LA VENTANA INDISCRETA (HITCHCOCK, 1954)

Hitchcock pone en crisis a la accin (personajes se vuelven espectadores, no pueden actuar), porque no
pueden resolver nada. Los personajes no son conscientes de las relaciones en las que estn metidos. El
saber no lo tienen los personajes sino la enunciacin, que es la que establece la relacion de sentido. Ese
resto no es otra cosa que lo esencial, o la relacin mental. Es la cmara, y no un dilogo, quien explica por
qu el hroe de La ventana indiscreta tiene una pierna rota (fotos de coche de carrera en su habitacin,
mquina de fotos rota).Los personajes son casi antihroes, que no pueden leer las relaciones en las que
est inmerso. Los personajes son videntes y no actantes (primer ruptura del esquema S-M) La enunciacin
pone en acto la conciencia del sujeto. La restitucin de la respuesta s se va a dar aunque haya
aplazamiento(por eso seguimos en imagen movimiento). En welles no se puede actualizar la respuesta
(poniendo en escena una virtualidad de una conciencia desdoblada), y la nica posibilidad de respuesta es
contingente al usuario. La crisis es la imagen mental: afeccion accion percepcin rodeadas de relaciones
que resquebrajan la im accion.

1) Anlisis sintctico:

Estructura de base:

-NCLEO DE INICIO: (anticipacin de Stella). El grito proveniente del vecindario. Se abre en ese instante
una nueva lnea en la trama, que ser en la que se centrar el desarrollo de todo el film. Los ncleos de
inicio suelen ser desmarcas, quiebres en la lnea natural que vena dndose n el film. Nace la segunda lnea
narrativa, que se cierra en el Ncleo de Desenlace.

-NCLEO DE BASE / SOPORTE: el juego con la enunciacin, la construccin de hiptesis que luego van o no
a confirmarse, la deshomologacin de saberes (de pronto, que el espectador sepa ms que Jeff).
Investigacin, sospecha. Hiptesis de Jeff que se van afirmando o contradiciendo, juegos discursivo,
variacin de la relacin de saberes.

-NCLEO DE DESENLACE: cuando, a partir del accionar de Jeff, el sospechoso es descubierto. Unin de las
dos lneas narrativas (asesinato-matrimonio). Antes Jeff tan slo se proyectaba simblicamente en Lisa,
ahora llama a Thornwald, y por primera vez acciona directamente.

Metalenguaje: tiene que ver con cual es el rol del espectador del cine clsico. Los dems personajes actan
por el, inmovilizado, simple espectador que nada puede hacer.

Las pelculas de hitchcock siempre tienen la misma estructura. Se empieza con una historia, una lnea, hay
un giro que es una desmarca, aparece una nueva lnea que suspende la primera y luego en el desenlace
convergen las dos lneas.
Hay dos estrategias principales de enunciacin:
-hiptesis que se van confirmando o no. Espectador con autonoma que liego se desenvuelve o no por el
dialogo.
-regulacin de saberes: la intriga se sostiene por esta deshomologacion de saberes y luego los vuelve a
homologar. La particularidad es la fragmentacin de la inf: llega de distintas maneras. El espectador
intenta establecer relaciones, unir los fragmentos y por eso se liga a la imagen mental -> establecer
relaciones. Terceridad peirce.

2) Anlisis semntico:

Ttulos: cdigo, msica de comedia, teatral. Relacin entre un adentro y u afuera. Adentro: lugar del
espectador. Afuera: espacio de la escena. Primera demarcacin del espacio.

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 El barrio: sucesin de encuadres que establecen el espacio: imagen percepcin
Desde el primer plano est presente el fuera de campo
Cmara autnoma, aunque ligada al personaje: marca del narrador, falsa subjetiva
Estado de la cuestin de cada una de las ventanas: rutina, marcas. Todo esto es una introduccin.

Configuracin espacio-temporal: La ventana organiza una dicotoma espacial. Interior y

exterior(vecindario) La configuracin espacial y el punto de vista estn dados por la ventana de Jeffries
(personaje diegtico)
El meganarrador se posiciona desde donde el protagonista (Jeff) tiene acceso al espacio exterior. Falsa
focalizacin interna. Falsa subjetiva (lo evidencia cuando se ve el plano de Jeff durmiendo).
En la segunda parte de la secuencia / segunda secuencia, Jeff establece una temporalidad del film: tendr
el yeso una semana ms.

Marcas de la enunciacin / sujeto de la enunciacin: lo dicho anteriormente, deshomologacin de saberes.

Estrategias de la enunciacin Hiptesis que se confirman o no por medio del dilogo Desde el principio
vemos la estrategia de la enunciacin: como se van construyendo hiptesis para el espectador. Relacion
entre la cmara y el espectador nueva. Esto rompe con la no inclusin del espectador en el espacio,
romiendo el cine clsico. Hay una construccin de una hiptesis y una respuesta retardad a esa pregunta
como procedimiento. Se genera un intermedio. El fuera de campo constituye algo mas que la proximidad,
constituye una relacion para el espectador.

Narrador es regulador de los saberes. Intriga se sostiene justamente por la homologacin de estos saberes.
Fragmentacin. Autonoma cmara, da informacin. Jeff no es otra cosa que el espectador vaco del cine
clsico, que se proyecta en Lisa, quien acta y quien trae informacin de afuera. Stella, quien trae tambin
informacin, diferente. Doyle. Espectador establece relaciones, une fragmentos.

Hasta el grito: hay una mirada pasiva sobre el vecindario, solo ve aquello que le permite asociarla a su vida
privada. Percepcin utilitaria. (chica que baila en oposicin a lisa y el matrimonio, etc). Parejas felices el no.
Luego el grito es la primer desmarca, rompe con la serie, con el orden, con lo habitual. Todo ya no se lee en
funcin de la vida privada de Jeff sino en funcin del vecindario, con una mirada activa. Esto es propio de
Hitchcock: desarrollar una lnea narrativa y luego dar un giro (sin aunlar la lnea anterior, desplazndola de
primer [plano a segundo). Tenemos entonces la secuencia 0 de presentacin, de construccin de verosmil
ligado al cine clsico. La primer secuencia: grito, hasta que se va stella, conflicto matrimonial. Beta positiva
cuando aparecen los recin casados (lo mejor del matrimonio), se resignifica lo negativo. En esta secuancia
se van construyendo los estatutos de personaje

Estatuto de personaje:

Stella: tiene un rol anticipador. Ella ya lo anuncia: si segus mirando por la ventana as a tener problemas.
En ella est lo mas supersticioso. Jeff tiene que ver con la razn.
Al final ella tiene razn. Metalenguaje: hasta qu punto la ciencia es suficiente ver para creer?

Lisa: lisa cambia de estatuto, repite y se convierte en una PRTESIS SIMBLICA del movimiento de Jeff
que no puede por la parlisis.

3) Anlisis pragmtico:

Instancias de metalenguaje: Jeff como reflejo del espectador pasivo del cine norteamericano, con
imposibilidad sensoriomotriz.
- La mirada de Jeff se homologa con la del espectador cinematogrfico en funcin de la
parlisis fsica que caracteriza a ambos. Jeff esta paralizado y construye sentido sobre lo que ve y escucha
en el vecindario. El espectador construye sentido sobre lo que ve y oye en la pelcula. Jeff observa o espa a

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 los vecinos (espacio exterior), se identifica (pelea de los vecinos) y resignifica su situacin personal con
Lisa. El espectador mira el film y resignifica sus problemas personales.
-Al principio su mirada es voyeur, pasiva.
- Ms adelante se convierte en una mirada activa que construye sentido sobre lo q ve.
- Focalizacin expectatorial: cuando Toward sale en la mitad de la noche. El enunciatario posee ms saber
que el personaje de Jeff.

Todo lo que quisiramos ver esta fuera de campo, TODA LA PELCULA (ej corpio bailarina)

EL ENUNCIADOR ES EL QUE ABRE LAS CORTINAS, entonces es el responsable de la transmisin de la

informacin.

Cada ventana funciona desde lo singular, como excusa para mostrar el clich de la sociedad
norteamericana en general.

EL ANILLO ES EL AGLUTINADOR SMICO / EL SMBOLO DEL FILM

La primera secuencia construye su significacin A PARTIR DE UNA IMAGEN MENTAL.

La segunda parecera necesitar aclarar lo que no hubiese sido supuesto en la primera secuencia,
mediante recursos ms tradicionales tales como el dilogo, y la distribucin de la informacin.

Dos lneas de accin: interior y exterior en relacin con el umbral construccin realidad con la
percepcin.
2 parte de la secuencia: con la llegada de la enfermera.
Reflexin metalingstica de la pelcula: la enfermera interrumpe la privacidad de l.
Frase hermenutica (frases que engloban la pelcula, generalmente dada por pjes secundarios):
somos todos mirones
Ella habla por indicios, y luego l sigue con eso. Inversin especular que va a haber, l es el lgico,
luego va a ser al revs.

Las secuencias tienen puntos de enlace para la prxima secuencia. Imagen mental por encima de la
imagen accin.

SECUENCIA DE TTULOS:
-Superposicin intra y extrad. La cm. se sita en el interior de un depto. Y encuadra una ventana que da
al exterior. Simula un lugar de la mirada. Alguien levanta las persianas (extrad.) Homologacin con un
teln que se abre.
Paneo 1
-Funcin: demarcacin del espacio.
La ventana organiza una dicotoma espacial. Interior y exterior(vecindario) La configuracin espacial y el
punto de vista estn dados por la ventana de Jeffries (personaje diegtico)
El meganarrador se posiciona desde donde el protagonista (Jeff) tiene acceso al espacio exterior. Falsa
focalizacin interna. Falsa subjetiva (lo evidencia cuando se ve el plano de Jeff durmiendo).
Paneo 2
- Funcin: construir el estatuto de personaje
- La cm se detiene en cada caso particular de los vecino, pero no entra en ninguna de los
deptos, lo cual impone un lmite a ese espacio exterior-fuera de campo clausurado (se muestran sus
rutinas) El meganarrador configura el lmite al cual el sujeto enunciatario va a tener acceso, que est
identificado con el punto de vista de Jeff.
- Ocularizacin interna secundaria: planos y contraplanos de los vecinos y Jeff que dirige su
mirada hacia ellos.
- Oposicin: Vecinos (rutina)- Jeff (inmovilizado)

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- Estatuto de personaje: yeso-camara de fotos-fotografias: indican que es un fotografo de
riesgo.
- Lisa: el meganarrador la configura a partir de la mirada de Jeff. Focalizacin interna.
Ocularizacin 0. :
- Foto retrato: privado-negativo
- Foto revista de modas: pblico-positivo
-Jeff: sujeto de la mirada
-Vecinos=objeto de la mirada
La ve como una modelo de revista de moda, no una mujer para casarse.

Luego de los crditos se presenta a varios de los personajes, pero se detiene con 1 de ellos que est
enyesado (Jeffries). Luego del recorrido por las ventanas del barrio se queda en la ventana de Jeffries, y
luego se ven unos primeros planos (el termmetro, la foto, etc.) que nos presentan un poco la historia del
personaje y la situacin en la que se encuentra, tanto el clima, como donde vive, etc.

Hay una ocularizacin externa (la cmara llega ms all de la vista del personaje) pero luego se produce un
quiebre extradiegtico al mostrar a Jeffries. Por lo tanto es una falsa subjetiva, la focalizacin 0 se da
cuando todava no estn focalizados los personajes, es diferente a la focalizacin espectatorial.

El conflicto: los diferentes tipos de vida social entre Jeffries (fotgrafo) y la modelo. Ella se homologa al
punto de vista de l por parte del asesinato.

Termmetro fotos etc: son todas imgenes mentales: son marcas que establecen una relacion para el
espectador. Construyen en serie.

2 secuencia: para el afuera se ve una subjetiva que tambin se ve guiada por la direccin de la mirada de
Jeffries, en ese momento se presentan varias situaciones y problemas entre vecinos.

Secuencia de la lluvia: contina la focalizacin interna, pero se da un cambio cuando Jeffries est dormido,
y el espectador ve saliendo a un hombre de sombrero blanco. Por lo que el espectador pasa a saber ms
que el protagonista.

La falsa subjetiva est dada desde la estructura de la ventana y los 3 momentos en que se abren las
ventanas. El afuera est manejado por dos ventanas.

El ncleo de desenlace es la pelea en la pareja y el asesinato aunque todava no se sabe. La mirada pasiva
del Jeffries se convierte en activa cuando empieza a generar las hiptesis posibles en cuanto a la asesina,
que surge al no ver la salida de l.

Luego de varias secuencias en donde se reitera el da con Stella, la noche con Lisa, y las situaciones del
personaje, denotan la obsesin hacia saber que pasa all, y en la ltima secuencia del ncleo soporte (son
7), que es cuando llega Doyle y le muestra la ltima prueba que es el cajn y hace caer las pruebas, al
mismo tiempo se ve lo que pasa en la ventana de la mujer solitaria. Stella y Lisa van a ser parte de la
mirada activa, todo parece caer hasta que surge el asesinato del perro.

La estructura de l film sigue igual que como vena aunque cada vez ms se va a evitar la falsa subjetiva.
Luego cambia la ocularizacin 0 desde la desarticulacin del campo de vista. Tambin cambia cuando se
juntan Jeffries, Stella y Lisa, y la luz no es marcada para saber si es de da o de noche. Se rompe la
configuracin espacial. Hay una segunda focalizacin espectatorial cuando le dan la plata para rescatar a
Stella, y se ve a Toward salir.

SECUENCIA DE DESENLACE
Nucleo de incio: personalidad caracerristica de Jeff, imposibilidad de salir.

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 Pto de giro: cambio en lo properante de la accin dramtica. El enlace de la secuencia 3 y el incio de la
4 surge una neuva accin: sospecha de asesino.
Dos lneas de accin: exterior e interior. Las lneas de accin cuando lisa se invoculcra afecta a ambas
se genera una 3 linea de accin: NUCLEO BASE
Doble juego los dilogos se refieren a las dos lneas de accin.
Confimracion de la hiptesis.
El pje que siempre fue un espectador afuer a hala directamente con el hay una transformacin del
dispotibio. El espacio interior se convierte en un espacio de accin.
Por medio de lisa el actua con el exterior.
La estructura del montaje americano permite que se ven otras lneas paralales que sean alternativo,
como por ejemplo la mujer solitaria.
La cmara tambin va a funcionar conmo otras cosas, como medio para avisarles, como arma,
La afeccion del pje con el exterior y su imposibilidad de reaccionar.
La cmara se independiza del pto de vista de Jeff

La dimensin del peligro se presenta por el seot.
Cuando Jeff no ve a towar solo hay una focalizacin .
Cuando lisa agarra el anillo es el ncleo de desenlace de la pelcula. El anillo funciona como prueba de
matrimonio y a la vez como prueba de asesinate. A travez de la resolucin del conflicto de toward se
reseuelve el conflicto del matrimonio !
Uando toward ve a Jeff se invierte la mirada posible guiada de Jeff y se cambia el dispositivo.
Nuvleo de base de secuencia: escena del anillo. Forma especificia en la que deciden resolver el
asesinato.
Nuvleo de inicio de la secuencia: deciden entrar puertas, llaman a doyle.
Nuvleo de desenlace de secuencia: cuando toward pone en peligro el dispotivo y espacio de la mirada.
La historia de la mujer solitaria alterna con la de toward. La misma llamativa para la solitaria es la que
le sirve para salvar a lisa. Las doslineas convergen finalmente, creando unidad. La insersion del pplano
funciona como anclaje, para mostrar subjetividad, el sentimiendo individual. La ageccion se muestra
por el rostro.
El montaje americano necesita intercambiar las propiedades de las partes con respecto al conjunto
intercambio relativo de las propiedades, de las partes al conjunto y de conuntoa las aprtes. No hay
cambio de propiedades, sino intecambio. En cambio en einsestein si hay un cambio cualitativo de las
partes, donde los pjes surgen del conflicto, se van creando las oposiciones. En griffith en cambio no
hay transformacin se toma de conciecias entonces a travs del pp logra el intercambio de las
propiedades. No hay transofmracion de las partes porque no surgen del conflicto.
En la ultima parte camgio punto de vista hay focalizacin cero. La relacion poder esta transmitida por
el ocultimainedo a la mirada del otro, sostenido por un proceso de ramificacin.
Punto de vista de toward de los puntos de colores ya que empieza a alegrarse.
La resolucin del conflicto tambin resuelve el conflicto del matrimonio.
Stella dice que no quere ser parte de esto, es el enunciador, el que nos prueba que si. Es el
enunciatdor el que nos muestra la caracterizacin de los pjes, mas alla de lo que ellos dicen o hacen.
Termina en una focalizacin cero.

ESTRUCTURA DE ENUNCIACION POLIMODAL: la cmara meustra las relaciones de los personajes mas
alla de lo que ellos saben (conciencia camara)
Ya al final ella esta complemnte cambiada, cuano lisa abre la ventana se crea una nueva tensin. Ay
una nueva declaracin a otra mirada, pero no una transformacin cualitativa por lo que le conflicto
puede volver a estallar.

REBECCA (HITCHCOCK, 1940)

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METALENGUAJE:
1. La identidad, el poder de lo ausente en la imagen, en la narracin: como se muestra lo que no se
ve, o no se puede ver.
2. Sobre la propia prctica narrativa del cine, como se muestra con la enunciacin; el problema de ver
y no ver.
3. La pelcula se estructura en distintas capas de pasado. En los recuerdos aparecen nuevos recuerdos
y as. Pasados que aparecen como puntas de presente mediante flashbacks. De aqu deriva
tambien el metalenguaje: un sujeto no es el presente sino las capas de pasado que construyen su
presente.
4. Tiempo cristalino. En el presente hay elementos del pasado que conviven: imagen tiempo. Hay
elementos que empiezan a mirarse con una estructura cristalina (presencia de rebecca en
manderley. No es fusin, es algo indiscernible. Se elimina la certeza deque la realidad es el sueo)

1 SECUENCIA: ANCLAJE DEL SUEO FUNCIONA COMO PROLOGO

Es autnomo, otro tiempo espacio y color.
Es una secuencia paradgimatica, es una secuencia introductoria.

Ttulo: Rebecca, en oposicin al resto de las letras, en cursiva (el resto est en imprenta) -> instancia de
subjetividad. Cuando aparece hitchock: centrado.

Engloba todo lo que va a venir despus: nos muestra que Manderley no existe y que va a mostrar algo que
ya no existe. La voz en off femenina invisibiliza la enunciacin. Ancla la relacin con el espacio del sueo.
Constituye como verosmil a ese sueo. Cmara reproduce el pdv visual ingresando en ese espacio del
sueo. Estrategia discursiva con la que nos anclamos a la subjetividad de esa voz en off.
Tenemos el espacio del bosque: tomado por la naturaleza, signo del paso del tiempo
Manderley: nombre propio, personaje. El tiempo no lo corrompi. Campo de ilusin que lo bordea en
donde convive el pasado -> smbolo de lo que sucede a continuacin. Construye una pregunta qu paso
con Manderley? Luego, veremos, hay un aplazamiento de la respuesta

Sobreimpresin de imgenes: sugiere una continuidad y un recorrido.

Encuadre fsico dinmico: lmites difuminados a travs del juego con la luz, rarefacto.
Msica: se va a ver algo romntico. Diferente a las imgenes que parecen ser mas de una pesadilla.
El bosque esta representado con niebla, y hay contrastes con luz: esttica expresionista. Tensiones
entre lo onrico y lo oscuro, marca una dualidad. Ruptura del limite entre la subjetividad y la
objetividad.
El espacio se personifica.
La cmara tiene movimiento ondulante de espritu. Se ancla en el espacio que es un sueo. El
sueo tiene una funcin homologa con los ttulos.

ANOCHE SO QUE VOLVIA A MANDELEY diferentes indicies del tiempo: tiempo pasado pero
inmediato y el tiempo de que volva a un lugar donde haba estado: un tiempo pasado al que so
La voz over: no pertenece al tiempo y espacio de lo que se ve en el cuadro visual, pero esta en un
tiempo presente de la enunciacin.
Cuenta un presente de le enunciacin pero un pasado del enunciado.
Niveles de representacin:
1. Enunciacin en presente: La voz que cuenta que so. Es la pelcula.
2. Realidad: estuvo en Mandeley, existe.
3. Pasado: la imagen que es el sueo.
4. La narracin de que so que volva.

MARCA DE ENUNCIACIN: el juego de los niveles de representacin.

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 No hay un nivel de certeza con respecto al propio sueo
FOCALIZACIN SUBJETIVA: de un sueo que a su vez ya es un sueo. No se ve al personaje en
cuadro.
Al traspasar el portn, se ve lo fantasmal de la pelcula.
Rebeca esta y no esta: se trabaja la figura del doble.

ESTATUTO DEL FANTASMA: una ausencia del fantasma, esta y no esta. Se introduce desde el principio.

La pelcula empieza posterior al final nubilosa del tiempo, nubilosa del fantasma.

Nivel de la historia:
Muestra a la casa como un personaje. Tiene nombre propio.
El camino del bosque, aparece como una instancia fantstica.
Abre un pasado, la naturaleza se transforma en singo del paso del tiempo. La naturaleza signo de
un pasado lejano.
Mandeley es el resultado y el efecto de la luz que la constituye como por fuera, ya que el paso del
tiempo no le afecta. Un presente perpetuo. Esto desencadena el conflicto en la historia: el pasado
queda en las paredes de la casa y se actualiza en el presente, como si no hubiera pasado el tiempo.

La voz nicamente hace referencia a la casa. No se sabe quien narra.

2 SECUENCIA:. EL RECUERDO

Empieza el recuerdo y la actualizacin de esa informacin.

TODO PASO CUANDO ME FUI AL SUR DE FRANCIA Del espacio del sueo, se va al espacio del
recuerdo (mediante la voz over). Se entra en el recuerdo, que ya se ingres desde el inicio.

La cmara constituye la instancia del suicidio. Focalizacin cero: el personaje nunca lo pudo haber
visto. H simula una instancia narrativa transparente, pero no esta. Cmara tiene autonoma con
respecto a la voz del narrador. Muestra el espacio del suicidio: otra desmarca. Parece transparente
la enucniacipn pero no. Imgenes que nunca podran haber sido vistas por el personaje, quebrando
la verosimilitud del recuerdo. Es la cmara al que narra. Vemos desde el principio, la importancia de
la cmara en H, distinta a lo que vena sucediendo en el cine de la imagen tiempo, quebrndolo
desde adentro.
A nivel del significante visual, lo que estamos viendo es que partimos de una imagen del sur de
Francia, que al mismo tiempo aglutina temporalmente Inglaterra y produce que la imagen se
parezca a la imagen de manderley. El mar con rocas y acantilado remite a Francia y a manderley,
doble significacin. La distancia quela voz crea entre el sueo y el recuerdo la imagen lo niega.
Los rboles remiten a manderley y ella est entre la luz y sombra (l no): hay una continuidad visual
con respecto a la primer escena. Surge una nueva pregunta: quien es el personaje/motivo de
suicidio

Por un fundido se va a otro espacio: Montecarlo. Se empiezan a constituir estatutos de personaje

Estatutos de personajes:
Por el vestuario se ve la diferencia. Uno es mas simple y otro mas exagerado.
Ella no pertenece y quiere pertenecer. Van Hopper quiere establecer distancia. Quiere posicionarse
en posicin de jerarqua que solamente lo tiene con ella, no con Montecarlo.
La instancia del mozo tambin nos muestra que ella no pertenece y no le da la plata.
Ella no tiene nombre.
VAN HOPPER: quiere aparentar ms de lo que es.tiene la funcin de hacer la reconstruccin del
saber del pasado de el. Actualiza el pasado lejano. Su saber es ese pasado lejano. El enunciatario

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 tampoco lo tiene porque esta con la focalizacin de ella. Su funcin siempre es la de responder las
preguntas que marcan la enunciacin.
El saber de ella es el del pasado inmediato, clase mas baja

En los saberes del pasado La organizacin de la lnea narrativa, de la informacin. El saber de Van
Hopper responde a la pregunta, ella articula las respuestas que inscribe el personaje dicen que qued
muy mal por la muerte de su ex mujer dewinter, dueo de manderley. En ese momento hay plano de
establecimiento y plano y contraplano de l y ella. El en contrapicado, ella picado -> desde la enunciacin
se aglutina lo que va a venir despus, la sumisin. Vhopper es la que habla

La cmara focaliza a los otros dos personajes menos a Van Hopper, a pesar de que es ella la que
habla. Se marca una relacin de plano y contraplano, con picados y contrapicados relacin
subjetiva de ella con el.
Dos historias, dos lineas: la historia del pasado lejano del suicido de el y la mueste de su esposa, y
despus la historia de amor de ellos. Esta marcada por la instancia enunciativa, no por lo que se
esta narrando.
Al final de la escena se responde la pregunta de que hacia el en el mar: no se pudo recuperar de la
muerte de su mujer.

N INICIO: intento del suicidio

N BASE: la tensin de saberes que se van estructurando con respecto a la capacidad de actualizar los
conocimientos.
N. DESENLACE: la informacin de la muerte de la esposa.

Espacio real representado: Francia

Espacio Virtual representado: Manderley

3 SECUENCIA: pasean en el mar y ella lo dibuja

inicia igual que la secuencia anterior. Se quiebra de que es un recuerdo de ella, se anticipa informacin
que ella nunca pudo haber tenido.
DOBLE DESMARCA la pelcula se llama Rebecca y es un personaje que nunca aparece, y despus esta
ella que no tiene nombre y no es rebecca. Rebecca, significante que aparece fuera de campo. Info sobre
ella dada por otros. Aqu por van hopper

ESTATUTO DE PERSONAJE
EL: alta sociedad,
Ella: esta sola, es hurfana. El marca distancia como ella de nena, de hija. Instancia de idea de
sumisin. Ella lo dibuja borroso: muestra la sumisin de ella.

ESCENA DESAYUNO: actualiza mucha informacin. Padre muerto de ella, empleada de vhop. rbol:
significante en todos lados, obsesion en caputrar esa imagen perfecta. Rebecca tambien aparece como
imagen perfecta, fuera del tiempo

Corte a

Ella lo dibuja mal.

SECUENCIA DE L CASAMIENTO Y LLUVIA: LLEGADA A MANDERLEY

En Mandeley nunca se ve bien, siempre hay o niebla o lluvia.

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 La msica cambia., no tiene nada que ver con lo anterior. Cambia el genero. Un genero mas
suspenso.

Estatuto de personaje: relacin oposicional. No tiene flores, se casa a oscuras.

Ella siempre tiene un singo menos en relacin a Rebeca, hasta llegar al punto de que no tiene
nombre y ni ella puede reconocer la instancia de reconocerse como la esposa de Wielder.
Cuando se le caen los guantes, cuando la ama de casa la ve de arriba hacia abajo. El detalle del
guante organiza un desfasaje.
Se entra a otro genero y otra lnea narrativa rebeca y la historia de rebeca. Ahora ella es una
espectadora, cuando antes era la protagonista. En la msica sucede lo mismo. Se pasa de una
msica romntica a una mas contrapuntista y de suspenso. Esto tambien es una desmarca: quiebra
la secuencia de relaciones.

Los signos ya no funcionan como ndices, sino los signos empiezan a ser desmarcas: ponen en crisis los
objetos las relaciones interpretativas. Hay un cdigo que se instala y despus aparece un signo que
desmiente o niega esa cadena interpretativa.
Hay un objeto que condensa odas las relaciones que se estuvieron estructurando en la pelcula.

Ella es un hroe que queda sujeto a las relaciones. El objeto de las pelculas de H es la mirada. Los
personajes quedan fascinados con lo representado.

MANDERLEY: espacio real representado

MANDERLEY EN EL QUE VIVIA REBECCA: virtual

Aqu la cmara deja de lado a de Winter. La enunciacin nos ancla en ella y nos dice que el vincula ya no
esta con de Winter sino con danver (quiebra la lnea de accin anterior, borrando anclaje anterior). La
conciencia nunca est con el personaje sino con la cmara.

VOZ EN OVER: instancia del sueo e instancia del recuerdo.

NIVEL ENUNCIACION: estatuto del sueo se desplaza al recuerdo. Y al mismo tiempo la enunciacin pone
en crisis la demarcacin del recuerdo.
1. En la lgica del recuerdo hay una lnea narrativa que es la historia de amor de ellos dos que se
desarrolla en el presente, pero al mismo tiempo aparece la historia de rebeca que esta asociada a
mandeley. primera parte de la pelcula. El genero es uno melodramtico,. Esta historia anticipa
cualidades de personajes que se desplaza en la segunda parte de la pelcula.
2. Cuando se ingresa a mandeley, empieza la segunda historia. El espacio real de la representacin es
Mandeley. Instancia del recuerdo, pero de la realidad. La naturaleza esta cuidad, en oposicin al
sueo, que estaba descuidado. Cuando se llega se larga a llover, no tiene ninguna justificacin
narrativa. Describe de la imagen una mala visibilidad del espacio de mandeley, y aparece reforzado
por la msica y re encuadrado por los planos. Cuando el espectaor ve a Mandeley, se representa
igual que por instancia del sueo. Se representa como un espacio de fascinacin. Se homologa la
composicin de Mandeley onrica con el espacio real representado.
La historia principal del relato pasa a ser mandeley que es en relacin a rebeca aunque esta fuera
de campo, cambia la msica y se convierte en otro genero. El personaje de ella se constituye como
de espectadora.

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En El punto de mayor tensin, el presente se queda desmaterializado y se pone en acto el pasado lejano
con la escena del vestido que es manejada por la ama de la casa. Se establece la crisis de la relacin. Ella
no es consciente., es la enunciacin la que pone en conciencia en lo que estn metidos. Es la cmara la que
es consciente, no el personaje.

H nos mete en la focalizacin interna del personaje. La informacin del pasado se adquiere a travs de
ella, se nos focaliza en un personaje que no puede entender las relaciones en las que esta metido y no
puede actuar, por lo tanto queda como una especie de espectador.

La enunciacin en el recuerdo ya esta quebrando la focalizacin interna.

Otra instancia en que el presente se desmatarializa EN EL CRISTAL: EL PASADO COEXISTE CON EL

PRESENTE. Se rompe la relacin y junto con ella se actualiza y nos enteramos del pasado lejano de rebeca,.
Ahora si narrado por primera vez por el. Convierte el signo de rebeca rebeca tambin se constituye de
manera de desmarca (pasa de ser la mujer mas amada, a la mujer mas odiada).
Ella ahora empieza a tener una relacin mas activa con respecto a el.

Aparece una 3 historia con la aparicin del cuerpo Se actualiza el pasado lejano, y ella si acciona en el
presente. Aparece un supuesto crimen y se cambia del genero fantstico al policial. Se vuelve a recuperar
la historia amorosa. Nuevamente desmarca. Ella es espectadora del crimen, se vuelve secundaria y no
puede actuar
Se vuelve a Mandeley pero con fuego. La nueva informacin de Rebeca, hace que rebeca se constituya
como un significante vaco, y que cualquier puede dar nueva informacin de ella, una significacin que otro
pueda darle.

SECUENCIA DE DESENLACE:
En punto de vista enunciativo es inverosmil. Estas imgenes no pueden nunca responder al recuerdo de
ella porque la informacin sobre rebeca se accede con la focalizacin de el, y ya no mas de ella.

La ultima significacin es la del medico que es perifrico a la narracin y es informativo.

Se nos presentan imgenes que ninguno de los dos pudo haber estado ni conocido. la enunciacin
controla los dispositivos narrativos. Termina en una FOCALIZACION ESPECTATORIAL (de interna a
espectatorial), se quiebra el estatuto del recuerdo y actualiza la instancia de la dimensin onrica.

A R del final se transforma en smbolo porque se ponene en relacin todas las relaciones interpretativas
que hubieron entre rebeca y mandeley.

El ncleo de desenlace quiebra el cdigo de la subjetiva del recuerdo de ella. Ya no se puede pensar como
recuerdo, porque pertenece a varios personajes.

La info de rebecca siempre la da un tercero, aqu el medico, pero podra ser cualquiera. Se puede seguir
significando infinitamente. Mientras respondemos a las preguntas de manderley con el medico, se
intercala la imagen de Danver con la Vela: nuevamente desmarca, nunca podramos haber visto eso,
imagen que no le pertenece a nadie. La enunciacin articula los saberes y no los psjs.

EL TIEMPO Y EL ESPACIO
Hay un trabajo completo con el tiempo: coexisten dos tiempos y dos espacios.

TODA LA PELICULA ES UN FLASHBACK imagen actua + imagen recuerdo: del presente se va al

pasado y trae un nuevo presente

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 o Articula que no es imagen cristal.
o Sin embargo, la vuelta la pasado se complejiza.
o Ella cuenta un sueo

PELICULA DIVIDIDA EN 3:
1. Principio hasta que se casan. Secuencia de inicio: ah se introduce el problema cuando se conocen,
parece comedia.
2. Cuando se casan, la entrada a Mandeley es donde empieza el conflicto de la pelcula. Cuando ella
aparece con el vestido, es como si ella reencarnara. Compuesta de secuencias para la base soporte:
ocurre en la casa, aparece la duda, la sospecha, aparece rebeca.
3. Las secuencias de desenlace aparecen cuando se confiesa y el le dice que rebeca la sigue porque
era mala. El lugar de los personajes cambian. Ella toma la accin aparece la accin.

MOMENTO DE INDISCERNIBILIDAD cuando ella aparece con el vestido.

El personaje es el reverso de rebeca, es lo opuesto.
Aparecen los dos tiempos juntos.
Hay un pasado que esta presente y un presente que se tiene del pasado.
Rebeca sigue en la casa.
De ese momento el estatuto del personaje cambia: tiene un rol mas activo. Ella se hace cargo, de su
rol de seora y es la nica manera que tiene para exorcizar al espritu.

Cuando aparece el cuerpo se aclara la historia.

No se puede resolever el trauma hasta que no se retorna al trauma = vrtigo.
Idea de idealizacin = vrtigo.
El loco hace LA pregunta: va a volver?. En la realidad no vuelve pero en los sueos todas las
noches. Hay presencia que no son ntidas, por la niebla.

ESTRUCUTRA DE BASE: 2 tiempos que se unen y despus se separan para que se salve lo actual y virtual
presente y pasado.
Lo actual es que rebeca esta muerta y sobrepone a lo virtual.
Sin embargo, la totalidad de la pelcula esta dada por un pasado y presente, y el pasado sobre el
presente
El principio de la pelcula es el final: todo lo que era un flashback pero ella sigue soando con
rebeca.
Omnipresencia de rebeca.

IMAGEN CRISTAL: cuando aparece con el vestido y la cuada le dice rebeca

Ah aparece rebeca.
Cuando esta en trance y frita el nombre del marido, el cristal se rompe el personaje se convierte
en actualidades.

Historia de amor detrs de V Hopper. Las relaciones de los personajes estn en el plano, en su duracin. El
todo se filtra en el plano. Por eso el encuadre se vuelve interpretacin. Por encima del saber de los
personajes, articla las relaciones. El tiempo est en relacin a la estructura de la accion, seguimos en im
mov.
La accin est desplazada a un tercero. Los personajes no son conscientes de lo que estn metidos. Crisis
estructura del hroe y de la configuracin de la accion y el medio. Psje no puede actuar, presos. Tienen

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miopa. Ella: miopa psquica. Luego de esta primer parte, la historia de amor ya no importa, desmarca, ya
no es parte de la lnea de accin principal. Lo csico desde el principio muestra todo, ventana abierta al
mundo, todo en funcin del espectador de placer. Aqu ya no es as, la historia principal aparece en la
mitad de la pelcula, creando una desmarca y haciendo al espectador activo, que tiene que sacar relaciones
que estn en la imagen misma. Relaciones establecidas por la cmara es decir por la enunciacin y
relaciones de las que los personajes no tienen idea: nueva imagen: imagen mental. Pero al final del relato
se restaura la accin. Por eso si bien pone en crisis la imagen accion, no la quiebra completamente, al final
la respuesta se actualiza, por otros mecanismos se salva a la I-M.

CITIZEN KANE (ORSON WELLES, 1941)

Estructura de base:

-NCLEO DE INICIO: Periodistas tras ver News on The March y plantear la sospecha de Rosebud.
Aglutinador acerca de cmo se construye una noticia, no con la verdad, sino con la novedad.

-NCLEO DE BASE / SOPORTE: Flashbacks, testimonios, la estrategia de enunciacin de la pelcula

-NCLEO DE DESENLACE: revelacin de qu es Rosebud. El desenlace queda analizado a un nivel

pragmtico. Solo lo ve el enunciatario.
La pregunta y respuesta est trabajada directamente hacia el enunciatario. No es vista por nadie ni
resuelta por nadie

SECUENCIA DE TTULOS:

1) RKO: un mundo, antenas, ondas. Instala en relacin a la productora la comunicacin a nivel mundial.
Tiene algunas transformaciones del logo que implica una instancia autoral dentro de la logstica de la
productora. Centralidad de la imagen: hay un mundo pero la totalidad es la antena.
2) A Mercury Production: esta en imprenta. Remite a una letra genrica y grafica de cartel de neon/teatro.
Es la productora de teatro de welles.
By Orson Welles: figura de autor, centralidad sintagmtica, reiteracin.
3) Citizen Kane: iconografa de cartel. Ocupa toda la pantalla. Ambas palabras ocupan el mismo espacio.
Kane un ciudadano ms.
Secuencia 1
4) Cartel: No trespassing. Plano detalle, muy poca profundidad de campo. Rejas, niega la prof.de campo. Es
imagen rarefacta. Niega informacin que puede dar los agujeros de la reja.
Travelling que asciende por las rejas, sube, nueva reja y otra: fundido encadenado. El travelling niega el
cartel de prohibido pasar, la cmara intenta traspasar el limite. Cmara: es el sujeto enunciatario que pasa
el sujeto del enunciado que es el cartel. Es una funcin oposicional.
Fundido: niega continuidad de espacio temporal que sugiere el travelling.
Dispositivo que disloca el espacio tiempo que espera el enunciatario. Espacios discontinuos en un mismo
tiempo. Espacio que no puede ser actualizado.
Cuadro dividido en una diagonal: de un lado la K y del otro la mansin. La K remite a Citizen Kane, ya se
tiene algo de informacin. Pero por otra parte esta imagen es contraria a lo que se espera de un ciudadano
comn. Es un plano general con respecto a la totalidad pero es un plano detalle. Hay un fuera de campo
absoluto, no se puede restituir lo que falta. Hay una saturacin de elementos que genera un taponar de la
mirada del espectador. Niebla fundido es una restriccin informacional. Lo que parece ser un plano general
con ms elementos no deja de ser un plano detalle. Hay un encuadre rarefacto. Hay superposicin de
elementos que no dejan anclarnos. Falta de informacin. Es un encuadre geomtrico matemtico.
Lo que vamos reconstruyendo es parte de una realidad que nunca podemos constituir del todo.

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Agua, gndolas, estatuas, etc. Van constituyendo el estatuto de personaje, cada objeto transmite ya un
tiempo en decadencia: abandono. Y a la vez muestra lo extico. Reflejo de la casa sobre el agua: tamao
virtual.
Centro de referencia: luz de la ventana. Es lo nico que mantiene una consistencia. Siempre se ubica en el
mismo lugar del encuadre. No hay lgica de contigidad espacio-tiempo. Imagen siempre subdividida: esta
siempre la cosa + aberracin que niega distancia.
5) Llegamos al detalle de la ventana: se interrumpe el sonido. Se apaga la luz.
Cuando se vuelve a prender entramos a la habitacin pero hay algo que se quiebra ya que estamos en el
interior pero vemos a la luz como algo exterior. Entonces se invierte la relacin. El movimiento que sugiere
sensorio-motriz se quiebra. No se puede encadenar la percepcin y la accin. Tambin se ve la arcada de la
pared de afuera. Kane ya tapado pero aun no muerto, porque eso lo vemos despus. La ruptura de espacio
implica tambin una ruptura de tiempo.
6) Plano detalle de la nieve: fuera de campo absoluto (Coexistencia de virtualidad). Plano totalmente
rarefacto. Toda la nieve afuera pero la bola aun no se rompi. Resquebraja la homogeneidad del espacio.
Luego esto se restituye cuando la bola se rompe. Funciona como plano general y a la vez sigue siendo un
plano detalle. Nos ubica en el presente de la muerte. Vinculado a una virtualidad de tiempo: no podemos
decir que hay un antes y un despus. Los objetos restituyen estatutos de personajes (soledad poder
abandono exoctico). En la muerte coexisten los tiempos.
7) Plano detalle de boca: susurro: rosebud. Descontextualizacin del entorno. Ambigedad rarefaccin.
8) Bola que cae, an sin romperse ya hay nieve: imagen cristal: presente y pasado, actual y viertual que
coexisten de un modo indiscernible. Condicin objetiva del tiempo ya no en funcin del tiempo. Imagen
ptica y sonora pura. Ya no hay relacion de causalidad. El espacio no es homogneo, las lneas narrativas
son todas posibles, ruptura esquemas sm. Por eso es una imagen pura del tiempo, es indiscernible y pot
ende, presenta al tiempo en su verdadero ser: la coexistencia, los dos chorros de Bergson de presentes que
pasan y pasados que se conservan, en un mismo instante.
9) Entra la enfermera. Nunca pudo haber escuchdo rosebud. Narracinfalsificaste, esa informacin era
imposible de restituir (dem el tiempo del suicidio antes que llegue rebecca, fuerte anclaje del
enunciatario). SUBJETIVIDAD: en la imagen no con contigidad espacio temporal hay una fragmentacin.
Imagen que pide la lectura del espectador, rompe as el clasicismo. Ambigedad las dos cosas a la vez.
Todo el tiempo se usa el mismo mecanismo. Plano detealle, luego plano que parece general con respecto
al anterior, pero a su vez sigue siendo un plano detalle.
MUERTE: coexiste pasado y presente. Nos ubicamos en el presente de la muerte.

Nucleo inicial: muerte de kane (genera una incgnita) narrada a partir de una emergencia del pasado en un
presente, coexistiendo. Futuro/huella: nieve: se discoloca la relacion de adentro/afuera; pasado/presente;
cuerpo muerto y todava vivo, etc. Impregnando de virtualidad. Instancia de la enunciacin fuertemente
presente.

Msica de esta primera secuencia: tonos graves, suspenso, misterio. Oscuridad soledad. Se mantein con
una reiteracin de los graves y algunos contrapuntos luminosos ( igual que lo que sucede en la imagen con
la ventana). Cuando se pasa al interior se apaga totalmente para dar paso al presente de la muerte.

CORTE: no hay respuesta an news on the march. Contraste con la msica. De la primera secuencia.
Marcha, mpetu, gloriosa, muy pregnante. Oposicin

Secuencia 2) News on the march (microsecuencia): Xanadu pasado: nuevo

Hay una coexistencia del punto de vista del sujeto del enunciado y de la enunciacin: transparencia
enunciativa distinta al cdigo de la primer secuencia. Las imgenes narran algo que el sujeto ya vio en la
primer secuencia (Xanadu). Montaje de varios hechos distintos, especie de pastiche (no configura un
montaje homogneo), y con angulaciones marcadas (para agrandar). Anclaje del punto de vista en relacion
a esa representacin. Tono ironico en relacion a la voz (piedras para la tumba) y tambien objetivo, se
quiere narrar todo. Casi como instancia de puesta en escena en relacion al material de archivo. El ttulo
marca el presente de la muerte. Hay una saturacin de las imgenes.

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Primera vez que aparece el rostro de Kane, y es en el diario: hay una construccin del personaje; a su vez la
imagen est doblemente encuadrada 1) diario 2)encuadre la primer imagen de kane ya es construida.
Ahora se relata el pasado de Kane. La vida privada, tambin enmarcada o sea se repite ese doble encuadre
(fotos y diario, reconstruccin periodstica). Hay una contradiccin dada por la suma de esas imgenes
distintas irona. Se explicita la enunciacin en la tonalidad de montaje y se vuelve contradictorio. Por ej:
es un comunista, un fascista, norteamericano, etc. IMPOSIBILIDAD DE OBJETIVIDAD. /todo el tiempo el film
funciona como huellas, que stn en la imagen, anticipan lo que va a suceder, que luego no se responden
pero estn ah/
De la muerte- construccin del imperio voda privada como punto de inflexin- cada (poltica personal)-
muerte. Cmara que lo retrata todo de afuera como paparazzi no objetivo.
Retoma la muerte, aparecen carteles de neon (los del ppio). A cualquier mortal le llega la muerte. Pero,
como sabemos, kane no es cualquier mortal.
News onthemarch: es el presente fijo: la muerte de kane.
Esta trabajada al estilo de un noticiero, con una relacin equivalente con la estructura del film.
Flashbacks y organizacin crognologica
Describe el espacio, su grandiosidad.
Da la noticia a travs de un diario idea de yuxtaposicin.
Instancia descriptiva del imperio y de cmo lo realizo.
Como luego se organizan los flashbacks en la pelcula hasta cierto punto cuando cae el imperio.
Los flashbacks con su organizacin, marcan una linealidad.
La informacin que se da es contradictoria. Es informacin sobre el y hay noticias que se van
negando sobre encima. Ej: el es fascista, es comunista.
Con la msica a nivel esttico esta trabajando distinto a la 1 secuencia. Una msica de
espectculo.
Con los picados y contrapidcaos sacan a los elementos de su totalidad.
Nivel de oposicin con la 1 secuencia: con nivel descrptivo contradiccin con la informacin
representada que se opone con lo que se va mostrando.
Prte del fragmento que ocupa la totalidad cuando se ve a uno sentado detrs de barras, parece
que la cmara esta a la espera.
La enunciacin se ve a travs de un narrados delegado transparencia narrativa. distinto a la
primera secuencia que la enunciacin aparece en la vida interna.
News onthemarch termina mostrando la marca de enunciacin que quiebra la transparencia.
Se problematiza el impacto marketinero de la noticia, lo que da soporte a la noticia es inverosmil
entre la 1 y 2 secuencia. Solo el espectador sabe de la palabra, ellos la desconocen.
Lo que soporta el hilo narrativo ya es algo imposible.
Nivel significante: pantalla en blanco y tomson esta en negro, opaca

La estructura NOTM reconstruye la estructura de la pelcula nucleo base. Soporta el nivel

metalenguaje de la pelcula.
ROSEBUD: imagen ptica y sonora pura. La ceroidad.
Aparece el disparador ROSEBUD para la prxima secuencia, y para el resto de la pelcula
Microsecuenca: periodstica. Funcin de la microsecuencia en relacin a la secuencia base.
Hay diferentes marcas de discurso dadas por el narrador: las fotos, los barridos sobre imgenes,.
Organizaciones regulares que funcionan como marca de estilo. Fuerte marca discursiva.
La configuracin de una noticia: TEMA DE LA PELICULA. Con la escritura de la imagen nos damos
cuenta que las noticias se arman, no son cuentos. Se arman por la cmara.
En esta secuencia se explica toda la pelcula, hace referencia al tema base de la pelcula. El resto
son entrevistas para construir la noticia. Finalmente es el espectador el que descubre la noticia
MARCA DISCURSIVA.

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Luego se ve que est siendo proyectado new son the march. Se rompe la transparencia entre sujeto del
enunciado y enunciador. Se evidencia el dispositivo significante. Hay un corrimiento del pdv en el que se
evidencia dicho dispositivo y no para una mejora narrativa. Esto aglutina semnticamente lo que vamos
a er. No es nwdm lo que construye la vida de kane sino el dispositivo.
Se pone en crisis la representancion del renacimiento pero desde la misma base. Estilo manierista. En el
cine clsico el centro de la imagen est en el espectador que redobla la percepcin natural. Toma como
centro al ojo humano y configura el especio como continuidad, etc en funcin de la percepcin natural. La
idea del cine como ventana abierta al mundo. La imagen como espejo (el espectador proyecta su propia
subjetiidad en la pantalla y asi hay una relacion de vivencia en la medida que percibo al otro como mi
semejante, identificacin.
Pero ac es muy distinto. Lo que vemos es siempre una reconstruccin y ya no hay nada de ventana
abierta al mundo. Nosotros tenemos que sacar nuestras propias consencuencias y hay muchas cosas que
nunca se actualizan o respuestas que quedan en el vaco.
Aparecen personajes opacados por el fuerte contraste lumnico que hace incapie en el peridico y en el
dispositivo lumnico: opacidad de los periodistas vs resalte del dispositivo

Secuencia 3) Charla periodistas, un grupo de periodistas discuten como armar la noticia (tema central de la
pelcula construccin de la noticia)

Disociacin de las luces.

Nucleohistoia: arranca la investigacin. El personaje niega a dar informacin del pasado.
Distinta luz con lo que esta en la opacidad, la sombra, la informacin.
Todos conocen rosebud: ya esta cristalizado. A pesar de que todo se basa por una contradiccin.
Enunciacin: el acceso traspasa el limiete.
Juego de luz: pasado y presente en el mismo cuadro
Presente: el presente de la investigacin. Harrison aparece en negro, el libro en blanco.
Pasado: el recuerdo de Hatcher. Se vuelve limpio el pasado y oscuro el presente.
Se conecta infancia con nieve de la historia.
El registro audiovisual no corresponde ni a hatcher ni a Thomson: aparece la subjetividad de los dos
personajes. Pone en crisis la verosimilitud de la voz narradora.
La forma en que se presenta el flashback pone en duda a quien pertenece 1 instancia nivel
historia aparece hatcher. Nivel enunciacin: se establece conexin en relacin a tectura nieve
blanca y paper blanco, establece continuidad de presente y pasado: organizacin a travs de la
nieve y el libro y la luz.
SE DA POR EL NARRADOR DELEGADO HATCHER Y POR LA ENUNCIACION DE LA LUZ.
En 1 instancia la de la luz no puede pertenecer a Hatcher, xq le interesa el vender, pero puede
pertenecer a la imaginacin de Thomson. tensin entre la puesta en crisis que hace la
enunciacin y e narrador delegado imagen actual el presente y la virtual lo pasado, pero cuando
se va al flashback la imagen actual es el pasado, lo virtual el presente.

Rosebud: marca que atrae la atencin del espectador y aspecto pregnante de la noticia (y no solo
informativo). Esto que pasa a nivel narrativo tambin se da en la composicin de la imagen: kane mas
luminoso, Thompson opacidad (el anclaje de thompson con el resto de los periodistas anticipa algo)
Info narrativa aglutinada en el significante visual: INTERPRETACION
Metalenguaje: no vamos a poder salirnos del fragmento para entender la vida de kane. Como los planos
detalles que se abren, pero que no dejan de ser planos detalle.
Lo narrativo se inscribe en el dispositivo formal

TENEMOS HASTA AQU TRES momentos de una primer secuencia

1) Presente de la muerte. Aparece una pregunta. La nieve rosebud como virtualidad. La muerte es el
ncleo de inicio

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 2) NOTM: noticia, totalidad de la vida de kane objetividad, tono irnico (montaje y puesta en
escena). Aglutina info que ya vimos y cosas que vamos a ver despus, constituye todo lo que van a
ser los flashbacks. Funciona como ncleo de base (vemos aqu todo lo que veremos desp)
3) Periodistas: se retoma rosebud: encontrar su significado para hacer una noticia pregnante y que el
espectador quiera verla. Nucelo de desenlace: la investigacin de rosebud.

Como vemos, hay un punto de partida que de por si ya es imposible (nadie presencio a l diciendo
rosebud, pero a la vez evidentemente si). las dos cosas al mismo tiempo. Hay entonces una narracin
falsificante en trminos de deleuze. Parte de un punto en donde el relato nos posiciona en un modo de
irrupcin lgico. El relato no termina de dar la huella de las hiptesis (quizs solo escuchan rosebud los
espectadores). Esto es contrario al paradigma lgico en el que se puede sostener una noticia on
objetividad.

Flashbacks: del blanco de la hoja al blanco de la nieve y el trineo: homologacin a nivel del significante
visual que no puede pasar por alto (nieve). Contrapuntos cognitivos con los saberes de los personajes, hay
una virtualidad mayor de lo que saben los personajes

Momento del plano secuencia a travs de la ventana:

Luz-> ventana, parece que estamos identificados con el punto de vista pero no. l aparece reencuadrado
Imagen del trineo con la nieve: no pertenece a ningn personaje pero a la vez est tapada la informacin
de rosebud. Hay un saber que excede. Limite cognitivo de los personajes narradores. Informacin que
falta. El trineo aparece como smbolo que entabla las relaciones de la pelcula, est ah desde el principio,
puesto para el espectador. La nieve lo tapa y eso solo lo vemos nosotros. Pero a quien le perteneces esas
imgenes recuerdo?

Candidatura: pertenece al relato de leeland, pero la informacin visual nunca podra saber ciertas cosas.
Hay un doble cuadro en el plano con la K de Kane, anticipa lo que va a venir en el presente de la
candidatura. No est en las coordenadas del espacio y de la accin. La dinmica narrativa no est tanto en
qu pasa sino en como se va mostrando. Cuadro: 2 focos, lumnico y opaco. Como la relacion temporal (ya
esta la virtualidad, opaca, pero se vuelve luminosa).
La deformacin de la perspectiva produce la instancia en la cual el foco est en una cualidad temporal y no
en una relacin del espacio-accin. Decadencia que se ve tambin en los objetos (como al principio): todo
doble actual y virtual imagen cristal. Idem espejos.

En el momento en el que se enfrentan leeland y kane volvemos a ver esta falsificacin. No hay un punto
posible de continuidad en relacion a los tamaos y el espacio. Estando en un mismo espacio, no lo estn,
hay una relacin rota, como dos esferas distintas. Se genera as un fuera de campo absoluto y se entre en
una relacin directa con el tiempo que ya no depende del movimiento, una relacion con el todo en
trminos bergsonianos. Tiempo se desprende de la logica del movimiento porque la accion esta quebrada.
La imagen te da la informacion pero a su vez no, hay un dialogo quebrado por otras temporalidades. Se
pasa de coordenadas de espacio a coordenadas de tiempo. Distancia inconmesurable en la que se
encuentran en el tiepo. No se puede actualizar la imagen, no se puede construir un pdv, nuevamente,
quiebra la perspectiva

Anlisis semntico:

Configuracin espacio-temporal:
Presente: inmediatamente dsp de la muerte de Kane. Periodistas discuten.
Muerte de Kane: pasado inmediato
Pasado antiguo: vida de Kane.
PENSAR EN IMGENES - RECUERDO

Marcas de la enunciacin / sujeto de la enunciacin:

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Estatuto de personaje:
- Charles Foster Kane: Sabemos de Kane que fue adoptado por un mgnate, dueo de un peridico,
para tener un mejor futuro. Que l mismo se convirti en un magnate poderoso, manipulador de
los medios y de la poltica. Que muri y lo ltimo que dijo fue Rosebud. Pero adems? Justamente
el filme se basar en la construccin del enigma que parece representar este gran americano. La
imposibilidad de acordar una identidad concreta.
- Susan Alexander: la amante y luego esposa de Kane. Ella misma se contradice respecto a los relatos
que construye en torno a su esposo.
- El periodista: Est a lo largo de toda la pelcula an cuando solo lo vemos a travs de sombras y de
espaldas. Funciona como hilo conductor del presente de la narracin.

4) Anlisis pragmtico:

Instancias de metalenguaje:
Como se construye una noticia. Por eso el ncleo de inicio es news on the march: la noticia no se
constituye con la verdad sino con lo que es primicia. Por eso no se llega a nada. No hay una nica verdad.
- Tema: manipulacin de los medios. Como construyen y transforman una noticia
- Rosebud: smbolo, aglutinador smico.
- Imposibilidad de subjetivacin
- Importancia de la construccin de un relato por sobre su resultante.
Imposibilidad de construccin objetiva de una referencia

En sntesis, en la pelcula hay una coexistencia de tiempos, de pasado y presente que coexisten, en donde
el pasado no se puede actualizar. Esto hace que se quiebre la lgica de la imagen accin, de los nexos
sensoriomotrices, de los espacios bien definidos. Entramos entonces en la imagen tiempo, en donde el
plano se arroja a la duracin, a lo falsificante, a lo indiscernible. Y como conclusin de todo se infiere el
metalenguaje que tiene que ver con la imposibilidad por ende de la reconstruccin de objetiva de una
noticia, que nunca se podr reconstruir. A su vez, como la cmara crea relaciones para el espectador que
nada tienen que ver con el personaje, como el plano del trineo rosebud quemndose. Hay puntas de
presente en las que conviven como san agustin planteaba, un presente del pasado presente del presente,
presente del futuro, triple presente en la enunciacin. En el final descubrimos lo que es rosebud
ponele. Pero de todos modos no se puede reconstituir la vida de kane. Parodia del gnero. Ruptura del
tpico remplazada por situaciones pticas y sonoras puras
Se construye un cristal perfecto, sin fallas, ya que no hay salida posible del cristal, no hay salida a la vida,
sin fuga. Los reportajes, recuerdos, etc, las capas de pasado constituyen un circulo cerrado. Kane es todos
esos recuerdos, lo actual se comunica con lo virtual, indiscerniblemente, intercambindose. Un ejemplo
muy claro de esto es la imagen de los espejos (asociado el espejo a este tipo de cristal), la imagen se
proyecta hacia el infinito. Cristal acabado: nada puede entrar y nada puede salir. Por eso al final se llega a
la conclusin de que nunca se podr descifrar la vida de kane, el cristal est cerrado y nada lo abrir.

BLOW UP DE ANTONIONI

En relacin con Las babas del diablo, no es una adaptacin, sino una transposicin. La adaptacin
sucede cuando se adapta de un lenguaje a otra obra del mismo lenguaje (remakes, reescrituras de
literatura). Cuando se toma un lenguaje para hacer un producto de otro lenguaje (tomar una obra de
literatura para hacer una pelcula), hablamos de transposicin.
Las babas del diablo: en el nivel del discurso, el narrador es consciente de su papel como narrador.
Una marca discursiva fuerte es la ruptura de la sintaxis (pasa del singular al plural arbitrariamente).
Algunos comunes denominadores que se repiten en todo el texto son: las referencias de las nubes, los

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 pensamientos del narrador. Por un lado hay un quiebre desde el punto de vista del discurso, y por otro
hay una simbiosis entre realidad y ficcin (porque, en una misma frase sin punto y aparte, se pasa del
plano de la realidad al plano de la ficcin para poder hacer eso necesita la ruptura). En Cortzar
hay un borramiento del lmite entre realidad y ficcin; no se sabe dnde est el salto, no se sabe dnde
se est.
En La teora del tnel, se ve la relacin entre ficcin y realidad. La metafsica es el estudio de lo que
hace que la cosa sea.
El nivel del metalenguaje de Blow up es la construccin de la realidad. Por regla general, las pelculas
crean ficcin; Blow up crea realidad.
Secuencia de ttulos aparece el ttulo: hay un parque, las letras del ttulo asemejan estar recortadas y
detrs hay personas movindose. Es un plano compaginado de manera tal que obliga al espectador a
mirar por agujeros, por mirillas hace referencia a la cmara cinematogrfica (en el cuento, el
narrador habla de la mquina de escribir y de la cmara de fotos; puede ser que una mquina sepa
ms de otra mquina que yo). En la imagen detrs de las letras, se ve a alguien con una cmara de
fotos; esto quiere decir que hay una superposicin de lo mismo: no es metfora, es lenguaje-objeto.
Las letras se vuelven encuadres.
Parte de los mimos: el plano 1 es un plano contrapicado de un paisaje urbano que se impone, est
desequilibrado. Pareciera que los edificios se caen encima del espectador, y estn en contradiccin con
el grupo de mimos que entra festejando. Tambin ya hay una contradiccin en la camioneta, en la
medida en que hay ms personas que camioneta. Los edificios y la camioneta se contraponen porque
los edificios son helados y estticos, mientras que la camioneta est en movimiento. Tambin se
contrapone con el paisaje verde que se vea en los ttulos. A su vez, no parece ser un plano de locacin
de la ciudad, no hay profundidad de campo, el tpico ciudad est descompuesto y traspuesto a otro
cdigo: arquitectura. La ciudad parece mas bien un desierto. No hay raccord ni continuidad, se genera
as un espacio cualesquiera con un fuera de campo absoluto. El nico grito es el de los mimos. Esto
quiebra el estatuto del mimo: no hablar. Hay una afirmacin y negacin lgica de la cualidad, las dos
cosas al mismo tiempo. Lo mismo sucede con los planos. Son geomtricos matemticos y fsico
dinmicos al mismo tiempo. dos conjuntos que no pueden pertenecer. Se nos presenta a continuacin
otro cdigo representacional opuesto: los indigentes
Los planos de los mimos se intercalan con planos de indigentes que salen de un refugio que los acoge
por la noche, sin banda sonora. Hay 2 choques de cultura: una cultura floreciente (hippies, los Beatles,
etc.) y una cultura referente a la Inglaterra decimonnica (pasada de moda, referente al siglo XIX). Aqu
aparece el personaje, y se empieza a ver su estatuto: pertenece y no pertenece. Fue a sacar fotos. La
cmara se constituye como smbolo y auto como desmarca: saca al personaje del conjunto. Es el
personaje el que conecta el conjunto a y b. mimos y homeless
Cuando los mimos se acercan a pedirle plata a Thomas, hay una funcin de homologacin entre ellos
(lo que antes se contrapona, ahora se homologa). Se interconectan las escenas. Los mimos aparecen
para jugar con el nivel de normalidad que uno piensa que va a ver. Los mimos imitan, hacen mmica
de la realidad.
Estatuto del personaje Thomas (el fotgrafo): cuando los mimos se acercan al auto, l se da vuelta
para buscar plata, y su cara refleja complicidad con el grupo. Adems, la cmara lo sigue y muestra su
cmara de fotos. Con esa toma de cmara, se est cerrando una situacin que haba quedado abierta
primero vimos a Thomas salir con un grupo de hombres indigentes, y despus lo vimos subir a un
Rolls-Royce; cuando le da la plata a los mimos y en el plano se ve la cmara de fotos, entendemos la
situacin: Thomas es un fotgrafo y la funcin que estaba cumpliendo en el refugio era la de retratar la

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 situacin de los indigentes (por eso tambin cuando se aleja de los 3 indigentes y se dirige al auto, mira
constantemente hacia atrs, porque no quiere ser visto por ellos). Aqu aparece el personaje, y se
empieza a ver su estatuto: pertenece y no pertenece. Fue a sacar fotos. La cmara se constituye como
smbolo y auto como desmarca: saca al personaje del conjunto. Es el personaje el que conecta el
conjunto a y b. mimos y homeless
En sntesis, vemos desde el principio una ruptura del raccord, de la relacin de sentido y de la
continuidad espacio temporal. Se pone en juego un tempo ya no subordinado al movimiento. El
conjunto A (ciudad), no puede establecer una relacin de contigidad con el conjunto B (Homeless,
mas documental). Hay una relacin de pensamiento, interpretativa (por eso hitch anticipa la IT). El
nico vnculo de A y B es el personaje. La cmara es un smbolo y a su vez, la cmara ya no pertenece
nicamente al pdv del personaje.
Cuando Thomas llega a su estudio se lo presenta como un exitoso fotgrafo de moda. Entra a la
habitacin donde est la modelo, podemos ver que el trabajo de tiempo de ambos es completamente
distinto: ella lo estuvo esperando durante horas y le dice que est por salir su vuelo a Pars, y a l no le
importa para nada. Esto marca un rasgo en el nivel del metalenguaje: en la vida no pasa lo mismo
para ambos personajes, y los dos estn en un primo lugar (son un fotgrafo y una modelo de
envergadura). Hay una ruptura dentro de los cnones de la normativa social: lo lgico sera que l
llegara corriendo, pidiendo disculpas y apresurndose para tomar las fotos; sin embargo, l quiebra el
cdigo (no le importa que la modelo lo haya esperado, se saca los zapatos, toma una copa de vino,
habla con el asistente). Thomas se conecta consigo mismo, con su deseo de encontrar la mejor imagen
y de encontrar algo detrs de la imagen. Es importante la idea de bsqueda de la imagen perfecta, y
no logra la perfeccin. La relacin del fotgrafo con la modelo es como si estuvieran teniendo sexo;
l la usa para sacar las fotos y cuando consigue lo que quera, se olvida de ella y sigue con su mundo.
Entonces nuevamente tenemos un tpico resquebrajado, como si fuera sexo pero no, es una sesin de
fotos.
Thomas aparentemente pasa de un mundo al otro con gran rapidez. No existe una causa lgica y
efecto de acuerdo a los pensamiento lgicos. Aparentemente porque en realidad, todo lo que lo
vimos conseguir hasta el momento (que el espectador cree que es lo que quiere conseguir), no es nada
en relacin a lo que realmente quiere conseguir. Toda la pelcula es una preparacin para el ncleo de
desenlace, que se cierra en un segundo. La segunda sesin es ms profesional. Hay una homologacin
con la cmara de cine y cmara de fotos. Primero con el mismo pdv, luego la cmara de cine se separa
y empieza a rodear a la sesin. Esto sucede en ambas sesiones. La pelcula habla de la imagen
cinematogrfica desde la fotografa.
Se constituye el nucleo de inicio: bsqueda de la imagen perfecta
Escena de cuando va a la casa de antigedades y luego al parque:
Antes de ir a la tienda de antigedades, va a lo del amigo y l le dice que la imagen se encuentra en la
percepcin, que l no sabe lo que pinta hasta que lo pinta. Esto es una funcin catlisis de lo que va a
venir luego en el parque.
Hay una contraposicin entre Thomas y el lugar (l es un personaje moderno y el lugar est lleno de
cosas antiguas). Tambin en el momento en que para el auto, porque la cmara te muestra que el
auto va a seguir pero a l le llama la atencin el lugar y entonces para se repite lo de la nocin del
tiempo para l: le importa estar ah aunque sabe que tiene que hacer otra cosa y pierde la nocin; l
siempre se contacta con el instante presente.
Hay un problema con el tiempo primero marcamos las dos realidades (el enfrentamiento de la
esttica decimonnica con el bullicio de la impronta de los 60). Ac tenemos lo mismo, desde otra
perspectiva: por un lado est la imagen de la pareja gay con el perro mirando la vidriera, que contrasta
con la figura del vendedor que est adentro de la casa de antigedades.
El vendedor funciona como contrario al vendedor; es un grun, no es cordial, no quiere venderle
nada. Ruptura del tpico vendedor

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 La escena del negocio de antigedades tiene el mismo tipo de oposicin que se vea al principio
antes: entre la puesta en escena cerrada y contrapicada de los edificios y la camioneta; ahora: entre
Thomas y todo el ambiente del local y la actitud del vendedor para con l.
Se supone que el centro fundamental en el nivel de la historia es esperar a que venga el dueo del
local para hablar con l. O sea, que toda la escena del parque tendra que ser un tiempo muerto. Para
esperar hasta que venga el dueo, saca la cmara y va al parque. En esta escena, que desde el punto
de vista de la historia es un tiempo de espera (un catalizador sin importancia), es en donde empieza a
aparecer el corazn de la pelcula. En esta escena est el antecedente, donde se empieza a gestar el
corazn, porque en realidad el corazn va a estar en el cuarto de revelado cuando vea las fotos.
Caracterizacin del personaje: es muy efusivo; se conecta con el instante y trata de satisfacer el
placer en el momento que aparece primero, su objetivo es hacer el trato por la compra del local de
antigedades; se entusiasma con la pintura y despus la cambia por la hlice, que la sube y la baja del
coche. Luego de comprar la hlice la deja tirada: descompone el esquema sensorio motriz.
Secuencia del revelado y la foto: es el ncleo con la relacin de la teora del tnel, desde el punto de
vista del metalenguaje. Constituye el nucleo soporte del film
El personaje en todas las otras situaciones es arbitrario, pero cuando tiene que revelar se toma su
tiempo y hace todo minuciosamente.
En esta secuencia, l observa la fotografa. No est buscando desde el principio una historia en la
foto, sino que la mira, y al mirarla se encuentra con un interrogante.
Lo interesante es que todo esto no lo ve en el parque (en la realidad), sino que lo construye en la
ficcin del laboratorio. Lo que realmente es no aparece en el campo de la realidad, sino que aparece en
el campo ficcional.
ESTA SECUENCIA ES EL SOPORTE DEL METALENGUAJE. Trate de, a partir de la fotografa, construir
los raccords de mirada y de movimiento, es decir la foto a partir de la mirada del cine. Cuando la
imagen se amplia es solo granulo de luz y sombra: base de la fotografa. En ese momento a su vez el
pasado del parque se vuelve actual y el presente virtual: estructura cristalina. Es el soporte porque en
ella est la relacin del cine con la foto a travs de la narratividad de los racords (propio del cine,
instancia narrativa y de la duracin) y a su vez se descubre el posible asesinato. A travs de la
ampliacin fotogrfica capta la referencia bsqueda del psje de la imagen real. Sostiene el soporte
del conflicto del psje. Mito occidental: haber estado all: ese momento constituye una posible
referencia. Aparece una nueva problemtica, una lnea B. pone en tensin una coexistencia en el
pasado del parque que se actualiza en la instancia del revelado, indescernibilidad presente y pasado.
Rompe con el tpico del parque, peligro, desmarca.
Escena cuando vuelve por primera vez al parque (de noche): el personaje va creando; se le van
ocurriendo las cosas y sale detrs de esa baba del diablo.
Se invierte lo que sera una situacin normal es la realidad la que tiene que corroborar la foto, y no
una foto corroborando una situacin real.
Cuando encuentra el cuerpo, el problema desde el punto de vista del guion es que no tiene la cmara
(o sea, no lo puede fotografiar). Vuelve al parque buscando una huella y se encuentra con el cadver,
pero no tiene la cmara de fotos: desmarca. Subjetiva del cadver: falsa subjetiva. Por un lado no es
una alucinacin del personaje pero es exterior al personaje. Es imposible construir la totalidad de ese
acontecimiento pasado una vez sucedido, no se puede recontruir del todo
Escena fiesta: La fiesta no parece real: no hay nada en el significante que diga que no es real. Se
vuelve un objetivo crtico. Es fiesta y nadie se mueve.
La escena de la fiesta ms hombre muerto: hace entrar en duda si es cierto o no. Todo es
indiscernible.
La realidad se configura donde se ve la mirada y como se ve la mirada. Es por ello que Blowup nos
deja doblemente en claro esta imposibilidad: las evidencias que Thomas tena sobre ese
acontecimiento han sido mutiladas: roban las fotografas de su departamento, la nica fotografa
que ha quedado parece un cuadro de arte abstracto de su amigo pintor: incluso la mujer de su
amigo se lo dice, la confesin a su amigo Ron de lo que le ha ocurrido parece un cuento trado de

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 los pelos, sobre todo si tenemos en cuenta la instancia receptiva explcita: su amigo est drogado y
Thomas le termina diciendo, para complacerlo y complacerse de no tener que dar tantos rodeos,
que no haba visto nada en el parque aquel da; cuando regresa con su cmara fotogrfica- al
espacio donde el acontecimiento haba tenido lugar, se encuentra con un grupo de mimos
parlanchines, pero no con el cadver que haba visto el da anterior, el nmero de telfono de la
chica del parque (Vanessa Redgrave) era falso, su nombre no lo conocemos, pero intuimos que el
que estaba escrito en el papel que le ha dejado a Thomas, tambin lo era: es decir Thomas se
encuentra ante la evidencia ms clara de que ese acontecimiento es irrecomposible:

Escena cuando vuelve por segunda vez al parque (la maana siguiente): desde el punto de vista del
nivel de la historia, hasta el momento en que llegan los mimos, la situacin est clausurada (queda un
interrogante que es dnde se fue el cuerpo? no fue una subjetiva de l, el espectador vio el
cuerpo). Donde fue el cuerpo? Detrs de la foto no se encuentra la verdad de la referencia, no hay
nada detrs del medio
Hay un cambio en el personaje que venamos construyendo antes Thomas se llevaba todo por
delante y vea lo que quera ver; ahora, est deprimido, camina como un zombi. De momento, la
caracterizacin que se le haba dado al personaje era que cuando l tena un foco fijo, nada se le pona
delante. Ahora, el personaje se qued en 0 de nuevo, y est abierto a que la vida pase.
Cuando llegan los mimos, generan una ruptura a nivel visual y a nivel de la historia; los mimos
levantan una situacin que estaba down. En esta escena final de los mismos,hay una oposicin entre
juego y realidad; pero a su vez, hay otra oposicin ms: el juego no es un juego, sino que es una
imitacin de un juego.
Cuando la pelota se va de la cancha, la chica le indica a Thomas que la vaya a buscar y l va. Deja la
cmara en el piso y les tira la pelota. La cmara se queda fija en el rostro de Thomas y no vuele al
partido, sino que despus de unos segundos se empiezan a escuchar sonidos reales de un partido de
tenis.
Entonces, Thomas entra en el juego a regaadientes: toma la pelota y la tira pasa a formar parte
del juego. Cuando forma parte del juego, la cmara no mira la trayectoria de la pelota (como hizo hasta
el momento) y se queda en l porque el movimiento lo tenemos en el rostro de l; y a medida que
Thomas mueve la cabeza, se empiezan a escuchar los ruidos del partido. Entonces, Thomas va
configurando larealidad a l no le interesa el crimen, le interesa encontrar una imagen, encontrar lo
que est buscando a travs de la imagen: la realidad; pero no la realidad de lo que aparece a los ojos,
sino la realidad que sustenta lo que aparece a los ojos. Cuando thomas entra al cdigo de los mismos,
se empieza a escuchar el ruido: la inscripcin a la referencia es dada x un cdigo. La representacin
construye la referencia y no al revez: inversion. No hay una realidad objetiva del crimen sino que
depende de la inscripcin a un cdigo. tenemos entonces dos posibles hiptesis: el personaje no puede
demostrar lo sucedido o el suceso nunca sucedi. Las dos cosas son posiblemente iguales e
indiscernibles. Lo real coexiste con lo imaginario. Los mimos funcionan metalinguisticamente para
pensar el conflicto: no se puede demostrar nada fuera del codigo
Entonces, el desenlace aparece en el momento en que la banda sonora empieza a mostrarle al
espectador la pelota, que acompaa el gesto de l siguiendo la pelota.
Desde el punto de vista del metalenguaje, no hay un corte entre la realidad y la ficcin; el lmite es
poroso, se mezcla de manera tal que, cuando uno cree que est viendo ficcin, aparece la realidad.
Hay una descomposicin de la imagen y de la referencia (que preexiste a la foto). En una perspectiva
pragmtica, la imagen construye la referencia y no al revs. Mquina de fotos que habla a partir de la
mquina de cine. Descomposicin de los sujetos enunciadores y de la objetividad de la referencia: no
es ms que un proceso de cdigos del lenguaje, no hay nada detrs. El objeto de las pelculas IT es
mostrarse a s mismas como objeto. El metalenguaje ya est en si en la pelcula
METALENGUAJE: se muestra el momento que la cmara ve la pelcula y el la crea. La pelcula hace lo
imposible: que la pelota se vea y suene.
- Ver no es ni del ojo, depende del cdigo.

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 - Habla del propio dispositivo cinematogrfico: la re evaluacin de las imgenes, la puesta en serie de
las fotos revelan un conocimiento que quizs no se coincide con la realidad. La necesidad de la
subjetividad como punto de partida de la construccin de una realidad.
- Aqu se trata de una Imagen Cristal que ya no necesita del corte entre dimensiones diferenciadas
para dar cuenta de una nocin absoluta del tiempo. Eterno presente.

1. CRISTAL PERFECTO: por como termina. Actual y virtual estn pegados.

2. CRISTAL EN FOMRNACION: por momentos parece que se discierne y por otros momentos no.
- Reconstruir un acontecimiento privilegiado a partir de instantes perpetuados por el dispositivo
cinematogrfico.
- Puntas de presente: un instante que no es pasado absoluto (y tampoco se puede reponer) y que
est elipsado conlleva a una tragedia
- El espectador cae en las trampas de la enunciacin (por ejemplo la puesta en escena artificial de las
fotografas en serie).

8 y - FELLINI

Situacin dispersiva: la pelcula no es ms centrpeta, no tiene un centro del relato fuerte y el personaje
habita en concreto, sino que parece que hay un centro que es el tpico y estructuralmente hay una
atomizacin. Otros ejemplos son Hiroshima y Blow Up. Empieza a surgir un cine en la cual hay situaciones
que tal vez no tienen una coherencia entre ellas, en el montaje son cortes muy bruscos, pero todas son
sostenidas por un tpico que las amalgama. No se quiere hacer concluir todas al final estructuralmente
sino que al contrario.

La pelcula nunca trabaja la idea del 8 y 1/2. Opinin Lolo porque es aglutinador smico: est Fellini por un
lado con su bagaje autoral. l crea el personaje de Guido que es un director de cine y coincide con un
montn de caractersticas, y Guido a su vez hace una pelcula con un personaje que es. Hay una conexin
entre las caractersticas de los tres.
Hay un tpico que es el catolicismo, hablando mal del vaticano, etc. La cuestin de la
infancia/adolescencia/adultez que son como dos caras de la misma moneda. En Fellini no hay una
temporalidad en trminos narrativos pero l crea que dentro de el convivan los tantos tiempos que haba
vivido y dentro de las pelculas es como que los plasma. La otra cuestin es el drama en el universo familiar
que tiene que ver con los padres/mujeres. Esos son los tres grandes tpicos en donde hay una
homologacin de los tres personajes o tres situaciones. Deleuze: Lo que dice Fellini es bergsoniano:
Estamos construidos en memoria, somos a.la vez la infancia. la adolescencia, la vejez y la madurez. Qu
ocurre cuando buscamos un recuerdo? Primero tenemos que instalarnos en el pasado en general, y
despus debemos elegir entre las regiones: en cul creemos que est escondido el recuerdo, acurrucado.
esperndonos, sustrayndose? (Un amigo de la infancia o de la juventud, de la escuela o del regimiento...
?
Y despus empiezan a aparecer grandes tpicos pero dentro de las secuencias, es una pelcula que no se
puede organizar en trminos macro sino a nivel secuencia y cada secuencia llega a una conclusin.

Secuencia 1:

- Arranca con Guido adentro del auto y es en trminos de Deleuze una imagen-sueo. No es menor que
Fellini decida ubicar al personaje dentro de la virtualidad, en una situacin que no es concreta u
homologable a una lgica de la realidad. Est Guido adentro de un auto y es el que se mueve, mientras que
alrededor hay un montn de personajes inmviles que son los que aparecen despus en la pelcula
materializados.
- Lo que pasa con esta imagen-sueo es que es prcticamente al revs o da vuelta lo que va a pasar en
todo el resto de la pelcula en la realidad (plano de lo real): l va a estar inmvil en todo el resto de las

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escenas, mientras que el mundo alrededor se va a mover por el o lo va a obligar a ciertas acciones o
actitudes. Hay una situacin de reversibilidad donde la accin deja de estar de su lado y los otros lo
observan, pero le dan una sensacin de encierro.
- A nivel enunciado lo que determina es la asfixia, el deseo de evasin hacia la nada misma, el deseo por el
deseo mismo (sale volando) hasta que al final del sueo lo vuelven a atrapar. Esto sintetiza la idea o
voluntad de Guido dentro de todo ese espacio.
- A nivel de enunciacin lo que sucede es que hay una presencia fuerte del sujeto enunciador. El sonido es
prcticamente inexistente, la posicin de cmara y movimientos generan una idea de rarefaccin en donde
no logramos localizarnos bien dentro del enunciado y siempre estamos conscientes de que es una
enunciacin (hay alguien construyendo el relato). Es un sueo muy simblico, cargado de elementos muy
importantes.
- A l no se le puede ver el rostro por lo que hay una idea de cuerpo, una mscara. Y en el momento que lo
atrapan dice abajo definitivamente y lo que significa es que nunca va a poder decir lo que quiere.
- El hecho de que sea la primera, marca que no se sabe hacia dnde puede ir la pelcula. Da la idea de que
puede ser una pelcula surrealista. Ac el truco parece ser con la mano que lo lleva al presente y todo eso
fue una idea virtual que sucedi en su mente. La mano funciona: primero imagen sueo, la mano que est
en esa imagen, vuelve a bajarse y nos lleva al presente.

Secuencia 2:

- Se mantiene que todava el personaje no tiene rostro y lo que cambi es que hay una inversin radical. l
est acosado por personajes de manera medio coreogrfica. Se presenta con la voz pero no se lo ve
fsicamente. El mdico lo define como director y presenta dos cuestiones: pelculas devastadoras sin trama
(pelculas de Fellini ah coinciden los dos) y la idea de la mujer, saca una foto y se la muestra a la cmara,
mostrando que las mujeres que lo rodean van a ser un tpico y un problema.
- El crtico es una presencia casi onrica que entra en la situacin. El personaje es ms una cuestin de su
mente, pertenece ms a algo virtual que actual, pero los otros personajes estn conscientes de su
presencia. Es un personaje omnipresente que aparece cuando quiere destruir su proyecto de cine. Pero le
tira abajo las ideas que l tiene. El personaje es la quintaesencia de la crtica francesa (italiana?). Es ms
una caricatura que un personaje real, siempre desencaja, est pero nunca tiene un lugar como si
corpreamente no debiera estar ah.
- Estn los mdicos que coreogrficamente se mueven sin percatarse de la presencia del personaje del
crtico.
- Su rostro se ve recin en el espejo del bao. El espejo, segn Deleuze, es una virtualidad y no una
actualidad. Marca como una idea de no verlo realmente sino que vemos a l que se mira a si mismo. Es l
que se mira y no lo vemos a l sino que vemos otra cosa que lo refleja y as va a ser toda la pelcula. De
alguna manera, la pelcula es un reflejo de diferentes caras de su pshyque, miedos, deseos, etc.
- Aparece la msica extradiegtica de Wagner que despus pasa a ser intradiegtica en el balneario.

Secuencia 3:

- Hay un desfile de personajes muy fellinescos, sobrecargados, casi caricaturas, excesivos. Aparece una fila
que es donde va a estar el personaje descansando. El hecho de que miren a cmara, se rompe el estatuto
de enunciacin, como que se construye una imagen para el espectador donde hay un vnculo directo entre
el espectador y los personajes mismos. Como que los personajes saben que estn siendo filmados, saludan
a cmara y ah la enunciacin es muy superior al enunciado, se percibe de qu tipo de pelcula o autor se
est hablando.
- No hay raccord de miradas, todos miran a un lugar del espacio. Todava no hubo anclaje de ningn
personaje hasta que aparece l.

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 - Cuando mira a un lugar indefinido y se le manifiesta una imagen, no hay sonido hasta que termina. Es una
anticipacin a una escena de su pelcula que est vestida de blanco y representa la esperanza. Es una
imagen cristal: sta tena un germen y un medio. El germen est en ambos planos, en este caso est es el
vaso del agua (y la posicin). La ropa, el blanco, tambin tiene que ver con ese traspaso de las dos
dimensiones. Hay elementos en comn pero dos funciones distintas de acuerdo a las dimensiones que
estn instalados.
- aparece el crtico: Hace una crtica a la pelcula de Guido diciendo que son situaciones dispersivas, etc. y
esto se puede ver como una crtica a la pelcula macro en general. La conversacin no se logra llevar a cabo
y lo distrae, no puede quedarse en una conversacin todo el tiempo. La lgica de la interrupcin de Guido
va a ser recurrente en toda la pelcula, que de un personaje pase a otro y no termine las situaciones, etc.
eso va a ser la estructura de la pelcula. Si en Blow Up la lgica de la interrupcin era a nivel enunciacin
(entre la cmara y el personaje haba algo en el medio o los ttulos de inicio) ac es enunciado. La
interrupcin est resaltada en el enunciado de la pelcula.

Secuencia 4:

- Hay una secuencia de un tren que es como un fuera de tiempo tanto como con el sonido como con la
aparicin del tren. l estaba leyendo la crtica, la tira y la vuelve a levantar. Habla de la chica de la fuente y
el crtico le dice que es el peor smbolo.
- Llega la amante y a l le da lo mismo, ah est la alienacin. La relega a un lugar marginal donde l no
est. Ah hay por primera vez imagen accin pura, hay una coherencia. Se pasa del comedor, la habitacin
y todo eso es nexo sensorio motor donde ella llega para terminar en la habitacin, para eso vino. Para
llegar ah tienen que recorrer otros espacios, ah si hay reaccin accin. Se habla del marido de ella, la
envidia de la mesera, etc. Sin embargo los raccords se rompen, como en el plano de cuando la maquila y
va a la cama
- l no toma ninguna decisin con respecto a su pelcula pero si trabaja artsticamente el personaje de la
amante. Le pide que se pinte las cejas y que juegue a ser la amante, como la de la pelcula. Toma
decisiones dentro de su vida privada pero en la pblica no lo hace. Se concreta la situacin, hay una elipsis
y de imagen accin, como deca Deleuze que siempre se pasa a la imagen tiempo desde la accin, ac pasa
lo mismo.

Secuencia 5:

- En la habitacin (en el mismo plano) aparecen materiales que no se corresponden con la actualidad (la
madre) virtualidad y actualidad conviven en un mismo espacio; as la dimensin del Tiempo es el
problema.
- Aparece otra realidad (aparentemente un sueo) La familia de Guido en las ruinas
Pasamos a la madre, que es una imagen sueo, y es la madre que est en su habitacin y que empieza a
habitar un espacio particular, un espacio de ruinas. Hay una idea de varios fracasos de l que se
retroalimentan, estos son: fracaso como hijo, fracaso como director y fracaso como marido. Tambien
aparce su padre, es tan difcil darse cuenta que se ha equivocado tanto, dice
- Aparece una cuestin edpica cuando se besa con la madre y sta se convierte en la esposa.

Secuencia 6:

- Ac volvemos a un real y es donde l se esfuma de todos los personajes secundarios del espacio, todos le
hacen preguntas y l no sabe darles indicaciones, En el hotel, los personajes parecen llegar a Guido, las
situaciones le caen, sin que l haga nada. Adems en un solo plano (situaciones pticas y sonoras puras)
Esta escena deriva a la escena de la cena que es la misma noche y problematiza la misma cuestin.

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- Cuando aparece el mago es curioso porque lo conoce hace mucho tiempo y representa algo ms que un
simple mago.

Secuencia 7:

- Empieza cuando aparece el mago. Hay una chica inglesa que no quiere que le lean la memoria, etc. hasta
que el mago se encuentra con Guido y l piensa en una serie de letras que no tienen sentido pero que
viene de la infancia de Fellini mismo y hay algo autobiogrfico. El principio de esa frase refleja alma en
italiano y es una especie de germen que posibilita una imagen recuerdo pura. Segn Deleuze las imgenes
recuerdos son sensorio motrices, son lineales, no son tan caticas como la imagen sueo por ejemplo.
Imagen recuerdo es como una lnea trabajada igual que la imagen accin, salvo por el hecho de que
pertenece a otra temporalidad. Esta es la nica imagen recuerdo en toda la pelcula (?? no est la de la
gorda que baila?). Es un recuerdo que trabaja con la felicidad y emociones verdaderas. Asa nisi msa es
como el rosebud de Kane.

Secuencia 8:

- se vuelve a una suerte de realidad, de rodaje.Hay personajes que se quejan de que l no toma ningn tipo
de decisin, quieren que les de indicaciones sobre los personajes, vestuario, etc. El no puede actuar, los
dems lo abordan Est esa idea de que los personajes reflejan caractersticas que tiene l en potencia, esto
es propio de la imagen tiempo.
- Guido vuelve a su habitacin y encuentra a Claudia, un tipo de imagen que sera una imagen sueo
materializada en el presente, o sea habitacin-claudia (vestida de blanco). Ese personaje est en su
habitacin y es como si necesitara reencontrarse con lo nico que lo mantiene en ese momento. Es un
personaje perfecto salvo cuando aparece en la realidad.
- Lo llaman y le dicen que la amante est delirando con fiebre. La conversacin no sigue, ella se queja (lolo
dice que el personaje de la amante es muy triste y se re emociona we). l est pensando en otra cosa y se
anticipa lo que va a pasar despus.

Secuencia 9:

- Es la primera vez que va a hablar con alguien de su pelcula, y cuando se decide a hacerlo es el otro
personaje el que no escucha. Hay una situacin de irreversibilidad y es el cardenal el que censura e
interrumpe su discurso. Esta secuencia da pie a una situacin traumtica de su infancia que es una imagen-
recuerdo pero despus va a dar pie a la imagen sueo. Ac cae un poco el ritmo de la pelcula. l le habla al
cardenal, le hace dos preguntas que parecan claves, l contesta y se distrae. Terminada la conversacin
nadie dice nada y baja una seora que las piernas de ella le hacen recordar a algo. Es como un germen en
potencia, no es cristal porque no se actualiza en algo que refleja esas piernas sino que aparecen ms tarde.
- Cuando lo agarran a Guido bailando pasa a ser una imagen sueo, todo lo anterior es una imagen
recuerdo porque es algo concreto y hay un orden interno claro, se organiza en trminos de imagen accin,
es sensorio motor y lineal. Ac se vuelve ms catico porque est el pasillo del colegio, l que camina y
todos dicen vergenza, que la va a tener escrita l atrs.
- Cuando Deleuze habla de lo dispersivo y de la cuestin del azar, la cuestin dispersiva es no poder
avanzar hacia lo presente en la pelcula y entonces o hundirse en una temporalidad que ya no puede ms
pertenecer al presente o dejar pista libre a lo que el azar determina en el lugar donde habite. Ac hay una
traicin porque el personaje denuncia a toda la humillacin que le dieron, etc. Todo eso despus se
entiende que se lo esta contando al crtico y l lo desintegra. Al lado de ellos en el mismo bar, est el
cardenal y sus asistentes. La pelcula parece hallar un mecanismo. Del sueo o el recuerdo, impulsado ms
all de los nexos sensorio motores al presente de lo narrado, como hilo conductor un filme, una excusa.

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Secuencia 9:

- Su estructura es la ms compleja: est el encuentro con el cardenal que es real, despus imagen recuerdo
que sigue siendo lineal pero es del pasado, imagen sueo en donde mezcla elementos de su pasado
concreto, vuelta a lo real en el bar y despus la situacin del sauna que mezcla lo real con lo virtual
(pasado con presente). En el sauna l est relajndose con su productor y quiere que se ponga las pilas,
etc. Se entra en una virtualidad muy particular y es la omnipresencia representada en el vaticano que
liquida. Es como un cristal en fuga.

Secuencia 10:

- Llegan la mujer y la hermana y van a visitar a una locacin que es la nave espacial. Al principio la mujer
est contenta, bailan, etc. Hasta que se topa con la amante de Guido y entonces cambia su cara de manera
radical.
- La nave espacial funciona como espacio de clausura o de liberacin tanto de 8 1/2 pelcula (Guido se
libera y se homologa a todo el resto en esa nave espacial), pero por otra parte el personaje de la pelcula
que Guido tiene en la cabeza, la metapelcula, pretende irse al espacio en esa nave espacial. Esa
quintaesencia del personaje que quiere fugarse es un gran tpico del cine moderno y aparece tambin en
el personaje de Blow Up y en los dos personajes de Hiroshima. El deseo de fuga, si bien es ambiguo en 8
1/2, es literal en la metapelcula. Se muestra ese espacio pero ms que ser un contexto de ciencia ficcin,
es el contexto del drama familiar concreto donde la mujer habla de sus problems de comunicabilidad con
su marido, la hermana le dice que estuvo sola todo ese tiempo, etc.
- Vamos a la habitacin y ah se pelean, parece que estn en la misma cama hasta que nos damos cuenta
que las cams estn separadas, eso demuestra la imposibilidad de conciliarse.
- Todo esto se potencia an ms cuando baja la amante

Secuencia 11:

- Hay un choque entre Luisa y la amante, l le miente y en su cabeza se imagina a la mujer acercndose a la
amante y estando todo bien. Ah es el sueo del bar que es como la conciliacin. La estructura es que se
parte del presente, entre las dos mujeres hay choque. Entonces hay imagen accin, despus imagen sueo
donde se vuelven amigas y despus la quintaesencia de esa imagen sueo es cuando l mete a todas las
mujeres de su vida que estn dispuestas a cocinarles, baarlos, etc. Hay una dinmica muy frrea en donde
las mujeres que no lo atraen ms estn en el piso de arriba (objetivacin de la mujer muy fuerte). Aparece
un personaje trgico que hace un escndalo al ver que no lo atrae ms Guido y que est destinada a ir
arriba. Guido la ningunea, hay como una especie de revolucin hasta que se calma y la mujer da su ltimo
espectculo pero l no le da bola.
- Despus vuelve a la realidad a la escena del casting

Secuencia 12:

- Lo que l est filmando, lo que vemos, son de personajes que ya vimos. Vemos que la vida de Guido es
efectivamente la pelcula. El productor dice que la actriz es perfecta pero l nunca puede decidirse qu
actriz. Lo nico que pudo decidir fue sobre esa mujer que se materializa en sus sueos. Luisa est en el
casting, se enoja, el personaje es ella.
- Claudia llega al casting pero llega vestida de negro. Cuando estaba vestida de blanco corresponda a un
tipo de personaje particular, liberador. Cuando est de negro es ms real, es una actriz que quiere actuar y
le hace preguntas. Esto no es lo mismo que l se imaginaba de ella, mismo necesitaba una homologacin
directa entre las dos.

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- Hay una unin en el callejn, donde paran el auto. l le est contando algo que se est materializando en
trminos de imagen. A ella le da miedo el lugar y le dice que no entiende ni la historia ni el personaje.
Despus se pelean. Ella dice que el personaje no sabe amar y esa es la gran conclusin. La pelea deriva a
que no haya ms pelcula.

Secuencia 13:

- El productor lo busca y nos vamos a la nave espacial (de da, cuando antes era de noche, casi como si no
hubiera ms nexos ni temporales ni espaciales, claramente vemos un espacio no contiguo, un espacio
propio de la imagen tiempo, ya no hay relacion, no hay causa consecuencia.). Ah est la conferencia de
prensa, los periodistas lo rodean. Alguien le da un arma y l se mete abajo de la mesa y de repente agarra
el arma y se mata. Guido se mat pero sigue estando, sino que simplemente no hay ms rodaje. Pero no
hay posibilidad de localizar lo real y lo irreal. VIRTUALIDAD TOTAL, indiscerible
- El crtico al final dice lo mismo, es el nico que no crece. El crtico representa el estado de la razn, la
exactitud sobre cmo uno tiene que abordar la obra de arte y el deber hacer. El mago representa todo lo
que no est y se puede desligar de cualquier norma o regla, y lo estimula dicindole que todo renaci y
que prendan las luces. Ah vuelve a aparecer Claudia vestida de blanco con lo interesante de que todos los
personajes van a aparecer vestidos de blanco, como Claudias potenciales.
- Todos los personajes se acercan a la nave espacial y aparece algo como mgico pero estamos en el plano
real, ese es el problema. La magia empieza a invadir la realidad. El espectculo de la realidad, cristal en
formacin. La amante dice que entiende por qu los trajo hasta ah y que los necesitaba. El nene vestido de
blanco al fondo es el mismo actor que haca de nene, entonces representa una cara de l en el presente,
tiempos que conviven, puntas de presente. Hay una fusin de lo real e irreal de manera casi indiscernible.
Este elemento de la msica permite que baje un teln y aparezcan los personajes de la pelcula. Todos
forman una ronda y l por primera vez agarra un megafono, sabe que decir, como darles rdenes y se
convierte en director. Sera como un elemento de la magia que cubre la realidad. l agarra la mujer y se
une a la ronda. Esta sera una imagen mundo porque. La diferencia es que la imagen cristal es
indiscernible pero hay un circuito minsculo, casi imperceptible. Ac la dimensin del sueo est
superpuesta a la realidad pero necesita de un gran tiempo para poder desarrollarse y mundo es porque la
idea es que hay un movimiento de mundo que se encarga del movimiento de los personajes. Pareciera ser
que los personajes secundarios empiezan a moverse en sincrona. Ah hay una union de todos en la ronda.
Termina con el nene solo y entonces hay como una union de varios tiempos en donde finalmente cierra
con la infancia, la recuperacin del elemento infantil que haba sido un problema sobre como abordarlo en
trminos cinematogrficos.
- Lo real se vuelve annimo, la nave espacial hace que todo se conglomere pero es atemporal, no permite
leer ni una especialidad ni temporalidad concreta. Es el mundo que se hace cargo de los personajes.

Metalenguaje de 8 y 1/2:

Puede ser el tema de Fellini con Guido y el personaje. La idea de evasin tanto a nivel de enunciado como
de enunciacin, el deseo de fuga que est literalizado en la pelcula pero tambin la evasin misma en los
espacios, estamos en el presente y nos unimos a otras temporalidades que no sostienen lo macro de la
pelcula, etc. Y tambin puede haber una comparacin con la cuestin de Antonioni: cuando Deleuze habla
de subjetivismo cmplice en Fellini y habla de una objetividad perdida en Antonioni, ah puede haber una
comparacin. La idea ms interesante segn Deleuze es la idea del espectculo, ese subjetivismo cmplice
que se hace cmplice de una idea espectacularizada, y es como que todo se hace una gran coreografa, los
personajes nunca habitan un lugar real o concreto sino que percibimos algo diferente. Estas son
pelculas donde vale todo dentro del mundo del personaje. No son pelculas que necesiten una estructura
ni narrativa ni esencial, eso es fundamental para pensar el cine moderno. Y la idea es que hay una

27
estructura cristalina. Deleuze llama imagen cristal a la imagen particular pero es distinto a la estructura
cristalina, que es la idea del cristal (reversibilidad, lgica de limpio y opaco, germen medio, actual virtual)
pero que se traslada a toda la obra. Por ej: Hiroshima Mon Amour que es una vivencia en Hiroshima pero
sostenida de manera drstica por la situacin de Nevers y por la situacin del amante alemn. La pelcula
puede tener una estructura cristalina pero puede no tener nunca una imagen cristal. El ejemplo de cristal
puro que da Deleuze es el ao pasado en Marienbad. En cambio, en 8 1/2 Deleuze habla de cristal en
formacin porque se va retroalimentando y potenciando cada vez ms, vamos conociendo su infancia de a
poco y se va agrandando. Est asociado al grmen: no es fisura porque no hay nada que sale sino que las
cosas van entrando y va creciendo. En fellini tambien hay una idea del doble (pelcula real pelcula de la
fuccin), pero es en formacin porque se comunica el presente de no poder hacer la pelcula con
alucinaciones, recuerdos, sueos, fantasas, deja vus, etc. Todo esto aparece muy bien en la secuencia
final porque en esa ronda se rene TODO, todo lo que fue entrando, all estn todas las capas de pasado
o puntas de presente. Se constituye asi una imagen MUNDO: movimiento de cmara que establece las
conexiones entre lo actual y virtual. La mente del personaje es tomada por una cmara autnoma que
duplica la subjetividad
Despus est el cristal en fuga y el ejemplo es La gran ilusin y las reglas del juego donde hay un personaje
que no es cristalino y que entonces rompe la situacin de actual y virtual, entonces ah hay una fuga.
Despus est cristal en descomposicin que es la cuarta parte y es Visconti, es algo muy degradado, lo
demasiado tarde, un personaje que llega a una estructura cristalina pero llega demasiado tarde. Se da
cuenta que no puede volver a esa pureza o pasado aristocrtico perfecto y est hundido en el presente
donde triunfa la degradacin (ac lo compara con el isis y se escuchan mis mhmm). Deleuze despus
habla de cristales del tiempo diciendo que el tiempo es algo cristalino y estn en varias capas, no es algo
lineal (ej boyhood). Hay una idea de tiempo construido en trminos de capas y no de manera lineal. Hay
una idea de hechos cristalinos que se van actualizando. Lo que dice Deleuze es que en la lnea narrativa hay
varias relaciones que se vuelven a actualizar arriba y eso da la idea de prisma y entonces el tiempo fuese
una situacin medio cnica y no la linealidad pura. Es como que en una cuestin inicial en realidad termina
remitiendo directamente a una parte final y eso termina siendo parte de un todo.

PERSONAJES

Guido: Director indeciso sobre su propia pelcula, entre la demanda del pblico y la demanda de sus
problemas personales. Es un personaje que se escapa da la confrontacin constantemente. Nunca toma
decisiones. Pasa de pregunta en pregunta y de persona en persona sin contestar, escondindose atrs de
la facha de sus anteojos de sol. Prefiere morir antes que decir algo. Y as como no puede tomar una
decisin, no puede amar, o por lo menos no puede dejar llevarse por un amor, va rotando entre las
mujeres de su vida como si fuera una ronda de baile. Adems, es un personaje que se ve asfixiado por la
presin exterior, y as como huye de sus de decisiones, huye de la realidad hacia la fantasa, pero la
fantasa muta hasta hacerse peor que la realidad, ya que la fantasa est delimitada por la realidad. En la
virtualidad, Guido es l mismo. Pero dependiendo de la fantasa, l se cambia como le place. En la fantasa
del sueo despierto, en el harn, l es omnipotente, el capo, el que pone las reglas. En las dems, sigue tan
asfixiado como cuando le preguntan como va su pelcula.

Luisa: Es la esposa de Guido. Es miope. En la realidad, se opone a l. Est desencantada de la relacin y

no se queda callada cuanto a eso. Le deja bien claro que le rompe las pelotas que la cague todo el tiempo,
y que l adems quiera mostrar SU lado de la histria en su pelcula. La imagen virtual de Luisa en el sueo
se homologa a la madre de Guido y en las fantasas personales de Guido est encantada que Guido tenga
sus mujeres. En el harn es la que se ocupa de todas las tareas de la casa mientras Guido se ocupa de las
dems mujeres.

Claudia: Es una actriz despierta que sabe leer a Guido. En la virtualidad, es la mujer perfecta, la pureza
pura. Es antigua y moderna a la vez. No tiene descripcin porque es la perfeccin. Aparece vestida en
blanco, sobreexpuesta, casi brillosa. No habla.

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Crtico: Insoportable. Inscribe el metalenguaje en la pelcula. Se construye un arquetipo de crtico que no
para de hablar, hacindose el que sabe, Guido se quiere matar y lo quiere matar. Funciona como una figura
del super-yo. Tira abajo a Guido y festeja el fracaso. Pero a partir de sus devoluciones sobre el guin de
Guido, proyecta metalenguaje en la pelcula especialmente sobre las imgenes mentales Claudia virtual y
la pelcula en si (8).

Productor: Es la figura arquetpica del productor; Pone toda la plata sin preguntar, pero cuando la cosa se
aprieta, amenaza a Guido que tome una decisin. Gordo con guita.

Carla: Amante de Guido. Mujer voluptosa que acta de nena. Luisa la odia. Super saturada.

Saraghina
Mam
TTULO: 8 representa la indiscernibilidad del tiempo y de la toma de decisiones desde el ttulo. No es ni 8
ni 9. Hace referencias a instancias de la inspiracin y de la ontologa de la mente humana (capas del
pasado).

PROCEDIMIENTOS:
- Instancia enunciativa trabaja la relacin sujeto objeto (personaje que ve pero que est en el
plano, porque en las capas de lo virtual uno mismo se proyecta).
- Aglutinador semntico al final de la pelcula.
- IMAGEN RECUERDO: existe un germen (presente) y un medio (la memoria espacializada).
- La relacin con la esposa como organizador del relato.
- Estructura Cristalina.
- Anula la profundidad de campo.
- El personaje actual vagabundea sin rumbo ni decisiones, el virtual permanece esttico.
- Personaje paralizado.

METALENGUAJE:
- Desnaturalizacin de sentimientos y perspectivas para hablar de arquetipos sociales (a nivel
ontolgico).
- La incapacidad para amar lo suficiente.
- Da cuenta de cmo el cristianismo va contra las contradicciones de la vida (ortodoxo)
- Imagen cristal del final (indiscernibilidad): NUEVO MEDIO (IMAGEN CRISTAL de germen).
- El intelectual en el plano social (su funcin, sus efectos y sus traumas)

Relacin con Deleuze:

- Importancia del telpata como alegora de la memoria y visin colectiva.
- Imagen en germen (la pelcula filma pero no filma puesto que el film que se narra parece no poder
materializarse, se construye a partir del fracaso del film: como espejo de IMAGEN CRISTAL)
- Un cristal captado en formacin
- Las entradas al cristal: la infancia, el deja vu, el sueo, la fantasa, la distraccin.
- No es un cristal con posibilidad de salida a la vida (el cristal es la vida) pero tampoco es un cristal
perfecto que retiene a la imagen (est en formacin).

TEOREMA - PASOLINI

Hay estribillos ndice algo que se repite en algunos momentos de la pelcula. Tienen un valor ms
acotado pero desde el punto de vista de la estructura funciona del mismo modo que el ttulo. Tiene una
estructura similar al epgrafe en Las ruinas circulares, que organizaba la totalidad del cuento y era un
paradigma de la totalidad (haba una interrelacin).

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 En la primera secuencia hay 3 cambios estticos: el paneo areo de la fbrica, la parte de los
periodistas y la situacin de ttulos (que se da en un desierto).
Desde el punto de vista de la enciclopedia, la fbrica es un lugar oscuro, con movimiento y humo. En el
plano areo de la fbrica, est todo quiero, vaco y el edificio es un color ms apastelado esto
quiere decir que la imagen contradice el ncleo de lo que quiere decir. Tenemos en el corazn mismo
de lo que es la fbrica, su propia contradiccin. Entonces, esa imagen le presenta una conflictividad al
espectador. Rompe estatuto fabrica
Escena de los periodistas: hay un movilero tomando la noticia de lo que sucedi. Est haciendo un
trabajo de campo afuera de la fbrica porque sucedi un acontecimiento el patrn le regal la
fbrica a los obreros. El periodista le pregunta a los transentes que opinan sobre el hecho. En esta
escena se habla de la revolucin de los tiempos modernos. Desde el punto de vista del metalenguaje,
esto confronta con una situacin de base; la lucha de clases se da en el marxismo. El problema que se
est planteando en esta escena es que regalarle la fbrica a los obreros en convertir a todo el
proletariado en pequeos burgueses, y eso no es la revolucin, sino que contradice la revolucin (la
revolucin no es que el proletariado se convierta en burgus, sino que tome conciencia de clase).
Entonces el problema se presenta cuando les regala la fbrica porque es algo que no est considerado
en los parmetros del marxismo (rompe con la lgica).
En esta escena, la cmara se mueve para indicar la cmara en mano del tratamiento televisivo. En
determinados momentos cuando el periodista hace preguntas directas, la cmara hace paneos y
despus focaliza en un hombre. Ese hombre es Pasolini que pregunta a los periodistas puede
responder esta pregunta?; en ese momento la cmara cambia de plano y despus corta y aparecen los
ttulos. Ese corte y esa aparicin de ttulos responden a la pregunta a la que se refiere Pasolini.
Despus de pasar los ttulos, sobre el campo del desierto, aparece un epgrafe: los acompaar por el
camino del desierto (y dios llevo a su pueblo por el camino del desierto). Esto es un texto del xodo.
El xodo es la salida de Egipto del pueblo de Israel, y que Moiss acompaa al desierto. Entonces, el
epgrafe responde al posicionamiento de la cmara, y hay un doble metalenguaje inscripto desde el
punto de vista descriptivo del movimiento de cmara. La cmara primero focaliza en el personaje de
Pasolini; Pasolini responde con los ttulos que es toda la pelcula, y donde pasan los ttulos aparece un
epgrafe. Hay una homologacin entre la fbrica y el desierto: lo vaco, la aridez. Ya empieza a
desprenderse algo del mealenguaje: la burguesa vaca y reprimida, muerta, erosionada.
Desde el comienzo de la pelcula hasta la escena de la fiesta hay varios niveles de escritura primero
tenemos la fbrica, despus los periodistas, despus los ttulos, despus el desierto, despus la escena
en el parque pietro y odetta. Pietro camina con varios amigos, es el centro de atencin, se ve chistoso y
alegre, chico popular. Odetta: hay mucha gente afuera de la escuela, ella est quieta con sus libros en
mano. Un chico agarra su cuaderno, abre: foto del padre. Cierta relacion edipica, hija idealiza al padre,
no tiene experiencia sexual.
En la escena de la casa (an sepia), vemos como laura entra y sale mecnicamente, seria no sonre,
como establecido socialmente. El cartero: muy distnto, el entra feliz y bailando, como un pajo. Rompe
con los dems, el es libre, no tiene la represin de la sociedad.
La familia cena y casi no hay interaccion entre ellos. Estn en silencio. Entra Laura y da la carta a Paolo
que le informa que alguien est por llegar.
despus la fiesta sesentosa: cambio a color. Es una reunin, las personas charlan y todo est en orden.
Silvana le pide a pietro que pona una cancin y el visitante entra cuando empieza a sonar, el esta todo
blanco, madre e hija lo mira, el mistorioso. Casi pareciera como si el cambio a color fuera su producto:
l llega y da la vida a lo que antes era incoloro, rido, como muerto y sepia. A su vez, l est blanco

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 como el mesias, ese mesias de la frase del principio. El los libera del desierto, evidencia la represin
social. Es como jisus.
Hay una relacin edpica entre el padre y la hija (se deduce porque ella tiene una foto del padre en su
cuaderno)
El personaje de la mucama es un personaje muy extrao, muy de la tierra, de la parte sur de Italia. Es
un personaje lleno de espiritualidad, de omnisciencia en el sentido de saber que es lo que va a pasar. Es
un personaje central en la pelcula.
En la escena del jardn, cuando la mucama est barriendo y lo mira al hombre, se ve como ella tiene un
deseo sobre l y le cae todo el catolicismo encima, por lo que va al espejo y comienza a sacarse los
aros, porque piensa que sacndose los elementos de belleza el hombre no la va a desear. Alrededor del
espejo tiene estampitas. Cuando se mira al espejo, la situacin se invierte, porque en el momento en el
que se ve se miente a s misma.
SECUENCIA 5:

- El husped se va. Cada uno le hace una revelacin sobre el cambio en su vida.
- El chico individuacin y diferenciacin de su ser.
- La madre el amor por la vida cuando no haba inters alguno.
- La chica el confiar en los hombres. Poder relacionarse con ellos.
- El padre crisis moral frente a su identidad burguesa.

SECUENCIA 6:

- Emilia: parece que se va de la casa. El regreso a un pueblo de origen. Toda esta secuencia es un
paralelismo entre Emilia y lo que ocurre en casa:
- Odetta: extraa al husped. No encuentra en qu invertir el tiempo. Se enferma. Se la llevan a un
manicomio
- El chico pinta, tratando de encontrar una identidad propia en este medio. El azul le recuerda al
husped, pero no es suficiente porque es fragmentario y arbitrario. Se mea en el azul. Se va de casa
para estudiar pintura.
- La madre sale de casa y tiene relaciones con un desconocido (en casa de ste). Tiene sexo con ms
hombres, se siente culpable.
- El sonido de las campanas se repite a lo largo de todo el film, en especial en esta secuencia, que
tambin est intercalada por planos del desierto.
- Emilia al final de su huelga de hambre se encuentra suspendida en el aire. Sonidos de campanas
nuevamente.
- En un trayecto hacia la estacin de tren, el padre reflexiona la posibilidad de entregarle la fbrica a
los trabajadores. Llega a la estacin, se interesa en un chico que quizs le recuerda al husped, se
desnuda en medio de la estacin. Aparece descalzo caminando en el desierto.
- Emilia se va del pueblo con una anciana que ha estado observndola a lo largo de toda la secuencia.
sta entierra a Emilia en un terreno en construccin, ella hace una reflexin sobre la tranquilidad
de la muerte. Aparece el smbolo comunista de Mao.
- El padre corriendo desnudo en el desierto.
1) Fbrica: las mismas tomas fijas de la fbrica vacia y muerta. Paolo est conduciendo el coche en
movimiento, tiene una expresin inquieta. Qu pasara si yo le diera la fbrica a los trabajadores?
Empieza la transformacin de paolo, que ahora es l quien tiene el coche, conduce su propio
camino.
2) Estacin de tren: camina inquieto, mira a su alrededor, mira hacia un chico despus le hace un
cumplido a una nia. Luego, en un PG, se saca su ropa, la gente mira, y liego pD de sus pies que
caminan, con una luz
3) Desierto: plano detalle de los pies que caminan, cae sobre el terreno, se levanta y grita, grita contra
el capitalismo. Metamorfosis, el se animaliza, hay un reencuentro con la naturaleza olvidada

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ESTATUTO PERSONAJE:

- Husped: Funciona como un Jesucristo. Es el salvador de la burguesa, aunque sustentado en una fe

ciega. Carnalmente deseado.
- Padre: Mximo representante de la burguesa. Dueo de una fbrica. Su problema es moral y su
redencin es metafsica.
- Madre: Un adorno de la casa. Intil pero controladora. Su problema es existencial y su liberacin es
sexual.
- Hijo: Funciona como alegora de Pasolini (discurso indirecto libre). Callado, perturbado
emocionalmente. Su problema es psicolgico y su redencin es artstica.
- Hija: Obsesionada con el padre y tmida ante el resto. Su problema es sociolgico y su liberacin es
psicolgica.
- Emilia: Representante de la prole en la casa. Fuertemente cristiana. Su problema es econmico y su
redencin es espiritual.

CINE DE POESIA

La pelcula, desde el punto de vista discursivo, tiene una discursividad potica; va exactamente a donde
quiere ir, sin importarle una ligazn de antecedentes consecuentes .Corta y va en continuidad directa.
En la medida de que desde el punto de vista esttico es un cine potico (cine-poesa), los elementos
que aparecen son simblicos, por eso no hay una continuidad directa desde el punto de vista de la
narracin, sino que se hace por elipsis. Todas las situaciones estn ligadas al deseo reprimido. Esa
represin no contina a la manera del modelo decimonnico, sino que hay algo que rompe con eso y
se cae en el deseo.
Todas las situaciones estn completamente des-erotizadas; la relacin tiene que ver ms con lo
mstico y con lo divino que con lo ertico. Sin embargo, el deseo est al mximo. Entonces, desde el
punto de vista de la estructura de la pelcula, el personaje del chabn se comporta sin ninguna
inhibicin hay un enfrentamiento entre toda la estructura de la casa (acartonada y organizada segn
las diferentes reglas de la normativa social, cultural, moral, etc.) que le saca la vitalidad a los
personajes, y el chabn que llega, que es simblico, lo hace desposedo de cdigo, sin ninguna
armadura. En consecuencia, irrumpe en la vida de la casa y la subvierte. El ncleo fuerte es el deseo.
Desacomoda a todos los personajes y les saca las inhibiciones; los desarticula, les saca todo lo que tiene
que ver con los diferentes estamentos culturales y los larga solos al desierto.
- Subjetiva Indirecta Libre como discurso autoral. La informacin no est dada por los dilogos en
general, sino que es la cmara la que la muestra, junto con la accin. Hay una conciencia cmara:
cine de poesa, la cmara se siente. Esto evidencia la falta de afecto dentro de la institucin familiar
en el orden de la burguesa.
- Los personjes casi no hablan entre ellos, la comuniasion que es verbalizada es la que tienen consigo
mismos (ej: oadre e hijo). Seguimos en el cine de poesa, hay una interiorizacin del mundo, el
autor quiere referir sobre si mismo. Pasolini se iguala a pietro en su discurso sobre el arte. Subj
indirecta libre.
- El sonido del campanario como liberacin de los personajes y la msica prxima al pop (leit motiv)
como irruptor del status quo.
- Cine de Poesa por la concatenacin de los episodios y el comportamiento de los personajes.
- La msica siempre es densa, religiosa: evidencia la espiritualidad de la obra. El cine de poesa puede
ser una parbola, no una expresin conceptual directa.
- La figura del visitante del mesias: ama a TODOS. No tiene nombre, no sabemos nada sobre el, es
como si su figura estuviera apagegada a una significacin definida y absoluta. Es el movimiento, el
se mueve libremente por la pelcua y cataliza la descomposicin inevitable

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 - LA SUBJETIVA INDIRECTA LIBRE: Un plano subjetivo indirecto libre compone ambas miradas en un
sistema heterclito, que ya no permite distinguir tomas objetivas de subjetivas. Dice Deleuze: la
cmara desencadenada ya no se contenta con seguir a los personajes, sino que se desplaza entre
ellos no se confunde con el personaje y tampoco est fuera de l: est con l.
Este desdoblamiento es lo que Pasolini llama una subjetiva indirecta libre. No se dir que siempre
ocurre as: en el cine se pueden ver imgenes que se pretenden objetivas, o bien subjetivas; pero
aqu se trata de otra cosa, se trata de superar lo subjetivo y lo objetivo hacia una Forma pura que se
erija en visin autnoma del contenido
Clase: la cmara con autonoma, ya no solo en funcin del movimiento del sujeto. Se introduce la
duracin en el plano y ya no solo lo da el montaje. No hay un pdv sino al menos dos, la cmara que
capta la propia subj del personaje. Cmara muestra lo ke kiere

ESPACIO:

- Casa: El espacio que enclaustra a los personajes. Aglutinador de estos.

- Fbrica: Alegora de la burguesa.
- Desierto: Relacin con el cristianismo. Espacio de bsqueda de una fe metafsica. Vaco, metfora
de la familia. Funcion simbolica, de relacion. Homologa el vaco, la avidez y la erosion del desierto
con la vida de la familia que tambien se desintegra, casa siempre vaca, tambien funciona como
ndice de lo que va a pasar.

TIEMPO:

- La pelcula presenta una temporalidad no tradicional. Inicia por lo que se supone es el final cuando
los personajes ya se destacan por su ausencia. Luego sostiene una serie de sucesiones que poco
tienen que ver con una cronologa tradicional. Serie de eventos concatenados. Antes durante y
despus del visitante.

TTULO:

Teorema indica la demostracin que representa la pelcula respecto a las preguntas de la primera escena.
Es una respuesta. El comportamiento de stos es respuesta.

METALENGUAJE:

La sociedad burguesa capitalista como represin al deseo del individuo. Con el deseo reprimido de ellos,
olvidan su naturaleza prmordial. Viven en un ambiente artificial, frio y muerto. A su vez, pasolini se centra
en la familia para hablar de la burguesa porque es la institucin y reproduccin ideolgica que ms afecta
al individuo: la burguesa en el nivel mas primitivo. Al despertarse su deseo, los personajes sufren una
metamorfosis

Odetta: cuando se va su fuente de deseo, el visitante, se inmoviliza porque sabe que sin deseo no se puede
mover, descubre en cierto forma al mundo oculto en el que estaba sumida.

Silvana: busca en otros chicos lo que sinti por el visitante

Pietro: condensa sus sentimientos en las pinturas, lo que no satisface su deseo pero al menos lo mantiene
vivo y produciendo. Pasolini here it is

Laura: se va de la casa y se vuelve una figura mstica, reencuentra su poder. Casa la oprima.

Paolo: desapego absoluto, se animaliza reencontrando su naturaleza perdida.

- Relacin de lo cristiano, con lo poltico y lo sexual.

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 - Mtodo inductivo: de lo particular a lo general como demostracin del teorema. La crisis de la
burguesa en el contexto moderno. Es la paradoja de la clase social burguesa (necesaria pero
daina)
- Relacin que establece con el espectador.

CAP 1 IM TIEMPO: Teorema o Sal pretenden llevar al pensamiento por los caminos de su propia
necesidad, y hacer llegar la imagen al punto en que se hace deductiva y automtica, sustituir los
encadenamientos represen tativos O figurativos sensoriomotores por encadenamientos formales del
pensamiento. Es posible que de este modo el cine alcance un autntico rigor matemtico,' que ya no
concierne simplemente a la imagen (como en el antiguo cine que la sorneta a relaciones mtricas o
armnicas), sino al pensamiento de la imagen, al pensamiento en la imagen? Cine de la crueldad, del que
Artaud deca que no cuenta una historia, sino que desarrolla una serie de estados de espritu que se
deducen unos de otros como el pensamiento se deduce del pensamento

HIROSHIMA MON AMOUR - RESNAIS

Cap. 5 puntas del presente y capas del pasado.

Idea de dimensione temporales.
4 tipos de estrucutra:
1. Perfecto. Kane
2. En fuga. Renoir.
3. En formacin. Fellini.
4. En descomposicin. Visconti.

Hay una salida del cristal.

En el cristal en fuga, el personaje sale a la vida. El personaje de ella hace un recorrido por sus capas
del pasado para poder salir del pasado. A travs del recuerdo logra verbalizar, es decir, actuar
(momento del espejo). Al reconstruir el trauma hay una salida y una vuelta a la vida
Sin embargo, al principio Hiroshima es un cristal perfecto, los recuerdos son representaciones,
circulo cerrado.
Permanente imposibilidad de discernir entre el presente y el pasado.
Ella esta en un estado de trauma que no deja y permite a ella seguir adelante. El trauma es siempre
presente.

CAPITULOS CAPAS DE PASADO: Quizs Resnais se parece mucho a Welles, en ambos se construye sobre
las capas de pasado. Pero aqu hay una diferencia: en citizen kane todo se organiza en torno a un centro: la
muerte de kane en la que confluyen todos los tiempos habido, Todos los estratos o capas de pasado
coexisten y se confrontan precisamente en relacin con ese punto fijo. Aqu, ya no hay ms centro. La
muerte no fija un actual presente, tantos muertos hay habitando las capas de pasado (.9 millones de
muertos habitan este paisaje, 200000 muertos en 9 segundos... ) dice la voz en off. Como regla general,
el presente se pone a flotar, incierto, dispersado en el ir y venir de los personajes o ya absorbido por el
pasado. En Hiroshima mon amour, el presente es el lugar de un olvido que recae ya sobre s mismo, y el
personaje del japons est como difuminado. En resumen, la confrontacin de las capas se efecta
directamente, y cada una puede servir de presente relativo a la otra: Hiroshima ser para la mujer el
presente de Nevers, pero Nevers ser para el hombre el presente de Hiroshima. Resnais haba comenzado
por una memoria colectiva, la de los campos de concentracin nazis, la de Guernica, la de la Biblioteca
nacional. Pero l descubre la paradoja de una memoria de dos, de una memoria de varios: los diferentes
niveles de pasado ya no remiten a un mismo personaje, a una misma familia o a un mismo grupo, sino a
personajes completamente distintos, a lugares no comuncantes que componen una memoria mundial.
Accede a una relatividad generalizada y llega hasta el final de lo que en We lles era tan slo una direccin:
construir alternativas indec- dibles entre capas de pasado.

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Los personajes se nombran con el lugar de las ciudades que los identifican. Ella es nevers, el es Hiroshima.
Nevers esta todava en el trauma que no resuelve hasta el encuentro con Hiroshima, que le permite
restaurar el trauma.

TRAUMA tiempo suspendido. Es un eterno presente: a N el encuentro de H le permite seguir con el

trauma y desarrollarlo.

Es un puntas del presente y capas del pasado porque ellos se encuentran en un presente que funciona
como lo que empieza a mover las puntas del pasado: se pone en resolucin el trauma.
La protagonista cambia. Hay un momento de giro en la persona:
- Recuerda y por el hecho de recordar procesa el trauma.
- Logra elaborar el trauma porque lo re edita. El japons viene a actuar el lugar del alemn.

El problema de la pelcula es el problema del tiempo:

Ella necesita superponer los tiempos para elaborar el trauma.
Para olvidar primero hay que recordar. Es revivir, es ir a la capa del pasado donde est el pasado.
Hay que recordarlo como si fuera un presente: necesita anclar ese amor con otro amor. El segundo
amor le funciona como una re edicin de su amor y le permite cambiar el trauma (nivel del
argumento)
Es una pelcula con 2 niveles:
1. La pelcula termina con los personajes nombrndose. Se dispara por el contexto universal,
mundial, que ella pierde su amor.
La pelcula trabaja en el vinculo que muchas veces se pierde entre la historia con la Historia
la relacin tambin es indiscernible. La vida + acontecimientos estn al mismo nivel.
Pone en imgenes el vnculo de las dos historias y cmo la memoria de cada uno (las
particulares) no se pueden separar de las memorias de los otros en alguna capa del
pasado siempre nos encontramos con los otros. Hay capas del pasado que coinciden.
2. Las dos historias.

Lo que le pasa a N le pasa al mundo.

Las dos historias son distantes: las memorias no son compartidas. Son dos capas del pasado
diferentes: Resnais hace que las capas del pasado entren en continuidad entre ellas sin saberlo.

Las dos memorias se igualan con la MEMORIA-MUNDO: es la memoria compartida por todos (p.160-162):
- Se despega de las personas y se vuelve una identidad con peso propio.
- Se origina en la memoria de dos personajes pero luego se desprende.

SECUENCIA DE TTULOS:

Funciona a nivel paradigmtico.

Plano areo, mapa, algo que tiene que ver con el mundo, la cuestin de la tierra, lo geolgico, algo seco.
El trauma, el mundo, los chicos estn juntos y es indiscernible.

El titulo es una contradiccin: Hiroshima aglutina al aleman, al japons, a la guerra y al amor. Tiene todos
los sentidos.
La imagen se va acercando. La msica es misteriosa y fra.

No se ve que persona es, cuantos, que partes del cuerpo son. Lo primero que hay son afecciones, son un
primer plano. Secuencia paradigmtica.

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Es una imagen cristal porque es indiscernible el presente del abrazo y el pasado de la bomba.

El no quiere que ella entre en su capa del pasado. no viste nada

Subjetiva recorriendo el museo como si fuera ella.
Imgenes como si fuera un documental.

A falta de otra cosalo que falta es el acontecimiento. La bomba de H como acontecimiento es

imposible de contar, de recomponer. Es la sumatoria de los relatos de todos los involucrados: memoria
mundo: todos los relatos, es una sntesis de todas las subjetividades.

La imagen del principio es una cabeza, como si el mundo es un cerebro Sntesis del mundo en el
pensamiento de todos.

Resnais crea continuos: el presente y el pasado se pasa de uno a otro patinando. El plano del museo a la
guerra. Con un barrido.

volver a empezar la historia se repite. La concepcin del tiempo tambin.

La imagen va mapeando de la imagen mundo. Cartografia. Es un mapa.

Hace una metfora para comparar el amor con la bomba: como si los efectos del amor.

Despus de todo va a lo particular: de a poco se entra a la subjetividad.

Aca termina la secuencia incial que es la pardigmatica secuencia nucleo.

Fsil de una planta de colores invertidos, que se actualiza repitindose en la primera secuencia de la
pelcula. Su forma tambin se repetir en distintos objetos: en la cabeza de un herido, en la maqueta. Es la
herida dejada por la bomba. El encuadre es rarefacto ya que se coloca el acento sobre un solo objeto
(captulo 2 de la imagen movimiento). Hay tambin una msica de fondo que se repetir en el resto de la
pelcula.

Cuerpos e imgenes de Hiroshima:

Se intercalan imgenes de dos cuerpos rozndose, con imgenes de Hiroshima evocadas por la voz en off
de ELLA. La voz en off trae el pasado (destruccin de Hiroshima) al presente. Es el pasado que se conserva.
Son puntas del presente. (captulo 5 de la imagen tiempo). Hay un fuera de campo absoluto con respecto a
los cuerpos. Los cuerpos: encuadre dinmico y saturado. Hiroshima: mayormente encuadre geomtrico.
(captulo 2 de la imagen movimiento). Hay diversas marcas de la enunciacin (cenizas sobre los cuerpos)
que remiten a la presencia de un gran imaginador (Godreault). Desde la enunciacin se refleja lo que dicen
los personajes. ELLA habla del hospital: se ven personas sin heridas. EL niega que haya visto el hospital: no
se ve nadie en el hospital. Las imgenes evocadas corresponden a las de un museo, reconstituciones,
maquetas. No son imgenes reales del acontecimiento recordadas por ELLA, ya que en verdad ELLA (como
dice la voz del japons) no ha visto nada en Hiroshima. Segn el modelo propuesto por Betettini tenemos
una redundancia informativa dada por una respuesta sin pregunta.

Habitacin:

Siguen conversando en la cama. Se actualiza el fuera de campo de los cuerpos (cama en una habitacin de
hotel). ELLA ve la mano del Japons. Aparecen imgenes de la mano del Alemn. Esto constituye una punta
del presente. El pasado (Neveres) es traido al presente (Hiroshima). Se trata del recuerdo puro, el cual se
presenta a travs de la imagen recuerdo en el presente. Desde la enunciacin comienza la homologacin
JAPONS = ALEMN.

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Segn el modelo de Betettini tendremos una pregunta- respuesta aplazada con respecto al tema de la
locura de ELLA.

Set de la pelcula:

Se vuelven a encontrar.

Casa del Japons:

Recuerda al Alemn. Se ve ella joven en bicicleta. Vuelve al Japons. Vuelve al Alemn y as sucesivamente.
Esto constituye puntas de presente. Mientras se ven las imgenes de Neveres se escucha la voz de ELLA en
off. Estas imgenes constituyen puntas del presente.

Restaurant:

Descripcin con imgenes de Neveres y con voz en off de ELLA. Homologacin JAPONS = ALEMN.
Imgenes del Alemn. Ella loca en el stano. Padre. Ella loca en la habitacin. Ella loca en el stano. Ella en
la habitacin. Habla sie mpre en presente. El invierno termina. Ella mejora. Comienza a olvidarlo. Vuelve a
hablar sobre cuando tena que encontrarse con el Alemn y lo ve que se muere (La manera de relatar los
acontecimientos no es cronolgica. Constituye un ir y venir. De esta forma el tiempo no termina de
avanzar). Se actualiza el edificio desde donde le disparan al alemn. Lo que se actualiza es el significado de
ese edificio ya que antes ya se haba visto pero no se saba que era. Vuelve al stano. Se mejora. La liberan.
Se va a Pars en verano. Cuando llega a Pars se conoce lo de Hiroshima. Luego salen del restaurant.

Hotel:

ELLA vuelve al hotel. Bao: espejo. Se lava la cabeza. Desde la enunciacin se escucha una msica
extradiegtica que remite directamente al pasado en Neveres. Se escucha su voz en off (marca de la
enunciacin que remite a la presencia de un meganarrador). Habla sobre el alemn, que se iban a casar en
Bavaria (se actualiza un nuevo dato del pasado pero sin evocacin de imgenes). Conversacin con el
espejo:
Espejo: que los que nunca fueron a Bavaria se atrevan a hablarle de amor
Fuera de campo: no estabas muerto todava, cont nuestra historia, te enga con un extrao.
Espejo: 14 aos sin probar un amor imposible.
Fuera de campo: mira como te he olvidado.
Esta secuencia constituye una imagen espejo, en donde la imagen reflejada es una virtualidad con respecto
a la imagen actual de ELLA que permanece fuera de campo. La virtualidad del espejo representa el pasado
de ELLA.

Fuera del restaurant:

Habla sola de quedarse en Hiroshima con l. Habla la voz en off. l llega y le dice que se quede. Ella dice
que se queda. (voz en off: marca de la presencia de un meganarrador)

Caminata:

Caminan. ELLA voz off: el va a caminar junto a m.

Camina y luego vuelve a Francia. Comparacin de imgenes Francia e Hiroshima. Voz off dice lo mismo que
al principio: yo te encuentro, devrame Desde la enunciacin se realiza una homologacin NEVERES =
HIROSHIMA. Se vuelven a encontrar.

Sillas:

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Vuelve a Francia. El Japons aparece. Vuelve a Neveres (su voz en off dice que quiere volver a Neveres).
Ella se va.

Restaurant:

Se encuentran. Se sientan en diferentes mesas. Un japons se le acerca. Amanece.

Hotel:

l toca a su puerta. EL = HIROSHIMA/ ELLA = NEVERES.

Los vagabundeos sern la prueba de una disolucin de la imagen accin. Imgenes pticas y sonoras puras.
La muerte no fija un actual presente (como en el Ciudadano). El presente se pone a flotar, incierto,
dispersado en el ir y venir de los personajes o ya absorbido por el pasado. Para ELLA Hiroshima es el
presente de Neveres. Para EL Neveres es el presente de Hiroshima. Hay dos personajes. Cada uno tiene su
propia memoria ajena a la del otro. Son como dos regiones de pasado inconmensurables, Hiroshima y
Neveres. Mientras el Japons se niega a que la mujer penetre en su propia regin, la mujer atrae a la suya
al japons voluntario y consentidor. Es una manera de olvidar su propia memoria y de hacerse una
memoria de dos. No amanece sino hasta que ella ha terminado de recordar su historia con el Alemn. El
recordar es la nica forma de avanzar. Se recupera el tiempo desde el presente. Puntas del presente. El
pasado se transforma en una punta del presente. La percepcin del pasado se hace en presente. En
general hay una ocularizacin cero que remite al gran imaginador. Hay un reconocimiento atento, por el
cual se renuncia a prolongar la percepcin. Hiroshima constituye un cristal opaco que se hace lmpido.
Existe un germen que va creciendo pero se cristaliza.

5) Anlisis pragmtico:

Instancias de metalenguaje:

MOMENTOS IMPORTANTES:
1. El japons desnudo es la imagen del alemn. Imagen cristal.
2. Momento del bar que le cuenta al al alemn: punta del presente y tiran las capas del pasado. SEC.
NUCLEO. El japons le hace de alemn y le pregunta. El tambien se posiciona en la capa del pasado.

METALENGUAJE: 1 historia que compromete lo individual y lo mundial

Hay una salida del cristal.

En el cristal en fuga, el personaje sale a la vida. El personaje de ella hace un recorrido por sus capas
del pasado para poder salir del pasado.
Permanente imposibilidad de discernir entre el presente y el pasado.
Ella esta en un estado de trauma que no deja y permite a ella seguir adelante. El trauma es siempre
presente.

Los personajes se nombran con el lugar de las ciudades que los identifican. Ella es nevers, el es Hiroshima.
Nevers est todava en el trauma que no resuelve hasta el encuentro con Hiroshima, que le permite
restaurar el trauma.

N dice que Nevers es el sitio con el que ms suea por las noches, y sin embargo, en el que menos piensa
durante el da.

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H se emociona al saber que l es el nico que conoce la historia de Nevers. Encuentra un valor en poseer
una porcin del pasado.

Ill remember you as the symbol of loves forgetfulness

- La memoria Universal, construda (mimetizacin de los cuerpos): es la MEMORIA MUNDO.

- La dicotoma entre la historia y la memoria individual (Nevers) y la Historia y la memoria universal
(Hiroshima).
- El recordar es la nica manera de olvidar, de superar el trauma y as mismo es la nica posibilidad
de avanzar.
- Indiscernibilidad del tiempo. El pasado se hace presente para poder ser superado pero a su vez el
presente ya se est haciendo pasado. La pelcula culmina con la certificacin de que se ha vuelto
pasado y de que es hora de empezar a olvidar.
- Cristal en Fuga: la imagen Cristal se presenta aqu como una posibilidad de salida hacia otro
presente, de superacin del trauma.

GRUPO DE FAMILIA VISCONTI

Hay saltos temporales. Uno mayor en particular.

La banda sonora corresponde con los ttulos, el movimiento de cmara, luminosidad, velocidad.
Continuidad directa de la banda sonora que trabaja los ttulos y en continuidad directa con la primera
secuencia de la pelcula. La banda sonora impregna la pelcula de manera que los ttulos se fusionen con
ella.

De los ttulos y el paneo del electrocardiograma se pasa a un cuadro y una lupa: desde el punto de vista del
discurso la lupa nos habla de una homologacin entre el lente de la lupa y el de la cmara. Desde la
enunciacin toda lente homologa con la cmara (Bettetini).
Si alguien observa un cuadro con lupa (contrario al diccionario, a cmo se ven los cuadros normalmente) lo
est mirando con ojos de especialista. Estatuto de personaje.

Hay dos situaciones que tienen algo que ver pero estn separadas. Tienen estructuras paralelas: la mujer
recorriendo la casa y la situacin del cuadro.
Importa menos el nivel de la historia que la organizacin de los planos paralelos.

Estatuto de l: tipo cuidadoso, respetuoso, no espera rebaje del precio, admira realmente la obra de arte.
Es un especialista, un coleccionista; su caracterizacin en relacin directa con la puesta en escena y el
espacio. Le dicen "profesor". Econmicamente con problemas (habla de los impuestos y de que no puede
gastar dinero). Que sea culto y educado indica pertenencia a una clase. El espacio lleno de libros, el tipo de
casa y los objetos de arte tambin, adems de denotar un paso del tiempo, herencia, tiempo concentrado,
alcurnia.
Situacin escnica base: un grupo de merchants vienen a ofrecerle un cuadro. Ellos se conocen.
En medio de la situacin del cuadro la mujer va armando una estructura paralela. Esto no nos permite
cerrar la escena aun cuando se van los vendedores, porque sigue con la mujer. Se fusionan ambas lneas.

Estatuto de ella: Se la muestra en principio disconforme. Adems de su ropa tiene porte. El profesor
decodifica que ella est incmoda; dice de retirar los libros y ella contesta "no hace falta" pero de mala
manera. Ella pide permiso pero ms como una modalidad. Se mueve en la casa como se le canta. Es
altanera. Clase alta.

Desde el punto de vista de la estructura no vimos en ninguna pelcula del programa una igual a esta. Las
dos lneas de accin comienzan juntas. Ella est integrada al principio, la estructura se abre, se cierra la

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situacin de los vendedores. En el momento en que el profesor va a acomodar el cuadro (se termina de
caracterizar, va a cumplir con su palabra) ella vuelve a irrumpir. "Ah, ya se fueron". No vena con los otros,
vena a alquilar el departamento. Estaba integrada desde el principio pero era una lnea distinta de la
historia.

l es educado, responde a su clase, no puede pasar por encima de una dama. Ella es una desubicada; lo
atropella. l tiene una estructura temporal opuesta a la de ella. El respeta sus tiempos y ella tiene el
tiempo nuevo, se lleva todo por delante. Ellos (la familia) consideran que si no alquila es porque tienen
ms dinero. No entienden su tiempo.

Estatuto de ellos: nuevos ricos, buscan la apariencia del conocimiento con los libros, pero no leen. Buscan
tener el tiempo concentrado de l. Quieren conseguir todo a travs del dinero. Nueva clase alta, alta
burguesa industrial. Compran status, tiempo.

Es el enfrentamiento de dos tiempos, el de la aristocracia que decae y el de la burguesa que viene a

reemplazarla. Con la aparicin de Konrad todos se implican en relacin a l. Giran en torno a Konrad.
Cuando aparece la cmara hace zoom al profesor. La marca de la cmara es ostensible. Konrad produce un
gran impacto en el profesor.

Estatuto de Konrad: a los gritos, vulgar, prepotente. Sabe que se saldr con la suya. Despreocupado por la
apariencia.

Estatuto de Lietta: personaje ms fresco, en el que no media querer parecer otra cosa.
Estatudo de Stefano: miente en relacin a los dems, quiere nada en todas las aguas.

Se van molestos. Se queda el profesor solo, que ahora quiere el cuadro pero ya se vendi.
Llega el abogado, con una sonrisa pintada, sabiendo que se mand una macana.
Lietta convence al profesor con la sinceridad y l no puede decir que no. Su educacin no lo permite; lo
acorrala el tiempo nuevo. El hecho de que Lietta ponga las cartas sobre la mesa; ese golpe de vitalidad lo
deja inerme.

El personaje de Konrad se dibuja en la pelcula a parte de los dems personajes. Konrad es un nexo entre el
profesor y la familia. Desde el punto de vista metalingstico viene de clase baja y sube a la cama de los
ricos, pero tiene nostalgia. Es un outsider en todos los mbitos, porque su conocimiento est fuera de su
clase (conoce de msica y pintura como el profesor).

SECUENCIA DE TTULOS:
- un cardiograma cayendo al suelo con msica

SECUENCIA DOS:
- el temita con el cuadro es vital. El profesor no lo quiere comprar, despus si, despus no puede
porque ya lo han comprado.
- conoce a Bianca y a su familia, que desean mudarse a su suntuosa casa aunque el profesor no
quiere. Le compran el cuadro para convencerlo, lo convencen.
- Paralelismo entre Bianca recorriendo y el profe observando el cuadro.

Uso de msica cuando conocen la casa, sonido ambiente opacado. Zoom en tres ocasiones, todas para
enfatizar al Profesor.

SECUENCIA TRES:
- se conocen Conrad y el Profesor, mediante desorden del dpto..
- Tras conocer un poco de la situacin entre Conrad y Bianca, el profesor genera empata con el
primero: la msica de Mozart y la pintura de Arthur Davis los une.

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SECUENCIA CUATRO:
- Conrad se queda o no? Debera quedarse segn Bianca, l no quiere porque desea terminar todo
con ella.
- Conrad quiere viajar, la nia y su novio se irn con l, mientras que Bianca llega y se reconcilia con
Conrad. La unin del profesor con Conrad se desarrolla mediante los conocimientos de arte.
- Ellos se van de viaje.
- - Inicia la transformacin del estatuto del personaje. (El Profesor)

NCLEO DE INICIO!

Viviendo entre los hombres uno se centra en los hombres y no en su obra

Los Cuervos viajan en manada, el guila viaja sola

SECUENCIA CINCO:
- Le regalan un ave al profesor.
- Golpean a Conrad (por dinero), hablan del pasado de los miedos.
- IMAGEN RECUERDO: la cmara es una subjetiva del profesor.
- Aparecen planos de una mujer a manera de IMAGEN RECUERDO, pero all el flashback parece no
tener ninguna concatenacin sensorio motriz y por lo tanto se asemeja ms a una IMAGEN
CRISTAL.
- El profesor observa un tro sexual y amoroso entre Conrad, Lietta y Stefano (se presenta de manera
onrica por la sintctica viene de imgenes del tiempo, y por su iluminacin, adems del
acompaamiento musical).
- Conrad se va a Mnaco.

SECUENCIA SEIS:
- La polica agarra a Conrad. El profesor se entera de la turbiedad de ste respecto a su legalidad.
- El profesor y Bianca discuten por Conrad, por Lietta.
- Se resaltan los abusos de poder de Bianca sobre aquello que no le pertenece (Erminia, por
ejemplo).

SECUENCIA SIETE:
- Elipsis brusca: sueltan a Conrad.
- El profesor los invita a cenar. INCOMODIDAD
- En la conversacin post cena, el Profesor parece ausentarse, como si la cmara lo anulara. Es tan
espectador del conflicto Bianca Conrad en torno al matrimonio, como nosotros.
- Aparece: Equilibrio entre la poltica y la moral? La sociedad burguesa mimetizada, en palabras del
profesor.
- El profesor contrapone al escritor que se le antojan los sonidos de sus inquilinos como la muerte,
con la vida que le ha entregado esta escandalosa familia.

SECUENCIA OCHO:
- Suicidio de Conrad.
- Aparecen los cardiogramas del inicio, son exmenes que le hacen al profesor.
- El profesor enfermo. Lietta le pide que contine creyendo en Conrad, que no se ha suicidado.

TIEMPO: No es concreto (menos de un ao, debido al contrato). Saltos temporales.

ESPACIO: Roma, solo interiores, dos departamentos cuyo mecanismo se da por la relacin vertical: El arriba
y el abajo (importante influencia en el metalenguaje).

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PERSONAJES:
Profesor: el intelectual. La clase burguesa llena de dilemas entre la realidad y la ideologa (la imposibilidad
de un izquierdismo en la praxis). Anacrnico, su funcin espectatorial es la de intentar descifrar una nueva
poca y generacin a la cual no pertenece. sta lo influencia, otorgando vida a su vejez emocional.
Conrad: Un joven izquierdista, revolucionario pero a su vez medio criminal. Manipulador aunque
encantador. Problemtico. Un hombre que no se adapta a su medio sociocultural (punto de identificacin
con el profesor, disciernen en las maneras de reaccionar al respecto).
Bianca: La contracara de la clase burguesa. Los deseos materialistas y despilfarradores de la Italia 70. Anti
valores.
Stefano: Neofacista. Prolongacin de una clase burguesa adaptada a su contexto.
Liatta: Eje de articulacin entre los otros personajes. Una suerte de Lolita que an posee la infancia para no
ser corrompida polticamente, pero quizs si moralmente.
Erminia: Clave para comprender las relaciones de los personajes (especialmente de Bianca) con la clase
obrera.

Ttulo: Referencia a los cuadros de poca como analoga del mecanismo de esta nueva familia en
formacin.

METALENGUAJE:
Metalenguaje: punto de vista sociolgico, relaciones entre clases y categora temporal. Choque entre
tiempo viejo y nuevo y cmo el nuevo se impone. De esta forma se construye en la pelcula un cristal en
descomposicin. Hay una estructura cristalina que es pura virtualidad y sin embargo intenta subsitir en la
virtualidad hasta que es destruido. Grupo de familia intenta concebir la aristocracia en un mundo en el que
ya no hay mas aristocracia sino nuevos ricos que la desplazan. Al final los otros personajes de la burguesia
destruyen el mundo en el que quera creer el aristcrata, ya no hay vuelta atrs. En el edificio estan los
dos, el profe arist y la flia nuevos ricos que terminan destruyendo algo que ya era pura virtualidad. El
profesor quizs lo saba, esperaba la muerte en soledad rodeada de cuadros de muertos.

- la anacrona de un personaje que se queda Viejo para su contexto.

- Contenido religioso en relacin con el parentesco hipottico Padre e Hijo.
- Relacin del devenir politico en la prctica.
- El mundo de los ricos y de los ex ricos como un cristal sinttico (han inventado sus propios cdigos,
incomprensibles)
- Dicotoma entre conocimiento (el professor sabe de la vida y de la creacin) vs. praxis (no vive, no
crea).
- Cristales en descomposicin (la decadencia de una clase social)
- La Historia duplica la descomposicin (nuevos ricos destruyen viejos ricos).
- Situacin Irreversible: desfachatez del inquilino. Muerte del inquilino.
- - La imposibilidad de comunicacin entre dos clases sociales anacrnicas produce situaciones
pticas y sonoras puras.

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