FUNDACIN OSDE EXPOSICIN AGRADECIMIENTOS

CONSEJO DE ADMINISTRACIN Y CATLOGO

PRESIDENTE CURADURA Y TEXTOS La Fundacin OSDE y las curadoras agradecen

Toms Snchez de Bustamante Mara Jos Herrera / Mariana Marchesi la generosa colaboracin de los artistas cuyas
obras se exhiben, como as tambin a los
SECRETARIO ASISTENCIA artistas, coleccionistas e instituciones que
Omar Bagnoli Carolina Cuervo facilitaron las obras y documentos que han
Tatiana Kohan hecho posible esta muestra:
PROSECRETARIO
Hctor Prez EDICIN DE CATLOGO Rodrigo Alonso, Mauro lvarez, Carlos Basualdo,
Betina Carbonari Florencia y Jacques Bedel, Julin Benedit, Juan
TESORERO y Luca Bercetche, Marina Bertonassi, Marcelo
Boullosa, Daniel y Violeta Bronstein, Laura
Carlos Fernndez DISEO GRFICO
Buccellato, Cristina Blanco, Anah Cceres,
Oscar Rodrguez
Juan Carlos Capurro, Paula Casajs, Juan Carlos
PROTESORERO [Gerencia de Comunicacin
e Imagen Corporativa OSDE] Tata Cedrn, Marcelo Cspedes, Fernanda Curi,
Aldo Dalchiele Fernando Davis, Pablo de Monte, Henrique Faria,
Clara Ferrari Gonzlez Mir, Mercedes Figallo,
VOCALES CORRECCIN DE TEXTOS Juan Fontana, Olga Galpern de Deira, Mara
Gustavo Aguirre Violeta Mazer Eugenia Garay Basualdo, Mara Florencia Gear de
Liliana Cattneo Crinigan, Matas Glusberg, Carla Gonzlez Ferrari,
Horacio Dillon DISEO DE MONTAJE Eduardo Guerresi, Ana Mara Gualtieri, Mauro y
Luis Fontana Liliana Pieiro Luz Herlitzka, Kathryn Hodson, Sidney F Huttner,
Daniel Eduardo Forte Cecilia Jaime, Sofia Jones, Valeria Keller, Aim
MONTAJE Iglesias Lukin, Juan Alejandro Larumbe, Adriana
Julio Olmedo
Horacio Vega Laura y Enrique Llambas, Kelly Lehman, Mnica
Jorge Saumell
Lerner, Manuela Lpez Anaya, Ricardo Madrazo,
Ciro Scotti Margarita Marotta, Clara y Jacques Martnez,
PRODUCCIN DE GRFICA EN SALA
Leonor Matarazzo, Ana Luiza Mattos, Marcelino
ESPACIO DE ARTE Sign Bureau
Medina, Rafael Menndez, Cintia Mezza, Joaqun
FUNDACIN OSDE Molina, Ral Nan, Ricardo Ocampo, Nidia
IMPRESIN Olmos de Grippo, Camila Pazos, Isabel Plante,
COORDINACIN DE ARTE NF Grfica SRL Sylvia Perel, Liliana Pieiro, Gregory Prickman,
Mara Teresa Constantin Cecilia Rabossi, Teresa Riccardi, Patricia Rizzo,
Juan Carlos Romero, Adriana Rosenberg, Pedro
GESTIN DE PRODUCCIN y Damin Roth, Timothy Rub, Daniel Santoro,
Graciela Sarti, Camila Sol de Pool, Oscar Smoje,
Betina Carbonari
Maria Ins Stefanolo, Graciela Taquini, Teresa
Testa, Alejandro Zuy, Benson Latin American
PRODUCCIN Collection - The University of Texas at Austin,
Micaela Bianco Biblioteca del Congreso de la Nacin, Casa
Javier Gonzlez Nacional del Bicentenario, Centro de Arte
Tatiana Kohan Experimental Vigo, Centro Virtual de Arte
Nadina Maggi Argentino, Document-Art Gallery, Fundao
Susana Nieto Bienal de So Paulo - Arquivo, Fundacin Espigas,
Gabriela Vicente Irrazbal Fundacin Proa, Henrique Faria Fine Art y 11x7
Galera, International Center for the Arts of the
America at the Museum of Fine Arts - Houston,
Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires, Palais de Glace -
Palacio Nacional de las Artes, Philadelphia
Museum of Art, Special Collections & University
Archives, The University of Iowa Libraries, Tate
Gallery Archive, The University of Iowa.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIN OSDE Fundacin OSDE

Suipacha 658 1 - Ciudad Autnoma de Buenos Aires Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Agosto 2013
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Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Herrera, Mara Jos
Repblica Argentina.
Arte de sistemas: el CAYC y el proyecto de un nuevo arte
regional 1969-1977 / Mara Jos Herrera y Mariana Marchesi.
- 1a ed. - Buenos Aires : Fundacin OSDE, 2013.
96 p. ; 22x15 cm. Queda prohibida su reproduccin por cualquier
medio de forma total o parcial sin la previa
ISBN 978-987-9358-78-8 autorizacin por escrito de Fundacin OSDE.

1. Catalogo de Arte. I. Marchesi, Mariana ISBN 978-987-9358-78-8

CDD 708 Hecho el depsito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina. del 25 de julio al 5 de octubre de 2013
 Hacia fines de la dcada de los sesenta, cuando Jorge Glusberg cre
el Centro de Arte y Comunicacin, pens en un espacio interdiscipli-
nario que pudiera generar un movimiento de arte experimental. Por
un lado, busc articular una red de comunicacin entre artistas y cr-
ticos latinoamericanos y sus pares argentinos; por otro, proyectarse
internacionalmente para la configuracin de un nuevo arte regional.

Para poner en marcha su proyecto, el crtico acu la categora arte de

sistemas que, en sus comienzos, identific con las prcticas asociadas
al arte conceptual que se desarrollaban en ese momento en el mbito
internacional. Luego, en su discurso, el trmino se resignific y se aso-
ci exclusivamente al mbito latinoamericano. La temtica regional
que tanto las exposiciones como los estudios interdisciplinares abor-
daron, se difundi con el sello CAYC hasta fin de la dcada de los
setenta, con fuerte incidencia en el mbito nacional y especialmente
en el internacional.

4 5
Grupo de los Trece
(parte de su primera
conformacin) hacia 1972:
Alberto Pellegrino, Alfredo
Portillos, Jorge Glusberg,
Jacques Bedel, Vctor
Grippo, Julio Teich, Luis F.
Benedit (sentados). Juan
Carlos Romero, Luis Pazos,
Gregorio Dujovny, Jorge
Gonzalez Mir (de pie).
La creacin del Grupo de los Trece (1971) y su dinmica de artistas como de la institucin que le dio origen y continuidad. El recorte
invitados cre un espacio de pensamiento y produccin para impul- temporal abarca desde el cruce entre arte y tecnologa (Arte y Ciber-
sar el arte de sistemas. As, esta categora ligada al arte tecnolgico, ntica, 1969) hasta la presentacin en la Bienal de San Pablo de la
procesual, poltico y, en general, de temtica social, fue la estrategia instalacin Signos en ecosistemas artificiales, en 1977. Esta participa-
de promocin institucional del CAYC, a lo largo de los aos setenta. cin del, desde entonces, Grupo CAYC funcion como un compendio
del arte de sistemas y mostr la coherencia del trabajo colectivo de
Arte de sistemas: el CAYC y el proyecto de un nuevo arte regional brinda casi una dcada. Fue la consagracin y el punto de partida para pro-
un panorama tanto de las poticas involucradas en el arte de sistemas yectos futuros.

6 7
 La exposicin presenta cinco ncleos que se desarrollan alrededor
de dos ejes temticos: el proceso de formacin y consolidacin de la
categora arte de sistemas y la difusin internacional de este proyecto.
El vnculo entre arte y tecnologa fue lo que exploraron las dos pri-
meras exposiciones del CAYC en 1969: Arte y Ciberntica y Argentina
Intermedios. La colaboracin entre ingenieros y artistas ya haba mos-
trado sus frutos en diversas muestras internacionales, que el CAYC se
propuso introducir en el medio argentino. El impacto de las teoras
de la comunicacin y la informacin en la experimentacin contem-
pornea sellaron esta primera etapa de la institucin, aun cuando el
concepto de arte de sistemas no estaba explicitado. En 1970, con la
exposicin Escultura, follaje y ruidos en la Plaza Rubn Daro, el arte
al aire libre introdujo un factor determinante en la potica del arte de
sistemas: el contexto social.
Con la muestra Arte de Sistemas (1971) se consolid y legitim el tr-
mino junto a las tendencias internacionales (arte conceptual, land art,
performance, arte povera) que la muestra exhibi. En la exposicin ac-
tual se documenta por medio de gacetillas de prensa, catlogos y fo-
tografas, la participacin de artistas extranjeros como Joseph Kosuth,
Dennis Oppenheim y otros miembros destacados de las vanguardias
europeas. La presencia de personalidades como Lucy Lippard y Char-
les Harrison, invitadas a disertar en el CAYC, muestra la intencin de
la institucin de poner en contacto al arte argentino con las ltimas
tendencias de la crtica y la teora.
A partir de 1972, el arte de sistemas reflej el clima poltico y social
que atravesaba la Argentina. El arte como parte de la ideologa fue la
propuesta que identific de manera casi exclusiva al arte de sistemas
con las prcticas esttico-polticas. Censura, violencia y revolucin
fueron conceptos claves para la definicin temtica de esta direccin.
La dialctica Regionalismo/Internacionalismo se evidenci en las
muestras itinerantes que prepar el CAYC para hacer circular y dar a
8 9
conocer su proyecto para el arte latinoamericano. En Hacia un perfil
del arte latinoamericano y Art Systems in Latin America, en sus distin-
tas versiones y sedes, se manifestaba tanto una perspectiva del arte
como ideologa como un suscinto panorama del arte regional contem-
porneo. En esta seccin de la muestra se exhiben las heliografas con
las que los artistas argentinos e internacionales reflexionaron sobre la
situacin poltica comn de los pases latinoamericanos.
Con la participacin en la Bienal de San Pablo de 1977, el CAYC y
sus artistas reciben la consagracin internacional. Por primera vez en
los veintisiete aos de la Bienal, el premio se otorga a una represen-
tacin latinoamericana. Ser la ltima oportunidad en que Glusberg
presente una propuesta basada en el arte de sistemas como elemento
convocante. Si bien la temtica de su exitosa intervencin colectiva
en la Bienal sigue siendo la situacin latinoamericana, el tono poltico
cede paso a una visin ms retorizada.
Arte de sistemas: el CAYC y el proyecto de un nuevo arte regional rene
obras y documentos de los archivos de los artistas y acervos pblicos.
Documentacin, registro fotogrfico, recreacin y reconstruccin, son
todas instancias que la curadura asumi al tener que comunicar las
vicisitudes de un arte que se plante, en muchas ocasiones, como
efmero y gestual. No obstante, el museo o los espacios de exhibicin
tradicionales, per se, museifican a sus objetos. Hemos tratado de
minimizar esta situacin en la encrucijada de conservar adecuada-
mente las obras para su exhibicin y, a la vez, respetar el modo al-
ternativo y no convencional con el que se presentaron a sus pblicos
contemporneos. Por ltimo, la puesta en escena de estos materiales,
muchos de ellos reunidos por primera vez, espera poner en estado de
reflexin y debate un momento particularmente prolfico para el arte
y el pensamiento en la Argentina.
Mara Jos Herrera / Mariana Marchesi
 Parece demasiado inapropiado -por no decir absurdo- levantarse a la maana,

entrar en una habitacin y aplicar pequeas porciones de pintura que salen de

un pomo, sobre un cuadrado de tela. Qu podras hacer t, joven artista, que

parezca ms relevante y significativo?

Kinaston McShine, Information, 1970

En el irreverente, crtico y politizado ambiente de fines de los aos se-

senta en la Argentina, la utilidad del arte y la muerte de la pintura
fueron dos tpicos que desencadenaron reacciones diversas y hasta
contrapuestas. Los entusiastas de un nuevo humanismo basado en
la tecnologa y el diseo apostaron al artista como agente social des-
tacado por su sensibilidad necesario para producir el cambio que la
crisis requera. Ellos no salieron del campo del arte sino que lo am-
pliaron hacia otros mbitos como el del consumo. Otros, en las ant-
podas, impugnaron las prcticas artsticas y hasta se internaron en el
antiarte como actividad esttica que desbaratase un sistema que
juzgaban agotado por haber apostado a su autonoma, a su especi-
ficidad. No es este ensayo el lugar para juzgar la eficacia de ambas
estrategias, pero s para describirlas y conectarlas en su operatividad:
una suerte de dialctica que haba superado muchos de los supuestos
cannicos que seguan vigentes a comienzos de la dcada. Me refiero

10 11
 al bizantino antagonismo entre figuracin y abstraccin, la oposicin
entre poticas racionalistas o subjetivistas, la desconfianza ante la in-
corporacin de materiales y soportes no tradicionales, los gneros h-
bridos Todas estas cuestiones parecieron volverse irrelevantes luego
de las experimentaciones extremas que coronaron los aos sesenta.
No obstante, estos debates artsticos apenas rozaban al pblico que,
aunque ya ms acostumbrado a los desenfados vanguardistas, conti-
nuaba preguntndose si esas actividades que las galeras, los museos
y la televisin difundan y apaaban eran realmente arte. En tanto, pitalizando muchas de las tendencias incipientes en los ltimos aos
los tiempos polticos se aceleraban. Luego del Cordobazo, el fin del
gobierno de facto se aproximaba. Los aprestos para el retorno de Juan
Domingo Pern y la legalidad del partido estaban avanzados. Una nue-
va faceta del peronismo conducida por jvenes, antes de verse frus-
trada, fue una esperanza de contagioso nacionalismo. Pero la censura
campeaba y la violencia iba en aumento. La teora de la dependencia
explicaba la situacin de pobreza y falta de desarrollo en los pases
latinoamericanos. La crisis econmica que haba abierto camino a la
sublevacin obrera y estudiantil tena su correlato en las agrupacio-
nes armadas, que ya actuaban su intencin revolucionaria. As, los pri-
meros aos 70 estuvieron signados por el impulso a la movilizacin
colectiva. En las artes, muchos desconfiados del alcance de su prdica
desde las instituciones salieron a la calle con una renovada intencin
de ampliar la audiencia. Junto a las exposiciones al aire libre que or-
ganizaba la municipalidad de Buenos Aires, diversos grupos se propu-
sieron acercar las obras al hombre de la calle, para enfrentarlo con el
lenguaje artstico de la poca. Las preguntas por cmo el arte sirve a la
sociedad y de qu modo desdibujar los lmites entre arte de elite, arte
popular y arte de masas, resonaban en estos artistas que apostaron a
seguir con su prctica en un ambiente tan cuestionador como estimu-
lante. Cerrada la sede del Instituto Di Tella en la calle Florida, cierta
orfandad sobrevolaba la ciudad de Buenos Aires. Aun aquellos que lo
haban denostado se haban quedado sin la referencia insoslayable
en la que el Di Tella se haba convertido desde 1963 de la mano de
Jorge Romero Brest. Dentro y fuera del Instituto la comunicacin haba
sido un tema crucial para entender las ltimas tendencias. As lo vio
12
Romero Brest quien, ante los problemas econmicos y polticos que
llevaron al cierre de la institucin, intent convertir los centros de arte
en espacios de experimentacin utilizando el medio de comunicacin
del momento: la televisin. Efectivamente, el tiempo no haba pasado
en vano y muchos procesos sociales entre ellos, el arte se vean n-
timamente afectados por las tecnologas de la comunicacin. En este
contexto y proponindose portador de una perspectiva superadora
naci el CAYC, Centro de Arte y Comunicacin, a fines de 1968. Ca-
del Di Tella, el Centro sealaba a la comunicacin como el paradigma
del presente y el futuro. Liderado por el crtico y empresario Jorge
Glusberg se present como un espacio que favoreca la interdiscipli-
naridad no solo entre las artes sino tambin y especficamente entre
el arte, la ciencia y los estudios sociales. En este programa se fundaba
la instancia superadora ya que, a diferencia de lo que ocurra en el Di
Tella, para el CAYC ideologa y poltica no eran conceptos ajenos al
arte y, sin duda, definan los marcos de la comunicacin. La realidad,
instancia a la que muchas de las poticas de entonces remitan, estaba
permeada por el modo en que los hombres la vean, la pensaban y la
actuaban. Sobre este terreno crean que haba que operar para que las
simbolizaciones del arte se tornaran visibles a un nuevo hombre que
solo poda conocerlas por entre los resquicios de una cotidianeidad
dominada por los medios y las necesidades del da a da. Quines
mejores que los arquitectos (diseadores de los espacios para vivir),
los cientficos (estudiosos de las leyes de la vida) y los artistas (crea-
dores de imgenes) para unirse a configurar un nuevo arte desde un
continente que an esperaba por ocupar un lugar en el mundo?
La propuesta result de inters en aquel medio. En los primeros aos de
la dcada de los setenta, el CAYC organiz exposiciones, reuniones de
intelectuales y form un colectivo artstico propio: el Grupo de los 13,
luego Grupo CAYC. Esta agrupacin oper bajo las ideas de una catego-
ra artstica, el arte de sistemas, que acogi distintos significados a lo lar-
go de su historia y en relacin con lo que especficamente se proponan:
trabajar sobre y en el espacio social.
13

En 1967, Romero Brest acu la categora experiencias visuales,
que aplic a aquellas cosas que no son estticas obras de arte ter-
minadas y definitivas sino proyectos de creacin dinmica para el
contemplador.1 Se trata de alertar al contemplador acerca de lo que
tiene a la vista y en lo que tal vez no repara, para que intensifique su
contemplacin hasta vivir l mismo con la mayor intensidad, tomando
conciencia de su lugar en el mundo. Un ao despus avanz sea-
2
lando que el arte se haba desplazado de los objetos a los procesos,
y de stos a la informacin, circunstancia que provocara la concien-
cia de imaginar. As, el arte era una experiencia presentativa, una
situacin, como la llamaron distintos artistas imbuidos del aqu y
ahora del existencialismo. En la crtica inglesa, Victor Burgin, con su
esttica relacional, propona que los objetos podan funcionar como
generadores de un espacio que est una parte en lo fsico y otra en
un espacio psicolgico interior.3
Desde la geometra, mbito heredero del marco recortado de los
concretos-mades, Alejandro Puente seal el rol del artista como di-
seador de sistemas que hacen objetos. Su pintura modular eviden-
4
ciaba que una norma rega la configuracin y que, eventualmente, era
posible seguir adicionando partes solidarias con esa estructura.
En 1970, el Centro de Experimentacin Visual de La Plata present 5
la exposicin colectiva Sistemas, donde las obras eran el resultado de
sistemas formales cuyas relaciones entre las partes formaban una to-
talidad dinmica y abierta.6
1
Documento del archivo del Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto T. Di Tella, fechado en 1968,
Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella.
2
Ibd.
3
Victor Burgin, Situational Aesthetic, Nueva York, Studio International, vol. 178, n 915, octubre 1969.
4
Alejandro Puente, Sistemas, en Rafael Cippolini, Manifiestos argentinos, polticas de lo visual, Bue-
nos Aires, Adriana Hidalgo Editora, p. 358.
5
Agrupacin de artistas platenses de la que formaba parte, entre otros, Juan Carlos Romero.
6
Juan Carlos Romero, Fernando Davis y Ana Longoni, Romero, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2010, p. 54.
14
De este modo, en un medio permeado por la introduccin del estruc-
turalismo, la fenomenologa de la percepcin y las teoras de la comu-
nicacin, a fines de los sesenta, si bien no se usaba la categora, sin
duda se haba profundizado en experiencias que en el mbito europeo
y estadounidense se denominaban arte conceptual. Ya en 1966, el ma-
nifiesto del arte de los medios propona trabajar con la materialidad de
los medios masivos de comunicacin, una materialidad particular que
poda producir obras que no fueran objetos sino procesos, resultado
de la informacin desencadenada.7
Hasta hace poco tiempo, y durante ms de cien aos, la historia del
arte se dedic a inventariar, categorizar y catalogar las obras con clasifi-
caciones descriptivas propias de la botnica o la anatoma; con valores
absolutos, sin tomar en cuenta sus significados en funcin de creador y
contemplador; sin considerar la posibilidad del entorno social en que se
desarrollaron, y sin comprender sus valores como actos comunicaciona-
les, sealaba Jorge Glusberg en el prlogo de la exposicin Estructuras
primarias II, en 1967. En ese mismo sentido estaba trabajando Vctor
Grippo cuando en 1966 expuso la obra Sistema, en una muestra que in-
vestigaba el proceso de la creacin. En ella planteaba al esquema comu-
nicacional emisor/canal/receptor su equivalente artstico: artista/obra/
pblico. El artista: en su entorno, ampliaba. La obra: como concrecin
a partir de imgenes de objetos cotidianos que por modificacin de
ciertas variables cobran otra significacin.8 As, en estas ideas ya se vis-
lumbraba el rumbo que tomara el Centro de Arte y Comunicacin que
Glusberg fund a fines de 1968 y en el que tanto Juan Carlos Romero
como Vctor Grippo participaron desde sus comienzos.
7
Publicado en Oscar Masotta, Happenings, Buenos Aires, Editorial Jorge lvarez, 1967. Vase, tam-
bin, Mara Jos Herrera, En medio de los medios. La experimentacin con los medios masivos
de comunicacin en la Argentina de la dcada del sesenta, en Arte argentino del siglo XX. Premio
telefnica de Argentina a la investigacin en Historia de las Artes Plsticas, Buenos Aires, 1997.
8
Citado en Vctor Grippo, Birmingham, Icon Gallery, 1995. El texto pertenece a la exposicin colectiva
Investigacin sobre el proceso de la creacin (E. Barilari, V. Grippo, K. Kemble, E. Renart), Buenos Aires,
Galera Vignes, 1966.
15

Los artistas utilizaron una
computadora IBM para
realizar las obras de la
muestra Arte y Ciberntica nesto Deira, Miguel ngel Vidal, Eduardo Mac Entyre, Luis F. Benedit y
16
En 1969, con la primera exposicin el CAYC defini su perfil experimen-
tal. Arte y Ciberntica reuni a artistas japoneses, britnicos, norteame-
ricanos y argentinos, quienes exploraban con sus dibujos las posibili-
dades creativas de los ordenadores. Ocurri solo un ao despus de
la paradigmtica Cybernetic Serendipity, organizada por Jasia Reichardt
en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres.
Los artistas fueron asistidos por ingenieros y analistas de sistemas de
la UBA y las escuelas tcnicas Ort. En el eclctico grupo convocado, los
argentinos que provenan del arte generativo-cintico fueron los ms
afines a la operatoria de la mquina, capaz de reproducir serialmente
y con variantes controlables un pattern determinado. Antonio Berni, Er-
Osvaldo Romberg, entre otros, adaptaron sus ideas a las posibilidades
que ofreca el software de la IBM.
Con esta experiencia Glusberg propona un arte nuevo, dinmico, com-
prometido con el contexto social al que pertenece, con la poca inter-
planetaria que va ms all de las tcnicas institucionalizadas. De este
modo abonaba el pensamiento de la muerte de la pintura y su reem-
plazo por luces y motores e informacin en lugar de pinceles.9
Tambin signado por el uso de la tecnologa, el espectculo Argentina
Inter-Medios (teatro pera, Buenos Aires, 1969) se inspir en Nueve no-
ches: teatro e Ingeniera del E. A. T.10 El espectculo Argentina Inter-Medios
fue pensado como una ambientacin integral de msica electrnica,
teatro y films experimentales, poesa, danza y esculturas cinticas. Se
propona enriquecer la percepcin audiovisual por medio de dispositi-
vos lumnicos y sonoros controlados por computadoras.
La ciberntica, disciplina encargada de estudiar el control de los siste-
mas de comunicacin tanto de mquinas como de los seres vivos, ins-
pir las investigaciones de Luis Fernando Benedit. En 1970 este artista,
con la colaboracin de Jorge Glusberg y un equipo de cientficos, repre-
sent a la Argentina en la XXXV Bienal de Venecia, dedicada a la relacin
entre arte y ciencia. Dise el Biotrn, un hbitat artificial para abejas
que permita a los insectos alimentarse de las flores mecnicas que les
provean del nctar, o salir al exterior, libar y volver a la colmena plsti-
ca. Benedit expuso as la contraposicin entre lo natural y lo artificial, la
racionalidad del instinto y la naturalidad de lo social. Mostr el espec-
tculo de la naturaleza en sus procesos y funciones como metfora y
reflexin sobre la conducta del hombre. Junto a la mquina se exhiban
los dibujos segn el sistema proyectual de la arquitectura.
9
Primera muestra del Centro de Estudios en Arte y Comunicacin (cat. exp.), Buenos Aires, Galera Bo-
nino, 1969.
10
Experiments in Art and Technology fue fundado en 1966 por el artista Robert Rauschenberg y el
ingeniero Billy Kluver.
17
 Luis F. Benedit, Biotrn,
1970. Obra presentada
en la XXXV Bienal de
Venecia, realizada con
la colaboracin de Jorge
Glusberg y Antonio Battro.

Ese mismo ao el CAYC organiz una exposicin al aire libre en la Plaza

Rubn Daro, Escultura, follaje y ruidos. Pensada como un espectculo
musical y ldico, aport un cambio de rumbo respecto de las activida-
des realizadas hasta el momento. Prescindi de la tecnologa y las insti-
tuciones (museo, galera) para sacar partido de lo gestual, lo espontneo
y efmero. Los artistas platenses Edgardo Vigo y Carlos Ginzburg reali-
zaron sealamientos. Benedit, Vicente Marotta y Glusberg, un recorri-
do para nios. Otros artistas, experiencias musicales y escultricas par-
ticipativas. La muestra termin con gran parte de las obras destruidas
debido a los nimos caldeados del pblico asistente y, seguramente,
con extensas reflexiones por parte de los organizadores acerca de las
conductas colectivas del alienado hombre de la ciudad.11

Luis F. Benedit, Laberinto

para hormigas, 1974
(plano y mltiple) 11
Triste fin tuvo una experiencia, La Razn, 9/11/1970.

18 19
Edgardo Vigo y pblico Pero no iba a ser en la calle donde se construyera la genealoga del arte
en una accin. Escultura,
follaje y ruidos. CAYC al que propiciaba el Centro. En la sede del CAYC, en Buenos Aires, y en el
aire libre, Plaza Rubn
Daro, Buenos Aires, 1970. Museo Emilio Caraffa, de Crdoba, se present De la Figuracin al Arte
de Sistemas, tambin en 1970. En esta exposicin Glusberg introdujo la
Edgardo A. Vigo, Manojo
de semforos, 1968 categora arte de sistemas para describir la produccin de Benedit, Vigo
y Garca Uriburu. El modelo fue el del artista-antroplogo, portador de
una conciencia expandida, que se proyecta como agente de la realidad
a la que seala, modifica y documenta. Para esta ltima accin, la foto-
grafa cobr un rol instrumental ineludible, convirtindose en registro
de la evidencia fsica de un hecho artstico [] la operacin del mirar.12

12
Jorge Glusberg, De la Figuracin al Arte de Sistemas (cat. exp.), Buenos Aires, CAYC, 1970, p. 9. Vigo
vena trabajando en ese sentido y, sin ser nunca parte de los grupos del CAYC, particip en muchas
de sus actividades. En 1968 haba presentado Manojo de semforos, tambin expuesto en De la Fi-
guracin, el primero de sus sealamientos. En este sealamiento se propona no construir ms
imgenes alienantes sino sealar aquellas que no teniendo intencionalidad esttica como fin, la posi-
biliten. Efectivamente, la obra fue una fotografa de un semforo que, situado en una interseccin de
diagonales en La Plata, apuntaba en cinco direcciones diferentes. Ejemplo del panopticismo contem-
porneo, Vigo ironizaba sobre el pattico e intil destino de la seal. Vase Mara Jos Herrera, Vigo
en (con) texto, en Edgardo-Antonio-Vigo (cat. exp.), Buenos Aires, Fundacin Telefnica, 2004, p. 19.

20 21
 Contemporneamente, en el mbito internacional, el crtico estadouni-
dense Jack Burnham teorizaba, en 1968, sobre una Esttica de Sistema
(System Esthetic), tendencia en la que inclua diversas producciones que
se concretaban en ideas, procesos, informacin. El crtico afirmaba que
la cultura supercientfica emergente se orientaba hacia los sistemas
ms que hacia los objetos y que pensar en trminos de sistema im-
plicaba establecer un complejo de componentes en interaccin.13

Por su parte, Glusberg caracteriz al arte de sistemas como una prctica

que se refiere a procesos ms que a productos terminados del buen
arte. Las obras tenan el objetivo de acrecentar o intensificar la com-
prensin de los sistemas, conduciendo al espectador a travs de los
Juan Carlos Romero,
problemas principales que conciernen a las experiencias que se dan en Segmento AB=53.000
metros [La realidad
este ltimo tercio del siglo XX.14 As, en esta primera etapa, el arte de nacional vista
desde la ruta 2]
sistemas apunt a un tipo de produccin que, basndose en los modelos (detalle), 1971

y lenguaje de las ciencias, tuviera un carcter universal.

Para Arte de Sistemas I y las exposiciones en el exterior que luego se
organizaron, Glusberg concibi una metodologa de produccin de las
obras muy original, que tambin remita al concepto de sistema. Espe-
cficamente consideraba la exposicin como tipologa, como sistema
altamente codificado para mostrar arte; esto implicaba: diseo espacial,
montaje, tarjetas nomencladoras de obra, iluminacin, textos didcti-
cos, etc. Para hacer sustentable el programa internacional que se pro-
pona llevar a cabo ide una metodologa de produccin ad hoc. As, el
invitado realizaba una imagen inscripta en un formato estandarizado,
reproducible y fcilmente trasladable. Las estampas, todas del mismo
tamao, cumplan con los cdigos de exhibicin: incluan la ficha identi-
ficadora (autor, ttulo, ao) y se montaban sobre una pared o panel para
su mayor legibilidad en un relato espacializado. Con esta metodologa
pobre se sostena idealmente la existencia de una difusin ms masi-
va. La logstica consista en pedir a los artistas que enviaran por correo
13
Jack Burnham, Systems Esthetics, Nueva York, Artforum, 1968.
14
Arte de Sistemas (cat. exp.), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1971.
Gregorio Dujovny,
Rayos lser,
Polarizacin
de la luz,
1971
su obra en papel de calco, de 60 x 90cm, para que en Buenos Aires se re-
produjeran por medio de la tcnica heliogrfica. El formato normalizado
facilitaba el montaje en los distintos espacios por los que la exposicin
itinerara. A diferencia de los planteos tecnolgicos de las exposicio-
nes anteriores, un lpiz y un papel eran instrumentos suficientes para
elaborar una reflexin, un diagrama analtico o una enunciacin acer-
ca de las problemticas contemporneas. En este sentido, como nunca
antes en el arte argentino, los textos literarios, la escritura y la palabra
fueron parte vital, visual o semntica de las obras. El xito de esta ope-
ratoria replicada en decenas de exposiciones se bas, en parte, en la

22 23
 decir, de conciencia. La obra centraba la mirada en el aporte de Amrica
a la cultura mundial.

Jorge Gonzlez Mir describa a modo del enunciado de una enciclope-

dia los componentes qumicos de una piedra asfltica hallada en Bue-
nos Aires. Del sistema de su constitucin fsica pasaba a enumerar sus
diversos usos aun en otros sistemas, como el social. De lo natural a lo
cultural, la misma especie serva tanto para echar al invasor ingls en
1807 como para protestar en las masivas manifestaciones obreras de
Crdoba, Rosario y Tucumn, en 1969.

Jorge Gnzalez Mir,

5 W en 500 W,
1971
(obra no exhibida)

Osvaldo Romberg, posibilidad de capitalizar la actitud antiinstitucional y alternativa que

El paisaje como idea,
c.1970 en ese momento el CAYC comparta con otros centros de arte semejan-
tes ya existentes en las capitales europeas y de Estados Unidos.

Procesos, informaciones, situaciones, intervenciones y conceptos va-

loraban la experiencia por sobre la posesin. No obstante, los objetos
nunca desaparecieron, aunque en ciertas instancias expositivas fueron
reemplazados por su documentacin. En tanto la eficacia comunicativa
de las obras dependa en buena parte de la lectura del contexto.

Desde Arte de Sistemas I la convocatoria se haba ampliado tambin al

mbito internacional. La participacin de destacados artistas de las van-
guardias mundiales otorgaba mayor legitimidad al arte de sistemas y lo
instalaba en el mainstream.

Entre los argentinos en Arte de Sistemas I, Vctor Grippo present Analoga,

una obra que propona comparar la papa con la conciencia. Como en
un experimento cientfico, un voltmetro meda la cantidad de energa
contenida en el sistema de 40 tubrculos. Un texto describa cmo
ese alimento originario de Amrica era un reservorio de energa, es

24 25
Vctor Grippo,
Analoga I,
1970-1971

26 27
Carlos Ginzburg, El anlisis, la estadstica y la prospectiva abundaron marcando la afini-
Tierra, 1971.
Registro fotogrfico dad de los participantes con el arte conceptual. Una tendencia crtico-
(parcial) en Arte de
Sistemas. poltica desarroll Juan Carlos Romero con Segmento AB=53.000 metros
tambin llamada La realidad nacional vista desde la ruta 2), una perfor-
mance fotogrfica que sealaba el recorrido desde el centro de Buenos
Aires hasta La Plata. De la modernidad de la gran urbe a la humildad
suburbana, esta obra mostraba por medio de fotografas conos distin-
tivos de cada zona: cartelera callejera, paisajes campestres, pequeos
pueblos de viviendas improvisadas. En un mapa anexo eran ubicadas
geogrficamente estas imgenes correspondientes a diversos segmentos
28
entre los dos puntos extremos de la realidad nacional: un microsiste-
ma que poda aplicarse a todo el territorio argentino.
Carlos Ginzburg, artista del Land Art, con su obra Tierra (la palabra es-
taba escrita en el suelo de un terreno baldo frente al museo, desde el
octavo piso de all se poda ver y leer esta palabra) introduca una doble
reflexin. Por un lado, la de una obra que funcionaba tanto dentro como
fuera del museo y, por otro, la de la nominacin: la apropiacin de una
parcela, metfora de la propiedad de la tierra en el sistema capitalista.
Los registros fotogrficos de las performances de coloracin de ros y los
29
 sealamientos ecolgicos de Nicols Garca Uriburu en Venecia (1968),
en Nueva York y Pars (1970), tambin se incluyeron en la muestra.
Por su parte, Luis Pazos, Jorge de Lujn Gutirrez y Hctor Puppo reali-
zaron una falsa noticia el secuestro de Jorge Glusberg que continuaba
la lnea crtica de desmitificar la legitimidad de los medios de comunica-
cin iniciada aos antes por el arte de los medios.
Tambin ligada a la comunicacin era la propuesta de Alfredo Portillos,
quien lanzara a los ros cercanos 60 cilindros numerados con un men-
saje escrito: Partida-ro-Destino. Estas palabras remitan al esquema
de la comunicacin emisor-mensaje-receptor, donde ro, canal y
mensaje al mismo tiempo, era una metfora de lo que une a los pueblos
vecinos, la similar situacin cultural.
Arte de Sistemas I se inspir en Information, la muestra que el MoMA de
Nueva York haba dedicado a las vanguardias experimentales un ao
antes. Buena parte de los artistas internacional de Information participa-
ron de la muestra en Buenos Aires. Es el caso del alemn Hans Haacke
15
cuya obra fue una crtica institucional de absoluta actualidad: transcribi
un noticiero radiofnico en el que el director del Guggenheim de Nueva
York explicaba que el museo no iba a auspiciar sus obras de contenido
poltico y le cancelaba la exposicin programada. Otro participante, el
californiano Ed Ruscha, pionero de los libros de artista y la fotografa no
narrativa del conceptualismo, presentaba el libro A few palm trees (Algu-
nas palmeras), donde hizo un inventario de palmeras que, sin duda, dia-
logaba con las intenciones estadstico-fotogrficas de la obra de Juan
Carlos Romero, Segmento A/B = 53.000 metros, a la que acabamos de
referirnos.
El ao 1971 fue de mucha actividad para el CAYC. Entre ellas, se de-
cidi formar un colectivo artstico: un taller-laboratorio a la manera
15
Entre los invitados se encontraban Vito Acconci, John Baldesarri, Christian Boltanski, Christo, Gilbert
& George, Hans Haacke, Alan Kaprow, On Kawara, Joseph Kosuth, Ed Ruscha, Bernard Venet, Dan
Graham y Hamish Fulton.
30
del teatro-laboratorio de Jerzy Grotowski, el director teatral polaco a
quien Glusberg introdujo al potencial grupo. Luego de reuniones en las
que se discutieron objetivos y operatoria del colectivo, naci el Grupo
de los Trece (Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Gregorio Dujovny,
Carlos Ginzburg, Vctor Grippo, Jorge Gonzlez Mir, Vicente Marotta, Luis
Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Horacio Zabala
y Jorge Glusberg), en homenaje a las 13 filas del pequeo teatro donde
Grotowski elabor su esttica.
Trabajar en cerrado, sin acceso de pblico, en forma agresivamente
sectaria, como grupo de discusin para dialogar colectivamente sobre
proyectos individuales y grupales, para pensar en el futuro, para pasar
del pensamiento a la accin, sin inters por el momento en los medios
de comunicacin, en el prestigio fcil de los apoyos oficiales o del falso
poder administrativo de la cultura.16 Con estas palabras invit Glusberg
a quienes entenda afines a sus propuestas. En este sentido, actu como
artista, mentor intelectual y gestor de un discurso artstico, en una moda-
lidad que excedi la de las funciones tradicionales de un crtico.
La presentacin oficial del Grupo de los Trece fue en la exposicin Hacia
un perfil del arte latinoamericano, en la III Bienal Coltejer de Medelln, en
1972. All el grupo planteaba que el arte es parte de la ideologa tanto
como la poltica, la moral, el derecho y las costumbres. A partir de estas
declaraciones, tempranamente la crtica internacional denomin a esta
tendencia conceptualismo ideolgico, y la hizo extensiva al mbito
latinoamericano en general.17 Efectivamente, la modalidad del grupo
iba ms all de las estrategias tautolgicas y autorreferentes predomi-
nantes en el conceptualismo lingstico europeo y estadounidense. El
arte como forma de ideologa, aseveraban siguiendo a Althusser, no era
autnomo y tena la funcin de hacernos ver, percibir, sentir algo
que alude a la realidad.
16
Carta de Jorge Glusberg a Juan Carlos Romero invitndolo a formar parte del grupo. Fechada 1 de
diciembre de 1971, Buenos Aires, archivo Juan Carlos Romero.
17
Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plsticas desde 1960, Madrid,
Alberto Corazn Editor, 1974.
31
 En una segunda etapa y a partir de aquellas ideas, ese arte ideolgico
tom partido por una concepcin regionalista de los problemas so-
ciales. La creacin del Centro de Altos Estudios del CAYC, a comienzos
de los 70, y su dedicacin al anlisis de la Argentina en el contexto de
Latinoamrica desde la perspectiva del arte y la comunicacin, fueron
fundamentales para el dilogo interdisciplinario que defini el recorte
geogrfico-poltico y la orientacin hacia el arte conceptual.
No existe un arte de los pases latinoamericanos, pero s una proble-
mtica propia, consecuente con su situacin revolucionaria, sealaba
Glusberg en los catlogos del CAYC, empeado en crear un circuito re-
gional diferenciado.
El artista deba sealar el proceso ideolgico que invierte y oculta la
Luis Pazos, realidad social, luchando por una cultura popular que no sea la popu-
Transformaciones
de masas en vivo, larizacin de los valores de una clase dominante. El discurso se radica-
Registro fotogrfico
(parcial), 1973 lizaba y su canal fueron las exposiciones.
32
La serie Crmenes polticos (1973), de Jacques Bedel, propona una lec-
tura potica del convulsionado presente. El artista mont enigmticas
escenas en estampas de interiores de estilo clsico. La vctima, vestida a
la manera contempornea, contrasta con la arquitectura, cuyo sistema
de representacin se evidencia en la planta, signo del espacio fsico
del crimen. Una cruz seala en el diagrama el lugar preciso donde yace
el misterioso cadver.
Con Hiptesis para el bombardeo de la catedral de San Pedro en Roma,
Bedel destruye tanto el mayor smbolo de la institucin eclesistica
como la obra ms emblemtica de la arquitectura y el arte barroco. Arte
que, con su retrica teatral, evidencia el lenguaje del sistema de la fe.
Transformaciones de masas en vivo (1973) llam Luis Pazos a distin-
tas fotoperformances en las que los actores se agrupaban y posaban
formando distintas figuras, entre ellas, las de clara alusin al mo-
mento poltico, por ejemplo: el signo de la juventud peronista, VP.
33
Leopoldo Maler,
Homenaje, 1974

No menos polticas eran las cartografas de Horacio Zabala donde ase-

veraba, grficamente, que Las transformaciones son proporcionales a las
tensiones.18
Horacio Zabala,
300 metros de cinta negra
para enlutar una plaza pblica,
Con Homenaje (1974), Leopoldo Maler sumaba datos y hechos a las ten- 1972 en Arte e ideologa.
CAYC al aire libre,
siones polticas del momento. Una mquina de escribir en llamas home- Plaza Roberto Arlt.

najeaba a un prestigioso periodista asesinado por la violencia terrorista

ese mismo ao. Vista de la Plaza Roberto Arlt en
Arte e ideologa.
CAYC al aire libre,
Plaza Roberto Arlt,
Tras el antecedente de la muestra en la plaza Rubn Daro (1970), en 1972

1972 volvieron a la calle. CAYC al aire libre. Arte e ideologa, del Grupo
de los Trece y sus invitados, quera alternar con los transentes, con
parejas que se hacen el amor, con grupos de estudiantes, con nios que
juegan en la plaza, en definitiva, con la vida cotidiana. Los artistas,
seala Glusberg, estn dando cuenta de la realidad nacional emergente

18
En 1973, pocos das despus de asumir el presidente constitucional, Zabala expuso sus arquitecturas
carcelarias en el CAYC. En el prlogo del catlogo, Glusberg seal que esos anteproyectos inten-
taban explicitar las estructuras represivas de la sociedad en la que le ha tocado actuar como artista
y arquitecto. Las crceles albergan a distintos reos, entre ellos, a los artistas. Michel Foucault seal
que las prisiones son la exteriorizacin del sistema judicial, que busca reencaminar como dcil y til
para la sociedad al que delinque. La crcel disciplina los cuerpos, ordena a los individuos y los clasifica
en base a un aparato de observacin que codifica su comportamiento. Vase Mara Jos Herrera, Este
papel es una crcel, un gesto fecundo, en Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978), Buenos Aires,
Fundacin Alon, 2007.

34 35
 del proceso social y poltico del momento. Inspirados por el concepto Mirtha Dermisache,
Diario n1, 1972. Obra
de pobre como antitecnolgico, efmero y comprometido con la con- expuesta en Arte e
ideologa. CAYC al aire
tingencia,19 la exposicin en la plaza se resignific en las escasas 48 libre, Plaza Roberto Arlt.

horas que estuvo abierta al pblico. Una de las obras, fuera de catlogo,
armada por un grupo de participantes, durante el montaje, desat la ira En paginas siguientes:
Duarte Laferrire,
y la censura policial. La realidad subterrnea, de Roberto Duarte Lafe- Leonetti, Pazos, Roux,
La realidad subterrnea,
rrire, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, y Ricardo Roux, fue el ttulo de la 1972 en Arte e ideologa.
CAYC al aire libre,
obra, colocado en una pintada20 a la cal, de una hilera de diecisis cru- Plaza Roberto Arlt.

ces en la entrada de un bao pblico soterrado donde se exhiban fotos

sobre el Holocausto judo. En realidad, la obra aluda a otro holocausto
ms reciente: el de los fusilamientos de presos polticos en la crcel de
Trelew. Tambin Horacio Zabala con Trescientos metros de cinta negra
para enlutar una plaza pblica rindi homenaje a las vctimas.

La violencia sobrevolaba la plaza y Luis Pazos, con tres atades que re-
presentaban el Monumento al prisionero poltico desaparecido, introdu-
ca premonitoriamente el destino prximo de muchos militantes.

De contenido poltico evidente o ms abstractas, el contexto sellaba la

significacin de las obras en la plaza. La convulsionada situacin polti-
ca argentina y latinoamericana y la posibilidad de un arte para el cam-
bio social se debatan en dilogo en el espacio pblico al aire libre. El
hambre fue tema en dos instalaciones: la huerta natural de Julio Teich,
titulada Proyecto de solucin para el problema del hambre en los pases
subdesarrollados, y Construccin de un horno popular para hacer pan, de
Jorge Gamarra y Vctor Grippo. Esta ltima es una obra emblemtica
del cruce de distintas inquietudes de la poca. El horno, construido a
la vista del pblico por dos trabajadores rurales, sealaba los saberes
populares desestimados por la cruda competencia capitalista. Desde
una perspectiva antropolgica, la obra hablaba del homo faber, del que
hace, una instancia an anterior a la del zoon politikon, el animal pol-
tico al que muchas de las obras hacan referencia. La valoracin de la
19
Germano Celant, Arte povera. Apuntes para una guerrilla, en Flash Art, n 5, noviembre- diciembre
de 1967.
20
Nombre que se da a los grafittis polticos.
tecnologa bsica y la irona sobre su proyeccin como nica alternativa
social campeaban el espritu de una exposicin que por callejera era
an ms una cuestin pblica.
CAYC al aire libre. Arte e ideologa fue clausurada y las obras desmonta-
das y confiscadas. La exposicin se convirti en una verdadera mqui-
na de guerra, es decir, en un dispositivo capaz de socavar el centralis-
mo de un aparato de Estado.21
21
De este modo entiende Georges Didi-Huberman las exposiciones. Basndose en el concepto de
mquina de guerra, desarrollado por Gilles Deleuze y Flix Guattari en Mil mesetas. Capitalismo
y esquizofrenia (captulo 12: Tratado de Nomadologa: la Mquina de Guerra), propone las
exposiciones como dispositivos dialcticos que potencian el pensamiento. Georges Didi-Huberman,
La exposicin como mquina de guerra [en lnea]. Consultado el 12 de junio de 2013 en http://
www.circulobellasartes.com/fich_minerva_articulos/La__exposicion__como__maquina__de__guerra_(6489).pdf

36 37
38 39
Jorge Gamarra, Vctor Efectivamente, siguiendo la reflexin de Didi-Huberman, la exposi-
Grippo y A. Rossi,
Horno popular para hacer cin en la Plaza Roberto Arlt cre un lugar dialctico, dialog con los
pan, 1972 en en Arte e
ideologa. CAYC al aire transentes, con la realidad tal como se lo haba propuesto, en un
libre, Plaza Roberto Arlt.
grado de intensidad que fisur las estrategias retricas que atenua-
ban la denuncia poltica. El aparato de Estado justific la censura en
su conviccin de que no ha sido expuesto lo que nosotros tenemos
definidamente dado como arte, rezaba el comunicado. En tiempos de
verdadera conmocin respecto de los criterios que definan al arte, las
convicciones artsticas de la polica desbarataron la muestra y penaron
con la persecucin a los protagonistas y organizadores.
Pero la situacin en el exterior era distinta, especialmente en Europa.
As, varias versiones de Art Systems in Latin America continuaron llevan-
do la problemtica de la regin, sus conflictos polticos y, entre ellos, la
censura, asentando el prestigio del grupo y la institucin en el mundo.
Recnditas bibliotecas que apenas saban de la existencia de la Argenti-
na, reciban puntualmente las gacetillas (coloquialmente llamadas ho-
jas amarillas) que el CAYC enviaba con sus actividades.
40
Carlos Ginzburg,
Piedra, 1972.
Registro del sealamiento
realizado por el artista
para la III Bienal de
Coltejer (Medelln).
En 1973, como consecuencia de la experiencia callejera en la plaza Ro-
berto Arlt, pero tambin en concordancia con los tiempos polticos el
25 de mayo asuma el gobierno electo con Hctor J. Cmpora en la pre-
sidencia, Glusberg traz un temario para la reunin del 22 de mayo del
Grupo de los Trece. En l apunt para discutir: Relaciones entre el Arte
Popular y nuestro Arte Conceptual.22 Consciente de haber promovido
un arte conceptual particular y vernculo, caracterizado por su inten-
cin poltica, vio en ese momento de euforia del retorno del peronismo
y la esperanza que en ello se cifraba, de intensa movilizacin popular, la
ocasin de programar y sistematizar un acercamiento entre ambas
expresiones. La calle, el espacio en la dimensin urbana, el espectador
casual, las acciones de sealamiento y resignificacin del entorno, pa-
recan ser las caractersticas de ese arte popular que el CAYC haba
desarrollado desde su arte conceptual. Las teorizaciones de Garca
Canclini avalaban esta caracterizacin, de todas maneras, l tambin se-
alaba sus limitaciones a la hora de producir un efectivo cambio social.
22
Documento del CAYC, fechado el 16 de mayo de 1973, archivo Juan Carlos Romero.
41
 Alfredo Portillos, Altar
latinoamericano. Fue
David Cooper quien, en
1972, orient al artista
para comenzar a trabajar
en base al tema de la
ritualidad vinculado
a nuestras races
latinoamericanas. Desde
entonces estos temas
caracterizan su trabajo.

Jacques Bedel, Con la revolucin como hiptesis, Garca Canclini sostena: lo ms eficaz
Los crmenes polticos,
de la serie homnima, es que el trabajo de los artistas se inscriba en las luchas populares por
1973-2011
la liberacin.23 Los acercamientos existieron, rpidamente el Grupo se
organiz para enviar una exposicin a itinerar por el interior y, del mis-
Carlos Ginzburg,
10 ideas de arte pobre, mo modo que en Tucumn Arde,24 se ofreci a Raimundo Ongaro, lder
1971
de la CGT de los Argentinos, una exposicin para exhibir en la sede de
los trabajadores grficos.25 Las luchas polticas que siguieron en ese ao
1973, y despus, frustraron esta y otras iniciativas.

Hacia mediados de la dcada de los 70, los trece integrantes originales

del grupo se redujeron a nueve (Bedel, Benedit, Grippo, Glusberg, Maler,
Marotta, Gonzlez Mir, Portillos y Testa). Exilios, diferencias polticas, al-
teraciones en la dinmica del grupo y personalismos fueron las causas

23
Nstor Garca Canclini, Vanguardias artsticas y cultura popular en Transformaciones, Buenos Aires, CEAL, 1973.
24
Experiencia colectiva esttico-poltica realizada en 1968 que culmin con una exposicin en la
sede de la CGT de los Argentinos, presidida por Ongaro, primero en Rosario y luego en la sede
portea. Vase Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, El Cielo
por Asalto, 2000.
25
La exposicin era Hacia un perfil del arte latinoamericano, informacin obtenida del documento del
CAYC Grupo de los Trece. Reunin del 12/VI, ca. 1973.

42 43
 de la reconfiguracin del colectivo. Tambin, la siempre cambiante reali-
dad poltica latinoamericana estaba pasando por otro de sus momentos
ms oscuros: el retorno a las dictaduras.

El grupo sigui actuando bajo el nombre de Grupo CAYC. Continu tra-

bajando en su temtica histrica no obstante atemperar la carga ideol-
gica explcita para dar paso a una visin ms potica y connotativa. En
1977 lleg la consagracin en el circuito internacional cuando ganaron
el Gran Premio Itamaraty, otorgado por el Ministerio de Relaciones Exte-
riores, en la XIV Bienal de San Pablo con la instalacin Signos en ecosis-
temas artificiales. El premio fue polmico para ambos pases.26

La gran instalacin en la que Glusberg actu una vez ms como curador, De este modo, Glusberg planteaba: la suma de los discursos artsticos Vista de sala en la XIV
Bienal de San Pablo,
crtico y artista, tena gran coherencia temtica. Signos en ecosistemas constituye un `lenguaje del arte, es decir, un paradigma capaz de re- 1977

artificiales condensaba las poticas individuales de modo que resulta-
ran complementarias para una lectura colectiva. Desde la perspectiva
semitica que planteaba habitualmente Glusberg, la distincin entre
natural y artificial no era operativa ya que para el hombre todo objeto
es signo. No obstante, el ttulo se refera a lo artificial. Nada es tan
natural ni tan artificial, para la percepcin humana, sealaba el crtico.
As, propona un esquema topolgico del sistema de signos que haba
creado donde los objetos artsticos eran, lgicamente, artificiales. O
sea que ecosistemas artificiales era un modo de llamar a las obras, a
los objetos artsticos todos. Porque cada discurso artstico es el produc-
to de un sistema de transformaciones retricas y cada articulacin de
espacio artstico, en tanto sistema de signos, est dada por las diferen-
tes posibilidades retricas en el momento histrico en que los opera-
dores artsticos actan y en los medios o instrumentos con que operan.
26
Vase el artculo de Mariana Marchesi en esta misma publicacin.
27
Jorge Glusberg, The group of thirteen. XIV biennial of so paulo, Buenos Aires, CAYC, 1977 (la tra-
duccin es nuestra). Todas las citas que aparecen en esta pgina y la siguiente pertenecen a este
mismo texto.
presentar por medio de una trama de relaciones.
El crtico buscaba evidenciar esa trama espacio-discursiva en la que
cada obra actuaba como fragmento solidario de la narracin total. Ba-
sndose en la semitica de Algirdas Greimas, Glusberg entiende el es-
27
pacio museogrfico como significante, y la exposicin como texto.
En consecuencia, piensa el espacio del edificio de la Bienal como un
espacio topolgico, donde el continente (arquitectura) y el conteni-
do (las obras marcadas por relaciones de convergencia, conectividad y
continuidad) determinan una trama, que es posible dada la uniformi-
dad ideolgica y regional de las condiciones de produccin.
En sus propias palabras: La exaltacin del contexto geopoltico en el
que los distintos proyectos se crearon se manifiesta: es la conciencia
latinoamericana en Grippo, el peligro de la destruccin ecolgica y la
polucin en Testa, el regionalismo y el automatismo social en Benedit,
la recuperacin de la arqueologa en Bedel, la desnutricin y el hambre
en Marotta, los rituales mtico-religiosos en Portillos, los paralelismos

44 45
Jorge Glusberg, gastronmicos en Maler, los enclaustramientos y agresiones de Mir, y la
Tipologas urbanas,
1976 fertilidad de los suelos y la riqueza de nuestros frutos en Pazos.

Jorge Glusberg
y un funcionario
Glusberg as explicaba cmo lo que las obras ofrecan eran variables gubernamental miran la
obra de Jacques Bedel en
retricas de un mismo conjunto temtico. Una especie de diagrama de la Bienal de San Pablo,
1977
esas variables, podramos decir, de esas poticas, se desplegaba en fo-
tos en la extensa pared del espacio asignado al grupo. Era un collage de
obras de cada uno de los participantes que, a modo de soporte grfico
del guin, estableca relaciones entre las imgenes y permita identifi-
carlas en la sala. Una grilla ordenaba este dispositivo de referencia. En
determinados ngulos de la cuadrcula trazada en el piso se ubicaban
pedestales/ atriles con comentarios acerca de las instalaciones. Para el
curador ambos recursos, grilla y puntos de informacin, constituan un
metalenguaje para hacer las relaciones entre las obras ms explcitas.

Todas estas reflexiones sobre la curadura de la exposicin fueron in-

cluidas en El Grupo de los trece. Bienal de San Pablo, una publicacin in-
mediatamente posterior a la presentacin en Brasil. En ella se evidencia
el guin y sus ncleos conceptuales.

Libros, naturaleza y residuos arqueolgicos era el ttulo de los comen-

tarios acerca de las obras de Jacques Bedel. Sus esculturas Las ciuda- Jacques Bedel,
Las ciudades de Plata,
des de plata eran libros que mostraban mticas urbes americanas nunca 1977

46 47
Vista de sala en la halladas por los conquistadores. Ruinas de la cultura preservadas en el
XIV Bienal de San Pablo,
1977 formato de la transmisin de la cultura, el libro. Bajo el nombre de So-
ciedades artificiales se agrupaban las obras de Luis Benedit. El Pro-
yecto huevos y el Laberinto para ratas blancas iban en la misma direc-
cin, la del experimento con las conductas naturales y las adquiridas.
La Tipologa urbana reuna la obra de Glusberg. Hablaba del carcter
indicial de la fotografa y del reconocimiento de la identidad de una
ciudad por medio de fragmentos de algunos de sus signos callejeros.
Mltiple, hombre y tiempo y Tiempo geolgico eran dos denomina-
ciones para el sector de las obras de Gonzlez Mir. Sus 25 jaulas rea-
les con pjaros artificiales, instalacin titulada Factor interespecfico,
propona reflexionar sobre las relaciones de dominacin, una de las
posibles dentro de un ecosistema. Arte, naturaleza y cultura eran los
trminos presentes en la obra de Grippo, una versin monumental de
48
sus dispositivos para medir la energa del gran alimento americano, Vctor Grippo,
Analoga 1, 2 versin,
las papas. 1977
Con La ltima cena, Maler agregaba al clsico tpico religioso algunos
signos de insoslayable lectura poltica: corderos plsticos colgando de
una noria en perpetuo movimiento sobre una mesa vaca con trece
lugares, bloqueados por manojos de alambres de pas.
Ms y mejores alimentos para el mundo era la propuesta de Marotta que
identificaba cultura y comida. Una prospeccin sobre las necesidades
alimentarias del planeta en el futuro y el destacado rol que Latino-
amrica tendra como reservorio de recursos naturales.
Arte de accin era la categora que reciba la obra de Luis Pazos, Arte
como forma de vida, un simulacro de huerta que era ocasin para que el
49
 El rea asignada a la presentacin del grupo, 800 m2 del emblemtico Vicente Marotta,
Ms y mejores alimentos
pabelln de Niemeyer, en la seccin Arte no catalogado, fue, a juzgar para el mundo, en Gente
N 47, 1977
por las fotografas, un excelente escenario para desplegar toda una se-
rie de estrategias de exhibicin que, al menos en la Argentina, todava
nadie practicaba. En este sentido, Glusberg defini entonces el modelo
de curador que actualmente conocemos.

Como lder del grupo que presentaba, y luego de casi una dcada de
actuacin conjunta, supo establecer las relaciones conceptuales y es-
paciales (a su juicio indivisibles) que mostraban la instalacin como un

Leopoldo Maler, propio artista hable con los visitantes acerca de la fertilidad del suelo
La ltima cena,
1977 latinoamericano y el valor del trabajo del campesino como modelo de
vida ecolgico, pacfico y constructivo.

Separado del resto, Altar Latinoamericano era la seccin donde Porti-

llos montaba un espacio ecumnico: un lugar donde pudieran realizar su
liturgia todas las religiones que existen en Latinoamrica. Ceremonias
catlicas, protestantes, judas y del candombl tendran lugar para mos-
trar su tica y esttica para un mejor entendimiento entre los hombres.

La plaga en la ciudad, de Testa, pensaba la arquitectura en su dimen-

sin ecolgica. Plagas y pestes del pasado son metfora del hacina-
miento y las condiciones de vida del presente, evidencia del fracaso del
proyecto moderno en Latinoamrica.

50 51
Clorindo Testa y su serie gran aparato semitico, constituido por textos que se van abriendo a
de La peste, en Bienal de
San Pablo, 1977 sus sentidos en las distintas competencias de los visitantes/ lectores. El
concepto de instalacin, como se desarroll en las dcadas subsiguien-
tes, es deudor de la lectura semiolgica aportada por Glusberg y otros
crticos de su entorno institucional.

Como seal Graciela Sarti, la participacin del Grupo de los Trece en

la Bienal revivi la vieja pregunta por si aquello era arte.28 Los medios
ms conservadores reaccionaron as, otros lo vieron como un momen-
to para volver a decir cosas.29

Lo cierto es que la presentacin en la Bienal condensaba la propuesta

del CAYC y del grupo dada a conocer en sus distintas actuaciones has-
ta ese momento. La institucin se propuso ejercer la hegemona de un
discurso y actu con un programa orientado a colocar el arte argentino
en el contexto internacional. Desde sus intenciones explcitas, tenan
la intencin de romper con la dependencia cultural a partir de ge-
nerar un arte de lenguaje y circulacin internacional. No obstante, al
menos hasta mediado de los aos 70, el Centro no buscaba competir
con los operadores tradicionales del mercado y apoyar la creacin de
objetos comercializables. Tal vez por este motivo, pero tambin por el
alto nivel de intelectualizacin de las propuestas, el arte de sistemas
fue una tendencia carente de audiencia.30 En cierto modo, el CAYC
Alfredo Portillos,
Espacio ecumnico, con sus presentaciones grupales de alto impacto visual y conceptual,
1977
apunt a un formato de exposicin ms espectacular, como el de las
bienales y su pblico internacional, por donde, desde entonces y has-
ta la actualidad, pasa el circuito de legitimacin de los discursos del
arte contemporneo.

28
Graciela Sarti, Grupo CAyC [en lnea], Buenos Aires, Ministerio de Cultura GCBA-CVAA,
2013. Consultado el 12 de junio de 2013 en http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/
arteargentino/02dossiers/cayc
29
Ms all de las grandes individualidades, la propuesta argentina en un momento en que el arte
quiere volver a decir cosas, a estar presente ms all de las formas tradicionales que lo acorralan o
lo matan es la ms inteligente. El premio no es casual, Miguel Briante, en Confirmado, n 426, ao
11, archivo J. Bedel, citado en Graciela Sarti, ibd.
30
Jorge Lpez Anaya, Ritos de fin de siglo, Buenos Aires, Emec, 2003.

52 53
Entrada del Centro de Arte
y Comunicacin

En 1977, Signos en ecosistemas artificiales, la presentacin colectiva del

Grupo de los Trece en la XIV Bienal de San Pablo, se alzaba con el Gran
Premio Itamaraty. Tras casi una dcada de existencia se cerraba all un
ciclo para el CAYC (Centro de Arte y Comunicacin).

En ese lapso la institucin se haba afianzado como uno de los espacios

de arte ms importantes del campo local y, sin duda, como la institucin
argentina ms reconocida en el exterior. Este hecho no era casual sino
que responda al diseo estratgico de Jorge Glusberg, su fundador y
nico director, quien se propuso establecer un novedoso modelo de
institucin que tuviera como objetivo la creacin de circuitos de visi-
bilidad local e internacional para la promocin de artistas argentinos y
latinoamericanos.

Su estrategia se bas en el concepto de arte de sistemas, una categora

que dara forma a su programa institucional en los aos setenta, con la
que Glusberg intentara dar entidad internacional al arte latinoamerica-
no. Esta propuesta se encontraba fuertemente enraizada en el estructu-

54 55
 ralismo, tendencia terica que dominaba el panorama del pensamiento
en los aos sesenta y que incorporaba la comunicacin y la unin de
perspectivas disciplinares como conceptos renovadores de las ciencias
sociales.
A travs de los distintos usos del trmino arte de sistemas, este texto
propone reponer algunas de las estrategias institucionales que el CAYC
implement durante los aos setenta para impulsar y difundir su pro-
puesta con el fin de lograr una nueva esttica regional.
Con estas palabras, en julio de 1969, el crtico y empresario Jorge Glus-
berg resuma al cronista de Primera Plana el objetivo del recin creado
Centro de Arte y Comunicacin.1 Se trataba de un espacio de interaccin
multidisciplinaria que, con una fuerte base en las prcticas artsticas ex-
perimentales, se abri a las ciencias exactas y sociales, y a la arquitectu-
ra, entre otras disciplinas. 2
Para entender el origen del CAYC debemos inscribirlo dentro del com-
plejo contexto cultural imperante en la Argentina de esos aos: el del
desmantelamiento de la cultura y la educacin que propici el gobierno
de facto del General Juan Carlos Ongana, que incluy la intervencin
y ocupacin forzada de facultades as como la represin sistemtica de
estudiantes y profesores.3 Dentro de ese panorama, el Centro surgi
como una rama de la Fundacin de Investigacin Interdisciplinaria, es-
pacio que reuni a un grupo de profesores disidentes de la Facultad de
Arquitectura y Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires tras la
intervencin militar en la institucin, en junio de 1966. 4
1
Jorge Glusberg, Ni la ms mnima idea, en Primera Plana, n 344, julio de 1969, p. 64.
2
Desde el comienzo el nombre fue Centro de Arte y Comunicacin, no Centro de Estudios de Arte y
Comunicacin como se seala habitualmente. La confusin se debe a que hubo una modificacin
en su sigla: en un primer momento fue CeAC y luego CAYC, as se decidi conservar solo la inicial
de cada palabra y agregar la conjuncin y. Vase Qu es el CEAC, en Primera muestra del Centro
de Arte y Comunicacin de la Fundacin de Investigacin Interdisciplinaria (cat. exp.), Buenos Aires,
CEAC, 1969.
3
Con la Noche de los Bastones Largos se iniciaba la clausura del programa desarrollista y de los
proyectos artsticos, cientficos e intelectuales que ste haba alentado.
56
Jorge Glusberg
en la muestra
Arte y Ciberntica
junto a una de las
obras realizadas por
computadora
Desde un inicio el CAYC intent distanciarse de la dinmica del Instituto
Di Tella que, en 1969, ofreca sus ltimas exposiciones. As, en agosto
de ese ao, Glusberg irrumpa en los medios con una fuerte crtica al
Instituto al sealar cmo ste se haba convertido en un espacio oficiali-
zado donde, adems, no se haba podido organizar el trabajo en equipo.
Situndose en la vereda contraria anunciaba: [] no vamos a reunir a
artistas y a nadie ms, queremos entremezclar las disciplinas y acabar
con los compartimentos estancos de la cultura.5 Esta declaracin daba
la pauta de una de las premisas irreductibles con las que se identificara
el CAYC desde ese momento: la interdisciplina.
En efecto, a partir de esta perspectiva de trabajo interdisciplinar, la
institucin comenz sus actividades con un seminario organizado en
colaboracin con el Centro de Cmputos de las escuelas tcnicas ORT.
En marzo de 1969, un grupo de programadores, ingenieros y analistas
4
Segn la nota de Primera Plana, el modelo de funcionamiento era el del E. A. T. (Experiments in Art
and Technology), un centro dedicado a los cruces entre arte y tecnologa creado en los Estados Uni-
dos por Robert Rauschenberg y Billy Kluver, en 1966. No se conoce el origen de la relacin de Glus-
berg con los profesores disidentes de la UBA. Una posibilidad es que el crtico haya tomado con-
tacto con ellos cuando curs algunas materias de la carrera de ingeniera en esa casa de estudios.
5
Ibd.
57
 asistieron a un grupo de artistas con el objetivo de generar una expe- en la muestra De la Figuracin al Arte de Sistemas, realizada en el Museo David Lamelas,
Publication, 1971
riencia que se ubicara en el cruce entre el arte y la tecnologa. Bajo la Emilio Caraffa, de Crdoba, en noviembre de 1970.10 Esta publicacin rene a
artistas conceptuales en
supervisin del director del Centro de Cmputos, Julio Guibourg, los ar- torno a la pregunta sobre
si el lenguaje puede ser
tistas Luis F. Benedit, Antonio Berni, Rogelio Polesello, Josefina Robirosa, Desde un inicio, el Centro apost a una fluida comunicacin con el am- una forma de arte.

Osvaldo Romberg y Miguel ngel Vidal, entre otros, trabajaron junto al
matemtico Manuel Sadovsky, el epistemlogo Gregorio Klimovsky y el
arquitecto Alfredo Ibarluca de la Fundacin de Investigacin Interdis-
ciplinaria. En el mes de agosto, los resultados de esa labor conjunta
6
se tradujeron en la muestra Arte y Ciberntica, realizada en la galera
Bonino. All tambin se incluyeron las producciones del grupo japons
7
CTG (Computer Tecnique Group), pionero en la tcnica del computer art,
cuyos trabajos sumados a la exitosa exposicin Cybernetic Serendipity
haban inspirado a Glusberg para avanzar en esa direccin.
La revista Primera Plana, que junto a otras publicaciones masivas daban
cuenta de la irrupcin del CAYC en el medio artstico, dejaba entrever
lo ambicioso de este proyecto: Los grabados nipo-cibernticos son
apenas el heraldo de un proyecto vastsimo: el CEAC (Centro de Arte y
Comunicacin de la Fundacin Interdisciplinaria).8
biente internacional. En este sentido, para la inauguracin de la sede
del CAYC se realiz una subasta de obras donadas por artistas para traer
crticos extranjeros. Con la visita de Jasia Reichardt directora del Ins-
titute of Contemporary Arts de Londres, la presencia de Willoughby
Sharp, Charles Spencer director del Camden Arts Centre de Londres
y el crtico Charles Harrison, comenz un perodo de intercambios
transnacionales que signaron buena parte de la dcada. Los primeros
resultados de esos contactos se dieron cuando Charles Spencer invit
al CAYC a exhibir una versin ampliada y ms heterognea, podra-
mos agregar de la muestra presentada en Crdoba. From Figuration to
System Art se present en el Camden Arts Centre, en Londres, en febrero
de 1971. La estrategia del arte de sistemas se haba lanzado a la arena
internacional.11 Por su parte, los crticos Lucy Lippard y Charles Harrison

La dimensin del mismo se vislumbr con mayor claridad en 1970,

cuando el Centro se afianz como una institucin protagnica en el
ambiente cultural. Como bien seala Natalia Pineau, ese ao el CAYC
construy su andamiaje institucional al inaugurar la histrica sede de
Viamonte 452,9 instaurar un mtodo de difusin peridico de sus acti-
vidades por medio de gacetillas (las llamadas hojas amarillas) y acuar
la categora crtica arte de sistemas. Esta fue utilizada por primera vez

6
Pintores y computadoras. Ciberntica un cierto rigor, Anlisis, n 441, 26 de agosto de 1969, p. 69.
7
La exposicin tambin fue acompaada por un seminario sobre la ciberntica y sus vnculos con la
creacin artstica dictado por Gregorio Klimovsky.
8
Ni la ms mnima idea, en Primera Plana, art. cit.
9
El edificio de tres plantas fue remodelado por el estudio de arquitectura Manteola, Petchersky, Sn-
chez Gmez, Santos, Solsona, Violy y Tonconogy. Hasta los aos noventa, en ese lugar funcionaron
tanto el espacio de exhibiciones como la Escuela de Altos Estudios. Por otro lado, segn seal
Glusberg, las oficinas administrativas y el archivo del CAYC se instalaron frente a las oficinas de su
empresa Modulor. Sobre este ltimo dato, cfr. memorando Sntesis y decisiones de la reunin del
martes 24.4.73, archivo Juan Carlos Romero.
10
Natalia Pineau, El CAyC: la reconstruccin de un programa institucional, en ICAA Documents Project
Working Papers. The Publication Series for Documents of 20th-Century Latin American and Latino
Art, Houston, The International Center for the Arts of the Americas-The Museum of Fine Arts, n 1,
septiembre de 2007, p. 26.

58 59
 realizaron exposiciones de arte conceptual en el CAYC (2.972.453 y Art David Cooper, conferencia
Antipsiquiatra, poltica y
as Idea from England, respectivamente) ni bien se inaugur la sede. Tercer Mundo, julio 1973

En relacin con el trabajo en torno al arte de sistemas, hacia fin del ao

1971 qued conformado el Grupo de los Trece. Evidentemente, luego
de Arte de Sistemas I,12 la exposicin donde Glusberg busc trazar una
lnea de identificacin entre las producciones locales e internacionales
ligadas al arte conceptual, se hizo tangible la necesidad de generar una
instancia de discusin y de creacin desde donde se diera forma a esa
iniciativa. El objetivo: proveer a los artistas de un bagaje cientfico para
que, en sus trabajos, pudieran vincularlo con las problemticas de su
entorno.

Segn sealaba Glusberg, el breve encuentro de seis horas entre algu-

nos artistas y el dramaturgo polaco Jerzy Grotowski, bast para sembrar
el germen del Grupo de los Trece, que luego de algunas idas y vueltas
qued conformado por Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Gregorio
Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge Gonzlez Mir, Vctor Gri-
ppo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero,
Julio Teich y Horacio Zabala.

El mtodo del taller-laboratorio fue la idea rectora de una la dinmica

de trabajo que, junto con varias otras formulaciones grotowskianas, co-
menzaron a resonar en las prcticas del grupo: generar el acto creativo estrecha relacin del Teatro Pobre con las vanguardias estticas de los
a partir de un mnimo de recursos (teatro pobre), la idea de libertad aos sesenta y setenta [] que ven en el arte un medio de conoci-
como ltima instancia del acto creador (aunque, como veremos, aqu miento y participacin, un espejo del mbito social donde viven.13 El
podramos establecer algunas diferencias), o la fuerte impronta inter- teatro pobre, cuyo fundamento radicaba en la actuacin, en el cuerpo
disciplinaria. y la voz despojados de todo otro elemento externo, estableca tambin
Aos ms tarde, Glusberg explicaba cmo vea en sus postulados una una relacin directa con las prcticas performticas, una de las tenden-
cias experimentales que Glusberg intent promover en la escena local.
11
En rigor, esta muestra presentaba diferencias con la versin local que mostraba, de manera muy
clara, la transicin de una potica a otra en los tres artistas seleccionados (Benedit, G. Uriburu y
Vigo). En este sentido, funcionaba como un verdadero modelo reducido de lo que en ese momento
significaba para Glusberg el arte de sistemas. Posiblemente, tanto la necesidad de presentar un Otra figura central en esta primera etapa del Grupo de los Trece fue Da-
panorama comprensivo del arte local como la de incluir a los artistas que participaron de la subasta
con sus obras, fueran dos factores determinantes para que la muestra en Londres incluyera ms
obras.
vid Cooper, propulsor de la antipsiquiatra, una corriente que en aque-
12
Vase en esta misma publicacin un anlisis de las diversas poticas desplegadas por el arte de
sistemas en Mara Jos Herrera, Hacia un perfil del arte de sistemas. llos aos se alineaba (desde la radical impugnacin del saber psiqui-
13
Jorge Glusberg, Arte en la Argentina. Del pop art a la nueva imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte
Gaglianone, 1985, p. 129. trico) a los distintos modelos que se proponan contra las estructuras

60 61
 hegemnicas. En este gesto radicaba uno de los temas preponderantes
que inundaban los estudios y las prcticas sociales contemporneas:
el cuestionamiento a las instituciones como espacios de ejercicio de
poder opresivo y asimtrico. Si como postulaba la antipsiquiatra, la lo-
cura y la psicosis eran producto de la sociedad capitalista, la liberacin
del poder psiquitrico era en definitiva una liberacin social y, en su
manifestacin extrema, un acto revolucionario. Desde esta perspectiva,
sus propuestas se complementaran casi naturalmente con la direccin
abiertamente politizada que tom la agrupacin en 1972.
Para su funcionamiento, el Grupo de los Trece tambin adopt metodolo-
gas de trabajo ligadas a las distintas tendencias que buscaba incorporar
el Centro, incluso aquellas tan en boga por aquel entonces en los mbitos
de la comunicacin empresarial como la tcnica del brainstorming, nove-
dosa modalidad de ejercicios de imaginacin creadora.
Si varias de las formulaciones de Grotowski encontraron eco en las in-
tenciones del grupo, una coincidencia fundamental radicaba en que su
esttica del teatro supona un estrecho vnculo entre la teora escnica
y la prctica actoral. En la interseccin de esos dos planos de conoci-
miento resida otra de las premisas centrales del CAYC.
El inters concreto por articular un espacio que vinculara de manera
efectiva el pensamiento terico y la prctica de experiencias poticas
tambin se vio reflejado en la creacin de la Escuela de Altos Estudios
(EAE) que inici sus actividades hacia enero de 1973.
La dinmica de trabajo interdisciplinar se implementaba desde los pri-
meros tiempos del Centro, que imparta seminarios y distintos encuen-
tros donde se debatan ideas, pero posiblemente el clima de apertura
14
Un comit con especialistas de distintas disciplinas se design como encargado para organizar
las actividades impartidas por la escuela: Nstor Garca Canclini, Armando Levoratti, Eduardo
Lipovetzky, Eduardo Rabossi, Enrique Rotzait y Gregorio Klimovsky, como asesor principal. Vase
Intenciones y direccin, GT [gacetilla, hoja amarilla] - 225, 26/4/1973.
15
d.
16
Eliseo Vern et al., Lenguaje y comunicacin social, Buenos Aires, Nueva Visin, 1971.
62
democrtica que se viva en ese momento permiti promocionar estas
experiencias con mayor visibilidad y de manera ms organizada.14 De
ese modo, en abril de 1973, la EAE se presentaba como un [] grupo
interdisciplinario que promueve en su contexto el desarrollo de inteli-
gencias que, con las metodologas ms avanzadas, investiguen aspectos
de la realidad argentina y latinoamericana en los campos del arte y la
comunicacin.15
Con la creacin de la escuela se formaliz un espacio de circulacin
de ideas que haban quedado relegadas a los mrgenes del campo del
saber (la filosofa analtica, la lgica matemtica, los problemas episte-
molgicos, algunas ramas de la psicologa, la semitica y la lingstica).
Intelectuales y acadmicos como Gegorio Klimovsky (nombre clave para
reunir a varias de estas figuras), Eduardo Rabossi, Flix Schuster, Alfredo
Ibarluca, entre otros profesores alejados de la universidad, encontraron
all un lugar donde debatir as como un espacio de prctica profesional
que, por aquel entonces, les era negado en los mbitos oficiales.
Varios de estos cursos apuntalaron, desde un ngulo terico, la puesta
en prctica del arte de sistemas y los usos que de ste hicieron los miem-
bros del Grupo de los Trece. Desde los primeros aos del CAYC, tanto el
impacto de la publicidad como la popularizacin de los estudios sobre
la ideologa en la comunicacin social procedentes de la lingstica y
la semitica,16 pasaron a integrar el lineamiento de los seminarios im-
partidos en el Centro. All se trataron enfoques sociales asociados a las
encuestas, la ciberntica y la teora de la informacin, de los cuales se
desprendan trminos como ideologa o sistemas que luego seran
apropiados por los artistas en sus obras.
Diversos enfoques tericos pueden asociarse a las prcticas del Centro.
Hasta 1977, todos ellos funcionaron en mayor o menor medida bajo la
matriz terica del estructuralismo. La raz levistraussiana en la distincin
entre naturaleza y cultura, la taxonoma y la clasificacin como mto-
do de conocimiento, las categoras binarias o analogas derivadas de
la lingstica, la apropiacin de planos y diagramas de flujos, la idea de
63
 la obra como modelo reducido, sern algunos de los conceptos que
permitan considerar las propuestas del arte de sistemas como metfo-
ras visuales del estructuralismo. En todas estas experiencias el aspecto
procesual (la observacin o participacin del espectador dentro de un
proceso), orientado a la decodificacin de estructuras subyacentes, ser
un componente esencial de estas producciones.
Creo que los actuales lenguajes creados por el hombre en su
necesidad de comunicarse, tienen un denominador comn que
yo he dado en llamar sistemas. 17
El arte como idea, representado en esta muestra, es as manifes-
tacin de una opacidad revolucionaria, opuesta a la conciencia
engaosa de las ideologas, y representa una real problemtica
latinoamericana. 18
Entre estas dos declaraciones podemos situar la propuesta esttica que
forj el CAYC en sus primeros aos con el objetivo de renovar el discur-
so del arte latinoamericano y articularlo dentro un marco internacional.
Los punteos para los primeros debates en relacin con la estructura del
grupo, an por formarse, lo dejaban claro: la idea de Glusberg era fun-
dar la nueva vanguardia argentina de la dcada del setenta.19 Segn
manifestaba, parte de sus preocupaciones se relacionaban con la esca-
sa presencia del arte argentino en la esfera internacional.
Desde esta perspectiva, sumada a la idea del sistema como un denomi-
17
Jorge Glusberg, Aproximacin estructural para arte de sistemas, en IRAM, n 35, 1971, p. 251.
18
Jorge Glusberg, Arte e ideologa, en Hacia un perfil del arte latinoamericano (cat. exp.), Buenos
Aires, CAYC, 1972.
19
S/t [sobre la estructura de funcionamiento del grupo], archivo Juan Carlos Romero,1972.
20
La muestra itiner por Argentina (en el CAYC, en junio y en el Museo Emilio Caraffa de Crdoba,
en octubre). En julio de ese mismo ao tambin particip de los Encuentros de Pamplona (Espaa).
Vase GT-124, 12/5/72.
21
Esta ltima fue una muestra que form parte de Arte de Sistemas II, que se desarroll en tres sedes:
el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el CAYC y la Plaza Roberto Arlt. Participaron ms de 100
artistas, la mitad de ellos argentinos, estadounidenses y britnicos, y en menor porcentaje de otros
pases latinoamericanos, Europa y Asia.
64
nador comn, perfil una plataforma de promocin del arte argentino
y latinoamericano: el arte de sistemas. Sin lugar a dudas, la insoslayable
capacidad de Glusberg para interpretar y asimilar diversas tendencias
estticas posibilit la verstil articulacin de su propuesta.
Fue en el desplazamiento del trmino, desde un proceso de asimila-
cin hacia otro de distincin, donde el Centro forj su estrategia de vi-
sibilidad internacional. En los tres aos que median entre la muestra
Arte y Ciberntica, en 1969, y las dos realizadas en 1972, Hacia un perfil
del arte latinoamericano20 y CAYC al aire libre. Arte e ideologa,21 puede
rastrearse ese desplazamiento de sentido que parte de una idea de la
informacin como unidad cuantificable (aquella que no tiene en cuenta
el contenido del mensaje) para llegar a otra definicin, ampliada, que se
apropia del trmino ideologa y otorga al contenido de la experiencia
esttica un valor fundante.
En este proceso se advierten distintas etapas. En principio, instalar la
categora arte de sistemas identificando este concepto con los lengua-
jes estticos internacionales.22 Aunque no de manera explcita, desde
la exposicin Arte y Ciberntica, esta categora subyaca en los vnculos
que el cruce entre arte y tecnologa guardaban con la teora de la infor-
macin o ciberntica. Dos aos ms tarde, en la muestra Arte de Siste-
mas, Glusberg busc la asimilacin definitiva de las prcticas locales a
aquellas predominantes en el mbito internacional que en esa poca
reciban el nombre de arte procesual.23 Sin embargo, advirti que el cariz
poltico de muchas producciones locales les otorgaba una identidad
propia. Surgi entonces la idea de promover, desde una perspectiva
regionalista, un arte de sistemas latinoamericano con el fin de afianzar
22
De hecho el trmino arte de sistemas es una reinterpretacin de la categora systems aesthetics
acuada por Jack Burham entre 1967 y 1968, en referencia a una serie de propuestas artsticas de
la vanguardia internacional contempornea. Vase Jack Burnham, Systems Aesthetics, Artforum,
n 24, septiembre de 1968, p.30-35.
23
Esta estrategia de validacin de las prcticas locales en relacin al campo internacional puede
rastrearse desde la primera exhibicin organizada por Glusberg, Estructuras primarias II (Sociedad
Hebraica Argentina, 1967), vase Fernando Davis, El conceptualismo como categora tctica,
ob. cit., p. 33. Resulta interesante pensar tambin, como en ese proceso de consolidacin de la
categora, muchas otras prcticas que por aquel entonces se desarrollaban en un sentido similar,
fueron invisibilizadas por el discurso institucional articulado por el CAYC.
65
Juan Bercetche
y Horacio Zabala,
Esto no es una fotografa,
1972.
Registro fotogrfico
tomado de la obra
expuesta en la muestra
Fotografa Tridimensional
(CAYC, 1972).
All expusieron los
artistas del recin
conformado Grupo de
los Trece, aunque sin
identificarse como tal.
La muestra propuso
avanzar en la unin de las
poticas experimentales
con el concepto de
ideologa, aunque
no todas las obras
respondieron a
esta consigna.

Jacques Bedel,
Hiptesis para la
desaparicin de una
su identidad y legitimarlo a travs de un estatuto diferenciado: el arte surgido: como [] respuesta a los sentimientos y deseos de indepen-
piedra, 1971. Obra
presentada en la misma
como una prctica de accin poltica. Indudablemente, el convulsiona- dencia y de liberacin que sienten los artistas argentinos.25 Tambin
muestra.
do panorama poltico-social de la Argentina, donde coexistan la repre- sealaba la necesidad de definir estructuras o modelos de produc-
sin y la censura de los gobiernos militares junto a la lucha armada que cin, con un valor de denuncia directa que respondiera a la situacin
un sector de la militancia promova como tctica de liberacin, defina del continente y sirviera, a su vez, como vnculo de comunicacin efec-
un escenario particular. Este contexto, sumado al perfil politizado de va- tiva entre artistas de distintos pases [] generando una red de comuni-
rios integrantes, afianz la direccin que tom el grupo en sus primeros cacin efectiva en el proceso de concientizacin.26 Acompaando esta
aos, una situacin que Glusberg supo aprovechar con gran sentido de presentacin, el catlogo inclua otro texto que desde su ttulo dejaba
la oportunidad. claro cules eran los principios que deban guiar esta nueva esttica:
Arte e ideologa. All planteaba una respuesta concreta a esta necesi-
En mayo de 1972, el Grupo de los Trece concret su primera aparicin dad: El propsito conciente [sic] de que este significado est presente
pblica en la III Bienal de Coltejer, en Medelln, con la exposicin Hacia y adopte formas precisas determina la constitucin racional y program-
un perfil del arte latinoamericano. 24
En el texto de presentacin de la tica de un nuevo programa creativo (EL GRUPO DE LOS TRECE).27
muestra, Glusberg arga el modo en que la idea de la exhibicin haba
Ms all del propsito estratgico que guiaba el uso de esta categora,
24
En el encuentro tambin se present una versin de la muestra Arte de Sistemas I. Vase GT-166, se advierte en estas frases el fuerte impacto que ciertas tendencias te-
14/9/1972.
25
Jorge Glusberg, Presentacin de la muestra, Hacia un perfil del arte latinoamericano (cat. exp.), nan no solo en Argentina, sino en toda Latinoamrica: las relecturas
Buenos Aires, CAYC, 1972.
26
Jorge Glusberg, Arte e ideologa, Hacia un perfil del arte latinoamericano (cat. exp.), ob. cit.
marxistas que desde el estructuralismo propiciaba Louis Althusser,28
27
Ibd.
28
Otras lecturas refieren a esta perspectiva althusseriana que identifican ciertas producciones aquellas que haba instalado la teora de la dependencia, o la dialcti-
estticas del CAYC con estos postulados. Vase Mara Jos Herrera, Los aos setenta y ochenta en
el arte argentino. Entre la utopa, el silencio y la reconstruccin, en Jos Emilio Buruca (dir.), Nueva
historia argentina. Arte, sociedad y poltica, tomo II, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 129, y Ana ca del oprimido que, a principios de los aos sesenta, haba postulado
Longoni, El arte, cuando la violencia tom la calle. Apuntes para una esttica de la violencia, en
Poderes de la imagen, I Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes. IX Jornadas del CAIA,
Buenos Aires, CAIA, 2001, CD-rom. Frantz Fanon. Los planteos de este ltimo sobre las relaciones de poder

66 67
Juan Carlos Romero, entre la figura del opresor y del oprimido tenan una amplia circulacin
Violencia, 1973.
Vista de la instalacin y aceptacin continental.29 Su teora dual de la violencia, basada en la
presentada en el CAYC.
existencia de una violencia opresora y otra liberadora, tuvo un corre-
lato esttico muy elocuente en los abordajes de Juan Carlos Romero,
por ejemplo, en la instalacin Violencia que realiz en abril de 1973
en el CAYC.30 Sin lugar a dudas, los albores de la asuncin de Hctor J.
Cmpora, quien iniciaba el breve perodo democrtico que tuvo la Ar-
gentina en la dcada de los setenta, se presentaban como un escenario
favorable para desplegar estas ideas. Con esa misma matriz dialctica
se expresaba Glusberg en el catlogo Arte de Sistemas en Latinoamrica,
una muestra que comenzara a itinerar por Europa en 1974:

Siendo un hecho concreto, la comunidad histrico cultural de

todos estos pases [tercermundistas], podemos decir que la
condicin negativa de ser pases colonizados es el motor de su
dinmica revolucionaria. Su desarrollo cultural est directamen-
te vinculado a una bsqueda, a una accin total que no puede
darse sin destruir la dominacin externa. Por eso podemos ha-
blar de un arte de la dominacin, caracterstico de los pases
subdesarrollados de Amrica Latina, que se opone al arte de la
liberacin.31

La nocin del arte de sistemas se reformulaba desde la necesidad de

crear modelos operacionales, tipologas de formas significativas ahora
transformadas en estrategias de liberacin que se valdran, de manera
analtica, de herramientas apropiadas del mbito poltico, econmico o
social, para expresarse en el terreno de la cultura y el arte. Con un claro
propsito poltico, una vez ms, la idea del modelo reducido afloraba en
la propuesta de instalar las obras como modelos operacionales que
permitiesen leer estrategias para el cambio.

29
Su manifiesto sobre la violencia del oprimido, Los condenados de la tierra, fue tempranamente
publicado al espaol por el Fondo de Cultura Econmica, en 1965.
30
Vase un pormenorizado anlisis de esta obra en Fernando Davis, Mltiple Romero, en Ana
Longoni y Fernado Davis, Romero, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2011, pp. 121-142.
31
Jorge Gusberg, Introduccin al Arte de Sistemas en Latinoamrica, en Arte de Sistemas en
Latinoamrica (cat. exp.), Buenos Aires, CAYC, 1974.

68 69
 Junto con el inters por los estudios lingsticos y semiticos de raz
estructuralista, estas preocupaciones de vertiente poltica se manifesta-
ron en los cursos y seminarios que imparta el CAYC, primero de manera
ms informal y luego de manera ms orgnica tras la creacin de la Es-
cuela de Altos Estudios.

Uno de los primeros seminarios de la EAE fue el curso de Nstor Garca

Canclini, Vanguardias estticas, estructura social y cultura popular,
destinado a examinar las relaciones entre arte y sociedad, pensar
crticamente las condiciones histricas de produccin y rever el rol
de los artistas en Amrica Latina. Estas preocupaciones haban sido
las mismas que lo llevaron a escribir un texto publicado unos meses
antes por el Centro Editor de Amrica Latina y que llevaba el mismo
ttulo del curso. All Canclini propona la necesaria [] interaccin entre
las posibilidades del lenguaje artstico y las exigencias de liberacin
de una clase y de una sociedad.32 Desde esa perspectiva, el artculo
tambin analizaba varias de las obras realizadas en el marco del CAYC
en relacin a la posible articulacin de un arte popular vinculado a
los nuevos modos de expresin artstica. Con el tiempo, este trabajo
pionero de la sociologa de la cultura latinoamericana, se transformara
en una lectura clave para comprender las manifestaciones estticas de
esa poca y las problemticas culturales que les dieron lugar.

Otro de los ejes comunicacionales del Centro eran las exposiciones de

artistas del grupo e invitados extranjeros y locales, como la ya mencio-
nada instalacin de Romero, las muestras de las coloraciones de Nico-
ls Garca Uriburu, los ecosistemas de Luis F. Benedit, o la participacin
de invitados extranjeros como Sol Lewitt y Antonio Dias, por mencio-
nar solo algunos de los artistas que se presentaron en 1973. En mayo,
Horacio Zabala exhiba una serie de trabajos que reflexionaban sobre
la relacin del espacio con la libertad o su contraparte, el encarcela-
miento. A sus hoy conocidas propuestas de estructuras carcelarias se
sumaba la instalacin Espacio represivo. Con respecto a este tema, uno
Horacio Zabala,
Anteproyecto de crcel
flotante para artistas,
32
Nstor Garca Canclini, Vanguardias artsticas y cultura popular, en Transformaciones, Buenos Aires, CEAL, 1973. 1973

70 71
Horacio Zabala,
Anteproyectos, gacetilla
de difusin de la muestra
presentada en el CAYC,
mayo de 1973
de sus anteproyectos resulta un interesante correlato visual relacionado
con la idea de libertad intersticial, trmino con el que se defina uno
de los campos de libertad acuados por Abraham Moles, referente de
la Teora de la Comunicacin y figura muy vinculada al CAYC desde su
primera poca. En septiembre de 1972 el fsico y filsofo haba dicta-
do el curso Hacia una sociologa de los objetos. All plante estos y
33
Otros artistas podran relacionarse con Moles en funcin de su metodologa de investigacin
aplicada a la existencia de mecanismos socioculturales. El terico francs utilizaba el mtodo de
las analogas como sistema intelectual para aprehender la realidad, y fue uno de los primeros en
aplicar la teora de la informacin al campo de lo social. En este sentido, obras como las de Grippo
o Benedit tambin pueden asociarse a este mtodo.
34
Jorge Glusberg, The group of thirteen. XIV biennial of so paulo, Buenos Aires, CAYC, 1977, p. 78 (la
traduccin es nuestra).
72
otros temas, como el estudio de una poltica social a partir de modelos
cibernticos de la conducta. Moles relacionaba la idea de creatividad
del comportamiento con la liberacin de los sistemas dominantes. En
la analoga que establece el anteproyecto de Zabala entre la topologa
del espacio (el muro como barrera restrictiva y la accin generadora del
espacio intersticial) y los mecanismos socioculturales,33 se desprende
la interpretacin del trmino contenido en las gacetillas amarillas: el
hombre, en conflicto con el sistema social, encuentra su libertad en los
mrgenes intersticiales que dejan los sistemas de dominacin o regula-
ciones. La propuesta de Zabala adquiere un plus de sentido si se piensa
que su exposicin se desarroll durante los das anteriores al fin de la
dictadura del General Lanusse.
Sin duda, el contexto local y regional fue clave para el afianzamiento de
esta estrategia de insercin internacional. Este tambin hizo entendible
la paradjica promocin de prcticas antiinstitucionales que supuso la
reformulacin poltica del arte de sistemas, en un contexto institucio-
nalizado como, de hecho, era el CAYC. Hasta mediados de la dcada
ese sera el modus operandi. Sin embargo, hacia el ao 1976 Glusberg
comenz a deslindarse de la categora arte de sistemas, que ya no apare-
cera vinculada a exhibiciones y dems actividades del CAYC. En parte,
aunque no exclusivamente, debido a que el apremiante contexto de re-
presin vivido durante la ltima dictadura argentina tornaba inviables
muchas de las premisas de contenido explcito que planteaban las pro-
puestas del Centro en 1972 y 1973.
Las obras de arte y dems expresiones culturales reflejan los
problemas especficos del contexto que inspir su creacin.
Desde esta perspectiva, su diseminacin en contextos diversos
implica las contribuciones particulares de los artistas argenti-
nos en el proceso de universalizacin de la cultura contempo-
rnea.34
73
 Trascender, o mejor dicho, disolver las barreras geogrficas constituy diferencia sustancial con respecto a Hacia un perfil que era, tal como Nicols Garca Uriburu,
Coloracin de Trafalgar
una de las principales preocupaciones de Glusberg y uno de los obje- Glusberg la haba definido, una muestra de bajo costo, por la facili- Square, 1974, Londres.
El artista realiz
tivos hacia donde dirigi sus mayores esfuerzos a partir de 1974. Fue dad de reproduccin y de traslado que requeran las copias heliogrfi- coloraciones en algunas
ciudades donde se
entonces cuando su proyecto internacionalista se perfil con mayor cas. Este fue el soporte elegido como el ms adecuado para evidenciar present la muestra
Arte de sistemas en
claridad. A partir de diversas estrategias institucionales y dispositivos las [] injustas relaciones sociales que priman en los pueblos latinoa- Latinoamrica.

de insercin en los circuitos extranjeros, como muestras de arte y en- mericanos.36

cuentros de discusin sobre el arte latinoamericano, el CAYC busc
construir nuevas instancias de legitimacin en el mbito internacio-
nal. Estas se sumaban a las iniciativas que el Centro promova para
dar a conocer las tendencias experimentales extranjeras en el mbito
local. Fue as como logr afianzar diversas redes de intercambio. En
ese marco, la estrategia curatorial de Glusberg se adapt a un circuito
contemporneo compuesto por nuevos espacios y centros culturales
que surgieron en Europa, impulsados por renovadas polticas cultura-
les de los aos sesenta y setenta.35 Las exposiciones y actividades que
promovi el CAYC se desarrollaron en estos mbitos creados para dar
cabida al arte contemporneo.

En rigor, From Figuration to System Art fue la primera exhibicin inter-

nacional que se propuso dar un panorama del arte local y, en menor
medida, regional. Tambin Hacia un perfil del arte latinoamericano cir-
cul por diversas ciudades entre 1972 y 1975. Pero seran otras mues-
tras y encuentros, concretados desde 1974, los que dieron el impulso
y la legitimacin internacional que Glusberg anhelaba para el arte de
sistemas y el CAYC.

La exposicin Arte de Sistemas en Latinoamrica circul entre 1974 y

1976 por distintos puntos de Europa. Esta muestra presentaba una

35
El CAYC exhibi, en Londres, en el Camden Arts Centre y en la sede actual del Institute of
Contemporary Arts (ICA), trasladada en 1968; en el Internationaal Cultureel Centrum (ICC), el
primer centro de arte contemporneo de Amberes, fundado en 1970; en el Espace Cardin de Pars,
tambin creado en 1970; en la Fundacin Joan Mir inaugurada en Barcelona en 1975 y en el Centre
National dArt et de Culture Georges Pompidou, inaugurado en Pars en 1977. Vanse algunas
cuestiones relativas a la promocin internacional del CAYC en Mariana Marchesi y Teresa Riccardi,
MNBA/CAyC, 1969-1983: dos alternativas institucionales en la promocin del arte argentino, en
Mara I. Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesas de la imagen. Historias de las artes visuales en la
Argentina, Buenos Aires, CAIA-Eduntref, vol. 2, 2012, pp. 575-606.
36
Jorge Glusberg, Presentacin de la muestra, en Hacia un perfil del arte latinoamericano (cat. exp.),
Buenos Aires, CAYC, 1972.

74 75

Portada del catlogo Por el contrario, Art Systems in Latin America fue una muestra que tuvo
Art Systems in Latin
America, ICA, Londres, otros costos de produccin.37 En este punto, Glusberg era absolutamen-
1974
te consciente de que cualquier estrategia de difusin eficiente reque-
rira una inversin econmica mayor. Ya no se trataba de exponer solo
heliografas (que tambin se incluyeron en estas muestras) sino de pre-
sentar un panorama de las recientes producciones regionales ajustadas
a la propuesta del arte de sistemas. Incluso, se incorporaron algunos ar-
tistas consagrados que no se inscriban dentro de esta tendencia como,
por ejemplo, Alberto Heredia o Antonio Berni. Tanto la produccin de las
muestras como el catlogo fueron enteramente financiados por el CAYC.
Se trasladaron obras desde Buenos Aires y otros puntos de Latinoam-
rica y se proveyeron todos los materiales y soportes necesarios (incluso
tecnolgicos) para que los artistas que as lo requiriesen armaran sus
propuestas in situ.38
37
Cabe sealar que el ttulo fue traducido a los diferentes idiomas de las distintas sedes en que
se present: Kunstsystemen in Latijns- Amerika (ICC, Amberes, abril 1974/ Palais de Beaux Arts,
Bruselas, junio 1974), Art Systems in Latin America (ICA, Londres, diciembre 1974), Art de systmes
en Amrique Latine (Espace Pierre Cardin, Pars, febrero-marzo 1975). La muestra comprenda un
conjunto de artistas sudamericanos provenientes de la Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, Colombia,
Per, Paraguay y Guatemala.
38
Por ejemplo, en el caso del ICA de Londres, segn seala la correspondencia interna de produccin,
entre los materiales requeridos figuraban: 2 monitores de TV blanco y negro y 2 a color, 2
amplificadores, 6 bolsas de arena, 6 hamsters, 1 grabadora de cinta abierta y 35 pantallas de
proyeccin. All mismo se indicaba que los costos corran por cuenta de Glusberg. Carta de Julie
Lawson a destinatario desconocido, Londres, 8 de noviembre de 1974, ref. TGA 955/7/2/106, ICA
Papers, Tate Gallery Archive, Londres.
76
Adems de la exposicin en s, se programaron una serie de activida- Vista de la muestra Art
Systems in Latin America,
des complementarias. Tanto en las sedes de Londres como en Amberes ICA, Londres, 1974
y en Bruselas, se organiz una Semana Latinoamericana que buscaba
proyectar el espritu experimental del CAYC y del arte argentino y regio-
nal. Hubo presentaciones de danza, msica, teatro y cine experimental,
tambin se realizaron performances. Todas estas actividades se com-
pletaron con debates sobre el panorama de estas disciplinas en Lati-
noamrica.39
Los catlogos funcionaron como piezas a la vez complementarias pero
independientes de cada exposicin. Para su produccin se enviaban ho-
jas cuadriculadas que cada artista intervena con un trabajo que poda
guardar, o no, relacin con la obra exhibida en la muestra. En este sentido,
estas publicaciones fueron pensadas como una obra en s.40 Los catlogos
(con formato de carpeta y hojas sueltas en su interior), compartan un
prlogo comn bilinge, al que se anexaban las diversas intervenciones
de los artistas que variaban segn cada punto de itinerancia.
39
En la carta de invitacin a Juan Carlos Romero para la muestra en el ICA, Glusberg comentaba que
haba dispuesto un charter que saldra de Buenos Aires a Londres con 24 artistas que participaran
tanto de la inauguracin como de las jornadas de discusin. Entre ellos se encontraba la cantante
Ginamara Hidalgo quien, segn sealan las crnicas, interpret un cancionero latinoamericano
durante la inauguracin. Ya en Europa, otros latinoamericanos residentes en distintos pases
del continente se uniran al grupo. Carta de Jorge Glusberg a Juan Carlos Romero, Buenos Aires,
28/2/74, archivo Juan Carlos Romero.
40
Carta de Jorge Glusberg a Juan Carlos Romero, Buenos Aires, 29/7/1974, archivo Juan Carlos
Romero.
77
 En Introduccin al Arte de Sistemas en Latinoamrica, Glusberg avan-
zaba sobre sus definiciones anteriores para explicar en el viejo con-
tinente cules eran las caractersticas distintivas de su propuesta. Su
hiptesis resida en el hecho de que el modelo de desarrollo cultural
en los pases dependientes o del Tercer Mundo, no poda ser el mismo
que el de los pases con estructuras socioeconmicas hegemnicas.
En este gesto se adverta tambin la intencin de establecer un nue-
vo giro fundante: que el arte latinoamericano no precisara legitimarse
en otras producciones. Sin embargo, lejos de presentar una propuesta
que rompiera con estas estructuras sociales, daba cuenta de un pro-
yecto que, si bien se enraizaba en la formulacin de una esttica regio-
nal, buscaba insertarse en un circuito mundial.
Durante el transcurso de las actividades de la muestra en Londres tam- Hoja interior del catlogo
Art Systems in Latin
bin se desarroll una jornada que funcion como el primer Encuentro America intervenida por
Luis F. Benedit
Abierto de Video. Retomando el inters por las nuevas tecnologas y
en paralelo con las muestras de Arte de Sistemas en Latinoamrica, el
CAYC comenz a organizar estos encuentros de video promocionando
a artistas de la disciplina y afianzando relaciones con especialistas del
circuito europeo.43 Esta fue otra apuesta de Glusberg en relacin con los
nuevos medios y la experimentacin. La iniciativa surgi despus de su
participacin para debatir la situacin latinoamericana del video, la te-

Desde un principio, la preocupacin de Glusberg por establecer ca-

tegoras universales de lectura, lo haba llevado a formular una pro-
puesta esttica donde la distincin pasara por el contenido ms que
por las formas, donde los artistas trabajaran [] con un lenguaje inter-
nacional [para] esbozar las realidades propias de los pases del tercer
mundo.41 Esta prctica se basaba, asimismo, en una diferencia funda-
mental: los artistas europeos teorizaban sobre la poltica en tanto una
realidad lejana, mientras que los latinoamericanos se vean obligados
a incorporarla porque esta formaba parte de sus problemas cotidianos.
Las diversas invocaciones al Tercer Mundo eran tambin estratgicas,
ya que se insertaban en el corazn de problemticas muy enraizadas
en los debates de los circuitos europeos en los aos setenta. Desde
esa perspectiva, la introduccin de Glusberg ya no apelaba a cuestio-
nes tericas (dos aos antes el texto Arte e ideologa comenzaba con
tres definiciones sobre este ltimo concepto), sino a las palabras de
hombres de accin como las del presidente chileno Salvador Allende,
muerto en la irrupcin al Palacio de la Moneda en Santiago, durante el
golpe militar en Chile, el 11 de septiembre de 1973.42

41
Jorge Gusberg, Introduccin al Arte de Sistemas en Latinoamrica, ob. cit.
42
En los meses posteriores al golpe, el CAYC organiz varias muestras que repudiaban la dictadura
chilena.
43
Entre 1974 y 1977 se realizaron seis encuentros: en Londres (ICA, 1974), Pars (Espace Cardin,
1975), Ferrara (Palazzo Diamanti, 1975), Buenos Aires (CAYC, 1975), Amberes (ICC, 1976) y
Barcelona (Fundacin Joan Mir, 1976).

78 79

Tapa del catlogo levisin y los nuevos medios en el encuentro Open Circuits: An International
del Cuarto Encuentro
Internacional Abierto de Conference on the Future of Television (MoMA, 1974), organizado por Fred
Video. Buenos Aires, CAYC,
1975 Barzyk, Douglas Davis y Gerald OGrady, estos dos ltimos vinculados al
CAYC desde principios de la dcada. All Glusberg integr el panel Vi-
deo and the Museum. Durante su conferencia, present un compilado
de videos latinoamericanos realizado por Ediciones del Tercer Mundo,
la cooperativa que haba creado junto a Pedro Roth y Danilo Galasse
un ao antes. Adems de este material, entre las pocas piezas de video
de artistas argentinos que se exhibieron, se encontraban Road (1972),
de Jaime Davidovich, y To Pour Milk into a Glass (1972), de David La-
melas. A decir verdad, excepto las producciones de artistas argentinos
residentes en el extranjero, los materiales exhibidos en los sucesivos
encuentros respondan ms a estrategias de difusin de las produccio-
nes promocionadas por el Centro que a un verdadero impulso al cine
y video alternativo. Como sealaba el mismo Glusberg, los encuentros
posibilitaban el dilogo fluido con artistas ms experimentados en el
44
Esta presentacin continu su itinerancia por distintos lugares, entre otros, el Museo de Arte
Moderno de Ro de Janeiro en 1978.
80
uso de nuevos lenguajes, que l entenda como contraparte indispensa-
ble para canalizar las nuevas necesidades sociales y estticas. En este
sentido, los videos cumplan una doble funcin didctica: por un lado,
explicar las prcticas impulsadas por el CAYC y, por otro, servir como ca-
nales para dar a conocer y entender mejor la situacin latinoamericana.
Hemos sealado cmo hacia 1976 el concepto de arte de sistemas co-
mienza a diluirse dentro del discurso institucional del CAYC. De hecho,
la muestra programada en la novel Fundacin Joan Mir, compuesta por
un conjunto de obras muy similares a las que integraron las distintas
versiones de Arte de Sistemas en Latinoamrica, se renombr Amrica
Latina 76. Los contextos represivos tanto del tardofranquismo como del
recin instalado gobierno militar en Argentina pudieron hacer cambiar
el contenido del prlogo (aunque mantuvo su ttulo) hacia una orienta-
cin ms semitica sobre el discurso artstico. All Glusberg esbozaba
una historia del arte de sistemas donde la categora poltica ya no era
central sino una de sus tantas manifestaciones. Iniciaba as un acerca-
miento a las nuevas vertientes semiticas que comenzaban a circular
por esos aos.
1977 ser el ao de la consagracin definitiva del CAYC, cuando la pre-
sentacin colectiva Signos en ecosistemas artificiales obtenga el Gran
Premio Itamaraty de la XIV Bienal de San Pablo. Por primera vez en los
veintisis aos de la Bienal, el premio se otorgaba a un representante
latinoamericano, el Grupo de los Trece (que an conservaba su histrico
nombre aunque para ese momento se haba reducido a diez miembros).
1977 tambin puede ser pensado como un ao clave, porque ser la
ltima oportunidad en que Glusberg presente una propuesta basada en
el arte de sistemas como elemento convocante.44 Situando el eje de su
propuesta visual en la relacin binaria natural/artificial, repasaba la ca-
tegora que haba distinguido la esttica del CAYC por casi una dcada.
Pero la presencia del grupo, que por primera vez desde su creacin ha-
ba decidido concurrir a la Bienal, genera otros interrogantes. En este
sentido, su participacin permite observar ciertos reposicionamientos
81
 institucionales. En las tres ediciones anteriores (1971, 1973 y 1975), El video alternativo didctico, fue presentado en el CAYC, en junio
de 1974. Fue expuesto por primera vez en el MOMA en el simposio
el CAYC haba declinado asistir en rechazo a la dictadura imperante en Open Circuits, luego integr varios de los encuentros sobre film y
video alternativo organizados por el CAYC.
Brasil desde 1964. Resulta contradictoria, entonces, una postulacin en
el momento en que la Argentina tambin era gobernada por una junta
militar. Por otro lado, la manera en la que se logr concretar la partici-
pacin del CAYC, sorteando los impedimentos del reglamento que no
permita la presencia de artistas por fuera de una representacin nacio-
nal oficial, da una idea del inters de Glusberg por formar parte de la
XIV edicin de la Bienal. Posiblemente este hecho hubiese pasado des-
apercibido si no fuera porque el grupo argentino se alz con el premio
mayor. As, la inclusin extraoficial del CAYC dentro de la competencia
despert todo tipo de comentarios negativos por parte de los artistas y
de un sector de la crtica brasilera que no dud en llamarla La bienal
del escndalo. Incluso, algunos medios se refirieron a posibles motivos
polticos en la premiacin por tratarse de un pas de rgimen amigo.45

Ms all de las distintas versiones sobre la relacin del empresario con

el gobierno militar (que se extienden hasta el presente en Argentina),46
una posibilidad para entender la participacin y premiacin del CAYC en
la Bienal puede asociarse a los nuevos planteos sobre el regionalismo
que emergan por esos aos. Los debates a los que esta reformulacin
dio lugar se evidenciaron en los numerosos encuentros de crticos e
intelectuales donde se discutan las diversas posibilidades que estas
renovadas inquietudes generaban.

Los cambios que experiment la Fundacin Bienal de San Pablo (FBSP)

tambin guardan una estrecha relacin con este tema. En 1976, la ins-
titucin encar una profunda reestructuracin que incluy la creacin
de una bienal latinoamericana con la intencin de promover el recono-
cimiento de la identidad regional y reformul los estatutos de la Bienal

45
Vase, por ejemplo, Resultado da XIV Bienal no agradou: houve muita crtica, Folha da Tarde,
12/10/1977.
46
Este interesante y delicado tema excede los lmites de este ensayo. Sin embargo, a mi entender, si
cupiera la posibilidad de pensar alguna relacin entre el empresario y el gobierno militar argentino,
esta debera buscarse despus de 1977. En este sentido cabe destacar el total desinters del
gobierno argentino por la Bienal, simbolizado en el gesto de negarse a prestar la bandera oficial del
consulado por no pertenecer el CAYC a una representacin oficial. Carta de Julio A. Freitas (Cnsul
General en San Pablo) a Luis F. Rodriguez Alves (vicepresidente, FBSP), San Pablo, 13/9/1977,
archivo FBSP.

82 83
 internacional para privilegiar el espacio de la experimentacin y las Vista de sala en la
XIV Bienal de San Pablo,
nuevas tendencias. En este sentido, desde 1976 representantes de la 1977

Fundacin Bienal mantenan contacto con Glusberg para concretar la

participacin del Grupo de los Trece, con el objetivo de [] afianzar una
presencia ms destacada de Amrica Latina en su conjunto en la Bienal
de San Pablo.

Tampoco caben dudas del inters del empresario argentino por obtener
un galardn en uno de los ms importantes eventos del arte mundial.
Este logro le otorgaba al CAYC un plus de prestigio que exceda todos
los reconocimientos que haba alcanzado hasta el momento.

Sus declaraciones con motivo del premio tambin evidenciaban un

marcado reposicionamiento al destacar como uno de los aspectos ms
positivos, el hecho de que la nueva orientacin de la Bienal estaba
dirigida a [] que los participantes se atengan a la creatividad y no a
las cuestiones polticas.47 En sintona con el texto de la muestra de la

Portada del catlogo

de la Primera Bienal
Latinoamericana de
San Pablo, 1978

47
Jorge Glusberg, Un espacio para las vanguardias de arte, La Opinin, 18/10/1977.

84 85
 Fundacin Mir, sus palabras denotaban un giro sustancial, posible-
mente debido a la situacin poltico-social argentina, donde muchos
discursos debieron apelar a modos metaforizados de expresin. Pero
en este contexto tambin cobra importancia el surgimiento de nuevas
proposiciones retricas que se adivinaran ms claramente sobre el fin
de la dcada, cuando Glusberg se apropie de muchas de las premisas
del discurso crtico de la posmodernidad. En este sentido la partici-
pacin del CAYC en la Bienal de San Pablo representa un momento
bisagra, un corolario de la propuesta del arte de sistemas, pero tambin
el umbral de una nueva etapa de la institucin que se consolidar, en
1978, cuando el crtico publique el libro Retrica del Arte Latinoameri-
cano. Con la irrupcin de Glusberg en otros espacios del mbito cultu-
ral local, como la Asociacin Argentina de Crticos de Arte, tambin se
abrieron otras esferas de gestin y legitimacin que, junto a las nuevas
direcciones tericas que adopt el CAYC, influyeron en el rumbo que
tom la institucin en la dcada siguiente.
regional que tanto ansiaba Glusberg. Desde esta perspectiva, es intere-
sante sealar cmo el CAYC supo adaptarse a los distintos contextos en
que operaba promoviendo tendencias muy distintas, incluso al mismo
tiempo. As, podemos observar cmo hacia el fin de la dcada, mientras
en el mbito internacional Glusberg impulsaba prcticas experimentales
como el video arte y la performance, en Argentina promova al grupo de
la Postfiguracin, en un evidente acercamiento a las nuevas corrientes cr-
ticas italianas que asomaban en ese momento. Estas se adaptaban mejor
al medio local, que manifest una fuerte aproximacin a prcticas tradi-
cionales como la pintura durante los aos setenta y primeros ochenta.
En este sentido, a travs de diversas estrategias tericas o de gestin,
muchas de las cuales quedan an por revisar, Glusberg supo implemen-
tar en nuestro medio un novedoso modelo institucional que incluy la
creacin de una red internacional de contactos artsticos e institucio-
nales, que pudo funcionar al margen de las casi inexistentes polticas
culturales oficiales.

Revisar la dcada que abarca los aos 1968-1978 implica transitar una
poca convulsionada tanto en el mbito poltico como en el cultural. El
CAYC no fue ajeno a estos hechos a los que debi adaptarse. El marcado
proceso de desmantelamiento cultural que se inici con el golpe mili-
tar en 1966 y se proyect en la dcada del setenta, marcar el rumbo
de esta ambiciosa iniciativa privada ideada por una de las figuras ms
controvertidas del mbito cultural argentino. Este contexto determin el
devenir cultural del pas, perfilando un panorama poltico dominado por
la censura y la autocensura, a lo que se sum el desinters del Estado por
articular y apoyar polticas culturales.

Esta situacin de inestabilidad nos enfrenta a una serie de interrogantes.

Por ejemplo, las escasas posibilidades que tuvo el CAYC de promover las
prcticas experimentales que deban llevar a la formacin de una nueva
vanguardia argentina, con vistas a la construccin del proyecto artstico

86 87
 ARTISTAS DEL GRUPO
DE LOS TRECE/CAYC
JACQUES BEDEL
Hiptesis para la
desaparicin de una piedra,
1971
fotografa s/piedra
27 x 53 x 22
Coleccin del artista
Hiptesis para la verificacin
de los daos producidos por
un terremoto en el centro de
la ciudad de Buenos Aires,
1972
heliografa s/papel
60 x 85
Coleccin del artista
Los crmenes polticos,
de la serie homnima,
1973-2011
collage s/papel
90 x 60
Coleccin del artista
88
Las ciudades de plata, Minibiotrn, 1970 (plano)
de la serie homnima, 1977 heliografa s/papel
hierro y aluminio s/ 36 x 38
poliuretano Coleccin familia Benedit
150 x 150 x 7,5
Coleccin del artista Minibiotrn, 1970 (mltiple)
plexigls, lupa e insecto
Las ciudades de plata, 15,7 x 9
de la serie homnima, 1977 Coleccin particular
hierro y aluminio s/
poliuretano, tela Evaporador de Sachs, 1972
30 x 85 x 50 lpiz, marcador y acuarela
Coleccin del artista s/papel
49,5 X 70
Coleccin familia Benedit
LUIS F. BENEDIT
Evaporador de Sachs, 1972
S/T, 1969 (mltiple)
34 x 52 plexigls, agua y planta viva
plotter s/papel 32 x 15 x 11
Coleccin Jacques Bedel Coleccin familia Benedit
Biotrn, 1970 Laberinto para hormigas,
registro fotogrfico 1974
Archivo familia Benedit tinta s/papel
56,5 x 92
Coleccin particular
89
Laberinto para hormigas, JORGE GAMARRA, VCTOR JORGE GONZALEZ MIR EDUARDO LEONETTI, LUIS PAZOS JUAN CARLOS ROMERO
1974 GRIPPO y A. ROSSI JUAN CARLOS ROMERO,
plexigls, PVC, goma, Proceso de una agresin mal RICARDO ROUX y La ciudad poseda por los Segmento AB=53.000 metros
tierra y hormigas Construccin de un horno canalizada, 1972 LUIS PAZOS demonios, 1972 [La realidad nacional vista
16 x 35,5 x 22 popular para hacer pan, fotoperformance registro fotogrfico desde la ruta 2], 1971
Coleccin particular 1972 Archivo Clara Ferrari de El juego lgubre, 1972 Cortesa Document-Art fotografas y tinta s/cartn
registro fotogrfico Gonzlez Mir registro fotogrfico Gallery 97,3 x 268, 8
Proyecto huevos, 1977 Archivo Nidia Grippo Archivo Juan Carlos Romero Coleccin del artista
registro fotogrfico Relacin con una realidad Monumento al prisionero
geolgica, 1976-2013 poltico desaparecido, 1972 El lunfardo lenguaje
Retrato de Pedro Roth, 1972 CARLOS GINZBURG piedras, arena y textos LEOPOLDO MALER fotoperformance argentino 1, 2 y 3, 1972
leo s/tela medidas variables Cortesa Document-Art heliografa s/papel
160 x 170 rbol, 1970 Coleccin Clara Ferrari de Crane Ballet, 1971 Gallery 60 x 85 c/u
Coleccin Pedro Roth registro fotogrfico Gonzlez Mir 16mm, 4 Coleccin del artista
Archivo Carlos Ginzburg Cortesa Henrique Faria Fine S/T, 1972
Factor interespecfico, 1977 Art, Nueva York heliografa s/papel Globo, 1972
JORGE DE LUJN 10 ideas de arte pobre, 1971 instalacin, materiales 60 x 90 registro fotogrfico
GUTIRREZ, LUIS PAZOS y libro de artista varios (detalle), 3/15 Crane Ballet, 1971 Coleccin Juan Carlos Archivo Espacio de
HCTOR PUPPO 28 x 26 medidas variables registro fotogrfico Romero Arte - Fundacin OSDE
Coleccin particular Coleccin Clara Ferrari de Archivo del artista
La cultura de la felicidad, Gonzlez Mir Transformaciones de masas Segmento de lnea recta,
1971 Tierra, 1971 Homenaje, 1974 en vivo, 1973 1972
cartulina impresa registro fotogrfico (parcial) mquina de escribir fotoperformance fotografas, papel y tinta
28,5 x 21,5 Archivo Carlos Ginzburg VCTOR GRIPPO modificada Cortesa Document-Art 22 x 44,5 (3)
Coleccin Juan Carlos 25 x 53 x 32 Gallery 22 x 29 (1)
Romero Piedra, 1972 Analoga I, 1970-1971 Coleccin particular 14 x 21 (1)
registro de sealamiento Papas en estructura de Coleccin particular
La cultura de la felicidad, Archivo Carlos Ginzburg madera con voltmetro La ltima cena, 1977 ALFREDO PORTILLOS
1971 47,4 x 156 x 10,8 registro fotogrfico Violencia, 1973-2013
fotoperformance Qu es el arte? Prostitucin. Museo Nacional de Bellas Archivo del artista Caja de jabones para distintas (reconstruccin parcial con
Cortesa Document-Art Baudelaire, 1974 Artes clases sociales, 1971 materiales originales)
Gallery hoja intervenida publicada objetos y tcnica mixta instalacin
en Art Systems in Latin Analoga I, 2 versin, 1977 VICENTE MAROTTA medidas variables medidas variables
America (cat. exp.), Buenos registro fotogrfico Coleccin del artista Coleccin del artista
GREGORIO DUJOVNY Aires, CAYC, 1974, s/p.1 Archivo Nidia Grippo Ms y mejores alimentos
para el mundo, 1977-2011 Altar latinoamericano,
Rayos lser, Polarizacin de Analoga I, 2 versin, (reconstruccin parcial) ca.1974-2013 CLORINDO TESTA
la luz, 1971 JORGE GLUSBERG 1977-1988 (reconstruccin) instalacin (reconstruccin con
registro fotogrfico papas, electrodos, medidas variables materiales originales) Entierro de Manuel
Archivo Centro Virtual de S/T, 1972 voltmetro, mesa, mantel Coleccin Casa Nacional instalacin Rodrguez, febrero de 1871,
Arte Argentino heliografa s/papel medidas variables del Bicentenario medidas variables de la serie La peste, c. 1977
Gobierno de la Ciudad 60 x 90 Cortesa Nidia Grippo Coleccin del artista esmalte sinttico s/papel
Autnoma de Buenos Aires Coleccin Juan Carlos Pippo, c. 1977-1980 198 x 117
Romero gres de alta resistencia, 17 Espacio ecumnico, 1977 Coleccin particular
objetos registro fotogrfico
S/T, de la serie medidas variables Archivo del artista
Tipologas urbanas, 1976 Coleccin familia Marotta
4 fotografas
Archivo Pedro Roth

1
Tomada de: Jorge Glusberg, Del pop art a la nueva imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985

90 91
HORACIO ZABALA
300 metros de cinta negra
para enlutar una plaza
pblica, 1972
registro fotogrfico
16,5 x 23,5
Coleccin particular
Anteproyecto 300 metros de
cinta negra para enlutar una
plaza pblica (I), 1972
tinta s/papel
32,4 x 21,2
Coleccin particular
Anteproyecto 300 metros de
cinta negra para enlutar una
plaza pblica (II), 1972
tinta s/papel
32,4 x 21,2
Coleccin particular
Forma y funcin, 1972-2013
botellas, agua, flor,
texto s/papel
60 x 20 x 50
Coleccin del artista
Anteproyecto de crcel
flotante para artistas, 1973
lpiz s/papel
70 x 50
Coleccin del artista
Espacio represivo, 1973
registro fotogrfico
Archivo del artista
Argentina empaquetada,
1974
mapas, lacre, hilo
8 x 12 x 4 (2 piezas)
Coleccin Juan y Luca
Bercetche
Obstrucciones, 1974
(trptico)
tinta s/mapas
21 x 45
Coleccin particular
92
Tensin. Fuerza. rea, 1974
(trptico)
tinta s/mapas
57 x 43
Coleccin particular Cortesa Henrique Faria Fine
HORACIO ZABALA y
JUAN BERCETCHE
Esto no es una fotografa,
1972
registro fotogrfico
publicado en Fotografa
Universal, marzo 1972
Esto no es una fotografa,
1972-2013
instalacin Coleccin familia Deira
Medidas variables
Coleccin de los artistas
OTROS ARTISTAS QUE
PARTICIPARON DE
EXHIBICIONES DEL CAYC
MARCEL ALOCCO
S/T, 1972
heliografa s/papel
60 x 90
Coleccin Juan Carlos libro de artista
Romero
JAIME DAVIDOVICH
Road, 1972
video B/N, 20
Cortesa Henrique Faria Fine
Art, Nueva York
impresin offset s/papel
Libertad de Prensa, 1974
cinta de enmascarar s/papel
50,3 x 40,3
Cortesa Henrique Faria Fine
Art, Nueva York
Untitled (Study for Blue, Red NICOLS GARCA URIBURU
and Yellow), 1974
collage s/papel Coloracin del Gran Canal
20,3 x 27,6 de Venecia, 1968
registro fotogrfico Gente di Milano, 1970
Art, Nueva York Cortesa Fundacin Nicols Super 8, 2 25
Garca Uriburu
La patria vaca, 1975
video B/N, 13 22 Coloracin de la Fuente del Interview with Marguerite
Cortesa Henrique Faria Fine Trocadero, 1972
Art, Nueva York fotoperformance
Cortesa Fundacin Nicols Coleccin del artista
Garca Uriburu
ERNESTO DEIRA
Coloracin del pelo, 1973
S/T, 1969 fotoperformance
plotter s/papel 100 x 80
35 x 52,5 Coleccin del artista
Coloracin de
Trafalgar Square, 1974
GUILLERMO DEISLER botella, agua, tinta
32 x 8 x 8
S/T, 1972 Coleccin particular
heliografa s/papel
60 x 90
Coleccin Juan Carlos Coloracin de
Romero Trafalgar Square, 1974
fotografa intervenida
100 x 100
MIRTHA DERMISACHE Coleccin particular
Libro n1, 1969 (mltiple)
LEANDRO KATZ
21,5 x 16
Archivo Mirtha Dermisache Columna IX, Seccin I,
de la serie 21 columnas
Carta, 1971 del lenguaje, 1971
impresin offset s/papel acuarela y tinta s/papel
29,5 x 21 300 x 14
Archivo Mirtha Dermisache Coleccin del artista
Diario n1, 1972
DAVID LAMELAS
47,3 x 36,3
Coleccin particular A Study of the Relationships
between Inner and Outer
Space, 1969
16mm, 19 35
Coleccin del artista
Time as Activity, 1969 LEA LUBLIN
16mm, 12 55
Coleccin del artista Interrogaciones sobre el arte,
1977
registro fotogrfico
Archivo Biblioteca Museo
Coleccin del artista de Arte Moderno de Buenos
Aires
Duras, 1970
16mm, 5 13 EDUARDO MAC ENTYRE
S/T, 1969
Publication, 1970 35,6 x 53
libro de artista Coleccin Jacques Bedel
21 x 15
Coleccin del artista
LEONARDO PEREL
Reading Film from Knots by
R. D. Laing, 1970 Arte e ideologa, 1972
16mm, 12 09 (versin incompleta)
Cortesa del artista y Jan guin: Leonardo
Mott Gallery y Sylvia Perel
cmara: Pedro Roth
Reading of an Extract from compaginacin:
Labyrinths by J. L. Borges, Danilo Galasse
1970 16mm (dvd)/ B/N, 16
16mm, 3 52
Cortesa del artista y Jan
Mott Gallery OSVALDO ROMBERG
Cumulative Script, 1971 El paisaje como idea, c. 1970
16mm, 10 22 litografa y collage s/papel
Coleccin del artista 36,5 x 41,2
Cortesa Henrique Faria Fine
To Pour Milk into a Glass, Art, Nueva York
1972
16mm, 7 35 El paisaje como idea, c. 1970
Coleccin del artista litografa y collage s/papel
quemado
34 x 47,6
AURO LECCI Cortesa Henrique Faria Fine
Art, Nueva York
S/T, 1972
heliografa s/papel One Typology through 5 Parts
60 x 90 of my Body, 1975
Coleccin Juan Carlos acuarela, lpiz y
Romero tinta s/papel
47 x 65
Cortesa Henrique Faria Fine
Art, Nueva York
93
1-77 of 77 Tonal Value Poema matemtico
Classif. of 77 Stripes (All of (in)comestible, 1968
Them) from Madonna Di objeto
Pellegrini, Caravaggio, 1977 12,5 x 10,5 x 10,5
collage y grafito s/papel Archivo Centro de Arte
55 x 74 Experimental Vigo
Cortesa Henrique Faria Fine
Art, Nueva York Obras (in)completas, 1969
libro de artista
12 x 25,5
RICARDO ROUX Archivo Centro de Arte
Experimental Vigo
S/T, 1972
heliografa s/papel Sealamiento V. Un paseo
60 x 90 visual a la Plaza Rubn
Coleccin Juan Carlos Daro, 1970
Romero registro fotogrfico y tarjeta
Archivo Centro de Arte
Experimental Vigo
JIRI VALOCH
Contempla y vota, 1971
S/T, 1972 urna y tarjeta
heliografa s/papel 51 x 16,5 x 19 y 15 x 45,
60 x 90 respectivamente
Coleccin Juan Carlos Archivo Centro de Arte
Romero Experimental Vigo
MIGUEL NGEL VIDAL Homenaje a Allende, 1973
registro fotogrfico
S/T, 1969 Archivo Centro de Arte
35 x 53 Experimental Vigo
plotter s/papel
Coleccin Jacques Bedel
HELIOGRAFAS
EDGARDO ANTONIO VIGO
Coleccin del proyecto
Primera no presentacin Alternative traditions in the
blanca, 1968 Contemporary Arts, Special
catlogo Collections & University
Archivo Centro de Arte Archives, The University
Experimental Vigo of Iowa Libraries, Estados
Unidos.
Sealamiento I. Manojo de
semforos, 1968 Copias de exhibicin de 60
fotografa x 90 de: lvaro Barrios, Luis
Archivo Centro de Arte F. Benedit, Juan Bercetche,
Experimental Vigo Antonio Berni, Elda Cerrato,
Jaime Davidovich, Gregorio
2
Archivos Mara Jos Herrera, Manuela Lpez Anaya, Mariana Marchesi y Ral Nan.
Dujovny, Carlos Ginzburg,
Haroldo Gonzlez, Lea
Lublin, Alberto Pellegrino,
Julio Teich, Clorindo Testa,
Nicols Garca Uriburu y
Horacio Zabala.
Cortesa Fundacin PROA
DOCUMENTACIN 2
Antonio M. Battro,
XXXV Biennale di Venecia
Italia, Argentina, Benedit, 1970
Jorge Glusberg, The Group
of the Thirteen at the XIV
Biennial of So Paulo,
Buenos Aires, CAYC, 1977
Jasia Reichardt (ed.),
Cybernetic Serendipity. The
Computer and the Arts, ICA,
1968
The Magazine of the Institute
of Contemporary Arts, N5,
agosto 1968
Argentina intermedios
(cat. exp.), Buenos Aires,
Teatro pera, noviembre
1969
Arte y Ciberntica
(cat. exp.), Buenos Aires,
Galera Bonino, agosto 1969
2.972.453 (cat. exp.), Buenos
Aires, CAYC, diciembre 1970
Nueva fotografa en U.S.A.
(cat. exp.), Buenos Aires,
CAYC, octubre 1970
9 das con Dennis
Oppenheim (cat. exp.),
Buenos Aires, CAYC,
agosto 1971
Archivo Mara Jos Herrera: pg. 47 arriba;
Arte de Sistemas, Buenos Weiner, Buenos Aires, Fourth International Open
Aires, Museo de Arte CAYC, 1971 Encounter on Video, Buenos
Moderno, julio 1971 Aires, CAYC, noviembre
El Grupo de los 13 en Arte de 1975
Burgy, Buenos Aires, sistemas (cat. exp.), Buenos
CAYC, 1971 Aires, CAYC, diciembre 1971 Amrica Llatina 76
(cat. exp.), Barcelona,
El arte como idea en Hacia un Perfil del Arte Fundaci Joan Mir,
Inglaterra (cat. exp.), Buenos Latinoamericano (cat. exp.), febrero 1976
Aires, CAYC, mayo 1971 Medelln, III Bienal de Arte I Bienal Latinoamericana de
Coltejer, mayo 1972 So Paulo, (cat. exp.), San
From Figuration to System Pablo, Fundaao Bienal de
ART (cat. exp.), Londres, Arte e ideologa. Cayc al aire So Paulo,1978
Camden Arts Centre, libre (cat. exp.), Buenos Aires,
febrero 1971 septiembre de 1972 Cybernetic Serendipity, 1968
Afiche
Joseph Kosuth (cat. exp.), Art Systems in Latin America
Buenos Aires, CAYC, (cat. exp.), Londres, Institute Seleccin de gacetillas
junio 1971 of Contemporary Arts, (hojas amarillas),
noviembre 1974 1970-1975
Kosuth, Buenos Aires,
CAYC, 1971
CRDITOS FOTOGRFICOS
Gustavo Barugel: pgs. 47 abajo, 67; Archivo Leopoldo Maler: pg. 50; Archivo Juan Carlos Romero: pg. 68;
Archivo Jacques Bedel: pg. 42 izq.; Archivo Mariana Marchesi: pgs. 45, 57; Lluis Miras: pg. 34;
Archivo familia Benedit: pg. 19; Archivo Museo de Arte Moderno de Buenos Pedro Roth: pgs. 38-39, 46, 54, 77;
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo: Aires: pg. 23 arriba; Adrin Salgueiro: pgs. 18, 24, 37, 42 der,
pgs. 20, 21; Archivo Museo Nacional de Bellas Artes: 71, 75;
Archivo Centro Virtual de Arte Argentino: pg. 27; Tomado de Arte y ciberntica (cat. exp.): pg.
pg. 23 abajo; Archivo Ral Nan: pg. 35; 16;
Archivo Document-Art Gallery: pgs. 32, 33; Archivo Nidia Olmos de Grippo: pgs. 35, Tomado de revista Gente: pgs. 51, 52 arriba;
Archivo Clara Ferrari de Gonzlez Mir: pg. 25; 40, 49; Tomado de revista Fotografa universal: pg.
Archivo Carlos Ginzburg: pgs. 28-29, 41; Archivo Luis Pazos: pgs. 6-7; 66;
Archivo Alfredo Portillos: pgs. 43, 52; Tomado de revista Somos: pg. 48.

94 95