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Actes de la recherche en

sciences sociales

La clbration des oeuvres d'art [Notes de travail sur un catalogue


d'exposition]
Notes de travail sur un catalogue d'exposition
Louis Marin

Citer ce document / Cite this document :

Marin Louis. La clbration des oeuvres d'art [Notes de travail sur un catalogue d'exposition]. In: Actes de la recherche en
sciences sociales. Vol. 1, n5-6, novembre 1975. La critique du discours lettr. pp. 50-64;

doi : 10.3406/arss.1975.2482

http://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1975_num_1_5_2482

Document gnr le 12/05/2016


Zusammenfassung
Die Hochpreisung der Kunstwerke.
Dieser Artikel untersucht die Illokutions- und Perlokutionswerte eines Textes der "Kunstliteratur". Als
besonderes Beispiel dient der Katalog der Kubismusausstellung in Paris und Bordeaux im Jahre 1973.
Der Artikel soll dabei aufzeigen, dass der Ausstellungskatalog ein mittem ist, das dazu dient, eine
bestimmte Vorstellung und ein Bild des Kunstwerke zu legitimieren und zwingend darzustellen, wenn
eine Kunstperiode geographish, historish und politisch abgeschlossen ist. Diese Bild und
dieseVorstellung dient realen politischen Absichten, verleugnet diese aber gloichseitig und lonkt sie
zum Nutzen der realen und symbolishen Interessen einer herrschenden Gruppe um, die aus den
verschidenen "Beamten" der Kunstinstitutionen besteht (Museen, Kunstgalerien, private Sammlungen,
kunstkritik und Kunstgeschichte).

Abstract
The celebration of works of art.
This article consists of study of particular example of art literature : the catalogue of the exposition "Les
Cubistes" which took pla.ce in 1973 in Paris and Bordeaux .This study attempts to show how, in a
given geographical, political and historical situation, the catalogue of an exposition constitutes means
of inculcating and rendering legitimate a certain conception or defined image of a "work of art". In this
intent, the catalogue is all the more effective since it does not appear to be means to this end. The
conveyed image or conception serves actual political intentions while, at the same time, it disguises
and conceals them. The catalogue is also oriented to the advantage of the real and symbolic interests
of a dominating group of agents composed of divers administrators of artistic institution (museums,
galaries, private collections, art critics and historians). all represent one variant of sacerdotal propheti-
cism This propheticism is actually stategy of symbolic domination that philosophy previously
dominating discipline has produced in order to maintain its domination by treating scholastic rea ding of
sacred texts as contribution to science all represent one variant of sacerdotal propheticism. This
propheticism is actually a strategy of symbolic domination, that philosophy (previously a dominating
discipline) has produced in order to maintain its domination by treating scholastic reading of sacred
texts as contribution to science.
50

LOUIS MARIN

la clbration des oeuures dart

notes de travail sur un catalogue d'exposition

I. Jeux smiotiques actualise dans sa "parole" manifeste, l'intelligibilit


structurale de la langue de l'art en oprant la
1. Je propose ici -et c'est en ce sens qu'il ne peut connaissance d'un ou de plusieurs de ses codes.
s'agir que de notes de travail et destines rester
telles- quelques principes d'une analyse smiotique Le catalogue d'exposition est l'instrument privilgi
parodique d'une exposition et de son catalogue. Je ne de la mise en adquation des codes de l'metteur
recours pas la parodie dans une intention de (l'artiste) et du rcepteur (le public).
dnigrement. La parodie n'est pas la caricature. Je la conois
plutt comme une stratgie de description et d'analyse 3. Le Muse est ainsi non seulement une parodie de
opre par le dplacement d'une terminologie et de discours (la parole en tant que produite et rendue
notions hors du domaine o elles ont t produites, intelligible par la langue). Il est aussi la parodie d'une
dissocies des actes pistmologiques et mthodologiques qui smiologie de l'art. Plus prcisment, la smiotique de
leur ont donn naissance, par leur mise en jeu sur une l'art n'est pas autre chose que le Muse. Si cette
scne autre. L'enjeu de ce dplacement est de mettre science de l'art existe, elle existe sur le mode
jour non seulement les conditions et les limites de parodique. Ce qui veut dire ceci le Muse est le lieu o
est objectiv, par sa structure spatiale et temporelle,
:
validit qu'implique et qu'impose cette nouvelle scne,
mais encore la ractivation des procs qui ont permis par son organisation institutionnelle, le modle que la
de construire et de formuler ces notions. Autrement dit, smiotique de l'art construit des relations entre
en proposant la parodie d'une analyse smiotique d'une metteur, rcepteur et oeuvre d'art. Simultanment, le
exposition de peinture, je vise montrer le caractre Muse est la rification du modle smiotique et ce
parodique de la smiotique de l'art en gnral. C'est modle est l'abstraction objectiviste de ce lieu. Et puisque
avouer son utilit et son efficacit, non pas comme le Muse est dj abstraction et objectivation des oeuvres
science des oeuvres d'art en gnral, mais comme d'art en constituant l'espace d'une communication de nies-
ouvrant obliquement un certain type de rflexion et sages cods entre metteur et rcepteur et en se
d'interrogation sur les constructions structurales qui la constituant comme cet espace mme, le Muse est la
supportent. smiotique de l'art ralise. En construisant une science de
l'art, la smiotique reproduit l'institution musale, en
2 . Quelaues thmes pseudo-smiotiques : ayant l'illusion de produire le modle de la production
et de la communication de l'oeuvre d'art.
Le Muse est un discours ; ses rserves en sont
la langue, ses expositions, la parole. 4. On sait que Saussure assigne la linguistique une
triple tche 1) dcrire en synchronie et en diachronie
toutes les langues connues ; 2) dgager les lois
:

Le parcours d'une exposition est la narrativisation


d'un paradigme musal. Une exposition est la gnrales qui sont l'oeuvre dans les langues 3) se
dlimiter et se dfinir elle-mme. Comme l'a soulign
;

projection d'un paradigme musal (axe des quivalences et


des substitutions) dans un syntagme institutionnellement Benveniste, "la linguistique aura pour objet de se
fini (axe des combinaisons). dfinir elle-mme, tche qui absorbe les deux autres et en
un sens, les dtruit, car comment la linguistique peut-
Une exposition est la prsentation d'un ou plusieurs elle se dfinir et se dlimiter elle-mme sinon en
codes de dchiffrement des oeuvres. Pour un domaine dlimitant et en dfinissant son objet propre, la langue ?(...)
dtermin de la "rserve" musale, une exposition Une linguistique n'est possible qu' cette condition se
:
51

connatre en dcouvrant son objet" (1). La science a dant en fait un dplacement de la limite instauratrice
pour objet ce qui la rend possible. Elle se construit en de l'opration thorique. La csure bouge, elle s'inverse,
construisant son objet. Or ce este fondateur de la elle avance. Ce mouvement est prcisment d au fait
linguistique est celui d'une coupure, d'une scission, la qu'elle a t pose et qu'elle ne peut tre tenue. Elle
dcoupe de la "langue" dans la masse multiforme et est le lieu ambigu d'une relation incertaine, lieu du
htroclite des faits de langage. Mais il faut bien travail scientifique, mais qui doit tre thmatis comme
comprendre -et l'on constate la mme opration dans les tel, si tant est que la caractristique d'une science
sciences humaines en gnral- que la coupure instauratrice humaine en gnral est de ne pouvoir constituer son objet
implique la fois la matrise pratique, vcue, "non- qu'en constituant ses propres conditions de possibilit (3).
thtique" de ce domaine (ainsi la pratique du langage
dans une communaut dtermine), prtexte et matire 6. On aperoit mieux alors l'enjeu de cette smiotique
de l'opration thorique e_t son rejet en tant que de l'art ralise qu'est le Muse, l'espace parodique de
pratique vcue puisque cette exclusion est la seule sa scne. Tout se passe comme si, la faveur du
possibilit de la constituer en objet de connaissance (ainsi la dplacement dont nous avons parl ci-dessus et des effets
rduction du langage la langue permet de poser celle- de grossissement et d'accentuation qu'il produit, par la
ci comme principe d'unit de la multiplicit des aspects mtaphore de la langue et de la parole dans l'espace
o nous apparat, le langage et comme principe la fois rel et abstrait de l'institution de l'art,
dclassement des faits tie langage). Autrement dit, apparais ait l'vidence, elle-mme ambigu, de la dpendance
le geste de dcoupe thorique est la fois des proprits structurales du message artistique,
fondamental pour qu'il y ait connaissance objective et dni construites pour en affirmer la matrise thorique, l'gard
puisque la prtention de la science est bien de maf- de "la structure objective des relations entre les
triser thoriquement la totalit des faits du langage. positions objectives dans la structure sociale des agents en
L'exclusion des pratiques vcues du langage est interaction (... relation de pouvoir et d'autorit ou de
ncessaire si une connaissance du langage est concurrence et de comptition objectives), structure qui
possible, mais cette exclusion semble nie par l'opration commande la formo des interactions observes dans une
qu'elle fonde et qu'elle permet puisque c'est bien le conjoncture particulire"(4) Certes, le modle
langage qui sera dsormais objet de connaissartee, puisque smiotique de l'oeuvre d'art exhib et ralis par l'espace mu-

.
c'est bien la "ralit" du langage qui est connue avec et sal est destin rendre intelligible le "message"
par la construction de l'objet thorique, "langue" qui a artistique dans sa double relation son metteur et son
permis cette connaissance. destinataire. Mais il le fait et ne peut le faire qu'en le
rduisant sa communication, c'est--dire la
transmission d'informations et de connaissances -ce qui est
5. Il n'est pas alors surprenant de voir l'exclu -ainsi la Jonction explicite de l'exposition et de son catalogue-.
les pratiques vcues, inconscientes du langage- revenir Mais du mme coup, le modle smiotique. est la fois
hanter la construction thorique, ne serait-ce qu'en le vhicule et le dtournement, le vecteur et la
soulignant l'opration d'exclusion elle-mme. Ainsi chez dissimulation de la structure des rapports de forces, des
Benveniste, dans la conclusion du texte cit plus haut instances de contrle et de domination d'autant plus
"Si le signe correspond' bien aux units signifiantes de
:

efficaces qu'elles trouvent dans la "langue" et dans le


la langue, on ne peut l'riger en principe unique de la message mis et reu (le Muse, l'exposition, le catalogue)
langue clans son fonctionnement discursif. Saussure n'a des dispositifs conventionnels, des cadres institutionnels,
pas ignor la phrase, mais visiblement, elle lui crait des formes "juridiques", en un mot des pouvoirs rglant
une grave difficult et il l'a renvoye la parole, ce l'emploi de la langue, l'mission et la rception des
qui ne rsoud rien. Il s'agit plus justement de savoir si messages (5) pouvoirs que la rduction de la "parole"
et comment du signe, on peut passer la 'parole' . En la communication, l'change des connaissances
;

ralit, le monde du signe est clos. Du signe la mconnat, la fonction propre de l'exposition et de son
phrase, il n'y a pas transition, ni par syntagmafion ni catalogue tant d'oprer cette mconnaissance.
autrement. Un hiatus les spare. Il faut ds lors admettre
que la langue comporte deux domaines distincts dont
chacun demande son propre appareil conceptuel " (2). D'o 7. Pour assurer, notre tour, ces quelques
l'ouverture de deux nouveaux domaines d'objets, la remarques toute leur force, il faut passer la dmonstration
smantique du discours et la mtasmantique des textes et (au sens o, comme l'crivait Lvi-Strauss jadis,
des oeuvres, construits sur la smantique de l'noncia-
tion ouverture, dpassement, dveloppement
:

(3) P. Bourdieu, Esquisse d'une thorie de la pratique, Paris,


Genve, Droz, 1972, p. 167.
(1) E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, II, Paris, (4) P. Bourdieu, ap_. cit., p. 169.
Gallimard, 1974, p. 46.
(5) O. Ducrot, Dire et ne pas dire, Paris, Hermann, 1972,
(2) E. Benveniste, _op. cit. p. 65. p. 2 et suivantes.
,
Louis Mar-in 52

propos d'une de ses entreprises, un camelot fait une de la visite, la rception des messages et d'abord le
dmonstration dans une foire), en choisissant des objets seu] "contact" entre le rcepteur et le message ne peut
-une exposition, son catalogue- qui offrent ces effets de se faire que par son entremise. "Ds lors, l'identification
grossissement et d'accentuation que le dplacement est dj un commentaire, une interprtation.
parodique des notions smiotiques l'espace du Muse nous
avait permis d'observer sur un autre plan 1 'exposition
Les cubistes , Bordeaux-Paris, 1973 et son catalogue. 3. Prenons l'exemple suivant extrait du catalogue de

:
l'exposition cubiste de Bordeaux-Paris. Lorsque le
visiteur, quittant le n 80"Composition"de Gleizes,
aborde le n 81, il lira dans le catalogue "Juan
Gris, Madrid, 1887 - Boulogne s/Seine, 1927"

:
II. Moment, monument, document (principe de classement par rfrence l'auteur, situ
gographique ment et historiquement), puis un court texte
biographique o sont mles informations et valuations
1. Un catalogue d'exposition -et particulirement celui

:
"En 1910, (rfrence chronologique) ses premires
que nous tudions- possde une valeur d'usage dont le toiles, natures mortes et portraits (classement par genres)
statut est ambigu en effet, achet avant la visite de rpondent avec une surprenante matrise (valuation
l'exposition, il a pour fonction de guider le parcours du
:

esthtique) aux proccupations du Cubisme (classement


visiteur. Il ordonne ce parcours selon un principe de par cole, mouvement) dont il va donner une
succession qu'il propose. H permet l'identification des interprtation claire et ordonne sans en partager les excs"
objets en les dsignant par un titre et une attribution (valuation esthtique et classement par rfrence un
un auteur. Et enfin, il commente ce guidage et cette systme hirarchis de valeurs clart-obscurit,
identification en offrant au lecteur-visiteur la forme ordre-dsordre, norme-excs), etc. Ce court texte se

:
gnrale d'un dchiffrement ou d'une interprtation conclut par la ritration amplifie de la mme grille
possibles. Ncyis reviendrons sur la premire de ces fonctions d'interprtation et de classement "Par la simplicit
ultrieurement. Prcisons les deux suivantes. et la sobrit mthodiques de son style, ce peintre

:
qui 'savait ce qu'il faisait' , comme Picasso aimait
2. Identifier un objet d'art en le dsignant par son titre le dire, a confr la rvolution cubiste, les vertus
et son auteur, c'est lui attribuer un nom tout en du classicisme". On notera ici comme traits
indiquant par l son appartenance aux diverses classes qui diffrentiels la rfrence Picasso, personnification quasi-
articulent le monde des oeuvres d'art et qui constituent allgorique de l'autorit que se donne le texte du
comme autant de codages possibles de ce monde. Le catalogue quant au codage de l'intention signifiante de
code artistique, comme tout autre code, est un l'auteur dans l'objet symbolique, le tableau et d'autre
ensemble de signaux perceptibles qui permettent d'avertir part, le passage du prsent un temps du pass qui
autrui ou de lui donner certaines connaissances qu'il ne donne l'interprtation la dimension de l'objectivit
peut pas percevoir directement. En l'occurrence, le code d'un fait historique. Ainsi arm d'un instrument
doit tre considr comme "le systme des principes d'interprtation d'autant plus facilement accept qu'il
de division en classes complmentaires des reproduit les codes de comprhension de l'oeuvre d'art
reprsentations offertes une socit un certain moment du dont il est inconsciemment nanti (au titre de
temps", donc comme une institution sociale. Bourdieu disposition cultive), le visiteur lira le nom du tableau,
note ce sujet que "chaque poque organise l'ensemble "Nature morte la jatte", et sa "carte d'identit", sa
des reprsentations artistiques selon un systme fiche musographique, quivalent du rituel social de
institutionnel de classement qui lui est propre et les prsentation d'un individu ou de son contrle
individus ont peine penser d'autres diffrences que celles administratif, toutes procdures contraignantes par lesquelles
que le systme de classement disponible leur permet de le "message artistique" est transform en objet de
penser" (6). En ce sens, le catalogue simultanment connaissance et de reconnaissance, identifi, cltur,
reproduit un ou plusieurs systmes de classement en encadr par elles jusque dans son sens. Enfin, cessant
usage et renforce ces systmes en en faisant les seuls de lire et cependant dans le mme mouvement, le
principes d'articulation du parcours de l'exposition et visiteur pourra regarder dans son catalogue la photographie
de l'identification des oeuvres exposes. Certes cette en noir et blanc du tableau accroch devant lui la
communication des codes qu'il opre est bien cimaise du Muse ultime contrle d'identit par cette
communication d'informations et de connaissances. Mais dans reprsentation en miroir, o l'oeuvre se ddouble
:

le temps mme o le catalogue la permet, il l'autorise, comme pour vrifier sa propre existence aux yeux de son
il lui donne autorit puisque, dans l'actualisation mme contemplateur, mais dans une "preuve" dont la couleur
a t exclue (couleur qui, soit dit en passant, est le
lieu dcisif d'achoppement de toute smiotique de la
peinture). Alors le visiteur peut voir le tableau de
l'exposition. Et lorsqu'il passera au n 82 "Bouteille
de vin et gargoulette" dot d'une fiche d'identification
(6) P. Bourdieu, "Elments d'une thorie sociologique de la semblable, les mmes procs se rpteront avec
perception artistique", Revue internationale des sciences sociales, toutefois cette diffrence qu'il n'y aura pas en ce cas de
20 (4), 1968, pp. 45-79. photographie : d'o la dernire intimation implicite du
53

orientation systmatique de laSeslumire


Juan GK1S887 - Boulocne-sur-Seine, 1927.
Madrid, rayons obliques et parallles. derniresen
uvres ont un aspect monumental avec leur

1
composition pyramidale et des couleurs
Apres des tudes l'Ecole des Arts et suggrant le volume. Par la sobrit et
lapeintre
simplicit
qui mthodiques
savait ce dequ'son
Manufactures style, ce,
LE CATALOGUE en 1906. attire-deparMadrid, Picasso:il part
il s'ipour
nstalleParisau comme Picassocubiste
aimait lesle dire,
il faisait
Bateau-Lavoir et. pour vivre, lait des
dessins satiriques. En 1910. ses premires la rvolution vertusa duconfr
classi-a
D'EXPOSITION, toiles, natures mortes cl portraits, rpondent
pravec
occupatioune
ns dusurprenante matriseil vuauxdonner une
GUIDE Cubisme, dont
interprtation claire et ordonne sans en
D'UN PARCOURS partager les excs il refuse l'hermtisme
deet. l'plus
criture NATURE MORTE A LA JATTE
encore,et s'attache surtout duau tableau
rythme

:
l'architecture
que sollicite son besoin d'inflexible rigueur. Toile. 33 X52.
Braque est l'inventeur, celui du faux bois Siun. en bas sunche .kan1 gris.
ou de l'objet introduit en tronipe-l'a'il dans

:
le tableau; mais il est toujours soucieux de
conserver
aspects du larelvraisemblance
et le lier la decouleur ces divers
la n- fi25h (venle
Aneienne collection
Rosenberg,
Lonceehez Ro-enberi:.
M;ik. Amsterdam,
Huris,
forme. La parfaite lisibilit de ses i: lvrier I'): I. n" : ).
compositions gomtriques presque monochromes

I
es;
articulobtenue
ation trs parneisun desdcoupage
pians etet une par une OTTKRI.O
RUKSML'SHLM KR(")I.1.KR-MI.I.ER

Illustration non autorise la diffusion

82 85
BOUTEILLE DE VIN GUITARE ET JOURNAL
ET GARGOULETTE SUR LA TABLE
': !

Toile, 55X33. Papier, 90,2X58,5.


!

Sign, en bas gauche juan gris. 1913.


:

Vers 1911. Anciennes collections Daniel-Henry Kahnweiler,


Paris (vente Kahnweiler, Paris, 1923, n 67).
Helena Rubinstein, New York. John Richard-
n" 6211 (vente
Ancienne collection
Rosenberg,
Lonce
chez Rosenberg,
Mak, Amsterdam,
Paris, son, New York.
22 fvrier 1921). FRANCE. COLLECTION PARTICULIRE
OTTERLO
RIJKSMUSEUM KRLLER-MLLER 85 %

83
LE FUMEUR
Crayon sur papier, 72 X 60.
Ddicac, sign, en bas, gauche du centre :
A MON CHER AMI FRANK HA\ 1LAND BIEN
AI FECIL'EUSLMEM JUAN GRIS
Louis Marin 54

catalogue son lecteur que la"Nature morte la jatte" duction et la transmission des codes, principes
mritant reproduction doit tre considre comme un d'intelligibilit et de connaissance dans lesquels la structure
tableau plus important, plus caractristique de Juan Gris, des rapports de pouvoir et de domination, en
de la sobrit et de la simplicit mthodique de son dominant les rapports de force symbolique, se dissimule et
style que "Bouteille de vin et gargoulette" n 82, "Le se mconnat.
fumeur" n 83, ses voisins, mais le dispute en
excellence et en spcificit au n 85 "Guitare et journal" de 5. N'est-il pas remarquable de ce point de vue que
la page suivante. tout catalogue correctement tabli -et celui que nous
examinons n'chappe pas la rgle- se clture par
4. Toutefois le catalogue a une autre fonction que celle les dispositifs caractristiques de l'appareil de la
de guider le parcours actuel d'une exposition. Sous sa science, les inventaires, les taxinomies par lesquels
forme de livre, il est ce document que l'exposition le livre de connaissance renvoie un systme de
temporaire laisse derrire elle aprs sa disparition, une savoir qui l'autorise lui-mme comme ouvrage de
fois que les oeuvres runies et exposes pour cette savoir en indiquant son appartenance au systme qui l'a
occasion se sont disperses nouveau pour aller permis ? Ainsi les bibliographies. Elles convoquent dans
s'ensevelir dans les "rserves" publiques ou prives travers le livre les entours qui le lgitiment et le consacrent
le monde. De ce point de vue qui est aussi celui d'une comme texte de mme rang, de mme classe, de mme
valeur d'usage, le catalogue est l'instrument d'une qualit que ceux qu'il cite, s'introduit dans leur
opration qui vise "mmoriser" le monument pass ensemble en les rcapitulant. La partie cite le tout au
qu'est l'exposition en document , matriel d'une histoire titre d'un de ses lments composants dont elle fait
et d'une science de l'art. Dans l'espace clos du livre partie et, du mme coup, opre son intgration lui
au statut duquel le catalogue contemporain prtend de en s 'appropriant les valeurs et les pouvoirs dont il est
plus en plus, toutes les pratiques et les conduites le dpositaire. Le discours de son texte s'achve, il
complexes enchevtres, alatoires qui faisaient de boucle sa propre boucle en bouclant la clture du
l'exposition un 'moment d'une "vie sociale" tant l'chelle systme dont il relve. Ainsi dans notre catalogue, la
d'une formation sociale globale qu' l'intrieur des bibliographie que le lecteur trouve la p. 95 qui est
groupes circonstanciels qui s'taient forms pendant sa nomme non pas bibliographie du cubisme, mais
dure, pratiques, conduites que le catalogue dans son bibliographie consulte pour le prsent catalogue : aveu
instrumentante immdiate tentait d'organiser et de apparent de modestie scientifique ; l'auteur n'a pas tout
contraindre sans y parvenir compltement, toute cette lu ou n'a pas utilis tout ce qu'il a lu pour rdiger le
opacit, ce flou, ces hasards du prsent vcu d'une texte qu'on vient de lire. Mais en mme temps, un
situation se trouvent rduits en une totalit permanente, implicite principe de slection s'indique ici dont le
lisible, analysable par un discours second qui fait parler lecteur pourra faire son profit "Si vous dsirez en
savoir davantage sur le cubisme que ce que le prsent
:
ces traces en rcuprant son profit ce qu'elles ne
disaient pas ou ce qu'elles disaient mal ou autrement : catalogue vous en a montr, il vous suffira de lire ce
usage "metalinguistique" o l'usage instrumental se que j'ai lu et que le catalogue cite ici." Et ds lors,
transforme et s'extnue. Ce qui constituait la structure dans un mouvement de renvoi invers, c'est la
et l'organisation actuelles d'un espace pratique de bibliographie qui cite le catalogue en le pointant comme sa
comportements sociaux institutionnaliss, lieux d'instancia- propre source. A la bibliographie, le catalogue
tion complexe de pouvoirs de contrle symboliques et juxtapose la liste des principales expositions. Cette dualit
rels, est alors converti en organisation et structure est significative. Elle souligne la double fonction du
smantiques d'un vocabulaire, d'un discours, d'un catalogue-en-acte et du catalogue-document. A la
livre. Une zone du corps social vcue bibliographie est rserve la rfrence au systme qu'opre
traditionnel ement, rituellement se dplie devant la curiosit le livre de savoir ; cet autre rpertoire, la
erudite en un corpus de textes et d'images, propre rfrence la srie des expositions comme moments de
d'autres parcours, d'autres articulations, d'autres l'histoire particulire du cubisme dont d'autres catalogues
focalisations ceux du savoir. Ainsi, alors que la sont les traces. Ainsi, cette exposition que e^
photographie d'une oeuvre dans le "catalogue-en-acte" catalogue marque, en rcapitulait une srie historique et en
:

avait la valeur dcisive d'une identification evaluative la couplant au systme du savoir, pose que l'histoire
par diffrence, dsormais, dans le "catalogue-- d'un mouvement est celle des expositions qui le
document", elle devient reprsentation du tableau rel, manifestent publiquement et que, du mme coup, le
son substitut imparfait mais prsent, l'objet primaire catalogue (et l'exposition dont il est le texte) ne se bornent
d'une analyse possible. Des textes qui n'taient pas lus pas tre des instruments faire de l'histoire, mais
sur le moment, les introductions par exemple, ou qui qu'ils sont aussi les actions concrtes et remarquables
n'taient que parcourus deviennent prtextes par lesquelles l'histoire se fait. L'expos "en acte" et
commentaires , expansions , explications . Le catalogue- "en document" de comptences savantes se double
cbcument gnre une autre exposition, abstraite, idale. implicitement sans que cette affirmation ait besoin d'tre
Il substitue la manifestation son modle, la rexpose explicite (et peut-tre est-elle d'autant plus efficace
comme entit reprsentative pour un discours ; signe qu'elle reste implicite) d'une action ou plutt de la
analogique ou son autre, la "relle" se rpte, pure, postulation d'une action historique performantielle.
enfin devenue objet de savoir, concidant avec son Document pour la Kunstgeschichte , le catalogue est aussi
essence, avec ce pourquoi elle avait t faite la l'acte-moment de la Kunst Historie.
:
55

6. Note smiotique parodique sur le catalogue, guide nifestation du systme et rduction du procs au
de parcours de l'exposition : Le parcours d'une systme, il est "mtalangage", savoir, codes. En tant
exposition peut tre considr comme la rcitation d'un qu'actualisation du systme et son dploiement dans
grand syntagme fait de "noms -tableaux", noms une pratique, il est "acte de parole", action, conduite,
complexes qui oscillent entre le nom propre stricto sensu narration. D'un ct, il est objet d'un savoir
dsignant et identifiant abrviativement un individu, le concernant le langage de l'art et ce savoir lui-mme,
tableau (ex : les "Nymphas", "La Joconde". . . ) et le comptences, programme. De l'autre, il est lieu d'exercice
rpertoire de traits d'identification (ex : "Nature morte de pouvoirs institutionnels, tabous, normes et rgles
la jatte", toile, 33x52, sign en bas gauche implicites structurant et contraignant des conduites.

:
Juan Gris, 1911...)- Ces noms-tableaux sont dans les Mais parce que le catalogue d'exposition (et en fin de
parcours relis entre eux par une relation de compte l'exposition elle-mme) est dot de ces deux
conjonction caractrise par la fonction "et" dont le procs du fonctions et que celles-ci ne sont separables qu'
visiteur dans les salles d'exposition est la l'analyse, le catalogue dans sa dimension "paradigmatique",
manifestation. Cette fonction conjonctive est marque dans le document, objet et expos d'un savoir, sera
texte du catalogue par les numros d'ordre des tableaux l'instrument des actes de contrle et de pouvoir. Autrement
(ex : n 81, "Nature morte la jatte", n 82, dit, en parcourant l'exposition, son catalogue la
"Bouteil e de vin et gargoulette", n 83, etc...)- Mais, en main, le visiteur n'aura le sentiment que de recevoir
mme temps, les mmes noms-tableaux dans le systme des informations, que de participer un systme
restreint constitu par exemple par les tableaux peints objectif de connaissances alors qu'en fait, il sera aussi
par Juan Gris entrent en corrlation disjunctive avec l'objet d'injonctions, d'intimations, de persuasions, d'incul-
"Devant la baie", "Fentre ouverte", "Pierrot". Le cations diverses.
visiteur de l'exposition a en fait sous les yeux "Nature
morte* la jatte", "Bouteille de vin et gargoulette",
"Le fumeur"... mais il y a alternance ou disjonction
entre "Nature morte" et "Devant la baie" : il voit un III. La clbration de l'oeuvre
tableau, lit un nom et non pas l'autre. En revanche,
l'exposition Juan Gris, Paris, 1974, il lira, verra
l'un et^ l'autre. Cette transposition parodique de la 1. Ces dernires remarques sur l'intgration de la
distinction du procs et du systme, du syntagme et du fonction pragmatique du catalogue d'exposition dans sa
paradigme (7) l'exposition et son catalogue montre fonction de communication des codes et des comptences
rapidement ses limites de validit. Si le procs, le invitent une analyse des textes le composant afin de
syntagme, l'exposition c'est--dire la succession dceler dans la ralit mme de l'objet, voire dans sa
ordonne de n tableaux de Juan Gris n'existe qu'en vertu matrialit, les modalits de cette intgration puisque
du systme sous-jacent qui le dtermine (le paradigme, c'est par elles que le catalogue produit ses effets.
l'oeuvre de Juan Gris), il n'en reste pas moins que les Nous avons dj vu sur l'exemple de la notice
n tableaux du matre prsents Bordeaux peuvent biographique (de Juan Gris) et de la fiche d'identification
tre aussi considrs comme un fragment du d'un tableau expos comment s'effectuait, dans la
paradigme "L'oeuvre de Juan Gris". Autrement dit, partie la plus documentaire du catalogue, cette opration :
l'exposition est susceptible d'une double approche, syntagma - le rcit biographique n'y est jamais pur, un discours
tique et paradigmatique : la visite de l'exposition (dont s'insinue dans ses interstices qui dfinit un systme
le catalogue est le guide) opre la syntagmatisation du de classement, de reconnaissance et d'valuation
paradigme. Le catalogue-document, rpertoire d'un interprtative de l'oeuvre d'art. Du mme coup, la fiche
ensemble dtermin de tableaux (l'exposition comme mus o graphique, lue aprs cette introduction, en est la
moment) paradigmatise le syntagme de la visite. Si ces justification technique, l'alibi scientifique. Son
remarques ont un sens, c'est que le mme texte, le objectivit projette ses valeurs propres sur les systmes
catalogue, opre la double et inverse transformation idologiques et axiologiques sous-jacents au discours
du procs en systme et du systme en procs. Ou, sur l'art, tout en se dissimulant dans le compte-rendu
pour aller directement la conclusion, il ralise la narratif d'une existence de peintre. La fiche en
"rification" abstraite d'une pratique dans le systme question mrite elle seule une plus longue analyse : carte
qui en est une des conditions et inversement, il "nar- d'identit, avons-nous dit ? Certes, mais quels sont
rativise" le systme dans une pratique qui l'actualise, les traits choisis qui identifient le tableau ? Comment
si bien que le catalogue se trouve tre "l'oprateur" est opr leur amalgame ? Une frappante htrognit
textuel complexe de deux oprations inverses et apparat l, de curieuses interfrences de discours de
symtriques. Il joue sur "deux tableaux". En tant que ma- valeurs et de fonctions diverses. Tout d'abord, le nom
du tableau, son titre (ex : la"Nature morte la jatte"),
qui, en l'occurrence, est la fois l'index du tableau
expos, le signe de son appartenance un genre et
celui de sa spcificit ; mais le nom du tableau qui lui
est extrieur (inscrit sur son cadre, sur un carton
accroch sa limite ou crit dans le catalogue) est
(7) Hjemslev, Prolgomnes une thorie du langage, Paris, corrl avec un autre nom dont le catalogue prcise
Ed. de Minuit, 1968, pp. 56-57. avec un soin remarquable l'emplacement dans le ta-
Louis Marin 56

bleau, celui de son auteur, la signature . Signe


d'appartenance une oeuvre, elle-mme nomme du nom
de celui qui l'a produite, signe de proprit du peintre
sur son produit qui l'authentifie et l'autorise, lui donne
sa pleine valeur d' "oeuvre d'art". y a les tableaux
signs et ceux qui ne le sont pas : les uns sont
immdiatement accepts comme "oeuvres", les autres
doivent acqurir ce statut par de difficiles (et
incertaines souvent)procdures d'attribution. En attirant
l'attention sur cette infime partie du tableau -la
signature se dissimule dans un coin de la toile- le
catalogue fait plus que nommer une deuxime fois le
tableau par sa gnalogie. Il pointe un lment de
"valeur" du tableau, valeur elle-mme ambigu
puisqu'elle est esthtico-scientifique ("C'est un grand
peintre qui a produit le tableau, il n'y a aucun doute
l-dessus, il est sign en bas gauche") mais aussi
bien marchande ("Vous pouvez acheter ce tableau en
toute scurit, il est sign") : valeur d'usage de
connaissance et de reconnaissance, valeur d'change
et de march.
2. Autres traits remarquables de la fiche musogra-
phique qui concernent, eux, sa ralit d'objet matriel:
son support (ainsi "toile"), ses dimensions (ex : 33 x
52). C'est l un des rares lieux du discours sur l'art
qui signifie la matrialit de l'oeuvre artistique. Mais
ils sont immdiatement juxtaposs l'histoire, la
biographie du tableau : sa date de naissance (1911), les
vnements de son existence (ex Ancienne collection
Lonce Rosenberg, Vente Rosenberg chez Mak,
:

Amsterdam, 12 fvrier 1921, n 21) et enfin sa location Illustration non autorise la diffusion
prsente (Otterlo, Kr'ller-Mller Museum). L'histoire du
tableau dans l'espace et dans le temps est marque ici
par les vnements de ses changes. Son itinraire
d'objet est celui d'une marchandise, entre la date de
sa cration et le lieu de sa contemplation possible.
Telle nous parat tre la fonction de la fiche technique
d'identification, lment documentaire "objectif du
catalogue, son essentiel contenu de savoir et de
connaissance un dispositif destin remplir un nom
propre, un titre par la transformation d'une
:

marchandise en objet symbolique, produit d'une activit


cratrice et offert la contemplation. La fiche, matire
premire du catalogue, expose l'opration constitutive
de l'ordre symbolique de la peinture, le refoulement
des dterminations matrielles et sociales de la
pratique signifiante, production, change mais elle Au moment o s'achevaient les prparatifs de cette exposition, Picasso
l'expose en refoulant ce refoulement dans et par le texte est mort, et cette nouvelle a provoqu dans le monde entier une
objectiviste posant l'identit de l'objet symbolique (8). immense motion. Ce grand crateur avait encore tant de projets;
son uvre, qui offrait toujours des renouvellements, est encore si pr;
D'o son efficacit. sente qu'on a peine imaginer qu'elle est maintenant conclue. Avant
qu'en soit dress le^bilan nrodiie)jx. notre exposition se prsente
comme un^hommagp celui qui vient de disparatre, et la salle que
nous avions constitue avec deyceiivres nresripien^.Quannp.s des
principales collections sera visite, avec/gravit Javeq^pitTVe p
3. Un catalogue, on le sait, n'est pas seulement le de l'artiste, c'est que son uvre ouVii uitfnouveaU cycle de
rpertoire des fiches musographiques des. tableaux l^_
G. M.-M. J. L.

(8) P. Bourdieu, ojd. cit., pp. 227 et suivantes.


57

exposs. Nous l'avons dj not avec la bibliographie joue en trois pages entre l'image et le texte, le
et la liste des principales expositions. Il est aussi tableau-titre, signe de la partie-pour-le-tout ,
introduit par un certain nombre de discours dont la synecdoche. Mais il symbolise tous les autres tableaux,
fonction la plus apparente est de prsenter l'intention il est leur quivalent symbolique, ou mieux, leur
qui a abouti la ralisation de l'exposition, de donner allgorie. Et qu'il s'agisse d'un tableau de Picasso, de
le code global de son dchiffrement. Une exposition son auto-portrait, n'est pas indiffrent. Picasso, ce
n'est pas une rhapsodie d'oeuvres juxtaposes ; elle sont les cubistes, le cubisme. Voici le visage de
n'est pas non plus une succession de toiles accroches Picasso trait dans le style cubiste ; miroitement
selon un ordre chronologique, historique ou gnrique. indfini de renvois et de rfrences internes. Le sens
Elle possde globalement un sens. Elle vise qui avait fui du livre vers son extrieur y fait
dmontrer un thme, une ide en montrant des tableaux retour et s'y enclt en traant sa propre clture. Le
disposs selon certaines rgles. On notera toutefois -et catalogue vaut pour l'exposition il la reprsente
nous l'avons dj remarqu avec la partie technique et s'y substitue, Mais en traversant les figures du

:
du texte- que l'interprtation des oeuvres s'amorce tout et de la partie, de l'image et du texte, le
dj l avant mme que le visiteur ne les voit, il se discours des "titres" s'est charg d'un autre pouvoir
trouve quip des lments d'un code ; d'emble, sa qui le double clbration.
:

"lecture" et du catalogue et de l'exposition s'en trouve

:
contrainte . Il se pourrait bien d'ailleurs que ce 5. La rfrence au mythe Picasso, mythe national,
dpart de code qu'est le texte introductif, tout en marque de la "situation de locution" du catalogue
donnant le point de dpart de l'interprtation, possde, signifie l'exposition comme rite en ses lieux, Bordeaux,
dcoulant de cette premire fonction la plus vidente, Paris et en ses temps, mai-septembre 1973, et par l,
d'autres plus intriques qui la spcifient. Ainsi par tous les tableaux cubistes se trouvent clbrs,
exemple, celle de rvler avec les principes de consacrs, sacraliss. Excs d'analyse ? Regardez, lisez
combinaison rglant la prsentation des oeuvres (le syntag- les pages 24 et 25 du catalogue gauche, la
photographie de Picasso dans son atelier ; droite, un

:
me de l'exposition), les principes de leur extraction
de la rserve musale. L'metteur de l'exposition texte. Il mriterait d'tre cit en entier la faveur
de l'vnement de la mort de Picasso, ce qui ds le

:
s'indique l, de faon dtourne, en signifiant les rgles
de ta production de son discours, ses objectifs, ses titre du catalogue tait signifi par une injonction
fins. Ds lors, le quasi-anonymat de cette implicite est explicit. L'Art possde toutes les
manifestation publique cesse dans une certaine mesure avec caractristiques de l'univers religieux, l'acte rituel ayant en
les prcisions donnes quant son origine l'ide, particulier la fonction d'introduire dans l'histoire la
l'intention, le propos pointent un lieu d'action et de dimension de l'Etemel Prsent, du Prsent Vivant qui
:

pouvoir, un groupe, un individu. l'interrompt tout en l'actualisant. Clbrer l'oeuvre


d'art dans le rituel de l'exposition consiste par une
4. Soit le catalogue de l'exposition, Les cubistes, participation active au rite, simultanment poser
Bordeaux- Paris , 1973. Sur la couverture, une image, son appartenance un monde anhistorique d'essences
un portrait ; tournons la page, sa lgende "Picasso : transcendantes et les incarner, les rendre
prsentes "en chair et en os" en un lieu de l'espace et en
'Auto-Portrait'". Le coup d'envoi est donn. Le titre,
:

une icne, une reproduction du tableau et de son titre. un moment du temps qui cessent du mme coup
D'emble le catalogue est annul et neutralis dans sa d'appartenir l'espace et au temps, la gographie et
ralit de livre, dans son autonomie d'objet signifiant. l'histoire, qui se trouvent ainsi spars, rservs.
D'emble, il est offert comme le texte d'un autre Picasso a, en l'occurrence, la fonction du Mdiateur
texte, reprsentant d'une reprsentation. Sa substance entre ce monde-ci et l'autre. H- l'a d'autant plus que
est ailleurs . H est d'un seul coup puis dans ce celui que l'on croyait immortel vient de mourir. C'est
quoi il se rfre, dans son "contexte" : excd par pourquoi il ne meurt pas. C'est pourquoi plus
ce qu'il dsigne, simple trace de ce qui est voir. prcisment, se substituant la reproduction photographique
Et ce qui est voir, l'exposition, est, ds la page 3 de l'auto-portrait, la photographie de Picasso lui-
signifi comme momentan, temporaire en son double mme au milieu de ses oeuvres ouvre au centre du
lieu de prsentation : "Bordeaux, Galerie des beaux- catalogue la communication que tout catalogue
arts, 4 mai-ler septembre 1973 ; Paris, Muse d'art prsupposait implicitement, celle avec l'univers transcendant
moderne de la ville de Paris, 26 septembre-10 de l'Art.
novembre 1973". Premier acte de langage et d'image
ce que le livre signifie et enclt, son "sens", est 6. Si Picasso est le Mdiateur entre les cubistes et le
:

montr ailleurs, hors du livre et ce sens rfr qui Cubisme, entre l'Art et ses thurifraires, si par le
l'excde passe, va passer, est en train de passer, catalogue et par l'vnement de l'exposition (et de sa
est dj pass. Mais le livre a un deuxime titre mort), le mythe social de l'artiste qui a russi, la
autre que l'image reproduite et reproductrice, "les vedette de l'Art, peut retrouver les dimensions du
cubistes": "Picasso: 'Auto -portrait' , les Cubistes"; mythe religieux de fondation et de conscration, quels
proposition implicite l'auto -por trait de Picasso, titre sont les clbrants du rituel symbolique, quels sont
iconique, reprsente l'ensemble des tableaux des les coryphes du choeur anonyme du "public" ? Quelles
:

Cubistes. Il vaut pour eux, un tableau cubiste vaut pour sont leurs fonctions symboliques ? leurs fonctions
la totalit des tableaux cubistes : une figure rhtorique relles ? Quels types de relations apparaissent dans le
Louis Marin 58

Cette exposition est due ifTinitiative) de

Monsieur Jacques CHABAN-DELMAS

Ralise jToccasjqn du XXIV" Mai de Bordeaux


cette manifestation a recule Haut Patronagg^
L'OPERATEUR du
DE L'ECHANGE
S M 'mstenmeles Affaires Etrangres
Direction gnrale des Affaires Culturelles, Scientifiques et Techniques,
et du
Ministj&sdes Affaires Culturelles

Nous exprimons notrevive grati t udeat^xQuuitex perxonnalitT^qui ont contribu la


ralisation de cette exposition . ... . .:"""":";;;;;;;::;...........-..-.-..-
-.-..... ....-...-..-.-.-.-, '' M- Michel Jobert, '.'.'.'.'.'.'.
.
X'x':'x'x'x':'x'x'X\-X-X"; Ministre des AfFaires Etrangres. X-l'X-x'
!vXv!v!;!v!v!v!vX;Xv';X M. Maurice Druon X-X;X;X
:X:X:X:X:::X:::::X^-:'X:X:X::::->>.-...Mnjstr_Q___de.s Affaires Culturelles. .-..XvXvX-:-::X:X:X:
Nous ^niercioq^ aussi tous lc^prtcr^qui, par leur gnrosit, ont permis la
prsentation de cette exposition. ~
: M. .W'.l.tr -fio.- "7,,n:i.,^., i:"r*T T
: M. ivime cicie Laurcns, ra'ns. Mme
Illustration non autorise la diffusion
: ainsi que les nombreu ^collectionneur^! ayant prfr garder l'anonymat. ;::

Hritire a" ur(Tic :hejpasse artistique^jiorclcxl) 'entend pas seule-


mentabriter ses&rcieuse's^kollcctions dans seS rr\uses, mais se propose
aussi de rvler par des expositions l'art de not\ sicle. Cette anne,
Le Cubisme, qui boulevepe les lois traditionnelles de la peinture, est
[(misa l'honneTT
Pour organiser Jette manifestation, Gilberle Martin-Mry ne
po vait mieux faire/que de s'associer avec Jaca, issaigne, son
col gue du Muse tC Art Moderne de la Ville <( Paris, Conservateur
d'u le importantefcoHection cubiste, point de dparTdircette exposition.
Ce e premire collaboration avec ce grand Muse, en vue de/mettre
en valeur^kr le plan national les chefs-d'uvre cubistes, ne peut
cependant pas faire oublier l'aide efficace apporte par les autres muses et
collectionneurs franais et trangers.
Ce jumelage constitue en mme temps une affirmation d'unejtroite
coopration erytfe Paris et Bordeaux^r$iais aussi un effort de libration
l'gard d'uneTniui isc arf&trTntaculaire de la capitale dans le
domaine des arts. Ce qui ressort de cettefharmonieuse association, ce
n'est nullement unefrivalit^ynais bien au contraire panouissement
de' mulationTj}s plus fcondes.
Le public bordelais jera le premier tre confront ces
bizarreries cubiques . Certes, il y aura controverses, mais n'est-ce pas l
l'intrt de telles manifestations ? Eveiller l'esprit et la sensibilit du
public un^des mouvements les plu(*ppctaulmr^mnhau\.v^ /^.v
pluhermtiquesj}e l'Art du XXe sicle.
^x:v:;::::::x::::^:;:::;:;:::;:::::x:::::;::::::::-'' ' -..::-y^^y.^<<-'-^<<<-y"-'-'-'-'-''
:::: Jacques CHABAN-DELMAS,
59

texte mme du catalogue entre les unes et les autres ? nement unique dans la redondance d'une tradition, le
entre les uns et les autres ? 24me Mai de Bordeaux et articule la nouveaut
radicale l'archasme que le terme "Mai" connote (9).
7. Premier rseau, pages 4 et 5 le Patronage, Troisime remarque travers ces deux pages,
l'Initiative et comme leur consquence, l'Organisation. s'articule une opposition gographique que le titre "textuel"

:
Le Patronage, don d'une protection particulire a t offrait dj, dans le temps et l'espace, Bordeaux-
accord par deux institutions, les Ministres. Us sont Paris. Mais mis part les entits nationales, les
nomms par leur "raison sociale", Affaires trangres, Ministres- patrons, cette opposition gographique est
Affaires culturelles, personnes morales et collectives spcifie par un trait distinctif Bordeaux a pour elle
manifestant comme abstraitement un pouvoir tutlaire. la prsance de la nomination, l'iniative ; Paris, le

:
L'Initiative, elle, vient de personnes individuelles nombre : deux conservateurs de Muses, deux
signifies par leurs noms propres et leurs titres. Celle initiateurs .
laquelle le public doit l'exposition est un acte, initiateur
de la manifestation, son premier moteur, mais aussi 8. Deuxime rseau, pages 6 et 7. En un sens, il est
crateur d'une obligation, d'une dette (de 1 'expansion du premier : Ministres et Directeurs sont
reconnaissance). L'Initiative est une cause premire nomms selon une liste protocolairement dfinie.
productrice d'un effet, mais aussi l'mission d'une modalit Interviennent des modifications et des transformations
particulire d'action qui enjoint une rponse, significatives Les "initiateurs" ont disparu de la
liste et en particulier, le premier d'entre eux : le

:
l'expression d'un sentiment de gratitude. L'Organisation
est de son ct le moment initial de la ralisation, Dput-maire de Bordeaux, J. Chaban-Delmas. En
mais aussi son scheme, sa matrice, son scnario. revanche, prteurs et collectionneurs apparaissent et
Effet de l'Initiative,, elle est le fait de deux avec eux, les responsables des collections publiques
institutions "techniques", spcialises, les Muses dont les trangres et franaises. Ces substitutions et ces
reprsentants sont les Conservateurs nomms par additions sont corrlatives d'une transformation
leurs noms et leurs titres qui font cho aux institu- beaucoup plus importante les sujets des actions articuls
tipns qu'ils conservent. par le premier rseau deviennent les destinataires

:
d'un acte universel de remerciement de la part d'un
Trois remarques complmentaires la premire vise "nous" qu'il est difficile de dfinir puisqu'il ne s'agit
le procs que nous avons repr, ds la page de pas des auteurs du catalogue qui figurent parmi les
:

couverture, entre le titre iconique et le titre textuel du destinataires soit nommment ainsi Jacques Lassaigne,
catalogue le procs de neutralisation du catalogue- soit professionnellement le responsable du Muse de
Bordeaux. Ce "nous", sujet d'nonciation inscrit dans
:

livre par renvoi du sens au rfrent. Ce procs est


ici marqu par les dmonstratifs (cette manifestation, le texte, est ambigu il renvoie d'une part aux
"initiateurs" qui ne figurent pas sur la liste, d'autre part,
:

cette exposition) qui indiquent la fois le moment


prsent, de renonciation et la position d'une instance aux lecteurs du catalogue, visiteurs de l'exposition.
nonciative, hic et nunc dtermine en pointant Le public monte sur la scne du livre et de
l'objet rfr l'exposition qui est initie, organise ici l'exposition et rpond par sa gratitude aux donateurs
( Bordeaux) maintenant (4 mai 1973). Mais le gracieux du patronage et aux prteurs publics et privs
:

paradoxe est de l'crire (et de le proposer lire, des oeuvres. L'acte de langage et plus prcisment
ailleurs, dans un autre maintenant). D'o pour le la force illocutionnaire des constats de faits et
dnouer (et le paradoxe ne peut l'tre qu'ainsi, dans le d'vnements formuls dans les premires pages produisent
catalogue-document) l'interprtation des dictiques leurs effets. Le pouvoir du don ou du prt met le
par rfrence au catalogue de l'exposition : "cette public en demeure de rpondre, lui cre une
exposition" pointe ce qui va suivre, le catalogue de obligation et comme un "devoir" de parler son tour (10).
^exposition. Une fois encore, le catalogue vaut pour Et il le fait ou plutt le rdacteur du catalogue le fait
ce qu'il montre, pour ce qu'il fait voir. Peut-tre en son nom. Quant 1' "initiateur" de l'exposition,
mme vaut-il tout court parce qu'il fait voir et que on comprend pourquoi il occupe, lui aussi, une
fait-il voir sinon lui-mme, la prsentation crite et position quivoque. Il fait partie du "nous", de ceux qui
reproduite de la manifestation ? remercient ; crateur de l'ide, premier moteur,
source d'une force, il remercie prteurs, contribu-
Deuxime remarque : 1 'exposition est qualifie teurs, collectionneurs, conservateurs de fournir un
initialement de manifestation (unique et temporaire). lieu d'application sa force, un champ de
Patronne par les Ministres, initie par les dploiement son mouvement , une matire son ide. Mais,
Personnalits, organise par les Muses, elle a cependant une
occasion, le 24me Mai de Bordeaux. A la
causalit premire de l'organisation, l'initiative modali-
se par la grce du patronage et l'obligation de
reconnaissance, s'ajoute une causalit occasionnelle, une
autre Manifestation. Celle-ci provoque le (9) "Mai" tableau que la corporation des orfvres allait offrir
dclenchement de l'Efficace transcendant en un point du temps la Vierge le 1er Mai (Dictionnaire Littr).
:

et de l'espace. Sans enlever l'exposition son


caractre d'exception, la cause occasionnelle insre (10) O. Ducrot, _op_. it_. pp. 14-18.
,
Louis Marin 60

LES RESEAUX ENONCIATIFS I et II

PRTRONS

RESPONSABLES

EXPOSITION

EXPOS ITION


(public Public : "nous"

1- Le or) & l'exposition II- Le contre-don de I gratitude:


le GKTfMOGVZ.

par ailleurs, sa position prminente de cause franaises sont les destinataires. Un rapide pointage
premire et efficiente de l'ide de l'exposition le met montrerait que cette hirarchie de prestige est en
hors du circuit du don et de la gratitude ou tout au raison directement inverse de l'efficacit relle des a-
moins de celui qui s'exprime dans le catalogue. Le gents dans la ralisation et la prsentation de
public en vrit remplira l'obligation de l'exposition. Les services d'Etat prcdent les personnes
reconnaissance en dehors du cadre de l'exposition. L'change prives propritaires de tableaux et celles-ci, les
symbolique qui s'effectue au Palais des beaux-arts responsables anonymes des collections publiques :
de Bordeaux propos de l'exposition et qui s'inscrit ainsi la force illocutionnaire de l'acte de langage
dans son catalogue, tout en surdterminant la position qu'est le catalogue dcouvre de faon inattendue quelle
initiatrice du Dput- maire (c'est l le sens de sa structure des rapports de forces et quelle hirarchie
position quivoque dans le cycle), pointe vers une autre de leur valorisation organise l'obligation de gratitude
structure d'change, relevant d'une autre institution, du "public" auquel le catalogue s'adresse. Enfin
d'un autre rapport de forces, non plus symboliques le deuxime rseau nonciatif amplifie l'opposition
mais politiques (ou dont, en tout tat de cause, le marque par le premier. La dominance de 1' "Etat"
rapport symbolique est la fois le signe et un et de Paris est remarquable: "Etat" : 7 nominations,
lment). On notera galement la rigoureuse et Paris : 7, Province : 1 dans la premire liste;
significative hirarchie qui organise les listes ici Paris : 14 nominations, Etranger : 5, Province : 2
prsentes la vive gratitude aux hautes personnalits dont Bordeaux : 1, dans la deuxime; Etranger : 7
ayant contribu la ralisation de l'exposition
:

nominations, Paris : 8, Province : 8 dont Bordeaux : 1, dans


(personnalits ranges elles-mmes selon l'ordre du la troisime. Dominance qui cesserait d'tre pertinente
protocole officiel de l'Etat), s'affaiblit d'un degr dans les si 1' "initiateur" par sa prsence absente de ce
remerciements adresss aux prteurs qui, par leur rpertoire, ne la contrebalanait , comme nous allons le voir
gnrosit, ont permis la prsentation de l'exposition en lisant, page 9, le texte qu'il a produit et par lequel
et tend vers le degr zro du remerciement dont les il s'inscrit directement dans le "Livre" comme un des
responsables des collections publiques trangres et auteurs du catalogue et de l'exposition.
61

l (il1

\ s autorise
Illustration non \eW^>- varquee. u la
~ diffusion
w--^e m;
^^^^rrntsilsaffin

nullement instituer une hirarchie entie les mailles du' prsent el'ce" '", "l"?
?\ bien Pa"e>
Mais souvent au cot, aire plus
il est incontestable T proches les unes ds auhc u ,, h ^
3i vritablement collectifs de recherches et de crations a modif^TT''*"',*
'

i
,

et *-''/:':'y. fin
une v:-"'
reproche
formation:'i<:^.<^^{r.wwfvk.4^.W;.'
tour
exclusivement
tour, l'artpersonnelle,
'fmoderne
i-'/t'/S'' !' ^V':extrme
:>:laquelle
"' r>'"individualisme
"'onro oppose
""*' ' "'-la'de-solidarit
-'-ses
- peintres,
'- -/,,..
et la

'

Les cubistes, op. cit.


Louis Marin 62

moderne de la ville de Paris ; ces deux muses vs les


IV. Paris -Bordeaux : autres muses franais ; les muses franais vs les
collectionneurs franais et trangers ; srie qui se
du pass l'Eternel Prsent totalise dans une opposition qui est cependant un
lment de la srie Paris vs Bordeaux. Troisime

:
articulation confrontation, controverse vs intrt,
veil ; spectaculaire vs hermtique, oppositions qui

:
1. Quatre textes constituent le troisime rseau non-
ciatif du catalogue une courte page rdige par reposent sur celle du public (la rponse du sujet) et de
l'exposition (la prsentation de l'objet), relation qui
:

J. Chaban-Delmas , Dput-maire de Bordeaux, un


texte crit et sign par les deux organisateurs de est crite en forme de chiasme, l'hermtique
l'exposition, galement responsables de provoquant la controverse, le spectaculaire, l'intrt et
l'tablissement du catalogue, un autre de Jean Cassou et enfin l'veil.
un entretien de J. Lassaigne avec Braque. Le
premier document mrite une particulire attention pour 4. Sur ce champ de relations "structurales"
d'videntes raisons tout d'abord, parce que premier d'opposition, quelques effets caractristiques dans l'criture
dans l'ordre de la lecture, il fournit les coordonnes du texte. Tout d'abord, deux "glissements" qui
:

de rfrence interne des autres textes et, en fin de affectent les sries oppositives Bordeaux est non
seulement l'hritire d'un riche pass artistique, abrit

:
compte, du catalogue entier; d'autre part crit par
1' "initiateur" de l'exposition, il a quelque chance de sous forme de prcieuses collections, dans ses
faire connatre le sens de l'initiative laquelle le muses, mais aussi un lieu de l'art de notre sicle
public doit l'exposition. Enfin, par sa brivet (pour rvl par des expositions. "Cette anne, le Cubisme
ne pas dire sa pauvret), il permet selon toute qui bouleverse les lois traditionnelles de la peinture
probabilit, de faire apparatre clairement les est mis l'honneur". L'ambigut de la phrase
strotypes sur lesquels il s'articule la fois rducteur et marque le dplacement des oppositions significatives en
effet, en un sens, elle signifie que l'exposition

:
explicatif, il indique les dispositifs de conventions et
:

de lois que l'exposition met en oeuvre et que le cubiste, cette anne, "met l'honneur", rvle une des
catalogue mdiatise en offrant une sorte de cadre rvolutions de la peinture de notre sicle. Mais pour
institutionnel , complexe et implicite rglant la le signifier pleinement, il aurait fallu crire "Cette
anne (moment de l'exposition), le Cubisme qui a

:
communication de l'oeuvre d'art entre les individus et les
groupes d'individus. boulevers les lois traditionnelles de la peinture, est
mis l'honneur1'. Aussi, en un autre sens, elle
2. Le texte entier est construit sur une opposition du signifie (mais de faon galement incomplte) "Cette
type: "non seulement. .. mais encore", forme affaiblie anne (en cette priode prsente), le Cubisme est en

:
de l'antithse, figure qui articule une opposition train de bouleverser la peinture traditionnelle et
simple (ex blanc-noir). Ici, les opposs restent Bordeaux rvle cette rvolution l'oeuvre". La
opposs, mais un sujet (hypokeimenon) les conjoint additi- solution -implicite- de cette incongruit rsid dans
:

vement sans que soit dtermin le principe un thme que nous avons dj mis jour en d'autres
d'intelligibilit de cette juxtaposition, donc sans que soit lieux du catalogue, celui de la clbration de la
dtermine la raison de ce sujet et sans non plus que religion de l'Art (que l'expression banalise "mettre
soit ralise la runion des contraires dans une l'honneur" connote ici fort heureusement) la
totalit suprieure qui les unifierait antithse faible rvolution cubiste qui a eu lieu dans le pass a dsormais
:
et synthse latente. Le sujet de la conjonction
:

rejoint le monde des essences intemporelles de l'Art


additive des termes fonctionne apparemment comme dont l'Histoire, de l'art est faite. L'exposition, cette
l'lment indtermin de leur juxtaposition et rellement anne, des cubistes Bordeaux, est la ractivation
comme un acte qui se pose sans donner ses motifs ni rituelle de cette essence, le cubisme, dans un
ses raisons dans cette position d'hypokeimenon , prsent que la grammaire nomme justement "prsent
nous trouvons Bordeaux, spcifie soit par le nom du
:

intemporel". Mais, de plus, ce dplacement "modalisant"


conservateur de son muse, tantt par l'vocation du des oppositions de la rserve et de l'exposition d'une
"public" pris la fois comme la population de part, du pass et du prsent de l'autre affecte d'un
Bordeaux en gnral et les visiteurs de l'exposition autre effet de "glissement" l'opposition de Bordeaux
(la population bordelaise en tant qu'elle visite et de Paris. Car, Paris, le cubisme appartient au
l'exposition). pass (les tableaux cubistes constituent la collection,
la rserve du muse dont J. Lassaigne est le
3. Comment l'opposition (comme conjonction additive) conservateur; c'est cette collection qui est le "point de dpart"
fonctionne-t-elle ? Quels contenus met-elle en forme ? de la prsente exposition) ; mais ce pass parisien
Une premire articulation d'abord la collection devient par l'exposition le prsent bordelais et ce
museale vs l'exposition temporaire; l'abri, la rserve
:

rabattement de l'axe temporel de l'histoire sur l'ax


vs la rvlation, la manifestation autrement dit, la gographique de l'espace national va permettre-de
langue vs la parole avec, toutefois, cette modalisa- dvelopper l'opposition Bordeaux-Paris sous la forme
tion, essentielle nous le verrons, du temps historique politique de l'effort de libration de la province par
sous la forme du pass et du prsent. Deuxime rapport Paris, rivalit qui se transforme, la
articulation, une srie d'oppositions hirarchises : faveur de ce dplacement, en mulation fconde, jumelage,
Galerie des beaux-arts de Bordeaux vs Muse d'art harmonieuse association.
63

LE RESEAU ENONCLATIF III


L PROVINCE
BOR.eRUX

flxe P RS5E PRESeNT V&N IR


Illustration non autorise la diffusion LftR.T VIVftNT)
(4ISTRIQUE

L'iNlTlfiTEUB- et \
TRRMSTORHPiTION =-''opeRATeuR."
ies UEPREseNTftNTS;
d'un MOMENT HI5TORIQU6 PASS T P-flMSfO MPfTldeO Mla
en u.ne prr-tic/prtion Rituelle
lateen t de L'Pier.
POLITIQUE et SOCIRL6
L' OPPOSITION de Rxe Spatial
PRR15 ctr de ta province Geo&e pH
-POLITIQUE
(

5. Toutefois, pour que ce projet politique ait un sens, biste, mais comme si vous tiez initis aux secrets du
c'est--dire s'inscrive dans la texture de l'histoire en mouvement. Ainsi vous serez Bordeaux aujourd'hui
train de se faire, il faut que le public bordelais "se les Parisiens avertis d'aujourd'hui et non les Parisiens
tienne bien". Il doit tre averti (cf. la notion de d'hier, ceux qui chassaient les cubistes des expositions
"public averti"). La ractivation rituelle de l'essence officielles". Voil ce que dit et ne dit pas, dit sans le
artistique "Rvolution cubiste" dans la clbration dire le Dput- maire de Bordeaux ses administrs.
(l'exposition) n'est pas (ne doit pas tre) la rptition du Ainsi fonctionne le catalogue, la fois instrument de
moment historique rvolutionnaire. L'avertissement au l'exposition et sa manipulation idologique et politique.
public de Bordeaux consiste en ceci pas de ractions Telle est galement l'initiative laquelle le public doit
scandalises, pas de dnigrement ni de drision, mais l'exposition un dispositif mont par le moteur politique
:

plutt veil, sensibilisation, ouverture, autrement dit, destin neutraliser l'histoire et la structuration
:

admiration respectueuse. D'o le mot final o historique de l'espace national (opposition Paris-province) par
l'opposition "non seulement o . .mais encore" tourne de la la clbration du pass dans le prsent. Il est bien
juxtaposition additive l'antithse sous la forme d'une certain que l'Art constitue un domaine privilgi pour une
contradiction dans le sens, o le sens se signifie telle opration.
cependant, le sens c'est--dire la force de l'acte de langage
qu'est le texte le cubisme est un mouvement 6. Nous n'analyserons pas les textes qui suivent. Nous
nous bornerons indiquer sommairement comment
:

spectaculaire, un "spectacle", une reprsentation frappante


mais en mme temps c'est un mouvement hermtique : des degrs et des niveaux diffrents, ils reproduisent,
une secte mystrieuse, sotrique, dissimulant des renforcent et dveloppent le dispositif construit par le
secrets. L'exposition cubiste Bordeaux est un grand texte de Chaban-Delmas , un des facteurs de ce
spectacle, une mise en scne, une manifestation, mais renforcement tant le vocabulaire technique, spcialis et
la pice qui y sera joue exige respect, admiration, strotyp de la critique et de l'histoire de 1' art qui
gravit. Qu'on relise maintenant le texte que les ap orte l'opration politique la caution du savoir et de
auteurs du catalogue "consacrent" la salle Picasso, l'expertise. Le texte de J. Lassaigne et de G. Martin-Mry
figure allgorique de l'exposition "Participez, cette explicite, nous semble-t-il, en toute clart un des aspects
anne, la reprsentation bordelaise de la rvolution de la prsentation donne par l'homme politique : celui
:
Louis Marin 64

de la ractivation rituelle d'une essence artistique. mme ; discours d'autant plus efficace qu'il vient de
Posant, la diffrence de Chaban-Delmas , que le celui qui, crivent J. Lassaigne et G. Martin-Mry, "il
cubisme est un moment pass de l'histoire de l'art et y a vingt ans dj, consacrait au cubisme une grande
insistant, ds le dbut, sur la reconnaissance universelle exposition Paris". L'exposition de Bordeaux n'est pas
du cubisme, les auteurs baptisent le rituel de une exposition au rabais. "L'ensemble en est riche et
clbration, rptition non pas d'un moment historique vari... le visiteur peut se faire une ide claire et
toutefois, mais d'une dmonstration thorique : celle-ci, complte de ce qu'est le cubisme". Cassou valorise
pour s'effectuer, fait appel un manichisme vague l'exposition comme telle et prpare ainsi le visiteur
opposant la conspiration sournoise du reproche, du une utilisation positive, "clbrante", du catalogue.
dnigrement et du refus l'art vivant dfini comme reflet La seconde vise retracer l'histoire du mouvement
du prsent et ouverture de l'avenir. Il ne s'agit donc cubiste selon deux orientations (o l'on retrouvera les
plus du cubisme mais de l'art en gnral, lieu ternel thmes implicites ou explicites de Chaban-Delmas et de
d'un conflit entre les forces traditionalistes du pass Lassaigne) d'une part, l'aspect choquant, provoquant,
et celles de l'avenir. Autrement dit, l'exposition de hermtique du cubisme n'est qu'une apparence ; en fait,

:
Bordeaux doit avec le cubisme (pass) rpter le il reprend la tradition spirituelle, jalonne de matres
conflit (prsent c'est--dire parisien) entre la tradition en illustres, Czanne, Ingres, Lonard. Le cubisme fut
gnral et l'avant-garde. C'est donc partir de Paris une nouveaut, mais en mme temps, il mit en oeuvre,
et de ce qui s'y passe aujourd'hui dans le domaine de sa faon, "les principes intellectualistes (permanents)
l'art que peuvent tre comprises et interprtes (dans de l'opration plastique"; d'autre part, le cubisme,
les termes intemporels de l'art vivant) les ractions riche varit de l'art moderne est une perptuelle
provinciales prsentes une forme d'art "qui a t un nouveaut. Sa reconnaissance (jadis) Paris fut le signe
grand moment dans l'histoire de l'art". L encore le que notre poque (d'aujourd'hui) s'acceptait comme
public bordelais est le destinataire de la mme moderne. Et du mme coup, le cubisme est
intimation que nous avons constate au terme de notre perptuellement, jamais vivant variation modalise du propos
analyse du premier texte. En analysant la "conspiration de J. Lassaigne. Ainsi la conclusion de son entretien

:
ternelle contre l'art vivant", J. Lassaigne et G. Rlartin- avec Braque quatorze ans auparavant mais publi, pour
Mry mettent en garde le public; ils l'avertisseat. En la premire fois, "aujourd'hui" :"J.L. : Je voudrais
d-temporalisant les ractions ngatives qu'il risque montrer le ct humain du cubisme. Que c'est une
d'avoir -elles sont de tout temps, la conspiration ne chose qui marche. G.B. Et qui n'est pas finie. Les
dsarme jamais-, ils lui intiment l'ordre de se situer, ides du cubisme soulvent encore beaucoup d' chos

:
bien qu' propos d'une forme d'art pass, intemporel- chez les artistes". Le dernier mot est dit et par un
lement du bon ct. artiste. Les chos de l'exposition Les cubistes dans
le public bordelais aujourd'hui ne seront que les enos
7. Quant au texte de Cassou, il nous parat rpondre des chos de l'Art chez les artistes. Bordeaux
deux proccupations diffrentes : la premire consiste participe l'art vivant.
dsarmer d'ventuelles critiques touchant l'exposition