Paulo Herkenhoff

A TRAJETRIA DE MAIOLINO: Uma Negociao de Diferenas.

Eu no sou uma artista que passa a limpo. Sou uma artista toda contaminada, 1 diz Anna
Maria Maiolino. Essa contaminao, que admite o dilogo entre opostos e negociao das
diferenas, o modus operandi das etapas da vida cultural do pas, da Antropofagia ao
Neoconcretismo e Nova Objetividade Brasileira. A polivalncia de Maiolino se desdobra
em pinturas, gravuras, desenhos, esculturas, objetos, livros, performance, filmes e
instalaes. Este texto destaca alguns momentos e a complexidade do percurso de Maiolino
para situar sua produo no processo histrico da arte e da cultura no Brasil nas ltimas
quatro dcadas.

I.
Ao chegar ao Rio de Janeiro em abril de 1960, Maiolino matricula-se no ateli livre da
Escola Nacional de Belas Artes. Esse era o centro de excelncia da xilogravura no Brasil,
com o ensino ministrado pelo mestre expressionista Oswald Goeldi (1895-1961), o maior
gravador do pas de todos os tempos, e por seus discpulos, como Adir Botelho, professor
de Maiolino. Aquela escola era foco carioca da elaborao da Nova Objetividade Brasileira,
com as frices ocasionadas pela arte Pop e pelo Novo Realismo. L se reuniam artistas
como Rubens Gerchman, com quem a artista viria se casar, Roberto Magalhes e Antonio
Dias, cada um com seu projeto grfico. O desenho de Gerchman recorria ao universo
grfico popular, dos jornais aos anncios pintados. Dias experimentou com histrias em
quadrinhos, desenho de arquitetura e programao visual. Ora sinttica, ora narrativa, a
produo de Magalhes das mais refinadas obras grficas elaboradas no Brasil. Maiolino,
por sua parte, foi atrada pela xilogravura: Eu sempre tive vocao para o abismo. 2
Nas paisagens e canas de interior das litogravuras iniciais, reas brancas so
conjugadas s figuras pretas, cujos contornos iniciam o espao aberto na matriz, a
escavao da madeira. O corte vir a ser um gesto importante para Maiolino, uma forma de
interveno que enfatiza a ao da artista. Na dcada seguinte abre planos precisos, ou
rasga o papel, ou cria uma topologia da fendas e cortes. Nos anos 1990, corta o barro com
uma lmina. O corte, diz a artista, deu subsdios, fomentou meu imaginrio na inter-
relao dialtica de um e o outro espao, o culto. 3
Esta dedicao ao corte se evidencia no seu trabalho na tradio xilogrfica do
folheto de cordel, um gnero de poesia narrativa, popular, impressa 4 em pequenas
publicaes, que em geral trazem uma capa com uma xilogravura, gravada com uma fora
expressiva do corte tosco. Na dcada de 1960, alguns artistas produzem xilogravuras que
constroem imagens grficas referidas a esta origem ancestral: Maiolino, Antonio Henrique
Amaral, Gilvan Samico e outros. A sofisticada gravura de Samico acentua um carter
herldico pico por vezes encontrado no cordel. Seu rigor grfico articula jogos ticos e
imagens, que encontram sua solene elegncia na simetria e numa certa economia da fatura. 5
Antonio Henrique Amaral exagerou o carter tosco do corte da matriz xilogrfica de cordel
para produzir contundentes imagens crticas da ditadura militar. A xilogravura de Maiolino
guarda a relao com o cordel pelo mtodo simplificado de gravar madeira, destitudo de
cortes expressionistas ou buscando uma ingenuidade no desenho, e pelo fato de tratar a
atualidade. Ela funde cordel e Pop atravs do recurso esttica do primeiro e a divises do
espao em quadros e cenas que evocam as revistas em quadrinhos do segundo.
 A xilogravura de cordel tendo sido o prottipo antropolgico e o caminho grfico,
no foi, no entanto, o imaginrio pelo qual Maiolino articulou sua utopia poltica. A ltima
xilogravura dessa srie Anna (1967) rompe com a espacialidade anterior. A simetria
horizontal das figuras do pai e da me, a repetio da palavra, o palndromo, dissolvem a
narrativa nem jogo de ecos visuais, como espao de rebatimentos e um tempo diacrnico.
Na gramtica de Anna haveria um anagrama visual. como Anna, seu autorretrato e falso
espelho, que Maiolino pe em questo a representao de si mesma em sua prpria obra e
reclama sua presena como sujeito.

II.
Em 1967, na galeria Goeldi no Rio de Janeiro, Anna Maria Maiolino realiza uma mostra
importante de xilogravuras que constituam um repertrio variado de imagens do
quotidiano banal, entre elas as gravuras A Digesto, Cirurgia, Ecce homo, Glu Glu Glu ...,
Aougue, Jpiter Cabeleireiro, Beb, O Quarto e Anna. Um tema dominante nessa
produo a condio feminina no mbito domstico definido pela sociedade patriarcal.
Em A Espera (1967-2000), por exemplo, uma mulher aguarda o marido postada numa
janela, de onde pende um varal com roupas reais que evidenciam seu trabalho. Essa uma
trama de territorializao do espao de desejo e realizao de subjetividade, entre casa e
rua, entre o espao domstico e o espao pblico. A cena cotidiana da A Espera se organiza
maneira de um cenrio de teatro de marionetes. Creio que em um nvel muito sensvel,
nesta obra, estou trabalhando com o lado de dentro e o de fora da representao, afirma a
artista, comentando A Espera e obras afins. A janela o espao fronteirio da
dramatizao do oco e do cheio. Pois, na representao destas obras, o externo a
possibilidade do vcuo. E o interior da casa, o cheio. 6
Alm da nfase que deu ao espao domstico, no entanto, a mostra de 1967
articulou tambm o compromisso da obra de Maiolino com a visceralidade. Nos anos
1960, o meio artstico brasileiro (figuras como Maiolino, Hlio Oiticica, Lygia Clark,
Arthur Barrio, Anna Bella Geiger, Rubens Gerchman, Antonio Dias ou Antonio Henrique
Amaral) empregava as expresses como visceral e visceralidade para iniciar a
intensidade expressiva simbolizada no corpo ou a produo de sentido a partir do orgnico.
A visceralidade buscava dar conta dos indivduos na perspectiva de sua carga psicolgica,
da resistncia poltica e da inconformidade. A medida da visceralidade era a densidade ou a
veemncia da subjetividade, no o drama ou a crueza. Visceralidade a conscincia das
coisas, onde o organismo teve que atuar, viver, observa Barrio. O crebro teve que se
extravasar, sair, romper. 7 Uma das razes pelas quais Lygia Clark admirava a obra de
Anna Maria Maiolino era a potncia visceral de sua obra, em trabalhos como os Buracos. 8
A visceralidade quase Pop na obra de Maiolino tambm ocorre em pinturas como
Glu Glu Glu..., uma representao bem-humorada do aparelho digestivo humano. O
estmago e os intestinos esto representados por volumes estofados que admitiriam
referncia a Claes Oldenburg ou obra do argentino Jorge de la Vega: uma dissecao com
volume estofados, tecidos franzidos, pedaos de plstico. 9 No entanto, as vsceras estofadas
de Glu Glu Glu... no pretendem discutir a condio humana. Maiolino desvincula as
representaes da vida domstica de qualquer noo trgica: Trabalhei sobre o cotidiano,
sobre a narrativa na representao feminina. Estava obcecada com meu papel de mulher. 10
Ainda nesse ano, Maiolino participa com Glu Glu Glu... da mostra nova
Objetividade Brasileira organizada por Hlio Oiticica no museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. No catlogo, Oiticica afirma que a Nova Objetividade um estado tpico da arte
brasileira atual, que ele percebia distante das duas grandes correntes de hoje: Pop e Op, e
tambm das ligadas e essas: Nouveau Ralisme e Primary Structures (Hard Edge).
Segundo Oiticica, a Nova Objetividade permitia uma multiplicidade que incorporava vrias
tendncias significativas: a negao do quadro de cavalete; a insistncia na participao do
espectador; a tomada de posio em relao aos problemas polticos, sociais e ticos; o
encorajamento da tendncia para uma arte coletiva; e o reconhecimento do ressurgimento
do problema da antiarte. Esses temas se encontram de novo noutra obra do mesmo
perodo, Psiu! (1967, tambm dita A Orelha), onde Maiolino desloca a visceralidade para o
turvo horizontal poltico da poca. A obra constitui um emblema para o clima de escuta
persecutria que se estabelecia com a ditadura militar. De certo modo, Psiu! tinha o
mesmo principio do panptico. Todos se sentiam policiados (escultados pela polcia
poltica) em seus cotidiano da vida civil, tanto quanto todos os presos se sentiam vigiados
(visto) na priso. No Brasil, sugere Maiolino, o controle da ordem ditatorial era
transferido com eficcia e internalizado pelos indivduos atravs da mera difuso da notcia
de sua existncia. 11

III.
Em 1968, Anna Maria Maiolino muda-se para Nova York com seu marido, o artista Rubens
Gerchman, que havia recebido um premio que lhes propiciou a viagem. Eu cheguei na
metade de 1968 e voltei em abril de 1971. Para mim foi uma eternidade, diz ela. 12
Maiolino experimenta a condio de estrangeira num terceiro pas. Convive com artistas
latino-americanos vinculados produo experimental de linguagem, como os brasileiros
Hlio Oiticica e Amlcar de Castro, o uruguaio Lus Camnitzer e os argentinos Liliana
Porter e Lus Wells. Embora Nova York houvesse se tornado um destino e o exlio para
muitos artistas latino-americanos, o meio local permaneceu refratrio absoro poltica,
cultural e econmica da arte latino-americana. Amrica Latina era negada especificidade
cultural e uma histria prpria significativa, que redundava em experincia de gueto para
artistas como Maiolino.
Mas se Nova York no estava aberta ao encontro com a arte brasileira, Maiolino,
sim, estava. Essa estada propiciou a Maiolino o reencontro com o Neoconcretismo, o
movimento do Rio de Janeiro que inclua em seu programa o resgate da dimenso subjetiva
da Arte Concreta (pela participao do pblico e pela relao do artista com o objeto). O
Neoconcretismo redefine o objeto artstico e relaciona-se com o carter simblico das
formas, implicando-se com a fenomenologia de percepo de Susanne Langer e Maurice
Merleau-Ponty. O movimento Neoconcretista inclua artistas como Oiticica, Castro,
Antonio Dias, Rubens Gerchman, Mira Schendel, Srgio Camargo, Cildo Meireles, entre
outros. Maiolino tambm reencontra Lygia Clark, que esteve hospedada por trs semanas
em seu apartamento em Nova York.
Apesar desses encontros, Maiolino passa por dificuldades nesse perodo. Com o
casamento em crise, dificuldades materiais e o choque cultural, Maiolino interrompe seu
processo da produo de arte por um breve perodo. 13 Estimulada por Luis Camnitzer, volta
a trabalhar ao se matricular no Pratt Internacional Graphics Center, que lhe permitia fazer
gravuras. Na srie Gravuras/Objeto, seu mtodo construtivo consiste em trabalhar sobre a
folha de papel como plano que se submete a incises de linhas gravadas e cortes, sobre
aberturas de reas e constituio de vazios. A obra submete-se a dobraduras, opera
articulao de frente e versos, obtm coeso grfico por linhas projetadas, sejam
desenhadas ou reais em fios de carretel. As superfcies rasgadas e espaos cortados dos
Desenhos/Objetos expem planos invisveis, definem a presena do cheio no oco, pois a
trabalha o espao atravs de questes materiais, 14 postura semelhante que Sarduy via no
concetto spaziale, nos cortes e nos furos de Lucio Fontana.
A vontade construtiva que se manifestada na nova produo de Maiolino tambm
autoriza a rememorar seu perodo venezuelano, em que a estudante de arte conheceu a obra
de artistas abstrato-geomtricos como Alejandro Otero, Jesus Rafael Soto, Gego e Carlos
Cruz-Diez. O mtodo de construo do espao, a forma de apresentar a obra e o ttulo
Gravuras/Objetos iniciam afinidades de Maiolino com Neoconcretismo, tal como a
redefinio do estatuto conceitual do objeto de arte. Todas as aes do artista coincidem
com todas as operaes materiais perceptveis na obra. Esculpir construir ou arrancar o
espao tridimensional que existia como latncia no plano, fosse ele uma chapa de metal
(Franz Weissman, Clark e Castro) ou uma folha de papel. Nessas obras, Maiolino tem algo
da extrema economia de cortar e dobrar a chapa/plano como as duas nicas aes
escultricas de Amlcar de Castro. Gravuras /Objeto tambm lembra algumas pginas do
Livro da Criao (1959-1960) de Lygia Pape, tal como o raciocnio espacial de Lygia
Clark, que escreve que demolir o plano como suporte de expresso tomar conscincia da
unidade com um todo vivo e orgnico. 15 Oiticica notou que a especialidade de suas
Gravuras/Objetos era orgnico-visual. 16 Maiolino j solicitava outro olhar. Cumpria
operar sua pauta de percepo fenomenolgica e semiolgica, junto com o processo de
constituio de significados polticos e da topologia afetiva, sem descuido da preciso da
forma.

IV.
A esterilidade e a crise da geometria concretista, a fragilidade relativa da Pop arte e da arte
conceitual enquanto linguagem, o enfrentamento da ditadura militar e a constante
necessidade de desenvolver estratgias para insero do trabalho e da resistncia poltica, o
reencontro como o meio artstico brasileiro depois da estada em Nova York so muitos
desafios com que Maiolino se confrontou ao retorno ao Brasil. Em resposta, ela se dedicou
ao desenho como uma forma de pensamento e atuao. Vista retrospectivamente, era a
emergncia de um dos principais artistas do desenho no Brasil, que na poca emergia como
um centro importante de desenho para o mundo a fora. O crtico Roberto Pontal chama a
ateno para esse fato, aprontando duas razes distintas: o mercado e a atmosfera
conceitual, mentalizadora, solicitando uma forma de notao imediata, econmica e
sugestiva de que o desenho, projetual como mais nada, pode ser mestre. (...) Os dois
impulsos, isolados ou unidos, deram ento ao desenho um momento de brilho especial na
arte brasileira. 17
No comeo da dcada de 70 Maiolino produz desenhos isolados como Secret Poem
(1971), A Vernica (1971) e Tiro ao Alvo (1973). A artista passa empregar nanquim,
aguada, papel, filme de radiografia, isopor, fio, linha de costura, Letra Set em corte, recorte,
rasgos, dobraduras em caixas de madeira cobertas de vidro. Na sua semntica grfica,
linha a linha da geometria e o fio de costura, tanto quanto um signo pode ser uma
vrgula ou um trao. Os rasgos so tomados como ao e seu resultado fsico genrico
como buraco, pouco importando os contornos plsticos individuais. Algumas tm
tiragem em positivo, mas tambm so feitas em negativo. Os desenhos da srie
Desenhos/Objetos, que englobam obras como Buraco Branco (1974), Buraco Negro
(1974), Buraco ao Lado (1974), Depois do centro (1975), No Horizonte (1975), Linha
Solta (1975), Espiral (1975), Mais Buracos (1975) e Vacuum II (1975), so estruturados
por sobreposio de vrias folhas de papel, separadas entre si por isopor, que formam uma
espcie de bloco no qual Maiolino esculpe seus desenhos, isto , corta, dobra, rasga,
abre buracos, operando com um espao tridimensional dentro dessas estruturas. Os
desenhos so montados em molduras-caixas como os Mapas Mentais. Linha Solta se
estrutura em muitas camadas de papel branco com um buraco rasgado com uma linha negra
solta sobre a linha reta tambm preta ao fundo. A linha solta escorre delicadamente, dando
coeso ao conjunto de folhas, consolidando o buraco como um lugar e no como formao
modular. A linha reta no fundo do buraco instituiu coeso geomtrica, estabilizando o
olhar, introduzindo razo no espao entrpico do buraco rasgado sem um plano formal que
no seja apenas cavar a superfcie. H noes simblicas referentes ao perodo da ditadura
e ao conceito de visceralidade to importante a Maiolino.
Em outros Desenhos/Objetos, onde o desenho consiste em uma linha traada ao
longo do papel e projetada num buraco ou vazio em forma de fio, Maiolino objetiva a
sua ideia do vazio enquanto lugar ativo e concreto, com a descontinuidade do espao que
acha a sua unidade no fio, no seu momento de integrao na terceira dimenso. Para a
artista o gasto agressivo e espontneo do rasgo, que descobrir o mistrio do vazio, que
ser subitamente costurado, no arrependimento. 18 O vazio no o nada ou ausncia, mas
substncia grfica e lugar. A qualquer custo, o que importa o vcuo, ativamente o vcuo...
O vcuo no o smbolo vicrio do no-ser, dizia Mira Schendel. 19
O Desenho/Objeto Buraco Negro, como a caverna do Plato, o lugar interrogante,
de onde a artista extrai entre sombra a hiptese do conhecimento e da crtica do real. Esse
Desenho/Objeto foco de escurido em que o olhar se perde, como nas estrelas colapsadas,
da qual nem a luz, a matria ou qualquer outro tipo de sinal pode escapar. Cildo Meireles
tambm refletiu sobre as noes astrofsicas de buraco negro em sua obra. O Buraco
Negro espao sem a necessria definio topogrfica, tendo a ideia do profundo como sua
nica referncia de dimenso descontnua. H um aflitivo silncio aqui, distinto eticamente
de seu Aleph, que consiste quase exclusivamente de vrgula. Seu sentido csmico de
espao informe e vastido. O Buraco Negro possibilitaria uma dupla interpretao. Por um
lado, a atmosfera densa remete ao sentimento de lugares profundos na tpica individual,
como terrenos pr-conscientes trabalhados fenomenologicamente, de novo na tradio
aberta pelo Neoconcretismo. Por outro lado, a grave situao poltica sob a ditadura confere
a essas obras o sentido metafrico, de um espao sombrio de luto e priso, sob o colapso
gravitacional. Maiolino confere a um espao abstrato (em posio representao
retrica) o carter trgico, como um espelho do momento poltico. Um paralelo prtica
de Maiolino aparece na produo de Waltrcio Caldas de meados da dcada de 1970, onde
a retrica das imagens cede lugar a uma rigorosa economia lgica. Ronaldo Brito elabora
sobre ela o problema conceitual de A Forma dos Buracos (1979), 20 prxima do concetto
spaziale de Fontana e da esttica do furo de Lacan. Na obra de Caldas, o buraco o olho, s
vezes aos pares como em Buracos (1976) e B-A (1978). Essa correlao evoca a anatomia
do olho como vestgio antropomrfico resistente, uma noo do espao como anatomia que
no aparece na obra de Maiolino. Para Brito, os buracos de Caldas so interrogaes
vazias com qualidades conceituais e poltica.
Obras como Buraco Negro de Maiolino so mais prximas da obra de Cildo
Meireles, como Tiradentes: Totem-monumento ao Preso Poltico, realizado em Belo
Horizonte nas comemoraes da Semana da Inconfidncia 1970. 21 Num parque pblico,
Meireles fixou uma estaca e prendeu um termmetro clnico no topo. Ao poste foram
amarradas dez galinhas vivas, sobre as quais se derramou gasolina e ateou fogo. Como era
de se esperar, seu gesto aterrorizante sobre um vernissage instala mal-estar no sistema da
arte. A performance de Meireles se esfora por conferir uma voz essencial queles que
vivem no vcuo verbal produzido pela tirania, como o vulnervel preso poltico em
isolamento. A enorme potncia dessa obra implica numa atitude to cravada na tica quanto
na esttica.
A economia do buraco na obra de Maiolino opera uma torso da arte brasileira
numa direo psicanaltica, com a sua noo de falta, algo que Lygia Clark, em
Estruturao do Self, chamava de manque. 22 O buraco pode ser visto como espao
simblico de censura e morte ou de esperana no conhecimento. Na sua obra, no h
linguagem verbal ou converses sgnicas intermediadoras em seu processo de confronto
com o real. Em termos fsicos, esse segmento do desenho de Maiolino deve ser confrontado
com o Monumeto ao Preso Poltico, projeto desenhado por Max Bill para um concurso em
Londres em 1952. Na proposta do suo, tratava-se de um cubo que aberto por uma
espcie de tnel que atravessa de um lado a outro em busca de transparncia a luz,
enquanto a obra de Maiolino uma caverna, onde necessrio atribuir sentido opacidade
e s sombras.

V.
Em 1971, Anna Maria Maiolino elaborou livros-de-artista que permanecem como
exemplares nicos: Movimentos Opostos, Infinito e Ponto de Encontro, todos em tinta
nanquim sobre papel, e E + U, com Letra Set. Em 1976, editou cinco livros com tiragem
total prevista para cem exemplares, todos implicando numa realizao individual de rasgos
e costuras em cada exemplar: Trajetria 1, Trajetria 2, Ponto a Ponto, Percursos e Na
Linha. 23 Maiolino inscreve sua contribuio para a tradio dos livros-de-artista brasileira
pela investigao do livro como espao. Este debate comea nos anos 1950 com a Poesia
Concreta dos irmos Augusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e outros. No plano-
piloto poesia concreta, os trs primeiros afirmam que a poesia concreta comea por tomar
conhecimento do espao grfico como agente cultural e tratam de palavras-coisa. 24
Poucos anos depois, no seu Manifesto Neoconcreto, Ferreira Gullar critica a noo de
palavras-objeto e afirma o poema como um ser temporal: a pgina na poesia
neoconcreta a espacializao do tempo verbal: pausa, silncio, tempo. 25 Com os seus
livros-de-artista, Maiolino permite aos seus leitores aproximarem-se dessa experincia.
Os livros de Maiolino pertencem a uma tradio de arte brasileira que compreende o
Livro da Criao (1959-1960) de Lygia Pape, os Gibis de Raymundo Colares (1971), os
Cadernos de Mira Schendel (1971) e os Rolos de Ivens Machado (1971). Em suas
sequncia de linhas e seus acidentes, os Rolos de Machado tm a forma de uma torah ou de
um emaki dos japoneses. So, no entanto, signos de sua operao perturbadora no prprio
processo de produo industrial de cadernos e papeis pautados. Cada pgina do livro da
criao de Pape um espao e uma estrutura que produz e carrega sua significao. Suas
pginas so quadrados de cor, que remetem ao Josef Albers das pinturas Homenagens ao
Quadrado e a dadas experincias de Bruno Munari no incio dos anos 1950. Na obra de
Pape, cor e geometria confluem na formulao dos significados. Um quadrado aberto numa
pgina amarela deixa passar a luz para quase exprimir a ordem fundante: Fiat Lux!. Uma
malha com 196 pequenos furos quadrados significam a agricultura na pgina aonde se l
que o homem era gregrio e semeou a terra.
Os livros de Maiolino, como Ponto de Encontro, dialogam com os Gibis de
Collares. Essas obras de Collares so uma operao que lana Mondrian na dinmica do
tempo concreto. Nos Gibis, os planos de cor da pintura do holands passam a se abrir,
desdobrar, interpenetrar e tecer planos. No da inteligncia dos livros de Maiolino realizar
um inventrio ou uma taxonomia dos buracos, algo que se organizasse como uma lgica do
uniforme. O que lhe interessa construir uma passagem no no espao, mas no tempo.
Nesse sentido, o livro seria uma espcie de devir do vazio. Mantendo algo do espao
qualificado de que tratava o plano-piloto poesia concreta, Maiolino descreve seus livros
como espaos fenomenolgicos: Na tentativa de literalmente trabalhar o oco, atravesso
com linhas de costura os rasgos, desenhando no vazio. (...) Aqui como nas gravuras
trabalho o espao, busco o espao outro avesso. Na tentativa de articular e dinamizar
este um e ao mesmo tempo duplo espao, o dentro e o fora, que aparece o vazio,
juntamente com a possibilidade de prenhez desse vazio. Tanto que, ao olhar os
desenhos/objetos com as superfcies rasgadas, os espaos ocos atravessados por linha de
costuras so percursos que apontam possibilidade de existncia de outros planos
invisveis. Sugerem a existncia do cheio no oco, que nos levaria a afirmar que nestas obras
trabalha-se o espao atravs de questes matrias. 26 Maiolino no recorre habilidade
tipogrficas, lexicais ou mesmo sintticas para fazer-se ouvir ou construir seus livros. 27 Seu
processo, sendo silencioso, afirmativo da realidade do livro.
E + U atua por deslocamento sinttico: no havendo frase onde se localizar, palavra
seria o prprio sujeito? vagueia no livro em busca de sentido. Vagueio no livro
buscando o meu sentido. De inicio, este livro operaria a atomizao da palavra, isolada e
desfolhada no livro, como em Cummings. Em E+U, a palavra EU sobre perda de
linearidade, perde e recupera a motivao do signo: E + U algum sujeito especfico? Se o
sujeito Anna, aquela da xilogravura Anna, teria ela substitudo o substantivo prprio pelo
pronome? Sou eu o crtico, ou todo leitor? Este eu seria o prprio livro como sujeito,
porque em seu corpo que o sujeito da ao se afirma, fragmenta, reitera e se recompe?
Aqui, este livro de Maiolino se distancia da palavra-coisa da Poesia concreta e talvez at
pudesse conversar algo com dela para ser palavra-sujeito. 28 Esta a multivocidade desta
palavra-livro: ser todos os sujeitos em sua singularidade. Estaria agora mais achegada ao
no-objeto verbal neoconcreto, que Ferreira Gullar define na teoria do No-Objeto como
sendo o antidicionrio: o lugar onde a palavra isolada Irradia a sua carga. 29 O livro no s
dissolve, mas tambm proporciona algo que aponta para a unidade imaginria do ser
humano. A criana que, em seu estado de impotncia e descoordenao motora (em E + U
no haveria um estado de descoordenao lingustica?), apreende no espelho (o livro o
espelho) a sua unidade corporal (no livro, apreende a unidade do sujeito). E + U um
balbucio do sujeito, que permite uma operao translingustica de sucessivas tradues:
eu passaria para o alemo Ich e da, via Freud, retornaria ao Portugus como ego. Para
alm do mero espao epistemolgico referenciado, isso faz do livro de Maiolino uma
energia viva do sentido. 30

VI.
Na Expo-Projeo na galeria Grifo em So Paulo (1973), Maiolino mostrou seu filme In-
Out (Antropofagia), um filme crucial do perodo, que aponta para o fato de que nos
primeiros anos da dcada de 1970 tenha se constitudo um tringulo antropofgico feminino
na arte brasileira com Anna Maria Maiolino, Lygia Clark e Lygia Pape. A Antropofagia
uma estratgia cultural ou um modo de construir linguagem autnoma num pas de
economia perifrica com a absoro de qualquer contribuio. O manifesto de Oswald, no
entanto, no uma receita; a linguagem deve ser reinventada em seu tempo por cada artista
individualmente. Da latncia permanente de modos antropofgicos no processo histrico da
cultura brasileira desde o sculo XVII, o Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade
(1928) extrai e articula o canibalismo como prtica simblica. A toro produzida por
Maiolino, Clark e Pape implica em deslocar a Antropofagia do papel de estratgia cultural
para agregar a noo de canibalismo como prtica simblica vista da perspectiva
psicolgica e social. No caso de Clark, a Antropofagia se desloca para o espao da
fantasmtica pelo vis da psicanlise. 31 No incio dos anos 1970, Lygia Clark lecionava na
Sorbonne, onde desenvolveu suas propostas poticas de vivncias, trabalhando com jovens,
que so preparados desde a nostalgia do corpo (...) at a reconstruo do mesmo para
acabar no que chamo de corpo coletivo, baba antropofgica ou canibalismo. 32 No perodo,
Clark fazia psicanlise com Pierre Fedida, que em 1972 publica Le cannibale
mlancholique no nmero Destins du cannibalisme da Nouvelle Revue de Psychanalyse. 33
Suely Rolnik tece observaes sobre o corpo na obra de Clark: descubro que o corpo em
que fui lanada e do qual Lygia tanto fala no o corpo orgnico, nem a imaginria, que
constituiria a unidade de meu eu. E, mais ainda, so exatamente estes corpos que foram se
desmanchando em mim, diluindo-se na mistura das babas. O corpo vivido nessa
experincia est alm deles todos, embora paradoxalmente os inclua: o corpo do
emaranhado-fluxos/baba em que me desfiz e me refiz. 34 Por seu turno, Maiolino e Pape
deslocam o canibalismo para plano social. No filme Eat me, a Gula ou a Luxria (1975) de
Pape, a seduo e outros jogos do desejo se deslocam do territrio da afetividade para a
poltica de gnero. O canibal melanclico de Fedida j no estaria no campo do desejo,
mas no espao machista e patriarcal e nos papeis atribudos mulher. No filme In-Out
(Antropofagia) de Maiolino, o canibalismo social toma a forma de canibalismo lingustico
tirnico, no oposto histrico da negociao com as diferenas propostas pela antropofagia.
Em In-Out (Antropofagia), Maiolino usa cmera fixa em close-up para apresentar
uma boca, ora do homem ora da mulher. O filme no tem sequncia lgica. Cada parte
um ponto. Inicialmente, a boca em In-Out (Antropofagia) est fechada por esparadrapos.
H censura, silncio, grunhidos. In-Out (Antropofagia) mescla asfixia, afasia, traumas,
esforos de fala, discursos mudos no articulados. Prximo de um grau zero da linguagem,
Maiolino produz um confronto com agressividade para depois introduzir doura. Algumas
palavras so balbuciadas e entreouvidas: eu, Anna. Os sons informes se organizam para
afirmar o sujeito. A tentativa descobri a fala. H uma cena de sua impossibilidade com
um ovo na boca. H um fio que se engole. Se h um homem e uma mulher, no entanto,
quem se comunica com o mundo sempre ela pela palavra, o ovo, o fio que entra e sai. A
linguagem humana sem exterior: um lugar fechado. 35 A impossibilidade de dizer e o
dizer constrangido pela censura esforam-se em produzir discurso com qualquer
movimento vital ou fragmento de signo: cor, comer, vmito, fumaa, batidas do corao.
Ainda assim, o filme de Maiolino difere da representao de deglutio e abjeo do
cinema marginal. A cena da boca com fio em In-Out (Antropofagia) informa que sua
topologia lingustica sai dos desenhos com linhas de costura de Maiolino, mas tambm
troca sentidos com a Baba Antropofgica de Clark. O clima de censura e morte do filme, no
entanto, afirma a pulso de vida infiltrada no territrio poltico. busca dramtica da
linguagem e exacerba a situao da fala sub censura. Diz Roland Barthes que o fascismo
no impedir de dizer, obrigar a dizer. 36 Sob um regime de represso, a obra de Maiolino
afirma prpria hiptese de fala: produzir arte implica tambm em reivindicar o direito de
expresso e sua existncia poltica. In-Out (Antropofagia) remete ao silncio e ao vazio dos
desenhos para enfatizar a irredutibilidade da liberdade e da opinio. Decifra-me ou te
devoro.
A crise lingustica instalada por Maiolino em In-Out (Antropofagia) tem sua raiz no
regime totalitrio estabelecido em 1964 no Brasil, que produziu (entre outras atrocidades)
um index de assuntos e palavras proibidos. Remete ao canibalismo como metfora de
devoo poltica do cidado pelo Estado. Esto nessa anatomia, que remete s noes de
corpo sem rgos, obras de Antonino Manuel, Cildo Meireles, Ivens Machado, Barrio, ou
Ana Vitria Mussi, que inscrevia luto em fotografias de esportes.
Enquanto o lugar de dico em desafio ao silncio imposto, a condio descrita por
George Steiner man is set back in a landscape without enchoes 37 In-Out
(Antropofagia) deve ser articulado ao cinema de Glauber Rocha e a Tiradentes: totem-
monumento ao preso poltico de Cildo Meireles. 38 No plano latino-americano, a obra de
Maiolino tambm evoca a srie de gravuras Tortura Uruguai de Luis Camnitzer. Para
Meireles, urgia convocar o simbolismo da liberdade vinculado a Tiradentes. Ele trabalhava
com uma noo de gueto em que sua obra enquanto a voz possvel de um preso numa
cela solitria e cujo grito se mantinha detido, no por mera falta de ar, mas pela
impossibilidade de presena de ouvidos solitrios. Os bonzos que ateavam fogo s prprias
vestes em protesto contra a presena dos Estados Unidos na guerra do Vietn, Tiradentes
de Meireles e In-Out (Antropofagia) de Maiolino so mtodos de produo de linguagem
no processo de desumanizao da lngua pelos regimes de tirania. Constituem uma rejeio
total sublimao esttica.

VII.
Com instalaes como Monumento Fome (1978), Prato do dia (1979), Feijo com Arroz
(1979), Criao (1979), Entrevidas (1981), De Vita Migrare (1975-76) e Anno MCMXCI
(1991), a obra de Anna Maria Maiolino expande-se a outras dimenses do real, sobretudo
no que toca questo da fome, inscrevendo-se assim numa tradio rica, ainda que triste, a
arte brasileira. O referencial mais remoto para Feijo com Arroz seria Josu de Castro,
autor da Geografia da fome, que foi um dos contribuintes da Revista de Antropofagia de
Oswald de Andrade nos anos 1930. Uma literatura sobre a fome passa por Graciliano
Ramos e Joo Cabral de Melo Neto. O poeta concreto Haroldo de Campos, em Servido de
Passagem (1961), escreve versos como:

poesia em tempos de fome

fome em tempos de poesia

Parafraseando Haroldo de Campos, diramos que Feijo com Arroz arte em

tempo de fome / fome em tempo de arte. Em Feijo com Arroz, havia quadro mesas onde
se comia arroz e feijo, o alimento bsico de milhes de brasileiros. A durao da amostra
transforma-se no tempo de germinao do arroz e feijo nos pratos com terra na mesa
enlutada central. Nessa instalao como alhures, a fome vinculada ao luto poltico na obra
de Maiolino. Feijo com arroz alude ao modelo econmico da ditadura militar de
concentrao de renda para financiar investimentos para apenas depois ser distribudo
massa de indivduos. a teoria do bolo do Ministro Delfim Neto. A um grave custo
social, inclusive da fome, preconizava-se primeiro fazer o bolo para depois reparti-lo.
 Os elementos de Feijo com Arroz alimento sobre uma mesa permitem referir
obra Analogia IV (1972) de Victor Grippo, uma mesa com batatas naturais e simuladas em
material transparente. Este artista argentino, com quem Maiolino estava casada de 1984 a
1989, fez instalaes para projetar significado social sobre o processo de metabolismo da
batata, assim dialogando com Beuys e seu uso simblico da energia. Em Vida-Muerte
Resureccin (1980), o experimento de Grippo implica em recipiente de chumbo em forma
geomtrica, contendo gros e sementes. Eventualmente, a germinao processo tambm
essencial a Feijo com Arroz de Maiolino termina por fazer explodir o objeto.
De certo modo, a obra flmica do cineasta Glauber Rocha est prxima da pauta de
Maiolino relativa fome, a diferena sendo que o ltimo estabelece uma frico crtica
entre a fome e a violncia. Pensar a fome talvez seja a mais ambiciosa proposta de
Glauber Rocha, diz Ivana Bentes. Dela deduz o transe do pensamento. Na esttica da
violncia de Glauber se produz uma tica do intolervel. A fome sofre transmutaes e
torna-se metfora do desejo e do devir revolucionrio. 39 Em seus filmes, a violncia social
ou poltica no trabalhada por metforas sublimatrias, mas por atos concretos.
H fome em toda sociedade de grandes abismos sociais, mas h outra fome
essencial como prottipo das pulses de autoconservao s quais se vincula Entrevidas
(1981), outra instalao de Maiolino.

VIII.
No extremo oposto das pulses de morte frontais de In-Out (Antropofagia), em Entrevidas
(1981). Anna Maria Maiolino proclama as tenses das pulses de vida. O territrio se
conforma a atravs de centenas de ovos de galinha (70 dzias), espalhados pelo cho em
espao semi-regulares para permite a passagem das pessoas. A atmosfera aconchegante de
Entrevidas conferida pelo toldo de tecido cru, abrigo que irradia luz suave. 40 Um pedestal
sustenta um prato branco com ovos galados, presena da fecundao. A caminhada entre os
ovos torna-se, pela fragilidade deles, um processo de tenso ascendentes, que se acumula a
cada passo dado, como num campo minado, transformando retornar ou avanar em atos da
mesma ordem. O desafio de obra a espacializao lingustica da expresso em Portugus
pisar em ovos, isso , conduzir-se com cautela, diplomacia, habilidades, por trata-se de
situao delicada ou constrangedora, na definio do Novo Dicionrio Aurlio da Lngua
Portuguesa.
Entrevidas surge na poca dita abertura democrtica da ditadura de 1964, que
implicava no relaxamento dos amplos poderes do Estado sobre os indivduos. Entrevidas
ecoa o trauma do discurso encontrado em In-Out (Antropofagia), sinalizando que o protesto
da sociedade civil havia comeado a se fortalecer contra o regime militar, o qual, atravns
do terrorismo de Estado, havia eliminado as demandas por mudana sociais estruturais.
Entrevidas antecipa o projeto de instalao Amrica (1992) de Cildo Meireles, para um
espao com cho coberto por milhares de ovos de madeira pintados de branco e com um
teto forrado por milhares de balas de fuzil. A artista comparou os aspectos simblicos de
sua instalao a Fine de Dio de Fontana, uma forma oval dilacera por furos: tudo que
termina se transforma. Na nossa natureza nada se perde. Na negao h afirmao. 41
Noutro lugar, diz ainda: Sinto a nostalgia de um espao maggiore [principal, tanto mais],
um espao de futuro, uma via de otimismo. Onde expressar o ser, a natureza, num s ato
criativo orar e trabalhar em um s ato integrador. Descobrir na liberdade: o poder de
ser causa de que fala Teilhard, que une o ser com o fazer. Na espera, fico neste trabalhar
no nada. Pintado, repetindo a forma oval, o zero, primas formas, embries, doadores de
vida. 42 Experimenta-se em Entrevidas algo do pensar com o corpo anotado por Ferreira
Gullar. 43 Indivduos e espaos se fundem como tenso, remetendo tambm pintura Ovo
linear (Unidade) (1958) de Clark: um crculo negro, circulando por uma linha-luz branca
perifrica, que no se fecha e estimula o esforo do espectador para fechar o espao. A
prpria artista descreve esse projeto espacial: Quando temos um crculo tende a no se
fechar para ns, porque as extremidades da linha-luz, percpetivamente, distorcem a
superfcie do crculo. 44 Assim, a tenso do caminhar em Entrevidas, na fenomenologia dos
sentidos, estaria no campo do proprioceptivo, que eria as preocupaes e inquieta todo
corpo no seu ato de estar em movimento neste espao.
Entrevidas, tal como A Casa o Corpo de Clark, projeta a experincia do nascer e
lida com etapas da constituio de um novo ser. A obra de Maiolino evocativa de uma
agonia primitiva, conceito desenvolvido por D. W.Winnicott. Em Entrevidas, vagueia-se
num territrio lingustico que beira o pr-verbal e o no-verbal. Na arquitetura vivente de
Clark esto fases da gestao: Penetrao Ovulao, Germinao e Expulso. (Note-se
tambm que a Fantasmtica do disco de Cildo Meireles, Sal sem Carne, semelhante de
A Casa o Corpo, 45 pois trata da harmonia primal)
Clark disse: meu trabalho no est longe da violncia sexual porque libera instintos
reprimidos, mas no est forosamente ligado ao prazer. Tudo depende, logicamente, dos
participantes: o exotismo pode ser negado em favor do ldico, e vice-versa. 46 A hiptese
destrutiva em Entrevidas distingue-se, mesmo sendo aproximada, da voracidade canibal
que j se anunciara no texto Morte do Plano (1960). Clark admite a devorao da geometria
representada por esse retngulo em pedaos; ns o engolimos, o absorvemos em ns
mesmos, 47 tema que ela tratar depois em Baba Antropofgica e Canibalismo (1973).
No texto Sobre o canibalismo, Clark observa que a tranquila fase oral-ertica de
mamar desemboca sobre uma fase canibalesca. Eu penso que o canibalismo no somente
ao servio do instinto de conservao, mas que os dentes so ao mesmo tempo as armas que
servem s tendncias libidinosas, instrumentos que ajudem a criana a penetrar o corpo da
me. (...) No primeiro contacto com o seio, a criana procura penetrar procura do ventre,
abrigo potico perdido; no podendo penetrar, introjeta-se, comeando a fase canibalesca.
Clark aduz que vida e canibalismo esto associados, pois, qual um ovo, o ventre o abrigo
potico de toda a matria, envolve o feto e a forma. 48 O objeto frgil o ovo a
densidade ao espao, agora transformado em campo fantasmtica. Maiolino havia
vinculado sua obra ao modo com Freud trata de Eros como instinto de vida e Tnatos como
seu oposto, instinto de morte. 49 Um ovo justape imagens arquetpicas fortes, produzindo,
em Entrevidas, um estranhamento que evoca o Unheimlich da teoria de Freud. Esses
sussurros do estranho j estavam tambm, de modo fantasmagrico, em In-Out
(Antropofagia).
Na produo de Maiolino, a fala se desloca agora do espao topolgico da dico
possvel para o silncio expressivo. Esse momento pr-verbal na obra de Maiolino merece
ser referido estruturao do self desenvolvida por Lygia Clark atravs dos objetos
relacionais a partir de 1976. Respeitado o silncio, diz Clark, a estruturao do self se d
no espao pr-verbal. 50 Nesse espao de pr-signo e pr-linguagem, uma doena da
alma j se prenuncia. Entrevidas constitui o espao privilegiado do imaginrio e do
simblico em que se desenrola o esforo de subjetivao. 51

IX.
Desde os primeiros relevos (1989), a massa, como o po, tem sentido primordial para Anna
Maria Maiolino. 52 Amassar a pasta mida seu gesto arquetpico, como so fazer o po,
socar a casa de terra crua, moldar vasilhas e dar forma aos deuses. Seu repertrio de
materiais passou a incluir o gesso, matria preparatria da escultura moldada; o cimento,
material da engenharia moderna; e o barro, matria ancestral. Surgem, pois, obras em gesso
(No Crculo, 1989), cimento (A sombra do Outro I, 1993-1999, cimento moldado) e argila
(Mais Estes, 1996, com 600 kg de argila modelada). Dessa massa de terra mida emergem
relevos, slidos geomtricos, rolinhos, cobrinhas, fios, objetos, coisas, pedaos, mdulos,
pores, buracos e vazios.
Quando Maiolino passa a trabalhar com pasta mida, o ambiente no Rio de Janeiro
estava marcado pela produo de Celeida Tostes e Ivens Machado. A cermica radical de
Tostes apropria-se de formas naturais (como a casa do pssaro Furnarios rufus, o joo-de-
barro) e do barro para realizar objetos, instalaes, performances (como a de um
nascimento, no qual a artista sai de uma grande vasilha coberta de barro mole) ou escultura
social com comunidades de favela. Ivens Machado produziu esculturas que incorporavam o
vocabulrio da arquitetura vernacular das favelas, seus materiais (cimento, azulejos e
vergalhes) para criar esculturas brutalistas e sensuais de ameaador equilbrio instvel,
diagrama do prprio tecido urbano. Recentemente, Maiolino tem contribudo para o
florescimento da escultura brasileira com os seus projetos polticos e conceituais.
Maiolino no exclui aqui um vis de identidade cultural que sabe fragmentada. Para
ela, o gesso, o cimento e a argila so massas midas da famlia da pasta, o elemento bsico
da cozinha italiana. A prpria artista rememora a formao do solo da regio de Scalea
onde nasceu: O mito cavernicoulo sobre as cavernas juntando a ideia de volta ao seio da
me Terra depois da morte. Quando comeo a trabalhar com o molde, ele um corpo oco,
que guarda a memria do positivo que saiu. A fenda do molde, a caverna do corpo da
escultura tem relao com a caverna na terra e o mito de parir da terra. Nasci num lugar
cheio de cavernas pr-histrias. Perto de Scalea h descendentes daqueles povos. No Sul da
Itlia h vrias igrejas em caverna. A gruta como amparo e transcendncia. Como o solo da
Itlia vulcnico, h muitas cavernas. 53 Assim, as obras trabalhando com buracos e o
vazio j no conotam a tenso poltica dos desenhos dos anos 1970, mas se afirmam como
regio da memria atvica e lugar da fantasmtica. A topografia de Scalea um tero
terral, sutil matriz de identidade cultural.
A partir de 1991, novas questes so postas em seu trabalho com a massa mida.
Em obras como (1 + 1 + 1) (1991) e Capa 6 + 1 (1991), Maiolino passa a se submeter
potica das unidades de volume e a utilizar a tcnica do rolinho, que uma tecnologia de
grupos nativos da Amaznia. Maiolino libera os objetos de seu carter de relevo
enquanto um lugar e coisa predominados na parede. Tornam-se coisas do/no mundo.
Surgem entre o caos iminente de massa e a ordem de petrificao. Neste momento,
Maiolino assumiu seu aprendizado com o saber arcaico indgena no fabrico de vasilhas para
a constituio de seu vocabulrio visual, porm sem buscar padres estticos na cermica
dos nativos, como ocorrera na pintura de Vicente do Rego Monteiro. 54 Maiolino se alinha
aqui com a tradio do projeto de identidade do Brasil, que incorporou uma agenda relativa
aos povos nativos do Brasil.
Nessas obras, Maiolino relembra a crtica do Programa de Gotha de Karl Max,
onde se afirma que a emancipao do trabalho demanda a produo dos instrumentos de
trabalho ao nvel da propriedade comum da sociedade. 55 A obra de Maiolino, Grippo ou
Cildo Meireles explicita como o trabalho compe o valor de troca. Em Algunos Ofcios
(1976) Grippo rene arte e trabalho, o dilogo do homem com suas ferramentas como um
ritual. Maiolino, como Grippo, une o Homo faber de Hegel vontade matria (volont
matrique) de Gaston Barchelard no processo de dominao e alterao da naturaza. A
massa de cimento, argila ou gesso, cada uma tem seu tempo prprio de vida, como pasta
tima, no seu fugidio estado ambivalente entre o duro e o mole. Com Codicilli (1993-
2000), Maiolino encontra a escritura na pasta macia da prpria massa. O mesmo ocorre
com as especificaes tcnicas e ttulos das obras de Maiolino com argila, que indicam
quantidades: 3.500 kg de argila empregada no projeto So estes (1998) ou Poderia ser mais
que estes (1997). Na obra de Maiolino, peso, massa e tempo se tornam mera medida da
experincia do fazer, no como valor agregado de matria-prima ou ufanismo matrico. A
Maiolino interessa a solidez ntima dos materiais, seja ele uma folha de papel, um ovo ou
terra crua entre suas mos.
As instalaes de Maiolino guardam-se isentas da sndrome de Richard Serra, que
atendem a afligir a arte brasileira contempornea, mesmo quando ela usa toneladas de
argila, como So estes (1998) suas instalaes no permitem um efeito totalizante
duradouro; pois a massa no se ser definitivamente convertida em volumes. A argila
obsessivamente partida e dividida, reunida temporariamente como resultado do trabalho,
mas sob a regncia da transitoriedade: voltar a ser p. Maiolino no fixa, com a queima da
cermica, a forma dessas pores de peso, mais que simples formas de argila. Esses
trabalhos de Maiolino guardam algo daquilo que Mary Jane Jacob descreveu na obra de
Hesse: Em sua busca pelo eu e pelo feminino, Hesse precisava encontrar formas ainda
desconhecidas, formas que resistissem a se fixar permanentemente. 56
O trabalho mais recente de Maiolino pode ser analisado em relao a determinadas
obras de Lygia Clark, Eva Hesse, Hlio Oiticica, Mira Schendel, Gego, Cildo Meireles e
Jos Resende. Os trabalhos desses artistas so, de certo modo, introspectivos e
concentrados, operam com geometria serial e formas orgnicas, semelhantes ao que Jacob
denominou conteno e caos. 57 Embora recusasse a durao como meio de expresso,
Lygia Clark relata que viveu o fim da obra de arte, do suporte em que ela se expressava, a
morte da metafsica e da transcendncia, descobrindo o aqui e o agora na imanncia. 58 Ela
dir mais: Propomos o momento do ato como campo da experincia. Recusamos toda
transferncia no objeto. 59 Numa atitude que tem muito da arte brasileira, Eva Hesse diz
que h muitas coisas que prefiro deixar acontecer. 60 Em Caminhando (1963), Clark
dispensa o vestgio do objeto, ao propor ao Outro construir uma cinta de Moebius e depois
cort-la longitudinalmente com uma tesoura, propiciando uma experincia do devir: O
instante do ato no renovvel. Ele existe por si prprio: o repetir lhe dar outra
significao, afirma Clark. 61 Um Parangol (1965) de Oiticica uma estrutura (ou uma
capa) para ser danada e vivenciada ao som de msica. Ao discutir a conceito de Nova
Objetividade, Oiticica observou que o prprio fazer da obra seria violado, assim como a
elaborao interior, j que o verdadeiro fazer seria a vivncia do indivduo. 62 Ao
avaliar seu processo, Clark declara: pela primeira vez descobri uma realidade nova no em
mim, mas no mundo. 63 Caminhada (1963), de Clark, ato de tempo imanente, tem
desdobramentos na arte brasileira, como as Droguinhas (1966) de Mira Schendel. As
Droguinhas so esculturas feitas com folhas de papel retorcidas e amarradas em ns. um
objeto que se arma por puro investimento de energia, sem um modelo esttico que no
fosse a acumulao dos ns. Na Reticularia (1969) de Gego, hastes de metal se conjugam
para se converterem na malha mesmo do mundo ou jorrar malevel qual gua em cascata.
 Como em Accession II (1967) de Hesse e nas Droguinhas de Schendel, as
instalaes em argila de Maiolino no partem de deciso sobre uma forma privilegiada, mas
de um gesto disciplinado e obsessivamente repetido. seu modo de atuar como tempo
imanente ao fazer: O que est implcito na proposta do trabalho de argila a
continuidade. 64
A tica da qualidade permeia a obra de Hesse, Maiolino e Meireles. A partir de
1993, as instalaes de Maiolino so realizadas com argila natural, no cozida, modelaes
no prprio local de exposio. A primeira foi Maquete: Estudo para uma instalao (1993)
com 100 kg de argila, evoluindo para Muitos, feito com 300 kg na Kanaal Foundation em
Kortrijk, Blgica (1993) at atingir aos 3.500 kg usados em So Estes na XXIV Bienal de
So Paulo (1998). Distinguindo-se da escultura de Serra, o peso para Maiolino indica
estritamente a medida e proporo de trabalho. O trabalho de Maiolino, no tendo valor
agregado pelo trabalho, tambm no lida com a acumulao de capital atravs dos
materiais. Em paralelo, a obra de Meireles conduz o excesso produo do absurdo
econmico ou a dissoluo do valor, como ocorre com as 600.000 moedas de
Misso/Misses (How to build cathedrals, 1987). Aqui, o processo de acumulao de
capital encontra conotaes mrbidas. As bases desse ethos j estavam lanadas por
Meireles no Estojo de geometria (Neutralizao por oposio e/ou adio, 1987), que
demonstra os resultados perversos da acumulao de lminas e oposio de objetos
cortantes e perfurantes como operao de neutralizao da capacidade do corte e da
eficincia. Nos furos da sua caixa Accenssion II (1967), Hesse enfiou e prendeu mais de
30.000 tubos plsticos, confrontando-se com o excesso e o caos. Na economia de Maiolino,
alguns ttulos quantificam com preciso os volumes: Um em Um (1991), 1+1+1, Dois n. 1
(1995), Um + dois (1991), Trs em um (1991), 200 outras configuraes (2000), So 340
(2000). Outros se marcam por clculo aproximativo, como se perdidas as contas: Mais de
100 (1993), Mais de Mil (1995), Poderia ser mais que estes (1997). Alguns ttulos j
inviabilizam referncias contbeis, como Muitos, mais, estes, ainda mais estes (1996).
Finalmente, a quantificao muito ou nada, como em Um nenhum cem mil (1993), ou
serve para afirmar a socializao da economia: Sombra do outro. No trabalho de Andy
Warhol, a quantificao, conforme os ttulos, simula um processo de clculo de produo
ou estoque, no de trabalho dispendido, como em Five coke bottles ou 210 Coca-Cola
Bottles (1962). No entanto, o ttulo de uma obra de Warhol da srie de Mona Lisa elucida
seu ethos da celebrao da acumulao capitalista. Thirty are better than one (1963). Isso
permite distinguir a posio de Warhol da de Maiolino. Para ela o trabalho compreendido
em conexo com o problema da auto-conscincia, que, segundo Hegel na sua
Fenomenologia do esprito, is desire held in check, fleetingness staged off; in other words,
work forms and shapes the thing. 65
Com Maiolino, a argila est no estado material impermanente. Similar foi a
proposta de Jos Resende em Arte Cidade (1994) de empilhar e reempilhar grandes blocos
de granito com um guindaste durante dez dias consecutivos. O dispndio de energia era a
obra em si. Os trabalhos com argila de Maiolino condensam o tempo na massa trabalhada,
concentrao e evidncia do investimento de esforo e tempo no trabalho fadado
dissoluo pela efemeridade. Tais obras de Clark, Oiticica, Hesse, Maiolino e Resende
permanecem em estado emergente, expresso de Jacob. Maiolino no cozinha o barro,
portanto no faz cermica, porque no busca o endurecimento, a resistncia ou a
permanncia das formas infligidas argila. As instalaes de Maiolino so puro fazer: o
destino da argila secar e voltar a ser p. O princpio do fazer, conclui. 66 No cozinhar a
terra significa tambm seu equilbrio com a physis.

X.
Uma estranha rvore foi encontrada na Tijuca, no Rio de Janeiro, a maior floresta urbana
do mundo. A rvore floresce como a jaboticabeira (famlia das mirtceas, Myrciaria
cauliflora), deitando seus frutos generosos pelo tronco, mas organizados como grande
cacho de bananas. Exemplar nico da espcie desconhecida at o ano 2000, a rvore foi
denominada Aqui esto (1999). A Floresta da Tijuca, onde se constatou a existncia da
nova espcie vegetal, no dista do stio de um homem que, amando as plantas, fez um
jardim s de pedras. 67 No entanto, ningum se decepciona em descobrir, no meio da
floresta luxuriante, que Aqui Esto uma rvore de falsos frutos. arte.
Esta rvore no surge de nenhum enxerto que cruzasse espcies de frutas, mas os
frutos de Aqui Esto so reafirmativos da multiplicidade das medidas. contrria unidade
de medidas que seria o fruto. uma rvores que deu frutos feitos em vrias espcies de
madeiras, como cedro, ip, imbuia, cerejeira, pau-marfim, que so a Cedrela fissilis,
Tabebuia da famlia da binoniceas; a ocotea porosa, do gnero Prunus; e a rutcea
Balfourodendron riedelianum. No so frutos da mesma espcie, gnero ou famlia. 68 Os
frutos esto a como um tipo de erva daninha, espcie distinta da rvore.
A rvore de Maiolino no centra, mas refora a noo do rizoma, no s no modelo
de sua obra em quatro dcadas, mas porque essa rvore, pela multiplicidade de frutas, vira
hiptese rizomtica de si mesma. Os frutos de Aqui Esto fogem a qualquer taxonomia.
No esto a por filiao a um gnero ou famlia, mas, como rizoma, 69 por aliana entre si
para formar a penca de diferenas. Os frutos de Aqui Esto so madeira-de-lei. Sero
alimento difcil de insetos como o cupim. Maiolino reescreve uma histria natural dos
jardins, cuja dinmica no se faz por sistemas da natureza (polinizao, transporte de
sementes e mudas pelo ar, insetos, morcegos, pssaros, quadrpedes e o homem), mas
como histria natural produzida culturalmente. A efemeridade de Aqui Esto sua entrega
devoo pelos insetos, tanto quanto os pedaos de argila cortados passaro condio de
p.
A rvore Aqui Esto est no Museu do Aude, num parque de esculturas que inclui
obra de Hlio Oiticica, Tunga e Iole de Freitas. 70 No Brasil, o paisagista Roberto Burle
Marx ganhou presena internacional com seus desenhos de canteiros sinuosos, que buscam
a presena orgnica, natural e pictrica das plantas. Oiticica incluiu plantas simblicas dos
cultos afro-brasileiros na formulao do grande espao ednico de Tropiclia (1967). Seu
projeto Ces de Caa (1961) propunha um jardim abstrato, disse Frederico Morais, onde
estariam plantadas obras de outros artistas. Tendo sido aluna de pintura de Roberto Burle
Marx, pode-se observar desde ento a emergncia de preocupaes orgnicas de Clark.
Floresceram no Brasil os jardins de pedra de Burle Marx; os jardins mortos de Franz
Krajcberg, contestando a destruio da natureza no pas; e os Frutos do Espao (1980) de
Antonio Manuel, estruturas que evocam o design grfico de jornais e a arquitetura precria
das favelas. Estas obras foram primeiro montadas num jardim criado ao custo da expulso
de uma favela. Ku kka Ka kka(1999), de Cildo Meireles, confronta o sublime e o abjeto, o
natural e o artificial, o fecundo e o estril em jogo alternado de odores de flores naturais e
artificiais e de fezes naturais e artificiais Maiolino havia trabalhado com plantas vivas em
Feijo com Arroz. A natureza seu lugar de desejo e da linguagem. Frente ao
determinismo natural no Rio de Janeiro, seus artistas, como os urbanistas da cidade,
reinventam a natureza com inteligncia potica, como os jardins de Burle-Marx, os Bichos
de Lygia Clark ou a rvore de Maiolino. A arte como a vida, que um rio, que a linha,
que um pensar, que o fluxo de energia, que o trabalho, que a escrita, que um
rizoma, que um labirinto, que o corpo, que a experincia, que o cheio do oco, que
a vida, que a arte no processo de Anna Maria Maiolino.

1
Em conversa com o autor em 1 de abril de 2001.
2
Op. cit. nota 1 supra.
3
Op. cit. nota 14 supra.
4
Verssimo de Mello. Literatura de Cordel Viso histrica e aspectos principais in: Literatura de Cordel
Antologia. Fortaleza: Banco do Nordeste, 1982. (p. 13)
5
Riva Castleman parece reconhecer a qualidade singular da obra de Samico ao incluir uma de suas obras
entre 68 ilustraes de seu livro Prints from Blocks, Gauguin to now. Nova York: The Museum of Modern
Art, 1983. (plate 46)
6
Op. cit. nota 14 supra.
7
Entrevista de Barrio a Paulo Herkenhoff em 22 de fevereiro de 1994.
8
Encontrei Clark inmeras vezes na casa de Anna Maria Maiolino na dcada de 1970 e sobretudo nos anos
1980.
9
Paulo Herkenhoff. Nova figurao / Buenos Aires. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1987.
10
Op. cit. nota 1 supra.
11
Ver Michel Foucault. Vigiar e Punir. Edio brasileira. Petrpolis: Editora Vozes, 1977.
12
Em conversa telefnica com o autor em 10 de agosto de 2001, Maiolino diz que quando eu estava sem
poder trabalhar nos Estados Unidos, o Hlio [Oiticica] me dizia: Anna, escreve, porque um caderno voc leva
no bolso.
13
Op. cit. nota 1 supra.
14
Ibidem
15
Morte do Plano (1960) in Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. (p. 13)
16
Carta a Rubens Gerchman, em 2 de novembro de 1969.
17
Roberto Pontual. Entre dois sculos - Arte brasileira do sculo XX na Coleo de Gilberto Chateaubriand.
Rio de Janeiro: Editora JB, 1987. (p. 444)
18
Op. cit. nota 14 supra.
19
Carta a Guy Brett em 24/11/1965, in Art in Latin America, London, The Hayward Gallery, 1989. (p. 275)
20
Op. cit. nota 58 supra, p. 33. O olhar problematizado como processo institucionalizado no campo da arte
o real da arte, segundo Brito, que tambm no pretende uma transformao social em ampla escala.
21
Tiradentes, dito heroi da independncia do Brasil, chefiou a Inconfidncia, movimento em Minas Gerais
de rebelio contra a Coroa portuguesa. A propsito da obra de Meireles, ver do autor A Labyrinthine Ghetto:
The work of Cildo Meireles. In Cildo Meireles. Londres: Phaidon, 1999. (p. 38 e seguintes)
22
In op. cit. nota 34 supra, p. 51.
23
Exemplares dos dois primeiros livros-de-artista de Maiolino esto na coleo do Department of Prints and
Illustrated Books of the Museum of Modern Art of New York.
24
Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos. plano-piloto da poesia concreta. So Paulo:
Noigrandes, n. 4, 1957.
25
Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 22 de maro de 1959.
26
Carta ao autor em 24 de maio de 2001.
27
Essa sentena tributria de Deleuze e Guatarri, op. cit. nota 3 supra, p. 14.
28
Op. cit. nota 36 supra, 1957.
29
Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, plaqueta editada por ocasio da II Exposio Neoconcreta, realizada em
22 de novembro de 1960 no Rio de Janeiro. O no-objeto foi a definido por Gullar nos seguintes termos: o
no-objeto no um antiobjeto, mas um objeto especial em que se pretende realizada a sntese das
experincias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, inteiramente
perceptvel, que se d percepo sem deixar rastro.
30
Ver Derrida, Escritura e Diferena, op. cit. nota 36 supra, p. 15.
31
Ver Suely Rolnik, Por um estado de arte: a atualidade de Lygia Clark, in: XXIV Bienal de So Paulo:
ncleo histrico antropofagia e histrias de canibalismos. So Paulo: FBSP, p. 456-461.
32
Carta a Hlio Oiticica em 6 de julho de 1964, in: Lygia Clark e Hlio Oiticica Cartas 1964-74, Luciano
Figueiredo (org). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. (p. 221-222)
33
Paris, Gallimard. 1976, n. 6, PP 123-127. Ver Paulo Herkenhoff, Introduo Geral in: XXIV Bienal de So
Paulo: Ncleo histrico Antropofagia e histrias de canibalismos. So Paulo: FBSP, 1998. (p. 22 e
seguintes)
34
Ibidem, p. 457. Rolnik afirma a estar apelando para a memria das sensaes que vivi na Baba
antropofgica, obra de Lygia Clark.
35
Roland Barthes. Aula. So Paulo: Editora Cultrix, 1989. (p. 16)
36
Ibidem, p. 14.
37
Extraterritorial, Papers on Literature and the Language Revolution. Londres, Faber and Faber, 1972. (p.
96)
38
Em espao aberto, Meireles fixou uma estaca de 2,50m sobre um quadriltero marcado por um pano branco
e tendo no topo um termmetro clnico. Ao poste foram amarradas dez galinhas vivas, sobre as quais se
derramou gasolina e ateou fogo.
39
Glauber e o fluxo audiovisual antropofgico in: XXIV Bienal de So Paulo: Arte Contempornea
Brasileira Um e/entre Outro/s. Paulo Herkenhoff e Adriano Pedrosa (curadores). So Paulo: FBSP, 1998.
(p. 182)
40
A obra foi exibida pela primeira vez em 1981, no Pao das Artes (SP). Tinha cerca de 60 m2.
41
Op. cit. nota 14 supra.
42
In Buenos Aires, 27 de agosto de 1987, manuscrito da artista.
43
Arte neoconcreta uma experincia brasileira (1962) op. cit. nota 2 supra, p. 120.
44
Livro-obra. Rio de Janeiro, Luciano Figueiredo (editor), 1983
45
Lugares de Divagacin Una entrevista con Cildo Meireles, por Niura Enguita in Cildo Meireles.
Valencia: IVAM, 1995 (p. 20)
46
Lart cest le corps in Preuves. Paris, n. 13, pp 143-145.
47
Morte do plano (1960) in op. cit. nota 34 supra 13
48
Sobre o canibalismo (texto datilografado), sem data, uma folha. Arquivo Lygia Clark, Centro de
Documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
49
Op. cit. nota 14 supra.
50
In op. cit. nota 34 supra, p. 52.
51
Ver Julia Kristeva, Les Nouvelles op. cit. nota 40 supra, p. 37, parafraseada nesta sentena.
52
A palavra massa em portugus tem mltiplos sentidos, dos dois quais, pelo menos, atinentes obra de
Maiolino: (a) massa enquanto pasta, matria em estado mido, isto , matria pastosa e (b) no sentido da
fsica, como grandeza fundamental que mede a inrcia de um corpo, e que igual constante de
proporcionalidade existente entre uma fora que atua sobre o corpo e a acelerao que esta fora lhe imprime,
e cuja unidade de medida no Sistema Internacional o quilograma, conforme o Aurlio.
53
Op. cit. nota 1 supra.
54
Na segunda metade do sculo XX, as cermicas indgenas mais difundidas no Brasil eram as dos Carajs,
ver, por exemplo, Gasto Cruls, Arte Indgena in As Artes Plsticas no Brasil, vol. I, Rodrigo M. F. de
Andrade (organizador). Rio de Janeiro, Instituto Larragoiti e Sul Amrica, p.75 e seguintes. Para relao da
cor da pintura de Rego Monteiro com as cermicas arqueolgicas da Amaznia, ver do autor A cor no
Modernismo brasileiro a navegao com muitas bssolas in XXIV Bienal de So Paulo: Ncleo Histrico
antropofagia e histrias de canibalismos. So Paulo, FBSP, 1998. Ver tambm do autor The Jungle in
Brazilian Modern Design (Miami, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, 1995, n. 21, p. 238-259) e
A Labirinthine Ghetto: The work of Cildo Meireles (in Cildo Meireles. Londres, Phaidon, 1999, p. 38 e
seguintes), inclusive para a pintura do indianismo no sculo XIX na arte brasileira. Com diferentes
perspectivas crticas, podem ser citados ainda artistas como Victor Brecheret, Cildo Meireles, Rubens
Gerchman, Anna Bella Geiger, Claudia Andujar, Miguel Rio Branco ou o carnavalesco Fernando Pinto. Na
tradio do carnaval do Rio de Janeiro, carnavalesco o artista encarregado de planejar o tema e desenhar
toda a parte visual de uma Escola de Samba.
55
Critique of the Gotha Program (1875). IN The Marx Engels Reader; Robert C. Tucker (editor), New
York, 1978, p. 525-527.
56
Conteno e Caos:Eva Hesse e Robert Smithson in XXIV Bienal de So Paulo: Ncleo Histrico
Antropofagia e histrias de canibalismos. So Paulo, FBSP, 1998, p. 470 e seguintes.
57
Ibidem
58
Texto datilografado sem ttulo ou data, uma folha. Arquivo Lygia Clark, Centro de Documentao do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
59
In Ns recusamos (1968) in op cit nota 34 supra
60
Lucy Lippard, Eva Hesse, Nova York: Capo Press, 1992 (p. 192)
61
1965: Do Ato in op. cit. nota 34 supra, p. 23-24
62
Aparecimento do suprasensorial na Arte Brasileira, in op. cit. nota 90 supra, p. 103-104
63
Caminhando in Lygia Clark op. cit nota 34 supra p. 25-26
64
Op. cit. nota 1 supra
65
G. W. F. Hegel. Phenomenology of Spirit (1807). Traduo de A. V. Miller. Oxford, Oxford University
Press, 1977, n. 195.
66
Op. cit. nota 1 supra
67
Trata-se do paisagista Roberto Burle Marx e de seu projeto para os jardins do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro
68
Os frutos so 500 rolinhos de Madeira, que evocam o trabalho anterior de Maiolino com a tcnica de
cermica
69
A propsito dessa questo ver Deleuse e Guatarri, op. cit. nota 3 supra, p. 37
70
O projeto de esculturas no parque do Museu do Aude, antiga residncia de Raymundo de Castro Maya,
fundador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, vem sendo desenvolvido por Marcio Doctors. O
programa inclui, alm de Maiolino, obras dos artistas Hlio Oiticica, Barrio, Tunga e Iole de Freitas. Ver o
texto de Doctors sobre A Arte da Imanncia no catlogo A forma na floresta: espao de instalaes
permanentes. Rio de Janeiro: Museus Castro Maya, 1999. (p. 28 e seguintes)