Dar piel

Dar piel
Jean-Luc Nancy; Cristina Burneo Salazar; Ruth Gordillo;
Norman Gonzlez; Rut Romn
de la traduccin al espaol: Cristina Burneo Salazar
Trashumante, 2016

ISBN: 978-9942-14-933-6

TRASHUMANTE
QuitoEcuador

Celular: (+5939) 69336847

burneocristina@gmail.com

Diseo editorial y cubierta

Carlos Reyes Ignatov

Imagen de cubierta
Julin Medina LED

Correccin de textos
Andrs Cadena, La Caracola Editores

Impresin
El Chasqui Ediciones
 Dar piel
Cristina Burneo Salazar, Ruth Gordillo,
Norman Gonzlez, Rut Romn
 ndice

Dar piel 9

Nota a la presente edicin 11

Prefacio a la piel 15

Peau essentielle
Lui faire la peau 20

Piel esencial
Hacerse con la piel 21

Primera comunicacin
Cuerpo que separa y se separa 61

Segunda comunicacin
Psych: tocar el mundo 65

Tercera comunicacin
Boca que habla y besa 69

El tocar
Videoconferencia con Jean-Luc Nancy 73

El lmite en el cuerpo y el lmite en el lenguaje

Discusin en torno a ciertas imgenes
en la escritura de Jean-Luc Nancy 93

Coda 105
 Dar piel

Piel esencial
de Jean-Luc Nancy

Seguido de una entrevista con el filsofo

Ruth Gordillo, Cristina Burneo Salazar, Norman
Gonzlez, Rut Romn

Edicin en espaol y traduccin

Cristina Burneo Salazar
Nota a la presente edicin

En noviembre de 2013, Jean-Luc Nancy ofreci una

videoconferencia para la Universidad San Francisco de
Quito, en el marco del simposio internacional Cuerpos
y corporalidades. Era la primera vez que le dedicaba un
ensayo a la piel. Tambin era la primera vez que lo poda-
mos escuchar en Quito. Bajo la gua de la filsofa Ruth
Gordillo, extendimos este primer contacto con l propo-
nindole una entrevista. Quienes participamos de esta
conversacin trabajamos desde la literatura y la filosofa.
Nos enfocamos en la reflexin de Nancy en torno al cuer-
po, el tocar y la escritura.
El texto que presentamos es la evidencia de una inquie-
tud sostenida respecto de la obra de Jean-Luc Nancy. El
alma se escapa por la boca en palabras. Pero las palabras
son todava efluvios del cuerpo, emanaciones, pliegues
ligeros del aire salido de los pulmones y calentado por el
cuerpo, escribe en 58 indicios sobre el cuerpo. En esta
materialidad de las palabras que pueblan el espacio como
una prolongacin del cuerpo, intentamos pensar en los
bordes de ste, en sus encuentros con otros cuerpos, en
el tocarse con los ojos y con la palabra. All, la piel aparece
como forma y envoltura de un cuerpo que es un desple-
garse infinito de s mismo. La piel y el afuera, la piel y sus
sensaciones ante el contacto, nos conducen a pensar en

11
las formas de comunidad dispuestas en el mundo para
que podamos emprender nuestras tentativas de sentido.
El desprendimiento proclive de la piel responde a su ser
esencial, que no es simplemente envolver, sino desenvol-
ver aquello que envuelve: exponerlo y ponerlo afuera y en
el mundo, escribe Nancy en Piel esencial, ensayo cen-
tral y punto de partida de este volumen.
En cuanto a la edicin de la entrevista, proviene de en-
cuentros espaciados con Jean-Luc Nancy y entre noso-
tros que tuvieron lugar en francs, en ingls y en espaol,
va videoconferencia y correo electrnico, en nuestro es-
fuerzo por sostener una interlocucin de largo aliento con
el filsofo. Ruth Gordillo, Norman Gonzlez, Rut Romn
y nuestro invitado Esteban de los Reyes supieron sortear
la circunstancia bablica y virtual en que nos vimos in-
mersos a fin de hacer de ella una condicin de trabajo y
de la amistad.
Consideramos que nuestras preguntas fueron un incipiente
dar pie al pensamiento en vivo de Jean-Luc Nancy, por lo
cual quisimos titular el libro justamente as: Dar pie. Sin
embargo, en la escucha entusiasta de Nancy se impuso otra
sonoridad, antecedida por nuestras conversaciones sobre la
traduccin de su ensayo. As, dar pie se convirti en dar
piel. Quisimos mantener el mal entendido, es decir, lo
mal escuchado, para dar cuenta de cmo la sonoridad nos
entrega otros sentidos cuando acogemos sus vibraciones.
A fin de establecer un texto definitivo para la traduccin,
goc del enorme privilegio de trabajar con Jean-Luc Nan-
cy en le de R durante el verano de 2015, cuando tuvo la

12
generosidad de interrumpir su descanso para realizar al-
gunas precisiones a nuestra entrevista. Luego me permi-
ti continuar la conversacin durante su seminario La
partition des sexes, organizado en Sicilia por el Centro
Internazionale per la Ricerca Filosofica. Esto constituy
un trabajo de traduccin y un aprendizaje literalmente in-
olvidables, por lo cual quiero dejar sentados mi gratitud
y afecto por l.
Editorial Transhumante ha acogido nuestro texto con ge-
nerosidad, incluyendo la lectura atenta y fundamental de
Ivn Carvajal. La poeta puertorriquea urea Mara Soto-
mayor nos cedi su poema La piel por las esquinas, tra-
ducido al francs con la valiosa ayuda de Laurence Richard.
Mara Jos Gutirrez, Gabriela Valarezo y Jean Racines me
ayudaron de manera invaluable con la transcripcin de
nuestras sesiones y bregaron contra las limitaciones tcni-
cas con una paciencia que slo da la amistad. A todas estas
presencias que ahora habitan nuestro cutneo volumen va
nuestro agradecimiento.

Cristina Burneo Salazar

Quito, enero de 2016

13
 Prefacio a la piel

No, no hay prefacio a la piel. No hay sino acceso a su su-

perficie. No se trata ms que de la vista y an no de la
mano. La mirada misma es ya una forma, una instancia,
un aspecto de la piel. S, la crnea es una piel: su capa
superior incluso se llama epitelio, como en el caso de la
epidermis. Es un tejido destinado a recubrir, a revestir. En
el caso del ojo, favorece tambin la humedad de la super-
ficie y la expansin del flujo de lgrimas. Es una piel sen-
sible a las otras pieles, aquellas de los otros ojos y aquellas
de los cuerpos en general, que toca con su tocar ultrafino,
elstico, lquido, capaz de palpar las pigmentaciones, los
modelos, los estremecimientos de todas las superficies.
No hay prefacio. Nada sino superficie contra superficie.
Cara a cara. Siempre nos hallamos cara a cara, incluso con
los ojos cerrados o fuera de vista, en la oscuridad o de es-
paldas: la piel, la yema de sus dedos de ella, de l roza el
perfil o la planicie, las arrugas o la saliente de un hueso, el
pliegue de un puo, el vello fino de un brazo, el nacimien-
to de los cabellos en el crneo. Ella, l, explora, se pierde
en desiertos, en grietas, en estepas.
Nos perdemos piel a piel. Qu pasa en el tocar? En el
tab? Arriba, el tab, justamente lo intocable. Yo te aprie-
to la mano: no te voy a lastimar (o miento). T me tocas
el vientre: no me vas a lastimar (o mientes). Eres intocable

15
en tu piel. Tu piel es intocable. Se halla toda entera tatua-
da con formas y con figuras que me llaman y me previe-
nen: no toques! Es decir, toca y s tocado.
Pero no hay prefacio, eso es seguro. Los ojos abiertos, la
mano posada, el costado inclinado. O nada.

Nota

Cristina me explica que he cometido un error al escuchar

dar piel en lugar de dar pie cuando me recuerda la
conversacin que habamos iniciado. No es posible ver all
un lapsus pues no hablo espaol, pero a pesar de todo
no est prohibido fantasear con lo que designamos bajo
el nombre de inconsciente. En efecto, no se trata solo de
mi inconsciente que se vera atrado por la piel, cuyo
vocablo en espaol no conozco sino desde el filme de Al-
modvar La piel que habito. Se trata de mucho ms que
esto: la conversacin no puede tener lugar sin involucrar
las pieles de quienes conversan. Al hablar, nos tocamos.
Nos aproximamos, nos rozamos, nos palpamos, nos irri-
tamos o de lo contrario nos acariciamos.
Dar pie, si entiendo bien, es proponer, dar lugar: el
pie vale por el lugar, por el espacio sobre el cual avanza-
mos, aprestarse a y en consecuencia dar posesin. Si
entro en conversacin contigo, te permito tomar posesin
de m, aun de tomarme: tomarme por sorpresa, tomarme
de la mano, tomarme en delito flagrante, tomarme de la
cintura, penetrarme o conducirme. En todo esto, se tra-
ta necesariamente de piel, de contacto, de exposicin, de

16
proximidad y de separacin, de posibilidad, de emocin,
de excitacin o de golpes, incluso de heridas. Quizs se
trata de tatuar al otro pienso en la flor sobre el hombro
de Cristina o de ser tatuado por l, por ella. Tatuar es dar
lugar y dar posesin, hacerse el lugar o hacer de la piel del
otro el lugar de una toma de palabra, de una declaracin,
de una manifestacin. Es dar piel y dar pie al mismo
tiempo: un don de sentido, una sugerencia o una invita-
cin a un sentido que se confunde con la piel tatuada, un
sentido cuya significacin es inseparable de la presencia
directa de la piel, del grano de esta piel y de su conti-
gidad con toda la piel de la persona tatuada, con toda
su intimidad que viene as a exponerse1, algo como un
pensamiento sensible de s mismo. En la conversacin,
es lo mismo. Las significaciones de las palabras intercam-
biadas son inseparables de las voces, de los tonos, de las
actitudes, de los acentos por ejemplo, espaol o francs
de quienes conversan.
Finalmente, debo aadir que esta palabra en espaol, la
piel, me perturba: se halla tan alejada de la peau a causa
de las sonoridades de la i, de la l y del diptongo ie
que la idea misma de la piel se halla para m desplazada,
perturbada e inquietada. Como si me picaran la piel, qui-
zs para tatuarme.
Jean-Luc Nancy
Estrasburgo, noviembre de 2015

1
En francs, sexposer y, en el lenguaje de Jean-Luc Nancy, sex-peau-
ser, en donde aparece la piel, la peau, en medio del verbo: exponer y, al
mismo tiempo, sacar la piel a la superficie.

17
 La peau par ses coins

Prendre la peau par ses coins plus fragiles. La peau est si

mince quon ne lentend pas. Un couteau ne brle tant
comme un fil bien aguerri de papier. On lve la peau et on
gagne du terrain. Au tact, la brlure de la chair vive a la den-
sit de la pourpre. Je me lenlve pour tisser une cape qui te
caresse. Je la jetterai sur tes paules vertes. Je commence
dcouvrir les membranes, les nerfs, dans cette topographie
sans limites ni matre. Lamant dcouvre une rose tatoue
sur la chair vive aprs soulever plusieurs couches de peau.
La rose est rouge, elle saigne.

urea Mara Sotomayor

Traduccin de Cristina Burneo Salazar

y Laurence Richard

18
 La piel por sus esquinas

Tomar la piel por sus esquinas ms frgiles, tan delgada es

la piel que no se oye. Un cuchillo no arde tanto como un
borde bien entrenado de papel. Vas levantando la piel y ga-
nando terreno. El escozor de la carne viva tiene la densidad
de la prpura en su tacto. Me la quito para tejer un manto
que te acaricie. Lo echar sobre tus hombros verdes. Voy
descubriendo las membranas, los nervios, en esta topogra-
fa sin lmites ni amo. El amante descubre una rosa tatuada
sobre la carne viva despus de levantar varias capas de piel.
La rosa es roja y sangra.

urea Mara Sotomayor

19
 Peau essentielle

Lui faire la peau

Cette locution de franais familier signifie le tuer , ou

bien par mtaphore lexcuter , le rduire nant ,
lui rgler son compte . La peau perce, troue par
une arme, laisse la vie senfuir. La peau intacte garde
la vie, la tient rassemble en soi. Il lui a fallu pour cela
se nouer : nouer sur soi lattache rompue du cordon
ombilical. Ce cordon prolongeait la peau dans la masse
nourricire du placenta : celle-ci toutefois ne se confon-
dait pas avec le corps de la mre. Il y pntrait par de
minuscules ramifications mais il tait form comme un
organe indpendant dans linterdpendance selon
une formule qui fut nagure hasarde en politique. Le
placenta quitte la mre autant que lenfant, mais il na
pas dexistence propre, il disparat une fois sa fonction
remplie (chez plusieurs mammifres il est mang par la
mre, repris dans sa substance propre).

Le nombril forme la signature ou le sceau de la pro-

priation : dsormais il y a un corps propre, entirement
distinct et qui dailleurs ne fut jamais sans distinc-
tion, stant demble constitu selon une autonomie.
Le nouage de deux chromosomes se rejoue en nouage
de la peau. Plus quun nouage, vrai dire : laspect du
nombril est bien celui dun noeud, mais cest en ralit

20
 Piel esencial

Hacerse con la piel

Esta locucin del francs coloquial significa matarlo o,

por metfora, ejecutarlo, reducirlo a nada, arreglar
cuentas. La piel perforada, agujereada por un arma, deja
que la vida se escape. La piel intacta guarda la vida, la
mantiene acumulada dentro de s. Para ello, la piel tendr
que haberse anudado: anudar sobre ella la atadura rota del
cordn umbilical. Antes, este cordn prolongaba la piel en
la masa nutricia de la placenta: sta, sin embargo, no se
confunda con el cuerpo de la madre. El cordn penetra-
ba all por minsculas ramificaciones pero formado como
un rgano independiente dentro de la interdependencia,
segn una frmula que hace mucho tiempo se arriesg en
la poltica. La placenta deja a la madre tanto como al hijo,
pero no tiene existencia propia, desaparece una vez que ha
cumplido su funcin (en muchos mamferos, la madre se
la come, la retoma en su sustancia propia).

El ombligo forma la estampa o el sello de la propiacin:

en adelante, hay un cuerpo propio, por completo distinto
que, por otra parte, jams se hall sin distincin, siendo
constituido sbitamente segn una autonoma. El anuda-
miento de dos cromosomas se retoma una y otra vez en el
anudamiento de la piel. Ms que un anudamiento: el as-
pecto del ombligo es el de un nudo, pero en realidad es una

21
une suture, une soudure du type de ce quon nomme
cicatrice . Cest un tissu fibreux, qui se prolonge
au-dedans du corps par plusieurs ligaments, vestiges
des vaisseaux qui passaient par le cordon ombilical.

Nouage soi, cicatrice de la coupure : ces deux motions,

ces deux pulsions et ces deux motions se sont toujours
dj prcdes dans leur complmentarit et dans leur
distinction. La peau se ferme sur soi-mme en sinscri-
vant comme trace de lautre, visible au dehors et attache
au-dedans. Plus exactement, cest ici que dehors et de-
dans se dpartagent et se partagent tout fait. A la fois
il y a deux rgions distinctes et elles ne sont pas spares
simplement comme des places dans un espace mais elles
se dfinissent lune par rapport lautre : ce qui se referme
sous la cicatrice exclut le reste et se dfinit par l comme
un rapport soi, exactement comme le fait chaque cel-
lule vivante ; mais ce rapport soi simplique lui-mme
comme rapport lautre, au dehors. La peau forme la
combinaison des deux, lintrication de lun lautre ou
bien le fait que le en soi se trouve lui-mme dans
un hors-soi pour tre soi .

Voil comment faire la peau peut signifier tuer (on

dit aussi vouloir, avoir la peau de quelquun ). Faire
prend un sens violent et antiphrastique : semparer de et
dfaire, abmer, dtruire la peau en tant que lenveloppe
et la protection de lautre, en tant que sa dmarcation.
Abolir la frontire, ouvrir ce qui nest pas proprement

22
sutura, una soldadura del tipo de aquello que llamamos
cicatriz. Es un tejido fibroso que se prolonga hacia dentro
del cuerpo por medio de numerosos ligamentos, vestigios
de vasos que pasaban por el cordn umbilical.

Anudamiento de s, cicatriz del corte: estos dos movi-

mientos, estas dos pulsiones y estas dos emociones se
han precedido siempre en su complementariedad y en su
distincin. La piel se cierra sobre s misma inscribindose
como huella de lo otro, visible en el afuera y atada por
dentro. De manera ms exacta, es aqu donde afuera y
adentro, de hecho, se desempatan y se empatan. A la vez,
hay dos regiones distintas, y stas no se hallan separadas
slo como lugares en un espacio, sino que se definen la
una en relacin con la otra: aquello que vuelve a cerrar-
se bajo la cicatriz excluye al resto y se define por esa va
como una relacin consigo mismo, exactamente como lo
hace toda clula viva, pero esta relacin consigo mismo
se implica a s misma como relacin con lo otro, con el
afuera. La piel forma la combinacin de ambos, la intrin-
cacin de uno al otro o, bien, el hecho de que lo en s
mismo se halla en un afuera de s para ser s.

He ah cmo hacerse con la piel puede significar ma-

tar (tambin decimos querer, tener la piel de alguien).
Hacerse con adopta un sentido violento y antifrstico:
apoderarse de y deshacer, arruinar, destruir la piel en
tanto envoltura y proteccin del otro en cuanto a su de-
marcacin. Abolir la frontera, abrir aquello que no es,

23
parler une ouverture mais une blessure, une plaie, une
faille, entaille ou brche.

Le sang coule aussitt, circulant dans la peau elle-

mme, juste sous sa couche dernire expose au de-
hors. Ce sang qui jaillit dune blessure porte en latin un
nom spcifique, cruor, qui le distingue de sanguis, le
sang qui circule dans le corps. Cruor dsignait dabord
la chair saignante, ce quen franais on nomme viande
et qui se distingue de chair (comme en anglais
meat de flesh ). La viande est morte et peut tre
mange, tantt crue (on dit aussi saignante ) et tan-
tt cuite (le mot viande vient de vivenda , ce qui
sert vivre). La chair peut servir qualifier la viande (
une chair tendre ) mais le mot dsigne dabord lint-
gralit et lintgrit du corps vivant, selon la traduction
latine (caro) de lhbreu basar (qui dsigne dabord la
substance molle du corps, puis le corps des cratures en
tant que telles, dans leur fragilit).

Lcorch

La peau le plus souvent est spare de la chair morte qui

devient viande. Prleve, elle devient peausserie, cest-
-dire cuir, parfois garni de sa fourrure. Ce qui apparat
sous la peau porte en termes danatomie le nom d
corch , un mot qui se rattache corce : partie
extrieure et sparable dun arbre (on dsigne comme
cortex la couche suprieure du cerveau). Langlais tech-

24
propiamente hablando, una abertura sino una herida,
una llaga, una falla, un corte o una brecha.

La sangre corre enseguida, circulando en la piel misma,

justo bajo su capa ltima, expuesta al afuera. Esta sangre
que brota de una herida tiene, en latn, un nombre espe-
cfico, cruor1, que se diferencia de sanguis, la sangre que
circula dentro del cuerpo. Cruor designaba, primero, la
carne sangrante, lo que en francs se llama viande y que
se diferencia de chair (como en ingls meat de flesh)2.
La primera, viande, est muerta y se puede comer, tan-
to cruda (decimos sangrante) como cocida (la palabra
viande viene de vivenda, aquello que sirve para vivir). La
carne, la chair, puede servir para calificar la viande (una
carne chair tierna), pero la palabra designa, en primer
lugar, la integralidad y la integridad del cuerpo vivo, se-
gn la traduccin latina (caro), del hebreo basar, que de-
signa, primero, la sustancia blanda del cuerpo, despus,
el cuerpo de las criaturas en cuanto tales en su fragilidad.

El desollado

Con frecuencia, la piel se separa de la carne muerta

(chair) que se convierte en alimento (viande). Levantada,
se convierte en peletera, es decir, cuero, a veces cubierto

1
En espaol, cror es un cogulo sanguneo, vocablo para la hemoglo-
bina o para designar la sangre en tanto lquido.
2
Tanto en francs como en ingls, existen dos palabras para distinguir
la carne como alimento y la carne viva. En espaol, se utiliza el vocablo
carne en ambos casos.

25
nique reprend le mot corch mais pour le verbe dit
to skin, o la peau devient elle-mme action de dtacher
la peau ou bien de dpiauter comme le dit un mot fran-
ais familier de mme que le verbe peler (ter la peau
dun fruit) a t reli lancien franais pel, peau (du
latin pellis) bien quil provienne de poil (latin pilus,
qui est un autre mot). La peau devient ici elle-mme
action de se soulever et dtacher (comme dailleurs dans
langlais to peel).

La peau possde donc une virtualit de dtachement,

une capacit se soulever et se sparer de la chair
quelle enveloppe. Lcorch conserve la forme entire
du corps et toutes les caractristiques de son activit vi-
vante, et pourtant nous savons quil nest quune espce
de monstre, de robot ou de mutant inquitant, sinon
repoussant, parce quil exhibe ce qui nest pas fait pour
ltre : cela qui non seulement reste cach sous la peau
mais qui nest cach que parce que toute cette machine-
rie doit animer la peau sous laquelle elle se meut, pal-
pite, respire et mtabolise.

Le dtachement tendanciel de la peau rpond son tre

essentiel, qui nest pas simplement denvelopper mais
de dvelopper ce quelle enveloppe : de lexposer, de le
mettre au dehors et au monde. Lcorch mythique se
nomme Marsyas. Cest un satyre quApollon corche
pour le punir davoir voulu rivaliser avec lui. Apollon
joue de la lyre, Marsyas de la flte. Il sest appropri la

26
con su propio pelo. Aquello que aparece bajo la piel lleva,
en trminos anatmicos, el nombre de desuello (cor-
ch), palabra que remite a corteza (corce): parte exterior
y separable de un rbol (se llama cortex a la capa superior
del cerebro). El ingls tcnico retoma el vocablo desollar
pero para el verbo to skin, en donde la piel deviene ella
misma la accin de despellejar en espaol, piel y pelar,
de manera similar, o bien, de dpiauter (pelar), como lo
dice una palabra familiar en francs, al igual que el verbo
peler en espaol pelar, sacar la piel de una fruta. Esto se
vincula al vocablo en francs antiguo pel (del latn pellis),
aunque proviene de poil (del latn pilus, otra palabra). La
piel deviene aqu, en s misma, la accin de levantarse y
despegarse (como el ingls to peel, por otro lado).

La piel posee entonces la virtualidad del desprendimiento,

una capacidad de levantarse y separarse de la carne que
envuelve. El desollado conserva la forma entera del cuerpo
y todas las caractersticas de su actividad viva y, sin embar-
go, sabemos que es una especie de monstruo, de robot o
de mutante perturbador, si no repulsivo, porque exhibe lo
que no est hecho para exhibirse: aquello que no slo per-
manece oculto bajo la piel, sino que se oculta, precisamen-
te, porque toda esa maquinaria debe animar la piel bajo la
cual se mueve, palpita, respira y metaboliza.

El desprendimiento proclive de la piel responde a su ser

esencial, que no es simplemente envolver, sino desenvol-
ver aquello que envuelve: exponerlo y ponerlo afuera y en

27
flte quAphrodite a dlaisse parce quen jouant ses
joues se dformaient. Le satyre ne se soucie pas de ses
joues gonfles et joue de manire admirable. Selon cer-
taines versions du mythe, sa peau corche continue
rsonner tout au moins aux musiques qui ne viennent
pas de la lyre.

Linstrument dApollon est accord sur des valeurs pr-

cises et harmonieuses ; la flte est passionne et vibre
sous le souffle, comme la voix, les vents et le tonnerre
: ainsi Platon condamne la seconde au profit de la lyre.
La flte, au surplus, est joue dans les banquets par
des filles de joie. Cest donc lAphrodite ouranienne
qui a renonc gonfler ses joues, tandis que la pand-
mienne et la chtonienne ont certainement partag leur
instrument avec le satyre.

28
el mundo. El desollado mtico se llama Marsias. Se trata de
un stiro que Apolo despelleja en castigo por buscar rivali-
dad con l. Apolo toca la lira, y Marsias, la flauta. El stiro
se apropia de una flauta que Afrodita ha abandonado por-
que sus mejillas se deformaban al tocarla. A l no le pre-
ocupan sus mejillas infladas y toca de manera admirable.
Segn algunas versiones del mito, su piel desollada sigue
resonando en la msica que no proviene de la lira.

El instrumento de Apolo es acorde a valores precisos y ar-

moniosos; la flauta, en cambio, es apasionada y vibra al
soplo, como la voz, los vientos y el trueno. As, Platn la
condena en beneficio de la lira. Por otro lado, las mujeres
de goce o hetairas tocan la flauta en los banquetes. En-
tonces, es la Afrodita Urania quien renuncia a hinchar sus
mejillas, mientras que la pandemiana y la chtoniana sin
duda compartieron su instrumento con el stiro.

29
30
Apollon corchant Marsyas ; tableau de Ribera comment par
Stphane Dumas dans son analyse du mythe de Marsyas

Apolo desollando a Marsias. Cuadro de Ribera comentado por

Stphane Dumas3 en su anlisis del mito de Marsias

3
Stphane Dumas es un artista y terico de la piel en el arte.
Ver http://www.stephanedumas.net

31
La peau dveloppe le souffle, llan, la pousse et la
vibration du corps. Si lme est la forme dun corps vi-
vant, alors la peau se conforme cette forme : elle plit
et rougit avec elle, elle se fait douce ou rche, elle fris-
sonne, elle dresse ses poils, elle modle ses inclinaisons,
ses lvations et ses replis. La peau se tend, se dtend,
se plisse et se rend fibreuse. La peau se modifie, mo-
dule son paisseur et sa souplesse, tend vers le cuir ou
vers le tgument, vers la pellicule (petite peau) ou vers la
membrane (enveloppe dun membre ou partie du corps).
Elle shumidifie et sinvagine, devient muqueuse, lvres
et insensiblement se transforme en gorge, en boyau, en
voie daccs ou de sortie : lcorch sy dveloppe par
son enveloppement, ses narines respirent, ses pores
transpirent, ses sphincters se resserrent et desserrent,
ses paupires dvoilent ou voilent le monde, les car-
tilages des oreilles vibrent, les sexes se gonflent et r-
vlent une chair intime, incorche, sans cruaut dans
sa crudit suave.

fleur de peau

La fleur dsigne lextrmit de la plante et de l prend en

latin le sens de partie la plus fine , ainsi de la farine,
du sel ou du cuivre. La fleur est cume, flocon, poudre
voire parfum, effluve de la surface. Elle est lgre, tendre,
peine palpable en mme temps quelle offre laspect
le plus dlicat, le plus raffin, subtil et sensible de la
substance dont elle prsente la face ou dont elle effectue

32
La piel desenvuelve el aliento, el impulso, el bro y la vi-
bracin del cuerpo. Si el alma es la forma de un cuerpo
vivo, entonces la piel se conforma con esa forma: palide-
ce y se ruboriza con ella, se hace suave o spera, trepida,
eriza el vello, modela sus inclinaciones, sus elevaciones
y sus repliegues. La piel se tensa, se distiende, se pliega
y se vuelve fibrosa. La piel se modifica, modula su es-
pesura y su soltura, tiende al cuero o al tegumento, a la
pelcula (la piel pequea) o a la membrana (envoltura
de un miembro o de una parte del cuerpo). Se hume-
dece y se invagina, se vuelve mucosa, labios e, imper-
ceptiblemente, se transforma en garganta, en tripas, en
va de acceso o de salida. El desollado se desenvuelve
all por su envolvimiento, sus ventanas nasales respi-
ran, sus poros transpiran, sus esfnteres se estrechan y
se sueltan, sus prpados desvelan o velan el mundo, los
cartlagos de las orejas vibran, los sexos se hinchan y
revelan una carne ntima, indesollada, sin crueldad en
su crudeza clemente.

A flor de piel

La flor designa la extremidad de la planta y de all toma,

en latn, el sentido de la parte ms fina, al igual que
la (flor de) harina, sal o cobre. La flor es espuma, copo,
polvo, aun perfume, efluvio de la superficie. Es ligera,
tierna, apenas palpable, al tiempo que ofrece el aspecto
ms delicado, ms refinado, sutil y sensible de la sus-
tancia cuya faz presenta o cuya aparicin efecta. En la

33
lapparition. Dans la fleur vient aussi la couleur, linten-
sit de la substance jaillissant hors de soi. La fleur est
excitation : appel au dehors, appel du dehors.

A fleur de peau cest leffleurement : le passage au plus

prs, le contact le plus lger qui soit tout en ne restant pas
lcart. Touchant de faon ne pas appuyer. Touchant
moins la peau que sa fleur : son duvet ou bien elle-mme
en tant que tourne au dehors, le film infime de sa face
expose, dpourvue dpaisseur et signe pourtant dune
profondeur infinie. Signe ou signal, prsage, promesse.
La peau promet de ne jamais cesser ni de stendre, ni de
soffrir, ni de sapprofondir. Elle assure que ce corps est l
tout entier en elle, quelle est elle-mme ce corps et par
consquent quelle en est lme.

Le corps fleurit, il clt dans sa peau, la peau est son

closion. Cest ce quon nomme me ou vie, mystre,
prsence, allure. Cest aussi son teint, sa mine, ses fa-
ons, son caractre, sa pense, sa vrit. La fleur an-
nonce le fruit, qui est la rponse son appel, le gonfle-
ment dune chair neuve sous une peau nouvelle, une
autre intensit chromatique (chrma dsigne dabord le
teint de la peau) et limminence dune saveur et dun
jus, liqueur issue de la chair.

Les associations de la peau et des fruits sont frquentes:

une peau de pche, des joues comme une pomme, tes
seins sont les grappes de ma vigne , et toute la magie

34
flor viene tambin el color, la intensidad de la sustancia
surgiendo fuera de s. La flor es excitacin: llamado al
afuera, llamado del afuera.

A flor de piel es el rozar: el pasaje a lo ms cercano,

el contacto ms ligero posible pero sin quedarse al mar-
gen. Tocar pero sin apoyarse. Tocar menos la piel que su
flor: su pelusa o bien a ella misma, en tanto se halle vol-
teada hacia afuera, la pelcula nfima de su faz expues-
ta, despojada de espesura, y signo sin embargo, de una
profundidad infinita. Signo o seal, presagio, promesa.
La piel promete jams cesar, ni extenderse, ni ofrecerse,
ni profundizarse. La piel garantiza que este cuerpo est
all, todo entero en ella, que la piel es, a su vez, este
cuerpo y, en consecuencia, que es su alma.

El cuerpo florece, eclosiona en su piel, la piel es su eclo-

sin. Es aquello que llamamos alma o vida, misterio,
presencia, aire. Es tambin su tez, su rostro, sus he-
churas, su carcter, su pensamiento, su verdad. La flor
anuncia el fruto, que es la respuesta a su llamado, el
henchirse de una carne nueva bajo una piel nueva, otra
intensidad cromtica (chrma designa, primero, la tez
de la piel) y la inminencia de un sabor y de un jugo, licor
salido de la carne.

Las asociaciones entre la piel y las frutas son frecuen-

tes: una piel de durazno, mejillas de manzana, tus se-
nos son los racimos de mi via y toda la magia de las

35
des masques de fraise, de kiwi, davocat ou de citron
La peau annonce et promet la fruition, ce terme disparu
qui aujourdhui reparat en anglais et qui fut un quiva-
lent de la jouissance. Comme cette dernire, la fruition
se prte lambivalence ou simplement lambitus
au sens musical qui se joue entre la possession et la
rjouissance. Or cette ambivalence et cet ambitus sont
donns mme la peau : on la prend, on la saisit et on
sy abandonne, on sen rjouit.

La caresse effleure et fait affleurer sa rplique, le frmis-

sement de la peau qui rpond et qui vient la rencontre.
Le simple contact de la peau implique dj laccord
dune proximit ou du moins lassurance dune bien-
veillance : shake hands, abrazo, accolade ou hongi (le
frottement des nez en maori), sans exclure les saluts
o les corps ne se touchent pas entre eux mais chacun
soi-mme (main sur le cur, inclinaison vers le sol).
Mais la caresse ouvre plus et moins quun contact, elle
se meut et elle meut si elle est reue. Cest pourquoi
elle bouge et rpte son mouvement. Elle touche au sens
o elle branle, trouble, agite ou secoue, excite et apaise
elle-mme autant que lautre peau.

36
mascarillas de fresa, kiwi, aguacate o limn La piel
anuncia y promete la fruicin, trmino desaparecido en
francs que hoy reaparece en ingls fruition y que ha-
lla su equivalente en el disfrute. Como esto ltimo, la
fruicin se presta a la ambivalencia o, simplemente, al
ambitus en el sentido musical que se juega entre la
posesin y el disfrute. Ahora bien, esta ambivalencia y
este mbito se dan directamente en la piel: la tomamos,
la asimos y nos abandonamos a ella, la gozamos.

La caricia aflora y hace aflorar su rplica: el estremeci-

miento de la piel que responde y que viene al encuentro.
El simple contacto de la piel implica ya la aprobacin
de una proximidad o, al menos, la certeza de una bene-
volencia: shake hands, abrazo, saludo carioso u hon-
gi (frotamiento de las narices en maor), sin excluir los
saludos en que los cuerpos no se tocan entre ellos sino
cada uno a s mismo (mano en el corazn, inclinacin
hacia el suelo). Pero la caricia abre ms y menos que un
contacto, se mueve y conmueve, si es recibida. Por ello,
agita y repite su movimiento. La caricia toca en el senti-
do en que estremece, perturba, agita o trastorna, excita
y se apacigua a s misma tanto como a la otra piel.

37
38
Marcel Duchamp, Se ruega tocar. Intervencin en la portada
del catlogo Le Surralisme en 1947.

39
 Toucher tabou

Aucun tabou nest plus rpandu que celui du toucher,

depuis les rgles multiples et complexes de certains co-
des rituels (toucher des morts, toucher dobjets sacrs,
de parties du corps, de vtements, etc.) jusquaux rgles
actuelles du contact (par exemple le simple contact for-
tuit des mains dans une foule). En un certain sens large
on peut mme dire que tabou signifie interdit de
toucher . Aucun hasard si Marcel Duchamp a intitul
Prire de toucher limage en relief dun sein fixe sur
la couverture dun catalogue dexposition.

Toucher implique toujours plus et moins que ce qui

est voqu par le mot contact . Plus ? parce que le
contact se rduit une mise en relation cest pourquoi
le terme peut avoir un sens technique et fonctionnel
tandis que le toucher engage ou du moins voque une
intimit, mais moins dans la mesure o le contact as-
sure une transmission (dinformation ou dnergie) tan-
dis que le toucher ne communique rien de dtermin : il
approche, il essaie, il ttonne ou il tte. Ce verbe signifie
la fois prouver par le toucher et toucher dlica-
tement tandis que ttonner dsigne le toucher h-
sitant de quelquun qui cherche sorienter sans y voir.

Toucher senfonce dans lobscurit. Sous mes doigts,

la clart du corps de lautre est change en la nuit qui
se cre entre nos deux peaux. Cette nuit nous est com-

40
 Tocar tab

Ningn tab se halla ms extendido que el del tocar,

desde las reglas mltiples y complejas de ciertos cdi-
gos rituales (tocar a los muertos, tocar objetos sagrados,
partes del cuerpo, vestidos, etc.) hasta las normas ac-
tuales de contacto (por ejemplo, el simple contacto for-
tuito de las manos en medio de una multitud). En cierto
sentido amplio, incluso podemos decir que tab sig-
nifica prohibido tocar. No es casualidad que Marcel
Duchamp titulara Se ruega tocar la imagen en relieve
de un seno en la portada de un catlogo de exposicin.

Tocar implica siempre ms y menos que aquello que

es evocado por la palabra contacto. Ms? Porque el
contacto se reduce a una puesta en relacin. Por eso,
el trmino puede tener un sentido tcnico y funcional
mientras que el tocar involucra o, al menos, evoca una
intimidad, pero menos en la medida en que el contacto
asegura una transmisin (de informacin o de energa)
mientras que el tocar no comunica nada determinado:
aproxima, ensaya, tantea o tienta. Este verbo significa,
a la vez, experimentar al tocar y tocar delicadamen-
te, mientras que tantear designa el tocar vacilante de
aquel que busca orientarse sin ver.

Tocar se hunde en la oscuridad. Bajo mis dedos, la luz

del cuerpo del otro ha cambiado en la noche que se crea
entre nuestras dos pieles. Esta noche nos es comn, nos

41
mune, elle nous ajointe et nous spare en mme temps.
Toucher nabolit jamais la distance entre nous mais il m-
tamorphose lcart en approche. Non pas en contact, mais
en venue. Non pas en prsence mais en apparition. Non
pas en tre l mais en manire de passer par l , de
hanter, de frquenter trange mot que ce verbe franais
(espagnol, italien, parfois import en anglais) qui a dplac
la valeur de grand nombre, foule, assemble vers celle
de rapports rpts, assidus et finit par dsigner (dans
une langue un peu dsute) lapproche amoureuse (entre
faire la cour et sortir avec comme on dit aujourdhui).

Le toucher frquente la peau : il lapproche, il la visite,

il lobserve aussi bien au sens de regarder, examiner
quau sens de respecter, se conformer . Le toucher
est un regard qui se conforme pleinement son objet et
pour cette raison il le retire de lobjectivit du visible, il ne
le place plus devant lui mais contre lui. La peau contre la
peau lpouse, sattache elle, saccorde ses lignes, ses
models, aux penses lgres, volatiles dont les parfums
flottent sur elle. Le tabou est l, il est dans le dlicat inter-
valle des peaux, dans lentre-deux o ne cesse de vibrer la
trs haute frquence de lintime, cest--dire de ce super-
latif de lintrieur tel que rien ne peut lexcder sinon un
comparatif par dfinition impossible : interior intimo meo,
cest le Dieu dAugustin mais cest bien videmment dans
une caresse qua t trouve cette formule. Le tabou pro-
nonce : ne me touche pas, touche en moi plus loin que moi.

42
une y nos separa al mismo tiempo. Tocar jams abolir la
distancia entre nosotros, sino que transformar la distan-
cia en acercamiento. No en contacto, sino en venida. No
en presencia, sino en aparicin. No en estar all, sino
en la manera de pasar por all, de asediar, de frecuentar
extraa palabra, donde el verbo (francs, espaol, ita-
liano, a veces prestado al ingls) ha desplazado el valor
de gran nmero, multitud, asamblea hacia el sentido
de relaciones repetidas, asiduas y termina por designar
(en una lengua un poco anticuada) la cercana amorosa
(entre hacer la corte y salir con, como se dice hoy) .

El tocar frecuenta la piel: se aproxima a ella, la visita, la

observa tanto en el sentido de mirar, examinar, como
en el de respetar, conformarse. El tocar es una mirada
que se conforma plenamente segn su objeto y, por ello,
lo retira de la objetividad de lo visible, no lo sita frente a
s, sino contra s. La piel contra la piel se adapta, se une a
sta, se pone de acuerdo con sus lneas, sus modelos, sus
pensamientos ligeros, voltiles, cuyos perfumes flotan
sobre ella. El tab se halla all, en el delicado intervalo de
las pieles, en el entre-dos donde no cesa de vibrar la muy
alta frecuencia de lo ntimo, es decir, de ese superlativo
del interior, de tal manera que nada lo pueda exceder sino
un comparativo por definicin imposible: interior intimo
meo, es el Dios de Agustn, pero lo es, evidentemente, en
una caricia que ha hallado esta frmula. El tab pronun-
cia: no me toques, toca en m ms lejos de m.

43
Ainsi Proust crit-il : Mes regards se posaient sur sa
peau et mes lvres la rigueur pouvaient croire quelles
avaient suivi mes regards. Mais ce nest pas seulement
son corps que jaurais voulu atteindre, ctait aussi la
personne qui vivait en lui et avec laquelle il nest quune
sorte dattouchement, qui est dattirer son attention,
quune sorte de pntration, y veiller une ide.

Zones

Le corps tout entier cest--dire la peau toute entire est

susceptible, remarque Freud, de convertir nimporte quel
lieu de sa surface en zone rogne. Cest--dire en zone
dont la sensibilit souvre au dsir sexuel. Ce dsir, en effet,
est un dsir qui emporte le corps entier et singulirement
le corps en tant que peau, cest--dire un corps loign de
ses organes et de ses fonctions (bien que la fonction repro-
ductrice soit prsente, mme si elle nest pas ncessaire-
ment chaque fois recherche et peut-tre par l nous est-
il signal que la reproduction est elle-mme plus et autre
chose quune fonction). Un corps au-del des fonctions,
un corps qui nest plus au monde de la perception et de
laction mais qui est une peau au monde dune autre peau.

Une zone nest pas un lieu, en vrit. Ni une rgion, ni

une place, ni un terrain Ce serait plutt une dterritoria-
lisation mme le territoire ou un territoire en tant que
division et dhiscence de lui-mme. Le mot grec zon
est form sur lacte de se ceindre et la ceinture de bien

44
As, Proust escribe: Mis miradas se posaban sobre su
piel y mis labios, en rigor, podan creer que haban se-
guido a mis miradas. Pero no era slo su cuerpo aquello
que yo hubiera querido alcanzar, era tambin la persona
que viva en l y con la cual haba una suerte de caricia,
de penetracin, si se llamaba su atencin, si se desper-
taba en l una idea4.

Zonas

El cuerpo entero es decir, la piel entera es suscepti-

ble, observa Freud, de convertir cualquier lugar de su
superficie en zona ergena. Es decir, en una zona cuya
sensibilidad se abre al deseo sexual. Este deseo, en efec-
to, es un deseo que se apodera del cuerpo entero y, de
manera singular, del cuerpo en cuanto piel, es decir, un
cuerpo alejado de sus rganos y sus funciones (aunque
la funcin reproductiva est presente, aun si no es bus-
cada cada vez y quizs, por all, se nos indica que la
reproduccin es ms y algo diferente a una funcin). Un
cuerpo ms all de las funciones, un cuerpo que no est
ya en el mundo de la percepcin ni de la accin, sino que
es una piel en el mundo de otra piel.

Una zona no es un lugar, en realidad. Ni una regin, ni

un sitio, ni un terreno. Sera, ms bien, una desterrito-
rializacin directamente en el territorio, o un territorio
4
Marcel Proust. A la sombra de las muchachas en flor , En busca del
tiempo perdido. Traduccin del pasaje tomado de la edicin de Pliade,
vol. I, 1988, p. 716.

45
des vtements antiques servait faire varier la longueur
du vtement retenu au-dessus delle et dont la retombe
produisait divers effets de pliss et de drap. De mme
que zoner en argot franais contemporain signifie tra-
ner sans but et se rapporte la zone comme tendue
suburbaine mal dtermine et mal frquente, de mme
la peau zone est la peau rotise, non rapporte aux
fonctions dermiques ou dermatologiques mais la fi-
nalit sans fin du sexe, quelle soit de jouissance ou de
reproduction. Car la reproduction ne comporte une fin
que dans la venue dun tre lui- mme ouvert au-del
de toute fin et cest aussi pourquoi jouir sy associe, tout
en tant sa propre fin infinissable. Lorsque la jouissance
est celle dune conception, cest la jouissance de ltre
venir, de sa venue dabord et ensuite de sa jouissance
propre, qui se trouve ouverte.

La zone reprsente une distinction, une diffrenciation

non seulement selon ltendue mais selon la finalit
et la construction du corps. Cest une forme de dcon-
struction, voire un accs la struction lamoncel-
lement chaotique plutt qu lassemblage cohrent.
Chaque zone jouit pour soi et selon une distribution
propre chacun. Lorsquon en vient aux zones dites
gnitales , il se produit un retour vers la fonction et
vers lorgane en mme temps que lexcitation sy ac-
crot et sy panche en accord avec des modifications
de la peau en tissus nomms muco-cutans dans
la posie anatomique. Mme lorsquelle reste cutane

46
como divisin y dehiscencia de s mismo. La palabra griega
zon se forma en el acto de ceir; la cintura de numerosas
vestimentas antiguas serva para variar el largo del vestido,
retenido por encima de ella y cuya cada produca diversos
efectos de plisado y drapeado. As, zoner en argot francs
contemporneo significa callejear sin meta, y se refiere a
la zona como extensin suburbana mal determinada y mal
frecuentada. Asimismo, la piel demarcada (zone) es la piel
erotizada, no referida a las funciones drmicas o derma-
tolgicas, sino con la finalidad sin fin del sexo, ya sea de
goce o de reproduccin. Pues la reproduccin comporta un
fin en la venida de un ser abierto en s mismo al ms all
de todo fin, por lo cual, aqu, tambin se lo asocia al goce,
siendo su propio fin infinalizable. Cuando el goce es el de
una concepcin, es el goce del ser por venir, de su venida,
primero, y despus de su goce propio, que se halla abierto.

La zona representa una distincin, una diferenciacin no

slo segn la extensin sino tambin segn la finalidad
y la construccin del cuerpo. Es una forma de decons-
truccin, incluso un acceso a la estruccin al amon-
tonamiento catico ms que al ensamblaje coherente.
Cada zona goza por s misma y segn una distribucin
propia a cada una. Cuando llegamos a las zonas llama-
das genitales, se produce un retorno hacia la funcin
y hacia el rgano al mismo tiempo que la excitacin se
incrementa y da rienda suelta, en acuerdo con modifica-
ciones de la piel en tejidos llamados muco-cutneos
en la poesa anatmica. Aun cuando es cutnea o dr-

47
ou dermique, la zone engage dj la peau dans une va-
riation de son mode ou de son rgime. Elle nenveloppe
plus (rle cutan, le grec kutos ayant donn cyto- , prfixe
cellulaire) et elle ne protge plus (rle dermique, derma
ayant t dabord la peau dtache, cuir ou pellicule) : elle
dploie plutt et elle expose. On parle de raction pi-
dermique en un sens entirement psychologique aussi
bien que physiologique, prcisment parce quen matire
de peau les deux registres sont peut-tre plus quailleurs
deux tournures du mme tre. Lpiderme est la peau
slevant hors de sa surface, se hrissant ou se colorant,
frmissant ou se rtractant. Cest o la peau entre en
mimesis et en methexis : reproduisant des signes ( chair
de poule par exemple) et prenant part au trouble.

La zone constitue une possibilit de troubles. Cest une

mer agite par les vents, une terre battue par des dan-
seurs, une nue presse ou tire, un vol, un battement,
une palpitation. Lorsquelles sont dans ltreinte, les
peaux se dtachent aussi loin quil est possible de leur
nature denveloppe et de frontire : elles prennent plu-
tt allure de ptes, de colles ou de mortiers, ou encore
de rubans, de lacets, sangles, bandes et lianes, de ban-
nires aussi, de voiles dployes et de cordages qui les
affalent. Les peaux senvolent et sentassent, se lustrent,
se froissent et se mouillent.

Les zones sont chatouilles, titilles, portes tressaillir,

frmir, rire aussi et sirriter, dmanges comme par

48
mica, la zona involucra a la piel en una variacin de su
modo o de su rgimen. Ya no envuelve (rol cutneo, el
griego kutos, que da en espaol cito-, prefijo celular) y ya
no protege (rol drmico, la derma, que ha sido, primero,
la piel despegada, cuero o pelcula): sobre todo, desplie-
ga y expone. Hablamos de reaccin epidrmica en un
sentido enteramente psicolgico tanto como fisiolgico,
precisamente porque, en materia de piel, los dos regis-
tros son, quizs, ms que en otro lado, dos aspectos del
mismo ser. La epidermis es la piel elevndose por fuera
de su superficie, erizndose o colorendose, estreme-
cindose o retractndose. Es aqu donde la piel entra en
mmesis y en metexis: reproduciendo signos (carne de
gallina, por ejemplo) y tomando parte en la turbacin.

La zona constituye una posibilidad de turbaciones. Es

mar agitada por los vientos, tierra sacudida por bailari-
nes, nube estrujada o estirada, un vuelo, un aleteo, una
palpitacin. Cuando se hallan en el abrazo, las pieles
se separan tanto como es posible de su naturaleza de
envoltura y de frontera: toman ms bien un aire de ama-
sijo, de goma, de argamasa, o aun de cintas, cordones,
cinchos, vendas y lianas, tambin de banderas, velas
desplegadas y cordajes que las arran. Las pieles levan-
tan el vuelo y se amontonan, se lustran, se arrugan y se
humedecen.

Las zonas son cosquilleadas, hormigueadas, llevadas

a estremecerse, a temblar, a rer tambin, y a irritarse,

49
des inflammations, agaces comme par des fruits verts,
impatientes, fivreuses. Ce sont des peaux sonores, qui
grondent, gmissent, appellent, soufflent. Des peaux
qui frottent et mlent leurs sueurs, leurs humeurs, leurs
cumes. Des peaux excites, excdes, exaspres, ra-
vies : des existences exorbites, des nudits.

Je lai dans la peau

Cest encore Proust qui crit que les rves ralisent

ce quon appelle vulgairement nous mettre une femme
dans la peau 12 ; Edith Piaf chantait je tai dans
la peau et Diana Krall I got you under my skin .
Cette faon de dire diffre de cette autre selon laquelle
on se met dans la peau dun personnage o il sagit
plutt de se glisser dans une enveloppe, un costume et
un rle. Avoir dans la peau signifie, comme chez
Diana Krall:

I have got you deep in the heart of me

So deep in my heart, youre really a part of me

Lautre est enfonc(e) au plus profond et insr, ins-

till, rpandu dans toute la peau, incorpor elle,
vibrant et vivant avec elle comme elle. Lautre pntre
comme un rve : sans mdiation, sans transition ni
traduction. Sans dlai, instantanment, saisi dans un
prsent qui ne scoule pas, dans cette co-prsence
qui est le propre et la force des rves. Comme les

50
devoradas por inflamaciones, exasperadas por la acidez
de ciertas frutas verdes, impacientes, febriles. Son pieles
sonoras, que gruen, gimen, llaman, soplan. Pieles que
frotan y mezclan sus sudores, sus humores, sus espu-
mas. Pieles excitadas, excedidas, exasperadas, encanta-
das: existencias exorbitadas, desnudeces.

Bajo la piel

Una vez ms es Proust quien escribe que los sueos rea-

lizan aquello que llamamos, vulgarmente, meternos una
mujer bajo la piel5. Edith Piaf cantaba te tengo en la piel
( je tai dans la peau), y Diana Krall dice, de manera simi-
lar, I got you under my skin. Esta manera de decir difiere
de aquella otra segn la cual nos metemos en la piel de
un personaje, en donde se trata, ms bien, de deslizarse
dentro de una envoltura, un traje y un rol. Tener en la
piel significa, como lo canta Diana Krall:

I have got you deep in the heart of me

So deep in my heart, youre really a part of me

El otro, la otra, est hundido, hundida, en lo ms profun-

do, insertado, instilado, esparcido en toda la piel, incor-
porado a ella, vibrante y vivo con ella y como ella. El otro
penetra como un sueo: sin mediacin, sin transicin ni
traduccin. Sin dilacin, instantneamente, asido en un

5
Traduccin al espaol de la misma edicin. Le temps retrouv , vol.
III, 1988, p. 911.

51
scnes et les figures rves, les tres quon a dans la
peau choses, plantes, btes, personnes sont des
fantmes, des esprits qui nous frquentent et nous
hantent, qui nous occupent, nous obsdent, nous
possdent.

Non seulement des objets ou sujets que nous dsirons,

non seulement des formes ou substances remarquables
qui tiennent nos gots en haleine ou bien excitent nos
fantasmes, mais aussi des dtails, des vtilles, un grain
de caf ou un chiffon peuvent nous entrer dans la peau,
lui imposer leurs aspects, leurs allures. Sans que nous y
prenions garde nous entrent dans la peau des prets ou
des mollesses, des secousses, striures, fumes, pulsions
et troubles. La peau palpe, manie, recueille et traite tout
ce que nous voyons, entendons et respirons.

52
presente que no transcurre, en esta co-presencia que es
lo propio y la fuerza de los sueos. Como las escenas y las
figuras soadas, los seres que tenemos en la piel cosas,
plantas, bestias, personas son fantasmas, espritus que
nos frecuentan y nos asedian, que nos ocupan, nos obse-
sionan, nos poseen.

No slo objetos o sujetos que deseamos, no slo formas

o sustancias notables que tienen nuestros gustos en vilo
o que excitan a nuestros espectros, sino tambin detalles,
minucias, un grano de caf o un jirn tambin pueden me-
trsenos en la piel, imponerle sus aspectos, sus aires. Sin
que nos podamos poner en guardia frente a ello, entran
a nuestra piel asperezas, blanduras, convulsiones, estras,
humos, pulsiones y turbaciones. La piel palpa, maneja, re-
coge y trata todo aquello que vemos, omos y respiramos.

53
54
Imagen del filme de Gilles Martinerie Le Diable dans la peau
(El diablo en la piel), 2013.

55
 Le retour immdiat de lorganisme extrieur dans lui-
mme est la peau, dans laquelle cet organisme devient
un rapport lui-mme crit Hegel qui considre la
peau comme la premire diffrenciation tissulaire, de la-
quelle drivent toutes les autres diffrenciations lin-
trieur de lorganisme.

Ce que nous avons dans la peau nest pas ce quelle re-

couvre mais ce quelle est : le tgument dont la texture et
le grain font ce que nous sommes, phnomnes exfolis,
choses en soi dont la nature profonde est de paratre et
de sexposer par tous leurs pores, dexpirer et dinspirer
par toute ltendue zone de leurs peaux les faons infi-
niment souples, dlies et sensibles de leurs tres.

Coda

Les peaux des deux sexes des organes sexuels mais

aussi des corps des personnes de sexes diffrents ne
sont gure diffrentes. Peut-tre mme la peau la dif-
frence sexuelle se fait elle la moins diffrente dans un
change intense des touches, des frottements, des pres-
sions et des coulements. Il y a une porosit sexuelle,
un jeu dchanges indfinis entre les surfaces, les plis,
les creux, les lvations, les saillies et les enfonce-
ments. La peau et toutes les peaux, celles des yeux, des
langues, des poils, des dents, celles qui se ptrissent
et celles qui se hrissent, les peaux qui se flairent et
celles qui se flattent, les peaux trs fines des lvres, des

56
El retorno inmediato del organismo exterior en s mismo
es la piel, en la cual este organismo se convierte en una
relacin consigo mismo6, escribe Hegel, quien considera
la piel como la primera diferenciacin tisular, de la cual
se derivan todas las otras diferenciaciones en el interior
del organismo.

Aquello que tenemos en la piel no es lo que la piel cubre,

sino lo que la propia piel es: el tegumento cuya textura y
grano constituyen aquello que somos, fenmenos exfo-
liados, cosas en s cuya naturaleza profunda es parecer y
exponerse por todos sus poros, expirar e inspirar por toda
la extensin demarcada de nuestras pieles las maneras
infinitamente ligeras, finas y sensibles de sus seres.

Coda

Las pieles de los dos sexos de los rganos sexuales,

y tambin de los cuerpos de las personas de sexos di-
ferentes no son en absoluto diferentes. Quizs, en la
piel misma la diferencia sexual se hace menos diferente
en un intercambio intenso de toques, frotamientos, pre-
siones y flujos. Hay una porosidad sexual, un juego de
intercambios indefinidos entre las superficies, los plie-
gues, las oquedades, las elevaciones, las salientes y los
hundimientos. La piel y todas las pieles, aquella de los
ojos, de las lenguas, de los pelos, de los dientes, aquellas
6
Encyclopdie, Philosophie de la nature , addition au 354, trad. al
francs de Bernard Bourgeois, Gallimard, 2004, p. 657. Traduccin del
francs al espaol siguiendo dicha edicin.

57
bourses, des oreilles ou des narines, celles robustes des
paules ou des fesses, les peaux qui vibrent et celles
qui saffaissent, celles qui sec soulvent et celles qui
suent, toutes partagent une diffrence qui nest pas
celle de deux genres mais bien cette diffrence en soi
qui fait la peau de part en part.

58
que se moldean y las que se erizan, las pieles que se pre-
sienten y las que se acarician, las pieles muy finas de los la-
bios, de los escrotos, de las orejas o de las ventanas nasales,
las pieles robustas de las espaldas o de los glteos, las pieles
que vibran y aquellas que se hunden, las que se levantan y
las que sudan, todas ellas comparten una diferencia que no
es del orden de los dos gneros, sino de esta diferencia en s
misma que hace la piel de parte en parte.

Jean-Luc Nancy
Versin al espaol de Cristina Burneo Salazar

59
 Primera comunicacin
Cuerpo que separa y se separa

Rut Romn: Quiero empezar el dilogo agradeciendo

su generosidad al compartir su pensamiento con no-
sotros. Me gustara que elaborara o tendiera un puente
entre la nocin del cuerpo como separacin, fronte-
ra, el cuerpo percibiendo su exclusividad ante el cuer-
po ajeno, nocin que usted desarrolla en su artculo
Strange Foreign Bodies (Lacanian Ink #32), y esta
reflexin de la piel como comunicante, va porosa hacia
el otro.

Jean-Luc Nancy: El cuerpo separa porque se separa; un

cuerpo es un separado, un desprendido, aquello que
no hace cuerpo con otro cuerpo (como el beb con
su madre, en su vientre, hasta cierto punto; pero su
separacin, es una frontera? en qu sentido?) No en
el sentido de delimitar que separa territorios identi-
ficados, bautizados, nacionalizados, pues no podemos
decir que yo comienzo con mi piel: yo estoy sobre
mi piel, delante de ella, en mis gestos, etc. En cambio,
quizs podamos hablar de frontera en el sentido de
la lnea movediza que se desplazaba del Este al Oes-
te en Estados Unidos: es decir, ms bien un frente
como el frente de un ejrcito o el frente de labra de

61
los mineros. Es decir, es un lmite mvil, en despla-
zamiento, que compromete nuevas relaciones, nuevas
configuraciones.

Este frente puede ser mi frente fsico: frente contra

frente miro al otro a los ojos muy de cerca, demasiado
cerca; me arriesgo a provocarle temor o bien a atraerlo en
un abrazo, en un beso, en un apretn. O bien:

Los ojos en los ojos quedamos frente a frente

mientras pasa
bajo el puente de nuestros brazos
la onda hastiada
de las miradas eternas (Apollinaire)1

De hecho, este frente puede consistir en todo aquello que

de m se extiende alrededor de m, delante, detrs, a los
lados. Mi mirada, mi paso, mi apariencia, mi voz, mi olor.
Aquello que pasa cuando alguien entra en una habita-
cin en donde han estado ya presentes otras personas: la
configuracin de los cuerpos se modifica, las presencias
se representan las unas a las otras de manera diferente.

Al mismo tiempo, s, cada cuerpo excluye a los otros y

se excluye de ellos pero solo a fin de poder relacionarse
con ellos. Cuando estoy solo, ya no soy el mismo en ab-
soluto: mi cuerpo ya no se voltea hacia los otros, ya no
1
Les mains dans les mains restons face face / Tandis que sous / Le
pont de nos bras passe / Des ternels regards londe si lasse , Guillaume
Apollinaire. Nancy sustituye la imagen de las manos por la de los ojos.

62
es tocado por ellos, ni atrado, ni rechazado. Se vuelve
extrao, enigmtico: qu es esta pierna que ya no est
ah para hacerme caminar o para mantenerme de pie
frente a los otros?

63
 Segunda comunicacin
Psych: tocar el mundo

Ruth Gordillo: Su conferencia Piel esencial evoca un

texto suyo, Corpus. Me parece que all, en esa evoca-
cin, se anuda la nota de Freud del 22 de agosto de
1938: La espacialidad acaso sea la proyeccin de ca-
rcter extenso del cuerpo psquico. Ninguna otra deri-
vacin es verosmil. En lugar de las condiciones a priori
de Kant, nuestro aparato psquico, sentencia Freud.

Psique es extensa, nada sabe de eso. Derrida hace re-

ferencia a esta nota en Le toucher, Jean-Luc Nancy. En-
tonces, es en el encuentro entre estos textos, los suyos,
el de Freud, el de Derrida, donde se pueden entender
los encuentros que son posibles entre los cuerpos ms
all de sus funciones y del mundo de la percepcin? De
ser as, cul sera la naturaleza del tocar?

Jean-Luc Nancy: Voy a comenzar por responder a su ex-

presin: ms all de sus funciones y del mundo de la
percepcin. Dira que si queremos hablar de ms all
sobre todo hay que comprender que no se trata real-
mente de una extensin. Es ms bien el registro de
las funciones y de la percepcin, que es un registro
limitado, reducido ms ac quizs as se dira en es-
paol, retirado? de la verdad del cuerpo. Las funcio-

65
nes y la percepcin son objetos constituidos por miradas
objetivantes, por ejemplo, la mirada fisiolgica, quirr-
gica, funcional (por definicin...). Se trata de un corte
orientado por fines precisos: cmo funciona?, cmo
nos orientamos en nuestro entorno?, etc. Pero la per-
cepcin por s sola, si lo analizamos bien, ya hace apa-
recer bastante ms que la simple recepcin de objetos.

Una fenomenologa de la percepcin para citar un t-

tulo de Merleau-Ponty hace ver bien que percibimos
ms que objetos y bastante ms que un mundo dentro
del cual debemos dirigirnos, actuar. De hecho, perci-
bimos un conjunto que comprende tambin afectos,
pulsiones, disposiciones profundas, pensamientos, etc.
Igualmente, antes de funcionar o al mismo tiempo
que funcionamos, estamos en el mundo ms all de las
funciones: estamos en l de manera efectiva, pulsional,
simblica, mtica, especulativa...

Psique es extensa, nada sabe de eso significa que

nuestro estar-en-el-mundo, nuestro carcter de psi-
que, es decir de forma de una existencia, se da, se
presenta, se expone en una extensin que es el cuer-
po, porque es dicha extensin la que nos tiende y nos
extiende en el mundo, hacia l, como parte de l. Ya
que tomamos parte en el mundo, lo tocamos de todas
las maneras: nuestros sentidos, nuestros movimientos,
nuestra sensibilidad, nuestra comprensin, nuestra in-
comprensin

66
La dimensin del ms all es entonces la primera y todo
el resto no es ms que una reduccin, limitacin, corte...
De hecho dira: cada psique es extendida a la dimensin
del mundo y aun de varios mundos a la vez (al igual que
cada uno y cada una se extiende en un mundo familiar,
profesional, nacional, internacional, musical, imaginario,
literario, filosfico, religioso, sensitivo, sensual, emotivo),
pero cada vez a su manera...y este su, esta propiedad,
es la forma singular de la psique.

67
 Tercera comunicacin
Boca que habla y besa

Cristina Burneo Salazar: En Piel esencial atravesamos

la descripcin de una piel de mltiples texturas y gro-
sores que se convierte en mucosa, labios, garganta. Las
formas del cuerpo se aglomeran en un continuo. Quisie-
ra mirar esa transformacin de la piel en el rgano para
imaginar el itinerario material del pensamiento. La piel
de los labios, el reverso de esa piel que podemos ver y
tocar al interior de las mejillas, todo esto hace camino de
la lengua, de la palabra. El tnel vertical que no podemos
ver sin intervencin de la tcnica mdica es tambin un
aparato fonador, materialidad acstica.
La temperatura, los rubores, constituyen tambin una
ex-critura? Qu revela la piel sobre el pensamiento? El
acaloramiento de una discusin, el fro sbito ante una
respuesta brutal, son una forma del pensamiento, su
materialidad? Pareceran otras redes de sentido y de sen-
tidos en donde todo el cuerpo despierta al pensamiento.

Jean-Luc Nancy: Describes muy bien esas transforma-

ciones de la piel que por supuesto son pensamientos,
actos del pensamiento, es decir, emociones en el sentido
literal de la palabra: movimientos, contracciones, sobre-
saltos, agitaciones o retracciones. Tambin hay contrac-
ciones interiores, en particular del vientre, aceleraciones

69
cardiacas, movimientos peristlticos de los intestinos,
etc. Los mdicos saben hasta qu punto toda suerte
de fenmenos orgnicos pueden estar vinculados a las
emociones, a un temperamento, es decir, a toda la tona-
lidad que nombramos como afectiva pero que como
toda tonalidad forma parte de aquello que t llamas la
reflexin y que consiste siempre en una tensin diver-
samente modulada de aquello que podemos llamar in-
distintamente cuerpo o alma (o bien unin sustan-
cial, como Descartes).
En realidad hay que aprender a dejar de pensar segn dos
sustancias que para el mismo Descartes no existen en
s independientemente la una de la otra sino que son dos
aspectos distintos pero inseparados de esta unin.
Dos aspectos porque esta unin se vuelve hacia el afue-
ra, hacia el mundo en el cual acta y persevera al mismo
tiempo que se relaciona consigo como con una unidad
que acompaa sus representaciones (aqu cito a Kant).
No dos realidades sino una realidad que siente las otras
y que se siente sentir tambin en el modo particular la
palabra de una presentacin del sentido.

CBS: Esta unin que se vuelve hacia el afuera, es po-

sible llamarla ex-critura? El cuerpo-la piel, desplega-
dos en el mundo como significantes, constituyen una
forma del sentido, su materialidad?

JLN: S, pero yo no dira que son significantes. O por

lo menos, no son solamente significantes. Pueden ser

70
tomados como tales cuando yo interpreto, por ejemplo,
un gesto (como un rechazo, un llamado, una tensin)
o bien toda una coreografa. Pero no se trata solamente
de la forma del sentido: el cuerpo, la piel, son la ex-
posicin del sentido en efecto, ex-critura, si quieres,
es decir, este exceso del sentido fuera del sentido por el
cual el sentido siempre se afirma y se evade al mismo
tiempo.
Podemos analizar esto a partir de las palabras que uti-
lizas. Dices forma del sentido y materialidad. Si el
cuerpo es forma, entonces l es parecido al significan-
te sonoro o grfico. Pero justamente estos significantes-
formas tambin son siempre, irresistiblemente, otra cosa
adems de significantes: pueden valer por s mismos,
por ejemplo, en un canto o en una caligrafa. En ambos
casos la forma significante se vuelve autnoma y ya
no remite solamente a un significado o incluso no remite
ya del todo, o de una manera distinta que demandara
todo un anlisis ella misma... Si, en cambio, el cuerpo
es materia del sentido, eso quiere decir que l est
fuera-del-sentido, pues materia quiere decir aquello
que no responde (relve) al sentido sino a la sensibilidad
(todava el sentido pero fuera de s mismo, si lo pode-
mos decir as).
Hay un afuera el afuera del hay, justamente que
no es asimilable al sentido ni por el sentido ni como sen-
tido. El sentido siempre hace seas, en el lmite, hacia
ese afuera que es en s silencioso. Ilustremos esto: la
boca habla, el sentido se forma con la voz pero deja algo

71
de la voz fuera de s (la sonoridad, la tonalidad, el gra-
no, etc.). Cuando la boca besa, permanece silenciosa al
tiempo que hace otra cosa en el orden de la palabra y del
sentido: posa su silencio como su contacto mismo, su
aliento y su piel (sus labios) como el afuera de la palabra
y al mismo tiempo una palabra-afuera...

72
 El tocar

Videoconferencia con Jean-Luc Nancy

Junio de 2014, Universidad Catlica del Ecuador. Jean-Luc

Nancy en Estrasburgo; Ruth Gordillo y Cristina Burneo Salazar
en Quito; Norman Gonzlez en Maryland; Rut Romn en Man-
ta. Dos computadoras, una tablet y un telfono.

Tocar con los ojos

Norman Gonzlez: En una versin posterior del poe-

ma de Apollinaire Le pont Mirabeau, que cita en su
primera comunicacin, usted sustituye la imagen de los
ojos por la de las manos. El verso se lee de la siguiente
manera: Las manos en las manos, quedamos frente a
frente. A partir de esta variacin quisiera que usted ex-
panda la relacin del cuerpo con otros cuerpos no solo
por medio de la mirada, sino por el tacto. Si tocar solo
es posible en el lmite o en el borde de otro cuerpo, ro-
zndolo, cmo varan los bordes del cuerpo y cmo se
afectan los cuerpos al estar en comunidad con otros, al
estar ms prximos unos de otros, frente a frente o en
la posibilidad inminente de un contacto? Qu sucede
con la piel, envoltura del cuerpo en ese caso, cuando es
la mano y no la mirada la que toca? Es necesario que,
a pesar de ese tacto, el cuerpo se retire de escena para

73
que aquello que tiene lugar, el tocar, no se transforme en
la bsqueda de un sentido? Si tocar el lmite alude, a su
vez, a lo excrito, es decir, a aquello que derrama el sentido
que produce el sentido, es todava posible pensar en lo
comunicable, ya sea en la palabra o entre los cuerpos que
se comunican y forman una comunidad? O aquello que
es comunicable pertenece al orden del discurso, es decir,
a lo que todava produce sentido?

JLN: El tocar es el sentido de un cierto incomunicable

Un gesto es siempre otra cosa a la vez. Es un signo so-
cial, claro, por ejemplo, darnos la mano, pero el gesto no
es solo fsico. Podemos rehusarnos a estrechar la mano
de alguien. No hace mucho estuve en Granada. Un es-
tudiante reciba un premio por la calidad de su trabajo.
Cuando el ministro espaol le entreg el premio, el estu-
diante se rehus a estrechar la mano del ministro. He ol-
vidado la razn precisa, este ministro haba firmado cierta
declaracin Rehusarse a estrechar su mano fue un gesto
simblico, social. Pero es diferente al hecho de pronunciar
ciertas palabras, pues el estudiante habra podido decir:
Le agradezco por el premio pero no estoy de acuerdo con
sus polticas, algo as.
Es distinto el rechazo a travs de la mano, este rechazo de
contacto, de aquello que en el tocar se presenta casi como
la posibilidad de la transgresin del lmite entre nosotros.
Evidentemente, darse la mano en todas nuestras culturas,
europeas, americanas, es una tradicin de algn tipo, una
seal social. Pero si nos pidieran saludarnos frotndonos

74
la nariz, como hacen los neozelandeses tradicionales, sin
duda nos besaramos. Por qu? Porque tocarse la nariz
no es una tradicin para nosotros, significa una proximi-
dad que quizs puede volverse ertica o puede ser incluso
una proximidad casi mdica, hasta indecente! En todo
caso, es un desencadenante de algo, de alguna manera.
Si vamos hacia el otro, el tocar ms fuerte es el tocar del
estrecharse (treinte)? En espaol, sera un abrazo, no?
El abrazo, el estrecharse amoroso. Cmo se dice eso en
espaol?

CBS: Podramos decir el abrazo amoroso para precisar.

JLN: Curiosamente, embrasser en francs es una accin

con los brazos, pero tiene sobre todo el sentido de un
beso, con los labios. En francs, un abrazo es en realidad
un beso, y en espaol es estrecharse con los brazos, no
pensamos en los labios, sino en los brazos. En cambio, si
en espaol decimos abrazo amoroso, se trata del grado
del tocar en donde dos cuerpos no se confunden, sino
que no tienen ya la percepcin el uno del otro, es la proxi-
midad ms grande de los cuerpos.
En un abrazo amigable o social ya no nos vemos. No nos
miramos, simplemente porque la cabeza pasa a un lado
de la cabeza del otro. Tambin est otro abrazo, el de la
lucha, para batirse. En la lucha tambin, la distancia del
otro constituye la proximidad ms grande de los cuer-
pos es tambin el gesto, y esto puede ser extremada-
mente amoroso o extremadamente hostil.

75
CBS: Y eso depende del grado del tocar, es cuestin de
grado?

JLN: S, el estrecharse se da cuando no hay sino tocar.

No miramos ms, no se oyen muchas palabras, tampoco
hablamos ya.

RR: El grado del tocar habla de una metonimia?

CBS: Rut pregunta si se trata de una metonimia, pero no

la hay, no? Es todo el cuerpo el que va hacia el abrazo.

JLN: No, no hay metonimia.

CBS: Sobre todo, no hay metonimia porque es la totali-

dad de un cuerpo que se abraza con otro cuerpo

JLN: Por otro lado, quizs podemos decir que el tocar

es justamente la no metonimia. El tocar est en todos
lados. Si definimos la metonimia como una parte por el
todo, al contrario, yo dira que hay tocar en la mirada;
hay tocar en el odo; hay tocar en el olfato y en el gus-
to y an ms, dira que hay tocar en la comprensin
intelectual.
Es decir, es la diferencia que hay entre leer a Kant y a
Heidegger. Y aun podemos decir, cul Heidegger? To-
memos por ejemplo el Heidegger de El origen de la obra
de arte. Yo no tengo la misma lectura de todo Heidegger
porque, claro, no es la misma escritura. Y en esa dife-

76
rencia de lectura hay una diferencia de sensibilidad, y
de sensibilidad en el sentido ms amplio de la palabra
Cuando leo a Kant, es siempre la sensacin de leer algo
extremamente lgico, argumentativo, demostrativo, que
no deja lugar a cmo decirlo a una suerte de arrebato
enftico, romntico, que va a estar mucho ms presente
en un texto de Heidegger. La razn por la cual yo busco
palabras argumentativas, entusiastas, demostrativas o,
digamos, casi profticas, bueno es porque todas estas
palabras remiten a sensaciones, y esas sensaciones per-
tenecen a una cierta forma de comprensin. El mismo
Kant dice que al leer a Rousseau se ve obligado a leer dos
veces, porque la primera vez est demasiado impresio-
nado (tenu) para comprender. Entonces, es interesante
porque tenemos la impresin de que Kant jams estaba
demasiado conmovido, pero al menos cuando lee, est
conmocionado. Eso quiere decir que en la comprensin
hay una emocin que no reemplaza la significacin. Hay
una emocin que acompaa siempre a la significacin.
Cul emocin es, no s decirlo bien, pero me puedo
imaginar que Kant siente y piensa qu es el ser humano.
Qu es el ser humano? Esta es la cuarta pregunta de
Kant, ante la cual dice: No hay respuesta. Entonces,
podramos decir que hay un momento en Kant en donde
aparece una idea sensible y problemtica, cargada de pre-
guntas, incertidumbres, etc.
Quisiera aadir que la literatura es exactamente eso. La
literatura es el pensamiento proclamado en la sensacin
y el sentimiento o el sentir en general. La literatura es lo

77
que toma a su cargo el sentimiento como tal, el mismo
sobre el cual la filosofa siempre puede hablar, por su-
puesto, y clasificar los sentimientos, las pasiones, etc.,
pero ella nace a distancia.

Del tocar a lo sensible: Kant

CBS: Si decimos que la filosofa siente a distancia, sin

embargo estn el trabajo potico en la filosofa y el tra-
bajo del pensamiento en la literatura, por describirlos de
alguna manera. Y en uno de esos cruces est una cierta
manera de concebir la filosofa tambin, en un encuen-
tro con lo potico que informa la escritura. Creo que eso
es tambin cierta escritura de Jean-Luc Nancy.

JLN: S, pero creo que jams hay coincidencias. Hay

un trabajo potico en la filosofa y un trabajo del pen-
samiento en la literatura, s, pero hay un lmite que no
debe confundirse. Por qu? Porque aquello que es fi-
losofa es la significacin, el concepto. Y aquello que es
literario es lo sensible, no s cmo podemos llamarlo:
el sentimiento, la sensacin, la sensibilidad, es difcil
ellas hablan de la significacin y de lo sensible. Es muy
complicado Est el hecho de que la significacin co-
rresponde justamente a una limitacin de lo sensible
en relacin con la verdad. Intento decirlo as. Porque si
digo que lo sensible, la comunicacin sensible, el to-
car, por ejemplo, es una verdad, es verdadero que se

78
trata de una verdad. Hay una verdad incontestable de lo
sensible. Pero esta verdad, justamente, no es verificable.
No es como tocar una superficie, por ejemplo. No hay
verificacin. La filosofa se halla toda entera en la veri-
ficacin. Es necesario que ella verifique. Ella verifica y
tambin en la verificacin hay un lmite en un momento
dado. Por eso, sigo justamente: el sentimiento remite a
su propia significacin, que no es una significacin lin-
gstica. Habra que decir que el sentimiento remite a su
propio sentido, su sentido sentido (son sens senti).

NG: Jean-Luc deca tambin que lo sensible crea y nos

remite a su propio significado. Si tenemos dos maneras
de pensar en la literatura y tambin en la filosofa, o de
ambas como maneras de pensar, entonces quizs tam-
bin haya otra manera de pensar en la poesa del siglo
XX respecto a aquello que es verificable. Estoy pensando
que especialmente en la literatura de vanguardias est
presente la idea de creacin y verificacin. La idea del
sentido, especialmente en la poesa La pregunta es si
la filosofa no est relacionada con esto, y si lo verifica-
ble podra estar presente en la poesa, cul es la posi-
bilidad de la filosofa respecto a la idea de lo verificable
en la poesa? En verdad la filosofa no puede hablar
sobre lo sensible o es esa una pregunta que remite a dos
discursos totalmente distintos?

JLN: La diferencia est en Kant. Con Kant llega el mo-

mento ms importante en la historia de la filosofa mo-

79
derna. La habilidad se limita a la construccin del objeto
de conocimiento, y Kant ya no cuestiona la verdad del
objeto. Es justamente el propsito de su primera Crti-
ca. Y precisamente porque no hay una verdad para los
objetos metafsicos o ya no hay objetos metafsicos, en-
tonces hay dos maneras de aproximarse a aquello que
no es un objeto.
Como sabemos, hay dos lados de la razn humana: uno
es el lado prctico, que se halla del lado de la ley. La ley
es simple: la razn se ordena a s misma actuar de cierta
manera, de tal suerte que la regla de la accin pueda
convertirse en una ley de la naturaleza. Precisamente,
esta voluntad de mi accin tiene que descubrir, inventar
o producir lo que podra ser una ley para la naturaleza,
es decir, una naturaleza nueva y moral. Una ley segn la
cual podamos imaginar, representarnos una naturaleza.
Robar, por ejemplo, es un trmino de la ley; yo puedo
representarme una segunda naturaleza, esta moral, que
funcionara como la naturaleza, como un conjunto de
reglas autnomas. En la segunda Crtica, Kant habla de
la tpica, de la razn prctica: dice que no hay esquema
para la moral, hay una tpica, podemos darnos a noso-
tros mismos la representacin de la naturaleza.
Y el otro lado del objeto es precisamente: Cmo puedo
entender la finalidad del hombre y de la naturaleza? O
ms bien, la finalidad del ser humano. Porque compren-
do que la finalidad de la naturaleza es el ser humano. l
halla su ser en la finalidad. Cmo puedo pensar en la
finalidad? Kant descubre que hay un tipo de juicio que es

80
precisamente un juicio de finalidad sin un objeto, y que
este juicio es esttico. Se trata de la sensibilidad, en cier-
to sentido. O, si quieres, pasemos a considerar la primera
Crtica de Kant.
Cuando hablamos de esttica a propsito de Kant, pri-
mero pensamos en la esttica trascendental de la prime-
ra Crtica, que necesitamos comprender de manera ms
profunda. En Occidente, decimos que la forma se halla
a priori de la sensibilidad; all ya hemos aplastado la
idea de sensibilidad sobre la idea de forma. Si digo espa-
cio tiempo, no parece algo muy sensible, sino ms bien
geomtrico, pero se trata de la sensibilidad: todo lo que
percibimos, lo percibimos en el espacio y en el tiempo.
En la primera Crtica, eso adelanta la posibilidad de la
construccin de objetos de la experiencia que estn en el
espacio y en el tiempo y que, por otra parte, son acordes
a una aprehensin del entendimiento, es decir, a los con-
ceptos; y en realidad los objetos que responden a esta do-
ble condicin no son para Kant los objetos matemticos
y fsicos. Cuando hablamos de la primera Crtica, hay
que recordar que se trata ya de la sensibilidad y no sola-
mente de la doble abstraccin del espacio y del tiempo.
Con Kant, hay que entender que l no se contenta con
establecer la legitimidad de un conocimiento que per-
manece sin embargo de una manera dominante inte-
lectual, pues el conocimiento de los objetos es mate-
matizable, y que aunque esto procede de una atencin
por lo sensible, justamente da a lo sensible el estatuto
de trascendental, la condicin a priori de la experiencia.

81
A partir de all es necesario comprender que no slo la
esttica viene a la filosofa como tema filosfico, sino
mucho ms, que el juicio esttico se convierte en una
parte de la filosofa. En conclusin, es posible hablar de
una verdad que puede ya no ser la verdad de un objeto,
sino la verdad de un sujeto sensible, es decir, esttico.
Lo que est en juego en este momento es que ya no es
posible pensar en una verdad filosfica o conceptual. Ya
no es posible pensar solo con un objeto de conocimien-
to constituido. Esa es una experiencia que Kant mismo
construy. l dice en la introduccin a la primera Cr-
tica que el ser humano viene hacia la naturaleza con
una experiencia imaginada y soada de acuerdo con un
concepto. Pero fuera de este reino del objeto de conoci-
miento, en el reino de la finalidad, entonces, tenemos
que obtener un sentido bastante distinto de experien-
cia: precisamente la experiencia sensible. Y qu est
dado en la experiencia sensible? Por un lado, est dado
que la experiencia sensible se halla completamente en
la multiplicidad. Lo que t sientes y lo que yo siento
nunca pueden ser lo mismo. As que tenemos la relati-
vidad pura. Pero al mismo tiempo est la pregunta por
lo esttico, por el arte, por la belleza Al mismo tiem-
po yo experimento que tu sentimiento es como el mo.
Incluso yo dira que esta experiencia no es abstracta,
no es puramente intelectual. Pero quizs yo siento algo.
As que hay una posibilidad para las obras de arte: la
posibilidad de producir objetos y de producirlos a fin de
hacerme un llamado a sentir algo. El artista dice algo y

82
ella o l apela a m, dice algo. Entonces yo siento, com-
prendo, hago parte de algo. Piensas en algo as y sin em-
bargo hay una experiencia en un sentido muy diferente
del sentido de la experiencia cientfica o racional, que es
justamente la experiencia sensible. De cierta manera,
yo afirmara que la primera Crtica de Kant no habla
sino de este hecho.
Por lo menos estamos seguros de que somos percibidos
por el otro. Yo veo que ustedes me pueden ver. Por su-
puesto, no veo lo que ustedes ven, pero tengo aqu en mi
pantalla una imagen ma de retorno, y de ustedes, una
imagen de Cristina, Norman est all, y Jean-Luc, pero
la nica imagen que tenemos es la que cada uno de no-
sotros ve. No tenemos la misma forma, somos diferentes.
Yo no puedo percibir la misma imagen que ustedes, ni
escuchar el mismo sonido, ni tocar de la misma manera,
pero veo, escucho, toco tambin. Cuando toco, percibo
algo del sentir del otro.
En Kant, a travs de la multiplicidad, la relatividad, las
sensaciones individuales, hay algo que se esfuerza por
alcanzar un acuerdo. Es la posibilidad de universalidad
al mismo tiempo que la particularidad del juicio de cada
uno. Hay un esfuerzo de juicio que es particular pero que
no se halla limitado a lo particular, porque aquello que
est limitado a lo particular es el juicio puramente sen-
sible: yo siento fro, y t no. Pero el juicio esttico es el
juicio que tiende a lo universal a travs de lo particular.
La idea misma de lo bello implica que pueda haber un
acuerdo entre todos los sujetos a travs de ese particular.

83
CBS: Algo bello que ambos vemos nos situar entonces
entre lo universal y lo particular. Esta flor, por ejemplo,
nos llevar a discutir sobre nuestro juicio particular y so-
bre la belleza al mismo tiempo.

JLN: Vamos a entrar en una discusin sobre qu es lo

bello. Decimos que lo bello contiene una idea, una inten-
cin de universalidad. Pero no se trata de una universali-
dad del objeto, porque no puedo llevarlo a lo matemti-
co, es ms bien una universalidad que es postulada, the
claim. Kant llama a esto afirmacin de universalidad.
El juicio esttico demanda universalidad. Y la palabra
demanda significa que no hay prueba, no hay demos-
tracin, porque es un reclamo, un llamado. Es muy im-
portante pensar con detenimiento en esta idea de claim,
pues est presente la comprensin ordinaria que dice
que se trata de una demanda porque no hay verifica-
cin posible. No es slo deseo y no se halla orientado
meramente hacia una llamada final que jams ser pre-
sentada. Ahora estoy pensando que quizs deberamos
pensar ms all y de otra manera en esta afirmacin. El
claim por s solo ya es un tipo de verdad. Es una verdad,
lo vemos?
El artista dice: mira, mira esto, entiende que no solo
yo estoy sintiendo algo. Por ejemplo, Czanne dice esto:
Mira, he pintado este leo. Y si t no ests de acuer-
do conmigo no entiendes no solamente lo que yo quera
hacer, sino tambin lo que siento, y t tienes que sen-
tir algo. En Czanne es extraordinario hablar de esto.

84
Cuando le preguntaron por qu haca lo que haca no
s cmo decir esto en ingls, pero s en espaol Czan-
ne respondi: Los otros no tienen cojones! Afirmacin
machista aparte, bueno Czanne es asunto complicado,
pero decir cojones Un filsofo francs, Jean-Claude Le-
bensztejn, escribi un pequeo libro titulado Les couilles
de Czanne. En francs, couilles es cojones, as como en
espaol, el mismo uso: cojones significa valenta, es una
virtud masculina, otra vez, afirmacin machista aparte.
Quizs yo entendera el coraje en el sentido militar, pero
en el sentido de armarse de cierto tipo de coraje para ir
hacia una sensibilidad que es el inicio nico de lo sensible.
Ir hacia otra sensibilidad es una manera de ir ms y ms
all hacia adentro de lo que yo llamara un sentido de la
sensibilidad (a sense of sensibility). Es ir exactamente hacia
aquello que precisamente no puede ser reducido a la verifi-
cacin, al entendimiento. Es ir hacia una sensibilidad nue-
va: la sensibilidad por lo sensible en su estado naciente.

Cervantes en Descartes

CBS: Para volver a la pregunta de Norman con esta re-

flexin en torno a Kant y lo sensible, cmo pensar en
lo no verificable en la literatura, a partir de esta sensibi-
lidad por lo sensible?

JLN: Y luego yo dira, retornando a la literatura: En

dnde se inicia la Literatura moderna? Es con Cervan-

85
tes. Cervantes es realmente una figura mayor para los
tiempos modernos. Pensemos en el inicio del Quijote.
Como sabemos, empieza con una frase que se refiere
a un lugar. Nos preguntamos por el nombre de ese lu-
gar, no? No sabemos dnde se halla. En un lugar de
la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme.
Para m, esa frase es maravillosa: no quiero recordar
algo que supuestamente existe. De esa manera, dira
Cervantes, no quiero darles nada por medio de lo cual
se pueda verificar mi historia. l podra haber utiliza-
do el nombre del pueblo, darle uno para que nosotros
pudiramos verificar. Precisamente la primera frase de
la novela, esta primera frase se sita entre la verifica-
cin y la ficcin. Usted podra verificar, pero no le dir
el nombre de ese lugar, as que no podr hacerlo. Si
supiramos el nombre del lugar quizs lo habramos
verificado. Pero Cervantes nos niega el nombre y, con
l, la posibilidad de verificacin.
Recordemos el no quiero dentro de la frase no quie-
ro acordarme. Es realmente muy difcil traducir esa
oracin al francs. Creo que en mi lengua la hemos
traducido con el verbo vouloir (querer): je ne veux pas2.
Quizs habra sido mejor traducir je ne souhaite pas:
no lo deseo. Sin embargo, quiero en espaol es una
palabra que tiene que ver con el amor: quiero, queri-
da. As que podemos pensar en Cervantes escribiendo

2
Versin al francs de Csar Oudin, publicada en 1664: En un lieu de
la Manche, du nom duquel je ne me veux souvenir.... Versin de Louis
Viardot, 1836: Dans une bourgade de la Manche, dont je ne veux pas
me rappeler le nom....

86
I am not in the mood, no tengo deseos de decirte el
nombre. I am not in the mood. La primera frase del
Quijote se refiere al sentimiento. Pero entonces, por
qu no estara l de nimo para decir el nombre? El
inicio de un libro conduce de inmediato a un clima Es
el asunto con la ficcin: puede parecer que hay un sen-
timiento negativo hacia la verdad, pero no se trata de
una negativa con respecto a la verdad, sino de una ne-
gativa hacia la idea de verificacin, de correspondencia
entre algo que yo digo y algo que existe. Por ejemplo,
en lo que respecta al nombre de un lugar. Eso no tiene
nada que ver con la exactitud de la verdad.
Para diferenciar, yo podra decir: esta es mi voluntad,
escribo lo que deseo. Es una buena voluntad, no
quiero decir el nombre. Esta es la caracterstica de la
ficcin, su carcter mismo. Se trata menos de presentar
las cosas imaginadas y ms de entrar en el mood. Eso
tambin est en la primera parte de la primera Crtica.
All, Kant dice: atencin!, hay un mood de puesta en
guardia.
Hablar de Cervantes es hablar del discurso de Descar-
tes. Pero por qu Descartes? l ama la novela de caba-
llera. Le gusta. Una vez ms, es un asunto del sentir.
Me gusta la fbula, dice. Ahora recuerdo una frase en
francs que dice: jaimait la gentillesse des contes, me
gustaba la forma amable de los cuentos. Volviendo a
Descartes, dira: los cuentos son solamente historias y
las novelas de caballera no son otra cosa que inven-
ciones. No dicen la verdad. Decid evocar algo que me

87
hable solo a m, dira Descartes, y entonces escribe:
construir un suelo que fuese todo para m3.
En lugar de diferenciar su pensamiento en relacin con
los filsofos que lo han precedido, Descartes se diferen-
cia en relacin con la literatura. Yo creo que eso subraya
an ms la importancia del pensamiento espaol tras
de Descartes. Por supuesto, Espaa es muy importante
por todos los motivos de la ilusin, de lo real, la ficcin,
la verdad, motivos muy espaoles de la poca; La vida
es sueo, todo esto pas a Francia. La ilusin cmica de
Corneille, por ejemplo, es una pieza espaola, all hay
un sistema completo de ilusin, una escena sobre otra
escena
Cervantes, con el Quijote, es decir adis a la novela de ca-
ballera, es decir adis al mundo de la ficcin. Cervantes
tambin quiere salir de la novela de caballera. Pero, mien-
tras para Descartes se trata de hallar un camino que no sea
el camino de la ficcin, para Cervantes, por el contrario,
es una va para abrir la posibilidad de la ficcin sobre la
ficcin. El Quijote de Cervantes es, al mismo tiempo, la pri-
mera novela moderna y la primera en donde el hroe, Don
Quijote, puede leer su propia historia escrita en un libro.
3
Nota de edicin: Descartes no siempre se refiri de la misma manera
a la novela de caballera. Sobre esto, ver el ensayo Descartes lecteur
des roman de chevalrie, de Pascal Dumont. Le style des philosophes,
Besancon: Presses universitaires de Franche-Comte, 2007. All, Du-
mont se refiere a una forma de escritura, la novela de caballera, que
Descartes menciona en los aos 1630, para subrayar su incompatibi-
lidad con el pensamiento filosfico. Esta permitir definir a contrario
un estilo filosfico cartesiano. Descartes retomar la pregunta en los
aos 1640 a fin de hacer del lector de novelas un ejemplo de la actitud
sabia. Esta evolucin paradjica quizs permitir aclarar indirectamente
el punto de convergencia de las diversas escrituras cartesianas. (p. 63).

88
Con esto, Cervantes muestra que la ficcin se reconoce
a s misma como ficcin y quizs que este conocimiento
de s misma es precisamente lo que la literatura dice de
s misma y que no puede ser filosofa. De cierta manera,
la filosofa jams puede mostrar que sabe lo que ella es.
Yo s que estoy haciendo filosofa. En la filosofa, s que
tenemos que luchar frente a la posibilidad de verificacin
para testificar sobre todos los conceptos que usamos, etc.
Cada filsofo debe convenir en que stos no pueden llegar
hasta el final. Todo gran filsofo hallar un punto en don-
de no conocer la verificacin, la verificacin tendr que
ser suspendida. Para Kant, este punto es la libertad. Kant
dice que la libertad es la cspide de todo el edificio de la
razn pura, y que la libertad no puede ser conocida. Pero
yo dira, con Hegel, que el punto en que la filosofa ya no
est en la verificacin es el punto en que ella goza de s
misma. Es una relacin consigo misma, el concepto goza
de s mismo, dice Hegel.

El goce y el sentido

RG: En todo este tiempo que le he estado escuchando,

hay una serie de elementos que me remiten a lo mismo,
justamente ahora que usted habla de Hegel, con respecto
al goce en La fenomenologa... Podra usted decir que lo
que estructura el goce en Kant, en Hegel, quizs, pensa-
ra yo, en Aristteles, es similar? Aunque esto despus
tenga distintos caminos. Pero lo que genera el goce, filo-

89
sficamente hablando, est ya en Aristteles, tambin en
Kant y en Hegel, y es lo que, por ejemplo, logra ver Freud.
Entonces, cul sera la diferencia entre lo que introduce
Kant y que usted encuentra valioso, y lo que ya se halla
en el tratado Peri psych (Sobre el alma) de Aristteles,
respecto, por ejemplo, de los sentidos, del tacto especial-
mente? Cul sera la diferencia entre lo que introduce
Aristteles en Peri psych y lo que introduce Kant en la
filosofa moderna respecto de la sensibilidad?

JLN: Quizs podra decir que la nica diferencia es enor-

me. Es que Kant est inquieto. Aristteles no est in-
quieto. En todo caso, no de la misma manera. Hay una
diferencia: para Aristteles, el grado supremo de la satis-
faccin filosfica es incomunicable. Al cabo del ejercicio
terico, la theoria de la sophia forma un horizonte posi-
ble y entonces la filosofa que alcanza no lo puede comu-
nicar. Aquel que alcanza la sophia est solo.
Mientras que para Kant, l se sostiene justamente en la
comunicacin. Hay un horizonte posible, retomo a fin de
comprender esta diferencia, que es enorme. Kant est in-
quieto, justamente ya no tiene horizonte ltimo, est lo
que l llama als ob, como si. Eso existe. Vamos a hacer
como si pudiramos pensar de tal y tal manera. Podemos
ficcionalizar, y sin duda aquello no ser verificable, pero
es comunicable. La comunicacin de la verificacin es se-
cundaria, es inesencial. El proceso esencial de la filosofa
es verificar. Eso pone en marcha una verdad que es me-
nos una verdad de resultados y ms bien una verdad de

90
espera, en el sentido de una potencialidad. Con Kant, est
justamente lo que se manifiesta por va de lo sensible, es
decir, a la vez es una comunicabilidad, un carcter demo-
crtico, potente. Mientras que antes de l, los filsofos
jams son demcratas. Hay que estar en la soledad, en la
meditacin, pero al mismo tiempo todo el mundo puede
acceder. La dimensin solitaria es la dimensin de todo.
Y con Kant estn ambas cosas. Est la verdad del obje-
to, verdad que es aquella del tcnico de la racionalidad.
Y hay otra verdad, que es posible para todo el mundo,
compartida por todo el mundo, y que al mismo tiempo,
justamente, no puede ser formulada como un objeto. Y
entonces es a la vez una promesa y una inquietud. Como
la democracia.

RG: En efecto, esa no es ya la verdad del objeto.

CBS: Quisiera retomar lo que dijo Ruth sobre el goce y la

sensibilidad para citar la entrevista titulada justamente
El goce, que le hace Adle van Reeth. All, usted define lo
propio del goce como su constante renovacin, algo que
no cesa: Esa nueva sensibilidad es deseada y creada no
porque nos falte algo (...) sino porque lo que en realidad
se desea es una renovacin del sentido como tal.

JLN: S, el goce. Gozar significa apelar a los sentimientos

y las sensaciones. La verdad de la verdad es el goce de s
misma. Y ahora, qu significa esto? De cierta manera,
podramos decir que encontramos algo de este goce de s

91
al final de la Fenomenologa del espritu. Al mismo tiem-
po, se puede hallar en algunas frases sobre la fenome-
nologa en la misma obra. Algunas frases remiten a esto:
que la verdad es la superficie calma y tranquila de un lago
tanto como el delirio de toda la gente alrededor de Baco

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 El lmite en el cuerpo
y el lmite en el lenguaje
Discusin en torno a ciertas imgenes
en la escritura de Jean-Luc Nancy

Con la gua de Ruth Gordillo, nos reunimos en mayo de 2014

a fin de discutir ciertas nociones e imgenes presentes en la
escritura de Jean-Luc Nancy. Ruth Gordillo, Esteban De los
Reyes, y Cristina Burneo Salazar en Quito; Norman Gonzlez
en Maryland; Rut Romn en Manta.

Ruth Gordillo: Desde la videoconferencia de Jean-Luc

Nancy me ha interesado su relacin con Freud y el psicoa-
nlisis freudiano. Se trata de unas notas mnimas de Freud
en 1938. A partir de all y de la psych, estoy pensando en
la cuestin del tocar. En trminos generales, toda filosofa
tiene contextos. La de Nancy, por supuesto, puede leerse
al menos desde uno: en mi caso, he trabajado suponien-
do una relacin con el psicoanlisis para entender el tema
de el tocar planteado por Norman. Lo he hecho a partir
de Derrida, de su libro Le toucher. Jean-Luc Nancy. Los
dos elementos que me parecen centrales de este libro son,
primero, el trabajo respecto de Aristteles y, segundo, la
breve referencia a las Notas de Freud de agosto de 1938,
que ste escribe un poco antes de su muerte. La lectura de
Derrida me llev a Aristteles y al tratado Acerca del alma;
en ella se define la cuestin de la Peri psych y de la psych.

93
CBS: En la ltima sesin, habamos hablado de la in-
tencionalidad del enunciado en Nancy. Quera partir del
trmino enunciado. En la ltima reunin, Ruth, decas
que el enunciado tiene un sujeto. Si somos un cuerpo,
como lo afirma Nancy en Corpus, el enunciado, la escri-
tura, modelan el cuerpo mismo, no?

RG: Creo que la intencionalidad de Nancy es colocarnos

en un lugar que permita entender que el cuerpo habla
por s mismo; esto, no en el sentido de un volver sobre s
mismo, pues el cuerpo no puede ser sujeto de s mismo.
No es ese volver sobre s mismo para ponerse como sujeto
de s mismo.

CBS: Entonces cmo se forma el enunciado? El enuncia-

do forma una sintaxis, establece un orden para el sentido.

RG: En este punto vale referirse a Aristteles en el texto

sealado. El cuerpo es uno. Sin embargo, se van agre-
gando sus partes; esta comprensin escapa a la idea tra-
dicional del cuerpo como completud porque todos sus
elementos estn desde que es cuerpo. Las afirmaciones
de Nancy se entienden en la relacin con el discurso del
psicoanlisis, es decir, en la medida en que el cuerpo va
siendo un lenguaje; en esa medida se va agregando una
sintaxis.
No nos interesa el sentido en trminos de la metafsica
tradicional; pero, en el mismo acto de agregacin de par-
tes del cuerpo, este se va dando a s mismo el sentido.

94
El sentido no viene de afuera ni de una divinidad, ni por
ley natural, sino que es otro orden, el del lenguaje que
constituye al cuerpo a travs de ese agregado de partes.
Nancy afirma: Derrida y yo nos ubicamos fuera del sen-
tido. En el mismo acto de agregacin de partes del cuer-
po a travs de los sntomas, el cuerpo se da un sentido.

CBS: Cmo acude ese orden al lenguaje?

RG: Ah est una de las problemticas. En la medida en

que la palabra circula por los rganos del cuerpo, se in-
corpora. Debe ser algo interno donde la carne media en
la relacin con el sujeto, el tacto como rgano, tacto-
carne. Ese es Aristteles en Acerca del alma.

RR: Entonces hablara Nancy del alma como algo exte-

rior, a partir de Aristteles?

RG: No, para Nancy no hay nada exterior, y si lo hay,

pasa necesariamente por eso interno que bien podra ser
el inconsciente. Para Aristteles, el alma es la diferen-
cia del cuerpo consigo mismo, como forma del cuerpo
viviente; de all que nunca se separe del cuerpo. En el
mismo orden de la comprensin, el cuerpo no es la for-
ma, sino es sustancia. En trminos de su filosofa, es
entelequia.

RR: En Corpus, Nancy se refiere al alma como una re-

presentacin, quizs...

95
Esteban de los Reyes: La psych es en realidad la exten-
sin del cuerpo en el espacio, no se halla en el orden de
la representacin.

RG: Exacto, el espacio son cuerpos. No hay vaco. Hay

la necesidad de consolidar la idea de un cuerpo concreto
donde cada fibra hable y se consolide en la materiali-
dad de la carne, del hueso, de la sangre, de la piel.

El impulso y la imposibilidad de tocar

CBS: En Artaud, que habla de la malla de nervios que

es el cuerpo, la escritura viene de los nervios, literal-
mente. El cuerpo es inaccesible. O tocamos esa malla
de nervios con la escritura? El tocar es a la vez la tentati-
va de tocar, una tentativa donde la piel es el lmite, pero
tambin es poro, membrana.

RG: La piel es todo eso. Dependiendo de cmo se orde-

nen los rganos.

EDLR: Dependiendo del espacio, el cuerpo va a actuar

de manera diferente. En Corpus, Nancy habla de la di-
ferencia que se genera ante una presencia. El cuerpo se
define de maneras distintas ante las distintas presen-
cias, y el cuerpo es tambin espacio.

96
RG: S, el cuerpo es tambin espacialidad. No puedes
ocupar el espacio del otro. Lo imposible del inconscien-
te (Freud), el ser tocado, es un tema de lo psquico. En
cuanto es tensin pura, el cuerpo no puede tocar ni ser
tocado, porque al ser espacialidad no puede estar en el
espacio del otro. Es el deseo de tocar al otro, de asir lo
otro, lo que nos hace pensar que es posible y lo que cada
vez se actualiza en el proceso de cualquier relacin que
se busca con cualquier otro.

RR: El deseo, la tensin, se conectan con el tocar. El yo

es un toque, escribe Nancy en Corpus: Yo no es otra
cosa que la singularidad de un toque. Es un destello
ilusorio, por la imposibilidad.

RG: All Nancy menciona la posibilidad de la unidad.

El deseo de pasar al otro es igual al deseo de estar en
el lugar del otro, lo cual es absolutamente imposible. Si
dos personas pudieran ser unidad, entonces ya no ha-
bra deseo, ni diferencia. Lo que hay es la necesidad de
mantener esa diferencia. El cuerpo da lugar a una exis-
tencia cada vez, solo una.

RR: El cuerpo da lugar a una existencia. Nancy tambin

habla del tocarse a s mismo. Qu pasa con el tocarse a
uno mismo? Qu pasa con la escritura?

RG: No puede haber representacin. El cuerpo es ima-

gen, esa imagen no puede ser representada.

97
 Filosofa y literatura

RR: Miremos la relacin entre la literatura y la palabra

como excrecin. Los cuerpos son lugares de existencia
y no hay existencia sin lugar. El cuerpo no es lleno ni
vaco, no tiene partes ni totalidad; es una piel desplega-
da, invasiva. En este sentido de escritura y literatura no
interesa el mensaje; el lenguaje y la palabra son enten-
didos como la excrecin.

CBS: Pienso ahora en la poesa de las vanguardias eu-

ropeas. Cul es la relacin con la poesa de Artaud, por
ejemplo, donde se tiene tan claro lo que la filosofa de
Nancy enuncia aos despus? Escribir el cuerpo. La
poesa de vanguardia busca salir del rgimen de la repre-
sentacin. La escritura del cuerpo no puede ser nunca
ms representativa, sino que hay otro orden, y es en ese
momento cuando la poetizacin del cuerpo hace lo que
hace la filosofa de Nancy. Entonces la imagen potica
antecede al pensamiento filosfico? La narrativa de Pa-
blo Palacio, por ejemplo, habla de cuerpos abiertos... la
poesa de Artaud, son todas escrituras del cuerpo. Apa-
recera como la poetizacin del pensar de Nancy que,
por otro lado, se sostiene muchas veces en imgenes
ms que en conceptos.

RG: La naturaleza de lo potico es distinta a la naturale-

za de lo filosfico, el inters y el sentido son otros.

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CBS: Suele pasar que la imagen potica, cuando no est
inscrita en la construccin de un sistema de conceptos
filosficos, puede ser acogida por la filosofa. Deleuze
y Raymond Roussel, Heidegger y Hlderlin... A veces la
filosofa reconoce su pasado en la poesa. Tiene que ver
con el comentario que hace Nancy sobre Descartes re-
conocindose en Cervantes, no necesariamente ni solo
en la filosofa que lo antecede.

RG: Es legtimo pensar eso desde la perspectiva del

lenguaje, que es lo que nos convoca. Por qu la bs-
queda de la filosofa en la poesa? Porque ah est la
posibilidad de la libertad de la palabra, que la filoso-
fa no logra. Hablo aqu de libertad arriesgando mu-
cho respecto de la poesa en relacin con la filosofa.
El sujeto de Nancy al hablar del cuerpo, cuando dice
que el cuerpo habla, marca el lugar de la relacin con
la poesa. Ese es el elemento que logra la reunin de la
poesa con la filosofa. La reunin de la filosofa con la
poesa en Nancy y otros filsofos abre un no lugar que
termina por ser incognoscible, por tanto inagotable.
Dnde se agota la poesa?
Con referencia a lo que dice Miller sobre Rimbaud en
El tiempo de los asesinos, respecto de la intencin de
Rimbaud y de los poetas en general, la intencin de
ellos es introducir la literatura en la realidad, en la vida,
mientras que la filosofa quiere entrar en la realidad; es
al revs, pero en uno y en otro gesto se da el encuentro.
Poesa y filosofa se tocan, parafraseando a Nancy.

99
EDLR: Me gustara volver sobre Deleuze respecto del
arte, cuando habla de llegar a la fuente y dice que la m-
sica trata de transmitir esa fuente de una manera ms
directa. El msico lo hace de una manera ms directa,
igual que el poeta. La filosofa, por su lado, construye
para transmitir. Tal vez hay esttica en Nancy, como dice
Rut, no estoy seguro, pero en todo caso ese lenguaje
marcado de manera distinta buscara transmitir de ma-
nera ms directa la fuente, la fuente del cuerpo mismo,
precisamente, sin pasar de manera forzosa por la cons-
truccin de un sistema.

RR: Cmo tendra lugar el pensar, entonces?

NG: Se dara sobre la fragmentariedad.

CBS: El itinerario de ese pensamiento sera drmico. En

La piel, Nancy se pregunta cul sera el recorrido de una
idea. Esa es justamente la pregunta. Quizs habra que
pensar en lo drmico a travs de lo que l propone en
la piel para imaginar ese itinerario. Por capas, por frag-
mentos, justamente, distribuidos de otra manera en el
cuerpo.

RG: Eso es justamente lo que La piel nos lleva a pregun-

tarnos: si la poesa es un toque y, como dice Esteban,
cmo situar la fuente en cuanto tal. Esta cuestin nos
remitira entonces al hecho de que volvemos sobre temas
que aparentemente hemos superado, que tienen que

100
ver con la ruptura de la representacin. Tras la sensacin,
el sentido, el significante, qu queda? La respuesta de
Nancy frente a esa pregunta lo saca enseguida de una
posmodernidad pantanosa, leve, no se trata de eso.

CBS: Esteban y Ruth Gordillo decan que la poesa se re-

mite al nombrar, que la filosofa es una construccin ms
fuerte. Cabra reflexionar en torno a esto. Qu pasa con
los trabajos simblicos de cierta poesa como el roman-
ticismo alemn? Qu pasa con la pregunta de la poesa
por el ser? En nuestra matriz de pensamiento est toda-
va presente la idea de que la poesa se limita al solo
nombrar.

RG: Precisamente, la imposibilidad de mostrar y plantear

la fuente misma lo contrario, su aparicin, nos dira que
no nos queda ms que la contemplacin seala la nece-
sidad de articular un lenguaje; ah est el camino distinto
que recorre el lenguaje potico respecto del filosfico. En
el planteamiento freudiano se encuentra la relacin. Eso
que falta mueve al deseo, dice Freud. En el lenguaje se
plantea que es algo que est pugnando por salir, pero no
puede, porque si llega a mostrarse es el fin, es la muerte;
por eso el lenguaje es una afirmacin de la vida, porque
est poniendo freno a la muerte.

RR: En trminos psicoanalticos, la fuente sera como lo

real, el orden simblico. Cuando Nancy dice que la lite-
ratura es el cuerpo de la filosofa, la literatura es el toque.

101
CBS: En La tarea del traductor, Benjamin tambin habla
del tocar. En el momento en que el sentido de un ori-
ginal y el sentido de una traduccin se tocan, ese toque
va a ser siempre tangencial. Esa imagen de la tangente,
el punto mnimo de contacto, produce sin embargo una
nueva realidad que es la del texto traducido. En lo po-
tico hay una relacin con la tarea de la traduccin. Qu
es el texto en relacin con el cuerpo?

RR: Nuevamente la palabra toca. En Corpus, Nancy su-

giere: esto que estoy escribiendo y lo que lees t se to-
can. El instante de la escritura y el instante en que me
aproximo al texto son un tiempo otro.

RG: En el texto ya ha hablado el cuerpo. Es una ex-cre-

cin. Tambin una extensin y una dilatacin del espa-
ciamiento, esa vastedad en relacin con el cuerpo que lo
ha inscrito, pero no pensando en un cuerpo como el de
Platn en absoluto.

EDLR: Qu es el texto para quien lo lee? El vestigio del

cuerpo, lo que queda en el texto. El texto como se lee
frente al cuerpo del otro; lo que el otro le da o le haba
dado.

NG: Hay una cuestin que comparten la filosofa y la

poesa cuando piensan el cuerpo y quieren escribirlo.
El lmite entre la una y la otra estara quizs en el cuer-
po tanto como en el lenguaje que quiere hablar de ese

102
cuerpo. Nancy piensa un cuerpo desde la filosofa, que
necesita de una sintaxis y una lgica de la frase. Ese
cuerpo necesita de la sintaxis del lenguaje, que no nece-
sariamente dar cuenta de la fragmentacin del cuerpo
en la filosofa de Nancy.

RG: Eso que acabas de decir resume lo que hemos es-

tado hablando. El lmite en el cuerpo y el lmite en el
lenguaje, precisamente.

EDLR: Hay una lgica y hay una sintaxis. Quizs la fi-

losofa va hacia la sintaxis, hacia la lgica, y la poesa
intenta salir de la sintaxis, apegarse ms al cuerpo.

103
 Coda
CBS: La piel est ahora editada en espaol.

JLN: La piel escrita en espaol

el espaol escrito sobre la piel
el espaol de Ecuador
sobre el ecuador de la piel.

CBS: Cul es el ecuador de la piel? Habra que pensar

en eso.

JLN: El ecuador en la piel:

1) la lnea de los labios, de todos los labios
2) la columna vertebral
3) el peritoneo
4) toda la piel.

105
dar piel
impreso en quito
octubre de 2016