Universit Ca Foscari di Venezia

SCUOLA INTERATENEO DI SPECIALIZZAZIONE

PER LA FORMAZIONE DEGLI INSEGNANTI DI SCUOLA SECONDARIA
VENETO

Corso On-line

Indirizzo
MUSICA E SPETTACOLO

Corso di
PSICOLOGIA DELLA MUSICA E DELLO SPETTACOLO

DOCENTE
PROF. MICHELE BIASUTTI

a.a. 2003-2004

(II semestre)

MODULO N. 02

Titolo:

Musica e significato
 On line: Musica e ambiente

Questo modulo affronta il problema del significato della musica, con unanalisi

storica. Nel corso della storia sono state proposte numerose interpretazioni della

musica, alcune di stampo filosofico, altre di orientamento pi empirico e pragmatico.

Le varie spiegazioni si differenziano in relazione al periodo di riferimento, alle

ideologie, e ai condizionamenti culturali.

Questo modulo consiste nella lettura del II capitolo e parte del III del volume:

Michele Biasutti (2003). Psicopedagogia della musica. Padova: CLEUP, da pag. 39 a

pagina 57.
Materiale per approfondimento:

Difficolt per la comprensione della musica contemporanea

Nel periodo contemporaneo non esiste una direttiva univoca seguita da tutti per

comporre e si possono contare diverse tendenze sovente molto differenti una

dall'altra. Ci comporta una difficolt per quanto riguarda la ricezione, poich non

sempre esistono modelli stilistici da utilizzare come riferimento.

Il problema che l'utente solitamente ha poca dimestichezza con i nuovi codici. Egli

si trova nella condizione di ampliare gli schemi cognitivi da utilizzare dovendo

prestare attenzione ad altri aspetti formali che caratterizzano i brani come gli sviluppi

timbrici che avvengono a livello di microstruttura del suono. Lo sviluppo tecnologico

e scientifico non ha trovato adeguato riscontro nella diffusione della cultura musicale,

con particolare riferimento alle tendenze contemporanee. Ci ha determinato un

dislivello fra lavoro compositivo e capacit di comprensione da parte di una

potenziale utenza.

Si nota che in campo artistico vi un continuo sviluppo degli stili e delle tendenze.

Esse cambiano sempre pi spesso e con loro quasi inevitabilmente i criteri di ascolto.

Tendenze compositive e rapporto con l'utenza

Il continuo sviluppo della musica genera una frastornante circolazione di messaggi

che il pubblico non ha il tempo di analizzare con la dovuta analiticit e farli propri

con articolati processi di ascolto e di assimilazione. Tale situazione di ridondanza di

informazioni a volte pu generare smarrimento ed indurre alcuni ascoltatori

scoraggiati e meno volonterosi nella ricerca di nuovi contenuti a rifugiarsi nella

musica del passato con la scusa che la musica contemporanea richiede una notevole

preparazione. anche in base a questo pregiudizio che la musica d'oggi viene

snobbata da parte di molte istituzioni musicali con la scusa di dover andare incontro

alle esigenze del grosso pubblico e di non potersi soffermare su generi che possono

accontentare solo pochi appassionati.

Nel tentativo di porre fine alla situazione di isolamento della musica contemporanea

si rendono evidenti alcune considerazioni che coinvolgono elementi socio-culturali ed

educativi. Si pu rilevare da parte delle istituzioni la mancanza di una volont di

creare nelle nuove generazioni l'esigenza di uscire dal circolo chiuso della sola

musica del passato e cercare di affrontare, senza pregiudizi, anche quella

contemporanea.

Comprensione estetica

In generale utile approfondire come un brano pu essere considerato rilevando i

criteri utilizzabili per la comprensione dell'arte.

In primo luogo si evidenzia che in campo musicale i criteri di decodifica dipendono

da ci che si sta ascoltando. Per intendere esteticamente i lavori contemporanei

bisogna adottare criteri che sono in relazione con lo stile al quale si pu ascrivere il

brano. Risulta perci difficile stabilire principi efficaci e validi in assoluto per la

comprensione considerato che essi possono cambiare a seconda della musica. Ad

esempio sono differenti i metodi da utilizzare per rapportarsi con un lavoro incentrato

sul timbro o uno seriale perch diversi risultano gli schemi di riferimento e le

poetiche con le quali sono stati realizzati cos come non possibile cercare di

valutare il valore e la bellezza di una linea melodica in una musica nella quale non vi

melodia. Risulta invece importante cercare di comprendere i parametri e i livelli

costitutivi del brano in oggetto per poter avanzare in seguito considerazioni

pertinenti. Si rileva la necessit di sviluppare una sorta di relativismo in relazione alla

difficolt di evidenziare principi generali che possano essere considerati

universalmente efficaci.

In secondo luogo potrebbe essere interessante cercare di chiarire che cosa significhi

comprendere, mettendone in rilievo i principali meccanismi coinvolti. Questa

tematica potrebbe aprire una parentesi di notevoli dimensioni considerato che oltre a

correnti di matrice filosofica alcuni recenti studi, come quelli di Berlyne (1971) e

Martindale (1988), hanno cercato di evidenziare come i processi di ricezione artistica

possano essere in relazione a indici psicofisiologici e collegabili a ipotesi cognitive.

Altri ricercatori Niedenthal e Halberstadt (1995) anno posto l'attenzione su come

avviene l'acquisizione di categorie per i responsi emotivi.

In generale si rileva che le modalit di approcciarsi ai fenomeni artistici sono

molteplici: il problema quello di cercare di eliminare idiosincrasie sviluppando

criteri e metodi oggettivi applicabili e replicabili in pi situazioni. Per fare ci

occorre forse tralasciare dimensioni soggettive come quelle emotive per concentrarsi

invece su aspetti oggettivi. L'estetica sperimentale presuppone di studiare i principi

organizzativi e formali dei prodotti artistici. Il rapporto strutturale quello che rimane

costante nel tempo mentre altre concezioni sono proprie di determinate culture e

soggette a variazioni. La necessit invece quella di attenersi ad un livello oggettivo

interessandosi alle forme secondo una prospettiva prettamente strutturale,

analizzando le strategie con le quali sono organizzati i singoli elementi nella

composizione. Questo processo, che pu essere portato avanti trascurando fattori

emotivi e considerando solo un livello formale, rappresenterebbe solo un determinato

aspetto della fruizione che avviene coinvolgendo complesse variabili psicologiche

che si esplicano a livello cognitivo, emotivo-affettivo e psicofisiologico.

Diversi autori hanno messo in relazione come la comprensione di un brano pu

venire attivata dai rapporti strutturali. In tale ambito si pu attuare una comprensione

definibile come estetica intesa come un processo che viene attivato a livello

strutturale e determinato dalla capacit di cogliere le relazioni e i rapporti formali

esistenti nella musica. Con ci non intenzione paragonare la comprensione estetica

con la fruizione, processo molto articolato e complesso, ma di rilevare l'importanza di

rapporti architettonici nella musica.

Uno dei metodi per cogliere coerentemente la forma della musica l'analisi. Essa pu

essere considerata come uno strumento per comprendere realmente i brani sotto

molteplici aspetti. Essa, anche se non pu essere necessariamente considerata come

un mezzo per operare valutazioni, pu fornire spunti anche in tal senso come quando

vengono rilevati elementi come la coesione e la coerenza nella scelta dei materiali e

dei principi formali utilizzati dai compositori.

Risulta ora opportuno chiarire quali sono gli interessi e gli scopi dell'analisi

evidenziando l'utilit che pu avere per l'arte contemporanea.

Scopi dell'analisi

L'analisi un metodo che viene utilizzato con brani di vari periodi storici per

evidenziare gli aspetti formali. Si tratta di un processo che cerca di ricostruire

l'intelaiatura di base, di individuare i principi che relazionano le varie parti.

Secondo Fubini (1973, p. 154) risulta essenziale entrare nel vivo dell'opera, cio

nella sua struttura formale, senza per cadere nel cerchio magico del formalismo.

L'analisi pu essere considerata come un processo che sonda pi o meno in

profondit un'opera, evidenziando livelli strutturali paralleli e complementari.

L'analisi pu essere utile per evidenziare prima aspetti come la complessit sintattica,

la coesione, la coerenza, la divisione delle parti, fino a risalire ai meccanismi ed alle

strategie costruttive utilizzate dall'autore. Pu succedere che, svolgendola, si vada

oltre, rilevando caratteristiche sconosciute anche al compositore. Quanto detto sin qui

chiarisce a livello generico gli scopi e gli obiettivi dell'analisi ma non fa piena luce su

quelle che sono le modalit del suo svolgimento. Per lungo tempo l'analisi non ha

avuto metodologie e fini prestabiliti che fossero unanimemente accettati. Questo

dovuto anche a fattori di ordine storico e culturale. Rileva Dahlhaus (1970, trad. it.

p.18) Se dunque per un verso l'analisi dipendente dall'estetica che determina il

pensiero musicale di un'epoca, per l'altro legata strettamente in un rapporto di

interazione con la teoria musicale, vale a dire con la teoria dell'armonia, del ritmo e

delle forme.

Analisi come disciplina normativa

A partire dal secolo scorso molti studiosi hanno cercato di definire metodologie e

procedimenti cercando di fare dell'analisi una disciplina normativa. Fra questi un

posto preminente lo ricopre Heirich Schenker (1868-1935) che elabor, a partire

dallo studio di molte opere della cultura occidentale, la teoria degli strati. Secondo

l'autore esiste un filo conduttore che collega i brani musicali nella storia anche se

esteriormente essi non presentano alcuna analogia. Alla base della concezione di

Schenker si trovano i concetti di Ursatz e Prolongationen. Il primo termine sta ad

indicare una struttura profonda costituita da elementi primordiali e basilari che

rappresenterebbe un denominatore comune di molti lavori poich risulta rintracciabile

in un notevole numero di brani della storia della musica che va da Bach a Brahms.

L'Ursatz l'elemento principale dal quale si sviluppa la composizione attraverso una

serie di Prolongazionen, delle estensioni che rendono differenti i brani nel loro

aspetto esteriore. Tali stratificazioni, se appropriate, non intaccano l'integrit

dell'Ursatz e i rapporti di interdipendenza dei suoi elementi. In definitiva la musica

verrebbe generata da Ursatz e, secondo Schenker, ve ne sarebbero solo poche

tipologie. Da ci si ricava che le Prolongationen rivestono un'importanza

considerevole determinando l'aspetto complessivo dei brani. Lo scopo principale

dell'analisi di Schenker quello di riuscire ad individuare l'Ursatz e le Prolongationen

nei brani musicali. L'autore ha cercato anche di stabilire corrispondenze fra obiettivi

del suo procedimento e giudizio sull'opera. Dahlhaus (1970, trad. it. p.18) rileva: In

Schenker teoria ed analisi sono strettamente connesse alla valutazione estetica. Nelle

opere che, da buon conservatore musicale, ammira come capolavori, deve

necessariamente nascondersi un Ursatz: la teoria dell'Ursatz anzi non una risposta al

quesito circa le condizioni musicali che fondano la grandezza dei capolavori. La

tradizione che conferisce ad un'opera tale qualifica viene rapportata alla teoria

dell'Ursatz, e questa viceversa alla tradizione. (...) Se per, come in certe opere di

Reger o di Stravinsky, non si riesce a trovare un Ursatz nonostante ostinati sforzi

analitici, Schenker non esita a pronunziare una condanna estetica.

In definitiva ci si pu domandare fino a che punto sia possibile considerare l'analisi

come disciplina normativa in rapporto al fatto che molti procedimenti risultano

strettamente legati a particolari periodi storici senza avere validit universale. I

fondamenti logici e teorici dovrebbero consentire di sviluppare una metodologia

controllabile e verificabile in pi situazioni.

Analisi della musica contemporanea

Bisogna rilevare che per la musica contemporanea mancano ancora strumenti e

metodi adeguati per operare l'analisi. Biasutti (1990) ha evidenziato i limiti di alcuni

procedimenti analitici anche in relazione all'applicabilit alla musica contemporanea.

stato poi rilevato che procedimenti diffusi come l'analisi Schenkeriana non sono

applicabili alla musica del novecento. Questa difficolt determinata dal fatto che

quando considera l'arte contemporanea l'analisi affronta un duplice compito: essa

deve sia cogliere singoli elementi formali che risalire al processo strutturale

complessivo del brano, cosa che non avviene quando vengono prese in esame le

opere del passato, opere concepite secondo forme e modelli prestabiliti.

L'utilizzo di procedimenti di analisi ha una notevole rilevanza per i lavori del

novecento poich con essi possibile ottenere una comprensione maggiore dei brani

risalendo agli intendimenti compositivi degli autori. A volte la musica del nostro

secolo presenta una notevole complessit e con il solo ascolto pu risultare difficile

riuscire a cogliere tutti gli aspetti e le relazioni esistenti. Si pu rendere necessaria

l'esigenza di analizzare i brani per comprendere meglio come si articolano

formalmente. Risulta perci indispensabile cercare di sviluppare procedimenti che

consentano di vagliare strutturalmente le composizioni contemporanee.

Per quanto riguarda l'analisi risulta opportuno riferirsi a tale procedimento in senso

generale, intendendolo come un processo unico che cerca di evidenziare varie

caratteristiche formali salienti dei lavori. In riferimento risultano stimolanti le

considerazioni proposte dal musicologo statunitense Leonard Meyer.

Analisi stilistica e analisi critica

Meyer (1973; p.6 ) si interessato attentamente di analisi in campo musicale

sviluppando un procedimento che tiene conto sia di variabili storiche che di quelle

interpretative, proponendo due momenti principali di studio: l'analisi stilistica e

l'analisi critica. La prima consiste nell'individuazione dello stile al quale ascrivibile

un brano mentre la seconda, che rappresenta un livello pi approfondito, la ricerca

di processi particolari e caratteristici che differenziano il singolo lavoro da altri.

Il concetto di stile stato oggetto di studio di diversi studiosi tra cui Genova (1979),

Goodman (1978), Arnheim (1983), Argenton (1989), Serafine (1983). Frances,

Imberty e Zenatti (1979) considerano lo stile il simbolo del tempo e lo definiscono

come un'organizzazione gerarchica dei cambiamenti di unit o segmenti che

delineano lo sviluppo musicale. L'analisi stilistica un'indagine generale e pu

consistere nel cercare di rintracciare le caratteristiche che risultano comuni ad un

gruppo di lavori dello stesso genere. Possono venire evidenziati gli elementi condivisi

da un movimento di una sonata classica in pi lavori, cercando di tralasciare aspetti

soggettivi e particolari. Si tratta di un processo normativo che utilizza schemi che

solitamente vengono acquisiti con la pratica e con l'ascolto musicale e che permette di

identificare lo stile al quale si pu ascrivere la composizione. A volte, se le

conoscenze di chi svolge l'analisi sono notevoli, possibile indicare, con il

riconoscimento di tratti caratteristici, il nome dell'autore dell'opera. In definitiva

l'analisi stilistica viene svolta con l'intento di evidenziare gli elementi che

caratterizzano uno stile.

L'analisi critica evidenzia invece particolari aspetti caratteristici che fanno s che tale

composizione sia originale e differente da altre. Essa non consiste nell'elencare o nel

descrivere altezze e timbri ma nell'individuare come vari elementi della musica come

melodia, armonia, ritmo sono organizzati e come generano strutture. La sola

descrizione potrebbe essere di qualche utilit come base di approfondimento ma non

esaurisce gli intenti poich l'analisi critica serve ad evidenziare come gli autori

applichino soggettivamente varie regole teoriche per poter valutare la coerenza e

l'importanza di singoli elementi a strutturazione della forma complessiva.

L'analisi coinvolge caratteristiche mentali come flessibilit e duttilit di pensiero, per

tali motivi si pu ritenerla pi come un procedimento artistico piuttosto che una

disciplina normativa. Per svolgere l'analisi risulta necessario avere buone conoscenze

di teoria musicale per distinguere gli elementi salienti da quelli irrilevanti e per

riuscire a metterli in relazione. Quando la si realizza risulta essenziale non

soffermarsi a considerare particolarit estraniandole dall'ambito di riferimento poich

si potrebbe perdere il riferimento con il lavoro complessivo. Un suono, un colore,

possono avere molteplici significati in relazione al contesto nel quale sono inseriti.

Una nota pu avere funzione di tonica, di dominante o di sensibile prendendo

significato in relazione a ci che precede e segue.

Meyer (1956) si sofferma sull'importanza delle teorie della gestalt verificando

l'esistenza in musica degli assiomi rilevati in campo visivo. L'autore evidenzia che

principi come la legge della buona continuazione, del completamento e della chiusura

sono riscontrabili anche in campo uditivo affermando che la comprensione non un

problema di percezione di stimoli isolati ma di raggruppamento e di collegamento dei

singoli elementi in unit. A riguardo risulta significativa l'affermazione che definisce

che il tutto pi della somma delle parti e che ogni singolo elemento ha una

funzione nella generazione della totalit. Con l'analisi risulta importante evidenziare

il processo creativo che determina la struttura del lavoro, ed in questo contesto che

possono eventualmente essere considerati singoli elementi o cellule.

Per quanto riguarda i procedimenti da seguire l'analisi si pu articolare secondo tre

fasi:

1) Analisi stilistico-qualitativa del materiale

2) Analisi della distribuzione nel tempo degli elementi individuando regole

3) Interpretazione delle regole evidenziando funzioni

Ad un primo livello si pu individuare, da un punto di vista statistico-quantitativo, il

tipo di materiale del quale composto il brano. In questo contesto vengono

conteggiati i vari elementi usati dall'autore per la stesura del lavoro tracciando un

elenco dettagliato.

In un secondo tempo si pu studiare la distribuzione nel tempo, la frequenza e le

regole seguite per strutturare ed organizzare il materiale. In questa fase si cerca di

risalire al modello di base identificando le regole appropriate per analizzarlo.

Vengono evidenziate le implicazioni suggerite dall'organizzazione melodica, ritmica

e armonica, e le modalit con le quali sono in rapporto gerarchico. Individuate le

priorit strutturali, importante stabilire in che maniera i vari livelli sono in relazione

uno con l'altro. Questa fase risulta di notevole difficolt poich le risposte non sono

sempre scontate e facilmente rintracciabili. In campo musicale pu essere utile, se si

ha a che fare con musica tradizionale, trascrivere un passaggio per capire come il

compositore ha modificato ed elaborato varie norme arrivando ad una stesura

definitiva.

L'ultima fase quella dell'individuazione delle funzioni e dell'interpretazione delle

regole utilizzate nel processo creativo. quest'ultimo un momento saliente che

consente a chi svolge l'analisi di portare considerazioni ed opinioni personali. Questa

fase fa si che pi analisi della medesima opera possano risultare originali poich ogni

autore cerca di mettere in rilievo particolari aspetti considerati da lui salienti fornendo

supposizioni proprie. Il processo di analisi si svolge secondo continue verifiche

pratiche delle ipotesi formulate in relazione agli elementi individuati fino a quel

momento.

Secondo Tedde (1985) quando si incomincia un'analisi un aiuto su come impostarla e

svolgerla verrebbe fornito dal materiale stesso poich sarebbe l'opera medesima a

contenere una serie di informazioni di base sulle possibili forme di esplorazione del

materiale guidando chi considera il prodotto a sondare le pi inaspettate derivazioni,

sviscerando gli aspetti pi reconditi celati nell'idea di partenza. Sarebbe la traccia del

lavoro, la consecutivit degli eventi a facilitare e condurre l'ascoltatore nell'analisi del

lavoro. Anche Ratner (1983, p.125) esprime un orientamento simile ritenendo che le

impressioni di base servono come indizi per risalire alle regole secondo le quali

strutturato il brano.

Analisi della musica elettronica

stato rilevato sin qui che l'analisi un procedimento che presenta particolarit

nell'applicazione in special modo con i lavori contemporanei che si sviluppano in

base a schemi originali. Svolgendo l'analisi in questo ambito, pi che impiegare

regole o formule, bisogna procedere con spirito creativo, adeguando e strutturando le

ipotesi in base al contesto di riferimento. L'analisi utile poich fornisce elementi

valutativi riguardo ai rapporti e agli elementi strutturali dei brani e pu fornire stimoli

per la comprensione della musica, stimoli non ottenibili con il solo ascolto.
L'analisi un procedimento che si sviluppato prevalentemente nell'ambito della

musica strumentale e viene svolta con l'ausilio della partitura. Esistono alcuni

problemi quando si cerca di generalizzare il contesto ed applicare questo metodo alla

musica elettronica poich i brani di questo genere sono realizzati senza una partitura

convenzionale di riferimento.

Mancanza di partiture convenzionali nella musica elettronica

Un problema rilevante per l'analisi della musica elettronica che il pi delle volte

manca una partitura convenzionale di riferimento. Questo dovuto al fatto che i

compositori, sfruttando eventi musicali complessi, si trovano nella condizione di non

poter usare la notazione tradizionale che risulta insufficiente e scarsamente duttile. A

ci va aggiunto il fatto che solitamente in questo ambito ci si trova a lavorare con

computer che utilizzano codici di macchina e numeri pi che note, determinando una

perdita della necessit di scrivere una partitura secondo schemi convenzionali.

In questo contesto lo spartito, cos come inteso tradizionalmente, non viene pi

realizzato nella maggioranza dei casi. La sua stesura comporterebbe notevoli

problemi mettendo in evidenza l'artificiosit di tale azione poich essa non

sostenuta da un'esigenza pratica di pensiero.

Notazione dei brani per strumento e nastro magnetico

I lavori per nastro magnetico solitamente non hanno una partitura espressa in note

perch non risulta necessaria. Gli spartiti esistenti sono perlopi di brani per

strumento e nastro poich, in questo caso, vi la necessit di evidenziare una parte

strumentale che deve essere eseguita dal vivo. Tali partiture sono pensate per fornire

all'esecutore un riferimento ed una guida efficace degli eventi del nastro magnetico.

Negli spartiti non vengono riportati i codici di macchina, perch sarebbero di scarsa

utilit per l'esecutore, ma segni grafici per rappresentare gli elementi salienti che

avvengono nel nastro, come la dinamica e il timbro. I simboli e i rapporti

semiografici solitamente sono stabiliti arbitrariamente dagli autori.

Le partiture di musica elettroacustica sviluppano notazioni particolari in relazione

alle necessit operative. In queste il pi delle volte non viene indicato un battito

metronomico, cos come avviene nella musica tradizionale, ma una durata

progressiva espressa in secondi. Questo fatto determinato da pi esigenze: in primo

luogo una notazione in tempi progressivi utile all'esecutore per seguire

costantemente gli eventi del nastro magnetico senza perdersi, utilizzando un sistema

di riferimento comune, in secondo luogo si rileva che nella parte del nastro magnetico

spesso l'articolazione ritmica non complessa e i suoni si sviluppano in base a

principi timbrici pi che ritmici. Per tale motivo non sono necessari valori

metronomici che consentano una grande discriminazione ed sufficiente una

pulsazione generale da utilizzare come riferimento che, per comodit, viene

solitamente espressa in secondi.

interessante notare che nei lavori misti la partitura definitiva del nastro pu nascere

quando la parte elettronica gi stata registrata ed ultimata. Ci in relazione al fatto

che l'autore stabilisce prima con precisione gli eventi timbrici e temporali ed in

seguito evidenzia un codice per rappresentarli graficamente. Questa una situazione

molto originale e quasi paradossale che viene a capovolgere i tradizionali schemi di

lavoro: solitamente la partitura viene realizzata prima, per poter eseguire e

rappresentare la musica, e mai successivamente.

Per quanto riguarda la stesura di partiture per strumenti e signal processing vengono

superate le difficolt di rappresentazione dei suoni complessi. In esse, unitamente alla

parte strumentale, vengono riportate solo le modalit di elaborazione sonora richieste

o eventualmente i programmi settati per i dispositivi utilizzati. Non vi pi la

necessit di inventare segni e codici per rappresentare eventi sonori complessi.

Il problema che emerge quello relativo alle difficolt che si rendono evidenti

quando si cerca di risalire all'esatta connotazione sonora in base alle sole partiture.

Non esiste una forte correlazione fra rappresentazione grafica e effetto sonoro

risultante. I simboli utilizzati il pi delle volte sono personali, creati ed ideati dai

singoli autori rendendo difficile la comprensione dell'effetto risultante a partire dalla

sola partitura. Questo problema riguarda anche la musica contemporanea che cerca di

estendere ed ampliare le possibilit sonore in maniera non convenzionale. In questo

caso l'autore propone una legenda, una serie di spiegazioni che risultano
indispensabili allo strumentista per capire che cosa deve fare e che tecniche di

emissione sonora utilizzare in corrispondenza ai simboli usati. La difficolt di chi

intende affrontare analiticamente tali partiture quella di conoscere molte tecniche

strumentali per poter farsi un'idea generale, anche se approssimativa, rispetto

all'effetto sonoro che ne pu derivare.

Difficolt per l'analisi della musica elettronica

Come gi evidenziato nella musica elettronica, non essendoci una scrittura

convenzionale, viene a mancare il materiale diretto per operare l'analisi. Chi

intendesse svolgerla troverebbe scarso aiuto negli spartiti poich essi utilizzano una

notazione approssimativa per quanto riguarda la corrispondenza tra segni grafici e

parametri musicali, che risulta valutabile difficilmente per quanto concerne le

proporzioni. Diversi autori rivendicano spesso una dimensione creativa con la ricerca

di una notazione musicale personale ideando simboli grafici che possono avere una

scarsa corrispondenza con gli eventi sonori. Per questo motivo molte partiture

risultano di interessante impatto grafico, quasi una forma di commento ai brani, ma

offrono scarsi spunti per l'analisi. Il problema che non esistono sistemi

convenzionali di scrittura unanimemente accettati e seguiti per la musica elettronica.

Stroppa (1984) ha analizzato la questione della mancanza di una notazione che possa

essere efficace per scrivere la musica elettronica, evidenziando che si tratta di un

problema di difficile soluzione ma che bisogna iniziare a pensarci se si vuole ottenere

un salto di qualit nella comprensione musicale.

Chi svolge l'analisi si trova nella condizione di dover ragionare con aridi codici di

macchina, estranei ai pochi non addetti ai lavori, che peraltro chiariscono poco o

niente sulla progettazione del lavoro, definendo solo le modalit di realizzazione

pratica. Per tali motivi risulta evidente che per analizzare i brani di musica elettronica

sono necessarie notevoli competenze tecniche oltre che musicali. Ci non fa che

sfavorire chi intende rapportarsi analiticamente con questa musica e restringere

notevolmente il numero delle persone che risultano in grado di attuare tali

procedimenti.

Ascolto come strumento dell'analisi

L'operatore pu, come ultima soluzione disponibile, svolgere l'analisi attraverso

l'ascolto, modalit che risulta peraltro molto impegnativa e non esaustiva. Con

l'ascolto difficile evidenziare con precisione tutti gli elementi caratteristici, almeno

cos come possono risultare ed essere rilevati nella pagina scritta.

Svolgendo l'analisi con l'ascolto si finisce per ribaltare gli usuali schemi di lavoro.

L'analisi della musica viene eseguita solitamente con la partitura e cambiare questa

modalit complesso, non solo per il fatto di mutare un procedimento e una prassi

consolidati, ma anche per alcune difficolt oggettive che ne derivano. Con l'ascolto
arduo cogliere tutte le caratteristiche salienti di un lavoro e metterle pienamente in

relazione. La musica un'arte dinamica che si sviluppa secondo un'asse temporale.

L'operatore per svolgere l'analisi deve essere nella condizione di collegare

rapidamente elementi formali che si trovano anche distanti fra loro temporalmente.

Per poter avanzare valutazioni con la dovuta ponderatezza risulta necessario

annullare o quantomeno fermare la dimensione temporale.

Proponendo un esempio possibile prendere in esame la differenza che esiste fra

musica e altri prodotti artistici come quelli delle arti plastiche (Jones 1992, pp. 92-

93). Oggetti tridimensionali come statue sono statici, stazionari ed l'esaminatore che

libero di muoversi a piacimento e di soffermarsi su determinati particolari che lo

interessano. In musica invece si verifica l'esatto contrario poich l'ascoltatore

stazionario mentre l'oggetto dinamico e in continua evoluzione. In questo caso, per

creare le condizioni ottimali per analizzare la musica, bisognerebbe trovarsi in una

situazione simile a quella delle arti plastiche, nella quale l'oggetto diventa stazionario

mentre l'osservatore libero di muoversi a piacere. Tale condizione ottenibile

efficacemente considerando gli spartiti.

In definitiva si rileva che l'ascolto pu esser senza dubbio d'aiuto poich con le sole

partiture c' difficolt a risalire all'effetto sonoro risultante. Esso pu fornire

molteplici stimoli ma deve essere considerato come una possibilit complementare e

non come quella principale secondo la quale attuare l'analisi. Nella musica

elettroacustica l'ascolto pu essere utilizzato come momento iniziale per selezionare

grossolanamente aspetti salienti e per orientare l'operatore su particolari da verificare

e sui quali soffermarsi. Esso rappresenta una prima fase che non esaustiva. Chi

svolge l'analisi si trova nella condizione di considerare tutti gli elementi disponibili

senza trascurare nulla, cercando di dedurre pi informazioni possibili e operando una

sintesi tra l'ascolto e gli elementi forniti dalla partitura o da eventuali appunti

dell'autore cercando di cogliere pienamente tutti i rapporti e le caratteristiche

strutturali del brano.

Quando ci si rapporta con i lavori realizzati con l'ausilio della tecnologia pu essere

utile inquadrarli chiedendosi se l'artista ha usato sapientemente i supporti elettronici,

se li ha sfruttati creativamente per eseguire compiti originali che non era possibile

risolvere con le tecniche tradizionali. In ogni caso questo risulta un primo livello di

analisi che pu essere utilizzato a titolo orientativo e che pu servire per prendere

confidenza con le opere. Questa azione contribuisce a rendere evidenti le

caratteristiche del lavoro che abbiamo di fronte facilitando la scelta dei corretti

principi da utilizzare per l'analisi.

Si pu infine notare che la scarsa possibilit di analizzare i lavori elettronici limita la

capacit di evidenziare tutti gli i rapporti in gioco e, proprio per queste scarse

possibilit di controllo estetico, l'arte musicale pu essere sottoposta a varie forme di

manipolazione.