Reflexiones en torno al concepto de sublimacin en Freud

Por Luis Sales

En las Nuevas conferencias, Freud trat de definir las pulsiones como seres
mticos, grandiosos en su indeterminacin. Y aadi: En nuestro trabajo no podemos
prescindir ni un instante de ellas, y sin embargo nunca estamos seguros de verlas con
claridad (Freud, 1933 [1932], pg. 88). Estas mismas consideraciones resultaran
perfectamente aplicables al no menos enigmtico y ambiguo concepto de sublimacin.
De acuerdo con la definicin que una y otra vez nos dio a lo largo de toda su obra, de la
sublimacin se podra decir tambin, como de la pulsin, que es un concepto
fronterizo; si la pulsin es un concepto fronterizo entre lo somtico y lo psquico, la
sublimacin lo sera nada menos que entre lo psquico y lo cultural (Korman, 2001).
Nuestra cultura se edifica sobre la sofocacin de las pulsiones afirma Freud en La
moral sexual cultural y la nerviosidad moderna. Cada individuo ha cedido un
fragmento de su patrimonio, de la plenitud de sus poderes, de las inclinaciones agresivas
y vindicativas de su personalidad; de estos aportes ha nacido el patrimonio cultural
comn de bienes materiales e ideales (Freud, 1908, pg. 168). Como sabemos, esta
concepcin, que tiene su punto culminante en El malestar en la cultura de 1930, la
mantendr toda su vida. Para Freud cultura representaba lo contrario de natura, es
decir, civilizacin: todo el conjunto de realizaciones que a lo largo de la historia la
humanidad ha llevado a cabo con su trabajo y que han servido para transformar el
mundo. Pero tambin inclua los tesoros del arte, de la ciencia, del conocimiento y, en
general, todo el conjunto de producciones elevadas, aquello que alguna vez haba
calificado como lo ms alto de que es capaz el espritu humano. El concepto de
sublimacin, por tanto y valga la redundancia no puede dejar de resultarnos un
tanto sublime, inefable. Quiz por ello, y en contra de lo que era su costumbre,
eligi un trmino alemn pero de origen latino, Sublimierung1, cargado de resonancias
idealistas recordemos la historia de los alquimistas del siglo XVl, en lugar de la
voz germana Aufhebung, de raigambre hegeliana, que entre otras muchas cosas significa
superacin, en un sentido cercano a elevacin.

1
Se ha sealado que la palabra sublimacin deriva de limen, lmite, umbral, implicando la idea de
atravesarlo, incluso de transgredirlo. Por otro lado, se ha asociado con el adjetivo subliminal, que es
como se tradujo al ingls del siglo XIX una obra de Herbart, Unter der Schwelle (Saint Girons, 1993).

1
 Se acostumbra a lamentar la supuesta prdida del artculo monogrfico sobre la
sublimacin, perteneciente a la Metapsicologa, que Freud habra destruido. Lo cierto
que es que en cuanto a definicin pocos conceptos freudianos han gozado de una
consistencia tan grande como este. Desde las primeras obras hasta las ltimas la
definicin vari poco y siempre se sustent sobre dos pilares, uno metapsicolgico: la
sublimacin es un destino de la pulsin; y otro valorativo, mucho ms problemtico
para nosotros: la sublimacin se las arregla para alcanzar una meta pulsional alejada de
la sexualidad y, de ese modo la pulsin quedara redimida, purificada, gracias a una
supuesta valoracin social. Volveremos sobre el problema que conlleva esta pretendida
valoracin social.
Si nos centramos primero en el aspecto metapsicolgico, vemos que gira en
torno de la nocin de destino pulsional. Siempre asociamos esta cuestin al clebre
artculo titulado Pulsiones y destinos de pulsin (1915), en el que Freud establece los
cuatro destinos de la pulsin, y entre ellos la sublimacin cuyo estudio deja aparcado
para ms adelante. Sin embargo, el tema de los destinos de la pulsin sexual, al igual
que su objeto y su meta, ya haba sido abordado con toda claridad en los Tres ensayos
de teora sexual (1905) donde leemos afirmaciones como la siguiente: La disposicin a
las perversiones es la disposicin originaria y universal de los seres humanos, en
referencia a la famosa naturaleza perverso-polimorfa de los nios. Observemos que aqu
habla de disposicin y no de destino, trmino que s utilizar unos prrafos ms
adelante en el apartado dedicado al Procesamiento ulterior de la sexualidad infantil.
Es que tanto disposicin como procesamiento ulterior son expresiones que hemos
de entender como superponibles al concepto de destino pulsional. Tal vez convenga
aclarar que la palabra alemana Schicksal, que se ha traducido por destino, significa
tambin suerte, fortuna, sino; como cuando se dice: abandonar a alguien a su
suerte, correr la misma suerte, etc. Con buen criterio, Lpez-Ballesteros, en la primera
edicin de su traduccin de las Obras Completas, propuso Las pulsiones y sus
vicisitudes, acepcin que aunque no es literal creo que expresa muy bien lo que Freud
quera indicar. Pues bien, las vicisitudes o los modos de procesamiento ulterior, los
destinos de la pulsin sexual infantil, son tres, segn lo expuesto en Tres ensayos: 1) la
perversin, 2) la represin y 3) la sublimacin. En el caso de esta ltima, dice Freud y
aqu tenemos la primera de las numerosas definiciones que nos dio del concepto, a
las excitaciones hiperintensas que vienen de las diversas fuentes de la sexualidad se les
procura drenaje y empleo en otros campos, de suerte que el resultado [] es un

2
incremento no desdeable de la capacidad de rendimiento psquico. Y aade: Aqu ha
de discernirse una de las fuentes de la actividad artstica (Ibid., pg. 218). En parecidos
trminos se expresa cuando aborda el tema en La moral sexual cultural y la
nerviosidad moderna, de 1908, donde leemos: La pulsin sexual [] pone a
disposicin del trabajo cultural unos volmenes de fuerza enormemente grandes, y esto
sin ninguna duda se debe a la peculiaridad, que ella presenta con particular relieve, de
poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a intensidad. A esta
facultad de permutar la meta sexual originaria por otra ya no sexual, pero psquicamente
emparentada con ella, se la llama la facultad para la sublimacin. Unas lneas ms
adelante precisa que son justamente las pulsiones parciales que resultan inutilizables
para la funcin reproductora, los elementos llamados perversos de la excitacin
sexual, dice los que son susceptibles de ser sublimados (Ob. cit., pgs. 167-9).
Vemos que desde muy temprano, la sublimacin y la perversin son concebidas como
dos alternativas en s mismas, que a su vez funcionan como alternativa a la represin.
Por lo tanto, varios aos antes de que el tema fuera dejado en suspenso en
Pulsiones y destinos de pulsin (1015), Freud ya haba definido con precisin el
concepto de sublimacin y establecido con claridad sus bases metapsicolgicas. Como
hemos dicho, estas se relacionan con el destino y con la meta de la pulsin sexual. En
cuanto al destino, si bien en la obra de 1915 establece cuatro posibles para la pulsin, a
saber: el trastorno hacia lo contrario, la vuelta hacia la persona propia, la represin y la
sublimacin, sabemos que los dos primeros que Andr Green (1966-67) agrupa bajo
la denominacin de doble trastorno se relacionan directamente con la perversin,
en tanto tratan del sadomasoquismo y del voyeurismo-exhibicionismo. Ambos suponen
destinos alternativos con respecto al destino pulsional por antonomasia que es la
represin y, por tanto, formas alternativas de descarga, atajos que le permiten a la
pulsin alcanzar su meta, bien a travs de la vuelta sobre el sujeto o bien convertida en
lo contrario. Por consiguiente, el problema de los destinos de la pulsin queda
simplificado de la siguiente manera: la pulsin sexual pregenital puede o bien sufrir el
destino de la represin, lo cual supone una imposibilidad de alcanzar directamente la
meta de la satisfaccin, quedando nicamente la posibilidad del retorno de lo reprimido
que permite una satisfaccin indirecta a travs del sntoma neurtico; o bien puede,
eludiendo la barrera de la represin, dirigirse libremente hacia la meta y lograr la
satisfaccin directa a travs de la descarga, caso que admite solamente dos opciones: la
descarga directa, perversa, o bien la descarga desexualizada, sublimada. Es cierto que

3
Freud admiti una salida intermedia cuando habl de pulsiones de meta inhibida, que
son aquellas pulsiones sexuales cuyo destino les permite alcanzar una satisfaccin
atenuada a travs de la ternura.
Esta dicotoma entre la represin, el destino pulsional generador de la neurosis, y
las posibilidades que eventualmente puede tener la pulsin de eludir la represin y
buscar vas alternativas que le permitan acceder a una satisfaccin directa, es un clsico
en la obra freudiana, una de esas cuestiones que siempre preocuparon a Freud, y si la
sublimacin es un concepto interesante metapsicolgicamente es porque, en parte,
brinda una de las posibles soluciones. Pues bien, una de las primeras formulaciones de
esta dicotoma la encontramos en la quinta de las Cinco conferencias que dio en 1909
en la Universidad de Clark, de los EEUU. Dice lo siguiente: Mediante sus represiones,
el neurtico ha mermado muchas fuentes de energa anmica, cuyos aportes habran sido
muy valiosos para su formacin de carcter y quehacer en la vida. Este es bsicamente
el problema econmico de las neurosis: el del alto coste de la represin, en trminos de
economa libidinal, ya que para conseguirla y mantenerla es necesario invertir grandes
cantidades de contrainvestiduras que empobrecen el yo y le restan energa libidinal
disponible para otros empleos. Contina la cita de Freud: Conocemos un proceso de
desarrollo muy adecuado al fin, la llamada sublimacin, mediante el cual la energa de
las mociones infantiles de deseo no es bloqueada, sino que permanece aplicable si a las
mociones singulares se les pone, en lugar de una meta inutilizable, una superior, que
eventualmente ya no es sexual. Y son los componentes de la pulsin sexual los que se
destacan en particular por esa aptitud para la sublimacin, para permutar su meta sexual
por una ms distante y ms valiosa. Y un poco ms adelante aade una observacin
muy importante: Una represin sobrevenida temprano excluye la sublimacin de la
pulsin reprimida; cancelada la represin [nach Aufhebung der Verdrngung], vuelve a
quedar expedito el camino para la sublimacin (Freud, 1910 [1909]. pg.48,
bastardillas mas).
As pues, la sublimacin sera el resultado de una cancelacin de la represin, la
cual abrira por as decir una va alternativa, un atajo que permitira a la pulsin
arribar a su meta. Recordemos que ya en El chiste y su relacin con lo inconsciente
(1905), Freud haba apelado al mecanismo de la cancelacin para explicar el efecto

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del chiste como un levantamiento momentneo de la represin que permite la descarga
pulsional en forma de risa2.
Pues bien, la preocupacin de buscar mecanismos alternativos o atajos a la
represin, como la sublimacin, fue la que le llev a definir, ya en la segunda mitad de
los aos 20, por un lado la negacin (Verneinung), y por otro lo que se ha revelado
como la novedad ms importante tras la segunda tpica, la desmentida (Verleugnung)
con su correlato de escisin del yo (Ichspaltung). El problema de la negacin es muy
interesante porque Freud la definir precisamente como una cancelacin de la
represin, que sin embargo no conlleva una aceptacin de lo reprimido (Freud, 1925,
pgs. 253-4), y aadir que por medio de ella, por medio del smbolo de la negacin, el
pensar se libera de las restricciones de la represin y se enriquece con contenidos
indispensables para su operacin (Ibid., pg.254). Es decir, en trminos puramente
metapsicolgicos, la negacin vendra a ser una variante de la sublimacin, en tanto
que, al eludir el destino de la represin, permite tambin dar libre curso a la pulsin, de
modo que el pensar queda libre de sus coerciones3. Conviene aclarar que cuando en la
edicin de Amorrortu leemos la expresin cancelacin de la represin, en el original
Freud utiliza el trmino Aufhebung, trmino hegeliano al que ya hemos hecho mencin
ms arriba, y que significa en efecto cancelacin, pero tambin supresin,
abolicin, levantamiento, superacin, suspensin (en el sentido de levantar un
castigo, o dejar algo en suspenso). Por lo tanto, como hizo notar Hyppolite (1954),
Freud est queriendo expresar una suerte de levantamiento de la represin, que permite
que momentneamente la pulsin y con ella el pensamiento fluya con libertad.
Por lo que respecta a la desmentida y la escisin del yo, autores como Norberto
Marucco (1998) han destacado la importancia de un artculo como Fetichismo (1927),
en el que Freud, so pretexto de profundizar en un fenmeno de naturaleza perversa en
realidad, ms una curiosidad de la clnica que un verdadero motivo de anlisis, como l
mismo reconoce acaba desarrollando lo que unos aos antes, en 1924, haba
anunciado como nuevo campo de investigacin, a saber, un modo de funcionamiento
metapsicolgico que permitira explicar todo el campo de lo que llama locuras y
extravagancias de los hombres, a las que compara con las perversiones sexuales y
atribuye a un mismo mecanismo: la desmentida (Verleugnung) y su correlato, la

2
Entrevemos la posibilidad de que la cancelacin [Aufhebung] del obstculo interno [la represin]
contribuya al placer en medida incomparablemente mayor (Ob. cit. pg. 115).
3
El tema de las inhibiciones del pensamiento y sus posibles formas de liberacin, las haba tratado Freud
en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910).

5
escisin del yo (Ichspaltung), todo lo cual supondra adems la ventaja de ahorrar
represiones. Ha sido Andr Green (1990) quien ha sealado que estas observaciones,
que podemos leer en el artculo Neurosis y psicosis de 1924, prefiguran el tema de los
trastornos fronterizos. Pues bien, en la desmentida tenemos tambin un mecanismo
alternativo a la represin que permite tramitar el conflicto entre el deseo prohibido y la
castracin de una manera diferente: mientras que la represin sofoca el deseo, la
desmentida le permite al yo escindirse en dos partes, una acata la prohibicin mientras
que la otra reniega de la castracin y puede preservar la satisfaccin autoertica (Freud,
1940 [1938]). El precio a pagar, aparte de la escisin del yo, es la necesidad de crear un
objeto (que puede ser el fetiche, pero tambin una droga, un doble, una conducta
perversa o compulsiva) que permita sostener la desmentida de la castracin, que en
definitiva no es ms que un autoengao. El famoso ya lo s, pero an as de
Mannoni (1963), podramos reformularlo de la siguiente manera: ya lo s (que existe la
castracin) pero a m no me afecta porque yo tengo el fetiche. Naturalmente, vemos
aqu, como Freud (1927) mismo seala en el artculo, un triunfo sobre la castracin,
triunfo de indudable naturaleza narcisista, en tanto la parte del yo que queda preservada
por la desmentida es el yo-placer purificado.
Marucco, a partir del mismo Freud, destaca que no siempre la desmentida y la
escisin del yo conducen a estructuras abiertamente perversas; de hecho el fetichismo
atenuado est ms extendido de lo que se cree en la vida cotidiana. En consecuencia,
concibe la desmentida como ocurre tambin con la represin como un mecanismo
constitutivo del aparato psquico normal, de modo que es gracias a la escisin del yo
que ella genera, como la pulsin y su correlato, la fantasa puede en parte
sobrevivir al destino de la represin gracias a lo cual el yo se ahorra represiones,
como apuntaba Freud y queda disponible para ser encauzada por otros derroteros ms
creativos. He aqu, pues, una explicacin plausible al problema de la sublimacin.
Ahora bien, cuando hablamos de sublimacin en trminos metapsicolgicos
debemos prestar atencin no slo al destino y a la meta sino tambin al objeto de la
pulsin. Al igual que ocurre con el objeto fetiche, el objeto de la pulsin sublimada la
obra de arte, pongamos por caso no puede ser un objeto cualquiera; es un objeto muy
especfico, creado por el yo, destinado a ser gozado y, en consecuencia, especialmente
concebido para la ocasin. A este respecto, la historia de la cultura nos brinda mltiples
ejemplos de objetos que en unos casos han sido puestos al servicio de la perversin
fetichista mientras que en otros han servido de materia prima para una obra de arte

6
(Assoun, 1994). As, del fetichismo de las telas se pas, sin mucha solucin de
continuidad, al arte del diseo y de la moda, lo mismo que del cabello como fetiche se
pudo pasar al arte de la peluquera. Algo parecido sucede aunque aqu la relacin
entre fetiche y arte puede resultar ms chocante entre el fetichismo de los pies (que,
lo mismo que el de los cabellos y el de la ropa, interesaba mucho a Freud4) y el
siguiente poema de Pablo Neruda5, que se titula justamente Los pies. Dice as:

Los pies

Cuando no puedo mirar tu cara

miro tus pies.
Tus pies de hueso arqueado,
tus pequeos pies duros.
Yo s que te sostienen,
y que tu dulce peso
sobre ellos se levanta.
Tu cintura y tus pechos,
la duplicada prpura
de tus pezones,
la caja de tus ojos
que recin han volado,
tu ancha boca de fruta,
tu cabellera roja,
tu pequea torre ma.
Pero no amo tus pies
sino porque anduvieron
sobre la tierra y sobre
el vientre y sobre el agua
hasta que me encontraron.

4
Vase carta a Abraham de 18 de febrero de 1909 y la sesin del 11 de marzo de 1914 de las Minutas de
la Sociedad Psicoanaltica de Viena (ambos citados por Assoun, 1994).
5
Citado por Esther Romano en Willy Baranger y col. (1980).

7
 La pregunta que se nos plantea entonces es: En qu radica la diferencia entre el
objeto fetiche y la obra de arte? En el fondo, volvemos a la cuestin antes ya formulada:
Siendo ambas alternativas a la represin, cul es la diferencia si es que la hay
entre perversin y sublimacin? Qu papel juega la valoracin social, invocada por
Freud, como criterio diferenciador?
Este es el contorno ms problemtico del concepto de sublimacin. Y es que
Freud, tan avanzado en otros campos, se nos antoja curiosamente conservador en
materia de arte y gustos estticos: excesivamente apegado al romanticismo alemn
(especialmente en literatura), al clasicismo helnico y al renacimiento italiano, fue
incapaz de apreciar por ejemplo las nuevas tendencias del modernismo y del
expresionismo en arte, que imperaban en la Viena-Fin-de-Siglo, e incluso tuvo
dificultades con el surrealismo6. Por otro lado, expres a menudo una concepcin
extremadamente idealizada del arte, como cuando tenda a considerar al artista como el
hroe, el rey, el creador, el mimado de la fortuna, aquel que consigue honor, poder, y
el amor de las mujeres; y si es as podramos preguntarnos cmo consigue tales
prebendas?, cul es la condicin de su arte? A lo que Freud responde: pues mediante
unas cualidades que le permiten realizar unas copias valiosas de la realidad objetiva
(Freud, 1911) que son apreciadas por los hombres; y de qu modo se puede lograr que
tales copias de la realidad sean admiradas por la generalidad de la cultura?, pues y
aqu es donde Freud se nos antoja ms conservador gracias a la capacidad que tendra
el artista para atenuar sus aspectos chocantes de modo que no dejen traslucir
fcilmente su proveniencia de las fuentes prohibidas (Freud, 1915-16)7. Est claro que
el modelo de sociedad que tiene presente al adherir a esta concepcin naturalista de la
esttica es un modelo claramente decimonnico y victoriano, sumamente conservador
para su poca; un modelo que nada tiene que ver con la realidad vienesa de comienzos
del siglo XX, en la que ya peleaban espritus rebeldes como Arnold Schnberg, Gustav
Klimt, Oskar Kokoschka y un largusimo etctera de artistas que, justamente mediante
su arte, pretendan desafiar las fuentes de esa prohibicin. Pues, ms all de esa
complacencia narcisista a travs de la cual Freud parece definir la esencia del artista, la

6
En una carta a Stefan Zweig de julio de 1938, ya desde Londres y a una edad muy avanzada, escriba:
[] Hasta ahora me senta inclinado a considerar a los surrealistas, que, al parecer, me han elegido por
su santo patrn, como chiflados incurables []. El joven espaol [Salvador Dal], sin embargo, con sus
ojos cndidos y fanticos y su indudable maestra tcnica, me ha hecho reconsiderar mi opinin.
7
La concepcin segn la cual los rganos genitales no pueden resultar jams bellos aunque s
sumamente excitantes, expresada en una nota al pie de 1915 de Tres ensayos (Freud, 1905, pg.142)
responde claramente a esta concepcin conservadora de la esttica.

8
verdadera grandeza de este radica en su capacidad real para cambiar el mundo con su
arte.
Pero Freud, que en muchos aspectos se comportaba como un racionalista
ilustrado de formacin bsicamente decimonnica, nos tiene acostumbrados a estas
contradicciones, porque, por otro lado, esta posicin tan idealista y conservadora no le
impidi entender que, en su singularidad, la mayora de los artistas desde Leonardo a
Dostoievski, por ceirme a ejemplos estudiados por l fueron, en realidad, unos
pobres diablos, cuyos esfuerzos a la hora de dominar sus escisiones internas les pasaron
una considerable factura en trminos de infelicidad.
En este sentido la clnica es implacable, y el ejemplo de Dostoievski (Freud,
1928 [1927]), al que me remito, es de sobras ilustrativo. La mayora de los grandes
artistas, tanto del pasado como del presente, han sido sujetos de vida privada torturada y
en una amplsima mayora han tenido que conciliar a partes iguales a base de fuertes
escisiones yoicas importantes tendencias perversas con su facultad creativa. Pintores
como Miguel Angel, Leonardo, Caravaggio o Salvador Dal; literatos como Marcel
Proust, Oscar Wilde, Thomas Mann, el mismo Dostoievski; poetas como Federico
Garca Lorca, msicos como Mahler o Thaikowsky; danzarines como Nureiev;
cineastas como Visconti o Passolini. La lista de ejemplos resultara interminable.
Por otro lado, los cnones estticos han experimentado una tal evolucin a lo
largo del siglo XX que conceptos como lo bello o lo sublime han perdido todo valor
social, resultando cada vez ms difcil establecer la diferencia entre arte y perversin. El
famoso Urinario de Marcel Duchamp es de 1917, el Bote de tomate de Andy Warhol
data de los aos 60 y de esa misma poca es esa obra de arte que lleva por ttulo Mierda
de artista, de Piero Manzoni. A pesar del escndalo y la controversia esttica
suscitados, todas estas obras, y otras semejantes, han conseguido reconocimiento, fama
y dinero para sus autores y, desde luego, han logrado hacerse un lugar en la cultura del
siglo XX. Ahora bien, semejante evolucin de los cnones estticos, al margen de
cualquier tentacin prejuiciosa, nos hace ver con ms claridad que nunca hasta qu
punto es estrecha la relacin de la esttica con la tica, pero este ya es otro tema que nos
llevara a repasar el Seminario nmero 7 de Lacan donde se abordan estas cuestiones.
La valoracin social, por tanto, nos conduce a un atolladero de difcil salida,
toda vez que el modelo mismo de sociedad va cambiando con los tiempos. Creo que una
clave para buscar la diferencia entre el objeto fetiche y el objeto artstico,
independientemente de la cualidad de este (tema que pertenece al campo de la esttica y

9
no del psicoanlisis), la encontramos en Ttem y tab, donde Freud, reflexionando sobre
las similitudes entre el tab y la neurosis obsesiva, de pronto repara en que el tab no
es una neurosis sino una formacin social, y aade: Esto nos plantea la tarea de
sealar aquello en que pueda consistir la diferencia de principio entre la neurosis y una
creacin cultural como lo es el tab. Unos prrafos ms adelante, sigue reflexionando
sobre esta interesante pista y concluye que, a diferencia de lo que ocurre con las
creaciones sociales, sean del tipo que sean, las neurosis son formaciones asociales
(bastardillas mas), egostas, toda vez que la satisfaccin sexual [de la cual las neurosis
seran formaciones sustitutivas] es sobre todo un asunto privado (Freud, 1913 [1912-
13]). Creo que lo mismo se podra decir del par fetiche/obra de arte: mientras que el
primero, por sofisticado que sea, est concebido para obtener o facilitar una satisfaccin
concretamente sexual, generalmente autoertica y de mbito privado, la obra de arte, al
margen de su valor esttico y/o de su proyeccin iconoclasta o conservadora, es un
objeto concebido siempre para el dominio pblico (o, si se quiere, para un Otro), el cual,
de acuerdo a los cnones vigentes la sancionar o no como valiosa. Y justamente en este
punto cuando podemos decir, con Freud, que la obra de arte es un objeto de libido
desexualizada.
A modo de conclusin provisional propondra las siguientes reflexiones. La
sublimacin, por si sola, no explica el arte, aunque s la cultura (la civilizacin), en el
sentido amplio de trabajo y creacin colectiva.
El fenmeno del arte requiere de la sublimacin y del simbolismo, pero requiere
tambin de otros requisitos: por una parte, como los sueos, de un mayor trabajo de
elaboracin, figuracin y representacin; por otra, de un cdigo compartido (aunque sea
mnimo), variable segn culturas y pocas, que le garantice el valor artstico. Por eso se
dice que el arte es un lenguaje. A veces, este cdigo slo se establece aos despus de la
muerte del artista.
La obra de arte y en esto cumple idntica funcin que el fetiche y el juego
infantil est al servicio de Eros, es pulsin de vida que liga y objetaliza, crea una
ligazn de complicidad entre el artista y su pblico, que de alguna manera la hace suya
(o al menos esa es la intencin del creador). En este sentido, y cualquiera sea la
biografa privada del artista que la genera, y cualesquiera sean las condiciones que
acompaan el proceso creador, la obra de arte funciona como defensa contra la pulsin
de muerte.

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Bibliografa

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Barcelona, Noviembre de 2009

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