En Miguel Dalmaroni y Geraldine Rogers (editores).

Contratiempos de la memoria en
la literatura argentina. La Plata: EDULP, 2009, pp. 15 a 37.

NB: los apartados de lectura obligatoria para la Unidad 1 del Programa 2013 son "La
lengua muerta del pasado" y "Trauma, resto y presentizacin".

Lo que resta (un montaje)

Miguel Dalmaroni

Porque la nominacin de un acontecimiento [] es siempre potica: para nombrar un

suplemento, un azar, un incalculable, hay que abrevar en el vaco de sentido, en la carencia de
significaciones establecidas, en el peligro de la lengua. Hay por consiguiente que poetizar, y el
nombre potico del acontecimiento es lo que nos lanza fuera de nosotros mismos, a travs del
aro encendido de las previsiones.
Alain Badiou (90)

Las vanguardias artsticas y el cine exploraron, como sabemos, las posibilidades del
montaje y lo pensaron como un modo de nominar el acontecimiento, lo que poco
despus sera retomado y expandido por toda una tradicin crtica que seguramente
tiene en su centro a Walter Benjamin. Los fragmentos que siguen se confan en buena
medida a los efectos del montaje como mtodo crtico porque el conjunto rodea una
hiptesis que pide alguna clase de montaje: la que sostiene que tal como la conocemos,
es decir en los contextos tramados por la dominacin literatura refiere no slo a una
serie de prcticas y dispositivos culturales sino adems a una clase de acontecimiento
que, como en otras experiencias emparentadas con la del arte, resta. El resto es ese
suplemento, ese incalculable, que se efecta y nos afecta como tal porque nunca
hay para l, en rigor, una memoria de significaciones establecidas. El linaje de la
hiptesis podra remontarse hasta la antropologa de ese Marx que, impugnado por
joven o romntico, propuso que la condicin humana resida en su carcter
excedentario; e incluye a pensadores del resto ms recientes como Lacan, Derrida,
Agamben, Georges Didi-Huberman, entre los principales, o a Jorge Panesi y Tamara
Kamenszain en la crtica argentina. Todos, de un modo u otro, se han preguntado qu
resta al otro lado del aro encendido de las previsiones.
I. Restos de la literatura
He olvidado quin soy
El lector de Si esto es un hombre recordar sin dudas el sitio clave que ocupa la
literatura en el relato. Hacia los das de la primavera de 1943, es decir promediando el
lapso de los once meses de su cautiverio en el Lager, Primo Levi ubica un episodio de
intensa ambigedad, uno de los pocos momentos de autntica dicha quizs el ms
dichoso y a la vez de la ms siniestra y fatal premonicin. Se trata del captulo titulado
El canto de Ulises, sobre cuyo final el narrador cree entrever, en la intuicin de un
instante, tal vez el porqu de nuestro destino, de nuestro estar hoy aqu (Levi, Si esto
147). Mientras caminan acarreando juntos la marmita del rancho del medioda, el
Pikolo Jean que habla con fluidez el alemn y el francs pide a Levi que le ensee
italiano, y ste lo hace utilizando fragmentos del Canto Vigsimo Sexto del Inferno,
donde a pedido de Virgilio, Ulises narra la historia de su muerte. Dante nos ofrece el
relato del funesto final y del castigo eterno que ha recibido el personaje homrico
debido a su compulsin de arrojo, a la insensatez del ltimo y ms temerario de sus
viajes: traspasar las columnas de Hrcules para conocer la parte prohibida del mundo
(Ulises navega por el Atlntico hasta las antpodas y se encuentra con la montaa del
Purgatorio, vedada a ojos de los vivos, ante la que entonces naufraga y perece por
designio divino). Pero en el testimonio de Levi, ese sentido explcito del texto se halla
completamente trastrocado, y no porque el autor un italiano ilustrado pudiese ignorar
la interpretacin casi universal y clsica de uno de los pasajes ms clebres de la
Comedia que, evidentemente, se contaba entre sus preferidos. Se trata, en cambio, de
una alteracin substancial del significado del episodio producida por su presentizacin,
es decir por su ocurrencia en el presente y por el presente del contexto de enunciacin:
el sueo imposible de libertad por parte de un judo esclavizado en los campos de
exterminio del nazismo. La substitucin del significado del texto que, sin presentarla en
lo absoluto como tal, Levi recuerda haber hecho durante la caminata, es muy clara:
Ulises es quien, fuerte y audaz, ha roto una atadura y se ha lanzado a s mismo ms all
de una barrera. Nosotros agrega Levi conocemos bien ese impulso. El lector de Si
esto es un hombre ya sabe bien que nosotros significa sin lugar a dudas los
condenados, los no-hombres, los muertos vivos de Auschwitz. Y que la barrera es el
cerco electrificado del campo. De entre los versos y fragmentos que a diferencia de
otros que no puede reconstruir Levi recuerda bien mientras camina con su amigo
ensendole la lengua del Dante, est el que reza: misi me per lalto mare aperto
(Inferno, XXVI, 100; Levi, Se questo 121):
De ste s, de ste estoy seguro, estoy en condiciones de explicrselo a Pikolo, de
distinguir por qu misi me no es je me mis, es mucho ms fuerte y ms audaz, es
una atadura rota, es lanzarse a s mismo ms all de una barrera, nosotros
conocemos bien ese impulso. La alta mar abierta: Pikolo ha viajado por mar y sabe
lo que quiere decir, es cuando el horizonte se cierra sobre s mismo, libre, recto y
simple, y no hay ms que olor a mar: dulce cosa ferozmente lejana. (Levi, Si esto
145)

Pocas lneas antes, cuando se dispone a iniciar la peripattica leccin de lengua italiana
para su amigo, Levi se ha preguntado: El canto de Ulises. Quin sabe por qu me he
acordado de l (144). El lector atento ya sabe que ha sido a causa de la playa y el
agua, presentizados la primera por un accidente imprevisto de memoria sensorial
involuntaria, la segunda por la lengua italiana misma: cuando sale del agujero en que
est trabajando para hacer el camino del rancho, Levi se refiere al esplendor del da,
anota que Estaba templado, y que el sol levantaba de la tierra grasienta un ligero olor
a barniz y a alquitrn que me recordaba una playa cualquiera de mi infancia (143).
Durante el primer tramo de la caminata, los dos amigos se cruzan con Limentani, el
romano, de cuyo dilogo con Levi, Jean retiene y repite riendo algunas palabras:
Zup-pa, cam-po, ac-qua (144). El impulso de fuga de Ulises ya no la memoria
cultual y reproductiva de la recitacin de Dante no viene de ninguna parte sino que
irrumpe por lo presente un olor, una conversacin y produce un ahora tendido a su
por venir. Por eso, de ningn modo es un juego retrico, sino el acontecer de una
operacin activa, el hecho de que un agujero en la memoria de Levi elimine como no
utilizable el fragmento en que Ulises se culpa de haber sobrepuesto su ardiente deseo
de conocer el mundo a las virtudes domsticas debidas a Laertes, a Penlope y a su
padre anciano (145). El desafo de esos valores de la sensatez, igual que el de traspasar
el non plus ultra de Hrcules en el umbral del Mediterrneo, son descubiertos con
fervorosa urgencia, como por primera vez, por el narrador; resultan consecuencias
libertarias del argumento con que Ulises arenga a sus viejos marineros como a una fila
de Hftlinge que no quisieran resignarse a las cmaras de gas: Fatti non foste a viver
come bruti / Ma per seguir virtute, e conoscenza (Inferno XXVI, 119-120 ; Levi, Se
questo 122). En la relectura mental de Primo Levi cautivo en Auschwitz, la arenga del
rey de taca para convencer a sus hombres de transgredir la interdiccin divina no
conserva nada de esa pragmtica artera con que el Ulises de Dante recuerda haberla
pronunciado. A la inversa, suena a odos del judo cautivo Como si yo lo sintiese
tambin por vez primera: como un toque de clarn, como la voz de Dios. Por un
momento, he olvidado quin soy y dnde estoy (Levi, Si esto 146). Misi me: fuera de
m, soy Ulises arrojndome al otro lado de las alambradas.
Pero tambin el final del canto del hroe ha sido invertido en la experiencia de Levi: el
castigo contra el que se arroja Ulises es fatal en los dos casos, pero mientras para el
Ulises de Dante es un final merecido y dictaminado por Dios, en las memorias de Primo
Levi se trata de la ms injusta inminencia de una condena a muerte.
No es por el recuerdo letrado, sino en el acontecimiento sin pasado del infierno nazi que
la literatura sabida de memoria se rehace en el exceso de un presente que testifica un
fuera de s.

El ancho desierto
Uno de los pasajes posiblemente ms recordados del Don Segundo Sombra de Giraldes
es el percance de Fabio con el cangrejal, en el captulo XV de la novela. El cangrejal
marca el fin de la tierra firme, es una seal macabra de la muerte y es su agente. Pero el
cangrejal de la novela de Giraldes es al mismo tiempo, y tal como se lo interpret, una
representacin figurativa de la ciudad. De la ciudad moderna de los aos veinte, ya
ocupada por la poltica de masas y por las tecnologas de la modernizacin: un mundo
nuevo que el gaucho anacrnico, muerto y fantasmal de Giraldes repudia y teme
(Pastormerlo).
Dombey e hijo, la novela de Dickens, tambin est protagonizada por una adolescente.
Las peripecias de la trama, que se ensaan con la suerte de Florence, ponen a la
muchacha no una sino dos veces en una situacin sin nombre: se encuentra de pronto
perdida y sola en medio del ajetreo confuso y acelerado de las calles populosas del
Londres industrial, un territorio de relaciones nuevas de cuyo contacto se mantuvo
alejada por la reclusin domstica y las tradiciones de clase. Y entonces, tras describir
el estrpito y el tumulto de la batalla diaria en las calles, Dickens anota esta frase:
She [Florence] thought of the only other time she had been lost in the wide wilderness
of London though not lost as now (412-413) (Record la otra ocasin nica en que
haba estado perdida en el ancho desierto de Londres aunque no tan perdida como
ahora).1
Los acontecimientos histricamente relevantes digamos a que aluden las dos novelas
son los mismos: eso que la revolucin industrial y la revolucin democrtica han hecho
de la ciudad. Pero hay entre las dos imgenes una diferencia sustancial, dira incluso
drstica, debida no slo a que casi setenta aos separan un texto de otro: Giraldes
inventa un smil pampeano del sentido comn cultural; le hace descubrir al reserito
Fabio Cceres lo que el autor y el lector ya sabamos, es decir lo que la memoria ya
saba: que la ciudad moderna es un hormiguero humano. El cangrejal es un smil del
hormiguero, que es un smil de las calles ciudadanas transformadas por la modernidad.
Pero adems, el discpulo de Don Segundo ese maestro del pasado resuelve su
aversin de una vez: el encuentro con el cangrejal no se repite, porque lo ya sabido
permite codificarlo, echarlo al acervo cristalizado de la memoria (all mismo de donde
provino).
En cambio, para aprehender el espesor real de la experiencia Dickens se deshace del
sentido comn, como si lo ignorase a medias: para esa experiencia nueva que an no es
historia sino, ms bien, un inquietante advenir de lo no vivido, inventa una figura capaz
de producir el mismo efecto de desconcierto, una figura hasta ese momento inexistente,
jams dicha en la lengua sociable de la memoria: para la racionalidad o para el sentido
comn, la Londres del siglo XIX, la Londres que ya hasta comenzaba a ser atravesada
por ferrocarriles urbanos, resulta impensable bajo la figura de un extenso pramo o un
ancho desierto: en wilderness resuena de modo secundario la imagen de la jungla,
pero la palabra refiere primero y directamente a un territorio deshabitado e inculto.
Dickens sabe, digamos, que puede haber efectuacin artstica de la materia real del
acontecimiento, slo si se abandona el pasado que nos sujeta en las cadenas de lo
decible, en la repeticin que hace de nosotros marionetas ms o menos dciles de una
memoria ventrlocua. Por eso, por supuesto, los lectores ilustrados contemporneos de
Dickens sostuvieron, convencidos, que sin dudas escriba mal. No se trataba, claro, de
una cuestin de gramtica: Dickens entendi que para dar cuenta de la experiencia de
abandono y de soledad extrema de quien de buenas a primeras se ve solo en medio de la
metrpolis moderna, haba que activar artsticamente una figura que produjese una
incongruencia severa entre lo perceptible y lo sentido (es decir una figura restante). La

1
Debo mi inters en la novela y en este segmento a los anlisis que Williams le dedic, especialmente en
El campo y la ciudad (291 y ss.).
frase Dickens escriba mal significaba Dickens no escribe como se ha escrito, nada
de lo escrito est escrito as, no hay archivo de una escritura semejante. Pero adems, la
Florence de Dickens no configura esa forma paradojal de la experiencia de la ciudad la
primera sino la segunda vez que se pierde, y en esa segunda oportunidad el extravo es
an mayor que antes (though not lost as now); la repeticin establece la persistencia,
diramos la substancia restante del conflicto, que resulta confirmada por el modo en que
el relato la nomina: desierto, esto es una inapropiada metfora contrario sensu; no
hormiguero u otro smil del estilo, esto es no una metfora recta, destinada al
intercambio aproblemtico. A la vez, lo que hace Florence cuando, esa segunda vez,
deja emerger la nominacin paradojal de la experiencia es recordar la primera vez. El
recuerdo, as, lejos de dar sentido al presente mediante lo sabido, es la efectuacin
donde insiste la resistencia de lo inaudito. Que aquella primera vez est
cronolgicamente en el pasado se vuelve, as, irrelevante, porque el acontecimiento,
como ciertas pesadillas, resta: a la memoria le falta el nombre que permita hacerlo
pasar, dejarlo atrs.
Los dos textos proponen configuraciones de un conflicto, no su supresin. Pero
mientras la de Giraldes es una memoria edificante, porque es una configuracin de la
certidumbre, la de Dickens es una memoria del trauma, porque la incongruencia sobra
all ante nosotros y sigue perturbando.

La verdad de la experiencia temporal

Lo que sigue es el breve relato de un episodio privado y se supone que verdico, y dice
as:
Hace algunos meses, un amigo de la infancia me vino a visitar para hablarme de
problemas personales que experimentaba en una forma por dems dramtica y
acerca de los cuales quera conocer mi opinin. Me hizo un relato que yo calificara
de faulkneriano, del cual, en un principio, no entend nada, aunque dispona de casi
toda la informacin indispensable. Al cabo de unas cuantas horas, empec a
comprender: mi amigo me contaba, al mismo tiempo, tres o cuatro historias
homlogas y entrelazadas, es decir, la suya propia, la de su relacin con su esposa,
fallecida pocos aos antes, de la cual sospechaba que lo haba engaado con su
hermano mayor; la historia de su hijo, la de la relacin de este ltimo con su novia,
a la que reprochaba su falta de seriedad; la historia de su madre, observadora
silenciosa y misteriosa de estas historias, ms algunas historias secundarias. No
 identificaba cul de las dos historias principales, es decir la suya propia o la de su
hijo (en la cual estaba en juego el futuro de la relacin entre el padre y el hijo a
travs del futuro de la explotacin y de la propiedad), era la ms dolorosa; cul
serva para enmascarar a la otra o para contarla en forma velada, gracias a la
evidente homologa entre ambas. Lo que s es seguro es que toda la lgica del
relato descansaba en la ambigedad permanente de las anforas (nunca supe si los
pronombres l, ste o ella, entre otros, se referan a l mismo, a su hijo, a su
esposa o a la novia del hijo, sujetos todos ellos intercambiables, cuyo carcter
sustituible formaba la base misma del drama que l experimentaba). Ah vi con
toda claridad hasta qu punto las historias de vida lineales, con las cuales se
conforman a menudo los socilogos y etnlogos, son artificiales. Y las
investigaciones en apariencia ms formales de Virginia Woolf, Faulkner, Joyce o
Claude Simon me parecen ahora mucho ms realistas (si esta palabra tiene algn
sentido), ms verdaderas desde el punto de vista antropolgico, ms cercanas a la
verdad de la experiencia temporal, que los relatos lineales []. (Bourdieu 152)

La narracin est tomada de una entrevista al socilogo francs Pierre Bourdieu, quien
se aplic durante dcadas a desmitificar las ilusiones de la crtica literaria cultual, y a
describir las determinaciones sociolgicas del arte moderno entendido como el terreno
de una lucha poltica en el contexto de la divisin capitalista del trabajo. Contra las
expectativas que, as considerada, una autora como la de Bourdieu pudiese anteponer,
me interesa subrayar en el relato, sobre todo, el espesor emptico de la escena, narrada
por quien ha sido tocado y perturbado por ella: la primera persona nos confiesa un
trance de intimidad, de la suya propia, por contigidad con la confesin de otro muy
prximo, la confesin dramtica de un amigo de la infancia. Porque, a pesar de que el
narrador toma distancia analtica rpidamente, hay un momento en que necesita
suspenderla no importa si aqu de modo ms o menos artificioso o deliberado para
que sus lectores podamos ver el momento del trance en que, conmovido por la aparicin
de eso para lo cual el otro no encuentra palabras, l tampoco entiende nada. El momento
en que al analista Bourdieu la falta que resta, sin ms, se le presenta, el momento en
que, como suele decirse, se le queman los papeles de lo que cree saber y poder y en que,
a la vez, todo lo pasado su biografa comn con el amigo se agolpa en la irrupcin del
encuentro y de su imprevista intensidad. La operacin analtica, que es posterior al
trance calificar de faulkneriano el relato del amigo puede derrapar ms o menos
inadvertidamente en una reduccin formalista o realista, pero viene a declarar, a su vez,
que ha sido cierto arte lo que ha permitido dar nombre a la experiencia. Mejor, la
literatura la de Faulkner en este caso es el atajo que encuentra Bourdieu para
reconocer y hacernos reconocer que la experiencia, ese momento en que el sujeto est
transido, no tiene nombre y a la vez no ceja de pujar por hablarse. En efecto, qu
significa o qu resuelve la calificacin faulkneriano, ms que la adscripcin analgica
del trance a un nombre propio, a una firma cargada de prestigio cultural, es decir de
supersticiones ideolgicas? En la confesin de Bourdieu, el argumento formalista-
realista tiende a camuflar el hecho de que, como en el relato de su amigo, cuando esa
descomposicin del sujeto se produce ya no sabemos, ya no podemos entender lo
mismo que en ciertos puntos de las novelas de Faulkner o de Virginia Woolf nada.
Lo que la literatura nos dice, lo que ms bien la literatura nos hace, as, es pasarnos
por un trance en que la subjetividad y su pasado no pueden ya hablarse sino abrir sus
flancos de fuga. Hay desujecin, porque no hay lengua social o cultural disponible
porque ya no hay sentidos heredados ni tradiciones dadoras de significado para el
momento en que la distancia ha quedado suprimida, el momento en que yo (el que narra
la confesin del otro) es el otro (el amigo de la infancia). El smil formalista de
Bourdieu, luego, no descifra el sentido, apenas nos propone la ocurrencia de una
familiaridad retrica o formal: suena como Faulkner. El que narra la confesin del
amigo no nos dice (no puede decirnos?) qu opina del drama y, luego, pragmtica y
prescriptivamente, cul sera su final, su final feliz o trgico pero posible. El relato del
trance resta y, por contraste, seala una falta en el anlisis de Bourdieu. Falta saber qu
hacer con esa sobra. La literatura, nos revele o no algo que no sepamos de nuestra
condicin histrica, se ocupa antes que nada de suspendernos en la incertidumbre.
Precisamente, es de lo que se trata en el ejemplo del relato angustiado del amigo: el
estilo faulkneriano, la literatura, a diferencia de lo que pasa con el relato lineal de la
sociologa, resulta preferible para dar cuenta del espesor real de lo vivo porque dispersa,
mezcla, confunde, y suspende el telos narrativo, la moraleja o el mero final, el cierre o
la clausura. El arte, afectando los recuerdos y los vestigios en la intensidad de su
coagulacin sbita en presente, nos pone en una situacin efmera pero indeleble de
algo que resulta incmodo nominar como libertad, sin dudas demasiado perturbadora
para que dure y se establezca.2

2
Aqu conviene aclarar que la nocin de resto es discontinuista, y por tanto ajena e incluso antagnica a
la dure bergsoniana, tal como lo plantea el Benjamin que comentamos ms adelante.
II. Restos de la crtica
La lengua muerta del pasado
Que el pasado es una calificacin con que carga de modo inexorable nuestra posibilidad
de darnos experiencia es algo que, parece, la filosofa o las filosofas del tiempo
sabran desde siempre. Aunque la experiencia no sea slo simblica es, entre otras
cosas, una materia configurada por la argamasa de los smbolos y, dichas o calladas, de
las palabras. As, por ms que siempre empuje el hoy y prefigure lo porvenir a veces de
un modo muy poderoso y sin advertirlo, no habra palabra ni escritura ni literatura que
no est atada fatalmente tambin al pasado, aunque ms no fuera al pasado
inmediatsimo la conjetura que acabamos de pronunciar o de imaginar, pongamos por
caso, acerca del futuro ms remoto. Lo que experimentamos es lo que hablamos y que, a
la vez, se nos habla: pasando al ritmo de su propio transcurrir, ser siempre lo sido antes
de lo que ahora en un ahora que, dicho, ya pas esta constituyndonos. Nuestras
palabras estaran condenadas (o destinadas, segn se mire) a la Historia y sus Lenguas,
es decir a las previsiones y a los juegos de un orden dado, aun cuando dejen emerger
entre brumas lo ms otro, lo del todo otro; y las sentencias con que el presente del
indicativo regala poder poltico al que sabe (la fuerza que acta sobre un cuerpo es
directamente proporcional a su aceleracin, Dios es uno y trino, todo contrato de
compra y venta de personas es un crimen, digamos, y as) seran apenas conjeturas
acerca de lo que habr de ser segn lo que ya ha sido y recordado en el presente
ficcional de la gramtica de la ciencia, de la religin o de la ley, all donde siempre
habla lo previsto, el pasado.
Y aun as, tambin se ha no slo entrevisto sino hasta insistido con nfasis en que las
cosas podran darse de otro modo: toda una tradicin de pensamiento crtico o filosfico
que empez mucho antes de que la llamada modernidad bautizase de arte a ciertas
actividades, todo un linaje de testificaciones del pensar, digamos, viene hablndonos de
una ocurrencia, un suceder difcil de nombrar, algo que encontrara en la literatura y en
el arte no sus predios exclusivos pero s algunos de sus casos menos escurridizos. El
nudo de ese raro evento sera una pura, una imposible emergencia presente de la falta
que, lejos de escaparse como arena de las manos, resta latente en esa cosa que nos
perturba y nos toca en lo que llamamos obra de arte. Como si dijsemos: el arte viene a
advertirnos que slo ocurre (que no ocurre otra cosa que) una guerra entre pasado y
presente, una batalla incesante entre lo dicho y lo indecible que sin embargo se obstina
en ser hablado y mostrado y empuja y se difiere, por lo tanto, a una inminencia, temida
o deseada pero an vaca .

Entre las sagradas escrituras de nuestra biblioteca ms fatigada hay un texto de Marx,
El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, que en un puado de figuras iniciales traz
las bases de una teora materialista del tiempo; o mejor: una teora prescriptiva, poltica
y anti-cronologicista de la historicidad, la experiencia real del tiempo como una
inminencia que puja contra un pasado que la oprime y amenaza reducirla a s, un pasado
que amenaza con evitar que ocurra lo que parece ya producirse. Producirse, ocurrir:
soltarse los lazos de lo ya sabido, dicho y sucedido.
Me permito recordar una vez ms esas figuras del texto de Marx. La primera seala un
olvido de Hegel. Marx recuerda que Hegel habra escrito que los hechos y personajes
de la historia se producen, como si dijramos, dos veces. Pero avisa Marx [Hegel] se
olvid de agregar: una vez como tragedia y otra vez como farsa (15). En la prosa
mordaz e injuriosa de Marx, la farsa es por supuesto la reproduccin, el retorno
fastidioso de lo ya sabido, de lo que una y otra vez ya ha sido. La tragedia, en cambio,
es el nombre literario del acontecimiento, aquello de lo cual puede decirse sin titubeos
que en efecto ocurre. Para Marx, no podra decirse en rigor que haya hechos
histricos que se produzcan por segunda vez, porque si en lugar de meramente
repetirse algo en efecto se produce, ya no pertenece al pasado: trgico, acontece. Es
puro presente-futuro. Marx agrega pocas lneas ms adelante: La tradicin de todas las
generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos (15). Para
Marx estamos muertos. Si somos lo vivido, somos muertos. Lo vivo, lo que hace tales a
los vivos, es en cambio lo que an no ha sido en el texto de Marx, la disposicin a
revolucionarse (15, nfasis mo). Por eso lo vivo que hay en los vivos conduce al
miedo, dice Marx, al temor de esos muertos que somos, el temor de eso muerto es
decir de eso ya dicho, sabido, sucedido que la Historia ha hecho de nosotros (digamos,
y si nos tomamos en serio una crtica radical de nuestra condicin histrica, como lo es
la de Marx: yo, Sujeto).
La segunda figura del texto es una figura lingstica. Marx dice que ese muerto de
miedo, ese vivo que oprimido por el pasado disfraza de vejez venerable su
disposicin a revolucionarse, es como el principiante que ha aprendido un idioma
nuevo: lo traduce siempre a su idioma nativo. nicamente ser capaz de asimilar el
espritu del nuevo idioma y de producir libremente en l cuando se mueva dentro de
l sin reminiscencias y olvide en l su lengua natal (16). Digamos: Lutero habra
alcanzado a vivir en Lutero slo cuando, olvidado del disfraz del apstol Pablo con que
el miedo de Lutero invisti la inminencia de lo vivo que lata en l contra s, fue noms
Lutero.
Nada cambia, es decir nada ocurre, nada acontece si se sigue hablando la lengua natal,
que es la lengua muerta de la Historia. Por eso Marx completa esa serie de figuras
cuando escribe que la revolucin del presente-futuro (en su caso la revolucin del siglo
XIX) no puede sacar su poesa del pasado, sino solamente del porvenir [] La
revolucin del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus muertos porque el
contenido del acontecimiento, si es tal, desborda la frase disponible, desborda la
poesa ya escrita. Es entonces y slo entonces al efectuar un acto potico que, en tanto
tal, no tiene pasado cuando puede decirse que los hombres hacen su propia historia
(17).
Creo que no es difcil notar que en Marx, entonces, el acontecimiento slo se efecta
como falta: es lo ausente que eso que vive en lo que an no somos demanda, eso ausente
que lo vivo pide a gritos ensordecidos por el miedo. Dira: se trata del acto potico, es
decir de la efectuacin potica y no de la poesa efectuada. De un futuro que se hace
presente en la demanda o la compulsin en que vive lo vivo (es decir, un futuro
incumplido porque, cumplido, ya hubiese pasado).
Marx ya haba adelantado esta lgica de su teora del tiempo en los Manuscritos de
1844, cuando criticaba al comunismo primitivo y a quienes lo levantaban como una
prueba histrica, una prueba en lo existente del inminente alumbramiento del
comunismo; ese ser pasado subraya Marx del comunismo contradice la
pretensin de la inminencia futura del comunismo (142). En tanto pasado, parece
decirnos la lgica de Marx, no puede ocurrir: solo podra repetirse como farsa, se dira.
La cuestin nos devuelve a la Florence de Dickens porque nos hace notar que en el
episodio que literal y narrativamente se repite no hay repeticin sino restancia: el
acontecimiento sin nombre sigue estando all, como si el tiempo no hubiese pasado,
hasta que el habla insistente del relato, la segunda vez, le da ese nuevo idioma
imposible. En la novela, la lengua natal de la cultura (que, por supuesto, Dickens
conoce bien) juega su imprescindible papel porque como en la confrontacin de Marx
est all para confesar una y otra vez su impotencia, para que la potica del
acontecimiento se ajenice de ella como de lo Otro del pasado. De modo que las
insistencias de Marx proponen no una mera o simple discontinuidad, sino una
discontinuidad problemtica y contenciosa entre pasado y presente: el uno se agolpa
contra su propia monoglosia para que el otro hable, y el momento de la comparacin
sintomatiza la ocurrencia del conflicto que pide y anuncia la amenaza de lo que viene.
La experiencia de Levi aquel da narrado en El canto de Ulises presenta, como puede
verse, un movimiento parecido: as como desierto nomina en Dickens lo contrario de
lo que significa para el archivo de la lengua, la recitacin presente de los versos dice
para Levi una transgresin deseada y libertaria, es decir de signo contrario a la
transgresin pecaminosa del Ulises de Dante, y a la vez probada como imposible, im-
pensable desde el interior de lo vivido en el Lager. Aqu no hay disfraz con las prendas
literarias del pasado, porque lo que se conserva y se repite es nada ms que algunos
restos del material pero no su contenido. Aqu el contenido, precisamente, ha
desbordado la frase disponible y por eso la fragmenta por el trabajo selectivo del olvido.

El silencio elocuente del sentir

La frmula structure of feeling que invent Raymond Williams para nombrar la
experiencia real que algunas prcticas como la literatura y el arte son capaces de
testificar, tiene de modo deliberado esa gramtica que en espaol traducimos con el
gerundio: lo que se est viviendo (y no lo que, en cambio, se piensa, se cree, o se cree
saber que se est viviendo). En algunos momentos decisivos de la obra de Williams, la
literatura y el arte se definen o, ms bien, se figuran, como presente, como resto
presente y como experiencia de presente (esto es, como experiencia en su sentido de
acontecimiento, no de saber acopiado). En 1954, Williams escribi que cada vez que
comparamos una obra de arte con la totalidad social observable, algo siempre sobra
(Preface 21-22). En La larga revolucin reiter la hiptesis del arte como resto (57) y
agreg que no es nunca el sustituto de ningn otro tipo de comunicacin, porque
expresa algo que ningn otro elemento de la organizacin social puede expresar: la
vida real (58). Ms all de cierto punto, dice Williams, ese presente vivo, que slo en
prcticas como el arte despunta y es perseguido, difcilmente pueda ser comunicado, y
a veces ni siquiera descripto (44); una experiencia que al parecer no es comunicable
sino en el modo del arte que, en rigor, ya no sera comunicacin sino pura cualidad
de presencia (46). La estructura del sentir, eso que slo es mientras, no representa
entonces el horizonte de socialidad del que la literatura da cuenta. Es, por el contrario,
eso que el arte acta contra su horizonte de socialidad, y que en 1973 Williams
convierte en el propsito mismo del trabajo crtico: no describir ni explicar lo sucedido,
sino sentir el cambio (El campo 32). Actuar y ser actuado por lo presente que irrumpe
en la experiencia de lo inminente. Poco despus, en 1976, definira experiencia
presente como un sinnimo de la efectuacin total del ser social, el tipo ms pleno,
abierto y activo de conciencia que adems del pensamiento incluye el sentimiento y
se caracteriza, as, por una autenticidad e inmediatez incuestionables (Palabras clave
138-140). Al ao siguiente Williams public Marxismo y literatura, el texto donde de
modo ms definido proporcion su definicin culturalista, historicista o post de
literatura: una distincin operada por la compartimentacin burguesa de los discursos
para controlar la multiplicidad del acto de escribir en el contexto de especficas
relaciones de dominacin. Sin embargo, en ese mismo libro, Williams muestra a la vez
que esa definicin civil y profilctica de literatura no es la que ms le interesa. Porque,
tambin en este libro, sigue siendo en prcticas del tipo del arte y la literatura que
resulta posible la innegable experiencia del presente, la experiencia de la presencia
viviente, esto es del ser-real-material-para-nosotros (Marxismo 150). La produccin
del arte no se halla nunca ella misma en tiempo pasado y consiste en ciertas
presencias que tienen la primaca de la realidad (151). Es en tales presencias y slo
en ellas donde emergen las tensiones experimentadas, los cambios y las
incertidumbres, las formas intrincadas de la desigualdad y la confusin que se hallan
en contra no slo de la reduccin sino hasta del propio anlisis social (152). La
conjetura central es tambin aqu la de la inminencia, porque se trata a menudo [de]
una inquietud, una tensin, un desplazamiento, una latencia: el momento de
comparacin consciente que an no ha llegado, que incluso ni siquiera est en camino
(153, nfasis mo). Experiencias, para las cuales las formas fijas no dicen nada en
absoluto porque se trata siempre de cambios de presencia (154), para cuyo
reconocimiento el tiempo pasado es el obstculo ms importante (155). Para el
Williams de Marxismo y literatura, el verdadero contenido social del arte y la
literatura es esa articulacin de presencia que se halla en el mismo borde de la
eficacia semntica, nunca en su interior (158 y 157).
En la prolongada entrevista que mantuvo con los jvenes de la New Left Review y que
se public en 1979, Williams puntualiz que la estructura del sentir siempre existe en
el tiempo presente, gramaticalmente hablando y que penetra lo que se percibe sin cesar
como una ancha extensin oscura, que persigue ver lo que no es visible, la realidad
bsica de la sociedad que ciertamente no es empricamente observable, el nuevo
sentido de lo oscuramente incognoscible (Politics 163; 171, traduccin nuestra). Y
cuando sus entrevistadores le plantearon sus severas reservas acerca de esa nocin de
experiencia tan plena, autntica e inmediata, es decir tan sospechosa, Williams
respondi: one has to seek a term for that which is not fully articulated or not fully
confortable in various silences although it is usually not very silent. I just don`t know
what the term should be (168). Menos como disculpa que como insistencia en su
testimonio de s, Williams parece estar rodeando la obstinacin de ese silencio no
silencioso, eso para lo que no dispone de lengua porque resta una vez que se han
agotado los catlogos de tradiciones, cdigos y decires disponibles para darle nombre;
parece estar diciendo que de esa falta ms an, de esa primera persona del singular que
slo puede decir: no s es precisamente de lo que se trata. Como si dijsemos: es en
ese punto, cuando su hablar la experiencia se queda sin lengua, donde resta la presencia
irreductible y por venir de lo real que Williams se resiste a impugnar como mistificacin
(porque ve all y mientras la siente, el nudo de lo material). Literatura y arte
testificaran, as, un modo de ocurrencia capaz de soltarse de lo social, de sacarse de
encima la lpida verborrgica de un pasado que oprime como una pesadilla el cerebro
de los vivos. Pura inmediatez de lo que emerge y se presenta por su falta, el arte tocara
as el horizonte imposible de la desujecin: inutilizar las mediaciones, suprimir el
intercambio y, entonces, cortar el discurrir del discurso. Ese espesor severamente asocial
del arte que no quiere pasado, que no quiere el pasado con que la civilizacin inventa
subjetividad es en Williams la clave de bveda de una teora sociolgica de la
literatura. Lo que se hace presente por el arte y en el arte, entonces, no tiene nombre
mundano, social, dado y dicho, y slo puede ser conceptualizado a tientas igual que en
la literatura con figuras como silencio, resto, falta. En trminos a la vez gramaticales y
filosficos, digamos, el arte sobra y resta porque, siendo, an no ha sido. Por eso
mismo, es en la voz de la teora que se dice falta de palabras capaces de nombrar eso,
donde la teora se justifica ya no como tal pues se desdice por su propia voz sino, ms
bien, como predio de la experiencia y como su testificacin. Slo de ese modo y en ese
evento, literatura y arte encontraran as una teorizacin vaca pero obstinada que no se
les sustraiga y que ocurra.
Pero si el presente es resto y sobra, proviene entonces de un antes, como el efecto
presente de un cierto pasado o, en todo caso, de algo que no ha dejado de ocurrir y sigue
hacindolo, como el doble extravo de Florence por las calles de Londres?
Trauma, resto y presentizacin
Uno de los nudos de los debates tericos y crticos sobre memoria debe ser
identificado en torno de los alcances que se conceden a la nocin de trauma: al
respecto, puede notarse que el carcter traumtico es considerado un rasgo excepcional,
irregular o intermitente del pasado en las investigaciones que siguen un impulso
pragmtico funcional a polticas de la socialidad, un impulso que en grados diversos
siempre incluye un propsito teraputico y edificante: entre las ms conocidas, la teora
de Dominick LaCapra se previene contra la prescripcin de una cura del trauma, pero
no puede suprimir una sospecha metdica hacia la empata y aboga con claridad a
favor de la distancia crtica propiciada por la elaboracin. De modo explcito, la
perspectiva de La Capra est gobernada por lo que l llama una tica, ms bien
prxima a una pragmtica obsedida por la normatizacin y por el imperativo de operar
polticamente en los contextos posibles de democracia sobre comienzos del siglo XXI.
Atravesado por una compulsin de repeticin que vuelve su prosa llamativamente
reiterativa en cuanto a la vigilancia sobre cualquier desborde, La Capra reduce el
universo deseable de la experiencia social y cultural a las necesidades,
responsabilidades y exigencias de lo que llama la vida social; esta nocin parece
corresponderse con un presente no traumtico, es decir ajeno a la dominacin social
real, en que una y otra vez se demanda de vctimas y victimarios una entrega a la
reconciliacin y hasta al perdn y casi nunca, en cambio, una poltica de justicia,
sentencias y cumplimiento de condenas. Completamente ajena a un consensualismo
semejante es la perspectiva de Elizabeth Jelin, que con resonancias del trabajo del
sueo freudiano- propone la figura de los trabajos de la memoria y acenta as el
carcter procesual y conflictivo, fracturado o paradojal de toda elaboracin del trauma;
en este sentido, se ubica entre los estudios sociolgicos orientados por un impulso
polticamente constructivo e identitario que sin embargo no impide pensar y repensar la
incertidumbre.
A su vez, en no pocos recorridos crticos donde la consideracin del arte, la literatura, la
experiencia potica o la escritura son centrales, alguna figura del trauma como irrupcin
o como energa restante ha sido pensada tambin casi como un sinnimo de la condicin
de la memoria (pienso, entre tantas, en investigaciones como las de Benjamin, Derrida,
Agamben, Didi-Huberman; o, fuera de filiaciones con la tradicin psicoanaltica, en
trminos de conflicto o de violencia en teoras como la williamsiana de tradicin
selectiva). En estas teoras es recurrente alguna variante de la figura sintomtica del
resto en tanto excedencia de falta y vaco que el vestigio no colma (something
remains, en las formulaciones de Williams; reste y restance en Derrida). Por una
parte, el vestigio ya no resta porque permite que la memoria inicie su construccin bajo
la imagen de lo que un sujeto repone: con lo que el vestigio descubre, devuelve e inicia
la restitucin de algo afectado por la prdida, el ocultamiento o el secreto. En cambio, el
resto como falta supone incluso cuando pueda entreverse en un borde del vestigio- que
algo se sustrae siempre a la memoria en el trance de una contingencia incalculada que
no obstante irrumpe: la inminencia del resto, lejos de llenar un vaco ya visto (ya
totalizado), abre otro. Como seala Didi-Huberman cuando cita a Farge a propsito de
una nocin abierta de archivo, el archivo no es un stock [y] representa
constantemente una carencia porque cada contingencia que nos descubre abre una
grieta en algn relato, versin, estereotipo o expectativa previa, una fisura en la historia
concebida, una singularidad provisionalmente incalificable (Imgenes 150). No se trata
de algo que estuviese antes de su ir abrindose, no antes de su inquietar lo disponible y
restar en el presentarse de su por venir an ausente. Mediante una figura semejante,
Rancire ha caracterizado las prcticas artsticas, que juegan un papel en la particin de
lo perceptible, en la medida en que suspenden las coordenadas ordinarias de la
experiencia sensible y reenmarcan la red de relaciones entre espacios y tiempos, sujetos
y objetos, lo comn y lo singular (La poltica de la esttica 3, nfasis mo). As,
cierto tipo de acontecimientos los que fue reuniendo el psicoanlisis, o los que se
presentan en prcticas que la modernidad distingui como arte y literatura, entre
otros daran a las nociones de trauma y de restancia del trauma los alcances de la ms
larga duracin, casi antropolgicos, y las pondran en el papel de motor conflictual de la
experiencia social histrica. En este punto, resultan especialmente convincentes estudios
como el de Agamben, que mientras reafirma la tesis de Auschwitz como un unicum,
sostiene mediante un trabajo terico ejemplar que la situacin extrema tiene la
tendencia paradjica a convertirse en la situacin normal, que Auschwitz representa
as la situacin de la inmanencia absoluta, la de ser todo en todo y que,
consecuentemente, la filosofa puede ser definida como el mundo contemplado en una
situacin extrema que se ha convertido en regla (Lo que queda de Auschwitz 50-51). A
este principio de anlisis se arriba, a su vez, desde una teora traumtica de la
subjetividad que recoge las lecciones de la filosofa del lenguaje y de la experiencia del
poeta moderno: la constitutiva desubjetivacin de toda subjetivacin (129). El sujeto
y, por tanto, la cultura, no se constituyen sino en y por la falta de eso que, en
consecuencia, resta y trauma.
La indagacin de esta perspectiva, as, puede proseguirse recordando ciertas
iluminaciones de Benjamin, que conducen a no confundir la nocin de lo restante
trauma o energa reprimidos- con una idea plana, lineal o cronogrfica de pasado. Desde
nuestra perspectiva (que no es original en este punto, por supuesto), conviene mantener
problematizada la idea segn la cual lo restante viene del pasado o est en el pasado; por
el contrario, el resto puede pensarse como eso que el pasado deja siempre fuera de s
para constituirse como tal (y que, por tanto, lejos de haber pasado, acontece en su estar
ocurriendo; o, para retomar una parfrasis lacaniana conocida, eso que no termina de no
ocurrir); por tanto, lo restante est siempre entre el vaco de su presentarse y el porvenir
de su inminencia, precisamente porque no ha sido sentido, es decir no puede hablarse en
participio pasado pasivo (slo podra ser sospechado, entrevisto, temido o esperado en
la gramtica tambin lacaniana del futuro anterior que retoma, entre tantos, Derrida: lo
que habr sido). Una perspectiva como sta parece llamar a un uso espacial, y no
temporal-lineal, de algunas figuras del psicoanlisis. El sntoma, en el sentido en que
lo retoma Didi-Huberman corte, herida, suspensin, desborde de los rdenes de la
representacin y de la narracin (Didi-Huberman, Ante el tiempo 43-47) no sera
entonces tanto un retorno de lo reprimido como, ms bien, la irrupcin de una
inminencia; si retornase, lo emergente sera una reproduccin del pasado; pero el
inconsciente, como se sabe, es un territorio ajeno a la nocin misma de temporalidad.
Por supuesto, la lengua y la narratividad nos obligan o nos acostumbran a decir que el
pasado vuelve, que el pasado se hace presente. Lo que me interesa notar es que esa
frmula es, en un punto, autocontradictoria; nos obliga a tributar a una concepcin
cronicista de la temporalidad, segn la cual algo reprimido un da de octubre del ao
pasado y que reemerge hoy, viene del pasado. Lo que conviene razonar o figurarse, ms
bien, es que algo reprimido un da de octubre del ao pasado es lo inminente que resta
transcrnico, discrnico o heterocrnico: lo que difiriente ms que diferido- impide
que lo real pase, interrumpe el curso y lo pone a inconsistir. Una figura crtica del
resto que rena lo que tiene en comn con otras como la de trauma y la de energa
excedentaria, nominara no tanto lo que vuelve como lo que puja por advenir, lo que
sin sitio en la temporalidad articulada, est estando por presentarse.3
Por supuesto, esta hiptesis cita al Benjamin que en Sobre algunos temas en
Baudelaire retoma a Freud mediante la distincin que hace Theodor Reik entre
recuerdo y memoria. El recuerdo que apunta a la desmembracin de las
impresiones y es destructivo, hace las veces en Benjamin de lo que aqu he rodeado
con la figura del resto; mientras la memoria, que es esencialmente conservadora, se
corresponde con lo que aqu anotamos como pasado, sentido, disponible (129). Para
Benjamin, recuerdo son esas imgenes que, como en Proust, no atienden a ninguna
sea de la consciencia e irrumpen en ella de modo inmediato (129). El recuerdo,
estmulo o shock esa irrupcin inmediata e imprevista es justamente lo que no ha
sido vivido explcita y conscientemente, lo que no le ha ocurrido al sujeto como
vivencia (129). En cambio, cuando el shock quede apresado, atajado de tal modo por
la consciencia, dar al incidente que lo provoca el carcter de vivencia en sentido
estricto. Esterilizar dicho incidente (al incorporarlo inmediatamente al registro del
recuerdo consciente) para toda experiencia potica (131). Y Benjamin explica esa
esterilizacin en trminos de una reduccin a pasado: la memoria cumple su funcin
defensiva y conservadora asignando al incidente, a expensas de la integridad de su
contenido, un puesto temporalmente exacto en la consciencia (132, nfasis mo).
Memoria aparece all, entonces, como una funcin del olvido, no viceversa. En su
defecto, es decir cuando, como en Baudelaire, el incidente no es reducido a vivencia,
se instalara el terror. Baudelaire el artista, el poeta es quien precisamente, antes
de ser vencido, grita de espanto. Es quien est abandonado al espanto de esa pura
irrupcin de lo restante (132). Igual que en Proust o en las novelas de Julien Green,
donde ninguna vivencia, donde nada vivido reemplaza la presentizacin de unas
visiones que se quedan ante la aterrada mirada del que despierta (Tres
iluminaciones 120, nfasis mo). Como ese linde entre el sueo y la vigilia, lo que resta
en la literatura como en otras experiencias con que est emparentada- puja por dar
habla a eso que el sujeto de la cultura no cuenta o que sigue dejando fuera cuanto ms
cree haberle puesto nombre y haberlo puesto en la cuenta. Por supuesto, con la lucidez

3
La figura de la energa excedentaria procura condensar una lectura del Marx que ya comentamos
antes: ese para el cual el rasgo distintivo o genrico de lo humano reside en cierto conjunto de impulsos
que dan curso a deseos que de ningn modo satisfacen necesidades sino que estn, justamente, fuera y por
encima de la necesidad. En consecuencia, para una antropologa que, como la de Marx, pivotea en la idea
de dominacin, ese excedente siempre es traumtico porque siempre ha sido, de diversos modos
histricos, sofocado, alienado, reprimido (esto es, expulsado de lo vivible en la temporalidad).
obstinada del sobreviviente que decide testificar de por vida, sta ha sido una de las
principales insistencias de Primo Levi, desde la primera hasta la ltima pgina de la
Triloga de Auschwitz.

Bibliografa

Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III.
Valencia: Pre-textos, 2005, traduccin de Antonio Gimeno Cuspinera.

Alighieri, Dante. La Divina Comedia. Obras completas. Madrid: Biblioteca de Autores

Cristianos, 1965, edicin bilinge.

Badiou, Alain. Condiciones. Mxico: Siglo XXI editores, 2002, traduccin de Eduardo
Lucio Molina y Vedia.

Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire. Poesa y capitalismo.

Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1999, traduccin de Jess Aguirre.

------------. Tres iluminaciones sobre Julien Green. Imaginacin y sociedad.

Iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1990, traduccin de Jess Aguirre.

Bourdieu, Pierre. La objetivacin del sujeto objetivante. Respuestas. Por una

antropologa reflexiva. Bourdieu, P. y Loc J. D. Wacquant. Mxico: Grijalbo, 1995.
149-157.

Derrida, Jacques. Espolones. Los estilos de Nietzsche. Valencia: Pretextos, 1981,

traduccin de M. Arranz Lzaro.

------------. La verdad en pintura. Buenos Aires: Paids, 2001, traduccin de Mara

Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino.

Dickens, Charles. Dombey and Son. Boston: Ticknor and Fields, 1867.

Didi-Huberman, Georges. Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.

Barcelona: Paids, 2004, traduccin de Mariana Miracle.

------------. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006, traduccin de Oscar Antonio Oviedo Funes.

Giraldes, Ricardo. Don Segundo Sombra. Mxico: Coleccin Archivos-ALLCA XX,

1988.

Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI, 2002.

Kamenszain, Tamara. La boca del testimonio. Lo que dice la poesa. Buenos Aires:
Norma, 2007.

Lacan, Jacques. El seminario. Libro 10. La angustia. Paids: Buenos Aires, 2007.

La Capra, Dominck. Escribir la historia, escribir el trauma. Buenos Aires: Nueva

Visin, 2005, traduccin de Elena Marengo.

Levi, Primo. Se questo un uomo. Roma: La Biblioteca Di Repubblica-Novecento,

2002.

--------------. Si esto es un hombre. Triloga de Auschwitz. Barcelona: El Aleph editores,

2005.

Marx, Karl. El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte. Buenos Aires: Anteo, 1975.

-------------. Manuscritos econmico-filosficos de 1844. Buenos Aires: Colihue, 2006,

Colihue Clsica, traduccin de Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda.

Panesi, Jorge. Crticas. Buenos Aires: Norma, 2000.

Pastormerlo, Sergio. Don Segundo Sombra: un campo sin cangrejales. Orbis Tertius.
Revista de teora y crtica literaria 2/3 (1996): 89-99.

Rancire, Jacques. La poltica de la esttica. Otra parte. Revista de letras y artes 9

(2006): separata; traduccin de Ariel Dilon.

Williams, Raymond. Film and the Dramatic Tradition. Preface to Film. Williams, R. y
Michael Orrom. London: Film Drama Limited, 1954.

------------. La larga revolucin. Buenos Aires: Nueva Visin, 2003.

------------. El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paids, 2001.

------------.Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad. Buenos Aires:

Nueva Visin, 2000, Coleccin. Claves.

------------. Marxismo y literatura. Barcelona: Pennsula, 1980.

------------. Politics and Letters. Interviews with New Left Review. London: New Left
Books, 1979.