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Photo-Souvenir: Peinture-Sculpture
,
1971. Vista da instalao, Museu Solomon R.
Guggenheim, Nova York.
Da crtica s instituies1
a uma instituio da crtica
Andrea Fraser
Andrea Fraser
Da crtica s instituies a uma instituio da crtica 179
corporativo e ao mercado global da arte em funcionamento 24 horas, sete dias por sema-
na, tempo em que arti stas podiam ainda, possivelmente, tomar uma posio crtica contra
ou fora da instituio. Hoje, segundo tal argumento, no h mais um fora. Como, ento,
podemos imaginar, e muito menos realizar, uma crtica s instituies artsticas quando
museus e mercado se tornaram um aparato de reificao cultural que tudo engloba? Ago-
ra, quando mais necessitamos, a crtica institucional est morta, vtima de seu sucesso ou
fracasso, engolida pela instituio contra a qual se posicionava.
Provavelmente, encontrei pela primeira vez essa lista de nomes atrelados ao termo ins-
tituio no ensaio de Benjamin H. D. Buchloh Allegorical Procedures,6 em que descreve 6 Texto publicado em portugus in Benjamin
Buchloh, Procedimentos alegricos: apro-
as anlises, realizadas por Buren e Asher, da posio e funo histricas das construes priao e montagem na arte contempornea,
Arte&Ensaios, n. 7, novembro de 2000, p.
estticas no mbito institucional, ou as operaes, de Haacke e Broodthaers, que reve-
178-197. (NT)
lavam as condies materiais daquelas instituies como ideolgicas.7 O ensaio segue
7 Benjamin Buchloh, Allegorical Procedures:
fazendo referncia linguagem institucionalizada, ao enquadramento institucional, Appropriations and Montages in Contemporary
a tpicos relativos exposio institucional, e define como uma das caractersticas Art, Artorum, setembro de 1982, p. 48.
Em 1985, j havia lido tambm o livro Theory of the Avant-Garde ,8 de Peter Brger, que 8 Em portugus: Peter Brger, Teoria da Van-
guarda, So Paulo: Cosac &Naify, 2008. (NT)
fora publicado em alemo em 1974 e finalmente em ingls em 1984. Uma das teses cen-
trais de Brger que com os movimentos histrico-vanguardistas, o subsistema social
que a arte entra no estgio de autocrtica. O Dadasmo (...) no critica mais as escolas
que o precederam, mas sim a arte como instituio e o curso de seu desenvolvimento na
sociedade burguesa.9 9 Peter Brger, Theory o the Avant-Garde,
Minneapolis: University of Minnesota Press,
1984, p. 22.
Tendo estudado com Buchloh e tambm com Craig Owens, responsvel pela edio de
meu ensaio sobre Lawler, acho muito provvel que um deles tenha deixado escapar a
Se, de fato, a expresso crtica institucional surgiu como abreviao de crtica s ins-
tituies, hoje a frase de efeito foi reduzida ainda mais a uma interpretao restrita de
suas partes constitutivas: instituio e crtica. A prtica da crtica institucional
normalmente definida por seu objeto aparente, a instituio, que entendida, por sua
vez, primordialmente em referncia a lugares estabelecidos, organizados para a apresen-
tao da arte. Como descreve o folder do simpsio do LACMA, a crtica institucional a
arte que expe as estrut uras e lgicas dos museus e galerias de arte. Crtica aparece de
modo ainda mais vago do que instituio, vacilando entre um bastante tmido expor,
refletir ou revelar, por um lado, e, por outro, vises de uma revolucionria derrocada
da ordem museolgica vigente, com a crt ica institucional funcionando como guerrilheiro
engajado em atos de subverso e sabotagem, rompendo paredes, chos e portas, provo-
cando censura, colocando abaixo poderes estabelecidos. Em qualquer dos casos, arte e
artista geralmente figuram como contrrios, antagonicamente, a uma i nstituio que
incorpora, coopta, transforma em mercadoria, seno usurpa, prticas um dia radicais e
no institucionalizadas.
Essas representaes podem, verdade, ser encontradas em textos de crti cos associados
crtica institucional. Entretanto, a idia de que a crtica institucional op e arte e institui-
o ou supe que prticas artsticas radicais podem existir, ou algum dia existiram, fora
da instituio da arte antes de serem institucionalizadas pelos museus, desmentida
ponto a ponto pelos escritos e trabalhos de Asher, Broodthaers, Buren e Haacke. Desde o
anncio de Broodthaers de sua primeira exposio em galeria em 1964 em que ele co-
mea confidenciando que a idia de i nventar algo insincero finalmente passou por minha
10 Broodthaers apud Benjamin Buchloh, Open
[sua] cabea para ento nos informar que seu marchandlevaria 30%10 , a crtica do
Letters, Industrial Poems, October, n. 42, ou-
tono de 1987, p. 71. aparato que distribui, apresenta e coleciona arte tem sido inseparvel da crt ica prpria
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prtica artstica. Como coloca Buren em The Function of the Museum,11 de 1970, se o 11 Em portugus: Daniel Buren, Funo do
Museu, in Paulo Sergio Duarte (ed.), Daniel
Museu deixa sua marca, impe sua moldura (...) em tudo que exibe, de modo profundo Buren: textos e entrevistas escolhidos (1967-
2000), Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
e permanente, o faz to facilmente porque tudo que o museu mostra s considerado Oiticica, 2001. (NT)
e produzido tendo em vist a sua colocao a.12 Em The Function of the Studio, escrito no
12 Daniel Buren, The Function of the
ano seguinte, Buren no poderia ser mais claro ao argumentar que a anlise do sistema Museum, in A. A. Bronson, Peggy Gale (eds.),
da arte deve inevitavelmente ser levada adiante atravs da investigao de ambos o Museums by Artists, Toronto: Art Metropole,
1983, p. 58.
ateli e o museu como costume, como o costume ossificante da arte.13
13 Daniel Buren, The Function of the Studio,
in Bronson e Gale, op. cit., p. 61.
De fato, a crtica mais consistente em evidncia no trabalho ps-ateli de Buren e Asher
direcionada prpria prtica artstica (um ponto que pode muito bem no ter passado
despercebido aos demais artistas da 6a Exposio Internacional do Guggenheim, j que
foram eles, e no os administradores ou membros do conselho do museu, que pediram a
remoo do trabalho de Buren em 1971). Como deixam claro seus escritos, a instituciona-
lizao da arte em museus, ou sua mercantilizao em galerias, no pode ser concebida
como cooptao ou usurpao da arte de ateli, cuja forma porttil a predestina a uma
vida de circulao e troca, incorporao mercadolgica e museolgica. Suas interven-
es em site-specific , rigorosamente especficas para o lugar, foram desenvolvidas no s
como um modo de refletir sobre essa e outras condies institucionais, mas tambm de
resistir s vrias formas de apropriao sobre as quais refletem. Por serem transitrios,
esses trabalhos so ainda conscientes da especificidade histrica de qualquer i nterveno
crtica, cuja eficcia estar sempre limitada a tempo e lugar particulares. Broodthaers,
entretanto, era o mestre supremo em representar a obsolescncia crtica em seus gestos
de cumplicidade melanclica. Apenas trs anos depois de fundar o Muse dArt Moderne,
Dpartement des Aigles em seu ateli de Bruxelas, em 1968, ele pe venda sua fico
museolgica, por motivo de falncia, em um prospecto que servia como papel de
embrulho para o catlogo da Feira de Arte de Colnia cuja edio l imitada era vendida
pela Galeria Michael Werner. Finalmente, a declarao mais explcita a respeito do papel
elementar que os artistas mantm na instituio da arte pode ter sido dada por Haacke.
Os artistas, escreveu em 1974, assim como seus apoiadores e inimigos, independente
de qualquer tonalidade ideolgica, so parceiros involuntrios. (...) Participam conjun-
tamente da manuteno e/ou desenvolvimento da maquiagem ideolgica de sua prpria
sociedade. Trabalham nesse enquadramento, marcam-no e so enquadrados.14 14 Hans Haacke, All the Art Thats Fit to Show,
in Bronson e Gale, op. cit., p. 152.
anos 60 a sistemas sociais, a comear por suas enquetes com visitantes das galerias, entre
1969 e 1973. Mais do que uma superabrangente lista de substantivos, espaos, lugares,
pessoas e coisas, a instituio na qual se engaja Haacke pode ser mais bem definida
como rede de relaes sociais e econmicas entre esses elementos. Como em seu Conden-
sation Cube, 1963-65, e seu MOMA-Poll, 1970, a galeria e o museu figuram menos como
objetos de crtica, eles prprios, do que como recipientes nos quais as foras e relaes,
altamente abstratas e invisveis, que atravessam um espao particular podem tornar-se
17 Nesse ponto, h um paralelo entre o traba- visveis.17
lho de Haacke e a teoria da arte como campo
social desenvolvida por Pierre Bourdieu.
Na passagem de um entendimento da instituio basicamente como l ugares, organiza-
es e indivduos especficos a sua concepo como campo social, a questo referente ao
que est dentro e fora torna-se muito mais complexa. Engajar-se nessas fronteiras tem
sido uma preocupao coerente de artistas associados com a crtica institucional. Desde
18 Em francs no srcinal. (NT) 1969 com um travail in situ 18 na Wide White Space, Anturpia, Buren realizou vrios
trabalhos que ligavam interior e exterior, sites artsticos e no artsti cos, revelando como
a percepo do mesmo material, do mesmo signo, pode variar radicalmente dependendo
de onde seja visto.
Entretanto, pode ter sido Asher quem realizou com mais preciso a precoce compreenso
de Buren de que mesmo um conceito, a part ir do momento em que enunciado e, sobre-
tudo, quando exposto como arte (...) torna-se um objeto-ideal, que nos leva novamente
19 Daniel Buren, Beware!, Studio Internatio- arte.19 Com sua Installation Mnster (Caravan), Asher demonstrava que a instituciona-
nal, maro de 1970, p. 101. Em portugus,
Daniel Buren, Advertncia, in Glria Ferreira, lizao da arte como artedepende no de sua localizao dentro de limites fsicos de um
Cecilia Cotrim (orgs.), Escritos de artistas,
anos 60/70, Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2006,
enquadramento institucional, mas de enquadres conceituais e perceptivos. Apresentado
p. 253. (NT) pela primeira vez na edio de 1977 do Skulptur Projekte em Mnster,20 Alemanha, o tra-
20 Alm da edio de 1977, Asher voltou a balho consistia de um trailer alugado estacionado em di ferentes partes da cidade durante
apresentar o trabalho nas de 1987, 1997 e o perodo da exposio, mudando de local a cada semana. No museu que servia de p onto
2007, participando assim de todas as verses
da mostra com o mesmo trabalho. (NT) de referncia para a mostra, os visitantes podiam encontrar informaes sobre o lugar
em que o trailer poderia ser visto, in situ,naquela semana. No prprio site, entretanto,
no havia nada que indicasse que o trailer era arte ou que tivesse qualquer relao com a
exposio. Para um transeunte ocasional, no era nada alm de um trailer.
Asher levou Duchamp um passo mais adiante. Arte no arte porque est assinada por
um artista ou porque exibida em um museu ou qualquer outro site institucional. Arte
arte quando existe para discursos e prticas que a reconhecem como arte, seja como
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objeto, gesto, representao ou apenas idia. A instituio da arte no algo externo a
qualquer trabalho de arte, mas a condio irredutvel de sua existncia como arte. No
importa quo pblica seja sua localizao, quo i material ou transitrio, relacional, coti-
diano ou mesmo invisvel, o que enunciado e percebido como arte sempre j institu-
cionalizado, simplesmente porque existe dentro da percepo dos participantes do campo
da arte como arte; uma p ercepo no necessariamente esttica, mas fundamentalmente
social em sua determinao.
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o museu, o projeto de Haacke uma tentativa de defender a instituio da arte da ins-
trumentalizao por parte de interesses polticos e econmicos.
Que o mundo da arte, agora uma indstria global multibilionria, no seja parte do mun-
do real uma das fices m ais absurdas do discurso artstico. O boom do mercado atual,22 22 As condies econmicas a que se remete
a autora so relativas a 2005, ano de publica-
s para mencionar o exemplo mais evidente, produto direto das polticas econmicas o do texto. (NT)
neoliberais. Em primeiro lugar, faz parte do boom do mercado de consumo de bens de
Representaes do mundo da arte como algo totalmente dist into do mundo real, as-
sim como representaes da instituio como discretas e apartadas de ns, servem a
funes especficas no discurso artstico. Elas mantm uma d istncia imaginria entre os
interesses sociais e econmicos, nos quais investimos atravs de nossas atividades, e eu-
fmicos interesses (ou desinteresses) artsticos, intelectuais e at mesmo polt icos que
provm essas atividades com contedo e j ustificam sua existncia. E com essas represen-
taes, ns tambm reproduzimos as mitologias de liberdade voluntarista e onipotncia
criativa que tm feito da arte e de artistas emblemas to atrativos ao empreendimento
neoliberal e ao otimismo da sociedade-da-propriedade.23 Que tal otimismo tenha encon- 23 A expresso ownership societyfaz parte de
um slogan propagado pelo presidente america-
trado sua perfeita expresso artstica em prticas neoFluxus, como a esttica relacional, no George W. Bush na defesa de valores como
responsabilidade pessoal, liberdade econ-
que se encontram agora em voga contnua, demonstra at que ponto o que Brger cha-
mica e direito propriedade, em detrimento
mava de meta da vanguarda de integrar arte na vida prtica se tornou forma altamente daqueles que favoreceriam o direito assis-
tncia social e sade pblica gratuita. (NT)
ideolgica de escapismo. Mas isso no diz respeito apenas ideologia. No somos meros
smbolos da recompensa do regime vi gente: nesse mercado da arte, somos materialmente
seus beneficirios diretos.
Toda vez que mencionamos a instituio como algo distinto de ns, executamos
nosso papel na criao e perpetuao de suas condies. Evitamos as aes contra ou a
responsabilidade pelas cumplicidades, compromissos e censuras acima de tudo autocen-
suras cotidianos que so di recionados por nossos prprios interesses no campo e p elos
benefcios que dele derivam. No uma questo de dentro e fora ou de nmero e escala
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