Florica HRUBARU

Universit Ovidius de Constana

Roumanie

Lallocutaire et sa fiction
Cet article a comme point de dpart et est stimul par une confrence
que Gilles Philippe a prsente Constana lors du Sminaire 2006 de lAclif, au
sujet du discours sans destinataire. Cette excellente confrence, dont une
synthse est publie dans ce volume, remet en discussion le problme du cadre
communicationnel du discours. Il sagit, plus prcisment, dun discours situ
dans un cadre moins canonique , un cadre communicationnel dont les
positions dmetteur et de rcepteur, ou de locuteur et dallocutaire, restent non
satures.
Au premier abord, le problme dun discours sans locuteur et/ou sans
destinataire semble contredire lvidence selon laquelle tout discours serait
ncessairement adress un allocutaire
Deux configurations discursives ont le plus attir lattention des
spcialistes (linguistes ou philosophes) qui se sont pos la question dun discours
en cadre non communicationnel : les notes de brouillon et le discours endo-
phasique (Cf. Gilles Philippe, ce volume).

Ces deux formes de discours souvent rapproches sont trs diffrentes

de par leurs conditions de production.

Les brouillons sont des squences de discours notes en vue dune

rutilisation ultrieure. Il sagit de notations dides, organisation des savoirs
individuels avant dcrire un texte particulier ; il sagit aussi de notes prises sur
un discours oral ou crit, crits aide-mmoire comme l'agenda, les carnets
d'adresses ou la liste de courses, un numro de tlphone, etc., utiliss ensuite
comme arguments ou preuves, comme aide-mmoire, etc. Ces noncs, bien que
sans destinataire, donc sans but illocutoire, ont une destination : tant donn
que prendre des notes est un procs intentionnel, ces notes sont destines tre
utilises comme telles ou tre remployes dans un discours ultrieur, souvent
adress un allocutaire. Je risquerai de parler dans certains cas de but pr-
locutoire.
Pour tre dcrit et dfini, un nonc endophasique pose dabord un
problme de mthode danalyse, celui de la constitution du corpus. Nous ne
disposons, pour ce type de discours, que de descriptions faites par les
psychologues ou par les sujets eux-mmes. Le monologue intrieur du roman
 Florica HRUBARU

moderne, ne saurait pas se constituer en objet danalyse pour le discours

endophasique, car il est construit sur le modle de celui-ci et partir des
descriptions mentionnes. Dans un cas comme dans lautre, on ne peut pas parler
de but illocutoire, le discours endophasique ntant pas, dans la plupart des cas,
intentionnel.

Si ces deux formes de discours sans destinataires sont rapproches, cest

parce que lobservation du corpus de notes de brouillon et la description des
discours endophasiques rvlent des caractristiques communes aussi bien au
niveau de la syntaxe qu celui du vocabulaire, de la prosodie, etc.

1. Discours de fiction et cadre communicationnel

Ces deux configurations discursives qui ont veill lattention des

spcialistes en tant que discours sans destinataires sont des discours naturels, des
discours dont lnonciation est historiquement dtermine.

Le but de cet article est de cerner le problme du cadre commu-

nicationnel dans le cas du discours de fiction.
Nous posons comme acquis que le discours littraire est un discours de
fiction, rsultat dune pratique mimtique. En tant que reprsentation de discours
naturel, le discours de fiction na pas de marqueurs formels (voir ce sujet Gilles
Philippe 2005), mais il a des contraintes pragmatiques (cf. 4. ci-dessous). En
thorie littraire, le problme du cadre communicationnel et de lintention
communicative du discours de fiction est pos diffremment suivant les genres
du discours (pique ou lyrique) et suivant leurs volutions historiques, et se
rattache le plus souvent dautres problmes lis la littrarit : le statut
autorflexif du texte potique (Jakobson, Ruwet), le statut du je-origine dans
le discours lyrique (les aristotliciens : Hamburger, etc.), le respect des
conditions daccomplissement des actes de langage (Searle 1972 : 1982).

2. Le Mime et son public

Dans le Chapitre 6 de la Potique, le produit de la mimesis est lhistoire, la fable

(muthos) qui nous met en prsence dimages exemplaires et conformes . Cette
pratique mimtique est cratrice dun espace-temps, lespace-temps de la
reprsentation, lieu de rencontre du pote et de son public. Avec la Potique
dAristote, nous nous trouvons en prsence dune premire esthtique de la
rception : laccs cet espace-temps de la reprsentation se fait par la pratique
mimtique des deux cts, celui du mime/pote et celui du public.
Le public prend plaisir aux imitations , linstinct dimitation tant
naturel en nous ainsi que la mlodie et le rythme (Aristote, d. 1980 : 33). Et
cest cet instinct mme qui donne au public accs la reconnaissance.
(Re)connatre par la voie de la mimesis signifie connatre par la raison et

20
Lallocutaire et sa fiction

limagination. Cette activit mimtique est indissociable de ses composantes

ludique et intentionnelle.

Lactivit de cration littraire commence avec lentre du je dans le jeu

et avec la reconnaissance de ce jeu par le partenaire. Il y a donc double moteur
de lopration mimtique : du ct de la production une tendance naturelle
reprsenter, du ct de la rception le plaisir pris aux images (Perret 2001 : 91)
Si la mimesis est une activit par laquelle on cre une oeuvre dart, elle
est en mme temps un moyen daction sur le spectateur, car loeuvre dart doit
convaincre et crer chez le public le plaisir. Les potes se rglent sur les
spectateurs et composent selon la prfrence de ceux-ci (Aristote, d. 1980 : 48),
et selon la facult de perception de ceux-ci.
En fait, en parlant du spectateur, Aristote parle dun spectateur in
fabula , celui qui, praticien de la mimesis, entre dans lespace de lactivit
mimtique en mme temps que le pote1.

Toutes les potiques classiques et modernes se mettent daccord pour

reconnatre la fiction comme point de dpart de la littrarit. Cette vrit na
dailleurs jamais t conteste, mais elle na jamais cess non plus de provoquer
des inquitudes dans lhistoire de la potique, et on ne connat pas de potique
qui ait ignor que ce principe de la fiction expulse de la sphre du littraire la
posie lyrique, la fiction tant synonyme de rcit de fiction. Lobjection faite la
fiction lyrique vise essentiellement lindtermination de la source nonciative. La
distinction entre les noncs de ralit et les noncs de fiction se fait partir du
je-origine , la source de lnonciation qui est dans le premier cas relle et
dtermine, dans le deuxime, fictionnelle. Cest le cas, par exemple, de Kate
Hamburger (1986) qui, en parlant du je-origine fictif, fait rfrence la fiction
narrative. La posie lyrique serait ainsi une forme attnue de fictivit
(Genette 1991 : 22.)

Le fait que le discours lyrique soit comme une partition , quil nait
jamais t prononc par son auteur, nentre pas en contradiction avec la
dfinition du discours fictionnel en tant que production mimtique. Llment
commun du Sujet mimtique lyrique et du Sujet mimtique narratif cest le fait
quils ne prexistent pas au discours, ils se construisent avec celui-ci.

Nous posons que cette condition, le caractre fictionnel de linstance

discursive, est une condition suffisante pour considrer le pome comme
discours de fiction. Celui qui dit je dans le pome est une instance qui se
construit dans et par le discours, tout le long du pome. Le discours des
Correspondances ou celui du Cygne na t prononc par son auteur, ni par son
instance nonciative, inscrite dans le discours plus que ne lavait t le discours
de Madame Bovary par son narrateur ou par Flaubert. Le destinataire du discours

1
Au XVIIe sicle, DAubign, dans le Livre VII Des spectateurs et comment le Pote
doit les prendre , apprcie comme vicieuse toute adresse au Spectateur, toute
communication entre la scne et la salle qui pourrait faire clater lillusion de la fiction,
pourrait rappeler au spectateur son statut extra fictionnel.

21
 Florica HRUBARU

fictionnel, une instance fictionnelle que la voix discursive peut appeler tu, a un
degr de prsence variable. Plus facilement reprable dans le discours de rcit
qui pose la fable comme ayant eu lieu, ce destinataire est moins saisissable une
fois que le discours pousse ses limites la reprsentativit (fable ou description
dobjets donns comme rels ou imaginaires). Cette observation reste encore trs
gnrale. Pour tenter de fournir cette intuition des points de capiton , jai
choisi de resserrer ltude dans son versant thorique la fiction lyrique, et dans
son versant pratique un exemple de Mallarm.

3. La mimsis au sens large

La conception moderne de la fiction dpasse les cadres aristotliciens

pour se mettre au service de toute mthode de recherche.
Mallarm, la suite de Descartes, nous invite considrer avec
prcaution ce positionnement de lhomme dans le langage en situant la fiction au
cur mme de la pratique du langage. Le pote fait subir la tradition
aristotlicienne de la mimesis une rupture qui marquera la posie et toute la
production littraire qui viendra aprs. Cette rupture annonce le dclin de lart
reprsentatif et le dplacement de lobjet de la cration littraire sur la pratique
mimtique elle-mme. Mallarm trouve chez Descartes lide de la fiction en
tant que procd mme de lesprit humain cest elle qui met en jeu toute
mthode . Et linstrument de cette mthode est le langage, le langage se
rflchissant (Mallarm, OC, Notes I.- 1869 : 851).

Nous lisons chez Descartes que lobjet des gomtres est un corps
continu, un espace indfiniment tendu en longueur, largeur, profondeur,
divisible en diverses parties, qui pouvaient avoir diverses figures et grandeurs et
tre mues ou transposes en toutes sortes . Et plus loin : je pris garde quil ny
avait rien du tout en elles [les dmonstrations des gomtres] qui massurt de
lexistence de leur objet : car par exemple, je voyais bien que supposant un
triangle, il fallait que les trois angles fussent gaux deux droits, mais je ne
voyais rien pour cela qui massurt quil y eut au monde aucun triangle
(Descartes, d. 2000 : 53)

Pour le problme qui nous occupe ici (le rapport entre le discours et le
cadre communicationnel), Descartes pose explicitement que la fiction nest plus
un intermdiaire entre lunivers de luvre et le monde rel (la fiction est dans le
langage mme) et que le discours ne fait pas simplement rfrence un monde
qui est dj l. Mais il y a plus. Si rien ne nous assure que le discours du
gomtre rfre un triangle qui existe dans la ralit, rien ne nous assure non
plus que les hypothses et les calculs que fait le mme gomtre soient adresss
un allocutaire : il construit un discours avec des raisonnements, des allers-retours
des raisonnements, etc., qui, tout comme les notes de brouillon, na pas de but
illocutoire ni de destinataire.
La philosophie fait aujourdhui la distinction entre les modles et les
thories scientifiques partir du statut de fiction qui nest propre quaux

22
Lallocutaire et sa fiction

premiers2. La fiction littraire est un monde modlis. Ce que les modles

pistmiques (en science) ont en commun avec la construction dans lart cest
limaginaire fictif, qui est soumis la volont de lindividu. Dans ce sens la
littrature et les sciences, par des mthodes spcifiques, toutes fictionnelles,
sappliquent un travail similaire sur le langage imprgn de la matrialit et
de la confusion sensibles des choses qui sont dites .

4. La fiction mime et le cadre communicationnel

Le statut dun discours comme discours de fiction se dfinit partir de

son cadre pragmatique, celui dsign par feintise ludique (Schaeffer) ou feintise
partage (Searle). La feintise dans la fiction littraire est un acte intentionnel.
Cest lintention de lauteur dune assertion, la posture illocutoire quil prend
par rapport elle , qui nous permet didentifier un texte comme oeuvre de
fiction. Mais, pour que le dispositif fictionnel puisse se mettre en place, cette
intention doit donner lieu un accord intersubjectif .(Schaeffer 1999 : 264)

Cette ide de Searle et Schaeffer, selon laquelle toutes les fictions ont en
commun la feintise ludique partage semble de lordre de lvidence ; notre
adhsion se fonde ici sur un sentiment ttu que nous avons lgard du langage
et de notre pratique courante de la langue, savoir que lindividu humain
mobilise la langue pour dire quelque chose quelquun, et sur un geste qui
chappe presque au contrle, celui de chercher reprer derrire tout discours un
sujet, ft-il fictionnel et qui serait notre interlocuteur.

Pour Schaeffer, la diffrence entre les fictions (artistiques) est donne

par lentre en jeu des protagonistes. Cette distinction entre les fictions repose
sur la faon dont elles nous permettent daccder cet univers et sur la
modalit selon laquelle lunivers fictionnel prend figure dans le processus
dimmersion mimtique (Schaeffer 1999 : 243).

Dans son analyse des dispositifs que met en jeu le discours de fiction,
Schaeffer se sert de deux notions : le vecteur dimmersion et la posture dimmer-
sion. Les vecteurs sont des feintises ludiques , des amorces mimiques , que
les crateurs utilisent et qui permettent aux rcepteurs de reconnatre la fiction,
dadopter une posture adquate ; cest la cl dentre dans lunivers fictionnel.
Ces vecteurs, sans tre marqus linguistiquement, sont porteurs de contraintes
pragmatiques. Les postures dimmersion sont les scnes dimmersion que nous
assignent les vecteurs.
La combinatoire de ces deux coordonnes permet Schaeffer de distri-
buer les postures dimmersion sur un axe dont les extrmes sont : limmersion

2
Nous dfendons ici la thse selon laquelle les modles scientifiques doivent tre
interprts comme des fictions [...] Un modle est une oeuvre de fiction. (Barberousse et
Ludwig 2000 : 16).

23
 Florica HRUBARU

purement mentale (celle qui est induite par un rcit de fiction) et limmersion
dans une situation intramondaine (celle de lacteur sur scne)3.
Lanalyse de Schaeffer nous intresse ici pour deux motifs : dabord, les
deux oprateurs quil propose pour lanalyse de la fictionalit, le vecteur dim-
mersion et la posture dimmersion, sont dfinis partir de la production et de la
rception de lunivers fictionnel ; or, dans cette relation tout est intentionnel : le
crateur fournit la clef dentre en fiction, le rcepteur reconnat et accepte cette
posture; deuximement, ce modle montre que lintentionnalit de la feintise
ludique nest pas ncessairement porteuse de but illocutoire.

Jexplique :
Le premier vecteur dimmersion de Schaeffer est la feintise ludique
dactes mentaux . La posture dimmersion associe ce vecteur est lintriorit
subjective. Schaeffer donne ici lexemple du monologue autonome de Molly,
la fin du roman de Joyce, Ulysse. Le texte simule un flux de conscience
verbale , la posture dimmersion qui est provoque est notre propre vie
mentale : nous pensons la pense de Molly .
Avec ce texte, le monologue de Molly, nous sommes en prsence dun
discours monophasique mim. Mais ce monologue, enchss dans la matrice
narrative globale du texte de Joyce, utilisera le vecteur dimmersion de celui-ci,
ou bien, un vecteur secondaire domin par le premier. Le vecteur principal nous
permet dadopter une certaine posture dimmersion lgard du monologue. La
feintise ludique partage, propre tout texte de fiction, son caractre
intentionnel, se maintiennent grce au vecteur dominant de la structure du rcit.

Le deuxime vecteur identifi par Schaeffer est la feintise dactes

illocutoires . La plupart des fictions mises en discours sont, dans la bonne tra-
dition aristotlicienne, des fictions narratives : nous accdons lunivers de fic-
tion par la perspective dun narrateur qui prtend nous raconter des faits
rels , des faits ayant eu lieu. Mais rien ninterdit la confection dune forme
verbale qui consisterait entirement en actes de langage dclaratifs ou inter-
rogatifs feints nous dit Schaeffer (1999 : 246). Pour les mmes raisons,
jajouterais que rien ninterdit quun texte comme le monologue de Molly soit
donn comme totalement autonome, et quil fonctionne en dehors dune matrice
textuelle qui imite le modle communicationnel (comme cest ici le cas du texte
narratif dUlysse).

Le premier vecteur dimmersion mentionn ci-dessus, tel quil est dfini

et illustr, bloque le modle communicationnel : lintention communicationnelle
est reporte au niveau du premier vecteur dimmersion : lnonciateur du rcit
pose un nonciateur, Molly, dont la capacit discursive est mise en doute, il le
fait parler et le regarde parler. A lnonciation du monologue on ne peut associer

3
Entre ces deux extrmes: la feintise illocutoire, la substitution didentit narrative, le
passage des mimmes purement mentaux des mimmes qui relvent de laccs perceptif
au monde (les arts figuratifs, le cinma, etc.).

24
Lallocutaire et sa fiction

aucun but illocutoire : ct du narrateur (et avec lui), nous pensons la pense
de Molly 4.

4.1. Ainsi procde le Mime

Ainsi procde le mime . La pratique mimtique chez Mallarm na

pas comme objet une ralit prexistante, ni ne nous propose les faits comme
ayant eu lieu. En fait, le Mime ne raconte rien qui ait jamais eu lieu, son jeu
se borne une allusion perptuelle, sans que cela brise la glace , sans que cela
puisse devenir prsent effectif5. Lespace de lactivit mimtique est un espace
mental, la mise en scne est lemploi nu de la pense . Le Mime installe
un milieu de pure fiction . La scne nillustre que lide : un Lieu se
prsente, scne, majoration devant tous du spectacle de Soi (Mallarm,
Laction restreinte, OC : 370). Comme le Mime, fantme blanc, comme une page
non encore crite , la danseuse nest pas une femme qui danse [...], elle nest
pas une femme, mais une mtaphore [...] elle ne danse pas , elle suggre.
(Mallarm, Ballets, OC : 304)

... un tour ou une jonglerie (tout Art en est l!) lequel consiste
feindre son avis prouv par un fait demeur hypothtique, le plus de temps que
la disposition des spectateurs le permet, pour suggrer cependant lesprit des
conclusions qui seraient exactes en supposant que le fait sur quoi tout repose ft
vrai. (Mallarm, Notes sur le thtre, OC : 341 (cest moi qui souligne)) Le fait
demeure hypothtique tant que de beaux et salutaires sentiments prennent
possession du spectateur, le temps que le spectateur est en disposition de penser,
son compte, la pense du mime6. Cest la loi de la Fiction.

Le Mime de Mallarm adopte le plus souvent cette posture. Il mne son

jeu, ce tour, cette jonglerie, sur une scne qui est un espace mental, devant un
public ayant une prparation littraire suffisante , car ce public doit suivre la
mthode , il doit oublier, ignorer exprs sa mentalit de lecture, qui lui
demande de chercher la fable. Le Mime nimite pas, il mime. Ce quil propose
(suggre) son public par la majoration devant tous du spectacle de Soi ,
cest de penser sa pense : la transparence de pense sunifie entre public et

4
Dans Lorigine des genres, Todorov associait les diffrences entre les genres celles qui
existent entre les actes de parole et il montrait quil existe des genres qui ne drivent pas
dun acte de parole plus simple : le sonnet est bien un genre littraire et il nest pas
dactivit verbale <sonneter> ; le sonnet codifie des proprits discursives comme le
ferait nimporte quel autre acte de parole ; tout acte de parole qui permet au sujet de
sidentifier son discours (Todorov 1978 : 50 ; 53).
5
Mallarm maintient la structure diffrentielle de la mimique ou de la mimesis, mais
sans linterprtation platonicienne ou mtaphysique qui implique que quelque part ltre
dun tant soit imit. (Derrida 1979 : 234.)
6
Ce conte sadresse lIntelligence du lecteur qui met les choses en scne, elle-mme
Mallarm, Igitur, OC : 433.

25
 Florica HRUBARU

causeur comme une glace qui se fend, la voix tue. (Mallarm, La musique et les
lettres, OC : 654)

4.2. Le faune chti

Le texte de Laprs-midi dun faune se prsente comme une alternance

de squences de rcit et de fragments de commentaire du faune : le monologue
oscille perptuellement entre leffet de rel du rcit et lillusion lyrique du
discours, sans que le faune, et par l mme le lecteur, puissent faire la part du
rve et de la ralit. (Marchal 1998 : 1169). Le doute du faune ( Aimai-je un
rve ? ) le fait de ne pas savoir de quel ct de la vitre il se situe, dans le
monde o lon vit ou dans le monde o lon ne vit pas entrane la fusion des
lments de rve et de ralit.

Le texte comprend trois passages de rcit marqus en italiques et/ou

avec des guillemets. Par ces fragments de rcit le lecteur apprend laventure
du faune, le motif de son doute. Les fragments de rcit constituent ainsi le
prtexte et lobjet de dbat pour les fragments de commentaire. Le commentaire
du faune a la fonction de mettre en doute les donnes du rcit. Lhistoire du
faune est sans arrt remise en question : le faune-mime compose sa partition dans
son espace de fiction, entre le dsir et son souvenir de rve ou de ralit.

Le vecteur dimmersion dans la fiction qui devrait permettre au lecteur

de dfinir sa posture dimmersion est fourni dans le sous-titre glogue , et
rectifi par linscription du faune comme personnage unique qui rcite un
monologue.

LAPRES-MIDI DUN FAUNE

glogue

LE FAUNE

Ces nymphes, je les veux perptuer.

Si clair,
Leur incarnat lger, quil voltige dans lair
Assoupi de sommeils touffus.

Le pome se construit autour du doute du faune : Aimai-je un rve? .

La question traduit le rapport incertain du faune avec la ralit et le rve, la
ralit vcue et la fiction comme produit de son art. Leur incarnat lger [des
nymphes] voltige dans lair , il est si clair quil atteste la ralit des
nymphes.
Les amours du faune sont purement fictives. Le voeu prononc dans
le dbut du monologue nexprime pas le dsir du faune de faire la chasse aux

26
Lallocutaire et sa fiction

nymphes, mais celui de perptuer (par la parole !) lapparition suppose des

nymphes, car le faune veut perptuer les nymphes disparues.
Il sagit dune exigence purement esthtique , affirme Marchal, la
vision des nymphes est rduite une illusion dartiste, illusion cre par la
flte enchante dun faune musicien . (Marchal 1985 : 69). Lanalyse des faits
( Rflchissons! ) porte le faune retenir comme vraie une illusion : les
nymphes sont le produit de son dsir, de ses sens fabuleux (= qui fabulent), effet
du chant de la flte.
Le doute du faune est celui mme qui apparat dans le Dchet des Noces
dHrodiade : elle se rveille rien de tout cela est-il arriv . Tel est le sens
de la question Aimai-je un rve , question qui organise lensemble discursif
du pome et qui naura pas de rponse autre que lattente dun surgissement :
je vais voir... du dernier vers du pome. Le je est ici le mime qui a mim la
fiction du faune. Ce quil va voir ( je vais voir ) cest le rsultat de cette
pratique de la parole, le pome ( lombre ).

Le vecteur dimmersion dans la fiction est ainsi fourni par le dernier

vers du pome. Isol du reste des fragments par un espace blanc de deux lignes7,
ce vers donne la matrice discursive du pome : le sujet qui se nomme je feint
dassister au monologue et, par l, la construction du pome. Le lecteur aurait
pu avoir la chance de suivre le vecteur dimmersion que dvoile le dernier vers
du pome et adopter la posture de destinataire du discours de ce je. Ce faisant, le
lecteur aurait pu (feindre de) revendiquer lattente de l ombre ct
linstance de locution. Mais cette (im)posture est en fait bloque, car, en
apostrophe le destinataire est inscrit textuellement : couple 8. Le lecteur non
seulement ne peut pas usurper la place de ce destinataire, mais il est en difficult
sil essaie de lidentifier comme instance : couple cest tout au plus lide de
couple, objet de dsir du premier vers.

Si le lecteur navait pas une bonne prparation littraire , il se

considrerait le destinataire des fragments de (faux) rcit et des commentaires du
monologue. Au lieu de penser la pense du faune il chercherait la fable. Sil
arrive ignorer exprs cette posture, il se trouve la fin du pome en dehors
de lespace de lactivit mimtique, il ne peut mimer que sa solitude et sa
lucidit.

7
Le travail sur lAprs-midi dun faune recouvre une priode de plus de vingt ans (entre
1865 et 1886-1887), une priode pendant laquelle le travail sur le pome est plusieurs fois
abandonn et repris. Les espaces qui sparent les fragments du pome ne sont pas
identiques dans les deux ditions de La Pliade, celle de Mondor de 1945 et celle de
Marchal de 2003.
8
Dans la version de 1875 intitule Improvisation dun faune le dernier vers est Suis-je
pas chti ? et il est suivi dune notule de B. Marchal : /Les derniers vers manquent/.

27
 Florica HRUBARU

Conclusions

Quel que soit le type de discours, une rflexion sur le statut du

destinataire est indissociable du modle communicationnel qui est rgi par la
relation metteur-rcepteur et qui, suivant le schma traditionnel, instaure le
destinataire comme protagoniste du cadre figuratif du discours.

Avec la diversification des pratiques langagires, ce modle ne cesse

dtre remis en question depuis plusieurs dcennies par les linguistes qui
enregistrent son incapacit rendre pertinemment compte de la diversit des
pratiques langagires.

Notre analyse fait apparatre les conclusions suivantes :

- Le modle communicationnel, envisag dans un sens largi, tel quil
est dvelopp par les travaux de Goffman ou Orecchioni, par exemple, maintient,
dans le cadre participatif , les deux protagonistes de la communication : le
destinataire y est valid avec son statut ou rle interlocutif.
- Il existe des pratiques / productions langagires qui se ralisent en
dehors de ce cadre participatif : ces productions se dfinissent essentiellement
par labsence de valeur illocutoire et, de ce fait, par labsence du destinataire.
- Les productions langagires qui nassocient pas de valeur illocutoire
sont reprables aussi bien dans le discours naturel que dans le discours de fiction.
- On peut imaginer un schma centr sur le modle communicationnel
qui recouvre tant le discours naturel que le discours fictionnel rgis par la
relation entre les locuteurs. La plupart des discours de fiction littraire suivent
(imitent) cette logique dessence aristotlicienne. Cest ce qui a donn naissance
des dveloppements thoriques autour du statut du narrateur et du lecteur.
- On peut essayer de placer gauche de ce schma communicationnel
(dans un pr-schma) les productions sans destinataire naturelles (notes de
brouillons), qui ont une valeur utilitaire, susceptible dtre destines un emploi
ultrieur, dans un discours qui mobilise le cadre participatif.
- A droite du mme schma on pourrait situer les productions
langagires de discours de fiction sans destinataire : les discours de fiction sortis
dune pratique mimtique qui se droule elle-mme en dehors du schma
traditionnel ; plus prcisment, des discours de fiction redevables la nouvelle
esthtique qui sest mise en place avec la postrit de Baudelaire et de Mallarm.

Rfrences bibliographiques

ARISTOTE (d. 1980), Potique, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot,

Seuil.
BARBEROUSSE, A. et LUDWIG, P. (2000), Les modles comme fictions ,
Philosophie, Minuit : 17-43.
DERRIDA, J. (1979), Lcriture et la diffrence, Seuil.
DESCARTES, R. (d. 2000), Discours de la mthode, Flammarion.

28
Lallocutaire et sa fiction

GENETTE, G. (1991), Fiction et diction, Seuil.

HAMBURGER, K. (1957/1986), Logique des genres littraires.
MALLARME, S. (1945), uvres compltes, Ed. Gallimard, coll. La Pliade.
MARCHAL, B. (1985), Lecture de Mallarm, Jos Corti.
(1998), Mallarm, Oeuvres compltes, Ed. Gallimard, coll. La Pliade.
PHILIPPE, G. (2001), Le paradoxe nonciatif endophasique et ses premires
solutions fictionnelles , Langue franaise, n 132 : 96-105.
(2005), Existe-t-il un appareil formel de la fiction ? , Le franais moderne,
n1 : 75 88.
PERRET, C. (2001), La fiction, ou limage de personne , Littrature nr. 123 :
86-100.
SCHAEFFER, J.-M. (1999), Pourquoi la fiction, Seuil.
SEARLE, J. (1972), Les actes de langage, Hartmann.
1982 : Sens et expression, Minuit 1982.
TODOROV, Tz. (1978), Lorigine des genres , in Les genres du discours,
Seuil : 44 - 62.

29