29/08/2017 entrevista: SUELY ROLNIK | [re]dobra

entrevista: SUELY ROLNIK

Pedro Britto

INFILTRAO SONORA:

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A entrevista com Suely Rolnik foi pensada no sentido de um cruzamento das suas formulaes conceituais no que se
refere produo de subjetividade, corpo, arte, poltica com as nossas lentes direcionando tais focos para a questo
da cidade.

CIDADE

[Pedro] Entre os efeitos do atual estgio do capitalismo sobre as cidades esto a espetacularizao de reas
tornadas tursticas, a militarizao/condominizao de reas privadas, ou alargamento de espaos
rodovirios amnsicos efeitos que tm em comum o empobrecimento da experincia corporal dos
citadinos assim como uma tendncia pacificao e mitigao dos conflitos. Seria o espao da cidade
remodelando-se enquanto plano fsico que abriga e d passagem poltica de subjetivao atual?

[Suely] Uma poltica de subjetivao sempre acompanha um regime cultural/econmico/social um contexto histrico
em todos os nveis. Porque ela o dispositivo essencial da consistncia existencial de uma maneira do mundo
existir, est ligada e indissocivel de todas as dimenses de um contexto. O contexto uma abstrao, s existe
numa certa poltica de desejo, num certo modo de subjetivao, o que implica uma poltica da cognio, do desejo, da
sensibilidade, da conscincia, do inconsciente, etc. E uma poltica do corpo. Tudo isso vai junto, inseparvel,
isso que d a forma de como o humano est nesse contexto. No d pra separar, essa viso que separa estas
dimenses e despreza ou desconhece a indissociabilidade desse plano acaba produzindo destinos bastante
desagradveis. Eu at vou mais longe e diria que o modo de subjetivao que nos estrutura foi criado pela
modernidade ocidental do sculo XV, no momento que a colonizao se imps ao mundo, junto com o nascimento da
economia capitalista e da subjetividade burguesa no d pra dizer burguesa naquela poca mas dessa
subjetividade que se caracteriza por hiper-atrofiar a capacidade de percepo. A percepo s capta as formas, ela
vem junto com o repertrio de representaes que a gente tem, porque para se situar no mundo a gente percebe as
formas, os sinais, os signos. Estes signos a gente decodifica segundo um repertrio de representaes, identifica,
projeta essas representaes que vemos, ouvimos, enfim; e situa o sentido daquilo dentro de uma distribuio
cartogrfica. Ento isso mais o plano do ego, da conscincia, da percepo, da razo, da representao. Mas tem
uma outra capacidade poderosa dos rgos de sentido, de todos eles, que a gente tem como vivo; o olho tem o
olho no tem s a potncia da retina pode ser afetado enquanto vivo pelo mundo e, portanto, enquanto um campo
de foras se agitando. Este afeto se incorpora textura do nosso corpo, dessa capacidade vibrtil do corpo, da nossa
sensibilidade. Estes dois movimentos, o movimento que leva a essa projeo e o movimento que te faz ser
atravessado pelas foras do mundo, tm lgicas e temporalidades totalmente distintas. como se fossem dois
movimentos, um movimento vem dessa experincia sensvel-vibrtil do mundo como um campo de foras e que faz
uma presso, um movimento do vetor de incorporar a cartografia do presente. E esse outro vetor, uma outra dinmica
que vai na direo da conservao desse repertrio. Esses movimentos so paradoxais e dependendo do limiar
desse paradoxo geram sensaes, a sensao desse paradoxo tem que ser enfrentado, ela gera um vazio de
sentidos, nos torna frgeis; e a experincia dessa sensao que nos empurra e nos obriga a criar. Essa criao
opera numa poltica de cognio totalmente distinta da poltica de cognio prpria desse campo da representao,
da razo, porque ela no se explica. No se trata de revelar nada, ela tem que tomar corpo, performatizada na
nossa prpria existncia e esse modo de existncia se transforma na criao de uma obra de arte em qualquer
campo da arte que for. E isso produz, o Godard tem uma frase muito bonita que diz a cultura a regra e a arte a
exceo. A cultura, o que ela quer a morte da exceo, porque a cultura a manuteno desse cdigo

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compartilhado e a exceo o que vem desse movimento, que cria uma diferena nesse campo e faz ele se
reordenar, se transformar em ns mesmos. Isso constituiu um espao fundamental na subjetividade, que o espao
de uma alteridade em ns mesmos. No seria a alteridade do outro que est fora, mas seria a alteridade desse
campo em que meu corpo atravessado por essas foras, a alteridade do mundo como um campo intensivo
presente na minha subjetividade uma relao dele com meu cdigo, meu comportamento, minha estrutura nesse
cdigo isso que propulsa meus devires. Faz com que eu no possa me considerar identitariamente, eu nunca sou
eu mesma, porque tem sempre este outro ponto de interrogao que me empurra pra virar outra. Ento voltando pra
cidade, primeiro eu acredito que essa cultura da Europa Ocidental que se imps ao mundo atravs da colonizao,
se constituiu junto com o regime capitalista, tambm se constituiu junto com esse modo de subjetivao tem uma
hipertrofia da percepo da representao, desse plano macropoltico; e tem uma hipotrofia, uma inibio desse
acesso ao corpo e sensao, da possibilidade de se sustentar nesse vazio, para que o conhecimento, o
pensamento e a criao isso tudo pra mim sinnimo se produzam impulsionados por isso. O que predomina
uma poltica de cognio que denega esse movimento. Ento isto foi ganhando matizes e at regimes distintos ao
longo desses cinco sculos agora vai pro sexto, n? Com a instalao desse capitalismo contemporneo que
muitos autores no por acaso chamaram de capitalismo cultural, capitalismo cognitivo, informacional, configura-se um
novo regime disso, que mantm essa mesma coisa, mas de uma maneira muito mais sutil, complexa e perversa.
Porque na verdade esse vazio convocado, a potncia de criao convocada e mobilizada por esse vazio, que
distinto de acionar em mim uma potncia de pensamento no sentido acadmico que no passa absolutamente pelo
corpo. No capitalismo atual, voc est constantemente lanado nesse vazio e essa potncia de criao, de
pensamento que a criao, no explicao, nem revelao, nem reflexo constantemente mobilizada por
essa experincia reiterada desse vazio. Tem todo um modo de existncia desse regime, a gente est nesse vazio,
onde se mantm dissociado do corpo e opera-se uma idia do contorno estvel da subjetividade, que no passa por
esses tsunamis. Esses tsunamis so patologizados na nossa cultura, psiquiatrizados. Ento quando voc est nesse
estado, mantendo essa iluso identitria mesmo que seja uma identidade que est sempre tentando se
reconfigurar, mas que no se reconfigura nunca a partir dessa experincia tomado por essa crena. nesse
momento que voc busca com todas as tuas foras de cognio, de experincia, de percepo, nas imagens, nas
milhes de imagens disponveis, principalmente na mdia e na publicidade, aquelas que voc idealiza e com as quais
voc pode se identificar. E isso mobiliza voc para constituir uma subjetividade naqueles moldes, naquele mundo
criado na mdia, voc tem que consumir todos os produtos relacionados com aquilo e isso faz gerar consumo. Hoje
qualquer multinacional, qualquer grande empresa investe na constituio destas imagens, que so como o mundo
prt--porter que se oferecem subjetividade a cada segundo, num assdio permanente e que captura a
subjetividade nesse momento do vazio. E a a cidade evidentemente est formatada nesses moldes; e a nossa
experincia da cidade tambm dissociada da experincia que o corpo faz dela, fica mais na percepo e na captura
dessas imagens. E a voc falou da cidade contempornea, da gentrificao, por exemplo, eu tenho mais facilidade
de falar disso, porque a arte joga um papel super importante nisso. Porque nesse contexto, a arte as artes
plsticas, n? se transformou num dispositivo do poder, nesse regime infinitamente mais poderoso que sempre foi,
porque ela tambm provedora de imagens, em primeiro lugar. O sistema da arte investe no sentido de criar imagens
que so imagens mais para a classe mdia e as elites. Imagens, linguagens: uma retrica com a qual essa elite se
identifica, porque ultra glamourizada. Por exemplo, esse turismo das grandes bienais que existe hoje em dia, o
turismo das exposies e mesmo o colecionismo que se expandiu muito desempenham esse papel de desenvolver
uma linguagem possvel, um mundo possvel numa imagem super glamourizada e hierarquicamente superior. Muitos
investem a arte nessa direo para responder uma carncia da subjetividade. Quando uma cidade em qualquer pas
do mundo vai entrar pra cena do capitalismo globalizado a gente nota que a primeira coisa que tem que ser feita a
criao de um museu espetaculoso de arte contempornea, com esse grupo de arquitetos que est se prestando
Frank Gehry, por exemplo a fazer esses imensos monumentos glamourizao da arte. Primeiro se implanta esse
museu de arte contempornea em reas deterioradas, em geral so os centros histricos que tem um valor de
patrimnio cultural, e a partir dessa instalao, comea-se a instalar as galerias no entorno, a vem todo o consumo
de luxo, os Armanis e companhia. E isso vai junto com a revalorizao dessas reas revalorizao entre aspas e
o aumento do valor total do solo, d aqueles saltos; e tambm muitas vezes essas reas so habitadas por artistas
como foi o Soho, Vila Madalena por serem reas mais baratas e ter o charme do histrico, o charme de uma vida
mais de aldeia. E a a prpria presena dos artistas que uma coisa que me di muito o fato de existir energia de
criao nesses espaos compem o valor econmico que esses espaos passam a adquirir. Os artistas vo ocupar
as reas e os pobres so expulsos para as periferias. Ento a arte participa desse projeto urbano e tambm a
burguesia local. Eles no tm como participar da negociao econmica internacional se no adquirem essa
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linguagem, que significa saber meia dzia de nomes de artistas, te-los na coleo, duas pginas de retrica e saber
como se fala essas coisas em ingls. Com isso ele adquire uma moeda de troca pra mudar o penteado, ele tem que
tirar a gomalina e raspar a cabea, ficar careca ou como antes aqueles cabelos bem curtinhos. Enfim, ele vai se
paramentar todo, mas no campo da arte que ele aprende. Ento eu acho que vocs tm toda razo de pensar na
cidade, a vocs tem mais possibilidade de pensar do que eu, pensar na cidade quais so os dispositivos resultantes
desse tipo de fora, dessa poltica do desejo, mas que tambm produzem essa poltica do desejo, reiteram convocam
e a valorizam.

[Pedro] incrvel porque uma coisa sem fim, na verdade como voc matar a fome com a vontade de
comer.

[Suely] Exatamente. E a gente fica atracado nessa coisa totalmente. Todos ns, eu mesma, tem momentos que saio,
consumo 10 quilos de creme e duzentas roupas, so momentos desse tipo. Isso no Brasil pattico, porque o sub
do sub do sub. E ainda por cima como tem todo esse super ego modernista, que depois da ditadura permaneceu em
p na arquitetura e no urbanismo, ento a voc faz todo mundo com apartamento modernista. E ridculo, pattico.
Outro dia o empreiteiro que est reformando minha casa, que um bahiano, um macho maravilhoso, bahianzimo,
lindo, poderoso, inteligente, eu estava querendo colocar cores nas paredes e a ele falou, ah no, eu prefiro clean
eu disse eu no acredito no que estou ouvindo (rsrs) falei, filho a Bahia colorida, ns somos bahianos.

[Pedro] Nos pases ditos civilizados essa homogeneizao da subjetividade traduz-se em espaos urbanos
pacificados ao extremo, excessivamente organizados, chegando sensaes de assepsia e artificialidade. No
Brasil, parece que a cultura do desvio, do jeitinho, da indolncia, da informalidade que est ligada
espacializaes urbanas avessas ao saber urbanstico, como as favelas e camels representa uma potncia
de resistncia essa pacificao dos espaos. Pensando as relaes entre produo do espao e produo
de subjetividade, como voc v o potencial de resistncia em relao aos modos de vida e corporeidades
urbanos no Brasil?

[Suely] Olha, com certeza. Primeiro eu vou contar uma anedota muito engraada que eu sempre conto porque eu
adoro essa histria. A minha irmzinha, que muito mais nova do que eu, a Raquel[1] ela oito anos mais nova do
que eu a gente sempre foi muito ligada a isso que voc est descrevendo e esta anedota de quando ela estava
fazendo mestrado. Eu nasci no Belenzinho, na zona leste, meus pais so imigrantes e a gente nunca denegou isso,
inclusive se sente melhor nesses ambientes, no nos sentimos bem em ambientes caretas e burgueses. Enfim, tinha
um contexto ali e ela foi fazer o mestrado, estava na FAU; ela sempre muito brilhante, a quis provar que estes modos
de habitao, inclusive as casas, o cortio, o quintal, a favela, no so s solues de pobreza. Hoje em dia a gente
at sabe disso, mas na poca na FAU isso era inconcebvel era incio dos anos 70 ento ela queria mostrar que
isso uma proposta, uma outra poltica da habitao das cidades, do convvio e etc. Ela morou em comunidade
naquela poca, foi pra frica, Caribe, Colmbia, pases que tem a negritude pra fazer essa tese; foi pro terreiro de
Umbanda entrevistar preto-velho pra saber como era a memria desse modo de habitao na frica, na escravido e
a FAU no aceitou, isto no sujeito de pesquisa, imagina, um sujeito que aparece em transe. A ela foi pra Nova
Iorque e defendeu com um daqueles super brasilianistas, que eu at esqueci o nome, j morreu e foi super bacana. A
Raquel seguiu nessa viso das coisas. Eu queria dizer outra coisa que eu tenho trabalhado mais recentemente, at
falei l na conferncia na Bahia, um insight que eu tive h pouco tempo que ainda precisa de muita pesquisa
histrica, mas o seguinte: as culturas dominadas na colonizao que toda a frica, toda Amrica e toda a sia,
mas que so tambm todas as regies da Europa que no Europa Ocidental, principalmente o Mediterrneo, as
culturas rabes judaicas do mediterrneo antes da inquisio, as culturas negras e indgenas que habitavam a
Amrica eram culturas cuja poltica de subjetivao totalmente distinta e onde o corpo estava muito presente. Na
cultura rabe judaica que tem a cabala e estas histrias todas, o conhecimento se dava a partir da, tanto que eu vou
te contar uma outra anedota muito interessante. Meu av que morreu no holocausto era um sbio da cidade, ele vem
daquelas provncias da Polnia onde s tinha judeu religioso, bem provinciano e bem religioso; e a linha dele no
judasmo era o hassidismo. Meu pai sempre me contava, ele era o mais novo dos sete irmos que acompanhava meu
av pra ir outra provncia, outra aldeia visitar o guru dele, o rabino. Quando eles chegavam l em geral voc tem
que lavar as mos para cumprimentar o rabino e que no caso do meu av era o rabino que lavava as mos para
receb-lo. H uns dois anos atrs eu conheci um artista israelense que gay, mas que antes tinha feito escola de
rabino em Israel e sabe tudo desse negcio. A eu contei essa histria, porque eu sempre soube que meu av era

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uma pessoa bacana, mas eu no entendia porque era isso e ele me contou que nessa tradio o conhecimento que
vem do livro inferior ao conhecimento que vem do corpo. E s acontecia isso quando o rabino que era um ser
livresco, que tinha um conhecimento todo por erudio de leitura encontrava o discpulo, aquele que tinha essa
potncia de leitura do mundo a partir do corpo. Ento juntando tudo, isso estava muito presente nessas culturas,
muito presente nas culturas africanas que se mantm na prtica do candombl e muito presente nas culturas
indgenas. Como eu coloquei l na conferncia, o tipo de trauma coletivo como foi a colonizao, a inquisio, o
extermnio dos ndios so traumas cujo efeito micropoltico o de inibir esse acesso ao corpo por causa da
humilhao. Ele fica to humilhado quela cultura que se coloca como superior, que machuca, mata, estupra,
expulsa, te deixa totalmente desterritorializado e tem como efeito inibir a capacidade do corpo, isso est inscrito na
memria do corpo, fica inscrito o trauma, mas fica inscrito tambm o que foi traumatizado, as defesas que voc
desenvolve por conta desse trauma. Ento eu acredito piamente, mas quero fazer mais pesquisa pra tornar isso mais
complexo. Eu acredito que ns brasileiros trazemos inscrito na memria tudo isso, porque eu tambm soube
recentemente por estudos histricos que 80% dos portugueses que vieram pra c eram ou rabes ou judeus fugindo
da inquisio, refugiados. E voc tem isso tambm na tradio africana e na tradio indgena, ento a populao
brasileira se funda com o corpo que traz essa memria. Eu acho que essa memria rompe por trs desse trauma,
esse acesso ao corpo, sensao e a poltica de cognio que vem da, produz o pensamento e ele criao nem
revelao, nem verdade. Ele busca criar aquilo que o corpo est pedindo, no est explicando uma verdade pr-
existente que estaria oculta, no tem essa noo de verdade. A gente traz isso no corpo e isso rompe em toda a
histria do Brasil e nas artes, essa exceo sempre aparece. O movimento antropofgico foi uma irrupo desse
acesso exceo que sai da humilhao e se mostra, eu at acho que foi importante os caras do movimento
antropofgico virem da elite cafeeira. Na elite voc fica menos doente de humilhao, voc j nasce com certa
certeza de si, isso at ajudou, t? No atrapalhou. Isso aparece claro nas favelas, nos camels, aparece em como
Braslia foi re-interpretada pelas vans. Esse um trabalho maravilhoso que o Rubens Mano fez em Braslia
fotografando essas irrupes na cidade modernista de partes da vida, da cidade que no pode ser contida ali ento
so aquelas vans, onde todos os pequenos servios so prestados. Tem isso, mas Deus e o Diabo na Terra do Sol,
porque ns temos tanto uma fora que vai nessa direo, como ns temos uma fora que vai na direo contrria, de
denegar totalmente isso, de se manter colonizada, identificada com o cnone europeu e americano tambm, do
capitalismo internacional, que impede, machuca, domina e humilha essa irrupo. Eu acho o Brasil apaixonante por
causa disso, tanto da briga e da resistncia que voc tem que ter dessas foras reativas poderosssimas aqui elas
no tem nenhum limite e tambm um abismo de classes, que era o segundo no ranking mundial e graas ao
governo Lula mudou, foi uma ruptura irreversvel na cartografia de classes e de raas consolidada no Brasil nesses 5
sculos. a primeira vez que isso se desloca e ainda vai produzir uns frutos que a gente sentiu e depende de uma
tamanha reestruturao disso tudo, n? A reestruturao da subjetividade muito distinta de voc reestruturar um
regime econmico ou tudo que se passa na macropoltica, porque muito sutil, tudo isso est completamente inscrito
no corpo, porque o inconsciente isso, o inconsciente corpo e est tudo inscrito, tanto as impossibilidades quanto
as possibilidades e um longo trabalho histrico.

CORPO
[Pedro] Quais as possibilidades de experincia/ existncia do corpo vibrtil na cidade? Quais os limites dessa
potncia, considerando os riscos e as emoes inerentes vida urbana?
Como este corpo vibrtil pode ser acionado? Ser possvel viver na cidade sem nenhuma vibratilidade?
[Suely] No existe vibratilidade zero seno a gente estava morto, alguma sempre existe. Eu acho que no d pra dar
uma resposta geral para isso, no d para imaginar uma cidade em que isso seja muito forte, porque a cidade, como
plpito da vida humana sempre, como nos ensinou Nietzsche, um campo de foras da vontade de potncia maior e
a vontade de potncia menor. O que uma vontade de potncia maior? aquela em que o corpo vibrtil pode
respirar mais e a capacidade de absoro das foras maior sem correr o risco de desagregao. E o que uma
vontade de potncia pequena? um corpo vibrtil muito debilitado por absoluta incapacidade psquica de absoro
de um nmero maior de foras, de poder lidar com isso recriando a realidade. Isso no estvel, porque eu, voc, em
alguns momentos estamos com vontade de potncia alta, em outros baixa, umas vezes ns somos escravos, outras
nobres. Nietzsche ensinou que no existe verdade, o perspectivismo e o sentido que se cria sempre o da
perspectiva da vontade de potncia que o criou. O grau de potncia do holocausto, o Hitler, o nazismo um
fenmeno de vontade de potncia baixa. Poder alto, vontade de potncia baixa, uma espcie de psicose coletiva, o
Agamben coloca uma ideia e eu concordo, que o nazismo a mxima expresso dessa relao com o outro, nessa
cultura inventada na Europa Ocidental. No nazismo, a poltica de relao com o outro de tamanha impossibilidade

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de absoro da alteridade, tamanha, que chega a beira da loucura coletiva: eles inventaram a soluo final, que
colocar o outro no forno e assar. Abrir o gs e assar todas as espcies de alteridade que no foram s os judeus, n?
Nunca a gente vai ter nem na cidade, nem no museu, nem na escola, nem em canto nenhum, nem na nossa famlia,
um puro paraso de foras ativas e de altas vontades de potncia, o que a gente vive uma guerra entre os distintos
graus de vontade de potncia. Tem um conceito do Guattari, antes dele encontrar o Deleuze, que o de
transversalidade, ele falava que quanto maior o grau de trasnversalidade mais vital est sendo aquilo. E o que
transversalidade? tudo que est atravessando um campo, quanto mais a tua subjetividade est aberta para essa
complexidade de dimenses que esto se atravessando, mais o que voc est a criar tem uma consistncia vital,
maior. O que eu acho que cada um pode fazer na sua rea, nos lugares onde vive, eu fao na arte, na clnica, na
universidade. voc sempre batalhar por uma aliana entre as foras, tentar estar vulnervel a captar, estar
farejando onde tem possibilidade de foras ativas para inventar dispositivos que as faam ser mais poderosas que as
foras reativas naquele terreno. Mas o corpo que sabe, no a obra completa do Deleuze, nem Hegel, sei l, ou do
Kant. Mas o corpo que sabe quando a vida est vingando e quando ela est minguando. Essa capacidade do corpo,
que no o corpo dos rgos da medicina, nem do fitness, mas esse corpo em sua vulnerabilidade ao mundo.
Essa capacidade a nossa principal bssola, o nosso principal instrumento que como vivos humanos temos e o
animal tem tambm. Ento batalhar pela ativao dessa capacidade o foco principal de uma luta micropoltica.

[Pedro] Voc faz alguma conexo entre o corpo vibrtil e o corpo sem rgos, conceito trabalhado por D&G?

[Suely] Fao, fao, e eu vou ter que trabalhar isso mais. O que eu posso te dizer, primeiro, que chamar de vibrtil
mais jogo que chamar de sem rgos, porque tem o sem rgos do Artaud, que pode sugerir uma distncia da
experincia imediata da vibratilidade voc pode no fazer a conexo da experincia com a sua vibratilidade.
Segundo, porque ele pode ser muito mau interpretado, que a questo de se arrebentar, a questo ficar sem
rgos.

[Pedro] Por isso que a gente associou ao risco.

[Suely] E de fato ele associado ao risco e ele fala muito na obra dele, no no sentido de se dissolver no corpo sem
rgos, toda a questo o embate entre a construo que se faz permanente do corpo sem rgos e a estrutura/ as
formas que se criam a partir dele. Mas se voc tira esse outro lado que fundamental na vida humana voc cai na
psicose, na droga at o limite. Ento eu acho mais poltico chamar de vibrtil, mais poltico no sentido de que pra mim
tem mais fora de contaminao. Por outro lado, ele leva a um mau entendido, tem um problema, por isso eu fiquei
um tempo sem usar, s agora retomei. Porque pode dar a entender que o corpo vibrtil est na nossa interioridade e
voltar a uma noo de indivduo. Mas se voc junta ele com a ideia de corpo sem rgos e de imanncia, a gente
sabe que o corpo vibrtil aquele ponto de interrogao em ns que est sempre levando a uma recriao desse
espao, ele irredutvel ao nosso contorno atual, a presena do mundo no nosso corpo que nos leva a ser mundo e
a criar mundo.

POLTICA
[Pedro] Voc visualiza alguma conexo/agenciamento da dimenso urbana com as atuais implicaes entre
arte e poltica? Que foras a cidade constitui dentro da atual cartografia global da arte?

[Suely] J mais ou menos a partir dos anos 90, quando o capitalismo global se instalou nos pases da Europa oriental;
depois de 68 e na segunda metade dos anos 70 nos pases que estavam sob ditadura que so as ex-colnias,
vrias, vrias, vrias, no s aqui, mas em outros pases que no eram ex-colnias, mas tambm assumiram a
cultura da Europa ocidental, como a Europa do leste. Na Rssia, a gente encontra muitas similaridades com a gente e
os pases da Europa do leste, porque eles tambm trazem o recalque dessa outra capacidade do sensvel. As
ditaduras, sejam de esquerda ou de direita, do ponto de vista micropoltico no se distinguem, distinguem-se do ponto
de vista macropoltico, claro, no a mesma coisa uma ditadura que privilegia a elite e outra ditadura que distribui a
renda, mas no plano das polticas de subjetivao, de desejo, elas so idnticas porque humilham e inibem tal
capacidade. Essa inibio como toda inibio, como o trauma da colonizao, da inquisio, da escravido leva
muito tempo para se elaborar, para amenizar os efeitos, porque enquanto voc no elabora, os efeitos vo
funcionando, controlando a subjetividade, comandando nossas escolhas, nossa existncia. Com a instalao do
capitalismo cultural na segunda metade dos anos 70, o incmodo com esse regime comea a acontecer pra valer a
partir da gerao dos anos 90, principalmente a partir de 94/95, ou seja vinte anos depois. A minha gerao se
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confundiu porque o modo de subjetivao que o capitalismo cultural instaura o modo de subjetivao criado na
contracultura, que esse acesso ao corpo, essa mobilizao da criao e da experimentao. S que um dos
destinos da contracultura digo um dos porque eu no acho que gente fracassou, acho uma balela, no fracassou
coisa nenhuma se inscreveu totalmente a, est agindo. Aquela fora estava ali, inscrita na memria, na atitude, na
poltica de subjetivao, mas ficou muito confundida com a mudana da subjetividade identitria do capitalismo
industrial para a subjetividade flexvel que cria e experimenta. At cair a ficha foi toda a gerao dos anos 90. Essa
gerao voltou a ter fora na arte, mas precisou chegar ao auge da instrumentalizao da arte pelo mercado que
realizou a grande virada e Catherine David explicitou na Documenta 10. Ela explicitou uma virada que vinha
ocorrendo desde 94, 95, pouco depois que o Guattari morreu, se ele no tivesse morrido em 92 ainda estaria vivo. Ele
estava muito deprimido com aquela frustrao toda que se perpetuava desde a segunda metade dos anos 70, os
anos 80 foram terrveis, ele at publicou aquele livro, os anos de inverno pra falar desse perodo. A arte o lugar por
excelncia de performatizar nas obras ou nas proposies aquilo que o corpo anuncia. E nessa volta, a arte muito
diferente das formas e do exerccio disso nos anos 70, porque no diaboliza mais o seu prprio campo institucional.
Ela toma esse campo, claro que nos anos 60 o minimalismo tratou de problematizar a incidncia do poder da arte na
criao, mas restrito ao espao dos museus, s categorias da histria da arte. J nessa nova gerao, a
problematizao da instituio da arte inclusive se fala de uma terceira gerao de crtica institucional era vista
como uma transversalidade muito maior. Da no so somente as categorias da histria da arte e o espao
museolgico, tudo que est atravessando o sistema da arte e esse passa a ser um campo de incidncia, de
inveno de dispositivos artsticos para problematizar este campo e deslocar de forma muito importante. Como no
tem esse preconceito como instituio, ento tambm no tem uma outra coisa que era muito presente nos anos 60 e
70 e esteve presente por exemplo no trabalho da Lygia Clark de maneira absolutamente contundente e maravilhosa,
que sair totalmente do campo institucional. A Lygia primeiro saiu das galerias e museus e migrou pra Universidade,
pra Escola de Artes Plsticas, depois ela migrou para o campo da clnica, pra poder ficar exercendo essa potncia
enquanto artista. No porque virou terapeuta, ela sempre disse que no era psicanalista, que nunca deixou de ser
artista, mas ela precisou migrar pra essa regio pra fazer isso. Essa nova gerao de artistas no, ela faz uma deriva
extra disciplinar, quem falou dessa deriva o Brian Holmes num nmero inteirinho da revista Brumria. No mais
anti-institucional e anti-disciplinar, extra e a essa deriva se constitui de idas e vindas para o campo institucional da
arte. Nessas idas e vindas ela se insere muito no campo urbano, muito. quando comeam as intervenes urbanas,
tiveram algumas experincias que aconteceram em 60 e 70 no Rio e em So Paulo, por exemplo, mas isso se
espalha de maneiras muito variadas no incio dos anos 2000 com o movimento de coletivos e dispositivos de
interveno nas cidades. um movimento que aqui no Brasil comea mais tardiamente, como em todos os pases
ps ditadura, porque alm da relao do capitalismo cultural, ainda havia o trauma da ditadura. Eu acho que a arte
pode muito nisso, porque muito diferente de fazer um trabalho de conscientizao de pobres. Quando voc faz uma
interveno que promove, que ganha corpo aquilo que est, quando isso se apresenta na experincia urbana tem um
poder de contaminao que no necessariamente de mudar algo ali naquele espao em que voc est intervindo,
mas de mudar algo na subjetividade dos que vivem essa experiencia relmpago. No meu entender tem um poder
muito maior do que tem o poder de convocao mesmo deste espao proibido, mais que proibido, recalcado, porque
se fosse s proibido a gente liberaria. Mas um espao recalcado e s tem condio de reativar o que est recalcado
se encontra um ambiente de foras ativas que afirma isso e se encontra possibilidade de sustentao para que isso
se faa tambm na subjetividade. falso problema dizer que so intervenes relmpagos, sem poder, sempre a
famosa pergunta, mas fulano continuou acompanhando aquele pessoal da favela?; fulano continuou acompanhando
qualquer lugar que se tenha trabalhado?. um falso problema porque o que essas intervenes urbanas fazem so
como guerrilhas culturais, abrem espaos cuja proliferao no tem como prever, so em tempos diferidos, em
lugares diferidos, podem promover uma mudana na sexualidade de uma pessoa que viveu aquela experincia e com
isso abrir outros espaos. Um dispositivo como a bienal de So Paulo nasceu exatamente como fruto de foras dessa
natureza, abriu um espao to forte e sustentou essa liberdade de criao fabulosa que a gente tem na arte no Brasil
nos anos 50 e 60. Ela participou como um dos elementos fundamentais para que isso pudesse acontecer, mas foi
muito machucada durante a ditadura e aps a ditadura como todo esse contexto. A arte no Brasil estava muito
identificada com o tititi do glamour e a insero no mercado internacional, muito, muito alheia a toda a discusso
que volta acontecer a partir da segunda metade dos anos 90. Ento a bienal, um patrimnio no gosto dessa
palavra enfim, uma riqueza, um recurso que a gente tem e que faz parte da cidade, tem uma memria. Eu acho
que uma exposio como a bienal teria que se inserir completamente na cidade, deveria ser pensada na sua funo
de ativar o que eu chamo de experincia esttica, este outro exerccio do sensvel, este outro modo de relao e
cognio da realidade.
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Ela tinha que ser um presente a cidade, voltar a respirar novamente e a prpria bienal ser um dispositivo que tivesse
ativando isso enquanto experincia pra qualquer espcie de pblico e no s pro pblico conhecedor mais ou menos
da arte. Ela tinha que acontecer em muitos pontos da cidade, convidar artistas ou grupos de artistas pra trabalhar
isso, desde o primeiro segundo que o curador fosse escolhido, durante dois anos sem parar. Isso seria poltico, no
no sentido macropoltico, mas no sentido micropoltico. diferente de uma arte que informa, inclusive quando o
assunto macropoltico a potncia poltica da arte no est em revelar o assunto macropoltico, mas em
performatizar a tenso de vida pelo corpo daquela experincia macropoltica. A obra de Cildo Desvio para o
vermelho poderosssima, nos permite acessar a experincia do terror, fazer um link com a ditadura, mas no fala
sobre, e sim, convoca essa possibilidade no nosso corpo, fica embaixo do tapete para ela sobreviver. A relao entre
arte e poltica no pode ser um tema de exposio, o prprio conceito curatorial tem que ser um dispositivo poltico
nesse sentido da potncia poltica da arte, micropoltica. Eu espero que caia essa ficha com o curador da prxima
bienal e ele tenha essa capacidade e sensibilidade, a arte cresceu muito no Brasil nestes ltimos anos, est se
internacionalizando e chegada a hora da gente ativar essas foras, anima-las. E alm do mais a trigsima bienal,
vai fazer exatamente 30 anos que a gente teve a primeira eleio. Esse um momento muito paradigmtico, muito
emblemtico e seria um grande presente pro Brasil, pra arte, pra ns todos, que a bienal pudesse assumir esse lugar
da maneira mais brilhante possvel, no fcil, mas eu gostaria muito que fosse possvel. Eu acho que a bienal do
Ivo Mesquita foi um dispositivo genial, corajosssimo, de alto risco, de muita porrada. O vazio que ele instaurou ali o
vazio que estava instaurado na instituio bienal, no s no modo como ela vinha sendo levada, mas na sua prpria
estrutura econmico-administrativa, absolutamente corrupta, levada por aquele Brasil profundo, o mais ignorante, o
mais provinciano, o mais reacionrio, reativo e corrupto. Agora a gente tem uma estrutura da nova direo, que uma
empresa com uma consistncia maior e a bienal do Ivo foi responsvel por uma mudana na estrutura para abrir
essas questes. No por acaso que ela foi to poderosa no meio artstico e na prpria cultura, o meio artstico se
viu confrontado com esse vazio, que est totalmente comandando a arte, mas ao mesmo tempo totalmente
inacessvel, est l, no inconsciente. E pra cidade tambm foi muito duro, ontem conversando com Filipe Arembepe,
ele falou isso e eu no tinha pensado, que pra mim o dispositivo do Ivo foi um dispositivo necessrio para ao circuito
da arte. Eu acho um falso problema dizer que pro circuito no pro povo, porque naquele momento se voc no
fazia um tratamento de choque no circuito no tem arte nem pro circuito, nem pra ningum, tinha que se fazer essa
escolha e eu assino embaixo totalmente. O nico equvoco foi com os pixadores, porque tambm muito difcil lidar
com aquela situao, mas o modo com que ele lidou foi equivocado, justificou e deu argumentos para essas foras
reativas. O dio no era por causa disso, ele vinha da subjetividade que estava sendo confrontada com isso e eu
acho que graas a esse tratamento de choque na psiquiatria tem horas que dar choque eltrico na clnica que o
Guattari trabalhou se dava, tinha momento que era s com choque eltrico eu sei que isso muito controverso, mas
eu estou falando de propsito. Nesse momento, diante do choque, a estrutura da bienal mudou, essa nova bienal
trouxe mais coisas desse tipo, um movimento que vem vindo desde a bienal da Lisette, eu acho que cada uma
dessas bienais foi um passo nessa direo.

Nessa Bienal se tem acesso a obras poderosssimas, uma delas que eu aconselho todo mundo a ver o filme do The
Otolith Group, um grupo fabuloso l de Londres que emergiu mais na dcada de 90. um casal, ela uma indiana,
ele africano, mas eles nasceram em Londres, ou nasceram ou foram pra l muito pequenos. A questo da arte
poltica tratada de mil maneiras, mas no tem e nem estou cobrando que j existisse, porque um processo em
curso e cada um vai fazendo o que pode com todos os seus recursos uma experincia da potncia poltica da arte
pra poder pensar essa relao de outra maneira, que seja fazendo um apanhado geral das vrias maneiras de se
discutir isso ou de se fazer isso hoje. Eu acho que essa Bienal fez isso com o trabalho de Helmut Batista, do
Capacete Entretenimentos no Teatro de Arena. Voc sabe que a Arena era uma fora ativa poderosssima naquela
dcada, que ainda permaneceu um pouco, como todo o resto, no comeo eles faziam, depois minguou. Era um lugar
triste, sombrio e abandonado na rua Teodoro Baima eu vivi muito aquela rua um lugar de altssima potncia, muito
forte. Eu falo que so as zonas ergenas da cidade, porque ali tinha alta potncia de criao, de pensamento. Mesmo
sendo o Teatro de Arena de uma linha poltica no sentido macropoltico, tinha uma experimentao de So Paulo
muito bacana. Eu fui muito marcada por Arena Conta Zumbi um monte de histrias e vivia l. Ali era tudo escuro,
aquela rua abandonada, mas o teatro estava l. E o Helmut teve essa idia genial, um dispositivo fantstico de
ocupar o Teatro de Arena como o lugar que seria ativado para as propostas que ele foi fazendo, ali rolaram
discusses fabulosas, um espaamento propcio a no virar conferncia, realmente um encontro de um trabalho
coletivo de pensar junto. Teve de tudo ali, o Helmut ocupou o segundo andar com arquivo onde foi juntando os
materiais que foram sendo produzidos, na internet tambm, fez micro-exposies de obras em processo e aquilo

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realmente funcionou de uma maneira muito poderosa, tanto que eu no perdi um. Teve um dispositivo muito poderoso
e bacana na Bienal do Livro que eu tambm no perdi um, participei de tudo muito ativamente comeou junto com
a Luza Duarte[2] que cuidou inclusive dessa parte. Era uma das mesas redondas que comearam cinco meses antes
da Bienal todas as quintas-feiras, aconteciam num auditrio, um lugar grande que cabia bastante gente. Ele
convidava cada vez um artista e outro elemento do circuito como um colecionador, ou diretor de museu, ou galerista,
ou curador, os dois tinham que falar, no podiam fazer conferencinha, eles tinham que responder trs perguntas: O
que foi a bienal pra voc? como ela est presente na tua memria, no teu imaginrio, na tua atividade no campo da
arte? Dois: O que voc acha que vem acontecendo com as Bienais? Trs: O que voc imagina que poderia ser? E ele
colocou o circuito inteiro no digo inteiro, 100%, mas muita gente, principalmente da minha gerao que se viram
convocados a responder essas trs perguntas. E isso tudo foi gravado, tudo estava na internet, foi um dispositivo que
movimentou, evitou essa pasmaceira e virou oportunidade de pensar, sabe?! Ento eu acho que as conseqncias
disso so imprevisveis, mesmo se esse um dispositivo de uma inteligncia fabulosa.

Voltando pra cidade, pra encerrar, So Paulo um lugar pra arte intervir absolutamente fabuloso. Agora eu acho um
falso problema dizer que a arte bacana mesmo, poltica, s se d nas cidades e as outras que esto nas galerias e
nos museus no so. Eu acho isso um falssssimo problema. Qualquer lugar lugar de combate entre foras ativas e
foras reativas, tem momentos que um determinado lugar impossvel, porque o poder das foras reativas no
permite, mas outros momentos, no mesmo lugar, muda tudo. Ento eu acho que a Bienal um lugar incrvel pra fazer
uma interveno, pra fazer uma bienal que responda a todas essas questes urgentes e contundentes que se
colocam hoje pra gente. um tesouro o que a gente tem a Bienal e se diferencia totalmente desse fenmeno da
bienalizao do planeta, que nasceu com o capitalismo cultural e desempenha um papel fundamental na aquisio
dessa espcie de cartografia comum. Mas pra classe mdia alta onde aprendem como que se fala, como que se
veste, que lugar frequentar, como que se come, qual o restaurante contemporneo, que no pode ficar comendo
muito, que muito feio, tem que comer pores pequenas e bastante estetizadas. Essa Bienal, o pessoal que fez a
publicidade, botou Bienalize-se. Foi um equvoco triste porque, claro, eles no vo nem saber disso, mas triste
mesmo que no se saiba, porque o mundo inteiro sabe, qualquer vizinho na Amrica Latina j sabe disso h bastante
tempo. Muitas dessas bienais trabalham com interveno na cidade, e muitas vezes estes trabalhos vo nessa
direo, compem a entrada daquela cidade no cenrio do capitalismo cultural. Ento voc chamar de Bienalize-se
confessar o que est dominando nessa escolha, ou seja, uma fora totalmente reativa identificada de maneira
completamente acrtica com esse fenmeno. Eu acho que, pelo contrrio, a Bienal de So Paulo, se distingue desse
fenmeno, porque nasce antes e com outro tipo de fora. Ela tem um papel e at uma obrigao, um dever de se
colocar de maneira poderosa no circuito internacional, abrindo outro espao dentro dessas milhes de bienais que se
tem hoje no mundo. Se ela tem alguma proximidade seria com a Documenta, porque a Documenta nasceu depois do
fim do nazismo pra lidar com o destroamento total da arte, da poesia, enfim, da fora de criao promovida pelo
nazismo e do absoluto estrago da imagem cultural da Alemanha pelo mundo. Inclusive a Documenta numero um, que
ainda foi destruda e que esse ano estava se reconstituindo, tinha na entrada um imenso painel de fotos em preto e
branco com todos os grandes criadores do sculo XX. E ningum diz que estava com cara de glamour, porque ela
nasceu como uma interveno nesse ambiente. E a Bienal de So Paulo nasceu promovendo isso, prxima a poca
do nascimento da Documenta que agora eu no lembro exatamente qual o ano da Primeira Documenta. Assim, poxa,
a gente tem uma obrigao ferrada. A Documenta acontece de cinco em cinco anos, tem mais tempo pra preparar,
tem tido coragem de escolher curadores muito interessantes, cumpre esse papel. Enfim, David fez vrias
intervenes na cidade, mas aquilo ainda no tinha uma potncia de acontecimento, agora essa curadora est
pensando, inventando um dispositivo de alto risco, no sei se pode contar, ela me contou, mas acho que no
pblico, ela no consegue nem dizer direito mas eu entendi perfeitamente o que ela quer, e isso pode abrir espao e
circular. Vamos ver, n? Vai depender.

[Pedro] Mas um potencial.

[Suely] um potencial.

[Pedro] Queria falar muito rapidamente algo, fica como uma anedota tambm pra gente te devolver alguma
coisa. Eu achei muito gozado quando fui falar com voc no final da sua palestra aqui em Salvador, e voc
perguntou Voc sabe que eu sou irm da Raquel? e respondi claro! E voc disse minha irm a parte
visvel. A gente ficou pensando como curioso, que frente aos assuntos que estamos nos debruando, o

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seu estudo dialoga justamente nesse campo da micropoltica e a sua irm est incrivelmente associada
macropoltica do urbanismo. E sua resposta confirmou essa idia do macro e do micro.

[Suely] Mas porque eu e a Raquel temos em comum esse desejo, a gente tem uma tica muito parecida, somos o
oposto uma da outra e at isso super bacana, porque ela realmente tem uma grande inteligncia macropoltica. Eu
admiro muitssimo o trabalho dela, a coragem, o trabalho que ela est fazendo agora na ONU fantstico, ela muito
peituda. E eu sempre trabalhei com essa dimenso micropoltica, ento uma coisa que um pouco contamina,
porque a Raquel fazia formas, veio morar comigo em Paris nos anos 70 e conheceu principalmente Foucault e as
coisas do Guattari, na poca ele trabalhava muito com urbanismo e ela incorporou isso. Tanto que a Raquel, isso
tambm uma coisa super interessante, quando ela foi fazer esse mestrado, deu um eb pro Marx, pra ele deixa-la
tranqila. Porque alm de ter tido uma formao marxista na FAU, quando a gente era pequena os pais botaram a
gente no movimento sionista de esquerda. Eu sa rpido porque era s macropoltica e a Raquel ficou at ela entrar
na FAU, ento ela tem uma formao marxista hiper slida. Mas sempre teve essa outra maneira de conceber as
coisas, e alm do mais filha de judeu, n? E a ela teve que dar um eb pro Marx no candombl pra ele deix-la em
paz. Eu acho que a idia trabalhar entre os dois campos, tem que ter muita persistncia nos dois, eu no sou capaz
de pensar esses dois campos, eu no consigo. Eu acho que a Raquel tambm no tem tanta sensibilidade para esse
outro, mas eu gosto muito de ter uma irm assim. Pode botar tudo isso na entrevista, eu quero que ela leia.

[1] Raquel Rolnik arquiteta, urbanista, professora da FAU USP, publicou alguns livros referentes legislao urbana e uso do solo como
A Cidade e a Lei legislao, politica urbana e territrios na cidade de So Paulo e O que cidade. Foi Secretria Naional de Programas
Urbanos do Ministrio das Cidades no governo Lula e atualmente, atualmente relatora internacional do direito moradia adequada do
Conselho de Direitos Humanos da ONU.

[2] Crtica de arte e curadora independente.

udio da entrevista

Esta entrevista foi realizada no dia 18 de novembro de 2010.

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Suely Rolnik psicanalista, crtica de arte e de cultura e curadora, Professora Titular da PUC-SP (fundadora do Ncleo de Estudos da
Subjetividade no Ps-Graduao de Psicologia Clnica) e Professora convidada do Programa de Estudios Independientes (PEI) no Museu d
Art Contemporani de Barcelona. Pesquisadora da Fondation de France no Institut national dhistoire de lart (INHA) em Paris, 2007.Seu
principal campo de pesquisa so as polticas de subjetivao na atualidade, tratadas de uma perspectiva transdisciplinar, tendo privilegiado,
desde os anos 1990, a arte contempornea em sua interface com a poltica e a clnica.

Outras matrias em trocas

entrevista: SUELY ROLNIK
Pedro Britto
entrevista: VERA PALLAMIN*
Cac Fonseca e Gabriel Schvarsberg

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