VIEIRA DE CARVALHO, M. - La Partitura Como Espíritu Sedimentado en Torno A La Teoría de La Interpretación Musical de Adorno PDF

ISSN: 0213-3563
LA PARTITURA COMO ESPRITU SEDIMENTADO:

EN TORNO A LA TEORA DE LA INTERPRETACIN
MUSICAL DE ADORNO*
The score as sedimented spirit: about Adornos Theory of

Musical Performance
Mrio VIEIRA DE CARVALHO

Universidade Nova de Lisboa, Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical
BIBLID [(0213-356)11,2009,143-161]
Fecha de aceptacin definitiva: 22 de febrero de 2009
RESUMEN
En este artculo presentamos algunas reflexiones sobre uno de los temas ms rele-
vantes de la filosofa de la msica de Th. W. Adorno: el problema de la interpretacin
musical y su relacin con la historia.
Palabras clave: Espritu sedimentado, teora de la interpretacin musical, historicidad.
ABSTRACT
In this article we explore some of the considerations on one of the most relevant con-
cerns in Th. W. Adornos philosophy of music: the problem of musical performance.
Key words: Sedimented spirit, theory of musical performance, historicity.
* Traduccin de Antonio Notario.
Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 143-161
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EN TORNO A LA TEORA DE LA INTERPRETACIN MUSICAL DE ADORNO
Publicados pstumamente en 2001, los materiales encontrados en el legado de

Adorno sobre la problemtica de la interpretacin musical estn constituidos por apun-
tes, breves reflexiones, notas de lectura y esbozos ensaysticos que, si por un lado testi-
monian la densidad y profundidad de su reflexin crtica basada en un conocimiento
tan minucioso como extensivo de las partituras, por otro muestran el estado fragmenta-
rio, quizs todava conceptualmente exploratorio, de sus formulaciones, que preten-
dan delinear una teora de la interpretacin musical (performance). Como Adorno,
autor de Minima Moralia y, en colaboracin con Horkheimer, de Dialctica de la Ilus-
tracin, siempre cultiv la productividad del fragmento en la filosofa, por oposicin al
continuum discursivo de los grandes sistemas tericos totalizantes, haciendo coincidir
de este modo el mtodo con el contenido crtico de su pensamiento, dirase que la per-
cepcin de lo inacabado que suscita la lectura de este volmen pstumo, titulado En torno
a una Teora de la Interpretacin Musical (Zu einer Theorie der musikalischen Repro-
duktion), en vez de presentarse como una limitacin, parece, ms bien, radicalizar la
interpelacin terica que l se plante a s mismo y que nos devuelve a nosotros, lecto-
res, confirindole una energa epistemolgica verdaderamente rara, que corta transver-
salmente diferentes esferas de la esttica en especial, claro, de la esttica musical,
englobando la creacin, la mediacin y la recepcin. As, siendo cierto que algunos con-
ceptos o propuestas de Adorno, en estos esbozos de una teora de la performance, tie-
nen naturalmente como teln de fondo su teora esttica y su filosofa de la msica tal
como son conocidas y discutidas a partir de obras publicadas hace mucho tiempo, tam-
bin es cierto que, a la vez, parecen lanzar sorprendentementenueva luz sobre esas
obras y aportar nuevos argumentos para la discusin. Si la teora de la performance
musical de Adorno, no es comprensible, desligada de su teora esttica (inclusive en su
dimensin musical), tambin, a partir de ahora, sta no podr seguir siendo estudiada
sin tener en cuenta aquella.
Intentando recuperar, en mi exposicin, ese espritu adorniano de pensar en trmi-
nos de minima, y no tanto de maxima tericas, me propongo pasar revista a algunos
tpicos o complejos temticos, seguidamente enunciados, sin la preocupacin de enca-
jarlos en una tentativa de sistematizacin de la teora esttica de Adorno: I Historia;
II La no identidad de la obra con el texto anotado; III El sentido musical; IV Idio-
ma, tradicin e ideologa.
I HISTORIA
Al situar el problema, en el esbozo (Entwurf) ms elaborado contenido en el volu-

men, Adorno comieza acentuando que el ejecutante se enfrenta en los textos musi-
cales a ejecutar con cuestiones que no pueden ser resueltas, ni por el recurso a las
obras, ni por las exigencias de la propia ejecucin, sino slo por el conocimiento
(Erkenntnis) de la relacin esencial entre ambas (esto es, entre las obras y las exigen-
cias propias de la ejecucin). O sea, en otras palabras:
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No hay texto musical alguno, ni tan siquiera el ms minucioso (como los salidos
de las manos de los compositores contemporneos), tan inequvocamente legible que
se desprenda de imediato, o sin mediacin (unvermittelt), su interpretacin adecuada
(angemessene Interpretation);
No hay determinacin o principio (Verfgung) del ejecutante, en cuanto al abor-
daje del material, que baste para conferir a la interpretacin aquel carcter de verdad
que, en cuanto idea, rija necesariamente cualquier realizacin musical.
Cmo se articulan, entonces, ambos planos, teniendo en cuenta el conocimento
de la relacin esencial entre ellos?
Es en este punto donde interviene el concepto de Historia, cuya emergencia como
momento central de la teora de la interpretacin es situada por Adorno en el siglo XIX.
La nueva consciencia, entonces emergente, de la transformacin histrica de la inter-
pretacin haba contribuido a consolidar la distincin entre interpretacin verdade-
ra y falsa, al separar lo que parece determinado objetivamente por el texto
musical de lo que se presenta como arbitrario o exterior a ste. En palabras de
Adorno: se reconoci la transformacin histrica en cuanto tal y sta fue puesta en
relacin con la idea de la interpretacin verdadera. Adorno remite, con este propsi-
to, al escrito de Richard Wagner ber das Dirigieren (Sobre la direccin de orquesta), la
contribucin ms importante que haya hecho un compositor alguna vez a la teora de
la interpretacin1.
Lo fundamental, en el texto de Wagner, ya sealado por el bigrafo Ernest New-
man2, tambin citado por Adorno3, es el haber elevado su autor a canon de la ejecu-
cin musical correcta (richtige Darstellung) no slo la creciente diferenciacin subjetiva
del intrprete en el curso de la era romntica, sino tambin la razn de ser de esa dife-
renciacin: particularmente, las transformaciones histricas objetivas de la propia msi-
ca. En la lectura de Adorno, Wagner fundamenta en la transformacin de la tcnica
de composicin la necesidad de la transformacin esencial del Vortrag (ejecucin,
manera de tocar o performance). Una est en funcin de la otra. El momento desta-
cado por Wagner (con referencia a Beethoven, pero extensible a todo el llamado cla-
sicismo viens) tiene su origen histrico, segn Adorno, en la inclusin del cantabile en
la composicin instrumental y se realiza como unidad en la diversidad (Einheit in der
Mannigfaltigkeit), es decir, en una construccin que se constituye, a travs de un pro-
ceso mediado dialcticamente, a partir de figuraciones temticas (thematischen
Gestalten) cualitativamente diferentes. En la descripccin de Wagner el director o
Kappelmeister de la vieja tradicin barroca ignoraba esa pregnancia del canto instru-
mental por oposicin a la praxis establecida de la ejecucin instrumental, y de ah el con-
flicto (en palabras de Adorno) entre el crispado e inflexible batir del comps que refleja
1. ADORNO, Th. W., Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Hg. Henri Lonitz, Frankfurt a.
M., Suhrkamp, 2001, pp. 215-216.
2. NEWMAN, E. (1946), The Life of Richard Wagner, 4 vols., Londres, etc., Cambridge University Press,
1976, IV, pp. 261 y ss.
3. ADORNO, Th. W., op. cit., pp. 216 y ss.
rgidamente la manera de componer dominante en la era del bajo continuo, cuyas

formas resultaban de la acumulacin del material idntico, y una msica que se
desenvolva como proceso de sntesis de lo no-idntico. As, para Wagner, la corres-
pondencia entre la nueva estructura de la composicin y el Vortrag consista en dejar
claro el tejido temtico, en hacer que ste se revelase segn su movimiento, y eso
slo se consegua a travs del tiempo musical (Zeitma), la categora fundamental de
la interpretacin. Se trataba, pues, como subraya Adorno, de afrontar la transforma-
cin en la interpretacin, no como una mera cuestin de moda, sino como una necesi-
dad resultante de la propia objetividad de la obra: de lo que se trataba era de hacer
audible el carcter de la composicin (Beschaffenheit der Komposition) en cuanto tal,
carcter al que subyaca el texto anotado y la mera indicacin del tiempo. La nueva
objetividad de las obras, desde el clasicismo viens, establece un Vortrag diferente del
que era exigido por la objetividad de la msica pre-clsica, y ese nuevo Vortrag, en cuan-
to canon de la interpretacin establecido en la poca de Wagner, pasaba a valer como
principio general. De este modo, la relacin entre verdad de la interpretacin e his-
toria era establecida por Wagner en trminos que Adorno considera lapidarios: la
verdad de la interpretacin no resida en la Historia como algo que fuese extrao
a sta y que a sta fuese confiado; por el contrario, la Historia es la que resida en la
verdad de la interpretacin como algo que se desenvuelve segn las leyes inmanentes
de la propia interpretacin4.
La idea de que el movimiento de la Historia es inmanente a la verdad de la inter-
pretacin (y no algo que impone una determinada interpretacin a partir del exte-
rior), se fija, en Adorno, con una idea de obra que no reconoce a sta su existencia en
s. Es gibt kein an sich seiendes Werk an sich, es decir, no hay obra en s que exista
en s misma afirma Adorno5 pleonsticamente y que, contina l, pudiese ser com-
prehendida diferentemente en diferentes pocas, sino colocando al mismo tiempo
drsticos lmites a cada una de esas concepciones. La Historia, en vez de expulsada al
exterior de la obra, se torna inmanente a sta: cada obra constituye en sentido inma-
nente un problema en la medida en que hace de la Historia su sustrato esencial
(macht Geschichte zu seinem wesentlichen Substrakt). Entfaltung in der Zeit desdobla-
miento (o desarrollo) en el tiempo he aqu la categora que Adorno subraya en su defi-
nicin de la esencia de la obra: no sustrato atemporal (zeitloses Substraktum), pero
s ley inmanente que la hace cambiar a lo largo del tiempo, llevando a diferentes etapas
de la solucin del problema que encierra. Hay, pues, para Adorno, una historicidad
interior de las obras. Por lo tanto, sta no poda ser obviamente separada de la Historia
que les es exterior: las transformaciones en la interpretacin, proyectadas del exterior
(de la Historia), eran tanto testimonio de la dinmica del contenido de las obras (de
su historicidad inmanente), como, inversamente, la dinmica del contenido de las
obras, era, a su vez, testimonio de la Historia.
4. Ibid., pp. 217-219.

5. Ibid., p. 259.
Adorno distingue, como se ha indicado, entre interpretacin verdadera (la que capta
la esencia de la obra en el devenir histrico) de la interpretacin falsa (la que se impo-
ne a la obra a partir del exterior, como mera contingencia, resultando de las oscila-
ciones del gusto [Geschmack] o de la moda y, por eso, sachfremd [extraa al objeto, a
la obra interpretada]). La sumisin de la obra al gusto subjetivo del intrprete o al gusto
dominante en un determinado contexto histrico-social abra camino al relativismo est-
tico, ya criticado por Hegel, pues se asentaba en una relacin arbitraria con la obra.
As, para Adorno, si es cierto que hay transformaciones histricas en el canon de la
interpretacin, es cierto tambin que tales transformaciones slo podran corresponder
a una interpretacin verdadera si fueran determinadas por la propia historicidad inma-
nente de las obras, es decir, por la Gesetzmigkeit (normatividad) que se contiene en
ellas. En este sentido, por tanto, la interpretacin verdadera es entendida como un pro-
ceso inconcluso, pero lo es, ante todo, porque la propia obra es un proceso abierto
algo abierto (un Unabgeschlossenes). Las propias obras cambian en el tiempo, ya que
cada nueva obra cambia la anterior. Esta idea de la obra de arte como Werdendes (algo
en lo que se va volviendo), ya enunciada en Teora Esttica, es radicalizada aqu en
cuanto a la obra musical, bajo la perspectiva de la teora de la performance, sin duda
en consecuencia del postulado segn el cual la obra musical no es idntica al texto ano-
tado en la partitura (como se ver adelante). Tal radicalidad conduce a otro postulado,
relacionado con aquel: el de que el gesto inmanente de la msica es siempre actuali-
dad, o sea, los signos musicales ms antiguos son para el ahora [Jetzt], y no para otro-
ra [Damals]6.
Ambas ideas la de la obra como algo inconcluso y la de que los signos de la escri-
tura musical son para el ahora, su gesto inmanente es la actualidad aproximan obvia-
mente la teora de la interpretacin de Adorno a la teora de la Historia de Walter
Benjamin. La obra, ella misma un evento histrico, es, como ste, un proceso inconclu-
so, en el que la chance de lo nuevo que otrora brill corre el riesgo de perderse en el
conformismo de la tradicin. Por eso, como dice Benjamin, articular histricamen-
te el pasado no consiste en conocerlo como realmente fue, sino y esta formulacin
de Benjamin poda aplicarse literalmente a la teora de la interpretacin de Adorno en
intentar ganar la transmisin [berlieferung] de lo nuevo al conformismo que preten-
de apoderarse de ella7. En paralelo con las tentativas de revolucin libertadora que se
truncarn y que la Historia la Historia de los vencedores (en la expresin de Benja-
min) da como cerradas, tambin cada obra de arte, si no es una obra muerta, si no
naci ya con la rigidez de las convenciones (Totenstarre der Konventionen), reificada
(verdinglicht), sino, al contrario, es una obra de arte autntica, inconformista, no acad-
mica, entonces contiene en s misma la dialctica de su contemplacin (die Dialektik
seiner Betrachtung) y, como Unabgeschlossenes, puede ser siempre de nuevo sustrada
por la interpretacin al continuum del academicismo, porque la propia obra, cambiando
6. Ibid., p. 250.
7. BENJAMIN, W., ber den Begriff der Geschichte, en BENJAMIN, W., Gesammelte Schriften, 6 vols.,
Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1991, I. 2, pp. 691-704.
intrnsecamente, confiere objetividad a la interpretacin8. En vez del mero objetivismo

o del mero subjetivismo, lo que importaba era desencadenar la dialctica sujeto-objeto,
es decir, la mediacin (Vermittlung) de uno a travs del otro: la subjetividad del intr-
prete se apagaba en la exacta medida en que participaba en la constituicin de la obje-
tividad de la obra.
Entretanto, al conceptualizar la obra como un proceso abierto (Unabgeschlosse-
nes), cuya historicidad intrnseca determina su transformacin objetiva a lo largo del
tiempo y, consiguientemente, al afirmar drsticamente que no hay obra en s que exis-
ta en s misma, Adorno se distancia claramente de la ontologa de Heidegger. El
estar-ah (Dasein) de la obra, lo que en ella hay de cosa (Dinghaftes ), su carcter
de tierra (Erde) donde se oculta el mundo (Welt) que en ella entr en el momen-
to de la creacin, excluye efectivamente la idea de una transformacin intrnseca: lo que
hay es una tensin entre ocultacin (Verbergung) y desvelamiento (Unverborgenheit)
nunca resuelta. As, en la concepcin de Heidegger9 de la obra como cosa o ente
(Ding = res = ens = ein Seiendes) y, por tanto, como algo concluido, lo que puede ser
descubierto, descifrado, comprendido en la obra, lo que puede ser desvelado, no
resulta de una alteracin objetiva que se operase en ella en condiciones histricas
diferentes de aquellas en que naci, al contrario, se ofrece apenas como diversidad de
facetas reveladas al receptor o intrprete. Para Heidegger10, el arte es histrico, pero lo
es tan slo, o como objeto de la Historia en el sentido de las transformaciones o de las
diferentes perspectivas por las que pas a lo largo de las pocas, o como fundador de
Historia en el sentido en que, al acontecer, el arte es inaugural, hace que la Historia
comience o recomience.
Tambin respecto a este punto, est menos claro en qu difiere Adorno, por ejem-
plo, de Gadamer, que postula la absoluta simultaneidad o, mejor dicho, la absoluta
coincidencia temporal (absolute Gleichzeitigkeit), entre la obra y quien respectivamen-
te la contempla, la cual (coincidencia temporal) permanecera intocable, por ms que
la conciencia histrica aumentase. La realidad de la obra y su fuerza declarativa
(Aussagekraft) no se dejaba confinar al horizonte histrico originario, en el cual el
observador era efectivamente coetneo (gleichzeitig) del creador. Por el contrario, lo
que Gadamer entiende como propio de la experiencia artstica (Erfahrung der Kunst)
es que la obra de arte tiene siempre su propia actualidad, que slo muy limitadamen-
te conserva en s misma su origen histrico y, sobre todo, que es expresin de una ver-
dad que en modo alguno coincide con lo que el autor espiritual de una obra pensaba
realmente11. La produccin de sentido se desva, por tanto, del autor al receptor u
observador. En una formulacin ms radical del propio Gadamer12, la obra de arte
8. ADORNO, Th. W., Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion (ed. Henri Lonitz), Frankfurt
a. M., Suhrkamp, 2001, p. 285.
9. HEIDEGGER, M., Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart, Reclam, 1999, p. 12.
10. Ibid., pp. 79 y ss.
11. GADAMER, H.-G. (1964), sthetik und Hermeneutik, en GRONDIN, J. (ed.), Gadamer Lesebuch,
Tbingen, Mohr Siebeck, 1997, p. 1.
12. Ibid., p. 6.
que dice alguna cosa nos confronta con nosotros mismos (Das Kunstwerk, das etwas
sagt, konfrontiert uns mit uns selbst).
Sin embargo, cuando Gadamer aborda la problemtica de la interpretacin de tex-
tos, que es, a este respecto relevante, en la medida en que la interpretacin musical, en
cuanto performance, presupone el momento de la interpretacin, en cuanto lectura de
la msica anotada (que Adorno, adems, llama constantemente texto musical), deja
claro que su concepto de experiencia artstica difiere de su concepto de interpre-
tacin de un texto. Cuando se trata de saber lo que est realmente en un texto (was
eigentlich dasteht) nos encontramos, segn Gadamer13 con la cuestin fundamental de
la hermenutica: la interpretacin consiste en atribucin (Einlegen) de sentido, o
en busca (Finden) de sentido? La respuesta es que incluso el abordaje ms precon-
ceptual y apriorstico, en la exacta medida en que se propone esclarecer el sentido de
un texto, tiene siempre ste necesariamente como punto de referencia (Bezugspunkt)
frente a lo que pueda tener de dudoso, arbitrario o simplemente de diversidad de posi-
bilidades de interpretacin. Aqu es donde interviene el concepto dialgico de la
fusin de horizontes (Horizontverschmelzung) momento de la disolucin de la ten-
sin (Spannung) entre el horizonte del texto y el horizonte del lector: los horizon-
tes separados, tal como los puntos de vista diversos, son absorbidos unos por los otros
(Die getrennten Horizonte wie die verschiedenen Standpunkte gehen ineinander auf).
Pero, si en los textos no literarios esta operacin que hace posible la comprensin
implica algo como la desaparicin del texto, ya en los textos literarios estos slo exis-
ten (da sind) cuando se regresa siempre de nuevo realmente a ellos porque, en pala-
bras de Gadamer14 el texto literario ejerce una funcin normativa, que no remite, ni
a un discurso originario ni a la intencin del autor del discurso, antes emerge del pro-
pio texto, sorprendiendo eventualmente al propio autor. En otra formulacin, refe-
rida al concepto de creacin o forma (Gebilde), aplicado a las diferentes artes,
Gadamer15 precisa su idea diciendo que
en el significado indefinido de Gebilde est implcito que algo no es comprendido con
relacin a su planeado cierre [auf sein vorgeplantes Fertigsein hin], pero s que se consti-
tuya como desde dentro [von innen heraus] en una configuracin propia [zu einer eige-
nen Gestalt] y es tal vez comprendido en su formacin continuada [in weiterer Bildung].
En suma: si en alguna de estas ideas principalmente, la de que la obra de arte

tiene siempre su propia actualidad y la de que el texto que es objeto de interpreta-
cin ejerce una funcin normativa parece haber alguna convergencia de Gadamer con
Adorno, inmediatamente se desmiente a mi modo de ver en cuanto al concepto de
historicidad intrnseca al texto musical y co-determinante de la transformacin del
canon de la interpretacin. Aqu, lo que separa a ambos es, una vez ms, la ontologa
13. GADAMER, H.-G. (1983), Text und Interpretation, en GRONDIN, J. (ed.), Gadamer Lesebuch,
Tbingen, Mohr Siebeck, 1997, pp. 339 y ss.
14. Ibid., p. 352.
15. Ibid., p. 358.
ya que, para Gadamer16, Natureza y Arte tienen en comun el estar ambas carac-
terizadas por su unidad orgnica (como si no estuviese hecha por alguien), en
cuanto Adorno nunca aceptara, por ser contrario a su tesis de la historicidad, el pos-
tulado del arte como segunda naturaleza.
Sin embargo, el concepto de historicidad interna a la obra, propuesto por Adorno,
slo se hace verdaderamente comprensible cuando se atiende a la especifidad del texto
musical anotado y a los desafios que propone al intrprete, tal como Adorno la carac-
teriza. Y esto nos lleva al segundo tpico.
II LA NO IDENTIDAD ENTRE LA OBRA MUSICAL Y LA PARTITURA O TEXTO ANOTADO
Ya en su clebre ensayo de 1951 Defensa de Bach contra sus admiradores Adorno

se opona a la orientacin que entonces haca escuela en la interpretacin de la msica
antigua y que postulaba una actitud llamada objetiva en cuanto al texto anotado. La ten-
tativa de recuperacin de las prcticas antiguas de ejecucin, con la intencin de hacer
or las obras como habran sonado en su respectiva poca, surgir entonces, de hecho,
bajo la influencia de una idea moderna la modernidad stravinskiana y anti-romntica
del objetivismo musical, segn la cual no hay que buscar en las notas nada ms que lo
que est escrito y basta tocarlas correctamente para realizar la obra. Adorno, sin embar-
go, afirmaba: Nunca y en pasaje alguno [an keiner Stelle] el texto musical anotado es
idntico a la obra; al contrario es siempre necesario captar, en la fidelidad [Treue] al
texto, aquello que oculta dentro de s. Sin tal dialctica, la fidelidad se transforma en
traicin. Por eso, contina, nunca encontrar el sentido musical (musikalischen Sinn)
la interpretacin que no cuide de ste, por considerar que se revelara a partir de s
mismo (aus sich heraus sich offenbare), en vez de considerarlo algo que todava tiene
que constituirse a s mismo17.
Adorno se sirve de la comparacin entre msica y poesa para precisar la cuestin.
La poesa permita la interpretacin o performance, pero no careca de ella en absoluto,
en la medida en que, en cuanto campo de intenciones, era ya portadora, dentro de s
misma, de su forma de ser sensorialmente captable (sinnliches Soseins) y se desenvol-
va a travs de la dinmica histrica en la tensin entre el fenmeno lingustico y lo que
este daba a entender (Gemeinten) (Adorno remite aqu a la nocin de Art des Meinens,
de Walter Benjamin). En contrapartida, la msica, como paradjico lenguaje sgnico de
lo no intencional, precisaba de algo fuera de ella de la interpretacin (performance)
que convirtiese (einlsen) los signos, sin contenido sacrificando (verraten) lo no-inten-
cional al engao de los significados (Trug von Bedeutungen)18. La zona de indefinicin
16. GADAMER, H.-G. (1992), Wort und Bild so wahr, so seiend, en GRONDIN, J. (ed.), Gadamer
Lesebuch, Tbingen, Mohr Siebeck, 1997, p. 395.
17. ADORNO, Th. W. (1951), Bach gegen seine Liebhaber verteidigt, en ADORNO, Th. W. (1998),
Gesammelte Schriften, 20 vols., Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft. X/1, pp. 149 y ss..
18. ADORNO, Th. W., Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
2001, p. 238.
de la notacin musical no tena que ver, ni con la idea trivial de lo que est muerto o
vivo en arte, ni mucho menos con la busca de la intencin del compositor, pero s
con la relacin objetiva entre msica y escritura. En sentido estricto, la msica slo se
constitua verdaderamente como texto a travs de la interpretacin19, y, por eso, era cer-
tera la expresin del sentido comn, segn la cual tocar es hacer msica (Musik
machen)20.
Si el texto musical anotado, la escritura musical, sita la cuestin de la interpreta-
cin como problema, es porque el texto anotado tiene carcter enigmtico: es, al mismo
tiempo, enigma irresoluble y principio de la resolucin del enigma en la expre-
sin de Adorno. Hay que sumergirse (Versenkung) en el texto anotado para conquistar
el conocimiento susceptible de transformar la indefinicin que es esencial al texto ano-
tado en una definicin que le es igualmente esencial, legitimada en la objetividad de la
obra21. As, por un lado, la obra no se confunde con el texto anotado, pero, por otro
lado, es portadora de una objetividad que permite legitimar la definicin del texto ano-
tado. Objetividad, como ya vimos, no significa, por tanto, reificacin en lo esttico o
inmutable, significa al contrario que el reconocimiento de la historicidad intrnseca a la
obra no abre las puertas al mero relativismo del gusto, de la moda o del Zeitgeist.
Es en el mbito de estas coordenadas enigma del texto anotado, dialctica de su inde-
finicin/definicin, objetividad de la obra y su historicidad intrnseca donde la inter-
pretacin como problema es analizada por Adorno.
A propsito del paralelismo entre escritura musical y escritura del lenguaje, Ador-
no subraya que slo en este plano, como escritura, msica y lenguaje son conmensura-
bles, teniendo en comn principalmente el ser ambas sistemas de signos. No obstante,
la notacin musical no est configurada en complejos que, como las palabras, significasen
cosas u objetos. Hasta se puede hablar metafricamente de frases y perodos musicales
pero, segn Adorno, la escritura musical es una escritura no intencional, como una
nomenclatura opaca, y la unidad de sentido en que la msica se mueve no tiene
nada en comn con la intencionalidad. La msica es, pues, en su definicin, un len-
guaje no intencional (eine intentionslose Sprache). Y, precisamente por eso, el carcter
significativo de su escritura la diferencia entre signo y designado se radicaliza en una
ruptura cualitativa22.
Pero si as es, y si, sin embargo, la escritura musical no queda detrs de la escritu-
ra del lenguaje hablado en lo que respecta a la articulacin y consecuencia lgica, hay
que buscar el origen de la escritura musical en otro elemento que el intencional. Ese
elemento es, para Adorno, el mimtico. A partir de una indagacin histrica, Adorno23
afirma que no puede haber dudas de que la msica, como lenguaje, es la nica de
todas las artes que realiza la pura objetivacin del impulso mimtico, tanto libre de la
19. Ibid., p. 239.

20. Ibid., p. 242.
21. Ibid., p. 241.
22. Ibid., pp. 221 y s.
23. Ibid., p. 224.
concrecin [Gegenstndlichkeit] como de la significacin; en este sentido, no sera

otra cosa sino el gesto elevado a ley, gesto encima del mundo corporal y, al mismo
tiempo, gesto sensorial. Con su desarrollo como arte autnoma, la msica habra, por
tanto, expulsado a la periferia o incluso transformado en tab el elemento mimtico.
Pero el rastro de ste continuara presente all donde precisamente la msica se some-
ti al imperativo de su concretizacin como objeto (Vergegenstndlichung), o sea, en la
notacin. As, para Adorno, los signos musicales, tomados de la ambigedad (Vieldeu-
tigkeit) y de la transitoriedad (Vergnglichkeit) del gesto, son imgenes de gestos (Bil-
der von Gesten), y la notacin habra surgido para fijar la praxis mimtica cuando la
memoria de sta ya comezaba a desaparecer de las prcticas musicales. Tomando
como ejemplo el aprendizaje y el ejercicio de habla infantil as como las msicas de tra-
dicin oral, Adorno24 observa que cuando el pasado perdura, en vez de quedar atrs
como algo que nos es extrao (Entfremdetes), es precisamente su transformacin lo que
garantiza su actualidad o presencia. Por el contrario, si ha cristalizado en algo
siempre idntico, como una cosa (dinghaft), entonces es porque est virtualmente olvi-
dado, pues toda reificacin [Verdinglichung] remite a algo olvidado [auf ein Vergessen
hinausluft]. En este sentido y he aqu una frmula dialctica tpica de Adorno! la
notacin slo es soporte del recuerdo o de la memoria en cuanto enemigo de lo olvi-
dado, slo lo recupera a travs del aniquilamiento. En vez de la necesidad de aide
mmoire, la notacin habra nacido, pues, de la perturbacin de las relaciones natura-
les que, en cierto sentido, preceden a la constituicin de la memoria y a su falibilidad,
cuando el ahora y lo anterior todava no se haban separado rgidamente.
En una pgina brillante de sociologa de la msica, Adorno25 defiende la tesis de que
esa perturbacin est ligada a la emergencia de relaciones sociales de dominacin
que se manifiestan tanto en la regulacin del tiempo como en un sistema de categoras
preestablecido. Lo que se habra conseguido con la notacin, desde sus origenes es
decir, desde mucho antes de alcanzar, con ella, la total objetivacin y, por tanto, la auto-
noma de la escritura (Verselbstndigung des Gebildes) respecto a la praxis, habra sido
menos la conservacin de lo que habra todava tan presente o actual (Gegenwrtigen)
en la tradicin que el propsito de disciplinar la prctica musical tradicional. La disci-
plina pretenda impedir que la comunidad (Gemeinde), es decir, la masa dominada
(unterworfene Masse), modificase en favor de su propia necesidad de expresin (Aus-
drucksbedrfnis) lo que era transmitido por la tradicin (das berlieferte), y la fuerza a
la mera repeticin de lo transmitido (zwangshafter Wiederholung), dirase como escuela
de obediencia. En la visin de Adorno26, la notacin es, por consiguiente, una snte-
sis de elementos divergentes, mas al mismo tiempo indisolublemente interrelacionados:
por un lado, hay en ella el rastro de la esencia mmica de la msica; por otro lado, hay
tambin en ella desde el inicio un elemento anti-mmico, que Adorno define como a la
vez significativo y racional.
24. Ibid., p. 225.

25. Ibid., p. 226.
26. Ibid., p. 226.
En una tentativa de encuadrar esta homologa que Adorno observa entre lo anti-
mmico y lo significativo o lo racional, tal vez debiese ser recordado el ensayo de
Rousseau sobre el origen del lenguaje y otras obras anteriores, en la misma lnea de pen-
samiento, principalmente de Du Bos (1719) y Batteux (1746), en las cuales el lengua-
je de los sonidos y el lenguaje de los gestos eran equiparados al dicionario de la
simple naturaleza, al tiempo que el lenguaje hablado era considerado un producto
de la sociedad y de sus convenciones. As, se podra afirmar que todava hoy, en el
acto de la comunicacin hablada, el uso de las palabras, es decir, de los signos con-
vencionales, pertenece a la esfera de la significacin y de lo racional, en cuanto a las
entonaciones, la meloda del habla, las alteraciones fisionmicas y gestuales, como
comportamientos mmicos, pertencen sobre todo a la esfera de los sentimientos y de
las emociones, de la expresividad individual o del grupo, rastro de formas de comu-
nicacin arcaicas entre seres humanos en estado de naturaleza, o sea, todava no
disciplinados por el contrato social. En el mismo sentido, Knepler (1977), en sus
investigaciones sobre los orgenes de la msica, formula la hiptesis de un sistema
de comunicacin acstica indiferenciado que, en el proceso de la antropognesis, se
habra escindido entre dos sistemas autnomos: el del lenguaje hablado y el de la
msica. La propia msica, sin embargo, desde que est organizada en un sistema y
representada por signos anotados, tiende a perder su espontaneidad mmica para
ganar en significacin y racionalidad (trazos que la aproximam al lenguaje hablado)
y tal es justamente lo que Adorno diagnostica en su tesis sobre los orgenes de la nota-
cin: diagnostica esa prdida y esa ganancia determinados por el proceso de racio-
nalizacin o desencantamiento del mundo (Entzauberung der Welt) tanto como por
las normas y convenciones de significacin consiguientes, ligadas a los mecanismos
de dominacin de la sociedad y de la naturaleza.
Esta idea de prdida es acentuada por Adorno en otros pasajes, que aclaran la dia-
lctica que l busca captar y que es de importancia fundamental para la problemtica
de la interpretacin:
La notacin expropia la memoria, en la medida en que la auxilia: constituye el primer

paso para su [de la memoria] socializacin [Vergesellschaftung];
La notacin quiere que la msica sea olvidada, para fijarla y grabarla en la memoria:
se trata de transformarla en la repeticin idntica, en la reificacin del gesto27;
A la eternizacin de la msica por la escritura pertenece un momento mortal: lo que
ella [la escritura] detiene [hlt], se vuelve simultaneamente irrecuperable28.
Esta es la contradiccin que lleva a Adorno a hablar de la interpretacin musical

como utopa: a travs de la absoluta disponibilidad [Verfgung] por medio de la
notacin recuperar lo que precisamente por va de la disponibilizacin [Verfgen] se
torn irrecuperable. Toda la interpretacin musical era, pues, una recherche du temps
27. Ibid., p. 227.

28. Ibid., p. 228.
perdu y aqu resida la clave para la dialctica de la msica hasta el punto de su pro-
pia liquidacin. Se trataba de comprender que la msica slo se puede desarrollar en
el sentido de la autonoma y de toda su gama expresiva [all ihrem Ausdruck] a travs
de su mediacin grfica, mas, por otro lado, la mediacin grfica o notacin, al tornar
la msica praticable y disponible, al mismo tiempo la reifica. La escritura musical
surge as como el Organon de la dominacin musical de la naturaleza [musikalische
Naturbeherrschung] del cual, por tanto, no hay cmo escapar: slo en su seno en el
seno de la dominacin musical de la naturaleza puede madurar (heranreifen) la
libertad, es decir, la subjetividad musical, entendida como separacin de la comu-
nidad inconsciente (Trennung von der bewutlosen Gemeinschaft), o, en otras pala-
bras, del inconsciente colectivo29. Para ilustrar ese impulso de dominacin de la
naturaleza, ligado a la notacin, que marca toda la historia de la msica europea, Ador-
no pone como ejemplo, entre otros, la intencin de Schnberg de crear una nueva nota-
cin, especfica del dodecafonismo dodecafonismo que, como tcnica de composicin
que reduca a un comn denominador todas las dimensiones musicales, ya era, slo por
s, en palabras de Adorno, el extremo de la dominacin musical de la naturaleza30.
El desarrollo de la notacin en la tradicin europea sirve, adems, a Adorno para
refinar su punto de vista en cuanto a la paradoja que es inherente a la escritura musical
y constituye su secreto. Igual que Riemann, Adorno subraya la visualizacin (Ans-
chaulichkeit) proporcionada por la notacin musical moderna, heredada de la antigua
notacin neumtica: esa visualizacin estara ligada a la idea del gesto musical (en el
tiempo) que se deja describir en el espacio, a travs de la escritura; aqu residira justa-
mente el elemento (no intencional) mimtico de la escritura. Pero si as es, entonces
la paradoja, segn Adorno, se hace evidente: el elemento de la notacin que es el
objetivante, regulador de la tradicin y, en cierto sentido, enemigo de la expresin
(Ausdrucksfeindlich) es aquel sobre el que se asienta la mimesis en cuanto copia pti-
camente solidificada [optisch erstarrten Abbild] de los gestos musicales; inversamente,
la concrecin musical [musikalische Konkretion] propiamente dicha (en la cual revi-
ve de hecho el impulso mimtico en cuanto tal) es absorbida por la escritura justa-
mente a travs de su segundo elemento, que es el abstracto-significativo, es decir, a
travs del momento lgico-constructivo. De ah la dialctica de expresin y construc-
cin inherente a toda composicin y a toda interpretacin31.
La racionalizacin, que corresponde, en la notacin, al desenvolvimiento del ele-
mento abstracto-significativo, que permitir fijar exactamente las alturas y las duracio-
nes de los sonidos, en orden al preciso control de las estructuras polifnicas y
armnicas, representa, en la perspectiva de Adorno, la irrupcin de lo intencional en la
notacin. El proceso no ha sido casual, sino una consecuencia de la cristianizacin de
la msica. Ya Max Weber vea en la intelectualizacin de la msica erudita europea prin-
cipalmente en su estructura de comunicacin tpica de Darbietungsmusik (escucha
29. Ibid., p. 228.

30. Ibid., p. 229.
31. Ibid., p. 233.
pasiva, en silencio y en inmovilidad, como en la misa) una consecuencia de la expul-

sin del cuerpo de la liturgia, realizada por el cristianismo; pero, en el planteamiento
de Adorno, ese efecto de la racionalizacin, que lleva a la separacin del espritu
(Geist) del contexto de una experiencia musical sincrtica, donde tambin haba soni-
do, gesto y movimiento, es explicado como consecuencia del rechazo o extincin de lo
gestual en la escritura que sera por naturaleza no-intencional: La escritura gestual,
dirase, evoca la msica en su espontaneidad [Unmitelbarkeit], como naturaleza, la con-
voca a una presencia efmera y no se preocupa con su duracin. Por el contrario, en
la intencin lo que est en causa es la eternidad: [la intencin] mata la msica como
fenmeno natural, para conservarla, fragmentada, como espritu. De este modo, con-
tina Adorno, la supervivencia de la msica en su duracin presupone la liquidacin
[Abttung] de su Aqu y Ahora y, en la escritura, la abolicin (Bann) de la represen-
tacin mmica de ese Aqu y Ahora. La espiritualizacin de la msica (Beseelung) esta-
ra entonces ligada a los dispositivos de significacin musical introducidos en la
notacin, que la aproximaban al lenguaje hablado, pero a costa de su propia homo-
geneidad como msica32. Dialcticamente el momento expresivo, en la escritura musical,
estaba tan indisolublemente ligado (verschrnkt) a aquel otro momento que imediata-
mente se le opona el de la significacin (Bedeuten) que eso converta la racionali-
zacin de la escritura musical, as caracterizada, en rgano de la subjetividad. Pero
nunca sera posible, a travs de la escritura musical, la significacin pura, que corres-
pondiese a la resolucin de la tensin entre lo inequvoco (Eindeutigkeit) y lo espont-
neo (Unmittelbarkeit). En la duplicidad de la escritura musical, con su momento
mimtico (no-intencional), y su momento abstracto-significativo (intencional), resida,
pues, el problema de la interpretacin en el sentido ms riguroso del trmino: fidelidad
gestual-ptica (bildlich) de la escritura que contenga necesariamente algo de la rigidez
de los signos lingsticos, as como la indicacin de ejecucin (Vortrag) ms rgida y
rigurosa que contenga necesariamente algo de ambiguo33. Este doble carcter de la
msica como mmica y lenguaje determinaba, en suma, la propia necesidad de la inter-
pretacin musical cuya misin era resolver la interrogacin que poda ser formulada
en los siguientes trminos: Como puede la mmica convertirse en lenguaje e, inversa-
mente, el signo transformarse en imagen?34
Esta es la pregunta que nos lleva al tercer tpico.
III EL SENTIDO MUSICAL
Nachahmung (imitacin) es el punto de partida para captar el sentido musical. Si es

cierto que, por un lado, la escritura musical imita la msica y, por otro lado, slo con-
sigue realizar esa imitacin a travs del apoyo (Anlehnung) en la intencin lingstica
32. Ibid., p. 235.

33. Ibid., p. 235 y ss.
34. Ibid., p. 238.
(estatuyendo un sistema sgnico), entonces cabe, a su vez, a la interpretacin imitar la

escritura para poder realizarla. Pero esa imitacin de la escritura no es alcanzada de
una forma espontnea o inmediata; al contrario, lo es slo mediatamente, gracias a la
lectura de los signos, es decir, por mediacin de la intencionalidad. (Adorno recuer-
da aqu que el carcter doble de la msica implica: a) que la escritura musical no es
puramente mimtica; b) que su concrecin figurativa la fuerza irresistiblemente a lo sig-
nificativo; c) que, por tanto, en ella, lo gestual [mimtico] se funde con lo significativo
y, simultneamente, procede de ello).
Ntese que y esto es una prevencin importante hecha por Adorno, cuando
se trata de descodificar o descifrar el sentido de la msica, esta expresin senti-
do tiene un valor meramente metafrico: no se trata de sentido como resultado de
relaciones sintcticas o sintagmticas de signos singulares, como en el lenguaje. No es
ese tipo de descodificacin de los momentos intencionales singulares de la msica
(los signos de la escritura musical) que nos puede dar el sentido de la msica. El senti-
do de la msica corresponde ms bien, como subraya Adorno, al gesto global a restituir
a partir de la escritura. As, la descodificacin o resolucin (Auflsung) de los signos
musicales, en vez de dar el sentido de la msica, proporciona los elementos a partir de
los cuales se une (zusammenschiet) la imitacin de la msica as como, si partirmos
de la otra dimensin de la escritura, la mmico-gestual, ser de la unin, en una correc-
ta secuencia, de las ocurrencias mmicas y movimientos singulares (einzelnen Mienen
und Bewegungen) de donde nazca la expresin del todo, que es como quien dice la
forma musical35.
Confrontada, por consiguiente, con el desafo de ser la copia de un original inexis-
tente subrayo bien: copia de un original inexistente (por eso se trata de hacer msica:
machen o nachmachen) la idea de la interpretacin musical ha de perseguir, como copia,
los dos polos del texto anotado: respectivamente el signo (Zeichen) y la figura o gesto
(Bild), que estn de tal modo interrelacionados que slo nos podemos asegurar de
uno a travs del otro. Exagerando para explicar mejor su idea, Adorno define la escri-
tura musical ms avanzada, en los ltimos siglos de la msica europea, como lenguaje
sgnico (Zeichensprache) en lo singular (o particular) y lenguaje gestual (o figurativa)
(Bildersprache) en el todo. Cada nota e indicacin expresiva ha de ser traducida en
representacin mental (Vorstellung) y realizada sonoramente como parte integrante de
la imitacin del gesto de la escritura (Schriftbild) en su totalidad36. Ntese que en el pro-
pio carcter gestual o figurativo (Bildcharakter) de la escritura musical, que equivale
a la espacializacin (Verrumlichung) del curso del tiempo (Zeitverlauf), se contiene la
negacin de la mimesis originaria: la espacializacin del gesto, su eternizacin (Verewi-
gung) a travs de la figura, desemboca, finalmente, en la negacin del gesto, en su espi-
ritualizacin (Vergeistigung) y tal es el sentido en que, en otra ocasin, Adorno habla
de la partitura como espritu sedimentado. En la medida en que, a travs de su fija-
cin figurativa, es relacionado con los otros, a travs de la simultaneidad, cada gesto
35. Ibid., p. 242.

36. Ibid., p. 243.
musical cesa, en cierto sentido, de ser gesto musical y se hace concreto [gegenstndlich],
espiritual, portador del principio organizativo, del principio de la dominacin de
la naturaleza37.
Particularmente interesante a este respecto es la relacin que Adorno38 establece
con la preocupacin del Urtext, que remonta a la poca romntica. Al contrario de la
actitud filolgica, que procura en la superficie de la partitura autgrafa recuperar la escri-
tura original del compositor, pero recuperarla precisamente en el sentido de fijar con
rigor lo que en ella hay de intencional, de sgnico, Adorno se interesa sobre todo por lo
que la caligrafa musical puede revelar en cuanto a la dimensin gestual-figurativa de la
msica, en cuanto a su elemento mmico, que, en gran medida, se pierde con la trans-
posicin a los signos dirase reificados y normalizados de la edicin impresa. Cualquier
msico queda profundamente impresionado cuando se le entrega, por primera vez,
por ejemplo, uno de los autgrafos de Beethoven. Es como si en esos trazos de escritu-
ra musical dice Adorno los sentimentos imitados por la msica (die von der Musik
nachgebildeten Regungen) fuesen ellos mismos imitados, como si en ellos apareciesen
todo el rer y el llorar, toda la afirmacin (Setzen) y toda la negacin, de los cuales
en el texto impreso slo se entrev la ms leve sombra. Esto siempre, claro, en la dialc-
tica de lo mmico y de lo significativo, puesto que cito la msica es la imaginacin
errante del espritu por lo no-intencional (Einbildung des Geistes ins Intentionslose),
que lo concilia (vershnt) al recordarle fielmente su propio origen corporal39. Est
aqu latente, claro, la tesis esencial de la Dialctica de la Ilustracin: la razn que se
niega a s misma es la razn fra (kalte Vernunft) y teleolgica, que postula la escisin
entre cuerpo y espritu, la razn que recalca las pulsiones de la naturaleza inherentes al
ser humano como condicin de la dominacin de la naturaleza exterior, pero que, a su
vez, revierte, por va de esta, en anulacin de la autonoma de la subjetividad. La msi-
ca sera la chance de la reconciliacin del ser humano consigo mismo y con la naturale-
za tal vez realizacin suprema de la inteligencia emocional de la que habla Antonio
Damasio y que es precisamente lo contrario de la razn fra.
Todo esto converge en la insuficiencia de la escritura musical, prisionera de esa
paradoja de ser signo lingstico de lo no-lingstico, significante (Bedeutungstrger)
de lo no-conceptual, concretizacin de lo inconcreto, fijacin de lo no-fijable, y
que hace de ella, en palabras de Adorno (que remiten, una vez ms, a la Dialctica de
la Ilustracin), la cicatriz (Wundmal) que da testimonio de la violencia que el impul-
so (mimtico), que todava sobrevive as, sufri debido a su incondicional entrelaza-
miento (Verflechtung) con el proceso de civilizacin y, por eso, slo conservada,
finalmente, como antdoto contra la petrificacin del mundo (Verfestigung der Welt)40.
Se contiene en lo reificado de la escritura musical el gesto de lo no-reificable, y se con-
serva en ella, finalmente, como algo reificado, el antdoto contra la reificacin del
37. Ibid., p. 245.

38. Ibid., p. 246.
39. Ibid., pp. 246 y ss.
40. Ibid., p. 249.
mundo he ah la paradoja en que reside, para Adorno, el origen de la historicidad,

de la transformacin en el tiempo intrnseca a la objetividad de las obras musicales.
La interpretacin como problema capta esa historicidad al captar y procurar resol-
ver la paradoja nsita en el doble carcter de la escritura musical. Pero, cmo se resolve-
r? Transformando los signos en imitacin (Nachahmung), y el gesto o figuracin en
conocimiento (Erkenntnis)41. No se trata, pues, como vimos, de postular la adaptacin de
la obra a la contingencia del curso de la Historia, pero sin la existencia en la propia obra
del canon de la interpretacin, de las leyes inmanentes (Gesetzmigkeit) que rigen
la interpretacin.
Sin embargo, la clave de la interpretacin verdadera depende todava de un tercer
elemento el idiomtico uno de los media de manifestacin de la obra, ms all de los
anteriormente mencionados. Es la relacin entre esos tres media42 respectivamente, el
significativo, el mimtico y el idiomtico la que torna transparente el desarrollo de las
obras en el tiempo histrico y se torna transparente a travs de ese desarrollo.
IV IDIOMA, TRADICIN E IDEOLOGA
El elemento idiomtico est ligado al texto notado en la exacta medida en que es

omitido en ste. Es todo aquello, sea significativo, sea mimtico, que, por ser obvio en
la praxis musical, est ausente de la notacin. Se encuentra ntimamente ligado a la
Spielweise o manera de ejecutar dominante (en el contexto en que la obra nace o es rea-
lizada) bien como la propia subjetividad del intrprete que la ejecuta, con su estilo per-
sonal de ejecucin. Dirase que el idioma es el contexto que sustenta la obra en el
momento histrico en que surge y/o en el que es interpretada. De ese contexto forman
parte las prcticas e ideas preestablecidas, una determinada cultura de la escucha y de
la ejecucin musical, las maneras de tocar y frasear dominantes (segn la expresin
exacta de Adorno), por analoga con las cuales est garantizado el carcter no-proble-
mtico de la cuestin de saber cmo debe ser comprendido tal o cual elemento anota-
do, lo contenido en los signos de la escritura, aunque representado en ellos de una forma
inequvoca. Este sera el nivel de la interpretacin al que Adorno llama de una esponta-
neidad meramente aparente, y que lleva, ciertamente, la marca de la ingenuidad (nave).
Para comprender mejor la perspectiva de Adorno, se puede decir quizs, a este res-
pecto, que el elemento idiomtico (al que Adorno tambin llama, algunas veces, tons-
prachlich, es decir, sonoro-lingstico) refleja la ideologa dominante en el medio
musical, recupera las evidencias no cuestionadas (no problematizadas y, por eso, evi-
dencias) en cuanto a la forma de leer las seales, de reproducirlas en la realizacin
musical. Ese contexto que sustenta la obra tiende a transformarse en falsa conscien-
cia o ideologa en cuanto al canon de la interpretacin. Incorporado, en cuanto tal, por
la tradicin, nos reconduce al comentario de Mahler, citado por Adorno en varias
41. Ibid., p. 250.

42. Ibid., p. 263.
ocasiones: Tradition ist Schlamperei (tradicin y descuido, dejadez, abandono o tra-

dicin y fanfarria). Por eso, Adorno43 afirma que tal elemento es aquel que es criti-
cado por la Historia, entendindose entonces la Historia como el momento en que la
verdad contenida en la objetividad de la obra, que es una objetividad dinmica, con-
quista la tradicin ideolgica que la oculta o distorsiona.
Mientras el elemento idiomtico es efmero, el elemento significativo (sgnico) de la
notacin es, en cierto modo, constante. Aunque se admita que las alturas y las duraciones
de los sonidos cambian en su valor absoluto de poca en poca, esas alteraciones no
afectan las relaciones del sistema sgnico. El dinamismo de la obra, su historicidad
intrnseca, slo se manifiesta a travs de la relacin de este elemento el significativo
como los otros dos (respectivamente, el mimtico y el idiomtico), relacin marcada
por la negatividad, porque pone en causa la absoluta univocidad de los signos, y por-
que el vaco de la significacin es rellenado por la variabilidad del elemento idiomtico
y por la indagacin del elemento mimtico. En el proceso dialctico del desenvolvimen-
to histrico de las obras en conformidad con las leyes que lo rigen, el elemento signifi-
cativo equivale, as, para Adorno, a la identidad de lo no-idntico.
El elemento idiomtico es, por contraste, el elemento efmero, desde luego por
un motivo pragmtico: es el que no es registrado, en cuanto tal, en el texto anotado. Sin
embargo, siendo exterior al texto, es el nico medio de realizar el texto de modo que este
produzca sentido. En la medida en que la sociedad y las prcticas musicales cambian,
este es el elemento que se pierde irrecuperablemente, ya que escapa a la codificacin.
Abandonado por el sentido que le es atribuido desde el exterior, el texto anotado se
vuelve problemtico. Desprovisto as el texto anotado de las mediaciones que lo trans-
cienden, la posibilidad de reconstruir el gesto de la msica (su elemento mimtico)
slo puede nacer de la inmanencia del texto: como si el momento mimtico del texto
anotado emergiese con la muerte del elemento idiomtico, o como si la representacin
del gesto musical slo pudiese manifestarse con la desaparicin de los gestos en que
esa representacin hace su aparicin. En otras palabras: la dinmica (Entfaltung) de
la obra consistira en la reconstruccin del elemento idiomtico a partir de la inma-
nencia del texto y esa reconstruccin equivaldra a la realizacin del impulso mimtico
sepultado en el gesto o la imagen figurados (en aquello que, en el texto anotado, sobrevi-
ve a la escritura neumtica). Pero tal reconstruccin slo era posible a travs del anlisis.
El comentario de Mahler tradicin y fanfarria capta entonces, segn Adorno,
precisamente el instante en que el momento del lenguaje sonoro se muestra problem-
tico y ha de ser substituido por el analtico-constructivo. El cual, a su vez, implica la
recuperacin del impulso mimtico, del gesto de la obra musical en su conjunto. Como
ya se ha indicado, el elemento significativo-constructivo nos lleva al elemento mimti-
co y ste a aqul. En sntesis: tradicin y fanfarria, en tanto que la verdad dinmica
de la obra es distorsionada por el elemento idiomtico cristalizado o reificado en la tradi-
cin, como cuando, en las realizaciones historicistas de la msica antigua, se niega
43. Ibid., p. 264.
precisamente la historia, al pretender cortar con la tradicin y, en este caso a travs

de la investigacin histrico-musicolgica, recuperar antiguas prticas de ejecucin,
reconstruir el antiguo ideal de ejecucin44, en suma, hacer revivir el idioma dominan-
te en el contexto en que naci la obra. Tal programa restauracionista es tambin un pro-
grama de restauracin ideolgica, que niega la tentativa de captacin de la verdad de la
obra, en tres sentidos posibles:
O, en su versin objetivista, confunde el texto anotado con la obra, acabando por

reflejar, en el fondo, la ideologa de la propia contemporaneidad del intrprete actual
(por ejemplo, la influencia del objetivismo stravinskiano aplicado a la interpretacin
de Bach).
O, en su versin historicista moderna, corre el riesgo de violentar o anular la verdad
de la obra por la conformacin de la lectura del texto a las convenciones de la
poca del compositor, liquidando la crtica inmanente del material, es decir, lo nuevo
o lo no-idntico resultantes de la dialctica sujeto-objeto que dio origen a la obra
como Adorno ya haba dado a entender en su texto de 1951 Defensa de Bach contra
sus admiradores, cuando afirmaba: dicen Bach, pero estn pensando en Telemann,
quiere decir que no captan lo que en Bach es la verdad dinmica que proyecta sus
obras en el futuro, en vez de la mera reproduccin de convenciones o ideologa domi-
nantes en el contexto en que el compositor vivi y trabaj. Bach no sera reductible al
estilo de su poca, ya que la interpretacin verdadera liquida el estilo. Por tanto, no
basta la realizacin de lo que revel el anlisis (la fra razn segn la musicologa).
O todava, en su versin historicista postmoderna, esencialmente subjetivista, que es
la defendida por Harnoncourt (en un texto de 1995: Was ist Wahrheit?), abre cami-
no al relativismo esttico, en la medida en que la nica instancia de legitimacin pasa
a ser considerada la conviccin ntima del intrprete. Le cabe asumir el riesgo de
la interpretacin que l entiende como la ms musical y exponerla al juicio de la
crtica y del pblico.
A la luz de las tesis de Adorno, captar el sentido musical de la obra, como condi-
cin de la verdad de la interpretacin, implica la negativa de cualquiera de estos caminos.
Ya se trate de una obra del pasado, arrancada a su contexto originario, ya se trate de
una obra actual, coetnea del intrprete, este slo podr escapar al elemento idiomti-
co como ideologa, si la nocin brechtiana de Verfremdung, convocada por el propio
Adorno, es uno de los momentos por que se rige el abordaje de la obra. Slo a travs
de la Verfremdung (del extraamiento, de la distancia crtica) el momento de la Erkennt-
nis, del conocimiento el momento analtico-constructivo, permite acceder a la objeti-
vidad de la obra y reconocer en ella lo no-idntico, su singularidad (y no su mera
pertenencia a una poca o un estilo) podr entrar en una relacin dialctica con la sub-
jetividad del intrprete, principalmente con la dimensin de lo idiomtico que es inhe-
rente a su individuacin como intrprete, su singularidad como intrprete, en una
palabra, lo que tambin lo distingue de la tradicin idiomtica en que se form y que
44. Ibid., p. 260.
es dominante en las prticas musicales de su tiempo. La interpretacin objetiva del sen-

tido es mediada (vermittelt) por la subjetividad del intrprete, carece de la Erfahrung
(experiencia, vivencia) subjetiva de la obra en la totalidad de las relaciones que la consti-
tuye. La clave de la verdad de la interpretacin residira, en fin, en esta dialctica sujeto-
objeto, en el plano del abordaje de la obra por el intrprete, como condicin de la
captacin dirase de otra manifestacin de la dialctica sujeto-objeto: la que estuvie-
se en el origen de la obra como Werdendes, como algo inconcluso (Unabgeschlossenes)
y portador de una historicidad inmanente. La misin de la interpretacin consitira en
realizar esa historicidad inmanente de la composicin, contra la tradicin que la ocul-
ta: presupone la capacidad de dominar el anlisis (el elemento constructivo-significativo),
a pesar del elemento idiomtico, y la capacidad de intuir (experimentar) el elemento
mimtico, a pesar del anlisis; presupone, finalmente, la capacidad de captar los elemen-
tos musicales en su anttesis. Tal como Walter Benjamin propone la reapertura del pro-
ceso de la Historia, cepillndola a contrapelo, as tambin, para Adorno, la obra, como
inconclusa, slo puede ser redescubierta en su verdad, en su singularidad, cuando el
intrprete la realiza a contrapelo. A contrapelo de la razn fra del anlisis musicolgi-
co, de la falsa consciencia del idioma o del estilo como ideologa, y del continuum de la
tradicin musical como academicismo.

VIEIRA DE CARVALHO, M. - La Partitura Como Espíritu Sedimentado en Torno A La Teoría de La Interpretación Musical de Adorno PDF

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ISSN: 0213-3563

LA PARTITURA COMO ESPRITU SEDIMENTADO:

The score as sedimented spirit: about Adornos Theory of

Mrio VIEIRA DE CARVALHO

Fecha de aceptacin definitiva: 22 de febrero de 2009

Palabras clave: Espritu sedimentado, teora de la interpretacin musical, historicidad.

Key words: Sedimented spirit, theory of musical performance, historicity.

* Traduccin de Antonio Notario.

Publicados pstumamente en 2001, los materiales encontrados en el legado de

Al situar el problema, en el esbozo (Entwurf) ms elaborado contenido en el volu-

rgidamente la manera de componer dominante en la era del bajo continuo, cuyas

4. Ibid., pp. 217-219.

intrnsecamente, confiere objetividad a la interpretacin8. En vez del mero objetivismo

En suma: si en alguna de estas ideas principalmente, la de que la obra de arte

II LA NO IDENTIDAD ENTRE LA OBRA MUSICAL Y LA PARTITURA O TEXTO ANOTADO

Ya en su clebre ensayo de 1951 Defensa de Bach contra sus admiradores Adorno

19. Ibid., p. 239.

concrecin [Gegenstndlichkeit] como de la significacin; en este sentido, no sera

24. Ibid., p. 225.

La notacin expropia la memoria, en la medida en que la auxilia: constituye el primer

Esta es la contradiccin que lleva a Adorno a hablar de la interpretacin musical

27. Ibid., p. 227.

29. Ibid., p. 228.

pasiva, en silencio y en inmovilidad, como en la misa) una consecuencia de la expul-

III EL SENTIDO MUSICAL

Nachahmung (imitacin) es el punto de partida para captar el sentido musical. Si es

32. Ibid., p. 235.

(estatuyendo un sistema sgnico), entonces cabe, a su vez, a la interpretacin imitar la

35. Ibid., p. 242.

37. Ibid., p. 245.

mundo he ah la paradoja en que reside, para Adorno, el origen de la historicidad,

IV IDIOMA, TRADICIN E IDEOLOGA

El elemento idiomtico est ligado al texto notado en la exacta medida en que es

41. Ibid., p. 250.

ocasiones: Tradition ist Schlamperei (tradicin y descuido, dejadez, abandono o tra-

43. Ibid., p. 264.

precisamente la historia, al pretender cortar con la tradicin y, en este caso a travs

O, en su versin objetivista, confunde el texto anotado con la obra, acabando por

44. Ibid., p. 260.

es dominante en las prticas musicales de su tiempo. La interpretacin objetiva del sen-

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