El cine como ventana y como marco

Thomas Elsaesser y Malte Hagener1

El hombre, inmovilizado en una silla de ruedas, observa, como un modo de pasar el tiempo y
entretenerse a s mismo, a travs de un marco rectangular, los dramas humanos que se despliegan
delante de sus ojos. l es capaz de alternar su campo visual entre un amplio panorama y una
mirada cercana para los detalles. Su posicin es elevada y privilegiada, mientras que los
acontecimientos se suceden independientemente a su mirada, sin que l se sienta excluido. Este es
un modo de resumir los principios bsicos de Rear Window (La Ventana indiscreta, de Alfred
Hitchcock, Estados Unidos, 1954), la cual se vuelve un caso de estudio ejemplar en la teora del
cine, precisamente porque el punto de partida del film, se ha dicho a menudo, es recrear
figuradamente la situacin especfica de visin del cine clsico:2 despus de haber sufrido un
accidente, el fotgrafo L. B. Jefferies (James Stewart) es confinado a una silla de ruedas con su
pierna enyesada. Un par de binoculares, as como el lente teleobjetivo de su cmara, le permiten
alternar entre largas vistas del patio sobre el cual se abre su ventana, y cercanas vistas de los
departamentos individuales y de sus residentes. Dos principios bsicos, acordando con la escuela
terica que considera al cine como ventana/marco, pueden ser derivados de esta situacin: La
perspectiva aparentemente privilegiada de Jefferies como espectador y (en menor grado) como
oyente, y segundo, su distancia de los acontecimientos. La pelcula incluso proporciona una
respuesta a la pregunta formulada en la introduccin si la misma est fuera o dentro en relacin
al espectador: mientras Jefferies mantenga la distancia en su rol de observador, los eventos no
podrn perjudicarle. No hasta que l o, mas bien, su novia Lisa Carol Fremont (Grace Kelly)
instigada por l transgreda este umbral del mundo exterior representando una amenaza para
el interior. De todos modos, La ventana Indiscreta no se identifica, en el espacio de la teora del
cine, nicamente a travs del nfasis en la visibilidad y la distancia:

El ttulo La ventana indiscreta, aparte del significado literal que denota, evoca las
diversas ventanas del cine: el cine/lente de la cmara y el proyector, la ventana en la
cabina de proyeccin, el ojo como ventana y el cine como ventana al mundo 3

Este y otros aspectos clave de la primera metfora ontolgica, sern examinados y discutidos en
este captulo.

Como argumentaremos, los conceptos de ventana y marco comparten varias premisas

fundamentales, pero tambin exhiben diferencias significativas. Comenzaremos con las similitudes:
en primer lugar, el cine como ventana y como marco ofrece especialmente un acceso ocular a un
acontecimiento (ya sea ficcional o no), usualmente una vista rectangular que se adapta a la
curiosidad visual del espectador. Segundo, la (real) bidimensionalidad de la pantalla se transforma,
en el acto de mirar, en un (imaginario) espacio tridimensional, el cual parece abrirse ms all de la
pantalla. Y tercero, (real y metafricamente) la distancia del acontecimiento representado en el
film hace que el acto de mirar sea seguro para el espectador, protegido como est por la oscuridad
en el interior de la sala. El espectador est completamente desconectado de los acontecimientos
del film, de modo que l/ella no tienen nada que temer por su participacin directa en la accin
(como en el modo teatro) ni sienten ninguna obligacin moral para intervenir (como en la vida
real). En otras palabras, el cine como ventana y como marco el primero de nuestros siete modos
de ser (en el mundo/cine) es ocular-especular (condicionado por el acceso ptico), transitivo (una
mirada sobre algo) y descorporizado (el espectador mantiene una distancia segura).
Incluso cuando ambos conceptos se encuentran en el compuesto marco ventana, la metfora
an sugiere algunas cualidades diferentes: una mirada a travs de la ventana, pero una mirada
enmarcada. La nocin de ventana implica una prdida de vista del marco rectangular, denotando
transparencia, mientras que la nocin de marco enfatiza el contenido de la (opaca) superficie y su
naturaleza construda, lo que supone, en efecto, composicin y artificialidad. Mientras la ventana
dirige al espectador a algo delante o detrs de s misma idealmente, el panel de cristal que lo
separa se desvanece completamente en el acto de mirar el marco llama la atencin tanto sobre
su condicin de artefacto, como sobre el propio soporte de imagen que es en s: uno solo tiene que
pensar en el clsico marco pictrico y sus opulencias y ornamentos, su llamativo y ostentoso
despliegue. De un lado, la ventana como medio se borra a s misma completamente y se vuelve
invisible, por el otro, el marco exhibe el medio en su especificidad material.

Ambos, ventana y marco, son nociones bien establecidas dentro de la teora del cine, sin embargo
cuando son vistas en su contexto histrico, sus diferencias se vuelven ms pronunciadas.
Tradicionalmente, el marco se corresponda con las teoras de cine llamadas formalistas o
constructivistas, mientras que el modelo de ventana fue dominante en las teoras realistas.
Durante largo tiempo, la distincin entre teoras constructivistas (o formalista y formativo) y
realistas (o mimtico y fenomenolgico) pareca ser una distincin fundamental. Siegfried Kracauer
lo desarroll minuciosamente en su Theory of film (Teora del cine) y, tal como es retomado y
perfeccionado por Dudley Andrew en The major film theories (Las principales teoras
cinematogrficas), este ha demostrado ser muy influyente. 4 En semejante esquema clasificatorio,
Bla Balzs, Rudolf Arnheim y la teora del montaje sovitico se ubicaban de un lado, contrastando
con Bazin y Kracauer del otro. El primer grupo se centr en la alteracin y manipulacin de la
percepcin flmica, distinta a la percepcin cotidiana, por medios tales como el montaje, el
encuadre o la ausencia de color y el lenguaje . El segundo grupo define la esencia del cine en
trminos de su habilidad para capturar y reproducir la realidad y sus fenmenos, incluyendo
aspectos que son invisibles al ojo desnudo.

Existe, de todos modos, una serie de vnculos entre estos dos polos aparentemente opuestos.
Ambas tendencias tienen como propsito incrementar el valor cultural del cine, es decir, situarlo a
la par de las artes consagradas. La idea de ventana y marco es til en este aspecto porque
responde al histrico complejo sentido de inferioridad del cine respecto (vis--vis) de otras
disciplinas, ms antiguas y establecidas teatro y pintura que descansan en una presunta
distancia del espectador hacia el objeto y la escena. El ideal humanista, de la apreciacin del arte
del Renacimiento marcado por una inmersin individual y una contemplacin de la obra que se
opona a la experiencia colectiva y de entretenimiento de los principios del cine requiere
distancia y por consiguiente un marco. Para los constructivistas, as como para los realistas, la
percepcin est limitada por la dimensin visual, el sentido y la procesin de datos son
considerados como altamente racionales, mientras que el objetivo principal es trabajar
conscientemente a travs de lo que se percibe. En este sentido tanto Balzs como Bazin, Eisenstein
como Kracauer, todos ellos conceptualizan acerca de la relacin entre film y espectador en base a
lneas similares, an cuando Kracauer y Eisenstein hayan sido considerablemente sensibles sobre el
valor de shock y la dimensin somtica de la experiencia flmica. 5

Una mayor afinidad entre las metforas de ventana y marco ha sido identificada por Charles F.
Altman: Aunque las metforas de ventana y marco aparecen diametralmente opuestas, ellas en
realidad comparten la hiptesis de la fundamental independencia de la pantalla a los procesos de
produccin y consumo.6

Ambos modelos, marco y ventana, postulan la imagen como algo dado, y ven al espectador como
alguien concentrndose en cmo comprometerse plenamente en la obra y sus estructuras,
construyendo una totalidad y (se supone) otorgando coherencia al centro del anlisis.
Slo por defecto estos modelos tienden a pasar por alto los procesos de produccin
potencialmente contradictorios (sean tecnolgicos o institucionales) que tambin van dejando
marcas en los films, ni dan el peso debido a la libertad y a las limitaciones que las diferencias en la
percepcin humana, condicionamiento cultural y cognicin acarrean a la recepcin de las pelculas.
Conceptualizado de este modo, el espectador no solamente est descorporizado, sino que existe
ms bien para beneficio de la teora que supuestamente l o ella ejemplifica.

La distincin entre las formas abiertas y cerradas del cine permite otra perspectiva a la divisin
de ventana/marco.7 Segn Leo Braudy8, el trmino cerrado se refiere a los films en los cuales el
universo representado en el film (su digesis) se cierra en s mismo, en el sentido en que contienen
nicamente elementos que son necesarios para su motivacin interna: los films de Georges Mlis,
cuya experimentacin con tcnicas cinematogrficas y trucajes se vuelven una constante referencia
a s mismos, se encuentran en esta categora, as como los cuidadosos mundos construidos por
Fritz Lang, Alfred Hitchcock y David Fincher, en donde todo parece tener un lugar predeterminado,
siguiendo los dictados de alguna mano invisible pero omnipresente, o un elaborado plan maestro.
Adems, aquello que existe en pantalla permanece en una relacin de mutua dependencia y
tensin con las lneas que se encuentran fuera de cuadro, creando una potente dinmica entre el
espacio en pantalla y el espacio fuera de pantalla. En contraste, los films abiertos ofrecen un
segmento, un instante, o un fragmento de una realidad continua y en constante evolucin. Las
pelculas de los hermanos Lumire pueden ser citadas (no siempre convincentemente) como
ejemplo prototpico para este tipo de cine. Otro caso importante son las pelculas de Jean Renoir
con sus largos y fluidos movimientos de cmara y su extenso reparto de personajes, las pelculas
neorrealistas de Roberto Rossellini as como los recientes trabajos de los hermanos Dardenne, que
se balancean en la delgada lnea entre el documental y la ficcin. El mundo diegtico aparece
como si lo representado continuase de igual modo, incluso si la cmara estuviese apagada, y la
vida siguiese con su flujo y reflujo ms all de los lmites del cuadro. En contraposicin, la forma
cerrada es centripeta, orientada hacia adentro; la totalidad del mundo est contenida dentro de
los marcos de la imagen (la cual, por definicin, abarca el espacio fuera de pantalla). La forma
abierta, por el otro lado, es centrfuga, orientada hacia afuera. Aqu el marco (como una ventana
mvil) representa una porcin siempre cambiante de un mundo potencialmente ilimitado:

La diferencia puede ser la distincin entre encontrar un mundo y crear uno: la

diferencia entre usar los materiales preexistentes de la realidad y organizar estos
materiales en una visin totalmente formada; la diferencia entre un esfuerzo por
revelar los regmenes independientemente de quien los mira y de que esos regmenes
revelados sean creados por el espectador en el acto de mirar. El voyeurismo es el
dispositivo visual caracterstico del cine cerrado, por contener la mezcla exacta de
libertad y compulsin: libre de ver algo peligroso y prohibido, consciente de que es
uno quien quiere verlo y de no poder alejar la mirada . En las pelculas cerradas el
espectador es una vctima impuesta por la perfecta coherencia del mundo en la
pantalla. En las pelculas abiertas el espectador es un husped, invitado a adentrarse
 al film como un igual, cuya visin de la realidad es probablemente la misma que la del
director.9

De este modo, la diferencia entre la forma cerrada y abierta del cine puede verse tambin como
una reformulacin de la diferencia entre ventana y marco: la ventana ofrece un detalle de una
extensa totalidad, en la cual los elementos aparecen como si no estuviesen distribuidos de ningn
modo en particular, de manera tal que la impresin de realismo para el espectador es sobre todo
una funcin de la transparencia. En cambio el marco, en primera instancia, desva la atencin hacia
la organizacin del material. La ventana implica un mundo diegtico que se extiende detrs de los
lmites de la imagen, mientras que el marco delinea una composicin flmica que existe
exclusivamente para los ojos que la contemplan.

Los conceptos de ventana y marco, basados en como ellos manejan la compleja relacin de
distanciamiento y proximidad entre el film y el espectador, convergen con el estilo cinematogrfico
generalmente conocido como clsico. El cine clsico mantiene a los espectadores,
descorporizados, a distancia, a la vez que los introduce. A travs de la concertada implementacin
de los recursos flmicos (montaje, iluminacin, ubicacin de cmara, escala, efectos especiales),
que justifican su profusa presencia con el propsito de ser notados lo menos posible, alcanza los
efectos de transparencia. La mxima tcnica y tecnologa pretende la mnima atencin sobre s
misma, con ello no solo enmascaran los recursos de manipulacin, sino que consiguen crear una
transparencia que simula proximidad e intimidad. Esta paradoja, es decir, que el efecto de una
visin sin mediaciones (la ventana) requiera de elaborados recursos y reglas codificadas (el marco),
es tal vez lo que hace a este especfico estilo tan dominante, tan atractivo para los espectadores y
tan caro para los productores. Para la industria del cine, que poda permitrselo, este estilo clsico,
perfeccionado por primera vez en Hollywood a finales de 1910, sigui siendo frecuente a nivel
internacional hasta finales de 1950. 10 Ambos trminos, Hollywood y clsico, a menudo se usan
indistintamente. La forma cinematogrfica ms popular, en cualquier pas y en cualquier perodo,
en trminos generales ha adherido a estas reglas, a veces con modificaciones locales o nacionales:
encontramos estas normas sostenidas en las pelculas del perodo nazi as como en las del realismo
socialista, incluso en muchas pelculas del neorrealismo italiano y del realismo social britnico (N.
de T: el llamado kitchen-sink). An las pelculas ms contemporneas hechas para televisin son
clsicas, al menos en el sentido en que tratan de hacer desaparecer el medio y su artificialidad.

En el cine clsico el espectador es un testigo invisible invisible al desarrollo narrativo que

desconoce su presencia, por lo cual ni el plano frontal ni la mirada a cmara forman parte del
lenguaje clsico, y en cambio como en la Nouvelle Vague francesa se seala deliberadamente
una desviacin o ruptura de esta misma normativa. Es bastante significativo ver surgir las mismas
tensiones en los diferentes estilos de documental, donde tambin se pueden encontrar las
nociones del cine como ventana y como marco, y donde ciertos estilos de documental (cine directo
o la mosca en la pared se aproximan en ideologa y tecnologa, tratando de mantenerse
invisibles a los espectadores del film y a los sujetos que estn siendo filmados) ofrecen al
espectador una visin aparentemente transparente como en una realidad no mediada, mientras
otros estilos, como el cinma vrit (cine-verdad), quieren acercarse al mundo (y atravesar el
marco) sin tratar de crear la ilusin de transparencia (la ventana) sino que conscientemente
utilizan la cmara como un catalizador para provocar (re) acciones. El espectador figura por un lado
como un testigo invisible, y por el otro es invitado como un participante virtual a los eventos que
tienen lugar independientemente de l/ella, que an ocurren en un mundo compartido (fuera del
cine).11 De este modo hay en la dinmica de la ventana y el marco una divisin inherente entre
pasivo y activo, entre manipulacin y participacin, entre testificacin y voyeurismo, entre
irresponsabilidad y responsabilidad moral, que La ventana indiscreta brillantemente recrea en toda
su potencia dramtica y sus terrorficas consecuencias.

Esta tradicin de representacin visual, caracterizada por un manejo de la distancia y una

percepcin privilegiada, principalmente a travs de un ojo descorporizado, no nace con el cine,
sino que se origina en la perspectiva central utilizada en la pintura clsica desde el Renacimiento.
Stephen Heath, entre muchos otros, remite al hallazgo de la perspectiva central en la Italia del siglo
XV para trazar el desarrollo de la perspectiva de la cmara en el cine:

Lo que es fundamental es la idea del espectador ante una ventana, una aperta
finestra (ventana abierta) que da una visin sobre el mundo enmarcada, centrada,
armoniosa (la istoria) [] La concepcin del sistema del Quattrocento radica en un
espacio escenogrfico, un espacio dispuesto como espectculo para el ojo del
espectador.12

Queda todava una tensin entre la perspectiva como tcnica y la perspectiva como forma
simblica. Como tcnica, el punto de vista nico y las respectivas implicancias de tamao y escala
aseguran que una realidad tridimensional sea reducida a una superficie bidimensional, la cual se
organiza de manera tal que simula otra realidad tridimensional. Esta fuerte experiencia puede ser
entendida como otro mundo (un universo imaginario) o como una continuacin del mundo tri-
dimensional del propio espectador una reiterada leyenda sostiene que el film de los Lumire del
arribo del tren puso a las personas en pnico, quienes alegaron imaginar que la locomotora fuera
a entrar al espacio de la sala, del mismo modo, la introduccin de George Lucas del sonido Dolby
en Star Wars da al espectador la sensacin de que ellos ocupan el mismo espacio aural que el de la
nave espacial (ver Captulo 6). Como forma simblica, la perspectiva materializa la creencia
occidental en un mundo centrado sobre el individuo, cuyo marco de percepcin es alineado o
equivalente con un acto de posesin13, y en el cual la ventana sobre el mundo puede convertirse
tanto en algo asegurado a la pared como en un escaparate sobre un mundo de objetos y personas
como mercancas. Los cineastas a menudo han intentado poner en juego estos aspectos
contradictorios de ver la superficie de las cosas y ver a travs de las cosas, ya sea por el
aplanamiento de la imagen ([v.g.] Jean-Luc Godard en Pierrot le fou [Pierrot el loco, Francia,
1965]) o descentrando el cuadro (Jean-Marie Straub y Daniele Huillet en Nicht versohnt/not
reconciled [Alemania, 1965]).

Como este breve examen histrico y los ejemplos flmicos lo sugieren, es tal vez necesario
desmantelar lo largamente asumido y profundizar en la arraigada oposicin entre los modelos
analticos de ventana y marco, si entendemos como contrarias las perspectivas realistas y
constructivistas. Para finalizar accedemos a tres tericos a quienes usualmente se suele colocar en
lados diferentes, dentro de la divisin de la que venimos hablando. Por la manera en que
conceptualizan al cine, Rudolf Arnheim y Sergei Eisenstein son constructivistas, ellos acentan el
marco y concuerdan en la intervencin creativa sobre el mundo flmico, mientras que Andr Bazin
es comnmente visto como realista por focalizarse en la transparencia del medio flmico, sin
embargo ha dicho importantes cosas sobre el marco, con lo cual contribuy a iluminar lo distintivo
de las posiciones de los otros dos, as como tambin con respecto a la transparencia y
especificidad del medio.
Rudolf Arnheim desarroll su teora flmica mientras trabajaba como crtico de cine para Die
Weltbhne, un peridico de la izquierda no-partisana de la Repblica de Weimar. 14 Arnheim se
gradu con un ttulo en psicologa, especializado en sociologa crtica y teora Gestalt. Esta
formacin aparentemente incompatible es aplicada fructferamente en su mayor contribucin a la
teora flmica, que apareci en 1932 bajo el ttulo Film as Art15 (El cine como Arte). En este libro
Arnheim parte de los elementos bsicos del medio flmico y desde esta posicin ventajosa
postula algunas diferencias fundamentales entre film y realidad, es decir, entre la manera en la
que el cine presenta el mundo visible al espectador y a la percepcin humana cotidiana. La
oscilacin entre la impresin de realidad y la percepcin ordinaria es central en la teora de
Arnheim: las imgenes del film son, a la vez, planas y slidas (20). La conclusin de Arnheim es
que el cine no copia ni imita la realidad, sino que crea un mundo y una realidad propios:

De esta manera, el cine, como el teatro, proveen una ilusin parcial. Hasta un cierto
grado, proporcionan la impresin de una vida real [] Pero por otro lado, (esta ilusin)
forma parte fuertemente de la naturaleza de la imagen de una manera en la que el
escenario teatral nunca podra hacerlo. Debido a la ausencia de colores, de
profundidad tri-dimensional, por estar marcadamente limitado por los mrgenes de la
pantalla, y as, el cine es ms satisfactorio despojado de su realismo. Es siempre, al
mismo tiempo, una imagen postal plana y la escena de una accin viviente.

Las capacidades innatas de los seres humanos para discernir formas y crear patrones, para
desarrollar una organizacin interna de la percepcin sensorial externa son, de acuerdo a la teora
Gestalt, los requisitos previos para completar dicha ilusin parcial. Es la aptitud del lector de
crear una Gestalt (de ensamblar un nmero de impresiones sensoriales inconexas dentro de una
totalidad que es mayor que la suma de sus partes) aquello que le confiere al cine el estatuto de
arte, pero tambin aquello que le da realismo. Dicho de distinta forma, el acto cognitivo de
combinar datos dispares y sensaciones provenientes de un mismo cuadro es la premisa
fundamental para nuestra comprensin del film. Aqu, el cuadro es ms bien un constreimiento
perceptual y un ejercicio cognitivo que un plano transparente, otorgando acceso al mundo.

Esta posicin ubic a Arnheim slidamente en la corriente dominante de tericos de los aos 20 y
30 que vieron la especificidad del cine y sus mritos artsticos no en su capacidad de mostrar el
mundo exterior, esto es, su pretendido realismo , sino en la distancia entre la percepcin cotidiana
y la percepcin flmica. Si el film debe afectar al espectador de la misma manera que un completo
encuentro sensorial con el mundo, es decir espacial, colorido y acstico, entonces ste no podra
distinguirse de la realidad en s misma y pasara a ser no ms que su doble mecnico. Esta
duplicacin no podra alcanzar el estatus de arte porque el arte este era el argumento comn de
la poca presupone implicacin humana activa que no puede ser generada por una mquina. En
esta perspectiva, el cine como un arte depende de la intervencin creativa de un artista, la
duplicacin mecnica sirve nicamente a los fines de la produccin. Para Arnheim (y otros de su
tiempo) era precisamente la carencia y la ausencia (de color, de sonido naturalista, de tri-
dimensionalidad) aquello que planteaba el desafo artstico del nuevo medio.

Consecuentemente, Arnheim permaneci escptico con respecto al advenimiento del cine sonoro
en los ltimos aos veinte. En la medida que esta nueva adicin tecnolgica fue abrumadoramente
usada de manera naturalista (como en los talkies), el cine pas a volcarse meramente hacia la
reproduccin de la realidad. No es de extraar que Arnheim haya abordado el tpico del cine
espordicamente, despus de formalizar su rechazo del cine sonoro en una serie de ensayos
publicados alrededor de 1930, de los cuales es un buen ejemplo aquel titulado programticamente
Silent Beauty and Noisy Nonsense16. En su punto de vista, el film sonoro era el resultado de un
inaceptable compromiso entre dos formas de arte incompatibles (el cine mudo y el radio-drama),
una posicin que l resumi en su artculo imprescindible, The New Laocoon17 (en Film as Art).
Por el resto de su larga vida productiva, Arnheim se concentr en la radio, la fotografa y la
psicologa de la percepcin visual en el arte. As como Arnheim destac el marco como un
elemento de abstraccin de la percepcin cotidiana, otro terico, que tambin era cineasta, us la
nocin de marco para promover su concepto de montaje: Sergej Eisenstein.

Con films como Bronenosez Potemkin (El acorazado potemkin, Unin Sovitica, 1925), Oktjabr
(Octubre/diez das que conmovieron al mundo, Unin Sovitica, 1927) o Ivan Grozny (Ivn el
terrible, Unin Sovitica, 1943/6, dos partes), Eisenstein se convirti en uno de los directores ms
importantes de la cinematografa mundial, pero tambin l leg una obra extensiva pero no-
sistemtica que probara una enorme influencia a travs de los aos. Acorde con las posturas de la
vanguardia revolucionaria, Eisenstein junto con sus colegas soviticos, Dziga Vertov y Vsevolod
Pudovkin, no hacan distinciones entre la tarea prctica de hacer un film y la tarea terica de
escribir un texto: teora y prctica se complementan y condicionan la una a la otra: ambas slo son
concebibles en trminos de unidad dialctica. Siguiendo este precepto, Eisenstein invirti una
cantidad considerable de energa en ensear en la Escuela de Cine de Mosc, la primera en el
mundo de este tipo. Eisenstein fue un genio universal que hablaba media docena de lenguajes
fluidamente, adopt un igualmente activo inters en el teatro kabuki y la dialctica marxista, y
tambin estaba bien formado en mecnica cuntica y psicoanlisis. Adems de tener que dominar
estas vastsimas referencias, lo que dificulta cualquier compromiso con las ideas de Eisenstein es el
hecho de que stas no pueden ser fcilmente resumidas o forzadas dentro de una teora coherente
y auto-consistente.18 En lugar de un edificio terico claramente estructurado, con un fundamento
basado en unos pocos axiomas, su pensamiento remite a un laberinto con mltiples dimensiones
en las cuales uno puede repentinamente perder su camino, como en un cuento corto de Jorge Luis
Borges o un dibujo de M. C. Escher. Y todava, al menos a los ojos de la posteridad, las reflexiones
(de teora flmica) de Eisenstein son asociadas con un nico concepto, el de montaje. 19 El hecho de
que este concepto haya tomado numerosos matices que inicialmente se encontraban
desconectados, si no en contradiccin o mutuamente excluyentes, no debera sorprendernos en el
caso de este pensador barroco que anotaba sus ideas en papelitos, que constantemente revisaba
sus textos y que adems gener la ms grande coleccin individual en el Archivo Estatal de
Mosc.20 Dado que Eisenstein mismo podra ofrecer abundancia de material para hacer una
introduccin de s, nosotros slo destacaremos algunos momentos que son de inters particular
desde el punto de vista del encuadre.21

Para Eisenstein, el cuadro como lmite de la imagen y el objeto representado entablan una
productiva tensin el uno con el otro: la posicin de la cmara representa la materializacin del
conflicto entre la organizacin lgica del director y la lgica inerte del fenmeno en colisin,
produciendo la dialctica del ngulo de cmara. 22 A este respecto, su pensamiento no se deriva
tanto de la perspectiva renacentista, sino que es inspirado por tradiciones culturales muy
diferentes como el lenguaje pictrico y formas de representacin prevalecientes en la cultura
japonesa, al menos como Eisenstein la entenda. l objetaba el mtodo escnico occidental de
puesta en escena para la cmara, en el que el cuadro se presenta como igualmente artificial y
dado, y en cambio abogaba por el mtodo japons de elegir un detalle de una totalidad (paisaje o
escena), permitiendo a la cmara apropiarse del mundo, estableciendo una relacin parte-todo.
Esto le da lugar a Eisenstein para reclamar un mtodo para s, donde el director se encuentra
recortando un pedazo de realidad mediante el lente. 23 A su vez, esta formulacin se ve ms
comprometida con el pathos revolucionario del marxismo que con los artistas japoneses del
grabado, de quienes Eisenstein, no obstante, retena la conviccin de que, en el montaje, los
elementos importantes deban permanecer implcitos si el espectador pasaba a ser activo. Lo que
el lente de la cmara debiera capturar es la compleja totalidad del mundo, aquello que no poda
ser captado en, digamos, las tomas largas de los films de Lumire, sino nicamente como una
colisin de tomas extrapoladas de la totalidad. Debido a que el encuadre se encuentra
determinado por la escala, la orientacin del cuerpo humano y su sentido visual, una toma larga o
un plano secuencia, implicaba para Eisenstein una crcel, as como la incapacidad de representar
las fuerzas humanas (implcitas en la lgica de la historia marxista-leninista) que excede cualquier
esttica derivada de un punto de vista individual. Por supuesto, Eisenstein no poda evitar usar la
forma rectangular del cuadro24, pero haca todo el esfuerzo posible por explotar las posibilidades
compositivas para el dinamismo contenido dentro del rectngulo, tales como el uso de diagonales,
asimetras y paralelas.

Una vez que el encuadre estaba definido, la tarea del director era seleccionar y organizar estas
entidades (tomas) en secuencias, es decir, el montaje. Sera un error asumir que este trmino,
prestado de la cadena de ensamblaje fordista como modalidad de produccin (industrial) y uno de
los principios modulares de la industria de construccin, posee un paralelismo directo con la
construccin de una casa (ladrillo a ladrillo) o el ensamblaje de un auto, hecho de partes
prefabricadas. En todo caso, para Eisenstein, cada toma es una clula, y as como un organismo
viviente, sta es en s misma y a su vez cumple una funcin especfica dentro de un todo: la toma
no es, en absoluto, un elemento de montaje. La toma es una clula de montaje [] Qu es
entonces aquello que caracteriza al montaje y, en consecuencia, a su embrin, la toma? La colisin.
El conflicto entre dos fragmentos vecinos. 25 Siguiendo la idea del conflicto como la relacin
fundamental entre planos, Eisenstein basndose l mismo en experimentos conducidos bajo la
tutela del innovador teatral V. E. Meyerhold desarroll, a mediados de la dcada del 20, su
concepto seminal de montaje de atracciones. Alineado con otras formas de entretenimiento
popular como el circo, la feria y el vaudeville, el propsito del cine era el de combinar atracciones,
es decir, fragmentos cortos (tomas o escenas) con el fin de conseguir un efecto especfico en la
audiencia. De acuerdo al concepto conductista de naturaleza humana popular de la poca (los
reflejos condicionados de Pavlov fueron altamente influyentes en el intento de la incipiente Unin
Sovitica de incrementar su productividad industrial), Eisenstein asuma que ciertos estmulos, en
este caso tomas o escenas, provocaban ciertas respuestas en el espectador que podan ser
investigadas cientficamente y reproducidas a voluntad. Un film apunta a influenciar a la audiencia
en la direccin deseada a travs de series calculadas de presiones en su psiquis. 26 Declaraciones
como sta, dejaban bien en claro que Eisenstein no estaba en absoluto interesado en la
reproduccin mimtica de la realidad, sino en la constitucin constructivista de una experiencia
distintiva que slo puede ser impartida a travs de medios artsticos, basados en principios
cientficos e inflingidos con un propsito particular:

Una atraccin [] es, segn nuestro entendimiento, cualquier hecho demostrable

(una accin, un fenmeno, una combinacin consciente, etctera) conocida y probada
para ejercer un efecto definitivo en la atencin y emociones de la audiencia, que,
combinados con otros, poseen la cualidad de concentrar las emociones de la
audiencia en cualquier direccin dictada por el propsito de la produccin. Desde este
punto de vista, un film no puede ser una simple presentacin o demostracin de
 eventos: ms bien, debe ser una tendenciosa seleccin de eventos comparables, libres
de la trama y moldeando a la audiencia de acuerdo con nuestros propsitos. 27

De esta manera, el cuerpo y los sentidos no desaparecen, sino que cambian lugares: de ser el
sujeto en las teoras realistas, pasan a ser el objeto en las teoras constructivistas. Las ideas de
Eisenstein sobre el rol del espectador as como sobre la recepcin colectiva, el espacio del
auditorio, evocan las condiciones normales del cine de su tiempo. Pero a dicha forma cultural, a
menudo confinada a la reproduccin de la realidad o a su espectacular presentacin, Eisenstein le
da un distintivo giro performativo (o, como l dira, dialctico): es la interaccin dinmica del film
y el espectador, construyndose mutuamente el uno al otro, aquello que constituye el
acontecimiento cinematogrfico.

Hacia fines de la dcada del 20, Eisenstein haba profundizado su esquema de montaje,
distinguiendo entre diversas modalidades. De esta manera, a partir de Staroe I Novoe/General'
Naja Linija (Lo viejo y lo nuevo/La lnea general, Unin Sovitica, 1926-29), Eisenstein formul una
tipologa de cinco variedades de montaje. 28 El montaje mtrico es una medida puramente temporal
basada en la absoluta duracin de las tomas (186). El montaje rtmico crea una relacin entre la
duracin de las tomas individuales y su contenido. Como un ejemplo, Eisenstein usa la famosa
secuencia de la escalinata de Odessa de Potemkin, en la cual el movimiento de los soldados
bajando las escaleras afecta al tempo del montaje: all el tamborileo de los pies de los soldados
descendiendo las escaleras destruye todas las convenciones mtricas. ste ocurre fuera de los
intervalos prescriptos por la mtrica y cada momento se presenta en una diferente resolucin de
toma.29 Las dos fases siguientes montaje tonal y armnico son constituidas por movimientos,
formas e intensidades dentro de la toma. Para explicar el montaje rtmico, Eisenstein se refiere al
movimiento como tal, mientras que el montaje tonal y armnico remiten a vibraciones, concepto
general que implica casos especficos de composicin de imagen (botes flotando diagonalmente),
calidades de brillo y sombra, ciertas combinaciones de formas geomtricas (elementos
puntiagudos sealando hacia arriba bajo un arco curvo) e inclusive, el contenido emocional de las
tomas. Mientras que el montaje tonal se refiere a las cualidades dominantes de las vibraciones, a
toda serie de vibraciones derivadas de la toma (188), el montaje armnico por contraste refiere a
aquellos elementos marginales o variables en la toma.

Este sistema de cuatro tipos de montaje opera como un disparador en el esquema pavloviano de
estmulo-respuesta, como un arsenal ensamblado de tcnicas especficas para configurar o
producir ciertas emociones. Es la combinacin de estas diferentes, pero complementarias, formas
de montaje, aquello que crea verdaderamente un gran film, de acuerdo al esquema normativo de
Eisenstein: stos se vuelven una construccin de montaje propiamente dicha cuando entran en
relaciones de conflicto los unos con los otros (191), es decir, cuando las formas discretas no son
combinadas armnicamente, como en las teoras del cine clsico, sino que el espectador es
condicionado por conflictos generados conscientemente para aprehender una idea
predeterminada o experimentar un efecto deseado. El quinto nivel, montaje intelectual, trasciende
el esquema estmulo-respuesta de Pavlov y se mueve hacia formas conceptuales ms intrincadas:
Eisenstein quiere introducir al cine complejas estructuras mentales como metforas,
comparaciones, sincdoques y otros tropos, comnmente limitados a la comunicacin basada en
el lenguaje. Mientras el montaje de atracciones se encuentra proyectado mayormente al control
afectivo de la audiencia, el montaje intelectual conduce al espectador a seguir una cadena
especfica de pensamientos (presentada mediante imgenes). Aqu Eisenstein alude a lo que
sucede cuando estmulos fisiolgicos generan efectos directamente en el cerebro (un punto
cognitivista convertido en tpico por Gilles Deleuze, al que retornaremos en el captulo 7):
provocado por un estimulante intelectual combinado de manera distinta, produce una reaccin
idntica en los tejidos del ms elevado sistema nervioso del aparato mental (193). El ejemplo
primordial de esta forma de montaje es la secuencia de Oktjabr en la que el slogan diegtico por
dios y la patria (bajo el que las fuerzas contrarrevolucionarias peleaban contra los bolcheviques)
inicia una breve reflexin no-diegtica sobre la naturaleza de la religin y el nacionalismo. Una
rpida sucesin de imgenes icnicas, una suerte de ensayo de antropologa visual, que se
propone activar en el espectador la comprensin de la vacua idolatra de estos conceptos. An
siendo el film aquello que dirige el pensamiento, ste es, no obstante, dependiente de las
asociaciones cognitivas, morales y afectivas investidas por el espectador, en la medida en que el
film y la mente entran en cortocircuito dentro de esta memorable secuencia.

Andr Bazin se encuentra, en muchos aspectos, en las antpodas de Eisenstein; este antagonismo
podr verse ms evidente en el ensayo programtico de Bazin titulado "Montage interdit"
(Montaje prohibido), en el cual el trmino montage alude indirectamente a Eisenstein. 30
Asimismo, en trminos polticos, el humanismo catlico de Bazin se encuentra lejos del
comunismo revolucionario de Eisenstein. Es as como el compromiso de Bazin con el neorrealismo
italiano no solamente estaba motivado estticamente, sino tambin por simpatas sociopolticas
con un movimiento que surgi de catlicos y comunistas haciendo causa comn contra el fascismo:
escribiendo como l hizo en la desolada Europa de posguerra y enfrentando el casi incomprensible
horror del genocidio y la aniquilacin de masas, Bazin reconoce en los tempranos trabajos de
Roberto Rossellini, Vittorio de Sica y Luchino Visconti el rechazo de un estilo de film que, de
acuerdo con muchos contemporneos, se haba ofrecido a ser usado (y abusado) por los
regmenes totalitarios.31 El cine como medio de masas y como instrumento de movilizacin jug un
papel central en la propaganda oficial de la Alemania nazi, la Italia fascista y la Unin Sovitica
estalinista, perdiendo as el fervor revolucionario con el que el montaje constructivista haba sido
investido en los aos 1920 y 1930 por autores de izquierda como Walter Benjamin, Bertolt Brecht y
Siegfried Kracauer.32 El movimiento cinematogrfico que surge en Italia de la desolacin que dej el
Fascismo, asumi el derecho moral de redimir esta forma de arte vapuleada. El neorrealismo
quera reclamar y reapropiarse del cine en funcin de renovar la fe en la capacidad del medio para
mostrar la realidad, as como antes haba pretendido transformarla. Polticamente, fue la primera
de las series de movimientos cinematogrficos modernistas de renovacin que, bajo el nombre de
nueva ola, determinara al cine europeo hasta entrados los aos ochenta, an cuando estos
preceptos estticos no siempre fueran continuados.

Bazin crea que emplazando la cmara en la posicin correcta y registrando aquello que ya se
encontraba antes, el film poda mostrar el mundo como era, pero al contrario de la creencia
general, l no descartaba todas las formas de montaje, trucajes o cortes. Las ediciones que
manipulan una realidad encontrada, o la transforman en funcin de producir un particular
mensaje, son sospechosas para l, no solamente por razones polticas sino porque violan uno de
los verdaderamente intrnsecos aspectos del cine, precisamente el registro mecnico de la realidad
sin intervencin humana. Restituir esta capacidad del cine era para l algo eminentemente poltico
(revolucionario) y decididamente tico (humanista). Como advertencia contra lo que l vea
como nuevas divisiones, comenz, desde 1947 en adelante, a reivindicar a Italia y a su cine:

En un sentido Italia tiene slo tres aos []. En un mundo que alguna vez estuvo
obsesionado con el terror y el odio, en el cual la realidad es raramente favorecida ya
por su propia bsqueda, sino que ms bien es rechazada o excluda como smbolo
 poltico, el cine italiano es ciertamente el nico que preserva, a mediados del perodo
que documenta, un humanismo revolucionario. 33

De todas maneras, sera fundamentalmente errneo ubicar a Bazin en el seno de las estticas
cinematogrficas tradicionales del realismo psicolgico. En varias ocasiones, Bazin atac una
acrtica aplicacin de las convenciones realistas que haban emergido en la literatura francesa del
siglo XIX (primeramente en las obras de Gustave Flaubert, bajo el sello de naturalismo, as como
tambin en las de Emile Zola): contra esto l afirmaba un realismo de experiencia perceptual en el
que el hbito cotidiano de percepcin, reconocimiento y elaboracin mental es estructuralmente
reproducido en el cine.34 La cita de arriba sugiere que, para Bazin, el realismo es siempre una
cuestin de fundamento no slo en lo perceptual sino tambin en una realidad social especfica.
En otras palabras, realismo para Bazin no es tanto un estilo que se puede aplicar o un efecto
inducido en el espectador, sino una actitud o posicionamiento que el cineasta adopta cara-a-cara al
material:

Si la palabra (Neorrealismo) tiene algn significado ms all de las diferencias que

surjan sobre su interpretacin, por sobre o ms all de un acuerdo mnimo en primer
lugar es en oposicin a los tradicionales sistemas dramticos, as como tambin hacia
otros variados y conocidos tipos de realismo en la literatura y el cine, con los que
estamos familiarizados, a travs de su reivindicacin de una cierta totalidad en
relacin a la realidad [] El neorrealismo es una descripcin de la realidad concebida
como un todo por una conciencia dispuesta a ver las cosas como un todo. El
neorrealismo contrasta con las estticas realistas que lo preceden, en particular con el
naturalismo y el verismo, el realismo (neorrealista) no se ocupa tanto de la eleccin
del tema, sino del modo particular de observar lo que lo rodea. [] el neorrealismo
por definicin rechaza el anlisis, sea poltico, moral, psicolgico, lgico o social, de los
personajes o de sus acciones. Concibe a la realidad como un todo, no incomprensible,
ciertamente, pero s inseparable.35

Esta idea de realidad como un todo inseparable es usada por Bazin reiteradamente y significa
que las cosas abarcadas por un film el hecho, como Bazin lo llama poseen una unidad
ontolgica que el cine debe respetar. La ms pequea unidad de construccin flmica es, por lo
tanto, no la toma o la escena (como Eisenstein o el montaje analtico lo habran concebido), una
medida tcnica derivada de la produccin, sino el hecho, un elemento dado y pre-existente ms
importante que la tcnica o la tecnologa. Para Bazin, el corte no estaba prohibido, pero en
contraste con las teoras de montaje, el sentido de un film no surge de una colisin o cohesin de
elementos, sino que es la presencia ontolgica de las cosas en s (realidad concebida como un
todo) filtrada a travs de la sensibilidad del cineasta (una conciencia dispuesta a ver las cosas
como un todo). Un film convencional (no neorrealista) crea cosas y hechos, mientras que un film
neorrealista se subordina deliberadamente a stos. Idealmente, es una ventana sobre una realidad
dada o un entorno especfico as como en Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas, de Vittorio de
Sica, Italia, 1948) o en La Terra trema (La tierra trema, de Luchino Visconti, Italia, 1948) o una
situacin histrica especfica como en Roma citt aperta de Roberto Rossellini (Roma, ciudad
abierta, Italia, 1945) o Pais (Italia, 1946). Llevado lgicamente a su conclusin, el punto de fuga de
la teora de Bazin es la desaparicin del medio y su artificialidad, como es formulado
hiperblicamente en una discusin sobre Ladrones de bicicletas: no ms actores, no ms historias,
no ms sets, lo que quiere decir, en la perfecta esttica ilusin de realidad, no ms cine. 36 Un
ejemplo que representa, en parte al menos, algunas de las aspiraciones de Bazin es una escena de
Umberto D (italia, 1952, Vittorio De Sica) en la que la rutina matinal de una sirvienta es mostrada
casi, en lo que llamaramos hoy en da, tiempo real. 37

Bazin compara el realismo tradicional con ladrillos producidos para el especfico propsito de
construir un puente, mientras que el neorrealismo se asemeja ms a las rocas en un ro: uno puede
usarlas para cruzarlo, pero stas no fueron hechas especficamente para dicho propsito.
Consecuentemente, su realidad impenetrable no es alterada por su uso:

Si el servicio que stas rinden es el mismo que el del puente, eso es porque he
aportado mi porcin de ingenuidad en intervenir su disposicin casual; agrego que,
aunque eso no altera su naturaleza ni su apariencia, les confiere un sentido y una
utilidad provisional. De la misma manera, el film neorrealista tiene un sentido, pero es
a posteriori, en la medida que ello nos permita la conciencia de movernos de un
hecho a otro, de un fragmento de realidad al siguiente, mientras que en la
composicin artstica clsica el sentido est establecido a priori: la casa se encuentra
en el ladrillo mismo.38

En consecuencia, Bazin quiere que el trmino neorrealista sea entendido nicamente como un
adjetivo, puesto que slo ciertos elementos de un film pueden conformar esta esttica. En una
perspectiva baziniana, el Neorrealismo difcilmente pueda ser concebido como un movimiento.

Pero Bazin no se convirti en una figura clave en la teora flmica solamente en virtud de sus
escritos, ricamente sugerentes y que todava permanecen. l tambin presidi una influyente red
de personas que contribuy a Cahiers du Cinma, la revista de cine cofundada por Bazin y, podra
decirse, la ms importante publicacin de crtica cinematogrfica de los pasados 50 aos. Bazin
adems asumi el papel de padrino de la Nouvelle Vague francesa: l fue un padre sustituto para
Franois Truffaut, quien haba sido desahuciado de su familia a temprana edad y expres su
gratitud hacia Bazin publicando una edicin pstuma de sus ltimos trabajos; Bazin tambin ayud
a Eric Rohmer y a Claude Chabrol con sus tempranas publicaciones sobre cine, abriendo
oportunidades a los que eventualmente seran directores, y la obra maestra de Jean-Luc Godard,
Le mepris (El desprecio, Francia/Italia, 1963) es prologada con una cita (aunque tergiversada) de
Bazin. De todas maneras, Bazin no vivira para ver la generacin de jvenes talentos franceses
consolidarse en los 60, ya que muere en 1958, a la temprana edad de 40 aos. 39 El mtodo de
escritura de Bazin tambin puede ser entendido como paradigmtico para la teora flmica: l
produjo principalmente ensayos y reseas; la teora sistemtica fue algo que se deriv
inductivamente de su prolfica produccin de escritos breves y medianos. 40 Al da de hoy, hay pocas
contribuciones a la teora flmica que podamos considerar a la altura de los estndares de la
filosofa acadmica. Muchas de estas contribuciones, dirn filsofos profesionales, califican en el
mejor de los casos como aproximaciones y resmenes. An as, el hecho de que mucho de la teora
flmica consista en una creativa caldera y bricolage, en textos hbridos y una mixtura ad-hoc de
polmicas y reflexiones, prescripciones y descripciones, tambin contiene la posibilidad de
trascender las fronteras convencionales y crear algo radicalmente nuevo.
No obstante, con las significativas diferencias de nfasis y matiz mencionadas arriba, Arnheim,
Eisenstein y Bazin implcitamente aceptaron al cine como una ventana al mundo y como un marco
para una realidad pre-constituida. Si bien una sntesis de sus posturas no es lo deseado ni
necesario, una manera de repensar sus posiciones desde un nico punto de vista puede
encontrarse en el trabajo de David Bordwell, familiarizado con el cine clsico de Hollywood as
como con la obra de Eisenstein y Ozu. 41 Bordwell, inclinado a apostar por el constructivismo
moderado de Arnheim, no toma ni el realismo ontolgico de Bazin ni los tipos de montaje de
Eisenstein como punto de partida, sino un tipo particular de composicin espacial, el plano en
profundidad, que recorre toda la historia del cine y que, concordando con l, ha desafiado a
generaciones de directores a asumir decisiones estilsticas que pueden ser implementadas no slo
de distinta forma, sino tambin interpretadas a travs de ideologas aparentemente
incompatibles.42 Bordwell plantea que para muchos directores, trabajar el cuadro como ventana no
implica ningn tipo de ideologa predeterminada o de funcin simblica; su propsito es hacer al
espectador comprender una historia, desplegada temporalmente a travs de la organizacin del
espacio y la constelacin compositiva de personajes. En este contexto, el espacio en profundidad y
la profundidad de campo, vuelven posibles diferentes planos de imagen, contrapuestos unos con
otros, o una persona en el fondo puede ganar una particular importancia dramtica cuando la
jerarqua normal es invertida. Mientras, esto ocupa el mismo lugar que el que sostuvo Bazin en
su famoso anlisis de la profundidad de campo y del plano secuencia, en The Best Years Of Our
Lives de William Wyler (Los mejores aos de nuestras vidas, Estados Unidos, 1946) 43, el hecho de
que la edicin en continuidad pueda servir a este propsito tan fcilmente como el plano
secuencia, es una prueba para Bordwell de que en Hollywood prevalece una visin pragmtica
por encima del significado de los dispositivos estilsticos, es decir, el estilo es ms bien una manera
de articular varias tcnicas para cumplir ciertas funciones expresivas.

De todos modos, el argumento detallado e informado histricamente de Bordwell se inscribe

dentro del marco de referencia global de acuerdo al que hay, en trminos prcticos, unas pocas
alternativas a la forma clsica de representacin, en la que la ventana y el marco tienen un
influjo centrpeto, reuniendo energas narrativas y compositivas hacia dentro y fuera, por as
decirlo. En una aproximacin no menos histrica que la de Bordwell, Jacques Aumont ha
desarrollado una genealoga pictrica ms inclusiva y diversa para la imagen cinematogrfica,
reviviendo el legado de Eisenstein en ese sentido, y haciendo ms lugar para imgenes
descentradas, espacios fuera de campo, bidimensionalidad y abstraccin, descubriendo aspectos
de la herencia de Bazin, que han salido a la luz en la realizacin de films desde 1960. 44

La ventana como legado del Renacimiento y metfora para una de las ontologas del cine, ha sido
interpretada de modos muy diferentes, a saber, como un gabinete imaginario de curiosidades o
como una ventana de un negocio urbano. Desde su concepcin, el cine como medio ha sido
asociado ntimamente con el enaltecimiento de objetos y la venta de mercanca: el emplazamiento
de productos, el star-system y varios puntos de contacto con otras formas de promocin y
exposicin, tales como exhibiciones y ferias, han sido siempre parte caracterstica del cine como un
medio auto-conscientemente modernizador.45 Es especialmente en los 80s que la teora flmica,
focalizada con mayor insistencia, en la perspectiva feminista, sobre el rol del espectador y el
receptor, comenz a situar al cine claramente dentro de las tendencias ms amplias del
consumismo y la publicidad, vindolo como parte de una industria de servicios individualizados,
orientados hacia las imgenes como mercancas. Adems de actuar como una ventana dentro del
mundo real, el cine como ventana desplegada dentro del mundo de las mercancas ayuda a
virtualizar este mundo, configurndolo para alguien, sin importar quin sea ese alguien, mientras
introduce al espectador en el deseo y la fantasa. 46 Aqu la metfora de la ventana, en el sentido de
contemplar una realidad externa desde una distancia segura, converge o se funde con el espejo,
como dispositivo de objetos imaginarios reflejndose en un sujeto deseante, seducindolo/a en
una fantasmagrica proyeccin y una ilusoria adquisicin/apropiacin. Un paso lgico es alinear la
experiencia cinematogrfica con mirar vidrieras, haciendo que los espacios imaginados por los
films orientados hacia los consumidores se superpongan con lo real, aunque sea con esos espacios
igualmente concientes de ser imagen de los shoppings, en los que los cines multisala parecieran
extender la experiencia de consumo, fusionando compras, turismo y un toque de exotismo.47

Si en los aos ochenta, la idea del cine como ventana transparente hacia la realidad fue
considerada obsoleta, y se reneg de Bazin por su supuestamente ingenua ontologa realista,
benvolamente enraizada en su visin catlica del mundo, sus pensamientos sobre la naturaleza
del cine han tenido un sorprendente retorno en la dcada pasada, gracias a Gilles Deleuze, a quien
retornaremos ms adelante, quien tom algunos de los preceptos centrales de la ontologa de
Bazin sin confinarlos a la idea del realismo fotogrfico indicial. Por otra parte, es en la misma
revolucin digital, y con la creciente ubicuidad de monitores planos como superficies de
proyeccin, que la ventana se ha consagrado al estatus de una metfora cultural central: las
paradjicas conexiones que vinculan a Alberti y Brunelleschi, los padres de la perspectiva del
punto nico como la ventana abierta, el Windows de Bill Gates y las pantallas touch-screen de
Steve Jobs, son demasiado interesantes como para no atraer comentarios acadmicos. 48 Esta
genealoga surgida de un mtodo de representacin grfica tridimensional en una superficie
bidimensional a las actuales GUI (Graphical User Interfaces) perfeccionan la metfora de la
ventana o meramente la reducen a un irnico pero engaoso eufemismo? Hemos alcanzado el
punto final de la ventana (window) con Windows? Lo que necesita ser tenido en cuenta con
respecto a la ventana digital (o virtual) es que la pantalla (material) funciona como una ventana
(metafrica) hacia un (ciber) espacio imaginario, que es la ltima negacin del espacio.
 1
Elsaesser, Thomas y Hagener, Malte Film Theory-An Introduction Through the Senses- New York, Routledge,
2010. Chapter I Cinema as window and frame pps. 13-34.

Traduccin: Mara Di Salvo y Melissa Mutchinick

Revisin Tcnica: Eduardo A. Russo

Texto de circulacin interna para la ctedra Teoras del Audiovisual, Prof. Eduardo A. Russo, curso 2011,
Lic. en Artes Audiovisuales. FBA-UNLP.

Notas:
2
La ventana indiscreta, desde su estreno, ha sido interpretada como una metfora de la relacin escpica entre el
espectador y el film. A este respecto ver, Jean Douchet: Hitch et son public en: Cahiers du Cinma, Vol. XIX, N 113,
November 1960: 7-15, especialmente pps. 8-10 (publicado en ingls como Hitch and his audience en: Jim Hillier (ed.):
Cahiers du Cinma, 1960-1968: New wave, new cinema, reevaluating Hollywood. Cambridge, MA: Harvard University Press
1986: 150-7); as como tambin, Robert Stam y Roberta Pearson: Hitchcocks Rear window: reflexivity and the critique of
voyeurism en: Enclictic, Vol. 7, N 1, Spring 1983: 136-45. Reeditado en Marshall Deutelbaum and Leland Poague (eds.): A
Hitchcock Reader. Ames, IO: Iowa State University Press 1986: 193-206.
3
Robert Stam y Roberta Pearson: Hitchcocks Rear window: reflexivity and the critique of voyeurisme en: Enclictic, Vol. 7,
N 1, Spring 1983: 136-45. Reeditado en Marshall Deutelbaum and Leland Poague (eds.): A Hitchcock Reader. Ames, IO:
Iowa State University Press 1986: 193-206.
4
Siegfried Kracauer: Theory of film: the redemption of physical reality. New York: Oxford University Press 1960. Dudley
Andrew: The major film theories: an introduction. New York: Oxford University Press 1976.
5
Bazin reserva el concepto de marco para la pintura y pone como oposicin el de cache, la zona negra de la pantalla que
delinea ntidamente la imagen de la oscuridad circundante. De todos modos, persiste aqu la idea de que hay un marco real
desplegndose ms all de la pantalla y estrictamente desconectado de la audiencia. Ver sus ensayos: Painting and film
en: Andr Bazin: What is cinema? volumen 1 [N del T: traduccin al espaol: Qu es el cine?] Berkeley, CA: University of
California Press 1967:164-9.
6
Charles F. Altman: Psychoanalysis and cinema: the imaginary discourse en: Quarterly review if film studies, vol. 2, n 3,
August 1977:157-272, aqu 261.
7
La diferencia entre obras abiertas y cerradas fue introducida y teorizada por Umberto Eco. Ver The open work [N del T:
traduccin al espaol: Obra abierta] Cambridge, MA: Harvard University Press 1989 [orig. Italia 1962].
8
Leo Braudy: The world in a frame: What we see en films, Garden City, NY: Anchor Press/Doubleday 1976:44-51.
9
Leo Braudy: The world in a frame: What we see en films, Garden City, NY: Anchor Press/Doubleday 1976:49.
10
Ver, para la genesis del estilo clsico en el cine americano, David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson: The classical
Hollywood cinema: film style and mode of production to 1960, London: Routledge & Kegan Paul 1985; Eileen Bowser:
History of the American cinema 2: transformation of cinema 1907-1915, New York: Charles Scribner`s sons 1990; Charly
Keil: Early American cinema in transition: story, style, and filmmaking, 1907-1913, Madison, WI: University of Wisconsin
Press 2001.
11
Ver, para un buen estudio de cuestiones centrales en el documental, Bill Nichols: Introduction to documentary,
Bloomington, IN: Indiana University Press 2001.
12
Stephen Heath: Narrative space [orig. 1976] en: Questions of cinema. London: Macmillan/Bloomington, IN: Indiana
University Press 1981: 19-75, aqu 28ff (nfasis en el original).
13
Ver Erwin Panofsky: Perspective as symbolic form (trans. Christopher S. Wood). New York: Zone Books 1993 [orig.
Alemania 1927]; Erwin Panofsky: Style and medium in the motion picture [orig. Alemania 1936] en: Leo Braudy y
Marshall Cohen (eds.): Film theory and criticism: introduction readings (sexta edicin). New York: Oxford University Press
2004: 289-302. Ver tambin John Berger: Ways if seeing. London: Penguin 1972, para una crtica ideological de la
perspectiva occidental.
14
Helmut H. Diederichs mantiene el sitio online ms comprehensivo sobre Arnheim en ingls y alemn: www.soziales.fh-
dortmund.de/diederichs/arnheim.htm (acceso 7 de noviembre, 2008).
15
Rudolf Arnheim: Film as art. London: Faber & Faber 1958 [orig. alemn 1932]. Las siguientes citas en el texto son de
esta edicin.
16
Rudolf Arnheim: Silent beauty and noisy nonsense [orig. alemn 1929] en: Film essays and criticism (trans. Brenda
Benthien). Madison, WI: University of Wisconsin Press 1997: 147-51.
17
Rudolf Arnheim: The new lacoon en: Film as art. London: Faber & Faber 1958.
18
Para un estudio (terico y prctico) de la obre de Eisenstein, ver Jacques Aumont: Montage Eisenstein. Bloomington,
IN: Indiana University Press 1987 [orig. Francs 1979]; Davis Bordwell: The cinema of Eisenstein. Cambridge, MA:
Harvard University Press 1993. Para un estudio bibliogrfico de la laberntica trayectoria de la vida de Eisenstein, ver
Marie Seton: Sergei M. Eisenstein: a biography. New York: Grove 1960; Yon Barna: Eisenstein (Foreword by Jay Leyda).
London: Seeker & Warburg 1973 [orig. Rumania 1966]; Roland Bergan: Sergei Eisenstein: a life in conflict. London: little,
Brown and Company 1997.
19
No por coincidencia, el libro de Aumont anuncia esto ya en su ttulo: Montage Eisenstein (Bloomington, IN: Indiana
University Press 1987).
20
Existen numerosas compilaciones de los escritos de Eisenstein, la mayor comprensin en Rusia est en la edicin del
sexto volumen (Izbrannye prozvedeniia v shesti tomakh, Moscow 1960-9).Nosotros citaremos de la edicin del cuarto
volumen en ingls Segej Eisenstein: Select works (editado por Richard Taylor). London: British Film Institute 1988,
1991, 1995, 1996.
21
Los textos introductorios ejemplares que proveen un estudio conciso sobre el desarrollo del pensamiento de Eisenstein
son Dudley Andrew: Sergei Eisenstein en: The major film theories: an introduction. New York: Oxford University Press
1976; Vance Kepley Jr.: Eisenstein and soviet cinema en: Peter Lehman (ed.): Defining cinema. London: Athlone Press
1997: 37-55.
22
Sergej M. Eisenstein: Beyond the shot (1929) en: Select works, Vol. 1: Writinas 1922-1934 (ed. y trad. Richard Taylor).
London: British Film Institute: 138-50, aqu 146.
23
Sergej M. Eisenstein: Beyond the shot (1929) en: Select works, Vol. 1: Writinas 1922-1934 (ed. y trad. Richard Taylor).
London: British Film Institute: 148 [traduccin modificada; original: Sergej Mikhailovich Eizenshtein [Eisenstein],
Montazh, ed. Naum Kleman (Moscow: Muzei Kino 2000), 500].
24
Ver Sergej M. Eisenstein: The dynamic square (1931) en: Select works, Vol. 1: Writinas 1922-1935. London: British
Film Institute 1988:206-18.
25
Sergej M. Eisenstein: Beyond the shot (1929) en: Select works, Vol. 1: Writinas 1922-1934 (ed. y trad. Richard Taylor).
London: British Film Institute/Bloomington and Indiana: Indiana University Press 1988: 138-50, aqu 144.
26
Sergej M. Eisenstein: The montage of film attractions (1924) en: Select works, Vol. 1: Writinas 1922-1934 (ed. y trad.
Richard Taylor). London: British Film Institute/Bloomington and Indiana: Indiana University Press 1988: 39-58, aqu 39.
27
Sergej M. Eisenstein: The montage of film attractions (1924) en: Select works, Vol. 1: Writinas 1922-1934 (ed. y trad.
Richard Taylor). London: British Film Institute/Bloomington and Indiana: Indiana University Press 1988: 40f.
28
Sergej M. Eisenstein: The fourth dimension in cinema (1929) en: Select works, Vol. 1: Writinas 1922-1934 (ed. y trad.
Richard Taylor). London: British Film Institute/Bloomington and Indiana: Indiana University Press 1988: 181-94.
29
Sergej M. Eisenstein: The fourth dimension in cinema (1929) en: Select works, Vol. 1: Writinas 1922-1934 (ed. y trad.
Richard Taylor). London: British Film Institute/Bloomington and Indiana: Indiana University Press 1988: 188.
30
En ingls el ensayo est titulado The virtues and limitations of montage en: What is cinema?, volume 1 (con prlogo
por Jean Renoir e introduccin por Hugh Gray). Berkeley y Los Angeles, CA: University of California Press 1967: 41-52.
31
Ver su ensayo An Aesthetic of reality: cinematic realism and the Italian school of the liberation en What is cinema?,
volume 2 (con prlogo por Dudley Andrew e introduccin por Franois Truffaut). Berkeley y Los Angeles, CA: University
of California Press 2005: 16-40.
32
Formulaciones clsicas a esta posicin pueden encontrarse en Walter Benjamin: The work of art in the age of
mechanical reproduction (La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica); Siegfried Kracauer: The mass
ornament: Weimar essays. Cambridge: Harvard University Press 1995:74-86.
33
Andr Bazin: An Aesthetic of reality: cinematic realism and the Italian school of the liberation en What is cinema?,
volume 2 (con prlogo por Dudley Andrew e introduccin por Franois Truffaut). Berkeley y Los Angeles, CA: University
of California Press 2005: 20-1 (nfasis en el original).
34
Dudley Andrew: Concept in film theory. Oxford: Oxford University Press 1984: 50. Ver tambin el texto de Bazin In
defense of Rossellini en: What is cinema?, volume 2 (con prlogo por Dudley Andrew e introduccin por Franois
Truffaut). Berkeley y Los Angeles, CA: University of California Press 2005: 93-101.
35
Andr Bazin: In defense of Rossellini en: What is cinema?, volume 2 (con prlogo por Dudley Andrew e introduccin
por Franois Truffaut). Berkeley y Los Angeles, CA: University of California Press 2005: 97.
36
Andr Bazin: Ladri di biciclette/Bicycle thief en: What is cinema?, volume 2 (con prlogo por Dudley Andrew e
introduccin por Franois Truffaut). Berkeley y Los Angeles, CA: University of California Press 2005: 47-60, aqu 60.
37
Andr Bazin: De Sica: metteur en scene en: What is cinema?, volume 2 (con prlogo por Dudley Andrew e
introduccin por Franois Truffaut). Berkeley y Los Angeles, CA: University of California Press 2005: 61-78. Ver tambin
Marsha Kinder: The subversive potencial of the pseudo-iterative en: Film Quarterly, Vol. 43, n 2, Winter 1989-90: 2-
16.
38
Andr Bazin: In defense of Rossellini en: What is cinema?, volume 2 (con prlogo por Dudley Andrew e introduccin
por Franois Truffaut). Berkeley y Los Angeles, CA: University of California Press 2005: 99.
39
Dos importantes libros sobre la vida y obra de Bazin son Dudley Andrew: Andr Bazin. New York: Oxford University
Press 1978 y Jean Ungaro: Andr Bazin: genealogies dune theorie. Paris: LHannattan 2000.
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Incluso la historia de la publicacin de los trabajos de Bazin atestiguan sobre esta naturaleza fragmentaria: la coleccin
de ensayos titulada Quest-ce que le cinma?, que Bazin comenz a compilar un poco antes de su muerte, apareci en
forma pstuma, con la excepcin del primer volumen, que Bazin lleg a ver entre sus manos, entre 1958 y 1962.
Muchas traducciones contienen solamente una seleccin de la edicin original, como la tan nombrada francesa dition
dfinitive, un nombre errneo ya que contiene los principales ensayos en un solo volumen. En ingls, la seleccin de
dos volmenes es la fuente comnmente ms usada: What is cinema? 2 vols (trad. Hugh Gray), Berkeley, CA: University
Press 1967, 1971. Un significante nmero de importantes ensayos no estn incluidos en esta coleccin, pueden
encontrarse en Bert Cadullo (ed.): Bazin at work: major essays and reviews from the forties and fifties (trad. Alain Piette
y Bert Cadullo). London, New York: Routledge 1997. El retraso temporal y la selectividad continan, por lo tanto hasta
hoy para marcar la recepcin del trabajo de Bazin, pero esto tambin es cierto respecto de la dimensin transnacional
de la teora del cine en general.
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David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson: The classical Hollywood cinema: film style and mode of production to
1960. London: Routledge & Kegan Paul 1985; Davis Bordwell: The cinema of Eisenstein. Cambridge, MA: Harvard
University Press 1993; David Borwell: Ozu and the poetics of cinema. Princeton, NJ: Princeton University Press 1988.
42
David Bordwell: Exceptionally exact perceptions: on staging in depth en: On the history of film style. Cambridge, MA:
Harvard University Press 1997: 158-74.
43
Andr Bazin: William Wyler, or the jansenist of directing en: Bert Cadullo (ed.): Bazin at work: major essays and
reviews from the forties and fifties (trad. Alain Piette y Bert Cadullo). London, New York: Routledge 1997: 1-22.
44
Jacques Aumont: The image (trad. Claire Pajackowska). London: British Film Institute 1997 [orig. Frnacia 1990].
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Tres textos clsicos en los que se asocial el nacimiento de Hollywood con la sociedad del consumo y la cultura de la
publicidad son Charles Eckert: The carole Lombard in macys window en: Quarterly review of film studies, Vol. 3, n 1,
Winter 1978: 1-21; Jeanne Allen: The film viewer as consumer en: Quarterly review of film studies, Vol. 5, n 4, Fall
1980: 481-99; Jane Gaines: The Queen Christina tie-ups. Convergence of show window and screen en: Quarterly
review if film and video, Vol. 11, n 4 1989:35-60. Ver tambin los ensayos compilados en David Desser y Garth S.
Jowett (eds.): Hollywood goes Shopping. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press 2000.
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Uno podra citar aqu la teora del simulacro de Jean Baudrillard, de acuerdo a la cual los medios (electrnicos)
producen copias sin originales. De manera similar, esta postura sobre la teora del cine afirma que aquello que los films
revelan no es una realidad autntica, sino un mundo de ilusiones artificial y construido.
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Un locus classicus para la concepcin del cine como una flanerie a travs de un mundo imaginario convertido en
mercanca puede encontrarse en un libro que retorna al clima de debate del posmodernismo: Anne Friedberg: Window
Shopping: cinema and the postmodern. Berkeley, CA: University of California Press 1993. Conectado con esto se sita
tambin la brillante meditacin cinematogrfica de Harun Farocki sobre la creacin artstica de mundos comerciales en
su film ensayo Die schopfer der einkaufswelten/The creators of Shopping Worlds (Alemania, 2001).
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Ver Anne Friedberg: The virtual window: from Alberti to Microsoft. Cambridge, MA: MIT Press 2006.