Sonatas Schubert

As Trs ltimas Sonatas de Franz Schubert D.
958-959-960 - Interligaes | Filipe Manzano e Silva Tordo
As Trs ltimas Sonatas de Franz Schubert D.958-959-960

Interligaes
Dissertao para a obteno do grau de Mestre em Msica

Interpretao Artstica
Orientador: Professor Doutor Constantin Sandu

Mestrando: Filipe Manzano e Silva Tordo
2014
1
As Trs ltimas Sonatas de Franz Schubert D.958-959-960 - Interligaes | Filipe Manzano e Silva Tordo
Fremd bin ich eingezogen,

Fremd zieh ich wieder aus.
(Como estranho cheguei,
Como estranho parto.)
- Winterreise
Wilhelm Mller
2
Para a minha Me e memria da minha Av
3
Agradecimentos
Em primeiro lugar quero agradecer ao meu Professor Constantin Sandu pela sua dedicao
e amizade durante todo o meu percurso na Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo,
em particular nos ltimos dois anos em que, com enorme prazer, fui seu aluno de Mestrado.
Ao Maestro Lawrence Foster, por me ter dado o incentivo de estudar a msica de Schubert.
s pessoas que me ajudaram e estiveram presentes de diferentes maneiras, e s quais

peo desculpa pela minha ausncia em determinadas alturas nesta fase da minha vida,
Raquel, Vitor, Hugo, Iria e ao meu Tio Lus.
minha Me, por inmeras razes, e a quem afectivamente dedico este trabalho.
4
Abstract
O presente trabalho apresenta uma investigao realizada sobre as trs ltimas Sonatas de
Franz Schubert para piano. assumido que as mesmas devem ser consideradas como um
todo, formando uma trilogia, e no como trs obras distintas. Para isso so demonstradas
Interligaes de carcter Harmnico, Meldico e Rtmico bem como Interligaes com
outras obras de Schubert e Beethoven. So dadas tambm sugestes fundamentadas sobre
a realizao de uma performance da trilogia.
Palavras-chave: Schubert, Trilogia, Interligaes
This study presents an investigation into Schuberts last three piano Sonatas. It is assumed
that they should be considered as a whole, constituting a trilogy, and not as three distinctive
works. For that, Harmonic, Melodic and Rhythmic Interconnections are shown as well as
Interconnections with other works by Schubert and Beethoven. Also, well-grounded
suggestions are made about performing the whole trilogy.
Keywords: Schubert, Trilogy, Interconnections
5
ndice
Agradecimentos ................................................................................................. 4
Abstract .............................................................................................................. 5
ndice de Ilustraes .......................................................................................... 7
Introduo .......................................................................................................... 8
Estado da Arte ................................................................................................. 10
Interligaes Estruturais .................................................................................. 19
Interligaes Rtmicas ..................................................................................... 24
Sonata em L maior D.959 e Sonata em L menor D.537 - Interligaes ...... 31
Mein Traum e Interligaes com as ltimas trs Sonatas ............................ 33
Questes de Performance ............................................................................... 42
Concluso ........................................................................................................ 54
Anexos ............................................................................................................. 60
Bibliografia ....................................................................................................... 67
6
ndice de Ilustraes
Ilustrao 1 - Sonata D.959 - 1 Andamento ................................................... 16

Ilustrao 3 - Sonata D.959 3 Andamento .................................................. 17
Ilustrao 9 - Drei Klavierstcke D.946 I ......................................................... 29
Ilustrao 10 - Schubert Sonata D.958 2 andamento .............................. 56
Ilustrao 11 - Beethoven Sonata n8 op.13 Pattica 2 andamento ..... 56
Ilustrao 12 - Mscara de vida (ou morte) de Schubert cpia preservada no
Conservatrio de Viena ................................................................................... 57
Ilustrao 13 - Facsimile da primeira verso manuscrita Sonata D.958 1
Pgina .............................................................................................................. 60
Pgina .............................................................................................................. 61
Pgina .............................................................................................................. 62
Ilustrao 16 - Facsimile da verso final manuscrita Sonata D.960 1
Pgina (Propriedade privada) .......................................................................... 63
Ilustrao 17 - Primeira publicao das trs ltimas Sonatas para piano -
Capa e primeira pgina da Sonata D.960 ....................................................... 64
Ilustrao 18 - Obiturio de Schubert escrita pelo seu pai no dia 20 de
Novembro de 1828 .......................................................................................... 65
Ilustrao 19 - Caspar David Friedrich Der Wanderer ber dem Nebelmeer,
1818 ................................................................................................................. 66
7
Introduo
O meu interesse no tema argumentado neste trabalho proveio de quando me apercebi em

2012 do pouco que conhecia sobre a vida e obra de Franz Schubert. Durante todo o meu
percurso acadmico no me foram nunca pedidas peas do compositor como obras
obrigatrias a interpretar Schubert foi, e continua a ser, um compositor facultativo no que
toca a programas de Conservatrio ou at mesmo de Ensino Superior. Isto deve-se em
grande parte ao facto de o repertrio Clssico para Piano se encontrar dividido em duas
grandes pocas: a primeira de Mozart e a segunda de Beethoven. Este ltimo continua a
incidir uma grande sombra na msica do final do sc. XVIII para o sc. XIX e, apesar dos
esforos feitos nos ltimos cem anos, a msica do seu contemporneo Schubert,
relativamente, ainda em parte menosprezada nos dias de hoje.
A Sonata em Si bemol Maior D.960, no entanto, uma obra que atingiu uma popularidade
notvel ao longo dos anos, sendo frequentemente tocada nas principais salas de concerto
por todo o mundo. Sviatoslav Richter, um dos grandes pianistas do sc. XX, abordou-a de
uma forma que ainda hoje inspira muitas interpretaes e, como tal, influencia a ideia
musical dos ouvintes tal interpretao influenciou-me tambm a mim, e decidi estudar esta
obra para um Mestrado que d a oportunidade de uma Sonata to extensa ser trabalhada e
tocada. Contudo, em determinada altura apercebi-me que esta apenas a ltima de trs
Sonatas que foram catalogadas, respectivamente, por D.958, D.959 e D.960, despertando-
me a curiosidade sobre o que feito das primeiras duas e se porventura teriam alguma
relao com a famosa Sonata de Schubert. As semelhanas encontradas foram tantas que
deixei de olhar para trs obras distintas e passei a pensar nas mesmas como uma trilogia,
relacionando ao que se passa com diversas trilogias cinematogrficas dos ltimos anos o
argumento pode ter mudado de obra para obra, mas a histria e as personagens principais
permanecem as mesmas.
Depois de uma extensa investigao sobre as Interligaes das ltimas Sonatas de

Schubert conclu que no existe muito material publicado disponvel sobre o tema, e que os
principais autores que lhe deram importncia so Alfred Brendel, com o seu artigo de 1989,
e Charles Fisk, com o livro Returning Cycles de 2001. Algumas Interligaes, no entanto,
no so faladas em nenhum dos seus trabalhos e, como tal, fiz questo de as salientar
nesta dissertao, em particular na questo das tercinas no Captulo Interligaes
Rtmicas.
8
Sobre questes de performance foquei-me nas argumentaes de dois pianistas

contemporneos que devem muito a sua popularidade s suas respectivas interpretaes
das obras de Schubert: Alfred Brendel e Andrs Schiff. Ambos tm, em diversas instncias,
opinies bem opostas sobre como realizar uma performance das ltimas trs Sonatas de
Schubert, estando assim presente neste trabalho uma anlise a essa divergncia.
So feitas aqui tambm referncias a Interligaes com outras obras de Schubert e de

Beethoven quando assim achei pertinente, bem como a relao da sua prpria vida pessoal
com as suas obras escritas no ano da sua morte, em particular com o ciclo de canes
Winterreise e com uma anlise carta Mein Traum (Meu sonho).
9
Estado da Arte
Schubert comps as suas Sonatas para Piano numa altura em que a forma perdia
popularidade. Compositores famosos que lhe seguiram na poca Romntica do Sc. XIX
como Chopin, Schumann e Brahms escreveram apenas trs e Liszt viria a escrever apenas
uma. O pblico procurava obras de mais curta durao, como os Impromptus e as
Fantasias. As primeiras Sonatas para piano de Schubert, L menor (D. 537), Si Maior (D.
575) e Mi bemol Maior (D. 568) foram escritas no mesmo ano em que Beethoven comeou a
escrever a sua monumental Sonata Hammerklavier, a maior das suas 32 Sonatas e, para o
compositor, a sua obra mais completa para Piano. (Polydor International GmbH, 1977) S
trs Sonatas mais viriam a ser compostas por Beethoven, apesar de que estas viriam de
encontro ao formato padro de Sonata e foram concebidas de uma forma mais original e
livre.
No entanto, para Schubert, as suas ambies de ser tomado como srio no campo das
grandes obras sinfnicas eram continuamente contrariadas pela indiferena do pblico e
crticos em geral. Das vinte e duas Sonatas escritas para Piano, apenas trs foram
publicadas durante a sua vida; Schubert tinha mais sucesso com as suas obras mais curtas,
como os Momentos Musicais e os Impromptus.
As Sonatas para Piano de Schubert podem ser divididas em trs perodos. Mais de metade,
incluindo algumas que ficaram inacabadas, pertence aos anos de 1815 at 1818. Depois,
entre 1825 e 1826 aparecem quatro concebidas em grande escala: a inacabada Sonata em
D Maior (D. 840), L menor (D.845), R Maior (D.850) e Sol Maior (D.894). As ltimas trs
Sonatas (D.958, D.959 e D.960) escritas em 1828 (ano da morte de Schubert) a uma
velocidade notvel, marcam o fim das suas composies relativas forma Sonata. No
foram concebidas especificamente como uma trilogia. Diversas semelhanas formais e
informais, como estruturais e emotivas, fazem com que as 3 Sonatas se complementem
formando uma trilogia, mas no implica que no possam ser tocadas separadamente.
Pretendo assim argumentar que estas ltimas trs obras para Piano esto ligadas entre si,
formal e informalmente, e que devem ser preferencialmente analisadas, estudadas e
tocadas como tal. A primeira, a Sonata em D menor (D.958) a mais dramtica, intensa e
escura das trs, e a mais Beethoveniana de esprito; a Sonata em L Maior (d. 959) mais
terna, com um toque de lirismo como se pode constatar perfeitamente pelo ltimo
andamento. A Sonata em Si bemol Maior (D.960) definitivamente Schubert no seu estado
10
mais puro e provavelmente a sua Sonata mais tocada. As obras escritas pelos grandes
mestres durante os ltimos anos das suas vidas tm um carcter prprio especial e
representam, de certo modo, o culminar e a soma do seu percurso artstico e o seu legado
para o mundo. As composies de Schubert durante o ano imediatamente antes da sua
morte esto cheias de profundidade emocional tal como o ciclo de canes Winterreise e,
devido sua morte precoce, a percepo dessa profundidade aumentada por quem agora
estuda e ouve a sua msica. Nestas obras j se pode sentir a atmosfera daquele outro
mundo depois do trabalho feito na Terra estar terminado.
Franz Peter Schubert nasceu a 30 de Janeiro de 1797 em Liechtenthal perto de Viena.

Foram-lhe dados encorajamentos musicais em casa desde muito cedo e atravs do maestro
de coro Holzer, com quem aprendeu canto, piano, rgo e violino. Mais tarde viria a ter
aulas de rgo e piano com o organista imperial Ruzicka, e de baixo contnuo e contraponto
com Salieri, que era mestre-de-capela da corte e uma figura proeminente da msica em
Viena. Este exps o jovem Schubert msica de Mozart, maioritariamente s composies
de grande escala, como as peras e sinfonias. Deu aulas durante 3 anos na sua terra natal
como professor estagirio, tendo deixado o trabalho para poder ter tempo para compor, ao
mesmo tempo que continuava a ter aulas particulares com Salieri, que lhe ensinava teoria
musical e composio. Mais tarde viria a recusar o lugar de organista na capela imperial,
stio este onde se candidatou para o cargo de mestre-de-capela, ao qual foi recusado bem
como o de director do Krntnertor-Theater. Depois disto, foi convidado por Schober para
viver em sua casa e era aqui que maioritariamente compunha as suas obras.
Posteriormente, Schubert viria a integrar um crculo de amigos artistas que se reuniam
noite para fazer leituras, passeios, msica, quadros vivos, danar e beber vinho. Estas
reunies viriam a ser chamadas de schubertadas, e era precisamente para estes amigos
que Schubert compunha, e no para um pblico annimo. Escrevia a uma velocidade
estonteante, apenas passando para papel aquilo que j tinha composto na sua cabea, com
poucas ou nenhumas correces tal como Mozart.
Schubert escreveu vinte e duas sonatas para piano das quais onze completas e
sobejamente conhecidas do grande pblico. No entanto, nem sempre assim aconteceu e
durante dcadas elas permaneceram esquecidas ou subvalorizadas, se comparadas com as
sonatas de Beethoven. O modelo das sonatas de Beethoven era a referncia e o termo de
comparao. Para um jovem compositor contemporneo de Beethoven instalado em Viena
no deveria ser fcil fazer sobressair a sua obra, apesar da grande admirao que tinha
pelo compositor de referncia. Segundo Brendel (1989) Schubert ajudou a transportar o
11
caixo de Beethoven, mas no lhe foi um seguidor dcil, pelo contrrio a sua familiaridade
com as obras de Beethoven ensinou-o a ser diferente1. Dvorak notou que Schubert tinha
pouco em comum com Beethoven, excepto no vigor e no fluir da melodia dos seus baixos.
Schoenberg, sobre o assunto, fala de uma grande e inconcebvel originalidade, at ao
ltimo pormenor, ao lado da figura magnnima de Beethoven. (Brendel, 1989)
Os recitais de piano ainda no existiam na altura em que Schubert viveu, s viriam a surgir
mais tarde e outros grandes compositores como Schumann e Chopin s escreveriam trs
Sonatas para piano, indo ao encontro do gosto da poca que privilegiava as peas mais
curtas, tecnicamente menos exigentes, mas de efeito mais imediato como divertimentos,
bagatelas e fantasias. Durante a sua vida Schubert viu apenas trs das suas sonatas serem
publicadas e s em 1951 que a sua obra foi devidamente catalogada pelo musiclogo
alemo Otto Erich Deutsch (1883-1967).
As ltimas 3 sonatas escritas, pouco antes da sua morte prematura aos 31 anos de idade,
so o culminar da sua obra para piano e constituem peas fundamentais para o reportrio
deste instrumento. Foram publicadas cerca de 10 anos depois da sua morte e, como todas
as Sonatas de Schubert, esquecidas durante o sc. XIX. No entanto, no sculo seguinte a
opinio do pblico e dos crticos mudou e agora as ltimas 3 Sonatas para Piano so
consideradas obras-primas do compositor e fazem parte do reportrio geral para piano.
(Ulrich, 2007)
Como referido no livro Returning Cycles (Fisk, 2001) e tal como est referido no seu ttulo,
as trs Sonatas esto interconectadas ciclicamente por diversos elementos estruturais,
harmnicos e meldicos que ligam todos os andamentos de cada Sonata, bem como todas
as trs Sonatas juntas. Consequentemente so vistas como uma trilogia mas raramente
escutadas como tal, em grande parte pelo esforo e tempo necessrio requeridos pela
performance das mesmas. Analisando a verso final constata-se que as Sonatas esto
marcadas por Sonate I, Sonate II e Sonate III, respectivamente, e Schubert escreve no final
de cada uma a indicao 26 de Setembro. Isto d a entender, e refora, a ideia que uma
nica unidade estava na mente de Schubert e no trs distintas. Sabe-se tambm, apesar
Brendel, Alfred Schuberts Last Three Sonatas in JSTOR: RSA Journal, vol.137, No.5395 (June
1989).
12
de com alguma incerteza, que o sketch preliminar da Sonata em D menor D.958 comeou
a ser escrito em Maio de 1828, e que as outras duas (D.959 e D.960) comearam a ser
escritas em Agosto do mesmo ano; o acabamento e concluso da verso final viria a
aparecer pouco depois no ms de Setembro.2 Apesar de que nesta altura outras obras
estavam a ser compostas (como a Missa em Si bemol maior D.950 e Schwanengesang
D.957), estas evidncias presentes nas Sonatas para piano anteriormente referidas j do a
entender o sentido de unio empregue s mesmas.
Sem ter de escutar, olhando apenas para a sua estrutura as Sonatas tm diversos
elementos em comum. O mais bvio o nmero de andamentos: cada Sonata contm
quatro e esto todos formatados da mesma forma. O primeiro num tempo moderado ou
rpido e em forma sonata e, como normalmente em Sonatas do estilo Clssico, a exposio
consiste de dois ou trs motivos temticos que passam da tnica para a dominante ou para
a relativa menor, dependendo se for modo maior ou menor. (Rosen, 1988) No entanto, em
Schubert o esquema harmnico um pouco mais complexo e envolve a adio de
pequenas seces com tonalidades diferentes. A exposio termina com a indicao de
uma repetio e o desenvolvimento comea numa rea tonal diferente. Nesta seco surge
um novo tema que um fragmento do segundo grupo temtico da exposio, que vai
sofrendo transformaes sucessivas at chegar novamente ao tema inicial do andamento,
seguido de uma coda na tonalidade primria que termina de forma muito subtil em
pianssimo. O segundo andamento um andamento lento, numa tonalidade diferente da
tnica, dividido por duas seces. Uma lenta, profunda e contemplativa, e a outra mais
intensa e animada. De notar que nas trs Sonatas o segundo andamento comea e acaba
da mesma forma: calma e tranquilamente em tempo lento. Segue-se o terceiro andamento
no formato Scherzo+Trio ou Minueto+Trio, com o Scherzo ou Minueto em modo ternrio
(ABA) e o Trio em ternrio ou binrio. O quarto e ltimo andamento caracterizado por um
tempo moderado/rpido, allegro, allegretto ou allegro ma non tropo e est em forma-sonata
ou rondo. Talvez a maior relao que pode ser feita em termos de forma entre as Sonatas
neste andamento o aparecimento brusco, mas preparado, de um episdio
trgico/perturbador em modo menor na seco intermdia. No caso da Sonata em Si bemol
maior aparece duas vezes, uma em F menor e a outra em Si bemol menor. A coda
baseada no tema da exposio composta por duas partes: uma calma e atenuada criando a
2
Schubert, Franz. Drei groe Sonaten fr das Pianoforte, D. 958, D. 959, und D. 960
(FrheFassungen). Facs. do manuscrito na Wiener Stadt- e Landesbibliothek. Tutzing: 1987.
13
sensao de expectativa e a outra animada e agitada terminando em acordes na tnica em

fortssimo. (Fisk, 2001)
A estrutura interna dos andamentos , no entanto, bastante idiossincrtica. Cinco aspectos

vistos como tpicos das formas-sonata de Schubert so:
-o uso de temas cantabiles tal como nas canes;
-uma sucesso de grandes seces que so tonalmente estveis internamente, combinadas

com sbitas e inesperadas mudanas de tonalidade em vez de uma modulao progressiva,
directa e dinmica;
-a substituio de relaes de quintas por relaes de terceiras;
-a presena em exposies de mais de 2 reas tonais;
-transposio na subdominante do primeiro tema da reexposio;
As interligaes entre as ltimas trs grandes Sonatas de Schubert vo bem alm das
relaes estruturais. Como Alfred Brendel diz, iluminando-se umas s outras, elas parecem
ser mais interdependentes que as Sonatas da Trilogia de Beethoven. Uma tese de ameaa
e energia destructiva na Sonata em D menor, seguida de uma anttese de actividade
positiva e luminosa na Sonata em L maior concluda por uma sntese de compostura
resignada na Si bemol Maior. Ao contrrio da trilogia de Schubert, que foi terminada em
provavelmente menos de cinco meses (um ms se se tiver em conta apenas as ltimas
duas Sonatas), as trs ltimas de Beethoven foram escritas num espao de trs anos.
Alfred Brendel encontra interligaes curiosas nas ltimas Sonatas de Schubert. Por vezes
existem semelhanas to bvias na verso preliminar que, na sua opinio, Schubert viu-se
obrigado a reformular temas. No entanto as semelhanas mantm-se, embora no to
fceis de descodificar. Isto vem reforar a ideia de unidade das trs Sonatas na mente de
Schubert: h uma clara preocupao em manter temas motvicos ao longo de toda a trilogia,
mas sempre com o cuidado de no deixar que sucedam cpias integrais ou repeties dos
mesmos. Se apenas a verso preliminar tivesse sobrevivido, poderia argumentar-se que
Schubert estaria a cair em repeties involuntrias ou at mesmo numa crise criativa. O
facto de a verso final apresentar correces a este nvel mostra que tal no verdade e
14
remete para a Teoria de Trilogia, objecto principal deste estudo que ser argumentado mais
frente.
Alfred Brendel, como j foi referido, argumenta algumas interligaes no seu artigo. Sobre
as modificaes feitas por Schubert, da verso preliminar para a final, fala do caso da
seco intermdia do Andante da Sonata em Si bemol. No incio, esta seco comeava na
verso preliminar com uma sucesso de terceiras que, na verso final, foi transformada em
sextas, e para Brendel (1989) faz com que soe muito como o incio da Sonata em L maior.
Obviamente foi o grau de semelhana que fez com que Schubert reformulasse o tema.3
Tambm referido o facto da estranha coincidncia em existir uma sequncia cromtica a

partir da nota Mi em todos os primeiros andamentos das trs sonatas, mais evidente no
incio da Sonata em D menor (a):
A argumentao de Brendel sobre as interligaes entre as Sonatas no vai muito mais

alm. No entanto, argumentado a rede complexa de conexes motvicas e harmnicas
entre andamentos, ou seja, aquilo a que chamarei de interligaes internas. Tal como estas
conexes, passagens de um andamento muitas vezes reaparecem mais tarde noutros
andamentos normalmente transformadas; em certos casos, e como referido, no h quase
nenhuma transformao. Na Sonata em L maior o princpio e o fim so escandalosamente
idnticos, quer motivicamente como harmonicamente:
3
1989).
15
Ilustrao 1 - Sonata D.959 - 1 Andamento
Este um dos poucos casos em que, numa audio mais casual, o ouvinte capaz de
detectar interligaes internas visto que aqui no houve praticamente nenhuma
transformao feita por parte do compositor; na outra grande maioria, so pouco
perceptveis sem um prvio conhecimento das obras, tambm pela prpria dimenso das
Sonatas que no deixa ao ouvinte relacionar passagens devido ao longo tempo que j
passou. Charles Fisk (2001) argumenta que mesmo para uma primeira audio, possvel
reconhecer a espontnea escala descendente em D# menor no Scherzo, anteriormente
presente no Andantino. A sequncia de acordes no Scherzo tambm uma transformao
dos acordes iniciais da Sonata, e o ritmo formado pela conjuno de (x) e (y) faz com que a
semelhana seja demasiado deliberada para ser apenas uma coincidncia. (Fisk, 2001) 4
4
Fisk, Charles Returning Cycles University of California Press Berkeley and Los Angeles, California
(2001)
16
Ilustrao 3 - Sonata D.959 3 Andamento
Em termos de Tempo, compreensvel que Schubert no marque especificamente

pequenas flutuaes intrnsecas, pois estas podem arriscar exagerao e fragmentao
musical. Por outro lado, ele indica normalmente estas diferenas com cuidado quando tem
de ser ouvido como tal, por exemplo entre scherzos e trios, ou em episdios de rondo e
dana. Mesmo que no tenha de implicar uniformidade, o equilbrio temporal larga-escala
tambm importante. No seu artigo, Brendel (1989) menciona que h uma recente
tendncia em tocar o primeiro andamento da ltima Sonata em Si bemol maior a um tempo
exageradamente lento. No s h aqui uma m interpretao da indicao do Molto
Moderato como tambm faz com que este demore mais tempo que os outros trs
andamentos juntos. Este Molto Moderato foi ainda uma modificao de Schubert, pois no
manuscrito da primeira verso das ltimas 3 Sonatas a indicao a de simplesmente
Moderato. tambm dito que a realizao da repetio deste andamento, combinada com
a performance demasiado lenta do mesmo, pe em causa o equilbrio de toda a Sonata; no
caso de uma performance das trs Sonatas numa noite, a questo posta sobre a realizao
ou no de repeties fica esclarecida e, evidentemente, so suprimidas.5 No caso da Sonata
em L maior, a estrutura e dimenso so praticamente idnticas. Em ambas, no momento
5
1989).
17
antes da repetio, existem compassos de transio com uma funo discutvel. Schiff diz
que no fazendo esta repetio (D.960) e, por consequncia, no realizar estes compassos
extras, como cortar um membro da Sonata. Como lgico, vem contra o que Brendel
(1989) prope quando fala em cortes por razes de equilbrio temporal de toda a obra. Mais
ainda quando afirma que ambas as exposies terminam de uma forma que no permite
um simples retorno aos seus incios, ou seja, estes compassos esto nica e
exclusivamente ao servio da realizao da repetio. Daqui se chega concluso que se o
intrprete no quiser realizar a repetio ento aqueles compassos deixam de ter um
propsito; afinal, que se perde em no toc-los? Brendel (1989) responde aos anjos da
guarda da repetio da Sonata em Si bemol argumentando a afirmao da novidade
formidvel destes compassos, dizendo que Schubert, em determinados aspectos de
notao e forma, era bem mais antiquado que Beethoven e, como tal, sentiu a necessidade
de os escrever. Assim, estes compassos no apresentam nada de novo ou de importncia
maior obra, foram escritos com apenas um propsito: transitar para o incio do andamento.
18
Interligaes Estruturais
Para alm do que j foi referido, as interligaes estruturais entre as ltimas trs Sonatas de
Schubert vo para alm do nmero de andamentos e o seu respectivo Tempo. do
conhecimento geral que estas Sonatas so notrias pela sua longevidade (ou tempo
necessrio para as tocar); as Sonatas em L Maior e Si bemol Maior podem facilmente
ultrapassar os quarenta minutos cada, algo bastante incomum para a poca mesmo quando
Beethoven escrevia Sonatas com quatro andamentos ( excepo da Sonata op.106 em Si
bemol Maior Hammerklavier que pode facilmente ultrapassar os cinquenta minutos) e, no
caso da realizao das repeties dos primeiros andamentos, estas ultrapassam
seguramente os quarenta e cinco. Pode-se dizer at que, neste caso, os compositores
romnticos como Chopin, Schumann ou Brahms seguiram mais esta longevidade de
Schubert que a de Beethoven. Comparando os ltimos andamentos da Sonata em L Maior
de Schubert e a Sonata op.31 n1 de Beethoven, Rosen (1971) explica O andamento de
Schubert muito mais longo que o de Beethoven, apesar de que os temas iniciais tenham
exactamente a mesma durao. Isto significa que a correspondncia de parte para um todo
foi consideravelmente alterada por Schubert, e explica o porqu dos seus grandes
andamentos parecerem por vezes to longos, pois eles esto a ser produzidos por formas
originalmente pretendidas para obras mais pequenas.
A longevidade algo que no est presente na primeira verso manuscrita das ltimas
Sonatas. Partindo da concluso de Brendel (1989), esta s foi adicionada na verso final
depois de um processo bastante autocrtico pela parte de Schubert. Mas porqu? Brendel
explica que Schubert elaborou os seus temas e expandiu-os, dando-lhes mais espao
musical. Adiciona ainda que as propores so rectificadas, detalhes comeam a
aparecer, fermatas suspendem o tempo. Pausas clarificam a estrutura, abrindo espao para
respirar, sustendo a respirao ou ouvindo o silncio) .
No entanto esta longevidade no acontece com a Sonata D.958 em D Menor, a primeira

das trs. O que contribui para este facto simplesmente a dimenso do primeiro
andamento. Pela lgica, o segundo deveria de ser o andamento com maior durao, sendo
este por natureza o andamento lento, mas tal no acontece: tanto os primeiros como os
quartos andamentos so de maior durao e, como j foi referido, no caso das Sonatas em
Si bemol Maior e L Maior os primeiros andamentos so desproporcionalmente grandes.
Claramente houve uma preocupao do compositor em conceber as ltimas duas Sonatas
assim, mas porqu? E porque no tambm com a Sonata em D Menor? Teria Schubert
19
mais para dizer nas Sonatas em modo Maior? Uma possvel explicao poder estar no
carcter das obras. Fisk (2001) denomina a Sonata D.958 como Beethoven imagem de
Schubert. Para alm de todos os pontos em comum com a msica de Beethoven presente
nesta Sonata, ser que outro est tambm na longevidade da Sonata em si? O primeiro
andamento no necessita, de longe, tanto tempo para ser tocado como as outras duas, e faz
com que uma performance ronde apenas os trinta minutos, algo bastante mais comparvel
s Sonatas de Beethoven do perodo intermdio (como a Sonata op.57 em F Menor ou a
op. 53 em D Maior) que demoram aproximadamente o mesmo tempo. No entanto, e em
termos de estrutura, houve a preocupao da parte de Schubert em incluir um andamento
adicional (comparativamente s Sonatas de Beethoven) semelhana das Sonatas D.959 e
D.960, sendo neste caso um Minueto Trio e nestas duas ltimas Scherzo Trio. Daqui
advm mais um facto que refora a existncia de Trilogia mesmo quando o carcter da obra
no se assemelha primeira vista. No entanto, e como ser argumentado mais tarde,
existem interligaes rtmicas e meldicas que no podem de forma alguma serem
menosprezadas e que provam a existncia de uma forte conexo entre a Sonata D.958 e as
outras duas.
Talvez a mudana mais frequente da primeira verso manuscrita para a verso final a
expanso do material original: as expanses normalmente repetem compassos
precedentes, consistem de pausas ou figuraes sem a melodia criando uma quebra na
continuidade.
Note-se agora as codas das ltimas duas Sonatas D.959 e D.960:
20
21
22
Estamos novamente na presena de outra interligao estrutural: as codas e, acima de tudo,

o que precede as codas das Sonatas em L Maior e Si Bemol Maior. Schubert prepara as
codas de forma original e inesperada: a msica volta, sem qualquer alterao, ao tema
inicial do andamento mas de repente interrompida por silncio (pausas) que quebra a
continuidade. O tema retoma mas agora com ligeiras modificaes, incluindo tonais, para
novamente voltar a ser interrompido, numa sequncia que somada perfaz quatro
Interrupes para a Sonata em L Maior e trs para a Si bemol Maior. S na ltima
interrupo que finalmente aparece a concluso h tanto esperada e ento apresentada
a coda. De notar que em ambas as Sonatas em L Maior e Si bemol Maior, estas ltimas
interrupes so efectuadas por pausas reforadas agora pela dominante: Mi maior e F
maior, respectivamente. Na ltima de forma ainda mais marcada pois a suspenso da oitava
presente nas anteriores interrupes eliminada, deixando apenas o silncio que est
presente em todas as interrupes da Sonata em L Maior.
Alteraes no tempo ou indicaes de mtrica foram tambm efectuadas da verso inicial

para a final, principalmente nos primeiros andamentos:
Primeira verso manuscrita Verso final

D.958/I Allegro Moderato Allegro
D.959/I Allegro Alla breve Allegro
D.959/II Andante Andantino
D.960/I Moderato Molto Moderato
Alguns elementos foram posteriormente adicionados na verso final, como os ltimos

compassos da Sonata em L Maior que imitam de forma quase integral os acordes que
iniciam a mesma, como tambm os arpejos no final do segundo andamento que antecipam
os arpejos que comeam o terceiro.
23
Interligaes Rtmicas
Uma interligao rtmica presente em toda a trilogia a presena de tercinas no

acompanhamento. Estas tendem a aparecer em stios comuns s Sonatas e normalmente
implicam um carcter semelhante. Para isto irei argumentar o que se passa em todos os
quartos andamentos e o que significa o seu aparecimento. Na Sonata em D menor, as
tercinas do acompanhamento so uma constante em todo o quarto andamento, desde o
incio at ao fim, raramente sendo interrompidas. Nas Sonatas em L e Si bemol maior
apenas aparecem no "clmax" (este sobrepe-se ao eventual "clmax" da coda que
pressupe mais uma resoluo do que um momento de grande tenso no andamento). Que
tm todas elas em comum? O modo. As tercinas do acompanhamento aparecem sempre (
excepo do segundo tema do ltimo andamento da Sonata D.959) na mudana do modo
maior para menor nas ltimas duas Sonatas, e de forma constante na Sonata em D menor.
Esta interligao rtmica leva a argumentar que este episdio alargado a quase todo o
quarto andamento da Sonata em D menor, sendo assim "memrias" do mesmo que
aparecem nas duas Sonatas seguintes. Memrias estas que, pelo carcter e pelo modo, no
so de forma alguma memrias felizes. Rmy Stricker (1998) interroga-se at se em
Schubert o modo maior significa felicidade e o modo menor dor. Pode-se ento dizer que o
final da Sonata em D menor o mais sofredor de todos; um andamento incansvel em
que a noo de movimento parece nunca terminar, fazendo at lembrar uma "dana
macabra" (como refere Brendel (1989) no seu artigo). O que proporciona esta sensao
precisamente a presena de tercinas no acompanhamento, ajudadas e reforadas neste
caso pelas tercinas da melodia (com a primeira nota de cada tercina omitida). Estas ltimas
esto interligadas com uma das memrias das Sonatas seguintes, e talvez a que mais fiel
ao ltimo andamento da Sonata em D menor: as memrias da Sonata em Si bemol maior.
Ilustrao 6 - Sonata D.960 - 4 Andamento 24

Este episdio no contm apenas esta memria como tambm a sua prpria preparao
uma memria do desenvolvimento da Sonata em D menor.
No sendo, por certo, uma coincidncia, precisamente aqui que o grupo de quatro
semicolcheias no acompanhamento transforma-se em tercinas e o modo passa para maior,
produzindo uma interligao no s rtmica como tambm meldica e harmnica; a memria
"desagradvel" transforma-se assim num feliz episdio que termina bem. No uma
coincidncia que isto acontea s mesmo no final de toda a trilogia; o destino final deste
"Wanderer" no o mesmo destino do "Wanderer" de Winterreise composto pouco tempo
antes, e os finais das Sonatas em L e Si bemol Maior so prova de que Schubert
necessitava de um final, bom ou no, para o seu protagonista. Em Winterreise, o final
inexistente pois o protagonista procura a morte e nem isso consegue alcanar, ficando
apenas a tristeza e pena; as ms memrias so esquecidas mas nunca transformadas em
algo melhor. A necessidade pela qual Schubert escreveu as suas ltimas trs Sonatas para
piano talvez nunca venha a ser conhecida com certeza absoluta, mas uma possvel
explicao pode vir da possvel insatisfao do triste fim de Winterreise e dar uma chance
de redeno to importante personagem de "Wanderer" na vida de Schubert.
25
Note-se agora o episdio, de sua natureza dramtico tal como os episdios anteriormente
referidos das Sonatas em D Menor e Si bemol Maior, do ltimo andamento da Sonata em
L Maior:
Aqui, mais uma vez, esto presentes as ditas tercinas, justamente quando o modo
transforma-se em menor tal como acontece na Sonata em Si bemol Maior. No entanto, e ao
contrrio da Sonata D.960 em que o episdio aparece de forma brusca depois de uma
interrupo total na msica que anteriormente estava em modo maior, este episdio vem
preparado de uma longa passagem contrapontstica depois da reexposio do
desenvolvimento "falso" em L menor. O tema aparece agora em oitavas, tanto na mo
esquerda como na direita, numa brilhante utilizao de contraponto que modula at chegar
tonalidade de D# menor, altura em que comea o episdio da figura anterior. Charles Fisk
(2001) descreve desta forma:
Com o regresso do tema do Rondo por cima das

tercinas ondulantes, a sombra reintroduzida pelo
cromatismo rapidamente desvanece. Mas a
26
escurido ainda no acabou; regressa quando o

tema move-se novamente para a mo esquerda e
as tercinas para a direita. O tema agora chega na
tnica menor, e conduz a um desenvolvimento que
ascende por uma quinta atravs de tonalidades
menores, de L atravs de Mi, Si, e de F# para
D# menor. Com grande turbulncia, esta msica
volta para a regio tonal da seco intermdia do
Andantino. Mas enquanto o D# menor daquele
episdio de pesadelo apareceu atravs de uma
srie de violentos cmbios cromticos, como
prisioneiro de uma fora sinistra, desta vez
alcanado atravs de uma sequncia de
movimentos lgicos e deliberados por quinta
ascendente. A maneira da sua reemergncia
sugestiona um regresso corajoso cena de um
trauma antigo [].
possvel assim argumentar que estas tercinas interligam estas passagens, localizadas na
mesma seco do ltimo andamento das Sonatas D.959 e D.960 e um pouco por toda a
Tarantela da Sonata D.958 como foi anteriormente referido. At mesmo a coda ao estilo
hngaro (Brendel, 1989) da Sonata em Si bemol maior inclui tercinas na mo esquerda,
terminando assim toda a trilogia com a presena desta importante figura rtmica. Sero
estes episdios memrias do andamento da Tarantela? E se assim o forem, de que
memrias se tratam? As tercinas so figuras rtmicas que, teoricamente, dividem um
batimento em trs partes iguais, dando a sensao de movimento acelerado. Uma possvel
interpretao destes episdios a eventualidade do prprio protagonista acelerar o seu
movimento, ou algo que o esteja a acelerar; a subjectividade grande mas na poca em
que Schubert viveu apenas duas formas comuns existiam para uma pessoa se deslocar
mais rapidamente: correr e cavalgar. Para esta ltima note-se uma vez mais o episdio em
modo menor do 4 andamento da Sonata em Si bemol maior e a transformao das tercinas
em grupos de quatro semicolcheias Andrs Schiff faz uma pequena referncia ao galopar
manaco do ltimo andamento da Sonata em D menor quando fala da problemtica das
pausas. (Newbould, 1998)
Schubert ter criado aqui um episdio de fuga, fsica ou psicolgica, deste Wanderer
fuga esta do stio de onde partiu, do amor que no foi realizado, ou dos seus prprios medos
27
(Fisk, 2001). O prprio conceito de "Wanderer" (que em Portugus traduzido literalmente

para "Vagabundo") implica peregrinar, fugir de algo ou de algum procura de consolo ou
at mesmo de um final (obsesso pela morte) desgraa vivida na origem de onde o
protagonista parte como em Winterreise. Nas ltimas duas Sonatas, no entanto, a fuga j
no algo do presente mas sim do passado, uma memria que permanece mas que no
final ultrapassada. O prprio regresso msica cclica utilizada por Schubert nas ltimas
trs Sonatas demonstra tal facto, na medida em que Winterreise no termina na zona inicial
de conforto mas sim no oposto, num glido terreno baldio onde o protagonista est
completamente sozinho, chegando at mesmo ao ponto de imaginar a figura de um
Doppelganger (Das Leiermann).
O episdio fortssimo do ltimo andamento da Sonata em Si bemol Maior est interligado

tambm por questes tonais Sonata em D Menor. O episdio inicia na tonalidade de F
Maior, tonalidade esta descrita por Brendel como a tonalidade mediadora entre as duas
Sonatas. (Brendel, 1989) O prprio incio do andamento tende a comear em D menor,
numa insistncia que acaba por ceder ao fim de poucos compassos.
A questo de tercinas no acompanhamento em modo menor abrange outras obras de

Schubert, nomeadamente as trs peas para Piano solo Klavierstcke D.946.
28
Ilustrao 9 - Drei Klavierstcke D.946 I
Esta primeira pea comea prontamente com a to utilizada forma rtmica de Schubert. No
s se encontra aqui uma interligao rtmica como tambm harmnica com a Sonata em D
menor no incio de ambas: 1 7 1. Outro factor a ter em conta a data de composio
destas peas foram escritas em Maio de 1828, coincidindo precisamente no mesmo ms
em que Schubert comeou a escrever a Sonata em D menor D.958. Foram publicadas
apenas em 1868 e editadas por Johannes Brahms, sendo normalmente negligenciadas do
repertrio pianstico, especialmente quando comparadas aos Impromptus D.899 e D.935. A
29
forma como Schubert comps as seces internas e como apresenta os segundos temas
aproxima estas peas mais dos Momentos Musicais que dos Impromptus. (Drr,) Tal facto
leva a crer numa interligao externa entre as obras e refora a ideia do estado de esprito
em que Schubert se encontrava no seu derradeiro ano de vida e, consequentemente, no
grau de importncia dada figura rtmica da tercina, mais do que qualquer outra. A sua
interpretao concreta talvez nunca se venha a descobrir, mas indiscutvel o seu poder de
proporcionar um carcter de movimento clere msica.
Comparando com a pea seguinte o contraste gigantesco e at mesmo demasiado bvio

pois Schubert troca o modo para maior mas mantm a tonalidade (Mi bemol). Este
desaparecimento brusco da inquietao da primeira pea, dando lugar a uma calmaria e
tranquilidade na segunda, vem ao encontro do que se passa constantemente nas ltimas
trs Sonatas os picos emocionais so to fortes como se de loucuras se tratassem,
oscilando entre sentimentos de amor para dor e vice-versa. A segunda pea tudo aquilo
que a primeira no mas contm, ao mesmo tempo, as figuras rtmicas e as bases da
primeira. Pouco depois da introduo calma e extremamente lrica do tema (opondo-se ao
carcter e melodia rgida da primeira pea) encontra-se mais uma coincidncia incrvel a
msica muda o modo pela relativa menor e chega-se tonalidade da Sonata D.958 e, como
se isso no bastasse, as tercinas esto l novamente, desta vez com o valor reduzido para
metade provocando uma sensao de movimento mais clere ainda que anteriormente.
Como Schubert chega a este episdio absolutamente magnfico, repetindo o acorde de Mi
bemol maior mas com a omisso do Si bemol, abrindo assim as portas para D menor sem
qualquer esforo mantendo, ao mesmo tempo, o factor surpresa devido rapidez da
realizao da modulao, tal como se veio a constatar na passagem dos diversos episdios
das ltimas trs Sonatas. Os mesmo acordes de Mi bemol maior so repetidos exactamente
da mesma forma no final da pea mas com a incluso do Si bemol, indicando
convenientemente que a pea, desta vez, chegou ao fim.
30
Sonata em L maior D.959 e Sonata em L menor D.537 -

Interligaes
bem sabido que o Rondo da Sonata em L maior tem como tema principal o incio do
andamento Allegretto quasi Andantino da Sonata em L menor D.537. As semelhanas so
tantas que parece mesmo que Schubert se auto-copiou de uma pea que escreveu onze
anos antes em 1817.
31
No entanto, e apesar de bastante improvvel, Schubert pode no se ter apercebido de tal

facto visto que a Sonata em L menor s foi publicada no incio de 1850. (Fisk, 2001) Em
contraste, o final do Rondo da Sonata em L Maior que provm do incio da mesma, como j
foi referido, no deixa dvidas quanto inteno de Schubert em manifestar um dos seus
momentos mais cclicos em toda a sua msica instrumental, algo que Schubert emprega
apenas nesta instncia. Apesar da forte conexo entre o Rondo e a verso de 1817 da
Sonata em L menor, existem diferenas importantes de notar:
[] esta nova verso do tema do Rondo

evidencia uma relao composicional muito mais
prxima que o seu antepassado de 1817 ao
material do incio da Sonata. Eu mencionei a
observao de Ivan Waldbauer que este tema e o
incio do primeiro andamento partilham
fundamentalmente o mesmo gradual baixo
ascendente, um baixo que no est presente na
verso de 1817 [] Ao contrrio desta verso, a
nova verso da primeira semicadncia agora
regressa a essa tnica (L) e ao seu tom principal,
assim respondendo como um eco distante ao
primeiro movimento meldico da Sonata do
mesmo L para o mesmo Sol#. O novo tema do
Rondo pode assim ser ouvido essencialmente
como uma incorporao do material de incio da
Sonata, enterrando este material dentro de si
prprio de forma a transform-lo de uma
imponente mas expressiva e funcionalmente
ambgua fanfarra em cano. Esta nova verso do
tema assim aparentemente hbrida. O regresso
do material do incio para terminar o Rondo torna-
se imediatamente mais do que apenas um
dispositivo de enquadramento; esta material
regressa, pelo menos, como um emblema de uma
significativa relao composicional. (Fisk, 2001)
32
Mein Traum e Interligaes com as ltimas trs Sonatas
A sugesto da relao emocional entre a pessoa de Schubert e o Wanderer das suas

composies (em especial o ciclo de canes Winterreise e as ltimas trs Sonatas)
argumentado no livro Returning Cycles de Charles Fisk. Nele considerado improvvel que
Schubert tenha escolhido os poemas, ou encontrado msica to apropriada para eles, sem
se identificar com o protagonista:
De facto, as circunstncias da vida de Schubert,

desde a altura da Sinfonia Inacabada e da
Fantasia Wanderer em diante, fazem desta
identificao algo muito provvel. Em Janeiro de
1823, ele encontrava-se extremamente doente
com sfilis; ostensivamente recuperou, mas a partir
da sabia que provavelmente iria morrer jovem.
Mais ainda, Schubert era ele mesmo um outsider
em campos fundamentais: a sua famlia nunca
apoiou completamente a sua busca por uma
carreira musical; nunca criou uma casa sua por
um largo perodo de tempo, e em vez disso
aproveitava guarida em casa de amigos; e, se o
que se suspeita certo acerca da sua
homossexualidade, ele pode ter-se sentido um
estranho praticamente em todo o lado. As
peregrinaes destes wanderers podem ter
ecoado a sua prpria vida. (Fisk, 2001)
Alguns textos escritos por Schubert e por alguns dos seus amigos suportam esta afirmao;
Youens (1991) cita trs: uma carta de Schubert de 1824 para Leopold Kupelweiser, em que
desespera sobre a sua vida pessoal e depois detalhando as suas ambies composicionais;
uma entrada no dirio de Fritz von Hartmann datada de 1827 fala da inabilidade de
Schubert, proveniente de uma certa forma de sobreinvolvimento, em conseguir levar a cabo
a sua primeira performance de Winterreise; e as recoleces de Joseph Spaun (1858) no
s da primeira performance muito emocionada de Schubert destas canes mas tambm da
sua confisso sobre a importncia das mesmas para ele. Outro documento, intitulado Mein
Traum (Meu sonho), que foi descoberto aps a morte de Schubert nos seus documentos,
33
sugere os sentimentos de alienao em relao ao seu pai como fonte de identificao com
a personagem Wanderer. (Fisk, 2001)
Mein Traum (meu sonho), 3 de Julho 1822

(OED,298).
[A1] (1) Eu era um irmo de muitos irmos e irms.
O nosso pai e a nossa me eram bons. Um
profundo amor me ligava a eles. Um dia o nosso
pai levou-nos a uma festa. Os meus irmos
estavam contentes, mas eu estava triste. Ento o
meu pai veio ter comigo e ordenou-me que
provasse as iguarias suculentas. Mas eu no o
pude fazer e o meu pai, irritado [B1] baniu-me da
sua vista. Eu desviei os meus passos e, o corao
cheio de amor infinito por aqueles que o
menosprezaram e fui viajar para pases
longnquos. Durante anos eu senti-me partilhado
entre uma grande dor e um grande amor. Soube
ento da morte da minha me. Eu apressei-me em
voltar para a rever e o meu pai, [A2] atingido pelo
seu luto, no me fechou a porta. Vi o seu cadver.
As lgrimas corriam dos meus olhos. Eu a vi que
repousava, como nos velhos tempos durante os
quais deveramos ter vivido tambm, segundo o
voto da morte e como ela o teria feito.
(2) E ns seguimos o seu despojo, em luto, e o

caixo afundava-se na terra. A partir desse dia eu
retomei o meu lugar em casa. Ento o meu pai
levou-me de novo, como anteriormente, ao seu
jardim preferido. Perguntou-me se gostava dele.
Mas o jardim inspirava-me averso e eu no
ousava dizer nada. Ento ele perguntou-me uma
segunda vez, mais impaciente, se eu [B2] gostava
do jardim. Eu disse que no a tremer. Ento o meu
pai bateu-me e eu fui-me embora. E, pela segunda
vez eu desviei os meus passos e o corao cheio
de um amor infinito por aqueles que o
menosprezaram, fui de novo viajar por pases
34
longnquos. Durante muitos anos eu cantei os

meus cantos. Eu queria cantar o amor que se
transformava em dor. E quando eu queria cantar a
dor ela se transformava em amor.
Assim o amor e a dor conviviam no meu espirito.
E um dia eu soube da morte de uma jovem. E

volta do seu tmulo surgiu um crculo onde
viajavam, da mesma forma que uma eterna
felicidade, muitos jovens e velhos. Eles falavam
baixinho para no acordarem a jovem.
Pensamentos celestiais emergiam da sepultura da

jovem sobre as pessoas como ligeiras fascas
produzindo um doce murmrio. Tive ento um
desejo ardente de fazer esta viagem. No entanto,
apenas um milagre, diriam, me poderia conduzir a
este crculo. Mas eu cheguei-me sepultura, a
passos lentos e olhos baixos, cheio de devoo e
f inabalvel; mesmo antes de tomar conscincia,
eu encontrava-me no crculo donde vinha um som
maravilhoso e eu experimentei [A3] uma felicidade
eterna como concentrada num s instante. Vi
tambm o meu pai reconciliado e amante. Serrou-
me nos seus braos e chorou. Eu ainda chorava
mais.
Esta narrativa datada a 3 de Julho de 1822, poucos meses depois da completa

manifestao da sua doena. O sonho comea num feliz ambiente de famlia, com o
protagonista rodeado dos seus entes queridos: pais, irmos e irms. Um dia, o seu pai leva-
os a um banquete e todos esto alegres, excepo do protagonista. Quando este recusa a
comida o seu pai bane-o, ele vagueia para um stio longnquo e l permanece durante anos,
destroado entre amor e dor. Quando a sua me morre, ele regressa (com a permisso de
seu pai) e fica. No entanto, o seu pai um dia leva-o de volta cena do banquete onde o
protagonista volta a rejeitar a comida e desta vez o pai bate-lhe, e ele foge novamente.
Sobre este segundo exlio Schubert escreve: Durante muitos, muitos anos cantei canes.
35
Mas quando desejei cantar de amor, transformava-se em dor, e quando desejei cantar de
dor transformava-se para mim em amor. (Fisk, 2001) No fim, e quase que por milagre, o
protagonista transportado para um crculo de homens, jovens e velhos, que se encontram
reunidos volta de uma tumba de uma donzela, e na presena do mais belo som. A,
Schubert descreve: E senti comprimido num espao de tempo toda a medida de felicidade
eterna. Ao meu pai tambm o vi, amoroso e reconciliado. Ele abraou-me nos seus braos e
chorou. E eu mais ainda. Esta histria corresponde em diversos aspectos vida de
Schubert. Na realidade ele discutia com o seu pai sobre as suas aspiraes musicais e,
consequentemente, deixou a sua casa durante largos perodos de tempo de forma a
alcan-las.6 Citando Charles Fisk,
Apesar de no serem em si conclusivas, estas

correspondncias com a vida de Schubert
encorajam a interpretao de Mein Traum como
um manifesto psicolgico secreto, e como tal
potencialmente revelador de disposies afectivas
e elevaes emocionais que podem ter
encontrado correlaes expressivas na msica de
Schubert. A msica em si tem um papel muito
importante na interpretao deste sonho. A nica
actividade do protagonista durante o seu segundo
exlio era cantar canes. No exlio ele tenta
confortar-se cantando, transformando assim a sua
dor em amor, mas fracassa e no consegue
ultrapassar o seu sofrimento. No entanto, no final
quando entra para o dito crculo, j no precisa
de cantar. A sua prpria msica (o mais belo
som do crculo) torna-se por fim na sua expiao.
(Fisk, 2001)
possvel criar um padro quase musical A1-B1-A2-B2-A3 atravs da interpretao deste

Mein Traum, em que A simboliza a permanncia do protagonista em casa num ambiente
familiar feliz e B o seu exlio. (Fisk, 2001) Tal associao remete obviamente para o padro
da forma Sonata ou Rondo mas tambm pode criar uma contextualizao dos andamentos
das Sonatas. Os andamentos mais lricos, como todos os andamentos lentos das trs
6
Ver Elizabeth Norman McKay, Franz Schubert : A Biography (Oxford: Clarendon, 1996)
36
ltimas Sonatas, podem ser associados situao de exlio, pois somente a que o
Wanderer canta. Tomando como exemplo a Sonata em L Maior, os andamentos
poderiam ser divididos pela forma: A B A BA. O quarto andamento, dada a sua
longevidade, aporta exlio e regresso a casa (BA), sendo a nova indicao Presto uma prova
clara da finalizao de todo o lirismo do tema principal e um regresso, desta vez de forma
mais convincente, ao tema do primeiro andamento como j foi anteriormente demonstrado.
No se pode deixar de notar, havendo tal interligao entre o incio e o final da obra, que
este fim feliz no seja nada mais nada menos que um regresso ao ponto de partida e, dada
a interpretao de Mein Traum, um regresso finalmente reconciliado a casa. O incio tem
mais o carcter de uma introduo a um andamento em forma allegro Sonata que um tema
principal para tal andamento e
A respeito ao prprio projecto de redescoberta

musical e reconstruo de Schubert aps
Winterreise, o L Maior desta Sonata talvez mais
aptamente entendido simplesmente como casa.
No incio uma casa que o protagonista que est
individuado na segunda frase tem de confrontar e
questionar: ele no pode cantar nela, e por esta
razo no pode completamente viver nela. Ele
explora a sua prpria imaginao a sua prpria
subjectividade, os seus prprios jardins do prazer
e aufere novas abordagens para casa destas
exploraes. Chegando ao fim do andamento, a
sua ideia inicial j se tornou cantvel, e desta
forma bem mais acessvel agora que no incio.
Uma sombra ainda permanece neste final, no
entanto, uma sombra cuja ameaa sobrepuja o
segundo andamento. Como em Mein Traum, o
protagonista exilado canta de amor e dor, mas o
horror do seu exlio subjuga-o e ele tem de gritar
bem alto em terror antes que possa voltar a
cantar. O Scherzo, pelo menos provisionalmente,
regressa a casa, a oferecendo um panorama do
qual o desejado e o temido, o sonho e o
respondente pesadelo, podem ser vistos juntos.
Mas s o Rondo toma completa possesso lrica
de territrio de casa e encontra caminhos dentro
37
desse territrio para abraar tanto o sonho como o

terror ao qual a caa ao sonho levou. A casa que
Schubert criou neste finale talvez utpico, mas
esta uma utopia que ele profundamente ganha e
uma, por conseguinte, que volta vida como se
fosse animada pelo seu prprio flego e sangue.
(Fisk, 2001)
Rmy Stricker interpreta o padro A-B-A-B-A como uma forma Rondo e explica, atravs de
Mein Traum, a total descrio de Schubert, tanto em termos musicais pela sua delicadeza
algo que argumentarei e explicarei detalhadamente mais frente bem como pela forma
como conduziu a sua vida socialmente, quase nunca falando da sua msica ou a dos outros:
A resposta ao desejo faustiano no assim to

simples quanto se possa pensar. Schubert no se
contenta em encontrar uma bela ideia e de a
repetir at exausto. Mesmo a sua
transformao de menor em maior, ou
inversamente, to frequente que acabamos por a
esperar, ou melhor desejar, tal o seu charme,
mesmo redito num tom longnquo, mesmo a
instalao de um sistema rtmico encantatrio no
so mais que traos exteriores duma organizao
reduzida aos seus efeitos, apesar de soberanos.
Seria melhor reservar-se de julgar uma alma pelos
seus sorrisos e as suas lgrimas, sobretudo
questionar um pensamento sem se limitar a s um
simples sentimento. Se as tcnicas musicais do
seu tempo no so para ele objecto de
especulao (nenhum msico falou to pouco de
msica, da sua ou dos outros) elas no revelam
que um uso que lhe faz de uma arte ingnua. Ns
temos o costume de achar uma exclusividade
francesa, o pudor, a discrio da arte escondendo
a arte em si. Schubert, o austraco retira-nos
modestamente este privilgio. Apesar de nos
afeioarmos s teorizaes, quando elas tomam o
tom de tratados espirituais, ele deu, no que diz
38
respeito sua escrita, uma declarao de

intenes, a forma romntica e alem do sonho.
Mein Traum, encontrado sem ttulo entre os papis
do seu irmo Fernando (Ferdinand) que o
designou assim, fez correr muita tinta entre os
schubertianos, do romntico ao dcryptage. E no
seria uma obra de arte?
O meu propsito no certamente fazer um

argumento (da Sinfonia inacabada, por exemplo,
como foi o caso do comentrio sbio de Arnold
Schering em 1939), apenas um documento
biogrfico surgido numa existncia to discreta.
Deveria ser estudada como uma partitura potica,
sob o ponto de vista do estilo. Se as referncias
eternas podem servir de substrato mtico a esta
fantasia maneira de Novalis, ento poderamos
ler claramente a queda de Ado e a sua redeno
a Cristo, a menos que esse no seja tambm o
tema romntico do Wanderer. Isso tambm no
nos leva muito longe.
Sobre o plano meramente formal, o texto est

construdo em duas partes (1 e 2), simtricas
quanto ao contedo: um lugar de unio, uma
divagao e um regresso, de todas as vezes. Mas
se ns dividirmos em partes o dtico em funo
das estadias e das divagaes, obtemos uma
estrutura em rondo (A1+B1+A2+B2+A3). Esta
ambiguidade, binria ou ternria, j uma forma
musical schubertiana (Com moto na Sonata em r
maior,D.850, Finale da mesma obra ou ainda
Impromptu em f menor, D.935/1). O espirito da
varincia-sublinhado no texto por termos idnticos-
afecta tambm as sequncias A e B. E tudo segue
aos pares nas duas grandes partes:
- duas cleras do pai, a propsito da festa ou do

jardim preferido;
39
- duas viagens o corao cheio de um amor

infinito;
- duas mulheres mortas (a me e a jovem
rapariga);
- duas vezes a sepultura e as lgrimas;
- duas reconciliaes com o pai.
Outras caractersticas tambm surgem aos pares

noutras variantes:
- crculo de famlia e circulo de amigos;

- o pai e os irmos/os jovens e os velhos;
- os bons velhos tempos e a felicidade eterna;
- Liebe und Schmerz (amor e dor), em duas
vezes.
estranho, no entanto, que na segunda parte os

acontecimentos sejam eles mesmos redobrados:
- dois convidados do pai, na segunda vez;

- o canto e a msica saindo da sepultura;
- o circulo encantado mencionado duas vezes;
- a virgem est morta e adormecida;
- a sociedade de homens (jovens e velhos) e o par
pai-filho;
- a eterna felicidade a dos amigos e do prprio
sujeito.
Como se o desenvolvimento da segunda parte

apelasse de qualquer forma s variantes de
variantes.
Mas se o exlio, a morte e a reconciliao so o

centro da aco, a essncia desta a ordem da
msica: os cantos do viajante dividido entre o
amor e a dor (maior ou menor?), os sons
emanados do crculo da sepultura. O exlio fez
nascer os cantos e a msica traz o desenlace da
crise. Assim, no s a articulao do tempo
40
schubertiano revela-se em todos os nveis da

fantasia, mas a concluso reenvia a questo
faustiana dando a resposta schubertiana:
reencontrei-me no crculo donde vinha um som
maravilhoso e experimentei a felicidade eterna
como concentrada num s instante. (Stricker,
1996)
Stricker interroga-se quanto contextualizao emocional dos modos em Schubert. Como j

foi referido, a mudana de modo nas ltimas trs Sonatas de extrema importncia devido
ao papel que desempenha no carcter dos andamentos e, acima de tudo, dentro deles. A
felicidade dos ltimos andamentos das Sonatas em L maior e Si bemol maior
interrompida pela dor dos seus respectivos episdios menores, episdios estes
apresentados directamente na mesma tonalidade s que com o modo alterado (L maior
para L menor e Si bemol maior para Si bemol menor na reexposio). A mudana to
directa que parece que estamos na presena do lado negro do andamento (ou a
contraparte mais negra nas palavras de Alfred Brendel), facto que acontece na ntegra
como j foi demonstrado entre os ltimos andamentos das Sonatas em Si bemol maior e D
menor. Quanto a esta ltima, o mesmo acontece no quarto andamento s que inversamente
com o curto aparecimento do mesmo material em D maior, num carcter quase pattico ou
at mesmo delirante.
41
Questes de Performance
Ainda hoje existem opinies divergentes sobre variados aspectos quanto interpretao das
ltimas trs Sonatas de Schubert. No entanto, a minha argumentao no se foca em
apenas uma Sonata mas sim na realizao de uma performance de todas as trs e, para
esse efeito, existem poucas vises crticas. Devido sua incomum longevidade
relativamente s Sonatas clssicas como as de Beethoven ou Mozart (e correndo o risco de
cansar alguns dos ouvintes), poucos pianistas realizam uma performance da trilogia em
concerto, optando normalmente por apenas uma ou duas das Sonatas, com destaque para
a Sonata em Si bemol maior D.960 que ganhou maior mrito e popularidade ao longo dos
anos e , indiscutivelmente, a mais tocada das trs.
Sobre esta Sonata, importante dar ateno primeira verso manuscrita pois existe, logo
no incio, uma indicao que no est presente na verso final nem em nenhuma das
edies dos dias de hoje. Apesar da ausncia dos acordes iniciais do primeiro andamento, a
linha meldica superior escrita por Schubert (provavelmente com a funo de ajuda
memria) termina a primeira frase com uma acentuao na nota R.7 A eliminao desta na
verso final leva a crer que a acentuao no era o pretendido, mas subentende uma
direco no fraseio. Assim, o intrprete no deve cair no erro de direccionar a frase
decrescendo para o final (ou acentuar o primeiro Si bemol) mas sim o oposto.
Alguns pianistas de referncia, como Alfred Brendel, Maurizio Pollini e Mitsuko Ushida,
realizaram uma performance completa da trilogia num s recital. Neste caso, o performer
deve preocupar-se com vrios aspectos e tomar algumas decises, nomeadamente se
respeita ou no a realizao das repeties da exposio dos primeiros andamentos nas
ltimas duas Sonatas. A exposio do primeiro andamento da Sonata em D menor bem
mais curta e, como tal, no apresenta o mesmo grau de preocupao para o intrprete. No
entanto, Alfred Brendel enuncia algumas perguntas que o pianista deve fazer a si prprio
antes de se decidir em realizar ou no as ditas repeties:
1. Ser que uma repetio dentro de uma obra ou andamento parece necessria,
desejada, possvel, questionvel ou danificadora?
7
Ver Anexos
42
2. a repetio em causa uma concesso para o ouvinte antiquado, que condicionado

pela forma de dana pr-clssica, esperada para ser levada da dominante para a
tnica, uma concesso semelhante incluso do minueto numa sinfonia ou sonata
como uma rea de repouso para ouvidos preguiosos?
3. Quo extensa a exposio de um andamento de uma Sonata e quo concisa, ou
generosa, a sua msica apresentada?
4. Quo semelhantes nas suas caractersticas so a exposio e a recapitulao?
5. So os temas dentro de um andamento distintivamente diferentes em carcter, como
geralmente em Beethoven, ou intimamente conectados, como por vezes em
Schubert?
6. Apresentam os primeiros dois andamentos, como no Allegro e Adagio de Beethoven,
o contraste marcado, ou reas vizinhas de tempo, como habitualmente no Moderato
e Andante de Schubert?
7. Quais so as consequncias de uma repetio para o equilbrio de todos os
andamentos dentro de toda uma obra?
(Brendel, 1989)
Em primeira anlise, e relativamente questo colocada sobre a realizao das repeties

numa performance da trilogia, a ltima pergunta a mais pertinente e dever ser colocada
em primeiro lugar. Como j foi referido, os primeiros andamentos das Sonatas em L maior
e Si bemol maior so anormalmente grandes. Realizar a repetio da exposio do primeiro
andamento da Sonata em Si bemol Maior torna este mais longo que todos os outros
andamentos juntos (Brendel, 1989) e, como tal, provoca um problema de equilbrio dentro
da obra e trilogia em si. Mais ainda se, como refere Brendel, este Molto Moderato for mal
interpretado. O estudo primeira verso manuscrita das ltimas trs Sonatas revela que
inicialmente Schubert teria escrito apenas Moderato, levando consequentemente dvida
do porqu da posterior adio do Molto verso final. Moderato parece implicar um Allegro
calmo (mas fluido), e pode-se argumentar que o Molto seria utilizado para que no houvesse
a cada em erro de interpretar o Moderato como um arrastado Allegretto. A esquiva de
Schubert em relao aos Allegrettos explicada por Alfred Brendel:
A evaso de Schubert da palavra Allegretto na

Sonata em Si bemol maior ou no primeiro dos
seus Impromptus pode ser explicada pelo facto de
que, como largo ou grave, allegretto significa no
s uma certa velocidade mas tambm um certo
43
carcter. Em conformidade com o seu som

amvel, a palavra sugere um gracioso passeio.
(Mais ainda, as indicaes de tempo de Schubert
para os primeiros andamentos das suas Sonatas
associam-se aos seus incios. Com a excepo do
estvel allegro giusto da sua Sonata em D
menor, o tempo inicial de todos estes andamentos
torna-se mais fluido ou mais ritmado durante o
percurso da exposio). (Brendel, 1989)
interessante notar como Brendel apelida o tempo do primeiro andamento como um

gracioso passeio - nada mais nada menos que a sensao que transmite e deve ser
transmitida ao ouvinte. Aqui, mais uma vez, encontra-se uma prova sobre o pensamento de
Schubert, sobre o seu pensamento emocional, e a relao desta Sonata com o seu
Wanderer que, para alm de passear graciosamente, tambm viaja. Numa primeira
abordagem Sonata, e seu consequente estudo, importante deter esta ideia como um
guia, de forma a que o intrprete seja o mais fiel possvel concepo artstica do
compositor e, no havendo nenhum registo de qualquer tipo sobre uma performance das
ltimas trs Sonatas durante a vida de Schubert, a ateno ao texto e aos seus
antecedentes tornam-se cruciais para uma leitura fidedigna e coerente.
Sobre o Molto Moderato Andrs Schiff tambm da opinio que se criou uma tradio de
tocar este andamento demasiado lento, justificando:
Comea (Sonata em Si bemol maior D.960) com

uma vasto primeiro andamento marcado por Molto
Moderato. Isto pode ter diversos significados,
como o compositor indicando um tempo em
compasso 4/4 calmo e moderado. No existe
absolutamente nenhuma instruo que sugira uma
lentido extrema, como por exemplo largo, lento,
adagio ou grave (todos estes so usados por
Schubert noutros stios). Nos ltimos anos desde
as famosas performances de Sviatoslav Richter
tornou-se um padro tocar este andamento a um
excruciante tempo lento. Aqueles que no seguem
esta nova tradio so normalmente sujeitos a
crticas severas. Richter sendo um verdadeiro
44
grande artista que meticuloso em relao a

seguir o texto deve ter as suas razes."
(Newbould, 1998)
Ainda sobre a problemtica das repeties, Antonn Dvrak fala sobre as Sinfonias de
Schubert, Se as repeties forem omitidas, um procedimento que eu aprovo
completamente, e que de facto agora geralmente adoptado, elas no so demasiado
longas. No entanto, Dvrak considerava que Schubert por vezes no sabia quando parar.
(Brendel, 1989). A importncia que os prprios compositores do s repeties deve ser tida
em conta, bem como as suas justificaes quando acham que no se devem realizar.
Johannes Brahms, segundo Edwin Fischer, justificou a ausncia da repetio da exposio
da Segunda Sinfonia de Schubert (num concerto dirigido pelo prprio Brahms) a um jovem
msico que estaria surpreso pelo sucedido da seguinte forma:
Anteriormente quando a pea era nova para o pblico a repetio era necessria. Hoje a
obra to conhecida que eu posso continuar sem realiz-la.
Isto cria uma outra desculpa para que o intrprete pondere a no realizao de certas
repeties, visto que at os prprios compositores por vezes j no as vem como
necessrias. As repeties criam o efeito de familiaridade ao ouvido do pblico, tal como
acontece hoje em dia, em grande parte, com a msica popular. A repetio de um refro,
duas ou trs vezes num curto espao de tempo, ajuda o ouvinte a memorizar tanto a
melodia como a harmonia e, no caso de canes, a letra. No certamente por acaso que
Schubert, relativamente aos seus ciclos de canes, tenha usado muito a repetio como
forma de aliciar o ouvinte. Basta reparar na primeira cano (Gute Nacht) do ciclo
Winterreise para prontamente ver que o tema repetido duas vezes e uma outra vez
transposto para o modo maior, no repetindo, no entanto, a letra dos vinte e quatro poemas
de Wilhelm Mller. So quatro instncias em que ouvimos a monotonia do tema principal
num espao de poucos minutos e que obriga o ouvinte a colocar-se na cena triste e
melanclica em que o protagonista se encontra. Nestes casos, as repeties no do
hipteses a que a msica no fique na cabea, por mais novidade que esta seja e creio que
para este propsito (mais do que alguma inabilidade de Schubert em variar temas ou
harmonias) que foram escritas.
A quantidade de vezes que o tema repetido para realizar a funo referida numa cano
discutvel. Schubert talvez tenha tido a necessidade de repeti-lo mais do que a sua vontade
45
devido em parte aos longos poemas de Mller. Olhando para as ltimas trs Sonatas, a
repetio da exposio torna-se mais lgica segundo esta mesma funo, pois se em cerca
de cinco minutos um tema pode ser repetido trs vezes, num andamento de vinte minutos
(Sonata em L Maior e Si bemol maior) parece haver uma necessidade maior ainda de
efectuar repeties, criando assim uma contra partida se a deciso do intrprete for a de
no realizar as repeties da exposio. Pode-se argumentar que tais repeties no sejam
necessrias em obras com quase duzentos anos de idade, mas como sabido a
popularidade das Sonatas de Schubert sempre foi inferior s de Beethoven (com a possvel
excepo da Sonata em Si bemol maior) e s comearam a fazer parte do repertrio
pianstico no sc. XX, tendo sido maioritariamente negligenciadas durante todo o sc. XIX.
(Badura-Skoda, 1990) Quantas pessoas numa plateia j ouviram (ou lembram-se de j ter
ouvido) o primeiro andamento da Sonata em L Maior? Certamente que no muitas e assim
acresce mais um factor a considerar para o intrprete na sua deciso, no esquecendo no
entanto, relativamente preocupao do pblico-alvo, do problema anteriormente referido
de cansar ou no o ouvinte com msica demasiado longa.
Depois o intrprete confrontado com mais uma contrapartida que leva a alguma discusso:
no repetir a exposio do primeiro andamento das ltimas duas Sonatas significa cortar
compassos de msica. Como foi anteriormente argumentado, estes compassos so na sua
essncia compassos com a exclusiva finalidade de transitar para o incio da obra, no
oferecendo nenhuma ideia musical nova que justifique a sua presena numa performance. A
afirmao de Andrs Schiff, em que este denomina o corte como cortar um membro da
Sonata (Newbould, 1998) sem dvida exagerada. Sobre tal viso, Alfred Brendel
responde da seguinte forma:
Devo discordar. Ambas exposies, das ltimas

duas Sonatas, terminam de uma forma que no
possvel regressar aos seus incios. Por esta razo
Schubert, que em certos aspectos de forma e
notao era bastante mais antiquado que
Beethoven, escreveu os compassos em questo.
Beethoven teria certamente ido directamente para
o desenvolvimento. Na sua Appassionata, a
exposio em F menor termina em L bemol
menor, seguida do comeo do desenvolvimento na
inesperada tonalidade de Mi maior. intrigante
especular como Beethoven, em possesso dos
46
meios harmnicos de Schubert, poderia regressar

novamente ao incio em F menor. No entanto, ele
no achou por bem faz-lo. Evidentemente era
capaz de passar por cima da presso de
conveno quando a msica assim o pedia. Outro
argumento apresentado pelos anjos da guarda da
repetio da Sonata em Si bemol maior enfatiza a
extraordinria novidade dos compassos de
transio; eles adicionam algo pea que deixaria
de ser dita de outra forma e, supostamente,
mudaria a percepo do seu carcter. Se no
houvesse tantos outros factores contra a
viabilidade desta repetio a generosidade da
exposio, a recapitulao literal, o carcter lrico
de todos os temas bem como o do Andante
seguinte, o equilbrio dos andamentos eu estaria
definitivamente de acordo com o julgamento de
Schubert. (Brendel, 1989)
As ltimas trs Sonatas de Schubert esto repletas de indicaes de pp e ppp, algo que
nem em Beethoven encontramos com tanta frequncia e certos instrumentos da poca,
como o fortepiano Graf, teriam pedais que possibilitavam uma forma directa de as realizar.
(Schiff, 1998) Andrs Schiff afirma que muitos pianistas usam o pedal esquerdo demasiado
de forma a atingir uma suavidade extrema e que tal est errado devido ao som nasalado
que o piano dos tempos de hoje produz aquando a sua utilizao. Mais ainda, que o
pianssimo deve ser atingido atravs da imaginao e realizao do intrprete (tcnica!), e
no pelo mero uso de um dispositivo mecnico. (Newbould, 1998) No entanto, a afirmao
de Schiff leva a crer que este refere-se a ambas as dinmicas pp e ppp se assim for, no
totalmente correcta. A suavidade extrema mencionada deve-se muito ao facto do que j foi
anteriormente referido, que Schubert utilizou com grande abundncia as dinmicas de
pianssimo e o espao musical, e sua consequente abordagem do ponto de vista pianstico,
deve ser feito no campo da delicadeza. Os pianistas so confrontados durante toda a sua
carreira com instrumentos estranhos, ao contrrio da maior parte dos outros instrumentos
mais pequenos que andam atrs do intrprete seja para onde ele for. Isto provoca um
problema quanto familiaridade e o -vontade do pianista pois problemtica da presso
psicolgica que um recital provoca no artista acresce o problema deste no saber o que lhe
espera em termos de maquinaria. A mais tocada das ltimas trs Sonatas de Schubert, a
47
Sonata em Si bemol maior, comea prontamente com a indicao pp e mantm-se neste

ambiente de dinmica em praticamente toda a longevidade do primeiro andamento, havendo
por vezes a indicao ppp. Como pode ento o intrprete num recital, com pouco ou
nenhum conhecimento do instrumento da sala, realizar diferenas de dinmica no campo
dos pianssimos sem recorrer ao uso do pedal esquerdo? As diferenas de dinmica nas
Sonatas vo para alm da delicadeza, chegando at mesmo por vezes a ffz como no
segundo andamento da Sonata em L Maior, entre muitas outras. Assim, e no querendo
dividir dinmicas por decibis pela sua pouca viabilidade em termos prticos, o intrprete
tem de encontrar solues para as minuciosidades pedidas e desenvolver uma diferena
dinmica por relatividade, ao mesmo tempo que tem a noo que o instrumento em que as
ir realizar no o seu e, como tal, dever tirar partido de tudo aquilo que lhe possa facilitar
a performance, nomeadamente de dispositivos mecnicos como os pedais. Realizar a
dinmica ppp, que to frequentemente aparece em toda a trilogia, sem o auxlio do pedal
esquerdo de um enorme risco falta de clareza ou at mesmo silncios no desejados
devido a notas em falso podem ocorrer. O som nasal a que Schiff se refere ao utilizar o
pedal esquerdo no o mesmo para todos os pianos. Num bom piano o efeito de una corda
no perceptvel desta forma e no causa um obstculo sonoridade pretendida pelo
intrprete. Tambm no se pode descartar totalmente a utilizao deste pedal aquando do
aparecimento de pp, sendo que esta indicao aparece em diversas instncias em que o
controlo sonoro (suavidade) mais difcil de realizar, nomeadamente no registo grave
ainda no incio da Sonata em Si bemol maior, o misterioso trilo aparece na exposio com
pp, e s mais tarde na reexposio ppp (um possvel erro de notao ou de edio, visto
que s este trilo dinamicamente diferente de todos os outros e no aparenta haver
nenhuma razo em ser diferente). De qualquer forma, o procedimento deve ser o mesmo e
o intrprete deve dar uso ao pedal esquerdo pois Schubert quer claramente uma sonoridade
ainda mais suave no trilo do que no material anteriormente apresentado em pianssimo e,
em longas cordas como as dos baixos do piano e a quantidade de som que as mesmas
facilmente produzem, pode-se dizer mesmo que obrigatrio aqui a sua utilizao e
altamente aconselhvel em dinmicas ppp. No entanto, o intrprete pode ter a possibilidade
de as realizar sem o auxlio de pedal quando a msica assim o deixa em figuraes rtmicas
lentas. Aqui, o tempo de preparao maior e como tal existe mais tempo para controlar o
toque.
Andrs Schiff coloca ainda o problema dos pianssimos quanto marca de piano desta
forma:
48
Grande msica normalmente influenciada ou

at mesmo inspirada por determinados
instrumentos, mas a mesma transcende-os e as
suas limitaes. Se ns queremos ouvir as
Sonatas de Schubert em grandes salas de
concerto e no s em pequenas divises ou em
gravaes, ento devemos aceitar a utilizao de
pianos modernos. Hoje a escolha do Steinway
tida como garantida, e em todas as salas de
concerto no mundo o pianista automaticamente
apresentado com um. No entanto nem sempre a
melhor escolha. De um Steinway esperado que
toque tudo bem, de William Byrd a Boulez. Um
Graf de 1825 seria o ideal para Schubert mas
deveras errado para as primeiras Sonatas de
Beethoven ou obras de Chopin. A atraco de
antigos pianos de que eles tocam as obras de
determinado compositor ou perodo
particularmente bem, mas apenas isso. Eu estou
convencido de que Schubert um dos poucos
compositores cuja msica soa aliengena quando
tocada num Steinway. Isto devido ao gosto
Austraco-Vienense. Alemo a lngua oficial na
ustria mas o sotaque Vienense sem dvida
diferente do Hochdeutsch falado em diversas
partes da Alemanha. Similarmente, as Sonatas de
Schubert (e suas outras obras) tocadas num bom
Bsendorfer soam-me a mim idiomticas, por
causa da textura mais leve e o tom cantabile. Num
Steinway elas soam-me como uma boa traduo.
Infelizmente muita gente associa automaticamente
o tom de um piano com o som de um Steinway,
seja qual for o compositor que esto a ouvir.
Essas pessoas no tm a pacincia ou tolerncia
de experimentar outra coisa e esto cheias de
preconceito. (Newbould, 1998)
A afirmao de Schiff contraditria, no sentido em que este evidencia a importncia da

transcendncia e da quebra de limitaes do instrumento na msica de Schubert mas de
49
seguida fala em marcas de pianos, ou pianos da poca, que so mais adequados e que lhe
soam mais idiomticos, chegando mesmo a afirmar: Sempre que toco Schubert no meu
Bsendorfer estou no stimo cu, mas algumas pessoas vo sempre dizer que pena que eu
no toco num Steinway. (Newbould, 1998) Numa pergunta feita por M. C. W. Patterson a
Alfred Brendel, sobre o papel que o piano de concerto moderno tem na msica de Schubert
(se a enfatiza ou diminui), Brendel responde de forma oposta relativamente ao
conservadorismo de Schiff no que toca marca dos pianos concordando, no entanto,
primeira afirmao deste quando fala que a msica transcende as limitaes do instrumento:
Eu penso que, na generalidade, o piano moderno

ajuda imenso, particularmente nas Sonatas. Estas
so peas de grande escala e eram, penso eu,
inspiradas mais pelos sons orquestrais e sons
vocais que pelas limitaes dos pianos da poca.
Existem relativamente poucas peas em Schubert
que eu vejo como tpicas peas para piano.
Apenas em alguns dos Momentos Musicais e
Impromptus deve o pianista imaginar o som do
piano desde o incio. Em todas as outras obras
para piano, ele deve imaginar outras
possibilidades dentro do som musical, e depois
encontrar um caminho, inevitavelmente atravs do
compromisso, de sugeri-las no piano. Eu acho
que, com o piano moderno, existe um leque muito
mais variado de dinmicas que deixam exprimir
estas possibilidades latentes na msica.
(Brendel, 1989)
Alm disso, Alfred Brendel descarta a viso de que Schubert tem de soar a Austraco-
Vienense como prope Schiff, com uma extensa justificao (a uma crtica que lhe fizeram
sobre um dos seus recitais em que tocou a trilogia) que merece apreo e mais uma vez
mostra Schubert como um outsider que nunca se sentiu em casa enquanto esteve em
Viena:
Depois de uma das minhas performances deste

magnfico, apesar de rduo, programa, um jornal
Vienense pronunciou que mesmo que eu, como
50
algum que virou as costas a Viena, quis negar o

facto, eu devo ter experienciado estas peas
enquanto era residente na cidade de Schubert.
Como que as Sonatas de Schubert, o seu
Winterreise, a Missa em Mi bemol ou o Quinteto
de Cordas podiam ser experienciados em Viena
nos dias de hoje no foi explicado. No que
Schubert tivesse alguma vez sido o tipo de msico
regional que um cosmopolita como Busoni
escolheu ver nele. No existe falta de elementos
na sua msica que vieram de stios fora das
fronteiras da sua cidade. Ns detectamos talvez
um gosto Hngaro no final da Sonata em Si bemol
maior, danas Bomias (polka e sousedsk) na
terceira das suas das suas peas pstumas para
piano e at mesmo uma tarantela no final macabro
da Sonata em D menor (que de qualquer forma
relaciona-se em esprito muito menos aos amigos
pintores de Schubert Kupelweiser ou Schwind que
s fantasias negras de Goya, que tambm morreu
em 1828).
O que um compositor Vienense? (Para alm de

Schubert, o jornal Vienense mencionou tambm
Mahler e Alban Berg). Ser algum a quem os
Vienenses castigaram porque ele no comps
como Johann Strauss algum cuja msica
desconfortvel tinha de ser administrada aos
Vienenses de forma atrasada, e com muito
esforo? Numa carta de 1827 Schubert descreve a
Viena de Metternich da seguinte forma:
evidentemente bastante grande, mas
compensada por ser desprovida de cordialidade,
sinceridade, pensamento verdadeiro, palavras
sensveis e, em particular, aces animadas.
Mesmo hoje, Viena talvez seja o stio indicado
para ensinar msicos o que significava uma Valsa
de Strauss. Mas alegar que alguma vez existiu, ou
ainda existe, uma tradio Vienense de Schubert
51
pura fico. Quem, aparte de Brahms, o Alemo

Nortenho, se interessou pela msica instrumental
de Schubert na Viena do Sc. XIX? (Os
entusiastas de Schubert - Schumann,
Mendelssohn, Liszt, Anton Rubinstein, Dvorak e
George Grove eram todos convidados
ocasionais de fora.) Quantos dos grandes
cantores de Schubert ou maestros originaram da
terra natal ou do pas de Schubert? Onde
estavam, at recentemente, os pianistas
Vienenses que poderiam ter patrocinado as
Sonatas de Schubert? Para Sauer, Rosenthal ou
Godowsky, estas no despertaram grande
interesse. A sua descoberta ocorreu em Berlim
dos anos 20 graas a Schnabel e Erdmann.
Schnabel estudou de facto em Viena, mas mesmo
que ele tivesse sido aconselhado a olhar para as
Sonatas inexploradas de Schubert, o seu
professor Leschetizky no saberia como deveriam
ser tocadas. Significativamente, a enorme
influncia de Schnabel como professor no
permeou Viena de forma alguma.
Nos dias de hoje, Viena no fornece mais

nenhuma ideia sobre Schubert do que qualquer
outra cidade. Evidentemente o panorama de
Belvedere quase no mudou desde o tempo de
Schubert. Mas vivem ainda as pessoas em
apartamentos de um quarto como vivia o pai de
Schubert e a sua famlia e dar a luz as suas
crianas numa pequena alcova que tambm serve
de cozinha? Os adultos ainda jogam cabra-
cega? So os manuscritos submetidos censura?
o pas governado por um parlamento ou pela
sua polcia secreta? a sua msica popular e
suburbana, que encantou tanto Schubert, ainda
uma presena musical ou, de outra forma, uma
bonita relquia de melhores tempos? At mesmo
a alegao Vienense que Viena permanece Viena
52
conclui-se uma iluso dos Vienenses. (Brendel,

1989)
Charles Fisk compara a personagem de Wanderer com a sensao de intruso (outsider)

do prprio Schubert e explica-o em termos performativos:
Schubert regressa a tal conflito de identidade nas

suas ltimas Sonatas, compostas no despertar de
Winterreise, parcialmente recordando aspectos da
fantasia (Fantasia-Wanderer). Ele incorpora
passagens sugerindo um protagonista que se
sente como um exilado num sistema de
passagens que sugerem a possibilidade de
integrao, finalmente para a mesma persona que
j tinha sido antes individualizada como um
intruso. Presumivelmente quase toda a gente j se
sentiu como tal em alguma fase da sua vida e
experienciou pelo menos alguma desolao deste
protagonista. Assim quase qualquer intrprete que
chega a descobrir tal protagonista na msica de
Schubert pode recorrer sua experincia pessoal,
sabedoria directa de tais sentimentos, e aos
tipos de gestos que os manifestam para
intensificar uma ideia de como esta msica deve
fluir. Realizada outra vez numa performance, a
msica que deve a sua forma e carcter em parte
a tais sentimentos renovada como um cenrio
para cont-los, assimil-los, e transform-los. Se
eu estou certo acerca das ltimas obras de
Schubert, a composio das mesmas ajudou-o a
resistir viso alienada e niilista do solitrio
Wanderer de Winterreise. Hoje, tocar e ouvir esta
msica pode ainda ajudar alguma tendncia
mesma capitulao. (Fisk, 2001)
53
Concluso
muitas vezes sugerido que Schubert teria escrito as trs ltimas Sonatas com um
significado de despedida, tendo-se assim apercebido da morte eminente e, como tal, estas
obras aportariam um toque do divino ou de alguma inspirao celestial. Mais ainda se for
em relao derradeira Sonata em Si bemol maior (Badura-Skoda, 1990), a Sonata de
carcter mais relaxado, calmo e meditativo de toda a trilogia toda ela aparenta ser uma
grande introspeco psicolgica mas, e como j foi anteriormente referido, tambm com
momentos de dor e ira comuns s outras duas ltimas Sonatas. No entanto, estes
momentos restringem-se mais ao ltimo andamento quando invocada a memria da
tarantela da Sonata em D menor. Por estes motivos, no estranho que muitos defendam
a teoria de que o aproximar da morte influenciou a escrita de Schubert e que esta ltima
Sonata tenha sido o seu maior presente de despedida. Mas de todas, esta aquela que
menos representa a morte. A Sonata em D menor assume claramente este sentimento, de
incio ao fim, e o apelido de dana macabra dado ao seu ltimo andamento (tambm
descrito por Alfred Brendel) (Brendel, 1989) refora-o mais ainda, embora que a referncia
morte desta Sonata deve-se provavelmente a Beethoven que, no ano anterior sua
composio, teria falecido no ms de Maro. Charles Fisk descreve esta incidncia:
Beethoven estaria morto h apenas um ano

quando Schubert comeou a trabalhar na Sonata
em D menor. Schubert, presumivelmente, no
tinha conscincia de que iria morrer pouco tempo
depois. O incio Beethoveniano da Sonata pode
por isso tentar-nos a associar as suas evocaes
de morte mais ao falecimento de Beethoven que
com os pensamentos de Schubert sobre a sua
prpria mortalidade. Esta obra comea com
possivelmente a mais completa e explcita citao
de Beethoven em toda a msica instrumental de
Schubert, mas tambm aporta as mais profundas
e explcitas memrias de Winterreise. E difcil de
imaginar que indo buscar a essas memrias de
um Wanderer solitrio e exilado, Schubert teria
associado estas a uma figura to ilustre se bem
que solitria do compositor mais famoso de
Viena. Como fazemos ento sentido da
54
progresso na Sonata em D menor de um incio

Beethoveniano para um mundo Schubertiano
idiossincrtico, at mesmo um mundo assombrado
por Winterreise?
Claro que Schubert idolatrava Beethoven e sentia

a sua influncia constantemente. Num relato
bastante equilibrado, John Gingerich descreveu
em detalhe sensvel como Schubert, na sua
msica instrumental madura, emulou Beethoven, e
como ele nunca perdeu a sua prpria voz distintiva
em faz-lo. Encarar Beethoven como a figura
musical paterna de Schubert talvez demasiado
bvio para conseguir alguma revelao a uma
considerao geral da sua relao. Mas para a
Sonata em D menor, qual Schubert de certa
forma comea por pr de lado Beethoven, um mito
quase parricida pode ajudar a explicar a
subsequente descida desolao assombrada de
Winterreise. Neste mito, Schubert est
profundamente sozinho: no porque tenha sido
desprezado, como o protagonista do ciclo potico
de Mller ou o seu prprio Mein Traum, mas
porque ele prprio desprezou o seu antepassado
mais poderoso. Ao faz-lo, ele prprio
ameaado com falta de identidade at que aceite
a fuso da sua prpria voz com a da figura
magnnima, o oposto do Leiermann que podia
mesmo at ser o fantasma de Beethoven que
ele encontra primeiro no desenvolvimento do
primeiro andamento. Em gradualmente recriando-
se a si prprio no despertar deste encontro, ele
tambm recria Beethoven sua imagem. (Fisk,
2001)
Schubert de facto comeou a escrever a Sonata em D menor em Maio de 1827, apenas

um ou dois meses aps a morte de Beethoven. A influncia de tal acontecimento na
construo da Sonata indiscutvel e, creio, elimina a hiptese de que Schubert estaria a
compor com o pensamento na sua pessoa ou na sua eventual morte. Aldred Brendel
55
apelida-a de sombria, passional e fria e que pode bem ser a menos sensual, menos
acolhedora e, por detrs da sua fachada classicista, a mais neurtica Sonata que Schubert
alguma vez escreveu. Pode-se at mesmo dizer que Schubert faz tributo a Beethoven com
a sua Sonata em D menor, evidenciando logo no incio do primeiro andamento as trinta e
duas variaes (tambm em D menor) do famoso compositor alemo. Tambm no incio do
segundo andamento encontrada outra interligao com mais uma obra de Beethoven,
desta vez um pouco mais discreta. Ainda que partilhem a mesma tonalidade de L bemol
Maior e o mesmo compasso 2/4, a semelhana na progresso harmnica dos primeiros
compassos est um pouco mais escondida mas bem presente.
Ilustrao 10 - Schubert Sonata D.958 2 andamento
Ilustrao 11 - Beethoven Sonata n8 op.13 Pattica 2 andamento
Encontram-se aqui no s interligaes harmnicas com a Sonata de Beethoven, como

tambm meldicas e at rtmicas a voz superior apresenta exactamente o mesmo ritmo na
Sonata em D menor de Schubert, bem como a semelhana da linha meldica do baixo em
ambas as obras.
A teoria da influncia do aproximar da morte nas ltimas Sonatas de Schubert aparenta ser
falsa: no existe nenhuma prova que demonstre este sentimento nos ltimos meses de vida
do compositor, e as que existem vo de contra tal ideia. A Sonata em Si bemol Maior (a que
pelo seu carcter foi mais associada a esta teoria) foi escrita e acabada ao mesmo tempo da
56
Sonata em L Maior, em Setembro de 1828, dois meses antes da morte de Schubert. So

Sonatas que tm um carcter muito diferente e, se uma delas uma despedida, porque no
a outra tambm? Talvez por ser a ltima, tanto da trilogia como de todas as Sonatas de
Schubert, -lhe conferida essa denominao mas tal no descarta, de forma alguma, a
possibilidade da ignorncia do compositor sobre a sua morte precoce que em breve iria
suceder. Mesmo em Novembro de 1828, e no incio da sua derradeira doena causada por
febre tifide (Newbould, 1998), Schubert encontrava-se optimista e descartando o seu
problema de sade como algo grave em conversas com os seus amigos (Grove, 2001),
depois de ter sido informado no final do Vero do mesmo ano pelo mdico da corte Ernst
Rinna, que provavelmente lhe disse que iria morrer em breve. (Newbould, 1998) Tal reaco
no de algum que caiu na depresso e no desespero, ou de algum a quem a sua
msica rotulada como maioritariamente de msica melanclica como descreve Arthur
Godel.
Ilustrao 12 - Mscara de vida (ou morte) de Schubert

cpia preservada no Conservatrio de Viena
A mscara de vida de Schubert (suposio de Eva-Badura Skoda e de Alfred Brendel contra

a suposio de ser uma mscara de morte) mostra uma pessoa forte, sensvel, robusta e
57
propulsando traos energticos, mais semelhantes s de Beethoven que s de Grillparzer

ou Nestroy. (Brendel, 1989) assim, talvez, um erro idealizar toda a msica de Schubert
como lrica, gentil e triste, e consequentemente deixar que isso determine o gosto de
ouvintes e intrpretes. O facto de que sofreu de sfilis nos seus ltimos seis anos de vida
no significa uma falta de poder e fora na sua msica.
Para ser certo, Schubert, o mais comovente de

todos os compositores, oferece ao lado das suas
assustadoras danas de morte algo como a ira e
abrigo da morte, a sua doura e engodo, as suas
canes de sirene e chamariz de desistncia. Com
a morte da sua me, a imagem de morte e a sua
memria dela parecem ter-se fundido. Mas
tambm aqui, a palavra gentil no serve. De uma
forma mais acentuada que Beethoven, as
indicaes de Schubert exigem extremos. O
cantor que observa as indicaes de dinmica de
Winterreise , predominantemente escritas na
parte do piano, vai-se sentir vinculado a
sobressaltar os ouvintes que consideram um som
uniformemente bonito e uma frase nobre como o
quintessencial do canto de Lieder, e Winterreise
como o retrato musical de um velho resignado. []
impossvel imaginar que Schubert possa ter sido
capaz, mesmo como um homem doente, de
transmitir na sua msica emoes de bem-estar,
provocao, excitao, euforia, uma alegria
conjurada pela sua imaginao, que pudessem
aliviar ao que ele chamou a sua depressiva
conscincia de uma miservel realidade? No
provvel que um compositor depressivo, em vez
de se deixar afundar mais ainda no desespero,
tomaria partido do acto de compor como uma
alavanca para se levantar da apatia? Ser ridculo
pensar que, com a ajuda da sua criatividade, at
mesmo um sifiltico poderia ter algumas noes de
despreocupao poucos meses antes de morrer?
Onde outrora Schubert era rotulado como genial e
58
sentimental, ele tem sido recentemente visto como

desolado e incorrigivelmente depressivo. [] No
final da Sonata em L maior Schubert sente-se
alegremente transportado. No seu scherzo
consigo ouvir risadas e ver chapus a serem
atirados ao ar. Os chamados episdios optimistas
no final da D menor, por outro lado, so afinal
quimeras, mistrios, insinuaes do Erl King.
(Brendel, 1989)
Existem mais razes que suportam a falta de premonio pela parte de Schubert sobre a
sua prpria morte. O facto de ele ter feito planos para o futuro (Brendel, 1989), incluindo
obras que deixou inacabadas, refora a ideia de algum que mesmo nos ltimos meses de
vida tinha esperanas de que poderia continuar a viver. A premonio s chegou j na fase
final da doena, quando Schubert pediu, como ltimos desejos, ouvir o Quarteto de Cordas
em D# Menor op.131 de Beethoven e que fosse sepultado junto campa do seu dolo.
(Deutsch, 1959)
As ltimas trs Sonatas para piano so para ser vistas como um todo e como obras que
retratam uma esperana para o protagonista de Schubert onde em Winterreise no
definido um fim para o Wanderer, ficando este destinado a um estado de limbo (do qual
nem o objectivo da morte consegue concretizar), nas Sonatas, e em particular com a Sonata
em L Maior e Si bemol Maior, essa ausncia preenchida com alegria e fora de viver. A
vida de Schubert na minha opinio, e como quis demonstrar neste trabalho, decorreu da
mesma forma. Entristece-me e deixa-me inconsolado que lhe foi retirada a vida aos trinta e
um anos de idade, mas quero pensar que a sua obra, como as ltimas Sonatas, desperte
nas pessoas de hoje uma sensibilidade e bondade como nunca mais foram expressas em
pginas de msica.
59
Anexos
Ilustrao 13 - Facsimile da primeira verso manuscrita Sonata D.958 1 Pgina
60
61
62
Ilustrao 16 - Facsimile da verso final manuscrita Sonata D.960 1 Pgina

(Propriedade privada)
63
Ilustrao 17 - Primeira publicao das trs ltimas Sonatas para piano - Capa e primeira
pgina da Sonata D.960
64
Ilustrao 18 - Obiturio de Schubert escrita pelo seu pai no dia 20 de Novembro de 1828
65
Ilustrao 19 - Caspar David Friedrich Der Wanderer ber dem Nebelmeer, 1818
66
Bibliografia
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Larry Todd (Schirmer, 1990)
Beach, David. A Recurring Pattern in Mozarts Music. Journal of Music Theory 27/1
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Schubert, Franz. Smtliche Klaviersonaten Band 3: D 850, 894, 958, 959, 960. Ed
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Ulrich, Michels. Atlas de Msica. Gradiva, 2007.
68

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As Trs ltimas Sonatas de Franz Schubert D.

958-959-960 - Interligaes | Filipe Manzano e Silva Tordo

As Trs ltimas Sonatas de Franz Schubert D.958-959-960

Dissertao para a obteno do grau de Mestre em Msica

Orientador: Professor Doutor Constantin Sandu

Fremd bin ich eingezogen,

Para a minha Me e memria da minha Av

s pessoas que me ajudaram e estiveram presentes de diferentes maneiras, e s quais

Palavras-chave: Schubert, Trilogia, Interligaes

Keywords: Schubert, Trilogy, Interconnections

Ilustrao 1 - Sonata D.959 - 1 Andamento ................................................... 16

O meu interesse no tema argumentado neste trabalho proveio de quando me apercebi em

Depois de uma extensa investigao sobre as Interligaes das ltimas Sonatas de

Sobre questes de performance foquei-me nas argumentaes de dois pianistas

So feitas aqui tambm referncias a Interligaes com outras obras de Schubert e de

Franz Peter Schubert nasceu a 30 de Janeiro de 1797 em Liechtenthal perto de Viena.

sensao de expectativa e a outra animada e agitada terminando em acordes na tnica em

A estrutura interna dos andamentos , no entanto, bastante idiossincrtica. Cinco aspectos

-o uso de temas cantabiles tal como nas canes;

-uma sucesso de grandes seces que so tonalmente estveis internamente, combinadas

-a substituio de relaes de quintas por relaes de terceiras;

-a presena em exposies de mais de 2 reas tonais;

-transposio na subdominante do primeiro tema da reexposio;

Tambm referido o facto da estranha coincidncia em existir uma sequncia cromtica a

A argumentao de Brendel sobre as interligaes entre as Sonatas no vai muito mais

Ilustrao 1 - Sonata D.959 - 1 Andamento

Ilustrao 2 - Sonata D.959 - 4 Andamento

Ilustrao 3 - Sonata D.959 3 Andamento

Em termos de Tempo, compreensvel que Schubert no marque especificamente

No entanto esta longevidade no acontece com a Sonata D.958 em D Menor, a primeira

Note-se agora as codas das ltimas duas Sonatas D.959 e D.960:

Ilustrao 4 - Sonata D.959 - 4 Andamento

Ilustrao 5 - Sonata D.960 - 4 Andamento

Estamos novamente na presena de outra interligao estrutural: as codas e, acima de tudo,

Alteraes no tempo ou indicaes de mtrica foram tambm efectuadas da verso inicial

Primeira verso manuscrita Verso final

Alguns elementos foram posteriormente adicionados na verso final, como os ltimos

Uma interligao rtmica presente em toda a trilogia a presena de tercinas no

Ilustrao 6 - Sonata D.960 - 4 Andamento 24

Ilustrao 7 - Sonata D.958 - 4 Andamento

Ilustrao 8 - Sonata D.959 - 4 Andamento

Com o regresso do tema do Rondo por cima das

escurido ainda no acabou; regressa quando o

(Fisk, 2001). O prprio conceito de "Wanderer" (que em Portugus traduzido literalmente

O episdio fortssimo do ltimo andamento da Sonata em Si bemol Maior est interligado

A questo de tercinas no acompanhamento em modo menor abrange outras obras de

Ilustrao 9 - Drei Klavierstcke D.946 I

Comparando com a pea seguinte o contraste gigantesco e at mesmo demasiado bvio

Sonata em L maior D.959 e Sonata em L menor D.537 -

No entanto, e apesar de bastante improvvel, Schubert pode no se ter apercebido de tal

[] esta nova verso do tema do Rondo

Mein Traum e Interligaes com as ltimas trs Sonatas

A sugesto da relao emocional entre a pessoa de Schubert e o Wanderer das suas

De facto, as circunstncias da vida de Schubert,

Mein Traum (meu sonho), 3 de Julho 1822

(2) E ns seguimos o seu despojo, em luto, e o

longnquos. Durante muitos anos eu cantei os

Assim o amor e a dor conviviam no meu espirito.

E um dia eu soube da morte de uma jovem. E

Pensamentos celestiais emergiam da sepultura da

Esta narrativa datada a 3 de Julho de 1822, poucos meses depois da completa

Apesar de no serem em si conclusivas, estas

possvel criar um padro quase musical A1-B1-A2-B2-A3 atravs da interpretao deste

A respeito ao prprio projecto de redescoberta