objeto.
Para Manet, por exemplo, as pinceladas e as camadas de tinta,
rsula da
Rosa Silva
Real e irreal: sobre o conceito
Prof Dr na
Universidade
de imagem em Sartre
Federal de Pelotas,
Diretora do
Centro de Artes Real and unreal: on the concept
da UFPel (2013).
ursulasilva@
of image in Sartre
gmail.com
Resumo: O texto apresenta as concepes da filosofia de Jean-Paul Sartre relati-
vas ao modo de constituio da imagem pelo sujeito. Sartre considera os aspectos
prprios da obra de arte e as peculiaridades do sujeito quanto ao conhecimento
relacionado conscincia dos objetos, presentes no mundo, e a partir dos quais a
conscincia pode se constituir como conscincia de algo.
Palavras-chave: Imagem; Imaginrio; Sartre
Abstract: The paper presents Jean-Paul Sartres philosophical concepts relative to
the way the image is constituted by the subject. Sartre considers aspects specific to
the work of art and the peculiarities of the subject regarding the knowledge related
to consciousness of objects present in the world, and through which consciousness
may be constituted as consciousness of something.
Keywords: Image; Imaginary; Sartre
Um dos questionamentos que vem tona, com o advento da arte mo-
derna europia, se refere a elementos presentes na obra (tela, tintas,
cores, suporte) e como o contedo desta deixa de representar o real.
Assim, os Impressionistas abandonam a representao atravs de
contornos certos para registrar o instante que passa e a impresso
dos limites entre os objetos por meio da luz e de borres. O surgi-
mento da fotografia desafia a arte e pe em pauta a imitao do real.
O Impressionismo revela a noo de realidade do quadro enquanto
78
mais que as coisas que representam, so a primeira realidade do artis-
ta, ou seja, uma tela pintada , acima de tudo, uma superfcie recober-
ta de pigmentos, por isso, devemos olhar para ela e no atravs dela.
Na filosofia de Sartre, j so possveis os dois olhares: vemos o real
olhando a tela como objeto e, o irreal, atravs dela, pelo imaginrio.
Muitos filsofos contriburam para a mudana na concepo de
arte e representao artstica contemporaneamente. Entre estes, Hei-
degger, Merleau-Ponty e Sartre. Martin Heidegger analisa a obra como
essncia da relao entre o artista e a arte, passando a obra de mero
objeto ou ferramenta para a possibilidade de verdadeira expresso
do ser no mundo (Da-Sein). Maurice Merleau-Ponty, atravs da noo
de corporeidade, transforma a relao do artista com o mundo, com
a obra e com o pblico. Na obra de Jean-Paul Sartre, o irreal aparece
como caracterstica prpria do tipo existencial da obra de arte.
Para chegarmos at a anlise da obra de arte como irreal, pas-
samos pela abordagem que Sartre (1986) faz da Imagem como real e
irreal, em relao atividade de percepo e ao pensamento, e do
Belo relacionado com o comportamento imaginrio[1]. [1] Conforme
palestra que
Sartre proferiu no
imagem, percepo e pensamento Brasil em 1960
Em suas obras A Imaginao e LImaginaire, Sartre pretende fazer (ver: Conferncia,
IN: Discurso,
uma descrio da funo irrealizante da conscincia, enquanto
n.16, Revista do
imaginao, e de seu correlativo noemtico, o imaginrio, enquanto Departamento de
Filosofia da FFLCH
contedo desta conscincia. Para tanto, inspira-se em Edmund Hus-
da USP, So Paulo,
serl, pois atravs da fenomenologia, pode criticar as concepes de Polis, 1987) e na
obra LImaginaire,
imagem e de estado de conscincia com que trabalham a Psicologia
Paris: Gallimard,
tradicional e a prpria Filosofia a partir de Descartes. 1986.
Segundo Sartre, todos construram a teoria da imagem a priori,
por isso fizeram confuso entre a identidade de essncia (que dife-
edio 01 dezembro de 2013
rsula da Rosa Silva 79
rencia entre dois planos de existncia para o objeto: real e imagem)
e a identidade de existncia dos objetos (imagem e objeto num mes-
mo plano de existncia). Descartes, Leibniz e Hume, que tm uma
mesma concepo de imagem, discordando apenas quando tratam
da relao imagem-pensamento, deixaram para a Psicologia positiva
seu legado imagtico.
Sartre justifica, ento, a importncia da fenomenologia para
uma nova abordagem da conscincia e tambm, como consequncia,
da noo de imagem:
A prpria concepo de intencionalidade est destinada
a renovar a noo de imagem. Sabe-se que, para Husserl,
todo estado de conscincia, ou antes, (...) toda conscincia
conscincia de alguma coisa. (...) Na medida em que elas
so conscincia de alguma coisa, dizemos que se relacionam
intencionalmente a essa coisa. A intencionalidade, tal
a estrutura essencial de toda conscincia. Segue-se
naturalmente uma distino radical entre a conscincia e aquilo
de que se tem conscincia. O objeto da conscincia, qualquer
que seja (salvo no caso da conscincia reflexiva) est por
princpio fora da conscincia: transcendente (...). Sem dvida,
h contedos de conscincia, mas estes contedos no so o
objeto da conscincia: atravs deles a intencionalidade visa ao
objeto que, este sim, o correlativo da conscincia, mas no
da conscincia. (SARTRE, 1986, p.99)
Sartre vai analisar a estrutura intencional da imagem, fazendo
uma fenomenologia da imagem. Para determinar as caractersticas
prprias da imagem como imagem, necessrio recorrer a um se-
gundo ato da conscincia, o ato reflexivo, porque o primeiro, a descri-
o, s pode ser feita dos objetos da conscincia, ou seja, os objetos
que nos aparecem em imagem podemos descrev-los, mas no po-
demos descrever a imagem como tal. Assim, a imagem como ima-
gem no descritvel, a no ser por um ato segundo que permita
80
conscincia afastar-se do objeto para dirigir-se maneira na qual este
objeto dado. O ato de reflexo tem um contedo que Sartre chama
de essncia da imagem a mesma para todos. Os passos que segue
o mtodo desta fenomenologia da imagem, ento, tratam de produzir
imagem, refletir sobre estas imagens, descrev-las, ou seja, tentam
determinar e classificar suas caractersticas distintivas.
Conforme Sartre, perceber, conceber e imaginar so trs tipos
de conscincia pelos quais um mesmo objeto pode nos ser dado. Na
percepo, eu observo o objeto. Por exemplo, um cubo, sendo que
me dado um lado seu de cada vez, no posso, portanto, observ-lo
de uma s vez em sua totalidade todos os lados ao mesmo tempo[2]. [2] Interessante
A caracterstica da percepo que o objeto s se manifesta numa que o movimento
cubista (incio
srie de perfis. Entretanto, quando eu penso em um objeto, penso do sculo XX)
atravs de um conceito, ou seja, ele me vem de uma s vez, inteiro, questiona
e pesquisa
como uma totalidade e no em partes. Pode-se pensar as essncias exatamente esta
(o que permanece do objeto na conscincia) num s ato da consci- impossibilidade
de observao
ncia. Pensamento e percepo so, portanto, completamente dife- total do objeto.
rentes. A percepo aprendizagem, pois uma unidade sinttica Para poder haver
esta observao
de uma multiplicidade de aparncias que lentamente vai aprendendo total, os artistas
sobre seu objeto. O pensamento saber, um saber consciente de si desmembram os
objetos na tela,
mesmo, que se coloca de uma s vez no centro do objeto. representando
E a imagem? saber ou aprendizagem?, pergunta-se Sartre. A todas as suas faces
ao mesmo tempo.
imagem aproxima-se da percepo. Tanto numa como na outra o ob-
jeto se d em perfis. S que, na imagem, ns no precisamos mais
contornar o objeto para ver suas outras faces (como no cubo no ato
de percepo): o objeto em imagem se mostra como ele . Na per-
cepo, o saber se forma lentamente; na imagem, ele imediato. O
objeto da percepo instiga constantemente a conscincia, pois se
manifesta sempre de uma forma nova; o objeto da imagem no mais
que a conscincia que temos dele, ele se define por esta conscincia.
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rsula da Rosa Silva 81
 A imagem tem, portanto, trs caractersticas principais:
Primeiro, a imagem uma conscincia. Quanto a este aspec-
to, Sartre destaca a iluso de imanncia, que aparece bem na teoria
de David Hume, quando este distingue entre impresses (percepes
fortes) e ideias (imagens fracas das impresses do pensamento). Para
Sartre, as ideias, da concepo de Hume, so o que ele chama de ima-
gem. Uma ideia que tenho de casa no se refere a uma casa existente.
No a casa do mundo exterior, a casa que percebi. Entretanto, para
Hume, a ideia de casa e a casa em ideia so a mesma coisa: ter a ideia
de casa ter uma casa na conscincia. Deixando as teorias de lado,
Sartre voltou-se para a reflexo, para livrar-se da iluso de imanncia.
Na realidade, que se perceba ou se imagine um objeto, ele perma-
nece sempre fora da conscincia como objeto real. Simplesmente a
conscincia se relaciona com este objeto de duas maneiras diferen-
tes. A imagem um certo tipo de conscincia, ou seja, uma organiza-
o sinttica, cuja essncia relacionar-se diretamente com o objeto
existente. Para evitar confuses, Sartre denomina imagem ao que
somente relao (un rapport). No se deve confundir a conscincia
imaginante que dura, organiza-se, desgrega-se, com o objeto desta
conscincia que, durante este tempo, pode permanecer imutvel.
A segunda caracterstica que a imagem um fenmeno de
quase observao, isto , quase uma percepo. Como foi dito ante-
riormente, a percepo ocorre por partes, e a imagem de uma s vez.
No mundo da percepo, nenhuma coisa pode aparecer sem que te-
nha uma infinidade de relaes com outras coisas. esta infinidade
de relaes que constitui a essncia de um objeto. Na imagem, porm,
seus diferentes elementos no tm mais que dois ou trs tipos de elos,
de relaes. Duas cores, por exemplo, que na realidade estabelecem
uma relao de discordncia, podem coexistir em imagem sem nenhu-
ma relao. Os objetos s existem se pensarmos neles. Na imagem,
82
uma certa conscincia se d a um certo objeto. O objeto , ento cor-
relativo a um ato sinttico, que compreende, entre suas estruturas, um
saber e uma inteno. A inteno est no centro da conscincia: ela
que visa ao objeto, que o constitui. O saber, que est indissoluvelmen-
te ligado inteno, torna precisa a forma do objeto, ou seja, ele junta
sinteticamente suas determinaes. O objeto em imagem simultneo
conscincia que tenho dele e ele determinado por esta conscincia.
A imagem, em sua terceira caracterstica, como conscincia, uma
conscincia imaginante, possui seu objeto como um Nada. Como Sar-
tre afirma, baseado na fenomenologia de Husserl, toda conscincia
conscincia de alguma coisa. A conscincia imaginante (ou irrefleti-
da) visa a objetos que so exteriores por natureza conscincia, ela
sai dela mesma, ela se transcende. Se ns quisermos descrever esta
conscincia, preciso produzirmos uma nova conscincia dita refleti-
da. Entretanto, preciso tomar cuidado. Se a conscincia imaginante
de uma rvore, por exemplo, no for consciente a no ser do ttulo
do objeto da reflexo, resultaria que ela estaria, no estado irrefletido,
inconsciente dela mesma, isto seria uma contradio. Ela deve, ento,
no tendo outro objeto que a rvore em imagem e no sendo ela
mesma objeto a no ser da reflexo, formar uma certa conscincia
dela mesma. Diremos que ela possui dela mesma uma conscincia
imanente e no-ttica. A conscincia no-ttica no tem objeto. Ela
no se d nada, no um conhecimento: uma luz difusa que a cons-
cincia emana para si mesma. Uma conscincia perceptiva aparece a
si mesma como passiva. Ao contrrio, uma conscincia imaginante se
d a si mesmo como espontaneidade que produz e conserva o obje-
to em imagem. uma espcie de contrapartida indefinvel do fato de
que o objeto se d como um nada. A conscincia aparece a si mesma
como criativa, sem pr como objeto esta criatividade. Esta a quali-
dade de ser vaga que possui a conscincia imaginante.
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rsula da Rosa Silva 83
 Uma conscincia imaginante que compreende saber e inten- diferenciar entre os momentos de constituio da conscincia para
es, pode compreender tambm palavras e juzos. Com isto no se se perceber a obra, ou seja, entre a conscincia realizante respon-
quer dizer que se pode julgar a partir da imagem; podem entrar julga- svel pela constituio do objeto como real, o que apreende o ob-
mentos sob uma forma especial, a forma imaginante. Os elementos jeto como real e a conscincia imaginante responsvel pelos atos
ideativos de uma conscincia imaginante so os mesmos que os das intencionais que configuram os objetos como estticos, como irreais.
conscincias, s quais reserva-se comumente o nome de pensamen- Para ilustrar esta confuso, ele cita como exemplo o Retrato
tos. Entretanto, a imagem no tem o papel de ilustrao nem o de su- de Carlos VIII. O contedo ou a temtica da pintura Carlos VIII
porte de pensamento. O pensamento uma conscincia que afirma um objeto, mas no no mesmo sentido em que a tela, as camadas
as qualidades de seu objeto, mas sem as realizar sobre ele. A ima- de tinta e o verniz o so. Carlos VIII no est escondido pelo qua-
gem, ao contrrio, uma conscincia que visa a produzir seu objeto; dro, mas tambm ele no pode se dar a uma conscincia realizante,
ela constituda por uma certa maneira de julgar e de sentir em que porque ele s aparecer quando a conscincia se constituir como
ns no tomamos conscincia enquanto tal, mas ns apreendemos imaginante. Carlos VIII figurado portanto, no como objeto real
a partir do prprio objeto intencional, como tal, algo de suas qualida- correlativo ao ato intencional de uma conscincia imaginante. Ele
des. Pode-se dizer que a funo da imagem simblica. irreal enquanto preso sobre a tela e este Carlos VIII que objeto de
Segundo Sartre, a maioria dos psiclogos faz do pensamento uma apreciao esttica. Assim, num quadro, o objeto esttico um irreal.
atividade de seleo e de organizao que vai buscar suas imagens no Diz Sartre que frequente se ouvir dizer que o artista tem primeiro a
inconsciente, para disp-las e combin-las conforme as circunstncias. ideia em imagem que ele, em seguida, realiza (torna real) sobre a tela.
Cada combinao seria um smbolo. Sartre no aceita a concepo se- O erro est em crer que o pintor pode partir de uma imagem mental,
gundo a qual a funo simblica se sobrepe imagem. Parece-lhe que , como tal, incomunicvel, e que, ao terminar seu trabalho, ele
que a imagem simblica por essncia e em sua estrutura mesma. libera ao pblico um objeto que cada um pode contemplar. Esta a
Alm disso, a imagem uma espcie de encarnao do pensa- passagem que se pensa haver: passar do imaginrio ao real.
mento irrefletido. A conscincia imaginante representa um certo tipo de Entretanto, para Sartre, o que real so os resultados das pince-
pensamento. No existem conceitos e imagens. Para Sartre, h duas ladas, as tintas na tela, o verniz sobre as cores. Porm, tudo isto no faz
maneiras de o conceito aparecer: como puro pensamento sobre o ter- parte do objeto de apreciao esttica. O que belo algo que no se
reno reflexivo e, sobre o terreno irrefletido, como imagem. Assim vista, d percepo, ou seja, est fora do universo real. Pois o pintor no tor-
a imagem fundamental para a concepo da arte e do belo em Sartre. na real a sua imagem mental: ele apenas constitui um anlogo material,
isto , esta imagem s pode ser entendida pelo pblico na medida em
obra de arte: entre o real e o irreal que for considerada como anloga e no como real. A imagem provida
Conforme Sartre, geralmente se faz confuso entre o real e o imagi- de um anlogo exterior permanece imagem, e no se pode falar em
nrio numa obra de arte. Isto ocorre, na sua concepo, por no se realizao do imaginrio, pode-se falar, isto sim, em sua objetivao.

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84 rsula da Rosa Silva 85
 O objetivo do pintor constituir um conjunto de tons reais que
permitam ao irreal se manifestar. Ento, o quadro deve ser conhecido
como uma coisa material, visitada de tempos em tempos por um irreal
(atitude imaginante de um espectador) que precisamente o objeto
pintado. A cor isolada no tem nada de esttico. A cor, em um quadro,
ns a apreendemos como fazendo parte de um conjunto irreal e den-
tro deste conjunto que ela bela. ento no irreal que as relaes de
cores e de formas tomam seu verdadeiro sentido. As formas so coisas,
porque, embora no possam ser mais associadas aos objetos existen-
tes (no so formas reais), elas tm matria, densidade, profundidade
e relacionam-se entre si. E exatamente na medida em que so coisas
as formas so irreais. Se quisermos que um quadro se apresente como
um objeto real estaremos cometendo um erro. A arte abstracionista,
por exemplo, no remete mais a um objeto real na natureza. Mas quan-
do o contemplamos no estamos numa atitude realizante. O quadro
ainda funciona com anlogo, s que o que se manifesta um conjunto
irreal no quadro quanto fora dele, mas que esto expressos na tela. o
conjunto destes objetos irreais que Sartre qualifica como belo.
Quanto ao prazer esttico, ao gosto, este real, mas no apre-
endido por si mesmo: apenas uma maneira de apreender o objeto
irreal, pois ele se refere ao objeto imaginrio por meio da tela real. Eis
o porqu do desinteresse pela viso esttica. Esta pouca objetividade
fez com Kant desconsiderasse a existncia ou no do objeto belo, des-
de que apreendido enquanto belo. que o objeto esttico, enquan-
to irreal, constitudo e apreendido por uma conscincia imaginante.
Nem preciso, como Plato, criar um outro mundo para o objeto es-
ttico, um cu inteligvel. O objeto esttico no est fora do tempo
e do espao, ele apenas no est, no existe, est fora do real. Por
isso sente-se dificuldade em passar do mundo da arte, do teatro, da
msica, para o mundo das preocupaes cotidianas. Na verdade, no
86
ocorre passagem nenhuma de um mundo a outro, h a passagem da
atitude imaginante (metaforizante) atitude realizante. Como diz Sar-
tre, a contemplao esttica um sonho provocado, e a passagem
ao real um autntico despertar. O real, para Sartre, no jamais
belo. A beleza um valor que s pode ser atribudo ao imaginrio.
o belo e o imaginrio
Em uma conferncia que Sartre proferiu quando esteve no Brasil, em
1960, ele fala sobre questes estticas, tentando definir o que o belo.
Inicialmente, apresenta como ponto de partida trs concepes que, se-
gundo ele, o que, em geral, mais se conhece como definio de belo.
Primeiro, que o belo, quanto ao contedo, varia historicamente.
Isto ocorre no s com as obras, mas com as prprias formas artsti-
cas que agradam em cada poca.
Em segundo lugar, todos sabemos o que nos agrada numa obra
bela, isto , aquilo que faz com que ela seja bela. Sartre explica que
este item esclarecendo a interligao que h entre as partes e o todo
de uma obra, o que forma a sua totalidade. O todo ou a totalidade no
uma soma de elementos, pois h unidades que no se modificam.
Acrescentando-se umas s outras, cada unidade permanece
uma unidade e s o conjunto que constitui um nmero (...).
Quando temos uma verdadeira totalidade podemos sempre
considerar uma das partes enquanto tal como representando
a totalidade e ao mesmo tempo como uma coisa particular.
(SARTRE, 1987, p.6)
No todo h uma interao das partes entre si. Por exemplo, numa
obra as cores no tm sentido se analisadas em separado da prpria
totalidade da obra, pois, num outro quadro, podem no ter o mesmo
significado e a mesma funo. a expresso do todo que se manifesta
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rsula da Rosa Silva 87
atravs de uma dominante de cor, ou seja, atravs de algo particular, o
sentido do todo se expressa, mas s se for considerado como totalidade.
Esta relao simultnea com o todo e com todas as partes de
cada parte, Sartre chama de estrutura. O belo, portanto, uma totali-
dade que contm estas estruturas.
Em terceiro lugar, o belo possui uma universalidade sem con-
ceito e gratuita que exige ser compartilhada, (AUTOR, 1987, p.8), con-
forme a apreciao kantiana: o belo uma finalidade sem fim. Signifi-
ca que, diferentemente do objeto comum, o objeto artstico no pode
ser definido, universalizado por um conceito. Mas h no belo um tipo
de imperativo implcito: quando observamos um quadro belo, de cer-
ta forma, exige-se que todos percebam esta beleza, pois seu estado
de obra de arte j o legitima como belo.
Nesse ponto existe o conflito entre o que percebemos como sen-
do belo e o que nos agrada, ou no, por nosso gosto, nossa empatia.
Sartre critica o fato de Kant no ter ido alm nesta ideia de exigncia,
ou seja, estudou apenas aquele que exige, mas no estudou aquele de
quem exige que compartilhe uma mesma apreciao esttica. O que
ele pretende fazer inverter a relao que Kant estabeleceu, a qual
parte do juzo universal para o juzo particular, permitindo a exigncia de
uma concordncia no juzo esttico. Para Sartre, o que possibilita exigir
algo do outro o fato de estarmos o mundo, por isso, deve-se comear
do particular, do ponto de vista humano sobre o belo, para chegarmos
possibilidade de um juzo universal. O particular que caracteriza a re-
lao de comunicao entre os homens. Para expressar a verdade da
arte preciso reconhecer que ela tem uma importncia humana real (...)
(1987, p. 10). Uma obra de arte no um fim, um fim relativo a algo, mas
se apresenta como fim em si, fim absoluto, na medida em que por meio
de um outro que seja reconhecida como bela. Absoluto significa ser
livre de todas as relaes que possam torn-la contingente. O quadro,
88
enquanto fim absoluto, exige nossa adeso, porque ele se apresenta
como uma totalidade em qualquer conjunto bem-estruturado (seja um
ato do homem ou da natureza), ou seja, onde cada parte remeta todas
as outras partes ao todo. Mas no podemos considerar que o belo, sen-
do uma totalidade, exista fora da arte, segundo Sartre.
Quando a beleza natural se apresenta, o que vemos real e
s camos no imaginrio quando atribumos a criao deste conjunto,
que parece belo, a um artista divino, sem nenhuma prova de sua exis-
tncia. Quando vemos um quadro, ocorre o contrrio, na tela tudo
imaginrio. A realidade do quadro a tela com cores colocadas sobre
ela, tambm seu preo outra realidade. Porm, quanto sua beleza,
ao que ela representa, os objetos a pintados so imaginrios. Como
diz Sartre: a verdadeira arte (...) consiste no em que os acasos reuni-
dos de uma certa maneira nos obriguem a sonhar ou a imaginar que
haja um autor, mas (....) consiste, ao contrrio, para um certo autor, em
inventar que o acaso tenha sido favorvel (...)(1987, p.13)
O artista inverte a relao do imaginrio da natureza, pois, na
natureza, o imaginrio refere-se a quem o criou, na tela o imaginrio
o acaso. O quadro inventa o acaso, ou seja, a ordem das causas para
submet-la ordem dos fins (1987, p.13). Na verdade, neste ponto,
Sartre aproxima-se de Kant quando diz que uma bela obra aquela
em que o acaso do quadro to perfeito quanto realidade da na-
tureza, embora o imaginrio diferencie-se em cada caso, a finalidade
sem fim determinado o essencial na arte.
O artista nos d acasos a admirar, acasos que libertaram a or-
dem dos fins da natureza e formaram um novo conjunto na tela, aca-
sos que o artista organizou, sendo o fim absoluto apenas a unidade
total, a totalidade. Assim se constitui o belo.
O quadro nos d acasos que o artista fez de propsito. E o que
representa o quadro? Para Sartre, ou no representa nada, o que para
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rsula da Rosa Silva 89
ele arte abstrata, ou representa no seu conjunto o mundo; nos dois
casos representa o que nos dado. Entretanto, o homem para ver o
belo precisa estar em harmonia, sem seus problemas cotidianos, sem
problemas financeiros, sem nenhum mal-estar. Para fazer uma espcie
de epoch e chegar ao imaginrio preciso no ter problemas de sa-
de nem fome, s assim o ser existencial pode ter a experincia do belo.
A arte , enfim, um tipo de prxis imaginria: exige que o homem
crie, exige que o homem a pense, exige que o espectador participe.
Para compreender um objeto de arte msica, quadro, livro
preciso perceb-lo como se percebe o homem. Sartre afirma que
percebemos diferentemente o homem e os seres inanimados. Os
objetos ns os vemos a partir do passado; por exemplo, um objeto
rolando refere-se a um impulso anterior que o lanou. Um homem,
ao contrrio, para compreendermos seus atos preciso comear
pelo futuro, do que ele possivelmente pretende fazer. Assim, tam-
bm ocorre para compreendermos o belo, temos que partir do futuro,
buscar o que ele possivelmente signifique. Aqui retoma-se a ideia
de que o objeto deve estabelecer relaes com o que o cerca para
poder ser considerado uma totalidade, um todo estruturado. No se
pode entender uma msica ouvindo em separado nota por nota, nem
um quadro vendo cor separada de cor, necessrio perceber o todo
numa sequncia que relacione o futuro e o passado dos significados.
Como tambm no o indivduo isolado que estabelece algo como
sendo belo, mas uma coletividade.
A arte fundamentalmente uma espcie de ato, de projeto que
representa o homem inteiro na sua realizao no mundo (1987, p.20).
E este ato, que a arte, surge como exigncia social, segundo Sartre,
pedindo uma recuperao do mundo. A sociedade tenta recuperar
o mundo das dores e das tragdias por que passa, tenta recuperar
tudo o que no se pode evitar.
90
Para Sartre, o fato de dar arte a tarefa de recuperar coisas que,
na verdade, so irrecuperveis, uma forma de mistific-la: no se
pode supor que dar ao real e a este acaso uma harmonia imaginria,
retomar como elementos do nosso prazer universal os defeitos do
nosso mundo, possa ser diferente de uma mistificao, pois afirmo
que certos elementos no podem ser recuperados (1987, p.21).
Este tipo de recuperao que se tenta atravs da arte no exis-
te no nosso mundo, pode existir para Deus, mas no concebvel
no plano da existncia humana. Por isso, como o homem pode com-
preender a arte ou querer que a arte tenha um valor humano se ela
mistificada? A arte como coisa humana no recupera o sacrifcio
humano de estar no mundo, apenas como coisa divina (mstica).
A partir de um sentido na histria, Sartre acredita que a arte
chega a recuperar, em certos momentos (Idade Mdia, por exemplo),
quando dirigia-se mais a Deus do que ao prprio homem. Mas quan-
do a arte comeou a apresentar o homem ao prprio homem, ento
comeou a contradio da prxis artstica que representa o mundo
real que no belo pois carrega lutas de classes, dores, tragdias
humanas , transformado em belo na obra de arte. E, para represen-
tar o mundo para o prprio homem, o artista, por exigncia social,
no apenas pinta para o povo, mas deve fazer parte deste povo.
Percebe-se onde vai chegar a teoria esttica sartriana: con-
cepo de que as exigncias da beleza levam a uma literatura da tota-
lidade popular. Poderamos fazer uma aproximao da esttica mate-
rialista, baseada na concepo marxista de arte, para a qual contedo
e forma da arte esto condicionados pelo conjunto de relaes sociais
que originaram e em cujos fundamentos se encontram as foras de
produo e suas respectivas relaes de uma determinada sociedade.
No so as ideias imanentes, o esprito ou um sentimento puramente
biolgico de criar que faz nascerem as obras de arte, mas as necessi-
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rsula da Rosa Silva 91
dades reais (naturais e histricas) do homem social baseadas em sua
atividade social real. Do ponto de vista materialista, a atividade arts-
tica, como as demais atividades culturais, se caracteriza, por um lado,
como superestrutura cultural e ideolgica que expressa de maneira
mais ou menos mediata os interesses do mundo e as concepes de
determinadas classes e, por outro, como relao social, assume o ca-
rter de produto histrico transitrio. A esttica do materialismo hist-
rico se situa no mbito dos problemas de contedo da obra de arte,
evitando assim, por um lado, o formalismo e, por outro, o psicologismo,
que abandona a anlise do belo pelo prazer subjetivo que procura. A
dialtica desta esttica caracteriza a obra de arte como algo incomple-
to, dando-lhe novos significados e vivificando-a atravs do imaginrio.
Embora Sartre (1986) afirme que no h sentido em confundir a
moral e a esttica, pois os valores do Bem supem que o ser esteja
no mundo e visam s condutas no real, h um tom poltico-social na
sua concepo de belo e de arte como atividade engajada. Percebe-
mos a ligao com a esttica materialista em suas palavras:
(...) o artista no passa de um medium numa cerimnia coletiva
onde o belo torna-se simplesmente a evocao imediata da
prxis humana no nvel real e ao mesmo tempo da histria,
assim como da matria onde esta prxis se exerce. Assim,
a obra de arte torna-se ao mesmo tempo uma retomada
imaginria em nome do povo e pelo artista do que acontece
e do que aconteceu, e a prefigurao proftica de uma
sociedade que ainda no existe, mas que se retoma a ponto
de se dominar mesmo nas suas relaes com o trabalho e a
matria (1987, p. 30).
Dentro do existencialismo sartriano, que afirma uma liberdade in-
condicionada de escolha, fica um pouco determinista dizer que o artista,
em sua expresso, representa a vontade coletiva. At pode-se compre-
ender que a arte, como totalidade, como um todo integrado, tem sua co-
92
laborao social, sendo o artista uma parte que interliga outras partes
com o todo, podendo, por isso, ter forte representao social. Porm, o
que percebemos que a anlise do belo, na obra de Sartre, acaba des-
viando-se no apenas para o plano existencial, como seria esperado,
mas, sobretudo, para uma atividade engajada poltica e socialmente.
O que aqui foi exposto trata apenas de lanar alguns tpicos para
reflexo, pois Sartre contribuiu, como pensador e escritor, para que a
arte contempornea criasse novos espaos e formas de expresso so-
cial. Na obra de Sartre, a arte aparece com as trs caractersticas (fazer,
conhecer e exprimir), ao mesmo tempo. Embora os conceitos dos quais
ele parte estejam, atualmente, superados em vrios mbitos da produ-
o artstica, os fundamentos de sua reflexo a respeito da imagem, do
real e do irreal, nos trazem elementos e possibilidades de aproxima-
es com o que hoje vivenciamos nos ambientes reais e virtuais.
referncias
SARTRE, Jean-Paul. A Imaginao, IN: Textos
Selecionados. So Paulo: Abril Cultural, 1984.
. LImaginaire. Paris: Gallimard, 1986.
. Conferncia, IN: Discurso, n.16, Revista do
Departamento de Filosofia da FFLCH da USP, So Paulo, Polis, 1987.
. Verdade e existncia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
. Ltre et le Nant. Paris: Gallimard, 1991.
edio 01 dezembro de 2013
rsula da Rosa Silva 93