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Alm da teoria da montagem de Eisenstein:

princpios gerais da construo de obras de arte.


Beyond Eisensteins montage theory: works of art construction general principles

Cristina Paiva

Graduada em Arquitetura e Urbanismo- FAU USP


Mestranda em Comunicao e Semitica -PUC SP
Email: crispaivarq@yahoo.com.br; crispaivasp@gmail.com

Resumo

Este artigo trata de alguns aspectos do conceito de montagem do cineasta russo Serguei
Eisenstein (1898-1948), tendo como base terica o livro Dos Dirios de Serguei Eisenstein e
Outros Ensaios, do semioticista V. V. Ivnov. Analisamos trs ensaios de Eisenstein: Fora de
Quadro (2002b) e Dramaturgia da Forma do Filme (2002c), ambos publicados em 1929, e
Palavra e Imagem (2002a), de 1937, luz dos estudos de Ivnov, tendo como objetivo com-
preender conceitos gerais de sua teoria da montagem em relao ao campo de estudo conheci-
do como semitica russa, ou semitica da cultura. O prprio carter da teoria da montagem
de Eisenstein, que extrapolou o campo do cinema para se constituir como uma teoria geral da
arte, permite que nos aproximemos de pressupostos gerais do cineasta em relao constru-
o de obras de arte e sua recepo.

Palavras-chave: Montagem; semitica da cultura; Eisenstein; construtivismo; processos de criao

Summary

This article discusses some aspects of the montages theory of the Russian filmmaker Ser-
gei Eisenstein (1898-1948), based on the semiotician V. V. Ivanovs theory book From the
Diaries of Sergei Eisenstein and Other Essays. Three Eisensteins essays are analyzed: Out
of Frame (2002b) and The Dramaturgy of Film Form (2002c), both published in 1929, and
Word and Image (2002a), released in 1937, considering the studies of Ivanov with the ob-
jective of clarifying the general concepts of his montages theory applied to the field of resear-
ch known as Russian semiotics or semiotics of culture. Eisensteins montage theory itself,
which has gone beyond the field of cinema to become a general theory of art, allows a closer
approach to his general assumptions regarding the creation of works of art and its reception.

Keywords: montage; semiotics of culture; Eisenstein; constructivism; creation processes

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Apresentao
Este artigo trata de alguns aspectos do conceito de montagem do cineasta russo Serguei
Eisenstein (1898-1948), tendo como base terica o livro Dos Dirios de Serguei Eisenstein e
Outros Ensaios, do semioticista V. V. Ivnov, a fim de auxiliar-nos na compreenso das ideias
gerais do cineasta, assim como no aprofundamento de alguns de seus conceitos-chave sobre a
montagem, visando uma compreenso geral de seu pensamento sobre a construo de obras
de arte a partir de uma abordagem semitica.

Eisenstein extrapolou em sua obra artstica e terica o campo do cinema, e deu contribui-
es significativas para reflexes no campo da semitica, da psicologia, da antropologia e ou-
tras reas afins. Para ns, interessa especialmente a possibilidade de nos aproximarmos dos
processos criativos de Eisenstein e de suas formulaes tericas sobre o mesmo.

Para tanto, partimos de trs ensaios de Eisenstein: Fora de Quadro (2002b) e Dramatur-
gia da Forma do Filme (2002c), ambos publicados em 1929, e Palavra e Imagem (2002a), de
1937. Franois Albera aponta, em sua tese sobre o cineasta russo reproduzida no livro Eisens-
tein e o Construtivismo Russo (2002), o ensaio Dramaturgia do Filme (tambm conhecido
como Stuttgart) como possuidor de um carter seminal na obra de Eisenstein, no qual deli-
neia princpios de sua teoria da montagem que estaro presentes em seus escritos at o final de
sua vida, mesmo que formulados sob outras perspectivas devido s mudanas nas condies
de produo artstica no governo stalinista.

Fora de Quadro tambm citado no livro de Albera ao lado de Dramaturgia, e nele Ei-
senstein reflete sobre um dos temas principais de sua obra: o princpio de montagem presente
na escritura e na pintura japonesas.

O semioticista V. V. Ivnov se aproxima do pensamento de Eisenstein a fim de reconstituir


as principais correntes de estudo que, juntas, deram origem atual cincia dos sistemas de
signos. Eisenstein figura ao lado de estudiosos como M. Bakhtin, V. Propp, O. Freidenberg e L.
Vygotsky na definio de estudos semiticos que, como aponta Ivnov (2009, p. 9), diferen-
temente de Pierce e Saussure, que se orientaram para o signo isolado, tm como objeto central
das pesquisas a srie sgnica ou o texto sequencial, sob um ngulo acentuadamente diacrnico
e evolutivo.

Nos captulos do livro em que Ivnov aborda mais especificamente o pensamento de Eisens-
tein, ele o faz a partir do estudo de duas importantes obras do cineasta publicadas, at agora,
apenas em fragmentos; O Mtodo (Methode) e O Problema Bsico (Grundproblem). Alm
dessas, compem as fontes de seu estudo as pginas guardadas em arquivos das anotaes e
dirios de Eisenstein realizados durante as filmagens de Que Viva Mxico!.

Eisenstein e a Escola de Semitica Russa


O conceito de montagem para Eisenstein no se restringe sua aplicao no cinema. Para o

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cineasta russo, a montagem um princpio presente em toda a criao artstica e, numa pers-
pectiva mais ampla, poderia ser estendido a todo movimento de vida natural e humano.

A tentativa de encontrar princpios gerais comuns de funcionamento da natureza e da cul-


tura um dos traos fundamentais do seu pensamento, e encontra eco em estudiosos de sua
poca. Quanto a isso, de grande interesse a consulta ao estudo de Ivnov, no qual realiza uma
anlise do pensamento de Eisenstein situando-o junto a outros tericos contemporneos. Esse
grupo de tericos partilhou um conjunto de convices que deram origem a uma corrente de
estudos semiticos, cujos desdobramentos chegam at os dias de hoje.

A corrente de estudos conhecida como semitica russa ou semitica da cultura, identi-


ficada por Irene Machado (2003), se constitui no como uma teoria geral dos signos e signifi-
caes, mas como estudo das mediaes entre fenmenos diversificados o que leva ao exame
dos mecanismos semiticos que se manifestam em diferentes sistemas.

Nesse mbito, cada esfera da linguagem compreendida como um sistema de signos espec-
fico, e o foco da anlise reside em investigar a dinmica que garante a conexo entre os sis-
temas, responsvel tambm pela transformao da no-cultura em cultura. As conquistas
tericas da lingustica, da ciberntica, assim como a teoria do dialogismo do crculo intelectual
de Mikhail Bakhtin, esto presentes nesta corrente que culmina nos estudos de Iri Ltman na
escola de Tartu-Moscou e segue com semioticistas como V. V. Ivnov e Bris Uspinski.

Eisenstein foi fortemente influenciado por estudiosos como L. Vygotsky, V. Propp, F. Ka-
menitski, O. Freidenberg e M. Bakhtin, que recorreram ao estudo de diferentes sistemas se-
miticos, como os sistemas orais, gestuais, ritualsticos e mitolgicos comparados a fim de re-
montar s razes da formao da cultura e dos processos de transmisso social da informao.
(BERNARDINI: 2010)

Veremos, por meio da anlise de alguns ensaios, de que modo alguns dos princpios e ques-
tionamentos da semitica russa aparecem no pensamento de Serguei Eisenstein, tendo em vis-
ta seu interesse em desenvolver uma base terica para a ento nascente indstria do cinema.

Os princpios biolgicos da montagem de Eisenstein


De acordo com a anlise de Ivnov (2009, p. 161) sobre os ensaios e os dirios de Eisenstein,
o cineasta russo direcionou seus estudos sobre arte no esprito da binica moderna, cincia
que estuda alguns princpios gerais da construo de sistemas biolgicos com a finalidade de
transferi-los para a construo de outros sistemas. Eisenstein procurava operar a transposi-
o das leis que regem a constituio dos fenmenos naturais, orgnicos, para a construo
de obras no-naturais, artificiais, como as obras de arte. Este aspecto fundamental para a
compreenso do pensamento de Eisenstein, pois sobre este princpio lgico que o cineasta
constri sua teoria da montagem, como veremos adiante.

O estudo das leis orgnicas e naturais inclua tambm o estudo das dimenses bio-fisiolgi-

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cas e psicolgicas primordiais do homem, o que o leva a realizar estudos de biologia evolutiva,
biomecnica e estudo dos movimentos e do gesto, assim como da percepo e da psicologia da
expressividade, a fim de desvendar os fundamentos constitutivos da comunicao e da lingua-
gem e aplic-los no cinema.

Como exemplo, Ivnov cita que, para abordar o problema da relao entre a imagem e o
som no cinema, Eisenstein recorre a estudos de biologia evolutiva, nos quais investiga a origem
das relaes entre as percepes visuais e sonoras. Nos dirios da poca da realizao do filme
Que Viva Mxico! encontram-se anotaes sobre as origens da no-diferenciabilidade do
crebro, com as percepes ainda no desmembradas nos estgios mais baixos da evoluo.
Ivnov relaciona os estudos de Eisenstein com a obra de seu contemporneo, o poeta russo
Mandelstam, que escreve poemas impregnados pela ideia da origem comum dos diferentes
rgos dos sentidos. Segundo Ivnov,

Eisenstein ocupou-se do perodo em que no havia olhos, em que no havia viso, como escreveu
ento Mandelstam, em poema dedicado exatamente mesma ideia, o qual termina com imagens
baseadas no inter-relacionamento das percepes dos vrios rgos dos sentidos (como ainda no-
-diferenciados), nos estdios iniciais da evoluo. (...) Baseando-se nos dados da semntica histrica
da escola de Marr, pela qual Eisenstein tambm se interessava muito naqueles anos, Mandelstam
afirmava que, na Antiguidade, os significados de ver, ouvir, e compreender fundiam-se em nico
feixe semntico. (2009, p. 70 -71).

Alm das pesquisas sobre a origem no-diferenciada da percepo com vistas aplicao na
relao entre som e imagem, Eisenstein traa paralelos entre a histria evolutiva dos rgos da
percepo e a histria do cinema. Ele estuda a evoluo do olho, do rgo imvel e uniocular
ao olho dinmico e mvel, passando pelo olho esttico e multifacetado dos insetos, e, a partir
da, elabora uma histria do cinema como um movimento do cinematgrafo com uma nica
perspectiva imvel at ao cinema dinmico. (IVNOV: 2009, p. 73)

Outro exemplo de como a tentativa de compreender os princpios primeiros de cada fen-


meno est na base de seu pensamento reside no modo como a investigao das leis que regem
as camadas arcaicas da conscincia d origem ao princpio dialtico de tenso dinmica entre
opostos, ponto de partida de sua teoria da montagem.

Segundo Ivnov, para Eisenstein, o conflito entre duas camadas de conscincia no homem
primitivo, que ocorre na passagem do pensamento sensorial para o lgico, est na base dos
conflitos primordiais, e responsvel por gerar o que ele chama de trauma central. A ciso
entre o pensamento sensorial (que ele tambm chama de tendncia regresso) e o pensa-
mento lgico, racional (tendncia progresso) encontra-se no centro de suas reflexes so-
bre o problema fundamental da arte (Grundproblem). A arte se situaria no equilbrio dinmico
entre estas duas tendncias opostas, ou seja, na combinao de dois princpios contraditrios.
Assim, o problema bsico da esttica reside na unidade do lgico com o pr-lgico.

Essa ideia de ciso entre opostos aparece diversas vezes em seus escritos sobre montagem,
sob diversas formulaes (natureza e indstria, razo e alma, reflexos condicionados e no-
-condicionados, etc.)

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Tal era a dimenso dessa questo para o pensamento de Eisenstein, a ponto de Ivnov iden-
tificar em seus dirios algumas passagens em que o problema do equilbrio entre a progres-
so e a regresso na arte o leva a um estado de crise moral. Eisenstein enxerga uma ameaa
no que viria a ser um poder da arte em conduzir o homem a um estado de alienao e mesmo
de loucura, de perda da conscincia e da razo, caso o pndulo do pensamento sensorial, ligado
em sua teoria aos estados regressivos do homem primitivo, fosse mais forte que o pensamento
lgico, progressivo. Nas palavras de Eisenstein, citado por Ivnov, a iniciao arte conduz
o espectador a uma regresso cultural. Pois o mecanismo da arte agua-se como meio de ar-
rancar as pessoas da lgica racional, imergi-las no pensamento sensorial e, com isso, suscitar
exploses emotivas nelas. (2009, p. 86-87)

Tal imerso seria alcanada (ainda nas palavras de Eisenstein, citado por Ivnov), ao

preo de uma iniciao semelhante aos mecanismos pelos quais atua o lcool, paralisando por
algum tempo a atividade diferenciadora dos lobos cerebrais e imergindo o homem no estdio das
representaes e hbitos sensoriais e difusos. Ou, pior do que isso, atuando em conjunto com a esqui-
zofrenia, que paralisa essa atividade para sempre [...] (IVNOV: 2009, p. 86-87)

Na resoluo deste conflito, ao artista caberia a misso de equilibrar os dois opostos na


construo das obras de arte.

A ciso da conscincia primitiva e o conflito entre opostos, base do


princpio da montagem
Eisenstein considerava a arte um dos mtodos e caminhos do conhecimento. Para ele, as
obras seriam construdas de acordo com as normas do pensamento que a produz, e consoli-
dariam, em sua estrutura, as representaes que expressam a prpria forma desse pensar. O
mesmo princpio de construo da obra de arte seria vlido para a sua percepo: o espectador
reconstitui o curso do processo psicolgico que ocorre no criador se a obra produzida se-
gundo uma determinada lgica, sua percepo tambm obedecer ao mesmo conjunto de leis
do mesmo modo que as obras devero ser construdas seguindo os mecanismos da percep-
o. Sendo assim, se a montagem, para Eisenstein, o princpio construtivo de toda arte, ela
ser a principal responsvel por articular essa dinmica de funcionamento.

O ensaio eleito pelo pesquisador Franois Albera para sua tese de doutorado sobre Eisens-
tein e o construtivismo russo, Stuttgart (aqui traduzido na coletnea A Forma do Filme
como Dramaturgia da Forma do Filme), quase uma tbua de princpios do sistema de
montagem do cineasta. Nele vamos encontrar a forma como se traduzem, na sua teoria da
montagem, alguns dos interesses de Eisenstein anteriormente descritos, como a questo da in-
vestigao sobre o modo de funcionamento do pensamento primordial do homem e o princpio
dialtico de tenso entre opostos.

O referido ensaio tem incio com uma citao de Razumovski sobre o sistema dialtico de
Marx e Engels, segundo o qual tal sistema seria a reproduo consciente do desdobramento
dialtico (essncia) dos acontecimentos exteriores do mundo. (ALBERA: 2002, p. 80). Da,

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conclui Eisenstein (em forma de tpicos), que a projeo no crebro do sistema dialti-
co das coisas, na elaborao abstrata do pensar, produz o modo de pensamento dialti-
co a filosofia. Do mesmo modo, a projeo do mesmo sistema das coisas, na elabora-
o concreta, na formao (produto) a arte.

Vemos nesse incio do texto a apresentao de um dos problemas centrais de sua teoria que
discutimos anteriormente com o auxlio de Ivnov: o problema da transposio dos mecanis-
mos de funcionamento dos fenmenos naturais ou humanos (acontecimentos exteriores do
mundo) para a estrutura do pensamento (na filosofia) e, consequentemente, para a forma dos
objetos artificiais fabricados por esse pensamento (na arte).

Eisenstein prossegue o ensaio desenvolvendo essa ideia. O princpio dialtico, segundo ele,
aparece na arte como conflito, o mais essencial princpio fundamental da existncia de toda
obra de arte de todo gnero artstico. A arte seria sempre conflito, de acordo com sua misso
social, sua essncia e sua metodologia. Segundo sua misso social, porque deve tornar
manifestas as contradies do ser, e forjar conceitos intelectuais justos a partir do choque di-
nmico de paixes opostas. De acordo com sua essncia, porque esta um conflito entre a
existncia natural e a tendncia criativa, ou entre a inrcia orgnica e a iniciativa
que consciente de seu objetivo. E, finalmente, de acordo com sua metodologia, porque a
arte existe no limite de interseo da natureza (a forma orgnica, ou o princpio passivo
do ser) e da indstria (a forma racional, ou o princpio produtivo do ser).

Do mesmo modo, conclui que a expresso humana um conflito entre reflexos condicio-
nados e no-condicionados e, por isso, no deve ser vista estatisticamente como um resul-
tado, mas dinamicamente como um processo.

Fica desse modo evidente o lugar central do princpio de conflito entre opostos dentro de
sua teoria. Poderamos dizer, seguindo os passos de Ivnov, que o sistema dialtico encontra
sua origem, para Eisenstein, na ciso da conscincia primitiva entre o pensamento lgico e
o pr-lgico, projetando-se como problema fundamental da arte e da filosofia sob diversas
formulaes de opostos derivados deste primeiro (como por exemplo: existncia natural e ten-
dncia criativa, inrcia orgnica e iniciativa consciente de seu objetivo, natureza e indstria,
forma orgnica ou princpio passivo do ser e forma racional ou princpio produtivo do ser,
reflexos condicionados e no-condicionados). O conflito essencial, para Eisenstein, pois ele
quem determina o princpio dinmico das coisas: sem o conflito de opostos, no h movimen-
to. E, para Eisenstein, assim como para os construtivistas de modo geral, a noo de movimen-
to fundamental para a definio da arte. Cabe, desse modo, ao artista, a tarefa de realizar a
sntese dos opostos na forma de conflito dinmico na arte.

Prosseguindo em seu ensaio, Eisenstein explica que o conflito que resulta em dinamismo
s existe quando h irregularidade da parte em relao s leis do sistema como um todo, como
o ritmo da poesia, que nasce como conflito entre a mtrica e a distribuio das tnicas nessa
mtrica. Voltaremos a essa questo da irregularidade ou da no-coincidncia mais adiante.

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O princpio do conflito encontra sua principal formulao na teoria de Eisenstein na noo
de montagem. A montagem o fenmeno de coliso ou justaposio entre partes independen-
tes ou at mesmo opostas que geram novos conceitos. Ela extrapola a ideia de montagem de
planos no cinema, e vlida, de modo geral, sempre que o problema da resoluo de conflitos
que gera movimento se apresenta.

A linguagem do cinema: montagem


A noo de montagem est presente no cinema em diversos nveis, desde a justaposio de
duas imagens fixas que resultam na aparncia de movimento (princpio mecnico do cinema)
at as complexas combinaes de diferentes sistemas de signos na montagem vertical proposta
por Eisenstein.

No ensaio Palavra e Imagem, de 1937, Eisenstein sintetiza alguns aspectos de sua teoria.
No cinema, a montagem aparece quando dois pedaos de filme colocados juntos criam um
novo conceito, que surge da justaposio. Porm, segundo ele, esta no , de modo algum,
uma caracterstica peculiar do cinema, mas um fenmeno encontrado sempre que lidamos
com a justaposio de dois fatos, dois fenmenos, dois objetos. Esta justaposio de dois pla-
nos isolados no resulta na simples soma dos dois, mas num novo produto. Ele explica que a
montagem deve garantir, no cinema, no apenas uma narrativa logicamente coesa, mas que
contenha o mximo de emoo e vigor estimulante. (EISENSTEIN: 2002a, p. 14).

Como explica Eisenstein em Dramaturgia, a questo relativa montagem diz respeito


elaborao de uma definio de toda a natureza, do estilo fundamental e do esprito do cine-
ma a partir de sua base tcnica. Ou seja, o cineasta procura, na formulao de seu conceito
de montagem, encontrar as bases tericas e apontar um direcionamento para o jovem cinema
a partir do estudo de sua base tcnica (ou das especificidades de sua linguagem). E, como
explica na concluso deste ensaio, est em busca de um cinema puramente intelectual, livre
de delimitaes tradicionais, adquirindo formas diretas para ideias, sistemas e conceitos, sem
qualquer necessidade de transies e parfrases, podendo chegar a uma sntese da arte e da
cincia. (EISENSTEIN: 2002c, p. 70)

A fim de encontrar as leis que comporiam essa base terica especfica do cinema, Eisenstein
recorre aos estudos de linguagem que hoje poderiam ser classificados como semiticos (IV-
NOV: 2009). Ainda em Dramaturgia, ele se interroga sobre quais referncias de linguagem
o cinema deveria se voltar:

Mas por que o cinema deveria seguir as formas do teatro e da pintura em vez da metodologia de
linguagem que permite que conceitos completamente novos de ideias nasam da combinao de duas
denotaes concretas de dois objetos concretos? A linguagem est muito mais prxima do cinema
do que a pintura. Por exemplo, na pintura a forma nasce dos elementos abstratos de linha e cor,
enquanto no cinema a concretude material da imagem dentro do quadro apresenta como um ele-
mento a maior dificuldade de manipulao. Ento, por que no se inclinar em direo ao sistema de
linguagem, que obrigado a usar a mesma mecnica ao inventar palavras e complexos de palavras?
(EISENSTEIN: 2002c, p. 66).

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A aproximao encontrada com a linguagem verbal leva o cineasta a realizar diversos es-
tudos sobre os mecanismos de representao e denotao das lnguas, especialmente aquelas
com base em sistemas hieroglficos, como as lnguas orientais. Ainda em Dramaturgia, ele
conclui que uma palavra concreta (uma denotao) colocada ao lado de uma palavra concreta
produz um conceito abstrato como nas lnguas chinesa e japonesa, onde um ideograma ma-
terial pode indicar resultado transcedental (conceitual) (EISENSTEIN: 2002c, p. 53).

Segundo Ivnov, o problema da transformao gradual de uma designao objetal concre-


ta em signo hieroglfico e deste para o conceito abstrato torna-se um dos principais objetos das
reflexes de Eisenstein na poca em que procurava decidir quais eram as tarefas do cinema
intelectual. (2009, p. 172). No ensaio Fora de Quadro, no qual realiza uma anlise dos ide-
ogramas, Eisenstein formula a lei prpria de todos os sistemas hieroglficos tipologicamente
tardios de escrita (IVNOV: 2009, p.172), e demonstra que a passagem da representao do
objeto transmisso do conceito se faz por meio da montagem. (IVNOV: 2009, p. 175).

O princpio da justaposio de dois elementos diversos, que determina o mecanismo da


montagem e mesmo do movimento no cinema (com a sobreposio de fotogramas incongruen-
tes), tambm gera a intensidade da impresso no espectador. Eisenstein explica, em Drama-
turgia, que a irregularidade da arte, assim como de todas as linguagens, um fator determi-
nante na qualidade da representao, uma vez que o movimento dinmico e o ritmo, essenciais
na expressividade, nascem da incongruncia e da irregularidade.

Para ilustrar e dar suporte a sua tese sobre a importncia da irregularidade na arte, cita
artistas e crticos que discutiram o assunto, como Renoir e Baudelaire. De acordo com Renoir,
citado por Eisenstein,

A beleza de qualquer descrio vai encontrar seu encanto na variedade. A natureza odeia tanto o
vcuo quanto a regularidade. Pela mesma razo, nenhuma obra de arte pode ser realmente assim
chamada se no foi criada por um artista que acredita na irregularidade e rejeita qualquer forma
estabelecida. Regularidade, ordem, desejo de perfeio (que sempre uma falsa perfeio) destroem
a arte. A nica possibilidade de manter o sabor da arte inculcar nos artistas e no pblico a impor-
tncia da irregularidade. Irregularidade a base de qualquer arte. (2002c, p.54)

E ainda, para Baudelaire, o que no um pouco distorcido no tem apelo emocional; disso
se segue que a irregularidade isto , o inesperado, a surpresa e o espanto, so uma parte es-
sencial e caracterstica da beleza. (EISENSTEIN: 2002c, p.54)

Portanto, podemos concluir que, para Eisenstein, a arte deveria se afastar da tentativa de
mimetizao realista, fadada, segundo ele, ao fracasso na representao de ideias e sentimen-
tos, e buscar um tipo de representao intelectualmente construda, que produzisse o mximo
possvel de efeito sobre o espectador, obtidos com a incorporao da irregularidade e do inaca-
bamento, como veremos adiante.

Processos de percepo e a participao do espectador por meio da montagem

A construo intelectual de teses, livre do realismo, ser lograda com base na observao
dos processos biolgicos de percepo do homem, transferidos para o cinema por meio

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da tcnica da montagem.

Ivnov identifica nas pesquisas de Eisenstein importantes inovaes relacionadas ao estudo


da expressividade e da percepo:

Eisenstein era atrado pelos problemas que na semitica se chamam pragmticos: a correlao en-
tre autor e sua obra, a psicologia da expressividade e a psicologia da percepo da arte. (...) A ateno
ao papel do observador, comum arte e cincia contemporneas, permitiu a Eisenstein fazer infe-
rncias sutis. (...) Desvendando a psicologia do xtase e do phatos, Eisenstein descreveu a percepo
da arte em expresses que poderiam ser chamadas de anlise pela sntese pela ciberntica contempo-
rnea: o espectador reconstitui o curso do processo psicolgico que ocorre no criador. (2009, p. 153)

O envolvimento do espectador possibilitado pelo inacabamento e a incompletude no-rea-


lista da arte, que deixa abertas brechas para que sejam completadas pelo fruidor, estimulando
sua participao na construo da obra. Uma viso bastante moderna da arte que valida at
os dias de hoje, e tem suas razes nos estudos da Gestalt, como explica Ivnov:

(...) luz das dedues da psicologia estrutural (Gestaltpyschologie), o papel do procedimento de


no dizer tudo, no falar at o fim (nedoskznnost) na poesia (e na prosa tambm, em Hemin-
gway, por exemplo), Eisenstein assinala que est relacionado com um trao de todos ns, que faz
toda pessoa normal concluir uma teoria no fechada por meio de uma frmula acabada e condizente
com o seu desenvolvimento natural(Rilke, II). (2009, p. 154)

Para que o espectador pudesse reconstituir o processo psicolgico que ocorre no criador, a
arte no deveria surgir como algo j pronto, mas fornecer as condies necessrias para que
o caminho trilhado pelo artista fosse refeito, alcanando o sentimento que moveu o criador a
construir sua obra. A nfase da obra estaria, deste modo, nos processos dinmicos de constru-
o da arte, e no s na apresentao do resultado final.

Essas ideias so discutidas no ensaio Palavra e Imagem, no qual Eisenstein explica de


que modo a montagem constitui o principal instrumento desse processo. Tal mecanismo seria
vlido tanto para a criao de cenas no cinema quanto para o mtodo do ator, que tambm
deveria reconstruir o caminho da formao do sentimento desejado fazendo-o surgir diante do
espectador:

(...) para conseguir seu resultado, uma obra de arte dirige toda a sutileza de seus mtodos para o
processo. Uma obra de arte, entendida dinamicamente, apenas este processo de organizar imagens
no sentimento e na mente do espectador. (...) Por exemplo, a interpretao realista de um ator cons-
tituda no por sua representao da cpia dos resultados de sentimentos, mas por sua capacidade
de fazer estes sentimentos surgirem, se desenvolverem, se transformarem em outros sentimentos
viverem diante do espectador. Deste modo, a imagem de uma cena, de uma sequencia, de uma cria-
o completa, no existe como algo fixo e j pronto. Precisa surgir, revelar-se diante dos sentidos do
espectador. (...) no mtodo real de criao de imagens, uma obra de arte deve reproduzir o processo
pelo qual, na prpria vida, novas imagens so formadas na conscincia e nos sentimentos humanos.
(EISENSTEIN: 2002a, p. 21-22)

O que Eisenstein busca construir, com o auxilio da montagem, o que chama de uma his-
tria emocionalmente excitante e comovente, que diferente da exposio lgica dos fatos.
Procura afastar-se da exposio-testemunho e da informao documental, que seria equi-
valente, para ele a filmar tudo de um nico ngulo. (EISENSTEIN: 2002a, p. 30)

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Concluso
Eisenstein , ao mesmo tempo, herdeiro e fundador de uma corrente de estudos semiticos
conhecida por semitica russa ou semitica da cultura. De acordo com Ivnov, essa corrente
tm como objeto central das pesquisas a srie sgnica ou o texto sequencial, sob um ngulo
acentuadamente diacrnico e evolutivo. (IVNOV: 2009, p. 9). O semioticista realiza um es-
tudo sobre o cineasta situando-o junto a outros tericos contemporneos a ele, e identifica em
seu pensamento contribuies significativas para a formao dessa corrente.

De acordo com a anlise de Ivnov (2009, p. 161), o cineasta russo direcionou seus estudos
sobre arte no esprito da binica moderna, cincia que estuda alguns princpios gerais da
construo de sistemas biolgicos com a finalidade de transferi-los para a construo de outros
sistemas. Eisenstein procurava operar a transposio das leis que regem a constituio dos
fenmenos naturais, orgnicos, para a construo de obras no-naturais, artificiais, como as
obras de arte. Este aspecto fundamental para a compreenso do pensamento de Eisenstein,
na medida em que permeia sua teoria da montagem.

O sistema dialtico encontra sua origem, para Eisentein, na ciso da conscincia primiti-
va entre o pensamento lgico e o pr-lgico, projetando-se como problema fundamental da
arte e da filosofia sob diversas formulaes de opostos derivados deste primeiro. O conflito
essencial, para Eisenstein, pois ele quem determina o princpio dinmico das coisas: sem o
conflito de opostos, no h movimento. E, para Eisentein, assim como para os construtivistas,
a noo de movimento e dinamismo fundamental para a definio da vitalidade (e mesmo de
uma verdade) da arte. Cabe, desse modo, ao artista, a tarefa de realizar a sntese dos opostos
na forma de conflito dinmico na arte.

O princpio do conflito encontra sua principal formulao na teoria de Eisenstein na noo


de montagem. A montagem o fenmeno de coliso ou justaposio entre partes indepen-
dentes ou at mesmo opostas que geram novos conceitos e no se restringe a sua aplicao no
cinema. Para o cineasta russo, a montagem um princpio presente em toda a criao artstica
e, numa perspectiva mais ampla, poderia ser estendido a todo movimento de vida natural e
humano.

Eisenstein considerava a arte um dos mtodos e caminhos do conhecimento. Para ele, as


obras seriam construdas de acordo com as normas do pensamento que a produz, e consoli-
dariam, em sua estrutura, as representaes que expressam a prpria forma desse pensar. O
mesmo princpio de construo da obra de arte seria vlido para a sua percepo: o espectador
reconstitui o curso do processo psicolgico que ocorre no criador. Sendo assim, se a monta-
gem, para Eisenstein, o princpio construtivo de toda arte, ela ser a principal responsvel
por articular essa dinmica de funcionamento. Por isso, a obra de arte no deve ser vista esta-
tisticamente como um resultado, mas dinamicamente como um processo.

O princpio da justaposio de dois elementos diversos, que determina o mecanismo da


montagem e mesmo do movimento no cinema (com a sobreposio de fotogramas incongruen-
tes), tambm gera a intensidade da impresso no espectador. A irregularidade da arte, assim

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como de todas as linguagens, um fator determinante na qualidade da representao, uma vez
que o movimento dinmico e o ritmo, essenciais na expressividade, nascem da incongruncia
e da irregularidade.

Portanto, podemos concluir que, para Eisenstein, a arte deveria se afastar da tentativa de
mimetizao realista, fadada, segundo ele, ao fracasso na representao de ideias e sentimen-
tos, e buscar um tipo de representao intelectualmente construda, que produzisse o mximo
possvel de efeito sobre o espectador, obtidos com a incorporao da irregularidade e do inaca-
bamento, como veremos adiante.

Para que o espectador reconstitusse o processo psicolgico que ocorre no criador, a arte
no deveria surgir como algo j pronto, mas fornecer as condies necessrias para que o ca-
minho trilhado pelo artista fosse refeito, alcanando o sentimento que moveu o criador a cons-
truir sua obra. A nfase da obra estaria, deste modo, nos processos dinmicos de construo da
arte, e no s na apresentao do resultado final.

Podemos concluir, a partir das observaes desenvolvidas, alguns aspectos relevantes na determi-
nao da qualidade da obra de arte para Eisenstein. A obra de arte, para produzir a impresso viva de
um sentimento e causar impacto no espectador, como desejava Eisenstein, no poderia reduzir-se nem
mimetizao dos aspectos superficiais das emoes representadas tampouco exposio lgica ou
documental dos fatos, mas construir intelectualmente as situaes que produziriam os efeitos desejados
nos espectadores. Essa construo seria possibilitada por um princpio bsico da arte: o conflito entre
opostos, encarnado no cinema por meio da tcnica da montagem.

importante observar que a montagem, para cumprir sua misso, no poderia restringir-se ao pro-
cedimento mecnico de juno e colagem (como fazem alguns cineastas criticados por Eisenstein, que
os chama de esquerdistas da montagem), mas obedecer a um princpio maior que a dirige (que a
ideia geral e ou o sentimento inicial do autor), construindo esse todo maior por meio da juno de ima-
gens, detalhes ou fragmentos, que portem uma coerncia e permitam a construo do todo. (EISENS-
TEIN: 2002a).

A utilizao do fragmento, que no busca a representao realista, mas, ao contrrio, incorpora a


irregularidade e o inacabamento, permite que o espectador participe do processo de construo da obra
e seja atirado para dentro dela, arrastado para o ato criativo no qual sua individualidade no est su-
bordinada individualidade do autor, mas se manifesta atravs do processo de fuso com a inteno
do autor, a partir de sua fantasia, da urdidura e trama de suas associaes, criando uma imagem
concebida e criada pelo autor, mas, ao mesmo tempo, tambm criada pelo prprio espectador.
(EISENSTEIN: 2002a, p. 29).

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Referncias:
ALBERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac Naify, 2002.

BERNARDINI, Aurora. Aurora Bernardini explica livro de Ivnov. Disponvel em: <http://www.sibila.com.br/
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EISENSTEIN, Sergei. Palavra e Imagem. In: EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. So Paulo: Zahar, 2002a,
p. 13-50.

_________________. Fora de Quadro. In: EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. So Paulo: Zahar, 2002b,
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_________________. Dramaturgia da Forma do Filme. In: EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. So Paulo:
Zahar, 2002c, p. 49-71.

IVNOV, V. V. Dos dirios de Serguei Eisenstein e outros ensaios. So Paulo: Edusp, 2009.

MACHADO, Irene. Escola de semitica: a experincia Trtu-Moscou para o estudo da cultura. So Paulo: Ateli
Editorial/Fapesp, 2003.

Como citar este artigo


PAIVA, Cristina. Alm da teoria da montagem de Eisenstein: princpios gerais da construo de obras de arte.
Tessituras & Criao. No. 2 Dez 2011 [suporte eletrnico] Disponvel em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/
tessitura>. Acesso em dia/ms/ano.

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