Mangieri, Rocco (2014) - Breve Manual de Semiótica

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elementos de semitica visual

y teora semitica general
Breve manual de semitica
Rocco Mangieri
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disciplinas. Editado en la Repblica Bolivariana de Venezuela
Prefacio
Llevaba tiempo con la idea de escribir un manual de semitica al alcance de estu-

diantes, investigadores, personas interesadas en este campo. Mi primera idea, influido
por los comics didcticos al estilo del mexicano Rius, era la de hacer un manual ilus-
trado con dibujos, esquemas, collages y textos. Una secuencia ms o menos organizada
alrededor de las imgenes y esquemas en la cual los textos sirvieran como rodeo infor-
mativo de conceptos adems de incluir ejemplos de anlisis sobre objetos concretos.
Esta idea ha quedado a medias y no tengo explicaciones racionales para esto. S
que de algn modo este libro lleva implcito ese primer horizonte pero al mismo tiempo
se fue modificando el esquema inicial hasta llegar a este resultado, parcial todava e in-
completo. Pero, como casi siempre me ocurre, el tiempo de reloj me empuja a mi pesar,
los relojes acadmicos tienen vectores de fuerza que, como un ro, llegan a estanques y
depsitos provisionales donde es preciso detenerse por un momento. El ro fluye
Este texto es eso, un flujo que tena un horizonte, que es el mismo sustancialmente
pero que se ha detenido en una fase y ha adquirido otras determinaciones. Necesidades
del contexto por una parte y propuestas del autor sobre la marcha por otra parte.
El subtitulo interno indica un breve manual de semitica y eso creo que se cumple.
La organizacin del material ha tomado otros rumbos: hay razones de mtodo y de obje-
tivo pero tambin de duda epistemolgica.
De mtodo, pues un manual no debe en principio organizarse segn el edificio dis-
ciplinar en la misma forma del libro temtico de una teora, con ndices mayores, sub-
ndices y cosas as. De objetivos, pues al mismo tiempo la meta final no es la de explicar
o profundizar en algunos o varios ejes de uno o varios mtodos semiticos, demostrar
tesis, formular hiptesis y elementos de este tipo, sino (sin obviar algunas de estas cosas)
proporcionar una suerte de mapa, cartografa o viaje a travs de una pequea enciclope-
dia de la semitica. De duda epistemolgica tambin porque dudaba y dudo siempre de
que podamos dictar en forma radical una definicin completa de la semitica y al mismo
tiempo fijar de una vez sus lmites: tanto desde el lado de la produccin del signo o del
texto, del lado de los procesos de circulacin y de flujo social, del lado de las lecturas y
los usos. El problema se complica cuando, aunado a esto, dudamos incluso de la materia
primera a partir de la cual se puede hablar tericamente de signo, de semiosis.
A los lectores ms acostumbrados a estos temas dirijo para terminar algunas pre-
cisiones en cuanto al enfoque de este libro. Ellos podrn inferir que he tenido algunas
preferencias por la semitica interpretativa de Eco en vez de otras y en cierta forma es
as pero no en una forma radical. De hecho buena parte de lo que he considerado como
esencial de la semitica generativa de Greimas para este manual he tratado de incluirlo
en las secciones elegidas para ello. La orientacin es la misma, en el fondo, que he tenido
en dos de mis textos anteriores, en las Fronteras del texto y en Tres miradas, tres sujetos.
Los tems estn casi todos colocados en lnea, con una secuencialidad no rigurosamente
encadenada. Solamente en los puntos 3, 36 y 39 el texto procede a incluir tems en uno
solo. Hubiese podido hacer lo mismo con todos los tems dedicados a la semntica pero
decid colocarlos en lista.
Este manual hbrido y heterogneo implica necesariamente una reduccin y una
eleccin. Muchas cosas han quedado fuera pero creo que, si bien muchas de ellas no
estn desarrolladas, han sido apuntadas y sealadas y merecen ciertamente un espacio
mayor.
As que este libro sigue prcticamente la forma de un manual-catlogo de trmi-
nos y conceptos, de esquemas internos al campo disciplinar y el lector se dar cuenta,
a travs de la forma de enumerar y listar los diferentes puntos e tems, que no se sigue
deliberadamente la imagen de un edificio terico sino mas bien la de un mapa que es
recorrido por la lectura incluso sin tener que seguir, en buena parte, un recorrido lineal.
Las reiteraciones y repeticiones han surgido como una necesidad de esta forma de ma-
nual que posee sin embargo algunos trazos de libro capitular.
Hacia dnde, para quin es este manual? Buena pregunta, casi imposible de
responder con exactitud, Repito la famosa frase de Roland Barthes: cuando el
texto nace el autor muere.
Si se quiere, la semitica ofrece una suerte de explicacin
fotomecnica de la semiosis revelando que all donde vemos imgenes
existen interrelaciones estratgicas de puntos blancos y negros, alternancia
de llenos y vacos, una ebullicin de rasgos no significantes de las tramas
diferenciables a travs de formas, posicin, intensidad cromtica. La
semitica, como la teora musical, nos dice que por debajo de la meloda
reconocible existe un juego complejo de intervalos y de notas, y por debajo
de las notas agrupaciones de formantes.
Eco, H. Tratado de Semitica General, p.74.
TEMA 1
La semitica: a partir del cuerpo
La semitica tiene varias zonas culturales e histricas de origen aun si como dis-
ciplina cientfica moderna aparece en el espacio del discurso cientfico a mediados del
siglo XX. Se ha reconocido en los textos del filsofo norteamericano Charles Sanders
Peirce y del lingista ginebrino Ferdinand De Saussure la fundacin moderna de la se-
mitica. Pero hay una larga tradicin filosfica y esttica anterior en la cual podramos
encontrar otros autores que se han referido a esta disciplina o rea del pensamiento como
Locke, Husserl, Brentano, Hegel y otros. Incluso en la antigedad y ms precisamente
en Grecia, Mesopotamia y el Asia encontramos los conceptos de signo y de significacin
ligados sobre todo a dos grandes sistemas de comunicacin vinculados a la corporalidad
por un lado y a los procesos de argumentacin retrica por el otro: la antigua medicina,
las artes adivinatorias y el discurso argumental producido en la oratoria pblica, dejan-
do aparte por un momento todas las otras nociones de signo involucradas en las artes de
la escritura, los ritos sagrados y loa procesos socioculturales de la vida cotidiana de los
pueblos y civilizaciones pre-modernas (Manetti,1987).
El trmino semitica tiene entre varias races culturales una derivacin de la pala-
bra griega semeion (), cuyos significados estn asociados al cuerpo a travs de la
nocin de sntoma, pero ms precisamente a la de adivinacin y presagio, ligado a textos
y enunciados sagrados y mdicos muy anteriores a la poca cristiana. Este significado
(que tuvo diversos trminos en el mundo antiguo, como por ejemplo en la antigua Meso-
potamia) aparece como central en las prcticas sociales de la quiromancia, la astrologa,
la fisiognmica, la libanomancia y otras semiticas culturales:
si en el hgado del buey la puerta de palacio es doble, si se presentan

tres verrugas y a la derecha de la vesccula biliar hay dos perforaciones
bien definidas, es el presagio de que los habitantes de Apisal sern
hechos prisioneros (Manetti, 1987, p.19).
i m ag ol e trag raf a 11
TEMA 1 La semitica; a partir del cuerpo
El breve texto anterior, extrado de un orculo antiguo del Asia menor, nos presenta
un dispositivo de interpretacin de tipo semitico basado en la inferencia: si aparece
una figura o forma de tal tipo (rasgo del significante) entonces se producirn tales even-
tos o situaciones (rasgo del significado).
Es relevante precisar que histricamente el concepto de signo (semeion) est ligado
a la inferencia y a la interpretacin del mundo (real o imaginario): si en un objeto, situa-
cin o contexto X estn presentes tales tipos de indicios o huellas Y o Z entonces (muy
probablemente o con toda seguridad) se producir el evento Z. El signo es parte central
de un proceso de lectura, de interpretacin del mundo sobre el estado de las cosas y del
cuerpo, ligado adems a una necesidad de comunicacin entre agentes sociales (reyes,
adivinos, pueblo, soldados, agricultores) que poseen varios roles sociales. As por ejem-
plo, en el caso de las antiguas lecturas de los hgados sagrados de Mesopotamia (2300
a.C), el imperio dispona de un conjunto-lite de traductores-lectores especiales que se
reservaban la transmisin del cdigo de desciframiento en forma anloga a lo que ocurre
hoy, salvando las distancias con los lectores del tabaco, del caf, del humo, del tarot, etc.
Modelado de un hgado adivinatorio etrusco de metal hallado en Piacenza (Italia). Objeto ligeramente
superior al de un hgado de buey dividido en zonas de lectura debidamente codificadas. El modelo
se comparaba con el estado del hgado del animal sacrificado para leer los signos y predecir el futuro
en relacin a la salud, las relaciones personales y polticas, el estado de la nacin, la produccin.
Estaba reservado a los nobles y emperadores. Este tipo de objeto proviene de la antigua Mesopotamia
y del Asia menor, se traspasa y sufre modificaciones en la cultura mediterrnea como en Etruria, para
luego transmitirse a la cultura romana en la poca de Tito Livio. En la Roma del imperio, eran los
llamados augures los encargados de interpretar los signos marcados en los rganos vitales a travs
de estos dispositivos de lectura.
12 ima g oletragraf a...

1 Rocco Mangieri
Volveremos hacia el final de este texto sobre este aspecto de la semitica corporal y
humoral luego de ofrecer un listado de definiciones. Veremos que podramos reagrupar
con bastante homogeneidad diversas miradas semiticas que a pesar de las diferencias
a nivel de sus enfoques y metodologas, pueden compartir un mnimo de condiciones
tericas y epistemolgicas
Comencemos la secuencia de definiciones o textos acerca de la semitica como
campo disciplinar:
la tercera ciencia (adems de la Fsica y la

Practica) puede denominarse Semitica (del griego
) o doctrina de los signos y como las palabras
constituyen la parte ms til, tambin puede llamarse
con propiedad Lgica. El asunto de esta ciencia consiste
en considerar la naturaleza de los signos de que se
vale la mente para entender las cosas o comunicar sus
conocimientos a los otros
John Locke,
Ensayo sobre el entendimiento humano, 1690.
La lengua es un sistema de signos que expresan

ideas en forma comparable a la escritura, al alfabeto
de los sordomudos, a los ritos simblicos, a las formas
de, a las seales militares, etc. Ella es solamente la
ms importante de estos sistemas. Nosotros podemos
concebir una ciencia que estudie los signos en el
seno de la vida social; ella formar una parte de la
psicologa social y en consecuencia de la psicologa
general; nosotros la llamaremos semiologa (del griego
semeion). Ella nos ensear en que consisten los signos
y que lugar les corresponder. Ya que no existe todava
no podemos saber cmo ser pero ella tiene un derecho
de existencia, su lugar est determinado de antemano
Ferdinand De Saussure,
Curso de lingstica general, 1915.
i m ag ol e trag raf a... 13

una semitica es una jerarqua, una red de

relaciones organizada jerrquicamente dotada de una
doble existencia, sintagmtica y paradigmtica y por
lo mismo capaz de ser concebida como un sistema o
como un proceso semitico, provista de dos planos, el
plano de la expresin y el plano del contenido
Louis Hjelmslev,
Prolegmenos a una teora del lenguaje, 1943.
La lengua es uno de los sistemas de signos y la

lingstica, ciencia de los signos verbales, no es sino
una parte de la semitica, ciencia general de los signos
(o doctrina de los signos, entre los cuales los ms
usuales son las palabras y nombrada por John Locke en
su Ensayo sobre el enrtendimiento humano)por este
camino no slo se esclarecer el problema ligustico
sino que al considerar los ritos, las costumbres, etc,
como signos, estos hechos aparecern bajo otra luz y
se sentir la necesidad de agruparlos en la semiologa
y explicarlos a travs de las leyes de esta ciencia
Roman Jakobson,
Ensayos de lingstica general, 1970.
una semitica es una estructura que hace

posible una determinada prctica. Estas estructuras
son las que llamamos estructuras semiticas ()
creemos superfluo insistir en el inters de una
semiologa de la comunicacin es decir, de una
disciplina que se centre en el estudio de estructuras
semiticas en su funcin de comunicacin, sean o no
lenguas () se puede concebir una semiologa de la
cual formara parte la semiologa de la comunicacin y
que estudiara las estructuras semiticas cualesquiera
que fuese su funcin
Luis Prieto,
Pertinencia y Prctica, 1975.

1 Rocco Mangieri
Es frecuente la pregunta de si la semitica es una disciplina o un dominio de estudios,

un repertorio de intereses todava no unificado y quizs no del todo unificable () El objeto
de la semitica se parece ms a un cristal o a una red mvil e intrincada de competencias
transitorias y parciales () La investigacin semitica se parece a las exploraciones terrestres
en las que las huellas de los vehculos y los pasos, los senderos trazados, intervienen para
modificar el propio paisajeentonces est claro que la investigacin semitica estar regida
por un principio de indeterminacin
Umberto Eco,
Tratado de semitica general, 1975 .
En trminos generales la semiologa

tiene por objeto todos los sistemas de signos,
cualesquiera que fuere la sustancia y los lmites
de estos sistemas: las imgenes, los gestos, los
sonidos meldicos, los objetos y los conjuntos
de estas sustancias que pueden encontrarse en
ritos, protocolos o espectculos, constituyen sino
lenguajes como tal cuando menos sistemas de
significacin () La semiologa responde hoy a
una necesidad concreta, ya no restringida a un
grupo reducido de investigadores, sino a la propia
historia del mundo moderno
Roland Barthes,
Elementos de semiologa, 1978.

El hombre vive en un mundo significante o

del sentido. Para l, el problema del sentido no se
plantea, el sentido existe, se le impone como una
evidencia, como un sentimiento de comprensin
completamente natural. En un mundo en blanco,
donde el lenguaje fuera una pura denotacin
de las cosas y de los gestos, no sera posible
preguntarse sobre el sentido: toda pregunta es ya
metalingstica () El semilogo se permitir (por
el hecho de que una lengua natural no es jams
pura denotacin sino multiplanar), reflexionar
sobre el hecho de vivir bajo la amenaza constante
de la metfora como un estado normal, un estado
de la condicin humana
Algirdas J. Greimas,
En torno al sentido, 1973.
La semitica no podr hacerse ms que

cumpliendo a rajatabla la misma ley en la cual
se fundamenta, a saber: el desentrelazamiento de
los intentos significativos, lo que implica volver
incesantemente sobre sus mismas bases para
repensarlas y transformarlas. Ms que semiologa
o semitica, esta ciencia se construye como una
crtica del sentido, de sus elementos y sus leyes,
como un semanlisis
Julia Kristeva,
Semiotike, 1969.
Toda produccin de sentido es necesariamente

social: no se puede describir ni explicar un proceso
significante sin explicar sus condiciones sociales
de produccin. Todo fenmeno social es en una
de sus dimensiones constitutivas, un proceso de
produccin de sentido, cualquiera que fuese el
nivel de anlisis () Toda forma de organizacin
social, todo sistema de accin, todo conjunto de
relaciones sociales, implican una dimensin
significante
Eliseo Vern,
La semiosis social, 1990.

1 Rocco Mangieri
Diversas definiciones o enunciados sobre la semitica (o semiologa), sobre el traba-

jo del semitico, sobre el campo de estudios y la responsabilidad tica, social o cientfica
que esto implica. Pero podemos hacer una lista breve de elementos aqu expuestos que
no son excluyentes y que pueden ofrecernos un marco terico general de las dimensio-
nes epistemolgicas, de las competencias del semitico y de los alcances de la semitica
como campo disciplinar o como mirada analtica y descriptiva:
a) Es un campo disciplinar que puede incluir el estudio de casi todos los lenguajes pro-
ducidos por la cultura y por la naturaleza: los lenguajes naturales como las lenguas
humanas maternas y los gestos; los sistemas de comunicacin animal y vegetal (la
zoosemitica y la biosemitica); los lenguajes de comunicacin tecnolgica (digital
o analgica) entre dispositivos y mquinas; los lenguajes y sistemas de signos artifi-
ciales usados en matemtica y en lgica; los lenguajes artsticos y poticos; los juegos
y sistemas aleatorios; los ritos y mitos; los sistemas de vestuario y de la moda; los
lenguajes corpogestuales y del movimiento como la danza, las tcnicas de expresin
corporal y las artes escnicas; la msica y los todos los dems lenguajes sonoros y
auditivos; los sistemas de signos tctiles; la comida y las maneras de mesa.
b) La semitica se ocupa del estudio de los signos en toda su variedad productiva pero
al mismo tiempo de los procesos de comunicacin y de significacin. Es tan rel-
evante, por ejemplo, un sistema de clasificacin de signos como el problema de su
transmisin-recepcin y la descripcin de la organizacin del sentido de los textos
(verbales, audiovisuales, sonoros, etc). Al estudio del signo, de la comunicacin y
de la significacin se agrega el problema de la produccin social del sentido.
c) La semitica, como toda disciplina, revisa y modifica sus umbrales de estudio abar-
cando o reduciendo el campo de los objetos o fenmenos que observa y analiza. En
los ltimos 30 aos se ha producido una notable extensin del campo semitico
a la par con el surgimiento de una multiplicidad cultural e histrica de objetos
socioculturales que pueden ser estudiados y comprendidos como fenmenos de
comunicacin y de significacin: la interaccin digital, los nuevos medios sociales
de comunicacin o las nuevas redes de accin social y poltica, por ejemplo.
d) Aunque con variantes importantes, las definiciones dadas pueden coincidir en que
la semitica es una ciencia perteneciente en principio a las ciencias humanas y un
campo disciplinar de naturaleza transversal (puede atravesar varios campos de las
ciencias con sus modelos y conceptos) que se ocupa fundamentalmente de la
comunicacin y de la significacin (el sentido). Sin olvidar que algunos semi-
ticos proponen que, debido a su carcter de ciencia transdisciplinar o trans-
versal, debe adems generar o dar cuenta de la produccin social de la semiosis
(la generacin y circulacin de los signos) y al mismo tiempo reflexionar crti-
camente sobre sus propios presupuestos tericos e ideolgicos

TEMA 2
El Signo
Hemos esbozado en la seccin anterior algunos elementos para la definicin del

signo. Ahora debemos precisar un poco ms. Dentro de la teora semitica el signo po-
see varias definiciones, pero haremos referencia a cuatro de ellas que consideramos
fundamentales sin excluir la relevancia de otras. Esta opcin surge solo por motivos
didcticos y de economa comunicativa. Los modelos de signo son el de Ferdinand de
Saussure, Charles Sanders Peirce, Louis Hjemslev y Umberto Eco.
El modelo semio-lingstico de Saussure plantea una estructura biplanar, de dos
niveles o planos denominados significante y significado. La definicin del mismo Saus-
sure (1980) es la siguiente:
Para muchas personas la lengua, reducida a su principio esencial, es una

nomenclatura es decir una lista de trminos que corresponden a otras tantas
cosas (la palabra rbol a la cosa /rbol/, la palabra caballo a la cosa /caballo/,
etc.). Esta concepcin es criticable por muchos conceptos. Supone ideas
completamente pre-existentes a las palabras y no nos dice si el nombre es
de naturaleza vocal o psquica, pues rbol puede considerarse en uno u otro
aspecto. Por ltimo hace suponer que el vnculo que une una cosa con un
nombre es una operacin muy simple lo cual est muy lejos de la verdad () Lo
que el signo lingstico une no es una cosa y un nombre sino un concepto y una
imagen acstica. La imagen acstica no es el sonido material, cosa puramente
fsica, sino su huella psquica, la representacin que de l nos da la huella de
nuestros sentidos. Esa imagen es sensorial y si llegamos a llamarla material es
solamente en este sentido y por oposicin al otro trmino de la asociacin, el
concepto, generalmente ms abstracto. El signo lingstico es pues una entidad
de dos caras (el concepto y la imagen acstica). Estos dos elementos estn
ntimamente unidos y se reclaman recprocamente () Llamamos signo a la
combinacin del concepto de la imagen acstica () Y proponemos la palabra
signo para designar al conjunto y reemplazar concepto e imagen acstica por
significado y significante, estos dos trminos tienen la ventaja de sealar la
oposicin que los separa, sea entre ellos dos, sea del total del cual forman
parte. En cuanto al trmino signo, si nos contentamos con l es porque, no
sugirindonos la lengua usual cualquier otro, no sabemos con qu reemplazarlo.
El signo lingstico as definido posee dos partes primordiales (p. 91).
TEMA 2 El Signo
Significado Concepto
Significante Imagen Acstica
El modelo de Charles Sanders Peirce posee en cambio, tres componentes: el repre-

sentamen del signo, el objeto y el interpretante. Peirce (1978), lo define de este modo:
Un signo o representamen es algo que, para alguien, representa o se

refiere a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea
en la mente de esa persona un signo equivalente o, tal vez, un signo an
ms desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante
del primer signo. El signo est en lugar de algo, su objeto. Est en lugar de
ese objeto, no en todos los aspectos, sino slo con referencia a una suerte
de idea que a veces he llamado fundamento del representamen (p. 22).
O R
O objeto
R representamen
I I interpretante
Hay una diferencia notable entre estos dos modelos planteados por los dos fundadores
de la semitica moderna. Aunque pueden acoplarse en algunos puntos, una diferencia
fundamental es la inclusin del objeto del signo. Los conceptos de representamen y
de interpretante pueden homologarse al de significante y significado respectivamente.
Como sabemos en semitica, el objeto del signo no es siempre un objeto del mundo real
y material sino que puede ser un objeto de un mundo posible imaginario o virtual. La
constitucin de este objeto del signo ha planteado varias cuestiones acerca de su validez
pues la definicin de Saussure, que sigue conservando cierta contundencia terica,
excluye la presencia de los referentes del signo si bien los menciona (las cosas a las
cuales se refieren los signos lingsticos). Evidentemente lo que entra a formar parte
del signo y de la semiosis (la produccin-circulacin-uso de los signos) no son tanto los

1 Rocco Mangieri
objetos singulares como tales sino las ideas, modelos o tipos perceptivos y cognitivos que
nosotros construimos a partir de ellos. Veremos ms adelante cmo algunos semiticos
de la denominada tendencia interpretativa, cmo Umberto Eco y otros, redefinen y
defienden la nocin de objeto como pertinente y necesaria en el modelo del signo.
Vemos ya que el signo se piensa bsicamente a travs de modelos bidimen-

sionales o didicos y modelos tridimensionales o tridicos, pero a nivel de su
estructura, sea cual sea su punto de vista terico, puede decirse que el signo se
define a partir de una biplanaridad estructural (significante-significado, represen-
tamen-interpretante) que, en el modelo de Peirce, se vincula al campo del objeto
del signo, entendido ms como modelo perceptivo que como cosa del mundo real
y material. Entindase bien, no se trata de que las cosas del mundo no sean rele-
vantes, pues de hecho su mencin nos hace ver lo contrario. Lo que ocurre es que,
por rigor epistemolgico, la semitica no aborda directamente las propiedades y
naturaleza del mundo material (como de hecho lo hace la Fsica y la Qumica por
ejemplo) sino todo aquello que la cultura elabora como lenguaje, como signo, a
partir de esta materialidad. Luego, al referirnos a otros semiticos veremos como
todo esto se resuelve mediante la manera a travs de la cual la semitica entiende
la percepcin y el pensamiento como fase crucial de la semiosis y de la produccin
del sentido.
Otro modelo muy relevante para la teora semitica es el planteado por Louis
Hjlemslev que, si bien parte de una profundizacin y ampliacin del modelo del
signo lingstico de Saussure, aporta otros elementos muy valiosos para el posterior
enriquecimiento de la teora. El modelo glosemtico de Hjlemslev (profundizando
los aportes de otros lingistas y semilogos) ampla el campo de accin. El signi-
ficado y el significante reciben aqu la denominacin ms general y oportuna de
plano de la expresin y plano del contenido respectivamente. A su vez, cada uno
de estos planos semiticos se articula en una forma y substancia de la expresin, y
en una forma y substancia del contenido. En realidad lo que ocurre es que Hjlem-
slev logra entrever otros niveles estructurales de jerarqua necesarios para poder
realizar anlisis ms rigurosos de los lenguajes (sean verbales o no) y adems poder
definir una semitica en trminos funcionales y operativos en relacin al extenso
campo de prcticas de descripcin que se abre en la modernidad de mediados del
siglo XX. Otro aspecto muy relevante es la substitucin planteada de signo por el
concepto de funcin-signo, as como la aparicin en el campo del metalenguaje de
otros trminos de anlisis tales como figura, constelacin, etc.

TEMA 2 El Signo
Sustancia Fontica
EXPRESIN
Forma Fonologa
Forma Morfosintaxis
CONTENIDO
Sustancia Semnticas
El modelo convierte el plano del significante y del significado respectivamente

en el plano de la expresin y del contenido, y a su vez subdivide (en realidad, agre-
ga) el nivel de la forma (de la expresin y del contenido) y el de la sustancia (de la
expresin y del contenido. Si hubiese que hacer corresponder (tal como propone
Hjlemslev) los niveles de esta estructura metasemitica con los campos de estudio
del sistema lingstico, quedara graficado como en el esquema segundo (Hjlemslev,
1980). Pero podemos hacer un pequeo ejercicio mental en el caso de un lenguaje
diferente (el cine, por ejemplo): en esta oportunidad la correspondencia entre los
niveles jerrquicos del modelo y los niveles internos del objeto estudiado sera:
________________________________________________________________________________
(Materia de la expresin)
EXPRESIN Sustancia de la expresin El cine como dispositivo material
Forma de la expresin Los elementos expresivos del cine
CONTENIDO Forma del contenido Los estilos y gneros del cine
Sustancia del contenido El cine como forma de pensamiento
(Materia del contenido)
________________________________________________________________________________

2 Rocco Mangieri
Al referirse a los componentes de su modelo, Hjlemslev pensaba que en trminos

estrictos desde una mirada cientfica y analtica, una semitica debe cumplir antes que
nada con la condicin de la biplanaridad, es decir, deben poder describirse suficiente-
mente dos planos vinculados: un plano de la expresin (significante) y un plano del con-
tenido (significado). La segunda condicin se refiere a los lmites disciplinares de una
semitica-objeto (como el cine, la grfica, la danza, la gestualidad, etc.) en cuanto solo
sera admisible el estudio de las relaciones entre el nivel de la forma y de la substancia.
La materia de la semiosis es excluida en principio del modelo semitico estructural de
la primera mitad del siglo XX europeo. Este aspecto ha sido revisado, cuestionado y de
alguna forma sometido a crticas internas a la teora semitica, sobre todo en la obra de
Umberto Eco, entre muchos otros, para quien la materia de los signos y de la semiosis (el
sonido, la luz, los materiales de los cuales provienen las obras de arte, el cuerpo como
base material-orgnica del movimiento, etc.) puede entrar con pleno derecho en el es-
tudio de los signos y para ello se basa en las propuestas de Charles Sanders Peirce y su
definicin de la primeridad del signo y del ground.
La materia, base material de la semiosis, parece tener lneas de tendencia que per-
miten producir tales y cuales signos en vez de otros: Eco sugiere el ejemplo de Miguel
ngel, que observaba durante largo tiempo el bloque material de mrmol antes de obte-
ner una forma de la expresin. Pero tambin puede ponerse como ejemplo buena parte
del arte experimental y performntico desde los aos sesenta hasta hoy, dedicado casi
exclusivamente a producir signos (sonidos, trazos, fluidos, efectos, acontecimientos),
trabajando directamente sobre los materiales y muchas veces sin pasar a fases expresi-
vas muy refinadas, pues lo que se busca es percibir el proceso mismo de conversin del
material en signo sin ocultarlo.

TEMA 3
La comunicacin y la significacin
Casi todos los semiticos estn actualmente de acuerdo, luego de debates y

discusiones, en que la semitica se ocupa o se dedica al estudio y comprensin de
los fenmenos, acontecimientos o hechos que producen, generan o que sencillamente
pueden ser considerados como fenmenos de comunicacin y de significacin. Existen,
dentro de este gran espacio de acuerdos internos, algunas disidencias importantes
(trataremos de ver algunas de ellas) pero podemos afirmar que en sentido amplio se
conservan estos dos grandes ejes direccionales capaces de articular las ms variadas
propuestas de estudio.
3.1 La comunicacin
El trmino comunicacin tiene varias definiciones e incluso su extensin a veces

abusiva genera confusiones epistemolgicas y de mtodo. No tenemos espacio suficiente
en este pequeo libro-manual para extendernos demasiado, pero conviene hacer algunas
precisiones.
En lo que se ha denominado como la segunda fase moderna de la fundacin terica

de la semitica, es decir, a partir de los aos cincuenta hasta los setenta, surgen muchos
estudios sobre la comunicacin y sobre la denominada semitica o semiologa de la
comunicacin. Un buen ejemplo de esta fase es la propuesta de Luis Prieto y muchos
de los trabajos de Umberto Eco, Roman Jakobson y del mismo Roland Barthes. Pero un
poco antes aparece el modelo de la comunicacin de Shannon y Weaver (Shannon-
Weaver, 1949) quizs los primeros en proporcionar (si bien desde la comunicacin
TEMA 3 La comunicacin y la significacin
ligada a problemas tecnolgicos y fsico-mecnicos) los elementos que ms tarde fueron

incorporados a la teora semitica. La teora de la comunicacin ha complejizado sus nociones
y procesos a partir de este tipo de modelo (vase por ejemplo el modelo que planteaba Eco en
La Estructura Ausente y luego en el Tratado de semitica o en la Semntica estructural de A.
J. Greimas). Pero es definitivamente Roman Jakobson quien en esos mismos aos plantea un
modelo comunicacional que sigue siendo eficaz para explicar tericamente, desde una mirada
semitica, una multiplicidad de fenmenos pertenecientes a la cultura humana en general.
Creemos oportuno explicar brevemente tres modelos semiticos (no son los nicos
evidentemente) que despliegan y tratan de redefinir la comunicacin humana como un
proceso semitico: el modelo de Roman Jakobson, el modelo de Luis Prieto y el modelo
de Umberto Eco. Entre ellos existen diferencias de complejidad y de amplitud, pero
pueden homologarse en los puntos esenciales:
El modelo de Jakobson, basado de alguna forma en el esquema de Shannon-Weaver

es el siguiente:
Funcin expresiva Funcin referencial Funcin apelativa

o emotiva o representativa o conativa
La comunicacin atiende a La comunicacin se centra la finalidad del mensaje es
sentimientos, estados de en el referente, que puede ser reclamar una respuesta, lin-
nimo y opniones del emisor, real o imaginario: gstica o no, del receptor:
que ste transmite de manera Lueve. Ven aqupi ahora mismo.
subjetiva: Han llegado los marcianos. Juan, cllate.
Qu horror!
REFERENTE
EMISOR MENSAJE RECEPTOR
CANAL
CDIGO
Funcin potica Funcin Funcin ftica

o esttica metalingstica o de contacto
La forma del mesaje se con- El mensaje se centra en el El mensaje tiene por objeto
vierte en el objetivo de la co- cdigo es decir, se utiliza el verificar si la comunicacin
municacin: lenguaje para hablar del len- se mantiene:
Blanca luna de plata guaje Mmm..., ya..., s, s.
Mesa es un sustantivo.

2 Rocco Mangieri
Este modelo establece funciones de la comunicacin asignables a cada uno de los

componentes de un proceso comunicativo (incluso parece no restringirse a un solo tipo
de comunicacin, humana, animal, entre mquinas, etc.). A cada componente funcional
se adscribe una funcin-semitica en trminos de comunicacin, es decir, en cuanto
transmisin de mensajes e informaciones ms o menos codificadas, a travs de canales,
en conexin con referentes y de cdigos o convenciones ms o menos establecidas entre
emisores y receptores. Estos dos ltimos componentes de modelo (emisor-receptor) son
los elementos clave del modelo, las figuras que generan y cierran el proceso otorgndole
finalmente sentido o significado a los mensajes que se transmiten,
El modelo de Luis Prieto parte del modelo binario significante-significado de Saus-

sure y construye un modelo comunicativo en base a la diferencia y articulacin entre el
mensaje (sema) y la seal (Prieto, 1967).
EMISOR
PLANO DEL
INDICADO MENSAJE SIGNIFICADO
(semas) SIGNIFICANTE.. SEAL . PLANO DEL
INDICANTE
RECEPTOR
En este modelo, Prieto parte del signo como indicio a travs del cual el receptor del
mensaje puede reconocerlo como una seal vinculada a un mensaje o sema. En reali-
dad Prieto (1967), menciona y hace uso de la teora de conjuntos para fundamentar este
modelo:
El emisor reconoce al mensaje como miembro de la clase de mensajes que es el signi-

ficado de un sema determinado y sabe al mismo tiempo que la seal que produzca
debe pertenecer a la clase de seales que es el significante correspondiente (p. 59).
El acto smico est orientado al receptor y termina, para el emisor, con la produc-
cin de la seal, la cual debe ser vinculada por el receptor al significado correspondien-
te. El modelo debe explicar por lo tanto dos procesos: por un lado, la produccin de la
seal de parte del emisor (y esto se hace acudiendo a la teora lgica de conjuntos y de
clases) y por otro lado el proceso de interpretacin por parte del receptor de la seal que

conduce al mensaje o sema. El nivel del significado y del mensaje es aqu denominado
como plano del indicado y el nivel de la seal y del significante como plano del indican-
te. Prieto usa estas etiquetas pues recurre al signo-indicio como ejemplo para explicar su
modelo : seales de trfico, cdigos numricos, otros sistemas de signos indicativos sim-
ples, etc. El autor hace nfasis de la necesidad de una semiologa de la comunicacin.
El modelo de Umberto Eco (simplificando aqu el esquema original) se basa en el

esquema de Jakobson pero introduce otros elementos o categoras de anlisis:
Mensaje Significante
Cdigos y Subcdigos Unidades culturales

EMISOR (produccin) Connotacin
Persuacin
Elementos extrasemiticos
(circunstancia)
-produccin-
Experiencia adquirida
Mensaje Singificado Patrimonio del saber
Ideologas
Circunstancias del proceso
Cdigos y Subcdigos Fuentes de mensajes

DESTINATARIO captados posibles
(recepcin)
Elementos
Ideologa
extrasemilgicos
Circunstancias sociales
(circunstancia) -recepcin-
Introduce sobre todo una mayor jerarquizacin de la nocin de cdigo: cdigos de

produccin del mensaje por parte del emisor, cdigos y subcdigos del receptor. Ade-
ms de los elementos extrasemiticos y circunstanciales que intervienen en todo pro-
ceso comunicativo, y sobre todo la nocin de ideologa y de persuasin. Otro elemento
relevante es el de unidad cultural, un concepto clave en el modelo de Eco (1970, p.180).
Por comunicacin se entiende generalmente, a nivel del sentido comn, la transmisin

de informacin (verbal, visual, tctil, sonora, etc.), y de hecho esta manera de entenderla no
es errnea pero es limitante en el sentido que, una vez comprendida as como paso de datos
o seales de un lugar a otro (emisor-receptor, destinador-destinatario, fuente-receptor, etc.) a
travs de ciertos tipos de canales (analgicos o digitales, auditivos, visuales, etc.) se reduce no-
tablemente su potencialidad terica y sobre todo no se logran explicar muchsimos procesos
sociales, culturales o artsticos en los cuales la comunicacin no se limita (o incluso no puede
reducirse) al paso de informacin decodificable de un emisor o fuente hasta un receptor.

3 Rocco Mangieri
Estos tres modelos solventan este problema, veamos por qu:
a) El modelo de Jakobson, aunque grficamente es en una primera lectura unidi-

reccional (emisor receptor), incluye el referente y el cdigo, dos elementos
que deben ser construidos por ambos sujetos del proceso. Por otra parte (como
sealaba el mismo Jakobson) se trata, como todo modelo de este tipo, de un
esquema analtico que separa las funciones (referencial, ftica, metalingstica,
etc.) que en la praxis se cruzan y se combinan, sobre todo, desde el lado de la
recepcin de los mensajes.
b) El modelo de Prieto indica la bidireccionalidad del proceso de comunicacin
emisor-receptor y de una manera muy sagaz separa metodolgicamente la in-
terpretacin de la seal o indicio (trabajo del receptor) y el trabajo de codifica-
cin de la seal o signo de parte del emisor. El receptor debe hacer un trabajo
semitico para leer el signo como perteneciente a una clase de seales. Si bien
este modelo no es muy eficaz para, por ejemplo, analizar y explicar la comuni-
cacin artstica o potica, pone en claro, dentro de ciertos lmites, la dinmica
de relaciones entre los dos polos comunicativos.
c) El modelo de Eco (aqu simplificado) introduce con mayor claridad que no se
trata solo de paso de seales o datos ms o menos organizados a travs de un ca-
nal (con menos o ms ruido) sino sobre todo de un proceso que no puede cum-
plirse si no se produce (a travs de varios niveles tanto del lado de la emisin
como de la recepcin) un trabajo de codificacin que debe incluir la persuasin
ideolgica, las circunstancias y los elementos extrasemiticos, es decir, un mo-
delo que enfatiza el rol de la interpretacin como clave del proceso y no como
simple recepcin pasiva o mecnica de datos.
Es evidente adems que estos tipos de modelos requieren adaptarse de hecho a situa-
ciones comunicativas diversas. No es lo mismo la comunicacin periodstica de la pren-
sa cotidiana, cuyo soporte material es el papel, que la comunicacin a travs de soportes
digitales-interactivos, la comunicacin por email o por cartas, la comunicacin escnica en
el performance, la danza, la comunicacin visual o sensorial en una experiencia esttica
a travs de una imagen impresa o una serie de pinturas en una galera, la comunicacin
cinematogrfica y la comunicacin cotidiana face to face, etc. Pero a partir de modelos de
este tipo pueden introducirse modificaciones o reestructuraciones para poder acoplarse a la
complejidad de estos fenmenos: introducir por ejemplo un elemento que responda a la co-
presencia del destinatario en el caso del teatro, de la danza, de la conversacin; reconsiderar
el rol del emisor o del destinatario como un sujeto dotado de mayor competencia y decisivo
a la hora de cerrar el circuito o flujo de la comunicacin (como enunciatario o sujeto dial-
gico) en el caso de la comunicacin literaria y potica (Bettetini, 1990; Bajtin, 1980).

Disidencias en relacin a este tipo de modelos funcionales-estructurales? Muchas,

y algunas bastante convincentes, como por ejemplo la crtica de Mijail Bajtn y de Julia
Kristeva en relacin al signo y a la exclusin de la ideologa, o la crtica implcita en los
trabajos de A. J. Greimas sobre la tica de la semitica. Bajtn insisti en el hecho de que
la comunicacin (y sobre todo la potica) no puede reducirse a un intercambio de sea-
les y de cdigos entre dos sujetos sino a un entorno dialgico (interdialogante) en el cual
el otro no es simplemente un receptor sino un sujeto dialogante implcito siempre en
el mensaje producido: ambos sujetos de la comunicacin dialgica estn por otra parte
entretetejidos con la ideologa. La ideologa encuentra en el lenguaje su lugar predilecto
de manifestacin. Ambos, lenguaje-sujeto-ideologa se encuentran en la produccin de
todos los discursos sociales. Julia Kristeva, siguiendo este eje reflexivo, propuso a partir
de los aos sesenta que la semitica deba ocuparse de la crtica permanente de la ideo-
loga inserta en el lenguaje y sus modos de produccin. Propuso denominar semanlisis
(en referencia al psicoanlisis) a este metalenguaje encargado incluso de desmontar la
naturalidad cientfica y cotidiana del lenguaje. Para ambos, el lenguaje potico y artsti-
co es el lugar apropiado (no siempre) para hacer visible este desmontaje estructural del
sentido ideolgico (Kristeva, 1981).
3.2 La significacin
El otro eje general de bsqueda de casi todas la teoras semiticas es la

significacin o el sentido que se construye, configura, transmite y se interpreta
al llevar a cabo la generacin del signo a travs de tres instancias o lugares: la
produccin del signo, la circulacin o flujo del signo, la recepcin e interpretacin
del signo. Se trata evidentemente de un esquema simplificado de la comunicacin
pero que apunta, como veremos ms adelante, a otros elementos tericos muy
relevantes. Dentro de estas fases o circuitos de trabajo semitico y de produccin
de los signos (la semiosis), se genera el sentido.
El sentido, la significacin de los signos y los textos (verbales, visuales, plsti-

cos, sonoros, corpogestuales, etc.) es producto de acciones socioindividuales, unita-
rias o colectivas pero siempre basadas en relacin a los contextos sociales y cultura-
les o polticos donde se producen. Enseguida, si tomamos esta va, existen sin duda
dos elementos del modelo de la comunicacin que se enlazan con la significacin:
el cdigo y los referentes. Los cdigos implcitos o explcitos de la comunicacin y
los referentes estn directamente implicados en la produccin del sentido y de la
significacin. Pero debemos ir un poco ms all de estos elementos.

3 Rocco Mangieri
Sabemos que en la semitica y en las teoras de los lenguajes naturales (las lenguas
y los comportamientos gestuales, corporales y del movimiento) el significado o el senti-
do ha sido siempre o casi siempre la zona ms difusa y resistente al anlisis semitico, a
la correspondencia o articulacin con el plano expresivo. De hecho sabemos que mien-
tras es ms operativo establecer unidades, planos y niveles del significante no ocurre lo
mismo con el significado. El sentido de los signos y de los textos es ms complejo de ver
y de analizar debido precisamente a su carcter cognitivo, mental, carente en principio
de rasgos materiales, fsicos, etc. Dejaremos al margen por un momento las propuestas,
por ejemplo, de la semio-pragmtica del lenguaje (Austin, 1982; Searle, 1980) que ofrece
la posibilidad de definir el sentido como una serie de informaciones, de respuestas y
acciones incluso fsicas, objetuales y corporales tanto desde el lado del emisor como del
receptor (lo locutivo, ilocutivo y perlocutivo).
Para A. J. Greimas la significacin es el concepto clave alrededor del cual debe

organizarse en profundidad toda la teora semitica general. Desde esta perspectiva de
la semntica estructural, la significacin designa tanto el proceso mismo (el hacerse del
sentido) como el significado producido: de esta forma la significacin se entiende como
produccin de sentido o tambin como sentido producido (Greimas, 1973, p. 373). La
significacin debera organizarse en campos semnticos, ejes articulados de sentido o
lgicas parciales, cuyo poder descriptivo nos permita aprehender cmo funciona tanto
la produccin del significado como el significado una vez producido e interpretado.
3.3 La organizacin del plano del contenido
Si referimos este concepto al modelo de Hjlemslev (base de casi todas las teoras
semiticas, con algunas excepciones) la significacin corresponde a la sustancia del
contenido. Una de la hiptesis de trabajo es que la sustancia del contenido debera estar
organizada y estructurada de algn modo as como se encuentra organizada la sustancia
de la expresin. Lo que ocurre es que (a no ser que estemos tratando con lenguajes de
poca complejidad o conformes, como los sistemas muy digitalizados o las lgicas mate-
mticas, generalmente no existe una conformidad lineal y absoluta entre los dos niveles
semiticos y por ello hablamos de lenguajes biplanares o multiplanares no-conformes
(semi-simblicos, como en el caso de los lenguajes artsticos y cotidianos).
El plano del contenido est organizado, sin duda, antes o durante el proceso de la comu-
nicacin. Un ejemplo tpico tomado del lenguaje comn nos puede dar una imagen previa de
la organizacin semitica a nivel de la sustancia y la forma del contenido (plano del contenido):

Imaginemos que un terrcola se encuentra (finalmente) en capacidad de conversar

con un habitante de otro planeta a travs de algn cdigo de traduccin (visual, tctil o
sonoro). En un punto de la conversacin el terrcola le pregunta qu le parece el color
naranja intenso y luminoso del sol que est a punto de ocultarse. Pero el ET le contesta
(luego de pensar un poco) que en su cultura ese nombre o etiqueta verbal naranja pue-
de traducirse en su planeta por la palabra ghorkjo que representa o cubre un espectro
ms grande de colores del cielo. El ET le hace comprender que, por razones de econo-
ma verbal, en su planetoide solo existen tres nombres para identificar todo el espectro
de colores: ghorkjo para los colores ms intensos y saturados, mhorkjo para los colores
medios y finalmente thokjo para los colores ms apagados con poca luminosidad. Se
trata de dos sistemas de lenguaje que aplicados a un mundo visual generan diferentes
campos perceptivos o series de nombres. Esto demuestra que cada cultura recorta el
campo de la percepcin a travs de unidades a nivel de la forma y la sustancia del con-
tenido. Lo mismo ocurre, como ejemplo, si comparamos el crculo cromtico occidental
standard y el esquema de colores de la cultura japonesa o china tradicional. Son dife-
rentes organizaciones del plano del contenido a nivel de la sustancia y la forma y, como
tales, demuestran que es posible una vez ms realizar una homologa no-conforme entre
expresin y contenido.
Campo del espectro visible de los colores (PC)

Extraterrestre Terrcola
Ghorkjo blanco
rojo
naranja
amarillo
Mhorkjo verde
azul
Thorkjo violeta
negro
En otro ejemplo, la lengua filipina tradicional de la etnia Hanuno tiene un solo

trmino (malatuy) para designar al verde claro, el amarillo y el castao claro (Conklin,
1955) y su campo semntico del color se organiza en solamente cuatro elementos que
con dificultad pueden traducirse a la escala cromtica occidental actual. Su mundo del
significado del color (plano del contenido) est previamente organizado en una forma y
una substancia del contenido tan vlida y eficaz como la nuestra. Los filipinos segmen-
tan la materia de la expresin y del contenido en una forma cultural diversa a nosotros.
En su Tratado de semitica y otros textos, Umberto Eco denomina unidades cultu-

3 Rocco Mangieri
rales a estos recortes perceptivos que cada cultura o microcultura produce para organizar
el plano de contenido en determinadas series y sistemas semnticos (Eco, 1975, 1991).
Es la cultura o los cdigos socioculturales, en toda su extensin, los que se encargan de
organizar y darle forma al contenido. La percepcin como contacto entre el sujeto y el
mundo se caracteriza siempre por involucrar al mismo tiempo el nivel de lo sensible y
tambin el nivel de lo inteligible. La cultura le otorga legibilidad al mundo sensible para
poder integrarlo al cuerpo que percibe (cuerpo individual y cuerpo social). Los esquima-
les poseen muchas ms palabras o perceptos lingsticos para identificar y relacionarse
con el mundo de la nieve que nosotros: palabras para la nieve dura o blanda, la nieve
para derretir en agua, la nieve para construir los igls, la nieve luminosa y brillante del
cazador, la nieve ms plida para el agua potable, etc.
Pero la organizacin del plano del contenido, de la substancia del contenido, no

solo se produce en listados de nombres, etiquetas o perceptos, sino que ocupa niveles
ms complejos o superiores de la estructura. El contenido puede describirse a travs de
una lgica estructural, un modo de acomplamiento y de relaciones entre las unidades o
segmentos que recorta del continuum de la experiencia primaria o sensorial del sujeto.
La semntica de los lenguajes naturales nos ha hecho ver estos modos de organizacin
sintctica del plano del contenido a partir del estudio de los lxicos, de las gramticas
subyacentes al uso cotidiano de las palabras. As, por ejemplo, podemos observar que
al margen de la morfologa y sintaxis de las palabras o de los enunciados, existen en un
nivel ms profundo esquemas de relaciones entre los conceptos o contenidos que son
transmitidos.
El blanco y el negro, en ciertas microculturas se oponen o no radicalmente o se

ubican en otra relacin semntica que nos puede parecer extraa (el blanco es signo de
luto en el Japn). Lo mismo ocurre con los sabores, como en el caso de la comida china
entre lo agrio y lo dulce, que no es una oposicin marcada en el lenguaje alimenticio
latinoamericano actual popular. Ms bien la relacin opositiva es entre lo salado y lo
dulce. Pero hay adems gradaciones o escalas de mediacin entre los extremos: as por
ejemplo, en la cultura local del caf tenemos que entre los extremos del caf negro
(cerrero, muy fuerte) y el caf muy difuso (el guayoyo) se ubican, como unidades cultu-
rales, una serie de trminos intermedios entre estos dos polos semnticos, tales como el
marroncito, el marrn claro, marrn oscuro, etc.
Estas unidades o recortes perceptivos se organizan a nivel de extremos o polaridades,

o incluso a nivel de oposiciones muy radicales o mediadas por significados intermedios.
El estudio de la organizacin del nivel semntico comienza cuando las unidades puestas

en relacin y sus dinmicas sobrepasan las puras diferencias formales o morfolgicas

y sealan o indican alteraciones en el sentido de los signos transmitidos. Mientras que
la fonologa se aplica, por ejemplo, a las diferencias sonoras de fonemas en abiertas y
cerradas, la semntica observa si estos cambios formales inciden en el sentido, en el
significado de una expresin y al mismo tiempo explora la forma de organizacin del
sentido, sus estructuras ms profundas.
Esta segmentacin de los campos semnticos es permanente y cambiante a travs

de la historia, pero esta organizacin del mundo visual o sensorial es arbitraria y con-
vencional en el sentido que cada cultura divide y organiza el campo semntico en for-
mas diferentes y segn dinmicas de diversa complejidad. As, por ejemplo, la unidad
cultural /oveja/ posee una serie de rasgos semnticos identificables como: femenino,
animado, sexuado, animal, vertebrado, comestible, cuadrpedo, proveedor de lcteos,
asociado a ciertos rituales, etc.
Estos sentidos estn asociados culturalmente a esa unidad cultural y pueden va-
riar de contexto en contexto. Notemos que la lista no est ordenada pero podramos
agrupar los trminos en conjuntos de categoras: femenino y sexuado (sexualidad); ani-
mal, vertebrado, cuadrpedo (fisiologa), proveedor de lcteos (alimentacin), asociado
a ciertos rituales (religin, cultura social). Quiere decir que una unidad cultural, un
trmino de lenguaje est cruzado por varios ejes de sentido que componen su campo
semntico. Ocurre tambin que algunos trminos posean ejes de sentido contradictorios
o paradjicos, como ocurre con el termino compuesto /Rats King/ (el rey de las ratas):
cubre al mismo tiempo, en un campo tensivo y contrapuesto, el sentido de lo elevado,
lo monrquico y lo supremo (rey), con el sentido de lo bajo, lo inmundo, lo obscuro, lo
contaminado (rata).Volveremos ms adelante sobre estos aspectos y sobre todo a travs
de la nocin de isotopa o redundancia semntica y temtica.
Para concluir provisionalmente esta seccin sobre la significacin, mencionaremos

dos modelos ofrecidos por Umberto Eco y A. J. Greimas en relacin a la estructura del
plano del contenido (forma y sustancia del contenido) para poder visualizar finalmente
que, en correspondencia con el plano emprico de la percepcin, la cultura (visual, so-
nora, tctil, corporal) organiza el sentido en campos y ejes diferenciales en forma anlo-
ga a lo que ocurre en el plano expresivo de los lenguajes y/o sistemas de comunicacin.
Umberto Eco, luego de analizar las posibilidades existentes para describir

adecuadamente el plano del contenido, propone finalmente en el Tratado de
semitica general, lo que denomina como la estructura del espacio semntico global
y la enciclopedia semntica (1975, pp. 178-182). El universo semntico global de una

3 Rocco Mangieri
cultura es semejante a una enciclopedia cambiante y abierta a cambios y modificaciones

de sentidos que se acumulan, ordenan, desaparecen y modifican de acuerdo al uso y
trnsito de los usuarios-intrpretes. La imagen que ofrece Eco es la de un espacio en red
multidimensional donde los trminos pueden conectarse entre s de muchas maneras
sin que exista, radicalmente hablando, la posibilidad de establecer organizaciones
jerrquicas entre ellos. La imagen visual es de un laberinto multidimensional:
Proyecto Dbp.Wikipedia.2010
Esto no implica que el campo semntico de un trmino o unidad cultural no est

organizado. La aleatoriedad no es radical, sino que cada trmino o unidad cultural que
llega a formar parte de este ESG (Espacio Semntico Global) se conecta temporalmente
con determinadas rutas interpretativas ms que otras. La enciclopedia semntica global
es un modelo provisional e inabarcable en su totalidad. Solamente podemos organizar
y describir zonas parciales y sujetas a cambios sociohistricos: lo que Eco denomina
enciclopedias locales. El trnsito descriptivo por estos campos semnticos, que la cultura
produce al introducir-modificar-conectar las unidades culturales de los lenguajes, est
basado en modos de produccin semitica, tales como la codificacin de los signos
(hiper e hipocodificacin), la abduccin o inferencia, la competencia discursiva del
productor y del intrprete del signo, la amplitud y elasticidad de las gramticas y textos.
La propuesta de A. J. Greimas es diversa, aunque permite algunos puntos de anclaje

y conexin con la anterior. Greimas toma como base el criterio de la oposicin y de la
relacin de dos trminos-objeto que configuran una lgica fundamental o estructura
elemental de la significacin. A diferencia de Eco, cuyo modelo se basa mucho ms en

los movimientos de un lector-intrprete de los signos que debe moverse en el interior de

un campo semntico que no posee lmites definidos y concluyentes, Greimas prefiere
basarse en criterios de simplicidad, economa y reduccin propios del estructuralismo de
la modernidad aplicado en lingstica, narratologa, etnografa comparada y antropologa
(como en las propuestas de Propp, Brondal, Dmezil y Levi-Strauss).
En su enriquecedora Semntica estructural y otros textos posteriores (Greimas 1970,

1972) aclara que el sentido posee un modo de organizacin que requiere un notable
proceso de reduccin y simplificacin para poder describirlo cientficamente, y toma
partido por la definicin de la produccin del sentido como un recorrido generativo (el
parcours genrative) dotado de niveles sintcticos y semnticos internos que va desde
el nivel ms profundo (la semntica profunda) pasando por una instancia intermedia
o superficial de la enunciacin hasta el nivel de superficie del texto manifestado,
percibido.
El eje metasemitico de Greimas (1970) es a la vez tico y esttico:
El hombre vive en un mundo significante o del sentido. Para l, el problema

del sentido no se plantea, el sentido existe, se le impone como una evidencia,
como un sentimiento de comprensin completamente natural. En un mundo
en blanco, donde el lenguaje fuera una pura denotacin de las cosas y de
los gestos, no sera posible preguntarse sobre el sentido: toda pregunta es ya
metalingstica () El semilogo se permitir (por el hecho de que una lengua
natural no es jams pura denotacin sino multiplanar), reflexionar sobre
el hecho de vivir bajo la amenaza constante de la metfora como un estado
normal, un estado de la condicin humana
El parcours genrative compacta el problema de la produccin del sentido a

nivel de una lgica elemental de la significacin que pueda permitir la descripcin
eficaz y suficiente de cualquier lenguaje o sistema de signos, sea cual sea su forma y
substancia de la expresin. Se preocupa pues (a la manera de un edificio inductivo-
deductivo general) de proponer modelos simplificados y homlogos, es decir, que el
nivel del sentido (universo de la significacin) y el nivel de la manifestacin del signo
(universo de la comunicacin) estn estructuralmente vinculados en una semitica.
Greimas distinguir, siguiendo a otros colegas, entre la semitica del mundo natural
(lenguajes naturales y lenguajes del cuerpo) y lenguajes vinculados a la tecno-semitica,
lenguajes formalizados y cientficos. En este punto sigue y articula con mayor precisin
la clasificacin de las semiticas de Louis Hjlemslev.
Un breve ejemplo, extrado de Du sens podra ser suficiente por ahora para
comprender este modo de organizar el plano del contenido de un lenguaje. Greimas,
tomando como referencia la relacin semntica entre hombre-mujer, masculino-

3 Rocco Mangieri
femenino, y especficamente el campo semntico de las relaciones entre ellos y el tema

de la fidelidad-infidelidad, expone un cuadrado lgico elemental (el nivel ms profundo
del recorrido del sentido) que debera ser suficiente para describir la produccin de
sentido en nuestra cultura occidental:
A
Vs B
Cultura Naturaleza
Relaciones matrimoniales Relaciones anormales
(prescritas) (prohibidas)
No-B No-A
Relaciones normales Relaciones no matrimoniales
(no-prohibidas) (no-prescritas)
A-amores conyugales / B-incesto, homosexualidad / noB-adulterio del hombre / noA-adulterio de la mujer.
El eje semntico que opone y relaciona al mismo tiempo los trminos

principales (A vs B) es el eje de las relaciones sexuales y la relacin que permite
la redundancia del mensaje, y la organizacin de la estructura es la relacin
categorial permitido-no permitido o prescrito-prohibido. Esta organizacin
profunda del contenido funciona de algn modo todava en el seno de la
vida social, cuando menos en relacin a las instituciones sociales que ocupan
lugares de control discursivo social, religioso o poltico. Otros modelos
elementales son posibles si los referimos a otras dinmicas de relaciones y
otras categoras. El modelo tiene como base fundamental la oposicin-relacin
de dos trminos (A vs B) pero al mismo tiempo despliega una mediacin (noA
vs noB), trminos que permiten establecer un circuito virtual de sentido entre
lo que Greimas denomina la deixis positiva y la deixis negativa.
Ms adelante, en una seccin dedicada al recorrido generativo, veremos que

Greimas propone organizar todo el proceso de produccin del sentido a travs
de un encadenamiento de estructuras parciales desde el nivel profundo hasta el
superficial. El cuadrado lgico es solamente uno de los modelos descriptivos que
se propone, adems de otros intermedios (como el modelo actancial y el programa
narrativo o las estructuras de la enunciacin), para rendir cuenta del modo de
organizacin del plano del contenido. Al mismo tiempo, y esta es una de las

hiptesis ms interesantes pero arriesgadas, Greimas plantea que estas estructuras

parciales deberan generarse tambin, si bien en forma de homologacin no-
conforme, a nivel del plano de la expresin.
El plano del contenido (sustancia y forma del contenido de una semitica del
mundo natural o de una tecno-semitica) se puede describir suficientemente a travs
de varios modelos estructurales o post-estructurales. Bien que lo entendamos como la
forma semitica de la manifestacin textual del espritu humano cuasi-universal o bien
como la representacin provisional y enciclopdica de la acumulacin-organizacin y
produccin del sentido humano en permanente cambio. Entre estos dos polos existen
posibilidades de mediacin y de construccin de modelos descriptivos del nivel
semntico de los lenguajes.

TEMA 4
Miradas semioticas: enfoques y tendencias
Las maneras u opciones a travs de las cuales los diferentes semilogos organizan
sus esquemas o modelos descriptivos y las categoras que elijen, determinan el tipo de
mirada semitica sobre los fenmenos y objetos empricos o sensoriales del mundo.
Actualmente, adems de otras miradas o tendencias meta-semiticas, existen varias
grandes perspectivas en la teora semitica general, no excluyentes:
a) La semitica generativa de Algirdas J. Greimas y la denominada Escuela de

Pars, cuyos trabajos y propuestas ms concluyentes inician a mediados de
los aos setenta y cuyos seguidores siguen aportando valiosos instrumentos y
modelos cada vez ms refinados.
b) La semitica interpretativa de Umberto Eco y la Escuela de Bologna que
igualmente comienza a producir y difundir sus propuestas en la dcada de los
setenta y los ochenta.
c) La denominada semitica de la cultura, creada y difundida por Juri Lotman ya
a mediados de los sesenta.
d) Otras tendencias y modos diversos de comprender el signo y los lenguajes son el
semanlisis de Julia Kristeva. Un enfoque muy relevante pero que por diversas
razones ha tenido una proyeccin restringida a partir de los ochenta hasta hoy.
e) La semitica dialgica que se ha elaborado a partir de los estudios de Mijail
Bajtn.
f) El modelo de la semiosis social de Eliseo Vern basado en el modelo de Peirce.
TEMA 4 Miradas semioticas: enfoques y tendencias
Adems de estas teoras semiticas generales hay un notable espectro de miradas

ms particulares orientadas a la configuracin de semiticas aplicadas, como por
ejemplo:
a) La semitica textual orientada a las estructuras internas del texto literario y

lingstico a travs de modelos lgico-matemticos.
b) La semitica plstica y artstica orientada a la comunicacin y la significacin
de los lenguajes visuales, tridimensionales o bidimensionales.
c) La semitica del diseo, aplicable a los objetos, empaques, marketing, diseo
grfico, de modas, industrial.
d) La semitica de las artes escnicas.
e) La semitica del espacio y de la arquitectura. La semitica urbana.
f) La semitica del ambiente y del paisaje.
g) La zoosemitica aplicable al lenguaje de los animales.
h) La fitosemitica referida al lenguaje de las plantas y la botnica.

TEMA 5
La Biplanaridad: plano de la expresin y

plano del contenido
Como hemos visto en secciones anteriores, una de las hiptesis de trabajo implcita
en casi todas las miradas semiticas dirigidas al estudio de la produccin cultural hu-
mana, incluyendo las imgenes en sentido amplio, es la de la biplanaridad.
Los lenguajes no pueden ser considerados como una semitica propiamente dicha
si no poseen la forma y la estructura de dos o ms planos articulados a varios niveles en
base al modelo del signo occidental, articulado en significante (plano de la expresin)
y significado (plano del contenido). Es en este sentido que la semitica se refiere a los
denominados lenguajes biplanares y/o multiplanares, aunque, como veremos ms ade-
lante, se ha referido tambin a la existencia terica de lenguajes monoplanares, es decir,
constituidos o configurados sobre un nico plano.
Plano de expresin (PE)
(PC) Plano del contenido
TEMA 5 La Biplanaridad: plano de la expresin y plano del contenido
El lenguaje verbal humano, configurado sobre la relacin dinmica entre la lengua

y el habla, entre cdigos y mensajes, es una semitica biplanar: la lingstica (que es
parte de la semitica) demuestra que la lengua puede comprenderse y analizarse como
estructura si, en principio, la consideramos como un cdigo o un conjunto de cdigos
que asocia porciones y segmentos expresivos con segmentos de contenido, o dicho de
otro modo, unidades de la expresin denominadas significantes con unidades del con-
tenido denominadas significados.
A nivel de una semitica general aplicada a sistemas semiticos de distinta natu-

raleza (visual, sonora, tctil, etc.), es comn, en los anlisis y lecturas, reemplazar estos
dos trminos derivados de la semiologa de Ferdinand de Saussure (1980) por la nocin
de plano de la expresin y del contenido, derivados del modelo glosemtico de Louis
Hjelmeslev, para dar cabida a una multiplicidad de materias y substancias diferentes
que constituyen las semitica de lenguajes no verbales.
Es decir, como veremos enseguida, se repropone aqu la nocin de una funcin de

signo a travs de la cual la cultura asocia dos funtivos a nivel de cada uno de los planos
de una semitica. Hablamos de funcin-signo y no de signo, pues esta eleccin implica
abrir el campo de posibilidades de muchos otros lenguajes que pueden ser considerados
como una semitica.
Una funcin-signo, es una relacin de convergencia cultural (arbitraria o

motivada) de dos o ms elementos o unidades de diversas magnitudes a nivel del
plano de la expresin y del contenido, y que implica la posibilidad de considerar
muchos tipos de signos en los cuales las relaciones entre expresiones y contenidos
es variable, dinmica, heterognea y derivada en todas las formas posibles de trabajo
semitico creadas por la cultura.
Ms adelante, al exponer la teora de la produccin de signos de Umberto Eco,

veremos con mayor precisin algunos ejemplos de este trmino. Estos tipos de mode-
los tericos no son extraos al pensamiento cientfico de las ciencias en general y en
relacin a otras disciplinas. De hecho la idea de que un lenguaje o un signo puedan ser
comprendidos en principio como un texto o discurso de dos planos inter-vinculados
no es exclusiva de la semitica y de las ciencias del lenguaje, sino que se encuentra es-
bozada en otras ciencias y disciplinas como la antropologa, la filosofa y la esttica, la
sociologa, la teora literaria y la hermenutica.
La biplanaridad define los lenguajes como un proceso de orden sistemtico y pro-

cesual compuesto de dos planos articulados: un plano de la expresin y un plano del

5 Rocco Mangieri
contenido, un plano de manifestacin de los entes o signos y un plano conceptual o del

sentido de esos entes y signos. En los trminos de la lingstica estructural son nociones
anlogas y derivadas del modelo del signo propuesto por el lingista francs Ferdinand
De Saussure en su Curso de Lingstica General a finales del siglo XIX.
La biplanaridad es uno de los postulados fundamentales del modelo semitico y

puede admitir variantes y diversas configuraciones operativas de acuerdo a la natura-
leza y complejidad de los objetos de estudio. Lo importante es tomar en cuenta que si
un fenmeno puede entrar en el dominio de la mirada semitica es bajo la condicin
de que ese fenmeno se pueda convertir en una semitica biplanar o multiplanar, en la
cual expresiones y contenidos establecen diferentes tipos de relaciones estructurales.
Es decir, se cumplen relaciones y juegos de solidaridad estructural entre significantes y
significados en diferentes niveles de lenguaje.
Al mismo tiempo, la semitica tiene en principio una vocacin analtica y

descriptiva, una tendencia a la teora del clculo en sentido amplio que deriva de los
mtodos del estructuralismo de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Esta
es una primera condicin epistemolgica del modelo semitico (ms no la nica
ciertamente) que lo caracteriza en la necesidad operativa de segmentar, des-articular
un texto visual como un comic o una fotografa, un discurso verbal, con la finalidad
de penetrar y ahondar en los procesos internos de su funcionamiento sociocultural, de
reencontrarse con los elementos y unidades semiticas y sus relaciones productoras del
sentido, de la significacin y la comunicacin.
Pero, si bien sustancial y de base, la tendencia al clculo y la segmentacin textual

(tal como se propone a partir de Louis Hjelmslev) se conjuga tambin con aquellas teoras
semiticas atentas tambin a la dinmica de las relaciones contextuales y referenciales,
los procesos de interpretacin y las teoras semiticas ms orientadas a los procesos
cognitivos de la percepcin (en semilogos como Umberto Eco y J. M. Klinkenberg), a
las dinmicas de la cultura y a las relaciones entre ellas (es el caso de Juri Lotman), o al
inconsciente considerado como un campo de lenguaje (en Julia Kristeva, Sigmund Freud
y Jaques Lacan), a las mitologas de lo cotidiano y de la esttica (en Roland Barthes), al
estudio de unidades y procesos de grandes magnitudes semiticas como la narratividad
y los fenmenos sociosemiticos (en Greimas, Landovski y Jaques Fontanille), o a las
prcticas discursivas y sociales de alcance sociopoltico (en Eliseo Vern y Paolo Fabbri).

TEMA 6
La Funcin sgnica
Un lenguaje no es una nomenclatura o un sistema de etiquetas sino una
semitica organizada en planos y niveles estructurales ms o menos au-
tnomos en relacin a la realidad emprica.
Eugenio Garroni, Proyecto de semitica.
Los cdigos asocian elementos del plano de la expresin con elementos del plano del
contenido. Son el lugar especial de la convergencia semitica. Se produce una funcin sgnica
cuando una expresin es correlacionada con un contenido y ambos elementos se convierten
en funtivos respectivamente. Esta es la diferencia entre un elemento de sistema (una seal,
una unidad sistemtica) y un signo como tal. La seal es una unidad pertinente que pertenece
a un sistema que es potencialmente y virtualmente un signo al asociarse con otra unidad per-
tinente del plano del contenido, pero que puede permanecer como una unidad desprovista
de una funcin semitica (se trata entonces de una unidad informacional, una posibilidad
combinatoria e informativa como los bits de la teora matemtica de la informacin).
Cuando este tipo de unidades sistemticas y con capacidad combinatoria y arti-

culatoria son vinculadas a un sentido, se pueden asumir como signos, tanto desde el
lado del emisor como del receptor: as, por ejemplo, una tela de color rojo seleccionada
de un muestrario disponible de pauelos de una tienda es usada por Monsieur Hulot
(personaje central del los films satricos de Jaques Tati) como bandera y signo poltico
en el contexto de una marcha urbana. En realidad, una funcin sgnica casi siempre es
el resultado (tal como veremos ms adelante, a excepcin de los lenguajes altamente
formalizados) de la agrupacin estructural de varios elementos o unidades del plano de
la expresin correlacionados a ms de una unidad del plano del contenido:
Plano de la expresin Plano del contenido
TEMA 6 La Funcin sgnica
Ahora bien, una funcin de signo no es ni una realidad material emprica en senti-
do estricto y tampoco una entidad semitica fija y estable, sino el lugar de encuentro de
elementos independientes que provienen de diversos sistemas asociados por cdigos.
No existen signos como tales sino funciones sgnicas.
Ella se actualiza cuando dos funtivos (expresin y contenido) entran en correla-

cin, pero esos mismos funtivos (E r C) pueden entrar en correlacin con otros, origi-
nando otras funciones sgnicas. Los signos son entonces, como apuntaba Eco, resulta-
dos provisionales de reglas de codificacin que establecen correlaciones transitorias
donde cada elemento est autorizado para asociarse con cualquier otro en determinadas
circunstancias y contextos de enunciacin.
Con la nocin de funcin sgnica entra en crisis una nocin ingenua de signo, el
cual se disuelve en una red de mltiples relaciones semiticas.

TEMA 7
Materia/Substancia/Forma
Adems de la condicin de biplanaridad, los dos planos de una semitica se consi-

deran articulados en su interior en tres niveles: materia, substancia y forma. Este es otro
grupo de categoras entrelazadas de gran relevancia terica en los modelos semiticos.
El enfoque semitico considera que a su vez, cada uno de los planos de una semitica se
puede considerar como la relacin dinmica entre tres niveles: un materia-substancia-forma
de la expresin y una materia-substancia-forma del contenido. El nivel correspondiente a
la materia se reconoce tambin como el continuum o dimensin sin forma an, pero que de
alguna manera pre-existe a la organizacin semitica como tal. La materia no posee forma
y de hecho se ha ubicado tradicionalmente fuera del modelo semitico, considerando que
es un territorio o espacio amorfo que no debe ser objeto de la semitica, pero sin embargo si
nos referimos a las posturas actuales que revisan en profundidad los postulados estructura-
listas, se ha reconocido finalmente que la materia posee lneas o fuerza de tendencia (como
seala Umberto Eco) que de alguna manera determinan la organizacin formal y semitica
del mundo. En la interaccin del mundo con los procesos de codificacin y de los lenguajes,
la dimensin material no acta como una masa amorfa sin sentido.
En el caso del lenguaje verbal-oral, la materia es sonora y corpogestual y pertenece

al universo pre-lingstico que existe en cierto sentido antes de la constitucin del signo
verbal.
El cuerpo y sus posibilidades podran ser considerados como la materia del

signo gestual y kinsico, de los lenguajes de la danza y del movimiento, y de la misma
manera, la materia del lenguaje grfico-visual deberamos comprenderla a partir del
encuentro de la percepcin visual con el continuum de los soportes materiales y
grficos, las materias que hacen posible la configuracin matrica de los signos.
TEMA 7 Materia/Substancia/Forma
Una vez que la relacin perceptiva establece vnculos con el continuum del mundo
(sonoro, visual, tctil, sinestsico, olfativo, etc.) la dimensin material cuyos lmites son
amplios, imprecisos, casi inabarcables, se va substanciando: se organiza en sistemas,
listas provisionales, conjuntos o repertorios con mayor o menor grado de complejidad
y heterogeneidad semitica. Es un proceso de idas y venidas, mucho ms intenso en el
campo de las artes, donde precisamente la labor semitica del artista o del diseador es
la de trabajar los signos en los lmites o frontera productiva entre el continuum todava
y el nivel de la substancia: la relacin entre materiales y estilo, entre materiales y reper-
torio de posibilidades expresivas.
Del nivel de la materia pasamos pues al nivel de la substancia. Aqu encontramos

unidades organizadas ya en secuencias, conjuntos, listados y repertorios que implican,
sin ser an un nivel de cdigo, posibilidades combinatorias y algunas reglas de
articulacin interna: como por ejemplo en el juego de cartas o domin, considerados
como puros sistemas de posibilidades combinatorias y por tanto como generadores de
posibles mensajes.
La cultura se encarga de configurar sistemas de signos y de lenguajes cuya base

(tanto a nivel del plano de la expresin como del contenido) es una configuracin siste-
mtica de unidades de diversa magnitud que hace posible a su vez la aparicin de una
forma propiamente dicha. Un ejemplo muy sencillo del nivel de la substancia podra
ser la organizacin sistemtica (denominados, no en vano, sistemas de color) de los
modelos bidimensionales o tridimensionales del color, que se definen precisamente por
la aparicin de relaciones opositivas y contrastivas dentro de una categora homognea
(todos estos elementos son considerados colores organizados alrededor de una cons-
tante...), o tambin los sistemas de notas musicales tradicionales o contemporneos: la
diferencia entre el sistema tonal de ocho notas de la msica occidental tradicional y el
sistema dodecafnico promovido por Schoemberg, por ejemplo, puede verse en princi-
pio como una diferencia sistemtica a nivel de la substancia del signo musical y sonoro.
Aqu las notas son determinables por su altura o su posicin espacial, y a pesar de que
se plantean para el usuario del sistema como un juego de posibilidades de combinacin,
todava no constituyen un cdigo como tal sino un repertorio de alternativas para las
operaciones semiticas de seleccin.

7 Rocco Mangieri
Fragmentos de partitura de A. Schoemberg y de G. Ligeti. Las unidades o signos de notacin

simblica de ambas partituras representan diversos modos de segmentar el continuum sonoro.
Las notas y la posicin elegida en el sistema grfico determinan, en principio, una mayor o menor
articulacin y complejidad del plano de la expresin musical en el momento de la interpretacin
instrumental. Uno y otro pentagrama son mucho ms sensibles y atentos que otros a la textura y al
timbre que debe producirse en el signo musical. Dos distintas soluciones sintagmticas pero que
recurren fundamentalmente a un mismo repertorio de unidades, si bien hay diferencias notables en
relacin a la composicin o proceso de encadenamiento temporal y el efecto de percepcin espacial.
Del nivel de la substancia y de las unidades o entes organizados en categoras

vinculantes y opositivas, graduales o polares, pasamos al nivel de la forma, en la cual
las unidades substanciadas a partir del continuum adquieren otro grado de estructura
y complejidad, pues se configuran por ensamble-organizacin de los rasgos presentes o
estipulados a nivel de la substancia. Tomando un ejemplo de la semiolingstica y la
hiptesis generativa de los signos, si el nivel de substancia de un plano del contenido
corresponde a las unidades semiticas de un nivel ms profundo como los semas
(rasgos mnimos a nivel del plano del contenido), a nivel de la forma corresponden los
sememas (o enunciados semnticos de un nivel de superficie como tales). Lo mismo,
aplicando una homologa, ocurre en el plano de la expresin de una semitica: a los
paquetes organizados de rasgos distintivos del nivel de la substancia corresponderan
los fonemas. El fonema lingstico es una unidad cuyo rango corresponde al nivel de
forma, as como tambin, solo a manera de indicacin, un elemento formal de imagen
o iconema (como el trazo unitario y perceptivo de un ojo o incluso una pupila o una
ceja de un retrato) corresponden tambin al mismo nivel semitico, mientras que los
rasgos constitutivos de ese iconema (suponiendo que su discontinuidad grfica permita

TEMA 7 Materia/Substancia/Forma
identificarlos como sub-componentes) tales como la textura, la forma de los trazos, el

color en sus dimensiones (tinte, saturacin, luminosidad), corresponden al nivel de
substancia.
PE
Materia (continuum)
Sustancia
Forma
Forma
Sustancia Trabajo semitico
Materia (continuum)
PC
Un modelo integrado nos muestra de qu manera podemos representar las rela-

ciones integrativas y semiticas entre planos y niveles. Lo que denominamos trabajo
semitico se refiere a los actos, tanto de produccin como de recepcin de las funciones
sgnicas, que resultan del trnsito entre los niveles y la asociacin de los planos. La
relacin PE/PC es ms general o exterior mientras que las relaciones entre los niveles
(substancia/forma) es ms interior al proceso. La materia tambin debe formar parte del
modelo aunque no se le considere una nocin propiamente semitica. Solo a manera de
ejemplo visual, cuando el nio traza sobre una superficie (muro, roca, papel, arena) un
signo-trazo utilizando un tizn grande de carbn o grafito, realiza una primera opera-
cin de discontinuidad visual y grfica entre figura y fondo. Con esta accin actualiza
una funcin-signo que correlaciona una expresin a un posible contenido (pues no es
relevante semiticamente que ese trazo individual posea de antemano una referencia de
cdigo sino el hecho de que puede tenerlo o que puede motivar a una serie de interpre-
taciones previstas o no por el productor de la seal).

7 Rocco Mangieri
Las dimensiones materiales, la materia como fuente del trabajo semitico (exten-
sin cuasi-ilimitada del soporte, las posibilidades ms o menos sistemticas de uso del
tizn, y las posibilidades somticas y corporales de movimiento del nio) es substan-
ciada e indicada en ese acto que se compone de una sola gran unidad de segmentacin,
un grafema plstico continuo que podra corresponder a unidades de contenido ele-
mentales referidos en principio y en el nivel denotativo de la relacin E r C, a verbos de
accin: imprimir, delimitar, girar, configurar. A partir de aqu, el observador, comienza a
producir connotaciones: posiblemente tales como decisin, seguridad, juego, sorpresa,
alegra y en otro nivel de connotacin incluso una representacin del paso del tiempo.
Dependiendo del contexto y de las circunstancias de enunciacin (diferentes soportes,
diferentes lugares, diferentes intrpretes) la funcin-signo adquiere lecturas diferentes,
pero de algn modo, considerado como micro-texto visual, indica y seala determi-
nados recorridos figurativos de lectura como ms pertinentes que otros: en el ejemplo
grfico que hemos dado, el rasgo eidtico y topolgico indica un desarrollo figurativo
que implica de algn modo una zona inicial, una zona de desarrollo y una zona final.

TEMA 8
Teora del cdigo
Las estructuras que se manifiestan bajo la forma de ciertas reglas sintcticas y mor-
folgicas (pensemos al juego combinatorio de un mecano o de un Lego, al domin o a
ajedrez como puro sistema de piezas y posibilidades de movimientos) se asemejan mu-
cho a una gramtica generativa; pero una estructura considerada en s misma no es una
cdigo, pues le falta un aspecto esencial: la capacidad de comunicar conceptos, ideas,
acciones, ms all de su capacidad y disponibilidad para generar posibilidades combi-
natorias y articulatorias.
Una estructura puede definirse partiendo de la organizacin del sistema y del

proceso en el interior de un contexto sociocultural: as tenemos, por ejemplo, una suerte
de gramtica generativa de los sistemas de la moda, de la alimentacin, de la arquitectura
y del diseo o de la danza y las artes escnicas.
Estas estructuras no son todava una semitica, aunque virtualmente tienden a

serlo y crear sus efectos potenciales: los alimentos, organizados sistemticamente de
algn modo en el interior de entornos culturales y modos de vida, se nos presentan
antes de entrar en cdigo de comunicacin como sistemas de relaciones y oposiciones
morfolgicas y semnticas que pueden estudiarse por separado a nivel de las relaciones
materia/substancia/forma en cada plano semitico. La comida japonesa y la comida chi-
na tradicional articulan substancias y formas de sabores, colores, texturas, unidades de
contraste o de homogeneidad, marcas de separacin o de cohesin, etc., que constituyen
un verdadero nivel gramatical y que incluso apunta ya potencialmente a una esttica
formal del alimento.
Ambos sistemas semiticos, considerados como grandes gramticas gastronmicas

en los dos planos de la expresin y del contenido, construyen histricamente sus
TEMA 8 Teora del cdigo
unidades de segmentacin y sus repertorios o series a partir de relaciones elementales

de oposicin sintctica y semntica: suelto/unido, homogneo/heterogneo, caliente/
fro, agrio/dulce, continuo/discontinuo, cromtico/acromtico, blando/duro, etc. Si esto
ocurre a nivel de la expresin, a nivel del contenido esta gramtica gastronmica dispone
al mismo tiempo (hiptesis de la homologa biplanar) de otros stocks o series organizadas
de oposiciones y relaciones, tales como, por ejemplo: ceremonial/cotidiano, suntuoso/
elemental, eufrico/disfrico, acentuado/llano, rico/pobre, sensual/recatado, etc.
Cuando al menos dos estructuras entran en proceso de correlacin y convergencia

se produce la aparicin de un cdigo. As, el cdigo de la gastronoma china aparece
solo a condicin de que los sistemas morfolgicos y sintcticos del plano de la expresin
se vinculen con los sistemas semnticos del plano del contenido bajo ciertas reglas de
homogeneidad y consistencia, vale decir en una relacin:
Es cierto que, a nivel del plano de la comunicacin (emisor-mensaje-receptor), los

semforos constituyen un cdigo visual solamente cuando el sistema organizado del
color amarillo-rojo-verde es interpretado por el conductor como seales que transmiten
un contenido. Pero hay que hacer notar tambin, y esto es particularmente importante,
que las expresiones (los colores y la figura que los engloba) y los contenidos (la serie de
enunciados transmitidos) conforman una serie asociada a travs de rasgos expresivos con
reglas de pertinencia, es decir: los tres son colores diferenciados englobados siempre en
un crculo y los enunciados asociados (detenerse, pasar, etc.) tienen rasgos semnticos o
semas comunes pues de hecho los tres enunciados estn enlazados con la isotopa de la
indicacin o la advertencia de trfico.
A nivel de objetos semiticos complejos y sincrticos como las obras de arte y los
productos de diseo, se complican las relaciones entre los sistemas y ya no se presen-
tan como en el semforo o en la seal urbana. En los objetos semiticos de las artes y el
diseo todos los funtivos pueden entrar en relaciones variadas de sincretismo a travs
de las interrelaciones mltiples y heterogneas que se producen entre los sistemas de la
expresin y del contenido. Las materias, las substancias y las formas se entrecruzan en
los procesos de convergencia. Esto corresponde a los efectos poticos y autorreflexivos
que se producen tanto en la configuracin de la obra misma, as como tambin por la
dinmica de las lecturas e interpretaciones de los usuarios y lectores, en los cuales se
alteran los rdenes sistemticos de las unidades y de sus formas de interrelacin. Las
obras de arte y las experiencias estticas tienden a fusionar o hacer interactuar diversas
substancias (fnicas, grficas, plsticas, tctiles, espaciales) y sus cdigos tienden a la
apertura del sentido o la puesta en crisis de interpretaciones anteriores.

TEMA 9
El trabajo semitico (semiotic workshop)
Cuando se instituye una relacin entre funtivos (E r C ) y se establece una funcin

sgnica, se produce lo que podemos denominar un trabajo semitico, una produccin de
seales, de unidades semnticas, de series que deben ser luego seleccionadas y puestas
en correlacin, es decir, entrar en la condicin de biplanaridad o multiplanaridad. Hay
que identificar series de unidades expresivas para combinarlas en secuencias, conjun-
tos, textos, configuraciones de materias y substancias variadas.
Emitir una palabra, trazar un grafiti, una seal de identidad o de aviso, dibujar figu-
ras sobre un soporte, delimitar y organizar los pigmentos y zonas de color de un cuadro,
dar forma y aspecto a un modelo tridimensional, implican un trabajo semitico a varios
niveles. Pero este trabajo del signo puede oscilar entre una labor de seleccin a partir de
un repertorio fijado de posibilidades a nivel de la substancia y la forma ya (como cuando
seleccionamos la emisin Alto al fuego!) o tambin cuando tenemos que inventar la
expresin que vehicule un contenido. Tambin ocurre que tengamos que proponer ex-
novo una expresin para un nuevo contenido an no formulado completamente.
Tenemos que realizar un trabajo semitico para interpretar o para producir signos,
mensajes, textos. Para corroborar los cdigos que rigen de algn modo la organizacin
formal y el sentido de los textos y los objetos, para inferir las intenciones del emisor y
del texto, o para entender la forma de organizacin del texto. Este trabajo se cumple en
tres grandes reas o niveles de una semitica:
a) A nivel de la materia o continuum del plano de la expresin (PE).

b) A nivel de los cdigos: sobre las unidades y en la relacin de funtivos (E r C)
c) A nivel de las materia o continuum del plano del contenido (PC).
TEMA 9 El trabajo semitico (semiotic workshop)
Trabajo semitico Produccin de seales y huellas

sobre la materia del P.E Produccin de galaxias expresivas
Articulacin de unidades en el P.E. Organizaciones y mutaciones
Trabajo semitico Correlacin de funtivos (E r C). Institucin, Mutacin

a nivel de cdigos Conmutacin de Cdigos
Hipercodificacin
Hipocodificacin
Articulacin de unidades en el P.C. Juicios, proposiciones

Actos de referencia
Trabajo semitico sobre Mencionar-Presuponer

la materia del contenido Trabajo a nivel de los actos comunicativos
Podemos proponer en primer lugar, siguiendo el cuadro descriptivo, un trabajo

semitico para producir fsicamente seales o huellas, trazas pre-semiticas que an no
poseen funciones semiticas como tales. Se trata de unidades ya segmentadas como ga-
laxias materiales que ponen en juego la tcnica de elaboracin y de produccin fsica
en un campo pre-semitico, introduciendo lneas y ejes de tendencia a nivel semntico:
se trata de las operaciones de contacto y de formatividad preliminar con la materia, los
soportes, los instrumentos, los cuales van ya introduciendo unidades con tendencia a
ser organizadas de tal o cual modo. Luego se abre la posibilidad de un trabajo semitico
para articular las unidades expresivas a travs de la organizacin de unidades existen-
tes, de mutacin o transformacin e incluso de invencin de unidades. Este nivel de
trabajo se correlaciona o no con las operaciones a nivel del plano del contenido, como
cuando una serie de unidades grficas o visuales son producidas y organizadas para
crear un efecto visual inesperado y carente de un sentido inicial.
Existira adems un trabajo semitico a nivel de la relacin de funtivos (E r C) para

crear o instituir un cdigo novedoso o bien para adecuarse a las reglas de un cdigo ya
existente. Pero tambin pueden mutarse o transformarse cdigos en uso para ciertos fi-
nes comunicativos o expresivos: como en el caso de las serigrafas de Wharol que mutan
la forma del cdigo convencional para producir nuevos sentidos estticos. Se presenta
adems un trabajo a nivel de la construccin ideolgica-retrica de los discursos borran-
do o anestesiando intencionalmente determinados sentidos o trayectos semnticos en

9 Rocco Mangieri
beneficio de otros o desviando la interpretacin para cubrir la naturaleza contradictoria

de un campo semntico: ocurre en los textos publicitarios, en las manipulaciones del
discurso poltico e informativo.
Existe tambin un trabajo semitico para producir hipercodificaciones (uso

de formas retricas y estilsticas consolidadas y reiteradas) e hipocodificaciones
(uso de cdigos ms imprecisos, difusos y menos articulados) en los procesos de
interpretacin de los signos y los textos. La hipocodificacin permite el uso de reglas
menos precisas o gramaticales mientras que la hipercodificacin se basa en el uso de
frmulas muy codificadas para transmitir los mensajes. Finalmente se nos presenta
la posibilidad de un trabajo semitico desarrollado tanto por el emisor como el
receptor sobre los mensajes y los textos que implica la produccin-interpretacin de
juicios, aserciones, proposiciones y actos referenciales que se vinculan con estados
del mundo (Eco, 1975; Mangieri, 2006).

TEMA 10
Expresin y Contenido: el Modelo formal
Hemos indicado que un cdigo establece las correlaciones entre un plano de

la expresin y un plano del contenido en cuanto consideracin puramente formal y
sistemtica. Una funcin sgnica establece la correlacin entre elementos del sistema de la
expresin y elementos del sistema del contenido. De esta manera decimos que un cdigo
determina tipos generales abstractos (tipos perceptivos, cognitivos) produciendo las reglas
(sintcticas y semnticas) capaces de generar ocurrencias concretas que denominamos
signos. El nivel de la materia proporciona en todo momento las substancias necesarias
para producir nuevas formas y puede redefinirse como el universo extrasemitico de
eventos materiales y fsicos, as como tambin de las ideas y del pensamiento.
Podemos vincular y homologar un modelo formal de la semitica, delineado en

la seccin precedente, a una Teora del Cdigo y a una Teora de la Comunicacin
(Eco, 1975, p.80).
Modelo Formal Teora del Cdigo Teora de la Comunicacin
Continuum (materia) P.C Experiencia Fuente
Substancia del contenido Unidades interpretadas Significado
Forma del contenido Sistema semntico
Forma de la expresin Sistema sintctico Significante
Substancia de la expresin Unidades producidas
Continuum (materia) P.E Materia Canal
TEMA 10 Expresin y Contenido: el Modelo formal
Se establece una homologa entre continuum, experiencia y fuente de la comuni-

cacin. As, la experiencia es un continuum a nivel del plano del contenido y el canal
equivale al continuum a nivel del plano de la expresin. Se equipara el concepto de
mensaje al de signo (correlacin significante/siginficado). El continuum pareciera estar
fuera de la semitica, pero si partimos de la necesidad de establecer una teora de la
produccin sgnica debe tomarse en cuenta, sobre todo cuando tratamos con textos vi-
suales, plsticos y estticos, en los cuales la materia y la substancia que utilizan las fun-
ciones sgnicas son altamente pertinentes por el hecho de que, a nivel de una teora del
cdigo, la accin artstica trabaja semiticamente en las fronteras o bordes que separan
la materia y las unidades producidas e interpretadas.
Si nos apoyamos en el modelo formal, como ya hemos sealado, la produccin de

textos estticos se localiza fundamentalmente en la zona limtrofe (y de exploracin per-
manente) entre el continuum y la invencin de unidades an no previstas por el cdigo.

TEMA 11
La homologa entre los dos planos

de una semitica.
Pero para poder construir la hiptesis de la biplanaridad y la multiplanaridad

como condicin bsica de existencia semitica de un objeto, el modelo terico debe
suponer, en principio, que los procesos generativos y textuales que van configurando
los tres niveles correspondientes a cada plano (expresin y contenido) son homlogos
(lase bien como no anlogos o idnticos sino como posibles de superponer sin tener
correspondencias completamente regulares y homogneas).
Los dos planos pueden sostener relaciones de homologa en todos sus niveles se-
miticos y esto permite tericamente postular unidades de lectura o de segmentacin
textual en los dos planos. As por ejemplo, las categoras de sema y semema (unidades a
nivel del plano del contenido del lenguaje verbal) pueden considerarse como homlogas
a las categoras de rasgo distintivo (unidades del plano de la expresin). En otro tipo de
lenguaje (visual o gestual) pueden establecerse provisionalmente relaciones de homo-
loga estructural entre unidades-repertorios del plano de la expresin (rasgos fonticos-
sonoros, rasgos de la substancia grfico-visual) y las unidades-repertorios a nivel del
plano del contenido (rasgos conceptuales).
Podemos establecer correspondencias no absolutamente fijas, por ejemplo, entre las

unidades de expresin y contenido de un lenguaje grfico-visual denominando iconemas
o grafemas a las unidades del plano de la expresin, y semas o sememas a las unidades
de contenido. Pero lo relevante no es tanto la denominacin de unidades siguiendo tal
o cual esquema metodolgico sino sobre todo darse cuenta de que cualquier texto visual
permite algn tipo de segmentacin en pequeas o grandes unidades , ms continuas o
discontinuas, regladas o no por un cdigo preciso de lectura, articuladas en niveles y que
configuran trayectos de lectura visual y figurativa que se corresponden (en la relacin
primaria E r C) con trayectos semnticos interpretativos o narrativos (Mangieri, 2006).
TEMA 12
Conformidad y No-Conformidad semitica
De los aspectos ya indicados (planos, niveles, homologa, unidades, cdigos) deriva

una consideracin relevante: las relaciones de conformidad entre los planos y niveles de
una semitica, es decir, las correspondencias o correlaciones que puedan darse entre los
planos y niveles, pueden ser conformes y homogneas y sin diferencia substancial de
rango o magnitud, como por ejemplo en el lenguaje temporal del reloj analgico donde,
en cierta forma, a cada una de las posiciones de las agujas le corresponde el significado
de una hora puntual. A cada punto espacial le corresponde un punto temporal. El
lenguaje de los relojes analgicos es un ejemplo de semitica conforme, pues no hay
una diferencia apreciable de rango o magnitud entre sus unidades correlacionadas.
TEMA 12 Conformidad y No-Conformidad semitica
Lo mismo ocurre, con algunas diferencias que podemos obviar por ahora, con
algunos repertorios del lenguaje de la lgica formal y de la lgica simblica: A u B
(plano de la expresin) remite a hay un A unido a B (plano del contenido) y la relacin
de magnitud no se ve alterada de una forma substancial. Lo mismo podemos decir en
principio de la semitica relativa a una frmula matemtica o qumica tal como:
Frmula-mensaje de mecnica cuntica. Grupo de rotacin. Los smbolos de un lenguaje altamente

formalizado no permiten ambigedad interpretativa y son un buen ejemplo de una semitica
conforme en ambos planos (PE-PC).
Pero si nos remitimos a una pintura abstracta o figurativa no podemos hablar de una
relacin de conformidad, pues entre las unidades de ambos planos y niveles es difcil,
sino imposible, establecer relaciones homlogas de rango o magnitud conforme: en la
pintura y la grfica (exceptuando el caso de la grfica muy funcionalizada o infografa)
pueden darse correlaciones semiticas (por tanto, cdigos y sub-cdigos de lectura) entre
elementos pequeos a nivel de la expresin que son capaces de transmitirnos grandes
porciones de contenido o viceversa. Aqu las selecciones, combinaciones y trayectos
figurativos se componen de unidades variadas y heterogneas de diversas magnitudes
que nos remiten a cdigos diversos y unidades variables de contenido.
Igual ocurre con las relaciones semiticas de conformidad entre los dos planos de
otros sistemas visuales, como dibujo artstico, cuya libertad de opciones en la seleccin
a nivel de la substancia y la materia produce a nivel de la forma (de la expresin y del
contenido) una correlacin no-conforme. Pero, tanto un esquema didctico y diagramtico
as como una obra plstica, constituyen una semitica, a pesar de que el primero
explicita sus magnitudes y referentes de lectura antes o durante la interpretacin del
signo por parte del observador (como el esquema de un metro) separando digitalmente y
funcionalmente sus unidades figurativas o cromticas de acuerdo a reglas de pertinencia.

12 Rocco Mangieri
Esquema-diagrama del metro de Roma, 2008. Los diagramas de este tipo son ejemplos de un lenguaje
grfico biplanar no semi-simblico en una expresin cercana al ejemplo del reloj, la forma ms
analgica de una ciudad al cdigo ms digital y secuencial (algortmico) de una lnea del metro: una
lnea de desplazamiento en el tiempo. Es tambin un buen ejemplo de una cultura sintagmtica
donde el valor de sentido est puesto en la secuencia y no en las propiedades individuales de los
elementos del repertorio (los lugares urbanos que son diversos se reconvierten en estaciones de una
misma magnitud escalar).
Los lenguajes que produce una cultura son semiticas con relaciones variables de
conformidad y no-conformidad. La palabra y el signo verbal son casi siempre no-confor-
mes, as como tambin los lenguajes del arte y de los objetos culturales. Desde otra ver-
tiente terica se ha denominado esta relacin de no-conformidad como la base y origen
de la ambigedad y arbitrariedad de los signos.
La tipologa semitica (separada en semiticas monoplanares/biplanares, sistemas

simblicos y semi-simblicos) debe reconsiderarse en relacin a la condicin de
biplanaridad como una hiptesis de trabajo extensible a todos los objetos considerados
como semiticos. En este sentido, la condicin de conformidad o no-conformidad se
incluye en la biplanaridad de los sistemas semiticos:
Semiticas no-conformes
SEMITICAS Biplanares Lenguajes semi-simblicos
Semiticas conformes Lenguajes simblicos
Los lenguajes semi-simblicos, como las pinturas, dibujos e imgenes donde la lgi-
ca del nivel profundo aparece como traspuesta al nivel topolgico y figurativo del plano
de la expresin, participan de la conformidad y la no-conformidad al mismo tiempo. Lo
que se han denominado como lenguajes simblicos (ejemplo de los smbolos isomorfos)
tambin deben ser considerados como biplanares y no como mono-planares

TEMA 12 Conformidad y No-Conformidad semitica
Objets
Smiotiques Non smiotiques
Smiotiques dnotatives Smiotiques non dnotatives
Langues Smiotiques Mtasmiotiques Smiotiques

et textes dnotatives connotatives
qui sont
des non-languez
et des non-textes
Mta+(smiotiques scientifiques) Smiologies
Metasmiologies Mta+(smiotiques
scientifiques)
qui sont des
non-mtasmiologies
Metasmiologies Metasmiologies Smiologies Smiologies

internes externes internes externes
Este es a grandes rasgos el rbol que Hjlemslev propuso para clasificar e identi-
ficar, dentro de una mirada con pertinencia cientfica, los objetos semiticos. Como
observamos en las anteriores secciones, no todos los fenmenos u objetos empricos
del mundo fenomnico pueden considerarse en principio objetos semiticos (objets
smiotiques). Lo que los vuelve semiticos es la posibilidad de poder describirlos en
funcin de planos, ejes y relaciones de conformidad. En este proceso es fundamental
el criterio de la biplanaridad (PE r PC) y la verificacin del principios de solidaridad
estructural entre los dos planos de una semitica. A su vez, los objetos semiticos
pueden subdividirse en semiticas denotativas, metasemiticas y semiticas con-
notativas, dependiendo, como veremos ms adelante, de las relaciones dinmicas
que se establezcan entre el plano de la expresin y el plano del contenido. Las me-
tasemiticas se subdividen, para Hjlemslev, en metasemiticas cientficas (como la
teora semitica general, por ejemplo) y semiologas propiamente dichas (como por
ejemplo). Las metasemiologas pueden dividirse en internas y externas.

12 Rocco Mangieri
Los lenguajes artsticos son, sin duda, semiticas connotativas, mientras que los
sistemas simples de seales son semiticas denotativas. Los sistemas de descripcin,
como los cdigos o series de signos para la cartografa o el uso de dispositivos e instru-
mentos de uso, son metasemiticas. Los modelos tericos (que hemos expuesto en parte)
que describen el proceso de comunicacin y de significacin o el modelo del signo de
Peirce, son metasemiticas cientficas. Una semitica no-cientfica es la que no corres-
ponde a un principio de empirismo de puesta a prueba de la percepcin sensible, y
podra corresponder a los lenguajes esotricos y los discursos metafsicos. Las semiolo-
gas tienen por objeto de estudio semiticas objeto no-cientficos, aunque esto depende
obviamente de la amplitud de los lmites epistemolgicos de la teora. En este sentido,
por ejemplo, tendra pertinencia la postura de Roland Barthes o de Luis Prieto (en los
aos setenta) al realizar estudios semiolgicos de sistemas de signos como la moda, las
nomenclaturas de hoteles o los sistemas de seales urbanas.
Otra diferencia muy relevante, en base a una derivacin de este esquema general de
Hjlemslev, es la que propone A. J. Greimas entre semiticas monoplanas y semiticas
pluriplanas o multiplanares (Greimas, 1982, p. 368). Una semitica es cientfica cuando
es conforme al principio de empirismo y al nmero de planos del lenguaje que preten-
de estudiar. El lgebra, como vimos antes, es una semitica monoplana. Los juegos son
semiticas no-cientficas, pero no por ello menos significantes. Las semiticas biplanas
y pluriplanas (como los lenguajes naturales, los lenguajes del arte, los lenguajes cor-
pogestuales, poticos, los relatos populares, los films, la danza) son particularmente
relevantes y pertinentes para, precisamente, poner a prueba los modelos y categoras
centrales de la teora semitica sin menospreciar las otras semiticas monoplanas.
SEMITICAS
Semitica monoplanar Semitica multiplanar
(no-cientficas) (cientficas)
CONNOTATIVAS METASEMITICAS
SEMIOLOGAS METASEMITICAS CIENTFICA

TEMA 13
Ejes: Sistemas y Procesos.

Conmutacin y Permutacin
Podemos ahora incluir en semitica la relacin dinmica y dialctica entre sistemas

y procesos, entre repertorios de unidades o posibilidades expresivas-comunicativas y
formas de combinacin y encadenamient sintagmtico. El eje del sistema corresponde a
la nocin de paradigma o repertorio de unidades dotadas de ciertas reglas de cohesin
sintctica y semntica (un listado de patrones, de muestras de color o de tela, un reper-
torio de alimentos disponibles, una serie organizada de vestidos y complementos, la
organizacin sistemtica de unas muestras de color, etc.).
Dos conjuntos o repertorios paradigmticos que poseen reglas de pertinencia a nivel de la expresin
y del contenido (una serie de zapatos para nios y una la serie de signos chinos de la escritura Kanji).
Ambas series perteneceran al eje del paradigma o de la seleccin, signos disponibles para formar
parte de combinaciones posibles o sintagmas y tanto una como otra estn conformadas por unidades
(en esta caso de distinta magnitud y sustancia expresiva). Todos los signos o figuras de estas dos series
mantienen entre s algunas reglas de homogeneidad y de consistencia, rasgos a nivel de la expresin y del
contenido que permiten agruparlos. Podra decirse que los agrupa un conjunto de isotopas comunes.
TEMA 13 Ejes: Sistemas y Procesos. Conmutacin y Permutacin
El eje del proceso va referido a la nocin de sintagma o encadenamiento espacio-

temporal de las unidades provenientes de los sistemas (una pintura, un dibujo, una
composicin o secuencia musical o sonora, una escena teatral o flmica, una emisin
voclica o fontica, un enunciado, una oracin o un prrafo literario, un verso potico).
En el modelo estructural de la semitica los dos ejes del sistema y del proceso se
trazan a nivel de los dos planos: hay un sistema-proceso a nivel del plano de la expre-
sin y un sistema-proceso a nivel del plano del contenido. Es una consecuencia de la
relacin E r C y de la homologa entre los planos. Una semitica (un lenguaje u objeto
cultural) se divide en dos planos y tres niveles en el interior de una relacin de homolo-
ga que establece los dos ejes del sistema y del proceso, del cdigo y del mensaje.
En este nivel semitico se estudian y analizan las relaciones de correspondencia y

de transformacin entre los repertorios o stocks de unidades a nivel de la substancia y
la forma (series paradigmticas de los lenguajes) y los encadenamientos sintagmticos
que efectivamente se producen en la concreta materializacin o emisin de los mensa-
jes y textos. Es en la relacin sistema/proceso donde se incluye con mayor nfasis el
estudio de las reglas o cdigos sintcticos, las gramticas y morfologas que permiten la
generacin de enunciados o mensajes: es sobre el eje del proceso donde se actualizan
y se verifican, por ejemplo, los diversos tipos de sintagmas que permiten la narracin
flmica o las formas de encadenamiento tabular y espacial de las vietas del comic, as
como tambin la formas de organizacin y composicin de las unidades pictricas que
configuran los sistemas previos a la enunciacin del texto visual.
La conmutacin es una propiedad semitica a nivel del sistema y se produce por

el hecho de que cualquier unidad de un sistema disponible puede ocupar el lugar de
otra en la cadena sintagmtica siempre y cuando se produzca un cambio de significado.
En el cdigo de la lengua castellana las palabras pito-pato-peto forman un posible

paradigma, pues cada unidad colocada en el mensaje El es un______ altera el significado
de la oracin. Pero tambin, y a un nivel menor de la estructura, las vocales o fonemas
i-a-e-o, que al conmutarse en el contexto de p__to alteran su sentido. Las muestras o
unidades cromticas de un sistema de color (una secuencia ordenada de rojos con diverso
grado de saturacin) ubicadas como una mancha o trazo en el contexto de un retrato
podran ser capaces de alterar el sentido de la imagen y al mismo tiempo mantienen una
unidad por compartir algunos rasgos fundamentales (rojez, calidez, expansin, etc.).
En el lenguaje de la arquitectura se nos presentan verdaderos sistemas paradigmticos
organizados sobre cdigos estilsticos y sintcticos (tipos de columnas, cerramientos,
ventanas, cubiertas, etc.) en los cuales, a travs de la conmutacin se comprueba el

13 Rocco Mangieri
cambio de sentido que produce en un mensaje la substitucin de un elemento por otro:

por ejemplo, un tipo de columna gtica por otra perteneciente a un mismo repertorio.
La permutacin pertenece al orden del proceso y del sintagma. Si en la conmuta-

cin un elemento o unidad del sistema es cambiada por otra ausente (in abscentia), en la
permutacin se producen cambios posicionales de dos o ms elementos co-presentes en
el sintagma (in praesentia). Un ejemplo sencillo pero interesante lo encontramos en los
textos visuales grficos o tipogrficos compuestos sintagmticamente sobre el principio
de cambios recprocos de posicin espacial o en aquellas series pictricas y experimen-
tales donde el cuadro juega con todas las posibilidades combinatorias de una serie finita
de elementos visuales (puntos, trazos, letras):
(bababababababababababababbbbbbbbaaaaaaaababababab)
En el caso del primer sintagma tipogrfico observamos que las dos unidades del sistema (a,b) pueden
ocupar alternativamente las posiciones de cada uno por separado. El sintagma se define sonora y
visualmente por una sucesin de posibilidades de aparicin de carcter alternante y substitutivo ha-
ciendo de esta evidencia un rasgo esttico. En el segundo ejemplo, al igual que el primero el sintagma
opta por la retrica de la repeticin y la alternancia de dos figuras del sistema (++++,****,+*+*+*)
pero adems de variar la forma de la repeticin la lectura visual de la imagen es bidimensional y
tabular.
Otro ejemplo tomado de la cotidianidad son todos aquellas experiencias o textos

culturales que interactan con nosotros a travs de la tctica del repertorio de posi-
bilidades a escoger o men semitico: la carta de un restaurant es un buen ejemplo
de paradigma de unidades de diverso rango y magnitud semitica que depende de la
cultura mientras que el famoso men del da o plato del da es un sintagma a nivel
del proceso. El tpico men occidental y culto est pre-organizado sobre un sistema
paradigmtico muy gramaticalizado: entrada o entrems, primer plato, segundo plato,
fruta, postre, caf o licor. El lenguaje culinario oriental y latinoamericano en cambio es

ms textual y basado en un orden sintagmtico diverso que permite la degustacin casi

simultnea de todos los platos y sabores: la comida rabe, china, hind, la popular ,
pueden degustarse de una sola vez en un solo espacio y entremezclando los sabores
y componentes.
Para ello notamos que efectivamente y desde un punto de vista semitico la

comida oriental y la popular no se organizan paradigmticamente y sintagmticamente
en base a rasgos semnticos y sintcticos muy opuestos o distantes ,ofreciendo
ms bien un rasgo textual ms unificador de los contrastes fuertes. Proceso que s
ocurre, en cambio en el orden sintctico de la comida occidental culta y que permite
precisamente la separacin fuerte y gramatical de los platos: entremes-primer
plato-segundo-postre-fruta-caf .
Lo mismo podramos decir en relacin al lenguaje del vestido y de la moda: aqu

nos encontramos con verdaderos repertorios organizados en sistemas de unidades
de varias dimensiones expresivas que remiten a varios campos semnticos. En los
lenguajes de la moda es relevante fijarse en los modos de configuracin de las uni-
dades visuales y plsticas y en las formas de articulacin y combinacin a nivel del
sintagma de diseo o proceso de la moda.
Repertorio de diseo para sombrero de caballero. 1945 circa (EE.UU)

13 Rocco Mangieri
El lenguaje de las cartas es otro ejemplo interesante: el pker posee una notable
variabilidad de posiciones de cartas y de armado de los mensajes o manos mucho
ms extensa tanto a nivel del paradigma y del sintagma que el juego tradicional de
la escoba. El Tarot es un juego mucho ms hiper-codificado en donde las posicio-
nes virtuales de cada carta est de algn modo prevista por el sistema adivinatorio y
predictivo que rige todas las jugadas.
Serie de cartas del Tarot de Marsella. Eltarot.blogspot.com,2007.

Esta series de imgenes supone una manera de combinarlas y escogerlas. Al
igual que casi todos los juegos de cartas occidentales, se trata de semiticas ldicas
basadas en procedimientos ms o memos aleatorios en los cuales el signo visual del
azar , de la suerte hechada debe estar marcado ya que adems constituye la regula-
ridad y redundancia de estos lenguajes. Cada imagen est dibujada en un cdigo ico-
nogrfico con varios grados de hermetismo a travs de figuras y signos que requieren
de un intrprete o traductor entre el emisor y el receptor del juego.
En realidad el emisor es la suerte o el destino en cualquiera de sus definiciones:

el destino como futuro pre-organizado por los dioses o el universo. El conjunto de
cartas de tarot de Marsella es un buen ejemplo de un sistema semitico de signos
visuales ( icnico, plstico y espacial) en el cual el paradigma(compuesto de 22
cartas) produce una serie de mensajes o enunciados visuales(sintagmas) a travs

de un operador-traductor-manipulador y un cdigo hermtico de base. La forma y

estilo del diseo grfico de las cartas del tarot lo reencontramos, en parte, en las
iconografas antiguas europeas de los siglos XV y XVI, como por ejemplo en la obra
de Cesare Ripa:
Imgenes de la Iconographia de Cesare Ripa, S.XVI, A la izquierda La Fortuna, a la derecha :

Amrica, Europa, Asia y Africa.
En este tipo de sistema semitico lo visual se apoya mucho ms en el para-

digma que en el sintagma. Si bien es determinante la seleccin aleatoria que pro-
duce la serie de signos ( sintagma visual) cada signo de la serie funciona como un
cuadro, una pequea pintura dotada de un lenguaje interno muy construido,
una imagen con significado ya elaborado, como la imagen de La Fortuna y los em-
blemas de los continentes. Por el contrario hay sistemas semiticos en los cuales
las unidades o elementos del paradigma no conforman signos en el pleno sentido
del trmino sino figuras o componentes puramente visuales y ms abstractos o
numricas(digitales) como el juego del domin o las series de componentes de un
imagen digital formada por pixels.

13 Rocco Mangieri
En estas dos series ( la segunda es una imagen pixelada), predomina el eje de combinacin sobre el de la
seleccin ( el sintagma sobre el paradigma).Las unidades aisladas no poseen significados marcados y
slo lo adquieren completamente en la composicin final de la imagen. En la imagen digital del Ch
Guevara es ms evidente que las unidades solo tienen un valor diferencial a nivel del plano de la expresin
pero tomadas aisladamente con poseen sentido, cuando menos a nivel de la funcin de reconocimiento.
Cmo vemos, podemos explicarnos el nivel semitico dominante y oscilante

entre lo paradigmtico y lo sintagmtico. Del mismo modo, y a un nivel superior de
anlisis podramos encontrar relaciones de sincretismo y pluricodicidad de diversos
lenguajes que pueden ser reportados a grandes sistemas de orden del paradigma y
del sintagma que explicaran con eficacia el sentido de amplias redes culturales en
las cuales las correspondencias o contrastes entre diferentes y muy alejados lengua-
jes se encuentran a niveles ms profundos de la estructura. Podramos explicarnos
los grandes perodos culturales y artsticos como ms orientados a lo paradigmtico
o lo sintagmtico, tal como planteada el semitico Juri Lotman cuando trataba de
explicar los usos y comportamientos de la cultura europea medioeval-religiosa como
una semitica mucho ms paradigmtica y textualizada , basada en el ejemplo y el
libro sagrado. Mientras que la cultura posterior europea de la ilustracin se desplaza
ms hacia lo sintagmtico y la gramaticalizacin de sus textos culturales.

TEMA 8 Teora del cdigo
S
eje del sistema (nivel paradigmtico)
unidades,repertorios a nivel del P.E
P.E relaciones de
homologa
eje del proceso (nivel sintagmtico)
eje del proceso (nivel sintagmtico

P.C
eje del sistema (nivel paradigmtico)
unidades, repertorios a nivel del P.C
Este esquema simplificado rene las categoras semiticas de la biplanaridad,

los ejes sistema-proceso (paradigmtico/sintagmtico)y la relacin de
homologa entre los dos planos(expresin y contenido). Quedara por articular
la trada semitica materia-substancia-forma pero para no complicar el cuadro
grficamente mencionamos el hecho de que deben estar ubicadas en los dos planos
respectivos(PE y PC) y en el mismo orden indicado en el diagrama de la seccin
correspondiente. En esta trada la forma asume un rol semitico fundamental como
la resultante estratgica de la reunin y convergencia de dos substancias ( a
nivel de la expresin y del contenido). La forma requiere previamente de materia y
substancia pero al mismo tiempo puede ser considerada como el lugar privilegiado
del cdigo o de la lengua en trminos semiolingusticos. El trabajo semitico
del intrprete de los lenguajes verbales o no-verbales se basa en el anlisis y
lectura partiendo de concretas emisiones textuales y discursivas ( los textos, los
discursos visuales) tratando a la par de reconstituir el sentido y la organizacin
del cdigo que subyace. El esquema grafica visualmente la hiptesis fundamental
que sustenta un objeto semitico es decir, la posibilidad de establecer planos,
niveles, ejes y relaciones de solidaridad y homologa. La simetra sistema-
proceso slo que cumple en lenguajes monoplanos muy formalizados o especiales
( metalenguajes cientficos my abstractos) pero en el resto de los lenguajes, tal
como hemos reiterado en secciones anteriores, la correspondencia o correlacin
entre el plano del contenido y el plano de la expresin es disimtrica, de distintas
magnitudes y dinmicas de acoplamiento entre los funtivos.

TEMA 14
Denotacin/Connotacin: Semiticas
denotativas, connotativas y metasemiticas.
Cul es la relacin entre los dos planos de una semitica?.

Ya nos hemos referido a la condicin primera de la biplanaridad y a la sistema-
ticidad de los planos organizados en niveles. Tambin hemos mencionado los diversos
grados de conformidad de una semitica y la posibilidad de reencontrarnos a nivel de la
cultura con semiticas no-conformes en las cuales ( como en las artes visuales, la msica,
la danza, la grfica, el dibujo, las artes del espacio, los textos literarios, la comunicacin
cotidiana, etc) la relacin de correspondencia entre elementos o unidades del plano de
la expresin y del contenido es variable y dinmica. En este carcter de no-conformidad
estriba la riqueza comunicativa y significante de los textos y mensajes de una cultura.
Digamos ahora que, no puede darse una expresin sin contenido y viceversa. Esta
es una simple propiedad comn a todos los lenguajes ( inclusive a nivel de la zoose-
mitica y de la comunicacin robtica entre mquinas inteligentes) que pone en escena
dos trminos pertenecientes a la categora del significado: Denotacin y Connotacin.
Hay un grfico, un modelo visual, para expresar este principio de solidaridad entre
los dos planos de una semitica.
ErC o tambin E/C
Como hemos insistido antes, usar la nocin de plano semitico y de relacin E/C
en vez de significante/significado implica no tomar partido por ninguna substancia sea
mental, grfico-visual, sonora, espacial, tctil y adems, como ocurre con el modelo de
produccin semitica de U.Eco, abrirse a la posibilidad de funciones-signo ms flexi-
bles e incluso imprevisibles. Por tanto, la primera hiptesis a la cual debe reportarse un
TEMA 14 Denotacin/Connotacin: Semiticas denotativas, connotativas y metasemiticas.
lenguaje es la articulacin entre expresiones y contenidos y partiendo de la dinmica

de estas relaciones entre rangos y magnitudes diversas (tal (como ha sido planteado por
Louis Hlemslev y luego por semiticos como A.J.Greimas)
Nos parece que es U.Eco ,en su Trattato di Semitica Generale, quien ha llevado al
lmite operativo la capacidad metadescriptiva y epistemolgica del modelo glosemtico
de Louis Hjemslev. Volveremos en otra seccin sobre este importante aspecto de la teo-
ra semitica contempornea al referirnos al modelo de los MPS ( Modos de Produccin
Sgnica) aplicables a las artes y la cultura.
La denotacin es la primera relacin que se establece entre expresiones y conte-

nidos y viene denominada como el nivel de una semitica denotativa u operacin
semitica de primer nivel. El denotatum de una expresin remite culturalmente a un
primer grupo o serie de significados asociados a ella por la tradicin, por un sistema
de convenciones sociales o idiolectales, por la cultura y los contextos de enuncia-
cin .En el contexto Este es un verdadero gallo de pelea..., el signo gallo remite
denotativamente a la replica verbal que corresponde a un tipo o imagen de un ave
domstica. El primer nivel de convergencia corresponde a una semitica denotativa
y se puede expresar (Barthes, 1978).
ErC
El otro producto de la relacin E r C es la connotacin o toda las series de sentidos encade-
nados o asociados culturalmente a una expresin: en el contexto de la frase anterior la expresin
oral o es crita gallo se asocia a valores semnticos de astucia, fiereza, coraje, valenta,etc.
Es el nivel de una semitica connotativa en el cual la primera relacin E r C se con-

vierte en el plano de la expresin de una nueva correlacin entre planos:
E/C
E C
De todas formas notaremos que la asignacin de un valor denotativo o connotativo no es
rgida y depende de los sistemas axiolgicos y clasificatorios de una cultura: as, por ejemplo,
Lvi-Strauss hizo notar en El pensamiento salvaje de que manera trminos que en nuestra
cultura deberan ser vistos como denotativos pasan a ser ms connotativos o viceversa en los
sistemas de denominacin y clasificacin natural del mundo (Levi-Strauss 1970, 1980)

14 Rocco Mangieri
Se presenta una tercera posibilidad de relacin entre los planos de una semitica deno-
minada metasemitica ( o nivel de los meta-lenguajes descriptivos) en donde una semitica
denotativa se convierte en el plano de contenido de una nueva expresin, es decir:
E/C
C E
Estamos frente a una metasemitica cuando empleamos una primera relacin
semitica biplanar de orden denotativo pero no ( como en la semitica connotativa)
para producir un nuevo contenido o valor semntico asociable a la denotacin (
Ave de corral---valiente, gil, fiero ) , sino para producir una nueva expresin que
pueda incrementar el valor descriptivo del trmino: la unidad biplanar gallo recibe
entonces otra definicin como por ejemplo ave de corral que canta al alba.... To-
das las descripciones que contribuyen a perfilar con mayor nitidez o amplitud un
trmino pueden considerarse como metasemiticas. Si en vez de producir una nueva
expresin verbal hubisemos producido el dibujo o el canto del gallo tambin pode-
mos definir estos signos como metasemiticos.
De hecho la biplanaridad genera estas posibilidades. Los niveles denotativos, con-

notativos y metasemiticos se imbrican y se superponen en la vida social de los signos
y los textos.
La cultura puede verse tambin como un encadenarse y sucederse de metades-

cripciones internas y externas y por tanto como una cuasi-infinita intra e intertra-
duccin de textos y signos. Cuando esto sucede estaramos frente a cadenas metase-
miticas en donde cada nuevo plano semitico se convierte en el contenido de una
nueva expresin: en el ejemplo, cada una de las nuevas expresiones producidas es
una reinterpretacin y traduccin semitica que parte del signo anterior.
ErC dibujo de un gato a lpiz ( S1
CrE collage a partir del dibujo (S2)
CrE modelo en alto relieve (S3)
CrE modelo en 3D por ordenador(S4)

TEMA 15
Articulaciones/Oposiciones
Pero hay un principio fundamental y de mtodo de la teora semitica y es el

principio de oposicin y de articulacin. El anlisis semitico a nivel del sistema se
denomina articulacin. Los procesos sintagmticos de los lenguajes tienen marcas o
trazas que indican las posiciones y al mismo tiempo los contextos de enunciacin donde
se actualizan autoriza o no los cambios y permutaciones aceptables tanto a nivel del
plano de la expresin como del contenido (Simone,2001)Una frase o una imagen pueden
ser aceptables gramaticalmente ( a nivel de su morfologa y sintaxis) como la figura de
un animal salvaje cuyo contexto basado en las reglas y el cdigo de la pintura figurativa
autoriza que las partes del cuerpo y los rasgos visuales tengan un determinado aspecto
y otro no. Se perfila siempre un proceso que establece un orden de distribucin de los
signos como pertenecientes a determinadas categoras y reglas morfolgicas y sintcticas
( tipo y formas de los elementos, formas de composicin y ensamblaje de las figuras).
Los sistemas semiticos se definen como jerarquas de funciones de correlacin del tipo
O....O : en el lugar de un elemento puede encontrarse otro elemento del sistema pero , y
sobre todo en el caso de la imagen visual, a cualquier nivel de rango o magnitud.
TEMA 15 Articulaciones/Oposiciones
Dibujos de rinoceronte africano de Durero ( 1515) y de Ulisse Aldrovandi (1600). El cdigo

visual de reconocimiento autoriza el uso de ciertos signos o unidades y otros no. Unidades
que forman parte de repertorios locales de enciclopedias culturales. En este caso de la
enciclopedia local de reconocimiento de bestias exticas y poco conocidas, Ntese que en el
caso del dibujo de Aldrovandi(derecha) se utilizan grafemas y unidades plsticas e icnicas
referidas sin duda al cdigo visual de la armadura militar de la poca. El dibujo de Durero
presenta un rinoceronte menos blindado pero, si nos fijamos bien, lo representa introduciendo
expresiones de textura y de consistencia de la piel que en realidad estn ausentes en el
cuerpo de la bestia real. La mirada del artista est mediada por cdigos socioculturales
de reconocimiento produciendo unidades visuales y modos de articulacin diferentes.
Galeriadinujos.net.
A partir del anlisis del plano de la expresin los lenguajes se nos presentan
con diversos grados de articulacin entre sus unidades constitutivas: los lenguajes
verbales se han caracterizado siempre por poseer una doble articulacin ( los
niveles respectivos del rasgo fontico distintivo y del morfema); los lenguajes
visuales y audiovisuales por poseer ms de dos articulaciones como en el
cine ( puesta en escena, puesta en cuadro, puesta en secuencia, puesta de
postproduccin)otros lenguajes y microlenguajes como nos hicieron ver Eliseo
Vern, Jos Luis Prieto y Umberto Eco pueden caracterizarse ( como los juegos,
las barajas, los cdigos de las seales de trnsito , de los hoteles, etc) por poseer
una, dos, tres o ms articulaciones desde pequeas unidades de sentido hasta
macrounidades semiticas que parecen funcionar a la manera de grandes
enunciados o proposiciones como en el caso de los iconogramas o iconemas de la
pintura y las artes grficas en donde es imposible y no pertinente ir a la bsqueda
de unidades mnimas en forma anloga al lenguaje verbal :

15 Rocco Mangieri
Esta seal urbana reguladora del trfico posee en principio varios grados de articulacin en relacin
al plano de la expresin y su complejidad es algo mayor que un signo verbal. Un primer nivel
correspondiente a la figura de base( tringulo) que contiene la figura del ciclista, un nivel que
correspondera a la figura descomponible a su vez en las figuras del hombre y bicicleta.Pero a
su vez y si el cdigo lo autoriza, se nos presentan otros niveles de articulacin ya no de figura sino
de color ( rojo/amarillo/negro) y otro relacionado solamente con la figura de base( el trangulo) que
como sabemos se opone y se vincula al mismo tiempo a las figuras del cuadrado y del crculo. De
esta manera en una sencilla seal de trfico urbano se entrelazan varios niveles o ejes opositivos
y varias articulaciones que responden al trabajo semitico que este sistema de signos ha realizado
al mismo tiempo sobre materias de la expresin visual y grfica: de figura o forma( eidtico), de
color(cromtico), de disposicin y orientacin espacial(topologa).La seal autoriza perceptivamente
a descender hasta un determinado grado de articulacin : pensamos que hasta el nivel de figuras
como el crculo ( ruedas) de la bicicleta y el pequeo tringulo negro (zapato del ciclista),o
incluso hasta el nivel del ngulo amarillo sobre el fondo rojo. Es decir, que la imagen requiere de un
proceso de lectura pertinente a su propia configuracin. Esto es el sentido elemental del principio de
pertinencia semitica ( que luego puede corroborarse con el cdigo) : en principio no es pertinente,
la seal no autoriza una lectura interpretativa que vaya ms all de ciertas unidades visuales
(Mangieri,2006).

TEMA 16
Continuidad/Discontinuidad
Por otro lado la biplanaridad y multiplanaridad suponen otra categora mucho ms

amplia pero no menos importante. Tericamente, la hiptesis inicial de la semitica debe
partir tambin de una consideracin fundamental: los sistemas semiticos y los lenguajes
que se van organizando a partir del trabajo semitico de la cultura y los idiolectos sobre
el continuum amorfo implican necesariamente un trabajo de discontinuidad tanto a
nivel de la expresin como del contenido.
Es relativamente comprensible para nosotros que la configuracin de un signo (o

mejor dicho de una relacin de funtivos E r C) supone el ejercicio o la captacin de una
dis-continuidad en los dos planos de una semitica (sea conforme o no-conforme).
El continuum es anlogo a una materia escasamente diferenciada an, mientras no

intervenga el trabajo semitico de los lenguajes y de la percepcin en cualesquiera de
sus modalidades: verbal, visual, tctil, gustativa, auditiva, sinestsica.
El territorio ambiental sera comparable con un continuum a nivel de los dos planos se-
miticos, pero una vez que este espacio sin lmite se configure textualmente como paisaje (es
decir, enmarcado en una veduta pictrica, bajo la mirada del encuadre fotogrfico o la descrip-
cin potica-literaria) se transforma en un orden de discontinuidad perceptiva que implica tanto
diferencias en el campo visual, focos y zonas perifricas, acentuaciones y gradaciones diversas,
as como tambin diferencias y relaciones a nivel de los contenidos. Lo mismo podra decirse en
el campo de la visualidad: la pura extensin visual es lo que James Gibson denominaba como
mundo visual, el continuum sobre el cual nuestra percepcin recorta y segmenta unidades de
acuerdo a criterios de seleccin y pertinencia convirtindolo en campo visual (Gibson, 1976).
Un campo visual pertenece ya plenamente al orden de la substancia y de la forma,
tanto a nivel del plano de la expresin como del contenido de una semitica.
TEMA 16 Continuidad/Discontinuidad
Dibujo de paisaje, Francisca Osornio, 2012. La eleccin del dibujante es una operacin semitica sobre
la continuidad fsica y ambiental del paisaje natural. El encuadre primero y el tipo de grafismos y su
organizacin determinan la calidad del signo visual final. El dibujo o ilustracin es un signo visual
que requiere de cierto grado de discontinuidad: el mundo visual se transforma en campo visual.
Pero los resultados del trabajo semitico de discontinuidad son diferentes tanto
en perodos histricos de una misma cultura como tambin en culturas diferentes que
coexisten en un mismo tiempo. La danza popular muestra casi siempre una disconti-
nuidad menor que las danzas rituales-religiosas y mayor que la danza clsica y el ba-
llet: los cdigos gestuales y kinsicos de una danza balinesa muestran un elevadsmo
rigor en el performance discontinuo de manos, cabeza, cuello y torso del danzarn,
mientras que el ballet tradicional (proveniente de la escuela histrica rusa y francesa)
muestra una menor discontinuidad a nivel del plano de la expresin. Los movimientos
y gestos del bailarn se organizan en funtivos donde se establece una correspondencia
entre los conceptos continuos de fluidez, organicidad, armona y simetra y los diver-
sas unidades kinsicas organizadas sintagmticamente sobre el eje del proceso. En las
artes marciales los gestos son discontinuos y el rigor del cdigo impone una coreogra-
fa diversa en donde las unidades kinsicas (kinemas y gestemas) deben proyectarse
de forma distinta sobre el eje del proceso sintagmtico (Mangieri, 2012).

16 Rocco Mangieri
Secuencias de Kung-Fu, estilo Hung-Kuen. En este sistema el

orden secuencial de las unidades corpogestuales est muy co-
dificado, as como en el Tai-chi-chuan. No ocurre lo mismo,
por ejemplo, con la capoeira brasilea y los estilos de la danza
contempornea.
internalartsunk.com, 2011
El universo de la imagen analgica (constituidas por unidades sintcticas mayores

como el fotn, la mancha o el pigmento) es fundamentalmente continuo, mientras que
la imagen digital obtenida y procesada a travs de los ordenadores es ms discontinua:
sus unidades expresivas (los pxeles) la hacen mucho ms discontinua y los valores
de sus unidades pueden ser codificados en secuencias numricas. Aunque cualquier
imagen puede ser digitalizada, de algn modo en el caso de las imgenes ligadas socio-
culturalmente a procesos profundamente analgicos como la pintura y el dibujo a mano,
la escritura caligrfica, etc., la digitalizacin siempre implica una prdida y una ganan-
cia: se gana en los sistemas de almacenamiento, circulacin y transformacin temporal
de las imgenes pero se pierde en el valor analgico en cuanto signos muy ligados a la
corporalidad que produce el signo visual en relacin a los rasgos de continuidad.
Caligrafas chinas, estilo Cang-jie, historiadelosmedios.com, 2012, y neumas del ao 93 para trans-
cribir el canto en funcin de lo vocal y el tempo de la respiracin.
Manuscrito de Lan. Juntadeandaluca.com, 2012.

TEMA 17
La disimetra entre expresin y contenido
Hay que observar algo relevante, y es el hecho de que el plano de la expresin de

una semitica suele tener un status privilegiado por el hecho de que las unidades de
este plano pueden ser definidas con mayor exhaustividad en relacin a sus cualidades
materiales y expresivas e independientemente de sus posibilidades combinatorias. Los
funtivos del plano de la expresin pueden ser descritos plenamente a travs de sus
propiedades estructurales, gramaticales y sintcticas, pero no ocurre lo mismo con los
funtivos del plano del contenido. El plano del contenido no puede analizarse de la misma
forma que el plano de la expresin, pero esto no constituye una desventaja en absoluto
sino un reconocimiento explcito de que la zona del contenido o del significado de los
lenguajes requiere de enfoques metodolgicos a veces ms diversos que los aplicados al
plano de la expresin, lo cual relativiza la nocin de homologa de los dos planos.
En otras pocas de la historia de la lingstica se exclua prcticamente el estudio

del significado debido a su complejidad, pero tambin a determinadas opciones ideol-
gicas tomadas por los mismos cientficos del lenguaje que consideraban errneamente
que la semntica no tena cabida, al menos al mismo nivel que la sintaxis y la morfolo-
ga, en el campo de estudio de los lenguajes.
Desde hace ya varios aos y ms precisamente desde mediados de los aos sesenta ( con
las contribuciones de Charles Morris, Roland Barthes, A. J. Greimas, Umberto Eco, Juri Lotman,
Julia Kristeva, Jhon Lyons, Paolo Fabbri y otros) el nivel semntico es cada vez ms relevante y
la semitica le ha dado un lugar dentro de sus modelos junto al nivel sintctico y pragmtico.
La disimetra estructural entre los dos planos de una semitica no-conforme, como
el lenguaje cotidiano, el lenguaje potico, las artes visuales y audiovisuales, la danza, la
msica y el espectculo, es en realidad una ventaja constitutiva de los lenguajes.
TEMA 17 La disimetra entre expresin y contenido
Es esta disimetra la que abre continuamente el sentido plural de los mensajes

impidiendo o dificultando la produccin cultural de signos y lenguajes restringidos o
monosmicos. La disimetra permite la polisemia del lenguaje.
Podemos incluso ir ms all de la nocin de disimetra, hacindonos partcipes

de las reflexiones de Umberto Eco al afirmar que finalmente la diferencia entre
expresiones y contenidos es solamente procesual y dialctica por el hecho de que
si aceptamos la idea de una cultura a nivel del plano del contenido como una
enciclopedia semntica y pragmtica siempre abierta e inconclusa, expresiones y
contenidos cambian de funcin semitica en el movimiento sociohistrico. Es decir,
una expresin puede ser el contenido de otra y viceversa en un proceso continuo
de inter-traductibilidad cultural. Lo que en el modelo estructural glosemtico de
Hjlesmlev se definen como expresiones y contenidos (E r C) se pueden ver a su vez
como interpretantes (en el modelo de Charles S. Peirce) de un proceso de semiosis
ilimitada en el cual cualquier interpretante puede substituir a otro en una cadena o
red de reemisiones y ramificaciones. Volveremos ms adelante sobre este aspecto y
la importancia del concepto de interpretante en la teora semitica.

TEMA 18
Tipologas de los signos
Se han planteado muchos tipos de clasificaciones de los signos: la divisin verbal-

no verbal, la clasificacin por los canales o por el origen o fuente de los signos, la clasi-
ficacin de Charles S. Peirce (en cono-ndice-smbolo), o el criterio de la replicabilidad
y de la articulacin, la diferencia analgico-dgital, arbitrario-motivado o convencional-
natural. Estas clasificaciones tienen su pertinencia y alcance, pero nos parece que no
lograran explicar suficientemente las relaciones emisor-cdigo-mensaje-receptor. Inclu-
so, como veremos, el concepto radical de signos icnicos, como aquellos signos que son
anlogos o semejantes al objeto que substituyen, es una definicin incompleta que mue-
ve siempre una reflexin crtica porque el concepto de semejanza y de analoga sobre el
cual se fundan podra incluirse dentro de un proceso convencional o codificable al igual
que las otras clases de signos.
Tomaremos como referencia, dentro de esta visin crtica de las clasificaciones, la

tipologa de signos propuesta por Umberto Eco en su Tratado de semitica general. Eco
propone un modelo tetradimensional (es decir, de cuatro dimensiones o criterios de
clasificacin) que se organiza de acuerdo al juego de variables de diferente magnitud y
consistencia. Todos los tipos de signos implican la nocin de trabajo semitico, gasto
fsico o psquico para producirlo, transmitirlo e interpretarlo. Estas variables son: el tra-
bajo semitico a nivel del plano de la expresin, la relacin ratio facilis-ratio difficilis, el
tipo de continuum o materia que hay que formar y el modo de articulacin. El Tratado
propone un marco semitico general en el cual las unidades operativas o nociones que
lo conforman no son en realidad signos en su definicin clsica aunque lo parezcan. Eco
es muy explcito en este punto:
TEMA 18 Tipologas de los signos
Son conjuntos de rasgos que pueden o no vehicular un contenido dependiendo

del sistema en el cual estn inscritos. Ocurre entonces que puedan funcionar
por s solos como signos o tal vez no (...) ellos son producidos para significar y
el modo en el cual son producidos los vuelve aptos para significar contenidos
especficos (...) por lo tanto entidades como vector y proyeccin no son tipos
de signos de la misma forma como eran considerados indices e conos (p.287).
Trabajo
fsico para Reconocimiento Ostensin Rplica Invencin
producir
la expresin
RATIO improntas vectores congruencias

DIFFICILIS
proyecciones
grafos ejemplos patrones patrones estilizaciones estmulos
ficticios programados
RATIO sntomas indicios unidades pseudounidades

FACILIS combinatorias combinatorias
continuum heteromatrico homomatrico heteromatrico

motivado arbitrario
Modos de unidades gramaticalizadas textos

articulacin
No son clasificados tipos de signos sino tipos de actividad productiva que por
sucesivas interacciones y combinatorias pueden dar lugar a diversas funciones sgnicas.
Se trata de un espacio clasificatorio no rgido sino mvil en el cual las funciones

sgnicas se articulan segn la dinmica cdigo-mensaje y segn la variabilidad (tempo-
ral, histrica) de los contextos comunicativos y las circunstancias de enunciacin de los
mensajes. Todo este marco correspondera a un desarrollo al nivel del plano de la ex-
presin. Los cuatros grandes modos de produccin sgnica merecen aqu ser recordados
y definidos a la expectativa de poder explicarnos su fundamento:
El Reconocimiento se produce
Cuando un objeto o un evento producido por la naturaleza o por la accin humana (en
forma intencional o no) y existente como un hecho en un mundo de eventos, es entendido
por el destinatario como la expresin de un contenido, sea debido a una correlacin
codificada previamente, sea por el establecimiento de una posible correlacin de parte del
destinatario (TSG op.cit, p.289).

18 Rocco Mangieri
Para que ese objeto sea el funtivo de una funcin sgnica debe ser visto como si
hubiese sido producido por ostensin, rplica o invencin y de acuerdo a una mayor
o menor dificultad de produccin o replicabilidad (ratio facilis o difficilis). El acto de
reconocimiento reconstituye al objeto como impronta, como sntoma o como huella.
Fijmonos en que reconocer el objeto significa correlacionarlo a una posible causa fsica
que funciona como su contenido. En el caso de las improntas (las huellas de todo tipo
como las dactilares o corporales pero tambin las impresiones grficas y fotogrficas o
tambin cualquier otro tipo de objeto similar).
Series de signos-huella o improntas que funcionan semiticamente por reconocimiento. Son

marcas o indces que tienden a conectar la expresin del signo con su contenido ms inmediato
correspondiente al objeto, ser o ente que lo ha producido. El hecho de que sean falsos o verdaderos
no es en principio un problema para la semitica, sino el trabajo semitico que la imagen solicita en
el intrprete en virtud de su verosimilitud o efecto de realismo. Hereisfree.com, 2012.
Eco seala que, en este caso, la expresin est preformada y su contenido es la clase
o type de los posibles impresores. Hay que aprender a leer o ver las improntas (como
las mscaras) porque suponen reglas y procesos de transformacin y tambin porque
generalmente proceden de types diversos y con diversas complejidades y modos de arti-
culacin: comparemos la complejidad formal de una huella de un ave a una huella de un
calzado femenino actual, o comparemos tambin todos los tipos o modelos formales que
forman parte de las huellas de los mamferos o los vehculos; o las huellas e improntas
del body-art. En todo caso, Eco sugiere que las improntas no son realmente signos sino
objetos que participan de una funcin sgnica.
Tambin en el reconocimiento de los sntomas la expresin est preformada y su

contenido es la clase de todas las posibles causas. Los sntomas (como los sntomas

mdicos) pueden falsificarse con relativa facilidad porque la presencia del referente
no es necesaria para su funcionamiento y porque adems bastan algunas marcas
morfolgicas para transmitir el semema o conjunto de significados correspondiente. En
el reconocimiento de indicios se relacionan trazas o huellas como efectos de un agente
que las haya podido producir. Usados como actos de referencia, los indicios funcionan
de manera opuesta a los sntomas.
Mscaras mortuorias del msico Ludwig

V. Beethoven y del poeta Jhon Keats.
Al ser producidas por contacto o

impresin directa con el rostro, son
improntas. Tambin son signos icnicos
(no hay duda, pues remiten a la
semejanza) pero son bsicamente signos
de reconocimiento.
bluecuracao.tumblr.com/maquinariadelanube.wordpress.com.2011.
La Ostensin tiene lugar cuando ,

Un objeto o evento producido por la naturaleza o por la accin humana( intencionalmente
o no) y existente como un hecho en un mundo de hechos, es seleccionado por alguien y
mostrado como la expresin de la clase de objetos de la cual es miembro (TSG op.cit, p.294)
Un ejemplo de lenguaje puramente ostensivo lo encontramos en el mundo

posible de Jonathan Swift en Los viajes de Gulliver, en el cual los liliputienses a
la hora de comunicarse se mostraban unos a otros los objetos o cosas provenientes
de un saco. Las ostensiones pueden funcionar de dos modos, como nombres o
expresiones codificadas de una unidad cultural y como descripciones intensionales.
Es el nico caso de produccin sgnica en el cual aparecen los dobles como signos.
Todas las diversas modalidades ostensivas indicadas en el modelo (los patrones o
ejemplos, los patrones ficticios) funcionan segn este mecanismo semitico basado
en unidades gramaticalizadas cuya pertinencia debe establecerse de antemano o
durante el proceso mismo de la comunicacin: es el caso de los muestrarios de color,
de telas, pero tambin de las notas musicales utilizadas como patrn de afinacin,
de muchos procedimientos semisicos a nivel de las artes visuales o teatrales donde
se muestran o exhiben objetos nicos u organizados en series.

18 Rocco Mangieri
El muestrario de telas es un buen ejemplo de signos ostensivos as como los signos escnicos que el
actor continuamente muestra ostensivamente. centrocanis.com.ar, circulobellasartes.com 2009
El siguiente gran modo de produccin semitica es la rplica:
La Rplica es un modo de produccin basado en la articulacin de unidades expresivas

combinables tal como ocurre en la realizacin de las unidades fonticas de los lenguajes
naturales (dotada de la doble articulacin) pero que de hecho comprende muchos otros
fenmenos semiticos no verbales como es el caso de los ideogramas, los emblemas y
banderas, las notas musicales, mltiples elementos de la comunicacin visual, los smbolos
empleados como metalenguaje en la lgica formal. Los sistemas empleados para describir
los lenguajes gestuales y proxmicos (Laban, 2006; Hall, 1970).
Este modo de produccin engloba un universo muy amplio de funciones

sgnicas posibles en las cuales las modalidades de articulacin van ms all del
lenguaje verbal, y esto supone que la nocin de unidad combinatoria sea ms
flexible: vectores, estilizaciones, unidades combinatorias, estmulos programados,
son algunos tipos propuestos en el modelo de Eco para ejemplificar estos diversos
modos de articulacin de unidades expresivas que pueden replicarse con mayor o
menor dificultad (ratio facilis o ratio difficilis).

Unidades expresivas o gestemas para indicar alto, no oigo, silencio, no entiendo, atencin,
llveme en su auto (Birdwhistell, 1979).
infoamerica.org-2011.
En la Invencin:
El productor de la funcin signica selecciona un nuevo continuum material an no
segmentado y sugiere una nueva manera de darle forma para transformar los elementos
pertinentes de un tipo de contenido (op.cit, p.309). Es el caso ejemplar de ratio difficilis, por
el hecho de que no existen modelos o tipos anteriores que permitan preveer la correlacin
entre expresin y contenido. Por lo tanto hay que instituir, establecer la correlacin y
volverla aceptable.
En todos los modos anteriores, se inserta el reconocimiento de una correlacin an-

terior, de un modelo o de un tipo perceptivo: el reconocimiento supone una cierta expe-
riencia anterior; en las rplicas se supone tambin el reconocimiento de un conjunto de
rasgos expresivos pertinentes; en la ostensin se supone tambin que el objeto mostrado
pertenece a una clase. En todos ellos el mecanismo semitico se basa en una relacin
entre un tipo y su ocurrencia (type-token), y esta relacin codificada est de algn modo
legitimada por la cultura. Como seala Eco, en estos casos el type (sea a nivel del plano
de la expresin o del contenido) es transformado en una ocurrencia determinada.
Pero en la Invencin (bien sea en su forma radical o moderada) se debe siempre proponer
un nuevo cdigo, una nueva correlacin. Si se tratase de una invencin radical la transforma-
cin hecha a partir de los estmulos da lugar a un modelo perceptivo que debera trastocar un
modelo semntico anterior para proponer otro en su lugar. En el caso de las invenciones mo-
deradas se parte de un modelo perceptivo que es transformado para introducir modificaciones
en un modelo semntico. Una de las consecuencias ms notorias de este modo de produccin
sgnica es que estimula o induce al destinatario a reformular sus cdigos o modelos percepti-
vos con respecto a determinados hechos o fenmenos del mundo. Para que esto pueda lograr-
se, toda invencin moderada (como es el caso de muchas propuestas a nivel de los textos ar-

18 Rocco Mangieri
tsticos) incluye otros modos de produccin perifricos y no estticos, tales como ostensiones,
rplicas, funciones sgnicas de reconocimiento, insertadas en las morfologas para que el texto
pueda interactuar con la enciclopedia del destinatario y promover la nueva lectura.
Los textos artsticos casi siempre reorganizan, recomponen, exploran el nivel de

la materia expresiva para articular al mismo tiempo nuevos contenidos, pero para ello
utilizan tambin otras funciones sgnicas alternativas ya reconocibles para que el des-
tinatario colabore con ese texto particular y perciba la nueva propuesta: estilizaciones,
estmulos programados, las rplicas y tantos otros modos acompaan casi siempre a las
nuevas formulaciones sgnicas de los textos artsticos y las experiencias estticas.
En el caso, por ejemplo, de la pintura figurativa, es notorio que, adems de las inven-
ciones, de estilizaciones, vectores o rplicas, coexisten tanto funciones sgnicas ostensivas
o por reconocimiento (modelos perceptivos o tipos transformados, efectos plstico-visuales
que propician el reconocimiento de objetos y espacios) como tambin funciones sgnicas
inventadas (nuevos modos de plantear la forma del espacio visual del cuadro, usos inditos
de la textura y del color, reconfiguraciones del cuerpo humano, etc.).
Una consecuencia relevante del modelo MPS es que en la constitucin semitica de

una funcin sgnica en contexto pueden concurrir varios o mltiples modos de produccin:
Miyoung Hong-Lee, Paisajes, 2009. El signo paisajstico, al ser modificado-intervenido, produce la

transformacin sealada por Umberto Eco entre el modelo perceptivo primario y natural, modificando
el cdigo de lectura. El signo artstico se basa en el modo de produccin de la invencin.
bluecuracao.tumblr.com,2009.

Pero la mayora de los signos, an pudiendo ser definidos a partir de un modo de

produccin, funcionan en forma combinada y sincrtica con otros modos de produccin:
Un perfume de incienso percibido en una iglesia es solamente un caso de reconocimiento,

es decir un sntoma a partir del cual se comprende que se est llevando a cabo una
ceremonia litrgica.Pero cuando es producido constituye al mismo tiempo una rplica,
una estilizacin y una estimulacin programada. Cuando es usado en el transcurso de
una representacin teatral para sugerir una situacin litrgica es tanto una estimulacin
programada como un patrn ficticio.
Una sonrisa puede ser un sntoma, una rplica , una estilizacin o un vector (...)Un mapa
geogrfico es el resultado de una transformacin ( a medio camino entre una proyeccin y un
grafo) y que se vuelve una estilizacin y como tal objeto de rplica.(TSG op.cit, p.325) sn
Los procesos semiticos son por regla general ( aunque no nicamente) movimien-
tos que generan textos cuyas unidades pueden estar simultneamente hipo o hipercodi-
ficadas, es decir con mayor o menor grado de convencionalidad. El cuadro de los modos
de produccin incluye tambin la posibilidad de reconocer no-signos , es decir unida-
des que no disponen de uno o ms cdigos al cual relacionarlas, de tal modo que las
funciones sgnicas pueden postularse an cuando no existe una correlacin especfica
entre unidades del plano de la expresin y del plano del contenido. Este es uno de los
rasgos ms constitutivos del modelo de Eco pero menos sealados.
Ostensin
Reconocimiento funcin sgnica Rplica
Invencin
Por otra parte, la cultura visual determina concretamente la aparicin de funciones

signicas que debido a las circunstancias de comunicacin y a los contextos, son el resul-
tado de la combinacin de varios modos de produccin
Refirindose a una obra pictrica Eco hace nfasis en ese rasgo de multiplicidad y
copresencia de los modos de produccin en una misma funcin sgnica:

18 Rocco Mangieri
En efecto, un retrato incorpora varios tipos de actividad productiva y ejemplifica la

entera gama de trabajos semiticos. Es una mencin porqu a travs de estimulaciones
programadas propone el substituto de un percepto y a travs de artificios grficos le
atribuye algunas de las marcas del semema correspondiente ; es una invencin porqu
el modelo perceptivo non pre-existe ; es un juicio factual ( /existe una mujer as y as.../);
es una descripcin (/ella tiene estos rasgo/) Es una imagen no codificada plenamente
pero se apoya sobre rasgos ya codificados y la invencin se vuelve aceptable a travs de la
presencia de improntas, estilizaciones, ejemplos, unidades pseudocombinatorias, vectores,
todos elementos codificados. Es un texto complejo cuyo contenido va desde unidades
codificadas e identificables hasta nebulosas de contenido.(Eco,op.cit, p.325)sn
Daguerrotipo de Kate Moos, Chuck Close, 2003. kmbygabriela.blogspot.com,2010.
Al tener las marcas visuales de una tcnica de impresin fsica-analgica como el daguerrotipo ,este
retrato es una huella-impronta pero al mismo tiempo, un rostro frontal que induce al reconocimiento
y a un efecto de semejanza(cono). Tambin es una invencin pues la fotografa se puede incluir en
el cdigo esttico de un artista que transforma el modelo perceptivo acostumbrado. El regreso en
plena era digital a un uso del cdigo tcnico del daguerrotipo convierte este signo-retrato en una
invencin moderada.

TEMA 19
Las Gramticas: Morfologa y Sintaxis.

Gramticas y Lxicos
En este nivel de nuestro pequeo manual introducimos los aspectos pertenecientes

a la dimensin de la gramtica y orientados fundamentalmente (aunque no exclusiva-
mente) a la descripcin y anlisis de objetos semiticos no-lingsticos.
La gramtica, dividida tradicionalmente en morfologa y sintaxis, puede conside-

rarse como la pariente noble y ascendiente directo de la semitica. De hecho ocupaba su
lugar como campo de estudio de la forma de las unidades del lenguaje y de los proce-
dimientos sintcticos a nivel de los enunciados. La gramtica no ha sido disminuida o
borrada del modelo semitico sino reubicada en algunos de sus niveles o planos consti-
tutivos. En la semitica interpretativa de U. Eco, la gramtica corresponde al nivel de la
operatividad de los cdigos y de hecho es considerada como la instancia que da forma
a la substancia, tanto en el plano de la expresin como del contenido. Las operaciones
gramaticales de una semitica biplanar se corresponden con el rol productor de los
cdigos cuya funcin es la correlacin de funtivos a nivel de los planos. El mismo Eco
incluye la relacin gramatical/textual en el modelo de los modos de produccin sgnica
(MPS) para referirse a los modos de articulacin de los signos. En la semitica generativa
de A. J. Greimas la gramtica se ubica tanto a nivel de las estructuras semionarrativas
del recorrido generativo como a nivel de las estructuras discursivas. Greimas propone y
distingue tanto una sintaxis fundamental o profunda como una sintaxis de superficie de
los textos. En la semitica de la cultura de Juri Lotman y la escuela de Tartu la gramtica
adquiere un valor mucho ms general para describir el modo de existencia semitica de
la cultura: Juri Lotman distingue entre culturas gramaticales muy orientadas al manual
de instrucciones y a procesos semejantes de cadenas algortmicas de usos y compor-
tamientos, y culturas textuales fundadas ms en la tctica del texto ejemplar y menos
orientadas a los procesos de hiper-codificacin.
Pensamos que no deberamos dejar de lado esta dimensin semitica de los textos

TEMA 19 Las Gramticas: Morfologa y Sintaxis. Gramticas y Lxicos
y discursos (sea cual sea su substancia y su forma) y sobre todo con la finalidad de no
incluirla solamente como un elemento anexo o subsidiario de otros aspectos de los mo-
delos generales de la semitica (interpretativa, generativa, textual, etc.). Los grandes mo-
delos legitimados de la semitica incluyen el nivel de la gramtica en forma explcita o
implcita cuando se refieren, por ejemplo, a las relaciones estructurales que se producen
entre lengua y habla, entre sistemas y procesos, cdigo y mensaje o incluso cuando se
tratan de las relaciones entre las substancias y las formas de cada nivel de una semitica.
Una definicin ingenua de gramtica nos la presenta como aquella instancia de

los modelos orientados al estudio de los lenguajes en los cuales se plantean los proble-
mas relativos a la produccin de mensajes, de signos o de textos a partir de repertorios,
sistemas de unidades o conjuntos organizados de elementos disponibles para las ope-
raciones de seleccin y de combinacin. En este sentido primero una gramtica queda
definida por:
(i) un repertorio de elementos, unidades o smbolos y adems

(ii) un conjunto de reglas de seleccin y de combinacin que establece las
condiciones de organizacin y de ordenamiento de los signos o smbolos.
Vemos que la definicin de una gramtica se puede acercar mucho a la de cdigo.

En la actualidad y sobre todo a partir de los estudios del lingista norteamericano Noam
Chomsky (Chomsky, 1957,1970), desde los aos sesenta hasta hoy, la gramtica se ha
redefinido, sin renunciar a su definicin primaria, pero se ha enriquecido y recolocado
en su justo lugar dentro del campo de las ciencias del lenguaje. Para los generativistas
que siguen a Chomsky, una gramtica como tal debe rendir cuenta en la manera ms
exhaustiva posible de las operaciones productivas que se producen entre la competence
y el performance: vale decir, la relacin dinmica entre una instancia donde se sita un
conocimiento implcito que los sujetos poseen de la lengua y otra instancia productora
y creativa de los lenguajes en la cual los sujetos generan y transforman las reglas grama-
ticales trazadas por los cdigos.
Los sujetos poseen una competencia variada y mltiple en varios mbitos y nive-
les semiticos (competencia a nivel de la sintaxis, de la semntica, comunicativa, etc.).
Es por lo general este conocimiento acerca de un saber-hacer lo que se acerca ms a la
nocin bsica de gramtica. Pero, a partir de Chomsky, se incluye y se complejiza esta
mirada al incluir la posibilidad de construir modelos descriptivos tanto de las formas
gramaticales as como tambin de los procesos de generacin y de transformacin de
los mensajes y de los textos: en este sentido, los modelos de una gramtica generativa y
transformacional deben describir las relaciones en el uso-produccin de un lenguaje que

19 Rocco Mangieri
se establecen entre los niveles de la sintaxis, la semntica y la naturaleza de la substan-

cia de ese lenguaje.
El punto nodal de este enfoque sobre las gramticas es la continua y permanente

disposicin a la creatividad a partir de un conjunto de reglas gramaticales ms o
menos finitas: los lenguajes humanos muestran de una manera evidente esta
capacidad de creacin de signos y mensajes nuevos, de textos y enunciados jams
producidos antes, a partir de repertorios, sistemas, unidades organizadas ms o
menos finitas. Esto conduce a la hiptesis de que debe existir una estructura profunda
(deep-structure) de los lenguajes que, a partir de un conjunto de reglas produce las
estructuras superficiales (surface-structure). Los lenguajes como semiticas no son
ni poseen la forma simple de un listado, una taxonoma, un lxico o un diccionario
que pueda asignar significados a significantes en forma directa y para cada situacin.
Deben postularse estructuras profundas de naturaleza generativa y transformacional
que de alguna forma rigen y determinan la extrema variabilidad y adaptabilidad de
los niveles expresivos de los lenguajes a diferentes contextos y situaciones.

TEMA 20
Elementos de morfologa
La morfologa puede entenderse, entre otras definiciones, como el campo de estudio de

las configuraciones y las articulaciones de las unidades perceptibles a nivel del plano de la
expresin que se correlacionan con un sentido a nivel del plano del contenido. Las marcas
morfolgicas de un signo o de un enunciado se corresponden con marcas semnticas: la can-
tidad y tipo de modulaciones y cambios formales de una pieza arquitectnica (una columna,
por ejemplo) se corresponden probablemente con marcas o unidades semnticas: la segmen-
tacin base-fuste-capitel se puede hacer corresponder con asociaciones de sentido vinculadas
a cada seccin de la columna: seguridad-nobleza-elegancia-altivez, etc. Las microunidades
morfolgicas de un logotipo (trazos, lneas, grosores, orientaciones espaciales, detalles, etc.)
pueden hacerse corresponder con unidades de sentido denotativo o connotativo.
Las unidades morfolgicas de un lenguaje pueden estar muy desarrolladas y articuladas

(como por ejemplo, en el mbito de los lenguajes del traje y de la moda, o del graphic design y
de objetos de uso) y hacer prevalecer esta dimensin gramatical sobre el orden de la sintaxis.
La forma de la silla Wigle side (izquierda) es ms continua y con un solo elemento plegado mientras
que la silla Tonet (derecha) est construida con varios componentes. En la primera domina lo mor-
folgico y en la segunda la sintaxis.

Es el caso de los objetos de diseo muy autnomos y definidos que funcionan

semnticamente como unidades completas sin requerir (o requerir al mnimo) de
elementos de conexin con otras unidades de diseo contiguas: como el efecto
textual que produce una serie de jarrones chinos decorados puestos uno al lado
de otro, una serie de caligramas japoneses que de hecho carecen de conectores
explcitos a nivel de la sintaxis, o la serie de cuadros colocados en una galera cu-
yos marcos delimitan una autonoma formal a pesar incluso de que se trate de un
mismo tema pictrico.
Pero hay lenguajes donde el nivel de la sintaxis es dominante y coloca en un

lugar de pertinencia menor a la morfologa: como en la escritura Braille y en mayor
medida en la escritura rabe y las escrituras caligrficas artesanales donde los ca-
ligramas se definen fundamentalmente en la trama grfica y lineal que envuelve y
articula los signos de la escritura.
...entonces el mercader consigui engaar al pobre muchacho y venderle

aquella cabra que no daba leche.
SOMOS LETRAS DADAS PARA LA NOBLE SINTAXIS
Pero tambin el lenguaje flmico se caracteriza por una dominancia de la sin-

taxis sobre lo morfolgico: de la puesta en cuadro y de la puesta en secuencia sobre
la puesta en escena (la organizacin formal escenogrfica, fotogrfica y lumnica de
cada escena). En el film constructivista es la forma y diseo del montaje lo que sobre-
determinaba el valor de las formas individuales y de las unidades previas dispuestas
en la puesta en escena.
As mismo, hay arquitecturas y entornos construidos en los cuales el peso

semitico del discurso descansa ms sobre el plano morfolgico de las unidades
o segmentos del texto espacial: sin duda esto ocurre con el cdigo de la arquitec-
tura antigua y la clsica, en la cual la lectura de la continuidad del texto est en
funcin del tipo y disposicin de las unidades formales claramente diferenciadas
y cargadas previamente de marcas semnticas (la columna, el frontn, la base, la
puerta, la escalinata, la plaza, los elementos decorativos o supra-segmentales, etc.).

20 Rocco Mangieri
Piazza del Campidoglio, Michelangelo Buonarotti, Roma. Wikipedia.net

Las macrounidades y microunidades sintcticas del lenguaje arquitectnico
adquieren en el proceso de composicin nexos y relaciones de articulacin
espacial que determinan el sentido orgnico o contrastante del espacio.
Los lenguajes orientados a un valor preponderante de la sintaxis estn dotados

(ms o menos profusamente) de marcas y conectores de enlace o de continuidad
con otros posibles morfos. Hay signos hechos para lo sintctico y signos hechos
ms para lo morfolgico: las piezas del domin son mucho ms sintcticas que
morfolgicas. Ocurre lo contrario con el sistema formal de las piezas del ajedrez. Las
piezas o unidades formales de una coleccin de Benetton son ms sintcticas que
morfolgicas. Todo lo contrario ocurre con las unidades y piezas de diseo de un
modisto como J. P. Gaultier, y aqu reside una importante diferencia semitica entre
la haut couture y el pret-a-portr. Ciertamente hay lenguajes o textos que muestran
equilibrio entre ambas operaciones gramaticales: ciertos tipos de film es en los cuales
se maneja tanto una esttica de la escena (lo que Roland Barthes denominaba como
el efecto de tableaux vivant de los filmes de Eisenstein y de algunas piezas teatrales
de Bertolt Brecht), as como tambin una esttica y una tcnica comunicativa de
las secuencias; el comic de los aos ochenta, en el cual las unidades menores o
vietas mostraban un equilibrio formal entre su propia configuracin interna y su
disposicin al nivel de la sintaxis de la pgina (Coppi, Crepax, Moebius).

Los diseos de componentes de los puzzles generan figuras-piezas tridimensionales (en este caso sin
poseer significado a nivel de la primera ariculacin) donde el nivel semitico dominante es el de la
sintaxis y no tanto el de la morfologa individual de cada pieza. El diseo (sentido de acoplamiento)
de cada pieza est subordinado al conjunto o a las posibilidades combinatorias (mensajes tridimen-
sionales) del conjunto, a los modos de articulacin de los elementos entre s.
Puzzle,blogspot.com,2010
En el diseo de Jean Paul Gaultier predomina la morfologa sobre la sintaxis: la forma general del
vestido no enfatiza (con dureza o nfasis) los enlaces y las diferencias de articulacin entre los
elementos. Ms que componentes de un repertorio en sentido estricto se trata de una forma global
ms unificante. En el caso de Benetton ocurre casi todo lo contrario, pues se enfatizan los diversos
elementos del repertorio y sus posibilidades combinatorias. Es la diferencia entre la alta-costura y el
prt-a-porter en la cultura europea de consumo del siglo XX. Cuestiones de mercado, de configura-
cin del usuario, pero tambin de semitica visual y del vestido.
tendencias.com 2008, Benetton.com 2007

20 Rocco Mangieri
Unidades
morfolgicas
Macrounidades y microunidades del comic. Guido Crepax, 2000. En algunos comics se equilibran el
nivel de la morfologa y el de la sintaxis. En este ejemplo, la pgina y la retcula coordinan el ensam-
blaje aunque se presenten variaciones de tamao.
El nivel morfolgico se ocupa al mismo tiempo de describir y tipificar de algn

modo las unidades a partir de las cuales se constituyen los enunciados o textos, as como
tambin las reglas y operaciones internas de estos repertorios o sistemas de unidades.
A veces el lmite entre lo morfolgico y lo sintctico se diluye o no es fcil o pertinente
su definicin cuando nos encontramos frente a grandes unidades de lenguaje dotadas
de efectos intensos de continuidad como en la msica, en las artes visuales y espaciales.
La lingstica tiene bastante bien definida la pertinencia de este nivel y sus distin-
ciones operativas (morfos y morfemas, morfemas lexicales o gramaticales, etc.) pero lo
mismo no ocurre a nivel del estudio de otros lenguajes. Esto no significa que no tenga
pertinencia la postulacin de niveles morfolgicos.
De hecho pensamos que es un espacio necesario de anlisis y que ha sido justamente

reconsiderado y reabsorbido en los modelos semiticos generales. Los avances, nociones y
modelos lingsticos son importantes para la semitica y existen muchas hiptesis de traba-
jo que son aprovechables en la descripcin semitica de lenguajes no verbales: el concepto
de morfo, por ejemplo, puede ser til en la configuracin de textos visuales o plsticos. En el
caso de la semitica de objetos tridimensionales es particularmente fecunda por las variacio-
nes descriptivas que permite que puedan postularse morfos visuales, tctiles, cinestsicos o
gestuales y kinsicos, como unidades semiticas a nivel de forma y de cdigo (E r C) dotadas
de sentido, de capacidades y posibilidades articulatorias y combinatorias cuya puesta en
secuencia genera textos y objetos semiticos de mayor extensin y complejidad.

La dinmica de una morfologa se orienta sobre todo en lo que aqu ms nos inte-
resa al uso creativo de las posibilidades articulatorias y de disposicin sintctica de
unidades de distinta magnitud y tipologa. Por tanto no es tanto una morfologa interna
al cdigo sino tambin una morfologa orientada a los usos creativos y transformaciones
semiticas producidas por los usuarios-intrpretes a partir de los cdigos establecidos.
Los estudiosos de la proxmica y la kinsica (como Edward Hall y Ray Birdwhis-

tell) han podido utilizar trminos tales como kinemorfo y enunciados o secuencias ki-
nsicas para referirse a la posibilidad de existencia semitica de unidades gestuales y
de movimiento corporal de diversas magnitudes, que bien en forma aislada o puestas
en sintaxis con otras unidades conforman verdaderos enunciados o textos kinsicos.
Investigadores en el campo del lenguaje de la danza, como Laban, han propuesto

un mtodo de notacin kinsica y gestual del bailarn (la Laban-notation de 1928) que se
organiza a partir de los diversos tipos posibles de movimiento, velocidad, ritmo y fuerza
de los miembros corporales. El esquema o modelo grfico de Laban es un buen ejemplo
de una gramtica aplicada a la danza.
Sistema de notacin simblica de Rudolph Laban. A la izquierda la distribucin corporal de los

signos y a la derecha la aplicacin del cdigo a un proceso de produccin kinsica y gestual para
registrar secuencias de movimentos corpogesuales. El cdigo Laban propone no solamente registrar
la zona corporal de movimiento sino al mismo tiempo su tempo-ritmo, la intensidad y la velocidad.
Wikipedia.net

20 Rocco Mangieri
Un esquema simplificado del trabajo semitico a nivel de la morfologa de un len-

guaje comprendera entonces las siguientes fases o momentos:
Descripcin del tipo Descripcin a nivel del cdigo (E r C)

de unidades (marcas semnticas-marcas morfolgicas)
morfolgicas
Operaciones de transfor- Cambios de

macin sentido a nivel
introducidas por del plano del
Grado de autonoma los usuarios contenido
o disposicin a la sintaxis (Procesos de
creatividad semitica)

TEMA 21
La Sintaxis
Resulta evidente que para poder disponer de un espacio de maniobra semitica

ms completo, el nivel de las morfologas y su dinmica ejerce una presin natural para
pasar a la dimensin asociativa y combinatoria de la sintaxis. Sea cual sea su grado de
articulacin, complejidad, autonoma formal o cualquier otro rasgo pertinente, una uni-
dad morfolgica vive en el orden y el espacio de la sintaxis. Es all donde experimenta
otras transformaciones, relaciones y dinmicas al formar parte de la trama de los enun-
ciados y los textos.
Como nivel superior de la gramtica, la sintaxis posee unas funciones bsicas y

de gran importancia en la configuracin semitica de un lenguaje. La sintaxis permite,
entre otras cosas:
a) Asegurar o elevar la eficacia y calidad de transmisibilidad de los mensajes.

b) Reducir la ambigedad interna del mensaje a grados aceptables de comunica-
cin.
c) Contribuye a crear entornos sintagmticos amigables a travs de mecanismos
como la redundancia o la coordinacin de las unidades.
d) Es un espacio apto tambin para producir efectos estticos y poticos.
La sintaxis explora el funcionamiento de cdigos ms o menos articulados, dbil

o fuertemente sintcticos: las diferencias funcionales entre cdigos ms analgicos o
ms digitales como los algoritmos de programacin basados en secuencias binarias o
los cdigos que subyacen en los lenguajes artificiales muy formalizados de la notacin
qumica, fsica, la lgica simblica o la matemtica. Una de las hiptesis que puede for-
mularse a este nivel es que la densidad-complejidad de las articulaciones de un sistema
semitico es, en principio, directamente proporcional a su posibilidad creativa a nivel

del performance de sus usuarios. Una condicin bsica establece en cierto modo que la
potencia o versatilidad de combinacin sintctica de las unidades morfolgicas hace
posible la produccin de una gran cantidad de secuencias pertinentes. Algunos rasgos
sintcticos de las lenguas naturales pueden aplicarse, con algunas reservas metodolgi-
cas, en el campo de lenguajes no-verbales: la articulacin, y la composicionalidad de las
unidades de un sistema grfico o plstico pueden explicar, por ejemplo, la versatilidad
y comunicabilidad en determinados entornos o contextos de uso. Pensemos en el juego
ritual y adivinatorio del I Ching y la gran capacidad que posee el repertorio morfolgico
de sus unidades articuladas en varios niveles formales de segmentos, trigramas y hexa-
gramas que a su vez pueden articularse en secuencias o pequeos relatos predictivos.
El I Ching posee un cdigo sintctico bien definido que articula el discurso en

varios niveles de articulacin, desde el rango del segmento cuyos grosores o nfasis
determinan las pequeas variaciones del carcter o de las microsituaciones, hasta la
composicin-disposicin de los trigramas y hexagramas en el espacio de la escritura.
Repertorio de unidades grficas en el I-Ching. Cada hexagrama es una unidad de cdigo que opera a
nivel de una morfologa y una sintaxis interna (lnea continua/discontinua en tres niveles o alturas).
Al mismo tiempo existe una sintaxis externa de segundo nivel que opera en lecturas de conjunto o
series de hexagramas puestos en secuencia. Podemos decir que es un lenguaje adivinatorio que posee
una triple articulacin, es un sistema de numeracin binario que se construye de abajo hacia arriba.
Este juego adivinatorio se pone en funcin con la tirada simultnea de tres monedas (un sistema
semitico complementario). Tres lneas trazadas sobre papel constituyen un trigrama. La unidad de
primera articulacin grfica es este trigrama al cual se asocia toda una lista de unidades semnticas
a nivel del plano de contenido. A su vez los trigramas se combinan en los hexagramas (unidades
de segunda articulacin), los hexagramas se combinan para formar finalmente las secuencias
(tercera articulacin).

21 Rocco Mangieri
Nombre Cualidad Imagen Familia
chien lo creativo fuerte cielo padre
kun lo receptivo abnegado tierra madre
chen lo suscitativo movilizante trueno primer hijo

kan lo abismal peligroso agua segundo
hijo

ken el quieto montaa tercer hijo

aquietamiento
sun lo suave penetrante viento, primera

li lo adherente luminoso fuego segunda
hija
tui lo sereno regocijante lago tercera hija
Pero como hemos sealado, a veces no es fcil determinar donde termina lo mor-
folgico y comienza lo sintctico pues depende del tipo y naturaleza sociocultural del
objeto semitico. Hay lenguajes particulares, como ciertas danzas rituales, donde pre-
dominan sintagmas muy continuos que podran ser descritos como morfos de gran mag-
nitud que pueden transmitir contenidos complejos y entrelazados( la famosa danza de
los derviches). Lo mismo puede ocurrir cuando estamos frente a determinados objetos
arquitectnicos de orden topolgico ( continuos, envolventes, sin marcas internas evi-
dentes de segmentacin como la carpa de un circo o un domo espacial).
En el universo de los modelos grficos y visuales generados por las ciencias existe
casi siempre un juego entre esta continuidad/discontinuidad a nivel sintagmtico, como
por ejemplo si comparamos el modelo visual del una molcula de metano, un modelo a
de relaciones espaciales, una frmula matemtica y un logograma:
H ( (X+Y)-(Z+D) ) 23
H C H

Hemos seleccionado ejemplos de entornos visuales con grados variables de marcas

sintagmticas. Marcas de vnculo o interconexin entre los elementos o unidades de
varios tipos pero cuya finalidad es la misma desde el punto de vista gramatical: cohe-
sionar, proporcionar regularidad y coherencia al sistema, configurar campos perceptivos
regulares y con homogeneidad variable desde el punto de vista de su organizacin y
composicin visual. Los indicadores de conexin varan as como sus posibles deno-
minaciones y se hacen mucho ms visibles como unidades aislables en el caso de la
frmula del metano y de la frmula matemtica ( lenguajes altamente formalizados).
Mientras que en el ejemplo del grafico de relaciones espaciales se tienden a borrar y
confundir con el procedimiento de la superposicin y en el logograma las conexiones
se confunden deliberadamente y forman un todo con la forma final de la sintaxis visual.
Existen otros modos sintcticos capaces de sostener e intensificar el modo de

existencia semitica de un cdigo o de un lenguaje. Uno de los ms presentes en los
lenguajes naturales es la intrusin o encaje sucesivo de unidades a la manera de una
matriuska o mueca rusa ( te dije que iba a venir y que estaba molesto y que...).
Tambin otros mecanismos como la pausa o vaco en espera entre unidades o la pausa-
corte( de enorme relevancia sintagmtica) pero tambin presente en otros lenguajes y
evidente, por ejemplo, en los cdigos substitutivos como las transcripciones telegrficas:
Me encuentro bien STOP encontr el gato STOP consigue tu el perro STOP

ya regreso STOP busca un taxi STOP...
(pausa ascendente)
La sintaxis es tambin responsable de procedimientos de concatenaciones progre-

sivas o regresivas as como tambin de expansiones, contracciones y recursividades.
A propsito de esta ltima, Noam Chomsky deca justamente que un cdigo sin proce-
dimientos recursivos sera de una complejidad prohibitiva (he comido, he bebido, he
dormido abundantemente). Las unidades se repiten en lugares diferentes de una se-
cuencia contribuyendo a los efectos de coherencia y regularidad del texto. Pero tambin
pueden formar parte de la sintaxis (a nivel de la forma visual, por ejemplo) todos los

21 Rocco Mangieri
procedimientos de las simetras dinmicas empleadas en el diseo de tejidos o tapices

(repeticiones, traslaciones, reflexiones, rotaciones).
Por ltimo, las gramticas comprenden tambin los procedimientos de la

enunciacin de los lenguajes naturales que sean trasladables a otros lenguajes (como
la deixis, la anfora, la catfora) los cuales constituyen formas y procesos para instalar
en el enunciado las categoras de persona, tiempo, lugar, modo y aspecto (yo-t-aqu-
ahora). Los procesos de lexicalizacin de las unidades temporales que refieren el texto
al inicio, la duracin o el final de un acontecimiento o accin, y al mismo tiempo la
dimensin modal de los enunciados que refieren el texto a la actitud del emisor y a los
procedimientos de modalizacin que en el caso de los lenguajes verbales poseen una
clasificacin ya consolidada (indicativo, subjuntivo, infinitivo, condicional).

TEMA 22
El sistema semntico: el interpretante
El modelo semitico de Charles S. Peirce y de Umberto Eco est configurado so-

bre la forma de un tringulo en el cual los vrtices estn ocupados respectivamente
por el objeto, el representamen y el interpretante. El objeto es remisible a la nocin de
referente, mientras que representamen e interpretante son remisibles a las nociones de
significante y significado si se tratase de un signo verbal. Es ms adecuado y operativo
identificar al interpretante con las unidades de contenido y al representamen con las
unidades de la expresin (sea cual sea su magnitud y naturaleza semitica):
Interpretante....I1....I2.....I3.In
representamen objeto
El trabajo semitico se vuelve ms complejo pues, no solo se trata de identificar

y estudiar, en cada semitica, los procesos de segmentacin y de articulacin que se
cumplen en las relaciones biplanares y entre los funtivos de la expresin y del conte-
nido (relacin representamen-interpretante) sino sobre todo las relaciones de estos dos
componentes con el objeto del signo, el verdadero motor de la semiosis, los mundos o
entes referenciales a partir de los cuales se construyen los textos y los discursos. Hasta
cierto punto el objeto implica la consideracin de la materia y la substancia a partir de
la cual se construyen los signos. El interpretante no es el intrprete sino lo que el signo
produce en la mente o la definicin provisional del representamen (unidad expresiva

TEMA 22 El sistema semntico: el interpretante
segmentada y articulada). Un interpretante es una representacin entre otras posibles re-

ferida a un mismo objeto. La estabilidad del objeto garantiza que puedan darse mltiples
interpretantes, todos ellos referidos de algn modo a ese mismo objeto de la semiosis:
una palabra, un texto escrito, un gesto mmico, una danza, un trozo musical, sonoro,
una escultura, todos ellos referidos, por ejemplo, al referente que una cultura tenga de
Charlie Chaplin o de la imagen de Venus. Todas ellas son representaciones producidas
en diversas substancias y materias expresivas y son interpretantes de un mismo objeto
del signo (Peirce, 1978).
significado (Eco)
tipo (Grupo Mi. 1992)
interpretante (Peirce)
sentido (Frege)
inrensin (Carnap)
designatum (Morris, 1936)
significatum (Morris 1946)
concepto (Saussure)
connotacin, connotatum (Stuart Mill)
imagen mental (Saussure-Peirce)
contenido (Hjelmslev)
interpretante
signo objeto
significante (Eco, Grupo Mi) referente (Eco, Grupo Mi)
signo / representamen (Peirce) objeto (FregePeirce)
smbolo (Odgen-Richards) denotatum (Morris)
vehculo sgnico (Morris, 1930) significado (Frege)
expresin (Hjelmslev) denotacin (Russel)
representamen (Peirce) extensin (Carnap)
sema (Buyssens)
Estructura del signo tridrico (Peirce, Eco). Los tres componentes fundamentales (signo-objeto- in-
terpretante) y sus equivalencias con otras definiciones.

TEMA 23
El sistema semntico: el interpretante
El interpretante asume formas diversas al poder identificarse con todas las propie-
dades intencionales de un plano del contenido, es decir, con un entero repertorio o serie
entramada de connotaciones y denotaciones que se desencadenan a partir de la lectura
de una funcin sgnica en contexto:
a) El interpretante puede ser el significante equivalente en otro sistema semitico:

hacer corresponder, por ejemplo, el dibujo o modelo tridimensional de una silla
con la palabra /silla/ o la definicin diccionarial de la silla, como ocurre por
cierto en las experimentaciones del arte objetual o concreto de los aos setenta.
b) Puede ser el ndice apuntado sobre un objeto singular que implique una cuanti-
ficacin universalizante: todas las sillas como esta tienen la propiedad X...
c) Puede ser una definicin cientfica o ingenua en el interior de un mismo siste-
ma semitico:
como substituir /sal/ por cloruro de sodio o polvo blanco que da sabor.
d) Puede ser una asociacin emotiva que adquiere el valor de una connotacin fija
como /perro/por fidelidad o coraje.
e) Puede ser la traduccin de un trmino de un lenguaje a otro de la misma o dis-
tinta substancia de la expresin: /nio/ por /child/ o /bimbo/, /nio/ por una
ilustracin o un modelo en 3D.
En acuerdo con las propuestas de Eco, podemos equivaler el concepto de

interpretante con el de unidad cultural: unidades semnticas y pragmticas del
contenido que constituyen verdaderas entradas enciclopdicas cargadas de mltiples
denotaciones y connotaciones que se constituyen en los procesos sociohistricos y
culturales de transformacin del sentido. Los interpretantes se identifican con las
cadenas de unidades culturales que se organizan, se transforman y son continuamente

TEMA 23 El sistema semntico: el interpretante
traducidas en el interior de una cultura o entre culturas diversas: palabras a conos,

palabras en palabras, escrituras a imgenes, imgenes a sonidos, usos y funciones a
objetos y espacios, etc. La semiosis ilimitada es definible como este proceso contnuo de
produccin y remisin de interpretantes a un mismo objeto de la funcin sgnica a travs
del trabajo semitico de la produccin y la interpretacin. Cada nuevo interpretante
producido se puede constituir a su vez como signo de un nuevo proceso de semiosis
ilimitada. De esta forma, el campo semntico de una funcin sgnica (Fs) insertada en
varios contextos y circunstancias de lectura se asemeja mucho ms a una red de nodos y
conexiones abiertas con recorridos semnticos previsibles e imprevisibles:
contexto a
Fs contexto b
contexto c

TEMA 24
Campos semnticos
Las unidades culturales (unidades segmentables a nivel del plano del contenido)
no se identifican solamente a travs de los interpretantes que la constituyen sino en el
conjunto de las relaciones sistemticas opositivas y contrastivas que sostiene con otras
unidades culturales, en el interior de lo que hemos denominado como nivel del sistema
o del paradigma. La figura elemental de estas relaciones vinculantes es la oposicin
entre dos trminos del tipo:
A vs B
Los significados de una unidad semntica deben ser estudiados en principio en

el conjunto de las relaciones opositivas (radicales o polares-graduales) que sostienen
con otros interpretantes: es el valor de posicin de una unidad de contenido o lo que
los semiolingstas definen como el anlisis de la forma del contenido. Se trata de
puros valores sintagmticos pero a nivel del plano del contenido, como cuando nos
imaginamos el ajedrez como sistema de figuras desprovisto an de significados (es
decir, como valor de las jugadas de cada pieza o de series de piezas en el contexto
del juego), y solamente en las posibilidades de relaciones y oposiciones de las piezas
de un solo equipo entre s: las piezas diversas del ajedrez, tales como el caballo,
la torre, el pen, el alfil o la reina, se vinculan y oponen a la vez por el tipo de
desplazamiento asignado virtualmente sobre un tablero standard: hacia delante/
hacia atrs, desplazamiento libre/ desplazamiento restringido, movimiento en L /
movimiento simple, movimiento lateral/ movimiento hacia delante, etc., pero tambin
(si analizamos adems del sistema del movimiento el sistema morfolgico de las
piezas) por las relaciones opositivas que pueden sostener los rasgos que implican las
denotaciones y connotaciones que sugieren las formas de las piezas: caballo-nobleza-
inteligencia-agilidad, torre-fortaleza-resistencia-tenacidad, pen-proteccin-
barrera-sacrificio, reina- magnificencia-centralidad-poder total-altivez.

TEMA 24 Campos semnticos
En el mbito de los sistemas cromticos la forma del contenido donde se organizan

las muestras o rplicas de color o unidades culturales (que corresponden a la substancia
del contenido) adquiere la configuracin metaterica (a travs de modelos descriptivos
de la dinmica del color, como el de Itten, de Oswald o Mnsell) de representaciones
opositivas, relacionales y graduales de valores posicionales en forma anloga a cual-
quier otro sistema del contenido.
Escala de valores de saturacin: una vez determinada una cantidad de grados diferenciales de
saturacin, el sistema puede representarse como una serie de casillas vacas con un valor numrico/
proporcional ocupable en principio por cualquier serie de muestras efectivamente seleccionadas
y producidas. Esta sera una representacin de la forma del contenido, as como tambin la forma
de un esquema topolgico y relacional de color como el sistema Mnsell o el de Oswald, pero
considerando solamente la estructura formal de relaciones entre las casillas vacas del sistema.

TEMA 25
Subsistemas y ejes semnticos
La semntica estructural ha propuesto el estudio del nivel del plano del contenido
en campos, subsistemas y ejes semnticos, sobre todo a partir de las propuestas de Gui-
raud, Greimas, Todorov y Lyons. Es una labor que, basndose en el principio de bipla-
naridad y de homologa, ha intentado desde finales de los aos cincuenta describir una
suerte de Espacio Semntico Global, es decir, tratar de formalizar el proyecto implcito
en la semntica estructural de poder describir en trminos rigurosos y exhaustivos el
nivel de la forma del contenido de los lenguajes.
Evidentemente se ha podido describir un vasto conjunto o repertorio de subsiste-

mas semnticos a nivel del color, de las taxonomas de las ciencias naturales o biolgi-
cas, de la qumica, etc., pero el proyecto de describir en trminos estructurales la forma
del contenido de un espacio semntico general de una cultura o una micro-cultura es
todava un lejano horizonte y que parece desvanecerse cada vez ms al menos en los
trminos iniciales.
Como se ha sealado en el interior de la lingstica y la semitica, la configuracin

de los campos semnticos es mucho ms evanescente, cambiante e indeterminada que,
por ejemplo, el estudio y descripcin de los elementos, unidades y relaciones a nivel
del plano de la expresin de una semitica. Ya no podemos apelar, al menos en forma
tan convincente, que es posible una descripcin exhaustiva y meta-semitica del plano
del contenido de una cultura o incluso de ciertos objetos significantes, recurriendo al
principio de un espritu universal que atraviesa todos los tiempos y las transformacio-
nes culturales. El campo semntico manifiesta las visiones del mundo de una cultura y
est sujeto, tanto o ms que el plano de la expresin, a variaciones locales o globales de
sus estructuras, lo que se ejemplifica en la configuracin de los sistemas cromticos o
sonoros que surgen a partir del recorte de unidades de contenido a partir de una materia

TEMA 25 Subsistemas y ejes semnticos
indiferenciada: la denotacin de recortes cromticos tales como verde, rojo, azul,

violeta, etc.
La experiencia delimita y hace pertinentes semnticamente algunas unidades per-

ceptivas dejando otras como puras variantes en forma anloga a lo que ocurre en otros
lenguajes biplanares y no-conformes. Un eje semntico atraviesa y cohesiona un texto
o discurso visual dndole coherencia a nivel del plano del contenido y garantiza as la
presencia de una isotopa del sentido. As, por ejemplo, todos los elementos visuales
(tipogrficos e icnicos) que configuran un cartel publicitario se organizan sobre el eje
semntico de la sexualidad, como ocurre en la publicidad de perfumes, jabones de bao
o cosmticos, bebidas. Un eje semntico de la sexualidad puede articularse en dos tr-
minos opuestos masculino vs femenino que pueden estar representados en la imagen
publicitaria por unidades visuales del plano de la expresin.
Carteles publicitarios para bebidas cuyo eje semntico se organiza sobre la sexualidad desde dos
cdigos de lectura diversos. El de Coca-Cola tiene la figura parcial de un donante externo annimo
mientras que en el poster de la derecha (licores Bit-Copa) es la figura parcial de una mujer, tambin
annima, que sostiene y exhibe hacia el lector el producto. La relacin tipografa-imagen es distinta
pero cumple en ambas imagenes la funcin de articular los enunciados y de construir un tipo de
argumentacin discursiva, ms en el segundo ejemplo que en el primero (refrescarse con brazilian
es mucho ms excitante.). Dsdconsulting, wordpress.com/ isopixel.net, 2010

25 Rocco Mangieri
La teora semitica postula que las unidades semnticas, de diversas magnitudes y

rangos, como las indicadas slo a manera de ejemplo, se organizan homologamente en
el plano de la expresin, es decir, en ejes, campos, subsistemas del contenido que van
estableciendo diferentes tipos de relaciones con las unidades del plano de la expresin
de acuerdo al co-texto (a las relaciones internas de los elementos del texto visual) y al
contexto y las circunstancias variables de la enunciacin textual (lectores, lugares y
tiempos diferentes).
Un eje semntico de transaccin mercantil puede estar de hecho siempre presente

en la publicidad de un banco al oponer dinmicamente dos trminos que se oponen y
se vinculan al mismo tiempo, como comprar vs vender. Pero los textos visuales estn
atravesados por varios ejes y campos semnticos al mismo tiempo as que junto al eje
de transaccin comercial aparecen (como de hecho se produce en los spots televisivos
actuales de publicidad de tarjetas de crdito) subsistemas y ejes asociados, tales como
adolescencia vs madurez, independencia vs dependencia, alegra vs tristeza, comuni-
cacin vs silencio, etc. Cada uno de estos ejes puede sostener relaciones vinculantes
y opositivas con otros significados debido a la accin interpretativa del los usuarios o
lectores de los textos visuales o audiovisuales. Lo importante es hacer notar que antes
de entrar en una relacin sgnica como tal y en una correlacin de cdigo, las unidades
semnticas (que tienen diversas magnitudes) se configuran en sistemas ms o menos
complejos a nivel de la substancia y la forma, es decir, a nivel de sistema y el proceso
del plano del contenido. Por ello es lcito plantearse el estudio de una lgica semntica
pero tambin de una sintaxis y una morfologa del sentido.

TEMA 26
Lgica de los campos semnticos
Los trminos asociados o unidades de la forma de contenido, siguiendo las pro-

puestas de Lyons y Eco, pueden sostener varios tipos de relaciones lgico-semnticas
que pueden ser (Eco, 1975; Lyons, 1977):
a) Opuestos-complementarios como macho vs hembra, o rojo vs verde.

b) Opuestos propiamente dichos como alto vs bajo, pequeo vs grande.
c) Contradictorios como mortal vs inmortal (pues entre ellos no
habra semnticamente trminos mediadores).
d) Contrarios como superior vs inferior, rico vs pobre (pues entre ellos puede
plantearse una mediacin),
e) Convertibles como marido vs mujer, comprar vs vender (que implican una
transformacin sintctica posible entre trminos activos a pasivos y viceversa).
La meta-descripcin del cuadrado semitico de A. J. Greimas resuelve parcialmente

la dinmica de los campos semnticos pues su forma no permite describir econmicamente
la gran variedad, multiplicidad dialctica de un campo semntico, pero sin duda nos
proporciona un modelo operativo de anlisis de largo alcance, sobre todo en el mbito
de la etnometodologa, de los textos mticos y en algunos niveles fundamentales de los
aspectos narratolgicos de las culturas (Greimas, 1973):

TEMA 26 Lgica de los campos semnticos
A vs B
Ver Ser visto

No ser visto No ver
no B no A
El cuadrado lgico relaciona dos trminos (A vs B) y sus dos subcontrarios (noA vs noB) pero a condicin
de que ambos estn cohesionados por la presencia de un eje semntico que los separa y a la vez los
une que en este caso podramos denominarlo como el eje de la inter-visibilidad o rgimen escpico
que se establece a nivel intersubjetivo entre dos sujetos o entre sujetos y objetos visuales. Entre A y B
se establece una oposicin semntica; entre A noA y B-noB una relacin de contradictoriedad; entre
A-noB y B-noA una relacin de implicacin. El uso del modelo se subordina al contexto de la imagen y
sus caractersticas formales. As, por ejemplo, en una pintura flamenca del siglo XVII, como los cuadros
de Vermeer, el observador que la imagen construye estara ubicado en el eje semntico aproximadamente
(aunque no completamente) A vs noB (ver- no ser visto) adoptando el rol semitico del voyeur elegante
que es implcitamente invitado a participar de la escena a travs de algunas funciones sgnicas plsticas
(una cortina levantada como el teln teatral, la disposicin escnica y lumnica de las figuras hacia
el observador, etc.). Las imgenes pictricas, las secuencias flmicas o de video, por lo general se
organizan semnticamente en recorridos y trayectos semnticos de lectura que pueden circular por
varios trminos de un cuadrado semitico. As, en un relato flmico, una condicin escpica de ver-no
ser visto se transforma en ver-ser-visto o ver-no ver ver a lo largo de la historia de un personaje. Estas
transformaciones del plano semntico de un discurso visual se correlacionan con trayectos figurativos o
plsticos configurando verdaderos cdigos de lectura.
Arriba, Laureen Conrad expuesta a la foto del pararazzi (2010) y al lado, Voyer-Proyect, HBO, 2007.
Dos ejemplos visuales de juegos distintos de la visibilidad entre el ver-ser visto, entre imagen-men-
saje-receptor. En la primera imagen el sujeto es expuesto pblicamente sin su consentimiento. En el
segundo se trata de una puesta en escena de la vida privada en forma semejante a los reality-shows.
corazoncriticon.blogespot.es, 2010, crnfrance.com, 2010

26 Rocco Mangieri
Pero este tipo de modelo, aunque muy eficaz, podra quedarse corto a la hora de
explicar y describir los intensos fenmenos de cambios, transformaciones y contradic-
ciones semnticas que se cumplen en los textos y objetos culturales. Un mismo tr-
mino puede establecer relaciones diversas dependiendo del eje semntico en el cual
es incluido. Tambin puede sostener relaciones de oposicin, contradictoriedad o de
implicacin dependiendo del punto de vista desde el cual lo analicemos o del modo de
construccin discursiva en el cual se incluye y funciona.
Es adems posible que los trminos de un eje semntico se puedan asociar a otros
ejes de forma sincrnica adems de diacrnica, sobre todo en el mbito de los textos y
discursos visuales, plsticos, multimediales. Las unidades de los sistemas semnticos
y sus relaciones deben comprenderse en su condicin de apertura e indeterminacin
estructural y como unidades abiertas a una multiplicidad de lecturas que permita no
reducirlas solamente a una semitica del nivel profundo y minimizar en todo caso la
comprensin del funcionamiento de los textos en la vida sociocultural.

TEMA 27
Marcas denotativas / Marcas connotativas
Podemos tender a visualizar una unidad semntica como un elemento colocado en

el espacio fijo y preciso de un sistema del contenido. Se corre casi siempre el riesgo de
aceptar que el contenido de la expresin /flecha blanca sobre fondo negro orientada a la
izquierda.../ sea un semema que traducido verbalmente equivalga a puede usted tomar
hacia la izquierda... y que como unidad de un sistema se opone y relaciona a las otras
unidades del mismo sistema visual (flechas a la derecha, hacia arriba, hacia abajo, etc.).
Pero an as, una /flecha blanca sobre fondo negro/ adquiere diversos sentidos se-
gn el contexto y la circunstancias en las cuales es visto e interpretado. Por qu una
unidad de contenido se considera como opuesta y vinculada a otra y solo si, por el con-
trario, su lectura depender de los variables contextos y cdigos de interpretacin que
nos indican o estimulan a producir mltiples asociaciones y oposiciones?
Llamamos denotativas a las marcas semnticas que identifican en primera instancia

una unidad cultural en el entorno de una enciclopedia semntica la cual constituye el
espacio semntico local o global de una cultura. Las marcas connotativas de una unidad
cultural se asocian y se acumulan a partir de las primeras participando en la produc-
cin de otras unidades de contenido. Las denotaciones son definidas como la primera
lectura de reconocimiento del signo al asociar el significante a un significado que se
posee por el hbito o la tradicin, como en el caso de las denotaciones que surgen casi
inmediatamente en nuestra mente al observar los personajes y figuras de un cuadro o
un dibujo y reconocerlas como figuras del mundo natural (un perro semidormido, un
caballete, una sala amplia y no tan iluminada, unas damiselas agrupadas al frente, un
pintor trabajando, etc.). La denotacin se corresponde con esa primera relacin cultural
entre el interpretante y el referente u objeto del signo, sin duda un importante aspecto
perceptivo-cognitivo que an sigue en el debate de las ciencias humanas y exactas.

TEMA 27 Lgica de los campos semnticos
La connotacin se desencadena a partir de la relacin denotativa: a partir de la

percepcin de reconocimiento el signo se va asociando con otras unidades culturales y
otras propiedades semnticas del semema, que pueden o no corresponder con propieda-
des reconocidas o legitimadas por los cdigos anteriores: Michel Foucault en su clebre
texto Les Mots et les Choses (Focault, 1969)realiz una intensa lectura connotativa del
texto pictrico-plstico de Las Meninas, asociando en mltiples cadenas semnticas los
referentes denotados por una primera lectura: las unidades semnticas elementales co-
rrespondientes a figuras del mundo natural tales como: espejo, mirada fuera de campo,
sombras, dinteles, marcos, etc., son asociadas con los dispositivos ideolgicos de la
representacin. La denotacin y la connotacin son propiedades semnticas de los obje-
tos semiticos y la denotacin debe diferenciarse en principio de lo que denominamos
como actos de mencin semitica o actos referenciales propiamente dichos (cuando
indicamos o sealamos un objeto a travs de un signo-indicador o vector).
En su lectura de este cuadro, Michel Foucault puso de manifiesto sus principales connotaciones pero
siempre a partir de una descripcin detallada de la imagen: la forma del espacio, los personajes y sus
posturas, la relacin espacial y visual del pintor con lo pintado, la iluminacin, etc. A partir de esto
la imagen puede connotar y producir al mismo tiempo varios significados relacionados con el mismo
dispositivo ideolgico de la representacin (Foucault, 1978).

TEMA 28
El semema
Desde esta mirada, una unidad del plano del contenido de una funcin sgnica
denota y connota varias y mltiples unidades semnticas en relaciones coexistentes de
oposicin, contradiccin, implicacin, etc. En el interior de un mismo semema se pro-
ducen trayectos semnticos contradictorios y exclusivos, una misma unidad del plano
de la expresin puede denotar diversas posiciones segn se la considere en ejes semn-
ticos diversos y connotar en otros ejes semnticos distintos a travs de posiciones con-
tradictorias a la primera. Por tanto, siguiendo el modelo de la semitica generativa de
A. J. Greimas, el semema puede verse como el lugar semitico del encuentro de semas
(unidades o rasgos elementales a nivel del contenido) provenientes de categoras y sis-
temas smicos diversos que sostienen mltiples relaciones estructurales, pero al mismo
tiempo, vindolo a travs del modelo interpretativo de Umberto Eco, habra que agregar
que el primer semema puede conectarse con sentidos muy diversos al primero e incluso
muy contradictorios y alejados de la primera lectura.
S1 S1
S2 S2
S1 SI
S2 S2
S1
S3 S3
S1
S4 S2
S2
S5
S3

TEMA 28 El semema
A partir de un primer sistema del contenido que comprende (por ejemplo en el

interior de un cdigo potico a artstico) el semema S1,S2.S3..Sn, se produce enseguida
un movimiento interpretativo que puede incluir muchos campos semnticos asociados
en forma de red.
Estas conexiones puede incluso contradecirse entre s adems de vincularse en for-

ma de relaciones opositivas o contrastivas. Una representacin simplificada de este tipo
apunta de hecho a la idea de que la representacin semntica como un haz o red relacio-
nes de unidades o sememas se asemeja a la de una enciclopedia hiper-textual, acumu-
lativa, selectiva, cambiante y transformable a travs del acto mismo de interpretacin.
Una forma visual anloga para representar el movimiento interpretativo de los sig-
nos o interpretantes a partir de un semema o unidad cultural es el sistema de Ross
Quillian expuesto por Umberto Eco en su Tratado de Semitica general (Eco, 1975, pp.
173-178).
Los mapas semnticos de Ross Quillian se basan en la idea de redes o rboles interconectados entre
los significados de una unidad cultural o signo. El esquema es una representacin parcial de la
semntica del signo plant (planta en ingls) en diversos campos semnticos: en el campo de la
biologa y los seres vivos, en el campo de la tecnologa y la industria, en el campo de la accin
verbal. Un equivalente de esta forma de representacin es el Thesaurus o Enciclopedia temtica que
trata de reunir todos los sentidos de un trmino u objeto asociados a l desde todos los puntos de
vista aceptados por el cdigo sociocultural.

TEMA 29
La Isotopa
Una nocin relevante y ligada al campo semntico de los signos y textos es el

de isotopa. Un trmino planteado por la escuela francesa de A. J. Greimas y tomada
inicialmente en prstamo de la qumica y la fsica para denotar un recorrido de lec-
tura homogneo que se establece en base a la redundancia o reiteracin de elementos
distribuidos en diversos lugares del texto. Una o ms isotopas temticas de un texto
dirigen de algn modo la actividad cooperativa del lector-observador en determinados
recorridos isotpicos que, a nivel del plano de la expresin textual, se corresponde con
el trazado de isotopas figurativas y plsticas. Las isotopas son estructuras semnticas
internas o inherentes al texto mismo. A diferencia de los textos o construcciones semi-
ticas cotidianas o funcionales-estereotipadas (leer un semforo, dirigirse a la habitacin
de un hotel, comprender las instrucciones de uso de un sobre de sopa instantnea, etc,)
los textos artsticos poseen generalmente varios o mltiples y sincrticos recorridos iso-
tpicos de lectura e interpretacin. Un texto plstico-pictrico se configura en los dos
planos semiticos de la expresin y del contenido como una red o retculo isotpico en
el cual cada uno de los componentes o sistemas de signos o funciones sgnicas (mar-
co, bordes, color, textura, topologa, figuras) puede vehicular una o ms isotopas en
forma independiente o asociarse para denotar/connotar un recorrido isotpico de base.
Greimas propuso inicialmente el trmino a nivel del plano de contenido para definirlo
como un conjunto de categoras semnticas redundantes que hacen posible una lectura
uniforme de un relato (Greimas, 1970, 1981).
Pero este concepto puede proponerse tambin a nivel del plano de la expresin
como isotopas plsticas o figurativas que configuran a su vez recorridos o zonas de
redundancia visual o tctil: pensamos, por ejemplo, en los sistemas de redundancia
visual del diseo tipogrfico a nivel del serif, del valor o intensidad de la letra,
del color, de la posicin, o tambin en los sistemas reiterativos a nivel de temas,

TEMA 29 El semema
detalles, figuras o formatos de representacin que nos permiten identificar e iniciar,

desde un lugar provisional, la interpretacin de la obra de un autor, de un estilo, de
una poca o dimensin cultural.
As Magritte, por ejemplo, es reconocible por la fuerte presencia y reiteracin de

determinadas figuras y temas como esos personajes sin aparente rostro e identidad, por
ventanas-cuadro que se confunden con el fondo, por el uso irnico y emblemtico de los
ttulos, etc. Los textos artsticos son generalmente pluri-isotpicos, es decir, estn cru-
zados por varias o mltiples isotopas (tanto a nivel del plano del contenido como de la
expresin) pudiendo presentarse la condicin en la cual uno de los recorridos de lectura
se constituye como el ms importante y central del texto alrededor del cual se articulan
o enhebran los otros recorridos isotpicos.
Esto es particularmente cierto en la obra de un pintor como Archimboldo o Giotto

en las cuales la temtica central es persistente a pesar de la introduccin de elementos y
subtemas perifricos nuevos.
Tambin se presenta este caso en la ltima serie productiva de Pollock o de Re-

vern (el tema casi obsesivo de la luz y la desaparicinb-evanescencia de la materia
pintada en el segundo o la dinmica-expresin del gesto interior en el primero). Pero en
el caso de muchas obras de arte, en las cuales predomina el uso de cdigos abiertos y
de un principio (radical o moderado) de heterogeneidad y multiplicidad, los recorridos
isotpicos pueden no encontrarse en una isotopa central: es el caso del surrealismo y
ms an del dadasmo que precisamente haciendo uso del principio de automatismo
dificulta o hace casi imposible una lectura uniforme-homognea del texto, descargando
en el lector la posibilidad de buscar una coherencia semitica: es lo que ocurre con el fa-
moso cadver exquisito, el cual es construido aleatoriamente y con un mnimo de reglas
sintcticas dejando al oyente construir un sentido o mltiples sentidos a posteriori en
una enunciacin textual que desborda el principio de la coherencia isotpica vista so-
lamente (y a menudo equvocamente) desde el lado de la produccin-emisin del texto,
sin considerar la actividad cooperativa del intrprete.

29 Rocco Mangieri
Composicin tipogrfica en base al tipo Bodoni-Bauer, un tipo hbrido italo-alemn diseado en

los aos setenta. Todas las diferencias de las diversas unidades tipogrficas ( tamao, orientacin,
posicin, contacto, etc) son variables a nivel del plano de la expresin que no nos impiden la lectura
de conjunto o textual debido a la invariante isotpica del serif. La terminacin o serif tipogrfico
es el rasgo pertinente en muchos estilos que asume la funcin de isotopa figurativa y temtica al
mismo tiempo. Cuando menos la ms relevante y decisiva, adems de otras posibles tales como el
grosor o la proporcin.
Por ltimo y sin agotar las posibilidades de este trmino debemos referirnos a aque-
llas situaciones y condiciones discursivas en las cuales el texto visual juega en forma
opuesta al principio de redundancia: en vez de una base isotpica busca establecerse
sobre entornos distpicos en los cuales las figuras o elementos hacen saltar las previ-
siones del lector de un eje de isotopas u otro. Es el caso de los collages misteriosos de
Max Ernst en los cuales el cuerpo hermoso y ertico de una mujer termina con la cabeza
de un pulpo o una medusa casi monstruosa. La dis-topa de una acostumbrada imagen
publicitaria de cosmticos femeninos que rompe la regularidad y las expectativas del
lector: no esperamos la irrupcin de la herida o del signo de infeccin o contagio pues
no corresponde a las isotopas de la belleza y del fashion.
Pero tambin en el chiste, el gag humorstico, el comic, se va conduciendo apa-

rentemente al lector-intrprete sobre un riel isotpico para finalmente desviarlo ( con
mayor o menor intensidad o sorpresa) hacia otro recorrido. Un pequeo ejemplo es un
famoso strip de dos cuadros o escenas llamado El detalle que faltaba: el primer cuadro
ofrece una isotopa (por ejemplo, amor y cario), pero el segundo enseguida y ocupan-
do mayor espacio ofrece otra isotopa opuesta o muy lejana a la primera (odio, envidia,

TEMA 29 El semema
etc). Este efecto semntico se denomina como disyuncin isotpica. El efecto sorpresa es
causado por la conexin textual de dos o ms isotopias divergentes o alejadas en campos
semnticos de distinta naturaleza: un paraguas descansa junto a un bistur sobre una
mquina de coser.
Las imgenes generalmente poseen una o ms isotopas de lectura, sobre todo aquellas que no son
funcionales o muy esquemticas (como una serie de fotografas que nos explican el funcionamiento
de un equipo de sonido o de un celular). En el caso del grabado de Max Ernst (a la izquierda) la
regularidad del sentido de la cotidianidad de la vida familiar y conyugal es alterada por el signo
visual de las alas del hombre que perdona a la mujer arrodillada. En el poster de la derecha, el cual
a primera vista es una publicidad de lpiz labial, resulta ser en una segunda lectura una campaa
contra la violencia de los animales y connotativamente contra la violencia de la mujer. Dos estados
isotpicos alterados para generar un efecto esttico a travs de la ambigedad del lenguaje (visual o
verbal) y la co-presencia de varios ejes semnticos. Taringa.net, 2008

TEMA 30
El Topic: el lector en la imagen o la

bsqueda de la coherencia
Si la isotopa es una regularidad interna al texto, a su estructura manifestada, el

topic es producto de la actividad interpretativa del lector-observador del texto que debe
escoger-acertar los puntos, las zonas temticas que le van a permitir comenzar el proceso
de lectura y de cooperacin textual: una vez vistos los primeros minutos de un trailer
flmico la pregunta es por dnde me lleva esta historia y que me puede deparar? Las
isotopas son elementos estructurales propios del nivel semntico de un texto visual o
audiovisual mientras que los topics pertenecen al campo de actuacin-performancia del
intrprete.
Es una nocin terica incluida en la dimensin pragmtica del texto. El topic es

la respuesta, siempre provisional, a una pregunta que un lector dirige al texto (De qu
me hablas, qu quieres decirme, ser esto o aquello?). Los niveles y tipos de topics de-
penden entonces de la competencia enciclopdica del intrprete y se refieren al tipo,
nivel, carcter o profundidad de la pregunta que l pueda formularse en su interaccin
semitica con el texto. En pocas palabras Cul es el conocimiento o manejo sensible y
cognitivo que posee el intrprete en relacin a las unidades culturales o sememas de-
rivables de su encuentro con el texto? Topic e isotopa podran considerarse como dos
extensiones: el topic va del intrprete hacia el interior del texto, la isotopa se dirige
desde el texto hacia el intrprete.
El texto (al menos en un sentido tradicional) espera al intrprete, le tiende celadas,

recorridos a veces tramposos, elegantes, retadores o confirmaciones. El intrprete topi-
caliza, es decir, se anticipa, trata de adivinar lo que adviene, se prepara. Se suponen pro-
cesos de concordancia y de ajustes isotpicos entre ambas operaciones pero no siempre
es as. A veces, como los ttulos de las obras de arte, los nombres de las medicinas, el
nombre de las calles de una ciudad, los indicadores gestuales en la pintura y en teatro,

TEMA 30 El Topic: el lector en la imagen o la bsqueda de la coherencia
ciertos segmentos musicales o leit-motivs, el texto posee zonas de confluencia o fron-

teras topi-isotpicas. Pero generalmente el juego semntico-pragmtico entre isotopas
y topics se produce en el recorrido espacial-temporal de la lectura, un proceso por esto
mismo siempre de orden cooperativo y de varios grados de intensidad semitica.
En este sentido, y dejando de lado las capas de complejidad temtica y pragmtica,

tanto el diseo de una caja de fsforos o de una sopa instantnea como un objeto est-
tico digital interactivo producen un juego semitico progresivo entre topics e isotopas,
entre estructuras y motivos reveladores del texto y procesos inferenciales y cognitivos
del lector.
Habra que considerar tambin (y as lo haremos en otra seccin) el cambio o trans-

formacin de la dimensin interpretativa y semntica del texto con el advenimiento
(a partir de los aos ochenta) de los nuevos formatos de comunicacin hipertextual y
digital los cuales ya no podran considerarse como objetos semiticos fundados en el
principio de homogeneidad y regularidad. Los textos interactivos actuales abren nuevas
posibilidades de lectura pero tambin ponen en crisis productiva algunas de las nocio-
nes semiticas originadas en el campo de la produccin literaria, oral o de los medios,
y dispositivos analgicos previos al uso sociocultural de los nuevos entornos comuni-
cacionales.
De esta relacin importante entre topic e isotopa surge, en relacin a una de

las ramas de la semitica europea contempornea, la nocin de Enciclopedia (Eco,
1975, 1991). Pero debemos al mismo tiempo preguntarnos si los seres humanos de
todas la culturas y mucho ms los que viven y pertenecen a nuestro entorno actual
continan buscando y topicalizando los textos, las imgenes y los signos, buscando
sentidos nicos y homogneos, buscando en el lmite (como dira un psicoanalista
freudiano) la respuesta a una misma pregunta edpica. Algunos autores como Gilles
Deleuze y Felix Guattari, pero tambin semiticos como Umberto Eco, sin negar las
topicalizaciones tradicionales (quin soy, de donde vengo, quien es el culpable de
todo esto, etc.) han apostado mas bien por nuevas tipologas de lectores-intrpretes
que buscan otros topics textuales, otros usos y otras respuestas posibles ms all o
adems de una sola unidad temtica y figurativa.

TEMA 31
Diccionario y Enciclopedia
El modelo de la enciclopedia semitica no es el rbol sino el rizoma (tal como fue

trazado por los filsofos franceses Deleuze y Guattari) (Deleuze y Guattari, 2002): cada
punto del rizoma puede conectarse con cualquier otro punto, y en efecto en un rizoma
no hay puntos o posiciones sino lneas de conexin, un rizoma puede quebrarse en un
punto cualquiera y continuar siguiendo la misma lnea, es desmontable, reversible, una
red de rboles que se abren en cualquier direccin puede hacer rizoma, lo que equivale
a decir que en cada rizoma puede recortarse una serie indefinida de rboles parciales.
El rizoma no tiene centro.
La idea de una enciclopedia rizomtica es consecuencia directa de la inconsis-

tencia de todos aquellos modelos semnticos basados en criterios fuertes de orden, je-
rarqua o niveles. Se opone pero puede incluir las semnticas dicccionariales en todas
sus modalidades culturales y basadas en rdenes jarrquicos y taxonmicos de enlaces
deductivos e inductivos, como por ejemplo los rboles semnticos construidos por el
trabajo semitico del botnico, del bilogo , del socilogo o del qumico, en donde las
unidades semnticas tales como rbol, arbusto, raz, hoja, tronco, ramas, son puestas en
jararqua a partir de una entidad superior o genus generalissimus que opera sobre todas
las dems categoras.
El modelo de la enciclopedia semntica (que debera formalmente homologarse

tambin hacia el plano del contenido) supone una reformulacin operativa de la rela-
cin bsica E r C y junto a ello de los modelos formales del estructuralismo semio-lin-
gstico muy organizados sobre relaciones de equivalencia y semitica ms que sobre
operaciones de substitucin e inferencia: un interpretante A puede substituir a otro B
o a otro C; permite la aplicacin de procesos inferenciales y abductivos y no solamente
deductivos-inductivos (Si ocurre A entonces muy probablemente ocurrir B...).

TEMA 31 Diccionario y Enciclopedia
Una teora semntica que adopte un formato enciclopdico reconoce explcitamen-

te la necesidad de representar el contenido de las expresiones consideradas en forma
de instrucciones con vistas a su posible insercin contextual. En esta perspectiva los
sememas o unidades del plano del contenido son considerados como un texto virtual
que se expande para producir otros sememas y configurar un campo semntico. A. J.
Greimas pensaba sin duda en este rasgo cuando consideraba que todo trmino o unidad
semntica implica necesariamente, virtualmente o en forma concentrada, toda una serie
de programas narrativos referidos a todas las posibilidades del hacer o comportamientos
implcitos en el contenido: la figura de un pescador implica toda una serie de acciones
vinculadas a ella a travs de una representacin enciclopdica.
Una de las posibles representaciones enciclopdicas del verbo /matar/ podra ser
la siguiente:
/matar/ : Xs CAUSA (Xd SE TRANSFORMA EN (-VIVO Xd) + (ANIMADO Xd)
O tambin puede tomar la forma de diagramas-rbol abiertos del tipo:
(contexto x) p1,p2,p5.............(contexto k) connotacin p10
/Expresin/ (contexto y ) p3,p6
(contexto z) p7,p8,p9
Donde se consideran las posibles inserciones contextuales de una expresin y las

propiedades asociadas al uso de la expresin en contexto. Los modelos enciclopdicos tienen la
ventaja de no considerar trminos superiores e inferiores o trminos primitivos que funcionen
como guas absolutas de los recorridos semnticos de una expresin y en otras formas de
representacin ms afinadas pueden distinguir las denotaciones de las connotaciones.

31 Rocco Mangieri
Marcas sintcticas Marcas semnticas Estereotipo Extensin

Nombre Gnero natural incoloro H2O
concreto Lquido transparente
inspido
refrescante
Veamos tambin otra forma posible (tomada de propuestas de H. Putnam) del listado
no-jerrquico de categoras de la representacin enciclopdica desarrollada a partir de
la expresin /agua/:
Finalmente, si nos remitimos a las descripciones de una expresin por una enci-
clopedia contempornea o de los actuales diagramas de redes hipertextuales obtenemos
tambin una buena idea (no en un metalenguaje diagramtico y sinttico como los aqu
mostrados) del funcionamiento y la forma de una enciclopedia semntica. En efecto, en
una buena enciclopedia una unidad expresiva como por ejemplo mouse, debe recubrir
en lo posible casi todos los sentidos y usos del trmino en varias circunstancias y con-
textos posibles. Desde el contexto animal y zoolgico, hasta el informtico e incluso el
mundo de los dibujos animados. De esta forma la unidad /mouse/ se convierte en un
primer interpretante o entrada enciclopdica que acumula y desencadena toda una
semiosis ilimitada que debera registrar los usos semnticos del trmino en las diversas
reas del conocimiento, en los discursos sociales, culturales o cientficos con los cuales
un lector-modelo o intrprete medio podra estar familiarizado. Ciertamente, y este es el
punto nodal de este enfoque, el campo semntico global de la enciclopedia es irrepre-
sentable en su totalidad pero no a nivel de porciones de enciclopedia.
La representacin adecuada del recorrido semntico y enciclopdico de un semema o unidad cultural

debera ser el registro en red de las representaciones mltiples y sentidos asociados a ese trmino en
el interior de una cultura (visual, verbal, narrativa, etc.).

TEMA 32
El Recorrido Generativo
El recorrido generativo es la ampliacin de un espacio de maniobras a nivel

del plano del contenido y en el interior del modelo general de la semitica estruc-
tural. Es sin duda uno de los modelos analticos y descriptivos de mayor alcance
terico y est organizado sobre la idea de que el sentido se puede describir funda-
mentalmente a partir de una serie de estructuras parciales desde un nivel semn-
tico profundo (el nivel de las estructuras semionarrativas) en el cual la cultura
humana dispone una lgica elemental de la significacin que se vierte progresi-
vamente en lo discursivo y lo textual: en estructuras de superficie y finalmente en
estructuras de manifestacin.
A. J. Greimas ampla y dibuja una cartografa en base al esquema de Hjelmslev pero

incluye los procesos y sistemas de la narratividad y de naturaleza dramatolgica. Con
ello logra un doble objetivo: por un lado revaloriza la importancia de la semntica en
el interior de las ciencias del lenguaje y la semitica de la modernidad, y por otro lado
propone una mirada semitica sobre los objetos y textos culturales que, fiel al principio
de immanencia/trascendencia, pueda plantearse partiendo de una semntica y una
sintaxis fundamental.
El modelo general del parcours propone una serie de espacios tericos articu-
lados no necesariamente en forma lineal y que, desde un nivel profundo de estruc-
turas lgico-semnticas y semionarrativas, se interconectan hasta alcanzar el nivel
de las estructuras textuales (o de manifestacin) luego de pasar por las estructuras
de superficie o discursivas. Tres espacios o niveles de la estructura se describen a
su vez en una componente sintctica y una componente semntica: las estructuras
semionarrativas, las estructuras discursivas y las estructuras textuales:

Estructuras Sintaxis Semntica

Semionarrativas fundamental fundamental
(estruct. elemental de la significacin-cuadrados semiticos)
Sintaxis narrativa Semntica narrativa

(programas narrativos y modelos actanciales)
Estructuras Sintaxis discursiva Semntica discursiva

Discursivas -actorializacin -tematizacin
(Enunciacin) -temporalizacin -figurativizacin
-espacializacin
Estructuras (plano de manifestacin textual : E r C)

Textuales
Para comprender mejor este esquema conviene referirlo al modelo de Louis

Hjelmslev y poder ver de qu manera A. J. Greimas procede a rearticular la forma del
contenido en los dos niveles (profundo y de superficie). La materia del contenido es ex-
pulsada en el sentido de que solo pueden hablar de ella los otros campos disciplinares
como la antropologa, la sociologa, las disciplinas que estudian la cultura humana a
nivel ms emprico. En este aspecto, Greimas sigue a Hjelmslev: la semitica debe cons-
truir un modelo capaz de rendir cuenta de la produccin del sentido organizando, el
nivel de la substancia y de la forma, pero no el de la materia del signo. Se trata adems
de un modelo generativo ms no gentico.
El problema no es la gnesis de un objeto situado en el eje temporal sino la recons-

truccin de las condiciones de posibilidad semitica de un texto. El parcours generative
estuvo inicialmente planteado a nivel del plano del contenido pero puede aplicarse,
dentro de ciertas relaciones de homologa y disimetra, al nivel del plano de la expresin
de una semitica. Pero veamos los rasgos principales del modelo:
a) Si nos detenemos y relacionamos este modelo con la relacin materia-substan-

cia-forma ya expuesta veremos que el parcours es una especificacin y descrip-
cin analtica del nivel de la substancia del contenido (el nivel semntico) y
del nivel de la forma del contenido (la morfologa y la sintaxis o gramtica del
contenido).

32 Rocco Mangieri
b) Cada uno de los niveles del recorrido generativo se divide y analiza a su vez en
un nivel sintctico y un nivel semntico. El nivel ms profundo y fundamental
es el nivel semionarrativo donde los valores y las axiologas se organizan en
estructuras lgico-semnticas bsicas y elementales de tipo opositivo A vs B y
noA vs noB (semas y sememas) que supone el hecho de que el universo semn-
tico est articulado en unidades no-infinitas que se combinan y reagrupan en
campos, ejes y sistemas del contenido. Los llamados semas contextuales defi-
nen las isotopas o secuencias redundantes o recurrentes de figuras smicas que
permiten la homogeneidad de lectura del texto.
c) Este nivel describe tambin una lgica semntica elemental a travs de lo que
hemos denominado el cuadrado semitico: una relacin de dos trminos opues-
tos y de sus subcontrarios que establece una dinmica de valores, semas y se-
memas. El nivel semionarrativo ms superficial es el lugar del parcours donde
se organizan las estructuras de los actantes y se constituyen los programas na-
rrativos abstractos que toman a su cargo los valores y la lgica del sentido del
nivel profundo de la significacin: sujetos, objetos, destinadores, destinatarios,
ayudantes y oponentes son roles sintcticos del nivel semionarrativo del texto
(que correspondera al nivel del semema).
d) Los programas narrativos se entrelazan con los modelos actanciales y describen
la base narrativa de los procesos de transformacin que se producen entre los
sujetos y los objetos. En este nivel se definen tipologas de sintagmas narrativos
del tipo: encuentro-confrontacin-dominacin y que suponen relaciones de se-
cuencialidad funcional y de interdependencia narrativa.
e) Sigue el nivel de las estructuras discursivas en el cual se describen los procesos
de enunciacin que, tomando a su cargo los elementos de los niveles anteriores,
se encargan de volverlos figuras y configuraciones de discurso. Las unidades
propias de este nivel de anlisis son las figuras del discurso en cuanto ejes te-
mticos capaces de convocar y agrupar enteros grupos de semas y sememas: un
film de ficcin puede organizarse casi todo sobre la figura del chantaje, del due-
lo o del viaje, unidades cuya complejidad y apertura permite conectarlos con
una multiplicidad de unidades menores del contenido. Si nos fijamos, todas
ellas, como figuras del nivel discursivo, contienen el sentido de lugar o espacio,
de tiempo, de otras figuras asociadas.
f) De aqu la relevancia del estudio de este plano como el lugar donde se organiza
el aparato de la enunciacin a travs de la inclusin de indicadores de persona,
lugar, tiempo y modo. Por otra parte, sin la presencia del actor, unidad sincrti-
ca del parcours superior a la dimensin puramente sintctica y morfolgica del
actante, sera difcil, si no imposible, la propia organizacin-descripcin del
nivel discursivo de una semitica: los relatos, los textos visuales o las imgenes

requieren de procedimientos discursivos a travs de los cuales se instalan las

figuras, los temas y los escenarios de dilogo e interlocucin.
g) El actor encarna, iconiza, y se carga de los valores, las axiologas, los deseos
y programas narrativos organizados en los niveles semionarrativos anteriores.
Puede ser un sujeto no-humano, como en las pinturas abstractas o en los cuadros
de bodegones , en los comics postmodernos o de seres fantsticos: el actor es
ese lugar del discurso donde se acoplan y se convocan generalmente los roles
: temticos como el marinero, el banquero, el explorador; actanciales como
objeto-sujeto, destinatario, oponente; pasionales como el urao, el afectuoso, el
reservado, el soador; el obsesivo.
h) El tercer nivel es el textual y corresponde en principio al plano concreto y sensible de
la manifestacin de los textos, los objetos culturales, los eventos. Es el nivel semitico
propiamente encargado de los procesos de verosimilitud y de iconizacin de los textos.
El parcours es un mapa de las zonas donde se produce el sentido, ms especfica-

mente la sustancia del contenido, y que podra suponer una cierta jerarqua de niveles
pero en un sentido estructural y no temporal. De hecho podramos afirmar que la zona
donde se estructuran los valores, las axiologas valorativas, la percepcin del mundo (el
nivel semionarrativo y del cuadrado semitico) parecera postularse como fundamental.
En este modelo, como en otros, la percepcin se considera como el primer acto que fun-
da la posibilidad de las relaciones de oposicin y de relacin.
En el nivel semionarrativo se estudia y localiza el problema del valor semitico y su

articulacin en una sintaxis fundamental. Es el lugar del modelo donde se establecen las
relaciones que organizan los microuniversos del sentido (vida/muerte, euforia/disforia, em-
pata/rechazo, etc.). Los lugares vacos del cuadrado lgico-semntico se llenan de una va-
lorizacin axiolgica y se tornan estructuras de valores positivas, negativas y mediadoras.
El cuadrado semitico constituye el embrin de la sintaxis narrativa: de posibles

programas narrativos (una historia que se relata, una narracin visual, una serie enca-
denada de gestos, etc.). Los valores son asumidos y desarrollados por los programas na-
rrativos y en el interior de estructuras denominadas actanciales (nivel ms superficial).
Aqu Greimas retoma y revaloriza las propuestas de la narratologa de Vladimir Propp
y los estudios dramatolgicos de Etienne Soriau: elementos categoriales como objeto,
sujeto, destinador, destinatario, oponente, etc., se organizan en una estructura mnima
que conduce el valor hacia los niveles del discurso y finalmente al texto manifestado.
Ha sido sealada la metfora dramtica que recorre el modelo greimasiano (el dis-
curso como espectculo) y que se anida fundamentalmente a nivel de la descripcin de

32 Rocco Mangieri
los enunciados fundamentales (de estado y del hacer) y se despliega como sintaxis en el
modelo actancial, tambin como algoritmos cannicos en la descripcin de los progra-
mas narrativos y en las denominadas estructuras modales (querer, saber, deber, poder).
Todos estos componentes se ubican despus de la estructura elemental de la significa-
cin (el cuadrado semitico) y antes del nivel del discurso (nivel donde se tematizan y
se figurativizan los actantes).
En efecto, al mismo nivel semionarrativo, Greimas descarna el problema del sujeto

semitico reducindolo por conveniencia metodolgica y epistemolgica a una relacin
funcional: el sujeto se define en relacin al objeto de la bsqueda y en cuanto inmerso
en la red tensional de posibles relaciones con los otros actantes (destinadores, destina-
tarios, oponentes, etc.):
Destinador Objeto Destinatario
Adyuvante Sujeto Oponente
El modelo actancial es una reformulacin de las propuestas de Propp, Tesnire y Soriau. Greimas
reconoce la metfora del drama y del espectculo y seala su importancia para la formulacin de
la descripcin semitica del mundo. Siguiendo las definiciones de la sintaxis, puede considerarse
como puesta en escena de papeles o roles representados por palabras; el sujeto es en ella alguien
que hace la accin y el objeto alguien que sufre la accin. Las proposiciones adquieren la forma
de un espectculo que el homo loquens se da a s mismo. El espectculo tiene algo particular: es
permanente; el contenido de las acciones cambia todo el tiempo y los agentes o actores tambin, pero
el enunciado-espectculo permanece: el eje sujeto-objeto es el eje del deseo; el eje destinador-objeto-
destinatario es el eje de la comunicacin; el eje ayudvante-sujeto-oponente es el eje dramatolgico
propiamente dicho, de la confrontacin y de los contratos narrativos.
Aunque este simbolismo dramtico se encuentra ya fijado en un nivel ms funda-

mental del modelo semitico y en el nivel de los enunciados fundamentales que preci-
samente describen el sentido como relaciones tensionales entre sujetos de estado que
deben convertirse en sujetos del hacer para modificar su situacin inicial, es en el
espacio del modelo actancial donde adquiere una presencia y una configuracin estruc-
tural ms completa, la cual, como se ha indicado, nos recuerda sin duda la estructura

dramtica bsica del teatro y nos invita a ver la produccin del sentido como una accin
dramtica continua.
Esta es una caracterstica del modelo generativo de Greimas que no ha sido an

suficientemente sealada y que constituye uno de los rasgos diferenciadores en relacin
a otros modelos semiticos: La condicin dramatolgica virtual de la significacin ele-
mental que se encarna en actores, tiempos y espacios, instrumentos mediadores, etc.
Convendra decirlo ms directamente: el actor parece ser la categora semitica

ms decisiva del modelo greimasiano y no otras como la categora de figura, de tema, de
actante, de isotopa u otras categoras elementales y ms profundas como la de sema o
semema (unidades a nivel del plano del contenido). Pero como el mismo autor seala
en Du sens (Greimas, 1973), el actor puede ser una parte del cuerpo as como un objeto
antropomrfico. Lo que ocurre en los lenguajes corporales y de la danza donde son las
partes del cuerpo las que asumen la tensionalidad del discurso del drama.
Volviendo sobre el parcours, los actores (antropomorfos o no) se localizan en el

espacio de las estructuras discursivas y, junto a los procesos de figurativizacin, tem-
poralizacin y espacializacin, tienen la funcin semitica decisiva de hacer posible
el sincretismo entre los roles que se acumulan a partir del nivel profundo: el actor re-
ne y acopla en una figura significante a los roles pasionales, actanciales, temticos y
modales. Los actores aspectualizan estas dimensiones constituyendo el espacio propio
de la enunciacin: bisagra, espacio imprescindible de articulacin entre las estructuras
semionarrativas y las estructuras textuales (el texto manifestado).
Es muy interesante recalcar y profundizar sobre esta estrategia semitica. Influen-

cia sociodramtica, sociolgica o puramente dramatolgica? Es una descripcin del
mundo del sentido como esencialmente dramtico y como conflicto tensional o ms
propiamente tensivo que se despliega del espacio virtual (abstracto) del nivel semiona-
rrativo, hasta el espacio de los performances figurativos de la enunciacin y la manifes-
tacin concreta de los textos del arte y la cultura.

TEMA 33
Pasiones: sentir o no sentir
Hay un espacio implcito y muy relevante en la semitica generativa organizada

por Greimas y la Escuela de Pars a partir de finales de los sesenta y que de hecho se
localiza en el interior del parcours generative a nivel de las estructuras semionarrativas:
es la semitica de las pasiones (las emociones, los estados de nimo, las motivaciones
de los sujetos construidos a nivel de actantes y ms tarde como actores del discurso).
En una seccin siguiente trataremos de incorporar una semitica de la accin de orden

narratolgico y pragmtico y desde una mirada complementaria. Las motivaciones sern
comprendidas desde una perspectiva diversa pero no contraria a la generativa. Si los enun-
ciados ms simples son pequeas estructuras narrativas puede suponerse que tambin los
textos ms complejos (los relatos literarios, las pinturas, los comics, las obras de teatro, los
films, una escultura, etc.) pueden analizarse como relatos o combinaciones de relatos.
La semitica generativa se basa en este principio terico y es por ello que tambin
se le denomina semionarrativa. El parcours posee en su nivel de estructuras intermedias
(los esquemas actanciales, los programas narrativos, los roles constitutivos de los actan-
tes del texto) los elementos y la organizacin caracterstica de los relatos (cotidianos,
mticos, socioculturales). Adems de dar cuenta de las organizaciones estructurales y
figurativas que subyacen y producen el sentido en la superficie de los textos una semi-
tica debe explicar de algn modo por qu, por ejemplo, un personaje flmico o teatral
entra en un estado de depresin, luego en el miedo y ms adelante en la clera y la ira.
Es que las pasiones, las emociones, los movimientos energticos del cuerpo construyen
relatos y se insertan generativamente en recorridos semnticos?
Deberamos hipotetizar que tambin los estados pasionales y emotivos pueden or-
denarse en forma de estados narrativos simples o complejos, ms o menos vinculantes

TEMA 33 Pasiones: sentir o no sentir
o encadenados dependiendo de las culturas y sus textos. Existen, por tanto, cdigos se-
cuenciales de las pasiones segn los cuales los sujetos atraviesan por estados de nimo
experienciales con rasgos ms o menos algortmicos: Otelo, en la obra de Shakespeare,
alcanza la ira y la clera como etapa semifinal antes de caer en la ms absoluta deses-
peracin y melancola, pero antes atraviesa por otras pasiones como la intranquilidad,
la duda, la esperanza, pero no ocurre as con los personajes del filme Pulp fiction de
Tarantino, que parecen no inmutarse nunca sino solo en algunos momentos casi inesen-
ciales como cuando por fin los vemos alterados por una hamburguesa mientras que han
permanecido irnicos y neutros ante los asesinatos ms brutales.
Don Quijote transita entre la apacible bondad y humanidad de un caballero y la

lcida locura del poeta y visionario: la pasin que podra caracterizarlo es la del aven-
turero-viajante y puede sentir furia e ira pero nunca odio; a los caballeros de las rdenes
tardomedioevales el cdigo les prohbe la pasin del odio o la envidia. Las pasiones po-
dran verse como concatenaciones sintcticas que poseen un plano organizado del con-
tenido y sus propias figuras y signos a nivel del plano de la expresin: recordemos todos
los tratados fisiognmicos y del cuerpo que desde la antigedad codifican las pasiones y
sus signos ms caractersticos y que se traducen en las artes visuales o en el teatro.
A la derecha una obra del artista Richard Stepl sobre la expresin emotiva del ser humano y las hienas.
A la derecha una lista de emoticones. Las emociones y pasiones pueden ser vistas como procesos
semiticos que asocian formas sensibles del rostro a significados culturales (ira, tranquilidad, terror,
asombro, sorpresa) ydijo.wordpress.com / tweenphotos.com,2011

33 Rocco Mangieri
Por siglos los dibujantes e ilustradores han seguido o no los cdigos socioculturales
y estticos establecidos que definen las pasiones humanas segn determinadas figuras
del cuerpo y del rostro. Es conocido en la semitica el estudio pionero de A. J. Greimas
y J. Fontanille (Fontanille y Greimas, 1994) en relacin a la clera como sucesin de
estados pasionales que van desde la esperanza y la espera, pasando por la confianza y la
paciencia, la cual una vez agotada en todos sus recursos da origen en forma progresiva
al desarrollo de la clera y a estados de agresividad que pueden derivar incluso en la
venganza o en el perdn y el apaciguamiento.
Desde esta perspectiva las unidades tmicas o pasionales pueden ser organizadas
desde el nivel ms profundo de los cuadrados semiticos o axiolgicos, produciendo se-
ries de secuencias narrativas y finalmente volcarse en determinadas figuras y estrategias
a nivel de la enunciacin. Este recorrido pasional es tan vlido para un texto literario
como para un texto visual o audiovisual. Jaques Fontanille, un semitico francs que ha
abordado el estudio de las pasiones humanas, plantea un modelo descriptivo para los
celos en el cual se observa que estos pertenecen a varios sistemas semiticos a la vez y a
varios sistemas patmicos: el apego, la exclusividad, la posesin, la confianza, etc. Cada
uno de estos ejes semnticos e isotpicos forman parte del texto celoso y cada uno puede
comprender lgicas particulares que se entrelazan narrativamente entre s dependiendo
del contexto y de la enunciacin. As por ejemplo, considerando el microsistema semn-
tico del apego, tendramos:
Apego vs Fobia
Tolerancia vs Desapego
Fontanille aclara que los celos reconvierten todos los valores del objeto celado y
casi todas las operaciones semiticas vinculadas y producidas por los sujetos en valo-
res tmicos y modales: el querer del poseedor y el deseo de posesin y de exclusividad
hacen que el objeto del deseo-objeto celado se recubra continuamente de simulacros
semiticos que son investidos y potenciados por las proyecciones del sujeto posesivo
y celoso. El sujeto apasionado, celoso y celante, es arropado y re-modelado al mismo

tiempo por su propia interaccin: Otelo es transformado en bestia criminal y ciega por
su propia condicin de posesividad y exclusividad, aunque habra que considerar todas
las perversas operaciones narrativas de Yago, un verdadero motor y catalizador de las
pasiones humanas exclusivas y simpticas como lo es el celo. Solo a manera de bosquejo
podramos trazar el recorrido generativo (en todos sus niveles estructurales) de un esta-
do pasional estando atento a la manera como un texto se desenvuelve:
T1.Tn
La quietud la espera la inquietud la desesperacin la rabia la ira la clera la agresin
[Estado narrativo A..Estado narrativo N]

[Axiologas y valores pasionales..Programas.Enunciacin...Textualizacin]
[Estructuras profundas ..Estructuras superficialesEstructuras de manifestacin]
Las pasiones son consideradas como roles semiticos asignados a los actantes que
cubren distintas esferas o radios de accin (ms o menos codificados por la cultura) que
se trasladan a niveles superiores para configurar al actor/personaje propiamente dicho
del texto y que se manifiesta progresivamente a nivel de la enunciacin: la instancia
propia de los efectos presentificantes del yo-t-aqu-ahora.
Los roles pasionales (el celoso, el furioso, el tierno, el afanado, el obsesivo, etc.) se
entrelazan con los roles actanciales (sujeto del deseo, objeto deseado, ayudantes, opo-
nentes, etc.) con los roles temticos (el esposo, el intrigante, el soldado, el ama de llaves,
etc.) y finalmente con los roles modales (sujetos competentes, sancionados o reconoci-
dos, perfomantes, movidos por el saber, por el poder, etc.).
Todos estos roles o unidades metasemiticas y descriptivas son tambin pequeos

lexemas (en el caso del lenguaje verbal) o unidades semiticas de otra substancia de la
expresin (grfica-visual, sonora, tctil, etc.) que se nos presenta como diminutas narra-
ciones muy condensadas. Eco las redefinira como unidades culturales y enciclopdicas
que desatan recorridos de semiosis ilimitada una vez denotadas por un intrprete).
La unidad pasional-actancial-figurativa avaro condensa una serie de propiedades y

de acciones virtuales que los directores y actores de cine y teatro saben muy bien como
interpretar o accionar: un gesto y una postura al caminar, una serie de actos especficos

33 Rocco Mangieri
en relacin al uso de los bienes y del dinero, del afecto, etc. Existen pues relatos impl-
citos encerrados en las unidades semiticas pasionales o roles que van configurar los
personajes.
La dimensin pasional est ligada al cuerpo y sus representaciones, por ello tam-
bin se definen como tmicos: los estados pasionales eufricos (atraccin positiva, bien-
estar, energa, temperatura elevada o media, contacto, elevacin del erotismo y de los
estados anmicos positivos, etc.) alternan con estados dis-fricos (rechazo, malestar, pr-
dida de energa, disminucin de estados positivos, estados depresivos, etc.). La oposi-
cin pasional y tmica euforia vs disforia es bsica y fundamental en una semitica de
las pasiones:
Euforia vs Disforia
ceptacin Rechazo
A
Simpata Antipata
Energa+ Energa-
Alegra Tristeza
..................................................................
..................................................................
Pero tambin las pasiones pueden organizarse en forma de programas narrativos

donde los sujetos experimentan cambios, permanencias o transformaciones tmicas y
corporales a lo largo del texto. Podemos aislar el recorrido pasional implcito en un
texto (literario o visual) o tambin considerarlo conjuntamente con los otros recorridos
o trnsitos de transformacin por los cuales atraviesan los sujetos del enunciado.
Los personajes de un film, de una novela o de una pintura representan a menudo

estados de transformacin emocional y pasional: aun en su aparente estaticidad las pin-
turas y las imgenes fijas figurativizan estados pasionales como las conocidas escenas
religiosas y crsticas pero tambin una serie de vallas publicitarias o un spot televisivo.
En una forma muy simplificada los movimientos y transformaciones posibles de los
sujetos-actantes (el nivel ms abstracto de la estructura generativa) se pueden articular
al mismo tiempo con las transformaciones temticas y modales (el querer, el deber, el
saber, el poder) y tratar de obtener algunas conclusiones o modelos reiterativos.
As por ejemplo, en buena parte de los films de Martin Scorsese, el personaje expe-
rimenta una transformacin bivalente y alterna de un rol temtico a otro, por ejemplo
de persona citadina normal a fuera de la ley o viceversa, de taxista citadino y normal

a una suerte de hroe urbano vengador, y al mismo tiempo se mantiene siempre como
sujeto central del deseo que moviliza casi toda la fuerza del relato (un rol actancial).
En todo este proceso, sus pasiones desbordan progresivamente un lmite que el

sujeto se haba autoimpuesto al comienzo, pasando de un rol pasional a otro, a veces
en forma explosiva y sin estados intermedios: de observador-pasivo e indiferente, a un
accionador-agresivo, expansivo e incontenible. Estos datos, producto del anlisis de va-
rios textos de un autor, permiten definir con mayor precisin y elegancia terica el estilo
o el modo de construir estticamente una obra.
En el filme Taxi-driver de Martin Scorsese, el personaje principal salta sorpresivamente el cdigo

habitual de las emociones, sus fases convencionales, pasando de la aparente calma y tranquilidad a
la agresin y la violencia sin lmite. progresivocinematografico.blogspot.com
De igual modo podramos abordar una semitica de las pasiones en el discurso

grfico, pictrico o musical. Aqu los signos y las figuras (realistas o no, icnicas o pls-
ticas) asumen tambin roles pasionales y emotivos y sufren transformaciones tmicas
a lo largo de la superficie del texto visual (en el caso de textos visuales o plsticos) o
durante el desarrollo de la dimensin espacio-temporal (como ocurre en el caso de la
arquitectura o de la msica): es interesante y provechoso re-escuchar un discurso mu-
sical (clsico o moderno) desde esta perspectiva emotivo-pasional e intentar descubrir
los recorridos cambiantes o reiterativos de los diferentes sonidos producidos por los
instrumentos como si fuesen actantes mltiples que transmiten emociones y que sos-
tienen relaciones polmicas y contractuales a lo largo del tiempo de relato musical. De
este modo, las bases rtmicas producidas generalmente por la percusin se articulan con
las puntuaciones y recorridos armnicos (vientos, cuerdas, metales, etc.) en los cuales

33 Rocco Mangieri
pueden leerse ejes isotpicos pasionales ms centrales o coordinantes alrededor de los

cuales se van tejiendo los otros. En la Pastoral de Beethoven, pareciera que todo gira por
momentos y se entreteje alrededor de la euforia creciente pero bajo control de una figura
area y elevada que sobrevuela el paisaje convocando en ese viaje a un conjunto sinf-
nico de figuras y elementos. En el Tamunangue, la euforia del combate ritual y del juego
alrededor del erotismo popular va convocando todos los otros elementos convirtindolo
en un verdadero intertexto pasional de emociones y estados tmicos controlados por el
cdigo de la puesta en escena (Mangieri, 1987).

TEMA 34
Narraciones: la fbula y la intriga
El plano del contenido de los textos puede organizarse narrativamente de dos for-
mas bsicas: en la forma de una historia que aparentemente no posee trazas y huellas
del proceso de produccin o de actantes que asumen el rol de actores que se comunican
con el lector u observador, o de un discurso en el cual predominan signos y huellas de
comunicacin y de interlocucin entre el texto y el destinatario.
En muchas configuraciones semiticas como las historias orales, el narrador no

marca su presencia sino que solo se coloca como portador y transmisor de una serie de
acontecimientos encadenados. Los hechos estn encadenados en forma muy cronolgi-
ca y causal y pueden ser atribuidos a determinados personajes, figuras o actores sociales;
es la forma de la fbula.
Por otro lado los textos en su manifestacin pueden asumir la forma del discurso,
es decir, de una organizacin semitica en la cual no existe tanto la representacin de
una historia como sucesin de estados cronolgicos sino que predominan los efectos
comunicativos de interlocucin, de contacto intersubjetivo y sobre todo de un efecto
semitico de co-presencia y simultaneidad entre lo narrado y el momento de la escucha
o la observacin; es la forma de la intriga y de la trama.
Las culturas son combinaciones cambiantes entre una semitica del discurso y un
semitica de la historia. Juri Lotman sealaba, en su terminologa, que las denominadas
culturas textuales privilegian la tctica de las historias sobre los discursos. Se basan so-
bre la efectividad y el ejemplo de hechos precedentes considerados como relevantes y
ejemplares o modelizantes. Prefieren el mito y el rito al tratado de filosofa analtica. Pre-
fieren el libro ejemplar (como el Corn, o el Popol Vuh) ms que el manual de instruccio-
nes. En cambio las culturas gramaticales expresan sus reglas y sus contenidos en forma

TEMA 34 Narraciones: la fbula y la intriga
de discursos, cdigos ms o menos precisos, sistemas gramaticalizados (en cierta forma

y en ciertas reas socioculturales las culturas europeas, anglosajonas, norteamericanas).
El dispositivo de la narracin siempre est presente de algn modo en la configura-

cin y el tramado de los textos. Considerada como acto (el acto de narrar) la narracin se
ubica en el plano de la enunciacin y en lo que se ha denominado, como en los estudios
narratolgicos de Grard Genette, con el trmino de voz (voz narrativa o voz narrante).
Toda historia debe ser narrada de algn modo aunque sea, en la superficie, con la ms
pura, neutral e imparcial voz narrativa.
En efecto hay ciertos comics en los cuales la figura del narrador desaparece
casi por completo dejando que los personajes dibujados desarrollen sus pensa-
mientos y acciones. No aparecen los comentarios o notas al margen y cada cuadro
o vieta parece vivir por s solo. La organizacin de los eventos parece sucederse
en su propio ritmo. Pero hay otros comics, como en el caso del famoso Prncipe
Valiente donde ocurre todo lo contrario: los personajes no pueden hablar por s
mismos y en todo momento el desarrollo de los acontecimientos es guiado por la
voz de un narrador que se manifiesta a travs de largos textos explicativos y de-
tallados que adems describen, muchas veces, el contenido de cada cuadro antes
que sea mirado por el lector. Aqu hay otro detalle importante: al igual que el efec-
to de un narrador omnipresente que dice Haba una vez, los datos referidos
por el narrador nos advierten acerca de una historia como tal, es decir, de algo
que ya ha acontecido y que se nos narra hoy en una suerte de enorme y graduado
flash-back.
Al igual que en muchos films histricos o en donde una voz no identificada o un

personaje interno refieren los hechos de un tiempo ya pasado (Ciudadano Kane, Sunset
Boulevard, Tomates verdes fritos) estas tiras cmicas se configuran en base a alguien
(el narrador como tal) el cual produce el efecto de conocer de antemano toda o casi toda
la historia que est narrando.
En trminos de la moderna narratologa (Todorov, Genette, Segre) es un narrador

que sabe ms que los personajes. Pero pueden combinarse otras dos posibilidades lgi-
cas: los narradores pueden saber tanto como los personajes (los films de Woody Allen )
o saber menos que ellos (Esperando a Godot de Beckett, Cementerio de automviles de
Arrabal).
En otros casos los textos combinan la presencia de un narrador (como figura que
indica a veces el desarrollo de la historia) con una relativa independencia de los per-

34 Rocco Mangieri
sonajes y sus acciones: un cartoon de Disney de los aos cincuenta narraba la historia
de un personaje que, una vez creado por el dibujante, se negaba a aceptar esa identidad
o incluso ocupar el mundo bidimensional asignado por las reglas y cdigos del comic.
Finalmente luego de una suerte de batalla campal amistosa ambos sujetos del film
(dibujante y personaje) aceptan una negociacin.
A partir del desarrollo de la novelstica contempornea, de las proposiciones de

las vanguardias europeas y latinoamericanas, del cine de autor, de las artes visuales,
musicales o audiovisuales, los textos se nos presentan como objetos que experimentan
con oscilaciones semiticas entre nuevas formas de la fbula y de la intriga. Actual-
mente existen grandes dispositivos interactivos y performativos que sirven como enor-
mes contenedores, almacenadores y transmisores de una enorme cantidad de historias,
ancdotas, relatos hbridos, segmentos de relatos, etc.: se trata de Internet. Ahora bien,
quin narra en Internet?, puede postularse la misma forma cannica y opositiva entre
fbula e intriga? Si internet es una enorme y compleja red hipertextual, funciona aqu
la misma nocin de texto tradicional? Podemos ver que se abren temas interesantes y
no de poca complejidad que involucran los aspectos semiticos de la narracin y de los
nuevos entornos interactivos.
Solo con una finalidad propedutica vamos a ofrecer un cuadro o marco muy ge-
neral de categoras semiticas y narratolgicas que pueden ser de suma utilidad en el
campo de las artes y del diseo de textos narrativos o secuenciales.
a) La Fbula puede identificarse con la estructura lineal de los acontecimientos

cronolgicos-causales (A , B, C, D, E..N). La fbula comprende solamente los
motivos que estn ligados o articulados entre s. Puede graficarse como una l-
nea cronolgica sobre la cual se marcan o indican los eventos de un relato:

1 2 3 4 5 6 7 8
b) La intriga o trama es el modo segn el cual es narrada efectivamente la fbula.

La intriga se compone de aceleraciones, rallentis, repeticiones, anticipaciones,
flash-backs, paralelismos narrativos y tantas otras formas novedosas que el cine,
la msica, el teatro o el performance estn proponiendo. El texto es intrigado
por el autor o los autores, recolocando en otro orden los eventos algortmicos
para producir efectos a nivel de la enunciacin.


c) 1 2 3 45 6 7 8 9 10 (fbula)
(intriga)

As, por ejemplo, el film Ciudadano Kane de O. Welles posee una fbula impl-
cita que debe deducirse por inferencia a partir de una semitica de la intriga. Es
uno de los tantos films (o como Rayuela de Cortzar) donde el lector-observador
debe realizar un trabajo esttico y cooperativo de construccin cronolgica de
los hechos para poder explicarse, en este caso del film, el significado de una
motivacin del personaje principal cifrado en el nombre de un enigma (la pala-
bra Rosebud). Es un texto de intriga en el cual el enunciatario y narratario debe
cooperar activamente y construir la fbula ya que el texto dispone de continuos
saltos discursivos. Igual ocurre (aunque en menor medida) en films como El
Padrino de Coppola y en forma muy intensa en El ao pasado en Marienbad o
Hiroshima mon amour de Resnais. En cambio, los cuentos para nios (pero de
cierta poca y para ciertas edades) son prcticamente textos de fbula o fabula-
dores. Los eventos se presentan en forma de motivos nicos, totales y conecta-
dos causalmente (no siempre): Caperucita es tragada por el lobo feroz y con su
astucia logra matar al lobo, salvar la situacin, pero antes debe salir de su casa
con el mandado de su madre y hacer que el relato tenga la suficiente fuerza
cognitiva y causalidad en relacin a la psicologa de un nio de seis aos. Pero
tambin los grandes relatos mticos o religiosos son textos de fbula, como la
misma Biblia, Las aventuras del Rey Arturo, las fbulas de legitimacin religio-
sa de una deidad o de un Dios pagano (el origen de Venus o del Minotauro).
d) Los relatos orales parecen seguir mucho ms la estructura de la fbula mientras

que la literatura, el cuento ilustrado, el cine, el video, debido a las posibilidades
del dispositivo y del soporte (fijar, grabar, delimitar un motivo, un estado del
relato que no corre el peligro de desvanecerse en el aire como los cuentos ora-
les) son dados a la estructura de la intriga. Ambos sistemas de medios requieren
de la cooperacin interpretativa del lector-interlocutor, pero las competencias
requeridas o motivadas son diversas y a menudo complementarias: un relato
mtico oral sobre el origen de una etnia es casi siempre lineal con algunas pun-
tuaciones o detenciones mientras que un film, una novela o un serie de dibujos
pueden con mayor disponibilidad de recursos jugar a la intriga y complejizar la
fbula: el lector es invitado a cooperar ms con el texto.

34 Rocco Mangieri
e) Fbula e intriga se pueden hacer corresponder respectivamente con la substancia

y la forma del contenido de un texto (verbal o no-verbal). Son estructuras
traducibles casi siempre en otros sistemas semiticos: podemos relatar la
Odisea de Homero, tomando en cuenta la misma intriga oral o literaria tal como
la deducimos a travs de un comic, un film o una pera escnica. En trminos
radicales en un texto narrativo la intriga puede estar ausente pero la fbula y el
discurso no.
f) El acto narrativo puede entenderse finalmente y salvando varias operaciones

textuales como un dispositivo de retardo o de alargamiento del tiempo normal
de la fbula. Es este trabajo de retardo lo que debera producir un placer esttico
o ldico. Aunque a veces nos encontramos con tcticas narrativas de condensa-
cin y alta aceleracin como ocurre en el Haiku japons, en el arte minimalista
y conceptual, en las experimentaciones musicales de las vanguardias (del futu-
rismo al surrealismo hasta hoy) o en los juegos orales o grficos en los cuales
una historia en reducida a una elipsis de alta densidad : la frase Veni, vidi, vici,
la famosa elipsis y metfora audiovisual del hueso que gira por los aires y se
convierte en una nave sideral en el famoso film Odisea del Espacio de Stanley
Kubrik, una intriga supercondensada en la cual el comienzo y el final se unen
prcticamente en una sola secuencia narrativa. Otros ejemplos se convierten
ldicos por su efecto de aceleracin y sorpresa: Fue procreado, naci, creci y
muri
g) El tiempo del relato viene determinado y tejido por el juego de la intriga. Esta
ltima puede coincidir o estar en equilibrio con el tiempo de la fbula (las es-
cenas dialogadas, las secuencias cuya duracin es realista, etc.). Las unidades
semiticas de la intriga pueden (casi siempre es as) no coincidir con el tiempo
de las unidades de la fbula experimentando pausas, detenciones, elipsis, alar-
gamientos, avances o retrocesos. La clebre primera escena de A la recherche du
temps perd de Proust se prolonga y detalla por ms de veinte pginas pero co-
rresponde a un tiempo real de unos minutos: el tiempo necesario para sumergir
una madeleine en el t y saborearla. En los comics contemporneos de Breccia,
Crepax o Frank Miller, se detienen o alargan dramticamente movimientos que
en el mundo real no duraran ms de unos segundos.
h) De la necesidad narrativa del retardo surgen varias estructuras o alternativas:

por grados o escalones (progresin lenta de acontecimientos donde cada aven-
tura retoma y complica la precedente como en Tristan Shandy); por el mtodo
de cajas chinas o en anillos (cuando una historia est contenida en otra y as su-

cesivamente como en Las mil y unas noches); en paralelo (cuando las unidades
son colocadas como equivalentes, paralelas o contrapuestas como en Orlando
Furioso); por encaje y articulacin (cuando los episodios son engarzados por la
presencia del protagonista como en las aventuras de Superman o de Sherlock
Holmes). Otros autores hablan de estructuras narrativas configuradas por con-
catenacin, por paralelos, por inclusiones sucesivas.
i) La estructura de la intriga est configurada bsicamente por las relaciones tra-

madas entre dos perspectivas: la del narrador y la de los personajes. Podemos
distinguir, en un acercamiento simplificado, cuatro grandes tipologas de la in-
triga considerando dos situaciones casi opuestas: una intriga relatada a travs
del punto de vista de un narrador omnisciente que sabe ms que los personajes
y conduce la historia, y una intriga relatada a travs de un personaje delegado
(en primera o tercera persona):
1. Narracin objetiva y omnisciente (Omero,el narrador de El Prncipe Valiente).

2. Narracin delegada o transfert (Sherazade en Las mil y unas noches).
3. Narracin subjetiva o focalizada (Ulises, Little Nemo).
4. Narracin dialgica o discursiva (en el Teatro, las artes escnicas, el Performance).
Un encuadre del comic pico El Prncipe Valiente en el cual junto a la imagen de ilustracin siempre
se dispone (en un recuadro rectangular) la voz annima de un narrador que generalmente ya conoce
la historia o los acontecimientos y ancla la imagen a los referentes y al contexto espacio-temporal del
relato. Crisei.blogalia.com

34 Rocco Mangieri
j) Otro aspecto relevante en la narracin es la focalizacin, entendida como la orga-

nizacin textual de los puntos de vista que orientan las acciones del relato. Los focaliza-
dores son generalmente internos al texto (novela, film, comic, fotografa, etc.) y pueden
ser antropomorfos o no: los focalizadores del filme Babe son cerditos, caballos, ovejas,
etc. Los elementos focalizadores de una pintura abstracta de Kandisky son tringulos,
ejes, vectores. El proceso de focalizacin estructura y permite la cooperacin interpre-
tativa del lector: en un cuadro los personajes con sus gestos de indicacin interna, las
direcciones de las miradas, pueden ser focalizadores textuales, como en las pinturas de
grandes escenas de Raffaello, de Rubens o de Delacroix, donde varios personajes sea-
lan en varias direcciones al mismo tiempo creando una suerte de coreografa gestual de
vectores. Hay varios tipos de focalizacin narrativa que pueden combinarse a lo largo de
un texto:
1. Focalizacin cero: El focalizador no coincide con ningn personaje y es

omnisciente. Se puede identificar con un narrador externo pero que conduce la
historia.
2. Focalizacin interna: La perspectiva o punto de vista coincide con uno o ms
personajes del relato. La historia es filtrada a travs de la subjetividad de los
personajes. El lector sabe lo mismo que los personajes a lo largo de sus acciones.
La focalizacin interna puede a su vez ser fija (coincidiendo siempre con uno solo
de los personajes), variable (cambia de uno a otro personaje a lo largo del relato)
o mltiple (cuando un mismo evento es relatado por varios personajes, como
en el filme Rashomon de Kurozawa o la Insostenible Levedad del Ser de Peter
Suskind).
3. Focalizacin externa: Relato objetivo en el cual el lector-observador asiste a la
accin narrativa sin tener acceso a las ideas o pensamientos de los personajes o
figuras del relato. Es la pretensin de los documentales realistas y naturalistas o
los textos (literarios, visuales, audiovisuales) que se orientan a la produccin de
una representacin natural y objetiva de lo real.
l) Existen tipos de narradores, vinculando lo anterior con sus modos de apa-

ricin y operatividad textual. Un narrador puede expresarse en primera persona o
mantenerse impersonal y oculto en los pliegues del texto. Tambin puede delegar
sus funciones narrativas y de focalizacin en uno o ms personajes del texto. Los
tipos de narradores se clasifican en base a sus relaciones semiticas con la dige-
sis del texto (digesis: el contenido histrico de un relato, lo que es o debe ser con-
tado y que constituye la substancia de una historia). El par extra/intra diegtico
define su aparecer como sujeto narrante que relata la historia. El par homo/hetero
diegtico define su participacin accional en la historia narrada:

1. Narrador extradiegtico y heterodiegtico: No aparece como sujeto narrante

identificado y no participa como personaje en la accin narrada (Haba una vez).
2. Narrador extradiegtico y homodiegtico: Narra la historia desde fuera
pero aparece como personaje accional (series y textos autobiogrficos, los
autorretratos).
3. Narrador intradiegtico y homodiegtico: Relata la historia en el interior del
relato siendo l mismo un protagonista (Ulises, Sancho Panza, Rip Kirby, Forrest
Gump).
m) El Ritmo es otro componente muy importante de la narracin. La forma como

se disea y se intriga el ritmo en la superficie textual es determinante del modo y del
tiempo de lectura. Este aspecto tiene que ver con lo que se denomina duracin temporal
del texto. Hay medios que poseen una duracin ya pre-establecida, como los films, la
programacin televisiva, los relatos literarios, etc. El usuario puede, haciendo uso de
ciertos dispositivos de interaccin ms o menos complejos, alterar la duracin inicial
del texto y su ritmo programado de lectura (como por ejemplo, a travs del control de
cambio de canales o a travs de otros procesos de grabacin y edicin, etc). Los textos r-
gidamente programados mantienen un ritmo standard diseado en funcin de un lector
modelo o lector medio. Un relato mantiene cdigos tradicionales rtmicos que dividen
una historia narrada en secciones, captulos, escenas, entregas, etc. La forma de la sonata
musical comprende el diseo rtmico en tres secuencias o momentos bsicos: el primero
es fuerte, intenso incluso violento, el segundo es lento, el tercero retorna a la velocidad
y la fuerza. El director y creador teatral Eugenio Barba hizo notar cmo la forma rtmica
de las artes escnicas japonesas se basa en un jo-hakiu : un primer momento o unidad
de resistencia, un segundo en el cual la accin parece decaer, un tercer momento en el
cual la accin acelera vertiginosamente, un cuarto momento donde la accin se detiene
bruscamente.
Las artes marciales orientales conservan bsicamente esta estructura rtmica de

cuatro unidades sintgmticas. El ballet clsico de origen europeo posee un cdigo
rtmico continuo basado en una figura teleolgica en forma de arco o elipsis (inicio
suave-lento, desarrollo ascendente hasta un climax de varios grados de intensidad,
final detensivo-lento). La danza contempornea modific profundamente estos
cdigos rtmicos al no seguir ningn principio teleolgico fuerte sino generando e
incorporando una relacin semitica abierta y heterognea entre las posibilidades
del cuerpo y los nuevos medios y soportes tecnolgicos. En un trptico pictrico
como La carreta del heno de Hieronimus Bosc, la disposicin tripartita de la imagen
configura un ritmo de lectura acucioso y detallista (centro-derecha y centro-izquierda)
basado en el cdigo religioso del espacio tripartito: Purgatorio-Paraso-Infierno.

34 Rocco Mangieri
En un film o un comic editados bajo un principio de aceleracin, condensacin

visual y multiplicidad de lectura temporal, podemos no seguir el ritmo tradicional de
izquierda-derecha, arriba-abajo sino interpretar la serie de imgenes en varios recorridos
simultneos.
Dos pginas del dibujante mexicano Salvador Sanz que muestran procesos grficos semejantes para
retardar el tiempo a travs de la eleccin y manejo de las unidades visuales del relato. La tcnica de
la tira en horizontal convierte la lectura convencional en cdigo de arriba-abajo e izquierda a derecha
en un tiempo-ritmo en stop-motion y rallentis que permite detallar las emociones del personaje y los
dispositivos que le rodean. En el primer ejemplo de la izquierda, el narrador externo parece ubicarse
por momentos en las pasiones del personaje que cae en vrtigo descendente. En el segundo ejemplo,
el narrador se desplaza y ubica completamente en la mirada sorprendida de ambos personajes en una
suerte de cmara subjetiva oscilante.

TEMA 35
Tramas
La trama o intriga, como componente fundamental de la sintaxis del nivel del pla-
no de la expresin (ms precisamente de la forma de la expresin), puede configurarse
de diversos modos y cada uno de ellos, es decir, cada una de las formas sintagmticas
que adquiere en el nivel del discurso, puede determinar o caracterizar un tipo de relato
y un tipo de sujeto y actante (Marchese, 1990):
a) Trama de accin: el relato se organiza alrededor de un problema o tema y su

solucin como ocurre en la Isla del tesoro de Stevenson (encontrar el tesoro,
encontrar el asesino, etc.)
b) Trama melodramtica: Est centrada alrededor de las vicisitudes y desventuras
del sujeto-hroe del relato, generalmente simptico pero dbil, provocando la
piedad o la compasin en el intrprete. Trama tpica del naturalismo. Un ejem-
plo son las obras dramticas de Ibsen y de Chjov. Tambin algunos personajes
en los films de Chaulbaud.
c) Trama trgica: El sujeto-hroe es responsable de su infelicidad como en Rey
Lear de W. Shakespeare.
d) Trama de castigo: El hroe no produce simpata sino rechazo y la historia ter-
mina con su derrota u objetivos no alcanzados, como en la pieza teatral Tartufo
de Molire.
e) Trama cnica: El anti-sujeto o anti-hroe sale victorioso como en Fantomas o en
varios films de Quentin Tarantino.
f) Trama sentimental: El sujeto-hroe es simptico si bien algo dbil pero logra
triunfar luego de una serie de pruebas y dificultades superadas.
g) Trama apologtica: El sujeto-hroe es fuerte, responsable y simptico superan-
do todos los obstculos y pruebas, produciendo la admiracin del intrprete.

TEMA 35 Tramas
h) Trama de adquisicin de competencias: El sujeto, inexperto, algo dbil pero

simptico logra alcanzar un nivel de madurez y competencia (fsica, cognitiva)
a lo largo de una serie de acontecimientos y pruebas como en Dedalus de James
Joyce o en buena parte de casi todas las novelas de Umberto Eco, en especial El
nombre de la rosa y La isla del da de antes.
i) Trama de rescate: El sujeto es completamente responsable de sus errores y
desaciertos y el intrprete rechaza cualquier forma de ayuda o reconocimiento
como en La letra escarlata de Hawthorne.
j) Trama de degeneracin: El relato se construye como una serie de acontecimien-
tos y secuencias a travs de las cuales el sujeto-hroe renuncia a sus meta e
ideales, como en La gaviota de Chjov.
k) Trama de revelacin: El sujeto-hroe ignora algo fundamental en relacin a su
identidad, estado, parentesco, relaciones con el mundo, etc., que le son revela-
das produciendo su transformacin, como en Edipo rey de Sfocles.
l) Trama afectiva: El sujeto-hroe modifica sus emociones y afectos a lo largo del
relato sin alterar su modo de ser fundamental, como en Orgullo y prejuicio de J.
Austen.
m) Trama de desilusin: El sujeto-hroe pierde toda esperanza e ideales y muere
desilusionado, como en el filme Miranda de Alberto La Mata.
Estos tipos de tramas implican acciones y ritmos diversos en la configuracin del

tejido narrativo y si bien pueden enmarcar una nica historia, tambin pueden
estar copresentes en diferentes modos compositivos. Es lo que observamos, por
ejemplo, si tratamos de aplicar estas tipologas a la serie flmica de El padrino
de F.F. Coppola, serie compuesta de tres films en los cuales podemos encontrar
a grandes rasgos varios tipos de tramas segn el sujeto-hroe que tomemos como
eje del anlisis y la descripcin. Si El padrino 1 es ms una trama de maduracin
y adquisicin de la competencia y El padrino 2 una trama de accin, sentimental
y apologtica, El padrino 3 es ms una trama de castigo y trgica.

TEMA 36
Acciones
Los textos, cuya sustancia de la expresin sea verbal, visual, corpogestual, etc.,
pueden verse tambin como objetos semiticos accionales; bien desde el lado de la re-
presentacin, descripcin o narracin de historias que forman parte del texto mismo
como enunciado (literario, visual, grfico-pictrico, escnico, arquitectnico-espacial,
etc.), bien porque implica y promueve una accin o serie de acciones de uso/interpreta-
cin textual de parte del enunciatario. Veremos que la instancia de la enunciacin es ese
lugar tericamente privilegiado para una semitica de la accin: Greimas nos hablaba
precisamente de procesos de espacializacin, figurativizacin y temporalizacin, entre
los cuales se debera colocar la accin, el acto como performace interactivo texto-lector.
La accin, como fase inherente a la produccin de sentido del signo, es propia tambin
de la dimensin semiopragmtica de la comunicacin, como todos los elementos propues-
tos en esta rama de la semitica (lo ilocutivo y lo perlocutivo) as como tambin otros mo-
delos y nociones creadas por la pragmtica textual, como por ejemplo los estudios sobre las
reglas conversacionales y sus aplicaciones a textos no-verbales (Bettetini, 1990).
Los textos (casi todos) implican modos accionales, instrucciones de uso-manipula-

cin-exploracin, desde los objetos, libros, las revistas, los empaques, los films y videos,
los objetos de diseo y cotidianos, la arquitectura, las obras de teatro, etc. Nos referimos
no solo a la dimensin estructural profunda del acto como el hacer-ser del sujeto y que
tiene races filosficas antiguas en la escolstica e incluso en los presocrticos: el acto
es lo que hace-ser al sujeto de una transformacin para poder permanecer en un mismo
estado o cambiar de un estado a otro, segn la frmula bsica de la semitica generativa:
F [ S1-O1]..transformacin[S2-O2]

TEMA 36 Acciones
Para ser Caperucita, debe accionar: moverse y atreverse a atravesar el bosque,

aprender ciertas argucias y finalmente, para modificarse y modificar el estado negativo
de casi todos los personajes, atreverse a ser tragada por el lobo feroz para, desde dentro,
despanzurrarlo. Claro que se trata de un relato de conservacin de un estado legitimado:
Caperucita es conservadora porque es un agente que acta para conservar un estado
social anterior. En cierto sentido ocurre algo semejante con Ulises; pero en un texto tea-
tral como Antgona la accin fundamental y decisiva de la herona trgica (enterrar a su
hermano en un sitio prohibido por el dictador) produce realmente una transformacin
que revoluciona en profundidad el stablishment anterior: desata una serie de acciones
dramticas encadenadas y paralelas que procuran la cada del rgimen y de paso la
muerte de Antgona.
El actuar, desde esta perspectiva, se equipara con la modalidad del hacer y produ-
ce-promueve cambios de estado de los sujetos textuales. Ms en profundidad, los suje-
tos se constituyen como tales por el tipo, cantidad y calidad de los actos que promueven
o en los cuales participan. Por otra parte, esta es la misma definicin, con algunas mo-
dificaciones funcionales, dadas por los formalistas y estructuralistas rusos y europeos
a comienzos del siglo XX (Propp, Soriau, Svlovski, Jakobson) para quienes los perso-
najes no deban ni podan ser definidos como entes psicologizantes, segn la tradicin
postromntica y burguesa, sino como paquetes organizados de funciones, de acciones
intrigadas en el texto. Esta exteriorizacin accional del ser de un personaje como centro
semitico ha tenido y tiene una enorme importancia dentro de los estudios semiticos y
dramatolgicos contemporneos y constituye uno de los aspectos fundamentales, pues
forma parte de las hiptesis bsicas del pensamiento estructural y post-estructural: la
posibilidad hipottica y experimental de describir suficientemente todos los elementos
textuales de una semiosis (cotidiana o esttica) para salir de la cuestionable inefabilidad
e indescriptibilidad de lo esttico tan caro a la ideologa conservadora y post-romnti-
ca. La redefinicin del texto como organismo complejo, heterogneo y accional, de los
personajes como accionadores y negociadores de actos recprocos es un aporte de los
estructuralistas rusos y ms adelante de las narratologas orientadas a la nocin de mun-
do posible y a la pragmtica textual anglosajona. Tambin los estudios y propuestas de
Umberto Eco se han dirigido por este camino.
No es nada complicada la idea de que un texto literario debe ser usado y recorrido
de determinadas formas y maneras. Propone un ritmo y una estructura enunciativa que el
intrprete desea-puede-sabe aceptar o modificar. Hay textos con recorridos accionales muy
pre-establecidos, como los objetos metasemiticos de tipo instruccional: las normas de uso
y manuales de instrucciones implcitos o explcitos para usar un objeto de diseo, un ali-
mento, un producto, un men que explicara como debemos comer un alimento, etc.:

36 Rocco Mangieri
SOPAS INSTANTNEAS DE LA ABUELA

a. Lea atentamente estas instrucciones. Si no sabe leer busque la ayuda de un
familiar o de un vecino.
b. Abra este sobre por la parte superior sealada con rayitas amarillas
discontinuas (fjese que el dibujo de una tijerita le indica la lnea de corte).
c. Coloque a fuego lento dos tazas de agua del chorro en un recipiente adecuado.
Si tiene agua mineral mucho mejor.
d. Agregue el contenido de este sobre poco a poco. No lo haga violentamente pues
produce empelotonamientos de la masa.
e. Agregue una pizca de pimienta, sal y ajo en polvo.
f. Si tiene, agregue un poco de arroz o spaguetti en trocitos.
g. Revuelva con calma sin subir la llama.
h. Cuando la sopa est hirviendo, espere 5 minutos y apague la llama.
i. Deje enfriar al gusto.
j. Vierta en tazas o platos hondos y agregue pedacitos de perejil y cebolla picada
k. Dese el gustazo!
Diagrama-instrucciones de uso (irnico-crtico) del procedimiento que debe seguir un marine para
torturar a un detenido rabe en la base norteamericana de Guantnamo. El Pas.com, 2008.

TEMA 36 Acciones
Serie de instrucciones para el uso-manejo del telfono, 1920. Festivaldebelenes.blogspot.com
Si suponemos, como de hecho ocurre, que el sobre de sopa, el aparato telefnico o

la mesa de tortura traen las imgenes o conos que ilustran las acciones, no tenemos du-
das en reafirmar el sentido performativo y accional de este tipo de textos cotidianos. Esta
idea, aparentemente tan simple, de que los textos estn all para ser accionados, es de
vital importancia para re-comprender los textos culturales y estticos. El caso de la sopa
es tpico: nos mueve al humor porque est descontextualizado de su topos original (el
supermercado o la cocina). Imaginemos todo el conjunto o series de acciones implcitas
en el uso-interpretacin de los textos contemporneos. Un texto visual, una pintura, un
grabado, una fotografa, implica tambin un acto cognitivo adems de fsico ,el recorrer
la superficie de la imagen implica, como Eco dice, un trabajo a nivel del plano de la ex-
presin del signo y un trabajo interpretativo.
El caso de textos objetuales y tridimensionales no es menos accional como en los

espacios arquitectnicos y las esculturas u objetos tridimensionales penetrables-recorri-
bles en los cuales el sentido se produce sobre todo por actos ms o menos pre-orienta-
dos: recorrer espacios, subir/bajar, entrar, pasar umbrales, detenerse, mover objetos, etc.
En la semitica generativa el acto es el paso de la competence a la performance

interpretado sintcticamente como la modalidad del hacer y que implica la nocin

36 Rocco Mangieri
de transformacin narrativa de los estados (del ser) en relacin a los sujetos implica-
dos. Los programas narrativos que se deducen a partir de la superficie de los textos
se comprenden en principio como estados modales del sujeto que transita con menor
o mayor dificultad en forma agnica o ldica, tica o esttica, por y a travs del que-
rer-desear, saber y poder hacer: desde fases iniciales de observacin-contrato hasta
fases de adquisicin de capacidades-saberes-instrumentos-habilidades que le per-
mitan accionar los performances (en forma de pruebas calificantes o glorificantes) y
que le permiten el acceso a las transformaciones narrativas. A veces un personaje es
narrado en el proceso necesario de adquirir las competencias adecuadas para poder
realizar el performance (Rocky, Popeye, Forrest Gump, Ulises) pero a veces se nos
muestra como alguien que ya posee competencia y que nos sorprende (Superman,
Hulk, Alicia en el pas de las maravillas).
El esquema bsico del programa narrativo de A. J. Greimas ubica las fases principa-
les de la accin en relacin a las modalidades o estados del sujeto del relato:
S disjunto de O.S conjunto con O
CONTRATO COMPETENCIA PERFORMANCIA RECONOCIMIENTO
Querer-hacer Saber-hacer Poder-hacer
Nivel de las pruebas
de competencia
(fsicas-agnicas, cognitivas, de astucia)
(prueba cualificante, glorificante, final)
El programa narrativo puede comprenderse como una de las estructuras intermedias

del recorrido generativo capaz de describir o representar (a travs de un metalenguaje apro-
piado) el cambio de estado del sujeto o la transformacin del sujeto que puede implicar a
otros sujetos (de hecho los seis actantes del modelo actancial). El sujeto-disjunto separado
de su objeto del deseo experimenta una transformacin a travs del hacer y sus moda-
lidades (querer hacer-deber hacer-saber hacer-poder hacer) para alcanzar ese objeto y
cambiar su estado inicial (o tratar incluso a toda costa de permanecer en el estado inicial).

TEMA 36 Acciones
La primera fase es la del contrato u observacin donde se instalan los sujetos de los
relatos y sus condiciones previas como posiciones en el modelo actancial (sujeto-objeto,
destinante-destinador, adyuvante-oponente); la segunda fase es la de la adquisicin de
la competencia del sujeto del deseo y las pruebas o sucesos que deber atravesar para
ser capaz de proseguir, la tercera fase es la de la realizacin (performance) propiamente
dicha del saber adquirido (cognitivo, mental, orgnico o espiritual) y la realizacin de
la prueba final (por ejemplo, la lucha consigo mismo o con un anti-sujeto externo); la
cuarta y ltima fase es la sancin o reconocimiento del sujeto por parte del destinante
del proceso de comunicacin, sea individual o colectivo.
A los nios de ciertas pocas y culturas les apasionan las historias en las cuales los
personajes maravillan por la capacidad de desarrollar ciertas acciones sorpresivas, casi
imposibles, mgicas o mticas. Quizs sea todava as, pero lo cierto es que se han pro-
ducido cambios profundos a nivel de los cdigos sociales de lectura de la accin y sobre
todo por el hecho de que los dispositivos y soportes de la comunicacin, al volverse
abiertos e interactivos incluyen cada vez ms la figuracin del proceso de competencia
textual como algo normal y cotidiano.
Los videogames (adems de sus programas ideolgicos y de manejo del usuario) pre-
sentan figuras y personajes que son dotados y equipados de competencias por las acciones
electivas de los mismos usuarios. Los personajes flmicos ya no aparecen como serie de ac-
ciones empaquetadas de antemano o como tipos estables de competencias accionales sino
que hacen uso de una esttica de la ambigedad, del azar e incluso de la no-competencia: Ya
no aparecen, sino solo en forma de comedias irnicas-pardicas, los espadachines virtuosos
y clsicos, los super-hroes prefabricados, los grandes hroes del western.
Un personaje como Zelig (Woody Allen) se nos hace hoy atractivo y cotidiano precisa-
mente por su falta de competencia especfica y su itinerarancia narrativa. Lo mismo ocurre
con Forrest Gump y los personajes novelescos contemporneos. Los textos interactivos ac-
cionales actuales parecen poner como condicin de produccin texual el hecho de poner
sobre la mesa la eleccin y organizacin de las competencias accionales y performativas del
texto. Si antes las acciones estaban prefiguradas y codificadas de antemano como un guin
implcito, ahora, si bien pueden seguir teniendo el mismo grado de codificacin, son ex-
puestas en procesos socioindividuales de seleccin, combinacin y negociacin.
Trataremos de incluir ahora algunos elementos de una teora de la accin de-

rivada de la teora de los mundos posibles y de la narratologa actual (Eco, Dolezel)
y que puede aplicarse a diferentes tipos de textos. Terminaremos esta seccin con
algunos modelos generales referidos a la accin y la transformacin narrativa.

36 Rocco Mangieri
36.1 Mundos Posibles
Un mundo narrativo es un mundo posible que puede comprenderse y analizarse

como una red de sucesos, eventos, acciones. Como mundo posible posee:
1. Individuos, seres o entes que agencian, promueven y negocian acciones.

2. Estos individuos o entes tienen propiedades semejantes o distintas, esenciales o
accidentales.
3. Generan acciones fsicas o cognitivas.
4. Establecen relaciones entre ellos a lo largo del relato.
5. Hacen uso o crean objetos, artefactos, instrumentos para pensar, organizar, disear y
llevar a cabo sus acciones.
6. Tienen y generan pensamientos, creencias, hiptesis, es decir, actos cognitivos adems
de fsicos.
Estas acciones o sucesos son de diversos tipos. Los mundos narrativos se caracteri-
zan por ser casi siempre (con algunas excepciones experimentales en algunos momentos
de las artes y la cultura) por ser mundos que comprenden una serie de actos y acciones
fsicas o mentales en relacin a los personajes y los objetos que interactan. General-
mente los mundos narrativos son tales pues en ellos se producen movimientos, cambios,
desplazamientos, transformaciones. Existe en ellos, a travs de varias modalidades se-
miticas, la representacin de fuerzas naturales, artificiales o mecnicas, mgicas, fuer-
zas y energas especiales que mueven el relato hacia una o varias direcciones y sentidos.
Los personajes y figuras de las historias narradas poseen a menudo una

vida interior (mental y fsica-corporal) proponen, piensan, planifican, negocian,
realizan actos utilizando su propio cuerpo y su energa o a travs de instrumentos,
artefactos, prtesis, extensiones de su cuerpo, objetos, etc. Todas estas situaciones
son operaciones semiticas internas al texto. En este sentido los personajes son
agentes que se valen o no de objetos, artefactos o instrumentos para llevar a cabo
sus acciones. Son agentes accionales en interaccin en el interior de mundos
unipersonales o mundos multipersonales (Dolezel, 2000).

TEMA 36 Acciones
Los dibujos de Escher muestran mundos posibles cerrados y recursivos,

aparentemente multipersonales pero en realidad unipersonales y annimos.
Son muy anlogos a los mundos que describe Jorge Luis Borges en sus cuentos,
novelas y tratados de ficcin. Los actores de estos mundos estn condenados
(sin saberlo) a programas narrativos reiterativos y rutinarios.
Grfica de un atractor de Lorenz de la teora del caos. Un mundo posible que

admite el cambio repentino y no programado a travs de la inclusin de actantes
externos que modifican el relato primario accionando en dos momentos: primero
desde el exterior y luego desde el interior de la estructura. Wikipedia.org

36 Rocco Mangieri
En una primera aproximacin los mundos posibles pueden ser:
a) Mundos unipersonales: Mundos posibles, como Robinson Crusoe de Defoe ,

conformados por un solo personaje o figura que debe vincularse progresivamente
con seres y cosas de un mundo conocido o desconocido. Solo se admitee en l
una sola persona, figura o ente. En cierta forma el film reciente Nufrago es un
mundo unipersonal, pero tambin lo es el famoso cuadro de Malevitch titulado
Cuadrado negro sobre fondo blanco o el mundo verbal, visual y kinsico creado
por el monlogo de un actor, o un solo mimo como Marcel Marceau frente a
cientos de espectadores. En este tipo de mundos narrativos y artsticos el nico
actor-protagonista puede desdoblarse en otros, pero sigue siendo una variante
de este mundo a no ser que, dependiendo del estilo o gnero, se transforme el
mundo unipersonal en un mundo multipersonal.
b) Mundos multipersonales: Conformados por ms de un actor o personaje que

entran en un campo de interaccin semitica. Los personajes interactan
a travs de varios lenguajes y cdigos, pactan o negocian internamente a ese
mundo ficcional, se enfrentan por posiciones diversas o incluso se niegan y se
obvian mutuamente sin dejar de pertenecer a ese mismo mundo narrativo. El
mundo multipersonal de Blancanieves es similar en algunos aspectos al mundo
de Los Pitufos pero es distinto al de Los Simpsons por el tipo, calidad y cantidad
de interacciones semiticas que producen y experimentan los personajes y seres
entre s. Cada mundo posee su propio universo accional y performativo que
puede ser anlogo a otros mundos narrativos (Dolezel, 2000).
36.2 Acciones transitivas e intransitivas
Otro aspecto importante dentro de una semitica de la accin es la relacin entre

la accin y la motivacin. Von Wright, uno de los estudiosos de este campo, define la
accin como un suceso que en un cierto momento transforma un estado inicial en un
estado final (Von Wright, 1969). Pero, en el interior de un mundo posible narrativo los
agentes pueden promover-inducir-generar-realizar o experimentar sucesos que produz-
can transformaciones de estado en varias direcciones posibles.
Es lo que sucede en el caso de los relatos biogrficos o autobiogrficos y mucho

ms en las narraciones actuales en paralelo o en rizoma que estn abiertas y muestran,
segn las posibilidades tcnicas del dispositivo y del soporte, varias transformaciones

TEMA 36 Acciones
posibles a partir de una sola accin inicial emprendida por un agente. Los agentes
realizan acciones corporales y fsicas observables y descriptibles y muchas veces los
relatos se detienen estticamente en estos procesos accionales: los rallenti flmicos de
la cada de un personaje o de su carrera hacia un destino, la descomposicin calculada
y rtmica de un comic en relacin a una persecucin o al duelo entre dos contrincantes.
Hay acciones transitivas e intransitivas. Las acciones transitivas adems de ser

inherentes al cuerpo producen cambios externos en el mundo que rodea al personaje.
Las acciones intransitivas, como los procesos biolgicos internos, solo afectan el mundo
corporal individual del sujeto-actor. Aunque esto ltimo depende del nivel del punto
de vista y de focalizacin de la historia narrada, es decir del topos o lugar de partida del
texto: en una historia como Robinson Crusoe, de corte moderno y clsico a la vez, todos
los movimientos y actos biolgicos internos son intransitivos, pero sucede lo opuesto en
un filme como Apocalipsis Now de Coppola, donde todos los actos biolgicos corporales
internos se convierten en transitivos pues afectan el estado de los personajes.
Martin Sheen (captain Willard) es el oficial encargado en Apocalypsis now de F. F. Coppola

(1979) de detener al comandate Kurtz (Marlon Brando) transformndose en un guerrero salvaje en
contra de todas las reglas de protocolo oficial. En este proceso el personaje vive intensamente una
transformacin a travs de acciones transitivas.

36 Rocco Mangieri
36.3 Sucesos intencionales/ no-intencionales. Sucesos

naturales y accidentes. La omisin y la abstencin
Al considerar un relato de cualquier naturaleza o substancia como una red accional

lo hacemos tomando en cuenta los movimientos, desplazamientos y gestos corporales
tanto en un mundo unipersonal como multipersonal.
Pero debemos en principio suponer que existe un estado mental (puede no haberlo
o no ser relevante como en los primeros movimientos automticos de un Frankenstein
recin creado) que mueve, piensa e induce a la accin. La accin queda definida como
un estado intencional en el sentido de que son acciones conectadas a estados internos
del personaje. Esto puede no ocurrir en los textos y de hecho, tanto en el ejemplo de los
relatos de autmatas y robots como en otro tipo de textos artsticos (Arlequn, por ejem-
plo), los actos adquieren otros significados no relacionados con una intencin interior.
Podemos tomar la definicin de Davidson segn la cual un suceso es una accin

si puede ser descrita de una forma que la vuelva intencional. Agente-intencin-accin-
suceso se vinculan de esta manera en una pequea estructura relacional (Davidson). Las
acciones rutinarias se entremezclan con acciones no rutinarias. Las secuencias de actos
rutinarios y mecnicos, secuenciales y algortmicos no estn desprovistas de intencio-
nalidad, pero debido a su repetitividad se acercan mucho a la estereotipia y la baja sig-
nificacin, salvo que sean descontextualizadas estticamente como ocurre en el film, en
el performance o en el teatro y la danza.
Los sucesos no-intencionales no dependen o dependen muy poco de intenciones

y motivaciones internas de los personajes o figuras del relato, como la fuerza de la na-
turaleza o Fuerza-N y todos los denominados sucesos naturales, a no ser que, como en
ciertas fbulas, estn pre-organizadas como sujetos antropomorfos que poseen mentes o
algo semejante. Las relaciones semiticas entre fuerzas intencionales y no-intencionales
presentan generalmente una situacin asimtrica en los relatos: los personajes deben
prepararse, luchar, resistir en cualquier momento no calculado la embestida o el en-
cuentro con las fuerzas naturales. En los videogames actuales se representan las Fuerzas
N como la gravedad, el peso, la inercia de los cuerpos y los objetos, lo cual contribuye
al efecto de realismo y de interaccin textual entre el texto y el usuario.

TEMA 36 Acciones
Los denominados war-games y virtual-games combinan en su repertorio accional interactivo los

sucesos intencionales con los no-intencionales, adems, obviamente, de los efectos intensos de
verosimilitud escnica y corporal: la gravedad, el peso, la inercia de los objetos y del cuerpo de
las figuras. Pero adems de las omisiones necesarias ideolgicamente al juego ( pues obviamente
depende de quin lo disea concretamente como objeto de mercado), se trata de un microuniverso
semitico accional sembrado de accidentes a cada paso del operador. Alienwar.blogspot.com.2010
A veces los personajes dirigen sus acciones hacia metas y objetivos determinados
pero fallan y se encuentran en otro lugar.: se trata del accidente. No deben considerarse
como negativos a la accin pues pueden haber accidentes afortunados como desafortu-
nados: el personaje o el jugador del videogame toca un objeto inapropiado y se le revela
una salida inesperada del laberinto.
La apertura indebida del Arca en el mundo de Indiana Jones conduce a acciden-

tes desafortunados para los nazis. Existen accidentes somticos-kinsicos producto
de una accin corporal (nica o mltiple) y accidentes instrumentales producidos
por el uso de objetos, artefactos o prtesis: el clsico accidente de Mickey Mouse al
usar indebidamente la varita del Mago y que desata una inundacin casi universal.
Las acciones no-intencionales de Chaplin en Temps moderns son ledas como inten-
cionales por los agentes del orden y la polica. La intencionalidad de una accin debe
tambin considerarse en el juego textual entre emisin-recepcin-contexto. Quizs
para el lector modelo de la epopeya o la pica clsica era insoportable que una his-
toria se basara en accidentes afortunados pero ya hoy no es as. Est fuera de cdigo
que el Zeus de La Odisea cometa un accidente pero esto no ocurre con la comedia de
humor, el chiste, la parodia flmica al estilo de Jerry Lewis, Spielberg o Peter Sellers.

36 Rocco Mangieri
Otras dos categoras interesantes dentro de una teora de la accin son el intento, la
omisin y la abstencin.
La intencin forma parte de la accin, es el inicio. En trminos de la semitica generati-

va de A. J. Greimas corresponde a la dimensin incoativa ms que a la durativa. Un persona-
je que produce un efecto esttico a travs de una serie de intentos truncados (a veces Chaplin
y Buster Keaton) trabaja la fuerza del relato en esa fase accional. Las intenciones son comien-
zos o trozos de acciones, precedentes ms o menos tipificados o codificados. No podemos
hablar de un intento si la accin se cancela debido a un cambio de intencin. La nocin de
intento se une a la de disposicin; ambas unidades semiticas deben ser visibles de alguna
manera como antecedentes generativos de una accin dentro del cdigo general occidental
del hacer humano pero pueden no estar representados: en los films de Tarantino los gangs-
ters postmodernos siguen siendo tanto o ms implacables que los de los aos treinta pero no
muestran indicios de intento o de disposicin a matar sino que lo hacen sorpresivamente y
sin prembulos, lo que incrementa en el espectador una sensacin ambigua entre la piedad,
la sorpresa y el placer morboso.
Las omisiones son actos o segmentos de actos posibles no cumplidos. Seran, con
algunas reservas, las no-acciones. Actos posibles no cumplidos pero repertoriados como
alternativas en ese mundo narrativo.
Omitir es una accin que tiene un valor negativo, a veces muy pesado, en la filo-
sofa occidental. No se le perdona a un cristiano verdadero omitir las acciones corres-
pondientes a los diez mandamientos as como ser imperdonable para el Padrino junior
la omisin grave de su hermano. Las omisiones pueden considerarse como una compe-
tencia del agente y como acciones no-intencionales cuyas consecuencias pueden tener
varios grados de profundidad.
Las abstenciones pueden considerarse como omisiones intencionales. El sujeto, actor

o personaje se abstiene, decide consciente y voluntariamente no llevar a cabo una accin o
parte de ella sabiendo o no completamente las consecuencias de esa decisin. El personaje
de El nufrago se abstiene de reunirse formalmente con su antigua novia y esto, adems
de arruinar el cdigo del final feliz, introduce una nueva direccin abierta al relato. Ulises
se abstiene de sostener relaciones carnales con la hermosa Calipso para no empaar su
regreso a taca y sus sentimientos hacia Penlope. Un juego interactivo de videogame es
una combinacin aleatoria de todos estos tipos de actos. Las omisiones y las abstenciones
adquieren valores semiticos particulares (penalizables, terribles, amigables, indiferentes)
dependiendo del entorno o contexto semitico. Una omisin o abstencin no posee el mis-
mo valor en el seno de un juicio penal que en el saln de juegos de cartas entre amigos.

TEMA 36 Acciones
36.4 La interaccin
Los mundos multipersonales son ms aleatorios e imprevisibles pues estn

configurados por conjuntos o constelaciones de agentes con varias motivaciones e
intenciones, individuos y seres con diversas expectativas, creencias, suposiciones,
competencias, etc. Estos agentes, con diversas consistencias y magnitudes semiticas,
deben entrar en entornos de pactos y negociaciones variables, en una dinmica de
interaccin narrativa a lo largo de la espaciotemporalidad del relato. Los grupos accionales
se organizan en situaciones de contraste, simetra, jerarqua. Las interacciones corporales
pueden ser simtricas (correspondencia de los mismos gestos y programas gestuales como
en algunos segmentos de danza tnica y clasica) o asimtrica (no correspondencia como
en la danza contempornea y el performance). A veces se producen incluso accidentes
interactivos, acciones que alcanzan una meta no prevista por el actor pero que producen
una interaccin en el sistema de constelacin de agentes: es lo que ocurre de hecho en
el performance actual en el cual los errores o desaciertos deben aprovecharse en funcin
de generar interaccin en el grupo y formas sorpresivas de comunicacin con el pblico.
En un mundo narrativo multipersonal, tanto las acciones intencionales como las no-
intencionales o los accidentes siempre repercuten de algn modo en la intriga general.

TEMA 37
Enunciacin
Hemos visto que los textos, considerados como una semitica (mono, bi o multi-
planar) pueden considerarse como haces de estructuras internas con varios grados de
cohesin: sintctica y morfolgica, semntica y pragmtica, etc. Pero existe una dimen-
sin esencial muy importante para que un texto pueda considerarse verdaderamente un
objeto semitico practicable: la dimensin de la enunciacin.
Debemos a un semilogo y lingista francs, Emile Benveniste, la construccin

terica elaborada de una teora unificada de la enunciacin considerada como aquella
instancia semitica en la cual los enunciados (como modos y estructuras internas del
texto provenientes de los niveles profundos e intermedios) adquieren el carcter de acto
comunicativo: la enunciacin es el acto a travs del cual se realiza un enunciado pero
no solamente en el sentido de la produccin sino sobre todo en cuanto construccin de
una instancia o espacio intersubjetivo, en cuanto construccin semitica de un sujeto
que asume el rol de un hit et nunc (yo-tu-aqu-ahora) (Benveniste, 1987).
Hemos visto que un lenguaje (visual, audiovisual, tctil, sonoro, etc.) es un conjun-
to ms o menos organizado de cdigos, un sistema de cdigos (sintcticos, semnticos,
pragmticos) pero que solo existe al actualizarse a travs de actos de produccin social
e individual. La enunciacin es esa bisagra semitica imprescindible o de mediacin
entre los sistemas de reglas y cdigos del texto y su conversin en discurso.
Todo sujeto discursivo, como elemento focal de una teora de la enunciacin, es

un sujeto social y cultural que deja huellas o marcas del acto de produccin-emisin
del discurso: Cules son los modos a travs de los cuales el sujeto se configura en el
texto y se apropia de sus cdigos en un acto socioindividual que reconvierte el texto en
discurso? En ciertos tipos de textos, como los cuadros, las partituras, las esculturas fijas

TEMA 37 Enunciacin
e inmviles, se encuentran configurados los dos sujetos-base de la enunciacin, los dos

sujetos productores del acto enunciativo: el enunciador y el enunciatario.
Una vez que el texto nace, el autor muere (como deca Roland Barthes) y el texto
posee (en forma explcita o implcita) las huellas o signos de un autor ausente converti-
do en sujeto del enunciado o enunciador: en un texto literario este autor-modelo se re-
convierte en enunciador a travs del uso reiterado de la formas del yo, o de otras formas
subjetivas encubiertas (identificacin con ciertos personajes, dobles), a travs del uso
de elementos para-textuales que bordean el texto (citas, referencias, insertos grficos,
dibujos, etc.).
En muchos cuadros figurativos, como en Goya, son las firmas inscritas en el inte-
rior de la historia relatada (una firma ficticia que es cubierta parcialmente por la sombra
del personaje retratado) o las firmas inscritas en la superficie de la tela o soporte. Las
mltiples formas del autorretrato (con o sin espejos), con dobles internos y otros artifi-
cios, como en Escher, constituyen formas de enunciacin y de inscripcin semitica del
enunciador en el texto. Estos artificios de la enunciacin contribuyen entre otras cosas a
dotar al texto de notables efectos de realismo: la mirada fuera del cuadro en pintura, la
mirada fuera de campo y hacia el espectador en el film, los gestos y seales de indica-
cin interna y externa a la historia relatada en una pintura, los apartes del comediante
del teatro popular, los comentarios escritos o verbales que acompaan un texto visual,
los racks de monitores instalados detrs de los narradores de las noticias televisivas, los
signos y procesos de distanciamiento del mtodo de Bertold Brecht, los marginalia y los
parergon de los cuadros flamencos y de los pases bajos del siglo XVI y XVII, los efectos
del cuadro dentro del cuadro, del cine dentro del cine y en definitiva todas las mltiples
formas que a nivel del plano de la expresin ha inventado la cultura visual para instalar
la dimensin del yo-t-aqu-ahora.

37 Rocco Mangieri
Dos imgenes que simulan el contacto a travs del espacio de la enunciacin y el efecto hic et nunc.
A la izquierda, campaa de donacin de rganos brasilea (SantaCasa organization, 2010);
a la derecha, un comediante usa los gestos para implicar al espectador en la escena
(elcomediants, 2005).
Los textos visuales, desde esta perspectiva y retomando la teora de los shifters o con-
mutadores de Roman Jakobson, poseen indicadores o ndices de la enunciacin identifica-
bles (retomando un trmino lingstico) como decticos : un ejemplo comn de un dectico
visual o gestual es el dedo que seala y apunta hacia un objeto, una zona del espacio, un per-
sonaje o incluso la firma de una imagen. Los signos o figuras decticas convencionalizadas
funcionan en la dimensin semitica de la enunciacin del yo-t-aqu-ahora. Crean el efecto
intersubjetivo de una comunicacin en tiempo actual o presente como ocurre tambin y en
forma reiterada con las miradas de los retratos fuera de campo y que nos miran u observan
desde el interior del relato. Existen textos visuales en donde la instancia de la enunciacin
es cancelada (aun si nunca puede desaparecer completamente por las mismas condiciones
de produccin del texto) como en el teatro de la cuarta pared o como en esos cuadros don-
de todo ocurre a partir del soporte hacia adentro y donde ninguna figura o personaje parece
dirigirse en lo ms mnimo hacia el espectador.
Estamos hablando de la dimensin de la historia del texto, aquello que se cuenta,

la ancdota. Hay imgenes que cuentan una historia aunque sea en forma condensada

TEMA 37 Enunciacin
y minimalista, como el diseo de un afiche de Santiago Pol, el logotipo figurativo de la

Pelikan o el retrato de perfil de la Reina de Inglaterra: Haba una vez una reina que
es un enunciado minimal y una historia en potencia. Pero cuando la imagen anexa artifi-
cios enunciativos como los ya descritos, entramos de lleno en la dimensin del discurso:
la creacin de espacios de intersubjetividad, de un yo-t de la comunicacin.
Pensemos por ejemplo en estas dimensiones semiticas aplicadas a los actuales

entornos interactivos analgicos/digitales en los cuales el sentido se produce fundamen-
talmente por y a travs de la produccin intensa y continua de indicadores y huellas
enunciativas on-line .
Los textos interactivos (el chat, el rastreo en internet, el dilogo en un espacio web)
suponen una preminencia de los efectos tcticos e ideolgicos de la dimensin discur-
siva y del rgimen de la enunciacin sobre la dimensin de la historia y del enunciado
(Scolari, 2004).
En este tipo de texto visual y audiovisual, as como tambin en textos aparente-

mente no-interactivos, la comunicabilidad se produce en base a procedimientos de ida
y vuelta de una a otra instancia o dimensin: el cuadro me propone una historia y al
mismo tiempo un discurso, me propone la reconstruccin o rememoracin de unos he-
chos pasados y tambin unos artificios enunciativos que me conectan en un efecto de
tiempo presente.
Cuando usamos y navegamos en la web, formamos parte de pequeas historias re-

latadas pero sobre todo debemos clikear, abrir, guardar, modificar, conectarnos a travs
de signos decticos y performativos.
La salida o entrada del espacio de la historia hacia el espacio del discurso se deno-
mina dbrayage/embrayage (embrague/desembrague). El dbrayage textual corresponde
a todos los efectos, artificios, dispositivos o procesos de creacin de un rgimen o espa-
cio de intersubjetividad el cual pone de manifiesto las formas o maneras a travs de las
cuales las culturas, las tendencias, los estilos, los autores, construyen semiticamente el
sujeto del texto y la intersubjetividad.

37 Rocco Mangieri
Las pantallas tctiles ponen en primer plano los signos decticos de organizacin del texto en dos
sentidos: internamente a la informacin suministrada, creando un efecto de cohesin, y externamente
conectando el telespectador-intrprete con el mundo comentado y ms precisamente con el efecto de
temporalidad on-line de la noticia. Mundoaudiovisual.com

TEMA 38
Pragmtica
Podemos establecer un marco general de los estudios semiticos que ha sido ya

parcialmente delineado a lo largo de este pequeo manual. Este marco general, trazado
por Charles Morris en los aos cuarenta (Morris, 1938), es aceptado por casi todas las
miradas semiticas contemporneas (escuelas, tendencias, autores) y divide el campo
semitico en tres niveles o espacios ms o menos diferenciados:
a. La dimensin sintctica: Que se ocupa de los modos y leyes de organizacin de

los cdigos, su organizacin interna y sus reglas de seleccin y combinacin.
Nosotros consideramos aqu la dimensin gramatical (que comprende
morfologa y sintaxis). La dimensin morfolgica, para no quedar desdibujada
de este marco, debe tener su lugar o en principio adjuntarse, si bien con algunas
reservas tericas, en este nivel semitico.
b. La dimensin semntica: Se ocupa del problema de las relaciones entre la
comunicacin y sus objetos. Aqu se distingue en principio entre una semntica
referencial o mbito lgico-semntico, que estudia los procesos de referencia de
los signos, los textos y las condiciones semiticas veritativas de los enunciados,
y una semntica estructural y componencial que estudia el significado desde
una perspectiva conceptual.
c. La dimensin pragmtica: se ocupa de la comunicacin como acto de lenguaje y
como relacin entre los sujetos de la comunicacin y los contextos. Las nociones
ya vistas de enunciacin, topic, interpretacin, son de orden fundamentalmente
pragmtico.
La dimensin pragmtica debe lograr objetivar o poner a flote los procedimientos,

situaciones o entornos a travs de los cuales los sujetos o interlocutores producen, mo-
tivan, promueven actos, situaciones performativas, que pueden incluso determinar y

TEMA 38 Pragmtica
producir directa o indirectamente una accin en el mundo fsico, un reforzamiento o

cambio de conducta o hbito. Austin y Searle, dos de los fundadores de la pragmtica
del lenguaje, nos hablaron de la fuerza performativa de un lenguaje y de su capacidad,
una vez asumido por un hablante, para no solamente describir el mundo (capacidad
constatativa) sino de cumplir o prefigurar una accin socioindividual (capacidad perfor-
mativa, performance, acto orientado a). El padre o sacerdote dice: Los declaro marido
y mujer y al mismo tiempo que delimita un objeto y lo denomina cumple un acto, un
performance, pues la enunciacin equivale al cumplimiento de una accin al igual que
la famosa frase de los descubridores del siglo XV: Toco por primera vez y declaro esta
tierra como propiedad del Rey...
A nivel de un discurso visual o audiovisual debemos volver a referirnos a los proce-

sos y mecanismos de enunciacin textual que desempean las mismas funciones semio-
pragmticas. Un conocido poster de los aos cuarenta representa al To Sam mirndo-
nos de frente y sealndonos con un grueso dedo en primer plano. Debajo en letras muy
grandes la frase I want you. Otro poster nazi de los aos treinta nos muestra a una pareja
con el gesto tpico de hacer silencio y el enunciado verbal: Shhhhtno hables en voz
alta, el enemigo est entre nosotros. Arlecchino un clebre personaje de la Commedia
dellArte, se dirige de pronto al pblico y le grita: Vamos holgazanes, aplaudid!. Casi
todos los personajes bblicos de un cuadro de Tiziano llamado La Transfiguracin com-
binan una multiplicidad de gestos de indicacin interna y externa que apelan al espec-
tador implicndolo performativamente en la accin interior de la escena.
Los actos performativos fueron aplicados en principio al lenguaje verbal, pero po-
seen un vasto campo de extensin en las prcticas socioculturales no-verbales como
en los ejemplos ya sealados. Se describen tres grandes funciones performativas de los
lenguajes (Searle, 1980):
1. Funcin locutiva-informativa: Es la capacidad para seleccionar-combinar, en

forma adecuada y segn el cdigo, sonidos, partes del discurso y unidades se-
mnticas asociadas.
2. Funcin ilocutiva: Es la accin emprendida por el locutor en la comunicacin
y que instala la primera persona y un verbo preformativo (Yo pregunto si,
Yo ordeno que...)
3. Funcin perlocutiva: La enunciacin se extiende a otros efectos semiopragm-
ticos ms all de la funcin ilocutiva: adems de emitir un enunciado interroga-
tivo o imperativo el locutor puede introducir otros elementos lingsticos, pro-
sdicos y gestuales que tienden a la persuasin, manipulacin o seduccin del
destinatario. Una emisin verbal como Te ordeno que salgas inmediatamente

38 Rocco Mangieri
de aqu! es acompaada de un tono de voz fuerte y de un gesto de expulsin.

Un texto publicitario puede poseer elementos perlocutivos tanto a nivel del
enunciado verbal o visual, induciendo al lector a un desplazamiento perfor-
mativo en el plano de la seduccin: Ms de medio siglo de alquimia te estn
esperando qu miras?, muvete y baate en ella, nuevas esencias milenarias de
Chanel
La dimensin pragmtica es extensa y ha dado origen a un vasto campo de nuevos

objetos de estudio dentro de la semitica. Nos referiremos por ltimo y brevemente a las
reglas conversacionales y las reglas de cortesa.
Otro estudioso de la pragmtica del lenguaje, Paul Grice, parte de un principio b-

sico de cooperacin en el campo conversacional o del dilogo. Del principio de coope-
racin que implica un acuerdo de los dialogantes en relacin a la orientacin, al modo y
al objetivo del intercambio sgnico, derivan cuatro reglas conversacionales (Grice, 1981):
a) Regla de cantidad: No debes proporcionar ms datos o informacin que la soli-

citada en el intercambio.
b) Regla de cualidad: Intenta dar informaciones no falsas y no proporciones datos
de los cuales no tienes comprobacin.
c) Regla de relacin: Plantea argumentaciones coherentes adecuadas a los argu-
mentos o temas de la conversacin.
d) Regla de modo: Evita el desorden, la prolijidad, la obscuridad, la ambigedad.
Si somos honestos, y releyendo paradjicamente las reglas b, c y d, deducimos que

este cdigo pragmtico funciona dentro de un entorno muy especial: una secta monacal
o laica esperanzada en la bondad infinita y natural de la humanidad, en el grupo de
Blanca Nieves y los siete enanitos, posiblemente en la comuna de los Pitufos o en los
miembros de un hipottico partido socialdemcrata de algn pas lejano. Pero tambin
podra ser un manual de instrucciones para un robot androide al estilo del primer Asi-
mov. Estas reglas nos sirven y de mucho para contrastarlas en el mundo real de las con-
frontaciones semiticas y del polemos del lenguaje en el cual, por el contrario, hay que
hacer y rehacer continuamente pactos y negociaciones comunicativas de orden prag-
mtico y semntico. Si aplicamos estas reglas al arte sacaremos una excelente leccin y
una buena definicin a contracorriente: los fenmenos, obras y experiencias estticas y
artsticas no siguen estas reglas conversacionales sino solo en algunos aspectos y mo-
mentos de su produccin y de su enunciacin (como por ejemplo las reglas conversacio-
nales implcitas pero irnicas en los ready-made surrealistas, el pop-art o el actual arte
reapropiacionista, las instalaciones o el performance de medios mixtos). Nada ms lejos

TEMA 38 Pragmtica
respecto a las reglas a y b que el barroco, el manierismo o el arte de las vanguardias del
siglo XX en relacin a las reglas c y d. Sin embargo algunos ejemplos del arte conceptual
parecieran acoplarse a las reglas a, b y c, pero se trata de mecanismos minimalistas que
buscan poner en crisis todo un aparato de lectura (el orden de la representacin): cuan-
do Robert Smithson coloca y muestra simultneamente una silla, su fotografa y una de-
finicin del diccionario transgrede las reglas conversacionales tradicionales y en todos
sus puntos en relacin a aquello que puede y debe decirse-mostrarse en un museo.
Las reglas de cortesa nos abren un panorama terico similar. Siguiendo a Lakoff y
Goffman tenemos un paquete de reglas pragmticas tales como (Goffman, 1977; Lakoff-
Jhonson, 1980):
-No debes tratar de imponerte.

-Ofrece alternativas durante el intercambio.
-Trata de poner al interlocutor en una situacin confortable o cmoda.
-Trata de ser amigable.
-Pide permiso en los turnos conversacionales.
-Utiliza tcticamente enunciados impersonales y pasivos.
-Regula y limita el uso de trminos tcnicos y muy especializados.
-Utiliza estratgicamente el yo-t conversacional.
De nuevo este paquete de reglas pertenece a un mundo posible donde la lgica del
lenguaje est basada en forma casi irrestricta en condiciones ticas casi impracticables,
al menos en su totalidad y con plenitud, en relacin a los entornos del mundo real. Po-
dran seguirse en contextos y situaciones puntuales y constituyen sin duda un horizonte
alcanzable para la existencia de una comunicacin sana, pero corresponde ms a un
manual de instrucciones de uso (dentro de una visin anglosajona del mundo) al cual
acudiramos en casos de emergencia.
En el mundo de la oralidad, cotidiana o ritual, estas reglas no pueden seguirse

avant la lettre pues eliminaran la necesaria ambigedad potica y semntica de
los lenguajes y sus capacidades performativas. Lo mismo ocurre con el espacio de
la literatura, en la cual los mundos creados de personajes, escenarios y acciones
se originan y producen entornos a veces completamente opuestos: pensemos sin
ir muy lejos qu sera de los personajes de El Castillo de Kafka, de las novelas
de Dostoiewski, de la literatura de Gallegos, si siguieran este conjunto de reglas.
Los textos artsticos van a contracorriente de estos cdigos pragmticos, pero su
presencia y prescripcin sirve precisamente para contrastar los mundos posibles de
las artes con los mundos posibles de determinadas lgicas formales y proposicionales

38 Rocco Mangieri
cuyas reglas ticas y de sanidad comunicativa prefiguran un mundo del arte muy
distante de nuestros entornos. Nada ms dos ejemplos sacados de situaciones
conversacionales y de cortesa de dos films de autores reconocidos: en Manhattan
de Woody Allen no parecen seguirse casi ninguna de estas mximas, al contrario los
personajes irrumpen, giran y dan vueltas a los enunciados y las palabras interfiriendo
mutuamente los turnos, las pausas, los silencios; en un conocido film de Federico
Fellini titulado Amarcord, los personajes intensifican la tpica pasionalidad italiana
en las conversaciones familiares durante las comidas, los enunciados se cruzan,
se encabalgan, los gritos y risas se mezclan con las frases, es imposible lograr un
ritmo tico y adecuado, las emociones, los estereotipos, los insultos y las caricias se
entremezclan en una sinfona heterclita que logra, precisamente por eso, conmover
e introducir al espectador en la trama viva de las escenas.

TEMA 39
Elementos de retrica visual
En esta seccin nos dedicamos a establecer los lineamientos de una retrica del signo
visual aplicable a cualquier tipo de imagen elaborada, proyectada o trazada sobre cualquier
tipo de soporte. Hemos seleccionado como ejemplo de aplicacin al universo de imgenes
producidas y diseadas a travs de los ordenadores. Entenderemos por retrica visual u ope-
raciones retricas visuales todas las manipulaciones o transformaciones icnicas y plsticas
que se realizan en la creacin visual a partir de un denominado desvo de la norma. Acer-
cando este ltimo termino al concepto de tipo (por un lado) y de referente (por el otro). Para
ello graficamos de nuevo el modelo propuesto por el grupo de Retrica visual de la Universi-
dad de Lieja, Blgica (Klinkemberg, 1996):
TIPO (Concepto, unidad cultural)
SIGNIFICANTE REFERENTE
Transformaciones icnico-plsticas
Retrica Visual
El tipo corresponde al concepto de unidad cultural almacenada por el saber cultural y artstico. Es
irrepresentable como tal en trminos de un individuo y representa ms bien una clase de individuos.
El referente corresponde al objeto representable como sub-clase o individuo que pertenece, por sus
rasgos invariables tanto a nivel de la forma de la expresin como del contenido, a la clase o tipo.
El significante es el resultado de un proceso de transformacin icnico-plstica a parti r de un referente
que corresponde al tipo perceptivo-cognitivo.
As por ejemplo, nos encontramos con diversas expresiones icnico-plsticas o significantes visuales
del referente araa o sol, los cuales corresponden al tipo enciclopdico insecto aracnido y astro
principal del sistema solar y a los cuales pueden corresponder referentes culturales como tarntula o
astro universal, entre otros.
Entre los referentes y el significante se producen los ciclos de transformaciones icnico-plsticas tan
relevantes en las artes visuales y el diseo, tales como: reducciones, repeticiones, fragmentaciones,
ampliaciones, transformaciones cromticas o figurativas, modificaciones topolgicas, etc.

TEMA 39 Elementos de retrica visual
El referente del modelo se puede denominar como el grado cero de las operaciones
retricas. En este caso, por ejemplo, una imagen a partir de la cual podemos realizar
una serie de transformaciones en cualquiera de sus propiedades visuales: tamao, color,
proporcin, orientacin, texturas, etc. Todas estas transformaciones visuales estn com-
prendidas, en principio, en el interior de operaciones retricas generales de adjuncin,
supresin, substitucin y permutacin (ver esquema ms adelante). Estas grandes ope-
raciones son etiquetas tericas capaces de cubrir casi todas las posibilidades de mani-
pulacin analgica o digital de las imgenes. A partir de una imagen considerada como
grado cero (y esto evidentemente depende una eleccin a la vez cultural e individual)
se pueden derivar una serie de imgenes transformadas retricamente.
A partir de un grado cero visual se obtienen sucesivamente las imgenes por filtrado negativo
(supresin analtica), filtrado positivo (adjuncin analtica), por reconfiguracin (permutacin
analtica), homotecia y repeticin, anamorfosis y filtrado. Miguel Rumanzef, EADG, 2008.
As como en el lenguaje verbal se produce continuamente una retrica de la

palabra para crear efectos estticos y poticos (a travs de las figuras y tropos del
lenguaje) del mismo modo (aunque con procesos y finalidades diversas) en el campo
de las artes visuales y del diseo trabajamos generalmente en forma implcita a travs
de verdaderas transformaciones icnicas y plsticas que parten de referentes y tipos.

39 Rocco Mangieri
El universo de imgenes y signos producidos a travs de las actuales tecnologas

digitales y de virtual reality nos coloca frente a un corpus de elementos caracterizados
por la dificultad de individualizacin definitiva a travs de los cdigos elementales del
reconocimiento por silueta, perfil o contorno.
39.1 Entre lo icnico y lo plstico
Una recurrencia plstica muy intensa y definida en casi todas las imgenes obte-
nidas a travs de los procesos de rendering digital es el predominio descriptivo de las
metforas verbales referidas a lo acuoso, lo lquido, la fluidez y la levedad de formas
que parecen flotar e interpenetrarse en una suerte de coreografa topolgica no sujeta a
un solo guin de desplazamientos: los elementos (planos y superficies en ondulaciones,
fragmentaciones y giros) se solapan, se transfiguran en dimensiones y ritmos en planos
diversos y simultneos. La isotopa plstico-icnica y temtica ms perdurable de estas
secuencias es la liquidez y la inmersin en entornos o fondos visuales tridimensionales
y cinticos, pero sobre todo interactivos. La construccin semitica de un habitante-
observador de mundos acuticos-fluidos que se sumerge y participa de la organizacin y
sintaxis de las figuras topolgicas es fundamental y nos acerca de hecho con la base te-
rica general de todo mundo posible del ciberespacio: la idea de la inmersin del usuario
en una arquitectura o entorno lquido.
Volumetria 3D. Ejercicio de curso del autor (2000)

39.2 Un cuadro de transformaciones retricas
Interpretando algunas de las imgenes y secuencias ms comunes, podramos en

principio aplicar a modo de una categorizacin semitica las operaciones de transfor-
macin icnico-plstica de una retrica visual (Klinkemberg, 1996), tomando en cuenta
que el ordenador funciona produciendo una extensa variedad de modificaciones topo-
lgicas, cromticas y figurativas a partir de una forma determinada matemticamente y
archivada en forma de algoritmos y funciones complejas.
TR A N S F O R M A C I O N E S ICONICO-PLASTICAS
Geomtrica Analtica Optica Cintica

Operacin
retrica
Adjuncin (+) homotecia positiva filtrado positivo Profundidad +
Desplazamientos
Supresin(-) homotecia negativa filtrado negativo Profundidad - Detenciones
Substitucin Transf..topolgica filtrado substitutivo Desplaz. contraste
Permutacin Rotaciones, Traslaciones Reconfiguraciones Inversiones

Anamorfosis
1.Homotecia positiva: reduplicaciones, reducciones y puestas en abismo de imgenes en 3D .

2.Homotecia negativa: Reducciones y corte de zonas de imagen en 3D.
3.Transf..Topolgica: secuencias de morphing. Estiramientos o alargamiento de imgenes 3D.
4.Permutaciones: Movimiento de imgenes 3D en un campo visual fijo con o sin rastro del
desplazamiento(Blur)
5.Filtrado positivo: Aplicacin de filtros a imgenes 3D para incrementar la luminosidad y la saturacin.
6.Filtrado negativo: Aplicacin de filtros para reducir la luminosidad y la saturacin de imgenes en 3D
7.Filtrado substitutivo: Aplicacin de filtrado y efectos texturales en escala de grises a imgenes a
color.
8.Reconfiguraciones: cambio de reas o espacios pixelados sin alteracin del contorno de imagen
9.Incremento de profundidad: Aplicacin de rendering.
10.Desplazamiento de contraste: Cambio y alteracin de zonas contrastadas . Alteracin de la luminosidad.
11.Disminucin de profundidad: Eliminaciones de efectos de movimiento en el campo 3D. Reduccin
de rendering por sombreado o tonalidades graduales de color en las superficies.
12.Anamorfosis: Deformaciones topolgicas de imgenes 3D y estabilizaciones segn puntos de
observacin lateral.

39 Rocco Mangieri
La operacines retricas de las obras virtuales cubren todo el espectro de posibili-

dades, las geomtricas, analticas, pticas y cinticas, sobre todo las transformacines
topolgicas, cromticas y figurativas, a las cuales pueden agregarse o superponerse otras
operaciones varias y muy especialmente la nmero 4 (permutacin), 5 al 7 (filtrados), 10
(alteracin de zonas de contraste), la 12 (anamorfosis).
La figuras o formas iniciales experimentan un proceso que va de lo icnico (el

establecimiento de una fuerte analoga o semejanza con el tipo del signo) hacia lo
plstico: signos en los cuales la referencia se ve comprometida hasta niveles de muy
difcil reconocimiento visual.
Los referentes de los signos digitales-virtuales son abiertos y distorsionados, trans-

figurados en superficies topolgicas, comprimidas o expandidas, fragmentadas en fi-
guras fractlicas a lo largo de nuevos ejes y superficies de animacin tridimensional.
La aplicacin de un criterio de segmentacin del texto resulta a veces prcticamente
imposible o no congruente si no se toman en cuenta las lneas, campos o ejes de las
morfologas resultantes de los incesantes procesos de transformacin topolgica que
experimentan los objetos.
En las imgenes 3D actuales producidas por artistas y diseadores se nos introduce

como observadores-operadores en un espacio tctil y hptico de acercamientos y
alejamientos de signos plsticos con referencias al modelado y la escultura. Por el
recurso plstico-visual de la textura y del color pero al mismo tiempo por los fondos
diluidos y transparentes el sentido de las imgenes se acerca la blancura y dureza del
mrmol, o a la frialdad metlica del acero y el vidrio, a la movilidad del velo y la tela, a

las sensaciones trmicas y hpticas de la piel humana y de las superficies de los objetos
, a los efectos de las substancias lquidas y transparentes en la cual parecen flotar estas
nuevas morfologas, polimorfas y fractales.
Otro ejemplo de inters para comprender la relevancia semitica y esttica de una

retrica visual aplicada al campo del diseo y de las artes visuales es todo aquel reper-
torio de operaciones y manipulaciones que efectuamos a partir de figuras o elementos
compositivos alterando la forma y el sentido original del signo icnico o plstico y des-
vindonos de la norma, del pattern establecido por un tipo y sus referentes.
El ejemplo de photoshop es muy apropiado al respecto, pues all experimentamos

con las alteraciones de una imagen previamente almacenada en la memoria a travs
de filtrados, pixelados, rotaciones, repeticiones, posterizaciones, cambios de simetra,
nfasis y acentuaciones, transposiciones de elementos y alteraciones en el orden de los
componentes, substituciones o permutaciones, supresiones, anamorfosis. Producimos
secuencias retricas y por tanto poticas que se traducen en morfologas diversas.
Imagen digital 3D. Liquid-architecture. Hypersurface. Stephen Perella,2000.

39 Rocco Mangieri
39.3 Retrica del Photoshop
Otros ejemplos a nivel de las imgenes reelaboradas a travs del ordenador, nos
muestran la versatilidad y eficacia del modelo retrico para explicar el sentido y las
relaciones de coherencia, estabilidad o regularidad de una produccin sgnica, as como
tambin las posibles innovaciones visuales o desvos de la norma, es decir, las posibi-
lidades de transgredir visual o plsticamente un tipo y sus referentes conservando al
mismo tiempo un nivel adecuado de reconocimiento o cerramiento referencial.
En los resultados de investigaciones preliminares sobre la retrica visual y el mo-

delo de transformaciones icnico-plsticas realizadas en los cursos de Semitica Visual
de la EADG en los aos 2002-2006 (por los alumnos Paula Villegas, Manuela Armand,
Mara Silvia Andueza y Carolina Milln, Nashua Guzmn, Kizzy Lugo) pudimos ob-
servar la capacidad analtica y descriptiva del modelo que puede dar cuenta en forma
sistemtica de toda una serie de posibilidades y soluciones visuales que podran ser
consideradas equivocadamente como puramente aleatorias y libres de cualquier intento
de codificacin.
Las homotecias (positivas o negativas), los filtrados y las indiferenciaciones, las

acentuaciones o nfasis de contrastes, las inversiones, los desplazamientos y traslacio-
nes o rotaciones, las integraciones y anamorfosis, se inscriben operativamente en la
relacin semitica (y dinmica) entre tipos generales de transformaciones (geomtrica,
analtica, ptica, cintica) y las operaciones bsicas o fundamentales de una retrica en
sentido amplio: la adjuncin, la supresin, la substitucin y la permutacin.
Queremos tambin hacer notar que podramos tener un panorama ms amplio del
significado funcional y esttico de la retrica visual y establecer las debidas relaciones
entre la posibilidad de transformacin geomtrica-ptica-topolgica de un elemento de
base o referente de partida y lo que entendemos generalmente por retrica del lenguaje
en sentido amplio. Lo que nosotros conocemos como metfora, sincdoque, metonimia,
elipsis, hiprbaton, nfasis, oxmoron, repeticin, enumeracin, etc., constituyen de-
nominaciones verbales referidas al mismo tiempo a la conceptualizacin, expresin o
diseo de soluciones icnico-plsticas:
a) La metonimia visual es una operacin de supresin retrica porque nos basta

con mostrar-indicar-expresar un detalle o una parte de un todo para que el intrprete del
signo pueda denotar el referente global del cual procede, como en el ya clsico ejemplo
de un primersimo primer plano cinematogrfico (o PPP) de los ojos de un rostro humano

como en muchos films de I. Bergman o Eisenstein. Adems, todo encuadre fotogrfico es

de hecho un recorte y una metonimia del mundo visual.
b) Las metforas visuales son operaciones de substitucin porque una figura del
lenguaje es substituida por otra que la representa y la evoca colocndose en su lugar: la
imagen del segundero del reloj que se desplaza puede ser una metfora del tiempo lineal
e irreversible o tambin la metfora de la vida de un ser humano que transcurre.
c) Las repeticiones y serializaciones de ciertos signos visuales son operaciones de

adjuncin: las conocidas secuencias de un mismo tipo (o muy semejantes) de color en
las obras de Soto o Cruz Diez; las repeticiones serigrficas de figuras y rostros hechas
por Andy Warhol y buena parte del Pop art; las repeticiones icnicas de las propuestas
del arte objetual.
d) Las expresiones acentuadas o enfticas (puntos, zonas de color, formas) de los

cuadros y obras grficas son operaciones de adjuncin y de acentuacin (de contorno,
de contraste, de profundidad).
e) Las soluciones o propuestas visuales que implican el desplazamiento de una

figura, rotaciones o traslaciones en el espacio de la superficie, son operaciones de per-
mutacin o cambio de lugar manteniendo la integridad de la figura transformada. La
operacin visual de la permutacin es anloga a los juegos retricos del anagrama y del
palndromo, en los cuales se alteran las posiciones y lugares de los signos tipogrficos
(en relacin a un esquema posicional previo) generando varios mensajes alternativos.
Muchas otras figuras y tropos retricos pueden tener sus equivalentes visuales y
ser incluidos en el interior de las operaciones fundamentales de transformacin icnico-
plstica.

TEMA 40
Figuras y Signos
Dentro de la semitica conviene hacer una ulterior distincin operativa ms all

del signo como unidad de lectura. Existira una posibilidad de recorte o segmentacin
en un nivel ms bajo que la relacin semitica E r C. Este es el nivel de la figura.
Los grafemas k, l, e, i, n son, en principio, consideradas como las figuras de la

expresin o unidades mnimas del signo visual y tipogrfico klein. Algunas de estas
figuras pueden tener correspondencias a nivel del plano del contenido con figuras del
contenido, sin embargo por regla general las figuras no tienen el mismo estatuto de una
funcin semitica autnoma. Las figuras (de la expresin y del contenido) se ubican en
el interior de cada plano semitico (a nivel del sistema y del paradigma) pero sin tender
a establecer relaciones con el otro plano.
Pero en el ejemplo anterior podramos seguir analizando cada letra o tipo en sus
rasgos estructurales o micromorfismos. As en la morfologa de la k de klein pueden
aparecer rasgos figurales pertinentes de menor escala como el serif, el grosor o ancho, o
cualquier otro tipo de rasgo figurativo.
K
La nocin y alcance de figura debera adaptarse a la naturaleza de la
materia y la substancia de la expresin de un sistema de signos y tambin a
las pertinencias socio-histricas e ideolgicas que fijan los cdigos de uso y de
interpretacin de los signos en sus contextos de enunciacin.

TEMA 40 Figuras y Signos
De esta forma, tal como nos lo sugieren los estudios semiticos actuales, la aplicabi-
lidad de la categora de figura es relativa y cambiante en funcin de determinadas reglas
de produccin semitica que pueden alterar el rango o magnitud tradicionalmente aso-
ciada al concepto de figura. El caso del grafema K es ejemplar, pues si lo contextualiza-
mos genricamente en el interior del cdigo lingstico queda reducido a la substitucin
de un sonido o fonema y podramos comenzar (tarea aparentemente bizarra pero muy
interesante) a ver las correspondencias entre las figuras asociadas de la expresin de
acuerdo a ciertas categoras analticas propias (grosor, proporcin, altura, orientacin,
peso visual, inclinacin, etc.) y las figuras del contenido (paquete de rasgos distintivos
propios del fonema-tipo). Pero el mismo grafema se convierte en un cono-simblico (sin
perder la sonoridad tpica de la K) cuando lo encontramos como signo que identifica
toda la produccin, el estilo y la forma de vida sugerida por la empresa del fashion-
designer norteamericano Calvin Klein.
Finalmente, lo que en un cdigo y un contexto sociohistrico funciona como sim-

ple figura monoplana y sin derecho a simbolizar en el interior de un cdigo puede con-
vertirse en todo un smbolo representativo de un estilo, una ideologa cultural o poltica,
un emblema, etc.

TEMA 41
Textos no-lineales y significante tabular:

Sucesin/Posicin
Habiendo diferenciado entre sistema y proceso de un plano semitico, hemos al

mismo tiempo sugerido la imagen de que los mensajes (como conjuntos organizados de
signos en contexto) se manifiestan a nivel de secuencias o encadenamientos procesuales.
En el lenguaje verbal y en la escritura convencional los signos y sus figuras aparecen

predominantemente en secuencias lineales: nos referimos al uso del cdigo tradicional
de la escritura sobre soportes blandos o duros y no a otros tipos de sintaxis escriturales
que alteran esta forma de produccin. El lenguaje del cdigo Morse es otro ejemplo de
sucesin lineal del significante tanto a nivel de la primera emisin sonora-radioelctrica
como a nivel de sus sucesivas transcripciones grficas (primero la transcodificacin
sonido-clave morse visual, luego clave-morse visual a escritura fontica).
Tambin, en cierta forma, el lenguaje de las banderas de sealizacin es lineal, as

como tambin el cdigo de seales del vigilante de trfico urbano y del semforo. El
lenguaje de las banderas y smbolos nacionales no es lineal aunque puede ser utilizado
en contextos que impliquen que uno vaya antes o despus del otro. En este tipo de
lenguajes predomina la operacin de sucesin temporal (base de la narratividad occi-
dental): cada elemento unidad se ubica en una sucesin y en una posicin que implica
un antes y un despus. Pero un dibujo, un collage o una pintura, nos ponen frente a la
organizacin de un entorno visual y plstico configurado sobre relaciones espaciales y
topolgicas que no implican (en principio) una operacin de sucesin lineal. La posi-
cin predomina sobre la sucesin (aunque hay imgenes que no la excluyen).
El orden del significante (plano de la expresin) de estos lenguajes es tabular: permite

que nuestra percepcin visual y tctil explore la superficie a manera de recorridos variados
y mltiples, sin duda orientados por el texto visual. La arquitectura y la ciudad son tambin

TEMA 41 Figuras y Signos
ejemplos de semiticas biplanas, no-conformes y tabulares donde se entremezclan en todo

caso el valor de posicin y de sucesin de los signos y las figuras arquitectnicas.
Cuando el valor posicional de los signos y del texto predominan o juegan con el valor
de sucesin, hablamos en semitica de la imagen de objetos semiticos topolgicos o de
categoras topolgicas que, junto a otras, solicitan procesos diversos de interpretacin o
alternativos a la lectura lineal:
En estos textos scriptovisuales, vindolos como un desarollo en el eje del proceso,

predomina el valor de sucesin aunque se ha producido en la zona central una variacin
de tamao que precisamente introduce, adems de las relaciones opositivas izquierda-
derecha, delante-detrs, pasado-presente-futuro, ms adecuadas para describir un signi-
ficante lineal, la relacin espacial y topolgica: la grafa MIMO acentuada y elevada di-
vide espacialmente y posiciona el texto en dos zonas laterales simtricas. La K irrumpe
en algunas zonas de la sucesin introduciendo el valor de posicin (topos).
Otro ejemplo de un texto visual topolgico como el siguiente nos muestra que la divi-
sin o segmentacin de la imagen es un valor de primer orden para luego descender a otros
niveles morfolgicos y sintcticos que tambin funcionan de manera tabular, tales como el
color, la textura, la organizacin espacial de las figuras en sus respectivas reas del cuadro:
Categorias topolgicas:
-arriba/abajo
-derecha/izquierda
-centro/periferia
-superficie/profundidad
-campo/fuera de campo
-...................................
Deposizione, Sandro Botticelli.

TEMA 42
Lenguajes semisimblicos:
los textos icnicos
Hemos entrado en una zona terica muy relevante partiendo de la definicin de

las semiticas no-conformes, biplanares y multiplanares, como la pintura que hemos
graficado antes. Precisamente las pinturas, los dibujos, las imgenes producidas sobre
soportes bidimensionales y fijas, inclusive en el caso del comic, tienen la tabularidad
como propiedad fundamental del significante.
En el cuadro de Botticelli, lo primero que se ofrece a la percepcin es el espacio

organizado de la imagen en zonas de distribucin de figuras de acuerdo al formato gene-
ral y sus proporciones. Las categoras topolgicas pueden variar de contexto a contexto,
de estilo a estilo, de cultura a cultura. En este caso tiene pertinencia agrupar un primer
conjunto de categoras de anlisis y descripcin de la imagen, tales como arriba/abajo,
derecha/izquierda, centro/periferia, superficial/profundo, campo/fuera de campo, etc.
Se denominan lenguajes semisimblicos y tabulares aquellas semiticas entre ex-

presiones y contenidos donde el espacio est virtualmente organizado en relaciones y
oposiciones, permitiendo el recubrimiento de categoras a nivel del contenido bajo la
forma de una transposicin.
En el cuadro sealado, la organizacin topolgica impone o dispone desde un

primer vistazo unas relaciones opositivas o contrastivas a travs de la divisin virtual
e implcita de la superficie del cuadro que de hecho gua la interpretacin de la ima-
gen. En otras palabras, y solo a manera de ejemplo, el nivel topolgico de organizacin
semitica del plano de la expresin de un lenguaje semisimblico conduce de una
manera especial hacia una lectura a nivel del plano del contenido. Pero lo interesante
es observar que el sentido de la imagen (a diferencia del sentido de un texto verbal o
de escritura lineal) se anticipa a travs de la organizacin de la forma de la expresin.

TEMA 42 Lenguajes semisimblicos: los textos icnicos
Adems de las categoras topolgicas, pueden considerarse otras series de cate-

goras pertinentes a la pintura y a los textos icnicos: cromticas, eidticas o figurales,
texturales, etc.
Categoras a nivel del plano de la expresin
Topolgicas: Relaciones opositivas-contrastivas a nivel del modo de organizacin del

espacio de la imagen.
Cromticas: A nivel del uso-disposicin opositivo-contrastivo del tinte, la saturacin,
luminosidad, brillo.
Eidticas: A nivel del uso opositivo-contrastivo de formas de organizacin y disposicin
de figuras a nivel de lo rectilneo/curvilneo, abierto/cerrado, articulado/no-articulado,
expansivo/concentrado, etc.
Texturales: A nivel del uso y disposicin de efectos de textura a nivel de su distribucin,
orientacin, homoge neidad, temperatura, direcciones, etc.
Muchos cuadros figurativos o abstractos estn organizados conforme a una topologa

bidimensional y tridimensional que se puede trasponer a una determinada estructura
lgico-semntica trazada sobre una frmula de homologacin. La pintura, vista como
lenguaje semisimblico, posee un micro-cdigo que asocia las figuras plsticas y su
distribucin en el espacio a figuras del contenido a la manera de un relato mtico.
Zona de la derecha : figuras rectas Oscuridad : : Pecado ...etc

Zona de la izquierda figuras curvas Luz Redencin
En un cuadro annimo del siglo XVI, titulado por la tradicin como Loth y sus
hijas, se observa una organizacin topolgica de la imagen en forma de cuatro polos
o zonas ubicadas en los extremos que podran corresponderse en una suerte de trans-
posicin directa en el plano del contenido con los significados respectivos de destruc-
cin-conservacin-generacin-descomposicin. En efecto, la imagen se divide en cuatro
grandes escenas ubicadas en los ngulos del cuadro que corresponderan del siguiente
modo (Corrain, 1990):

42 Rocco Mangieri
A B
noB noA
Loth y sus hijas (Lucas Van Leyden).
Zona A: Sobre una gran roca con rasgos humanos

se erigen las construcciones slidas de una
ciudad.
Zona B: Una ciudad es destruda por el fuego.
Por la furia del mar y los terremotos.
Todos sus habitantes mueren excepto
Loth y sus hijas
Zona no-B: Escena de incesto. Loth sostiene relaciones
sexuales con una de sus hijas.
Zona no-A: El tronco de un rbol seco y sin vida y a sus
pies el esqueleto de un animal.
Aceptando la validez de los trminos seleccionados para describir la imagen, diga-

mos que la destruccin (zona B), generacin (Zona no-B), conservacin (zona A) y des-
composicin (zona no-A) son transponibles en una lgica del sentido, una estructura
profunda de la significacin del cuadro. Es decir que, semisimblicamente, la imagen
icnica construye un relato, un recorrido narrativo que se puede transponer topolgica-
mente (en el espacio del cuadro) en el modo de organizacin tabular de la superficie de
la pintura.
La lgica icnica se corresponde, en este caso no recurrente, a un cuadrado lgico-

semntico donde los trminos se vinculan y se oponen a la vez bajo la forma de la

TEMA 42 Lenguajes semisimblicos: los textos icnicos
oposicin (A vs B), de la contradiccin (B vs no-B, A vs no-A) y la implicacin (A vs

no-B, B vs no-A).
Si bien posee un profundo alcance formal y operativo, el semisimbolismo es una

de las alternativas para describir el modo de funcionamiento de una imagen visual, pero
no el nico.
Atravesando los otros captulos y secciones anteriores, podemos ver que, junto a
esta mirada semitica, ocupada sobre todo en el mbito de la significacin de las im-
genes ms que en la comunicacin y los procesos interpretativos del lector, existen la
necesidad otras posibilidades que, sin renunciar a los principios fundamentales de la
teora aqu expuestos, permiten resolver otros problemas que son tambin pertinentes.
Es el caso de los modos de produccin sgnica de la semitica interpretativa, de los
modelos utilizados por la Semitica de la cultura o de las aplicaciones de la semitica
textual y la Teora del discurso y la pragmtica en el espacio de la produccin y uso de
la imagen.

TEMA 43
Del signo al discurso
Tal como indicamos, la segmentacin o anlisis de una imagen visual ms all del
nivel del signo o de una relacin de funtivos del tipo E r C es factible si un texto visual
lo autoriza. Podemos homologar principios semejantes de la figuratividad de un texto
visual en los dos niveles semiticos de la expresin y del contenido de una semitica
biplanar y al mismo tiempo, pero no en todos los casos, establecer una relacin directa
entre el nivel de las figuras y lo que podemos denominar, siguiendo los modelos semio-
lingsticos, los rasgos distintivos o el nivel ltimo de la posibilidad de anlisis.
Pero en definitiva, el problema de la magnitud y rango de las unidades de segmen-

tacin de un texto visual (de cualquier otra materia y substancia) depender del contex-
to y de las circunstancias de enunciacin del mensaje. No es una opcin completamente
derivable del analista y del modelo formal de la semitica, sino de la adecuada capta-
cin de la naturaleza cultural del texto u objeto semitico analizado o interpretado, es
el problema de la adecuacin.
Todo sentido es contextual y solamente el contexto que rodea e incluye el enuncia-

do icnico autoriza finalmente las asignaciones de significado. Las figuras (los rasgos
mnimos) y los signos (acoplamientos del tipo E r C) interactan entre s en el espacio-
tiempo de la imagen y algunas de sus propiedades (sintcticas y morfolgicas, semnti-
cas y pragmticas) experimentan alteraciones o mutaciones de varias intensidades.
Esto nos indica un rasgo fundamental de los lenguajes considerados como semiticas:
la existencia de relaciones e intercambios entre los componentes o unidades. Una unidad
o elemento puede implicar necesariamente la presencia de otro (en un determinado cdigo
cromtico un tono de gris implica un tono siguiente, un amarillo al negro, el rojo al verde, etc.).
Entre dos figuras de la expresin se establece un vnculo semitico de enlace y consecutividad.

TEMA 43 Del signo al discurso
Otro tipo de figuras expresivas pueden combinarse con toda otra serie de expre-
siones y no estar sujetas a relaciones de enlace nico o algortmico (en ciertos estilos de
pintura una mancha de color puede convivir junto a todo un espectro de otras manchas
muy amplio como en el caso del puntillismo o con mayor capacidad combinatoria en los
juegos del tachismo). Pero hay unidades que, en el campo icnico o plstico, conviven
casi solas o permiten un nmero muy limitado de vnculos o asociaciones en el espacio
del texto visual (por ejemplo en el cdigo riguroso de algunas banderas o de los micro-
cdigos de seales basados en colores autnomos).
Pero tanto a nivel de las figuras o rasgos minimales como de los signos o unidades
ms grandes (como en el caso de los grandes trazos cromticos y eidticos de la pintura,
o las agrupaciones sonoras que funcionan en bloques armnicos compactos o difusos)
la semitica supone que existe un orden o una dinmica de los elementos que rige de
alguna manera la combinacin a nivel del plano de la expresin. A su vez, tal como he-
mos reiterado, la biplanaridad exije que las reglas que determinan las posibilidades de
combinacin a nivel de la expresin sean homologables al plano del contenido.
W. Kandinsky, Amarillo-Rojo-Azul, 1925.

43 Rocco Mangieri
Si observamos esta obra de Kandinsky (sin recurrir por un momento al ttulo) pode-
mos adelantar la hiptesis de que existen distribuidas en el espacio una multiplicidad
de unidades de diferentes magnitudes a nivel de la expresin cuyo estatuto de figura o
de signo depende de las funciones contextuales asignadas o autorizadas por el texto vi-
sual en su totalidad (de hecho el ttulo forma parte de esta proceso de contextualizacin
y de orientacin de lectura). Segmentando el texto en grupos de unidades ubicadas en
zonas topolgicas del cuadro (derecha/izquierda, centro/bordes, etc.) podremos notar
los repertorios figurativos empleados convertidos o no en signos tales como puntos, l-
neas, superficies, que establecen entre ellos un proceso de seleccin y de combinacin.
Si tomamos en principio el texto como un corpus inventariable obtenemos una taxono-
ma de figuras y/o signos que podra dividirse en icnicos (basados en ciertos procesos
de semejanza o analoga) y plsticos (no basados en procesos de semejanza): perfiles
humanos, ojos, soles, orejas, lneas ondulantes, quebradas, rectas, manchas y planos
cromticos o texturales, figuras y unidades emisivas o receptivas, etc. La forma, dispo-
sicin y combinacin de las unidades puede denominarse tambin a nivel del plano del
contenido: ciertas asociaciones figurales indican efectos de expansin/concentracin,
apertura/cerramiento, difusin/captacin, efectos centrpetos/efectos centrfugos, acti-
vidad/pasividad, etc.
A grandes rasgos, la segmentacin indicada por el texto derecha/izquierda se co-

rresponde con la relacin opositiva entre una zona densa y poco diferenciada dominada
por lo cromtico (derecha) y una zona menos densa ms diferenciada dominada por lo
eidtico (izquierda). La zona topolgica derecha est menos organizada que la izquier-
da. Por otra parte, la relacin icnico-plstico parece tener aqu lugar pues de hecho
la zona derecha es ms plstica mientras que la izquierda es mucho ms icnica. Esta
tctica figurativa debe corresponderse de algn modo con la organizacin del plano del
contenido del texto. Las organizaciones figurales de mayor grado de articulacin de la
zona izquierda (agrupaciones lineales en forma paralela o de arcos con lneas radiales)
parecen corresponder a una semntica de emisin-recepcin del sonido. Son unidades
concentrativas y expansivas a la vez y parecen relevantes por el hecho de que no se limi-
tan topolgicamente a una zona sino que pueden aparecer en todo el espacio del cuadro
(como ocurre en la zona inferior derecha). Otro elemento o unidad semitica figural que
goza de las mismas prerrogativas es el crculo en sus variaciones paradigmticas (de
tamao, de color, de textura, de posicin en el plano). Cada vez que aparece un crculo
tambin se articula con l un tinte rojo, amarillo, negro. Esta es una relacin sintctica
relevante que debe tener consecuencia a nivel del contenido. Lo mismo ocurre con la
figura del arco que siempre se asocia con lneas radiales expansivas asociadas tambin
con las unidades de lneas en paralelo. Aunque no tengamos acceso a la teora de la per-
cepcin de Kandisnky (en su conocido libro Punto y lnea frente al plano) el texto nos

TEMA 43 Del signo al discurso
permite establecer que este cuadro es muy probablemente un discurso y una traduccin
plstica e icnica sobre relaciones entre forma-color-sonido, una exploracin sobre la
sinestesia.
Los trayectos figurativos (icnico-plsticos) son varios. La gruesa lnea negra curva
de la zona derecha marca un eje de lectura de arriba/abajo marcado con el rasgo del grosor
y la intensidad de las curvas que comienza su sonido en lo alto y termina en la zona
baja (lnea ms suave y delgada) dirigiendo el vector hacia la zona izquierda. La fuerte
y marcada continuidad de esta macrounidad sintagmtica funciona por superposicin
y dominancia en relacin a la masa semi-diferenciada y densa del conjunto plstico de
crculos y zonas cromticas. Otro trayecto es al menos sealado por un signo vectorial
(el tringulo-flecha de color rojo) que enrgicamente apunta a una zona geomtrica
del perfil humano que ahora comienza a distinguirse como un actor orientado hacia
el fuera de campo y que parece escuchar atento y activo el sonido proveniente de
la zona cromtica de la derecha. El macro-relato de esta imagen parece orientarse a la
dialctica entre un hacer-emisivo y efusivo de orden ms plstico y un hacer receptivo-
concentrativo de orden ms icnico.
En el primer microuniverso narrativo (derecha) predomina una cierta indefinicin

de los lmites por efectos de superposicin, mientras que en el segundo (izquierda) pre-
domina la nitidez y separacin de las unidades. Si interpretamos la disposicin y se-
cuencialidad no-lineal de algunas unidades plsticas que funcionan textualmente como
marcadores de cohesin (marcas isotpicas), tales como los crculos, las unidades radia-
les y tambin la macrounidad de la gruesa lnea negra ondulante, quizs podemos ade-
lantar la idea de un proceso de transformacin figurativa y sgnica que se corresponde
(en el plano del contenido) con una transformacin de estado de los sujetos-actantes
de un relato: este es un relato de transformacin de figuras cambiantes que forman una
coreografa sonoro-visual de un proceso de sntesis, de convergencia y de acumulacin
selectiva, de una zona a otra del cuadro.
Como podemos ver, sin ahondar mucho ms en el plano del contenido de este cua-
dro, aqu se encuentra y articulan elementos (figuras, signos, unidades de diversa mag-
nitud) que pueden ser superiores o inferiores al signo o la figura pero siempre en fun-
cin de las relaciones sintagmticas que se establecen en el corpus de la obra. El texto
mismo indica, seala o marca las posibilidades de segmentacin as como los trayectos
o recorridos de lectura a travs de seales internas o paratextuales (ttulos, letragrafas,
otros indicadores al margen, etc.).
La relacin signo-discurso, as como la de figura-signo, no es lineal y jerrquica sino

41 Rocco Mangieri
solo a nivel del modelo formal de la semitica. En un modelo formal podemos estable-
cer en principio que las grandes unidades del texto son seguidas de pequeas unidades
pero, como vimos en parte en el ejemplo anterior, puede no ser operativa cuando trata-
mos con objetos semiticos complejos, biplanares y no-conformes como casi todos los
productos del arte y la cultura. En este orden de ideas algunos semiticos han propuesto
no establecer tipologas rgidas en relacin a todas las posibilidades de trabajo semi-
tico, a todas las posibles articulaciones entre el plano de la expresin y del contenido,
al considerar la dinmica entre materia-substancia-forma desde una perspectiva de las
gramticas de produccin semitica y las gramticas de uso-lectura y recepcin. Bastara
(tal como se propone en el Tratado de semiotica general de U. Eco) con aceptar cualquier
tipo de funcin sgnica o de relacin de funtivos (E r C) con distintos, variados e incluso
inesperados vnculos de magnitud y de rango. A la mirada generativa-narrativa sobre
el texto visual debe superponerse la mirada pragmtica-interpretativa y los modelos y
nociones del anlisis del discurso y la retrica.
Desde este punto de vista, la semitica debe procurar articular sus modelos forma-
les con modelos operativos capaces de superar la estrechez de su formulacin episte-
molgica y metodolgica de partida para adaptarse y acoplarse a las complejidades de
sus objetos semiticos. En este proceso de idas y venidas, entre lo formal y lo operativo,
es muchas veces necesario producir modelos hbridos que reordenen y reorganicen sus
categoras y procedimientos con la finalidad de encontrar mayores porciones de sentido
y explicar con mayor eficacia los procesos de comunicacin y de significacin que se
cumplen en y a travs de las imgenes.

TEMA 44
El texto entre centro y periferia:

texto/intertexto/paratexto/hipertexto
La nocin de texto, configurada tericamente a partir de mediados del siglo XX,

sigue siendo el objeto terico que en buena parte justifica la semitica para ejercer con
cierto grado de cientificidad sus buenos oficios en el interior de las ciencias (humanas
y exactas).
Aunque ha experimentado algunos cambios y modificaciones, conserva todava

un sentido metasemitico fundamental: por texto se entiende, en lneas generales, cual-
quier fragmento ms o menos organizado de un proceso de comunicacin y significa-
cin que es determinado, bajo algunos contextos y circunstancias, como una unidad
dotada de ciertas reglas de coherencia y regularidad sintctica, semntica y pragmtica.
El texto (trmino proveniente en realidad de la imagen de un tejido, de una urdimbre

y de textura) supone de algn modo conjuntos articulados y entrelazados de signos (las
menores unidades de una lectura propiamente semitica. Un solo signo puede verse
como una unidad textual dependiendo de su configuracin formal o morfolgica y sobre
todo de las intenciones socioculturales de un intrprete (como por ejemplo un escudo
o estandarte, una bandera, una estampilla). Un texto es tambin un espacio-tiempo de
signos en interaccin que conviven bajo ciertas normas y reglas temporales de cohesin
y de sistematicidad. Esto ltimo es perfectamente comprensible si tomamos como
ejemplo un sistema de seales urbansticas, una coleccin o serie tipogrfica cualquiera,
el modelo cromtico de Oswald o de Itten (que en realidad son un metatexto normativo
para generar otros textos creativos individuales).
Pero esta definicin entra un poco en crisis cuando interpretamos y percibimos

textos no-lineales que no estn casi nunca basados, al menos exclusivamente, en reglas
de coherencia, regularidad y sistematicidad de sus unidades semiticas (color, textura,

TEMA 44 El texto entre centro y periferia: texto/intertexto/paratexto/hipertexto
ritmo, proporcin, tamao, perspectiva, etc). La nocin de texto, vista en principio como
regularidad de isotopas (ejes regulares y organizados de lectura semntica y sintctica),
como espacio de homogeneidad y coherencia, se ha ampliado con otras variables que
deben tomarse en cuenta, sobre todo si consideramos el nivel esttico de los mensajes.
El texto se identifica tambin y en principio con el enunciado y como opuesto al

discurso. Pero tambin se lo ha definido y utilizado como la produccin de unidades,
segmentos o totalidades a nivel del eje sintagmtico (proceso) de los diferentes tipos de
lenguajes: verbal, pictrico, flmico, dancstico, musical, etc. El texto se ofrece como
producto emisivo a nivel de superficie del discurso y de hecho lo contiene, en el senti-
do de proveer al intrprete de marcas, huellas, trazas o signos de su misma produccin
significante.
El texto procede de un corpus que debe leerse-percibirse-analizarse a partir de sus

condiciones, de sus tcticas y estrategias de produccin. Delimitar un corpus de anlisis
(como se acostumbra decir desde finales de los aos sesenta) es definir y delimitar un
texto semitico cuyas magnitudes y dimensiones deben ser siempre definidas de an-
temano o durante el proceso de la investigacin. Como sealaba el semilogo del cine
Christian Metz, es factible que el texto o corpus semiolgico sea un film completo o una
serie de films de una poca o de un autor, tomados como unidad textual ms o menos
coherente y homognea. Pero tambin el investigador puede justificar una configuracin
textual seleccionando nicamente los segmentos de presentacin, los finales de cada
secuencia o el problema de la construccin del primer plano en el cine, etc. El nico
requisito preliminar, por dems anlogo a muchas metodologas de las ciencias y las
humanidades, es el de fundamentar suficientemente algunas reglas objetivables para esa
eleccin: significa sencillamente poner las reglas del juego sobre la mesa y a veces por
ms inconsistentes que puedan parecer a primera vista.
Puede tambin definirse al texto como la superficie de un proceso de significacin

y de comunicacin y aquello que se nos ofrece fenomenolgicamente a los sentidos y al
intelecto para su lectura e interpretacin. El texto se comprende tambin (opcin me-
todolgica muy provechosa) como un retculo, una red de isotopas o ejes semnticos:
hay textos mono-isotpicos (una flecha de trnsito en su lugar apropiado) y textos pluri-
isotpicos (un poema, un cuadro, una sonata, una meloda de rap, el dibujo de un nio,
un logotipo). Una ciudad es un texto pluri-isotpico; est construido y configurado
por mltiples ejes de sentido (tico, poltico, esttico, funcional-pragmtico, tcnico).
Una buena receta de cocina puede ser pluri-isotpica. Le toca al semitico desenredar
el tejido y seleccionar convenientemente, siguiendo las instrucciones implcitas o

44 Rocco Mangieri
explcitas del texto, los hilos isotpicos y encontrar sus relaciones (de dependencia, de
jerarqua, de paralelismo, de contraste y dialcticas, de interferencia, etc.).
La semitica ha oscilado entre una postura interiorista y centrista y una postura

ms perifrica y exterior al texto. Ambas no son completamente contradictorias sino
opuestas y pueden interactuar. Las primeras privilegian al texto en s como organismo-
estructura solidaria, coherente y estructurada a la cual debe plegarse el semitico con
ciertos grados de variabilidad y se puede resumir en la famosa frase de A. J. Greimas:
Fuera del texto no hay salvacin. Las segundas privilegian la actividad productiva
del texto como lugar de continuos intercambios, relaciones, prstamos, citas e influen-
cias de otros textos. La teora de Julia Kristeva y de Mijail Bajtn y en buena parte la de
Roland Barthes, Gerrd Genette y de Umberto Eco, se ubican de este lado. Kristeva y
Genette elaboraron los trminos de intertexto e intertextualidad para definir ese punto
neurlgico y significante de los textos que consiste precisamente en definirlo, como un
lugar de cruce permanente de otros textos: todo texto vive de otros textos en un proceso
histrico y esttico de continuas transferencias, permutaciones, cambios estructurales,
citas, parodias, ironas. La obra de Gerard Genette es relevante en este aspecto pues
logra construir un edificio de nociones y modelos tiles para emprender una lectura
semitica desde los bordes y los espacios de transferencia y de citacin textual. Genette
configura una microteora de la intertextualidad a partir de la imagen del palinsesto, un
dispositivo-soporte de memoria y de escritura utilizado en la antigedad que consista
en una tablilla de arcilla sobre la cual se escriba y re-escriba de tal forma que conserva-
ba las trazas y las huellas de escrituras y signos que se iban superponiendo en el tiempo
y en el espacio de la superficie textual (Genette, 1990).
Los textos son tambin definidos a partir de finales de los aos setenta como pa-
linsestos que estratifican otros textos y signos acumulados de diversa procedencia y
autora.
Esta mirada descentrada y centrfuga y que busca ver qu ocurre en los bordes tex-
tuales ha sido de gran beneficio para la semitica en general, pues estaba muy focalizada
y dedicada a una suerte de conservacin cientificista del objeto y del mtodo. Surgen
otras nociones de alta productividad y muy estimulantes derivadas de la mirada para-
textual: el paratexto es la mirada curiosa sobre lo que ocurre alrededor, hacia los bordes
o en las zonas que antes no se consideraban como pertenecientes al texto como tal.
Empezamos a darnos cuenta de que los lmites de permeabilidad, las fronteras,

los bordes resultaban ms definitorios de muchos tipos de fenmenos textuales: el film
contemporneo con sus formas de edicin y de construccin del espacio, el performance

TEMA 44 El texto entre centro y periferia: texto/intertexto/paratexto/hipertexto
y la danza experimental casi imposible de definir como objeto semitico a partir de una
mirada focal y centrista, la nueva cultura popular inter-meditica, los neo-relatos que
hacen un uso estructural de la cita, la irona, el prstamo, todas las nuevas e intensas
formas de reapropiacin esttica de las artes y del diseo, de la arquitectura, etc.
En este momento es en los bordes del texto donde est la salvacin. Aparecen
nuevas categoras y modelos utilizables y va desapareciendo el temor acadmico a las
interferencias, las citas y prstamos de otras disciplinas afines o lejanas.
Es mucho el camino recorrido, los cambios y permanencias a partir de la semiologa

de Ferdinand de Saussure y la semitica americana de Charles Sanders Peirce. En cierta
medida la semitica se ha desligado productivamente de los discursos fundacionales
reapropindoselos de otro modo. U.
Eco ha insistido mucho en la idea
de deconstruir rizomticamente el
modelo de Saussure y de Hjlemslev,
incluso el de Peirce, para poder
dar cuenta de una multiplicidad de
fenmenos socioculturales y abrir el
modelo semitico al espacio abierto
e interpretativo de los usuarios de los
textos, la gente, la cultura. Su nocin
de enciclopedia semitica posee una
notable riqueza metodolgica y an
espera por su uso creativo junto a
otros modelos originados en los aos
setenta y que en cierta forma han sido
relativamente desplazados (como
han insistido Julia Kristeva y Roland
Barthes).
La imagen de la enciclopedia de Eco es semejante a un gran laberinto

multidimensional, un enorme hipertexto en construccin y en una dinmica dialctica
entre su propias estructuras internas y las modificaciones y creaciones de sus usuarios.
Las culturas son macro-enciclopedias hipertextuales pero tambin, en cierto modo,
las novelas de estructura mltiple y abierta, las series televisivas contemporneas, las
propuestas artsticas de la modernidad y la postmodernidad, la red de internet, etc.
La aparicin de los denominados hipertextos como nuevos objetos semiticos de

la cultura actual tambin ha solicitado una renovacin del arsenal terico-metodolgico
de la semitica. Un hipertexto o estructura hipertextual es definida como una red o
tejido multidimensional de textos de diferente tipo basada fundamentalmente en
tcticas y estrategias interactivas de uso, seleccin e interpretacin. Un hipertexto es
un macrotexto pero que no puede, en principio, analizarse bajo el concepto tradicional
de texto como red de sentidos organizados bajo una isotopa de coherencia. Internet
o un portal web son hipertextos de diversa complejidad y profundidad que implican
(Landow, 1997; Scolari, 2004):
1. Una textualidad basada sobre todo en la dimensin semiopragmtica, en modalidades y

tcticas de interaccin creadas por los usuarios en pactos de comunicacin cambiantes
en relacin al soporte, medio o dispositivo meditico.
2. Redes y nodos de insercin e intercambio semitico que permiten el trnsito de una
informacin a otra segn itinerarios programados o libres.
3. Procesos sintagmticos de creatividad por parte del usuario.
4. Un crecimiento notable de la accesibilidad, acumulacin y manipulacin de la
informacin.
5. Una textualidad en la cual es difcil, si no imposible, establecer la nocin de autor nico.
6. Los hipertextos tienen la forma de un rizoma que permite el acceso y la manipulacin
desde muchos lugares y que se transforma a travs de la interaccin con los usuarios.
7. Es una forma hbrida de comunicacin que combina diversos medios, soportes
y dispositivos (comunicacin verbal-oral, visual, audiovisual, gestual y kinsica,
presencial o no-presencial, etc.).
8. Es un macromedio muy absorbente e inclusivo y un espacio comunicativo con un
notable efecto de realismo y de copresencia espaciotemporal (comunicacin diferida,
on-line, mixta).
El texto sigue estando en nuestro repertorio terico pero van modificndose las
perspectivas y los modos de aproximacin terica y metodolgica de acuerdo a nuestra
propia curiosidad y sensibilidad en relacin a nuevos objetos culturales, nuevos
fenmenos o incluso la vuelta al anlisis de antiguos objetos socioculturales pero con
nuevos instrumentos derivados de la actualidad. No es cierto, dentro de esta mirada, que
todo tiempo pasado fue mejor. Es un dicho aceptable pero limitante.
Debemos creer en las posibilidades de transformacin, incluso de superacin dialctica de

la disciplina y poder reconocer con la suficiente dignidad cientfica y acadmica que los campos
y objetos del conocimiento pueden incluso desaparecer para transfigurarse y transformarse.
No hay duda de que mientras otros nos digan que los signos, los procesos de comu-
nicacin y de significacin estn vivos, podemos estar tranquilos: las artes y la cultura,
la literatura, la sociologa, la antropologa, la biologa, la ciberntica e incluso la neuro-
ciencia nos animan cada vez con ms fuerza a hacer semitica.
No solamente somos seres econmicos y biolgicos sino tambin y sobre todo

signum facere, seres semiticos.
TEMA 45
La semisfera:
la capa de signos que nos envuelve
La semisfera es un trmino o concepto acuado por Juri Lotman a finales de los se-
senta para delimitar y al mismo tiempo abrir el espacio de la semiosis a otras disciplinas
y ubicar terica y estratgicamente a la semitica en un campo de estudio y de reflexin
a la vez amplio y complejo.
Lotman defina a la cultura como toda la informacin no hereditaria que se

transmite, codifica y circula en el espacio de la semisfera: una capa viva de signos que
al igual que la bisfera forma parte de nuestra vida cotidiana y extra-cotidiana. No es
solo una metfora epistemolgica sino una palabra que logra, a mi modo de ver, darle la
suficiente consistencia a la existencia y al hacer de la semitica como campo del saber
y de la praxis transformadora. Estamos rodeados e inmersos en nuestros propios textos,
signos y discursos: no tanto por el hecho fsico de que hay realmente un espacio cubierto
por los medios de comunicacin y de informacin encima y entre nuestros cuerpos
(lase de control, de flujo de datos, de dominacin y de liberacin al mismo tiempo, el
espectro radioelctrico, satelital, etc), sino porque casi todas nuestras acciones y palabras,
imgenes, sonidos, ruidos, gestos, producen un movimiento de fuerzas simblicas y de
energa social en un espacio cultural y antropolgico fundado a la vez en el antagonismo
y la complementariedad de los signos que la especie humana produce.
Para Lotman hay culturas ms sintagmticas o ms paradigmticas, unas que se

apoyan o se fundan mucho ms en el orden secuencial y en los nexos o articulaciones,
otras que por el contrario lo hacen sobre los sistemas y unidades que componen sus
lenguajes no dndole mucha relevancia a los conectores y a grandes posibilidades
de combinacin. Es, por ejemplo, la diferencia que puede hacerse entre la forma de
vida cultural oriental (China, India, Asia central, frica central), nuestras culturas
ancestrales latinoamericanas y agrarias, y las formas y sistemas comunicativos de las

TEMA 45 La semisfera: la capa de signos que nos envuelve
culturas occidentales urbanas basadas en el cdigo del progreso, el incremento racional

de la energa y de la poblacin, el famoso y reiterado bienestar social, etc. Como vemos,
puras etiquetas que van perdiendo progresivamente su semntica al volverse ineficaces
y que han colocado a todo el planeta al borde del colapso universal.
Por otro lado, Lotman hizo notar cmo grupos y microculturas locales tiende a ser
ms circulares y basadas en el retorno del mensaje (sociedades rituales y ceremoniales
en sentido pleno) y microculturas que optan por ser ms lineales y a colocar la idea de
avance y desarrollo por encima del cdigo social (o religioso) del rito y del mito.
A partir de Lotman podemos decir, de manera fsica-biolgica que vivimos en una

capa semitica de cinco dimensiones (espacio, tiempo, desplazamiento) segregada por
nosotros mismos y que una vez producida nos sobredetermina y nos confronta adems
de incluirnos.
Umberto Eco, se refiere tambin a esto aunque de otro modo ms cognitivo y men-
tal, cuando define lo que para l es la gran Enciclopedia semntica global, un espacio
por dems irrepresentable en su totalidad. Un espacio semitico, anlogo al de Lotman,
en el cual vivimos y el cual atravesamos y modificamos con nuestro trnsito.
La semisfera estara conformada, en forma dinmica, contradictoria, a la vez de-

terminada e indeterminada por indicios, signos, textos, cdigos y discursos de la ms
variada naturaleza material y expresiva. En principio ya que la humanidad hacedora de
signos, est constituida por capas y flujos, islotes y territorios (cristalizados o en proce-
so) de los signos y textos que producimos continuamente.
La semisfera no es una capa esttica y al igual que la bisfera est agitada o calma,
en expansin o reduccin, hay momentos en los cuales parece unificarse y otros no,
tiende a disolverse pero en realidad jams desaparece. La semisfera est organizada o
no dependiendo de la cultura que emana los signos y sus modos de produccin semi-
tica.
Lotman aclara que se trata de un espacio separado de los otros espacios cultu-
rales a travs de una frontera de traduccin que funciona como un filtro. La frontera
traduce y le otorga sentido a los acontecimientos. La semisfera es un espacio semi-
tico que le otorga existencia a la misma disciplina. El concepto clave de la semisfe-
ra, adems de la imagen ecolgica y cosmolgica, es el de traduccin entre sistemas
de signos producidos a diferentes niveles, con diversas substancias y en diferentes
tiempos. Podemos hacer una lista de los atributos de la semisfera:

45 Rocco Mangieri
a) Es un espacio de acumulacin viva de signos.

b) Un espacio que posee una frontera de traduccin que convierte lo extra-semitico
en semitico (lo que no es todava signo en signo).
c) Es un espacio heterogneo no unificado donde confluyen muchas manifestaciones
y expresiones traducidas en signos.
d) La semisfera es relevante precisamente como archivo vivo de los mecanismos
de traduccin y de re-codificacin de las culturas humanas.
e) Es un espacio cultural, es decir, ligado esencialmente a la idea de cultura como
sistema dinmico de mecanismos de traduccin y por tanto a la semiosis (Lotman

TEMA 46
Cuerpo-corpus-semeion: de vuelta
Comenzamos este pequeo manual hablando del signo y del cuerpo y queremos
cerrarlo provisionalmente con la misma relacin. Las primeras etiquetas nominales que
el signo recibe de las culturas estn referidas implcita o explcitamente al cuerpo. Al
cuerpo como organismo-soporte-superficie de escritura y de significacin a travs de
varias vas o canales: la construccin del discurso adivinatorio, el discurso mdico, el
discurso cosmolgico de orden analgico, las prcticas artsticas.
El signo como semeion, semiotik y otras denominaciones verbales (incluso po-

ticas) se origina socio-histricamente en la trama discursiva y narrativa de un universo
fundado en las analogas y las similitudes, el reino de la simpata universalis. (Fou-
cault,1978; Mangieri, 2000), mucho antes de que el pensamiento cientfico occidental
se funde casi exclusivamente en la episteme de las diferencias opositivas o relacionales
que excluyen casi radicalmente el rgimen de visibilidad y de la percepcin corporal
como garante o principio de clasificacin y estructuracin de los signos y los lenguajes.
A este respecto es fundamental volver sobre el estudio de Michel Foucault en Las

palabras y las cosas (Foucault, 1978).
En el campo de la semitica contempornea debemos mencionar a Giovanni Ma-

netti (Manetti, 1987) y a Victor Fuenmayor (Fuenmayor, 2000), quienes, desde diversos
mbitos (el primero desde la historia del signo y el segundo desde los lenguajes del cuer-
po) han vuelto a poner en el espacio de la teora crtica del signo la posibilidad de una
vuelta terica sobre estas grandes construcciones discursivas que, por otra parte, tienen
una relacin con las etnosemiticas de casi todas las culturas y microculturas existentes.
De hecho Levi-Strauss en su ya conocido texto El pensamiento salvaje y otros (Levi-

TEMA 46 Cuerpo-corpus-semeion: de vuelta
Strauss, 1970,1980), reconduce el modelo racionalista y etnocntrico acadmico sobre

el camino del mundo perceptivo y semitico de las culturas primigenias latinoameri-
canas observando al mismo tiempo la posible aplicabilidad de modelos estructurales
procedentes de la lingstica y la semitica, pero sobre todo en cuanto al hecho de que
los modos de nombrar, percibir, clasificar del modo de vida primitivo superan la poten-
cialidad ecolgica y tica del modelo cultural acadmico y social civilizado occidental.
El signo nace en-a travs del cuerpo socio-individual y regresa a l.
La lectura del cuerpo, en muchas formas y modalidades, la produccin del signo corporal,
gestual y kinsico, es uno de los ms antiguos y poderosos, desde el punto de vista de su sig-
nificacin social: un sentido que es casi siempre a la vez mtico-ritual, ldico y funcional. Pen-
semos, por ejemplo, en la quiromancia, en la interpretacin visual de la forma y estado de los
rganos del cuerpo, en la lectura del iris, de los gestos del rostro o los movimientos del cuerpo.
Evidentemente, como seala Manetti, hay una transformacin importante cuando

se compara la semiosis adivinatoria con la semiosis mdica en cuanto en esta ltima
(que nace con la filosofa y las prcticas mdicas griegas y antiguas del mediterraneo)
es la relacin ms o menos objetiva de lectura perceptiva entre el signo interpretado y
el observador lo que va configurando en el tiempo la posibilidad de construir un cdigo
de referencia para el mdico. En el caso de la praxis adivinatoria son los dioses o entes
superiores aquellos que poseen el don de la mirada omnisciente y reguladora del signo
mientras que los mortales disponen en principio solo de una primera mirada superficial
sobre el signo-objeto o el signo-acontecimiento.
Esquema quiromntico, Paracelso, De signatura rerum, 1537, y Dibujo de Zohar, S.XIII

Lectoescritura de la frente y de los planetas.

46 Rocco Mangieri
Sin embargo, apartando el dispositivo o proceso de enlace con el destinante divino

o enunciador superior que en todo caso permite y sanciona el valor y eficacia de la lec-
tura, debemos reconocer dos cosas relevantes:
a) Una es la puesta en prctica de un cdigo analgico de viaja data y que todava

persiste con mucha intensidad en nuestras culturas postmodernas y digitales.
b) Otra es que en este tipo de semiosis (analgica-corporal) parece producirse un
efecto de intercambio con el entorno, con los contextos (sociales, estticos,
polticos, ticos, ecolgicos) de mayor consistencia y eficacia simblica.
Sabemos que el tema de los sistemas complejos se ha abordado tericamente solo

desde la teora de sistemas, la lgica de los lenguajes muy discontinuos o en todo caso
desde la ciberntica, la teora del caos o los fractales (Morin, 1988). Esto tiene que ver
con un tema sustancial en relacin a la teora del conocimiento, al principio de verdad
en lgica moderna y al largo debate entre la relacin epistemolgica entre sujeto-objeto
en el metadiscurso normativo de las ciencias contemporneas. Sobre todo en relacin al
proyecto de poder trazar el modelo de una ciencia unificada y los paradigmas sobre los
cuales se fundara este proyecto.
Sabemos que todas las cosmologas etnosemiticas pre-cientficas se basan en un

cdigo general (con diversos actantes, actores y figuras y programas narrativos) que se-
para y conecta a la vez por lo menos dos universos significantes, macrocosmos-micro-
cosmos, esfera celeste-cuerpo terrestre, etc., pero que adems construyen un sistema de
signos y textos mediadores o conectores entre estos dos planos de sentido. Los microlen-
guajes creados por las etnosemiticas se caracterizan por ser profundamente analgicos
y ligados a la corporalidad: como signo y como texto de lectura y escritura, es el lugar de
mediacin y de produccin de una variedad de sistemas de comunicacin y de significa-
cin de carcter integrativo y/o sistmico pero ya no en el mismo sentido que proponen
la ciberntica o la actual teora de los sistemas complejos de base ms digital y formal,
apoyados en las lgicas post-modernas que intentan resolver del conocido teorema de
Kurt Goedel: ningn sistema contiene en su interior las reglas para demostrar su propia
contradictoriedad.
En cuanto lugar de produccin y transferencia del bios (Fuenmayor, 2000), un

concepto trans-disciplinar que puede rendir cuenta del significado integrativo del
cuerpo-signo y su eficacia significante, esta mirada propone reconducir incluso el
post-estructuralismo de la dcada de los ochenta y los noventa hacia un espacio
epistemolgico desde el cual podamos reintegrar con eficacia (tica y esttica) el ncleo
duro del pensamiento cientfico racional contemporneo como lo es la consistencia de

los modelos planteados para no seccionar o dividir la relacin sujeto-objeto y el proceso

mismo de conocimiento.
En definitiva, qu es conocer en occidente sino esa incesante (incluso obsesiva)

bsqueda de la verdad, de la exactitud de un procedimiento verificable, del ajuste entre
las hiptesis y su puesta a prueba? No esto acaso todava, a pesar de tantas voces susu-
rrando, lo que divide las ciencias duras de las ciencias sociales, la ciencia del arte?
Pero frente a todo esto qu nos dice la semitica, al menos aquella que acepta el
principio de incertidumbre y la apertura de los procesos interpretativos a la manera del
modelo que propone Umberto Eco y Charles S. Peirce? Pues que el tema de la necesaria
bsqueda de la verdad quizs sea un falso problema o cuando menos un problema mal
expuesto y que lo que importa en todo caso es el de la verosimilitud, de la construccin
ideolgica y discursiva de los efectos de verdad y que, finalmente, no hay discurso en el
mundo (tampoco el de los cientficos duros) que no est libre absolutamente de este as-
pecto semitico: todos los discursos disponen de signos y artificios textuales para crear
efectos de verdad y de auto-consistencia interna. Lo han vuelto a reconocer finalmente
incluso cientficos de las ciencias exactas de la talla de Ilya Prigogine, Edgar Morin o
Ren Thom.
El problema central de discurso cientfico occidental de las ciencias duras (la cien-
cia an reconocida como experimental y fiable) es el de excluir el sujeto y junto a este
el cuerpo, la corporalidad del hecho estudiado. El sujeto-cuerpo es expulsado hacia los
bordes del discurso de la ciencia exacta y de las ciencias positivistas y neo-positivistas.
Sabemos que la definicin del sujeto es un problema difcil pero eso no invalida la
necesidad de su presencia como elemento fundamental que pueda explicarnos el senti-
do de los discursos que producimos.
Precisamente es la semitica, junto a otras miradas, la que no puede dejar de lado la

problemtica del sujeto-cuerpo como instancia o espacio socio-individual donde el sen-
tido se produce, circula y es interpretado. Relegar el sujeto-cuerpo hacia los mrgenes
de la ciencia, hacia lo que la academia reconoce como arte, poesa, literatura y humani-
dades no resuelve este dilema sino que lo acenta cada vez ms.
As por ejemplo, la exclusin de las marcas del sujeto de la enunciacin de un texto

cientfico no garantiza en absoluto que ese discurso sea verdadero sino a lo sumo nos
informa que pretende crear suficientes efectos de verdad en el destinatario, bien porque
habla en los mismos trminos o metalenguaje de una comunidad cientfica, bien porque

46 Rocco Mangieri
dirigindose a un lector medio trata de darle pruebas o demostraciones de la eficacia de

su metadiscurso como herramienta descriptiva suficiente y consistente del fenmeno
que estudia y analiza.
Julia Kristeva, Roland Barthes, Umberto Eco, Luis Prieto, Eliseo Vern y muchos
semilogos de la dcada del sesenta y setenta insistieron sobre este aspecto fundamental
de la relacin entre los signos, los discursos y lo real, sobre la dinmica y dialctica de
los lenguajes descriptivos-analticos en relacin a la realidad externa y objetiva que
transitan y recubren, una realidad que resulta ser tanto interna como externa, contraria-
mente a lo que volvi a proponer Karl Popper en los ochenta (Popper, 1988).
El cuerpo socio-individual del sujeto forma parte activa-comunicativa-significativa

de la produccin de sentido: la fenomenologa sigue siendo en este sentido un metadis-
curso que no ha podido ser desplazado o reducido, as como las ciencias cognitivas y
sus categoras fundamentales ya han sido consideradas en los modelos semiticos de
base peirciana.
El cuerpo vuelve a tomar su lugar en la teora semitica en los setenta, habiendo

sido expulsado y ubicado en los mrgenes de sus modelos ya a partir de su fundacin
cientfica a principio del siglo XX. Aparece la kinsica de Ray Birdhwhistell y la
proxmica de Edward Hall, Julia Kristeva, organiza buena parte de su Semiotik a partir
del cuerpo y del gesto como significante fundamental, como semanlisis y como teora
crtica dentro de la misma semitica institucional.
En Greimas, las cosas no se han planteado en forma muy diversa, pues al incorporar las
emociones y las pasiones (includas las expresiones y movimientos del cuerpo) convierte al
cuerpo-signo en un texto que se organiza a travs de microuniversos significantes a la mane-
ra de lo que denomin programas gestuales en clara vinculacin terica y metodolgica con
el nivel estructural de los programas narrativos del parcours generative.
Roland Barthes es quizs el semilogo que ms ha centrado a travs del cuerpo (la
corporalidad como discurso significante socio-individual y cultural) sus estudios y re-
flexiones semiticas, ya a partir de sus primeros textos publicados a finales de los cin-
cuenta y comienzos de los sesenta. Es, a nuestro modo de ver, en El placer del texto, su
lectura inaugural en el College de France, donde pone expresamente manifiesta la relacin
entre signo, cuerpo, goce y teora en una franca relacin epistemolgica con el psicoa-
nlisis, el marxismo leninismo, el estructuralismo y (en ese momento) con las recientes
teoras crticas que el grupo Tel Quel iba configurando y donde el cuerpo (como signo,
como texto productivo y lugar de la significancia) era el lugar de mayor debate y reflexin.

Roland Barthes (El placer del texto), fotografa 1977 circa.
Grupo Tel Quel, Pars 1971, entre ellos figuran Julia Kristeva, Philippe Sollers,
Jaques Derrida, Philippe Forest.

46 Rocco Mangieri
Desde que la semitica se constituye como campo disciplinar abierto (Eco, 1975;
Greimas, 1972; Lotman, 1990), como lugar de cruce de prcticas significantes sobre las
cuales debe operar el semanlisis (Kristeva, 1981), el goce del signo (Barthes, 1980) o
el cuerpo como lugar semitico del contacto y la circulacin del sentido (Vern, 1988)
la corporalidad ha estado presente en la teora. Incluso en Umberto Eco re encontramos
una definicin del trabajo semitico de procedencia materialista-dialctica que implci-
tamente remite al cuerpo como lugar fundamental de la semiosis. Si bien, a mi modo de
ver, ha sido Roland Barthes y luego Julia Kristeva quienes reinscriben en forma militante
al sujeto-cuerpo en el espacio de la teora semitica y con este movimiento ofrecen an
hoy la necesaria apertura crtica para el ejercicio de una mirada profundamente crtica
sobre las ciencias y sobre la misma semitica.
Pero han sido los semiticos franceses, argentinos y en alguna medida los italianos
(entre los finales de los sesenta y los ochenta) quienes han producido una muy impor-
tante reflexin terica y crtica (una crtica militante en sentido pleno) sobre y a partir
de la nocin e imagen del cuerpo social e individual, haciendo un cruce muy productivo
entre las teoras del signo y las teoras dialctico-materialistas provenientes de Marx,
Engels, Mao y Hegel.
Estas teoras (menos en Hegel) han enfocado el cuerpo como materia y substancia
del trabajo y la produccin, espacio y materia significante del esfuerzo, del juego y del
goce, a travs del cual se genera, por ejemplo, tanto la circulacin del signo como la
plusvala material e ideolgica. El grupo Tel Quel, animado por Kristeva y Sollers colo-
can estratgicamente al cuerpo en el centro de la semitica: bien como cuerpo social y
colectivo que habla a travs de cada individuo, bien voz y gesto de ese lenguaje a veces
indescifrable que es el inconsciente, bien como lugar y espacio vivo y carnal del goce y
del placer.
Son los que introducen ya a finales de los sesenta en los textos de Mijail Bajtn, au-
tor de un hermoso libro sobre el carnaval y la risa titulado La cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento (Bajtn, 1974). Bajtn es uno de los enlaces claves en el proceso
de recolocacin y revalorizacin terico-crtica del cuerpo en la teora.
El grupo logra de una manera, a mi modo de ver, articular eficazmente: (i) el cuerpo
de la risa, de lo grotesco y de lo abyecto, (ii) la potencialidad de la poesa como poliloga
y polifona textual, (iii) el cuerpo del trabajo y de la produccin con (iv) el cuerpo del
psicoanlisis y finalmente (v) con la nocin de productividad y significancia.

Mikhail Bakhtine, autor (entre otros libros) de La cultura popular en la Edad media y el
Renacimiento, texto rescatado por Tel Quel y Julia Kristeva a comienzos de los aos setenta. El
autor expone, en este libro que trata de la obra de Francois Rabelais, las bases de una semitica
del cuerpo, de la risa y de lo grotesco.
Volver al cuerpo es una metfora comprometedora y a la vez necesaria. Comprome-

tedora por el hecho de que replantea (desde la semitica) el problema de la presencia
terica del sujeto y de la subjetividad en el interior o flujo de los textos y su significa-
cin. Necesaria porque parece conducirnos de cuando en vez a la posibilidad de una
transversalidad epistemolgica y crtica en relacin a las teoras del conocimiento y su
consistencia ms all de los postulados de la lgica simblica o la lgica de predicados.
Incluso mas all de los discursos metacientficos normativos que intentan, sin lograrlo,
integrar la paradoja, la contradiccin y la incertidumbre en y solo a travs de lo que
Hljemslev denominaba como metasemioticas cientficas monoplanares.
En un simple ejercicio mental trazo un puente entre aquellas antiguas pre-semi-

ticas corporales, adivinatorias y mdicas, religiosas y ecolgicas y estas semiticas mo-
dernas del cuerpo. Entre ellas existen sin duda muchas variaciones y soluciones inter-
medias y que de hecho se han generado, si bien a veces no dentro de la disciplina pero
con la misma intensidad y fuerza terica. Pienso, por ejemplo, en las reflexiones de
Michel Foucault, Deleuze y Guattari, Henri Lefebvre, Jean Paul Sartre, Oscar Masotta,

46 Rocco Mangieri
Severo Sarduy o incluso Octavio Paz, as como todo un grupo muy entusiasta y creativo
que, ms tarde, fuera del grupo Tel Quel, continuaron su reflexin articulando cuerpo-
signo escritura-trabajo.
Las primeras historias de la vida privada y del cuerpo aparecen a mediados de los
noventa y los historiadores, socilogos y filsofos se interesan por construir, ms que
una historia pura del cuerpo, una suerte de tejido crtico-reflexivo y una base conceptual
que sirva de apoyo a nuevos estudios transversales donde el cuerpo como signo, como
texto, es el lugar de produccin y circulacin del sentido (Cortin-Corbin, 2005; Feher,
1995; Vigarello, 2005).
Esquema-dibujo de la red de puntos energticos de la acupuntura tradicional coreana y dibujo S-XVII

de puntos de acupuntura china. Wikipedia.org.2011

Los semilogos latinoamericanos activos hoy, formados entre las dcadas de los
sesenta y los ochenta, como en el caso de Eliseo Vern, Alfredo Silva, Jos Enrique
Finol, Victor Fuenmayor, Alexander Mosquera, Irida Garca, Oscar Traversa, Oscar
Steimberg, Alfredo Cid, Juan Jos Fernndez, Mario Carln, Lucrecia Escudero y
muchos otros, han retomado, desde varios ngulos de reflexin terico-crtica, el
cuerpo y la corporalidad como eje central de una serie de investigaciones semiticas,
estticas y socio-antropolgicas.
Desde la perspectiva de los estudios semiticos orientados dentro del campo de los
estudios marxistas y psicoanalticos se abre todava una veta muy poderosa: el cuerpo
como construccin discursiva y social es el espacio simblico y social donde circulan y
se inscriben los signos del trabajo, del goce, del poder, del saber y en definitiva el espa-
cio semitico por excelencia de los juegos de la intersubjetividad. Todos los procesos de
comunicacin y de significacin o de produccin de sentido y de significancia (como di-
ran Vern, Barthes y Kristeva) pasan por la corporalidad, no tanto en un sentido fsico-
material sino simblico y semitico. No tanto desde lo cognitivo y la experimentalidad
de las ciencias de la inteligencia artificial, sino sobre todo desde la corporeidad que nos
constituye y constituye al mundo tal como lo ha difundido la fenomenologa o los pro-
cesos heursticos basados en las dimensiones del cuerpo sensible que se abre y es abierto
por el fluir de sus percepciones del mundo. Sea cual fuese la dimensin de ese mundo.
A todas estas dimensiones reflexivas y crticas sobre la corporeidad del acto

semitico, se unen sobre todo las miradas tericas que, a partir de los aos sesenta
hasta hoy, han insistido en la necesidad militante de reconducir los estructuralismos
radicales y fundados en los paradigmas de un excesivo logocentrismo, hacia un territorio
de deslindes y desplazamientos donde sea posible ejercer incluso la crtica sobre los
mismos instrumentos y modelos que la semitica (como espacio y disciplina acadmica
e institucional) utiliza y legitima sin ponerlos suficientemente a prueba fuera de su
mismo campo terico.
Del sntoma-semeion ligado al soma, hasta los procesos socio-individuales de pro-

duccin y cirrculacin del sentido, debemos volver al cuerpo como espacio semitico y
simblico de inscripcin-circulacin-lectura del sentido y de las ideologas. No es solo
una vuelta o giro metodolgico sino un horizonte tico y esttico adems de poltico en
el pleno sentido de la palabra.
En este retorno en bucle, como dira Edgar Morin, es imprescindible el cruce

transdisciplinario con varias zonas semiticas y muy especialmente con las nuevas mi-
radas de la sociologa, la antropologa pero tambin la fsica y la biologa (Morin, 1988).

46 Rocco Mangieri
Ampliacin de los lmites en las dos fronteras del signo: hacia abajo, del lado de
la materia del contenido y hacia arriba del lado de la materia de la expresin, pero
sobre todo y esto me parece nuevamente esencial, reconfigurar siempre un espacio de
reflexin y de critica interna al campo disciplinar incluyendo los antagonismos y la
indeterminacin de lo vivo.
La semitica debe ampliar sus fronteras pero no para tomar sus propios territorios
de control acadmico y disciplinar sino, todo lo contrario, para poder ser una ciencia
humana capaz de interactuar con los procesos vivos de las culturas y de la misma na-
turaleza. Esto es, tomando casi avant la lettre el concepto e imagen de la semisfera de
Juri Lotman: debe haber una capa de signos y de seales que nos rodea y nos envuelve
de la misma manera que nos envuelve el aire y el pensamiento y es dentro y a travs de
esa capa material y espiritual de signos, figuras e indicios donde nos ha tocado habitar,
luchar y vivir, sobre todo en las dimensiones semiticas de la indeterminacin, del azar
y de las emergencias fugaces de nuestras organizaciones socioculturales, biolgicas, f-
sicas y antropolgicas.
Solamente as, la semitica podr irse ajustando (a travs de idas y vueltas a lo largo
de su propia historia) a lo real y sus juegos de azar y desentraar sus misterios sin pre-
tender poder abarcarlos por entero.
Soma y sema son inseparables, as como tambin la biosfera y la semisfera: am-

bas capas y espacios de signos comparten los cdigos de la materia viva que, solo por
un momento, se hace forma en el flujo ininterrumpido de las interacciones, producto
del azar y la necesidad del cosmos. Creo que esto nos obliga, para empezar de nuevo, a
reconfigurar la forma y estructura de nuestras propias organizaciones disciplinares y los
esquemas de abordaje de los fenmenos y procesos de lo vivo.

TEMA 47
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Mangieri, Rocco (2014) - Breve Manual de Semiótica

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elementos de semitica visual

Secretario Universidad de Los Andes

Universidad de Los Andes

Llevaba tiempo con la idea de escribir un manual de semitica al alcance de estu-

La semitica: a partir del cuerpo

si en el hgado del buey la puerta de palacio es doble, si se presentan

12 ima g oletragraf a...

la tercera ciencia (adems de la Fsica y la

La lengua es un sistema de signos que expresan

i m ag ol e trag raf a... 13

una semitica es una jerarqua, una red de

La lengua es uno de los sistemas de signos y la

una semitica es una estructura que hace

14 ima g oletragraf a...

Es frecuente la pregunta de si la semitica es una disciplina o un dominio de estudios,

En trminos generales la semiologa

i m ag ol e trag raf a... 15

El hombre vive en un mundo significante o

La semitica no podr hacerse ms que

Toda produccin de sentido es necesariamente

16 ima g oletragraf a...

Diversas definiciones o enunciados sobre la semitica (o semiologa), sobre el traba-

i m ag ol e trag raf a... 17

Hemos esbozado en la seccin anterior algunos elementos para la definicin del

Para muchas personas la lengua, reducida a su principio esencial, es una

El modelo de Charles Sanders Peirce posee en cambio, tres componentes: el repre-

Un signo o representamen es algo que, para alguien, representa o se

20 ima g oletragraf a...

Vemos ya que el signo se piensa bsicamente a travs de modelos bidimen-

i m ag ol e trag raf a... 21

El modelo convierte el plano del significante y del significado respectivamente

22 ima g oletragraf a...

Al referirse a los componentes de su modelo, Hjlemslev pensaba que en trminos

i m ag ol e trag raf a... 23

Casi todos los semiticos estn actualmente de acuerdo, luego de debates y

El trmino comunicacin tiene varias definiciones e incluso su extensin a veces

En lo que se ha denominado como la segunda fase moderna de la fundacin terica

ligada a problemas tecnolgicos y fsico-mecnicos) los elementos que ms tarde fueron

El modelo de Jakobson, basado de alguna forma en el esquema de Shannon-Weaver

Funcin expresiva Funcin referencial Funcin apelativa

EMISOR MENSAJE RECEPTOR

Funcin potica Funcin Funcin ftica

26 ima g oletragraf a...

Este modelo establece funciones de la comunicacin asignables a cada uno de los

El modelo de Luis Prieto parte del modelo binario significante-significado de Saus-

El emisor reconoce al mensaje como miembro de la clase de mensajes que es el signi-

i m ag ol e trag raf a... 27

El modelo de Umberto Eco (simplificando aqu el esquema original) se basa en el

Cdigos y Subcdigos Unidades culturales

Cdigos y Subcdigos Fuentes de mensajes

Introduce sobre todo una mayor jerarquizacin de la nocin de cdigo: cdigos de

Por comunicacin se entiende generalmente, a nivel del sentido comn, la transmisin

28 ima g oletragraf a...

Estos tres modelos solventan este problema, veamos por qu:

a) El modelo de Jakobson, aunque grficamente es en una primera lectura unidi-

i m ag ol e trag raf a... 29

Disidencias en relacin a este tipo de modelos funcionales-estructurales? Muchas,

El otro eje general de bsqueda de casi todas la teoras semiticas es la

El sentido, la significacin de los signos y los textos (verbales, visuales, plsti-

30 ima g oletragraf a...

Para A. J. Greimas la significacin es el concepto clave alrededor del cual debe

3.3 La organizacin del plano del contenido