los perso
najes quieren aparentar lo que no son, podramos decir
que a este escaln corresponden las comedias de caracte
res. El burgus gen tilh o m b re de Molire y La verd a d sospe
chosa de Juan Ruiz de Alarcn nos sirven de ejemplos.
6. Son alta comedia aquellas obras en que los personajes re
conocen y evalan sus propios defectos. Obras representa
tivas son Pigmalin de Bernard Shaw y La fam ilia cena en
casa de Rodolfo Usigli.

6 .4 .3 . E l drama

Durante el Renacimiento espaol, llamado Siglo de Oro (1550-

fines del siglo X V I I ) , se produce en el teatro ...un juego
intergenrico que no se da en la Europa de esa poca,71 que
consiste en no respetar la pureza de los dos gneros: tragedia
y comedia, mencionados por Aristteles en la Potica. As lo
confirma Lope en el Arte nuevo de hacer comedias, cuando dice:

Lo trgico y lo cmico mezclado,

y Terencio con Sneca, aunque sea
como otro minotauro72 de Pasifae,
harn grave una parte, otra ridicula;
que aquesta variedad deleita mucho,
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.

Y lneas abajo, aunque refirindose a la unidad de tiempo (ci

tado en 5.1.3.), comenta otra vez sobre la mezcla de tragedia y
comedia:

71 Isaac Bernabeu, La cuestin delgnero en la comedia del Siglo de Oro

espaol, conferencia impartida en la Facultad de Filosofa y Letras de la
UNAM. Noviembre 13 de 1996.
72 El Minotauro, monstruo mitolgico mitad hombre y mitad toro,
fue hijo de Pasifae, reina de Creta.
 No hay que advertir que pase en el perodo
de un sol, aunque es consejo de Aristteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trgica
a la humildad de la bajeza cmica.

Algunos preceptistas han querido dar a esta mezcla el nombre

genrico de tragicomedia, pero a mi ver el trmino no es muy
acertado, pues no encontramos en las obras de esta clase, los
dos gneros desarrollados paralelamente, sino mezclados, como
lo dice el Fnix de los Ingenios.
Atendiendo al personaje, si tomamos como ejemplo a San
cho, el protagonista de El m ejor alcalde, el Rey de Lope, vemos
que no es un personaje trgico en el sentido aristotlico. Sancho,
aunque se enfrenta a un grave conflicto, no pasa de la felicidad a
la desgracia, ni se encamina a un final desdichado. El nombre
que algunos tericos han dado a este nuevo tipo de obra es el de
drama. Ahora bien, es claramente notorio, que siguiendo el pen
samiento de Voltaire, de que Europa termina en los Pirineos *(dan
do por supuesto que de los Pirineos hacia el sur, es Africa) en
tendemos que los tericos europeos hiciesen poco caso del
surgimiento de esta nueva modalidad de teatro nacida en el Re
nacimiento espaol. Es hasta el inicio de este siglo, con la apari
cin de algunas obras de Ibsen y Chjov, las cuales no son ni
tragedias ni comedias, que se les ha dado el nombre de dramas.
Rodolfo Usigli73 llama a este tipo de obra piez a, pero este
nombre da lugar a una confusin constante cuando los mexi
canos empleamos el trmino en pases como Inglaterra, Fran
cia, Checoslovaquia o Rusia, donde se emplea la palabra dra-

73 Itinerario del autor dramtico, Mxico, FCE, 1940, p. 35.

ma para designar la calidad genrica de las obras a las que nos
estamos refiriendo.
Siguiendo los siete puntos empleados en pginas anteriores
podramos aceptar que al drama corresponden los siguientes:

Io. La reaccin que el dramaturgo espera del pblico es una

reflexin.
2o. El tema se refiere a problemas particulares o locales. (El
derecho del villano a tener honra.) Aunque algunas ve
ces puede referirse a problemas universales, como en el
caso de La vida es sueo.
3o. El tratamiento que el autor aplica al desarrollo del tema,
es serio , con algu n o s elem entos de co m ed ia.
F uenteovejuna, La vida es su e o, Las tres herm anas.74
4 o. El procedimiento que el autor emplea para contar su
historia es el de dejar que los personajes provoquen el
avance de la accin dramtica.
5o. El nivel de los personajes principales es de caracteres, es
decir, son complejos.
6o. Los personajes son conocedores de su conflicto y est
en sus manos resolverlo o no. Segismundo, en La vida
es su e o, toma conciencia de su situacin y decide su
comportamiento. Andreievna, en El ja r d n d e los cere
zos, conoce su problema, se lo hacen ver, pero decide no
hacer nada por resolverlo.
7o. El lenguaje empleado en el drama es coloquial con ex
presiones de pensamiento elevado.
74 Aqu cabe recordar que Chjov insista con Stanislavski que sus
obras eran comedias, y que contenan una mezcla de seriedad y burla,
como en la vida real. Opinin que est muy cercana a lo expresado por
Lope en los fragmentos arriba citados. Vid. Bentley, 1985, p. 294.
6.4.4. El m elodram a

La palabra m elodram a nace en Italia en el siglo X V II, y desig

naba un drama enteramente cantado (de melos, msica y dra
m a, accin). Luego, en Francia, se convirti en un drama de
accin alrededor de 1800. El nuevo gnero fue bien aceptado
por la sociedad de esa poca porque ...inspiraba ideas de jus
ticia y de humanidad, promova las emulaciones virtuosas y
despertaba simpatas generosas y tiernas (Thomasseau,
1987:13).
Los puntos que corresponden al melodrama son los si
guientes:

I o. El autor intenta provocar en el espectador la simpata

por el protagonista, y junto con ella, una emocin sen
timental por la persecucin que ste padece.
2o. El tema se refiere a problemas particulares de un perso
naje bueno que es perseguido por la maldad. El melo
drama clsico muestra la opresin que ejerce un malva
do poderoso sobre una vctima inocente, hasta el
momento en que la suerte se inclina por el inocente y
fulmina al culpable. En el melodrama de aventuras, un
hroe aventurero y valiente es perseguido constantemen
te por uno, o varios malvados, pero al final de la histo
ria, en un golpe de suerte, el hroe vence al malvado.
3. El autor cuenta la historia de manera superficial, sin
ahondar en el carcter de los personajes.
4o. El autor, por medio de la persecucin, trata de generar en
la obra un patetismo violento que ir en aumento a medida
que progresa el desarrollo de las escenas, hasta que inter
viene la Providencia y el malo recibe un castigo ejemplar.
 5. Los personajes son simples: el hroe, la herona, el villa
no.
6o. En el melodrama, el personaje conoce su problemtica,
pero se aferra a sus valores morales y se deja llevar de las
situaciones. Es el factor suerte el que determinar la so
lucin del conflicto donde el hroe sale triunfante. Aun
si muere, su doctrina o sus enseanzas triunfan.75
7o. Emplea un lenguaje comn, pero adornado frecuente
mente con expresiones exageradas.

6.4.5. La farsa

La palabra farsa viene del latn farsire, rellenar. Encontramos far

sas entre los griegos y latinos, pero la farsa se constituye en gnero
en la Edad Media. Se conservan algunas francesas de autor an
nimo: Lafarsa de Maese Pathelin, El Pathy la torta, El calderero.
Hay elementos de farsa en el siglo XVII, con Molire; en el siglo
XIX, con los escritores de vaudeville, como Labiche y Feydeau,
pero llega a su mxima expresin en el siglo XX con las obras del
absurdo, entre cuyos autores destacan Ionesco y Beckett.
La farsa puede ser: de escape, donde se da la risa por la risa,
o satrica, que es agresiva y conlleva una crtica corrosiva.

75 En el melodrama siempre hay una oportunidad de vencer, pues el

protagonista es vctima de las circunstancias exteriores que puede supe
rar; la tragedia, en cambio, presenta al protagonista como un ser que
posee en su interior el poder o la fuerza para vencer, pero que sin embar
go, est condenado a fracasar. Wright, 1982, p. 102.
 Io. El autor se propone hacer rer al espectador, sin que ste
reflexione sobre la causa de su risa. Hay una liberacin
de emociones en este gnero.
2o. Los temas tratados son variados, desde motivos senci
llos y particulares, hasta temas de importancia univer
sal, como la incomunicacin o la soledad.
3o. La obra est desarrollada en un tono de exageracin;
caricaturesco, grotesco, muy alejado de la realidad.
4o. La accin avanza por las situaciones y nunca por el ca
rcter de los personajes.
5o. Los personajes son simples y en muchos casos simbli
cos.
6o. En las obras de este gnero, los personajes no se cuestio
nan sobre su problemtica, sino que actan en una esfe
ra de realidad particular.
7o. El lenguaje se emplea de manera diversa dentro de la
farsa, dado que al crearse realidades particulares, los au
tores recurren a crear un lenguaje apropiado a ellas: po
tico, incongruente, absurdo o cotidiano.

6.5. Los subgneros

Existen numerosas obras teatrales que no clasificaramos den
tro de los principales gneros, ya sea porque su desarrollo se reali
za nicamente en determinada poca histrica, o porque se pro
duce exclusivamente en un pas. Valgan de ejemplo: el auto
sacramental, que se manifiesta nicamente en la literatura dra
mtica espaola, principalmente durante los Siglos de Oro.
Otras obras pueden clasificarse dentro de los subgneros
porque, aunque pertenecientes a un gnero principal de los ya
122 LO S GNEROS DRAMATICOS

mencionados, aaden a su estructura elementos musicales:

entre ellas podemos considerar a la pera, la zarzuela, la ope
reta y la comedia musical. Algunos ejemplos de peras seran:
C arm en, de Georges Bizet, que es una tragedia; El barbero d e
S evilla de Rossini, que es una comedia, y La traviata de Verdi,
melodrama cuyo libreto est basado en La dam a d e las ca m e
lias de Alejandro Dumas hijo.
Por ltimo, se consideran subgneros las obras cortas que,
aunque son valiosas e interesantes, no han tenido un desarro
llo de gran alcance: el sainete, los entremeses, las goglas, las
moralidades, los juguetes cmicos, los sketches, etctera.
 7

El enfoque semntico
d el texto dramtico

7.1. La ideologa en el fenmeno teatral

E i trmino ideologa se presta a numerosas decodifica

ciones.76 En el pensamiento marxista, la ideologa es una fal
sa conciencia, sueo, irrealidad del mundo de la ilusin ge
nerado por los intereses de dominacin burguesa. Existe otra
ideologa como toma de postura filosfica, poltica, esttica,
etc., frente a la realidad. Una acepcin mucho ms amplia, la
cual emplearemos en este libro, es la que entiende por ideolo
ga el universo de conocimiento del individuo y del grupo a l que
pertenece. Lo que viene siendo un sistema de representaciones
(imgenes, mitos, ideas, principios morales, posturas mentales,
experiencia adquirida), dotadas de existencia y de un papel
histrico en el seno de una sociedad dada; en fin, podramos
decir que es lo que forma su cultura.
En el estudio del fenmeno teatral podemos encontrar tres
expresiones de ideologa: la ideologa del autor (o emisor); la
ideologa contenida en el texto dramtico (esto es, la ideolo-
76Para mayor informacin sobre ideologa, consultar Aguilar Rivero,
1984.
ga de los personajes que participan en el relato) y la ideologa
del receptor (ya sea el lector del texto o el pblico que con
templa la representacin).
Ahora bien, observando atentamente el cuadro actancial o
los cuadros actanciales que encontramos en el texto dramtico
estudiado, nos es dado suponer la ideologa del autor y la ideo
loga implcita en el texto. Tomemos como ejemplo el cuadro
actancial que encontramos en Pamela n u b il de Cario Goldoni.

D ia g r a m a 6 4

Cuando observamos la lucha de fuerzas entre el destinador

(el amor que siente Bonfil por Pamela) y el oponente (la im
posibilidad de la realizacin de ese amor debido a la diferencia
de clases) l es un noble, ella una criada , podra pensarse
que el autor intenta sealar los problemas que surgen cuando
el amor se origina entre dos individuos de clases sociales diferen
tes, pero cuando vemos la resolucin que da Goldoni, el em
pleo del D eus ex m achin a, con la aparicin sorpresiva, del pa
dre noble de Pamela, solucin propia de m elodram a,
podremos afirmar que la ideologa de Goldoni no implicaba
una protesta contra la discriminacin de clases, sino una acep
tacin de la divisin de clases propia del pensamiento de los
hombres del siglo X V III. Recurdese que el dramaturgo ita
liano vivi buena parte de su vida en Francia, donde impe
raba la monarqua y donde la sociedad estaba claramente
dividida en n obles y p leb eyos. As pues, podemos afirmar que
la ideologa de Goldoni era la misma de la sociedad que des
cribe en la obra.

7.2. La circunstancia en la comunicacin

Como hemos visto en captulos anteriores, el teatro (texto y

representacin) tiene sus propios cdigos, pero la multiplici
dad de cdigos y subcdigos que se entrecruzan en una cultu
ra nos muestran que un mismo mensaje se puede decodificar
desde distintos puntos de vista, recurriendo a diversos siste
mas y convenciones. Puede recogerse de un significante la
denotacin fundamental, tal como la entenda el emisor, pero
tambin pueden ser connotaciones diferentes segn la cultura
del destinatario. Eco nos da un ejemplo: con la frase: los
obreros deben estar en su puesto que puede ser decodificada
basndose en un lenguaje conservador o en uno revoluciona
rio, segn la ideologa del destinatario (Eco, 1989:94).
Una serie de circunstancias orientan a los destinatarios a
deducir la ideologa del emisor, y con ella los subcdigos a los
que se puede haber hecho referencia: La circu n stan cia es e l com
p lejo d e con d icion a m ien tos m ateriales, econ m icos, biolgicos, f
sicos en e l cuadro d e los cu a les nos com u n icam os. Para mayor
claridad, observemos el diagrama 65, que muestra un modelo
de decodificacin en un mensaje potico, especficamente, un
fragmento de una C ntica d e Serrana del Arcipreste de Hita:77

Con aquestas joyas,

Quiero que lo oyas,
Sers bien venido
Sers mi marido
E yo tu velada.

El emisor expresa varios aspectos de la realidad fsica y cultu

ral de la lengua espaola de tiempos del arcipreste (siglo X IV
en Espaa). La palabra velada por casada expresa la especial
connotacin de esa poca, pero como podemos ver en el mo
delo, el receptor podra decodificar el mensaje de diferente
manera, segn su propia circunstancia.
En el sistema de cdigos a que se refiere el destinatario,
encontraramos que:

1. Sera un lxico fotogrfico si se toma la palabra velada

con el significado: borrarse p a rcia l o totalm en te un a im a
g en fo togr fica p o r a ccin d e la luz.
2. Sera un lxico musical, si se toma la palabra velada con
el significado: fiesta m usical qu e se h ace d e noche.
3. Sera una asociacin emotiva, si se sobrentiende que las
novias llevan velo y el mensaje es comprendido por aso
ciacin de ideas.
 M o d e l o d e l p r o c e s o d e d e c o d if ic a c i n
EN U N MENSAJE P O TIC O

Entra a enriquecer el
Ide o lo ga
contexto ideolgico
Determina en el destinatario
Ia seleccin de cdigos
y subcdigos

E m is o r M ensaje R e ce p tor
Fuente: Viene a ser Transforma M ensaje
vanos fuente de los signi Interpretado
aspectos de --------- informacin --------- ficantes del como
Ia realidad com o mensaje en significado
fsica y sistema de significantes
cultural. significantes diversos de
En este posibles a aquellos
caso, el escoger. deseados por
Arcipreste el autor.
de Hita.

I
C d ig o s C d ig o s a los que se refiere
a los que se refiere el receptor
el autor.
La lengua espaola La lengua espaola en nuestros
en tiempos del das.
Arcipreste

I
Sistem a de Sistema de cdigos o subcdigos a los que se
s u b c d ig o s a que refiere el destinatario. Algunos ejemplos.
se refiere el autor.
Especial connotacin 1. 2. 3.
de velada, por Un lxico U n lxico Una
casada. fotogrfico. musical. asociacin

I
emotiva.

Id e o lo g a del autor
Contexto y conocimien
to a los que se refieren
los cdigos
y subcdigos.
En este modelo est previsto un proceso de decodificacin
que puede ir de un mximo de casualidad a un mximo de
fidelidad. Se da casualidad cuando el significante es referido a
cdigos arbitrarios (por ejemplo, velada por fiesta musical, o
velada por pelcula velada). Por otra parte, la fidelidad es posi
ble en una continua dialctica entre los cdigos del destinata
rio y los cdigos emitidos, en una suerte de acercamiento-
alejamiento continuo.

7.3. Las inagotables interpretaciones

de la obra dramtica
Por lo expuesto anteriormente, podemos concluir que es im
posible realizar una traduccin fiel entre el mensaje o discurso
expuesto en el texto y el discurso de la representacin, lo que
da lugar a que se produzcan inagotables interpretaciones de la
obra dramtica. Pero el hecho de que no se logre una exacta
reproduccin del mensaje propuesto por el dramaturgo, no
resulta infructuoso, pues, frecuentemente, las interpretacio
nes que se muestran a travs de puestas en escena de diferentes
directores e intrpretes producirn una riqueza teatral.
 8

Tendencias sobre la
representacin teatral

T endencia es la propensin en los hombres y en las cosas

hacia determinados fines; basndonos en este concepto vere
mos en este captulo la tendencia o inclinacin que varios
hombres de teatro, principalmente autores y directores, han
desarrollado sobre lo que debe ser la representacin teatral.

8.1. Teora aristotlica

Para tener un punto de comparacin entre las diversas ten
dencias, tomaremos de la teora aristotlica dos conceptos
importantes: C atarsis e id en tifica cin . Aristteles, en su Po
tica, observa que la tragedia ejerce sobre los espectadores un
efecto de compasin y de terror, que l llama catarsis. Este
concepto, a lo largo del tiempo, ha sido motivo de interesan
tes y numerosas interpretaciones, que sera largo de enumerar
en este estudio. Unicamente, para los propsitos de nuestro
aprendizaje, nos interesa referirnos a su sentido de efecto, en-
tendindose ste como un modo o tcnica para causar deter
minados fines o impresiones sobre el pblico o espectador. En
cuanto a la id en tifica ci n , el estagirita afirma que la tragedia
se vale de la peripecia78 y del reconocimiento79 para transpor
tar los nimos del pblico. Para algunos tericos, la identifica
cin es un proceso de ilusin donde el espectador imagina ser
el personaje representado, y por lo tanto, sufre un proceso de
enajenacin.

8.2. Otras tendencias

Algunas corrientes filosficas que florecieron desde mediados
del siglo XIX hicieron posible que surgieran innumerables ideas
de lo que el arte dramtico debera ser y de cmo se deba
representar. Los creadores que se examinarn brevemente en
este captulo son Bertolt Brecht, Antonin Artaud80 y Jerzy
Grotowski,81 quienes construyeron su visin terica-escnica
a partir de sus posturas ideolgicas.
Al comenzar la llamada era moderna, los valores morales,
estticos e ideolgicos que sustentaban las propuestas artsti
78 La transformacin de la desgracia en felicidad o de la felicidad en
desgracia.
79 Cambio de ignorancia en conocimiento, para provecho o dao de
los que estn destinados a la felicidad o a la desgracia.
80 Antonin Artaud (1896-1948), poeta y ensayista francs, naci en
Marsella y muri en Ivy-sur-Seine. Colabor con Andr Bretn en el
movimiento Surrealista. Es autor de E l teatro y su doble.
81 Jerzy Grotowski (1933-1999), director teatral polaco, naci en
Rzeszw. Propugna un teatro que se centra en el actor y rechaza la sumi
sin al texto. Es autor del libro Por un teatro pobre.
cas, se diversificaron, se transformaron y se complementaron
de acuerdo con el progreso del pensamiento que buscaba una
base en la cual apoyar los nuevos valores que iban a sustituir al
antiguo pensamiento basado en la religin, que fundament
las creaciones del hombre por mucho tiempo. Este hecho se
refleja en los incesantes cambios provocados por una perma
nente bsqueda del hombre que no ha encontrado fin. En
pleno siglo XIX, el positivismo82 y el darwinismo83 fueron los
principales sustentos de estas nuevas ideologas que, a travs
de la fe en la ciencia, fomentaron el rechazo a los valores reli
giosos. Sin embargo, cuando la sociedad se percat de que la
aplicacin cientfica a problemas reales abra la puerta a nue
vos y ms complejos problemas, el optimismo que desperta
ron todos estos avances se convirti en desesperanza, lo cual
abri las puertas a nuevos cuestionamientos.
Es importante notar que los objetivos de las nuevas ten
dencias tienen como comn denominador el intento de acer
car al hombre con el hombre; y darle un sentido y una razn a
su existencia, a travs de numerosas propuestas artsticas, en
tre las que destacan:

a) En un sentido idealista, los creadores buscan una espe

cie de rescate espiritual y de purificacin en lo religioso
o psicolgico, como fue el caso de las investigaciones y
los objetivos de Grotowski y Artaud.
82 Sistema filosfico, desarrollado por Augusto Compte (1798-1875),
que reconoce como vlidos nicamente los fenmenos que pueden ser
medibles por mtodos cientficos.
83Charles Darwin (1809-1882), en su obra El origen delas especies(1859),
considera que todas las formas vivientes han evolucionado de un ancestro
comn y que tal evolucin se explica por un proceso de seleccin natural.
 b) En un sentido materialista, el inters se centra en aspec
tos ms prcticos que buscan un conocimiento del en
torno fsico, una reflexin consciente, con miras a com
prender los mecanismos sociales, como en el caso de
Brecht.

8.2.1. Teatro pico: Bertolt Brecht

Bertolt Brecht, influenciado por el pensamiento marxista,84

cre un teatro que est ligado a la historia del hombre con
temporneo y a la historia de la lucha de clases, que es como
Marx85 ve la dialctica de la vida social; es decir, un proceso en
el que la voluntad se ve enfrentada a las contradicciones del
entorno.
La doctrina marxista, sobre la que se sustenta el trabajo de
Brecht, abarca los procesos dialcticos sociales que anterior
mente ya haban sido vislumbrados y teorizados por Hegel,86
quien deca que toda idea tiene tres momentos: exposicin
(tesis), oposicin (anttesis) y conciliacin (sntesis). Esta filo
sofa provee un marco metodolgico y un acercamiento cien
tfico al trabajo del dramaturgo alemn, ya que:

84 Doctrina derivada de las teoras de Karl Marx, quien sostiene la

tesis de que la fuerza fundamental de la historia es la lucha de clases.
85 Karl M arx (1818-1883), filsofo, socilogo y economista alemn.
Naci en Trveris y muri en Londres. Socialista fundador de la doctri
na m arxista en colaboracin con su amigo F. Engels.
86 Georg W ilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), filsofo alem n
nacido en Stuttgart, es una de las ms influyentes figuras de la filosofa
universal en el siglo XIX.
 a) Establece la necesidad de estudiar los procesos sociales
como una dialctica en progreso infinito, para compren
der las causas y los resultados derivados de este proceso.
b) Implica la necesidad de mantener una actitud objetiva
para el estudio de estos fenmenos, pensamiento que
retomar en el concepto del distanciamiento, actitud
necesaria para comprender desde fuera las condicio
nes sociales.
c) Provee las temticas sociales.

De esta manera, sus obras reflejan estas contradicciones que

podran tomar la forma de restricciones a la libertad del hom
bre local en lo econmico, en su lugar dentro de la jerarqua
social y, en general, a travs de los aspectos materiales de la
existencia. Esta manera de ver al hombre supone un aleja
miento de la idea tradicional de que el destino resuelve las
cosas desde fuera del hombre, y le da importancia al concepto
de que es el mismo hombre quien acta desde su interior.
Brecht, a travs de su teatro, buscaba plasmar un reflejo de
la realidad social, desde el punto de vista intelectual y moral
de un individuo tpico, el cual mostrara a los espectadores la
realidad circundante del hombre comn vista a travs de sus
ojos. El efecto que buscaba en el espectador era la orientacin
del mismo hacia un camino fecundo a travs de temticas po
lticas, sociales y educativas.
Hay algunos aspectos importantes sobre la teora brechtiana
desarrollados para obtener el efecto del que hablamos:
Para obtener una observacin de los procesos sociales en
los que el individuo comn se ve inmerso, el terico alemn
ide todo un cuerpo de tcnicas que perm itiran al espectador
ver y juzgar con frialdad y sin apasionamiento lo que estaba
presenciando. El concepto de distanciamiento (v erfrem d u n g, )
es la fuente de donde se derivan las tcnicas del teatro pico,
ya que constituye una herramienta vital del cuerpo terico
brechtiano. Este elemento, cuya funcin es la de alejar la f
bula en tiempo y espacio:

a) Permite que se transparente la infraestructura sociohis-

trica en la que se desarrollan los conflictos del individuo.
b) Permite la consideracin de un sistema social dado, des
de el punto de vista de otro sistema social, lo cual obliga
a una reflexin sobre el papel del individuo como agen
te de transformacin de su propia sociedad.
c) Presenta el objeto a ser reconocido y fomenta la crtica
que debe efectuarse, Brecht intentaba presentar la reali
dad como sujeta a transformacin.

El distanciamiento, que abarca texto, estructura, estilo, repre

sentacin y montaje, est logrado por medio de los siguientes
mecanismos:

a ) El texto, escrito especialmente para este tipo de teatro,

est dividido en episodios, de tal modo que cada episo
dio se perciba y se pueda juzgar por separado.
b) La intercalacin de canciones, de pequeos discursos o
mecanismos visuales que interrumpen la accin para que
el espectador reflexione sobre lo que ha visto.
c) Se hace uso de lo burlesco, el contraste y la irona.
d) Se apela directamente al pblico.
) Se alterna narracin con dilogo. Este uso de la narra
cin que corresponde a la pica es lo que le ha servido
para dar el nombre a su teatro.
 f) Los dilogos de los personajes, aunque son poticos, ca
recen de una actitud psicologizante.
g) Los actores no encarnan, sino que presentan a un in
dividuo determinado en una circunstancia determi
nada.
h) Las luces de la sala quedan encendidas y los cambios de
escenario se hacen frente al pblico.
/) Los personajes son tipos, representantes de clases sociales.
j) La estructura de sus obras es abierta (deja su historia sin
concluir), con la idea de que es el espectador quien debe
buscar la solucin en su propio contexto social.

Todo este cuerpo terico tena por objetivo la participacin

productiva del espectador y plantea una acusacin a la bur
guesa, a la propiedad privada y a la existencia de los profun
dos contrastes sociales, por lo que a su obra literaria se le ha
incluido en el realismo crtico. Es interesante reconocer que
Bertolt Brecht se apeg a sus ideales polticos y nunca traicio
n su deseo de udar a los hombres el gusto por la libertad \ Su
obra abarc diversos gneros y su legado literario ha ejercido
una influencia importante en la literatura mundial.

8.2.2. El teatro de la crueldad: Antonin Artaud

Antonin Artaud, a quien le haba tocado ser testigo de dos

guerras mundiales, elabor su teora teatral partiendo del su
puesto de que el mundo estaba demente y que necesitaba una
terapia de choques, terapia con la que estaba ntimamente li
gado debido a sus desafortunadas incursiones en clnicas psi
quitricas. El teatro artaudiano tiene la influencia directa del
psicoanlisis, representado por Freud,87 quien indirectamen
te influy en las tendencias artsticas, pues mientras que ante
riormente el creador tomaba como base de su trabajo la imita
cin de objetos reales, ahora, gracias al psicoanlisis, el artista
puede iniciar una bsqueda en el interior del hombre.
Muchas de las ideas freudianas estn tan ampliamente arrai
gadas en el pensamiento contemporneo que es difcil apre
ciar lo revolucionarias que parecan hace un siglo. En esa po
ca, se asuma que los seres humanos estbamos conscientes de
todo lo que haba en nuestras propias mentes. Freud, por el
contrario, concluy que solamente una octava parte de la mente
est accesible y que la mayor proporcin de la mente humana
estaba sumergida en un nivel desconocido para el propio hom
bre. As su originalidad radica en la importancia que puso
sobre los aspectos inconscientes de la mente. Sus teoras influ
yeron el drama del siglo XX, de la siguiente manera:

a) El reconocimiento de la existencia del i d S8 y de los ele

mentos psicolgicos localizados en el interior de la men
te, dio bases cientficas a cosas que anteriormente se con-

87 Sigmund Freud (1856-1939), psiquiatra, neurlogo y escritor

austraco. Naci en Freiberg y muri en Londres. Creador del psicoan
lisis, public trabajos revolucionarios en este campo. El investigador
declara que el comportamiento humano est motivado, en buena medi
da, por impulsos que no estn completamente concientizados ni com
prendidos por el hombre y que los instintos bsicos de ste son la sexua
lidad y la agresividad.
88 Una de las divisiones de la psique, en la teora psicoanaltica, que
es completamente inconsciente y es la fuente de la energa psquica deri
vada de impulsos y necesidades instintivas.
 sideraban sobrenaturales, irracionales y hasta demoniacas.
Como resultado de esto, se hizo posible realizar acomo
dos entre los estilos realistas y no realistas89 en el drama.
b) Muchas tcnicas no realistas se justificaron mediante es
tas teoras como un reflejo de procesos psicolgicos.

Artaud opinaba que los problemas ms graves del hombre son

aquellas cosas que provocan el odio, la violencia y el desastre,
y que esas cosas estaban profundamente enterradas en la men
te. Por lo tanto, la meta de su esttica era la bsqueda de una
completa armona, un tipo de experiencia mstica en la que
fuera posible alcanzar una verdadera comunin.
Para erradicar los depsitos en los que se encontraban to
dos estos elementos negativos, este renovador propona an
logamente a la metodologa u objetivo del psicoanlisis freu-
diano una solucin mediante la terapia teatral.
Los postulados ideolgicos que sirven como base a esta te
rapia son los siguientes:

a) El teatro elimina sentimientos destructivos. Incita a los

hombres a verse tal como son, [el teatro] causa que la
mscara caiga, expone la mentira, la negligencia, la vile
za y la hipocresa del mundo... ...el teatro ha sido crea
do para drenar abscesos colectivamente.

89 Estas combinaciones se dan en obras en las que se intercalan tcni

cas realistas, es decir, tcnicas que buscan producir copias d e la realidad
tal cu a l con tcnicas no realistas como visiones retrospectivas, cambios
rpidos de tiempo y lugar, sustituciones simblicas, transformaciones
en identidad o apariencia en los personajes, lugares u objetos y organiza
cin a travs de patrones de asociacin.
 b) La cura para los males del hombre consiste en la elimi
nacin de esas cosas que dividen a los hombres.90
c) El teatro deba ser el instrumento para sanar a la socie
dad; deba tener una funcin cercana a la psiquitrica.91
d) De acuerdo con Artaud, si al hombre se le dan las expe
riencias teatrales apropiadas, puede liberar el regocijo que
la civilizacin le ha obligado a reprimir.

Las intenciones de operar directamente sobre el sistema ner

vioso, de evocar una respuesta kinsica,92 llev a este renova
dor a sugerir variados dispositivos para el teatro. Entre stos
estaban:

Remplazar el espacio teatral tradicional por graneros

remodelados, fbricas o hangares de avin.
Ubicar reas de actuacin en esquinas o en plataformas
altas, a lo largo de los muros.
Rodear al pblico por la accin. Sugera que los especta
dores se colocaran en sillas giratorias de tal manera que
pudieran voltear en cualquier direccin.
Eliminar la decoracin.
La influencia del teatro balins le hizo adoptar diversos
elementos, como actores-jeroglficos, vestuarios rituals-

90 Para alcanzar esta meta, el francs intentaba operar directamente sobre

los sentidos de modo que se pudieran romper las defensas del pblico.
91 Artaud defina su concepcin teatral como Teatro de la crueldad, ya
que para alcanzar sus fines intentaba forzar al pblico a confrontarse
consigo mismo, pero la crueldad que este renovador peda no era fsica,
sino moral.
92 Relativo al movimiento del cuerpo.
 ticos, marionetas de 10 metros de alto, instrumentos mu
sicales de la altura de un hombre, objetos que no tuvie
ran form a o propsito reconocido. Todo esto con el fin
de renovar el concepto teatral.
En iluminacin, la bsqueda de efectos inusitados tales
com o ...flashes de luz cuya naturaleza fuera cambiante,
yendo del rojo al rosa crudo, del plateado al verde, vol
vindose blanco luego, con una sbita luz inmensa ama
rilla, opacando el color niebla sucia y tormentas de are-
na...
En sonido, tonos agudos, efectos de staccato,93 abrup
tos cambios de volumen.

C on todos estos elementos, Artaud buscaba vencer la resis

tencia del pblico y en el proceso de una purificacin moral y
espiritual encontrar una verdadera armona del hombre con
el hombre.

8.2.3. Teatro pobre: Jerzy Grotowski

A l tratar de determinar los componentes esenciales del teatro,

Grotowski se centr sobre algo que lo hace nico: la interaccin
directa entre actor y espectador. Sin sta, el teatro no existira.
El concepto central que domina el trabajo de este renovador
es la nocin que tiene del teatro com o una experiencia ritual
comunal. Punto tambin fundamental en el teatro de Artaud.

93 Indicacin, en msica, para una serie de notas rpidas cocadas con

marcada separacin.
 Grotowski da a su teatro un enfoque de rito secular, algo
as como el equivalente moderno de la primitiva ceremonia
tribal que una a la comunidad. Esta postura manifiesta dos
de las principales influencias que alimentan el trabajo del dra
maturgo polaco; el pensamiento de Friedrich Nietzsche94 y
de Cari Jung.
Nietzsche es uno de los autores que ms influyeron en los
movimientos artsticos. Las aportaciones de gran importancia
para el drama estn contenidas principalmente en El nacim iento
d e la tragedia'.

a) Sus teoras dan las bases sobre las que se apoyaron los
intentos para explicar a la literatura como mtica y
ritualista tanto por su origen como por su estructura.
b) Su opinin de que las verdades esenciales estn detrs
del mero fenmeno fsico es una aportacin que, junto
con los descubrimientos de Freud, ha sido significativa
para los movimientos artsticos no realistas.
c) Su interpretacin de la Grecia antigua, donde opone lo
dionisiaco95 a lo apolneo ha sido retomado por muchos
escritores y tericos como base para formular sus pro
puestas, ejemplos de ello son los trabajos de Artaud y de
Strindberg.
d) Su clebre declaracin Dios ha muerto (en As habl
Zxiratustra), implic que la religin ya no servira ms
como base para los valores morales.
94 Friedrich Nietzsche (1844-1900). Filsofo alemn cuyas obras El
nacim iento d e la tragedia y As habl Zaratustra han ejercido un potente
influjo en el pensamiento del siglo XIX.
95 Elemento relacionado con la embriaguez y la euforia asociados
con Dionisos.
Aunque delineados de manera muy breve, estos puntos, junto
con la psicologa ffeudiana, influyen profundamente y justifi
can la apertura hacia el drama no realista. Las obras de Nietz-
sche proveen, sin duda, un vasto campo de investigacin para
aquellos que deseen profundizar en los aspectos ritualsticos
del arte dramtico.
Cari Jung dio nuevas dimensiones a las teoras freudianas,
pues hizo saber que la descripcin de la estructura mental pro
puesta por Freud era incompleta, ya que a sus tres divisiones
se le deba agregar una cuarta: el inconsciente colectivo. Plan
te que el cerebro humano ha adquirido su estructura parti
cular por medio de la necesidad de usar, generacin tras gene
racin, ciertos patrones bsicos de experiencia, y que, por causa
de esa estructura, el cerebro responde ms rpidamente a de
terminados estmulos que l llama arquetipos.96 Grotowski
parti de este concepto para fundamentar un acercamiento al
teatro mediante los arquetipos, pero dado que stos no res
ponden a conceptos articulados como tales, el director polaco
adapt el concepto de arquetipo a sus propias necesidades,
perfilando un concepto muy particular de este elemento psi
colgico.
Grotowski buscaba trasladar el concepto ritual idealizado
por Nietzsche al teatro contemporneo para liberar la energa
espiritual d e la congregacin p o r m edio de la incorporacin d el
m ito y su p rofa n a cin ' y alcanzar as una conciencia renovada
de la verdad personal del hombre en la verdad del mito, y a
travs del miedo, llegar al sentido de lo sagrado como efecto
para el espectador.

96 Para reforzar el concepto de arquetipo, remitimos al lector al apar

tado 4.2.3.3.
 Tambin pensaba que el teatro deba ser reducido a sus
elementos esenciales. Consecuentemente, al buscar la erradi
cacin de elementos superfluos, erigi un cuerpo terico al
cual se le reconoce con el nombre de Teatro pobre. En cuanto
al texto dramtico, este renovador intent, mediante la adap
tacin de textos clsicos despojndolos de sus valores reli
giosos y sustituyndolos por arquetipos, alcanzar la con
ciencia racial del espectador y abarcar su universalidad.
Al igual que la tendencia de Artaud, esta postura busca la con
frontacin del hombre con el hombre. Obtener una experiencia
psicoespiritual durante la cual tanto ejecutantes como especta
dores llegaran a intuiciones ms profundas. Al igual que en el
teatro tribal, su meta era la purificacin. As, el teatro grotows-
kiano es mstico, religioso y psicolgico en su orientacin.
Pero si las metas del director polaco recuerdan mucho a las
de Artaud, los medios difieren considerablemente. Mientras
el Teatro de la crueldad enfatiza los artificios espectaculares y
tecnolgicos, el Teatro p ob re busca la eliminacin de todo lo
que no sea enteramente esencial.
Las aportaciones del Teatro pobre, por un proceso de eli
minacin, se extienden a los aspectos de produccin como
sigue:

a) El arco de proscenio tradicional se sustituye por un es

pacio sin divisiones, completamente flexible, que pueda
ser arreglado para crear la relacin apropiada entre ac
tor y espectador para cada tipo de escenificacin.
b) Los efectos de iluminacin complicados son sustituidos
por fuentes fijas, aunque puede haber reas brillantes y
oscuras, luces de velas o sistemas de iluminacin inten
sa, de acuerdo con la demanda de una produccin parti-
 cular. Generalmente, los espectadores as como los acto
res estn iluminados.
c) El maquillaje est prohibido; el actor debe transformar
se a s mismo conforme sea necesario a travs de postu
ra, movimiento, expresin facial o improvisacin con
cualquier prenda que est usando.
d) Los trajes se limitan de acuerdo con su funcionalidad y a
ningn actor se le permite cambiar vestido para indicar
cambios de rol o de estados del personaje, solamente
puede usar lo que trae puesto cuando comienza la re
presentacin, o lo que pueda crear a partir de lo que est
usando en ese momento sobre el escenario.
e)
w
La utilera es tratada como extensin de movimientos yJ
gestos actorales, se selecciona por su funcionalidad y por
sus potencialidades mltiples.
f) El escenario, en el sentido tradicional, desaparece.
g) Toda la msica debera ser producida por los mismos
actores. Ocasionalmente se introduce un instrumento
musical, pero por lo general la msica' es creada por
sonidos vocales o golpeteos rtmicos con objetos.
h) El actor queda abandonado a sus propios recursos, pues
los medios externos han sido reducidos al mnimo.

Es el actor el que est en el centro del teatro, ya que lo esencial del

teatro es la relacin actor-espectador. En consecuencia, toda la
atencin est en la exploracin de las potencialidades del actor.
El entrenamiento fsico juega un papel importante en esta
tendencia, pues su autor consideraba que los ejercicios fsicos
son intiles a menos que se extiendan hacia el reino de lo
psicolgico, de tal modo que se liberen los impulsos interio
res. La meta es la eliminacin de todos los bloqueos, tanto
 fsicos como psquicos, para que en la representacin el actor
se pueda entregar totalmente y no detener una verdad en un
momento crucial. Grotowski insiste en que no debe haber
exhibicionismo o narcisimo en la entrega que el actor hace de
s, sino que debe ser honesto e inconsciente de s mismo.
Segn este director, la magia del teatro consiste en que el
actor haga con normalidad lo que el pblico considera impo
sible. Por lo tanto, sus actores estn obligados a superar sus
propias limitaciones, y para eso entrenan ms all de sus lmi
tes de resistencia, de tal modo que puedan transformar sus
cuerpos, caras y acciones a la manera que la representacin se
los exija, sin ayudas externas de maquillaje y vestuario.
La voz se entrena de tal modo que pueda ser usada como
un instrumento que supere las necesidades del habla. A los
actores tambin se les entrena para utilizar sus limitaciones.
En su entrenamiento se les pide intercambiar roles,
metamorfosearse de un personaje a otro, jugar el mismo papel
en diferentes niveles de realidad o en diferentes estilos. La meta
es un absoluto control fsico y el desarrollo de capacidades
fsicas de tal modo que el sentido de maravilla surja entre los
espectadores. Dadas las exigencias hechas al actor, no es de
sorprenderse que tome aos para un ejecutante llegar a la
maestra de su trabajo.
Algunos tericos consideran el trabajo grotowskiano como
la contribucin ms significativa de la poca o como una sn
tesis que salvar a la escena contempornea; otros lo conside
ran un enfoque indiferente a los problemas socioeconmicos.
Todos, sin embargo, dan reconocimiento a la excelencia tc
nica de los actores de esta escuela. Las ideas prcticas de su
director han estimulado a los trabajadores teatrales de casi todo
el mundo.
 C u a d r o c o m p a r a t iv o d e

LAS DIFERENTES TENDENCIAS

Tericos Efecto Tipo de Modos Medios para

teatro segn de operar alcanzar
enfoque su objetivo
psicolgico
A rist te le s Purificacin Extravertido. Evidencia Reafirma
moral Su mayor nuevos creencias
inters est tratamientos comunes
concentrado en del mito
ejemplificar

B re c h t Incentivos para Extravertido, Evidencia Controla al

forjar una enfocado en las mecanismos mximo su
nueva realidad fuerzas sociales sociales funcionamiento
social

A rta u d Rom per Introvertido, Evidencia a Ia S u s medios

defensas en enfatiza fuerzas psique estn apoyados
Ia conciencia internas y amenazada en artificios
para que las subterrneas espectaculares
ansiedades y tecnolgicos
enterradas
en el
subconsciente
puedan ser
aliviadas

G ro to w s k i La aceptacin Arquetlpico. Enfatiza Ia N o busca

total de un ser Busca fuerzas relacin medios, sino
humano por dentro del actor- que elimina lo
otro inconsciente espectador superficial para
colectivo una mejor
relacin
actor-
espectador

D ia g r a m a 66
 Apndice I

Funciones en el
cuento maravilloso

Las funciones en el cuento maravilloso, segn Propp, son:

I Alejamiento.
II Prohibicin.
III Trasgresin.
IV Interrogatorio.
V Informacin.
VI Engao.
VII Complicidad.
VIII Fechora.
IX Transicin.
X Principio de la accin contraria.
XI Partida.
XII Primera funcin del donante.
XIII Reaccin del hroe.
XIV Recepcin del objeto mgico.
XV Desplazamiento del hroe.
XVI Combate.
XVII Marca del hroe.
XVIII Victoria.
XIX Reparacin.
 XX Vuelta.
XXI Persecucin.
XXII Socorro.
XXIII Llegada de incgnito del hroe.
XXIV Pretensiones engaosas.
XXV Tarea difcil.
XXVI Tarea cumplida.
XXVII Reconocimiento
XXVIII Descubrimiento.
XXIX Trasfiguracin.
XXX Castigo.
XXXI Matrimonio del hroe.
 Apndice II

Fragmentos de textos
dramticos que ejemplifican
diferentes clases de lenguajes

Lenguaje elevado

Edipo rey, de Sfocles

EL CORO Sean cuales sean vuestras desgracias, no pode

mos aprobar el castigo que os habis impuesto.
Ese suplicio es ms horrible que la muerte.
E d ip o No escucho sobre eso ni razones ni consejos.
Con qu ojos, decidme, mirara yo en los in
fiernos a un padre y una madre cuya muerte se
debe a mis crmenes? Me he castigado, y mi
suerte es ms dura que la de Yocasta. Me hu
biera sido muy grato ver crecer a mis ojos hijos
queridos; el placer de verles hubiera crecido con
ellos, lo confieso; pero, despus de mis fatales
imprecaciones, no haba ya para m ni mis hi
jos ni patria que yo pudiese ver. Thebas misma
y este palacio en que he nacido, estos muros, estas
torres, estos templos, estas imgenes de los dio
ses, todo estaba vedado a mis miradas. He re
nunciado al placer de verlos al pronunciar la
 sentencia de destierro contra el enemigo decla
rado de los dioses y de la raza de Layo. Yo soy ese
culpable. Mi oprobio se ha descubierto. Cmo
podra yo gozar de tan amada vista? Con qu
cara osara mirar todo eso? Si pudiera, adems,
privarme del uso del odo lo mismo que del de
la vista! Sordo al par que ciego, cerrara esa
entrada a nuevos dolores!97

Lenguaje retrico
El Cid, de Pierre Corneille

Escena VI, Primer acto.

DON RODRIGO Profundamente consternado por esta imprevista

desgracia, vengador, merecedor de compasin
en causa tan justa e instrumento desdichado de
un inmerecido rigor, permanezco inmvil, y mi
espritu destrozado se abandona al golpe que
acabe conmigo. Tan a punto de alcanzar el pre
mio a mi amor! Oh, Dios, qu deber ms duro!
En este agravio mi padre es el ofendido, y el
defensor el padre de Jimena! Qu terribles lu
chas se desarrollan en mi interior! Mi amor toma
partido contra mi propia honra; es preciso ven
gar a un padre y perder a la mujer querida: el
primero me estimula y la segunda me frena.
Reducido a la penosa eleccin de traicionar mi
amor o de vivir en la deshonra, ambas cosas me
97 Sfocles, Edipo rey, Barcelona, Editorial Ibrica, 1920, p. 78. Trad.
Jos Prez Bojart.
 causan un gran dolor. Padre, mujer amada,
honra, amor, triste y noble deber, dulce tirana,
todas mis alegras desaparecern o habr de
perder mi fama. El uno me hace desdichado, la
otra indigno. Esperanza cruel y anhelada de un
alma noble y al mismo tiempo enamorada; dig
no enemigo de mi mayor dicha, hierro que ori
ginas mi desgracia, me has sido otorgado con
el fin de vengar mi honra, me has sido otorga
do para perder a Jimena? Es preferible perder la
vida.98

Lenguaje potico en verso

La vida es sueo, de Pedro Caldern de la Barca

{brense las hojas de la puerta y descbrese Segismundo con una cade

na y vestido de pieles. Hay luz en la torre)

SEGISMUNDO Ay msero de m! Ay infelice!

Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratis as,
qu delito comet
contra vosotros naciendo;
aunque si nac, ya entiendo
qu delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
91Pierre Corneille, El Cid, Barcelona, Bruguera, 1974, p. 129. Tra
duccin de F. L. Cardona Castro.
 causan un gran dolor. Padre, mujer amada,
honra, amor, triste y noble deber, dulce tirana,
todas mis alegras desaparecern o habr de
perder mi fama. El uno me hace desdichado, la
otra indigno. Esperanza cruel y anhelada de un
alma noble y al mismo tiempo enamorada; dig
no enemigo de mi mayor dicha, hierro que ori
ginas mi desgracia, me has sido otorgado con
el fin de vengar mi honra, me has sido otorga
do para perder a Jimena? Es preferible perder la
vida.98

Lenguaje potico en verso

La vid a es su e o, de Pedro Caldern de la Barca

{brense las hojas d e la p u erta y desc brese S egism undo co n u n a ca d e

na y vestid o d e pieles. H ay luz en la torre)

S E G IS M U N D O Ay msero de m ! Ay infelice!
Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratis as,
qu delito comet
contra vosotros naciendo;
aunque si nac, ya entiendo
qu delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
98 Pierre Corneille, El Cid, Barcelona, Bruguera, 1974, p. 129. Tra
duccin de E L. Cardona Castro.
Slo quisiera saber
para apurar mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer),
qu ms os pude ofender
para castigarme ms?
No nacieron los dems?
Pues si los dems nacieron,
qu privilegios tuvieron
que yo no goc jams?
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma
o ramillete con alas,
cuando las etreas salas
corta con velocidad,
negndose a la piedad
del nido que deja en calma.
Y teniendo yo ms alma
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas
(gracias al docto pincel)
cuando atrevido y cruel
la humana necesidad
le ensea a tener crueldad,
monstruo de su laberinto.
Y yo, con mejor instinto
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas bajel de escamas
sobre las ondas se mira,
 cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro fro.
Y yo con ms albedro
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre las ores se desata
Y apenas, sierpe de plata,
entre las ores se quiebra,
cuando msico celebra
de las ores la piedad,
que le da la majestad
del campo abierto a su huida.
Y teniendo yo ms vida
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasin,
un volcn, un Etna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazn.
Qu ley, justicia o razn
negar a los hombres sabe
privilegio tan suave,
excepcin tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?"

99 Pedro Caldern de la Barca, La vida es sueo, Santiago de Chile,

Zig-Zag, 1951, pp. 38-40.
 Lenguaje potico en prosa

Yerma de Federico Garca Lorca

Acto III c u a d ro segu n d o

Alrededores de una ermita, en plena montaa. Yerma y una vieja.

(.Antecedente: Yerma es una mujer casada que se angustia porque no

logra embarazarsey tener un hijo)

Yerm a Y qu me vas a decir que yo no sepa?

V ie ja Lo que ya no se puede callar. Lo que est puesto
encima del tejado. La culpa es de tu marido. Lo
oyes? Me dejara cortar las manos. Ni su padre, ni
su abuelo, ni su bisabuelo se portaron como hom
bres de casta. Para tener un hijo ha sido necesario
que se junten el cielo con la tierra. Estn hechos
con saliva. En cambio, tu gente, no. Tienes herma
nos y primos a cien leguas a la redonda. Mira qu
maldicin ha venido a caer sobre tu hermosura.
Yerma Una maldicin. Un charco de veneno sobre las
espigas.
V ie ja Pero t no tienes pies para marcharte de tu casa.
Yerma Para marcharme? Yo soy como un campo seco
donde caben arando mil pares de bueyes y lo que
t me das es un pequeo vaso de agua de pozo.
Lo mo es dolor que ya no est en las carnes.
V ie ja Pues sigue as. Por tu gusto es. Como los cardos
del secano, pinchosa, marchita.
Y erm a Marchita, s, ya lo s! Marchita!100

100 Federico Garca Lorca, Yerma, Mxico, Espasa Calpe, Austral,

1983, pp. 207-209.
 Lenguaje coloquial
Eljuicio de Vicente Leero

P r e s id e n t e (interrumpiendo) Era la idea de usted?

T oral Era mi idea.
Pr e s id e n t e A nadie le indic usted la necesidad de matar al
general Obregn?
T oral No, seor, lo he jurado. Me decidieron, ya lo dije,
las palabras de la Madre Conchita, pero por el con
cepto en que yo tengo a la Madre Conchita, no
porque ella me lo hubiera dicho.
Pr e s id e n t e Y si la Madre Conchita le hubiera dicho que no
era necesario matar?
T oral Posiblemente no lo hubiera hecho... Al princi
pio, cuando reflexionaba en lo de Segura Vilchis,
no cre que yo pudiera llevar a cabo esa obra; pero
le dije a Dios Nuestro Seor: Si no hay nadie
que se anime, aqu estoy. Esperaba una circuns
tancia, una gota de agua que acabara de llenar la
copa.
Pr e s id e n t e Convers con ella de la necesidad de que cam
biaran las cosas en el Gobierno?
T oral No, seor, solamente de asuntos espirituales.
P r e s id e n t e Y era tanta la frecuencia de sus visitas a la casa de
la seorita Acevedo, que hasta su esposa se con
trariaba?
T oral Si mi esposa se ha sentido abandonada es por causa
ma, no de la Madre Conchita.
Pr e s id e n t e Estuvo usted presente en algunas reuniones que
se verificaron en la casa de la Madre Conchita y
que tenan por objeto fraguar la muerte del gene
ral Obregn en Celaya?
T oral No, seor.
P r e s id e n t e Estaba unido con esas personas?
T oral En ninguna forma.
P r e s id e n t e Es suficiente.101

Lenguaje superficial

Un sombrero de paja de Italia , de Eugene Labiche y Marc Michel

Escena VI, Primer acto.

Fadinard, Nonancourt, Helena, Bobn. ( Todos vienen con trajes de

boda. Helena lleva la diadema y el ramo de novia.)

N onancourt Yerno mo! A la porra la boda! Se conduce usted

como un grosero.
H elen a Pero, pap...
N onancourt Silencio, hija!:..
F a d in a r d Pero, qu es lo que he hecho?
N onancourt Todo el cortejo est abajo... Ocho coches de alquiler.
F a d in a r d Y bien?
N onancourt Usted deba esperarnos al pie de la escalera...
B o b n Para darnos el beso de la bienvenida.
N onancourt Presente usted sus excusas a mi hija.
H elen a Pero, pap...
Fa d in a r d {aparte) No acabaremos nunca!... Seorita, sr
vase aceptar el sentimiento de mi consideracin...
N onancourt {interrumpindole) O tra cosa... Por qu se ha
marchado usted esta maana de Charentonneau
sin decirnos nada?

101 Vicente Leero, Eljuicio, Mxico, Mortiz, 1979, pp. 31-33.

 B o b n Y sin besar a nadie.
N onancourt Es porque somos gente de pueblo, aldeanos... ver
dad?
B o b n (llorando) Horticultores!...
N onancourt Usted desprecia a nuestra familia!
F a d in a r d Vamos, querido suegro.
N onancourt No dejar que nadie me pisotee. (Sacudiendo el
pi) Cielos!...
F a d in a r d Qu le ocurre?
N onancourt Que llevo zapatos nuevos... Y me hacen dao, me
irritan, me atormentan, me joroban...
H elen a Eso se arregla andando, pap.102

Lenguaje popular campesino

Los arrieros con sus burrospor la hermosa capital de Wilebaldo Lpez.

Pa d r e Aprate, hijo. Hay que completar la carga antes

que venga tu madre.
H ijo S, ap.
Pa d r e Aprate, te digo! Y te me vas a casa de Luciano
pa que te d la burra que qued de emprestarme
aparejada. Ah! No se te vaya a olvidar el pretal.
H ijo S, ap. (Pausa) Y si se fue pa la Villa, qu hago?
Ayer me dijo que se iba muy temprano a vender
su resina pa las calderas de los baos...
Pa d r e Qu zorrillo...! Mejor la hubiera tirado; ni el via
je. All le pagan a veinte centavos.
H ijo Pues... peor es nada.

102 Eugene Labiche y Marc Michel, Un sombrero de paja de Italia,

Madrid, Alfil, 1952, pp. 17-18.
Pa d r e De todos modos te traes la burra. Al fin que su
vieja no dice nada, es re zonza, parece muerta.
Deja el hacha... y vete ya!
H ijo (Observando el horizonte) All viene mi am.
Noms me echo un taco y me voy.
Pa d r e Entonces, grtales a Lucio y a Jos pa ver si quie
ren un taco, ya ves que nos va a prestar sus bu
rros. Mientras, yo le grito a Nemecio.
H ijo (Gritando) Lucioooo...! Joseee...! Que dice mi
ap que si no se vienen a echar un tacoooo..!
L u c io y J o s (Contestando desde ajuera) Ah vaaamoos!
Pa d r e (A gritos) Nemecioooo...! Vente a echar un
tacooo, mano!
N e m e c io (Desde ajuera) Ah voy orita...!103

Lenguaje popular urbano

Entonces seremosfelices, de Alejandro Licona

(Habitacin a oscuras. Se escuchan sirenas que despus de un momen

to bajan de intensidad hasta desaparecer. Entra un prfugojadeando.
Trata de caminar en la oscuridad pero derriba un objeto que hace
ruido).

MUJER (Desde adentr) Quin anda ah?

{Elprfugo sonre ufanoy no contesta. Sepone enpose. De una puerta

sale una mujer abrochndose una bata. Mira con asombro al recin
llegado).

103Wilebaldo Lpez, Los arrieros con sus burros p o r la herm osa capital,
en Teatro jo v en d e Mxico* Mxico, Novaro, 1973, p. 104.
M u je r Librado! Qu haces aqu?
Pr f u g o Ya ves. Visitndote. Dame algo de beber. Lo ne
cesito.
M u je r Te escapaste, Librado?
Pr f u g o No. Le dije al de la puerta que me diera chance
de dar un volten. Qu, no me vas a recibir como
merezco?
M u je r S, claro.
(Se acerca a l y se deja besar, desganada)

Pr f u g o Uy. Cualquiera dira que te da un resto de gusto

el verme.
M u je r No es eso. Es la sorpresa. Ay, Librado. Quin te
viera Y cmo le hiciste?
Pr f u g o Pues... Nos cost trabajo, no te creas. Pero nos la
rifamos y aqu estoy. Para recordar viejos tiem
pos. Preprate que nos vamos.
M u je r Que nos vamos? Ay, Librado Y a dnde?
Pr f u g o Pues a ver. Lejos. Donde no puedan alcanzarnos.
(La m ujer no contesta y va a un mueble)

M u je r Slo hay caf. Quieres que te lo caliente?

Pr f u g o (Lascivo) Noms eso me vas a calentar?
M u je r ( Tras breve pausa) Oye, Librado, y es muy nece
sario que vaya contigo? Digo. Yo podra alcanzar
te despus. Uno corre ms rpido que dos.
Pr f u g o No, ni madres. T eres mi vieja y te necesito a mi
lado.
M u je r Claro. Somos pareja. No sabes el gusto que me
da verte de nuevo. Ay, te he extraado tanto.
Pr f u g o De veras? Y por qu entonces dejaste de irme a
visitar?
M U JE R A y,mi amor. No pude soportar el seguirte vien
do entre rejas. Se me parta el corazn. Vieras que
hasta me enferm.104

Lenguaje vulgar

Huele a gas, de Toms Urtusstegui

Pa u l in o (A su mujer) Rediez! Ya se arm la gorda y todo

por un pedo que se ech se. (Seala a Tony)
A ndrea Paulino, por Dios!
Pa u l in o Es lo menos que poda suceder con ese bacalao
comprado en cualquier cocina econmica. Mira
que no ponerle ni alcaparras...
A ndrea Cllate!
Pa u l in o (Molesto) A m nadie me calla. Coo! Que me
cago en la Virgen!
Tony (Que escuch esto ltimo) No le permito, seor,
que diga esas cosas. Con la Santa Madre Iglesia
no tiene por qu meterse! (Se persigna)
Pa u l in o Soy libre de decir lo que se me hinchen, para eso
los tengo bien puestos. Hostia!
Tony (Se coloca frente a Paulino) Pues te vas a tiznar a tu
madre. En este hogar se respeta antes que nada a
la Iglesia y no va a venir un pinche gachupn a
decir pendejadas.
Pa u l in o Mocho de mierda!105

104Alejandro Licona, Entonces seremosfelices, en Abuelita de Batman,

Mxico, obra citada, 1989, pp. 23-24.
105 Toms Urtusstegui, Huele a gas, Mxico, UAP, 1987, pp. 35-36.
 Lenguaje de ingenio verbal

La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde

Lady Bracknell interroga a l pretendiente de su hija Gendolina.

La d y Br ackn ell (Con libreta abierta) Creo mi deber hacerle

saber que usted no figura en mi lista de can
didatos, aunque es igual a la de mi querida
Duquesa de Bolton. Trabajamos en sociedad,
por decirlo as. Sin embargo, estoy dispuesta
a agregar su nombre en mi lista, si sus contes
taciones satisfacen las exigencias que una ma
dre verdaderamente cariosa debe tener. Us
ted fuma?
Juan Admito que fumo.
L a d y Br a c k n e l l Me alegro. Alguna ocupacin debe tener un
hombre. Hay demasiadas personas en Lon
dres que no hacen nada. Cuntos aos tiene?
Juan Veintinueve.
L a d y Br a c k n e l l Muy linda edad para casarse. Siempre he sido
de opinin que un hombre que desea casarse,
o debe saber todo, o nada. Cul es el caso suyo?
Ju a n (Despus de una corta vacilacin) Yo... no s
nada, Lady Bracknell.
L a d y Br a c k n e l l Me place orlo. No apruebo nada que pue
da poner obstculos a la ignorancia innata.
La ignorancia es como una delicada fruta ex
tica; uno la toca y su lozana se pierde. Toda la
teora de educacin moderna es radicalmente
malsana. Por suerte, al menos en Inglaterra, la
educacin no produce ningn efecto. Si no
fuera as, resultara un serio peligro para las
 clases pudientes y probablemente conducira
a actos de violencia en la plaza de Grosvenor.106

Lenguaje costumbrista sevillano

Requiebros, de Serafn y Joaqun Alvarez Quintero

Habitacin en casa de Enriqueta, sevillana quepone la bandera don

dequiera que se va.

Sale Enriqueta muy alegre, y vestida como si fuese a una fiesta.

ENRIQUETA Ay, grasias a Dios! No hay mar ni bien que sien

aos dure! Bendito sea San Cucufate, que no me
niega cosa que le pido! Que repiquen las campa
nas! Que suerten palomas! Que tiren cohetes!
Yo voy a pon corgaduras. Ay, qu alegra tengo!
Y como cuando una tiene alegra as necesita co
municarla con arguien, voy a charl un rato con
ustedes. Porque ustedes, por su parte, dirn: Qu
le susede a esta muj, que viene como loca? De
dnde sale con ese vesto y ese mantn? Qu es
lo que la ha sacao de quisio? Se ir a cas? No,
seores: no me voy a cas; aunque pudiera, por
que estoy viuda. Naturalmente que mi alegra no
es porque est viuda. Claro que si yo les contara
a ustedes...! Por aquello tan sabio que se dise:

Si la errastes ar cas
no te queda en qu asert,107
106 Oscar Wilde, La im p o rta n cia d e llam arse Ernesto, Buenos Aires,
Sopea, 1949, pp. 32-33.
107 Serafn y Joaqun lvarez Quintero, R equiebros, en E ntrem eses,
Madrid, Alfil, 1957, p. 53.
 Lenguaje costumbrista regiomontano
Que m e entierren con pom pa, de Romn Calvo

Recmara de don Sstenes. Don Sstenes agoniza en su cama mientras

lo vigilan atentos sus dos hijos, dos norteos grandotes y desmaados.
SO ST E N E S Ay... aaaaay... {Pausa). Braulio... hijo... dnde es
ts?
B r a u l io Aqu estoy, ap, a tu derecha...
SO STEN ES Y Genara... mi hijita...?
G enara Aqu estoy, ap, a tu izquierda, pues.
SO ST E N E S Denme sus manos, hijos... porque... creo... que
ste es el fin... {Lanza un gran suspiro y queda quie
to).
G enara {Temerosa) Braulio... Braulio... t crees que ya
estir la pata?
B r a u l io {Dudoso) Pues como que se puso tieso... {Se acer
ca a don Sstenes) Ap... ap...
SO ST E N E S Hum...
B r a u l io Todava no se muere, ap?
SO ST E N E S No, hijo. Estaba dando noms una cabe-
ceadita... Ay!, es que la verdad, muchacho,
no quiero morirme. No me gusta ni tantito.
B r a u l io Pos el doctor dice que est ust muy rete grave.
No se espera que amanezca.
SO ST E N E S No? ...Ay...!
G enara Pero no se apure tanto, ap; que all del otro lado
lo ha de estar esperando nuestra santa madrecita.
SO ST E N E S {Quejndose ms profund) Aaaay! Es por eso
mismo que no quiero morirme, muchacha.
Noms de pensar en la vida que me espera all.
Otra vez con ella!
BRAULIO S , es cierto. Era bien mal geniuda mi am, en
Gloria est. Pero ya tiene ust que decidirse, ap,
porque lo del doctor est saliendo re bien caro.108

Lenguaje incongruente
El rey se muere de Eugne Ionesco

M a r a Qu hay de nuevo?
E l M d ic o Algo nuevo que no hace sino confirmar las indi
caciones precedentes. Marte y Saturno han en
trado en colisin.
M a r g a r it a Era de esperar.
E l M d ic o Ambos planetas han estallado.
M a r g a r it a Es lgico.
E l M d ic o El sol ha perdido el cincuenta y el setenta y cinco
de su fuerza.
M a r g a r it a Naturalmente.
E l m d ic o Cae nieve en el Polo Norte del Sol. La va Lctea
parece estarse aglutinando. El cometa est agota
do de cansancio, ha envejecido, se envuelve en su
cola, da vueltas sobre s mismo como un perro
moribundo.
M a r a No es verdad. Exageris. S, s, estis exagerando.
E l M d ic o Queris mirar con el anteojo?
M a r g a r it a (AlMdico) Ya no vale la pena. Os creemos. Qu
ms?
E l M d ic o La primavera que estaba an aqu ayer tarde, nos
ha dejado a las dos horas treinta minutos. He aqu

108 Romn Calvo, Q ue m e entierren con p om p a , en Los encantos d el

relajo, Mxico, Letras Contemporneas, 1983, p. 50.
 que es noviem bre. M s all de las fronteras, la
hierb a h a em pezado a brotar. A ll ab ajo , los r
boles verdeguean. Todas las vacas paren dos ter
neros al d a, uno por la m aana, el segu n d o a las
cinco o cinco y cuarto de la tarde. En nuestro
pas, las hojas se han secado, se desprenden. Los
rboles suspiran y m ueren. L a tierra sigu e agrie
tndose m s q u e de costum bre.
A labardero (.Anunciando ) El Instituto M eteoro lgico del rei
no nos hace observar que hace m al tiem po .
M a r a O igo que la tierra se agrieta, lo oigo, s, a y de m ,
lo oigo!
M a r g a r it a Es la grieta q u e se agranda y se propaga.
E l M d ic o El rayo se inm o viliza en el cielo , las nubes llueven
ranas, retu m b a el trueno. N o se le oye po rq ue es
m u d o . V ein ticin co h ab itan tes se h a n licu ad o .
D oce han perdido la cabeza. D ecapitados. Esta
vez sin intervencin m a .109

109 Eugne Ionesco, El rey se muere, Buenos Aires, Losada, 1965, pp.
17-18
 Apndice I I I

El a gu a d e vida
Annimo

Enferm una vez un rey tan gravemente, que nadie crea que
pudiera curarse. Tena tres hijos, los cuales, apesadumbrados por
la dolencia de su padre, salieron un da a llorar al jardn de pala
cio. Encontrronse all con un anciano, que les pregunt por el
motivo de su afliccin. Ellos le explicaron que su padre estaba
muy enfermo y no tardara en morir, pues no se encontraba nin
gn remedio a su mal.
Djoles el viejo:
Pues yo conozco uno: el agua de vida. Quien bebe de ella,
sana. Slo que es difcil encontrarla.
Al or esto, exclam el mayor:
Yo la encontrar! y, presentndose al doliente Rey, le pi
di autorizacin para partir en busca de aquella agua de vida, ni
ca capaz de curarlo.
No respondi el Rey. Es demasiado peligroso. Prefiero
morir.
 Pero el hijo insisti con tanta vehemencia, que, al fin, el Rey
cedi. Pensaba el prncipe en su corazn: Si vuelvo con el agua,
pasar a ser el favorito de mi padre y heredar el trono.
Psose, pues, en camino y, al cabo de algunas horas de cabal
gar, salile al paso un enano, que lo llam y le dijo:
Adnde vas tan de prisa?
Renacuajo estpido respondile el prncipe con altivez,
eso es cosa que no te importa! y sigui su ruta.
El enano se enoj ante esta respuesta y le lanz una maldicin.
Poco despus el mozo entr en una garganta, y cuanto ms se
adentraba en ella, ms se estrechaban las montaas a ambos lados,
hasta que al cabo, el camino se hizo tan angosto, que el prncipe no
pudo dar un paso ms; y no sindole tampoco posible hacer dar la
vuelta al caballo y desmontar, qued aprisionado en aquella estre
chura.
El rey enfermo estuvo aguardando largo tiempo su vuelta, sin
que el mozo apareciera. Entonces pidi el hijo segundo:
Padre, djame ir a m en busca del agua de vida mientras
pensaba: Si mi hermano ha muerto, para m ser la corona. Al
principio; el Rey no quera dejarlo partir, pero acab accediendo.
Sigui el prncipe el mismo camino que su hermano y se en
contr tambin con el enanito, que lo detuvo y le pregunt adn-
de iba con tanta prisa.
Figurilla! respondile el prncipe, qu te importa? y
prosigui adelante sin preocuparse ms del hombrecillo. Pero ste
lo maldijo tambin, envindolo, como al otro, a una estrecha gar
ganta de la cual no pudo salir. Eso les pasa a los soberbios.
Ante la tardanza del hijo segundo, ofrecise el tercero a partir
en busca del agua, y el Rey hubo de ceder tambin a sus instancias.
Al encontrarse con el enano, y ante su pregunta sobre el objeto de
su viaje, detvose el mozo y le contest con buenas palabras:
Voy en busca del agua de vida, pues mi padre se halla grave
mente enfermo.
Y ya sabes dnde encontrarla?
 No respondi el prncipe.
Ya que te has portado cortsmente y no con insolencia, como
tus desleales hermanos, te informar sobre el modo de obtener el
agua de vida. Fluye de una fuente en el patio de un castillo encanta
do en el cual no podrs penetrar, si antes yo no te doy una varilla de
hierro y dos panes. Con la vara golpears por tres veces la puerta del
castillo. La puerta se te abrir enseguida; dentro hay dos leones, que
te recibirn con abiertas fauces, pero si les arrojas los panes, se apaci
guarn. Corre entonces a buscar el agua milagrosa antes de que den
las doce, a aquella hora se cerrar la puerta y quedaras prisionero.
Diole el prncipe las gracias y tomando la varilla y los panes,
psose en camino. Todo sucedi tal como le anunciara el enano.
Abrise la puerta al tercer golpe y, una vez hubo amansado a los
leones echndoles el pan, adentrse en el castillo y lleg a una es
paciosa y magnfica sala, donde yacan prncipes encantados, a los
que quit las sortijas de los dedos, llevndose, asimismo, una espa
da y un pan que estaban en la habitacin. Pas luego a otro apo
sento, ocupado por una hermosa doncella que mostr gran alegra
al verlo y que, besndolo, le dijo que la haba desencantado, por lo
cual le dara todo su reino; si volva a buscarla dentro un ao,
celebraran su boda. Djole tambin dnde estaba la fuente del
agua de vida, advirtindole de la necesidad de retirarse antes de las
doce. Prosigui el prncipe, y lleg, finalmente, a una habitacin
que contena una magnfica cama, acabada de hacer. Sentase fati
gado y pens en descansar un ratito; pero en cuanto se ech, se
qued dormido, y cuando despert estaban dando las doce menos
cuarto. Levantndose de un brinco, asustado, precipitse a la fuente,
llen de agua un frasco que haba al lado y se retir a toda prisa. En
el mismo momento en que sonaban las campanadas de las doce
cruzaba el dintel, y la puerta, cerrndose bruscamente, le arranc
un pedazo de tacn.
Contento de tener el agua de vida, reemprendi el camino de
su casa y volvi a pasar por donde estaba el enano. Al ver ste la
espada y el pan le dijo:
 Con estos dos objetos has adquirido grandes tesoros: La es
pada te servir para vencer ejrcitos enteros, y, en cuanto al pan, es
inagotable.
El prncipe, no queriendo regresar sin sus hermanos, le dijo al
enanito:
Mi querido enano, no me dirs dnde se hallan mis hermanos?
Partieron antes que yo en busca del agua de vida, y no volvieron.
Estn encerrados entre dos montaas le respondi el hom
brecillo . Los encant como castigo por su insolencia. Rogole el
prncipe tan insistentemente, que, al fin, el enano se avino a liber
tarlos; pero le advirti:
Gurdate de ellos, que tienen mal corazn!
Al llegar sus hermanos, l se alegr mucho. Y les cont cuanto le
haba sucedido: que haba encontrado el agua de vida, de la cual traa
un frasco lleno, y que haba desencantado a una bella princesa, a la
cual deba ir a buscar dentro de un ao para casarse con ella y recibir
un gran reino. Partironse luego los tres juntos y llegaron a un pas
asolado por el hambre y la guerra, cuyo rey lo daba ya todo por perdi
do, tan apurada era la situacin. Presentsele el prncipe y le dio el
pan, con el cual pudo alimentar y an saciar a todo su pueblo. Luego
le prest la espada; y gracias a ella, fueron derrotados los ejrcitos ene
migos, y el pas pudo vivir en paz y tranquilidad. Recogiendo el prn
cipe el pan y la espada, prosigui el camino con sus hermanos, encon
trando, a su paso, otros dos pases, azotados tambin por el hambre y
la guerra, a cuyas plagas pusieron nuevamente remedio el pan y la
espada. De este modo, el joven prncipe haba salvado a tres reinos.
Despus se embarcaron y se hicieron a la mar. Durante la trave
sa, los dos mayores se dijeron:
El pequeo ha encontrado el agua de vida, y nosotros no; en
pago, nuestro padre le dar el reino que nos pertenece, y l se que
dar con nuestra fortuna.
Y, sedientos de venganza, se conjuraron para perderlo. Aguar
dando a que estuviese dormido, le cambiaron el agua de vida del
frasco por agua de mar, y ellos se quedaron la milagrosa.
 Al llegar a su casa, el menor llev al rey enfermo la copa para
que, bebiendo de ella, se curase; pero no bien el viejo hubo proba
do la amarga agua de mar, psose ms enfermo que antes. Y, al or
que se lamentaba, entrando los dos hijos mayores, acusaron a su
hermano de haber tratado de envenenarlo y le sirvieron el agua
verdaderamente eficaz. Apenas la hubo tragado, sinti que su do
lencia desapareca y que recuperaba la salud, quedando fuerte y
vigoroso como en su juventud.
Saliendo los dos mayores al encuentro del menor, burlronse
de l, dicindole:
Cierto que fuiste t quien encontr el agua de vida; pero has
cargado con el trabajo y nosotros, con el premio. Tenas que ser
ms listo y mantener los ojos abiertos; te la quitamos en el barco,
mientras dormas, y, dentro de un ao, uno de nosotros te quitar
tambin a la bella princesa. Pero gurdate muy bien de descubrir
nos. Nuestro padre no te creer, y si dices una sola palabra, te
costar la vida; pero si callas, te la respetaremos.
El anciano rey guardaba rencor a su hijo tercero, creyendo que
haba tratado de atentar contra su vida. Mand reunir a la Corte y
fue dictada sentencia por la que el prncipe deba ser muerto secre
tamente. Hallndose ste un da de caza sin sospechar nada malo,
lo acompa uno de los monteros del Rey. A l llegar al bosque,
solos los dos, not el prncipe que el hombre estaba triste y le pre
gunt:
Qu te ocurre, montero amigo?
Replic el cazador:
No puedo decirlo, y, sin embargo, debera hacerlo.
Insisti el prncipe:
Dime lo que sea; te perdonar.
Ay! exclam el montero , el Rey me ha dado orden de
mataros de un tiro.
Asustse el mozo y dijo al hombre:
Mi buen montero, no me quites la vida. Te cambiar mi real
vestido por el pobre tuyo.
 Lo har gustoso dijo el otro; de ningn modo habra
podido disparar contra vos.
Cambiaron de vestidos, y el cazador se march a su casa, mien
tras el prncipe se internaba en el bosque.
Transcurrido algn tiempo, llegaron a la Corte del anciano rey
tres coches cargados de oro y piedras preciosas destinados al prn
cipe menor. Envibanlos los tres soberanos que, con la espada y el
pan que l les prestara, haban derrotado a los enemigos y dado de
comer a sus respectivos pueblos. Pens entonces el viejo Monarca:
Y si mi hijo fuera inocente? y dijo a los que le rodeaban: Ojal
viviera! Cmo lamento el haber ordenado darle muerte!
Vive an! exclam el montero. Yo no tuve valor para
cumplir vuestra orden y explic al Rey cmo haban ocurrido
las cosas. El Rey sintise muy aliviado, y dio orden de pregonar
por todo el reino que su hijo poda volver a palacio, donde sera
recibido con todo afecto.
Por su parte, la princesa mand construir una carretera, que
parta de su palacio, toda de oro, brillantsima, y dijo a sus cortesa
nos que quien llegase por ella directamente, sera su verdadero pro
metido: deban dejarle el paso libre. Pero el que viniese por cami
nos laterales, sera un impostor y deban cerrarle el acceso al alczar.
Al acercarse el tiempo fijado, pens el mayor que deba darse prisa
en dirigirse a la mansin de la princesa y presentarse como su liber
tador; se casara con ella y subira al trono. Emprendi, pues, el
viaje y, al acercarse al palacio, viendo la hermosa carretera de oro,
pens: Sera una lstima cabalgar por ella y, desvindose, tom
por un camino lateral. Mas al llegar frente a la puerta dijronle los
guardas que, no siendo el prncipe elegido, deba volverse.
Poco despus parti el segundo, y al llegar a la carretera de oro, y
cuando ya el caballo haba puesto el pie en ella, pens: Sera una
lstima, podra desgastarla! y tom por la izquierda. En la puerta
rechazronlo los guardas, dicindole que no era el elegido, y que se
volviese. Y cuando ya hubo transcurrido el ao, el hermano tercero
se dispuso, a su vez, a abandonar el bosque y trasladarse al palacio de
su amada, donde sus penas encontraran trmino. Psose, pues, en
camino, y, tan absorto iba pensando en su prometida, que ni siquie
ra repar en que la carretera era de oro, y su caballo sigui por el
centro de la calzada. Al llegar a la puerta le abrieron en seguida; la
princesa lo recibi con grandes muestras de alegra, diciendo que era
su libertador y seor del reino, y celebrse la boda con extraordinario
regocijo. Cuando estuvieron casados, contle la princesa que su pa
dre haba enviado mensajeros para comunicarle su perdn. Trasladse
l entonces a su palacio y cont al anciano rey el engao de que lo
haban hecho vctima sus hermanos, y que l no haba revelado. El
soberano quiso castigarlos, pero ellos se haban fugado en un barco y
jams volvieron a su patria.
 Apndice IV

M anifestacin d e la fbula

Cuando se aplica el modelo actancial a un texto teatral, a una

escena, a un cuadro, o a un acto, podemos derivar, del diagrama
resultante, la enunciacin de la accin dramtica. Pongamos por
caso, que ya hemos aplicado el modelo actancial a la farsa Lisistrata
de Aristfanes y el siguiente cuadro es nuestro resultado:

DI S ----------- D2
I
Las constantes Lisistrata La paz entre
Guerras los pases beligerantes

A ------------ O ------------ Op
La huelga La paz la belicosidad
sexual de mujeres de los hombres
El deseo sexual d e los hombres
 Ahora, siguiendo la frmula: DI impulsa a S a desear O
para beneficio de D2. Le ayuda A y se opone Op, enunciara
mos la accin dramtica en esta forma: Las constantes guerras
impulsan a Lisistrata a desear la paz. Le ayuda la huelga sexual
de mujeres y el deseo sexual de los hombres. Se opone la belicosi
dad de los hombres.
liste fcil sistema nos proporciona aquello que numerosos
tericos del teatro han intentado hallar de diversas maneras,
esto es, lograr la reduccin del desarrollo de la accin a su
extrema sencillez; a un esquema puro. A este resultado se le
llama fbula , en contraposicin con intriga. En este punto,
conviene una cita de Cesare Segre (19 7 6 :13 -14 ) que nos ilus
tra este asunto:

fin lneas generales, la narracin puede verse al menos bajo dos

aspectos: 1) discursivo, es decir la narracin misma, que hay
que considerar como significante; 2) el contenido, es decir, el
significado de la narracin. Esta dicotoma parece reflejada en la
pareja opositiva de intriga (sjuzet) y de fbula, propuesta por
los formalistas msos, o en la de p lo t y story en ingls, o en la de dis-
cours e historie adoptada por Todorov, o de r cit e h isto rie de
Genett, o de r c it r a co n ta n ty r cit ra co n t de Bremond.

Ampliando estos conceptos, podemos decir que se entiende

por fbula la realidad objetiva que vemos reflejada en la obra,
y por intriga, trama o enredo, la manera que emplea el escri
tor para reflejar esa realidad y para organizara por medio del
lenguaje; del empleo del tiempo, y del uso del espacio.
1.a lrica no tiene fbula, pues no tiene contenido narrati
vo, el cual existe en todas la formas de relato. En el drama tie
nen un mximo significado, pues un drama sin fbula es como
un cascarn vaco. Sobre la importancia que la fbula debe
significar para el dramaturgo, hay unas palabras de un impor
tante terico:

Difcilmente encontrar un verdadero dramaturgo que no haya

esbozado claramene la fbula del drama antes de sentarse a es
cribirlo. Los dramaturgos del Sturm u n g D rang, intentaron,
ocasionalmente, escribir sin fbula, lanzando sobre el papel es
cenas aisladas, producto de su fantasa. Pero hubieron de pagar
esta falta de cuidado. A sus dramas les falta a veces esa conexin
verdaderamente dramtica, para la cual se requiere la fbula
como punto de partida. Ms tarde, tambin muchos poetas
llegaron a escribir dramas guiados exlusivamente por su entu
siasmo hacia un personaje o un hroe dramtico, pero la histo
ria del drama, en realidad, confirma la certeza de aquella opi
nin enunciada por Aristteles: El mito (es decir, la fbula) es
ms importante que los caracteres. (Kayser, 1976:98).

M a n ifesta cin d e l tem a o p rem isa

El tema, premisa, o asunto de la obra es la idea sumaria de la

accin. Podra decirse que es la idea primaria que el autor dra
mtico tiene en mente al iniciar su proyecto dramtico. No es
muy fcil llegar a ella, por varias razones: a veces el relato am
plio de la intriga nos confunde; otras, interpretamos m uy
subjetivamente al asunto tratado; otras ms, confundimos el
tema con la moraleja o mensaje de la obra. Una manera de
encontrar una premisa, que resulta lgica y certera, es reducir
la enunciacin de la accin hasta lograr una idea sumaria.
 Hay quien dice que la premisa de R om eo y Ju lieta es Un
gran amor supera an a la muerte1lo que resulta una premisa
subjetiva y falsa, y voy a demostrar por qu. Apliquemos el
modelo actancial a la obra shakespiriana. El modelo es rever
sible (vid. Modelos mltiples); cualquiera de los dos amantes
puede ser Sujeto de la accin. Tomamos en este ejemplo a
Romeo.

DI ------------ S D2

Eros Ro meo Julieta y Romeo

1
A ------------- O ------------ Op

Amigos Julieta Odio entre familias

Si realizamos la enunciacin, esta sera: Eros im pulsa a Romeo

a desear a Ju lieta p a ra ben eficio d e los dos. Le ayudan los amigos
y se opone el odio entre las familias. Aunque no vemos una
oposicin real de las familias, pues nadie se entera del amor de
los jvenes, sino hasta que han muerto; el odio actante abs
tracto acta con una fuerza demoledora.

1 As lo afirma Lajos Egri, en Cmo escribir un drama, Buenos Aires,

Editorial Bell, s. f. Aunque este autor tiene muchos buenos y acertados
consejos para el incipiente dramaturgo y an para el dramaturgo he
cho y de derecho , en lo quue toca a las premisas, se equivoca algunas
veces.
 Ahora bien, si el tema o premisa es com o se dijo supra
la idea sumaria de la accin nos es dable hacer una reduc
cin de la fbula para encontrar la premisa. Haciendo, pues,
una sntesis de la fbula encontramos que este es el resumen:
E l odio destruye a dos jvenes que se aman. Y haciendo una
reduccin mayor, sera: E l odio destruye.
Insistimos en que usando como herramienta el modelo
actancial, podemos encontrar la premisa de manera segura y
digna de fe.
Lectura mnima y necesaria para comprender los temas expuestos
en nuestro libro.

Beckett, Samuel, Final de partirla.

Brecht, Bertoit, La excepcin y la regla.
Caldern de la Barca, Pedro, La vida es sueo.
Corneille, Pierre, E l Cid.
Goldoni, Cario, Pamela nbil.
Gonzlez Caballero, Antonio, Las vrgenes prudentes.
Ibsen, Henrik, Casa de muecas.
Magaa, Sergio. Cortsy la Malinche.
Miller, Arthur, La muerte de un viajante.
Ruiz de Alarcn, Juan, Las paredes oyen.
Ruiz de Alarcn, Juan, La verdad sospechosa.
Salinas, Pablo, Las bellas imgenes.
Shakespeare, William, Otelo.
Shakespeare, William, Romeo y Julieta.
Shakespeare, William, Sueo de una noche de verano.
Sfocles, Antigona.
Sfocles, Edipo rey.
Usigli, Rodolfo , E l gesticulador.
Vega, Lope de, Fuenteovejuna.
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