NO DEBERA HABER ADJUDICADO un ttulo tan general a estas pocas

observaciones, que por necesidad no son en modo alguno completas, sobre un tema
cuya plena consideracin nos llevara lejos, de no ser porque creo descubrir un pre-
texto para mi temeridad en el interesante folleto recientemente publicado con esta
denominacin por el seor Walter Besant1. La conferencia del seor Besant en la
Royal Institution forma original de su folleto parece indicar que muchas personas
se interesan por el arte de la ficcin y no son indiferentes a observaciones como las
que quien lo cultiva intenta quizs hacer acerca de l. En consecuencia me siento
deseoso de no perderme el provecho de esta favorable asociacin y deslizar unas
pocas palabras al amparo de la atencin que con toda seguridad el seor Besant ha
suscitado. Hay algo muy alentador en el hecho de que haya dado forma a algunas de
sus ideas relativas al misterio de la narracin.
Es una prueba de vitalidad y de curiosidad: curiosidad por parte de la
hermandad de los novelistas, as como por parte de sus lectores. Hace slo poco
tiempo se podra haber supuesto que la novela inglesa no era lo que lo que los fran-
ceses califican de discutable. No pareca tener detrs de s una teora, una conviccin,
una conciencia de s misma, de ser la expresin de una fe artstica, el resultado de la
eleccin y la comparacin. No digo que fuera necesariamente peor por esto; hara
falta mucho ms valor que el que yo poseo para insinuar que la forma de la novela,
como Dickens y Thackeray (por ejemplo) la vieron, tuviera alguna tacha de
imperfeccin. Era no obstante naif puedo utilizar otra palabra francesa), y,
evidentemente, si est destinada a padecer de alguna manera por haber perdido su
naivet, abriga ahora una idea que le asegura sus correspondientes ventajas. Durante
la poca a la que he aludido haba una cmoda y jovial sensacin de que una novela
es una novela, como un budn es un budn, y que ah se acababa la cosa. Pero en uno o
dos aos, por una u otra razn, ha habido seales de renovada animacin: se dira que
se ha abierto en cierta medida la era del debate. El arte vive del debate, del experi-
mento, de la curiosidad, de la variedad de intentos, del intercambio de opiniones y de
la comparacin de puntos de vista; se supone que las pocas en las que nadie tiene
nada en especial que decir sobre ello ni tiene razn alguna que dar sobre su prctica o
sus preferencias, aun siendo tal vez pocas de genio no son pocas de evolucin, sino
posiblemente hasta de cierta monotona. La lograda aplicacin de cualquier arte es un
espectculo delicioso, pero la teora es tambin interesante; aunque hay mucho de sta
sin aqul, sospecho que nunca ha habido un xito autntico que no haya contado con
un ncleo latente de conviccin. Debate, sugerencia, formulacin; estas cosas son
fertilizadoras cuando son francas y sinceras. El seor Besant ha dado un excelente
ejemplo diciendo lo que piensa acerca del modo en que ha de escribirse la ficcin, as
como acerca del modo en que debe publicarse, pues su opinin sobre el "arte", que se
contina en un apndice, abarca tambin esto. Otros que cultiven el mismo campo
adoptarn sin duda este debate, le prestarn la luz de su experiencia y el efecto ser
seguramente hacer que nuestro inters por la novela sea un poco ms lo que durante
algn tiempo amenaz con no llegar a ser: un inters serio, activo, inquisitivo, bajo
cuya proteccin este delicioso estudio tal vez se aventure, en momentos de confianza,
a decir un poco ms de lo que piensa de s mismo.
Tiene que tomarse a s mismo en serio para que el pblico lo haga tambin. La
vieja supersticin segn la cual la ficcin es "maligna" ha desaparecido sin duda en
Inglaterra, pero su espritu permanece en cierta consideracin oblicua dirigida a
cualquier relato que no admita ms o menos que es slo una broma. Hasta la novela
ms jocosa siente en algn grado el peso de la proscripcin que anteriormente se
diriga contra la ligereza literaria; la jocosidad no siempre consigue hacerse pasar por
seriedad. Todava se supone, aunque quiz la gente se avergenza de decirlo, que una

1
Sir Walter Besant (1836-1901), novelista y filntropo ingls. (N del T.)
produccin que despus de todo no es ms que "de mentira" (pues qu otra cosa es
un "relato"?) tiene que ser en alguna medida apologtica, tiene que renunciar a la
pretensin de intentar realmente competir con la vida. Esto, desde luego, es algo que
todo relato sensato y despierto se niega a hacer, pues rpidamente percibe que la
tolerancia que se le concede por esta condicin no es sino una tentativa de ahogarlo
disfrazada en forma de generosidad. La antigua hostilidad evanglica hacia la novela,
que era tan explcita como estrecha y que la consideraba como poco menos pro-
vechosa para nuestra parte inmortal que una obra de teatro, era en realidad mucho
menos insultante. La nica razn de existir de una novela es que en efecto compite
con la vida.
Cuando deja de competir como compite el lienzo del pintor habr llegado a un
punto muy extrao. Al cuadro no se le exige que se humille para que lo perdonen; la
analoga entre el arte del pintor y el arte del novelista es, hasta donde yo veo, perfecta.
Su inspiracin es la misma, su proceso (contando con la diferente naturaleza del
vehculo) es el mismo, su acierto es el mismo. Pueden aprender el uno del otro,
pueden explicarse y sostenerse el uno al otro. Su causa es la misma, y el honor de uno
es el honor de otro. En cada uno de ellos existen y contribuyen a su desarrollo pe-
culiaridades de manera, de ejecucin, que se corresponden en ambos lados. Los
mahometanos consideran la pintura cosa profana, pero ha pasado mucho tiempo desde
que los cristianos opinaban de esta manera, y es en consecuencia ms raro que
perduren hasta hoy en la mente cristiana las huellas (por disimuladas que estn) de un
recelo del arte hermana. La nica manera eficaz de aplacar este recelo es subrayar la
analoga a la que acabo de aludir; insistir en el hecho de que al igual que la pintura es
realidad la novela es historia. sa es la nica explicacin general (la cual le hace
justicia) que podemos dar de la novela. Pero tambin se permite a la novela competir
con la vida, como digo; no se le exige no ms que a la pintura que se disculpe. El
tema de la ficcin est igualmente almacenado en documentos y registros, y si no
quiere descubrirse, como dicen en California, tiene que hablar con seguridad, en el
tono del historiador. Ciertos consumados novelistas tienen una costumbre de
descubrirse que debe de llenar a menudo de lgrimas los ojos de las personas que se
toman en serio su ficcin. Hace poco me qued impresionado, al leer muchas pginas
de Anthony Trollope, por su falta de discrecin en este particular. En una digresin,
un parntesis o un aparte, concede al lector que l y este confiado amigo son solo
"imaginarios". Admite que los acontecimientos que narra no han ocurrido realmente y
que puede dar a su relato cualquier giro que el lector prefiera. Semejante traicin a un
oficio sagrado me parece, lo confieso, un crimen terrible; es lo que quiero decir
cuando hablo de actitud de pedir disculpas, y me conmociona de pies a cabeza en
Trollope tanto como me habra conmocionado en Gibbon o en Macaulay. Implica que
el novelista se ocupa menos de buscar la verdad que el historiador, y al hacerlo as
ello le priva, de un golpe, de todo el espacio que le es propio. Representar e ilustrar el
pasado, las acciones de los hombres, es la tarea del escritor, y la nica diferencia que
veo hace, en la proporcin en que lo logra, honor al novelista, consistiendo como
consiste en que tiene ms dificultad para recoger sus testimonios, que estn muy lejos
de ser puramente literarios. Me parece que el hecho de tener tanto en comn con el
filsofo y el pintor a la vez le confiere gran carcter; esta doble analoga es una
herencia magnfica.
Es evidentemente de todo esto de lo que el seor Besant est empapado cuando
insiste en el hecho de que la ficcin es una de las bellas artes, merecedora como tal de
todos los honores y emolumentos que hasta ahora han estado reservados a la profesin
de la msica, la poesa, la pintura, la arquitectura. Es imposible insistir en exceso en
una verdad tan importante; el lugar que el seor Besant exige para la obra del
novelista puede describirse, un poco menos abstractamente, diciendo que l exige no
solamente que se la juzgue artstica sino que se la juzgue muy artstica. Es una
excelente cosa que haya pulsado esta cuerda, pues el hacerlo as indica que haba
necesidad de ello, que su proposicin puede ser una novedad para muchas personas.
Uno se frota los ojos al pensarlo, pero el resto del ensayo del seor Besant confirma la
revelacin. En verdad sospecho que
hubiera sido posible confirmarla an ms y que uno no estara muy equivocado
si dijera que, adems de las personas a las que nunca se les ha ocurrido que una
novela tenga que ser artstica, hay muchas otras que, si se les recalca este principio, se
sentiran llenas de una indefinible desconfianza. Encontraran difcil explicar su
repugnancia, pero sta actuara con fuerza para ponerlas en guardia. En nuestras co-
munidades protestantes, donde tantas cosas han sido objeto de un retorcimiento tan
extrao, se piensa en ciertos crculos que el "arte" tiene algn efecto vagamente
daino sobre aquellos que lo convierten en una consideracin importante, que hacen
que pese en la balanza. Se da por supuesto que de alguna misteriosa manera se opone
a la moralidad, a la distraccin, a la instruccin. Cuando est incorporado a la obra del
pintor (el escultor es otra cuestin!) ya sabemos lo que es; est ah delante de
nosotros, con la sinceridad del rosa y el verde y un marco dorado; podemos ver lo
peor que tiene de una ojeada y podemos estar en guardia. Pero cuando se introduce en
la literatura se torna ms insidioso: hay peligro de que nos dae antes de que nos de-
mos cuenta. La literatura debe ser instructiva o entretenida; en muchas mentes existe
la impresin de que estas preocupaciones artsticas, la bsqueda de la forma, no con-
tribuyen a ninguna de estas finalidades y en realidad interfieren con las dos. Son
demasiado frvolas para ser edificantes y demasiado serias para ser entretenidas; y
adems son mojigatas y paradjicas y superfluas. Esto, creo yo, representa la manera
en la que se explicara, si hubiera de hacerse expreso, el pensamiento latente de
muchas personas que leen novelas como si hicieran un ejercicio de patinaje.
Argumentaran desde luego que una novela tiene que ser "buena", pero interpretaran
este trmino a su modo, que sin duda variara considerablemente de un crtico a otro.
Uno
dira que ser buena significa presentar personajes virtuosos y con aspiraciones,
situados en posiciones prominentes; otro dira que para que tenga un "final feliz"
depende de una distribucin al final de premios, pensiones, maridos, esposas, bebs,
millones, prrafos aadidos y alegres observaciones. Otro ms dira que significa que
est llena de incidentes y de movimiento, para que sintamos el deseo de avanzar de un
salto para ver quin era el misterioso desconocido y si lo robado se lleg a encontrar,
y ningn tedioso anlisis o "descripcin" debe distraernos de este placer. Pero todos
estaran de acuerdo en que la idea "artstica" echara a perder parte de su diversin.
Uno la tendra por responsable de toda descripcin; otro la vera revelada en la
ausencia de simpata. Sera evidente su hostilidad hacia el final feliz; incluso podra
en algunos casos hacer imposible cualquier final. El "final" de una novela es para
muchas personas como el de una buena cena, el postre y los helados, y el artista de la
ficcin es considerado como una especie de mdico entrometido que prohbe los
regustos agradables. Es cierto por lo tanto que esta concepcin del seor Besant de la
novela como forma superior se topa con una indiferencia positiva y no slo negativa.
Poco importa que como obra de arte deba ocuparse tan poco o tanto de proporcionar
finales felices, personajes cordiales y un tono objetivo como si fuera una obra de
mecnica; la asociacin de ideas, por incongruente que sea, sera fcilmente demasia-
do para ella si no se alzara de vez en cuando una obra elocuente para llamar la
atencin sobre el hecho de que es una rama de la literatura a la vez tan libre y tan seria
como cualquier otra.
Es cierto que en ocasiones se podra dudar de esto en presencia del enorme
nmero de obras de ficcin que apelan a la credulidad de nuestra generacin, pues
parecera fcilmente que no podra haber mucha sustancia en un artculo producido
con tanta rapidez y facilidad. Hay que admitir que las buenas novelas se ven un tanto
comprometidas por las malas, y que el campo en general padece descrdito a causa de
la superpoblacin. Pienso sin embargo que este agravio slo es superficial y que la
superabundancia de ficcin escrita no prueba nada contra el principio mismo. Hoy se
ha vulgarizado, como todos los dems tipos de literatura, como todo lo dems, y ha
resultado ser ms accesible a la vulgarizacin que algunos tipos. Pero hay tanta
diferencia como ha habido siempre entre una novela buena y otra mala: la mala es
barrida, junto con todos los lienzos embadurnados y los mrmoles echados a perder, a
un no visitado limbo o infinito basurero, bajo las ventanas de atrs del mundo, y la
buena subsiste y emite su luz y estimula nuestro deseo de perfeccin. Puesto que me
tomar la libertad de hacer una sola crtica al seor Besant, cuyo tono est tan lleno de
amor a su arte, no vendr mal que la haga de inmediato. Me parece que se equivoca al
intentar decir de antemano con tanta seguridad qu clase de asunto ser una buena
novela. Indicar el peligro de tal error es el propsito de estas breves pginas; sugerir
que ciertas tradiciones sobre el tema, aplicadas a priori, ya han tenido mucho de lo
que responder, y que la buena salud de un arte que se compromete de forma tan
inmediata a reproducir la vida debe exigir que ste sea totalmente libre. Este arte vive
de ejercitarse, y el mismo significado del ejercicio es la libertad. La nica obligacin a
la que por anticipado podemos hacer que se atenga una novela sin incurrir en la
acusacin de ser arbitrarios es la de ser interesante. Esa responsabilidad general le
atae, pero es la nica que se me ocurre. Los medios que escoge libremente para
alcanzar este resultado (de interesaros) me sorprenden por ser innumerables y porque
slo se duelen si son sealados o cercados por prescripcin. Son tan variados como el
temperamento del hombre, y consiguen sus fines en la medida en que revelan una
mente concreta, diferente de las dems. Una novela es, en su definicin ms amplia,
una impresin personal de la vida; esto, para empezar, constituye su valor, que es
mayor o menor segn la intensidad de la impresin. Pero no habr intensidad alguna,
y por lo tanto ningn valor, a menos que haya libertad para sentir y decir. El trazar la
lnea que hay que seguir, el tono que hay que adoptar, la forma que hay que llenar, es
una limitacin de esa libertad y una supresin de lo mismo precisamente que ms
curiosidad nos inspira. La forma, segn creo, ha de ser apreciada despus del hecho;
entonces se ha realizado la eleccin del autor, se ha indicado su modelo; entonces
podemos seguir lneas y direcciones y comparar tonos. Entonces, en una palabra,
podemos gozar de uno de los placeres ms deliciosos, podemos estimar la calidad,
podemos aplicar la prueba de la ejecucin. La ejecucin pertenece nicamente al
autor; es lo que le es ms personal, y lo medimos por ella. La ventaja, el lujo, as
como el tormento y la responsabilidad del novelista, es que no hay lmite alguno a lo
que puede intentar como ejecutante, ningn lmite a sus posibles experimentos,
esfuerzos, descubrimientos, xitos. Es especialmente aqu donde trabaja, paso a paso,
como su hermano del pincel, de quien siempre podemos decir que ha pintado su
cuadro de la maera que mejor conoce. Su manera es su secreto, un secreto no
necesariamente deliberado. No puede revelarlo como una cosa general aunque quiera;
no sabra qu hacer para ensearlo a otros. Digo esto pensando en mi insistencia en la
comunidad de mtodos del artista que pinta un cuadro y el artista que escribe una
novela. El pintores capaz de ensear los rudimentos de su prctica; es posible,
basndose en el
estudio de buenas obras (dando por descontada la aptitud), aprender a pintar y
apender a escribir. Sin embargo sigue siendo verdad, sin ofender al rapprochement,
que el artista literario se vera obligado a decir a su discpulo mucho ms que el otro.
"Ah, bueno, tienes que hacerlo como puedas!" Es una cuestin de grado, de
delicadeza. Si hay ciencias exactas hay tambin artes exactas; la gramtica de la
pintura es mucho ms clara, hasta el punto que establece la diferencia.
Debera aadir, no obstante, que si bien el seor Besant dice al comienzo de su
ensayo que "es posible fijar y ensear las leyes de la ficcin con tanta precisin y
exactitud como las leyes de la armona, la perspectiva y la proporcin", mitiga lo que
parecera una afirmacin exagerada aplicando su observacin a las leyes "generales" y
expresando la mayora de estas normas de una manera con la cual sera ciertamente
difcil estar en desacuerdo. Que el novelista debe escribir a partir de su experiencia;
que "sus personajes deben ser reales y tales como los que uno se encuentra en la vida
real"; que "una seorita que se ha criado en un pueblo tranquilo debe evitar las
descripciones de la vida de guarnicin"; y "un escritor cuyos amigos y experiencias
personales pertenecen a la clase media baja debe evitar cuidadosamente introducir a
sus personajes en sociedad"; que uno debe tomar notas en un memorndum; que las
figuras deben estar claramente perfiladas; que darles claridad utilizando algn truco
de lenguaje o de porte es un mal mtodo y "describirlas detalladamente" es otro peor;
que la ficcin inglesa debe tener una "consciente finalidad moral"; que "es casi
imposible estimar en exceso el valor de la labor esmerada, es decir, del estilo"; que "el
punto ms importante de todos es la trama"; que "la trama lo es todo": son stos unos
principios con la mayora de los cuales es seguramente imposible no simpatizar. Esa
observacin acerca del escritor de clase media baja y de que sepa cul es su sitio
produce tal vez un cierto escalofro pero, en cuanto al resto, me resultara difcil
disentir de ninguna de estas recomendaciones. Al mismo tiempo me resultara difcil
asentir positivamente a ellas, con la excepcin quiz del mandato referente a apuntar
las notas en un memorndum. Apenas me parece que dichas recomendaciones tengan
la calidad que el seor Besant atribuye a las normas del novelista: la "precisin y
exactitud" de las "leyes de la armona, la perspectiva y la proporcin". Son sugestivas,
incluso inspiradoras, pero no son exactas, aunque sin duda lo son tanto como el caso
admite, lo cual es una prueba de esa libertad de interpretacin que acabo de defender.
Pues el valor de estos distintos mandatos tan hermosos y tan vagos se halla
enteramente en el significado que uno les atribuya. Los personajes y la situacin que
nos sorprenden por su realidad sern aquellos que ms nos conmuevan y nos
interesen, pero la medida de la realidad es muy difcil de fijar. La realidad de Don
Quijote o del seor Micawber es un matiz muy delicado; es una realidad tan influida
por la visin del autor que, por vvida que sea, dudaramos en proponerla como
modelo; expondramos nuestra persona a algunas preguntas muy embarazosas por
parte de un discpulo. No hay que decir que nadie escribir una buena novela a menos
que posea sentido de la realidad, pero ser difcil darle una receta para crear este
sentido. La humanidad es inmensa y la realidad tiene una mirada de formas; lo ms
que se puede afirmar es que algunas de las flores de la ficcin tienen el aroma de
aqulla y otras no; en cuanto a decir anticipadamente cmo tiene cada uno que
componer su ramillete, eso es otra cuestin. Decir que uno debe escribir basndose en
la experiencia es igual de excelente y tampoco lleva a ninguna parte; a nuestro
hipottico aspirante, semejante declaracin le podra oler a burla. A qu gnero de
experiencia se alude? Dnde empieza y dnde termina? La experiencia nunca es
limitada y nunca es completa; es una inmensa sensibilidad, una especie de enorme
telaraa de los hilos de seda ms finos, que se halla suspendida en la cmara de la
consciencia y atrapa en su tejido toda partcula transportada por el aire. Es la misma
atmsfera de la mente; cuando la mente es imaginativa mucho ms cuando da la
casualidad de que es la de un hombre de genio atrae a s los indicios de vida ms
tenues, convierte los latidos mismos del aire en revelaciones. La seorita que vive en
un pueblo no tiene ms que ser una damisela a quien nada se le escapa para hacer que
sea toalmente injusto (segn me parece) hacerle saber que no tiene nada que decir
sobre los militares. Mayores milagros se han visto que el que diga, con la ayuda de la
imaginacin, la verdad acerca de algunos de esos caballeros. Recuerdo que una
novelista inglesa, una mujer de genio, me dijo que haba sido muy elogiada por la
impresin que haba logrado dar en uno de sus relatos del carcter y estilo de vida de
la juventud protestante francesa. Le haba preguntado dnde haba aprendido tanto
acerca de estos recnditos seres; la haba felicitado por las oportunidades que haba
tenido para ello. Estas oportunidades consistan en que una vez, en Pars, subiendo por
una escalera, pas ante una puerta abierta donde, en casa de un pastor, haba unos
jvenes protestantes sentados a la mesa despus de comer. Aquella visin fugaz
conform una imagen; dur slo un momento, pero aquel momento fue experiencia.
Ella haba obtenido su impresin y desarroll su tipo. Saba lo que era la juventud y lo
que era el protestantismo; tena adems la ventaja de haber visto lo que era ser
francs; as pues, convirti estas ideas en una imagen concreta y produjo una realidad.
Sobre todo, sin embargo, haba sido bendecida con esa facultad que cuando uno da
una pulgada toma un codo y que para el artista constituye un manantial de fuerza
mucho mayor que cualquier accidente de residencia o de lugar en la escala social. El
poder de deducir lo no visto de lo visto, rastrear las implicaciones de las cosas, juzgar
toda la pieza por la muestra, la condicin de la vida sintiente, en general, de una
manera tan completa que uno est bien encaminado para conocer cualquier rincn
concreto de ella: casi se puede decir que este conjunto de dones constituye la
experiencia, y aparecen en el campo y en la ciudad y en los niveles de educacin ms
dispares. Si la experiencia se compone de impresiones, puede decirse que las
impresiones son experiencia, lo mismo que (ano lo hemos visto?) son el mismo aire
que respiramos. En consecuencia, si yo dijera a un novato: "Escribe a partir de la ex-
periencia y solamente de la experiencia", pensara que sta es una admonicin
frustrante si no cuidase de aadir inmediatamente: "Trata de ser una de esas personas
a las que nada se les escapa!"
Estoy lejos de pretender con esto minimizar la importancia de la exactitud, de la
verdad de detalle. Uno puede hablar mejor desde su propio gusto; por lo tanto puedo
aventurarme a decir que la apariencia de realidad (la solidez de la concrecin) es para
m la virtud suprema del relato, el mrito del cual dependen, indefensa y sumisamen-
te, todos sus dems mritos (incluyendo esa consciente finalidad moral de la que
habla el seor Besant). Si aqul no est presente, stos equivalen a nada, y si stos
estn presentes, deben su efecto al acierto con que el autor ha producido la ilusin de
vida. El cultivo de este logro, el estudio de este exquisito proceso, forman para mi
gusto el principio y el fin del arte del novelista. Son su inspiracin, su desesperacin,
su recompensa, su tormento, su deleite. Es aqu, en verdad, donde compite con la
vida; es aqu donde compite con su hermano el pintor en su intento de presentar la
apariencia de las cosas, la apariencia que comunica su significado, de aprehender el
color, el relieve, la expresin, la superficie, la sustancia del espectculo humano. Es
en relacin con esto donde el seor Besant tiene una buena inspiracin al mandarle
tomar notas. Posiblemente no puede tomar demasiadas; posiblemente no puede tomar
bastantes. La vida toda lo solicita; "presentar" la superficie ms sencilla, producir la
ilusin ms momentnea, es un asunto muy complicado. Su caso sera ms fcil y la
norma sera ms exacta si el seor Besant hubiera sido capaz de decirle qu notas ha
de tomar. Pero me temo que esto es algo que no podr aprender nunca en ningn
manual; es la tarea de su vida. Tiene que tomar muchas con objeto de seleccionar unas
pocas, tiene que elaborarlas como pueda, y hasta las guas y los filsofos que ms
pudieran tener que decirle deben dejarlo solo cuando pasa a la aplicacin de los
preceptos, como cuando dejamos al pintor en comunin con su paleta. Que sus
personajes "deben estar claramente perfilados" como dice el seor Besant, es algo que
siente hasta la mdula de los huesos, pero cmo los har es un secreto entre l y su
ngel de la guarda. Sera ridculamente simple si se le pudiese ensear que una gran
cantidad de "descripcin" los iba a hacer as, o que, por el contrario, la ausencia de
descripcin y el cultivo del dilogo, o la ausencia de dilogo y la multiplicacin del
"incidente" lo iban a salvar de sus dificultades. Por ejemplo, lo ms posible es que sea
de una mentalidad para la cual esa extraa oposicin literal de descripcin y dilogo,
incidente y descripcin, tiene poco significado y aade poca luz. La gente habla a
menudo de estas cosas como si poseyesen una especie de claridad interna en vez de
fundirse unas con otras en cada alentar y ser partes ntimamente asociadas de un es-
fuerzo general de expresin. No puedo imaginar una composicin dividida en una
serie de bloques ni concebir, en ninguna novela que valga la pena examinar, un pasaje
descriptivo que no sea narrativo en su intencin, un pasaje de dilogo que no sea
descriptivo en su intencin, un toque de verdad de cualquier gnero que no participe
de la naturaleza del incidente, ni un incidente que no derive su inters de cualquier
otra fuente que no sea la general y nica fuente del xito de una obra de arte: la de ser
ilustrativa. Una novela es una cosa viva, toda ella una y continua, como cualquier otro
organismo, y, segn creo, en la proporcin en que viva se hallar que en cada una de
las partes hay algo de cada una de las otras partes. El crtico que pretenda trazar una
geografa de piezas por encima de la prieta textura de una obra de arte marcar
fronteras tan artificiales, me temo, como cualquiera que se haya conocido en la
historia. Hay una anticuada distincin entre la novela de personaje y la novela de
incidente, distincin que debe de haber provocado ms de una sonrisa al aspirante a
novelista que tenga entusiasmo por su trabajo. Me parece tan poco pertinente como la
distincin, igualmente celebrada, entre la novela y el romance2: responde igual de
escasamente a cualquier realidad. Hay novelas malas y novelas buenas, como hay
cuadros malos y cuadros buenos, pero es la nica distincin en la que veo algn
significado, y tan difcil me resulta imaginar el hablar de una novela de personaje
como imaginar un cuadro de personaje. Cuando se dice cuadro, se dice de personaje;
cuando se dice novela, se dice de incidente, y los trminos se pueden trasponer. Qu
es el personaje sino la determinacin del incidente? Qu es el incidente sino la
ilustracin del personaje? Qu es un cuadro o una novela que no sea de personaje?
Qu otra cosa buscamos y encontramos en ellos? Es un incidente el que una mujer
est en pie con la mano apoyada en una mesa y mire hacia nosotros de determinada
manera; si no es un incidente creo que ser difcil decir qu es. Al mismo tiempo es
una expresin del personaje. Si decimos que no lo vemos (personaje en eso - allons
donc!3) esto es exactamente lo que se ha comprometido a mostrarnos el artista que
tiene sus razones para pensar que l s que lo ve. Cuando un joven decide que no
tiene, despus de todo, suficiente fe para entrar en la Iglesia, como se propona, eso es
un incidente, aunque es posible que uno no se apresure a llegar al final del captulo
para ver si no vuelve quiz a cambiar de idea. No digo que stos sean incidentes
extraordinarios o sorprendentes. No pretendo juzgar los grados de inters que se ori-
ginen en ellos, pues esto depender de la habilidad del pintor. Resulta casi pueril decir
que algunos incidentes son intrnsecamente mucho ms importantes que otros; no ne-
cesito adoptar esta precaucin despus de profesar mi simpata por los importantes al
hacer notar que la nica clasificacin de la novela que puedo entender es la que la
divide en interesantes y no interesantes.
La novela y el romance, la novela de incidente y la de personaje: me parece que
estas separaciones han sido hechas por los crticos y los lectores para su propia
conveniencia y para que les ayuden a salir de algunas de sus dificultades, pero que
tienen poco inters o realidad para el productor, desde cuyo punto de vista, por
supuesto, es desde el que estamos tratando de considerar el arte de la ficcin. Es lo
mismo que sucede con otra categora imprecisa, que el seor Besant est al parecer
dispuesto a establecer: la de la "novela inglesa moderna", a menos, desde luego, que
en esta cuestin haya cado en una confusin accidental de posiciones. No queda
totalmente claro si pretende que las observaciones en las que alude a ella sean
didcticas o histricas. Es tan difcil imaginar a una persona proponindose escribir
una novela inglesa moderna como imaginarla proponindose escribir una novela

2
En alusin a la distincin de la teora literaria anglosajona entre romance, tipo
de novela referida a un mundo puramente imaginario e incluso inverosmil, y novel,
ms cercana a la realidad y a lo cotidiano; el primero de estos trminos es cada vez
ms aceptado en castellano. (N. del T.)

3
Vamos! (N. del T.)
inglesa antigua; es una etiqueta lo que plantea la cuestin. Uno escribe la novela, o
pinta el cuadro, en su lenguaje y en el de su tiempo, y llamarlo ingls moderno no
har ay! ms fcil la tarea. Por desgracia, tampoco lo har llamar romance a sta
o aqulla obra de arte de un colega artista, a menos desde luego que sea simplemente
por gusto, como cuando Hawthorne puso este encabezamiento a su relato de
Blithedale4. Los franceses, que han llevado la teora de la ficcin a una notable
perfeccin, no tienen ms que una palabra para la novela y no se han propuesto cosas
menores en ella, que yo vea, en cuanto a eso. No se me ocurre ninguna obligacin a la
que el autor de romances no se pueda atener igual que el novelista; el nivel de
ejecucin es igual de alto para los dos. Por supuesto es de ejecucin de lo que estamos
hablando, siendo sta el nico punto de la novela que est abierto a la discusin. Se
pierde de vista quiz con demasiada frecuencia, slo para producir interminables
confusiones y propsitos opuestos. Debemos dejar.al artista su tema, su idea, lo que
los franceses llaman su donne; nuestra crtica se aplica solamente a lo que hace con
ello. Por supuesto no quiero decir que necesariamente nos vaya a gustar o lo vayamos
a encontrar interesante; de no ser as lo que hemos de hacer es muy sencillo: dejarlo
de lado. Tal vez creemos que con una determinada idea ni el novelista ms sincero
puede hacer nada, y tal vez el acontecimiento justifique totalmente nuestra creencia;
pero el fracaso habr sido un fracaso de ejecucin, y es en la ejecucin donde queda
constancia de la fatal debilidad. Si es que queremos respetar al artista debemos per-
mitirle tener libertad de eleccin, en determinados casos a pesar de innumerables
presunciones de que la eleccin no fructificar. El arte extrae una parte considerable
de su beneficioso ejercicio de volar a pesar de las presunciones; algunos de los
experimentos ms interesantes de los que es capaz estn ocultos en el fondo de las
cosas corrientes. Gustave Flaubert ha escrito un relato sobre la devocin de una sir-
vienta a un loro; la produccin, aun teniendo un excelente acabado, no puede en su
conjunto calificarse de lograda. Somos perfectamente libres de encontrarla plana, pero
creo que podra haber sido interesante; yo, por mi parte, me alegro en extremo de que
la haya escrito; es una contribucin a nuestro conocimiento de lo que se puede hacer...
o de lo que no se puede hacer. Ivn Turguniev ha escrito un relato sobre un siervo
sordomudo y un perro faldero, y la cosa es emocionante, encantadora, una pequea
obra maestra. Pulsa la cuerda de la vida donde Gustave Flaubert no consigui hacerlo:
vol a pesar de una presuncin y obtuvo una victoria.
Nada, desde luego, ocupar jams el lugar de la buena y antigua moda de que a
uno le "guste" una obra de arte o no le guste; ni crtica ms perfeccionada abolir esa
prueba primitiva, definitiva. Hago mencin de esto para protegerme de la acusacin
de insinuar que la idea, el tema, de una novela o de un cuadro no importa. Importa, a
mi juicio, en el ms alto grado, y si yo pudiera elevar una oracin serapara que los
artistas no eligieran sino el ms rico. Algunos, como ya me he apresurado a admitir,
tienen mucha ms enjundia que otros, y el mundo estara muy bien organizado si a las
personas que se proponen tratarlos se les evitaran confusiones y errores. Esta
afortunada condicin no llegar, me temo, hasta el da mismo en que se purgue del
error a los crticos. Entretanto, repito, no juzgamos al artista con justicia a menos que
le digamos: "Oh, le concedo su punto de partida, porque si no lo hiciera parecera que
se lo prescribo, y no quiera Dios que yo cargue con esa responsabilidad. Si pretendo
decirle lo que no debe coger, vendr a m para que le diga lo que debe coger, en cuyo
caso me ver lindamente atrapado! Adems, slo cuando he aceptado sus datos es
cuando empiezo a medirlo a usted. Tengo el patrn; lo juzgo a usted por lo que se
propone, y all debe usted buscarme. Desde luego es posible que su idea no me agrade
en absoluto; es posible que me parezca tonta, o rancia, o impura; en ese caso me lavo
las manos por lo que a usted se refiere. Es posible que me conforme con creer que no

4
The Blithedale Romance (1852). (N. del T.)
habr conseguido resultar interesante, pero desde luego no intentar demostrarlo y
usted me ser tan indiferente como yo a usted. No necesito recordarle que hay todo
tipo de gustos: quin puede saberlo mejor? Algunas personas, por excelentes
razones, no gustan de leer cosas sobre carpinteros; otras, por razones an mejores, no
gustan de leer cosas sobre cortesanas. Muchos ponen objeciones a los americanos.
Otros (creo que son principalmente editores) no quieren ni ver a los italianos. A
algunos lectores no les gustan los temas tranquilos; a otros no les gustan los
bulliciosos. Algunos se gozan en una completa ilusin; otros se deleitan en un
completo engao. Eligen sus novelas en consecuencia, y si no les agrada la idea de
usted no les agradar, a fortiori, su tratamiento de ella".
De manera que estamos otra vez inmediatamente, como he dicho, en los gustos,
a pesar del seor Zola, que razona menos vigorosamente de lo que aparenta y que no
se reconciliar con este absolutismo del gusto, pensando que hay ciertas cosas que a la
gente le deberan gustar y que se puede hacer que les gusten. Yo no sera capaz de
imaginar nada (al menos en este asunto de la ficcin) que deba agradar o desagradar a
la gente. La seleccin se encargar con toda seguridad de s misma, pues tiene un
motivo constante tras de s. Ese motivo es sencillamente la experiencia. Al igual que
las personas sienten la vida, as sentirn el arte que est ms estrechamente
relacionado con ella. Esta intimidad de relacin es lo que nunca debemos olvidar
cuando hablamos del esfuerzo de la novela. Muchos hablan de ella como de una
forma ficticia, artificial, un producto del ingenio, cuya funcin es alterar y organizar
las cosas que nos rodean para traducirlas a moldes tradicionales y convencionales.
Esto, sin embargo, es una visin del tema que no nos lleva muy lejos, condena al arte
a una eterna repeticin de unos pocos clichs familiares, corta en seco su desarrollo y
nos conduce en lnea recta a un muro ciego. Captar la nota y el truco mismos, el
extrao ritmo irregular de la vida: se es el empeo cuya fuerza poderosa mantiene en
pie a la Ficcin. En la proporcin en la que vemos la vida sin reorganizacin en lo que
sta nos ofrece sentimos que estamos tocando la verdad; en la proporcin en la que la
vemos con reorganizacin sentimos que se nos est distrayendo con un sustituto, un
compromiso y una convencin. No es infrecuente or observaciones muy convencidas
en referencia a esta cuestin de la reorganizacin, de la cual se habla muchas veces
como si fuera la ltima palabra en arte. Me parece que el seor Besant est en peligro
de caer en este gran error cuando habla sin precaucin alguna de la "seleccin". El
arte esesencialmente seleccin, pero es una seleccin cuya principal preocupacin es
ser tpica, ser general. Para muchas personas arte significa ventanas de color de rosa y
seleccin significa escoger un ramo de flores para la seora Grundy. Le dirn a uno
con mucha palabrera que las consideraciones artsticas no tienen nada que ver con lo
desagradable, con lo feo; recitarn de un tirn superficiales lugares comunes sobre los
dominios del arte y los lmites del arte, hasta que uno llega a su vez a sorprenderse de
los dominios y los lmites de la ignorancia. Me parece que nadie puede haber hecho
jams una tentativa artstica seria sin llegar a ser consciente de un inmenso aumento
una especie de revelacin de libertad. Uno percibe, en este caso a la luz de un
rayo celestial que los dominios del arte son toda la vida, toda sensacin, toda
observacin, toda visin. Como el seor Besant tan justamente indica, son toda
experiencia. sa es una respuesta suficiente para aquellos que mantienen que no se
debe tocar lo doloroso, para quienes ponen en el divino seno inconsciente de aqul
pequeas inscripciones de prohibicin en la punta de unos palos, como vemos en los
jardines pblicos: "Se prohbe pisar la hierba; se prohbe tocar las flores; no se
permiten perros, ni permanecer despus de oscurecer; se ruega mantenerse a la
derecha". El joven aspirante en la lnea de la ficcin a quien continuamos imaginando
no har nada sin gusto, pues en ese caso su libertad le sera de poca utilidad, pero la
primera ventaja de su gusto ser revelarle el absurdo de los palitos y los cartelitos. Si
posee gusto, debo aadir, tendr desde luego ingenio, y mi poco respetuosa alusin a
esta cualidad precisamente ahora no pretenda en absoluto dar a entender que fuera
intil en la ficcin. Pero es solamente una ayuda secundaria; la primera es un vivo
sentido de la realidad.
El seor Besant ha hecho algunas observaciones sobre la cuestin de la "trama"
que no intentar criticar aunque me parece que contienen una singular
ambigedad porque creo que no las entiendo. No alcanzo a ver qu quiere decir
cuando habla como si hubiera una parte de la novela que es la trama y otra parte de
ella que, por razones msticas, no lo es, a no ser, claro est, que la distincin se haga
en un sentido en el cual es difcil imaginar que alguien tratara de comunicar algo. La
"trama", si representa algo, representa el tema, la idea, los datos de la novela, y no hay
seguramente ninguna "escuela" el seor Besant habla de una escuelaque defienda
que una novela deba ser toda tratamiento y nada de tema. No hay duda de que tiene
que haber algo que tratar: toda escuela es interiormente consciente de esto. Siendo la
trama en este sentido la idea, el punto de partida de la novela, es el nico en el que
veo que se puede hablar de ella como algo diferente de su totalidad orgnica, y dado
que, en la medida en que la obra es lograda, la idea la impregna y la penetra, la
informa y la anima, de modo que cada palabra y cada signo de puntuacin
contribuyan directamente a la expresin, en esa medida debemos perder nuestro
sentido de que la trama es una hoja que debe sacarse ms o menos de la vaina. La
historia y la novela, la idea y la forma, son la aguja y el hilo; nunca he odo hablar de
una guilda de sastres que recomendara el uso del hilo sin la aguja o de la aguja sin el
hilo. El seor Besant no es el nico crtico del que se puede haber observado que
habla como si hubiese en la vida unas cosas determinadas que constituyen tramas y
otras que no. He encontrado la
misma singular insinuacin en
un ameno articulo de la Pall
Mall Gazette, dedicado
precisamente a la conferencia
del seor Besant. "La trama es
la cuestin!", dice este garboso
escritor, en un tono como de
oposicin a otra idea. Yo
creeraque lo es, como estar
cordialmente de acuerdo todo
pintor que al perfilarse el
momento de "presentar" su
cuadro a lo lejos se ve an
buscando un tema, todo artista
retrasado que an no se haya
decidido acerca de su donne.
Hay temas que nos dicen algo y
temas que no nos dicen nada,
pero sera un hombre inteligente
el que se comprometiera a for-
mular una norma segn la cual
se pudieran distinguir la trama y
la no trama. Es imposible (al
menos para m) imaginar una
norma semejante que no fuera
totalmente arbitraria. El escritor
de la Pall Mall opone la
deliciosa (tal la supongo)
novela de Margot la Balafre a ciertos relatos en los cuales, al parecer, ciertas "ninfas
bostonianas" parecen haber "rechazado a unos duques ingleses por razones psico-
lgicas". No conozco el mencionado romance y difcilmente puedo perdonar al crtico
de la Pall Mall que no haya mencionado el nombre del autor, pero el ttulo parece
hacer referencia a una dama que quiz lleva una cicatriz consecuencia de alguna
aventura heroica. Estoy desconsolado por no conocer este episodio, pero no consigo
ver de ninguna manera por qu el rechazo (o aceptacin) de un duque no lo es, ni por
qu razn, psicolgica o de otro tipo, no es un tema cuando una cicatriz lo es. Todas
son partculas de la vida multitudinaria de la que trata la novela, y es seguro que
ningn dogma que se proponga hacer legtimo tocar una e ilegtimo tocar otra se
sostendr ni por un momento. Es la imagen concreta la que debe sostenerse o caer,
segn parezca poseer verdad o carecer de ella. El seor Besant, a mi juicio, no ilumina
el tema indicando que una trama deba, bajo pena de no ser una trama, componerse de
"aventuras". Por qu de aventuras y no de gafas verdes? Menciona una categora de
cosas imposibles y entre ellas sita la "ficcin sin aventura". Por qu sin aventura
ms que sin matrimonio, o celibato, o un parto, o el clera, o la hidropata, o el
jansenismo? Me parece que esto devuelve la novela al pequeo role de cosa artificial,
ingeniosa; la rebaja de su amplio y libre carcter de inmensa y exquisita
correspondencia con la vida. Y qu es la aventura, cuando de eso se trata, y mediante
qu seal la reconocer el discpulo atento? Es para m una aventura e inmensa
escribir este articulito; y para una ninfa bostoniana rechazar a un duque ingls es una
aventura slo menos conmovedora, dira yo, de lo que lo es para un duque ingls ser
rechazado por una ninfa bostoniana. Veo en esto unos dramas dentro de otros e innu-
merables puntos de vista. Una razn psicolgica es, para mi imaginacin, un objeto
adorablemente pictrico; captar el tono de su tez: tengo la sensacin de que esta idea
podra servirnos de acicate a esfuerzos tizianescos. Por decirlo brevemente, pocas
cosas hay para m ms apasionantes que una razn psicolgica, y no obstante
protesto la novela me parece la forma de arte ms magnfica. Acabo de leer al
mismo tiempo la deliciosa novela La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, y el
ltimo relato de Edmond de Goncourt, cuyo ttulo es Chrie. Una de estas obras trata
de asesinatos, misterios, islas de espantable fama, escapatorias por los pelos,
milagrosas coincidencias y doblones enterrados. La otra trata de una muchachita
francesa que viva en una hermosa casa en Pars y muri de sensibilidad herida porque
nadie quera casarse con ella. Califico de deliciosa La isla del tesoro porque me
parece maravillosamente lograda en lo que se propone; no me aventuro a aplicar
ningn epteto a Chrie, que me sorprende por haber fracasado en lo que se propone,
es decir, seguir el desarrollo de la conciencia moral de una nia. Pero cada una de
estas producciones me sorprende exactamente lo mismo que la otra, y por tener una
"trama" tanto una como otra. La conciencia moral de una nia es parte de la vida en la
misma medida que las islas del Maine espaol, y cada tipo de geografa me parece
poseer esas "sorpresas" de las que habla el seor Besant en la misma medida que el
otro. Para m (ya que en ltimo trmino siempre acuden las preferencias del
individuo), el cuadro de la experiencia de la nia tiene la ventaja de que en pasos su-
cesivos (un lujo inmenso, cercano al "placer sensual" del que habla el crtico del seor
Besant en la Pall Mall) puedo decir "s" o "no", como sea, a lo que el artista pone ante
m. He sido nio, pero nunca he ido en busca de un tesoro enterrado, y es un simple
accidente que con el seor de Goncourt tenga que decir "no" en la mayor parte. Con
George Eliot, cuando pint ese pas, siempre dije "s".
La parte ms interesante de la conferencia del seor Besant es por desdicha el
pasaje ms breve: su alusin, muy de pasada, a la "consciente finalidad moral" de la
novela. Aqu, una vez ms, no queda muy claro si est dando constancia de un hecho
o estableciendo un principio; es una gran lstima que en este ltimo caso no haya
desarrollado su idea. Esta rama del tema es de inmensa importancia y las pocas
palabras del seor Besant apuntan a consideraciones de alcance muy amplio que no se
pueden despachar con ligereza. Quien no est preparado para recorrer cada pulgada
del camino por el que lo lleven estas consideraciones no habr tratado el arte de la
ficcin sino muy superficialmente. Es por esta razn por lo que al principio de estas
observaciones tuve buen cuidado de notificar al lector que mis reflexiones sobre tema
tan amplio no tienen ninguna pretensin de ser exhaustivas. Como el seor Besant, he
dejado la cuestin de la moralidad de la novela para el final, y al final encuentro que
he agotado el espacio. Es una cuestin rodeada de dificultades, como atestigua ya la
primera con que nos encontramos en el umbral, en forma de una pregunta clara. La
vaguedad en una discusin comosta es fatal: cul es el significado de esa moralidad
y de esa consciente finalidad moral? No va usted a definir sus trminos y a explicar
cmo un cuadro (ya que la novela es un cuadro) puede ser moral o inmoral? Usted
quiere pintar un cuadro moral o tallar una estatua moral: no nos dir cmo lo
abordara? Estamos discutiendo el Arte de la Ficcin; las cuestiones artsticas son (en
el sentido ms amplio) cuestiones de ejecucin; las cuestiones de moralidad son un
asunto completamente distinto: no nos dejar usted ver cmo es que le parece tan
fcil confundirlas? Estas cosas estn tan claras para el seor Besant que ha deducido
de ellas una ley que ve encarnada en la Ficcin Inglesa y que es "una cosa
verdaderamente admirable y un gran motivo para felicitarse". Es un gran motivo para
felicitarse, ciertamente, el que problemas tan espinosos se vuelvan suaves como la
seda. Puedo aadir que, en la medida en que el seor Besant percibe que de hecho la
Ficcin Inglesa se ha dedicado de manera preponderante a estas delicadas cuestiones,
a muchas personas les parecer que ha hecho un descubrimiento vano. Por el
contrario, es posible que les haya asombrado positivamente la timidez moral del
novelista ingls habitual, su aversin a afrontar las dificultades con que est erizado
por todos los lados el tratamiento de la realidad. Es propenso a la extrema timidez
(mientras que el cuadro que el seor Besant traza es un cuadro de osada), y el signo
de su obra es en su mayor parte un cauteloso silencio sobre ciertos temas. En la
novela inglesa (en la cual incluyo tambin a la americana), ms que en ninguna otra,
hay una diferencia tradicional entre lo que las personas saben y lo que acceden a
admitir que saben, entre lo que ven y aquello de lo que hablan, entre lo que piensan
que forma parte de la vida y lo que permiten que entre en la literatura. Hay una gran
diferencia, en resumen, entre aquello de lo que hablan en una conversacin y aquello
de lo que hablan en letra impresa. La esencia de la energa moral es inspeccionar todo
el campo; yo invertira sin ms la observacin del seor Besant y dira no que la
novela inglesa tiene una finalidad sino que tiene una desconfianza. En qu grado una
finalidad en una obra de arte es una fuente de corrupcin es algo que no intentar
averiguar; la que me parece menos peligrosa es la finalidad de hacer una obra
perfecta. En cuanto a nuestra novela, puedo decir finalmente, a este respecto, que tal
como la encontramos actualmente en Inglaterra me sorprende que est dirigida en
gran medida a los "jvenes", y que esto constituye por s mismo una presuncin de
que ser considerablemente tmida. Hay ciertas cosas que son objeto de un acuerdo
general de no discutirlas, de no mencionarlas siquiera, delante de los jvenes. Esto
est muy bien, pero la ausencia de discusin no es un sntoma de pasin moral. La
finalidad de la novela inglesa "una cosa verdaderamente admirable y un gran
motivo para felicitarse" me sorprende en consecuencia como notablemente
negativa.
Hay un punto en el cual el sentido moral y el sentido artstico se aproximan
mucho, esto es, a la luz de la muy evidente verdad de que la calidad ms profunda de
una obra de arte ser siempre la calidad de la mente del productor. En la medida en
que esta mente sea rica y noble participarn la novela, el cuadro, la estatua, de la
sustancia de la belleza y la verdad. Que est formada por estos elementos equivale, a
mi modo de ver, a tener suficiente finalidad. Ninguna buena novela saldr jams de
una mente superficial; esto me parece un axioma que para el artista de la ficcin
abarcar todo el terreno moral necesario; si el joven aspirante se lo aprende de
memoria le iluminar muchos de los misterios de la "finalidad". Hay otras muchas
cosas tiles que se le podran decir, pero he llegado al final de mi artculo y slo
puedo tocarlas de pasada. El crtico de la Pall Mall Gazette a quien ya he citado llama
la atencin sobre el peligro de generalizar cuando se habla del arte de la ficcin. El
peligro en el que est pensando es ms bien, me imagino, el de particularizar, pues
hay algunas observaciones generales que, sumadas a las contenidas en la sugerente
conferencia del seor Besant, se podran dirigir al estudiante ingenuo sin temor de
inducirle a error. Yo le recordara primero la magnificencia de la forma que est
abierta a l, que ofrece a la vista tan pocas restricciones y tan innumerables
oportunidades. Las otras artes, en comparacin, resultan limitadas y llenas de
obstculos; las diversas condiciones en las que se ejercitan son muy rgidas y
definidas. Pero la nica condicin que se me ocurre que est ligada a la composicin
de la novela es, como ya he dicho, que sea interesante. Esta libertad es un esplndido
privilegio, y la primera leccin del joven novelista es aprender a ser digno de ella.
"Disfrtala como se merece le dira; toma posesin de ella, explrala en su
mxima medida, revlala, regocjate en ella. Toda la vida te pertenece; no escuches ni
a aquellos que te encerraran en alguno de sus rincones y te diran que es solamente
aqu y all donde habita el arte, ni a aquellos que te convenceran de que este
mensajero celestial recorre su camino completamente fuera de la vida, respirando un
aire sutilsimo y apartando su rostro de la verdad de las cosas. No hay ninguna
impresin de vida, ninguna manera de verla y de sentirla, a las que el plan del
novelista no pueda ofrecer un lugar; slo tienes que recordar que talentos tan distintos
como los de Alejandro Dumas y Jane Austen, Charles Dickens y Gustave Flaubert
han trabajado en este campo con igual gloria. No pienses demasiado en el optimismo
y el pesimismo: trata de apresar el color de la vida misma. En Francia estamos viendo
actualmente un esfuerzo prodigioso (el de Emile Zola, a cuyo slido y serio trabajo
ningn explorador de la capacidad de la novela puede referirse sin respeto), estamos
viendo un esfuerzo extraordinario viciado por un espritu de pesimismo sobre una
estrecha base. El seor Zola es magnfico, pero sorprende a un lector ingls por su
ignorancia; da la impresin de trabajar en la oscuridad; si tuviera tanta luz como
energa sus resultados seran del ms alto valor. En cuanto a las aberraciones de un
optimismo superficial, el terreno (de la ficcin inglesa especialmente) est sembrado
de sus cortantes partculas como si lo estuviera de cristales rotos. Si has de caer en sa-
car conclusiones, que tengan el sabor de un vasto conocimiento. Recuerda que tu
primer deber es ser tan cabal como sea posible, hacer una obra tan perfecta como sea
posible. S generoso y delicado, y entonces, dicho de forma vulgar: lnzate!