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Mi hogar es el viaje* ‘Tio ANcELorouLos Hace affos que participo en actos sobre el futuro del cine europeo. Es como tuna sefial de alarma ante la oleada de cine norteamericano que Ilena las pantallas europeas. El cine europeo es el rostro de la identidad europea. Si el piiblico europeo quiere ver su propio rostro, ha de poder ver ese cine euro- peo. Pero la televisién difunde un «lenguaje» norteamericano: es como si ‘nuestra casa no fuera nuestra casa, sino una casa extranjera. Hace afios, con Wim Wenders, fuimos a ver a Jacques Delors para exigir la excepcién cultu- ral para el cine. El cine no es el queso. No podemos cambiar: somos lo que somos. No podemos ser culturalmente algo que no somos. Cuando uno inten- “El cineasta Theo Angelopoulosestuvo cuatro dias en Barcelona, del 9 al 12 de febrezo. Elda 10, tras una rueda de prensa, participé en el acto inaugural del ciclo de conferencias «El Fataro de Iz Ficcién» organizado por a FundaciOn La Caixa. El dfa 11 uavo un encuentro con fos lumpos de ‘comunicaci6n audiovisual dela universidad Pompe Pabra. Ambos actos estaban coordiados por Doméner Font, que sctu6 también como prineipst interiocutor del cineasta. FI mismo dia 11 ‘Angelopoulos particip6 en fa presentacion de la monografta que Pere Alberd acaba de publica sobre La mirada de Ulises (Paid5s, Bascelona, 2000), Por peticidn expresa del cineasta, tos los actos tuvieron forma de conversacién y no de conferencia. Fl texto que se publica a contimiacién recoge la prdcticatotaidad de las palabras de Angelopoulos en estos cuairo encuenttos. Fueron, ‘raducidas y anotadas dzeotamente en el momento de ser pronunciadss. Las frases reprodusides son Iiteraes, aunque pueden falar algunas frases de transicion de un tema a oto. Se omiten las pregun tas de Ios interlocutores y cada pirafo corresponde a una respuesta. La presentaciGn sigue el orden de los sucesivo: encueniros, sunque se han agrupado algunas declaraciones relacionadas con temas ‘Tecurtentes. 1 30 de marzo, Angelopoules Volvio a Barcelona para presentar su pelicula La eterm- dad y wr: dé, de la que habia preferido ne hablar en su anterior visita, Las declaraciones acerca de ‘eta pelicula, afadicas al final, proceden de la grabaciéa de la rueda de prensa mantenida en los cines Verdi y de la reconstruccidn de una conversacién posterior. El titulo asf como ta traduecién, ‘wanscripcién y organizacién del material son mios. Josep Torrell 4 ta crear algo nuevo ha de hacerlo con su «lengua». En los Estados Unidos, Renoir, Clair, Antonioni o los hermanos Taviani no pudicron hacer peliculas tan vélidas como las que hicieron en Europa. Y no es casual que ni Bergman ni Fellini quisieran hacer cine en los Estados Unidos, a pesar de las ofertas que les hicieron. Si queremos ver nuestro rostro hemos de hacer nucstras peliculas, peliculas europeas. Los medios son un problema en todas partes: un lavado de cerebro, Implican tuna ética, una estética y un lenguaje que se extienden. Hay una conexién entre la televisién y el tipo de pelfculas que se proyectan en los complejos multisalas. En estas condiciones, ;cdmo van a ver los j6venes otto cine si Este les obliga a estar al mismo tiempo dentro y fuera de la narracién? No estén acostumbrados a este lenguaje. Uno se siente débil frente a este proble- ma. Las voces diferentes son cada yez més inaudibles, como una miisica que llega desde muy lejos. A veces olvidamos el sentido y queda s6lo Ia superfi cie. Las palabras quedan en el aire como botellas en ef mar. No tengo quejas de mi relacién con el piiblico. Qui2d sea pequeiio en mime- 10, pero es un pliblico fiel y esta repartido por todo el mundo. Las pelfculas que me gustan no son las pelfeulas que ve el gran publico, aunque entre éstas también haya buenas peliculas... pero pocas. Me gustan algunas peliculas iranfes, algunas peliculas latinoamericanas, algunas pelicu- las francesas que ningiin francés conoce, algunas peliculas italianas que nin- giin italiano conoce. Quisiera afiadir que hay un cineasta espafiol al que aprecio mucho: es Victor Brice. Pertenezco a una generacién que amé mucho el cine, que lo vio todo, desde las pelfculas de los origenes hasta las més recientes; una generacién que se alimenté de cine. Ahora raramente encuentro esta pasién por el cine, es cada vez. menos frecuente. En cine, lo que importa son los actos, las obras que no sélo marean la historia del cine, sino también nuestras vidas. De lo contrario, no vale la pena, El protagonista de Le pas suspendu de la cigogne/To meteoro vima tou pelargou (1991), un guardia fronterizo, va hasta la linea divisoria, levanta el pie y dice: «Si doy un paso estoy en otra parte, o me matan». En esa pelicula hay una secuencia de una boda con los novios en lados opuestos de la fronte- ra, El problema de fa frontera es atin mis trégico en los Balcanes. Hay pue- blos que quedaron divididos por las fronteras. La nociGn de frontera es geo- grifica, pero también simbélica: frontera interior. Tiene una dimensién casi ~y digo casi porque no me gusta Ia palabra— metafisica. Son fronteras a la comunicscién. {Por qué no puedo comunicar con el otro, que esté al otro 2 lado de la frontera, que es mon semblable, mon frére? Esto es lo que plantea la unién monetaria. Hoy ¢] Mediterrinco no es una madre, pero deberia serlo.' ;Hay unidad politica, popular? Hay unién monetaria pero cada cual preserva sus intereses. Mientras la Uni6n Europea no sea una unién politica, sera s6lo una unin monctatia, y cada vez que se presente un conflicto como el de Kosovo habré que pedir ayuda politica a los norteamericanos. Soy tan curocentrista que creo que América Latina (y también los Estados Unidos) forma parte de Europa. Porque todo cl mundo tiene sus orfgenes en algdn lugar. La Gnica fuerza de los Estados Unidos es que no tiene historia. Nosotros tenemos historia y esta historia es a la vez una ventaja y un proble- ma. Norteamérica solo tiene futuro. Por eso el cine curopeo es un cine de le memoria, y el norteamericano ¢s pura ciencia-ficcién. América Latina con- serva un recuerdo europeo muy importante. Lo que ocusre ah Io vemos como algo que tiene que ver con Europa. Hice mi primera pelicula, Anaparastasi (1970) a partir de un asunto de cré- nica de sucesos. Mientras la hacia, o después de hacerla, descubri que era la historia de Clitemnestra y Agamenén, era una historia clésica. Los mitos pertenecen a nuestro pasado y a nuestro imaginario. Todo pertenece a nues- tro pasado, Lo que trato de hacer es que los mitos desciendan desde ese leja- no cielo en el que estén a la vida cotidiana, que pasen de la prehistoria a la historia; intento Ilevarlos # la vida de cada dia. Eso es lo que hicicron los cldsicos, y Shakespeare también. La cuestién estriba en cémo hacerlo. Se trata siempre de un intento de actualizar los mitos, hacerles entrar en la historia como algo que nos puede pasar a todos. No hay que «representar» los mitos, hay que actualizarlos. Los discursos politicos estén en crisis y eso se refleja en el cine. El cine es un cspejo y refleja Ia crisis de nuestra sociedad. El gran problema social actual es que no hay suefios, no hay visiones. Vivimos en una sociedad que no suefia. Y como dicen los psiquiatras, el loco es alguien que no suefia. Esta es tuna sociedad enferma porque no suefia un mafiana. La politica de hoy es un oficio de contables; una politica de contables. ;, Qué propone hoy la politica? Una pequefia carrera? Esto no entusiasma demasiado, verdad? No le pida- mos al eine lo que nadie puede dar. Aprecio a Costa [Gavres] como persona, y ha hecho peliculas mejores que Z. ‘Queria hacer tn panfleto, y lo hizo. En su poca, Z fue util. Pero Godard decfa 1 Angelopoutos habla en francés, y juega aqui con la semejanzs fonética entre mer (mat) y mre (made). 3 ‘que no basta con hacer peliculas politicas, sino que hay que hacer politicamen- te las peliculas. ¥ tenia razén. Lo que importa es que el espectador reflexione. La escena del puente de Le pas suspend de la cigogne en la que se encuen- tran Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni cs un homenaje a La noche de Michelangelo Antonioni. Hubo una proyeccién en Roma y estaba Antonioni Michelangelo iloré. La referencia a hombres que han hecho nuestro mismo trabajo, y lo han hecho bien, es un reconocimiento y un deber. Para mi el comienzo es la literatura. Yo empecs eseribiondo y luego pasé al cine. El cine fue un paso mas en mi intento de expresarme. La poesia era mi refugio. En mi cine, a menudo hay alguna poesfa camuflada como didlogo, versos de Seferis, Eliot, o Rilke. En mis ultimas peliculas he deseubierto a un gran pocta que es Paul Celan. Sigo manteniendo, pues, mi relacién con la literatura, Cuando iba a la escuela, nos peledbamos a favor de un poeta 0 de otro. En los poctas griegos del siglo XX, Elitis, Seferis y Cavafis, encontramos lo mismo: mito, historia y esperanza. Seferis decfa que vivimos entre estatuas rotas Grecia es un pais de horizontes muy pequeiios. Say un hombre de hoy. Tengo mi herencia pero trato de transformarla en una especie de presente. No tengo grandes fuerzas, pero mi pequeia voz trata do hacer esto. La capacidad critica consiste en filtrar lo que se oye, lo que se ve, lo que se lee. La caracteristica de la sociedad actual es la disminucién de la capacidad criti- ca. Eso se ve en la televisién y en los periddicos. En Francia, donde hubo una tradicién, hoy la critica de cine va cada uno por st lado. La critica ya no tiene que ver con el valor de una obra, sino con las exigencias del critico. Cuando leo que el critico de Libération se caga [sic] en una pelicula de Visconti que pasan por televisi6n, me pregunto ,c6mo puede saber el lector fo que es bueno y lo que es malo? Ahora no hay argumentos. Ya no hay posibilidad de contras- tr opiniones sobre una estética, una ética y un lenguaje. La discusién se limita «a 4por qué es bueno Almodévar? Porque tiene piblico. Por qué es malo? Por- que no tiene publico. Digo Almodévar como podria decir otro nombre. En La mirada de Ulises (1995) hay dos amigos que se encuentran en Belgrado ¥ no por azar evocen a Mumau, Dreyer y Orson Welles, tres cineastas que emplean el plano-secuencia. El plano-secuencia es una eleccién y un destino. De Eiseinstein dicen:

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