Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
Historia de la
Música
H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A
INDICE
LA MÚSICA PRIMITIVA 5
EL CANTO GREGORIANO 30
LA LITURGIA ROMANA 30
LA NOTACIÓN 32
CLASES, FORMAS Y TIPOS DE CANTO RELIGIOSO 34
EL SISTEMA DE SOLMISACIÓN DE GUIDO D’AREZZO 35
LOS MODOS ECLESIÁSTICOS 36
OTROS CANTOS RELIGIOSOS: EL TROPO Y LA SECUENCIA 38
EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA 44
EL ARS NOVA 65
FRANCIA 65
EL MOTETE DEL SIGLO XIV 67
GUILLAUME DE MACHAUT (CA. 1300-70) 68
LA MÚSICA ITALIANA DEL TRECENTO 69
ARS ANTIQUA Y ARS NOVA EN ESPAÑA 72
MÚSICA FICTA 72
LOS INSTRUMENTOS EN LA MÚSICA DEL SIGLO XIV 73
H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A Tema
1
Música e Historia de la
Música
E
sonidos.
l concepto de música se remonta a la palabra griega musiké, por la cual
la Antigüedad griega entendía las artes de las Musas, poesía, música y
danza, como una unidad, para convertirse después en el arte de los
1
H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A
2
H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A
Formas Binarias
Formas Ternarias
Simples F. de Variación
F. Imitativas o
polifónicas
FORMAS
Sinfonías,
Compuestas Conciertos,
Sonatas
Fantasía, Poema
Libres Sinfónico
Monofónico
Homofónico
ESTILOS
Polifónico
No melódico
3
Tema
2
La música primitiva
Teorías en torno al origen de la música
5
separaron hasta más tarde, de manera que la música y el canto derivarían del
desarrollo independiente de los elementos emotivos del lenguaje.
L
L
M M
INCONSCIENTE Y ESPONTÁNEO
L a fértil llanura existente entre los ríos Tigris y Eufrates, el actual Irak, fue
cuna de la más antigua de las civilizaciones humanas conocidas. Semitas y
sumerios interpretaban el universo como un estado: sus ciudades estaban
dominadas por una alta torre, parte de un tempo monumental, en cuyo interior las
palabras y la música se combinaban para adorar a los dioses. A lo largo del IV
milenio a. C. y en los diversos cultos en honor de uno o más dioses sólo se cantaba
un himno o salmo, de cuyos textos se conservan numerosos fragmentos en los que
se advierte la existencia de formas poéticas
Responsorio: canto alternado entre sacerdotes considerablemente evolucionadas. La estructura
y coro. de estos cantos muestra la estrecha vinculación en
Antífona: canto alternado entre dos
coros.
que se encontraban los textos y la música. Hacia
el siglo XXI a. C. el canto litúrgico incluye la
técnica del responsorio y de la antífona.
6
No sabemos nada acerca de la afinación de estos instrumentos y por ello
desconocemos su sonido y la música que pudiesen producir.
Junto a la música religiosa, existió otra de tipo profano que determinó
la aparición de formas musicales más populares asociadas a banquetes y fiestas
cortesanas.
Desde el cuarto milenio la teoría de la música comenzó a relacionarse
muy estrechamente con la astronomía y las matemáticas. Quienes estudiaban el
movimiento de las estrellas creían en su influjo sobre el destino de los hombres
y explicaban también la perfecta armonía existente en el universo. Puesto que
el universo (macrocosmos) y el hombre (microcosmos) se encontraban
estrechamente vinculados, la música hecha por los hombres debería reflejar esa
perfecta armonía para poner ambos mundos en consonancia.
7
Egipto
8
de igual distancia. De acuerdo con la nota que se emplea como principio de la
escala, se pueden formar siete modos. Existen siete jatis (géneros o especies)
principales que constituyen una organización más compleja que la escala, posee su
propia organización interna de notas, énfasis en notas determinadas, etc. Los jatis
son el fundamento a su vez de modos melódicos o ragas dotados de elementos
expresivos bien diferenciados e inconfundibles.
P arte de la existencia de un tono base del cual derivan otros sonidos más
agudos, logrados mediante un tubo con una longitud de un tercio menor
que el primero; luego otro tubo del tamaño de un tercio menor que el
segundo; es decir, unos tubos de dos tercios y otros de cuatro tercios cada uno en
relación con la longitud del anterior. Para los chinos la música representa la armonía
del cielo y de la tierra dado que 3 es el número del cielo y 2 el de la tierra, los
sonidos en proporción 3:2 armonizan como el cielo y la tierra.
Tomando los cinco primeros sonidos de esa serie: fa, do, sol, re, la, y
disponiéndolos por orden de escala: fa, sol, la, do, re, obtenemos la escala china de
cinco notas que ya encontramos desde los tiempos de Chou (1000-256).
9
Grecia
10
pertenecía al culto de Dionisio. También se practicaba el canto coral, grandes
himnos en el servicio religioso y también en el culto funerario.
Dáctilo ⎯ ∪ ∪
Espondeo ⎯ ⎯
11
una educación musical bastante difundida y, sobre todo, la formación de
escuelas en las que el arte de la música se enseñaba y se divulgaba.
Además de la kitharodia y la aulodia existía el canto coral siempre con
acompañamiento instrumental. En este sentido destacaron Alcman, Baquilides
y Pindaro. Las formas más importantes son:
12
En el siglo VII surge también la ejecución instrumental pura: la
kitharística y la aulética. Así, sabemos que Sakadas de Arcos representó
programáticamente la lucha de Apolo contra el dragón con su ejecución en el
aulos, con lo cual conquistó la victoria en los juegos délficos. En el siglo VI
floreció asimismo la música de conjunto con canciones corales y solistas, sobre
todo con Anacreonte.
13
Periodo clásico (siglo V a. C.)
1. Pitágoras
14
el del número: nada sería compresible si no existiera el número y su sustancia
ya que vuelve cognoscibles todas las cosas y las relaciones que se establecen
entre ellas.
La naturaleza más profunda tanto de la armonía como del número se
revela con precisión –según los pitagóricos- a través de la música: las
relaciones entre los sonidos, expresables en números, pueden ser asumidas
como si de un modelo se tratara de la misma armonía universal. Música puede
ser no sólo la producida por el sonido de los instrumentos, sino también el
estudio teórico de los intervalos musicales o la música producida por los astros
que giran en el cosmos conforme a leyes numéricas y a proporciones
armónicas. Por todo ello la música se convierte en un factor moral y social al
que es menester tomar en cuenta en la educación y en la vida pública.
Investigación matemática sobre el cálculo de los intervalos: Veamos el
bárbiton del dibujo anterior: forma trapezoidal y con dos vástagos opuestos de
los que salen una serie de cuerdas paralelas de distinta longitud. Cuando
Pitágoras contempló este instrumento recordó el teorema de Tales: una serie
de rectas paralelas cortadas por dos rectas no paralelas. La kithara no es más
que el teorema de Tales convertido en música. De este teorema Pitágoras
dedujo sus dos más geniales hallazgos: el teorema de su propio nombre, base
de toda la geometría y el sistema heptatónico musical, que ha perdurado hasta
hoy.
Para Pitágoras el número 3 tiene un carácter sagrado, como capaz de
generar algo distinto. Así, partiendo de un sonido dado por una cuerda de una
determinada longitud, si doblamos la longitud de la cuerda se produce un
sonido que es una octava más baja. Pero si la cuerda tiene tres veces la longitud
de la primera lo que se produce es un sonido de quinta, un sonido que se
opone al primero. Podemos ir produciendo sonidos distintos (subiendo
quintas) por este mismo sistema, de manera que los griegos supieron todo esto
antes de dar un nombre a cada nota.
2. Damón de Oa
15
también puede inducir al mal debido a que cada armonía provoca en el espíritu
un movimiento que se halla en correspondencia con aquella.
3. Platón
4. Aristóteles
16
La música no se práctica para lograr un tipo único de beneficio sino
para cumplir con múltiples usos, puesto que puede servir para la educación,
para procurar la catarsis y para el reposo y elevación del espíritu. De esta
manera, no hay armonías o músicas dañinas y esta falta de censura por parte de
Aristóteles abre un camino más lejano a principios moralistas y más cerca de lo
que podríamos llamar Estética de la Música.
5. Aristóxeno
6. La escuela peripatética
17
música occidental, desde la más grave a la más aguda. Las dos notas extremas se
habían concebido como dos notas fijas y las dos intermedias como notas movibles
que podían ocupar varias posiciones, según tres géneros diferentes:
Cada modo primario tenía otros modos secundarios. Los situados por
encima del modo primario se llamaban hipermodos y los situados por debajo de
él, hipomodos. Cuando se ponían juntos dos tetracordios (si la última nota de un
tetracordio era también la primera de otro, se decía que el tetracordio era
concordante; si había una nota entera entre ellos, entonces el tetracordio era
discordante) el resultado era una escala de octava completa. Si se toma cada nota
como punto de partida dentro de un género determinado son posibles siete formas
18
modales de la escala. En la figura se muestran las siete formas del género diatónico.
Es el llamado sistema más perfecto: escala de dos octavas formada por tetracordios
concordantes y discordantes alternados. La nota más importante se llamaba messe,
que era el centro del sistema de la escala griega.
Α (alfa) fa Δ (delta) mi
Por el tiempo del teórico Aristóxeno, los estilos clásicos casi habían
desaparecido del recuerdo, pero surgieron nuevos estilos populares. Entre ellos la
pantomima había alcanzado notoriedad y sus números daban una especie de
espectáculo que consistía en parodias y escenas cómicas, ballet, acrobacias y
bufonadas. Por desgracia, el cambio en el gusto de la música griega hacia el 400 a.
C., se produjo antes de que los griegos hallasen medios adecuados para escribirla, y
cuando llegó a usarse la notación musical, tal vez desde el siglo IV, aunque no de
manera continua, se consideró que los estilos populares apenas eran dignos de
conservarse. Además, la costumbre de improvisar sobre la base de melodías
tradicionales (nomoi) era antagónica a la conservación de la música en cualquier
forma estática.
Roma
19
Conclusión
20
Audiciones
21
22
Tema
3
Antigüedad tardía y
temprana Edad Media
23
la Misa Occidental y las reuniones dedicadas al canto de los salmos, lecturas de las
Escrituras y oraciones que ahora se llama el Oficio o las Horas Canónicas.
Bizancio
24
de cantos tomados en préstamo por el occidente en diferentes momentos entre
los siglos VI y IX.
Los ejemplos mejores y más característicos de la música bizantina
medieval fueron los himnos. Los textos de esas obras no eran en realidad
creaciones totalmente originales, sino mezcolanzas de frases arquetípicas. De
igual modo, sus melodías tampoco eran originales en su totalidad; estaban
formadas de acuerdo a un principio común a toda la música oriental, llamado
centonización, observable también en algunos cantos occidentales. Las unidades
estructurales no eran una serie de notas organizadas en una escala, sino más
bien un grupo de motivos breves dados; se suponía que el cantor habría de
escoger ciertos motivos entre ellos y combinarlos para formar su melodía.
Algunos de los motivos estaban destinados a emplearse al comienzo de una
melodía, otros en el medio y otros más al final de la misma, mientras que otros
hacían de vínculos; existían asimismo fórmulas ornamentales tipo (melismas).
No está claro hasta qué punto la elección de las fórmulas quedaba en manos
del cantor o estaba determinada de antemano por el «compositor». Sin
embargo, en la época en que empezaron a escribirse las melodías en los
manuscritos, las secciones de fórmulas ya aparecían fijadas de manera relativa.
Los motivos de una colección semejante poseen diferentes nombres en
los diversos sistemas musicales: raga en la música hindú, maqam en la árabe,
echos en la griega bizantina y diversos términos en hebreo que pueden traducirse
por «modo». Una raga, un maqam, un echos o un modo es, al mismo tiempo, un
repertorio de motivos melódicos y un vocabulario de las alturas del sonido
disponibles; todos los motivos de un mismo grupo están unidos por el hecho
de que expresan, en mayor o menor grado, la misma claridad de sentimientos,
son congruentes en cuanto a melodía y ritmo y resultan derivables de una
misma escala musical. La elección de una raga o modo en particular puede
depender de la naturaleza del texto que ha de cantarse o de la ocasión en
particular o de la estación del año o, a veces (como en la música hindú), de la
hora del día.
La música bizantina tenía un sistema de ocho echoi que se agrupaban
formando cuatro parejas, las que tenían como notas finales D(Re), E(Mi), F(Fa)
y G(Sol), respectivamente. De modo similar, se reconocieron ocho modos en el
canto occidental, hacia los siglos VIII o IX; además, los finales anteriormente
mencionados eran también los de las cuatro parejas de modos occidentales.
Así, los fundamentos del sistema occidental de modos parecen haber sido
importados del este, aunque la elaboración teórica de este sistema se vería muy
influida por la teoría musical griega, tal como la transmitió Boecio.
En cuanto a la notación existe un tipo denominado ecnofonetico que
derivaba de los signos de los acentos gramaticales y estaba destinado a ayudar a
la memoria del lector de la música. Este tipo lo encontramos en manuscritos
del s. XI y es a partir del s. XIII cuando se añadieron muchos signos para la
interpretación rítmica de la música.
Durante la dominación turca la tradición bizantina continuó en los
monasterios de Italia meridional y en la actualidad el monasterio de
Grottaferrata nos sirve para el estudio y reconstrucción del canto bizantino.
25
Liturgia milanesa o ambrosiana
26
A finales del siglo XV Francisco Jiménez de Cisneros, arzobispo de
Toledo supervisó una edición de los textos y quiso que los oficios mozárabes
se celebrasen de forma permanente en una capilla de la Catedral. Debido a que
la tradición se interrumpe a finales del siglo XI no pudieron transcribir los
cantos mozárabes con notación “in campo aperto” (sin pentagrama) sin
conexión con la notación de neumas del siglo XV. Del gran número de cantos,
sólo veintiuno se encuentran transcritos en una notación más tardía y legible.
La notación mozárabe pertenece a dos escuelas fundamentales:
- La Escuela de Toledo.
- La escuela a la que pertenece el Antifonario de León.
27
transformar la vida religiosa del Occidente europeo. Al encontrarse con la
necesidades de un vasto número de ciudadanos romanos que se habían
convertido de forma instantánea en cristianos por decreto, la Iglesia ya no
podía satisfacer a los miembros más celosos de la fe. Muchos de estos últimos,
siguiendo el ejemplo dado por S. Antonio en Egipto al principio del siglo IV
renunciaron al mundo por una vida ermitaña dedicada a la meditación, oración
y mortificación de la carne. Aunque la vida ermitaña no era fácil, el
movimiento ganó terreno de tal forma que pronto casi todas las cuevas tenían
su eremita. Al crecer en número, se hizo evidente que, para asegurar su
supervivencia física, había que crear comunidades religiosas. Se intentaron
varios métodos de organización, dando como resultado, al final, el sistema
monástico tal y como lo conocemos. Así la palabra monje (monachus) -que
original y literalmente significa uno que vive solo, un eremita- vino a designar
uno de un grupo que vive en común bajo un mismo techo, un monasterio,
compartiendo los deberes de la vida diaria.
Aunque en Europa Occidental existían hacia fines del siglo V
numerosas comunidades religiosas e incluso monasterios, la estricta
organización de la vida monástica fue una hazaña de S. Benito (480-543), el
fundador de la orden benedictina y, en cierto sentido, del mismo monacato
occidental. La carrera de S. Benito resume nítidamente el desarrollo primitivo
del monacato. Nació en una noble familia en Nursia y fue enviado a Roma para
su educación. Consternado por la vida que encontró allí, Benito se hizo
eremita. Vivió en una cueva cerca de Subiaco algunos años durante los cuales
su creciente reputación de santidad atrajo a muchos discípulos. Como líder
espiritual de una comunidad religiosa, Benito tuvo que ocuparse de la
regulación de la vida comunitaria. Hacia el 520, él y algunos de sus seguidores
dejaron Subiaco y fundaron el famoso monasterio de Monte Cassino. Allí, en la
década siguiente, escribió el conjunto de normas conocido como la Regla de S.
Benito, que iba a establecer el modelo para la vida monástica occidental
durante siglos. Para nosotros lo más importante era el establecimiento del
Oficio Divino, los ocho cultos que se realizaban diariamente además de la
Misa. Aquí encontramos por primera vez una descripción escrita de la sucesión
completa de Horas: los Maitines se celebrarán antes del amanecer; los Laudes
seguían al alba; la Prima a primera hora o seis de la mañana; la Tercia, a las
nueve; la Sexta, a mediodía; la Nona, a las tres; las Vísperas, por la tarde; y las
Completas antes de retirarse por la noche.
Resumiendo, podemos decir que el siglo VI conoció la estructura
esencial de la liturgia romana establecida tanto en los Oficios como en la Misa.
Esta última en particular iba a sufrir un desarrollo y expansión considerables en
los cuatro siglos siguientes.
Gregorio Magno
28
muchas veces recibiendo los cantos del Espíritu Santo en forma de paloma.
Desgraciadamente, a Gregorio no empezaron a atribuirle estas realizaciones
hasta casi trescientos años después de su muerte, y gran parte de esas
atribuciones se han negado ahora. A pesar de todo, una tradición tan
persistente -la que dio el nombre de gregoriano al repertorio completo de la
Iglesia Romana- debe haber tenido algún fundamento real.
Gregorio nació en una noble y acaudalada familia romana y recibió una
buena educación en latín, pero no en griego. Al parecer, intentó seguir una
carrera política y hacia el 573 era prefecto de Roma. Al poco tiempo, sin
embargo, renunció a su posición, regaló su herencia, y fundó un monasterio
benedictino en su casa. No cabe duda de que la Iglesia se fijó en su talento
político y administrativo, porque hacia el 578 fue ordenado diácono en Roma y
después se le envió a Constantinopla como embajador papal. Gregorio
permaneció allí unos siete años antes de volver a su monasterio como abad. La
Iglesia le llamó de nuevo para un puesto importante, esta vez para el más alto,
y se convirtió en el papa Gregorio I. Con él el papado llegó a ser por primera
vez una potencia mundial y la autoridad suprema sobre la Cristiandad
Occidental. Hasta entonces, la idea de que el obispo de Roma, como sucesor
directo de S. Pedro, debía ser la cabeza de todos los obispos, se había quedado
en poco más que en una teoría. Nunca fue aceptada por los obispos de la
Iglesia Oriental, lo que fue una de las causas del cisma final entre las dos ramas.
Bajo Gregorio, sin embargo, la superioridad del papado en Occidente no sólo
se afirmó enérgicamente, sino que se puso con éxito en vigor. El papado
necesitaba sólidos respaldos financieros para mantener su autoridad universal y
Gregorio se preocupó de la administración de su propiedad.
En cuanto a la música, parece ser que no se preocupó por su propio
interés sino que la regularización y normalización de los cantos litúrgicos,
condujeron a establecimiento de un repertorio uniforme de canto por su uso
eclesiástico en todos los países. Los cancioneros de canto gregoriano, son uno
de los grandes tesoros de la civilización occidental y contienen algunas de las
obras artísticas más nobles que jamás se hayan creado en materia de melodía
pura.
29
Tema
4
El Canto Gregoriano
La liturgia romana
30
La misa comienza con el introito, originariamente era un salmo íntegro con su
antífona, que se cantaba durante la entrada del sacerdote, pero luego se acortó
hasta quedar únicamente un solo versículo del salmo con una antífona.
Inmediatamente después del introito, el coro canta el kyrie, sobre las palabras
griegas Kyrie eleíson ( “Señor, ten misericordia de nosotros” ), Christe eleíson
(“Cristo, ten misericordia de nosostros”), Kyrie eleíson; cada una de estas
invocaciones se canta tres veces. Le sigue de inmediato (salvo en las épocas
penitenciales de adviento y cuaresma) el gloria, que el sacerdote inicia con las
palabras Gloria in excelsís deo ( “Gloria a Dios en las alturas” ), y que prosigue el
coro desde Et in terra pax (“y en la tierra paz a los hombres”). Vienen luego las
plegarias (colecta) y la lectura de la epístola del día, seguidos por el gradual y el
aleluya, ambos cantados por uno o más solistas, con respuestas por parte del
coro. En ciertas festividades, por ejemplo en pascua de Resurrección, al aleluya
sigue una secuencia. En las épocas penitenciales se sustituye el aleluya por el
más solemne tracto. Después de la lectura del evangelio viene el credo, que el
sacerdote inicia con el Credo in unum deum (“Creo en un solo Dios”) y que
prosigue el coro desde Patrem omnipotentem (“Padre omnipotente”). Esto y el
sermón, si lo hay, marcan el final de la primera división principal de la misa;
sigue ahora la eucaristía propiamente dicha. Durante la preparación del pan y el
vino se canta el ofertorio. Le siguen a éste diversas oraciones y el prefacio que
conduce hacia el sanctus y el benedictus (“Bendito el que ha venido”). Viene luego
el canon o plegaria de consagración, seguido del Pater Noster (Padre nuestro) y el
Agnus Dei (“Cordero de Dios). Después de haber consumido el pan y el vino, el
coro canta la comunión y el sacerdote las oraciones de la post-comunion. El
servicio concluye luego con la fórmula de despedida Ite missa est o Benedicamus
Domino, cantada mediante preguntas y respuestas por el sacerdote y el coro.
31
La notación
32
ya representar siete notas distintas, es decir, el sistema heptatónico completo.
Su invención se suele atribuir a Guido d’Arezzo (ca. 1000-1050), uno de los
teóricos más importantes del Medievo, quien también inventó el sistema de
solmisación silábica: ut, re, mi, fa, sol, la.
El tetragrama se hizo cada vez más corriente y la forma de los neumas
evolucionó para permitir una colocación exacta sobre las líneas y los espacios.
La notación regional del norte de Francia desarrolló las figuras cuadradas que
forma la base de la notación moderna del canto llano.
Cuando los cantos hayan de leerse o cantarse en una edición escrita en
notación moderna de canto llano, será necesaria la siguiente información: el
sistema de notación o pentagrama comprende cuatro líneas, una de las cuales
recibe, por medio de una clave, la denominación de do' o fa. Estas claves no
indican alturas absoluta, sino sólo relativas. El método de ejecución corriente
actual consiste en interpretar todas las notas (llamadas neumas) como si, en lo
fundamental, tuviesen todas una misma duración, sin tener en consideración su
forma; un punto después de un neuma duplica el valor de éste. Dos o más
neumas sucesivos en una misma línea o espacio, si se hallan sobre una misma
sílaba, se cantan como si estuviesen ligados. Un guión horizontal por encima
de un neuma significa que éste se debe prolongar ligeramente. Los neumas
compuestos (signos individuales que representan dos o más notas) deben leerse
de izquierda a derecha según la manera normal, excepto en el caso del podatus o
pes , cuya nota más baja se canta en primer término. Un neuma oblicuo sólo
indica dos notas diferentes (y no implica portamento). Un neuma, sea simple o
compuesto, jamás lleva más de una sílaba. Los signos de alteración sólo valen
hasta la siguiente línea divisoria vertical o hasta el comienzo de la palabra
siguiente. El pequeño signo al término de una línea sirve de guía destinada a
señalar la posición de la primera nota en la línea siguiente. Un asterisco en el
texto señala el punto en que el coro sustituye al solista y los signos ij e iij
indican que la frase precedente debe cantarse dos o tres veces.
La consecución de una liturgia unificada fue llevada a cabo por los
monarcas francos. Roma fue el modelo a seguir. Gran número de misioneros
litúrgico-musicales viajaron entre Roma y el norte desde finales del siglo VIII.
Por tanto, el procedimiento de anotar las melodías sería una de las maneras de
asegurarse de que, en lo sucesivo, los cantos llanos se cantasen igual en todas
partes.
33
Clases, formas y tipos de canto religioso
T odos los cantos pueden dividirse en los que tienen textos bíblicos y aquellos
cuyos textos no son bíblicos; a su vez, cada una de estas secciones puede
subdividirse en cantos con textos en prosa y con textos poéticos.
34
- Salmodia directa y salmodia antifonal.
- Tractos y Graduales son los cantos después de las lecturas.
- Aleluyas.
- Ofertorios.
- Cantos del ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Santo, Agnus
Dei, Ite missa est o Benedicamus domino.
No podemos aspirar a tener siempre a nuestra disposición para cualquier canto no conocido la voz
de un hombre o el sonido de un instrumento, de suerte que, como los ciegos, no podamos caminar sin
guía; pero debemos ser capaces de fijar en la memoria las diferencias y las propiedades de cada
sonido y de ejecutarlos en sus movimientos ascendentes y descendentes. Si quieres imprimir en la
memoria un sonido o un grupo de sonidos que puedes hallar en un canto cualquiera es necesario que
notes y recuerdes bien el tono inicial de cada sonido que quieres aprender de memoria. Por ejemplo,
este canto del que yo me sirvo para enseñar a los muchachos ¿ves tú cómo este canto en sus primeros
seis hemistiquios empieza con notas diferentes? Quien quiera que se haya ejercitado en el principio
de cada frase, de manera que pueda empezar sin titubeos por la frase que le plazca, podrá entonar
también los seis sonidos de modo adecuado a sus propiedades.
35
El hexacordio puede hallarse en diferentes lugares de la escala a partir de
Do, de Sol o bien (con el si bemol) de Fa. El sistema comenzaba en Sol bajo que se
identificaba con la letra griega Γ (gamma). Las letras romanas de la A a la G
identificaban las otras notas del sistema, usando letras mayúsculas y minúsculas
simples o dobles para diferenciar las distintas octavas. El hexacordo sobre Fa
requería el si bemol para producir el semitono entre mi y fa, se llamaba suave (moll)
a causa de la forma redondeada de la letra b que indicaba b-fa. A su vez el
hexacordo Sol era duro (durum) por la letra cuadrada que indicaba el si natural. El
modelo original sobre Do se llamaba hexacordo natural.
36
normal de la melodía de ese modo. Además de la final, hay en cada modo una nota
tenor también llamada repercusión o tono de recitación. La denominación más usada es la
de dominante aunque no tiene nada que ver con la armonía tonal. Una manera
cómoda de identificar los tenores es la de recordar estos hechos:
1. en los modos auténticos, el tenor está una quinta por encima de la final;
2. en los modos plagales se halla una tercera por encima de la final;
3. siempre que caiga sobre la nota Si, se le hace ascender a Do.
37
Otros cantos religiosos: el tropo y la secuencia
A grandes rasgos puede afirmarse que la época áurea del Canto Gregoriano
va del siglo VII al IX. Es a mediados del siglo IX cuando este canto quedó
establecido en el imperio de los francos y desde entonces hasta la
terminación de la Edad Media, todos los desarrollos de importancia que se
produjeron en la música europea tuvieron lugar al norte de los Alpes. En el período
que va del siglo X al XII cuando se produjeron importantes adiciones a la liturgia,
que reflejan nuevos ideales artísticos y nuevos procedimientos de composición,
surgiendo los tropos y las secuencias.
Los tropos abarcan varios estilos musicales y diferentes procedimientos de
composición sin embargo, tienen una característica común y es que alargan los
elementos estándar de la liturgia. Esto se hace de tres maneras:
- por adición de textos
- por adición de música o adiciones melismáticas
- por ambas cosas o adición mixta
Un tipo de tropo, la secuencia se caracteriza porque se convirtió en una
composición independiente, completa en sí misma tanto en el texto como en la
música, mientras que los otros tipos de tropos permanecieron ligados a los
elementos musicales que prolongaron.
El origen de los tropos comenzó en Francia en el siglo IX y se ha asociado
principalmente a dos centros religiosos: San Gall en Suiza y San Marcial en Limoges
en el sudoeste de Francia, desde donde se extendió rápidamente a Italia y a
Inglaterra. Parece significativo que el inicio de los tropos coincida con la imposición
de rito romano en todo el Imperio Carolingio, lo que puede interpretarse como una
reacción de los francos ante la severidad de la liturgia romana.
Desde el punto de vista del texto la principal función de los tropos era
explicar o ampliar el significado del texto oficial, pero también podían establecer
una conexión entre ese texto y un día concreto o una estación del año litúrgico. En
las adiciones melismáticas a cantos se desarrollaron repertorios estandarizados de
melismas, clasificados según el modo, de manera que estaban listos para usarlos
cuando se creía oportuno. En cuanto a las adiciones de textos a cantos
preexistentes se supone que estos cantos eran sumamente melismáticos y que estos
nuevos textos ayudan a vencer la dificultad para aprender esos prolongados
melismas.
38
Audiciones
Misa para el domingo de septuagésima
39
40
41
42
43
Tema
5
El nacimiento de la
polifonía
Entorno histórico de la polifonía primitiva
44
separados en lugar de verse combinados en una sola persona, como lo
estaban antes.
45
paralelo modificado. Ambos tratados coinciden en que el organum de cuartas no es
muy adecuado por la frecuente aparición de cuartas aumentadas (tritono). Así pués,
el organum paralelo estricto a la cuarta no es nunca posible, porque la voz organal
no puede “concordar tan absolutamente con la voz principal como sucede con las
otras consonancias”.
Claro está que esta explicación no es válida para el origen del organum
paralelo modificado. La procedencia más probable es la de la heterofonía, práctica
con sonidos diferentes, que se produce cuando dos o más personas interpretan de
manera simultánea diferentes versiones de la misma melodía. El organum paralelo
modificado contituye el primer paso hacia la verdadera polifonía. El paralelismo
estricto se varía con el movimiento oblicuo y el movimiento contrario. De igual
importancia es la aparición de intervalos diferentes a las consonancias perfectas:
segundas y terceras en el organum simple, sextas y séptimas en las formas
compuestas.
46
Tras los tratados Enchiriadis transcurrió más de un siglo antes de que se
describiera de nuevo el organum en el Micrologus (Pequeño discurso) de Guido
D´Arezzo. Para la construcción del organum paralelo modificado rechazó la quinta
y la segunda menor, limitando a cuatro los intervalos disponibles diferentes al
unísono: la cuarta justa, las terceras mayores y menores, y la segunda mayor. De
ellos la cuarta ocupa el tango más alto, la tercera menor el más bajo. Guido trato
especialmente del occursus, la llegada conjunta a un unísono al final de una frase.
47
habían tenido lugar. Se trata de De musica de John Cotton y de Ad organum faciendum
(Cómo construir un organum). En ambos la libertad en cuanto a la dirección del
movimiento melódico y a la alternancia de consonancias, permite la construcción
de melodías diferentes sobre la misma voz principal con lo que el elemento elección
ha entrado en la creación. Con la disponibilidad de varias alternativas la
composición se ha convertido en un acto creativo y la polifonía en una forma de
arte musical.
48
en la catedral de Santiago de Compostela y que también es conocido como Codex
Calixtinus. Este, además de ser una guía de las peregrinaciones jacobeas, contiene
22 piezas a dos voces y una a tres voces, que sería la primera en su género en
Europa.
C omo la polifonía se iba haciendo cada vez más compleja, los compositores
tenían que encontrar algún medio de indicar cómo encajaban las voces. Lo
que necesitaban era un sistema de notación que mostrara los valores
relativos de las notas. El desarrollo de tal sistema, por imperfecto que pueda
parecernos, fue una de las realizaciones más significativas de la Escuela de Notre
Dame y consistió en sustituir el flujo uniforme, no medido de la polifonía y del
canto llano por esquemas rítmicos de notas largas y cortas. Estos esquemas se
conocen como modos rítmicos y constituyen lo que se conoce por notación modal.
49
Los más usados en la práctica fueron los modos I y V; los II y III también
fueron comunes; al VI a menudo se le encuentra como punto de división de los
valores del I o II; el IV es raro encontrarlo. Las unidades o pies de los modos
rítmicos son la base para crear frases musicales. El nombre medieval de tales frases
era ordines (singular ordo), término que indica una serie de un orden definido que
contiene una o más exposiciones del esquema modal y acaba en un silencio. Como
los ordines consistían en repeticiones sucesivas de un patrón modal, era posible
identificar el modo de cada ordo por una disposición específica de los sucesivos
neumas. Los compositores de organum usaron la notación del canto llano, en la
que la manera de representar los melismas era a base de ligaduras de los neumas.
Como las notas de un melisma pueden agruparse en distintos patrones de ligaduras,
estos patrones podían usarse para identificar los diferentes modos rítmicos. Si un
compositor quería indicar la interpretación en el primer modo, escribía una ligadura
de tres notas seguida por una serie de ligaduras de dos notas. Ejemplo:
50
- La conjunctura o currentes (notas que corren) consiste en una
serie de notas de forma romboidal unidas a una nota simple
o a la última nota de una ligadura. Los compositores de
Notre Dame la usaron para pasajes de escalas descendentes
en un ámbito de hasta una octava o una novena.
El Conductus
51
particular. El conductus y su antecesor el versus, fueron la
primera expresión en la historia de la música occidental del
concepto de una obra polifónica totalmente original. En los
manuscritos los conducti están anotados de la misma manera
que los organa, es decir, en disposición de partitura: las notas
correspondientes de cada parte vocal se hallan verticalmente
alienadas y el texto sólo se escribe debajo de la parte más grave
(el tenor). Asimismo, igual que en el organum, es posible que
algunos instrumentos doblasen alguna voz o todas ellas.
Algunos eruditos sostienen que sólo se cantaba el tenor y que
las voces superiores eran ejecutadas por instrumentos; de ser
esto cierto, los caudae del comienzo y del final serían
puramente instrumentales.
El motete
52
Audición
53
Tema
6
La canción monofónica profana
E stos nombres son los que se utilizan para denominar a los autores e
interpretes de la lírica latina. Los estudiantes errantes eran clérigos que no
consiguieron procurarse una posición permanente en la Iglesia o que
prefirieron una vida independiente y vagabunda. Podemos considerarlos como
escritores por libre, cuyo talento estaba a disposición de cualquier patrón que les
proporcionara un medio de vida. Aunque su comportamiento fuera reprobable,
eran clérigos y disfrutaban de la protección de la Iglesia.
Por otra parte, los goliardos habían dejado la vida religiosa. Se cree que su
nombre deriva de gula (garganta) y golias (Goliat) que refleja la reputación goliarda de
glotonería. Golias se convirtió en la cabeza mítica de una igualmente mítica Orden
de Goliardos y figura como supuesto autor y héroe de muchas canciones que
celebran los placeres de la taberna –comer, beber y jugar- y las delicias de las
aventuras amorosas.
54
En un lugar aún más bajo de la escala social que los goliardos se hallaban
los actores itinerantes conocidos como juglares o ministriles. Eran hombres para
todos los entretenimientos: actuaban como bailarines, cantantes e instrumentistas,
como acróbatas, mimos y narradores de historias, como prestidigitadores, etc. Su
papel fue importante en tanto que, al cantar las canciones de otros, dieron gran
difusión a la lírica latina.
Trovadores y troveros
55
modificar los ornamentos vocales o introducir nuevos según su propio criterio.
También tenían que decidir cuál tenía que ser el ritmo de esas melodías, puesto que
al igual que el canto llano, la notación de las melodías trovadorescas no ofrecía
ninguna indicación de los valores de las notas. Los intérpretes debían de reproducir
los ritmos y acentos naturales del texto y por ello no sintieron la necesidad de usar
la notación mensural. Hoy día esto supone un gran problema para las
transcripciones.
56
La canción profana en Alemania
L a canción monofónica en España debe ser considerada una rama directa del
movimiento trovadoresco. Desde los tiempos de Guillermo IX el contacto
entre las familias reinantes del sur de Francia y los reyes cristianos españoles
era continuo. Los trovadores franceses encontraron una buena acogida en las cortes
españolas y el provenzal se convirtió en la lengua de la poesía al sur de los Pirineos
como lo era también al sur de los Alpes.
57
Sin embargo desde el siglo XIII comenzaron a hacer su aparición las
canciones en lengua vernácula. Los ejemplos más antiguos son siete canciones de
amor de Martín Codas de las que quedan seis melodías y la lengua de sus poemas es
la galaico-portuguesa. Una colección mayor y más importante de canciones en
galaico-portugués son las Cantigas de Santa María que fueron reunidas en la corte de
Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León y en cuya elaboración participó. El
aspecto característico de las Cantigas esta en la unidad temática y en la ordenación
sistemática de la colección en conjunto. La gran mayoría de las canciones narran
milagros realizados por la Virgen María y hay una canción para cada milagro. De la
nº 10 a la nº 400, cada diez canciones hay una canción más general, alabándola, que
interrumpe la serie. Los especialistas modernos consideran las Cantigas de Santa
María como uno de los más grandes monumentos de la música medieval. El uso de
notación mensural hace de esta colección, el único repertorio de canción
monofónica que puede ser transcrito con seguridad en compases y figuras
modernas. Muchas canciones están en compás ternario, transcrito a veces como
6/8 o 6/4. Otras están claramente en binario. Además hay que destacar la unidad
formal tanto poética como musical. La mayoría de los poemas comienzan con un
estribillo que se repite antes de cada estrofa y de nuevo al final del poema. La
música de la estrofa comienza con una o dos frases nuevas que se repiten y luego
concluye con la melodía entera del estribillo o con parte de ella (A bba A bba A,
etc) patrón que se produce en el virelai francés, la ballata italiana y algunos laude
spirituali. Las cantigas son de estilo melódico simple, conciso y básicamente
silábico. Los giros ornamentales son escasos y rara vez exceden de dos o tres notas
por sílaba. Las melodías avanzan por grados conjuntos, con saltos ocasionales de
tercera.
58
Audiciones
59
Tema
7
La polifonía religiosa y profana en
el siglo XIII
E l siglo XIII presenció una nueva relación entre actividades musicales que
hasta entonces habían seguido caminos diferentes. Desde el principio la
polifonía había sido la especialidad de los músicos eclesiásticos que la
utilizaban como ornamento del canto litúrgico y para el tratamiento de la poesía
religiosa o moral en latín. La música profana en lengua vernácula se había limitado a
la canción monofónica. Con la aparición del motete profano francés en el siglo
XIII los dos caminos empezaron a cruzarse.
Tanto los motetes latinos como los franceses comenzaron con la adición
de textos a clausulae preexistentes y la misma clausula proporcionaba la música de
los tropos latinos del texto del tenor y de las canciones profanas francesas. El
siguiente paso en la creación de un repertorio de motetes fue la composición de
música nueva en el estilo de las clausulae de discanto. Los compositores utilizaron
los conocidos tenores de las clausulae de Notre Dame para muchos de sus nuevos
motetes, pero también empezaron a aprovechar tenores de cantos a los que no se
les había tratado polifónicamente con anterioridad.
60
politextualidad es la característica del motete del siglo XIII y perdurará a lo largo del
resto de la Edad Media y del Renacimiento.
P arece ser que el motete no era apropiado para la gente corriente sino sólo
para los cultos. Así, los motetes se cantaban en las fiestas para la edificación
de personas cultas, del mismo modo que los rondeaux se cantaban en las
fiestas populares. La práctica de citar estribillos en los motetes deja claro que los
cultos conocían la música del pueblo y querían dar un tratamiento polifónico a las
clases más populares de canción. Los compositores tenían dos formas de hacerlo,
una colocando la canción de danza en una voz superior o colocarla en el tenor.
Ambos métodos presentaban problemas por lo que, aunque siguieron
componiendo motetes profanos, también intentaron desarrollar un tipo
independiente de canción polifónica profana.
Música instrumental
61
perfecta. De la estampie francesa se derivan la istampite que se hallan en un
manuscrito italiano del siglo XIV.
Desde mediados del siglo XIII varios teóricos comenzaron a abogar por el
uso de notas de diferentes figuras para indicar valores rítmicos específicos. Sin
embargo, correspondió a Franco de Colonia construir un sistema en el que el valor
de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación. Lo hizo en
su tratado Ars cantus mensurabilis (El arte del canto mensural) escrito hacia 1260.
62
duración de la breve era en sí mismo un valor ternario, con lo que podía dividirse
en tres semibreves de igual valor o en dos semibreves desiguales de las que la
segunda era el doble de larga que la primera. También estableció las reglas para
escribir y leer de manera correcta los ritmos:
63
64
Tema
8
El ars nova
Francia
Como en los modos rítmicos del siglo XIII, el modo es perfecto si la longa
equivale a tres breves, imperfecto si equivale a dos. El tiempo se refiere a la
subdivisión de la breve en semibreves y puede ser perfecto o imperfecto,
dependiendo de si la breve vale tres o dos semibreves. La prolación se refiere a la
semibreve y es el nivel más bajo en el que es posible la subdivisión ternaria y
binaria, siendo perfecta cuando la semibreve vale tres mínimas e imperfecta cuando
vale dos.
65
Con el creciente uso de notas más cortas, la breve se convirtió en un valor
más largo y la música del siglo XIV se mueve sobre todo en breves, semibreves y
mínimas. El modo y el tiempo aparecen en las partes inferiores de los motetes de
este período, mientras que las voces superiores se mueven en tiempo y la prolación.
Las longas junto con la longa duplex, llamada ahora máxima, podían agruparse para
formar un modo mayor que también podía ser perfecto o imperfecto. En cuanto a
la mínima siempre se la consideró binaria, divisible únicamente en dos
semimínimas.
La primera colección de música con piezas que reflejan las innovaciones del
Ars Nova se conoce como Roman de Fauvel. El poema es una sátira sobre la
corrupción social simbolizada por un asno llamado Fauvel. La mayoría de las piezas
que contiene son monofónicas; sin embargo incluye 34 motetes polifónicos en los
que se introduce la nueva división binaria de la breve. Algunos de ellos parecen ser
de P. de Vitry.
66
El motete del siglo XIV
En la primera mitad del siglo, la mayoría de los motetes tenían tres voces:
67
Guillaume de Machaut (ca. 1300-70)
68
- La Misa de Notre Dame de Machaut es su mayor obra musical
individual y la única con una función estrictamente litúrgica. Es
la primera versión completa del Ordinario que se sabe ha sido
escrita como una unidad por un compositor y proporciona
música polifónica a todos los cantos del Ordinario, incluyendo
el Ite, missa est que casi nunca forma parte de las misas
polifónicas posteriores. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei y el Ite,
missa est son motetes isorrítmicos en todo menos en su
empleo del texto para cada voz. El Gloria y el Credo
contraponen un estilo simultáneo con frases breves definidas
con claridad en contrapunto de nota-contra-nota y un
tratamiento casi silábico del texto.
L a música italiana del siglo XIV tiene una historia que difiere de la música
francesa del mismo período, debido principalmente a diferencias en lo social
y en lo político. En contraste con en creciente poder y estabilidad de la
monarquía francesa, Italia era una serie de ciudades-estado en las que las rivalidades
entre sus gobernantes las mantuvo en una situación de enfrentamientos continuos.
Por otro lado, a nivel musical sólo una élite cultivó la polifonía y en las cortes los
trovadores italianos siguieron desde el siglo XIII las huellas de sus homónimos
franceses y se constata en las fuentes la existencia de canciones populares a menudo
unidas a instrumentos y danzas, aunque esta música no se ha conservado.
69
Bologna cuya vida transcurrió en las cortes de Bolonia, Verono y Milán. Su labor
fue la de músico de la corte en cuyas obras conmemora o celebra acontecimientos
sobre personas y sucesos de la corte.
70
francés. Una ripresa inicial (estribillo) era seguido por una
estrofa que comenzaba con dos piedi (pies), cada uno de los
cuales se cantaba con la misma música. La estrofa concluía con
una volta (vuelta) que usaba la música del estribillo con letra
nueva. La ripresa y la volta suelen tener tres o cuatro versos y
los piedi dos o tres. Las rimas y las longitudes de los versos son
variables.
71
Ars Antiqua y Ars Nova en España
En cuanto a los manuscritos del Ars Nova, Cataluña es la región que nos
ha dado más vestigios de la práctica polifónica del siglo XIV a diferencia de Castilla
donde a pesar de haber existido una práctica de la polifonía mensurada, no se han
conservado tantas fuentes. Destaca el Llivre Vermel (rojo) de Monserrat donde se
establecen ciertas normas relativas a los devotos que venían en peregrinación al
santuario de la Virgen, por lo que contiene cantos destinados a los peregrinos que
no están relacionados con la liturgia. De las 10 piezas que contiene, tres son
polifónicas en forma de canon o caccia y tres son cantinelas a dos y tres voces. El
resto son monódicas.
Música Ficta
72
Los instrumentos en la música del siglo XIV
73
de los instrumentos, sino a su volumen sonoro. Los instrumentos bajos más usados
fueron las arpas, vielas, laúdes, salterios, órganos portátiles y flautas dulces; entre los
instrumentos altos estaban las chirimías dulces, trompetas de varas y sacabuches.
Los instrumentos de percusión, entre ellos las pequeñas campanas y platillos, eran
comunes en los conjuntos de toda índole. Los instrumentos no estaban agrupados
en familias de timbre homogéneo (como el posterior cuarteto de violas) sino por
timbres contrastantes como, por ejemplo, viola, laúd, arpa y sacabuche, o bien
viola, láud, salterio, flauta y tambor. Aunque es probable que la música vocal
polifónica jamás se cantase sin acompañamiento en este período, a veces los
motetes y otras piezas vocales se ejecutaban únicamente con instrumentos.
También existía un vasto repertorio de música de danza instrumental, pero estas
piezas en general, se improvisaban o se tocaban de memoria, siendo escasos los
ejemplos escritos que se han conservado.
74