Cineclube e autoformaao do publico

Crise do modelo audiovisual

Nesta virada de sculo e milnio, vivemos uma poca especial especial

sobretudo porque somos ns que a estamos vivendoi de mudanas profundas
no apenas na produo econmica, mas igualmente na circulao simblica,
na comunicao e na produo social do conhecimento. Mudanas, portanto,
nas relaes sociais. Portanto, mudanas tambm nas relaes polticas. Esta
transformao est muito ligada revoluo tecnolgica, ciberntica e
informtica, que j alterou, e continua mudando profundamente o tratamento
da informao: sua produo, estocagem, aplicao e circulao.

Entre as mais importantes aplicaes nas novas tcnicas esto as

diferentes linguagens de expresso e comunicao do conhecimento reunidas
sob a frgil denominao de audiovisual. Frgil porque seu campo est em
constante variao, com a introduo de novos produtos, prticas e usos que,
alis, constituem uma das marcas da transio: a luta pela apropriao dos
benefcios prticos e financeiros e dos sentidos, fundamentalmente
ideolgicos, dos novos instrumentos reais e imaginrios de relacionamento do
ser humano com a natureza. Mas, ainda que instvel e cambiante, o termo
audiovisual ainda parece ser o melhor para nomear esse universo de
ferramentas, criaes e recepes que, na imensa maioria dos casos, chega ao
receptor atravs de imagens e sons, combinados de vrias maneiras.

Fora a imagem isolada, como na fotografia, ou o som independente da

imagem o rdio , as outras aplicaes dessa combinao, o cinema, a
televiso e suas diversas formas de recepo em evoluo: DVDs, celulares,
tabuletas, internet, constituem variaes da imagem em movimento sonorizada.
Neste texto, exceto quando for indispensvel destacar uma diferena precisa,
usaremos indiscriminadamente cinema e audiovisual com esse mesmo sentido.

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 O audiovisual, ento, parece ser de longe a forma mais presente, e
literalmente a mais visvel, de manifestao dessas transformaes na vida de
cada um. Alm dele mesmo se transformarii, o audiovisual o veculo essencial
de comunicao de todas as outras mudanas que acontecem na sociedade.
Nunca os meios e produtos de comunicao audiovisual tiveram igual
disseminao em todo o mundo.

Mas, por outro lado, o acesso qualidade e pluralidade das formas de

comunicao e expresso do conhecimento e da arte esto cada vez mais
restritas e sendo restringidas pela privatizao e controle da circulao das
obras de arte e dos bens culturais. Diante de uma incrvel diminuio de
distncias de comunicao e de uma indita diversificao de meios e produtos
culturais, cada vez mais a otimizao de segmentos de mercado, o controle
dos direitos de propriedade intelectual e, enfim, os preos absolutamente
abusivos, relegam a quase totalidade das populaes periferia do
conhecimento e da cultura universaisiii, a uma posio subalterna diante da
circulao da cultura, a uma proletarizao no acesso comunicao, cultura,
cidadania:

A linha divisria entre os homens no se acha exclusivamente

entre os que possuem e os que no possuem mas, cada vez mais, entre
quem tm possibilidade de aceder ao saber e quem est marginalizado do
conhecimento. Por outro lado, sabemos que o saber e o conhecimento,
cada vez mais, ao nvel da maioria da populao, se alcanam atravs dos
meios audiovisuais de transmisso e comunicao eletrnica. Se, alm
disso, observamos a grande explorao do consumo audiovisual com fins
prticos e a conseqente misria intelectual e cultural, perceberemos que
estamos diante do fato indito de um proletariado dos meios de
comunicao .iv

Este momento de mudana caracteristicamente uma crise: alm de

instante de transformao, tambm ocasio de decidir (do grego krisis,
faculdade de distinguir, decidir). Inflexo da Histria, momento e oportunidade

2
de criao de novos paradigmas. Espao temporal e material onde se cruzam e
se enfrentam as diferentes perspectivas de direo da sociedade, quando e
onde se joga com a hegemonia sobre esse processo. Ou se abrem incrveis
possibilidades de interatividade, incluso, participao e democracia; ou se
privatizam, numa escala sem precedente, os espaos pblicos e privados,
apropriados por uma nfima parcela da populao, agora como j disse
Masala h quase 20 anos proprietria no apenas dos meios de produo
material, mas tambm simblica.

Uma oportunidade: a Educao

O Brasil personagem central desta crise geral. Com uma srie de

aspectos positivos, como a consolidao da democracia formal e institucional,
uma certa redistribuio de renda e conseqente diminuio da injustia social,
alm do crescimento econmico e o ganho de importncia geopoltica que
advm dos fatores anteriores, nosso pas parece crescer em importncia, ainda
que de maneira um tanto precria e indefinida, na construo de um novo
equilbrio nas relaes internacionais, assim como no estabelecimento de uma
sociedade menos desigual internamente. Se, como no plano interno, o Pas no
contesta essencialmente as relaes de poder (de classe ou das potncias
tradicionais), ele decididamente contribui para um reformismo progressista, que
no plano internacional se distingue pela opo negociada de conflitos contra o
belicismo de inspirao imperialista dos EUA e pases da OTAN como, em
casa, se marca pelas polticas de distribuio de renda (salrio mnimo, bolsa
famlia, etc).

Nos dois eixos nacional e internacional a Educao aparece como a

mais evidente carncia para a superao do nosso subdesenvolvimento atvico,
isto , incapacidade de gerar e consolidar foras prprias de prosperidade
material e moral. A Educao o complemento indispensvel da insero
econmica interna e da competitividade pacfica no plano internacional. Sem a

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qual os avanos, to indiscutveis como modestos, alcanados at agora,
dificilmente tero prosseguimento.

De fato, essa busca de desenvolvimento educacional vem sendo

esboada pelo governo, atravs de medidas importantes, mas ainda de alcance
limitado, notadamente no nvel da Universidade. Mas Educao no sinnimo
de educao formal nem atribuio exclusiva de governos. Ainda que
necessariamente passe pelas instituies formais, pela qualificao profissional
e pela insero no aparelho produtivo, a Educao, em seu sentido mais
revolucionrio, implica numa mobilizao e participao da sociedade na sua
elaborao e aplicao que reciprocamente a transforma, promovendo uma
efetiva mudana cultural.

nesse plano mais amplo que quero avanar algumas reflexes.

Educao informal, extensa, transversal; educao como formao cidad dos
indivduos para a vida produtiva em sociedade e para a construo dessa
mesma sociedade com base na colaborao e no na competio, na
associao entre iguais e no na dominao/subordinao.

Como disse inicialmente, o audiovisual a linguagem do principal meiov

de comunicao social contemporneo. Ele intermedia as relaes sociais
atravs da sua midiatizaovi, essencialmente audiovisual. As instituies que
controlam e orientam a mdia so as corporaes multinacionais e os grandes
grupos nacionais de comunicao. A educao, a cultura, a formao dos
valores nas sociedades est, portanto, em grande medida, sob controle e a
servio desses interesses. Mesmo a educao formal, a produo de quadros
especializados, de intelectuais (no sentido gramsciano) necessrios para a
reproduo do sistema produtivo e social tem sido objeto desses e outros
interesses prximos: como hoje est bem em evidncia no Brasil, com as
compras e fuses com grupos internacionais dos maiores grupos educacionais
privados nacionais.

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 A classe dominante tem bem claros seus interesses e se apropria desse
processo de formao e informao diretamente, criando suas instituies
privadas de hegemonia, as empresas da indstria cultural e escolas privadas
em todos os nveisvii. As classes subalternas tambm criaram suas instituies,
mas elas se encontram marginalizadas na organizao, na economia da cultura
e da educao. Em parte por conquistas histricas dessas classes, visando
reduzir as enormes diferenas de oportunidade de acesso ao conhecimento,
mas tambm num processo ideolgico de despolitizao da questo, o Estado
tornou-se o grande controlador dos excessos insuportveis de desigualdade e,
simultaneamente, o grande provedor, que substitui as iniciativas populares
mas no as da empresa privada tpica.

No Brasil contemporneo, essa estatizao da iniciativa popular dos

maiores problemas polticos, pois o Estado mesmo, como disse anteriormente,
ou as relaes de poder no Estado, continuam inquestionadas e intocadas. O
governo, especialmente a gesto Lula, criou uma srie de programas e projetos
bastante positivos em ambos os segmentos de cultura e de educao mas
que permanecem pontuais, no modificam o Estado e no geram instituies
sociais, apropriadas pelo conjunto da sociedadeviii.

O que a crise atual permite e mesmo exige que, na oportunidade da

transformao do modelo, as classes subalternas se mobilizem, consolidando,
adaptando, criando novas instituies, valores e prticas, que lhes permitam
aceder a uma posio hegemnica na sociedade e, justamente, eliminar a
reproduo permanente das diferenas sociais.

Em diversos textos e manifestaes, tive oportunidade de estender a

idia de que, numa sociedade mediatizada, o pblico do audiovisual, que na
maior parte do mundo corresponde e se identifica com a quase totalidade da
populao, o equivalente contemporneo do proletariado do incio da
modernidade, do conjunto as classes subalternas. E que o cineclube a

5
instituio por excelncia que esse pblico criou para a defesa e o exerccio de
sua viso de mundo no plano do audiovisual.

Pblico e cineclube

Os conceitos de cineclube e de pblico, e sua relao com o universo

audiovisual nunca foram, na verdade, discutidos sob a tica apenas esboada
por alguns tericos cineclubistasix, a partir dos anos 70. tica mais ou menos
expressa na Carta de Taborx, aprovada por um movimento cineclubista que no
exatamente o de hoje, nem no Brasil (que no estava presente) nem no
mundo: a FICC tem hoje (2010) menos da metade de pases membros que
naquela assemblia de 1987.

Mas essa viso incipiente (d)a essncia do cineclubismo: aponta para o

estudo, a crtica, a recuperao e a construo de uma concepo prpria e
nova do cinema, onde o pblico, contextualizado histrica, social e
politicamente, o elemento determinante (e no a produo, a linguagem, o
texto ou mesmo o espectador abstrato da psicanlise ou do marketing). E do
cineclubismo como forma de organizao desse pblico, construda
historicamente para se constituir numa instituio privada de hegemonia, como
disse Gramsci: numa ferramenta de construo de uma alternativa histrica de
emancipao.

Essa trajetria, sua dinmica e contedo, est praticamente por ser

edificada no plano terico. Na prtica, cineclubes em todo o mundo a
constroem, de forma contraditria, desigual, no mais das vezes precria e
efmera. Mas com uma riqueza que nenhuma outra instituio cinematogrfica
e talvez cultural pode igualar. Sem, no entanto, consolid-la.

Essa diversidade inesgotvel de formas dentro de um mesmo

movimento, instituio e conceito (caracterstica bsica do cineclube), essa
adaptabilidade a diferentes momentos, conjunturas e mesmo dispositivos

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tecnolgicos, dentro da modernidade e do capitalismo, aponta para o
entendimento do pblico como fora essencial de transformao de um modo
de produo em que a informao, o conhecimento e o entretenimento em
duas palavras, a cultura (e/ou a indstria) audiovisual - se tornaram elementos
centrais e fundamentais. E para a compreenso do cineclube como arqutipo
de organizao do pblico audiovisual.

O pblico como classe

H vrias abordagens tericas ou acadmicas para o conceito de

pblicoxi, mas aqui no o lugar nem o momento de examin-las. Vamos
resumir enormemente a que corresponde experincia histrica cineclubista e
embasa esta viso do movimento:

O pblico moderno o conjunto das relaes interativas entre

participantesxii e as mensagens culturais a eles dirigidas - um conceito
estabelecido a partir da constituio do pblico de cinema, fundamentalmente
no incio do sculo XX, que lhe serve de paradigma. O pblico de cinema se
constituiu atravs de um processo contraditrio de luta pela hegemonia no
controle dos meios de produo e circulao da reproduo simblica da
realidade, atravs do meio recm descoberto - as imagens em movimento -,
que permitia no apenas um grau superior e indito de re-produo da
realidade, mas que tinha na reprodutibilidade mesma sua condio essencial de
existncia e de expressoxiii. Inicialmente constitudo pelas classes
trabalhadoras, pelas ondas de imigrantes (nos EUA, principalmente) e pela
assimilao de mulheres e crianas proletrias, paulatinamente (numa luta de
classes acirrada, e documentadaxiv) o dispositivo do cinema incorporou os
setores mdios, neutralizou ou domesticou as massas e suas vanguardas,
estabeleceu e consolidou um modelo de recepo isto , de pblico
espectatorial, ordeiro e submisso, e uma linguagem ideologicamente alinhada,
linear e mistificante. Formadas a partir desse modelo cinematogrfico, as
audincias das posteriores formas e linguagens de comunicao de massa

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(rdio, televiso, espetculos em geral) se moldaram nos mesmos princpios:
espectatorialidade, linguagem clssica, etc.

A marcada evoluo do capitalismo neste ltimo sculo implicou numa

estruturao diferente das classes e segmentos sociais em relao
conceituao com que trabalhavam os primeiros tericos socialistas. Com a
diminuio da importncia relativa do segmento fabril da classe operria, a
extenso das relaes corporativas ao campo, o aumento expressivo do
trabalho no setor de servios, muitos se perguntam sobre a constituio efetiva
do proletariado contemporneo e seu papel na emancipao do homem. Essa
despersonalizao e assimilao em grande escala tm muito em comum
justamente com o processo de formao do pblico moderno.

Outra caracterstica da sociedade contempornea a sua mediatizao

e a constituio dos espaos mediticos (essencialmente audiovisualizados)
como campo privilegiado do embate simultaneamente econmico, poltico e
ideolgico. Ora, nesse sentido, o pblico basicamente o pblico do
audiovisual, que corresponde imensa maioria da populao (ou, pelo menos,
parcela desta que participa do espao miditico e da mediao social e
poltica) potencialmente a expresso do proletariado moderno, como refere
a citao de Fbio Masala no incio deste artigo.

As classes sociais no se definem (exceto numa definio econmica

instrumental) pelo seu perfil estritamente econmico, por sua renda ou por
seus haveres, mas pelo lugar que ocupam na reproduo das relaes de
produo. Numa sociedade em que os meios de representao simblica se
tornaram centrais na reproduo do modo de vida e das relaes sociais, o
proletariado moderno no se define apenas por no possuir os meios de
produo, mas tambm especificamente por no possuir os meios de produo
simblica; no apenas por ter somente sua fora de trabalho para negociar no
mercado mas, igualmente e complementarmente, sua ateno, sua
subjetividadexv.

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 As classes sociais ou blocos de classes so sujeitos sociais que se
defrontam com outras classes ou blocos de classes. Nesse conflito, estabelecem
sua hegemonia e/ou se definem como alternativa histrica. Ser capaz de
formular uma alternativa histrica o que define o carter emancipador do
proletariado, pois uma alternativa histrica necessariamente revolucionriaxvi.

Ser capaz de formular uma alternativa histrica, expressar uma viso de

mundo prpria, indica tambm a construo de uma subjetividade consciente: a
conscincia de classe. A luta de classes contempornea se d, em grande parte,
na disputa pela apropriao dos sentidos das coisas. A reificao, ideologizao
e incorporao da ateno como fator de reproduo do mundo versus a
subjetividade autoconsciente como ferramenta de construo de uma
alternativa histrica. O audiovisual hoje o principal campo e instrumento de
expresso dessa disputa ideolgica.

O Cineclube como instituio do pblico

Os cineclubes tm origem nesse processo contraditrio de formao do

pblico, na dinmica de recepo, resistncia e apropriao do cinema em
formao. Inicialmente introduzida como ferramenta de discusso, na tradio
das conferncias e debates em agremiaes popularesxvii, que vm desde a
srie das lanternas mgicas, a projeo foi ocupando cada vez mais o centro
dessas atividades e, paulatinamente, se tornando o objeto mesmo do debate.
Como j escrevi em outra parte, em 1913 surge a primeira clara formulao de
um objetivo de organizao do pblico, que compreende o enfrentamento da
questo central da apropriao do imaginrio pelo cinema comercial... a
primeira experincia consciente de produo coletiva, do pblico como autor,
com vistas superao desse estado de coisasxviii.

Ao longo da dcada de vinte, foi se consolidando o que Gauthierxix

chama de protocolo cinfilo, um conjunto de caractersticas em que

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reconhecemos vrios elementos mais ou menos gerais e/ou permanentes da
atividade cineclubista: associativismo, sistematicidade das sesses, debate,
publicaes, luta contra a censura, defesa do cinema independente (em vrios
sentidos: econmico, estilstico, etc), crtica da alienao e da dominao e,
finalmente, produo de filmes que refletem esses princpios. Assim, a forma
institucional derivada diretamente das organizaes populares, o
associativismo, adaptando-se a algumas caractersticas de sua atividade-fim, o
cinema, consolidou-se internacionalmente. Os cineclubes brasileiros, alemes
ou burquinabs tm a mesma constituio institucional que, por sua vez, no
difere essencialmente do formato do Cinma du Peuple, de 1913 e,
especialmente, do movimento de cineclubes dos anos 20.

A educao foi parte essencial desse processo. Conceitual e

factualmente. Desde as primeiras manifestaes protocineclubistas, a imagem
fixa (lanterna mgica) ou em movimento foi usada para fins educativos, por
organizaes polticas ou religiosas. Educao no sentido de equipar, preparar o
pblico para a defesa de seus interesses, capacitando-o a melhor organizar e
exprimir (inclusive, posteriormente, atravs do prprio cinema) sua viso de
mundo. Nas organizaes populares laicas, atravs do associativismo; nas
organizadas pela Igreja, pela orientao dos preceitos cristos emanados da
autoridade eclesial. Segundo Georges-Michel Coissac, importante militante e
educador catlico, a primeira sesso de cinema educativo teria ocorrido em
Paris, em maro de 1899, por iniciativa da Obra francesa de conferncias
populares. Mas tambm o tempo das universidades populares, grupos
laicos de ensino popular de educao mtua, de organizao operria,
voltados em parte para a educao de adultos no atendida pelo Estado no
ambiente polmico do famoso caso Dreyfusxx. Ou dos Working Mens Clubs
ingleses, centros de entretenimento e cultura operria que vm desde meados
do sculo XIX (Ashplant, 1981), entre muitos outros exemplos.

Assim como o pblico do cinema constituiu-se como paradigma do

pblico moderno em geral, o cineclube o modelo bsico de organizao desse

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pblico. Por razes que caberia estudar melhor, o leitor, o pblico de teatro, de
dana ou de qualquer outra linguagem e atividade artstica, no consolidou
uma forma institucional geral e permanentexxi. Como os sindicatos, em relao
s categorias de trabalhadores, os cineclubes, desta forma, corporificam um
paradigma da (e para a) organizao do pblico, em suas diferentes
comunidades. Dos elementos essenciais de sua forma institucional podem ou
devem derivar, se adaptar (como j acontece com os cineclubes nos diversos
momentos, lugares e dispositivos tecnolgicos), as caractersticas de outras
formas de organizao do pblico: associativismo democrtico, ausncia de
finalidade lucrativa, compromisso ticoxxii. Particularmente grave, importante e
urgente, o fato de que os cineclubes, mesmo os que mais organicamente
representam suas comunidades, ainda ocupam e exercem um papel
extremamente reduzido em relao ao pblico audiovisual, j que no existem,
praticamente, formas associativas em torno da recepo do cinema comercial e
da televiso. Formas coletivas no necessariamente associativas
embrionrias engatinham na rede ciberntica do planeta.

O cinema morreu, viva o cinema

Alm de, fundamentalmente, revelar o processo de formao e a

imbricao do cinema e do cineclubismo, o destaque que escolhi para a
abordagem histrica neste texto procura salientar pelo menos dois aspectos
que julgo importantes para a compreenso e definio de algumas das tarefas
que se colocam para os cineclubes na atualidade. Por um lado, as
semelhanas, ou melhor, as associaes possveis entre o processo de
desenvolvimento do primeiro cinema, procura da definio e controle do
seu mercado pela domesticao da recepo, e os caminhos do audiovisual
hoje. Por outro lado, a criao da instituio cineclube e de um protocolo
cineclubista de experincias de apropriao crtica do cinema, hoje bastante
desprestigiado diante de uma onda ideolgica liberal e paternalista que
procura, principalmente, impor o empreendedorismo como opo para o

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associativismo democrtico e a dependncia do Estado ou da empresa em
detrimento da organizao popular.

Como diz Lacassexxiii, o cinema no nasceu mudo, mas em meio a

narradores, explicadores, conferencistas e, acrescento eu, vaias, conversas,
cantorias, manifestaes organizadas -, alm de uma grande intermedialidade
com outras formas de expresso, como o canto, o teatro, a dana, etc. O
pblico que foi silenciado, medida que o cinema estabelecia uma narrativa
hegemnica. Da relao interativa do comeo do cinema, entre o pblico e o
filme, s o cineclube preservou no apenas a oralidade (o debate), mas todo
um dispositivo ou protocolo de aes de apropriao crtica, condio essencial
para a superao da perspectiva de dominao do cinema comercial e para a
construo de uma viso prpria e crtica, indispensvel para a edificao de
outro cinema: o cinema do pblico.

O que importa essencialmente na relao entre o pblico e o cinema, so

as condies de apropriao crtica, e no o mero acesso aos filmes (condio
necessria mas insuficiente) que, por si, corresponde apenas necessidade de
criao de platias ou, em uma palavra: mercado. A questo da apropriao de
contedos e sentidos, com vias ao desenvolvimento da sua capacidade de
expresso, a tarefa mais essencial que se coloca hoje, e desde sempre, para
o pblico. E sua ferramenta para tal o cineclube.

O dispositivo ou a instituio cinematogrfica que se consolidou

principalmente ao final dos anos 20 e com a implantao do som, e que foi
objeto da maior parte dos estudos cinematogrficos at hoje, morreu. O cinema
literrio, linear, cuja recepo se dava na tela do cinema, com a ateno
exclusiva do espectador, no existe mais. A relao preponderante no mais a
do cinema, mas do audiovisual como conjunto de formas de difuso e
recepo, muitas ainda em desenvolvimento. De fato, ao tentar rentabilizar e
controlar essas formas de difuso e recepo, que so ao mesmo tempo
segmentos e mercados, o audiovisual recoloca vrias questes que, de forma

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semelhante, existiram nos primeiros tempos do cinema: intermedialidade,
direitos patrimoniais, etc. E, inclusive, o lugar e o papel (e a linguagemxxiv) do
cinema em sala.

uma verdadeira luta de classes entre o pblico e as corporaes

planetrias de comunicao e entretenimento, que tem mais de um aspecto em
comum com as batalhas que aconteceram nos nickelodeons e nos primeiros
cineclubes. A mais visvel dessas batalhas a disposio do pblico, em todo o
mundo, de acessar, copiar e interagir livremente com contedos audiovisuais, e
as tentativas de represso e controle dessas aes por parte das empresas de
comunicao, entidades de classe patronais e organismos governamentais.

Essa disputa revela a existncia de fragilidades e oportunidades, geradas

inclusive nas tentativas de compreenso e controle dos novos mercados. Um
exemplo bem claro o do abandono relativo do mercado exibidor. Na procura
da rentabilidade maior entre os segmentos do pblico de cinema de maior
poder aquisitivo, assim como pelo controle da articulao entre os diferentes
mercados (ou janelas: do DVD, tev a cabo, tev aberta, etc), o cinema hoje,
particularmente (mas no exclusivamente) nos pases menos desenvolvidos,
abandonou a grande maioria da populao. Portanto, outra tarefa fundamental
para o pblico a ocupao e a organizao desse espao audiovisual que no
Brasil da ordem de 90% da populao em funo dos interesses e das
necessidades do pblico. O cinema morreu, viva o novo cinema!

Ocupar e reorganizar o espao audiovisual

Se o cineclube a instituio do pblico, preciso assumir essa condio

em sua plenitude. Ou seja, o cineclube uma instituio fundamental da
sociedade democrtica, no uma atividade filantrpica, experimental,
juvenil, amadora (as aspas indicam o emprego de um sentido pejorativo, de
coisa de carter especial, carente ou extica, e principalmente desimportante)
que se inclua entre as aes de beneficncia ou assistncia social. No, o

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pblico a maioria absoluta da populao, e hoje categoria central no
processo social, para a reproduo ou para a transformao das relaes
sociais. A ao cineclubista central e essencial para a sociedade
audiovizualizada. Se o audiovisual central no processo poltico e social
contemporneo, a instituio audiovisual do pblico tem que ocupar uma
posio central na organizao desse pblico. E na poltica pblica, como na
poltica popular, para o audiovosual.

O cineclube deve estar presente em todas as comunidades e ter

organizao e meios para cuidar dessa intermediao do pblico e do
audiovisual. Em todas as cidades, em todos os bairros das cidades um pouco
mais importantes, em todo tipo de aglomerao campesina, nas unidades
industriais e comerciais importantes, em todas as associaes profissionais e
organizaes de interesses comuns, e sobretudo nas ou com as escolas de
todos os nveis, deve se organizar um cineclube.

Esse processo, que responsabilidade essencialmente do pblico, deve

obrigatoriamente (por meio de lei e disposio oramentria) ser reconhecido e
estimulado pelo Estado, em todos os nveis (federal, estadual, municipal, e
agncias, organismos e programas estatais nos trs nveis). De fato, sem
querer prejudicar qualquer conquista j obtida pelos setores da produo, o
investimento governamental na constituio de organizaes do pblico
audiovisual (ou melhor, seria) a poltica mais consistente para a criao de
um ciclo econmico slido e efetivo para a produo e exibio da produo
audiovisual.

Mas, do reconhecimento de que cabe essencialmente ao pblico a

responsabilidade de se organizar, decorre a compreenso de que esse processo
no pode depender exclusivamente do poder pblico ou de qualquer outro
poder. Assim, por princpio e de uma maneira geral, os cineclubes devem ser
auto-sustentveis, estruturados em funo do apoio e da autoconscincia de
suas comunidades, evidentemente em articulao com polticas pblicas e/ou

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privadas de fomento, apoio e outros patrocnios. Sustentabilidade sinnimo de
independncia; o contrrio leva necessariamente dependncia e/ou
subordinao.

No Brasil, particularmente, elementos do protocolo cineclubista,

justamente referentes sustentabilidade de suas aes, caram praticamente
em desuso: a gesto de associados contribuintes (elemento, alis, importante,
seno essencial, na prpria organizao da democracia interna do cineclube); a
cobrana de taxas de manuteno em suas atividades (at mesmo a
contribuio voluntria, passar o chapu, virou raridade); a promoo de
aes de financiamento, como rifas, bailinhos, etc... Mesmo os cineclubes que
j tenham apoios devem ter ou criar essa condio de independncia, sob
pena, justamente, de orientarem sua ao em funo dos limites estabelecidos
pelo patrocinador. E, convenhamos, os recursos hoje atribudos aos
cineclubes, seja pelo governo federal e por alguns poucos estados, so muito
modestos e limitados.

Tarefas cotidianas e permanentes

Como instituio audiovisual da comunidade, ao cineclube se colocam

inmeras responsabilidades, na perspectiva de apropriao do imaginrio
coletivo e em funo das oportunidades histricas a que nos referimos.
Cineclube no apenas exibio de filmes (o que poderia coloc-lo muito
prximo do mero formador de platias), mas apropriao do audiovisual em
todas as suas dimenses. Destas dimenses, saliento algumas de imediato que,
na prtica, se confundem e se completam:

1. A exibio como ato de cultura: o tratamento do cinema e das suas

obras individuais como um valor artstico e cultural em si, permanente, no
perecvel. Como instrumento de formao: o filme como veculo transversal na
abordagem de segmentos do conhecimento (o prprio cinema, literatura,
histria, geografia, dana, etc); na abordagem da experincia coletiva (sade,

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civismo, segurana...), e na construo da identidade (autoconhecimento da
vida comunitria, sua histria, etc). Como instrumento de informao: o
audiovisual cinema, tev, internet, etc - como mediao e socializao, a
crtica da imprensa e da informao em geral. Como instrumento de
intercmbio com outras comunidades, de todo o mundo.

2. O debate como instrumento convivial de compreenso e formao,

atravs do compartilhamento das experincias do pblico. O cineclube no
ensina nem alfabetiza o olhar. O pblico j nasceu na frente da televiso e se
socializa principalmente atravs das mdias audiovisuais. O debate
inventivo, informal propicia e favorece a troca de experincias pessoais e
comunitrias com vistas ao reconhecimento e construo coletiva da viso de
mundo, dos interesses e identidade do pblico. Assim como das subjetividades
individuais dos participantes. Acredito que toda pretenso de ensino de como
ver ou entender um filme, alm de v, autoritria. Ou como disse Paulo Emlio
Salles Gomes (em referncia cuja fonte perdi):

" preciso no ser professor para hoje acreditar na didtica.

Transmisso de conhecimento uma besteira. O conhecimento uma
conquista, uma experincia, a ligao de uma srie de coisas que
acontecem. O que o sujeito pode tentar criar uma atmosfera para
que as coisas surjam e que as pessoas aprendam."

3. A atividade cineclubista como espao de convivncia e identidade. O

cineclube precisa ter (quando possvel, como meta) uma sedexxv. Um espao de
projeo de qualidade, com conforto. Deve ter espao de convvio (sala de
estar, barzinho, para material de leitura, jogos, televiso, computador...) e de
aprendizado (bibliofilmoteca-arquivo da comunidade, espao de montagem e
produo), promovendo festas, saraus, leituras, cursos, oficinas, etc. O
cineclube tambm precisa construir um espao virtual de interao e convvio,
que no exclui formas individualizadas de fruio audiovisual mas
interconectadas num nvel de dilogo e compartilhamento da(s) experincia(s).

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 4. A atividade cineclubista como tessitura de relaes e instituies
comunitrias. O cineclube deve interagirxxvi com as demais instituies e
iniciativas importantes da comunidade, reforando-se mutuamente nessa ao.
A escola me parece a mais importante dessas instituies. Outras iniciativas
culturais tambm me parecem prioritrias, isto , a sinergia com grupos de
teatro, de dana, de leitura, etc, que existam ou possam ser incentivados na
comunidade. Essas iniciativas e suas diferentes prticas e linguagens podem ser
incorporadas nas atividades do cineclube em diferentes nveis Mas nenhum
outro campo est excludo, a juzo da deliberao do cineclube: hospitais,
igrejas, comrcio, segurana... A organizao de atividades voltadas para a
organizao e autoformao de segmentos das comunidades em que tais casos
se aplicam, tambm muito importante: crianas, jovens, mulheres, homens,
certas faixas etrias, subgrupos de interesses: poltica, esporte, literatura,
histria do cinema... Cineclubinho, teleclube, videoclube, netclube, etc.

5. O cineclube como arquivo da comunidade. As cinematecas nacionais

consolidaram como misso a preservao da memria audiovisual nacional.
Isto significa preservar, a custos com que s o Estado pode arcar,
prioritariamente os filmes mais importantes (sobretudo de longa-metragem) e
outros documentos da produo audiovisual mais relevantes ou mais
ameaados. No entanto, atualmente a produo audiovisual cresce
exponencialmente, e se alastra pela sociedade, em documentos locais,
familiares, etc. No h mais limite para essa documentao e memria da
sociedade. Sua preservao em um nico arquivo impossvel. Portanto, como
instituio audiovisual da comunidade, deve caber ao cineclube (e para isso
deve receber formao e recursos, em convnio com instituies pblicas e
privadas) a salvaguarda da memria e, consequentemente, a preservao da(s)
identidade(s) da comunidade. Acrescente-se que a memria das comunidades,
dos segmentos menos privilegiados da populao no , hoje, valorizada e
preservada, e que isso igualmente parte fundamental do processo de
apropriao do imaginrio e autoconscincia popular. E vale lembrar que a idia

17
de colecionar e preservar essencialmente de origem cineclubista:
praticamente todas as cinematecas do mundo evoluram a partir de cineclubes.
Evidentemente, na medida do possvel, esse arquivo deve ser disponibilizado
para a comunidade, na sede do cineclube e atravs de emprstimo (com taxa
de manuteno, lembro).

6. O cineclube como produtor coletivo de um cinema do pblico. Os

filmes tm como produtor (no sentido de quem decide, possibilita e organiza
todas as trs operaes - a realizao de um filme): o grande capital no
modelo Hollywood, Globofilmes, etc - ou o empreendedor mais ou menos
independente (frequentemente o chamado cinema de autor), alm do Estado,
quando este exerce um direcionamento artstico e/ou ideolgico - seno camos
nas alternativas anteriores. O que chamo de cinema do pblico quando essa
trplice responsabilidade recai sobre a instituio da comunidade, o coletivo do
cineclube. A criao de um novo cinema, ancorado numa organizao
alternativa (no sentido de alternativa histrica a que me referi antes) da
economia do ciclo produo-distribuio-exibio (ou consumo) tem por base o
cineclube, o pblico organizado. Nesse sentido, a produo igualmente uma
meta fundamental para os cineclubes. Na acepo de instituio da comunidade
(no importando, portanto, se o roteiro ou a direo so individuais), os
projetos e os esforos so decididos de forma coletiva e democrtica, e tendem
a responder (no necessariamente de maneira estrita ou mecnica) aos
interesses e necessidades da comunidade. Com a facilidade relativa de
produo que existe atualmente, a produo de um cineclube pode evoluir da
documentao da histria e da vida da comunidade em todos os nveis
(elemento fundamental na recuperao da memria e construo da identidade
da comunidade), at produes mais complexas e ambiciosas, ficcionais ou
no.

guisa de concluso

O momento histrico crtico que atravessamos, marcado pela intensa

mediatizao das relaes sociais, tem caractersticas bastante prprias no

18
Brasil atual. Acredito que estas caractersticas se apresentam sobretudo como
uma oportunidade indita para a construo de uma sociedade mais justa e
democrtica, e para a apropriao e emprego das potencialidades de expresso
e comunicao audiovisual num sentido criativo e transformador, e no como o
instrumento de dominao, alienao e homogeneizao que tem sido seu
papel desde a institucionalizao do cinema comercial e hegemonia do
audiovisual hollywoodiano.

A educao, entendida essencialmente como processo de autoformao,

de construo de uma conscincia social capaz de construir uma alternativa
histrica transformadora, constitui a prtica, o caminho e a base mais segura e
eficiente para o aproveitamento dessa oportunidade.

No terreno do audiovisual, os cineclubes constituram-se historicamente

como a instituio do pblico. Depois de uma trajetria extremamente
acidentada de momentos brilhantes e refluxos sombrios - os cineclubes
encaram hoje o desafio de conseguir levar esse papel de forma de organizao
do pblico sua conseqncia necessria e mesmo indispensvel: consolidar-se
como instituio de e em todas as comunidades da sociedade, operando de
forma associativa e democrtica todos os aspectos e potenciais do audiovisual.
Da recepo como elemento de desenvolvimento da experincia e da
conscincia individual e coletiva; da produo, como forma de conhecimento,
reflexo, memria e expresso do pblico; da circulao ou difuso desses
saberes como instrumento intercmbio, de adio social de capital cultural e de
tessitura de relaes, prticas e instituies mais amplas, base de
intermediao e mediatizao de um poder poltico mais democrtico e direto,
como indicam e permitem os recursos tecnolgicos e audiovisuais em
desenvolvimento.

i
A Histria est cheia de momentos de crise e revoluo. A outra virada de sculo, do XIX para
o XX tambm foi marcada por mudanas profundas nas comunicaes e nas relaes sociais. O
surgimento do cinema foi umas das mais importantes.

19
ii
O cinema, embora continuamente aperfeioado, manteve desde a adoo da sua tecnologia
bsica, em 1895, os mesmos princpios e tcnicas de captao, reproduo e recepo das
imagens. A televiso introduziu mudanas importantssimas nessas prticas sem, contudo,
alterar o cinema, mantido parte na organizao dos mercados e das relaes sociais. Apenas
com as tcnicas de digitalizao das imagens e sons que o cinema se transformou
essencialmente, nas suas formas de produo, difuso e recepo.
iii
No Brasil, para ficarmos exclusivamente no campo do audiovisual, apenas cerca de 10% dos
municpios tm salas de cinema, e esse tambm o percentual de brasileiros que v algum
filme no cinema pelo menos uma vez por ano. Se todos tm televisores, o acesso a
programaes diferenciadas (TV por assinatura), da mesma magnitude que ao cinema. O
acesso regular internet tem crescido muito, mas ainda privilgio de uma minoria. A quase
totalidade das comunidades brasileiras no tem museus, teatros, bibliotecas, etc. No resto da
Amrica Latina, frica e grande parte da sia onde se concentram 80% da populao mundial
- os indicadores so semelhantes, frequentemente piores.
iv
Fabio Masala, 1992. Una Carta Internacional para los Derechos de um Publico Nuevo, em
Ponencias, Comunicaiones y Conclusiones - Congreso de Cine Clubs del Estado Espaol,
Ourense: Ed. Federaci Catalana de Cine-Clubs.
v
Do latim, medius, plural media, que nos retorna da pronnicia inglesa mdia.
vi
No limite, basta vermos o papel da televiso no processo eleitoral. Mas vai muito mais alm:
comportamentos, atitudes, valores so assimilados e reproduzidos a partir principalmente da
mdia, especialmente a televiso. Se Althusser (ALTHUSSER, L. 1980. Ideologia e aparelhos
ideolgicos do Estado. Lisboa : Editorial Presena) achava que a Escola era o aparelho
ideolgico dominante nas sociedades capitalistas maduras, em texto escrito em 1970, creio
que hoje essa hegemonia cabe claramente Mdia, especialmente a audiovisual televiso e,
cada vez mais (e mais contraditoriamente), a internet.
vii
A exceo brasileira a universidade pblica, privatizada no acesso, devido s
idiossincrasias do ensino no nosso pas.
viii
Nada mais exemplar, nesse sentido, que a tibieza da Instruo Normativa da Ancine sobre
cineclubes, que estabelece a eventual possibilidade, optativa, de reconhecimento dos cineclubes
pelo governo.
ix
Principalmente da Itlia, como Filippo de Sanctis e Fabio Masala, e do Brasil, com Felipe Macedo.
x
Carta de Tabor dos Direitos do Pblico (ver anexo). Declogo dos direitos do pblico aprovado
pela Assemblia Geral da Federao Internacional de Cineclubes de 1987, na cidade de Tabor,
na ento Tchecoslovquia, hoje no territrio da Repblica Tcheca.
xi
Sobre a questo, ver Esquenazi, Jean-Pierre. 2003. Sociologie des publics. Paris La
Dcouverte.
xii
Uso o termo participante porque espectador tem, justamente, um vis passivo, no
interativo.
xiii
Ver Benjamin, Walter, 2005 [1939]. A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade em
Teoria da Cultura de Massa. Costa Lima, Luiz. So Paulo Paz e Terra. Tambm Kracauer,
Siegfried 1987 [1926). Cult of Distraction, em New German Critique, vol. 40, inverno, p.92,
citado por Hansen, Miriam. 2004. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o
cinema e a modernidade, em Charney, Leo e Vanessa R. Schwartz. O cinema e a inveno da
vida moderna. So Paulo Cosac & Naify.
xiv
A historiografia do cinema s mais ou menos recentemente comeou a rever esse processo.
O pblico popular do primeiro cinema sempre se expressou ruidosamente, e mesmo
organizadamente, quanto a seus interesses e gostos. O estabelecimento de um cinema-
instituio, do cinema clssico-hollywoodiano, uma trajetria de represso, controle e
convencimento das massas, que se estende at o final dos anos 20. Uma tima introduo
geral est em Burch, Noel. 2007 [1991].La lucarne de linfini. Naissance du langage
cinmatographique. Paris LHarmattan.
xv
De Sanctis, Filippo. 1986. Per uma riccerca-transformazione con el publico dei mdia, em
Masala F., Publico e comunicazione audiovisiva, Roma Bulzoni, citado por Macedo, Felipe.
2008. Sobre a Carta dos Direitos do Pblico, circular do Conselho Nacional de Cineclubes
Brasileiros. Ver tambm o trabalho de Beller, Jonathan. 2006. The Cinematic Mode of

20
Production: attention, economy and the society of spectacle . Hanover University Press of New
England.
xvi
Uma alternativa que no signifique a transformao radical das relaes de produo com
o fim da sua essncia, a propriedade privada e a explorao do homem pelo homem no ,
afinal, uma alternativa, mas continuidade.
xvii
H mesmo que se considerar com uma certa reserva a idia de que o cinema teve uma
primeira etapa de exibio sobretudo em feiras. Frequentemente, essas projees pioneiras
eram feitas em espaos permanentes de entretenimento popular (como os vaudevilles norte-
americanos) e associaes de carter classista, polticas e/ou religiosas.
xviii
Cinema do povo, o primeiro cineclube. 2010, em
http://www.felipemacedocineclubes.blogspot.com/

xix
Gauthier, Christophe. 1999. La passion du cinma Cinphiles, cin-clubs et salles
spcialises Paris de 1920 1929. Paris : Association Franaise de Recherche sur lHistoire du
Cinma et cole des Chartes.
xx
Em julho de 1898, a Liga Democrtica das Escolas, e em setembro do mesmo ano o Partido
de Ao Revolucionria Comunista organizaram conferncia e manifestaes sobre o caso
Dreyfus, ilustradas com projees (como menciona Laurent Mannoni, 1993, p. 101-102).
xxi
O que no quer dizer que elas no existam. Clubes de leitura e bibliotecas comunitrias,
grupos populares e cooperativas de teatro ou de dana, escolas de samba, rodas e tantas
outras formas de associao popular em torno de manifestaes culturais assim como as
diferentes formas de redes de relacionamento na internet tambm constituem experincias
mais ou menos bem sucedidas de organizao do pblico. Mas apenas o cineclube consolidou
uma forma institucional universal.
xxii
Ver Macedo, Felipe. 2004. O que cineclube, em http://cineclube.utopia.com.br/, rubrica
cineclube.
xxiii
Lacasse, Germain. 1998. Du cinema oral au spectateur muet, em Cinmas, vol. 9 n. 1
xxiv
O que Andr Gaudreault e Tom Gunning identificaram como cinematografia de atraes nas
primeiras dcadas do cinema, ocupa cada vez mais a narrativa do espetculo cinematogrfico,
enquanto nos videogames parece ocorrer a tendncia inversa, o aumento da narratividade.
xxv
Nos dias de hoje, toda comunidade, sem exceo, deve ter um espao cultural de referncia,
um ou mais centros culturais. Conforme a situao local, as iniciativas comunitrias podem ter
seus prprios espaos ou compartilharem instalaes e equipamentos.
xxvi
Paulatinamente, na medida de suas possibilidades; no ritmo, direo e limites ditados pela
deciso consciente da comunidade (dos membros ou associados) e em funo de seus
interesses; e preservando sua independncia.

Anexo

21
 Carta dos Direitos do Pblico
ou Carta de Tabor

A Federao Internacional de Cineclubes (FICC), organizao de defesa e

desenvolvimento do cinema como meio cultural, presente em 75 pases, tambm a
associao mais adequada para a organizao do pblico receptor dos bens culturais
audiovisuais.
Consciente das profundas mudanas no campo audiovisual, que geram uma
desumanizao total da comunicao, a Federao Internacional de Cineclubes, a
partir de seu congresso realizado em Tabor (Repblica Tcheca), aprovou por
unanimidade uma

Carta dos Direitos do Pblico

1. Toda pessoa tem direito a receber todas as informaes e comunicaes

audiovisuais. Para tanto deve possuir os meios para expressar-se e tornar
pblicos seus prprios juzos e opinies.
No pode haver humanizao sem uma verdadeira comunicao.

2. O direito arte, ao enriquecimento cultural e capacidade de comunicao,

fontes de toda transformao cultural e social, so direitos inalienveis.
Constituem a garantia de uma verdadeira compreenso entre os povos, a nica
via para evitar a guerra.

3. A formao do pblico a condio fundamental, inclusive para os autores,

para a criao de obras de qualidade. S ela permite a expresso do indivduo
e da comunidade social.

4. Os direitos do pblico correspondem s aspiraes e possibilidades de um

desenvolvimento geral das faculdades criativas. As novas tecnologias devem
ser utilizadas com este fim e no para a alienao dos espectadores.

5. Os espectadores tm o direito de organizar-se de maneira autnoma para a

defesa de seus interesses. Com o fim de alcanar este objetivo, e de
sensibilizar o maior nmero de pessoas para as novas formas de expresso
audiovisual, as associaes de espectadores devem poder dispor de estruturas
e meios postos sua disposio pelas instituies pblicas.

6. As associaes de espectadores tm direito de estar associadas gesto e de

participar na nomeao de responsveis pelos organismos pblicos de
produo e distribuio de espetculos, assim como dos meios de informao
pblicos.

7. Pblico, autores e obras no podem ser utilizados, sem seu consentimento,

para fins polticos, comerciais ou outros. Em casos de instrumentalizao ou
abuso, as organizaes de espectadores tero direito de exigir retificaes
pblicas e indenizaes.

22
 8. O pblico tem direito a uma informao correta. Por isso, repele qualquer tipo
de censura ou manipulao, e se organizar para fazer respeitar, em todos os
meios de comunicao, a pluralidade de opinies como expresso do respeito
aos interesses do pblico e a seu enriquecimento cultural.

9. Diante da universalizao da difuso informativa e do espetculo, as

organizaes do pblico se uniro e trabalharo conjuntamente no plano
internacional.

10. As associaes de espectadores reivindicam a organizao de pesquisas

sobre as necessidades e evoluo cultural do pblico.
No sentido contrrio, opem-se aos estudos com objetivos mercantis, tais
como pesquisas de ndices de audincia e aceitao.

Tabor, 18 de setembro de 1987

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