Invención y Realidad PDF

Invencin y realidad.
La nocin de mmesis
como imitacin creadora en Paul Ricur
A LFREDO M ARTNEZ S NCHEZ
Departamento de Filosofa
Universidad de Mlaga
alms22@hotmail.com
Resumen: Muchas de las propuestas de Ricur en torno a la literatura, exten-

sibles frecuentemente a sus tesis sobre el lenguaje en general, o dependientes
de ellas, tienen su ncleo en una nocin de mmesis originada en la Potica
de Aristteles. No se trata slo de ideas afines a una teora de la literatura
o a una filosofa del lenguaje, sino que se adentran profundamente en el
conjunto de su pensamiento, estableciendo vnculos entre distintos planos y
cuestiones, que pueden conducir a una reflexin tica, apuntar el camino de
una ontologa, o desplegar un horizonte hermenutico. Tratar de recons-
truir la concepcin de mmesis en Ricur, preguntndome por su alcance, su
significado y sus limitaciones.
Palabras clave: hermenutica, literatura, esttica, Aristteles
Abstract: Many of Ricurs proposals concerning literature, frequently exten-

sible to his theses on language in general, or depending on them, have its
core in a notion of mimesis originated in Aristotles Poetics. It is not just a
question of ideas related to a literary theory or to a philosophy of language,
but they enter deeply into the whole of his thought, establishing links be-
tween different level and questions, which can lead to an ethical reflection,
aim at the way of an ontology, or open a hermeneutic horizon. I will try
to reconstruct the conception of the mimesis in Ricur, wondering about its
scope, its meaning and its limitations.
Key words: hermeneutics, literature, aesthetic, Aristotle
La tensin de la mmesis: invencin (ficcin) y realidad

La interpretacin ricuriana de la mmesis surge en el contexto de
una teora de la metfora, de modo que, como veremos, toda mme-
sis tendr algo de metfora y toda metfora ser en alguna medida
mimtica. La recuperacin de la mmesis aristotlica1 parte del rechazo
de la interpretacin de la mmesis como mera copia, comenzando por
la identificacin de aquellos rasgos que la separan de sta. En primer
1
Tomamos como punto de referencia inicial la obra de 1975 La metfora viva
[edicin en castellano de 1980]. Ya desde su comienzo esta recuperacin se si-
ta, explcitamente, bajo la conciencia de la distincin contempornea entre arte
figurativo y no figurativo (vase La metfora viva (1980), p. 60; las referencias
bibliogrficas completas se encuentran en la bibliografa).
Dinoia, volumen LI, nmero 57 (noviembre 2006): pp. 131166.
dianoia / d57amar / 1
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lugar, Ricur seala las diferencias entre el concepto platnico y el

aristotlico. Platn no slo aplica la mmesis a todas las artes, sino a las
cosas en su conjunto, designando diversos grados de semejanza, mien-
tras que Aristteles limita su empleo a las ciencias poticas, excluyendo
por tanto las tericas y las prcticas. Por otra parte, lo que caracteriza
a la mmesis aristotlica no es la relacin de semejanza (como en la
mmesis-copia), sino un proceso de construccin, la construccin de la
trama, del mythos.2 La mmesis como proceso de construccin opone
al carcter pasivo de la nocin de copia el significado dinmico de la
poiesis, que adems la sita en el mbito de la praxis:3 no cabe mmesis
ms que donde hay un hacer (Ricur 1980, p. 61). Como se ver en
Tiempo y narracin, el mythos, al igual que la mmesis, no son enten-
didos como estructura, sino como operacin (Ricur 1987a, p. 83).
Desde el primer momento, Ricur advierte el aspecto paradjico de la
concepcin aristotlica que vincula mmesis y poiesis:4 Curiosa imita-
cin, la que compone y construye aquello mismo que imita! (Ricur
1980, p. 62). Imitar, en este sentido, no es duplicar la realidad, sino re-
componerla, rehacerla, de modo que la cercana a la realidad humana,
que es lo imitado, se une a la distancia impuesta por la construccin de
la trama. La dialctica cercana/distancia, que expresa la paradoja de
la mmesis, nos ofrece la mejor perspectiva para entender la propuesta
ricuriana, en tanto que la cercana indica la dimensin referencial y
la distancia el momento de la invencin-ficcin.
2
Aqu podemos apreciar cmo el autor tiende a reducir la mmesis aristotlica,
en general, a la mmesis trgica. Segn Aristteles, mythos es una de las seis par-
tes de la tragedia, y consiste en la estructuracin de los acontecimientos (vase
Ricur 1980, p. 57). Aristteles escribe: llamo aqu fbula [mythos] a la compo-
sicin de los hechos [synthesin], y aade: El ms importante de estos elementos
[de la tragedia] es la estructuracin de los hechos [systasis]; porque la tragedia es
imitacin, no de personas, sino de una accin y de una vida (Potica, 1450a45 y
1517; traduccin de Valentn Garca Yebra). Por otro lado, todos los elementos del
poema trgico pueden ser considerados como factores de la mmesis, en la medida
en que participan del principio de orden y construccin (cfr. Ricur 1980, p. 62).
Ricur suele traducir mythos por intrigue (trama); obsrvese que asimila mythos
y synthesin o systasis (es decir, mythos y mise en intrigue construccin de
la trama en la traduccin castellana; vase Tiempo y narracin I (1987a)).
3
La relevancia de la accin se observa tambin en que aparece de dos formas
en la concepcin aristotlica: como lo que es imitado y como lo que es compuesto
o construido.
4
Sobre el reconocimiento en otros autores de la unin aristotlica de creacin
e imitacin, vase Ricur 1980, n. 57, n. 59, p. 60 y n. 61, p. 61. Ricur sigue
interpretaciones de Richard McKeon, Leon Golden y O.B. Hardison.
Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).
INVENCIN Y REALIDAD 133
En estas pginas de La metfora viva se manifiesta el que podra ser

identificado como origen del inters esencial de Ricur por la mmesis:
la capacidad del lenguaje para ir ms all de s mismo, y especialmen-
te la dimensin ontolgico-referencial del lenguaje literario (por otra
parte, defendido en numerosos lugares de su obra), de ah que una
cuestin fundamental en este libro sea la referencia metafrica.5 En
estas mismas pginas de la seccin 5 del primer estudio (consagrado a
la retrica y a la potica de Aristteles) se producen decisiones exeg-
ticas que van a marcar el conjunto de la interpretacin ricuriana de
la mmesis aristotlica: entre el mythos y la tragedia hay una relacin
de esencia (y no slo de medio a fin o de causa natural a efecto);
adems, el rasgo fundamental del mythos es su carcter de orden6
(Ricur 1980, p. 58), lo que viene a confluir en uno de los dos rasgos
que retiene de la mmesis: la idea de que el mythos es la mmesis. Ms
exactamente, la construccin del mito constituye la mmesis (Ricur
1980, p. 62). Por ltimo, el segundo rasgo que el autor retiene en in-
ters de su investigacin es la idea de elevacin, lo que supone una
reduccin de la mmesis a mmesis trgica: El segundo rasgo que inte-
resa a nuestra investigacin se enuncia as: en la tragedia, a diferencia
de la comedia, la imitacin de las acciones humanas es una imitacin
que enaltece. Esta peculiaridad es la clave para entender la funcin de
la metfora (Ricur 1980, p. 63).7
5
Hacia el final del estudio afirma: La verdad de lo imaginario, el poder de
deteccin ontolgica de la poesa, es precisamente lo que yo veo en la mmesis de
Aristteles (Ricur 1980, p. 68).
6
El autor interpreta desde esta perspectiva la afirmacin aristotlica de que la
poesa es ms filosfica que la historia, as como la analoga entre el placer de la
imitacin y el placer del aprender. Al parecer, es la funcin de orden la que expli-
cara que la poesa se eleve a lo universal, y la que conecta mmesis y aprendizaje
mediante esa especie de clarificacin, de transparencia total, que proporciona la
composicin trgica (La metfora viva, pp. 62 y 63). Pero, como se ver en Tiempo
y narracin, la funcin de orden, entendida como principio configurador, es com-
partida por el relato histrico y el de ficcin.
7
Ricur cita el conocido texto de la Potica que distingue la imitacin cmica
de la trgica en este punto: Y la misma diferencia separa tambin a la tragedia de
la comedia; sta, en efecto, tiende a imitarlos peores, y aquella, mejores que los
hombres reales (1448a 1718); pero poco antes Aristteles admite la diversidad
de imitaciones como algo caracterstico de la mmesis, sin reducirla al modelo
trgico: Ms, puesto que los que imitan imitan a hombres que actan, y stos
necesariamente sern esforzados o de baja calidad , o bien los hacen mejores
que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales, lo mismo que los pintores.
Polignoto, en efecto, los pintaba mejores; Pausn, peores, y Dionisio, semejantes
(1448a 17). Y aade: Pues tambin en la danza y en la msica de flauta y en la
La recomposicin mimtica, por tanto, posee en la tragedia un rasgo

especfico: es una imitacin que enaltece, realza o eleva aquello que
imita, por esta va la estructura de la mmesis coincide con la de la
metfora, ya que en ella tambin se da la unin de la recomposicin
con la elevacin, y de la apelacin a lo real (cercana) con la inven-
cin (distancia). La combinacin de estos elementos y la tensin que
implica definen la funcin referencial de la metfora.8 La elevacin que
Aristteles aplicaba a la tragedia es comprendida por Ricur como ele-
vacin de sentido, que es, a su vez, asimilada al desplazamiento de
sentido propio de la metfora, de manera que la mmesis es interpre-
tada desde la metfora y la metfora desde la mmesis.9 Se establece
as un paralelismo entre la metfora y el mythos, o trama, de manera
que el desplazamiento de sentido constitutivo de la metfora es visto
como la elevacin de sentido operada por la mmesis mediante la cons-
truccin de la trama. El paralelismo se hace extensivo a la katharsis,
considerada como una elevacin del sentimiento.10
La interpretacin de la mmesis creadora puede encontrar un obs-
tculo en la afirmacin aristotlica de que el arte imita la naturale-
za, en el hecho de que la mmesis es mimesis physeos. Segn Ricur,
esta expresin no supone una negacin o una restriccin de la fun-
cin creadora de la mmesis, sino que su propsito es solamente distin-
guir lo potico de lo natural (y, a la vez, coordinarlos). Por otra parte,
los griegos tienden a pensar la physis como algo vivo ms que como
algo inerte; tal vez por eso, opina el autor, es posible la imitacin de
de ctara pueden producirse estas desemejanzas (1448a 910). El texto contina
sealando la misma diversidad en otros ejemplos de gneros o artes mimticos.
8
La metfora, puesta en relacin con la imitacin de las mejores acciones, par-
ticipa de la doble tensin que caracteriza a la imitacin: sumisin a la realidad
e invencin de la trama, restitucin y elevacin. Esta doble tensin constituye la
funcin referencial de la metfora en poesa (Ricur 1980, p. 64). En esta obra
el autor pretende formular una concepcin tensional de la verdad metafrica
(p. 331, vase tambin la p. 334), que d cuenta de la pretensin del enunciado me-
tafrico de alcanzar de alguna forma la realidad (p. 333). La tensin entre cercana
y distancia reproduce la tensin esencial entre pertenencia y distanciacin (vanse
las pp. 424 y 425. Para el desarrollo de la dialctica pertenencia/distanciacin,
cuyas implicaciones hermenuticas no podemos tratar aqu, vase La Fonction
hermneutique de la distanciation, as como Quest-ce quun texte y Herm-
neutique et critique des idologies, todos ellos recogidos en Ricur 1986).
9
El autor encuentra corroboracin en Aristteles, para quien la buena metfora
ha de unir lo extrao con lo noble, donde lo extrao equivaldra al desplazamiento
de sentido y lo noble a la elevacin.
10
Vase Ricur 1980, p. 65. Comprese esta nocin de elevacin de sentido con
la de incremento icnico que mencionaremos ms adelante.
la naturaleza mediante la composicin y la creacin (Ricur 1980,

p. 68).11
En la composicin de la trama, la naturaleza imitada es la accin
humana. La relacin mimtica entre el arte y la naturaleza, entre el
poema trgico y la accin, no socava la autonoma del arte, ni lo reduce
a mera copia, sino que establece su dimensin referencial (la mmesis
garantiza que el mythos nos hable de la realidad). La referencia ha
de ser aqu entendida en el sentido de nuestra pertenencia al mundo:
el ser en el mundo es el horizonte de toda mmesis, especialmente en
su significado dinmico y creativo. Esta mmesis desvela la capacidad
cognoscitiva de la imaginacin e introduce una forma de verdad en
la poesa como poder de deteccin ontolgica, como revelacin de lo
real, de manera que al ver-como del enunciado metafrico corresponde
un ser-como en el orden extralingstico. La nocin de mmesis implica
as una teora de la verdad, que inicialmente se plantea como verdad
metafrica, y se aparta de la concepcin de la verdad-adecuacin propia
de la nocin de representacin.12
11
Podramos aadir que no slo se trata de comparar lo natural con lo potico,
sino con todo lo que comprende el trmino griego que traducimos como arte:
techn. Por otra parte, la interpretacin de la afirmacin aristotlica en trminos de
una esttica realista resulta hoy anacrnica, es decir, no se trata de reproducir las
cosas o los objetos naturales, sino ms bien el modo de producir de la naturaleza
(la analoga entre arte y naturaleza ha dado lugar histricamente a diferentes con-
cepciones). Aubenque, a quien Ricur remite (n. 70, p. 67), entiende que el arte
viene a completar la naturaleza. Finalmente, el autor propone una reactivacin
de su sentido en un contexto contemporneo al vincular la funcin referencial del
discurso potico a la revelacin de lo Real como Acto (aunque Ricur enva al estu-
dio VIII, all tampoco dilucidar completamente esta idea). Ricur no explota aqu
la versin probablemente ms coherente con el resto de su obra: el arte es como la
naturaleza en cuanto a su poder creador, de crear mundo y de hacer mundo, y de
permitirnos acceder a mundos posibles.
12
En su artculo Mimesis et reprsentation (1982), Ricur distingue entre am-
bos conceptos y seala la dimensin ilusoria de la representacin, pero con la in-
tencin de recuperar parcialmente su sentido a travs del concepto de mmesis, que
encuentra rico en polisemia (en ocasiones incluso utiliza mmesis y representacin
como sinnimos). Vase 1982, pp. 5153.
La nocin de representacin desempea un papel fundamental en la investiga-
cin ricuriana sobre la historia, si bien distingue entre representacin y repre-
sentancia, entendida sta en trminos de delegacin (vanse 1999a, pp. 8182;
1996a, y 2003), donde se distingue entre representacin-objeto y representacin-
operacin. En esta obra se propone la denominacin de historia de las represen-
taciones para lo que frecuentemente se ha llamado historia de las mentalidades,
y se recupera la nocin de representancia (la capacidad del discurso histrico para
representar el pasado (2003, p. 315); vanse tambin las pp. 366376).
La referencia en la mmesis creadora

Si la mmesis es invencin, no puede referirse al mundo como si lo
representara en trminos de copia.13 El problema de fondo es, en ge-
neral, el de la referencia de la ficcin, y especficamente de la refe-
rencia literaria. La respuesta de Ricur est ya apuntada en las l-
neas anteriores: la referencia se sita en el plano de nuestro ser en el
mundo.
La concepcin desarrollada por el autor supone, en primer lugar,
pasar al nivel superior del texto, lo que en su opinin constituye la
transicin de la semntica a la hermenutica, en el sentido de interpre-
tacin ejercida sobre el texto como obra:14 La hermenutica no es otra
cosa que la teora que regula la transicin de la estructura de la obra
al mundo de la obra. Interpretar una obra es desplegar el mundo de
su referencia en virtud de su disposicin, de su gnero, y de su estilo
(Ricur 1980, p. 298). La cuestin de la referencia da un giro esencial
cuando pasamos del plano de la palabra o de la frase al del texto y la
obra, ya que es slo entonces cuando podemos hablar de la referen-
cia en trminos de mundo, entonces la semntica resulta insuficiente y
accedemos a la hermenutica.
El inters hermenutico por la referencia se ilumina retrospectiva-
mente en nuestro autor en el contexto de sus diferencias con las tenden-
cias estructuralistas que protagonizaron, en gran medida, el escenario
cultural francs durante los aos sesenta. Si bien su intencin no era
oponer hermenutica y estructuralismo (ms bien lo incorpor en cier-
to modo en su articulacin de explicacin y comprensin), ya sealaba
que, frente a la lingstica, en hermenutica no hay clausura de los
signos.15 Del mismo modo, en el artculo Mimesis et reprsentation
(1982), la tarea hermenutica contrasta con la empresa semitica (en
especial la de Greimas) al rebasar el aislamiento del texto, la especfica
13
Es preciso restituir a la hermosa palabra invencin su propio sentido desdo-
blado, que implica a la vez descubrir y crear (1980, p. 413).
14
Por texto Ricur entiende no slo la escritura, sino la produccin del discurso
como obra, cuyas categoras propias son la disposicin, la pertenencia a gneros y la
realizacin en un estilo singular. Como veremos, contempla la referencia metafrica
en trminos de redescripcin de la realidad cuando pasamos del nivel de la frase
al nivel del discurso poema, relato, etc. (vase 1980, pp. 14 y 296297). Estas
ideas sern desarrolladas en varios artculos, como los recogidos en Ricur 1986.
15
Le Problme du double sens, en Ricur 1969, p. 67 (vase ah tambin La
Structure, le mot, lvnement, pp. 8097, donde sealaba que lo esencial del
lenguaje comienza ms all de la clausura de los signos).
configuracin textual, que se corresponde con lo que Ricur va a llamar

mmesis II.16
Se ha de distinguir entre dos tipos de referencia: la del discurso des-
criptivo (que equivaldra a la de la mmesis como copia) y la de la obra
literaria; pues bien, la segunda slo emerge (la obra slo despliega un
mundo) a condicin de que se suspenda la primera. Una referencia
de segundo grado se despliega sobre la suspensin de la referencia de
primer grado. En La metfora viva, la referencia de segundo grado se
identifica con la referencia metafrica, pero aunque el inters del autor
se focaliza en la metfora, tambin se indica que es el tipo de referencia
propio de cualquier obra literaria. Esta idea ser desarrollada y aplicada
en trabajos casi contemporneos, como La fonction hermneutique de
la distanciation y LImagination dans le discours et dans laction.17
En el primero se explicita la nocin de mundo de la obra, aunque en-
tonces se prefiere la expresin mundo del texto. La referencia propia
de las obras de ficcin, de la poesa, de la literatura, alcanza la realidad
de un modo especfico distinto de la del lenguaje ordinario, descriptivo
o cientfico, en el plano donde se situaran el mundo de la vida de Hus-
serl o el ser-en-el-mundo de Heidegger. La abolicin de la referencia de
primer grado enfatiza aqu la ruptura que el texto supone con respecto
al entorno del discurso oral, y surge, de esta manera, el mundo del
texto, que el autor entiende como una proposicin de mundo, como
un mundo virtual que abre nuevas posibilidades de ser-en-el-mundo.
Es esa proposicin, precisamente, la que constituye el objeto de la in-
terpretacin, el objeto hermenutico, lo que hay que interpretar en un
texto. En Tiempo y narracin I (1987a, p. 158) leemos: He defendido
continuamente estos ltimos aos que lo que se interpreta en un texto
es la propuesta de un mundo en el que yo pudiera vivir y proyectar mis
poderes ms propios.18
16
Vase Ricur 1982, p. 53.
17
Publicados inicialmente en 1975 y 1976, y recogidos en Du texte laction, de
donde sern citados. Vase tambin Teora de la interpretacin, que reproduce una
serie de conferencias pronunciadas en Estados Unidos en 1973.
18
Sobre el concepto de mundo, el autor hace en estas pginas una afirmacin sor-
prendente por su rotundidad: para m, el mundo es el conjunto de las referencias
abiertas por todo tipo de textos descriptivos o poticos que he ledo, interpretado y
que me han gustado (p. 157). Por otro lado, se seala que el problema planteado
por la referencia narrativa es ms sencillo y, a la vez, ms complicado que el de
la poesa lrica: ms sencillo porque opera sobre la accin, ms complicado por
la existencia de dos grandes discursos narrativos con caractersticas especficas: la
narracin de ficcin y la historiografa (vanse las pp. 158160). Sobre la nocin
De algn modo, Ricur escinde la realidad del receptor desde que

distingue entre dos tipos de referencia (la del lenguaje cotidiano y des-
criptivo, y la del lenguaje potico o literario eventualmente extensible
al arte en su conjunto): la realidad corriente y la realidad transfigu-
rable y transfiguradora; en cierto sentido, la realidad superficial y la
realidad profunda (por eso puede haber dicho que el mundo para l
es el conjunto de referencias abiertas por los textos) realidad de una
mayor densidad ontolgica. Esta realidad es la que encontramos en
su nocin habitual de mundo, esta realidad es la recreada por la ficcin,
por el arte, y que en cierto modo es producida por stos. Esta idea de
produccin, esencial en las nociones de mmesis y refiguracin, que-
branta la divisin ingenua o fcil entre realidad y ficcin; sin embargo,
ambas realidades se fusionan en el receptor de la obra, pues el mundo
de su accin no se reduce a la realidad transfigurada, y la transfigu-
racin acaba afectando a toda su realidad.
Antes de considerar el segundo de los artculos mencionados (LIma-
gination dans le discours et dans laction), regresemos a La metfora
viva.
La constitucin mimtica de metforas y modelos

La nocin de mmesis creadora surgida de la interpretacin de la Potica
aristotlica adquiere un grado mayor de elaboracin mediante su paso
por la teora de los modelos de Max Black y Mary Hesse19 (as como por
la inspiracin recibida de Nelson Goodman).20 Segn esta teora, la re-
lacin con lo real que establece la metfora en el lenguaje potico es
equivalente a la que mantiene el modelo en el lenguaje cientfico.21 La
expresin redescripcin en este contexto proviene de M. Hesse, quien
vincula el uso de los modelos al de la referencia metafrica. El mode-
lo es un instrumento heurstico de redescripcin; con l se pretende
de mundo, vase tambin Du texte laction, 1986, pp. 112115, y Poetry and
Possibility en Valds 1991.
19
Vase Ricur 1980, pp. 323332.
20
Especialmente la idea de que la poesa, en cuanto sistema simblico, implica
una funcin referencial, y la capacidad de los sistemas simblicos para rehacer el
mundo. Ricur reproduce con gusto la afirmacin de Goodman de que la actitud
esttica es menos actitud que accin: creacin y re-creacin (vase Ricur 1980,
pp. 311 y 321; si bien se distancia en algunos puntos: vanse las pp. 313 y 322).
21
El equivalente exacto no sera tanto una metfora aislada como una red meta-
frica, ya que el modelo consiste en una red de enunciados. La funcin referencial
de la metfora depende ms bien de una red que de un enunciado metafrico
aislado.
encontrar, mediante la ficcin, una descripcin mejor, romper una in-

terpretacin inadecuada y abrir paso a otra, pero esta redescripcin es
una redescripcin metafrica.22 La relacin que en la teora de los
modelos se da entre la ficcin heurstica y la redescripcin equivale a
la que se produce entre mythos y mmesis en la poiesis clsica. A partir
de este momento, Ricur va a entender la mmesis en trminos de re-
descripcin, concepto que rene los dos elementos que le preocupan: el
heurstico (o creativo) y el referencial (o denotativo). La redescripcin
se propone as como la alternativa pertinente a la concepcin de la
mmesis como simple copia.23
Con estas mediaciones, el concepto de mmesis creadora logra una
mayor determinacin y a la vez se ampla, de este modo supera tam-
bin los lmites de la poesa trgica (superacin que ya se estaba pro-
duciendo implcitamente por otro camino al elaborar la teora de la
referencia literaria que hemos visto antes). En la lrica, el lugar del
mythos es ocupado por lo que el autor denomina con un trmino in-
gls: mood.24 El mood es el sentimiento articulado por el poema; en
La metfora viva es introducido para completar la teora de la mmesis.
Se trata, pues, de justificar que la unin entre mythos y mmesis no se
da slo en la poesa trgica: La unin entre mythos y mmesis acta en
toda poesa25 (examinaremos cmo esta conexin se aplica tambin al
22
Ricur 1980, p. 326. Ya en el Estudio primero Ricur introduce la dimensin
cognoscitiva de la metfora (apuntada por Aristteles en la Retrica cuando afirma
que nos instruye y nos ensea), anunciando el concepto de redescripcin: La rela-
cin establecida por Max Black entre modelo y metfora, es decir, entre un concepto
epistemolgico y un concepto potico, nos permitir explorar a fondo esta idea que
se opone frontalmente a cualquier reduccin de la metfora a un simple adorno. Si
llegamos hasta el fondo de esta sugerencia, hay que decir que la metfora comporta
una informacin porque re-describe la realidad (p. 37).
23
En cuanto a la mmesis, deja de crear dificultades y causar escndalo cuando
ya no se entiende en trminos de copia, sino de redescripcin (Ricur 1980,
p. 329).
24
El uso que Ricur hace de esta expresin tiene su origen en Northrop Frye, si
bien el autor encuentra en ella un alcance no reconocido por el crtico canadiense.
El mood aparece como un valor afectivo articulado por la estructura del poema;
pero, segn Ricur, este modo es mucho ms que una emocin subjetiva, es un
modo de enraizarse en la realidad, es un componente ontolgico (Ricur 1980,
p. 205). Vanse, tambin, las pp. 305 y 309, donde vemos que, para Frye, mood se
entiende como un estado del alma identificado con el poema mismo (el estado
del alma es el poema).
25
Ricur 1980, p. 330. Sin embargo, en Aristteles no es fcil integrar la poesa
lrica en su concepcin de la poesa como mmesis de acciones humanas; de ah
que en la Potica predomine el gnero dramtico, especficamente la tragedia, y
relato). El mood es una especie de mythos lrico en la medida en que,

como hemos visto, ocupa en la poesa lrica el lugar que el mythos tiene
en la tragedia, y en la medida en que el sentimiento articulado por
el poema no es menos heurstico que la trama trgica (Ricur 1980,
p. 330). El mood es tambin, por tanto, una especie de modelo para ver
como y sentir como; el sentimiento posee una funcin ontolgico-
referencial, ya que al ser transformado en realidad literaria es capaz
de abrir y descubrir mundo.26 Precisamente el proceso de construccin
del mood, al igual que el proceso de construccin de la trama y del
modelo, es la condicin de la funcin mimtica. El mundo, en un sen-
tido no cosmolgico, es abierto y descubierto mediante un proceso que
paradjicamente implica tambin una distanciacin con respecto a la
realidad, distancia que no es sino la diferencia implicada por la propia
naturaleza de la invencin y de la ficcin (la distancia se convierte en
condicin de la cercana).27
Esta concepcin de la referencia ser integrada en una generaliza-
cin de la fuerza heurstica de la ficcin dentro de una teora de la
imaginacin en LImagination dans le discours et dans laction.28 A
travs de la referencia de segundo grado, la ficcin provoca un efecto
que no es sino la consecuencia de su poder de redescribir la realidad.
Esta conexin entre ficcin y redescripcin, que proviene de la teora
de los modelos, pone de manifiesto la fuerza heurstica de la ficcin,
consistente en su capacidad para abrir y desplegar nuevas dimensiones
de realidad.
La nocin de mmesis as elaborada presenta tres rasgos esenciales
de la teora literaria y la concepcin esttica de Ricur:
a) La preocupacin ontolgico-referencial;
b) La funcin cognitiva del arte (prxima a la de N. Goodman);
c) El concepto de mundo o realidad (tal y como es revelado por la
referencia de segundo grado y por la vinculacin entre inven-
cin y descubrimiento).29
que ocupe un lugar inferior la pica y prcticamente no aparezca la tradicin de la
poesa lrica griega.
26
Como sugiere la unin de ficcin y redescripcin, el sentimiento potico tam-
bin desarrolla una experiencia de realidad en la que invencin y descubrimiento
dejan de oponerse, y en la que creacin y revelacin coinciden (p. 332).
27
La paradoja de lo potico reside totalmente en que la elevacin del sentimien-
to a ficcin es la condicin de su despliegue mimtico (Ricur 1980, p. 332).
28
Ricur 1986, pp. 213236.
29
La ontologa de la referencia metafrica, y del lenguaje literario, se resuelve en
Los tres se relacionan, a su vez, con una teora de la verdad (metaf-

rica).
La transposicin al relato
La ampliacin de la concepcin de la mmesis ya se haba iniciado al
proponer la teora de la referencia literaria, as como en la generaliza-
cin de la fuerza heurstica de la ficcin. Pero su aplicacin al campo
narrativo ser objeto de una articulacin especfica y de una elabora-
cin que ocupa un lugar de especial relevancia en la obra de Ricur.30
Aunque esta elaboracin se realiza en la triloga Tiempo y narra-
cin, comienza ya en la seccin dedicada al simbolismo representativo31
en una publicacin anterior: La Structure symbolique de laction. La
narracin se presenta como ejemplo de una categora de smbolos re-
presentativos mediante el cual el autor pretende poner de manifiesto
una funcin capital de la representacin: forjar ficciones con carcter
heurstico (Ricur 1977, p. 46). La eleccin de la narracin, como
ejemplo para ilustrar esa caracterstica de la representacin, se basa en
que la referencia de la narracin es, precisamente, la accin humana (al
pasar de la metfora al relato se aprecia un nuevo nfasis en la accin).
La tesis central consiste en que la narracin redescribe la accin. Tra-
tando de sistematizar las implicaciones de esta idea, distinguiremos,
en primer lugar, que la narracin se refiere a la accin; en segundo
lugar, que la narracin no reproduce simplemente la accin, sino que
la rehace, tal y como pone de relieve la interpretacin de la nocin
aristotlica de mmesis, y en tercer lugar, que esa redescripcin de la
accin tiene consecuencias que van ms all del mero mbito lingsti-
trminos de exploracin y tentativa, como manifiesta el estilo interrogativo (vase
1980, pp. 299, 332, 411 y 416417).
30
Ir de la metfora al relato es un ampliar o transponer el modelo de la mmesis
pero tambin un regresar al paradigma original, aristotlico, que est ms cerca de
la mmesis de acciones (del teatro y de la narracin) que de la poesa en sentido
moderno (lrica). Por otra parte, la universalizacin del modelo estaba ya produ-
cindose implcitamente cuando la funcin mimtica se vincula a la metfora, ya
que sta no es exclusiva de la poesa, sino que tambin se da, entre otros gneros,
en el relato, y sobre todo porque la referencia metafrica proporciona un paradigma
de la comprensin ricuriana de todo texto literario, incoativamente ampliable al
mbito de la ficcin en su conjunto.
31
La distincin entre simbolismo constituyente y simbolismo representativo, que
se hace en La Structure symbolique de laction (pp. 32 y 33), ser sustituida
por la distincin entre simbolismo implcito o inmanente y simbolismo explcito o
autnomo (Ricur 1987a, p. 124).
co, hasta lo que el autor llama con frecuencia mundo de la accin (este
ltimo aspecto ser estudiado en Tiempo y narracin bajo el ttulo de
Mmesis III).
La posibilidad de forjar ficciones de carcter heurstico depende, pre-
cisamente, de la capacidad de la narracin para redefinir la accin, ca-
pacidad que, a su vez, se encuadra dentro de la relacin referencial que
se establece entre el texto y la accin.
La tercera parte de Tiempo y narracin, contenida en el segundo vo-
lumen, se ocupa de ensanchar, profundizar, enriquecer y abrir hacia el
exterior la nocin de construccin de la trama recibida de la tradicin
aristotlica.32 De estas tareas, la primera es la que se ocupa directa-
mente de justificar la utilizacin del modelo aristotlico ms all de su
mbito original hasta un determinado conjunto de gneros literarios, y
especialmente con respecto a la novela.33 Se analiza, en primer lugar, el
impacto de distintas formas de novela sobre la nocin de trama y sobre
su construccin. Por una parte, podemos considerar la nocin de carc-
ter, que evoluciona desde la novela picaresca hacia la novela educativa,
y finalmente parece destruir la trama misma en la novela del flujo de
conciencia (ilustrada aqu por Virginia Woolf). La respuesta de Ricur
pasa por una interpretacin amplia del concepto de accin paralela a
una ampliacin del concepto de trama: Tambin es accin, en un sen-
tido amplio, la transformacin moral de un personaje, as como los
cambios puramente interiores (Ricur 1987b, p. 26). De modo que
La novela moderna nos ensea a alargar la nocin de accin imitada (o

representada) tanto como podemos decir que un principio formal de com-
posicin vela por la estructuracin de los cambios capaces de afectar a
seres semejantes a nosotros [. . . ], seres incluso hasta sin nombre, como en
Beckett. (Ricur 1987b, p. 27)
32
Ricur 1987b, p. 16 La bsqueda de un metagnero narrativo pasa por la ge-
neralizacin del concepto de trama, que tiene su eje en la configuracin narrativa
(a veces designada como actividad configurante) que equivale a la construccin de
la trama; esto significa que la raz de la idea de trama es el principio de orden (que
como vimos era considerado el rasgo fundamental del mythos en La metfora viva).
As, toda la apuesta que abre Tiempo y narracin II se centra en la posibilidad de
ampliar la nocin de construccin de la trama heredada de la tradicin aristot-
lica. De esta manera, la continuidad con el mythos trgico se juega en la nocin
de los principios formales de discordancia-discordante y sntesis de lo heterogneo
que determinan el concepto de trama (vase Ricur 1987b, pp. 1622).
33
En las Conclusiones, el autor reflexiona sobre su empeo de agrupar bajo la
nocin de relato de ficcin distintos gneros literarios convencionales, segn el
criterio de su comn contribucin a una mmesis de la accin.
La crisis de la trama se manifiesta con ms crudeza cuando se plantea

el abandono del criterio de totalidad que pone en cuestin la propia
nocin de mythos.34 Volveremos sobre estas cuestiones en la seccin
sobre la reapropiacin del modelo aristotlico.
La triple mmesis
Tiempo y narracin se presenta como una obra gemela de La metfora
viva. La metfora y la narracin, a pesar de sus diferencias, comparten
el hecho de que los efectos de sentido producidos por ambas incumben
al mismo fenmeno central de innovacin semntica (Ricur 1987a,
p. 33). En esta medida, Tiempo y narracin prolonga la investigacin
en torno a la creacin en el mbito del lenguaje y a su eficacia extralin-
gstica.
El concepto de mmesis reaparece como hilo conductor, aunque su-
bordinado, de la pesquisa que dirige la triloga: la relacin entre Tiem-
po y narracin. Vuelve a remitir a su origen aristotlico para proyec-
tarse inmediatamente a nuevas significaciones. La funcin mimtica
de la narracin es una aplicacin particular de la referencia metaf-
rica a la esfera del obrar humano, por tanto, la diferencia esencial
entre Tiempo y narracin y La metfora viva no es slo la transpo-
sicin de la metfora a la narracin, sino tambin la mayor inciden-
cia en la accin humana. Mientras que la redescripcin metafrica se
vincula a los valores sensoriales, pasivos, estticos y axiolgicos, la
34
La argumentacin gira en torno a la idea de fin como elemento que cierra
la obra convirtindola en una totalidad, siguiendo de cerca los anlisis de Frank
Kermode. En ltima instancia, lo que supone la crisis de la trama es que el autor,
en lugar de abolir cualquier convencin de composicin, debe introducir nuevas
convenciones ms complejas, ms sutiles, ms encubiertas, ms hbiles que las
de la novela tradicional. Es inimaginable concluye el autor que la narracin
pueda prescindir de toda configuracin (Ricur 1987b, p. 51; vanse, tambin,
las pp. 58 y 158). A este respecto podemos plantear las siguientes preguntas: es
la ausencia de toda configuracin la que marca la ruptura con el modelo aristo-
tlico?, o bien es posible abandonar ese modelo antes de llegar al extremo de
la disolucin de la configuracin?; es decir, el hecho de que siempre deba haber
configuracin, aunque sea ms compleja y sutil, garantiza la filiacin aristotlica?
La unidad de accin es descrita y prescrita por Aristteles en distintos momentos
de la Potica; en relacin con el mythos o la estructuracin de los hechos afirma:
Hemos quedado en que la tragedia es imitacin de una accin, completa y entera,
de cierta magnitud [. . . ]. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. El fin es
definido como lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las ms
de las veces, y no es seguido por ninguna otra (1450b2430, pp. 152153). La
unidad y la totalidad estn, adems, vinculadas a la necesidad o verosimilitud.
funcin mimtica de las narraciones se manifiesta preferentemente en

el campo de la accin y de sus valores temporales (Ricur 1987a,
p. 35).
En una reflexin posterior, Ricur sealar, adems, que en La met-
fora viva faltaba un eslabn intermedio entre el lenguaje y la realidad,
que ya se encuentra en la triloga dedicada al relato: la lectura.35 Desde
este punto de vista, lo redescrito no es lo real sin ms, sino la realidad
que pertenece al mundo del lector, en el mbito de lo que se caracteri-
zar como mmesis III.
La preeminencia de la accin proviene del propio tratamiento aris-
totlico de la relacin mmesis-mythos,36 as como la condicin esen-
cialmente dinmica y productiva de sta, dando lugar, como hemos
visto, a una idea de mmesis productiva: La imitacin o la represen-
tacin es una actividad mimtica en cuanto produce algo: precisamen-
te, la disposicin de los hechos mediante la construccin de la trama
(Ricur 1987a, p. 88). A su vez, mediante la disposicin de los he-
chos, se (re)-construye la accin. Pero la mmesis no se reduce a esta
realizacin, que coincidir, estrictamente, con lo que se va a llamar
mmesis II (responsable de la autonoma semntica y de la intertex-
tualidad), sino que Ricur va a proponer una nocin ampliada que la
rebasa, tanto hacia delante como hacia atrs. La mmesis se estructura,
a partir de ahora, en tres momentos, describiendo un arco mediante el
que el texto se levanta sobre (remonta) la experiencia prctica, sobre
el fondo de la vida, y retorna (desciende) a ella cuando llega al lector.
Para la hermenutica, el texto ha de entenderse en el proceso completo
que describe esta trayectoria; la hermenutica est comprometida con
35
36
Ricur se remite a varios lugares de la Potica de Aristteles, de entre los que
destacan para la nocin de mmesis 50a, 1 y 50b, 3. Garca Yebra, en su versin de
la obra de Aristteles, traduce mythos por fbula, mientras que Ricur lo hace por
intrigue (trama en la edicin espaola de Tiempo y narracin) (vase la nota 2).
En cuanto a mmesis, Garca Yebra traduce imitacin, y Ricur acepta que se
vierta por imitation o reprsentation (cfr. Ricur 1987a, p. 86, y Aristteles,
Potica, pp. 146 y 150).
En la cita de 50a, 1: Cest lintrigue qui est la reprsentation de laction (La trama
es la representacin de la accin) (vase Ricur 1987a, p. 88; parece existir un
error, ya que la frase del texto aristotlico se encuentra en realidad en 50a4 (cfr., por
ejemplo, la traduccin de Garca Yebra, y la edicin francesa a cargo de J. Hardy,
Les Belles Letres, Pars, 1969).
En Du texte laction (1986) aparece la referencia a la accin y la concepcin
de la mmesis tambin en otros contextos el debate explicacin/comprensin
(vanse las pp. 168 y 175).
la unidad de la mmesis en un proceso global que comprende los tres

momentos.37
De entrada, esta dilatacin o descomposicin de la mmesis susci-
ta cierta perplejidad o al menos resulta inesperada. Por qu seguir
llamando mmesis a los estadios anterior y posterior a la expresa dis-
posicin de los hechos en la construccin textual de la trama, es decir,
ms all de la propia invencin-realizacin efectiva de la obra por parte
de su autor? Probablemente el horizonte ltimo en el que se integra la
articulacin de la triple mmesis es de carcter antropolgico: la na-
turaleza temporal de la experiencia humana y su expresin narrativa.
Ms all de este fondo de mxima generalidad y tratando de efectuar
una aproximacin ms concreta sugerir tres respuestas complemen-
tarias a las que aadiremos una cuarta expresamente desarrollada por
Ricur. Por un lado, tenemos el deseo del autor de enfatizar el aspecto
referencial del lenguaje, su relacin con la realidad38 (decisivo para la
hermenutica), pero esto es ms una explicacin que una justificacin;
intentaremos avanzar en esta ltima direccin. As, la doble naturaleza
del signo nos proporciona un nuevo argumento: el signo es una cosa
o un objeto en s mismo, pero existe para designar otra cosa u otro
objeto distinto de l. Esta dualidad nos recuerda la dialctica distan-
37
Vase, por ejemplo, la conexin fundamental entre la unidad de la triple m-
mesis y la hermenutica en Mimesis et reprsentation, p. 53. Cfr. La metfora viva,
donde el acento se pona en la cuestin de la referencia.
38
No me he atrevido a escribir realidad extralingstica, pues, si bien el mood
es efectivamente una realidad extralingstica a la que se refiere la obra (Con el
nombre de mood se introduce un factor extralingstico que, aunque no hay que
tratarlo psicolgicamente, es el indicio o sntoma de una manera de ser. Un estado
del alma es una manera de encontrarse en medio de la realidad, Ricur 1980,
p. 309), ha de estar en la obra (la obra se refiere a una emocin que desapareci
como emocin, pero que se ha conservado en la obra, Valds 2000, p. 164). Por
otra parte, el mundo del texto o de la obra por el que se define la referencia de se-
gundo grado hasta qu punto es un mundo extralingstico en un sentido ltimo?,
no es mero signo en s, pero tampoco es la realidad a la que se refiere el lenguaje
cotidiano. El mundo del texto alude a la suerte de ser en el mundo desplegado
ante el texto, y cada texto tiene su propio mundo singular (vase Ricur 1986,
pp. 114 y 115). Quiz deberamos distinguir entre extratextual y extralingstico,
en la medida en que lo lingstico no se acaba en el texto. En cualquier caso, puede
apreciarse en Ricur una evolucin: en La metfora viva el lenguaje acta sobre
la realidad (en una interpretacin ontolgico-referencial) de un modo ms directo,
mientras que en obras posteriores, como ya hemos adelantado, esta relacin se
produce por medio del mundo del lector. El captulo 4 de la segunda seccin de
Tiempo y narracin III est dedicado al encuentro entre el mundo del texto y el
mundo del lector, explorando particularmente su aspecto retrico.
cia/cercana que caracterizaba la funcin mimtica de la metfora, e

ilumina tambin la relacin entre configuracin y refiguracin, pues la
configuracin se corresponde con la primera vertiente del signo (como
retirada a su propio orden), y la refiguracin con la segunda (como re-
greso al mundo).39 La triple articulacin de la mmesis encuentra so-
porte, adems, en la propia accin en virtud de su pertenencia, tanto
al mbito de lo imaginario, como al de lo real, la accin construida
que emerge en mmesis II, y la accin de la que emerge y a la que
regresa en mmesis I y mmesis III. Efectivamente, hay, como ya hemos
adelantado, una accin construida en el texto (anloga a la primera
funcin del signo), y, por otra parte, una accin que es el correlato ex-
tralingstico de aqulla (anloga a la segunda funcin), pero es que,
adems, el mismo proceso de construccin de la trama es ya, tambin,
una accin, un hacer.40 Esta pertenencia garantiza cierta continuidad
entre los dos dominios, el imaginario y el real, que permite conectar
los tres momentos de la mmesis y nos da la clave del lazo infrangible,
la permanente comunicacin, entre narracin (ficcin, arte) y realidad
entendida ahora fundamentalmente en un sentido prctico. Es la
accin (y, en ltima instancia, la dimensin referencial del lenguaje)
la que proporciona unidad a la triple mmesis, que se descompone en
prefiguracin (mmesis I), configuracin (mmesis II), y refiguracin
(mmesis III). La primera designa las condiciones prcticas y tempora-
les que hacen posible la narracin de la accin o la construccin de
la trama, que constituye propiamente el momento de la configuracin,
mientras que la refiguracin designa el encuentro entre el mundo de
la obra y el mundo del lector a travs de la lectura: Lo que est en
juego, pues, es el proceso concreto por el que la configuracin textual
media entre la prefiguracin del campo prctico y su refiguracin por
la recepcin de la obra (Ricur 1987a, p. 118). La lectura es ese tejido
39
Por una parte, el signo no es la cosa, est retirado (en retrait) de sta, y
por ello engendra un nuevo orden que se dirige a una intertextualidad. Por otra
parte, el signo designa algo, y hay que prestar mucha atencin a esta segunda
funcin, que interviene como una compensacin con respecto a la primera, pues
compensa el exilio del signo en su propio orden (Valds 2000, p. 157). La doble
condicin del signo no se limita al plano lingstico, mientras que el dominio de
la accin parece insertarse en la esfera de la narracin (en el sentido amplio que
Ricur le concede). Como veremos, el autor generalizar, aunque no de un modo
sistemtico, el principio mimtico al arte en su conjunto, y particularmente en un
mbito que compartiran la literatura, las artes plsticas y la msica (vase Valds
2000, pp. 158, 160 y 161).
40
Lo que ya estara en la concepcin aristotlica (vase Mimesis et reprsenta-
tion, pp. 51 y 52).
en el que el lenguaje y la realidad se cruzan para proyectarse, esta vez

s, ms all del texto mediante la refiguracin.41
Lo que se prefigura, configura y refigura es tanto el tiempo, como la
accin. Inicialmente, y ya desde el ttulo de la obra que ahora nos ocu-
pa, Tiempo y narracin, el tiempo parece tener la preeminencia, pero
no es exactamente as, ya que el tiempo es entendido, en la funcin
mimtica, como una propiedad prxica: es la accin en su conjunto,
y particularmente el tiempo de la accin, lo que a travs de la confi-
guracin ser refigurado, de modo, que, en este punto, la cuestin del
tiempo parece estar subsumida en la de la accin.42
La narracin describe as un arco que se eleva sobre el plano del
obrar (y del padecer) para acabar incidiendo sobre l. Mmesis III re-
gresa a mmesis I a travs de mmesis II, la mmesis describe un arco,
un arco hermenutico en la medida en que el paso de MI a MIII no
es redundante.43
El trmino mmesis solo puede ser mantenido a costa de una polise-
mia no suficientemente sealada; claro que hay elementos que vinculan
cada uno de los tres momentos de la mmesis, pero, tambin, en cada
uno de ellos mmesis significa algo distinto. As, mmesis II y mme-
sis III, ambas rehacen la realidad pero en un sentido diferente; en la
primera la realidad se rehace literariamente, en un texto, en el plano
de la ficcin; mientras que, en la segunda, la realidad que ha de reha-
cerse es extratextual, es la realidad efectiva del lector. En la expresin
rehacer la realidad, ni rehacer ni realidad significan lo mismo. En
cuanto a mmesis I, tenemos que, por una parte, es la condicin de
41
La nocin de refiguracin resultar singularmente fecunda en la obra de
Ricur. El concepto de identidad narrativa, del que el autor se ha ocupado en varios
lugares, aparece como resultado del proceso de refiguracin, la identidad narrativa
no es sino el efecto identitario del encuentro del mundo del lector con el mundo
de la obra, el efecto de la narracin sobre la identidad. La mmesis, y en especial
la refiguracin, justifican, por otra parte, la mediacin narrativa entre describir y
prescribir, facilitando el enlace hacia la tica, tal y como se muestra en S mismo
como otro (1996b). Adems, la relacin mimtica reaparece tambin en esa misma
obra en el examen del nexo entre ficcin/literatura y vida, en un momento reflexivo
en el que el autor se interroga por las dificultades que implica el trayecto de retorno
de la ficcin a la vida segn el proceso de refiguracin (vanse las secciones Entre
describir y prescribir: narrar y Las implicaciones ticas del relato en el Estudio
sexto).
42
En ltimo trmino, es el tiempo de la accin el que realmente es refigurado
por su representacin (Ricur 1987a, p. 160).
43
Acerca de una eventual circularidad de este arco, vase Ricur 1996a, p. 286,
n. 1, y p. 1000, as como Ricur 1987a, pp. 148150.
posibilidad del resto del proceso, lo que hace posible rehacer, sera una
premmesis en trminos de precomprensin, el primer paso de un pro-
ceso de mayor alcance. Al mismo tiempo comprendemos nuestra vida
de un modo narrativo; he aqu una primera mmesis como autocom-
prensin narrativa preliteraria; sin embargo, cabe hablar de historias
prenarrativas en este sentido, como lo hace Ricur? Existe alguna
historia anterior a algn modo, por implcito o informal que sea, de
narracin?44
Veamos a continuacin la estrategia justificadora de la unidad y ar-
ticulacin de la mmesis partiendo de su exposicin en Mimesis et re-
prsentation.45 Podemos identificar en la argumentacin tres ncleos
fundamentales:
1) Precomprensin. Hay una precompresin (previa a toda narracin
efectiva) comn al autor y a su pblico, esta familiaridad es la que ser
transfigurada46 por medio de la ficcin.47 A pesar de la ruptura que ella
instituye (la literariedad, en el sentido propuesto por el formalismo
ruso), la ficcin jams sera comprensible si no viniera a configurar lo
que la accin ya figura. No hay mmesis II sin esta precomprensin: por
ello, la mmesis comienza con la precomprensin semntica (de la red
semntico-conceptual), simblica (en el sentido que tiene en Clifford
Geertz) y temporal de la accin.48
Pero por qu mmesis?, por qu no utilizar otra palabra? Por-
que si mmesis es producir y es un proceso, la produccin comienza
en el carcter prenarrativo de la accin, en una precomprensin que
establece un puente entre la accin efectiva y la accin narrada, en un
plano en el que la accin se muestra capaz, susceptible de ser re-creada
narrativamente.
44
Sobre la estructura prenarrativa de la experiencia, vase Ricur 1987a,
pp. 145151. Por otra parte, en Tiempo y narracin III el autor distingue dos senti-
dos de lo narrativo: lo efectivamente narrado y lo virtualmente narrable (raconta-
ble) (vase Ricur 1996a, p. 1017).
45
La mayor parte de sus contenidos sern ampliados en el primer volumen de
Tiempo y narracin, que ser oportunamente citado; pero en este artculo el proble-
ma de la articulacin y la unidad de los tres momentos se establece explcitamente
como la cuestin axial. En la triloga la mmesis aparece al servicio de la mediacin
entre tiempo y narracin.
46
El trmino transfiguracin que encontramos en Mimesis et reprsentation
ser sustituido a partir de Tiempo y narracin por el de refiguracin.
47
48
No se trata de una lista necesariamente cerrada, vase Ricur 1987a, p. 120,
y pp. 121134.
Nos queda, finalmente, la insistente duda de si estos tres rasgos de la

precomprensin prctica (semntico-conceptual, simblico y temporal)
podran ser transferidos al mbito de las artes plsticas mediante una
ampliacin del modelo narrativo.
2) Inteligibilidad.49 Qu es lo que se imita, qu es lo que se produce?
La construccin de la trama no es la mera reproduccin de la accin,
sino ms bien una depuracin inteligible; es esta inteligibilidad lo que
es imitado.50 La posibilidad de recorrer como un nico proceso los tres
estadios de la mmesis depende, para Ricur, de lo que signifique esta
inteligibilidad (Ricur 1982, p. 56).
Mientras que la semitica opta por una lgica narrativa, una racio-
nalidad de los cdigos narrativos, Ricur prefiere hablar de una inteli-
gibilidad previa que depende tanto del remonte (de la vida al texto, es
decir, de MI a MII) como del descenso (del texto a la vida, de MII a
MIII): esta inteligibilidad abarca los tres momentos de la mmesis, y
se concreta en la capacidad para seguir una historia. No se trata de una
simple oposicin entre inteligencia narrativa y racionalidad narratolgi-
ca, sino ms bien de una complementariedad apropiadamente jerarqui-
zada: la hermenutica se pregunta por las condiciones de inteligibilidad
de la racionalidad semitica. La tesis de Ricur consiste en que
esta operativa racionalizante [la racionalidad semitica o narratolgi-

ca] est en una relacin parasitaria con respecto a una inteligibilidad de
primer orden, la nica capaz de establecer la mediacin entre el remonte
y el descenso del texto. Es esta inteligibilidad esta inteligencia de las
configuraciones narrativas la que quisiera describir ahora en la flexin
de la prefiguracin y de la transfiguracin del mundo de la accin, dicho de
otra forma en la flexin de mmesis I y mmesis III. (Ricur 1982, p. 57)
El autor seala una serie de rasgos de la construccin de la trama

que ilustran esta inteligencia primordial;51 la construccin de la tra-
ma saca una historia de una diversidad de acontecimientos y, de modo
49
Una buena parte de los primeros captulos del segundo volumen de Ricur
1987a desarrolla el contraste entre racionalidad narratolgica (particularmente se-
mitica) e inteligencia (o comprensin) narrativa (vanse, por ejemplo, las pp. 33
y ss., 74 y ss., etctera).
50
En Para una teora del discurso narrativo (1999b) se afirma que lo que la
mmesis imita no son los acontecimientos mismos, sino su estructura lgica, su
significado. La mmesis, se dice en el mismo lugar, es una especie de metfora de
la realidad (Para una teora del discurso narrativo, 1999b, p. 140).
51
Vase Ricur 1982, pp. 5759; tambin 1987a, pp. 134143.
equivalente, transforma los acontecimientos en una historia. En segun-

do lugar, compone un conjunto a partir de elementos heterogneos,52
la capacidad de seguir una historia y de contar una historia dependen
de este factor. Tambin realiza otro tipo de unificacin, la de la unidad
temporal, combinando sucesin e integracin. La construccin de la tra-
ma posee una dimensin trascendental, pues la configuracin, el acto
configurante, depende de una imaginacin productiva que se presta a
una tipologa (como la llevada a cabo por N. Frye en Anatoma de la
crtica (1977)). Una tipologa que, a su vez, revela un esquematismo
de la funcin narrativa del que procede el orden categorial que el se-
milogo pretende construir.53 Este esquematismo no es atemporal, sino
que se constituye en una historia que tiene todos los caracteres de una
tradicin, definida por la dialctica entre innovacin y sedimentacin
que marca la produccin de las obras singulares con respecto a los para-
digmas histricos de construccin de la trama (las obras particulares no
son simplemente manifestaciones de una gramtica profunda atempo-
ral). En Tiempo y narracin, el autor subraya que los rasgos de la esque-
matizacin y la tradicionalidad (ambos con una relacin especfica con
52
La virtualidad mediadora de mmesis II depende de la funcin mediadora de
la trama (desde la precomprensin a la poscomprensin). En Tiempo y narracin I
se desarrolla la misma idea: esta funcin de mmesis II se realiza a travs de la
mediacin operada por la construccin de la trama, la cual se muestra, al menos,
de tres formas que convergen en una sntesis de lo heterogneo (vase Mmesis II
en 1987a, pp. 134143):
1) En primer lugar, media entre la historia tomada como un todo y los aconteci-
mientos o incidentes individuales que se integran en ella.
2) En segundo lugar, la construccin de la trama integra factores tan hetero-
gneos como agentes, fines, medios, interacciones, circunstancias, resultados ines-
perados, etc. Esta operacin designa una ampliacin del concepto de trama bajo
la categora de concordancia-discordancia que el autor ha desarrollado en las sec-
ciones anteriores. Este rasgo es, para Ricur, lo que en ltimo trmino constituye
la funcin mediadora de la trama. La transicin de mmesis I a mmesis II es el
fruto de la actividad configurante entendida como el paso de lo paradigmtico a
lo sintagmtico (la narracin pone de manifiesto en el orden sintagmtico, todos
los componentes capaces de figurar en el cuadro paradigmtico establecido por
semntica de la accin. Este paso constituye la transicin misma de mmesis I
a mmesis II, p. 136).

3) Por ltimo, la trama ejerce una funcin mediadora en virtud de sus rasgos tem-
porales especficos, al extraer la configuracin de la sucesin. Cierta unidad tempo-
ral se impone a la mera sucesin de los acontecimientos.
53
Es la familiaridad con las obras, tal como aparecieron en la sucesin de las
culturas de las que somos herederos, la que instruye la inteligencia narrativa, an-
tes de que la narratologa construya con ellas un simulacro intemporal (Ricur
1987b, p. 33).
el tiempo) aseguran la continuidad del proceso que une mmesis III a

mmesis II, al mismo tiempo que exigen ms claramente que otras ca-
ractersticas el soporte de la lectura (Ricur 1987a, p. 140). La lectura,
como veremos, desempea el papel fundamental en esta transicin.
3) La lectura. Mmesis II, llevada a su inteligibilidad primera, requiere
por complemento un tercer estadio representativo que merece tambin
ser llamado mmesis (Ricur 1982, p. 59).
Ricur nos advierte contra dos peligros; por un lado, el de caer en
una forma sutil de representacin especular (copia, reflejo) al creer que
la obra literaria ensea lo universal, como ya haba dicho Aristteles
de la poesa frente a la historia, porque es lo esencial de la accin lo
que ha sido re-presentado. El segundo peligro viene de la semitica
(podramos hacerlo extensivo a otros movimientos de teora literaria)
que al clausurar la obra en el puro texto atribuye el problema de la re-
cepcin a mbitos extrnsecos (como los de una sociologa del mismo
modo, que el trayecto inicial, el correspondiente a mmesis I, podra
corresponder a una psicologa, disciplinas que, al igual que la semi-
tica, tienen por otra parte su uso legtimo).
Ser precisamente la interpretacin de mmesis II como operacin
estructurante, como acto de configuracin la que permitir pensar como
una operacin continua el paso de mmesis I a mmesis III a travs de
mmesis II. En primer lugar, la mmesis es, como venimos recordando,
una accin que trata sobre la accin, es la accin lo que es prefigurado,
configurado y refigurado. Incluso transfigurar es un hacer, y tambin
un rehacer el mundo (operacin expresamente vinculada al anlisis de
N. Goodman),54 mediante un proceso en el que se lleva a cabo un in-
cremento icnico (augmentation iconique), segn expresin de Franois
Dagognet,55 gracias al cual el mundo significa ms y significa de otra
forma. Pero si la accin puede obtener as una legibilidad nueva es por-
que ya tiene una legibilidad previa en el plano de la precomprensin,
la precomprensin permite la resignificacin.
La unidad de la triple mmesis depende en ltima instancia de una
concepcin que, en su perspectiva ms propia, elimina los lmites mar-
cados por la frontera dentro/fuera del texto: dentro del texto, fuera
en la vida, en el mundo. Es el arco vidatextovida el que ilumina un
54
Sobre las coincidencias y diferencias con N. Goodman, vase Ricur, Review
of Way of Worldmaking, en Valds 2000.
55
Vase tambin Ricur 1986, p. 222, y 1987a, p. 157. El concepto de incremen-
to icnico parece incorporar y precisar la elevacin de sentido que caracterizaba la
metfora y la tragedia en La metfora viva.
continuo en el que se ha dejado de ver el texto como interior y la vi-

da como exterior.56 Al aceptar la idea de que la recepcin de la obra
forma parte de la constitucin de su sentido, se despeja la va para
articular el segundo y el tercer momento de la mmesis: El lector es el
operador por excelencia que asume por su hacer su accin de leer
la unidad del recorrido entero de mmesis I a mmesis III a travs de
mmesis II (Ricur 1982, p. 53; vase tambin la p. 62). Es el lector
(o el oyente), o ms propiamente el acto de lectura, el que finalmente
opera la transicin de un mundo prefigurado a un mundo transfigurado
por la mediacin de un mundo configurado.57
Ricur concluye apuntando hacia tres consecuencias. La primera,
sobre la nocin de referencia, que no es ya la de referencia descriptiva,
sino que debe enriquecerse con la idea de una referencia productiva. El
autor subraya vehementemente la apertura de todo discurso, la visin
hermenutica del lenguaje. La segunda, sobre el concepto de lo real, lo
imitado en mmesis III es todava lo real? Claramente no es lo real como
algo dado y exterior. El trmino real adquiere aqu una difcil polisemia
cuando Ricur responde que s, pero que real quiere decir que la accin
humana es efectivamente refigurada por el hecho de ser configurada, es
decir, que denota la efectividad de la palabra, el poder del lenguaje.58
Real es todo lo que una vez prefigurado es tambin tansfigurado. Es
necesario, pues, situarse en un punto en el que inventar y encontrar ya
no se distingan. En tercer lugar, puede hablarse de verdad en el nivel
de mmesis III? Nelson Goodman, a pesar de su teora de la referencia
rechaza el trmino verdad y prefiere los de ajuste o conveniencia, pero
Ricur se pregunta por qu no abrir el concepto de verdad hasta el
punto de designar tambin esa conveniencia. No obstante, tropezamos
con la nocin de verdad como adecuacin y no disponemos de un con-
cepto de verdad suficientemente amplio, pues si bien es cierto que la
nocin de verdad como manifestacin propuesta por Heidegger viene a
responder a lo que demanda la mmesis, se trata an de manifestacin
cuando hay produccin justa (en el sentido de N. Goodman)?, es posi-
ble una sntesis de ambos? Para el autor estas dificultades indican que la
mmesis va por delante de nuestros conceptos de referencia, de realidad
y de verdad, sealando un camino y una exigencia de pensar ms.
56
Vase Mimesis et reprsentation (1982), p. 61.
57
La lectura actualiza la capacidad de la narracin para ser seguida, acompaa
el juego de innovacin y sedimentacin de los paradigmas presentes en la compo-
sicin del texto, y, por ltimo, completa la obra en el sentido descrito por Roman
Ingarden y Wolfgang Iser (p. 62; vase tambin Ricur 1987a, p. 52).
58
Sobre la reapropiacin del modelo aristotlico

La estrategia de apropiacin de la potica aristotlica para llevarla ms
all de la cultura griega y del mbito para el que fue elaborada ya ha-
ba sido examinada en el segundo volumen de Tiempo y narracin; sin
embargo, Ricur ha vuelto a ocuparse de ella de modo ms sistemtico
y con cierta distancia en un artculo posterior: Relectura de la Potica
de Aristteles.59
La pregunta que debe ser satisfecha es si la potica aristotlica puede
ir ms all de las limitaciones caractersticas de su modelo trgico, y, en
caso afirmativo, hasta qu punto. Para que la trada aristotlica (poiesis-
mythos-mmesis) pueda ser llevada a la narratividad han de darse tres
condiciones que, a la vez, son tres estrategias de apropiacin llevadas a
cabo por Ricur. Este aspecto estratgico de la operacin de reinscrip-
cin narrativa del modelo aristotlico no fue, confiesa el autor, suficien-
temente atendido en Tiempo y narracin (p. 146). En ltima instancia,
el proceso depende de la posibilidad de constituir con el modelo aris-
totlico cierto metagnero narrativo. Para ello, Ricur considera que
tiene el permiso del filsofo griego, el cual, sin embargo, en la propia
cita aducida (Aristteles 1988, 1449b1720, p. 144) afirma pues los
elementos de la epopeya se dan tambin en la tragedia, pero los de
sta, no todos en la epopeya (Valds 2000, p. 145), indicando as una
eventual irreductibilidad de la tragedia a la epopeya. Pero Ricur se va
a quedar con lo que tienen en comn, particularmente, con el mythos.60
En s misma, la mayor o menor fidelidad a Aristteles no justifica por
s sola un reproche concluyente a la propuesta ricuriana, el problema
estriba en que nuestro autor pretende defender el rigor exegtico de
su reconstruccin, que considera necesario. A pesar de la aptitud de
la concepcin aristotlica para promover la reflexin, es posible que el
celo de Ricur por mantenerse vinculado a ella se convierta, a veces, en
un lastre. Estas dificultades se manifiestan en la necesidad de elaborar
una justificacin como la que sigue.
59
Relectura de la Potica de Aristteles, Valds 2000, pp. 139154.
60
En el captulo 24 de la Potica, Aristteles seala distintas diferencias entre
tragedia y epopeya, como la melopeya y el espectculo, partes de la tragedia que
no se encuentran en la epopeya, la mayor extensin de sta, con las posibilidades
que ello supone, la ms adecuada presencia de lo irracional, o la posibilidad, repro-
chable, que tiene para escapar al principio de la mmesis, y que podramos aplicar
con ms amplitud a la poesa lrica (Personalmente, en efecto, el poeta debe decir
muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador, 1460a7). Y, sobre todo, que la
epopeya es un relato, lo que se excluye expresamente de la definicin de tragedia.
(1) La primera de las condiciones para la reinscripcin de la trada

aristotlica en el plano de la narratividad (metagnero narrativo)
es elevar el concepto de actividad configurante al grado ms alto
posible de formalidad, lo que se cumple gracias a la nocin de con-
cordancia discordante. La dialctica concordancia-discordancia,
en la que la discordancia est incorporada en la concordancia,
se encuentra implcita en el mythos aristotlico. La naturaleza de
esta dialctica ha sido expresada por Ricur mediante el concepto
de sntesis de lo heterogneo.61
(2) La segunda condicin concierne a la propia naturaleza de la fic-
cin que supone la instauracin de una de ruptura o suspensin
con respecto a la praxis efectiva. Slo gracias a esta distancia que
la ficcin instaura, la mmesis puede representar, es la misma dis-
tancia que hace de la literatura un inmenso laboratorio de ex-
periencias de pensamiento (Ricur 1987b, p. 147), experiencias
que ponen a prueba diferentes maneras de componer dicha y des-
dicha, bien y mal, vida y muerte. La tragedia no sera ms que una
combinacin tpica de tales variaciones. La katharsis tiene tam-
bin lugar en el espacio de la ficcin, y en esta medida participa
de la misma distancia o suspensin que la mmesis y el mythos,
pero, al mismo tiempo, hace efectiva la posibilidad del texto para
ir ms all de s mismo. El cumplimiento de esta capacidad tiene
como condicin la ficcionalizacin de las pasiones en el mythos.
La cuestin de la katharsis se convierte as en el problema de la
incidencia de la ficcin en la praxis, lo que incumbe a una estti-
ca de la recepcin y a una teora de la lectura determinadas, en
Ricur, por la teora de la refiguracin (mmesis III).
(3) En tercer lugar, es necesario ensamblar la narratividad con la tem-
poralidad, coordinacin que no se da en Aristteles. Ricur lo ha
hecho partiendo de la confrontacin entre la filosofa del tiempo
de Agustn y la potica aristotlica, que le permiti obtener la no-
cin de concordancia discordante en Tiempo y narracin. Esta con-
frontacin se ampli despus a toda la fenomenologa del tiempo
y a la rplica potica ofrecida por la narracin (vase Martnez
1999).
El proceso marcado por estas tres condiciones-estrategias tiene una do-
ble finalidad, epistemolgica y ontolgica. La primera consiste en sacar
a la luz un modo de inteligibilidad, la inteligibilidad narrativa (de la que
61
Vanse las notas 32 y 52.
nos hemos ocupado en contraste con la racionalidad narratolgica),

que rige una esfera del comprender como modo de reunir ocurrencias
temporales; la segunda es decir el tiempo a travs del medium del acto
de contar (Ricur 1987b, p. 149).
Lo ms fcil sera quedarse aqu, en la justificacin de la conversin
narrativa del modelo aristotlico, pero Ricur, como en otras ocasio-
nes, se atreve a pensar ms. En el proceso de formacin del modelo
narrativo ha parecido que las tres condiciones, (1) sntesis de lo hete-
rogneo, (2) ficcionalizacin y (3) temporalizacin, aspiraban a tener
un carcter transtemporal, casi trascendental, con respecto a todo re-
lato. Sin embargo, esta tendencia se encuentra con graves limitaciones
(especialmente con la aparicin de la novela) que hacen difcil la consi-
deracin del modelo aristotlico-narrativo como una invariante, cuyas
variaciones seran las distintas realizaciones narrativas empricas. La
idea del autor parece ser que su modelo no tiene un valor absoluto pero
s relevante. De todos modos, repito, el problema fundamental no sera
tanto la necesidad de permanecer bajo la autoridad de Aristteles, que
puede superarse as si se desea, cuanto la validez del anlisis propia-
mente ricuriano. De esta manera cabra separar las dos cuestiones sin
someter el valor de la propuesta de Ricur al nexo aristotlico en los
trminos por l pretendidos. Esto no supone soslayar o descuidar la re-
lacin con la Potica, sino nicamente una ventaja analtica al permitir
apreciar el proyecto ricuriano con independencia de si es realmente
fiel a Aristteles o hasta qu punto, y en qu momentos rompe con l.
Entre las limitaciones destaca la que seala el problema de la clau-
sura en la novela contempornea, ms concretamente el eclipse de
todo criterio de clausura, al que ya nos hemos referido,62 y que ataca
directamente lo que Ricur considera el punto ms sensible del mo-
delo aristotlico: la exigencia de que la historia contada sea una y
completa (Ricur 2000, p. 152).63 Yendo an ms lejos, se plantea la
62
Vase la nota 34.
63
En Tiempo y narracin II (1987b) escriba: Sabemos que el mythos es la imi-
tacin de una accin nica y completa; por tanto, es legtimo tomar como sn-
toma del fin de la tradicin de construccin de la trama el abandono del criterio
de totalidad y, por tanto, la intencin deliberada de no terminar la obra (p. 43).
Pero cuando, en la novela contempornea, la crisis ha reemplazado al final, no
significa la ausencia de todo fin, sino su transformacin en un fin inmanente, un
final que apela al lector, de modo que la disolucin de la trama sea una seal que
se le dirige para que coopere en la obra. Segn Ricur, la frustracin no puede
ser la ltima palabra y es necesario que el trabajo de composicin por parte del
lector no se haga imposible (p. 51). En ltima instancia, lo que se juega es la
funcin de las ficciones como respuesta a la necesidad de imprimir el sello del
posibilidad de que lo narrativo no sea sino una figura pasajera y que,

como afirmaba Benjamin, la muerte del relato ya est en marcha.
La respuesta de Ricur abre la contingencia de nuevas metamorfosis
del relato, relativizando su propio modelo, pero niega el agotamiento
de la narracin, y encuentra las razones no en el lado de la produccin,
sino en el de la recepcin del relato. En la esttica de la recepcin,
H.R. Jauss ha establecido el vigor de las nociones de expectativa y de
horizonte de expectativas; tales expectativas no slo obedecen dice
Ricur a leyes de estructuracin que se resisten a la erosin de los
paradigmas, sino que suscitan un reclamo de relato que parece inagota-
ble (1987b, p. 153). En ltima instancia, lo que justifica la conviccin
del autor respecto a la vida del relato es que el relato literario no slo
imita la accin, sino que tambin es una imitacin de relato, en tanto
que el acto de narrar ya pertenece al juego de las interacciones huma-
nas. Es difcil ver, sin embargo, cmo la relevancia de esta actividad
(la narracin preliteraria que forma parte de la praxis cotidiana) puede
limitarse a (o privilegiar) la perspectiva de la recepcin, ya que tambin
la produccin puede encontrar un fundamento en esta imitacin del re-
lato. Narrar es una de las estructuras ms estables del actuar humano,
pero no sabemos si Ricur est pensando slo en el relato de ficcin
(la narratividad tambin se expresa en el relato histrico), pues cifra
el origen de esa estabilidad en la capacidad de la ficcin para poner a
prueba virtualidades ticas.64
Para concluir, podemos constatar que no tenemos la menor idea de
cmo sera una cultura en la que no se supiese lo que significa contar
(Ricur 1987b, p. 154),65 y por ello podemos esperar que, aunque se
siga transformando, el acto de contar no perecer.
orden sobre el caos, del sentido sobre el no-sentido, de la concordancia sobre la

discordancia (p. 54).
64
Porque en el espacio de juego de la ficcin, y en ningn otro, ponemos a
prueba las preferencias, las evaluaciones que la tica toma a su cargo (Ricur
1987b, p. 153).
65
En trminos semejantes se expresa Tiempo y narracin II (1987b): Nada exclu-
ye, pues, que la metamorfosis de la trama encuentre en alguna parte un lmite ms
all del cual ya no se puede reconocer el principio formal de configuracin temporal
que hace de la historia narrada una historia nica y completa. Y sin embargo. . . Y
sin embargo. Quiz es preciso, pese a todo, confiar en la exigencia de concordancia
que estructura an hoy la espera de los lectores y creer que nuevas formas narra-
tivas, cuyo nombre ignoramos todava, estn naciendo ya, que atestiguarn que la
funcin narrativa puede metamorfosearse pero no morir. Ignoramos totalmente lo
que sera una cultura en la que ya no se supiera lo que significa narrar (p. 58).
Desde este punto de vista la narratividad expresara un rasgo antro-

polgico.
Mmesis y representacin en las artes

Debemos tener presente que Ricur no ha elaborado sistemticamente
este punto, por lo que necesariamente sus observaciones tendrn un
carcter ms disperso que en el caso de la metfora y del relato, pero
observaremos cmo se iluminan desde la concepcin que acabamos
de considerar. Cuestin diferente ser si tal concepcin es completa
o directamente aplicable al mbito de las artes ms all de la esfera
literaria.
La oposicin entre la nocin de mmesis aristotlico-ricuriana y la
de representacin, entendida como copia o reproduccin, se universa-
liza cuando el argumento elaborado inicialmente en la investigacin
sobre la metfora, y aplicada despus a todo el campo literario, es con-
frontado con la obra de arte en general, y especialmente con la pintura
y la msica,66 comenzando con lo que podramos llamar la parado-
ja mimtica, y que podra formularse como una relacin inversamente
proporcional entre figuracin y mmesis.67 Lo primero que, de entrada
y de forma ms epidrmica, sorprende es que el terico de la mmesis
se incline preferentemente en sus gustos personales por el arte del si-
glo XX, en general por el no figurativo (o polifigurativo), y ms an que
conceda a ste cierta ventaja sobre el figurativo. La mmesis es entendi-
da fundamentalmente desde la ptica de la refiguracin: la funcin de
la refiguracin es mimtica, no en el sentido de reproducir lo real, sino
de reestructurar el mundo del receptor. La paradoja es expresada as:
slo cuando, ya en el siglo XX, la pintura dej de ser figurativa pudo
tenerse en cuenta la medida de esta mmesis, cuya funcin no es ayu-
66
En ocasiones, Ricur ha propuesto una revisin de la nocin de representacin
a favor de una interpretacin polismica arrastrada por su concepcin de mmesis
productora o creadora, oponiendo entonces la pareja mmesis-representacin a lo
que denomina ilusin representativa, basada en la correspondencia (verdad como
adecuacin) entre realidad e imagen mental (vase Ricur 1982).
67
Encontramos un matiz interesante en la diferencia que Ricur establece entre
copia y retrato, fundamental para la idea de mmesis: Un retrato no es una copia
en la medida en que es una interpretacin o, mejor dicho, una bsqueda de la
verdad mediante la interpretacin. Y aade: Quiz habra que decir lo mismo de
la fotografa, al igual que el retrato es una configuracin que pretende llevar a cabo
una reconfiguracin. Tambin trata de lograr una fidelidad que se encuentra ms
all de la reduplicacin de la copia (Ricur 1999a, p. 82, n. 3).
darnos a reconocer objetos, sino precisamente a descubrir dimensiones

de la experiencia que no existan antes de la obra.68
Observemos que la mmesis se encuentra aqu mostrando, sobre to-
do, su aspecto referencial, lo que en la concepcin de la triple mmesis
se corresponde primordialmente con la refiguracin.69
En las artes plsticas la relacin entre la representacin (en cuanto
caracterstica tradicional del arte figurativo) y la capacidad de la obra
para irrumpir en lo real es anloga a la que se estableca entre la re-
ferencia de primer grado y la de segundo grado en el lenguaje litera-
rio: esta segunda referencia emerge gracias al ocaso de la primera; de
la misma manera, la capacidad de la obra para alcanzar el mundo de
nuestra experiencia aumenta, segn Ricur, a medida que se desvanece
su funcin representativa. Por eso, la mmesis creadora, cuya funcin
consiste en ayudarnos a descubrir nuevas dimensiones de la experien-
cia, slo ha podido ser cabalmente comprendida con el desarrollo de la
pintura no figurativa. La paradoja se muestra, asimismo, en que cuanto
ms se distancia la obra de la realidad inmediata (cfr. supra la segunda
condicin en la seccin sobre la reapropiacin del modelo aristotlico,
y la teora de la doble referencia), mayor es su poder para incidir en lo
real, para reestructurarlo y modificar el mundo del receptor.70 Ricur
ofrece el ejemplo de la fotografa: la practicada por el aficionado est
ms cerca de la mera representacin, de la reproduccin; el viaje (de
ida y vuelta) a la realidad es demasiado corto. Su capacidad de trans-
formar nuestra experiencia es menor que el de la fotografa artstica, en
la misma medida en que sta se libera de la simple representacin/imi-
tacin.
La distincin mmesis/representacin no es, sin embargo, totalmente
equivalente a la que podemos realizar entre pintura no figurativa y pin-
tura figurativa. Si el valor artstico de una obra figurativa no depende
esencialmente de la calidad de la reproduccin, o de la conformidad
con ciertas reglas, o del parecido con el modelo, sino de algo ms, de
algo que excede a la representacin, y que Ricur denomina acrecenta-
miento (en la lnea del anteriormente aparecido incremento icnico,
o la elevacin de sentido que se atribua a la metfora), entonces la
68
La experiencia esttica, en Valds 2000, p. 158.
69
La refiguracin expresa la segunda vertiente del signo, la referencial (mientras
que la primera coincidira con la configuracin), e indica la capacidad de la obra
para reestructurar el mundo del lector desconcertando, contestando, remodelando
sus expectativas. Califico la funcin de refiguracin de mimtica (Ricur 2000,
p. 158.).
70
Vase tambin la doble vertiente del signo, anteriormente mencionada.
ruptura entre arte figurativo y no figurativo debe ser reinterpretada:

mediante la representacin el arte figurativo ocultaba su propia cua-
lidad esttica.71
En relacin con el origen literario de la teora, la idea fundamental
sigue siendo la de la refiguracin,72 ah est el principio mimtico fun-
damental comn a la literatura, las artes plsticas y la msica: rehacer
el mundo, pero en un sentido que prima cada vez ms la funcin descu-
bridora: la funcin de esta mmesis es, como hemos visto, ayudarnos a
descubrir nuevas dimensiones de la existencia. En la pintura abstracta
se desvela plenamente que la mmesis no consiste en imitar la reali-
dad como una rplica, sino en hacernos descubrir, en nuestra propia
experiencia, aspectos todava desconocidos (Ricur 2000, p. 158). La
cuestin de la verdad en el arte se inscribe tambin en esta funcin
refiguradora: hay verdad de la obra de arte en la medida en que se la
designa como la capacidad para abrirse un camino en lo real, renovn-
dolo (p. 158), y no segn la concepcin de la verdad como adecuacin.
La idea de descubrimiento se vincula a una interpretacin del efecto de
la obra (refiguracin) que, ms all de su significacin antropolgica,
tiene algo de innovacin o desvelamiento ontolgicos.73
De modo semejante, slo cuando la msica deja de estar al servicio
de un texto o de una intencionalidad exterior dispone de su ntegro
poder de regeneracin o de recomposicin de nuestra experiencia per-
sonal (Ricur 2000, p. 159), es entonces cuando se fortalece la aptitud
de la msica para construir el mundo en la esfera del sentir. Tambin
71
Se podra decir que la pintura no figurativa ha liberado lo que en reali-
dad ya era la dimensin propiamente esttica de lo figurativo (Ricur 2000,
p. 167). Ntese la proximidad de estos planteamientos con los de las vanguardias
histricas, y concretamente con el pensamiento de Malvich. La paradoja mme-
sis/representacin evoca la oposicin que Malvich estableci entre sensibilidad
pura o expresada y representacin. Su defensa del arte no figurativo descansa en
que en ste nada es reconocible excepto la sensibilidad, el arte no objetivo es ex-
presin de la sensibilidad pura. La objetividad es, en este sentido, un lastre. Segn
Malvich el valor artstico de una obra (Ricur dir lo propiamente esttico) no
est en el virtuosismo de la representacin ni en la vivacidad de la ilusin, sin em-
bargo, esto no significa que el arte figurativo carezca necesariamente de tal valor,
aunque se encuentre oculto por la representacin.
72
Observemos cmo el centro de la nocin de mmesis no es la configuracin,
sino la refiguracin, la mmesis suele ser entendida tradicionalmente en la direccin
realidadobra: la obra reproduce, recoge, refleja, incorpora, la realidad, mientras
que en la refiguracin el proceso es, en primera instancia, inverso: de la obra a la
realidad.
73
La comparacin con la Esttica de la recepcin se revela sugestiva en este
punto (y en todo lo relativo a mmesis III).
en la msica, su capacidad refiguradora se aprecia ms cuanto ms se

aleja de lo figurativo, de nuevo en trminos de innovacin o creacin:
La msica nos crea sentimientos sin nombre: extiende nuestro espacio
emocional, nos abre una regin donde pueden figurar sentimientos ab-
solutamente inditos; la msica construye, as, un mundo, un mundo
de esencias singulares del sentir (p. 159.).
La nocin de mmesis muestra aqu su lado ms indcil. Aunque co-
nocemos las razones del autor para seguir llamando funcin o relacin
mmtica a esta capacidad innovadora, descubridora, y creadora no
deja de producir cierta extraeza y un punto de vacilacin: no se estar
forzando demasiado? Lo que s se est produciendo es una inversin de
su significado ms habitual, tensando una interpretacin de la versin
aristotlica. Mmesis designa aqu, fundamentalmente, el efecto de la
obra sobre la realidad y el receptor.74
Comunicacin y expresin
La presencia de la mmesis parece debilitarse cuando el crculo de la
teora literaria es desbordado por el de la esttica, entonces cobran
protagonismo ideas que parecen, en una primera aproximacin, ajenas
al pensamiento de Ricur, y que pueden manifestar las dificultades
para extender el modelo aritotlico-ricuriano al conjunto de las artes,
y en general, para acoger de forma sistemtica en una misma teora
la literatura, las artes plsticas y la msica (dificultades que hubie-
ran sido menores en el caso del cine, curiosamente desatendido por
el autor a pesar de su notoria especificidad mimtica y su masiva re-
levancia refiguradora).75 Sin embargo, la nocin de mood, que ahora
resultar primordial, ya estaba, como hemos visto, en La metfora vi-
va, lo que supone cierta continuidad, y aproxima la reflexin sobre la
msica y las artes plsticas a la teorizacin de la metfora y la poesa
lrica.
74
Slo desde esta perspectiva podra entenderse la vocacin universal de la es-
ttica de la mmesis, que pareca definitivamente superada por el arte del siglo XX.
Movimientos como el Body art, la abstraccin pospictrica o los Nouveaux Ralistes
(las acumulaciones de Arman, por ejemplo), por citar algunos casos, que parecen
desafiar la funcin mimtica, no son, sin embargo, impermeables a la categora de
refiguracin. Finalmente, las limitaciones de una eventual esttica de la mmesis
quedaran de algn modo sobrepasadas por una hermenutica del arco vida-obra-
vida.
75
Relevancia limitada por la frecuente trivialidad de las obras cinematogrficas
contemporneas al servicio de la industria del espectculo.
Entre las novedades encontramos que, en la confrontacin mme-

sis/representacin, la primera comienza a ser sustituida por frmulas
como funcin expresiva (Ricur 2000, p. 161). Aparece una concep-
cin que podramos llamar, con reservas, comunicativo-emotivista del
arte: hay una continuidad comunicativa entre la emocin en la que la
obra se origina y la emocin que despierta en el receptor, aunque sea
una continuidad analgica y de resonancia. La emocin ocupa ahora
el lugar central de la reflexin esttica, el mood es ese algo emotivo al
que la obra hace justicia. Pero lo que es comunicado no es una mera
emocin, en la experiencia viva y particular del artista, sino una emo-
cin que se transforma en obra y deja de ser emocin privada,76 una
experiencia que ya no es una experiencia sino una respuesta singular,
artstica (plano de la ficcin), a la interpelacin, tambin singular, de
la experiencia.77 Esta transformacin de la emocin y de la experiencia
se produce mediante el incremento icnico: La obra aumenta icnica-
mente la vivencia inefable, incomunicable, cerrada sobre s misma: Este
aumento icnico, en tanto que aumento, es lo que se puede comunicar
(Ricur 2000, p. 165). Es el equivalente a la ficcionalizacin de las
pasiones que se produca en la tragedia y que haca posible la kathar-
sis, el equivalente a la ruptura o a la suspensin que la ficcin supone,
pero ahora Ricur nos habla tambin de la emocin-origen, la que se
da en la experiencia del artista.
Ricur se preocupa aqu de algo que normalmente queda fuera de
su inters hermenutico: la continuidad de la secuencia autor-obra-
receptor, ya que habitualmente se alinea con la tendencia crtica ini-
ciada por el formalismo ruso y por el new criticism, junto al recha-
zo de la hermenutica romntica, que afirma la autonoma del texto
76
Pessoa ha expresado esta idea con precisin potica:
O poeta um fingidor. El poeta es un fingidor.

Finge to completamente Finge tan completamente
Que chega a fingir que dor que hasta finge que es dolor
A dor que deveras sente. el dolor que en verdad siente.
E os que lem o que escreve, Y, en el dolor que han ledo
Na dor lida sentem bem, a leer sus lectores vienen,
No as duas que ele teve, no los dos que l ha tenido,
Mas s a que eles no tm. sino slo el que no tienen.
(Versin de ngel Crespo)
77
La obra dice el mundo de otra manera que representndolo: lo dice iconizan-
do la relacin emocional singular del artista al mundo, lo que he llamado el mood
(Ricur 2000, p. 167).
(o, en su caso, de la accin) frente a la crtica biogrfica o psicologs-

ta.78 En el origen tenemos la emocin y la experiencia del autor; esta
emocin se problematiza como pregunta singular que el artista ha de
responder singularmente, respuesta que consiste en la obra misma, o
en la determinacin de la obra. Una parte de aquella experiencia ser
comunicable, pero no en cuanto pura experiencia, que por s es inco-
municable, sino en la obra y por la obra, mediante la adecuacin de
su transformacin en pregunta, por un lado, y la respuesta singular del
autor, por otro. Este proceso convierte la experiencia en universalizable
y, as, en comunicable. Pero la comunicacin es bsicamente entendida
como relacin (por va del incremento icnico) de emociones anlogas
en el origen y en el destino de la obra: yo dira que la obra, en lo
que tiene de singular, libera en la persona que la aprecia una emocin
anloga a la que la ha engendrado.79 En la obra de Van Gogh que
Ricur aduce como ejemplo, lo que transmite la obra no es la iglesia de
Auvers-sur-Oise, sino, ms bien, la experiencia del autor.80
Sin embargo, la apelacin a la experiencia se matiza cuando la aten-
cin se focaliza sobre el mood, una manera de habitar aqu y ahora el
mundo (Ricur 2000, p. 164), que ocupa el lugar que corresponda
al mundo del texto en la concepcin ricuriana de la narracin, la
obra se refiere al mood: es ese mood lo que puede pintarse, componer-
se musicalmente, o relatarse en una obra (p. 164). Cuando la funcin
que aqu desarrolla el mood la cumpla el mundo del texto, Ricur es-
criba: lo que hay que interpretar en un texto es una proposicin de
mundo, de un mundo tal que yo lo pueda habitar para proyectar en l
mis posibilidades ms propias.81 Pero, en otras ocasiones, parece que el
mood equivale al mundo de la accin sobre el que, en Tiempo y narra-
cin, se elevaba la configuracin narrativa (mmesis I). El mood parece
desempear, a la vez, las funciones de referencia (con todo su alcance
ontolgico), contenido y origen mundano y vivencial de la obra. Ade-
ms, en estas pginas, el autor privilegia su naturaleza emocional sobre
78
Vase Le Modle du texte: laction sense considre comme un texte, Ricur
1986, pp. 183212, as como los artculos comprendidos en la primera parte: Pour
une phnomnologie hermneutique.
79
Ricur 2000, p. 163. Ntese que, al ocuparse de la msica en su Poltica,
Aristteles escribe que la msica imita estados morales y que las imitaciones
provocan sentimientos afines en los oyentes (Poltica, 1430a, p. 158).
80
Materializa en una obra visible, lo que permanece invisible, a saber, la ex-
periencia nica y probablemente alocada que Van Gogh tena cuando la pint
(Ricur 2000, p. 165).
81
Vase la nota 18, supra, as como Ricur 1986, p. 115.
su aspecto cognitivo. Si el mood es lo que puede pintarse, componerse

o relatarse, Ricur estara sugiriendo un principio de unidad esttica
para las artes plsticas, la msica y la literatura, pero las nociones de
mood y mundo del texto no son intercambiables, ni subsumibles una en
otra, aunque puedan coincidir en algunas de sus funciones. Se trata de
una afirmacin realizada en una entrevista y, lamentablemente, Ricur
no ha tratado de elaborar una esttica que integrara sistemticamen-
te las artes en la matriz de la teora de la mmesis generada para la
literatura. Todos los elementos discordantes que acabamos de obser-
var (introduccin de la experiencia del artista, la funcin expresiva, la
concepcin comunicativo-emocional, la ambigedad del mood, la rela-
cin entre figuracin y mmesis), junto a la ausencia de otros aspectos,
como la temporalidad, hacen que la integracin con la teora mimtica
del relato resulte problemtica. Sin embargo, tambin existen rasgos
comunes que podran formar parte de una teora del arte que Ricur
slo ha apuntado, comenzando por una teora de la ficcin y por la
capacidad del arte para hacer mundo, que pasa por sus propiedades
referenciales y por el fenmeno de la refiguracin.
Mmesis y posibilidad
Una mmesis reproductora, especular, supone una operacin cerrada
sobre un mundo cerrado; el lenguaje, el arte, se conforman a lo dado,
se clausuran en funcin de una realidad clausurada. Por el contrario, la
mmesis ricuriana es una operacin alimentada, nutrida, en el venero
de lo posible (el poeta dice lo que podra suceder, segn Aristteles). La
literatura, el arte, abren lo real, y descubren una realidad susceptible
de ser re-creada.
E PLOGO
Aunque la finalidad de este trabajo es bsicamente exegtica, no he
podido dejar de advertir los momentos ms frgiles o de mencionar
aquellos aspectos ms discutibles a lo largo de esta lectura de la obra de
Ricur. Tratar ahora de reunir algunas de estas observaciones crticas
que, como ya se vio, pueden agruparse en dos categoras: el problema
de la filiacin aristotlica, y la evaluacin independiente de la propues-
ta ricuriana en s misma.
La bibliografa sobre la Potica de Aristteles, incluyendo la historia
de su recepcin, es inmensa, y sin duda sera valiosa una investigacin
sobre la situacin de la versin de Ricur en el contexto de las interpre-
taciones del libro de Aristteles, tratando de dilucidar, tambin, hasta

qu punto la concepcin aristotlica puede ser distendida, o cundo
es rebasada por el filsofo francs. Sin embargo, en nuestra lectura la
discusin crtica es secundaria y ha permanecido en segundo plano,
normalmente confinada en las notas. Entre los aspectos concernientes
al texto aristotlico hemos observado la tendencia de Ricur a reducir
la mmesis al modelo trgico, comenzando por la identificacin de la
construccin de la trama como esencia de la mmesis. Hay que admitir
que el autor est pensando normalmente en la mmesis literaria, pero
su uso del trmino descuida frecuentemente la amplitud que tiene en
Aristteles. Esta tendencia se manifiesta tambin cuando relaciona la
metfora con la mmesis mediante la idea de elevacin, a partir de la
distincin aristotlica entre comedia y tragedia.82 Si bien Aristteles
privilegia este gnero dramtico en sus reflexiones, la mmesis es un
proceso ms amplio, con una diversidad proporcionada a la variedad
de artes y gneros mimticos. Por otra parte, para algunos autores, la
poesa lrica, encaja difcilmente en el modelo de la Potica, cuando no
resulta excluida.83
Uno de los puntos ms controvertidos es el de la unidad de accin
y de argumento, prescrita por Aristteles, y puesta en cuestin por la
narrativa contempornea, como el propio Ricur ha contemplado, es-
pecialmente en relacin con las nociones de totalidad, fin, y cierre o
clausura de la obra.84 Es cierto que las rupturas promovidas por la
narrativa contempornea no suponen el abandono de todo orden (prin-
cipio bsico con el que Ricur caracterizaba el elemento ms importan-
82
Vase la nota 7. Con respecto a la cuestin de la elevacin, recordemos que,
segn Aristteles, el poeta (como el pintor, etc.,) puede representar las cosas como
son, adems de como eran o como deben ser, esto podra hacer dudar de la fidelidad
de la interpretacin de Ricur (en tanto que la mmesis de las cosas como son o
como eran no tiene porqu implicar elevacin), quien, en cualquier caso, acaba
entendiendo la elevacin como mero incremento de sentido en general, no nece-
sariamente asociado a lo noble aristotlico (vase la nota 9). Que toda obra de
arte suponga u ofrezca un incremento de sentido significa que la elevacin puede
concebirse tambin de manera negativa al sealar la obra lo absurdo del mundo o
la inutilidad de la vida (o aquello que el filsofo griego considerara indigno de la
tragedia), y producir en el lector los efectos correspondientes.
83
Vase Lpez Eire 2002, pp. 85139.
84
Parecera que Azorn est pensando en Aristteles cuando escribe, a propsito
de un autor no precisamente de intencin experimental (Po Baroja): los persona-
jes desfilan por delante de vosotros sin que sepis quines son, de dnde vienen,
adnde van; las escenas suceden a las escenas en una aparente incongruencia; no
hay en todo el libro ni comienzo, ni apogeo, ni desenlace, ni concierto, ni mto-
do. . . (Azorn 1970, p. 93).
te de la mmesis trgica, el mythos, en La metfora viva), ni la abolicin

de cualquier convencin de composicin, sino el avance hacia conven-
ciones ms complejas y sutiles. Pero entre la inimaginable ausencia de
toda configuracin y el canon aristotlico existe una distancia conside-
rable en la que caben distintas frmulas cada vez ms alejadas de la
unidad de accin, lo que significa que la mera existencia de cierta con-
figuracin o de cierta convencin de composicin no es equiparable al
modelo de la Potica. Algo semejante ocurre cuando en la bsqueda de
una mxima generalidad que permita acceder a un metagnero narra-
tivo, partiendo de las proposiciones aristotlicas, los criterios formales
de sntesis de lo heterogneo y concordancia-discordante llegan a ser
tan generales que se alejan de la concepcin de la mmesis del filsofo
griego, hasta el punto que la filiacin, sin ser negada, queda como va-
ciada o desactivada. Lo que no impide que los anlisis correspondientes
a tales nociones resulten, en s mismos, sugerentes y fecundos.
El nexo esencial entre Aristteles y Ricur radica en el rechazo de
la mmesis como copia o reproduccin, a partir de ah nuestro autor
desarrolla, bajo la inspiracin del estagirita, la capacidad productiva
de la mmesis, que se adentra en distintos trayectos de su obra, te-
jiendo una red que comunica buena parte de la misma. De esa capa-
cidad dan cuenta la exploracin del poder heurstico de la ficcin, as
como las nociones de innovacin semntica, de redescripcin y de re-
figuracin. De esta manera, el autor construye una teora de la ficcin
(entendiendo sta en un sentido amplio) que se compromete con su
aspecto referencial y contribuye a dilucidar sus consecuencias extra-
lingsticas. Independientemente de sus aportaciones en campos tan
diversos como la narratologa, la fenomenologa del tiempo o la tica,
la mmesis ricuriana ha contribuido a comprender la naturaleza de la
ficcin (en especial del relato literario) y la relacin que mantenemos
con ella, conservando, al mismo tiempo, viva la interpelacin de su
eficacia ontolgica.
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Recibido el 11 de mayo de 2005; aceptado el 4 de mayo de 2006.

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Invencin y realidad.

Resumen: Muchas de las propuestas de Ricur en torno a la literatura, exten-

Abstract: Many of Ricurs proposals concerning literature, frequently exten-

La tensin de la mmesis: invencin (ficcin) y realidad

Dinoia, volumen LI, nmero 57 (noviembre 2006): pp. 131166.

lugar, Ricur seala las diferencias entre el concepto platnico y el

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

En estas pginas de La metfora viva se manifiesta el que podra ser

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

La recomposicin mimtica, por tanto, posee en la tragedia un rasgo

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

la naturaleza mediante la composicin y la creacin (Ricur 1980,

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

La referencia en la mmesis creadora

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

configuracin textual, que se corresponde con lo que Ricur va a llamar

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

De algn modo, Ricur escinde la realidad del receptor desde que

La constitucin mimtica de metforas y modelos

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

encontrar, mediante la ficcin, una descripcin mejor, romper una in-

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

relato). El mood es una especie de mythos lrico en la medida en que,

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

Los tres se relacionan, a su vez, con una teora de la verdad (metaf-

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

La novela moderna nos ensea a alargar la nocin de accin imitada (o

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

La crisis de la trama se manifiesta con ms crudeza cuando se plantea

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

funcin mimtica de las narraciones se manifiesta preferentemente en

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

la unidad de la mmesis en un proceso global que comprende los tres

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

cia/cercana que caracterizaba la funcin mimtica de la metfora, e

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

en el que el lenguaje y la realidad se cruzan para proyectarse, esta vez

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

Nos queda, finalmente, la insistente duda de si estos tres rasgos de la

esta operativa racionalizante [la racionalidad semitica o narratolgi-

El autor seala una serie de rasgos de la construccin de la trama

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

equivalente, transforma los acontecimientos en una historia. En segun-

a mmesis II, p. 136).

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

el tiempo) aseguran la continuidad del proceso que une mmesis III a

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

continuo en el que se ha dejado de ver el texto como interior y la vi-

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

Sobre la reapropiacin del modelo aristotlico

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

(1) La primera de las condiciones para la reinscripcin de la trada

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

nos hemos ocupado en contraste con la racionalidad narratolgica),

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

posibilidad de que lo narrativo no sea sino una figura pasajera y que,

orden sobre el caos, del sentido sobre el no-sentido, de la concordancia sobre la

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

Desde este punto de vista la narratividad expresara un rasgo antro-

Mmesis y representacin en las artes

Dinoia, vol. LI, no. 57 (noviembre 2006).

darnos a reconocer objetos, sino precisamente a descubrir dimensiones