FLVIO DESGRANGES

A PEDAGOGIA DO ESPECTADOR

EDITORA HUCITEG
So Paulo; 2003 .
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Para Giulian

CIP-Drasll Catalogao na Fome

Sindicato Nacional dos Editores de Livro, RJ

D486p

Desgranges, Flvio
A pedagogia do espectador
I Flvio Desgranges. So Paulo : Hucltec, 2003.
11. ; . -(Teatro; 46)

Inclui bibliografia
ISBN 85-271-0620-5

1. Teatro e sociedade. 2. Platias de teatro. 3. Teatro -

Histria.
I. Ttulo. 11. Srie.

03-2268. CDD 792.01

CDU 792.067

,.
sUMRIO

pg.
Captulo 1
Ao encontro do mt,mdo l fora. 13
Captulo 2
A ~rte do espectador: contexto de uma formao 19
Captulo 3
Prticas teatrais e formao de espectadores . 45
Captulo 4
O espectador pico: pedagogia para um teatro de
espetculo 91
Captulo 5
O teatro pico moderno e a contemporaneidade 135
Captulo 6
A descoberta do prazer da anlise 171
Bibliografia 179
 1
AO ENC ONT RO DO MUNDO L FOR A

Numa visita ao Muse D'Orsay, na cidade de Paris, local onde,

me conta ram, teria funcionado, outro ra, uma esta o de trem,
ei-
eu perco rria as grandes galerias do segundo andar, de p-dir
to basta nte alto e pared es de concreto. Passeava por um dos
setore s dedicados exposio perma nente do museu , onde esta-
vam localizadas diversas pintur as impressionistas. Uma profu-
t,
so delirante de quadros de Gauguin, Czanne, Van Gogh, Seura
que .explorava!Yl as qualidades ticas da luz e da cor, e despe rta-
vam Intensas emoes. As telas parec iam exalar os perfumes das
va
paisagens que retratavam. Um peque no descuido j nos deixa
o
ouvir o canta r das cigarras nos campos de sol escaldante, ou
os
rudo silencioso dos rios margeados por arbustos em variad
tons de verde e leves pinceladas de violeta.
A visitao seguia pelas muita s galerias fechadas , quando , no
meio de uma das salas surge, surpre enden te, uma janela que nos
deixava ver, l fora, o entard ecer da cidade, tendo como fundo
um cu azul cravejado por nuvens esparsas, recort ado pelos pe-
te
queno s prdios parisienses. Postei-me diante da janela duran
tes
longo tempo e percebi que no estava s. Vrios dos visitan
em
penna neclam estticos diante dela, olhando para aquela paisag
IJ
 ..
14 AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA 15
como se observasse m uma pintura, uma obra de arte. Afastei-
me da janela, sentei-me em um dos bancos prximos e me ative
reao das pessoas, relao que estabelecia m com a paisa-
gem que surgia pela vidraa, enquanto pensava na faculdade da
arte de nos sensibilizar, em como a contempla o daquela se-
qncia de quadros havia provavelmente estimulado os visitan-
tes a lanar um olhar estetizado para o mundo l fora, em como a
relao com as obras propiciava, ainda que por ins.tantes, que os
contempladores frussem a existncia como uma experincia ar-
tstica. Os visitantes entravam e saam daquel~ galeria; o movi-
mento em direo janela e a relao com a paisagem parisiense
repetiu-se por longo perodo, at que me retirei da sala e do
museu, no sem guardar cuidadosam ente na memria aqueles
que para mim foram intensos e raros momentos.
N.o ano seguinte, em 1996, na poca em que fazia um estgio
no T.J.A. (Thcre des Jeunes Annes), na cidade de Lio, tive
oportunida de de retornar a Paris. O impulso me levou de volta
ao D'Orsay e, depois de rpida visita aos Impressionistas, che-
guei galeria em que se encontrava a tal janela. Para meu espan- Vlncent Van Gogh (1853-1890). LaMridienn e (d'apres Millet),
to, nada acontecia. No havia ningum diante dela, os visitantes 1889-1890. Muse d'Orsay.

passavam pela sala sem o menor interesse pela paisagem pa-

. .
risiense que a vidraa descortinava. Sentei-me no mesmo banco
em que observara as pessoas no ano anterior e aguardei. Alguma
reao tinha de acontecer, no poderia ser possvel que a mes-
ma exposio, a mesma seqncia de quadros, as mesmas obras
de arte que provocaram os contemplad ores na vez anterior, no
estimulasse m os passantes a lanar um olhar ~urioso em dire-
o paisagem da janela. Os visitantes no eram os mesmos,
pensei, mas isso no explicava o desinteress e, pois no ano ante-
rior dezenas de pessoas, das mais diferentes nacionalidades, sen-
tiram-se estimulada s a travar um dilogo com o mundo l fora.
 16 AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA
E, alm do mais, as obras eram exatamente as mesmas ordena-
' foi essa a que mais me satisfez. Contudo, independente das ml-
das d~ mesma maneira. A nica-varivel encontrava-se, portan-
to ;-'no cu, na paisag~m vista atravs da janela; como em qual-
quer canto, as tardes em Pads, naturalmente, nunca se repetem.
A resposta s ppderia ser esta: a janela no provocava os obser-
vadores como fizera naquela vez. Mas o que, efetivamente, havia
de diferente na .paisagem? Por que aqueJe entardecer teria sido
provo~attv.o e. e~te ~o? - Este trabalho , em certo sentido, o desdobramento das inter-
.Lev~l ~ questo comgo, as solues que consegui formular
no dia Q,r me satisfizeram, at porque muitas respostas seriam
possveis": li beleza especial d:a' primeira paisagem ter-ia cativado
. : .. .
os visitantes, ou-a presena do sol naquele dia em Paris poderia
. l :
ter chamado ~ten9. d~s pessoas, j que no segundo dia o cu
estav:a bastante nublad-o. Mas atitude dos obset'Vadores diante
da 'J~ela me in~iiva '~ma resposta diferente, que no se resu-
misse prpria, beleza da vista da primira visita, mas que de
lguma maneira relacionasse algo presente na seqncia de qua-
dros observados com elementos daq~ela paisagem. E foi nesse
sentido que formulei minha resposta: pareceu-me que, no pri-
meiro entardecer, o cu parisiense, pontuado por algumas nu-
vens e entrecortado pelos pequenos prdios, apresentava-se com
uma variao de luz e sombra, ressaltando intensos reflexos da
luminosidade do sol e das vibraes do ar, que de algum modo
poderia ser relacionado com as investigaes pictricas dos
~mpressionistas. A janela, d_ essa maneira, provocava os observa-
dores por apresentar relaes, afinidades estticas entre a seqn-
cia de obras de arte vistas e o entardecer da cidade; a paisagem
como que problematizava a experincia artstica, propondo aos
contempladores que estancassem o curso da visita e se debru-
assem reflexivamente sobre o parapeito da vidraa para anali-
sar o mundo l fora.
AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA . 17
Outras respostas poderiam ser formuladas, no h dvida, mas
tiplas possveis solues para este problema especfico, carrego
a questo comigQ~ a qual ainda me inquieta, pois sugere outros
desdobramentos , tanto acerca da compreenso de como se esta
belece a relao do contemplador com a obra de arte, quanto
sobre as possibilidades pedaggicas da experincia artstica.
rogaes suscitadas pelas visitas ao Muse D'Orsay. A experin-
cia da janela perpassa, assim, diversas das questes abordadas
nas partes seguintes deste livro. Como se estabelece a relao
do espectador. com a obra teatral? Essa recepo pode ser dina
mizada? Que p~ocedimentos utilizar visando provocar estetica-
mente a recepo? Como estimular o espectador a empreender
uma atitude artstica, produtiva, em sua relao com o mundo l
fora? Qual a importncia atual de se pensar uma pedagogia do
espectador? Como se estruturaria essa pedagogia na contempo-
rapeidade? Cot:no compreender o processo de formao de es-
pectadores? Formar para qu, afinal?
Trata-se aqui, p9rtanto, de investigar a relao h muito aca-
lentada entre o teatro e a educao, sem a pretenso de esgotar
as questes levantadas, porm na tentativa de traar algumas
linhas de reflexo que possibilitem, no s afirmar, .mas ampliar
o entendimento do teatro como importante instrumento educa-
cional. Para isso, foram apontadas algumas reflexes possveis
acerca da relao entre teatro e sociedade, com intuito de inves-
tigar a necessidade de teatro que a vida contempornea permite
supor, e assinalar a relevncia de unia pedagogia do espectador
~os dias qufi! correm.
O livro trata, ainda, das diversas prtic_as teatra~s que visam a
formao de espectadores, enfocando tanto atividades pedaggicas
 18 AO ENCONTRO DO MUNDO L FORA

propostas antes ou depois do espetculo., que objetivam dinami- .

zar a recepo, quanto procedimentos artsticos utilizados na
prpria constituio do espetculo teatral visando provocares-
teticamente a platia. E, aqui, tomou-se por ba:se a teoria de
teatro pico, .concebida por Bertolt Brecht. Ningum, talvez, te-
nha pens~do, teorizado, experimentado? anto sobre o assunto
quanto o teatrlogo alemo, que figura-chave do te~tro no s- 2
culo XX; seu~ ensaios _nos oferecem pistas quase obrigatrias em A ARTE DO ESPECTADOR:
qualquer tentativa de estabelec~r as bases de uma pedagogia do
espectador.
CONrEXTO DE UMA FORMAO
Com intuito de compreender o carter educacional do teatro
brechtiano, estabelecera.11_1~se alguns pontos de contato entre: a O centro de gravidade da atividade tea-
atitude proposta ao espectador do teatro pico; a atitude do tral mudou: ele no est mais na cena ou
a
contemplador em sua reJ~O C<?m obra de arte, segundt> as
na obra somente, ele se sitl!a de alguma
maneira no ponto de interseco da cena
definies de Mi~ail Bakhtin; a atitude do historiador no dilogo com a sala, ou melhor ainda, no encon-
travado com o _passado histrico e a atitude da criana diante do tro do teatro com o inundo.
brinquedo; tal como compreendidas por Walter Benjamin. - BERNARD DORT
Em seguida, com base nas teorias que fundamentam a rte
contempornea, investigou-se a atualidade do teatro pico con-
O esvaziamento das salas
cebido por Brecht na primeira metade do sculo XX, questio-
No incio dos anos 1970, Anatol Rosenfeld, filsofo alemo
nando a atual , aplicabilidade ~os procedimentos artsticos. da
refugiado no Brasil, talvez um ds maiores tericos de teatro que
modernidade, tendo em vista as recentes transformaes no
j tenha escrito em lngua portuguesa, debitava a propalada cri-
modo de vida, que solicitam um redimensionamento das pro-
se do teatro nacional falta de pblico nas salas de espetculo.
postas estticas formuladas no. perodo.

Fala-se atualmente com insistncia de uma crise do tea-

tro brasileiro. Empresrios, diretores, autores, atores re-
nem-se, debatem a crise, fazem .levantamentos, analisam a
situao, encontram-se assiduamente . com o ministro de
Educao e Cultura para apresentar reClamaes, propostas,
reivindicaes, pedidos. A crise de que se fala quase exclusi-
vamente de pblico: uma encenao normal raramente
19
 A ARTE DO ESPEC TADO R
21
20 A ARTE DO ESPEC TADO R
'por al-
conse gue atrair, nos dias comu ns, mais que cinqUenta
ou do mund o moderno. Outro motivo apontado na poca
o mo-
seten ta espec tador es, se que consegue tanto (Rosenfeld
, guns home ns de teatro para o esvaziamento das salas era
expres-
1993 , p. 43). . ment o poltico-social, apoiado na falta de liberdade de
silncio.
so que lanava t.da a cultura nacional em um crculo de
ipais
Mais adian te, dando seqUncia sua anlise, afirmava que,
em No final dos anos '1990, segundo a reportagem , as princ
tores,
nosso pas, se os teatro s fossem fechados, no apena s uma
por- causas da falta de pblico, apontadas por artistas e produ
ado
centa gem do pblico no toma ria conh ecim ento disso
duran te dizem respeito ao aume nto do preo dos ingressos, motiv
cidades
algumas sema nas, como disse Grotowski, referindo-se
ao pbli- pelo alto custo das produes, violncia nas grand es
ia de
co europ eu, mas que tambm grande parce la da populao
bra- que, soma da falta de segurana pblica e inexi stnc
tador es
sileir a, prova velm ente, nunc a se daria conta do ocorrido. estac ionam ento prprio nos teatros, deixando os espec
de tex-
Atua lmen te, no incio do sculo XXI, e l se vo 'trint a anos,
a temerosos: de sarem de casa duran te a noite, carn cia
tos que despe rtem intere sse na platia, "virul~cia!' com
que a
se refere
dita crise prossegue quase inalterada, pelo menos no que campa-
ao pblico; e, se h alguma muda na, no parec e ser muito
ani- crtic a tem tra~ado os espetculos, alm da ausn cia de
s artes
madora. Segu ndo pesqu isa divulgada pelo Jornal do Brasi
l h nhas de formao de platia e de uma lei de incen tivo
s das cnicas.
poucos anos, CJ;"esce o t;tmero de poltronas vazias nos teatro do
cidades do Rio. de Janeiro e de So Paulo, tendo as salas uma
mdia pocas distintas, conte xtos diferentes, outr s abordagens
Rosen feld,
de ocupao de, respectivamente, 21% e 22,7% (Oliveira,
1997). mesmo problema. Alguns dos motivos levantados por
e de
Se a crise se anun cia de forma seme lhant e em duas poca
s, o . como a conco rrnc ia da televiso e do cinem a, em virtud
anli-
debate, no entan to, parec e ganh ar conto rnos diferentes.
No in- seu cart er industrial, pode riam ainda estar prese ntes nas
cia da
cio dos anos 1970, indic a Rosenfeld, ao com entar os
motivos ses atuais, bem como a discusso acerc a da obsolscn
inque s-
apon tados , ento , por. empre~rios e artist as para a falta
de p- arte teatra l. Os m ti vos apon tados , . de impo rtnc ia
da ques-
blico nas salas , a conco rrnc ia da televiso mere cia grand
e des- tionvel, entre tanto , no conseguem esgotar a densidade
relao
taque, pois o teatro perdi a no s espec tadores, mas
tamb m to, que abrange desde as possibilidades e dificuldades da
tivas de
atore s que, seduz idos pela vanta gem econ mica por ela
ofereci- travada entre teatro e socie dade nos dias atuais at tenta
tem, ou
da no mais se inter essavam pelas produ es teatrais.
A dispu- apree nder a relev ncia e a necessidade que o teatro
r de ga-
'
ta cada vez maio r com o cinem a estran geiro era outro
fator. poderia ter, na sociedade conte mpor nea. Alis, apesa
tema
arte tea- nhar conto rnos basta nte especficos em nosso pas, esse
Apoiada em uma produ o artes anal, a dificuldade da
va um no exclu sivam ente brasileiro, mas tambm mundial.
tral em comp etir com espetculos ind~trializados a torna o de
O esvaziamento das salas teatrais reflete, possivelmente,
even to em franc a deca dnc ia. Disco rdand o ~ortemente
de
com a
en- uma arte essencialmente coletiva que se v em confronto
Rosenfeld, alguns julgavam mesm o obsoleto o palco, argum rnidade,
tando que ele no seria mais capaz de retra tar a comp
lexidade solido da era moderna. O individualismo, marca da mode
22 A ARTE DO ESPECTADOR
ganha expressivas tonalidades nessa virada de sculo e talvez trans-
forme o teatro em evento muito pouco sedutor.
A coisa mais importante dos anos 70 e do incio dos anos
80 foi a escalada do individualismo, tanto no aspecto com-
portamental quanto na vida poltica. E, com esse indivi-
dualismo, a crise das formas polticas ligadas a uma pro-
moo coletiva dos cidados ou da comunidade. O que ns
chamamos de "neoliberalismo" foi a crtica a qualquer for-
ma de promoo 'ou de vontade coletlv~. de criar algo. Eu
penso, efetivamente, que ns estamos em vias de retornar
(Sa.ez, 1989, p. 34).
o cinema, provavelmente a atividade artstica mais freqenta-
da nos dias atuais, um bom exemplo desse primado dos even-
tos individuais, das coletividades solitrias. Normalmente, ir ao
cinema sozinho, ou em uma sala vazia, to ou mais divertido
do que com a sala cheia. O filme est l, pouco se altera. Pode-se
at mesmo pegar uma fita de vdeo e v-la em casa. Com o tea-
tro, evento que requer a participao do pblico, acontece o
contrrio: sem levarmos em conta as questes de conforto, uma
sala cheia ou a presena de ~m bom nmero de espectadores
incendeia o espetculo, tornando-o mais prazeroso.
Abdicando de seu carter marcadament e dialgico, o teatro,
por sua vez, na tentativa de se adequar aos padres de compor-
tamento , vem procurando cada vez mais construir espetculos
para as individualidades. As peas so encenadas de tal forma
que pouco se alteram com a presena do p_blico, parecem indi-
ferentes aos espectadores. Contrariando a si prprio, o teatro
(ou parcela significativa das produes teatrais) prope a au-
sncia do pblico presente.
A ARTE DO ESPECTADOR 23
Isoladas do mundo, as conscincias individuais entram
em contato espiritual com profissionais da oferta - oferta
de arte, oferta poltica- com a condio de que esta intlmi-
. dade no oferea riscos (Saez, 1989, p. 27).
~se a arte teatral deixou de oferecer riscos, porque deixou
de se colocar em risco, o teatro prope platia aquilo que se
espera dele, que o espectador seja o modelo do cidado Ideal,
aquele que apenas aguarda a cena seguinte. O dito teatro de arte
no mais um movimento de guerra e, sim, de resistncia, tal a
indiferena a que .foi relegado.
Em tqdos os lugares do mundo, o pblico de teatro se
tornou rarefeito. Existem aqui e ali tentativas de renova-
o, mas, em seu conjunto, o teatro no consegue nem exal-
tar, nem instruir; e multo freqentemen te, no consegue
nem mesmo divertir. . . Na Broadway, em Paris, em Lon-
dres~ a crise exatamente a mesma. No temos necessida-
de de ouvir as queixas das agncias de locao para saber
que o teatro se tornou uma empresa funerria e que o p-
blico j compreendeu isso (Brook, 1977, p. 24).
E se o assu~to no pode ficar circunscrito s particularidades
nacionais, tampouco pode ser visto como um tema recente. "Se-
ria ingnuo ficarmos abatidos po~ algo que bvio h um scu-
lo: o teatro uma atividade artstica em busca de sentido", as
palavras so do encenador Eugnio Barba, escritas no progra-
ma de sua pea Kaosmos, o ritual;da porta, encenada recente-
mente no Brasil. Uma atividade que busca o prprio sentido, no
entantO, necessita manter-se viva, atuante, para que possa conti-
nuar dialogando com .a experincia contempornea. Talvez a crise
 24 A ARTE DO ESPECTADOR
secular do teatro venha sendo mesmo sua prpria forma de
vida, .a razo de existncia de uma arte que, tragicmica, volta
e m~ia se lana ao fundo de si mesma e que, durante a queda,.
reinventa maneiras de 'p airar e sobrevoar prazerosamente o
prprio abismo.
No h dvida de que a falta de um pblico especializado em
nosso pas agrava a dita crise: o esvaziamento das salas de espe-
tculo emudece o debate. No Brasil, a situao torna-se mais
dramtica, pois o hbito de freqentar teatro nunca se arraigou
de fato na alma de nosso povo.
As indstrias culturais, sobretudo a televiso e o cine-
ma, naturalmente so uma concorrncia poderosa, favore-
cida pelo fato de no Brasil, antes da expanso desses meios
e artes, no se ter constitudo um amplo pblico habituado
a freqent~r teatros e por isso mesmo capaz de transmitir
esse hbito em larga medida. s prximas geraes (Rosen-
feld, 1993, p. 245) ..
Nos dias atuais, entretanto, a busca de septido para a crise do
teatro apresenta caractersticas bastante espe.9icas. Uma dife-
rena .marcante da dcada de 1970 para esse incio de sculo
consiste na ampla expanso e no predomnio de uma cultura
audiovisual estandardizada. Alm disso, no decorrer desses anos,
o teatro se tornou menos uma experincia artstica para se com-
partilhar e mais um mercado a se conquistar, um produto a ser
vendido para utn espectador que se transformou em "consumi-
dor-alvo". Isso faz que os produtores culturais cada vez mais
voltem seus esforos para a veiculao de sua imagem e da ima-
gem de seu trabalho pelos meios de comunicao de massa, con-
centrando ateno na divulgao e venda de seus produtos.
A ARTE DO ESPECTADOR 25
Em nossas sociedades contemporneas, sociedades espetaculari-
zadas, de indivduos viciados em imagem, especialmente na ima-
gem da prpria imagem, sociedade que vive sob monoplio da
aparncia, em qtie ((s aquele que aparece . bom", o artista da
arte do espetculo vive um dilema: trabalhar para a qualidade
de seu fazer artstico ou para aparecer e fazer parecer que sua
arte de qualidade?
o narcisismo dos artistas e o mercantilismo dos empreendi-
mentos teatrais fazem que os produtores se preocupem mais
com a difuso de seu trabalho nos media do que no contato
fundamental entre autor e espectador. Interessados sobretudo
na divulgao e comercializao de sua mercadoria, deixam de
prezar a efetiva presena e participao do pblico, esquecendo-
se de um companheiro fundamental nesse jogo: o espectador. 1\tdo
isso leva alguns espectadores habituados e interessados nos rumos
da arte teatral a se perguntarem:
Nestas condies, por que ir ao teatro hoje? preciso
aceitar esse primado absoluto da cena sobre a sala? pre-
ciso aceit.ar o estatuto de consumidor de produto teatral,
em vez de' espectador .c rtico de uma obra, ou melhor, ob-
servador de uma proposio te.atral? Na verdade, vrios
espectadores potenciais respondem a tais questes de ma-
neira negativa: no vo ao teatro, ou vo menos ao teatro.
Devo confessar que sou um deles (Carrasso, 1995, p. 15).
A sada para o esvaziamento das salas, portanto, no se resu-
me em facilitar o acesso do pblico :a esse produto, mas consiste
tambm em fazer os produtores teatrais perceberem a impor-
tncia do espectador no evento. No somente como algum que
sustenta financeiramente Ol;l cobre de aplausos os espetculos,
 26 A ARTE DO ESPECTADOR
mas como o outro imprescindvel em um dilogo. n a mesma .
maneira como o pblico se pergunta "por que ir ao teatro hoje
em dia?", talvez seja imprescindvel que os artistas de teatro
levantem questes semelhantes: Por que ir ao pblico hoje? Para
fazer o qu? Dizer o qu? Para quem? Qual a necessidadedisso,
afinal? Somente respostas tnuito claras dos artistas podem sus-
citar a contra-resposta dos espectadores.
A obsesso de todos os grandes reformadores do teatro
foi a pesquisa no das tcnicas mas do ~.entido. Thdas as
grandes reformas tiveram que passar por esta questo: por
que fazer teatro? (Barba, 1996, p. 60).
Talvez fosse ncessrio empreender uma luta para que artis-
tas e produtores abram as salas para os espectadores. E no se
trata somente le facilitar o acesso financeiro de todas as cama-
das da populao, mas tambm de convidar o pblico a tornar-
se parceiro de empreendimentos culturais. Abrir o teatro, de
fato, de maneira que o espectador se sinta participante efetivo de
urn movimento artstico, fazendo da instituio teatral um espao
comunitrio, de todos e aberto a todos. E no um espao restrito,
reservado ao desfile de alguns poucos e inflados egos.
O .q ue no significa dizer que no haja artistas e projetos tea-
trais que marchem na contramo dessa tendncia dominante,
que se contrapem ao consenso esttico e lgica mercantilista
das produes. Artistas que se negam a reproduzir as proposi-
es perceptivas veiculadas pelos meios audiovisuais de massa.
A formao de espectadores possibilita ampliar seu campo de
questionamento, pois, uma vez especializado, habituado, no se
pergunta apenas "por que ir ao teatro?", mas passa a indagar
tambm: "a qual teatro ir? 11
A ARTE DO ESPECTADOR 27
No existe teatro sem platia e a import~ncia da presena do
espectador no teatro precisa ser vista no somente por uma ra-
zo econmica, de sustentao financeira das produes. evi-
dente que o fator econmico vital e no pode ser esquecido,
at porque o preo do ingresso torna o acesso invivel, excluin-
do d.as salas uma parcela do pblico que talvez fosse a mais inte-
ressada. Como um livro que s existe quando algum o abre, o
teatro no existe sem a presena desse outro com o qual ele
dialoga sobre o mundo e sobre si. Sem espectadores interessa-
dos nesse debate, o teatro perde conexo com a realidade que
se prope a refltir e; sem a refernci~ desse outro, seu discurso
se torna ensimesmado, desencontrado, estril. No h evoluo
ou ~riinsformao do teatro que se d sem a efetiva participao
dos espectadores.
O teatro que a gente faz tem a necessidade de jogadores,
estamos assim chamando os companheiros de jogo que so
os espectadores. Assim, do lado da platia, precisamos tam-
bm de jogadores[... ] (Gunoun, 1997, p. 164).
O olhar do observador sobre o espetculo sustenta o prprio
jogo do teatro: A necessidade de companheiros de jogo, de cria-
o, anima o movimento de formao de pblico. Uma pedago-
gia do espectador se justifica, assim, pela necessria presena
de um outro que exija dilogo, pela fundamental participao
criativa desse jogador no evento teatral, participao que se efe-
tiva na sua resposta s proposies cnicas, em sua capacidade
de elaborar os signos trazidos ce:n a e 'formular um juzo pr-
prio dos sentidos. .
A luta por um teatro que responda aos anseios de nosso t~m
po, teatro de qualida~e (e por que no?) q~e no deve ser me-
 28 A A~TE DO ESPECTADOR
dida pelo bom acabam~nto da produo ou pelas crticas que
recebe m jornais e revitas ou pela quantidade de espectadores
que consegue seduzir op ainda pelo ndice de aplausos ao final
da encenao no pode acontecer sem a voz da platia. Os es-
pectadores, participant~s interessados, precisam constituir par-
te atuante no processo . .A qualidade do trabalho de um ator, de
um encenador, ou de um dramaturgo no pode ser avaliada ape-
nas por sua capacidade tcnica e inventiva de realizao, mas
est fortemente ligada franqueza, vigor, e interesse com que,
em sua prtica, se depara e responde questo central, aquela
que o move: Por que fazer teatro? Por que ir ao pblico hoje?
A pedagogia do espectador no questo somente para peda-
gogos. A capacitao do pblico pa~a participar ativamente do
evento teatral est fundamentalmente vinculada proposio
artstica que lhe dirigida, e se estabelece tambm pela ma-
neira como o artista trabalha e compreende o ponto de inter-
seco entre a cena e a sala. A atuao do espectador no se
efetiva sem o reconhecimento de sua presena. A voz desse ou-
tro integrante do dilogo situado na platia s pode ser ouvida
se a palavra lhe for aberta. Seu interesse em enfrentar o debate
esttico proposto na obra est diretamente ligado maneira como
o artista o convida, provoca e desafia a se lanar no dilogo.
O acesso ao teatro
No entanto, como promover de fato a atuao do espectador
na evoluo e nas transformaes da arte teatral? Como tornar
efetiva sua participao no evento? Como lev-lo sala de espe-
tculo? Como despertar seu interesse em freqent-la?
Qualquer iniciativa de formao de espectadores no pode
ser reduzida, como temos visto nos ltimos anos no Brasil, a
campanhas de conv~ncimento qJie, s veze~, escorregam para
A ARTE DO ESPECTADOR 29
um tom demaggico do tipo "a pessoa mais importante do tea-
tro voc" ou investidas espordicas, que mais lembram campa-
nhas de vacina.o, do tipo "v ao teatro", como se dissessem:
"vacine-se cona a ignorncia". Pode-se aprender a gostar de
teatro, o difcil ser convencido a faz-lo (ou ser convencido a
gostar de qualquer coisa). O prazer advm .da experincia, o
gosto pela fruio artstica precisa ser estimulado, provocado,
vivenciado, o que no se resume a uma questo de marketing.
O despertar do interesse do espectador no pode acontecer
sem a implementao de medidas e procedimentos que tornem
viveis seu acesso ao teatro. Na verdade, duplo acesso: fsico e
~ingstico . Ou seja, tanto a possibilidade de o indivduo freqen-
tar espetculos quanto a sua aptido para a leltura de obras tea-
trais. Antes disso, fato, torna-se necessrio que tenhamos boas
condies de produo para um oferecimento quantitativo e qua-
lita~ivo de espetculos teatrais. No entanto, no suficiente ter
oferta de pes em cartaz, preciso mediar .esse encontro entre
palco e platia.- Primeiramente, necessrio criar condies para
o especta~or ir ao teatro, o que envolve uma srie de medidas
para favorecer a freqentao, tais como: divulgao competente
das peas em cartaz, que atinja pblicos de diversas regies e
classes sociais; promoes e incentivos que viabilizem financeira-
mente o acesso de diferentes faixas de pblico; condies de se-
gurana; rede de transportes eficiente; e tantas outras atitudes de
apoio e incentivo que faam, em ltima instncia, colocar o es-
pectador diante do espetculo (ou vice-versa) . O acesso ao tea-
tro, porm, no se resume a possib~litar a ida s salas (ou a levar
espetculos itinerantes a regies menos favorecidas). Formares-
pectadores no se restringe a apoiar e estimular a fre-qentao,
preciso capacitar o espectador para um rico e intenso dilo-
go com a obra, criando, assim, o desejo pela experi?cia artstica.
 30 A ARTE DO ESPECTADOR
Portan~o, a pedagogia do espectador est calcada fundamen -
talmente em procedimentos adotados para criar o gosto pelo
debate esttico, para estimular no espectador o desejo de lanar
m olhar particular pea teatral, de empre~nder uma pesquisa
pessoal na interpretao que se faz da obra, despertando seu
interesse para uma batalha que se trava nos campos da lingua-
gem. Assim se contribui para formar espectadores que estejam
aptos a decifrar os signos propostos, a elaborar um percurso
prprio no ato de leitura da encenao, pondo em jogo sua sub-
jetividade, seu ponto de vista, partindo de s~a~ experincias,
sua posio, do lugar que ocupa na sociedade. A experincia
teatral nica e cada espectador descobrir sua forma de abor-
dar a obra e de estar disponvel para o eyento.
Ir ao teatro no quer dizer rigorosamente ser espectador da
pea que est sendo apresentada, da mesma forma que Ir ao
museu no sigt:lifica necessariamente participar de um evento
esttico, j que, segundo Bakhtin, o fato artstico s se completa
no momento em que o receptor se distancia da obra, retoma
sua prpria conscincia e, recorrendo ao seu patrimnio vivencial,
elabora a sua compreenso dela (Bakhtin, 1993). 1 preciso, por-
tanto, em um museu, por exemplo, que o visitante esteja dispo-
nvel para se colocar em dilogo com a obra (e o artista), debru-
ando-se diante da pintura ou da escultura para, a seu modo,
apreend-l a e compreend-la. Da mesma maneira, o espectador
de teatro precisa travar dilogo com a pea. Ser espectador re-
quer esforo, no h sada, um esforo criativo.
Se levarmos em considerao um quadro, uma pintura, odi-
logo que se estabelece entre receptor e obra d.e arte pode dar-se
anos ou sculos depois do momento da sua realizao; no tea-
1 Estudaremos mais detalhadamente o conceito de fato artstico, tal como
foi compreendido por Mikhail Bakhtin, na Parte IV deste i~vro.
A ARTE DO ESPECTADOR 31
tro, ~sse dilogo acontece no Instante exato em que o ato arts-
tico, efetivamente, se realiza. Se isso revela seu carter efmero,
caracteriza tambm a intensidade de su relao com o especta-
dor e a importncia do pblico numa encenao, nesse contato
vivo que se d entre palco e platia.
[... ] o to exaltado privilgio da realimentao criativa com
que um"pblico ativo inspira o ~lenco (quando no o desa
limenta pela apatia), a ponto de o espetculo estar se fa.
zendo e~ cada sesso, como fenmeno irrepetvel (''eis a
verdadefraobra aberta!") (Rosenfeld, 1993, p. 251).
Pblico participativo aquele que, durante o ato da represen-
.tao, exige que cada instante do espetculo no seja gratuito, o
que no significa que seja necessrio, portanto, manifestar-se ou
intervir diretamente para participar do evento. Sua presena
efetiva-se na cumplicidade que ele estabelece com o palco, na
vontade de compactuar com o evento, na ateno s proposi
es cnicas, na atitude desperta, olhar aceso. E essa presena
deve ser encarada pelos atores "como um desafio positivo , tal
qual um amante diante do qual no nos apresentamos de qual-
quer maneira" (Brook, 1991, p. 27). Esse espectador crtico,
exigente e particlpativo aliado fundamental nos dilogos trava
dos acerca dos rumos da arte teatral.
Figura-chve nas reflexes traadas entre teatro e educao,
Brecht afirmava que a leitura crtica, a capacidade de compreen-
so de uma obra de arte, no entan.to, pode e precisa ser traba-
lhada. A capacidade de elaborao' esttica uma conquista e
no somente um talento natural.
lt uma opinio antiga e fundamental que uma obra de
arte deve influencir todas as pessoas, independente da ida-
32 A ARTE DO ESPECTADO R
de, status ou educao [... ]. Todas as pessoas podem en-
tender e sentir prazer com uma obra de arte porque todas
tm algo artstico dentro de si [... ]. Existem muitos artis-
tas dispostos a no fazer arte apenas para um pequeno cr-
culo de iniciados, que querem crhr para o povo. Isso soa
democrtico, mas, na minha opinio, no totalmente de-
mocrtico. Democrtico transformar o pequeno crculo
de iniciados em um~rande crculo de iniciados. Pois a arte
necessita de conhecime.ntos. A observao da arte s pode-
r levar a um prazer verdadeiro, se houver uma arte da ob-
servao. Assim como verdade que em todo homem exis-
te um artista, que o homem o mais artista dentre todos os
animais, tambm certo que essa inclinao pode ser de-
senvolvida ou perecer. Subjaz arte um saber que um
saber conquistad o atravs do trabalho (Brecht, apud Kou-
dela, 1991, p. 110).
A especializao do espectador se efetiva na aquisio de co-
nhecimento s de teatro, o prazer que ele experimen ta em uma
encenao intensifica-se com a apreenso da linguagem teatral.
O prazer esttico, portanto, so)icita aprendizado. A arte do es-
pectador um saber que se co.n quista com trabalho.
Familiarizado com os cdigos teatrais, esse espectador inicia-
do descobre pistas prprias de como se relacionar com a obra,
percebendo-se, no ato da: recepo, capaz de dr unidade ao
conjunto de signos utilizados na encenao e estabelecer cone-
xes entre os elementos apresentados e a realidade exterior. A
conquista da linguagem teatral propicia ao espectador uma ati-
tude no submissa diante do fato narrado e das opes cnicas
propostas. Conhecend o os signos que vm sendo estabelecidos
ao longo da histria do teatro, bem como o funcionamento dos
A ARTE DO ESPECTADO R 33
mecanismos utilizados em uma encenao, e os efeitos que pro-
duzem, o espectador ganha distncia para melhor apreciar como
tais elementos ~sto sendo apresentados em um determinado
espetculo. A aquisio desses conhecime ntos permite que o
observador esteja em melhores condies para traar linhas de
reflexo acerca da obra e elaborar um juzo de valor sobre ela.
A distncia possibilita que o espectador problematize a ence-
nao, faa perguntas cena, tais como: Que temas este espet-
culo aborda? De que maneira isto se relaciona com a vida l
fora? Que signos e smbolos o artista se utiliza para apresent-
las? Eu j vi algo parecido? Como eu faria? De qu outras manei-
ras esta mesma idia pod~ria ser encenada? O prazer de assistir
a espetculos teatrais advm justamente do domnio da lingua-
gem, que amplia o interesse pelo teatro proporo que possi-
bilita uma compreens o mais aguda, uma percepo cada vez
mais apurada das encenaes .
No teatro como nos campos esportivos
Ir ao teatro ou gostar de teatro, tambm se aprende. E nin-
gum gosta ~e algo sem conhec-lo. De que man~ira se pode
considerar relevante, e at mesmo imprescindvel, aquilo que
no conhecemos em todas as suas possibilidades? O apreo est
diretament e ligado ao grau de intimidade e, apenas entrando
em contato com o teatro, seus meandros, tcnicas e histria, o
espectador pode reconhecer nele importante espao de debate
das nossas questes e, principalmente, perceber o quo prazerosa
e gratificante pode ser essa relao ..
O gosto por uma cultura artstica, contudo, se constri desde
a infncia. Aproximar crianas e adolescentes das atividades tea-
trais de fundamental importncia, se quisermos pensar em for-
mar espectadores.
34 A ARTE DO ESPECTADOR
Evoqo um estudo do socilogo holands T. Kamp.horst,
que investigou a maneira pela qual o pblico adulto tinha
sido sensibilizado pela primeira vez para diversos eventos.
Ele calculou, em seguida, as chances de um adulto Ir "x"
vezes ao concerto ou ao teatro, em funo da idade em que
havia sido socializado para esse evento. Os resultados so bas-
tante Interessantes. m se tratando de um concerto, ele
mostra que, se no tiv.ermos adquirido o hbito entre os
cinco e os oito anos, teremos muita dificuldade em ir a um
concerto de msica clssica mais tarde.-N que conceme
aos museus, [o hbito se adquire] entre oito e doze anos;
no que se refere ao teatro, entre doze e quinze anos. [... ]
mesmo sab.end~ que no h idade precisa para estarmos
mais abertos, existem determinados perodos em que
estamos mais ~eceptivos que outros (Saez, 1989, p. 33).
Um dos eixos da formao que se pode oferecer criana
espectadora consiste em fornecer os instrumentos conceituais
necessrios ao despertar de seu esprito crtico. De simples con-
sumidor de espetculos, ela pode tomar-se capaz de formular e
sustentar suas apreciaes. Trata-se de iniciar o pblico infantil
na linguagem especfica da criao teatral, a fim de fomentar,
por meio do espetculo, sua reflex~o. Compreende-se, assim, a
formao de espectadores como a: aplicao de procedimentos
destinados a criar o gosto pelo teatro e ressaltar a necessidade e
importncia da arte, quanto como uma proposio educativa
cujo objetivo est voltado para a formao de:indivduos capazes
de olhar, observar e se espantar. A apr.opri~o da linguagem
teatral tem o intuito de contribuir para a sensibilidade e para
uma experincia de prazer e comunicao, alm de contribuir
para sua afirmao como sujeito nos rituais coletivos.
A ARTE DO ESPECTADOR 35
Brecht sonhava com uma platia constituda de iniciados, es-
pectadores aptos a avaliar propostas trazidas cena, prontos a
elaborar um juzo acerca dos significados presentes nos elemen-
tos cnicos. O autor alemo queria que os espectadores de teatro
fossem especializados como a platia de um evento esportivo,
que conhece as regras do jogo, sua histria, meandros e funda-
mentos tcnicos. O conhecimento ttico e tcnico do jogo per-
mite que o espectador esportivo, mesmo emocionalmente en-
volvido com a partida, identificado com os "heris" ' em cam-
. po, questione a atuao dos jogadores. Nas partidas de futebol,
podemos perceber com clareza essa atitude do iniciado em face de
um espetculo esportivo, que rene tanto o profun~~ envolvimento
emocional quanto a postura.crtica acerca do evento.
A isso [a identificao ntima do torcedor com o jogo e
os jogadores] se liga, a despeito de toda a identificao, a
possibilidade de distanciamento crtico ("Eu no teria chu-
tado para fora"), em virtude do que, por outro lado, esti-
mulada uma co-participao ainda mais apaixonada (Rosen-
feld, 1993, p. 95).
A concluso do espectador da partida de futebol - espetcu-
lo para o qual os brasileiros em geral so, desde a infncia,
especialmente formados- de que no teria errado o chute para
o gol, se d pelo conhecimento tcnico adquirido. O domnio
dos meandros da atividade futebolstica advm tanto das brin-
cadeiras em que participou como j?gador quanto da experin-
.. ~ia como espectador, apurada especialmente nos debates tra-
vados com outros torcedores e nas anlises de comentaristas
esportivos. A apreenso de regras e o amplo conhecimento t-
tico e tcnico das jogadas, como ressalta Rosenfeld, estimula a
36 A ARTE DO ESPECTA DOR
co-parti cipao do espectador, intensifica o prazer na sua rela-
o com o evento.
. No entanto , diferentemente do que acontece com o futebol, a
impossibilidade (no apenas financeira) da grande maioria das
crianas e jovens brasileiros de ir ao teatro ou mesmo de rece-
ber a visita de uma trupe teatral um fato. Criar condies para
que eles possam ir ver um espetculo talvez seja o primeiro pas-
so a ser dado. Mas a questq no se encerra ar, pois possibilitar
o acesso ao teatro no significa, como j apontamos, apenas
colocar o espectad or infanto-juvenil diante de uma pea, mas
tambm fornecer fe rrament as para que ele disseque e interpre te
o evento. Tornar o espectad or iniciant e mais ntimo da arte tea-
tral e estimul-lo para um mergulho divertido amplia sua capa-
cidade de apreend er o espetculo e favorece sua socializao,
seu acesso ao debate contemp orneo, sua i.ntegrao e partici-
pao sociais.
Democratizar o acesso de crianas e jovens ao teatro se constitui, en-
to, em viabil~zar a ida aos espetculos e, concomitantemente, ofere-
cer os instrumentos de compreenso e de recepo que condicionam
esse acesso, oferecendo meios necessrios par qe o espectador
infanto-juvenil tenha possibilidade e vontade de apropri-los.
A posio de espectad or
Na sociedade baseada na espetacularidade dos acontecimen-
tos e apoiada na indstria modern a, que "no fortuitamente
ou superficialmente espetacular, ela fundamentalmente cespe-
tacularista"', onde o espetculo "o sol que no se esconde ja-
mais sobre o imprio da passividade modern a" (Debord, 1992,
p. .21), formar espectadores consiste tambm em estimula r os
indivduos (de todas as 'idades) a ocupar o seu lugar no somen-
te no teatro, mas no mundo. Educar o espectador para que no
A ARTE DO ESPECTA DOR 37
se contente em ser apenas o receptculo de um discu~so que lhe
proponh a um silncio passivo. A formao do olhar e a aquisi-
o de instrum entos lingsticos capacita m o espectad or para o
dilogo que se estabelece nas salas de espetculo, alm de lhe
fornecer instrum entos para enfrenta r o duelo que se trava no
dia-a-dia. O olhar armado busca uma interpre tao aguda dos
signos utilizados nos espetculos dirios, da propaganda aos pro-
gramas eleitorais. Com um senso crtico apurado, esse cidado-
espectador, consum idor-espectador, eleitor-espectador procura
estabele cer novas relaes com o entorno e as diferentes mani-
. festaes espetaculares que buscam retrat-lo.
Se nessa sociedade "a linguagem do espetculo constituda
pelos signos da-produo reinante " (Debord , 1992, p. 18), to-
mar conheci mento dos mecanismos que envolvem uma encena-
o, desvend ar e apreend er a lgica da teatralidade significam
conquis tar instrum entos que viabilizem a reflexo acerca dos
procedimentos utilizados em diferentes produes espetacula-
res. O espectad or instrumentalizado encontra-se em condies
de decodificar os signos e question ar os significados produzidos,
seja no palco, seja fora dele.
Os mtodos e-procedimentos propostos pelos meios comu-
nicacionais contemp orneos influepciam e condicionam a sensi-
bilidade e percepo dos espectadores. Se quisermos destacar
exemplos das opes ticas e estticas ~e algumas dessas produ-
es espetaculares, podemos abordar diversos fatos recentes.
[... ] se queremos um emblema para a educao mundial
em prol da insensibilidade, no ~er difcil descobri-lo: ele
est na cobertu ra televisiva de alguns anos atrs da Guerra
do Golfo (Costa Lima, 2001, p. 15).

38 A ARTE DO ESPECTADOR
Assim, a pedagogia do espectador se justifica tambm pela
urgncia de uma tomada de posio crtica diante das represen-
. taes dominantes, pela necessria capacitao do indivduo-
espectador para questionar procedimento s e desmistificar cdi-
gos espetaculares hegemnicos.
Em casa ou nas ruas, o indivduo contemporn eo encontra-
se invadido por um entulho de signos de todas as espcies -
talvez hoje devssemos lutar pelo livre direito de ir e .ver. As
mdias eletrnicas produzem fico a um ritmo alucinante, ima-
gens j fazem parte da 'cesta bsica de famli~ de todas as clas-
ses so-ciais: Para se ter uma idia vertiginosa dessa produo,
se nos detivermos somente nas imagens televisiv.as, estima-se
que se consuma em nosso pas cerca de 20.0 milhes de horas
de imagens, mostradas em ~erca de 40 milhes de aparelhos
televisores instalados nos lares (Barreto, 1996, p. 9). Os es-
pectadores consomem uma q~antldade e uma variedade de
imagens , narrativas e fragments narrativos que, apesar da apa-
rente facilidade de decodificao , impem uma fruio super-
ficial, desestimulam a atitude interpretativa , o esforo criativo
e a elaborao de juzos de valor, propondo uma recepo des- que uma criana francesa, por exemplo, durante um ano, che-
provida de exigncia esttica. A indigesto de signos empurra-
dos goela abaixo, o abuso ~ banalizao da ficcionalidade, o
estilhaamen to visual, a hiper-fragmen tao narrativa m~difi
cam ainda o campo de percepo do espectador, influenciando
seu modo de relao com a espetacularid ade e seu horizonte
de expectativa..
Deixar a televiso para ir ao teatro .ver televiso: assim
, em breve resumo, a expectativa do grande pblico (Del-
dime, 1993, p. 111).
A ARTE DO ESPECTADOR 39
muito comum o espectador assistir a programas televisivos
de maneira fortuita, acompanhand o vrios programas ao mes-
mo tempo ou desenvolvendo outras atividades simultaneame n-
te, interrompendo freqentemente a recepo para comer alguma
coisa ou atender ao telefone. Desse modo, a televiso, principal
veculo de comunicao da contemporaneidade, cria um hbito
mental fundado na ruptura e na segmentao, um hbito calca-
do na seduo imediata, desencorajand o, quando o flash deixa
de ser fascinante. Isso leva os criadores -de program~ televisivos
a acelerar consideravelm ente as rupturas de imagens e modificar
a estrutura da montagemda s emisses para no deixar.escapa r
a ateno do espectador. Buscando capturar o olhar do especta-
dor-consumidor, esses mesmos criadores promovem, assim, uma
multiplicao dos planos, propondo a justaposio artifiCial de
imagens que no fazem nenhum sentido que no seja o da busca
da seduo imediata.
O hbito mental de segmentao e ruptura proposto pela
televiso agrava-se, quando se trata de crianas, pela freqn-
cia assdua diante do aparelho. Uma recente pesquisa indica
ga a passar uma vez e meia mais tempo diante da televiso do
que na escola (Meirieu, 1994). Alm disso, antes 'd e ingressar
na escola, qualquer criana j assistiu a milhares de horas de
televiso.
Os valores aa televiso so os do mercado, tendo em vista que
seu objetivo principal fazer vender produtos e servios, de
maneira que, regida pelo mximo lucro, pouco ou nada avalia os
contedos e procedimento s estticos utilizados para manter a
ateno do espectador. Se prestarmos especial ateno, obser-
varemos que as estruturas narrativas dos programas, pressiona-
dos pelos repetidos intervalos comerciais, geralmente al:>ando-

40 A ARTE DO ESPECTAD OR
nam nuanas e sutilezas, propondo uma abordage m superficial
dos fatos e questes tratadas.
Ao final de um:a e.misso, todas as intrigas devem estar
resolvidas, e as incerteza s desaparec idas. Est na hora de
vender os produtos (Condry, 196, p. 56).
Essa constante necessida de de chamar a ateno do especta-
dor faz que a televiso, ligada a ndices dirios de audincia , viva
absolutam ente no presente, atropelan do o passado e mostrand o
p~uco interesse pelo fu.turo coletivo. O espectado r infantil rece-
be, assim, grande e importan te quantidad e de informaes (e
sentidos produzid os) acerca do mundo que o envolve e dele
mesmo, e a televiso acaba desempen hando, com a famlia e a
escola, papel destacado na socializa o da criana.
Assim, projetos artsticos e pedaggicos que tm por objetivo
propor a espectado res iniciantes uma descober ta ativa do teatro
no suscitam evidncia s tranqila s nem facilidades Inesperadas.
O teatro, em seu estgio contempo rneo, pode ser percebido
pelos espectado res, crianas e adultos, habitu~d.os s produe s
audiovisu ais dominant es, co~o um espao totalmen te estranho,
diante do qual pode ser extremamente difcil se situar. Gestos,
movimen tos, intenes sutis dos atores, um mosaico complexo
de signos e cdigos especficos propem um modo de relao e
comunica o fundado na participa o sensvel e reflexiva do
pblico, uma atitude concentr ada de observao. compreen-
svel (e mesmo desejvel) que o teatro possa desorient ar, provo-
car e incomoda r os espectado res que estabelec em as primeiras
relaes de conhecim ento dessa arte. O prazer do teatro talvez
no seja mesmo uma aquisio fcil, mas um prazer que requer
disponibilidade e esforo do espectador.
A ARTE DO ESPECTAD OR 41
No seria exagero supor que a arte teatral possa ser encarada
como uma proposi o espetacul ar pouco habitual, ou mesmo
frustrante , para esse superesti mulado espectado r contempo r-
neo. Ao pensar a pedagogia do espectador, portanto, no se pode
despreza r o anseio, o hbito, a expectati va que condicion a o
indivduo-espectador de nosso tempo em sua relao com os va-
riados meios comunlc acionals ; meios esses que detm a
hegemon ia dos procedim entos estticos espetaci.dares e da pro-
duo de sentidos.
Na 9oca do povo
A busca por um teatro aberto, participa tivo, que comova,
movi~ente, apa!Jcone e faa pensar um desejo expresso em
vrias lnguas. Sua crise no s nossa. Talvez tenhamos de nos
h.a bituar ao fato de que o teatro , hoje, um evento para poucos
e, por isso, no podemos mais alimentar a viso antiga e romn-
tica desse gnero como uma institui o de educao e reunio
de todo o povo.
. Em alguns lugares, h uma minoria de pessoas que pre-
cisam de algo diferente , algo mais humano, que s pode
ocorrer numa escala menor. E, ento, teatro ser sempre para
um percentual pequeno de pessoas. Isso no o torna elitista,
apenas faz algo que est l para gente que realmente tem inte-
resse (Brook, 2000, p. 1).
Todas as lutas pela democrat izao do teatro, pela prtica de
projetos de formao de espectado res, por firm-lo como ins-
trumento cie transform ao social, pelo livre entendim ento en-
tre atores e espectado res, tudo isso talvez seja uma dessas uto-
pias que se vive sem realizar, mas que, ao mesmo tempo, no h

42 A ARTE DO ESPECTADOR
como sentir-se realizado sem a tentativa de viv-las. Ser mes-
mo assim?
No Brasil, contudo, o enfraquecime nto do debate acerca do
'redimensiona mento da relao do teatro com a sociedade con-
tempornea se acentua em virtude da inexistncia de uma pla-
tia devidamente formada, habituada a freqentar as salas de
espetculo, com gosto e alma despertados para essa arte. Ser
que, como dizia Ziembinsld, a arte do teatro, tal qual a conhece-
mos, no se afeioa nossa personalidade ?
Ser que ns brasileiros realmente gostamos do teatro e
precisamos dele? Qual deveria ser esta arte para que o povo
se Interessasse por ela? [... ] O conflito, a situao de co-
moo interna, o jogo de contrastes entre o preto e o bran-
co, todos estes elementos que caracterizam o fenmeno
dramtlc? no parecem ser o forte do nosso temperamen-
to nacional. No existe vontade de se envolver no conflit
dos outros; h vontade, isto sim, de ficar na praia, nos cam-
pos, nu~a atitude contemplativa . [.. .] O que acontece
que esta nao ainda se prepara para encontrar sua pr-
pria f<;>rma daquilo que seria o espetculo teatral, embora
talvez no se chame mais de espetculo teatral, mas no qual
a nao se realizaria atravs de conceitos afins ao drama, e
adaptao ao seu temperamento , seu sangue, sua paisagem
e sua sensibilidade meldica.[ ... J Ento no ser mais ne-
cessrio escrever "Vamos ao teatro", porque o povo ir es-
pontaneamen te (Ziembinski, apud Michalski, 1996).
Ser mesmo uma questo de personalidad~ da nossa gente e
no uma falta de incentivo a projetos democratizad ores, que
busquex:n a formao de uma platia nacional? Talvez os dois
A ARTE DO ESPECTADR .43
juntos? Ou ser que o teatro, da maneira como suas formas es-
to estabelecidas, no oferece respostas para a necessidade de
teatro que a vida contemporne a produz ou permite supor? O
fato que para que se possa almejar o nascimento de uma forma
teatral genuinamente brasileira, como sonhava Ziembinski,
preciso que haja uma intimidade nacional com essa arte, coloc-
la na boca (e olhbs) do povo.
A iniciao de espectadores, contudo, requer organizao e
aplicao de mtodos e procedimento s especficos destinados a
sua formao. A leitura do teatro, passeio interpretativo pelos
signos que constituem uma encenao, como afirmava Brecht,
no atitude evidente, mas adquirida. A capacitao esttica
no somente aptido. natural, mas conquista cultural. Demo-
cratizar o acesso ao teatro consiste, portanto, em preparar esse
espectador iniciante , instrumentali zando-o, tornando-o apto ao
dilogo com a obra.
Mas que projetos de formao adotar para uma efetiva demo-
cratizao do acesso arte teatral? Que prticas artsticas e pe-
daggicas implementar? Que procedimento s espetaculares e
extra-espetac ulares podem ser utilizados para tornar o especta-
dor estimulado e capacitado para ~nfrentar o embate lingstico?
 3
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE
ESPECTADORES

A leitura obrigatria uma coisa to absur-

da quanto se falar em felicidade 'obrigatria.
- JoROE Lu1s BoRGEs

A consclen tizao por meio do teatro

Desde os anos 1960 at meados de 1970, artistas e educado-
res, movidos pela ipia de democratizao cultural, estruturaram
variadas prticas destinadas ampliao social e geogrfica do
pblico de teatro, quanto difuso da experincia' artstica em
geral. Essas iniciativas se efetiv.aram. co~ grande vitalidade em
pases europeus, como Frana, Itlia, Blgica e Portugal; re~liza
ram-se importantes movimentos tambm em outros pases, como
Esta.dos Unidos e, tambm, Brasil. Dentre as diversas atividades
artstico-culturais implementadas nesse perodo, destacam-se:
a apresentao de espetculos teatrais nas ruas, metrs, praas,
bares e outros lugares pouco habituais; a propo'sta de oficinas
de teatro em esco1as e universidades; ~a promoo de festivais de
arte; a criao e difuso de bibliotecas ambulantes; as projees
cinematogrficas em praas pblicas de pequenas cidades ou em
bairros de periferia; entre tantas outras.
~~

.

46 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADO RES
Os agentes culturais de ento almejavam estreitar relaciona-
mento com uma parcela do pblico que se encontrava fora do
circuito comercial de arte, articulando uma luta para abrir as
Instituies culturais a todos, bem como para levar espetculos
teatrais e promover prticas artsticas, tanto em localidades dis-
tantes dos centros urbanos, quanto nos mais diferentes espaos:
fbricas, sindicatos, igrejas , escolas, universidad es, empresas e
hospitais. As atividades aplicadas tinh.a m, por vezes, o obje(ivo
de rever as relaes sociais existentes na comunidad e ou no in-
terior das prprias instituies onde acontecia o evento.
Esse movimento baseav-se na convico de que todas as pes-
soas tm plena capacidad~ e direito de ver e faZer arte. A difuso
das prticas artsticas ao mesmo tempo que ampliava o crculo de
conhecedo res, tinha por objetivo subverter a ordem estabe-
lecida. A arte- e o teatro funcionava como um dos principais inst-
rumentos de ao cultural - era veculo primordial de questiona-
mento e transforma o da sociedade. A proposta de atividades
artsticas para um grande pblico se estruturava como:
uma das respostas crise que conhecem as nossas socieda-
des ocidentais, marcadas pela industrializ ao, o desenvol-
vimento tecnolgico e a urbaniza o, a cultura de massa, o
questionam ento de valores tradicionais como os da fam-
lia, as dificuldades de comunica o, a desestabiliz ao de
instituies slidas como a escola, o desemprego, a infla-
o, a aspirao "qualidade de vida", a tomada de cons-
cincia ecolgica, a vontade de ver reconhecido o direito dife-
rena, o direitO de ser voc mesmo (Gourdon, 1986, p. 27).
Na esteira dos movimento s contracultu rais que eclodlram no
perodo, nos pases h pouco citados, vrias trupes, com uma
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADO RES 47
produo marcada por forte teor ideolgico, concentrar am seus
esforos na difuso de espetculos para um pblico o mais am-
plo possvel, com o objetivo de no somente manter a sobrevi-
vncia. do prprio teatro, mas tambm, e especialme nte, de
implement ar uma ao poltica de conscientiz ao por meio da
arte teatral. Os grupos buscavam a utilizao do paloo como espao pa-
ra discusso de questes que afligiam nossas sociedades, convidan-
do os espectadores a participarem desses debates.
Esses artistas, impulsiona dos pelo cansao diante de prticas
teatrais conhecidas e pelo desejo de extinguir o fosso que sepa-
rava o palco da platia, conceberam mtodos bastante particu-
a
lares que tinham o. objetivo de provocar atitude do pblico
diante dos fatos trazidos cena. Essas formas dramticas conti-
nha~, assim, uma proposta pedaggica atrelada ao interesse
artstico e estavam calcadas, em grande parte, na interveno
direta da platia no evento artstico. Esses experiment os permi-
tiram o redimensio namento da posio do espectador em sua
relao com a obra teatral. 1
1
Dentre os relevantes movimentos teatrais que surgiram neste perodo,
voltados para a especlallzllo de espectadores com o objetivo de estimu-
lar a platia para uma tomada de posio crtica ante as questes apresen-
tadas, destacam-se: as experincias do Living Theatre, realizadas nos
Estados Unidos, e que exerceram forte influncia em muitos outros pa-
ses; as tcnicas do Teatro do Oprimido, que foram aplicadas primordial-
mente na Frana e no Brasil, e alcanaram reconhecime nto em diversas
naoes; a revlsAo da pea didtica, que provocou a retomada deste teatro
brechtlano, ~ossibllltando o desenvolvimento de ricas experincias de
formao em nosso pas; entre outros. Para melhor conheciment o desses
experimentos, pode-se consultar as seguintes obras: sobre o Llvlng Theatre
ver Jean Jacquot. The Living Theatre. I n : - . Les 'VOies de Ia cration
thttcrale (Paris, CNRS. v. 1/1970); sobre o Teatro do Oprimido, Augusto
Boal. :Teatro do Oprimido (Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1988);
sobre a reviso da pea dldtlca, Ingrid Dormien Koudela. Brecht: um
jogo de aprendU:a.gem (So Paul~, Perspectiva, 1991).
 48 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
Propondo uma nova maneira de compreender a atuao pol-
tica, a ao por meio do teatro, um instrumento revolucionrio,
provocaria a potncia imaginativa e transformadora do pblico.
. As formas artsticas mais surpreendentes e contraditrias surgi-
ram neste perodo, todas encaixadas em um movimento comum,
de um radicalismo com grande vitalidade, em permanente con-
testao sociedade e cultura dominantes, que desconstrua os
espaos teatrais tradicionais e transbordava pelas ruas e outros
locais procura de espectadores, diminuindo a distncia entre
vida teatral e vida social.
Os espectadores do futuro
Nesse perodo, surgiram tambm importantes experimentos que
tinham em seu horizonte a criana como alvo predileto para reno-
vao do pblico teatral. Em um cont~xto social marcado pela afir-
mao do direito de parcelas desprivilegiadas da popu-lao de ver
e fazer arte, ssiste-se a uma exploso sem p~eceden-tes da cria-
o teatral dirigida ao pblico infantil. O ento denominado "teatro
para crian~" alcana enorme sucesso, especialmente em alguns
pases da Eur.opa, como Frana, Blgica, Espanha, Portugal, entre
outros; e tem tambm grande expanso em outros pases: Estados
Unidos, Canad, Austrlia e Brsil. Trata-se de um movimento que
defendia o direito da criana de possuir uma produo cultural
que lhe fosse .espe-cialmente dirigida e seu direito prtica arts-
tica, alm de objetivar tambm a sustentao e a transformao da
prpria arte teatral. Ou seja, as companhias que produziam teatro
para crianas acreditavam que, ao formarem espectadores infantis,
estariam preparando os espectadores do futuro - que, ao se tor-
narem ~dultos, estariam capacitados a ditar os novos ntmos dessa
arte, e, futuramente, resolveriam a questo do esvaziamento das
salas, pois j estariam habituados a freqentar os teatros.
PRTICAS ,TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 49
O crescimento de produes teatrais para a infncia aconte-
ceu em concomitncia com o estreitamento das relaes do tea-
tro com a escola. Motivadas pela possibilidade de alcanar todas
as crianas, de tod~s as classes sociais, uma grande quantidade
e variedade .de espetculos e oficinas teatrais passaram a ser
realizados em instituies educacionais. Havia taml?m nessa
iniciativa um anseio de modificar o prprio sistema escolar, con-
siderado esclerosado, abrindo-o arte e aos artistas.
DINAMIZANDO A RECEPO TEATRAL
As trupes passaram, assim, a visitar com maior freqncia as es-
colas, propondo diversas atividades de expresso dramtica, com o
objetivo de sensi~ilizar crianas e jovens para o teatro. Essas prti-
cas, que passaram a ser conceituadas comoanimaes teatrais/ tanto
podiam organizar-se em tomo de um espetculo teatral, dinamizan-
do a compreenso da encenao vista pelos alunos, quanto se
estruturar como oficinas teatrais autnomas que, trabalhando a
expressividade e criatividade dos participantes, no tinham ne-
cessariamente ligao com uma determinada pea de teatro .
As animaes teatrais autnomas,1 que no estavam vincula-
das a um espetculo teatral, estruturavam-se como oficinas in-
O conceito de animao teatral (animation chacrale) nasce na Frana,
pafs que tem papel preponderance nessas experincias realizadas visan-
do formao de crianas e jovens espectadores. As prticas de animao
teatral foram tambm aplicadas em outros pases europeus, tais como:
Blgica, especialmente, alm de Itlia, Espanha, Portugal, entre outros.
No Brasil, nos anos 1970 e inicio dos 1980, alguns grupos de teatro reali-
zaram, de maneira espordica, prticas de animao teatral nas escolas.
J O socilogo do teatro Roger Deldlrrie, belga:, reconl}ece duas maneiras pos-
sveis de aplicao das animaes 't eatrais: aquelas que esto vinculadas
a um espetculo teatral, as quais definiu como animaes tetrais peri-
fricas, e as que acontecem Independentes de qualquer espet.culo, as
quals denominou animaes teatrais attt6nomas (Deldlme, 1990).
 50 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
dependentes e estavam fundamentadas na aplicao de jogos e
exerccios que proporcionassem a ampliao 9o domnio da lin-
guagem teatral pelos participantes. Algumas dessas oficinas pro-
. piciavam aos alunos a apreenso de diferentes tcnicas, como
teatro de sombras, teatro de bonecos, confeco e utilizao de
mscaras, entre outras.
Aplicavam-se animaes autnomas tanto nas escolas quanto
em fbricas, sindicatos, associaes de moradores, etc. Estas
anima~s teatrais foram tambm muito utilizadas por grupos
itinerantes que se deslocavam at regies afastadas dos grandes
centros urb.anos ou bairros da periferia, corri o intuito de pro-
mover prticas teatrais, inserindo essa arte na vida cultural da
regio. Por meio de atividades dramticas propostas, esses gru-
pos queriam tornar os participantes capazes de questionar suas
condies de vida, manifestar suas idias e anseios e transfor-
mar o ambiente pessoal e social.
As animaes que se organizavam em torno de um espetcu-
lo, sendo por esse motivo conhecidas como animaes teatrais
perifricaS', tinham por bjetivo principal a formao de especta-
dores. Elas se estruturavam tanto com base em atividades que
forneciam informaes complementares a respeito do espetcu-
lo que seria visto pelos partiipantes, quanto pela aplicao de
exerccios que, explorando a linguagem teatral, se destinavam a
capacitar o espectador iniciante a uma leitura mais aguda da
encenao. Eram tambm utilizadas para avaliar o grau de com-
preenso e interesse do pblico sobre o espetculo em questo.
As animaes teatrais perifricas aconteciam antes ou depois
da apresentao do espetculo. As atividadesipropostas antes da
pea tinham o intuito de preparar os alunos-espectadore~ para a
leitura da pea que seria vista e, quase sempre, sublinhavam al-
guns aspectos artsticos do espetculo que, assim, poderiam ser
PRT I CAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 51
mais bem observados pelos alunos no ato de recepo da obra.
Essas animaes, por vezes, ensinavam aos participantes o fun-
cionamento de alguns artifcios e elementos de cena do espet-
culo, tais como: utilizao dos refletores, criao da sonoplastia,
construo de determinados materiais cenogrficos, etc. Com
esse procedimento, os animadores queriam desmistificar a mqui-
na teatral, estimulando os alunos a lanar um olhar distanciado,
crtico, encenao que seria posteriormente apresentada.
Alguns artistas e educadores dos diferentes pases em que es-
sas prticas foram implementadas manifestaram-se contrri-
os utilizao de -animaes teatrais antes do espetculo, por
entenderem que, ao revelar previamente elementos da pea, os
exerccios de an_lmao corriam o risco de romper a "magia" da
encenao, diminuindo o envolvimento dos espectadores. Alm
disso, argumentavam que as atividades apllcadas antes do espe-
tculo poderiam influenciar e condicionar de maneira definitiva
a leitura dos alunos, impedindo-os de realizar uma interpreta-
o livre da obra.
As animaes teatrais propostas depois da apresentao do
espetculo tinham o objetivo de explorar pedagogicamente a
experi~ncla artstica, por melo da aplicao de variados jogos e
exerccios.
Os prprios artistas dos gmpos, preferencialmente, ou os pro-
fes~ores das escolas organizavam e aplicavam essas prticas de
formao de espectadores. Considerando suas principais ten-
dncias, definidas em funo de variados objetivos, pode-se
categorizar as animaes teatrais que aconteciam em torno de
um espetculo da seguinte maneira:: animaes de inte&rao
escolar, animaes de expresso e animaes de leitura .~
As animaes teatrais de integrao escolar, como o prprio
termo sugere, buscavam integrar a obra teatral ao processo de
 52. PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
aprendizagem escolar. O espetculo motivava atividades mlti
pias, tornava-se piv de um estudo que podia interligar diversas
disciplinas do currpulo escolar, sendo utili~ado como atividade
de reforo. A pea propiciava, assim, a aplicao de exerccios,
visando a uma dinamizao do aprendizado em diversas reas
do conhecimento.
Alguns grupos, especialmente na Frana e na Blgica, distri
buam nas escolas fichas pedaggicas relativas a cada espetculo,
com o objetivo de indicar aos professores sugestes de desdo-
bramentos escolares para a pea teatral. Essas fichas, que po
diam vir acompanhadas de fotos ilustrativas, slides ou gravaes
em fita cassete de msicas, geralmente traziam as seguintes in
formaes: 1) apresentao da pea, incluindo um resumo e co
mentrios sobre a temtica abordada; 2) anlise formal do espe-
tculo; 3) sugestes de exerccios de preparao das crianas
para o espetpulo; 4) exerccios de desd.o bramento aplicveis s
diferentes disciplinas escolares; 5) referncias biblio-grficas,
teis aos professores para melhor compreenso da pea e me-
lhor aproveitamento dessas atividades.
As categorias de animao teatral apresentdas neste trabalho foram
livremente concebidas com base nas determinadas por Roger Deldlme
em seu vasto estudo sobre o assunto. Embora as definidas por esse soci
logo do teatro tenham sido particulannente recolhidas das prticas tea-
trais de seu pas, a Blgica, sua ampla pesquisa acerca do tema nos pode
au.xlliar no entendimento da estruturao das animaes teatrais nos di
ferentes pases em que foram (ou silo) aplicadas, mesmo no Brasil. Roger
Deldime organiza as animaes teatrais nas seguintes categorias: les
anmatons pda.gogiques, les animations dologiques, les animations durao, propostas s escolas vincula~as apresentao de um
implancatons rgionales, les animations-dcodages, les animacions
expressions, les animacion.c; ctcuralisces. As definies de cada uma
dessas categorias podem ser encontradas nas seguintes obras do socilo
go: Animacion ec chticre pour enfancs (Bruxelas, Instltut de Sociologie
de l'Universit Llbre de Bruxelles, 1985) eLe quacribne mur. Regards
sociologiques sur la re~ation thtitrale. (Carni~res, Lansman, 1990).
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 53
As animaes de integrao escolar aconteciam, normalmen-
te, aps o espetculo e ~stabeleciam relaes entre a encenao
vista pelos alunos e diversas reas do conhecimento. As atividades
de desdobramento:da pea enfocavam, por exemplo: noes de
matemtica (exerccios de conjunto, dividiam-se os personagens
em grupos); abordagens histricas; exerccios de expresso escri
ta (redaes s~bre a pea ou aplicao de ditados); atividades
de artes plsticas (a criao de cartazes para a pea ou de dese-
nhos a~imados que retratassem a histria contada). Havia ainda
outras tantas atividades que variavam em funo das possveis abor
dagen~ suscitadas pelo espetculo e da faixa etria dos alunos.
Essas animaes, bastante freqentes nos pases acima cita-
dos, na dcada de 1970, foram muito criticadas nos anos sul:r
seqentes, consideradas uescolarlzantes" e acusadas de "pedagogizar"
o teatro pelo fato de o espetculo teatral ser utilizado como
instrumento de aprendizagem de determinadas disCiplinas da gra-
de curricular ou como mero pretexto para atividades normal-
mente aplicadas no cotidiano escolar. A arte teatral acabaria,
deste modo, por ser "fagocitada" pelo sistema de ensino, em que
vigorava o "didatlsmo" e o "dirigismo". A utilizao do teatro
como ferrament~ para a apreenso de <?Ontedos disciplinares
empobrecia o dilogo do aluno-espectador (e os desdobramen-
tos desse dilogo) com a pea, tornava a experincia esttica
padronizada, atrelando a recepo s necessidades da escola.
As animaes teatrais de expresso constituam-se funda-
mentalmente de oficinas e atividades teatrais, de curta ou longa
espetculo. Nas animaes de expresso, utilizava-se, preferen-
cialmente, a aplicao de jogos de improvisao, centrando o
foco do trabalho no aprimoramento da expressividade dramti
ca dos participantes. Por vezes, propunha-se a montagem de
 54 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
pequenos espetculos, que podiam ser inventados pelos prprios
alunos, responsveis por conceber coletivamente trama, perso-
nagens, cenrio, figurinos e adereos; dessa maneira, proporcio-
. na-se aos alunos o 'contato com diyersos aspectos da arte tea-
tral. Em alguns casos, aplicavam-se ainda atividades de escrita,
em que a prtica dramatrgica era exercitada com os partici-
pantes; ou atelis de criao plstica, para trabalharem a con-
feco de elementos cenogrficos; ou oficinas de iluin:inao,
direcionadas construo explorao criativa de refletores.
A aprendizagem da lin~uagem teatral, em se~~ diferentes dom-
nios, buscava oferecer instrumentos aos partiCipantes para um
dilogo mais intenso com os espetculos.
As animaes teatraisde leitura pretendiam dinamizar a re-
cepo do aluno-espectador, propondo atividades que possibili-
.tassem uma leitura mais apurada da obra. Fichas pedaggicas,
co.ntendo inf>rmaes sobre a pea e sugestes de atividades
para serem aplicadas pelos professores, antes ou depois do es-
petculo, tambm eram utili.zadas pelos grupos teatrais que pro-
moviam essas animaes. Eram apresentadas em duas verten-
tes: anim~es de leitura horizontal, que procuravam destacar
e pr em debate o tema da pea, ressaltando o contedo veicu-
lado pelo espetculo; e animaes de leitura transversal, que bus-
cavam propor atividades que capacitassem os espectadores
iniciantes a decodificar os signos que constituam a encenao.
Nas animaes de leitura horizontal, em que o contedo da
pea era prioritariamente abordado nos exerccios propostos, .
os animadores estimulavam o grupo de alunos a debater o as-
sunto em questo e a improvisar cenas q~e se relacionassem
com o tema da pea. Essas animaes chamavam a ateno dos
particip~ntes para o discurso da obra, para a atualidade dos te-
mas tratados, alm de provocar a observao dos alunos para
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES .55
como a encenao lidava com tais questes e que tcnicas tea-
trais eram utilizadas nessa abordagem. As animaes de leitura
horizontal focalizavam elementos de texto e de cena sempre
ilustrativos, que propunham uma leitura imediata. . .
Essas atividades, que enfocavam primordialmente a temtica
da pea, podiam, por exemplo, ser estruturadas com base nas
seguintes prticas: 1) exposio sobre a vida do autor, de seu
tempo (em se tratando de uma pea de poca) e do contedo do
texto; 2) interpretao pelos atores de uma cena representativa
do espetculo; 3) .curto debate sobre a atualidade da situao en-
cenada; 4) aplicao de exerccio dramtico 'em que os alunos
transpunham a cena montada pelos atores para acontecimentos
contemporneo$ ou para situaes outras que, de algum modo,
estivessem relacionadas s apresentadas pelos atores .
Nas animaes de leitura transversal, que tinham como ob-
jetivo capacitar alunos-espectadores para a decodificao dos
signos do espetculo, o enfoque dado s atividades propostas
reduzia a importncia da percepo imediata provocando o
espectador a empreender uma interpretao da encenao, es-
timulando-o a efetivar sua compreenso dos significados conti-
dos nas concepes dramatrgicas, intenes gestuais, opes
cenogr-ficas e demais criaes dos realizadores do espetculo.
Propiciar aos alunos a compreenso do espetculo no se redu-
zia trama, mas se constitua de uma totalidade de signos, pois
ensinava-se a -reconhecer a especificidade da arte teatral e ela-
borar os elementos semiticos presentes na encenao. Essas
animaes foram fundamentalmente implementadas por com-
panhias teatrais que construam os seus espetculos buscando
uma escritura cnica provoc:1r.iva, nem sempre evidente, que va-
lorizava a atitude do espectador diante da obra, incitando-o a
~ngendrar uma leitura prpria dos signos propostos.
 56 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
Partindo do princpio .de que a capacidade de ler os signos no
um.fenmeno natural, mas cultural, essas animaes de leitu-
ra tinham o intuito ie preparar os espectadores para a decifra-
. o dos cdigos, realizando uma leitura plural dos espetculos.
O modo tradicional de recepo do espectador tem como
elemento preponderante a espera ansiosa pelo final (ohappy
end), acompanhado de um forte envolvimento na ao. Nesse
caso, a ateno do espectador est essencialmente centrada
na anedota," nas peripcias, nos seus encadeamentos [... ]
A essa leitura horizontal da obra, Richard Demarcy (So-
ciologie du spectacle) ope a leitura transversal, fundada
em um modo de recepo em que o espectador no se detm
essencialment~ na fbula. Observador, ele coloca sobre todos
os elementos de significao contidos no espetculo teatral,
a medida de seu aparecimento em cena, a questo: "o que
isto?", i~ediatamente seguida da questo: "o qu isto signifi-
ca?" (Deldime, l990b, p. 96).
As animaes de leitura transversal sobr~punham-se, assim,
s animaes de leitura horiz~ntal, mais explic~tivas e nas quais
o espectador se detinha nas peripcias, na ao dos personagens
e no contedo veiculado pela pea. Essas atividades levavam os
participantes a perceber, como sugeria Ionesco, que tudo lin-
guagem no teatro, palavz:as, gestos, objetos, j que tudo tem a
funo de exprimir, significar (Ionesco, 1962). As animaes de
leitura transversal queriam sensibilizar os alunos-espectadores
tanto para a compreenso do argumento e a apreciao da his-
tria, q~anto para a observao dos elementos especificamente
teatrais, chamando sua ateno para a expresso teatral de um
argumento, e a maneira como a temtica foi tratada a partir da
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 57
utilizaQ de recursos de expressividade e comunicao prprios
do teatro.
As animaes de leitura transversal queriam oferecer pistas
ao aluno para uma:.ampla leitura do espetculo, fornecendo ins-
trumentos que o auxiliassem a lanar questes pea, propon-
do que o espectador construsse as prprias respostas, distantes
de respostas dogmticas, preestabelecidas. Assim, o leitor ad-
quiriria o hbito de analisar os signos constitutivos da represen-
tao teatral, compreendendo o funcionamento do espetculo e
percebendo como se articulam elementos escolhidos e trazidos
cena pela equipe de criao. Essas animaes de leitura efeti-
vavam-se, portanto, a partir de exerccios que estimulassem os
alunos-espectadores a compre~nderem os elementos cnicos
utilizados no espetculo em questo. Para isso, os animadores
utilizavam slides, fotos, gravaes de msicas da pea ou mesmo
a representao de cenas do espetculo pelos atores, visando
provocar os participantes da atividade a se questionarem e res-
ponderem criativamente acerca do significado de cenrios,
maquiagens, gestos, atitudes, etc. Os alunos debatiam os signos
produzidos pelos autores do espetculo e, em seguida, criavam
seus prprios signos, explorando ~}ementas da linguagem tea-
tral e elaborando cenas sobre temticaS diversas.
As animaes em torno de um espetculo (de qualquer estilo)
eram concebidas principalmente em funo de caractersticas
da pea, do grupo com o qual se iria trabalhar e dos objetivos
dos pr<;>motores. No havia (ou no deveria haver), portanto, fr-
mulas a serem seguidas, os jogos e exerccios implementados eram
preferencialmente uma criao dos: animadores. Um procedi-
ment~ educacional qU:~ se propunha, entre outras coisas, a de-
senvolver a criatividade e o esprito crtico no deveria justa-
mente abrir mo desses valores.
'
58 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
O ESPETCULO ANIMAO
Algumas companhias de teatro- especialmente nos pases em
que as animaes foram usualmente aplicadas - conceberam,
em experimentos realizados na dcada de 1970 e incio da de
1980, o que pode ser denominado de espetculo-animao. 5
Como sugere o prprio conceito, essas prticas teatrais alia-
vam, na mesma atividade artstica, momentos em que o pblico
assistia representao corri outros em que ele adentrava a rea
de jogo, sendo convidao aintervir na cons~o da cena ou a
participar de jogos relacionados com a pea. rtistas e educa-
dores propunham, assim, que os espectadores vivenciassem, no
mesmo evento, tanto o ato de recepo quanto a participao
em atividades dramticas integradas ao da pea. Em tais pr-
ticas, portant<?, as animaes teatrais no aconteciam antes ou
depois da pe11, mas faziam parte do prprio espetculo.
Como exemplo de espetculo-animao, pode-se destacar o
trabalho realizado pelo grupo canadense Thtre de la Mamaille.
Na dcada de 1980, os artistas da trupe viajaram para as regies
geladas do Canad, travando contato com o povo inuit, para
conhecef brincadeiras, histrias e costumes da populao local.
Depois dessa vivncia e das trocas de experincis, foi criado
um espetculo com base em lendas da regio, que foi posterior-
mente apresentado no Qubec e em outras cidades canadenses.
EmL'Umiak (barco tpico feito com pele de foca, e que deu nome
pea), os artistas queriam mergulhar os espectadores nos h-
bitos, costumes, ritos, mitos dessas comuni~ades isoladas nas
regies polares. Os espectadores participavam como persona-
s No Brasil, o encenador Ilo Krugli, por exemplo, realizou diversas expe-
rincias nesse sentido.
P~TICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 59
gens, atuando diretamente na ao dramtica, sendo divididos
em tr.s grupos de integrantes do cl dos inuits: os pais, os avs
e ~ crianas, cada grupo car~egando um adereo especfico de
identificao. Alguns animadores conduziam a participao dos
espectadores que, logo que entravam no palco, dividiam-se es-
pacialmente e cada grupo de personagem se colocava em seu
iglu. Em determinados momentos da pea, propunha-se a parti
cipao direta da platia na ao dramtica, como, por exem-
plo, quando os animadores distribuam um peixe seco para cada
iglu, sugerindo que os espectadores, ao ritmo ritualfstico de um
tambor, partilhassem o alimento entre eles, propondo, assim, a
partir de um envolvimento ttil, olfativo e gustativo do pblico,
uma vivncia dos hbitos desse povo. Nos momentos importan-
tes, em que decises precisavam ser tomadas para a continua-
o da hi~tria, respeitando os costumes dessas comunidades, o
grupo dos ancios era sempre consultado em primeiro lugar, "pois
as pessoas idosas so consideradas as mais sbias e instrudas
acerca das coisas da vida, conhecendo bem a natureza e os en-
sinamentos de seus ancestrais" (Camirand et alii, 1984, p. 49);
mas todos os que participavam das decises, eram sempre esti
mulados a justificar as posies que estavam defendendo. Outra
forma de participao acontecia quando Luckasl, o h~ri da tra-
ma, entrava numa regio escura, sendo proposto, ento, que os
espectadores-parti cipantes colocassem vendas nos olhos, assu-
mindo a posio do protagonista, e, de mos dadas, empreendes-
sem uma caminhada pelo palco durante a qual jogos sensoriais
lhes eram propostos (a sensao do vento, respingos de gotas
d'gua, etc.). No final da pea, no jayb- do teatro, msicas e focos
contemporneas dos Inuit ilustravam o modo de vida dessa
populao.
60 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
OS PROCEDIMENTOS UTILIZADOS ALCANAVAM
SEUS OBJETIVOS?
Havia dvidas sobre os efeitos das animaes teatrais, espe-
cialmente pela dificuldade de obter um retomo a respeito da
eficcia dos procedimentos empregados. Artistas e educadores
estavam divididos sobre o risco de as animaes serem mera
perda de tempo, ou mesmo de funcionarem no sentido inverso,
enfraquecendo o desejo das crianas de irem ao teatro, ou ainda
se essas atividades de formao poderiam de fato tocar, fazer .
refletir e auxiliar os espectadores iniciantes a compreenderem
melhor a arte teatral.
As Incertezas acerca da eficcia dessas animaes ficam bem
evidentes no depoimento do diretor teatral portugus Joo Brites:
Catorze anos depois temos mais certezas sobre a influn-
cia que essa prtica exerceu sobre ns como artistas do
que a permanncia do contgio que exercemos to tempo-
rariamente sobre os outros. O que 'ter ficado nas centenas
de crianas que entre 1974 e 1976 participaram das anima-
es semanais que orientamos? E nos professores, an.mado-
res culturais, assistentes sociais que freqentaram os nossos
seminrios?~. por ltimo, que contribuies se tero fixado
nas gentes transmon tanas que conhecemos em 197 7?
Muito pouco podemos saber do que ter ficado nos ou-
tros e contribudo para manter vivo e acutilante o seu sen-
tido crtico, a disponibilidade solidria, o gosto pela cria-
o, pela comunicao, pelo associativismo cultural, que
fo ram e so os objetivos da nossa atividade no campo da
"expresso dramtican (Brites, 1989, p. 98).
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 61
Os ~feitos das prticas de animao sobre os espectadores
passaram a ser mais amplamente compreendidos a partir da in-
vestigao reallza?a pelos socilogos Roger Deldime e Jeanne
Pigeon6 que, no flnal dos anos 1980, publlcar3.:ffi uma pesquisa
em que foram entrevistados diversos adultos que haviam assis-
tido em perodo's escolares, em finais dos anos 1960 e incios
dos 1970, a espetculos teatrais encenados pelo T.J.A. (Thtre
des Jeunes Annes), instalado na cidade de Lio, Frana. As en-
trevistas e encontros com esses espectadores, em que dinmi-
c~s foram propostas para provocar a lembrana da.s peas que
tinham sido vistas quando eram crianas, possibilitaram que se
constatasse que estavam mais fortemente presentes em sua me-
mria aqueles espetculos que, na poca, haviam sido "anima-
dos" e trabalhados com os alunos pelos professores ou pelos
prprios artistas, antes ou depois da representao.;
A investiga.o indicou ainda, entre outras constataes, que
as animaes teatrais tinham eficcia marcadamente relevan-
te, quando aplicadas em torno dos espetculos que possuam
uma linguagem considerada de difcil compreenso.
De manelra geral, a animao ~esempenhou papel parti-
cularmente positivo no caso dos espetculos que apresen-
tavam problemas de legibilidade, contribuindo bstante para
sua compreenso. Podemos citar o exemplo deBaladar [uma
das peas investigadas], em que a diferena entre a lem-
brana dos espectadores "no-animados" e a dos espectado-
res "animados" gigantesca (Deldime & Pigeon, 1988, p. 128).
6 Roger Deldlme & Jeanne Plgeon. La mmoire dujeu.ne speccateur (Paris/
Bruxelles: De Boeck Universlt'dltions Unlversitalres, 1988).
1 Nenhuma das peas Investigadas propunha animaes integradas ao
espetculo.
'
 ,
62 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
A pesquisa permite supor que as animaes propostas em torno
de um espefculo teatral auxiliem a capacitao dos espectado-
res iniciantes, possibilitando uma compreenso mais aguda da
encenao. Alm disso, essas atividades criavam tambm inti-
midade maior, ao aproximar os espectadores do universo da
obra, deixando a experincia artstica mais fortemente marcada
em suas memrias e presente em suas recordaes.
O resultado dessa pesquisa, entr-etanto, no constituiu res-
posta definitiva sobre o assunto. Porm, alm de fornecer um
importante retorno ace"rca dos caminhos perc.orridos at aquele
momento, foi recebida com alvio, um consolo, especialmente
em pases europeus, aps tantos anos, mais de vinte ( poca),
da implementao intensiva de animaes teatrais no trabalho
de formao de espectadores.
T~ANSIES PARA UMA NOVA ORDEM
A partir de meados dos anos 1980, essas prticas teatrais de
que vnhamos tratando ganham novo contexto global. O cres-
cente mpeto mercantil leva trupes a se constiturem como empre-
sas e, desse modo, precisam aprender a cuidar da sade finan-
ceira de seus investimentos, mostrar resultados - financeiros,
evidentemente. Mais do que nunca as companhias de teatro se
orientam para o lucro. E, assim, distantes dos ideais que susten-
tavam as atividades teatrais nos anos 1960 e 1970, longe do
voluntarismo revolucionrio que movimentava os integrantes dos
grupos, os empreendimentos abandonam cada vez mais o car-
ter ideolgico que animava as produes de anos anteriores.
As transformaes processadas em todos .s mbitos da vida
econmica e social operam profundas modificaes na relao
do teatro com a sociedade contempornea. Essa reestruturao
do papel da arte teatral em nossas sociedades influi diretamente
?RTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 63
nas prticas de formao de espectadores, que passam a ser en-
quadradas de maneira diferente no cotidiano, dos grupos de tea-
tro, alterando o funcionamento das prticas pedaggicas que
vinham sendo implementadas at esse perodo. As companhias
teatrais procuram adequar suas atividades aos sistemas de co-
municao e ao mercado de consumo cultural, e vo, progressi-
vamente, estruturando seu funcionamento em torno de novas
ocupaes, tais como: relao com a mdia, que se torna espao
fundamental para a sobrevivncia do teatro; contatos com em-
presas patrocinadoras e instituies governamentais financia-
deras das produes; preocupaes com sua constituio legal
como empresa (trmites burocrticos, Impostos, etc.); relao
com possveis compradores; entre outros servios. A criao e
difuso de espetculos passa a tomar longo tempo das empresas
teatrais, sobrando muito pouco para a implementao das pr-
ticas de formao, como acontecia anteriormente. As aplicaes
de exerccios de animao nas escolas so consideradas, a par-
tir de ento, atividades pouco lucrativas, especialmente
asrealizadas pelos prprios artistas, que precisavam deslocar-se
at as Instituies. As companhias especializam-se em produzir
e ~ender espetculos, deixando , pouco a pouco, de oferecer ani-
maes teatrais, tanto perifricas quanto autnomas.
Se, nas dcadas de 1960 e 1970, a formao de espectadores
estava calcada numa vontade de subverso por meio de proce-
dimentos pontuais que buscavam transformaes imediatas, a
partir desse perodo, artistas e educadores almejam proposle~
estruturais. As prticas espordicas ~e animao implementadas
pelas trupes passam a ser criticadaS porsempre recomearem
do zero, sem deixar rastros e comeam a ser substitudas por
projetos educacionais de longo alcance; o experimentalismo
substitudo pela organizao de prticas pedaggicas. Artistas e
64 PRTICAS TEATRIS E FORMAO DE ESPECTADORES
educadores, movidos pelo intuito de realizar um trabalho conti
nuad6 de formao, em vez de procedimentos implementados
de maneira disper~a e irregular, querem estruturar projetos de
iniciao de espectadores de longa durao, com objetivos e apli-
caes pedaggicas bem-definidos.
Em alguns pfses, como Frana, Blgica, Espanha, Sua, Ca-
nad, entre outros, os agentes culturais idealizadores dos proje-
tos de formao de espectadores, especialmente os voltados s
crianas e jovens, a partir d~s anos 1980, conseguem organizar
uma estrutura material eoperacional que multo se distancia das
prticas, ainda espordicas, quando no inexistentes, imple-
mentadas em pases como o nosso. Na Frana, foram construdos
teatros especialmente voltados para a infncia e juventude que,
em parceria com escolas, desenvolvem atividades de formao
bem-estruturadas , como, por exemplo, o T.J.A. (Thtre des
Jeunes Annes), em Lio, e o T.J.S. (Thtre des Jeunes Spectateurs),
em Montreuil. Na Blgica, nos anos 1990, foi construdo o Thtre
la Montagne Magique, em Bruxelas, espao de mediao que pro-
move o encontro entre grupos teatrais e instituies escolares.
No Canad, foi tambm inaugurado um bem-equipado espao
de mediao denominado La Maison Thtre, no Qubec.
A profissionalizao das companhias e dos meios de produ-
o, por sua vez, cria condies, especialmente nos pases cita-
dos, para a organizao duradoura de projetos de formao, subs-
tituindo as iniciativas sazonais por uma educao permanente
de espectadores. A continuidade dos procedimentos e o acom-
panhamento dos espectadores em formao favorecem o me-
lhor desenvolvimento de projetos, que so constantemente ade-
quados especificidade e necessidade de cada pblico.
Em geral, as prticas de animao teatral se sustentavam, em
anos anteriores, por iniciativas prprias, espontneas, sem ne-
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 65
nhum tipo de apoio governamental, dependendo fundamental-
mente da boa vontade de alguns professores e. artistas. Essas
iniciativas isoladas de formao, portanto, comeam a ser subs-
.
titudas por projets que, englobando a participao de vrias
instituies mediadoras (imprensa, instituies culturais e edu-
cacionais, companhias de teatro, rgos governamentais, em-
presas privadas, etc.), podem criar novos dispositivos para faci-
litar o acesso e melhorar a qualidade do encontro ds especta-
dores com a arte teatral. A partir de ento , destaca-se a impor-
tncia de se conceber uma criteriosa poltica.cultural de acesso
ao teatro, poltica esta que defina com clareza, primeiramente,
prioridades educacionais e aes culturais a serem
implementadas,.bu scando, posteriormente, meios prprios (re-
cursos, parceiros institucionais, etc.) efetivao de projetos.
Para isso, estruturam-se medidas e procedimentos que contem-
plem tanto a ampliao da quantidade do pblico quanto a
capacitao de espectadores.
No decorrer dos anos 1990, a noo de animao teatral vai
sendo substituda, nas experincias pioneiras realizadas na Fran-
a e na Blgica,. p~lo conceito de mediao teatral , m~is abran-
gente e que engloba, tambm, as prprias atividades de animao
que eram aplicadas em anos anteriores. As prticas de mediao
teatral compreendem, assim, no somente procedimentos arts-
ticos e pedaggicos propostos diretar:nente aos espectadores
iniciantes, mas abordam a formao de espectadores como uma
questo que abrange as diversas etapas do evento teatral, desde
a concepo artstica at sua recep~o pelo pblico. conside-
rado procedimento de mediao toda e qualquer ao que se
interponha, situando-se no espao existente entre o palco e a
platia, buscando possibilitar ou qualificar a relao do especta-
dor com a obra teatral, tais cono: divulgao (ocupao de es-
 I.
66 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADO RES
paos na mdia, propagandas, resenhas, crticas); difuso e pro-
moo (vendas, festivais, concursos); produo (leis de incenti-
. vo, apoios, patrocnios); atividades pedaggicas de formao;
entre tantas outras.
No entanto, apesar de a participao conjunta de diversas insti-
tuies, permitindo melhor estrutura o de projetos, ser, desde
ento, considerada fundamental, a lnstitucionallzao das ativi-
dades corre tambm o risco .de escleros-los, seja pela excessiva
burocratizao e desen.contros das relaes Ins-titucionais, seja
pela proposio repetida, irreflelida de proc~dimentos de for-
mao. Em outras palavras, mesmo que se viabllize a
implementao de grandiosos projetos, sem a vontade consciente
dos agentes culturais, sem uma prtica viva e auto-reflexiva, sem
anima, sem a motivao e o desejo de transformao que. trans-
bordavam nas iniciativas vistas em pocas anteriores, nada feito.
As relaes do teatro com a escola sofrem tambm profundas
alteraes nesse perodo. Os projetos mais recentes no deixam
de priorizar, entretanto, a instituio escolar como agente fun-
damental na efetivao de procedimentos de formao, ressal- .
tando ainda o enriquecim ento proporcion-ado s crianas e jo-
vens quando a escola abre su~s portas e promove o dilogo dos
alunos com a produo teatral contempor nea, permitindo que
desenvolvam um outro modo de apreenso da arte e do mundo.
Pesquisas demonstra m que a maior parte das crianas, na
Frana, especialmente as de baixa renda, travam o primeiro con-
tato com o teatro na escola,8 o que torna relevante a atuao
dessa instituio na mediao desse importa!lte contato, especi-
almente sua responsabilidade acerca da quadade dessa experi-
8 No temos conheciment o de pesquisa sobre o assunto em nosso pas, mas
pode-se supor que tambm no Brasil a escola seja a principal mediadora
do encontro das crianas e jovens com o teatro.
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADO RES 67
ncia, porque, quando o encontro com o teatro encarado como
um dever, uma obrigao escolar, essa aproxnao pode tornar-
se um momento profundamente desinteressante. fundamental
que a relao do espectador em formao com o teatro no seja a
do aluno que cumpre uma tarefa imposta, mas a do sujeito que
dialoga livremente com a obra, elabora suas interrogaes e fonnu-
la suas respostas. Isso faz que os mediadores culturais estejam cada
vez mais preocupados em tomar (ou simplesmente manter) a ida
ao teatro uma atividade que seja, antes de tudo, prazerosa.
No por vontade de inovar a qualque~ preo, mas por-
que uma necessidade imediata se impunha: encontrar uma
soluo para o fracasso cada vez mais evidente dos espet-
culos apresentados diante de pblicos escolares "cativos"
'
pouco preparados e pouco motivados. Essas matins cls-
sicas, organizadas em condies pouco favorveis para uma
real emoo artstica, que redundavam, em numerosos ca-
sos, em um resultado diametralmente oposto ao procura-
do e poderiam para sempre causar averso ao teatro em
alguns jovens (Lansman, 1998, p. 105).
Por esse motivo, alguns autores combatem a hegemonia abso-
luta da escola como detentora do papel de Iniciao dos espec-
tadores, reivindicando maior amplitude s aes educativas, de
maneira que se incremente a possibilidade de crianas e jovens
de todas as classes sociais terem acesso direto ao teatro, e, at
mesmo, com o direito de escolherem por si os espetculos a que
QNa pesquisa realizada por Deldime e Plgeon sobre a memria do espec-
tador lnfanto-juvenll, referida anteriorment e, um dos temas recorrentes
a manifesta Insatisfao dos alunos com a obrigatoriedade de assistirem
a espetculos escolhidos pela escola.
68 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
iro assistir.9 Argumentando ainda que, se as apresentaes es-
colares tm o mrito de fazer os alunos descobrirem o teatro, as
crtpas que s freqentam o teatro em horrio escolar associam,
inevitavelmente, o tempo da representao ao tempo escolar, o
que acaba por oferecer uma imagem redutora da arte teatral.
Projetos contemporneos de formao de espectadores
FORMAR OS FORMADORES
Em todos os lados, possvel ouvir algum gritando que pre-
cisamos de professores apaixonados por arte, doidos por teatro,
loucos pelo prazer dialgico, imaginativo, esttico, pois a exis-
tncia de um relacionamento positivo das crianas e jovens com
a arte tf!latral depende, em larga medida, da formao desses
educadores; alm disso, um professor que no se interessa por
teatro no consegue despertar tal interesse. Contudo, definiti-
vamente, professores no se tornam apaixonados por teatro por
meio do convenCimento: teatro""
"veJa , voe pre -
, v ao tea tro ""
cisa gostar de teatro, professor, porque teatro faz bem, teatro
cultura", etc. Como ~irmava Walter Benjru:ntn,. "convencer
infrutfero". lt preciso educar,_formar os formadores, propiciar
experincia para se criar gosto por essa experincia, propor pro-
cessos apaixonantes para formar apaixonados.
Sendo a escola um espao privilegiado para projetos de for-
mao de espectadores, no se po~e tratar a iniciao de alunos
sem abordar a iniciao dos professores. Ao apontar o direito
dos alunos criao e expresso, preciso pensar tambm no
direito dos professores, direito de acesso ao teatro, possibilida-
de de ver e de praticar e capacitao para ler os espetculos.
A diminuio das animaes teatrais aplicadas pelos artistas
nas escolas deixa prioritariamente nas mos dos prOfessores a
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 69
responsabilidade pela mediao de acesso linguagem teatral,
pela preparao dos alunos, pela proposio de exerccios de
dinamizao da recepo implementados antes ou depois dos
espetculos. Ao mesmo tempo, porm, observa-se a grande difi-
culdade docente em conduzir essas prticas, ocasionada pela
enorme carncia em formao artstica desses educadores. Por-
tanto, torna-se fundamental a organizao de projetos perma-
nentes de formao . em teatro para educadores. Projetos que,
alm de instrumentaliz-los para a leitura de espetculos, moti-
vem-nos tambm a tomar iniciativas, correr riscos, inventar, que-
brar a rotina escolar; que possam reunir escolas e grupos de
teatro, aproximem artistas e professores, tirando-os do abando-
no das iniciativas solitrias que podem facilmente tornar-se
desestimulao tes.
A formao dos professores de teatro tem tambm o intuito
de multiplicar o nmero de mediadores capacitados, de modo
que, em vez de. artistas e educadores especializados proporem
atividades de formao diretamente aos alunos, elas passem a
ser oferecidas aos professores, para que estes, ento, passem
sua experincia e conhecimento adquiridos. Cada professor for-
mado multiplicaria a quantidade e a qual_idade dessas prticas.
Como mediador fundamental no processo de iniciao de
espectadores, pode-se esperar que um educador sensibiliza-
do para a arte teatral: 1) tenha interesse em conduzir seus alu-
nos a espetculos teatrais; 2) saiba escolher bem esses espet-
culos;3) trate crianas e jovens como espectadore~ plenamente
capazes; .4) compartilhe as prprias e~oes e reflexes acerca
da pea, conservano, en~retanto, a liberdade interpretativa dos
alunos-~spectadores; 5) auxilie-os na decodificao dos signos
cnicos, fazendo ver o que pode escapar a um olhar com pouco
treino; 6) promova jogos e atividades dramticas, relacionadas
'
 I.
70 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORE S
ou no com o espetculo visto, que lhes favoream a apreenso
da linguagem. teatral, fazendo-os perceber tambm o valor da-
quilo que eles prprios criam e que por vezes parece escapar-
lhes; 7) esteja capacitado para trabalhar a partir de fichas tcnicas
e pedaggicas, ou demais materiais, possivelmente oferecidos pe-
los grupos de teatro para dinamizar a recepo dos espetculos.
Algumas instituies francesas, como o Thtre des Jeunes
Spectateurs, de Montreuil, e~ relevante procedimento de media-
o , convidam professores de diversas instituies escolares para
que assistam previamente ao espetculo que ser visto por seus
alunos. Nesse encontro, travam-se debates com os artistas, que
explicitam as proposies estticas da encenao, e promovem-
se jogos de expresso dramtica, com o objetivo de intensificar
a apreenso da pea, alm de motivar e instrumentali zar os pro-
fessores para que possam, posteriormen te, preparar e estimular
seus alunos, cr-iando o desejo pela experincia artstica que iro
vivenciar.
A integrao entre professores de diferentes escolas, que en-
frentam desafios semelhantes com seus alunos, possibilita um
rico intercmbio de experincias e informaes. Nessas ativlda
des, podem estar presentes tanto professores que j possuem
larga experincia, como outros que pouqussimo contato tive-
ram com a arte teatral.
O conhecimento do teatro e sua prtica variam de acor-
do com os participantes: alguns descobrem pela primeira
vez este domnio artstico, enquanto out~os trazem um per-
curso j rico em experincias, mas t?dos' esto abertos para
um objetivo comum, que o de colocar em ao uma es-
tratgia original para melhor auxiliar a criana em seu acesso
arte do espetculo (Bertin & Giros, 1997, p. 87).
rRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 71
No Brasil, o papel desempenhad o pelo professor de teatro
nas escolas - o que no existe no sistema educacional de vrios
outros pases -, aliado formao em teatro de educadores de
todos os nveis escolares, pode ser bastante positivo para o de-
senvolvimento de projetos de formao de espectadores. A pre-
sena de um professor formado em teatro, que vai conduzir as
prticas de expresso e leitura, estreitando laos afetivos e com-
preensivos com essa arte, pode ser de grande valia. Porm,
torna-se bastante difcil o trabalho desse professor numa escola
em que os demais colegas, assim como diretores e coordenado-
res (que geralmente decidem pela compra de espetculos ou par-
ceri~ com instituies culturais) no estejam sensibilizados para
a arte teatral e no consigam estabelecer claros objetivos peda-
ggicos e critrios de qualidade artstica em seus projetos.
necessrio, portanto, que todos os educadores de uma escola
estejam sensibilizados par~ a experincia artstica, para que o
acesso dos alunos linguagem teatral no seja uma luta isolada
do professor de teatro no interior da prpria instituio escolar,
como um dever que competiria somente a esse professor. Ao
contrrio, desejvel que os projetos de formao de espectadores,
bem como o de.freqenta o de museus, cinemas, e Incentivo
leitura no sejam iniciativas Individuais, hericas, desprovidas
de apoio institucional.
Em nossas instituies, tornam-se fundamentais os seguintes
requisitos: a presena do professor de teatro e a incluso da
disciplina no currculo no sejam para "escolarizar" o teatro,
aprisionando este quele; as aulas de teatro nas escolas sejam
um espao de respiro, de diverso sim (mas no necessariamen -
te de recreao); os espaos oferecidos para essas aulas e a quan-
tidade de alunos por sala ofeream mnimas condies de traba-
lho aos educadores; os professores de teatro no sejam somente

72 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADO RES
transmissores de contedos ou meros repetidores de jogos co-
nhecidos, mas principlmente "despertadores" ou propositores
de efetivas experincias artsticas; as aulas de teatro sejam uma
porta aberta, tanto para o teatro contemporneo como para o
mundo l fora, um espao imaginativo e reflexivo, em que se pen-
sem e inventem novas relaes sociais, dentro e fora da escola.
VER E PRATICAR: UMA VIA DE MO DUPLA
A prtica continuada do teatro por crianas e jovens, aliada
freqtientao aos espetculos, cria uma via de mo de dupla que
favorece a compreenso do fenmeno teatral. O exerccio dra-
mtico sensibiliza para uma recepo mais atenta, crtica, e aberta
a concepes cnicas novas e divergentes, ao mesmo tempo que
a ida ao teatro, o dilogo com as obras contemporneas, possi-
b~lita melhor aproveitam ento dessas atividades em sala de aula.
A prtica teatral pode ser incentivada tanto por meio de jogos
de expresso dramtica propostos nas aulas, como tambm pela
montagem de espetculos com alunos que, nesse caso, podem
participar de todo o processo de construo de uma pea, ga-
nhando intimidade com os meandros da arte teatral.
Entretanto, estar em cena ou transitar por ela, ao participar
de uma montagem, por si s, no oferece instrumentos ao aluno;
estratgias especficas precisam ser postas em ao para que essa
vivncia proporcione uma apreenso que, de fato, contribua para
sua formao como espectador. O processo de construo pre-
cisa carregar uma tenso e um interesse investigativo que susten-
tem essa prtica, possibilitando uma rica experincia artstica e
efetiva apreenso da linguagem. Evita-se assim, que a experin-
cia teatral dos alunos tenha um fim em si mesma, resumida a
uma cpia estereotipada do teatro profissional, tornada no mais
que um incentivo ao cabotinismo de pais, a]unos e professores.
PRTIC~S TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADO RES 73
A prtic teatral, porm, no se resume montagem de espe-
tculos. O exerccio do teatro pode tambm ocorrer por melo
de jogos de improvisao dramtica, em que o participante brinca
para aprender o pt;azer do teatro como elemento ldico e co-
nhecer os mecanismos que o constituem. Alguns projetos de for- .
mao, nos diferentes pases citados h pouco, procuram, assim,
reunir as idas ao teatro com a prtica de jogos improvisacionais.to A
integrao das atividades propostas nas salas de aula com a ida
aos espetculos teatrais possibilita criana e ao ad~lescente o
desenvolvimento da capacidade expressiva e maior domnio da lin-
guagem teatral, ampliando sua compreenso do jogo de cena e
aprofundando sua capacidade de entendimento da obra.
Nos jogos de Jmprovisao dramtica, o participant e pode
exercer todas, ou. quase todas, as funes artsticas da criao
teatral, podendo desempenhar, na criao de suas prprias ce-
nas, ao mesmo tempo, a funo de dramaturgo, ator, diretor,
cengrafo, etc. A explorao das infindveis possibilidades de
construo de uma cena favorece o aprendizado da linguagem,
assim como a acuidade da observao acerca das particularidades
de cada encenao, chamando a ateno do aluno-espectador
para ~s opes estticas dos diversos artistas da criao teatral.
o jogador exerce tambm nesses exerccios dramticos a fun-
o de espectador, ao observar as improvisaes dos outros gru-
pos enquanto espera para apresentar a sua, ou aps t-la, apresen-
tado. Embora o objetivo, em geral, dos participantes seja "fazer
teatro", ver os outros jogadores em cena tambm faz parte do jogo.
10
Em nosso pais, trs principais vertentes de jogos improvlsacionais vm
sendo aplicadas: o jogo dramtico, o jogo teatral e o drama. Para melhqr
conhecimento destas prticas, que tm tradies francesa, norte-ameri-
cana e inglesa, respectivamente, pode-se consultar as seguintes obras:
sobre jogo dramtico ver Jean-Pier~e Ryngaert, Jouer, reprsenter
 ,..
74 PRTICAS TEAT RAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
Em um ateli, todo mundo no est simultaneamente
em atividade, e a natureza e funo dos olhares lanados
sobre aqueles que jogam determinam as prticas. Ns joga-
mos para ns mesmos diante dos outros, e os retornos in-
cessantes dos olhares caracterizam as atividades. Eu no
me referia, portanto, representao teatral tal qual a com-
preendemos tradicionalmente, que estabelece estatutos di-
ferentes para atores e espectadores. No crculo da formao ,
considero indispensvel que essas funes sejam, vez a vez,
ocupadas por todos os participantes (Ryngaert, 1985, p. 13).
- para com sua cria> e atuao. O participante aprende, assim,
Os exerccios de improvisao resultam em urna pluralidade
e diversidade de respostas, os grupos apresentam, por vezes,
situaes semelhantes e, ao mesmo tempo, marcadamente dife-
rentes. A obs.ervao da realizao cnica dos outros partici-
pantes de S!lma importncia para o aprimoramento do olhar;
o jogador, que elabora a prpria realizao para a proposta dada
pelo coordenador da a,tividade, enriquece-se ao deparar com
realizaes completamente diferentes da sua, surpreende-se com
a infinidade de possibilidades de criao cnica para a mesma
proposta. Aps os exerccios, geralmente, promovem-se deba-
tes entre os participantes sobre as apresentaes dos grupos,
ern que sugestes e comentrios so feitos com o intuito de ana-
lisar as cenas, visando propiciar aos jogadores, entre outras aqui-
sies, a conscincia de que, na criao teatral, no existe ver-
dade cnica absoluta; se uma cena foi assim criada, assim apre-
sentada pelos artistas , poderia, no entanto, ter sido elaborada
(Paris. CEDIC, 1985); sobre jogos teatrais Viola Spolin: Improvisao para
o teatro (So Paulo: Perspectiva, 1992); sobre drama ver Beatriz Cabral
( org.). Ensino do teatro: experi~nc.'ias interc.'Ulru.rai.-; (Florianpolis: Imprensa
Universitria, 1999).
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 75
de outra maneira por outro grupo. A aquisio da linguagem te-
atral permite seu questionamento.
A ateno e o pensamento do jogador-espectador acerca das
improvisaes dos jogadores-atores dinamizam sua relao com
a cena teatral, armam seu olhar, o capacitam a empreender uma
atitude interpretativa, desempenhando o p;1pel que lhe cabe no
jogo naquele momento, estando apto a realizar seu lance como
espectador. O jogador-espectador compreende o jogo da cena e
sua funo nele, observa a resposta criativa dos demais s pro-
postas levantadas pelo professor, ao mesmo tempo que as com-
a gostar de ser espectador e percebe a importncia.fundamental
de sua ateno ~o outro que est em cena, a importncia de sua
participao crtico-criativa. Ao compreender o jogo de cena e
suas regras, o aluno adquire conscincia de que, se o espectador
no faz seu papel, no h jogo.
Permitindo a explorao e a descoberta do processo dramti-
co, os jogos lmprovisaclonals no impem uma esttica e no
reproduzem, necessariamente, as formas do teatro tradicional,
encarregando-se, ao contrrio, de interrog-las, subvert-las,
exager-las, s vezes at mesmo neg-las, propondo, assim, um
questio.namento permanente dos espetculos contemporneos.
Os jogos de improvisao, em suas diferentes vertentes, permi-
tem u~ conhecimento geral do fenmeno teatral em sua riqueza
e Uberdade expressiva, que fornecem mltiplas pistas de inves-
tigaes cnicas. Mais do que espectado.res, os jogos de expres-
so dramtica, talvez, formem apaixonados por teatro.
Ao pensar a formao de espectadores, e11tretanto, no se pode
deixar de priorizar a freqentao a espetculos profissionais,
associando a prtica teatral nas escolas ida aos teatros. E ir ao
teatro no uma atitude evidente1 criar o gosto por essa arte
76 PRTICAS TEATR.A;JS E FORMAO DE ESPECTADORES
tampouco, no por falta de atrativos e interesses intrnsecos
experincia, mas pelas dificuldades encontradas pelo especta-
Cqr irticiante para estabelecer os primeiros contatos. O profes-
sor-mediador vai justamente criar pistas para aproximar o alu-
no d.o teatro, auxili-lo a travar conversas iniciais, propor ativi-
dades que o tornem apto a ler uma encenao, que " um pouco
\
como uma pgina escrita no espao, um conjunto de signos com-
plexos para decifrar e analisar" (Besnehard, 1996, p. 8), possibi-
litando que o aluno conquiste o prazer do dilogo possvel e
compreenda a linguagem que vigora neste universo particular.
Uma imagem dramtica, por mais sbria que seja, pos-
sui uma grande complexidade: o gestual dos atores, os figu-
rinos, cenrios, acessrios, luzes, ao que se juntam o som,
as mscaras, os barulhos, vozs, palavras freqentemente;
cada el~mento carregando um sentido em si, aumentado e
modificado pelas inter-relaes dos diversos elementos; o
todo superposto prope, a cada momento da repr~senta
o, um significado a este contexto espetacular (Fayard,
apud Deldime, 1987, p. 171).
Para abrir as portas do teatro, adentrar nesse universo pr-
prio, aprendendo a ler essas pginas cravadas no espao, bas-
tante positivo o auxlio de intermedirio, que pode ser, alm de
um professor, um amigo, um familiar, um artista. E essas inter-
venes de mediao, que visam dinamizar a apreenso de um
espetculo, podem tomar formas bastante diversas. A .Prpria
maneira de anunciar um espetculo, de convidar alunos (ou fi-
lhos), de criar o desejo do que se vai encontrar, pode ser o pri-
meiro detonador favorvel a uma recepo de qualidade. As crian-
as, quando vo com s pais ou a escola ao teatro, no sabem,
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 77
por vezes, nem mesmo aonde esto indo, ou a que pea iro
assistir; as sadas, assim, no ultrapassam a mera recreao,
perdendo-se de vlst_a o objeto principal do passeio: o teatro.
Por ocasio das representaes escolares, lamentamos
com freqncia o fat<> das crianas no disporem das mni-
mas informaes contidas no programa e indispensveis a
todos os espectadores: saber o ttulo e a natureza do espe-
tculo, o nome do autor e do diretor; por vezes, elas igno-
rru:n at mesmo o fato de estarem indo ao teatro e acham
que esto no cinema (Bertin & Giros, 1997, p. 47).
Alguns educaqores acreditam que, na preparao dos alunos
para ir ao teatro, devem ser includas tambm algumas reco-
mendaes concernentes a como se comportar em uma sala de
espetculos, fazendo o aluno ver que assistir a ma pea teatral
exige um comportamento cvico e social, uma atitude de respeito
ao trabalho dos artistas e aos demais espectadores. Entretanto,
essas recomendaes, se exageradas, podem acabar estabele:-
cendo algumas r,egras de conduta, ou normas de comportamen-
to do "bom espe~tador" que terminam por tolher uma relao
de livre descoberta das crianas e adolescentes com o teatro, ao
sugerireterminadas atitudes, como, por exemplo: que os aplau-
sos sejam dados somente ao final do espetculo e com come-
dimento, sem gritos ou assobios; ou que no haja manifestaes
sonoras durante a pea; nem reaes exageradas se os atores
aparecerem nus ou com pouca roupa; entre outras. Alguns artis-
tas, em espetculos oferecidos s esbolas, criticam o fato de
que, muitas vezes durante a representao, ao chamar a ateno
de seus alunos para que fiquem atentos e em silncio, os profes-
sores acabam atrapalhando mais o desenrolar do espetculo
 78 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
do que as crianas em suas manifestaes espontneas. No se-
ria melhor-deixar, por vezes, que os prprios artistas estejam no
comando da situao?
Assim, como importante preparar os alunos para ir ao tea-
tro, a recproca verdadeira, o teatro tambm precisa estar pre-
parado para receber as escolas; as estratgias traadas pelas
crupes ou responsveis pela programao cultural para recebe-
rem os espectadores no teatro so de fundamental importncia
para o bom desdobramento do evento artstico. Uma das res-
ponsabilidades dos organizadores do evento qtie pode ser desta-
cada a maneira de acolher os grupo~ escolres, deixando-os
bem instalados enquanto aguardam o incio da sesso. Outra inici-
ativa, que alguns mediadores entendem ser proveitosa para intro-
duzir o espetculo, estabelecendo uma transio do burburinho da
chegada para o incio da representao, que algumas palavras de
apresentao . da pea que ser vista sejam proferidas por um
artista ou educador instantes antes do incio da encenao, quan-
do os alunos j esto acomodados na sala de espetculos, cen-
trando a ateno dos espectadores para o que vero.
PROCEDIMENTOS PEDAGGICOS DE MEDIAO TEATRAL
Na preparao dos alunos para a experincia artstica, ativi-
dades teatrais propostas pelos professores, seguindo a mesma
linha das prticas desenvolvidas na dcada de 1970, continuam
atualmente sendo consideradas, se bem-aplicadas, um valioso
instrumento de mediao. As atividades pedaggicas de media-
o teatral, como vimos, podem estimular o aluno-espectador a
refletir acerca das questes contemporne~s que o espetculo
aborda, auxiliando-o a criar seu percurso no dilogo com a obra,
formular suas perguntas para a encenao, tais como: De que
problemas trat esse espetculo? Que smbolos e signos o artis-
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 79
ta utiliza para abord-los? Eu j vi algo parecido? De que outras
maneiras essa idia poderia ser encenada? Como eu faria? De
que modo fsso se relaciona com a minha vida?
Nem sempre bvio definir quais so as melhores atividades
a serem aplicadas para qualificar a recepo de um espetculo,
e at mesmo quando se deve ou Qo utilizar esses recursos de
mediao. Que critrios, afinal, podem ser estabelecidos para
auxiliar a deciso do professor de aplicar ou no exerccios de
desdobramento? Deve-se utilizar a prtica de animao em to-
dos os espetculos? melhor propor atividades antes ou depois
da pea? Os. de~~obramentos sistemticos dos espetculos no
correm o risco de .crar efeitos perversos, diminuindo o prazer
espont~eo dos espectadores iniciantes? Se mal-aplicadas, es-
sas prticas no 'correm o risco de prestar um desservio ao
teatro? Como definir opes e estratgias? Que meios, jogos e
prticas de mediao propor? De novo (infelizmente, ou feliz-
mente!), no h frmulas e nem procedimentos milagrosos,
preciso capacitar e manter a autonomia dos professores na ava-
liao e definio dos exerccios, no h como padronizar as
atividades que tm de estar em consonncia com cada espetcu-
lo, os objetivos dos educadores e o projeto de formao organi-
zado e desenvolvido pela instituio.
Dentre os muitos procedimentos pedaggicos de mediao que
vm sendo postos em prtica, especialmente em pases euro-
peus- onde, normalmente, os custos dos projetos (ingressos, tran-
sportes, etc.) so subvencionados por rgos pblicos - podemos
destacar o projeto francs denominado Journe au Thtre que,
como o prprio nome diz, convida o; alun.o a passar o dia no
teatro. Antes (ou depois) de assistir represe~tao de uma pea,
o espectador vai visitar o espao teatral, conhecer suas depen-
dncias, o camarim, a cabine de operao d luz e som, entre
80 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
outros ambientes, alm de observar demonstraes e receber
explicaes sobre a utilizao e funcionamento dos mecanis-
mos e. aparatos tcnicos de uma sala de espetculos. A atividade
tem o objetivo de d~spertar o olhar do aluno-espectador para
curiosidades e particularidades da vida teatral, promovendo utn
encontro inicial com instrumentos utilizados em cena e maior
intimidade com o trabalho exercido pelos artistas, funcio-nrios
da administrao e tcnicos do espetculo. O projeto prope, assim,
que crianas e jovens descortinem esse universo atpico para eles,
se comparapo com a televiso ou o cinema. A idia promover
uma espcie de ritual de passagem, criar um percurso de inicia-
o que apresente os mistrios do teatro, que revele todos os
segredos dos bastidores. Aps terem conhecido o teatro pelo
lado do avesso, os refletores do palco so acesos e os alunos so
convidados a tomar a cena, particip_ando de jogos de expresso
dramtica Inspirados naqueleespetcul o, que foi u ser visto.
O Thtre la Montagne Magique, 11 espao belga voltado para a
formao de espectadores, em um de seus projetos de media-
o, Intitulado classes artistiqu.es d'initiation thtrale, convida
professores de diferentes escolas, aps terem levado seus alunos
para assistirem a uma pea de teatro de sombras, por exemplo,
a participarem de oficinas em que aprendem com os artistas
daquele espetculo esta tcnica teatral especfica. Posteriormen-
te, ess~s professores transferem o aprendizado aos seus alunos
e cada classe desenvolve, durante um perodo determinado, a
criao de suas prprias peas com a tcnica aplicada. Em um
dia previamente combinado, todas as classes se encontram para,
11 .Este espao teatral foi criado e coordenad pelos socilogos do teatro
Roger Deldime e Jeanne Pigeon que, aps mais de vinte anos de pesquisas
de recepo teatral e formao de espectadores, resolveram pr em prti-
cas as suas concluses.
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 81
utilizando um teatro munido dos aparatos tcnicos necessrios
e com auxlio de profissionais do espetculo, apresentarem as
cenas criadas pelos alu.no.c: das diferentes escolas que participa-
ram do projeto.
Atualmente, o Thtre des Jeunes Spectateurs, de Montreuil,
destaca em seu trabalho de formao de espectadores a impor-
tncifl de integrar os pais de alunos nos projetos, aproximando-
os do processo de aprendizagem. Em pa.rceria com companhias
teatrais e instituies escolares, o T.J.S. promove eventos cultu-
rais (que no so caracterizados como atividades escolares),
noite ou nos finais de semana, em que as famlias dos alunos so
convidadas, juntamente com os professores daquela escola, a
assistirem a apre~entao pblica de uma determinada pea; os
pais so, assim, convocados a participar ativamente da forma-
o artstica de seus filhos. A aprovao, o apoio e o incentivo
do meio familiar so importantes para que a criana integre o
teatro como rico e prazeroso hbito cultural. Embora o profes-
sor seja um mediador privilegiado, est claro que ele no deve
ser o nico a assumir esse papel. Essa iniciativa possibilita, ain-
da, que muitos adultos que nunca foram ao teatro travem um
primeiro contato com essa prtica artstica.
Outra estratgia de mediao que deve ser observada o pro-
jeto francs conhecido por Lever des Rideaux (levantar as corti-
nas), em que vrias salas, em um mesmo dia, em sesses de apre-
sentao pblica, abrem as portas para os alunos pas escolas ou
universidades, cedendo o palco para que os prprios estudantes
apresentem seus trabalhos, com durao de 5 a 10 minutos, no
necessariamente uma cena teatral, ms que seja um "eco", uma
"ressonncia" do espetculo que ser visto em seguida. Muitas
vezes, nesse dia, lida uma "carta aos pais", escrita por artista
de renome
. .
, enfocando a importncia da formao teatral em
 82 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
todas as suas dimenses. Em 1998, 17 6 teatros participaram do
projeto, que mantm um tom festivo e espetacular e visa sensi-
bilizar pais, professores, artistas, profissionais da mdia, etc.
A socializao do espectador iniciante, aliada ao conhecimento
tcnico do teatro e a doses de criao artstiqa, so ingredientes
presentes em diferentes projetos de formao, cujo objetivo ,
alm de instaurar o hbito, proporcionar ao espectador a apro-
priao do fen meno teatral e o desenvolvimento de sua po-
tencialidade criativa. No entanto, diversas so as possibilidades
de incentivar e facilitar o acesso ao teatro, assim como variados
so os procedimentos que podem ser apllcaos para proporcio-
nar a apreenso das tcnicas teatrais e que estimulam a capaci-
dade inven.tiva do espectador iniciante. As prticas de forma-
o, portanto, . podem tomar inmeras direes, o que torna
fundamental a necessidade de se definir um eixo ao projeto
implementado e objetivos claros para intervenes formadoras.
Para isso, preciso estabelecer prioridades, escapando da pre-
tenso de formular um programa que cubra, ao mesmo tempo,
todos os aspectos do teatro, o que pode resultar numa srie de
experincias incompletas e desencontradas. Tudo possvel, des-
de que prioridades e os objetivos sejam estabelecidos, cumpri-
dos e avaliados, para que um hovo patamar possa ser alcanado.
Afinal, quais os objetivos gerais e especficos do projeto de
fo rmao? Qual o ngulo de ataque escolhido? Aprender as re-
gras, aplicando jogos improvisacionais? Experimentar a monta-
gem de um espetculo? Aprofundar o conhecimento tcnico do
maquinrio teatral? Formar professores? Convidar artistas para
organizarem oficinas nas escolas? Desenvoh;er a prtica de ator?
Conhecer os meandros da produo? Explorar recursos de en-
cenao? Que aspectos do fenmeno tatral sero trabalhados
no primeiro momento? Quais sero os prximos passos?
PRTICAS TEATRAIS E FORMA O DE ESPECTADORES 83
H sempre o que inventar no que diz respeito s prticas que
bus~am a especializao de espectadores, e at mesmo desej-
vel que assim seja, pois projetos aplicados, e que funcionam muito
bem em um pas (ou regio), no funcionaro necessariamente
em outro, e mesmo procedimentos pedaggicos que possibili-
tam excelente resultado na apreenso de uma determinada pea,
podem oferecer respostas absolutamente decepcionantes quan-
do aplicados em outro texto, ou at em diferente contexto.
Espectador lnlolante ou espectador "caf-com-leite"?
As lutas para a modificao do estatuto da criana na socie-
dade esto estreitamente ligadas aos combates travados pelos
direitos de parcelas desprivilegiadas da sociedade. A_primeira
tomada de conscincia coletiva, no que diz respeito situao
das crianas, ocorreu na poca da Revoluo Industrial, em fins
do sculo XIX, tendo por base uma viso em princpio econmi-
ca. Uma batalha que se iniciava, poca, contra a explora~o da
mo-de-obra infantil e vinculava a luta pela emancipao da
criana com aquela implementada pelo proletariado por melho-
res condies de trabalho e vida. A partir desse perodo, em
consonncia com o crescente debate acerca do lugar estabeleci-
do para a criana em nossas sociedades, a construo de espet-
culos teatrais, bem como de obras de arte em geral, notadamente
obras literrias, destinadas ao pblico infantil, intensifica-se pou-
co a pouco. As informaes que nos chegam das peas ofereci-
das ao pblico infantil nessa poca, contudo, do notcias de
uma produo dotada de qualidade artstica duvidosa, apoiada
em uma linguagem pobre e excessivaniente -aucarada. A produ-
o teatral direcionada ao espectador infantil comea a ganhar
contornos mais definidos, aprimoramento da linguagem e de pes-
quisa esttica, no incio do sculo JL'{, especialmente em pases
 84 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
europeus, e, desde en~o, vem desenvolvendo-se continuamen-
te por todo o mundo.
Por volta de 1970, o ento chamado "teatro para crianas"
ganha fora jamais :vista. A prtica teatral dirigida ao pblico
infantil desenvolve-se intensamente nos mais diversos pases; um
movimento que estava calcado, como vimos, na urgncia de re-
alizar produtos artsticos para espectadores privados de acesso
aos bens culturais.
A partir dos anos 1980, quantidade de espetculos teatrais
oferecidos s crianas comea a ser contraposta a um decrsci-
mo em sua qualidade. A discusso acerca da qualidade do teatro
dirigido ao pblico infantil passou a ser preponderante, no bas-
tava mais montar peas para crianas e jovens, era preciso, en-
to, oferecer a esse pblico bons espetculos. Esse debate se
prolonga at os dias atuais, neles vigorando, entretanto, uma
produo de ~aixa qualidade.
Conhecendo bem a evoluo do teatro infanto-juvenil,
ns todos sabemos qu~ algumas trupes desenvolvem proje-
tos fabulosos, tendo uma intransigncia extrema acerca da
qualidade de suas produes, mas a proliferao de espet- que a arte pode oferecer de incmodo e desestruturador. de-
culos medocres- e que sevendem muito bem nas escolas,
apreos baratos -contribui para manter na opinio pbli-
ca a imagem tradicional, um pouco dbil, que decididamen-
te est colada pele do teatro infanto-juvenil. O fenmeno
existe tambm na Frana, no Qubec, e um pouco por todos
os lugares, eu creio (Deldime, 1990a, p. 69).
A baixa qualidade artstica das produes teatrais destinadas
s crianas est, em gr~nde parte, fundada na prpria necessida-
de de adequar a linguagem do espetculo ao pretenso "gosto da
PRTICAS TEATRAIS E fORMAO DE ESPECTADORES 85
criana", ou-melhor, na necessidade de agradar aos adultos, aos
responsveis, em suas diferentes instncias, de satisfazer as ex-
pectativas de quem possui, no fim das contas, o poder de com-
pra (responsveis ciulturais , professores, pais) ou o poder de
determinar o bom desdobramento de uma produo (crticos
de jornais e revistas, jurados de prmios, etc.). Tudo isso acaba
por definir um padro esttico para o dito ((teatro infantil", le-
vando os produtores a no se contraporem ao conceito de infn-
cia estabelecido, construindo espetculos que no in.comodem
ou choquem, adequando seus trabalhos ao consenso esttico
em vigor, que determina o que "bom para a criana".
Escrever e encenar espetculos para o pblico infantil supe,
ento, que a negociao com os representantes desse mercado
se faa implicitamente, e as margens dessa negociao so es-
treitas, situando-s.e entre o "bom gosto", uma certa idia positi
va do mundo, e um dldatismo cada vez mais sutil. Essas condi-
es so pouco desejveis para a criao artstica, desviando o
teatro aberto a crianas do que deveria ser seu principal objeti-
vo: constituir-se, antes de tudo, como teatro, ponto. Um teatro
em que a exigncia seja fundamentalmente artstica, com tudo o
sejvel, portanto, que os produtores culturais lutem pela liber-
dade de conceber espetculos dotados da capacidade, inerente
obra de arte, de abalar as certezas e costumes dos espectado-
res (tanto crianas, quanto adultos) quanto a teatro ou vivncia
cultural. A busca de uma criao adaptada a determinada com-
preenso, de um teatro especfico, de uma linguagem adequada
"para crianas" deixa nebulosa a dimenso esttica da obra.
Nossos palcos, no entanto, nas ofertas feitas ao pblico infantil,
esto entulhados (ainda hoje, apesar de tanta reflexo e tanto
palavrrio sobre o assunto) de ~ um teatro que no conhece a
 86 PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES
dvida, no interroga sua funo nem seus modos de escrita e
encenao; buscando adequar-se a um pretenso gosto, fechan-
do-se na esttica do consenso. Um teatro dcil, que visa no
desagradar ningum, trazendo uma "mensagem" obrigatoriamen-
te positiva e otimista, submisso e que abaixa a cabea para nor-
mas de pensamento e percepo.
"Assumir a exceo contra a regra: esta , de fato, a respon-
sabilidade tica do 'thtre jeune public'; 12 a nica condio
de emancipao de seus espectadores" (Pigeon, 1991, p. 78).
Abrir as portas das slas de teatro ao pbl_ico infantil, convi-
dando a criana espectadora ao dilogo esttico, no significa
construir determinada forma de teatro, tendo por base a busca
de uma linguagem "especfica", adequada a seu gosto e capa-
cidade compreensiva, mas to-somente fazer teatro, com a
liberdade, inquietude e investigao de linguagem prprias ao
fazer artstico, estimulando um debate em que o espectador
infantil tambm partici'pe, estabelecendo um dilogo, encontro
entre adultos e crianas, convidando todos a refletir sobre os
problemas do mundo contemporneo, nossos questionamentos,
a partir de diferentes pontos de vista, dlversos enfoques.
Pontos de vista que permitam s crianas e aos jovens
esta atividade sensvel e .intelectual de espectadores ple-
nos .[... ] se colocarem como indivduos pensantes e respon-
sveis ante as grandes questes de sua poca, aos debates
urgentes de nossas diferentes sociedades (Yendt, 1989, p.66).
Reconhecidos como "teatro para crian~", "teatro infantil"
ou "teatro jovem", os espetculos oferecidos a esse pblico con-
1~
Designao francesa que vem, recentemente, sendo aplicada ao tatro
oferecido s crianas e jovens.
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 87
tinuam sendo, como produtos dotados de l~nguagem especfica,
prticas marginais, considerados subprodutos artsticos, no
participando efetivamente do movimento teatral global.
A luta para acabar com sua especificidade, portanto, tam-
-bm para que saia da marginalidade; trata-se, fundamentalmen-
te, hoje, de lutar para tirar a criana (e os produtos culturais
que lhe dizem respeito) do gueto cultural ao qual est submeti-
da; uma batalha, portanto, contra a segregao cultural e o em-
pobrecimento artstico da produo teatral dirigida ao pblico
infantil. O que significa, em ltima anlise, afirmando o teatro
como espao privHeglado de debate das nossas questes, incluir
efetivamente a criana nos dilogos travados acerca dos fatos da
atualidade.
Afinal de contas, a vida est a, aberta para a criana, em toda
sua intensidade, como esto abertos os meios de comunicao
contemporneos. Portanto,.torna-se fundamental que o teatro seja
tambm oferecido a ela em todo seu vigor, prtncipalmente se le-
varmos em considerao que "teatro vida condensada" (Brook,
1991).
A noo de infncia construo histrica, conceito que se
faz e refaz ao sabor das transformaes sociais no decorrer dos
tempos . A concepo "infantilizada" que se tem do . teatro feito
"para C!ianas" _reflexo da prpria viso de infncia estabelecida
por nssas sociedades, concebendo a criana como ser incomple-
to, algum qe est eni vias de, em estado de aperfeioamento.
O adulto, nesse caso, modelo de bom acabamento e perfeio.
Supe-se, assim, que a infnda deva ser vista como mero
estado de passagem, precrio e efmero, que caminha para
a sua resoluo posterior na idade adulta, por meio da acu-
mulao de experincias e conhecimento. A linearidade do
88 PRTICAS TEATRA.IS E FORMAO DE ESPECTADORES
tempo cronolgico autoriza urna compreenso da infncia
.... que lhe atribui uma qualidade de menoridade e, conseqen-
temente, sua r.elativa desqualificao como estado transi-
trio, inacabdo e imperfeito. Essa concepo vai marcar
de forma profunda a co~preenso do que ser criana nas
sociedades complexas modernas, definindo padres de nor-
malidade e deficincia, alm de legitimar todo tipo de tra-
tamento infligido sobre as crianas pelos "especialistas"
(Jobim e Souza, 1996, p. 44).
PRTICAS TEATRAIS E FORMAO DE ESPECTADORES 89
experimentos teatrais por ele realizados em escolas na Alema-
n ha, Brecht escreveu: "a experincia demonstra que as crianas
compreendem, to. bem quanto os adultos, tudo o que merece
ser compreendido'~ (Brecht, 1977, p. 217). Enfim, a intensidade
do prazer teatral e a pertinncia da leitura dos signos das obras
no esto diretamente ligadas faixa etria do espectador.

Cada vez mais cedo (hoje a partir dos nove, dez an<;>s), as
crianas deixam de querer ver o teatro que lhes oferecido pois,
argumentam, "teatro infantil coisa de criana". E elas tm ra-
zo mesmo, pois se .para a tal da "criana" q~e se deve mostrar
um cal tratamento "infantilizador", quanto antes ela se emanci-
par e deixar ~e ser considerada "criana", melhor ser.

Ainda um ltimo ponto. Porque isto preocupa a vocs,

eu sei.' Aps um espetculo, uma idia atormenta, incomo-
da: "Ser que meus alunos compr~en<:Ier~m tudo?". na-
tural este temor quando se um bom professor. Mas fi-
quem tranqilos, no tetro no como na escola: no
preciso compreender tudo. O bom teatro deixa zonas de
sombra, de incerteza, provoca questes e dvidas [... ]
(Pigeon, 1991, p. 180).

At quando trataremos a criana espectadora como partici-

pante "caf-com-leite" do evento teatral, algum que est pre-
sente na brincadeira, mas no convidado a brincar de fato? E
corno formar espectadores, sem lhes oferecer um desafio estti-
co efetivo? Em seu dirio de trabalho, com base nos diversos
 4
O ESPECTADOR PICO:
PEDAGOGIA PARA UM TEATRO DE
ESPETCULO

O pico e a modernidade
O surgimento do teatro moderno, em fins do sculo XIX e
incio do XX, proveniente de dois fatores fundamentais: o de-
senvolvimento cientfico e as mudanas na estrutura social, polti-
ca e econmica. Assim como as cincias naturais aprofundaram,
como nunca, os seus conhecimentos so.b re as condies de vida
do homem neste planeta, a realidade poltico-social foi dissecada
e compreendida pelas cincias humanas. A compreenso das en-
grenagens sociais ampliou a conscincia da sociedade sobre seus
processos. Movimentos artsticos, entre os quais o teatro, entra-
ram em onsonncia com este momento histrico. O conheci-
mento dos, agora aparentes, mecanismos sociais requeria a for
mulao de novas concepes teatrais; a cena passou a investigar
suas configuraes internas, buscando linguagens que possibili-
tassem um dilogo efetivo com a realidade em transformao.
As novidades cientficas e o desen~olvimento tecnolgico do
final do sculo XIX acrescentaram ingredientes de grande im-
portncia para as transformaes teatrais, proporcionando uma
verdadeira revoluo cnica. A tecnologia permitiu redimensionar
91
 92 O ESPECTADOR tPICO
o palco, iluminando a cena, inventando sonoridades, tonalidades,
profundidades, multiplicando sensaes. O palco, como nunca
antes, torna-se capaz de levar ao espectador a iluso de estar
diante da prpria vi'da.
neste contexto histrico que Brecht vai comear a pensar a
criao de seu teatro pico, uma teoria que foi desenvolvida du-
rante mais de trinta anos em textos e anotaes muito numero-
sas, por vezes at contraditrias.
Contrrio passividade proposta para o espectador do teatro
burgus que, imobilizado diante da iluso de realidade, estava
Impedido de raciocinar, Brecht sugere uma linguagem aberta-
mente teatralizada. O palco no poderia manter-se fechado, aban-
donando o espectador ao silncio solitrio e hipntico das salas
escuras, ao contrrio, deveria assumir a presena do espectador
.no evento; apresentando-se como teatro, no iluso da vida. A
ruptura da fupo usual do teatro tornava-se fundamental para
Brecht que, no sem uma dose da ironia que lhe era peculiar,
classificava os espetculos burgueses como pertencentes ao ramo
do comrcio de entorpecentes. O autor questiona, assim, a fun-
o social d arte teatral e busca construir. um teatro que revele,
interrogue e contribua para t,r ansformar a estrutura social. Por
meio da revoluo do processo teatral se.chegaria crtica e
reforma do aparato social. Era preciso destruir o velho teatro e
reconstru-lo em outras bases. "As inovaes autnticas atacam
o mal pela raiz" (Brecht, 1978, p. 22).
O gnero por ele criado procurava manter a tenso entre dois
teatros: o burgus e o proletrio; surgia da tentativa de relao
entre estas duas formas dramticas, do dilogo entre um teatro
com forte tom emocional e outro marcadamente racional. Tra-
zia para o mesmo pal9o elementos do teatro conscientizador do
proletariado, em desenvolvimento naquele momento na Alema-
O ESPECTADOR tPICO 93
nha, e do daquele que ele chamava de ilusionista, ao qual se
opunha fortemente, pois utilizava algumas inovaes cientficas
da poca, em espeial a iluminao eltrica, para suscitar no
espectador a ilus de estar diante da realidade, um teatro da
burguesia que criticava por deixar a conscincia, junto com o
chapu, no foyer das salas de espetculo. O teatro brechtiano
tentava superar estas posies, marcando um questionamento
h muito presente nos debates acerca da arte da encenao: Qual
a finalidade do teatro, divertir ou instruir? E, para isso, utilizava:
Por um lado, a tcnica do teatro burgus (teatro que
alcanou desenvolvimento pleno) e, por outro lado, a dos
pequenos agrupamentos teatrais proletrios que na Alema-
nha, aps a Revoluo, elaboraram um estilo prprio, mo-
derno, ao servio dos seus objetivos proletrios (Brecht,
1978, p. 37).
O teatro brechtiano pretendia aliar emoo um forte teor
reflexivo, o que no levaria a um resultado cnico menos pra-
zeroso. Para ele, no entanto, o prazer tambm precisaria ser posto
em questo. O teatro pico deveria ter como objetivo maior a di-
verso, nisto no se distinguia do teatro burgus. Mas o que seria
verdadeiramente divertido ou prazeroso? A seu ver, "deveria se
tomar o prazer objeto de uma anlise, j que se tinha de tornar
a anlise um objeto de prazer" (Brecht, 1978, p. 15).
Os recursos cnicos utilizados dessa forma t.m o intuito de
afastar o espectador da ao dramtica,, interrompendo a corrente
hipntica e possibilitando a sua atitude crtica. "O espectador
no deve viver o que vivem os personagens, e sim question-los"
(Brecht, 1989, p.131). O encenador prope, assim, que o especta-
dor se distancie e reflita sobre o qtie v, em vez de entregar-se a
 94 O ESPECT ADOR tPICO
O ESPECT ADOR tPICO 95
um envolvimento emocional que inviabiliza o raciocnio . Este
saria no espectador uma sensao de assombro diante da reali-
efeito de distanc iament o a viga mestra do teatro brechtiano.
dade cotidiana.
O assomb ro a tomada de conscincia, a percepo da dimen-
O teatro "dramtico" no mantm esta atitude distante
so social do acontecimento, a descoberta das muitas possibilida-
[... ], precipit3:ndo-se com terrvel tenso para o desfecho,
des de desdobramento e desfecho para o mesmo fato. o senti
a ponto de sugar o espectador para o vrtice do seu movi-
mento de prazer que provoca esta descoberta (Benjam in , 1993a).
mento inexorvel, sem lhe dar folga para observar, criticar,
estudar (Rosenfeld, 1985, p. 156).
ASPECTOS DO TEATRO tPICO
O pico o gnero Hterrio em que a histria contad a tanto
As arfes da cena, afj.rmava Br~cht, deveriam encara r o desafio
por um narrador, em sua descrio dos acontecimentos, quan-
de elabora r uma nova forma de transmisso d'o produto artstico
to pelos personagens, em dilogos que interrompem a narrativa.
ao pblico. O teatro precisava renunc iar sua tarefa de guia de
Tem, portan to, carter fortemente narrativo, ao cO"ntrrio d
espectadores, exercid a sem tolerar contradies e crticas, e
gnero dramtico, em que a histria vai sendo contad a soment e
buscar oferecer representaes da vida social dos homens que
por meio do dilogo dos personagens entre si, sem Interferncia
permitissem platia, ao ver-se diante de situaes contrad it-
direta de um narrado r (autor).
rias, adotar u!Jla atitude crftica, tanto a:cercados processos sociais
No pico, .o autor relata uma histria j ocorrida e que, em
represerytados como do prprio espetculo teatral.
geral, aconteceu com outra pessoa. Portanto, ele fala no pretrito
Brecht pretendia constru ir um teatro dialtico, que funcionas-
(a histria foi assim) e na terceira pessoa do singular (aconte ceu
se como a !legao da negao. Ao nos alienarmos de nossa fora
com ele); "isto cria uma certa distncia entre o narrador e o
produtiva, de nossas possibilidades criativas, no nos sentimos
mundo narrado" (Rosenfeld, 1985, p. 25). Se a histria j acon-
capazes de transformar. O teatro deveria apresen tar situaes teceu e quem a conta conhec e bem todo seu desenrolar, no h
de maneir a tal que proporcinassem ao espectador o estranh a-
o mesmo envolvimento emocional do autor dramtico, que apre-
menta da situa o habitual, a percep o de uma viv~ncia alie- senta o fato no tempo presen.te , como se o estivesse conhecendo
nada, e desper tassem nele a vontad e de intervir, de tomar para
pela primei ra vez. Da mesma maneira, o leitor que entra em
si a conduo de suas atitudes. Distanciado e alienado da aliena-
contato co~ u;tl texto pico, uma histria j ocorrida, .e que lhe
o, o especta dor poderia, ento, tomar conscincia de sua no .
narrada , mantm certa distncia do fato e no tem o mesmo
refletida alienao cotidia na e retoma r sua plenitude, sua poten-
envolvimento que o leitor do texto dramt~co , ao qual os fatos,
cialidade transformadora. Distanciado do hapitual, o espectador
mesmo quando se trata de um acon tecimento histrico, so apre-
descobriria a verdadeira face do familiar, reconhecendo o c~nhe
sentados como se estivessem acontecendo naquele momento.
cido. O estranh amento do cotidiano, o questionamento do que
O texto no teatr? pico, portanto, procur a apresen tar as situa-
antes parecia normal e que se mostra agora surpree ndente , cau-
es de forma narrativa, tratand o os fatos como histricos -
96 O ESPECTADOR PICO
fatos j ocorridos e que tm relevncia histrica. Essa distncia
que se estabelece entre o espectador que assiste no presente a
um fato ocorrido no .passado permite que ele mantenha a atitu-
.de reflexiva acerca do assunto narrado. No texto do teatro dra-
mtico, o autor ausenta-se da histria, que parece ganhar vida
prpria; o espectador vivencia a histria que acont~ce diante
dele no temp presente. Vinculado emocionalmente trama, o
espectador teria diminuda sua capacidade de sobre ela re~etir.
No gnero dramtico, a histria desenrola-se diante do es-
pectador, que fica "parado", assistindo sucesso dos fatos inter-
ligados.. O pico abrange um contedo ~ais vasto, o autor sele-
ciona os ac~ntecimento~ a serem narrados e os apresenta .ao
espectador; a histria progride aos saltos e o espectador tem de
se "movimentar" para acompanhar os fatos, que no tm uma
necessria relao causal.
A forma pica de t~atro tem carter fragmentrio. Por haver
autonomia en~re as partes da pea, cada cena tem seu valor e
cada parte cont~m o todo, cada cena tem unidade prpria e est
ligada s outras pela idia do todo que traz em si. "Ao contrrio
da obra dramtica, uma obra pica se deixa recortar, como por
uma tesoura, em partes capaz~s de conti.nu~r uma vida prpria"
(Brecht, 1989, p. 258). As cenas so independentes e no se vin-
culam por uma relao de causa e conseqncia. Cada cena tem
importncia prpria, tem comeo, melo e fim, como vrias pe-
as dentro da pea. Essa est.rutura fragmentria das cenas resul-
ta na ao dramtica constantemente interrompida, da qual o
espectador fica desvinculando e, assim, evita-se apresentar a his-
tria de forma determinista, j que o que aconteceu antes no
determinaria, necessariamente, o que acontece. O mundo se mos-
tra passvel de modificao e afirma-se a possibUidade do homem
de surpreender, de mudar o curso dos acontecimentos histricos.
O ESPECTADOR PICO 97
No pico, como vimos, no h encadeamento rigoroso entre
as cenas, no h um crescendo para o cHmax, o espetculo
composto por diversos fragmentos, cabendo ao espectador es-
truturar a totalidade, elaborar uma compreenso do todo, rela-
cionar.cadasituao particular, cada cena, com o tema geral.
A evoluo linear da trama quebrada, rompendo c'om .a pro-
gresso dramtica em direo ao desfecho, deixando a obra
suspensa e a concluso final a cargo do espectador.
que se trata de mostrar no uma evoluo fatal, irre-
sistvel, mas uma srie de possibilidades, e para isso, neces-
srio decompor uma situao em outros tantos elementos
particulares que o espectador "remontar" em seguida [... j.
Cabe ao espectador determinar, deduzir do espetculo este
s'entido global: em nenhum momento, este sentido ex-
presso claramente, ele no se realiza enf uma cena-chave
(Dort, 1977, p. 289).
Assim, o espectador do teatro pico pa~sa de uma cena a outra,
mantendo-se distante do fato apresentado, analisando seus aspec-
tos e construindo s ua compreenso da ~istria narrada. J que:
Seu fim repousa desde logo em cada ponto do seu movi-
mento; por isto no corremos impacientes para um alvo,
mas demoramo-ns com amor a cada passo (Schiller, apud
Rosenfeld, 1985, p. 32).
Como o texto, os elementos cnicos do teatro pico tambm
tm carter fragmentrio; o palco se JllOStra desconstrudo e
cada pedao que o constitui est vista. O encenador deixa cla-
ro para o espectador os recursos que utiliza em cena: a luz, o
 ,.
98 O ESPECTAD OR tPICO
cenrio, as msicas tm independncia dos outros elementos,
possuem vo~ prpria. Ou seja, Brecht apresenta um teatro des-
. nudado, que revela os mecanismos utilizados, tais como refle-
tores de luz, maquinrio cenogrfico, etc., retirando as tapadeiras,
rotundas e tudo que possa esconder a construo e o funcio-
namento dos objetos que constituem a cena, evitando o ilusio-
nismo e assumindo a teatralidade da encenao. O palco rasga
as cortinas, porque quer r~velar as engrenagens teatrais e so-
ciais.
. .
Embora a fbula seja considrada o corao do teatro pico,
pois ela que revela as vicissitudes sociais que enredam os per-
sonagens, na concepo brechtiana, no entanto, no apenas o
texto, mas a encenao como um todo assume o papel narrati-
vo; o palco cnta de maneira crtica a histria. Todos os recur-
sos cnicos -.a luz, o cenrio, os figurinos e adereos - podem
desempe nhar funo narrativa, comentan do a ao, tomando
posio em face dos acontecimentos. O palco assume ulfla funo
narrativa. A quarta parede no esconde mais o autor, graas a
grandes telas - em que se projetavam documentos com cifras
concretas, ou fotos ou citaes - que permitiam trazer mem-
ria outros processos que se desenrolavam simultaneamente em
outros lugares e que contradiz iam ou comentavam as palavras e
atitudes de alguns personagens.
Essa postura narrativa do palco diante dos fatos trazidos
cena, ressalte-se, somente se tornou vivel graas a certas con-
quistas tcnicas do perodo. A partir de ento, para efetivar esta .
postura, podia-se contar com as projees <;Ie sli_des e recursos
cinematogrficos, alm de um maquinrio motorizado, que au-
mentou as possibilidades de transformao do palco. Essas ino-
vaes permitiram ao teatro incorpora r elementos cenogrficos,
que dand_o encenao um carter quase literrio, com a incluso
O ESPECTAD OR tPICO 99
na pea de crticas e comentrios do autor que, por vezes, se
assemelhavam a notas de p de pgina .
A cena comea, assim, a exercer uma funo pedaggica. O
petrleo, a inflao; as lutas sociais, a famlia, a religio, a man-
teiga e o po, o comrcio de carnes devem ser objetos de repre-
sentao teatral. A inteno era trazer o pano de fundo social
para a cena, afirmando a dimenso histrica do acontecimento
apresentado por meio dos elementos narrativos que a golpeiam,
interrompendo a corrente dramtic a e afirmando a atitude crti-
ca do espectador. Brecht elaborou uma srie de tcnicas e re-
cursos cnicos com esta finalidade; entre eles se destacam, por
exemplo: jornaleiros que percorrem a sala, anuncian do man-
chetes que caracteri zam o clima social, ouslides com fotos hist-
ricas, ou ainda canes (songs) e cartazes com dizeres que propu-
nham uma viso crtica acerca do fato representado.
[... ]o teatro pico progride movido a golpes. Sua forma
essencial .a do choque, por melo da qual as diversas e
distintas situaes da pea se chocam umas s outras. As
songs, os ttulos das cenas, as convenes "gestuais" dos
atores distinguem cada situao das outras. Dessa manei-
ra, so criados intervalos que comprometem, primeiramen-
te, a iluso do pblico. Estes intervalos so reservados a
sua tomada de posio crtica, a suas reflexes (Benjamin,
1969, p.~ S2).
Ao se deparar com o carter his~rico e os aspectos sociais
dos acontecimentos e ao perceber as dlt)culdades do protago-
nista 'de enxergar estes mecanismos sociais que induzem suas
atitudes, o espectador questiona-se a respeito da sua existncia
cotidiana e de como ele prprio se relaciona com estas foras
 100 O ESPECTADOR tPICO
invisveis, tomando conscincia da prpria alienao. Assim, o
autor trabalha com a Idia de que o homem, mesmo envolvido
pelas situaes, tem.condio de determin-las; de que ele no
est entregue histtia, mas pode constru-la. "O desejo de
no apresentar apenas relaes inter-humanas, mas tambm as
determinantes sociais destas relaes" (Rosenfeld, 1977, p. 149).
O homem para ser compreendido precisa estar vinculado aos
processos que o condicionam, o fato no pode estar restrito aos
aspectos psicolgicos, s relaes entre Indivduos, ignorando a
voz do ambiente em que eles esto sitados. Essas foras Invis-
veis determinam as relaes individuais e, por Isso, no podem
estar ausentes da trama.
Distanciar , para Brecht, portanto, "historicizar", represen-
tar as situaes como sendo histricas. Para isso, no necessrio
que sejam levados cena somente acontecimentos do passado,
o encenado r pico pode proceder da mesma maneira com pro-
cessos e personagens contemporneos, mostrando suas atitudes
como estando ligadas a uma poca, portanto, histricas.
Os atores do teatro pico, por sua vez, no se metamorfose iam
completamente, mas guardam certa distncia em relao ao papel
que representam, deixando visveis as suas crticas aos persona-
gens e situao mostrada. O ator apresenta o personagem como
se falasse na terceira pessoa do singular: vejam como ele ! O
que ele fala! Reparem suas atitudes! No permitido, assim, ao
espectador identificar-se ingenuamente com os personagens,
abandonando-se s emoes vivenciadas sem critic-las e sem
tirar da representao alguma conseqncia de ordem prtica.
necessrio que os fatos apresentados, considerados "naturais",
recebam a marca do inslito, sendo tratados como acontecimen-
tos estranhveis. Somente dessa maneira poderiam vir tona as
leis que regem as causas e os efeitos dos mecanismos sociais.
O ESPECTADOR tPICO 101
O teatro pico quer estabelecer a relao do homem com o
universo que o circunda, do homem com a histria dos homens.
Move-se do partic4lr para o universal, parte da representao
de um indivduo para alcanar toda a comunidade em que ele
est inserido. O homem revelado em seu rastro .social e hist-
rico. O gesto de um homem est vinculado ao gesto da comuni-
dade humana. 1 Brecht vai, assim, conceber o que denomina de
gesto social (gestus ), o gesto ou o conjunto de gestos que revelam
a determinao histrica das atitudes humanas. O gesto em seu
enfoque social e no psicolgico, crtico e criticvel. Como, por
~xemplo, em Me Coragem e seus filhos: comerciante que vive
da guerra, o personagem morde uma moeda para con.ferir a legi-
timidade do metal, revelando excessivo zelo financeiro num con-
flito que lhe rouba, um a um, todos os filhos. O gesto comenta e
denuncia a situao, sua contradio pattica, assombrosa.
Todo o palco plo gesticula. O gestus, em que se pode ler
toda uma situao social, pode ser encontrado em vrios ele-
mentos da ence~ao, na prpria lngua, inclusive.
Uma lngua pode ser gestual, diz Brecht, quando indica
certas atitudes de quem fala para. com os outros: "se seu
olho di, arranque-o", mais gestuaJ do que "arranque o
olho que lhe di", porque a ordem da frase, o assndetO
que domina remetem a uma situao proftica e vingativa
(Barthes, 1982, p. 89).
Brecht reconhecia que, primeir~ vista, o teatro pico pode-
ria ser tomado por uma obra de ae reservada a um crculo
1
Brecht possua, em seus arquivos, dezenas de fotos de Hitler, recolhidas de
jornais e revistas, nas quais Investigava a atitude corporal, o gesto do lder
nazista.
 102 O ESPECTADOR ltPICO
restrito de eruditos, de iniciados. No entanto, afirmava tratar-
se, efetivamente, de um teatro compreendido pelas grandes
massas populares, capaz de oferecer mltiplas propostas e apto
a exigir e produzir uma arte do espectador, arte que deve ser
aprendida, aperfeioada e constantemente exercida no evento
teatral.
Memria: a mais pica das faculdades
Benjamin consl~erava a obra de Brecht uma confirmao prti-
c de suas teorias estticas. Em uma de su~ ~artas a amigos,
escreveu:
A-concordncia com a produo de Brecht expressa um
dos pontos mais valiosos e importantes da minha posio
entendida como um todo (Benjamin apud Konder, 1989,
p . 63).
Os pontos de encontro entre as teorias de Benjamin e Brecht
so bastante significativos. A investigao das proposies teri- de da experincia sufocava qualquer possibilidade de narr-la.
cas de Benjamin, fundamentadas em sua filosofia da histria,
permite ampliar o entendimen.to dos ensaios de Brecht. Alis, as
afinidades entre eles no param a; eram amigos, companheiros
de exlio, e mais, companheiros de catstrofe.
Os dois articulam em suas obras um pensamento do presente,
acentuando a experincia do horror que vinha tomando conta da
Europa e abordando as terrveis conseqncias que aqueles acon-
tecimentos produziam nos indivduos. Em nota sobre Me Co-
ragem e seus filhos, Brecht escreveu que, da njesma maneira que
uma cobaia no aprende biologia, as vtitnas de uma catstrofe
no aprendem nada. Sua percepo dos estragos provocados pelos
tos de barbrie encontrava ressonncia na voz de Benjamin:
O ESPECTADOR PICO 103
No final da guerra, observou-se que os combatentes vol-
tavam mudos dos campos de batalha, no-mais ricos, e sim
mais pobres em experincia comunicvel. E o q~e se difun-
diu dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra,
nada tinha em comum com uma experincia transmitida
de boca em boca. No havia nada de anormal nisso. Porque
nunca houve experincia mais radicalmente desmoraiizada
do que a experincia da guerra de trincheiras, a experincia
econmica .d a inflao, a experincia do corpo pela guerra
de material e a experincia ' tica dos governantes (Benja-
min, 1993a, p. 198).
O absurdo e o horror da guerra no constituam experincia
capaz de ser transmitida. O desmoronamento do mundo exterior
parecia ter petrificado o mundo interior. A linguagem mostrava-
se insuficiente, talvez inadequada, no conseguia dar conta
dos acontecimentos, traduzi-los em algo comunicvel. A palavra
no podia :produzir significados diante da situao; a intensida-
"Em meio destrutividade csmica, a lngua no era mais lu-
gar de origem e pertencimento, referncia e proteo" (Matos,
1995, p. 3).
As lutas de hoje esto sempre em relao com as de ontem.
Se mantivermos um abismo separando presente e passado, mun-
do dos vivos e-mundo dos mortos, as lutas se r-epetiro ao longo
da histria, sem novas conquistas; para nos livrarmos desse pe-
rigo, comentava Benjamin na primeira metade do sculo XX,
preciso que nos apropriemos das rerrniscnclas, cada vez mais
assunto raro. A memria est, aos poucos, se esvaindo, pois est
desaparecendo o dom de contar e de ouvir histrias,- e Isso por-
que ningum se interessa mais em trocar experincias, que esto
 104 O ESPECTADOR tPICO
se tornando cada vez mais pobres e, com isso, desinteressantes
e incomunicveis (Benjamin, 1993a). Quase nada pode,. efeti-
v~mehte, ser traduzido em experincia em um dia do homem da
era modem; .a pobreza das experincias faz que a vida diria se
transforme em vivncias de situaes sem importncia. Os cho-
ques do cotidiano, os riscos da selva das cidades consomem as
expeilncias possveis, condenando o indivduo a uma vivncia
repetitiva e desmemoriada, rompendo os laos da comunicabili-
dade capazes de manter vivas a tradio e a histria da comu-
nidade; pois tradio memria que se passa de mo em mo. soterra a possibilidade do novo, ao desvincular-se da histria. O
E, se no h memria para ser transmitida de uma gerao a
outra, est rompida a cadeia da tradio.
Exposto a perigos multiformes, e obrigado a concentrar
todas as -suas energias na tarefa de proteger-se contra o
choque, p homem moderno vai perdendo a memria indi-
vidual e coletiva. O homem privado de experincia o ho-
mem privado de histria, e da capacidade de integrar-se
numa tradio (Rouanet, 1990, p. 49).
A concentrao de esforos para aparar ou desviar-se dos cho-
ques empobrece as potenciali-dades mentais. A capacidade que
antes era empregada para absorver e memorizar as situaes do
cotidiano, para, posteriormente, revert-las em experincia, ago-
ra trabalha sob tenso nos combates da vida diria. E a memria,
"a mais pica de todas as faculdades" (Benjamin, 1993a, p. 210),
no resistindo aos choques constantes, foi a nocaute; jaz estirada
no asfalto das ruas, espalhada na sujeira dos becos, esfacelada
nos cacos dos canteiros de obras ...
Esta mera vivncia dos eventos cotidianos "sedimenta a auto-
alienao do ser humano que inventariou o seu passado como
O ESPECTADOR tPJCO 105
propriedade morta" (Benjamin, 1993a, p. 172) e que, no entanto,
se acredita plenamente integrado ao processo histrico. O
homem no perce~e que o passado se repete porque est esque-
cido dele, pois "rompeu com a cultura e a tradio, e est proibido
de construir a histria porque se demitiu da histria" (Rouanet,
1990, p. 97)
Expulso da esfera do discurso vivo, incapaz de criar o presente,
pois se perdeu do passado, continua_ansioso pelas novidades
sempre iguais. Certo de estar renovando o presente, na verdade,
novo, como afirma Benjamin (1993a), no surge do vazio, no
surge ~o movimento aleatrio, no surge de gestos sem vnculos
com a memria. O novo tem histria, advm da trad.io, mas
no de uma tradio irrefletida, apoderada pelo conformismo e,
sim, da tradio libertada pelo presente, da relao dialtica do
presente despertado com os sonhos do passado.
Sem ter experincias para contar, o homem moderno est
entregue ao vazio da prpria linguagem que, superficial e in-
formativa, nada acrescenta. To bem retratado pelo teatro do
absurdo, ele se assemelha a um personagem que, encontrando-
se sobre um cho movedio no qual vai afundando aos poucos e
incessantemente, parece alheio situao e continua a monologar
banalidades. Acostumado a uma linguagem jornalstica, preo-
cupada em notcias de assimilao imediata, "o homem de hoje
no cultiva o que no pode ser abreviado"; com isso, "a arte de
narrar est em vias de extino" (Benjamin, 1993a, p. 197).
Se a arte da narrao hoje rara, a difuso da informao
decisivamente responsvel por este declnio .
'
Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no
entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo
'
 106 O ESPECTADOR PICO
que os fatos j nos chegam acompanhados de explica-
es. Em outras palavras: quase tudo est a servio da in-
form ao. Metade da arte narrativa est em evitar explica-
es (... ], o contexto psicolgico da ao no imposto
ao leitor. Ele est livre para interpretar a histria como
quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma ampli-
tude que no existe na informao (Benjamin, 1993a, p.
203).
Benjamin toma como exemplo, em sua crtica maneira como
os veculos de comunicao de massa abordam os acontecimen-
tos cotidianos, a pea Um Vo sobre o Oceano; escrita por Brecht
a partir de um fato verdico: o audacioso e solitrio vo de Char-
Jes Lindbergh, primeiro piloto de avio a atravessar o Atlntico.
Acontecimento que provocou grande entusiasmo e foi ampla-
mente noticiado por revistas, jornais e rdios da poca. A obra,
po rm , res~alta Benjamin, diferente dos bombsticos notici-
rios, que explodiram em sensacionalismo, "se preocupa em de-
compor o espectro da vivncia para obter por decantao as
cores da experincia. Experincia que s poderia ser extrada
do trabalho de Lindbergh e nijo da excitao do pblico" (Ben-
jamin, 1991, p. 216). O mesmo acontecimento fora, assim, tra-
tado, ora como mero evento, ora como fato histrico.
A falncia da capacidade de adquirir e transmitir experincias
est extinguindo a sabedoria, que Benjamin define como "o lado
pico da verdade", forjada a partir do enredamento dos fios da
experincia diria, aperfeioando sua trama na comunicabilida-
de, na relao viva com o tecido social. ruo em experincias
transmissveis, aquele que sabe narrar uma histria sabe "fazer
uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sen-
do riarrada" (Benjamin, 1993a, p. 200). Quem sabe contar uma
O ESPECTADOR PICO 107
histria assim, sabe continuar outra. Ou seja, quem sabe contar
sabe ouvir, e a recproca aqui verdadeira.
Se o abandono da memria individual e coletiva d-se pela
incapacidade de narrar, .na linguagem que se localiza es.ta fa-
lncia e nela que se encontram as possibilidades de sua pr-
pria transformao. O mergulho na corrente viva da linguagem
acende a capacidade transformadora, pois a tomada de cons-
cinc.ia uma leitura de mundo. Apropriar-se da linguagem
ganhar condies para essa leitura. Na linguagem, o passado, o
presente e o futuro se interpenetram e se tran~forrnam; rev-la
rever a histria, pois esta existe na linguagem; a histria est
viva no discurso vivo.
Linguagem que intrnseca prpria histria, j que o
discurso histrico sempre uma narrativa {... ] Fazer
histria contar histria [.. .] Pois, na medida em que o
homem s pode receber a histria numa transmisso, a his-
tria condiciona e mediatiza o acesso linguag~m (Kramer,
1993, p. 65).
A linguagem revela-se instrumento precioso, no se limita
apenas a ser veculo da histria, mas a faz. Para reconstruir a
histria, portanto, preciso reconstruir a linguagem.
O HISTORIADOR PARALISA O TEMPO PRESENTE
Cabe ao presente abrir dilogo com o passado, uma vez que o
ontem no se cansa de gesticular em direo ao hoje. Cabe ao
sujeito revolucionrio o ~esto de faze~ e refazer a histria, para
que nossos mortos, e seus sonhos, no fiquem entregues ao ini-
migo. Trata-se de reconhecer os momentos d~ tenso, de perigo,
e retirar deles as centelhas de esperana contidas em cada uma
 108 O ESPECTADOR tPICO
das situaes, para que estas centelhas se libertem e iluminem o
presente. A reflexo sobre o que est acontecendo est vincula-
da quela sobre o que aconteceu, e a verdade continuar sem-
. pre a nos escapar enquanto o presente, em sua nsia de progres-
so, abortar o passado em busca do futuro. O presente no
mera passagem para o futuro, mas o tempo que o historiador
deve paralisar para escrever a histria.
O passado no pode ser encarado de forma definitiva, incon-
testvel, preciso desencant-lo, deixando-o em aberta relao
com o hoje, capturando, no dito, o no-dito, e, no feito, o no
realizado, aquilo que foi desejado, mas rep~imido; despertando
os sonhos adormecidos pelo vu da histria, sonhos realizados
anteriormente e que foram sufocados; oxigenando-os para que
venham tona, invadam e impulsionem o presente e o futuro.
"Cada poca no somente sonha a-seguinte, mas ao sonh-la a
fora a despertar" (Benjamin, apud Rouanet, 1990, p. 91). Os
sonhos coletivos de ontem no cessam de esperar respostas da
atualidade; frustrados historicamente buscam incessantemente
serem revitalizados, trazendo seu potencial transformador.
A histria, tal qual os. homens a fazem, no um movi-
mento contnuo, linear: ela marcada por rupturas e se
realiza atravs de lances que, em princpio, poderiam sem-
pre ter sido diferentes... O sujeito dispe da possibilidade
de surpreender. E o sujeito revohicionrio precisa se em-
penhar no aproveitamento dessa possibilidade, para se
contrapor no s ao quadro institucionalizado como ao
movimento que resultou na lnstitucionalizao. Por ter
plena conscincia desse imperativo que Benjamin exige
do marxista queeste trate sempre de "escovar a histria a
contrapelo" (Konder, 1989, p. 7).
O ESPECTADOR tPJCO 109
O plo escovado ao contrrio revolvido, mostrando o que
est escondido no couro; alm de alterar o seu curso normal, a
sua disposio pr~visvel, o seu irretocvel penteado. Os fatos
histricos podem ~er reordenados, no se relacionam continua-
mente, ligados por uma sucesso de causas e conseqncias. A
histria no um. continuum vazio e homogneo, mas tempo,
saturado de agoras, que constituem fragmentos brotados da ex-
ploso do continuum. A cadeia da histria no se estabelece
pela sucesso de fatos, mas pela sucesso de idias, desejos,
sonhos, necessidades ... A histria compos.ta por pedaos
descontnuos, em que cada fragmento um agora, uma mnada,
uma parte que contm o todo, como uma constelao formada
por diyersos sis, diversos centros. Cada parte tem luz prpria
e traz em si a idia do todo.
Pa~a Benjamin, simplesmente por ser causa, um fato no pode
ser considerado histrico, "se transforma .e m fato 'histrico postu-
mamente, graas a acontecimentos que podem estar dele sepa-
rados por mUnios" (Benjamin, 1993a, p. 232). Ele se torna hist-
rico, quando retirado docontinuum do tempo pelo historiador,
que capta o Seu momento e o pe em relao com o presente.
Abramos, aqtif, um pequeno parnte.sis e retornemos ao tea-
tro pico. Brecht prope a apresentao dos acontecimentos
como fatos histricos, tenham acontecido ou no. A partir da
definio de Benjamin, dar a um acontecimento o tratamento de
fato histrico significa, para o encenador pico, perceber o
contexto social de sua poca e pr os fatos (reais ou no) que
teriam ocorrido em outra poca, e/ou relacionados a um outro
contexto social, em contato com o agora recolhido do 'momento
atual. Ele se torna fato histrico proporo que traga em si
tenses que se liguem s vividas no momento vivido, subvertendo
a ordem do tempo e se fazendo presente em outro contexto.
,.
 '
O ESPECTADOR tPICO
110
A ligao viva dos acontec imentos do passado com os de hoje
torna-s possvel justame nte pela tenso que -relaciona fatos ocor-
ridos em pocas anterior es com os atu'ais; que se vinculam pela
descont inuidade contnu a dos sonhos e desejos, pelas centelha s
de esperan a contidas nas experin cias anterior es que penetra m
as situae s que esto sendo e que sero vividas; quebran do o
continu um histrico em pedaos vivos, entrecru zando passado,
presente e futuro no agora do sonho, que jamais perde o vio
revoluci onrio. Os sonhos coletivo s de ontem no cessam de
esperar resposta do hoje, os sonhos do pass_ado buscam, inces-
santeme nte, desperta r e transfor mar o presente e o futuro. Da a
necessid ade de analis-los, percebe r os que foram frustrados his-
toricam ente e deixar que se revitaliz em e invadam o presente ,
trazendo seu potencia l transformador. Os sonhos de porvir, so-
nhados e sufocad os no passado , vm tona e, a plenos pulmes ,
gritam seus desejos e anseios reprimid os, buscand o ressonn cia
na voz do presente .
No se trata de o historia dor lanar-s e de volta ao passado ,
mas averigu-lo paralisa ndo o tempo presente . No , portanto ,
um sentime nto nostlgi co que o move, mas um movime nto
dinamiz ador do presente que, para se libertar, precisa reaver o
seu passado . Os fatos histrico s so encarad os, assim, do ponto
de vista do moment o histrico atual e prope ao historia dor (e
ao encenad or) gestos contemp orneos de compree nso.
Lanand o um golpe, aplicand o um choque, o historia dor in-
terromp e, pa~alisa o tempo, buscand o frear o fluxo da vida-rio-
que-cor re, no qual est imerso, para se retirar da gua e repousa r
sobre as pedras para observa r melhor oipercu rso do rio, as
peripc ias da_gua que passa , e, depois desse momen to de
reflexo, retornar num novo mergulh o.
O ESPECTADOR tPICO 111
Quando o fluxo real da vida represad o, imobilizando-
se, essa interrup o vivida como se fosse um refluxo: o
assombr o esse refluxo. O objeto mais autntic o desse
assombr o a dialtica em estado de repouso (Benjamin,
1993a, p. 89).
A estrutur a fragmen tria da histria, como Benjami n a conce-
be, muito se assemel ha estrutur a dramat rglca das peas picas
que, como j foi dito, apresen tam uma histria constitu da de
partes descont nuas, calcada em vrias cenas fechadas, em que
cada uma tem .o prprio centro, carrega consigo uma idia pr-
pria.. A pea, poderam os assim dizer, utilizan do uma imagem
benjami niana, uma constela o e cada cena um sol em si.
Na viso de uma histria fragmen tria, cada pedao tem valor
prprio e no se liga aos demais por uma relao determi nista,
de causa e conseq ncia, como se o correr da histria no pudes-
se ser alterado , como se o presente e o futuro fossem mera
seqnc ia do passado , e o mundo no fosse suscetv el de trans-
formaes. .
Como o universo para o Oalileu de Brecht, a histria pode
ser revista, colocad a em dvida. No h uma forma fixa, segura,
linear; como o universo, ela perdeu o seu centro. Explodido em
diversos fragmentos, o centro pode es~ar em qualque r lugar, ou
em nenhum, pois tudo se move, e pode ser modificado.
GA~ILEU - Mas veja o que se diz agora: se as coisas so assim,
assim no ficam. 'fudo se move, meu amigo [. .. J. As verda-
des mais consagr adas so tratadas sem cerimn ia; o que
era indubit vel agora posto em dvida (.. . J. Uma noite
bastou para que o universo perdesse o, seu ponto c~ntral;
na manh seguinte , tinha uma infinida de deles. De modo
112 O ESPECTADOR tPICO
que agora o centro pode ser qualquer um, ou nenhum.
Subitamente h muito lugar (Brecht, 1991, p. 57).
A forma pica proposta por Brecbt apresenta uma sucesso
de cenas que progridem aos golpes, umas se chocando contra
as outras, interrompendo constantemente o fluxo da ao dra-
mtica. Os fatos, dessa maneira, so destacados pra fora do
continuum do processo da histria narrada, sublinhando os ago-
ras que constituem cada fragmento. A interrupo, que se efetiva
quando uma cena se choca com a outra, paralisando abrupta-
mente o fluxo da ao, instaura um refluxo que ressalta a situao
cnica e prope ao espectador um movimento reflexivo, uma
tomada de posio crtica em face dos acontecimentos histricos
apresentados.
A reflexo inclui no somente a mobilidade do pensa-
mento c~mo sua paralisao. Quando o pensamento pra,
subitamente, numa constelao saturada de tenses, trans-
mite-lhe um choque, e ela se cristaliza enquanto mnada
(Rouanet, 1990, p. 25).
Na interrupo da cena pica, o te~po . imobilizado para
que se reflita sobre a histria, paralisando o pensamento que se
debrua sobre a situao, buscando interpret-la. O espectador
distancia-se da corrente da ao dramtica, em atitude crtica e,
posteriormente, em novo mergulho, retoma ao curso da trama.
O OLHAR tP I CO DA CRIANA
Nos ensaios acerca da infncia, Benjamin compara o olhar da
criana ao do artista, que inventa possibilidades, ou ao do cole-
cionador, que, em suarelao afetiva com os objetos, lhes tira o
O ESPECTADOR tPICO 113
carimbo de mercadoria. A concepo benjaminiana de infncia
nos oferece um rico material a ser utilizado nesse esforo de me-
lhor compreender o ?lhar proposto ao espectador do teatro pico.
Sempre que um arrumao feita no quarto da criana e
que brinquedos so jogados fora ou doados, invariavelmente o
velho brinquedo que sal, dando lugar aos 11ovos. Mantendo o
quarto bem "bonitinho", cheirando a novid.ade. Mas por que logo
o velho? Quanto mais cheia de brincadeiras, de investigaes
for a relao da criana com o brinquedo, quanto maior a inti-
midade, a memria afetiva dos dois parceiros de brincadeira,
com maior fluncia surgiro novas aventuras, maior a facilida-
de de construir novas histrias. Por que, ento, jogar o velho
fora, se justam~nte da relao com o velho que pode surgir o
novo?
Os pais que se lamentam porque um b-rinquedo foi es-
cangalhado cometem um erro considervel, que demons-
tra a sua ignorncia acerca de um fenmeno importante: os
bocados dos brinquedos escangalhados tm ainda. mais
valor para a criana do que os brinquedos inteiros, so-lhe
muito teis durante multo tempo. J:?e momento, na verda-
de, no se utilizar deles, mas dois ou trs dias depois re-
correr a eles para construir novos jogos, e esses bocados
desempenharo uma funo nova no seu imaginrio . . .
O mesmo acontece quando [os pais] incitam 'os filhos a
oferecer a um menino pobre brinquedos velhos de que ele
gostou. prefervel dar um brinquedo novo a q~te ainda
no se criou afeio: primeiro, porque o menino pobre
gostar mais de um brinquedo novo e em seguida isso no
privar a criana de nada (Dolto, apud Leenhardt, 1973,
p. 52).
,.
114 O ESPECTADOR tPICO
A criana, em geral, desmonta o brinquedo para se apropriar
dele, para conhecer o que h por trs, estabelecer uma relao
de intimidade, de aproximao, de afetividade mesmo. E a
que mora o lado pico da brincadeira, na re-significao dos
cacos. Assim como o espetculo pico na concepo de Brecht,
com o mesmo esprito cientfico, a criana desconstri para des-
cobrir, dominar e tornar a construir a partir de significados pr-
prios; por mais que a sua remontagem efetiva possa de~ar o
brinquedo um tanto diferent~ do que e.ra antes e, para 'o s pais,
com um certo ar de escangalhado.
O ESPECTADOR tPICO 115
infncia se encontra no centro da concepo benjaminlana de
histria" (Lehman, 1986, p. 83).
a que o tema da infncia assumia um papel fundamen-
tal: cada um de ns tem a possibilidade de rememorar sua
prpria infncia, que uma histria que lhe ntima, que
pode lhe abrir segredos preciosos, que pode funcionar como
um centro especial de treinamento para o sujeito desenvolver
sua sensibilidade e sua capacidade de resgatar significaes
obscurecidas que ficaram no passado (Konder, 1989, p. 56).

E a criana tambm escolhe os seus brinquedos por con-
ta prpria, no raramente entre os objetos que os adultos
jogam fora. As crianas "fazem histria a partir do lixo da
histria;'. o que as aproxima dos "inteis", dos "inadapta-
dos" e ~os marginalizados (Benjamin, 1984, p. 14).
A ateno ao olhar da criana em Benjamin, retorno pr-
pria infncia, a lembrana e o relato de vrias passagens de suas
experincias de menino, esto vinculados a sua reflexo sobre a
histria. A volta infncia a volta ao passado, farejando os so-
nhos, os desejos, as idias, que foram ento formuladas, mas
que no chegaram a se expressar em realidades objetivas
duradouras, embora estivessem prenhes de significao histrica,
tanto pessoal, do adulto que rev sua infncia, quanto coletiva,
vinculada s experincias do menino. O maior revela-se no me-
nor. Ao abordar suas recordaes de infncia, de um momento
histrico que Benjamin est tratando.
A infncia de um homem est relacionada infncia dos ho-
mens , a memria individual. ligada coletiva. Os sonhos de
infncia vo ao encontro dos sonhos da coletividade. "A idia de
Esta reflexo sobre o passado visto atravs do presente efl-
contra na infncia sinais que o presente deve .decifrar: trilhas
abandonadas, desejos frustrados, idias no realizadas. Alem-
brana da infncia, nesse sentido, no se d como idealizao,
mas como realizao possv~l dos sonhos sufocados, leitura crtica
do presente da vida adulta. No se trata, porm, de uma preo-
cupao restrita infncia individual do historiador, mas da
infncia como modalidade de experincia e percepo do passa-
do. A infncia compreendida de maneira coletiva e no individual
a chave do entendimento de uma poca a partir de sua face
criana. Este retorno, portanto, no se encerr~ em uma pers-
pectiva psicolgica, ele se estende ao plano da histria; a necessi-
dade de rever a infncia reside na necessidade de refazer a
memria histrica.
Benjamin retoma infncia, vivida em Berlim, buscando com-
preender a realidade daquela poca com base em sua viso in-
fantil, indo ao encontro do olhar esp~cfico da criana para .os
objetos e situaes, partindo do olhar do menino de ento que,
como os demais, era tido pelos adultos como ingnuo, desatento,
desajeitado ...
116 o' ESPECTADOR tPICO
Essas aberturas mal davam para o lado de fora; abriam
se para o subterrneo. Da a curiosidade com que olhava
para baixo atravs das barras de cada gradeado que pisava
a fim de ganhr do subterrneo a viso de um canrio, de
uma lmpada ou de um morador. Nem sempre era poss-
vel. Mas, se durante o dia fossem vs minhas tentativas ,
poderia acontece~ que, noite, a coisa se invertesse, e eu
mesmo me tornasse presa em sonhos de olhares que apon-
tavam para mim 'de ta.ls aberturas. Eram gnomos de gorros
pontudos que os lanavam. Porm, mal me haviam assus
tado at a medula, j desapareciam [... J.
O corcundlnha era da mesma espcie. Contudo, no se
aproximou de mim. S hoje sei como se chamava. Minha
me me revelou seu nome sem que o soubesse. "Sem jeito
mandou lembranas" era o qe sempre me diziam quando
eu quebrava ou deixava cair alguma coisa. E agora entendo
do que falava. Falava do corcundinha que me havia olhado.
Aquele que olhado pelo corcundinha no sabe prestar
ateno (Benjamin, 1993b, p. 142).
A criana, ao ser olhada p~lo "corcundinha", o que caracteri-
za a sua maneira particular de ver o mundo, torna-se um usem
jeito" que "manda lembranas" cada vez que no se porta como
adulto, ou como quer o adulto. O "corcundlnha" representa a
Inabilidade, o fracasso, a insegurana da criana diante das "cer-
tezas" dos adultos. justamente esse olhar prprio, desajeita- .
do, aberto .a diferentes significados, que estranha um objeto com
intuito de assimil-lo a sua maneira e est apto a novas associa-
es., que vai tocar o interesse de Benjamin. O jeito singular como
a criana se .relaciona .com a realidade, que pode ser tomado
como um sem jeito, seria, na verdade, um jeito prprio, j que
O ESPECTADOR tPICO 117
"o mal-entendido, longe de ser um simples no entender, se re-
vela como entendimento do no-entendido nos objetos" (Anna
Stussi, apud Gagnebin , 1994, p. 93).
Esse olhar inseguro da criana tem caractersticas picas em
sua relao com fatos e coisas: a percepo de quem est sempre
disposto a olhar outra vez; olhar curioso , cientfico; sempre pron-
to para se assombrar, como o de Galileu diante da lmpada.
[... ] um olhar de estranheza idntico quele com que o
grande Galileu contemplou o lustre que qscilava. As oscila-
es surpreenderam-no, como se jamais tivesse esperado
que fossem dessa forma, como se no entendesse nada do
que se estava passando; foi assim que descobriu a lei do
pndulo. O teatro [... ] tem de suscitar no pblico uma
viso semelhante [.. .] . Tem de fazer que o pblico fique
assombrado[ ... ] (Brecht, 1978, p. 117).
A estrutura temporal deste mtodo do desvio deve ser
ressaltada: o pensamento pra, volta para trs, vem de novo ,
espera, hesita, toma flego. o exato contrrio de uma
conscincia segura de si"(Gagnebin, 1994, p. 99).
O pensmento inseguro, que titubeia e quer ver de novo, que
paralisa o tempo, cristaliza o agora e se detm no objeto; a
percepo da criana benjaminiana, percepo de colecionador,
de artista ... Segundo Benjamin, "como nenhum outro, Brecht
recomea, sempre, d9 princpio. E ~isso, diga-se de passagem,
que se reconhece o dialtico" (Konder, 1989, p. 64).
Esta percepo proposta ao espectador do te.a tro pico traz
o mesmo teor de investigao contido nas crianas da pintu-
ra flamenga localizada na pg. 119 (Berthold, 2000, p. 260),
 118 O ESPECTADOR tPJCO O ESPECTADOR PICO 119
que retrata um auto farsesco numa quermesse camponesa do
sculo XVI. No detalhe, a percepo infantil. O teatro est na
praa, aberto a todos, os adultos se mostram atentos repre-
sentao; as crian'as, no fundo do palco, buscam, atravs de
uma brecha, um ponto de vista prprio, que descobre, desven-
da, revela, quebra a iluso, apreende a tcnica, recriando, a seu
modo, a histria.. . Um ponto de vista pico ...
O olhar do espectador pico, como nos permite apontar Ben-
jamin, se aproxima da maneira como a criana se relaciona com
o cotidiano, distante de uma percepo-lugar-comum, olhar de
um tal "sem jeito" que no se cansa de mandarlembranas, tal
qual o do menino que desmonta o brinquedo e faz histria dos
cacos, ou o das crianas da pintura, que escangalham o teatro
para de!~ se apropriarem, lanando um olhar ao contrrio, pelo
avesso, que tem mtodo prprio. Olhar inseguro que incansavel-
mente com~~ sempre de novo e volta minuciosamente ao mes-
mo ponto. "Este incessante tomr flego a mais autntica forma
de contemplao" (Benjamin, apud Gagnebin, 1994, p. 99).

O ESPECTADOR DAS RUAS

Inspirado em Baudelaire, admirvel sonhador das ruas da Paris
da virada do sculo XIX para o XX, Benjamin traou as carac-
tersticas dojldneur, este artista das ruas, que passeia pelas ave-
nidas disfarado de passante, se mist~ra e some na multido,
sem jamais perder, contudo, a individualidade e a autoria de seus
passos e seu olhar; injetando seu esprito nas coisas sem, no
entanto, se transformar em coisa. Sem direo precisa, est ob-
servador da cidade passeia pelas runas dei)cadas pelo proces-
so civilizatrio, criando novos significados para os pedaos que
encontra, para os restos que recolhe enquanto passa; visitando
construes que retratam uma memria em destroos, pois
 120 O , ESPECTADOR PICO
"abandonamos, fragmento por fragmento, o patrimnio heredi-
trio.. -da humanidade, empenhando-o, s vezes, a um centsimo
do ~eu valor, para obter em troca a pequena moeda da atualida-
.d~" (Rouanet, 1990, p. 53). Os objetos, ao seu olhar, ganham
valor prprio; as vitrines, como espelhos da vida, perdem seu
carter unicamente mercadolgico e conquistam uma dimen-
so pOtica.
Ojlneur um espectador em plena atividade, que no perde
a autoria da histria que escreve enquanto passa. Estranha o
dia-a-dia, distancia-se e reflete sobre as atitudes dos passantes e
sobre a sua. um coletor da tradio esfacelada, que cata e
transforma em poesia a memria espalhada pelo cho, que
reconstri o presente a partir dos seus restos. "Com a ajuda de
uma palavra que escuto ao passar, refao toda uma conversa,
toda uma vida" (Foumel apud Benjamin,_1993c, p. 204).
Para ojldne:ur, o mundo da experincia no se extinguiu
de todo. Perambulando pela cidade, ele recorre s memrias
nela depositadas, e recorda-se do seu prprio passado. O
fineur.ainda tem a capacidade denarr~~.e o que narra o
que ouviu da cidade. Por. um instante efmero, a memria
Individual e coletiva volta.aconvergr (Rouanet, 1990, p. 65).
O jlneur arrisca-se nas vivncias dirias, dispondo-se a ex-
perimentar situaes, no delega a ningum a autoria da histria
que constri aos pedaos. Constituindo-se, nesse sentido, num
espectador pico das ruas, que se abandona ao sabor da corren-
teza para, a qualquer momento, retirar-s e do curso para observ-
lo, imobilizando o pensamento ao debruar o olhar retlexivo
sobre os passantes. Para ele, "os muros so a escrivaninha em
que ap6i seu livro de apontamentos, os quiosques de jornal so
O ESPECTADOR PICO 121
sua biblioteca, e os terraos de caf so balces" (Benjamin, apud
Rouanet, 1990, p. 129).
Espectador urbarto, coloca-se na platia sem estar alheio ao
que acontece, mantendo-se na zona do despertar, intermediria
entre sono e viglia, estado em que a conscincia est acordada,
mas ainda no se esqueceu dos prprios sonhos. J'A flnerie o
conduz para um tempo desaparecido. Cada rua para ele uma
ladeira que desce em direo ao passado- o dele e o da cidade"
(Rouanet, 1992, p. 50). O passante, ao contrrio doflneur., aban-
donou a memria e, tal qual o espectador ingm,lO, se lana na
corrente da vida diria, sem empreender uma atitude crtica e
transformadora aos fatos que se sucedem, condenando-se
reproduo de um passado no revisitado, $endo arrastado em
direo a um futuro que ele no .consegue evitar.
O espectador pico, como umjlne:ur das salas de espetcu-
lo, passeia pela aC! dramtica, observando prsonagens e si-
tuaes, embarca na corrente da trama, sem perder, no entantO,
a capacidade de empreender uma atitude autoral, criativa. Como
este sujeito das ruas, ele no se mantm parado, esttico, vendo
os fatos se sucederem, uns depois dos outros, mas passeia pela
histria, construindo-a.
O ir e vlr do contemplador diante da obra
Em suas ret1exes acerca da criao artstica, particularmente
no ensaio O autor eo heri , Bakhtin (1992), definindo a atitude
do contemplador diante da obra de arte, nos oferece possibili-
dades de melhor compreender o mov~mento do esp.e ctador em
sua relao com a obra teatral, ampliando-nos o entendimento
acerca da atitude proposta ao espectad?r do teatr pico.
Para ele, toda obra de arte composta de signos (palavras,
gestos, etc.); o receptor da obra, ao se relacionar com os signos
I .
 '
O ESPECTAD OR ~PICO
122
que a constitue m, elabora uma compreenso do sentido neles
encarnado, construindo, assim, o significado da obra. Para efe-
tuar essa compreenso, respondendo aos signos, interpretando-
os, o contemplador trava um dilogo tanto com o autor daquela
obra quanto com as vozes coletivas que nela ecoam. O sujeito
da contemplao, comenta Bakhtin, ocupa lugar nico na exis-
tncia, o seu ponto de vista singular e intransfervel. A insubs-
tltuibilidade do meu olhar, ~o meu lugar no mundo, me permite
uma produo nica, "porque neste lugar, neste tempo, nestas
o
circunstncias, eu sou nico que me coloco ~~i, todos os outros
esto fora de mim" (Bakhtin,apu.d Zoppi-Fontana, 1997, p. 117).
Ou seja, cada contempl ador da obra participa do dilogo com o
autor e o grupo social, e compreen de os signos apresentados de
maneira prpria; de acordo com a sua experinc ia pessoal, com
seu ponto de vista. Assim sendo, o sentido de uma obra ines-
gotvel.
Essa concepo particula r da obra, quando elabora uma in-
terpretao, seu ato de compreen so do sentido presente nos
signos utilizados, criativo; desse modo, o contempl ador pode
ser visto como um co-autor daquela obra.
A compreenso, alm de ser um processo ativo, tambm
um processo criativo. Bakhtin afirma que aquele que com-
preende participa do dilogo, continua ndo a criao de seu
interlocu tor (Jobim e Souza, 1994, p. 109).
O acontecim ento artstico completa-se quando contem-
plador elabora sua compreen so da obra. p.;. totalidade do fato
artstico, 'portanto, inclui a criao do contemplador; na relao
entre os trs elemento s- autor, contemplador e obra-, reside o
evento esttico. O fato artstico no est contido completa mente
O ESPECTAD OR PICO 123
no objeto, nem no psiquismo do criador, nem no do receptor,
mas na relao destes trs aspectos.
A atitude do espectado r diante de uma pea teatral pode ser.
compreendida, segundo Bakhtin, como uma tenso constante
entre ele e a obra: no primeiro movimento, o espectador se apro-
xima da obra, vivenciando-a, para, no segundo movimento, afas-
tar-se dela e refletir sobre ela, compreendendo-a. Ou seja, ao se
relaciona r com a obrateatral, no momento dos "atos de contem-
plao - atos, pois a contemplao algo ativo e produtivo"
(Bakhtin, 1992, p. 44) -,o contempl ador aproxima-se do mundo
vivido pelos personagens de determinada histria, identifica-se
C<?m o heri e vivifica situaes de sua vida, vendo o mundo atra-
vs do seu sistema de valores, tal como ele (heri) o v; coloca-
se no lugar do heri e, depois, retorna a si, sua conscincia, a
seu lugar na poltrona, para completar o horizonte com tudo o
que descobre do lugar que ocupa, baseado na sua tica, no seu
saber, no seu desejo, no seu sofrimento pessoal, na s.ua experincia.
Assim, a fuso com o horizonte interno da obra no constitui
o objetivo principal da experincia artstica; neste primeiro mo-
vimento do espectador,. em direo ao universo interior da obra,
a atividade propriam ente esttica nem sequer comeou . O
contemplador engendra um ato esttico, quando compreende o
tod<? do acontecimento represent ado - que implica um ponto de
vista externo a cada um dos personagens em particula r e ao con-
junto que constitu em-, retomando seu ponto de vista, que lhe
possibilita uma dimenso nica do acontecimento, e efetuando
uma interpreta o prpria do mundo narrado.
A tenso que se estabelece neste it e vir do espectador, nessa
relao entre identificao com o personagem e o retorno a si
mesmo, constitui o movimento do espectador em sua relao
com a obra, quando ele vive as perlpc~as por que passa o heri
124 O ESPECTADOR tPlCO
a representado, compartilhando suas agruras, e retoma sua
conscincia, situada fora do mundo-palco, externa obra, para
el?borar sua compreenso do todo do espetculo.
Abrimos as fronteiras do heri quando o vivenciamos do
interior e as fechamos quando, do exterior, asseguramos
seu acabamento esttico. Se no primeiro movimento, inter-
no, somos passivos, no segundo movimento, externo,[ .. .]
somos ativos, edificamos algo absolutamente novo, exce-
dente (Bakhtin, 1992, p. 106).
Para compreender esteticamente os questionamentos do
personagem, sua vida, seu mundo, o espectador afasta-se da obra,
retoma poltrona, assumindo a condio de conscincia exter-
na, de autor (co-autor) diante da obra de arte.
Bakhtin, to_mando como exemplo a tragdia dipo Rei, de
Sfocles, afirma que a compreenso do todo dessa obra, a per-
cepo de seu carter trgico, no pode dar-se na identificao ta, o espectador "ingnuo" que, sensibilizado pelas agruras ou
com dipo, mas justamente no retorno do espectador a si, quando
ele se afasta do heri e apreende,.situado em sua conscincia de
contemplador, a dimenso da .obra.
I
Se comearmos a coincidir Interiormente com dipo,
perderemos de imediato a categori esttica do trgico. No
Interior do contexto dos valores e do sentido em que dipo
vive a sua vida, no h nada que possa estruturar a forma
da tragdia. Dentro de si mesma, uma vida no nem
trgica, nem cmica, nem bela, nem sublime para quem
vive pessoalmente e para quem a vive atravs do ato de
empatia. somente com a condio de eu ficar fora dos
limites em cujo interior a alma vive a vida, de ocupar uma
O ESPECTADOR tP!CO 125
posio que me coloque fora dessa alma [... ] que a vida
dessa alma me aparecer numa luz trgica, assumir uma
expresso cmica, tornar-se- bela e sublime [. .. ] . Se eu
me fundo com dipo, se perco o lugar que ocupo fora dele,
deixo de enriquecer o acontecimento de. sua vida, pois
abandono esse novo ponto de vista que lhe inacessvel a
partir do lugar que ele o nico a ocupar, ~eixo de enri-
quecer o acontecimento da sua vida da qual j no serei
antor-contemplador (Bakhtin, 1992, p. 86).
Aoafastar-se da obra, olhando-a do exterior, o sujeito da con-
templao adquire condies para uma abordagem esttica da
existncia interior da pea e para estruturar seu entendimento
do todo. Distante dela, o espectador pode completar seu ato, que
necessariamente subjetivo, criativo. O espectador qe se deixa
conduzir pelo ritmo da obra, que se perde no ato de empatia, vi-
ve as situaes e circunstncias experimentadas pelo protagonis-
envolvido nas peripcias por que passa o heri , compartilha dores
e legrias sem, ,no entanto, retornar a si para obter uma viso do
todo, abandona {possibilidade esttica do seu ato (a atitude re-
flexiva), ao l_lmitar-se a uma atitude tica (o envolvimento emo-
cionalcom o heri). A completa adeso . obra- a vivenciao,
ao lado de dipo, de seu destino arrebatador, suas dores, que
despertam a compaixo do espectador pelo sofrimento do heri
- no passa, portanto, de um ato tico, no podendo ser visto
como ato esttico, em que h relao ativa do contemplador
com a obra, um ato de criao, pois ":o todo esttico no algo
para ser vivido, mas algo para ser criado" (Bahhtin, 1992, p. 83).
No teatro, ao interromper a identificao com o heri, a vi-
vificao do personagem, e reto rnar a .si para elaborar sua in-
'
126 O. ESPECTADOR PICO .
terpretao da cena, o espectador est criando um .ritmo prprio,
em vezde se bandonar ao ritmo proposto pela encenao. Para
criar, para regressar sua conscincia de .espectador, exterior
ao mundo narrado, conquistando a a,utoria da obra de arte, o
cohtemplador precisa imprimir uma atitude rtmica que quebre
e descompasse o ritmo do espetculo, desvencilhando-o da obra
e lanando-o de volta a si, paralisando, assim, o t~mpo pr~sente
para debruar o pensamento sobre as situaes apresentadas .
o ato criador (a v'vncia, a tenso, o a~o) que enriquece
o acontecimento existencial, que in~cia o novo, por prin-
cpio um ato extra-rtmico... A existncia ritmada tem uma
"finalidaqe sem finalidade" (gratuidade), umafinalidade que
no emana de uma escolha, de um julgamento, que no im-
plica respppsabilidade (Bakhtin, 1992, p. 133).
o espectador diante de uma encenao, bem ~orno o sujeito
diante de um fato existencial, um acontecimento cotidiano, ne-
cessita, para interpret-lo, imprimir um rit~o prprio, inter-
rompendo o movimento ritmado, tanto da obra quanto da vida.
Todo ato de compreenso, portanto, implica atitude rtmica,
criativa. A compreenso esttica de algo que nos diga respeito
na vida, aponta Bakhtin, se assemelha ao movimento ltimo do
contemplador na arte.
Na vida, depois de vermos a ns mesmos pelos olhos dos
outros, sempre regressamos a ns mesmos; e o aconteci-
mento ltimo, aquele que nos parece res~mir o todo, realiza-
s.e sempre nas categorias de nossa prpria vida (Bakhtin,
1992, p. 37).
O ESPECTADOR PICO 127
O autor da obra (ou mesmo o heri) pode ser entendido como
o outro do espectador, que re-significa a realidade social, base
comum a todos, possibilitando que ele (espectador) 'veja o seu
meio social (e a si mesmo) "pelos olhos dos outros" para, em
seguida, regressar conscincia e elaborar esteticamente res-
postas que dem uma viso do todo contido naquele olhar. O
contemplador capta na obra a realidade (na qual est inserido)
vista pelos olhos .do autor e, posteriormente, retoma a si para o
"acontecimento ltimo", a concepo refletida de um juzo de
valor acerca da obra.
E o ator, em quefase de seu trabalho executa um ato de criao
esttica? No , aponta Bakhtin, na fase em que vive o heri, em
que se exprime pel interior do personagem, vivendo por dentro
esta ou aquela atitude. O ator pratica ato de criao quando, de
fora (ao tratar o personagem na terceira pessoa do singular),
com base em sua experincia externa, cria e d forma imagem
do heri, concebendo o personagem como um todo que no pode
ser considerado isoladamente, mas que se insere como elemento
no todo da obra.
Por conseguinte, o todo da pea ser percebido no de
dentro do heri - enquanto acontecimento de sua vida-,
no enquanto horizonte de sua vida, mas do ponto de vista
exotpico do autor-contemplador dotado de sua prpria
atividade-esttica[ ... } (Bakhtin, 1992, p. 93).
Em outras palavras, o ator executa. um ato esttico quando
autor, ao mesmo tempo que espectador ativo, do personagem
que representa.
128 O ESPECTADOR PICO
o espectador breohtiano, o historiador benjamlniano
e o contemplador bakhtlniano
o teatro pico foi criado tendo em vista o espectador da era
moderna; esse indivduo, tal qual definido por Benjamin, expul-
so da esfera do discurso vivo, que abandonou o seu passado e,
com ele, as possibilidades de transformar o presente; esse es-
pectador passivo das salas e ruas-que, solitrio em sua vida coti-
diana, totalmente desprovido de experincias comunicveis e
ausente da histria, se lana por inteiro na identificao com o
heri da histria narrada, abandona-se na empatia com o prota-
gonista e, em "devaneio passivo", como o leitor ingnuo de um
romance, transfere a outro a criao que lhe cabe, abdicando de
seu ponto de vista.
Por vezes, leitura primria de um romance, o leitor in-
gnuo substitui a percepo pelo devaneio, um devaneio
. que no mais seu devaneio livre, e sim o devaneio passivo,
determinado pelo romance, que o leva a identificar-se com
0 protagonista ... cuja vida vivenciar como se ele prprio
fosse o heri (Bakhtin, 1992, p. 49).
A atitude ingnua do b~m homem para com o heri, iden-
tificando-se com o personagem e compartilhando suas agru-
ras, se efetiva pelo fato do espectador no saber encontrar
uma posio fora do acontecimento representado que pu-
desse transformar a sua atividade em um sentido esttico e
no tico. O espectador ingnuo passoupara o outro lado arte do encenador, mas tambm, e especialmente, a do especta-
do fosso, colocou-se ao lado do heri e, com isso, "destruiu
0 acontecimento esttico de que deixou de ser o espectador-
autor" (Balthtin, ibidem, p. 95).
O ESPECTADOR PICO 129
[ . . . J se me restrinjo a identificar-me com ele [o heri], no
posso intervir em sua vida, pois essa interveno supe
minha exotoJ?ia em relao a ele- era o caso de nosso bom
homem (Bakhtin, ibidem, p. 95)
A empatia, a identificao com o protagonista, bem como a
dramaticidade, no esto ausentes do teatro pico. Brecht, no
entanto, quer interromper aquilo que considera empatia por
abandono: o passivo deixar-se levar da platia. Prope-se que o
espectador se aproxime e viva o mundo narrado, mas no se
abandone nesta vivncia, esquecendo-se de si, de sua capacida-
de reflexiva, da sua potencialidade criativa e transformadora.
A atitude proposta ao espectador brechtiano- a quem se apre-
senta uma narrativa que avana aos golpes, interrompendo a
identificao deste espectador com o protagonista, distancian-
do-o da ao- pode ter seu entendimento ampliado a partir da
relao que o contemplador bakhtiniano estabelece com a obra .
Ou seja, tal como o movimento proposto ao espectador do tea-
tro pico, o movimento de ir e vir do contemplador em relao
ao heri , primei~amente, o de se aproximar, quando ele vi vencia
as peripcias do heri, partilha seus sentimentos, suas emoes,
e, posteriormente, o movimento de retorno a si, quando o con-
templadoi se afasta do heri, reassumindo seu lugar na poltrona
e, da, de um ponto de vista externo, elabora seu entendimento
da obra, sua compreenso do todo.
Brecht queria construir um teatro que revisse no somente a
dor. "Um dos princpios essenciais da teoria do. teatro pico
que a atitude crtica pode ser uma atitude artstica" (Brecht,
1989, p. 366).
 O ESPEC TADOR PICO 131
130 O ESPEC TADOR tPICO
ia.
Esta atitud e crtica [adota da pelo espec tador pico] no reflexivamenteso bre o agora que salta docon tinuum.da histr
te
deve ser considerada como uma atitude cientfica puram ente Atitude semel hante propo sta ao espec tador pico que, distan
,
racional, feita de clculo e neutralidade. Ela deve ser uma da cena que lhe narra da no pretr ito, a cada interr upo
convidado a refletir sobre a dim~nso social do .acont ecime
nto
atitud e artsti ca, produtiva, cheia de praze r (Brecht, ibi- l
dem, p. 270). aprese ntado . Estan car a vida-rio;que-corre, a linear idade factua
o
da histr ia (ou da ao dram tica), para, num ato extra-rtmic
Utilizando os conceitos de Bakhtin, podemos dizer que Breoh
t impri mir uma atitud e criativa. Pois a exist ncia ;itma da se torn~
es-
almejava um teatro que afii1Jlasse a autori a do contemplado
r, gratuita, dotad a de "uma finalidade que no eman a de uma
"
autori a que se via amea ada numa relao entre espec tador
e colha, de Uf;Tl julgam ento, que no implic a respo nsabi lidade
de (Bakhtin, ibidem , p. 133).
obra, marca da, de um lado, pelo indivduo moie~no incap az
realiz ar exper incia s prprias e disposto ~se lana r por inteir o Como o historiador benja minia no, o espec tador do teatro
numa empa tia sem retorn o, sem finalidade estti ca, e, de outro, pico, em dilogo.com o passado, paralisa o tempo prese nte para
,
em espet culos marca dos por certo monologismo, fechados
ao escrev er. a histr:ia, para, tal como o conte mplad or bakht iniano
dilogo, tratan do o espec tador como bjeto e no como sujeit
o elabo rar uma comp reens o prpr ia da histr ia narrad a, impri-
do
mindo uma atitud e criativ a e afirmando a suaau toria diante
da conte mpla o.
De forma semel hante , podem os aprof undar o enten dimen to fato. Assumindo a funo q_u e lhe cabe no evento, de (co-)a utor
da atitud e propo sta ao espec tador brech tiano, na relao com
o da obra de arte, o espect~dor teatra l pode ser definido como
de-
fato histrico trazido cena, se o comp ararm os com o movimento produ tor de conhe cimen tos, j que o ato de compre'ender
mand a elaborao.
do histor iador benja minia no em dire o ao passado histrico. cen-
O carte r pedaggico do teatro pico, portan to, estari a

Poderia me dizer o que voc enten de por histor iador? trado justam ente nesta respo sta criativa do espec tador s nar-
ATOR -
rativas aprese ntada s, na sua interp reta o do event o, na com-
[ ... ]
muda na das preen so prpr ia..dos fatos trazidos cena, na sua elabo rao
ESPEC TADOR - O histor iador se intere ssa pela ia
coisas. [... ] estti ca dos signos utflizados. Um teatro que afirmava a prpr
ca que
da socied ade? carac tersti ca ialgica do event o artsti co, carac tersti
ATOR - O espec tador , ento , um histor iador
Sim. lhe ineren te; que se manifestava contra o monologismo de qual-
ESPEC TADO R- iva
quer evento, contr a qualq uer imposio de determ inada narrat
(Brec ht, ibidem , p. 405). .a
como verda de inque stion vel; que p:ropu riha ao espec tador
const ruo de uma respo sta partic ular histr ia conta da.
O historiador, na conce po de Benjamin, estanc a o mome nto )
No poden:10s esque cer que Brech t convivia (mesmo no exlio
prese nte para refletir sobre o acont ecime nto histrico, interr om- s e
com o movim ento nazist a que, calcado em festividades cvica
pendo o fluxo da vida, parali sando o pensa mento e se debru ando
132 O ESPECTADOR ~PICO
outros eventos populares, queria legitimar uma narrativa tota-
lizante e totalitria: o mito da superioridade ariana.
Fez-se notar freqentemente a importncia inslita con-
cedida encenao na poltica nazi. A esttica, nomeada-
mente a da "obra de arte total", elaborada pelo ps-roman-
tismo e Wagner, que privilegia a pera e o cinema, artes
11
completas", posta ao servio do despotismo, derrubando
toda a economia do projeto schilleriano. Muito longe de
educar a humanidade e de a tornar mais apta s Idias, a
representao sensvel do povo para si mesmo favorece a
sua prpria identificao como singularidade de exceo.
As 11 festas" nazi, monumentais ou familiares, exaltam a iden-
tidade germnica tornando sensvel~ aos olhos e aos ouvidos
as figuras simblicas da mitologia ariana. Trata-se de uma
arte da persuaso, que s conseguiu lugar eliminando as
correntes vanguardistas orientadas para a reflexo (Lyo-
tard, 1986, p. 66).
O teatro de Brecht tinha uma vontade educ~cional, a de afir-
mar ao espectador a possibili9-ade esttica, portanto, retlexiva,
de seu ato, estimulando uma atitude responsiva, autoral, deste
espectador diante dos eventos cotidianos e das narrativas que
lhe eram propostas.
A ESCUTA, O SONHO E A COLETA
Enquanto escuta a narrativa e sonha com a histria que lhe
vai sendo contada, o ouvinte "choca os ovos da experincia"
(Benjamin, 1993a, p. 204). Quem ouve a narrativa, tal como o
contemplador bakhtlniano, entrecruza a histria que est sen-
do contada com a sua, em um movimento de compreenso e
O ESPECTADOR tPICO 133
ordenao do lmaglnrio que lhe est sendo proposto. Estabe-
lece, assim, uma relao entre a histria narrada e a sua, experi-
mentada no seu c_otidiano. com base na prpria experincia
que o ouvinte vai cionstruir o entendimento da que lhe contada,
no cruzamento dos fatos narrados com as experincias pessoais
que ele produz as reflexes acerca do que ouve (e do que houve).
Ao rever suas experincias, luz da narrativa, o ouvinte as choca,
faz.e ndo nascer o pensamento crtico.
A narrativa permite diversas elaboraes. Cada pessoa que
ouve produz uma interpretao prpria do fato narrado. Livre
das sutilezas psicolgicas que o prendem a~o dramtica, o
espectador pico, ouvinte da narrativa, distancia-se, retoma a
seu universo pessoal e estabelece vnculos entre as experin-
cias vividas e as narradas, elaborando um juzo de valor sobre
situaes que lhe so apresentadas, recriando tanto a histria
contada quanto a sua, choc ando, assim, os ovos da prpria
e~perincia. Autor das histrias que lhe foram contadas , o
espectador assume tambm a autoria da sua histria pessoal e
coletiva.
Os sonhos do passado narrado buscam comunicao com a
atualidade. O espe ctador lhes fornece_o oxignio das prprias
experincias, entrecruzando os fatos no concinuum do tempo e
fazendo saltar deles o agora revolucionrio, libertando os sonhos
para que, com seu potencial transformador, invadam e despertem
o presente e o futuro. A narrativa deixa o espectador entre a
zona do sonho e a zona do despertar, lanando-o na corrente do
tempo, em que os fatos esto desp~ovidos de sucesso linear,
em que passado, presente e futuro se cruzam , e a histria uma
construo que se faz pela sucesso de idias , desejos e necessi-
dades. Assim, o espectador pico escuta, sonha e coleta. Escuta,
sonha e desperta.
134 O ESPECTADOR tPICO

O "despertar" constitua urna "zona" privilegiada, na qual

o sonho j no prevalecia e no entanto continuava prximo,
o sujeito podia aproveit-lo, extrair dele significaes. pre-
ciosas[ ... ). Em estado de viglia, quando est plenamente
acordado, o sujeito paga um preo muito alto pela eficcia:
sua conscincia se articula em moldes inevitavelmente 5
utilitrios, sua razo tende a se enrijecer, perde algo de sua
capacidade de rejuvenescer no contato com o novo. O O TETRO PICO MODERNO
"despertar" uma vigorosa experincia dialtica: ele cria E A CONTEMPORANEIDADE
condies para quea razo - .astuciosame.nte - se renove e
O meu barraco
amplie seus horizontes_. "O novo mtodo dialtico na histria Hoje est valorizado,
se apresenta como a arte de compreender o presen te como S por causa de uma antena
o mundo no despertar, um mu ndo ao qual se liga, verda- Que eu Instalei no telhado.
11
A parablica
deiramente, esse sonho que chamamos de .passado (Kon- Foi trazida por um temporal,
der, 1989, p.82) Eu achei no mato
E botei no barraco
Na cara-de-pau.
O pensamento crtico irrompe dos ovos da experincia que Quando tem bliu no morro
vo sendo chocados. Os acontecimentos histricos redimen - O primeiro barraco
A levar a geral o meu,
sionam os fatos cotidianos. O passado fora o presente a des- Pois est sempre lotado
pertar. E todos pensam
Que estou no apogeu.

Ba1beirinho do Jacrezinho
Marcos Dlnlz & Luiz Grande

As al teraOes no m od o d e v ida con t empo rneo

Desde o surgimento do teatro moderno, na virada do sculo
XIX para o XX, at os dias atuais, a relao do espectador com a
obra teatral vem sofrendo modificaes significativas, e isso por-
que a vida moderna - e a prpria maneira de represen t-la-
bastante mutvel. Essa arte busca, assim, rever continuamente
suas propostas para manter um dilogo profcuo com a sociedade.
tlS
136 O TEATRO ~PICO MODERNO E A CONTEMPORAN EIDADE
As transformae s na vida social contemporne a podem ser
percebidas, por exemplo, a partir da infinidade de novos proce-
dimentos espetaculares que imprimem um tom ficcional ao dia-
a-dia e nos deixam expostos a um turbilho de informaes que
se renovam a cada instante. A expanso dos meios de comunica-
o de massa, que ampliam incessanteme nte sua capilaridade
no tecido social, incrementada pela. multiplicao de mquinas
e eventos, e a criao constante de diferentes canais de aproxi-
mao suscitam no indivduo contemporne o sensaes e est- mesmo, sendo igual a todo mundo".
mulos diversos, provocam e interrompem raciocnios e estabe-
lecem profundas alteraes nos valores ticos e nos conceitos
estticos. A complexidade das redes de comunicao engendra-
das no sculo XX requisita, assim, maneiras prprias de perce-
ber e compreender os aconteciment os sociais.
A espetacularid ade dos informes pode ser observada em dife-
rentes instnc~as, desde os anncios de produtos para consumo
at a apresentao dos fatos sociais. A prpria atividade poltica
v-se transformada , vivendo sob a gide do espetacular. A cons-
tituio da imagem do homem pblico, com suas exigncias ti-
cas, torna-se espetaculari.zada, podemos at dizer estetlzada. O
indivduo do final do sculo XX deu-se conta de que a nica
maneira de destacar-se perante os demais ter sua imagem vei-
culada pelas redes e que no se deve dar ateno a quem no
circule por esses canais.
A falta de crdito nos projetos globais de reestruturao da
vida humana, motivada pela sensao de sua falncia, provoca
desconfiana acerca de qualquer proposio de novos projetos,
ou mesmo da retomada dos antigos. E como as reformas coleti-
vas situam-se num impasse, volta-se para o mbito individual ,
para descobertas de experincias e transformae s pessoais. "Os
atores deixam de ser sociais e voltam-se para si mesmos, para a
O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPOR'A NEIDADE 137
busca narcisista da sua identidade" (Tourralne, 1997, p. 198).
Contudo, se cada qual, em suas investigaes particulares, bus-.
ca u~a maneira. prpria de ser, fugindo de qualquer modelo
comum, essa procura pela diferenciao dos esteretipos, por
vez~s, resulta em outra estandardiza o, que leva todos a agi-
rem do mesmo modo ao se proporem diferentes, e~tabelecendo
se uma conduta comum de tentar ser particular. o subtexto des-
ta seduo: ao personalismo poderia ser algo como. "seja voc
A interao proposta ao indivduo contemporne o nos diver-
sos eventos das mdias - seja por meio de ligaes telefnicas
para programas de rdio e de televiso, ou de cartas e e-mails
para jornais e r~vistas, etc. - em que os sistemas de comunica-
o se abrem democraticam ente para a participao do pblico,
torna-se cada vez mais freqente. O que est em jogo, entretan-
to, nessa interatividade , muito menos a relevncia da expres-
so do participante e, sim, "o direito e o prazer narcsico do
indivduo que se exprime para nada, para si apenas, inas veicula-
do e amplificado por um medium" (Llpovetsky, 1983, p. 16).
Esta pseudo-intera o, j que a interveno do espectador no
constitui um participao efetiva que, de fato , influencie e mude
os rumos do que foi previamente programado, pode ser compa-
rada crise de participao que se manifesta no jogo poltico
das democracias representativa s, em que oferecida aos cida-
dos ampla liberdade de escolher seus candidatos, contanto que
optem entre A ou B. O papel proposto ao cidado-espec tador,
em qualquer dos casos, parece ser o de dar legitimidade a um
processo que corre sua revelia.
As alteraes no modo de vida contemporn eo podem ser
mais bem compreendida s valendo-se da anlise da complexida-
de que atingiu o sistema capi'talista mundial, diante do qual nos
'
138 O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMP ORANEIDA DE
vemos embaraa dos pela dificuldade de compreen der na totali-
dade a sua forma. As transformaes que evidenciam o advento
da sociedade ps-industrial constituem sinais culturais marcante s
de um novo estgio na histria do modo de produo, que po-
dem ser observad os nos seguintes fenmenos atuais: a exploso
tecnolgica que, com seus inventos e servios, desempe'nha o
papel de principal fonte de lucro empresarial; o predomn io glo-
bal das corpora esmultinacionais, diminuin do o poder de de-
ciso dos Estados nacionais; e a ascenso e amplo domnio dos
conglomerados de comunicao, que ultrapassai? fronteiras. Fen-
menos que provocar am profunda s conseq ncias pelos quatro
cantos do planeta, alterando interesse s polticos nacionais e in-
ternacion ais, o ciclo de negcios, padres de emprego e at
mesmo relaes de classe.
O capi.talismo avanado continuav a sendo urna socieda-
de de classes, mas nenhuma classe dentro do sistema era
exatamen te a mesma de antes [. ~ .]. medida que foi re-
volvida utna ordem industria l mais antiga, as tradicionais
fo rmaes de classe se enfraque ceram, como identidades
segmenta das e grupos localizados, tipicamen te baseados em
diferena s tnicas ou sexuais, se multiplicam. Em escala
mundial - na era Ps-Moderna, a arena decisiva- nenhuma
estrutura estvel de classe comparv el do capitalism o
anterior cristalizo u-se ainda. Os que esto acima tm a coe-
rncia do privilgio; os que esto embaixo carecem de uni-
e
dade solidariedade. Um novo "trabalha dor coletivo" tem
ainda que surgir (Anderson, 1999, p. 75).
Esse multiface tado modo de vida contempo rneo, composto
por ingredientes bastante especficos, marca, assim, profundas
O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMP ORANEIDA DE 139
alteraes nas relaes econmicas, polticas e sociais se com-
paradas s engendra das na modernidade, e requisita novos pro-
cediment os estticos que possam estabelec er urndilogo efetivo
com os espectado res deste tempo.
O fato que a sensibilidade atual claramen te distinta
da que vigorou at o incio da Segunda Guerra Mundial ou,
para procurar outros marcos, diversa da que orientou a
percep o, a emoo e a reflexo at o advento da bomba
atmica, o desenvolvimento da televiso e a formulao do
novo pensame nto cientfico que, Iniciado com Einstein na
primeira metade do sculo, foi (e vai) lentamen te penetrando
o cotidiano. Depois de Hiroshima e Nagasaki, da Guerra
Fria, da invaso da Hungria pela URSS, da Guerra do Vietn,
da rebelio dos jovens em 1968, da Primavera de Praga, do
choque do petrleo, da queda do muro de Berlim, do esfa-
celament o da antiga URSS e ia inquietan te ascenso dos
pr-mode rnos fundamen talismos religiosos em todos os
seus modos e verses, a sensibilid ade humana no pode
mais ser a mesma e no pode mais ser estimulada ou atingi-
da pelas propostas que, de um modo ou de outro, puderam
ser chamadas de modernas (Teixeira Coelho, 1995, p. 7).
Pode-se observar, nas ltimas dcadas do sculo XX, um es-
maecimento--da perspecti va revolucionria da modernidade, no
apenas em suas inovaes artsticas, mas no questiona mento a
seus principais valores constituti vos, que so: a aposta na exis-
tncia de urna razo universal capai de de.finir com seguran a os
ru.mos da coletividade, a valorizao da idia de pt~ia e a busca
pelo incessant e progresso da humanida de. Um conjunto de va-
lores que se revelam desgastados, o que iJ?.dica a busca de novas
 140 O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
direes, j que o investimento nesses valores no_significou nem
de longe, e a histria o demonstra, a prometida conquista da
fellcidade pelos homens.
Define-se a dita "falncia" dos projetos iluministas, em espe-
cial o liberalismo e o socialismo, que alimentaram a utopia da
modernidade - apoiados na idia gerada no Iluminismo de uma
razo libertadora, voltada para a concretizao dos anseios de
justia social e autonomia do homem-, a partir do momento em
que se percebe que a universalidade da razo pode no ser um
parmetro eficaz para qualquer grande projeto de transforma-
o, tomando-se como exemplo os atos de barbrie desencadea-
dos em nossa histria recente em nome da razo.
Nem o liberalismo, econmico ou poltico, nem os diver-
sos marxismos saem destes dois sculos sangrentos sem
incorreref!l na acusao de crime contra a humanidade.
Podemos enumerar uma srie de nomes prprios, nomes
de lugares, de pessoas, datas, capaz de ilustrar e de fundar
nossa suspeita. Depois de Theodor Adorno, usei o termo
"Auschwitz" para significar quanto a matria da histria
ocidental recente parece _inconsistente relativamente ao
projeto "moderno" de emancipao da humanidade (Lyo
tard, 1993, p. 95).
A arte moderna estava, de uma ou outra maneira, vinculada a
esse projeto revolucionrio de transformao dl;l vida social, ins-
pirada pela viso utpica de um novo mundo possvel. Atual-
mente, esse nov mundo parece inconcebvel ou, ao menos,
no se conseguem formular opes consensuais sobre que ca-
minhos trilhar para alcan-lo. Assim, uma proposio estti-
ca ancorad ill qualquer sntese coletiva, ou grande proposta de
O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANE IDADE 141
reformulao da vida humana, encontra condies bastante dif-
ceis para um dilogo efetivo com a experincia contempornea.
Tudo no ar parece confirmar a sensao generalizada de
que "os tempos modernos agora terminaram" e que algu-
ma diviso, algum corte fundamental ou salto qualitativo ,
agora nos separa decididamente daquele que foi o novo
mundo do incio do sculo XX, o do modernismo triunfan
te (Jameson, apud Anderson, 1999, p. 60).
As profundas .alteraes no modo de vida trazidas pela con-
temporaneidade pem em xeque as proposies artsticas mo-
dernas e requisitam aos artistas de teatro novos procedimentos
estticos, em consonncia com a percepo e a sensibilidade do
espectador de nossos dias, solicitando a elaborao de propostas
artsticas que tomem posio diante do horizonte de expectati-
va do receptor contemporneo, que apresenta feies particula-
res. Assim, estando estruturado com base nos critrios estticos
modernos, questiona-se a atualidade do teatro pico, que teve em
Bertolt Brecht seu principal terico e , sem sombra de dvi-da,
um marco fundamental na cr.iao teatral do sculo XX. Porm,
de que maneira essas transformaes no modo de vida inviabi-
lizarim propostas ditas "modernas"? Por que as proposies arts-
ticas no provocariam as mesmas reaes de antes? Em que pro-
poro as modificaes na relao do indivduo com a socieda-de
poriam em questo os procedimentos do teatro pico moderno?
As implicaes estticas da vida contempornea
O projeto moderno de reformulao social pretendia destruir o
mundo velho e instaurar um novo, modificando totalmente as estru-
turas com suas propostas revolucionrias. Os artistas modernos,
,I
 142 O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANE!DADE
por sua vez, imbudos desse esprito, buscavam; com suas obras,
explorar a experincia do choque, da ruptura, quebrando con-
ceitos que tradicionalmente sustentavam as bases da cultura
europia. Entretanto, propor-o em que se sucedem no scu-
lo XX exp_erincias modernas, tambm seu potencial revolucio-
nrio vai esmaecendo. Como os eventos artsticos em geral, o
teatro perde o seu poder de negao, rebeldia, transgresso. A
arte no produz mais rupturas como antes, no surpreende nem
choca o pblico. O choque 'uma experincia j consumida pelo
indivduo contemporneo, as revolues estticas esto com-
pletamente diludas em sua percepo. O teatro, em seus proce-
dimentos recentes, no causa mais, comoa experincia artstica
em geral; espanto pela quebra das regras, das convenes. As
tcnicas utilizadas pelo teatro pico moderno nd conseguem
atualmente, por exemplo, ser to provocantes quanto outrora,
nem podem mais arrancar reaes como as descritas abaixo na
ocasio da estria deMahagonny:
O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDA.DE 143
forma impossvel, associado a um desejo chamado inovao ou
simplesmente Novo" (Jameson, 1996, p. 1.38).
A efetivao de uma grande proposta de renovao social es-
barra atualmente, tanto no descrdito de movimentos coletivos
j substitudos pelas iniciativas individuais e privadas, quanto
na prpria fmpossibilidade de obter-se uma viso totalizante, de
conjunto, e que abarque o multifacetado tnodo de vida contem-
porneo. O capitalismo de mercado, em seu terceiro estgio,
penetrou todos os recantos, no h como sair da cultura, colo-
car-se fora dela, seja para evit-la ou para estar distante e ga-
nhar condies p_ara melhor refletir sobre sua totalidade, pois:
(. : .] no ~ mais lugar pr-moderno nem bons selvagens,
somente reservatrios de matrias-primas ou de mo-de-
obra, terrenos para exerccios militares ou lixeiras entulhadas
de latas de conservas e de programas de televiso (Tourraine,
1997, p. 100). .

Um dlgnssimo cavalheiro, de faces congestionadas, em-
punhava um molho de chaves e arremetia triunfante, con-
tra o teatro pico. A mulher no o abandonava nesse tran-
se. A digna senhora tinha dois deqos enfiados pela boca
adentro, os olhos semicerrados em fenda, as faces balofas.
Soprava pela extremidade da chave do cofre como num as-
sobio (Polgar, apud Brecht, 1978, p. 15).
A arte moderna, em suas diferentes configuraes, _estava
marcada pela vontade da quebra absoluta co~ tudo que vigora-
va at ento, vontade de abarcar o todo social e transform-lo
completamente, mostrando-se imbuda de uma espcie de "im
pulso demirgico no qual um desejo chamado totalidade , de
O capitalismo de consumo preenche todos os espaos, pene-
trando e colonizando tanto a Natureza quanto o Inconsciente, Q
que pode ser percebido na "destruio da agricultura pr-capi-
talista do Terceiro Mundo pela Revoluo Verde e a ascenso das
mdias e da indstria da propaganda" (Jameson, 1996, p. 61). 1
1 Como exemplo da poluio (e colonizao) do imaginrio pela cultura de
mercado, posso citar um exerccio teatral realizado com meus alunos no
Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo, no qual
propus que ouvissem As quatro estaes, de Vivaldi, e construssem
cenas a partir da lfvre composillo das lniagensNuscltadas pela msica. A
grande maioria dos participantes apresentou elaboraes cnicas que, de
uma ou outra maneira, estavam relacionadas a uma recente propaganda
de sabonete que utllizava esta msica em seus comerciais de TV. Da a
importncia de um trabalho destinado descolonizao do imaginrio.
 144 O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORAN EIDADE
Se partirmos do pressuposto de que no h mais refgio seguro
para onle se possa retirar, de que no h mais lugar em que se
possa ~estar fora da cultura para sobre ela refletir, o que define a
usncia de um pont le vista que englobe a totalidade do modo
de produo contemporne o em suas diferentes manifestaes,
a elaborao de um projeto universalizante de renovao social
se torna uma tarefa de difcil realizao, ou que requer redi-
mensionamento.
A impossibilidade de uma viso global da cultura prejudica a
formulao de qualquer sntese que se proponha a dar conta do
todo social, pois no h ponto de vista que permita um olhar
suficientemente abrangente, que alcance todos os aspectos da
vida humana neste momen to histrico. Nenhuma narrativa
totalizante oferece, portanto, consenso, nenhum grande projeto
de transformao consegue abarcar todas as reivindicaes, sa-
tisfazer todos os desejos, reunir mltiplos ideais. No havendo
condies par~ que vigore qualquer proposta de salvao da
coletividade cada vez mais explodida em tomos dessocializados.
A sndrome Blade Runner apenas isto: a interfuso de
multides num bazar de alta tecnologia com seus mlti-
plos pontos nodais, tudo selado num interior sem exterior,
que por isso intensifica o anteriormente urbano a ponto de
ele se tornar o sistema no mapevel do prprio capitalis-
mo tardio. Agora o sistema abstrato e as suas inter-rela-
es que esto de fora: o antigo domo, a antiga cidade, alm
da qual no h nenhuma posio individual disponvel, de
forma que ele no pode ser inspecionado como uma coisa
em seu prprio direito, apesar de ser, certamente, uma to-
talidade (Jameson, 1996, p. 162).
O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORAN EIDADE 145
O sistema no mapevel do capitalismo avanado anula a opo-
sio entre interno e externo e gera um todo sem perfil, irre-
presen~vel, que se caracteriza por uma totalidade diferente-
mente constituda~ solicita novo mapeamento, novas represen-
taes.
MaS como representar a vida em seu modo contemporneo,
concebendo-a como sn~ese orgnica, se estamos imersos full
time, condicionados cUltura capitalista de consumo, impossi-
bilitados da viso do todo, condenados a estilhaos, se nosso
(
ponto de vista est cada vez mais submetido contemplao de
fraes do mundo, e a impossibilidade de uma viso de conjunto
se torna radical por uma realidade cada vez mais ficcionalizada,
virtualizada?
A incapacidade de abranger o ambiente social em todas as
suas dimenses e complexidades e de estruturar um projeto que
responda aos anseios e necessidades das sociedades moderniza-
das um dllema contemporneo. Em suas diversidades e varia-
bilidades, essas sociedades "ultrapassam as dimens.es das con-
dies 'de vida que poderiam ser calculadas pela imaginao do
projetista" (Habermas apud Anderson, 1999, p. 50). E se a im-
possibilidade de formulao de projetos fato, a construo de
modelos que funcionem como snteses das sociedades moderni-
zadas apresenta as mesmas dificuldades . E aqui poderia ser apon-
tado um problema pelo qual passa o teatro pico moderno, se o
relacionarmos aos aspectos da vida no perodo em que .vivemos.
A idia, concebida por Brecht, de construo de uma pea que
funcio ne como modelo cientfico, como narrativa sinttica que
demonstre o funcionamento do aparto social capitalista, em
que as contradies sistmicas so reconhecidas e a soluo
direciona para uma transformao radical do sistema, indican-
do a revoluo soeialista como sa.:da necessria, esbarra nas
 146 O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPOR ANEIDADE
O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPOR ANEIDADE 147
mesmas dificuldades dos projetistas contemporneos. Dificul-
Propondo-se a dialogar com o passivo sujeito da modernidade,
dades manifestas tanto na representa o de um todo social or-
alheio ao funcionamento das engrenagens do sistema capitalista,
gnico, quanto na resoluo de problemaS sistmicos. No h
e alienado de sua capacidade produtiva e sua potencialidade
condies, neste incio de sculo XXI, para se formular uma sn-
transformadora, o teatro pico quer implementar um procedi-
tese do todo social, nem para apontar a concluso da parbola
mento esttico que produza no espectadorum efeito desalienador,
para a revoluo do sistema capitalista, indicando o socialismo
e o leve a p~rce~er as foras sociais que o mantm afastado do
como caminho efetivo, concreto:.
processo histrico. O teatro funcionaria como instrumento de
As sadas possveis deparam com indicadores de caminhos um
denncia , revelando bastidores da cena e da vida, possibilitando
tanto confusos e incertos, o que dificulta a formulao de uma
ao espectador perceber, negar e modificar sua conduta alienada.
proposta esttica que se ~struture .como expresso coletiva.
Mas como compreend er alienao nos dias atuais , poca em
que a informao se desloca ainda mais rpido que os dias? Como
[. . .] se programas estticos podem ainda com certeza ser
dizer que est alienado o indivduo superinformado? Como jul-
encontrados - embora hoje mais como expresso indivi-
gar que algum esteja alheio aos diversos aspectos dos fatos
dual que coletiva -, o que indubitavelmente falta uma
atuais? Como pensar em propor procedime ntos estticos de-
vis6 revolucionria do tipo articulado pelas vanguardas
salienadores a indivduos plugados, de um modo ou de outro, na
histricas (Anderson, 1999, p. 134).
hiper-rami ficada rede comunicac ional? Para que propor-se a
denunciar, a revelar os bastidores do que est superdenunciado
A tomada de conscinci a proposta ao espectador do pico
e revelado pela mdia?No estaria a desalienao, hoje, j incor-
moderno consistia em lev-lo a perceber mecanismos de um sis-
porada ao discurso tanto da mfdia quanto da mercadoria ?
tema opressor e, ao mesmo tempo, apontar uma sada pr~tlca: a
Diversamente da poca em que foi proposta, quando destrua
revoluo socialista. No entant~, de difcil aplicabilidade pro-
uma tradio teat.ral que chamava de "ilusionista", tradio essa
duzir, atualmente , no espectador este efeito ideolgico, tornan-
que tinha por objetivo convencer o espectador de estar diante
do-se necessrio que nos interroguemos acerca de como com-
da prpria vida, em vez de assumir a teatralidade do evento, a
preender a tomada de conscinci a nos diaS de hoje. Tomada de
proposio desalienadora do teatro pico moderno est disse-
que conscincia? Conscincia revolucionria, quando esto des-
minada nos media, de maneira que a denncia de um sistema
feitas as condies poltico-sociais que sustentavam o engaja-
opressor e alienante no produz nenhum choque, no prope
mento em 'qualquer grande proposta de reformulao social?
qualquer olhar de estranheza , para ~m indivduo ligado rede
Conscincia de classe, quando a luta de classes; ou a base social
de informao e com a percepo acostumada aos procedimen-
da diviso de classes, em seus padres modernos, tal como for-
tos estticos modernos. A revelao da teatralidade da encena-
jada na sociedade industrial, est enevoada "a ponto de perder
o, o desvendamento do prprio veculo teatral, estava em con-
toda a sua radicalidade"? (Lyotard, 1989, p, 36).
s.o nncia com a vontade de desnudar os mecanismos do aparato
148 O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
social, os bastidores de todos os eventos. Atualmente, podemos
obsen'-ar essa esttica da revelao tanto em comerciais de TV,
q~:deixam propositalmente vista do telespectador os proce-
dimentos de criao e gravao, quanto- e aqui em outro senti-
do sobre ela - em embalagens de produtos alimentcios, que
revelam ao consumidor quais so os ingredientes e nutrientes
que compem aquele produto; sem falar nos artigos de jornais e
revistas e nos noticirios televisivos que esto sempre em busca
de revelar os mais diversos bastidores: A informao acerca da
produo cada vez mais um procedimento estimulado pelos
veculos de comunicao e exigido pelo c,onsumidor.
A negao psmoderna
Como oposio s utpicas propostas do perodo anterior
e sugerindo um tipo diferente de relo entre arte e socieda-
de, a cultura ps-moderna, a partir das ltimas dcadas do su-
lo XX, expe a crise de muitas certezas confortveis, subver-
tendo, at ironicamente, as altivas verdades do modernismo,
do evolucionismo e at mesmo dos modelos crticos. Os ps-:
modernos, em sua negao ao movimento anterior, relativizam
a crtica social e tendem a render-se a uma resignao aco-
modada:
[... ] a um ceticismo politicamente paralisante, a um
populismo vistoso, a um relativismo .moral bem desenvol-
vido e a uma marca de sofism segundo o qual, uma vez que
todas as convenes so, de qualquer maneira, arbitrrias,.
podemos perfeitamente nos adequar s do mundo livre. Ao
puxar o tapete das certezas de seus adversrios polticos,
essa cultura Ps-Moderna freqentemente se deixou sem
cho tambm, no havendo mais razes para resistirmos
O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANE"IDADE 149
ao fascismo - a no ser a alegao debilmente pragmtica
de que o fascismo no o modo como as coisas funcionam
em Sus-sex 01;1 em Sacramento (Eagleton , 1999-, p. 30).
Ao dar a guinada, visando escapar do discurso ideologizante,
o ps-modernismo, ou parcela significativa de sua produo, es-
correga para a absoluta ineficcia. O tratamento jocoso a qualquer
esboo de vontade crtica faz, por vezes, o sorriso gelar nos lbios.
A arte contempornea no est, contudo , restrit~ a essas pro-
dues paralisantes, sendo, de fato, empurr~da em duas dire-
es: uma vontade de rever criticamente as propostas modernis-
tas e reincorporar elementos ao ambiente atual, e um mpeto de
"se lanar de cabea no novo mundo sedutor da fama, do comer-
clallsmo e do sensacionalismo" (Wollen apud Anderson, 1999,
p. 124). Essas prop<?sies que, em geral, ajustam-se ou fazem
apelo ao espetacular e esto apoiadas no abastecimento macio
do mercado, tm predomnio absoluto no perodo.
Todavia, alm das tendrtcias ps-modernas que pretendiam
instalar um produto cultural de acesso mais fcil, geralmente
associado utilizao dos novos media, h tambm, por parte
de produtores culturais, a busca de um alm do modernismo ,
pela radicalizao de suas negaes da inteligibilidade imediata
e da proposio utoral feita ao receptor.
A modernidade inaugurou a participao em todas as instncias
sociais. A arte dess.e perodo, imbuda desse esprito, pretendia
provocar o espectador, propondo-lhe que raciocinasse critica-
mente acerca da obra e elaborasse ix:aerpretaes prprias so-
bre ela. Os artistas modernos promovem, assim, a pluralidade
interpretativa, construindo uma obra de arte aberta, elaborada
com a participao do espectador, instaurando uma forma arts-
tica em que o espectador se tornada co-autor. "A prpria recep-
 ,.
150 O TEATRO tPJCO MODERNO E A CONTEMPORANETOADE
o das obras se personaliza, torna-se uma experincia esttica
'no amarrada' (Kandinsky), polivalente, fluida" (Lipovets.ky,
_1983, p. 95). A arte contempornea, por sa vez, em sua tendn-
cia de anlise e especificao do modernismo, vai levar ao exre-
mo esta proposio de autoria feita ao .espectador, de m~neira
que no s a significao fica a seu encargo, mas, em certo sen-
tido, a prpria "escritura" artstica- o que se traduz por uma
radicalizao da abertura da forma e da significao.
A esttica da destruio-construo do moderno- e a descons-
truo da cem~ apresentada- pelo teatro pico., com a interde-
pendncia dos elementos, bom exemplo disso :_deixa a obra
aberta para que o espectador elabore outras construes, ou-
tras montagens possveis.
O teatro precisava apresentar um mundo passvel de trans-
formao e, como o mundo, a obra teatral poderia ser construda
de outras maneiras pelo espectador. A experincia artstica con-
tempornea vai levar ao extremo essa idia, apresentando no
mais uma obra aberta, mas uma obra explodida. A realidade no
se mostra mais desconstruda, transformvel,. e sim dessubs-
tancializada, necessria de ser concebida. Ou seja, no h mais
uma realidade, esta no mais.facilmente apreendida, portanto,
no h uma obra, mas possv~is obras a serem concebidas pelo
receptor. Assim, a elaborao da obra teatral efetuada pelo es-
pectador vai estar necessariamente vinculada sua construo
de realidade.
A arte na contemporaneidade tenta, desse modo, resolver o
impasse gerado pela impossibilidade de conce~er um todo org-
nico, uma narrativa que abarque a totalidade, propondo no uma
sntese aberta concluso e, sim, recortes que proponham uma
atitude analtica ao espectador. No mais a busca de construir
um consenso acerca da leitura do mundo, mas algo que possa
O TEATRO tPJCO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE 151
ser contemplado e analisado a partir do ponto de vista prprio
do espectador. No se prope ao espectador uma reflexo con-
clusiva, com base em uma sntese, mas uma reflexo analtica, a
ser elaborada valendo-se de uma disjuno esttica apresenta-
da. O artista trabalha recortando e definindo as fraes de vida
sobre as qua.is ir debruar-se, mas os pedaos recortados no
formam necessariamente um todo orgnico. Em oposio aos
pr<:>jetos modernos, a contemporaneidade implementa uma guerra
contra totalidades, pois a relatividade ganhou o cotidiano, e pon-
tos de vista possveis esto multiplicados.
Se a noo detotalidade associada consfruo do.novo est
prejudicada, os artistascontemporneos retratam em suas obras
no mais uma ~armonia orgnica, como a da arte moderna, em
que as partes formavam um todo, por mais que cda fragmento
pudesse ser radicalmente diferente do outro. A arte recente se
constitui, diferentemente, de um hibridismo desconexo, calca-
do na justaposio de elementos que no se harmonizam, ou
ento de partes que soam desnecessrias ao todo funcional da
obra. O que contraria a noo de organicidade observada no
perodo anterior ou, ao menos, pressiona essa noo para alm
dos seus limites.
A disjuno das partes, a multiplicidade de estilos que defi-
nem uma descqntinuidade lingstica, vai propor, por sua vez,
uma atitude criativa ao interlocutor. Porm, no mais como su-
geria a arte moderna, como obra aberta a esperar uma conclu
so, mas obra interrogativa que espera uma resposta. A arte con-
tempornea formula, nesse sentido, uma releitura da moderna,
radicalizando suas propostas. No se trata mais de uma obra
desconstruda, pronta para ser remontada, e sim de uma obra
explodida, que provoca o receptor a conceb-la. Se a arte moder-
na prope uma elaborao conclusiva, a da contemporaneidade
 152 O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
prope leituras plurais, dissensuais. A compreenso formulada
pelo espectador vai estar mais extremadamente vinculada a lei-
turas,slngularizadas ~e mundo, j que no h uma viso de mun-
do consensual proposta na obra.
A falta de condies para o "novo", j que tudo foi dito e
experimentado, lana-nos numa atitude analftic em direo ao
passado, ao contrrio da modernidade que apontava para um
futuro utpico. Mas "o recurso historiografia d-se como ins-
trumento de alterao do passado, no como sua reconstruo
e preservao" (Teixeira Coelho, 1995, 94). Sem encontrar con-
dies que permitam vislumbrar novos caminhos, a contem-
poraneidade est investida em um movimento de anlise da his-
tria. Esse dilogo aberto com o passado pode ser percebido
nas diversas formas de arte, que utilizam elementos de todas as
pocas, mesclando variados estilos. _
A multiplicidade de estilos ajuntados se d assumidamente,
deixando-os evidenciados, sem preocupao de criar uma uni-
dade entre eles, de torn-los orgnicos, integrados, apresen-
tando-os como diferentes textos , diferentes narrativas
desencontradas, decompostas. Procura-se, assim, manter a ten-
so entre os variados pedaos. _O que antes era compreendido
por unicidade agora o por diferenciao, em vez de relacionar
a parte, o fragmento, com o todo, o espectador re~aciona partes
entre si, pedaos que no se encaixam e no compem necessa-
riamente uma totalidade.
Ao espectador contemporneo proposto, assim, que se mo-
vimente pelos vrios fragmentos de uma no-obra, pedaos que,
mesmo em sua soma, no constituem um todo. Lanado em uma
seqncia de re~ortes, pedaos decompostos - que se diferen-
ciam da seqncia das cenas picas modernas, pertencentes a .
uma mesma narrativa e desconstrudas como partes de um todo
O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORAN EIDADE 153
- , o espectador desloca-se de uma narrativa para outra, onde
cada uma suscita a "renarrativizao" das anteriores, estabele-
cendo uma tenso entre as diversas narrativas. Um pedao
redimensiona, re~ontextualiza outro. Cada retorno reflexivo no
possibilita uma viso do todo , a elaborao de uma sntese, mas
uma viso sempre parcial de quem analisa pedaos que no
estruturam uma totalidade.
Soma-se superposio de narrativas o ajuntamento de esti-
los diversos, o entrecruzamento de textos e estilos que se suce-
dem aos golpes e no se ligam necessariamente por relaes
causais ou evidncias fatuals, mas por livre associao ou rela-
o de necessidades, desejos, vontades, etc. Uma seqncia de
pedaos que redlmensiona o sentido de cada um deles isolada-
mente. Esses fragmentos narrativos no se juntam tampouco
como colagem aleatria e constituem proposio que s se jus-
tifica como reviso dos procedimentos estticos da modernidade.
Ou seja, a exploso das narrativas e a tenso estabelecida entre
os fragmentos narrativos vo radicalizar o des~embramenco de
uma narrativa em vrias cenas, levando ao extremo o procedi-
mento proposto pelo teatro pico brechtiano.
[... . ] uma tenso que nota dominante entre todas as partes
distintas de que se compe e que as "carrega" reciprocamen-
. te. Esta forma , assim, tudo, menos um conjunto de fatos
simplesmente alinhados em seqncia (Brecht, 1978, p. 29).
Essa caracterstica da produo. artstica contempornea,
marcada pela multiplicidade e heterogeneidade, que se apre-
senta como proposio radical de autoria ao espectador, pode
ser compreendida como a suposta existncia de uma obra au-
sente, que ser escrita pelo receptor, um evento inexistente que
 154 O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
ser criado pelo contemplador." Um exemplo explcito e extre-
mado dessa proposio criativa pode ser observado no poema
China, transcrito abaixo:
Moramos no terceiro mundo a contar do sol. Nmero trs. Ningum nos
diz o que fazer.
As pessoas que nos ensinaram a contar estavam sendo multo boazi-
nhas
Sempre hora de ir embora.
Se chover, voc ou tem ou no tem um guarda-chuva.
O vento faz voar o seu chapu.
O sol tambm se levanta.
Preferia que as estrelas no nos descrevessem uns aos outros, gostaria
que.ns mesmos o fizssemos.
Corra na frente de sua sombra.
Uma irm que aponta para o cu pelo menos uma vez a cada dcada
uma bQa irm.
A paisagem motorizada.
O trem leva voc Pl!ra onde ele for.
Pontes no meio da gua.
Pessoas desgarradas em grandes vias de concreto, indo para o avio.
No se esquea de como vo parecer seu sapato e seu chapu quando
voc dver desaparecido.
At as palavras flutuando no ar fazem sombras azuis.
Se o gosto for bom, ns comemos.
As folhas esto caindo. Chame a ateno para as coisas.
Escolha as coisas certas.
Oi, advtnhe o que aconteceu.:> O qu~? Aprendi a falar. Fantstico.
A pessoa cuja cabea estava incompleta comeou a chorar.
Enquanto caa, o que a boneca podia fazer? Nada.
V dormir.
Voc fica superbem de shorcs. E a bandeira parece estar multo bem
tambm.
Todos se divertiram com as exploses.
Hora de acordar.
Mas melhor nos acostumarmos com os sonhos.
(P.erelman, apud Jameson, 1996, p. 55).
O poema, conta-no~ Jameson, e aqui estaria sua relevncia,
foi concebido pelo autor a partir de um livro de fotos sobre a
O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE 155
China, comprado em uma papelaria no bairro de Chinatown,
em Nova York. Para cada foto, o autor criou uma legenda, o
poema o ajuntamento dessas legendas. O sentido primeiro das
frases est vinculado a esse livro ausente, a imagens fotogrficas
que esto fora do alcance do leitor do poema. Ao leitor cabe
preencher o vazio criado pela retirada das fotos. Ele pode, quem
sabe, criar outro livro, de fotos imaginrias, outro sentido poss-
vel para essas narrativas desencontradas, outra- obra. profu-
so de narrativas, segue-se uma profuso de silncios que se in-
terpem entre uma frase e outra, ou o leitor se aventura por
esse vcuo que se estabelece ou pode simplesmente se retirar
sem nenhuma iniciativa autoral, criadora. Opoema, como ca-
racterstica da arte recente, no tem moral nem aponta conclu-
. ses, apenas pe na bandeja opes para o self-seroice analtico
oferecido aos leitores, cabendo ao receptor desvendar um poss-
vel banquete oculto.
O DESCENTRAMENTO DO HERI
S no teatro pico moderno, alm dos atores, o palco tambm
fala, e os diversos aspectos da encenao - cenrios, figurinos,
adereos, iluminao, sonoplastia, etc. - participam da narrao
da histria, o teatro contemporneo, em seu redimen-sionamento
da arte teatral do incio do sculo XX, radicaliza essa tendncia,
. fazendo gritar as mltiplas vozes emitidas pelos elementos cni-
cos, que agora conquistam independncia total uns dos outros.
A nfase na diferena e no Incomensurvel, que tantalizam
a experincia contempornea, aparece, na problematiza-
o da histria, na teoria, na cultura e na arte, atravs de
expresses que so verdadeiras personagens conceituais:
indeterminado, heterogeneidade, hibridismo, deslegi-
156 O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORAN EIDADE
tlmao, desenraiz.a mento, etc. Todas indiciam, pretendem
significar, o proceso de fuga do consensual, a dificuldade de
unificar e tot.a lizar, valorizando descontinuid ades,
desterritorial izao, descentrame nto: mul-tiplicida de
(Favaretto, 1995, p. 29).
Os diversos aspectos.da cena podem, agora, contar cada qual
uma narrativa diferente, ou mesmo manifestar-se em diversos
estilos, lnguas e linguagens. Polifnico, o palco contemporne o
comunica-se por meio de vrias vozes autnomas, propondo ao
espectador uma espcie de jogo de armar, um "faa voc mes-
mo", monte sua pea teatral a partir de suas preferncias, privi-
legie o elemento e a proposio que mais lhe convir na elabora-
o criativa de sua encenao.
At mesmo o trabalho do ator, levando ao extremo a tendn-
cia modernista, se v partido em sua multiplicidade de elemen-
tos constituintes, cada palavra passa a ter um valor em si, desta-
cada e independente do texto, um gesto pode ganhar autono-
mia, desprendendo -se do movimento, e assim por diante. O tra-
balho do ator; e Brecht j anunciava isso, no .s~. restringe mais a
compor, dar vida a um person~em, mas se expande na explora-
o das variadas possibilidades lingsticas que esto a seu al-
cance e podem ser ampliadas em relaes estabelecidas com os
demais elementos de cena.
Levada ao extremo a proposta pica de independnci a dos
diversos elementos da encenao, o palco agora no apenas fala,
como tambm protagonista do espetculo. O personagem (he-
ri) perde, dessa maneira, sua posio central no evento. No
h mais histria, peripcia, trajetria, mas mltiplas narrativas
a serem contadas, no mais uma voz ce~tralizando as atenes,
mas variadas emisses de significantes vindas de todos os lados
O TEATRO PICO MODERNO E A CONTEMPORAN EIOADE 157
do palco. No teatro contemporne o, no se abandona, neces-
sar~amente, a importncia da trajetria do personagem, mas, ao
contrrio do teatro moderno, ele pode no ser mais a linha fun-
damental da proposio espetacular, tornando-se um dos aspec-
tos da encenao, dentro de diversas outras possibilidades de
provocao esttica presentes no jogo de linguagem que os cri-
adores propem ao espectador. O sentido desse jogo no est
mais restrito vida do protagonista, os elementos cnicos no
giram mais em torno do heri, que foi retirado de seu lugar
central e tratado como um dos muitos elementos de linguagem
trazidos cena.
Se o personagem removido do seu lugar central, a identifi-
cao com o heri (e a quebra dessa identificao) perde tam-
bm sua funo de proposio primordial feita ao espectador e
deixa de ser categoria fundamental na anlise do teatro con-
temporneo. Constitui-se, desse modo, outro aspecto da en-
cenao contemporn ea, radicalizando uma tendncia do tea-
tro pico moderno, que buscava no evitar a identificao, mas
d.escolar o espectador de sua vivncia das peripcias do heri,
impedindo a empatia por abandono.
Produzem-se ainda efeitos de identificao, passageiros,
fugazes, como uma espcie de espuma da representao.
Formam-se identificaes menores, residuais: fios, franzi-
dos, ou traos, de uma experincia antiga que retoma aqui
e l. Alm de surgirem outros tipos de identificao em lo-
cais diferentes, mais intensos, que atravessam o teatro. Mas
no se pode mais pensar a arte teatral valendo-se da iden-
tificao com o personagem como categoria determinante
de anlise (Gunoun, 1997, p. 106).
 ,.
158 O TEATRO tPICO MODERNO E A 90NTEMPORANEIDADE
O perder-se, lanar-se no universo interior do personagem,
colando-se diante de suas peripcias e compartilhando seus
sentimentos e agruras, deixa de ter fora no teatro contempo-
rneo. Fato que se d motivado, em.grande parte, pela mudan-
a no campo perceptivo da platia, habituada aos espetculos
dirios da mdia eletrnica e, principalmente, esttica cine-
matogrfica. A identificaoilusionisca abandona o teatro, pois
tornou-se invivel numa produo crua e artesanal, que se efe-
tiva em face de espectadores acostumados com recursos
tecnolgicos capazes de produzir um alto teor. ?~ sensaciona-
lismo.
No se val mais ao teatro para ver (vivenciar) um persona-
gem ou acompanhar um drama, mas para ver o teatro, um es-
petculo, uma encenao. No se vai mais ao te~tro na espe-
rana de ser captura.do ou iludido; do teatro no se espera mais
que ofe-rea envolvimento irrestrito com o heri nem respira-
o ofegante .. Quem busca situaes dramticas e identifica-
es por abandono encontra atualmente no cinema melhor
endereo.
A identificao com o heri perde, assim 1 sua fora na experi-
ncia proposta ao espectador teatral. O mergulho no horizonte
interno da obra no se d mais primordialmente conduzido sob
a perspectiva do personagem, outros elementos o convidam a
adentrar no universo da obra. No trabalho do ator, por sua vez,
a identificao com o personagem tambm deixa de ser o obje-
tivo principal, sua funo no se restringe mais construo
psicolgica do personagem, suas possibilidades de proposio
lingstica esto multiplicadas. Ou seja, para ~:ator contempo-
rneo, a ativa participao na lgica do jogo de linguagem pro-
posto pela encenao se torna uma ocupao to ou mais im-
portante que a de fazer viver o personagem.
O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE 159
A PROPOSIO PEDAGGICA DA ARTE CONTEMPORNEA
O carter esttico do fato artstico, em que se inscreve seu
carter educacional, est diretamente relacionado com sua pro-
posio dialgica, com a efetiva participao do contemplador
como co-criador do evento. Qualquer anlise do aspecto peda-
ggico do teatro de espetculo, portanto, no pode estar
desvinculada da prpria busca do sentido dessa arte, de sua ca-
pacidade de dar conta da experincia de seu tempo, j que a sua
possibilidade pedaggica se inscreve em sua viabilidade esttica.
Uma das lmpottantes caractersticas da arte moderna foi o
estmulo participao do receptor, convidando-o a estabelecer
uma reao co-autoral com o evento, especialmente em uma
atitude responsiva, de quem .formula interpretaes para ques-
tes apresentadas pelo autor. A arte contempornea, por sua
vez, pretende levar ao extremo essa atitude proposta.
O teatro picp moderno funcionava como modelo cientfico
exposto ao espectador, apresentado m dilogo aberto com a
platia, convidando-a a refletir sobre aquele sistema, que funcio-
nava como uma traduo sinttica da vida social. Um modelo
desmontado que era (re)montado na frente do espectador, reve-
lando todos os seus mecanismos, seus meandros, j que estava
inserido n~ lgica esttica da construo-desconstruo que ins-
pirava a arte moderna. Nas ltimas dcadas, nenhuma narrativa
se acha em cndies de sintetizar a vida social contempornea,
pela falta de viso de conjunto, pela impossibilidade de abran-
ger os mltiplos pontos de vista p~ssveis, mltiplas interroga-
es. As grandes narrativas esto exploditlas em elementos de
linguagem, com os quais cada qual elabora combinaes nem
sempre estveis, ou seja, a "falncia" dos projetos de renovao
leva a um decomposio; um sucateamento desses projetos,
 160 O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
produzindo vrios elementos de linguagem, fragmentos de lin-
guagem' narrativa que advm dessa pulverizao e se prestam a
explicaes localizadas e no mais globais. No teatro contempo-
rneo, em sua tendncfa de anlise e redimensionamento do pico
moderno, cada espectador trabalha com esses e outros elemen-
tos de linguagem a seu modo, formulando sua interpretao do
evento.
O teatro recente no se encontra mais em condies de se
apoiar na proposio concreta de um movimento coletivo, sus-
tentado por uma grande narrativa, na proposta de engajamento
poltico, fundamentando-se, portanto, na provocao aos espec-
tadores, formulando um raciocnio esttico em que caberia ao
espectador a elaborao de questes que lhe paream pertinen-
tes, a partir de sua concepo do evento, sua leitura de mundo.
A vontade educacional encontrada em tendncias da arte
moderna efetiv~va-se, assim, na instaurao de uma atitude
participativa, no convite ao receptor para exercer a autoria que
lhe cabe, para elaborar uma compreenso prpria do evento.
Nessa proposio reflexiva estava estruturado o carter pedag-
gico do teatro pico, disposto a sacudir o espectador refastelado
na poltrona e abandonado co~Iente da narrativa que lhe era
apresentada. O teatro brechtlano se propunha, assim, a poten-
cializar o carte r pedaggico da atividade artstica, ".cienti-
flclzando" a criao teatral, potencializando seu carter estti-
co, a reflexividade da obra. A dinamizao da recepo, C?Ontu-
do, precisa estar sempre vinculada a padr>es estticos contem-
porneos, em dilogo com as questes de seu tempo. Essa atitu-
de reflexiva prqposta ao espectador pode tambm ser percebida
na arte recente, que mantm, no sem transform-la, a vontade
pedaggica presente na arte moderna. As recentes transforma-
es na recepo alteram os procedimentos artsticos, mas no mao excessiva, afirma-se, uma das melhores indues ao
O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEitlADE 161
suprimem a reflexividade. A proposio participativa e , nesse
sentido, pedaggica, no apenas conservada, mas radicalizada.
A caractrstlca talvez mais importante de toda a arte
recente, q1as que j era fundamental na arte de vanguarda,
a reflexividade. A obra no s reflete sobre si mesma -
auto-referente, metalingfstica, em termos semiticos - ,
mas reflexiva porque o prazer e a significao que dela
derivam s podem ser encontrados na reflexo (Favaretto ,
1997, p. 29).
Em vez de propor que o espectador feche a obra que se apre-
senta aberta, com uma elaborao responsiva, definindo signifi-
cados para os signos propostos, o teatro contemporneo pre-
tende que a platia participe, acrescentando significantes ao jogo
de linguagem. Menos interessada em formular a compreenso, o
fechamento, a sintetizao da obra, ou criar uma u?idade para
as partes, a arte da contemporaneidade quer propor ao especta-
dor que tea anlises, elabore outros significantes, empreenden-
do, assim, uma ~titude mais extremadamente autoral. O artista
est menos preocupado com o entendimento que a obra suscita
no espectador do que com a provocao que lhe faz.
A reflexividade suscitada pelo teatro recente se depara com
condies especficas, que requerem propostas estticas conso-
nantes com as alteraes no modo de vida contemporneo. A
arte teatral dialoga, atualmente, com um indivduo bem infor-
mado, participante Incondicional d.a hiper-ramificada rede de
comunicao. Portn, se a espetacularidade do cotidiano pro-
movida pelos media, associada aos mltiplos informes, propor-
ciona amplo conhecimento acerca dos fatos sociais, "a infor-

E
162 O TEATRO tPICO MODER NO E A CONTE MPORA NEIDAD
esquecimento" (Harvey, 1992, p. 315). E isso porque na superdo-
sagem informativa no h espao e temp> para reflexo, com a
~esma vlocidade que entra na rede, a notcia desapa rece, qu;li-
quer histria veiculada rapida mente relegada ao cart~r de
passado distante, sem ao menos ser digerida. Os Indivduos vem-
se, assim, sedados por umaoverdose de informao. Observado-
res "consc ientizados" mas desmobilizados; em lugar de passivi-
dade alienada, apatia bem informada.
Talvez se po~sa conce.ber que o teatro contem porne o pre-
tenda suscit ar no espectador habituado a fragmimtos narrativos
descontnuos a formulao de contralances inesperados, pro-
vocando-o a elabor ar leitura s prpri as, surpre enden tes, esti-
mulando-o a fazer jogadas inventivas. O carte r pedaggico do
tea-tro de espetculo deixaria, dessa manei ra, de ter valor for-
mador para ter valorperjormtico. O conceito de performance ,
aqui aplicado, no tem o sentido atribu(do ao melhoramento da
capaci dade compe titiva, de gerar lucros , a valor de mercado ,
mas, sim, capacidade de desferir golpes, produzir elaboraes
esttic as prpri as, Inesperadas. A idia de forma r espect ado-
res , que pressu pe um patam ar a ser atingido, seria substi tu-
da pela idia de processo, de provocao dialgica. Um teatro
interessado tanto na capacidade perfor mtica do espectador, de
reagir aos lances propostos, de desfer ir g'olpes surpre en-den-
tes, quanto na performance da prpri a ati!'idade artsti ca, em
sua capaci dade provocativa, de formu iar novos lances, novos
jogos de linguagem.
Ela (a melho r performatividade) resulta de um novo ar-
ranjo dos dados, que constituem propriamente um "lance".
Este novo arranj o obtm-se, a maioria das vezes, pondo
em conex o sries d"e dados tidos at ento como indepen-
O TEATR O tPICO MODER NO E A CONTE MPORA NEIDAD
E 163
dentes. Pode-s e chama r Imaginao a esta capacidade de
articular juntam ente o. que no escava. A velocidade uma
propriedade da imaginao (Lyotard, 1989, p. 106).
O teatro recente, assim, calcado no estmulo reflexividade ,
provoc aria essa capaci dade inventiva, ativando uma melho r
performatividade, estimulando a "'imaginao', que permite ou
realizar um novo lance, ou mudar as regras do jogo" (Lyotard,
1989, p. 106). '
A nega o da ne~ao
O teatro pico moder no queria propo r platia um olhar cien-
tfico, interrogativo, como o do grande Galileu diante da lmpa-
da, como afirmava Brecht. E para isso, provocava o espectador a
lanar questes vida l fora, a estran har o estranhvel e a bus-
car solues para situaes apresentadas. A pea teatral A Alma
Boa de Setsuan pode servir como exemplo desse exerccio crfti
co proposto ao espect ador brecht iano. O texto narra as perip-
cias do personagem Chen !e, uma prost~tuta que se v em dvi-
das acerca da melho r manei ra de agir, j que, tendo recebido
uma ajuda financeira dos deuses, resolve aband onar a prostitui-
o e adquir ir uma tabacaria. Ela come a a admin istrar o novo
empre endim ento seguindo sua ndole generosa, sua tentativa de
ser uma pessoa corret a, honesta, uma alma boa, enfim. No en-
tanto, Chen Te consta nteme nte incompreendida pelos demais,
que no perdem a oportu nidade de tirar proveito de sua bonda-
de. Vendo sua tabacaria ir falncia, j que seus atos de carida-
de so to bem intenc ionado s quanto pOJ.lCO l~crativos, ela re-
solve disfarar-se em um primo imaginrio, para quem inventa o
nome de Chui Ta, que sempr e aparec e na hora em que se preci-
sa tomar atitudes duras e nem sempre honestas, atitudes que
 164 O TEATRO .PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
esto em total discordncia com o carter humanitrio de Chen
Th, 91as necessrias ao sucesso do empreendimento comercial.
questo est formulada: possvel ser uma boa alma nos dias
tle hoje? Cabe ao espectador respond-la. No eplogo, dire-
cionado platia, esta idia est explici.t ada:
E agora, pbllco amigo, no nos interprete mal:
Sabemos que este no foi um excelente final!
Ns fazamos idia de uma lenda cor de ouro
E ela, disfaradamente, assumiu um tom de agouro.
Ficamos tristes tambm ao notar, por nosso lado,
Thnto problema em aberto e o pano de boca fechado.
Qualquer sugesto, portanto, acatamos com respeito:
Recolham-se s suas casas e disto tirem proveito!
No poderamos ter maior mgoa em confessar
O nosso maior fracasso, se algum no nos ajudar.
Thlvez nada nos ocorra, agora, de puro medo:
Isso acontece! Entretanto, como encerrar este enredo?
J batemos o bestunto e nada achamos no fundo :
Se fossem outros os homens, ou se outro fosse o mundo,
Ou se os Deuses fossem outros ou nenhum- como seria?
Ns que ficamos mal sem nenhuma fantasia!
Para esse horrvel Impasse, a soluo no momento
Thlvez fosse vocs mesmos darem trato ao pensamento
At descobrir-se um jeito pelo qual pudesse a gente
Ajudar uma alma boa a acabar decentemente... .
Prezado pblico, vamos: busqe sem esmorecer!
Deve haver uma sada: precisa haver, tem de haver!
(Drecht, 1992, p. 184).
No texto, o que se questiona a impossibilidade de viver dig-
namente sob a gide do sistema capitalista, em que todos se co-
locam contra todos, o que acaba determinando que o homem
tome atitudes que contrariam a si prprio, fazendo que abando-
ne gestos humanitrios, sendo forad~ a optar, inevitavelmente,
por uma maneira de agir Impiedosa para que alcance o to alme-
jado lucro. No que est dito, se pode perceber o no-dito:
O TEATRO .PICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE 165
necessrio mudar o mundo, preciso reformular o sistema eco-
nmico, poltico e social.
(... ] se tr'atando de um rio , "criticar" regularizar o seu
curso, se tratando de uma rvore frutfera, enxert-la; se
tratando de problemas nos transportes, construir novos ve-
culos terrestres, martimos e areos; se tratando da socie-
dade, fazer a revoluo (Brecht, 1989, p. 270).
Assim, o teatro pico moderno apresenta interrogaes para
que o espectador formule exclamaes, treinando-o para o ra-
ciocnio investigativo, instigando-o a lanar um olhar de curiosida-
de, travar uma relao de estranhamento com a realidade so-
cial, para que ele elabore suas descobertas conclusivas, deixan-
do subentendida uma sugesto de sada pos~vel.
Se a indicao de sada est inviabUizada, e no se achem atual-
mente condies para a efetivao de grandes projetos de reno-
vao, no significa dizer que a proposta brechtiana no encon-
. tre ressonncia na atualidade. O necessrio redimensionamento
do teatro pico moderno no significa negar Brecht. Ou melhor,
. talvez seja preciso negar o teatro pico brechtiano, e negar tam-
bm a negao que se faz, efetivando a negao da negao, que
certamente no faz o pensamento retornar a seu ponto de parti
da. Ou seja, a negao do moderno, ou a necessria anlise das
propostas estticas desse perodo, nas quais o teatro pico se
insere, no significa negar sua proposio crtica.
O redimensionamento do teatro pico moderno se efetiva-se
em consonncia com o modo de produo da contempo-
raneidade, pela radicalizao de suas proposies estticas, re-
flexivas, e no por seu abandono. Assim, a tendncia ps-mo
derna de ridicularizar qualquer proposio crtica precisa ser
 1,'
166 O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
negada com a mesma disposi que necessrio negar (e estra-
nhar) o tratamento de "normalidade" que dado a alguns fatos
de nosso tempo: o desemprego estrutural permanente, a especu-
lo finan'ceira, os desastres ecolgicos, a misria nos pases to como sistema autoritrio e criador de desigualdades.
pobres, etc. Bem como a necessria negao da "normalidade" que
atualmente conferida ao comportamento do primo Chui Ta.
O indivduo, no capitalismo ps-industrial, incapaz de criti-
car (mesmo reconhecendo) a lgica mercantilista que o conduz
e que determina suas atitudes, atribui a outros, quando no a si,
a razo de suas mazelas. Quando algo sai errad_o em grande es-
cala, quase. nunca se permite que o fato seja posto em questo, a
responsabilidade recai com freqncia sobre a falta.de compe-
tncia e mes.mo sobre a m-f das pessoas. E isso porque "a
ordem reinante do sistema social lhe foi alada a dogma de uma
legitimidade natural, alheia a qualquer possibilidade de valorao"
(Kurz, 2001, p .. 12). Os viles altemam-se como responsveis
pelos retumbantes fracassos dos acontecimentos nos diferentes
setores da vida social. Na seqncia infindvel de crises, os res-
ponsveis vo pra o olho da rua, sendo trocados por outros
que melhor no se saem.
O estranhamente de uma situ.ao prope o despertar da per-
cepo adormecida. Em Brecht; a situao estranhvel dada abstrato. E que a arte teatral, porque no, reassumindo seu di-
como histrica, construda, podendo, portanto, ser reconstruf~a.
Aqui, o familiar ou o habitual novamente identificado
como o "natural", e seu estranhamente desvela aquela apa-
rncia, que sugere o imutvel e o eterno, e mostra que o
objeto "histrico". A isso deve-se ac.fescentar, como
corolrio poltico, que feito ou construdo por seres hu-
manos e, assim sendo, tambm pode ser mudado por eles
ou completamente destrudo (Jameson, 1999, p. 65).
O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANE IDADE . 167
Talvez possamos considerar que o teatro de Brecht somente
perder seu vigor contemporneo, quando.o sistema capitalista,
contra o qual ele engendrou sua proposta esttica, esteja extin-
A condio irreflexiva da conscincia cotidiana agrava-se pela
ausncia de um projeto que conduza a sociedade a um desen-
volvimento positivo. A perda de objetivos e parmetros leva ao
completo abandono da atitude crtica, que substituda pelo
jogo fntelectual descompromlssado, nos lanando ao encontro
de um pragmatismo livre de iluses reformistas, recusante de
qualquer pensmento que no proponha aplicaes prticas
imediatas. Predomina, assim, um silncio sorrateiro, que anun-
cia o fim de qualquer crtica social que contrarie esse prag-
matismo desiludido.
Contra a desesperana, preciso reagir, negar o estranho que
se tornou normal, reacendendo a importncia de imaginar e con
cretizar mudanas que nos afastem da mera administrao de
uma crise permanente, mas que possamos formular maneiras de
suprimi-la. Quem sabe numa nova forma de movimento so-cial,
que surja da necessria elaborao de uma alternativa coletiva
global e rompa com o dtnnio sem sujeito do valor econmico
logo com a sociedade, possa provocar o espectador, .como h isto
riador da sociedade, a formular sadas, mesmo que seja somente
a possibilidde de formar a idia da prpria possibilidade de
inovao, ainda que pontual e estratgica. O teatro, assim, aju-
daria a criar perspectivas no retorno da vontade de criao de
um novo sistema possvel, vontad de sl:lperar a saturao atu-
al. Afinal de contas,os anseios utpicos no so facilmente re-
primidos e podem ser reacesos com os mais imprevisveis pre-
textos.
 168 O TEATRO tPJCO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE
Se a poca no permite que se apontem caminhos consensuais
e no h nenhuma sntese que consiga dar conta da estruturao
de um projeto revolucionrio que transforme efetivamente a
realidade social, tendo em vista que a prpria realidade no se
apresenta mais esttica, facilmente delimitada, a arte contem-
pornea, em algumas de suas tendncias, quer arremessar esse
indivduo, afastado dos movimentos sociais, ao encontro de si
mesmo, propondo que elabore uma anlise prpria do momen-
to histrico, formule suas questes .e defina, segundo seus cri-
trios, a melhor atitude tornar. O teatro, seguindo essa tendncia,
mostra-se desajeitado, calcado numa desconcatenao provoca-
tiva, em que os fragmentos no propem uma totalidade, mas se
mantm como partes fissuradas, num ajuntamento que no evo-
ca unidade possvel, ~as destaca os pedaos, numa mistura as-
sumida e heterognea. Um teatro que prope ao espectador que
rearrume os pe~aos, fazendo suas escolhas, e monte o jogo de
peas em funo de suas posies crticas, estimulando-o,
assim, a produzir conhecimento. Pois, "o conhecimento des-
coberta de relaes entre signos" (Favaretto, 1995, p. 33).
A inveno de um ponto de vista unificador nq P9de ser imposta,
mas precisa surgir justamente da prpria produo de conheci-
mentos, da atitude de anlise em dire~ ao passado, que pos-
sibilitar a redefinio de metas e estratgias para o presente e
o futuro.
O redimensionamento do teatro pico, nesse contexto, defi-
ne-se como prtica teatral que provoca o espectador a uma ati-
tude reflexiva acerca da relao entre tico e esttico na atuali-
dade, marcada pela espetacularidade da ~ida social. Um teatro
que desafia a platia a um movimento analtico dos fatos que se
apresentam aos montes e de maneira totalmente desordenadaI
que, calcado na reflexividade, mantenha a vontade pedaggica
. O TEATRO tPICO MODERNO E A CONTEMPORANEIDADE 169
I
do teatro pico moderno , no propondo com ele uma ruptura
total, mas sua reviso incontornvel.
Mais do que formular questes definidoras ou oferecer res-
postas, ao teatro recente cabe pr em cena indefinies e
questionamentos do momento histrico, oferecendo o palco s
ambigidades, os diversos enfoques.
um momento, uma passagem da Modernidade a qual-
quer coisa que, para apreendermos, preciso saber buscar
no substrato sensvel dos dados sociais.' Buscar o sensvel,
masque seja possvel de se interpretar racionalmente. Uma
"razo SenSVel" I iStO , Capaz de elaborar SObre OS dadOS
da sensib_ilidade intuitiva (Maffesoli, 1994, p. 22).
O teatro contemporneo talvez precise colocar-se, positiva-
mente, em dilogo com esse momento, participar desse debate,
trabalhar sobre uma revoluo sem projeto (que seja!), mas que
nem por isso menos necessria. A busca de caminhos para a
concretizao do nosso anseio de felicidade persiste, apesar do
~escrdito nos projetos conhecidos, que nos levaram a situa-
es e condes bastante diversas da orientao inicial.
Nesse momento em que a capacidde da arte teatral de tradu-
zir a experincia contempornea est em questo, podemos cons
tatar que s conquistas e inovaes estticas do teatro pico
moderno foram inegveis, como o tambm a necessidade de
rev-las. Assim, ao contrrio do pensamento sinttico da arte
moderna, a produo contempornea prope que cada espec-
tador elabore seu pensamento crtico e formule contralances,
resolues possveis para questes do presente histrico , traan-
do caminhos, estratgias pessoais e sociais possveis para a constru-
o de uma vida coletiva mais digna e justa. E desembarace os
,.
 170 O TEATRO &PICO MODERNO E A CONTEMPORANEJ DADE

infindveis ns, solte as tantas amarras que nos prendem ao ci-

clo histrico de atitudes sempre-iguais, que nos fazem repetir
uma histria esquecida, e sufoca os sonhos do pr~s~nte, liberan-
. do-os para que se aliem aos dos nossos antepassados.

6
A DESCOBERTA DO PRAZER DA ANLISE

O espectador especialista
As. .lnvestigaes acerca da formao de espectadores para o
teatro esto em pleno curso. Embora algumas respostas tenham
sido encontradas, outras questes surgiram, de modo que o de-
bate continua. Nenhuma das prticas citadas, ou mesmo outras
que no tenham.sido referidas neste traqalho, pode ser julgada
detentora do verdadeiro e definitivo mtodo de formao, pois
essa mais uma experincia e uma conquista pessoal do que um
contedo adquirido. No se pode ainda esperar que a atuao
dos projetos de formao v resolver a dita crise do teatro, seria
pretenso desmedida para questo to complexa. Por outro lado,
reconhecvel a relevncia e a pertinncia dessas prticas na
tentativa de pensar as relaes entre teatro e sociedade. A trans-
formao do teatro passa, necessari:~.mente, por sua democrati-
zao, e esta pelo convite aos espectadores a participar efetiva-
mente do evento artstico.
Quando idealizou seu teatro pico- c~lcado na desconstruo
do palco, no desnudamento da cena, assumindo a teatralidade
do evento - Brecht pretendia, justamente, que o espectador ga-
nhasse intimidade com a linguagem teatral. Ao se apropriar dos
17J
 172 A DESCOBERTA DO PRAZER DA ANLISE
recursos e mecanismos utilizados no teatro, o espectador setor-
nari~especialista, ampliando sua capacidade de compreender a
cena, ao perceber ?S inmeras possibilidades de concepo e
'interpretao da obra, sentindo-se ento apto a elaborar signifi-
cados para os signos propostos, criar um ou mais sentidos para
a encenao.
A conquista da lin~uag~m teatral pelo espectador implica o
desenvolvimento de um senso esttico e um olhar crtico- olhar
armado, exigente, atento qualidade do espetculo, que reflete
sobre os fatos apresentados e no se contenta em ser apenas o
receptculo de um discurso monolgico, que impe um silncio
passivo. A aquisio da linguagem teatral capacita o espectador
a interpretar a obra, desempenhando uma efetiva participao
no fato artstico e assumindo a autoria da narrativa apresentada,
mantendo viva sua possibilidade de-construo e reconstruo
da histria.
Unia pesquisa realizada, na dcada de 1990, com crianas
extremamente desfavorecidas do subrbio da cidade de Lio, na
Frana, mostrou que uma das principais caractersticas dessas
crianas, que se sentiam fracassadas pessoal e_socialmente, era
a absoluta incapacidade de pe~sar uma histria, a sua histria
(Meirieu, 1993). A investigao ressalta ainda que nas conversas
travadas com essas crianas, que tinham entre seis e doze anos,
em que lhes foi pedido para contar a prpria vida, a prpria
histria, pde-se perceber a grande dificuldade que demonstra-
vam em se referir ao passado, mesmo recente. Foi possvel per-
ceber que elas utilizavam constantemente o "voc" e o "a gen-
te", e quase nunca o pronome ".eu", e que se mostravam incapa-
zes, mesmo as mais v~lhas, de utilizar "estas pequenas expres-
ses to fundamentais para dar sentido vida, que so: 'foi a
partir deste momento que eu compreendi', 'teve um momento
A DESCOBERTA DO PRAZER DA ANALISE 173
em minha vida que aconteceu isto e me levou a decidir isto', 'eu
descobri que', etc." (Ibidem, p. 15). A pesquisa ressalta ainda o
fato de que, dentre as crianas entrevistadas, as habituadas a
freqentar salas d teatro e cinema revelavam maior facilidade
em utilizar esse tipo de discurso narrativo, apontando para a
concluso de que aprender a assistir e interpretar uma histria
aprender a contar e construir a prpria histria.
O mergulho na corrente viva da linguagem abre a conscincia
para uma ativa atuao e transformao da vida pessoal e social.
A tomada de conscincia constitui,assim, uma leitura de mun-
do, ou melhor, aptido para empreender uma leitura prpria do
mundo. Apropriar-se da linguagem ganhar condies para essa
leitura, essa tomada de posio diantt: da realidade. A conquista
da linguagem viabiliza o dilogo com a vida e possibilita a (re)
formulao de projetos e a concretizao de mudanas.
A arte lana o contemplador ao encontro da vida, sempre de
maneira surpreendente, inesperada. A co~preenso da obra
passa pelo necessrio dilogo com a experincia cotidiana; essa
elaborao reflexiva no se processa, contudo, sem el?foro. Des-
cobrir o prazer dessa anlise aprender a ser espectador, a tor-
nar-se autor ae histrias, fazedor de cultura. Um prazer que,
como experincia pessoal, nica e intransfervel, pode ser apren-
dido, mas no ensinado. Assim, formar espectadores consiste
em provocar a descoberta do prazer do ato artstico mediante o
prazer da anlise. A especializao do espectador constitui-se
no tanto em ensinar como pensar, dialogar, ler, gostar, mas sim
em propor experincias que estimulem o espectador a construir
os percursos prprios, o prprio saber, o prprio prazer, dei-
xando que cada qual v descobrindo laos e afinidades, tornan-
do-se ntimo a -seu modo, relaclonando2se e gostando de teatro
do seu jeito.
, ,

174 A DESCOBERTA DO PRAZER DA ANLISE
O espect ador especialista deseja o ato esttico. Como os visi-
tantes do Museu D'Orsay, lanados pela janela ao encon tro do
mundo l fora, esse espect ador descobre o gozo de emp~eender
uma atitude prpri a em face da realidade, o prazer de fruir a
vida, analis-la e conceb-la de outra maneira, sua maneira.
Proce dimen tos espet acula res e extra- espet acula res
As transfo.rmaes no modo de vida ocorridas nas ltimas
dcadas do sculo XX, como vimos, ocasionaram modificaes
na percepo e na sensibilidade dos indivduos. Com isso, al -
gumas das propostas e recursos cnicos que fundamentavam a
teoria do teatro pico moderno no causam a mesm a reao de
outrora, a mesm a atitude no espec tador- o que demanda outras
premissas para se pensa r como a arte teatral pode dar sentid o
experi ncia contem porn ea, e solicit a outros proced imento s
esttic o-pedaggicos para dinam izar a recep o do espect a-
dor. Para a percep o do indivduo contemporneo, acostu ma-
do s fibras ticas e telas de cristal lquido, o teatro talvez seja
um evento insuportavelmente antiilusionista, incapaz de provo-
car adeso, captur-lo, deixando-o incom odame nte distanciado
da ao.
As reflexes e experimentos de Brecht, no entant o, esto lon-
ge de serem irrelevantes e seus ensaios so Incontornveis se
quisermos investigar as possveis relaes do teatro com a soci-
edade nos dias que correm. A anlise da atualidade do teatro
pico moder no no pode dar-se , contudo, sem a reafirmao da
viga mestra desse teatro : o efeito distanciamento. O teatro pico
est fundamentado na proposta feita ao esp~ctador de estran har
o estranhvel: de no .tomar como normal os absu.rdos cotidi-
anos, no aceita r os valores como provenientes de uma valida-
o consensual, nem conformar-se com a repetio irrefletida
A DESCOBERTA . DO PRAZER DA ANLISE 175
do passado. O palco ressalta, dessa manei ra, a condio histri-
ca dos acontecimentos e a capacidade do homem de refaz-los
socialmen'te. O teatro reafirma, assim , a idia brecht iana de que
no h oposio entre ao e contemplao; propondo ao es-
1
pectad or que efetive o ato criativo, artstico, produtivo.
O redimensionamento do teatro pico mant m , portan to, 0
carte r pedaggico do teatro de espetculo, calcado na atitude
observadora, .crtica, na reflexividade proposta platia . O tea-
tro recent e, radicalizando a proposio autoral caract erstic a
da arte moderna, prope-se a tratar o espectador como um igual,
o outro necessrio ao dilogo, que reconhecido pelo autor como
. I
um outro autor, estabelecendo um dilogo franco , onde ambos
estejam igualmente implicados.
Para se pens.a r uma pedagogia do espect ador torna-se rele-
vante, entret anto, consid erar no apenas a proposta esttica que
constitui o espetculo, mas tambm os procedimentos extra-es-
petacu lares que podem fornec er instru mento s preciosos para
uma recepo mais apurada. Na verticalizao da pesquisa nes-
ses dois sentidos da especializao do olhar, na tenso entre es-
sas duas experincias esttic o-pedaggicas - a espetacular e a
extra-espetacular - podem constituir-se efetivos projetos de es-
pecializao de espectadores de teatro.
Inspirados nas teorias de Brech t, os exerccios de mediao
preten dem descor tinar o espetculo, aponta r a dimenso coti-
diana do que est sendo aprese ntado, e afirmar o espect ador
como partici pante ativo do evento . O teatro, nas atividades pe-
daggicas, apresentado como jogo que aguarda a interveno
1
Sobre esta questo, o encena do r alemo afirmava: "os filsofos burgues
es
Mas o pen-
insis tem na distin o fundam ental entre ao e contem plao.
llador verdade l.ro (o dialtico) no faz esta distin o {.. .)" (Brecht, apud
Jameso il, 1999, p. 101)
 176 A DESCOBERTA DO PRAZER DA ANLISE
do espectador; a cena solicita novas solues, outras resolues,
tornando malevel o ll}Undo que se constri no jogo. Os proce-
dimentos de mediao visam ressaltar o carter vital da experi-
. ncia artstica, associado dvida, incerteza, questes sem
resposta ou com mult~plicidade de respostas.
A educao artfstlcf:l, no entanto, no pode existir sem a fre-
quentao da arte. Como pensar em uma pedagogia do especta-
dor sem 0 necessrio incentivo produo teatral e a projetos
que facilitem e estimulem acesso s salas? De que valem espe-
tculos de qualidade se o pblico no tem acesso a eles? Ou de
que adianta espectadores motivados sem uma produo teatral
provida de recursos que viabilizem sua execuo? Para~ con-
quista da linguagem teatral importante que se pense, conJunta-
mente, sobre condies de acesso fsico do espectador s salas
de espetculo, porque na prpria experincia artstica que o
espectador v.ai descobrir o prazer do ato que lhe cabe.
A atitude do espectador no evento teatral, seu interesse em se
lanar ao embate esttico, efetiva-se, assim, primordialmente, a
partir do desafio estabelecido pelas proposies artsticas com
que se depra, e que podem ser dinamizadas por procedimentos
pedaggicos de mediao, que aprofundem seu conhecimento
da linguagem teatral, intensifiquem seu dilogo co~ a obra e
agudizem formulaes est.ticas. A reunio desses dots aspectos
da formao torna-se relevante na formulao de projetos de
especializao de espectadores. . mesmo em uma poca em que satlites e computadores do o
Faz-se necessrio ressaltar 'que esses projetos, mouvados pel~
crise financeira ocasionada pelo esvaziamento das salas, n~ re-
sumam suas prticas e objetivos mera formao de freq.uen- no se resigna em ser lpero receptor "de uma leitur.a do mundo
tadores de teatro. Pois no suficiente criar o hbito de tr ao
teatro; deseja-se especialmente fomentar a_ vontade crt~ca, a
exigncia dialgica, que se traduz no necessario reconhectmen-
A DESCOBERTA' DO . PRAZER DA ANLISE 177
to da existncia de uma arte da observao, arte do espectador
- que pode (e precisa) ser trabalhada e desenvolvida.
Importa ainda qestacar que a relevncia de uma formao
a
continuada desde infncia no precisa estar vinculada idia
de formao dos espectadores do futuro, calcada no objetivo de
depositar nas mos de crianas e jovens a responsabilidade ou
esperana de uma revoluo teatral vindoura. A tarefa dos for-
madores nos anos 1970, perodo em que essa idia vigorava,
passou a ser a de transformar a criana para a sociedade, ou
melhor, a de transformar a criana para que ela transformasse a
sociedade. Ela se via assim carregada de tod~ uma expectativa
de pais, educadores e artistas como sendo potencialmente apta
a realizar seus sonhos. Atualmente, no se trata mais de prepa
rar o pblico de amanh mas de formar o espectador de hoje,
sujeito que reflete sobre as questes que lhe dizein absoluto res-
peito.
Na sociedade espetacularizada, em que o show da realidade,
por. vezes, substitui a prpria realidade, o olhar aguado aliado
ao senso crtico apurado procura estabelecer novas relaes com
a vida social e com diferentes manifestaes espetaculares que
buscam retrat-la. O olhar crtico busca uma Jnterp,retao apu-
rada dos signos utilizados nos espetculos dirios. A aquisio
de instrumentos lingsticos, arma o espectador para um deba-
te que se trava, justamente, nos terrenos da linguagem. Porque,
tom, a palavra ainda constitui o mais valioso instrumento revo-
lucionrio. Com a linguagem afiada, o espectador do cotidiano
feita por terc~iros, ou ento por uma mquina annima especia-
lizada em selecionar, entre a poeira infinita dos evento~, aqueles
que podem cair na malha da 'notcia' '' (Calvino, 1996, p. 4).
 I
178 A DESCOBERTA DO PRAZER DA A,NLISE
AP.to a elaborar J,lma compreens.o prpri~ dos a9ontecimentos,
este cidado-espectador pode reivindicar sua autoria. nos ev.en-
tos cotidiano$:
Acostum~do a se. em~renhar nas profund~zas da linguagem,
habituado a passear por suas ruelas, visitar seus guetos, alcanar
os bairros nobres, procurando co.nhec-la em sua delicadeza,
rigor, exigncias, o contemplador torna-se qapaz de formular
critrios, valores e juzos referentes a variados produtos cultu-
rais. O sujeito da contemplao adquire, assim, condies de
relacionar. mltiplos signos proppstos, formulando novos lan-
ces, concebendo jogadas surpreende1,1tes, produzindo conheci-
mento. E dos fios dessa produo que ele poder tecer a trama
de um novo futuro.
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