UNIVERSITAT

POLITCNICA
D E C A T A L U NYA

B I B L I O T E C A
E X - L I B R ! S
 FUROR DIVINO

Contribucin a la historia de la teora del arte.

(Anlisis de la evolucin del concepto de furor divino en rela-

cin con las facultades del alma, en la 'tratadstica, del Rena-
cimiento al Barroco).

Director de tesis: Doctor Eugenio Tras,

catedrtico de Esttica y Composicin
en la E.T.S. de Arquitectura de Barcelo_
na.

Apndices traducidos del latn por Juan

Maluquer, licenciado en filologa cls^
ca por la Universidad Central de Barce-
lona.

Pedro Azara

Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1983-1986.

 VOLUMEN I

INTRODUCCIN
CAPITULO I
A Xavier Robert de Vents
OBSERVACIN SOBRE LA TESIS

Considero que la tesis est terminada, tras tres aos de investiga

cin, si bien creo que el tema merece ms aos de estudio. Ello
comportara sin duda una profunda modificacin del esquema que lle_
vara a ceir la investigacin en un solo pas, o a ordenar el ma-
terial por pases, tras unas consideraciones generales.

Creo no obstante que la evolucin del "furor divino" no presenta-

ra modificaciones, aunque s un enriquecimiento documental, y que
las conclusiones seran idnticas.

A mi entender, una reelaboracin de la investigacin pasara por

el previo estudio de las poticas menores manieristas francesas
-me he centrado nicamente en los textos de Pierre de Ronsard, Cl_
ment Marot, Joachim du Belbay y Mathurin Rgnier-, por una mayor
atencin a la tratadistica espaola de finales del XVI y del siglo
XVII -que me ha deparado sorpresas como los Comentarios de la Pin-
tura de Felipe de Guevara-, y por una dedicacin ms cuidada a lo-
cales tratados barrocos italianos, obras menores sin duda, que no
obstante, podran afinar las apreciaciones, hacindolas descansar
en un nmero mayor de documentos.

Barcelona, Junio de 1986

SUMARIO

. I N T R O D U C C I N Y D A T O S P R E V I O S

A) INTRODUCCIN GENERAL

1) PRESENTACIN

a) Introduccin al tema, panormica sobre el desarrollo de la

tesis, sus intenciones y la idea conductora.
b) Inters del tema y justificacin de la preocupacin por su
estudio.
c) Estado de la cuestin. Nuevos enfoques introducidos.
2) Justificacin del desarrollo, mtodo empleado. Autores escogi-
dos.
3) Lmites a la aplicacin de las conclusiones.
4) Documentacin empleada.

B) ANLISIS DEL MECANISMO DE LA CREACIN Y SU RELACIN CON EL FU-

ROR DEL ALMA.

. D E L F U R O R D I V I N O E X T E R N O A L F U R O R
H U M A N O I N T E R N O :

FUROR DIVINO: ORIGEN EXTERNO DEL FUROR

- CAPITULO 1: L.B. ALBERTI Y EL FUROR POTICO

. Introduccin
. L.B. Alberti y la visin negativa del furor (tirana de Dios
sobre el artista). Importancia de la diligencia en la crea-
cin como remedio en contra^ de la tirana.
. Marsilio Ficino: visin positiva del furor como causa de la
creacin potica.
- CAPITULO 2: G.P. LOMAZZO Y EL "CAPRICCIO"

. Puesta en crisis del furor divino como causa de la creacin

en algunos tratados de potica. (Giacomini y el "capriccio")
. Vasari y la consideracin positiva del furor divino en la
tratadstica.
. Lomazzo y la puesta en crisis del furor divino en la trata-
dstica, reemplazado por el "capriccio". Importancia de la
discrecin eln la creacin.

FUROR HUMANO: ORIGEN INTERNO DEL FUROR

- CAPITULO 3: R. DE PILES Y EL ENTUSIASMO

. Introduccin
. Flibien y el fuego. Decae la importancia de la discrecin.
. De Piles y el entusiasmo: imaginacin y discrecin unidas.
. Du Bos: tirana del alma en el interior del artista.

C O N C L U S I N

. Resumen del estudio

. Consecuencias para el arte moderno.
. Apuntes modernos sobre dos visiones sobre la inspiracin ar_
tstica:
a) P. Valry y el furor: importancia de la diligencia en '
la creacin como remedio a la tirana del alma.
b) M. Proust y la tirana de la reminiscencia.

A P N D I C E S

. De divino furore (Marsilio Ficino) y traduccin castellana

de Jos Closa.
. Poeticus furor a Deo eft. (Traduccin castellana de Jos
Closa).
 . De quatuor fpeciebus divini furoris.
. Gratia, Amor, Fides, Amicitia.
. Quatnor divini furoris fpecies funt.
. De furore poetico (cap. Ill In Phaedrum Commentaria e Argu-
menta) .
. Phaedrus.
(Traducciones de Juan Maluquer)
(Transcripciones de Joan Maluquer y Lidia Martinez)
. "Furia", David Summers, en Michelangelo and the Languaje of
Art.

B I B L I O G R A F I A
ADVERTENCIA SOBRE LAS CITAS

1) Idioma empleado

Las citas estn en lengua original, salvo las de Leonardo de Vinci,

debido a que hace tiempo ya que manejo el excelente Tratado de Pijn
tura, traducido por ngel Gonzlez, y una de El Verons, imposible
de obtener en italiano, y que he reproducido en la versin ingle-
sa ofrecida por Elizabeth Gilmore Holt en A Documentary History of
Art, Vol. II, pgs. 65-69 (ver nota (125), Cap. II).

Las citas originariamente en latn, en el texto, han sido traduci-

das , transcribiendo la versin original en las notas. Las traduc-
ciones latinas tienen las siguientes procedencias:

- Marsilio Ficino.Platnica Theologia. Versin propia a partir

de la traduccin francesa (ver bibliografa)

- Marsilio Ficino. De Amore. Versin propia de la traduccin fran

cesa (id)

- Otros textos de Marsilio Ficino. Traducciones directas al cas-

tellano (Ver apndices)

- L.B. Alberti. De Re Aedificatoria. Versin propia a partir de

la traduccin italiana (ver bibliografa)

- L.B. Alberti. Momus. Versin propia a partir de la traduccin

italiana (id)

Cuando el texto latino se encuentra citado nicamente en las no-

tas, no ha sido traducido.
Hago observar que debido a mi insuficiente conocimiento de latn,
he trabajado conjuntamente el texto original y la traduccin, y
que debido a mi desconocimiento del alemn, he partido de la ver-
sin francesa de los textos de Durer (ver bibliografa). No obs-
tante, las citas de Durer van reproducidas y transcritas en len-
gua original {ver bibliografa)

2) Grafia

Cuando las citas provienen de ediciones antiguas, no anteriores a

mediados del siglo XVT, he intentado mantener la grafa original,
salvo las que proceden de las Obras Completas de Marsilio Ficino
(opera Ctonia - ver bibliografa) que han sido transcritas dado las
dificultades que encontraba en reproducirlas (ver apndices) .

Salvo con el texto de Cristforo Landino (ver bibliografa.

tado en la Biblioteca de Catalua) he trabajado con obras impresas.
"Il furore ( . . . ) uno spirito divino occupante l'animo del poeta".
(Agnolo Segni, 1573).

"Le gnie c'est ce feu, cette conception vivante, originale et pres_

que surnaturelle qui s'lve en notre me et la transporte hors
d'elle mme". (Anne-Claude Philippe de Tubires, 1747).
INDICE. INTRODUCCIN Y DATOS PREVIOS

I.- CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL PLANTEO Y DESARROLLO DE LA

TESIS.

A.- INTRODUCCIN GENERAL

1.- Presentacin
2.- Definicin del furor divino
3.- Idea conductora de la tesis
4.- Desarrollo del tema
5.- Mtodo empleado
6.- Conclusiones

B.- INTERS DEL TEMA Y JUSTIFICACIN DE SU ESTUDIO

1. Importancia en su poca
2.- Justificacin de su estudio.
3.- Conclusiones

C.- ESTADO DE LA CUESTIN

1.- Novedad del estudio

2.- Indefinicin terminolgica

II.- MECANISMO DE LA CREACIN EN LA POCA CLASICA: NOCIONES PRE-

VIAS.

A.- FACULTADES DEL ALMA: Alina Sensible y Alma Inteligible

1.- El Alma Sensible

- El intelecto
 - La Imaginacin
- La Invencin
- La Memoria
2.- El Alma Inteligible
- El Juicio y la Discrecin

B.- FUNCIONAMIENTO DEL ALMA DURANTE LA CREACIN

1.- Funcionamiento de la fantasia

2.- Trabajo de la Discrecin

III.- NUEVAS CONSIDERACIONES GENERALES TRAS LA ANTERIOR APORTA-

CIN DE DATOS.

A.- DESARROLLO DE LA TESIS

B.- DESARROLLO DEL TEMA
C.- VALIDEZ DEL TEMA
D.- BIBLIOGRAFA EMPLEADA
E.- AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIN Y DATOS PREVIOS
 DIALOGO TERZO

TANSILLO- Poneno, et sono, pi specie de furori, li quali

tutti si rudocono a doi geni;secondo che altri non mostrano
che cecit stupidit et impeto irrationale, che tende al fe-
rino insensato; altri consisteno in certa divina abstrattio-
ne per cui dovegnono alcuni meglori in fatto che huomini or-
dinari. Et questi sono de due specie, perche altri, per es-
serno fatti stanza de dei spiriti divini, dicono et opera-
no cose mirabile senza che di quelle essi altri intendano
la raggione; et tali per l'ordinario sono promossi questo
da l'esser stati prima indisciplinati et ignoranti, nelli i
quali come voti di proprio spirito et senso, come in una
stanza purgata s'intrude il senso et spirito 1 divino; il
qual meno pu haver luogo et mostrarsi in quei che son colmi
de propia raggione et senso, perche tal volta vuole eh 1 il
mondo sappia certo che se quei non parlano per propios stu-
dio et espenenzacome manifesto, saeguite 3 che parlino et
oprino per intelligenza superiore: et con questo la moltitu-
dine de gl'huomini in tali degnamente hamaggior admiration
et fede. Altri, per essere avezzi habili alla contem-
platione et per haver innato un spirito lucido etintellet-
tuale, da uno interno stimolo et fervor naturale suscitato
da l'amor della divinitate, della giustitia 4, della venta-
de, della gloria, dal fuoco del desio etsoffio dell'intenti-
one acunscono gli sensi et, nel solfro 5 della cogitativa
facultade, accedono il lume rationale con eui vaggono
pi che ordinariamente: et questi non vegnono al fine a
parlar et operar come vasi et instrumenti, ma come principa-
li artefici et efficienti.
CI- Di questi doi geni quali stimi meglori?

TA- Gli primi hanno pi dignit, potest et efficacia in se,

perche hanno la divinit. Gli secondi son essi pi degni.
pi potenti eefficaci, et son divini 6. Gli primi son degni
come l'asimo che porta li sacramenti, gli secondi come una
cosa sacra. Nelli primi si considera et vede in effectto la
divinit et quella s"admira, adora et obedisce. Ne gli se-
condi si considera et vede l'eccellenza della propria humanii-
tade.
Hor venemo al proposito. 7. Questi furori de quali noi raggio-
niamo, et che veggiamo messi in executions in queste senten-
ze non son oblio, ma una memoria; no son negligenze di se
stesso, ma amori et brame del bello et buono con cui si pro-
cure farsi perfetto con transformarsi et assomiglarsi quello.
Non un raptamento sotto le leggi d'un fato indegno, con gli
lacci de ferine afffettioni, ma, un impeto rationale che sie-
gue l'apprension intellettuale del buono et bello che conos-
ce, cui verreble conformandosi parimente piacere, di sorte
che della nobita et luce di quello viene ad accendersi et in-
vestirsi de qualitade et conditione per cui apaia illustre
et degno. Doviene un dio dal contatto inteellettuale di quel
nume oggeto; et d'altro non ha pensiero che de cose divine,
et nostrasi insensibilie et impassibile in quelle cose che
comunmente masine senteno, et da le quali pi vegnon altri
tormentati, niente teme, et per amor della divinitade spreg-
gia gl'altri piaceri, et non fa pensiero alchuno de la vita.
Non furor d'altra bile che four di conseglo, raggione et
atti di prudenza lo faccia vagare guidato dal caso et rapito
dalla disordinata tempesta 8, come quei ch'havendo prevari-
cato da certa legge de la divina 9. Adrastia vegnono condan-
nati sotto la carnificina de la furie, acci siendo essagita-
ti da una dissonanza tanto corporale per seditioni, ruine et
morbi, quanto spirituale per la iattura dell'armonia delle
potenza cognoscitiva et appetitive. Ma un calor acceso dal
sole intelligentiale ne l'anima et impeto divino che gl'im-
pronta l'ali 10, onde pi et pi avvicinandosi al sole in-
telligentiale, rigettando la ruggine de le humane cure, do-
vien un oro probato ett puro, ha sentimento della divina et
interna harmonia, concorda gli suoi pensieri et gesti con
la simmetria della legge insita in tutte le cose. Non come
inebriato de le tazze di Circe va cespitando et urtando hori
in questo, hor in quel'altro 11 fosso, hor a questo, hor a
quell'altro scoglo, come un Protheo vago hor in questa hor
in aquell'altra faccia cangiandosi giamai ritrova loco, mo-
do, ne materia di fermarsi et stabilirsi. Me senza distem-
prar l'armonia vince et suipera gl'horrendi mostri, et per
tanto che vegna dechinare, f-cilmente ritorna al sesto con
quelli intimi instinti, che como nove muse saltano et canta-
no circa il splendor dell'universale Apolline, et sotto l'ima
gini sensibili et cose materiali va comprendendo divini ordi-
ni et consegli. ETVero che tal voltahavendo per nada scorta
l'amore, eh" gemino, et parche tal volta per occorrenti im-
pedimenti si vede defraudato dal suo siorzo, all"hora come
inssano et furioso mette in precipitio 1'amor di quello che
non pu comprendere; onde confuso da l'abisso della divini-
t, tal volta dimette le mani, et poi ritorna pure forzar-
si con la voluntade verse l dove non pu arrivare con l'in-
telletto.

(Giordano Bruno. De gl'Heroici Furori, Prima Parte, Dialogo

III, pgs. 177-179-181)
I. CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL PLANTEO Y DESARROLLO DE LA
TESIS

A - INTRODUCCIN

1. Presentacin

El presente estudio muestra la evolucin del concepto de furor di^

vino en la tratadstica (pintura y escultura), desde el siglo XV,
al inicio del Renacimiento en Italia, hasta principios del siglo
XVIII, en Francia. El furor aparece como la causa del impulso crea
dor. Por tanto, definirlo, localizarlo y estudiar cuales son las
teclas del alma que acciona, puede ayudarnos a comprender los mo-
tivos de la creacin en la poca clsica, y por contraposicin,
entender las del arte contemporneo.

Partimos de la visin moderna de inspiracin: personal, intransfe_

rible y altamente valorada, seala y destaca algunas obras de ar-
te del ingente conjunto de productos creados por pintores y escul^
tores.

Tendremos entonces que entender cmo eran apreciadas las obras en

la poca clsica, qu importancia tena la inspiracin en la valp_
racin de la pintura, frente a una tcnica elaborada, a unos conp_
cimientos tericos precisos (temticos y compositivos), a una ma-
no suelta y hbil, y a un don cierto para percibir la belleza na-
tural .

Bucearemos por tanto en los primeros momentos en la creacin ar-

tstica, clsica, antes incluso de que se exteriorice en la mate-
ria. Del encuentro peligroso con esta "hora cero" de la creacin,
al prender el fuego en las facultades artsticas del alma, quiz
consigamos apreciar con ms certeza, y nostalgia cierta, el arte
de la poca clsica.

El presente estudio no abarca un anlisis de todos los motivos de

la creacin artstica en el clasicismo. Para ello tendramos que
comparar distintas corrientes de pensamiento. Frente a los que pO
tulaban que el furor era la causa necesaria y suficiente del ini-
cio de una obra, se encontraban los que argan la importancia del
trabajo y del estudio, siguiendo las afirmaciones del Ars Poetica
de Horacio. Otros a remolque de los escritos de Cicern, requeran
el valor de los dones que la naturaleza, o Dios, concede. Finalmen_
te, una ltima corriente que se dio en el siglo XVI, una furor y
dones. La creacin artstica original y vlida se daba en artistas
dotados, en el momento de una posesin de la exaltacin del alma
de origen interno o externo (15.

Pretendemos comentar una de estas tres posibles causas de la crea,

cin artstica: el furor divino y su relacin con los dones, los
cuales pueden ser posedos o no por el artista, frente a la Natu-
raleza y a la diligencia.

La tesis, por tanto, sigue pautas neoplatnicas. No rastrea todas

las corrientes de pensamiento. Este trabajo, de una envergadura ina
yor, s podra ofrecer un panorama completo sobre la inspiracin
artstica en el Ranacimiento. La causa que analizamos es, sin du-
da la ms importante, y la que, ha marcado ms profundamente las
creencias sobre los orgenes de la creacin. Aun hoy en da, no
sabemos a quin ha vendido el artista su alma.
2). Definicin del furor divino

El furor divino o "furor d'Apollo" como lo llama Lomazzo en una

conocida frase, es un movimiento del alma causado directa o indi-
rectamente por el contacto establecido entre sta y la divinidad,
origen de la inspiracin. Este movimiento pone en juego las dis-
tintas facultades del espritu, tanto las del Alma Sensible como
las del Alma Intelligible, y permite, o facilita, el proceso crea_
tivo. Tal "entusiasmo", "un foleil dont la chaleur, les influen-
ces font natre les hautes penfes" (2), poda ser controlado o
no por el artista, y era voluntario o involuntario. Surgido por
la posesin tirnica que las Musas ejercan sobre el alma, frente
a las cuales poco poda hacer el hombre, y que llegaban en el mo-
mento ms inesperado, cuando los dones del espritu no haban si-
do puestos en alerta y preparados para poner en accin el mecanis_
mo de la creacin (3), poco a poco, a lo largo de tres siglos el
artista logr ejercer un mayor control sobre tales movimientos
inopinados; incluso, ya a finales del siglo XVI, y desde luego a
partir de finales de la poca barroca, fue capaz de provocarse l
mismo este fuego en el alma en vistas a la creacin artstica, me_
diante el voluntario juego de la imaginacin, sin que la divini-
dad interviniese.

El concepto de furor abarca un amplio campo de significados, in-

cluido el de la locura, el cual no trataremos. Sin embargo, den-
tro de este conjunto, que cabalga entre la medicina, la filosofa,
la poesa, la magia, la astrologia, etc., el furor divino tiene
un sentido preciso y definido. Linda con la locura (4), cuando el
artista entra en trance y compone enunciando frases misteriosas
con gestos violentos, furiosos y cuando empasta el lienzo, sin de-
linear previamente los entornos, atacndolo sbitamente con los
pinceles, plasmando una composicin apenas entrevista y descono-
cida para el espectador, a quin llega a asustar (5). Esta activi_
dad puede acabar en enfermedad.

Por otro lado, el furor tiene contactos con la magia y se sirve

de la astrologia: a menudo el artista busca su fuente de inspire!
cin en las obras maestras de los genios pasados, los cuales le
excitan la imaginacin. Creadas por pintores que fueron posedos
por la divinidad encierran influjos celestes que pueden ser reco-
gidos por el imitador, y elevarse de este modo el alma. Pero para
que se establezca esta comunin de espritus entre un artista pasa_
do y otro de una poca ms reciente, es necesario que previamente
ste conozca su alma ("se" conozca) a fin de que escoja el maestro
adecuado a sus posibilidades, a sus limitaciones y tendencias. Es_
ta seleccin slo puede realizarse tras el estudio de las deter-
minaciones astrales que regan el destino del maestro (6). La co-
municacin que se establece entre el alma del pintor aprendiz y
la energa astral, guardada por el cuadro maestro, sigue las le-
yes de la atraccin y del reparto de fuerzas de la magia (7).

Sin embargo, tales contactos con campos ajenos al arte (la medi-
cina, la magia, etc.) no impiden que el concepto de furor divino
tenga un campo de aplicacin acotado y pueda entenderse y estu-
diarse sin tener que perderse por aquellos terrenos de extensin
infinita y descorazonadora. Nuestro estudio quiz pierde en rique^
2a y matices, pero gana en precisin.

En el siglo XV, siguiendo las pautas sealadas por Platn, se so-

la considerar que el furor prenda en un hombre ignorante, incul^
to, y no llamado por la vocacin de las artes. Dios, es un acto
de infinita magnitud, escoga a veces a los menos dotados a fin
de que resplandeciera su poder. Como sealaba Picio, de esta mane_
ra se apreciaba que lo que enunciaba el hombre provena en verdad
directamente del cielo.

Sin embargo, ya en el siglo XVI, cuando la intervencin del hom-

bre en el despertar de la excitacin del alma es mayor, cualquie-
ra no poda sentir la llamada imperiosa del espritu a crear. El
alma necesitaba poseer ciertos dones y tena que estar preparada
para poder elevarse. El furor divino en el Manierismo puede con-
siderarse como el movimiento de un alma dotada, previa o durante
la creacin. Es un concepto que pertenece por entero al campo de
las artes, ya que slo quienes estn dotados pueden ser inspira-
dos. El campo de significados del furor se va estrechando, y dio
paso a finales del sigloXVII al concepto de "genio", un don excel^
so y superior que serva para encauzar las desperdigadas fuerzas
del furor divino y que acab por convertirse en la causa de la
creacin artstica. En el Barroco, todos los desvarios que tenan
que ver con la locura y que prendan en un artista sin dones -ra-
cionales y sensitivos- fueron considerados como un " faux Enthou-
fiafme" ; simples "sueos de un enfermo" (8).

3. Idea conductora de la tesis

La tesis muestra cmo el furor pasa de tener un origen externo

al artista, en el siglo XV, a uno interno, a partir de finales
del siglo XVI, y seala que modificaciones y reajustes tienen que
realizarse por ello en la estructura del alma. Estudi por tanto
la progresiva e irremediable subjetivacin del origen de la crea-
cin artstica. Si en el siglo XV, en consonancia con las teoras
platnicas, el furor era una violenta agitacin del alma surgida
 10

de la penetracin divina en su interior, desde mediados del siglo

X VI esta creencia se fue perdiendo en favor de la nocin de furor
interno nacido de los propios deseos del espritu, que aspira a
crear una obra, y se excita imaginndola.

Mientras el furor nace de la posesin divina, las causas de la

creacin escapan de todo control humano; una vez que surge de un
anhelo humano, el artista puede llegar a dominar estos movimien-
tos exacerbados del alma, gracias a la adquisicin previa de cono-
cimientos, a un ejercicio continuado y pausado de percepcin, de
meditacin, de expresin contenida de las invenciones mediante el
boceto, y a la reflexin constante tanto sobre la verosimilitud,
bondad y pertinencia de lo imaginado como sobre los medios nece-
sarios y adecuados para el desarrollo matizado y completo del bo-
ceto seleccionado.

Descubrimos el desarrollo de un cielo que se inicia en el Rena-

cimiento y se cierra cuando la causa del furor ha sido plenamen-
te interiorizada, a principios del siglo XVIII. Parte de una situa_
cin tirnica que escapa de los dominios del hombre, y tras un
proceso de domesticacin, acaba en una nueva dominacin: la del
genio personal.

El artista habla ido aplicando la razn (llamada "discrezione") dis_

cursiva para encauzar los desajustes del alma enfurecida, la cual
logr preveer casi todos los posibles envites; planeaba campos
de actuacin donde el furor pudiera manifestarse sin obstculos
ni estridencias, a fin que no perturbase el trabajo de la imagi-
nacin y la posterior seleccin cuidadosa de los elementos que de-
ban entrar en la composicin de la obra; haba casi logrado reempla
zar el furor como causa primera de la creacin artstica (9>,
 11

queriendo estar al acecho de cualquier despertar del alma. As,

como escribe Lomarzzo,

"senza lei (discrezione) non possibile che egli non pur

lodata cosa faccia, con quanta scienza et arte possegga, ma
che gliriesca dalle mani gi mai opera alcura in cui non si
vegga qualche disordine" (10).

Una vez que el artista logr congraciarse con la fuerza de su al-

ma, dejando de temerla, en parte porque empez a prever sus movi-
mientos y a conocer sus efectos, y en parte porque el trabajo de
la razn habla logrado que los tumbos ms peligrosos y extremados
del alma desapareciesen, la discrecin pudo bajar la guardia, y de_
jar que el espritu actuase libremente; que se encendiese cuando
el artista lo hubiese deseado; y que permitiese que la obra, pri-
mero, y luego las intenciones de un pintor dotado, se distinguie-
ra de las de un simple artista con talento pero sin capacidad pa-
ra encumbrarse hacia, la percepcin de la belleza escondida:

"Si le feu potique l'anime quelquefois (al talentuoso), il

s'teint bientt, e il ne jette que des lueurs. Voil pour-
quoi on dit que l'homme d'eforit peut bien faire un couplet;
mais qu'il faut tre Pote pour en faire trois. L'haleine
manque ceux qui ne sont pas ns Potes, ds qu'il faut
s'lever sur le Parnaffe. Ils entrevoyent ce qu'il faudroit
faire dire leurs perfonnages; mais ils ne peuvent le pen-
fer distinctement e encore moins l'exprimer. Ils demeurent
froids, en s'efforant d'tre touchans" (11).
 12

4. Desarrollo del tema

Nuestro estudio del furor divino en la tratadstica se inicia en

el Renacimiento con L.B. Alberti (12). Es el primer autor que men_
ciona, de manera velada, en tratadstica, al furor como causa de la
creacin artstica (13). Anteriormente, ni Ghiberti, ni Cennini,
hablan de l, siquiera indirectamente. No se contempla (quiz
ni se pensabaen) su existencia. No obstante, en sta su primera
aparicin, el furor, distinto de la ideacin, la diligencia
(trabajo material) y el estudio- los cuatro factores que inciden
en la creacin, habiendo previamente aceptado la existencia nece-
saria de ciertos dones concedidos por la naturaleza (o por Dios)
desde el nacimiento-, es rechazado como detonante del impulso cre
tivo; Alberti considera que ste es iniciado por el trabajo met-
dico y cuidado. Debemos tener en cuenta que la obra no corre nin-
gn riesgo de ser asimilada a un producto mecnico, porque es ela
borada por un artista dotado de ciertas facultades artsticas que
lo diferencian del simple artesano.

"Poeticus furor a Deo est" (14) : Marsilio Ficino es el primero

quien ofrece una visin positiva del furor, dentro de un completo
esquema de una psicologa de la creacin potica. No obstante, co_
roo han destacado los estudiosos de su obra, en ningn momento se
refiere a las artes plsticas. Sus comentarios favorables a la po
sesin divina conciernen tan slo la elaboracin de poemas, en el
campo del arte. Sin embargo, pone las bases para todo el desarro-
llo posterior del concepto de furor en las artes plsticas. Los
tratadistas del siglo XVI extrapolaron sus conclusiones, e incluso
los comentarios de Du Bos, en el siglo XVIII, estn contenidos en
germen en las afirmaciones de Ficino.
 13

Mostraremos, por tanto, que el furor divino, como vector de la

cin plstica, deriva de un concepto que, originariamente, se apljL
caba tan slo en el terreno potico, y que su desarrollo y su irre_
mediable metamorfosis en furor humano, acontecida a finales de si
glo XVI, pueden derivar de sucesivos desarrollos y extrapolacio-
nes de los comentarios de Marsilio Ficino.

Antes de que el furor fuera aceptado en la tratadstica, los co-

mentaristas de potica pusieron en duda tanto su efectividad en
la creacin artstica como su propia realidad. Creer en l tenia
algo de oscurantista. Se invocaba a Dios como causante del furor
en el alma porque al no conocer bien las posibilidades y los re-
cursos del espritu, se recurran a instancias inaprensibles, mis
teriosas, lejanas e indemostrables, para describir un fenmeno ni
turai y de origen humano (15) . Adems, y ello es importante, el
furor divino fue rechazado por Giacomini primero, y ms tarde
por Bruno, en nombre de la lgica: si Dios era el autor de la
obra, el artista no era libre ni poda reconocerse como el respon_
sable nico de "su" obra, concebida como un canto laudatorio ha-
cia Dios. Por tanto, hablar de furor divino, y de Dios como autor
de un poema, era ofenderle gravemente, puesto que rebajaba nues-
tro propio esfuerzo:

"(il furore) distrugge ancora il merito lode (a Dio), la

quale e dovuta a le azioni nostri dependenti del nostro li-
bero volere, non doni che da altri Ciceviamo, essendo di
questi dovuta al donatore, non al donatario" (16).

Dios, en sentido estricto, se volvi un intruso. Y su presencia,

un contrasentido.
 15

En verdad, el concepto de furor divino aparece en la tratads^i

ca, apenas aceptado positivamente, como algo lejano, incalifica-
ble e indefinible, sin duda ajeno al Intimo mecanismo de la
creacin. Loma 20es el primero en artes plsticas quien menciona
explcitamente al furor como causa de la creacin; sin embargo,
cuando analiza metdicamente el proceso creativo, se refiere sin
ambigedades al "capriccio".

La inspiracin pasa a tener un origen interno; el alma ^se'causa

su propio despertar brusca y sorpresivamente. Interviene entonces
una facultad del alma, hasta entonces mal definida, la "discrezicj
ne", que ordena y selecciona las invenciones ocurridas durante un
estado furioso. Es capaz de guiar los pasos que el artista debe
cumplir una vez que el furor haya desaparecido. Disipada esta fuer_
za gracias a la cual el pintor logr concebir una composicin y
esbozarla posteriormente, la existencia de un "seguro" que manten_
ga bajo control la obra iniciada se hace imprescindible. La dis_
crecin, por tanto, acta serenamente tras la fiesta incontrolada
del "capriccio". Recoge los brillantes esbozos, los apuntes incoii
clusos, y los desarrolla, los completa, planificando su puesto en
obra. Su misin gestora y de auditora llega a cobrar tanta impoi:
tancia que acab, por un momento, suplantando prcticamente al fu_
ror como origen de la creacin artstica.

"Notre imagination ni nos sens ne nous sauraient jamais

assurer d'aucune chose, si notre entendement n'y intervient"
(205 .

"E se dimano in mano anderemo per le opere degli altri va-

lenti pittori, pigliando essempio, conosceremo veramente
essere necessario quanto in fin qui ho detto per ben compo-
 16

rre, e lasciaremo gracchiare certi mezi pittori, che, armadi

d'un pezzo de prattica, dicono che la composizione, la cual
tengono per l'invenzione delle cose, opera solamente di
coloro che con quella nascono, quasi ch'ella pi presto sia
opera di furore o capriccio che di considerazion ragionero-
le, come si vede essere stata et essere in quelli che non
cosi di subito (come fanno questi infuriati) senza gindicio
saldo hanno voluto o voglion compor le figure, istorie o al_
tre cose, ma con lunga considerazione et auv ertenza. Onde
ne segue poi che, quanto pi elle si guardano, pi vi si
.trova dentro la bellezza conforme di punto ali'imaginazione
che si formafono nell'idea e compresero con l'intelletto per
questo e quel corpo, secondo il lor proposito traendola dal
vero nascimento suo" (21).

La necesaria intervencin de la Razn tras los hallazgos de la

imaginacin, sugiere, que el artista, senta cierta desconfianza
hacia el rumbo y la intensidad de los movimientos de su alma, as
como hacia su capacidad de producir escenas sin errores. No obs-
tante, ya en el Barroco, el artista fue ganando confianza en la
finura de su espritu:

"Altri (artisti), per essere avezzi habili alla contempla^

tione et per haver innato un aspirito lucido et intellec-
tuale, da uno interno stimulo et fervor naturale suscitato
da l'amor della divinitte, della giustitia, della veritade,
della gloria, del fuoco del desio et soffio dell'intentione
acuiscono gli sensi et, nel solfro della cogitativa faculta_
de, accendono il hume rationale con cui veggono pie che or-
dinariamente: et questi non gegnono al fine parlar et ope_
rar come vasi et instrumenti, ma come principali artefici et
efficenti" (22) .
 17

La facultad cogitativa parece, unirse a la imaginacin, y juntas,

actan al mismo tiempo. Se dira que la Razn ya no tiene que efec_
tuar un trabajo de pulido y limpieza de los descubrimientos en bru
to efectuados por las facultades del alma inferior. Estas no se
sitan ya, como en Ficino, en los escalafones inferiores del Es-
pritu. Y no es casualidad que lo que acaba distinguiendo al ar-
tista con talento, del que posee "genio", favorecido por los dio-
ses desde su nacimiento, y que no tiene que esforzarse para ejecu
tar lo que para aquellos requiere un trabajo previo de tanteo y
aprendizaje (23), sea la unin entre la imaginacin y la discre-
cin durante un estado de "entusiasmo":

"Le gnie de Rubens eftoit capable de produire ley feul e

fans l'aide d'aucuns prceptes des chofes extraordinaires;
mais comme il eftoit naturellement clair, e de plus Phi-
losophe, il a bien cr que la peinture eftant un Art, e non
pas un pur effect du caprice, elle avoit des principes in-
faillibles dont il tireroit bientoft la quinteffence par
1'ordre qu'il favoit donner fes eftudes.lia cherch ces
principes, il les a trauvez... Ainfi bien loin de rien faire
fans raifon, el poffedoit tellement fes rgles, que fa main
pour obir promptement fa volont ne s'eftoit faite ancune
habitude dans le maniement du pinceau: mais elle employoit
la couleur, tantoft d'une faon, tantoft d'une autre, tou-
fiours au gr des rgles e pour fatisfaire a fon imagination
pleine d'un merveilleux difeernement. C"eft I'efprit tout
feul qui a travaill fes tableaux..1.' (24) .

G.B. Armenini ya escriba sobre artistas que trabajaban bajo el

capriccio", sin una posterior intervencin ordenadora de la ds_
crecin (25). Pero los condenaba sin remedio y recurra al ejem-
 18

pio de los dotados que, gracias a su esfuerzo y al estudio, eran

capaces de suplir sus deficiencias, y conseguan terminar un cua_
dro coherentemente y sin faltar al decoro. Sin embargo a finales
del siglo XVII, se acept que la imaginacin se separase de la ra
zn, vuele ms alto y que el alma se perdiera un tanto, perdin-
dose el pintor con ella. La obra poda presentar algn exceso, pe_
ro estaba llena de vida, como apunta de Piles:

"L'Enthoufiafme avec-quelques dfauts, fera toujours prf-

r une mdiocrit correcte" (26).

Decrece desde entonces el protagonismo de la discrecin en el pro-

ceso creativo, o mejor, el discernimiento se alia y entra en li-
bre juego con la imaginacin, dejndole el papel principal. El ar_
te ya no persigue la Verdad (27).

El lento proceso de aceptacin del capricho por parte del artista

culmina a principios del siglo XVIII. Genio y entusiasmo (furor de
origen interno) se confunden. Este prende nicamente en los que
poseen aqul, y es lo que distingue a los "genios" de los que tan
slo disponen de talento. La razn empieza a ser considerada como
un lastre, puesto que el entusiasmo verdadero, no necesita de niii
gn control, o de ningn seguimiento por parte de la Mente, ya que
afecta, no slo las regiones inferiores del Alma, sino el Espri-
tu todo.

"Que nous aportons la Gnie en naiffant & qu'il est confon-

du & ml avec l'efprit, comme une effence est confondul &
mle dans un verre d'eau; ou plutt que c'eft l'efprit m-
me en tant qu'il eft port vers une fcience prfrablement
une autre. Il eft, pour ainfi dire, le tyran des faccults
 19

de l'me: il les contraint tout quitter, & les entrane

pour le fervir dans les ovragues o il eft emport lui-mme
par la rapidit de fa nature" (28).

A principios del Renacimiento, el artista era posedo, dominado

y utilizado por la divinidad. Esta hablaba a travs de l, sin
que pudiera intervenir para nada. Ignorantes o dotados, todos, in
eluso los que no eran poetas, podan, en un momento u otro, ser
presos del furor.

Aunque el miedo hacia Dios no desapareci (29), esta creencia se

volvi insostenible en el Manierismo. La inspiracin empez a te-
ner un origen interno y particular. Era el alma misma quien se des^
pierta a ia vista de las bellezas naturales, o a causa de la su-
cesin de imgenes que la invencin engendraba y que la ponan en
trance cuando desfilaban delante de los ojos de la Mente (30). El
artista no era todava capaz de provocarse el furor, el cual se ini._
ciaba de manera inesperada en el alma de los dotados. No obstante
podan prepararse anmicamente para ser posedos internamente, es
forzndose en contemplar la obra de un maestro del pasado, la vis_
ta de la cual despertaba la invencin.

"I valenti et accellenti pittori, non tanto aiutali dalla

natura, quanto consummati nell'arte, cercano di elegere (ves
luntaria y libremente, deberamos hacer observar) il miglior
gesto per qualun que effetto, raffrenando la furia sopra-
bundante naturale con la ragioni deliberata e'hanno nell'
idea" (31) .

Gracias a la discrecin, el artista, si bien no poda controlar

los movimientos de su alma, as como su intensidad e intencin,
 20

pudo al menos seleccionar algo las invenciones producidas por el

alma.

En el siglo XVII, el pintor consigue por fin producirse volunta-

riamente el entusiasmo en vistas a la creacin plstica. Sabe c
mo despertar el alma y cundo tiene que hacerlo. Lo que va descu_
briendo igualmente es que, pese a que las condiciones culturales,
geogrficas y familiares le sean adversas, aunque no sepa, ni si-
quiera quiera saber de arte, aunque quiera orientarse o le quie-
ran encauzar hacia otros destinos, su espritu vigilante, fatal-
mente, le conducir hacia la produccin artstica. El genio, le
llevar por tales derroteros.

"Roberval, en gardant des moutons, ne put chapper son

toile, qui l'avoit deftine pour tre un grand Gomtre.
Avant de favoir qu'il y eut au monde une fcience nomme
Gomtrie, il l'apprenoit. Il traoit fur la terre des figu
res avec fa houlette, quand il fe recontra une perfonne qui
fit attention fur les amufements de cet enfant ... Rien ne
fait un obstacle infurmontable l'impulfion du gnie; il
les fait dj" (32) .

La idea, del destino inapelable del artista olvidada desde los tiem
pos de Ficino, vuelve tras casi tres siglos de progresiva degra-
dacin de las relaciones entre el Hombre y una instancia superior.
Pero ahora, la tirana la ejerce el alma, no un Dios lejano y ex-
terno. El hombre puede estar prisionero de s mismo, de su subje-
tividad (33). Se inicia un nuevo periodo en que la vctima sigue
siendo el hombre, pero con un nuevo e inquietante director de Al-
inas: el Inconsciente. Con su aparicin, cede, cae y deja de tener
razn de ser, el arte clsico y un cierto modo de produccin con-
 21

cebido como expresin de la percepcin ms o menos deformada de la

belleza natural, por el alma humana. Empieza la creacin como ex-r
presin de la percepcin deformada de las imgenes generadas en el
alma de la Naturaleza (34).

La tesis concluye con la tratadstica de principios de siglo XVIII

(Du Bos, de Piles), al iniciarse una nueva relacin entre el ar-
tista y su espritu que acta como nuevo -y ms tirnico- Dios.

5. Mtodo empleado

La investigacin rastrea la visin del furor y su relacin con

las facultades del alma en la tratadstica renacentista, manieris^
ta y barroca, as como en algunos tratados de potica, principal-
mente del siglo XVI.

El concepto de furor proviene efectivamente de un campo que no co^

rresponde al propiamente plstico. Es trasladado y adaptado del
terreno de la poesa al de las bellas artes. Si bien son numero-
sos los tratados de potica dedicados al furor potico, en el s.
XVI, e incluso en el siglo XVII, no existe ninguno dedicado al fu
ror "pictrico" y desde luego, es un concepto poco mencionado en
la tratadstica (35). Un comentario de Giacomini, a finales del
s.XVI, es, a este respecto ilustrativo.

"Apresso, se a la poesia si concede furore divino, perch

non a le altre arti? (...) Perch non a la pittura, poesia
muta che dileta la vista?'1 (36) .

En el s.XVI, los escritos de arte se refieren al furor, por compa_

racin con el potico:
 22

"Che s come al poeta fa di mestiero ch'insieme con l'ecce-

llenza dell 'ingegno abbia certo desiderio et una inclinazio-
ne di volont, onde sia mosso a poetare, il che gl'antichi
furor d'Apollo e delle muse, ..." (38).

Por tanto, estudiaremos el furor divino como causa de la creacin

y su relacin con las facultades <y con la libertad) del poeta en
algunos tratados de potica, especialmente los de ricino en el
s.XV, y veremos cmo es aplicado por la tratadstica a las bellas
artes. Apreciaremos las variaciones que sufre, e intentaremos ofre_
cer una explicacin al por qu de tales modificaciones, as como al
hecho curioso de la escasa incidencia, del furor en arte, cuando
constituye en verdad un concepto fundamental: gracias a l, la
obra del artista se puede comparar con la divina, y como expresa
Zucarro, el artista accede a vislumbrar el reino de las ideas.

"Questa natural Idea, o vogliamo dire pi tosto celeste

ammaestramento in noi da superiori corpi a questo proposito
infuso, non solamente ei aiuta ad operare, ma nelle maggio-
ri e pi perfette eccellenze con imperio signoreggia; onde
quella istessa libert hanno i pittori, che si suole conce-
dere per ordinario ai poeti, e come questi nelle invenzioni
e nello stile differenti l'uno da l'altro si conoscano, co-
si a quelli parimente aviene" (39).

Para los siglos XV, XVI y principios del XVII nos apoyamos en es-
critos italianos, en principio del norte de Italia (ver bibliogra^
fia) : Tres autores centran nuestra investigacin: Marsilio _Ficino
y Lorenzo Giacomini, en el campo de la potica, y Lomazzo en arte.
 23

Cuando decae la importancia de los tratados italianos, iniciamos

un recorrido por la tratadistica francesa, centrndonos en textos
de Roger de Piles y de l'Abb Du Bos, quien cierra el cielo, ini-
ciado por Alberti.

La transicin de una escuela de pensamiento a otra nos la facili-

tan los volmenes del poeta y crtico de arte veneciano Mario
Boschini, de quien Nicola Ivanoff afirma fue el gua de pensamieri
to de Roger de Piles; ste centra nuestro estudio del furor en
la tratadistica francesa (40).

Un breve estudio complementario de la tratadistica espaola apor-

ta matices al trabajo. Nos hemos centrado especialmente en el
"Examen de Ingenios" de Juan de Huarte, texto que anticipa de al-
gunos aos algunos de los comentarios de Lomazzo. No hemos queri-
do olvidar algunos autores que pueden enriquecer la tesis aunque
sus textos no pertenezcan ni al campo de la tratadistica ni al de
la potica, ni se incluyan en el rea cultural mediterrnea (es-
pecialmente italiana y espaola) como son Montaigne en el primer
caso, y Durer en el segundo, uno de los pocos escritores que han
tratado el tema de la inspiracin, aunque no de manera tan innove!
dora como afirma Erwin Panofsky (41).

El estudio construye un esquema terico que ilustra la transfor-

macin del furor en "capriccio" (furor interno) y su fijacin ba-
jo la forma de "enthousiasme" (furor interno librado de las conncD
taciones negativas del "capriccio", como son la inseguridad que
proporciona y la poca fiabilidad -en cuento a decoro y verosimili^
tud- de las obras creadas bajo su poder), previa al nacimiento
^e la idea de la inspiracin romntica.
 24

La relacin entre el esquema conceptual y el material utilizado

para apoyar la tesis ha sido siempre complementaria. La intuicin
de la evolucin del furor divino en la poca clsica, y la de su
importancia para comprender con mesura y precisin el arte prerrp_
ontico surgi de un inters especfico por aquella poca, nacido
y a la vez alentado por el estudio de ensayos de inters general
basados en el arte clsico- Erwin Panofsky, Edgar Wind, E.H. Gom-
brich y Eugenio Garin, principalmente, sin olvidarnos no obstan-
te de las aportaciones bsicas de Andr Chastel, o, en Espaa, de
Fernando Maras y Agustn Bustamante (42). Si la estructura tri-
partita se ha mantenido y nos ha permitido avanzar en el estudio
de textos a veces farragosos, poco claros, inseguros, con los con_
ceptos dispersos y que mencionan el furor de pasada, retroactiva-
mente la comprensin de los tratados ha despejado, confirmando o
matizando, los puntos de enlace del esquema previo. Nacido ste de
una "mala digestin" de Lomazzo, Vasari y Hegel, se ha revelado,
no obstante, eficaz a la hora de abordar el material de la poca
y de apreciar la evolucin del furor.

El estudio intencionado rastreando la presencia del concepto de

furor, en la tratadstica, obedece a intereses personales, ligados
e influenciados por nuestra poca. Cuando se ha quebrado la fe,
no tanto en los dogmas del arte moderno, siempre fascinantes, si-
no en sus formas, y aoramos las tipologas y las soluciones for-
males del arte clsico, la riqueza del material, la facilidad,
brillantez y oportunidad del trabajo artesano, no es de extraar
este buceo por los orgenes de la produccin de la belleza prerrp
mntica.

Si placen las formas clsicas, apenan a menudo las resoluciones

modernas de orientacin clsica. Irnicas, banales, grotescas,
 25

aparecen siempre histrinicas. No revelan, como las tardomanieri^

tas, angustia frente a la perfeccin de principios del s. XVI,
cuando las formas se retorcan de impotencia y adquiran cierta
grandeza trgica. Las contemporneas son descredas.

El arte clsico no fue el ms bello y ponderado, encuadrando su-

tilmente las necesidades humanas de belleza formal, ligadas al
entorno; destaca porque el moderno ha fracasado y no queda ms re_
medio que retroceder; a un terreno ya devastado. Se retorna a una
imposible retaguardia; los manieristas por el contrario caracolea^
ban impacientes en primera lnea sin atreverse a lanzar la carga
y soaban con conquistar nuevos pases (43).

Pensamos que el arte clsico pertenece a unos tiempos separados

del nuestro por una barrera, o una falla, infranqueables. Las cau_
sas de la creacin de las formas clsicas eran distintas a las
nuestras, y apenas alcanzamos a comprenderlas en profundidad. Cuaii
do un artista contemporneo se yergue como un profeta, aparece pa_
ttico, (si bien su produccin puede emocionarnos y presentarse
cargada de misterio o sugerencias) mientras que cuando Lomazzo o
de Piles creen en el poder creador del artista, imponen respeto,
aunque sus obras sean banales, estereotipadas y frias.

Descubrir por qu no podemos volver a recomponer las formas clsi-

cas, ms all, o adems, de explicaciones sociolgicas y econmi-
cas , puede, por comparacin, permitirnos apreciar, calibrar y
aceptar el arte contemporneo, reconocer que no puede, en verdad,
compararse con el clsico. Aunque de este modo un tanto desalen-
tador, perdamos la esperanza de revivir formas que, si bien pare-
cen vivas e inquietantes, atrayentes todava, respondan a anhe-
los extraos a nosotros. Quiz por ello, la recomposicin neocl-
 26

sica de los aos ochenta, brillante, y la inica solucin posible

a adoptar en vistas a la creacin, aparezca o grotesca o muerta,
y no nos impida seguir apreciando, sin comprenderla, la frgil
presencia del arte clsico.

6. Conclusiones

A travs del anlisis de la evolucin del concepto de furor en la

tratadstica, se percibe cmo los artistas plsticos lo jugaron.

Se introdujeron modificaciones importantes que trastocan profunda

mente el sentido originario del concepto. Porque la manera de pr
ducir plsticamente es distinta en cuanto a medios, tcnicas, cono^
cimientos y ritmo, a la de la creacin potica, el furor divino, pa_
ra seguir siendo apreciado como el motor de la creacin, tiene que
dejar de ser una simple exaltacin del alma en contacto con Dios.
El poeta puede, al lmite, escribir casi al mismo tiempo que se
concibe el poema: Su produccin, su expresin material es simult
nea a la ideacin. La redaccin puede hacerse al dictado de una
voz interior. La mano caza y capta la sucesiva emisin interior de
los versos. No necesita de una primera visin global del problema,
no le hace falta saber hacia donde se dirige. El poema es un cau-
dal de imgenes que se inicia de pronto, y puede interrumpirse,
sin que queden afectos la estructura y el sentido de lo escrito
anteriormente. Posee un crecimiento por suma de partes que se mul^
tiplican, y que pueden, en un momento u otro, ser eliminadas, sin
que las imgenes previas queden amputadas.

Por el contrario, una pintura o una escultura se compone de una

multiplicidad de partes subordinadas a un elemento principal, o
 27

al efecto global. Existe un componente o un orden mayor que domi-

na y representa la pluralidad de objetos dibujados. La transforma
cin de las relaciones numricas en volumen entre los distintos
cuerpos, en relaciones proporcionales en el plano, requiere la
consideracin previa de toda la composicin, a fin de lograr una
armona entre las partes, el conseguir un equivalente cromtico
armnico de los colores naturales, el encontrar relaciones tona-
les adecuadas que consigan dar la ilusin de la luz natural, y
lograr una proporcin justa entre el tema enfocado y el propio ta_
mao de la obra: Todo el trabajo de transcripcin y expresin de
una composicin imaginada, luego de su percepcin en la naturale-
za, o luego de una primera, confusa y borrosa intuicin de formas
coloreadas, requiere tiempo.

El factor tiempo, que tan solo afecta la creacin potica, cuan-

do la mano no sigue el ritmo del dictado interior, es decisivo
en pintura y escultura. La creacin plstica no puede realizarse
bajo la nica presencia del furor divino. Debido al desajuste tem
poral entre la concepcin de una obra y su realizacin final, dos
factores que en poesa parecan ser de manor importancia, inter-
vienen decisivamente: la diligencia y la discrecin, es decir,
el trabajo fsico basado en toda una serie de recursos compositi-
vos y colorsticos aprendidos, y la razn discursiva.

Los tratadistas valoraron la importancia de tales tres factores

(furor o "capriccio", diligencia y razonamiento) en la creacin
artstica; el grado de intervencin de cada uno de ellos; la pri-
maca; la necesidad del talento para adquirir los conocimientos
necesarios; el peso de la tradicin y de los maestros; la parte
de invencin concedida. Sin embargo, desde el s. XV hasta princi-
pios del XVIII no se puso en duda la necesaria presencia, en una
 28

fase u otra de la realizacin, y en un mayor o menor grado, de al

menos, dos de estos factores unidos (44) . La primaca en la crea-
cin no se dirime, en arte, entre la naturaleza y el furor, o la
naturaleza y la tcnica, como en poesia. En pintura y escultura
se dan por supuestos, desde Alberti, los dones del artista. La lu
cha se establece, por tanto, entre el furor y la diligencia has-
ta mediados del s. XVI, y posteriormente, entre el furor (bajo la
modalidad del "capriccio") y la razn.

Si, en el s.XV el trabajo de un artista dotado (de facultades per_

ceptivas e inventivas) es el origen de la obra de arte, sin que
el furor intervenga, desde Varchi a mediados del siglo XVI, se
llega a una solucin de compromiso; el furor, corregido por la
discrecin, es el punto de partida de la creacin artstica (sin
descuidar una cierta prctica, al menos en los artistas menos
"enfurecidos"). La creacin plstica no tiene una causa nica,
el furor, la Naturaleza o la tcnica, como la potica.

Por el contrario, la razn (y en parte la diligencia) actan como

correctores del furor, permitiendo, al artista reflexionar sobre
la obra,y tomarla entre manos.

El movimiento exaltado del alma es de corta duracin. Puede perrni^

tir la diccin de un poema, que se concibe a medida que se enuncia,
o su expresin escrita, como al dictado de una irresistible e impe_
riosa voz divina, pero es insuficiente para permitir la completa
ejecucin de un leo. Por tanto, el furor facilita tan slo la r_
pida manifestacin de un croquis, un boceto, en el cual se perfi-
lan los grandes trazos, o a borrones, la colocacin de los cuerpos
o de las masas, y una rpida disposicin de la luz y de la sombra
(45) . Luego, la discrecin tiene un doble trabajo: El de selecci
 29

nar, ordenar y componer la escena pensada y, sobre todo, el de

"mantenir le feu", como seala expresivamente Felibien. En este
caso impide que el alma del artista, se sienta de nuevo atrada
por otro aspecto pintoresco de la naturaleza, o por otra imagen
mental. Mantiene el inters del alma por lo que acaba de enunciar
durante su reciente y ya extinguido estado de entusiasmo.

"Quelli (...) che hanno l'invenzione, per il pi non posso-

no dall'altra parte avere la pazienza dell1 operare come
gl'altri. El che per altro non adviene che per le continue
invenzioni o capricci che g'assalgono per il che. appena
avevano delineato un corpo e formato un gesto, che gli ne
nascono nella fantasia altri infiniti d'altra sorte, si che
non possono, per l'estremo diletto che sentono de l'inven-
zione, aver pazienza di finire alcuna opra cominciata".
(46) (47) .

B - INTERS DEL TEMA Y JUSTIFICACIN DE SU ESTUDIO

1. Importancia en su poca

Puede parecer sorprendente afirmar que el furor divino tiene muy

poca importancia en la tratadstica clsica, cuando dedicamos to-
da una tesis a su estudio, y cuando afirmamos que lo consideramos
como un concepto clave para entender los motivos de la concepcin
del arte clsico y aceptar la imposibilidad contempornea de com-
prender en profundidad los mecanismos anmicos de la creacin en
los siglos XV, XVI y XVII. Con el estudio del furor divino pode-
mos quiz apreciar la distancia que nos separa de la poca clsi-
ca; en apariencia, los hombres, las formas, los deseso, la volun-
 30

tad, las tcnicas y la manera de componer, han variado poco. Sin

embargo, por dentro se ha producido un desgarre, una ruptura o
una prdida de fe. Hasta principios del siglo XVIII el artista
crea en la existencia de una instancia trascendente que legiti-
maba su obra. Aunque, "animado" por un "sbito capriccio", "sia
mosso a poetare", la labor de la discrecin garantizaba la
"stabilit del giudicio e finalmente la vera e ragionevol via di
operare", la "purit dell'ingenio" (48), es decir, la casi total
objetividad de lo ideado. Aunque las formas, los seres entrevistos
bajo el "capriccio" no existiesen fuera de la fantasa (495 , la
razn velaba para que tales seres no infringiesen las leyes de
crecimiento y produccin natural (50). La imaginacin pona las
simientes y el deseo de crear formas irreales, pero luego stas
se incorporaban a un sistema de produccin establecido, codifica-
do, objetivado. A partir de cierto momento, escapaban de las ma-
nos y de la voluntad del artista, su creador, para incorporarse
a las exigencias de las leyes de crecimiento natural. Slo en la
poca contempornea las obras quedan cogidas de los dedos del pin^
tor, quien deja sus huellas por donde crea; esto puede ser consi-
derado como la expresin de su estilo personal, o como una tara.
(51) .

Bajo el concepto genrico de "furor divino" hemos visto cmo que-

daban englobados los de "capriccio" y "entusiasmo". Estos ltimos
designan un movimiento exaltado del alma desencadenado involunta-
riamente en el "capriccio", por la visin de una escena bella, a
modo de reflejo condicionado, y en el entusiasmo, por la voluntad
del artista. Aclarado este matiz, podemos afirmar que, si bien el
furor de origen externo aparece en contadas ocasiones en la tra-
tadstica, y cuando lo hace, a menudo es confundido por el autor,
con el trmino "furia", el furor de origen interno, a partir de
 31

finales del s. XVI, es un concepto bsico para entender el meca-

nismo espiritual de la creacin artstica. Posteriormente, en los
tratados franceses del s. XVII, el "entusiasmo" corona todas las
explicaciones sobre las caractersticas y necesidades anmicas del
artista; es un estado al que todo pintor dotado debe aspirar y
acceder; si no lo consigue, su obra, se muestra fra y sin vida,
y aquel no puede, entonces, considerarse un creador.

A medida que el concepto de furor divino se ha ido desligando del

campo de la potica, se ha asentado con mayor firmeza y precisin
en la tratadstica. En potica abundan las consideraciones sobre
el furor, pero no tanto sobre el "capriccio" (ver, por ejemplo,
las Stiras de Mathurin Rgnier). Este trmino parece pertenecer
al terreno plstico y empez por querer designar a la vez un antp_
jo sin sentido del artista, una facultad secundaria del alma, coin
parable o incluso inferior, a la imaginacin, y una forma arts-
tica que no fuera una rplica de un cuerpo natural ni siquiera
cnones y mdulos clsicos (romanos), siendo sinnimo de "grotes-
co" (52).

El "capriccio" se opona al furor. Mientras el primero tena una

causa humana y no necesaria, la segunda obedeca a impulsos cele_s
tes, ordenados y categricos, aunque su ley fuese indescifrable
por el hombre. Dios se inmiscua en el alma del artista cuando te_
na algo que comunicar; mientras que el pintor se senta inquieta
do por un "capriccio" cuando no deba o no saba seguir ningn mo
dlo lgico natural; el "capriccio" revelaba la ignorancia del a
tista al hacerle componer formas "monstruosas e contra i veri pre_
cetti" (53). Era, por tanto, necesaria la intervencin decidida
de la discrecin para impedir tales desviaciones, as como para
forzarle a fijarse en un solo tema y a desarrollarlo hasta el fi-
nal.
 32

Gracias a la presencia de la razn y a las exigencias de la dili-

gencia, el "capriccio" enderez el rumbo y pudo erigirse en el
concepto director de la creacin. Fueron por tanto la "discrezio-
ne" y el trabajo manual susceptible del aprendizaje los que pern
tieron que el "furor divino" en la tratadstica adquiriera un ma-
tiz personal y distinto del de la potica a costa de su sentido or_i
ginario. El furor implicaba una posesin violenta que daba lugar
a un enunciado rpido y a borbotones, no a una intensificacin
anmica "par degr" (54). Cuando el artista logr dosificar la in
tensidad de las vibraciones anmicas en funcin del trabajo a em-
prender, se perdi toda la coloracin especfica del furor poti-
co.

Las necesidades del tiempo son incompatibles con el furor (55).

Por esto, en sentido estricto, apenas aparece en tratadstica, y
cuando lo hace, en el s. XV y a principios del s. XVI, es recha-
zado a favor de la diligencia. Slo cuando sta y la razn discur_
siva pudieron entrar en el juego de los movimientos del alma, el
furor fue adoptado y buscado. Aquellos podan ser controlados y
las obras producidas durante el estado de entusiasmo podan ser
analizadas. Lo cual, era contrario a los postulados del furor:
cuando Dios se comunicaba con los hombres a travs de los artis-
tas, stos no podan retocar y juzgar lo dicho y las palabras no
tenan un sentido unvoco. Lindaban con las profecas, o con los
mensajes de los adivinos, debido a la incapacidad humana por pene_
trar su sentido grandioso. Toda esta carga de inconmesurabilidad
era incompatible con la labor del artista plstico, quien se en-
frentaba a un medio que se le resista y del que necesitaba pre-
viamente un conocimiento de taller.
 33

Esta vocacin proftica se recuper a principios del s. XVIII,

cuando el hombre pudo considerarse artista gracias al don de en-
trever gigantes donde el resto de la humanidad aseguraba ver mo-
linos, es decir, cuando el artista ya no necesit trabajar con los
pinceles.

A finales del Barroco la importancia de la diligencia decreci

as como la de la razn, pues sta se concentr en las tareas
cientficas (56).

El furor volva por tanto a actuar libre de trabas y exigencias

temporales. Pero por aquel entonces, se haban cortado los lig-
menes entre el artista y Dios. El arte empez a tener sentido n_i
camente en funcin de la vida de su autor. Creyendo crear un arte
de nuevo objetivo, se cay en la total subjetividad. La obra ar-
tstica pudo, en el fondo, ser considerada objetiva durante los
tres siglos clsicos, cuando contradictoriamente, dependa de los
conocimientos manuales, de la labor discursiva, de los dones del
artista y de sus conocimientos. Es decir, cuando era un fruto tra_
bajado por una mano, y no un gesto o una mirada que quera ser
prepotente. Dios est en los pucheros de los hombres y no en el
supuesto poder de sus ojos (57).

El furor divino, como ya hemos anunciado es un concepto provenien-

te del campo de la potica. Marsilio Ficino en el s. XV y Giovanni
Bernardino Fuscano durante la primera mitad del s. XVI, son dos de
los principales autores que centran el debate, y describen las
partes del alma afectadas por el furor y los efectos que su apari-
cin provoca en la creacin potica.
 34

Cuando a finales del siglo XVI al furor le es negado su origen di^

vino por el milans Lorenzo Giacomini, entre otros, en favor de
uno humano, bajo el nombre de "capriccio" empieza a ser amplia-
mente considerado en la tratadlstica, especialmente por Armenini
y Lomazzo. No se le considera todava como la causa nica de la
creacin artstica, puesto que el conocimiento erudito y razonado
al servicio de una tcnica certera, es preferido a aquellos brus-
cos y un tanto incontrolados movimientos del alma.

Sin embargo en la tratadstica francesa del s. XVII, con Felibien

primero y posteriormente en todos los escritos de Roger de Piles,
el entusiasmo se convierte en el origen nico y reconocido del ari
sia creativa. Se llega a afirmar que sin furor no existe una obra
viva, ya que con el conocimiento y la tcnica se logran tan slo
pinturas fras y sin aliento.

El estudio de la inspiracin en la poca clsica debera contem-

plar la triple relacin entre la diligencia, la razn y el furor,
en un artista favorecido con unos ciertos dones. Abordamos su an_
lisis desde la perspectiva del furor, puesto que, a la vista de
su evolucin y de su posterior rendimiento a lo largo de la poca
contempornea, creemos que es el concepto que mejor permite com-
prender los motivos anmicos de la creacin artstica (58).

2. Justificacin de su estudio

"Fi la nature le favorife du Gnie de l'Art, qui eft la viva_

cit de l'Invention et du Talent de la Grce (que l'eftude
ne fauroit donner) il faut par neceffit qu'il reuffiffe
excellent" (59).
 35

El furor divino es uno de los causantes del impulso creativo; sin

duda, el que acab considerndose como el ms importante (60),
por no decir el nico, a partir de finales del s. XVII (61). Es-
tudiar los motivos que elevaron a los artistas clsicos a compo-
ner tantas obras (maestras), y poder saber en qu crean cuando
iniciaban un cuadro, implica profundizar en el conocimiento del
"furor divino". Sin l,

"senza questo divino spirito la poesia e'l poeta non

e'poesia n poeta...essenziale a la poesia il furore
senza lui non il poema" (62).

El estudio del entusiasmo nos permite acercarnos al funcionamien-

to del alma durante la ideacin de la obra. Apreciamos qu circu
tos se establecen entre las distintas facultades, en qu momento,
y bajo qu condiciones se excita el espritu, y qu procesos de-
sencadena tal sbito movimiento. El furor, entendido como posesin
de origen externo, trastoca los pausados circuitos definidos por
Alberti en una conocida frase (63).

Pero, cuando el entusiasmo pasa a tener que depender del trabajo

de la voluntad del artista, vemos cmo todas sus facultades se
disponen atentas, tensas, a fin de que el fuego se inicie y las
lleve a trabajar ms, certera, presta (64) y precisamente (65).
No solamente no se puede entender el funcionamiento del alma, si
no se tiene en cuenta la irrupcin del furor, sino que, a partir
de principios del s. XVII, se posee una visin falsa de los meca-
nismos de la creacin si no se considera que todas las facultades
se esfuerzan en producir el entusiasmo, previo a la concepcin de
la composicin artstica (66).
 36

Por otra parte, el estudio del furor nos permite apreciar la re-
lacin que el hombre establece con Dios. La divinidad le posee
violenta y sbitamente, sin que el artista la hubiera solicitado.
Luego, ya en el s. XVI el artista le llama, le invoca, lo implo-
ra:

"(Tali buoni poeti) devono comminciare il loro canto con

l'invocazione della divinit ... Parlo dell'orazione poeti-
ca e invocazione solo, che negli altri ultimamente si deve
fare, imitando i sagri doctori e la Santa Chiesa, che quasi
sempre brevissime orazione fa, quando, son communi a lei e
al popolo e nel tempio si recitar o come appare nell-orazio
ni della messa: e nelle private pi alunge conviene otare
per excitar il nostro spirito a devozione" (67).

Gracias al entusiasmo, se le abren los ojos al pintor y puede per_

cibir la luz y la belleza de las Ideas, como afirma Zucaro (68),
o segn Giacomini (69) , accede al reino celeste gracias a los an-
helos de un alma capaz de elevarse y salir del cuerpo. Se estable_
ce una estrecha relacin entre la Idea y el Furor. En plena poca
barroca, la contemplacin voluntaria de las Ideas, situadas en la
Mente del artista, es la que permite que el alma entre en trance.
En este caso, la contemplacin no es la finalidad del furor, si-
no su causa. Se da importancia a la obra ejecutada por el hombre
a la luz de la Idea. Perderse en el Cielo, y desligarse del mundo
no son las metas buscadas. El artista recoge la visin de la Idea
y la materializa en la tierra gracias al entusiasmo provocado por
la contemplacin de Aquella.

El furor es un medio de contacto entre el pintor y la divinidad;

pero tambin es el enlace entre aqul y su obra, reflejo de la
 37

obra ideal divina. Por el furor el artista se distingue del arte-

sano (70): Implica la posesin de dones, y de la gracia (71) que
Dios concede a los genios y a los que santifican Su Nombre. El fu_
ror es el medio de que dispone el cielo, no solamente para expre-
sarse en la tierra, y comunicarse con los hombres, como afirma
Platn, sino sobre todo, para nombrar a sus hijos espirituales
(72), a quienes facilita una creacin llena de vida, un recipien-
te para el alma, por medio de unas facultades anmicas particular^
mente sensibles, capaces de percibir y distinguir la belleza natu
ral, y de componer escenas que puedan soportar una comparacin con
el modelo divino.

3. Conclusiones

El concepto de "furor divino" sigue teniendo vigencia: Se cree

todava en el artista componiendo en trance, posedo por un fue-
go interno e implacable. Muchos pintores aceptan la existencia
de una fuerza misteriosa, sobre la cual poco saben y de la cual
desconocen el origen y el propsito. Afirman iniciar un cuadro
sin idea ni boceto preconcebidos, guiados, o conducidos por un
anhelo que les devora el alma. Y:

"qu nos revelan (...) tales entrelazamientos desmesurados?

Qu expresan (...) si no es el furor del artista sometido
a esta forma secreta de la alienacin que implica la produc-
cin de una obra?" (75).

No obstante, se ha perdido inevitablemente el rigor terico y la

fe de la poca clsica. La concepcin contempornea del entusias-
mo aparece como una vulgarizacin con pretensiones metafsicas de
 38

las afirmaciones de los tratadistas de principios del s. XVIII.

La literatura sobre el arte informal, de mediados de los 50, es
elocuente a este respecto, y sera cruel volver a ironizar sobre
sus afirmaciones vagas y teologales. Hace ya casi veinte aos
Xavier Hubert en "Teora de la Sensibilidad" dio buena cuenta de
ellas.

Tales postulados que defienden a la vez el poder visionario del

artista y la relacin entre los impulsos de su alma y la voluntad
divina (que aparece bajo la forma del inconsciente) (74), proce-
den del transfondo terico clsico renacentista. Estudiar a ste
ltimo, no solamente nos permite entender con ms precisin y rej^
peto al arte de los siglos de Oro, sino que nos facilita la com-
prensin sobre nuestro propio arte contemporneo, y sus conexio-
nes, formales antes que tericas, con la de la poca clsica. Po-
demos penetrar en las creencias, en la voluntad y en los deseos
del pintor clsico en trance de iniciar una obra y percibimos de
pronto el sentido de sta ltima. Sabamos que se ofreca como
una imagen universal de ciertas concepciones o creencias filos-
ficas o vitales. Sabamos que el artista se vea como un nuevo
deus-artifex y que su obra estaba compuesta siguiendo modelos,
pautas y leyes marcadas o designadas por la creacin natural, es
decir, en ltima instancia, por la generacin divina. Y sabamos
de la angustia del artista manierista, enfrentado a una naturale-
za arisca, rebelde e incomprensible, y a la obra de los maestros
de finales del XV y principios del XVI (Rafael, Leonardo, Miguel
ngel), quienes haban descubierto y puesto en relieve, todas las
posibles manifestaciones de la belleza formal.

Todos estos problemas, creencias y afirmaciones tienen, creemos,

una causa comn: la compleja relacin tripartita: Dios-Alma-Artis-
 39

ta, que se establece por medio del furor divino. Gracias a l,

Dios alienta a su hijo, quien es capaz entonces de percibir la
Belleza Natural, y la de la obra de los Maestros.

La desazn manierista deriva del estado de abandono en que Dios

deja al Hombre, o de la incapacidad de ste de seguir creyendo en
la ayuda divina, la cual solicita todava porque no confa en la
nueva potencia de su alma, despertada de pronto por el "capriccio".
El arte manierista es una de las consecuencias del trueque del
"furor" en "capricci", mientras que el barroco es fruto del asen-
tamiento de ste y de la progresiva asimilacin de la discrecin
por las facultades sensitivas del alma. Estas son capaces de des-
pertar movimientos anmicos que dan lugar a ideaciones coherentes,
trabadas y potentes, las cuales apenas necesitan de correccin
natural ulterior. Los conocidos comentarios entusiastas de Roger
de Piles sobre los impulsos creativos de Rubens son elocuentes a
este respecto; el artista barroco ha llegado a establecer un acuer_
do entre su imaginacin y su razn, las cuales parecen ofrecer
una imagen mental coherente y sin defectos, nacida de la labor al
unsono de las dos facultades:

"II ne prenoit pas tout ce que s'offroit son imagination,

ou plufttoft fon imagination eftoit fi pur & tellement
d'accord avec son jugement, qu'il n'a rien fait entrer dans
fes Tableaux qui ne convienne l'expreffion de fon fujet"
(75) .

A travs del estudio de la evolucin del furor divino y de su cp_

nexin con las facultades del alma, apreciamos la historia de las
relaciones del artista con su obra, sus ideas, y la Idea celeste
de la Belleza.
 40

En cierto modo, podemos entender la historia del arte como las su

cesivas y complejas aproximaciones de las formas artsticas, a un
modelo de Belleza Divina que el artista, en funcin de su progre-
siva relacin afectiva con el alma, percibe con mayor seguridad,
a la vez que Dios cede el sitio en favor del espritu humano. La
historia del arte clsico es el reflejo del cambiante equilibrio
entre el Cielo y el Pintor. Estudiarlo a travs del furor divino,
puede facilitarnos un nuevo enfoque sobre este perodo, y sobre
la gnesis de la obra de arte, es decir, sobre lo que la distin-
gue de la artesana, el arte decorativo y la pintura fracasada.

C - ESTADO DE LA CUESTIN

1 . Novedad del estudio

Siguen de actualidad las afirmaciones de Roberto Paolo Ciardi, es_

critas hace ya doce aos, en la Introduccin a los escritos sobre
arte de Gian Paolo Lomazzo.

"Mentre esistono studi sul furore poetico nei secc. XV,

XVI e XVII per quanto riguarda la trattatistica Petteraria
(cfr. B. Weinberg, a history of literary criticism in the
Italian Renaissance, Chicago 1961, pp. 250 ss, 271 ss, 281
ss, 311 ss, 320 ss) mancano ancora interpretazioni adequate
dell' concetto sell1 ambito della trattatistica sulle arti
figurative" .

comentarios ms o menos desarrollados sobre el furor po-

tico en los siglos XV y XVI, a cargo de Bernard Weinberg, un cono^
cido y erudito analista de las poticas manieristas, quien ha pu-
 41

blicado algunas de ellas, en tres volmenes y de los cuales hemos

realizado un uso abundante. Brillante aunque escueto, es el cap-
tulo "Furia" de David Summers publicado en Michelangelo and the
Language of Art. Se presenta un anlisis del furor interno o "ca-
priccio" en el Manierismo, apuntando su origen neoplatnico, y
destacando la aportacin de las facultades del alma. Se le hace
derivar el furor potico, sealando claramente su dependencia
con l. No se diferencia sin. embargo, el furor "externo" del "in-
terno", ni se destaca su importancia como una de las tres causas
del arte plstico. Finalmente, Summers no aborda el estado de la
cuestin sobre el entusiasmo, en el barroco. Por otro lado, es po
sible encontrar estudios parciales sobre el furor, tanto en estu-
diosos de la potica, como de la tratadstica. Andr Chastel, por
ahora, es el nico historiador que ha ofrecido un enfoque global
sobre el furor potico y la incidencia en la creacin de una obra
de arte en el Renacimiento (con algunas prolongaciones en el Ma-
nierismo , a travs de la figura emblemtica de Lomazzo), princi-
palmente por medio del estudio de los escritos de Marsilio Ficino,
en su clebre libro, "Marsile Ficin et l'Art". Todas las publica-
ciones crticas actuales de los tratados de arte clsicos ofrecen
ms o menos profundamente una presentacin sobre el concepto de
furor utilizado por el tratadista (ver a este respecto las reedi-
ciones del texto de Lomazzo, Borghini, Boschini, etc.).

Los anlisis sobre la obra terica de Lomazzo, principalmente la

tesis doctoral de Gerald M. Ackermann, sobre el Tratado de Pintu-
ra, publicada en 1964, mencionan apenas su visin del furor, el
cual bien es cierto, raras veces aparece bajo tal denominacin,
ya que se presenta como "capriccio".
 42

Todos los escritos sobre manierismo dedican un apartado al "ca-

priccio", a los grotescos, las fantasas animales, y las desvia-
ciones formales con respecto a la normativa renacentista, princi-
palmente en arquitectura. El volumen de Carlo Ossola, "Antunno
del Rinaseimiento" es un texto clsico. Exhaustivo, ofrece un am-
plio panorama sobre las diversas creaciones ajenas, tanto al im-
perio de la razn como al del patrn natural, centrndose en el
comentario del tratado de Comanini "II Figino", sobre el cual
Erwein Panefsky, en 1924, escriba:

"trata de una forma interesantsima problemas muy comple-

jos, que en parte no se volvern a tocar hasta mucho ms
tarde (por ejemplo, la relacin entre el arte y el juego,
entre fantasa potica y fantasa en las artes plsticas,
etc)" (76).

Carlo Ossola, asocia principalmente el trmino "capriccio" con

uno de sus significados, cual es el de "forma imaginada sin co-
rrelacin con una forma natural". Un "capriccio" es, en este sen-
tido, una pura creacin mental, que no sigue los postulados de la
"pintura icstica" y por el contrario, es un ejemplo de la llama-
da "pintura fantstica". Se olvida sin embargo que "capriccio"
tambin significa anhelo, deseo, y en ultima instancia, movimien-
to desordenado del alma (77). Este significado es perceptible ms
claramente a travs del estudio de los tratadistas franceses (78),
influenciados por la historiografa manierista italiana.

Sin lugar a dudas podemos afirmar que se carece hoy en da, no scj
lamente de un estudio sobre la evolucin del furor divino desde el
Renacimiento hasta la poca prerromntica, sino incluso, sobre j>
te en arte, durante un perodo concreto (79).
 43

Se han escrito, es verdad, estudios sobre el genio en la poca

clsica (80). Sin embargo, entienden este concepto como un don de^
rivado del "ingenio" clsico, y no como "furor" como ocurri a fi
nales del s. XVII, pese a las advertencias de algunos escritores
de no confundir estos dos conceptos (81). Gracias a nuestro an-
lisis podremos comprender por qu el furor lleg a identificarse
con el don mximo del alma, un compendio de Alma Sensitiva y de
Alma Inteligible.

2. Indefinicin terminolgica

"Genio" y "furor" eran a menudo confundidos en el siglo XVII por

los tratadistas franceses (y por los italianos) (82). No fue as-
ta la nica confusin; la indefinicin terminolgica afect, en
particular durante el siglo XVI, en los escritores italianos, to
da una serie de conceptos que tenan que ver con la creacin ar-
tstica como ideacin y materializacin de imgenes que se paran-
gonaban con la Naturaleza compuesta por Dios.

"Furia" y "terribilit", fueron usados para designar un concepto

similar al de "furor" (83). No obstante, la confusin procede de
nuestra incapacidad para comprender y apreciar los mecanismos
creativos clsicos, ms que por ignorancia de los tratadistas.

Esta indefinicin deriva de un hecho perceptible, principalmente

en Miguel ngel; el furor divino es un trmino originario del cam
p de la potica, y que dadas las caractersticas de la ejecucin
artstica no potica (y quiz tambin no arquitectnica) no puede
aplicarse sin sufrir deformaciones. Es un movimiento del alma que
precede a la creacin, yluego la acompaa alentndola, dndole fuer_
 44

za y sentido. En poesa se expresa por medio de la diccin o de

la escritura casi automticas; pero en arte slo puede manifestar;
se por medio del rpido abocetamiento dibujando formas inconexas,
masas de color, incluso lineas directrices tan solo, indicaciones
volumtricas o lumnicas. Con el furor no juega ni cabe el factor
temporal. Suspende o anula el paso del tiempo. El boceto se reali^
za en un instante duradero, como si Bergson se hubiese encontrado
con Platn.

La creacin plstica necesita de un trabajo lento y meditado, pe-

se a que durante el siglo XVI, los artistas hubiesen pintado por
medio de "borrones" como posedos. La reflexin a travs del tiem
po, especialmente en este caso (84) era necesaria. Aplicado al te
rreno del arte no potico, el "furor" se converta, en verdad, en
"furia": movimientos violentos del alma que guiaban la mano y la
impelan a componer, haciendo cuerpo con la obra. "Furia" por tari
to sera el "furor" aplicado a la pintura y escultura.

Este trmino fue a menudo utilizado por los tratadistas (85); sin
embargo cuando comparaban la creacin pictrica y la potica so-
lan de nuevo utilizar el concepto de "furor" (86). Asociando la
composicin plstica a la potica, que se saba dictada por los
dioses, se le conceda un lugar dentro de las artes liberales,
lejos de las mecnicas, que caan bajo el dominio de la diligen-
cia.

Asimismo, la "terribilit" se emparenta con los movimientos del

alma. Es difcil fijar con certeza estos conceptos que varan al-
go de sentido segn los distintos autores e incluso en un mismo
escritor. Para Vasari, este trmino se encuentra entre el "furor",
referido sobre todo al alma; y la "furia" asociada con el cuerpo.
 45

Tendra que ver con la fuerza,, que posee la mano cuando debe dar
cuerpo a una idea celestial:

"II a en L'imagination si grande et s parfaite, et les choses

qu'il se proposait dans l'ide ont t telles que, par d-
pit de ne pourvoir exprimer avec ses mains de si terribles
concepts, il a souvent abandonner ses oeuvres et mme en a
abim plusieurs (87).

Todos los dems trminos que aparecen ligados al impulso creativo

corresponden a facultades del alma, y no deben confundirse ni con
un estado del alma, con el furor, ni con una disposicin del esp^
ritu, llamada genio. Aquellas son el "ingenio", la "fantasa", la
"imaginacin", la "invencin", y la "discrecin".

El boceto tambin ha sido relacionado con el origen de la composi-

cin artstica. Estrechamente conectado al furor, cumple una doble
tarea: la de ser la primera y acaso la nica, manifestacin exter_
na del furor, su "razn" de "ser" por tanto (88), y por otro, la
de servir, plasmados rpidamente, sin la intervencin de la razn,
para despertar el alma. Gracias a la vista el alma, percibe formas
confusas que excitan su invencin, la cual empieza a ofrecerle di
versas composiciones, de las cuales una ser seleccionada por la
razn. El trabajo de la invencin, en un momento dado, puede en-
gendrar el furor (89) . Constituye una etapa en la puesta a punto
de las lneas maestras de una obra: de entre los garabatos apunta
dos, el alma distingue ciertas formas que la transportan a un es-
tado de entusiasmo durante el cual define la composicin que ser
llevada a cabo, estando dirigida por la discrecin.
 46

II. MECANISMO DE LA CREACIN EN LA EPOCA CLASICA: NOCIONES PREVIAS

A - FACULTADES DEL ALMA: Alma Sensible y Alma Inteligible

1. -Alma sensible

Si en algo se caracteriza la nocin de creacin artstica en la

poca clsica es por su insistencia en la importancia del juego
de las facultades del alma durante la concepcin mental. Frente
a los dominios de la diligencia medieval, y a los excesos del en-
tusiasmo y de la defensa exhacerbada de la calidad del alma (90),
perceptibles ya en de Piles bien, a finales del s. XVII, el Rena-
cimiento (en sentido amplio de la palabra) estableci un equili-
brio entre la expresin manual y la concepcin ideal, el cual ni
siquiera los tratadistas dominados por la creencia en los valores
casi absolutos de la Idea se atrevieron (o quisieron) poner en eri
tredicho; Lomazzo defiende la composicin dibujada como parte
esencial de la obra de arte:

"Ma fempre nella compofitione fi ha da (...) (attenare) alia

via di mezzo con vaghezza, gratia, e maeft e raggendo fi
fempre fotto il fentimiento dell'iftoria, che di qui ne
nafee la buona compofitione, parte tanto principae nella
pittura, che tanto b del grave e del buono, quanto pi
fimile al vero in tutte le parti" (91).

La materializacin de la idea es el fin de la creacin, y la mano,

como apunta Vasari, obedece si ha sido entrenada previamente (92)
con docilidad:

"Ad imitation di quefti letto prima o penfato che fi ha

l'hiftoria, o capriccio di quello che fi vuoi dipingere,
 47

comuiene haverla mella mte, cofi formata e diftinta come

s'ella fi vedeffe in fatto co gl'acni; poi co l'ingegno ari
dar cfiderado lo fpatio dove la cofa letta, ouero imagina-
ta fi vuoi rappefentar" (93) .

La mayora de los autores clsicos, desde el Renacimiento, han ex,

plicado qu partes del alma entran en relacin durante la creacin
artstica, cmo se estructuran y qu sentido sigue la corriente
del impulso creativo, desde la primera "idea" hasta la mano que
empieza a dibujar en el papel (94) .

Sin retroceder a un estricto esquema neoplatnico (95) en Lomazzo

percibimos que el espritu comprende dos partes: el alma sensiti-
va y el alma intelecta:

"In noi fono due intellect! (...), uno chiamato dai filofo-
fi intelletto fpeculativo, il cui fine propio, e principale
l'intendere fclmente. L'altro chiamato practico, il ciu
fine principale l'operare ..." (96).

El arte necesita del trabajo de las dos almas ya que es "fcienza

fpeculativa e fcienza practica", mediante el cual las operaciones
del alma sensible, esencialmente prcticas y alejadas de los ar-
quetipos universales, pueden parangonarse con la "Metafsica, la
Matemtica, la Ffica" (87) , es decir, pueden elevarse al reino
de la Verdad, alejndose del de la Prctica casual. Por otra par-
te, la labor imaginativa posibilita que las Ideas bellas pero in-
fecundas, den luz a formas bellas en la tierra (98). De la labor
conjunta de las dos almas surge la obra de arte.
 48

Cada alma a su vez comprende varias regiones: Como no estn clara

mente diferenciadas en la tratadistica pueden surgir ciertas difdL
cultades a la hora de estudiar el funcionamiento del mecanismo de
la creacin. No obstante, al cotejar distintos textos, podemos eri
tender que el alma sensible est formada por la facultad percepti-
va o intelectiva y por la fantasiosa, que a su vez engloba a la
imaginacin, la invencin y la memoria. Mientras el alma intelec-
tiva, llamada a veces Mente, dispone de las facultades superiores
de la discrecin y del juicio.

Como escribe Miguel ngel:

"Perfido esemplo alla mia vocazione

Nel parto ni fu data la belleza
che d'ambo l'arti m 1 e lucerna e specchio (...)
Se giudizij temerarij e sciocchi
Al senso tiran la belt, che mouve
E porta al cielo ogni intelletto sano
Dal mortai al diuin non uanno gli occhi
Infermi e fermi sempre pur l, done
Ascender senza grazia pensier uano" (99).

- El intelecto: Como observa Rober J. Clemente, es la facultad

que el artista posee para percibir la belleza, ya que en latn
"intelletus" se refiere a la percepcin sensible y no al "intelec_
to" renacentista, parte del Alma Racional (100).

La fantasa (101), por su parte, parece ser un agrupamiento de

dos facultades: la imaginacin y la invencin, en las cuales se
producen las imgenes conceptuales o primeras composiciones, antes
de que sean seleccionadas por la discreccin, como observa Ficino:
 49

"(Ac si ratione uti plurimum consueveris, tune diligentis-

sirae specularis); si phantasia, tune imaginaris vehementis-
sime" (102).

Son por tanto dos facultades de gran importancia en el proceso

creativo (103), las que facilitan la conversin, la metamorfosis
o la transformacin de las imgenes percibidas, obtenidas de la
Naturaleza, en escenas pertenecientes al arte. Hacen las veces de
base (la imaginacin) y de catalizador (la invencin). Varchi pa-
rece asociarlas en un mismo bloque:

"Per lo che, come degli huomini, o ingegnofi, o buoni folemo

dire, che hanno begli concetti, o buoni, o alti o grandi;
cio bei penfieri, ingegnofe fantafie, divine invenzioni, e
pi volgarmente capricci, ghiribizzi, e alti cotali nomi
baffi, e plebei" (104).

- La Imaginacin: Es desde luego, una facultad inferior del alma

sensible. Como sealaba ya Fieino, pertenece a:

"illae sentiendi brutae (...) phantasia salicet confusa,

quae instinctum sequitur netaralem, imaginatioque quinqu
sensuum congregatix"(105).

Jean Rouchette, observa que:

"l'imagination au XVI sicle restait faccult assez passive

de recevoir les images sensorielles",

incluso en Varchi y posteriormente en Vasari quien no obstante,

"tend lui donner plus d'importance (et) insiste sur son rle
crateur, lui faisant peut-tre assumer les fonctions de la ver_
tu inventive" (106).
 50

Queda como una facultad secundaria, que cumple un papel pasivo en

el proceso creativo. Leonardo escribe que:

"la imaginacin (...) no va ms all del sentido comn, o,

a lo sumo, ms all de la memoria, donde se encierra y su-
cumbe si, por un acaso, la cosa imaginada no fuere de mu-
cha importancia" (107).

"La imaginacin al acto "es" la sombra al cuerpo que la pro

yecta" (108).

Sirve de enlace entre el mundo de la materia y las facultades in-

termedias del Alma; por tanto, es el primer escaln en la gradua-
cin de las facultades espirituales.

- La Invencin: Es por el contrario la facultad creativa por ex-

celencia (109) . No pretendemos realizar la historia de cada una
de las parcelas del alma; pero observamos que su importancia que-
d ya determinada por Alberti, y que sigui gozando de un estatu-
to privilegiado a lo largo de la poca clsica. As, a mediados
del s. XV, se escriba que:

"il ne sera vraiment pas hors de propos que (les peintres)

se dlectent des potes et des orateurs, car ceux ci ont
assurment avec le peintre bien des beauts communes; et
s'il est lettr et abondamment pourvu de la connaissance de
maintes choses, il n'prouvera pas un mince plaisir ta-
blir lgamment une composition d'histoire. La gloire en
gt surtout dans l'invention" (110).
 51

Aqu el trmino, procedente del campo de la oratoria (111), es to

dava ambiguo, y designa a la vez una facultad del alma y lo que
produce durante su funcionamiento.

Paolo Pino a mediados del XVI clarifica su sentido y eleva la in-

vencin a la categora de facultad casi intelectiva, ya que gra-
cias a ella,

"il foggetto s'inalcia alla deftintione de i doi mondi (...)

conferva la memoria de gli huomini" (112).

Poco tiempo despus, Armenini le asigna un puesto en los dominios

especficos del arte, separndola de los dominios del conocimien-
to:

"Conciofia cofa che quello intelletto (...) alberga nel'ani_

mo noftro (...) crea 1'inventioni" (113).

Con Roland Frart, a principios del s. XVII, se convierte en la

facultad portadora del don del genio, el cual se manifiesta en la
capacidad creativa de la invencin;

"Fi la nature la fauorife du Gnie de l'Art, qui eft la vi-

vacit et le caprice de l'Invention..." (114).

Ha alcanzado los honores mximos en el escalafn del alma. Tras

haber sido confundida con la imaginacin, sus caractersticas
y su trabajo han sido definidos con mayor precisin, valorndose
cada vez ms su papel en los mecanismos de la creacin.

- La Memoria: El alma sensitiva, posee finalmente la facultad de

la memoria. En estrecha conexin con la fantasa, como escribe
 52

Ficino, guarda las imgenes que "apareciendo de continuo ante sus

ojos y su memoria alimentando, han de ser puestas a buen recaudo"
(115):

"Quocirea sicut phantasia sola cognoscit, quae cumque sen-

sus quinqu percipiunt, quia ipsa est illis superior, sic
intellectus selus et indicabit species et servabit, licet
forte indicare simulacra et servale non sit solius phanta-
siae officium, ut putat Averrois, sed indicare phantasiae,
servare memoriae" (116).

2. El Alma Inteligible

- El juicio y la Discrecin

Por su parte la Mente (o alma intelectiva) se compone de la dis-

crecin y del juicio. La presencia de la primera es en parte dis
cutible. Su tarea de ordenar los productos de la invencin la cp_
loca a mitad camino entre el Alma Sensible y la Intelectiva, y
aparece como un sinnimo de la Razn (117). Sin embargo, Lomazzo,
en un extrao comentario, la eleva hasta las regiones superiores
del espritu:

"(...) per lei (la discrezzione) sola, possiamo conoxcere

fin delle viscere chiaramente ci che facciamo, e da questa
cognizione ne risulta poi la purit dell'ingegno e la sta-
bilit del giudicio, e finalmente la vera e ragionevol via
di operare. Nella qual essercitandoci veguiamo ad intendere
quanto importi la podest che abbiamo di conoscere noi me-
desimi, et appresso quanta sia l'auttorit e grandezza che
 53

nella perfezione dell'arte, potendosi dalle parti de l'an_i

mo concesseci da Iddio fare acaturire la belleza e profondi-
t delle idee col pervenute, per dritti canali da la supre-
ma Idea, la quale tanto pi chiaramente ci si rappresenta
quanto noi pi purgati e mondi penetriamo alle stanze sue,
sgombre dalle tenebre oscure dell'ignoranza" (118).

Quiz tal opinin est excesivamente ligada al mundo de Lomazzo,

y la discrecin permaneca como puente de enlace entre las dos al_
mas. Sin embargo, es obvio que, desde el s.XV se intent ennoble-
cerla, sacndola del mundo del alma mvil, a fin de que las fanta-
sas de los artistas pudieran ser guiadas por una facultad supe-
rior, asociada segn Pino, con el juicio (119).

Benedetto Varchi, por el contrario, distingue discrecin y juicio.

Los pone al mismo nivel y otorga a cada uno una funcin que cubre
campos diversos. Mientras la "discrezione" rectifica y ordena las
imgenes o "fantasmas" concebidos en vista a la composicin artjs
tica, el juicio opera sobre las formulaciones de la ciencia. La
primera, por tanto, se centra en lo particular y lo caracterstico,
mientras que el juicio valora lo universal, quedando, desde enton
ees, fuera del campo de las artes plsticas. Sin embargo, son dos
"virtudes del alma" distintas no tanto por su estructura como por
el nombre. (121).

B - FUNCIONAMIENTO DEL ALMA DURANTE LA CREACIN

1. Funcionamiento de la fantasa

El normal funcionamiento del alma durante el proceso creativo men_

tal, es molestado por un factor en principio extrao: el furor.
 54

Su aparicin activa las facultades. Si bien hasta mediados del s.

XVI, es una fuerza temida y no solicitada que irrumpe bruscamen-
te, y de la cual es mejor protegerse, a partir de finales del Ma-
nierismo se integra en el proceso creativo, entrando en juego en
un determinado momento, que suele coincidir con la intervencin
de la fantasa.

El furor no es necesario, y su aparicin obliga a la diligencia,

a ponerse en funcionamiento. Hasta entonces, la fantasa tena ca_
pacidad para enlazar las invenciones, algo as como una memoria
propia y local (122); sin embargo, el "capriccio" desborda las
predicciones, incita desaforadamente la imaginacin y la inven-
cin, y stas son incapaces de dominar el flujo de imgenes.

Desde mediados del s. XVII, el furor es buscado por el artista.

Para ello, las facultades sensibles e imaginativas del alma son
activadas por el pintor a fin de provocarlo (123). Una vez conse-
guido, prosigue el normal funcionamiento, conectndose, como en
el s. XVI, la razn a la memoria a fin de filtrar el tumulto de
imgenes, encauzarlas y darles una "forma" armoniosa.

El esquema de funcionamiento que proponemos sintetiza numerosas

explicaciones, a menudo confusas, de los escritores de tratados
de arte, libros de magia, filosofa, moral, etc. No suelen descri_
bir con precisin la evolucin del proceso, ni detallan cuando ca_
da facultad empieza a intervenir. Por otra parte, la amenaza (o
el ansia) del furor merma la lucidez del escritor. Al principio,
el furor apareca sin avisar "capricci che gl'assalgono" (124),
"inusitato capriccio"(125), "andare a capriccio" (126), con expr
siones que dicen de lo inesperado del furor, de la prdida de rum
bo del artista posedo, y de cierto aspecto dictatorial del entu-
 55

siasmo que "asalta" al hombre, y "(le) ferisse el cuor de pronto

in bianco" (127) . Escuchar sin ms al furor es perderse, si no
interviene de inmediato la discrecin, puesto que "la mala inte-
lligenza del soggetto fa commettere infiniti errori, e pessima co
sa io stimo lasciar la verit per ubidire al capriccio et a l'abu
so" (128).

Luego cuando el furor fue anhelado, el artista se puso a hacer

trabajar a la imaginacin a fin de que el almacenamiento rpido
de imgenes sacadas de la naturaleza, o producidas por aquella fa_
cuitad tras la lectura de libros -cuyas descripciones de escenas
pintorescas, en cierto modo, despertaban escenas similares que lia
ban dejado huella, un da, en la imaginacin- excitase el alma.
El entusiasmo recin provocado facilitaba el trabajo de la inven-
cin, la cual a su vez requera simultneamente el control de la
discrecin. Se volvi a las teoras de Ficino (12).

Describamos el proceso de la concepcin de una obra de arte.

El alma percibe las "obras de la naturaleza" (130) por medio de

los sentidos, en particular de la vista (131) . Los ojos tienen ca_
pacidad para fijarse en "las bellezas que los cautivan" (132), y
en seleccionarlas:

"El ojo, que se dice ventana del alma, es la principal va

para que el sentido comn pueda, de la forma ms copiosa y
magnfica, considerar las infinitas obras de la naturaleza
(133), puesto que (lo) que (accede) al intelecto (...) (de_
ber) llegar al sentido comn por el ms noble sentido, es-
to es, el ojo" (134) (135).
 56

La vista est en conexin con una primera facultad que sirve de

enlace entre el mundo exterior y la imaginacin, captando las
formas del mundo por medio de los sentidos y almacenndolas en la
imaginacin para su posterior elaboracin bajo la forma de "ideas" .
Tal facultad recibe diversas denominaciones "comprensin", por
parte de Gaurico, "intellecto" por Miguel ngel (136) "sensus co-
munis" por Leonardo:

"Praeterea etViATcA/vnTTT (V>0, hoc est qui omnium quas exprJL

mre voluerit rerum conceptos animo species contineat redda_t
que. Sed nunquid rerum omnium concipiendae soulptoris animo
species? Plane omnium, sed ut philosopho rerum cunctarum
cognitio datur ut hominen seque cognoscat medico succorum
vires ut hominen saret, civili legum atque actiomem scientia
ut homimem in officio contineat, ita sculptori rerum omnium
species comprehendendae ut homimem ponat, quo tanquam pro-
positum tota eius et mens et manus diligenda" (137) (138) .

La imaginacin empieza entonces a elaborar conceptos, o "fantas-

mas", en la fantasa, gracias a los datos que la facultad precep-
tiva ha extrado de las formas naturales. Los fantasmas son for-
mas desencarnadas, reducidas a perfiles ideales, capaces de asen-
tarse en el alma. Este proceso de "desencarnacin" lo realizan en
principio la imaginacin, la cual, como ya hemos visto, es una fji
cuitad que se limita a trabajar las imgenes captadas por el inte
lecto, a fin de prepararlas para que la invencin empiece a com-
ponerlas.

Sin embargo la imaginacin empez a ver aumentar la actividad, en

el s. XVII (a pesar de que ya Leonardo, le haba concedido un pa-
pel creador -pero irreal-) ( 139) (140). Romano Alberti escribe:
 57

"Essendo che egli si serve molto sottilmente dell'apprensi

ne in questo, che, volendo dipingere, bisogno che abbia i
sensi acuti e molto buona imaginativa, con la quale appren-
dra le cose poste dinanzi ali occhi -observemos como la ima
ginacin cumple la tarea que Leonardo asignaba al "sensus
communis" y Miguel Angel al "intelletto" (141)- et acci
quelle, astratto dipoi dalla presenzia e transfrmate in
fantasmati, perfettamente riduca all'intelletto" (142) .

Como afirma Zucaro:

"Queft1 anima noftra come tipo, & ombra di Dio forma varij
difegni, fecondo che diverfe fono le cofe, da lei apprefe, &
confcinte, & quefto perche l'intelletto noftro humano nell
apprendere, conofcere & gindicare, ha l'origine da i fenfi
noftri cof efterni, come interni" (143).

Los datos no solamente proceden del exterior, sino que pueden ser
suministrados por la "Idea Interna"; as lo afirma Giacomini, en
una importante sentencia; el espritu humano tiene capacidad para
aportar imgenes a la imaginacin, gracias al poder innato de su
alma,

"Differenza non fa che l'imagine partendo dagli oggetti es-

teriori a l'occhio pervenga, oche partendo dal di dentro pu-
re a l'occhio arrivi" (144).

Es curioso observar cmo el ojo es el rgano primordial para "per_

cibir" la realidad, externa e interna. Gracias a l, el artista se
da cuenta de la existencia, la verdad, la capacidad evocadora de
tales imgenes (145). Ya Marsilio Ficino escriba:
 58

"Los actos interiores son las visiones de la fantasa y las

deducciones de la Razn. Pero lo que ocurre ms a menudo es
que la fantasa (a cuyo antojo vivimos generalmente) es tan
aplicada que desarrolla dentro de s sus imgenes con una
mirada muy penetrante -(146)-. Estas imgenes, ms intensa-
mente meditadas, reflejan su luz hasta el sentido comn,
que segn costumbre platnica llamamos imaginacin, y de
all, hacia los sentidos inferiores..." (147).

Observamos cmo la fantasa, que elabora estas imgenes, las enva,

contrariamente al proceso normal antes citado, hacia la imagina-
cin, la cual las dirige hacia la vista y all, "esta imagen ...
se presenta de ordinario como una realidad"(148).

No obstante, Ficino considera que este proceso "imaginativo" slo

se produce en un estado repudiatale de sueo, ya que "en efecto,
durante el estado de vela, decimos que vemos a un hombre cuando
nos volvemos hacia la imagen de un hombre que brilla en nosotros.
Asimismo, afirmamos ver a un hombre durante nuestro sueo cuando
la imagen guardada por la fantasa est reflejada por la imagina-
cin hacia los sentidos" (149).

Sin embargo, "son estos sueos vanos" (150) los que adquirirn ca
ta de ciudadana con Comanini, cuando acept considerar tales
creaciones que slo existen en el alma del artista (151).

Con todo este material "imaginativo", la "invencin" empieza a com

poner toda una serie de escenas o composiciones, listas para que la
razn escoja la que crea ms conveniente o decorosa al tema trata-
do y a la naturaleza imitada :
 59

"Confessiamo, la virt fantastica -l'uffici della quale di

ricevere le specie apportate dagli esteriori sensi al senso
commune, e di ritenerle, et ancora di comporle insieme-
essere gagliardissima nell'Arcimboldo, poich egli, compo-
nendo insieme 1"imagini delle sensibili cosa da lui vedute,
ne forma strasi capricci et idoli mom pi da forza li fanta_
sia inventati, quello che pare impossibile a congiungersi
accozando com molta destrezza e facendone risultarci che
vuole" (152) .

La fantasa, ya sea como facultad indivisa, ya sea como una "fede_

racin" de partes anmicas, produce y anima las composiciones idea_
das a punto de ser plasmadas en la tela por la mano adiestrada:
"Divide"/y seguimos con Ficino, "las imgenes y las compone con
cierta razn y continua de forjarlas hasta el infinito " (153) .

Qu papel juega el furor? Cundo nace? En qu etapa de la crea_

cion mental surge? Qu facultad lo activa o lo produce debido a
su trabajo?.3ajo la forma de furor divino, externo, como ocurra
en los s. XV y principios del XVI, poco se puede decir: las fun-
ciones anmicas quedan en suspenso, se interrumpen todas las co-
nexiones. Dios es quin utiliza el alma como caja de resonancia,
y se olvida, o no los necesita, de los delicados mecanismos espi-
rituales conectados con los sentidos.

Quienes son posedos por los Dioses,

"per esserno fatti stanza de dei spiriti divini, dicono

et operano cose mirabile senza che di quelle essi altri
intendano la raggione; et tali per l'ordinario sono promo-
ssi a questo da l'esser stati prima indisciplinati et igno-
 60

ranti, nelli quali come voti di proprio spirito et senso,

come in una stanza purgata s'intrude il senso et spirito
divino; il qual meno quo haver luogo et mostransi in quei
che son colmi de propria raggione et senso, perche tal vol-
ta vuole eh'il mondo sappia certo che se quei non parlano
per proprio studio et esperienza como manifiesto, seguite
che parlino et orpino per intelligenza superiore : et con
questo la moltitudine de gl'huomini in tali degramente ha
maggior admiration et fede" (154) .

Tan slo cuando el furor tiene un origen no divino, debido al tra-

bajo propio del alma, puede estudiarse en qu fase de su labor
ideativa interviene el entusiasmo. Quien nos la describe es Mar_
silio Ficino en su "Teologia Platnica". Liga el nacimiento del
furor con el trabajo de la fantasa, en concreto el de la imaging
cin. Activada hasta el lmite, produce imgenes "tristes" (es de_
cir, que engendran miedo) (155). El desbordamiento de las faculta_
des del alma da lugar a tales "sombras demonacas", las cuales, a
su vez, van turbando la fantasa, privada de razn. El furor sur-
ge a causa de la excesiva y voluntariosa labor de la imaginacin,
libre de la vigilancia aquietadora de la razn y desconectada de
todo contacto con la Naturaleza. Como una maquinaria desbocada,
la fantasa suelta las ataduras que la unan a la realidad y a
Dios, y prende fuego al alma turbndola hasta que "temblamos ,
sudamos, gritamos y nos levantamos, espantados por estas visiones
horribles"(156)

"Las Furias (...) atormentan el alma, (...) (y) estas prime_

ras perturbaciones del alma se parecen a las de quienes la
fiebre agita con un delirio frentico, o las de quienes es-
tn llenos de miedo..." (157).
 61

El texto es demasiado importante para que no lo reproduzcamos ri

tegro:

"En efecto, es cuando la actividad de los cinco sentidos ce_

sa que la actividad interior se acrecenta ms y, si nos
acostumbramos a hacer uso sobre todo de la razn, entonces
la contemplacin se vuelve muy intensa; si nos acostumbra-
mos a poner en obra la fantasa, entonces la imaginacin se
vuelve muy viva. Es lo que se produce durante el sueo, ha_s
ta el punto de que aceptamos ser hechos reales lo que no es
sino la imagen de la realidad, y, espantados por visiones
horribles, temblamos, sudamos, gritamos y nos levantamos.
Los impos cuando mueren y tras la muerte son de este modo
y sobre todo vctimas del engao de imgenes aterradoras.
Entonces , efectivamente, cesan las diferentes tareas de la
nutricin , las mltiples actividades de los sentidos exte-
riores, el cuidado y la direccin de las tareas humanas, so
lo queda, en el impo, como piensan los platnicos, el po-
der de la fantasa enloquecida o de la razn imaginativa,
la cual, trastornada por el odio o el temor, de lo cual ya
he hablado, hace girar y girar dentro de s una larga serie
de imgenes espantosas. Ya ve el cielo derrumbarse sobre la
cabeza, o se ve consumido por un huracn de llamas, hundi-
do en las profundidades marinas o raptado por sombras demo-
nacas. Es por eso que empuja su cuerpo de aqu para all, a
travs de cosas viles, hacia donde le llevan el mpetu de
su fantasa en delirio y el demonio maligno, como afirman
Herms y Platn, quienes dicen que en tales circunstancias,
aun sin darse cuenta, la fantasa y el mal demonio son los
instrumentos de la ley divina. He aqu lo que soporta el im
po a causa del odio y del temor que le inspira Megera"
(158) .
 62

No hace falta precisar que Ficino no habla del furor artstico.

Habla de almas muertas, que prendidas del cuerpo que les dio co-
bijo y se haba entregado a los placeres terrenales y atormenta-
dos por un deseo imposible, fabrican ensoaciones que les recuer-
dan los cuerpos que haban conocido en la tierra similares a las
que los hombres engendran cuando duermen.

Este fino anlisis del efecto y los trastornos que el furor divi-
no causa en las facultades del alma, pero que no se aplica a la
creacin artstica, no ser trasferido al terreno de la plstica
hasta finales del siglo XVI, por Gian-Battista Armenini y Giorda-
no Bruno; finalmente, los tratadistas franceses del siglo XVII,
acabarn de precisar el anlisis.

Arminini sita ecuetamente el surgir del furor en el trabajo de

la invencin.

"Conciofia cofa, che que-lo intelleto che alberga nell'ani-

mo noftro, e che crea 1'inventione, (...) fi vien facendo
ful furor di quel concetto" (159) .

No precisa si el entusiasmo afecta a las dems facultades y

qu relacin guarda con la necesaria presencia activa de la razn.
Tan slo explica que el furor 'provoca una reaccin casi "pavlovia_
na" que se materializa o visualiza en el movimiento rpido, ("in
un tempo breviffimo, fecondo che confufamente me fouiene" (160)),
de la mano que ejecuta el boceto, compuesto de "infinito linee"
(161) .

Asimismo, para Paolo Lomazzo "un certo furore" "corre" "nell'in-

venzioni delle grotesche" (162). "Le continue invenzioni (...)
 63

che gl'assalgona" (163) son las causantes del despertar del "ca-
priccio" .

S, es la actividad de la facultad inventora lo que provoca el

furor. Cmo se produce esta actividad, puesto que el artista no
la controla?, su alma "sbitamente" se pone a discernir. El tra-
tadista del siglo XVI no consigue precisar ms este punto. Las
palabras "confuso" y "sbito" suelen definir la aparicin del en-
tusiasmo, tras la alocada actividad de la invencin. Como escribe
Tansillo:

"Emrni un desio l'animo venuto

o vogliam dir capriccio ..." (164) (162)

Roger de Pilos consigue desentraar la relacin inquietante entre

el furor y las facultades fantsticas del alma; descubre que el ar_
tista se provoca el furor excitndose la imaginacin, a fin de per_
mitir el libre juego activo de las facultades.

Ya Roland Frart, a mediados del siglo XVI, escriba:

"C'eft propement le Feu de l'efprit, lequel excite 1'Imagina_

tion et la fait agir" (165) .

El espritu enfurecido conduce la imaginacin y podemos suponer

que, lo que provoca la aparicin del furor es la voluntad decidida
del artista :

"L'Invention ou le genie d'hiftorier et de concevoir une

belle Ide fur le sujet qu'on veut peindre, eft un Talet na_
turel qui ne s'acquiert ny par l'eftudy, ny por le travail"
(166) .
 64

"Comme cette partie de 1'Invention tient naturellement le

premier lieu dans l'ordre des chofes (puifqu'il feroit imi
i
tile et ridicule un Peintre de prparer fes couleurs et
fes pinceaux, s'il n'avoit auparauant bien refolu ce qu'il
veut reprefenter) auffi montre-elle plus qu'aucune autre la
qualit de l'efprit" (167).

El pintor barroco decide lcidamente cuando va a componer, y no

cuando le invade un "sbito capriccio", como a mediados del s.
XVI, prepara sus instrumentos y controla el trabajo de la Inven-
cin. De aqu a suponer que es capaz de provocarse el entusiasmo
y de componer con facilidad, no hay ms que un paso. De Piles lo
dio:

"II faut que pour donner de la chaleur fon imagination,

il tourne fes ides de diffrentes faons; il faut qu'il
life plufieurs fois fon fujet avec application; afin que
l'image s'en forme vivement dans fon efprit & que flon la
grandeur de la matire, il f e laiffe emporter jusfqu' l'eri
thoufiafme, qui eft le propre d'un grand Peintre & d'un
grand Pote" (168) .

El furor prende debido al precalentamiento de la imaginacin (169)

Esta, entusiasmada, da a luz toda clase de imgenes. Empieza la
segunda parte del proceso creativo, con el control de la discre-
cin. Esta vigilancia en el s. XVI y principios del XVII, se ejer_
ca luego de la concepcin de las imgenes. Sin embargo, algunos
tratadistas barrocos empezaron a considerar que el trabajo del a_l^
ma sensible, no necesitaba de este control, puesto que las imge-
nes ya brotaban depuradas y "adecuadas al tema". A principios del
 65

s. XVIII, dicha intervencin racional dej de incluso ser necesa-

ria, cuando no fue considerada contraproducente. La imaginacin se_
floreaba sobre sus "fantasmas".

2. Trabajo de la discrecin.

"Ni es solamente especulativa esta discrecin, si no muy

prctica (...). Elige(n) con arte, no por suerte; descubre
(n) luego los realces y los defectos en cada sujeto, la emi^
nencia o la mediana, lo que pudiera ser ms y lo que me-
nos (...)

Adems de ser deliciosa, que realmente lo es esta gran coin

prensin de los objetos, y ms que los sujetos, de las co-
sas y de las causas, de los efectos y afectos, es provecho-
sa tambin" (170) .

La discrecin cumple varias misiones. Interviene en principio tras

la labor desarrollada por la invencin y su presencia, como lo
atestiguan la mayora de los tratadistas, manieristas y del primer
barroco, es necesaria e indispensable:

"Juiciosamente algunos, y no de vulgar voto, negaron poder-

se hallar la genia felicidad sin la valenta del entender;
y lo confirman con la misma denominacin de genio, que est
indicando originarse del ingenio; pero la experiencia nos
desengaa fiel, y nos avisa sabia, con repetidos monstruos,
en quienes se censuran barajados totalmente" (171).

Sin ella, las producciones del alma carecen de sentido, orden y

decoro :
 66

"Questa discrezione quella che sola al pittore acquista

la lode e la gloria, quando egli non pur lodata cosa faccia
con questa scienza et arte possega, ma che gli riesca dalle
mani gina mai opra alcuna in ciu non si vegga qualche disoi:
dine. E quanto pi, o meno, di questa di possed, tanto pi
o meno, di errore corre nell'opere" (172).

La ausencia de la discrecin es tan nefasta para la obra como si

es de "mala" cualidad, ya que, tambin en este supuesto, los erro
res son "infinitos":

"La mala intelligenza del soggetto fa commettere infiniti

errori, e pessima cosa io stimo lasciar la verit per ubid
re al capriccio et a l'abuso" (173).

La discrecin, como sugiere Lomazzo, selecciona una composicin

de entre las varias que la invencin ha producido, y la prepara
racionalmente, es decir, la moldea para que pueda acoplarse al tje
ma propuesto, ilustrndolo, sin que se produzcan rechazos, con-
flictos o incongruencias.

"Per lei sola possiamo conoscere fin dalle viscere chiara-

mente ci che fasciamo" (174) .

Si interviene, la composicin mental recrea toda la belleza que

el tema necesita, gracias a su hbil labor selectiva:

"Lasciaremo gracchiare certi mezzi pittori, che armadi d'un

pezzo di prattica, dicono che la composizione, la qual ten-
gono per l'invenzione delle cose, e opera di solamente di
coloro che con quella nascono, quasi ch'ella pi presto sia
 67

opera di furore e capriccio che di considerazion ragionevo

le come si vede essere stata et esaere in quelli che non
cos di subito (come fanno questi infuriati) senza giudicio
saldo hanno voluto o voglion compor le figure, istorie, o
altre cose man con lunga considerazione et avvertenza. Onde
ne segue poi che, quanto pi elle si guardano, pi vi ci
trova dentro la belleza conforme di punto ali'imaginazione
che si formarono nell'Idea e compresero con 1'intelletto
per questo e quel corpo, secondo il lir proposito traendola
dal vero nascimento suo" (175).

La razn controla el trabajo intencionado del alma sensitiva (co-

mo un faro, o un viga). Si se aletargara, el espritu vagara co
mo una nave de locos, perdido el rumbo (176) .

"Ben si dee awertice che quantunque il furore a la poesia

conferisca, nondimeno, perch previene il giudizio, se li
poi non da lui corretto, la sua operezione pericolosa,
simile a la navigazione del legno che a seconda precipitose!
mente se ne va per rapido fiume ..." (177) .

Esta labor de correccin o de seleccin se realiza con la ayuda

de imgenes anteriormente guardadas en la memoria. La discrecin
compara los productos de la fantasia con los fantasmas deposita-
dos en aquella facultad. Estos provienen de la contemplacin de
la Naturaleza y, sobre todo, de la obra (178) de los maestros del
pasado, quienes supieron un da hallar soluciones formales adecua-
das a un tema dado y consiguieron desentraar la belleza del in-
terior de las formas naturales, a menudo deformadas, como si fue-
ran joyeros defectuosos para recabar para los destellos divinos:
 68

"L'essempio una certa .guida che ci accompagna in tutte

le operazione in cui veniamo a farci sicuri di guanto ope-
riamo. E questa sicurezza con la scorta dell'essempio non
si pu conseguire senza grandissima pazienza e risguardo
del tutto in qualunque cosa fi fa accompagnata con la memo-
ria delle opere gi perfettamente fatte da altri" (179)
(180).

La discrecin, en su labor apaciguadora y ordenadora (181) , nece-

sita tiempo, tiempo del que no se dispone tanto para el aboceta-
miento de figuras esquemticas e inciertas, donde slo se perci-
ben lneas de fuerza y gestos fieros, sin matices, que hieren con
su dureza el papel (182) , anotadas durante el estado de furor, cc>
mo para la percepcin interior e instantnea de una composicin
mental (183). Para componer, la discrecin necesita igualmente de
toda la cultura adquirida por el artista por el contacto ntimo y
constante con la obra de los maestros pasados, ya que, como afirma
Lomazzo:

"L'istoria ultimamente aquella che chiariamente fa vedere

e toccare con la mano la forza del ammaestramento e fa sicu
ro essemplarmente il pittore di quanto ha da fare, cosi cir
ca le invenzioni come circa tutte le altre opere che posso-
no cadere sotto la considerazioni et imitazione; e ci si fa
per la memoria delle cose cosi dipinte come descritte" (184).

La discrecin ajusta lenta y concienzudamente las fantasas aloca_

das y descompuestas de la invencin, a las imgenes estables y mo
dlicas depositadas en la memoria, procedentes del poso cultural
adquirido. Traba con el tiempo necesario para esta labor de "pues_
ta a punto" mediante correcciones, y traba con el Tiempo, durante
 69

el cual el pintor se fue familiarizando con el espritu y las for_

mas de algn Maestro. Gracias a la discrecin, y debido al desor-
den que el "capriccio" provoca en las composiciones mentales, o,
mejor, en el circuito que conecta las distintas facultades pues-
tas en juego durante la labor mental creativa, aparece el factor
temporal, que diferencia la composicin artstica de la potica.

Cultura, memoria y tiempo: en la creacin manierista estos tres

factores tienen casi mayor importancia que la invencin, y desde
luego que el furor (185). A lo sumo, la invencin consista en
reordenar, enriquecindolas, acaso, las escenas figuradas por los
pintores de la poca renacentista, debido justamente a la siempre
inquietante amenaza del furor. Por l y en l, la pintura se vol-
vi historicista, repetitiva y recreadora. La libertad y la fuer-
za que el "capriccio" conceda al artista lo ech a los brazos se^
guros, pero exigentes y agobiantes de un pasado pictrico, plet-
rico de aciertos, un desvn de escenas dibujadas y coloreadas como
nadie hubiera podido soar. Hasta que la invencin no se creciera
y la memoria no bajase la guardia, el artista no podra despegar-
se de esta Madre tutelar, a la cual, sin saberlo, haba enrique-
cido mientras permaneci amedrentado. Igualmente hasta que este
largo circuito del mecanismo creativo, que recuerda el de un Arte
de la Memoria, con sus paradas en distintas parcelas mentales, no
se hubiese reducido al de la actividad gnea de la imaginacin,
a mediados del siglo XVII, el arte moderno desmemoriado, y fuera
del mundo de los mitos, cargado sin embargo con la losa de la His
toria del Arte, no consigui despuntar.

Conocer, entender y apreciar este mecanismo nos permite penetrar

en los recovecos creativos de un mundo que se refugiaba voluntariji
mente en la memoria de las formas, porque no tena los ojos, y la
 70

mano, cargados de recuerdos involuntarios. La memoria habla sido

un refugio; desde principios del siglo XVIII fue una crcel, ex-
terior e interior. Desde entonces, el ojo de Dios y del incons-
ciente se abrieron abiertos para siempre.

Vasari nos puede resumir el proceso creativo:

"Era in quell'ingegno infuso tant grazia da Dio ed una de-

mostrazione si terribile, accordata con l'intelletto e la
memoria che lo serviva e col disegno delle mani sapera si
bene esprimer il suo concetto, che con i ragionamenti vin-
ceva e con le ragioni confordeva agni gagliardo ingegno"
(186).

La elaboracin mental llega a su fin. Slo queda la ejecucin mate

rial de la escena ideada durante este largo periplo;

"En primer lugar el pintor ha de avezar su mano copiando di-

bujos de buenos maestros. Adquirido ya tal hbito" (187), sus
manos pueden dcilmente, porque "hanno molti anni esercitato
il disegno", cuando "l'intelletto mando fuori i concetti pur
gati e co giudizo i (...) conoscere la perfezione ed eccelen_
za dell'arti" (188) ,

Con el dibujo final concluye el proceso creativo que se habla ini_

ciado, momentos antes, con la percepcin beatfica de la belleza
natural gracias al sentido de la vista, lo cual haba desencadena_
do, por querer honrar a Dios, medirse con l, y superar a los artis_
tas anteriores (189), el proceso descrito en estas pginas.
 71

III. NUEVAS CONSIDERACIONES GENERALES TRAS LA ANTERIOR APORTACIN

DE DATOS

A - DESARROLLO DE LA TESIS

El estudio del furor divino en la tratadstica se basa, como pue-

de comprobarse, en toda una serie de volmenes italianos, france-
ses y espaoles. Se ha ido rastreando en ellos la aparicin de
las palabras "furor", "capricho" y "entusiasmo", as como de los
trminos que se refieren a las facultades creativas o sensibles
del alma; invencin, imaginacin, fantasa, ingenio. Se ha consi-
derado la importancia de la facultad racional (la discrecin), y
sobre todo, se ha analizado la incidencia del furor o capricho en
el funcionamiento del mecanismo mental creativo. Sin llegar a rea_
lizar un estudio estadstico, la bsqueda de la aparicin tanto
de los trminos que aluden a un movimiento anmico (de origen ex-
terno o no) como a las facultades del alma, cuando estn relacio-
nadas con el furor divino, ha sido llevada con minuciosidad. Han
surgido ciertas dificultades con algunos tratadistas que parecen
definir un estado de entusiasmo, sin utilizar explcitamente los
conceptos antes mencionados. Alberti emplea "ardore d'ingegno"
por ejemplo, y todo su anlisis del proceso creativo parece suge-
rir la presencia implcita e inquietante de la posesin divina,
la cual debe ser evitada a toda costa. Juan de Huarte, Zuccaro,
Pino incluso, parecen tener presente este concepto, sin referirse
a l de manera directa. No obstante, sus consideraciones sobre el
origen de la creacin, el poder del artista, y el cuidado que de-
be tener con la fuerza creadora del alma, estn marcadas por la
permanente posibilidad de la sbita aparicin del furor.
 72

Pocos tratadistas se refieren explcitamente al furor: Lomazzo,

Armenini, Bellori, Boschini, de Piles, Flibien y Du Bos, son los
principales autores que tratan del entusiasmo como causa de la
creacin. Y de todos ellos, slo Lomazzo, de Pies y Du Bois le de
dican una atencin constante, ya sea bajo la modalidad de "capri-
ccio" el primero, o de "entusiasmo" los franceses.

El furor aparece por tanto como un concepto presente, pero vela-

do, vigilante y al acecho, temido y apenas mencionado. Frente a
la importancia de los dones por un lado, y de la diligencia, que-
da marginado. Aquellos son controlables por el hombre, porque le
pertenecen. Sabe utilizarlos, y le distinguen favorablemente del
resto de los artistas. El furor, en cierto modo, le empequeece.
En poesa, su aparicin provoca una exaltacin del alma que se ma_
nifiesta en el enunciado de textos llenos de verdad, vitalidad y
misterio, como provenientes de los confines del espritu, henchi-
dos de belleza. Mientras que en artes plsticas, al oponer (tanta
resistencia), la materia (pictrica y escultrica) y al ser ne-
cesario tanto tiempo para dibujar las figuras, el furor, en su pre_
mura, fuerza en demasa las posibilidades del artista, ligado a
sus manos, algo torpes, frenado por la materia, e inquieto sabien-
do que el furor es pasajero y que, tras su paso, volver a quedar-
se solo para dar vida a sus composiciones, siquiera para concebir
como escribiera Miguel ngel (190).

Califica como acertadamente comenta Marcel Marnt, "ses pasions

inspiratrices" de "horrible ouragan" (191), y lejos de concentrai:
se en el estudio sistemtico, confiando (como Alberti) en la
fuerza de sus dones y en la entereza de la razn, abandona la
creacin artstica, entregndose a Dios, como si supiera que el
furor divino prender siempre en los artistas "geniales", aun con_
tra su voluntad (192).
 73

B - DESARROLLO DEL TEMA

La tesis comprende tres captulos. Cada uno se centra en un trata_

dista, a travs de quien se percibe cmo es entendido en cada pp_
ca- el concepto de furor divino y su relacin con las facultades
del alma durante el proceso creativo. Asi se ha escogido a Alber-
ti para iniciar el estudio, por motivos obvios; adems de ser el
primer escritor en lengua verncula que menciona el furor potico
(193), es uno de los primeros tratadistas renacentistas, por no
decir el primero, lejos ya de los consejos de Cennini (194), im-
pregnados todava de resabios medievales (195) . Este primer cap-
tulo se centra por tanto en el anlisis del furor en el "de Pittu-
ra".

Lomazzo es el autor escogido como representante del Manierismo.

En l se manifiesta un profundo cambio en la apreciacin del en-
tusiasmo: el origen del furor se interioriza y se abandona por
tanto el concepto originario, que haba perdurado inclumne desde
antes de Platn (196). Finalmente, de Piles desarrolla la tercera
y ltima parte de la evolucin del concepto, antes que du Bos
cierre el ciclo y anuncie la poca contempornea.

Paralelamente, tres crticos de potica muestran las distintas

consideraciones sobre el furor, las cuales son posteriormente re-
tomadas por los tratadistas. As, Ficino aporta el sustrato te-
rico sobre el cual se sustenta el anlisis del furor en el siglo
XV. Pero adems, a travs el comentario de su breve tratado "De
Divino Furore" veremos como, sin saberlo ni intuirlo, sienta las
bases sobre las cuales descansa toda la evolucin del concepto de
furor, hasta el siglo XVIII. Su riqueza, y su minuciosidad anal-
tica, sus intuiciones sobre el mecanismo creativo (potico) y la
 74

estructura del alma, son tales que puede considerarse que la vi-
sin posterior del furor en tratadstica no hace ms que recompo-
ner o reordenar los elementos contenidos en los escritos de Fici-
no, sin apenas introducir parte nueva alguna. Por fin, en el si-
glo XVII, Boileau aporta el contrapunto potico a la tratadsti-
ca que goza en aquel momento de elementos originales y de consi-
deraciones peculiares que le permiten desmarcarse de los anlisis
de la potica.

Es necesario tener presente la evolucin del furor en la potica,

porque creemos que en ella se manifiestan antes que en la trata-
dstica, los cambios decisivos en la historia del entusiasmo en
la poca clsica. No la presentamos queriendo componer un estudio
independiente y exhaustivo del furor potico, sino que en cada ca^
ptulo los matices introducidos por diversos conocidos autores de
potica, enriquecen y complementan nuestro ensayo.

La conclusin presenta una curiosa y clarificante visin del fu-

ror en la poca contempornea, a travs de apuntes sobre las po-
ticas de Paul Valry y de Marcel Proust. Podemos de ese modo apre_
ciar cmo, unas consideraciones que retoman modelos renacentistas
tienen un sentido y un sonido muy distinto del que tuvieran cinco
siglos antes, debido tanto a la ruptura de las relaciones entre
el artista y Dios, como a la interiorizacin del origen del furor.

La tesis presenta al final del escrito tres apndices, la biblio-

grafa completa, un ndice temtico, y un ndice por autores. Los
apndices comprenden el texto en latn y su traduccin por recono-
cidos fillogos de lenguas clsicas, de tres opsculos de Marsilio
Piano, extrados de la "Opera Omnia" y nunca traducidos al caste-
llano. Incluso, tan solo la carta "Poeticus furor a Deo eft" ha
 75

gozado recientemente de alguna traduccin, en ingls, en "The Le-

tters of Marsilio Ficino" (ver bibliografa). Los dos otros, al
menos hasta donde han podido llegar nuestras pesquisas, no han s_i
do nunca versados en lengua moderna alguna. Creemos por tanto,
que pueden constituir una aportacin valiosa a la documentacin
para la historia del arte clsico, ya que en ellas est el germen
de todos los posteriores anlisis sobre la creacin artstica, y
que han influido en el arte renacentista, y por comparacin dife-
rencial, sobre nuestras propias artes en la contemporaneidad.

C - VALIDEZ DEL TEMA

Nuestra tesis sobre el furor divino en las artes plsticas agota

el tema ya que no consideramos todas sus modalidades. Brevemente,
podramos decir que si la base est dibujada por algunos textos
de Ficino ("De Divino Furore" o "Teologa Platnica", "De Amore",
"El comentario al Fedro", etc. Ver los apndices), no hemos que-
rido tener en cuenta por problemas de espacio, el inmenso caudal
de anotaciones de carcter astrolgico aportadas por su "De vita
triplici".

Lorenzo Giacomini y Cornelio Aggripa son dos importantes autores

para entender la evolucin del furor potico en la poca manieris_
ta. Hemos voluntariamente optado por el primero, aun a sabiendas
de que, de esta manera, quedar desguarnecida una vertiente del
concepto; la que enlaza con el "furor melanclico".

Melancola y furor, no son intercambiables, y creemos que se pue-

de estudiar este ltimo sin adentrarnos en los pantanosos terrenos
del primero, que desembocan inevitablemente en el estudio de la
locura, y en ltimo trmino, de los tratados mdicos.
 76

Para mayor claridad, ceimos el estudio del furor como motor de

la creacin, en relacin con las facultades del alma y no con los
humores. Es decir que hemos renunciado a unir Platn con Aristte
les, o, como explica Erwin Panofsky, hemos desechado tener en
cuenta la "base cientfica para la teora platnica del frenes
divino" (197), que constituye la "expresin furor melancolicus"
(198) . Si bien la teora humoral puede ayudar a entender el por
qu de la sbita e inesperada exaltacin de la imaginacin en el
alma (199), no aclara lo que realmente tiene inters en el meca-
nismo creativo, la relacin del artista con su alma. Confirma la
importancia del papel de la imaginacin, en la provocacin del
furor, y decrecienta la idea de que el artista enfurecido ha sido
escogido, o sealado por los dioses; sin embargo, un estudio so-
bre el proceso creativo necesita ante todo de la va platnica y
no tanto de la humoral o aristotlica (200). Requiere un anlisis
de las relaciones, a veces tensas, a veces armnicas entre la ima
ginacin y la discrecin, y debe apreciar el importante papel de
sta ltima. Puesto que es el nivel de participacin de la discre_
c i'n y el momento en que entra en juego, lo que determina la li-
bertad creativa del artista, y por tanto, el grado de subjetivi-
dad y de su produccin. Mientras la discrecin ejerce un papel de
control, e interviene tras la actividad creativa por la fantasa,
la obra del artista sufre con respecto a la divina, pues parece
nacer de un alma inferior e insegura. Slo cuando a finales del
siglo XVII se acepta que la invencin por s sola, gracias al fue^
go provocado por el trabajo de la imaginacin agitada voluntaria
y especialmente por el artista, es capaz de dar luz a formas y
composiciones superiores a la de los artesanos, y a la de los ar-
tistas que no consiguen enfurecerse el alma, y desde luego, a la
obra natural, slo entonces, la discrecin puede bajar la guardia.
La obra producida lleva el sello de su creador, que la destaca y
 77

la eleva por encima de las dems obras de arte, erigindose en

modelo.

La explicacin aristotlica de la singularidad de la creacin ar_

tstica exige ante todo posesin del humor melanclico, mientras
que la platnica necesita que el hombre haya sido agraciado desde
el nacimiento con ciertos dones, o como seala Pino "bisogna nas-
cer come1 poeti" (201). Estas dos vas en tratadstica, discurren
por sendas paralelas, con breves y superficiales contactos que no
pasan de expresar que los grandes artistas nacieron "bajo una fa-
tal y feliz estrella" (202) y que recibieron "ampliamente de
Dios" "las influencias celestes que penetran los cuerpos de los
hombres" (203).

El humor melanclico permite que el flujo de Saturno se infiltre

en el alma del artista y le empuje a crear (204) . Los dones, la
agudeza y delicadeza de las facultades del alma -fantasa y per-
cepcin- han sido concedidos por Dios. Los tratadistas creen por
tanto en la influencia del cielo sobre los artistas. No obstante,
no queda claro cuales son elementos que tienen que encontrarse
en el artista, si los dones o el humor melanclico, y es confusa
la relacin entre ellos. No queremos emprender su estudio, que nos
alejara de nuestro objetivo -la relacin del furor con las facul-
tades del alma y la evolucin de su origen, apreciando como su in-
teriorizacin afecta tanto al trabajo de las facultades anmicas,
como al propio resultado pictrico-; sin embargo, Paolo Pino afir-
ma categricamente que la creacin artstica surge, no de la de un
cierto humor, sino de la existencia de unos dones (concedidos por
el cielo), del trabajo displicente y del estudio. Cierto que no
menciona el furor, pero descarta la importancia humoral. Slo cuen_
ta "una buona disposizione naturale, e questa vien infusa in noi
da aleune congionzioni de'pi benigni pianeti" con lo cual queda
 78

descartado el poder de Saturno, puesto que puede difcilmente ser

calificado de "benigno", "o nella nostra generazione over nella
nativit; e di questi sar il nostro pittore, acci che pi faci_l
mente divenghi nella perfezzion dell'arte" (205). En efecto, aa-
de:

"Non desidero che nel nostro pittore sia altro che le qua-
lit necessarie e propie della pittura, a tal che non fac-
cio caso s'il pittore nasce d sangue oscuro e di prosappia
vile, che non s'apprezza nell'uomo altro che la virt pro-
pria, come cosa acquistata da lui, (...). Non si die aver
riguardo all'uomo che sia di nobil patria, ma a chi ne
degno" (206) (207) .

Queda por tanto pendiente la incorporacin del "De Vita Triplici"

a la "Teologia Platnica" y apreciar certeramente las posibles mo
dificaciones que pudieran surgir.

Tal como est, la tesis es coherente y cerrada. Se conocen sus IJL

mites y limitaciones, y por tanto, qu campo abarca. No pretende
un estudio genrico del furor divino en la poca clsica, sino al_
go ms parcial, pequeo y detallado, que da pie a la apreciacin
de la relacin entre el artista, Dios y el alma, cuando se encueri
tran en el primero y bailan en la obra.

Las conclusiones suelen ser vlidas nicamente con los autores c_i
tados, Fieino, Lomazzo y de Piles, especialmente. Hemos intentado
sin embargo extrapolar y extender a toda la poca clsica (como
representantes de la mentalidad y creencias del artista), las afir
maciones de unos pocos autores.
 79

No hemos descubierto ningn escrito, ni hemos sacado a la luz tex

to olvidado alguno. Todos los tratadistas son sobradamente conoc^
dos, as como los libros empleados. Tan solo algunos hablan cado
en cierto olvido como Juan de Huarte y Giacomini. Es ms, las ma-
tizaciones de Juan Huarte estn a la altura de las de Lomazzo,
con unos aos de antelacin. Debido a la fama y a la difusin que
goz su libro "Examen de los Ingenios", no sera improcedente va-
lorar si pudo haber tenido cierta influencia en el "Idea" del au-
tor italiano.

Nuestro estudio aporta pot tanto una nueva interpretacin de tex-

tos abundantemente citados, destacando un concepto que apenas ha
recibido la atencin de los crticos. La validez del tema se cen-
tra en la idoneidad y congruencia de las glosas, y no, desde lue-
go, en hallazgos valiosos.

A falta del estudio de muchas cartas de artistas, de anotaciones

al margen, de escritos menores que permanecen en manuscritos, las
conclusiones, a la vista de los tratados utilizados, pueden consi-
derarse definitivas, y slo un minucioso examen de estos documen-
tos menos conocidos podr matizar ciertas afirmaciones y enrique-
cer lo que pueda tener todava de esquemtica esta tesis.

D - BIBLIOGRAFIA EMPLEADA

Las ediciones mencionadas han sido las que hemos empleado. En la

medida de lo posible, hemos acudido a impresiones facsmil de la
edicin prncipe y a sta cuando ha sido posible, o a segundas y
terceras ediciones, reconocidas y aceptadas por la mayora de los
estudiosos. (Como en el caso del "tratado de pintura" de Lomazzo,
 80

y los textos de los tratadistas franceses). Hemos utilizado los

textos en lengua original, ciindonos tan solo a traducciones en
el caso de una lengua desconocida por nosotros (caso del alemn,
para los textos de Durer), o cuando la precisin terminolgica
no"era tan importante en cuanto al sentido o al ambiente general
(esto ha ocurrido con algn volumen manierista que nos ha servido
ante todo, para percibir la atmsfera cultural de la poca).

Los textos proceden de las siguientes bibliotecas: de Barcelona

hemos acudido a todas las bibliotecas centrales universitarias
(Arquitectura, Letras de Pedralbes, Letras de Bellaterra, Letras
de la Universidad Central, ESADE), de departamentos (de Historia
de la Universidad de Pedralbes, de Filologa clsica y Filologa
italiana de la Universidad Central), bibliotecas publicas y de
entidades pblicas (Museo de Arte Moderno, Biblioteca de Catalua,
Casa del Arcediano, Fundacin Joan Mir, Instituto francs, Ins-
tituto Italiano, Instituto Ametller de Arte Hispnico, Ateneo Bar-
celons, Colegio de Arquitectos).

Esta labor ha sido completada en Madrid (Biblioteca Nacional y Aca_

demia San Fernando), Paris (Bibliothque Nationale, Collge de
France) y Bruselas (Bibliothque Royale).

E - AGRADECIMIENTOS

Estoy en deuda con los doctores Ignasi Sola-Morales y Flix de

Azua y el profesor Joaquin Garriga que han sugerido mejoras en el
esquema, han llamado la atencin sobre puntos en concreto, y me
han aclarado apartados que quedaban confusos o dbiles; los docto-
res David Romano, Puig Domnech y el cuerpo de profesores y ayudari
 8l

tes del departamento de Filologa Italiana de la Universidad Cen-

tral de Barcelona, que han tenido a bien atenderme con amabilidad
y permitirme trabajar en su biblioteca; el profesor Bonaventura
Bassegoda, que aport sus conocimientos sobre detalles de la tra-
tadstica italiana; el profesor Raffaelo Pinto y Olga Tarras que
brindaron su ayuda para resolver cuestiones de filologa italiana
y alemana respectivamente.

Angeles del Ro que brind con entusiasmo sus conocimientos de f_i

lologa alemana gracias a los cuales he podido abordar el pensa-
miento de Durer en lengua original.

Destacamos igualmente las traducciones al castellano de los tex-

tos de Ficino de Jos Glosas y de Juan Maluquer, sin cuyo esfuer-
zo esta tesis no hubiera podido precisarse.

Lidia Martnez ha realizado la ingrata tarea de transcribir los

textos de Ficino de la edicin de sus obras completas de 1957.

Montserrat Ramn me ha brindado el esfuerzo inmenso de clarificar,

agilizar y corregir el texto, a menudo denso y confuso.

Agradezco especialmente la confianza del doctor Eugenio Trias, Di-

rector de Tesis, y las facilidades concedidas por l y toda la C-
tedra de Esttica y Composicin, para poder llevar la investiga-
cin relevndome de mis tareas docentes durante estos aos.

Recuerdo con cario la ayuda, desde hace tantos aos, del doctor
Xavier Robert, y mis primeros aos de profesor junto a Marta Ll-
rente, cuando se decidi esta tesis.
 82

Finalmente, no olvido que la tesis fue iniciada gracias a una Be-

ca de Investigacin concedida por la Caixa de Barcelona, en el ao
acadmico de 1983-84. Realic una primera versin, relativamente
distinta en posesin de la Caixa e indita, bajo el ttulo de
"La Inspiracin en el Renacimiento: el desdoblamiento de Orfeo".

Barcelona, Junio 1985 - Junio 1986

 83

NOTAS

(1) A este respecto es esclarecedor el amplio comentario de Ber-

nard Weinberg sobre la potica manierista en "Trattati di Poetica
e Retorica del 500". No contemplo, sin embargo, la existencia del
furor, apoyada en los dones y el trabajo, como causa diferenciada
de la creacin. Por otra parte, no existe ningn estudio sobre
los motivos del trabajo artstico en la poca clsica analizando
las lneas de pensamiento neoplatnica (que defiende al furor co-
mo causa de la creacin), horaciana y ciceroniana, con las in-
fluencias entre ellas, y su definitiva armona en una variante
del pensamiento neoplatnico que recoge la importancia del traba-
jo (la diligencia) y de los dones (las facultades del alma). Esta
variante es la que estudiamos como causa del primer impulso o ima_
ginacin artstica.

(2) Roger de Piles. Cours de Peinture par principes, p. 116.

(3) Esta idea comn de que el furor naca de la voluntad tirnica

de Dios que tomaba posesin del artista, paralizndolo y transfor_
mandlo en un simple juguete, o un instrumento obediente, a sus
Ordenes, preparado para cantar alabanzas hacia El, y para anunciar
la buena nueva, tiene que ser matizada. Marsilio Ficino escriba
en 1941,

"Addid ineptifmos quofda homines Mufis ideo corripi, cuia

divina prouidentia declarare uult, hominum generi non homi-
num inuenta effe praeclara poemata fed coeleftia muera,
auus illud affert fignum in Phaedro, quod nullus unquam li-
ced diligenti, & in omnibus artibus eruditus excelluit in
pofi, nifi ad hec accefferit feruentior illa animi consi-
 84

tatio, quam fentimus quando Eft Deus in nobis agitante calef

cimus ille Impetus ille faerae femina mentis habet" (M.Fici-
no. "Poeticus Furor Deo eft". Em Epistolarum, Lib. I. Ope-
ra Omnia, p. 639).

No obstante, en el conocido tratado dedicado a Peregrino Alio,

"De divino furore", escrito unos aos antes, Ficino muestra cmo
el furor nace del deseo del alma humana de retornar a gozar de la
belleza primigenia, al recordarla, tras haberla percibido, dbil
y aletargada en la naturaleza. Dios es el causante del ansia de
regreso despertado por la percepcin consciente de una aoranza,
mas los pasos decisivos son dados por el alma, y en su movimiento
arrastra al poeta a cantar alabanzas: <

"Vuole ipfe idem in Phedro fola, inquit, Philophophi mens

recuperat alas. In hac autem ipfa alarum recuperatione
abftrahi corpore illarum ui animum Deoqz plenum ad fupe-
ros trahi, ac uechemter anniti" (M. Ficino. en Opera Omnia,
p. 613) .

("De donde l mismo dice lo mismo en el Cedro: Solo la mente

del filsofo recupera las alas. Pero en esta misma recupera-
cin de las alas se separa del cuerpo por la fuerza de aqu-
llas y el espritu lleno de Dios es arrastrado hacia los dio_
ses celestes y esforzndose con energa").

El alma, atrada por la Luz, raptada por la belleza de Dios, sepa_

rada del cuerpo del artista, es la que empuja los caballos del al-
ma a retornar hacia el cielo.

Como veremos a lo largo del trabajo fueron los artistas plsticos,

y no tanto los poetas, los que temieron la llamada divina. Mien-
tras que stos solan pensar que la posesin divina no deba ser
 85

considerada como un acto tirnico y s como una diferencia de

Dios hacia el artista y hacia su trabajo (a), aqullos rechazaban
la brusca intromisin celeste, ya que les agitaba el alma, dispo-
nindolos en estado de crear, y luego les abandonaba a mitad de
cuadro.

El tiempo necesario para llevar a cabo una obra de arte, fue el

factor decisivo que hizo que los artistas plsticos negasen la
bondad del furor divino y su importancia en la creacin.

(a): "La poesia tanto pi divina di tutte le liberali dis-

cipline quando il divin furore donde ella nasce pi ecce-
llente d'ogni eccellenzia umana" (G.B. Fuscano. Della Orato
ria e Poetica Faculta. En TPRI, p. 191)".
s

(4) "Le Taf f e n'enfantoit ces peintures a cimi rbles qu'il nous a
fait d'Armide e de Clorinde, qu'au prix de la difpofition
qu'il avait a une dmence vritalde, dans laquelle il tomba
avant la fin de sa vie" (Bu Bos. Reflexions Critiques. Tomo
II, Seccin 1: Du Gnie en gnral, p. 13). Poco antes es-
cribe: "Aristote parle mme d'un Pote qui ne compofoit ja-
mais meiux que lorfque la fureur potique alloit jufques la
frnsie".

La diferencia entre el furor enfermizo ("insania") y el furor me-

lanclico (" it. A x y Xolri") est claramente marcada por Cicern
en Tusculanes III, V, 11, p. 8. Ver DavixLSummers, "Furia" en Mi-
chelangelo and the Language of Art, p. 475, nota 4.

(5) La descripcin de la manera de pintar de Tintoretto, el artij

ta furioso por excelencia que iniciaba veloz e inesperadamente sus
obras, denota la sorpresa temerosa que infunde un pintor inspira-
do:
 86

"Giacomo Robufti, detto Tintoretto, fu cofi fiero nel suo

operare, che ben potea chiamarf un lampo, un tuono anzi
una faetta, che hauffe colpite tutte le pi eccelfe cime
della machina Pittereica : poich con el suo fulminante pen-
nello ha colpeggiato cofi fieramente, che ha fatto arrefta-
re, ed atterrire i pi generofi campoini dell'Arte (...) .
E baita il dire che Tiziano lo cnadi della fu cafa per ha-
verlo veduto cofi ardito, bizzaro, capricciofo nella sua
verde et. E non oftante l'efilio, applicandofi maggiormen-
te a gli ftudij, con inceffante feruore f ne approffito in
modo che ne diuenne ftupore dell'Arte, a fegno che (per cofi
dire) ordendo trame ed inganni all'occhio s'affaticaua, come
pratticano i Guerrieri d'Oggid, con mine fotteranee, forne-
lli, bombe, granate e cofe fimili di far balzare le figure
fuori delle telli. E quefti furori fi veggone in particolare
(...) nello Scotinio del Palagio Ducale, la Mina Fulminante,
nella prefa di Zara" (M. Boschini "Giacomo Robufti il Tinto-
retto" en Le Ricohe Minere della Pittura Veneziana).

(6) "Essendo adunque di tanto momento che'l pittore e qualunque

altro artefice conosca il suo genio e dove pi l'inclini
l'attitudine e disposizion sua d'operar pi facilmente e
felicemente per un modo che per un altro, ha da porre
ognuno in ci somma diligenza, e, conosciutolo, deve darsi
ad imitar la maniera di quelli che se gli conformano, guar-
dandosi con molta cautela di non inciampare nelle contraire"
(Idea del tempio della Pittura. Cap. Il: De la forza de
1'Instituzione dell'arte e della diversit dei genii. G.P.
Lomazzo).

Las consideraciones de Lomazzo sobre el furor y las relaciones en-

tre un pintor y el maestro que les sirve de gua, sern ampliamente
 87

explicadas en nuestro captulo II. Apuntar ms que la opinin de

Lomazzo, como descubri Robert Klein, constituida tras la lectu-
ra de las apreciaciones de Cornelio Agrippa o de Ficino y del
Picatrix {quiz a travs del primero) aporta consideraciones ori-
ginales sobre el funcionamiento de las distintas partes del alma,
previa y posteriormente al furor, durante todo el proceso de crea_
cin artstica, desde la primera iluminacin hasta el trabajo casi
mecnico de pintar, tras una fase intermedia determinada por la
ejecucin rpida de bocetos.

(7) "Los siete gobernadores del arte" segn Lomazzo, en Robert

Klein La Forma y lo inteligible, pp, 159-177; Andre Chastel
"Marsile Ficin et l'art de son temps"; Roberto Paolo Ciardi,
"introduzione a Gian Paolo Lomazzo", en Scriti sulle arti.

Este importante punto de la teoria de Lomazzo, la compleja rela-

cin de dependencia entre el alia del artista y la imagen del cua_
dro maestro que la atrae, influencia y exalta hasta olvidarse de
ella misma, ha sido poco estudiada por los especialistas de la
obra de Lomazzo. Sin embargo, marca una inflexin decisiva en la
psicologa de la creacin, transformando lo que hasta entonces
era apreciado como una triste imitacin debido a la impotencia
creadora del pintor, en una etapa positiva en el proceso de lenta
independizacin del artista de la tutela de Dios. Acogindose a
la influencia de la obra de un Maestro (Leonardo, Miguel ngel,
Rafael, Mantegna, etc), un artista de finales del XVI consegua
alejar el peligro de la posesin violenta e inoportuna de Dios,
o la incontenible excitacin del alma por motivos inexplicados,
desconocidos y ajenos a las preocupaciones del artista. Este es-
coge ahora su gua, encara voluntariamente el alma hacia la obra
ajena para que, viendo imgenes perfectas, la imaginacin empiece
 88

a elaborar invenciones, y que, de este modo, el artista pueda em-

pezar a controlar sus deseos de pintar. Escogiendo un Maestro, se
libra de ser llamado por Dios.

En el s.XVII,Roger de Piles retoma estas decisivas apreciaciones

de Lomazzo: "Pour difposer l'efprit 1'Enthoufifme, gnralement
parlant rien n'eft meilleur que la vue des Ouvrages des grandes
Matres" (Cours de Peinture par principes, p. 117 y ss.).

Son estas acomplejadas relaciones entre el alma, el artista y

Dios las que dan nacimiento al tan orgulloso y confiado arte mo-
derno .

(8) "Quelques efprits de feu ont pris l'emportement de leur

imagination pour le vrai Enthoufiafme, quoique dans le fond
l'abondance ou la vivacit de leurs productions ne fuffent
que des songes de malade. Il eft vrai des songes bizarres
qui avec un peu de modration feroient capables de mettre
beaucoup d'efprit dans la composition d'un tableau & de r-
veiller agrablement l'attention; & les fictions des Potes,
commedit Plutarque, ne font autre chofe que des songes d'un
homme qui veille. Mais on peut dire auffi qu'il y a des pro_
auctions qui font des fonges de fivre chaude, lefquelles
n'ont aucune liaison, & dont il faut viter la dangereuse
extravagance" (R. de Piles. Cours de Peinture, p. 117 y ss.),

(9) Boileau llega a escribir:

"Aimez donc la Raison, que toujours vos crits.

Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix"
(Art Potique. Chant I).
 89

(10) G.P. Lomazzo. Idea del Tempio della Pittura, p. 27.

(11) Du Bos. Rflexions critiques, p. 15.

Observar que el comentario de Du Boas est en las antpodas de:ia c-

lebre anotacin de Paul Valerie:

"les dieux nous offrent pour rien le premier vers; nous

d'en trouver le second, qui soit digne du premier" (Varit
I, p. 66).

Mientras que en Du Bos el artista halla con facilidad el primer

verso, en un estado de breve entusiasmo, que el genio, uncido por
los dioses desarrolla,en Valry ocurre lo contrario. Todo lo que
tiene que ver con el cielo o con las profundidades anmicas, en
conexin con poderes fasticos o endemoniados, tiene que ser de_s
terrado, para que el hombre pueda usar con libertad de lo nico
que no ejerce tirana alguna: la Razn discursiva, aplicada y hu-
mana (ver la Conclusin de la Tesis).

(12) Segn Salvatore Battaglia, fue Alberti quien emple por vez
primera dicho trmino en lengua toscana, en su "cena familiaris"
(Grande Dizionario della Lingua italiana VI, p. 499).

(13) Alberti utiliza en su propia traduccin al toscano del Trata

do de la Pintura/las expresiones "ardore d"ingenio" (p.112) "ar-
dentissimo sutdio" (p. 112). Est ltima es ciertamente ambigua,
pues relaciona el furor con el trabajo, y tienden hacia la idea
de "Furia", manifestada, no por una exaltacin del alma, previa a
toda creacin material, sino por una exaltacin del cuerpo; gestos
violentos y una ejecucin rpida. Ni en el "De Scultura", ni en el
"De Re Aedif icatoria" menciona de manera expresa al furor como ca;u
sante de la concepcin artstica.
 90

(14) Ver apndice I.

(15) "Tal contra'l suo volere sente movimento d'ira, de libidine,

d'ardire de nel bisogno no'l sente. Diremo di ci esser ca-
gione la divinit, e non pi tosto 1'interna disposizione,
la quale molte volte ci ascosa?". (Lorenzo Giacomini Del
Furor poetico).

(16) L. Giacomini. Op. Cit. p. 428.

(17) B. Varchi en su "Lezzione sopra el sotoscritto sonetto di

Michelangnolo Buonarroti" (1549) utiliza ya dicho termino con un
sentido vecino al de invencin:

"Per lo che, come degli huomini o ingegnofi, o buoni folemo

dire, che hanno begli concetti, o buoni, o altri, o grandi;
cio bei penfieri, ingegnofe e fantafie, divine invenzione,
vero tronati, e pi volgarmente capricci, ghiribizzi & al-
tri cotali nomi baffi, e plebei".

No todos los tratadistas de la poca clsica se refieren al "ca-

priccio" como furor. Para Filippo Baldinucci, por ejemplo, signi-
fica "imagen mental" o "invencin":

"Capriccio m. Proprio penfiero e inuenzione.

Quindi falto a capriccio o di fantasia, cio di proprio
penfiero e inuenzione. E di cefi anche capriccio talnolta
alla cofa ftefa fatta, cio quefto, o pittura, o fcultura,
o altro che fia, e vn mio caprccio" (Vocabulario Toscano
dell'Arte del Difegno, p. 28).
 91

(185 "Nell'invenzioni delle grottesche, pi che in ogn'altra,

vi corre un certo furore et una natural bizarra, della
quale, essendare privi quei tali, con tutta l'arte loro non
fecero nulla" (G. P. Lomazzo Trattato Cap, XLOX: Composizio
ne de le grottesche).

(19) G.A. Gilio. Dilogo nel quale s Magiona degli errori e degli
abusi de'piHori circa l'istorie.

(20) Descartes. Discours sur la mthode, p. 63.

(21) G.P. Lomazzo. Idea del Tempio, Cap. XXX, p. 283.

(22) G. Bruno, de gl'Heroici Furori III, p. 177.

(23) (Le gnie) "cet enthofiafme divin qui rend fes Pintres Poe-
tes & les Poetes Peintres (est) l'aptitude qu'un homme a
reu de la nature pour faire bien & facilement certaines
choses... Nous apprenons faire les chofes pour lefquelles
nous avons du gnie avec autant de facilit que nous en
avons parler notre langue naturelle" (Du Bos op. cit. To-
me II, section Premiere:"du Gnie en gnral")".

(24) R. de Piles Conversations, p. 226.

(25) G.B. Armenini Da veri precelli della pittura, I, 9, p. 70.

(26) R. de Piles Cours de Peinture, p. 124.

(27) "Quioque le Vrai plaife toujours, parce qu'il eft la bafe &
le fondement de toutes les perfections, il ne faiffe pas
 92

d'tre fouvent infipide.quand il est tout feul; mais quan

il eft joint 1'Enthoufiafme, il transporte l'efprit dans
une admiration mle d'etonnement; il le ravit avec violen-
ce fans lui donner le temps de retourner fur lui-mme" (R.
de Piles, op. cit, 114).

(28) R. de Piles Abrg de la vie des Peintres. Cap I: "Du gnie".

(29) Jean Delumeau La Peur en Occident, II, 6-6: Un Dieu vergeur

et un mon de vieilli, pgs 218-224.

(30) E. Zuccaro Origine et progresso dell'Accademia de Disegno:

Quinta Academia, odi 17 Gennaro, p. 20.

"Quefta (luce del difegno metaforico) una virt dell'ani-

ma noftra, per una fopra le fempiici forge animali f bene
naturale in noi, & in fomma perch l'anima noftra falta
ad imagine, & fimilitudine di Dio, come quafi una fcintilla
di quella divinit, che ne alluma l'anima e l'intelligenza
noftra, e ne fa alzare da terra, e fpeculare le cofe alte e
divine, che altrimenti quefti penfieri humani non s'alzane-
bbero da terra un palmo, ne noi potremmo hauere quelle fpecu
lationi, cognitioni delle cofe celefte. Queft"anima noftra
come tipo & ombra di Dio forma varij difegni, fecondo che
diverte fono le cofe, da lei apprefe, & conofciute, e quef-
to perche l'intelletto noftro humano nell'apprendere, conof-
cere, giudicare, ha l'origini da i fenfi noftri cofi efterni,
come interni".

(31) G.P. Lomazzo Trattato, Cap. II.

 93

(32) Du Bos, Op. Cit. 31. Ver a este propsito "El descubrimiento
del talento como tema mitolgico" en E. Kris y O. Kurz La Leyenda
del artista.

(33) Agradecemos a Xavier Rubert la aclaracin de este punto que

permaneca confuso en nuestra conclusin.

(34) Merleau-Ponty comenta a propsito de esta proyeccin en el

espacio real de las figuras imaginadas:

"L'espace n'est plus (...) un reseau de relations entre ob-

jets, tel que le verrait un tiers tmoin de ma vision, ou
un gomtre qui la reconstruit et la survole, c'est un e^_
pace comt partir de moi comme point ou degr zro de la
spatialit. Je ne le vois pas selon son enveloppe extrieu-
re, je le vis du dedans., j'y suis englob. Le monde est
autour de moi" (L'Oeil et l'Esprit, p. 58).

El artista no es un elemento que puebla el mundo y que le rinde

pleitesa, sino que puebla y decora un espacio con formas y rela-
ciones formales velando los objetos naturales que dejan de tener
existencia. En la poca clsica, la naturaleza dominaba las formas
imaginadas. Quiz en arte, desde principios del s. XVIII, las for_
mas imaginadas (aunque pueda decirse que son reales -en el alma-
y fantasmas -en el exterior- al no tener un referente externo),
acallan y esconden las naturales.

(35) Podemos citar Lorenzo Giacomini Del furor potico (1587);

G.B. Fuscano Della Oratoria e poetica facolt (1531); Verdizotti
Genius, de furore poetico (1575); Franchetta Dialogo del furor
potico (1581); Petitus De Furore Poeticus (1666).

No hemos podido consultar este ltimo tratado.

 94

(36) L. Giacomini Del furor poetico, p. 433.

(37) L.B. Alberti Cena familiaris:

"Si vi penseremo, troveremo che'l giucco, simili a uno di

quelle furie poetiche, ancore incende furore in chi se gli
dia" Citado por S. Battaglia Op. Cit., p. 499.

(38) G.P. Lomazzo Trattato, Cap. II: Della necessit del moto,
p. 98.

Ver igualmente G.B. Annenini Op. Cit., p. 72; M. Boschini Carta

del navegar, Vento V, p. 381:

"Come al Poeta lecito al Pitor

Tiorse qualche licencia e libert".

(39) C. Sorte Osservazione nella pittura, p. 299.

(40) "Roger de Piles e Marco Boschini", Nicola Ivanoff Arte Anti-

ca e Moderna 33 gennaio / marzo 1966, p. 101-106.

Leer igualmente "L'Edizione critica della "Carta del Navegar Pi-

toresco"" en Luigi Grassi "Arte vneta. Rivista di storia dell1
Arte", Annata XX. 1966. p. 297-298.

(41) "Miguel Angel y Durer" en Erwin Panofsky Idea. Igualmente,

en "Durer como terico del arte" en Erwn Panofsky, vida y arte
de Alberto Durer. Compartimos las opiniones de Pierre Vaisse
Durer: Lettres. Ecrits thoriques et Trait des Proportions.
 95

(42) Los consejos del doctor Eugenio Trias, han sido decisivos en
este sentido. Frente a quienes nos han alentado a dar por supues-
tos y sabidos tales autores, e investigar minuciosamente artcu-
los eruditos en revistas especializadas -afirmando que el valor
de-una Tesis se mide por la cantidad y calidad de tales artculos-
Eugenio Trias nos ha empujado a repasar y profundizar en los tex-
tos de los maestros bsicos y reconocidos.

No obstante, como se puede comprobar primeramente, de manera un

tanto ingenua, en el ttulo de la Tesis, sta sigue la estructura
del libro clsico de Erwin Panofsky Idea.

Nuestra tesis estudia la evolucin de un concepto tan importante

como el de la "Idea" para la comprensin de la razn de ser del
arte clsico, y en ltimo trmino de su diferencia y alejamiento
del arte moderno de cariz romntico.

Antes que la Idea existe el Furor como causa de la creacin. Como

postula Zuccari, siguiendo a Ficino, (preso del furor) el artista
se enfrenta con la Idea y concibe entonces su obra. El furor apa-
rece como el enlace entre Dios, el artista, la Idea y la obra ma-
terial . Dios es quien empuja al artista a encararse luminosamente
con la Idea, despertando de esta manera el proceso creativo.

"Quapropter sicut per quatuor descendit gradus, per quator

ascendat necesse est (...) Poetico ergo furore primum opus
est, qui per msicos tonos que torpent suscitet, per harmo-
nicam suavitatem que turbantur mulceat, per diversorum deni-
que consonantiam dissonantem pellat discordiam et varias par_
tes animi temperet (...) Tertio vero adhuc est furore, qui
mentem ad unitatem ipsam, anime caput reducat (...) Demum
cum anima facta est unum, unum, inquarti, quod in ipsa natura
 96

et essentia anime est, restt ut illico in unum, quod est

super essentiam, id est, deum se revocet. Hoc celestis illa
Venus per amorem, id est, divine pulchritudinis desiderium
bonique ardorem explet" (Commentariem Marsilii Ficini Fio-
rentini in Convivium Platonis, De amore, VII, p. 258-259) .

Pensamos por tanto que el estudio del furor es previo, y complemeri

tario al de la Idea. Desarrollamos brevemente estas notas en el
apartado "Inters del Tema y justificacin de su estudio, Punto 2"
En la Introduccin.

(43) Los smiles entre las tcticas de guerra y conquista y las

artsticas no son infrecuentes en el manierismo. Federico Zuccari
escribe :

"Ma per scherzar ancora un poco intorno a questo nome del

disegno, diremmo che questa imagine e similitudine sua iddia
l' volsuta cognominarla e contrasegnarla e sigillarla con
amplio privilegio del suo proprio nome, si como diremmo che
sogliono gli signori e gran principi fare, i quali nel man-
dare legati, governatori e luogotenenti e vicer alle pro-
vine ie lontane del suo stato, del suo imperio a regere e gei
vernare li popoli suoi, gli danno il privilegio e patenti
dell'autorit che vogliano ch'essi abbiano: se gli la danno
assoluta come la persona sua, gli danno anco il suo nome e
titolo di vicer, di viceduca o luogotenente e simili, o li_
mitata con altri titoli conforme all'officio e grado che si
compiacciono che eglino abbiano, o pure simplicemente si di_
r commissario, governatore e simili" (Paola Barocchi Scri-
tti d'Arte del Cinquecento, tomo II, pgs. 2115-2116) .
 97

(44) En potica manierista, por el contrario, la discusin se cen

tra en saber qu factor, el trabajo, el talento innato o el furor
divino interviene en exclusiva en la creacin potica. Hasta que a
finales del s.XVI se lleg a un cierto acuerdo, gracias al cual se
acept que si bien el talento es determinante, el trabajo influye
en la calidad del poema, al tiempo que el furor divino (externo)
cae en descrdito, en favor del furor interno, los tratadistas
defendieron la intervencin de uno solo de aquellos factores.

Angelo Segni consideraba que "senza la guida di furore, va il poe_

ta errando e non sa che si dire ..." (Lezione intorno alla poesia:
Lezione Quarta).

Bernardino Daniello se inclinaba por la importancia del talento:

"...dicono che se noi ci vorremo con la considerazione

principi delle cose levare, apertamente vendremo ciascun"
arte e ciascuna scienza avere suo nascimiento dalla natura,
generalssima madre di tutte le create cose, avuto. E pi
oltre ancora, che essendo essa nature dall'arte imitata e
seguita, non altrimenti che si sia dal figliuolo il padre
e dal discepolo il suo maestro, non vedere in che pi ci
possa l'arte che la natura a quelle cose conseguire che so-
no vie pi di quella propie che di questa, giovare. Afferma^
no adunque che quella forza d'ingegno che ne rende acuti
ad investigare le cose et a quelle poi bene e copiosamente
esprimere, dalla natura ci si concede, non essendo esse da
ni un arte comprese" (Della poetica).

El enfrentamiento se centra entre los que defienden la libre y e_s

pontnea emisin de imgenes por medio de las palabras, porque,
posedos por un dios, o dotados desde el nacimiento de ingenio.
 98

son capaces de abrazar perfectamente y sin demora los conceptos,

y los que postulan la importancia del trabajo a fin de encontrar
una expresin justa, un matiz expresivo, acorde con la imagen con_
cebida. La razn sin embargo no interviene. Hay que esperar el fi_
nal del manierismo, con Lorenzo Giacomini, y el clasicismo fran-
cs, con Boileau, para que el debate sobre el origen de la crea-
cin se centre entre los que abogan por la primaca del furor y los
que estiman que la discrecin es casi la causante del problema
(es decir, los que consideran que tiene que medir un cierto tiempo
para que las ideas maduren y la razn efecte una labor de selec-
cin y de los trminos y de las imgenes empleados en el poema).
El "arte" (el trabajo) por el contrario cae en descrdito.

Si la discrecin aparece en Giacomini como correctora del furor

interno -marcando una pauta que ser seguida por Lomazzo y por tp_
dos los autores de tratadstica del s. XVII- en Boileau se muestra
como la causa dominante a expensas del "capriccio":

"Un pome excellent, o tout marche et se suit,

N'est pas de ces travaux qu'un caprice produit.
Il veut du temps, des soins et ce pnible ouvrage
Jamais d'un colier ne fut l'apprentissage.
Mais souvent parmi nous un Pote sans art,
Qu'un beau feau quelquefois chauffa per hazard,
Enflant d'un vain orgueil son esprit chimrique,
Firement prend en main la trompette hroque.
Sa Muse drgle, en vers vagadonds,
Ne s'lve jamais que par sauts et par bonds,
Et son feu dpourvu de sens et de lecture,
s'teint chaque pas faute de nourriture" (Chant III).
 99

"Aimez donc la Raison, Que toujours vos crits

Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix"
(chant I).

(45) G. Vasari, por ejemplo, escribe:

"Gli schizzi, de"quali si favellato di sopra, chiamiamo

noi una prima sorte di disegni che si fann per trovar il mo
do delle attitudini, ed il primo componimento dell'opra; e
sono fatti in forma di una macchia, ed accennati solamente
da noi in una sola bozza del tutto. E Perch dal furor dello
artefice sono in poco tempo con penna o con altro disagna-
toio o carbone expressi, solo per tentare l'animo di quel
che gli sovviene, perci si chiamano schizzi. Da questi duri
que vengono poi rilevati in buona forma i disegni; nel far
dei quali, con tutta quella diligenza che si pu , si cerca
vedere dal vivo se gi l'artefice non si sentisse gagliardo
in modo che da s li potesse condurne" (Le Vite. Della Pit-
tura, Cap. II).

Marco Boschini ir ms lejos y defender la belleza del borrn,

creando en un estado de entusiasmo, antes que la obra pintada fa-
tigosa y pacientemente:

"Saveu che quel xe'l tuto, el resto niente?

E che pi val sta machia artificiosa
Da quai se sia maniera fogigosa,
Magna e seca, che fazza el Diligente?
(Carta del Navegar, Vento I, p. 76).

M. Boschini defiende una manera de pintar a base de pinceladas s_

bitas y audaces, como las del Tintoretto, o las del ltimo Tizia-
no.
 100

Unos aos ms tarde Flibien devuelve la pintura a posiciones ca

sicisantes (Recordemos que la importancia de la mancha en la crea_
cin fue ya sealada por Leonardo, en una sentencia a menudo cita_
da) :

"Les Peintres ne deffeignent pas d'abord avec jufteffe tou_

tes les parties qui entrent dans un ouvrage: ils en font
une lgre efquiffe, o ils tabliffent feulement l'ordre
de leurs penfes pour s'en fouvenir car les images des cho-
fes qui fe prefentent nous, & des paffions que l'on veut
reprfenter avec un mouvement fi fubit qu'elles ne donnent
pas le loifir la main de les figures; lors qu'une fois
elles font diffiples, les ides fi fortes & fi nettes que
l'on avoit dans l'efprit ne pouvant plus eftre bien expri-
ms, il eft difficile de donner un ouvrage cette beaut,
& cette grce qu'on y demande; quelque foin qu'on prenne
bien difpofer toutes fes parties, on verra nanmoins qu'
elles ne font point conduites avec un mme feu. C'eft ce
feu pourtant qu'il ne pas laiffer teindre, mais bien le
mnager (Entretiens, IV, p. 519.

(46) G.P. Lomazzo Trattato, Cap. II.

(47) La valoracin de las facultades del alma en la concepcin o

ideacin de la obra de arte, creci, paradogicamente, a causa del
peso de la diligencia. Slo porque los artistas fueron conscientes
de la importancia del trabajo manual, pudieron relegarlo, al te-
merlo y hacer incidir en el boceto toda la carga angelical que un
cuadro pudiera contener.

En potica, por el contrario, no se produjo este corte entre el

hacer y el concebir. Es ms, si el furor divino, en arte, nace
 101

durante la ideacin, en poesa suele elevarse durante la ejecu-

cin (enunciacin o escritura) del poema.

(48) G.P. Lomazzo Trattato,Cap. II, p. 98.

(49) Durante el "capriccio", la imaginacin produce un "dolo",

es decir, una imagen "la quale non ha e non ebbe mai alcuno esse-
re nella natura (...) . L'idolo esser niente, percioche il simola-
cro gualche cosa, e l'idolo non alcum cosa, essendo simulacro
quella imagine, la quale fatta a similitudine di cosa stata,
overo che tuttavia , et idolo, quella figura, la quale non sem-
bianza di cosa che mai sia stata, overo che sia" (G. Comanini II
Pigino) .

(50) "Sabes que no puede fingirse animal alguno cuyos miembros,

cada uno por s mismo, no se asemejen a los de algn otro
animal ; con que si quieres que un animal por t fingido pa-
rezca natural -supongamos que sea una serpiente- toma por
cabeza la de un mastn o un perdiguero, los ojos de un gato,
las orejas de un puercoespn, la nariz de un galgo, las ce-
jas de un len, las sienes de un gallo y el cuello de una
tortuga de agua" (Leonardo B.N. 2038, 29 b En Tratado de
Pintura, n 547, p. 403).

Leonardo reemplaza algunas partes de un animal por las de otros,

incorporndolas a la estructura general. La figura es imposible
pero sigue las leyes de ordenacin natural.

En el s. XVI los elementos con los cuales se compona un cuerpo f^i

guraban no de manera directa, como en Leonardo, con quien -un ojo
se presentaba a modo de ojo-, sino de manera alegrica. El ejemplo
de las pinturas de "El Arcimboldo" es caracterstico. Al escribir
 102

sobre la obra de este artista, Lomazzo pone en relieve la seguri-

dad del armazn estructural. Se evidencia el poder de la imagina-
cin del artista quien ha sabido dotar de vida a un ser completo
de partes que no deberan estar unidas y que no suelen estarlo ha_
bitualmente.

"(...) V'ha condotto il gran pittore Giuseppe Arcimboldi, che

con la grandezza del suo ingegno lo illustrare nell'una e
l'altra pittura con la sua prospettiva, disegno e rilievo,
e massime con le invenzioni e capricci, ne quali esli uni
co al mondo (Idea Cap. XXXVIII y ltimo).

(51) As opinaba Leonardo en su conocida frase: "(...) si eres

grosero, tal sern tus figuras y sin gracia, y de esta manera, to
do aquello que en ti haya de bueno o de vituperable aparecer en
cierto modo en tus figuras (A. 23a en Op. Cit. p. 403, n2 573).
Claro que, tambin escribe:

"No me parece parco donaire el de aquel pintor que da un

aire gracioso a sus pinturas, gracia que, si por naturaleza
l no tiene, adquiere por incidental estudio" (B.N. 2038,
27a, Op. Cit. p. 403 n 576).

(52) Carlo Ossola ""Idea del Tempio" dell'Arte nell'ultimo Cin-

quecento", en Autunno del Rinascimento.

(53) "Queste tali figure finte e favolosa sono dilettevoli. E,

dato che dangli antichi fussero anco usati quei termini che
voi dite, et altre fovolose finzioni, nondimeno vitruvio si
duole, e ne suspira, che gli Ruomini, che doverebbono esser
veri imitatori de la natura, abbino auto ardire a dedurre in
regola quelle cose che ella non pu fare e che in veruna modo
 103

possono essere n vere n verismil! (...) Molte cose mos-

truose e contra i veri precetti sono state introdotte da
l'ignoranza de "pittori" G .A. Glio Op. Cit. en B II, p. 15.

(54) "II eft certain que ceux qui ont un gnie de feu entrent fa_
cilment dans 1 ' Enthouf iaf me , parce que leur imagination eft
prefque toujours agite; mais ceux qui brlent d'un feu deux,
qui n'ont qu'une mdiocre vivacit; jointe un bon jugement,
peuvent s'infinuer dans l 'Enthouf iaf me pas degrs" (R. de P_i
les Cours de Peinture, p. 117) .

De hecho, esta nocin de "dar" del furor est presente en el Re_

nacimiento.

"Quapropter sicut per quat or descendit gradus, per qua tor

ascendat necesse est. Furor autem divinus est qui ad supera
tollit, ut in eius definitore consistit. Quatuor ergo divini
furoris sunt speties. PRimus quidem poeticus tus".

En este caso, no obstante, el furor potico, no posee diversos ^

dos, sirio que l es un grado del furor divino. Adems, el alma en
su aspiracin a reformar a la Luz Divina, recorre necesaria y or-
denadamente estos cuatro grados, dependientes cada uno de una diyi^
nidad:

"poeis a Musis, mysterium a Dionisyo, vaticinium ab Apolline,

amor a Venere".

En la teora de Piles, el grado de furor alcanzado es independieri

te de la obra que se' desea realizar, si bien se define un grado m_
ximo en el cual el artista se pierde y crea con la mxima libertad
a expensas incluso de la razn:
 104

"(de les) bornes de la vraifemblance" "Ayant chaff fon

imagination par l'lvation de fes penfes, il arrivera en-
fin jufqu' 1'Enthoufiafme",

el cual

"le ravit avec violence fans lui

donner le temps de retourner fur lui-mme"
(R. de Piles. Cours de Peinture, p. 117).

La nocin de grado de furor de Roger de Piles, sugiere la de ni-

vel de intensidad variable de un movimiento continuo mientras que
Ficino pensaba en escalones que el alma asciende irremediablemente
como en un ritmo inicitico determinado de antemano. La voluntad no
interviene, ante bien el ascenso se realiza a expensas de la volun
tad. El alma sigue su destino, cual es librarse del mundo.

Cuando resurge en arte la nocin de destino del alma, en el s.

XVIII, sta lo cumple en la tierra: el alma tiene como misin pro
vocarse constantemente el entusiasmo gracias al genio. En el Rena-
cimiento, por el contrario, tena como meta que,alcanzar para siein
pre un grado mximo de furor, cuando el alma se una a Dios:

"Primus itaque furor incocinna et dissonantia temperat. Se-

cundus temperata unum totum ex partibus efficit. Tertius unum
totum supra partes. Quartus in unum, quod super essentiam et
super / totum est, ducit" (Marsilio Ficino In Convivium Pia-
tori s sive de Amore, pp. 258-259.

Paradgicamente esta meta casi nunca se alcanzaba. La idea de fra-

caso y de vacilacin est presente en Ficino (T. PI, VI, 2) pero
no en los textos barrocos del abad du Bos, gracias a la existen-
cia del don del "genio" que garantizaba el cumplimiento del des-
tino del alma.
 105

(55) "Vous ne savez donc pas qu'il faut donner aux ides les plus
nouvelles je ne sais quel air d'tre nobles, non hts, mais
mries; non insolites, mais existantes despuis des sicles;
et non faires et trouves de ce matin, mais seulement ou-
blies et retrouves" (Paul Volery, Tel Quel, p. 19).

Segn Valry, las exigencias del tiempo son las del arte verdade-
ro, y no las del capricho, origen de la pintura moderna (Curiosa-
mente la palabra capricho, hoy en da, ha vuelto al sentido que
tena a principios del siglo XVI; "ese extravagante y liviano es-
tilo de improvisin" (E. Wind, Arte y Anarquia, nota 78, p. 148).

"Como la sensacin instantnea significa ms para nosostros

que la prolongada actividad imaginativa, caemos en aquel pre_
dicamento tpicamente romntico que Wordswort, en 1800, lla-
m una "sed degradante de estmulos desenfrenados". De aqu
que valoremos la obra de arte esbozada, detenida en sus co-
mienzos en honor a la espontaneidad. Este prejuicio crea pa-
ra el artista una atmsfera debilitante: estimula un afn por
lo inmediato, una engaifa caracterstica de produccin por
lo que cada obra, est elaborada como est, espera dar la :n
presin de haber sido improvisada de una manera espontnea y
nueva. Nunca ha gozado el "capriccio" en arte, el eficaz cori
cierto de llamativas irregularidades, la dominante posicin
de que goza hoy en da" (E. Wind Op. Cit., p. 59).

(56) B. Varchi escriba:

"Quefto nome intelleto fignifica pi cofe & propriamte in

noi quella parte pi noble dell'Anima, per la quale noi in-
tendiamo, e fi chiama molte volte Mente (...). La fantasia
non folamente differente dall'intelletto, ma diuerfa, ef-
 106

fendo quello immortale apreffo i pi veri Filofofi e quef-

ta appreffo tutti, e fanza alcun dubbio, mortale, e f bene
compone, diuide, e finalmente difcorre (come l'Anima razio-
nale) difcorre per non la cofe uniuerfali, come aquella,
ma folamete le particolari" (Op. Cit. p. 181).

La razn discurre sobre problemas de orden genrico, universal y

cientfico, mientras que la fantasa es la facultad que observa
los casos particulares, pintorescos. La razn por tanto no se en-
trometa en los terrenos artsticos, sin embargo, debido a los eje
cesos de la fantasa, tuvo que intervenir para poner orden. A me-
diados del siglo XVII, se retir de nuevo, no porque hubiese lo-
grado domesticar la imaginacin, sino porque lo que empezaron a
ser valoradas fueron justamente las creaciones "caprichosas", es-
capadas al control del intelecto.

Por tanto, la razn vigil los movimientos del alma provocados por
las facultades artsticas, durante apenas siglo y medio.

(57) Paul Valry Pices sur l'art, p. 97 y ss. .

(58) El pleno desarrollo del concepto de furor divino en la trata

dstica se inicia en un momento de cierta decadencia del arte,
cuando se repiten los motivos, se complican hasta el exceso las
soluciones formales, y decae en parte la aplicada sabidura tcni-
ca, inicindose una manera de pintar. Coincide por tanto con la
ruptura entre el arte y la concepcin medieval de la tcnica, un
conjunto de recetas aprendidas y siempre aplicadas.

"condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie..."

(G. Vasari "Delle opere di Tiziano" en Le Vite (Ed. G.C.
Sansoni,- Firenze 1881, voi. VII, p. 452.
 107

(59) Frart Ide de la Perfection, p. 7

(60) Cicern ya observ que el furor estaba detrs de las ansias

creativas de un alma dotada:

"Atque sic a summis hominibus eruditissimque accepimus, ce-

terarurn rerum studia et doctrina et praeceptis et arte cons
tare, poetam natura ipsa valere et mentis uiribus excitar!
et quasi divino quodam spiritu inflari. Quare suo iure nos-
ter ille Ennius sanctos appellat poetas, quod quasi deorum
aliquo dono at que muere commendati nobis esse uideantur"
)Pro Archia, VIII, 18).

Comentando estas frases, Robert Klein observaba que Cicern con-

funda don y furor (y esta confusin se perpetuaba en unas senteii
cias de "Idea" de Lomazzo; ref: "Comentario a "Idea"", nota 20,
p. 712). Creemos que el orador romano confunde el furor divino de
origen externo, con el de origen interno (capriccio) cuando escri-
be "quasi divino quodam spiritu infari" y que aqul aparece como
una alegora o una imagen potica del segundo.

Cicern asociaba el don con el furor interno, y de este modo, se-

alaba que los inspirados o posedos por un movimiento de origen
interno en el alma eran unos elegidos, o favorecidos para siempre.
Su postura, por tanto, es contraria a la de Platn. En l, los
poetas estn favorecidos tan slo en alguna ocasin (Ion 534 b-v;
Pedro, 245 a-b).

Los comentarios del Abad Du Bos, el tratadista con quien se termi-

na la evolucin del furor divino, siguen los postulados ciceronia-
nos. Este ciclo, por tanto, iniciado por Alberti, repite la trans-
formacin del concepto de entusiasmo de Platn a Cicern: del paso
 108

del furor externo, provocado por Dios, al interno, provocado por el

artista. Existen, no obstante, dos diferencias importantes. Una de
origen topolgico: el furor griego y romano se aplicaba a poetas
y oradores, y no pareca afectar a los artistas plsticos. Y otra,
debido a la diferente estructura del alma. El poeta enfurecido, en
Platn, no necesitaba de ningn don especial (mientras que el fu-
ror en Cicern prenda tan slo en poetas favorecidos de antemano).
Por el contrario, desde el inicio del Renacimiento, la evolucin
del furor en la tratadstica moderna se realiza a travs de pinto-
res y escultores que poseen ciertos dones artsticos.

(61) "Piatone nel "Fedro" e nel "Ione" manifestamente pone il fu^

rore e non l'arte esser principio de la poesa" (L. Giaco-
mini Op. Cit., p. 424).

"Abbiamo adunque tre cause efficienti de la poesia, ma una

la principale, il furore, e l'altre secondo era s'detto,
perch la natura se bene sugetto al furore, a la poesia
concorre com efficiente insieme col furore ne la generazio-
ne di lui. E questo sono causa a lei estrinsiche, l'intrin-
siche e formali si sono dichiarate di sopra: 1'immitazione
overa la favola el vero" (A. Segni Op. Cit, p. 66).

(62) A. Segni Op. Cit., p. 63:

"II furore quello che fa ogni cosa ne la poesia, e che ella

buona, e che poesia" (A. Segni, Op. Cit., p. 65).

(63) "COU'ingegno adunque l'architetto inventi, coli'esperienza

conosca; o col giudicio scelga; col consiglio componga; e
con l'arte poi nechi fine a quel che si mette a fare" L.B.
Alberti De Re Aed, IX).
 109

(64) "Rubens imaginait vivement, prudenment & farament; & l'on

peut dire qu'en naiffant la nature l'avait abondanment pour
veu de ce feu celefte que droba Promete, qui eft commun
aux bons Peintres e aux bons Poetes" (R. de Piles Disserta
tion de Peinture, p. 41).

(65) "Non indiciate molto, che se il furore mi assalta, ho conce^

pito tanto sdegno contro questi miei congiurati, che s'io
avesi .tante mane quanto io mi sento disposto nelle force e
nella volont, credo che farei da me tutta questa festa"
(Giorgio Vasari a Raffaello dal Borgo, a S. Sepolcro, 5 di
marzo En Lettere, voi. Ili, p. 38).

En esta carta donde Vasari se lamenta de un posible complot or_

ganizado por un grupo de artistas para impedirle obtener un en-
cargo de pintor al fresco, el furor se muestra como un impulso
casi fsico y no tanto espiritual. Aparece incluso superior a la
capacidad de trabajo que el anciano artista posee.

En estos casos, la "discrezione" era til y necesaria para dosifi^

car y llevar a buen trmino, en funcin de las posibilidades fs_i
cas reales del pintor, el movimiento sbito del alma.

Miguel ngel,a finales de su vida, busc el origen del fuego inte

no en Dios (ver el soneto CXL). Apela a El y gracias al furor su
obra cobra sentido, siendo "l'un des rares a s'estimer diane de
cette "lumire teinte au monde" (Marcel Marnt Michel Ange, p.
261), sus facultades pierdan su opacidad amurallada; y consigue
compararse con Dios, acercndosele a la vera.

El furor no es tan slo un concepto que los mecanismos ntimos de

la creacin, sino que da sentido a la vida del artista (Miguel Ari
gel) .
 110

(66) "C'eft donc cette lvation furprenante, mais jufte, mais

raifonnalbe que le Peintre doit porter fon ouvrage auffi
bien que le Pote, s'ils veulent arriver l'un & l'altre
cet extraordinaire Vraifemblable qui remune le coeur, & qui
fait plus grand le mrite de la Peinture & de la Pofie"
(R. de Piles Cours de Peinture, p. 117.

(67) T. Campanella Poetica. Esta oracin en principio, es distin-

ta de la que el pintor deba rezar antes de iniciar un cuadro de
temtica religiosa, segn escriba Vicencio Carducho (Dilogos de
la Pintura, VII). El tratadista espaol sigue el conocido postula_
do renacentista que afirma que el artista puede pintar unos persp_
najes que expresen ciertas emociones o sentimientos si previamen-
te l los ha padecido. Adems, en el caso de la pintura de temati
ca religiosa, la exacta presentacin de una fe sentida era necesji
ria, ya que tales obras deban a su vez emocionar al espectador.
Se estableca una comunin de sentimientos entre el artista, el
personaje pintado, y el espectador. En este caso, el rezo tiene
un carcter propedutico y no invocatorio; el artista entra den-
tro de s, para abrazar, gozar o padecer las emociones que debe
plasmar, mientras que en el caso de Campanella, el poeta busca
atraer a la divinidad y obtener un favor: la excitacin de su alma.

En el primer caso el artista entra dentro de s, para exteriori-

zar posteriormente los sentidos; Por el contrario, en el segundo
caso, el pintor sale fuera de s,a fin de gozar luego ntima y
particularmente del fuego conseguido. No obstante, una vez el al_
ma estaba presa del furor, el artista comunicaba esta viveza a su
obra. Estamos entonces de nuevo en la concepcin mstica de Car-
ducho :
 Ill

"les paffions qu'il exprime dans les Figures auront de la

nobleffe s'il a l'efprit eflev & tomberont au contraire
dans la baffeffe & dans la froideur, s'il n'a luy mefme ni
vivacit, ni grandeur d'me. On ne peut donner gu ce que
l'on a: & c'eft par la caractre de ce Gnie qu'on reconnoift
le Peintre & qu'il fait fon portrait dans tous les ovrages...
Flon qu'un Peintre aura plus de folidit de jugement, plus
de lumire d'efprit, & plus de grandeur, & d'lvation de
gnie, il doit faire de plus beaux Ovrages" (R. de Piles
Conversations, pp. 74 y 34).

"Pues bien fe fupone de quanta eficacia fea la buena pintu-

ra, y que el mifmo Dios mueftra feruirfe de que fus imagi-
nes, y las de fu facratifsima Madrid, y lao de fus Santos
fean hechas de fuerte, que lo que reprefentan, lo meftren
con propiedad, y conveniencia, pues quanto ms la tiene vna
cofa con otra, mas amiftad y connexion tiene con ella (feg
dizen los Filofofos) de q es fuera feguirfe, q las tales
caufes mayor de nocin y que muea los defeos de obrar en
la virtud, la qual muchos que fa hallan bien genos della
fe le han acercado por efte medio, de manera que has llegado
a cfeguir vn muy alto oftado de perfecci, q afsi lo refiere
de fi sba Terefa de lefus, q la denoci de vna imagen de vn
chrifto muy liado q truxeron fu Conuento para cierta fie
ta, caus en fu animo tal mudana que conoci de alii adelan_
te la que ania hecho de fu vida, que fiempre defde aquel puri
to fue mejorando en ella" (Vincencio Craducho Dilogos de la
Pintura, dilogo Sptimo. De las diferencias, y modos de pin
tar los svcesos e historias sagradas con la decencia que se
deve, pgs. 125-126. Ed. de 1633).
 112

Como se comprueba, la voluntad pedaggica de Carducho est aleja-

da del deseo egoista de Campanella. Frente a la prosa de los pia-
dosos, la spera poesia de los furiosos.

(68) "Quefta (la luce del difegno metaforico) una virt dell1
anima noftra, per una f opra le f empiici forze animali f be_
ne naturale in noi, & in fomma perch l'anima noftra fa_
tta ad imagine, & fimilitudine di Dio, come quafi una fein-
tilla di quella divinit, che ne allumna l'anima & l'intell_i
genza noftra, & ne fa alzare da terra, & fpeculare le cofe
alte e diuine, che altrimenti quefti penfieri humani non
s'alzarebbero da terra un palmo, ne noi patrommo hauere que
Ile fpeculationi, cognitioni delle cofe celefte" (F. Zucca_
ro, Op. Cit., p. 20).

(69) "Se le cose qui addotte sono vere come pare, potremo or si-
curamente affermate, decidendo il dubbio proposto, che se
per furore intendiamo quel affisamento de l'anima de l'Idea
..." (L. Giacomini Op. Cit., p. 431).

(70) "C'eft l'intention du Peinte ou du Pote; c'eft l'inven-

tion des ides & des images propes nous mouvoir, & qu'il
met en oeuvre pour excuter fon intention, qu'on diftinque
le grand Artifan du simple manoeuvre, qui fouvent eft plus
habile ouvrier que lui dans l'xecution" (Du Bso Op. Cit,
Introduction p. 3)

Distingue al pintor del simple imitador de formas ajenas, ya que

ste, carente de furor (de ayuda divina) no consigue trascender
el modelo natural, hacindolo suyo:
 113

"Sappiate che la natura senza la esercitacione un seme

chiuso nel cartoccio: l'arte senza lei niente. Siate
adunque assiduo nel comporr se volete esser ottimo poeta, e
sopra tutto rubate i bei tratti e gli acuti spirti al vostro in
gegno che certo pazzo chi crede farsi nome con le fatische
d'altri. Sforzativi di trare i concetti da i pensieri che vi
nascono ne la memoria, mentre vi levate in aleo col furror
d'Apollo. E cosi faccende il giudicio vostro si sadisfar
ne l'opre istesse, onde sarete baltezzato figliuol de le mu
se e non creato de rubatori". Aretino, carta a Messer Anto-
nio Gallo; di Vinezia il 6 d'Agosto 1537. En Lettere, p. 24).

(71) Por encima del genio se encuentra "la Grce qui le fotient.
Un peintre ne la tient que de la Nature, il ne fait mme pas fi
elle est en lui, ni quel degr il la poffede" (R. de Piles Abr^
g, Gap I: du Gnie).

(72) "Mentre gl'industriosi ed egregi spiriti col lume del famo-

sissimo Giotto, e de'seguaci suoi, si sforzavano dar saggio
al mondo del valore che la benignit delle stelle e la pro-
porzionata mistione degli umori aveva dato agli ingegni lo-
ro; e desiderosi di imitare con la eccellenza dell'arte la
grandezza della natura, per venire il pi che potevano a que_
Ila somma cognizione che molti chiamano intelligenza, uni-
versalmente, ancora che indarno, si affaticavano; il benigni^
ssimo Rettore del Cielo volse clemente gli occhi alla terra,
e veduta la vana infinit di tante fatiche, gli ardentissimi
studi senza alcun frutto, e la opinione presuntuosa degli
uomini, assai pi lontana dal vero che le tenebre dalla luce;
per cavarci di tanti errori, si dispose mandare in terra uno
spirito, che universalmente in ciascheduna arte ed in ogni
 114

professione fusse abile, operando per s solo a mostrare

che cosa sia la perfezione dell'arte del disegno nel linea-
re, dintornare, ombrare e lumeggiare, per dare rilevo alle
cose della pittura, e con retto giudizio operare nella seul
tura, e render le abitozioni commode e sicure, sane, alle-
gre, proporzionate, e ricche di vari ornamenti nell ' archite_
ttura. Volle oltra ci accompagnarlo della vera filosofia
morale con l'ornamento della dolce poesia, accioch il mon-
do lo eleggesse ed ammirasse per suo singularissimo specchio
nella vita, nell'opere, nella santit dei costumi, ed in tu
tte l'azioni umene; e perch da noi piuttosto celeste che
terrena cosa ni nominasse". (G. Vasari (Michelangelo Buona-
rroti, fiorentino, pittore, sculptore ed architetto" en Le
Vite (ed. G.C. Sansoni, Firenze 1881; voi. VII pgs. 135-
136) .

(73) "La figure et l'entrelacs"; Hubert Damisch. En Jackson Po-

llock, catalogue, p. 322.

"Les bouversements cataclysciques que la peinture a subis

ces dernires annes ont donn kieu des mesures assez dra-
coniennes concernant l'objet. Ce dernir a t dform la
fin, beuacoup d'artistes l'ont limin en tant que point de
repre. La question se pose de savoir ce quoi l'artiste
affaire, d'o il puise ses ides, quels sont ses thmes,
etc... (...) s'agitil simplement d'un acte automatique?. Pp_
llock dit que non. Il trouve que ses mthodes pourraient
tre qualifies d'automatisques au dpart, mais qu'elles d-
passent rapidement ce stade l pour toucher aux motions plus
profondes et fermes qui mnent la peinture d'un degr de
finition qui varie selon leur force et leur puret. Il ne
 115

sait pas priori comment s'achvera una oeuvre donne.

C'est le sdir de crer qui le pousse travailler et ce
dsir et son rsultat nous seront jamais insaisissables"
("Pollock l'oeuvre", R. Goodnough. En Jackson Pollock,
Op. Cit., p. 291).

(74) Andr Breton Second Manifeste du Surralisme

(75) Roger de Piles Conversations, p. 228.

(76) Erwin Panofsky Idea, pg. 59, nota 144.

(77) El furor engendra una (...) istoria (...) ben concertata (...)
solo opera di quelli che di subito la fanno nascere, scorti e sos-
pinti da una pura intelligenza e furia naturale", mientras que
"quelli (...) che hanno l'invenzione, per il pi non possono dall'
altra parte avere la pazienza dell'operare como gl'altri. El che
per altro non adviene che per le contimue invenzione e capricci
che gl'assalgono ..." (G.P. Lomazzo Trattato, p. 99).

(78) Ver la cita de la nota (58).

(79) Los mejores estudios son: "Furor and furia", en Robert J.

Clements Michelangelo's theory of art; "Le sourire et la fureur"
en Andr Chastel Art et humanisme au temps de Laurent le Magnifi-
que; "Deus artifex-divino artista", en Ernst Kris y Otto Kurtz
la leyenda del artista; "Durer como terico del arte" en Erwin
Panofsky Via y arte de Alberto Durer, y sobre todo "Furia" de
David Summers en Michelangelo and the Language of Art.

Son ms bien escasos. Puntuales y parciales, no conciben el furor

 116

como un concepto capaz de generar todos los procesos mentales en

vistas a la creacin artstica.

(80) El ltimo libro escrito sobre el tema parece ser el de Anto-

ni Mari "L'home de geni", ledo cuando inicibamos la redaccin
de la Tesis.

(81) "Par ce mot de gnie, on a entendu diverfes chofes. Les An-

ciens ont cr que c'toit un efprit commis la garde de
l'homme, & qui lui infpirait les bonnes & les mauvaises ac-
tions. Les Payens en ont fait une Divinit & le plupart des
hommes le prennent pour le feu de 1'imagination qui produit
una abondance de penfes, & pour cette infpiration fecrette,
& cet enthoufiafe qui enfante les productions extraordinai-
res. Mais pour le concevoir par raport feulement aux Scien-
ces, & aux Beaux Arts, & por en donner une ide diftincte,
je crois que l'on peut dire avec beaucoup de raifon, Que nous
aportons le Gnie en naiffant, & qu'il est confondu & ml
dans un verre d'eau; on plutt que c"eft 1'efprit mme en
tant qu'il eft port vers una fcience prfrablement une
autre. Il eft, pour ainfidire, le turan des facults de
l'me: el les contraint tout quitter, & les entraine pour
le fervir dans les ouvrages il eft emport lui-mme par
la rapidit de sa nature & lorfque les organes viennent
s'altrer, l'Efprit & le Gnie s'afoibliffent galement"
(Roger de Piles Abred, Cap. I) .

La relacin entre furor y genio ha sido poco estudiada, No es es-

ta Tesis el lugar para analizarla. Sin embargo, podramos aventu-
rar, suscintamente, que el genio es la cualidad del alma que per-
mite que sta realice la sntesis entre los "fantasmas" engendra-
dos por la imaginacin y los principios de la razn, antes que la
 117

mano, guiada por el esprituu y domesticada por la prctica mate-

rialice las "ideas imaginadas" Roger de Piles comenta:

"II eft constant que la nature & le gnie font au deffus

des rgles, & font ce qui contribue davantage faire un
habile homme; & que li tous ceux qui ont le plus de conoi-
ffance d'un Art, & qui mefme en ont eferit, n'ont pas fait
les plus beaux Ouvrages, ce n"eft pas pour avoir ignor
les rgies; mais pour avoir manqu de gnie" (Conversations
p. 226, ver igualmente Roger de Piles Cours de Peinture,
p. 117) .

En De Arte Graphica Du Frenoy en la traduccin de de Piles aade:

"Comme le Peintre a coutume de fe peindre dans fes ouvrages

(...) il fera bon qu'il fe conoiffe foy-fefme afin de culti^
ver les Talens qui font fon Genie"

El genio sera como la potencia creativa del alma, que el furor

recorre, despertando las distintas facultades del alma. Si el ge-
nio es el vector, el furor es la fuerza simbolizada por l:-

"una viva immaginazione..., un raffinamento di gusto..., un

fuoco animatore... sono quelle propiet onde il genio for
mato" (Pagano).

Si el genio es la potencia creativa del alma, parece lgico, como

sugiere La Bruyre, que sea una de las cualidades que distingue al
creador del crtico, -quien, por cierto, no puede, ni debe nunca
enfurecerse-:

"La critique souvent n'est pas una -cience, c'est un mtier

o il faut plus de sant que d'esprit, plus de travail que
 118

de capacit, plus d'habitude que de gnie" ("Des ouvrages

de l'esprit", en Les Caractres p. 124).

(82) "II nostri artefici dicono di gusto o di buon gusto fatta

questa pittura, disegno, o simile, la quale (...) dimostri
avere in s tutte quelle leggiadrie a tutte quelle qualit
pi belle che le ha voluto dar l'artefice; il che allora
avviene quando egli s' apposto (...) alla prima et alla be_
Ila indea e genio di cui la mano fervorosa ha con gran fac_i
lit obbedito" (F. Baldinucci. Citado por Salvatore Batta-
glia Op. Cit.).

(83) Agradecemos la sugerencia de Joaquim Garriga de tener en

cuenta el concepto de "terribilit" tan presente en los comenta-
rios sobre la obra de Miguel ngel.

El breve estudio terminolgico ha sido realizado por consejo del

doctor Flix de Azua, a quien le debemos igualmente el intento
de precisar el campo de aplicacin del furor divino en arte, dis-
tinguindolo del furor como enfermedad, ligado a la medicina de
cariz hipocratiano, la patologa humoral y la astrologia. Obvia-
mente el "furor artstico" se relaciona con creencias astrolgi-
cas, y al comenzar los postulados de Lomazzo, percibiremos tales
ramificaciones (perceptibles igualmente en Juan de Huarte, Paolo
Pino y Comanini, por ejemplo). No obstante, aun a costa de simpl_i_
ficar en exceso el estudio hemos preferido concentrar nuestra te-
sis en la prosecucin del furor en la tratadstica. Estudiosos ha_
br que podrn ampliar las miras del estudio, y enriquecer, preci-
sndolo, la comprensin de este concepto, el cual se nos revela,
a cada vez, como la base de todo el anlisis sobre los mecanismos
creativos clsicos -como ya en el s. XX, el inconsciente lo ha si-
 119

do durante cierto tiempo, con incluso claras y directas aplicaci

ns en el campo del arte, a modo de nuevos y futuros Miguelangeles,

(84) "E questo modo stato cagione che molti, volendo in ci

immitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di go-
ffe pitture: e ci adiviene perch, se bene a molti pare che
elle siano fatte senza fatica, non cosi il vero, e s'in-
gannano; perch si conosce che sono rifatte, e che si ri-
tornato loro addoso con i colori tante volte, che la fatica
vi si vede. E questo modo si fatto giudizioso, bello e
stupendo, perch fa parere vive le pitture e fatte con gran^
de arte, nascodendo le fatiche" (G. Vasari "Della Opere di
Tiziano", en Le Vite (ed. G.C. Sansoni, Firenze 1881, voi.
VII, p. 452)) .

El Greco apunta:

"porque los hombres eminentes en cualquier parte es en las

dificultades donde hacen que parezca la facilidad" (Fernan-
do Maras & Agustn Bustamante Las Ideas artsticas de El
Greco p. 131).

Este comentario podra estar relacionado con el de Ludovico Dolce:

"La facilit ce qu'il ya de plus beau dans tous les arts, le

plus difficile acqurir s'approprier, en un mot c'est un
grand art de cacher l'art" (dialogue sur la peinture, Trad.
1735) .

(85) G.P. Lomazzo Trattato, cap. II. Citado en nota (30). En Le

Vile de Bellori hallamos numerosos ejemplos.
 120

(86) G.P. Lomazzo Trattado, Cap. LXV: Composizione delle forme

nell'idea p. 418):

"E fra gl'altri giudico che'l pittore non dia mai di piglio
al penello se non quando sente eccitarsi da un naturai fur-o
re, il quai non dubio che cosi corre ne'pitori come ne'
poeti.

Observar como el furor est ntimamente ligado al movimiento fsi_

co iniciado o a punto de iniciarse en vistas a la creacin mate-
rial. Bellori subraya:

"(si riserbo) l'ingegno e la mano all'innato furore di di-

pingere" ("Giovanni Lanfranco" es Le Vite).

(87) "Michelangelo" G. Vasari en Le Vite).La terribilit tenia

tambin el sentido de cualidad expresiva de la forma creada por
el artista: "Hay que advertir que Miguel Angel ha tomado del des-
nudo la forma ms terrible y rebuscada", lo mismo que Rafael,
quien "los ha pintado de toda clase, agradables, terribles y re-
buscados, aunque con actitudes ms templadas y dulces" (Ludovico
Dolce. Citado por Joaquim Garriga, en Fuentes y Documentos para
la Historia del Arte, vol. IV: Renacimiento en Europa).

Hay que notar que todos los trminos furor,furia, "capriccio",

"terribilit" significan cualidades expresivas y animadas tanto
del alma, como de la forma creada por sta. R.J. Clements anota:

"In Michelangelo's own vocabulary the word "furia" had rather

the specific meaning of the appearance of dynamism and action-
in-check whick he wished his figures to display" (Michelan-
gelo's Theory of art, p. 44).
 121

El furor divino est tan ligado a su proyeccin exterior a la

obra, segn el postulado clsico que afirma que las cualidades
del alma del artista se plasman en los rasgos de las figuras pin-
tadas.

(88) G. Vasari Le Vite, p. 174:

"E perche del furor dello antefici sono (glischizzi) in po-

co tempo (con) penna o con altro disegnatoio o carbone es-
pressi, solo per tentare l'animo di quel che gli sovviene"

G.B. Armeni aade:

"Conciofia cofa che quello intelletto che alberga nell'animo

noftro e che crea 1'invention!, ufa diverfi modi a trouarle,
attefo che per la fua naturale imperfettione mal pu formar
fempre il componimento di quelle a pieno & perci gli fo
za che la materia fi efprima in pi volte, io dico quando
una parte, & quando due, ouer tutta ancora, fecondo la qua-
lit, & grandezza fua, & ci fi vien facendo ful furor di
quel concetto, che fubito fi efpone a guifa di macchia, che
da noi fchizzo, brozza fi dice..." (De1 veri precetti de-
lla pittura, p. 72).

Un sigio mas tarde, Roger de Piles, introduce una variante: El di-

bujo del natural (en el sentido de lincamiento perfecto, superior
en cuanto a precisin del trazo, al esbozo), expresa el carcter
o el espritu del objeto. El artista, a modo de sumo sacerdote,
aprecia el alma de la naturaleza gracias a su genio,y sabe, a vuel_
ta de lpiz, implantarla en el dibujo. Por tanto este ya no es una
manifestacin exabrupta del furor, que se sacia y se acaba al ext
riorizarse, sino que es un fruto lleno de gracia. El furor no con-
 122

cede tan slo formas indefinidas, manchas vagas, cuerpos de obje-

tos esbozados, sino el alma (la forma por el contrario puede bro-
tar de las manos de cualquier artesano, como afirma Du Bos). Desa
parece la urgencia al dibujar, no lucha contra el tiempo, porque
se le tiene a favor. Lo que distingue el entusiasmo del simple f
gonazo que inunda el artista de pocos vuelos, es justamente esta
capacidad para crear en el tiempo, madurando las formas creadas a
imitacin de las naturales:

"Le deffin eft pris non feulement pour la jufteffe des con-
tours, & ou la proportion des parties; mais encore pour une imita-
tion du caractre des objects vifibles, lequel caractre n'eft a\i
tre chose que 1"effect que les objects font d'abord nos yeux.

C'eft dans cette dernire fignification que le deffein eft

un instrument dont on a befoin en toutes rencontres pour ex_
primer plus nettement & plus vivement la pense. Si vous
voulez en servir avec fuccs, il faut que vous faffiez at-
tention que ce deffein n'eftant encore qu'une imitation im-
parfaite; puifque le coloris manque, il eft neceffaire de
fuppler ce deffaut par una expreffion fpirituelle de
traits qui doivent eftre differens flon la diversit des
objets qui fe voyent dans la nature: car les figures deman-
dent un maniement de crayon ou de plume tout particular
auffi bien que les animaux & les paifages (apreciar el co-
mentario de cariz moderno) & chacun dans leur genie ont en-
core leurs parties qui veulent eftre touches diffremment
les unes del autres pour y donner l'efprit e le vritable
caracre. Il n'y a que ceux qui ont du gnie qui trouvent
d'eux mefmes les moyens de donner ce qu'ils font cet ef-
prit dont je parle & qui foient capables de remarquer en
quoy il confitte" (Premiers lments, Ch. XIV: Qu'il faut
 123

onner l'efprit & le caractre aux chofes que l'on dessine,

& moyen d'y parvenir).

Esto ocurre porque:

"(...) ceux qui ont du gnie, eftant frapps d'abord por

l'effet de l'ouvrage qui eft devant leurs yeux, ne manquent
jamais de rpandre dans leurs copies cet efprit dont ils
font animez eux-mefmes. La nature les a mis au monde avec
des fremences qui doivent produire leur fruit dans le temps"
(Chap. XVI: Comment on conoift ceux qui ont du gnie pour
la Peinture).

Marcel Proust, en perfecta pero ilusoria conexin con un mundo

clsico que se termina, apunta un comentario que sigue el de Roger
de Piles. Introduce no obstante, una modificacin fundamental; no
es la naturaleza la que ha depositado una simiente en el espritu
para que vaya madurando y pueda ofrecer una obra de arte, sino que
es el propio autor que en parte inconscientemente, hace acopio de
todas las vivencias, para que stas, gracias al trabajo activo de
la memoria, le ofrezcan de pronto sus "frutos madurados" en el
tiempo :

"Je savais trs bien que mon cerveau tait un riche bassin
minier o il y avait une tendue inmense et fort diverse de
gisements prcieux. Mais aurais je le temps de les exploi-
ter?. J'tais la seule personne capable de le faire. Pour
deux raisons: avec ma mor et disparu non seulement le seul
ouvrier mineur capable d'extraire des minerais, mais encore
le gisement lui-mme. (Le temps retrouv, p. 428-429).

(43 Suite) Esta nocin de lucha ha sido bella y definitivamente ex^

presada por Marcel Proust, uno de los autores contemporneos que
 124

ha contemplado la obra de arte como el resultado de una posesin,

en este caso de la posesin del alma por parte de los recuerdos
que a modo de otro yo presionan y obligan al artista a crear:

"Et je vivrais dans l'anxit de ne pas savoir si le Matre

de ma destine, moins indulgent que le sultan Sherion, le
matin quand j'interrompais mon rcit, voudrait bien sursoir
mon arrt de mort et me permettrait de reprendre la suite
le prochain soir" (Le TEmps Retrouv, p. 437).

"Cet crivain (...) devrait prparer son livre minutieuse-

ment avec de perptuels regroupements de forces, comme une
offensive, le supporter comme une fatigue, l'accepter comme
una rgle, le construire comme une glise, le suivre comme
un rgime, le vaincre comme un obstacle, le conqurir comme
une amiti, le suralimenter comme un enfant, le crer comme
un monde (...) On le nourrit, on fortifie des parties faibles,
on le prserve, mais ensuite c'est lui qui grandit, qui de-
signe notre tombe, la protge contre les rumeurs et quelque
temps contre l'oubli" (Le Temps Retrouv, p. 424).

(89) Siguiendo una idea de Leonardo, que Armenini retom (Da' ve-
ri precetti..., aplicndola al boceto de Piles escribe:

"Leonard de Vinci a crit que les taches qui fe trouvent

fur un vieux mur, formans des Ides confiufes de diffrents
objects, peuvent exciter le Gnie & l'aider produire.
Quelques uns ont cr que cette propofition faifoit tort au
Gnie, fans en donner de bonnes raifons. Il est certain ce-
pendant que fur un tel mur, ou fur telle autre chose macu-
le (...) il y a lieu de concevoir des Ides en gnral".
(Abrg, pgs. 19-20).
 125

Mas lejos aade:

"plus on a de Gnie, plus on voit des chofes dans ces for-

tes de taches ou de lignes contufes" (Op. cit. p. 20).

(90) Son los movimientos de un alma dotada los que conceden la ms

alta distincin a que aspira una obra de arte: la gracia. Un cua-
dro no se transforma en una pieza significativa por la habilidad
del pintor, sus conocimientos, o incluso sus dones, sino por es-
ta indescifrable armona del alma que le permite levantarse con
movmientos cadenciosos.

"On ne peut bien dire comment il faut donner plus de force,

plus de majeft & plus de grce aux figures: tout cela d-
pend de l'excellence du gnie du Pentre " (...)

"La grce s'engendre de l'uniformit des mouvements int-

rieurs caufez par les affections " les fentiments de l'me"
(Felibien Entretins, Prface VOI. 1).

Es significativa, a este respecto, la traduccin francesa realiza_

da a mediados del siglo XVIII, de los Dilogos sobre la Pintura de
Luis Dolce. Asi, donde el tratadista italiano escriba:

"Ne baita a un Pittore di effer bello inventore, f non

parimente buon difegnatore"

el traductor apunta:

"II ne fuffit pas un peintre d'tre dou d'un excellent

gnie, s'il n'est pareillement grand de deffinateur" (pgs.
176-177).
 126

Lo que para Dolce era un don -el don de la invencin- se ha trans

formado en una indefinible y tirnica cualidad del espritu, apo-
yada, cierto es, por la prctica.

(91) O.P. Lomazzo Trattato, VI, Cap. LXIII: Compofittione delle

forme nella idea.

(92) G. Vasari Le Vite, Cap. I

(93) G.P. Lomazzo Op. Cit. p 482.

(94) Jean Rouchette ha realizado un preciso estudio del funciona-

miento anmico segn Vasari, en "La Renaissance que nous a lgue
Vasari", pgs. 81 a 87, y constituye una tentativa seria de hallar
un orden sistemtico en la psicologa del alma de quin, segn
Anthony Blunt, "no se siente cmodo con los trminos abstractos"
(Teora de las artes en Italia, p. 113).

Ni Vasari ni Armenini, y menos an Leonardo llegan a "resultados

claros" como apostilla Blunt. Entramos de lleno en un terreno dori
de reina la indefinicin terminolgica. Sin embargo, cotejando
los textos, se percibe una sorprendente unidad estructural. Es ve
dad que ciertos elementos aparecen en algunos tratados y no son
mencionados por otros. Benedetto Varchi tiene casi la exclusiva
de la nocin de "fantasa". La "comprensin", que aparece en los
textos de Pomponio Gaurico, no est en los de Len Batista Alber-
ti, quienes, sin embargo, vivieron en la misma poca.

Pero ocurre que ciertas parcelas del alma reciben nombres distin-
tos: "lo que para Gaurico es la "comprensin", para Miguel ngel
es el "intelecto" y para Leonardo parece que se denomina "imaging
cin". Leonardo considera incluso que la imaginacin, no solamente
 127

es la facultad que almacena lo que los ojos perciben, si no que

incluso, sirve para fabricar "ideas". "Idea", en este caso, debe
tener el sentido de invencin, es decir, de una escena compuesta
mentalmente mediante formas desencarnadas, convertidas en "fantas
mas" :

"Procura, en primer lugar, que tu dibujo muestre al ojo tu

intencin por medio de formas expresivas y la idea primera
por tu imaginacin concebida" (B.N. 2038, 26 a; en Tratado
de la Pintura, p. 360, n 485).

El hecho de que las ideas puedan ser fabricadas no tiene porqu

soprendernos. Erwin Panofsky comenta:

"El Renacimiento interpret ya el concepto de "Idea" -aun-

que no se consigui una formulacin expresa de esta tesis
hasta que el clasicismo del s. XVII la llev a cabo- en el
sentido de aquella nueva visin artstica, cuya esencia cori
sista precisamente en transformar el concepto de la Idea en
el del "Ideal", identificando as el mundo de las Ideas con
un mundo de mayor realidad y verdad. Con esto, la Idea era
despojada de su nobleza metafsica, pero precisamente por
ello, llevado a una bella y lgica armona con la naturale-
za; producto de la mente humana, pero a su vez expresando
-muy lejos de la subjetividad y de la arbitrariedad- esa
regularidad preformada de las cosas, ella puede realizar por
medio de la sntesis intuitiva aquello que, con los estudios
sobre las proporciones basadas en un material artstico rico
y refrendado por la opinin comn, haban tratado de alcan-
zar por medio de la sntesis discursiva artistas como Alber-
ti, Leonardo y Durer: el perfeccionamiento de lo "natural"
a travs del arte" (Idea, p. 64).
 128

Lo que sorprende es el hecho de que la idea sea fabricada por una

facultad, en principio inferior. Esto demuestra la ambivalencia
de sentimientos frente a la imaginacin, ensalzada o disminuida.
No obstante, tanto en uno como en otro caso, es una facultad poco
activa, dejando el papel creativo a la invencin.

Sin embargo bajo tales denominaciones encontramos una facultad

anmica que recibe, gracias a los sentidos, las imgenes desencar_
nadas extradas de la naturaleza.

Igualmente, si la memoria cumple un papel de singular importancia

en Lomazzo (en concreto en "Idea del Tempio della Pittura" ) Armenti
ni apenas la menciona.

El orden de intervencin de las facultades en vista a la ideacin

de la obra de arte presenta a su vez ciertas fluctuaciones. As
la intervencin de la razn se realiza antes o despus del traba-
jo de la invencin.

Son detalles de poca monta. Estas variaciones y cambios aparecen,

porque existe una estructura anmica potente, e invariable, y por-
que el funcionamiento del alma sigue siempre, sean cuales sean los
autores, tres etapas diferenciadas; una de percepcin de la belle-
za (ya sea natural, ideal o artstica, y en este caso, proceda de
la obra de un maestro, o de los garabatos del propio autor); una
de elaboracin mental de composiciones atractivas gracias al mat_e
rial visivo ya depurado de ancdotas, y a un primer trabajo de O
denacin y seleccin; finalmente en una ltima etapa, la razn,
echando mano de toda una serie de recursos, selecciona, de entre
toda esta serie de composiciones, una imagen por "razones" de or-
den interno: compositivo, coloristico, de tamao, etc., y externo:
decoro, idoneidad, etc. Esta separacin, no obstante, tampoco es-
 129

t clara: la seleccin del color, por ejemplo, obedece a la vez a

exigencias compositivas y a las de decoro.

Una vez completado el proceso mental, la mano plasma con mayor o

menor seguridad, la imagen compuesta y definida previamente.

Los tratadistas franceses especialmente Roger de Piles, han sido

los que han descubierto el momento en el cual el alma es poseda
por el entusiasmo, y el motivo que lo desencadena. Hasta entonces,
el furor, bajo la forma de "capriccio" haba aparecido de forma
inesperada, aunque Lomazzo haba ya conseguido predecir con cier-
ta precisin su aparicin y determinar como afectaba el funciona-
miento del alma, en vistas a la creacin.

(95) Marsilio Ficino, T. Pl., X, 5, p. 74.

(96) G.P. Lomazzo, Trattado, Cap. III.

(97) G.P. Lomazzo, Op. Cit.

(98) "Le fcienze pratiche attendono principalmente all'operazio-

ni, e in torno a quefte s'affaticano per poter confeguire il
fine loro (...). E febbene quelle prime profeffioni che fon
intorno, al Difegno interno fono pi eccellenti, perch pro-
ccaciono una felicit grande all'uomo; tuttavia le profeffioni
pratiche anch'effe procacciono ali iftefs'uomo un altra forta
di felicit umana e naturale che confifte nell'azione, e di
questa a contestiano noi pittori, fcultori e architetti, onp_
rando gli intelleti fpeculativi, e godeando noi l'utile, e il
bene che nolle noftre azioni troviamo. E ficcome di quelle
due fcreile Hchele, e Lia, Hchele era belliffima, e grazio-
fiffima, ma infeconda: e Lia aveva gli occhi ofcuri; ma f-
 130

concia; cosi le fcience pratiche (el arte, entre ellos) fe-

bbene non fono cosi belle, fono per feconde cio utili e
non fono particolari, ma alle famiglie, alle citt, ed ai
Regni" (G.P. Lomazzo, Op. Cit., p.21).

(99) Soneto XCIV. Citado por R.J. Clements, en Op. Cit, p. 15.

(100) R.J. Clemente, Op. Cit., p. 15.

(101) La mayora de los trminos que designan facultades del alma,

sirven a la vez para nombrar los propios productos compuestos por
ellos. As, invencin y fantasa son dos ejemplos claros: Francis-
co de Holanda anota:

"Si el mal pintor supiese imaginar correctamente o de mane-

ra magistral su fantasa, no podra tener una mano tan tor-
pe como para no dejar aparecer alguna huella o indicio de su
buen deseo" (Dilogo III, p. 104).

Del mismo modo, Len Hebrero escribe:

"Sofa: E forse ne f'uomo altra virt che comprenda il bello

il viso e l'audito=
Filone: Quelle virt conoscitive che son pi spirituali che
quelle conoscono pi il bello che queste.
Sofia: Quali sono?
Filone: L'immaginazione e fantasia, che compone, discerne
e pensa le cose de' sensi, consce molti altri offi-
gi e casi particolari graziosi e belli, che muoveno
l'anima a dilettazione amorosa; e gi si dice una
bella fantasia e un bel pensiero, una bella inven-
zione"
(En la litteratura italiana, voi. 32, tomo 2, p. 1629).
 131

Para Zuccari, por el contrario, no hay confusin, la fantasia es

una regin del cerebro:

"II secondo senzo interno si chiana fantasia, et ha l'orga-

no suo nella seconda parte del nostro capo vicino quello
del senso commune" (Idea, p. 174).

(102) M. Ficino T. PI, XVIII, 10, p. 234:

"Si nos acostumbramos a hacer uso sobre todo de la razn,

entonces la contemplacin se vuelve intensa. Si nos acostum
bramos a poner en obra la fantasa, entonces la imaginacin
se vuelve muy viva".

(103) "Io, donna elegante, vi mando il sonetto che vou m'avete

chiesto e ch'io ho creato con la fantasia" (Aretino. Citado
por Salvatore Baltaglia en Grabde Dizionario della Lingua
italiana).

(104) B. Varchi:

"Lezzione sopra il sotto scritto sonetto di Michelagnolo

Buonamoti" "Nom ha l'ottimo Artista alcun concetto..." "En
Lezzioni, p. 167" "Non Tutti i maestri ve le sanno immagina-
re belle a un modo,n condurre a perfezzione equalmente que-
lle che si sono i immaginati eglino stessi. Percioch. oltra
quello che i Greci i chiamano idea (...) e noi imitando ora
i greci et ora i Latini chiamiano quando idea, quando essem
piare e quando essempio, e pi volgarmente modello, cio que_
Ila imagine che si forma ciascuno nella fantasia" (B. Varchi
Op. Cit.).
 132

La claridad conceptual no es una caracterstica de la tratadstica

clsica. Varchi a veces serpara, y confunde a veces imaginacin y
fantasa:

"N si maravigli alcuno che il poeta chiami questa potenza

(imaginazione), la quale uno delle sentimenta intcriori,
intelletto, perch non solamente tutti i poeti la chiamano
con questo nome (...) ma Aristotile medessimo. Onde devemo
sapere che, oltra l'intelletto agente, si ritruovano appre-
sso. Aristotile due intelletti: uno universale, e questo si
chiama da lui ora passibile et ora materiale, et quello
che noi chiamiamo propiamente intelletto, o veramente mente;
et uno particolare, il quale si chiama passibile, e questo
non altro che la fantasia, o vera immaginazione" (B. Var-
chi, Op. Cit.

La estratificacin del alma que estamos realizando no constituye

un modelo cientfico, sino uno ideal que engloba todas las variacio_
ns introducidas por los grandes tratadistas. Es difcil a menudo,
llegar a precisar donde se ubican las facultades en el organigrama
del alma, que sin embargo, no es ni falso ni gratuito.

(105) M. Ficino T. Pl, XIII, 2. p. 211:

"Las potencias groseras de la sensibilidad (...) a saber la

fantasa confusa que acompaa al instinto natural y la ima-
ginacin que centraliza lo que los cinco sentidos traen".

Observemos la conexin establecida entre la imaginacin y el senti_

do de la vista.
 133

(106) Jean Rouchette Op. Cit., p. 84.

(107) Leonardo Urb. 6b, 6 a y 6 b . En Tratado de la Pintura,

p. 46, n 18.

(108) Leonardo, Urb, Ib OP. Cit. p. 45, n 17.

(109) Como producto de la facultad inventiva, la invencin "est

une motion de l'ide et se distingue peu du concept" (Jean Rou-
chette Op. Cit., p. 109:

"L'ide ne peut voir ni imaginer parfaitement en elle-mme

les inventions si elle ne mostre pas son concept aux yeux
corporels qui l'aident en faire un bon jugement" (Vasari
VII, 427) .

"L'Invention serait donc juste au dessous des "parfaites

ides" o mme pouvrait tre considre comme la ralisa-
tion de ces ides" (Jean Rouchette, Op. Cit., p. 109).

Y en el caso de Vasari, "l'invention (...) dans quelques cas pri-

vilgies (...) a la signification cratrice (...). Elle a rang de
faccult, "d'habitus" de l'intellect" (Jean Rouchette Op. Cit.,
p. 109).

La invencin entendida como creacin de la facultad inventiva si-

gui creciendo en importancia a lo largo del s. XVI, como nos lo
muestra la siguiente opinin de De Piles:

"Le Peinture qui a du gnie trouvera dans toutes les parties

de fon Art une ample matire de le faire parotre: mais celle
qui lui fournit plus d'occafions de faire voir ce qu'il a
d'efprit, d'imagination, & de prudence, eft sans doute l'In-
 134

vention. C'eft par elle que la Peinture marche de pas gal

avec la Pofie..." (Cours de Peinture Cap. "De l'Invention"
p. 62) .

Ver igualmente R. de Piles, Dissertation, Carp. "L'Invention", p.

41.

La invencin como producto de la imaginacin se encuentra en Vas_o

ri (Jean Rouchette Op. Cit. p. 109).

Por muchos matices que se introduzcan y a pesar de la aparente con_

fusin reinante, permanece siempre esta esquemtica organizacin
del alma, ms o menos rica, sutil y precisa, segn qu tratadistas.

(110) L.B. Alberti De la Peinture, p. 175.

(111) Consultar el estudio clsico de R. W. Lee Ut Pictura Poesis,

Cap. II: "La invencin" y el Apndice 2: "Inventio, Dispositi,
Elocutio".

(112) Paolo Pino. Dialogo di Pittura.

(113) G.B. Armenini Op. Cit., p. 72.

(114) R. Frart, sieur de la Chambrai Ide de la Perfection, p. 7.

(115) Leonardo B.N. 2038, 27 b-a, En Tratado de la Pintura, p.

356, n 477.

(116) M. Ficino T.PI. XV, 16, p. 83.

"De la misma manera que la fantasa, aunque sola, conoce to-

do lo que los cinco sentidos perciben, porque les es superior,
 135

del mismo modo el intelecto, aunque slo, juzgar y conser-

var las especies, aunque el juzgar las imgenes y conser-
varlas no sea la funcin de la fantasa sola, como lo pien-
sa Averroes, sino que el juzgarlas pertenezca a la fantasa
y el conservarlas a la memoria".

(117) "La Razn es discursiva y reflexiva, mientras que la Mente

-en nuestro caso denominado "giudicio"- es intuitiva y creadora".
"El movimiento neoplatnico en Florencia y el norte de Italia",
Erwin Panofsky Estudio sobre iconologa , Cap. V, pgs. 196-197.

(118) G.P. Lomazzo Idea del Tempio, Ch. III, p. 37. A este res-
pecto Roberto Paolo Ciardi anota:

"II termine "discrezione" tra i pi complessi e difficol-

tosi dell'intera elaborazione teorica lomaziana; l'autore
stesso da di volta in volta delle definizioni diverse, che
possono apparire anche contrastanti. Tuttavia non concordo
col Klein nell'identificarlo con la "prudenza" (facultad de
valoracin moral y no creativa). Piuttosto da tener presen^
te l'altra analogia con la "discretio spirituum" della sco-
lastica, che in pratica il modo, nella contrariforma, con
cui il direttore di conscienza guida le anime nei singoli
casi, stabilendo una norma per la vita (e si rammenti il sig
nificato che il termine ha nei Ricordi del Giucciardini, co-
me qualit del politico, come elemento fondamentale del suo
comportamento). Per il Lomazzo sembra dunque che il signify
cato pi appropiato sia quello che intende il termine con
norme superiore, ovvero regola, che dirige la pratica dell'
attivit artistica, il modo, cio, per cui l'idea concepita
nella mente, si fa concreta nella pratica, attraveso le re-
gole" (Critica d'Arte, XII, n2 70. P. 43, nota 29) .
 136

Roger de Piles define perfectamente la "regulacin" de las produc-

ciones de la invencin que realiza la discrecin:

"Ceux qui brlent d'un feu doux, qui n'ont qu'une mdiocre
vivacit jointe bon jugement, peuvent s'infinuer dans l'En-
thoufiafme par degrs, le rendre mme plus rgl por la fo-
lidit de leur efprit" (Cours de Peinture, p. 118).

(119)

(120) "Quefto nome intelleto fignifica pi cofe & propiamente

in noi quella parta pi nobile dell'Anima, per la quale noi
intendiamo, & fi chiama molte volte, Mente ..." (B. Varchi
Op. Cit. p. 171). (Relacionar esta cita con el comentario
de Panofsky apuntado en la nota 116).

(121) "Sopra l'amore" En B. Varchi, Lezzioni, p. 679.

Esta diferencia de amplitud de miras segn el gnero observado se

encuentra en Fieino (en quien Varchi quiz se haya inspirado):

"Idolum quoque illud animae, id est rectrix potentia corpo-

ris, non est animae purae officium, sed animae, id est rectrix
potentia corporis, non est animae purae officium, sed anime
ian vergentis ad corpus. Verum ratio interponitur, vis quae-
dam verarum propia animarum, per quam in universali concep-
tu a principis rerum ad conclusiones temporali sucessione
discurrunt, effectus resolvunt in causas, causas iterum in
effectus deducunt, discurrunt etiam conceptu particular! ad
discursionis universalis exemplar. Sed in prima ipsa et uni-
versali discursione ratio intellectualis vocanda est; in di^
cursione particular! ratio cogitatrix et opinatrix" (T. Pl.
XIII, 2, p. 210).
 137

(122) Phantasia quoque memoriam propiam possitdet, quod testatur

et habitus confirmatio et libera discusio ab imaginibus in
imagines, quae saepe fir reminiscentiae studio" (M. Ficino,
T. PI. XV, 16, p. 83).
*

Esta fantasa con memoria capaz de asociar vagamente imgenes, nos

recuerda la "rverie" que describe Gaston Bachelard:

"la rverie est sous le signe de l'anima" (La Potique de la

Rverie, p. 53).

algo as como el flujo ordenado y continuo de imgenes desencarna-

das antes de que intervenga la razn, cortando, ordenando y marcali
do filas.

(123) R. de Piles Cours de Peinture, pgs. 64-65.

(124) G.P. Lomazzo Trattato, Cap. II.

(125) G.B. Armeni Da veri precetti della pittura, I, O, p. 70.

(126) G. Paleotti Discorso in torno alle imagini sacre e profane.

(127) M. Boschini Carta del Navegar, Vento III, p. 210.

(128) Gilio.

(129) Ver nota (122).

(130) Leonardo, Urb. 55, En Op. Cit. p. 49, n 22.

 138

(131) La vista, como afirma Cornelio Agrippa, pertenece a los seri

tidos "ms elevados (...) , los cuales son tambin los ms puros.
As los ojos situados arriba en el cuerpo son los ms puros, perci-
ben el fuego y la luz natural" (Cornelio Agrippa La Magie Nature-
lle, Cap. LXI, p. 177).

(132) Leonardo Urb. En Op. Cit., p. 48 n 19.

(133) Leonardo Urb. 8a, 9a. En Op. Cit, p. 51, n 23.

(134) Leonardo Urb. 9a, 10a, En Op. Cit, p. 54, n 24.

(135) "Los sentidos ms puros son los que perciben las cosas de le_
jos sin acercarse a ellas: es el caso de la vista y el odo,
e incluso del olfato que se ejerce a distancia por medio del
aire. Por el contrario, el gusto no puede percibir ms que
al contacto con la materia" (Cornelio Agrippa, Op. Cit., Cap.
LXI, p. 177).

(136) Ver nota (99).

(137) Pomponio Gaurico De Sculptura.

Andr Chastel y Robert Klein escriben:

"La comprhension est dfinie en termes qui en font la fa-

cult artistique par excellance, du moins selon l'ide alors
traditionnelle de l'art: l'acte de concevoir dans l'esprit,
pour les raliser ensuite, les ides des choses que l'on
veut faire"

Ver igualmente Paola Borocchi, Scritti d'Arte Vol, II, p. 1313 nc>
ta 2.
 139

(Introduccin a la edicin crtica del tratado de Pomponi o Cauri

co, p. 31).

La comprensin tiene en Gaurico un papel ms activo del que le

concedemos. Hay que observar que a principios del s. XVI, el an-
lisis del mecanismo del alma no ha llegado a los niveles de preci^
sin alcanzados medio siglo ms tarde, con Benedetto Varchi. Por
tanto la "comprensin" hace las veces de "intelletto", "imagina-
cin" e "invencin": Para poder "concebir la idea" necesita de
los datos externos y, como facultad central que es, dirige y con-
trola su recogida, los almacena y los compone en vista a la idea-
cin de una composicin artstica.

La "aparicin" de la "fantasa", segregada de la "comprensin"

-aunque tal facultad estuviese ya presente con nombre propio en Fi
cio, ver si no cualquier pgina de la Teologa platnica- limit
los poderes de sta; pasando a denominarse "intelletto", en los so_
netos de ngel.

El "sensus comunis" sobre el cual escribe Leonardo tena la capaci_

dad de percibir las imgenes gracias a los sentidos, y de juzgarlas
("comprenderlas") gracias a la razn, ya que el "sentido comn"
era algo as como la facultad conectada con el exterior, permitieri
do que la razn "se pudiera hacer una idea" del mundo. Menos "crea_
tiva" que la "comprenhentio" se le pareca en cuanto que poda ac-
tuar pasivamente -recibiendo las imgenes- y activamente -juzgn-
dolas- .

"Revolutae acrius imagines illae usque ad comunem ilium sen-

sum, quern more platorico vocamus imaginationem" (M. Ficino
T. PI. XIII, 2, p. 214). Ver tambin la cita de Ficino en no
ta (142) .
 140

Si por medio de la invencin el artista aporta a la naturaleza

formas y escenas imaginadas y le devuelve, depurada, la belleza
que ha extrado de ella, gracias a la comprensin, la naturaleza
alimenta en "fantasmas" al hombre y le permite concebir sus com-
posiciones.

"The ancient speculators have included that the faculty of

judgement which is given to man is quickened by an instru-
ment with which the five senses are conected by means of the
organ of perception; and to this instrument they have given
the name of "sensus communis". And this name is used sinply
because it is the common judge of the other five senses (...)
The "sensus communis" is activated by the organ of perception
(impresiva) which is situated midway between it and the sen-
ses. The organ of perception works by means of the images
of the things transmitted to it by the five senses, shich
are placed on the surface midway between the external thing
and the organ of perception"(Leonardo C.A. 90r. En The Note-
book, p. 108) .

"The images of the surrounding things are transmitted to the

senses, and the senses transmit them to the organ of percep-
tion, and the organ of perception transmit to the "sensus
communis", and by it they are imprinted on the memory (...)"
(Leonardo W. 19019. En The Notebook, p. 108).

"The sould apparently resides in the seat of judgement,

apparently resides in the place called "sensus communis"
where all the senses meet; and it is in this place and not
throughot the body as many have believed; for it that were
so it would not have been necessary for the instuments of
the senses to meet in one particular spot, it would have
 141

sufficed for the eye to register its perception on its sur-

faced instead of transmitting the images of the things seen
to the "sensus communis" by way of the optical nerves; for
the soul would have comprehended them upon the surface of
the eye" (Leonardo Trat. 19. En The Notebook, p. 109).

Vicencio Carducho resume la explicacin de la psicologa de la

creacin, uniendo a Leonardo con Zuccaro:

"El interior Pintor pinta en la memoria, y en la imaginati-

va los objetos que le dan los fentidos exteriores por medio
del fentido comn: a eftos objetos perficiona efte Pintor iii
terior (fi fuere docto) y con fu fabiduria los elige y corr_i
ge, haziendo en la imaginativa una perfecta Pintura, la gui
contempla y medita efte docto entendimiento graduado por los
actos de la razn y de la ciencia" (Vicencio Carducho Dialo
gos de la Pintvra, dialogo Qvarto de la pintvra teorica, de
la practica, y simple imitacin de lo natural, y de la sim-
pata gu tiene con la poesia, pgs. 50-51. Ed. de 1633).

(138) Cornelio Agrippa nos ofrece un buen esquema del funcionamien

to del alma durante el proceso de conocimiento compuesto de "el ra_
zonamiento, la segunda parte de la retrica o disposicin, el enca_
denamiento lgico y la premeditacin antes de la accin". Coincide
en bastantes puntos con el que proponemos, aunque ofrece algunas
variantes debido a las particularidades de la ideacin artstica
con respecto al conocimiento. Mientras que durante ste la "facul^
tad de concebir" opera con los datos que le suministra la "imagi-
nacin" a fin de seleccionarlos y ordenarlos para que la mente pue_
da entonces elaborar las ideas de las cosas aprendidas, en la
ideacin artstica. Se requiere una fase intermedia antes de que
intervenga la razn. Esta en arte no trabaja con los simples datos
 142

que le aporta la imaginacin. Falta una labor recreativa que re-

componga una imagen similar a la del mundo, y se la devuelva, pu-
rificada y esencializada, o por el contrario, saturada de deta-
lles cotidianos, como ocurre en un cuadro costumbrista barroco.
La=,razn, por tanto, opera con imgenes compuestas a base de fan-
tasmas extrados de las cosas y nunca directamente con stas so-
las (ver E. Cassirer El problema del Conocimiento I, p. 134).

La estructura de alma segn Cornelio Agrippa carece de la facultad

inventiva. Comprende la "perfeccin" o "sentido comn" que recoge
y centraliza los datos aportados por los sentidos, la "imaginacin"
que detiene pasivamente y fija estos datos antes de que pueden des-
vanecerse, y sirve de enlace entre la facultad perceptiva y la "me_
moria" que se nutre de aquellos fantasmas. Finalmente posee la
"facultad de concebir" la cual ordena las "impresiones recibidas"
haciendo las veces de la "invencin" y de la "discrecin", enten-
diendo a sta ltima no como Lomazzo que la sita en el Alma Intelec_
tiva, sino como Fieino, que la coloca en la parte superior del Al-
ma sensible. Podra incluso interpretarse que Cornelio Agrippa la
ubica entre las dos Almas, sirvindoles de enlace. No obstante la
"discrecin" propiamente hablando, para este escritor es una fa-
cultad de la Mente.

"Selon Averros, les sens intrieurs sont au nombre de qua-

tre. Le premier est appel sens commun, il reoit et runit
les impresions des sens extrieurs. Le second est la force
imaginative ou imagination dont le rle est de retenir les
impressions fourniers par les sens extrieurs et de les pr-
senter la mmoire en l'absence de toute perception du mo-
ment sous forme de souvenir.

Le troisime est le sens conceptif appel aussi facult de

concevoir ou rflexion. Son rle est de recevoir et de trier
 143

ces impressions recues et de rtablir leur sens. Il trans-

met ces impressions aprs les avoir distingues et rassem-
bles, aprs en avoir pris consciense et les avoir filtres.

La quatrime que nous appelons mmoire reoit ces impres-

sions e les eramagazine.

(...) (on voit) en songe les choses qui doivent nous arri-
ver: aussi, a-t-on nomm imagination l'intelligence concep-
tive qui est la base de l'intelligence propement parler.
Comme le dit Jamblique, elle est ne en mme temps que tou-
tes les autres facults de l'me, elle cre toutes les ima-
ges, toutes les ressemblances, tous les actes de l'esprit,
toutes les reprsentations, toutes les impressions, elle
peut les transposer su d'autres objets qui s'imposent alors
la perception, au jugement et l'intelligence selon la
place assigne par le discernement.

L'intelligence conceptive reoit les images de toutes cho-

ses, elle les ordonne suivant leurs caractres et leurs re-
ssemblances. Elle faonne toutes les actions de l'esprit,
elle harmonise les perceptions externes avec les sentiments
internes et retransmet les sensations" (Cornelio Agrippa La
Magie Naturale, Cap.-LXI: Formation de l'homme, les sens ex_
terieurs et intrieurs ... pgs. 177-178).

Esta nota constituye una breve disgresin por los terrenos de los
mecanismos del conocimiento, que obviamente, no tocamos. Sin embar
go, hemos acudido a Cmelo Agrippa porque es un autor que tuvo
gran influencia sobre Lomazzo, quien aprendi a travs los textos
de Agrippa las lecciones de Ficino. (Sobre la influencia ficciana
de Agrippa sobre Lomazzo, ver: Robert Klein, "Los Siete Gobernado
res del Arte", "segn Lomazzo", en La forma y lo Inteligible, p.
 144

165; Roberto Paolo Ciardi; Introduzione e commento ai Scritti sul

le arti, Voi. I y Gerald M. Ackerman, "Lomazzos Treatrise on Pain
ting" en The Art Bulletin, XLIX, n2 4, 1967, pgs. 317 a 323).

(139) Ver nota (93).

(140) La imaginacin se enriqueci de la precisin de la discre-

cin, pas de tener un papel cuando de mera receptora, a lo sumo
"desencarnando" los datos aportados por el intelecto en vistas al
trabajo creativo y activo de la invencin, a ser considerada como
la facultad ms importante para la creacin, artstica, puesto que
el furor se desencadena gracias a su trabajo. (Ver Roger de Piles,
Comersations, p. 226 y ss.).

(141) G. Comanini por otro lado sigue la opinin de Ficino: "ima-

ginatio quinqu sensuum congregatix" (T. Pl. XIII, 2, p.210).

(142) Romano Alberti Trattato della nobilita della pittura, p.

208.

(143) F. Zuccaro. Origine et progresso dell"Academia del dissegno

... p. 17.

(144) L. Giacomini. Del furor potico. En T.P.R. Ill, p. 431.

(145) El clbre y tan citado comentario de Leonardo sobre el po-

der evocador de unas manchas en la pared tambin defiende el poder
de los ojos por "ver" ideas o imgenes extradas del espritu: "Si
observas algunos muros sucios de manchas o construidos con piedras
dispares y te das a inventar escenas, all podrs ver la imagen de
distintos paisages" (B.N. 2038, 22b) (que) "alimentan tu invencin
(aunque) no te ensean a rematar detalle alguno" (Urb. 33b 34a).
 145

El ojo percibe las manchas, el. juicio o la mente del pintor "a se
mejanza del espejo" (B.N. 2038, 2a) distingue formas y escenas
acabadas, las cuales son aprendidos entonces de nuevo por la
vista. Ve, por tanto, las imgenes que el alma elabora internameli
te..

(146) Para Ficino el hombre posee dos miradas; la externa ligada

a los ojos, y la interna, que depende del sentido visual de la fail
tasa. Lo que hace Giacomini es fundir los dos rganos perceptivos
en uno solo.

Para Ficino la "Idea" suministra a la fantasa un material ya ela_

borado :

"Profecto oportet imaginem visibilis corporis ad aliquid im-

partii) ibile colligi. Quod et in ipsis fit pupillis. Alioquin
ingentia corpora atque caelum ipsum per tam minimam pupillam
non cerneremus. Quod si quantum spectat, ut cernt acutius
ampliore quantitae opus est si, inquam, exterior acies mag-
nitudine ad percipien dura minime indiget, quid de ilio intc-
riori visu et communi sensu dicemus, qui quanto singulis est
praestantier et acutior tanto etiam dbet sufficientior esse?"
(M. Ficino, T.L. Vili, 3, p. 267).

(147) "Interiores actus sunt phantasiae visa rationisque discur-

siones. Sed plurimum ita intenditur phantasia, cuius nutu
plurium agimus vitam, ut imagines suas accerimo intuitu in
seipsa volutet. Revolutae acrius imagines illae usque ad
communem illum sensum, quem more platonico vocamus imagina-
tionem, relucent, inde in sensus inferiores" (M. Ficino T.
P. XIII, 2, p.214).
 146

(148) (14) Imago vero ... solet pro ne vera asseverar!. Nam vigi-
lantes hominem se videre aiunt, quando ad hominis imaginem
in his micantem sesevertunt. Similiter dormientes affirmamt
hominem se videre, quando eius imago a phantaia ipsius con-
servatrice per imaginationem in sensus resplendet" (M. Fici-
no T.P1. XIII, 2, p. 215).

(150) "Insomnia vana" (M. Ficino T. PI. XIII, 2, p. 215).

(151) "Se'l pittore dipingesse una chimera ... non mai pi da al-
tro artefice imaginato et espresso, costui farebbe idolo di
cosa imaginaria e che awrebbe il suo essere nella sola men-
te, e non fori" (G. Comanini II Pigino. En B III, p. 255).

(152) G. Comanini Op. Cit, p. 270. Ver igualmente G.P. Lomazzo,

Idea, Cap. XXXI: degli avvertimenti che si deomo avere nelle com-
posizioni per prattica, p. 277. El funcionamiento del alma duran-
te el proceso creativo est basado en el que Cicern describe en
El Orador:

"Nam et amini atque ingeni cleres quidam motus esse debent,

qui et ad excogitandum ornandumque sint uberes et ad memoriam
firmi atque diuturni" (Libro I, XXV, p. 113).

Cicern, claro est, se refiere al orador y no al artista plsti-

co.

(153) "Dividit quoque imagines et componit non sine aliqua ratione,

et in infinitum fingendo progreditum" (M. Ficino T. PI., XV,
16, p. 85).

(154) G. Bruno De gl'Heroici Furori, III, p. 177.

 147

(155) M. Ficino T. PI. XVIII, 10, p.234.

(156) Ibid.

(157) Ibid, p. 233:

"(Furiae), quae earn crucient ab affectu (...). Taies sunt

enim primae animae huius pertubations, quales sunt eorum
qui dlirant phrenes; propter febrera, aut eorum qui melan-
clico terrentur humore".

(158) "Quando enim quinquae sensum actiones cessant, actiones in-

teriores maxime augentur. Ac si ratione uti plurimun consue-
veris, tinc diligentissime specularis; si phantasia tune inia
ginaris vehementissime. Id usque adeo fit in somno ut quae
rerum imagines sunt res veras esse putems atque horribilibus
visis perterriti trepidemus, sudemus, viciferemus atque sur-
gamus. Multo magis impiis in morte atque post mortem fallacia
terribilium contigit imaginum. Tune enim cessant varia nu-
triendi officia, sensuum externorum multiplies actiones, hu-
manarum actiorum occupationes rerumque sollertia. Solius
restt, ut Platonici putant, phantasiae furentis vel fantas-
ticae rationes imperium in homine impio, quae odio quo dixi
et timore connota versat secum longo ordine tristes imagines.
Nunc caelum ruere in caput suspicit, nunc se terrae profundis
hiabitus absorberi, tura mpetu assumi flammarum, turn vasto
aquarem gurgite mergi, aut umbris daemonum comprehendi. Itar
que corpus suum per infima passim exagitat, quacumque furen-
tis phantasiae depulerit impetus malusque daenon, ut Mercu-
rius ait et Piato, quos quidem dous esse vuit hac in re,
etiam si non advertant, legis divinae ministros. Atque id
ex odio metuque patitur impius per Megeram" (Ibid, p. 234).
 148

(159) G.B. Armenini De"veri precetti della pittura, p. 72.

(160) Ibid, p. 73

(16.1) Ibid, p. 70

(162) G.P. Loraazzo Trattato, Cap. XLIX: "Composizione delle grot-

tesche" .

(163) Ibid, Cap. II.

(164) Tansillo. Citado por Carlo Ossola, Autunno del Rinascimento,

p. 181.

(165) R. Frart, sieur del Chambray. Ide de la perfection. Cap:

"Del l'Invention" 15 Partie; p. 11.

(166) Ibid, p. 11.

(167) Ibid.

(168) Roger de Piles Cours de Peinture, pgs. 64-65.

(169) La descripcin de la accin del furor divino de origen exte

no, que realiza Cornelio Agrippa, en "De occulta philosophia" con-
firma no obstante que el furor prende primero en la imaginacin.

Agrippa ofrece una explicacin "cientfica" del furor, basada en el

estudio del comportamiento humoral (ver nota (4)). Siguiendo a Fi-
cino, explica como el furor melanclico, llamado tambin "bilis natu
ral o blanca" se inflama se calienta y consigue que el hombre al-
 149

canee el trance. No quedan claros los motivos de este sbito caleri

tamiento (y esto confirma que, incluso en la explicacin "cientf_i
ca" del furor, su aparicin sigue constituyendo un cierto miste-
rio) . Su naturaleza glida favoreciera la captacin de los influ-
jos de un planeta "fro y seco", cual es Saturno. Aquellos entur-
bian el humor, calentando el alma. Esta excitacin puede llegar
a ser tan violenta que invite y facilite la penetracin de los
"demonios celestes" en el hombre, que toman posesin de la imagi-
nacin y la levantan. Esta facultad azuzada, domina e invade con
su fuerza el alma, transformando al hombre "inculto, si cabe" en
un poeta maravilloso o en un pintor, o un arquitecto con "dominio"
sobre su arte.

Discrepamos algo de Erwin Panofsy cuando afirma que el "furor me-

lancolicus" se confunde con el "furor divinus" (ver apartado "Va-
lidez del Tema" y nota (192) . Para Cornelio Agrippa, la inspiracin
no nace del furor melanclico, sino de la posesin de los demonios,
es decir, del furor divino, que acontece cuando se ha producido
previamente el furor humoral. No son "sinnimos", al menos en Agri^
ppa, sino que el furor divino sucede al melanclico. Esta es la
condicin necesaria para que aqul nazca, aunque al trance de base
humoral no le sucede inevitablemente un estado de inspiracin.
Este aparece como culminacin del trance; sin embargo, para que
acontezca, es necesaria la intervencin divina, y no tan slo pla_
netaria:

"II est possible de prvoir l'avenir non plus seulement pen-

dant le sommeil mais aussi l'tat de veille, condition
que 1'esprit soit bien dgag. Aristote appelle cette divina_
tion "transe" et dit dans son trait sur la divination qu'elle
vient de l'humeur mlancolique (...) .
 150

La cause de cette transe s'il faut la chercher dans le corps

humain, est probablement l'humeur mlancolique (...)

L'humeur mlancolique (...) est celle que l'on appelle bile

naturalle on blanche. Lorsqu'elle est en enffamme, elle pro_
voque les trances qui nous conduisent la connaissance et
la divination surtout si un influx cleste vient s'exer-
cer et que cet influx soit saturnien. En raison de sa nature
froide et sche comme l'humeur mlancolique, l'influence sa-
turnienne la pntre, la fait agir et la maintiend (...) Par
la mlancolie a-t-il dit (Aristote), certains hommes sont
devenus presque divins, capables de prdite l'avenir, d'au-
tres sont devenus potes (...).

Le trance des mlancoliques est si violente qu'elle peut en-

traner les daemons clestes pa venir dans le corps humain.
Cela n'a rien d'excepcionnel: tous les auteurs anciens disent
que c'est grce ces daemons celestes que les hommes peuvent
accomplir des oeuvres admiralbes. Cette possession prend un
triple aspect correspondant aux trois modes de manifestation
de l'me: l'imagination, la raison et le mental.

Lorsque l'me est entrane par l'humeur mlancolique, elle

chappe au joug du corps matriel, brise les chanes des or-
ganes et des membres et devient toute imagination.

Aussitt, elle est la dmeusure de gnies infrieurs qui,

parfoit, lui confrent les aptitudes aux arts manuels..."
(Cornelio Agrippa La Magie Naturelle, Cap. LX: La transe et
la divination l'tat de veille. Puissance de l'humeur m-
lancolique par laquelle on peut faire entrer les daemons
dans le corps del homes, pgs. 173-174).
 151

(170) Baltasar Gracin El discreto, Cap. XIX: "Hombre juicioso y

Notante", pgs. 116-117.

(171) Baltasar Gradan Op. Cit., Cap I: "Genio e Ingenio", pag.

49,

(172) G.P. Lomazzo Idea, Cap. III: de la necessit de la discre-

zione . Citada parcialmente en nota (10).

(173) G.A. Gilio Dialogo nel quale si ragiona degli errori . Ci-
tado en nota (148) en la Introduccin.

(174) G.P. Lomazzo Trattato, Cap. III.

(175) G.P. Lomazzo Idea, Cap. XXX, p. 283.

(176) "Age de pleur, d'angoisse et de tourments". Jean Delumeau.

Le pch et la peur, Cap. IV, p. 134.

(177) L. Giacomini Op. Cit., p. 439.

Observar como el autor, indirectamente, nos confirma el hecho de

que la discrecin interviene tras el furor, controlando la acti-
vidad desordenada del alma. Aqu el furor significa "capriccio".

(178) "Porque la prosperidad del cuerpo no agoste la del ingenio,

el pintor o el dibujante, ha de ser solitario, mxime cuando
est empeado en especulaciones y consideraciones que, apa-
reciendo de continuo ante sus ojos y su memoria, alimentan,
do, han de ser puestas a buen recaudo" (Leonardo, B.N. 2038,
27 b-a. En Op. Cit., p. 356).
 152

El papel de la memoria durante la creacin mental bajo los efectos

del furor es distinto del que tiene durante el dibujo consciente,
lento y casi manual, en plena posesin de las facultades (Leonar-
do B.N. 2038, 24 a. En Op. Cit. pgs. 375-376). En este segundo
caso la memoria interviene activamente en el adiestramiento artis
tico, "guardando las formas" que el "yo" percibe y que la mano
transcribe. Durante un estado de exaltacin, por el contrario, la
memoria que tiene acta a remolque del servicio activo de la discre-
cin, que utiliza sus riquezas. La memoria es un archivo que no
se modifica durante la creacin, mientras que Leonardo, por medio
del dibujo preparatorio, la alimenta de formas; guarnece sus es-
tancias verificando "si una cosa que estudi (la recuerda) pun-
tualmente". El enriquecimiento en fantasmas de la facultad es ne-
cesario para que, en un momento de furor, el juicio pueda acudir
a ella y verificar por comparacin la idoneidad, proporcin y be-
lleza armnica de las imgenes engendradas por la invencin.

Como afirma Giordano Bruno:

"este (espritu imaginativo) a aquellas especies que recoge,

abraza y compone, de tal manera las dispone que -como si sa_
case y abstrajese de ellas algunas cosas excogitables- las
introduce, pone, inserta y confirma, en el almacn de la fa_
cuitad retentiva" (G. Bruno, Mundo, magia y memoria, p. 353).

Igualmente Lorenzo Giacomini escribe:

"Si reconosceremo in noi quelle naturali virt del anima -

ingegno (ver nota 179), giudicio, docilit e memoria- spe-
rar potremo la perfezione ne la poesia et in ogni altra sor_
te di dottrina a la quale fivolgermo la forge de la mente.
E se bramiamo alcun segno se in noi si rotrovi particolare
 153

attitudine o no (ma questa esperienza nel"est puerile do-

verrebbe farsi, quando non abbiamo entro a noi formata opi-
nione la quale ci guidi), se ci compiacciamo d'imitare, se
con diletto leggiamo i poemi, se con agevolezza gli mandia_
mo a la memoria, se abbiamo in ammirazione et Omero et Vir-
gilio e Dante e gli altri gran poeti, conscendo in noi ques_
ti indizi, tanto miglior confidenza di noi prenderemo" (OP.
Cit., pgs. 440-441).

La relacin entre la invencin, la memoria y el juicio, presenta

unas interesantes variantes, en "Idea" de Lomazzo. A tono con la
mentalidad manierista y culturista de la poca, he agu que la
discrecin interviene en primer lugar en el proceso creativo.
Cuando el artista tiene que crear, la razn se pone en accin y
urga en la memoria a la busca de modelos y de soluciones formales
procedentes de obras de antiguos maestros, de hallazgos, de es-
quemas compositivos acertados que haya podido contemplar. Estas
formas, por un caracterstico deseo de emulacin, despiertan en el
artista el "desiderio d'operare e di dare all'opere nostre quella
maggior eccellenza che possa dari con tutta l'arte e col maggior
sforzo dell'ingegno humano".

La intervencin entra entonces en juego, y produce esquemas que

no requieren un ulterior control de la discrecin, puesto que son
elaborados con "productos de primera calidad", y que, en ltima
instancia, vienen guiados por la razn.

Qu papel cumplen las dems facultades anmicas, no sabemos nada

Podemos razonablemente suponer que no tienen por qu entrar en ac-
cin, ya que el espritu no se relaciona con el mundo exterior en
busca de modelos a imitar (Observemos como, de "manera manierista"
no es la visin o contemplacin sensorial de la belleza lo que
 154

despierta en el alma las ansias de reproducirla, y por tanto, de^

sencadena el proceso creativo, sino que es el espritu quien de-
cide crear, yendo entonces decididamente en busca de formas natii
rales o artsticas -y por tanto guardadas en la memoria- a fin de
lograr su "objetivo"), puesto que los tiene a disposicin suya en
la mente. La importante cita completa dice:

"(La discrezione) di pi , ci torna e rappresenta alla me-

moria l'opre lodate et eccellenti dell'arte, onde veniamo
non solamente a ritrarne il modo dell'imitare, ma anco dell '
inventare le cose et i soggetti delle nostre pitture; e con
rappresentazione si accende maggiormente in noi il deside-
rio ..." (G.P. Lomazzo Idea, Gap. III).

(179) El termino asociado con el alma que ms ha sido empleado por

la tratadstica clsica ha sido el de "ingegno". Su anlisis reque_
rira un libro entero. Palabra vaga, mal definida, expresa no ob
tante una intencin clara; define las facultades sensitivas, inveii
tivas y creadoras, como en Vico, opuestas o diversas tanto de las
mecnicas y de las memorsiacas -que implican cierto grado de "me-
canizacin" y de aprendizaje -como de las juiciosas.

El juicio y el ingenio, son, no obstante, complementarios, y don-

de se encuentra el uno, el otro no puede faltar, como afirma Gra-
cin :

"No bastan ni el estudio ni el ingenio, donde falta la elec-

cin" (que depende de la prudencia, virtud primera de la dis_
crecin) (Op. Cit., p. 80).

Los artistas necesitan de la posesin de los dones y gracias a

ellos pueden desplegar la potencia creativa del alma) como escribe
Vasari a propsito de Miguel ngel:
 155

"El supera y vence no solamente a todos los que casi han ven
cido ya a la naturaleza, sino a los mismos famossimos anti-
guos que tan reconocidamente y fuera de toda duda la supera-
ron. Y es el nico en triunfar con justicia sobre stos y sp_
bre ella, no habiendo apenas imaginado la naturaleza nada
tan inslito y tan difcil que l con los dotes de su divi-
nsimo ingenio, mediante la industriosidad, el diseo, el
arte, el juicio y la gracia no lo supere de muy lejos"
(Vasari, Vidas. Citado por Joaquim Garriga en Renacimiento
en Rueopa, p. 287). La traduccin es suya).

Para un estudio sobre la distincin entre el "ingenio" y el "arte"

(la mecnica) en la obra de Filippo Villani, ver O. Morinasi "The
Burlington Magazine", p. 268.

El anlisis de las diferencias entre el juicio (bajo la modalidad

de la discrecin, como actividad de aquel aplicada a las tareas
sociales y de comportamiento) y el ingenio (expresado como "agude_
za") est astutamente realizada por Luciano Anceschi en Le Poe-
tiche del Barocco Letterario in Europa: "Memori e Problemi..."

Para el comentario sobre el concepto de ingenio en Vico, referirse

a L. Grassi "Humanismo y marxismo", p. 184 y ss.

Resumiendo, como apunta Lorenzo Giacomini, el "ingenio" es una

virtud del alma, distinta del juicio y de la memoria (ver L.B.
Alberti, en el libro IX De Re Architetura. Citado en nota (62).

Esta distincin est ya claramente marcada por Chiberti, en "I

commentari", entendiendo el "ingegno" como una facultad "creativo-
inventiva", distinta del juicio. Leer a este respecto L. Grassi
Teora e Storia della Critica d'Arte, p. 148).
 156

Gracias al ingenio el artista percibe la belleza tanto exterior

o natural, como la ideal o celeste, y luego la transpone, recrea
y purifica en las formas artsticas. Armenini escribe:

"Conciosia che i buoni pittori hanno cos ben scielti e ra_

ccolti del fior delle naturai bellezze i color pi leggia-
dri, e gli hanno cosi ben sparsi per le loro opere, che con
la maniere e col giudizio essi hanno furato il migliore di
tutte le tinte" (De1 veri precetti della pittura).

El ingenio recibe por tanto las "imgenes" de la belleza fisica que

visualizan la perfeccin colocada por el cielo en tales cuerpos,
y las devuelve ensalzadas:

"dico ingegno (...) quella (parte dell'animo) che, in un

certo modo prattica, mira e cerca di trovare e di fabricare
il bello e l'efficace" (Peregreni. En "Trattatisti e narra-
tori del Seisento" p. 178).

E. G.P. Bellori leemos:

"Quintiliano nos dice cmo todas las cosas perfeccionadas

por el arte y por el ingenio humano tienen principio en la
Naturaleza de la que deriva la verdadera Idea... Los buenos
Pintores y Escultores, imitando a aquel primer artesano, se
forman tambin en la mente un ejemplo de belleza superior,
y contemplndolo, imitan a la naturaleza sin error ni en
los colores ni en las lneas. Esta Idea (...) se nos revela
a nosotros y desciende sobre (...) las telas; creada por la
naturaleza, supera su origen y se convierte en modelo del
arte; medida por el comps del intelecto, se convierte en
medida de la mano, y animada por la imaginacin da vida a
la imagen"("La idea del pintor..."), traduccin de Mara
 157

Teresa Pumarega, Publicada por E. Panofky en "Idea", pags.

121 a 126) .

Podemos as considerar que este trmino de "ingenio" corresponde

a una facultad anmica plurifuncional, o con mayor seguridad, a
una "macro-facuitad" que engloba las tareas de "percepcin, imag_i
nacin e invencin", sin comprender as de la "memoeria, juicio y
discernimiento". No es por tanto una facultad en concreto, sino,
una "forza intrnseca dell'animo" (Boccacio. Citado por Salvador
Battaglia, Op. Cit.), similar, aunque de grado superior, a la
"fantasa".

(180) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. XVIII: della discrezzione della

Pittura e della sue parti.

(181) La discrecin tiene diversas tareas asignadas; la de contrp_

lar la composicin dibujada, la de guiar el espritu en pos de la
prosecucin y terminacin de una obra, una vez que el "capriccio"
se ha extinguido, y la de ordenar internamente las imgenes crea-
das por la invencin. Tiene pues labores de vigilancia externa e
interna, aunque por ahora solo nos hemos referido a la interna.

Sobre su tarea de control del dibujo, Lomazzo escribe:

"II paragone propio quella prova et esperienza con la

qual ciascuno si assicura ne l'operare e non sta in alcuna
cosa ambiguo. Imperoch la prova solamente quella che ren_
de il pittor certo e sicuro quando opera, cosi in disponere
come in condurre felicement il suo disegno".

De esta manera;
 158

"la discrezzione, prima e principal parte della pittura, la

quale collocata nel pavimento del tempio, insegna l'arte
di disponere nel pi bello e ragionevol modo tutti gli altri
generi, secondo che l'ordine e la specie di ciascuno richiede,
et insomma da il modo e l'ammaestramento unviersale di com-
ponerli insieme a rendergli uniti s che paiano tutto un cor_
p, senza il che restarebbe ogni opera scatenata. Le sue par_
ti sono la disposizione, l'ammaestramento, la distribuzione,
la unione del tutto e la composizione universale" (tenemos
que recordar que "l'ammaestramento universale , in tutte le
opere che si fanno, la vera e propia sicurezza di non errare")
(G.P. Lomazzo, Idea, Gap. XVIII).

(182) Ver "EL modo de elaborar composiciones de Leonardo", en E.H.

Gombrich, Norma y Forma.

(183) "Les Peintres no deffegnent pas d'abord avec jufteffe tou-

tes les parties qui entrent dans un ouvrage: ils en font una
lgre efquiffe, o ils tabliffent feulement l'ordre de
leurs penfes pour s'en fouvenir, car les images des chofes
qui fe prsentent nous, des paffions que l'on veut repr-
fenter, paffent avec un mouvement fi fubit, qu'elles ne do-
nnent pas le loifir la main de les figures" (Flibien Op.
Cit., Entretien IV, p. 591).

(184) G.P. Lomazzo Idea, cap. XVIII.

(185) Ver si no los tan comentados saberes que deba poseer un pin
tor, convirtindose en quasi un miracolo", como inocentemente es-
cribe Armenini. Lomazzo tampoco se queda corto en este sentido.
Tras el conocimiento de la msica, la arquitectura, la historia y
 159

la matemtica, los artistas "congiungendo con la grazia e faculta

nativa mediocre studio e cognizione delle predette scienze, con-
seguiscono con somma felicit tutto quello vogliono" (Idea, cap.
Vili).

(186) G. Vasari. Vita di Lionardo da Vinci, en Le Vite.

(187) Leonardo B.N. 2038, 10a, En Op. Cit., p. 352.

(188) G. Vasari "Della Pittura" en Le Vite, Cap. O

Romano Alberti escribe :

"Essendo che (il pittore) si serve molto sotilmente dall'

apprensione in questo, che, volendo dipingere, bisogna che
abbia i sensi acuti e molto buona imaginativa, con la quale
apprenda le cose poste dinanzi alii occhi, et acci quelle,
astratte di poi dalla presenzia transformate in fantasma-
ti perfettamente riduca all'intelletto; della seconda ope-
razion poi, acci l'istesso intelletto quelle cose mediante
il giudizio compona insieme; e finalmente si serve della
terza, concludendo egli di quei fantasmati con il suo dis-
corso la perfezion d'una historis, o quai si voglia altra
cosa, la qual di poi por mezzo della potenzia motiva rappre-
senta in pittura; come per essempio, volendo il pittore di-
pingere un uomo, primieramente medianti li raggi visivi bi-
sogna che apprenda li contorni et altri accidenti di quello,
questi istessi riduca con 1'imaginazione all'intelletto,
il qual dopo over giudicato quel contorno dover esser tondo,
quell'altro diritto e de li dolori uno acceso e l'altro smo_r
to, finalmente con il discorso conclude una proporzionata
figura dell'uomo, 1'istessa di poi con li soui instrumenti
 160

rappresenta dipinta, la quale tanto pi ser perfetta, quan

to pi il pittore si ser servito delle sopraditte operazip_
ni" (Trattato della Nobilt della pittura, Cap. I).

La concepcin de Romano Alberti presenta ciertas diferencias im-

portantes con respecto a la de Vasari; prpiamente es manierista
en la exigencia de control casi absoluto que el juicio debe ejer-
cer sobre cada operacin. Incluso la propia labor creativa de la
fantasa se ve constreida y encauzada por la vigilancia de la
razn.

Por el contrario, Vasari sigue un criterio "ms"renacentista que

deriva de Len Batista Alberti; la razn trabajo sobre el material
elaborado por el alma sensible (el ingenio) con los datos sumini
trados por los sentidos. (Esta capacidad racional del alma sensi-
ble o de la fantasa, est ya indicada por Ficino, T. Pl. XV, 16,
p. 85: "(phantasia) dividit quoque imagines et componit non sine
aliqua ratione" y adems, "Immo a mente fingitur absque fine").

(189) Leonardo ya comentaba:

"Triste discpulo es aquel que no aventaja a su maestro"

(S.K.M. III. 66b en Op. Cit. p. 358).

No obstante, slo afirma que el discpulo tiene que mejorar la ta^

rea de su maestro,a fin de continuar una lnea, una direccin crea_
tiva, que procede del taller medieval. No anuncia el concepto mo-
derno de comunidad de genios, todos incomparables, porque todos son
igualmente genios, descrita por Du Bos en el siglo XVIII. La no-
cin de superacin es una nocin renacentista que no concuerda
con el espritu surgido del siglo XVIII. En l tan slo se comen-
ta:
 161

"Un lve qui a du gnie apprend bien faire en voyant fon

Matre faire mal" (Du Bos Reflexions Critiques p. 20).

(190) Miguel ngel. Soneto CLII.

(191) Marcel Marnt Op. Cit., p. 259-260.

(192) Miguel ngel Soneto CL.

(193) Ver nota (12).

(194) Cennino Cennini El tratado de la pintura. Ver J. Schlosser

La literatura artstica, p. '97 y ss.

(195) Ver John R. Spencer "Ut Retorica Pictura"; Ottavio Norinasi

"Art historians and arts critics III: Cristoforo Laudino"; Loren-
zo Chiberti "I Commentar!" escrito porco tiempo despus del tratta
do de Alberti.

(196) E.N. Tigerstedt "Furor Poeticus: Poetic Inspiration in Greek

Literature before Democritus and Plato", en Journal of the History
of Ideas, 31, 2, 1970.

(197) Erwin Panofsky Vida y Arte de Alberto Durer, p.,179.

(198) Ibid.

(199) Ver notas (169) y.(204).

(200) Ver sobre todo el estudio clsico de R. Klibansky, E. Panofs_

ky y F. Saxl, "Saturn and Melancoly".
 162

(201) Paolo Pino Dialogo di pittura.

(202) Vasari Vida de Miguel Angel. Ver Jean Rouchette, La Re-

naissance que nous a lgue Vasari, p. 28.

(203) G. Vasari "Leonardo da Vinci", en le Vite.

(204) No deja de ser significativo gu el captulo dedicado a la

influencia del humor melanclico en la creacin renacentista, en
el monumental estudio "Saturn and Melancoly", los autores tan so-
lo se ocupen del "De Vita Triplici de Marsilio Ficino y "De Occul^
ta Philosophia" de Cornelio Agrippa. El nico tratadista menciona_
do -y en una nota a pie de pgina- es el notoriamente neoplatni-
co Lomazzo. Todos los dems, defienden la necesaria presencia de
los dones, olvidndose del complicado y confuso tramado de los hu
mores, y su relacin con los planetas y los "demonios".

(205) Paolo Pino Op. Cit.

(206) Ibid

(207) Ser Du Bos quien unir de verdad la "via platnica" y la

"va artistotlica" al ofrecer una explicacin humoral del furor:
poseer una "buena sangre" ser la condicin necesaria y suficien-
te para ser levantado por el entusiasmo. Para l, todo el proceso
creativo se explica por la existencia de cierta base humoral. Mien
tras que Cornelio Agrippa no analizaba meticulosamente el proceso
creativo nacido del juego de humores y facultades, Du Bos detalla
las influencias recprocas entre stas y aqullos. (Ver el aparta_
do (Control del furor por el artista (origen y mantenimiento del
furor)" , Cap. III, parte IV).
 s

"' "
 CAPITULO I:

EL R E N A C I M I E N T O
(L.B. Alberti y M. Ficino)

- FUROR POETICO -
 INDICE CAPITULO UNO

I.- INTRODUCCIN.

II.- L.B. ALBERTI: Visin negativa del furor como causa de la

creacin artistica en la tratadistica.

1.- Dones y estudio.

2.- Furor Divino.
3.- Control de la razn.

III.-M. FICINO: Visin positiva del furor como causa de la crea-

cin amorosa en la potica.

1.- FUROR DIVINO.

a) Furor de origen externo.

b) Furor de origen interno.

2.- Diligencia y razn.

3.- El papel del furor potico en la vida del alma.
4.- El furor divino segn Marsilio Ficino: Su rendimiento
en las tratadisticas manierista y barroca.
 165

I. INTRODUCICI.

La evolucin del concepto de "furor divino" se inicia en el

siglo XV a partir de los textos de Marsilio Ficino (1).

Para su estudio, la aportacin renacentista es decisiva ya

que durante esta poca aparece veladamente la nocin de en-
tusiamo aplicado a las artes plsticas, posteriormente
adquiriendo plena carta de ciudadana con el neoplatonismo
florentino.

Pocos tratados, en verdad, aluden a l. Ni Cennini, Villani,

Ghiberti y Gaurico. ya en los umbrales del s. XVI,lo men-
cionan. Es difcil considerar que Leonardo lo haya tenido en
cuenta, aunque sus escritos sirvan de base para la compren-
sin del funcionamiento del alma durante la creacin.

Durer menciona la inspiracin divina, pero le sirve princi-

palmente para trabajar de manera correcta, empleando el "arte", y
no para "idear" (2).

Es ms, su insistencia en la importancia de los dones lo colo-

ca en una linea de pensamiento ciceroniana antes que plat
nica.

Ello no quiere decir que Alberti sera el nico tratadista

entroncado con el platonismo (3).

Como ya entendi Erwin Panofsky en "Idea"(4) esta corriente

tuvo escaso eco en el Renacimiento; sus frutos tardaron en
 166

ser apreciados, y es necesario esperar hasta la mitad del

s. XVI, con Benedetto Varchi, para vislumbrar un cambio en
la teoria del arte. En el s. XV, la oposicin no se centra
tanto entre Platn, que defiende el origen divino de la
creacin artistica superando el esfuerzo y el talento del
artista, juzgados innecesarios, y Cicern, que cree en la im-
portancia del talento, es decir, de las propias capacidades
conscientes del hombre/ sino entre Cicern y Horacio. (5).
Este afirma la necesidad y el valor del estudio, del apren-
dizaje. El artista tiene que poseer ciertos dones desde el
nacimiento/pero sin el trabajo continuado son intiles y no
dan frutos (6). Sin embrago la teoria platnica del frenes
divino no era desconocida. Se le rechazaba, y su primera
mencin en el Renacimiento, a cargo de Alberti, lo demues-
tra. Se le asociaba a la locura.

Nuestro estudio de la evolucin del concepto de entusiasmo

en el s. XV muestra que Alberti emplea los conceptos de po-
sesin y de excitacin desordenada del alma (mediante los
trminos de "ardore" e incluso de entusiasmo), pero estos
son rechazados como impulsores de la creacin artistica.
Ficino es quin entiende el furor como un deseado, necesa-
rio, e inevitable empuje de origen externo, sin el cual no
puede darse ninguna creacin de valor, de contenido y musi-
calidad, de sentido y melodia apreciables.

L. B. ALBERTI: Visin negativa del furor como causa de la

creacin artistica en la tratadistica.

1. Dones y estudio.
 167

Con el renacer de las leyendas de Plinio sobre ese poder creativo

de los mticos artistas griegos, los dones cobran de nuevo impor-
tancia y, como acertadamente observa Pierre Vaisse a propsito de
Durer, en contra de Erwin Panofsky,

"distinguent le grand artiste et lui permettent de tracer

rapidement une oeuvre suprieure et ne peuvent (tre)confon-
dus avec son temprament ou une inspiration personelle dont
la valeur pour la cration artistique n'a t affirme qu'
une poque beaucoup plus tardive. Le but de 1'art demeure
ici la reprsentation objetive et scientifique, donc imper-
sonnelle, de la belle nature". (7).

Antes que el artista alemn, uno de los ms certeros defensores,

junto con Leonardo, del luminoso poder de los dones (8), Alberti
escriba en el Tratado de Pintura:

"Cosi ad ciascuno fu non equali faculta et diede la natura

ad ciascuno ingegnio sue proprie dote, delle quali non per
intanto dobiamo essere contenti, che per negligentia lassia-
mo di tentare quanto ancora pi oltre con nostro studio pos-
siamo; et conviensi cultivare i beni della natura con studio
et exercitio et cosi di di in di farle maggiori" (9).

Si comparamos esta opinin con la de Durer, unos aos ms tarde,

veremos como ste valora la importancia de los dones por encima de
la diligencia, ensalzada por Alberti:
 168

"Darauf Kumbt, das manicher etwas mit der federo in

eim tag auff ein halben bogen bapirs reyst oder mit
seim eysellein etwas in ein klein hlzlein versticht,
daz wert kenstlicher vndbesscr dann eins andern gro-
sses werck, daran der selb ein gantz jar mit hechstem
fley^macht. Vnd dise gab ist wunderlich. Dann Got gybt
offt einen zu lernen vnd verstand, etwas gutz zu ma-
chen, des gleychen jm zu seinen zeytten keiner gleich
erfunden wirdet vnd etwan lang keiner for jm gewest
vnd nach jm nit einer kumbt" (10)

Sin embargo el talento, junto con precisin del trabajo de

los sentidos, no son desdeados por Alberti. Afirma, lo que
implica indirectamente el poder de la vista y las excelen-
cias de la facultad comprensiva:

"Per questo sempre ci che vorremo dipignere, piglie-

mo dalla natura e sempre torremo le cose pi belle"
(11).

"Interverr come a chi s'ausi volgiere e prensere

cose maggiori, che facile costui potr le minori n
truovasi cosa alcuna tanto difficile, quale lo studio
et assiduita non vinca.

Ma per non perdere studio et faticha si vuole fuggire

quella consuetudine d'alcuni sciocchi i quali, pre-
suntuosi di suo ingegnio, senza avere essemplo alcuno
dalla natura quale con occhi o mente seguano, studia-
no da s ad s acquistare lode di dipigniere" (12).
 169

Bien es verdad que la vista no necesita ser educada para

percibir las caractersticas naturales, especialmente cuan-
do tiene que localizar los defectos. Guiada por un "instin-
to natural", los percibe certeramente. Su exaltacin del
ojo, como el sentido que permite que el alma entre en con-
tacto con el exterior, carece de la grandiosidad que posee
en los textos de Leonardo o de Ficino. Para Alberti el ojo
permite juzgar incluso a los "ignorantes", lo cual demues-
tra que un artista no se distingue ni por el poder o la per
feccidn de la vista, ni por la posesin exclusiva de los do^
nes :

"En verdad es sorprendente como todos, cultos e igno-

rantes, guiados por un instinto natural, advertimos
sbitamente cuanto hay de correcto y de errneo en
la concepcin y en la ejecucin de una obra. En este
tipo de juicio, lo que se le debe al ojo supera en
agudeza todo lo que concierne los dems sentidos".(13)

Alberti considera que la diligencia est en la base de la

creacin artstica antes incluso que la observacin.

Su defensa de la diligencia, no obstante, no le impide ma-

tizar que un exceso de "arte" puede matar a la obra, es de-
cir, empequeecer la bondad y el poder de ingenio del artis-
ta. El trabajo acta como contrapeso a las posibles excesi-
vas libertades que pudiera tomarse el alma;

"Bisogna sia (il scultore) di grande ingegno a disciplina

mestrevole, imperochi lo ingegno senza disciplina o
la disciplina senza ingegno no pu fare perfetto arte-
fice" (14).
 170

La inteligencia acta como modeladora y moderadora de la ac-

tividad de la fantasia, pero previamente es necesaria e im-
prescindible la presencia de los dones. En una poca en que
todava el "hacer" domina sobre el "concebir", el trabajo y
el estudio, "el arte", son los medios que el artista dispone
para dar cuerpo a los fantasmas compuesto por el ingenio,
ICE cuales sin ellos "huiran de l":

"Fuggie l'ingegni non periti quella idea della belle-

zze quale i bene exercitatissimi appena discernono.
Zeusis, prestantissimo et fra li altri exercitatissi-
mo pittore, per far una tavola qual publico pose nel
tempio di Lucina adpresso de Crotoniati, non fidan-
dosi pazzamente quanto oggi ciascuno pletore del suo
ingenio ma perch pensava non potere in uno slo cor-
po trovare quante bellezze elli recercava, perch da-
lla natura non erano ad uno solo date, pertanto di
tutta la iovent di quella terra elesse cinque fanciu-
lle, le pi belle, per torre da queste qualunque be-
llezza lodata in una femmina. " (15).

Alberti tiene cuidado de no confiar todo el peso de la

cin artista en la inteligencia:

"(...) Conviens! fuggire quella decimaggine di coloro

i quali, volendo ad ogni cosa manchi agni vitio et
tutto essere troppo pulito, prima in loro mani diver-
ta l'opera vecchia et sucida che finita". (16)
 171

La diligencia es uno de los motores de la creacin artisti-

apoyada en la presencia de los dones, la cual requiere la
intervencin de otros factores.

2. Furor Divino

A travs de la lectura de las principales obras de Alberti,

especialmente los tratados dedicados a la pintura, escultu-
ra y arquitectura, es fcil llegar a la conclusin que Al-
berti conoca el concepto de furor divino. Sin embargo, si
bien lo utilizaba en escritos de moral, y en tratados de
amor^ apenas lo cita en los dedicados al arte. (17)

Su visin es cuanto menos negativa: es arte el furor debe

ser evitado mediante el trabajo de la razn, como motor de
la creacin. Emplea por primera vez este concepto en el -
tratado "Cena Familiaris" donde critica la influencia nega-
tiva del juego sobre las costumbres morales, debido a la
ceguera impetuosa que aquel produce en quien se ve impelido
por el deseo imperioso de juzgar.Pierde la razn, necesita
apostar sin cesar y puede llegar hasta el crimen:

"Battista.- (...) se ve penseremo, troveremo che'l

givsoco, simile ad uno di quelle furie poetiche, ancora
incende furare in chi negli dia. E parvi poco furore?
Giuocano dove a caso soviene loro, spesso su qualche
desco sordido e puzzolente, in luogo "alioquin" fre-
quentato, n si curano essere veduti e biasinati da
molti" (19).
 172

El furor potico parece apenas distinguirse de la locura o

furor bestial. Las Musas, que provocan la exaltacin del al-
ma , estn cerca de la Furias, defensoras de Saturno, que se
oponan a la destruccin del magma primigenio cuando Dios
pretenda ordenar el caos afin de dar forma al Mundo. Las fu
rias eran seres maligno que se oponen a la bondad de las
formas, artsticas o naturales (19), anulando la razn. La
nocin de prdida de si mismo, de posesin violenta e irra-
cional est ya presente en esta primera manifestacin del
furor albertiano bajo la modalidad de furor potico.

Elfuror artstico , sin embargo, no se presenta tan claramen-

te dibujado. El entusiasmo, en su sentido verdadero, implica
una posesin del alma por un agente externo (ya sea un dios,
un "demon" o genio;las Musas, mensajeras de los dioses, la
luz celestial, etc.) que la arrebata. En dos ocasiones,
en el Tratado de Pintura, al escribir sobre el origen del me-
canismo creativo, Alberti asocia o compara, identificndolos
los poetas y a los pintores:

"Et forrassi per loro dilettarsi de poeti et delle horatori;

questi anno molti ornamenti communi col pittore et copiosi
di nocitia di molte cose" (2O).

Si el furor en poesa tiene un claro origen externo (al me-

nos en sentido alegrico, ya que parece difcil pensar que
Alberti creyera en la posesin divina) el entusiasmo, en ar-
te, por comparacin debera tener igualmente unas causas di-
vinas. Sin embargo, el desarrollo del tratado parece sealar
a otras inquietantes: el furor, en arte, se confunde, o se
entiende como "capriccio", es decir como una misteriosa
 173

exaltacin del alma que brota sbitamente, pero que no parece,

tener un origen divino (que es lo que daria a la obra una
cualidad estimada y valiosa). No obstante la nocin de"capri-
ccio" tampoco queda definida con claridad, y desde luego
Alberti no emplea este trmino (y s el de "entusiasmo* ). Sin
embargo todo apunta a que, desde el momento mismo en que el
concepto de furor divino se recupera para la poesa, con to-
do lo que implica de posesin externa y de anulacin volun-
taria , positiva y necesaria de las facultades del alma, en
las artes plsticas aparece bajo la forma de furor "umano"
disminuyendo el poder luminoso de la razn, del gua supremo
del alma durante el proceso creativo.

Tanto en el "Re Aedificatoria" como en el Tratado de Pintura,

al estudiar el origen de la creacin, el factor "tiempo"
hace su aparicin y determina que el furor sea considerado
como un lastre o un impedimento, tanto durante la concepcin
como durante la materializacin de la obra de arte:

"Te aconsejo por el contrario de dejar transcurrir cierto

tiempo para que el alma se enfre (deje de hervir) a causa
del entusiasmo que dio luz a la obra concebida y luego
retornar a ella con ms diligencia otra vez, pues entonces
tu juicio sobre lo que has proyectado no estar influenciado
por el amor de la invencin, no .est gobernado por un razo-
namiento miserable. Ya que en toda empresa el tiempo lleva a
descubrir o deducir muchas cosas que en un buen principio
podan escaparle incluso al hombre ms capaz" (21).

Alberti juzga los efectos nocivos del entusiasmo de muy dis-

tinta manera a como lo harn los manieristas.
 174

Durante el rapto del alma por el furor se produce los concep-

tos que luego sern plasmados y desarrollados en el lienzo.
El entusiasmo obviamente afecta a las facultades del Alma
sensible, posiblemente la invencin, ya que menciona que
la gloria, que nace de "componer elegantemente una compo-
sicin histrica","brota sobre todo en la invencin" (aso-
ciando en un mismo trmino, la facultad y el producto de
su trabajo) (22). La razn, por tanto, no es solicitada por
el furor, y los conceptos nacidos de un estado de entusiasmo
carecen del control y del proceso selectivo ejercido por esa
facultad que no ha sido llamada. Mientras que los manieristas
rechazaron el "capriccio" por no levantar el juicio, hasta
que consideraron que poda ser aceptada si las creaciones
sufran la correccin^posterior 'del Alma Inteligible, Alber-
ti rechazaba el entusiasmo porque irripedia que la razn'entra-
se en juego. Su condena del furor obedece no tanto :a motivos
artisticos cuanto morales. En el s. XVI, los conceptos y las
obras surgidos durante un estado exaltado eran juzgados de-
fectuosos puesto que carecian de perfeccin formal y compo-
sitiva, adems de que faltaban al decoro. Est ltima nocin
est presente en el Tratado de Pintura de Alberti, pero no
parece influir a la hora de rechazar el furor co-
mo motor de la creacin artstica. En consonancia con Platn,
Alberti considera que el furor impide cualquier trabajo de
la inteligencia, y que/por tanto, cualquier inculto puede
crear.

Alberti y Ficino, son conscientes de la consecuencia que

deriva de la posesin furiosa: una exaltacin anmica duran-
te la cual la labor temporal de la razn queda interrumpida.
Pero mientras que Ficino no rechazaba el entusiasmo por la
falta de participacin racional y cognoscitiva(23), Alberti
 175

en nombre de la libertad animica, le da la espalda (24).

El furor es igualmente condenado si surge durante el acto fi-

sico de pintar. Brota, encandila al pintor, y luego desapa-
rece, quedando la obra inconclusa. La pintura requiere tiem-
po y diligencia para ser llevada a cabo, y el furor
siempre implica la suspensin del tiempo, aunque no la dura-
cin indefinida; sin medida, bergsoniana. Es breve, no desrne
dido. Fugaz e intenso, el furor tan solo dura el tiempo que
emplearla un orculo para enunciar algunos versos, nunca el
que seria necesario para llevar a cabo una empresa larga y
laboriosa como es la pintura:

"Vidi io alcuni pittori et sculpori, ancora rectorici

et poeti, se in questa et si truovano rectorici c
poeti, con ardentissimo studio darsi a qualche opera,
poi freddato quello ardore d'ingegno lassano l'opera
cominciata et rozza et con nuova cupidit si danno a
nuove cose. Io certo vitupero cosi fatti huomini per
che, qualunque vuole le sue cose essere ad chi dopo
viene grate et acepte, conviene prima bene pensi que-
llo che elli affere et poi con molta diligenza il
renda bene perfetto. Ne in poche cose pi si pregia la
diligenza - che l'ingegnio". (25).

Est sorprendente defensa de la diligencia, de sabor media-

vai tiene que ser matizada. Para Alberti la diligencia debe
ser conducida y guiada por la razn. Esta es echada en
falta durante el estado de entusiasmo. Acepta que el furor
pueda dar nacimiento a obras de arte, pero en nombre de la
tica profesional es rechazado, y el artista tiene la culpa
si el furor ha irrumpido en el alma, puesto que haba dejado
en suspenso la actividad de la razn desarrollada en el tiem-
po.

3. Control de la razn. La facultad racional aparece como la

verdadera directora y coordinadora de la creacin artstica.
Entre la aplicacin lenta y metdica de la diligencia que tra
ta de remedar la perfeccin natural, y los sobresaltos impul-
sivos del alma levantada por el furor, la razn solicita el ar
te cuando hace falta y aquieta el espritu. Cuando el pincel
se entretiene en exceso y no sabe detenerse a tiempo, la dis-
crecin se manifiesta:

"In lavorare la istoria aremo quella prestezza di fan

congiunta con diligentia quale ad noi non dia fastidio
o tedio lavorando; el fuggiremo quella cupidit, di fi-
nire le cose quale ci facci abboraciarre il lavoro. E
qualche volta si conviene interlassare la fatica el la-
vorare ricreando l'animo. N giova fare come alcuni, in-
traprendere pi opere cominciando oggi questa et domani
quest'altra et cosi lassarle non perfecte ma qual pigli
opera questa renderlla da ogni parte compiuta" (26).

El aburrimiento por un lado, debido a la falta de incitaciones

visuales, el desajuste entre el ritmo lento requerido por el
trabajo y el del alma, acelerado e inquieto; la rpida combus-
tin del furor que se apaga antes de completar la obra; la fal_
ta de decisin a la hora de dar por terminado un trabajo: son
problemas que afectan la relacin entre el alma y la creacin
artstica y que deben ser resueltos por la razn. Esta se
encuentra por tanto con la presencia de un fac-
 177

tor, el tiempo, con el cual la diligencia, en su morrosidad,

y el furor, en su incandescencia instantnea, no saben ju -
gar.

En la creacin artistica albertiana, el concepto del furor

divino no est lejos del que existir en el Manierismo. Se
teme su presencia por el desconcierto que provoca en el alma
dando lugar a invenciones equivocadas, por la incapacidad fi-
sica del pintor de aprovechar con el pincel el esta de tran-
ce, y por el desvaro que provoca en el alma haciendo ver
al artista facilidades donde slo se encuentran trabas di-
ligentes.

La solucin que adopta el pintor para oponerse a la sbita

aparicin del furor es un trabajo continuado y disciplinado
conducido por la facultad racional.

"(...) sempre fu al pittore ogni sue lode palese et

sono alle sue sode testimoni cose quale bene ara dipin-
te." (21).

El origen del furor1queda imprecisado y si bien puede supo-

nerse una intervencin divina directa, como la que afecta a
los poetas y oradores, lo cierto es que parece provenir del
trabajo excesivo del alma. Alberti no precisa que es lo que
la desencadena. Si su concepcin del mecanismo creativo de-
riva de Cennini cuando insiste en la importancia de la d.L
ligencia, su defensa de la gracia apunta hacia la poca mo-
derna. (28).
 178

Crea Alberti que los dioses tenan algn poder sobre los
hombres, o pensaba que esta fuerza era una vana creacin su-
persticiosa? En "Momo" se desprende que la nica potencia
capaz de "inspirarnos" es la Naturaleza, y que esperar la in-
tervencin divina es sntoma de una renuncia del alma inte-
ligible (29). El furor divino quiz no fuera sino fruto del
"sueo de la<razn", un monstruo percibido por el tratadista
renacentista siglo y medio antes que los manieristas ar-
dos (30):

"Sostena que la fuerza de los dioses no era otra cosa

que una vana y del todo frivola ficcin de mentes su-
persticiosas, que los dioses de hecho no existan, es-
pecialmente los que hubieran tenido de cuidar de las
cosas humanas, pero que existia un solo dios comn pa-
ra todos los seres animales y ste era la Naturaleza.
El trabajo y el deber de sta consista en governar no
slo a los hombres, sino a los caballos/los pjaros,
los peces y a los otros animales que, habiendo sido
creados siguiendo un criterio fundamentalmente comn
en cuanto al movimiento, a la sensibilidad, la facul-
tad de defenderse y de proveerse, deban de estar re-
gulados y dirigidos de un modo similar. No era posible
encontrar una obra de la Naturaleza por mediocre que
sea, que no tuviera su debido lugar, en cuanto al uso
y a la utilidad, entre tanta gran variedad de cosas
creadas, por ello todos los productos de la Naturaleza
tanto los juzgados buenos como los juzgados mediocres
por los hombres, obedecen a una cierta funcin ya que
por s solos no pueden nada contra o sin la Naturale-
za! ...).
 179

(...) otros todava afirmaban que Dios debia ser consi

derado como una cierta fuerza infundida en todas las
cosas, y que hace mover, y de la cual las almas de los
hombres son casi una irradiacin. Toda esta discordan-
cia de opiniones entre los filsofos no impeda que
todos ellos juntos de un scilo propsito y en modos di-
versos, se opusieran agresivamente a Momo. Este tes-
tarudo como era en toda controversia, defenda tena-
csimamente su propio parecer, negando la existen-
cia de los dioses. Aada que los hombres se engaan
cuando, impresionados por los movimientos celestes,
creen que estn presididos por algn dios otro que la
Naturaleza. La Naturaleza est dispuesta a cumplir es-
pontneamente su natural funcin hacia el genero huma-
no y, como no necesita de nuestra ayuda, as no es
afectada a nuestras plegarias. Decia finalmente que es
intil temer a los dioses, porque o no existen o, si
existen, son ciertamente de naturaleza benigna." (31).
L. B. Alberti Monus, I. (traduccin efectuada a partir
de la versin italiana).

El original dice:

"(...) disceptabat deorum vim aliud nequioquam esse

quam irritum et penitus frivolum superstitio sarum men-
tium commenturn; nullos inveniri dos, praesertim qui
hominum res curasse velint; vel bandem unum esse om-
nium animantium communem deum, Naturam, cuius quidem
sint opus et opera non homines modo regere, verum et
iumenta et alites et pisces et eiusmodi animantia,
quae quidem consimili quadam et communifacta ratione/ad motum,
 180

ad sensum, ad seseque tuendum atque curandum consimili

oporteat via et modo regere atque gubernare; eque tarn
malum comperiri Naturae opus, cui non sit in tanto pro^
ductarum rerum cumulo ad reliquorum usum et utilitatem
acommo datissimus locus: fungi iccirco, quecumque a
Natura procreata sine, certo praescriptoque officio,
seu bona illa quidem, se mala pensentur ab hominibus,
quando quidem invita repugnanteque Natura eadem. ipsa
per se nihil possint (...).

(...) alii vim quandam infusamrebus, qua universa -

moveantur, cuiusve quasi radii quidam sint Rominum
animi, Deum putandum asserebant, eque magis inter
se varietate sententiarum philosophi ipsi discrepa-
bant, quam uno instituto omnes una adversus Momum
sese infestos variis modi obiciebant. lile, ut erat
in omni suscepta controversi pervicax, suam durius
tueri sententiam, negare dos, ac demum falli
homines, qui quidem ob istum, quem celo spectent,
conversionum ambitum moli, praesides dos ullos prae-
ter Naturam putent. Naturam quiden ultro ac sponte
suesse erga genus Rominum innato et suo uti officio,
eamque ha,ud usquam egere nostris rebus, sed ne
earn quidem nostris moveri precibus; ac demum frustra
eos metui dos qui, aut nulli sint, aut si sint nimi-
rum suapte natura benefici sunt".

M.FICINO: Vision positiva del furor como causa de la crea-

cin amorosa en la potica.
 181

La importancia de MarsilioFicino en la historia del arte,

pese a no haber escrito exprofeso sobre este tema, y aun-
que las palabras "pintura", "escultura" y "arquitectura"
apenas aparecen en sus escritos (tan slo unavez en la vo-
luminosa Teologa Platnica), ha sido sobradamente desta-
cada, especialmente por Andr Chastel. Las afirmaciones de
Erwin Panofsky, en el clsico tratado "Idea" con ms de
sesenta aos a cuestas, siguen teniendo plena vigencia:
los anlisis ficinianos de conceptos relacionados con el
conocimiento eran afines o podan derivar hacia el campo
del arte sin sufrir excesivas modificaciones y de hecho
este traslado se realiz a mediados del siglo XVI.
Gian-Paolo Lomazzo y Benedetto Varchi fueron quienes,
luego de la divulgacin de la fisiologia del amor conse-
guida por la novela "El Cortesano" de Castiglione,como
afirma Panofsky, sacaron merecido provecho de los estudios
ficinianos para el estudio idealista de las artes plsti-
cas. Panofsky centr" su investigacin en la explicacin de
la teoria de la Idea y en la concepcin consiguiente de la
belleza divina antes de su encarnacin material.

La visin neoplatnica del furor sirvi igualmente de base

para los posteriores comentarios en la poca clsica. Com-
pleja, contradictoria, multiforme, mezcla, en textos a ve-
ces oscuros, la tradicin platnica en sentido estricto
con extraas derivaciones ajenas a pensamiento de Platn
que lo desfiguran lo incrustan decididamente en la poca
moderna.
 182

Ficino no saca el rendimiento necesario de la nocin de furor

divino,ya que no se refiere nunca a las artes plsticas. Los
desarrollos son incompletos, y a veces los comentarios ver-
tidos en distintos textos llegan a contradecirse, siendo
difcil lograr una sntesis y una visin claras de la no-
cin ficih'iana de furor (33).

Se ha creido hasta ahora que Ficino entenda el furor

nicamente como posesin directa de Dios o a travs de
los demonios locales, gracias a un rayo de luz emanado de
sus ojos, es decir que estudiaba la creacin potica en
relacin con el pensamiento griego, alejado de preocupacio-
nes subjetivistas. Frente a la grandiosidad y a la ponde-
racin, a la frialdad y al control analticos de las obras
renacentistas, especialmente las de Leonardo, Miguel
ngel y Rafael (34 ), el artista del siglo XVI se senta
extrao con su alma a la que no entenda cuando se desper-
taba y se vea impelida a agitarse: Como comenta agudamen-
te Giacomini, "tal contra'Isu volere sente movimiento d'ira
di libidine, d'ardire, del nel bisogno no'l sente. Diremo
di ci esser cagione la divinit, e non pui tosto l'inter-
na disposizione la q,uale molte volte ci escosa?" (35).

Si bien estas sutilezas sicolgicas no estn expresadas

por Ficino, podemos encontrar con seguridad en sus escri-
tos las bases que definen el "capriccio", es decir la exal-
tacin interna del alma sensible(segura de su poder pese
a que el Alma Inteligible no lo reconozca.

1) Estudio de los tres factores, el furor, la diligencia y

la razn,que intervienen en la creacin artstica. Los tres
 183

elementos capitales que aparecen tanto en el origen del meca-

nismo creativo como durante la ejecucin mental y luego fsi-
ca de una obra de arte se encuentran en Ficino: Razn o dis-
cernimiento, Furor o "Capriccio", y diligencia aparecen de
manera extraamente moderna, aunque slo se refiera a la crea
cin potica.

1. FUROR DIVINO

Tras el rechazo de furor como causa de la creacin artstica

por parte de Alberti, Ficino es uno de los tratadistas que
defiende su importancia y su relevancia, por encima de la di-
ligencia y de la discrecin (37).

"Quin, sin embargo, sin la inspiracin de las Musas

se acerca a las puertas de la Poesa, esperando como
por algn arte llegar a ser poeta, ciertamente a aquel
lo juzgar vano y que la poesa es propia de ste (de
los poetas a quienes "la celestial fuerza e inspira-
cin" han arrebatado") (38).

Ficino no sita la lucha entre la razn y el furor, como ha-

rn algunos tratadistas del siglo XVI, Lomazzo (39) y sobre
todo Cilio, sino entre el "arte" (el estudio, proveniente de
la diligencia meditada) y el "furor"; entre la conciencia del
artista, su percepcin y su memoria (una facultad secunda-
ria y el Alma divina; entre el esfuerzo y la facilidad arreba-
dora y engaosa que proporciona la posesin divina. Para
alcanzar las puertas de la Poesa, ascendiendo los l-
timos peldaos, era necesaria la ayuda ingrvida de
 184

Dios, componiendo una imagen entre dantesca y celestial (40).

En el poco estudiado breve tratado "De Divino Furore", Fici-

no nos ofrece una doble relacin entre el alma excitada y su
trabajo realizado durante estos momentos de entusiasmo. En-
contramos adems, de manera inesperada, no solamente las ba-
ses que definen el furor de origen externo, sino tambin el
"capriccio" de origen interno cuando el alma se despierta vo^
luntariamente. As, mientras el alma es invadida por Dios o
por el rayo de Su sonrisa, el poeta enuncia poemas, creacio-
nes de Dios que anuncian la buena nueva y llenan la tierra de
belleza, o muestran a los hombres la grandeza de su poder. En
tonces cuando la tierra ha sido poblada de belleza, el alma
se despierta por s misma y sale a descubrir la bondad de las
cosas. En el primer caso, se cierra al mundo para llenarlo de
belleza; en el segundo, se abre a l a fin de percibirlo, coin
prenderlo y apreciarlo con mayor claridad.

El encuentro entre el hombre y el cielo, o la regin de las

esferas celestes se realiza a travs de los sentidos; los
ojos perciben la belleza forman; gracias al odo interno, cuan_
do el alma es poseda por Dios, el artista entra en contacto
con la msica celestial, que brota lmpida e imperceptible,de
los movimientos giratorios de las esferas unas alrededor de las
otras: el roce del aire entre ellas produce secretas armonas.
 185

a) Furor de origen externo.

"El espritu apura por los odos ciertas armonas y

ritmos suavsimos y es advertido por estas imgenes, y
es excitado a la msica divina,que debe ser examinada
por un cierto sentido ntimo y ms agudo de la mente"
(41).

El furor divino en sentido estricto despierta al alma, y su

fantasa (o ingenio), excitada y sensibilizada, entra en
contacto con la belleza divina percibida por los odos en la
msica celestial (42).

"Pero hay entre los intrpretes platnicos una doble

musica divina. Ciertamente juzgan se encuentra en la
mente eterna de Dios, la otra pero en el orden de los
cielos, por el que las esferas celestiales y las rbi-
tas producen una cierta armona admirable, y en ver-
dad, de ambos nuestro espritu haba sido participe
antes de quue fuera encerrado en los cuerpos, pero en
estas tinieblas, por medio de los odos, como por al-
gunos pequeos resquicios se sirve de todos, y con es-
tas las imgenes, como muchas veces ya hemos dicho,
tiene conocimiento de aquella msica incomparable. Y
por e'stos, de la armona de la cual antes gozaba,
ciertamente un intimo y callado recuerdo es estable-
cido, y todo hierve por el deseo, y desea que de nue-
vo pueda gozar de la verdadera msica y volver volan-
do a las regiones propias, y cuando se ha examinado
esto todo en el tiempo, en la tenebrosa morada del
cuerpo, comprenda que de ninguna forma se consigue, y
sta de cuya posesin aqu no puede gozar, se esfuer-
za al menos en imitarla por sus formas." (43).
 186

El alma "prisionera del cuerpo" (44), es poseda por

Dios; gracias a esta fuerza, por medio del sentido
interno de los oidos, percibe la msica celestial, lo
que le trae a la memoria aquella poca luminosa antes
de caer en un cuerpo. Gozosa, el alma est a punto de
expresar su alegra por medio de cantos, msica y le-
tra, es decir poesa.

Esta creacin potica, que sigue el proceso de reme-

moracin descrita por Platn en el Fedro, es bien dis-
tinta de la creacin artstica albertiana, y por
tanto, renacentista. No hace hincapi en la necesaria
e imprescindible existencia de ciertos dones. Para
recalcar que el origen de la produccin potica es di-
vino, que el hombre slo es un instrumento, y el alma,
un mecanismo que la divinidad acciona a fin de despertar
al hombre capaz de responder a la incitacin sobrenatural
gracias al pasado contacto que tuvo su alma con Dios,
el cielo escoge hombres obtusos, densos de materia que
embota el alma. Esta no encuentra ninguna facilidad y
predisposicin en el hombre. El recuerdo de su vida celes-
te es lo nico que perdura, independientemente de toda
contingencia humana:

"Cuando los poetas deliran, componen numerosos cantos

a menudo admirables, que no entienden cuando el deli-
rio cesa, como si no los hubieran expresado ellos mis-
mos, pero como si un dios los hubiera utilizado a mo-
do de instrumentos sonoros para hacerlos oir. (...).
No son los ms competentes y los ms cultos desde la
juventud los que se volvieron excelentes poetas, pero
 187

hombres privados de razn, como fue el caso de Ho-

rnero y de Lucrecio, o bastante ignorantes como He-
siodo lo atestigua por l mismo, y tales fueron,
segn Platn, Ion y Tynnichos de Chalas, quienes,
sin tcnica se mostraron de golpe poetas sorpren-
dentes (...) Hombres totalmente incapaces son trans_
portados por las Musas, porque la providencia divi-
na quiere mostrar al gnero humano que los poemas
bellos no son descubrimientos humanos, y sf presen-
tes celestes. En el Fredo, Platn trae como prueba
el hecho de que ningn hombre, por muy aplicado y
versado en todas las artes que sea, no hubiera des-
tacado en poesa si, a estas cualidades, no se hu-
biese sumado este entusiasmo ms ferviente que sen-
timos cuando Dios nos posee. Es su accin la que
nos caliente. Este transporte muestra el aadido de
una inteligencia divina" (45) (46).

Es notable la insistencia ficiniana en la nula impor-

tancia de los dones para la creacin artistica. De la
tcnica, aprendida y mejorada, ligada a una tradicin
se pasa, sin solucin de continuidad, al furor divi-
no (47).

El anlisis de Ficino no es riguroso. Su teoria no se

diversificarse desarrolla por entre los diversos tra-
tados y cartas redactados sobre el tema del furor.
Las explicaciones cabalgan unas sobre otras. Es difi-
cil saber hasta que punto podemos seguir descubriendo
gneros de furor sin alterar la unidad o la estructu-
ra de su pensamiento si es que stas se mantienen sin
contradicciones.
 188

Sin embargo, queda patente que la posesin divina da

nacimiento a poemas, enunciados directamente,^que en otros
la labor "transcriptora" del artista tiene cierta re-
levancia; que unos parecen brotar ya formados, y que
otros proceden de una "inspiracin" en el sentido ac-
tual de la palabra, un empuje que desencadena el meca -
nismo anmico creativo. Algunos,

"de repente, en los hechos de la Poesia dignos

de admiracin se hablan revelado" (48) "arreba-
tados en una celestial inspiracin y fuerza,
hasta tal punto divinos, que muchas veces los
considero tocados con el soplo de las Musas re-
velar sus bienes" (49).

Mientras que otros, se dirigen yoluntarlamente hacia

el arte potica, y deben de suplicar la ayuda divina.
(50).

Se preparan anmicamente, orientan sus facultades a

fin de recoger el soplo divino, y gozan de cierta li-
bertad compositiva.

"Efectivamente, no conseguimos obtener ni el delirio

potico, ni el delirio mstico, ni el delirio prof-
tico sin una aplicacin seria, una piedad ferviente
y sin rendir un culto fervoroso y presuroso a la di-
vinidad" (51).

Nadie aparentemente, ha destacado el hecho de que Fi-

cino afirma que sin "ingenti studio" el furor no puede ser
 189

alcanzado, en el caso en que la creacin artistica

haya sido buscada voluntariamente por el hombre. Este
consejo fue escuchado en el siglo XVI. Ya comentamos
(53que Campanella, Romano Alberti, Vicente Carducho,
etc. recomendaban rezar afin de solicitar la ayuda
creativa de Dios. Mas en tales peticiones, el artista
ponia todo su empeo, "una piedad ferviente" y "una
aplicacin seria". Ficino, sin embargo, no necesita
de la presencia en el alma de ciertos dones, sino tan
slo del "estudio", conducido y alentado no obs-
tante por el alma. No queremos modernizar el texto
ficiniano. Queda lejos de las conclusiones del tardo-
manierismo. Sin embargo, su concepcin del furor di-
vino las anuncia en varios pasajes.

Los efectos del furor no se limitan a un enunciado

directo de.un poema o de un orculo, tras el cual,
"sosegndose su inspiracin, ellos mismo(los poetas)
no comprenden bastante, como si ellos mismos no hubie-
sen pronunciado, sino que Dios por medio de stos,
como por medio de trompetas hubiera gritado" (53),
(54).

El poema es una imitacin de la msica celestial, y

cuando el artista tiende a componer, gracias al estu-
dio y a la ayuda divina, observa quei

"Esta imitacin es doble entre los hombres. Unos en

efecto, imitan la msica celestial por los rit-
mos de las voces y sonidos de diferentes ins-
trumentos, que ciertamente llamamos lige-
ros, y casi msicos populares, pero otros,
 190

con algn juicio ms grave y firme, imitando la ar-

mona divina y celestial, distribuyen los pies y rit^
mos, un sentido inverso y las nociones de una ntima
imitacin, stos en verdad son quienes inspirados por
un espritu divino prodigan algunos gravsimos y muy
luminosos versos con un lenguaje, enteramente fluido.
Platn denomina a esta msica ms grave poesa, la
ms poderosa imitadora de la armona celeste, porque
aquella ms ligera, acerca de la que poco antes hici-
mos mencin, solamente, a lo menos, fascina por la
suavidad de las voces, pero la poesa, que tambin es
apropiada de una divina armona, reproduce de forma
ms ardiente los sentidos, y como un poeta deca,
deficos, ciertos sentidos ms graves que las voces
y de los movimientos en los ritmos, con lo que suce-
de que, no slo halaguen a los odos, sino tambin
aporte un alimento suavsimo y muy semejante a la am_
brosa celeste a la mente,y por sto parezca acercar_
se ms a la divinidad".(55).

La posesin divina indirecta que se produce a requeri-

mientos del poeta, da lugar a dos tipos de poemas,
unos en los cuales predomina la musicalidad de los
versos y del acompaamiento y que imitan a la perfec-
cin los matices de la msica de las esferas, otros
los cuales el ritmo cadencioso del verso y el sentido
de las palabras conjuga y ofrece una interpretacin
de aquella. En los primeros se produce la apariencia,
el contorno musical, en los segundos analiza la es-
tructura de la msica celestial gracias a la palabra
seleccionada no tanto por su musicalidad como por su
sentido. En este caso, el material empleado es distin-
 191

to al del modelo, (palabras con sentido frente a no-

tas musicales), e implica la construccin de un simbo-
lo de la msica de las esferas. La obra producida pla_
ce no solamente a los sentidos sino tambin a la men-
te, y se acerca ms a la divinidad. (56).

Este breve pero decisivo comentario de Ficino, expre-

sado en su escueto tratado "De Divino Furore'^ en cap"
tulos de varias obras y en alguna carta-ver apndi-
ces- pudo haber tenido relevancia en la tratadisti-
ca del siglo XVI, aplicado esta vez a las artes pls-
ticas. Un artista tan "pesadamente" manierista como
Vicenzio Danti, en su clasificacin de las maneras
del arte con respecto al modelo (ideal), distingua
el "imitare" (la idealizacin clasiciante) del simple
"ritrarre" (lo que para nosotros es la vulgar imita-
cin "fotogrfica") que no busca disimular defecto al-
guno y que pretende a la objetividad formal y colo-
rista (una escuela "naturalista" antes de tiempo).
(57). En verdad. Danti no menciona el texto de Ficino
ni refiere la Imitacin/ Retrato a los dos tipos de
poemas presentados'por el filsofo neoplatnico, sino
que los relaciona, respectivamente, con la "poesa" y
con la "historia". (58). La imitacin seria por tanto
una figuracin casi simblica que sugiere los deta-
les naturales de manera crptica, condensada y en ab-
soluto minuciosa .(59). Se detiene en la forma, busca
la melodia subterrnea del perfil evitando tropezar
con los accidentes del contorno. Por el contrario,
del mismo modo que la historia narra y busca la vera-
cidad de los hechos, sin juzgarlos ni esconder los, mostrando
das las particularidades que componen una escena, el
retrato se detiene en todas las minucias buscando la
mxima fidelidad representativa, recrendose en el po-
 192

ro antes que en la actitud ennoblecida, o en el bri-

lo distante de la mirada.

Esta clasificacin responde a los dos tipos de poesa

explicados en el "De Divino Furore" : una que, buscan-
do la mxima verosimilitud, en su esfuerzo por imitar
la msica celestial, trabaja con los sonidos verbales
y musicales, hasta dar cuentas de todas las particu-
laridades musicales, y otro que insiste ante todo en
la cadencia, ensalzando el ritmo, puesto que ste si-
gue el superior componente matemtico que sustenta la
melodia superficial.

Los trminos utilizados por Danti son significativos,

y se emparentan con los de Fiemo. Mientras ste ha-
bla de un tipo de imitacin realizado mediante "vo-
ces y sonidos diferentes instrumentos que llamamos
ligeros" y de otro que emplea "un juicio ms grave y
y firme (...) disbribuyendo los pies y ritmos, un sen-
tido inverso, y las nociones de intima imitacin, Dan-
ti, escribe que la imitacin trata de "la intenzione
formale", buscando mostrar la "specie" y "el genero",
el "essere della cosa" "come perfettamente si trouva
nel suo intelleto", mientras que el retrato busca "il
particolare". La imitacin, como escribe Fiemo, "no
slo (halaga) los odos, sino tambin (aporta) un
alimento suavsimo y muy semejante a la ambrosia ce-
leste a la mente", y segn afirma Danti, "adopera tu-
te le potenze dell'intelleto, caminando in questo
affare por le vie pi perfette e pi della filosofia,
che sono le speculazioni e considerazioni delle cose"
 193

al contrario, del retrato "che (fa) le cose perfette

come le vede" (60), es decir, del modo como los
sentidos (el ojo en este caso, el oido en el de Fici-
no) perciben las cosas.

No nos atrevemos a opinar sobre si este texto, secun-

dario de Marsilio Ficino, ha podido influenciar y de-
terminar las opiniones de Danti, marcadas, como sea-
la Paola Barocchi, tanto por Platn como por Aristte-
les (61).

Es importante destacar cmo la evolucin del concepto

de "furor divino" y de la teora del arte estaba anuncia
da "en potencia" en el tratado neoplatnico. Insiste
en la devaluacin de lo que entendemos hoy por "imi-
tacin" antes de que lo hiciera de manera tan despec-
tiva para la pintura flamenca Miguel ngel en sus
clebres improperios recogidos por Francisco de Ho-
landa (62) . Y abre va a la drstica diferenciacin
entre "naturalismo" y "clasicismo", a mediados del
XVI, que convivan en armona en la obra de Boticelli
y del primer Leonardo; se combinaba el estudio ms
cuidado de las cualidades materiales de un cuerpo (o
mejor, las cualidades de una forma "encarnada", sin
aceptar, en conciencia, que "tute le forme della na-
tura intenzionali in s stesse sono bellisime e pro-
prozionatissime, "y que" non tutte le volte la mate-
ria atta a riceverle perfettamente, e sobra questo
mancamento, che la materia il pi delle volte non ri-
ceva la perfezzione della forma" (63)), con la "imi-
tacin" de una figura (su perfil idealizado).
 194

En resumen, el furor divino, entendido como posesin

directa y arrebatadora, permite la escucha de la m-
sica de las esferas celestiales, y da nacimiento a
la poesia, en la cual el artista pone en prctica sus
conocimientos, producindose dos tipos de poesa, se-
gn los medios empleados. La relacin entre el artis-
ta y el medio que lo rodea se realiza, en este caso,
por medio del sentido del odo.

a) Furor de origen interno.

El hombre puede tambin entrar en contacto con el mun-

do gracias a la vista. En tal caso la relacin entre
percepcin y furor, se invierte, y el furor cambia de
origen. Deja de ser externo, a causa de un movimiento
del alma producido por la visin de un cuerpo bello.

Fiemo sienta las bases del "capriccio". La percepcin

de la msica divina se produca tras la posesin;
gracias a ella "nuestro espritu (que estaba) ence-
rrado en los cuerpos" y participando" de un ingenio ms
craso y de la conjuncin de la naturaleza", admirando
"nada ms fuera de (la) apariencia". (64), recibe,por fin,
imgenes, y es excitado a la musica divina, que debe
ser examinada por un cierto sentido ntimo y mas agudo
de la mente" (65). Sin la posesin no se produce nin-
guna creacin, ni surge siquiera el deseo de componer
una obra.

Sin embargo, cuando interviene la vista, la relacin se.

 195

invierte. Es la contemplacin la que engendra el an-

sia anmica provocando el furor "interno". Como co-
menta J.B. Alien hemos dejado el terreno
de "el Fedro", para adentrarnos en el de "De Amore"
(67). No obstante en el tratado"De divino Furore" ^acdn
perfectamente sealados y separados los dos tipos de
furor provocados por la percepcin de dos rganos sen-
sitivos .

"Vemos con los 0303 la semejanza de aquella belleza

divina, pero advertimos con los odos la imagen de la
armona", y "nos acordamos de algunas como imgenes
absorbidas por los sentidos del cuerpo hacia el esp-
ritu, en cierto modo de estos hechos que hablamos co-
nocido antes establecidos fuera de la crcel del cuer-
po. Y ciertamente por este recuerdo se arrebata el es-
pritu y, agitando las alas inmediatamente por el pen-
samiento del cuerpo y poco a poco se purifica de sus
manchas y enteramente es colmado por la inspiracin
divina (...). Por la forma de la belleza que los ojos
ofrecen recobrando como un cierto recuerdo de la belle-
za verdadera e inteligible, aspiramos a sta con un
inefable y oculto ardor de la mente, y a sta final-
mente Platn acostumbra a llamar amor divino,determi-
nando el punto de partida del aspecto de la seme-
janza corprea, al deseo de volver a contemplar de
nuevo la belleza divina " (68).

El furor nace de la contemplacin sensitiva de la be-

leza fsica, lo que enardece el alma, ya que esta,
gracias a este fantasma que ha penetrado en la fanta-
sa y ha sido juzgado por el Alma Inteligible, recuer-
da la "armona y una cierta belleza admirable de natu-
 196

leza divina", las "esencias divinas, entonces primeras

naturalezas, que estn en la mente eterna de Dios,( )
de las cuales por un cierto conocimiento perfecto las
mentes de los seres humanos todo el tiempo que esperan
en aquel lugar, son alimentadas felizmente" (69), y quie
re, por tanto, retornar a este "manantial muy elevado y
una luz, en la que todos los prototipos de todas las co-
sas se muestran brillantemente, que denominan ideas"(70).

Se inicia para el espritu el conocido camino de retor-

no hacia las esferas. El alma, llena de furor, recorre
de nuevo todos los grados de perfeccin en sentido asceri
dente, hasta volver a su lugar primigenio.

"En tanto que (el alma) resplandece de un rayo de

inteligencia divina, esta alma contempla, en un
acto inmvil, las ideas de todas las cosas, por
su inteligencia" (71).

Marsilio Ficino, convierte l furor amatorio en un an-

tecedente del "capriccio" manierista. El furor poti-
co era producido por la posesin divina, sin apenas
intervencin humana; el hombre ponia tan solo al ser-
vicio de Dios sus conocimientos; por el contrario, el
furor amatorio nace del trabajo interno del alma.
Gracias a la presencia del humor melanclico (72),
enardecida por el recuerdo de la Belleza corprea, el
alma inicia voluntaria y decididamente la ascensin y
su enajenacin.

"Por este recuerdo se arrebata el espritu" (73) "y

Platn denomina delirio e inspiracin a este primer
 197

esfuerzo de salir volando"(74).

En un primer momento pues, el alma es duea de s mis-

ma, y. gracias al trabajo coordinado de sus distintas
facultades puede iniciar, segn su deseo, el regreso
hacia el uno, en medio del frenes divino que ella
misma se produce.

"Platn en el Fedro, llama a la inteligencia dedica-

da a las cosas divinas, en el alma humana, el conduc_
tor. La unidad del alma, la cabeza de dicho conductor.
La razn y la opinin que discuten de las cosas natu-
rales, el buen caballo, la imaginacin confusa y el
apetito de los sentidos, el caballo malo. Llama a la
naturaleza de toda el alma, el carro, ya que el movi-
miento del alma, al que podramos calificar de circu-
lar, empieza en ella y retorna a ella, reflexionando
sobre su naturaleza. All donde la consideracin so-
bre ella misma proviene del alma, vuelve al alma.
Atribuye dos alas al alma, gracias a las cuales ella
se dirige hacia lo sublime y pensamos que la una es
esta bsqueda que lleva constantemente a la inteli-
gencia hacia la verdad, y la otra el deseo del bien
que quema siempre nuestra voluntad" (75) (76).

As cooo el furor potico permite la creacin de poemas,

el furor amatorio, producido por la visin de la belleza
natural, desemboca en la materializacin de una obra. Sin
embargo no es una obra de arte (77), pese a que sta es-
tuviera a punto de fraguarse al final del estado enfure-
cido, cuando cesaba la ascensin del alma en pos de la
luz divina.
 198

"El espritu humano percibe la belleza de estos cuer-

pos por los ojos. El tambin posee dos potencias. Es-
tas dos potencias en nosotros son pues dos Venus, acom-
paadas igualmente por dos Amores. En cuanto la belle-
za del cuerpo humano se ofrece a nuestros ojos, nues-
tra inteligencia, que en nosotros est constituida
por la primera Venus, venera y ama esta belleza como
una imagen de la Belleza divina y por ella se encuen
tra frecuentemente conducida hacia esta Belleza. Pero
entonces la potencia de engendrar, que es la segunda
Venus, desea producir una forma que sea semejante a
esta Belleza. En una como en otra, hay pues Amor. De
un lado , el deseo de contemplar la Belleza, de otro
el deseo de engendrarla". (79).

Sin embargo, la percepcin de la belleza, empuja hacia el cono-

cimiento:

"La Belleza es una flor de la Bondad, flor cuyos atrac-

tivos son como un alimento que la Bondad que se escon-
de en su interior utiliza para atraer a los que miran.
Pero, puesto que el conocimiento intelectual extrae
su origen de los sentidos, no podramos jams enten-
der ni desear esta Belleza escondida en la profundi-
dad de las cosas si no estuviramos elevados hacia
ella por los signos manifiestos de la belleza exte-
rior. Es en esto donde aparece realmente la utilidad
maravillosa de esta forma y del Amor que le acompaa"
(80), (81).
 199

Cuando se estn dando todas las condiciones para que

el furor produzca una obra de arte, el alma realiza
una tarea cognoscitiva(82).

"Todos los que han realizado un descubrimiento im-

portante en un arte elevado lo consiguieron sobre
todo cuando abandonaron el cuerpo y se refugiaron
en las regiones superiores al Alma. Por esto Pla-
tn escribe en el Pedro que la inteligencia de los
filsofos recupera las alas que lo ayudan a iniciar
el vuelo hacia las realidades divinas, porque no ce^
san de fijarse en ellas"(83).

En el"De Divino Furore" Marsilio Ficino era todava

ms explicito: "Slo la mente del filsofo recupera
las alas" (84).

Nos encontramos entonces frente a una situacin para-

dpgica: el furor que da lugar a una obra de arte, en
este caso un poema tan slo (recordemos que Ficino no
contempla la existencia de las artes pla'sticas), des-
pierta la percepcin auditiva y no visual de la
realidad (celestial). Y el furor que rene todas las
condiciones para que el alma engendre una obra de ar-
te, desemboca,no en el arte, sino en la filosofa. A
mayor paradoja, en el caso del "furor amatorio", que
no acua una obra de arte, se considera y se afirma
la importancia de las facultades del alma, las cuales
sin embargo habian sido desenchadas en el caso del
furor potico:
 200

"Despuis de esto es inevitable que ste (el esp-

ritu) , que de esta forma es impresionado, no solo
ansie aquella belleza superior, sino tambin sieri
ta deleite por el aspecto de aquella que se ofre-
ce mucho a los ojos. De esta forma, pues, ha sido
regulado por la naturaleza, de forma que quien ape_
tece algo, tambin sea deleitado por la semejanza
de aquello, y piensa que esto es propio de un in-
genio ms craso y de la corrupcin de la naturale^
za" (85) .

Para que el alma se enardezca a la vista de la belleza

natural, reflejo de la "Sonrisa de Dios", tiene que po-
seer un ingenio adecuado, no corrupto por su permanen-
cia en la tierra. "El ingenio" tiene que estar,

"Liberado del lodo del cuerpo y desatados de esta

forma son, de manera que cuando la forma y la
belleza de cualquier cuerpo es reprochado, en pri_
mer lugar por su aspecto, como se deleitan ms
por la semejanza de la belleza divina. Pero de es_
ta imagen al punto se retiran a aquella memoria
divina, que es admirada, o de cuya ardentsima nos_
talgia son arrebatados a las acciones elevadas. Y
Platn denomina delirio o inspiracin a este pri-
mer esfuerzo por salir volando" (86).

No solamente el alma tiene que poseer el don de un inge-

nio apto para la creacin mental, es decir, tiene que
estar dotada de ciertas facultades -ver nota 70- sino
que requiere ciertas condiciones previas al repentino
brillo del furor. En la posesin divina directa que da
nacimiento a poemas, la propia brutalidad e instanta-
neidad del rapto impide, y no requiere, preparacin anmica.
 201

El furor perdona o lava las faltas y el alma queda moraeii

tneamente al servicio de Dios. Mientras que cuando nace
el "capricio" o furor amatorio, aquella debe previamente
desprenderse de la materia o del cuerpo, y recuperar sus
alas adormecidas.

No queda claro si el alma tiene que adquirir ciertos dp_

nes o si los posee y debe de purificarlos ya que estn
manchados y son por tanto intiles a lalabor creativa
si no son "tratados" antes del despertar del furor. En
cierta manera el alma, al desprenderse del lodo "recu-
pera" sus dones. Por olvidados, no existan. Quedaban
muertos 187).

Por tanto, para que.brote el "capricio", el alma debe

previamente recordar la existencia de los dones de sus
facultades, rescatndolos del lodo o del olvido.

Para aquilatar el rendimiento posterior de esta primera

manifestacin del "furor interno" en la tratadstica,
es importante tener en cuenta que Ficino seala que du-
rante el contacto visual entre el hombre y la forma be-
lla, que da lugar a la exaltacin del alma, aquel no
pierde su naturaleza. Habamos comprobado como durante
el rapto divino, el poeta se transformaba en un simple
utensilio manejado por la divinidad. Perda el control
de sus facultades, era incapaz de juzgar lo enun-
ciado durante y tras la posesin, y todo l
 202

adquiria momentneamente las cualidades de Dios. Por

el contrario el alma se exalta gracias a la visin
de la belleza, se enriquece con las cualidades del al-
mo del amado sin perder por ello las suyas propias. Fi-
emo, siguiendo a Platn, utiliza el ejemplo del obje-
to de hierro que,atraido por la piedra magntica,
adquiere las propiedades de sta, transformndose a
su vez en un imn. La "calidad imantadora " pertenece
entonces tanto a la piedra, como al hierro, y ste,
sin dejar de ser metal se ha enriquecido de nuevas
cualidades que ya no le son extraas. Mantiene su es-
tructura:

"la piedra magntica en cierta manera transmite

al hierro su calidad, la cual, hacindole pareo
do al imn, lo conduce l mismo hacia esta pie-
dra, podemos decir sin dudar que esta tendencia
es ptrea, pero en tanto que reside en el hier-
ro , se la puede calificar tanto de frrea como
de porrea, pues la materia del nierro en la cual
se encuentra, ya no es materia en estado puro,
pero ya est formada por la cualidad de la pie-
dra; Es por ello que retiene las propiedades
tanto del uno como de la otra. Para ser ms
claros, cojamos otro ejemplo, El fuego por su
cualidad, es decir por el calor, prende
en el lino. Este lino, levantado por la cuali-
dad del calor, vuela hacia la regin superior
del fuego. Y, esta elevacin que hace que el li-
no levantado por el fuego se dirija hacia este
mismo fuego, la llamamos Ignea, pero en tanto
 203

que est en el lino (ya no en estado natural,

sino inflamado), decimos que es del lino tanto
como del fuego, a causa de la naturaleza a la
vez del lino como del fuego.

La figura del hombre, a menudo muy bella de con-

templar a causa de la bondad interior que Dios
le ha tan felizmente concedido, hace pasar en el
alma, por los ojos de los que la miran, un rayo
de su esplendor. Atrada por esta chispa como
por un anzuelo, el alma se dirige evidentemente
hacia el que la atrae, y esta atraccin, que
ella tambin, es Amor no dudamos (...) a nom-
brarla bella,buena, bienhechora dios" (88) (89).

Tras este recorrido por el rendimiento del furor po-

tico en la "verdadera" creacin artistica, examinemos
la importancia que Fiemo concede a los dos otros fac-
tores que intervienenen el proceso artistico: la dili-
gencia y la razn.

Diligencia y Razn. Poco puede decirse sobre el papel

que Fiemo concede a la diligencia en la produc-
cin de las artes. Gracias a ella se pueden alcanzar
logros limitados. Las obras ejecutadas carecen del va-
lor universal de un talismn que siempre permite, su-
giere y necesita nuevas interpretaciones. Compara-
das con las obras creadas durante un estado de entu-
siasamo, parecen pobres y "esforzadas".
 204

Sin la ayuda de Dios todo hombre conseguirla

apenas a cabo de largo tiempo a conocer un arte
en particular, mientras que los verdaderos poe-
tas, tales como Orfeo, Hornero, Hesiodo, Pndoro,
han intercalado en sus obras alusiones precisas
y desarrollos que conciernen todas las artes".
(90).

Lo que merma la capacidad creativa de la diligencia es

la presencia de un factor temporal. Para componer sin
estar "entusiasmado" se necesita cierto tiempo ("lon-
go vix tempore" ), y el resultado siempre sufre en com-
paracin con lo que se concibe y materializa bajo el
influjo celeste:

"Por mi parte Peregrino, (...) no slo me ale-

gro por tantos bienes de mi amigo, sino que
tambin me maravillo vivamente, y no s como
pas en silencio estos hechos ms recientes,
quin pues, de aquellos antiguos, de cuya memo-
ria rendimos culto, solamente en esta edad en
la que ahora tu ests, le aventaj en esto, en
verdad no slo en habilidad y aplicacin dilj.-
gente, sino tambin mucho ms en aquel entusias-
mo divino" (91).

La creacin diligente no es irrelevante, la diligen-

cia no es despreciable o molesta, ya que siempre que-
da absorbida por el furor. Es inferior en "calidad"
como si estuviese en un primer grado creativo.
 205

La lucha entre diligentes y furiosos recuerda la que

dos siglos ms tarde sostendrn talentuosos y enfure-
cidos, los que requieren tiempo y dedicacin para com-
poner y los que son capaces de dominar, anular el tiem-
po, mediante el poder del gesto materializando el
concepto nacido del fuego del Alma.

La diligencia viene lastrada por el contac-

to directo con la materia. La obra de arte se revela
nicamente en la concepcin menta]; lainteligencia del
"artista" le concede un estatuto similar al de los
productos de la naturaleza, ya que:

"Que es el arte humano? Una naturaleza que mol-

dea a la materia desde el exterior,Qu es la na-
turaleza? Un' arte organizando la- materia desde
el interior, como si dentro de la materia hubie-
ra un artesano que estubiera trabajando la made-
ra". (92).

"La obra de arte ss puode comparara la obra d-

la naturaleza mientras no ha salido de la mente
del ejecutor , o de la punta del comps antes
de tocar la materia,(93) antes de que la mano o
el instrumento empleado empiezen a laborar.
En el espritu se forma de pronto un concepto,
y es el trabajo del alma activada por el furor,
hurgando en la memoria y viendo la forma en po-
tencia, lo que define y seala una obra de arte.
 206

"Omnis ars, rationalis facultas est" (94).

Para Marsilio Ficino, tan slo el furor y la razn

pueden considerarse causantes agentes de la creacin
artstica. La bondad, la propia existencia de la obra
dependen de la presencia de stos que rigen el Alma
Sensitiva. La diligencia, al necesitar entrar en tra-
tos con la materia, disminuye la "calidad" del produc-
to, o, al menos, no lo engrandece. Como afirma Ficino,

"Cuatro cualidades eminentes de nuestra alma se

manifiestan con fulgor en las artes: la rapidez
de la percepcin, el alcance y la fidelidad ca-
si indefectible de la memoria, la prediccin
clarividente del futuro, el uso considerable de
palabras.

Que divina penetracin ha brillado en Hornero,,

quin ciego y sin medios, ha concebido tantas y
tan grandes cosas y las ha contado de manera
tan excelente que Platn afirma que reuni en
su persona todas las artes tanto humanas como
divinas (...) Es cierto que a (este hombre) la
luz divina ha inculcado desde (su nacimiento y
(le) ha revelado en sus bsquedas lo que no (ha-
bria) podido hallar mediante los estudios huma-
manos" (95).

Cuando el furor "interno" prende en el alma, todas las

facultades, la imaginacin, la razn (o discrecin),
o

la inteligencia (O juicio), la memoria, quedan afee-

 207

tadas por l. El alma, nos dice Ficino, parafraseando

a Platn, es como un carro conducido por un auriga que
dirige a- dos caballos. El alma tiene dos alas, y
cuando se enardece, los caballos se impacientan, em-
piezan a correr; guiado sabiamente por el hombre el
carro hacia las esferas celestes.

El conductor del carro,

"la inteligencia consagrada a las cosas divinas"

(96),

toma las riendas y controla el trabajo de las distin-

tas facultades. Cuando el furor ha sido provocado por
la visin de una forma bella que turba la armona anmica
despertando el alma y recordndole su pasada morada
antes de la cada en un cuerpo terrestre, las dos
facultades creativas,la razn y la imaginacin entran
en juego. Lo que provoca el furor amatorio(nacido de
la visin, no de la audicin) es la distincin entre
el

"buen caballo, es decir, la razn y la opinin,)

el mal caballo que es la fantasia confusa y el
apetito de los sentidos". (97).

Como el furor amatorio no es el medio buscado por el

alma para la creacin artstica, sino que es una etapa
en el camino de retorno hacia el Uno, hasta alcanzar
el goce beatifico e "improductivo", quieto y pleno de
la luz Divina, tan gratificante que no necesita crear
 208

nada como si el alma estuviera flotando (98), no provo-

ca por tanto ningn: juego entre las facultades del alma.
La nombra y la distingue para que, en la siguiente eta-
pa, el furor proftico, la razn sepa donde se ubica la
imaginacin a fin de dominarla. De este modo el alma,
libre de la fascinacin ejercida por las obras confusas
pero sugerentes ideadas por y en la fantasa, podr de-
finitivamente encarar el rumbo hacia los Modelos fijos
y perennes.

Ficino reconoce las facultades y apunta su misin en la

creacin-artstica. Pero fueon los tratadistas del s.
XVI los que empezaron a hacerlas jugar entre ellas, es-
tudiando con exactitud su entrada en el complejo mecanis_
mo de la creacin artstica.

3. El papel del furor potico en la vida del alma. Conclu-

sin.

Hemos limitado el estudio del furor divino en Ficino al

anlisis de los dos tipos de furor, el furor potico nji
cido de la posesin directa por parte de la divinidad
y el entusiasmo o furor amatorio sugerido de la exalta-
cin interna del alma al contemplar una forma bella. Es_
te segundo furor no da lugar a la produccin de una
obra de arte, sino que desemboca en un trabajo de cono-
cimiento. No se persigue tanto plasmar, reproducir la
belleza percibida, en una materia dura, alcanzar la po-
sesin del Bien, Este furor "indirecto" orienta l alma
hacia el campo tico antes de esttico (99).
 209

El furor potico puede entenderse aislado de los dems

furores (100). Sin embargo, como implica tan poco a las
facultades del alma en el proceso creativo, dif ici luien-
te podemos apreciar la obra de arte como producto del
trabajo del hombre. Esta ausencia de autora humana fue
lo que provoc el rechazo de la posesin divina en la
potica italiana en el siglo XVI. El furor amatorio hu-
mano de origen ya que brota de la contemplacin de la
belleza natural y alienta al hombre a descubrir las le_
yes de la naturaleza, constituye tan slo una -etapa en
el retorno del Alma hacia Dios (101).

Corresponde a una primera exaltacin del alma, que cul-

mina en el furor proftico (102).

El furor amatorio o furo "humano" que logra incluso vi-

sualizarse en la propia escritura (103) tiene que ser
entendido de otro-modo: es el entusiasmo para retornar
al origen, impaciencia por volver a gozar de la "Sonri-
sa de Dios". Mas, para que lio sea posible, el alma de-
be aquietar sus disonancias internas, apaciguarse. El
furor activa la armona entre las distintas fanultades
y tranquiliza le trabajo frtil y febril del Alma Sen-
sible. La dispone al servicio de la inteligencia. Con-
sigue, como un general frente a un ejercito disperso,
desordenado y desobedeciendo, reunir lentamente las par_
tes dispersas del alma bajo el mandato de la Mente. In-
tenta fundir la pluralidad de componentes en una unidad
cerrada a fin de 'que el Alma pueda acogerse bajo el
Uno.
 210

El furor potico, tal como debe entenderse en

las artes plsticas requiere orden, que se per-
cibe en el perfecto encadenamiento de los dis-
tintos trabajos parciales del alma. La falsa
unidad animica, un conglomerado de impulsos hete-
rogneos que bullen en el interior, tiene que
ser dividida por la razn. Y slo un alma divi-
dida racionalmente segn un previo esquema de
funcionamiento puede provocar la presencia til
para la creacin artstica del entusiasmo.

Para Ficino las distintas facultades se ponen

al servicio de la inteligencia o de la discre-
cin {104)fanulndose. Por el contrario, en las
artes plsticas no pueden ser reducidas. Lo que
el furor^ para Ficino, une o funde, en la tratadis_
tica, separa, bajo el control discreto. El desor-
den, mezcla de olvido y de impaciencia, trado
por el tiempo, debe ser regulado. El alma aspi-
ra a producir, a engendrar una idea, no a disol-
verse gozosa en la Idea, lo que impedira toda
creacin.' El furor ficiniano culmina en la vida
contemplativa, en ausencia de gestos y de pro-
duccin; el poeta adopta una actitud pasiva fren-
te a Dios, esperando percibir de nuevo su be-
lleza:

"Ni la pintura ni la escultura ya no pueden

apaciguar
Mi alma inclinada hacia este amor divino
El cual, para recibirnos, abre los brazos en
cruz (105) .
 211

Mientras que el furor potico en los siglos XVI y XVII

nace de la actividad del alma y empuja a la vida activa,
a la produccin de la Bellezav al cumplimiento de un
deber(106^ Marsilio Ficino escribe en un capitulo es-
clarecedor de su Comentario al Banquete de Platn:

"Ya que el alma asciende podramos decir por

cuatro grados, tiene que remontar por cuatro
grados. Pero el delirio divino es el que nos
eleva hacia las cosas superiores, como lo indi-
ca su definicin. Hay pues cuatro especies de
delirios divinos. El primero es el delirio po-
tico, el segundo el delirio mistico, el tercero
el delirio proftico y el cuarto el delirio amo-
roso. Pero la poesia depende de las Musas, el
misterio de Dionisos, la profecia de Apolo y el
amor de Venus. Evidentemente, para volver a la
Unidad el alma ella misma debe volverse una. Pe-
ro se ha vuelto mltiple, ya que ha cado en el
cuerpo, est dispersada en diferentes operacio-
nes y se interesa a la multiplicidad infinita
de las cosas corporales. Se deduce que sus par-
tes superiores estn casi adormecidas y que las
inferiores dominan a las dems. Unas estn som-
nolientes, otras turbadas y finalmente el alma
entera est llena de discordia y disonancias.
Necesita pues, primeramente, del delirio poti-
co, el cual gracias a los sonidos musicales des-
pierta lo que duerme y finalmente por el acuer-
do de los diversos elementos elimina la discor-
dia disonante y establece el equilibro de sus
 212

diferentes partes. Esto no es bastante, pues la

multiplicidad est todava en l alma .Aadimos
entonces el misterio propio de Dionisos, quin
mediante purificaciones, sacrificios y todo el
culto divino orienta la atencin de todas sus
partes hacia la inteligencia la cual permite
honrar a Dios. Desde entonces, ya que cada una
de las facultades del alma se acoge bajo la so-
la inteligencia, el alma que era un compuesto
de varios elementos se convierte en un todo que
es un uno. Pero necesita todava de un tercer
delirio que trae la inteligencia hacia la uni-
dad misma, la cual es la cumbre del alma. Es
Apolo quin hace esto por la profecia ya que
cuando el alma se eleva por encima de la inte-
ligencia hacia la Unidad, predice el porvenir.
Finalmente cuando el alma se ha vuelto una, una
digo, lo que est en la naturaleza e incluso en
la esencia del alma, ya slo le queda volver in-
mediatamente hacia el Uno que est por encima
de la esencia, es decir, hacia Dios. Es la Ve-
nus celeste que emprende est tarea a travs de
la intervencin del Amor, es decir, por el deseo
de la Belleza divina y la sed del Bien" (107),
(108).

El furor, en la tratadistica barroca, en un momento

en que por fin es aceptado - y 'buscado- comomotor de
la creacin artstica, culmina el previo trabajo de
las facultades sensibles (la percepcin y la imagina-
cin, en principio) acelerando el proceso ideativo en
 213

el alma. Nada puede acontecer tras la manifestacin

del furor potico. Gracias a l se abren todas las po-
tencias del alma que se rinde al mundo, mostrando sus
capacidades. El furor acab por ser el signo diferen-
cial entre el genio y el artista simplemente dotado de
talento, que Dios enviaba al hombre para manifestarle
que haba sido elegido.

El Furor amatorio, para Ficino, al no tener como fin

la creacin artstica sino el permitir al alma el co-
nocimiento del Bien, y su ulterior fusin con EL, se
presenta como el inicio de un proceso. Si el furor ar-
tstico excitaba el alma hasta lmites apenas soporta-
bles, como afirmaba Roger de Piles (109), el furor ama-
torio ficiniano preparaba el alma para que los sucesi-
vos furores pudieran irrumpir -o nacer- en condiciones
adecuadas :

El primer delirio calma los desacuerdos y las diosonan_

cias". Y luego, tras esta previa preparacin", el segun_
do establece las partes equilibradas en la> unidad de un
todo. El tercero coloca el todo por encima de las par-1
tes y el cuarto lo trae hacia la Unidad, la cual se si-
ta por encima de la esencia y del todo" (110)..

4. El furor divino segn Marsilio Ficino: su rendimiento

en las tratadisticas minierista y barroca. Conclusio-
nes. Todas las consecuencias provocadas por la apari-
cin del furor amatorio apuntas a la creacin plstica.
 214

Bordean constantemente el terreno artstico:

"Agathon opina que es por amor que los dioses

concedieron las artes al genero humano (...) Es-
tos dones nos son generosamente dispensados por
la bondad de la Providencia (...) se dice que
nos son concedidos a instigacin del Amor (...),

Amemos, pues, nobles amigos, a este dios porque

es el ms bello, imitmoslo porque es el mejor,
venermoslo porque es el ms santo, porque su de_
mencia y su generosidad nos concede la posesin
de su belleza, su bondad, y su beatitud" (111).

Dios nos concede a los hombres el don de componer, de

engendrar formas que completen las suyas, ya que

"desde que la potencia de Dios que lo sobrepasa

todo engendra los ngeles y las almas, vierte en
ellos, =como en sus hijos, su propio rango que
trae consigo una virtud profunda para crear to-
das las cosas" (112).

Fueron los escritores del s. XVI, al aparecer la no-

cin de "capriccio" y derrumbarse la del "furor divino"
como motor de la creacin artstica, los que llevaron
hasta sus ultimas conclusiones las deducciones de Mar-
silio Ficino. Sorprende, por de pronto, las afirmacio-
nes de numerosos tratadistas de que la pintura es "fi-
losofa". Arte plstico por excelencia, el alma la con_
cibe tras el despertar del entusiasmo causado por la
percepcin visual de la Belleza natural. Se dira que
 215

se corrobanlos postulados neoplatnicos, confun-

diendo arte y conocimiento. Es el momento de mxima
exaltacin de la pintura como ciencia capaz de perci-
bir la verdad de los objetos. El alma opera con datos
aportados por la vista que es el sentido que menos se
deja engaar por las formas, ya que su capacidad per-
ceptiva no est empeada por saberes adquiridos que
impidan el libre enfrentamiento del espritu con la
naturaleza. Por tanto, si la exaltacin del alma por
medio de la vista engendra un saber completo y ver-
dadero sobre el ser de las cosas, la pintura es con-
siderada superior a la filosofa:

"Prubase que la pintura es filosofia porque

trata del movimiento de los cuerpos en la pron-
titud de sus actos y la filosofia se ocupa tam-
bin del movimiento". (113) .

Adems,

"la pintura comprende las superficies, colores

y formas de toda cosa creada por la naturaleza
en tanto que la filosofa penetra en esos mismos
cuerpos para considerar sus propiedades inheren
tes, aunque sin quedar con aquella verdad sati
fecha. No asi el pintor, quien abraza la verdad
primera de tales cuerpos, pues menos se engaa
el ojo" (114) ya que el "ojo, como seor que es
de los sentidos, cumple con su oficio impidien-
do los discursos, que no ciencias, confusos y
 216

falaces, en los que siempre se disputa con gran

clamor y gesticular de manos" (115).

Con LOmazzo y Zuccaro cambiar radicalmente el panora-

ma. La verdad de la pintura y su capacidad cognosciti-
va no estn en el poder de percepcin, instantneo y
fro, de la mirada, sino en la plenitud temporal del
discurso mental. Con Leonardo, la pintura era filoso-
fia verdadera, es decir, conocimiento inductivo porque
se apoya sobre el diseo, parangonado con la capaci-
dad deductiva de la filosofia. Como afirma Zuccaro,

"E neceffario dividere il Difegno umano in due

forti, cio il Difegno fpeculativo e practico;
uno neceffario per intendere,! altro per opera-
re (116)".

La ciencia de la pintura se apoya ahora en el "difegno

fpeculativo" mientras que con Leonardo el "hacer"con-
ceda valor al "concebir". No podase "pensar" el arte
sin la ejecucin fsica del dibujo que segua las pau-
tas marcadas por la imaginacin trajinando los datos
suministrados por la vista:

"tal es la imaginacin al acto, cual la sombra

al cuerpo que la proyecta y aun cual la poesa
a la pintura, pues la poesa dispone sus asun-
tos en signos imaginarios en tanto que los de la
pintura exceden al ojo, el cual recibe las im-
genes no de otra suerte que si fueran reales".
(117), -
 217

El fundamento de la pintura manierista (118), el "diseg_

no", nace de las operaciones de los intelectos que es-
tn en el alma humana (y que podramos asociar a la ra-
zn -que sirve al conocimiento- y a la discrecin que
sirve al arte):

In oi fono due intelletti (...) uno chiamato dai

filosofi intelleto fpeculativo, il cui fine pr-
pio, e principale e l'intendere folamente. L'al-
tro chiamato practico il cui fine principale e
1Toperare". (119).

Por tanto, el diseo es a la vez "fcienci fpeculative"

y "Eciencia pratica", y, por su vertiente ideadora tie_
ne conexiones con "la Metafisica, la Matematica, La Fi^
sica" (120).

Parece como si la pintura hubiera perdido sus caracte-

rsticas propias, llegando a ser confundida como la fi_
losofa, absorbida por ella, en un proceso opuesto al
de Leonardo, ya que para l la verdadera filosofia que_
daba figurada por la pintura.

Esta no obstante no era tan slo "diseo". Asimismo

el dibujo comprenda una vertiente prctica, la ejecu-
cin del diseo "intelectual o especulativo". Por tan-
to la pintura manierista contena una dosis no despre-
ciable de prctica de trabajo diligente (121).
 218

Era como la hermana Lia; careca del grado de perfeccin

de su hermossima pero estril hermana Raquel. Trabaja-
dora, activa, Lia enseaba a los hombres lo que Raquel
contena. La pintura, gracias a la diligencia volvi a
adquirir su especificidad perdida. Capaz de nuevo de
"recrear" un objeto y de generar poesa (122), dej de
suplantar las tareas de la filosofa, para,, en todo
caso, ponerse a su servicio (123) aportndole datos ser^
sibles que slo ella, debido a su vertiente "prctica",
apoyada en una slida elaboracin mental, poda suminis^
trar. Tras una primera fusin entre la filosofa y la
pintura, al volver a ser valorado el trabajo, las artes
plsticas consiguieron un sitio destacado entre las ac-
tividades que el hombre emprenda.

Empieza entonces a ser valorada como una consecuencia

digna, apetecible y noble del furor divino, nacido del
Amor hacia la Belleza encerrada o depositada por el cie_
lo en las formas naturales.

Si confundiendo a las artes plsticas, surgidas del tra_

bajo del alma, con la ciencia, se consigui otorgarles
cierta dignidad, tras nuestro anlisis del "de divino
furore" podemos concluir que los tratadistas posterio-
res realizaron una curiosa mezcla de dos de las modali-
dades del furor divino y de los dos productos surgidos
tras la aparicin de cada una de estos entusiasmos. El
furor potico facilitaba la percepcin auditiva de la
msica de las esferas, y gracias a la
 219

directa posesin divina dada lugar a un arte: la poe-

sia. Mientras, la exaltacin potico-amorosa (124) in-
terna del alma por medio de la vista, el sentido por
excelencia ligado al arte, produca conocimiento. Los
escritores manieristas' no hicieron ms que unir a es-
te segundo furor el resultado formal del primer entu-
siasmo. El furor divino interno, o "capriccio", que re-
quera la posesin de ciertos dones, y la labor cons-
ciente del artista engendraron un arte, que en el ca-
so de la tratadistica no fue la poesia sino la pin-
tura y la escultura. Estas por otro lado haban que-
dado ennoblecidas al asociarse temporalmente con la
filosofa. Ciertamente, Marsilio Ficino no asocia tan-
to las obras de arte (poemas musicales) creadas duran-
te un estado de entusiasmo con la Belleza como con
la Verdad:

"A estos poetas quienes son arrebatados en una

celestial inspiracin y fuerza, hasta tal punto
divinos, muchas veces los conocimientos tocados
con el soplo de las Musas revelan sus bienes".
(125). .

Habla de "revelacin". En otro pargrafo del mismo es-

crito menciona los "sentidos ms penetrantes", escri-
be que la "msica divina (...) debe ser examinada por
un cierto sentido intimo y ms agudo de la mente".
(126).

Oscilamos entre la calificacin proftica (127) y la

cognoscitiva, sin mirar la que guarda relacin con la
 220

la belleza. Incluso los poemas son, para Ficino, lla-

ves que abren el reino de los cielos; permiten apreciar
el ritmo de la msica de las esferas, cumpliendo un
papel moral antes que esttico, o moral y esttico a
la vez.

La obra de Marsilio Ficino puede ser considerada como

el punto de origen de la evolucin del concepto de fu-
ror divino y su relacin con la creacin artistica, en
la tratadistica manierista y barroca. No se refiere
expresamente a las artes plsticas. Quiz ni siquiera
pensaba en ellas(128}.Pero sus escritos contienen valdi
osas sugerencias que, conscientemente o no, fueron po-
tenciadas y desarrolladas por los tratadistas durante
dos siglos. Marsilio Ficino recuper el furor divino
como causa deseable de las actividades -artsticas y
cognoscitivas- humanas. Se separ de los todavia medro-
sos comentarios de Alberti.

En unas frases bellsimas anunci que la libertad crea-

ti va-entendiendo la creacin en un sentido ms amplio
que el que se refiere al arte- y el poder del "arti-
fex" no eran aigo casual, otorgados temporalmente por
Dios, sino que desde su nacimiento el artista (el poe_
ta) tena en sus amnos la posibilidad de crear, y el
destino de su obra. Dios le conceda el don de deci-
dir y por tanto, de inventar:

"El alma est situada en el orden de la provider^

eia, del destino, de la naturaleza, no solamente
como paciente sino como agente (...) la natura-
leza del alma no es servil. Somos nosotros los
 221

que escogemos nuestro genio("daimon") el dueo

de nuestra vida; no es el genio o el destino el
que nos escoge. La responsabilidad de la eleccin
recae en el autor, no en Dios..." (129).

No habia escrito Dante:

"Vedi lo sol che in fronte ti riluce"? (130).

 222

NOTAS

(1) Ver Andr Chastel Marsile Ficin et l'art.

Sobre las polmicas afirmaciones vertidas en este libro a prp_
psito de la influencia de Ficino en las artes plsticas ver
la rplica de Edgar Wind en los Misterios Paganos del Renaci-
miento. Cap. VII P. 132 nota 49.

(2) "Zw der kunst recht zw molen ist schwer zw kumen. Dorum
wer sich dortzwnt geschickt fint, der vnderste sich der nicht.
Dan es will kumen van den oberen ein gissungen". (Durer Salus
1512 lneas 58-61).

(3) Sobre la polmica a propsito de la posible influencia

del neoplatonismo en el pensamiento de Alberti, Eugenio Ga-
rin "Interpretaciones del Renacimiento" en Medioevo y Renaci^
miento, P. 71 y ss.

(4) E. Panofsky, Idea, P. 56 y ss.

(5) Bernard Weinberg Nota Critica Generales a "Trattati di

Poetica e Retorica del' 500" pgs. 541-562.

(6) Horacio Arte Poetica.

(7) Pierre Vaisse, Durer, Lettres et crits, p. 190 nota 6.

(8) "Muchos son los hombres que tienen afn y amor por la pin_
tura, ms no disposicin" (Leonardo G. 25a. Tratado p. 351 n
465) . Los dones, para Leonardo, no son algo que posee priva-
damente el artista, pertenencias que le cierran sobre
s mismo, alejndole del resto de ^la naturaleza, sino que
aclaran su alma transformndola en un espejo donde
se miran las formas bellas. Los dones abren el pintor
 223

hacia el entorno, y lo funden con l. El artista se trans-

forma en el medio que la naturaleza utiliza para ensalzar
sus objetos ms admirables.

"Por encima de todo, la mente del pintor ha de ser la mis-

ma naturaleza que el espejo, el cual se transforma en tan
varios colores cuanto varios son los colores de los ob-
jetos" (C.A. 184b. Op. Cit p. 356 n<2 476.)

"La mente del pintor quiere ser a semejanza del espejo, el

cual adquiere siempre el color del cuerpo que en l se re-
fleja, y se colma de tantas imgenes cuantos son los cuer-
pos que se le enfrentan. Has, pues, de saber ti, pintor,
que no podrs ser excelente si universal maestro no
eres ..." (B.N. 2038 2a. Op. Cit pg. 362 nQ 491.)

El consejo de Leonardo y su aspiracin a comprender la na-

turaleza como si fuese un espejo en el cual aquella pu-
diese mirarse sin deformaciones
a) se oponia a los estudios de los tratadistas influen-
ciados por la corriente aristotlica que, de un modo
igualmente ilusorio o ideal, propugnaban que los artis-
tas representaran las cosas afines a sus tendencias, o
bien dibujaran las cosas hinchadas con las cualidades
del humor que dominaba en el alma. Sin recurrir a los
conocidos textos de Lomazzo, Felipe de Guevara, unos
aos antes escribia
"Estas imitaciones del entendimiento tengo entendido
son entre los hombres y muy variasy diversas, porque,
como sean entre s diferentes, es necesario causen en-
tre si diferentes imaginaciones y fantasias. De aqui
 224

nace que las obras de pintores y estatuarios respondan

por la mayor parte a las naturales disposiciones y
afectos de sus artifices. Para ejemplo de esto tenemos
dos pintores, igualmente artistas en la anatoma o del
cuerpo humano o de animales, el uno colrico y el
otro flemtico, los cuales si de industria y competen-
cia pintasen un caballo, sucedera claramente que el
caballo colrico se mostrara impetuoso y con furia y
dispuesto a presteza..." (Comentarios de la Pintura).

La imagen reflejada en el espejo seala los errores de

una composicin. Aquel por tanto revela las imperfeccio-
nes del hombre cuando la naturaleza se mira deformada,
de la naturaleza si es que el grado de pureza y percep-
cin objetiva del alma es tal, y el conocimiento del
artista es tan superior que ninguna limitacin o ten-
dencia subjetiva domina, y de la obra pintada, cuando
al ser contemplada en el juez implacable, fro y obje-
tivo del espejo, se perciben deficiencias constructi-
vas al perderse el equilibrio formal logrado a base de
ilusiones colorsticas y no a base de una severa cons-
truccin matemtica. El espejo renacentista renuncia
el engao, al poner de manifiesto los trucos emplea-
dos para dar ilusin de equilibrio y percepcin: "Por
qu la pintura parece ms atinada dentro que no fuera
del espejo?"(B.N. 2038, 31b. Op. pag 374. Cita n2 517)

"Cuando quieras comprobrar si tu pintura se corresponde

exactamente con el cuerpo que copiaste del natural, toma
un espejo y haz que en l se refleje la cosa real. Compa-
ra entonces la imagen reflejada con tu pintura y consi-
dera si el sujeto de ambas imgenes guarda en ellas la de-
 225

bida conformidad. Al espejo (un espejo plano, sin duda)

has de tener por tu maestro, porque sobre su superficie
mucho se asemejan los cuerpos a la pintura" (B.N. 2038,
24b. Ibid).

Los dones, antes que la (re) produccin f acuitan (o real-

mente, permiten) la comprensin de la Naturaleza, en vis-
tas a su plasmacin artistica. Esta, en sentido ms arcai-
co y todava ligada a la concepcin albertina, depende en
gran medida de la diligencia. Asi, la cita que abria nues-
tra nota, segua: "Esto observamos en los muchachos que
toda inteligencia ignoran y nunca rematan con sombras sus
dibujos" (ver igualmente Leonardo B.N. 2038, 27b Op. P. 355
Cit, nQ 475\.

La llamada a la observacin aquietada y callada, desgracia-

damente no ser escuchada a partir del s. XVI; crecer en
importancia la manera do devolver antes que la manera de
ver.

b)sobre la fecha de redaccin de los Comentarios de Pin-

tura, ver Julius S'chlosser op. cit, p.252.

(9) Alberti Della Pittura , III (ed. Luigi Malie, p.Ill)

(10) Durer Der Grosse Asthetische exkurs amende des dri-

ttew bches nQ 27, lneas 200-210.

(11) Alberti Op. Cit, III (p.10)

(12) Ibid. (p. 107)

(13) "Ac mirum quidem, quid ita sit, au monente natura et

docti et indocti omnes, in artibus rerum quidnam in-
 226

sit aut recti aut pravi, festin sentimus. Estque praesertim

in rebus eius modi sensu oculorum unus omnium acerrimus".
(L. B. Alberti De Re Aed. II, 1).

(14) Ghiberti I comentari, Comentario Primo, p. 3.

A proposito del problema de la "disciplina senza ingegno"
ver O. Morinasi "The Burlington Magazine" p. 268 (Ver biblio_
grafia).

(15) L.B. Alberti Della Pinttura, p. 179.

(16) Ibid, p. 186.

(17)
F.C. Serraller escribe: "la importancia de este asunto (la
teoria platonica de la inspiracin como "furor divino"), du-
rante el Renacimiento es total, reproducindose tambin solu_
ciones alternativas y compromisos, representados bsicamente
por el neoplatonismos y una especie de aristotelismo "realis_
ta". Ya L.B. Alberti (Della Pittura, II, 26) trata de esta
cuestin a traves de las fbulas de Narciso..." (Teora del
Arte del Siglo de Oro, p. 455, nota 23, a propsito de la in_
troduccin a la seleccin de textos de Diego de Saavedra).

(18) L.B. Alberti Cena familiaris (ed. Opere Volgari, p.353).

(19) "Nel primo tempo che Caos autico

parlori il figlio suo diletto Amore
nacque questa maligna dea ch'io dico:
nel medesimo parto venne fore.
Giove, padre benigno, al moado amico,
la rilego tra l'ombra inferiore
con Plutn, colle Furie: a stie con loro,
mentre regno Saturno e l*eta d'oro".
(Lorenzo de Medicis Selva d'Amore, Selva Prima, 14.
p. 501) .

(20) L.B. Alberti, Della Pintura III (p. 104).

 227

La otra frase reza de este modo:

"Vidi io alcuni pittori et sculptori, ancora rectorici
et poeti, se in questa et si truovano rectorici o poe-
ti, con ardentissimo studio..." (Della pittura, III, p.
112} -ver nota 25-.

Esta afirmacin constituye una de las pocas sentencias

donde aparecen claramente adjetivos asociados con los
efectos del furor (comparado con una llama).

21) "Sed, se mi audias, supersedebis tempus aliquod,

quoad ingenu tui recens approbatio deferbuent, cuneta
demun accuratius recogniturus, cum non inventi amore
sed consilii rationibus dabitur, ut de ipsa reconside-
ratius duudices. Omnibus enim in rebus agendis multa
tempus afferet, ut advertas adque perpendas, quae te
vel solertissimum fugerant" (L.B. Alberti De Re Aed.
II, 2).

(22) L.B. Alberti Della de pittura.

(23) M. Ficino, De Divino Furore.

(24) El furor divino coarta la libertad del hombre,co-

mo afirma en el dilogo "Deifira" -que hemos ledo en
una traduccin renacentista al cataln-,
"-Pallimacro: Sabs tu com una gran e pesada pedra ab
mes fatiga e tardes a se/mou; mas, aprs que comena a
rodolar al denallant, encontrant per moltes parts per
res nos rete. Una petita e leugera pedra poca cosa la
mou, e poch encontre la atura. Axi los anims nostres,
quan mes son grans e pesats, tan be que tant moguts
menys se poder en lo cors retenir. No, empero, romas de
mi tota stuoia e argument leumarli del animo aquel fu-
ror yo proue; que no es nostra libertat poder obeirli,
e aprs que yo del tot promi tota la mia industria esser
 228

alii perduda". (L.B. Alberti Delfina (F. 12), p. 14 lneas

341-352)-.

(25) L.B. Alberti Op. Cit. Ili, pgs. 112-113-.

(26) Ibid, ver nota (276) Gap. Ili, y todo el apartado

"c'eft ce feu pourtant...", Cap. III.

(27) Ibid. Ver Cap. II, p. 30 y nota (95).

(28) Si bien Alberti rechaza la posesin divina, no condena

la ayuda celeste, bajo la forma de gracia. As, escribe en
el De Re Aedificatoria:
Caeterum prestare quidem arbitrer, si omni opinionum incer-
ta supersitione despecta rem ipsam snete et religiose aggre_
diemur. "A love principiara Musae: lovis onmia piena". Ergo
purificato animo et snete pieque adorato sacrificio inchoa-
ri tantam rem perplacebit, his maxime habitis precibus, ad
superos, quibus poscatur, ut opem auxiliumque praebeant ope-
ri et faveant caeptis, quoad fauste fliciter prospereque
eveniat res, sitque longa cum sua suorumque hospitumque sa-
lute et salubritate, cum rerum f imitate animi aequabilita-
te fortunarum incremento et industriae fructu et gloriae pro_
pagatione bonorumque omnium perhennitate atque posteritate.
De his hactenus" (De Re Aed, II, 113).
Observamos la preocupacin de Alberti por obtener una ayuda
que le permita completar el trabajo. Es de notar igualmente
que su consejo de iniciar una obra con "purificato animo"
es de raiz platnica.

Si bien Alberti pide ayuda, sabe que el responsable es l

y no Dios.

No obstante, tenemos que tener en cuenta que ya Dante haba

pedido ayuda al cielo en el momento de la creacin:
 229

O Sacrosante Vergini, se fami,

freddi o vigilie, mai per voi soffersi,
cagion mi sprona ch'io merc vi chiami.
Or cOnvien che Elicona per me versi,
e Urania m aiuti col suo coro
forti cose a pensar metiere in versi". (La Divi-
na Comedia Purg. XXIX. VV. 37-42).

Sobre la creacin bajo la ayuda divina, ver P.H. Michel. La

Pensee de L. B. Alberti, pags. 380-381, especialmente
nota 3, p. 381.

Sobre la peticin de ayuda por parte de los poetas manie-

ristas, ver el apartado "El artista toma la iniciativa en
su relacin con la divinidad", Cap. II.

(29) Ver A. Teneti "le Paradoxe chez Len Baptiste Alber-

ti", en Le Paradoxe au temps de la Renaissance. Directeur
de la publication: M.T. Jones- Davies.

(30) Ver cap.II, p.30 y nota (95).

(31) L.B. Alberti Moirus, II (traduccin efectuada a partir

de la versin italiana ).

El original dice (pags. 21-22-23-);

"(...) Disceptabat deorum vim alud nequiOjjam esse quam
irritum et penitus frivolum superstitiosarum mentium
commentum; nullos inveniri dos, presertim qui hominum
res curasse velint; vel bandem unum esse omnium animantium
communem deum,Naturam ,cuius quidem sint opus et opera non
hommes modo regere, verum et lumenta et alites et pisces
 230

et eiusmodi animantia, quae quidem consimili quadarn et com-

munifacta ratione ad moturn, ad sensum, ad seseque tuendum at-
que curandum consimili aporteat via et modo regere atque gu-
bernare; eque tarn malum comperiri Naturae opus, cui non sit
in tanto productarum rerum cumulo ad reliquorum usura et uti-
litatem accommo datissimus locus: fungi iccirco, quaecumque
a Natura procreata sint, certo praescriptoque officio, seu
bona illa quidem, seu mala pensentur ab hominibus, quando
quidem invita repugnanteque Natura eadem ipsa per se nihil
possint (...).

(...) alii vira quandam infusam rebus, qua universa movean-

tur, cuiusve quasi radii quidam sint hominum animi, Deum pu_
tandum asserebant; eque magis inter se varietate senttiarum
philosophi ipsi discrepabant, quan uno instituto omnes una
adversus Momum sese infestos variis modi obiiciebant. lile,
ut erat in omni suscepta controversia pervicax, suam durius
tueri sententiam, negare dos, ac demum falli homines, qui
quidem ob istum, quera celo spectent, conversionum ambitum
moti, praesides dos ullos praeter Naturam putent. Naturam
quidem ultro ac sponte suesse erga genus hominum innato et
suo uti officio, eamque haud usquam egere nostris rebus,sed
ne earn quidem nostris moveri precibus; ac demum frustra eos
metui dos qui, aut nulli sint, aut si sint nimirum suapte
natura benefici sunt".

(32) La postura de Leonardo no se aleja demasiado de la de

Alberti. Sobre la primacia de la diligencia frente a la ra-
pidez fruto del entusiasmo (la furia, en una palabra), comen_
ta:
 231

"si ti, que dibujas, deseas estudiar con utilidad y provecho,

acostmbrate a dibujar sin presura y considera cules y cun-
tas de entre las luces alcanzan el primer grado de luminosi-
dad, y de semejante manera, cuales de entre las sombras sean
ms oscuras que otras y cmo se combinan entre si; y sus pro-
porcionales dimensiones y sus contornos; y hacia donde se
orientan; qu parte de las lineas se curva a un lado u otro;
donde son ms o menos conspicuas y cuales son anchas y cuales
sutiles, y por ltimo, procura que tus sombras y tus luces
se corten sin trazos o bordes, como humo.Y cuando hayas adies-
trado ya tu mano y tu juicio en esta diligencia vers cmo
trabajas con mayor destreza de la que tenias" (B.N. 2038, 27b
Op. p. 355 Cit n 475.

(33) Ver Michael J.B. Allen "Poetic Madness" en "The Platonism

of Marsilio Ficino", p. 49 y ss.

(34) G.P. lomazzo. Idea, Cap. X del Fondamento delle sette

Settemarie parti principali della pittura eda.chiesse si re-
ggano p. 108 y ss.

(35) L. Giacomini Op. Cit.

(37) Pico de la Mirandola escribe igualmente:

"Fu bel principio, onde nel cor si sente
una fiama girar si dolcemente
che men beati son (o) che in celo istanno

L'ombra, le piume e la pigricia e l'otio

M'haven condutto dove la pi parte
E di color, di cui non si fa stima.
 232

Ma Amor mi scorsi a pi degno negocio;

E, se dolce ad alcun'par la mia lima.
Madonna quella, e non l'ingegno o l'arte."
(Soneto IV. Publicado por Eugenio Gorin en Joanes Picus Mi-
randulanus Opera Omnia Voi.II, p.10)

(38) M. Ficino, Divino Furore.

El texto integro en latin se ofrece en el apndice, con la
correspondiente traduccin de Jos Glosas, utilizada en este
captulo.

(39) Ver el apartado "superioridad de la Naturaleza" en

cap.II.

(40) Ver T. Campanella Potica.

(41) M. Ficino Op. Cit.

(42) Ibid: "Esta misma imagen de la armonia divina, que con

voces e instrumentos musicales representen como armonia, sin
embargo juzga que es completada de la apropiadsima disposi
cin de los miembros del cuerpo, es una imagen de la belleza
divina. Perq como la ciencia a ningunos, o ciertamente a muy
pocos hombres asiste (como muy pocos o ninguno tiene ciencia)
y no es contenida por ninguno de los sentidos del cuerpo, se
sigue que las semejanzas de la divina sabidura sean muy po-
cas entre nosotros, y stas ciertamente ocultas a nuestros
sentidos, y totalmente desconocidas. Por esto, Scrates en
el Fedro, dice que la representacin figurada de la sabidura
no puede ser vista por los ojos en forma alguna; que si pu-
diese verse, suscitara intimasmente los amores admirables
de aquella divina sabidura de la que es imagen. Y en ver-
dad vemos con los ojos la semejanza de aquella belleza divi-
na pero advertimos con los odos la imagen de la armona".
 233

(43) Ibid.

(44) Ibid.

(45) "Quod multa furentes canunt (poetae) et illa quidem mi-

rabilia, qua paulo post defervescente furore ipsimet non sa-
tis intelligunt, quasi non psi pronuntia verint, sed Deus
per eos ceu tubas calmaverit(...) Quod non prudentissimi qui-
que et ab ineunte aetate eruditissimi optimi evasere Poetae,
verum insani potius aliqui, qualem fuisse constat Homerum
atque Lucretium, aut rudiores, qualem se fuisse testatus He-
siodus et quales extitisse donem et Tynnicum Chalcidaeum
scribit Piato, qui praeter artem subito in rebus poeticis
mirandi prodierint. Addit ineptissimos quosdam hommes a Mu-
ss ideo compi, quia divina providentia declarare vuit hu-
minum generi nom hominum inventa esse praeclara poemata se
caelestia muera. Cuius illudaffert sigium in Phaedro, quod
nullus unquam licet diligentissimus et in omnibus artibus
eruditus excelluit in poesi, nisi ad haec acce~ssent f erven-
tior illa animi concitatio, quam entimus quando:

Et deus in nobis, agitante celescimus ilio.

Impetus lile sacrae semina mentis habert".

(46) Estas consideraciones sobre la absoluta dominacin divi-

iBSobre la voluntad del poeta,cuando le posee y le provoca el
furor poetico/se repiten en la potica de Bartolommeo della
Fonte. Ver Charles Trinkaus "THe unknowin Quatrocento Poetics
of Bartolommeo della fonte" en Studio in che Reanaissance 1966
n2 13 pags. 105-106.Podran derivar del tratado de Divino Fu-
rore de Marsili Fiemo, puesto que si della Fonte no conoca
a Fiemo, si trataba a Naldo de Naldi (como afirma Charles
Trinkaus Op. Cit. p.91) ntimo amigo de Ficino (Ver Raymond
 234

Marcel Marsile Ficin, Pgs. 170-172) "De fait Ficin lui-

mme en maintes occasions dclare Naldi fut le premier qu'il
aima (primus omnium a nobis amatus)".

(47) "Pofia non ab arte, fed a furore aligue proficiei" (Mar-

silio Ficino Poeticus furor a Deo eft, Op. Cit.).

(48) Ibid.

(49) M. Ficino. Divino Furore.

(50) Recordemos que Alberti, y anteriormente Dante, saban

que podan suplicar a Dios pidindole ayuda. Ver nota (24
bis) .

(51) "eque enim poesim eque mysteria, eque vaticinimi sine

ingenti studio flagranti pietate et sedulo divinitatis cultu
consequimur". (Marsilio Ficino De Amore VII, 16, P. 260).

(52) Ver nota (67), Introduccin.

(53) M. Ficino, poeticus furor...

(54) En una estancia, Pico de la Mirandola escribe, siguien-

do el pensamiento platnico:
"Amor dalle cui fufpes1 el freno
Del mi cor pende e nel cui facco regno
Nuirir non hebbe ad fdegno
La fiamma che per lui gi in quel fu accefa
nuoue la lingua mia, forza l'ingegno
Ad dir di lui quel, he lrdente feno..."
(Stanza 1 : Canzona d'Amore Compofta per Hieronymo
Benimen Cittadino... Publicada por Eugenio Garin
en Iones Picus Mirandulanus. Opera Omnia Voi.I,p.746).

(55) M. Ficino Divino Furore.

(56) Michael J.B. Allen analiza en su estudio anteriormente

mencionado el valor del poema, compuesto de misica y texto;
No obstante solo diferencia la poesa de la msica,sin postular la
 235

existencia de dos tipos de poema, uno en el cual predomina

la musicalidad del texto a modo de ripio y otro en el cual
el ritmo, antes que la meloda, el sentido simblico y no la
reproduccin fontica, retratan o "imitan", la msica de las
esferas. Si a finales del Manierismo, las ideas de Ficino
fueron trasladadas al campo de las artes plsticas estos dos
tipos de composiciones perduraron en poesa.

Los inicios del Barroco estn llenos de ejemplos, conceptuo-

sos unas veces, meldicos -o "matericos"- otras, en los cua-
les el ritmo no dibuja una estructura sustentante sino que
es la propia materia del poema, tema antes que acompaamien^
to:

"Ach und Weh

Mord Zetter JammerI AngstI Kreutzi Marteri Wurme
Plageni
Pechi Folter Henckeri Fiaran i Stancki Geisteri
Kaltei Zagenl
Ach Vergeh.

Meeri Hugeli Berge i Fels i Wer Kanndie Pein ertra-

gen!
Schluck, Abgrundi Ach schluck ein, die nichts denn
ewig klagen
Je und eh i (...)

("Die Holl", Sonnette. Das Vierte Buch, s. 48 Gryphius).Pu-

blicado por Jean Rousset Circe y el Pavo Real, p. 328).

El texto de Allen dice: "Ordinary music car (...) appeal to

the intelligence when it accompanies a text: while the music
works on the "spiritus" the words will reach beyond the "spi-
ritus" to the "mens". But such "carmen" is exactly what Ficino
is examining. We know from his Orphic lyre recitals that his
own conception of a poem was essencially musical: he
would chant or intone its words and then rise at the eli-
 236

max to rapturous incantation, achieving an effect approxima-

te to that of religious rite. The acompanying music was ba-
sed, as we would expect, on what Ficino and his contempor-
nies belived to be Pythagoran -and therefore, given Plato's
tutelage at the feet of various Pythagoreams, Platonic -prin_
ciples of harmony. But the text too, in that it utilitzed
the quantitive meters Ficino was familiar with in Greek and
Latin poetry, also embodied Pythagorean Platonic principles.
True "carmen" united word to number, language to music, and
both to mathematics. Accodingly, the highest "carmina" would
aproach the condition of the music of the spheres in that
they wedded music, meter, and song to produce harmonies that
pierced through the outward ear to strike upon the intellec-
tual ear, the ear, the ear of the mind.
But we must take the argument a step further. In voicing a
text, the poet conjures up meanings and thoughts, denotations
and connotations, that appeal directly first to the discur-
sive reason and then at a sublimer level to the institutive
intelligence. I believe Kristeller and Walker are therefore
correct to stress the superiority of the poet-musician to
the more musician". ("Poetic Madness" Op.Cit. pgs. 53-54).

(57) Erwin Panofsky ya destac hace aos la importancia de

tal clasificacin, sin relacionarla, sin embargo, con el
anlisis de Ficino. Ver Idea, Pgs. 72-73.

(58) "Della diferenza ch'io intendo che sia tra l'immitare

e ritrarre" Vicenzio Danti, Trattato delle perfette propro-
zioni.

(59) Claros -ejemplos de artistas manieristas que trabajaron

en la imitacin y en el retrato son respectivamente Bronzi-
no y Holbein. Aunque los dos hayan insistido casi obsesiva-
mente en la reproduccin detallista e irreal de los estam-
pados, motivos y relieves de los trajes que llegan a ocu-
par la casi totalidad del "plano" del cuadro, Bronzino
 237

fijaba principalmente rasgos marmreos y herticos, corres-

pondientes a un"tipo" o un "modelo", mientras que Holbein
se detenia en todas las particularidades e irregularidades
faciales de los modelos, ofrecidos, no de frente, chatos como
una figura egipcia o comolos de Bronzino,sino de tres cuartos/
destacando la asimetria particular del rostro.

Es interesante comprobar como esta curiosa desviacin o ra-

mificacin en el universo del "retrato" de los conceptos
opuestos de "imitare" y de "ritrarre", a tratfs de la pareja
Bronzino/Holbein, encuentra una exacta resonancia en la
teora del arte de un artista contemporneo, Matisse;

"Acab por descubrir que el parecido de un retrato sur-

ge de la oposicin que existe entre el rostro del mode-
lo y los otros rostros, en una palabra, de su asimetria
particular. Cada figura tiene su ritmo particular y es
precisamente este ritmo el que facilita el parecido.
Para los ^occidentales, los retratos ms caractersticos
estn pintados por alemanes: Holbein, Durer, Lucas
Cranach. Juegan con la asimetria y la desemejanza de los
rostros, al contrario que los meridionales que tienden
la mayora de las veces a reducirlo todo a un tipo de
rostro regular, a una construccin simtrica. "(Retra-
tos ", En Henri Matisse Sobre Arte, p. 109).

(60) Vicenzio Danti Op. Cit.

(61) Paola Barocchi Scriti d'Arte del Cinquecento, p.1574,nota 2

(62) Francisco de Holanda Conversaciones con Miguel Angel.

(63) Vicenzio Danti Op. Cit.

(64) M. Ficino De Divino Furore.

 238

(65) Ibid.

(67) Michael J.B. Allen Op. Cit. p. 48: "We have the Phaeo-
drus's schema (...) as opposed to the De Amore's schema (,. )
Though the Phaedrus and the Symposium are complementary in
that they both assign the highest value to the amatory mad-
ness and both put it last, Ficino is sensitive to the fact
that in the two dialogues Plato was exploring different an-
gles of the same problem. In commenting on the alternative
sequences, he characterices the symposium's as that wich
pertains "to the soul's restoration" but the Phaedrus1s as
that wich pertains "to the actual origen of madness".

(68) M. Ficino Op.Cit.

(69) Ibid.

(70). Ibid.

(71) "ut autem divine mentis radio claret, rerum omnium

ideas per mentem actu stabili contemplatur". (M. Ficino De
Amore, XIII, p. 257).

(72) Ver nota (96) en la introduccin.

Ficino escribe a continuacin de la cita en la nota 64:
"Et alibi quidem divinos, alibi vero Dei filios nomi-,
nat, quia quodammodo renascantur ex Deo. Ob id sorbit Aris-
tteles omnes in qualibert arte viros excellentes melan-
cholicos extitisse, sive tale nati fuerint, sive assidua
meditatione tales ebaserint. Quod ego ob earn causara ar-
bitrer evenire quoniam homoris melacholici natura
terrae sequitur qualitem, quae numquam late sicut
caetera elementa diffunditur, sed arctius contra-
hitur in seipsam. Ita malamcholicus humor aninam et
invitat, et invat,ut in seipsam se colligat".(T.PI.XIII,2p.202
 239

(73) M. Ficino. De Divino Furore. Ver nota 68.

(74) Ibid.

(75) "Plato in Phaedro mentem divinis deditam in anima hominis

aurigam vocat ; unitatem anime, aurige caput; rationem opinionem
que per naturalia discurrentem, equum bonum; phantasiam confusara
appetitumque sensuum malum equum. Anime totius naturam, currura
quia motus suus tamquam orbicularis a se incipiens in se inci-
piens in se denique redit dum sui ipsius naturam animadverit.
Ubi consideratio eius abanima profecta ineamdem revertitur. Alas
animo tribuit, per quas in sublime feratur, quarum alterarti puta-
mus esse indagationem illam qua mens assidue ad veritatem adniti.
tur, alteran boni desiderium, quo nostra voluntas semper affici-
tur" (M. Ficino, I 114 p. 259).

(76) En los albores de la subjetividad, anunciada en la obra de

Marsilio Fiemo, no se ha alcanzado la identificacin absoluta
entre el artista y su alma. Cuando escribimos que el alma se en
furece por si misma a causa de los fantasmas que la percepcin
ocular ha introducido en ella, no afirmamos que el artista se
provoca voluntariamente el entusiasmo, como ocurrir a partir
del sigio XVII. El alma, en Ficino, es una de las dos componentes
del hombre ("Definitio genere constat et diferentis,ut hominis
definitio animali constat et rationali" (T. PI. Vili, 4, P.304)
pero es una "monada" que se dirige y se orienta ella sola, a
pesar de la "crcel del cuerpo", como tan a menudo escribe
Ficino:
"In hominibus (divinus radius) est, vivit, fulget, repli-
catur in seipsum primo per quadam sui ipsius animadver-
sionem, deinde in Deum, fontem suum, reflectitur, originem
suam fliciter cognoscendo. Ut autem ascensus ignis
certum aliquem habet finem, quem consequi possit, atque
hic est in sphaera sua quies, ita nostrae mentis ascensus,
perpetuo directus in Deum/ statutum finem habet, cuius
 240

quandoque fiat compos, eque aliud quicquam is finis erit,

nisi quies in Deo, quam non prius animus assequetur, quam
hinc abierit". (T. Pl.x,6 pags 75-76).

El alma es como un emisario de Dios en el Hombre; su misin es

perdurar en la materia, conformarla antes de retornar hacia El;
escapa a toda determinacin individual y subjetiva, aunque ha-
ya podido quedar temporalmente afectada por las condiciones par_
ticulares del sujeto;

"El espritu vea en consecuencia, dice Platn, la misma

justicia, vela la sabidura, vea la armona y una cierta
belleza admirable de naturaleza divina y entonces todas
esas ideas, entonces esencias divinas, entonces primeras
naturalezas que estn en la mente eterna de Dios, segn
llama, de las cuales por un cierto conocimiento perfecto
las mentes de los seres humanos todo el tiempo que espe-
ran en aquel lugar son alimentadas felizmente. Pero cuan-
do por el pensamiento d las cosas terrenales y su deseo
los nimos se relajan hasta los cuerpos, entonces, quie-
nes antes eran alimentados de ambrosa nctar, es de-
cir, el conocimiento y perfecto gozo de Dios, al instante
en este mismo descenso dicen apurar las aguas del rio Le-
teo, decir, el olvido de los hechos divinos, y no pueden
volver a volar hacia los dioses celestiales, de donde
los pensamientos terrenales por su paso los haban sepa-
rado, antes que hayan empezado a examinar aquellas natura-
lezas divinas de las que haban asumido el olvido" (Marsili
Ficino, de Divino Furore).

El Alma, por tanto, es antes que Hombre, Dios:

 241

"L'Ange esbDieu
L'Ame est Ange
Donc l'Ame est Dieu..." (Charles de Bovelles, Le Sage, cap.
XXXVI).

"Lorsque L"Ange, para la force de la connaissance, est par

venu en Dieu et s' est uni Dieu, en quelque manire il est
Dieu. Manire identique, l'Ame fait voiles et rames vers 1'
Ange avant de se diriger vers Dieu, et, ensuite, travers 1'
Ange, parvient en Dieu (...) Dieu est suprieur l'Ange, et
l'Ange ets antrieur et suprieur l'Ame, Dans la mesure,
donc, o les tres infrieurs, moins importants, s'efforcent
d'atteindre ceux qui les dpassent en excellence et en pui-
ssance, Dieu se dit d'abord de l'Ange, puis l'Ange de l'Ame
et finalment, Dieu de l'Ame. Ce raisonnement substantiel, en
effet alieu selon, la disposition, le mode, l'ordre de la pre_
mire figure des syllogismes; par cette figure, travers les
units extrmes de l'Ange et de Dieu, de l'Ame et de L'Ange,
l'Ame raisonnable est unie et intgre Dieu. (Charles de
Bovelles Op. Cit.)

La confusin o identifiacin entre el agente y el alma se

produce a finales del XVI, con el derrumbamiento de la unidad
"ficiniana" y "picodelamirandoliana" entre el Hombre y Dios,
y con el alumbramiento del alma individual, es decir cuando
el concepto de "Capriccio" reemplaza al de "furor", en Gior-
dano Bruno, por ejemplo, queda patente esta identificacin.
El espiritu del hombre se provoca el furor gracias a su tra-
bajo espiritual del hombre.

En la nocin de genio se funden los conceptos de hombre y de

 242

alma, siendo el genio el destino del alma en lo terrestre,

el nico destino que tiene y se puede concebir:

"Inluogo et forma di Parnaso ho'1 core.

Dove per scampo mio vonvien ch'io monte;
Son mie muse i pensier eh1 tutte l'hore
Mi fan presenti le bellezze comte;

onde savente versan g'occhi fore

Lacrime molte ho'1'Eliconio fonte;
Per tai montagne, per tai ninfe, et acqui
Com1 ha piaciut' al ciel poeta nacqui.

Hor non alcun de Reggi

Non favorevol man d'imperatore.
Non Sommo sacerdot1 et gran pastore.

Mi dien tai gratie, honori, et privileggi,

Ma di lauro m'infronde
Mio cor, gli miei pensieri, et le mie conde.
(G. Bruno Gl'Heroici Furori, IP.139)

Como sigue escribiendo Bruno, "in quel monte s'accende

l'affetto; de quelle bellezze si concepe il furore, et da
quelle lacrime il furioso affetto si dimostra", "cossi se
stima di non posser essere meno illustre mente coronato per
via del suo core, pensieri et lacrime, che altri per man
de regi, imperadori et papi" (Ibid). Marsilio Ficino postula
la identificacin del Hombre y del Alma (por cierto nunca se
refiere a "su" alma), en apariencia en contra de lo que es-
tamos afirmando. Gracias a esta superficial similitud entre
las opiniones de Bruno y de Fiemo podemos percibir lo que
 243

les diferencia. Ficino defiende la equiparacin del Hombre y

del Alma, puesto que todo lo que visible y espacialmente eje-
cuta el artista est dirigido por el Alma. El hombre est por
tanto a su servicio. Ella es la causa agente de todo lo que l
emprende. Por el contrario para Bruno el Hombre es quin condu_
ce el alma y la utiliza a sus servicios.

En el Renacimiento del mismo modo que los Dioses utilizaban

al poeta para comunicar con la tierra, penetrando en l y ha_
cindole enunciar versos que no comprende, el alma se sirve
de l en su vida terrestre. El hombre (el cuerpo) se identi-
fica con el alma, su alma, desde elmomento en que considera-
mos que el alma es parte de la sustancia universal. Esta iden_
tifidad entre las dos partes no provoca la subjetivacin del
elemento humano sino la mxima objetividad: el alma engarza
al hombre a un ciclo productivo natural, lo hace crecer, ali-
mentarse y componer obras de arte de la misma manera que el
espritu del mundo forma desde el interior de la materia las
formas terrenales, concedindoles una parcela de luz divina
y colocndolas en el grado inferior de la corte celestial al
servicio de Dios:

"Anima (...) que 'corporibus presens et insidens, ipsa se

subtinet et qualitatem vinque complexionis corporibus tri_
buit, per que tanquam instrumenta in corpore et per cor-
pus varias operationes exercet.
Hie generare, nutrire, angere, currere, stare, sedere, lo_
qui artis opera fabricare, sentire, intelligere homo asse-
ritur. Omniavero hec anima ipsa facit. Ideoque anima erit
homo. Si generare, angere nutrire hominem dicimus, anima
tanquam pater et artifex corporis ipsum gignit, auget at-
que nutrit.
 44

Si stare, sedere, loqui anima corporis membra substinet,

flectit et vibrat. Si fabricare, currere, anima manus po-
rr igit et pr arbitrio torquet, pedes agitat. Si sentire,
anima per sensum instrumenta quasi phenestras et foramina
exteriora corpora percibit. Si intelligire, anima per se
ipsa sine aliquo corporis instrumento veritarem assequi-
tur. Omnia igitur quecumque homo facer dicitus animus ip_
se facit, corpus patitur. Quoapropter homo solus est ani-
mus; corpus autem hominis opus et instumentum" (M. Ficino
De Amore, IV 3, Pgs. 170-171).

(77) Sin embargo, una frase ambigua escrita en "De Amore" afir_
ma que el delirio potico, que da nacimiento a los poemas, na-
ce del Amor, y el Amor brota de la contemplacin de la Belleza
visiva:

"Omnium potentissimus est amatorius, potentissimus, inquam,

propterea quod araes alii ipso necessario indigent (...) Ig_
tiur omnes amoris potentia constant" (De Amore XV, p. 260),

ya que,

"Cum amorem dicimus, pulchritudinis desiderium intelligite"

(De Amore IV, p. 142).

La creacin de poemas gracias al amor despertado por un estado

de exaltacin anmica a la vista de la belleza corporal se dis_
tingue de la creacin potico-musical. Mientras que en sta, el
artista persigue la reproduccin de la musica de las esferas,
buscando la belleza formal y conceptual de la obra, en aquella
el poema se ofrece no tanto como una bella composicin sino
una rica en preceptos. Bien es verdad que la Belleza y la Bon-
dad no pueden segregarse, y como afirma Baltasar Castiglione, (78)
toda obra bella persigue a la vez el Bien:

"Interiorem bonitatem pulchritudinem dicimus (...) Per hec

satis ostensum arbitrer tantum bonitatem et spetiem quantum
inter semen et flosculum interesse atque, ut flores arborum
seminubus arti semina ipsi quoque producunt, ita spetiem
hanc bonitatis florem, ut ex bono pululat, sic et ad bonurn
amantes producere". (De Amore, V. 2, p. 179).

No obstante, estos poemas son cantos a la Bondad, y no tanto

a la Belleza rtmica que, en ltima instancia, es fruto de la
Bondad divina. La falta de clarifiacin conceptual que perdu-
ra a lo largo del s. XVI, pero que ante todo es perceptible en
Ficino, dificulta e inutiliza toda clasificacin de los produc_
tos nacidos tras la aparicin del furor en el alma. Se echa
en falta una conciencia artstica autnoma en este caso, ya
que todo apunta a la existencia independiente de un rea espe-
cficamente artstica, alejada de la del conocimiento.

(78) "Como no puede ser crculo sin centro, as tampoco puede

ser hermosura sin bondad; y con esto acaece pocas veces que
una ruin alma est en un hermoso cuerpo, y de aqu viene que
queda'dentro; y en el cuerpo de cada uno es imprimida, en los
unos ms y en los otros menos, una cierta gracia casi como un
carcter o sello del alma, por el cual es conocida por de fue_
ra, como los rboles que con la hermosura de la flor sealan
la bondad de la fruta (ver nota 79). Esto mismo acontece en
los cuerpos; y as los que entienden de fisionoma, muchas
veces en la compostura de los rostros y en el gesto, conocen
las costumbres1 e inclinaciones y alguna vez los pensamientos
y lo que es ms de maravillar, hasta en las bestias se com-
prende en el aspecto la calidad del nimo, el cual en el cuer_
po se declara todo lo posible (...); pudese muy bien decir
 246

que la hermosura es la cara del bien graciosa, alegre, agrada-

ble y aparejada a que todos la deseen; y la fealdad, la cara
del mal oscura, pesada, desabrida y triste". (B. Castiglione,
El Cortesano, Cap. VI, p. 429). Constituye una versin "light",
como afirma Fanfosky, de las severas aseveraciones de Ficino.
(79) "Horum spetien corporum humanus animus per oculos per-
cipit, qui rirsus vires geminas possidet. Quippe intelligendi
vim habet, habet et generandi potemtiam. He gemine vires,
due in nobis sunt Veneres quas et gemini comitantur amores.
Cum primum human corporis speties oculis nostris offertur,
mens nostra que prima in nobis Venus est, earn tamquam divini
decoris veneratur et diligit perqu hanc ad illum sepen nu-
mero incitatum. Vis autem generandi, secunda Venus, forman
generare huic similem concupiscit. Utrobique igitur/amor est.
Ivi contemplande hic generando pulchritudinis desiderium".
(M. Fiemo De Amore, VII, p.155)

(80) "Quocirca bonitatis florem quemdam esse pulchritudinem

(...) cuius flors illecebris quasi esca quadam latens inte-
rius bonitas allicit intuentes. Quoniam vero nostre mentis
cognitio a sensibus ducit originem, bonitatem ipsa rerum pe-
netralibus insitam nec intelligeremus unquam eque appete-
xemus, nisi ad earn spetiei exterioris inditiis manifestis
proveheremur. Qua in re mirabilis aomodum forme huius comitis_
que ipsius amoris appaet utilitas" (M: Ficino De Amore, V, iP 179)

(81) Esta fijacin momentnea en la belleza de la forma antes

de adentrarse en su interior, atrado por la Bondad que alii
anida y que utiliza el seuelo de la belleza para seducirnos,
contina en el s. XX, con dos modificaciones fundamentales.
En el Renacimiento artista "penetraba" en las cosas en pos de
 247

de la Bondad, es decir, en busca de la clave que explicara la

perfeccin (formal y moral) del objeto. En la actualidad, el
pintor desdea la apariencia para hugar en el objeto buscan-
do la clave de la Belleza Absoluta, y no de su Bondad. Fijmo_
nos adems que nadie, ni nada, menos el propio objeto, ha re-
clamado su presencia. En el Renacimiento es la Bondad la que
atrae al artista. La apariencia del objeto es una frontera
que el alma debe franquear en su ascensin haci el conocimien_
to de la perfeccin divina. Por el contrario, en el arte abs-
tracto, la superficie de los objetos es desdeada. Oculta la
Belleza bstoluta antes que la revela.

La actitud el pintor abstracto no culmina el "proceso de apro-

ximacin'^ la realidad, corno afirma Xavier Rubert (Teoria de
la Sensibilidad p. 69), sino que repite el mismo gesto, pero
con otra intencin, al menos con un talante distinto. Los m-
todos y la actitud, varian, aunque "formalmente" el gesto
sea el mismo. No est presente est idea de proceso, de aseen
sin por etapas que caracterizaba el descubrimiento gradual
de la Bondad a travs las sucesivas puertas de la Belleza; el
artista moderno se planta en el interior de las formas, sin
prepararse y sin que las cosas estn dispuesta*(a y para reci-
birlo). (Leer igualmente X. Rubert de Ventos De la Modernidad
p. 38 y ss.)

(82) Los filsofos, como los poetas, los sacerdores, los adi-
vinos, y los profetas, son propensos a sufrir la posesin di-
vina, obteniendo resultados que dependen del grado de separa-
cin anmica, pequeo en el caso de los poetas, ya que recor-
demos ,

"ineptissimos quosdam hominis a Musis ideo corripi, quia

divina providentia declarare vult hominum inventa esse
 248

praeclara, poemata, sed caelestia muera" (T. PI. XIII, 2,

p. 204),

y altsimo en los profetas, "Deo Plenus" (Ibid p. 205):

"Animara nostram corporis esse dominara ab affectibus phan-

tasiae satis narravimus. Coepimus quoque idem partim a ra-
tionis affectibus indicare. Hanc vero partera diffusius prp_
sequamur. In hac parte ponimus Philosophantes, Poetas, Sacer_
dotes, Praesagos et Prophetas" (Ibid, p. 201).

(83) "Quicumque magnum aliquid in quavis arti nobiliori adin

venerunt, id fecere praecique, auqndo disgrossi a corpore in
arcem animi confungerunt. Hinc Piato soribit in Phaedro Philo-
sophorum mentes praecique alas quibus ad divina volatur recupe_
rare quia videlicet semper divinis incubant" (T. PI. XIII, 2,
p. 202).

(84) M. Ficino De Divino Furore).

(85) Marsili Ficino Op. Cit.)

(86) Ibid.

(87) M. Ficino PI. XVI, 7, p. 135

(88) "Fero magnes lapis suam quamdam inserit qualitatem, qua

ferrum magnetifactura persimile ad hune lapides inclinatur. In_
clinatio huiusmodi, prout a lapide orta, vergit in lapidem, la_
pide certe inclinatio dicitur, prout in ferro est, et ferrea
est pariter et lapidea. Est enim in fer materia non pura illa
quidem, sed per qualitatem lapidis iam formata. Ideo utriusque
retinet propietatem. Ignis etiam, ut loquamur apertius, qualit^
te suspensum, ad supernam ignis evolat regionem. Velatura huius_
modi prout ab igne excitus, vergit ad ignem, ingeum plane cog-
nominamus, prout in lino est, non mero quidem sed iam ignito, ab
utriusque tara limi quam ignis natura, lineum eque atque igenum
dicimus. Figura hominis sepennumero propter bomitatem interiorem
fliciter a deo concessam aspectu pulcherima spelendoris sui ra-
dium per oculos intuentium transfundit in animum. Hac utique scin_
tilla tanquam homo quodam tractus animus properat ad trahentem.
Hune nos tractum, qui amor est, quoniam a pulchro, bono, felici
dependens in idem reflectitur, pulchrum, bonum, beatum, deum (...)
Quoniam vero in animo est per radii illius pulchri presentiam iam
accenso, affectum inter pulchrum inter pulchrum et non pulchrum
medium cogimur nominare" (M. ricino De Amore VI, 3, pgs. 200-201)

(89) Marsilio Ficino escribe iauglmente a Pedro Divicio, sobre

las cuatro especias de furor divino:

"Nuestro Platn sin duda arrastr consigo alguna vea a al-

gunos que le escuchaban muy atenta y felizmente, lleno de
furor hacia ello en comparacin con el resto. Con esta in-
tencin, en efecto, excitado el mismo escapaz 'de arrastrar
a los dems casi con el mismo xtasis ;

esto lo demuestra nuestro Platn en el libro "Ion1 (cuya tra-

duccin al latn, realizada por Ficino, ofrecemos en el apn-
dice)

Cuando debajo de una gran piedra herclea se coloca un pe-

queo anillo de hierro, fcil de arrastrar, se anuda un se_
gundo anillo inmediatamente al primero, un tercero al se-
gundo un cuarto y as sucesivamente. Y se termina la cade-
na de anillos al quedar colgados inmediatamente de un imn,
a travs de los cuales la virtud de la atraccin se tras-
lada de repente del anterior al siguiente sucesivamente.
Con este mismo razonamiento se cree que la Musa es arratra_
da por Febo, el poeta por ella, y de modo parecido el au-
 250

ditorio es arrebatado por el poeta..." (Publicada en el

Libro IX de las Epstolas,Opera Omnia).

Para apreciar la influencia de esta imagen platnica en la poe-

sa francesa de la Pliade, ver por ejemplo Pierre Ronsard,
"Ode a Michel de L'Hospital (strophe XII. Ver Henri Chamard, His_
toire de la Pliade IV, pgs. 150 y ss.)

(90) "Quod artes singulas singuli homnies sine Deo longo vix tem
pore assequuntur, legitimi vero poetae, quales fuisse vuit Or-
pheum, Homerum, Hesiodum, Pindarum, omnium artium suis operibus
certa quaedam indicia et argumenta insecuerunt" (M. Ficino PI,
XIII, 2, p. 203).

(91) M. Ficino De Divino Furore.

(92) "Quid est ars humana? Natura quaedam materiam tractans ex-
trinsecus. Quid natura? Ars instrinsecus materiam temperans, ac
si faber lignarius esset in ligno" (M. Ficino T. PI. IV, 1 p. 146)

(93) "Quod si ars humana, quamuis sit extra materiam, tamem us-
que adeo congruit et propinquant opera faciundo ut certa opera
consummet ideis, quanto magis ars id naturalis implebit, quae
non ita materiae superficiem per manus aliave instrumenta exte-
teriora tangit, ut geometra anima puevrem quando figuras descri_
bit in terra, sed pernde ut geometrica mens materiam intrinsecus
phantasticam fabricat?" M. Ficino T. PI, IV, 1 p. 146).

(94) M. Ficino T. PI. XI, 5, p. 129.

(95)"In humanis artibus quator animi nostri dostes excellentissi^

mae: facilitas ad percipiendum velocissima memoria amplissima
ac penitus eindelebilis, sagacissima praedictio futurorum, ver-
borum usus innurnerabiliurn. Quam divinum putas in Hornero vigui-
sse acumen, qui et caecus et inops tot et tanta percepit, tara
egregie cecinit, ut cunetas in eum turn humanas turn divinas ar-
ter Plato asserat concurrise (...) Divinum certe iss lumen ea
nascentibus infundit et quarentibus revelativ, quae impossiblie
fuisset humanis studiis invenire". (M. Ficino T. Pl, XIII, 3, p. 227)
 251

(96) "memtem divinis deditam"(M. Ficino De Amore, VII, 14,p.259)

(97) "Primus itaque furor, bonum equum, id est, rationem opi-

nionemque, a malo equo, id est, a phantasia confusa et sensum
appetitu distinguit" (Ibid).

(98) Marsilio Ficino De Amore VI, 2, pgs 200-201.

(99) Siguiendo el Banquete de Platn , Fiemo seala que el

alma, al percibir la belleza corporal, imagen de la divina
siente deseos de reproducirla, pero no de manera simblica
un
como en una obra de arte, sino erticamente, en cuerpo:
"Vis autem generandi( secunda Venus, forman generare
hus similem concupiscit" (M. Fiemo De Amore, II, 8,p. 155 )

Este deseo de producir una forma viva, similar en belleza

al cuerpo contemplado, es una etapa que el alma cumple en
su retorno al cielo. Aspira al goce de la Luz Suprema. Se
desvela por tanto por imitar el acto divino, reproduciendo
sus hijos bellos en la tierra, a fin de ganar fuerzas para
el prximo despegue de la realidad material.

Fiemo no contempla nunca la posibilidad de la creacin ar-

tstica, sola presentarse como la culminacin del proceso
de goce y asimilacin de la belleza natural, y la forma es-
culpida o pintada se ofreca como la sntesis, realizada en
el alma, entre las distintas comprensiones parciales de la
naturaleza. Para Fiemo, por el contrario, la culminacin es
"restar ut illico in unum, quod est super essentiam, id est,
deum se revocet" (Op. Cit, VII, 14, p.259). La obra de arte
fortifica el alma, acrecienta y justifica su poder. El re-
torno hacia el Uno, por el contrario, la disuelve en la Luz
de Dios. Si el alma se entiende cono una parcela divina cai-
da en la tierra, "onada por el Supremo a las formas natura-
les creadas por El, el regreso del espritu la une de nuevo
 252

al Padre, y ello constituye su destino final. Una obra de a

te, por tanto, no hara ms que atrasar esta vuelta, al impe
dir temporalmente el ascenso que se acelera cuando por fin
el "buen caballo" consigue correr sin la carga del "mal caba
lio, es decir cuando es dominada.

Por aadidura lo que est cargado de connotaciones smbol^

cas, en Fiemo, no es la materia sino el gesto. Cuando el
hombre engendra otro ser, sus actos repiten simblicamente
el primer gesto de Dios, cuando compuso el Universo. Pero la
materia es la misma.

Mientras que el artista tiene conciencia de repetir exacta

y no simblicamente el gesto divino en una materia que sim-
boliza( por el contrario( el lodo o la carne.

El gesto del escultor o del pintor se asemeja al divino,

mientras que para Fiemo toda "accin" no es ms que una in-
fiel aproximacin a la divinidad/ puesto que esta es abso-
luta inirobilidad. Los postulados de Fiemo niega la labor
creativa.

Miguel ngel intent seguirlos. Quiso entender su obra no

como un fin sino como una etapa en su progresiva entrega a
Dios{ ver el clebre soneto CXLVII. Citado principalmente
en la nota (105 ) .
"Per esser manco, alta Signora, indegnio
del don di vostra inmensa cortesa,
prima, all'incontro a quella, usar la ma
con tutto il cor volse il mio basso ingegnio.
 253

Ma visto poi, ch'ascendere a quel segnio

propio bslot non ch'apra la via,
perdn domanda la mia audacia ria,
e del fallir saggio ognior divergnio.

E veggio ben, com'erra, s'alcur crede,

la grazia, che da voi, divina, piove
pareggi l'opra mia caduta e frale.

L'ingegnio, l'arte, la memoria cede:

eh"un don celeste non con mille pruove
pagar del suo pu gi chi mortale".
(Miguel Angel: soneto LXXVIII).

(100) Anne Sheppard, comentando la opinin de Raymond Marcel ver_

tida en su estudio sobre la vida de Ficino, escribe:

"When we come to the Comemtary on the Symposium the situa-

tion has changed. As I mentioned earlier, that Comentary can
now be dated firmly to the year 1469 and Marcel in his edi-
tion points out that Ficino there takes a rather different
view of the relationship between the four inspired states of
: the Phaedrus, the four "furores divini" from that expressed
in the letter to'Peregrino Agli: Ficino here treats the di-
fferent "furores" as successive degreees of ascent to the
divine while in the letter to Peregrino poetic inspiration
seemed to be sufficient by itself..." (Anne Sheppard "The influen
influence of Hermias on Marsili Ficino1s Doctrine of Inspira-
tion", En J.W.C.I. 1980 n2 43 p. 101).

Curiosamente, Anne Sheppard no menciona la carta de Ficino a An-

tonio Pellocho Baccio Vgolimo cuando dita los textos ficinanos que
se refieren extensamente al concepto de "Furor Divino".
(101) Ver el texto repetidamente mencionado de Andr Chastel
"Marsile Ficin et l'Art", y principalmente los estudios de Mi-
chele Schiavone "Problemi filosofici in Marsili ricino", Paul
Oskar Kristeller "Volont e amor divino" Gap. Ili de "II pen-
siero filosfico di Marsilio ricino", Arnaldo Della Torre "Sto-
ria del l'Accademia Platonia di Firenze, Michael S. Allen Op.
Cit, Michael J.B. Allen "Cosmology and love" en Journal of Me-
dieval and Reanissance Studies 10 (1980) , Anne Sheppard "The in-
fluence of Hermias on Marsilio Ficino's Doctrine of Inspiration"
en Journal of the Warbyrg and Courtlaud Instituye 43 (1980), Mi-
chael J. B. Allen "Two commentaries on the Phaedrus" en Journal
of the Warburg and Courtlaud Institute 43 (1980).

La bibliografa sobre Marsilio Fiemo es infinita; el concep

to de furor divino en Fiemo recibe apenas la atencin en
unas pocas pginas. El furor potico en concreto, unas
lineas tan slo.

(102) Para aclarar la distinta graduacin de los furores en

el "De Amore" y en el "De Divino Furore", ver Michael J.
Allen Op. cit, p. 49.

(103) "Y por este delirio tu ests inspirado, por asi decir,
y ests arrebatado hasta lo ms hondo. Algunos movimientos
mas violentos y afectos ardientisimos pueden existir por el
signo por el que tus escritos se expresan, y esta misma
excitacin, que se produce por movimientos externos, prefe-
rentemente los antiguos filsofos quisieran que fuese la
prueba de que una cierta fuerza divina est en nosotros"
(Marsilio Ficino De Divino Furore).

(104) B. Varchi Sopra l'Amore, p. 679.

(105) Miguel ngel Soneto XCLVII.

(106) La actividad de los genios, cuya alma enfurecida elabora
con facilidad, agudeza y rapidez para a ser considerada social-
mente provechosa y necesaria. De la obrea de los genios inten-
tan aprender los talentuosos.

"La nature a donc choifi les uns pur leur distribue l'apti-
tude bien faire certaines chofes impoffibles d'autres,
ces derniers ont pour des chofes diffrentes, une facilit
qu'elle a refufe aux premiers. Les uns ont un gnie fublime
e tendu en un certaine fphre, d'autres ont dans la mme
fphre, le talent de 1'application & le don de 1'attention
fi propre conduire les dtails. Si les premiers font n-
ceffaires aux premiers pour oprer. La nature a fait un par-
tage ingal de fes hriter "perfonne" (?) & l'homme enti
rement dpourvu de toute efpce de talent est auffi rare
qu'un gnie univerfel.
Il femble mme que la Providence n'ait voulu rendre certai-
nes inclinations plus communes parmi un certain peuple, qu1
afin de mette entre les Nations la dpendance rciproque qu'
elle a pris tant de foin d'tablir entre les particuliers.
Les befoins qui engagent les particuliers d'entrer en focit
les uns avec les'autres, engagent aussi les Nations lier
entre elles una focit. La providence a donc voulu que les
Nations fuffent ogliges de faire les unes avec les autres
un change de talents & d'induftrie, comme elles font chan-
ge de freuits diffrents de leurs pays, a fin qu'elles fe
recherchaffent rciproquement, par la mme motif qui fait
que les particuliers fe joignemt enfemble pour compofer un
mme peuple: Le dfir d'tre bien, ou l'envie d'tre mieux"
(Du Bos Op. Cit, Tome II, p. 9).
(107) "Quarproter sicut per quatuor descentit gradus, per qua-
tuor ascendat necesse est. Furor autem divinus est qui ad su-
pera tollit, ut in eius definitione consistit. Quatuor ergo di-
vini furoris sunt speties. Primus quidem poeticus furor, alter
mysterialis, tertium vaticiniuni, amatori us affectus est quartus.
Est autem poesis a Musis, mysterium a Dionysio, vaticinum ab
Apolline, amor a Venere. Redire quippe ad unum animus nequit nisi
ipse unum efficiatur. Multa vero effectus est, quia est lapsus
in corpus, in operationes varias distributus et ad corporalium
rerum multitudinem respiat infinitara. Exquo partes eius superio-
res pene abdormiunt, inferires aliis dominantur. lile torpore,
iste pertubationes afficiuntur. Totus autem animus discordia et
inconcinnitate repletur Poetico ergo furore primum opus ets, qui
per msicos tonos que torpent suscitet, per harmonicam suavita-
tem que turbantur mulceat, per diversorum denique consonantiam
dissonantem pellat discordiam et varias partes animi temperet.
eque satis hoc est. Multitude enim dhuc restat in animo. Acce-
dit ergo mysterium ad Dionysium pertinens, quod expiationibus
sacrisque et omni cultu divino, partiurn omnium intentionem in men_
tern, qua deus colitur dirigit. Unde cum singule animi partes ad
unam mentem redacte sint, iam toturn quoddam unum ex pluribus
factus est animus. Tertio vero dhuc opus est furore, qui men-
tem ad unitatem ipsam, anime caput, reductat. Hoc Apollo per
vaticinium efficit. Nam cura anima supra mentem in unitatem surgit,
futura presagit. Demum cum anima facta est unum, unum, inquam,
quod in ipsa natura et essentia anime est, restat ut illico in
unum quod est super essentiam, id est deum se revocet. Hoc celes-
tis ilia Venus per amorem, id est, divino pulchritudinis desiderium
bonique ardorem explet." (Marsilio Ficino De Amore, VII, 14 pgs.
258-259).
 b?

(108) Ver Ovidio, Pont. Ill, 4, verso 95:

"haec duce predico uaticionerque deo".

Asimismo, Angel Gonzalez escribe:

"Alberti anuncia con bro (...) este impulso creador o ins-

piracin (furor animi). (...) Alberti da con el simbolo ade-
cuado cuando dice que la pintura es el gesto de Narciso en
la fuente: "pintarse a s mismo", sentencia que se atribu-
ye a Cosme dei Medici y pronto alcaz la categora de t-
pico con auxilio del neoplatnico Ficino". (introduccin al
tratado de Pintura de Leonardo de Vinci, p. 15) .

Sin embargo, si estudiamos atentamente el texto de Alberti, com

probaremos que escribe sobre la "voluptuosidad del alma" y no
sobre el "furor del alma". En la primera est sugerida la idea
de placer, ausente totalmente en la segunda. El furor divino
era una carga que el poeta tenia que soportar.

Sin duda alguna Alberti se refiere al gusto de pintar bajo el

dictado del ingenio agudizado, pero no bajo el dictado divino.
Que la opinin de Alberti sea ms "actual" que la de Ficino,
acercndose al menos a la de los tratadistas barrocos france-
ses, no invalida el hecho cierto de que Alberti apenas mencio-
na el furor divino como causa de la creacin pictrica.

(109) Roger de Piles, Cours de Peinture p. 117.

(110) "Primus itaque furor inconcinna et dissonantis temperat.

Secundus temperata unum totum ex partibus efficit. Tertius unum
totum supra partes. Quantus in unum, quod super essentiam et
super totum est, ducit" (Marsilio Ficino Op. Cit. VII, 14, p. 259)
 258

(111) "Artes a dus propter amorem humano generi traditas

Agathon arbitratur (...) Quia vero providentie benignitate
sua nobis muera magnifice largiuntur, amore instigante di-
cimus elargiri (...) Hunc ergo nos, oviri clarissimi, deum,
quia pulcherimus est, amenus quia optimus, imitemur, quia
beatissimus, veneremur, ut sua nobis dementia et largitate
cocedat pulchritudinis, bonitatis, beatitudinis sue posseio-
nem" (M. ricino De Amore, V, 13, p. 198).

(112) "Divina potestas omnia supereminens statim a se natis

angelis atque animis, suum ilium radium in que fecunda vis
inest omnium creandorum, tanquam filiis, clementer infundit"
(Marsilio Ficino Op. Cit, V, 4, p. 184).

(113) Leonardo de Vinci Tratado de Pintura, Trat. 9 (3), p. 40.

(114) Leonardo Op. Cit, Urb. 7b, p. 40.

(115) Leonardo Op. Cit, Urb. 71-7b, p. 44.

(116) Federico Zuccaro L'idea de pittori ed architetti Cap.Ill

(117) Leonardo Op. Cit, Urb. Ib, p.45.

(118) "La divinidad de la ciencia de la pintura considera las

obras, sean humanas o divinas, limitadas por sus superficies
esto es, por las lneas que son trmino de los cuerpos" (Leo-
nardo Op. Cit, Urb. lla-12b, p.57). No entramos en ningn co-
mentario sobre la socorrida y tan comentada afirmacin de
que el diseo es el fundamento de la pintura. Cualquier manu-
al sobre el arte del Renacimiento rinde cuentas de ello, a
partir del tratado de Pintura de Alberti.
 259

(119) F. Zucaro Op. cit p. 8.

(120) "II Difegno gnera la logica, e la poefia, ed altre fi-

glie fimili, ma genera un'altra prole pi degna, pi illuftre,
e di maggior grazia, e beltade, ed quella delle fcienze
fpeculative reali, cio la Fifica, la Mattematica e la Meta-
fifica" F. Zuccaro Op. Cit, Cap. XIV: Nel qual fi moftra che
le fcienze fpeculative, ragionevoli e reali fono figlie del
Difegno, p. 49).

(121) "Le fcienze pratiche attendono principalmente all'ope-

razione, e intorno a queft s'affaticano per poter confeguire
il fine loro... E Febbene quelle prime profeffioni, che fono
intorno al Difegno interno, fono pi eccellenti, perch
procacciono ali'iftefs'uomo un'altre forta di felicit umana,
e naturale, che confitte nell'azione, e di quefta ci contentia-
mo noi pittori, fcultori, e architetti, onorando gli intelle-
tti fpeculativi o godeando noi l'utile, e il bene, che nelle
noftre azioni troviamo. E ficcome di quelle due forelle Ra-
chele, e Lia era belliffima, e graziofiffima, ma infeconda;
e Lia avra gli occhi ofcuri; ma feconda; cosi le fcienze
pratiche, febbene non fono cos belle, fono pero feconde,
cio utili e non fole a particolari, ma alle famiglie, alle
citt, ed ai Regni" (G.P. Lomazzo Trattato p. 21).

(122) Ver cita nota (120).

(123) "II fine propio della filofofia morale di confidera-

re tutte le operazioni umane interne, e efterne, che fiano
ordinate a qualche fine, virtuofo particolare, o comune, e
per confeguir tal fine prima neceffario intendere, quelle
opere, o il fine al quale fono ordinate, e como fi deveno
ordinare, e cosi formare un Difegno interno pratico, e con-
forme a quello operare" (G.P. Lomazzo Op. Cit, Cap. IX: Della
divifione del Difegno interno pratico in morale e artificia-
le, p, 23). Por tanto "(il) difegno pratico morale(...)
caufa d'ogni noftra operazioni morale" (G.P. Lomazzo Op. Cit
Cap X: Del Difegno interno practico artificale, e fua propie-
ta, p. 25).

(124) "Quedaba slo por indagar, inteligentsimo Pedro, si en

algo la mente en s podia ser alentada por mltiples -por
asi decirlo- dioses al mismo tiempo, excitada, pues por va-
rios furores. En verdad no parece nada difcil la cuestin so-
bre el amor y la poesa. No dudamos, en efecto que Hornero,
Pimdaro, Calimaco, Safo y Marn (Virgilio N. del T.) fueron
agitados por un instinto potico y a la vez amoroso." (Mar-
cilio Fiemo Carta a Pedro Divicio, "Sobre las cuatro espe-
cies de furor divino").

(125) Marsilio Fiemo De Divino Furore.

(126) Ibid.

(127) "La poesia, que tambin es apropiada de una divina ar-

monia, reproduce de forma ms ardiente los sentidos, y como
un poeta deca, dlficos..."(Ibid).

(128) Ver Andre Chastel. Marsile Ficin el l'Art.

(129) "Anima in providentiae, fati ; naturae legibus, non ut

patiens modo ponitur, sed et ut agens (...) Virtutem animi
(...) non esse servilem daemonem vitae ducem, ac rursus vitae
fortunam elig a nobis, non nos a daemone vel fortuna. Culpan
eligentis esse, non Dei" (M. Ficino T. PI. XIII, 2, p. 209)

(130) Dante La Divina Comdia, Purg XXVII, verso 133.

Ver Andr Pzard "Numphes platoniciennes au paradis terres-
tres en Medioevo e Rinascimento: Studi in onore di Bru-
no Nardi, p. 570.
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VOLUMEN II

CAPITULO II
CAPITULO II : EL MANIERISMO

(L. Giacomini y G.P. Lomazzo)

-"C A P R I C C I O"-
INDICE DEL CAPITULO DOS

I.- INTRODUCCIN

II.- LA POETICA

1) Furor de origen externo: breve estudio della crisis del Furor

Potico como causa de!la creacin, y de como afect la sicolo_
gla de la creacin plstica. "Poetare divinamente/Poetare unanla
mente".

a) La posesin divina como metfora del origen de la crea-

cin artstica.
b) El artista toma la iniciativa en su relacin con la di-
vinidad: Dios aparece tan slo como gua.
- El Furor y los dones
c) Rechazo del Furor Potico de origen divino como causa de
la creacin.
- Furor y "libero volere"
- Furor y Conocimiento
d) Puesta en duda del origen externo del Furor Potico.

2) Furor de origen interno: aparicin de la nocin de "capriccio"

a) Primeras apreciaciones negativas sobre el "capriccio"

como causa de las creaciones potica y plstica en el
alma.
b) El "capricio" deseado: "Usare il dono d'Iddio".
c) El "capriccio" considerado como causa de la creacin po-
tica desde una ptica neoplatnica.
d) Distinto juego de las facultades del alma en relacin con
la aparicin del "capricio" como causa de la creacin po_
tica.
3) Furor/Natura: Importancia precursora del Furor "umano" manieri^
ta en la creacin artstica.

a) El "capriccio" como preludio del "entusiasmo" tardo-ba-

rroco.
- Algunas notas sobre los fundamentos de i la creacin
potica.
- El Furor y la Belleza: antesala de lo sublime
A
b) El "capricio" como origen de la obra de arte.

III.- La TRATAD ISTIGA

1) Aceptacin del Furor Divino como causa de la creacin artstica

(pictrica, escultrica, arquitectnica).

2) El "capriccio" o Furor Interno.

a) Diferencia entre la consideracin del Furor Divino y

del "capriccio"
b) El "capriccio" y los grutescos
c) Creacin de obras singulares
d) El "capriccio" y la libertad

3) Control del "capriccio"

a) Control de los excesos del "capriccio" por. medio del ar_

te, segn Paleotti.
b) Control de los excesos del "capriccio" por medio de la
discrecin, segn Lomazzo.

- Desorden y engaos.
- Control del "capriccio" por medio de la discre-
cin a nivel de la realizacin tcnica
- Discrecin y diseo (composicin): control del
"capriccio" por medio de la discrecin a nivel
de la composicin.
 - Relacin entre el "capriccio" y la discrecin a
nivel de la seleccin del "motivo" o tema de la
obra de arte.
- Relacin entre el "capriccio" y la discrecin a
nivel de la concepcin de la composicin.
c) Discrecin memoria e invencin: relacin entre el alma
inteligible y las facultades del Alma Sensible (memoria
y fantasia) durante el proceso de creacin de la idea.

4) Conclusin:

a) Naturaleza, Arte y Furor: Resumen de lo que antecede.

- Furor, "capriccio" y dones
- Furor y diligencia
- Superioridad de la Naturaleza
b) Causa del Furor externor e interno en la tratadstica.
- Aparicin involuntaria
- El poder de la imaginacin y la libertad creativa
 262

I. INTRODUCCIN

En lneas generales, el siglo XVI se presenta como una poca cla-

ve en lo que concierne a la evolucin del concepto de furor divi-
no en la tratadstica. Se producen cambios drsticos en la manera
de juzgar la relacin entre el entusiasmo y la creacin y de valo_
rar la presencia y la necesidad de aqul a la hora de iniciar una
obra de arte. Es un siglo repleto de acontecimientos y desnimo,
triste y orgulloso, que sirve de puente entre el frgil, breve e
ilusorio Renacimiento sustentado por los escritos de Alberti, Fi-
cinio, Leonardo y Durer, y el Barroco francoveneciano que, en
sus momentos finales se abre a la poca moderna. Los tratadistas
y los autores de poticas, de orientacin neoplatnica conocen
las lecciones de Ficin, y, partiendo de sus premisas y de sus
conclusiones, desarrollan una compleja teora de la creacin men-
tal artstica. Estudian el papel y la relevancia de cada facultad
del alma en el proceso creativo, la importancia de los conocimien_
tos y del trabajo, lejos ya del influjo medieval, y como el furor
se engarza en esta sicologa de la creacin. Aprecian la relacin
entre el hombre y la divinidad, y que importancia tiene la exis-
tencia de una instancia trascendente que evita que la obra caiga
de lleno en el terreno de la subjetividad. El Manierismo se reve-
la como una sombra poca fascinante que cambi nuestra visin de
la obra de arte ya que la fue sacando poco a poco, de los terre-
nos de la ofrenda a Dios como sugera Ficin, para mostrarla como
un espejo de la personalidad artstica, en el cual apenas pudie-
ron desde entonces mirarse las esferas celestes.

Leonardo opinaba crticamente, demasiado tarde y fuera ya de po-

ca, que "aquel pintor que tenga toscas manos, as las representa-
r en su obra, esto mismo ocurrir con cualquier otro miembro si
 263

un detenido estudio no lo impide. Con que t, pintor, considera

con gran cuidado qu parte de tu persona sea ms fea y mira de cp_
rregirla en tus estudios, pues si eres grosero, tal sern tus fi-
guras y sin gracia, y de esta manera, todo aquello que en ti haya
de bueno o de vituperable aparecer en cierto grado en tus figu-
ras" (1). En el siglo XVI se ir demostrando que esta consideracin
negativa no era verdadera -o que ya no era adecuada-, y que el ar-
tista deba, lejos de cualquier pretensin universal, plasmarse
fielmente en el lienzo porque en l y slo en l se encarnaban las
virtudes del cielo. Para aspirar a gozar de la belleza divina era
necesario que el artista dotado se "ensimismase" y se devuelva con
precisin su imagen en la tela. Es el sostn del "Templo de la Pir^
tura", como afirma Lomazzo:

"II quale (il Tempio), se ben casi chiaro e luminoso, non

pu per esser veduto se non da chi dotato di quel dono
divino che accompagna solo quelli che sono nati con quest*
arte, cio che non l'hanno col studio solo acquistata, ma
che ne furono dalla istessa natura segnalatamente privile_
giati." (2)

Gian-Paolo Lomazzo en tratadstica y Lorenzo Giacomini en potica,

los dos de tendencia neoplatnica, son quienes a finales de siglo
van a orientar nuestro anlisis, y van a mostrarnos como se difun_
den los postulados de Ficino sobre el furor, como se ponen en en-
tredicho, y como, por fin el furor divino es aceptado durante un
tiempo en la teora de las artes plsticas como causa de la crea-
cin.

"Le poete, (...) parte de fureur et d'art (...) et sur tout

favoris d'une prvoyance et naturel jugement." (Ronsard)
(3)
 264

II. LA POETICA

1) Furor de origen externo: breve estudio de la crisis del Furor

Potico como causa de la creacin, y de como afect la sicolo
ga de la creacin plstica. "Poetare divinamente/Poetare urna
mente".

a) La posesin divina como metfora del origen de la creacin

artstica.

La aceptacin del furor divino (es decir furor producido por la

posesin celeste) como motor de la creacin proceda del campo
de la potica. A su vez fue en l donde se manifestaron los pri-
meros sntomas de crisis, en un momento en que el poeta empez a
descubrirse autor, consciente de las facultades que posea, de
cmo se relacionaban y del papel de la memoria, la experiencia,
la prctica y el saber as como del peso de la tradicin renacen_
tista (4). Tan pronto como en 1531, en plena exaltacin del neo-
platonismo, Fuscano habla del furor como de una metfora de la
posesin divina:

"E tanto pi meravigliosamente di preziose gemme ella

s'adorna, quanto pi per farsi bella de le faculta poeti-
che si serve; le quali dal fonte de la divinit da'rpimi
secoli ebbe origine, s come manifestamente negli ecceller^
ti poeti a lora si verde, quando, dal furor divino presi,
cose tanto stupende cantano che, dal furor poi cessati, s
stupefatti restano, come si non da loro stessi ma Dio per
boca loro avesse cantato." (5), (6).
 265

Cuando los poetas componen, enuncian versos perfectos y bellamen-

te enlazados, de manera imprevista; se dira que no hablan ellos
sino que un dios se expresa a travs de ellos. En el fondo, Fusca_
no afirma que se cree en la posesin divina y en- un origen "divi-
no" del poema, cuando ha sido enunciado de manera impecable y que
su contenido y su forma son sorprendentes. Se acude a una explica_
cin trascendente cuando el poema deja de parecer intrascendente,
cuando supera la conocida capacidad creativa limitada del artis-
ta, cuando, en resumen, el poema est por encima, en cuanto a for_
ma y contenido, de lo que podra esperarse de l, y de un hombre
(7).

b) El artista toma la iniciativa en su relacin con la divinidad:

Dios aparece tan slo como gua.

El hecho cierto es que el artista platico empieza a gozar de una

mayor libertad y de mayor libertad en su relacin con Dios. El
pintor renacentista descrito por Alberti evitaba cuidadosamente
los movimientos desaforados del alma que parecan iniciarse a se-
mejanza de los de los poetas. Estos esperaban que Dios o que el
alma les empujasen a conponer alabanzas de gracias, mensajes ce-
lestes dictados por el cielo, o quiz, alguna obra bella que re-
produjese la belleza natural contemplada por el espritu al recor_
dar la que goz en el cielo, lejos de la materia. Incluso Durer
(8) opinaba que el artista creaba porque le haba sido otorgado
(independientemente de su voluntad) un don; compona porque Dios
le haba concedido la gracia necesaria para obrar. La decisin re_
caa en El:

"Der halb so eim menschen vil hundert jar zu leben verlihen

wirdet, der sien solcher kunst schickerlich brauchte, vnd
 266

darzu genaturt , der wirdet durch die krafft, die Gottdem

menschen geben hat, alle tag vil newer gestalt der menschen
vnd andrer creaturen aug zu giessen vnd zu machen haben,
das man for nit gesehem noch eim ander gedacht het." (9)

Conclua, a tono con la actitud respetuosa y obediente, quiz

lista, para con el cielo:

"Darumb nym dir nimer mer fur, das du etwas besser mugest
oder welest machen dann es Gott seiner erschaffnen natur
zu wurcken krafft gebenn hat. Dann dein vermugen ist
krafftlag gegen Gottes geschoff." (10)

Por el contrario, Fuscano escribe:

"Nel principio d'ogni poema quel che non usamo gl'altri

scrittori li poeti invocano il favor divino per dinotare
che'l poema sia divino en non umano documento." (11)

El poeta invoca a Dios, pide por su intercesin (12). Le llama

confiado, como afirma incluso Lomazzo:

"E se bene ella arte cos difficile e recondita, che non

spirito alcuno al mondo che, pensando a trattar di lei,
non resti confuso et atterrito, nondimeno io non ho dubita^
to di pormi a questa impresa, confidatomi in Dio, che mosso
dalle preghiere da me portegli con umile et acceso affetto,
adempir della sua grazia il mio diffetto, s che in qualche
parte potr adombrare e colorare questo disegno." (13)

En plena Contra Reforma, el pintor se prepara espiritualmente para

 267

iniciar su obra, el alma limpia de deseos, as como para recibir

la ayuda rogada. Si bien podramos considerar que esta splica de_
muestra que el artista se siente incapaz de abordar plenamente
una composicin -o de terminarla (14)- denota que quiere evitar
la repeticin mecnica de un recurso estilstico o de una obra
anterior, y busca crear una pintura no "umana", sino "divina".
Como afirma Fuscano, en potica,

"la poesia tanto pi divina di tutte le liberale disci-

pline quando il divim furore donde ella nasce pi eccel_
lente d'ogni eccellenza umana." (15)

El artista ya no se contenta con la simple (aunque imprescindible)

posesin de los dones artsticos, sino que aspira a gozar del fa-
vor del cielo. Para Alberti comopara Durer, los dones eran los
instrumentos anmicos necesarios para la creacin artstica, y no
se requera ninguna intercesin divina. El pintor trabajaba, idea^
ba y dibujaba con los medios que Dios le haba concedido. A media^
dos del siglo XVI, no es todava plenamente consciente del tras-
cendente impulso creativo del alma, el genio. Por ello, lo solici^
ta como algo temporal ya que, segn dice Cesare Ripa

"Que la blonde Cers, Bacchuse le Sommeil

Font goufter aux mortels un plaifir non pareil
s'il aduient qu' leurs dons soit puiffamment unie / La
faueur du Gnie." (16)

- Disgresin sobre la relacin entre el furor, el genio y el alma.

La palabra "genio" no tiene todava el sentido plenamente aceptado

en el Barroco de fuerza anmica, personal, irresistible y alenta-
dora. Significa "Daimon", aquel semi-dios local que, como las Musas
 268

a escala universal, "inspira" al poeta, es decir, toma posesin de

l y lo levanta sbitamente.

"E quefti due Demoni fono quelli che i gentili nominamo

genij, dati ciafcuno nel fuo nafcimento, e noi chriftiani
gli diciamo Angeli, dandone a ciafcuno due, l'uno buono,
che al bene ne indirizzi, e l'altro reo, che al male ne ter_
ca: i quali due demoni, geni j, Angeli fi poffono per
auuentura pigliare per le due anime, che in noi contrarie
fi ritruouano: cio l'intellitiua, laquale celefte e
immortale; e la fentifiua, laquale mortale, e terrena."
(17)

El "genio", concedido personalmente por el cielo, est, desde nues_

tro nacimiento, adjunto a nosotros y dispuesto a actuar sobre nues-
tra alma, en vistas a la creacin. Para ello, tenemos que entrar
en tratos con l, conocerlo y disponer segn nuestras tendencias y
su voluntad:

"II (il artista) vedr parimente nelle opere degli altri go_
vernatori dell'arte, come si ander insieme, varie essere
le eccellenze secondo i vari genii che ciascuno ha sortito,
i quali tanto pi operano in noi e ci conducono a maggior
grado di perfezzione, quanto pi li sapiamo conoscere, e se_
condandogli, aggiungervi l'arte e 1'instituzion conforme."
(18)

Qu diferencia entre esta manera de hablar del "genio", a un ni-

vel casi de igualdad, y la de Ficino, un sigio antes! Para l, el
genio era un ser lejano y misterioso que reparta bienes y maldi-
ciones, y sobre quien no se poda influir. Adems, el artista no
poda escoger un genio adecuado a su personalidad, su talento y su
alma.
 269

"Tienen" que existir espritus en relacin estrecha con los hombres

y cuya competencia en el arte de la magia, afirma Platn, han inven_
tado maravillas, del mismo modo como algunos animales que nos son
prximos ejecutan trabajos sorprendentes que destacan de los de su
especie. Y estos genios o hroes, dice, estn tan cerca de nosotros,
tanto por su comportamiento como por su naturaleza y posicin, que
sienten ciertas posiciones humanas y que son a veces favorables a
ciertas personas y a ciertos lugares, y a veces hostiles a otros
(...) Existen muchos genios que alientan las almas a ejecutar accio
ns nobles, muchos igualmente que los orientan hacia actos viles."
(19).

Los genios se muestran como emisarios divinos, y se comportan cono

tales. Toman posesin de los hombres, los enfurecen y los gobiernan
a su antojo.

"Numerosos sacerdotes se entregaban bajo la inspiracin de

los genios a transportes furiosos y pronunciaban palabras sor_
prendentes." (20)

Si pensamos que Lomazzo escribe que el artista escoge a su genio me_

diante la labor de la discrecin (y !ay de ella que no acierte! (21)),
y que aquel entonces le conducir a un "maggior grado di perfezzio-
ne", apreciamos los cambios introducidos en la relacin entre el
cielo y el artista. El genio est todava fuera del hombre, poseyn_
dolo desde el exterior. Mas es llamado por el pintor, su presencia
es requerida mediante rezos y splicas a fin de que entre en su al-
ma para siempre. No es de estraar que esta fuerza que invade el ai_
ma y la empuja a crear, provocando el furor, pase a ser pronto con-
siderada como un don o un "favor" de los dioses, y sea considerada
como una virtud integrante del alma que slo-los elegidos poseen, y
cuyos servicios ya no deben ser requeridos porque el alma, a
 270

tud del artista a punto de crear, dispone de est energia virtuo-

sa, de este aliento espiritual para percibir la belleza exterior,
inventar escenas o sorprendentes o pintorescas y entusiasmarse
gracias al enfervorizado ritmo de trabajo de la fantasa (de la
imaginacin, en concreto).

No obstante el origen del genio, est "corde d'un instrument,

laquelle ne donne aucun fon moins qu'on ne la touche" (22), prp_
cede, como acertadamente explicaba Roger de Piles, de aquel esp-
ritu que primero actuaba sin que el hombre pudiera intervenir, y
que luego se transform en "un efprit commis la garde de l'homme"
(23). La nocin de furor cambi desde este momento en que el ar-
tista dej de esperar la gracia divina, concedida temporalmente,
y pudo tomar cierta iniciativa en su relacin con el cielo. Trans^
cribimos una vez ms la cita entera de de Piles, que resume bri-
llantemente esta breve disgresin sobre la evolucin de la rela-
cin entre el daimon y el artista;

"Par le mot de gnie on a entendu diverfes chofes. Les Anciens

ont or que c'toit un efprit commis la garde de l'homme,
qui lui infpiroit les bonnes & les mauvaises actions. Les Pa-
yens en ont fait une Divinit, & la plupart des hommes le
prennent pour le feu de l'imagination qui produit une abon-
dance de penfes, & pour cette infpiration fecrette & cet
enthoufiafme qui enfante les productions extraordinaires.
Mais pour le concevoir par raport feulement aux Sciences &
aux beaux Arts; & pour en donner une ide diftincte, je croi
que l'on peut dire avec baucoup de raison."

Que nous aportens le gnie en naiffant, & qu'il est confondu

& ml avec 1'efprit, comme une effence est confondue, &
mle dans un verre d'eau, ou plutt que c'eft 1'efprit mme
en tant qu'il eft port vers une fcience prfrablement une
autre." (24)
 271

- El Furor y los dones: Al tomar la iniciativa en su relacin con

la divinidad, podemos pensar que el artista no se "sorprende" (ein
pleamos el sentido originario perdido en nuestros das, de la pa-
labra "sorprenderse") por la irrupcin de una fuerza y la poste-
rior irrupcin del furor. El pintor y el poeta son conscientes de
lo que hacen y estn conscientes durante el estado de entusiasmo.
Y sobre todo, como afirma el Aretino, el poeta trabaja con los
"pensamientos" que extrae de la memoria, mientras dura el "furor
d'Apollo". El escritor tiene cuidado en recalcar que el artista
debe operar con aquella facultad, y no dejarse llevar por el entu_
siasmo. Si recordamos que, en Ficino, la memoria del alma jugaba
un papel imprescindible en el nacimiento del furor, puesto que
aquella se excitaba al recordar, nos damos cuenta del camino trans_
currido. El Aretino insinua que el furor brota debido a la ejerei
tacion voluntaria del artista, tras lo cual entran en juego todas
las facultades. En esta nueva situacin se nos presenta a un poe-
ta lcido y consciente de los mecanismos anmicos que debe manipu_
lar a fin de lograr una obra original.

La misma preocupacin por conseguir un trabajo indito revela un

nuevo espritu. Si el poema emanara directamente de la divinidad,
la "originalidad" no entrara en la lnea de cuenta ya que, recor_
demos, el furor divino acerca el alma a las esferas y da lugar a
composiciones que abren nuevas puertas celestiales. La "original^
dad" no estaba en lo que deca el hombre ni en como lo deca sino
en nuevos y ms precisos enfoques sobre un mismo objetivo, la hi-
riente Belleza del Rostro de Dios. Por el contrario El Aretino su_
giere en su carta que un poema es original cuando ofrece nuevos
objetivos nunca percibidos por otros artistas. Cada obra muestra
una vista global y cerrada de una porcin finita de cielo, distili
ta cada vez. Cada artista parece poseer su cielo y sus Musas (25):
 272

"Sappiate che la natura senza la esercitacione un seme

chiuso nel cartoccio: e l'arte senza lei niente. Siate
adunque assiduo nel comporre se volete esser ottimo poeta,
e sopratutto rubate i bei tratti e gli acuti spirti al vqs_
tro ingegno, che certo pazzo chi crede farsi nome con le
fatiche d'altri. Sforzativi di trare i concetti da i pensie^
ri che vi nascono ne la memoria, mentre vi levate in alto
col furor d'Apollo. E cosi faccendo il giudicio vostro si
sodisfar ne l'opra istesse, onde sarete battezzato figl^
voi de le muse e non creato de i rubatori." (26)

Segn Tomasso Campanella, Dios ordena y -manda cada vez menos, y

se muestra tan slo como un gua. Ya no habla directamente a tra_
vs de un artista sino que ste lo invoca y trata de obtener la
gracia que no tiene:

"Io non parlo deIli poeti sagri, i quali per tutto sono
conosciuti ispirati da Dio... Ma io ragiono di questi poe_
ti nostri, che vogliano poetare umanamente e non hanno tan_
ta grazia, e vogliono far valer i lor poemi: il che non
ponno se da Dio esser guidati non si mostrano..." (27)

Campanella introduce un corte entre los "poeti sagri" que operan

bajo la directa posesin divina, y los poetas "laicos" que deben
de compensar la falta de intencionalidad religiosa que les pondra
a los servicios de Dios, con una peticin de ayuda al cielo. Aun_
que la Potica sea un tratado de juventud, pertenece no obstante
al tardomanierismo en un momento en que la crisis del furor como
motor de la creacin ya estaba consumada, tras los textos de Fus_
cano, Segni, Giacomini, Patrizi, etc. Sin embargo confirma, y es^
ta vez de manera clara y tajante que el arte moderno, el arte de
los que quieren componer "umanamente" nace de los posedos por
 273

el "capriccio", y en este caso, de los que "non hanno tanta gra-

zia". No surge tanto de la prolongacin y desarrollo de los prime_
ros tanteos del pleno Renacimiento, imbuido de neoplatonismo, si-
no de los artistas que se sienten apartados de Dios y no han sido
tocados por la gracia. De los que ruegan, de los que imploran un
favor porque no creen ser dignos de participar desde el principio
de la luz divina, y porque se sienten inferiores a los "siete go-
bernadores" y tratan de recibir a travs de las obras de estos al_
go del influjo celeste que tales maestros hablan recibido.

"Per via d'imitazione si procede cuando uno, non avendo no-

tizia perfetta dei termini e precetti dell'arte, ("vivono
simolatamente, aspettano la ventura senza rispetto, senza
cosciencia, senza timore di Iddio, peccano gravemente, del
che molti si dolgano, perch vengono fraudati delle loro
virt, delle buone openioni, delle buone parti di quelle
speranze che promettono; per li quali non verit abuna
per lo suo verso, che si debba operare" (28) si che con
quelli possa per s stesso liberamente operare, con l'osser_
var solamente le cose d'altri e rappresentarsele innanzi
segue la maniera di alcuni pittori eccellenti, quali furono
Daniello da Volterra e Sebastiano del Piombo dietro a Mi-
chel Angelo (...) et altri dietro alle maniere de gli altri
governatori dell'arte, che troppo lungo sarebbe a nomina-
re." (29)

La progresiva confianza del poeta en su relacin con Dios y una

mayor iniciativa, le permitieron escoger su "genio" y entender la
posesin divina como una metfora del origen noble y elevado de
su arte; finalmente pudo aceptar, o quiso que el cielo actuase oo
mo un modelo lejano, al que el artista -accede por sus propios me-
dios -la oracin- y a travs de la contemplacin y de la compren-
sin de la obra de los gobernadores.
 274

Una opinion de Agnolo Segni trastoca toda la visin ficiniana del

furor potico: el furor divino, nacido de la posesin externa,
puede ser "utilizado" por el poeta. Agnolo Segni no puede ser acia
sado de aristotelismo. Defensor acrrimo de la necesidad del fu-
ror en arte, postula que, "senza la guida del furore va el poeta
errando e non sa che si dire" (30). El entusiasmo es el verdadero
motor de la creacin, que no slo gua al poeta, sino que incluso,
contra la opinin de Campanella, constituye el propio sentido del
poema otorgndole consistencia..Si no se manifiesta, el autor de-
ja de poder considerarse como tal ya que no consigue crear y, por
otro lado, su obra deja de tener relevancia, quedndose en una sim_
pie y.superficial composicin meldica, es decir, deja de "ser"
un poema

"senza questo divino spirito la poesia e'l poeta non poe_

sia ne poeta." (31)

El furor, para Segni, es la verdadera sustancia que alimenta y que

constituye incluso la obra:

"Essenziale a la poesia il furore e senza lui non il

poema." (32).

Si por un lado sigue los postulados de Ficino, cuando afirma que

un poeta se hace tan slo gracias al entusiasmo y que sin ste el
poema pierde trascendencia y universalidad, por otro los radicali^
za. Ficino, quiz porque no crea en la existencia autnoma del
poeta abocado a la bsqueda de la verdad, nunca haba escrito que
sin furor no pudiesen componerse versos. Estos se realizaban con
gran esfuerzo y no posean la "agudeza" y capacidad de penetrar en
los designios divinos de los que se ejecutaban durante un estado
 275

de rapto. Las opiniones de Segni quiebran la visin "tradicional"'

del furor divino y marcan un punto de no retorno en la concepcin
de furor "externo" como motor de la creacin.

"Se il principio de la poesia divino, onde divengono tan-

ta riprensione n poeti e che noi di sopra alcuna volta
abbiano di loro poco onorevolmente parlato? Rispondo che il
principio tale quale noi diciamo, ma gli uomini predendo
il principio divino, l'usano poi non divinamente, ma umana-
mente e bene spesso malvagiamente, adoperandolo in cose deg_
ne di reprensione, come di molte altre faccolta interviene
le quali l'uomo riceve di Dio; onde l'opera poi participa
e del divino e del umano, del buono e del cattivo... E
questo si dice di qu poeti che usano male il dono d'Iddio,
perci che altri lo possono degnamente usare, como quegli
che Piatone ritiene ne la sua citt." (33)

La discusin sobre el posible origen divino de una obra de arte,

es decir sobre la divinidad del furor, toma un sesgo casi teolg_i_
co. Cmo pueden los poetas afirmar estar inspirados por el cielo
frente a tanta produccin mediocre? Segni aporta una solucin que
se desmarca de los postulados de Ficino. El maestro de Carregi nun^
ca habla escrito que Dios fuera tan slo "il principio" de una
obra, a la realizacin de la cual el hombre aportaba luego sus d
ns que, mal empleados, empaaban el esplendor del poder creati-
vo de la divinidad. Toda la obra proceda de Su voluntad. Es mas,
se produca para mostrarnos Su poder, Su superioridad, para ense_
arnos alguna verdad. Tena un fin que no era el del goce estti^
co. Toda esta carga teleolgica desaparece. Como consecuencia de
ello Dios es alejado del artista y presentado como un gua, acre_
centando la participacin humana en la ideacin de la obra. Se
inicia el sentido contemporneo de inspiracin.
 276

Segni comete un "error" significativo: confunde el furor con un

don. Aquel acontece por la "buena disposicin" o "buena voluntad"
del artista. Segni afirma que el poeta "utiliza" "umanamente" el
"principio divino" al que denomina "dono d'Iddio". El verdadero
concepto del "furor", sin que el tratadista sea consciente de
ello, se diluye y se transforma. 1 Desde cuando un poeta poda
"emplear" el furor! En todo caso, el alma, en su inmaterialidad,
"empleaba" los cuatro tipos de furor que Dios le conceda, para
ascender a las esferas y retornar a gozar del Esplendor de Dios
(34). Este "uso" del entusiasmo no tena fines creativo artsti_
eos, ni era realizado conscientemente por el hombre. El poeta,
de pronto, puede jugar con el furor divino; sus facultades entor-
pecen o facilitan la labor creativa del entusiasmo. Si bien este
fenmeno no es del todo halagador para el artista, ya que implica
que emplea de manera no "divina" sino "humana" las facultades que
Dios le ha concedido, revela, no obstante, que el hombre ya no es
un instrumento dcil en las manos de Dios, sino que "instrumenta-
liza" la fuerza divina. Dispone de ella, hace las veces de un de-
legado con "facultades".

La creciente participacin consciente del poeta en la produccin

del furor potico muestra que los "tiempos han cambiado". El entu_
siasmo sigue teniendo un origen divino, aunque puesto en duda por
Fuscano unos aos antes, como ya vimos. Pero la importancia de
las facultades del alma en la ideacin diluye el carcter violen-
to e incontrolado de la posesin. Muestra la importancia creativa
de las facultades, no en el despertar del furor, sino en su util^
zacin, ms o menos consciente por parte del artista, al servicio
de "su" obra. Presenta al artista como un interlocutor de Dios y
no como un instrumento manejable, que no entiende lo que ha com-
puesto. La falta de confianza del artista en sus propias faculta
 277

des le impide emplear el furor- como si fuera un don, aunque, poco

tiempo despus Dios deleg sus poderes en el Alma del Artista.

c) Rechazo del Furor Potico de origen divino como causa de la

creacin.

- Furor y "libero volere"

Lorenzo Giacomini es un olvidado pero brillante terico de fina-

les del siglo XVI que Bernard Winberg redescubri (35) . Sin embar_
go, este campechano estudioso, que pudiera haber conocido al jo-
ven Lomazzo cuando ste vivi en Florencia entre 1559 y 1565, es
un autor clave en el estudio de la evolucin del origen del furor
potico y su relacin con las facultades del alma del artista.

Francesco Patrizi (36) , poco aos antes, haba escrito que los
poetas que hablan sido posedos no podan enorgullecerse de "su"
obra, puesto que apenas haban intervenido en la creacin. Giaco-
mini se apoyara en esta opinin, de raz aristotlica, para con-
denar la creencia en el origen divino del furor potico. A caba-
llo entre Platn y Aristteles, y poco de la aparicin de los c-
lebres "Furores Heroicos" de Giordano Bruno, Giacomini postula pa_
ra siempre el origen interno, humano y personal del entusiasmo,
presentndolo como el fruto del libre juego de las facultades an^
micas (37).

"Che a che dar precetti, a che imperare se il maestro fuo-

ra di noi?" (38).

En efecto, desde un estricto punto de vista neoplatnico, el estu_

dio era innecesario a causa de la imprevisibilidad y de fuerza de
 278

la posesin divina que no requera el esfuerzo del poeta para dar

luz a una composicin artstica. No obstante, y desde postulados
ms "realistas" de Quintiliano, toda obra requera un mnimo de
conocimientos previos y cierto trabajo que facilitase la creacin,
as como la posesin de unos dones (39). Por ello, Giacomini con-
testa a la pregunta que se ha hecho anteriormente:

"il furore distrugge ancora il merito de la lode a Dio, la

quale e dovuta a le azioni nostre dependenti del nostro li^
bero volere, non a ' doni che da altri riceviamo, essendo di
questi dovuta al donatore, non al donatorio". (40)

En esta corta sentencia, aparecen tantos cambios con respecto a

la visin clsica del origen del entusiasmo y a su inters como
causa eficiente de la creacin que puede considerarse, antes que
Bruno remate el derribo, como una de las mayores estocadas al cori
cepto ficiniano del furor. Este, afirma Giacomini, destruye el ya
lor de las loas al cielo, ya que, para que tengan inters, tienen
que ser compuestas libremente. Hasta entonces el entusiasmo era
"una iluminacin natural del alma racional, gracias a la cual Dios
devuelve el alma, que haba cado de las regiones superiores a las
inferiores, de las regiones inferiores a las superiores" (41). Es
lo "que nos une ms estrechamiento a Dios" (42). Por l podemos
exclamar sinceramente que la "magnificiencia de este Dios es admi^
rabie" (43). Es un favor que Dios nos concede, gracias al cual
"nos llena" (44) y podemos "de esta manera gozar de El enteramen-
te" (45). Giacomini opera con otras bases. Apenas son comparables
sus opiniones con las de Ficino; en el siglo XV, el furor era el
medio que Dios conceda al alma para que pudiera retornar hacia
E
l/ Y f ya en los cielos, gozar de su visin y cantarle loas si
puede, ya que, al unirse a El no tiene distancia para alabarle.
 279

Sin la ayuda divina bajo forma- de las cuatro modalidades del fu-
ror el alma no poda dirigirse hacia las esferas (es decir no po_
da avanzar hacia ellas ni hablarles, en el doble sentido de la
palabra dirigirse). Giacomini sobreentiende que el alma tiene po
der para comunicarse con el cielo.

Por otra parte, la posesin era un honor que Dios conceda al es_
pritu, por el cual el hombre deba de estar agradecido (46). Sje
gn el escritor manierista, Dios ofende el alma cuando la invade,
y se ofende (lo que es absurdo) (47) , negndole su virtud. Es ne_
cesarlo que el espritu acte por su libre albedro y que cuando
cante loas, stas emanen de su voluntad (de "le aziono nostri").
Giacomini ataca la finalidad del furor: la salvacin del alma hu
mana de la corrupcin natural, evitando que "(renuncie) a su pu-
reza nativa abrazando estrechamente el cuerpo demasiado tiempo"
(48). El furor impide que la virtud del alma resplandezca y que
se salve porque la gracia aparece cuando el espritu adora volun-
tariamente a Dios. Lo que era un bien impide la existencia del
bien. El entusiasmo sigue siendo necesario en la creacin artisti^
ca porque despierta el alma de su aletargamiento y le permite con_
cebir invenciones sublimes. Mas debe provenir del alma misma, vir
tuosa, y no de una intervencin externa. Giacomini pone las bases
tericas que justifican la bondad del "capriccio", es decir, el
"movimiento interno" (49) del alma.

Tambin Lorenzo Giacomini confunde (inconscientemente) furor y

don.
 280

- Furor y Conocimiento:

En un ataque de furor divino, el artista perda el control de sus

facultades que pasaban a ser dirigidas por Dios; suspendido tempe)
ramente su "libero volere", pona el alma al servicio del cielo
que comunicaba un mensaje o enunciaba un misterio a los hombres,
y, a la vez, ayudaba al alma del artista a retornar hacia su mora_
da primigenia. Mas, como ya habamos observado en los textos de
Ficino, Dios pareca tener especial predileccin por los "pobres
de espritu". Escoga a los "menos dotados" para crear poemas o
alabanzas al cielo, a fin de mostrar al hombre Su infinito poder
(50). No era por tanto sorprendente que algunos escritores del s^
glo XVI afirmasen que el furor slo prenda en los ignorantes. El
origen divino, externo, del entusiasmo no es puesto en duda. Tan
slo, en nombre de la dignidad del hombre, se rechaza su presen-
cia en el artista. Los poseedores de sabidura no necesitan de la
ayuda divina

"altri, mancando di giudicio, nano bisogno di esterna prudery

za che gli guidi" (51).

El furor potico es la manifestacin visible de la ayuda divina

hacia quienes carecen de juicio y no son capaces de componer pria
dentemente. Giacomini sugiere que los artistas poseedores de
"giudizio" no necesitan de la intervencin celeste; y no se encuen_
tran, como escribe Bruno, "come voti di propio spiritu et senso"
(52). Carentes de "un spirito lucido er intellettuale", tienen que
aceptar un (externo) "stimolo" para sentir "I1amor della divinita_
te, della diustitia, della veritade, della gloria..." (53). Son
"come vasi et instrumenti" (54), receptculos varios, cuyo motor
o aguijn capaz de producir impulsos creativos se encuentra fuera.
Poseen la divinidad, afirma Bruno, y en este sentido son dignos de
 281

admiracin y consideracin. Mas son inferiores a los que poseen

"juicio" ya que estos ltimos "son divini" (55). Se percibe "l'ex
cellenza della propia humanatate" (56). La posesin divina impide
que el hombre exprese y manifieste la riqueza de su "humanidad".

Tanto en Giacomini como en Bruno existe una reivindicacin de la

conciencia de autora que, lejos de denotar un cualquier orgullo
desmedido, apartando u ocultando la presencia de Dios, la reafir^
ma, por el contrario. Reafirma la Bondad divina puesto que el poe_
ma, al nacer de la consideracin juiciosa del artista, es una
muestra palpable de su entera devocin. Por otra parte el papel
de Dios gana en luminosidad. No tiene que rescatar al hombre, co-
mo si entrara en tratos con la materia inerte para informarla.
Dios aparece como un "sol intelligentiale" cuya existencia pro-
voca "un calor (...) ne l'anima et impeto divino che gl'impronta
l'ali, onde pi et pi avvicinandosi al sole intelligentiale, ri^
gettando la ruggine de le humane aire, dovien un oro provato et
puro, ha sentimento della divina et interna harmonia, concorda
gli suoi pensieri et gesti con la simmetria della legge insita
in tutte le cose". (57)

Los hombres que poseen el juicio, ansian volverse "un dio dal cori
tatto intellettuale di quel nume oggetto" (58). No necesitan de
la violencia de la posesin para rescatar el alma adormecida. Per_
manentemente el "Alma Intelligible" est en contacto con el cie-
lo, asegurando la perfeccin y la razn de ser un hijo de Dios.
En este canto de la autora, Aquel no es desdeado. Nunca su pre_
sencia ha cobrado tanta importancia; puede sentirse orgulloso de
su creacin primera. Esta posee parte de Su luz, goza del contac_
to con Su Alma, y puede libremente cantarle y agradecerle Su pre_
sencia. De la pluma del poeta surgen versos agradecidos, escri-
tos con sinceridad y conocimiento de causa.
 282

Curiosamente, el trabajo de las facultades del alma no son teni-

das en consideracin por Giacomini y por Bruno cuando defienden
el artista "sabio" y "consciente" de su labor.

Quien enfoca desde un punto de vista sensible la importancia del

conocimiento es Juan Huarte de San Juan en el "Examen de Ingenios".
Obra con destellos de sorprendente modernidad al valorar el papel
de la imaginacin en la creacin artstica, y ligada, por otra
parte, al mundo medieval, en su anlisis de la obra (59), -es d.e_
cir, moderna en cuanto al anlisis de los medios mentales puestos
en juego, mas pretrita al apreciar la obra acabada; lo contrario
de lo que ocurra con los artistas plsticos, quienes posean una
pincelada que anunciaba formalmente descubrimientos muy posterio-
res puesta al servicio de conceptos y creencias que apenas se de-
marcaban de la visin del trescientos-, las consideraciones que
Juan Huarte vierte en ella no pueden ser pasadas por alto. Consi^
dera que la obra creativa surge del juego acompasado de la acti-
vidad moderada de la imaginacin y del entendimiento (60). Estas
necesitan de una particular cualidad del cerebro, distinta en ca_
da caso: la cualidad acuosa. Mientras que la memoria requiere hu
medad, el entendimiento necesita sequedad. Huarte no precisa la
cualidad solicitada por la imaginacin, mas lo cierto es que el
artista acta sobre sta que cuando entra en juego, el nivel de
humedad aumenta, lo que despierta la memoria, la cual suministra
"fantasmas" a la imaginacin, inicindose un ciclo fatal. El en-
tendimiento no puede ejercer su papel debido al exceso de agua en
el cerebro. Del trabajo incontrolado de la facultad imaginativa,
falto del control de la sabidura que aade "moderacin y tempiali
za", del ejercicio libre de la imaginacin que provoca la baja
del poder conceptual del entendimiento, y la emisin de "invenci
nes" no razonadas, surge el "capriccio". Huarte considera que el
 283

furor es una intamperanza del -alma, falta del control del enten-
dimiento .

Aunque Huarte condena el furor porque impide el libre juego de

las facultades es consciente de que la creacin potica y plsti
ca es fruto de la labor moderada de la imaginacin:

"De buena imaginativa nacen todas las artes y ciencias que

consisten en figura, correspondencia, armona y proporcin.
Estas son: poesa, elocuencia, msica, saber predicar, la
prctica de la medicina, matemticas, astrologia; gobernar
una repblica, el arte militar; pintar, trazar, escribir,
leer, ser un hombre gracioso, apodador, polido, agudo in
agilibus, ... y todos los ingenios y maquinamntos que fin-
gen los artficos". (61)

En un estado de cordura " chicha" , reina el entendimiento y el ^

ta es incapaz de imaginar las palabras que alaben lo que le rodea
y los cielos. La poesa surge del trabajo contenido de la imagi-
nacin, por la sabidura. Esta, no obstante, suministra esquemas
establecidos que faciliten el desarrollo de las primeras intuicio
nes. La estructura de la obra aparece a medida que el poema se
fragua. Bruno, en una clebre pgina, lo expres de manera difa^
na (62). De este modo, Huarte acaba alabando la ignorancia del
poeta. La adquisicin de conocimientos hace trabajar el entendi-
miento lo que extingue la fuerza de la imaginacin. Por tanto la
voluntaria excitacin moderada de la imaginacin de un alma dota
da es suficiente para la creacin potica. La prctica facilita
la expresin del talento y permite que el trabajo imaginativo del
alma sensible se exteriorice. La condena de la sabidura del ar-
tista, lejos de disminuir su responsabilidad en la creacin arts
 284

tica y su autora devolviendo la primacia a la diligencia acrecien

te, por el contrario, su libertad. El libre juego personal de la
imaginacin y del entendimiento, concediendo la prioridad a la pri^
mera de las dos facultades, apoyado por la expectante presencia de
la memoria, es una prueba de la renovada confianza en el poder del
alma humana durante la creacin. La condena del furor se realiza
en nombre de la dignidad artstica y ya entronca con las inquietu_
des manieristas frente a los excesos de una imaginacin desbordan
te que enciende el alma escapando al control del entendimiento.

Este elogio de la parte sensible del alma, que modera el rigor de

la inteligible, impensable en Ficino, estaba ya presente en el
texto, olvidado y fascinante, de Juan Huarte de San Juan.

d) Puesta en duda del origen externo del Furor Potico.

Hasta este momento hemos estudiado textos que rechazaban la impor

tancia y la necesidad del furor divino en la creacin potica, pe_
ro no hemos mencionado a ningn autor que pusiese en duda la pro-
pia intervencin divina en el despertar del entusiasmo. Esta gra-
cia que Dios conceda al artista era la base de la "verdadera"
creacin potica, fruto del encuentro entre el hombre y Dios por
voluntad expresa de Este. El artista pona a disposicin del cie_
lo sus dones, mas incluso stos podan ser suprfluos frente a la
todopoderosa voluntad divina. El poema era creacin indirecta
-directa a veces- del cielo, una obra de carcter universal, a la
vez profeca, ley cientfica y misterio. Mostraba un dominio abs
luto en campos tan diversos como los de la oratoria, la msica,
la gramtica o el vaticinio, que cubran la totalidad de los mbi^
tos abarcados por el esfuerzo del hombre en su relacin para con
 285

la naturaleza, el alma y Dios.- Eran productos que perfectos contem

piados desde cualquier ngulo: artstico, religioso y cientfico,
que expresaban verdades insondables que pertenecan a estas tres
parcelas. Se mostraban como "verdaderas" hijas de Dios, incontami^
nadas por las limitaciones humanas.

El origen divino del furor potico empez a ponerse en duda al

descubrirse posibles imperfecciones en la creacin bajo los efec-
tos del entusiasmo, debido al escaso o nulo control del artista
sobre aqulla. Se inici entonces la defensa del furor potico
de origen estrictamente humano, nacido de la agitacin interna y
subjetiva del Alma del artista, sin que sea necesaria ni requer^
da la intervencin divina. En este momento, la obra deja de vaio
rarse como un canto de agradecimiento dedicado por el poeta cum-
pliendo un uso determinado, y empieza a ser apreciada como una
creacin subjetiva que responde a necesidades mundanas antes que
sagradas. Si la obra de arte renacentista es, segn Ficino, men-
saje que Dios enva a los hombres, desde mediados del siglo XVI,
se muestra como un canto que desde la tierra el hombre dirige a
otro hombre y a veces, a Dios. Ya no quiere buscar, como escribe
Du Bellay, la divinidad en la tierra, sino alabar la cualidad pa
sajera de los lugares caducos, y cantarlos gracias al poder per-
sonal concedido desde un buen principio por su Musa;

"Je ne veulx point fouiller au sein de la nature,

je ne veulx point chercher l'esprit de l'univers,
Je ne veulx point sonder les abysmes couvers
Ny desseigner du ciel la belle architecture.

Je ne peins mes tableaux de si riche peinture,

Et si hauts arguments ne recherche mes vers:
 286

Mais suivant de ce lieu les accidents divers,

Soit de bien, soit de mal, j'escris 1*adventure" (63), pues,

"Pour ce me plaist la doulce posie,

Et le doulx trait par qui je fus bless:
Des le berceau la Muse m'a laiss
Cest aiguillon dedans la fantaisie" (64)

Uno de los postulados cardinales, que toda obra de arte deba se-
guir, era el del decoro (65). No vamos a entrar en su estudio, ni
su incidencia en la potica manierista. Tan solo queremos sealar
que Giacomini considera que la creacin realizada bajo los efec-
tos de una posesin externa vulnera el principio del decoro. O,
ms precisamente, que el furor divino no impide que reine la inve_
rosimilitud en lo descrito por el poema, cuando no es el causante
de esta falta. Es importante observar que la obra de arte, nacida
en un estado de entusiasmo, y por tanto parangonable a una de
Dios (66), es juzgada segn parmetros terrenales, y que slo si
se amolda a ellos es apreciada como obra de arte. El furor divino
no es ya una "garanta de calidad" o, mejor, un "salvoconducto"
que justifique y permita cualquier licencia. Lo misterioso, incom
prensible o extravagante no es apreciado como un velo que disimu-
la y revela al mismo tiempo verdades inaccesibles que escapan a
cualquier regla porque derivan de un mundo regido por otras leyes,
sino que muestran la falta de saber y de pericia del poeta (que se
crea inspirado por el cielo):

"Onero istesso, a cui furon le muse tanto amiche che fu appe_

Hato divino, e da popoli di Smirna quasi uno dio consegui
dedicazioni di tempi, non per tutto contenta il lettore:
non Giove da le colombe nutrito, non l'altro de venti gon-
 287

fiato, non il digiuno di Ulisse di dieci giorni dopo il suo

naufragio, non il medessimo addormentato in profondo sonno
e sopra tappeto da Feaci esposto su'liti d'Itaca, non gli
incredibili casi ne 1'uccisione de"lascivi amanti di Pnelo
pe, non le tante querele et i lunghi cordogli de'quali riem
pi l'Ulissea" (67)... "Sofocle sembra usare favella troppo
esquisita, non propria a'negoziante... di Euripide detto
che non ben tratta la favola e senza necessit imita costil
me or vizioso, or in constante et ineguale, ora sconvenevo
le a la persona..." (68)

Ficino ya habla observado que Hornero era un hombre "verum insani

potius aliqui" (sin razn, desprovisto de cultura) (69), pero su
incapacidad no impeda que naciera la obra de arte, antes bien,
era una ayuda, ya que permita apreciar la fuerza pura de la crea^
cin divina que brotaba sin interferencias eruditas humanas. Lo
que pareca maravilloso Giacomini lo considera incongruente cuan-
do no absurdo y daino para la perfeccin de la obra. El poema
falta a las ms elementales reglas de urbanidad; y el furor divi-
no empieza a ser considerado daino para la propia existencia, o
esencia, de la obra de arte. Produce monstruos porque, en el fon-
do, ya no se cree que el cielo sea el causante del entusiasmo del
alma. El posible origen celeste del "capriccio" no impide que
existan los errores de composicin. La razn (humana) empez a su_
pur tales deficiencias, en cuanto el furor de origen externo que^
do postergado, o cuando se puso en duda su existencia.

La idea de que el artista tiene que cumplir un destino que se le

impone desde el nacimiento parece cobrar auge a finales del siglo
XVI, en el "Idea del Templo de la Pittura" de Lomazzo, un tratado
que rebasa por su anlisis del mecanismo de la creacin, el mbi-
to estrictamente plstico. (70)
 288

"Di qui , per dirne il vero, che essendo ci male agevole

a conoscere/ la maggior parte, non intendendo la disposi-
zione, il genio e la inclinazione sua, sono tanto lontani
dall1acquistarsi alcuna lode, bench del tutto siamo dedi^
ti alla pittura et in essa facciano quelle fatiche che si
possano far maggiori; l dove chi conosce il suo genio e
quello segue facilmente aggiunge al colmo dell'eccellenza
in quella parte dove egli e inclinato", (71)

A pesar de la inseguridad del artista frente a los designios ce-

lestes (72), Lomazzo seala que el pintor se encuentra en un te-
rreno con caminos ya indicados, y, caso de no hallarse en el que
le corresponde, debe esforzarse, gracias a la prctica y a la dis^
crecin (73) en encontrar la va que Dios le ha destinado y que
le espera:

"All'incontro, si ritrovano molti che in giovent, per assai

che si fatichino, non possono mai acquistare la grazia dell"
arte e in un tratto poi ne fanno acquisto. Questo aviene per
due cose: I1una perch alle volte, essendo eglino un tempo
caminati fuori della strada a cui naturalmente erano incli-
nati e non potendo far cosa che gli sodisiacesse, a certo
tempo riuscendoli per accidente una cosa a gusto per esser
conforme al suo particolare genio, subito si sono risentiti,
come corpo che riceve il suo spirito, rischiarando l'intelle_
tto e le celle gi turbate della mente dai traviamenti pas-
sati, hanno scorta e conosciuta la timidit e la disperazion
loro naturale, s che, fatti accorti delle sue forze, hanno
poi fatto rilucere, con meraviglia del mondo, quelle doti e
virt che gi tanto tempo erano state nascoste e come sepo^
te in loro, facendo opere che gli hanno recato non pur sa-
 289

disfazione e contento, ma lode grandissima appresso i giu-

diciosi." (74)

Lomazzo afirma que si el artista no se halla en el buen camino,

el azar (junto con su perspicacia para saber discernir este en-
cuentro favorable) puede favorecerle, mas el genio de por s no
tiene la fuerza suficiente para imponerse. Depende de su buena
estrella, y de hecho, acontecen muchos errores y fracasos arts-
ticos debido al desconcierto que sufre el pintor cuando no encuen_
tra su "estilo", es decir fo:nrias artsticas en consonancia con su
talante, influenciadas por unos astros determinados. No obstante,
el artista "maduro", puede conocer "in s il dono della divina
mente" (75): percibe por tanto, la fuerza y la direccin de su
genio, y es consciente de sus posibilidades. Estas nociones de
"forza", de "bont", de "belleza dello spiritu", de "genio" en
fin (76) no pueden confundirse con el "dono". Son ms bien "cua-
lidades" del don, que necesitan, para ser percibidas, un ejerci-
cio de interiorizacin y de escucha atenta a los movimientos im-
perceptibles del alma, "potendosi dalle parti de l'animo concesse_
ci da Iddio fare scaturire la bellezza e profondit delle idee co
l pervenute, per driti canali, dalla suprema idea, la quale tan-
to pi chiaramente ci si rapresenta quanto noi pi purgati e mon-
di penetriamo alle stanze sue, sgombre dalle tenebre oscure dell'
ignoranza". (77).

De esta manera se afirma que "vegniamo ad intendere quanto impor_

ti la podest che abbiamo di conoscere noi medesimi" (78). Son
"a guisa d'anime invisibili, che risguardando i corpi visibili,
gli dan luce e cognizione". (79)
 290

No se pone en duda la existencia del furor (esto no ocurri nunca;

todava hoy a finales del siglo XX, se cree en su realidad), pero
si su origen externo. Referirse a la autora divina se considera
una supersticin fruto del desconocimiento de la estructura y de
las capacidades del alma. El artista busca una explicacin tras-
cendente a los sbitos e inexplicables embistes internos que le
azotan de cuando en cuando

"tal contra11 suo volere sente movimento d'ira, di libidine,

d'ardire, de nel bisogno no'l sente. Diremo di ci esser
cagione la divinit, e non pi tosto l'interna disposizio-
ne, la quale molte volte ci ascesa?" (80)

Si hoy en da se echa mano del subconsciente en el manierismo se

recurra a explicaciones que afirmaban el origen divino y lejano
de lo que no era ms que la manifestacin inquieta de la presen-
cia del genio, condenado a crear pese a todas las dificultades.
No haban todava sabido ver "in se, el fervor de gl'affetti in-
vece del sole". (81)

2) Furor de origen interno: aparicin de la nocin de "capriccio".

a) Primeras apreciaciones negativas sobre el "capriccio" como cau_

sa de las creaciones potica y plstica en el alma.

La palabra "capriccio" con el sentido especfico de movimiento

irreflexivo, pasajero y casual del alma, era conocida a princi-
pios del siglo XVI (82). Mas lo importante es observar como esta
nocin, lastrada de valoraciones negativas que revelaban que el
hombre posea un alma entregada a veces a observaciones, ideaci
 291

ns y concepciones puramente fantasiosas e ilusorias, llega a reem

plazar la de furor divino. Es verdad que no hemos encontrado nin-
gn autor que mencione explcitamente el trueque. No obstante, Lo
mazzo una en una misma sentencia las dos palabras que se referan
a un mismo concepto: el movimiento-desordenado o no- del alma: mo
vimiento imprevisto, sorprendente y pasajero, o, como dice Tansi-
llo, un

"desio ne l'animo venuto

io vogliam dir capriccio)." (83)

"Mi stender (...) a discorrere intorno alla composizione lo

ro, la quale di inoltra importanza. Imper che si come elle
si pongono in uso per libert, cosi per dilettare vogliono
essere fondate in su l'autorit dell'arte, poich non sono
altro che dimostrazione d'arte et ornamento a certi Susi
luochi convenienti et appartati. E che sia vero che voglia_
no avere, sopra tutte le altre cose, composizione convenieii
te et arte, si vede, per essempio, di tanti pittori ecceller^
ti nelle figure che non hanno potuto in questa parte conse-
guir lode et onore alcuno; e massime perch nell'invenzioni
delle grottesche, pi che in ogn'altra, vi corre un certo
FURORE et una natural BIZARRA, della quale, essendone pri-
vi quei tali, con tutta l'arte loro non fecero nulla; si co_
me anco poco pi hanno conseguito coloro, che quantunque
siano stati BIZARRI et CAPRICCIOSI, non le hanno per sapu_
to rappresentar con arte." (84)

Carlo Ossola ha mostrado brillante y exhaustivamente en el "Otoo

del Renacimiento" que la nocin de "capriccio" como motor de la
creacin plstica en general est ligada a la aparicin de los
 292

grutescos; o al menos a su aceptacin dentro del vocabulario for

mal decorativo-arquitectnico (85). Como hemos podido comprobar
en la ltima cita de Lomazzo existen artistas dotados para la
creacin de tales fantasiosos elementos y necesitan de un cierto
tipo de impulso anmico (aliado a una tcnica adecuada o "arte")
que tiene que escapar al control razonado: son los artistas "poe_
tas", imaginativos al extremo, que representan, como afirma Cilio,
"quello che il capriccio gli detta" es decir '"cose che non sono
ne possono essere" (86), (87). La obra de arte renacentista naca
de la observacin meticulosa, solitaria y meditada de la realidad
como describe Leonardo:

"Porque la prosperidad del cuerpo no agote la del ingenio,

el pintor o dibujante ha de ser solitario, mxime cuando
est empeado en especulaciones y consideraciones que apa
reciendo de continuo ante sus ojos y su memoria alimentan-
do, han de ser puestas a buen recaudo. Mientras est solo,
te pertenecers por completo." (88)

Los ojos son espejos, o cristales que dejan pasar incolumnes las
imgenes captadas de la naturaleza. Mientras, el ojo manierista
acta como un cristal deformante que estiliza los cuerpos hasta
hacerlos coincidir con un modelo ideal e imaginario de belleza
no basado en proporciones matemticas (89). El comps est en el
ojo y no en la mente, afirmaba Miguel ngel a Francisco de Holaj
da. La vista, liberada de la tutela de la mente y conducida por
la imaginacin o la invencin, transforma las figuras en llamas
serpenteantes. La fantasa se liber del juicio (90) lo que faci-
lit el hecho de que el espritu fuese embestido por deseos extra,
os, ajenos a la percepcin fiel y cotidiana de la realidad y pro
voc, al principio, el rechazo del "capriccio":
 293

"... per lo che, come degli buoni i ni, o ingegnof i, o buoni fo_
lemo dire, che hanno begli concetti, o buoni, o alti, o
grandi; cio bei penfieri, ingegno f fantasie, divine inveii
zioni, vero tronati, e pi volgarmente capricci, ghiribizzi
e altri cotali nomi baffi, e plebei". (91)

Bien es verdad que Benedetto Varchi cuando utiliza la palabra "ca^

priccio" no se refiere tanto al "furor interno", como a una inveii
cin, a una imagen fantasiosa y alejada de la naturaleza como las
que ideaban El Arcinboldo y los pintores flamencos. Sin embargo
tales imgenes surgan del trabajo creativo del alma liberada de
la tutela de la razn, de los impulsos irracionales del espritu
presentndose como la visualizacin de tales anhelos. No escribe
por tanto sobre una imagen dada, sino sobre una manera de compo-
ner libre. "Capriccio" significa independencia del artista frente
a la tutela divina. "Furor divino" alude a la unin mstica entre
Dios y el hombre.

Aquel grado de libertad (o de soledad) parece todava peligroso.

b) El "capriccio" deseado: "Usare il dono d'Iddio".

Queramos insistir si cabe todava, en la importancia de las cori

sideraciones de Agnolo Segni analizadas anteriormente (92). Ha-
bamos podido apreciar que el poeta acababa por ser dueo del fu-
ror, al confundirse este ltimo con un don.

Cul es la radical diferencia entre el furor y un don?. El fu-

ror, como bien afirmaba a Segni era una causa de creacin potica
extrnseca al artista (93), mientras que el don es algo personal
 294

y est en posesin suya. Se encuentra permanentemente a disposicin

del poeta y ste, mediante el estudio y la cuidada aplicacin lo lia
ce fructificar y lo mejora. Es la tierra "de cultivo" de la crea-
cin que permite que le sea reconocida al poeta la autora de sus
versos. Como escribe Paolo Pino, slo lo que ha sido adquirido por
el artista merece ser alabado (94). El artista opera cmo y cundo
quiere con sus dones; puede dejarlos yermos o cuidarlos, puesto
que no se sabe todava del secreto impulso del genio que obliga a
disponer las virtudes al servicio del alma creadora.

Por el contrario, el furor "interno" nace de las entraas del al-

ma.

"Non oblio, ma una memoria; non negligence di se stesso,

ma amori et brame del bello et buono cun cui si procuri fa_r
si perfetto con transformarsi et assomiglarsi quello."
(95).

El "capriccio", al revs del furor "externo" se transforma en me-

moria y activa todos los resortes emocionales e intelectuales del
artista. Al confundirse con un don, se metamorfosea en el "genio"
la fuerza creadora del alma en constante disposicin de componer.
Por tanto, el "furor interiorizado", deja de ser temido o recha-
zado y empieza a ser deseado y empleado.

El furor divino haba sido siempre, especialmente en las artes

plsticas -recordemos las opiniones de Alberti-, considerado con
miedo porque desbarataba el minucioso equilibrio anmico, y suplan
taba el poder decisorio del artista; sigue siendo peligroso, debe-
r ser vigilado y los movimientos del alma encauzados y dirigidos
por la razn. Como don que se ha vuelto, se le aprecia como "natu
ra" (96), o se le sita a su altura.
 295

"Fi come Democritei haue e tre cagioni della poefia pofto in

parangom di pi valore, cio lo'ngegno, eh' natura, e ar-
te, e infaria di mente eh' furore: cos, e Piatone, e Arif_
totile tutte e tre le riconobbono. Di Piatone chiaro che
di tutte e-tre parl e l'arte di niun valore ftimo, ma fi
natura e furore. Ed Ariftotile, e quefte due approu e l'ar
te ancora (...)
Tre adunque furono le cagioni della poefia, conofcinte da
Democrito, da Piatone, e da Ariftotile. Furore, Natura, ed
Arte." (97)

Desde entonces el artista estar a la espera gozosa y favorable

del "furor natural" (98), el furor entendido como naturaleza, don,
posesin ntima y definitiva suya, una fuerza ideadora y creativa,
como tan bellamente lo expres Vasari:

"Tanto furono i suoi capricci, che filosofando delle cose nj

turali, attese a intendere la propiet delle erbe, conti-
nuando ed osservando il moto del cielo, il corso della luna
e gli andamenti del sole." (99)

e) El "capriccio" considerado como causa de la creacin potica

desde una ptica neoplatnica.

Una de las mayores dificultades a la hora de abordar un estudio

sobre la inspiracin en la poca clsica consiste en la indefini-
cin terminolgica. No solamente, como hemos podido comprobar, a
un mismo hecho, el movimiento del alma en vistas a la creacin
potica y plstica, se le denomina furor (con sus variantes de
"furor divino", "furor d'Apollo", "furor narural", "furor potico'
 296

etc.), capricho y entusiasmo, .segn las pocas, sino que puede re_
cibir indistintamente diferentes nombres en una misma poca. En
Francia, en pleno siglo XVII cuando se consolida la denominacin
"entusiasmo" y la mayora de los tratados de arte (de historia y
de teora) contienen un apartado dedicado a este concepto, sigue
emplendose el de "furore", y en Italia "capriccio" pese a que
Francia ocupe la "primera plaza" en cuanto al estudio de la teo-
ra de arte y sea quien imponga los conceptos. Adems se seala
la nocin de "inspiracin" con numerosas y variadas metforas. Fi-
nalmente tenemos que tener en cuenta que se emplea a (.veces el tr_
mino furor cuando se est escribiendo sobre el "capriccio".

Esta breve disgresin era necesaria para sealar que en los dis-
tintos tratados de potica deben rastrearse cualquier imagen o me_
tfora que aluda al tan indefinido concepto de "furor divino".
Desde textos de autores tan alejados como Daniello, Juan Huarte y
Cristforo Sorte se percibe una misma intencin y se apunta a un
hecho ineludible: el artista empieza a ser dueo de los mecanismos
creativos, y es el alma y no Dios quien se muestra como el verda-
dero impulsor de la produccin. Como bien observa Bernard Weinberg,
en el siglo XVI se dirime la supremacia entre la "natura" (fuente
del "ingegno" humano) y el "arte" (la tcnica, los conocimientos
adquiridos) como motores de la creacin artstica. Lo que sin em-
bargo no percibe este crtico es que tal enfrentamiento (que cul-
mina con la victoria de la "natura", relegando la tcnica a su
origen medieval) acontece en un momento en que el furor divino en-
tra en crisis como motor de la creacin y es reemplazado por el
furor "umano". Tanto el furor como el "capriccio" estn ligados a
la "natura", y la engloban (100), mas el primero est sometido a
la "naturaleza genrica" mientras el otro lo est a la naturaleza
humana.
 297

"...dicono che se noi ci vorremo con la considerazione al

principii delle cose levare, apertamente vedremo ciascun'ar_
te e ciascuna scienza avere suo nascimiento dalla natura, ge_
neralissima madre di tutte le create cose, avuto. E pi al-
tre^ ancora, che essendo essa natura dall'arte imitata e se-
guita, non altrimenti che si sia dal fifliuolo il padre e dal
discepolo il suo maestro, non vedere in che pi ci possa l'ar_
te che la natura, a quelle cose conseguire che sono vie pi
di quella proprie che di questa, giovare. Affermarne adunque
che quella forza d'ingegno che ne rende acuti ad investigare
le cose et a quello poi bene et copiosamente esprimere, dalla
natura ci si concede, non essendo esse da niun arte comprese."
(101)

No queremos afirmar que la "forza d'ingegno" sea el "capriccio".

Corresponde ms bien a la definicin de "genio", es decir del m
petu, tensin anmica siempre a punto de producir. Mas es signif_i
cativo que un autor tan poco dado a veleidades neoplatnicas con-
sidere que la actividad humana (en el campo de la epistemologa,
antes que en la artstica, es verdad) sea el fruto de la potencia
contenida del alma y no del estudio.

Lorenzo Giacomini s menciona expresamente al furor interno como

motor de la creacin artstica, sustituyendo al caduco concepto
de furor divino. Es un movimiento que el alma emprende al contem-
plar la idea interna que le fue donada y que no puede ser provoca^
do racionalmente por el hombre, ni por Dios. Quien piense estar
inspirado por la divinidad, se opone a un razonable modo de pen-
sar y es indigno de ser considerado un verdadero amante. Solo sieii
ta aquel
 298

"furor d'atra bile che fuor di conseglo, raggione et atti di

prudenza che lo faccia vagare guidato del caso et rapito
dalla disordinata tempesta come quei ch'havendo prevaricato
da certa legge de la divina Adrastia vegnono condannati sol^
to la carnificina de le furie accio sieno essagitati da una
dissonanza tanto corporale per seditioni, ruine et morbi,
quanto spirituales per la iattura dell'armonia delle poten-
ze cognoscitive et appetitive." (102)

Lo que asienta la importancia del "capriccio" en el proceso crea-

tivo es el hecho de que surge en un alma dotada lo que significa
que aquel hombre ha sido escogido por los dioses para componer en
la tierra formas semejantes a las que Ellos engendraron:

"Se le cose sin qui addotte sono vere come pare, potremo or
sicuramente affermare, decidendo il dubbio proposto, che se
per furore intendiamo quel affisamente del:anima de l'idea,
o vero se denotiamo quel incitamento e MOVIMENTO INTERNO na_
to non da proprio discorso e giudizio ma da naturale propie_
t del'instrumento al quale unita, ara luogo il furore nel
poeta e sar non senza ragione detto divino, poich procede
de la natura che figlionola di Dio, e da Natura eccellen-
te , dico da 1'anima umana a soggetto di tal temperamento
congiunta. Na se per divin furore intendessimo particolare
inspirazione de la divinit, la quale inmediatamente quasi
di sua mano spingesse et infuriasse l'animo a la poesia,
questo crediamo esser finzione vanissima contraria a la ra-
gione, indegna d'animo filosfico del vero amatore." )103)

El furor "en el poeta" como bien dice Giacomini ser considerado

divino, porque prende en almas calificadas por la Naturaleza, es
 299

decir por Dios. Son almas poseedoras de dones, distinguidas por

Dios con la posibilidad de entusiasmarse. Si analizamos con en-
tretenimiento esta relacin entre el artista, el alma suya y Dios
podremos llegar a la conclusin de que gracias al "capriccio" se
puede seguir creyendo que Dios guarda las mismas intenciones para
con los hombres que tena cuando operaba a travs del furor divi-
no. Como el furor interno prende en almas dotadas por El, indirejc_
tamente queda claro cuales son los artistas que han sido distin-
guidos con la facultad de recrear el mundo. Tanto el furor divino
como el "capriccio" sealan que el hombre est en contacto direc-
to o indirecto con el Cielo que, a pesar de una cierta liberacin
del hombre de la tutela divina, gracias a los poderes creativos
que le han sido concedidos y que le permiten jugar con la imita-
cin servil de las formas naturales (104), existe todava cierta
relacin trascendente entre el artista y Dios, manifestada por el
entusiasmo, an cuando ste sea consecuencia del propio movimien-
to interno del alma y no de la penetracin directa de Dios en el
alma. Qu pretende sino Patrizi cuando escribe, a mediados del
siglo XVI:

"Lo entufiafmo foffe un commouimento d'animo naturale, esfor_

zato, per le fantafie apprefentate dal lume, che nell'anima
infonde alcuna Deit, o genio, o Demone"?. (105).

Como este "commouimento d'animo naturale" sealaba que aquel ar-

tista gozaba de los favores celestiales y era distinguido con los
rayos de la Luz divina, el "capriccio", antes temido, empez a
ser considerado como el verdadero motor de la creacin artstica.
Gracias al "capriccio" se repeta, a escala individual, aquel men
saje de Bruno:
 300

"il spirito divino... tal volta vuole eh1il mondo sappia cer-
to che se quei non parlano per proprio studio et esperienza
como manifesto, seguite che parlino et oprino per intelli
genza superiore" (106)

d) Distinto juego de las facultades del alma en relacin con la

aparicin del "capriccio" como causa de la creacin potica.

El "furor umano" parece haber sido puesto en relacin con la per-

manente capacidad anmica de crear nuevas escenas o composiciones,
cuando no personajes que no guardaban relacin alguna con la vida
cotidiana o el pluriforme universo de los mitos y de las historias
sacras (107). Gracias al furor divino, a causa de la templanza que
consegua establecer en el alma del poeta,

"qui per msicos tonos que torpent suscitet, per harmonicam

suavitatem que turbantur mulceat, per diversorum denique
consonantiam dissonamtem pellat discordiam et varias partes
animi temperet" (108)

aqul entrevea la estructura luminosa de lo dado; el entusiasmo

le agudizaba la visin (externa e interna) "pulchritudinis et ex
visione letitiam" (109), le facilita "verus (...) amor guio nihil
cest aliud quam nixus quidam ad divinara pulchritudinem evolandi,
ab aspectu corporales pulchritudimis excitatus." (110)

El furor divino no es en verdad creador, sino que permite la "re-

velacin" de lo que, por su perfeccin, no est al alcance de la
vista diaria. Nada se produce o se materializa durante este esta-
do. El alma slo consigue remontar a sus antiguos dominios a fin
de ensearlos al poeta. Por otra parte, los versos enunciados du-
 301

rante un momento de furor son,, o cantos de alabanzas y de agrade-

cimiento dirigidos a Dios por la Belleza luminosa que le es dado
al hombre contemplar, o estn compuestos de frases misteriosas y
son parte de la Verdad Celeste comunicada a los hombres. Si son
descriptivos muestran lo que permanece a los hombres en estado
"normal", si son laudatorios, agradecen el furor concedido, y si
son portadores de algn mensaje trascendente, ste siempre es par
te de una Verdad inmutable. Por el contrario, durante un estado
de furor interno o "capriccio", lo que surge son descripciones de
mundos irreales, formados, como dira Leonardo, con retazos des-
contextualizados del entorno cotidiano. Como escribe Lomazzo

"quelli (...) che hanno l'invenzione, per il pi non possono

dall'altra parte avere la pazienza dell'operare como gl'al-
tri. Il che per altro non adviene per le continue invenzio-
ni e capricci che g'assalgono..." (Ili)

El "capriccio" invade los que pretenden pasar por "inventores ma-

ravillosos";

"Da gli huomini intendenti, io dico fe bene le loro pitture

fiano per eccellenza dipinte, in che gli auuiene, perch
inuaghitofi d'un fuo inufitato capriccio, per farfi tener
di primo tratto inuentori marauigliofi, et prattichenoli
maeftri, pigliaranno un piombino, o uero una penna all'im
prouifo &, quiui di molte figure cominciaranno ingabuglia_
re infierne, & ci fanno con molta facilit, e prestezza,
doue che per diuerfi modi, e consfoggiate altitudimi li pon
gono diuerfiffime ftrauagantie, ne reftano fin a tanto che
iutto lo spatio fia pieno con infinite linee, perfine poi
di difcopre, & comparifce di ftraniffime forme d'huomoni,
 302

& dicofe ripieno, il qual componimento come poi fi troui

effere dalla compofitione ch'eBi tetano & dal foggetto lon-
tani non da penfarui" (112)

Armenini sigue las indicaciones que Leonardo haba escrito:

"lo primero que se ha de pretender en un dibujo es darle a

la vista una indicacin de la intencin o invencin que en
un principio se forj la imaginacin precedindose luego a
retirar y aadir hasta quedar satisfecho" (113).

Aade:

"lo confuso suscita en la mente nuevas invenciones" (114)

Efectivamente, parece como si el "capriccio" produjera figuras y

escenas confusas e irreales (115) que, no obstante, como observa
ba agudamente Armenini -luego de Leonardo- despiertan la inven-
cin. Lo que aporta Armenini con respecto a Leonardo es el papel
que confiere al "capricho", colocndolo en el lugar del ensueo.
En un estado de duermevela (la "r'everie"), favorable a la visita
de la inspiracin divina, cuando cesan las tensiones interiores y
desaparecen las disonancias, como afirmaba Ficino, el artista es
capaz de percibir fantsticas e inventivas escenas en las manchas
de un muro, o en las formaciones cambiantes de las nubes. Segn
escriba Leonardo el capricho es lo que facilita esta tarea; el
alma, "sbitamente enfurecida", quiz por la visin de alguna es_
cena diaria, por el juego insospechado de formas y colores que re_
verberean sorprendentes en el alma, o debido a su particular esta
do anmico (116), empuja al artista a emborronar el papel; de ta-
les configuraciones casi abstractas que se aproximan a una idea
 303

confusa poseda por el artista, surge el definitivo lincamiento

de la composicin.

El "capriccio" parte de la creciente importancia de la facultad

imaginativa, y no tanto, o no slo, de la inventiva contra lo que
pudiera parecer tras xma rpida lectura de Lomazzo y Armenini.

La creacin potica supone la posesin de ciertas virtudes del al_

ma, las cuales, si el artista sabe llevar una vida de estudio y
de comprensin de los autores clsicos, ordenada y apartada de la
gente, le permiten o le facilitan la labor compositiva

"se riconosceremo in noi quelle naturali virtu de l'anima

-ingegno, giudicio, docilit e memoria- sperar potremo la
perfezione ne la poesia et in ogni altra sorte di dottrina
a la quale rivolgeremo le forze de la mente. E se bramiamo
alcun segno se in noi si ritrovi particolare attitudine o
no (ma questa esperienza ne 1'et puerile doverrebbe farsi,
quando non abbiamo entro a noi formata opinione la quale ci
guidi), se ci compiacciamo d'imitare, se con diletto leggiamo
i poemi, se con agevolezza gli mandiamo a la memoria, se
abbiamo in ammirazione et Omero e Virgilio e Dante e gli al^
tri gran poeti, conoscendo in noi questi indizi, tanto mi-
glior confidenza di noi prenderemo." (117)

Giacomini acaba concluyendo:

"Se il Cielo vi si girato propizio, se la Natura e la For_

tuna di Dio ministre hanno a gara sopra voi sparsi i loro
doni, se tante fatiche per amore de la vitt coraggiosamente
avete sofferto, se per godere i pieceri de l'intelletto da
 304

servili diletti de sensi-(a quali molti come ebbri e forse-

nnati furiosamente corrono) vi sete allontanati et apparta-
ti da la gente in questo luogo ridotti, fate apparire di
tutte queste cose con degno frutto." (118)

El furor interno aparece como un alzamiento propio de un alma fa-

vorecida por los dioses con diertos dones, y colocada bajo la be-
neficiosa vigilancia celeste. El "ingegno" (119), es la facultad
que provoca el entusiasmo, debido a su trabajo de recepcin de
imgenes, transfcrmacin de stas en fantasmas, previa a su com-
binacin en vistas a conseguir invenciones adecuadas a su poste-
rior expresin grfica. Profundizando y particularizando ms, se
distingue que la facultad imaginativa (y no tanto la inventiva,
como ya hemos podido comprobar), perteneciente a la fantasa/ es
la que da lugar al "capriccio" cuando entra en juego:

"per furore dicemmo potere alcuno intender o la naturai

inclinazione o le fissa imaginazione che infiamma l'anima
del poeta" (120)

Est bella definicin del furor interno, o "umano", se correspon-

de con los cernentarios de Juan Huarte, quien igualmente defiende
la primacia de la labor imaginativa en la vibracin del alma (121)

Tal creciente importancia adquirida por la imaginacin en el pro-

ceso creativo realizado durante un estado de exaltacin interna
del espritu modifica el equilibrio de los papeles asignados a ca_
da facultad. Ya vimos que durante el Renacimiento la imaginacin
tena una funcin pasiva: receptora de imgenes antes que creado-
ra, ya que incluso los comentarios de Leonardo eran ambivalentes
(122). A lo largo del siglo XVI, ella creci la importancia al
 305

mismo tiempo que empezaba a tomar cuerpo la idea de que el alma

era responsable en la determinacin de un estado furioso. Este
ennoblecimiento de la facultad que, recordemos, Ficino situaba en
los ltimos escalafones en la estructura del alma, coincide con
el acercamiento entre la poesa y la pintura, dignificando la
aventura imaginativa de sta, sacndola por un tiempo de su papel
de imitadora de la realidad, Sin recurrir al "ut pictura poesis",
tanto Cilio como Comanini, (123) aprecian a los pintores que tra-
bajan con la imaginacin, a los cuales denominan "poetas":

"Doverebbono sapere che il pittore a le volte puro isterico,

a le volte puro poeta, et a le volte misto. Quando puro
poeta, penso che lecito gli sia dipingere tutto quello che
il capriccio gli detta, con quei gesti, con quei sforzi sie_
ne per convenevoli a la figura che egli fa." (124)

Para que surja esta nueva y "revolucionaria" apreciacin de la

pintura en ruptura con los cnones imitativos, fruto de la trans-
grasin mental de las imgenes recibidas por el Alma Sensible, la
facultad imaginativa tena que empezar a ser apreciada. Deba de-
jar de tener un papel pasivo y receptivo. Tena, en suma, que su-
bir en el escalafn, acercndose al Alma Inteligible, alejndose
de la materia, cabe la cual estaba hasta entonces situada. Esta
dignificacin de la imaginacin, que tuvo como consecuencia la
aceptacin de la pintura "de gnero" y de la que no aceptaba ms
leyes que las que decida el pintor o las que marcaban las exigeri
cias plsticas y colorsticas del cuadro (125), pudo llevarse a
cabo gracias a la creciente consideracin gozada por el "capriccio",
es decir, por el poder personal del alma:

"Se riconoscemo i noi quelle naturali virt del1anima... spe

rar potremo la perfezione ne la poesia..." (126)
 306

La creciente aceptacin del "capriccio" como motor de la creacin

(potica en este caso), puso de relieve, en un segundo momento, a
la discrecin. Mientras la inspiracin proceda de Dios, esta ga-
rantizaba la Belleza y la Bondad de los versos enunciados, los
cuales a menudo constituan una formalizacin verbal del mensaje
celeste. No haca falta control alguno sobre lo que se iba a emi-
tir. Mas bien, el escogido deba de entregarse sin resistencia al^
guna. No obstante, la Razn, a modo del conductor del carro del
Alma, ejerca constantemente una discreta labor de gua, frenando
los excesos del caballo impaciente, el de la imaginacin. Cierto
es que exista una armona entre las distintas partes del espri-
tu que quiz no se diera en el caso del alma poseda; >por el furor
interno. Por el aquel entonces, la discrecin no deba acudir a
rescatar el alma desbocada por los excesos de la fantasa, sino
que tan slo orientaba la parte sensible y sorpresiva de nuestro
espritu sobre el camino que deba seguir. La labor de la imagi-
nacin y de la discrecin acontecan en un mismo momento y esta-
ban estrechamente relacionadas entre ellas, como si no se pudie-
ran comprender la una sin la otra. Tras un primer momento de des_
concierto provocado por la aparicin del furor, durante el cual
"estas partes del alma pierden la ordenacin" (127) , el Alma en-
derezaba el rumbo y se diriga hacia Dios mientras le cantaba su
admiracin, entrega y devocin. Por el contrario, al alzarse con
fuerza el "capriccio" debido al trabajo de la imaginacin, lgi-
camente el Alma Inteligible tiene que ejercer alguna vigilancia.
Este control ocurre en un segundo momento. Como ya sealamos en
la Introduccin, el Alma Sensible es la que inicia la primera la-
bor creadora: las facultades de la comprensin, de la imaginacin
y de la invencin cumplen una tras otra la tarea de extraer mate-
rial visual de la realidad desmaterializndolo y luego componin-
dolo segn pautas marcadas previamente. Slo entonces entra en
 307

juego la discrecin para seleccionar el "fantasma" ms adecuado

al tema propuesto. Este esquema de funcionamiento aplicado a las
artes visuales derivaba del anlisis de la creacin anmica en
el campo potico. En l se percibe la separacin entre la primera
manifestacin del "capriccio" y la posterior y necesaria tarea de
la discrecin. En la potica manierista se expone el progresivo
protagonismo tomado por la Razn en la creacin mental, cuando el
furor divino empieza a ser entendido como "furore umano", desliga_
do de las exigencias celestes y de las garantas trascendentes
aportadas por Dios:

"Ben si dee avvertire che quantunque el furore a la poesia

conferisca, nondimeno, perch previene il giudizio, se di
poi non da lui corretto, la sua operazione pericolosa,
simile a la navigazione del legno, che a seconda precipite^
smente se ne va per rapido fiume..." (128)

Sin embargo donde quedar fijada la importancia de la discrecin

en la creacin artstica es en la tratadistica antes que en po-
tica. En sta, como hemos podido apreciar a la luz de los textos
de Segni, Bruno e incluso Giacomini, quedan fuertes residuos del
"furor divino" en la concepcin del "furor interno", los cuales
son los que determinan el mayor grado de seguridad, confianza en
los poderes creativos del alma y optimismo frente a la Verdad y
Bondad de lo creado, o de lo que est a punto de nacer, del poeta
frente al artista plstico. Aquel no tuvo nunca que luchar con la
materia (lo que obligaba al pintor a adquirir una tcnica sufi-
ciente a costa de esfuerzo y tenacidad mantenida en el tiempo) y
con el tiempo necesario para plasmar enteramente lo que la mente
concibe en un momento (de entusiasmo).
 308

Finalmente tambin gracias a Lorenzo Giacomini apreciamos que im-

portancia se le concede a la memoria (129). La creacin potica
requera la posesin de "quelle naturali virt de l'anima", el ili
genio, el juicio o discrecin, la paciencia as como la memoria.
El testimonio del escritor milans no descubre nada nuevo. Se prp_
duce poco tiempo antes del estudio completo de la sicologa de la
creacin realizado por Lomazzo para las artes plsticas, y no cori
fiere a la memoria un papel especialmente innovador. Se limita s^
ta a almacenar los poemas de los clsicos, ledos y aprendidos, y
se comporta como un simple almacn sin cumplir ninguna tarea con-
formadora o creativa.

Ficino ya haba destacado su importancia. No obstante, Giacomini

s innova cuando relaciona el pasado cultural, fuente de imgenes,
las facultades del alma y la necesaria confianza del artista en
sus posibilidades. Pocos autores han logrado precisar el proceso
creativo, y menos todava han destacado la importancia que tiene
la seguridad del autor en el momento de la composicin. En un pe_
riodo de lamentaciones (130), Giacomini aparece sorprendentemen-
te moderno ya que apoya esta confianza en la posesin nica,
irrepetible y equilibrada de las "virtudes del alma".

3) Furor / Natura: Importancia precursora del Furor "umano" ma-

nierista en la creacin artstica.

a) El "capriccio" como preludio del "entusiasmo" tardo-barroco.:

- Algunas notas sobre los fundamentos de la creacin potica.

Furor y tcnica. Tales parecen ser las "cause efficiente de la

poesia" (132). Es destacable la creciente importancia que fue ad
 309

quiriendo el entusiasmo en la.composicin potica, si tenemos en

cuenta que acontece en un momento en que1 se empieza a considerar
que el furor tiene un origen interno y consustancial a la estruc_
tura del alma humana. Por otra parte, esta valorizacin se basa
no tanto en postulados aceptados a priori, sin gran relacin con
la vida cotidiana y la prctica diaria del arte, como ocurra en
cierta medida en Ficino, sino en la apreciacin "experimental"
de cuales son los elementos que intervienen en la gestacin de un
poema, sin desdear ninguno debido a prejuicios filosficos. POJ:
que la creacin potica era para los neoplatnicos el signo vis_i
ble de la concesin de la gracia divina a ciertos hombres, stos
apenas podan aportar algo propio a la creacin artstica. La
obra de arte era considerada hija de Dios, sin intervencin te-
rrestre, y solo la parte Inteligible del Alma humana, en contacto
con Dios, era la que el Cielo alentaba y usaba como medio de ex-
presin delegado.

La potica manierista no sigue tales frreas creencias. El humanis

ta del S. XVI es consciente de la infranqueable distancia que me-
dia entre los tiempos modernos y la antigedad (132), y de que han
existido artistas que han logrado ejecutar por s solos todas las
perfecciones que le son dadas al hombre realizar. Segn se perci-
be en Lomazzo, todos los grandes logros fueron alcanzados por unos
"gobernadores" o artistas pioneros no slo alentados por una fuer_
za sobrenatural, sino siguiendo igualmente las enseanzas clsicas
y observando las obras de los dems artistas contemporneos (133) .
Ello quera decir que la contribucin del hombre a la creacin ar-
tstica no era despreciable, y no frenaba o empequeeca la pose-
sin divina. Ms bien le ayudaba a dar luz a una forma lo ms per-
fecta posible adecuada certeramente a las tendencias del alma del
artista. As, Agnolo Segni escriba:
 310

"Grazi la natura congiugne con l'arte, e Piatone le mette

col furore, perche dice nel Fedro che il furore, occupai!
do un anima terrena e pura, cosi forma e fa il poeta. Dun-
que i tre principii (134) si reduranno a due, a l'arte et
al furore." (135)

Con ello se distancia de lo que solan afirmar las poticas manie^

ristas:

"Aristotile d il furor a la poesia, ma gli da l'arte ancora

ragionevolmente (136), impero che quel furore non sletta
senza arta, e l'arte e l'industria, aggiunta da l'uomo aiu
ta. Adunque il furore quello che fa ogni cosa ne la poe-
sia (137), e che ella buona e che poesia (138). L'arte
umana concorre come aiudatrice ma insufficiente da s. La
natura et una certa natura si presupone como suggetto dis-
posto a ricever il furore: e questo non solo secondo Piato
ne (139), ma secondo Aristotile apparisce che sia cosi.
Abbiamo adunque tre cause efficienti de la poesia, ma una
la principali, il furore, e l'altre secondo che ora s' del^
to, perch la natura se bene sugetto al furore, a la poe-
sia concorre come efficiente insieme col furore ne la gene_
razione di lui." (140)

Como veremos, en la poca barroca el "entusiasmo" creci hasta

llegar a ser apreciado como el nico principio vlido de la crea^
cin artstica. El camino recorrido desde los tiempos de Alberti
ha sido largo, y la visin del proceso creativo ha sufrido una
transformacin completa en la cual el siglo XVI juega un papel des
tacado, ya que durante ste el furor lleg a adquirir carta de clu
dadana, no por motivos teolgicos, como en Ficino, sino gracias a
 311

la prctica cotidiana. Es verdad que todava, como se observa en

Giacomini y ms incluso en Segni, se afirma la importancia del fu
ror por motivos no nicamente estticos sino ticos. Su presencia
en el corazn del hombre manifiesta y seala su virtud, y es nece_
saria a fin de que el mundo sepa que Dios vela y protege al arti
ta. El pone al servicio de Dios los dones que Le ha concedido, y
sin ellos el furor no puede prender. Por esto slo algunos artis-
tas tienen capacidad de ascender a la visin de la Belleza y de
representarla posteriormente. El estudio, el ejercicio de los dp_
ns y el conocimiento de las obras de otros artistas son necesa-
rios para que florezca el talento, el furor prenda y de frutos.
La contribucin del hombre a la creacin bajo los efectos del en-
tusiasmo es importante: ya no es tan slo un instrumento al serv
ci del Cielo, pero tampoco se encuentra esclavizado por su genio
como ocurrir a principios del siglo XVIII. Durante el manierismo
Dios y el hombre, el Alma Universal y el alma humana se encuentran
y aportan cada uno bienes al servicio de la creacin, Dios garan-
tizando la perfeccin objetiva de la obra y el hombre aportando
el sello de la autora que determina que stas puedan compararse
con las de Dios, y que Este se sienta orgulloso de sus hijos.

"(...) o arte della pittura, tu pur ti potevi allora stimare

felicissima, avendo un tuo artefice che di virt e di costu
mi t'alzava sopra il cielo!" (141)

Una conclusin inslita de esta elevacin del furor a principio

del arte gracias a la presencia de los dones del artista, es la
dignificacin de la tcnica considerada igualmente como causa
eficiente de la creacin potica que deja de ser una repeticin
mecnica de unas reglas y unos gestos aprendidos por imitacin
"simiesca" (utilizando una expresin en voga durante el manieris
 312

mo), (142), para transformarse en un medio adecuado a la formaliza^

cin de las altas exigencias del furor interno. La tcnica era ne-
cesaria, y sin ella no se poda apreciar la fuerza creativa del fu
ror. Pero deba nutrirsedel conocimiento de las soluciones forma-
les, colorsticas y tcnicas de los mejores autores del pasado.
Para que este conocimiento fuera enriquecedor espiritual y prcti^
camente y permitiera que el "arte" del pintor expresase las meno-
res variaciones formales nacidas del trabajo de la fantasa enfu-
recida, tena que estar guiado por la discrecin. El "arte" por
tanto se convirti en un medio casi a la altura del entusiasmo
(143) .

Es imposible calibrar la importancia que tuvieron para el arte la

aceptacin del "capriccio" y la consiguiente confianza que gene-
r en el artista. El alma y la tcnica se elevaron y se volvie-
ron personales (144), desligndose de la reperticin mimtica de
la tradicin. El furor, aceptado como principio del arte, apoya-
do en la tcnica, es lo que dio empuje al arte moderno, recreando
la tradicin y mostrando su actualidad.

- El Furor y la Belleza: antesala de lo sublime.

El furor interno surge de la visin de la belleza natural y alum-

bra bellas obras de arte. Desde mediados del siglo XVI, el furor
est ntimamente ligado a la belleza de lo percibido y lo engen-
drado "a raiz de tal contemplacin.

"Qu dechiara quai sieno le sue muse dicendo esser la belle

zza et prorogative del suo oggetto da quelle bellezze si
concepe il furore." (145)
 313

El hecho de que el furor surja del goce visual de la belleza cor-

poral o formal no sorprende, ya que est en la base del concepto
mismo del furor amatorio. Este brota de la percepcin sensible
del esplendor de las cosas, desligndose poco a poco de la mate-
rialidad del objeto y ascendiendo a la contemplacin de la luz
celestial incrustada en el objeto.

"Toda la belleza del rostro divino, que llamamos Belleza

universal, es incorprea, no solamente en el ngel y en el
alma, pero igualmente en la mirada de los ojos. Aturdidos
de admiracin amamos no solamente este rostro en su conjuri
to, sino que tambin en cada una de sus partes. De aqu na_
ce el amor particular por una belleza particular. Es de es^
te modo que sentimos atraccin incluso por un hombre cual-
quiera, miembro del orden del mundo, sobre todo cuando en
l brilla la chispa de la Belleza divina. Un tal sent i mieti
to nace de dos causas, por un lado, porque la imagen del
rostro de un padre nos place, y por otro igualmente, porque
la figura y la belleza de un hombre bien proporcionado res-
ponde plenamente a la idea del gnero humano que nuestra al_
ma ha recibido del creador del universo y que guarda. En
consecuencia, si la imagen del hombre situada frente a nes
tros ojos, la cual es recibida por los sentidos y entra en
el alma, no coincide con la figura del hombre que nuestro
espritu lleva en l, inmediatamente le disgusta porque es
fea, y empieza a odiarla. Si, por el contrario coincide, le
gusta inmediatamente, y porque es bella la ama. Esta es la
causa de que ciertas personas que encontramos nos gustan o
nos disgustan enseguida, sin que sepamos la causa de este
sentimiento. La razn es que el alma, molestada por la ac-
cin del cuerpo, no mira ya las formas que lleva en ella.
 314

Ocurre sin embargo que,'luego de un cierto acuerdo natural y

misterioso, la forma exterior de un objeto golpeando con su
imagen la forma de este objeto mismo impresa en el alma, con
cuerde o no concuerde con ella y que nuestra alma, MOVIDA
por este choque odie o se ENTUSIASME por este objeto" (146)

"El verdadero amor", concluye Ficino, "no es nada ms que un

esfuerzo engendrado por la vista de la belleza corporal pa-
ra volar hacia la belleza divina" (147)

Igualmente el furor potico, el verdadero entusiasmo creador (148),

nace de la escucha de la belleza de la msica celestial; melodas
calificadas de "verdaderas" y de "admirables", que nacen del movi^
miento perfecto de cada rbita celeste el cual es ampliado por la
Sirena que acompaa cada planeta en su rotacin, y es transmitido
a los hombres por las Musas:

"Los antiguos telogos quisieron que las antiguas nueve Mu-

sas fuesen los ocho cantos musicales de las esferas, y una
mayor que se completa de todas, la armona fuera las anti-
guas nueve Musas" (149)

"Juzga (...) que esta inspiracin potica surge de las Musas

(...) Aquel varn divino (Ficino se refiere a Platn) quie-
re que las Musas comprendan los celestes cantos (...) De
donde las Musas, es decir de las voluntades celestiales, y
por cnticos, los hombres divinos turbados, a su imitacin
meditan las cadencias poticas y los ritmos. Por consiguien
te, en su Repblica, Platn como tratase del movimiento cir
cular de las esferas celestiales, dice que una Sirena est
sentada en cada una de las lneas, significando por el movi
 315

miento de las esferas, como dijo un cierto platnico que se

reproduce el canto segn sus voluntades divinas. Porque en
lengua griega, el trmino Sirena representa correctamente a
quien canta para la divinidad." (150)

El entusiasmo nace de la escucha de la meloda celeste que cauti-

va el alma, captiva de su desarrollo. Pero tambin surge de la
apreciacin intelectual de la belleza y de la armona y proporcin
de la arquitectura o construccin de tales melodas (151).

No entra en nuestro propsito ni est al alcance de nuestras nves_

tigaciones, el anlisis de la relacin entre la belleza matemtica
de las relaciones entre anotaciones musicales y el furor potico
despertado por aquella. Tan solo recalcamos que el furor potico
brotaba de la contemplacin y de la escucha de la belleza fsica
y musical, smbolo o expresin visible y audible de la belleza ar_
moniosa y meldica del rostro de Dios, Quien, por su luz mova
las esferas.

Para Ficino el furor no produca obras bellas, sino obras "verda-

deras" . Es en el siglo XVI cuando se aprecia que lo que carcter^
za y define una obra compuesta durante un estado furioso es justa
mente la belleza expresada por la riqueza meldica y por la cadeja
eia.

"Son mie muse i pensier eh1a'tutte l'hore

Mi fan presenti le belleze comte." (152)

Gracias a las Musas, el poeta aviva su espritu y se dispone a com

poner:
 316

"Muse che m'inspirate profonda dottrina, (...) Muse con le

quali versando avvivo il spirito (...) caugiate la mia mor-
te in vita, gli miei cipressi in lauri et gli miei inferni
in cieli: cio destinatemi immortale, fatemi poeta, rendete_
mi illustre mentre canto di morte, cipressi et inferni."
(153)

Agnolo Segni escribe firmemente que el furor confiere belleza al

poema:

"un poema senza il divino spirito composto non pu essere

veduto ne letto perch non la in s parte alcuna di belle-
za." (154)

Belleza y creacin, o mejor, la belleza y la propia existencia

del poema estn ligadas a la manifestacin del furor. Si ste no
se levanta no se puede lograr una obra de arte, pero si se preseli
ta, el poema se forma y es bello porque ha sido compuesto durante
un estado de furor. Tal belleza, que deba lograrse razonada y
tcnicamente, aplicando framente ciertas leyes matemticas y com
poniendo segn esquemas extrados de la naturaleza, se produce de
manera absolutamente inversa. El poeta debe tener el "nimo" ocu-
pado por "uno spirito divino" (155) , entregado a la dulce prdida
de conciencia a fin de alcanzar cotas ms altas y sobrenaturales
de lucidez, olvidndose de lo aprendido y creando a cada vez las
reglas convenientes y necesarias para la perfeccin del poema. Si
Leonardo afirma que "la mente del pintor quiere ser a semejanza
del espejo, el cual adquiere siempre el color del cuerpo que en
l se refleja, y se colma de tantas imgenes cuantos son los cue
pos que se le enfrentan" (156), Giordano Bruno, un siglo ms tar-
de escribe justo lo contrario. El artista del siglo XV en su pa-
 317

sin amorosa por observar la belleza corprea y devolverla fielmen

te plasmada en un dibujo se entregaba a la seduccin que los obje-
tos ejercan sobre la mente. Mientras que durante el Manierismo es
el poeta quien somete el entorno al color fiero de su pasin.

"la cosa amata l'amore converte ne l'amante, come il fuoco

tra'tutti gl'elementi attivissimo potente a"convertere
tutti quell'altri semplici et composti in se stesso." (157)

Las reglas de composicin no constituyen un cuerpo cerrado de va-

lor universal al que el artista recurre cuando debe plasmar una
escena (aunque tales reglas sean las mismas que rigen en la natu_
raleza), sino que se establecen a medida que la obra se constiti!
ye. Son vlidas para los artistas poco dotados pero ya no son
tiles para el creador de aquella obra que un un nuevo poema pro-
ducir otras, dejndolas como legado. Las leyes que l utiliza,
se justifican y tienen validez porque han sido establecidas por
l. Ni Dios, ni la naturaleza, ni menos la tradicin (las tres
pautas que hasta entonces garantizaban la objetividad y la esen-
cia de la obra de arte) constituyen base alguna para apoyar la
creacin. No se busca la Verdad sino la Belleza apasionada.

"Onde par che voglano conchiudere che essi loro un proposi

to (se glivenesse de fantasia) sarrebono gli veri poeti, et
arrivarebbono l, dove questi si forzano: et poi in fatto
non son altro che vermi che non san far cosa di buono, ma
son mati solamente per rodere, insporcare et stercorar g'
altrui studi et fatiche; et non possendosi render celebri
per propia virtude et ingegno, cercano di meitersi avanti
a'dritto a'torto per altrui vitio er errore." (158)
 318

Giordano Bruno sugiere en fin 'que slo los poetas que consiguen
crear nuevas reglas a cada vez que componen, 'poeti dal cantar de
versi, con questo che cantano o vegnano 'delettare, o vegnano
giovare, o giovare et delettare insieme" (159), son recibidos e
inspirados por las Musas. Slo los que no se dejan atrapar por
las reglas poticas son capaces de tener el alia levantada por el
entusiasmo. A la mxima subjetividad ideativa, sigue la mxima ob_
jetividad de lo creado, puesto que tales poetas son capaces de eii
centrar el modo adecuado a cada tipo de composicin, sabiendo co-
lorear los versos segn los "sentimenti et invention! humani."
(160)

"Pamprino per versi fescennini (...), edera per baccanali,

(...) oliva per sacrifici et leggi (...) pioppa, almo et
spighe per l'agricoltura, (...) cipresso per funerali, et
(...) altre innumerabili per altre tante occasioni." (161)

De este modo, prosigue y confirma Bruno,

"hor dumque sicuramente costui per diverse vene che mostra

in diversi propositi et sensi, potr infrascarsi de rami
de diverse piante, e potr DEGNAMENTE PARLAR CON LE MUSE;
perche sia appo loro sua aura, con cui si conforte, ancho-
ra in cui si sustegna, et porto al quai si retire nel tempo
de fatiche, exagitationi et tempeste." (164)

Gracias al furor interno y secreto, el poeta no cae en la mxima

soledad e incomprensin, (como si ya no fuera capaz de percibir
y de comprender nada de lo que le rodea y el entorno le diese la
espalda, como ocurre en la poca contempornea), sino que puede
alcanzar la inmortalidad.
 319

11
(Muse) ( ) destinatemi immortale, fatemi poeta, rendetemi
illustre." (163)

El Manierismo aparece como una poca mgica durante la cual el ar

tista ya es un autor personal, poseedor no tan slo de una "manie^
ra" sino de un verdadero estilo que le permite desentraar y rev
lar lo que el entorno esconde y le muestra. El poeta y el pintor
no estn encerrados en torres de marfil en medio de la naturaleza
indiferente, como ocurri posteriormente, ni fueron un juguete al
servicio de la tradicin y de los dioses. Durante unos pocos de-
cenios, se consigui conciliar estos polos opuestos, el renaci-
miento y la modernidad. Leonardo prefigur este estado de cosas,
pero no logr realizarlo (164). Bruno encarn los anhelos de Leo-
nardo, en una poca en que ya no tenan vigencia

b) El "capriccio" como origen de la obra de arte.

La creciente responsabilidad y autora del artista en la creacin

de una obra (la "suya")est ligada, a la interiorizacin del fu-
ror, y por tanto a la fusin en un mismo cuerpo del autor y del
ejecutor de la composicin.

Segn Ficino, Dios ideaba y el hombre, uno cualquiera, daba forma

visible o audible a los enunciados divinos. En el Siglo XVI, por
el contrario, como afirma Vasari, la labor de la mano ejecutora
aparece como el desarrollo visible de la invencin del alma (165).
gil, dcil y flexible, la mano debe ser capaz de traducir en for
mas claras y comprensibles las formaciones ideadas imaginariamen-
te por el Alma Sensible.
 320

El furor divino era un incentivo que el alma reciba para dirigir

se hacia la naturaleza, amandola, creando un smil del objeto pe
cibido (166)

"(expongamos) como el Amor (el furor amatorio) es el dueo y

el gua de todas las artes. Comprenderemos que es el dueo
de todas las artes constatando simplemente que jams nadie
ha podido descubrir o aprender un arte cualquiera sin haber
estado empujado por el placer de la bsqueda o el deseo de
la invencin. Del mismo modo es necesario que el que ensea
ame a sus discpulos y que sus discpulos tengan una sed ar_
diente de su doctrina. En segundo, est bien dicho afirmar
que se la llama gua, pues cualquiera que ama de verdad a
las obras de arte y a los artistas, ejecuta cuidadosamente
estas obras y las lleva1 hasta la perfeccin. Y hay que aa^
dir que en todas las artes los artistas no buscan y no cul-
tivan nada ms que el Amor." (167)

El deseo era "el autor y el conservador de todas las cosas buenas

y como el dueo y seor de todas las artes" (168); mantena unidas
las cosas entre s (169) y el artista, empujado por el deseo furio
so, tena que percibir esta corriente de amistad entre las cosas,
sentirla y transcribirla en una composicin ordenada, o utilizarla
para el bien de los hombres (en el caso del arte de la agricultura,
de la astronoma, etc.) (170)

Ficino declar en ms de una ocasin que la mano y la voz de Dios

eran inexorables y se abatan sobre el-peor dotado, a fin de mos-
trar a los hombres Quien era el autor de todas las cosas. De poco
servan las facultades del alma, los conocimientos adquiridos y
la prctica manual. El hombre no era ms que un instrumento dcil
manejado por el Cielo.
 321

Cuando el origen del furor divino se interioriz y se transform

en un movimiento del alma causado por los sbitos desvelos de la
imaginacin, cuando, como escribe Len Hebreo, "la imaginacin fe
recoge en fi mifma, a contemplar en un obiecto tan intimo y defea_
do que toda la occupa y enagena" (171), la autora del artista
crece y el papel de sus dones y de su "arte" en la creacin arts^
tica alcanza una importancia destacable. Esta aparente prdida de
participacin del "entusiasmo" en la composicin de un poema o una
pintura, su "retraimiento", no disminuy su valor, antes bien lo
acrecent. Sin l no poda darse una "verdadera" obra de arte. Se
abri una brecha, entre los "regolisti de poesia che gran pena
passano per poeta Hornero, riponendo Vergilio, Ovidio, Martiale,
Exiodo, Lucretio et altri molti in numero de versificatori, examjL
nandoli per le regole de la poetica d'Aristotele" (172) y los
"verametni poeti" a quienes no "serveno le regole d'Aristotele",
pues poseen su "propia musa" y no necesitan "far l'amore con
quella d'Hornero" (173).

El "capriccio" distingue a los elegidos por los dioses, capaces

de componer obras bellas y no tan slo "verdaderas", es decir,
poemas que se ajustan a las reglas derivadas de la tradicin ob-
servando "la consuetudine di far I1invocatione", uniendo "una is-
toria favola con altra", acabando "gli canti epilogando di quel
eh'e detto et proponendo per quel eh' da dire", componiendo en
fin "per mille altre maniere d'examin, per censure et regole in
virt di quel testo" (174). La conciencia de la creacin de la
obra de arte, su existencia y su apreciacin surgen de la interio
rizacin del furor. Este acontecimiento que se fragua en la prime
ra mitad del siglo XVI, a partir de algunos postulados ficinianos
llevados hasta sus ltunas consecuencias, anuncia el principio de
la visin moderna del arte: desliga el artista de Dios, determina
 322

su autora y destaca el valor 'del conocimiento y de la tcnica.

Esta, empleada con sabidura y presteza, transcribe de manera
personal las personales composiciones mentales del artista, como
ocurra con "il Tintoretto"

"Giacomo Robufti, detto Tintoretto, fu cofi fiero nel fuo

operare, che ben poteua chiamarfi un lampo, un tuono anzi
pure una faetta, che haueffe colpite tutte le pi eccelfe
cime della machina Pittereica: poich con il suo fulminan
te pennello ha colpeggiato cofi fieramente, che ha fatto
arreftare, ed atterrire i pi generofi campioni dell'Arte."
(175).

Todas estas lecciones sobre la importancia del "capriccio" y su

papel en la ideacin del poema, suplantando el furor divino,
ron aprendidas por la tratadstica manierista y aplicadas al ^
lisis de la sicologa de la creacin plstica. El furor divino
"plstico" entr en crisis con retraso, pero se levant solitaria
y para siempre, la figura del artista dotado que sorprenda a sus
conciudadanos cuando coga el pincel,

"cofi ardito, bizzaro, capricciofo nella sua verde" (176)

 323

"Ma, ahi laffa, che fra poco diedi tin crollo,

E doue mi credei venir maggiore,
M'auenne el cafo del figlinol d'Apollo.
Cadei, mifera .me, per un Tentore,
Che di far cofe grandi mi die fegno,
Mentre de gli anni fuoi era nel fiore.
Questi de l'amor fuo mi die per pegno
Due manigli; ma poi di bizaria
Mi pofe fotto fopra tutto il regno.
che capriccio, che gran frenefia,
o che furor,..."

(F. Zuccaro. Il Lamento de la Pittura)

(Publicado en Scritti d'Arte di F. Zuccaro, p. 127)
 324

III. LA TRATADISTICA

1) Aceptacin del Furor Divino como causa de la creacin artstica

(pictrica, escultrica, arquitectnica).

Como anunciamos en la Introduccin, la concepcin del furor divi-

no como causa de la creacin, en la tratadstica, deriva de la
potica. Pero mientras que en sta, era aceptada y se le dedica-
ban toda clase de escritos, en tratadstica apenas era mencionado.
Hemos podido apreciar en los escritos de Segni y de Patrizi que
el furor era considerado una de las tres pausas de la creacin,
junto con el Arte (la tcnica) y la Naturaleza (los dones); incili
so Segni lleg a afirmar que el furor englobaba a la Naturaleza,
ya que prenda tan slo en los artistas dotados; la naturaleza
era una condicin necesaria para que el alma se "entusiasmase".

La interiorizacin del origen del furor, en potica, se hizo len-

ta y suavemente: poco a poco, en unos aos, los poetas se fueron
preguntando por los verdaderos motivos de la creacin, por el pa-
pel de los dones y del conocimiento de los clsicos.

Aunque Ficino ya mencionaba la importancia de la tradicin, y e

criba que los poetas podan ser posedos por el espritu de otro
poeta ya fallecido (177), fue en el Manierismo cuando la tradicin
no mtica adquiri un peso relevante, gracias a las figuras cerca
as de Dante, Petrarca y Boccacio. Fueron unos aos durante los
cuales el poeta fue adquiriendo conciencia de la fuerza de su ta-
lento, de la importancia de la recreacin de los clsicos, y de
la autora. Establecida desde haca tiempo la inmortalidad y la
belleza del alma, parangonable y en contacto con el Alma Csmica
(178), pudo ser apreciada como agente interno de la creacin. Los
 325

movimientos sbitos y desaforados eran provocados por ella misma

gracias al brusco y gozoso despertar de la imaginacin al contem
piar las bellezas del mundo (179). A causa de esto el artista fue
abandonando la creencia en la directa intervencin divina cuando
la creacin, ya que, como afirmaba Giacomini (180), el artista ya
conoca en este momento la estructura y el mecanismo del espritu.
Nada le era ajeno y no necesitaba recurrir a una instancia tras-
cendente para explicar un proceso que era "natural" y surga por
que la Naturaleza le haba dotado de las facultades necesarias pa^
ra percibir la belleza, y por tanto para desear reproducirla. Co-
mo ya escriba Picino, toda percepcin amorosa de la Belleza se
acompaaba de un impulso imperioso a reproducirla bajo la forma
de un hijo o de una obra de arte (181) (182).

La libertad creativa recin conquistada necesitaba tan slo del

"discreto" control de la Razn. El Alma Sensible poda llegar a
idear "seres que no son en la naturaleza" y que, al lindar con lo
absurdo, podan ser una prueba de que el hombre se haba alejado
excesivamente de Dios. La discrecin por tanto actuaba como gua
orientando el trabajo de la fantasa y sobre todo seleccionando
lo que sta haba ideado. El furor divino, como escriba Segni,
quedaba para los que no eran capaces de conducir el alma, los ig_
norantes o los "indiscretos", es decir, los "no dotados".

La tratadstica seguir desacompasadamente este desarrollo, tras

los pasos de la potica, adaptndolo a las distintas exigencias
creativas de las artes plsticas. La materia y el tiempo necesa-
rio para plasmar y concluir una obra fueron elementos con los que
el alma tuvo que jugar. Por ello la dedicacin de cada facultad
en el proceso creativo vari. Creci en importancia el papel de
la discrecin. En poesa, su labor era secundaria, y pocos son
 326

los autores que destacan su presencia. La mayora de ellos se re-

fieren al "capriccio" como un movimiento general del alma que al
levantarse en un espritu rico en obras supone la actividad con-
troladora de la razn, o la capacidad moderadora y razonadora de
las facultades sensibles, modeladas especialmente por Dios o la
Naturaleza y preparadas adecuadamente para servir al alma de un
poeta. Por el contrario, la obra de arte plstica se estableca
en dos etapas, la del boceto y la de su plasmacin en el lienzo;
ello requera mucho tiempo y por esto la tarea de la razn aumen_
t en relacin con la que desarrollaba la creacin potica. Deba
por un lado vigilar los excesos fantasiosos de la invencin, ya
que sta poda empezar a trabajar sin recurrir a un modelo natu-
ral, como adverta Leonardo (183); y por otro tena que mantener
el "fuego" a fin de que el cuadro pudiera completarse. Ello expli^
caria la poca dedicacin (y la medrosa atencin) que recibi el
furor (tanto externo como interno) por parte de los tratadistas
renacentistas y manieristas. Apenas "unas lneas en Alberti (184).
El furor es rechazado como "fuerza creativa", como dice Ficino
(185) ya que la mente del artista es "arrebatada","lo cual es pr_
ximo a estar dominado" (186), y de nada sirven los dones, los cp_
nocimientos y la tcnica en este estado (187). Poco puede el ar-
tista sentirse responsable de la obra producida durante este mo-
mento de rapto de la mente (188).

Si la tratadstica renacentista apenas mencion al furor divino

como causa de la creacin, y, cuando lo hizo fue para rechazarlo
en favor de la Naturaleza y del Arte (189), durante el manierismo
empez a ser tenido en cuenta, aunque todava de manera apocada,
y casi siempre en detrimento de la Naturaleza. Tan slo durante
el Barroco fue plenamente aceptada la presencia del furor tanto
en la tratadstica francesa como en parte de la italiana (Boschi-
 327

ni, Bellori, Zuccaro, Mancini, Algarotti, etc.). Esto aconteca en

una poca en que la posesin divina era apreciada como una alego-
ra del poder creativo del hombre. Es dudoso que creyeran en ver-
dad en la existencia del rapto del alma por s misma y que no se
refieran a l sino para afirmar la superioridad perceptiva y crec
tiva del artista frente al resto de los hombres.

Mientras el furor (tanto divino como "umano"), constituy una ame_

naza, fue escasamente mencionado y fue siempre relegado en un se-
gundo trmino, frente a los otros dos principios artsticos (la
Naturaleza y el Arte). Atemorizaba porque era en parte desconoci-
do y porque irrumpa de pronto, obligando al artista a coger la
pluma y garabatear sin tener tiempo de recapacitar. Son los artis_
tas que menos han hablado de l, que han sentido ms viva y acu-
cian temente su presencia. Convertido en artculo de consumo durari
te el Barroco (y no digamos durante el Romanticismo) (190) porque
los artistas lo conocen y son capaces de provocrselo, perdida su
capacidad de fascinar y de atemorizar, el furor se merece captu-
los en la mayora de los tratados (191). Pero ha perdido lo que
lo caracterizaba y lo diferenciaba de los dems principios arts
ticos. Su misteriosa, ignota y brillante conexin con el cielo,
sirviendo de puente entre el Cielo y el Artista.

El furor divino externo empieza a ser aceptado como origen de la

creacin plstica en un momento en que ya ha sido puesto en cri-
sis en la potica. Las "Vidas" de Vasari aparecen un cuarto de si
glo despus de las primeras dudas de Fuscano (192). Los tratadis-
tas pasaron prcticamente de negar el furor divino a considerar
ms o menos positivamente el -furor interno o "capriccio".

La inspiracin tal como Ficino la entenda, como una entrega del

alma a Dios que reduca (o elevaba) el hambre a un instrumento do
 328

cil bajo su voluntad y a su voz, no aparece en la tratadistica.

Cabe la duda legtima de si Vasari, y posteriormente Lomazzo (en
unos aos en que la nocin de "capriccio" ya se haba impuesto,
especialmente... !en los escritos del propio Lomazzol), cuando
se refieren al "furor de Apolo", de origen externo, creen en l
o se refieren a l como una bella imagen obtenida de la potica
que significa el poderoso y a menudo misterioso deseo o ardor cre<i
tivo que los pintores sienten, sobre el cual Leonardo ya haba es_
crito favorablemente (193). Explicaba adems que la pintura era
ms fiel que la poesa en transcribir los movimientos y los deseos
del alma.

"Qu poeta, oh amante, podra presentarte con palabras la

verdadera imagen de tu capricho con tal fidelidad como el
pintor? Qu poeta podra mostrarte los ros, los bosques,
los valles y campias, escenario de tus pasados deleites,
con mayor verdad que el pintor? Y si tu me dices que la
pintura es de por s muda poesa, lo cual no puede hacer
hablar a aquello que representa, acaso no se encuentra tu
libro en condicin peor? (...)" (194).

Lomazzo repondera que existe este poeta, y es el mismo pintor,

ya que todo artista posedo puede tanto pintar como componer ver
sos. El texto lomazziano es ambiguo pues parece decir que el pin
tor culmina sus ambiciones, cuando, posedo por el furor externo,
el estado ms noble al que puede aspirar, empieza a componer ver-
sos. El "furor de Apolo" lo empuja a versificar y no a dibujar,
como si la poesa estuviese en un estrato superior al que se acc
de en tales momentos privilegiados. Corre el entusiasmo tanto "nel
di pingere come nel poetare", pero la obra producida por l se ex
presa en verso. Los verdaderos pintores tienen algo de poetas,
 329

mientras que en ningn lugar se afirma que los poetas lleven en

el alma un deseo de pintor:

"Ma fempre nella campofitione fi ha da (...) attenere alla

via di mezzo con vaghezza, gratia, & maeft & reggendoti il
fentimento dell1iftoria, che di qui ne nafce la buona cam-
pof itione, parte tanto principale nella pittura, che tanto
ha del graue e del buono, quanto pi fimile al vero in
tutte le parti. Et s pure in parte alcuna fi vuoi variare,
fi ha d'auuentire alla comieneuoleza, e anco ali'accrefci-
mento dell'effetto, ad imitatione de'poeti, quali i pitto_
ri fono in molte parte fimil; maffim che cofi nel dipingue^
re, como nel poetare ui corre il furor di Apolline, & l'imo
l'altro ha per oggetto i fatti illuftri, & le lodi de g1
Heroi da rapprefentare. Onde foleua dir alcuno che la poefia
era una pittura parlante, & la pittura era una poefia mult-
la. Anci pare per non so quale confeguenza che non poffa
effere pittore, che infierne anco non habbia qualche fpirito
di poefia (195); & di rado s' ritrouato pittore, che habbia
potuto alcuna cofa dipingere che fubito ancora non fia stato
indotto dal genio naturale a cantarla puramente in verfi, ari
cora che per auentura non fapeffe leggere ne fcriuere." (196)

A qu se refiere exactamente Lomazzo cuando menciona "el furor

di Apolline"? al verdadero furor divino, descrito por Ficino, o
al "capriccio"? Utiliza dos trminos que parecen contradecirse: si
el primero se emparenta con el delirio clsico, el segundo parece
entenderse mejor si lo asociamos al "capriccio". Qu es tal "ge-
nio naturale"? Benedetto Varchi, en un conocido pasaje, escriba:

"(...) e quefti due Demoni fono quelli che i gentili nominamo

Genij, dati ciafcuno nel fuo nafcimento, e noi Chriftiani
 330

gli diciamo Angeli dandone a ciagcuno due, l'uno buono, che

al bene ne indirizzi, e l'altro reo, che al male ne terca:
i quali due Angeli, o Genij fi poffono per auuentura pi-
gliare per le due anime che in noi contrarie fi ritruouano:
cio l'intellittiua, la quale celefte & inmortale; e la
fentitiua, la quale mortale e terrena." (197)

Tal parece ser el genio de Lomazzo, un espritu que, como afirma

Varchi, es concedido desde el nacimiento y que gua al hombre em-
pujndolo y alentndolo de tanto en tanto. Difcilmente podemos
entenderlo en el sentido moderno de genio, aquella fuerza perso-
nal del alma que caracteriza y distingue de entre los artistas do
tados a ciertos hombres que actan como emisarios divinos, tal co
mo defina Vasari a Miguel ngel (198). Este "daimon" puede prc-
ticamente considerarse como parte integrante del alma humana ya
que, como los dones, est permanentemente orientado hacia el ar-
tista. Su influencia poco tiene que ver con la del Dios omnipoten_
te descrito por Ficino en la Teologa Platnica, que irrumpa bru
tal e inesperadamente, golpeando cualquier hombre a veces con ocul_
tas y adviesas intenciones, ya que escoga a propsito hombres iri
cultos para demostrar a la humanidad Su poder. Este ltimo punto
puede aclararnos sobre el tipo de furor descrito por Lomazzo. En
efecto habla de pintores que sin saber ni "leggere ni fcriuere"
han conseguido componer versos. Esto est en consonancia con una
<3e las peculiaridades del furor divino, que consigue que el hombre
haga, piense o diga cosas para las cuales no est en principio pre
parado. Es ms, mientras las realiza no las entiende, ni compren-
de lo que ha compuesto cuando cesa el furor. Por el contrario el
"capriccio" prende siempre en un alma dotada, puesto que no existe
ninguna intervencin externa.
 331

En estas primeras y escasas aproximaciones al furor divino en la

tratadstica, se percibe una fuerte influencia de la potica en
el constante smil entre el furor potico y el furor "artstico".
Este cobra entidad y valoracin propias por asociacin y compara
cin con aqul. La poesa marca las pautas de comportamiento, y
las artes plsticas, al menos la pintura, se ennoblecen cuando se
encuentran similitudes de comportamiento entre el poeta y el pin-
tor, (a pesar de los denodados esfuerzos de Leonardo por fundar
la peculiaridad y superioridad de la pintura por encima de la poe_
sia).

La toma en consideracin del "capriccio" conseguir que la pintu-

ra deje de ser la "sombra de la poesa" y sea apreciada por ella
misma. Se analiza el proceso creativo aceptando que posea un rit-
mo distinto del que rige en la composicin potica. El "capriccio"
fue un concepto que surgi sin duda en la potica. Mas el furor
divino era causado por un dios, y en rigor no requera, para ac-
tuar y dar lugar a una obra de arte, que el artista poseyera do-
nes especficos. La composicin era obra de Dios. Slo cuando el
artista tuvo que (pudo o quiso) tomar las riendas del proceso crea_
tivo, se deslig lentamente de las pautas de comportamiento marca^
das por la potica, porque tuvo que vrselas con la materia y con
el tiempo que requera la composicin pictrica o escultrica, que
era mayor que el que un poeta necesitaba para escribir sus versos.
La exteriorizacin de la "idea" cobr importancia. Si bien algunos
tericos como Zuccaro consideraban el diseo externo como una sim-
ple poryeccin de la idea, tratadistas algo ms "realistas" como
Vasari y Lomazzo entendieron que el boceto definitivo de una com-
posicin, y tanto ms su posterior plasmacin en el lienzo, exi-
gan la posesin de una tcnica especfica, una prctica consuma-
da, unos conocimientos histricos agudos y el control sobre el al
 332

ma a fin de que, cuando cediera el entusiasmo, pudiera o ser sub

titudo por la prctica y la sabidura, o mantenido gracias a una
sabia dosificacin del deseo llevada a cabo por la razn. El arti
ta deba por tanto "conocerse" y "poseerse", ya que no caba la
cmoda posibilidad de que fuera posedo. La apreciacin del furor
interno signific no slo la personalizacin de la creacin arts_
tica, sino la demarcacin de la plstica de la potica, y por tari
to la determinacin de su personalidad, y de lo que aporta a la
comprensin ntima de las cosas, distinta y nueva con respecto a
la poesa (199). Sin embargo era necesario que la tratadstica
aceptase el furor divino externo antes de que tomase en considerai
cin el furor interno o "capriccio". Vasari es de los primeros
tratadistas que mencion explcitamente al furor como causa de la
creacin.

"Gli schizzi, de'quali si favellato di sopra, chiamiano

noi una prima sorte di disegni che si fanno per trovar il
modo delle attitudini, ed il primo componimento dell'opra;
e sono fatti in forma di macchia, ed accennati solamente
da noi in una sola bozza del tutto. E perche dal FUROR dello
artefice sono in poco tempo con penna o con altro disegna-
toio o carbone espressi, solo per tentare l'animo di quel
che gli sovviene, perci si chiamano schizzi. Da questi
dunque vengono poi rilevati in buona forma i disegni".(200)

En verdad, Vasari no menciona que su alma estuviera poseda por

una instancia externa a ella, pero tampoco alude a una fuerza pro
pia del alma. Hasta que punto se refiere al furor platnico o al
"capriccio", es difcil saberlo. Jean Rouchette, en su monumental
estudio sobre las "Vidas":
 333

"La fureur (chez Vasari) 'est assimilable au "furor poeticus",

synonime d'inspiration et auquel Marsile Ficin avait donn
un renouveau d'actualit. Vasari accorde-t-il une grande im
portance ce "furor" potique ou artistique? Il ne fait
1'inspirateur des premires esquisses (ver cita anterior).
Il le considre comme la manifestation primitive, encore
synthtique et mal affine/ de l'intellect, de la phantasia,
etc. Sans soute se mfie-t-il un peu de son indiscipline."
(201)

Creemos que Vasari cuando utiliza el trmino "furor" se refiere

al "furor divino". Y se muestra efectivamente reticente en acep-
tarlo como nica causa de la creacin artstica. Los dibujos
nen que, una vez plasmados, ser retocados "con tutta quella ^
genza che si pu" (202). Con lo cual nos encontramos en una situa^
cin similar a la de Lomazzo.

Vasari parece aceptar el furor divino, ya que en ningn momento

opina, como lo haca Alberti, que el pintor deba protegerse de
la aparicin del entusiasmo. Este posiblemente tenga un origen
divino, ya que menciona a menudo en sus "Vidas" la influencia di_
vina sobre la creacin mental, ya sea directa o indirecta por nie_
dio de la gracia ("era in quell'ingegno infuso tanta grazia da Dio
ed una demostrazione si terribile...") (203). Pero el artista po- .
na sus facultades al servicio de Dios (204), y correga las obras
de Dios, con lo cual intervena activamente en la creacin. Bien
es verdad que Segni, en un brillante comentario, responda a la
pregunta que de inmediato se deba hacer el crtico renacentista:
por qu una composicin que procede de Dios presenta imperfecci
n
es (y aade Vasari, tiene que ser corregida o "rilevata in buona
forma")?:
 334

"Se il principio de la poesia divino, onde avvengono tan-

te riprensione ne'poeti e che noi di sopra alcuna volta abbi
mo di loro poco onorevolmente parlato? Rispondo che il prin-
cipio divino, l'usano poi non divinamente, ma umanamente, e
bene spesso malvagiamente, adoperandolo in cose degne di re_
prensione, come di molte altre facult interviene le quali
l'uomo riceve da Dio; onde l'opera poi participa del divino
e del umano, del buono e del caltivo." (205)

Armenini considera que es la diferencia de velocidad de accin eri

tre las facultades lo que provoca desajustes entre el boceto y la
previa idea:

"Conciofia cofa che con pi attentione fi diffegna di nouo,

che non fi f a riuedere folamente quella macchia, la onde
l'intelletto pi fi abbellifie, & fi lima, percioch la ma
no ministra dell'inteleltto aiuta molto pi l'ingegno, per_
che nel niuederli, & nel rifarli, bifogna che la mano con
la penna ogni alto & ogni minutia riformi, e riduca mi-
glior termine con alquanto fpatio di tempo nel quale l'In-
telletto, & il giuditio pu far meglio il fuo ufficio, che
il confiderarlo folo, perche l'occhio trafcorre pi veloce
della mente & quefto fchizzare il diffegnare pi volte ca_
gione chi fi aggiunge molte cofe in miglior forma & anco f
me leuano molte, como fuperflue, effendo che pi facilmete
fi emendano gli errori ne i diffegni, che nelle opere."
(206)

Todas estas observaciones nos llevan a considerar que, contraria-

mente a lo que afirmaba Ficino sobre el furor divino potico, en
este furor artstico "externo" la intervencin del hombre tiene
 335

un papel destacado. En principio, tal como escribe Segni y con

firma Armenini, aqul es negativo, ya que el artista no consi-
gue estar a la altura del mpetu divino. La mano no logra cap-
tar lo que el ojo percibe (207), la mente no sigue la visin, las
facultades del alma en general no son lo suficiente giles para
recoger el mensaje celeste y comunicarlo. Estos hechos, que pa-
recen disminuir la relevancia de la participacin humana en el
proceso creativo, y no haran ms que confirmar las terribles
afirmaciones de Ficino sobre la incultura del artista, son, por
el contrario, la muestra de que la concepcin del furor divino se
ha modificado; la torpeza humana nunca haba constituido obstcu-
lo alguno para que la voz de Dios no sonase con claridad. Es ms,
Dios escoga adrede a los ms torpes porque eran los ms aptos pa_
ra ser empleados como instrumentos. Si ahora se sufre la insufi-
ciencia del artista en acoger tales mensajes, quiere decir que la
participacin humana en la creacin divina empieza a ser un elemen_
to a tener en cuenta. Son las facultades del hombre, su saber y su
prctico los que determinan que recibamos con nitidez la voluntad
celeste. Pero adems, tanto Vasari como Armenini explican que la
mano, guiada por el Intelecto humano, corrige lo que en un momen-
to previo de posesin, el alma, bajo el dictado divino, ha produ-
cido. El artista por tanto tiene capacidad para interpretar (y no
ya slo transcribir) la voz de Dios. Tiene que entender el sentido
de lo escrito o de lo dibujado, debe de penetrar en su sentido ul
timo. El furor divino sobre el cual escribe Vasari ha dejado de
ser la clara manifestacin del poder creativo de Dios sobre el hom
bre, empieza a despuntar la fuerza de ste. Cuando el entusiasmo
es aceptado como causa de la creacin, es decir cuando el artista
deja de quedar totalmente turbado, herido (208), paralizado por la
fuerza divina que le provoca el furor, cuando se debe contar con
el rigor y la capacidad de las facultades del alma, debemos consi
 336

derar que el furor no tiene tanto un origen divino como humano,

o, como apunta Segni, que aquel origen es tan remoto que puede
llegar a confundirse con una facultad (209): el genio quiz. Dios
penetra en el artista una vez tan slo y le deja una "scintilla"
de su poder, que provocar movimientos anmicos de tanto en tanto
de manera incontrolable. La concepcin del furor por parte de V
sari se asemeja mucho a la del "capriccio", y, como aos ms tar_
de ocurrir en el "Tratado" de Lomazzo, la aceptacin del furor
divino como causante de la creacin artstica implica necesaria-
mente apreciarlo como "capriccio" ya que el acto mismo de la com
posicin, a diferencia de lo que pensaban Ficino y Alberti, el uno
a favor y el otro no, requiere que todas las facultades estn aten_
tas y sean capaces de expresar lo que el alma enfurecida concibe.
Es decir, las propias facultades acaban por provocar el furor ya
que no puede concebirse a ste sin el trabajo de aqullas. Quiz
pudiera concebirse un entusiasmo fuera de la actividad de las fa-
cultades. Ni Vasari ni Lomazzo aclaran este punto, y por tanto,
porque sus definiciones y su aceptacin del furor divino es tan
impura con respecto a lo que aconteca en el siglo XV, tenemos que
pensar que el furor divino fue aceptado como causa de la creacin
porque, en el fondo, se estaba refiriendo al "capriccio". El furor
divino como tal no puede haber existido nunca en artes plsticas
(210). Si en potica se crea en l por encima del arte (211) es
quiz porque se pensaba en composiciones creadas verbalmente, an-
tes que escritas (212), y porque, an en este caso, la mano era
una fiel transcriptora que no necesita entender o interpretar lo
que el alma le comunicaba. No es de extraar que la transcripcin
manual en pintura, el "disegno" efectivo sobre el papel, no causa,
ba excesivos problemas, pues, como deca Armenini, no era la mano
que no deba preguntarse por el sentido de lo observado, sino el
intelecto que s tena que analizar y juzgar las imgenes (213) lo
 337

que no segua la velocidad de'percepcin del ojo. En el peor de

los casos, cuando la rapidez perceptiva era excesiva, como escri-
be Flibien la mano se contentaba con esbozar aqu y all algunos
trazos afin de que el Intelecto, ms lento, pudiera recordar lo
que la invencin haba concebido. De todos modos, Flibien, pare-
ca referirse sobre todo al problema de componer con cierta preci_
sin escenas durante un estado de rapto: de nuevo el factor Tiem-
po incida negativamente sobre la operatividad del "capriccio" c
mo causa de la creacin, ya que, si la mano tena que esbozar con
tanta rapidez, era debido a la volatilidad de las invenciones cori
cebidas. La mala relacin del entusiasmo con el tiempo le hace
concebir constantemente nuevas invenciones que tan slo duran un
instante ya que son reemplazadas al momento por otras en un titni^
co, desesperado e intil esfuerzo del alma enfurecida por llenar
el mundo de composiciones ideadas, que si no son cazadas al vuelo
por la mano, caen en el olvido, vencidas por el tiempo o la Fortu
na (214). Aqul quiz sea la venganza que Dios ejerce sobre el hom
bre por haberse alejado creando sin escuchar Su voz, o por haber
querido entender lo que Le dictaba, es decir por no haberse resig-
nado a ser un instrumento dcil a Su voluntad.

Como hemos podido observar (215), incluso en los textos de Marsi-

lio Ficino sobre la obra de arte escrita, Dios se muestra como el
alma del poema, le concede vida y resplandor, pero el orden o la
estructura es establecido por el hombre. En las artes plsticas,
obviamente, toda composicin inventada o imaginada debe ser traza_
da sobre el papel, con lo cual la participacin y la presencia
del juicio humano es inevitable (216) y decisiva para la existen-
cia fsica de la obra. Cuando el furor divino empieza a ser acep-
tado por los tratadistas como causa de la creacin artstica, a
mediados del siglo XVI, se le aprecia no tanto como el responsa-
 338

ble directo de la obra en su Integridad sino como lo que permite

que el artista otorgue una cualidad especial a las figuras que e
t componiendo: lo que Lomazzo denomina el "moto". Este se puede
entender como la gracia que poseen ciertos dibujos llenos de vida
y de movimiento, ms all de la inmovilidad a la que estn reduci^
dos o encerrados en el lienzo, un hlito mgico gracias al cual
las figuras mantienen sobre nosotros poder de fascinacin, la ca-
pacidad para comunicarnos una enseanza y hacernos ver lo que con
nuestros ojos no somos capaces de apreciar (217):

"Questi moti nascono dalla ragione delle lunghezze, latitud^

ne e proporzioni di membri e dal loro opprimersi e girarsi
e convenirsi insieme con ragione e posibilita, et ancora dal
loro torcersi, volgersi e slongare fino a quanto gli possi^
bile, secondo ancora le incatenature e chiavi loro. E sono
di tanta importanza, che certamente tengo che in questi cori
sista tutta la importanza dell'arte e tutta la lode delle
figure..."(218)

No queremos analizar la importancia del "moto" ni su presencia C

mo concepto en la tratadstica manierista, sino destacar que tal
impresin de movimiento se concede gracias al furor que anima el
espritu del artista y que consigue traspasar algo de su fuego, o
de su vibracin espiritual a las figuras compuestas:

"Perci che, fi come naturalmente uno che rida, o faccia al-

tro effetto, muouue per il pi gl'altri che lo veggono al
medefimo affetto d'allegrezza di dolore onde diceua colui,
fi vis me fiere dolendum eft primum ipfi tibi, tu na tua me
infortunia ledent; cofi & non altrimenti una pittura rappre
fentata dianci diceua con moti al naturale ritratti far
 339

fenza dubbio ridere, con chi ride, penfare con chi penfa,
etc." (219)

"La cognitione di quefto moto, quella come diffi poco fo-

pra, che nell'arte riputata tanto difficile, & ftimata C
me un don divino. Imperoch per quefta parte peculiarmente
la pittura fi parangona a la poefia. Che fi como al Poeta
fa di meftiero eh1infierne con l'eccellenza dell'ingegno ha
bia certo desiderio & una inclinatione di volont onde fia
moffo a poetare, il che chiamauno gl'antichi furor d'Apollo
e delle muse; cofi ancora comiiene al Pittore, che con le
altre parti che fi gli ricercono habbi cognitione & forza
d'efprimere i moti princip'ali quafi come ingenerata feco,
& accrefciuta con lui fino dalle fafcie: altrimenti diffi^
cile anzi i impoffibile cofa poffedere perfettamente
queft'arte si come per efperienza si vede." (220)

Como los poetas, el pintor tiene que poseer ciertos dones facul-
tados para la creacin plstica ("l'eccellenza dell'ingegno") y a
la vez sentir un deseo imperioso que le empuje a componer. Gracias
a l puede "efprimere i moti principali". Como podemos apreciar,
el "furor d'Apollo e delle muse" es el responsable de la vida de
las figuras y no tanto de su mera existencia fsica, que depende
de las facultades humanas. El pintor por tanto es el autor espiri^
tuai y material de los dibujos; Dios, o las musas, lo son de la
"gracia" de stos. Anima, empuja al artista y le otorgan la facul^
tad de despertar con "i moti principali", reflejo de "i moti" del
alma humana creados por Dios, a sus figuras en el papel o el li eri
zo. La relacin entre el cielo y la creacin de una obra de arte
se ha aflojado ya que aqul no es ahora el responsable de la exi
tencia fsica de la pieza. El furor divino permite que el artista
 340

conceda vida a sus obras, pero su presencia no es necesaria para

que stas se produzcan. De ah a que el hombre se apropie de la
ltima parcela concedida a la autora divina no hay ms que un pa_
so, que de hecho Lomazzo prcticamente realiza. La concesin de
movimiento a las figuras de una pintura es considerada ya "come
un don divino". Es decir que, desde su nacimiento, el artista es-
t capacitado para "animar" sus composiciones. En cuanto este trji
bajo deje de ser considerado como el resultado de la posesin di-
vina, para serlo del don posedo por el artista a instancia de Dios,
el furor externo deja de tener "sentido" y pasa a ser interpreta-
do como "furor interno" o capriccio. La creacin entera depende
del artista, ya que la concesin de la gracia, la ultima parcela
de poder que Dios guardaba, ha sido traspasada al hombre. Su alma
est dotada para adquirir los conocimientos suficientes afin de
expresar el "moto" mediante el dibujo y los recursos compositivos.
Aqul no es una directa trasposicin de la gracia del alma humana,
sino que, porque el artista la posee, puede plasmarla de la manera
ms conveniente, dndole el aspecto adecuado a las figuras:

"io potr oppinione che fia poffibile bench non gi con

quella vehemenza, furia, e facilit naturale acquiftare quef_
t facolt di tanta importanza, & neceffit, fenza la quale
le pitture non fi poffono dire ne viue ne morte, con la for_
za dello ftudio del moto e de gl'altri generi, e con la cog
nitione della ragione, & caufa d'ond'egli nagce (221). Per-
cioche di qui fi viene cauare una certa intelligenza naf-
cofta molto facile la quale mettendo poi in opera con patieri
za, aggiontoui la cognitione de gl'altri generi, no dubbio
alcuno che non poffa fare giuditiofo inventore colui che non
ne haueua ne da natura inclinatione ne facilit; dico inveii
tor tale che reggendofi fDiamente con la ragione, arriuer
 341

a maggior grado di perfettione che quelli altri nati con la

furia, & moto, ma priui di ftudio, & patienza" (222)

Dios por tanto no es ya directamente responsable de la creacin

artstica, que depende del trabajo del alma humana, de sus movi-
mientos surgidos espontneamente, que ponen en funcionamiento las
distintas facultades. Como podemos apreciar, el furor divino ape_
as existi en la tratadstica. El artista posea demasiados po-
deres para que Dios no fuese considerado ms que como una instan
eia que garantizaba la validez de la creacin subjetiva. Del fu-
ror divino hemos pasado al terreno del "capriccio", desbrozado
previamente por la potica.

2) El "capriccio" o Furor Interno.

a) Diferencia entre la consideracin del Furor Divino y del "ca-

priccio" .

El tratadista manierista se encuentra frente a un hecho indudable

y fcilmente observable: los artistas a menudo inician una obra
como si estuviesen arrebatados, presos de una fuerza superior que
les obliga a manejar el lpiz y los pinceles con gran velocidad.
Si bien existe toda una tradicin escrita que habla del inusitado
estado mental y casi fsico del artista en el momento de abordar
la obra, as como durante su realizacin, que se nutre de la po_
tica, pero tambin de las aportaciones personales de Alberti, Dxi
rero, Leonardo y Vasari (223), estas situaciones eran reales. El
furor no poda ser ni pasado por alto ni despreciado, si bien cau_
saba cierto temor Por otra parte era un concepto central en la
potica y mereca ser destacado o apreciado por los tratadistas.
Pero adems, aparte del respeto que causaba, exista otro motivo
 342

que obligaba a escribir con cautela acerca del furor divino como
causa de la creacin artstica: la existencia, ya reconocida en
potica (por Segni y especialmente por Bruno y Giacomini), del
furor interno o "capriccio". Como ya escribimos, en la tratadis-
tica apenas existi creencia verdadera en el entusiasmo de origen
externo. Algunos autores mencionan su presencia, y la alaban como
causa de una composicin perfecta. As Lomazzo no duda en escri-
bir que el furor permite concebir una "(...) istoria (...) ben cori
certata", que se presenta como una "opera di quelli che di subito
la fanno nascere, scorti e sospinti da una pura intelligenza &
furia naturale" (224). Pero la necesaria presencia de los dones
que el artista deba de poner en juego para materializar la idea
(en "forma" de boceto o de obra terminada) dilua el origen divi
no del furor. Si en potica, el Furor, la Naturaleza y el Arte
aparecan como las tres causas principales de la creacin, y una
de stas era destacada por encima de los dems, en tratadstica,
como iremos apreciando, Naturaleza y Arte parecen las dos nicas
causas posibles (225). Cuando aparece el Furor, siempre se entieii
de acomjafiado de la Naturaleza, como si no fuera ms que una va-
riante peculiar de sta ltima: ello ocurre porque los artistas
se referan al Furor interno, que apareca como un peligro si no
vena dirigido, encauzado y controlado por el trabajo de las fa-
cultades inteligibles. El furor sin dones, que es el verdadero fu
ror divino, ya que Dios suple todas las deficiencias humanas, no
caba en la cabeza del artista plstico que se encontraba en la
necesidad imperiosa de hallar esquemas compositivos adecuados pa_
ra ilustrar o encarnar las ideas que brotaban durante tal estado
de excitacin. La insatisfaccin por no hallar imgenes convenien
tes y convincentes era usual. No hay ms que repasar la autobio-
grafa de Vasari (226) para apreciar esta voluntad de mejorar siero
pre lo creado.
 343

La gran diferencia por tanto entre el furor divino y el furor in-

terno radicaba en la distinta confianza que cada uno inspiraba co
mo causa de la creacin. Hasta finales del siglo XVI, tanto el fu_
ror divino como el "capriccio" podan presentarse: tal es la cori
elusion que se desprende del "Trattato" de Lomazzo. Pero no es
causal que mientras el "capriccio" recibe abundantes comentarios,
el furor divino apenas es mencionado, y casi siempre lo es como
transposicin del furor procedente de la potica, lo que consti-
tua ms una descripcin alegrica o simblica que real, ya que
el artista plstico se encontraba frente a la necesidad ineludi-
ble de poner en juego su talento para que la composicin pudiese
ser materializada (227). El furor divino era insuficiente. Una na
no inexperta y un alma no dotada podan comunicar y transcribir
en un poema los mensajes divinos, mas no podan visualizar, en una
composicin correcta, coherente y bella, las imgenes confusas e
incoloras surgidas en el Alma del artista durante el estado enfu-
recido. Hacia falta algo ms que un artesano, pese a que, como bien
afirmaba Vasari, las intenciones del cielo podan no diferir dnia
siado de las que tena cuando inspiraba a los poetas: mostrar a
los hombres que la perfeccin procede de Dios (228). Sin embargo,
an en este caso, se percibe un cambio fundamental en la manera
de proceder de Dios: mientras que en potica, Este se contentaba
con hablar a travs de los hombres, en el caso de las artes pls-
ticas, enviaba a la tierra un hombre ornado de todos los dones a
fin de que, inspirado y apoyado por El, pudiera desarrollar su mi^
sin pedaggica enseando quien era de verdad el Autor ltimo de
la Belleza natural. Para esta labor divulgativa, necesitaba un ar_
tista dotado y no un simple e inculto instrumento. Requera algo
as como un Hijo. Dios en el siglo XV bajaba personalmente a la
tierra (229). En el siglo XVI, ya confa en la capacidad humana
para transcribir y ejecutar Su Voluntad.
 344

El furor divino transcenda en cierto modo las limitaciones huma_

nas; el furor interno est ligado a ellas. Y ello revierte en la
calidad de la obra, o en la apreciacin que se tiene de ella; el
"capriccio" asusta porque, como una llama pasajera, aparece sbi
temente, prende en el alma del artista y desaparece al momento.
Si el hombre se ha entregado totalmente a l, queda aturdido y
con una obra a medio acabar. Envalentonado por tal excitacin an
mica se ha olvidado o ha descuidado de poner en juego sus facul-
tades creativas. La pintura o el esbozo han sido iniciados en un
momento de entusiasmo, bajo el trabajo conjunto de la mano y del
alma enfurecida sin requerir la ayuda y la vigilancia de la Ra-
zn que no opera con semejantes prisas y acaloramientos. Esta ne
gligencia es fatal para la obra. Queda inconclusa para siempre,
y el artista destaca pues no consigue dejar a la posteridad una
obra (concluida y juiciosa).

As, sobre el "capriccio" como causa eficiente de la creacin,

Lomazzo opinaba.

"(...) quelli ancora che hanno l'invenzione, per il pi non

possono dall'altra aver la pazienza dell'operare como g1
altri. Il che per altro non adviene che per le continue ili
venzione e capricci che g'assalgono, per il che, appena
avevano delineato un corpo e formato un gesto, che gli ne
nascono nella fantasia altri infiniti d'altra sorte, si
che non possono, per l'estremo diletto che senteno de l'iii
venzione, aver pazienza di finire alcuna opera cominciata."
(230)

Tal opinin es similar a la de L.B. Alberti (231). Por tanto el

temor que infunda el entusiasmo de origen externo, lo causa ah
 345

ra el "capriccio", y los motivos por los cuales se le rechaza o

se considera con desconfianza son los mismos en uno y otro caso:
la exaltacin es tan fuerte, y tan ajena a la labor desarrollada
en el Tiempo por la Razn, que, una vez desaparecida, el cuadro
queda inacabado, el artista no puede, no quiere o no se siente
con mpetu para continuarlo. Tanto el furor divino como el "ca-
priccio" son considerados dainos para la obra porque superan la
capacidad trabajadora del artista y porque lo turban hasta tal
punto que prefiere iniciar otra composicin antes que completar
la que haba quedado a medio pintar cuando el alma se vuelve a
excitar. Puede parecemos extrao que el tratadista manierista
no se asuste del furor divino, sino del "capriccio", pero es que
ya no cree en la realidad de aqul. Lo que acucia es el "furor
interno". El es quien opera y atenaza al artista, mientras que
el furor divino se ha convertido en una bella, lejana y"potica"
imagen, sin relacin con la prctica diaria, sometida a la tira^
na de la invencin.

La diferencia entre la distinta manera de juzgar el furor divino

y el furor "umano" reside por tanto, en la diversa realidad de
stos: el primero ha dejado de ser creble. Por el contrario el
"capriccio" es padecido diariamente, y los estragos que causa son
bien visibles (232)

Sin embargo, para que el furor interno sea aceptado como motor
de la creacin, se necesita que el trabajo de las facultades del
alma est sometido a control.
 346

b) El "capriccio" y los grutescos.

El "capriccio" afecta las facultades sensibles del Alma y no las

del Alma Inteligible. Difcilmente podr engendrar obras de arte
que requieran un conocimiento profundo y meditado y la pausada y
ordenada aplicacin de unos principios. Si el "capriccio" es cori
siderado como una llama o fuerza que "invade sbitamente" el es-
pritu, podemos suponer en buena lgica que las obras creadas du
rante tal estado de nimo enfurecido reflejarn o manifestarn
el desorden espiritual bajo el cual fueron concebidas.

Existe un tipo de obra donde se puede apreciar maravillosamente

la suspensin de la Razn, gracias a las formas que no imitan a
las naturales y parecen seguir el turbulento mundo de los sueos
o de las leyendas: son los grutescos.

"E per levare ogni equivocazione che potesse nascere, dicia.

mo che sotto questo nome di grottesche non intendiamo quei
lavori de fogliami, tronchi, festoni o altre variet di c
se che talora si pingono e possono essere secondo la natu-
ra, ne'quelle invenzioni degli artefici che nei fregi, nei
tavolati, nelle opere dette arabesche, nei recami et altri
ormamenti proporzionati alle ragione sogliono con vaghezza
representarsi; ne'manco intendiamo di quei mostri, o marini,
o terrestri, o altri che siano, che dalla natura talora, se
bene fuori dell'ordine suo, sono stati prodotti. Ma solo
comprendiamo sotto questa voce quelle forme d'uomini o d'ani^
mali o d'altre cose, che mai non sono state, ne"possono
essere in quella maniera che vengono rappresentate, e sono
capricci puri de'pittori e fantasmi vani e loro irragione
coli imaginazioni." (233), (234).
 347

El inters del texto est en el hecho que seala que los grutes-
cos son representaciones de las imgenes creadas por la fantasa
sin basarse en formas naturales. Son composiciones "che mai sono
state, ne'possono essere in quella maniera" (235) y cuyo modelo
tan solo es conocido por el artista. Tales formas no son, como
apunta agudamente Paleotti, motivos decorativos no figurativos
monstruosos o abstractos, sino que son irreales, es decir que no
existe un cuerpo natural que garantice su verdad objetiva (236).
Los monstruos existen en la naturaleza, y del texto de Paleotti
podemos divertidamente concluir que lo que nos parece "grotesco"
hoy en da no son las figuraciones "grotescas" concebidas por un
artista, sino aquel bestiario fantstico en cuya existencia natu
ral y real crean los manieristas. Pirro Ligorio llega a escribir
que los grutescos existen para mostrar la fuerza creativa de la
imaginacin humana, y estn inspirados en textos basados en mitos
y leyendas (237). Su existencia depende tanto de la capacidad in-
ventida del alma humana como del arte (238). Como las fbulas,
no informan de las cosas sino de las costumbres, los hbitos y
las maneras de comportarse, de la capacidad proteica de adapta-
cin del hombre al medio y a una nueva situacin (239).

"Sono stati alcuni moderni che non sapendo la verit di tale

pittura e la sua origine, l'han chiamate grottesche et in-
sogni e stravaganti pitture, anzi monstruose. Imperoch
essi non si sono aveduti que vi sono gli idii e le idee e
le favole d'Esopo filosofo frigio. E per quanto noi averno
osservato, non sono state ritrovate accaso, ne'a fantastico
fine, ne'per mostrare cose viziose e pazze, per accommodare
con la loro variet et invaghire gli alloggiamenti; anzi lo_
ro sono fatte per recare stupore e meraviglia, per cosi d.i
re, ai miseri mortali, per significare quanto sia possibile
 348

la gravizanda dell"inteXletto, e le sue imaginazioni, che

fan l'uomo erudito e dotto nelle scienze, e per sadisfare,
e per mostrare l'accidenti, per accommodare la insaziabili^
t delle varii e strani concetti cavati da tanta variet
che sono nelle cose create; (...) Narrano molte cose pita^
goriche gli poeti nelle trasmutazioni de uomini in arbori,
in fere et in fiumi, et in varii animali traspassare l'ani
ma de'morti. Onda alla cui imitazioni Esopo trov l'uso di
fare favellare gli animali. Proteo, il filosofo, trov,
per recare maraviglia e dilettare al vulgo, le trasmutazio
ni, gli mimi, i pantomimi, i saltatori, gli istrioni, le
trasfigurazioni delle maschere, gli intermossi, le musiche
e cori nelli teatri, nelli publichi spettacoli. Le figure
in diverse machine, che per accidenza di ruote si moveano,
sorgevano da terra inalto, si mutavano nel crescere in stra^
ni formi, ch'erano chiamate cose aphtomata o pegmata, e
queste cose, contrafatte nell'uso delle grottesche o insog_
ni, dichiaravano lo suo primo inventore et architetto rea-
le pieno d'invenzioni maravigliose e non pi vedutte."
(240)

Son varios los autores que insisten en el valor educativo del gru
tesco y de la fbula, gneros plsticos y literarios que bajo for_
mas ajenas a las naturales y a los modos humanos de comportamieii
to, contienen enseanzas que los liberan de la acusacin de gra-
tuidad. Son quiz obras menores, pero dicen del poder solitario
de la invencin, capaz de crear reglas que slo ella conoce y que
se justifican gracias a tales creaciones. Son capaces de percibir
el irresistible fluir de la vida, en bersonguiana clarividencia, la
mutabilidad continua de las cosas. Bajo formas fantsticas e irrea_
les, la imaginacin concibe figuras que son la expresin o el sm
 349

bolo de la vida transfigurada,- del poder perceptivo y creativo de

la fantasia, capaz de intuir y concebir lo que los ojos no han
percibido.

La fantasa, como afirma Lomazzo, entra en accin bajo los efec-

tos del "capriccio", el resultado de cuyo trabajo se percibe en
los grutescos:

"Mi stender (...) a discorrere intorno alla composizione lo

ro, la quale di molta importanza. Imper che s come elle
si pongono in uso per libert, cosi per dilattare (241) vo-
gliono essere fondate in su l'autorit dell'arte, poich
non sono altro che dimostrazione d'arte et ornamento a cer_
ti suoi luichi convenienti et appartati. E che sia vero
che vogliano avere sopra tutte le altre cose, composizione
conveniente et arte, si vede, per essempio, di tanti pitto
ri eccellenti nelle figure che non hanno potuto in questa
parte conseguir lode et onore alcuno; e massime perch
nell'invenzioni delle grotesche, pi che in ogn'altra, vi
corre un certo furore et una naturai bizarria, della quale,
essendone privi, queitali, con tutta l'arte loro non fecero
nulla; si come anco poco pi hanno conseguito coloro, che
quantunque siano stati bizarri e capricciosi, non le hanno
per saputo rapresentar con arte. Perch in ci l'una et
l'altra hanno da concorrere insieme giuntamente furia natu
raie et arte." (242)

Lomazzo entiende el grutesco como un "ornamento", es decir un com

plemento de la gran obra de arte:

"Ornate dunque che saranno le mura, se si vorrano ornare i

cieli voltati in diversi modi, sar da seguitare le vesti-
 350

gie de gli antiche Romani, i quali costumarono di far dive

si scompartimenti, secondo i suggetti e secondo anco il mo-
do delle volte, et in quelli facevano diverse bizzarie, che
si dicono grottesche. Le quai cose tornano molto bene e
commode per la licenzia che s'ha di far ci che si vuole,
come sariano fogliami, frondi, fiori, animali, uccelli, fi^
gure di qualunque sorte, mescolate per con animali e fo-
gliami tal volta separati in diverse attitudini; facevano
alcuni panni tenuti da esse figure, tal volta attacati ad
altre cose, et in quelli di pingevano quel che gli piaceva."
(243)

La gran aportacin de Lomazzo es el hecho de sealar destacada-

mente como la creacin de grutescos se realiza bajo los efectos
del furor interno. Es cierto que considera que estas obras no sim
bolizan nada y quedndose en un simple juego que muestra la capj
cidad de invencin del artista as como su tcnica apurada que es
capaz de transmitir en el lienzo o en la piedra las ms diversas
y extraas escenas o personajes.

Pero el manierismo poda apreciar el grutesco como una verdadera

obra de arte, la puerta a un universo fantstico, el de la verda
aera vida cambiante. Lomazzo, tras aquella opinin que devaluaba
en cierta manera el inters del grutesco y la fuerza creativa
del "capriccio" defiende su importancia en un bellsimo texto,
donde afirma que donde se percibe la habilidad y la grandeza de
facultades creativas del artista no es en la composicin de una
obra siguiendo reglas, sino en "el logro de imponer orden a lo
que carece de ello". Ennoblece el trabajo de quienes orientan el
alma hacia la produccin de obras pequeas y encajes decorativos
dentro de las grandes obras -arquitectnicas, en general- nacidas
 351

de la labor de la Razn (244) .. Si, como seala Paola Barocchi,

Lomazzo todava "censura" la dedicacin a la composicin de gru^
tseos por la cantidad de obras mediocres que aparecen, "le lodo
per quelli corrette e significative" (245), (246), ya que en al-
gunos grutescos brilla ya el genio del hombre que los ha compues^
to:

"(...) poche gottesche si veggono belle e bene intese; e per

ci non maraviglia che alcuni, che non sanno pi oltri,
gli dannano. Il che non farebonno vedendo le belle che _a
pochi statoconcesso di fare, (apreciar que Lomazzo se-
ala que algunos artistas han recibido (de quin?) la fa-
cultad de crear bellos grotescos). Chi seguir adunque nella
composizione (di) dette grottesche la ragione naturale, sia
certo che gli riuscir tutto felicissimamente e ne consegui^
r onore e gloria. Et in ci aprir molto bene gli occhi
del giudicio; per ci che a mio parere pi dificil cosa
il dar ordine ad una cosa disordinata, che seguire una or-
dinata, la quale, avendo seco l'ordine non ricerca altro
che ch'egli si conosca; dove in quella, oltre che conviene
conoscere esso ordine, bisogna ridurla dalla natura disor-
dinata all'ordinata, e cosi, convertendo l'istoria in fa-
vola (247) aggiungergli quelli ornamenti che si gli aspetta^
no, cantarla in verso e sotto altre figure con modo pi
leggiadro e vago, dove quell'altra si pu semplicemente in
prosa con figure propie senza altro ornato componere."
(248), (249).
 352

c) Creacin de obras singulares.

Con la aceptacin -reticente todava (250)- de la existencia y

bondad de los grutescos, el problema de la creacin queda plan-
teado con toda crudeza; los grutescos no imitan ninguna forma na
turai; por tanto su existencia viene avalada nicamente por la
fuerza del arte y la capacidad inventiva del artista, la "fuerza
de su ingenio". No aceptarlos es negar el mpetu de la mente del
pintor; reconocerlos, es conceder al artista la perenne posibili-
dad de concebir y plasmar seres que le pertenecen totalmente ya
que son fruto del nico trabajo de la invencin, sin la previa la
bor de la percepcin. Existen, al menos, gracias a las licencias
que la facultad inventiva se ha tomado al asociar de manera no na_
turai las imgenes que la facultad perceptiva ha extrado de la
realidad.

Por otra parte, gracias a la existencia de los grutescos, la pin

tura empieza a desmarcarse de la poesa. Giordano Bruno afirma
que el poeta, dominado por el furor interno, es capaz de crear
nuevas reglas compositivas presentadas por el poema recin compues_
to, y que gracias al poder de su alma puede abordar varios gneros
de poesa. No se plantea la posibilidad de la existencia de un poe^
ma inslito y nuevo, ya que todo poema es una obra nueva puesto
que es fruto del encuentro de la imaginacin y de un conjunto de
leyes que la encauzan y le ayudan a verter en un lenguaje correc-
to y en un molde reconocible (antes que reconocido) el tumulto de
Imgenes que el alma posee (251). En pintura, por el contrario,
ocurre casi al revs (252), (253). Son las reglas las que son
creadas a cada vez en funcin de unas imgenes que siguen fielmeri
te la apariencia de las formas naturales. El artista decide el m
mero de figuras, ordena su colocacin y calcula el ritmo marcado
 353

por los elementos. Sabemos de-la vaguedad de los consejos compo-

sitivos de tratadistas tan escrupulosos como Len Batista Alberti
(254). En un tratado de arte como el de Lomazzo existe una mayor
preocupacin por la forma y la apariencia de las figuras que por
su colocacin, su nmero y su relacin rtmica (255) , problemas
que son, por el contrario, la base de cualquier tratado de poti
ca manierista (256). La aportacin de Bruno es el hecho de afir-
mar que un poeta inventa reglas y no imgenes, y que puede "coin
versar dignamente con diferentes musas". La conversacin, que no
lo conversado, es el problema que aborda Bruno:

"Tan.- Hor per tornar la d'onde l'affetione n'ha fatto al

quanto lungho digredire, dico che sono et possono essere
tante sorte de poeti, quante possono essere et sono maniere
di sentimenti et inventioni humane, alii quali son possibi^
li d'adattarsi ghirlande non solo da tutti geni et specie
de piante, ma et oltre d'altri geni et specie di materie.
Per corone d'apoeti non si fanno solamente de mirti et
lauri, ma ancho de pamprimo per versi fescennini, d'edera
per baccanali, d'oliva per sacrifici et leggi, di pioppa,
olma et '.spighe per l'agricoltura, de cipresso per funerali,
et d'altre innumerabili per altre tante occasioni. Et se
vi piacesse ancho di quella materia che mostr un galant'
huomo quando disse:

O 1 fra Porro, poeta da Scazzate,

Ch''Milano f'affibbi la ghirlanda
Di boldoni, busecche et cervellate.
Cic.- Hor dunque sicuramente costui per diverse vene che
mostra in diverse propositi et sensi, potr infracascarsi
de rami de diverse piante, et potr degnamente parlar con
 354

le muse, perch sia loro sua aura, con cui si conforte, an

chora in cui si sustegna, et porto al quai si retire nel
tempo de fatiche, exagitationi et tempeste." (257)

La creacin pictrica, por el contrario, no parece preocuparse

tanto por una nueva manera de presentar las imgenes, ni por el
modo adecuado, pero novedoso, de componerlas (aunque el problema
del decoro estaba presente) , sino por la existencia de imgenes
que no haban existido ni existiran fuera del Cuadro. La "crej
cin" nunca se haba planteado en trminos tan drsticos:

"Fig.- Il Signor Giuseppe Arcimboldo, gentiluomo della ^

tra citt e pittore di Sua Maest Cesarea, ha di maniera
formato una Flora ed un Vertumno, che tutte le membra qi
quella son frutti. Vogliam noi dire che egli in questa due
opere sia stato artefice di fantastica imitazione?

Guaz.- E perch no? anzi, ingegnosissimo pittor fantastico

e commendabile sommamente. Che, se bene la favola, cosi di
Flora come di Vertumno, gli stata. Somministrata di fuo-
ri, e da poeti che l'hanno imitata col verso, e da altri
pittori che l'hanno dipinta, capriccio et invenzion sua
nondimeno stato il formare una donna che tutta sia fiori
et un uomo che tutti sia frutti; cosa che non aveva l'esse_
re in alcun altro intelletto." (258)

Podramos casi afirmar que la poesia y la pintura se intercambian

los papeles; mientras aqulla, que hasta entonces haba creado
imgenes y no normas, se desmarca de las reglas prefijadas, el ar_
te plstico, que se haba sometido a la fidelidad imitativa a la
naturaleza, empieza a inventar seres "che non aveva l'essere in
 355

alcun otro intelletto" sino es el del artista. El marco sigue

prefijado: la "favola" -marcada por la tradicin escrita e ico-
nogrfica- dibuja un escenario conocido, pero sobre esta trama
el pintor aporta figuras que nadie haba visto y que no obedecen
a ninguna regla conocida (259). Por primera vez la pintura empie
za a aumentar el nmero de "especies". Hasta entonces haba apor_
tado un mayor nmero de seres a los tipos fijados por la natura-
leza (260). Por el contrario, la fuerza de la poesa, y su nove-
dad, como afirma du Bellay, radica en su nueva capacidad evoca-
dora que recrea o despierta antiguos espritus adormecidos, ofre_
cindoles formas en buen estado donde poder encarnarse, simila-
res a las que haban conocido, antes de que decayeran y se vol-
vieran ruinas, a fin de que reviva el esplendor de los tiempos
pasados:

"Divins Esprits, dont la poudrense cendre

Gist sous le faix de tant de murs couvers,
Non votre loz, qui vif par vos beaux vers
Ne se verra sous la terre descendre,

Si des humains la voix se peult estendre

Depuis icy jusqu'au fond des enfers,
Soient mon cry les abysmes ouvers,
Tant que d"abas vous me puissiez entendre.

Trois fois cernant sous le voile des cieux

De voz tombeaus le tour devocieux,
A haute voix trois fois je vous appelle:

J'invoque icy votre antique fureur,

En ce pendant que d'une sainete horreur
Je vays chantant vostre florie plus belle." (261)
 356

"Esprez vous que la postrit

Doive (mes vers) pour tout jamais vous lire?
Esprez vous que l'oeuvre d'une lyre
Puisse acqurir telle immortalit?

Si sous le ciel fut quelque ternit,

Les monuments que je vous ay fait dire,
Non en papier, mais en marbre et porphyre,
Eussent gard leur vive antiquit.

Na laisse pas toute fois de sonner,

Luth, qu'Apollon m'a bien daign donner:
Car si le temps la glorie ne desrobbe.

Vanter te peuls, quelque bas que tu sois,

D'avoir chant, le premier des Franois,
L'antique honneur du peuple longue robbe." (262)

Gracias a Gregorio Comanini aument el aprecio del "capriccio"

como causa de la creacin. Si hasta entonces habla servido para
componer ornamentos y pequeos complementos decorativos, a fina-
les del siglo XVI consigue dar luz a figuras protagonistas de las
"favolas". Lomazzo empleaba el entusiasmo para amueblar el fondo,
mientras que Comanini lo utiliza en el centro de la composicin.
Se acrecienta la capacidad del furor interno de producir figuras
singulares. Empieza a determinarse su funcin especfica, distili
ta de la de la Naturaleza y de la del Arte: la Naturaleza tratar
de figuras verdaderas (263), el Arte quedar como patrimonio del
pintor de "gnero" (264) y el Furor prender en el "genio".

Estamos ya muy cerca de que el artista controle absolutamente las

divagaciones creativas del alma. Llegar no obstante un momento
en que la pintura no podr componer nuevos seres. Como le ocurrios
ron a los poetas a finales del siglo XVI, a mitad del XVII, Poussin
 357

se dio cuenta que deba dedicar sus esfuerzos a presentar de mane_

ra nueva elementos ya conocidos (265). En este momento el alma pa
do desarrollar toda su fuerza y el entusiasmo se expres en su m&_
ximo esplendor, porque si dar luz a figuras inditas no era dema-
siado difcil (slo haba que aplicar ciertas reglas) (266), s
lo era en cambio jugar con ellas de manera sorprendente sin fal-
tar al decoro, y metamorfosearlas (267). La fuerza del furor in-
terno se manifestar en el hecho de dar "l'tre de nouvelles
ides" (268) o de recrearlas (269). Antes de que llegue este mo-
mento, hemos podido apreciar como a travs de la creacin del gru
tesco, entendido primero como ornamento y luego como figura fan-
tstica, el "capriccio" empez a ser considerado y aceptado como
una causa de la creacin artstica. La gran pintura, la pintura
de historia, le estaba (todava) vedada (270). Faltaba que la RJ
zn empezase a actuar conjuntamente con las facultades del Alma
Sensible, y no a posteriori, como ocurra en el siglo XVI.

d) El "capriccio" y la libertad.

El artista se est desligando de la pintura de Historia. Lo que

haba empezado por ser considerado como una peculiaridad, casi
un defecto del alma de los artistas poco juiciosos y volubiles,
se muestra en este momento como un fenmeno capaz de cambiar el
rumbo de la pintura. Sabemos que a mediados del siglo XVI se mo-
dific el equilibrio de fuerzas de las distintas facultades del
alma humana. Si la invencin se yergue como la directora del pro
ceso creativo, siguiendo la tradicin del Cuatrocientos, y gra-
cias a ella "il foggeto s'inalcia alla diftintione de i doi mon-
di, che conferva la memoria de gli huomini..." (271), en campos
ajenos al arte, la imaginacin, hasta entonces considerada como
 358

una facultad secundaria dentro del proceso creativo mental (272),

empieza a cobrar importancia decisiva, especialmente en el cambio
de actitud con respecto al "capriccio". Montaigne, por ejemplo,
considera:

"II est vraisemblable que le principal crdit des miracles,

des visions, des enchantements et de tels effets extraordi_
naires, vienne de la puissance de l'imagination agissant
principalement contre les mes du vulgaire, plus molles."
(273)

Su opinin no es favorable al creciente inters concedido a esta

facultad, y su visin no abarca al arte, sino tan slo a la magia
y a la prctica del curandero. Sin embargo, define bien el poder
de la imaginacin, que coincide con el del "capriccio": la crea-
cin de seres "imaginarios" que no tienen referente externo, fru
tos de la actividad desaforada del alma (274). La aceptacin del
furor interno como causa de la produccin de imgenes no natura-
listas sigue a la creciente consideracin en la capacidad de las
facultades del alma sensible, especialmente la imaginacin, para
concebir tales imgenes. Estas son engendradas por la fantasa
cuando el alma est enfurecida debido al previo trabajo de la ima_
ginacin que empieza a soltar confusos e inciertos fantasmas.
Si el "capriccio" surge del trabajo de la imaginacin y sta en-
gendra "des enchantements", lo que el alma suministra a la mano
para que sta dibuje son escenas alejadas de toda norma, tanto
imitativa como histrica. La Historia, con su conjunto de leyen-
das, mitos y narraciones ya codificadas, requiere un trabajo me-
ditado de la razn, la fantasa y la memoria, que no puede lograr_
se bajo los efectos del furor. Este atenaza el alma y lo que da
lugar est lejos de la verdad requerida por la Historia. Son como
 359

una ensoacin fantstica, y no como la actualizacin y recreacin

de un mito dado. Por definicin lo que el "capriccio" produce no
existe, ni ha existido, no pertenece a la Historia ni a ninguna
historia, aunque el furor interno puede dar lugar a una nueva, ya
que "per la forza de la poesia s'ammettono" (275); aqulla cons-
tituye la categora de "il finto" o "lo favoloso" (276):

"II finto quello che non in quell'alto che si dimostra,

ma pu essere. Et avertite a questo passo che, dove il ve-
ro non pu over luogo, ivi finzione non pu essere, perch
altro non la finzione che la maschera del vero. Il favo-
loso quello che non e non pu essere." (277)

Si el artista se abandona al furor interno, puede escapar a todas

las ataduras y no tener que seguir los esquemas compositivos o
narrativos determinados por la tradicin. As, segn una ptica
contempornea, la verdadera creacin artstica, la de seres que
slo se justifican por su autor, se produce gracias al "capriccio".
La Pintura de Historia es confiada desde entonces a la Naturale-
za:

"(...) bene ch'io prima difcuopra alcuni diffetti, che fi

veggono effere in molti, i quali fono da effere fuggitti
aBai, como troppo lontani da"veri termini del buon comporre,
imper che, quefti non fanno il modo, pur che non fanno
cafo d'intendere, n di fapere il soggetto delle materie
bene, & compongono l'Istorie loro molto diuerfe delle ver
t delle buone fcritture, ond'eBi poi vengono biafimati,
con gran ragione; da gli huomini intendenti, io dico f lo_
ro pitture fiano per eccellenza dipinte, il che gli auuieme,
perche inuaghito fi d'un fuo inufitato capriccio, per farfi
 360

tener di primo tratto inuentori maravigliofi, et pretti-

cheuoli vaeftri, pigliaranno un piombiono, ouero una penna
all'improuifo, & quiui di molte figure cominciaranno a in-
gabugliare infierne..." (278)

Armeni juzga negativamente el furor como causa de la creacin

PORQUE aleja al pintor de la obra de Historia. Su propia opinin
denota que el "capriccio" no da lugar a pinturas encuadradas en
"favolas" establecidad, y permite que el pintor acte con plena
libertad creativa, y con pleno acierto tcnico, porque el furor
no afecta para nada a la calidad tcnica de la pintura: est "per
eccellenza dipinte". Por el entusiasmo las figuras aparecen "en-
tre (las) lneas" en gran cantidad y componen extraas escenas.

La aparicin del furor constituye un momento de olvido de todo

lo aprendido, una ruptura momentnea con la tradicin y con el
conjunto de recetas codificadas y aceptadas. Sin embargo, los
poemas producidos durante la posesin divina eran aceptados y
ensalzados tal como venan. No se requera control alguno sobre
el trabajo de las facultades del alma ya que Dios era el origen
(y el fin) del furor. Estaban todas volcadas hacia la tarea crej
tiva, entendida como una etapa en el regreso del espritu al cie_
lo. Las facultades entraban en juego ordenadamente hasta la totci
lidad del espritu se renda a Dios, dejando una estela de crea-
ciones poticas que culminaban en el reencuentro definitivo de
Dios y de Su hija (279). Por el contrario, lo que el "capriccio"
produce, aparece "priue di ogni dignit, conueneuolezza, e deco-
ro" (280), "solo per empire qualche luogo et adornarlo con di sue
(di pittori) invenzioni" (281), formando "una spezie di pittura
licenziosa e ridicola molto (...) senza alcuna regola, apiccando
a un sottilissimo filo un peso che non si pu reggere, a un ca-
 361

vallo le gambe foglie, a un uomo le gambe di gru, et infiniti

sciarpelloni e passerotti, e chi pi stranamente se gli immagi-
nava, quello era tenuto pi valente." (282).

Las acusaciones contra la imperfeccin de las obras producidas

bajo el "capriccio" se refieren a su falta de decoro, es decir
a la ausencia de armona entre la forma y el fondo, o a el exceso
exuberante de la forma por ella misma (283). Como aade Gilio, el
pintor (Miguel ngel, en este caso),

"dovendo dipingere uno articolo de la nostra fede importan-

tissimo doveva imitare i Teologi, e non i Poeti, che la
Teologia, e la poesia si sono de diretto contrarie." (284)

La composicin "caprichosa" no se adeca al mensaje sagrado que

debe ilustrar y presentar, que no ornarlo y desvirtuarlo. Como
si las facultades sensibles hubieran creado sin gula alguna, co-
mo preconizaba Ficino, las formas dibujadas o pintadas han pro-
liferado; han obedecido, por otra parte, a exigencias misterio-
sas del cuadro o de los "fantasmas" ideados por la invencin aban
donada a su suerte. Lo que echan en falta los tratadistas en la
creacin bajo el furor interno es la activacin de la memoria,
trayendo el recuerdo de las escenas a ilustrar, y poniendo fren-
te a los ojos del alma las composiciones adecuadas al tema que a
lo largo de la historia se han prodigado (285).

El trabajo creativo del alma enfurecida debe ser por tanto orde-
nado a fin de desentraar la proliferacin de imgenes y escoger
una que se adapte o sirva al tema. Pero cada elemento debe de co-
rresponder con la estructura general, y se debe tratar que "tutte
le membra correspond no tal componimento" (286), y evitar "to
cerii (ai angeli) le gambe, o le braccia, 'l collo torto; e far-
 362

lo sforzato, di sforzo sconvenevole e bruto", mediante "l'ingegno"

y la "diligenza" (287).

Entramos en una segunda fase del proceso creativo entusiasmado.

La Razn se incorpora a las labores compositivas de la mente. En
el siglo XV, cuando la posesin divina, la razn actuaba en un
momento concreto determinado por la sucesiva incorporacin de las
facultades del alma, atradas todas por Dios, en la composicin
mental, cada una de ellas posea un papel concreto, en vistas al
retorno del Alma hacia la divinidad. Este viaje no requera in-
tervenciones correctoras tras el primer impulso dado por las fa-
cultades sensibles, ya que la razn, iluminada por Dios, presi-
da el carro del Alma, guindolo y detenindolo al final frente
a la "ambrosa celeste" (288). Las tareas de cada facultad esta-
ban abocadas a un fin comn, y se presentaban armonizadas, com-
plementando las de las dems. Ficino, en su Comentario al Banque_
te, es suficientemente preciso. Adems, como el alma (su parte
inteligible) estaba iluminada por Dios, dependa de El. El era
el mximo "responsable" (y la meta final) del viaje armnico del
alma. Todas las facultades se referan y se remitan a El. La la
bor de cada una de ellas cobraba sentido si se entenda como un
esfuerzo encaminado a facilitar el regreso del Alma hacia Dios,
llamada por El.

En el manierismo, habindose producido el "capriccio" por la exa_

cerbacin del movimiento de las facultades sensibles, sin que el
Alma Inteligible interviniera, sta deba entrar en funcionamieri
to por dos motivos: a fin de corregir las imgenes inventadas ari
tes de que sean presentadas a la mano para ser dibujadas, y a fin
de mantener el estado de entusiasmo para que dichas imgenes pue_
dan ser cincunscribidas con precisin, y pintadas enteramente. Es_
 363

ta segunda misin ser requerida sobre todo por los tratadistas

del siglo XVI (Recordemos por otra parte que Alberti rechazaba
el furor en la creacin artstica por su escasa duracin que no
alcanzaba a cubrir la completa ejecucin de una pintura). Los
manieristas insisten, por el contrario, en la necesidad de vigi-
lar la congruencia y pertinencia de las invenciones, destacando
por tanto la importancia de las tareas de la razn durante el pro
ceso ideativo y no tanto durante la prctica pictrica. El con-
trol sobre el excesivo entusiasmo se realiza para dar coherencia
a las invenciones, evitando tanto el amontonamiento indebido de
partes de distintos cuerpos en un mismo ser, como si constituye-
ran un puzzle mal montado, como una mala relacin entre ellas.
Finalmente, la vigilancia ejercida sobre el abocetamiento trata-
ba de evitar que las figuras se representen deformadas, ridiculas
y faltando a las ms elementales reglas de composicin.

Se inicia una nueva etapa en la consideracin del furor interno

como causa de la creacin artstica: en ella se manifiesta por
vez primera el control del artista sobre el alma, y sobre los
orgenes de la obra.

3) Control del "capriccio"

A travs de la aparicin de la nocin de "furor interno", hemos

podido apreciar como el artista fue logrando cierto dominio sobre
las obras de arte que produca. Desde los tiempos de Ficino hasta
los de Lomazzo, el hombre dej de ser un inculto, ignorante del
valor de la obra (289). Debido a la autora divina, la obra de
arte era extraa a su transmisor. Por otra parte, el poeta esca-
sas veces decida cuando iba a componer: su alma se enfureca su-
 364

hitamente, porque era poseda directamente, o porque perciba

misteriosas correspondencias entre una forma bella y el recuer-
do de algn modelo perfecto que haba contemplado en el cielo,
antes de su cada a la tierra. No obstante, an en este caso, el
control que el hombre ejerca sobre la obra era mnimo ya que el
alma actuaba por s sola tal como Dios le haba enseado. Viva
prcticamente desligada del cuerpo del artista, considerndolo
como una etapa en su existencia antes del retorno hacia las es-
feras. Utilizaba el talento del hombre para su vuelta, ya que le
haca cantar o componer armoniosos poemas para que la armona re_
torne en su seno.

En una creacin vaciada de connotaciones metafsicas, la posesin

divina fue temida y rechazada justamente porque impeda al artis-
ta ejercer un control sobre la obra que quedaba a medio concluir
ya que, al revs de lo que ocurra con el furor potico, la dura-
cin de la posesin era inferior al tiempo requerido para concluir
una pintura. Por otra parte, una nueva aparicin del furor impe-
la al artista a iniciar una obra distinta y no a finalizar la aii
terior.

Gracias al furor divino el artista iniciaba obras que le supera-

ban y que no hubiera concebido sin la ayuda de Dios. En cierto
modo, el furor lo humillaba porque abandonado a su suerte, no lp_
graba proseguir la tarea. Puesto que el entusiasmo prenda en la
imaginacin (290), era lgico que tras una nueva irrupcin, el al^
oa no continuase lo anteriormente iniciado, sino que quisiera pin
tar composiciones segn lo que aquella facultad enardecida estu-
viera concibiendo en este momento.

Slo cuando el furor fue considerado como una propiedad del alma,
pudo ser apreciado como un agente positivo de la composicin. De
 365

todos modos, fue volcado hacia el diseo de ornamentos, figuras

fantsticas y escenas "de gnero", y no hacia la ideacin de cua.
dros de Historia. Justamente porque perduraban ciertos perjuicios
derivados de la concepcin neoplatnica, se consideraba que como
el gran arte requera conocimientos y una depurada tcnica, as
como la cuidada seleccin de modelos congruentes con la historia,
el "capriccio", por la turbacin que provocaba en el alma al preti
der desaforadamente en la imaginacin, no poda dar luz a estas
grandes obras. A pesar de ello, el artista ya poda sentirse re
pensable de lo creado. Si el "capriccio" se iniciaba de manera
inesperada y haca que el alma escapase a todo control, prenda
no obstante en personas dotadas, volcadas al arte, poseedoras de
cierta tcnica y que estaban a la espera de ser "invadidas por el
"capriccio"", como escriba Armenini. El hecho de estar escogido
por el cielo era un honor que reverta ntegramente en el autor,
ya que quedaba justificado por sus creaciones. Estas ya no eran
medios que permitan el regreso del Alma, ni comunicados del cie^
lo, sino productos creados por un artista que ha recibido la gra^
eia de poseer un alma particularmente dotada. Quedaba no obstan-
te por borrar la impresin de obra menor que producan las pintu
ras ejecutadas bajo el "capriccio". Este era considerado todava
como una cualidad del alma que no permita concebir todas las
obras de arte. Lo que daba lugar mereca ser apreciado porque era
fruto del poder de la imaginacin, pero no estaba a la altura fo
nal y compositiva del arte engendrado por la Naturaleza. Las pin-
turas concebidas en un estado de "capriccio" eran un compendio de
"imperfecciones". Deban ser limpiadas de elementos que no se co-
rrespondan con ninguna forma natural, y deban ser capaces de e
carnar las "grandes historias". Algunos tratadistas empezaron a
sealar los defectos de las obras enfurecidas, apuntando como po
dan ser eliminados.
 366

a) Control de los excesos del ."capriccio" por medio del arte, se

gun Paleotti.

Una de las peculiaridades de los grutescos o de las obras compues

tas en un estado furioso es que carecen de referente objetivo. A
pesar del cuidado que el artista deba de tener al componer los
distintos elementos a fin de dar vida a un animal fantstico, lo
cierto es que el grutesco slo responda a una imagen creada por
la invencin. Por tanto cualquier licencia tomada con la natura-
leza poda ser justificada ya que las formas eran aportadas por
el alma, descuidando todo problema imitativo y de perfeccionar
la naturaleza.

Las formas "caprichosas" no eran iguales a las reales porque no

eran concebidas como rplicas mejoradas de originales existentes,
sino como otros originales. El Ser y su encarnacin eran uno mi
mo, o quiz, porque en aquellos aos las quimeras poblaban la Ti^e
rra y los cuerpos eran seres inconstantes, la pintura "capricho-
sa" era el perfecto retrato del mundo.

"De esta suerte iban discurriendo, cuando interrumpi su

filosofar otro monstruo, aunque no lo extraaron, porque
en este mundo no se topa sino una monstruosidad tras otra."
(291)

Esta falta de referencia externa, esta creacin de la nada que

debera presentarse como el fruto del artista ms dotado capaz
de completar la labor divina con imgenes que encontraban su ra-
zn de "ser" en la mente, era achacada a un ingenio defectuoso.
Las licencias eran consideradas como errores en la imitacin de
la naturaleza, y los monstruos como resultado de un error perce
tivo.
 367

"Dal lato de pittore non. dubio che simile pitture, che non
ricercano molto essatta imitazione e forza di disegno sono
pi facili da essere messe in opera da un mediocre ingegno,
che quelle che vanno continuate e ricercano necessariamen-
te la connessione o dipendenza l'una dall'altra, perch in
queste, dovendo l'ingegno per forza stare raccolto e regger
si con la briglia dell'arte, non da luogo al pittore a an-
dare a capriccio, e conscguentemente l'astringe a maggiore
diligenza, vigilanza, pazienza e fatica." (292), (293)

Paleotti, en consonancia con la visin manierista del "capriccio",

juzga que es apto para componer obras menores que no necesitan
imitar con cuidado las formas naturales. Sin la ayuda del refe-
rente externo, componen de cabeza y crean obras ajenas a la vida
natural. No obstante, si consideramos con cuidado el texto de Pa-
leotti, apreciaremos que su valoracin de la diligencia se aparta
de la tradicional insistencia en la sabidura artesanal. Los que
se dejan poseer por el "capriccio" trabajando a espaldas de la
naturaleza y componiendo escenas "gratuitas", que no obedecen a
ningn modelo exterior, producen pinturas llenas de errores. Ello
no ocurre slo por falta de tcnica, sino por carencia de un "in-
genio" agudo. Paleotti traza conexiones biyectivas entre la exis^
tencia de una facultad adecuada, el dominio de una tcnica nece-
saria y pertinente y la imitacin de lo natural. La posesin de
un alma poco dotada es la causa de todos los males de la pintura.
Con ella, el artista comete errores y, sobre todo, no consigue
animar sus figuras. El darles vida o "moto" era lo que distingua
al que posea talento del simple operario que obedeca y aplicaba
las reglas necesarias y establecidas para lograr una buena imita-
cin. El arte de la pintura requera dos momentos distintos, el
trabajo de composicin concienzuda, aplicando los consejos veri-
 368

ficados por la tradicin, y el acto divino de concederles el alien

to mediante la pincelada adecuada aplicada por una mano orientada
sabiamente. Esta, guiada por la fantasa y la memoria que guarda-
ban respeto para con las modelos universales consegua aadir a
las figuras un rasgo que las caracterizaba, sin hacerlas caer en
la peculiaridad del grutesco. Como escriba Dolce,

"dall'ingegno, altre all'ordine e la convenevolezza, proce-

dono l'attitudini, la variet e la (per cosi dire) energie
delle figure." (294)

La posesin de un "ingenio agudo" fuerza la atencin hacia la con_

sideracin de la naturaleza, estudiando los gestos, la energa
que poseen y la riqueza inagotable de las expresiones, sabiendo
transmitirlos a la obra por simpata y comprensin y porque en
cierto modo son encarnados igualmente por el artista: tambin l
goza del don de adoptar movimientos adecuados y expresivos, que
saben comunicar o exteriorizar un gesto elegante, la fuerza y la
belleza del alma.

Pero la vitalidad del espritu es inagotable y desborda la misin

que le ha sido encomendado, o que el propio artista se ha propues_
to. Las lneas derivan por su cuenta, se tuercen en quiebros im-
previstos que no guardan relacin con el perfil del modelo natural
y con los sentimientos de ste que deberan translucirse en rasgos
definidos, claros y unvocos. La ambigedad, cuando no el simple
formalismo, no eran de recibo. Por ello, el "arte" deba actuar
como unas riendas dirigidas por el ingenio hacia el fin compuesto
por la fidelidad a la naturaleza y la precisin del dibujo, sieii
do cada trazo el equivalente grfico de un sentimiento posedo
por el modelo natural. Esta opinin de cariz neoplatnico concede
 369

al arte (manejado por la facultad sensible del alma) un papel des

tacado en la creacin. Hemos apreciado como los "errores" eran de-
bidos, no tanto a la carencia de la tcnica como a la posesin de
un ingenio inadecuado..Mas el alma es poderosa y puede desbocarse,
desvindose su meta. Es cuando aparece el peligro de componer, no
grutescos ya que existe un referente exterior, sino figuras que,
obedeciendo a la Verdad, no respetan la Belleza, puesto que com-
portan elementos, o representan gestos que no corresponden a seii
timiento alguno. El "arte" por tanto acta como un verdadero co-
rrector. La opinin de Paleotti, con estar de acuerdo con los pos^
tulados mannieristas, se desmarca incluso de lo que escribe Lo-
mazzo, cuyos escritos vienen a decir en apariencia algo similar:

"(la ottenzione della palma in questa professione) non

concessia) a gl'infuriati per l'impazienza loro, n a que
primi diligenti per non avere cognizione d'esso moto e non
potere operando esprimerlo e dimotrarlo come far con qu<i
ttro tratti il furioso naturale, per il che gli resta infe_
riore, si como e l'uno e l'altro cedono di gran luga all
inventore che con ragione accompagna il dono della natura
con lo studio del arte." (295)

Como veremos ms adelante, Lomazzo opone Naturaleza y Furor: con_

cede a la primera la primaca en cuanto a causa de la creacin.
Esto no supone menosprecio alguno para con el entusiasmo, y debe
ser apreciado como un paso ms en la consideracin de Furor como
una (de las) causas de la concepcin del arte. Sealado este ma-
tiz, debemos entender que Lomazzo asocia el don del ingenio con
el "arte". De la conjuncin de los dos surge la obra adecuada; la
tcnica "acompagna" al trabajo de las facultades del alma, pero
no se presenta como correctora de la actividad de aqullas. En
 370

un autor que concede tanta importancia al concepto o "Idea", el

arte, aunque necesario, no pasa de ser un simple complemento. La
fidelidad a la naturaleza no es tan importante como la que se de
be guardar a la imagen mental. Y para exteriorizarla, ms que un
arte consumado, se requiere la actividad mesurada y aguda de la
razn. El "arte", para Lomazzo no controla, sino que verifica,
mientras que para Paleotti no cumple una tarea servicial a la de
la razn, sino que se yergue como un arma cuyo dominio es esen-
cial para que la pintura cumpla su misin, la imitacin de la
Naturaleza a travs de la ilustracin de una "historia". Sin ella,
el alma, aunque obligada por el ingenio a guardar fidelidad a la
Naturaleza, no consigue mantener la atencin y se dispersa, de-
jndose arrastrar por las imgenes mentales antes que por el rigor
conceptual. El "capriccio" es aceptado como motor de la creacin,
pero le falta la entrega a unos principios. Voltil, poco fiable,
requiere la presencia de la tcnica manejada por el trabajo de
las facultades del alma. Esta apelacin al control de la discre-
cin aparece como una vuelta hacia los tiempos seguros de Alber-
ti, a fin de poder dominar los nuevos tiempos de libertad crea-
tiva. Este retroceso aparente es importante, porque seala que
Paleotti, aunque no confe en exceso en la tarea solitaria del
artista y prefiera la seguridad de la tradicin establecida apor_
tada por el "arte", reconoce el "capriccio" como posible causa
de la creacin de la pintura en general (y no ya de los grutes-
cos) , si es encauzado por la tcnica. El medio escogido (la tc_
nica) no es "progresivo"; pero s lo son, en nuestro estudio de
la evolucin del furor como causa de la creacin desde los terre_
nos de la pura objetividad a los ms cerrados de la subjetividad
o del "genio", las consecuencias que se obtienen. El artista ne-
cesita del control "terrenal" del "arte", como si la tradicin
tuviera que ejercer la vigilancia sobre lo que se est gestando.
 371

Todo trazo, toda imagen, incluso toda invencin, pasa por el fil-
tro organizado por el paso de los aos. Sin embargo, gracias a
ello, el capricho empieza a actuar como un agente de la creacin
personal, sin estar limitado a la simple ornamentacin. La propia
estructura del cuadro y no tan slo el detalle complementario, es
ideada bajo el entusiasmo, aunque requiera la vigilante presencia
del "arte". Si la idea y la imagen son creaciones que pertenecen
por derecho propio al pintor y se justifican por l y delante de
l, la tcnica es la base objetiva sobre la cual (o gracias a la
cual) se levantan aqullas. Es depositarla de la tradicin que se
actualiza gracias a las nuevas invenciones nacidas bajo el "capri
ccio". Historia y subjetividad hallan un punto de encuentro en el
lienzo, un tanto forzado, bien es cierto, ya que si se unen, no
porque se busque asentar la actualidad sobre una base inmemorial,
sino por motivos ms bien pragmticos. No se confa todava en la
sola presencia del "capriccio" sin control para la produccin de
obras de arte.

b) Control de los excesos del "capriccio" por medio de la discre_

cin, segn Lomazzo.

- Desorden y engaos:

La necesidad de controlar la actividad del alma enfurecida y de

corregir las imgenes producidas por la invencin, en trance de
exteriorizacin, parece haber sido una preocupacin constante de
los tratadistas de finales del manierismo. Ellos fueron quienes
se encontraron con el hecho de que el "capriccio" apareca por
doquier como la causa determinante de la creacin artstica. Aso-
ciar el poeta y el pintor era un tpico y la exaltacin peculiar
 372

del alma del primero reverta en la creciente apreciacin del ar_

tista plstico. Como bien afirma Lomazzo, gracias, o por medio
de la comparacin entre el poeta y el pintor, ste pudo apropiar_
se o enriquecerse del "genio individual":

"Et da quefta conformit generale che diciamo trouarfi fra

pittori, & poeti, ne fegue anci una particolare, che un pi^
ttore ha hauuto naturalmente un genio pi conforme ad un
poeta che ad un'altro; & nel fuo operare ha seguito quello,
come facile a ciafcuno l'offeruarlo ne'pittore moderni
(296). Perch fi vede che Leonardo ha efpreffo i moti, &
decori di Hornero, Polidoro la grandezza, & furia di Virgin
lio, il Buonarotto l'ofcurezza profonda di Dante, Raffaello
la pura maeft del Petrarca, Andrea Mantegna l'acuta prudeii
za del Sannnazaro, Titiano la variet dell'ariofto & Gauderi
ci la deuotione che fi troua efpreffe ne'libri de Santi."
(297)

Destaca la peculiaridad de la "maniera" de cada pintor (de cada

gobernador del arte) (298), a travs de su comprensin de las ca-
ractersticas espirituales de cada poeta reflejadas en los poemas.
Gracias a la corriente de .simpata anmica establecida entre los
dos creadores, se pone de manifiesto la libertad (y las limitaci
nes) del pintor, capaz desde este momento de entender y plasmar
posteriormente en sus pinturas, una parcela del mundo, o, ms pre^
cisamente de reflejar la realidad segn las tendencias espiritua-
les o astrolgicas que posee, y que la mano guiada por el alma ex_
presa. Tal libertad, es decir la posibilidad de rendir cuentas con
la naturaleza de manera "personal", no exista para Paleotti, ya
que la tradicin, a travs del conjunto de reglas y la tcnica an
cestral, se encargaba de moldear uniformemente las composiciones.
 373

Si la tcnica deja de gozar de la primaca, a finales del siglo

XVI, los artistas son conscientes no obstante que el "capriccio"
debe ser vigilado para evitar que lo que componen carezca de or-
den y de armona. El entusiasmo, responsable de obras a primera
vista atractivas o seductoras porque nace en el alma y da lugar
a imgenes que requieren tiempo para ser perfiladas y coloreadas
con precisin de acuerdo con un modelo ideal, engendra desorden
en el espritu, que se comunica a las imgenes y finalmente a la
propia obra pintada y acabada:

"Ma se si rivolgiamo alle composizoni di questi ripieni di

furore, ancora che nella prima vista porgano non so che di
vaghezza per la virt del colore, et anco per il chiaro et
iscuro, che aver ben intesso, non essendo per il resto in-
trodotte con considerazione opportuna, come prima vi affi-
ssiamo addosso gli occhi della ragione, subito giudichiamo
che sono setnate e prive affatto di tutto quello che si li
dover di ragione, s che le sprezziamo come quelle che non
sono imagini di verit rappresentate con le sue debite ade-
renze, como cose fatte per furia et a caso, dove pi tosto
si vede usurpazione che asservazion d'arte, e cosi per tali
vengono conosciute quali furono composte." (299)

No es sorprendente que muchos de los pintores que trabajan presos

por el furor presentados en la tratadstica italiana de finales
del XVI y principios del XVII sean venecianos -o de tendencia ve_
neciana-. Lomazzo parece decir que el furor sirve para "pintar"
con "vaghezza"; se deduce que el "dibujar" (el diseo), que re-
quiere operar bajo "gli occhi della ragione" (utilizando una ima-
gen ficiniana (300), no puede practicarse bajo los nicos efectos
del "capriccio", ya que ste consigue que las cosas parezcan orga
 374

nizadas "a caso*, sin la necesaria estabilidad que se percibe en

las formas ordenadas por la razn. En una anotacin que apunta
hacia el barroco y se aleja de las consideraciones manieristas,
Lomazzo acusa a los productos del "capriccio" de "usurpare" un
protagonismo que no les corresponde, ya que ste pertenece a las
figuras organizadas con razn y con arte. Engaan, se muestran
atractivas, pletricas de clarooscuro y de color mrbido.

En "Idea del Tempio de la Pittura" Lomazzo acaba por reconocer

la existencia fsica de las figuras compuestas bajo la posesin
interna, (cosa que no ocurra con Vasari y Armenini), ms las re_
por ser contrarias a la verdad que tiene que di-
bujarse antes que pintarse. No obstante se ha dado otro paso ade
lante en el reconocimiento de las imgenes que produce el furor.
Si hasta entonces no se les reconoca existencia alguna como fi-
guras, y no ya como grutescos, si el alma no era controlada por
la mano (que sabiamente y basndose en los modelos que el tiempo
haba establecido, correga como lo hara un corrector de estilo
annimo, antes y despus del acto de dibujar), con Lomazzo entran
a "figurar" como prototipos o modelos, con la misma realidad que
las creaciones compuestas por el alma calmada. Adems, quiz sin
darse cruenta, intuye que las imgenes creadas por el furor, aunque
imperfectas, o mejor, peligrosas, acabarn por sustituir a las
concebidas por la razn.

Como podemos apreciar, no acaba de quedar claro cuando los trata-

distas se refieren a imgenes mentales y cuando a dibujadas, cuan
do escriben sobre lo que produce el furor. Si Armenini, y Vasari
parecen aludir al dibujo, como si consideraran que ste es un fiel
reflejo de la imagen mental (el llamado "disegno interno"), Loma-
zzo, en general, entiende que lo que el "capriccio" produce es una
composicin ideal. Es comprensible por tanto que hasta finales del
 375

s. XVI se acudiera al "arte" para corregir los defectos de las in-

venciones creadas bajo los efectos del furor, ya que el artista se
enfrentaba a una escena realizada sobre el papel. Sin embargo Loma-
zzo acudi a los consejos de la razn, a fin de que ordene la enga
osa imagen, de que sta pueda ser compuesta sin errores ni ambi-
gedades, y para que aqulla pueda estar en correspondencia con la
idea respectiva ("debita aderenza")

Lomazzo opone "idea" y "color". Percibe que las pinturas "con fu-
rore" son fieles al colorido que acta o se presenta como el ger-
men de la obra, suplantando al "concepto" que tan slo requiere
"disegno externo" para poder ser percibido. Ms que errores de pr^
porcin y que confusin en la composicin con figuras mal ordena-
das, faltas de decoro e inapropiadas para ilustrar el tema, lo .que
la "discrecin" debe evitar es una verdadera confusin de "concep-
to". Las formas parecen bellamente pintadas o abocetadas, no se
perciben faltas de "tcnica", mas obedecen a razones esencialmente
pictricas antes que ideales. La pintura le est ganando la parti-
da al emblema o al jeroglfico en que se haba transformado el ar-
te pictrico manierista (301). De tanto servir al "disegno inter-
no", o mejor, a la Idea, haba descuidado las exigencias pictri-
cas. Lomazzo, por tanto, tratar de contener dentro de unos lmites
aceptables el seuelo de unas formas casi barrocas que en vez de
ilustrar parecen ilustradas, mostrndose henchidas de color antes
que de razonamientos, "fciles" y "graciosas", obviando el proble-
ma que todo artista manierista deba resolver: la oposicin entre
la idea desencarnada y libre de ataduras y la forma pictrica ple-
na de color y ceida por un conjunto de reglas presididas por el
"disegno" (302)
 376

- Control del "capriccio" por medio de la discrecin a nivel de

la realizacin tcnica.

La posesin de facultades anmicas apropiadas a la creacin arts

tica era un requisito exigido ya desde tiempos de Alberti. Se so-
la exigir la actividad del "giudizio", encauzando la tarea del
"ingegno". Sin embargo, al "arte" no era despreciable, incluso los
artistas como Leonardo parecan sugerir que poda suplantar a la
unin del juicio y de la fantasa, o al menos, llevado por el pri-
mero, poda hacer las veces del alma sensible (303) y ser ms pro-
vechoso que ella (304), ya que el ingenio no siempre era lo bastan
te productivo (305). En tal caso la "diligencia" supla con creces
las deficiencias imaginativas (306). Ya en el manierismo habamos
podido apreciar el destacado papel que cumpla la "tcnica" en la
prctica del arte, considerando que en ella se expresaba de manera
decidida y clara, si el "arte" entraba en juego, todo lo que en el
alma sensible quedaba confuso. La prctica, por tanto, ya no era
la simple exteriorizacin o copia de una Idea, sino un momento de
la creacin donde se ponan de acuerdo las diversas invenciones y
se resolvan, gracias a la sabidura artesanal, los errores que
pudieran hallarse en la imagen mental. En la accin de dibujar o
de pintar, la idea cobraba fuerza e intencin. A travs de la com-
posicin, en un curioso proceso de "feed-back", la Idea se cargaba
de sentido, y se constitua, en cierto modo, como idea o modelo
utilizable. La prctica que segua las pautas ideales acababa por
determinar la precisin de la creacin mental, ya que sin ella po-
da estar lastrada de impurezas que slo eran percibidas cuando
eran puestas sobre el papel. La prctica era un revelador de la
verdad que la depuraba y la fortificaba. Quiz Paleotti estuviera
muy cerca de lo importante de la pintura, excesivamente cargada
durante el manierismo de condicionantes ideales.
 377

Lomazzo, por el contrario erige- la discrecin en uno de los funda

mentos de la creacin, llegando incluso, como veremos, a presentar
la casi como la nica causa de la composicin, sustituyendo al fu-
ror, siempre imprevisto y difcil de controlar. El "arte" es nec
sario, y Lomazzo lo manifiesta en numerosas ocasiones. Pero para
los crticos del Renacimiento el buen hacer de un artista dorado
permite llevar a buen trmino la realizacin de un cuadro, Lomazzo,
siguiendo a Pino (307), afirma que tan slo la razn es lo que per
mite lograr una obra de arte. Como el furor interno, que prende en
las facultades sensibles, ha sido aceptado como causa de la crea-
cin, la razn que pertenece al Alma Inteligible y que por ello se
encuentra a salvo de los embistes del entusiasmo, es la nica que
puede guiar el alma enfurecida y conducirla con tino hasta finali-
zar la obra.

Pero adems a finales del s. XVI, ya no es necesario insistir en

la necesidad de poseer dones y la tcnica. Todo artista est dota-
do, aunque no todos consiguen mantener operativa a la razn duran-
te la creacin. Quienes se dedican a la composicin de grutescos
deben incluso mantenerla quieta para que la fantasa componga sin
recordar formas naturales, pues aqullos deben ser presentados con
"arte" antes que con "discrecin", aunque las leyes de composicin
proceden de la naturaleza (308), (309). Refirindose a la puesta
en prctica de la invencin en la pintura de Historia, Lomazzo es-
cribe:

"Perchioch essi stentano pi mentre che, rivolti tutti ad

imitar altri, niente intendendo il genio proprio, onde nasce
tutta la facilit e la grazia de l'operare, non sanno mai le_
var la mano della tavola ne mai trovano il fine di polire le
opere, che all'ultimo gli riescono senza alcuna forza, come
essi ben il provano e se n'avengono." (210)
 378

Las consecuencias de esta opinin son importantes : deducimos que

para Lomazzo en el momento de redactar "Idea", el "arte" se opone
a la libertad del genio, y la razn debe venir en su ayuda para
liberarlo de la insitencia de la tcnica. Esta trata de pulir las
figuras que imitan los menores detalles, de plasmar todas las va-
riaciones cromticas, como en algunos retratos de El Bronzino, de
plido hieratismo. Por el contrario el alma manifiesta su fuerza
en el trazo rpido. La tcnica no es necesaria para que se perciban
los dones del artista, porque cualquier apunte suyo, por estar rea^
lizado en estado enfurecido y de gracia, los presenta. Es mas, la
lentitud que requiere una prctica concienzuda es contraria a la
manifestacin del furor. Este necesita de una mano suelta, del ges
to libre, para apuntar lo que el alma concibe; la tcnica frena la
creacin enfurecida. El furor, conducido por la razn, realiza l^
neas, apuntes que saben expresar de manera perfecta las intencio-
nes del alma. Lomazzo empieza a destacar la grandeza de la crea-
cin enfurecida que se aleja del trabajo artesano porque se reali-
za con "facilit e grazia", mientras que aqul opera metdicamen-
te. Alberti ya haba observado que el exceso de diligencia daaba
la obra (311). JQu diferencia no obstante con la opinin de Lo-
mazzo i Alberti opone al diligente dotado el simple artesano no do-
tado, obstinado y carente de criterios. No condena la diligencia
n
i el tiempo pasado en la ejecucin de una pintura, sino la desprp^
porcin que existe entre el tema propuesto y el tiempo que se tar-
da en realizarlo. Gastar demasiado tiempo revela la falta de talen
to, y la ceguera del artista que no comprende que ciertas obras no
pueden ser mejoradas (por l). Lomazzo considera que el exceso de
diligencia daa, no la obra sino el alma. No escribe, como lo hi-
ciera Alberti, que la obra no puede ser mejorada tcnicamente a
partir de cierto punto, como si reconociera implcitamente las li-
mitaciones tanto tcnicas como anmicas del artista, sino que el
 379

trabajo es intil porque destruye algo que ya ha sido alcanzado.

Mientras que el pintor descrito por Alberti debe contentarse con
lo realizado, porque el tema no "da" ms de s o porque su talen-
to ha llegado al lmite de sus posibilidades, el artista manieris_
ta debe ser consciente que la mxima belleza la consigue al ini-
ciarse el gesto creador. No es un proceso que asciende hacia una
forma inalcanzable, sino que degenera a partir de una imagen impe-
cable, lograda en un estado donde furor y razn han hallado un equi
librio.

La discrecin goza por tanto de un papel destacado, primordial en

la creacin lomazziana. Controla y encauza el "arte", cuando en
Paleotti era la tcnica la que contena los excesos del alma, sta
que, gracias al "arte", podra repasar sin fin la obra, debe ser
contenida por la sabidura de la razn.

Acabamos de estudiar parte de la relacin entre el "arte" y la

razn a nivel de la realizacin de la pintura, (del "disegno es-
terno") . Lo que perteneca a los dominios casi exclusivos de la
tcnica en tiempos de Alberti, ha revertido en los del Alma Inte-
ligible. Estamos a la vez muy cerca y muy lejos de Ficino. Cerca
porque es el alma que, pese a cualquier dificultad y oponindose
a la tcnica, conduce la creacin a buen trmino: la mano dibuja
gracias a la sola presencia del furor (del "genio", escribe Loma-
zzo) en el espritu, como si ste fuera quien compusiera. Mas es-
tamos muy lejos si pensamos que la razn se encuentra por encima
del alma enfurecida, controlndola. Ficino explicaba que la dis-
crecin llevaba las riendas y guiaba el alma cuando retornaba al
cielo tras haber cumplido un castigo en la tierra. El espritu se
detena en varios niveles donde era posedo por un tipo de furor
le empujaba hacia el siguiente. Se enfureca cada vez ms,
 380

aunque paradjicamente el entusiasmo aportaba la serenidad en el

interior del alma, eliminando las diferencias entre las distintas
facultades (312). Hasta el ltimo momento la Inteligencia (ms que
la Razn) no se una con las dems facultades ya volcadas hacia la
divinidad, pero al prender el ltimo furor (amatorio o adivinato-
rio) (313), ella tambin participaba de la"simpata" reinante.
Quien haba dominado el alma, cumplida la misin encomendada que
era conducir el alma hacia el cielo, tratando que no se desboque
presa del furor, se dejaba dominar a su vez por el "esplendor del
rostro de Dios". Su frialdad haba sido meramente funcional.

Por el contrario, la discrecin, segn Lomazzo, controlaba siempre

la prctica del alma, y no poda permitir que el alma se le esca-
pase, ni que la prctica, entendida como el medio que el artista
utilizaba para exteriorizar una imagen escogida por el espritu y
creada durante un momento previo de entusiasmo, forzase la mano.
Evitaba el excesivo orden que la prctica hubiera impuesto en el
cuadro, si el artista, guiado por ella,- no hubiese detenido a tiem
po el trabajo de la mano en pos de una perfeccin, no inalcanza-
ble, como ocurra con Alberti, sino indeseable, ya que hubiera re_
velado falta de autoridad por parte de la razn, y sobre todo la
poca perfeccin de las facultades creativas (314), quien las posea,
como escribe Lomazzo, compona con "facilit e grazia", sin tener
que esforzarse, o al menos sin denotar esfuerzo alguno (315).

La discrecin, a su vez, actuaba sobre el arte para evitar, no so-

lamente el excesivo orden que hubiera arruinado la impresin de vida
(la gracia) de las figuras pintadas sino tambin, y ello es algo
ms sorprendente, falta de orden en la realizacin material del
cuadro:
 381

"Ancora che molti, non senza scienza e pratica, abbino conse-

guito nella pittura tutte le cose desiderate da loro, non
per perfettamente l'hanno potuto conseguire senza l'aiuto
de la discrezione, cio senza la preparazione et ordinazio-
ne di lei nel tutto (...)

Per il contrario, senza lei non possibile che egli non pur
lodata cosa faccia, con quanta scienza et arte possegga, ma
che gli riesca dalle mani gi mai opera alcuna in cui non si
vegga qualche disordine. E quanto pi o meno di questa si
possed, tanto pi o meno di errore corre nell'opere." (316)

Lomazzo entrega con decisin el intelecto a las tareas que tendran

que revertir al "arte". Los errores del "arte" parecen no ser impu-
tables a ste, sino a la discrecin, y el desorden que pudiera per
cibirse, antes que por la impericia manual, es causado por la falta
de control de la razn, cuando no de su imperfeccin (317). El pa-
pel de la discrecin ha crecido, y la confianza que Lomazzo le tie
ne no era compartida por todos los tratadistas ni por los artistas
que solan considerar que lo que la mano y el arte regan, sobre tp_
do la preparacin material del cuadro, no dependa de la razn; s_
ta slo ordenaba en principio las imgenes mentales y correga los
bocetos, pero no organizaba el lienzo sobre el que iban a inscri-
birse aqullos (318): esta tarea dependa de la tcnica, y el con
trol proceda de la tradicin (319). Hay un cierto regusto neopla
tnico en la opinin de Lomazzo. Parece como si la discrecin qui^
sira "informar" la materia, preparndola para recibir el dibujo y
luego el color. Esta misin, confiada antes al "arte", es rescata-
da por y para la discrecin, y resulta sorprendente ver hasta don-
de llega su voluntad de poder. Puede parecer incluso contradicto-
rio con otras afirmaciones de Lomazzo, ya que la idoneidad de una
 382

obra suele residir en la proporcin de las figuras y en la gracia

que poseen, surgida de la armona de los movimientos representa-
dos, bien compuestos si el alma del artista est teida ella mis-
ma de armona. Aunque el alma consiguiera influir en las medidas
matemticas de cada parte y en la resolucin formal de las uniones
entre ellas, su labor debera sobreponerse a un previo trabajo me-
cnico, sobre cuya bondad velaba la tradicin. La contradiccin no
existe pues, como escribira ms tarde Poussin:

"L'ide de beaut ne descend dans la matire qu'elle n'y soit

prpare le plus possible. Cette prparation consiste en
trois choses: l'ordre, le mode et l'espce ou forme. L'ordre
signifie l'intervalle des parties, le mode est relatif la
quantit, la forme consiste dans les lignes et couleurs.
L'ordre ne suffir, ni l'intervalle des parties, ni ne suffit
que tous les membres du corps aient leur place naturelle, si
ne s'y joint le mode qui donne chaque membre la grandeur
qui lui est due, proportionnellement au corps, et si n'y
concourt l'espce, en telle sorte que les lignes soient fai-
tes avec grce, et dans un suave accord de lumires et d'om-
bres s'avoisinant." (320)

Poussin desarrolla las afirmaciones algo esquemticas de Lomazzo.

El parentesco neoplatnico no es extrao, ya que los dos beben de
Ficino (321), o al menos Poussin se inspir en Lomazzo.

La preparacin material del cuadro no es por tanto una simple ac-

tividad artesanal, al menos la que rige la discrecin. Seguramente
deba existir un mbito que no requera especial atencin intelec-
tual: la preparacin artesanal, casi alquimista, de los colores y
la mezcla con los aceites. Pero luego la materia deba estar dis-
 383

puesta bajo la vigilancia racional a fin de que no aparecieran erro

res en el color (debidos, en el fondo, a una mala comprensin de
las leyes de armona, al mal "gusto" y sobre todo a un desconoci-
miento de la realidad fsica de los pigmentos) que impedan que la
belleza pudiera manifestarse.

El fracaso de una pintura no es nicamente imputable a una err-

nea invencin o a la carencia de gracia del alma del artista, si-
no tambin a la mala transcripcin material de la idea, debido, no
slo a errores de proporcin y medida, sino a una tcnica inapropia
da. La razn tiene que descender hasta la preparacin material del
lienzo a fin de que las figuras puedan pintarse con seguridad sin
traicionar la invencin, la imagen mental. La tcnica es liberada
de la vigilancia de la tradicin y puesta al servicio del alma.
Las creaciones enfurecidas dependen en cuanto a su belleza de la .
calidad del alma y de la "discrecin pictrica".

El furor "pictrico" tiene que tener en cuenta no slo el factor

temporal, sino tambin el material. Existe toda una "cocina" de
raigambre artesanal que debe ser colonizada por la razn para poder
ser convenientemente puesta a disposicin del alma. Si la discrecin
controla el "capriccio" parece lgico que vele por la tcnica, y se
evite lo que tantos tratadistas repudiaban: la prctica desordenada
bajo los impulsos del alma. Con la discrecin velando "fuera de ju
90", la invencin fruto del entusiasmo, se une a una preparacin
Pictrica adecuada, hecha de armona coloristica y de sabidura pi
trica, a fin de que los pigmentos consigan dejar translucir la gra_
c
ia de las imgenes mentales. La pintura requiere tiempo y tcnica,
conocimientos artesanales. El furor, tan slo calidad espiritual,
contraria al desarrollo temporal y desde luego a las exigencias de
la materia. Si la razn se inmiscuye y gua al "capriccio" y al
 384

"arte", aqul dejar de ser mal considerado porque sus productos

aparecern acabados.

Furor, Idea, Razn y Tcnica: los cuatro medios que el alma emplea
para "imaginar y componer" posteriormente en el lienzo y en la pie
dra; Furor, Imagen y Arte parecen unidos, la segunda producida por
el primero y exteriorizada por la tcnica. Y por encima se mantie-
ne lcida la Razn, cumpliendo con una tarea que ya describi Fi-
cino:

"La razn humana es sin duda una potencia maravillosa, propia

del alma razonable y gracias a la cual somos hombres. Recibe
de la fantasa lo particular, de la inteligencia lo general
y une entre ellos estos elementos en un slo todo, y de la
misma manera que en el hombre lo mortal est asociado a lo
inmortal, as en esta razn las imgenes temporales estn
unidas a las formas eternas. Si no hubiera en alguna parte
del universo este punto de enlace, la jerarqua de las for-
mas quedara interrumpida. Pero ste enlace solo puede ha-
cerse si el alma razonable est unida a un cuerpo terres-
tre." (322).

Ms lejos aade:

"(...) la razn misma, a causa del parentesco natural y de

la providencia, ama tambin estas tres potencias inferiores
como si fueran hermanas o hijas suyas. Por ello, les obede-
ce a menudo. Se ocupan naturalmente del cuidado del cuerpo.
En consecuencia, a travs de ellas, la razn se inclina igua
mente hacia el cuerpo por amor." (323), (324)
 385

La Razn atiende a la vez al cuerpo (la materia) y a las ideas

nacidas bajo el furor. Asciende hasta situarse por encima del al-
ma y desciende luego hasta vigilar lo que la tcnica artesanal
propone. Gracias a ella, sta se dignifica y el "capriccio" deja
de asustar para volver a ser considerado como un estado deseado,
ya que con su presencia la belleza se manifiesta, ideal y mate-
rialmente, gracias al diseo externo completado luego por la tc
nica pictrica, encauzados los dos por la discrecin.

- Discrecin y diseo (composicin): control del "capriccio" por

medio de la discrecin, a nivel de la composicin.

A travs del comentario de la potica de Segni y Giacomini habla-

mos podido apreciar como naci la nocin de "originalidad", tran
vasada luego a la pintura mediante la consideracin de los grutes
cos. Sin embargo el esfuerzo se verta en la produccin de estos
seres antes que en la ideacin de escenas. Estas pertenecan al
mundo de la mitologa (donde se daban casos de metamorfosis que
permitan o justificaban la aparicin de "grutescos" (325). Ape-
nas se dedicaba el trabajo de la invencin a una "composicin de
lugar": la creacin de un entorno que slo respondiera de la vo-
luntad creadora del artista, y no de un texto conocido o de un
conjunto de proverbios, como las composiciones de El Bosco. La
originalidad en la ideacin de una composicin exiga la acepta-
cin de la capacidad creadora del alma enfurecida. Ni la diligen-
cia (el arte), ni la Naturaleza (los dones), por s solos podan
d
ar lugar a situaciones que existieran nicamente en el lienzo.
E
! "arte" dependa de la tradicin, y su tarea era servil, sin
capacidad inventiva; mientras que la Naturaleza estaba ligada a
un modelo real. La bondad de las facultades del alma dependa de
 386

la fuerza que stas tenan para- percibir la belleza del mundo y

conjuntarla en una escena bien compuesta. Filtraban los destellos
divinos encerrados en la materia; vislumbraban las formas encerra
das en la piedra (326). Completaban en todo caso la incompleta be-
lleza de las cosas naturales, lastradas de materia. Pero en principio,
su misin no tena porque dar luz a nuevas relaciones entre figuras,
a crear un marco, un entorno distinto al aceptado por la tradicin
antigua e impuesto por Dios. El artista tena que conocer las histcj
rias, no crearlas (327); posea el don de imaginar figuras (328) y
de plasmarlas, sin dejar de utilizar un referente externo (329).

La originalidad en la composicin implica liberarla de la tutela

de los textos y sobre todo de las realizaciones de pintores que han
creado anteriormente. La defensa del poder artista, que solo se ba-
sa en la fuerza del alma, el genio (330), y en la capacidad de en-
tusiasmarse, podra parecer sorprendente, si consideramos que en
"Idea del Templo..." Lomazzo cree en la existencia de unos artis-
tas cannicos, (los llamados siete gobernadores, entre los que des_
tacan Leonardo, Rafael, Miguel ngel y Mantegna) (331) ante los cua_
les el pintor moderno debe someterse. Mas, como comprobaremos pos-
teriormente, Lomazzo pide, no que sean imitadas las formas compues_
tas por estos maestros, sino que sea recogido el espritu que tales
cuadros encarnan o ilustran, de manera que se establezca una corrien^
te de "simpata" entre las estrellas, los gobernadores y el pintor
que los imita. De este modo se libra de copiar las "formas" del ar-
te y participa de su "aliento", logrando componer una escena origi-
nal que no ilustra una leyenda sino que se une a una corriente de
obras nica movidas por una misma energa. Para conseguir dar una
forma nueva a un mismo espritu, su alma, guiada por la razn y en
sintona con la fuerza que percibe en las obras de los maestros,
s
e enfurece y produce pinturas inusitadas.
 387

"Et pero quefti mal auuenturati diligenti, & per altro valen-
ti nella pittura, per quanto imitar poffono gesti & atti
d'altri inuentori, non poffono per mai fare che alcuna lo-
ro iftoria riefca ben concertata per effere folo operi di
quelli che di fubito la fanno nafcere fcorti & fofpinti da
una pura intelligenza & furia naturale." (332)

La inteligencia (la discrecin) permite que el artista plasme una

obra "ben concertata" porque nace de la intervencin conjunta de
dicha facultad y de la fantasa emocionada (333). Porque brota con
tales premisas es una obra original, es decir que no depende de mo-
delos anteriores.

Gracias a la presencia de la razn -y quiz debido a su protago-

nismo-, el furor empieza a ser valorado como causa de la creacin
de obras de historia. Estamos dejando los terrenos secundarios del
grutesco. En cuando la discrecin empez a intervenir, el espritu
enfurecido comenz a adentrarse en los dominios de la "Naturaleza".

Lo que consigue la discrecin es facilitar la entrada del Tiempo

en la ideacin y en la plasmacin de tales invenciones en el lien-
zo o en la piedra. Slo gracias a la labor medida del tiempo y a
la parcelacin en momentos sucesivos y ordenados de una confusa
intuicin o de un gesto repentino, la obra de arte, tanto en su
etapa de "disegno interno" como en su realizacin pictrica, lle-
ga a completarse, dejando de aparecer como una escena repentina
para mostrarse como una ilustracin de un ejemplo histrico. Antes
e que Poussin tuviera clara conciencia de la importancia de la
creacin con el tiempo para lograr que "li parti delle sue belle
idee" (334) pudieran componerse ordenadamente, Lomazzo ya destaca-
ba la labor "por partes" de la discrecin que separaba las inven-
 388

clones borrosas e instantneas nacidas bajo el "capriccio". Aque-

lla actuaba como un cuchillo en la mesa de las imgenes "capricho-,
sas", permitiendo la tarea del tiempo, olvidando ciertos elementos,
haciendo que otros maduren y ordenando el resto alrededor de la fi
gura principal:

"Io potr" pero opinione che fia poffibile bench non gi con
quella vehemenza, furia, & facilit naturale acquiftare
queft facolt di tanta importanza, & neceffit, fenza la
quale le pitture non fi poffono dire ne viue me morte con
la forza dello ftudio del moto, & de gl'altri generi; e con
la cognitione della ragione, & caufa d'ond'egli nafce. Perci
che di qui fi viene cauare una certa intelligenza nafcota
molto facile laquale mettendo poi in opera con patienza,
aggiontoui la cognitione de gl'altri generi, n dubbio al-
cuno che non poffa fare giuditiofo inuetore colui che non ne
haueua ne naturai inclinatione ne facilita." (335)

La tarea de la discrecin en la composicin surgida bajo el entu-

siasmo no se limita a la previa labor ideadora. Cubre igualmente
la puesta en prctica de tales invenciones (336). Como el furor
da luz a la vez a imgenes novedosas y a cuadros, a invenciones y
a realizaciones inventivas, la discrecin que da forma y ordena
lo que aqul produce, interviene en el momento de la exterioriza-
ein del diseo interno y su plasmacin cuidadosa y casi artesa-
nal. una de las acusaciones que lanzaba Alberti contra el furor
era el estado de abandono en el que dejaba el artista cuando desa-
pareca; el pintor se senta incapaz de proseguir la obra inicia-
da. Denunciaba la inconstancia del artista y su incapacidad de pro
seguir solo la obra apuntada una vez que la exaltacin del alma se
apagaba. La aparicin de la discrecin resuelve tales problemas
 389

que impedan que cualquier cuadro de historia concebido y materia-

lizado bajo los efectos del furor llegase a buen puerto.

Cuando empez a ser apreciado el furor bajo la modalidad de "ca-

priccio", es decir cuando su origen se interioriz, fueron apre-
ciados por primera vez sus producciones. Sin embargo stas se li-
mitaban a ser simples ornamentos u obras de "genero" que no exi-
gan excesiva atencin racional. Slo con la intervencin de la
discrecin el artista enfurecido puede acometer obras de mayor en-
jundia. Gracias a ella, el desinters y el aburrimiento que senta
el artista para con el cuadro una vez desaparecido el furor, es
evitado porque aqulla consigue mantener el fuego prolongando su
efecto. Por aadidura el pintor logra completar la obra; este des-
cubrimiento, apuntado por Lomazzo, fue posteriormente ampliamente
desarrollado por los tratadistas franceses del siglo XVII.

Las intuiciones de Lomazzo lograron rescatar el entusiasmo de su

dedicacin a una labor ornamental y secundaria, para presentarlo,
todava con recelo, y vigilado por la discrecin, como una causa
de la creacin artstica.

"I valenti, & eccellenci pittori, non tanto aiutati dalla na-
tura quanto confummati nell'arte, cercano di elegere il mi-
glior gefto per qualunque effetto, raffrenando la furia fo-
prabundante naturale con la ragione deliberata c'hanno nell'
idea, & con quello finifcono la figura con diletto, & piace-
re; facendo fempre in qualunque menbro vedere non fo che di
furia conforme al moto principale." (337)

Como podemos apreciar, la discrecin elige.

 390

Si recordamos lo que deca Armenini sobre los efectos del "capri-

ccio" que "invada" sbitamente al artista (338), se destaca por
contraste lo que la razn aporta. Bajo los nicos efectos del
"capriccio" los "geftos" se superponen y la figura creada se intu-
ye por entre los rasgos, como si fuera la media aritmtica de to-
dos ellos. No caba eleccin alguna porque ello requiere tiempo;
cuando aparece el "capriccio" el artista tiene que oponerse a la
labor segregadora del tiempo a fin de recoger todos los matices
expresivos que el alma concibe bajo el furor. La discrecin por
otra parte, como bien escribe Lomazzo, subordina el trazo expre-
sivo (la furia) a las exigencias anmicas de la figura, es decir
trata de unir armnicamente forma y fondo (figura e intencin ex-
presiva), de manera que aqulla muestre sin ambigedad a sta. La
concepcin de Armenini, por ms que parezca referirse a la pintu-
ra de las figuras de historia, enlaza todava con la creacin de
grotescos.

Lo que aporta la teora de Lomazzo con respecto a la de Armenini

y desde luego a la de Vasari, es la incorporacin de la tarea de
la discrecin a la del furor en un mismo impulso. Mientras que pa-
ra aquellos la razn actuaba ostensiblemente despus de la exte-
riorizacin del concepto, eligiendo entre los bocetos o entre los
trazos apuntados en el papel luego de un momento de entusiasmo,
Lomazzo, por el contrario, hace actuar la discrecin en el momento
de la invencin de la composicin. Es cierto que la inteligencia
no interviene junto con el alma enfurecida, como ocurrir durante
el barroco, pero al menos selecciona entre lo que concibe el "ca-
Priccio" antes de su plasmacin en el lienzo o el papel. Parece
como si la discrecin estuviera a punto de incorporarse al movimien-
to del alma entusiasmada y se dejase seducir porque el "capriccio"
ya no es tan temido, y porque el artista empieza a tomar conciencia
 391

de la fuerza creativa y de la bondad del alma. Para Vasari la idea-

cin se realiza tras la exteriorizacin de las imgenes concebidas
por el alma entusiasmada. Ms que causa de la creacin, el furor
interno era entendido como fugaz inspiracin primera, mas no como
lo que permita idear y plasmar en su totalidad y perfeccin una
obra. Quedaban residuos de la concepcin neoplatnica del furor
divino, una llama que produca poemas incomprensibles para quien
los emita, y que apareca bruscamente sin que el hombre pudiera
hacer nada para guardarla. Era una fuerza que le superaba. Deba
aprovechar nerviosamente su presencia y dibujar sin sentido lo
que el alma le comunicaba. Luego el hombre tomaba verdadera pose-
sin de lo creado y empezaba a ordenar y a manifestarse como el
autor de la obra. Por el contrario, para Lomazzo el artista es
consciente de lo que idea desde el primer momento. Requiere la
actuacin de la discrecin para frenar el alma enfurecida.

Si esta actitud revela todava un temor evidente frente a la in-

capacidad del alma para dar luz a grandes obras, ya que no se de-
ja poseer totalmente por el "capriccio", sin embargo muestra como
el artista no se asusta de la simple manifestacin del furor, como
le ocurra a Alberti, y, en cierto modo, a Vasari y a Armenini.
Tan slo considera que debe contener los excesos del "capriccio".
Como veremos, este "prejuicio" ser superado a finales del siglo
XVII.

La intervencin del furor interno en terrenos hasta entonces con-

trolados exclusivamente por la Naturaleza ha podido realizarse, co-
mo acabamos de comprobar, gracias a la labor temporal de la dis-
crecin. La introduccin del factor tiempo, que permite la mani-
festacin visible del arte plstico, deriva del hecho que el furor
es considerado como un don. Desde el momento en que la propia sus-
 392

tancia del furor es el tiempo, deja de ser una sorpresa el hecho

de que el entusiasmo sea entendido como una de las bases de la
creacin. En efecto habamos podido apreciar como Agnolo Segni
acababapor entender el furor, no ya como un fuego repentino sin
relacin con las posibilidades del artista, sino como una fuerza
latente permanentemente al servio del artista.

En potica, quin escribi con lucidez el problema del furor como

un don fue Ronsard. Su potica anticipa en casi un siglo las opi-
niones tratadistas del arte. Sus afirmaciones sobre la permanen-
cia del furor pueden hacernos entender mejor el cambio que Lomaz-
zo introdujo en su concepcin de la creacin pictrica.

"... le don de Posie est semblable ce feu

Lequel aux nuicts d'hyver comme un persage est veu
Ores dessus le chief d'une forest sacre,
Sautant et jaillissant, jettant de toutes pars
Par l'obucur de la nuict de grans rayons pars:
Le peuple le regarde, et de drayeur et crainte
L" me luy bat au corps, voyant la flame saincte...

...Dieu les tient agitez, et jamais ne les laisse,

D'un aiguillon ardant il les picque et les presse.
Ils ont les pieds terre, et l'esprit dans les Cieux,
Le peuple les estime enragez, furieux;
Ils errent par les bois, par les monts, par les pres,
Et joyssent tous seuls des Nymphes et des Fes" (339)

Aunque el furor aparezca como un don presenta todava un cierto

carcter terrorfico y denota el dominio divino sobre el alma. Es
 393

como un poder que el artista posee en permanencia, porque el alma

est costantemente atrada o poseda por Dios. No se muestra por
tanto como una potencia sino como un hecho; casi como una maldi-
cin. Los poetas no se distinguen -tanto del resto de los hombres
porque puedan enfurecerse sino porque estn siempre con el alma
en tensin. Si bien el entusiasmo es un don, est conversin no
introduce la nocin del tiempo en el alma del artista. Para que
ello ocurra, aquella tiene que poder tenderse y destenderse, ac-
tuar y descansar. Tiene que existir la "posibilidad", y no un he-
cho consumado en todo momento. Para que el tiempo se introduzca
los movimientos del alma donde poseer un principio y un final asi
como una guia marcada, un don por tanto, (el genio) a fin de encai
zarse en cualquier momento.

Poco tiempo despus, en el " Hymne d'Automne" Ronsard presenta al

furor como un don concedido por el cielo al artista para que lo
emplee cuando quiera. Otorgado por el aliento de las Musas desde
su nacimiento, le llena el corazn "d'ingnieuse erreu", y gracias
a l es capaz de contar la verdad.

"J'allais aprs la danse, et craintif je pressais

Mes pas dedans le trac des Nymphes, et pensais
Que pour mettre mon pied en leur trace poudreuse
J'aurais incontinent l'me plus gnreuse.
Ainsi que l'Ascran qui gravement sonna
Quand l'une des neufs soeur du laurier lui donna.
Or je ne fus tromp de ma jeune entreprise:
Car la gentille Euterpe ayant ma dextre prise.
Pour m'ter le mortel, par neuf fois me lava.
De l'eau d'une fontaine o peu de monde va,
Me charma per neuf fois, puis, d'une bouche enfle
 394

Ayant dessus mon chef s'on halaine souffle.

Me hrissa le poil de crainte et de fureur,
Et me remplit le coeur d'ingnieuse erreur.
En me disant ainsi: "puisque tu veux nous suivre,
Heureu aprs la mort nous te ferons revivre
Par longne renome . et ton los ennobli
Accabl du tombeau n'ira point en oubli.
Tu seras du vulgaire appel frntique.
Insens, furieux, farouche, fantastique.
Maussade, malplaisant, car le peuple mdit
De celui qui de moeurs aux sianes 'contredit.
Mais courage, Ronsard! les plus doctes potes
Les sybilles, devins, augures et prophtes.
Hus, siffles, moqus des peuples ont t,
Et toute fois, Ronsard, ils disaient vrit.
N'espre d'amasser de grands biens en ce monde:
Une fort, un pr, une montagne, une onde
Sera ton hritage, et sera plus heureux
Que ceux qui vont cachant tant de trsors chez eux.
Tu n'auras point de peur qu'un Roi, de sa tempte.
Te vienne en moins d'un jour escebouiller la tte
Ou confisquer tes biens, mais, tout paisible et coi
Tu vivras dans les bois pour la Muse et pour toi.
Ainsi disait le nymphe, (...) (qui)
(...) M'apprit la posie, et me montra comment
Ont doit feindre et cacher les fables proprement.
Et bien dguiser la vrit des choses
D'un fabuleux manteau dont elles sont endoses.
J'appris en son cole immortaliser
Les hommes que je veux clbrer et priser,
Leurdannant de mes biens, ainsi que je te donne
 395

Pour prsent immortel l'Hymne de cet Autonme". (340)

Este don es una maldicin porque el inspirado rompe con la tradi-

cin. Es el extrao en la comunidad de artistas, y la nocin de
furor todava se asemeja a la locura, temida tanto por el poeta
como por el resto de los hombres. Lo que distingue Ronsar de los
escritores del siglo XVII es justamente esta visin del furor co
mo cierto lastre que el poeta debe soportar. Por conseguir decir
la verdad ser maldecido y la misma concesin de este don se rea-
liza bajo el temor del poeta afectado (pero afortunado).

Los calificativos que recibe de los hombres denotan la plena vi-

gencia de las concepciones platnica y saturnina del poeta. A
una descripcin fisica del artista ("furieus", "farouche") se aa-
de una sicolgica derivada de la teora de los humores.

En su naciente soledad, apartado de la comunidad (no tanto por v

luntad propia, como ocurrira en el Romanticismo, sino debido al
rechazo del entorno), toma conciencia de su fuerza, que conjuga
el don de la profecia con el de la poesa. Dueo de sus faculta-
des, responsable de su obra entera, cuando el furor se convierte en
don el poeta puede retirarse para vivir dedicado a la Musa y a s
mismo. Y desde su retiro, como escribe Ronsard cubre la intempora-
lidad de la verdad con el manto cotidiano y tejido del paso de los
das de la fbula. Cuando el poeta alcanza a dominar y a ser dueo
del alma, pausadamente desentraando con lentitud, con tiempo, la
verdad inmortal.

"Pour avoir trop aim votre bande ingale.

Muses, qui dfiez, ce dites-vous, le temps " (341)
 396

Como si todo el problema de arte no hubiera sido sino permitir

que el tiempo concibiera en sucesin parcelas de intemporalidad
intuidos en un momento de rapto, los artistas lucharon por pre-
servar el entusiasmo, hacindolo permanecer en "la dure", como
escribi Bergson, a fin de que vaya revelando ordenadamente sus
imgenes. Lo que en Ronsard era inmediato, porque el furor se ha
convertido en una gracia no lo era todava en Lomazzo. Al conve
tirse en un don, se carga de sus virtudes, la mayor de las cuales
es de estar al servicio permanente del artista, para que pueda
utilizarlo a su antojo el "tiempo" necesario para completar la
obra. Para Lomazzo, la composicin necesita todava de la activi,
dad de la discrecin para que las intuiciones concebidas bajo el
furor lleguen a materializarse de manera coherente, y consigan
completarse. El "capriccio" trabaja a "destiempo", lucha contra
el tiempo para preservar lo que idea. Por ello requiere la pre-
sencia de la actividad analtica de la discrecin que frena el al^
ma y controla el "exceso" de furor. De esta manera, con el movi-
miento del alma el artista compone ordenadamente. Lo que realiza
ba el arte, segn Paleotti, para Lomazzo es tarea de la discre-
cin. El control se realiza desde dentro del alma misma; ella se
autovigila, a pesar de que la razn no quede afectada por el en-
tusiasmo.

Para apreciar el furor como causa de la creacin artstica, es

importante el hecho que el artista dibuje una escena ordenada (y
no un esbozo apresurado) al dictado de su alma enfurecida. A pe-
sar del protagonismo de la discrecin (que ir acrecentndose en
ios textos de Lomazzo), el pintor no recurre sino a medios intrn
secos al espritu. El "arte", el sometimiento a la naturaleza y
ia tradicin parecen postergados en favor de la nica actividad
de
l alma que logra ofrecer por sus propios medios una imagen
 397

coherente en el lienzo. El "capriccio" no es todava el responsa-

ble absoluto de lo creado, ya que la discrecin acta como un
agente externo al alma. Sin la razn no hay orden en la composi-
cin (342) y sta no consigue completarse. Pero su actividad es
simultnea a la del furor, mientras que para Vasari y Armenini
era posterior. El entusiasmo permita tan slo "apuntar" imgenes
inciertas de manera aproximada, y nunca obraba para una pintura
de Historia. Esta perteneca a los dominios de la Naturaleza. Gra
cias a Lomazzo y a su estudio de la tarea en paralelo del furor
y de la razn. Aqulla inventando y sta corrigiendo inmediatamen
te el artista logra ejecutar hasta el final, con "diletto e pia-
cere", una composicin que escapa de los estrechos lmites de la
pintura de gnero, entre los que se haba visto encerrado el tra_
bajo del alma dominada por el "capriccio". Pronto razn y furor
harn cuerpo en un mismo movimiento, y por ello, el entusiasmo
ser considerado como la causa de la creacin. La discrecin es
el ltimo reducto trascendente que le qued al artista, hasta
que, a finales del siglo XVII, su actividad controladora ya no
fue requerida porque previamente aquella (343) haba "informado"
la invencin y la haba dotado de "sentido" mezclado al "senti-
miento" que posea.

La tarea de la discrecin ha sido fundamental para elevar el pres_

tigio del alma creadora. Gracias a la razn objetiva ha salido el
arte subjetivo, fruto de la tarea solitaria del artista vuelto
hacia los recoveos de su alma. Por ello, E.H. Gombrich, a pesar
de oponerse radicalmente a Kant, no opina sin fundamentos hist-
ricos:

"many artists, ( } use the power of intellect with a lu-

cidity and concentration that rivals that of the scientific
pionner. The cult of art as pure emotional abreaction.
 398

expression or automatism ( ) is a debased fpr, of the Ro-

mantic belief in inspiration" (344)

que est fundamentada, en la ausencia de la razn durante el pro-

ceso creativo mental. Si ello ocurre, es porque la razn ha infes^
tado y conquistado por contagio todas las parcelas del Alma Sens_i
ble. Gracias a esta tarea ha surgido la nocin moderna de "inspi-
racin", del artista dotado que compone al ritmo que le dictan,
no los dioses, sino su Alma, como si l fuera su propio Dios. Como
escribe Goethe:

"The artist wants to speak to the world through a whole,

but he does not find this whole in nature; it is the fruit
of his own mind, or, if you like, of the influx of a fruc-
fying divine breath". (345)

Relacin entre el "capriccio" y la discrecin a nivel de la selec-

cin del "motivo", tema de la obra de arte.

Czanne - Je tient mon motif... (...) Un motif, voyez vous,

c'est a... Moi - Comment?
Czzanne - Eh! oui... (il refait son geste, carte ses mains
les dix doigts ouverts, les rapproche lentement, lentement,
puis les joint, les serre, les crispe, les fair pmetrer
l'une dan l'autre) Voil ce qu'il faut atteindre... Si je
passe trop haut ou trop bas, tout est glamb. Il ne faut pas
qu'il y ait une seule maille trop lche, un trou par o
l'motion, la lumire, la vrit s'chappe. Je mne, com-
prenez vous un peu, toute ma toile, la fois d'ensemble.
Je rapproche dans un mme lan, la mme foi, tout ce qui s'-
parpille. .." (346 )
 399

Todo pintor debe de encontrar su montaa Santa Victoria. Mientras

Czanne se preparaba para enfrentarse con el monte pelado, una
erupcin de rocas en medio de los campos desarbolados, el artista
manierista espera que el tema, su tema, acuda a l. Lomazzo, en
uno de los textos ms fascinantes jams escritos por un tratadis-
ta, pese al tono poco gil empleado, manifiesta una sugerente teo
ria que une furor y discrecin en pos del tema central que deber
imitar en el cuadro, mediante el ejercicio de las facultades del
alma, llevando el control de la tcnica o "arte". Esta teora se
base en Cornelio Agrippa (347) quien se inspir en el Picatrix
(348), como ya percibi Roberto Paolo Ciardi, (349). Conlleva por
tanto una fuerte carga astrolgica, cuando no mgica. Sin embargo
en su visin del mundo del arte, el furor y la discrecin juegan
un papel hasta entonces indito en la tratadstica. Lomazzo plan-
tea que el Templo del Arte est regido por siete maestros. A fi-
nales del siglo XVI, los manieristas son conscientes de que sobre
su pincel gravitan casi dos siglos de pintura inspirada, represen
tada por artistas que alcanzaron la cumbre, visionando lo que to-
dos aspiraban a ver que tan slo ellos consiguieron: La luz divi-
na, porque como escribia Ronsard:

"ils out les pieds terre et l'esprit dans les Cieus (350),
(351).

A veces el poeta se encuentra enteramente en "les nes", y a ve-

ces cado en la tierra como un condenado (ver cita nota 480), al
cesar el furor que elevaba el espritu.

"H! qu'est il rien plus divin qu'un pote.

Esprit sacr, qui tantost est prophte
Haut sur la nue, et tantost il est plein
D'un Apollon, qui luy enfle le sein?" (352)
 400

In quella guisa che questo mondo retto e governato

de sette pianeti, como da sette colonne, le quali, pigliando
ciascuna la sula luce de la prima luce, che Iddio, la va-
nno poi qua gi appartattamente infondendo a beneficio di
tutte le create cose, sar parimenti questo mio Tempio di
Pittura sostenuto e retto de sette governatori, come da
sette colonne, et imitare- in ci Giulio Canillo nella Idea
del suo Teatro, ancora che troppo unile e rozza sia questa
mia apetto a quella fabrica" (353).

No vamos a entrar en el comentario de las implicaciones y conexio-

nes astrolgicas que conforman la toeria de Lamazzo, suficiente-
mente aclaradas y comentadas por Rubert Klein y por G.M. Ackerman
(354). Nos interesa mostrar la importancia que tiene la discrecin
en la seleccin del motivo que "entusiasmara" el alma del artis-
ta, es decir en el papel que cumple la razn en el despertar del
alma, sin que por ello obviemos las correspondencias astrolgicas.
Ello nos llevar a apreciar como el Alma Inteligible, al escoger
el tema, facilita la aparicin del furor. Con lo cual, descubri-
mos el primer caso en la~.tratadistica, en que el artista (a travs
de la razn) se inspira, provocndose el furor interno.

Como habamos explicado en la introduccin, al interiorizarse el

origen del furor divino, el pintor se encontraba con la posibili-
de controlar, dominar y por tanto, excitar el alma. El furor en
los tiempos de Alberti tenia una causa externa: Dios bien directa-
mente, bien a travs de las Musas. Tras el descrdito del origen
externo del entusiasmo, cuyo proceso pusimos de manifiesto gra-
cias al comentario de un escueto nmero de poticas, el furor em-
pieza a ser entendido como un movimiento originado por el alma
dotada. Como estudiaremos ms tarde, tales "capriccios", no obs-
tante, eran imprevisibles e involuntarios. Sin embargo, con la
obra de Lamazzo "Idea del Tempio della Pittura" se asientan las
 401

bases para que el artista considere la posibilidad de provocarse

voluntariamente el "capriccio1*. Como buen manierista, cree que
tal posibilidad pasa por la actividad destacada de la razn que
despierta el alma a travs de la eleccin del tema del cuadro a
nuestro conocimiento, este punto no ha sido destacado todava.
Constituye sin embargo una etapa clave en la historia de la evolu-
cin del concepto de furor divino en las artes plsticas, y debe
ser entendida como el verdadera preludio de la concepcin moderna
de inspiracin (personal y secreta), como el punto de arranque de
los orgenes del arte moderno.Aqu se presenta una grave inflexin
con respecto del arte clsico, si bien como destacamos en el pri^
mer captulo, en el breve tratado de "De divino furore" de Ficino
estaba contenido en "potencia" el desarrollo ulterior de la nocin
de furor y sus relaciones con las facultades del alma, la moderna
nocin de arte, entendido como la libre manifestacin de la fuerza
del alma individual, del genio. Lamazzo y los tratadistas manieris_
tas hicieron fructificar estas nociones a finales del siglo XVII,
reapareci la concepcin del artista como instrumento al sercicio
de una instancia que esta vez ya no era superior -la divinidad-
sino interior, cerrndose el ciclo de los preparativos del arte mo-
derno. El "artista" como escribe Mondrian,

"no debe ser ms que un hombre simplemente hombre (...) (y)

ste hacer nacer, sin emocin, una cierta belleza slo median_
te sus sentimientos y su inteligencia" (355).

Para Lomazzo los siete gobernadores fueron quienes recibieron la di-

recta llamada divina. Dios, a travs de un planeta determinado, les
influa, y ellos plasmaban en su obra esta energa, la materializan.
La pintura era la consecuencia directa del inlujo, y las fanas repre_
sentadas encerraban como un talismn, aquella energa que los artis-
tas han recibido transfirindola a las figuras en el lienzo. Como es-
cribe Lomazzo,
 402

"ciascuno dei governatori ha la sua propria maniera, che

corripondi alla natura del pianeto al quale l'abbiamo para-
gonato e sottoposto, (...) (356).

A proposito de Miguel Angel opinaba:

"(...) facilmente per comprendere ognuno mediocremente

intendente di quest'arte, quanto ella sia differente in
ciascuno di questi grandi artefici. Percioch il Bonarroto,
il quale li primo governatore, ha dato alle sue figure
la proporzione di Saturno, (...)" (357)

Y de este modo:

"(...) perch il Buonarroto ha espresso i moti della profonda

contemplazione, dell'intelligenza,della grazia, del giudi-
zio, della ferma speculazione (...)" (358), (359).

El artista moderno, afirma entonces Lomazzo, debe dirigirse hacia

tales maestros a fin de recoger la energia que haban infundido
en las figuras tras haberla recibido directamente del Cielo.

"(...) Le opere e disegni di Rafaello di Urbino (361) si de-

bbono avere continuamente iranzi gl'acchi, con quelli di
Leonardo Vinci (362), se pur avra tanta grazia dal cielo
il compositore di poterli col suo giudicio penetrare e co-
noscere, per farsegli essemplari d'imitare". (363), (364).

La relacin con la astrologia es obvia (365), (366). Sin embargo,

tenemos que observar que Lomazzo considera a los siete gobernado-
res como seres enviados por el cielo, que supieron o pudieron reci_
 403

bir la Belleza Celeste, y que.deben ser apreciados como verdade-

ros transmisores de la inspiracin divina que los pintores tardo-
manieristas no alcanzan a captar:

"Questa gran prudenza ebbero compitamente i pittori e scul-

tori- antichi, per quanto ognum pu scorgere dalle opere lo-
ro maravigliose. Poi stata gran tempo perduta e ritornata
a nascere in alcuni pochi moderni, si come in Leonardo, nel
Buonarroto, in Rafaello et in Gaudenzio; i quali la dimos-
trarono in tutte le figure, ma specialmente nei Santi, con
tanto stupore delle genti e gloria loro, che sono tenuti
come chiarissimi soli, che col suo lume abbagliano le pic-
ciole stelle altrui, (367), (368).

Lomazzo plantea entonces un problema, cada artista debe encontrar

al maestro que sintonice con su alma a fin de poder recibir el in_
flujo celeste correspondiente, En su poca, "corrupta", nadie es
capaz, por falta de lucidez de trabajo y quiz de coraje, de per-
cibir la inspiracin directamente del cielo. La opinin de Loma-
zzo sobre el furor divino difiere no ovstante de Ficino. Parece
ste, el artista no deba preguntarse por lo que Dios le deca,
mientras que para el tratadista manierista los pintores que des-
criben reciben la gracia de percibir y de producir una parcela de
belleza. Son conscientes tanto de lo que hacen como de la manera
como lo realizan, y en este sentido Lomazzo se acerca en todo ca_
so al Ficino de "De Amore". Siguiendo este texto, Lomazzo aplica
la causa y el efecto del furor amatorio a los del furor potico.
En el primero, el hombre es perfectamente consciente de la belleza
corporal que le seduce y orienta el alma hacia el rayo divino con-
tenido en la figura. Sin embargo el furor amatorio no da pie a
ninguna obra de arte. A finales del siglo SVI, no existe una rea-
 44

cin armoniosa entre Dios y el artista, que se,-encuentra

con el lastre de un arte empequeecido que con figuras de poca
talla moral y formas seductoras le distraen y le desvian de su
bsqueda de Dios. El hombre'es quien busca el furor. Sin darse
quiz cuenta,Lomazzo ha puesto del revs uno de los fundamentos
de la teoria del furor divino, ste era producido por el buenque-
rer de Dios,que anunciaba lo que tenia a bien comunicar. El ar-
tista no podia ir en busca de la llama sino tan slo esperarla
(ya que cuando la perseguiamone los msticos del Siglo de Oro,no
se dejaba atrapar.

"{...) Gi mai non potronno senza l'aiuto di questa (la dis-

crezione) ottener la palma dell'arte, si como l'hanno otte-
nuto per non dir degli antichi, qu moderni de quali in di-
versi luochi si fas menzione, mentre che con gli essempi
dell'opere loro si vanno dichiarando e confermando i prece-
tti e l'avertenza ch'intorno a quest'arte sono notati, per
essere eglino stati quelli che, riguardando di continuo in
questa et accompagnando con la vera scienza l'ordinata pra-
tica, hanno ridotta la pittura tanto inanzi ch'io dubito
che non solamente alcun non sia gi mai per inalzarla pi,
ma n anco per mantenerla in quel colmo, anzi, ch'ella sia
per declinare e ritornar indietro qualche grado. Cosa che
non per aviene, perch a nostri tempi non vi siano ingegni
cosi felici come in altri tempi, e nature cosi toleranti
della fatica e dello studio che necessario in ogni disci-
plina, ma per la mala condizione della presente et, quale
ha de se cosi sbandita ogni virt, che i buoni ingegni, ve-
dendo la poca stima in che s'hanno gliuomini virtuosi, e la
piccola mercede delle fatiche, ch' loro proposta, s'in-
tepediscono e non pongono quellostudio e fatica nelle opere
 405

senza cui non possibile riusci a grado d'eccellenza. Quindi

che di tanto maggior lode sono, se ve ne ha per alcuno,
che in un secolo cosi corrotto, non rimettendo punto del-
l'ardore n dell'industria, sono divenuti eccellenti nel-
l'arti, alla profession di cui se sono dati". (369).

"Ma una cosa degno d'essere avvertita, che tra quelli che
et hanno saputo conoscere il naturai suo talento e 1'hanno
poi con diligente e continuato studio cultivate, se ben con
la sicura scorta dell'arte appresa sono pervenuti al colmo
dell'eccellenza, nondimeno in alcuno non si scorge una mede-
sima maniera, ma varie tutte, e fra s l'une dall'altre dif-
ferenti. Il che non d'altronde nasce che dalla deversit
delle maniere e delle disposizioni, le quali conoscendo cias_
cuno in se stesso et a quelle accommodando 1 *instituzione,
fanno s"che in una istessa arte si vedono uomini eccellen-
tissimi tutti, ma fra s pero dissomiglianti, e queli in
una quale in altra parte eccellente, si como agnun pu aver_
tire, massime nel sette lumi dell'arte. I quali nelle loro
maniere sono tutti dissimili fra s ma tali che in quella
part, cui da natura sono stati inclinati et a cui hanno dri-
zzato l'arte et industria loro, non chi possa maggior ec-
cellenza desiderare. Anzi sono eglino a cosi alto segno pog-
giati che hanno tolto ogni speranza ad altri di potere mai in
quel genere aggiumgerli" (370).

Para ricino la luz era nica; ahora se muestra distorsionada por el

planeta que cruza en su camino descendente desde Dios hacia el artis_
ta. Este tiene entonces que reconocer cual es el rayo que le convie_
ne; quiere ello decir que debe conocer su alma y saber bajo que es-
trella se encuentra a fin de dirigirse hacia la obra del goberna-
 406

dor incluenciado por la misma estrella y recoger de sta manera

una fuerza apta para su alma;

"(...) Conoscer quanto l'arte superi e quanto sia pi po-

tente in tirare a s gli occhi degli intendenti, che l'is-
tenssa natrua. Il vedr pariamente nelle opere degli altri"
governatori dell'arte, como si ander dicendo poi; et ad-
vertir insieme, varie essere le eccellenze secondo i vari
gengli che ciascuno ha sortito, i quali tanto' pi operano
in noi e ci conducono a maggior dradi di perfezione, quanto
pi operano in noi e ci conducono a maggior grado di perfe-
zione, quanto pi li sapiamo consocere e, secondandogli,
aggiungervi l'arte e 1'instituzion conforme" (371).

En este momento la discrecin entra en juego. Para poder discer-

nir cual es el gobernador con quien el alma del artista se comu-
nica y recibir de este modo la llamada de Dios que provoca el fu-
roro es necesario que la discrecin actu con tino. Gracias a ella,
el pintor consigue a veces reconocer cuales son sus propias ten-
dencias, cual es el maestro con quien de verdad sintoniza, y por
tanto el alma puede emocionarse.

La explicacin lomazzina podra recortar la del proceso de enfure-

cimiento potico del alma por una posesin de un origen externo. En
efecto, el alma descrita por el tratadista se "encapricha" al reci-
bir la fuerza que la pintura de uno de los gobernadores encierra. No
obstante existe importantes diferencias si el espritu entra en tran_
ce no es porque una energa o un Dios lo prende, sino porque a la vis_
ta de una figura o de un "motivo" creado en otra poca bajo una fuer-
za que el alma reconoce, se emociona por s mismo, segn un esquema
similar al descrito por Ficino para el caso del furor amatorio. El
 407

Alma descubre que la obra de arte y ella pertenecen a una misma

corriente espiritual, y la belleza plasmada en el cuadro de un
maestro le afecta especialmente, porque slo las almas que nacie-
ron bajo la misma estrella que iluminaba a un determinado gober-
nante la reconocen y la aprecian. Sin embargo, la ausencia de una
belleza universal y la diferenica entre las almas obliga a que l
espritu tenga que proceder a una seleccin previa al reconocimien_
to, hecho que distingue el furor humano del furor amatorio. El al-
ma no reconoce cualquier belleza sino tan tolo la que encierra la
misma luz que ella posee. La discrecin es la facultad que permi-
te que el alma se enfurezca a la vista de una composicin ajena
que le agrada y le emociona:

"Essendo adunque di tanto momento eh'el pittore e qualunque

altro artefice conosca il suo genio e devore pi l'incli-
ni l'attitudine e disposizion sua d'operar pi facilmente e
felicemente per un modo che per un altro, ha da porre ognu-
no in ci soma diligenza, e, consciutolo, deve darsi ad
imitar la maniera di quelli che si conformano, guardandosi
con molta cautela di non inciampare nelle contraire" (372)

La relacin entre el furor, la discrecin y el tema de la obra es

compleja; es necesaria la previa pausada labor de la razn que debe
discernir cual es el "genio" del artista, sus tendencias. Una vez
despejada esta incgnita, deber proceder a una seleccin de im-
genes pintadas por un gobernador que posea esta misma tendencia,
para que, a la vista de stas el alma se enfuerzca, contemplando
un "tipo" de belleza acorde con su "sensibilidad" y empiece a idear
invenciones estilsticamente parecidas a las del maestro. La per-
cepcin de la belleza (natural o artstica) enciende el alma gracias
al trabajo que efecta la fantasa tras la tarea selectiva de la
 408

razn. Este hecho es importante porque nos muestra cmo la discre-

cin incluye decisivamente en el enfurecimiento del alma, y como
va adquiriendo protagonismo (373).

Hasta entonces, actuaba tras el despertar del "capriccio", inter-

vena en la configuracin de la idea, ya que el artista manieris-
ta no confiaba en la capacidad del alma enfurecida de "idear" una
invencin coherente. Otras veces actuaba a nivel de la composicin
o exteriorizacin de la idea cuya concepcin estaba enteramente con
fiada al furor, ya que el artista, desconfiando de la poca duracin
del entusiasmo requera su presencia para mantener el fuego con una
intensidad constante el tiempo necesario para completar la pintura.

En el tratado "Idea del Tempio della Pittura" Lomazzo acrecienta la

presencia de la discrecin haciendo depender del trabajo de sta el
despertar del furor. De pronto, se eleva la dignidad y la capacidad
creadora individual del artista. Desde la seleccin del motivo hasta
su plasmacin en el lienzo, todo depende del trabajo del alma y exige
su enfurecimiento.

Verdad es que Lomazzo no confia enteramente en la sola presencia del

furor para lograr una creacin distinguida. Sin embargo, una vez que
el alma ha sido encarrilada gracias a la previa tarea de la razn, la
ideacin y la plasmacin suelen ser confiadas a la actividad del en-
tusiasmo. Si dones y tcnica concurren en un pintor y si su razn
acierta en la seleccin, el furor, al presentarse en el alma gra-
cias a la emocin que sta siente, conseguir que lo que el artis-
ta produzca sea reconocido como una obra de arte superior a la que
compone el diligente, (veremos no obstante que Lomazzo seguir consi_
aerando que la obra del que trabaja sin la presencia del "capriccio",
es ms loable en cuanto a belleza y perfeccin que la del artista
"enfurecido")
 409

Podra parecer que lo que Lomazzo propone es una simple copia de

obras anteriores, realizada de manera ms o menos directa, lo que,
echarla a tierra todos los esfuerzos por destacar la responsabili-
dad del furor interno en la creacin artstica, y el pleno dominio
del artista sobre lo que su alma le dicta. No es ste el caso; cuan
do el tratadista manierista pide que el artista de su tiempo con-
temple las obras de sus predecesores, es para que aprenda una manera
de representar la belleza en consecuencia con sus tendencias, y no
para que tome prestadas formas ya determinadas o maneras muy deter-
minadas de representarlas. El arte pretrito es una fuente de belle-
za, como lo era la naturaleza para Alberti y Leonardo, pero lo que
el alma retiene tiene que ser reelaborado. Las imgenes que la ima-
ginacin toma son elaboradas por la invencin o dirigidas hacia la
memoria (374), de donde sern rescatadas por la discrecin. Por tan_
to los menos dotados sern aconsejados por Lomazzo de imitar direc-
tamente la obra de un maestro, diferenciando, de entre los que eje-
cutan pintura de historia, a los "geniso" (que son capaces de trasu
cender las imgenes creadas por los gobernadores), menos dotados,
que se contentan con repetir formas ya conocidas.

"Ecci ancora un'altra manieradi procedere con regione, la

quale si divide in due modi: uno poristudio e l'altro por
imitazione (...) Per via d'imitazione si procede quando uno.
non avendo notizia perfetta del termini e procetti dell'ar-
te, si che con quelli possa per se stesso liberamente
operare, con l'osservar solamente le cose d'altri e ra-
ppresentarsele inmanzi, segue la maniera di alcuni pittori
excellent!, quali furono Daniello da Volter e Sebastino
del Piombo dfietro a Michel Angelo, Barnardo Siaro, Giu-
lio Campi et rcole Porcacino dietro ad Antonio da Corregi
et altri dietro alle maniere degli altri governatori del-
l'arte..." (376).
 410

Sin embargo, no siempre acierta la discrecin; yerra el artista

en la apreciacin de su tendencia, se acoge a un gobernador poco
adaptado a su naturaleza, y su obra fracasa porque el alma no sin
toniza con lo que percibe:

"Essendo ei male agevole a conoscere, la mejor parte, non

intendendo la disposizione, il genio e la inclinazione sua,
sono tanto lontani dell'acquistarsi alcuna lode, bench del
tutto siano dediti alla pittura et in essa facciano quelle
fatiche che si possano far magiore; l dove chi conosce il
suo genio e quilo seque, facilmente aggiunge al colmo del-
l'eccellenza in quella parte dove egli inclinato (...)

All'incontro, si ritrovano molti che in giovent per assai

che si fatichino, non possono mai acquiatare la grazia del-
l'arte e in un tratto poi ne fanno acquisto. Questo aviene
per due cose; l'una perch alle volte, essendo eglino un
tempo caminati fuori della strada a cui naturalmente erano
inclinati e non potendo far cosa che gli sodisfacesse, a
certo temp riuscendoli per accidente una cosa a gusto per
esser conforme al suo particolare genio Observemos la in-
fluencia del azar en la salvacin del artista. En los domi-
nios del "capriccio" acontecen hechos como ste que no ocu-
rriran si estuvieran conducidos por la Naturaleza), sbito
sino risentiti, come corpo che riceve il suo spirito, ris-
chiarando l'intelleto e le celle gi turbate della mente
dai traviamenti pasati, hanno scorta e consciuta la ti-
midat el a disperazion loro naturale, si che, fatti accor-
ti delle sue force, hanno poi fatto rilucere, con maravigli
del mondo, quelle doti e virtche gi tanto erano state
nascete e come sepolte in loro facendo opere che gli hanno
recato non pur sodisfazione e contento, ma lode grandissima
apresso i giudiciosi. La seconda causa, pi potente, per-
ch essi, conosciuto de prima il suo naturai instinto, die-
tro quello solo operando, sempre hanno passata tutta la
 411

giovernt senza aggiugervi alcuno studio n fatica (...) Ma

fatti poi pi maturi, conoscendo in s il dono della divina
mente (el don de la poesia del arte (377) ,

Ai per non sprezzare il talento dato, come per trovar ne

1'essercitarlo sommo contento, quello qi per molto tempo
lasciato negletto et incolto, hanno con lo studio, con la
regione e con l'arte limato talmente che, corisponde la na-
tura, e questa a quella, elle vengono ad aver fra s la
debita armonia, come ebbero ne sopradetti sette governatori
E cosi Lutti hanno operatp sono stati eccellenti e famosi
al mondo..." (378)

Si la discrecin se equivoca, el azar (que no el destino,

como en el siglo XVIII (379), puede devolver el artista al recto
camino, es decir a la comprensin acertada de la naturaleza de su
alma, y de por tanto del modelo apropiado. En el texto anterior
Y en lo que hemos ido citando se percibe que el artista se sien-
te algo indefenso, que su misin en el campo del arte puede fra-
casar, dndose cuenta al final de su vida, que lo que ha realiza-
do no tiene ningn inters (380).

La fragilidad del artista frente a los avatares naturales no es

nueva, por Ficino ya sabamos que el furor prendia en el alma

del poeta sin que ste pudiera oponerse. Sin embargo, en el Re-
nacimiento el hombre y su obra dependan absolutamente de Dios,
mientra que ahora, si el artista se siente desvalido es porque
su alma es la nica responsable de la obra de arte. No obstante
el artista tiene la sensacin de pertenecer a una familia espiri-
tual encabezada por un gobernador. Si se siente inferior a l sa-
be que gracias a su esfuerzo ser digno de acogerse bajo su obra.
 412

- Relacin entre el "capriccio" y la discrecin a nivel de la con

cepcin de la composicin.

La importancia de la actuacin de la discrecin durante el proce-

so de creacin por el alma enfurecida aparece igualmente a nivel
de la composicin mental de una imagen (disegno interno), previa
a su exteriorizacin en el papel ("disegno" externo)

Hasta ahora hemos estudiado escuetamente la intervencin de la

discrecin en distintos niveles del proceso creativo realizado
durante un estado de entusiasmo: cuando la realizacin de la com-
posicin controlando tanto la tcnica empleada, a fin de que el ar-
tista no le dedique ms tiempo del previsto, como el propio dibu-
jo. En este caso, la facultad inteligente interviene para tratar
de que el desorden no apareza en la composin y de que los con-
tornos se precisen con claridad ya que , puesto que el furor im-
pulsa violentamente el alma a crear y la mano es un instrumento
dcil que traza con precisin lo que el espritu le dicta, la im_
gen exterioriza, dibujada rpidamente, puede faltar a las ms ele_
mentales normas del decoro.

Acabamos igualmente de comprobar cmo la intervencin de la dis-

crecin que hasta entonces haba seguido la del furor componien-
do lo que aqul haba manifestado desacompasadamente, poda pre-
ceder la aparicin del furor, facilitndola. La razn determina
las tendencias del alma. Este trabajo casi detectivesco, funda-
mental para que el artista no se equivoque a la hora de componer
Y logre dar vida a sus figuras, poda durar aos; poda incluso
no encontrar la solucin adecuada.
 413

Pero una vez que las cualidades del alma eran reconocidas y que
la discrecin acertaba a la hora de escoger un maestro adecuado,
el alma se emocionaba con un "tipo" de belleza que coincidia con
el modelo que posea en su interior, se enfureca y empezaba a con_
cebir imgenes. Luego la discrecin volva a intervenir para "ad-
ministrar" el furor, el tiempo necesario para completar la obra
artstica, si bien ya haba evitado en una primera actuacin el
desorden de diseo y de composicin en el boceto.

La razn, por tanto, interviene en distintos momentos y de mane-

ras variadas pero siempre con una orientacin y un fin similares:
evitar que el alma se equivoque (a la hora de escoger el "modelo"
que le sonsiga emocionar, de dibujarlo y de calcular sus fuerzas
a fin de no iniciar una obra que requiera ms tiempo que del que
dure el furor). Introduce el factor temporal en la creacin (a
nivel de la concepcin y del desarrollo y elaboracin de la obra).
Permite que lo que se presentaba simultnea y confusamente a menu-
do, pueda componerse de manera sucesiva y clara. Selecciona, re-
tiene, ordena y hace crecer las instituciones que el furor engen_
dra.

Finalmente, la discrecin interviene en la creacin de la idea.

A este nivel se percibe la relacin entre el furor y las facul-
tades sensibles del alma -la fantasa y la memoria- as como la
intervencin destacada de la razn. El artista concibe una ima-
gen gracias a los fantasmas que la imaginacin elabora a partir
de los datos sensibles suministrados por el motivo escogido, dan_
do lugar a la composicin final o deseo interno que posterior-
mente, gracias al arte y a la discrecin, exteriorizar en el
papel y luego en el lienzo.
 414

c) Discrecin memoria e invencin; relacin entre el Alma Inteli-

bible y las facilitades del Alma Sensible (memoria y fantasa) du-
rante el proceso de creacin de la idea:

La ideacin segn Lamazzd presenta rasgos complejos, alejados de

la sencillez albertiana. En el siglo XV, motivo e idea estaban
taidos nicamente y la transformacin de la imagen en idea se
realizaba segn un porceso sencillo: la comprensin perciba, ,
la imaginacin reciba la imagen y la invencin la converta
enfantasma y la razn finalmente acudiendo del archivo de la
memoria juzgaba tal idea desde el punto de vista de la idonei
dad y de la belleza matemtica antes de que fuera exteriorizada.
El artista tena que ser culto. Si bien este saber era eminente^
mente terico; apoyndose en textos que aportaban los datos nece
sarios para que el artista no cometa faltas de decoro, ilustrando
con personajes inadecuados las escenas escogidas. A finales del
siglo XVI, adems de estos conocimientos, se posee una cultura
visual; la historia del arte es abundante en ejemplos de cua-
dros que han tratado temas similares de manera adecuada. La
produccin de los gobernadores tiene ms importancia en la for
macin del artista que el frrago terico que poco tena que
ver con la prctica del arte, como bien ya haba visto Leonardo
(381). La cantidad de obras maestras que atraen al joven artis-
ta porque ofrecen soluciones formales a problemas conocidos, o
imgenes ingeniosas que lo fascinan llega a turbar el espritu
del pintor manierista. Se entusiasma, corre mentalmente de un
cuadro a otro sin ninguno, enturbindose el alma con repentinos
 415

alzamientos de furor (382).

Sin embargo, el conocimiento mesurado de los "clsicos" (de las

soluciones formales halladas por maestros de la poca anterior)
es necesario para componer de manera adecuada y sobre todo, pa_
ra encontrar imgenes que despiertan la invencin.

"l'ammaestramento universale , in tutte le opere che si

afaanno, la vera e propia sicurezza di non errare" (383).

La cultura visual aparece como un elemento decisivo a la hora de ini

iniciar una obra y su posesin determina la capacidad creadora del
alma. Gracias a ella el artista est seguro de lo que su espritu
concibe, ya que ste guarda en la memoria todas las imgenes absor_
bidas tras la contemplacin de los cuadros de los gobernadores :

"II parangone propia quella prova etesperienza con la

cual ciascuno si assicura ne l'operare e non sta in al-
cuna cosa ambguo. Imperochi la prova solamente quella
che rende il pittor certo e sicuro quando opera, cosi in
disponere come in condurre felicemente il suo disegno" (384).

Este referente externo, guardado en el alma impide, de errar co-

mo bien dice Lamazzo, es decir de componer figuras absurdas, in-
congruentes y sin belleza. En la memoria se encuentran las mejo-
res y ms razonadas soluciones a cada problema compositivo, pero
tambin se hallan las ms bellas escenas, aquellas en las cuales
el maestro supo manifestar y presentar la belleza y la luz gra-
cias a la ayuda celeste que su alma recibi indirectamente por
medio del planeta correspondiente.
 416

"L'essemplo una certa guida chi si accompagna in tutte le

operazioni in cui veniamo a farci sicuri di quanto operiamo.
E questa sicurezza con la scorta dell'essemplo non si pu
conseguire senza grandissima pazienza e risguardo del tutto
in qualunque cosa si fa, acompagnata con la memoria delle
opere gi perfettamente fatte da altri". (385)

La posesin de una cultura visual puede adems despertar la in-

vencin:

"L'istoria ultimamente quella che ciaramente fa vedere e

toccare con la mano la forza dell'ammaestramento, e fa sicu-
ro essemplarmente il pittore di quanto ha de fare, cosi
circa le invenzione comme circa tutte le altre opere che
possono cadere sotto la considrazione et imitazione; e ci
si fa per la memoria delle cose cosi dipinte come descrit-
te" (386)

Los modelos naturales que aportan las imgenes que la imaginacin

desustancializa para que la invencin las elabore y fabrique una
nueva imagen,similar en cuanto a estructura y relaciones forma-
les entre figuras a las de la naturaleza, pero purificada, orde-
nada, sin errores ni imperfecciones materiales que destruyen o
disminuyen la belleza formal del conjunto, no son la nica fuente
a la que el alma acude. La posesin de un archivo considerable de
imgenes obtenidas por la comprensin de cuadros de los maestros,
almacenados en la memoria, aparece igualmente como una "fuente"
de inspiracin.

"... le bon esprit que la Muse espinonne

Port desa fureur sur Parnasse moissone
 417

Les fleurs de toutes pars, errant de tous costs:

En ce point par les champs de Rome estoient ports
Le damoiseau Tibulle, celui qui fist dire
Les chansons des gregois sa Romaine lyre" (387),

el pintor, "moissone" en los almacenes del alma, el material con

el que compondr una nueva imagen (388).

Quien acude a la memoria para extraer las imgenes que la facul-

tad inventiva compondr en una escena adecuada, es la discrecin:

"(La discrezione), di pi, ci otorna e rappre-

senta alla memoria l'opre lodate et eccelenti
dell'arte, onde veniamo non solamente a ritrar-
ne il modo del'imitare, ma anco dell'inventare
le cose e i soggetti delle nostre pitture, e con
tal rappresentatzione si accende maggiormente
ir noi il desiderio d'operare e di dare all'ope_
re nostre quella maggior eccellenza che possa
darsi con tutta l'arte e col maggior sforzo
del'ingegno humano"(389).

El proceso es inverso al que el mismo Lomazzo describa en el Tra^

ttato: si hasta entonces la discrecin intervena para "poner or-
den" en lo que la invencin (tras el previo trabajo de la compos^
cin y de la imaginacin) produca, a fin de evitar que las imge_
nes concebidas estuvieran desordenadas y mal estructuradas, "raffre_
na (ndo) la furia so prabundante; ahora activa fantasa. Prepara
el terreno a la invencin, permitiendo.que el furor interno se ma-
nifieste. Por otra parte, al suministrar a la invencin un material
apropiado al tema a tratar, que procede de los arcanos de la memo-
ria, evita que se puedan producir desrdenes en el alma. Las image-
 418

ns son las adecuadas, en cuanto a forma, relaciones formales, co-

lorido y esquema compositivo. La elaboracin de una "invencin"
queda siempre contrastada con una escena previamente estudiada y
cuyo "recuerdo" permanece vivo y activo en el alma. Esta opera "so
bre seguro"; poco peligro existe de que lo que engendre, presa del
furor, aparezca inadecuado, poco terminado y falto de decoro.

"La discrezione, prima e principal parte de la

pittura, la quale collocata nel pavimento del
tempio, insegna l'arte di disponere nel pi be_
Ilo e ragionevol modo tutti gli altri generi,
secondo che l'ordine e la specie di ciascuno
rechiede, et insomma da il modo e l'ammaestra-
mento universale di componerli insieme e render_
gli uniti s che paiano tutto un corpo, senza il
che restarebbe ogni opera scatenata. La sue par-
ti sono la disposizione, l'ammaestramento, la di
tribuzione, la unione del tutto e la composizione
universale" (390).

"Apresso ella dimostra a la cagione per che et il

fine a che fosse questa arte ritrovata, ci fa co-
noscere la dignit e potenza sua, ci insegna in
ch'ella consiste, di quai parti si componga, con
che ragion divisa, e come ciascun che in lei vuo-
le essercitarsi con lode, necessariamente ha d'es-
sere instrutto della cognizion di tutte. Percioch
elle sono a guisa d'anime invisibili, che risguar-
dando i corpi visibili, gli da luce e cognizione,
onde tutti color che solamente con certa prattica
snervata, operano, sudino pure quanto vogliono e
 419

s'afannino, che gi mai non potranno, senza

l'aiuto di questa, ottener la palma dell'arte..."
(391).

El misticismo de la terminologa puede llegar a sorprender; la dis

crecin aparece casi como un agente externo que dirige y alienta
al alma. Pero en el fondo esto es lo que ocurre; est situada en
el Alma Inteligible, fuera de la fantasa que es la parte del alma
que se enfurece. Recordemos que en tratadxstica manierista slo
aquella se emociona, mientras que la razn se libra de la emocin
y puede por tanto vigilar y encauzar los movimientos de la vertien_
te ms humana del espritu. La razn, que para Picino no era la
parte ms elevada del alma humana (y si lo era la Mente o la Inte_
ligencia, en permanente contacto con Dios), acrecienta su dignidad
en Lomazzo (392). Suplanta en cierto modo a la Inteligencia, y el
lenguaje empleado, de cariz neoplatnico, muestra esta transfrer!
eia de funciones de la inteligencia a l discrecin:

"... e pi como sole che tutte Ite parti dell1

emisfero in un puno illustra e con la luce e
caldo suo fa rendere alla terra fiori e frutti,
fa risplander tutta l'opra in ogni sua parte e
falla rendere all'artefice onore et utile gran-
dissimo" (393), (394).

La razn empieza a mostrarse, no como una facultad cualquiera.si-

no como la verdadera causa de la creacin. Gracias a ella, como
escribe Lomazzo, y slo gracias a ella,

"possiamo conoscere fin delle viscere chiaramen_

te ci che facciamo,e da questa cognitione ne ri_
sulta poi la purit del ingegno e la stabilit del
 420

giudizio, e finalmente la. vera e ragionevoi via

di operare. Nella qual esser citandoci, veguiamo
ad intendere quanto importa la podest che abbia-
mo di conoscere noi medesimi,et apresso quanta sia
l'auttorit e grandezza che nella perfezione
dell'arte, potendosi dalle parti de l'animo con-
cesseci da Iddio fare scaturire la bellezza e pro-
fondit delle idee col pervenute, per dritti cana
li, da la suprema Idea, la quale tanto pi chiara-
mente ci si rappresenta quonto noi pi purgati e
mondi penetriamo alle stanze sue, sgombre dalle te_
nebre oscura dell'ignoranza" (395).

La discrecin no provoca el furor, pero al iluminar las "stanze"

del alma, y eliminar "le tenebre oscura dell'ignoranza", facilitar^
do el conocimiento de las cosas y orientando la bsqueda del alma,
abre el camino a la aparicin del furor. No es extrao por tanto
que sea considerada "casi" como el origen del arte:

"Questa discrezione quella che sola al pittore

acquista la lode e la gloria, quando egli n'ha
perfecta cognizione et in operando se ne vale. Per
il contrario, senza lei non possibile che egli
non pur lodata cosa faccia, con questa scienza et
arte possega, ma che gli riesg dalle mani gi"mai
opera alcuna in cui non si vegga qualche disordine.
E quanto pi, o meno, di questa si possed, tanto
pi, o meno, di errore corre nell'opere. Onde si
vede manifesto quant'ella sia di necessit perch
quasi como il fondamento et il fine dell'arte
non ad una o pi parti di lei riguarda, ma univer_
. '-. .;
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11

:
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* . ; .
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- r'-1-

^^B *..,
 421

slmente a tutta" (395).

Esta nueva importancia del papel de la discrecin no disminuye el

del furor interior. Antes bien, lo aumenta. El problema que nos en
centrbamos para que el entusiasmo fuera considerado a parte ente_
ra como la causa de la concepcin y prctica plsticas,era la po-
ca fiabilidad que ofreca, no slo frente a la Naturaleza y al A
te, refugios seguros donde se acoga el artista a la hora de crear,
sino frente a s mismo. Venia precedido de una fama de inconstante,
fugaz y poco comprometido con lo que engendraba. Poda esfumarse
a mitad de la realizacin,o hacer que la fantasa concibiera figu-
ras grotescas, imposibles y absurdas. De hecho, fue aceptado, re-
legado a la ideacin del ornamento, ya que lo que all produca
no deba rendir cuentas con las formas naturales. Sin embargo, al
entrar en juego la discrecin, el entusiasmo pudo poco a poco
salirse del estrecho campo de accin donde haba sido abocado.Em_
pez a ser considerado como posible causa de la pintura de Histo-
ria. Con la intervencin de la discrecin, a nivel de la tcnica,
la composicin, y la ideacin, las producciones del furor empeza-
ron a dejar de ser consideradas como mal ejecutadas, obras de un
inculto o de una persona no dotada para el arte, y finalmente
mal ideadas, cono si faltaran a la Verdad. Con la presencia acti-
va de la discrecin, la obra de arte, devuelta al plano de la his_
toria, ya no falta a la Belleza (cuando aquella acta a nivel de
la composicin) ni a la Verdad (si la razn vigila la ideacin).

Pero la discrecin no produce ni crea. Controla, vigila, hace cons

cente al artista y le permite ver interiormente; es el instrumen_
to que el alma emplea para encarrilar sus movimientos. La idea no
surge del trabajo de la razn, sino que gracias a ste, la fanta-
sa presa del furor consigue un producto bello y ordenado. Sin di-
 422

cho trabajo, no obstante^la fantasia producirla y el resultado se_

ra un grutesco. La causa de la creacin es por tanto el alma en_
furecida, la fantasa entusiasmada, la presencia del furor inter-
no, pero nunca la discrecin.

Por otra parte, sta es una facultad del alma humana, en contacto
con la Idea divina. Por tanto creacin artstica, mental y fsica
la realiza o la dirige el alma humana, cabe el cielo, gracias a
los poderes de la razn, y lo que se produce es vlido y puede
ser comparado con lo que nace de la Naturaleza, ya que sta da
lugar a la Pintura de Historia por medio de la labor ordenadora
de la Razn.

Sin su presencia, el "capriccio" se hubiera visto condenado a prp_

ducir ornamentos y no hubiera podido ser considerado como uno de
los fundamentos de la creacin artstica, puesto que slo gracias
a la razn la fantasa consigue ceirse a la imitacin de los mo-
delos natunales y vencer al tiempo. El furor, rechazado por Alberg
ti, no hubiese pasado de ser una caracterstica de un alma artesa^
na, dedicada a la elaboracin de complementos decorativos, mien-
tras que .'en potica apareca casi como la nica causa de la crea-
cin (acompaado de la tcnica) (397).

4. Conclusin

a) Naturaleza,Arte y Furor: Resumen de lo que antecede

- Furor, "capriccio" y dones:

Recapitulemos la evolucin de concepto de furor divino en> el si_

glo XVI. En potica, a mediados de siglo, entra en crisis la n
 423

clon de furor divino.externo. Se le sigue mencionando, pero los

poetas parecen referirse a l como si fuera una alegora. El fu
ror se confunde con, o es considerado como un "don". La referen_
eia al origen divino del entusiasmo es como una manera de esta-
blecer la bondad de la obra y la elevada talla tica del artis-
ta por su contacto con el cielo, ms que un acto de humildad,
aceptando la autora divina. Gracias al furor el poeta se dife-
rencia del simple "hacedor de versos y rimas", preocupado del
estilo y de la forma antes que del contenido que emana de la d_i_
vinidad del alma (398) . El entusiasmo seala a los escogidos, a
los particularmente dotados, ya que, como bien escribe Ronsard,

"Dieu ne communique aux hommes ses mystres

s'ils ne sont vertueux devots solitaires"
(399).

Los poemas de los que no estn inspirados, aunque son tcnica-

mente irreprochables, carecen del hlito de la vida, del. fuego
que el alma encendida comunica a los versos. Quien crea a pies
juntillas en el origen divino del furor, quien realmente pensa-
ba que Dios le posea, era un inculto porque no se daba cuenta
que era el alma la que por s misma se excitaba. Atribua una
causa externa, lejana y misteriosa a algo que le turbaba, in-
quietaba y que desconoca en profundidad.

La interiorizacin de la causa del furor en potica diferenci

definitivamente los artistas excepcionales de los simples dota^
dos.

En tratadstica las cosas iban ms despacio. Se tuvo primero

que aceptar al furor divino como una de las causas de la crea-
cin artstica, al mismo nivel (y comparable con) la Naturaleza
 424

y el Arte. El Renacimiento dejaba como legado el rechazo ms o

menos explcito del furor divino, debido a las peculiaridades
del proceso creativo de las artes plsticas: para completar una
obra de arte se requera ms tiempo del que duraba la posesin
celestial, lo que obligaba al artista a dejar su obra inacabada.
Ello no ocurra si sta era compuesta por la Naturaleza o por
el Arte, ya que en tales casos, el hombre era dueo de sus me-
dios -anmicos y tcnicos-. Adems la creacin plstica necesita
ba de unos conocimientos tcnicos adquiridos mediante un largo
aprendizaje.

Por tanto, antes de todo tuvo que cambiar la valoracin del fu-
ror divino.

Por otra parte, la aceptacin ms o menos plena del furor divi-

no como causa de la creacin artstica en las artes plsticas
coincidi con su puesta en crisis en la potica. Poco tiempo
despus, a su vez la tratadstica, empez a referirse al "furor
interno" o "capriccio". El recelo, si cabe, aument todava ms.
No habfa sido plenamente aceptado el furor divino que ya dejaba
de ser respetado. La aparicin del "capriccio" hizo crecer el
desconcierto; los dos conceptos llegaron a ser empleados en un
mismo tratado (Trattato di Pittura de Lonazzo). Sin embargo,
el concepto de "capriccio" se impuso lentamente, aunque no po-
sea-- todas las capacidades y virtudes que el furor divino posea
en potica. Debido al desorden que provocaba en el alma y a la
falta de una referencia externa divina que legitimara lo produ-
cido, el "furor interno" fue considerado como responsable de
obras menores, ornamentos, piezas de gneros y grutescos. Su apa_
ricin siempre repentina y la extraa turbacin que produca en
la fantasa, alejndola del recto proceder, la imitacin de los
modelos naturales, hizo necesaria la intervencin del Alma ra-
 425

cional, ya que sta, al revs del Alma sensible, no quedaba

afectada por el "capriccio". Su intervencin se realiz a dis-
tintos niveles: el desorden producido por el "capriccio" en la
creacin afectaba la concepcin mental de la obra, su posterior
composicin dibujada y finalmente su puesta en prctica median-
te la tcnica pictrica. Por ello, la discrecin vigilaba y en-
cauzaba el trabajo anmico en el momento de la ideacin, del di
bujo, evitando que las figuras aparezcan desordenadas y descom-
puestas, y de la ejecucin material de la obra previamente abo-
cetada. La razn, por tanto, frenaba el desorden ideativo y com
positivo,administraba el furor interno, controlando su "presin"
para que permaneciera con igual intensidad el tiempo necesario
para dibujar una obra de arte.

Por esto, hasta que la discrecin no alcanz a intervenir en la

propia ideacin de la obra, el furor interno fue relegado a la
confeccin de ornamentos y grutescos que requeran tan slo una
tcnica sabiamente aplicada. Slo cuando el trabajo de la razn
precedi el del furor, conduciendo a la invencin por el buen
camino,encarndola con la obra de algn maestro anterior para
que pudiera "inspirarse", captando tanto la fuerza espiritual
all encerrada como apreciando la idoneidad de las leyes compo-
sitivas aplicadas el "capriccio", pudo ser apreciado como una
causa a parte entera de la creacin artstica. Estaba todava
subordinado a la discrecin y dependa del buen hacer de sta,
mas ya poda intervenir a nivel de la pintura de Historia y compa
rarse con la Naturaleza y el Arte.

La situacin en la tratadstica es por tanto inslita. Apenas

puede hablarse propiamente de la presencia activa del Furor Di-
vino, en el sentido originario de la palabra. Si bien Ficino
consideraba que el furor potico sola prender en almas escasa-
 426

mente dotadas a fin de que destaque la sla fuerza divina en la

composicin de poemas, por otra parte afirmaba que el furor ama
torio se despertaba en espritus agraciados. La bondad del alma
escogida por Dios fue una de las caractersticas que la trata-
dstica recogi de los escritos de Ficino en el corto perodo
en que el furor divino fue apreciado como causa de la creacin
plstica (400), y lo que le diferenciaba al principio del "ca-
priccio" es que por el contrario ste poda aparecer en un alma
poco dotada (401). Por esto, los tratadistas a la hora de valo-
rar positivamente la importancia creativa del "furor interno"
trataron de sealar que tambin ste se manifestaba en las al-
mas dotadas, y que la colaboracin entre la razn y la fantasa
entusiasmada era una prueba de que alma del artista no era des-
preciable ya que reciba las atenciones de la Inteligencia.
(Todas las almas posean Razn, pero no todas, .como bien seala_
ba Gracin, eran discretas (402). Una persona "dotada" deba
disponer de una rica fantasa, una memoria gil,y la facultad
discreta que lepermitiera utilizar con "gusto" las posibilida-
des creativas de las fantasa. El don era una virtud, el saber
adecuar una escena a un tema, cavilando sobre la idoneidad de
una composicin.

"Ainsi lisant, & fueilletant mes livres

J'amasse tire & choisis le plus beau" (403).

La elevacin del "capriccio" se pudo realizar gracias a la "d

tacin" de la discrecin, puesta al servicio de su trabajo crec
tivo, controlando o facilitndole la tarea, guindolo, incluso
ya que, como afirmaba Lomazzo, el alma poda descarriarse y po-
nerse bajo la advocacin de un maestro cuyas obras no estuvie-
ran en consonancia con las que aquella posea en potencia,de mei
do que 'el artista no consegua aprovechar apropiadamente el
 427

"soplo vital" puesto por el maestro en sus cuadros, creando comp

siciones desordenadas o sin inters, malgastando su talento y su
vida. La discrecin en este caso "discerna" los modelos artsti-
cos que convenan al temperamento del artista.

- Furor y diligencia:

Cabe mencionar que para Lomazzo, en contra-de lo que pensaba Alber

ti, el Furor era considerado como mejor causa de creacin de
obras de historia que la Diligencia:

"Quefti mal auuenturati diligenti & per altro valenti ne-

lla pittura, per quanto imitar poffono gesti & atti d'al-
tri inuentori, non poffono pero mai fare che alcuna loro
iftoria riefca ben concertada per effere folo opera di.:
quelli che di fubito la fanno nafcere fcorti & fofpinti
da una pura intelligenza & furia naturale" (404).

Lomazzo contrapone la rapidez de actiuacin del entusiasmo hacieii

do surgir una imagen (controlada por la discrecin) al trabajo
pausado del diligente, al que le falta el "mpetu" ("fofpinti")
creativo. La superioridad del Furor es patente tanto a nivel mer^
tal como a nivel de ejecucin. Lomazzo habla de "obras bien com
puestas"; el entusiasmo (si lleva la "razn" de su lado) vence
a la tcnica en su propio terreno. Se supone que un attista do-
tado es a su vez diligente. Se establece una jerarqua, y en el
nivel inferior, como ocurra en potica (405), se coloca el "a
tesano", que trabaja antes que concibe. Se esfuerza y el esfuer_
zo se percibe en la obra. Vasari y Dolce entre otros (406),
(407), insistan en que la obra no deba denotar "trabajo" al-
guno; ciertos pintores, El Greco en particular, desdibujan lo
que haban cuidadosamente pintado con pinceladas rpidas super-
 428

puestas a modo de borrones para dar vivacidad al cuadro, y para

que pareciera que habla sido pintado velozmente y sin pena, fu
riosamente (407). Esto denotaba "facilidad y virtuosismo" como
cementa Jonathan Brown (408), pero no slo esto, sino verdadera
inspiracin, elaborandin bajo los efectos del "capriccio".

El furor es considerado superior a la diligencia, pero, sta es

aplicada con paciencia para imitar las composiciones furiosas
que no pueden ser realizadas debido a la dificultad tcnica y
al tiempo requerido. Si los artistas tratan de imitar los pro-
ductos del furor es porque los cuadros nacidos del entusiasmo
son considerados superiores: revelan gracia y felicidad, como
los poemas escritos por los furiosos, sin que el tiempo haya
podido obrar sobre ellos. Cono dice J. Tahureau, invirtiendo
los trminos,

"Les pomes plus parfaicts,

Doivent ressembler aux traicts
Du bon peintre, qui prend cure
De rendre au vif la nature" (409).

Lo que el entusiasmo produce recoge la "viveza", de la natura-

M
leza, y por tanto es comparable a lo que ella produce- Hasta
ahora, eran las obras de los dotados y de quienes saban mirar
(410) las que podan parangonearse con los frutos de la natura_
leza. Se dira que la primaca en la creacin pasa al Furor (el
siglo XVII confirmar esta tendencia).

La diligencia se subordina al "capriccio" (ya no es equivalente

a l) para que las figuras puedan expresar "furia", cono las del
Greco, el Tintoretto, el Tiziano, etc. (411).
 429

Tenemos que observar que lo .que se compara (y ello es igualmen-

te perceptible en los textos de Lomazzo) son composiciones pro-
ducidas por Alma y poirFuria, Vigor, vehemencia,rapidez, esto es
furia: el furor exteriorizado en un gesto. Nos encontramos por
tanto, durante el Manierismo, con una cierta degradacin del
concepto de furor. Proveniente de la potica, sufre cierta modi
ficacin al ser aplicado a las artes plsticas. Un poeta era
considerado furioso cuando recitaba versos, y la accin suceda
inmediatemente e inevitablemente a la posesin. El entusiasmo
tena un origen externo, y el hombre era un simple transmisor
de energa; por el contrario, cuando se origina en el seno del
alma ia accin no es inmediata, ni tiene por que presentarse.
El furor divino permite que el alma conciba "sublimes" invencio_
nes, no que pinte trabajosamente; en todo caso, permite que el
artista abocete en el papel lo que ha sido elaborado previamen_
te (y ya vimos cuan complejo es el proceso (412) en el espritu.

El furor potico tena como fin la accin potica, mientras que

el "capriccio" (especialmente en tratadstica) persegua la
"ideacin", la "accin mental", que no fsica. Por tanto la di-
ligencia, que era accin, slo poda compararse con la faceta
"activa" del furor, su exteriorizacin, esto es la furia. Dado
que un artista pareca inspirado cuando atacaba un lienzo (ya
que el proceso mental solo era perceptible por el artista, o
por la comunidad de artistas), el furor se confundi a veces con
la furia que demostraba que el pintor estaba inspirado.

Estar inspirado implicaba componer con furia, tener un tipo de

comportamiento, una "manera de" (pintar, dibujar, actuar en su-
ma) , y no de concebir, lo que constitua en sentido estricto la
funcin del furor interno. Este actuaba sobre el alma, no sobre
 430

la mano. El furor divino externo afectaba el cuerpo que parali_

zaba y la mente que nublaba. Requera que el espritu del poe-
ta se durmiera, ya que lo que importaba era la expresin en voz
alta de un comunicado celeste, el poeta haciendo de "altavoz".
Esta concepcin mental del "capriccio" se diluye un tanto en be_
neficioi'de su presencia"fsica bajo la forma de furia o de "fu-
ror diligente". Lo que la diligencia consegua cansadamente y
sin sorpresas, la furialo presentaba sin esfuerzo, de inmediato
y de manera siempre nueva. La originalidad era lo que diferen-
ciaba la obra del diligente de la del enfurecido.

Sin embargo, furor y diligencia no deberan compararse ya que

intervienen en dos etapas distintas e la creacin: el primero
en la concepcin (que no necesariamente ha de abocar en accin),
la segunda en la realizacin (que no ha tenido porqu ser prece_
dida de ideacin). Lomazzo era consciente de ello cuando compa-
ra acertadamente "gli filigenti" con los que componen las obras
"da una furia naturale".

- Superioridad de la Naturalea:

Todos los comentarios apuntan a que el furor interno sea consi-

derado como la causa primera de la creacin artstica, por delan_
te de la Naturaleza y del Arte. Al menos, slo quedaban el Furor
y el Arte (413) , aunque el primero denotaba en el artista una ma_
yor capacidad y calidad creativas. Sin embargo, el "capriccio"
estaba siempre a punto de provocar desrdenes en la composicin
hacindola faltar al decoro ya que bajo el furor interno slo
trabaja libremente la fantasa (414). Su manifestacin requera
la presencia en un momento u otro de la discrecin a fin de de
hacer parte de lo realizado por el "capriccio". Por el contrario
 431

quienes componan con la Naturaleza necesitaban del trabajo de

la facultad discreta, pero sta era una etapa necesaria que
aada perfeccin a lo compuesto, no que recompona lo que se
le ofreca en aparencia terminado (415). El "giudicare" como
bien dice Romano Alberti, constituye una fase del proceso crea-
tivo, donde la invencin adquiere forma definitiva.

La Naturaleza opera sucesivamente, mientras que el Furor acta

simultneamente, es decirrsin contar con el tiempo. Por ello lo
ideado es confuso y aproximado, cuando no desordenado e inapro-
piado. La discrecin tiene a veces que deshacer y reordenar su-,
cesivamente.

Por tanto ,las obras producidas por el furor siempre son de des-
confiar. Tienen cabida en "(i) luoghi della Luna" (416), en la
va pblica donde es comprensible e incluso deseable cierta vi-
veza que no cabe en las pinturas contempladas en un interior.
Sin embargo, como no respetan la conveniencia natural son consi^
deradas inferiores (417). Cuando se accede a la realizacin de
la pintura de Historia, la Naturaleza sigue siendo preferible:

"il furioso naturale (e il diligente) resta (no) inferio-

re, si como e l'uno e l'altro cedono di gran lunga all'ij^
ventore che con ragione accompagna il dono de la natura
con lo studio dell'arte" (418).

De las palabras de Lomazzo se desprende que considera al furio-

so como una persona que no medita y que carece del "studio
dell'arte-. Confa en la fuerza del alma y descuida toda la pre_
paracin que es requerida para exteriorizar las invenciones. Lo
que el furioso concibe supera la capacidad de exteriorizar la
idea o la imagen por falta de preparacin del alma, que requiere
 432

dedicacin, estudio y tiempo. Como dirla Marc Boschini, el fu-

rioso acta por "iftinto" (419) , confiando tan slo en las pos_
buidades y los recursos del espritu:

"Fu di vicaco ingegno (...) Dipinfe quafi fempre

a memoria ogni cofa; fu di fpiriti fubBmi, e in-
genui, como diaoftrano le fteffe fue opere" (420).

Aunque el comentario haya sido escrito en pleno barroco, no de-

ja de ser notable que el pintor furioso por excelencia, El Tin-
toretto, compusiera "quafi fempre a memoria". Ello requera un
pleno dominio del alma y un conocimiento certero de fuerza y su
poder creativos. Esta seguridad, en principio, no se posea. A
pesar del control de la discrecin, las obras de los "inspira-
dos" podan presentar errores y de ellas no emanaba la perfec-
cin serena y reposada que posean los cuadros de quienes se >
oponan al entusiasmo.

Los dones (La Naturaleza) y el Arte (la tcnica), la sensibili-

dad, la razn y el estudio eran todava preferidos a la hora de
iniciar una obra de envergadura (421) a la aventura de dejarse
invadir por el "capriccio", a pesar de la lucha contra el tiem-
po que sostendra la discrecin (422).

b) Causa del Furor externo e interno en la tratadstica

Como ya>mencionamos en la Introduccin, el estudio de la causa

del furor divino determina el inters de ste como expresin de
la subjetividad del artista. Mientras el poeta no fue sino un
instrumento en mano de los dioses, su capacidad creativa y su
sentido de la autora fueron nulos. Curiosamente, al principio
de la interiorizacin de la causa del furor, apenas vari el
 433

compromiso del poeta para con su obra. Agnolo Segni acusaba a

ciertos poetas de desconocer la estructura del alma, que apare-
ca como un ente misterioso, con el que el artista no siempre
haca cuerpo. Las aspiraciones y los deseos del alma podan
no ser compartidos o conocidos. El artista se poda sentir en
terreno desconocido, ignorante de la voluntad del espritu:

"Comment suis je parvenu n'tre plus moimme?

Dieu oh Dieu!
Dieu! Qui m ' a ainsi drob moi-mme?
Qui m'est plus intrieur
Et fait plus de moi que moi-mme?
Dieu, oh Dieu!

Dieu! Qui se meut ainsi dans de coeur

Et ne semble point me toucher?
Qu'est cette chose, Amour
Qui, des yeux, vient saisir le coeur
Puis se faufille dans tout l'espace dedans?
Et que faire si a crve" (423), (424).

Las ansias del alma pueden parecer al artista extraas, y sus

ensoaciones misteriosas. El alma, bien lo saban Ficino, du Be^
Hay y Miguel ngel estaba en trnsito por el cuerpo (425) y:.s_
lo deseaba retornar hacia la Luz, pero el hombre no acababa de
entender este querer. Los tpicos del neoplatonismo podan resur_
gir de nuevo:

"Si notre vie est moins qu'une journe

En l'ternel, si l'an qui fait le tour
Chasse nos jours sans espoir de retour,
si prsissable est toute chose ne,
 434

Que songes tu, mon me emprisonne?

Pourquoi te plat l'oscur de notre jour,
si, pour voler en un plus clair sjour,
Tu as au dos l'aile bien empenne.

L est le bien que ton esprit dsire,

L le repos o tout le monde aspire,
L est l'amour, l de plaisir encore.

L. mon me, au plus haut ciel guide,

Tu y pourras reconnatre l'Ide
De la beaut, qu'en ce monde j'adore" (426)

Mientras el furor "fuera asunto" del alma y no del pintor, ste no

poda sino sentirse ajeno a lo que aquella creaba. En cierta mane-
ra, segua poniendo slo la mano.

La relacin entre el pintor y el espritu ha sido siempre conflic-

tiva. De ser utilizado por Dios como medio de expresin a estar ti^
ranizado por el alma, a partir de mediados del siglo XVIII, pocas
veces -quiz a finales del siglo XVI- ha existido armona y equiLL
brio entre ellos. Incluso durante el Manierismo, la aparicin del
furor interno se produjo de manera un tanto ajena al querer del hom_
bre. Hubo que esperar la decidida intervencin de la discrecin y
sobre todo su unin con la fantasa durante la creacin, para que
el pintor tuviera conciencia de ser el responsable de la composi-
cin de la obra de arte.

La interiorizacin de la causa del furor no es el nico hecho que

permiti que el artista pudiera sentirse "autor" de una obra, sino
que tambin influy el que pudiera controlar la aparicin del entu
 435

siasmo. Mientras ste fue un movimiento que el alma se provocaba

y frente al que el pintor deba reaccionar, poco pudo ser aprecia-
do como la manifestacin suprema de la capacidad creativa conscieii
te del hombre. Si produce desorden es en el alma, la idea, la coin
posicin y la obra definitiva (durante el proceso pictrico) es
porque el artista no controla el alma y tiene que recurrir a la di
crecin. Pero esta ayuda en nada "dignifica" al pintor puesto que
los desvarios que el alma se produce son dominados por ella misma.
La intervencin del artista es mnima; por esto Lomazzo y Armenini
defienden la responsabilidad creativa de la Naturaleza cuando se
trata de realizar una pintura de Historia. Los grutescos y la pin-
tura de circunstancia pueden aparecer como los frutos ingeniosos
de un alma vagabunda, que poco daan el buen nombre del pintor,
destacndolo incluso como dueo de un alma inquieta y frtil, ca-
paz de acometer extraos pasatiempos en poco tiempo. Sin embargo,
la pintura de historia requiere tiempo y dedicacin, que slo pue-
den obtenerse cuando el artista es plenamente responsable de sus
facultades, la discrecin y la fantasa, cuando sabe y logra mane-
jarlas "a discrecin".

- Aparicin involuntaria:

El furor divino externo no puede ser provocado. Fue un concepto po-

co utilizado en la tratadstica, en general empleado por compara-
cin con el furor potico. Sin embargo, en este caso, se respetan
las reglas del juego. Lomazzo afirma que las Musas son poco favora
bles a presentarse a requerimientos del pintor:

"Giudicio che'l pittore no dia mai di piglio al penello f no

quado fente eccitarfi da vn naturai furore, il qual no dub-
bio che cofi corre ne'pittori come ne' poeti, ne fi aftringa
mai farlo a comandamento altrui, perche no e poffibile che
poffa farfi alcun opera lodeuole difpeto delle Muse, le qua
li troppo fi fdegnano di effere madata vedtura" (427)
 436

Aunque el furor divino en las bellas artes se manifieste de manera

involuntaria, no disminuye la nobleza de su accin, ya que es com-
parado con el furor potico; se entiende que, de la misma manera
que los poetas son seres escogidos por los dioses y distinguidos
con una fuerza anmica sobrenatural, los pintores pueden componer
bajo la proteccin divina. En este caso, el furor es lo que distin
gu al artista destacado del simple artesano o del que trabaja me_
diante la Naturaleza. Por otra parte, si Lomazzo recuerda que a
las Musas no les gusta ser requeridas, se deduce que alguna vez
ello ha ocurrido. Por tanto, el pintor se ha encarado con los dio_
ses y les ha pedido ayuda, lo que contrastaba con la actitud del
poeta renacentista quien nada esperaba del cielo porque no pensaba
en la creacin artstica, y la del pintor del Cuatrocientos que ha_
ca todo lo posible para evitar la presencia dominante de Dios (428)
Por otra parte, si el pintor no coga el pincel hasta que el furor
apareciera, ste poda presentarse a menudo, que sino el hombre no
hubiera podido considerarse artista. Las Musas invaden cierto tipo
de personas contrariamente a las Musas descritas por Ficino que vi^
sitaban a la persona ms inesperada, a fin de mostrar la imprevi^
sibilidad de las decisiones celestes. Se establece una relacin en
tre el furor y la creacin artstica. La finalidad de la posesin,
como ya ocurra en la poesa, no es la salvacin del alma y su re-
greso hacia la Luz, sino la produccin del arte, o al menos, como
escribe Ronsard, la salvacin se realiza a travs de la obra de ar_
te.

Que diferencia entre la actitud del poeta y la de Miguel ngel!

Mientras aquel escribe:
 437

"II faut laisser maisons et vergers et jardins,

Vaisselles et vaisseaux que l'artisan burine,
Et chanter son obseque en la faon du Cygne
Qui chante son trpas sur les bors Maeandrins.

C'est fait j'ay dvid le cours de mes destins,

J'ai vescu, j*ay rendu mon nom assez insigne,
Ma plume vole au Ciel pour estre quelque signe
Loin des appas mondains qui trompent les plus fins.

Heureux qui ne fut one, plus heureux qui retourne

En rien comme il estoit, plus heureux qui sjourne,
D'homme fait nouvel ange, auprs de Jsus-Christ.

Laissant pourrir a bas sa dpouille de boue,

Dont le Sort, la Fortune et le Destin se joue,
Franc des liens du corps pour n'estre qu-un esprit" (429)

Miguel ngel confiesa:

"Giunto gi'l corso della vita mia,

con tempetoso mar per frgil barca,
Al comn porto, ov'a render si varca
Conto e ragior d'agri opra brista e pia.

Onde f'affettuosa fantasia,

che l'arte mi fece idol'e monarca,
Conosco or ben, com'era d'error varca,
E quel c'a mal suo grado ogri nomo desia.

Gli amorosi pensier, gi vani e lieti,

che fieri or, s'a due marti m'avvicino?
D'una so'l certo, e l'altra mi minaccia.
 438

N pinger n scolpir fia pi che quieti

L'anima volta a quell'Amor divino
C'aperse, a prender soi, n'croce le braccia". (430)

La creacin artstica les ha llenado la vida y les ha conducido

hasta las puertas del Reino. Para Ronsard, su obra, compuesta por
instancia divina, es el medio empleado para alcanzar la salvacin,
y lo que garantiza o lo que muestra es que el camino emprendido ha
sido correcto. Por sus obras el hombre se salva. Miguel ngel por
el contrario afirma que stas son insuficientes para permitirle en
trar en el Cielo en los momentos finales, aunque han bastado para
aquietar las ansias del alma durante su vida. Recordemos que el fi
ror potico, segn Ficino, calmaba y tranquilizaba el alma. Para M
guel ngel, sta descansa, una vez poseda, en la obra. Si para el
pintor, su produccin no es suficiente para acceder a Dios, le ha
permitido poner orden y paz en el alma a fin de que viva en armo-
na. El furor artstico tiene por tanto como fin la creacin arts_
tica que es el medio para ascender hacia el Cielo, demostrando la
"divinidad" del hombre. Gracias a la obra, compuesta bajo el furor,
se afirma la peculiaridad, la individualidad del artista (431)

El furor divino no puede ser despertado ni. controlado por el pintor.

Pero su aparicin es suficientemente regular e incisiva para ser
considerado como un blsamo, una seal que muestra que el artista
est en el recto camino hacia Dios a travs de la obra de arte.

Sin embargo, apenas aceptado el furor divino, se empieza a apreciar^

lo bajo la modalidad del "capriccio". Hasta qu punto Lomazzo cree
en la existencia del furor divino, o lo considera como un don es
difcil saberlo (432) . Afirma que las Musas le permiten crear una
obra "lode uole", que sin ellas no puede componer una escena apre-
ciable. Habla de ellas como si fueran dones, puesto que lo que per_
mite apreciar una obra de arte son los dones. En realidad, el furor
no otorga una cualidad especial a una composicin, sino que permi-
te la verdadera creacin. Sin embargo, lo que distingue el furor
del don es su incomparable superioridad sobre el hombre y el hecho
de que no puede ser provocado. Bajo este punto de vista, Lomazzo
parece referirse a un entusiasmo de origen externo.
 439

Ronsard, cuando se refiere al 'furor, est hablando del don:

"Voil comment tu dis que ma Muse sans bride

s'esgare rpandue o la fureur la guide" (433)

La Musa lejos de guiar el alma, es conducida por ella, presa del

furor. Afirma que quien est poseda es la Musa, lo cual es impo-
sible a menos que consideremos que Musa y Alma forman una unidad.
Ello lleva a pensar que la Musa y el don son una misma y nica co
sa.

Lomazzo, por el contrario, est lejos de estas atrevidas reduccio-

nes. Por tanto, creemos que es sincero cuando se refiere al poder
misterioso de las guardianas de las esferas celestes, aunque escr
be en un momento de descrdito del furor divino, en que ya no era
necesario apelar a una instancia trascendente para justificar la
Belleza de una obra.

Aparicin solicitada. Su presencia no es todava controlada: Exis-

ten al menos dos maneras de provocar la aparicin del- furor inter-
no en la tratadstica.

Observemos que hasta que el artista no consigue provocar el furor

en el interior del alma no puede ser considerado un creador a parte
entera. Por ello, y porque el furor aparece en el alma, receptcu-
lo de las ideas (434), el artista busca despertar el entusiasmo en
el espritu en el momento de la concepcin de la obra. Para el l-
timo LomazzD, el furor era provocado por la excitacin que el alma
senta al percibir la energa que ciertas obras de arte guardaban
en unas formas bellas. Estas estn en consonancia con el modelo de
belleza que el alma del artista posea, ya que la estrella que in
 440

fluenciaba al pintor haba inspirado al gobernador escogido. Por

tanto, gracias a la labor consciente de la discrecin, el pintor
trataba de ponerse en condicin favorable para recibir esta fuer-
za que emanaba de una pintura modlica. Saba que colocndose bajo
ella, el espritu podra, por comparacin, enardecerse y entusias-
marse.

"(...) lasciaremo gracchiare certi mezi pittori, che, armati

d'un pezzo di prattica, dicono che la composizione, la qual
tengono per l'invenzione delle cose, opera solamente di co
loro che con quella nascono, quasi ch'ella pi presto sia ope_
ra di furore e capriccio che di considerazion ragionevole, co_
me si vede essere stata et essere in quelli che non cosi di
subito (come fanno questi infuriati) senza giudicio saldo haii
no voluto o voglion compor le figure, istorie o altre cose,
ma con lunga considerazione et avvertenza" (435)

Lomazzo no escribe que el artista se provoca el furor, que aparece

sin que aquel pueda controlarlo, sino que afirma que el pintor se
coloca en una situacin ptima para acoger la energa que otros
artistas haban recibido, plasmndola en los lienzos mediante la
utilizacin del "moto" (436), gracias al cual las formas se arrima_
ban y conseguan manifestar la furia con la que haban sido repre-
sentadas. Para un artista clsico la expresin de una figura co-
rresponda al sentimiento que deba encarnar. Por tanto, si stas
no logran expresar visiblemente aquella fuerza, es que sta no exis_
te, ya que si estuviera presente, las formas al momento se anima-
ran.

El artista tardo-manierista es absolutamente responsable de la ma-

nifestacin del "furor". Dudamos de que pueda presentarse sin su
consentimiento (de la misma manera que las Musas no podan aparecer
 441

sin que ellas lo quisieran) . lia plena disposicin del artista y su

adecuada preparacin sicolgica es la condicin necesaria para que
el "capriccio" irrumpa. Una vez se despierta, puede escapar al cori
trol, y la discrecin debe vigilar el trabajo de la imaginacin,
iniciado gracias a los influjos que recibe, a las imgenes bellas
que la comprensin gracias al sentido de la vista le transmite. Es
importante destacar la utilidad de esta previa tarea del pintor y
el hecho de que sin su consentimiento el furor no aparece. Aunque
no sea dueo del alma, lo es de la voluntad. Se sabe artista y per_
teneciente a una comunidad. Se siente igualmente inferior a los go
bernadores, ya que crea en una "poca corrupta" (437). La ltima
palabra no le pertenece, y una vez iniciado el furor, quien compo-
ne, dispone y ejecuta es el alma guiada por la discrecin por medio
de la mano que traza escenas llenas de invencin que remedan los
grandes ciclos planteados un siglo antes. Sin la decidida voluntad
del pintor, las Musas no hubieran podido hablar. El hombre les ha
abierto las puertas-la creacin empieza a. ser valorada como el tra_
bajo que un artista realiza a travs de su alma (o de la discrecin)
universal.

El hado y la suerte juegan un papel destacado en la formacin del

espritu artstico (438) as como el clima y la regin (439). Se-
gn cuales sean los humores, el artista se orientar en una u otra
va (440). El pintor manierista se encuentra cogido entre la impe-
riosa llamada divina, ilustrada por Ficino, la seleccin divina ma
terializada en la posesin de unos dones, narrada por Durer y la
tirana del genio particular moldeado por Dios, los humores y la
tierra, que aspira a lo universal porque ha recibido de Dios el po
der de concebir y de aspirar a lo ilimitado.

Entre tantas constricciones emerge poco a poco la figura del artis-

ta que se busca, aplastado por el recuerdo agigantado, perennemente
 442

visible a travs de los cuadros, de los gobernadores, pero que gr

cias a la "agudeza de su discrecin" se orienta, y se abre paso,
entre el peso de la tradicin culta, la tcnica artesanal y las an_
sias de su aima que aspira a recomponer el mundo (441). Aparece el
artista que trata de contener los mpetus del alma liberada aunque
se deje arrastrar por ella, queriendo ser autor personal y hacedor
universal. El furor interno o "capriccio" es el medio empleado por
el artista para llevar a cabo su voluntad, pues por l, entra en
contacto con la divinidad (432) , e impone su impronta en las crea-
ciones que por ser fruto de la tarea de un individuo van cargando- .:
se de valor universal.

El alma poseedora de la "virt di formare in fe fteffa il difegno

intellettino" (433) concedida por Dios, puede entusiasmarse gra-
cias al trabajo de la imaginacin que no siempre opera a partir de
un modelo natural. Hasta entonces, la percepcin voluntaria de la
belleza natural (en Bruno) o artstica (en el ltimo Lomazzo) en-
cenda el alma. Exista un referente externo, cuya visin, bajo la
forma desencarnada de un "fantasma", desencadenaba el trabajo de
la invencin, provocando la aparicin del furor interno. El artis-
ta necesitaba de tales modelos para que el espritu se entusiasma-
se reconociendo en la naturaleza el tipo casi astrolgico de bell
za que a su vez estaba depositada en su alma.

Zuccaro, a principios del siglo XVII, afirma que el alma se enfure_

ce gracias a su trabajo voluntario, que consiste en ir componiendo
imgenes gracias a los datos obtenidos de la naturaleza que le su-
ministran los sentidos externos, o los que aportan los sentidos in
ternos (extrados quiz de la memoria):

"Queft'anima noftra come tipo, & ombra di Dio forma varij di

fegni fecondo que diverfe fono le cofe, da lei apprefe, & co-
 443

nofciute, & quefto perche l'intelletto noftro humano nell'a-

pprendere, conofcere, & giudicare, ha l'origine da i fenfi
noftri cofi efterni come interni". (444)

Si el alma compone y trabaja es porque persigue la recreacin de

un modelo interior de belleza, el "difegno interno", para lo cual
necesita un material real o imaginario que ordena hasta lograr con
figurar una imagen mental similar a aquella idea, que:

"muoue, & accrefce le noftre intelligenze, & prattiche, & in

oltre da vita e fpirito per cosi dire tutti li noftri concejt
ti o difegni (...) Il disegno (...) fia causa di luce genera-
le del noftro intelletto". (445).

Est idea aparece como:

"il primo e proffimo interno principio, formale motore delle

noftre iftefse cognitioni, & operation!, conciofia che mucen.
do quefto prima l'intelletto noftro, e dopo l'intelletto la
volont in oltre quefta le virt noftre e effecutiu, noi ope-
riamo al di fuori" (446)

Es de destacar que el alma persigue la creacin de una imagen men-

tal previa a su puesta en prctica como "difegno efterno", similar
a est idea que posee y no tiene necesariamente un referente ex-
terno. Est idea slo puede existir en el alma del artista; como
una obsesin, impulsa al pintar a entenderla, componerla mental-
mente y encontrarle equivalentes grficos antes de su plasmacin
basada en esta imagen nacida de una previa idea.
 444

"Si che quefto difegno quafi un altro fole nell'anima, e

nell'intelletto, huinano, che moue, viuifica, & alluma tutte
le noftre operation!, e neceffario in noi come il sole nel
mondo" (447) .

Est idea o esta luz, pueden variar porque el alma est capacitada
para ello, ya que son frutos de su fuerza creativa. Gracias a la
idea, el alma concibe toda clase de imgenes que darn luego vida
a sus pinturas. Zuccaro nos confunde puesto que es difcil cazar la
distincin entre la idea y el "difegno interno"; entendamos a la
primera, como una "virt dell'alma", una luz que orienta el espiral
tu y le permite componer los diseos internos. Esta.luz puede va-
riar, y segn como aparezca, en funcin del estado de nimo del
artista o de su intencin, la imagen mental tomar una u otra di-
reccin. Seria como un "estado" de nimo mediante el cual, o a caj
sa del cual, componemos una imagen en nuestra mente antes de dibu-
jar, como el color o el tono del espritu que orienta la creacin
de lo que hoy en da llamaramos idea, y Zuccaro, "diseo interno".

Lo importante es observar cmo aquella primera idea es capaz de pro_

vocar el alma y entusiasmarla a medida que compone la imagen men-
tal tratando de acercarse a la luz, o de respetar su tono.

"Quefta (luce del difegno metaforico) una virt dell'anima

noftra, per una fopra le fempiici forze animale f bene natu-
rale in noi, & in forma perch l'anima noftra fatta ad
imagine, & fimilitudine di Dio, come quafi una fcintilla di
quella divinit, che ne alluma l'anima e l'intelligenza nof->
tra, e ne fa alzare da terra, & fpeculare le cofe alte e divi_
ne, che altrimenti qufti pensieri humani non s'al-
zarebbero da terra un palmo, no noi potremo hauere quelle fpe_
culationi, cognitioni delle cofe celefte" (448)
 445

La aparicin de la "idea" puede no ser premeditada o puede ser cau-

sada por la infinita capacidad creadora del artista, a semejanza de
la divina. Lo que interesa destacar es que el alma posee todas las
armas para provocarse el entusiasmo. No necesita del contacto con
el mundo exterior ni de la ayuda de alguna forma natural. Por s s
la, gracias al poder que Dios le ha concedido, puede alzarse y con-
cebir lo que nadie ha concebido.

Es verdad que Zuccaro se refiere antes al alma que al artista. Ella

es quien dirige como si todava el pintor no hiciera "cuerpo" con
ella, y necesitara de la ayuda divina bajo la forma del poder de su
alma. Pero tenemos que observar que el alma se encapricha por s sp_
la, provocndose el furor, y que tal acto obedece a la facultad que
Dios le ha concedido y que el hombre cultiva. En cierto modo podemos
considerar que el artista busca la presencia del furor interno y que
su espritu posee las condiciones necesarias y suficientes para pro
vocarlo. Lo que el artista no logra, ni quiz busque, es provocarse
directamente el entusiasmo manejando a su entera libertad su imagi-
nacin. El alma domina, no el hombre. Mas ya estamos muy cerca de
un hecho inaudito: la provocacin consciente del furor por parte del
artista, sin que ningn Dios o ninguna energa encerrada en una for_
ma pintada, como comentaba Lomazzo, intervenga.

El poder de la imaginacin y la libertad creativa:

Son la consecuencia, a finales del Manierismo, de la interiorizacin

del origen del furor (449), as como de la aceptacin del "capriccio"
por parte del artista. El furor interno es la prueba de que el ar-
tista ya no necesita de la posesin divina para crear, ni de muletas
tcnicas y culturales. Deja, que el alma emocionada, porque est fa_
cuitada por Dios para componer, cree en entera libertad mediante el
ejercicio de la imaginacin iluminada por la Idea interna que slo
 446

poseen los artistas.

Cristoforo Sorte cierra este capitulo ilustrando las nuevas conquis-

tas del alma:

"A coloro che desiderano ascendere al maggior grado di questa

e di qualunque altra eccellentissima professione fanno di mes
tieri non solo i buon principii e gli sicuri fondamenti di que
Ile cose ove si vogliono essercitare, ma appresso vi vuole una
naturale inclinazione, la quela portano seco da celesti infus
si come gi disse in un suo sonetto il padre delle Muse tos-
cane, M. Francesco Petrarca, in cotal modo
Sua ventura la ciascun dal di che nasce.

Questa naturai Idea o vogliamo dire pi tosto celeste ammaes-

tramento (450), in noi da superiori corpi a questo proposito
infuso, non solamente ci aiuta ad operare, ma nelle maggiori
e pi perfette eccellenze con imperio signoreggia; onde quella
istessa libert hanno i pittori, che si suole concedere per
ordinario a i poeti (451), e come questi nelle invenzioni e
nello stile differenti l'uno da l'altro si conoscono, cosi
a quelli parimente aviene. E di qui che le imagini o figure
che fanno si dicono essere loro figliuohi, perioch ritengono
ordinariamente della loro Idea; e perci nelle imagini di al-
cuni pittori si vede la melancola, in alcuni altri la modes-
tia, et in altri una certa vivacit di spiriti accompagnata
da una graziosa e perfetta imitazione, com"io ho osservato in
M. Giacomo Tenterete, il quale, come ne1 gesti, nella faccia,
nel muover degli occhi e nelle parole pronto e presto nel
ragionare, cosi, condotto da una naturale e celeste inclina-
zione, con perfettissimo giudizio nei ritratti e piture ch\e
 447

gli fa dal naturale in un.subito mette a suo luogo i sbarttd

menti, l'ombre, le mezze tinte, i rilevi e le carni benissimo
imitate, e con cosi fatta gagliarda prattica, velocit e pre
tezza, eh' una maraviglia vederlo operare" (452) (453)
 448

N O T A S

(1) Leonardo,Tratado de Pintura, A. 23a, p. 403

(2) Lomazzo,Idea, Cap. IX.

(3) P. de Ronsard,Les Quatre Premiers Livres de la Framciade. Au

lecteur, en Oeuvres Compltes, Tomo II, p. 1009.

(4) El lastre constituido por los hallazgos formales, estilsti-

cos y temticos de los maestros renacentistas fue especialmente
sufrido en las artes plsticas. Ya Alberti dudaba que existieran
verdaderos poetas en su poca (ver nota 25, Cap. I). Vasari con-
clua su tratado con quien consideraba era la cumbre del arte :
Miguel ngel, fallecido cuando la segunda versin del libro. Na-
die se ha puesto de acuerdo sobre cuales eran las intenciones l^
timas de Vasari : pensaba, sin escribirlo explcitamente, que
las artes plsticas hablan alcanzado un nivel de perfeccin ins_u
perable, y que necesariamente iban a decaer?.

Lomazzo lo crea. El pasado, encarnado en los siete gobernadores,

es el maestro, y el "Idea" constituye la lcida manifestacin de
que al pintor slo le queda repetir viejos esquemas, bebiendo de
las obras de los maestros y no de la naturaleza..O en todo caso,
acudiendo a la solucin eclctica de tomar prestado lo mejor de
cada artista del pasado,a fin de intentar componer un hbrido mons_
truoso que posea las perfecciones de las partes ya que no puede
disponer de una unitaria y absoluta composicin.
 449

La relacin entre el artista y el arte o la naturaleza, es ambigua;

el pintor acude a las obras maestras en vez de a la naturaleza, en
busca de las soluciones o ideas que por l mismo no es capaz de ha-
llar en su interior o en la Naturaleza, pero tambin se dirige hacia
el arte porque ste ha superado a la naturaleza, y, por tanto, pre-
senta un mayor grado de perfeccin y de belleza: "il che desidera di
veder nella pittura, miri l'opere finite (bench siano poche) di
Eionardo Vinci, come la Leda ignuda et il retratto di Mona Liza na-
poletana, che sono nella Fontana di Beleo in Francia, e conoscer
quanto l'arte superi e quanto sia pi potente in tirare a se gli
occhi degli intendenti, che 1'istessa natura. Il vedr parimente ne-
lle opere degli altri governatori dell'arte,.come si ander dicendo
poi; etavertir insieme, varie essere le eccellenze secondo i vari
genii che ciascuno ha sortito, i quali tanto pi operano in noi e
ci conducono a maggior grado di perfezzione, quanto pi li sapiamo
conoscere e, secondandogli, aggiungervi l'arte e 1'instituzion con-
forme". (G.P. Lomazzo Idea, Cap. II).

(5) G.B. Fuscano,Della Oratoria e poetica facolt, p. 191.

(6) La puesta en crisis del origen externo del furor en potica (y

por ende, en tratadstica), no existi en realidad. Hay que tener en
cuenta que si bien la corriente platnica reconoca al furor como
causante de poemas casi mgicos e insuperables, que parecan haber
sido compuestos sin esfuerzo y que no remitan a ningn modelo estii
diado, la corriente aristotlica negaba cualquier realidad al furor.
Las obras podan ser compuestas mediante el don innato, o mediante
el esforzado estudio y conocimientos adquiridos, los cuales no eran
aceptados por Ficino (T. Pl, XIII, 2, p. 203 : "Quod artes singulas
singuli homines sine Deo longo vix tempore assequuntur "). Los
aristotlicos oponan la naturaleza (el don) al estudio. Por tanto,
 450

desde siempre, han existido pensadores que han rechazado el furor

como causa de la creacin. Una exposicin clara sobre las dos ten
dencias, aunque realizada desde posiciones platnicas, se encuen-
tra en Francesco Patrici Della Poetica : La Deca Difputada, Libro
I : Del Furore Poetico, pgs. 1-35.

Lo que ocurre es que, a mediados del siglo XVI aproximadamente,

surgieron dudas sobre el origen divino del entusiasmo humano den-
tro del propio campo platnico. Este es el proceso que describir
mos.

El golpe de gracia fue dado por Giordano Bruno, cuando afirm que,
existiendo un furor de origen externo, era inferior al entusiasmo
interno que brotaba en un alma dotada. El furor divino tan solo
prenda en los ineptos que eran utilizados por la divinidad como
simples instrumentos a Su servicio. Objetivamente, el furor divi-
no era superior al humano, porque proceda directamente de la vo-
luntad divina. Pero en ningn caso ennobleca y distingua favore^
blemente al escogido, ya que anulaba su libre albedro. Como escri^
be Bruno, lo que "admiramos en ellos, no es la belleza, perfeccin
y pureza del alma, sino a Dios mismo I' Son utilizados por Dios para
que los hombres acrecienten su fe y su admiracin, al contemplar
el prodigio de un inculto enunciando verdades superiores que en ej^
tado normal sera incapaz de pronunciar. Por el contrario en el fi
ror de origen interno se aprecia "l'eccellenza della propia humani^
tade" : Transcribimos el texto entero de Bruno que constituye una
pieza clave para entender la evolucin del furor divino y su rela-
cin con las facultades del alma.
 451

"Tansillo.- Ponemo, et sono, pi specie de furori, li quali tutti

si riducono doi geni : secondo che altri non mostrano che ceci
t, stupidit et impeto irrationale, che tende al ferino insensa-
to; altri consisteno in certa divina obstrattiene per cui dovegnp^
no alcuno meglori infatto che huomini ordinarii. Et questi sono
de due specie, perche altri, per esserne fatti stanza de dei spi^
riti divini, dicono et operano cose mirabile senza che di quelle
essi altri intendano la reggione; et tali per l'ordinario sono
promossi questo da l'esser stati prima indisciplinati et igno-
ranti, nelli quali come voti di proprio spirito et senso, come in
una stanza purgata s'intrude il senso et spirito divino; il qual
meno pu haver luogo et mostrarsi in quei che son colmi de propria
raggione et senso, perche tal volta vuole eh"il mondo sappia cer-
to che se quei non parlano per propio studio et esperienza come
manifesto, seguite che parlino et oprino per intelligenza supe-
riore : et con questo la moltitudine de g'huomini in tali degna-
mente ha maggior admiration et fede. Altri, per essere avezzi ha^
bili alla contemplatione et per haver innato un spirito lucido et
intelletuale, da uno interno stimolo et fervor naturale suscitato
da l'amor della divinitate, della giustitia, della veritade, della
gloria, dal fuoco del desio et soffio dell'intentione acuiscono
gli sensi et, nel solfro della cogitativa facultade, accendono il
Inni e rationale con cui veggono pi che ordinariamente : et questi
non vegnono al fine parlar et operar come vasi et instrumenti,
ma come principali artefici. Ci-Di questi doi geni quali stimi me_
glori? TA-Gli primi hanno pi dignit, potest'et efficacia in se,
perche hanno la divinit. Gli secondi son .essi pi degni, pi po-
tenti et efficaci, et son divino. Gli primi son degni come l'asi-
no che porta li sacramenti, gli secondi come una cosa sacra. Nelli
primi si considera et vede in effeto la divinit et quella, adora
et obedisce. Ne gli secondi si considera et vede l'eccellenza della
 452

propia humanitade". (G. Bruno Gl'Heroici Furori, I, 3, pgs. 177-

179).

(7) La mencin metafrica del origen divino de una obra de arte fue
realizada a menudo desde el Renacimiento. Los ejemplos son muy cono
eidos, de entre los cuales destacan los de Leonardo y los del Dure-
r (ver nota (10), Cap. I).

La comparacin entre el artista y el Divino Hacedor se inicia con

Ghiberti. Si en el Renacimiento, sta ennobleca al primero y lo
elevaba por encima del artesano, en el Maniereismo se parte ya de
la categora superior del artista. Entonces tan solo los ms dotados
parecen obrar como emisarios de los dioses, porque su produccin no
parece natural, como ocurra en el siglo XV, sino sobrenatural. Ms
que ensalzar al pintor, lo califica (fuera de toda clasificacin)
denominndolo del "enviado de Dios". Antes que ascender, desprendan
dose del quehacer cotidiano, el artista genial manierista desciende
hacia l : (ver la introduccin a la vida de Miguel ngel, en Vasa-
ri "Vidas". Cit. en nota (72), en la Introduccin.)

A propsito de los dos maestros, Leonardo y Rafael, Vasari escribe :

"Grandissimi doni si veggono piovere dagl'influssi celesti ne corpi
umani, molte volte naturalmente, e soprannaturali talvolta; straboc-
chevolmente accozzarsi in un corpo solo, bellezza, grazia e virt in
una maniera, che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azione
tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gli altri nomini, manifes_
tamente si fa conoscere per cosa, com1 ella , Pargita da Dio e non
acquistata per arte umana". (G. Vasari "Lionardo da Vinci", en Le Vi^
te. Ed. G.C. Sansoni, IV, p. 17) .

Referente a Rafael, juzga de manera similar la relacin entre el cie^

 453

10 y la tierra y califica el'pintor como de un nuevo Mesas :

"Quanto largo e benigno si dimostri talora il cielo nell1accumula^
re in una persona sola l'infinite ricchezze de suoi tesori e tutte
quelle grazie e pi rari doni che in lungo spazio di tempo suoi
compartire fra molti individui, chiaramente pot vedersi nel non
meno eccellente che grazioso Raffael Sanzio da Orbino (...)" (G.
Vasari "Raffaello da Orbino", en Le Vite, ed. cit., IV, p. 315).

Si la pintura renacentista se pone al servicio del cielo, dando

rostro humano a Dios y elevando al hombre, la manierista concede
aspecto divino a la figura humana, trayendo la divinidad a la tie^
rra. As, Boschini escribe : "le Supreme Deit gli hanno permefso
11 poter inferire nelle sue opere i Ritratti loro; e per quefto
ogni figura di Paolo ha del Celefte" (Le Ricche Minere Cap. Pao-
lo Calliari Veronefe).

(8) Ver nota (10), Cap. I.

(9) Durer Anmerkungen Lneas 58-61.

(10) Durer Der Grosse Asthetische exkurs amende des drittes buches,
54. Lneas 446-449.

(11) G.B. Fuscano, Op. Cit, p. 192.

(12) "(...) Ceux dont la fantaisie

sera religieuse et dvote envers Dieu,
Toujours achveront quelque grande posie
Et dessus leur renom la Parque n'aura lieu".

(P. de Ronsard Dialogue des Muses et de Ronsard).

Ver igualmente nota 360, Cap. II
 454

(13) G.P. Lamazzo,Idea, Cap. I : Proemio al lettore.

Sobre este tema, ver Robert Klein, pg. 14 nota 4 de la edicin co

mentada del libro de Lomazzo, utilizada en este caso. Como escribe
Robert Kelin : La prire Dieu est recommande dans le Tratt. V,2,
p. 253, pour obtenir l'inspiration en peinture".

(14) Ver T. Campanella, Potica. La Cita la hemos reproducido en

la Introduccin, nota (67).

(15) G.B. Fuscano, Op. Cit, p. 191.

(16) Cesare Ripa, Iconologie, Cap. LXVIII : Gnie, p. 80.

(17) B. Varchi, Sopra l'Amore, p. 349.

(18) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. II (Ed. P. Barocchi).

(19) "Atque nos daemones heroesve ita esse nobis affectu prximos,
sicut natura atque situ, adeo ut quibusdam perturbationibus affi-
ciantur humanis atque alii aliis faveant personis et locis, alii
insuper aliis adversentur..(...) Multos aiunt esse daemones qui ad
superiora anims erigunt, multos etiam qui ad inferiora detorquent"
(M. Ficino T.P, X, 2, pgs. 55-56.

(20) "Sacerdotes multos (...) instinctu daemonum solitos debacchari

et mirabilia quaedam effari" (M. Ficino, T, PI, XIII, 2, p. 204).

(21) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. IX.

 455

(22) Roger de Piles, Abrg, "Cap. I : du gnie.

(23) Ibid.

(24) Ibid.

(25) "O monte Parnaso dove habito, Muse con le quali converso,
Fonte Eliconio 6 altro dove mi nodrisco, Monte che mi doni quieto
alloggiamento, Muse che m'inspirate profonda dottrina, Fonte che
mi fai. ripolito et terso, Monte dove ascendendo inalzo il core,
Muse con le queale arrivo il spirito, Fonte e sotto li cui arbori
poggiando adorno la fronte : cangiate la mia morte in vita". (G,
Bruno Op. Cit, I, 1, p. 137).

(26) El Aretino, Carta, Op. Cit.

(27) T. Campanella, Potica, Cap. XX : Le tre Parti del Poema, p.

389.

(28) Pirro Ligorio, Trattato di alcune cose appartenente alla no-

bilt dell'antiche... (Ed. P. Barocchi, voi. II, p. 1469).

(29) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. II.

(30) Agnolo Segni, Lezzioni intorno alla poesia, Lezione Quarta,

p. 63.

(31) Ibid.

(32) Ibid,

Joachim du Bellay escriba en "Contre les envieux potes. A Pierre

 456

de Ronsard" :

" La nature et les dieux sont

Les architectes des Rommes: (...)"

(33) Ibid, p. 64.

(34) Marsillo Ficino, De Amore, VII, 14, p. 258 y ss.

Ver la conclusion del Cap. I.

(35) Ver Trattati di Poetica e Retorica del '500 Tomo II, editados
Bernard Weinberg. Adems consultar "A history of Literary Criticism
in the Italian Renaissance"Vol I-II, del mismo autor.

Lorenzo Giacomini apenas es mencionado por Charles Sears Baldwin en

su clsico "Renaissance Literary. Theory and Practice. Classicism
in the Rhetoric and Poetic of Italy...". La bibliografa presentada
por tales crticos es sumamente escasa.

(36) Francesco Patrizi, Op. Cit.

(37) Lorenzo Giacomini, Del Furor Potico,pgs. 431-432.

(38) Ibid.

(39) Quintiliano, Institutiones Oratorias, X, II, 1. Estos son el

ingenio ("genius"), la invencin, la energa y la facilidad. Obser_
vemos que los dos primeros correspondientes a facultades del alma
y los otros a modalidades del trabajo de aquellas.
 457

(40) L. Giacomini, Op. Cit. p. 428.

(41) "Est (...) furor divinis illustratici rationalis anime, per

quam deus animara a superis delapsam ad infera, ab infers ad super
na retrait" (M. Ficino, De Amore, VII, 13, p. 257.

(42) "His proxime deo nos copulat" (Op. Cit, VII, 15, p. 260).

(43) "Miram numinis huius magnificantiam" (Op. Cit., VII, 17, p.

262).

(44) "Sed ipse Deo plenus vulgus latet" (M. Ficino, T. PI, XIII,
2, p. 205).

(45) "Toto etiam Deo amore perpetuo perfruamur" (M. Ficino, De Amp_
re, VII, 17, p. 263).

(46) M. Ficino, Op. Cit, VII, 17, p. 263.

(47) "El amor intelectual del alma hacia Dios es. una parte del amor
infinito con que Dios se ama a s mismo". (B. de Espinoza Etica,
Proposicin XXXVI. "Del Poder del entendimiento o de la Libertad Hu_
mana")

Dios invalida el Amor que el alma siente hacia El, pues al invadir-
la, el amor que sta siente no procede de ella sino de EL. Se redi
ce a la nada la voluntad del alma y, por tanto, Dios disminuye la
potencia del espritu. En consecuencia, al "ser" el espritu parte
de Dios, como afirma Ficino (T. Pl, XIII, 2, p. 207), negando su
virtud, Dios se disminuye a si mismo, lo cual es absurdo puesto que
 458

Dios es infinitamente potente.

(48) "Ab ea puritate qua nata est, longius corpus amplectendo

cendendo)" (M. Ficino, Op. Cit, VII, 14, p. 258).

(49) L. Giacomini, Op. Cit, p. 432.

(50) Como ya habamos observado (Cap. I, p. 38), el furor divino

no produca poemas ms bellos, sino ms penetrantes, capaces por
tanto, de desvelar (o de revelar) una mayor carga de verdad.

Un estudio de la relacin entre furor y verdad (y no entre furor y

belleza) fue realizado un siglo ms tarde por Antn Francesco Doni.
En un momento en que las obras de arte parecen brotar casual y su-
perficialmente, buscando formas inditas, curiosas y alejadas de
las exigencias del severo rostro de la Verdad, solo el furor divi-
no garantiza una conexin entre la ,obra de arte humana y la produc^
cin divina, y que aquella contenga parcelas de sabidura : "Seis
tu pas que la vraye pofie vient d'une lumire fupernaturelle, en-
tre laquelle & la fauffe y a bien grande diffrence?" (A. F. Doni
L'Enfer des potes, p. 428).

(51) Lorenzo Giacomini, Op. Cit. p. 429.

(52) Giordano Bruno. Cita complta en nota 5, Cap. II.

(53) Ibid, p. 198.

(54) Ibid, p. 178.

(55) Ibid, p. 179.

 459

(56) Ibid.

(57) Ibid.

(58) Ibid.

(59) La visidn que tiene Juan Huarte del boceto del artista dista
mucho de la que tenan los artistas renacentistas tales como Leo-
nardo o Rafael. De acuerdo con consideraciones casi medievales,
Huarte aprecia en el boceto no la fuerza expresiva que emana de l,
a travs del abigarramiento de lneas que tratan de ceir una fi-
gura y de cazar en un trazo violento algn rasgo caracterstico
apenas entrevisto o intuido, sino la perfeccin de un contorno se
guro y definido. (Ver E.H. Gombrich, Norma y Forma, p. 135). Des-
taca la presencia de los "lazos" y de las trazas, no de los trazos.
Valora la lnea continua que simboliza a la figura : "Y as el rnu^
chacho que con la pluma supiere dibujar un caballo muy bien saca-
do, y un hombre con buena figura, y hiciere unos buenos lazos y ras_
gos... no hay que ponerle en ningn gnero de letras, sino con un
pintor que le facilite su naturaleza en el arte". (Cap. X, p. 202,
Ed. de 1954) .

(60) Juan Huarte, Op. Cit, Cap. I (ed. 1594), pags. 48-50.

(61) Juan Huarte, Op. Cit, Cap. Vili (ed. 1575) y Cap. X (ed. 1594)
pgs. 200-201.

(62) G. Bruno, Op. Cit, Prima parte, Dialogo 1, p. 135.

(63) J. du Bellay "A son livre I", Les Regnets, pags. 60-61.
 460

(64) J. du Bellay, "A Monsieur d'Avanson", Op. Cit, p. 58.

(65) Rensselaer W. Lee, "Ut Pictura Poesis, Cap. V : "El Decoro",

p. 63.

(66) La obra de arte se presenta como si fuera de Dios :

"Non parer dir da se stessi quelle case che si dicono, ma... far
che l'orazione paia propria degli dei". (Giulio Gamillo, p. 119.
Citado por Eugenio Garin en Umanesimo Italiano, Cap. VI : Logica,
retorica e poetica, punto 6 : La Poetica, p. 189).

(67) Lorenzo Giacomini, Op. Cit, p. 427.

(68) Ibid.

(69) M. Ficino, T. PI, XIII, 2, p. 203.

(70) A este respecto es ilustrativo el Cap. II del mencionado li-

bro de donde obtendremos las citaciones posteriores.

(71) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. II.

(72) "Di qui nasce che molti sono restati e restano confusi, per-
dendo quel poco di buono che dalla natura averano...

Cosa che (...) aviene, perch a nostri non vi siano ingegni cos
felici come in altri tempi". (G.P. Lomazzo Op. Cit.).

(73) "Essendo adunque di tanto momento che'l pittore e qualunque

altro artefice conosca il suo genio, e dove pi l'inclini l'atti-
 461

tudine e disposizion sua d'operar pi facilmente e felicemente per

un modo che per un altro, ha da porre ognuno in ci somma diligen-
cia, e, conosciutolo, deve darsi ad imitar la maniera di quelli che
gli conformano, guardandosi con molta cautela di non inciampare ne
Ile contrarie". (Ibid).

Igualmente Lomazzo comenta :

"(I pittori), pi maturi, conoscendo in s if dono della divina

mente, si per non sprezzare il talento dato, como per trovar ne
l'essercibarlo sommo contento, quello gui-molto tempo basciatto
negletto et incolto, hanno con lo studio, con la ragione e con l'ar
te limato talmente che, corrispondendo la raggione alla matura, e
questa a quella, elle vengono and aver fra s la sua debita armo-
nia, come ebbero nei sopradetti governatori. "(Ibid).

(74) Ibid.

(75) Cita completa en nota (73), Cap. II.

(76) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. II.

(77) Ibid.

(78) Ibid.

(79) Ibid.

(80) Lorenzo Giacomoni, Op. Cit, p. 436.

(81) G. Bruno, Op. Cit, I, 1, p. 143.

 462

(82) Salvatore Battaglia, Grande Dizionario della Lingua italia-

na, VI.

(83) L. Tansillo, Capitoli gicosi e satirici editi e inediti, Cap.

XXI. Citado por Carlo Ossola en Op. Cit, p. 98.

(84) G.P. Lomazzo. Trattato, Cap. XLIX : Composizione de la grottes

che, p. 369.

(85) "E non ha dubbio alcuno che l'arte del disegno pu, con la
piturra, con la scultura et con l'architettura, tutte le cose che
si veggiono imitare o veramebte ritrarre; e non solamente le cose
celesti e naturali, ma l'artifiziali ancora di cual si voglia ma-
niera; e che pi , pu fare nuvi composti e cose che quasi parran
no tal volta dall'arte stessa ritrovate : como sono le chimere, sot^
to le quali si veggiono tutte le cose in modo fatte che, quando al
tuto di loro non sono imitate dalla natura, ma s bene composte par_
te di questa e parte di quella cosa naturale, facendo un tutto nuo
vo per s stesso. Le quali chimere intendo io che sieno come un ge_
nere, sotto cui si comprendano tutte le specie di grottesche, di
fogliani, d'ornamenti di tutte le fabbriche che la architettura -
compone e d'infinite altre cose che si fanno dall'arte, le quali,
come s' detto, nel loro tutto non rappresentono cosa alcuna fatta
dalla natura, ma si bene nella parti vanno questa e quell'altra co_
sa naturale representando. Ma da sapere che questo s fatto modo
d'imitare, se bene stato messo in uso da altre arti, nondimeno
niuna mai ha recato tanta utilit, vaghezza et ornamento al mondo
in generale et agli nomini privatamente, quando le cose che nasco-
no dall'architettura. Di che fanno pienissima fede infinite belli-
ssime citt e castella, che per utile universale l'architettura ha
edificate e cinte di muraglie; et in particolare le bellissime ca-
se, palazzi, tempii et altri edifizzi che st veggiono. E chi pu
 463

negare che tutte l'altre cose che dall'arte si fanno non sieno a
queste inferiori? Anzi da credere che dall'architettura, come
da loro principale obietto, la maggior parte dell'altre abbiano
preso esempio" (V. Danti, Trattato delle perfette proporgioni.
(Ed. P. Barocchi, La letteratura italiana, voi. 32. Tomo II, pgs.
1766-1767).

(86) Gilio, Op. Cit, p.15.

(87) Ver C. Ossola Op. Cit, p. 55 y ss.

(88) Leonardo, Op. Cit, B.N. 2038, 27 b-a, p. 356 ne 477.

(89) El Greco escribe "la Pintura es aquella sola que a las todas
cosas puede judicar forma color come la que tiene por hobieto la
ymitacidn de todas in ssoma la Pintura tiene logar de prudenza e
modelatrize (?) de todo lo que es vista e sse yo podesse con pa-
labras esprimir lo ques el ver de Pintor a la vista come strana
cosa paresseria por muchas que la vista tiene in particular de mu_
chas facultades m(a) de la Pintura por esser tan universal se aze
speculativa donde nunqua falta yl contento de speculacion pues
que nunqua falta que ver pues asta nela mediocre scurida ve e go-
za e tiene que ymitar esta es pues la verdadera strada por alcan-
sar qualquier proporcin pus que (...) no lo puede alcanssar con
las mathematicas ques muy sin (...)"

(El Greco, VII, vi, pgs. 188-189. Publicado por F. Marias y A.

Bustamante, Op. Cit, Apndice III. p. 241).

(90) "La fantasia (...) non fulamente differente dall'intelletto,

ma diverfa, effendo quello immortale apreffo i pi veri Filofofi,
 464

e quefta appreffo tutti, e fanza alcun dubbio, mortale, e f bene

compone, e finalmente difcorre, (come l'Anima razionale) difcorre
per non le cafe universli, come quella, ma folamete le particela
ri" (B. Varchi, Lezzione sopra il sotto scritto sonetto di Michel
gnolo Buonarrotti "Non ha l'ottimo Artista alcun concetto...",
p. 171).

(91) Ibid, p. 167

(92) Ve nota (33), Cap. II.

(93) "la natura se bene sugetto al furore, a la poesia concorre

come efficiente insieme col furore ne la generazione di lui. E
questo sono causa a lei estrinsiche." (A. Segni, Op. Cit, p. 66).

(94) "Lauro- Ditemi, per cortesia, come lodate voi uno che sia
presto nel dipignere? // Fabio-L'ispedizione riesce in tutte le
cose, ma la prestezza nell1 uomo disposizion naturai et quasi
imperfezzione. In ci non merta il maestro lode, per non esser tal
cosa acquistada da lui, ma domatagli dalla natura". (Paolo Pino,
Dialogo di Pitura).

(95) Giordano Bruno, Op. Cit, I, 3.p. 179.

(96) Ver A. Segni, Op. Cit, p. 65.

(97) Francesco Patrici, Della Poetica : la Deca Difputata, Libro I,

p. 25.

(98) G.B. Lomazzo; en verdad menciona "la furia soprabundante na-

turale" y "il furioso naturale". Trattato, Cap. II. Esta ltima ex^
 465

presin es empleada varias veces.

(99) Vasari, Vite, Vol. Il, p. 20 (Ed. C.L. Ragghianti).

(100) Ver nota (135), Cap. II.

(101) Daniello, Op. Cit, p.230. La expresin "forza d'ingegno" es

utilizada igualmente por Lorenzo Giacomini en Op. Cit, p. 423 :
"Se giudicheremo esser ben nesessaria la forza d'ingegno, ma l'ar_
te pure dar la perfezione, e nessuna cagione sopranaturale dover-
si aspettare, con somma e diligente cura ci andremo preparando a
l'acquisto de l'arte e di quello che l'arte pressupone, per sali-
re a quell'altezza a la quale arrivarono i pi lodati".

(102) Giordano Bruno, Op. Cit, I, 3, p. 179.

(103) Lorenzo Giacomini, Op. Cit, p. 431.

(104) Es curioso constatar que, cuando el artista fue liberado de

la tarea de reproducir minuciosamente el mundo, y le fue otorgada
entera libertad creativa, a principios del siglo XIX, lo imit ha
ta en sus menores detalles, mientras que durante el Renacimiento y
principios del Manierismo, compuso universos de fantasa y de fic-
cin. El pintor se agarr a la imagen natural cuando sta dej de
tener consistencia.

(105) Francesco Patrici, Della Poetica: la deca difputata, Lib. I

del furore Poetico, p. 24.

(106) Giordano Bruno, Op. Cit, I, 3, p. 177.

 466

(107) Cuando se refiere al poeta que compone bajo los dictados de

las Musas, olvidndose de la tirana de las reglas y de los censo_
res, con el espritu "ocioso", Giordano Bruno escribe : "E awenu
to che (il poeta) accerttasse l'invito di costoro, che sondette
inebriarlo de tai furori, versi et rime, con quali non si mostra-
re ad altri; perche in quest'opra pi riluce d'inventione che d'i
mitatione" (Op. Cit, I, 1, p. 133). As, por el contrario" le re-
gole (...) servo no coloro che sono pi atti ad imitare che ad
inventare" (Ibid, p. 135).

(108) M. Ficino, Op. Cit, VI, 14, p. 258.

(109) M. Ficino, Op. Cit, VII, 14, p. 260.

(110) Ibid, VII, 15, p. 260.

(111) G. P. Lomazzo, Tratatto, Cap. II

(112) G.B. Armenini, Da Veri precetti della pittura, Lib. I, cap.

9, p. 70.

(113) Leonardo, Tratado de Pintura, 38 v. Citado por E.H. Gombrich

en "El mtodo de elaborar composiciones de Leonardo", Op. Cit, p.
149.

(114) Ibid.

(115) Comanini escribe "Quel pittore fare imitazion fantastica, il

qual dipinge cosa di capriccio e d'invenzion sua, e che non abbia
l'essere fuori del proprio intelletto". (Op. Cit, p. 256).
 467

(116) "Dal furor dello artefice sono in poco tempo con penna o
con altro disegnatoio o carboni espressi (gli schizzi), solo per
tentare l'animo di quel che gli sovviene". Vasari, Le Vite, Cap.
II, p. 174.

(117) Lorenzo Giacomini, Op. Cit, pgs. 440-441.

(118) Ibid, p. 444.

(119) Ver nota (118) y ver nota (179) en la Introduccin.

(120) Lorenzo Giacomini, Op. Cit, p. 436.

(121) Juan Huarte, Op. Cit, Cap. VIII (d. 1575) y Cap. X (d.
1594), pgs. 200-201.

(122) Ver notas (139), (140) en la Introduccin.

(123) Ver C. Ossola, Op. Cit, p. 55.

(124) Gilio, Op. Cit, p. 15.

(125) Es conocida la defensa que Pablo Verons realiz de su pintu^

ra "La ltima cena" (actualmente en la Galera de la Academia de
Venecia), acusado de faltar al decoro. El Verons explic que la
obra obedeca a exigencias plsticas y compositivas, antes que ar-
gumntales y teologales. Defendi el poder de la imaginacin, ac-
tuando "como lo hacen los poetas", frente a la claudicacin de la
invencin ante la verdad textual . Separ por tanto las exigencias
pictricas de las reales : el cuadro posea unas necesidades compp^
 468

sitivas que no conoca la (supuesta) realidad. (Reproducimos ex-

tractos del texto del juicio en ingles por ser los nicos encon-
trados. Tal escrito es poco conocido) :

(...) Q. What is the significance of those armed men dressed as

Germans, each with a halberd in his hand?.

A. This requires that I say twenty words!

Q. Say them.

A. We painters take the same licence the poets and the jes
ters take (...).

Q. And that man dressed as a buffoon with a parrot on his

wrist, for what purpose did you paint him on that can-
vas?.

A. For ornament, as is customary (...).

Q. Who do you really believe was present at that supper?

A. I believe one would fond Christ with His Apostles. But

if in a picture there is some space I enrich it with
res according to the stories.

Q. Did any one comission you to paint Germans, buffoons, and

similar things in that pinture?.

A. No, milords, but I received the commission to decorate

the picture as I saw fit. It is large and, it seemed to
 469

me, it could hold many figures.

Q. Are not the decorations which you painters are accusto-

med to add to paintings or pictures supposed to be sui-
table and proper to the subjet and the principal figures
or are they for pleasure simply what comes to your imagi^
nation without any discretion or judiciousness?.

A. I paint pictures as I see fit and as well as my talent

permits (...)".

(Vernice. July 18, 1573. Publicado Integro en E. Gilmore Holt, A

Documentary History of Art, Volume II,pags. 68-69).

(126) Ver cita entera en nota (137), Cap. II.

(127) M. Ficino, De Amore, VII, 14,p. 259 : "He partes anime suum
amictum ordinem".

(128) Lorenzo Giacomini, Op. Cit, p. 439.

(129) Ver cita (137) Cap. II.

(130) "-veramente l'ingegno dell'uomo grande, e tanto pi quan-

to con vaghe e belle invenzioni vanno alle volte con l'arte facen_
do quello che la natura non pu per se stessa fare. - Queste tali
figure finte e favolose sono dilettevoli (Cilio se est refirien-
do a las figuras creadas por el "capriccio", sin control de la ra^
zn; figuras "inventadas" de una pieza). E, dato che dagli antichi
fussero anco usati quei termini che voi dite, et altre favolose
finzioni, non dimeno Vitrubio si duole, e ne suspira, che gli uo-
 470

mini, che doverebbono esser veri imitatori de la natura, abbino

auto ardire a dedurre in regola quelle cose che ella non pu fare
e che in verum modo possono essere n vere n verisimili ... Mol-
te cose monstruose e contra i veri precetti sono state introdotte
da l'ignoranza del pittori". (Gilio, Op. Cit, ed. P. Barocchi,
pgs. 15-16).

(131) A. Segni, Op. Cit, p. 66.

(132) Erwin Panofsky "Renacimiento y renacimientos", en Renacimien

to y renacimientos en el arte occidental, p. 166 y ss.

(133) La narracin de la vida de Rafael escrita por Vasari es su-

inamente ilustrativa de la importancia que tenan las maneras y las
formas de maestros pasados o contemporneos en la determinacin de
un estilo propio. Este no se forjaba tan solo con la ayuda del cie^
lo y la posesin de los dones. Rafael quin habla sido agraciado
por "el Cielo" de "(...) le pi rare virt dell'animo accompagna-
te de tanta grazia, studio, belleza, modestia ed ottimi costumi
(...)" (G. Vasari "RaffaeLlo da Orbino", en Le Vite, ed. cit, IV,
p. 316.

Aprendi de los dems :

"N tacer che si conobbe, poi che fu stato a Firenze, che egli va_
rio ed abbell tanto la maniera, mediante l'aver vedute nolte cose
e di mano di maestri eccellenti, che ella non aveva che fare alcu-
na cosa con quella prima, se non come fussino di mano di diversi e
pi e meno eccellenti nella pittura", (id, p. 325).
 471

"Studi questo excellentissimo pittore nella citt di Firenze le

cose vecchie di Massaccio, e quelle che vide nei lavori di Lionar_
do e di Michelagnolo lo feciono attendere maggiormente agli studi,
e per conseguenza acquistarne miglioramente straordinario all'ar
te e alla sua maniera (...)" (id, p. 326).

"Avvenne adunque in questo tempo, che Michelagnolo fece al papa

nella cappella quel remore e paura, di che parleremo nella Vita
sua, onde fu sforzato fuggirsi a Fiorenza : per il che avendo Bra^
mante la chiave della cappella, a Raffaello, como amico, la fece
vedere, acciocch i modi di Michelagnolo comprendere potesse. On-
de tal vista fu cagione, che in Santo Agostino, sopra la Santa Anna
di Andrea Sansovino in Roma , Raffaello subito rifacesse di nuovo
lo Esaia profeta che ci si vede, che di gi lo aveva finito; ne-
lla quale opera, per le cose vedute di Michelagnolo, miglior ed
ingrand fuor di modo la maniera e diedele pi maest : ^ perch
nel veder poi Michelagnolo l'opera di Raffaello pens che Braman-
te, com"era vero, gli avesse fatto queal male innanzi, per fare
utile e nome a Raffaello". (Id, p. 339-340).

(134) "Tre adunque furono le cagioni della poefia, conofciute da

Democrito, da Piatone e da Ariftotile. Furore, Natura ed Arte"
(Francesco Patrici Op. Cit, p. 25).

(135) Agnolo Segni, Op. Cit, p. 65.

(136) "(Aristotile) ne la Poetica onora Omero di nome di divino,

dubita se oper per arte o per natura, afferma la poesia conveni^
ce a l'uomo furioso" (Lorenzo Giacomini, Op. Cit, p. 424).
 472

(137) "Vuole il poeta esser poeta per natura, esser eccitato de

la virt de la mente e da spirito divino inspirato". (Ibid).

(138) Ver en nota (62) en la Introduccin la opinin de Agnolo

Segni sobre la "esencia furiosa" de los poemas verdaderos.

(139) "Piatone nel "Fedro" e nel "Ione" menifestamente pone il

furore e non l'arte esser principio de la poesia" (Lorenzo Gia-
comini, Op. Cit, p. 424).

(140) Agnolo Segni Op. Cit, pgs. 66-67.

(141) G. Vasari "Vita di Raffaello di Orbino", en Le Vite, ed.

G.C. Sansoni IV, p. 385).

(142) .Por ejemplo Giordano Bruno escribe "Si che, come Hornero nel
suo geno non fu poeta che pendesse da regole, ma causa delle
regole che servono coloro che son pi alti imitare che ad inveri^
tare; et son state raccolte da colui che non era poeta di sorte
alchuna, ma che seppe raccoglere le regole di quell'una sorte,
cio dell"homrica poesia in serviggio di qualch'uno che volesse
doventar non un altro poeta, ma un come Hornero, non di propria nm
sa ma SCIMIA de la musa altrui" (Op. Cit, I, 1, p. 135).

(143) "Circa alla prima detta da me giudicio, in quefta parte ci

conuiene haver la natura, e i fatti propitij, et nafcere con tal
difpofitione, come i poeti, altro non conofco, como tal giuditio
f poffi imparare, ben vero, chifercitandolo nell'arte, egli
DIUIEN PI PERFETTO, ma havendo il giudicio, noi imparete le cir-
confcrittione, il ch'intendo che fia il profillare, contornare le
figure, e darle chiari, fani a tutte le cofe, il qual modo noi
 473

l'addimante fchizzo" (Paolo Pino, Dialogo di Pittura, p. 101).

(144) El artista se volvi consciente del "arte", ste disminuy

en importancia puesto que el virtuosismo dej de ser la expresin
ms alta del poderlo creativo del artista, que pas a las tareas
mentales nacidas de un estado de entusiasmo. En este momento de
mxima autoconciencia, el "arte" ms bello y ms bellamente emplea^
do, el que revelaba con mayor precisin los conceptuosos juegos
de la invencin, era el menos visible. Quien lo posea en verdad
lo esconda, y el ms personal era el menos visible.

"La facilit est ce qu'il y a de plus beau dans tous les arts, le
plus difficile adquerir, a s'approprier, en un mot c'est un
grand art de cacher son art". (Louis Dolce, Dialogue sur la pein-
ture, p. 95).

A propsito de la nueva valoracin mental de la pintura El Greco

escribe :

"Ben paresse y P. Barbaro que mas docto nelas letteras que nel Ar^
chitetture pues que ne limite donde no lo ay porque los hobres emi^
nentes yn qualquier arte nelas dificultades es donde azen parecer
la fazillidad..." (El Greco IV, vii, pag. 123. Transcrito por Fer-
nando Maras-Agustn Bustamante, en Op. Cit, p. 235).

(145) Giordano Bruno, Op. Cit, I, 1, p. 139.

(146) "Omnis divini vultus gratia, que universalis dicitur pulchri^

tudo, non in angelo solum et animo incorporeu sit, sed in aspectu
etiam oculorum. eque faciera hanc simul totam solum modo, verum
etiam partes eius ammiratione commoti diligimus, ubi particularis
 474

amor ad particularem pulchritudinem nascitur. Sic et ad hominem

aliquem ordinis mundani membrum afficimur, presertim cum in ilio
perspicue divini decoris scintilla refulget. Affectus huiusmodi
duabus ex causis nascitur. Turn quia paterni vultus nobis placet
imago, turn etiam quia hominis apte compositi speties et figura
cum ea humani generis ratione, quam animus nos ter ab omnium auc-
tore suscepit et retinet, aptissime congruit. Unde hominis exte-
rioris imago per sensus accepta transiensque in animun, si homi-
nis figure quam possidet animus, dissonat, e vestigio displicet
et odio tanquam deformis habetur. Si consonar, illico placet et
tamquam formosa diligitur. Quo fit ut nonnulli nobis obvii conti^
buo placeant vel dspliceant nosque affectus huiusmodi causam
nesciamus, quippe cum animus corporis ministerio impedi tus, in-
timas illas sui formas neququam respiciat. Verum naturali et
occulta quodam incongruitate vel congruitate fit ut forma rei ex_
terior, imagine sua eiusdam rei formam in animo pictam pulsans,
dissonet aut consonet atque oculta hac offensione vel blanditie
motus animus rem ipsam aut oderit aut amet" (M. Ficino, De Amore,
V, 5, pgs. 186-187) .

(147) "Verus enim amor nihil est aliud quam nixus quidam ad di
nam pulchritudinem evolandi, ab aspee tu corporalis pulchritudi-
nis excitatus" (M. Ficino, Op. Cit, VII, 15, p. 260).

(148) El problema de si el furor amatorio da luz a una obra de

arte o no fue tratado en el Cap. I : Alberti y Ficino, pgs. 23
y ss .

(149) Marsillo Ficino, De divino furore.

(150) Ibid.
 475

(151) "(...) in musica (...) artificies qui numeri, quos nmeros

aut magis aut minus diligant investigant. Hi inter unum ac duo
atque unum et septem minimum amorem inveniunt. Inter unum vero,
tria, quatuer, sex amorem vehementionem reperiunt. Inter unum et
octo vehementissimum. Hi voces acutlas et graves, natura diversas,
certis intervallis et modulis sibi invicem magis'arnicas faciunt.
Ex quo harmoniae et suavitas nascitur. Tandiores etiam motus et
velociores ita invicem temperant, ut amici potissimun fiant et
rhytmum concinnitatemque exhibeant" (M. Ficino, De Amore, III, 3,
pgs. 163-164).

(152) Giordano Bruno, Op. Cit. I, 1, p. 139.

(153) Ibid, p. 137.

(154) A. Segni, Op. Cit, p. 63.

(155) Ibid, p. 67.

(156) Leonardo Op. Cit. B. N. 2038, 2a, pgs. 362-363 NS 491.

(157) G. Bruno, Op. Cit, I, 1, p. 141. Bruno traslada ciertas afir

maciones de Ficino del campo estrictamente esttico al tico-e
ttico. Mientras Ficino se refiere a la pasin amorosa como meta
fora del encuentro entre el hombre y Dios, Bruno la utiliza para
describir el proceso creativo pasional en un estado furioso. As
Ficino escribe "Una vero duntaxat in amore mutuo mors est, revi-
viscentia duplex. Moritur enim qui amar in se ipso semel, cum se
negligit. Reviviscit in amato statim, cum amatus eum ardenti co-
gitatione complectitur. Reviviscit iterum, cura in amatum se dni
 476

que recognoscit et amatum se esse non dubitat" (De Amore II, 8,

p. 157).

No obstante, las afirmaciones de Ficino tienen ms que ver con

las de Leonardo (ver nota 177) que con las de Bruno, pues care-
cen de la brutalidad subjetiva manierista. Cuando Bruno, siguien-
do los textos neoplatnicos, habla del furor reciproco, destaca
el protagonismo del amante que reduce por el fuego a la cosa ama-
da y la hace suya. La subjetividad dominante del amante se apode-
ra de lo que desea, y ms que hablar de unin, habra que referir
se a la combustin por el fuego de lo amado en el amante. Ficino
se refera a una situacin dual : el amante se transformaba en un
espejo donde se miraba el amado, se integraba a l y empezaba a
su vez, a desear al primero ya que gozaba de su propia figura re-
flejada en el amante.

"Accedit quod amans amati figuram suo sculpit in animo. Fit ita-
que amantis animus speculum in quo amati relucet imago" (M. Fici-
no, Op. Cit, II, 8, p. 158).

El talante es distinto del de Bruno porque se percibe una mayor

aceptacin del otro.El creador es un compendio del amante enfure-
cido y de la imagen del amado que posee en su alma, sin que el
amado se altere, o mejor, estando el amado y el amante alterados
por un deseo mutuo y por la reciproca presin interna de la ima-
gen del otro. El artista bruniano por el contrario aparece como
un amante que ha hecho suyo, casi por canibalismo al amado, trans_
formndolo en su propia carne, sin que l, el creador, vea su
esencia perturbada. El amante bruniano ama el amor ("il quale non
bisogna donarlo a intendere a chi ha gustato amore" - Ibid, p.
143-) y no al amado. Se ama a s mismo amando :
 477

"Cara, suave, et honorata piaga

del pi bel dardo che mai scelse amore (...)
Dolce mio duol, novo nel mond1 et raro.
Quando el peso tuo gir mai scarco,
s'il rimedio m' noia, e'1 mal diletto". (Ibid)

(158) G. Bruno, Op. Cit. I, , pg. 137.

(159) G. Bruno, Op. Cit. I, 1, pg. 137.

(160) Ibid, p. 137.

(161) Ibid.

(162) Ibid.

(163) Ibid.

(164) "No es de cierto gran hazaa el que, si un tal dedica el tiein

p de su vida a estudiar una sola cosa, alcance alguna perfeccin.
Pero sabiendo nosotros que la pintura abarca y comprende en s mis_
ma todas las cosas que la naturaleza engendra, o que resultan de
fortuitas acciones del hombre, o, en fin, todo lo que los ojos pue
den ver, parceme nn triste maestro aquel que tan slo hace bien
una figura" (Leonardo, Op. Cit, B.N. 2038, 25b, nQ 483, p. 359).

(165) "Col disegno delle mani sapeva si bene esprimere il suo con-
cetto, che con ragionamenti vinceva e con le ragioni confondeva og_
ni gagliardo ingegno" (G. Vasari "Vita di Leonardo da Vinci", en
Le Vite).
 478

(166) "(...) desiderium hoc perfectionis propie propagande cunctis

ingenitum, latemtem et implicatam cuiusque fecunditatem explicat,
dura semina in germen pululare compellit, et vires cuiusque eius ^
cit. sinu fetusque concipit et quasi clavibus quibusdan conceptus
aperiendo perducit in lucem" (Marsilio Ficino, De Amore, III, 3, p.
165).

(167) "Restar post hec ut quo pacto magister artium omnium et guber^
nator sit exponamus. Magistrum quidem artium esse intelligemus si
modo considerabimus neminem unquam artem aliquam aut invenire aut
discere posse, nisi investigationis oblectatio et inveniendi deside
rium incitet, et qui doce, discipules diligat ac discipuli earn doc-
trinam avidissime sitiant. Gubernator preterea merito nominatur. Ar_
tis enim opera diligenter exequitur atque exacte consumat, quicum-
que et artificia ipsa et personas quibus illa fiunt, maxime diligit.
Accedit ad hec quod artifices in artibus singulis nihil aliud quam
amorem inquirunt et curant" (Marsilio Ficino, Op. Cit, III, 3, p.
163).

(168) "(...) amorem im omnibus ad omnia esse. Omnium auctorem serva^

toremque existere et artium universarum et magistrum" (Marsilio Fi-
cino, Op. Cit. Ili, p. 164).

(169) "Inest sideribus et elementis quatuor amicitia quedam astrono^

mia considerat" (Ibid).

(170) Ver, Marsilio Ficino, Op. Cit, III, 3, pgs. 163 y ss.

(171) Len Hebreo, Dilogos de Amor, Dilogo Tercero, p. 112.

(172) Giordano Bruno Op. Cit, I, 1, p. 133.

 479

(173) Ibid, p. 135.

(174) Ibid.

(175) M. Boschini, Le Ricche Miners, Cap. : Giacomo Robufti il

Tintoretto.

(176) Ibid.

(177) "De entre los poetas, uno pende de una Musa, otro de otra.
Nosotros llamamos a eso estar posedo; lo cual es prximo a es-
tar dominado. De estos primeros anillos que son los poetas, unos
a su vez son arrastrados por los otros y llegan a ser divinos :
algunos son arrastrados por Orfeo, otros por Museo, y no pocos
son posedos y dominados por Hornero, de los cuales, oh Ion, t
eres uno de los que estn arrebatados por el furor de Hornero"
(Marsilio Ficino, "Ion o sobre el furor Potico).

Sin embargo tenemos que observar que estas afirmaciones sobre el

peso y la influencia de la tradicin estn lejos de las que escrd^
birn los manieristas que se inspiraban en Ficino. Para Ficino,
siguiendo a Platn, el hecho de que Ion se pueda llegar a sentir
posedo por el espritu de Hornero prueba sobre todo su incultura,
ya que recita sin entender con precicin lo que dice :

"(...) si careces de tcnica y, arrebatado por Hornero merced a

una especie de don divino, dices muchas y bellas cosas acerca de
este poeta, sin entender nada, entonces yo considerara respecto
a ti que no me causas afrenta alguna" (ibid). Adems si el poeta
.fuera un ser dotado y cultivado podra sentir la presencia de
otros escritores que hubieran otrora tratado temas similares a
 480

los de Hornero. Como ello no ocurre, cuando Ion entra en trance, son
las musas quienes le llevan a entregarse a Hornero y excitan su al-
ma : "en cierto modo, los poetas no cantan con una tcnica impeca-
ble estas cosas que t a propsito de Hornero dices, sino que cada
cual puede llevar a trmino correctamente, con la ayuda de la suer
te divina, aquello hacia lo cual la musa le ha incitado (....) No
dicen estas cosas pues, con tcnica, sino con fuerza divina, pues-
to que si supiesen hablar correctamente sobre uno s<51o de estos te
mas utilizando la tcnica, podran tambin hacer lo mismo con res-
pecto a todos los dems temas. Por esta razn, pues, robndoles la
mente, Dios les utiliza tanto a ellos mismos como a sus sacerdotes,
a los nuncios de orculos y a los profetas divinos, para que noso-
tros que olmos, percibamos que no son stos los que cuentan cosas
tan dignas, puesto que son nfimamente dueos de su mente, sino
que la divinidad es quien dice estas cosas y, a travs de ellos,
nos habla asi. (...).

As pues, en cuanto a lo que preguntabas de por qu eres elocuente

al hablar de Hornero y con respecto a los dems le falta facilidad,
sta es la causa : que no mediante una tcnica, sino por un don di^
vino eres un vehemente ensalzador de Hornero" (Ibid).

Casi irnicamente, Giacomini no hace ms que repetir las palabras

del maestro de Careggio, cuando escribe que cuando el artista dice
estar posedo por un dios, en realidad afirma esto por ignorancia
o supersticin. Achaca a una instancia trascendente lo que tiene
una explicacin natural. Ficino obviamente no pensaba igual, del
irnico texto de Platn. Se desprende casi que si los poetas fueran
dueos de una tcnica y no fueran incultos, no hara falta que
Dios o las Musas viniesen en su ayuda.
 481

Llegamos por tanto a la curiosa paradoja : el trato Intimo y culto

con la tradicin es signo de incultura. Los poetas, para ser dig-
nos, deben de obrar y conseguir sus propsitos nicamente gracias
a la tcnica. Es esto un canto premonitorio de la grandeza indivi
dual, o reduce al poeta considerndolo como a un artesano?.

(178) Pomponazzi, De immortalitate animae, Cap. II, pgs. 282-283

(ed. Cassirer / Kristeller / Randall jr.).

(179) Leon Hebrero, Op. Cit, Dilogo tercero, p. 112. Cita ntegra
en nota (195).

(180) L. Giacomini Op. Cit. p. 436. Cita en nota (95).

(181) Marsilio Ficino, De Amore, II, 7, pgs. 154-155 :

"Venus prima, que in mente est,-celo nata sine matre dicitur, quo-
niam mater apud Physicos materia est. Mens autem illa a materie cor^
poralis consortio est alina. Secunda Venus, que in mundi anima pp_
nitur, ex love est et Dione genita. Ex love, id est, ex ea virtute
ipsius anime que celestia movet. Ea siquidem istam creavit poten-
tiam que inferiora hec generat. Matrem quoque illi ideo tribuunt,
quia materie mundi infusa cum materia commertium habere putatur.
Denique ut summatim dicam, duplex est Venus. Altera sane et intelli_
gentia illa, quan in mente angelica posuimus. Altera, vis generan-
di anime mundi tributa. Utraque sui similem comitem habet amorem.
lila enim amore ingenito ad intelligendam dei pulchritudinem rapi-
tur. Hec item amore suo ad eamdem pulchritudinem in corporibus pro^
creandam. lila divinitatis fulgorem in se primum complectitur; dein
de hunc in Venerem secundara traducit. Hec fulgoris illius scinti-
llas in materiam mundi transfundit. Scintillarmi] huismodi presenta
 482

singula mundi corpora, pro captu nature, spetiosa videntur. Horum

spetiem corporum humanis animus per oculos percibit, qui rursus
vires geminas possidet. Quippe intelligendi vim habet, habet et
generandi potemtiam. He gemine vires, due in nobis sun t Veneres,
quas et gemini comitantur amores. Cum primum humano corporis spe-
ties oculis nostris offertur, mens nostra que prima in nobis Ve-
nus est, earn tamquam divini decoris imaginem veneratur et diligit
perqu hanc ad illum sepenumero incitatur. Vis autem generandi,
secunda Venus, formam generare buie similem concupiscit. Utrobique
igitur amor est. Ibi contemplande hic gemeramde pulchritudinis de
siderium. Amor uterque honestus atque probandus. Uterque enim di-
vinam imaginem sequitur".

(182) Eugenio Tras, "Platn: la produccin y el deseo", En el ar

tista y la ciudad.

(183) Leonardo, Op. Cit, Urb 133a, p. 365, ne 494.

(184) Para matizar tales afirmaciones y apreciar las pocas vela-

das menciones al furor en el De Re Aedificatiria ver cap. I nota
(19).

(185) Marsilio Ficino "Ion o sobre el Furor Potico".

(186) Ibid.

(187) Las relaciones que establecen Alberti y Ficino entre la t

nica y el furor son diametralmente opuestas. Mientras que, Alberg
ti condena la posesin divina porque anula la utilidad y el traba^
jo de la tcnica, siendo sta la verdadera responsable de la bon-
dad de una obra de arte, Ficino sugiere que si el poeta fuera po-
 483

seedor de xana tcnica universal no necesitarla del rapto externo

para cantar las excelencias del cielo. En Alberti, el furor reein
plaza inoportunamente la tcnica; en Ficino la suple. (Ver cita
nota 201). Para el maestro de Carregi el furor divino viene en
ayuda del hombre y no hace doble empleo con los dones y la sabi-
dura porque carece de estos (ver Marsilio Ficino De Amore, V, 4,
pgs. 184-186) :

"(...) quod artes singukas singuli homines sine Deo longo vix tem
pore assequuntur, legiti vero poetae..." (M. Ficino, T. PI, XIII,
2, p. 203).

(188) Marsilio Ficino, "Ion o sobre el Furor Potico".

(189) Como ya comentamos, a pesar del tono personal y en defensa

de la autora del artista, Durer antes que en la fuerza de Fu-
ror como principio agente de la obra de arte, cre en la de la
Naturaleza.

(190) Un ejemplo reciente e ilustrativo es el texto de Rafael Ai:

gullol f La Atraccin del Abismo. El ttulo, todo un programad.

(191) Quienes callaron sobre el "entusiasmo" quiz fueron los

que sintieron con mayor premura su presencia. La exaltada defen-
sa del "entusiasmo" parece empequeecer su valor y reducirlo a
un simple instrumento. Sin embargo no puede dejar de intranquilo,
zarnos la actitud de Poussin. Como si temiera los embistes del
"capriccio" porque los hubiese conocido y sufrido, se protege y
dedica el tiempo justo y necesario, mesuradamente a la composi-
cin. Maneras y modales tranquilos, una vida apartada, quieta
y recoleta, un trabajo casi artesanal le sirven de escudo fren-
 484

te al entusiasmo. "In tal maniera formando Pussino li parti delle

sue belle idee, sollecitato da molte occasioni a dipingere le ri-
fiutava, pigliando solo quei lavori che poteva fornire a certo
tempo, non volendo trasportare pi anni li quadri, li quali prome
ssi non era solito prolungarne l'esecuzione. Teneva egli un ordinan
tissima norma di vivere, perch molti sono quelli che dipingono a
capriccio, e durano qualche spazio con grande ARDORE, ma poi si
stancano e per un grande intervallo lasciono i penelli". (Bellori
"Vita di Pussino d'Andali Francese, pittore". Vite, pgs. 450-
451).

(192) Ver el comentario del texto de Fuscano en este captulo.

(193) "Slo ella (la pintura) permanece noble (en contra de la

poesa y de la escultura); slo ella honra a su autor y permanece
preciosa y nica, sin parir hijos semejantes a s. Y tal singula-
ridad la hace ms excelente que aquellas por doquier publicadas
(...) Pues no vemos que las pinturas que representan a las divi-
nas deidades son a menudo cubiertas con colchas de muchsimo pre-
cio? Y cuando se descubran, acaso no se hace antes gran solemni-
dad eclesistica con diversos cantos y variadas msicas, y al des_
velarlas no se postra acaso la gran multitud de gentes que all
acude, y las adora y ruega a Aquel que en ellas aparece represen-
tado por recobrar su salud perdida y por su salvacin eterna, co-
mo si tal deidad estuviera all viva y presente? No acaece esto
en ninguna otra ciencia o humana obra ly si t me dices que esto
no es mrito del pintor (recordemos la importancia que Giacomini
conceda al mrito propio obtenido gracias a la creacin artsti-
ca. Ver cita nota (46) ), sino virtud propia de la cosa limitada,
te responder que, en tal caso, la mente de los hombres podra sa_
^tisfacerse permaneciendo en su lecho, en vez de peregrinar a luga_
 485

res penosos y llenos de peligro como vemos de continuo! Entonces,

qu necesidad las mueve a ir?. Reconocers, sin duda, que la cau
sa debe ser un tal simulacro de Dios, y que ni an las escrituras
todas podran fingirlo de esta guisa y condicin. Con que parece
que esa divinidad ama la tal pintura y ama a quien la ama y reve-
rencia (la relacin entre la divinidad y el hombre est establec
da en clave amatoria, lo cual recuerda, un tanto sorprendentemen-
te el tono y las afirmaciones de Ficino), y ms se deleita en ser
adorada en ella que en otra suerte de figura que la imite, y a tra_
vs de ella concede gracias y dones de salvacin, segn creencia
de quienes en tal lugar concurren" (Leonardo, Urb. 3a, 3b. Op.
Cit, nQ 8, pgs. 38-39).

El artista parece haber conseguido traspasar a modo de nuevo Pig-

malin, su fuerza anmica a las figuras representadas, apreciadas
entonces por Dios. Esta fuerza revierte en el espectador, seducin^
dolo, y muestra el podero del alma que ha conseguido animar el
lienzo.

(194) Leonardo, Op. Cit, Urb. 7b, 8a, nQ 21, p. 49.

(195) Ver Benvenuto Cellini, Carta a Benedetto Varchi, En Raccol-

ta di Lettere, voi. I, p. 17..

(196) Lomazzo, Trattato, Cap. II : della necefita della prattica,

p. 281.

(197) B. Varchi, Sopra l'amore, p. 349.

(198) G. Vasari, "Michelagnolo Buonarrotti", en Vite. Cita compie^

ta en nota 72 en la Introduccin, y cita (7), Cap. II.
 486

(199) Carlo Ossola ha sealado el destacado papel jugado por el

concepto de "genio" individual en la separacin entre la poesa y
la pintura. Sin embargo parece haber pasado por alto la importan-
cia de la inspiracin personal de la razn. No obstante, la descrip_
cin que realiza de las causas de la ruptura poesa/artes plsti-
cas, remite a las de la psicologa de la creacin : "non pi la
pittura prende regola e struttura dalla poesia, ma questa ombra
di quella : proprio perch ora del pittore il compito di concer_
tarsi nella mente, di estraniarsi dalle presenze sensibili, per
far apparire nell'idea quella prima forma, abbozzo, che ad un
tempo atto di conoscenza e falto d'arte, e di cui l'immagine non
ser che la "traduzione". (Op. Cit, p. 96).

La bella cita de Lomazzo que nos muestra cmo la pintura adquiere

la primaca con respecto a la poesa, dice as :

"poich la poesia come ombra della pittura, e l'ombra non pu

stare senza il suo corpo che non altro, ch'essa pittura, come
gentilmente lo descrisse Leonardo, e per tanto pi verr anco a
parer pi dolce il canto, e pi soave e amena l'ombra della poe-
sia, quanto sino adesso s' fatto conoscere come lucente e vago
sia il corpo ond'essa e cagionata, cio la pittura" (Tratatto,
cap. LXV. Citado por C. Ossola, Op. Cit, p. 96). Puede sorprender^
nos el que un mismo autor afirme por un lado que todo pintor ha
de ser previamente poeta, y que por otro subordine la poesia a la
pintura, mas si pensamos en las incertidumbres conceptuales de fi_
nales del siglo XVI, en tratadstica, no deberamos acusarlo de
incongruencia : en estos momentos se est aceptando la importan-
cia del furor como causa de la creacin pictrica lo que obliga a
rechazar el furor divino en favor del furor interno. Si bien la
"divinizacin" del artista fue realizada por Alberti y Leonardo,
 487

entre otros, se apoyaban en la presencia de la Naturaleza y del Ar

te, a costa del Furor. Tras los pasos de la potica, Vasari y lue-
go Lomazzo definieron al artista como un Dios creador sobre la ba-
se de la aceptacin del poder creador del Furor.

(200) G. Vasari, Vite, Cap. II.

(201) Jean Rouchette "L'Esthtique", en la Renaissance que nous a

lgue Vasari, p. 84.

(202) G. Vasari, Op. Cit.

(203) G. Vasari "Vita di Lionardo da Vinci" en Op. Cit.

(204) Ibid.

(205) A. Segni Op. Cit, p. 64.

(206) G.B. Armenini, Op. Cit, p. 73.

(207) Flibien escriba en pleno barroco :

"les Peintres ne deffeignent pas d'abord avec jufteffe toutes les

parties qui entrent dans un ouvrage : ils en font une lgre ef-
quiffe, ou ils tabliffent feulement l'ordre de leurs penfes pour
s'en fouvenir, car les images des chofes qui se prsentent nous
& des paffions que l'on veut reprsenter, paffent avec un mouvement
fi fubit, qu'elles ne donnent pas le loifir la main de les figu-
rer; lorsqu'une fois elles font diffipes, les ides fi fortes e
fi nettes que l'on avoit dans l'efprit, ne pouvant plus eftre bien
exprimes, il eft difficile de donner un ouvrage cette beaut,
 488

cette grace qu'on y demande..." (Entretiens IV, En Entretiens,

p. 591).

(208) Nos vienen a la mente los clebres primeros versos del

"Cntico Espiritual" de Juan de la Cruz :

"Adonde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huste,
Habindome herido;
Sal tras ti clamando, y ya eras ido". (Canciones
entre el Alma y el Esposo 1, p. 18).

(209) "Pour me plait la douce poesie,

Et le doulx trait par qui je fus bless :
Ds le berceau la Muse m'a la'
Cest aiguillon dedans la fantaisie" (J. du Bellay
"A Monsieur d'Avanson" w, En Regrets).

(210) Robert J. Clments parece opinar lo contrario en Michelange-

lo's Theory of Art.

(211) "De quelque autre subject, que j'escrive, Jodelle,

Je sens mon coeur transi d'unemorj\e froideur,
Et ne sens plus en my ceste divine ardeur,
Qui t'enfiarne l'esprit de sa vive estincelle.
Seulement quand je veux toucher le loz de celle
Qui est de notre sicle et la perle, et la fe^ur,
Je sens revivre en moy ceste antique chaleur
Et mon esprit lass prendre force nouvelle.
 489

Bref, je sui's tout chang, et si ne say comment,

Comme on voit se changer la vierge en un moment,
A l'approcher du Dieu qui telle la fait estre.

D'o vient cela, Jodelle? il vient, comme je croy,

Du subject, qui produit navement en moy
Ce que par art contraint les autres y font naiftre"

(Sonnet CLXXX, Les Regrets, p. 150)

Una opinin como la que du Bellay versaba en este poema no poda

sostenerse en artes plsticas. El poeta francs defina el furor
como causa nica de la obra de arte, sin tener en cuenta la sabi-
dura y el "arte" (sealemos que las opiniones de J. du Bellay no
acaban de asentarse, pues si bien escribe : "Que le naturel n'est
suffisant celui qui en Posie veut faire oeuvre digne de 1'in-
mortalit" (Dfense de la Langue franaise, Livre II, Chapitre
III, p. 103), ms lejos seala:

"Veu mesmes que c'est chose accorde entre les plus scavans, le
naturel faire plus sans la doctrine que la doctrine sans le natu-
rel". (Op. Cit.).

Lo que parece claro es que el "arte" sufre en comparacin con el

furor y especialmente con la Naturaleza, erigindose sta, siguien
do a Horacio, segn afirma Henri Chamard, en la causa primera de
la creacin artstica.

(Ver a este respecto Henri Chamard Histoire de la Pliade, II, p.

104 y nota 2) ). Incluso los tratadistas ms afines a concepcio-
nes idealistas y prerromnticas como du Bos aceptaron la necesi-
 490

dad y la conveniencia de ejercitarse, a fin de que los conceptos da

dos durante un estado de entusiasmo pudiesen ser expresados conve
nientemente, y que la forma dada no traicione la idea. Entre el
"disegno intero" del que habla Zuccari y la obra terminada existe
una necesaria etapa intermedia que muy pocos pintores se atrevie-
ron a saltar :el "disegno externo" que exiga que los conocimien-
tos adquiridos fuesen puestos a disposicin del alma a.fin de que
convierta la composicin ideada en una visible, (Tintoretto, se-
gn nos cuenta Boschini, fue uno de ellos, no obstante, se dedic
a "gli ftudij" durante aos, lo cual le permiti con posteriori-
dad esbozar con mano segura sus invenciones directamente en el
lienzo : "Non oftante l'efilio, applicandofi maggiormente a gli
studij, con inceffante fervore fe ne approffito in modo che ne
diueme ftupore dell'Arte, a fegno che (per cofi dire) ordendo tra^
me ed ignanni all'occhio s'affaticaua, come pratticano i Guerrie-
ri d'oggidi, con mine fotteranee, fornelli, bombe, granate e cofi
fimili di far balzare le figure fuori delle telli. E quefti furo-
ri fi veggone in particolare (...) nello Scortino del Palagio Du-
cale, la Mina fulminante, nella presa di Zara (...) Quefto Autore
in fomma ha hauute tante prerogatiue nell'Arte, che pi non fi
pu dire; e fopra il tutto hebbe un dono particolare dalla Natura,
chi fi trasform in tutte le Maniere, quando gli piacque..." (Op.
Cit.) ).

El furor descrito por du Bellay nace de la contemplacin de la

grandeza y la majestad que desprenden todava las ruinas romanas,
y sobre todo, de la posesin del antiguo espritu que las animaba
y que revive en el alma del poeta. Sin que el escritor intente es_
forzadamente componer una escena, el tema del poema se le presen-
ta de inmediato, el panorama romano animado todava por un anhelo
de belleza. Si los conocimientos no le son necesarios, no obstan-
 491

te du Bellay ha tenido que acudir a Roma para que brote en su al-

ma el "estusiasmo" provocado por la "antique fureur", "invocada"
en cierta manera por el poeta. (Soneto "Au Roy". I, vv. 12-14,
"Les Antiquitez de Rome").

Sin embargo, si el tema no surge por "arte" sino que lo hace gra^
cias al furor,aquel es utilizado por el poeta para que el entusias_
mo pueda expresarse :

"J'entreprendois, veu l'ardeur qui m'allume,

De rebastir au compas de la plume
Ce que les mains ne peuvent maonner"

(Sonnet XXV, vv. 12-14, Op. Cit.).

No son los "Divins esprits" (soneto I, v. 1, Op. Cit.) los que ha-
blan directamente a los hombres a travs del poeta, sino que se di_
rigen a l para que, gracias a su arte, de forma a tales mensajes
y los comunique al resto de la humanidad. Dios es ciertamente el
primer autor, pero la aportacin del hombre no es desdeable :

"Ne laisse pas toutefois de sonner,

Luth, qu'Apollon m'a bien daigner donner :
Car si le temps ta gloire ne desrobbe,

Vanter te peuls, quelque bas que tu sois,

D'avoir chant, le premier des Franois,
L'antique honneur du peuple longue robbe"

(Soneto XXXII, w. 9-14, Op. Cit.).

 492

(212) Ficino se refiere en principio a poemas "expresados" antes

que escritos : T. Pl. XIII, 2, p. 203:.

"Quod multa furentes canunt et illa quidem mirabilia, quae paulo

post defervescente furore ipsimet non satis intelligunt, quasi
non ipsi pronuntiaverint" (cita idntica en la carta "Poeticus
furor Deo eft").

Sin embargo Ficino escribi el corto tratado "De divino furore",

ampliamente comentado tras la lectura de un poema de su amigo Pe
regrino Alio, donde era patente que los dioses le hablan inspira
do, ("quo fcripta tua exprimunt"). Ello se percibe en la distri^
bucin de "pies y ritmos" que tratan de imitar lo ms fielmente
posible "la armona divina y celestial", gozada gracias a la ayu
da concedida por Dios al poeta mediante el "furor potico", y
transcrita mediante un "juicio ms grave y firme" ("vero gravio-
ri quodam firmiorisque indicio"), posedo y utilizado por el hoin
bre.

Con lo cual llegaramos a una inslita, aunque lgica,conclusin:

cuando el poema brota verbalmente, la intervencin del hombre en
su elaboracin y composicin es nula, mas cuando llega el momen-
to de escribirlo, o cuando la percepcin de la Belleza divina da
lugar a una obra escrita, el hombre aportaba unos conocimientos
utilizados "juiciosamente".

(213) "Ce n'eft pas, interrompit Pymandre, une chofe extraordinai^

re, de ne pas toujours bien exprimer nos penfes. L'esprit conoit,
enfante avec une promptitude si grande que fouvent l'image des
chofes qu'il produit eft pltoft efface de noftre mmoire, que
nous n'avons le loifir de la faire connaiftre. Mais je ne croy
 493

pas que la difficult qu'on recontre dans le travail vienne de la

main, qui eft l'inftrument dont on fe fert, ni du sujet qu'on veut
imiter; c'est pltoft des moyens que L'on garde de la mauvaise
conduite qu'on obferve. Car j'ai peine Croire qu'une perfonne,
qui recherche quelque chofe avec paffion, employ inutilement fon
temps, puisqu'il eft certain que les fciences auffi bien que la
vertu, fe communiquent ceux qui les aiment avec ardeur, & qui
les recherchent avec perfverance" (Flibien IV Entretien en Entre
tiens, p. 513 y ss.).

Un siglo antes, en un momento de mxima glorificacin del trabajo

mental, independiente de la percepcin natural Vasari escriba :

"Ed insomma, condussi quell'opera con tutte le forze e saper mio;

e se bene non arrivai con la mano e col pennello al gran diside-
rio e volont di otti ma mente operare, quella pittura nondimeno
a molti piaciuta". (G. Vasari "Giorgio Vasari", en Le Vite, ed.
G.C. Sansoni, VII, p. 663).

(214) "Ou sont ces doulx plaisirs, qu'au soir sous la

nuit brune
Les Muses me donnoient, alors qu'en Libert
Dessus le verd tapy d'un rivage scart
Je les menois danser aux rayons de la Lune?
Maintenant la Fortune est maistresse de moy,
Et mon coeur qui souloit estre maistre de soy,
Est serf de mille maux et regrets qui m'ennuyent"

(Soneto IV, vv. 5-11, "Les Regrets")

 494

(215) Ver nota (212), Cap. II.

(216) Somos conscientes que en las artes plsticas existe un equi

salente de la composicin bajo el dictado del alma : ste es el
abocetamiento ligero, realizado con trazos inconexos colocados
sin que intervenga el juicio humano. Armenini, Cilio y Flibien
posteriormente se han referido, favorablemente o no, a este pecu-
liar modo de dibujar, a travs del cual se percibe con mayor niti
dez la fuerza y la intencin de la voluntad divina o humana-.

No obstante, los poemas compuestos verbalmente se presentan como

obras terminadas, perfectas en todas sus partes (ya que han sido
concebidos y expresados por Dios). Mientras que los bocetos pict^
ricos, como ya observaba Leonardo, deben ser corregidos y recom-
puestos a posteriori. Actan tan solo a modo de acicate para que
la fantasa guiada por la Razn, elabore y trace una escena bella
y completa :

"Procura (...) que tu dibujo muestre al ojo tu intencin por me-

dio de formas expresivas y la idea primera por tu imaginacin con
cebida. Ms tarde ve borrando y aadiendo hasta quedar satisfecho.
Haz luego que hombres vestidos o desnudos se dispongan tal como
la obra exige, y cuida de que en lo tocante a medidas y tamao,
segn la perspectiva determina, nada quede de la obra que no se
acuerde a la razn y a los efectos naturales. Este es el camino
para alcanzar honor en tu arte" (Leonardo, Op. Cit. B.N. 2038,
26a, nQ 485, p. 360). Leonardo tambin escribe :

"(...) En una mancha pueden verse las distintas composiciones de

cosas que en ellas se pretenda buscar : cabezas humanas, diversos
animales, batallas, bajos, mares, nubes, bosques, etc.; ocurre
 495

como con las campanas, que eri ellas puedes oir lo que te plazca.
Pero aunque estas manchas alimentan tu invencin, no te ensean a
rematar detalle alguno" (Urb. 33b-34a, Op. Cit, nQ 490, p. 362).

Roger de Piles aada sobre dicho tema :

"Plus en a de gnie, plus on voit des chofes dans ces fortes de ta^
ches ou de lignes confufes" (Abrg, p. 20). La puesta en forma de
las figuras confusas, confusamente intuidas, depende tan slo del
juicio, (el genio) del artista. La Belleza de la obra nace no de
un brillante arranque sino de la sabidura del pintor, que sabe or^
denar lo que la Naturaleza -o Dios- le ofrece de manera informe y
lleno de impurezas.

(217) "La pintura es sabidura y filosofa, pues la filosofa tra-

ta del aumento y mengua causados por el movimiento" (Leonardo,Urb.
3b, 4a, Op. Cit, nQ 9, p. 39). "La pintuta es filosofa porque tra^
ta del movimiento de los cuerpos en la prontitud de sus actos y la
filosofa se ocupa tambin del movimiento" (Leonardo Trat. 9 (3),
Op. Cit).

Sobre la capacidad pedaggica de la pintura para apreciar el entor-

no, Leonardo aade : "Los cientficos y verdaderos principios de
la pintura determinan, en primer lugar, que sea un cuerpo dotado
de sombra y que sea sombra primitiva y sombra derivativa, y que
sea luz, es decir : tinieblas, luces, color, cuerpo, figura, posi-
cin, distancia, proximidad, movimiento y reposo. Cosas que con la
sola mente, y sin necesidad de operacin manual, se comprenden.
Ellas constituyen la ciencia de la pintura, que permanece en la
mente de sus contempladores, y de la que nace ms tarde la opera-
cin, bastante ms digna que la precedente contemplacin o ciencia
 496

(Urb. 19a, 19b, Op. Cit, no 6, p. 35).

(218) G.P. Lomazzo, Trattato, Lib. I, Cap. III.

(219) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Lib. Cap. II : della neceffita del
Moto, p. 105.

Con ms precisin Roger de Piles escribe bellamente :

"Les paffions qu'il (el pintor) exprime dans les Figures auront
de la nobleffe s'il a l'efprit eflev, & tomberont au contraire dans
la baffeffe & dans la froideur, s'il n'a luy-mefme ni vivaxit,
ni grandeur d'me. On ne peut donner que ce que l'on a : & c'eft
par le caractre de ce Gnie qu'on reconnoift le Peintre & qu'il
fait fon portrait dans tous les Ouvrages (...) (Roger de Piles,
Conversations, p. 74). En su obra "Dissertation sur les Ouvrages
des plus fameux peintres" aade :

"(...) felon qu'un Peintre aura plus de folidit de jugement,

plus le lumire d'efprit, & plus de grandeur & d'lvation de gj!
nie, il doit faire de plus beaux Ouvrages..."

Ello ya fue observado por Leonardo. Sin embargo parta de la ba-

se que el artista estaba ligado a la Naturaleza. Ella deba ser
la responsable de las composiciones que el pintor ejecutaba y
Dios, en ltimo trmino, apareca como el Padre de lo que el hoin
bre trabajaba. Esto no poda por tanto imprimir su fuerza en la
obra. Como la gracia espiritual dependa de la fsica, a poco que
el artista fuera deforme, lo mismo ocurrira con el espritu que
transmitido a la pintura afeara y deshonrara a la Naturaleza:
 497

"Aquel pintor que tenga toscas manos, asi las representar en su

obra; esto mismo ocurrir con cualquier otro miembro si un dete-
nido estudio no lo impide. Con que t, pintor, considera con gran
cuidado qu parte de tu persona sea ms fea y mira de corregirla
en tus estudios, pues si eres grosero, tal sern tus figuras y
sin gracia, y de esta manera, todo aquello que en ti haya de bue
no o de vituperable aparecer en cierto grado en tus figuras"
(A. 23a, Op. Cit, no 575, p. 403).

"No me parece parco donaire el de aquel pintor que da un aire

gracioso a sus pinturas, gracia que, si por naturaleza l no tie^
ne, adquiere por incidental estudio; de esta manera : mira a tu
alrededor y toma los aspectos placenteros en muchos rostros be-
llos, cuya belleza est confirmada ms por pblica fama que por
tu propia opinin, pues te podras engaar eligiendo rostros que
se asemejan al tuyo. A veces, en efecto, tales semejanzas nos pa
cen, de suerte que, si t fueras mal parecido, optarlas por ros-
tros nada hermosos y stos haras deformes, como tantos pintores
cuyas figuras se asemejan enocasiones al maestro. Toma, pues las
bellezas cual te digo y gurdalas en la memoria" (Leonardo B.N.
2038, 27a, Op. Cit, ne 576, p. 404).

Leonardo aada que si el artista no posea gracia propia poda

"adquirirla por "estudio". Por contraste, uno de los postulados
establecidos desde finales del manierismo es que la gracia no se
adquiere (y menos por el aprendizaje). Se tiene como un don divi
no, y su posesin determina que la obra de arte no sea una compp^
sicin fra sino que se muestre iluminada por el trabajo de la
mente de un hombre elegido por el Cielo :
 498

"On ne peut bien dire comment' il faut donner plus de force, plus
de majeft,& plus de grce aux figures : tout cela dpend de l'ex^
cellence du gnie du Peintre (...) La grce s'engendre de l'uni-
formit des mouvements intrieurs caufez par les affections & les
fentiments de l'me" (Flibien, Prface au vol. I, Entretiens).

Leonardo, como Alberti, tema todo lo que fuera personal y escapa

ra a la ley general de la Naturaleza. El alma.y sus caprichos cau
saban inquietud. El artista se aferraba a la voluntad natural o
divina, intentando ser un instrumento o un observador lcido, til
y atento a los gestos y las obras de Dios.

(220) G.P. Lomazzo, Trattato, Lib. II, Cap. II, p. 108.

(221) La gran diferencia entre Lomazzo y Leonardo es que mientras

ste opinaba que mediante el estudio, se adquira el conocimiento
de los esquemas compositivos que otorgan una impresin de anima-
cin a un cuadro, reduciendo la gracia a un simple conocimiento
artesanal, Lomazzo afirmaba que la gracia que se vierte en el lier^
zo era innata. Para Leonardo cualquiera con aptitudes artsticas
poda adquirir las "recetas" afin de conseguir dar una impresin
de gracia y vivacidad a un dibujo. Por el contrario, para Lomazzo
esta adquisicin era posible si el artista ya posea de antemano
tal gracia.

(222) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. I : della virt della practtica,
pgs. 109 y ss.

(223) Vasari explica claramente que "il furore mi assalta" (Carta

a Rafaello dal Borgo a S. Sepolcro, 5 di marzo. En Lettere III,
p. 38). Mas en su autobiografa publicada al final de "Vite" se
trasluce que no sabe si el furor viene de Dios o nace de su inte-
rior:
 499

"(...) la fede di quel signore, e la buona fortuna che egli ha in

tutte le cose, mi facesse da pi di quel che io sono, o che la spe_
ranza e l'occasione di s bel suggetto mi agevolasse molto di fa-
cult, o che (e questo dovevo preporre a ogni altra cosa) la gra-
zia di Dio mi somministrasse le forze, io la presi..." (G. Vasari
Le Vite, Voi. VII, ed. G.C. Sansoni, pgs. 700-701).

Ello parece ms una manera de mostrar la alta estima que se mere-

cen sus pinturas, bendecidas por Dios, que no la confirmacin de
su creencia en el origen divino de la inspiracin.

(224) G.P. Lomazzo, Trattato, Cap. II: "de la necessit del moto",
p. 99.

(225) Ver, por ejemplo, L. Dolce, Dialogo della Pittura "ne bafta
a un Pittore di effer bello inventore, f non parimente buon ai_
fegnatore". Igualmente, Paolo Pino, Dialogo di Pittura, p. 101.

(226) " (...) la fede di quel signore, e la buona fortuna che egli
ha in tutte le cose, mi facesse da pi di quel che io sono, o che
la speranza e l'occasione di si bel suggetto mi agevolasse molto
di faculte, o che (e questo dovevo preporre a ogni altra cosa) la
grazia di Dio mi somministrasse le forze, io la presi..." (G. Vasari
Le Vite, Voi. VII, ed. G. C. Sansoni, pgs. 700-701). "E perch
col fare e col tempo mi pareva pur migliorare qualche cosa, n mi
sodisfacendo della prima bozza, gli ridetti, di mestica, e la ri-
feci, quale la sirede, di nuovo tutta." (G. Vasari. Le Vite, Voi.
VII, ed. G.C. Sansoni, p. 667). "Insomma, io non aveva fino allora
fatto opera (per quello che mi ricorda) n con pi studio, n con
pi amore e fatica di questa: ma tuttavia, sebbene satisfeci ad al-
tri, per aventura non satisfeci gi a me stesso, come che io sappia
il tempo, lo studio e l'opera ch'io misi particularmente negl'ignudi,
nelle teste, e finalmente in ogni cosa.1 (Id. pqs. 668-669).
 500

(227) Ver nta (224), Cap. II.

(228) G. Vasari "michelagnolo Buonarrotti", en Le Vite.

(229) M. Ficino "Poeticus furor Deo eft".

(230) G.P. Lomazzo, Op. Cit, p. 99.

(231) Ver Cap. I.

(232) Uno de los artistas que segn cuenta Vasari, ms padeci la

inconstancia del alma, fue Leonardo. Emprendi mltiples tareas
en los mbitos ms diversos posibles, y la mayora de los cuadros
que inici quedaron sin concluir.

(233) G. Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane,

Lib. II, Cap. XXXVII.

Francisco de Guevara, que dedica parte de su tratado al problema

del grutesco, afirma :

"El Grotesco es un gnero de pintura, el qual aunque conste de 1_^

neas y colores a rigor no se puede llamar Pintura; porque la pin-
tura es imitacin, como al principio hemos dicho (Guevara haba
escrito que "la Pintura es imagen de aquello que es o puede ser"),
de alguna cosa natural que es, o que puede ser : y por el contra-
rio el Grotesco consta de cosas que no son, ni pueden ser, pues
en s contiene tantas diversidades de monstruos e imposibilidades",
(Comentarios de Pintura, pgs. 154-155).

Defiende el grutesco en un caso extrao, (ver la nota (237), Cap.

II).

(234) El furor interno o "capriccio" se manifiesta en las obras

que no exigen la imitacin de la naturaleza (por tanto, que no
 501

requieren el control de la razn a nivel de la idea, y que tienen

que ser pintadas apresuradamente, tanto por la falta de tiempo co
mo porque son obras de circunstancia en las cuales la poca dedica^
cin (tcnica y racional) no es un lastre, sino que incluso, pue-
de concederles una mayor vivacidad. Tal es el caso de los arcos
de triunfo, tan abundantes en el siglo XVI :

"II peggio che ci sono di questi, che sono tanti arditi che si
arriscano tener il sentier medesimo a dipinger l'opere grandi &
di pregio, io dico in quelle che si sogliono porre e far ne"luoghi
dignissimi, a che vi apparisse un suo perpetuo biasimo il pi de-
lle volte, poich quelle figure, le quali dovrebbono per apparir
piene di gravita, di senno, di riposo, le fanno veder leggieri,
veloce e bellicose, con gli atti e i moti a guisa di mataccini,
di modo che si veggono rimaner prive di ogni dignit, convenevo-
lezza e decoro. Non si niega gi per noi che questa via del far
presto non sia di mestieri per qualche urgente bisogno, s come
per archi trionfali, per feste, e per tali cose improvise ordina-
to spesse volte dalle republiche e da'gran signori con molta so-
llecitudine e prestezza, e da esse se ne suole appresso de'popoli
acquistar fama di valentissimi uomini, e con premii onorati di que
Ili; le quali opere poi non durano per molto a vedersi" (G.B. Ar_
menini, Op. Cit.).

El aprecio del "capriccio"-el furor interno no controlado por la

razn- como origen de la obra de arte es escaso, tanto en pintura
como en poesa. As, Ronsard afirmaba : "Tu enrichiras ton Pome
par varietez prises de la Nature, sans extravaguer comme un frne
tique. Car, pour vouloir trop viter et du tout te bannir du par^
1er vulgaire, si tu veux voler sans considration par le travers
des mues et faire des grotesques, chimres et monstres, et non
 502

une nafve et naturelle posie, tu seras imitateur d'Ixion, qui en^

gendra des Phantasmes au lieu de lgitimes et naturels enfans" (La
Franciade, Au lecteur apprentif, en Oeuvres Compltes, Tomo II, p.
1017) .

Las pinturas realizadas con furor estn apreciadas como piezas com
puestas rpidamente, incluyendo grutescos y escenas fantsticas,
pero de corta duracin. Por ello, como comenta Paola Barocchi en
Scritti III (nota 3, p. 2531) "la breve existenza di queste opere
giustifica il loro pericoloso far presto".

Paola Barocchi subraya la expresin "far presto". Remarcaramos a-

dems el acertado empleo del adjetivo "pericoloso" ya que, en efec_
to, la aparicin del furor, tanto externo como interno, conlleva
un matiz de peligro, del que carece la "Naturaleza", cuando las
facultades sensibles y la razn actan sucesiva y ordenadamente
(ver el apartado "superioridad de la Naturaleza" Cap. II). El fu-
ror es un mpetu violento que a menudo sobrepasa la capacidad ex-
presiva del artista, dejndole tan solo esbozar figuras esquemti-
cas y confusas, como bien sealaba Armenini. En esta lucha entre
el alma violentada, la razn desbordada y la mano reticente, inh-
bil o imprecisa, la obra de arte puede fracasar. Componer pues ba-
jo la sola presencia del "capriccio" constituye efectivamente una
prueba peligrosa. (Ver M. Boschini, Vento III, Carta del navegar,
pgs. 210-211).

(235) Paola Barocchi ha sealado justamente la conexin entre las

opiniones de Paleotti y de Cilio (ver Barocchi III, nota 1, p.
2640).
 503

(236) "Nella divisione (...) delle pitture mostruose dicessimo al.

cune essere imaginaire, che non sono n possono essere secondo la
natura, ma le persone se le hanno fabricate nella mente, si come
il capriccio gli ha portato; delle quali tante si possono dire esse
re le sorti e le maniere, quanto varii sono i cervelli delle per
son, fingendosene ognuno qualcuni a suo modo come gli viene in
fantasia" (G. Paleotti, Op. Cit.).

Comparemos esta opinin oon una de Giordano Bruno, publicada tres

aos ms tarde, en 1585, en las postrimeras del manierismo :
"Tanti son geni et specie de vere regole, quanti son geni et spe-
cie de veri poeti". (Op. Cit. I, 1 p. 135). Ms lejos, Bruno con-
tinua "... dico che sono et possono essere tante sorte de poeti
quante possono essere et sono maniere de sentimenti et inventione
humane..." (Ibid, p. 137).

En las artes plsticas manieristas el furor interno da lusj^r a

los grotescos, considerados en general como simples ornamentos
(para una opinin contraria ver la de Fierro Ligorio en nota
(240). Sin embargo, tales creaciones obedecen a unas reglas que
varan no slo segn "i cervelli delle persone", ms segn inclu-
so "I sentimenti (...) humane". Es decir que los grutescos, naci-
dos del trabajo de la invencin, dan la medida de la capacidad crea^
dora del artista y son una muestra a la vez de su libertad y de su
"genio", es decir, de la fuerza creadora del alma. Los grutescos
no son composiciones que escapen a toda regla sino que obedecen a
unas leyes organizativas que les son propias. El descubrimiento de
la figura creativa del alma presa del "capriccio" se puso de mani-
fiesto en una obra menor, un simple complemento arquitectnico de-
corativo, y no por medio de la gran pintura de historia, fruto tp
dava de la Naturaleza (acompaada del arte). En resumen, segn la
 504

tratadstica manierista, el Furor produca tan solo "pintura de g

ero" y obras de circunstancia. En stas y no en el "gran arte" se
revelaba la singularidad del alma humana; en los "pucheros" se ma^
nifestaba la "scintilla" de Dios que el hombre guarda en el espiri
tu.

(237) F. de Guevara defiende la existencia del grutesco cuando pe

se a no copiar la naturaleza, revela la existencia del infierno y
del demonio, gracias a las formas monstruosas.

"Una cosa oso afirmar de Bosco, que nunca pint cosa fuera del na-
tural de su vida, si no fuese en materia de infierno, o purgatorio
(...) Sus invenciones estribaron en buscar cosas rarsimas, pero
naturales : de manera que puede ser regla universal, que cualquier
pintura, aunque firmada de Bosco, en que hubiese monstruosidad al-
guna, o cosa que pase los lmites de la naturaleza, que es adulte-
rada y fingida,si no es, como digo, que la Pintura contenga en s
infierno, o materia de l." (Comentarios de la Pintura, p. 127).

Esta opinin de Guevara resuena (no sabemos si intencionadamente,

o gracias a un tercer texto que desconocemos) en el tratado barro-
co de G. D. Ottonelli :

Condena la creacin de grotescos, "vane Pitture (...) condotte po-

co giuditiofamente" (Trattado della Pittura e Scultura, Cap. 2,
quesito, 16, seconda ragione, p. 95), pero la defiende cuando mues^
tra al demonio :

"Pu egli ancora formar le figure de"Demonij con ogni pi brutta

deformit, che fi possa immaginar... "Et in quefto piaciono molto
le belle inuentioni, che con ftranne bizzarrie fi veggono nell'ope
 505

re di Brugolo ef preffe eccellentemente..." (Op. Cit, Cap. 3, que_

sito 16, secondo motivo, p. 196).

Claro que aconseja :

"M auuerta il Pittore di non efprimere : Demonij in atto tale,

che la lorvifta fia di pregiuditio e di pericolo all'honneft".

(238) Montaigne parece indicar que tales seres son irreales porque
no son ms que una agrupacin de miembros sin formar urja unidad. A
causa de la imposibilidad de definirlos-porque no existe un elemen_
to que los represente-nace su irrealidad : "Considrant la condui^
te de la besogne d'un peintre que j'ai, il m'a pris envie de 1'en-
suivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroi,
pour y loger un tableau labor de toute sa suffisance; et, le vi-
de tout autour, il le remplit de grotesques, qui sont peintures
fantasques, n'ayant grce qu'en la varit et tranget. Que sert-
ce ici aussi, la vrit, que grostesques et corps monstrueux, r<i
pices de divers membres, sans certaine figure, n'ayant ordre, sui^
te ni proportion que fortuite?" (Montaigne Essais, Cap. XXXIII : de
1:amiti).

(239) "Mais ce n'est pas tant la forme que j'ai (La Fontaine) don-
ne cet ouvrage qu'on en doit mesurer le prix, que por son utili_
t et por sa matire: car qu'y a-t-il de recommandable dans les prp_
auctions de l'esprit qui ne se recontre dans l'apologue (de Socra-
te, crit par Platon)? C'est quelque chose de si divin, que plusieurs
personnages de l'antiquit ont attribu la plus grande partie de
ces fables Socrate, choisissant, pour leur servir de pre, celui
des mortels qui avait le plus de communication avec les dieux. Je
ne sais comme ils n'ont point fait descendre du ciel ces mmes fa-
 506

bles, et comme ils ne leur ont point assign un dieu qui en et la

direction, ainsi qu' la posie et l'loquence. Ce que je dis
n'est pas tout fait sans fondement, puisque s'il m'est premis de
mler ce que nous avons de plus sacr parmi les erreurs du paganis
me, nous voyons que la vrit a parl aux hommes par paraboles :
et la parabole est-elle autre chose que l'apologue, c'est--dire
un exemple fabuleux, et qui s'insinue avec d'autant plus de facili
te et d~effet qu'il est plus commun et plus familier? Qui nous pro^
poserait d'imiter imiter que les matres de la sagesse, nous
fournirait un sujet d'excuse : il n'y en a point quand des abeilles
et des fourmis sont capables de cela mme qu'on nous demande". (La
Fontaine, Prface aux Fables, lneas 82-100, En "Fables", p. 8).

(240) Pirro Ligorio, Libro dell'antichit.

(241) Pirro Ligorio ya sealaba que el fin de la composicin era

el "diletto" : "cosi (il inventori de Ile grottesche) dilettava a
ciascheduno" (Op. Cit, p. 2672).

(242) G.P. Lomazzo, Trattato.

(243) Sebastiano Serlio, Regole generali di architettura ...

(244) Las obras producidas por el "capriccio" fueron aceptadas, en

un principio, como ornamentos y complementos decorativos que se ili
crustaban en la severa estructura compositiva concebida por la Ra-
zn. En estas zonas libres que la Inteligencia conceda al Alma
sible, sta desarrollaba fbulas y los motivos fantsticos que con
seguan librarse del cedazo de la discrecin :
 507

"Sotto questa licenza poetica non vediano noi cose anco fuora del
naturai ordine? (...) I pittore ne'sostentamenti de le colonne e
de le volte hanno fento mostri che la natura non gli pu fare. Ve^
diano (poi che abbiano cominciato allegare gli essempi di Roma)
in quella citt a le volte i termini che voi dicevi, a le volte
mezz"uomini e mezzi serpenti, a le volte animali scontraffatti, a
le volte deffini, a le volte omini naturali, a le volte serpenti,
a le volte viti piene d'uva e di pampini, a le volte trofei anti-
chi per le colonne, et altri caprizzi senza regola e senza legge
alcuna : i quali sono tutti ornamento della pittura". (Gilio, Op.
Cit, Citado por Carlo Ossola en Automno del Rinascimiento, p. 56,
de la edicin de Paola Barocchi-Barocchi II-).

(245) Paola Barocchi, Scritti d'Arte del 500, voi. Ili, nota 1,
p. 2697. La autora no explica porque las alabanzas de Lomazzo ha-
cia ciertos bellos grotescos son "significativas".

F. de Guevara escribe :

"... suelen los nimos mal compuestos y viciosos acarrear psimas

y desbaratadas imaginaciones, de las cuales suceden despus las
malas imitaciones, como aconteci en este gnero de Pintura que
llamamos Grotesco, al cual para condenalle por vicioso y monstruo
so " (Comentarios de la Pintura, p. 156).

(246) "Non vediano noi che fin dagli antichi per la forza de la
poesia sono state introdotte molte cose che non son n vere ne ve_
risimili? Dici vene do l'esempio de la statue che termini si chia
mano, i quali paiono uomini messi ne'bigonzi. Dopo, infiniti mos-
tri vedete : chi ha faccia d'uomo e membra d'animale, chi di cava_
Ilo, chi di cane, chi mezza donna e mezzo pesce, altro e pi di-
 508

ffonne che'l nostro d'orazio;' de'quali altri sostengono colonne,

altri tengono festoni o altre cose tali, e pur sono duora d'ogni
naturai ordine. Nondimeno per la foerza de la poesia s'ammettono".
(Gilio, Op. Cit, p. 16).

(247) Esta opinin nos recuerda un pargrafo de la Fontaine, que

sigue al mencionado en la nota (239), Cap, II :

"(...) Platn ayant banni Homre de sa Republique y a donn Es_

cope une place trs honorable. Il suhaite que les enfants sucent
ces fables avec le lait; il recommande aux nourrices de les leur
apprendre : car on ne saurait s'accoutumer de trop bonne heure
la sagesse et la vertu. Plutt que d'tre rduit corriger nos
habitudes, il faut travailler les rendre bonnes, qu'elles sont
indiffrents au bien ou au mal... Or, quelle mthode y peut con-
tribuer plus utilement que ces fables? Dites un enfant que
sus, allant contre les Parthes, s'engagea dans leur pays sans
aidrer comment il en sortirait; que cela le fit prir lui et son
arme, quelque effort qu'il ft pour se retirer. Dites au mme eii
fant que le Renard et le Bou descendirent au fond d'un puits pour
y teindre leur soif; que le Renard en sortir, s'tant servi des
paules et des cornes de son camarade comme d'une chelle; au contra^
re, le Bouc y demeura pour n'avoir pas eu tant de prvoyance, et
par consquen il faut considrer en toute chose la fin. Je deman-
de lequel de ces deux exemples fera le plus d'impression sur cet
enfant. Ne s'arrta-t-il pas au dernier, comme plus conforme et
moins disproportionn que l'aute la petitesse de son esprit? Il
ne faut pas m'allguer que les penses de l'enfance sont d'elles-
mmes assez enfantines, sans y joindre encore de nouvelles badine^
ries. Car badineries ne sont telles qu'en apparence; car dans le
fond, elles portent un sens trs solide. El comme, par la dfini-
 509

tion du point, de la ligne, de la surface, et par d'autres princi-

pes trs familiers, nous parvenons des connaissances qui mesurent
enfin le ciel et la terre; de mme aussi, par les raisonnements et
les consquences que l'on peut tirer de ces fables, on se forme le
jugement et les moeurs, on se rend capable de grandes choses". (Op.
Cit, lneas 101-129).

(248) G.P. Lomazzo, Trattato, Cap. XLIX : Composizione de le gro-

ttesche.

(249) P. de Guevara apunta inquietantemente :

"Esto que Hyernimo Bosco hizo con prudencia y decoro, han hecho y
hacen otros sin discrecin y juicio alguno.

No niego que no pintase extrao efigias de cosas, pero esto tan sp_
lamente a un propsito que fue tratando del infierno, en la cual
materia, queriendo figurar diablos imagin composiciones de cosas
admirables". (Comentarios de la Pintura, p. 126).

Se establece una relacin entre el "capriccio" y la pintura del

mal? (Ver Jacques Henrio, La Peinture et le mal, Bernard Grasset,
Paris 1983).

(250) El problema del grotesco y su aceptacin como obra del "pin-

tor-poeta" que da en l rienda a la fuerza del alma, se centra en
gran parte en el siglo XVI. Una vez que el "capriccio" es tenido
en cuenta y controlado por la discrecin, el grotesco casi desapa-
rece como tema del arte.
 510

(251) "Creemos en la presencia de elementos fijos, que limitan y

dan cauce al curso de los acontecimientos histricos, proporcio-
nando as a la razn, por encima del torrente de la vida, puntos
de apoyo y referencia". (Eugenio d'Ors, Lo Barroco, Cap. : los
"eones", p. 108).

(252) "II Poeta col mezzo delle parole va imitando non solo ci
che su dimostra all'occhio, ma che ancora si rappresenta all'inte-
lleto, Laonde essi in questo son differenti". (L. Dolce, Op. Cit.).

(253) Estamos juganco con una peligrosa esquematizacin, puesto

que, durante la Edad Clsica, los tratadistas aunaron esfuerzos
para demostrar que la Pintura no era distinta de la Poesa. El he_
cho de que fracasaron en un indicio de lo errneo del planteamien^
to.

Un artista que se desmarc fuertemente de esta corriente fue Leo-

nardo, aunque poco aportaba la pintura y la poesa eran artes imi^
tativas, que se distinguan por el lenguaje empleado, el de la
pintura, basado en la imagen, ms adecuado para representar de na
era convincente a la naturaleza. No obstante, escriba :

"dice el poeta que su ciencia es invencin y medida; que sta es

la simple sustancia de la poesa : invencin de asuntos y medida
de los versos". Luego aade banalmente, "(...) a ello replica el
pintor diciendo tener la ciencia de la pintura las mismas obliga-
ciones, es decir : invencin y medida; invencin en el asunto que
debe fingir, y medida de las cosas pintadas (...)" (Urb. 13a, 14a;
Trat. 25. En Op. Cit, ne 28, p. 60). El matiz que aade la inven-
cin pictrica muestra como Leonardo era consciente, pese a las t_
picas frases sobre la pintura como poesa muda, que la fidelidad
 511

al referente natural impeda que la invencin pictrica pudiera

ser del mismo orden que la potica.

(254) L.B. Alberti, Tratado de Pintura.

Los "consejos" (ms que las reglas) que rigen la "composicin de

cuerpos" y de escenas, vienen en gran medida determinados por las
caractersticas de las figuras al servicio de la historia escogi-
da. El pintor debe decidir tanto el nmero de personajes, como
su colocacin y su composicin. Tiene que atender ante todo al de_
coro y no tanto a unas normas prefijadas generales (ver nota 125,
Cap.II).

"Biasimo lo quelli pittori quali, dove vogliono parece copiosi nu^

Ila lassando vacuo, ivi non compositione ma dissoluta confusione
disseminano; pertanto non pare la storia fa cciqualche cosa degnia
ma sia in tumulto aviluppata. Et forse chi molto cercher dignit
in sua storia ad costui piacer la solitudine. Suole ad i principi
la carestia delle parole tenere maest dove fanno intendere suoi
precepti; cos in istoria uno certo competente numero di corpi re
de non poca dignit. Dispiacerai la solitudine in istoria pure n
per laudo copia alcuna quale sia sanza dignit. Ma in ogni storia
la variet sempre fui ioconda et inprima sempre fu grata quella pi
tura in quale sieno i corpi con suoi posari molto dissimili. Ivi
adunque stieno alcuni ritti et mostrino tutta la faccia, con le ma_
ni in alto con le dita liete, fermi in su un pie. A li altri sia
il viso contrario et le braccia remisse, coi piedi agiunti; et co-
s ad ciascuno sia suo atto et flessione di menbra : altri segga,
altri si posi su un ginocchio, altri giacciano. Et se cosi ivi sia
licito, sievi alcuno ignudo et alcuni parte nudi e parte vestiti
 512

ma sempre si serva alla verggnia et alla pudicitia. Le parti brut

te a vedere del corpo et l'altre simili quali porgano poca gratia
si cuoprano, con qualche fronde et con la mano" (L.B. Alberti Della
Pittura II, ed. cit, pgs. 92-93).

Observemos que las anotaciones excesivamente desligadas de la his-

toria tratada que podran ser tomadas por reglas de aplicacin uni
versal, son inmediatamente matizadas por frases que recuerdan la
exigencia de someterse al decoro, lo que requiere el juicio perso-
nal del pintor.

(255) Ver si no los captulos del "Tratatto" dedicados a la "Forma

delle Muse", donde se dan cuidados y precisos consejos sobre el ti
po y la forma de los atributos, el gesto apropiado que debe poseer
el dios (Libro VII, Cap. WII), los elementos adecuados para cier-
to tipo de ambientes, etc... Eciste una preocupacin formal antes
que gramatical. Tan solo se suele indicar el lugar donde deberan
ir colocados tales ornamentos : "Nei consitori e luochi dove si
no i publici consigli si richiedono le pareti ornati d'istorie di
sentenze, di studi, di consigli e simili convenienti al luoco..."
(Op. Cit, Libro VI, Cap. XXII).

(256) Daniello, De la Poetica.

(257) Giordano Bruno,Op. Cit, I, 1, p. 137.

(258) G. Comanini,Op. Cit.

(259) Leonardo aconsejaba a quienes queran representar animales

fantsticos que enlazaran partes de animales distintos siguiendo
el orden o el esquema marcado por un nico animal en concreto, en
 513

principio poseedor de una estructura monstruosa o inslita. La crea

cin de tales fantasas se limitaba por tanto a reemplazar los dis
tintos miembros de un animal por los de otros : sabes que no puede
fingirse animal cuyos miembros, cada uno por s mismo, no se seme
jen a los de algn otro animal; con que si quieres que un animal
por ti fingido parezca natural-supongamos que sea una serpiente-to
ma por cabeza la de un mastn o un perdiguero, los ojos de un gato,
las orejas de un puercoespn, la nariz de un galgo, las cejas de un
len, las sienes de un gallo y el cuello de una tortuga de agua"
(B.N. 2038, 29b, Op. Cit, nQ 574, p. 403).

Las composiciones de Jos Arcimboldo obedecen a reglas distintas.

Se trata de realizar un retrato (mientras que Leonardo buscaba una
figuracin irreal mediante el amontonamiento de animales a modo de
"puzzle".: la frente se representa con un elefante cuya trompa en-
laza con una liebre puesta en lugar de la nariz. El mtodo de El
Arcimboldo consiste en buscar semejanzas formales entre figuras dis_
tintas. Por el contrario Leonardo buscaba semejanzas estructurales y
funcionales : una cabeza reemplaza a otra. Los miembros con los
cuales trabaja se componen segn relaciones metafricas, mientras
que los de El Arcimboldo, responden a relaciones metonmicas. "Per,
resuscitate l'antiche memorie, gli artefici hanno tolte l'invenzio-
ni ai poeti; onde, volendo figurate la guerra, hanno finto il tem-
pio di Giano aperto e, per la pace, chiuso, perch cosa era in ve-
ro appo i Romani, e dentrov1hanno finto il Furore incatenato sopra
l'arme, Romolo e Remo insieme uniti, come finse Virgilio, usando
questi tali esempi e figure riguardanti hanno piacere dato. Or ec
co in che modo i pittori possono usare le metafore e le metonimie
vagamente, e molt'altre figura ancora, che, se uno le sapr ben or-
dinare e accompagnare, far una vaga e bella mistura". (G. A. Gilio,
Op. Cit, Citado por C. Ossola, Op. Cit, p. 55). Observemos, en los
 514

ejemplos anteriores, que la "invenzione" no se reduce "ad una limi

tata operazione di metafora e di metonimia dalla realt letteraria
a quella pittorica" Carlo Ossola, Op. Cit.) sino que tambin opera
entre distintas realidades pictricas, ya que los elementos escog
dos para reemplazar partes de un cuerpo existente creado en aquel
momento (en el caso de J. Arcimboldo), lo son no slo en funcin
de su parecido, sino igualmente de correspondencias simblicas.

(260) "Si el pintor quiere (...) crear parajes y desiertos, luga-

res umbrosos o sombros para la estacin clida, puede hacerlo. Y
tambin lugares calurosos para la estacin fra. Si quieres valles
o desde las altas cumbres de los montes, descubrir una vasta campi^
a o, desde all divisar el horizonte del mar, es muy dueo de ha-
cerlo; y lo es si desde los valles profundos quiere ver las altas
montaas o, desde las altas montaas, los valles profundos y las
playas. En efecto, todo lo que en el universo es, por esencia, pre
sencia o ficcin, ser primero en la mente del pintor y despus en
sus manos"(Leonardo, Urb. ta, en Op. Cit, ne 19, p. 48).

(261) J. du Bellay, Sonnet I, Antiquitez de Rome...

(262) J. du Bellay, Sonnet XXXII, Op. Cit.

(263) Roger de Piles, Cours de Peinture, Cap. "de l'Enthoufiafme",

p. 114.

(264) Flibien,X Entretiens, en Entretiens, Tomo II, p. 645 y ss.

(265) La nouveaut dans la peinture ne consiste pas surtout dans un

sujet non encore vu, mais dans la bonne et nouvele disposition et
expression, et ainsi de commun et vieux, le sujet devient singulier
 515

et neuf. Ainsi convient-il de dire de la Communion de Saint Jrme

du Dominiquin en laquella les expressions sont diffrentes et les
mouvements galement diffrents de ceux de l'autre composition,
d'Augustin Carrache". (Nicolas Poussin "De la nouveaut", en Op.
Cit, p. 172-173).

"Si le peintre veut veiller dans les mes l'merveillement, enco-

re qu"il n'ait en mains un sujet habile le faire na~itre, qu'il
n'y introduise point de choses nouvelles, et tranges, et hors de
raison, amis qu'il contraigne son sprit rendre merveilleuse son
oeuvre par l'excellence de la manire, d'o se puisse dire : mate-
riam superabat opus". (N. Poussin "comment on doit suppler au man
quement du sujet", en Op. Cit, p. 173).

(266) Ver nota (259), Cap. II.

(267) Abb du Bos, Op. Cit, p. 18.

(268) Ibid, p. 53.

(269) El genio, afirma du Bos, hace que el pintor produzca "des fi

gures nouvelles, des tours nouveaux pour les exprimer" (Ibid).

(270) "Molte altre cose si potrebbono dire del soggeto de l'istoria,

che il prudente pittore per se stesso potr considerare, avertendo
per sopra ogni cosa di farlo semplice e puro, perche mescolarlo col
poetico e finto altro non che un difformare il vero et il bello, e
farlo falso e monstruoso. Per Grazio diceva :

Mente colui ch'el falzo e j 1 vero mesce;

 516

conciossia che'l pittore isterico altro non che un traslatore,

che porti l'istoria da una lingua in un'altra, e questi da la pen
na al pennello, da la scrittura a la pittura" (G.A. Gilio, Op.
Cit, Ed.Barocchi II).

Ver igualmente una opinin similar sobre el poeta "istrico", en

P. de Ronsard, La Franciade, au lecteur apprentif. En Oeuvres Com
pits, Tomo II, p. 1019 y ss.

(271) Paolo Pino, Op. Cit.

(272) Ver nuestra introduccin para apreciar las matizadas opini^

ns.sobre el papel de la imaginacin en el proceso creativo en el
alma.

(273) Montaigne, Essais, Livre I, Cap. XXI : de la force de l'ima

gination.

(274)- La divisin de la pintura en fantstica e icstica. Se corres-

ponde a la particin de la poesa en " poesie fantastique" y la
del "Po t qui escrit les choses comme elles sont." (P. de Ron-
sard, Les Quatre Premiers Livres de La Franciade, Au lecteur, en
Oeuvres Compltes, tomo II, p. 1009).

(275) G.A. Gilio, Op. Cit.

(276) "Chiameremo noi pittore misto quello che fa un leggiadra mes_

colanza di cose vere e finte et a le volte per vaghezza de l'opera
v'aggiunge le favolose. Ma quando ei vuoi in questo genere esercitarsi
deve di maniera consertarle, che cadano a propogito, osia per pr-
 517

pio capriccio o per imitazione, e paiano nate d'uno istesso corpo,

in un medessimo tempo". (G.A. Gilio Op. Cit, ed. Barocchi II).

(277) Ibid.

(278) G.B. Armenini Op. Cit, Libro I, Cap. 9, p. 70.

(279) "Plato in Phedro mentem divinis deditam in anima hominis auri^

gam vocat; unitatem anime, aurige caput; rationem opinionemque per
naturalia discurrentem, equum bonum; phantasiam confusam appetitum
que sensum, malum equum. Anime totius naturam, currum, quia motus
suus tamquam orbicularis a se incipiens in se denique redit dum sui
ipsius naturam animadvertir. Ubi consideratio eius ab anima profec-
ta in eamdem revertitur. Alas animo tribuit, per quas in sublime f
ratur, quarum alteram putamus esse indagationem illam qua mens nos-
tra voluntas sem per afficitur. He partes anime suum amictunt ordi-
nem, quando perturbante corpore confunduntur. Primus itaque furor,
bonum equum, id est, rationem opinionemque, a malo equo, id-est, a
phantasia confusa et sensuum appetitu distinguit. Secundus malum
equo bono, bonum aurige, id est, meti subicit. Tertius aurigam in
caput suum, id est, in unitatem, mentis apicem, dirigit. Postremus
caput aurige rerum omnium vertit. Ubi auriga beatus est, et ad pre_
seoe, id est, ad divinara pulchritudines sistens equos, id est, ac-
comodans omnes sibi subiectas anime partes". (M. Ficino, De Amore,
VII, 14, p. 259).

(280) G.B. Armenini Op. Cit., p. 71

(281) Paleotti, Op. Cit. (Ed. Barocchi II).

(282) G. Vasari, Le Vite. Citado por C. Ossola, en Op. Cit, pgs.

 518

185-186..

(283) "Credo certo che Michelagnolo (...) per ignoranza non ha erra
to, ma pi tosto ha voluto, abbellire il pennello e compiacere a
l'arte che al vero" (G.A. Gilio, Op. Cit.).

(284) Ibid.

(285) Como escribe Rensselaer E. Lee "est claro, adems, que para
que el artista logre observar satisfactoriamente el decoro en sus
diversas ramificaciones, debe extraer sus datos de una gran varie-
dad de hombres y naciones, tanto antiguos como modernos; en suma,
tiene que poseer una erudicin absolutamente excepcional". (Ut pic^
tura Poesis, Cap. V, p. 72) .

(286) L.B. Alberti, Trattato. Citado por R.W. Lee, Op. Cit, p. 65.

(287) G.A. Gilio, Op. Cit.

(288) "Obicit illis ambrosiani et super ipsam nectar potendum, id

est, visionem pulchritudinis et ex visione letitiam" (M. Ficino,
Op. Cit, VII, 14, pgs. 259-260.

(289) Sobre la mayor importancia de la salvavin del alma, fren-

te a la belleza de la obra creada a instancia de las Musas, Pico
de la Mirndola escribe : "Hombre prudente y erudito abla que lo
nuestro es ajustar la mente ms que el estilo, cuidar de que no
se extrave la razn, ms de que no se tuerza el discurso, que
nos incumbe a nosotros v/^ccx $6 ollhQ\ no nos incumbe TTOV)jf/V/
ir/ o P p'<*- *ue es
honor en nosotros tener la Musa en la mente,
no en los labios, para que en el alma, ni por la ira suene algo
 519

ms spero, ni por la condescendencia ms flojo, para que, final-

mente, no haya una armona disonante de la genuina, de la que se
produce con templanza y modo" (Carta a Hermolao Brbaro, p. 150.
Ed. Luis Martnez Crnea).

(290) M. Ficino, El Pedro.

(291) B. Gracian, El Criticn, Primera parte, cap. VII, p. 74.

(292) Paleotti, Op. Cit., p. 440.

(293) Casi con las mismas palabras, Ronsard escribe :

"Par ot, le Navigateur

Dans la Mer manie, vire
La bride de son navire,
Par art, playde l'Orateur,
Par art les Roys sont guerriers,
Par art se font ouvriers..."

(Ode a Michel de l'Hpital, w. 399-404. Citado por H. Weber, La

Cration Potique au XVIS sicle en France, p. 110).

(294) L. Dolce, Op. Cit,, p. 171 (ed. Barocchi I).

(295) G.P. Lomazzo, Trattato, Cap. II.

(296) Observemos la conciencia que tiene Lomazzo de la existencia

de unos pintores que pertenecen a los tiempos modernos.

(297) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Libro VI, Cap. I : della virt della
 520

practtica, p. 283.

(298) Robert Klein, "Los siete gobernadores del arte" segn Lomaz-
zo", en Op. Cit, pgs. 159-177.

(299) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. XXXI, p. 283.

(300) Ver nota (75) Cap. I.

(301) Julin Gallego "Smbolos y alegoras en la vida espaola",

en Vision y Smbolos en la Pintura Espaola del Siglo de Oro, Pri-
mera Parte, Cap. IV.

(302) "La gloria dell'intera arte divina

espressa nel triforme simulacro,
idea e norma a tutti i grandi artisti,
, Gian Bologna mio, la tua Sabina.
Di quella ardesti; il lungo studio e macro
r'il vecchio padre a cui tu la rapisti"

(Bernardo Davanzati, Composizioni di diversi autori in lode del ri

tratto della Sabina scolpito in marmo dall'eccellentissimo M. Giova_
nni Bologna, posto nella piazza del Serenissimo Gran Duca di Tosca_
na. Ed. Barocchi II).

(303) "Muchos son los hombres que tienen afn y amor por la pintu-
ra, ms no disposicin. Esto observamos en los muchachos que toda
diligencia ignoran y nunca rematan con sombras sus dibujos". (Leo-
nardo, G. 25a, en Op. Cit, nQ 465, p. 351).

(304) L.B. Alberti, Op. Cit.

 521

(305) Leonardo B.N. 2038, 22b, en Op. Cit, ns 493, p. 364.

(306) "Quien por igual no ama todo aquello que a la pintura perte
nece, no es universal. Si es el caso que el paisaje no le atrae,
dir entonces que es cosa simple y fcil de entender. Asi, nues-
tro Botticelli deca que era vano estudio, pues bastaba con arro-
jar sobre un muro una esponja embebida en distintos colores, la
cual dejara una mancha donde poder ver un bello paisaje. Bien
cierto es que en una mancha pueden berse las distintas composici
ns de cosas que en ella se pretenda buscar : cabezas humanas, di^
versos animales, batallas, bajos, mares , nubes, bosques, etc.;
ocurre como con las campanas, que en ellas puedes oir lo que te
plazca. Pero aunque estas manchas alimenten tu invencin, no te
ensean a rematar detalle alguno". (Leonardo Urb. 33b-34a, en Op.
Cit, ns 490, p. 362).

(307) Paolo Pino, Op. Cit, p. 101.

(308) La razn juega un papel en la composicin de los grutescos,

pues para componer seres que no existen en la naturaleza y que d.e_
ben parecer verosmiles dentro de una figuracin fantstica, hace
falta tino. Sin embargo,interviene en la ideacin de las figuras,
pero no en su plasmacin que depende del "arte". La razn es re-
querida para ordenar las"lneas generales" de la composicin, cu-
yos detalles que la animan son confiados a la "tcnica". Esta ac-
ta sin estar excesivamente controlada por la razn, como ocurre
con la pintura"de historia", segn declara Lomazzo.

Sobre la creacin de grutescos Lomazzo escribe : "mi stender so-

lamente a discorrere intorno alla composizione loro, la quale di
molta importanza. Imper che si come elle si pongono in uso per li
 522

berta, cosi per dilettare vogliono essere fondate in su l'autori-

t dell'arte, poich non sono altro che dimostrazione d'arte et
ornamento a certi suoi luochi convenienti et appartati (...). "Sin
embargo, precisa : "Hanno d'avere i moti conformi alla natura; per
che in queste grottesche pur troppo la libert che si piglia di
rapresentar ci che si vuole con ragione, con arte e bizarria, sen
zach si vi vogliano fare anco, come per il pi fanno molti, le in
venzioni a caso e furori di proposito col rappresentar fanciulli
pi grandi de di'uomini, et essi fanciuilli pi piccioli di certe
altre figure, ucelli pi grossi de i leoni e pi di loro le lucer-
te e lumache; (observemos que tales ejemplos no son verdaderos grutes_
cos, sino figuras naturales fuera de escala con respecto al entor-
no; ello muestra falta de "razn" ya que se destruye el efecto bus^
cado por todo grutesco : parecer verosmil. En estos casos citados
por Lomazzo, el modelo natural est demasiado presente y es tan eyi^
dente todava, que las figuras parecen haber sido compuestas err-
neamente. La "razn" debe vigilar tal confusin, ya que un grutes-
co es un nuevo ser, no un ser natural mal proporcionado), e cosi
mute altre confusioni, facendo scherzar fanciulli con serpi, e sal^
tar nel fuoco ridendo (lo cual, otra vez, es contrario al comporta-
miento de todo ser viviente, anulndose todo efecto de verosimili-
tud. Por extraa que sea su apariencia, debe comportarse como un ser
natural), o fuggire d'uomini e d'animali in aria senza cosa che le
sostenga e senza ali, e fino i pesci senza acqua nell'aria, apicear
pesi grandissimi e sottilissimo filo, e rapresentar templi pi angus_
ti del buco d'una lucerta. Di qui nasce che cosi poche grottesche si
veggono belle istesse" (G.P. Lomazzo, Trattato, Libro VI, Cap.XLVIII)

Paleotti aade : (...) il sapere fingere accomodatemente non impre

sa di ciascuno, ma ricerca gran perizia, giudicio et intelletto, e
 523

per questo effetto egli propone Omero da imitarsi, come quello che
ha servato grandemente il decoro et accommodatosi graziosamente al
verisimile. Laonde, parlandosi in queste materie di cose pertinen-
ti a di, ch'erano tenuti avere suprema potest sopra le cose crea
te dalla natura, parve a poeti che non fosse fuori del verisimile che
essi gli attribuissero cose che supervarano le force umane, e per
andorno fingendo, e colorando le loro invenzioni con molta probabi
lit popularesca. Sotto la quale molti vi aveano ascosa ancora l'in^
telligenza morale, giovevole alla disciplina della vita..." (G. Pa_
leotti, Op. Cit,).

Paleotti realiza una defensa de la utilidad del grutesco, destacar^

do que, para componerlos, hace falta estar tan dotado como para
la creacin de obras de importancia. Trata por tanto de equiparar-
los a stas, mostrando que deben ser ideadas similarmente aunque no
se imite las formas naturales sino su estructura y su modo de com-
portamiento. Tanto Paleotti como Lomazzo tratan de situar la crea-
cin de los grutescos a un nivel de arte convencional.

(309) Es significativa la defensa de la obra de Jos Arcimboldo que

realiza Lomazzo; destaca la presencia del "capriccio" y la fuerza
de la fantasa, sin mencionar a la discrecin : "Dopo questi segna^
latissimo e degno di perpetua memoria il museo della Cesarea Maes_
t di Massimigliano II imperatore. Per cui maggiormente aggrandire
e nobilitarev'ha condotto il gran pittore Giuseppe Arcimboldi, che
con la grandezza del suo ingegno lo illustrasse nell'una e l'altra
pittura con la sua prospettiva, disegno e rilievo e massime con le
invenzione e capricci, n quali egli unico al mondo" (G.P. Lomaz-
zo, Idea, Cap. XXXVIII et ultimo : della definizion della pittura e
de gli onori avuti a professar! di quella da re e principi).
 524

(310) G.P. Lomazzo, Op. Cit, 'Cap. II : de la forza de L'institu-

zione dell'arte e della diversit dei genii, p.27.

"... giudico che si possa dare anche presto o bene,dove corre il

furore, come nella pittura, la quale in questa parte, come in tutte
l'altre, similissima a la poesia. E ben vero, che'l mondo cre-
de che facendo voi manco presto, fareste meglio, ma questo pi
probabile, che necessario; perch si potrebbe ancora dire, che
l'opera stentate, non risolute, e non tirate con quel fervore che
si cominciano, riescone peggiori, (...) E per voglio che sappia
te che io dico adagio, cio pensatamente e con diligenza, ne an-
co con troppa diligenza, come si dice di quell'altro vostro, che
non sapeva levar la mano della tavola." (Annibale Caro a Vasari.
Di Roma alii 10 di maggio, 1548. Publicada en Raccolta di Lette-
re Voi. 2, pgs. 17 a 20).

(Sobre este tema ver E.H. Gombrich "Iconae Symbolicae : th visual

image in Neo-Platonic thought", en Journal of the Warburg and Court:
land Institute, Vol. 11 (1948) p. 171, nota 1).

(311) L.B. Alberti, Trattato della Pittura. Ver nota (26), Cap. II.

(312) M. Ficino, De Amore, VII, 14.

(313) Para un comentario sobre este tema consultar : Michael J.B.

Allen, Op. Cit, Cap. II, p. 48 y ss.

(314) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. XXVI : del modo di conoscere e cons-
tituir le proporzioni secondo la bellezza.

(315) Romano Alberti escriba : N si pu questa grazia, sogiunse,

 525

imparare, n con regole ne con misure, n di pratica, ma assolu

tamente nel buon gusto e nel buon giudizio ( ) La natura (...)
vai pi che qual altro studio in questo particolare". (Origin et
progresso del1'Academia,,, decima seconda Academia, terza domeni-
ca di marzo).

(316) G.P. Lomazzo, Op. Cit,Cap. Ili : de la necessit de la dis-

crezione.

(317) "Se la mano fosse cos presta a ubidire all intelletto "disse
allora il Michelozzo" come egli stato presto in apprendere dalle
vostre parole i precetti della scultura, io crederrei fra poco tem^
p farmi conoscer per buon maestro. Ma io dir come il Poeta tosca
no : Lo spirto pronto, ma la carne inferma" (R. Borghini, II
Riposo).

(318) "Dispon la tela en el bastidor y dale una sutil mano de co-

la; djala secar y ya puedes dibujar encima. Las carnes pinta con
pinceles de seda y sobre el color an fresco aplica una velada sorn^
bra a tu capricho..." (Leonardo, Urb. 161a, en Op. Cit, nQ 604, p.
427).

(319) "Este papel ha de ser teido con negro de humo disuelto en

cola dulce y se ha de dar luego a la hoja una fina capa de leo
blanco, tal como se hace en la imprenta con las letras. Estampa en^
tonces segn el procedimiento usual..." (Leonardo C.A. 72b, en Op.
Cit, nP 601, p. 426).

(320) N. Poussin "De l'ide de beaut". En Op. Cit. p. 171-172.

(321) Ver E. Panofsky, Idea, p. 99, nota 261.

 526

(322) "Mirabilis prefecto virtus est haec humana ratio animae ra-
tionalis propria, per quam sumus homines. Accipit a phantasia sin
gula, a mente communia, et in unum congregat utraque et sicut in
himine mortalia cum immortalibus copulantur, sic in huiusmodi ra
tione temporalia simulacra speciebus iunguntur aeternis. Quod ni-
si in mundo efficeretur alicubi, restaret formarum series inte-
rrupta. Fieri autem neguit, nisi rationalis animus terreno corpo-
ri coniungatur" (M. Ficino, T. PI, XVI, 3,pgs. 116-117).

(323) "Ipsa etiam tatio propter naturalem cognationem providentiain

que tres illas inferiores diligit vires quasi germanas aut filias.
Ideo saepe illis obsequietur. Illae corporis naturaliter agunt cu^
ram. Igitur et ratio perillas amore declinat ad corpus. Ex diutur
na declinatione habitum sibi ipsa contrahit proclivius inclinandi".
(Ibid, XVI, 7, p. 138).

(324) "Anima quoniam in medio mentium corporumque confinio creata

est, non solum divinis inhiat, verumetiam naturali providentia et
amore materiae iungitur, atque in ea per umbratilem quamdam vitae
suae communionem animatum corpus disponit, deinde ipsum tanquam
opus suum et prolem propiam diligit. Amor animam naturalis corpo-
ri inuxit, amor earn naturalis in corpore detimet. Amor idem quoti^
die ipsam ad cultura corporis provocat". (Ibid, pgs. 137-138).

(325) "Onde in tale pittura non mancano le dette occasioni nelle

infrascritte simbolazioni in questi soggetti dipinte, che si tro-
vano figurate per Proteo ligato dagli uomini, preso esforzato den
tro della spelunca e grotta dal mare Carpazio, con tal sforzamen-
to cangiarsi in varie formi e farsi or pietra or arboro, or rubro
o felice, or spino e fiamma ardente, per significare l'amicizia e
tra gli uomini e quella qualit che concorre nelle cose alimenta-
 527

li in natura generante; per la Idotea sua figliola, con l'urna am

ministrante il fonte della vita, delle cause nelle cose create e
amministrante dal suo padre Proteo. Che non altro che figura
delle tutte che si disputano della materia prima tra filosofi
ci, e le cose coperte dalla poetica scorza , che toccando la ^
t delle cose concette l'ascondono sotto il velo delle poetiche
sentenze nelle transformazioni, per dare materia alla dischiarazio_
ne di tre sensi poetichi, con la fisica naturalmente, con la misti^
ca e con la metologica". (P. Ligorio, Op.Cit, ed. Barocchi III).

(326) Varchi escribe : comentando un poema de Miguel ngel : "Tutte

le cose che possono fare tutti gli artefici, non solo sono in po-
trnzi nel loro subbietti, ci e nelle materie di che essi fanno i
loro lavori; ma vi sono ancora pi perfetta forma che si possa irna^
ginare. Onde un fabbro (essempi grazia) pu fare del ferro non so-
lo tutte le cose che si possono fare di ferro, ma le pi belle e
perfette che vi si possano immaginare dentro" (B. Varchi, Lezzio-
ne sopra un sonetto di Michelangelo, Op. Cit.).

(327) "(...) omnibus eum artibus quantum fieri poterit in structura

ac piane litterosum cuperem, qui salicet quam plurimarum., rerum
et fabularum et moticiam habeat". (P. Gaurico, Op. Cit).

(328) "(...) Praeterea et p *-TW.>nrT( WOf/ hoc,est qui omnium quas

exprimere voluerit rerum conceptas animo species contineat reddatque.
Sed nunquid rerum omnium concipiendae sculptoris animo species?
Plane omnium; sed ut philosophe rerum cunctarum cognitio datur ut
hominiem seque cognoscat, medico succorum vires ut nominen sanet,
civili legum atque actionum scientia ut hominem im officio conti-
neat, ita sculptori rerum omnium species comprehendendae ut homi-
nen ponat, quo tanquam propositum tota eius et mes et manus diri-
 528

genda". (Ibid).

(329) "Dunque nissuno di voi mai si presumi possedere a bastanza

le cose dette con l'ingegno solo, ma ben che si vegga sempre o
col propio natural di quello o il suo rilievo, n mai si confidi
in s stesso; se ben quelle cose dissegnate e studiate da lui mi
Ile volte state fossero; perch siate pur certi che con la sola
niera non si pu supplire al tutto, n quella vi pu mai arriva-
re a bastanza per tutte le parti (...). Infiniti si veggono i
vani a questi tempi, i quali si avezzano in questi errori per ^
fidarsi troppo nell'idea e prattica, poich senza porsi inanzi
alcuno essempio da imitare, o al meno da chiarirsi et esserne cer_
ti, si pongono a far figure e talora istorie abondevoli e gran-
di, et ardicono di scopirle n tempii onoratissimi, dovech con-
versando in queste cattive usanze, nelle quali fattovi il callo,
sono poi con molta difficult emmendate, per dovere avezzarsi di
novo a sotto mettersi tuttavia negli ordini buoni". (G.B. Armeni
ni Op. Cit.).

(330) Ver nota (28) en la Introduccin.

(331) G.P. Lomazzo, Cap. II.

(332) G.P. Lomazzo Trattato, Libro II, Cap. II, p. 109. Ver nota
(242), Cap. II.

(333) La unin de la razn y de la fantasa en el alma enfureci-

da, cuando la creacin artstica, fue lo que permiti que el furor
fuese considerado definitivamente como el motor nico de toda la
creacin artstica, relegando la Naturaleza y el Arte. Ver Cap.
III.
 529

(334) G.P. Bellori "Vita di Nicolo Pussino" en Op. Cit, Pgs.

450-451.

(335) G.P. Lomazzo, Op. Cit, p. 109.

(336) Ver en el texto la cita de Lomazzo, nota (435), Cap. II. Es

to parece indicar que el furor proporciona la "idea", entendido
como la verdadera inspiracin, en el sentido actual de la palabra,
mientras que la razn ordena pausadamente la composicin basada
en aquella idea.

(337) Ibid.

(338) G.B. Armenini, Op. Cit. Ver nota (232) con la cita entera.

(339) P. de Ronsard, "Elgie Jacques Grevin" en Le Second Livre

des pomes.

Richard Le Blanc tradujo al francs el dilogo platnico Jon en

1546 e interpret que el furor divino era un don, el don de la poe^
sia, y no un irnico privilegio (" 9 t\.'et Sv/v*.j*.tl_ "-Ion, 534c-) :

"L'authorit de Platon, philosophe divin, lequel enquerant diligem

ment des choses humaines et divines, prouve par subtiles raisons
en ce prsent dialogue intitul Io que poesie est ung don de dieu,
et en ceste probaction il fait deux espces d'alination de pense
l'une par maladie et intemprance de vivre, qui est perburbation
d'esprit et de follie. L'autre est une fureur procdant de Dieu,
qui est une inspiration divine..." (Eptre Ambroise de Vieu port.
Integramente reproducida en Abel Leblanc " Le Platonisme et la Li-
ttrature en France a l'Epoque de la Renaissance", en Revue d'His-
 530

toire Littraire de la France Vol. 3 (1896), pgs. 37-38).

Pontus de Tyard escriba igualmente :

"La premire (varit de fureur divine) est (par) la fureur Poti-

que procdant du don des Muses". (Solitaire Premier). (Citado por
Noel L. Brann "Melancholy and the divine frenzies in the French
Pliade : their conflicting roles in the art of beaux-exercices spi_
rituels", en Journal of Medieval and Renaissance Studies Vol. 9,
ns 1 (1979), p. 94).

(340) P. de Ronsard. "Hymne de l'automne" en Hymnes.

(341) P. de Ronsard "Dialogue des Muses et de Ronsard".

(342) G.A. Gilio, Op. Cit. (ed. Barocchi II).

(343) Roger de Pile, Conversations, p. 226.

(344) E. H. Gombrich, "The Vague of Abstract Art", en "Meditations

on a Hobby Horse", pgs. 149-150.

(345) Goethe, "Rubens" (Goethe to Ackermann, 11 and 18 April 1827),

en Goethe on Art, p. 205.

(346) Joachim Gasquet, "le motif", en Conversations avec Czanne,

pgs. 108-109.

(347) H.C. Agrippa, La Magie Naturelle, Cap. XXXVIII, p. 116 y ss.

(348) Hermes-Trimesgiste, Pimandres, Traits II, XII, en Corpas

 531

Hermeticum Vol. I.

(349) R.P. Ciardi, Introduccin a "Scritti sulle arte", Vol. I.

Ver igualmente Robert Klein, Op. Cit, p. 166, nota 18.

(350) Ver nota (339) Gap. II.

(351) A veces el poeta se encuentra enteramente en "les nues", y

a veces cado en la tierra, como un condenado (ver cita nota 453),
al cesar el furor que le elevaba el espritu :

"H! qu'est-il rien plus divin qu'un pote,

Esprit Sacr, qui tantost est prophte
Haut sur la nue, et tantost il est plein
D'un Apollon qui luy enfle le sein?"

(P. de Ronsard Elgie XXV en forme d'ir^

vective).

(352) P. de Ronsard "Elgie XXV en forme d'invective".

(353) G. P. Lomazzo, Idea, Ch. IX.

(354) Ver bibliografa.

(355) P. Mondrian, Realidad Natural y Realidad Abstracta, pgs.

59-61.

(356) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. X : Del fondamento delle sette
settemarie parti principali della Pittura e da chi esse si reggano.
 532

(357) Ibid, Ch. XI : delle sette parti o generi della proporzione.

(358) Ibid, Ch. IX.

(359) Ibid, Ch. XII : delle sette Parti o generi del Moto.

(360) La concepcin lomazziana de la influencia que recibe el artis^

ta del Cielo a travs de una obra de arte transcribe con precisin
al lenguaje de las artes plsticas la nocin platnica de la "cade-
na de inspirados". (Ver el apartado "Furor de origen interno" Cap.
I y la cita (88) (Cap. I). (Esta conexin fue apuntada por vez pri^
mera por F.A. Yates en "a magical critic", Ideas and Ideals in the
North European Renaissance. Vol. II p. 199).

Esta nocin pas a la potica francesa manierista como lo muestran

los siguientes versos de Pierre de Ronsard, ("A Michel de l'Hpital..."
Strophe XIII) :

"Comme l'aimant sa force inspire

Au fer qui la touche de prs,
Puis soudain le fer tir tire
Un autre qui en tire aprs,
Ainsi du bon fils de Latone
Je ravirai l'esprit moi,
Lui, du pouvoir que je lui donne,
Ravira les vtres soi,
Vous, par la force Apollinee,
Ravirez les potes saints,
Eux de votre puissance atteints,
Raviront la tourbe tonne".
 533

(ver la traduccin del Ion realizada por Ficino, en el apndice :

"Io platonis vel de Furore Poetico").

(Sobre este tema, ver Henri Chamard Histoire de la Pliade, IV).

Joachim du Bellay anota igualmente (a P. de Ronsard) :

"Si quelquefois de Ptrarque et d'Horace

J'ai contrefait les sons mlodieux,
O saint troupeau! mignonnes des dieux!
Cette faveur me vint de votre grce (...)
Amour vraiment ouvrage de Pallas.
Et du hraut, facond ne veu d'Atlas,
Qui tient mon me la tienne en_JLace".

A su vez, Juan Daz Rengifo escriba :

"Lele (al poema de "un docto y heligiofo, aunque por su humildad no

quifo que falieffe en fu nombre") con atencin, y fi fintieres, que
va obrando en tu alma afectos de amor de Dios, y que fe va encendier^
do en tu corazn efte dulce, y fabrofo fuego; no lo dexes apagar, y
morir prefto : ms torna una, y muchas veces calentarte en l. De cu_
yo ardor nacer la perfeccin y alteza de tus verfos, y el verdadero
efpritu Potico". (J. Daz Rengifo, Arte Potica Espaola, Cap. II:
"La Vena y el Arte como son necessarias para la Poefia", apartado
"Estmulo del divino amor").

Como podemos observar existe la preocupacin por el tiempo que dura

el furor. Sin embargo, cien aos antes que en artes plsticas (ver el
apartado "El artista se provoca el furor", Cap. III y la nota (322),
Cap. III), el poeta controla el entusiasmo; no lo deja apagar y en-
 534

tra y sale a discrecin de l. Se calienta, buscando la perfeccin

de la obra.

e.
F. de Guevara seala aos antes dentro del campo de las artes pas
ticas (el texto -1530- es anterior al de Daz Rengifo-1592-. En e^
te sentido, el texto de Guevara, anterior igualmente al de Lomazzo
es innovador, aunque sus aportaciones se limiten a las pocas citas
que hemos extrado y apuntado en la tesis :

"Alcanzase esto (mejorar el buen natural) con el conocimiento de

las buenas artes y leccin de las cosas antiguas, como son la his-
toria y la Poesa, las quales no slo sirven para pintar las cosas
con el decoro que cada persona pide, sino tambin para los hbitos
y otras circunstancias conforme a la Nacin, o costumbre de cada
gente (...); sirven tambin para saber declarar mejor los movimien
tos y variedades de los nimos, y para poder concebir mayores gran^
dezas, y ms fantsticas ideas de cosas admirables, las cuales se
hallan en los antiguos,mostradas y puestas delante de los ojos,
con palabras tan excelentemente, que movern a qualquier Pintor in^
genioso a emprender cosas que l por s no bastara ni osara empre-
hender".

Antonio Ponz, a cuyo cargo corra la edicin prncipe de 1788-el

texto de Guevara no fue publicado hasta doscientos cincuenta aos
ms tarde de su redaccin-, anotaba :

"No puede ser mejor, ni ms cierto lo que aqu dice el Autor de es^
tos comentarios, sobre que los Pintores deben estar versados en los
buenos libros, particularmente de historia y poesa, para sacar de
los primeros los usos, costumbres, trajes y utensilios de diferen-
tes tiempos y naciones, y de los segundos sublimes pensamientos y
 535

maravillosas imgenes, con que inflamado su espritu, se anime a

poner delante de nuestra vista obras que nos arrebaten y transpor-
ten", (nota 2, p. 104).

Para que el furor prendiese en el alma, Pierre de Ronsard exiga

que el poeta se purificase el alma, siguiendo los consejos de Pa
ton, cristianizados-ver el apartado "Furor de origen interno",
Cap. I)-. Como comenta Chamar, "sans le dire explicitement, il
apparat que le commentateur exigeait du pote, pour accueillir
l'inspiration, un tat analogue celui du chrtien qui s'est pr^
par, en se purifiant recevoir son Dieu". (Op. Cit, p. 150).

Sobre la pureza del alma exigible al poeta visitado por las Musas
ver P. Ronsard "Abbrg de l'Art Potique Franois".

Ronsard escribe en "A Michel de l'Hpital..." Strophe XIV-Antis-

trophe :

"Mais par sus tout, prenez bien garde,

Gardez-vous bien de n'employer
Mes prsents dans un coeur qui garde
Son pch sans le nettoyer :
Ainsi devant que de luy reprendre,
Purgez-le de votre douce eau,
Affin que net il puisse prendre.
Un beau don dans un beau vaisseau".

Antes, ya haba destacado (Op. Cit, Strophe XIII-Epode) :

 536

"Le trait qui fuit de ma main

Si tt par l'air ne chemine
Comme la fureur divine
vole dans un coeur humanin,
Pourvu qu'il soit prpar,
Pur de vice, et rpar
De la vertu prcieuse.
Jamais les dieux, qui sont bons,
Ne rpondent leurs saints dons
En une me vicieuse".

Observemos que tanto en un caso como en otro, Ronsard escribe sobre

el furor como si se trata de un don (ver igualmente el poema citado
en (362), Cap. II).

Lauis Le Carn escribe :

'L'inspiration des Muses, laquelle souffle en l'me pure e non soui^

lie de vaines affections, une sainte (subrayado mo) chaleur qui
l'embrage toute de divinit". (Les Dialogues, livre I, dialogue 4.
Citado por Noel L. Brann "Melancholy and the divine frenzies in the
French Pliade : Their conflicting roles in the art of beaux excer-
cices spirituels", en Journal of Medieval and Renaissance Studies
Vol. 9, nQ 1 (1979), p. 91).

(361) "Raphael, le cinquime gouverneur, a suivi la proposition de

Vnus ". (Ibid, Ch. XI).

(362) Leonardo, por el contrario, sigue las directivas de Mercurio

(Ver Ibid, Ch. IX).
 537

(363) Ibid, Ch. XXXI : degli avvertimenti che si deono avere nelle
composizioni per prattica.

(364) A primera vista parece como si Lomazzo hubiera dividido la

historia del arte en dos partes, la primera regida por los artis-
tas del pasado posedos por el furor divino, directamente inspira-
dos por Dios, explicada en el tratado "Idea del Tempio della Pittu
ra", y la segunda, que recoga a los pintores de su poca, somet^
dos a los embistes del "capriccio" y que era presentada en el "Tra
ttato de la Pittura".

Se ha discutido y se sigue polemizando sobre el parecido y las di-

ferencias entre "Trattato" e "Idea" y sobre lo que Lomazzo persegua
dos volmenes de orientacin tan distinta, y sin embargo, con tar^
tos puntos en comn (Robert Klein afirma que "Idea" era una parte
del anterior, posteriormente segregada, ampliada y ofrecida como
una obra a parte entera. Ver""los siete gobernadores del arte" se-
gn Lomazzo", en Op. Cit, p. 161). Los dos trataran del origen de
la creacin, de los fundamentos sicolgicos de la ideacin y de la
composicin (o diseo) posterior. Pero uno describa los tiempos
en que el alma de los artistas era poseda por el furor divino, y
el otro la poca del "capriccio". (Ver nota 364).

(365) No obstante, todas las consideraciones de Lomazzo estn alen

tadas por la nocin moderna de la inspiracin. Los gobernadores no
pueden ser apreciados segn el modelo de poeta definido por Marsi-
lio Ficino. No eran instrumentos sometidos a los designios divinos,
como pudiera parecer sino que, pese a estar ligados a una estrella,
o porque estaban guiados por ella, eran capaces de percibir, desen
traar y expresar una de las facetas de la belleza divina. La in-
 538

fluencia celeste era constante, como una ayuda que el alma reci-
ba desde buen principio y que orientaba al artista. Fueron po-
sedos por el furor divino, pero Lomazzo escribe en una poca en
que ya no se cree en su existencia, y la descripcin que ofrece
se ajusta ms en cuanto a brevedad e intensidad puntal, al "ca-
priccio" que opera sin la gua de la razn.

(366) A. Chastel, Marsile Ficin et l'art.

Ver el monumental estudio de Lynn Thorndike a history of magic

and experimental science. Consultar igualmente I. P. Coupiano,
Eros et magie a la Renaissance, 1484.

(367) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. XXXII : della via generale di
formare ci che vuole il pittore.

(368) Cada gobernador recibe un rayo que emana de la luz divina,

y que, filtrado por el planeta correspondiente, le hace realizar
obras que encarnan una faceta de la belleza de Dios :

"(...) Raffaello ebbe da Venere la virt del formar le donne e

le fanciulle tanto belle e leggiadre, che pi non pare che possa
far l'istessa natura si con onest come con lascivia. Ebbe inol-
tre la virt di fabricar, penetrar et intender tutto quello che
volle, e la grazia del dar grandezza e maest singolar ai suoi
ritratti, rappresentandoli pi belli e leggiadri del naturale,
rassimigliandolo per tanto che niente pi si pu desiderate, e
d'esprimer nelle altre figure, cos di vecchi come di giovani,
un'aria cos felice et armonica, che per non poterlo con parole
spiegar quanto dovrei, m'eleggo di tacere (...)
 539

Ultimamanete in Michelangelo furono infusi de Saturno i moti re-

cettivi, colmi di memoria e stabilit, i quali nelle figure sue
sono espressi con tanta maest e grandezza, che penso di certo che
egli non sia per aver mai alcuno che l'appressi, se non con longo
intervallo". (Ibid, Cap. XXXIII : dell'armonia e composizione dell1
anima nostra e de suoi governatori che la seppero mostrare in pit
tura).

(369) Ibid, Cap. II (ed. Barocchi II).

(370) Ibid.

(371) Ibid.

(372) Ibid,

Joachim du Bellay aconsejaba :

"Avant toutes choses, fault qu'il (le pote) ait ce jugement de

cognoitre ses forces & tenter combien ses paules peuvent porter:
qu'il sonde diligemment son naturel, & se compose de 1'immitation
de celuy dont il se sentira approcher de plus prs. Autrement son
immitation ressembleroit celle du signe" (Dfense de la langue
franaise, Livre II, Chapitre III, p. 107).

Adems de la influencia ficiniana, Henri Chamard, en la edicin

crtica del libro mencionado, recuerda que el consejo de "cono-
cerse" proviene de Quintiliano (Inst. Orat. X, II, 19). (Ver no-
ta 1, p. 107 de la edicin crtica de la "Dfense de la langue
franaise).
 540

(373) A propsito de la absoluta primaca de la labor de la dis-

crecin sobre la de las facultades sensibles, Descartes escriba :
"(...) notre imagination ni nos sens ne nous sauraient jamais assu
rer d'aucune chose, si notre entendement n'y intervient". (Discours
de la Mthode, p. 65).

(374) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. XVIII : della discrezzione e de-
lle sue parti.

Todo el captulo tiene relevancia.

(376) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. II.

(377) Ver nota (339).Cap. II.

(378) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. II.

(379) Los consejos de Lomazzo sobre la imitacin de los gobernado-

res resuenan en los "Discursos..." del tratadista espaol Jusepe
Martnez. Estos carecen de la tensin astrolgica contenida en el
"Idea", ms nos muestran de manera "cortesana" la importancia del
trabajo previo de la discrecin afin de que se abra la va de la
inspiracin a travs de la imitacin de la obra de los maestros
cercanos a la tendencia o al gusto del artista barroco :

"Con cuidado estar el estudio de no haber llegado a la diferencia

de maneras que hay que obrar y a saber cul le competa; mas, como
est dicho arriba, esto queda a la discrecin del docto maestro,
para que con su ciencia y experiencia prudente lo determine y para
ms claridad diremos lo que por experiencia se halla; (el conteni-
do es ms"prctico" que en Lomazzo. No slo la discrecin sino tam
 541

bien la experiencia juegan un'papel destacado en la percepcin de

la tendencia anmica) lo cierto es que, por cualquier camino que
se vaya en esta facultad, ha de ser doctrinado con las reglas y
preceptos, que faltando stos, no se podr obrar con acierto, por
ser la primera planta y fundamento. Sabido esto podr ir por don-
de su inclinacin le guiare, que no por variar de modo, se dejar
ir a un mismo finr como nos lo muestra la experiencia (...).

Conviene al que ha elegido una manera con acuerdo del maestro no

variar por no quedar engaado, como ha sucedido a muchos (...) Que^
do nuestro estudioso muy melanclico por el tiempo que haba mal-
gastado, y volvi de nuevo a su primera manera y a su pas, sin
haber conseguido lo que deseaba, si con haber perdido el tiempo y
mucho de lo que antes alcanzaba. Este ejemplo nos da clara noticia
y desengao en que sigamos nuestro natural y la doctrina de los
maestros, en que ellos dan luz para ser bien guiados, no dando lu
gar a novedades", (ed. Francisco Calvo Serraller, Teora de la Pin_
tura del siglo de Oro, pgs. 489-490).

Existen diferencias importantes con Lomazzo. Jusepe Martnez parte

de un artista que mediante la discrecin y la experiencia, posee
una manera adecuada a su tendencia, y sigue los consejos o la pin-
tura de un maestro. Fracasa.no tanto por error sino por querer in-
novar y cambiar de manera. Limitado, tropieza ("Psose con mucho
estudio y cuidado a proseguir una manera nueva, y siendo muy poco
el fruto que sacaba..."). Tiene que volver a su antigua manera")
(...) habis echado (le dice un maestro consultado por el artista)
por otro rumbo muy contrario a vuestro natural. Vuestro maestro
bien lo conoci, pues os puso en l, y ahora estis muy principian
te en esto que obris, y con el tiempo que habis gastado en esta
novedad, fuerais maestro gastndolo en vuestra manera, y en sta
 542

que yo os hallo an no llegis a ser discpulo : estad advertido,

y seguid vuestro natural, que no ser poop si ahora lo hallis").

Los maestros no son cannicos como en Lomazzo, sino qiae son artis_
tas que con aplicacin y discrecin, sin salirse del recto camino,
han llegado a la perfeccin. Martnez sugiere que cualquier pintor
puede alcanzar tal "grado", lo que est lejos de la creencia del
tratadista italiano. Recordemos que para l exista una diferencia
"esencial" entre los siete gobernadores y el resto de los pintores :
aquellos haban sido directamente inspirados por Dios. Luego mora-
ban en una rbita superior, como los "daimons". La falta de compo-
nente astrolgica. El menor pesimismo distilado por el texto, la
escasa trascendencia del fracaso y la equivocacin que puede ser
corregida con un cambio de manera (si se ha descubierto a la mane-
ra "lomazziana", la tendencia propia), y la insistencia en la limi_
tacin de todo artista,-lo que no constituye deshonra alguna-, son
caractersticas del nuevo espritu barroco, alejado del complejo manie^
rista frente a la gracia de los gobernadores. "Muchos se han enga-
ado en no tomar asuntos gustosos, amables y apacibles a la vis-
ta..." Ah radica el "drama", segn Jusepe Martnez. (Op. Cit, ed.
cit, p. 491).

(380) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. II.

(381) "si no supiera yo, cual es su caso, aducir testimonios de au

tores, una mucho mayor y ms digna cosa aducir : la experiencia,
maestra de sus maestros. Van y vienen estos engedos y pomposos,
revestidos y hermoseados ni con las fatigas suyas, sino con las aje^
as; ms las mas quieren regatearme. Y si a m, que soy inventor,
desprecian, cuanto ms no habrn de ser vituperados ellos, que no
son inventores, sino baladrones y pregoneros de obras que no les
 543

pertenecen". (Leonardo, C.A. 117a, en Op. Cit, ns 10, pgs. 94-95).

(382) "Conciosia che i buoni pittori hanno cosi ben scielti e rac-
colti dal fior delle natural belleze u color pi leggiadri, e gli
hanno cos ben sparsi per le loro opere, che con la maniera e col
giudizio essi hanno furato il migliore di tutte le tinte. E perch,
s .como tal cose in s laboriosissime sano, cos non son men delle
altre convenienti e necesarie a chi per farsi eccellente. Di donde
ci nasce poi che di continuo l'inteletto viene rimosso e tirato,
quando dalle imaginazioni, che di sono varie, e quando dalle nove
composizioni, e pi molto ancora dalle qualit e materia dei colo-
ri, da quali le pi volte si trovano astretti di venire alle prove,
et a parli in atto per ordine con lo artificio delle mestiche loro
e con la destreza e prattica della mano; per le cual fatiche e di-
fficult ci stato chi a discernirsi mal ha saputo qual maggior
industria e fctica sia, o quella di uno esperto e chiaro giudizio
intorno alle invenzioni et ai dissegni, overo di una perfetta cogni^
zione dei varii effetti che fanno i colori insieme con le loro mu-
tazioni, o pure di una sciolta e diligente mano, la qual sia pratti
ca e ben sicura. La onde egli poi in alcuna accaduto che per la
troppo curiosit di volerle in tempo breve capirle tutte, che si
son veduti rimanerli la mente loro piena di una confusione cosi stra
na, et appresso di una stanchezza tal nelle membra, che perci di
alegri si son dimostrati malenconici, di sani infermi, e di savii
che erani divenire capricciosi e bizarri; conciosia che con tanto
furore si vuole affaticare l'ingegno, quello tanto pi si ritarda.
E per egli bene essercitarsi con moderazion d'animo in tutte le
cose, e specialmente in cosi fate difficultadi e fatiche come sono
queste; il che dico per coloro che con giudizio sono bramosi di pos
sederla bene" (G.B. Armenini, Op. Cit.).
 544

(383) G.P. Lomazzo, Op. Cit. Cap. XVIIII.

(384) Ibid.

(385) Ibid.

(386) Ibid.

(387) P. de Ronsard, Response aux injures...

(388) Observemos una gran diferencia entre Ronsard (ejemplo de ac-

titud potica manierista) ~y Lomazzo. Mientras que el poeta, lleva-
do previamente por el furor, empieza a seleccionar el material ne-
cesario para lograr edificar el poema, el artista, segn Lomazzo,
recoge cuidadosa y meditadamente las imgenes para suministrarlas
a la invencin que, debido al trabajo que inicia entonces, provoca
la aparicin del furor. Para Ronsard, la seleccin de las imgenes
depende del alma enfurecida, mientras que para el tratadista, la
seleccin cae bajo la responsabilidad de la discrecin.

(389) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. III.

(390) Ibid, Cap. XVIII.

(391) G.P. Lomazzo, Trattato, Cap. III.

(392) La importancia del papel de la discrecin en la jerarqua del

alma ha sido diversamente juzgada por Klein (Op. Cit.) y por Acker-
mann (Op. Cit.). Ver igualmente Barocchi II, p. 1607, nota 1.

(393) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. III.

 545

(394) "(...) universales rerum tationes capit. Sub quolibet autem

universali seu specie sive genere innumerabilia continentur. Innu
merabilis subhumana specie homines successione perpetua itemque
sub aliis infinita individua colligit in unam speciem, species mul^
tas ingenus unum, multa genera in unam essentiam, essentiam inam
in divinara unitatem, verittem et bonitatem. Vicissim ab hac una
gradatim descendit in multitudinem infinitara. Mira profecto virtus,
quae infinita reddit unum, unum reddit infinita. Huic profecto vir_
tus, quae infinita reddit unum, unum reddit infinita. Huic ferme
non propius in natura gradus est ullus, quaternus sursum deorsum-
que penetrat omnes. Non situs est proprius, quatenus nusquam sisti^
tur. Non certa, ut ita dicam, et terminata potestas, quatenus ad
omnia aequaliter operatur. Illud quoque nihi videtur vim mentis,
ut ita loquar, intermitatem praecaeteria demostrare quo ipsam infi^
nitatem esse invenit quidve sit et qualis definit. Cum vero cogni-
tio per quamdam mentis cum rebus ae quationem perficiatur, mens
cognitae infinitati aequatur quodam modo. Infinitum vero oportet
esse quod aequatur infinitati. Ac si tempus quod successione qua-
darn metitur motum infinitum esse oportet, (si modo motus fuerit in_
finitus) quanto magis infinitara esse oportet mentem, quae non modo
motum tempusque stabili notione sed infinitatem ipsam quoque medi-
tur, cum necesse sit memsuram ad id quod ipsa meditur habere propor_
tionem, finito vero ad infinitum sit nulla propodio?". (M. Ficino,
T. PI, 16, p. 330).

La inteligencia mide el tiempo y el movimiento, por tanto est fue

ra de ellos. Inmvil, introduce el tiempo en los acontecimientos,
los rige y los controla. Poco ms o menos esto realiza la discre-
cin, segn Lomazzo. Ajena al devenir, ordena el de las imgenes,y
gracias a ella, las invenciones nacidas del furor pueden llegar a
materializarse y completarse. Su trabajo es ms fuerte que la la-
 546

bor depredadora del tiempo. El furor est dominado por la presen-

cia destructora del tiempo, mientras que la discrecin, no lo es-
t. Quiz por ello, Lomazzo consideraba que la razn era, no un
medio empleado por el furor (causa de la creacin) para componer,
sino la causa de la ideacin que utilizaba al furor como medio pa^
ra exteriorizar las imgenes.

(395). G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. III.

(396) G.P. Lomazzo, Trattato, Cap. III.

(397) "Quant moy je ne voy que l'Art ou le Savoir,

sans veine naturelle, ait beaucop de pouvoir :
Ni que sans la science une veine abondante
Soit pour bien faire un vers assez forte et puissante :

Et tant bien l'un l'autre aide et sert et suvient,

Et d'aimable accord s'unit et s'entretient.
Que si Nature et Art ne sont tous deux ensemble
Un vers ne se fait point bien parfait ce me semble"

(Vauquelin de la Fresnaye, L'Art Potique. Citado por H. Weber, La

Cration potique au XVIQ sicle en France, p. 112).

(398) "Deux sortes il y a de mestier sur le mont

O les neuf belles seurs leurs demeurances font :
L'un favorise ceux qui riment et qui composent,
Qui les vers par leur nombre arrengent & disposent
Et sont du nom de vers diets versificateurs :
Ils ne sont que des vers seulement inventeurs,
 547

Froids, gelez & glacez, qui en naiffant Rapportent

sinon un peu de vie, en laquelle ils avortent (...)
L'autre prside ceux qui ont la fantaisie
Esprise ardentement du feu de Posie,
Qui n'abusent du nom, mais la vrit
Sont remplis de frayeur & de divinit" .

(P. de Ronsard, Elgie J. Grevin) .

Sobre este problema ver Francis L. Lawrence "The Renaissance theory

of poetry as imitation of nature and th Thormes of Jean de La
Ceppde", en J.M.R.S., Vol. 3, ne 2 - 1973, p. 237.

(399) P. de Ronsard, Hymne de L'Automne, en Hymnes.

(400) "Ora la cognizione di questo moto quella, come dissi poco

sopra che nell'arte riputata tanto difficile e stimata come un
don divino. Imperoch per questa parte peculiarmente la pittura si
paragona alla poesia. Che si come al poeta fa di mestiere ch'insie^
me con l'eccellenza dell'ingegno abbia certo desiderio et una incli^
nazione di volont, ende sia mosso a poetare, il che chiamavano al'
antichi furor d'Apollo o delle muse, cos ancora al pittore convie-
ne che, con le altre parti che si gli ricercano, abbi cognizione e
forza d'esprimire i moti principali, quasi come ingenerata saco et
accresciuta coneuisimo dalle fascie". (G.P. Lomazzo, Trattato, Cap.
II).

(401) "La mala intelligenza del soggeto fa commettere infiniti ^

ri, e pessima cosa io stimo lasciar la verit per ubidire al capric_
ci et a l'abuso" (G.A. Gilio, Op. Cit, Ed. Barocchi II).
 548

En verdad, el "capriccio" no prende tanto en los no dotados como

en los que no saben administrar sus dones y pretenden ir ms all
de sus posibilidades (ver G.B. Armenini, cita en nota 411), o los
que se dejan poseer totalmente, es decir que se convierten en ins
trunientos del alma, (en relacin con el texto de Armenini mencio-
nado anteriormente. Romano Alberti escribe : "II pittore esserci-
ta grandemente l'intelletto in tutte tre le sue operazioni, le
quali, come dice il Filosofo, sono l'apprendere, componere o ver
giudicare, e discorrere (...).Essendo che egli si serve molto sot
tilmente dell'apprensione in questo che, volendo dipingere, bisog
no che abbia i sensi acuti e molto buona imaginativa, con le qua-
le apprenda le cose poste dinanzi alii occhi, et acci quelle, as_
tratte dipoi dalla presenzia e transformate in fantasmati, perfect
tamente riduca all'intelleto (...). E queste fatighe dell'animo
tanto pi son gravi nel pittore, quando maggior l'oggeto suo di
molte altre arti, come quello che, come diceva Socrate, comprende
sotto di s ciascheduna cosa che si possi vedere. Et a confirma-
zion di ci vediamo che li pittori divengono melancolici, perch,
volendo loro imitare, bisogna che ritenghino li fantasmi fissi
nell'intelletto, acci di poi li esprimeno in quel modo che prima
li avean visti in presenzia : e questo non solo una volta, ma con
tinuamente, essendo questo il loro essercizio, per il che talmen-
te tengono la mente astratta e separata dalla materia, che conse-
cuentemente ne vien la malencolia, la quale per dice Aristotile
che significa ingegno e prudenzia, perch, come l'istesso dice,
quasi tutti gl'ingegnosi e prudenti son stati melencolici". (R.
Alberti, Trattato della-nobilita della pittura, pgs. 208-209).

La presencia del "capriccio" requiere de la discrecin en cada

etapa del "disegno interno". El furor divino por el contrario la
necesitaba a la hora de iniciar el "disegno externo", (G.P. Lo-
 549

mazzo, Trattato, Cap. II) . Por tanto, el peligro causado por el

"furor interno" es que el hombre deja de utilizar correctamente
sus facultades dejndose llevar como si estuviera posedo desde el
exterior. Ignora por tanto la "inclinazione di volont".

El "capriccio" requiere que el artista disponga de cierto tiempo

para adaptarse a l y conocer sus nuevas posibilidades internas.
Por ello, la discrecin ser requerida durante este perodo de
teos.

(402) Robert Klein "Giudizio" y "gusto" en la teora del arte del

Cinquecento", en la Forma y lo Inteligible, pgs. 313-324.

(403) P. de Ronsard, Hylas. Citado por H. Weber, Op. Cit, p. 123.

<404) G.P. Lomazzo, Op. Cit, Cap. II. Ya citado en nota (332) , Cap.
II.

(405) Ver poema citado en nota (397), Cap. II.

(406) Ver cita en nota (144) Cap. II. Citada primero en nota (84).
Introduccin.

(407) Armenini no opinaba de la misma manera (ver igualmente notas

234 y 422) .

"Ma di quelle che poi sonno di maggior dignit e valore, e che sem
pre debbono star ferme in un luogo per fin che le durano, quivi si
pu tener che non sia peggior strada di questa, lo dico per coloro
che punto amano l'onor suo, percioch, se bene ci sono alcuni, i
quali dicono che col far cos presto et ali ' improviso si scuopre
 550

gagliardamente la valentia di quello, nondimeno si viene ancora spe

sse volte a dimostrar pi la pazzia e la goffezza loro. Improch
gl'intendenti e savii non vanno cercando se quell'opera fu falta
all'improviso o pur con tempo, ma se quella sta bene o male". (G.B.
Armenini, Op. Cit. Ed. Scritti III). No vamos a resumir la polmica
entre Venecia y Roma : Ver Denis Manon "Art theory and Artistic
Practice in the early Seicento : some clarifications". The Art Bu-
lletin, September 1953, XXXV ne 3. Del mismo autor ver Studies in
Seicento Art and Theory.

(407) Francisco Pacheco, El Arte de la Pintura, Libro III, Cap. V.

(408) Jonathan Brown, "El Greco y Toledo", p. 139.

(409) J. Tahureau Odes, Sonnets et Autres Posies... Citado por H.

Weber, Op. Cit, p. 127.

(410) "Si tu menospreciares la pintura, sola imitadora de todas las

obras visibles de la naturaleza, de cierto que despreciarlas una s^
til invencin que con filosofa y sutil especulacin, considera las
cualidades todas de las formas : mares, parajes, plantas, animales,
rboles y flores que de sombra y luz se cien. Esta es, sin duda,
ciencia y legtima hija de la naturaleza, que la pari o, por decir^
lo en buena ley, su nieta, pues todas las cosas visibles han sido
paridas por la naturaleza y de ellas naci la pintura. Con que ha-
bremos de llamarla cabalmente nieta de la naturaleza y tenerla entre
la divina parentela". (Leonardo, Urb. 4b. 5a, en Op. Cit, nQ 13,
p. 42) .

(411) "Nel difegno fi ferm affai ful naturale; e bench in lui non
veggafi una efatiffima e rigorofa proporzione (cofa nella quale il
 551

critico Vafari quafi sempre lo punge) fembrerano non oftante pi

naturali le fue forme, che quelle di qualche altro pittore che
diuimamente difegn e invent nufcofi; avendo un particolare if-
tinto Tiziano di dare una certa propriet alle fue figure, che
maravigliofa". (M. Boschini, "Tiziano Vecellio", en Descrizione
di tutte le publiche pitture..., p. 26). Ver igualmente del mis-
mo autor Le Ricche Minere, Cap. "Tintoretto".

(412) Ver Introduccin.

(413) Ver cita nota (135) Cap. II.

(414) "Are not decorations which you painters are accustomed to

add to paintings or pictures (ornamentos y complementos, en sumo,
frutos del "capriccio") supposed to be suitable and proper to the
subjet and the principal figures, or are they for pleasure-simply
what comes to your imagination without any discretion or judicious^
ness?". (Ver cita completa en nota (125)).

(415) Ver el principio de la cita nota (401), Cap. II.

(416) "Le strade pubbliche sono riputate luoghi della Luna; e pe-
r secondo i varj e diversi capricci del pittori, tutte quelle is^
torie, fantasie, invenzioni, ghiribizzi che ci vengono a cuore,
vi si possono dipingere all'aperto che benissimo converrano, dis-
cretamente per, e con ragione, secondo i gradi delle genti; e so
soprattutto ossevando il decoro, e l'onest, che generalmente in
ogni cosa si ricerca" (G.P. Lomazzo, Trattato, Libro VII, Cap.
XVII. Ver a Ferrari-Bravo, ""II Figino" del Comanini-teoria della
pittura di fine'500 , p. 52.
 552

(417) "Del pittore. . .pi dile.tterole la sua imitazione icstica,

di quello che la fantastica sia (...). Percioch molto pi d'arte
e d'ingegno esso mostra nell'imitazione icastica, che non iscopre
nella fantstica, essendo pi difficile imitare una cosa vera, co-
me sarebbe fare un ritrato d'un uom vivo, che dipingerme una falsa,
come sarebbe l'effigiare un uomo senza 1'obligo del naturale" (G.
Comanini, Citado por A. Ferreri-Bravo en Op. Cit, p. 53) .

(418) G.P. Lomazzo, Tratatto, Cap. II.

(419) Ver cita en nota (411) Cap. II.

(420) M. Boschini, "Jacobo Robusti, dello il Tintoretto", En Descri

zione..., p. 46.

(421) "Fempre nella compofitione fi ha da (...) (attendre) alla via

di mezzo con vaghezza, gratia, & maeft, & reggendoti fempre sotto
il fentimento dell'iftoria, che di qui ne nafce la buona compofitip^
ne, parte tanto principale nella pittura, che tanto ha del graue, e
del buono, quanto pi fimile al vero in tutte le parti. Et s pu-
re in parte alcuna fi vuoi variare, fi ha d'auuertire alla conueneup^
leza, sanco all'accrefcimento dell'effetto, ad imitatione de'poeti,
rquali i pittori fono in molte parti fimili". (G.P. Lomazzo, Tratta
to, Libro VI, Cap. II : della necefita della pratica).

(422) Armenini opina que entre la obra producida bajo el "capriccio",

pletrica de fuerza, pero escasa de "dignit e valore" (ver cita no-
ta 234), y la que la tcnica crea, parca en novedad, la que la Natu-
raleza engendra ocupa un lugar intermedio y recomendable, que recoge
la vivacidad del "capriccio" y el decoro de la tcnica : "...gl'inten
denti e savii non vanno cercando se quell'opera fu falta ali'improvi
 553

so o pur con tempo, ma se quella sta bene o male (ver nota 206) e
quivi sta il fondamento de'loro guidizii. De poi ci sono molti di
quelli ancora, che fanno tutto all'opposite, i quali si mostrano
cos meschini a far invenzioni, che ci che se gli appresenta d'a^
trui nelle mani, pur che essi vi veggano essere qualche poco di
atacco, vengono accomnodando al miglior modo che sanno e possono,
di maniera che ci che vi si rede par che vi stia a pigione nelle
loro opere, rimanendo poverissime di abigliamenti, di grazia e d'ir^
venzione; e le pi volte ne sono o prive talmente, che rimangono
piene di cose improprie, deboli et incomposte, dove che arrecano
dispiacer non poco e noia ai riguardanti che sono di qualche giudi^
zio. Dunque fra questi due estremi par che ci voglia un mezo, il
quale lievi a l'uno la pazzia del troppo andire e dia all'altro
facolt, modo et animo; il quale sar, che prima ciascuni ben consi-
deri con la mente e con l'animo, udito o letto ch'egli avr il tra^
ttato di quella materia, cio che cosa sia quella che egli ha in
animo di rappresentare a punto, e qual sia l'effetto pi vero, pi
proprio e pi atto a esprimere, secondo che n'addita il discorso
et il lume della scrittura predetta, di modo che imaginando lunga-
mente (fijmonos como la creacin por la Naturaleza insiste en el
factor temporal : la imaginacin trabaja largamente, mientras que
bajo el furor interno, se excita de improviso y cambia constante-
mente de imgenes y de registro. Adems, la mente analiza; por el
contrario bajo el "capriccio" no tiene "tiempo" de intervenir) si
venga a formar nell'idea pi parti di quella, et indi poi legger-
mente si disponga, si che con lo stile o con la penna si accenni
tutto ci che si ha conceputo nell'animo, con quel miglior modo
che per esso si puote, fin che si arrivi al fine di tutto l'intie
ro componimento, o sia istoria o altro che dir vogliamo". (G.B.
Armenini, Op. Cit, ed. Scritti III).
 554

(423) Miguel Angel, Soneto VI.

(424) "Nous ne sommes jamais chez nous, nous sommes toujours au-
del". (Montaigne, Essais, I, 3).

(425) "Veggio nel tuo bel viso, Signior mio,

quel che narrar mal puossi in questa vita.
L'anima della carne ancor vestita,
con esso gi pi volte asciesa a Dio.

E si vulgo malvagio, isciocco e rio

di quel che sente, altrui segnia e addita,
non l'intensa voglia men gradita,
l'amor, la fede e l'onesto desio.

A quel pietoso fonte, onde siam tutti,

s'assembra ogni belt, che qua si vede,
pi ch'altra cosa alle persone accorte;

n altro saggio abbiam n altri frutti

del cielo in terra; e chi v'ama con fede
trascende a Dio e fa dolce la morte."

(Miguel ngel, Soneto XXI)

(426) J. Du Bellay, Soneto 113, L'Olive.

(427) G.P. Lomazzo, Trattato, Libro VI, Cap. LXIII : Compofittio-

ne delle forme nella Idea.

(428) Ver las notas (28) y (50), Cap. I.

 555

(429) P. Ronsard, Sonnet VI, En Pices Posthumes : Les Derniers

Vers, (1586) .

(430) Soneto CXLVII.

(431) Ver lo que L.B. Alberti escriba sobre la gloria que el

tor reciba de sus obras, en nota (27), Cap. I.

Tenemos que observar que para el tratadista renacentista, la obra

justificaba la gloria del artista, mas en ningn caso afirma, como
lo hara Ronsard, que la creacin artstica salva a su- autor de
la condena que todo hombre sufre al final de sus das. Por su obra
el hombre muestra su poder pero no se redime; para Alberti, la prc^
duccin del artista se encuentra por debajo de l.

Paolo Pino se acerca a la opinin de Ronsard : "il nostro pittore

dispensar la giovent sua andando per le pi nobil parti del mon-
do, come dispensa tor d'una tanta virt, facendo con la maraviglia
dell'opere sua ampia strada alla sua inmortalit..." (Op. Cit.).

Sin embargo, adems de la idea de la inmortalidad adquirida por

el poeta gracias a su obra, Ronsard aade que, por sus poemas, el
artista alcanza la salvacin, como si fueran producto de una ac-
cin que tiende a la contemplacin.

(432) Segn Robert Klein, Lomazzo cay al menos una vez en esta
confusin (Ed. comentada y traducida de la "Idea del Tempio", Tp_
mo II, p. 712, nota 20). Para ver nuestra opinin sobre esta su-
puesta confusin, consultar nota (60) en la Introduccin.

(433) P. Ronsard, Rponse aux injures ...

 556

(434) M. Biombo escribe : "Iddio inspira in noi le spezie de le

cose de le quai si occupa l'inteletto umano". (Della nobilissima
pittura e della sua parte).

Ver igualmente G. Vasari "Lucca della Robbia", en Le Vite, ed.

G.C. Sansoni, p. 170.

(435) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. XXXI : degli awertamenti che si

deono avere nella composizioni per prattica.

(436) "Ora la cognizione di questo moto quella, como dissi poco

sopra, che nell arte riputata tanto difficile e stimata come un
don divino (...). Altrimenti difficile, anzi impossibile cosa,
a possedere perfettamente quest'arte, si come per esperienza si
vede che sono si trovati tanti eccellenti pittori, s come ne trp_
vano ancora, che nel dipingere sono stati da tutti tenuti in gran^
dissimo pregio, s come quelli che rappresentavano le figure vaghe
di colori e bene intese per le membra e legature d'anatomia beni-
ssimo proporzionate e con diligenza allumate di buon chiaro e sc_u
ro; ma perch, con tutta la cura e pazienzia usata, non hanno mai
potuto acquistar felicemente questa facolt, hanno fasciato le ope^
re loro sotto poste alla censura de posteri solamente per le atti
tudini et igesti delle figure mal espresse, per averle cavate da-
lla invenzioni altrui, cio di coloro che soli nacquero con ques-
ta grazia" (G.P. Lomazzo, Trattato, Libro II, Cap. II : della ne-
cessit del moto).

(437) "Rifplenda il vino de gli fplendori celefti, delle furie na_

turali, de gli ftudi intellettuali, delle diligze corporali, &
delle purgationi de"colori, accioch no fiano tenute per groffe
pitture, ma per eccellenti, e rare, no per altro dipinte che per
 557

moftrar di cotinouo per gl'occhi a gl'animi la vera ftrada che fi

ha da tenere per ben viuere, & paffar quefti noftri infelici gior-
ni fatti di chiaro, & fcuro, con timore & amor di quel fignore,
la cui bont volfe formar ci fembianza de la diviniffima imagi-
ne fu" (G. P. Lomazzo, Trattato, Libro VI : della Prattica della
Pittura, Cap. I : della virt della prattica).

(438) "La buona difpofitione naturale uien infufa in noi da alcu-

ne congiontioni de pi benigni pianeti" (P. Pino, Op. Cit, p. 143).

(439) "(les artistes) des pays chauds ont plus de feur pour imagi-
ner" (Flibien, X Entretien, Entretiens, Tome II, p. 645). Ello no
constituye una especial novedad. Recordemos las opiniones de Miguel
ngel sobre los artistas flamencos, recogidas por de Holanda, las
de Vasari sobre Durer, etc... Ms en estos dos casos Italia (y Fio
rencia, en concreto) era entendida como la nica cuna posible del
arte, ms por motivos culturales e histricos que por geogrficos
y climticos.

(440) "Sono varii li giudicii umani, diverse le complessioni, abbia^

mo medesmamente l'uno dall'altro estratto l'intelletto nel gusto,
la qual diferenzia causa che non a tutti aggradano equalmente le cp^
se (...); s'anco attendo a comporre un pittore perfettamente quali-
ficato, ugual al merito e grandezza dell'arte, vi parr ch'io nie-
ghi l'integrit degli altri pittori, e terrete per impossibile che
gli uomini possino essere perfetti pittori. Imper che mai nacque
uomo (parlando de puri uomini) integramente ornato de tutti quei dp_
ni insieme da Iddio e dalla natura infusi tra tutti noi mortali"
(P. Pino, Op. Cit.).
 558

(441) "C'est une absolute perfection, et comme divine, de savoir

jouir loyalement de son tre. Nous cherchons d'autres conditions,
pour n'entendre l'usage des ntres, et sortons hors de nous, pour
ne savoir quel il y fait. Si avons-nous beau monter sur des'echas-
ses, car sur des chasses encore faut-il marcher de nos jambes".
(Montaigne, Essais III, 13).

(442) "Corne il furioso heroico inalzandosi per la conceputa specie

della divina belt et bontade, con l'ali de l'intellettiva s'inal-
za alla divinitade lasciando la forma de suggeto pi basso. Et pe^
ro disse : Da Suggetto pi vii dovegno un dio. Mi cangio indio da
cosa inferiore (G. Bruno, Op. Cit, I, 3, p. 799).

(443) F. Zuccaro, Origine et progresso dell'Accademia de Disegno,

Quinta Academia, adi 17 Gennaio, p. 203.

(444) Ibid.

(445) Ibid.

(446) Ibid.

(447) Ibid.

(448) Ibid.

(449) "La libert, pour Ronsard, exige une lutte sans trve contre
les serves dcisions du corps : elle consiste en la fureur. Et son
exercise conscient produit dans l'tre humain une sorte de tension
qui la rend impossible, voire inconcevable, pour la plupart des ho
mes. Les potes (...) en tat de delire ou de contemplation cosmi-
 559

ques, sont libres". (Albert-Marie Schmidt "Pierre de Ronsard,

pote scientifique", En La Posie Scientifique en France au XVIQ
sicle, Cap. II, p. 29).

(450) Ver la opinion de Lomazzo sobre la importancia del "ammaes^

tramento universale", en nota (383) Cap. II.

(451) "II faut avoir un peu de folie, qui ne veut avoir plus de
sottise, disent et les prceptes de nos matres, et encore plus
leurs exemples .

Milles potes tranent et languissent la prosaque; mais la mei^

Heure prose ancienne (et je la sme cans indiffremment pour
vers) reluit partout de la virgueur et hardiesse potique, et re-
prsente l'air de sa fureur. Il lui faut certes quitter la ma-
trise et preeminence en la parlerie, Le pote, dit Platon, assis
sur le trpied des Muses, verse de furie tout ce qui lui vient
la bouche, comme la gargouille d'une fontaine, sans la ruminer et
la peser, et lui chappe des choses de diverse couleur, de contrai^
re substance et d'un cours rompu. Lui-mme est tout potique, et
la vieille thologie, posie, disent les savants, et la premire
philosophie. C~est l'original langage des dieux". (M. de Montaigne,
Essais III, 9 : De la Vanit).

Ronsard escribe similarmente sobre el poder de la imaginacin des-

bordando los preceptos del arte.
 560

"Tu te mocques, cafart, dequoy ma Posie

Ne suit l'art misrable, ains par fantaisie,
Et dequoy ma fureur sans ordre se suivant
Esparpille ses vers comme fueilles au vent :
Viol comment tu dis que ma Muse sans bride
S'esgare rpandue o la fureur la guide
(...) En L'art de Posie un art il ne faut pas
Tel qu'ont les prdicans, qui suivent pas pas
Leur sermen sceu par coeur, ou tel qu'il fait en prose,
O toujours l'Orateur suit le fil d'une chose.
Les potes gaillars ont artifice part,
Ils ont un art cach qui ne semble pas art,
Aux versificateurs, d'autant qu'il se promeime
D'une libre contrainte o la Muse le meine".

(P. de Ronsard, Rponse aux inju-

res et calomnies. Remontrance au peuple de France).

(452) Cristoforo Sorte, Osservazioni della pittura.

(453) El furor interno, al no ser controlado y encauzado por el ar^

tista, le deja, al desaparecer, una sensacin de amargura : recae
en la confusin espiritual. Por unos momentos el entusiasmo ha reu
nido bajo su gide a todas las facultades. Gracias a l, el poeta
se siente capaz de descubrir los secretos de la Naturaleza con el
poder fascinador de sus versos :

"Remply d'un feu divin qui m'a l'me eschauffe

Je veux mieux que jamais suivant les pas d'Orphe
Dcouvrir les secrets de Nature des cieux
Recherchez d'un esprit qui n'est poinct ocieux..."
 561

(P. de Ronsard, Hymne de l'Eternit).

Cuando cesa, cunde el desnimo : el artista se encuentra con su

condicin humana, y ya no se tolera a s mismo :

"Ah! et en lieu de vivre entre les Dieux

Je deviens homme moy-mesme odieux"

(P. de Ronsard, Elgie Belot)

(Ver Albert-Marie Schmidt, Op. Cit, pgs. 91-104).

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VOLUMEN III

CAPITULO III
CONCLUSION
CAPITULO III: EL BARROCO

(Roger de Piles)

- L' E N T H O U F I A F M E -
INDICE DEL CAPITULO TRES

I.- ANTECEDENTES

1) Introduccin aeneral.
2) Nuevos Juicios.
a) Decae la orimaca de la discreccin. aneme retenaa su
imoortancia.
b) Decae la imoortacia de la diliaencia, en coirroaracin con
el furor, como causa de la creacin artstica. Ejerce to-
dava cierto control.
c) Crece en importancia el papel concedido a la imaginacin
en el proceso creativo.
d) El Furor llega a confundirse con un don.
3) Nociones previas: Importacia de los dones.
a) Don, Genio y Furor.
b) "Se connaftre": La imitacin de los gobernadores.

II.- LE FEU (El Furor Divino segn Flibien).

1) El "capriccio" sigue causando inquietud.

a) El artista intrpido.
b) El artista desordenado; exigencia de una recta vida, se-
gn Poussin.
2) Importancia del Tiempo.
a) Importancia del Tiempo en la maduracin de la idea
b) El tiempo que dura el entusiasmo no permite terminar la
obra de arte. (Tiempo y Furor segn Roger de Piles).
c) El "capriccio" y el boceto. (Tiempo y Furor segn Fli-
bien) .
 d) "C"eft ce feu portant qu'il ne faut pas laiffer tein-
dre, mais bien le mnager". (Tiempo y Furor segn Fli-
bien, II parte).
3) Origen del Furor segn Flibien.
a) El Furor no debe ser provocado.

III.- L'ENTHOUSIASME ( el Furor Divino segn Roger de Piles).

1) Mecanismo de la creacin en el alma durante la presencia del

Furor.
2) El artista se provoca el Furor.

IV.- LA TIRANA DEL GENIO { el Furor Divino segn el Abad du Bos):

Final de la evolucin del concepto de Furor Divino en la tra-
tadstica, del Renacimiento al Barroco.

1) Control del Furor por el artista (origen y mantenimiento del

Furor) .
2) Furor y vida artstica.
a) Furor y Accin.
b) Furor y Contemplacin.
3) "Le gnie veille".
4) Conclusin: la comunidad de los genios.
 563

I .- ANTECEDENTES.

1) Introduccin general: resumen de lo alcanzado hasta este punto.

Durante el siglo XVII, el furor interno se consagra de manera de-

finitiva como la principal causa de la creacin artista.

Los trata-disto-S italianos y espaoles que hemos consultado siguen

refirindose parcamente a l, como ocurra durante el Manierismo,
y creemos que en ningn caso constituye un concepto determinante
para la creacin, sino que ms bien se le sigue considerando con
cierto recelo. Marco Boschini, G.P Bellori, Filipo Baldinucci,
Bernini, Vicente Carducho, Jusepe Martnez, (1601-1682), Jos Gar-
ca Hidaldo (1656-1718), son algunos de estos autores que aluden
de pasada al furor como causa de la composicin pictrica y, en
general, en trminos poco "entusiastas". Se le sigue considerando
como un elemento perturbador que provoca desrdenes tanto en el
alma como en la obra.

Por el contrario, algunos de los tratadistas franceses, Roger de

Piles, Andr Flibien, el Abad Du Bos, Charles A. Fresnoy, Jaques
Restout, Pierre Monier, Claude Perrault (1), especialmente los
tres primeros, erigen el furor en el origen de toda gran obra.
Todo artista dotado debe aspirar a sentir en el alma la presencia
del "entusiasmo", y no obstante pocos lo consiguen; quienes lo lo-
gran son considerados como los nicos creadores, comparables a los
grandes maestros o "gobernadores".

Este cambio de actitud para con el furor permitir que a finales

de siglo desaparezca todo complejo de inferioridad con respecto a
los artista del Renacimiento, instaurndose la nocin de "comuni-
dad de artistas" a travs de los siglos, una gran familia intempo-
 564

ral a la que se suman unos pocos elegidos: los posedos por el fu-
ror interno. La aceptacin del furor divino como causa de la crea-
cin ha sido larga y dificultosa. Este concepto, procedente del
campo de la potica y al cual le fueron dedicados numerosos escri-
tos monogrficos, penetr con reticencia en el terreno de las ar-
tes plsticas. Comentamos algn tratado de potica dedicado al fu-
ror ( principalmente los de Ficino y Giacomini). En la tratadsti-
ca del arte, por el contrario, hemos tenido que ir rastreando su
presencia, intuyndola a menudo, ms que vindola. Tan slo Loma-
zzo le dedic una mnima atencin (2), bosquejando incluso en
"Idea " una sicologa de la creacin bajo los efectos del furor,
aunque dudara de las bondades del "capriccio" (3); el hecho de que
dudara es cuanto menos discutible: en algn lugar, Lomazzo rechaza
la sola presencia del furor interno (4). Tal contradiccin se re-
suelve si percibimos que lo que Lomazzo acepta sin dificultades es
el "furor externo" o furor potico mientras que toma distancias con
respecto al "furor interno" o "capriccio" si no viene controlado
por la "discrecin", ya que sta escapa a tales movimientos del al^
ma. Recordemos que stos tan slo prenden en el Alma Sensible, y
en concreto en la fantasa (5). Para que fueran aceptados por Lo-
mazzo era necesario que la discrecin ejerciera un control a nivel
de la ideacin.

La intervencin de la discrecin en un momento u otro del proceso

creativo en la mente, durante el acto de plasmacin (en el momento
de la realizacin del boceto y de la pintura, una vez establecidos
con seguridad el nmero de figuras, su contorno y la relacin entre
ellas en medio de un marco edecuado, al servicio de una historia),
fue solicitada por los tratadistas manieristas para salvar la crea_
cin sometida a los efectos del furor interno. Mientras que un buen
nmero de poetas aceptaban el furor divino como causa de la crea-
cin, todos los tratadistas se mostraban reticentes o cautelosos.
 565

Los movimientos desaforados del alma causaban inquietud, y se lle_

g a acusarles de impedir que el pintor respetara la Verdad, por-
que le turbaba en exceso, hacindole creer que su imaginacin te_
na un poder creativo ilimitado y que lo que produca era vlido
y comparable a la creacin divina. El siglo XVI se cerraba con la
omnipresncia y plurifuncionalidad de la discrecin en el proceso
creativo.

Despus de la actitud esquiva de Alberti para con el furor divino

temiendo que su corta duracin no le permitiese completar el cua-
dro, finalmente el furor divino fus, aceptado por Lomazzo. Sin em-
bargo esto ocurra en un momento en que el furor divino haba si-
do postergado en favor del "furor interno" en la potica, pasan-
do poco tiempo despus al terreno de las artes plsticas bajo el
nombre de "capriccio".

El artista senta que, de pronto, su alma se emocionaba al venir-

le a la mente imgenes inditas y bellas, o porque la bsqueda
consciente de un tema o imgenes adecuadas para el cuadro acababa
por provocar desasosiego y fuego en el espritu. Lejos quedaba la
nocin de posesin divina. El artista no la requera. La discre-
cin tuvo como misin vigilar los excesos a que podan dar lugar
tales movimientos: desordenes compositivos y tcnicos, inadecua-
cin de la imagen al tema. Finalmente tena una tarea de gran im-
portancia para la realizacin pictrica: administraba el furor a
fin de mantener el fuego ms tiempo, el requerido para terminar
una obra.

Todas estas tareas, que previamente haban recado en la Natura-

leza (depositara de los dones, cuya posesin permita al artista
trabajar sobre seguro y sin trabas) y en la Tcnica, hicieron que
 566

la discrecin se creciera hasta llegar casi a erigirse en la

causa de la creacin artstica:

"Onde si vede manifest quant'ella (la discrezzione) sia di

necessita, perche e quasi como il fondamento et il fina dell
arte e nom ad una o pi parti di lei riguarda, ma universal-
mente a tutta" (5).

La creacin artstica se encontraba por tanto regida por una fan-

tasia desabrida cuyo funcionamiento haba provocado furor el
alma,y por una razn inmune al entusiasmo, que haca de gua, tra
tando de frenar en cada momento y en cualquier nivel del proceso
creativo la excesiva inventiva del espritu.

En trminos generales, durante el siglo XVII la discrecin afloja-

r su vigilancia, permitiendo incluso al Alma sensible escaparse.
Despus de dos siglos durante los cuales la imaginacin fue mal
vista, o fue considerada como una facultad de poca importancia,
necesitada del seguimiento racional, Roger De Piles, a propsito
de Rubens (6), escriba que en un pintor con genio, la imaginacin
y la cordura corran parejo. El genio garantizaba que lo que la
imaginacin produca no necesitaba retoques posteriores, convir-
tindose en la condicin de toda creacin artstica. Si lo posea,
el artista poda provocarse a voluntad el furor, sin problemas de
"horarios". Ha conseguido ser el dueo de su alma, mientras que
antes era l quien estaba tiranizado, primero por Dios y las Mu-
sas, y luego por la discrecin. Cierto es que pronto volvi a caer
bajo un frreo mandato: el de su propio genio, ms tarde denomina-
do "inconsciente".

Se abre el tercer movimiento de la evolucin del concepto de furor

 567

divino en relacin con la creacin artstica en la tratadstica,

durante el cual el artista acepta plenamente el entusiasmo. Como
ya explicamos en la Introduccin, concluimos la tesis con la fi-
gura del abad du Bos; en su tratado se percibe ya la nocin de
"destino artstico" que se perfila sin que el pintor pueda esca-
par a l. Se vuelve a manifestar una nueva tirana, la ms dura
de todas, ya que brota del interior de la propia alma. Tras l,
el tono cambia. Si Dios haba sido el autor de las obras de arte,
ahora lo era el alma, pese a la resitencia del entorno o del pro-
pio artista: tena que cumplir su destino sealado desde el naci-
miento (7) .

Habamos indicado en el captulo I que considerbamos que la im-

portancia del Renacimiento para con el tema del furor divino co-
mo causa de la creacin artstica radicaba en un corto tratado de
Marsilio Ficino donde estaba contenida en potencia toda la evolu-
cin del furor. Un anlisis minucioso haba mostrado que en aquel
texto se encontraban sugerencias, descuidadas por Ficino, que an-
ticipaban muchos de los pasos sucesivos realizados por el entu-
siasmo en relacin con la concepcin de una obra de arte.

Poco nos hemos demorado en el Renacimiento; por el contrario he-

mos permanecido cierto tiempo en el Manierismo, ya que en el cur-
so del siglo XVI se produjo un fenmeno de decisiva importancia,
tanto para la plena aceptacin del furor divino como causa de la
creacin artstica, como para la concepcin comtempornea del ar-
te: la interiorizacin del origen del furor. Se dejo de creer que
Dios provocaba el entusiasmo porque se descubri que tal fenmeno
no era engendrado por una causa misteriosa y trascendente, sino
por la propia alma, facultada (por Dios) para excitarse. De ah
el temor que causaba en los artistas plsticos; esta nueva "poten-
cia" del alma, en "manos" de un incompetente, sin tcnica ni razn
 568

no permita completar un cuadro, ya que su plena realizacin reque

rira tiempo, y el tiempo era lo nico que no ofreca el "caprAio"
Al contrario se adelantaba a l, permitiendo que el artista vislum-
brara composiciones fantsticas que no sera capaz de llevar a ca-
bo (por falta de conocimientos adecuados y por el tiempo que reque_
rira su realizacin, superior al que duraba el fuego interno).
Sin embargo, a pesar de estas fuertes reticencias, la interiorizacin
abri unas posibilidades a la creacin artstica que fueron desa-
rrolladas en el siglo XVII. El artista intent oponer la razones
de la Naturaleza y del Arte, al mpetu del "Capriccio". Lomazzo
todava a finales de siglo consideraba que la pintura de Historia
deba estar en manos de la Naturaleza, ya que operaba parcimonio-
samente, evitando que el alma sufriera repentinos em. i tes que le
hacan componer ms aprisa de lo que la tcnica permita (8).

No obstante, el "triunfo" del Entusiasmo no fue inmediato ni gene-

ral, A finales del siglo XVII se encontraban tratadistas que opi-
naban cmo los manieristas de. mediados del siglo anterior. Artis-
tas tan "personales" como Bernini consideraban severamente a quie-
nes se dejaban llevar por el Fuego Interior, sin recavar ayuda del
Conocimiento y de la Tcnica.

"Mueve a l'alma un deseo que la inclina

A seguir desigual atrevimiento:
Ardor, que nos parece ser divina
Inspiracin, de pretendido intento:
Si el despierto vigor, donde se afina
En mi avivase el fugitivo aliento,
Dira el artificio soberano
Sin par, do llegar pudo estudio humano". (9)
 569

2) Nuevos Juicios.
a) Decae la primaca de la discrecin, aunque retenga su importan-
cia: A finales del siglo XVI, Lomazzo se haba dado cuenta que
existan pintores que conseguan por medios absolutamente pictri-
cos, aplicados con valenta y soltura, obras esplndidas y seduc-
toras. En ellas la razn pareca haber tenido poco que ver por el
abigarramiento y la belleza del color que no respetaban los postu-
lados de la imitacin :

"Se si rivolgiamo alle composiclone di questi ripieni di fu-

rore, ancora che nella prima vista porgano non so che di va-
ghezza (10) per la virt del colore et anco per il chiaro et
iscuro, che aver ben inteso, non essendo per il resto intro_
dotte con considerazione opportuna, come prima viaffissiamo
addosso gli occhi della ragione, subito giudichiamo che sono
scatenate e prive affatto di tutto quello che si li dover
di ragione, si che le sprezziano como quelle che non sono
imagini di verit rappresentate con le sue debite aderenze,
como cose fatte per furia et a caso, dove pi tosto si vede
usurpazione che osservazion d'arte..." (11)

Es difcil apreciar hasta que punto tiene importancia la expresin

"no so che", ms de seguro manifiesta algo de la"incertidumbre de
confusin psicolgica, desasosiego, turbacin o pasin" que Hatz-
feld considera que aquel trmino revela. Se dira que Lomazzo, lue_
go de un primer impulso de entrega al cuadro, se contiene. Prime-
ramente se deja seducir por lo que los sentidos externos le apor-
tan, el brillo y la untuosidad mrbida del colorido; no obstante
la razn vela y le pone delante de los ojos del alma lo que aque-
lla pintura no respeta. Le hace observar el error cometido, y tras
un primer momento de abandono u ofuscacin, Loraazzo vuelve a los
 570

preceptos de la razn. Quiere ello decir que algunas obras, que no

cumplen con la discrecin pueden ser ms atractivas. Los errores
son ante todo conceptuales, puesto que no parecen ser del orden de
la tcnica, la composicin, ni de la comprensin natural. Son ver-
daderas imgenes placenteras sacada de la imaginacin, relaciona-
das con el indefinido mundo de los grutescos, aunque traten temas
de historia. La discrecin por tanto cumple un destacado papel en
el juicio que se vierte sobre una obra, ya que de ella depende
que la impresin obtenida por los sentidos externos pueda ser o no
tenida en cuenta. Igualmente, realiza idntica misin cuando el
artista que pinta o esculpe, pues le retiene de dejarse invadir por
el simple placer de iluminar y colorear el cuadro, siguiendo los
imperativos del gusto, olvidndose del alto servicio al que est
abocada la pintura. Sin la actuacin de la discrecin se cometen
errores aunque el cuadro parezca ms atractivo. En l se perciben
atrevidas pinceladas, armonas de tono peligrosas, arriesgadas com
posiciones inacabadas que sugieren antes que afirman mostrando ve-
ladamente las formas empaadas de color y de claro oscuro (12).To-
do ello constituye para Flibien, la muestra del "sentimiento pic-
trico" del artista, su grandeza y su capacidad creativa:
/
" Dans la peinture, come dans la poesie, repris je, les ou-
vrages que l'on veut faire paroiftre auffitoft qu'ils font
ensantez, font rarement corrects e achevez dans toutes leurs
parties: car ce n'est pas toujours la raison qui les produit
c'est souvent, comme j'ai dit, un certain feu cach qui -
chaufe les Potes les Peintres qui les porte imptuense-
ment peindre faire des vers (13). Aussi n'y en a -t-
il point qui reuffissent avec plus d'clat, que ceux que
l'on y voit poussez pas un secret sentiment de leur me".(14)

Flibien es consciente que los cuadros realizadoa a penas han si-

 571

do concebidos, sin que medie tiempo para meditar y estudiar la

composicin, aparecen incorrectos e inacabados en ciertos luga-
res. Su comentario quiz su crtica) est en consonancia con lo
que se escribe en tratados del siglo XVI (aunque las "Entretiens"
hayan sido publicados entre 1666 y 1665). Estas pinturas impetuo-
samente, "a caso" como dice Lomazzo, expresan urgencia, y son co-
mo la inmediata manifestacin del deseo interno del artista. Fli
bien concluye entonces que tales obras, realizadas a espaldas de
la razn, son las que poseen mas "clat" o ms gracia, ya que, co
mo bien seala, "la grace s'engendre de l'uniformit des mouve-
ments intrieurs caufez por les affections, & les sentiments de
l'me... la grce est un mouvement de l'me". (15)

No condena este esplendor, como lo hiciera Lomazzo, en nombre del

respeto debido a la discrecin, sino que aplica a la pintura de
Historia los criterios con los cuales se juzgaban los grutescos.
Tambin stos (y la pintura de circunstancia) eran apreciados a
pesar de no haber sido sometidos al control de la razn. La prisa
o su carcter de adorno, justificaba que pudieran concebirse sin
el freno de la discrecin.

Flibien no pone en duda la importancia del "discernement". Sim-

plemente ya no considera, como Lomazzo, que sea "quasi el fonda-
mento dell'arte". (16). Es significativo que los cuadros que po-
sean tal brillo no hubieran sido vigilados por el Alma Inteligi-
ble y se mostrasen como creaciones de la fantasa enfurecida;
eran la prueba de la capacidad creadora del furor, y de su bon-
dad.

Du Bos ir un poco ms lejos. Gracias a l el furor pasa a obte-

ner la primaca en la creacin, que antes poseyera la razn. Juz-
 572

ga de manera opuesta la creacin bajo el juego del furor y la

razn. Lomazzo, entre otros, achacaba al exceso de furor o a la
falta de discrecin, el desorden en las obras. Lo que naca del
alma enfurecida le parecia falto de coherencia, mientras que
cuando la razn llevaba las riendas el cuadro se mostraba sereno
y ordenado. Du Bos no pone en cuestin este resultado. Simplemeii
te, lo que para un manierista estaba ordenado, para el tratadis-
ta barroco aparece "fro", mientras que aquel desorden le parece
viveza. Con la razn por delante, los cuadros son regulares y com
puestos, pero les falta "aquello" que los tratadistas del siglo
XVI teman, o rechazaban: la expresin del "sentimiento del alma"*.

"Fi de feu qui provient d'un fang chaud & rempli d'esprits man-
quen en un cerveau bien dispose, les productions feront rguli
res, mais elles seront froides". (17).

Algunos tratadistas barrocos superan la oposicin entre las

obras creadas por "capriccio" y los que produce la "Naturaleza".
De Piles diluye la separacin que Comanini habla establecido en-
tre pintura fantstica y pintura icstica. Para de Piles todo lo
que engendra el Entusiasmo es verosmil, cuando no verdadero. La
creacin de figuras que no pueden existir ni existirn jams re-
quera el cumplimiento de ciertas normas; los cuerpos, aunque
formados por partes heterogneas, deban componerse respetando
las leyes de crecimiento y fisonoma naturales.

Si ello no ocurra, como en las pinturas de El Arcimboldo, al me_

nos el resultado del amontonamiento de objetos deba producir la
impresin de una figura conocida. El efecto global, en principio,
era lo que contaba. Se buscaba por tanto lo verosmil.
 573

En el retrato o en la composicin de historia con hroes, dioses

y personajes que hablan existido, se pretenda la Verdad. Pero no
se aceptaba tan slo que cada figura estuviese fielmente dibujada
guardando un parecido preciso o reproduciendo el ideal encarnado
por el personaje. Tenan que poseer adems un alma y ello se con-
segua buscando dar la impresin de movimento u "moto". La postu-
ra de los miembros, armonizados entre s, deba reflejar el esta_
do de nimo que se esperaba poseyera el personaje. Era el "moto"
que conceda verosimilitud al conjunto y sealaba que no se haba
faltado a la Verdad. Si bien la impresin de movimiento poda cori
seguirse con el furor, el resultado era esquemtico. Recordemos
una frase de Lomazzo:

"Ma i valenti et eccellenti pittori, non tanto aiutati dalla

natura, quanto consummati nell'arte, cercano di alegere il
miglior gesto per qualunque affetto, raffrenando la furia
soprabudante naturale con la ragione deliberata c'hanno
nella idea, e con quello finiscono la figura con diletto e
piacere, facendo sempre in qualunque membro vedere non so
che di furia conforme al moto principale. E perci eglino
soli vengono ad ottenere la palma in questa profesione, il
che non concesso a gl'infuriati per 1'impaziencia loro,
n a qu primi diligenti per non avere cognizione d'esso
moto e non portere esprimerlo e dimostrarlo come far con
quattro tratti il furioso naturale, per il che gli resta
inferiore, si come l'uno e l'altro cadono di gran lunga
all'inventore che con ragione accompagna il dono della na-
tura con lo studio del arte". (18)

Roger de Piles dice en apariencia algo similar:

 574

"Quoique le Vrai plaife toujours, par ce q u ' i l est la base

& le fondement de toutes les perfections, il ne laisse pas
d'tre souvent inspide quand il est tout seul mais quand
il est joint l'Enthousiasme, il transporte 1'esperit dans
une admiration mle d *tonnement; il le ravit avec violen-
ce sand lui donner le tems de retourner sur lui-mme". (19)

Tanto Lomazzo como de Piles buscan la verdad; sin embargo para el

tratadista manierista, el artista debe confiar en la discrecin,
mientras que para el barroco debe seguir el Entusiasmo. Este, al
que se le confiaba, en el siglo XVI, las doras menores (las pin-
turas fantsticas), puede abordar ahora la realizacin de la pin-
tura icstica. Y si lomazzo peda que el furor sea frenado e in-
cluso postergado en favor de la Naturaleza, de Piles afirma que
sin l las obras carecen de alma (de "moto"). Porque con escri-
be el tratadista francs, "l'Enthousiasme est un transport de
l'esprit qui fait penser les choses d'une manire sublime, sur-
prenante & vraifemblable". ( 2 0 )

Ello no disminuye la importancia de la discrecin. Es una facul-

tad necesaria para la creacin artstica:

"Ceux qui brlent d'un feu doux, qui n'ont qu'une mdiocre
vivacit jointe un bon jugement peuvent s'infinuer dans
l'Enthousiasme..." (21).

Interviene para seleccionar y ordenar, afirma Flibien; acta cori

juntamente con la imaginacin, escribe de Piles; tiene por tanto
un papel destacado en el proceso creativo. La diferencia con rej;
pecto al Manierismo, es que se da por supuesto, en el caso de la
presencia del furor, la posesin de la discrecin por parte del
 575

artista. En el siglo XVI, el "capriccio" poda afectar incluso a

quienes posean una "mala inteligenza". La razn, como una facul-
tad ajena a la manifestacin del furor, trabajaba constantemente
para evitar desrdenes en la mente. El "capriccio" no requera la
discrecin para elevarse; quienes necesitaban de su presencia
eran las invenciones nacidas del furor, si se queran que fueran
tiles para la composicin de una pintura de Historia. Es decir
el "capriccio" no era lo que sealaba destacadamente a un artista,
sino que era la precisin del trabajo de la razn sobre el mate-
rial elaborado por el furor lo que distingua a un pintor "ge-
nial", capaz de conceder el "moto" adecuado y armonizado con la
historia que se ilustraba. La ausencia de "capriccio" incluso no
era siquiera indicativa de impotencia creativa, antes bien esta
falta podra ser lo que distinguiera al "verdadero inventor" que
compone con tiempo y razn del pintor alocado que plantea con
"cuatro trazos" una figura expresiva, pero incapaz de terminarla
o de conjugar una escena entera.

Por el contrario, para de Piles, en el caso de que el pintor no

posea juicio, el entusiasmo que se levanta es falso, puesto que
el verdadero no da lugar a desrdenes:

"on pourroit me dire que l'Enthousiasme emporte souvent

trop loin certains Gnies, & passe par dessus beaucoup de
fautes sans les appercevoir. A quoi il feroit aif de r-
pondre que cet emportement n'est plus le vritable Enthou-
siasme; puis qu'il passe les bornes de la justesse, & de
la vraissemblance que nous lui avons donnes". (22)

En efecto:
 576

"c'est ( . . . ) cette lvation surprenante, mais raisonnable

que le Peintre doit porter son Ouvrage aussi bien que le
Pote; s'ils veulent arriver l'un & l'autre cet extraor-
dinaire Vraifemblable qui remue le coeur, & qui fait le
plus grand mrite de la Peinture & de la Posie". ( 2 3 )

Las imgenes compuestas por el furor acuden a la imaginacin coor_

dinadas, enlazadas y armonizadas, puesto que la imaginacin traba_
ja en coordinacin con la discrecin, como si ella misma fuese
"razonable".

Cuando se aquieta la razn es en un estado de sueo, de sueo en-

febrecido. Por esto, si las invenciones surgidas en un estado de
excitacin son desordenadas, es que no son fruto del verdadero
Entusiasmo, sino de una mente enferma, con la razn apagada, como
ocurre durante la noche. El furor requiere lucidez :

"Quelques esprite de feu ont pris l'emportement de leur ima-

gination pour le vrai Enthousiasme, quoique dans le fond
l'abondance & la vivacit de leurs productions ne fuffent
que des fonges de malade. Il est vrai qu'il y a des fonges
bizarres qui avec un peu de modration seroient capables de
mettre beaucoup d'esprit dans la composition d'un Tableau
& de rveiller agrablement l'attention; les fictions des
Potes, comme dit Plutarque, ne sont autre chose que des
fonges d ' u n homme qui veille" ( 2 4 ) "Mais on peut dire aussi
q u ' i l y a des productions qui sont des fonges de fivre
chaude, lesquelles n'ont aucune liason, & dont il faut vi-
ter la dangereufe extravagance" ( 2 5 )
 577

La discrecin por tanto no ha perdido su papel preponderante, si-

no que, por el contrario, su necesaria presencia ha sido aceptada
como la condicin para que aparezca el verdadero furor. Sin ella
lo que se levanta es un mal remedo del entusiasmo, fruto de una
imaginacin temporal o permanentemente enferma, es decir sin ca-
pacidad enjuiciadora.

Quien carezca de razn no puede aspirar a ser poseido por

el entusiasmo. La exigencia de estar artsticamente dotado en el
Renacimiento, haba levantado una primera barrera entre los hom-
bres, ya que los dones no podan ser adquiridos, como la Tcnica
o el Saber (26). La discrecin yerque una segunda barrera.

b) Decae la importancia de la diligencia en comparacin con el

furor como causa de la creacin artstica. Ejerce todava cier-
to control. La relacin entre la diligencia y el furor es delic
do, puesto que tratan de la primaca en la creacin artstica.
La tcnica estaba al servicio del artista para que pudiera exte-
riorizar las imgenes que el alma enfurecida conceba. Era un me-
dio que el entusiasmo empleaba a fin de que lo que forjase llega-
se a buen trmino, con la intervencin o no de la razn. El pro-
blema es otro. Se busca saber quien, del Furor y la Tcnica, pue-
de ser considerado como la causa de la creacin. Despus de la
poca de Alberti, quien, recordemos, apreciaba ms la diligencia
que el furor a causa de su lenta y metdica aplicacin que con-
trastaba con la inmediatez requerida por el Entusiasmo, el Arte
haba pasado a tener un papel subordinado al Furor y sobre todo a
la Naturaleza, que era considerada como la causa de la creacin
artstica, ayudada por la tcnica adquirida lentamente. El Furor
en las artes plsticas quedaba relegado a las obras de complemen-
to y a la pintura de gnero.
 578

Desde Alberti no se haba vuelto a plantear cual era la causa do-

minante de la ideacin. Flibien lo hizo:

"(...)il arrive presque toujours que le beau feu qui nous

chauffe, lorsqu'il seconde nos affections, & qu'il clai-
re nos penses, nous est plus favorable, & plus avantageaux
que tout le foin & toute la diligence que nous pouvont
apporter dans notre travail". (27)

Este "fuego" como escribe el tratadista francs, requiere cier-

tas condiciones para ser aceptado enteramente: tiene que alumbrar
los pensamientos, es decir despertar a la razn, agudizar la com-
prensin intelectual y vivificar el trabajo de la facultad inven-
tiva. Est ligado al proceso temporal creativo desarrollado por
las facultades de Alma. Por tanto, corre de parejo con la Natxura
leza. Es casi un complemento de o un aadido a los dones, como
un blsamo que se les aplica para que trabajes a la perfeccin,
o una energa para que afinen y aceleren la ideacin. Es decir
que el Furor no es todava entendido como la gran causa de la
creacin preconizada por du Bos. Quedan resabios o temores deri-
vados del desorden que causaba en el alma y en la obra si la dis_
crecin no intervena. Sin embargo Flibien lo describe, como lo
hacan los poetas marieristas: como un fuego que se levanta y
prende en las facultades, algo as como un incentivo sin el cual
el trabajo del alma carece de sentido, est falto de intencin o
mordacidad o se encuentra embotado (28).

Un exceso de diligencia haba sido sealado desde los tiem-

pos de Alberti como un peligro que el artista deba evitar (29) .
Denotaba como bien haba indicado Lomazzo, falta de discrecin:
 579

"percioch essi stantano pi mentre che rivolti tutti ad imi_

tar altri, niente intendano il genio propio, onde nasce tu-
tta la facilit & la grazia de l'operare, non sanno mai le-
var la mano dalla tavola na mai trovano il fine di polire
la opere, che all'ultimo gli riescono senza alcuna forza,
comme essi ben il provano o se n'avegono" (30).

En una poca en que la razn se ha vuelto "casi la base de la

creacin artstica, un empeo exagerado en el desarrollo virtuo-
sista de la tcnica es un acto que no tiene "razn. Es intil, por_
que quien posee talento no necesita de esta demostracin para
afirmarlos; un trazo razonado es suficiente. Y para quien no los
poseyera,

"affaticarti in quella fenza il talento naturale era un ferai

nar nelle rena" (31)

De lo que los tratadistas se quejaban era de la inutilidad del

exceso de diligencia e incluso de su posible peligrosidad porque
pona en tela de juicio la capacidad racional del pintor.

Sin embargo, no haca peligrar el furor. Ante bien, una de las

crticas que los tratadistas manieristas dirigan al "capriccio
era que impeda al artista ejercer su "arte". La brusca aparicin,
el estado febril y de trance que produca, el hecho de que haca
concebir grandiosos proyectos que luego no era capaz de proseguir
porque no estaba preparado, haran que el furor divino fuese temi_
do y denunciado por los tratadistas. El furor amortiguaba, inuti-
lizaba o al menos disminua la capacidad creativa de la diligen-
cia. Aquel requera la instantaneidad y sta tiempo para que sur-
ja una obra coherente. Sin tcnica, el furor daba lugar a bocetos
 580

compuestos de borrones o lineas, de entre las cuales, como sea-

laba Armeini, emergan con dificultad algunas figuras. Finalmen^
te el "capricho" impeda la libre accin de la diligencia. Por
tanto, si la discrecin no intervena al momento de la aparicin
del furor, ste no consegua producir una obra de arte coherente,
no era considerado como una de las causas de la creacin artsti-
ca, ni la diligencia poda trabajar con tranquilidad.

Charles du Fresnoy invierte la relacin conflictiva entre la di-

ligencia y el furor: El "arte" es lo que frena el entusiasmo:

"En meditant sur ees veritez, en les obfervant foigneusement,

y faisant toutes les rflexions ncessaires, que le travail
de la main accompagne votre estude, qu'il la seconde, & qu'il
la fotienne, fans pourtant mouffer la pointe du Gnie, en
abatre la vigueur par trop d'exactitude" (32).

Bien es verdad que las verdades a las cuales se refiere du Fres-

noy son stas:

"Comme le Peintre a coutume de fe peindre dans fes Ouvrages

(tant la Nature eft accottums produire fon femblable)
il fera bon qu'il fe conoiffe foy mefme, afin de cultiver
les Talens qui font fon Gnie, & qu'il a receus de la Natu-
re, & de ne perdre point mal.heureusement le temps la re-
cherche de ceux qu'elle luy a rfutez. De mefme que les
fruits n'ont jamais le gouft, & les fleurs la beaut qui
leur eft naturelle, lors qu'ils font dans un Fond tran-
ger, qu'on les fait avancer plutt que leur faifon per une
chaleur artificielle, ainsi vour avez beau peiner vos Ou-
vrages fi c'est malgr vostre Genie, contre la perte de la
 581

Nature, ils ne reffiront jamais" (34).

Hemos retornado a los terrenos de Lomazzo. Este, de actualidad en

Francia tras el panegirico que le dedic Hilaire Pader (35) , ha-
ba advertido recordemos, de los peligros que acechaban de seguir
un camino equivocado y de empearse trabajosamente en proseguir
una obra para la cual un artista no estaba dotado, y que no respon_
da a los modelos interiores que el pintor posea en el alma (36).
Sin embargo las observaciones de du Fresnoy apuntan a otro proble_
ma. Lomazzo quera avisar al joven pintor que tuviera cuidado de
no equivocarse sobre las tendencias verdaderas de su alma, y sobre
su situacin astrolgica, debido a un escaso o un errneo conoci-
miento de s mismo causado por un error de juicio cometido por la
discrecin. Lo que denunciaba por tanto era la incapacidad del al
ma de conocerse, lo que provocaba que las pinturas fuesen compue^
tas con dificultad, y que adems el mismo furor no se manifestase.
En efecto, para que el alma se entusiasmase, deba reconocerse en
la obra de un gobernador, que encarnase el modelo -o la idea- de
belleza particular que posea a su vez el alma del pintor. El ex-
ceso de diligencia se produca por ausencia de furor, ya que, co-
mo bien sealaba Lomazzo, quienes estaban posedos por el "capri-
cho" componan con gracia y facilidad, sin necesidad por tanto de
esforzarse excesivamente. Lo que du Fresnoy seala, por el contra_
rio, es que un exceso de diligencia puede apagar el entusiasmo.
Si el pintor se equivoca de va, el alma desde luego no se entu-
siasma y todo trabajo diligente es intil. Hasta aqu el argumen-
to del tratadista francs sigue al del italiano. No obstante, re-
cordemos que para Lomazzo todo lo que pudiera frenar el furor o
"capricio" era bienvenido: Reglas, tcnicas, discrecin, y cono-
cimientos. El artista trataba en verdad de oponerse al entusias-
mo, si bien no con la vehemencia de Alberti, y este matix no fue
 582

recogido por el tratadista francs. Cierto es que lo que escribe

du Fresnoy no es innovador; l mismo confa que se inspira en
Cieron ( 3 7 ) .

Quienes en verdad argyeron que la diligencia era contraria al fu

ror fueron los poetas del siglo XVI. Mathurin Rgnier escriba:

"Car on n'a plus le got comme on l'eut autrefois

Apollon est gn par de sauvages lois (38)
Qui retiennent sous l'art sa nature, offusqus (39)
Et de mainte figure est sa beaut masque" ( 4 0 )

Para Ronsard se estableca una relacin distinta entre el "arte"

y el "furor":

"Par l'art le navigateur

Dans la mer manie et vire
La bride de son nevire;
Par art plaide l'orateur;
Par art les rois sont guerriers.
Par art se font ouvriers ;
Mais si vaine exprience
Vous n'aurez de tel erreur
Sans plus ma sanete fureur
Polira votre science" ( 4 1 )

El "arte'para Rgnier esconde el furor,- los versos quedan cons-

treidos, y las "leyes salvajes" impiden que "Apolo" pueda mos-
trar su poder y desarrollar sus intuiciones.

En tratadistica, Leonardo fue uno de los primeros que trabaj la

 583

idea de que el "arte" era impedimento. Bien es cierto que consi-

deraba que la tcnica dificultaba la libre manifestacin de la
Naturaleza, y que no pensaba en el Furor:

"Vosotros que componis cuadros con figuras no articulis ca_

da parte de ellas con perfiles roturados, u os suceder lo
que suele suceder a muchos y distintos pintores que quieren
que todo, hasta el menor vestigio de carboncillo, tenga va-
lidez, ste gnero de personas bien puede ganar una fortuna
con su arte, pero no alabanzas, pues a menudo sucede que la
criature representada no acierta a mover las extremidades
de acuerdo con los movimientos de la mente, y una vez que
tal pintor haya dotado de su acabado bello y grcil a los
miembros articulados, le parecer perjudicial desplazarlos
hacia arriba o hacia abajo..." (42).

Aqu, la tcnica es considerada como un freno, un recurso de ta-

ller de oficio, ajeno al trabajo liberal y casi mental que repre-
senta la pintura. Como comenta E.H. Gombrich, a propsito de Leo-
nardo (y podramos extender su opinin a Rgnier):

"Nos es familiar la insistencia de Leonardo en la dignidad

de la pintura, en que era una ms de las Artes liberales,
en pie de igualdad con la poesa (el crtico ingls est
comentando unas frases de Leonardo sobre la relacin entre
el dibujo y la caligrafa (43)) si es que no superior a
ella. Pero aqu nos topamos con un resultado tangible y
trascendental de esta insistencia. La pintura, como la poe_
sia, es una actividad del espritu, y centrarse en la pul-
critud de la ejecucin en un dibujo es tan filisteo e in-
til como juzgar las habilidades de un poeta por la hermos_u
ra de su caligrafa" (44).
 584

Ahondando en esta opinin, y reemplazando el furor por la Natura-

leza (45) , lo que afirma Ronsard es que el Furor no necesita del
Arte, ya que constituyen dos causas distintas de la creacin ar-
tstica, una marcada por el esfuerzo, otra por la luz (46):

"Afin, destins! qu'il n'advienne

Que le monde, appris faussement,
Pense que votre mtier vienne
D'art, et non de ravissement,
Cet art pnible et misrable
S'loignera de toutes parts
De votre mtier honorable,
Dmembr en diverses parts
En prophtie, en posies,
En mystres et en amour,
Quatre fureurs qui tour tour
Chatouilleront votre fantaisie" (47).

Lo que destacaban estos poetas es que la composicin bajo el fu-

ror divino era superior a la que se lograba con el arte, si es
que no era la nica composicin posible (48). La opinin de du
Fresnoy, si bien se nutre de toda una tradicin potica, introdu-
ce un matiz destacable: el arte "emousse" el furor, le hace per-
der vigor, intencin y fuerza. En una palabra, lo domestica y lo
daa. El tratadista barroco apunta una idea que el Romanticismo
desarroll ampliamente: la tcnica y el trabajo no son slo fre-
nos que se aplican al alma enfurecida, ni constituyen un conjun-
to de reglas o de gestos conocidos que esconden la libre inven-
cin del furor, ni menos, como apuntaba Ronsard, permiten una ma-
nera de componer distinta o inferior, pero en principio vlida y
aceptada, a la del Entusiasmo, sino que son fatales para la crea-
 585

cin del alma enfurecida, la nica creacin posible (49).

c) Crece en importancia el papel concedido a la imaginacin en el

proceso creativo. Existen tres mitos que simbolizan la evolucin
del furor divino en el arte: el rapto de Ganimedes por Jpiter,
transformado en guila, el de Icaro queriendo alcanzar por sus
propios medios a Jpiter, y el de Prometeo que roba el fuego de
la morada de este Dios. Miguel ngel fue uno de los primeros, se-
gn Erwin Panofsky, en ilustrar el primer mito citado:

"Este dibujo (el rapto de Ganimedes) simboliza el furor di-

vino, o, para ser ms exactos, el furor amatorius, y esto
no de una forma abstracta y general, sino como una expre-
sin de la verdadera pasin platnica arrollada e inconte-
nible que haba trastornado la vida de Miguel ngel al co-
nocer a Tommazo Cavalieri" (50).

El dibujo est suficientemente comentqdo por Panofsky para que po_

damos aadir algo sin salimos del tema; lo que es importante des^
tacar es que durante el rapto Ganimedes, sufre la venida del Dios
sin poder hacer nada por evitarla. Adems Jpiter irrumpe sin que
el joven lo haya llamado ni haya pretendido ascender a los cielos.

Saltamos de Miguel ngel a Hilario Pader, para sealar como el

furor divino se encarna en otro mito: el de Icaro. Para el trata-
dista francs el pintor, orgulloso de su talento y seguro de la
capacidad creativa del alma se siente capaz de ascender a los cie_
los. Sin embargo, influenciado todava por el manierismo, le ad-
vierte del peligro de su presuncin: el furor, le puede hacer em-
prender una aventura abocada al fracaso (51). Le falta la presen-
cia del estudio para poder equilibrar o contrarestar la ascencin:
 586

"D'autres qui le Ciel Versa le haut Talent //D'un gnie

inventif, refolu, violent// N'ont manqu d'autre chose en
cette promptitude, //Que la temprer par le poids de l'es-
tude" ( 5 2 ) .

Para Roger de Piles, el artista ha conseguido entrar en la casa

de los dioses, robarles el fuego, o el secreto de la creacin y
traerlo a la tierra, a fin de que sea permanentemente disfrutado
por los pintores:

" ( . . . ) Rubens imaginait vivement, prudenment & favanment, &

l'on peut dire qu'en naiffant la nature l'avoit abondanment
pourveu de ce feu cleste que droba Promete, & qui est
commun aux bons Peintres & aux bons Potes" ( 5 3 ) .

El fuego, como escribe de Piles, est en la tierra a disposicin

del artista, y por esto no necesita de ninguna posesin divina pa
ra ascender a los cielos. El robo se ha conseguido gracias a las
nuevas capacidades de la imaginacin, y gracias a la confianza
otorgada a la creacin. Para de Piles existen pintores como Ru-
bens que con capaces de imaginar con discrecin. Ello ocurre por-
que poseen "(une) imagination pleine d ' u n merveilleux discernement,
C'est l'esprit tout seul qui a travaill ces tableaux..." (54).

Comentaremos ms tarde la asociacin de la discrecin y de la fari

tasia; lo destacable es la creciente importancia de la imaginacin
en el proceso creativo. Hay que tener en cuenta que el entusiasmo
es provocado por el trabajo de la imaginacin, dirigida, hasta
cierto punto, por el artista:
 587

"il est certain que ceux'qui ont un gnie de feu entrent fa-
cilement dans l'enthousiasme, parce que leur imagination
est presque toujours agite" (55).

Como habamos podido observar, en el siglo XVI era difcil preci-

sar cuales eran las facultades artsticas aceptadas, bien defini-
das en el siglo XV y a principios del XVI en Venecia, por Paolo
Pino y Ludovico Dolce. Obviamente existan la comprensin, la ima_
ginacin y la invencin. Varchi destacaba la fantasa como la fa-
cultad propiamente versada en arte, distinguible del "intelletto",
facultado para el conocimiento (56), Miguel ngel defenda el po-
der de la comprensin (57), etc. Pero las tareas "fantsticas"
venan siempre controladas hasta el punto por la "discrezzione"
que, como habamos podido comprobar, sta se haba transformado
prcticamente en la facultad artstica por excelencia, en un mo-
mento de mxima intelectualizacin del arte. Podemos suponer que
como el proceso creativo requera la participacin ordenada de
varias facultades, y lo que contaba y defina la creacin era
la comunin establecida entre ellas o incluso entre las dos Al-
mas, no exista con claridad una Facultad artstica especfica.

Fueron los tratadistas barrocos los que intentaron resolver el

problema. Como estudiaremos posteriormente, quedaron residuos de
la concepcin manierista del proceso creativo incluso en artistas
de la talla de Bernini. Ello no impide que Roger de Piles estable_
ciera la primaca de la imaginacin. Fue instituida como la fa-
cultad autnticamente artstica, y de su capacidad y su nivel de
percepcin dependieran la belleza, pulcritud y perfeccin de la
obra artstica, gracias a ella, el furor pudo prender en el alma.
Se converta en el sustituto de Dios. Incluso un tratadista menor
como Pierre Monier escriba:
 588

"Elle est plus forte cette imagination l'gard des uns

q u ' l'gard des autres, soit pas un heureux naturel qui
porte le gnie a l'amour & a l'tude de l'Art, ou par une gra_
ce du Ciel" ( 5 8 ) .

La fuerza de la imaginacin determina el grado de intensidad que

alcanza el fuego interno, y , por tanto, la capacidad de trabajo
de la invencin ( 5 9 ) , y la belleza, novedad y originalidad de las
image ne s :

"II y a des artisans ou des habiles dont l'esprit est aussi

vaste que l'art et la science qu'ils professent, ils lui
rendent avec avantage par la gnie et par l'invention ce
qu'ils tiennent d'elle et de ses principes, ils sortent de
l'art pour l'ennoblir, s'cartent des rgles si elles ne
les conduisent pas au grand et au sublime: ils marchent
seuls et sans compagnie, mais ils vont fort haut et pn-
trent fort loin toujours srs et confirms par le succs
des avantages que 1'entire quelquesfois de l'irrgularit"
(60).

d) El Furor llega a confundirse con un don: La confusin entre el

furor y el don en la tratadstica (61) no es nueva, sino que ya
se produca en los escritos de Durer, y posteriormente en los
de Lomazzo ( 6 2 ) . De ste ltimo ya comentamos que dicha confusin,
sealada agudamente por Robert Klein, no era tal, y expusimos nes
tro punto de vista. En Durer, no obstante, aqulla se mantiene.

La que existe a mediados del XVII poco tiene que ver con la rena-
centista. Si recordamos brevemente lo expuesto, para Durer, la
llama divina era la permanente capacidad otorgada por el Cielo pa-
 589

ra componer y trabajar a la perfeccin. El furor no era entendido

como un rapto momentneo que permita que el pintor concibiera,
quiz incluso distinguiera en las esferas celestes modelos de pe:
feccin, o misterios a los cuales los hombres no podian llegar a
un estado normal. El furor no lindaba con la locura, sino con la
"mana", el afn de perfeccin formal y tcnica que senta el ar-
tista. Tal deseo naca slo en ciertos pintores escogidos por
Dios. El entusiasmo se perciba en el hacer y no tanto en el in-
ventar. Era una gracia otorgada para trabajar a la perfeccin.
La verdad o la bondad alcanzada estaba en la tierra, no en el
cielo; antes que la capacidad de la mente de idear o de crear, el
furor, segn Durer, revelaba la habilidad manual (al servicio de
una buena composicin):

"Zwder Kunst recht zw molen ist schwer zw kumen. Dorwn wer

sien dortzw nit geschickt fint, der vnderste sich nicht.
Dan es will kumen van den beren ein gissungen" (68).

El furor se entiende como un don, en el siglo XVII, porque es una

gracia concedida, no para trabajar casi artesanalmente, sino para
"inventar" imgenes nuevas que no se limitan a reproducir objetos
o formas naturales, sino que, partiendo de las sugerencias forma-
les extradas de la Naturaleza, componen conjuntos que comprenden
figuras perfectas:

"Quant ceux qui se font arrester copier la Nature telle

qu'ils l'ont trouve, vous pouvez obferver dans les peintu-
res de Michel Ange de Caravage de quelle sorte il l'a repre_
sente. Vous verrez encore la diffrence qu'il y a entre
ceux qui l'ont imite, & les autres Peintres qui se font
laiss emporter leur propre gnie" (64).
 590

Aquellos han pintado "tout ce qu'ils y ont ve, d'autres ont sce
choisir ce qu'elle a de plus beau" (65) ( 6 6 ) .

Caravaggio por tanto "ne s'est jamais form aucune ide de luy
mesme. Il s'est rendu esclave de cette nature & non pas imitateur
des belles choses" ( 6 7 ) .

"Pour bien juger d ' u n Tableau, & du gnie de celuy qui l'a
fait, il faut regarder d'abord quelle est l'Invention de ce
Tableau si elle est nouvelle, noble, & agrable ( . . . ) . c'est
dans le Deffein que le Peintre fait paroistre la force de
son esprit, sa science, & le fruit de ses Etudes" (68).

El furor en el siglo XVII se manifiesta en la capacidad permanen-

te de inventar que debe desembocar en la realizacin de un bello
dibujo (69), expresivo y completo. El artista enfurecido ser en-
tonces el que posea en permanencia la capacidad de idear escenas
nuevas, en vista a su posterior plasmacin:

"il faut donc une me qui ait les mouvements prompts & faci-
les, qui ait du feu pour inventer & de la fermet dans l'e-
xcution..." (70).

El furor se presenta por tanto en el momento de la concepcin de

la obra, y de su realizacin bajo la forma de "furia". Con de Pi-
les y Flibien nos encontramos a mitad de camino entre las consi-
deraciones de Durer y las de Bos. Para Durer el furor se limitai
ba a facilitar una tcnica impecable. Las exigencias tcnicas se
rebajaron en el siglo XVI, pero tanto para Vasari como para Arme-
nini y a menudo para Lomazzo, el furor era entendido como furia:
se manifestaba durante la ejecucin de la obra, impulsando no tan
 591

to la perfeccin tcnica, sino que permita componer con facili-

dad, dando viveza u "moto" a las figuras concebidas por la Natu-
raleza que se distribuan sobre el lienzo. La Naturaleza era res-
ponsable de la ideacin tras el "ammaestramento universal" (71),
y el Furor (bajo la modalidad de Furia), de la plasmacin o exte-
rior iz acin de la idea: nos referamos a una "opera de furore e
capriccio" (72), "composizioni (...) ripieni di furore" (73).

"E'l pittore non (da) mai di piglio al penello se non quando

sente eccitarsi da un naturai furore" (74)

El entusiasmo era una fuerza en el alma expresada en la ejecucin

de la obra. No obstante, como comprobamos, Lomazzo haba notado
que el furor interno como el furor potico se manifestaba igual-
mente en el momento de la ideacin de la obra. El furor divino
permita concertar obras que nacan "scorti e sospinti da una pu-
ra intelligenza e furia naturale" (75). Igualmente "i valenti et
eccellenti pittori" deban contener "la furia soprabundante natu-
rale con la ragione deliberata" (c'avevano) nell'idea" (76). El
furor prenda en la mente y se manifestaba en la invencin, y era
temido, como lo haba sido a nivel de la ejecucin. La facultad
sensible no corra de parejo con la discrecin, no estaba "confa-
bulada" con sta, y por tanto necesitaba del control "fuera de
tiempo" o a "destiempo" de la razn.

No obstante lo importante es mostrar como por fin el furor ha al-

canzado la ideacin, y no se presenta tan slo en la realizacin
de la obra. "El "capriccio" se desliga poco a poco del marco mar-
cado por Durer para acercarse a la concepcin del furor potico,
entendido como un fuego que prende en el alma y en la mano, y que
se detecta tanto en la novedad y belleza de la invencin (la ima-
gen concebida) como en su plasmacin en un dibujo o en el lienzo.
 592

"Lorsque la mienne (l'me) ravissante

vour viendra troubler vivement
D'une poitrine obissante
Tremblez dessous son mouvement
Et souffrez qu'elle vour secoue
Le corps et l'esprit agit..." (77)

De entre los tratadistas franceses del siglo XVII, de Piles y F-

libien siguen la leccin de Lomazzo, acentuando la presencia del
furor en la ideacin de la obra. Son ellos, y no tanto el ltimo
Lomazzo, temeroso todava de la presencia del "capriccio" a nivel
de la invencin, quienes consiguen trasladar las concepciones del
furor de la potica a la tratadstica. El pintor, preso del entu-
siasmo, concibe y pinta, de la misma manera que el poeta ideaba y
enunciaba al mismo tiempo. La posesin se perciba, en lo que de-
ca, oscuro, incomprensible y aparentemente inconexo, puesto qu1
"on doit feindre et cacher les fables proprement, //et bien d-
guiser la vrit des choses// D'un fabuleux manteau dont elles
sont encloses" (78), y en su manera de expresar lo concebido. Has_
ta entonces, el furor en las artes plsticas era apreciado por el
modo de pintar, furioso y veloz, por la actitud del artista fren-
te al cuadro. Pintaba posedo, mientras que lo reivindican los
tratadistas barrocos es que el artista conciba posedo. Poussin
llev esta actitud hasta el lmite. El fuego era interno, y no era
perceptible (no quera que fuera percibido) en su manera de traba^
jar (79). Si bien los artistas posedos, como afirma du Bos, tra-
bajan y aprenden con facilidad:

"nous apprenons faire les choses pour lequelles nous avons

du gnie avec facilit" (80).
 593

No obstante du Bos no se refiere tanto al hecho fsico y real del

trabajo, a la ejecucin, sino a la posibilidad de ejecucin:

"le gnie est l'aptitude qu'un homme a reu de la nature

pour faire bien & fcilment certaines choses" ( 8 1 ) .

El furor o el genio facilita el trabajo, asegurando que podr

llevarse a cabo. Ms que en la diligencia, se manifiesta en la
confianza con la que se aborda la realizacin, en la seguridad
sin reparos con la que el artista acepta iniciar un trabajo.
Los posibles errores no proceden de una mala aplicacin de la d_i
ligencia sino de una errnea o dificultosa planificacin:

" { . . . ) je ne croy pas que la difficult qu'on rencontre dans

le travail vienne de la main, qui est l'instrument dont on
se fert, ni du sujet qu'on veut imiter, c'est pltost des
moyens que l'on garde & de la mauvaise conduite qu'on ob-
serve. Car j ' a i peine creoire qu'une personne, qui re-
cherche quelque chose, & employ inutillement son temps,
puis qu'il est certain que les sciences aussi-bien que la
vertu, se communiquent ceux qui les aiment avec ardeux,
& qui les recherchent avec perseverance" ( 8 2 ) .

Incluso, poco antes Flibien haba afirmado que si el fuero se

manifestaba en la tcnica era signo de que "leur imagination ne
travaille pas" (83). La dedicacin con rapidez y viveza, suple una
ideacin fra. El furor en la tcnica es loable cuando sta sigue
y culmina el "trabajo" de la invencin bajo los efectos del entu-
siasmo, ya que en caso de diligencia es una consecuencia natural
y lgica de una labor inventiva rica. La fuerza y la viveza en la
diligencia derivan de la fuerza de la Invencin. El fuego prende
 594

en la mano porque previamente'haba prendido en el alma. No es por

tanto la furia lo que debe ser apreciado, sino por vez primera el
furor; la furia lo es en tanto complete los efectos del furor, y
le permita llevar a buen trmino la creacin plstica:

"le gnie est donc une lumire de l'Esprit, laquelle con-

duit la fin par des moyens faciles (...) Il faut donc du
gnie, mais un gnie exerc par les rgles, par les rfle-
xions, & par l'assiduit du travail. Il faut avoir beaucoup
, beaucoup lu, & beaucoup tudi pour diriger le gnie, &
pour le rendre capable de produire des choses dignes de la
postrit" (84).

"Cette lumire de l'Esprit, qui n'est autre chose que le g-

nie , nous montrant toujours le chemin le plus court & le
plus facile, nous rend infailliblement heureux, dans les
moiens & dans la fin" (85).

El furor dispone del alma (aunque proceda de ella) y de los medios

empleados por ella para exteriorizar las imgenes que ha ideado:

"lorsqu'il est cultiv par les rgles & qu'il fe les est ap-
propries, il es met au dessus d'elles, il leur commande en
matre (...) il en dispose enfin comme d'un bien dont il
est en possession & qu'il croit lui appartenir" (86).

Como hemos podido observar, la palabra genio suplanta a menudo la

de furor. Por otra parte hemos apreciado como el furor ha llegado
a ser considerado como un don, con un sentido muy distinto al que
tena en la poca de Durer. Como han podido producirse estas
confusiones?.
 595

Definimos en su momento lo que era el "genio" (87): un modo de

camino labrado por donde circulara el furor, el continente que
facilita el paso del fuego del alma, y que no obstante hace cuejr
po con l, no pudiendo ser entendido sin l. Es una carctersti_
ca poseida en permanencia, mientras que el furor es un fenmeno
que se produce a intervalos, con una vida de corta duracin. El
genio espera el furor, y ste necesita del genio para poder mani-
festarse (88) .

Fue Lomazzo quien confundi genio y furor:

"(...) soleuadir alcuno che la poesia era una pittura parlai!

te & la pittura era una poesia muttola. Anci pare per non
so quale consequenza che non possa essere pittore, che in-
fierne anco non habbia qualche spirito di poesia, & di rado
s' ritrovato pittore, che abbia potuto alcuna cosa dipin-
gere che subito ancora non sia stato indotto dal genio nat_u
raie a cantarla puramente in versi, ancora che per aventura
non sapesse leggere ne furivere".(89).

Esta asociacin procede de la potica. Al no existir las trabas

puestas por una tcnica difcil, el furor divino se manifestaba
en la composicin, o en la escritura que segua la ideacin sin
deformarla. Pero adems, el furor, en el siglo XVI, era aprecia-
do bajo la modalidad de "furor interno" o "capriccio". Por tanto
su aparicin no era ajena a la estructura del alma que facilitaba
o permita su aparicin. Poseer "genio" era poseer el medio nece-
sario (y suficiente, ya que "genio" "implica" alma dotada de fa-
cultades creativas que tarde o temprano no activarn para que se
manifieste el furor. La confusin o la traslacin de sentidos pa-
rece lgica. Como escribe Ronsard,
 596

"Tel ne surent jamais les versificateurs

Des Muses avortons, ny tous ces imposteurs
Dont l'ardente fureur d'Apollon n'a saisie
L'me d'une gentille et docte fantassie:
Tel bien ne se promet aux hommes vicieux,
Mais aux hommes bien-nez qui sont aimez des deux" (90) (91)

La asociacin "genio-furor" y su confusin terminolgica ennoble-

ca al artista poseido, y de rebote, dignificaba las creaciones
realizadas bajo el furor. Serva por tanto para establecer defini_
tivamente al furor como una causa aceptada de la creacin artsti_
ca, superando los impedimentos tcnicos que hasta entonces ponan
de manifiesto la escasa utilidad del "capriccio" en la prctica.
La prctica en efecto requera tiempo, tiempo del que no gozaba
el furor. La presencia de ste era de corta duracin, siempre in-
ferior a la requerida para completar una obra plstica. Con la
consideracin del furor como genio desaparece este problema, ya
que se confunde el fuego (perecedero) con la "permanente) va por
donde circula. Tener genio es tener para siempre la posibilidad
de enfurecerse. Gracias a esta confusin se ponen las bases para
una de las mayores modificaciones que el siglo XVII introdujo en
la consideracin del concepto de furor: La posibilidad de que el
artista, no solamente se pueda provocar el furor (hecho logrado
en parte en el siglo XVI), sino que consiga mantenerlo el tiempo
que quiera. Si desde entonces puede ser provocado y controlado,
hasta tal punto que el artista puede disponer de l siempre que
quiera, el tiempo necesario para la realizacin de una obra de
arte, el furor ya no se diferencia del don. Es un medio a dispo-
sicin permanente del artista para la creacin artstica (92).
 597

Aos ms tarde que Lomazzo, Frart escriba:

"Fi la nature le favorise du Gnie de B Art que est la viva-

cit et le caprice de l'Invention, et du Talent de la grce
(que l'estude ne scauroit donner) il faut par ncessit
qu'il russisse excellent" (93).

"L'invention, ou le Gnie d'historier et de concevoir une bji

Ile Ide sur le sujet qu'on veut peindre est un Talet natu-
rel qui ne s'acquiert ny par l'estude, ny par le travail.
C'est proprement le Feu de l'esprit, lequel excite l'Imagi-
nation et la fait agir" (94).

Frart llega a asociar "genio", "furor" y "talento".

Roger de Piles estableci definitivamente la igualdad entre "fu-

ror" y "don":

"(...) En naiffant la nature l:1 ( Rubens) avoit abondanraent

pourveu de ce feu cleste ..." (95).

"Nous apportons le gnie en naissant, & (...) il est confon-

du & ml avec l'esprit, comme une essence est confondue &
mle dans un verre d'eau; ou plutt (...) c'est l'esprit
mme en tant qu1il est port vers une science prfrable-
ment une autre. Il est pour ainsi dire le tyran des fa-
cults de L'me" (96).

Sin embargo, si de Piles confunde "furor" y "don", no confunde

"genio" y "furor", pese a que "la plupart des hommes le (le gnie)
prennent pour le feu de l'imagination qui produit une abondance
 598

de penses, & pour cette inspiration secrette & cet enthousiasme

qui ensante les productions extraordinaires" (97). Genio y Furor
son dos modalidades distintas del don, interrelacionadas entre
s. El Genio es una potencia del alma:

"il est comme la corde d'un instrument, laquelle ne donne

aucun son moins qu'on ne la touche" (98).

Es tambin el receptculo de las facultades que al estar exacer-

badas por el furor resuenan de manera clida en el genio. Es "une
lumire de l'esprit" (99) que colorea particularmente las "inven-
ciones" y las dota de vida, transformndolas en "choses dignes de
postrit" (100).

El furor es la causa de la creacin; las facultades son el medio

empleado por l para producir "imgenes" en vista a la realiza-
cin de una obra, y el genio que acompaa al furor (101) es una
cualidad del alma que tie especularmente aquellas "imgenes", y
facilita su plasmacin en el lienzo (102). El genio es por lo
tanto "une disposition de l'esprit" (103), el don supremo que
exhibe su capacidad creativa cuando se levanta el furor. Aunque
tratadistas como de Piles (104) sigan diferenciando el furor del
genio, al confundirse el entusiasmo con un don desaparece la ca-
racterstica primera del furor divino: su brusca e imprevisible
aparicin y su trabajo incontrolable. Domesticado y reducido a
una gracia a permanente disposicin del artista, en principio
cualquier artista puede acceder a l, o pintar bajo sus efectos.
Sera acaso por ello que se estableci la categora de "genio",
que englobaba a unos pocos artistas diferentes de los dems, que
saban extraer todo lo que se poda del furor, mantenindolo en
accin y hacindolo jugar con las facultades?. Si el furor es pa
 599

trimonio de todos los dotados (de todos los artistas), el genio

aparece como una cualidad especial, poseda por unos pocos, que
devuelve al furor su caracterstica de inaprehensibilidad y de
peligro. El artista genial sera el equivalente laico del anti-
guo elegido por los dioses, que sabe en verdad componer bajo el
furor y componrselas con l. Un artista cualquiera con el "cer-
veau bien dispos" puede ser presa del furor interno puesto que
es un don concedido a todos; pero, "tantt rampant & tantt dans
les nues, il n'est dans le Vrai que durant quelques instans, par-
ce qu'il n'y est que par hasard" (105).

"Si le feu potique l'anime quelquefois il s'teint bientt,

& il ne jette que quelques lueurs. Voil pourquoi on dit
que l'homme d'esprit peut bien faire un couplet; mais qu'il
faut tre Poete pour en faire trois. L'haleine manque
ceux qui ne sont pas ns Potes, ds qu'il faut s'lever
sur le Parnasse. Ils entrevoyent ce qu'il faudroit faire
dire leurs personnages; mais ils ne peuvent le penser dis_
tinctement, & encore moins l'exprimer. Ils demeurent froids,
en s'efforant d'tre touchans" (106).

Les falta, para ver claramente, la "lumire de l'esprit", es de-

cir, el genio.

3) Nociones previas: importancia de los dones,

a) Don, Genio y Furor

Acaso hemos ido demasiado lejos?. El furor, entendido como un

don, cambia de significacin. En cierta manera se cierra la poca
clsica, ya que durante sta a los dones se les sumaba una luz es_
pecial, temible y contradictoria: el "capriccio".
 600

La relacin del artista con el "capriccio" ha sido tensa y rece-

losa, oponindole siempre las virtudes de la Naturalesa. No obs-
tante pudimos apreciar como desde los modestos terrenos de los
grutescos, la ornamentacin y la pintura de circunstancia, el fu-
ror fue subiendo en la consideracin del artista. Mostramos inclv
so que el hecho de que el "capriccio" hubiese sido relegado a la
elaboracin los sutiles y poco comprometidos grutescos, fue impor_
tante para fundar la libertad creativa del artista bajo los suspi_
cios del furor. Se anunciaban los postulados tardobarrocos que
afirmaban que la composicin de la pintura de historia, antes con
fiada a la Naturaleza, pasaba a depender totalmente del entusias-
mo.

La historia del arte moderno se va fraguando lenta, pero implaca-

blemente bajo el progresivo poder que adquiere el furor interno,
que desde los oscuros y caprichosos ornamentos, acaba por config_u
rar el arte entero. Ni la tcnica ni la discrecin, lograrn fre-
narlo. Antes bien acabarn por colaborar con l. El furor logr
alcanzar su propsito, convertirse en la causa de la creacin, co
mo lo era en poesa, en un momento en que las artes plsticas de-
jaron de tener fuerza y relevancia, a finales del barroco.

El haber instaurado el furor como causa nica de la creacin ar-

tistica ha sido quiz el gran error cometido por el arte clsico
y prolongado con complacencia por el arte contemporneo. La pin-
tura est hecha, como afirmaba Matisse, de discrecin y de "arte".
El furor, lenguaje de los dioses, no es de dominio humano. Cuan-
do el hombre quiere manejarlo fracasa en su empeo. Es una poten-
cia que no le cabe en el alma.
 601

"Mais, par sur tout preez bien garde,

Gardez-vous bien de n'employer
Mes prsents en un coeur qui garde
Son pche, sans le nettoyer (...)" (107),

el pecado de la soberbia, y el atrevimiento. O acaso no fue cas-

tigado Prometeo? (108).

"Ses vers natront inutis,

Ainsi qu'enfants abortis
Qui ont forc leur naissance,
Pour montrer en chacun lieu
Que les vers viennent de Dieu,
Non de l'humaine puissance" (109).

Pese a las mutaciones sufridas por la sicologa de la creacin en

la poca clsica entre los siglos XV y XVIII, la exigencia del
don permanece inalterable. Desde los tiempos de Alberti hasta de
Piles el nmero de elementos que actan en la creacin artstica
no han variado. El furor (en tratadstica) ha sido el nico aadi^
do. LOS dems elementos eran los dones que ponan a las respecti-
vas facultades anmicas en juego: las del Alma Sensible (la com-
prensin o intelecto, la imaginacin y la invencin que forman la
fantasa, y la memoria) (110) y la del Alma Inteligible (la dis-
crecin (111)), el saber y la tcnica adquirida mediante aprendi-
zaje, siguiendo los pasos de un maestro, al que tarde o temprano
haba que superar.

Lo que ha ido variando a lo largo de estos tres siglos es la rea

cin entre ellos, y la distinta importancia concedida a cada uno.
Primero fue la diligencia la encargada de conducir la creacin:
 602

le estaba confiada la expresin del talento del artista. Luego la

discrecin ocup su lugar; de ella dependa la buena conduccin
de la ideacin y como de su expresin plstica, pasando a ser
"quasi il fondamento del arte". Todo ello se realizaba con la im-
plcita existencia de los dones (del talento)

"Los que fundados diestros y discretos,

dais a los ojos breve inteligencia
y en profundos arcanos, y secretos
declaris la Divina Omnipotencia
Angeles sois, que publicis Decretos,
al Alma por la ms noble potencia,
siendo por Privilegios Soberanos,
Dioses entre los hombres ms humanos"(112).

La posesin de los dones distingua al artista del simple artesa-

no. Moldeados por el hado, como escriba Paolo Pino (113), culti-
vados por el estudio, no podan ser adquiridos, la Fortuna los cori
ceda desde el nacimiento. Y mientras el artesano se afanaba en un
trabajo manual, repetible e idntico a cada vez, el artista progre_
saba. Gracias a la diligencia, los dones se desarrollaban y las
facultades se comunicaban con mayor facilidad.

"De ningn oficio mecnico se dijo sabidura, inteligencia y

doctrina, consecuencia infalible, por donde consta que lo
que contiene sabidura, doctrina e inteligencia es Arte Li-
beral, conformado con la Escritura divina" (114).

Se dira que una vez conseguida esta diferenciacin, debido al

creciente nmero de artistas, se tuvo que establecer una nueva dis_
tincin entre ellos mediante la presencia de un supremo don a dis-
 603

posicin de unos pocos: el "genio".

Es curioso observar la poca atencin que reciben los dones en la

tratadistica francesa barroca en comparacin con la manierista
italiana. Ello es lgico, dado que la posesin del "genio" impli-
ca la de los dems dones artsticos:

"Les hommes ont beau travailler pour furmonter les obfta-

cles qui les empchent d'atteindre la perfection, s'ils
ne sont ns avec un talent particulier pour les Arts qu'ils
ont embrasss, ils seront toujours dans l'incertitude d'a-
rriver la fin qu'ils se proposent. Les rgles de l'Art &
les exemples d'autrui peuvent bien montrer les moens d'y
parvenir: mais ce n'est point assez que ces moiens foient
furs, il faut encore qu'ils foient faciles et agrables. Or
cet'e facilit ne se recontre que dans ceux, qui avant de
s'instruire del rgles, & de voir les Ouvrages des autres,
ont consult leur inclination (115) & ont examin s'ils
taient attirs par une lumire intrieure la profession
qu'ils vouloient suivre. Car cette lumire de l'esprit qui
n'est autre chose que le Gnie, nous montrant toujours le
chemin le plus court & le plus facile, nous rend infallible^
ment heureux & dans les moiens & dans la fin". (116), (117).

Sobre este fondo de dones encabezados y representados por el genio,

cmo juega el furor, ahora que es considerado como un don?. La
importancia del papel de los dones en el Siglo XVII vara con re
pecto al Manierismo: Hasta entonces, los dones concedidos por la
Naturaleza, que proporcionaban armona, sabidura y el lento cono
cimiento de la belleza natural, se oponan a la presencia del "ca
priccio", relegado a los menudos e insustanciales terrenos de los
 604

"grutescos!. Los dones se reservaban la composicin (mental y f-

sica) de la pintura de Historia. Y pese a las duras de Lomazzo,
lo cierto era que a veces el "capriccio" prenda en el alma de
los dotados, de la misma manera que antes el furor divino se mani_
festaba en las almas poco o nada dotadas. Los dones eran pues una
barrera opuesta por el alma a la irrupcin del furor interno. Com
puestos de inteligencia y de sensibilidad, saban estar al acecho
e impedir la vana y errtica fuga del alma tras el "capriccio":

"El buen pintor ha de tener siempre por norte el inters de

la honra, ms que el de la utilidad mecnica, y temporal, y
nunca se precipite ni aligere la obra por motivo alguno;
pues esto ha llegado de suerte a corromper algunos genios,
que los ha perdido del todo; cuando por el. contrario, con
el continuado estudio y fervorosa aplicacidnr se adquiere "i
ms juicioso, y pleno conocimiento del arte..." (118).

Sucede lo contrario a partir de mediados del Siglo XVII. La mi-

sin de los dones no es la de oponer el libre juego de las facul-
tades a la paralizante presencia del furor, sino de servir de
"lanzadera" para que ste se extienda por el alma. El entusiasmo
nace del trabajo de la imaginacin, prende en la invencin, y s-
ta, enfurecida y conducida por el genio, manifiesta toda su "po-
tencia" creativas

"J'entends que le Jeune Peintre doit estre pourvu d'un es-

Prit fort & solide, disciplinable, & capable de grandes en-
treprises, d'une me courageuse, d'un beau gnie inventif &
rempli du beau feu qui fait les galanas hommes" (119).

El barroco no despreci los dones ni mengu su importancia. El ge_

nio, el mayor don posible, los sintetizaba.
 605

Por otra parte, su relevancia'se haba acrecentado en el siglo

XVI porque resistan a la llegada del furor, siendo considerados
como la gracia que algunos artistas posean para embarcarse en
grandes tareas, como afirmaba el, por otro lado, barroco Poussin
(120). Para de Piles, por el contrario, los dones se abren al fu-
ror y quedan ocultados por l cuando circula por el genio (121).
Son una condicin necesaria para la creacin artstica, aunque no
suficiente. El artista tiene que poseer "genio", sin el cual no
puede prender el furor (122), lo que lleva a concebir y ejecutar
obras "fras" (123) .

"Il faut donc une ame qui ait les mouvements & faciles, qui
ait du feu pour inventer & de la fermet dans l'xecution.
Et ces choses qui sont un prsent de la nature ne sont pas
toutes donnes avec une mesure si juste qu'elles n'ayent be_
soin de rgles pour se contenir dans des bornes raisonna-
bles. Le gnie de Rubens tait capable de produire luy seul
& dans l'aide d'aucuns prceptes des choses extraordinaires;
mais comme il estoit naturellement clair, & de plus Philp_
sophe, il a bien cr que la Peinture estant un Art, & non
pas un pur effet de caprice, elle avoit des principes infai^
llibles dont il tireroit bien-tost la quintessence par l'or_
dre qu'il savoit donner fes "estudes" (124) .

".... C'est 1'escrit tout seul qui a travaill ses ta-

bleaux..." (125).

Los dones, el genio y el furor: tales son los medios que el artis_
ta emple para crear la soledad, en ausencia de Dios:
 606

"II n'y a que ceux qui ont du gnie, qui trouvent d'eux-
mesme les moyens de donner ce qu'ils sont cet esprit dont
je parle & qui soient capables de remarquer en quoy il con-
siste" (126) .

Anotemos sin embargo que esta armona entre los dones y el furor
en tratadstica ya exista en Potica en el Siglo XVI. Segn Ron-
sard, el furor entendido como un don distingua al poeta, intr-
prete de los dioses, del que hacia versos al servicio de los hom-
bres. Aunque el talento se daba por supuesto en cada caso, el pri
mero se orientaba hacia fines ms elevados:

"Ainsi le bon esprit que la Muse espoinonne

les fleurs de toutes parts, arrant de tous costez :
En ce point par les champs de,Rome estoyent portez
Le damoiseau Tibulle et celuy qui fist dire
Les chansons des Grgeois sa Romaine lyre.
Tels ne surent jamais les versificateurs ( ) (127).

El Furor Poetic se contrapona al Arte y no tanto a la Naturale-

za. Los tratadistas franceses del Siglo XVII que defendieron al
Entusiasmo como causa de la creacin, lo hicieron a costa, no tari
to de los que trabajaban con Arte sino de los que componan con
la Naturaleza, sin apenas sentir la presencia del Furor (128).
Por tanto, el Furor en tratadstica se contrapone a la Naturaleza
y no tanto al Arte porque, desde los tiempos de Alberti, los que
operaban con Arte no eran considerados artistas, mientras que s
lo eran los poetas diligentes, (129).

El don supremo, el genio, y la fuerza que lo recorre, el entusias_

mo, cercan una nueva casta de iluminados en el seno de quienes po
 607

dlan considerarse artistas puesto que cumplan los requisitos furi

damentales; posean dones y "se (los) conocan".

b) "Se connaftre". La imitacin de los gobernadores: En nuestro

estudio sobre los antecedentes del arte moderno, el hecho de cono
cer-se cobra importancia. Denota que la personalidad, las cualid
des y las tendencias propias del alma, influyen en la tarea del
pintor y desvirtan su intencin: Ser como espejo o como un de-
miurgo; hecho, que define al artista.renacentista, algo denodada-
mente perseguido por Leonardo. Sin embargo, paolo Pino, y ms tar_
de G.P. Lomazzo, descubrieron, inmersos en el fuerte ambiente as-
trolgico de mediados del Siglo XVI, que imperaba-.en el campo de
las artes plsticas, que el espejo estaba empaado o deformado y
que no reflejaba con precisin las formas naturales. Habla que cp_
locarse de cierta manera para que los errores pudiesen ser elimi-
nados o aprovechados al menos en beneficio de la obra. Era por
tanto necesario que los artistas "se conocieran", es decir, que
supieran cual era el planeta que desviaba la luz celeste que baja^
ba recta e incontaminada hacia ellos. A causa de esta desviacin,
el pintor ya no era capaz de percibir la belleza entera aportada
en el principio por el rayo que emanaba del Rostro de Dios. Apre-
ciaba matices, vistas parciales desligadas de la estructura comple_
ta. Por ello no poda tampoco distinguir, ni luego reproducir la
Naturaleza toda. Los objetos naturales contenan tambin luz mati_
zada por un determinado planeta. Para que el alma del pintor rec
nociera las formas exteriores, deba encontrarse frente a las que
posean el mismo tipo de luz que ella igualmente habla recibido.
Por tanto, el artista no era capaz de plasmar cualquier forma, la
Naturaleza en su totalidad, ni poda reproducirla sin adoptar una
posicin forzada y calculada, a fin que los rayos celestes, conte_
nidos en el objeto natural y en el alma, se encontraran. La mira
 608

da limpia, neutra y objetiva se haba vuelto imposible. Antes de

mirar a la naturaleza, antes de poder mirarla, haba que mirarse
y descubrir entonces las limitaciones impuestas por el hado. Ya
estudiamos la importancia que Lomazzo asign a los gobernadores
(130); formaban una lista modlica de siete maestros del pasado,
ms o menos reciente, influenciados cada uno de ellos por un pla-
neta determinado. Haban logrado conocer sus tendencias, y su
obra era el reflejo de este descubrimiento. Adems, como grandes
artistas que eran, haban conseguido transmitir a las figuras
pintadas la energa que haban recibido en el alma. Estas formas
guardaban la fuerza astral como si fueran talismanes. El pintor
de finales del Siglo XVI, desorientado en medio de una naturaleza
incomprensible u hostil, deba "conocerse" antes de colocarse ba-
jo el maestro que habfa sido regido por el mismo planeta, a fin
de que el alma se le excitase en contacto con esta energa y pu-
diera ser poseida por el furor divino.

Los tratadistas franceses barrocos recogieron esta doble exigencia:

conocerse y estudiar la obra de un maestro para que la imaginacin
se excite y provoque el furor en. el alma. La tradicin encarnada
por Lomazzo, y la ejemplificada por Leonardo se encontraron en Pi^
les y Flibien. La exigencia de conocerse carece no obstante de
determinaciones astrolgicas:

"Comme le Peintre a coutume de se peindre dans ses Ouvrages

(tant la Nature est accoutume produire son semblable) il
sera bon qu'il se connoisse soy-mesme, afin de cultiver les
Talents qui sont son Gnie, & qu'il a receus de la Nature,
& de ne perdre point mal.heureusement le temps la recher-
che de ceux qu'elle luy a refusez" (131).
 609

Du Frenoy utiliza palabras casi idnticas a las de Lomazzo. No

obstante, el tratadista italiano se refera a "fare scaturire la
belleza e profondit delle idee col pervenute, per dritti canali,
da la Suprema Idea..." (132).

En consonancia con la visin del artista definida por Ficino, adop_

tada por algunos poetas (133) y por Vasari, al escribir sobre Mi-
guel Angel, la pintura era "un medio excelente escogido por Dios
para revelar su gloria y toda su potencia al hombre" (134). El ar_
tista, para Lomazzo, no "se" pintaba, como afirmar du Fresnoy ca
si un siglo ms tarde, sino que intentaba mostrar la Idea Comple-
ta de la Belleza o al menos la parte que le habla sido asignada,
porque la pintura era todava un medio "escogido por Dios" para
comunicarse con los hombres: Quiere ello decir que para Lomazzo,
al menos idealmente, el pintor cumpla rdenes superiores y era un
elemento imprescindible en la transmisin de los dictmenes que
procedan de Dios y acababan en la Naturaleza. Por el contrario,
el pintor barroco descrito por du Fresnoy, obedece a s mismo,
plasmando su propia alma y no la parcela de Belleza objetiva que
ella contiene. En "Idea", Lomazzo, cuando recomendaba al pintor
que se cultivara, quera que hiciera fructificar algo que slo le
perteneca en parte, ya que estaba integrado en una totalidad que
le rebasaba. Este residuo neoplatnico lomazziano no empaa el es_
crito de du Fresnoy: el artista se pinta porque la obra es hija
suya o de la Naturaleza, que no de Dios, y no es un medio para ex.
teriorizar la fuerza divina en el hombre sino para mostrar con
complacencia la fuerza divina del hombre. Los gobernadores de Lo-
mazzo, "del mismo modo que este mundo est dirigido por los siete
planetas como por siete columnas las cuales, tomando toda su luz
de la luz primordial que es Dios, la difunden luego separadamente,
en beneficio de todas las cosas creadas igualmente" sostienen,
 610

y dirigen para el bien ajena "el Templo de mi Pintura" como si

fueran "siete columnas" (135). Los del Siglo XVII, lo hacen en be
neficio propio, como ya ocurriera un siglo antes en el campo de
la Potica (136). Conocerse para du Frenoy o de Piles (137), sig-
nifica conocer la aptitud para pintar, la facilidad innata. Se
apunta hacia la nocin de destino, ausente en Lomazzo. El pintor
barroco, segn se desprende del escrito de du Fresnoy, es capaz o
no de pintar, es decir, posee o no talento, y si ello ocurre, co-
mo cuando se ponga a trabajar, se pintar el alma, proyectndola
en el tiempo, bueno es que la conozca, con sus tendencias y sus
limitaciones. Para Lomazzo, el pintor podia ser venusiano, como
Rafael, saturnino, como Miguel ngel, mercuriano, como Leonardo,
etc. Uno de los siete planetas poda influenciarlo; el genio era
pluriforme y parcial: Para du Fresnoy, es nico y recogido sobre
s mismo. Lo que le importaba era saber si se posea, lo que re-
quera una cierta introspeccin (138). Por el contrario, para Lo-
mazzo, el misterio estaba en la coloracin del genio, no en su
existencia. Por esto, tantos artistas fracasaban; saban que po- .
seian un don, pero erraban sobre su tendencia. "Se connalftre" en
el barroco quera decir "se reconnatre" (139) y "(s')exerce(r)
par les rgles, par les rgles, par les rflexions, & par l'assi-
duit du travail" (140).

La bsqueda, el ejercicio previo y la atencin constante no deban

cesar. Del mismo modo que Mathurin Rgnier recomendaba que el poe-
ta se.estudiase sin cesar antes de abordar una composicin (140),
el tratadista francs barroco aconsejaba leer, estudiar y observar
con cuidado para proseguir la tarea (142). Lomazzo buscaba y hall
ba. De Piles investigaba; el alma ofreca siempre nuevos secretos y
deba mantenerse constantemente en vilo.
 611

Finalmente debemos observar que Lomazzo pedia que el pintor se re_

conociese a fin de que supiera cual era el gobernador que le co-
rresponda: imitando su obra (143), adquira el habido divino que
el gobernador habla plasmado, y su alma se excitarla. La vista de
las formas pintadas por los Maestros despertaba la imaginacin
puesto que reconoca en aqullas el tipo de belleza que ella mis-
ma posea y que por tanto aceptaba como vlida. Flibien, a fina-
les del siglo XVII, recomienda la imitacin de los gobernadores,
para captar su espitiru, y en ello no se aparta de los postulados
manieristas. Sin embargo tal imitacin es entendida como una sim-
ple ayuda para desarrollar el propio espitiru del pintor, puesto
que le ofrece una serie de soluciones convenientes, que sin tal
contemplacin, tardarla en encontrar:

"N'est ce pas, me dit.il, la.Nature qui doit nous mettre

elle mesme dans ce vritable chemin? (..,). Il ne faut pas
douter, repris-je, que la belle nature, c'est dire un
esprit bien clair ne retrouve de luy.mesme les voyes les
plus faciles, & les sentiers les plus courts: mais il est
certain aussi qu'il peut recevoir un grand secours des lu-
mires & du travail des autres; qu'un beau naturel trouve
bien du soulagement, quand il recontre d'abord un guide qui
le conduit dans un pals o il n'a jamais est" (144).

La nueva confianza del artista en su capacidad por recrear la be-

lleza natural o de las ideas que pueblan su espritu, por medio
del talento concedido por la naturaleza, influye de manera deter-
minante en la relacin que se establece entre la obra de un maes-
tro pasado y la .del artista barroco. Flibien comenta que el tra-
bajo de la Acadmie Royale des Peintres "luy auroit pargn vingt
annes de travail (145), si hubiese podido disfrutar de l duran
 612

te los aos de aprendizaje. Como afirmaba, el "travail des autres"

servia de gua para facilitar la elaboracin de un lenguaje propio
estudiando como un maestro planteaba y resolva problemas forma--
les, asi como el espritu con el que las abordaba. Si Flibien se
aleja del misticismo de Lomazzo, no vuelve hacia el modelo de re-
lacin filial que Leonardo estableca entre un pintor y su disc-
pulo. Para Leonardo el maestro ofrece al aprendiz, a travs de su
obra y de diversos consejos, soluciones a problemas formales y
compositivos dados; para Flibien, alejado ya de este mundo arte-
sanal, el maestro aporta una manera de concebir y de abordar una
pintura, antes que de resolverla tcnicamente. Es apreciado por
su manera de "ser", y no por la de "trabajar". Debido a las limi-
taciones del hombre, para Leonardo, era presuntuoso creer que sin
la ayuda de los maestros -y del trabajo- el pintor principiante
pudiese abordar con seguridad la resolucin compositiva de un cua
dro. Para Lomazzo, era la,"corrupcin de los tiempos" la que impe-
da que el artista se pudiera enfrentar a solas con la concepcin
de una pintura,-en la cual se reflejase su percepcin de la belle
za natural. En este caso, la ayuda que los gobernadores suministrai
ban duraba toda la vida, desde el momento .en que el artista logra
ba discenir las tendencias de su alma acordes con las del maestro.
El pintor manierista no superaba nunca la bondad y la agudeza vi-
sual y conceptiva del gobernador, puesto que ste habla creado en
una poca de mayor claridad. El pintor descrito por Leonardo, por
el contrario, deba superar el tutor, porque acababa por aprender
todos sus conocimientos, y a partir de ellos tenia que proseguir
la tarea emprendida de descifrar los misterior naturales. Asimis-
mo el artista barroco dejaba atrs al predecesor porque ste le
abra camino y se apartaba. Actuaba de faro, sealndole cual era
la va que deba emprender. La superacin, en este caso, es dis-
tinta de la que Leonardo describa, ya que si para l el pintor
 613

deba poseer todos los conocimientos del maestro y luego acrecen-

tar este bagaje, portando hacia el futuro un legado casi artesa-
nal y mejorndolo no obstante con ingenio antes que con diligen-
cia, para Flibien el artista barroco dejaba atrs al maestro des_
de el momento en que ste le haba puesto en el buen camino, fac.i
litndole la percepcin de las tendencias del alma.

Entre los artistas barrocos existe el sentimiento de la emula-

cin. Como explica de Piles, no se supera al maestro porque se
consigue adquirir todos sus conocimientos encontrndose al prin-
cipio de la vida artstica con las mismas posibilidades y armas
que aquel habla llegado a acumular al final de la vida, sino que
se logra gracias al esfuerzo desarrollado por el alma a la vista
de lo que habla conseguido el maestro. La visin de las obras
maestras despierta en el joven artista el deseo de superarlas y
la conciencia de que conseguir este propsito:

"pour disposer l'escrip l'Enthousiasme, gnralement par-

lant, rien n'est meilleur que la vue des Ouvrages des grands
Matres, & la lecture des bons Auteurs Historiens ou Potes,
cause de l'lvation de leurs penses, de la noblesse de
leurs expressions, & du pouvoir que les exemples ont sur
l'esprit des hommes" (146).

"Quelle ardeur ne sentiroit'il pas a la seule imagination de

voir tant d'excellens hommes qui sont les objets de son ima
gination, & qui doivent tre ses Juges" (147).

"Ces moens sont utiles tous les Peintres, car ils enflam-
meront ceux qui sont ns avec un puissant gnie" (148).
 614

"Medios", "utilidad": palabras que denotan que el hecho de conse-

guir entrar en relacin con los maestros ha dejado de ser un fin,
para ser considerado como un medio cualquiera que azuce el alma.
Ni siquiera hace falta contemplar la "obra de un artista", tan
slo el pensar que se apreciara agiliza el espritu. En la rela-
cin entre el maestro y el pintor que se dirige hacia l , la pin
tura del gobernador aparece como el punto de partida que desenca-
dena el trabajo de la imaginacin del pintor. La obra del maestro
crea un entorno favorable que despierta el alma que se encuentra
"en buena compaa". Ya no se da una relacin servil como la que
describa Lomazzo: Los siete gobernadores haban logrado los ms
altos objetivos artsticos, encarnando hasta la perfeccin un ti-
po de visin y de ejecucin artsticas, de comportamiento o de tji
lante pictricos, bajo la advocacin de un dios determinado. Es-
tos, que en tiempos de claridad haban logrado creaciones bells
mas y perfectas, no podan en tiempos de miseria ser superados.
Por el contrario, ayudaban a los artistas manieristas a descifrar
la belleza natural.

Para de Piles, por el contrario, los gobernadores estn mudos. Se

ofrecen casi como vctimas a fin de que se desencadenen las ansias
de superacin del pintor barroco. Dan el tono (y la clave) de la
conversacin que se establece entre el maestro y el pintor conten
porneo. Porque es de una charla entre artistas a un mismo nivel
de que se trata, charla tensa y altiva entre pintores que conocen
el poder y el talento del contrincante, gracias a la cual el ar-
tista novel descubre su genio, porque se siente capaz de empren-
der con igual fortuna la misma aventura artstica que recorri el
maestro antes de mostrarla en sus lienzos. El Correggio, por ejem
po, antes de haber visto una sola obra de Rafal "jugoit de la
supriorit du mrite de Raphal sur le sien, par la diffrence de
 615

leurs fortunes. Enfin le Corrge parvint voir un tableau de ce

peintre si clbre. Aprs l'avoir examin avec attention, aprs
avoir pens ce qu'il auroit fait s'il avoit eu traiter le me
me sujet (...) il s'cria: .Je suis un Peintre aussi bien que lui"
(149).

Ms tarde, du Bos apuntar que si un genio descubre en la obra de

otro genio rasgos bellos que incorpora a sus propias composicio-
nes para mejorarlas, lo hace no tomndolos prestados o imitndo-
los servilmente, sino porque de ellos ya posea en su alma "une
ide confuse (...). Il croit reconnatre ses ides propres dans
les beauts d'un chef d'oeuvre confacr par l'approbation publi-
que" (150). Du Bos prosigue la tarea de Roger de Piles, y la en-
laza curiosamente con la de lomazzo. Como ste, du Bos considra
que la obra de un gobernador ofrece la imagen plstica perfecta
de la idea que el pintor posee en su alma. Sin embargo, retoman-
do la leccin de de Piles, este descubrimiento, lejos de achicar
el alma del artista, la enardece, pues se siente capaz de conse-
guir los mismos resultados. Du Bos, por otra parte, escribe que
el pintor "cree" descubrir en tales imgenes sus propias ideas.
Pero "pense & l'expression naiss (ent) presque toujours en mme
tems" (151).

"Il donne l'tre de nouvelles ides" (152). Por tanto, tanto

las ideas como la pintura le pertenecen. El artista no reconoce
igualdad entre ideas, sino entre talentos. Reconoce en el otro, y
de esta manera lo ennoblece, la capacidad de conseguir un nivel
creativo similar al suyo. Du Bos, a principios de siglo XVIII,
concluye la tensa relacin entre el gobernador y el joven pintor,
quxen no slo no tiene que preocuparse por conocerse puesto que
el genio consigue despuntar e imponerse a pesar del entorno y del
 616

propio artista (153), sino que, al contrario de lo que ocurra con

Lomazzo, es l quien establece la categora del gobernador:

"II peroit les beauts & les dfauts dans l'oeuvre d'un au-
tre gnie" (154)., "par la vivacit & la dlicatesse du se
timent", (155) y no por "le jugement", es decir "par la ba-
lance & le compas" (156): "La balance est propre dcider
du prix des perls & des diamans" (157) y no a su localiza-
cin. Esto es lo que define genio contemporneo: descubre
maestros pasados a su altura y los tasa. Aprende incluso a
costa de ellos :

"un lve qui a du gnie apprend bien faire, en voyant fon

Maitre faire mal. La force du gnie change en bonne nourri-
ture les prceptes les plus mal digrs. Ce qu'un homme n
avec du gnie fait de mieux est ce que personne ne lui a
montr faire" (158).

Esta opinin clausura tres siglos de sumisin-del artista frente

al maestro. Se inicia la poca de la tirana del genio .que despun
ta sin que el artista "se conozca" y sin ayuda.de nadie. Es ms,
para desarrollar su fuerza creativa, no debe seguir a ningn go-
bernador. Tan slo, y ni siquiera ello es siempre necesario, debe
ser colocado en un ambiente adecuado para que pueda desarrollarse
armoniosamente :

"La qualit du fruit que les graines produisent dpend prin-

cipalement de la qualit du terroir o elles sont fermes..."
(159).

Este "terroir" lo constituye la comunidad de genios cuya "qualit"

 617

es instituida por el nuevo genio naciente:

"Les gnies puissans trouvent enfin le moyen d'aborder au

vage" (160) (161).

II. LE FEU (el Furor Divino segn Flibien).

1.- El "capriccio" sigue causando inquietud.

a) El artista intrpido: En la introduccin a la tercera y ltima

parte de la evolucin del concepto de furor divino en la tratads^
tica, hemos apreciado notables diferencias entre la manera de en-
tender el "capriccio" en el siglo XVI, y el siglo XVII. La ruptu-
ra, sin embargo, no est tan marcada..Los autores manieristas que
hablamos escogido, cuyos textos denotan un cambio.de actitud para
con el furor, pertenecan a la segunda mitad de siglo, ms cerca
del siglo XVII que de la poca manierista.

Lo cierto es que durante la primera mitad de siglo el entusiasmo

sigui arrastrando las opiniones del siglo XVI. En autores meno-
res, provincianos o ajenos al clasicismo francs, apenas se modi-
fic el recelo frente al "capriccio".

Se dira no obstante que todos los tratadistas escriben sobre el

"capriccio" menos tmidamente. La diferencia entre los tardomanie_
ristas (162) y los tratadistas plenamente barrocos estara en el
hecho que los primeros aceptan la presencia del furor como causa
de la creacin, pero exigen el control ya sea del arte, o de la
discrecin, a la manera de Lomazzo, mientras que los segundos, si
bien con ciertas limitaciones todava, acaban por juzgar con bue-
 618

nos ojos que el alma quede presa del furor, sin control de ning
na instancia tcnica o racional, componiendo siguiendo su libre
albedro.

A finales del siglo XVII, ciertos autores consideraron que lo que

distingua al artista especialmente dotado y protegido por el Cie_
lo era la capacidad que el alma tena por enfurecerse conduciendo
el furor mediante el genio hacia la creacin artstica. Esta, si
bien requera cierta prctica, poda realizarse sin que la discre_
cin pusiera a posteriori trabas ya que actuaba en paralelo con
la imaginacin. No todos los artistas opinaban lo mismo. En gene-
ral tanto la concena del furor como causa de la creacin artista-
com su defensa se basan en un mismo hecho juzgado de manera opues^
ta por los defensores del entusiasmo y por los de la Naturaleza.
El furor convierte al artista en un pintor intrpido que aborda
temas y obras que no hubiese concebido en estado de calma, y le
hace sentirse superior a la Naturaleza, que produce formas defec-
tuosas (163). Tanto quienes aprecian el entusiasmo como quienes lo
rechazan o lo aceptan slo bajo ciertas condiciones, como son el
control metdico del arte o de la discrecin, saben que el furor
lucha contra el tiempo. Las obras quedan abocetas, sin concluir,
a veces imperfectamente dibujadas y pintadas con descuido o desa-
lio, con el entusiasmo no caben el orden y la aplicacin metdi-
ca de las reglas compositivas, pictricas, sobre decoro, etc. En
la manifestacin del furor se resume o se concentra las virtudes
de la creacin. Por eso, quienes aprecian la labor ideadora ala-
ban al entusiasmo como causa de la creacin artstica, pese a que
son conscientes que la pintura presenta defectos (164), y quienes
valoran el resultado, repudian el "capriccio" en favor de la Natu
raleza aliada o contemplada con el Arte. Lo que para unos es prue
ba de altivez, ya que "le gnie est presque toujours accompagn
 619

de hauteur (...), je parle de'cette hauteur qui consiste dans la

noblesse des sentiments du coeur & dans une lvation d'esprit"
(165), para otros lo es de temeridad o de ambicin desmesurada,
castigada al final con el fracaso de la obra de arte, desordena-
da, descompuesta e "indigna de la Naturaleza" (166).

Tanto unos como otros son conscientes de que el furor o "capric-

cio" es una fuerza imperiosa que toma posesin del alma del artis_
ta, volvindole intrpido, agresivo o brillante. Por lo pronto,
pocos, por reticentes que se muestren a la capacidad creadora del
furor, escapan a su seuelo:

"Stimo la calamita de la idea,

Quel spirito divin che me recrea,
E me ferisse el cuor de ponto in bianco
Un certo non so che, brilante e vivo.
Un anima, che fa l'azion spirante,
Vorave dir qualcosa de galante,
Ma de forme retoriche son privo.
Mi non ho mai sap quel che pitura,
N manco adesso so cosa la sia:
So ben, per naturai filosofia,
Che questa fa vergogna a la natura.
Che xe de quei, che fa da gran schiamazzi
Su l'idea d'una testa o sora un viso,
Sora un che pianze, o che figura il riso,
Restando per stupor confusi e pazzi.
Chi vuoi verder idee, che i vegua qua,
Che ve rapisse el cuor col so gestir,
A segno tal, che ognum resta incauto" (167).
 620

Existe una desproporcin entre la fuerza del "spitiro divin" y la

capacidad de respuesta del artista. Toda la preocupacin clasica
de adecuar la creacin plstica a la primera idea parece derrum-
barse . El furor es superior a la resistencia humana. La creacin
artstica debe ser entendida como la evacuacin del "capriccio"
transformado en trabajo. Esta descarga, para algunos, no se logra,
porque el pintor no consigue trabajar lcidamente (con) las inveri
clones fabricadas por el furor, para ello necesita el temple apor_
tados por el arte y por la discrecin, que actan a modo de reac-
tivo. Por esto, quienes se dejan llevar por esta corriente no pue_
den objetivamente aplicar al furor los medios adecuados para metja
morfosearlo en una creacin artstica:

"J'oubliais noter qu'il (de Bernin) a dit que Paul Verone-

se et le Titien prenaient quelques fois les pinceaux et fai^
saient des choses auxquelles ils n'avaient point pens, se
laissant emporter une certaine furie (168) de peindre,
que cela tait cause qu'il y avait une notable diffrence
dans leurs ouvrages, dont ceux qui avoient t tudis
taient quelquefois incomparables, et d'autres quelquefois
n'avaient que le peindre, sans dessin ni raisonnement" (169)

Como observa Jos Garcia Hidalgo,

"Si acaso en cosas raras te diviertes,

y olvidas los preceptos de la sciencia,
mil herrores hars si es que no adviertes
que artos defectos da la contingencia,
y que del genio las leyes sin prudencia:
ms si estudias, y tratas de enmendarte,
a la Naturaleza enmienda el Arte" (170).
 621

Dejarse llevar por el entusiasmo y por tanto no poder aplicar co-

rrectamente la tcnica, tales son los agravios causados desde
siempre por el furor. Cuando apenas ha . sido abocetada una compo-
sicin, nuevas invenciones aparecen que no permiten terminar o pre
cisar siquiera las precedentes. Ms no es slo sobre defectos t
nicos que escribe Bernini. Esta observacin, de cariz manierista,
se encuentra en tratadistas provincianos como Hilaire Pader cuan-
do adapta las opiniones de Lomazzo:

"D'autres qui le Ciel versa le haut Talent

D'un gnie inuentis, rsolu, violent,
N'ont manqu d'autre chose en cette promptitude,
Que de la temprer par le poids de l'estude" (171).

Este error de orden "tcnico", podramos decir, es subsanable.

Bernini va ms lejos y afecta su observacin la nocin de autora
bajo los efectos del furor. Segn l, quienes se dejan llevar por
el entusiasmo, crean composiciones que no han previamente pensado,
sinoque son fruto del azar. Presentan errores, bien es verdad, pe_
ro su mayor falta es que no son el fruto de un proceso creativo
razonado, es decir, personal. El verons y el Tiziano no pueden
ser considerados como los autores de las pinturas que han salido
de sus pinceles. Las formas han surgido sin calcular ni valorar
su efecto. Es conocida la afirmacin de Bernini segn la cual com
pona a la luz de una idea que posea en la mente y no siguiendo
imitativamente la forma natural (172). Para l, el artista debe .
ser el responsable absoluto de su obra, y para ello tiene que opo
nerse a las veleidades de su naturaleza (entre las cuales debe eii
contrarse el "capriccio"):

"M. Colbert s'est mis aprs considrer le buste du Roi et

admirer combien il avait dj de majest et de ressemblan
 622

ce. Je lui ai dit qu'il' n'y avait encore travaill qu'un

jour, que vritablement c'tait avec trop d'attache et que
mardi au soir il tait si las que j'avais peur qu'il ne se
trouvSf- malade. M. Colbert lui dit qu'il devait se mnager.
A cela il a rparti que c'tait la plus difficile chose du
monde, pour ce qu'en cela il tait question de se sur mon-
ter soi-mme et sa propre nature" (173') .

Pese a que Bermini slo est diciendo que el artista debe luchar
contra achaques y enfermedades, lo cierto es que denota toda una
concepcin de la relacin entre el hombre y el alma. El furor, co
mo bien dice Carducha, vuelve a los pintores osados, y sta su
osada es el signo de su predestinacin. A pesar de esto, se he-
cha en falta un mayor rigor, control, es decir una mayor responsa
bilidad en cuanto a la autora:

"Conoc otro, tan osado.como favorecido en la Pintura, de

quien podamos decir habla nacido Pintor, segn tena los
pinceles, y colores obedientes, obrando ms el furor natu-
ral, que los estudios". (174).

Tanto en Carducho como en Bernini, falta la nocin de genio me-

diando entre el hombre y el Cielo, entre el artista y el furor en
el alma.

La critica barroca al "capriccio", por tanto, cuando deja de repe

tir lo que afirmaban los manieristas (175) , incide en un hecho
que no es considerado como un problema que afecte a la nocin de
responsabilidad y autora humanas. Tanto Bernini como de Piles
sintieron como el temible furor raptada el alma del artista lle-
vndola muy lejos. Pero si para Bernini esto disminua la concien
 623

eia artstica del pintor, para de Piles por el contrario, la acre_

centaba, porque demostraba la fuerza irreprimible del genio. Ni
de Piles ni du Bos observaban desrdenes morales algunos.

b) El artista desordenado; exigencia de una recta vida, segn

Poussin: Llegados casi a la mitad del siglo XVII, antes del "asal_
to final" de Roger de Piles, Flibien y du Bos, nos sorprende la
tirante y distante relacin entre el artista y el furor, sobre t
do si pensamos en que la tratadista bebe en las fuentes de la po_
tica:

Desde Ficino y Pico de la Mirndola, el furor fue plenamente acep

tado por los poetas, al menos por quienes consideraban el Furor
como causa de la creacin potica, oponindose a los que defen-
dan la primaca de la Tcnica. Se produjo una crisis importante
a mediados del siglo XVI que culmin con el rechazo del origen d_i
vino del furor en favor de uno simplemente humano. Nacido en el
alma, producido por ella, era lo que distingua al artista del fa.
bracante de versos. Una vez asumida la interiorizacin de la cau-
sa del "capriccio", el poeta sigui entregado a su alma, response^
ble de la perfeccin de los versos, si bien, en ltima instancia,
sta compona gracias a la gracia concedida por Dios. (176).

Por el contrario, el pintor, desde los tiempos de Alberti se opu-

so a la manifestacin del furor, aceptndolo posteriormente con
dificultad como causa de la creacin, por debajo de la Naturaleza.
El pintor deba estar en posesin de los dones concedidos por s-
ta que le permitan unas creaciones perfectas tcnicamente -simi-
lares y comparables, por tanto, a las naturales. La preocupacin
renacentista era que las obras de arte igualaran en cuanto a be-
lleza y perfeccin a las de la Naturaleza. Segn unos autores, es
 624

te propsito fue conseguido (Leonardo), segn otros, la Naturale-

za -O Dios- segua superando al hombre (Durer). Todos considera-
ban, no obstante, que la prosecucin de la perfeccin requera
tiempo, si bien, como sealaba Durer, permitan que un hombre
consiguiera en poco tiempo lo que otro menos dotado y ms artesa-
no, no lograba pese a una intensa y larga dedicacin. Era prefer^
ble la labor gil y rpida del dotado (177).

El furor fue relegado a la animacin de las menudas, mecnicas y

annimas tareas del pintor y decorador, a los que se confiaba el
trabajo de poblar las superficies vacas en la arquitectura, y la
creacin de arquitecturas efmeras y de la escenografa de una
fiesta. All el artista poda dar "rienda suelta" a su imagina-
cin enfurecida. No se le exiga la imitacin de la naturaleza,
la composicin decorosa, el respeto a las reglas que limitaban el
nmero de figuras en una escena (178). Era un mundo confiado a la
fantasa, sin la intervencin por un lado de la comprensin que
aportaba las imgenes extradas por los sentidos de la naturale-
za (179), y por otra de la discrecin que velaba por el respeto
al decoro. Al furor le estaba asignado la creacin inverosmil,
es decir, sin parangn con la divina. Esta concesin secundaria,
permiti la libertad creativa del artista (180) , pudiendo ser cori
siderada como el humilde e inapreciado origen del arte moderno,
el arte que falta al respeto debido a las reglas de la naturale-
za, la composicin o creacin humana y la divina, si bien careca
de toda consideracin en el Manierismo. La composicin de grutes-
cos era inevitable y necesaria, pero ms vala no mezclarse con
ella (aunque no podemos olvidar que todos los grandes artistas
del siglo XVI ejecutaron obras de estas caractersticas, por en-
cargo o para conseguir uno). La verdadera creacin, la que mostra^
ba el poder y la capacidad creativos del artista, estaba al cuida
 625

do de la Naturaleza, apoyada en el Estudio y en una Tcnica ade-

cuada (181).

La poca consideracin que se le tenia al furor era debida a que

empujaba al desorden y a cometer faltas para con las normas est-
ticar y morales. La creacin naca al improviso, se saltaba todas
las reglas a fin de seguir las rpidas apariciones de las imge-
nes inconexas entre si, o sin lgica ordenacin. La aplicacin ri_
gurosa de la tcnica no solamente obedeca a unos imperativos im-
puestos por la tradicin, sino a las exigencias de la propia obra.
Para que sta pudiera presentarse bellamente era necesaria una
tcnica adecuada, cuya puesta en prctica requera tiempo, el
tiempo que no necesitaba el "capriccio" para dar lugar a las in-
venciones. De ah que las obras apareciesen incompletas, abocetas
y descompensadas. Pero adems el furor provocaba desrdenes en el
comportamiento del artista. La descripcin de Ficino del poeta
cuando compone preso del furor, corresponde a la de un hombre en
trance, fuera de s, cuya alma es violentada por un.agente exter-
no. Vocaliza sin control, y entonando sin matices puesto que no
entiende lo que enuncia: el sentido es obstruso, misterioso y ar-
cano y, por otra parte, el alma ha escapado al control de la in-
teligencia. Con el furor amatorio, por el contrario, el alma se
acoga bajo las riendas de la inteligencia (182). El furor actua-
ba como un blsamo que suavizaba las divergencias entre las dis-
tintas facultades (183). Purificaba el alma apacigundola, unin-
dola y preparndola para ser recibida por Dios. Desaparecan o
eran superadas -recordemos que el furor amatorio aparece en el
Comentario al Banquete de Platn de Ficino, como el cuarto grado
de la posesin divina (184)- las connotaciones "bquicas", el com
portamiento extravagante y de enajenado: el hombre se acoga bajo
la proteccin de Dios y penetraba quedamente en Su Morada. El
 626

trance, fruto de la desproporcin entre la fuerza divina y la ca-

pacidad del alma, desbordada, incapaz de soportar la presin ce-
leste, cesaba puesto que el hombre ascenda voluntariamente al
cielo. El furor potico apareca de manera involuntaria (si bien
a veces se le exiga al poeta gozar de un alma pura), mientras
que el amatorio era el resultado de una intensa y pura dedicacin
del hombre al culto y a la bsqueda de la belleza celeste reflej
da en la belleza y proporcin corpreas. No obstante, el furor
amatorio no daba lugar a ninguna creacin artstica, pese a que
todas sus manifestaciones, preevistencias o intenciones apunta-
ban a ello (185).

La pureza y la placidez anmicas eran requisitos indispensables

para la creacin potica (196). Algunos artistas.del siglo XVI
que hicieron derivar la creacin plstica y la potica del furor
amatorio (187) as lo entendieron (188). Esta virtud exiga hu-
mildad (189) y dedicacin a las Musas, el estar constantemente a
la escucha del alma antes que-de la vida mundana (190)^ saber re-
cogerse en el alma, no estar al cuidado del cuerpo y atender a
las solicitudes esperituales que daban lugar a un bello poema, si
el alma estaba tranquila, dedicada al cultivo de la vittud, alej
da de la ostentacin y de las costumbres extravagantes. La sere-
nidad, la dedicacin a la poesa, el cultivo de las virtudes, la
soledad, ..la paz interior acorde con la armona de las costumbres
y de los hbitos, tales eran los requisitos para que surgiera un
poeta favorecido por las Musas, compuesto bella y armoniosamente
porque era el reflejo de la armona que reinaba en el alma, libre_
mente asumido por el poeta, si bien era considerada como obra de
loco o de malvado por el resto de los hombres (191).

Estos condicionantes fueron buscados por el pintor barroco a fin

 627

de lograr una composicin exigente, placentera y noble. Mas a la

inversa de lo que ocurra en el campo de la potica en el siglo
XVI, estaban al servicio de la Naturaleza y no del Furor segn
afirmaba Poussin (192). El "capriccio" por tanto, era incapaz de
producir una obra de arte no solamente porque no permita la apli^
cacin concienzuda de la tcnica, o porque daba lugar a obras iri
conclusas, sino porque turbaba las costumbres, e inquietaba el
alma (193). Para los poetas manieristas, el furor potico la apa-
ciguaba, por el contrario, desvirtuado de este modo el sentido f_i
jado por Ficio.

Si los tratadistas franceses tardobarrocos defendieron al Entusias_.

mo como causa nica de la composicin artstica, fue a costa de
la realidad fsica de la obra (194). Se aceptaron obras inacaba-
das o apenas abocetadas (195) , y se lleg a defender al furor por
la prodigiosa acuidad visual que procuraba (196), y no por la gran
deza de la obra realizada. Poussin encar el problema, centrndo-
lo. Entendi, como lo haban hecho los poetas del XVI, que la cre^
cin.de la obra de arte requera una alma tranquila y unas costum
bres sosegadas a fin de poder dedicar el tiempo necesario a la coin
posicin. Por ello no poda aceptar al furor, en su verdadero seii
tido. los poetas adoptaron el cuarto grado del Furor como causa de
la creacin, puesto que sino se pona en peligro la responsabili-
dad del pintor frente a su obra.

Por otra parte la creacin potica no requera tiempo. Tiempo y

Virtud: dos componentes esenciales para la creacin plstica cl-
sica (197), a los cuales el Furor no poda responder. Provocaba
desrdenes morales (en las costumbres) que actuaban.sobre el alma
y se reflejaban en la obra. Los tratadistas manieristas eran con
cientes de ello, pero su crtica no se basaba en exigencias mora-
 628

les, ya que se deba postular' previamente la necesidad de poseer

un alma pura, y esto fue descubierto por los autores de potica.

Vamos as descubriendo como la nocin clsica de furor divino es

incompatible con una del arte moderno: la nocin de autora y de
personalidad artsticas. El furor divino conduce al anonimato ya
que, siendo el poema obra de Dios, el artista no es ms que el eje_
cutor material, sin responsabilidad alguna. Para poder apreciar al
hombre como autor de la obra, hay que adoptar al furor amatorio,
originado por la propia alma a la vista de la belleza. Sin embar-
go, este grado de furor divino no llevaba a la creacin de una
obra de arte, sino al conocimiento de la verdad. La nocin clsi-
ca de furor divino era incompatible con la creacin plstica, ya
que sta requera tiempo, que no le conceda el furor, Gracias a
Poussin podemos intuir adems que, el furor potico era inaplica-
ble, al arte moderno que exige que el artista ejerca un control .
absoluto sobre el alma y el cuerpo. Esto es imposible de garanti-
zar cuando el alma es presa del furor potico (externo o interno)
que pide enajenacin -en lo Otro o El Otro- y no amor -amor por la
Obra, garanta de la salvacin moral del artista- (198).

2.- Importancia del Tiempo.

a) Importancia del tiempo en la maduracin de la idea: La importan

eia del tiempo en la creacin y el respeto que se le debe fueron
repetidamente sealados en el siglo XVI. En una poca en la que el
"capriccio" era considerado como una causa malfica para la crea-
cin artstica, si no vena encauzado y controlado por la razn, y
al que se trataba a veces de arrinconar en la produccin de sim-
ples complementos ornamentales que no requeran la dedicacin so-
licitada por la pintura de historia, no era de extraar que se va-
lorase el tiempo necesario para la ideacin y la composicin de
 629

una obra de arte. L.B. Alberti, a principios de sigio XV, haba

advertido ya de los peligros del furor divino que daba al artista
la impresin de que era capaz de pintar obras superiores a sus
fuerzas. Alberti pensaba en pinturas concluidas en todos los deta_
lies. Sin embargo, la realizacin pas a segundo trmino, ,en el
Manierismo, frente a la concepcin mental de la obra.

Tanto para Vasari como para Armenini y Lomazzo la gula del arte
era la discrecin que orientaba la labor de las facultades del al^
ma. Escoga la invencin ms adecuada (reordenndola si haca fa_l
ta), comparndola con las soluciones ideales para cada caso alma-
cenadas en la memoria y procedentes de la contemplacin de la
obra de algn maestro anterior. La importancia de la discrecin
en las tareas creativas no mengu en el siglo-XVII, si bien per-
di la primaca (199). Para Roger de Piles la razn ya no corre-
ga lo producido por la fantasa enfurecida, sino que su tarea co
rrla de parejo a la de la imaginacin. Ya no actuaba a "destiem-
po" (200). La tratadstica tardobarroca francesa enfoc y trat
los mismos problemas comentados por la tratadlstica manierista
italiana (201 ),, enjuicindolos de otra manera. Si para sta el fu_
ror haca peligrar la creacin artstica, para aquella era un ele_
ment positivo o al menos no impeda la aparicin de la obra de
arte. La razn y el "capriccio" trataron una distinta relacin con
el tiempo a nivel de la concepcin de la obra. Para un tratadista
manierista el tiempo de concepcin de la pintura era importante.
Slo se poda disponer de l si la pintura era concebida por la ra
zn, es decir si la causa de la creacin artstica era la Natura-
leza, al menos para la pintura de historia (202). El furor poda
ayudar a la ideacin: tanto para Vasari (203) como para Armenini
(204) (205), era bueno, positivo o til que el alma estuviese pre-
sa del "capriccio", puesto que loa "garabatos" producidos podan
 630

ayudar al alma transquilizada a idear bellas formas. A la vez, ta-

les bocetos podan servir de base al diseo definitivo, aunque es-
tuvieran desordenados y con un exceso de figuras, imprecisas y foi_
zadamente apuntadas. Una vez apuntados en el papeL, poda empezar
la lenta y pausada tarea de la discrecin, que tanto actuaba sobre
lo que la mente enfurecida haba concebido o sobre lo que la mano,
al dictado del espritu preso del "capriccio", haba anotado. Tan-
to en un caso como en otro, la creacin bajo.los efectos del furor
era un medio para alcanzar la perfeccin del arte por medio de la
razn, y no un fin en s mismo. Sin embargo, Flibien sefal otra
relacin entre el furor y el "capriccio" a nivel .de la ideacin
de la obra. Para los autores manieristas citados (tratadistas, a
la vez que pintores mediocres) , lo que produca el entusiasmo no
poda en ningn caso presentarse como, una obra de arte. Defectuo-
sa, desacompasada, extravagante, llena de errores a nivel de la
imitacin de la naturaleza, falto de decoro, no posea ninguna
ventaja, ni siquiera la de la "espontaneidad", sobre una pintura
fruto de la razn. El fin de la tarea artstica era la prosecu-
cin de una obra terminada y perfecta en cada una de sus partes,
donde la "tcnica" conducida por la razn expresaba la belleza de
la idea. Tales requisitos no eran cumplidos por una pintura enger
drada por el furor. La creacin artstica slo era concebida en
rigor bajo los dictados de la Naturaleza con la ayuda de la Tcni_
ca.

Flibien parece aceptar dos orgenes distintos de la obra de arte :

la razn (la Naturaleza), que ofrece composiciones "correctas y
terminadas en todas las partes", y el furor, que da lugar a compo
siciones "brillantes", como las que pintaba El Tintoretto o ms
tarde Velazquez, verdaderos "morceaux de bravoure", en los cuales
no se saba si apreciar ms la audacia de la idea o la fogosidad
de la ejecucin:
 631

"Dans la peinture, comme'dans la posie, repris-se, les ou-

vrages que l'on veut faire paroistre aussitost qu'ils sont
ensantez sont rarement corrects & achevez dans toutes leurs
parties: car ce ir'est pas toujours la raizon qui les pro-
duits, c'est souvent, comme j'ai dit, un certain feu cach
qui chause les Potes & les Peintres & qui les porte imp-
tueusement peindre & faire des vers. Aussi n'y en a-t-il
point qui russissent avec plus d'clat, que ceux que l'on y
voit poussez per un secret sentiment de leur me" (206).

un arte conducido por la razn, otro por el entusiasmo. En el pri

mero se aprecia la ponderacin y el respeto, al modelo natural o
ideal, en el segundo la novedad de la idea. Por tanto en el traba
jo de la discrecin se valora la. quietud bajo la cual ha sido elei
borada la invencin, y en el del furor se aprecia el mpetu del
alma y el atrevimiento de la imagen.

Pero ello no quiere decir que lo que produce el "fuego" sea defec^
tuoso, falto de elaboracin, es decir inventado con precipitacin:

"Ce n'est pas, interrompit Pymandre, une chose extraordinai-

re de ne pas toujours bien exprimer nos penses. L'esprit
conoit & ensante avec une promptitude si grande, que sou--<
vent l'image des choses qu'il produit est pltost essace
de nostre mmoire, que nous n'avons le loisir de la faire
connoistre. Mais je ne croy pas que la difficult qu'on ren
contre dans le travail vienne de la main, qui est l'instru-
ment dont on se fert, ni du sujet qu'on veut imiter. C'est
pltost des moyens que l'on garde, & de la mauvaise condui-
te qu'on observe. Car j'ai peine croire qu'une personne
qui recherche quelque chose avec passion, employ inutille-
ment son temps, puisqu-'il est certain que les sciences,
 632

alassi bien que la vertu', se communiquent ceux qui les ai-

ment avec ardeur, & qui les recherchent avec persvrance"
(207).

Se destaca la importancia del tiempo en la maduracin de la idea

y en la bsqueda de los medios adecuados para su plasmacin en el
lienzo. Se apunta que este tiempo puede obtenerse tanto durante
la concepcin bajo la razn, como bajo el entusiasmo. Este, afir-
ma Flibien, ayuda al pintor a buscar los medios necesarios para
lograr plasmar su invencin, y le permite no perder el tiempo.

Sin discrecin, afirmaba Lomazzo, el artista perda el tiempo pin

tando (208), ya que no tenia una nocin clara del que deba inve:
tir en la realizacin de una obra de acuerdo con la idea concebi-
da. Incluso, como escriba du Fresnoy, esta dedicacin abusiva pes
da apagar el fuego (209).

Flibien seala por el contrario que sin furor el artista perda

e
l tiempo porque no lograba encontrar los medios adecuados para
ejecutar la pintura. El furor impeda que el pintor dedicase sufi^
cente tiempo a la elaboracin meditada y adecuada de la idea, pe^
ro ello era compensado por el esplendor de la realizacin. Si la
invencin era dbil, la ejecucin era brillante. Flibien observa
entonces que sin el entusiasmo el artista dedica ms tiempo del
requerido en la ejecucin de la pintura porque le falta el mpetu
necesario para sortear las dificultades. Finalmente opina que el
arte trabajado bajo el furor es tan vlido como el que produce la
razn. En un caso se concibe el tiempo necesario que no se consi-
gue obtener si interviene el furor. Pero en el otro, se trabaja
demasiado y este problema es obviado cuando acta el furor. El
tiempo se muestra como el factor que influye tanto en la ejecucin
 633

como en la ideacin previa. Furor y Naturaleza se oponen a este

nivel. El fuego se adelanta al tiempo y requiere inmediatez, lo
que merma la riqueza de la idea. La Naturaleza pide tiempo para
que los dones puedan dar sus frutos, pero impide la brillantez de
la expresin, es decir, la manifestacin del genio en el arte. Es
el siglo de la agudeza, en contra del trabajo. El tiempo que se
requiere para elaborar la idea es el factor que aleja la Naturale_
za del Furor. Al contrario de lo que ocurra en el Manierismo, a
finales del siglo XVII la Naturaleza se salv gracias a la nocin
de Genio que une Naturaleza y Furor, don que permite la libre ex-
presin del Furor, obviando el problema del Tiempo:

"Un homme n avec la gnie (...) c'est un homme don d'un ju^
gement fain d'une imagination prompte, & qui conserve le li
bre usage de ces deux facults dans ce bouillonement de sang
qui vient la suite du froid ..." (210).

b) El tiempo que dura el entusiasmo no permite terminar la obra

de arte. (Tiempo y FXiror segn Roger de Piles) : La relacin entre
el furor potico y el poema parecia relativamente sencillo, con
pocas bifurcaciones. El entusiasmo levantaba el alma:

"As-tu point veu voler en la prime saison

L'avette qui de fleurs enrichit sa maison?
Tantost le beau narcaisse et tantost elle embrasse
Le vermeil hyacinthe, et sans suivre une trasse
Erre de pr en pr, de jardin en jardin,
Changeand un dout fardeau de mlisse ou de thin" (211).

Pierre Ronsard aade casi a modo de resumen:

 634

"Je suis fol, predicant, 'quand j'ay la plume en main;

Mais quand je n'escry plus, j'ay le cerveau bien main" (212)

La aparicin del furor tiene como consecuencia inmediata, directa

y univoca, la escritura de un poema. El poeta no se detiene en
problemas de tcnica, con los cuales lucha el artista sin inspira
cin, ni se preocupa en respetar conveniencias lingisticas (213)
ni formales (214). El furor es un aliento que permite que la ima-
ginacin conciba bellas palabras que la mano transcribe (215) y
por ms obstculos que los "versificadores" (216) opongan a quie-
nes cabalgan sobre el furor, obstculos compuestos por reglas a
las cuales el alma del artista deberla someterse, respetndolas,
con el furor el poeta salta limpiamente por encima de ellos. En
las artes plsticas, tales obstculos son reales: una materia que
exige una lenta y dedicada aplicacin, exigencias tcnicas a las
cuales hay que someterse si no se quiere ver peligrar la vida del
cuadro o simplemente si se quiere expresar con un mnimo de preci^
sin la belleza de la invencin asi como su armona, y un proble-
ma de adaptacin del- espacio tridimensional con las formas en vo-
lumen a la superficie del lienzo donde actan dos dimensiones, lo
que obliga, si se quiere conseguir un verdico efecto ilusorio, a
poseer toda una serie de conocimientos geomtricos y una cultura
pictrica considerable.

Influye igualmente el tamao del cuadro; Se requiere por tanto

atencin meditada para decidir (si es que el tamao no viene ya
dado por la superficie de la pared o del retablo donde se tiene
que ubicar el lienzo) cul es el formato adecuado a la escena: es
necesario valorar a qu escala se reproduce sta en funcin del
efecto buscado, y cul es el efecto que producira un leo a una
escala dada. A sta y al tema se tendrn que adaptar entonces los
 635

medios pictricos, tras haber apreciado igualmente desde qu dis-

tancia ser contemplado el cuadro, y desde qu distancia ptima de
berla contemplarse. Como escribe Leonardo,

"cuanto mayores sean tus conocimientos tanto ms loable ser

su hacer" (217) .

Los problemas tcnicos y compositivos tuvieron siempre una desta-

cada importancia en pintura y justificaron o exigieron la prima-
ca de la Naturaleza, en concreto de la discrecin, a fin de escp_
ger la tcnica y la representacin adecuada al fin perseguido. Pe_
se a los esfuerzos manieristas por trasladar el fundamento del ar
te plstico a la labor mental, lo cierto es que ningn tratadista
obvi el problema de la representacin material de. la idea. La im
portancia concebida, por Lomazzo a los gobernadores as nos lo de-
muestra: eran los guardianes del saber pictrico-prctico a la vez
que del espitiru. Por esto, el artista acuda a ellos en busca de
ayuda tanto espiritual como tcnica, ya que en la obra de aqullos
se podan descubrir soluciones formales acertadas.a problemas com-
positivos o pictricos dados. El inicio de una obra de arte pls-
tica requera por tanto una previa tarea juiciosa, que sopesaba
con tiempo las distintas maneras de abordar y resolverla. El furor
divino era un factor opuesto a la creacin plstica, o que al me-
nos provocaba una serie de reacciones en contradiccin con las exi.
gencias compositivas previas a la terminacin de una pintura. Fue
arrinconado o puesto a la cabeza de la ideacin: el entusiasmo era
una fuerza que pona en funcionamiento las facultades del alma y
les haca concebir invenciones superiores. La discrecin, no obs-
tante, tuvo que ser llamada para poner orden y "freno" en el tra-
bajo de la imaginacin enfurecida. Otros pintores vertieron el fu
r
or bajo la modalidad de "furia" al hecho mismo de pintor. Enten-
 636

dido de esta manera, se respetaba tambin la concepcin ficiniana

del furor visualizado por los movimientos extraos del poeta al
declamar. Sin embargo, tanto el furor como la furia figuraban tan
slo algunas facetas del furor potico, puesto que dejaban de la-
do las otras dos vertientes de la creacin plstica, la prctica
y la concepcin. Por lo tanto, la puesta en prctica era confiada
a la Naturaleza regida por la discrecin, dejando que el furor ac^
tivara la ideacin y el abocentamiento que deba de inmediato ser
corregido para dar lugar a una invencin definitiva y consecuente.
El papel asignado al entusiasmo era por tanto de escasa importan-
cia (recordemos la tibia actitud de Vasari frente a l (218)). La
ideacin, sino,era defectuosa, como opinaba Bernini (219), o, an-
teriormente, Vasari refirindose al trabajo de Tiziano (220). To-
da la labor creativa se volcaba en el acto de pintar, y se echaba
en falta, por tanto, la lenta maduracin de la idea bajo la gula
y responsabilidad de la discrecin. El furor aplicado a la idea-
cin y la furia representan dos facetas contrapuestas del trabajo
del entusiasmo en la creacin artistica. En el apartado anterior,
mencionamos un nuevo campo controlado por el furor: la eleccin de
los medios representativos adecuados al fin artstico perseguido.
Esta labor haba sido siempre confiada a la razn ayudada por la
experiencia. El furor prenda facilitando o permitiendo la selec-
cin del motivo (221), discerniendo la tendencia del alma y el ti^
po de belleza adecuado a ella. Al furor le eran confiadas tareas
donde brillara de inmediato y que no requirieran una larga dedica
cin, debido a la imprevisibilidad (en cuanto a duracin e inten-
sidad puntual) del entusiasmo.

Los primeros tratadistas que se dedicaron a estudiar exhaustiva-

mente la incidencia e importancia del entusiasmo en la creacin
plstica, tanto a nivel ideal como prctico, fueron los franceses
 637

tardobarrocos, y es en sus estudios donde se aprecia por fin la

relacin entre el furor divino y la creacin plstica. Hasta en-
tonces , hemos ido hilvanando sugerencias que apenas construan una
teora lgica y coherente que justificara la aplicacin del furor
potico a la creacin plstica. No cabe duda que la mayora de los
tratadistas manieristas italianos saban de la existencia del fu-
ror divino, su incidencia en las artes plstica, su utilidad, pe-
ligro y la oposicin entre las maneras de pintar bajo la Naturale_
za y el furor. En vez de enardecer y agilizar los procedimientos
conocidos, el furor entraba en conflicto con ellos a causa de su
oposicin al tiempo.

El hecho que el furor no dejaba concluir una obra, fue advertido

por L.B. Alberti. Si lo condenaba Roger de piles, dos siglos ms
tarde, an advirtindolo, no lo rechaza. Vasari, consciente del
peligro de lo inacabado, haba alabado la presencia del furor en
el boceto (realizado durante el&tiempo que duraba el "capriccio").
Haba llegado incluso a valorar las obras inacabadas, puesto que
"los Esclavos" de Miguel ngel (222) no cumplan las reglas del
arte. Sin embargo, si Vasari prefera obras inacabadas, compues-
tas con furia a pinturas ejecutadas con "arte", lo que surga ba-
jo la Naturaleza segua siendo preferible.

Roger de Piles no se refiere a bocetos, ni acepta obras inconclu-

sas como un mal menor. Al desplazar el inters de la creacin ar-
tstica del objeto al sujeto, ya no condena las pinturas sin te
minar. Son fruto de la excitacin voluntaria del genio, preferi-
bles en valor absoluto a las creaciones del Arte y de la Naturale^
za. Estn inacabadas porque el entusiasmo no trabaja, ni se aco-
pla con el tiempo.
 638

La actitud de Roger de Piles podra ser considerada como vina clau

dicacin, reconoce que el Furor no se armoniza con el Tiempo,
siendo inservible a la creacin.artstica puesto que no permite
llevarla a cabo hasta el final; deja las obras esbozadas, manife^
tndose en la invencin y no en su concrecin material:

"Je me reprsente la Peinture comme un long plerinage, ou

comme un lieu fortloign, & pour y arriver le Peintre se
doit servir de son Gnie comme d'une monture (223) (...).
Il est vray, interrompit Damon, que pous faire un long voya^
ge, il faut eftre bien mont, & qui n'a qu'une rosse est sou
vent contraint de demeurer en chemin, mais aussi un cheval
trop fringant est toujours craindre. Il est plus facile,
& plus avantageux, rpartit Pamphile, de n'avoir qu'a rete-
nir quelquefois la bride, qu' donner sans cesse de 1'espe-
rn: & je m'imagine voir Jules Romain, Paul Veronese, Tinto
ret & Rubens, montez sur des Barbes. On va viste quand on
est bien mont, dit Damon & qualques-uns de eux que vous
me nominez ont souvent excut leurs penses trop lgrement.
Ce gnie cl feu, cette rapidit de veine, & cette facilit
d'inventer les choses, ne permettent pas ordinairement de
les achever. Les Ouvrages les plus finis, reprit Pamphile,
ne sont pas toujours les plus agrables; & les Tableaux ar-
tistement touchez sont le mesme effet qu'un discours, o
les choses n'estant pas expliques avec toutes leurs circons_
tances, es laissent juger le Lecteur qui se fait un plaisir
d'imaginer tout ce que l'Auteur avait dans l'esprit..."
(224).

Dos siglos, representados por dos actitudes distintas, se encuen-

tran; Damon que .defiende el objeto y Pamphile, el sujeto a costa
 639

de la obra. La pintura adquiere un carcter inicitico que slo

unos cuantos pueden completar gracias al don del genio espoleado
por el furor. Nos encontramos frente a.una curiosa dualidad; el
hecho de pintar tiene como fin el propio hecho de pintar, no la
obra de arte, y esta accin slo se puede realizar con el tiempo
(observemos las anotaciones espaciales y temporales empleadas:
"un lieu fort loign", "un long voyage"). El entusiasmo permite
al artista acortar el viaje y reducir el tiempo empleado. Los do-
nes son los arneses (225). Damon, un representante manieristas,
defiende la Naturaleza como nica causa de la creacin: unos do-
tes inadecuados o insuficientes no permiten completar la jornada,
pero el "capriccio" ("un cheval trop fringant") es igualmente te-
mible ("il faut estre bien mont"). Pamphile tambin es conscien-
te del peligro del furor, pero en una ocasin habfa sealado que
tales excesos eran consecuencia de unos dones defectuosos y la au
sencia o inadecuacin de la razn (226). En un artista dotado cori
venientemente estos errores no son sino la Suprema Cualidad del es_
piritu, que debe ser admirada "parce qu'il (l'enthousiasme) ravit
l'me" (227).

El Furor tanto engloba a la Naturaleza, hecho que ya hablan deseu

bierto los poetas manieristas (228). Cierto es que el entusiasmo
no permite conduir una obra de arte, pero ello ocurre porque el
artista preso del Furor pretende alcanzar metas superiores a las
que persegua con la sola ayuda de la Naturaleza. Con el entusias_
mo los dones trabajan ms rpidamente, volando hacia metas leja-
nas.

Para quien juzgue desde los presupuestos de la Naturaleza, compa-

rando comparando la perfeccin de las pinturas creadas por el Fu-
ror y la de las que produce la Naturaleza, las obras enfurecidas
 640

le parecern defectuosas debido a la ejecucin tan somera. Pero

no tiene en cuenta que el objetivo perseguido es distinto, y que
con la sola presencia de los dones apenas inicia el camino. Se va
lora por tanto la intencin, la voluntad de alcanzar una meta su-
perior; se destaca el gesto del sujeto y no el objeto que ha crej
do, obviamente defectuoso.

Aqu reside la modernidad de la observacin de de Piles. El fac-

tor temporal deja de ser visto como un obstculo. Es ms, la lu-
cha que sostienen el Furor y el Tiempo, hasta entonces haba sido
considerada daina, o como una muestra de la insuficiencia o de
la carencia del don de la discrecin, ya no aparece un lastre pa-
ra la obra, puesto que sta ya no es tenida en cuenta. Al contra-
rio, la lucha es deseable, se busca la velocidad que imprime al
trabajo de las facultades porque gracias a ella, el "caballo de
los dones" puede pretender una meta cada vez ms distante o alcali
zar la propuesta con facilidad, demostrando de este modo la fuer-
za del alma, el talento o el genio. Como hemos sealado, el genio
se valora por su intencin y por su capacidad de actuar gracias
al impulso del fuero, y no por un resultado.tangible (229). Todo
lo que los manieristas reprochaban al furor se convierte poco a
poco en una virtud. Pas el "tiempo" de la obra bien "hecha". El
furor no permite completar una pintura pero acaso los artistas
tardobarrocos la perseguan?. Valoraban la intencin y el impulso
del alma antes que una obra terminada (230). El tiempo acotado fue
considerado desde entonces un lastre, ya que 'anunciaba una meta
posible.

c) El "capriccio" y el boceto. (Tiempo y Furor segn Flibien):

Roger de Piles no representa la nica postura frente a la relacin
entre el furor y la obra de arte. Haba llegado a aceptar obras
 641

inacabadas, iniciadas bajo la'presencia del entusiasmo, destacando

la importancia de la intencin y del gesto del artista.

Flibien, por el contrario, defiente una postura ms "materialis-

ta". La obra de arte, donde se perciben la mano y el juicio del
artista, sigue teniendo importancia. No se limita a.contener una
bella invencin, destacada a costa del trabajo del artista, sino
que es fruto de un esfuerzo por plasmar la materia, siguiendo
unas reglas, una idea concebida anteriormente :

"... De sorte, dit Pymandre, que je puis sur cela vous faire
une question, & vous demander ce que l'on doit le plus esti
mer dans un Tableau, ou le gnie du Peintre, ou la force de
l'art (...). Pour moi, rpondit Pymandre, je ne voudrois
pas donner mon j ugement l-dessus : mais j'ay le que Zeuxis
ayant peint un Centaure, se sascha voyant que l'on estimoit
plustost la nouvelle invention que l'art qu'il avoit emplo-
y bien la reprsenter" (231).

Flibien se dio cuenta del conflicto entre la escada e imprevisi-

ble duracin del entusiasmo en el alma y el tiempo necesario para
completar una obra de arte. Si Roger de Piles acept considerar
obras inacabadas porqu la descuidada terminacin reflejaba el m
petu del furor, superior a cualquier resistencia material, Fli-
bien, por el contrario, parece no haberlas apreciado enteramente.
Bien es verdad que frente a obras correctas en todas sus partes y
acabadas hasta la perfeccin, pero que no reflejaban el brillo y
la gracia concedidos por el furor, prefera productos inacabados
en alguna parte, pero que mostraban que el alma haba sido pose-
da por el furor por la manera de abordarlas (232). Pero justamen-
te, para Flibien, las obras absolutamente correctas han sido ne-
 642

cesariamente realizadas sin entusiasmo puesto que la diligencia

minuciosa y excesiva apaga el fuego (233) . Si la ejecucin es en
parte defectuosa, la concepcin y el planteo son nobles y superio
res a los que la diligencia hubiera producido:

"Car il arrive presque toujours que le beau feu qui nous

chausse, lorsqu'il seconde nos affections & qu'il claire
nos penses, nous est plus favorable, & plus aventageux que
tout le soin & toute la diligence que nous pouvons apporter
dans nostre travail" (234).

Lo que Flibien destaca en las obras creadas bajo el entusiasmo es

cierta imperfeccin debido al poco tiempo que el artista ha dedica^
do a cada parte ya que trabajaba al dictado del alma enfurecida.
Ms que una composicin inacabada en toda la superficie, Flibien
acepta el producto imperfecto en alguna parte. Este defecto se hu
biera podido subsanar de dos maneras : con una dedicacin digigen-
te y continuada, o con la presencia de un fuego continuo. Lo pri
mero era imposible de obtener. La diligencia y el entusiasmo son
irreconciliables. Cuando aprieta el furor, apenas puede la mano
trabajar preparando el pigmento y aplicndolo con .suavidad y ater
cin concentrada y paciente, el alma.quieta, sin intentar conside_
rar problemas de importancia que desbordaran la,parte del cuadro
en que deba concentrar su dedicacin. El esfuerzo era incompati-i
ble con el furor, ya que ste permita crear con facilidad (235).
La diligencia frenaba el alma llevada por el furor y haca que su
presencia fuera intil puesto que el furor apareca para obviar la
menuda dedicacin a problemas artesanos mediante la ideacin de
composiciones "sublimes", inalcanzables por la diligencia. Fli-
bien sigui pensando en trminos de obra realizada y no de obra
concebida. A la espera de un alma fuerte, acept la imperfeccin
 643

y concentr la presencia creativa del entusiasmo en el boceto (dis

tinto, no obstante, de una obra inconcluida).

El conclicto entre la diligencia y el furor tiene un doble origen

que Flibien destac perfectamente. Por un lado, la aplicacin de
la tcnica "emousfait" el entusiasmo ; y por otro el fuego se apa-
gaba antes de que el artista hubiese podido "aplicar" con atencin
la diligencia. El mbito donde este doble conflicto se resolva,
antes de que fuera hallada una solucin en un terreno ms amplio,
era el del boceto. Exiga escasa dedicacin tcnica, como haba se_
alado ya Leonardo (236), (237). Se trataba de apuntar, casi a mo
do de recordatorio, las imgenes concebidas por la invencin azu-
zada por el furor despertado por un precio trabajo de la imagina-
cin. Por tanto, el artista dibujaba como escriba el poeta: al
dictado del alma. Tratndose de los rasgos y de los perfiles, de
ciertas lineas expresivas que simbolizaban una postura o un gesto,
el.lpiz se deslizaba como la pluma del escritor, sin atender a la
exclusiva ycegadora correccin gramatical o compositiva. Por otra
parte el fuego permita concebir escenas, puesto que su duracin
era suficiente para que la fantasa pudiera cumplir su cometido.
Como el lpiz dibujaba al mismo tiempo que el alma sensible confar
maba las invenciones gracias a la vivificadora presencia del fu-
ror, no poda producirse un desajuste entre el idear y el trans-
cribir. Por tanto el dibujo no quedaba inacabado. En el apunte,
la pluma cincela de manera grcil y area, y no lucha con materia
alguna. Dibuja signos parecidos a los que emplea el poeta, que
transcriben o simbolizan una visin interior, sin pretender que
aparezca un nuevo ser, similar al que la naturaleza produce. Son
como las huellas del paso de una figura, no su presencia detenida
trabajosamente :
 644

"Les Peintres ne desseigent pas d'abord avec Justesse tou-

tes les parties qui entrent dans un ouvrage: ils en sont une
lgre esquisse, o ils tablissent seulement l'ordre de
leurs penses pour s'en fouvenir. Car les images des choses
qui se prsentent nous, & des passions que l'on veut re-
prsenter, passent avec un mouvement si subit, qu'elles ne
donnent pas le loisir main de les figurer; & lors qu'une
fois elles sont dissipes, les ides si fortes & si nettes
que l'on avoit dans l'esprit, n pouvant plus estre expri-
mes, il est difficile de donner un ouvrage cette beaut
& cette grce qu'on y demande; quelque soin qu'on prenne
bien disposer toutes ses parties, on verra nanmoins qu'elles
ne sont pas conduites avec un mme feu" (238).

En este bello texto est resumido la visin de Flibien.sobre el

furor y su aplicacin en el campo de las artes plsticas. La ni-
ca obra que poda surgir bajo un fuego de idntica intensidad a
lo largo de todo el proceso creativo era el apunte para una pintu
ra de historia. Podemos pensar que la opinin de Flibien vuelve
las de Vasari o de Armenini, despus de las novedosas considera-
ciones de Roger de Piles, que defenda la libertad y la fuerza
del "gesto" creador. Sin embargo, como ya observamos en otra oca-
sin, lo que haba sido juzgado crtica y temerosamente en el Si-
glo XVI y principios del XVII, era apreciado sin tensin a fina-
les del barroco. Como los tratadistas manieristas pensaban en ti:
minos de obra concluida, conducida por la discrecin, evitando la
presencia del "capriccio", parece lgico que miraran con recelo el
apunte compuesto por el entusiasmo sin intervencin de la razn.
Flibien, por el contrario, no lo rechaza. Considera que ste cons_
tituye un tipo de obra distinta, lo que ms se parecera a un poe_
ma dictado por el alma, surgido a medida que trabaja el espritu,
 645

sorteando o superando los problemas de orden tcnico; no aparece

como algo indigno de la imagen mental. Por otra parte, juzgado co
mo la huella de dicha imagen o el recuerdo retenido de una bella
invencin que ya no existe en la mente y no existe todava en el
lienzo, no se le puede achacar desorden o malformacin algunos.
Es como la transcripcin exacta de una imagen incorprea, y care-
ce por tanto de errores. Est completa y terminada ya que el fuego
ha durado el tiempo de su gestacin y de su exteriorizacin sobre
el papel. Es, en verdad, una obra nica. Flibien traslada al cua_
dro el reproche que los manieristas hacan al boceto. A una pintu
ra si se le puede achacar defectos o partes incompletas, porque
por un lado existe el boceto como referente compositivo, y por
otro se encuentra la Naturaleza con cuyas formas, los cuerpos masi
vos pintados por el artista tratan de competir. Dentro del campo
de la pintura de Historia, los manieristas haban tratado de con-
centrar el trabajo creativo del furor en la produccin de bocetos,
lo cual era considerado como un mal menor, por. el contrario, para
Flibien;,!. la creacin de bocetos es una tarea en absoluto desmere_
cedora de la pintura sobre lienzo. En el boceto se manifiestan el
esplendor del fuego del alma y la fuerza del genio, lo que no
siempre ocurra en la pintura de historia, al menos con la conti-
nuada intensidad que se perciba en el boceto.

d) C'est ce feu pourtant qu'il ne faut pas laisser teindre, mais

le bien mnager" (239). (Tiempo y Furor segn Flibien, II parte):
El furor divino fue rechazado en pintura por motivos distintos a
los aducidos en potica. Giacomini, a finales del siglo XVI (240)
haba negado el origen divino de los movimientos del alma, porque
anulaba la responsabilidad del poeta que se haba limitado a com-
portarse como un instrumento dcil a los exigentes dictados divi-
nos. Sin embargo, en las artes plsticas, an en el caso de la po
 646

sesin divina, la intervencin humana era de tal importancia que

el conflicto sobre la autora, en el caso de la obra realizada,
apenas poda plantearse. Los necesarios conocimientos tcnicos,
la sabidura de taller, las decisiones personales previas a la ho_
ra de escoger el formato del lienzo (que de todos modos poda ve-
nir impuesto por quien encargaba el cuadro o por las condiciones
del local y la necesaria armona que deba establecerse entre la
arquitectura de la estancia y la obra), y el tamao de las figu-
ras a representar, responsabilizaban directamente al artista en
la composicin de la obra. La idea o invencin, el boceto donde
quedaban registrados el nmero de figuras, su disposicin y los
complementos que intervenan en el cuadro pertenecan a Dios. El
trabajo del pintor poda no obstante hacer peligrar la belleza o
divinidad de la invencin.

Cuando el furor se interioriz, en el Siglo XVI, la situacin va-

ri poco puesto que la idea segua proviniendo del trabajo del al
ma enfurecida, y la realizacin del trabajo del artista guiado por
la discrecin tranquila.

Una solucin poda ser la de aplicar el furor a la realizacin na

terial de la imagen mental. Puesto que la invencin y su exterio-
rizacin nacan de dos impulsos diversos, uno caliente y otro
fro, se poda acogerlos bajo un mismo movimiento; el del "capri-
ccio" o furor interno. Este intento fracasara. Ya Alberti advir-
ti que el furor se mantena el tiempo necesario para completar
la pintura. Por esto, los artistas trataron de que el furor no sa^
liera de los estrechos limites del boceto, puesto que en ste, el
tiempo necesario para su plasmacin y el que duraba el entusiasmo
podan coincidir. El artista deba actuar rpidamente, sin que la
discrecin tuviera tiempo de seleccionar el trazo ms adecuado,
 647

por lo que el boceto se llenaba de lneas confusas. Sin embargo,

el furor al menos daba lugar a la escueta y esquemtica plasmacin
de la idea que habla nacido bajo su impulso de el alma. Posterior
mente, ya con el espritu en calma y gracias a la razn, el artis
ta compona y luego pintaba a partir del boceto previo, siguiendo
las lneas maestras all sealadas con precisin. Los detalles
los tomaba entonces del natural gracias al trabajo de seleccin
de la discrecin, y eran engarzados en las superficies vacas.
Esta situacin perduraba a finales del Siglo XVII. Roger de Piles
no haca nada ms que reconocer la falta de armona existente en-
tre el Tiempo y el Furor (24t). Cuando disminua la importancia
de la obra terminada y ensalzaba la pintura inacabada, preludian-
do el juicio romntico (242), aceptaba que no se poda terminar
una obra bajo la presencia del entusiasmo, ya que necesariamente
ste desaparecera antes de hora.

Flibien adopt una postura contraria: intent prolongar la exis-

tencia del fuego durante toda la realizacin material de la obra,
gracias a la presencia del genio. Finalmente, el abad du Bos reu-
ni las dos teoras en una sola, y dio paso a la actitud contempo
ranea: acept que el furor poda ser mantenido vivo el tiempo que
fuera necesario, no para realizar una obra que tena en poca con-
sideracin, sino para poder estar siempre en contacto con realida^
des superiores o invisibles, accesibles tan slo a quienes dispo-
nen del entusiasmo (canalizado por el genio) (243).

Bien es verdad que Flibien no acaba de precisar con exactitud qu

tena que hacer el artista para "bien mnager" el fuego del alma
a fin de "ne (...) pas (le) laisser teindre". Sin embargo, sea-
la que un pintor consigui esta proeza (que ningn otro artista,
 648

ni siquiera Miguel Angel, Tiz'iano o Tintoretto, hablan logrado):

Nicolas Poussin (244). La accin veloz y furiosa emprendida por
los pintores manieristas anteriormente mencionados reflejaba en
parte el problema que estamos sealando: si se quera trabajar ba
jo la presencia del furor, debase actuar impulsivamente, sin que
la razn pudiera decidir nada y cumplir su tarea apaciguadora y
ordenadora. La pintura se volva impulsiva tanto por las prisas
del artista por acabar el lienzo antes de que el entusiasmo se
apagara, como porque intentaba pintar de la misma manera que abo-
cetaba: bajo los dictados del alma enfebrecida. La densidad de la
pasta pictrica, haca que el artista pintase figuras casi grotes_
cas o poco hbiles en su afn por actuar como si tuviera una plu-
ma en la mano. La pintura requera una dedicacin muy lenta condii
cida por la razn si se buscaba sobrepasarla la Naturaleza. Si se
quera entonces trabajar aprovechando la presencia del furor, ha-
bla que retenerlo durante largo tiempo. La posesin del genio, es_
te "don supremo" por donde circula el furor (245) pareca ser la
nica posibilidad de guardar el fuego en el alma, mantenindolo
encendido con igual intensidad durante todo el trabajo. Es de ob-
servar que no slo haba que hacer durar el furor, sino que era
necesario obtener una misma excitacin a lo largo de toda la rea-
lizacin de la pintura. Poussin posea este genio. Quiz por ello
rechazaba el "capriccio" (246). Puesto que gracias a este don, la
imaginacin trabajaba paralelamente a la discrecin, dando lugar
al entusiasmo: el "capriccio" razonado:

"... Si l'on voulait marquer quelque diffrence entre Raphal

& le Poussin, on pourroit dire que Raphal avoit reu du
Ciel son savoir & les grces de son pinceau & que le Poussin
tenoit de la force de son gnie & de les grandes tudes, ses
belles connoissances & tout ce qu'il possedoit de merveilleux
dans son art" (247), (248).
 649

De este modo:

"Quelque ouvrage qu'il sist, il ne s'agitoit point avec trop

de violence il se conduifoit avec modration, sans parois-
tre plus faible la fin de son travail qu'au commencement,
parce que le beau feu qui echaufoit son imagination avoit
toujours une force pareille. La lumire qui clairoit ses
penses estoit uniforme, pure, & sans fume" (249).

Que diferencia entre la concepcin de Flibien del furor y su

aplicacin a la creacin y la de Ficino (250). El camino que he-
mos recorrido nos ha llevado a afirmaciones que contradicen las
del neoplatonismo florentino. Si recordamos, una de las caracte-
rsticas del furor potico era que escapaba a todo control. Se i
pona al alma, la levantaba y la haca componer imgenes gracias
al desaforado trabajo de las facultades anmicas. La extensin del
poema vena determinada por la duracin e intensidad del furor po_
tico. Flibien, por el contrario, afirma que el tiempo de activi-
dad del furor est en relacin con el tiempo requerido para comple_
tar una obra. Ahora que su origen se ha interiorizado y que deja
de ser considerado con temor gracias a la posesin del genio (o a
la descubierta virtud del genio), una vez provocado (251). ciertos
pintores se sirven de l. La relacin entre el Furor y el Artista
se ha trastocado. Este ya no est al servicio de Aqul, a modo de
instrumento utilizado y manejado por la Divinidad, sino que el en-
tusiasmo se transforma en un medio (sublime y peligroso (252), di-
fcil de obtener y al alcance de unos pocos) empleado por el pin-
tor para ennoblecer y animar -en sentido casi mgino sus figuras.
Estamos en una poca en que la mayora de los pintores consiguen
imitar con fidelidad las formas naturales. La tradicin pictrica
era suficientemente rica en modelos y maneras de componer para que
 650

cualquier pintor minimamente dotado y cultivado consiguiera obras

que no desmerecieran de las de la Naturaleza, superndolas incluso
en cuanto a perfeccin formal. El furor (o el genio) estableci
de nuevo diferencias entre los artistas (253). Los artistas que
eran dueos del entusiasmo (y no dejaban que ste se les impusie-
ra) llegaban a un sorprendente estado de auto-control. Con el fu-
ror en el alma, saban elegir las formas naturales que mejor con-
venan a las imaginadas. Para Flibien aquellos que no consiguen
sobreponerse al entusiasmo toman de la Naturaleza "tout ce qu'ils
y ont ve", mientras que los genios "ont foe choisir ce qu'elle
a de plus prcieux & de plus beau" (254). Aquellos como Miguel An
gel y el Caravaggio (255) y no como Poussin, "ne (se sont) jamais
forme(s) aucune ide d1(eux)-mesme. Il(s) se (sont) rendu(s) es-
clave (s) de cette nature, & non pas imitateus(s) des belles cho-
ses (256).

Este trabajo de seleccin de las partes bellas de una forma natu-

ral para conseguir la composicin de una forma bella "en todas
sus partes" (257) lo realiza el juicio, que sirve efectivamente
" choisir ce qu'il y a de plus beau & rejetter ce qui est vil &
superflu" (258).

"Le jugement sert I1 imitacin et suit le gnie qui a pouss

le peintre vers une certaine direction, vers les belles actions &
les beaux effets de la Nature" (259).

Si por un lado Flibien est ms cerca del Manierismo que Roger

de Piles, ya que ste confiaba al gusto y no al juicio, la tarea
de seleccin (260), por otro, vuelve a deformar la relacin esta-
blecida entre el furor y el juicio, en los artistas que saben es-,
tar por encima de los movimientos del alma. Como recordamos, la
 651

"dizcrezzione" entraba en juego para seleccionar lo que la inven-

cin, bajo los efectos del furor, produca. En este sentido, Fli
bien respeta el orden de entrada en accin del furor y de la dis-
crecin.

No obstante, innova la discrecin para Lomazzo, an cuando inter-

vena tras la aparicin del furor (261) acuda para iluminar el
alma y otorgarle la agudeza perdida, mientras que Flibien deja
entender claramente que es el furor lo que aporta la lucidez pene
trante de la que carece el alma. Permite a la discrecin seleccip_
nar mejor para la posterior creacin artstica. La razn, para
los manieristas, apagaba el exceso.de furor y controlaba la ce-
guera del alma, que segn se desprenda de unos textos de Ficino
(262), provocaba la posesin divina. Pero, como afirmaba Ficino
en otros (263), el furor amatorio y no el potico, agudizaba la
visin, permitiendo que el hombre entrase en contacto visual con
una luz jams percibida hasta este momento.

El furor facilita toda la tarea creativa: de la discrecin, y la

de la fantasa, que consiguen otorgar la "grce" a las pinturas,
que "s'engendre de l'uniformit des mouvements intrieurs causez
par les affections, & les sentiments de l'me" (264), (265). Fli
bien ha utilizado los dos niveles alcanzados por el alma bajo dos
tipos de furor descritos por Ficino (266). Los artistas que care-
cen de un genio verdadero (aunque estn adecuadamente dotados)
son presos de lo que Ficino llamaba el furor potico: un mpetu in
tranquilizador.que provoca desrdenes, y al cual, hay que confiar,
afirma Flibien, la creacin de bocetos (267). De escasa e impre-
visible duracin y de sentido incierto, se le dedica a la tarea de
apuntar febilmente las lneas maestras de la composicin que, con
la ayuda de la Naturaleza, sern ampliadas y vertidas en el lien-
 652

zo. Por el contrario, los que'poseen y obedecen a un genio poten-

te, alcanzan un nivel superior. Superan el furor potico y pueden
ascender al furor amatorio, que apacigua el alma. Por esto, tales
pintores componen como lo haca Poussin, empleando la discrecin,
secretamente alentada por la beatitud del espritu conseguida por
la presencia de este entusiasmo superior. Pueden escoger lo que
ms bellamente conviene a sus composiciones, porque han alcanzado
un estado tal que la premura del tiempo ha sido anulada. Y ms que
formas ingeniosas logran formas "graciosas", reflejo de la tran-
quilidad suprema del alma. Componen por tanto, no ya bocetos
-siempre ingeniosos- sino pintura de Historia.

d) El furor y la pintura de Historia, segn Flibien: El final del

barroco no constituye el inicio del Romanticismo y de la poca mo
derna, sino que por el contrario, pertenece a la poca clsica
que arranca con el Renacimiento, formando un bloque cerrado. Sin
embargo, el tardobarroco dio la vuelta a algunas de las reglas
firmemente ancladas desde el Manierismo. Como si se hubieran vue^L
to caducas y hubieran dejado de tener inters o utilidad, antes
que romper con ellas y establecer unas nuevas ms acordes con una
situacin distinta, se dedic a emplearlas del revs, en un interi
to de devolverles utilidad.

Una de estas reglas, defendida por los principales tratadistas ma

nieristas, postulaba que el furor estaba recluido o dedicado a la
creacin de obras menores (pintura de gnero, de circunstancia-ar
quitecturas efmeras-, ornamentos, etc.), mientras que la pintura
de Historia dependa de la Naturaleza (268),(269). Esta pintura
requera sabidura (conocimiento tanto de los textos bblicos y
mitolgicos como de las pinturas que haban ilustrado el mismo te_
ma), tiempo para poder llevar a cabo semejante empresa y estar en
 653

plena "posesin de las facultades" a fin de operar juiciosamente

sobre invenciones nuevas compuestas por la fantasa. Es decir,
los pintores absolutamente dotados por la Naturaleza y que por
ello escapaban a la presencia turbadora del "capriccio", se dedi-
caban a la pintura de Historia. La aparicin del genio como don
que encauza el furor, trastoca el esquema fielmente mantenido des
de mediados del Siglo XVI. La posesin de y por el entusiasmo da
sentido a la existencia del Genio. El furor necesita del genio, y
ste requiere el fuego para activarse.^Gracias a la nocin de ge-
nio. Furor y Naturaleza se unen, el primero englobando a la segn
da (270).

Cuando Flibien escribe que el pintor dotado de genio debe dedicar_

se a la pintura de Historia, sigue a la tradicin manierista de
raiz horaciana. Sin embargo, cuando aade que la pintura de gne-
ro debe ser realizada por quienes poseen un "genio mediocre", qui^
z sin saberlo se desva de esta tradicin. Quienes posean un ge_
nio mediocre no podan ser posedos por el furor. Tan slo podan
sentir ciertos movimientos en el alma, sin consecuencia para la
creacin del arte, puesto que no podan controlarlos y que eran
de escasa duracin (271). Por el contrario, los dotados de genio
como Poussin (272), una vez que el alma levantaba presa del entu
siasmo, podan componer con seguridad y tranquilidad. Bien es ver_
dad que el "entusiasmo" tiene ms "calidad" que el "capriccio".
Si ste fue relegado a la pintura "fantstica" (273) por los tra-
tadistas manieristas era porque afectaba tan slo el alma sensi-
ble, en concreto la fantasa, y las facultades afectadas trabaja-
ban sin poder contar tanto con las riquezas de la memoria como con
los conocimientos y la "visin" previsora de la discrecin. Por el
contrario, el entusiasmo agita la imaginacin y la discrecin cori
juntamente. Prende en toda el alma que se le entrega enteramente.
 654

Por ello el furor hace trabajar el espritu hasta lmites insosp

chados, aunque deseables, mientras que un excesivo "capriccio" o
la presencia de una "mala inteligencia" (274) poda llevar al alma
por un camino errneo haciendo peligrar la creacin artstica,
cuando no dando luz a obras absurdas y faltas de armona.

Para Flibien, los que poseen un mediocre gnie "trabajan con

"tcnica" ("habilit), "parce que leur imagination ne travaille
pas".

"N'est-ce point aussi, interrompit Pymandre, qu'il est plus

facile de reprsenter ces fortes d'objets qu'on peut dire
inanimez pour la pluspart, & sans action, que des figures
d'hommes o il y a mille expressions diffrentes de vie,
d'actions, & de mouvements?. N'en doutez pas, repartis-je,
car comme il faut un gnie plus lev pour inventer & dis-
poser de grands sujets d'Histoires, les peindre, & les ren
dre accomplis dans toutes leurs parties" (275).

Los dems, "il sussit qu'ils ayent de l'amour pour leur art, de
la patience & du jugement, sans quoy leur ouvrage seroit froid,
sans beaut & sans choix" (276).

Flibien se plantea el problema de la "frialdad" de una obra que

en las pinturas compuestas en ausencia del furor, es acuciante,
ya que la "vivacit" proceda del alma del artista enfurecido,
que traspasaba parte del fuego a la pintura gracias a las pince-
ladas violentas. Esta carencia debido a la ausencia del trabajo
de la imaginacin sin entusiasmo, es compensado por la tcnica y
por la Naturaleza ("art & jugement").
 655

Arte y juicio, aplicados por un alma dotada: tales eran los cau-
santes de la pintura de Historia en el Manierismo, que con Fli-
bien, se han visto recudidos a la pintura de gnero. El furor, por
el contrario, ha ascendido gracias a la presencia del genio (que
vuelve "discreta" la imaginacin) hasta conseguir la responsabili
dad del mximo gnero de la pintura. Porque posee una va por don
de circular, cual es el genio, el furor no se desparrama por el
espritu. Encauzado, conduce al alma hacia la creacin de la gran
pintura. Hemos llegado a una situacin un tanto paradgica: cuan-
do por fin el entusiasmo es considerado como causa, del arte pls-
tico, la realizacin de una obra de arte, pierde importancia en
favor de la ideacin. Como en el Manierismo, la concepcin mental
vuelve a primar sobre su puesta en prctica en la materia. A fina_
les del barroco, dicha ideacin es confiada al entusiasmo (y no a.
la Naturaleza, y la prctica, a la Naturaleza (acompaada por la
Tcnica), mientras que un siglo antes, la concepcin naca de un
alma quieta y dotada, y la ejecucin dependa del "capriccio" en
el caso del boceto, o de la "furia", en el caso de la pintura de
Historia, ya que el furor no poda estar al servicio de la idea.
En este sentido, los tratadistas franceses consiguen aplicar al ar
te plstico, los postulados neoplatnicos dibujados por ricino.
Hasta entonces, pese a la defensa del mundo de las ideas, los trai
tadistas haban seguido a Aristteles (277) y a Horacio (278) , saJL
vo Lomazzo, el nico autor manierista de cariz "moderno" y de in-
ters indudable, a pesar del frrago astrolgico que lastra sus
escritos.

3.- Origen del Furor segn Flibien

a) El Furor no debe ser provocado: En los "Entretiens" encontra-

mos, pese a que fueron escritos en una fecha relativamente avanz
 656

da en el siglo, un curioso resto de platonismo "galante". Fli-

bien afirma que es mejor que el artista no intente provocarse
el entusiasmo:

"Ce que j'aurois encore dire, est qu'un Peintre ne doit

jamais contraindre son esprit quand il veut produire quel-
que ordonnace" (279).

Si observamos atentamente esta opinin percibiremos sin embargo

dos diferencias fundamentales con respecto a Armenini. En princi-
pio Flibien parece no alejarse de las consideraciones originales
sobre el furor: es una fuerza que se levanta de improviso en el
alma, que no puede ser controlada y que constituye no obstante el
origen de la creacin artstica, obligando al hombre a coger la
pluma y a escribir o dibujar. Sea su origen externo o interno, naz_
ca de la posesin divina o se despierte a causa de una subida ex-
citacin del alma a la vista de una forma bella, el entusiasmo.no
puede ser provocado ni encauzado una vez que se ha despertado,
puesto que supera la voluntad del artista. Bien es verdad que el
furor de un origen externo era todava ms inesperado que el de
origen interno : el alma sensible, aunque separada del hombre, le
perteneca. Si la aparicin del furor era imprevisible, el artis-
ta podase no obstante colocar de manera favorable para recibirlo
en algn momento; poda incluso rogar una intervencin divina,
tras la depuracin del alma. Desde principios del Siglo XVI, para
que el furor se manifestase en el alma, era por tanto, necesario
un cierto esfuerzo preparatorio por parte del artista; Dios no vi^
sitaba cualquier hombre, culto o inculto, dotado o no, puro o im-
puro. La grandeza de Dios corra de pareja con la grandeza del
hombre. Lo que contaba era demostrar no la fuerza superior de la
divinidad, sino que el artista era digno de ser posedo. La igno-
 657

rancia era ahuyentada no tanto por la presencia divina sino por

la sabidura humana, agudizada por la ayuda celeste (280). Era de
sumo inters poner de manifiesto la participacin del hombre. Con
Lomazzo, la preparacin previa a la posesin creci en importancia.
El pintor, mediante una cuidada labor discreta, deba lograr cono
cerse (281) , percibir sus tendencias y el tipo de flujo celeste
que era capaz de despertar el alma. La vida del artista se conver_
ta en una bsqueda inicitica y el goce interno de la luz, aca-
baba por convertirse en algo largamente deseado. Desaparecan en
gran parte todas las connotaciones de obligacin, conquista y so-
metimiento. Segn Ficio, el furor amatorio "santificaba" el alma
pero el potico la dejaba en un estado de postracin. Las previas
intervencin y preparacin humanas llegaron a cobrar tal importan
eia en Lomazzo, que un pintor poda malgastar toda su vida inten-
tando discernir bajo que Dios deba acogerse. Y con ello, toda su
obra artstica fracasaba irremediablemente porque careca del so-
plo divino. Lomazzo marcaba la frontera entre la visin del furor
todava ligada a la inferioridad del hombre, como la de Armenini,
y la preludiaba el dominio del artista sobre su alma.

Flibien sabe que el artista puede obligar al espritu a crear se-

gn su voluntad. La composicin de una obra le pertenece y de l
dependen las decisiones. Si el pintor quiere operar bajo el furor,
Flibien le aconseja dejarse guiar y no imponerse.

Para un artista manierista, incluso para Lomazzo, el furor no po-

da ser provocado. Pese a todas las preparaciones que el pintor
realizaba (y deba realizar), la aparicin del furor escapaba a su
control y quedaba en manos de Dios, pese a que la concesin de los
dones y las determinaciones astrolgicas condicionaban de tal ma-
nera la suerte del artista, que sta ya no estaba casi en poder
 658

del cielo. En este sentido los condicionantes astrales estudiados

por Lomazzo fueron importantes para fundar la libertad del artis-
ta, desligndolo de la frrea e imprevisible voluntad divina.

Flibien introduce un matiz: el furor no deba ser provocado. Na-

ce del trabajo voluntario o condicionado del espritu. La senten-
cia del tratadista francs nos muestra que el artista ha logrado
(o est logrando) un control absoluto sobre el alma; por esto, le
pide que no la fuerza. Esta recomendacin era impensable por par-
te de un tratadista manierista. Quienes ms se acercaron a ello
fueron Armenini y Vasari (282). Gracias a los bocetos apuntados
bajo el dictado del alma enfurecida, el artista tentaba al espiri^
tu, azuzndolo, distrayndolo, a fin de sacarlo de su sopor. So-
bre este material catico y desordenado, el alma tranquila, mediati
te la discrecin, empezaba su tarea solitaria y seorial. En las
sentencias de los dos tratadistas manieristas se percibe cierto
tono servil para con la omnipotencia del alma, ausente de textos
de Flibien, que ms- bien la omnipotencia del artista:

"(le peintre) doit attendre que son feu soit allum, s'il
faut ainsi dire, pour exprimer ces conceptions; lors qu'il
est en belle humeur, se laisser emporter doucement au cou-
rant de ces belles imaginations" (283).

Si algo no poda hacer una artista manierista, era dejarse llevar

por la corriente de sus invenciones. Por tanto si Flibien reco-
mienda no forzar el espritu es en beneficio de la libertad crea-
tiva. Puede componer con y sin fuego, si bien este "nous est plus
favorable que tout le soin (...) que nous pouvons apporter..."
(284). El furor descansa, ayuda y libera. Ha desaparecido toda la
tensin que provocaba su aparicin.
 659

Peligraba la integridad del artista a causa de la excesiva presin

a la que el furor lo someta. Peligra ahora la presencia del entu
siasmo a causa del control que ejerce el artista sobre su alma. La
recomendacin de Flibien es contraria a la que un tratadista ma-
nierista escriba, puesto que para ste, el artista no poda aban-
donarse a la creativa presencia del furor. Desaparece, adems, to-
da idea de vigilancia. El pintor se entrega "doucement" (285), La
inspiracin se asemeja a la ensoacin, un estado bajo el que to-
das las facultades suspenden sus funciones a fin de que se levan-
te el "beau feu", una llama que "echausse" y no abrasa, "claire"
y no ciega, es favorable sin estar contra de las limitaciones del
artista. No sabemos si este cambio de tono corresponde a un ento
no galante, donde el rigor de la creacin platnica bajo los impul
sos divinos se diluye en una suave y discreta apetencia, o si obe_
dece al hecho de que el artista domina todos los mecanismos del
alma, y conoce el reino de Apolo (286). Lo que es difcilmente con
trolable es el ritmo de aparicin de las imgenes. Como afirma
Flibien "(elles) passent avec un mouvement, si subit, qu'elles
no donnent pas le loisir la main de les figurer" (287). Si el
despertar del furor no sorprende, lo que nace salvo en los genios
absolutos (288) puede escapar al control del artista. Pero seme-
jantes imprevistos no ahuyentan al pintor encaminndolo hacia la
Naturaleza.

"On ne peut bien dire comment il faut donner plus de force,

plus de majest, & plus de grce aux figures: tout cela d-
pend de l'excellence du gnie du Peintre" (289).

III.- L'ENTHOUSIASME (El Furor Divino segn Roger de Piles).

1.- Mecanismo de la creacin en el alma durante la presencia del

 660

Furor; Roger de Piles es uno de los primeros tratadistas clsicos

que redacta una completa sicologa de la creacin. Explica detalla
damente los distintos estados vividos por el artista desde el mo-
mento en que decide provocarse (290) el entusiasmo.

Hasta entonces, incluso en los minuciosos tratados manieristas, se

obtenan vistas esquemticas y tpicas sobre el funcionamiento del
alma durante la creacin artstica. Adems, el furor apareca como
un elemento un tanto extrao al fuego de las facultades del alma.
El artista lo consideraba como una fuerza de la cual tena que pro
tegerse. Mientras no se presentaba, se produca una rigurosa y or-
denada conexin entre las distintas facultades, pero se despertaba,
stas reaccionaban en contra de l puesto que, lejos de facilitar
orientar o acelerar la circulacin de las imgenes por el circui-
to del alma, la dificultaba. Vimos como tratadistas en principio
no -excesivamente reticentes a la presencia creadora del "capriccio"
como Vasari, proponan que la composicin mental (la elaboracin
de la imagen), caso de tener que contar con el furor,,.,se realiza-
se en dos momentos distintos: un primero durante el cual la mano
dibujara lo que la imaginacin enfurecida producira, y un seguii
do, tras la desaparicin del furor, vuelta la calma en el espritu,
durante el cual el alma, con la ayuda de un modelo exterior refe-
rencial, operara sobre el confuso boceto. El "capriccio" no aca-
baba de integrarse en el circuito del alma y los artistas se las
ingeniaban para trabajar con l como si lo hicieran con la Natura-
leza. Si bien el boceto apuntado por el furor poda servir de base
para una creacin novedosa, el furor no constitua ningn revulsi-
vo del proceso creativo, sino que lo trastocada.

Flibien, Roger de Piles y el abad de Bos integraron el entusias-

mo en el funcionamiento del mecanismo creativo del alma. Es ms,
 661

dispusieron las facultades d manera que estuvieran preparadas y

dispuestas a recibir el destello del furor. Lejos de rechazarlo,
compusieron -un - circuito para que circulase el entusiasmo. Des-
de la comprensin hasta la discrecin, todas las facultades se
transformaron en instrumentos capaces de convertir la fuerza del
furor en una imagen poderosa y nueva. La disposicin lleg a ser
tan distinta a la que exista en el Manierismo que, sin entusias-
mo, apenas se producan imgenes por entre las facultades, y las
que surgan circulaban con dificultad. El artista necesitaba de
la ayuda del furor.

La concepcin del entusiasmo establecida a finales del barroco y

su relacin con las facultades del alma retorn a la autntica y
primigenia concepcin platnica (307 bis) de la que incluso Fici-
o haba empezado a alejarse: sin la presencia del furor divino,
tanto externo como interno, el poeta o el pintor era..incapaz de
componer una obra de alcance universal, que no dejase traslucir
el esfuerzo con el que haba sido creada. La incapacidad del alma
por asumir la presencia del entusiasmo provena de que ste pren-
da tan slo en el alma sensible. Al contrario de lo que ocurra
con el furor divino, el furor "umano" (291) no alcanzaba a encen-
der todo el alma. La discrecin, el juicio e incluso la memoria
que perteneca al Alma Sensible quedaban fuera de alcance del fu-
ror. Por lo tanto, todo lo que produca la fantasa enfurecida ha
ba estado controlado y ordenado por la razn, y sta deba enfor_
zarse en deshacer en parte las imgenes recin creadas y ordenar-
las de nuevo. Mientras las dos Almas se encontrasen bajo dos estji
dos distintos, lo que compona el furor tena que ser considerado
con recelo, puesto que, como afirmaba ricino, slo del trabajo
complementario de la razn y de la imaginacin poda el alma as-
cender hacia la luz. Segn Ficino, el espritu en su totalidad era
 662

preso del furor divino. El caballo de la imaginacin, ms nervio-

so y menos orientado hacia el cielo, menos preparado para recibir
con serenidad a Dios, necesitaba de la presencia complementaria
del caballo de la razn, dcil bajo la conduccin de la Inteligen
eia, que, no obstante, requera el nervio y el vigor del caballo
imaginativo. Juntos, bajo el impulso divino, conseguan que el ca
rro del alma iniciase el camino de ascenso hacia la divinidad. Es
to es lo que defenda Roger de Piles. Para l los genios eran
aqullos que saban componer bajo la presencia del furor, porque
tanto la imaginacin como la razn quedaban bajo su radio de ac-
cin. La tarea selectiva de la discrecin se produca al mismo
tiempo que la tarea productora de la imaginacin, todo ello condu
cido por el genio, como antes lo hacia la Inteligencia:

"II est constant que la nature & le gnie sont au dessus des
rgles, & sont ce qui contribue davantage faire un habile
homme (292) & que si tous ceux qui ont le plus de conoissan
ce d'un Art, & qui mesme en ont escrit, n'ont pas fait les
plus beaux Ouvrages, ce n 'est pas pour avoir ignor les r-
gles; mais pour avoir manqu de gnie. Il faut donc une me
qui ait les mouvements prompts faciles, qui ait du feu pour
inventer, & de la fermet dans l'excution. Et ces choses
qui sont un prsent de la nature, ne sont pas toutes donnes
avec une mesure si juste, qu'elles n'ayent besoin de rgles
pour se contenir dans des bornes raisonnables. La gnie de
Rubens estoit capable de produire luy seul & sans l'aide
d'aucuns prceptes des choses extraordinaires; mais comme il
estoit naturellement clair, & de plus philosophe, il a
bien cr que la peinture estant un Art, & non pas un pur
esset du caprice, elle avoit des principes infaillibles dont
il tireroit bientost la quintessence par l'ordre qu'il sa-
 663

voit donner ces tudes. Il a cherch ces principes, il

les a trouvez ... Ainsi bien loin de rien faire sana raison,
il possedoit tellement ces rgies, que sa main pour obir
promptement sa volont, ne 'estoit faite aucune habitude
dans le maniement du priceau: mais elle employoit la cou-
leur, tantost d'une faon, & tantost d'une autre tousiours
au gr des rgles & pour satisfaire son imagination
plein d'un merveilleux discernement. (...) Il ne prenoit
pas tout ce qui s'offrait son imagination, ou plustost
son imagitation estoit si pure & tellement d'accord avec
son jugement, qu'il n'a rien fait entrer dans ses Tableaux
qui neconvienne l'expression de son sujet" (293).

Desde el momento en que el trabajo de la imaginacin y de la dis-

crecin estn sometidos al impulso clarificador del entusiasmo,
la metfora del alma iluminada como un carro engalanado a punto
de arrancar hacia el cielo, empieza a tener utilidad en el campo
de las artes plsticas:

"L'enthousiasme nous enlve sans que nous le sentions, & nous

transporte pour ainsi dire, comme d'un pays dans un autre
sans nous en appercevoir par la plaisir qu'il nous caufe
(...) Il nous faifit..." (294).

Hasta entonces esta imagen, repetidamente utilizada en poesa

(295), no haba podido ser aplicada en el campo de las artes
plsticas. Sugiere abandono, lucidez en el abandono. El "capriccio"
por el contrario nublaba el alma, provocando pesadumbre y violen-
cia interiores. El entusiasmo barroco cuando enciende la totali-
dad del alma, produce placer. El espritu no es arrebatado en
contra de su voluntad, sino que se prepara, casi cristianamente
 664

(296), para recibir el impuls divino. Estamos muy cerca de la

concepcin manierista del furor potico. Lejos de resistir a la
aparicin del entusiasmo, y de entregarse a l como si abandona-
se toda esperanza, el artista se asocia, o se identifica, hace
"cuerpo" con su alma, cuando asciende lentamente levantada por
el furor. Van entrando en concierto las distintas facultades. El
despegue no es brutal ni inmediato, sino que por el contrario se
produce con "tiempo". Porque la discrecin participa en el ascej
so y porque el furor es esperado y aceptado, el alma puede idear
sin prisas:

"II est certain que ceux qui ont un gnie de seu entrent fa-
cilement dans l'Enthousiasme, parce que leux imagination est
presque toujours agite; mais ceux qui brlent d'un seu doux,
qui n'ont qu'une mdiocre vivacit joint un bon jugement,
peuvent s'insinuer dans l'Enthousiasme par degrs, & le reri
dre mme plus rgl par la solidit de leur esprit. S'ils
n'entrent pas si facilement ni si promptement dans cette
fureur Pittoresque, pour ainsi parler, ils ne laissent pas
de s'en laisser faisir peu--peu, parce que leurs rfle-
xions leur sont tout voir & tout sentir, & que non seule-
ment il y a plusieurs degrs d'Enthousiasme mais encore plu
sieurs moyens d'y arriver. Si ces derniers ont traiter un
sujet crit, il faut qu'ils lisent plusieurs soif avec appli
cation; & s'il n'est pas crit, il est propres que le
Peintre choisisse entre les qualits de son sujet, celles
qui sont les plus capables de lui fournir des circonstances
qui mettent son esprit en mouvement. Car par ce moyen, ayant
chauss son imagination par l'lvation de ces penses, il
arrivera enfin jusqu' l'Enthousiasme, & jettera de l'admi-
ration dans l'esprit de ses Spectateurs" (297), (298).
 665

2.- El artista se provoca el Furor: Una de las ms destacadas apor

taciones de Roger de Piles a la teora del arte es su afirmacin
que el artista puede provocarse el furor mediante una accin di-
recta y voluntaria emprendida sobre su imaginacin. De este modo
cae la ltima caracterstica originaria del furor divino: su im-
previbilidad.

Flibien estudiando la manera de pintar de quin posea un genio

apreciable (299), haba observado que ste poda manejar a su an-
tojo el entusiasmo, mantenindolo con una intensidad constante a
lo largo de toda la creacin pictrica. Flibien haba sido el
primero que haba conseguido sacar el furor de la limitada aplicji
cin al boceto para extender su efecto duradero a toda la realiz
cin de la obra. Sin embargo, recomendaba que el artista no forz^
ra su ingenio para provocar la aparicin del furor; al espritu,
afirmaba, no le gustaba ser violentado.

Desde los tiempos de Ficino, el artista haba conseguido ejercer

un mayor control sobre los movimientos del alma. Desechado el ori_
gen divino del furor, como contrario a la dignidad y la sabidura
del autor (300), en favor de un origen interno o "umano", haba
ido reduciendo distancias entre el furor, el alma y l. Una vez
que el artista logr apropiarse del origen del furor, y de su in-
tensidad y duracin, slo le escapaba el de su despertar, a fin
de transformarlo en un don (301).

Con Roger de Piles, estamos todava, y por poco tiempo, con un

pintor cortesano que acta y pide consejos:

"(que les jeunes gens) ne se fient pas la bont de leur

esprit, qu'ils consultent leurs amis clairs, a fin de d-
 666

couvrir l'espce, & la mesure de leur talent. Qu'ils se re-

gardent comme une plante qui veut tre cultive dans un te-
rrain plutt que dans un autre, pour porter son fruit dans
san saison" (302).

La buena relacin con los dems artistas y un conocimiento profun

do de los clsicos, eran los medios adecuados para calentar el al
ma y provocarse el furor:

"Pour disposer l'esprit l'Enthousiasme, gnralement par-

lant, rien n'est meilleur que la vue des Ouvrages des grands
Matres, & la lecture des bons Auteurs Historiens ou Potes
cause de l'lvation de leurs penses, de la noblesse de
leurs expressions, & du pouvoir que les exemples ont sur
l'esprit des hommes" (303).

La observacin de Roger de Piles est descargada de todo conteni-

do astrolgico. No recomienda tampoco, como los tratadistas rena-
centistas y de principios del manierismo, el acercamiento y el co
nocimiento de la pintura de los genios, a fin de apreciar soluci
ns formales seguras, probadas y efectivas.

Lomazzo quera formar una cadena de genios, la que se iniciaba con

Dios, continuava con las potencias celestiales (planetas y nge-
les, dioses y emisarios), encontraba a los gobernadores en la tie_
rra y conclua con los artistas manieristas. La distancia entre
Dios y los pintores es infinita y las potencias celestiales son
intiles, aseguraba Fontenelle (304). Leonardo, Vasari, Armenini,
etc., trataban de construir un a modo de taller: alrededor de la
obra y los consejos de un maestro se formaban los jvenes pintores
que estudiaban como el maestro habla resuelto plstica y formalmeja
 667

te un problema constructivo. A' su vez algunos de estos alumnos

se volvan maestros, superando al primero. Esta nocin de supera-
cin, que no se encontraba posteriormente en Lomazzo, ni en el ta
lier medieval, era caracterstica de la teora de Leonardo. Roger
de Piles uni estas dos nociones: la de cadena de artistas y la
de superacin; as, la vista de la obra ajena despertaba en el al
ma el deseo de pintar y de mejorar lo observado. Mientras que pa-
ra Lomazzo, era la pintura del gobernador la que conduca al jo-
ven pintor, animndolo e influyendo en su manera de obrar, para
de Piles el alma es la que se dirige hacia el cuadro del maestro,
una vez que se hubiera despertado en ella el ansia de pintar y de
pintar mejor:

"Quelle ardeur ne sentiroit-il pas la seule imagination de

voir tant d'excellens hommes qui sont les objets de son inia
gination & qui doivent tre ses Juges" (305).

El tratadista francs define una "comunidad de genios" que du Bos

acabar de perfilar. No obstante, en Roger de Piles se percibe to_
davla una cierta jerarqua: el joven pintor entra en la comunidad
bajo la atenta mirada inquisidora de los maestros. Tiene que ha-
cer sus pruebas. Se sabe maestro (mientras que el alumno descrito
por Leonardo se senta alumno), pero debe demostrarlo.

Es importante destacar el papel que ocupa la comunidad de genios

en el despertar del alma del artista. Muestra como el pintor, co-
nociendo la fuerta y las disposiciones de su genio, se dirige ha-
cia la pintura o los textos de los maestros, para que el alma
sienta el deseo de emularlos:

"Ces moiens sont utiles tous les Peintres car ils enssamme
 668

ront ceux qui font ns avec un puiffant gnie, ceux que la

Nature n'a pas fi bien traits en reffentiront au moints
quelque chaleur qui fe rpandra fur leurs Quvrages" (306).

La obra ajena es percibida por los sentidos que forman o extraen

de ella una imagen. Esta es manejada voluntariamente por el ar-
tista a fin de despertar la imaginacin; lo que acaba por provo-
car el furor:

"il faut que pour donner de la chaleur fon imagination, il

tourne fes ides de diffrentes faons; il faut quTil life
plusfieurs fois fon fujet avec aplication; afin que l'image
s'en forme vivement dans fon efprit, & que flon la grandeur
de la matire, il fe laiffe emporter jusqu' 1'Enthoufiafme.
qui eft le propre d'un grand Peintre & d'un grand Pote"
(307).

La manifestacin del entusiasmo requiere un trabajo previo en el

alma:

"Le Peintre (travaille) plufiers reprifes pour chauffer

fon imagination, & pour monter fon Ouvrage au degr que de-
mande 1'Enthoufiafme" (308).

La virtud y la pureza del espritu se dan por sentado, desde el

momento en que el pintor dispone de "un puiffant gnie" (309).
Como comenta Roger de Piles, se establece una influencia recpro-
ca entre la obra de arte a realizar y el furor; a mayor obra, a
mayor complejidad, ms entusiasmo es requerido (ms cantidad, nos
atreveramos a decir), lo que obliga a ejercer un trabajo de pre-
paracin previo del alma ms importante. Recprocamente, a mayor
calidad ("degr") del furor, le corresponde un gnero superior de
 669

pintura. El entusiasmo, descrito por Roger de Piles, es una fuer

za que se aleja del trabajo fsico del pintor, para concentrarse
en la tarea mental, no por su escasa duracin (310) , sino por
la mayor dignidad del pensamiento:

"L'Enthoufiafme eft un tranfport d'efprit qui fait penfer

les chofes d'une manire fubi ime, furprenante, & vraifembla
ble" (311).

Aunque Roger de Piles recupere el sentido originario del furor

amatorio (312) descrito por Ficino, perceptible incluso en el VjO
cabulario empleado:

"l'Enthoufiafme eft un foleil dont la chaleur, & les influeri

ces font natre les hautes penfes" (313) .

entiende el entusiasmo como un impulso que lleva el alma al rei-

no celeste a travs de la ideacin de una obra de arte. Aqui re-
side la gran diferencia entre Ficino y de piles. El artista es
rescatado de su condicin terrestre mediante la gracia que recibe
el alma en vistas a la realizacin de una obra (en la tierra).
En el trabajo (mental) previo a la ejecucin de una pintura, el
artista encuentra la salvacin. Como escribe el tratadista fran-
cs:

"quoique le vrai plaife toujours, parce qu'il eft la bafe &

le fondement de toutes les perfections, il ne laiffe pas
tre fouvent infpide, quand if eft tout seul: mais quand il
eft joint l'Enthoufiafme, il tranfporte l'efprit dans une
admiration mle d"tonnement; il le ravit avec violence
fans lui donner le temps de retourner fur lui-mme" (314).
 670

Flibien, que conceba el furor aplicado a la creacin material

de una obra, consideraba que slo los que carecan de un genio
potente se dejaban poseer con violencia (315). De Piles, por el
contrario, se centra en la creacin mental (316), pensando no
obstante en una futura aplicacin prctica. El trabajo en calma
es previo a la manifestacin del entusiasmo que adquiere un cier-
to carcter inicitico (317).

Qu ocurre, sin embargo, cuando el alma transportada de y por el

furor sobrepasa los limites de lo verosmil, es decir se olvida
que tiene que dedicarse, despus de la percepcin y composicin de
una idea sublime, a la puesta en prctica de dicha idea?.

La respuesta de Roger de Piles es sutil, aunque ambigua:

"On pourroit me dir que 1"Enthoufiafme emporte fouvent trop

loin certains Gnies, & paffe par deffu beaucoup de fautes
fans les appercevoir. A quoi il feroit aif de rpondre que
cet emportement n'est plus le vritable Enthoufiafme: puifqu*
il paffe les bornes de la justeffe, & de la vraiffemblance
que nous lui avons donnes. J'avoue qu'il paroit qu'un des
effets de 1'Enthoufiafme eft cacher fouvent quelque dfaut
la faveur du tranfport commun qu'il caufe; ce qui n'est
pas un grand malheur. Car en effet de 1'Enthoufiafme avec
quelquest dfauts, fera toujours prfr une mdiocrit
correcte; parce qu'il ravit l'me, fans lui donner le temps
de rien examiner, & de rflchir fur le dtail de chaque
chose. Maif, proprement parler, cet effet n ' e f t tant de
1"Enthufiafme que de noftre efprit qui s'en laiffant pn-
trer, paiffe quelquefois au del des bornes de la vraifem-
blance".(318).
 671

Nos interesa destacar que, de huevo, el furor es juzgado contra-

rio al tiempo. De Piles observa, como tantos tratadistas anterio-
res, que el entusiasmo impide una labor mental razonada, es -decir,
pausada. El espritu no tiene tiempo de considerar nada; resbala
ligeramente sobre qualquier problema, cualquier escollo. Tan slo
tiene una visin de conjunto del tema a tratar, sin poder "entrar
en detalles". Hasta aqu, lo que de Piles observa no difiere dema
siado de lo que afirmaban tratadistas manieristas como Armenini o
Comanini, y artistas barrocos como Bernini. Sin embargo, hasta en
tonces, esta poca capacidad de anlisis de la mente enfurecida
era achacada a una "mala inteligencia" o al efecto pernicioso del
"capriccio", juzgado como una fuerza negativa para el trabajo del
alma. La luz del furor, como afirma de Pi''es, impide ver los de-
fectos de la imagen concebida o de la obra abocetada, quiz debi-
do a la velocidad a la que opera; no obstante no culpa el entusias_
mo de las posibles y ocasionales fechoras cometidas por el esp-
ritu enfurecido, sino el espritu que hace cuerpo con el furor y
se "entusiasma" en exceso. No es el furor quien transporta dema-
siado lejos al alma, sino que es ella la que se aleja en demasa,
confiada por la presencia del furor.

Este comentario muestra no slo que el entusiasmo ya no es una

fuerza que inquiete, sino que el alma se puede dejar llevar por
l, no por flaqueza de las facultades, sino por la entera confiari
za que tiene en la virtud del furor. Como haba afirmado poco an-
tes (319) slo los que posean un genio acerado podan gozar de
la plenitud del entusiasmo; los dems, aqullos que tenan "de
l'amour pour leur art, de la patience & de jugement, fans quoy
leur ouvrage feroit froid, fans beaut, & fans choix" "reffenti-
ront au moins quelque chaleur qui fe rpandra fur leurs Ouvrages".
Para cualquier tratadista manierista y del primer barroco, quienes
apenas sentan el impulso del furor y quienes conseguan que el
 672

alma apenas estuviera afectada por la violencia del entusiasmo,

eran los que posean un juicio sano y operaban con la Naturaleza.
Slo los que disponan de un alma, bien no defectuosa(puesto que
estaban obviamente dotados por la Naturaleza), s con una fanta-
sa en exceso desligada de la discrecin, y que trataban de com-
poner obras ciertamente menores,o de circunstancia (320), estaban
sometidos a la permanente amenaza de la sbita manifestacin del
"capriccio".

Sin embargo, desde que slo las almas doradas de genio estn afee
tadas por el "veritable Enthoufiafme" (321), la aparicin de ste
seala un espritu sublimemente dotado.,Se dira que toda el alma
aguarda su anunciacin que guarda ciertas connotaciones religio-
sas. Se manifiesta para salvar el alma y transportarla hacia el
reino de Apolo,

"rmate de tus versos luego, y ponte

a punto de seguir este viaje
conmigo, y a la gran obra disponte (322)
(...)En fin, con modos blandos y suaves,
viendo Mercurio que yo visto haba
el bajel, que es razn, lector, que alabes,
junto a mi se sent, y su voz enva
a mis odos en razones claras
y llenas de suavsima armona,
diciendo: -Entre las cosas que son raras
y nuevas en el mundo y peregrinas,
vers, si en ello adviertes y reparas,
que es en este bajel de las ms dignas
de admiracin, que llegue a ser espante
a naciones remotas y vecinas.
 673

No le formaron mquinas 'de encanto,

sino el ingenio del divino Apolo,
que puede, quiere, y llega y sube a tanto.
Fermle, !oh nuevo caso!, para slo
que yo llevase en l cuantos poetas
hay desde el claro Tajo hasta Pactlo". (323)

IV.- LA TIRANA DEL GENIO (el Furor Divino segn el abad du Bos):
Fin de la evolucin del concepto de Furor Divino en la tratadsti
ca, del Renacimiento al Barroco.

1) Control del Furor por el artista (origen y mantenimiento del

Furor): Las consideraciones del abad du Bos cierran la evolucin
del concepto de furor divino y su relacin con las facultades del
alma.

Estamos a principios del Siglo XVIII; de las premisas iniciales

marcadas por Ficino apenas queda nada. El furor tiene un origen
interno, desde mediados del Siglo XVI, ya puede ser provocado por
el artista que consigue mantenerlo vivo durante toda la creacin.
Qu queda de aquella fuerza imprevisible y tirnica que Dios des_
de lo alto y por medio de los demonios o las Musas enviados a la
tierra ejerca sobre el artista?. Tan slo el hecho que sigue se-
alando a un hombre, escogido temporal y casualmente o desde el
nacimiento, por el Cielo. En este segundo caso, la eleccin de
Dios se manifestaba mediante la donacin del genio lo que faculta^
ba al artista para gozar de la aparicin del furor. El furor ya
no era la expresin de la voluntad divina comunicada a los hom-
bres, sino, por el contrario la expresin de la voluntad humana
de honrar a Dios y a la Naturaleza.
 674

Du Bos resume y aclara las afirmaciones un tanto confusas a ve-

ces de Roger de Piles y Flibien, y abre las puertas a un nuevo
ciclo que parece no haber concluido todava en nuestros das: el
del nuevo dominio de otra instancia superior al hombre sobre su
alma, que no se encuentra fuera del artista, sino en su interior,
llmesele genio o subconsciente. La tinara se ejerce desde enton
ees permanentemente. El artista vuelve a convertirse en un instru
ment al servicio de una potencia ajena. Ajena?, no, y ah radi-
ca la novedad introducida por du Bos: esta potencia vive en el
"trasfondo" del alma, desde el nacimiento del artista, y lucha
desde el principio por imponerse.

El furor divino en las artes plsticas ha sido mximamente enno-

blecido, consiguiendo que pase de ser considerado como una fuerza
rechazable por todo artista dotado a ser apreciado como el sello
del pintor especialmente dotado. El furor descrito por Ficino
aislaba al poeta posedo del resto de los hombres. Se encontraba
como ausente y detenido. Enunciaba versos que nadie, entenda, ni
siquiera l mismo, cuando cesaba el furor, porque venan del ms
all y describan una realidad sentida pero no poseda por el poe^
ta. El entusiasmo barroco, a su vez, segregaba al pintor del res-
to de la comunidad artstica. Eran pocos los que gozaban de un ge^
nio verdadero, capaz de levantar el entusiasmo, pocos son los que
eran obligados a soportar la tinara del furor. Hasta entonces el
furor guardaba todava ciertas connotaciones mgicas. No obstante
la manera como se produca era comprensible. De la imaginacin ca
lentada por el pintor saltaban chispas, como de un pedernal, que
incendiaban el alma en su totalidad, y este calor la haca correr
por entre los paisajes de la memoria y componer una imagen nueva
con los retazos de lo que perciba.
 675

Du Bos acab por fijar en el interior del hombre el origen del

furor:

"Je conois que le gnie des Arts confifte dans un arrenge-

ment heureux des organes du cerveau, dans la bonne conforma
tion de ces organes, comme dans la qualit du fang, la que-
lle le dispofe fermenter durant le travail, de manire
qu'il fourniffe en abondance des efprits aux refforts qui
fervent aux fonctions de l'imagination" (324).

Cabe observar como se apagan los ltimos destellos divinos y apun

tan desde las profundidades de la sangre los espritus infinites^
males. Cuando la imaginacin entraba en accin y produca imge-
nes con tal rapidez que lograban incendiar el alma, salla de si
misma. Su excitacin naca de la visin de la obra de otro artis-
ta. Si bien Dios no tenia que ver con el despertar del fuego, se
produca al menos una relacin con otro genio, igualmente dotado
por el cielo. Por el contrario, el furor, segn du Bos, nace de
las entraas del cuerpo:

"J'imagine donc que cet affemblage heureux eft. phyfiquement

parlant, cette divinit que les Potes difent tre dans leur
fein pour les animer" (325).

Los "daimons" que moraban tan cerca del hombre que se encontraban
a veces en su interior, se han convertido en un conjunto de "ef-
prits fubtils" nacidos del trabajo de los rganos, los humores y
el circuito mangulneo; estos espritus que ayudan la imaginacin
son accionados por el calor que desprende la sangre al circular
ms rpidamente, activada por el genio deseodo de crear:
 676

"En effet, l'extrme laffitude & l'quifement qui suivent

une longue contention d'efprit, rendent fensible que les
travaux d'imagination font une grande diffipation des for-
ces du corps. J'ai fuppof que le fant de celui qui compo-
fe s'chaufft; car les Peintres & les Potes ne peuvent
inventer de sang-froid: on fait bien qu'ils entrent en
une espce d'enthoufiafme lorfqu'ils produifent leurs
ides. Ariftote parle mme d'un Pote qui ne compofait ja-
mais mieux que lorfque la fureur potique alloit jufques
la frnsie" (326)

Al acercarse tanto al cuerpo y al confundirse el genio con un cir-

cuito mecnico no fisiolgico, se ha disipado la especificidad
del entusiasmo. Qu es el fuego del alma?; el calor de la san-
gre, el trabajo de los espritus (327), el conjunto de la activi-
dad interna dividida en varios momentos? Hasta entonces nadie se
haba atrevido a definir el furor. Poco poda afirmarse sobre es-
te movimiento impetuoso y voltil, pero el concepto quedaba claro.
Al dividir con tanta precisin el mecanismo de produccin del fu-
ror estudiando sus caractersticas fsicas, se diluye su impromp-
ta del mismo modo como las molculas dejan de tener una forma re-
conocible y se transforman en una interaccin indefinida de masa
y fuerza al acercarnos demasiado a ellas, en campos de actuacin.
Esto es lo que ha ocurrido con el vector "entusiasmo". Tena una
imagen, posee ahora una ley. Era un destello inesperado, ajeno al
alma; se ha vuelto un mecanismo.

Esta maquinaria precisa requiere unos componentes adecuados. Si

la "fermentation du fang la plus heureufe" afecta a un pintor do-
tado de "un cerveau compof d'organes, ou vicieux ou mal dispo-
fs", se producirn entonces "des chimres bizarres. Perciben mal
la naturaleza:
 677

"(Leur) miroir n'est point fidle".

Le representan por medio de "vains fantmes que leur imagination

brle produce (328). Puesto que prcisa de la fermantacin antes
citada, si la "fermentation manque", "fi ce feu qui provient d'un
fang chaud & rempli d'esprits manque en un cerveau bien dispof,
fes productions feront rgulires, mais elles feront froides"
(329).

Du Bos ha convertido en base humoral "fisiolgica) las concepcio-

nes espirituales de Flibien y Roger de Piles, ms cercanos a las
manieristas. Estos realizaban una sicologa de la creacin; du Bos,
una sicofsica. La base metafsica del furor, perceptible todava
en los tratadistas anteriormente citados, se ha vuelto corprea o
material. Du Bos hunde las races del entusiasmo en la mecnica
del cuerpo. Cuando afirma sobre la necesiddd de "un fang chaud"
por un lado y de "un cerveau bien compof" por otro no se aleja
de lo que escriban Flibien y Roger de Piles; slo que aqullos
hablaban del alma, y du Bos, del cerebro.

Al transformar el furor potico como una energa producida de in-

mediato por el funcionamiento del circuito sanguneo debido al
trabajo de la imaginacin de un cerebro bien dispuesto, desapare-
ce toda dificultad que existan en provocarlo. La imaginacin, se_
gn de Piles, requera una ayuda externa. Adems, el artista de-
ba conocerse y entrar en el alma, como si existiera todava una
separacin entre el espritu y el cuerpo. La sede del furor (el
alma, hasta entonces), habindose convertido en masa cerebral, no
exige el aguijn sensible de la emulacin, puesto que no entra en
contacto con la energa que el alma de otro genio ha dejado pren-
dida en una obra de arte. La mquina responde de inmediato a cual_
quier pulsacin. La manifestacin del furor y su mantenimiento te_
 678

nian algo de heroico, antes d du Bos. La opinin de du Bos es

ms prosaica. Si el artista posee una maquinaria adecuada, puede
disponer de la "cantidad" de furor que necesita, (la calidad)vie-
ne obviamente marcada por la calidad de la sangre):

"Tantt rampant & tantt dans les nues, il (el artista con
un cerebro "mediocre" n'eft dans le Wai que durant quelques
inftans, parce qu'il n'y eft par hazard. Si le feu potique
l'anime quelquefois, is s'teint bientt, & il ne jette que
des lueurs, \bila pourquoi on dit que l'homme d'efprit peut
bien faire un couplet; mais qu'il faut tre Pote pour en fai_
re trois. L'haleine manque ceux qui ne font pas ns Potes,
ds qu'il faut s'lever sur le Parnaffe. Ils entrevoyen ce
qu'il faudroit faire dir leurs perfonnages; mais ils ne
peuvent le penfer diftinctement, encore moins l'exprimer"
(330).

2) Furor y vida artstica: El furor, para Marsillo Ficino, condu-

ca al hombre hacia dos tipos de vida; la vida activa, mediante el
furor potico, y la vida contemplativa gracias al furor amatorio.
Mediante el primero, el poeta desde la tierra enunciaba versos in_
comprensibles cuando era posedo por la divinidad. A veces, no
obstante, la posesin la abra la luz permitindole verla, porque
le agudizaba la visin, y le difuminaba el velo neblinoso que re-
cubra sus ojos para evitarle quedar ciego por el refulgor del
sol divino. Agradecido y maravillado, el hombre compona un poema.
Mediante el furor amatorio, cuando gozaba de la belleza corporal,
reglejo de la belleza celestial, el hombre acceda a conocer la
sonrisa de Dios. Desde entonces trataba de buscarla en la tierra
y ponerla al descubierto. El furor potico poda dar lugar a una
obra de arte; el furor amatorio, por la visin y el goce de la be_
lleza, engendraba Conocimiento (331). El artista, desde el Renac_i
miento, ha tratado de asociar estos dos postulados en una frmula
 679

coherente, otorgando al furor amatorio la.capacidad de conponer

poemas (y, ms tarde, obras de arte plstica). El factor tempo-
ral, que en principio apenas afectaba la creacin potica, hizo
que de nuevo, en pintura y escultura, resurgiesen dos maneras de
aplicar del furor: el furor divino aplicado a la composicin men-
tal, y, en todo caso, al abocetamiento, y el furor, bajo la moda-
lidad de furia, aplicado a la ejecucin directa de un lienzo o de
una escultura en la materia, o aplicado a la creacin de ornamen-
tos y obras de circunstancia; en ste ltimocaso, la composicin
mental y la fsica se resuman en un mismo gesto. Tanto en un ca-
so como en otro, el factor tiempo determinaba la manera de crear.
Los que centraban el furor en la ideacin y el abocetamiento, eran
conscientes de que el furor duraba poco tiempo, y que las imge-
nes que se producan en el alma enfurecida, eran nuevas y bellas,
pero desaparecan apenas hablan sido apuntadas. Como un hombre po_
seldo por el furor potico, el artista cazaba al vuelo las imge-
nes mentales, sin entenderlas, y sin saber si eran correctas o ti-
tiles. Luego, con el espritu apaciguado y regido de nuevo por la
discrecin, empezaba a trabajar con "tiempo" sobre la confusin
de garabatos y trazos inconexos que habla apuntado. Mientras,
otros artistas (o un mismo artista como Vasari, enfrentado a una
situacin distinta), sabiendo del poco tiempo de que disponan si
queran pintar aprovechando la fuerza del furor atacaban directa
y bruscamente el lienzo. La obra se compona de trazos poco mati-
zados, de borrones que se fundan entre s, vistos desde lejos. Si
los primeros componan "a capriccio", estos ltimos lo hacan
"con furia". Hasta bien entrado el Siglo XVII, el abocetamiento
"a capriccio" era continuado y desarrollado por la Naturaleza,
mientras que la ejecucin "con furia" no se basaba en ningn boce_
to, sino tan slo en rpidos trazos apuntados en negro directamen_
te sobre el lienzo. Diseo y pintura podan nacer de un alma en-
furecida, pero por separado.
 680

El concepto de "genio", aplicado en tratadlstica durante el barro

co, salv el escollo: quienes lo posean,,eran capaces de canali-
zar todo el furor, disperso hasta entonces, hacia la creacin de
una obra de arte, y podan, adems, controlar su intensidad, man-
teniendo un flujo dbil, pero constante, a fin de conseguir que
el fuego dure el tiempo necesario para terminar la pintura. El
furor divino empez a ser til para la creacin artistica, como
lo habla sido para la potica. Pero dio lugar a una creacin "ac-
tiva" abandonando, por tanto, los postulados neoplatnicos. Antes
que percibir la belleza celestial y gozar de ella, el furor divi-
no estaba abocado a la representacin de la belleza. Tras un si-
glo de rechazo, el furor empezaba a ser concienzudamente aplicado
a la creacin plstica. El abad du Bos volvi a las bases neopla
tnicas, presentando al entusiasmo como el medio que el hombre pc^
seia para percibir la belleza celeste, oculta para la mayora de
los hombres. Bien es verdad que Du Bos hablaba de arte y no de
tica, como Ficino. Se trataba de salvar una obra, no el alma, de
manifestar la grandeza del hombre, no la de Dios (332). Pero, al
menos, el nivel ideal y el nivel prctico tenan existencia inde-
pendiente dentro del mbito de la creacin plstica, pudiendo ser
considerados y apreciados por si solos. Finalmente, se destacaba
la grandeza del autor, y no la de la obra.

De este modo, se cerr el mundo clsico, dedicado, pese a la co-

rriente neoplatnica, a la accin y no a la contemplacin.

a) Furor y Accin:

"(L1)enthoufiafme divin qui rend les Peintres & les Poetes

Peintres (est) l'aptitude qu'un homme a reu de la nature
pour FAIRE bien & facilement certaines chofes" (333).
 681

Aunque Du Bos haya retornado una concepcin del furor como una
fuerza dedicada a la contemplacin, no debemos olvidar que desde
mediados del Siglo XVII, en tratadstica, el furor se ha converti
do en un don, el instrumento que la naturaleza (o Dios) concede
al artista para que logre los fines elevados que se propone. No
se trata tanto de conseguir realizar una tarea (imposible de abor
dar sin la ayuda del furor), sino de realizarla fcilmente:

"Nous apprenons faire les chofes pour lefquelles nous avons

du gnie, avec autant du facilit que nous en avons par-
ler notre langue naturelle " (334).

Sin furor, todo deviene difcil, requirindose mucho tiempo para

cumplir una tarea. Los dones permitan concebir invenciones armo-i.
niosamente, con "gracia". Su existencia incida sobre la manera
como se trabajo bajo la presencia del entusiasmo, y no sobre el
propio trabajo. El dominio de la creacin pura puede pertenecer a
la Tcnica; el de su cualificacin (pintar bien, y con facilidad)
recae en la Naturaleza y el Furor.

Su concepcin de la vida activa es distinta a la de los manieris-

tas. Para ellos importaba la nobleza, la belleza y la perfeccin
de la obra, a travs de la cual se perciba el talento del artis-
ta. La Naturaleza estaba al servicio de la obra antes que del ar-
tista: El hombre era considerado perfecto si sus obras lo eran.
Si se quera vislumbrar la bondad del artista haba que apreciar-
lo en el momento de concebir (mentalmente) una obra. Su capacidad
creativa era perceptible no en la creacin, sino en la antesala
de sta: la ideacin. Du Bos, que entiende el furor divino en ve
dadero sentido neoplatnico como una fuerza que eleva al hombre y
le permite gozar de la luz antes de reclearla, y que aprecia al
 682

artista por su capacidad ideadora antes que realizadora, insiste

en la manera distinguida del artista a la hora de realizar una
obra.No cuenta su belleza, la belleza plasmada, sino la belleza
del gesto, la gracia del arabesco trazado por la mano, o el brazo
en el aire, mientras dibuja (335). Es ms, precisa:

"on n'acquiert point la difpofition d'efprit dont je parle;

on ne l'a jamais si on ne l'a point apporte en naiffant"
(336).

El hecho de apreciar un artista por su capacidad ideadora, no es

novedoso. Flibien apreciaba y defenda el valor de un esquema
(337) , y Roger de Piles aceptaba de buen grado la obra inconclui-
da (338). Sin embargo, valoraban positivamente la "disposition
d'efprit" debido a los defectos que aparecan en la obra termina-
da: si no era iniciada por el furor apareca verdadera pero fra,
y con el entusiasmo no poda ser terminada porque el fuego se apa
gaba antes de tiempo. La apreciacin de la intencin del artista
compensaba la flaqueza de la obra. Du Bos no se resace de la de-
cepcin causada por la ejecucin fracasada de una pintura o por
debajo de las espectativas y las esperanzas del artista. En el
gesto, en la manera de realizarlo se funden la idea y la puesta
en prctica. El gesto resume "l'intention du Peintre ou du Pote,
& l'invention des ides & des images propres nous mouvoir, &
qu'il met en oeuvre pour excuter fon intention" (339).

"Dans cette ardeur, il voit, il dlibre, il prend fon parti,

comme s'il tait tranquille" (340),

como si trabajase con la Naturaleza. Idea para ejecutar, y ejecu-

ta porque idea. La unin de la contemplacin previa a la accin
 683

(que se revuelve en la accin) y de la accin misma se realiza

en la facilidad con la que se expresa un gesto. Importa por tan-
to la pureza del gesto antes que la de la obra (porque, en ver-
dad, la de la obra queda englobada en la del gesto).

b) Furor y Contemplacin: El entusiasmo permite no slo pintar me

jor, y ms intensamente, sino ver lo que nadie ha alcanzado a per
cibir. En tratadstica se ha solido enlazar el furor con la ac-
cin; la relacin era ms bien defectuosa ya que el fuego impeda
el libre desarrollo de la accin de pintar: el artista deba aco-
meter la tarea a toda prisa, o limitarse a concebir imgenes nue-
vas, lo que es cierto que linda con la contemplacin; sin embargo
esta mirada interior precede la accin o acontece al mismo tiempo
que la mano obedece. La ascensin al Monte Parnaso, para poder go^
zar de la vista sobre la tierra y de la belleza que all se mani-
fiesta, qued reservada para los poetas. Tras su estancia en el
dominio de las Musas, solan descender y narrarnos lo que haban
percibido, o aprovechaban el caudal de belleza que les habla des-
lumhrado para componer nuevos y perfectos poemas. Sin el impulso
del entusiasmo, los artistas se limitaban a reproducir las formas
naturales que, a lo sumo, existan cabe las faltas del Monte:

"L'haleine manque ceux qui ne font pas ns Poetes, ds

qu'il faut d'lever fur le Parnaffe" (341).

Por tanto, el entusiasmo en las artes plsticas tuvo fines eminej

temente prcticos. Serva, a modo de combustible, para acelerar el
trabajo de la fantasa, que el pintor soltase la mano y pintase
con rapidez y violencia, expulsando el fuego que le animaba otorgii
dosele a las figuras. En cuanto se sala de este cometido "uti-
litario" y era empleado por el alma para concebir, no ms velozmeii
 684

te, sino nuevas imgenes, empegaba a ser temido. En cuando se re-

quera la intervencin de la discrecin para ordenar, seleccionar
y desechar acaso el material imaginado.

Esta manera de considerar la relacin entre el furor y las facul-

tades del alma estaba, en verdad, de acuerdo con algunas de las
consideraciones de Marsilio Ficino sobre el "furor anim", en
concreto sobre el furor potico. Su aparicin tenia una finalidad
exclusivamente prctica: permita que el hombre enunciase lo que
Dios desde el interior del alma poseda le dictaba (342). Sin em-
bargo, el furor amatorio tiene otra finalidad: es el medio que
Dios emplea (o concede al hombre) para salvar el alma y permitir-
le regresar, siquiera temporalmente, al reino celeste de la Belle_
za. La salvacin es individual, y no colectiva, como en el caso
anterior; se realiza mediante un viaje de iniciacin, no gracias
al esfuerzo de comprensin de la Palabra Divina; salvacin por me
dio de la vista, mediante el goce fsico o intelectual, de las foj:
mas bellas, y de los destellos de luz divina prendidos en los cuer_
pos, que iluminan el ascenso, o el retorno del alma hacia su mora-
da.

Esta manera de entender el furor como furor amoroso, no poda apli_

carse a las artes plsticas mientras el artista era juzgado por su
obra, es decir por el resultado de su accin, y no por el poder de
su mirada. Los poetas podan, a la vuelta del Parnase, narrar lo
que haban descubierto; podan tambin escribir a medida que el
alma ascenda:

"Ainsi le bon esprit que la Muse espoinonne,

Port de la fureur, sur Parnasse moisonne
Les fleurs de toutes parts, errant de tous contez" (343).
 685

Si el furor potico es apremiante puesto que el alma es dominada

por una fuerza superior que le somete a sus dictados, el furor
amatorio es placentero, nace de un viaje y dura lo que dura un
viaje. Entre prados se enciende y conduce al poeta, la cabeza en-
tre nubes :

"Tu sembles aux enfans qui contemplen es nes

Des villes, des Geans, des Chimres cornues,
Et ont de tel object le cerveau si esmeu,
Qu'il pensent estre vray le manque qu'ils ont veu;
Ainsi tu penses vrais les vers dont je me joue,
Qui te font enrager, et j e les en advoe.
Ny tes vers ny les miens oracles ne sont pas:
Je prens tant seulement les Muses pour esbas,
En riant je compose, en riant je veux lire,
Et voil tout le fruit que je reoy d'escrire;
Ceux qui font autrement, ils ne aavent choisir
Les vers, qui ne sont nez sinon pour le plaisir" (344).

Con el abad du Bos se inicia el imperio de la mirada por la mira-

da. No piensa slo en obras realizadas. El furor tiene, como ocu-
rra con los poetas manieristas como Ronsard, un valor propedeuti^
co y teraputico. Las obras de arte no son el fin nico persegui-
do, sino que se busca especialmente la dignificacin del alma. El
alma del pintor asciende por primera vez por encima del resto de
los hombres :

"le gnie eft ce feu qui lve les Peintres au-deffus d'eux
mmes..." (345) .

Se destaca la vida contemplativa, a costa de la activa. Si algo

concluye con du Bos es fel acto del pintor.
 686

Haca tiempo que la diligencia haba cado en desuso; los dones

haban tomado el releve. En poesa el "arte" no haba cado en
desuso; los dones haban tomado el relieve. En poesa el "arte"
no haba perdido su importancia e incluso para ciertos autores
que valoraban la primaca del Furor (346), la tcnica no haba
sido descuidada. En las artes plsticas prim el conocimiento
terico de las reglas compositivas, las obras de los clsicos y
de los gobernadores, porque el conocimiento tcnico perteneca al
mundo gremial, ito obstante, no disminuy la importancia de la
obra realizada. Si algunos tratadistas se refugiaron en el boceto
fue para salvaguardar la integridad y la belleza del cuadro ver-
tiendo toda la energa del furor en la realizacin de un apunte.
El "capriccio", dedicado a la pintura de Historia, hubiera acaba-
do por dejar una estela de obras inacabadas o mal compuestas y
pintadas "a borrones". El artista se protega de los envites del
furor puesto que su dignificacin dependa de la consecucin de
una obra bien inventada, con "moto" y concluida. El "arte", como
afirmaba Doce, consista en esconderlo. La apariencia de facili-
dad era de rigor, pero esconda horas de esfuerzo "endiablado".
La divinidad del artista se apoyaba en un trabajo duro, oscuro y
sucio. No era este hecho incuestionable, lo que horrorizada a
Leonardo?.

La divinidad del artista, para du Bos, se apoya en su capacidad

(.
de mirar lo que nadi ha visto porque se enconde en regiones in-
cansables, o porque los hombres sin genio no consiguen ver detrs
de la apariencia de las formas. Se dira que du Bos se complace en
invertir las visiones quijotescas. Tanto el artista-poeta descri-
to por el tratadista francs como el personaje cervantino distin-
guen con claridad lo que nadie alcanza a ver: para don Quijote la
realidad coge una apariencia irreal o ilusoria, aunque crea fir-
 687

manente en la realidad que percibe y juzgue que lo que los dems

hombres ven est influenciado por el miedo y el desconocimiento
(347), (348). A su vez, el pintor tardobarroco entre en contacto
con otra realidad; un mundo tanto o ms verdadero que el normal.
Retornando el tpico platnico, du Bos considera que lo que el ge
nio distingue es la belleza celestial en la naturaleza, invisible
para el resto de los hombres:

"Ijs gnie eft prefque toujours accompagn de hauteur (...),

je parle de cette hauteur qui confifte dans la nobleffe des
fentiments du coeur & dans une lvation d'efprit" (349).

Por tanto:

"c'eft l'enthoufiafme qui peffede les Poetes, quand ils vo-

yent les grces danfer fur une prairie, o le commun des
hommes n'aperoit que des troupeaux" (350).

El ciclo iniciado tres siglos antes con Marsilio Ficino se ha ce-

rrado; el furor divino tiene de nuevo que ver con la contempla-
cin. Ficino, Giacomini y du Bos parecen ser los tres puntales de
la evolucin cclica del furor. No obstante, no volvemos al punto
de partida: el entusiasmo ha cambiado de origen? nace ahora del
voluntario trabajo del alma y es conducido por el genio, cegando
y exaltando la totalidad del espritu . La dualidad entre "inge-
nio" y "giudicio", tan marcada todava en ciertos autores barrocos
como Danielle Bartoli, que ha desaparecido (351). El alma es un
ojo interno al que el entusiasmo le confiere la capacidad de ver
por entre las nubes y entrar en contacto con la luz celestial
(352). Este poder es secreto, personal e incomunicable (358).
 688

Se inicia la soledad del artista cuando asciende y desciende del

Parnaso: lo que ha vislumbrado no lo comunica a la tierra. Du Bos
distingue dos comportamientos: el de la vida cotidiana, donde el
entusiasmo es innecesario, y el que se adapta cuando se levanta
la mirada hacia el reino de las Musas:

"Heureux les Peintres & les Poetes, qui ont plus d'empire fur
leur gnie que les autres, qui fortent de leur enthoufiafme
en quittant le travail & qui n'apportent point dans la so-
cit l'yvreffe du Parnaffe" (354).

La concepcin del abad du Bos sobre el furor es compleja. Afirma

la radical individualidad del genio:

"chaque particulier a le fien qui ne reffemble pas celui

des autres; il en eft mme qui font auffi diffrent que le
blanc & le noir" (355).

Por otro lado presenta el origen del furor, no como un problema

humoral ligado a concepciones astrolgicas, lindando con la enfer
medad como Daniello Bartoli (356) , sino como una innata consecueri
eia de una particular estructura sangunea. Existe un evidente d
terminismo; sin embargo, el destino no viene marcado por la posi-
cin de las estrellas, sino por la cualidad de la sangre; tiene
una causa interna y no externa. No obstante, aunque el entusiasmo
no tiene un origen patolgico, como ocurra cuando estaba ligado
al flema o al humor melanclico, puede llevar al artista a las
puertas de la locura. El genio, cuando vhicula al furor, es una
"disposition la dmence":

"Le Taffe n'enfantoit ces peintures admirables, qu'il nous

 689

faites d'Admide & de Clrinde, qu'au prix de la difpofition

qu'il avoit une dmence vritable, dans laquelle il tomba
avant la fin de la vie" (357).

No slo lo conduce hasta este lugar, sino que lo abandona en el

umbral. Los poetas renacentistas actuaban como posedos por la lo
cura cuando componan versos bajo los dictados divinos del alma;
luego, cuando cesaban los impulsos del alma, como escriba Ronsard,
"quand le n'escry plus, j'ay le cerveau bien sain" (358). Podan
(deban?) ser huraos y ariscos, sin embargo posean una mente
lcida, temporalmente oscurecida por el velo del entusiasmo. Por
el contrario, el furor, segn du Bos, acerca cada vez ms al poe-
ta y al pintor a los lindes de la demencia. Acta como una fuerza
que acaba por impedir el retorno hacia la Naturaleza. El genio
impone su tirana.

3) "Le gnie veille": El genio se confunde o se asocia al destino,

crece y gana en importancia como l, y mediante el furor tiene el
artista bajo control. Dios empleaba al artista para comunicar sus
designios, y lo consegua mediante el rapto del alma que se enfu-
reca, nublndosele la visin interior, reemplazada por la gua d_i
vina. Du Bos afirma a principios del siglo XVIII que el genio, (el
alma humana) somete al pintor y al poeta, emplendolos para cum-
plir en la tierra lo que tiene que realizar. La salvacin del hom-
bre y su honra no entraban en lnea de consideracin para Ficino,
al menos en ciertos textos (359) .

Shakespeare, en "Henry IV-parte 2" escribi lo que se dira una le_

jana premonicin de las consideraciones de du Bos:
 690

"King Henry-O God! that one might read the book of fate,
And see the revolution of times
Make mountains level, and the continent,
weary of solid finness, -melt itself
into the sea! (...)
Harwich -There is a history in all men's lives
Figuring the nature of the times deceas'd;
the which observ"d, a man may prophesy,
with a near aim, of the main chance of things
As yet not come to life, which in their seeds
And weak beginnings lie intreasured.
Such things become the hatch and broad of time" (360).

Las connotaciones astrales han desaparecido en los escritos de du

Bos, en favor de la existencia Intima del genio. Pero, a diferen-
cia de otros autores manieristas, y ahi reside el inters -o la
modernidad- de las afirmaciones de Warwich, tales determinaciones
astrolgicas estn en "potencia" en el corazn del hombre y se
desarrollan a partir de unas primeras simientes cultivadas. Sha-
kespeare pone las bases para que entre en juego la nocin del ge-
nio, adornado con las caractersticas de la fortuna: toma la men-
te del hombre, y sus decisiones son irreversiles, pese a todos los
obstculos que encuentre, incluido la voluntad contraria del artis_
ta.

En principio no debera existir oposicin entre el hombre y "su"

genio; el artista se sabe "genio", conoce su talento y participa
y goya de los dones, ponindose a disposicin de aqul,la fortuna
le protege :

"Mais les hommes ns pour tre de grands Peintres ou de grands

Potes, no font point de ceux, s'il eft permis de parler ain-
 691

si qui ne fauroint se produire que fous le bon plaifir de

la fortune. Elle ne fauroit les priver des fecours nceffai^
res pour manifester leurs talens" (361).

Queda sealada la condicin -y l destino- excepcional del que p

see -y es poseido- por el genio: ha nacido para ser un gran hom-
bre, recibiendo la ayuda necesaria para poner en evidencia la ca-
pacidad creativa. El genio, por tanto, se desarrolla. Como todo
don debe ser cultivado. Naturaleza y estudios han ido siempre jun
tos, stos permitiendo el contacto de aqulla con la tcnica para
conseguir la exteriorizacin de la idea. As du Bos escrite:

"la qualit du fruit que les graines produifent dpend prin-

cipalement de la qualit du terroir o elles font semes"
(362).

La Naturaleza es la base esencial y de su calidad dependen los lo

gros artsticos. Para ser artista es condicin necesaria poseer
dones, pero para lograr ser un buen artista hace falta estudios:

"II faut tre ne avec du gnie pour inventer, & l'on ne par-
vient mme q u ' l'aide d'une longue tude bien inventer".
(363).

Los dotados poseen todos los medios requeridos para componer, el

ingenio y la discrecin, pero son rgidos e inadecuados para for-
mar una obra de arte si previamente no han sido sometidos a duras
pruebas que amolden esta materia rica en posibilidades a las exi-
guas exigencias de la creacin plstica:

"Ce n'est qu'avec la fecours de l'exprience que les gnies

les plus heureux apprennent d'elles comment il faut appliquer
 692

dans le pratique les maximes succinctes de ces loix" (364).

Quiere ello decir que el artista debe hacer crecer su genio median
te el estudio y luego, una vez haya alcanzado la madurez, someter
lo a la dura prueba prctica hasta conseguir que d los frutos es
perados:

"Le gnie eft conc une plante qui, pour ainfi dire, pouffe
d'elle-mme, mais la qualit comme la quantit de fes fruits,
dpendent beaucoup de la culture qu'elle reoit. Le gnie le
plus heureux ne peut tre perfectionn qu' l'aide d'une lo>n
gu tude" (365) .

El artista, por tanto, cumple una doble tarea: la de cultivar el

genio, y a la de someterse a la prueba del "arte".

"C'eft l'tude qu'il fait par fon choix, & dtermin par fon
got, qui contribue le former" (366).

El desarrollo del genio es previo a su dedicacin a la creacin.

Puede incluso quedar en estado latente durante aos, porque se sa^
be que a un momento u otro, conseguir manifestar su fuerza y dar
luz a las pinturas que de l se esperan.

Existe en principio una completa armona entre el artista y el ajL

ma. El genio que le permite componer con facilidad (367), alienta
el alma y emplea las manos del artista para exteriorizar las inveri
clones (368):

"Tout devient palettes & pinceaux entre les mains d ' u n enfant
dou du gnie de la Peinture. Il fe fait connatre aux au-
 693

tres pour ce qu'il eft, quand lui-mme ne le fait pas en-

core" (369).

Esta ltima observacin es inquietante: el hecho de que la fuerza

y la belleza del genio se expresen incluso sin que el joven artis
ta se d cuenta de ello, es decir, sin que aqul haya sido culti-
vado, es una seal de que el genio puede actuar sin hacer entera-
mente cuerpo con el pintor, como si la misin del alma estuviera
ms claramente determinada que la del hombre. Esto nunca hubiera
sido escrito en el Manierismo. Cuando el artista haba creado sin
haberse dado cuenta quera decir que habla, sido posedo por Dios,
o que, invadido por el "capriccio", estaba dotado de una "mala iii
teligencia". El hecho de que los artistas se "dejaran llevar" por
el alma encendida, no mereca clidos y entusiastas comentarios
como los de du Bos: el "capriccio" no puede prender en ausencia
de genio y por ello la discrecin tena que suplir esta carencia.
Slo cuando qued determinada la nocin de "genio" pudo la disere_
cin bajar la guardia y mezclarse con la fantasa, dejndose po-
seer a su vez, por el entusiasmo.

El genio ayuda al artista a lograr sus metas artsticas. Lo prote^

ge y le evita tomar rumbos equivocados. El error en la eleccin del
camino, un peligro que sola amenazar a los artistas y en el cual
tantos haban cado como explicaba Lomazzo (370), se evitaba gra-
cias a su presencia. El genio cumple por tanto tareas similares a
las que realizaba la discrecin:

"La gnie qui rend Peintre ou Poete, prvient ds l'enfance,

1'affervissment de celui qui en eft le dpofitaire, aux em-
plois mcaniques. & il lui faut chercher de lui-mme les
voies & les moyens de s'inftruire" (371).
 694

Nos estamos acercando al momento en que el artista es obligado a

estudiar por el genio para que ste pueda alimentarse y crecer.
Hasta que'punto el genio es un parsito que vive a costa del hom-
bre, es difcil decirlo. En principio, el genio es un don que el
pintor posee y que le ayuda en sus tareas creativas, facilitando
le la bsqueda de los medios necesarios para la composicin:

"Ce ne font pas lettres qu'on enfeigne un homme qui le ren

dent Pote, c'eft le gnie potique, que la nature lui donne
en naiffant, qui les lui fait apprendre, en el forant de
chercher les moyens d'acqurir les connoiffances perfec-
tionner fon Talent" (372).

El genio es como la caricia de una fiera. El artista y el genio se

presentan como entidades distintas que se necesitan mutuamente: el
genio, para perfeccionarse, emplea los estudios emprendidos por el
pintor, y ste requiere el genio para poder crear sin frialdad. El
genio que se revela como una fuerza que necesita al artista, lo so_
mete a sus dictados :

"la naiffanee physique l'emporte toujours sur la nauffance

morales" (373).

Mientras no se alcance este punto critico, la manifestacin del ge_

nio a travs el trabajo del artista cobra aires de grandeza que se
dira ponen de manifiesto el talento del artista:

"Roberval, en gardant des moutons, ne put chapper a fon toi_

le, qui l'avoit deftine pour tre un grand Gomtre. Avant
que de favoir qu'il y et au monde une fcience nomme Go-
mtrie, il l'apprenois. Il traoit fur la terre des figures
avec sa houlette, quand il fe rencontra une perfonne qui fit
 695

attention sur les amufements de cet enfant" (374).

Un artista sin la ayuda y el empleo del genio no conseguir supe-

rar los mltiples y variados obstculos que el entorno y la fortu
na interponen delante de su camino, ya que " de toutes les impul-
fions, celle de la Nature, dont il tient font penchant, est la plus
forte" (375).

El pintor tendra que haber nacido entre los "Trtares Calmucs, ou

qu'on ne l'eut transport, ds fon enfance, chez les Lappons" (376),
para que el genio no pudiese mostrar su fuerza creativa. Esta ayu-
da podra llegar a convertirse en un apremio. No escribe du Bos
que los artistas que poseen genio deben "apprendre ce qu'il toit
neceffaire qu'ils fuffent?" (377).

"Rien ne fait un obstacle infunnontable l'impultion du g-

nie: il les sait dj" (378).

A causa de ello, el joven artista lucha contra todos los obstcu-

los externos, para que su genio pueda cumplir con la tarea no en-
comendada, desarrollando el potencial creativo hasta que se agote.
Este lucha puede pasar por el dao fsico, soportado estoicamente
por el adolescente; cuya resistencia, o empeo cobra resonancias
levanglicas. Asi, por ejemplo, se dice que los padres de Ovidio lo
castigaban cuando compona versos. El "promettoit en vers de ne
plus faire de vers, quand on le Chtoioit pour en avoir fait" (379).
El genio no necesita a nadie, salvo al cuerpo dentro del cual habi
ta. Todos los artistas, desde el Renacimiento, haban necesitado
la ayuda de un maestro, ya sea para recabar consejos tcnicos o
compositivos o para recibir, a travs de sus obras, la ayuda celes_
tial, tal como afirmaba Lomazzo (380). Nadia poda adentrarse en
 696

el campo del arte, sin tener el cobijo de un maestro. Es cierto

que Plibien apuntaba claramente (381) que los gobernadores faci-
litaban la tarea al joven artista, ahorrndole veinte aos de es-
tudio. Pero en cierto modo,, pese al tono ya eminentemente didcti
co y prctico, vaciado de todas las connotaciones metafsicas que
resonaban en textos de Lomazzo, aqullos eran todava necesarios.
Brutalmente Du Bos escribe:

"Un lve qui a du gnie, apprend bien faire, en voyant fon

Maitre faire mal, la force du gnie change en bonne nourri-
ture les prceptes les plus mal digrs. Ce qu'un homme n
avec du gnie fait de mieux, eft ce que perforine ne lui
montre faire" (382).

Slo requiere el aliento del genio y el trabajo previo para que

ste pueda crecer ya que sino, slo alcanzarla las visiones de un
genio maduro "au prix d'une fatigue pareille celle des Inven-
teurs" (383), la de quienes pintar gracias a la Naturaleza, sin
genio ni furor. Ciertas afirmaciones de abad du Bos se cargan de
matices siniestros: el verbo "saber" ha aparecibo on mltiples
ocasiones, implicando un deber, un imperativo categrico: el pin-
tor debe saber cual es su misin, y si no lo supiese, el genio se
encarga de recordrselo. Hasta entonces, ste ha luchado y vencido
obstculos exteriores: los parientes contrarios al deseo del joven
de ser artista y el entorno (382), as como un obstculo interno:
la propia voluntad del hombre que se resiste a ser artista: El ge_
nio le recuerda su misin; encarnando su destino, y poniendo en
evidencia el hecho que el hombre no es ms que un instrumento ma-
nejado por el genio:
 697

"rien ne fauroit l'empcher de montrer du moins quelle toit

fa deftine, quand mme il ne la remplit pas" (385) .. Pese a
"des emplois, ou trop levs out trop bas, une ducation qui
femble loigner l'homme de gnie de s'appliquer aux choses
pour lefquelles il est ne (386), el genio se impone.

El genio enfurecido ha acabado por ser considerado causa del arte,

y slo los que lo poseen componen sin perderse. Todava Roger de
Piles sealaba que quienes carecan de un genio fuerte podan com
pensar la falta mediante el estudio:

"Certains peintres qui ont cultiv leur esprit ont heureufe-

ment fuple au gnie qui leur manquait d'ailleurs, & (...)
f'levant avec leur fujet, leur sujet s'lve & s'agrandit
avec eux" (387).

Posean cierto dominio sobre la creacin. El esfuerzo personal y

la voluntad requeridos ayudaban a que la suerte del arte no estu-
viera enteramente confiada al "libre albedro" del genio. Por otra
parte, Roger de Piles consideraba que el furor era provocado por
el trabajo de la imaginacin despertada por el artista. Con Roger
de Piles, el pintor se encontraba lo ms alejado del cielo y lo
ms cerca de dominar enteramente su alma. El entusiasmo para este
tratadista era una fuerza creativa provocada y controlada casi en-
teramente por el pintor. Tan slo a veces el espritu consegua
escapar de la tutela racional. Pero incluso en este caso, el poder
y la voluntad creativos del artista no quedaban disminuidos.

Por el contrario, para el abad du Bos el genio debe imponerse a

fin de conseguir encarnar su destino (388). Utiliza al pintor co-
mo lo hiciera Dios en el Renacimiento. Una diferencia, no obstan-
te, aparte la del origen, externo y celestial en un caso, interno
 698

en el otro, debe ser sealada: mientras que para Ficino, cualquier

hombre poda ser posedo por Dios, sin que importe su resistencia
anmica o su "estado de nimo", para du Bos, slo quienes gozaban
de un genio fuerte conseguan sobrevivir. Quiere esto decir que
la posesin del genio no era suficiente para componer una obra
de arte viva, sino que aqul deba ser cualitativamente superior,
con lo que se establecan distinciones entre los genios.

Los genios mediocres intentan componer (los que ni siquiera lo

poseen, mediante la Naturaleza y la Tcnica, consiguen una obra
rica en detalles (389), pero en absoluto original, que recuerda
la de un genio), pero su pintura no llegar a buen trmino :

"Je regarde l'arrangement des conditions diverfes qui for-

ment la focit, comme une mer. Les gnies mdiocres font
fubmergs, mais les gnies puiffans trouvent le moyen d'a-
border au rivage" (390).

Estamos muy lejos de las observaciones patticas de Lomazzo en

"Idea del Templo de la Pintura" (391). La vida artstica presenta
ba un sinmero de caminos por donde se perda el pintor, alejando^
se de la va que le hubiera llevado a la cima del arte: tras aos
errando buscando una meta equivocada, poda acabar empantanndose
en un terreno yermo. Sus obras, la obra de su vida, aparecan sin
sentido y carentes de emocin. El artista actuaba temeroso. Pocos
lograban cumplir con el destino que la fortuna las haba acordado,
y frente a los logros de los gobernadores, los pilares del templo
de la pintura, lo que haban producido gozaba de la misma belleza
armnica.
 699

Tales obstculos -metaflsicos o astrolgicos para el tratadista

manierista y fsicos para du Bos- son necesarios para que por con
traste brille la fuerza del genio verdadero. Bien es verdad que
los obstculos eran de naturaleza distinta para Lomazzo y du Bos.
Para el tratadista italiano/ Dios, aunque lejano, constitua toda
va un punto de referencia. Como estaba oculto, el artista andaba
perdido, y tenia que aprender a costa de su vida artstica a diri^
girse por si slo. Para du Bos, el problema es de diverso origen:
el genio gula al pintor; los obstculos son por tanto externos.
Mientras que para Lomazzo el alma del artista estaba invadida por
la oscuridad y andaba a tientas, para du Bos, el pintor posee una
luz segura. Las adversidades pueden amortiguarla, pero no apagar-
la. Del abad du Bos es esta sentencia terrible: "Des gnies fai-
bles (...) leur perte n'eft pas grande" (392), si lo es la de los
genios poderosos. Al haberse interiorizado y subjetivando tanto el
origen de la creacin artstica, cada uno posee su propio dios:
el genio, que vive y muere con el artista:

"Les inclinations qu'ils ont, en confquence de leur naiffan_

ce physique, durent, plus on moins vives, auffi longtemps
que l'homme mme" (393).

Los genios verdaderos son los genios aislados, que aprenden vien-
do como los maestros componen mal. Los genios, en su radical dife_
rencia y subjetividad se encuentran no obstante a travs de los
siglos y se saben miembros de una misma comunidad, en la cual po-
cos pueden acceder: la comunidad de los genios.

4) Conclusin: La comunidad de los genios: los artistas manieris-

tas descritos por Lomazzo mantenan una relacin de dependencia
con respecto a los siete gobernadores. Se sentan inferiores y se
 700

daban cuenta, o crean, que no podran nunca alcanzar el grado de

perfeccin al que .aqullos haban llegado. Pensaban que los gober-
nadores haban vivido en unos tiempos menos confusos y haban po-
dido gozar de una directa comunicacin con Dios. Lomazzo trazaba
un conjunto de siete personalidades representativas de diversas
maneras de pintar, y aparte, pero en directa relacin con ste,
una miscelnea de pintores, sin suficiente entidad para consti-
tuir un grupo de individualidades poderosas.

Los artistas dotados con un genio poderoso, descritos por el tra-

tadista francs, no se amedran frente a los gobernadores. Se sien_
ten iguales a ellos. La obra de los maestros les incita a compo-
ner y afirman ser capaces de componer un mpetu similar. El movi-
miento y la furia plasmada en la pintura de un genio despiertan
la misma furia en el alma de quien contempla el cuadro. Les des-
pierta sentimientos nobles y audaces:

"Raphal voit un moment le Pere Eternel peint par Michel-An-

ge: frapp par la nobleffe de l'ide de ce puiffant gnie
(...), il la saifit, & il fe rend capable en un jour (sic)
de mettre dans fes figures qu'il fait pour reprfenter le
Pre Eternel, le caractre de fiert, & de divinit qu'il
venoit d'admirer dans l'ouvrage de fon concurrent" (394).

El pintor manierista descrito por Lomazzo tardaba aos en acercar_

se a laperfeccin y a la fuerza lograda por un gobernador. Por
otra parte nunca hubiera podido mirarlo como a un oponente. Por-
que el artista de finales del barroco ha reconocido su peculiari-
dad y sabe de la fuerza subjetiva del alma, puede enfrentarse de
igual a igual con un genio. Du Bos escribe, "con otro genio". La
posesin del genio suple todas las carencias de tcnica y conoci-
miento. Rafael, segn du Bos, distingue y "reconoce" (en sentido
 701

platnico) la belleza de la ide^ plasmada por Miguel Angel en los

frescos. El gobernado- despierta el alma adormecida de otro pin-
tor, y gracias a aqul, el genio primerizo empieza a cumplir con
su destino. El esquema narrado por du Bos, repite a escala humana
o sobrehumana, el que Ficino trazaba para el proceso de conocimien^
to:

"il les fait dj" (395):

"(il en) avoit dj une ide confufe (...). Il croit reconno^

tre fes ides propres dans les beauts d'un chef -d'oeuvre
consacr par l'approbation publique" (396).

Este "chef d'oeuvre" devuelve la luz amortiguada en el alma del ar

tista debutante. El genio es, en verdad, el nuevo dios, dueo del
espritu del hombre; ninguno es superior a l; desde su individua-
lidad se encara, solitario, con el resto de los maestros, descu-
brindose, por vez primera, como un verdadero creador. No se consi^
dera nieto de Dios. Dios est escondido. No existen artistas que
le superen. En la comunidad de genios todos tienen la misma valla
porque poseen un alma idntica. Y asi, El Corregi, antes de haber
visto un cuadro de Raphal, "jugeoit de la fupriorit du mrite
de Raphal fur le fien, par la diffrence de leurs fortunes. Enfin
le Corrge parvint voir un tableau de ce peintre fi clbre.
Aprs l'avoir examin avec attention, aprs avoir pens ce qu'il
auroit fait, s'il avoit eu traiter le mme sujet (...) il s'-
cria: Je fuis un Peintre auffi-bien que lui" (397).

"La Providence a donc voulu que les Nations fuffent obliges

de faire les unes avec les autres un change de talent & d'in_
dustrie, comme elles font change de fruits diffrents de
 702

leurs pays, afin qu'elles fe recherchaifent rciproquement,

par le mme motif qui fait que les particuliers se joignent
enfemble pour compofer un mme peuple: le dsir d'tre bien,
ou l'envie d'tre mieux" (398).

La radical fuerza del genio no ser otra artimaa del cielo para
manejar a los artistas y seguir comunicndonos mensajes?. Como en
el Renacimiento, la voluntad divina nos.es desconocida. Nadie hoy da
ha conseguido descubrirla. Ni siquiera sabemos si alguien se ha
preocupado de intentarlo. Queda por tanto una inmensa tarea.
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 703

NOTAS.

(1) Hilaire Pader constituye una excepcin con su obra "La

Peinture Parlante". verdad que adaptaba en verso el Tratado
de Arte de Lomazzo. Este, no obstante fue uno de los tra-
tadistas manierista menos reticentes a la presencia del furor
en el alma del artista.
(2) Por ello no se de extraar que entre las escassimas en-
tradas que la palabra "furore" tiene en la monumental redi-
cin de tratados de arte manieristas emprendida por Paola
Barocchi (ver bibliografia), destacan las que hacen refe-
rencia al "Trattato de Pittura" Libro II, Cap. lis della ne-
cessit del Moto.

Hemos comenta este capitulo en las notas Cap. II.

(3) Ver Cap. II, nota 230.

(4) Ver el apartado "El capriccio" o furor interno", Cap II.

(5) Ver cap. II, IV.2.b. G.P. Lomazzo Trattato, Cap. IV (ed.
R.P. Ciardi,).

(6) Ver en la Introduccin nota (24).

(7) La nocin del destino tirnico, determinado no tanto por

los hados que obligan al poeta a trabajar en un cierto senti-
do sino por el alma que lucha contra la'.adversidad, y el en-
torno, aparece una poesa antes que en la tratadistica (ver
Erns Kris y Otto Kurz "el descubrimiento del talento como te-
ma mitolgico", en la Leyenda del Artista,p.40 y ss). Como
bien sealan estos autores, abundan desde siempre las descrip-
ciones de nios en los que despunta el talento y empiezan,
pese a los obstculos que se presentan, a expresarse ar-
tisticamente. Por esto las opiniones de Mathurin Rgnier
(1573-1613) no serian innovadoras, ni anticiparan sobre los
escritos del abad du Bos. Rgnier escribe:
 704

"II es vrai que le"ciel qui me regarda natre

S'est de mon jugement toujours rendu le matre.
Et, bien que jeune enfant mon pre me tant
Et de verges souvent mes chansons menat.
Me disant de dpit, et bouffi de colre:
"Badin, quitte .ces vers! Et que penses-tu faire?
La Muse es inutile, et, si ton oncle a su
S'avancer par cet art, tu teverras du"
(Satire IV)
Sin embargo en la stira XV, Mathurin Rgnier cambia de re-
gistro. Primeramente parece que la mano se resiste al "dicta-
do de la Musa":
"Oui, j'cris rarement et me plais de le faire;
Non pas que la paresse en moi soit ordinaire/
Mais sitt que je prends al plume ce dessein,
Je crois prendre en galre une rame a la main;
Je sens au second vers, que la M use me dicte (a)
Que contre sa fureur ma raison se dpite".

Este ltimo verso anuncia nuevas dificultades. Por un lado

seala como la razn no entindelos motivos del entusiasmo.
Ni siquiera entiende lo que le dictan. Esto constituye una
tpica anotacin neoplatnica. Sin embargo, Rgnier indica
pronto que su "genio" no se opone slo a las condiciones ad-
versas familiares sino a si mismo. Compone a pesar suyo. Se
siente obligado, tiranizado por la fuerza del alma.

Quiza Miguel ngel hubiese sentido ste apremio al final de

su vida.Dej o entonces de crear (ver soneto CXLVVI en nota
 705

(430), Cap. II(.

En esta Stira, Rgnier est cerca de la nocin contempornea

de destino artistico, aunque los hados tengan todava cierta
influencia:

"Or, si parfois j'cris suivant mon ascendant,

Je vous jure, encore est-ce mon corps dfendant.
L'astre, qui de naissance la Muse me lie
Me fait rompre la tte aprs cete folie.
Que je reconnais bien, mais pourtant, malgr moi,
II faut que mon humeur fasse joug sa loi.
Que je demande en moi ce que je me dnie,
De mon me et du ciel trange tyrannie!

Ah la importancia del segundo verso! Paul Valry opina-

ba "Les dieux nous offrent pour rien le premier vers;
nous d'en trouver le second, qui soit digne du pre-
mier". (Varit I.P. 66)..

(8) La unin intensa e indestructible del fuego interno del

artista, perceptible en los escritos de Roger de Piles y el
abad du Bos, ya es visible un siglo antes en la obra potica
de Mathurin Rgnier, Mientras que los tratadistas acumulan
advertencias en contra de la atencin prestada a los deseos
del alma, sealando que quien se deje arrebatar por el
furor sin que la discrecin ejerza un control continuo duran-
te todo el proceso creativo, el poeta francs escriba:

"Je ne sais, mon ami, par quelle prescience

II (mon pre) eut de nos destins si claire connaissance;
 706

Mais pour moi, je sais bien que sans en faire cas,

Je mprisais son dire et ne le croyais pas.
Bien que mon bon dmon souvent me dt de mme;
M ais quan la passion en nous est si extrme
Les adverissements n'ont ni force ni lieu
Et l'homme croit peine aux paroles d'un dieu"

Cae Rgnier en una contradiccin? Afirma {\er cita nota (7) que
compone a pesar suyo, y ahora escribe que la pasin de escribir
es tan fuerte que desoye todos los consejos que su padre le prp_
diga en contra de su voluntad de hacerse poeta. No lo creemos.
Rgnier se da cuenta que su corazn le empuja a componer, que la
razn le advierte de los peligros de la creacin potica resis-
tiendo a dejar que el alma se enfurezca:

"Or laisson donc la M use, Apollon et ses vers,

Laissons le luth, la lyre et ces outils divers,
Dont Apollon nous flatte, ingrate frnsie,
Puisque pauvre et qumande on voit la posie.
Ou j'ai pas tant nuits mon travail occup".
(Satire IV)
Al final de su vida concluye:

"N'avoir crainte de rien, et ne rien esprer, // Ami,

c'est que peut les hommes bienheurer". (Satire (Posthume)).

Joachim du Bellay anotaba:

'Maintenant je pardonne la douce fureur

Qui m'a fait consummer le meilleur de mon ge,
Sans tirer autre fruit de mon ingrat ouvrage
que le vain passe-temps d'une si longue erreur,
tointenant je pardonne ce plaisant labeur,
Puisque seul i endort le souci qui m'outrage,
Et puisque seul il fait qu'au milieu de l'orage
Ainsi qu'auparavant, je ne tremble de peur.
Si les vers ont t l'abus de ma jeunesse,
S'ils furent ma folie, ils seront ma raison,
S'ils furent ma blessure, ils seront mon Achille,
S'ils furent mon venin, le scorpion utile
 707

Qui sera de mon mal la seule gurison"

(Les Regrets XIII)

(9) Pablo de Cspedes (1538-1608), Poema de la Pintura (1604).

Libro primero (ed. F.C. Serraller, Teoria de la Pintura del
Sigio de Oro p.100).

(10) Helmunt Hatzfeld "No se qu, en estudios sobre el Barro-

co, p. 482 y ss.

(11) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. XXXI (ed. R. Klein p.283).

citado igualmente en el Cap. II, nota 299).

(12) Un hermano botn de muestra de la manera valiente de

pintar como la que Bochini escriba a propsito del Tinto-
retto (ver cita nota (211) cap. II), lo constityue el soneto
de Juan (?) Vlez de Gevara dedicado a Velazquez,citado por
Lzaro Diaz del Valle (1606-1669) en "Origen ilustracin del
nobilsimo y real arte de la Pintura y Dibuxo ...":

"Pincel q. a lo apacible y a lo fuerte

les robas la verdad tan bien fingida
que la ferocidad en ti es temida
y el agrado parece que divierte.
Di retratas o animas? pues de suerte
esa copia Real est excedida
que juzgara que el lienzo tiene vida
como cupiera en lo insensible muerte.
Tanto el regio dominio que ha heredado
el retrato pblico esclarecido
que an el mandar la vista le ha escuchado
y si hasta en el poder es aparecido
lo ms dificultoso has imitado
que es ms fcil el ser obedecido".
(en La Teoria de la Pintura del Siglo de Oro Espaol, F.C.
seraller, p. 470).
 708

(13) Ver la opinin de Lomazzo sobre la variedad de expresi-

ones producida por el furor en nota (295) cap ii

(14) Flibien, Entretien IV en Entretiens, p. 593.b

(15) Flibien, Prface l'Entretien I, En Op. Cit.

(16) Ver cita nota (5).

(17) Du bos"du .gnie qui fait les Peintres et les Potes",

en Rflexions Critiques, Section II, p.13.

(18) G.P. Lomazzo, Trattato, Cap II

Esta frase, por partes, la hemos citado en las notas siguien-
tes -. (295), (337) y (418) en cap. II.

(19) Roger de Piles , Cours de Peinture, p. 115

(20) Ibid.

(21) Ibid. p. 117

(22) Ibid, p. 124

(23) Ibid, p. 117

(24) Leonardo escribe:

"Por mi mismo he comprobado ser de no poca utilidad,

cuando te encuentras en la cama entre tinieblas andar
recorriendo con la fantasia los contornos superficiales
de las formas ya estudiadas o dems cosas notables, por su-
til especulacin aprendidas. En sin duda un ejercicio loa-
ble y til para confirmar las cosas en la memoria", (B.N.
2038, 26a, Op. Cit, ne 479 pgs..357-358).

El ejercicio memoristico practicado por Leonardo, que re-

cuerda los ejercicios mnemotcnicos clsicos, requiere "tiem-
po". Leonardo recorre sucesivamente "los contornos". Por es-
 709

so, esta labor es vlida para el posterior trabajo en la

pintura.

Los sueos aceptados por Roger de Piles como base de la crea-

cin, pertenecen quiz a este gnero, y por el contrario, los
que no aceta se producen sin seguir un camino preestablecido
fruto de aguna facultad enferma.

(25) Rogerde Piles, Op. Cit, p. 117.

(26) No nos remontamos ms alla del siglo XV, pues recordemos

que los dones eran requeridos por entre otros. Cicern, y Ho-
racio, para que un hombre pudiera ser considerado un artis-
ta.

(27) Fliben Entretien IV, Entretiens, p. 600

Gracias al Furor, el artista se vuelve osado y se siente ca-
paz de emprender grandes aventuras artsticas :

"Conoc otro,,tan osado, como favorecido de la Pintura,

de quien podramos decir haba nacido Pintor segn te-
nia los pinceles u colores obedientes, obrando ms el
furor natural que los estudios". (Mcente Carduchi Di-
logos de la Pintura, IV).

(28) "Muses.- Ha que tu es ingrat de nous blmer ainsi!

Que fusses-tu sans nous, qu'un esprit endurci
consumant, casanier, le plus beau de ton ge
En ta pauvre maison, ou dans un froid village.
Inconnu d'un chacun! o t'ayant abreuv
De nectrar, et l'esprit dams le ciel lev..."
(P.de Ronsard "Dialogue entre les Musas dloge et Ronsard")
 710

(29) Ver nota (16), Cap. I.

(30) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. II, de la forza de l'institu-

zione dell'arte e delle diversit gendi.

(31) M. Boschini "Jacobo Rebucsti detto il Tintoretto "en Des-

crizione di tutte le publiche pitture, p. 46.

(32) Du Fresnoy, l'Art de la peinture, p. 235

(33) "Les minuties dans le discoure affadiffent une pense,

& en oftent tout le feu; les Tableaux o l'on a apport une
extrme exactitude finir toutes choies, tombent fouvent
dans la-froideur-& dans la fechereffe" (Roger de Piles, Con-
versations sur la connaissance des arts, p.69)
Como escriba Mathurin Rgnier:
"Alors qu'une oeuvre brille et d'art de science,
La verve quelqufois s'gay en la licence". (Satire
IX: A Monsieur Rapin).

Hemos mostrado (ver el apartado "Discrecin" y "arte", Cap.I

I). como el exceso de tcnica revelaba para L.B. Alberti una
falta de dones artsticos. Para Lomazzo, el hecho de "no sa-
ber levantar la mano a tiempo del papel" (el tema del tiem-
po se infiltra por doquier en la creacin artstica) era
sntoma de falta de discrecin. Sin embargo tanto para Alber-
ti como para Lomazzo, un exceso de "arte" pone en cuestin
la figura del artista, ya sea porque presupone una carencia
de dones, o porque revela la existencia de una discrecin de-
fectuosa, en una poca en que sta se considera "quasi il
fondamento dell'arte". En ningn momento, el exceso de traba-
jo parece haber puesto en peligro la presencia del furor.
"Arte y "Furor", hasta el barroco parecen ser antitticos.
 711

Cuando se manifiesta el furor, si no viene controlado y encau-

zado por la discrecin, el "arte no puede darse"
El siglo XV ha sido la poca de la "diligencia" como causa
del arte; el manierismo lo ha sido para la discrecin; en el
claasicismo se establece la primacia del furor. Si el Furor
y el "Arte" no pueden armonizarse, es debido al factor tempo-
ral. Alberti lo solucion intentando evitar la presencia del
Entusiasmo y concediendo la primacia del Arte. Lomazzo coro-
n la discrecin por encima de ellos, de este modo podia dosi-
ficar los efectos de cada uno, controlar la entrada en jue-
go de cada facultad y el tiempo de permanencia en accin.
En el siglo XVI, juntada la discrecin a la imaginacin, el
Furor adquiere el control de la creacin artstica, y de nue-
vo el factor "tiempo" vuelve a oponerse a su "trabajo".
Los tratadistas resolvieron el conflicto abocetado. El Furor,
que compone al momento, no puede ser.frenado por una tc-
nica minuciosa. Esta cada vez mayor importancia del boceto
compuesto sin tiempo frente a la obra acabada conseguir que
se valore finalmente slo la intencin o la intucin del ar-
tista:

"C'eft 1'intention du Peintre ou du Pote; c'eft

l'invention des ides & des images propres nous mou-
voir, & qu'il met en oeuvre pour excuter fon intention,
qu'on diftingue le grand Artisan du fimpie maneure, qui
fouvent egt plus habile ouvrier que lui dans l'excution.
Les plus grands Verfificateurs ne font pas les plus grands
Potes, comme les Deffinnateurs les plus "rguliers" ne
font pas les plus grands Peintres", (du Bos Rflexions
Critiques, Tome II, Section Premire: du Gnie en Gne-
ral p. 3) .

Esto ya haba sido sealado por los poetas manieristas, como

Pierre de Ronsand y Mathuris Rgnier:
 712

"Les Poetes gailars ont artifice part, // Ils ont un

art cach qui ne semble oas art // Aux \ersificateurs..."
(P. de Ronsard "Repose aux injures et calomnies..." //
Joachim du Bellay sealaba en "le Pote Courtisan":

"Car i suffit ici que tu soies guid

Par le seul naturel, sans art et sans doctrine.
Fors cet art qui apprend faire bonne mine
Car un petit sonnet qui n'a rien que le son,
Un dizain propos, ou bien une chanson.
Un rondeau bien trouss, avec une ballade
(Du temps qu'elle courrait) vaut mieux qu'une Illiade"

(34) Ibid.

(35) Hilaire Pader, La Peinture Parlante.

(36) Ver el apartado: "Relacin entre el furor interno y la

discrecin a nivel de la seleccin del motivo, o tema de la
obra de arte", en el cap. II.

(38) Ronsard menciona similarmente las molestias que el arte

causa al furor; ("Rponse aux injures et calomnies..."
"Les Poetes gaillars ont artifice part
Ils ont un art cach qui ne semble pas art (39)
Aux versificateurs d'autant qu'il se promeine
D'une libre contrainte o la Muse le meine".

(39) Recordar las opiniones favorables del Greco y de L. Dol-

ce (ver nota (144) Cap II. ver igualmente nota (81) Introduc-
cin) tnica que no se asemeja a ninguna ni parece tcnica.

(40) Mathurin Rgnier Satire IV.

(41) P. de Ronsard, "A Michel de L'Hospital, Chancelier de

France, Strophe XII, Epode, en Odes.
 713

(42) Leonardo, Codez Urbinas Latinus 1270, fols 61 v-62r.

Citado por E.H. Gombrich, "El mtodo de elaborar composicio-
nes de Leonardo", en Norma y Forma, p. 133.

(43) "Hor, non ai tu mai considerato li poeti componitori de

lor versi alii quali non de noia il fare bella lettera ne si
curva di canzellare alcuni d'essi versi riffaccendoli mi-
gliori adonque pittore componi grossamente le membra delle
tue figure e1attendi prima alii movimenti apropiati alii
accidenti mentali de li animali componitori della storie,
che alla bellezza e bont della loro membra ..." (Codez Ur-
binas Latinus, 1270.fol 34r. Citado por E.H. Gombrich en
Op.cit, nota 297).

(44) E. H. Gombrich Op. Citr, p 134

(45) Como Agnolo Segni, P. de Ronsard considera que el furor

engloba la Naturaleza, o la engloba a principio de los tiem-
pos :

"Et disciples de leurs coles

Vinrent les potes divins:
Divins d'autant que la nature
Sans art librement exprimaient,
Sans art leur maive criture
Par la fureur ils animainet."
("A Michel de L'Hospital..." Strophe XVII, en Odes).

(46) No pretendemos resumir el Arte potico francs del si-

glo XVI, sino slo destacar algunas opiniones memorables pa-
ra comparales con las de los tratadistas.

(47) P. de Ronsard, "Amichel de L'Hospital...", Strophe XIII

Antistrophe, en Odes).
 714

(48) Remontando la leccin de H.cino, Ronsard escribe:

"Celui qui sans mon ardeux
Vjudra chanter quelque chose,
II verra de qu'il compose
\euf de grce et de grandeur;
Ses vers natront inutis
Ainsi qu'enfants abortis
Qui ont forc leur naissence
Pour montrer en chacun lieu
Que les vers viennet de Dieu,
Non de l'hummaine puissance".
(P. de Ronsard "A Michel de L'Hospital..." Strophe XIV: Epo-
de. En Odes).

(49) La opinin de Roger de Piles sobre la relacin entre el

furor y la diligencia se aparta de la visin extrema de du
Hresnoy, y entronca ms con las lecciones clsicas de JLomaz-
zo, de la Pliade, que tratar de la influencia que tales
causas ejercen mutuamente:
"Ceux qui en du gnie, tant frapps d'abord par l'e-
ffet de l'Ouvrage qui eft devant leurs yeux, ne man-
quent jamais de rpandre dans leurs copies cet efprit
dont ils sont animez eux-mefmes. La natura les a mis au
monde avec des femences qui doivent produire leur fruit
dans le temps.
M ais les plantes en deviendront feiches & fteriles fi
elles ne font arroses fouvent par les fuerus qui vie-
nnet du travail". (Premiers lments de la peinture
practique Cap. X VT: comment on connoift ceux qui ont du
gnie pour la peinture).
Sin embargo puede que lo anteriormente citado no est tan en
oposicin con lo que escribe Du Fresnoy. Roger de Piles no
hace ms que decir que si el genio no es ejercitado desde el
principio, l artista no conseguir crear cuando se lo
 715

proponga por falta de prctica. "Diligencia" y "Prctica" son

distintas. La primera es el conjunto de saberes manuales y
artesanos necesarios para la materializacin de una idea,
mientras que la prctica tiene que ver con la habilidad. Du
Fresnoy condena el trabajo artesanal ya que por el el artis-
ta pierde de vista el conjunto de la obra y quiz Roger de
Piles se refiera igualmente al trabajo que depende de la fa-
miliaridad con la historia y del conocimiento de las posibi-
lidades de la mano, de la materia y del alma. En este senti-
do, du Bos escribirla a principios del siglo XVIII:
"Ce n'eft qu'avec le fecours de l'experince, que les
gnies les plus heureux apprenent d'elles comment il
faut appliqus dans la pratique les maximes succio-
notes de ces loix" (Reflexions Critiques, Tome II, Sec-
tion" premire: du gnie en gnral).

Por lo tanto lo que du Fresnoy condena es la prctica en la

tradicin, en la experiencia ajena, podia daar la fuerza del
alma. Distingua dos niveles de experiencia; una de expe-
riencia impersonal o colectiva, y otra de subjetiva. La ge-
neralidad de las leyes compositivas entraba en conflicto con
la parcialidad al segundo nivel, al de la prctica per-
sonal que procede del trabajo del alma prolongado por el de
la mano. El artista no tiene que respetar sino sus propios
postulados. Lo que estos dos tratadistas abogan (como ya lo
habia hecho du Fresnoy, con un sentido ms meniarista, es de-
cir con una mayor carga astrolgica) es por un profundo cono
cimiento de las posibilidades del alma.
De este modo podemos situar con precisin la opinin de du
Fresnoy: considera que si la diligencia afecta al furor, es
porque el artista se somete a unas leyes tradicionales que
 716

le son ajenas debido al desconocimiento de su propia tenden-

cia. Y mientras se dedique afanosamente a la puesta en prc-
tica de tales recetas no permite que alma exprese las inven-
ciones y los descubrimientos que le llevaran a fundar unas
nuevas reglas, personales esta vez. Por lo tanto, que las
afirmaciones de Roger de Piles y du Bos no constituyen un
paso atrs que respecto a las de du Fresnoy, sino que consti-
tuyen una prolongacin lgica. Una vez que el artista consi-
ga desembarazarse de una prctica que le ha sido impuesta,
podr desarrollar la que corresponde con su tendencia y su
genio, y entonces todo esfuerzo sera'poco porque tender a au-
mentar la capacidad y la agilidad creativas del alma. La ima-
ginacin y la mano ejercitadas, el furor podr prender y du-
rar con ms intensidad:
"II faut tre n avec du gnie pour inventer, & l'on
ne parvient mme qu l'aide d'une longue tude bien
inventer" (du Bos, Op. Ci).

Du Fesnoy intentaba desembarzarse de la coraza artesana para

fundar un nuevo entorno: el que define para cada artista su
propia experiencia. Los dioses de Ficino estn cada vez ms
lejos.

(50) Erwin Panofsku, "El movimiento neoplatnico y Miguel n-

gel", en Estudios sobre iconologia, p. 281

(51) Hilaire Pader, la Peinture Parlante, p.4.

(52) Ibid, p.7

(53) Roger de Piles "L'invention" en Dissertation de Peintu-

re, p. 41

(54) Roger de Piles, Conversations sur la connaissance des

arts, p.226
 717

(55) Roger de Piles, Cours de Peintur par principes, p.117

(56) Benedetto Varchi "Lezzione sopra il sotoscritto sonetto

di Michelagnolo Buonarrotti ...", en Lezione, p.171

(57) Ver nota (94) en la Introduccin.

(58) Pierre Monier, Historie des Arts (1698), note 4, p.3

(59) Insistimos, an con el riesgo de ser reiterativos, en

la diferencia de funciones entre la imaginacin y la inven-
cin. Hemos postulado que la facultad artistica por excelen-
cia es la imaginacin, porque de su trabajo prende el furor,
que permite que entre en accin la invencin. Por lo tanto
la labor de la facultad imaginativa es previa a la aparicin
del entusiasmo. Una vez que ste se despierta, es la capaci-
dad inventiva la que muestra la presencia del furor, y la ca-
lidad de su trabajo determina la potencia del fuego: "Le
Peintre qui a du gnie trouvera dans toutes les parties de
fon Art une ample matire de la faire perotre: mais celle
qui lui fourrit plus c'occafions de faire voir ce qu'il
a d'efprit, d'imagination, & de prudence, eft fans doute l'In-
vention. C'eft par elle que la Peinture marcha de pas gal
avec la Poesia..." (Roger de Piles "De 1"lUnvention", en
cours de Peinture par Principes, p. 62).

Sin embargo, la nobleza del alma viene sealada por la imagi-

nacin. Su mayor grado de perfeccin posibilita un fuego ms
vivo y ms puro, y de este alimento nacen las ms bellas in-
venciones. La facultad inventiva, que viene, no obstante,
marcada por el alto grado de precisin alcanzado por el fun-
cionamiento de la imaginacin. Sin una imaginacin viva, el
fuego no prende, y por tanto el trabajo de la invencin es o
rutinario o inexistente.
 718

mayor belleza de las imgenes, mayor fuerza del furor in-

terno, Como veremos posteriormente, la sicologa de la crea-
cin en presencia del entusiasmo est bien dibujada en los
textos de Roger de Piles, mientras que ello no ocurra con
los tratadistas del siglo XVI: si el proceso compositivo po-
seia un esquema simple y claro cuando la creaacin se rea-
lizaba con la Naturaleza, el momento de la aparicin del "Ca-
priccio" asi como el lugar donde brotaba permanecan confu-
sos. Ello no deja de ser comprensible. Para Roger de Piles,
el artista es dueo absoluto de su alma, al menos hasta cier-
to nivel de la creacin y por tanto lo es de todo lo que se
refiere a ella, en concreto de sus afecciones y movimientos.
Mientras que para un tratadista manierista, el alma posea
sus secretos, y el "capriccio" era uno de ellos como escribe
Ronsard, dirigindose a los poetas que creen poder descubrir
el secreto de la creacin potica;
"Ou tu es enrag ou tu es enchant.
De te prendre a ma quinte, et ton esprit s'oublie
De penser arracher un sens d'une folie
Je suis fol, predicant, quand j'ay la plumeenmain;
Mais quand je n'escry plus, J'ay le cer veau bien sain.
("Rponse de Pierre de Ronsard aux injures et calomni-
es ...").

(60) La Bruyre "Des Ouvrages de 1'Esperit", en les caract-

res, p. 123.

(61) para estudiar brevemente la confusin entre el furor y

el don en potica, ver el apartado "el furor y los dones".
Cap. II.

(62) Ver G.P. Lamazzo Idea del Tempio dell Pittura. Ed.
critica a cargo de R. Klein, Tomoli,p.172, nota 20:
 719

"Lomazzo identifie sans mme s'en aparcevoir le don inn ou

la "nature" avec l'inspiration ou furore".

(63) "Salus 1512" (lineas 59-61) En Schriftlicher Nach-

lass: "Anmerkungen", p. 113

(64) Fliben, VI Entretiens, en Entretiens, Tome II, p.6

(65) Ibid.

(66) "Le jugement sirve "a choifir ce qu'il y a de plus beau,

& rejetter ce quie eft vil & superflu" Felibien IV Entretien
en Entretiens, Tomo I, P. 596).
Es de destacar que Roger de Piles prefiere utilizar el trmi-
no "gusto" en vez de "razn", con el mismo sentido "la facul-
tad de juzgar lo bello" como la define Kant;
"Para decidir si algo es bello o no, referimos la re-
presentacin (...) mediante la imaginacin (unida quiz
con el entendimiento) (recordemos las palabras de
Roger de Piles a proposito de la manera de concebir el
arte de Rubens: Ver conversations Sur la Connaissance
des Arts, p. 228) al sujeto (y al sentimiento de pla-
cer o de dolor del mismo (esta ltima parte no es con-
siderada o intuida por los tratadistas barrocos Kant,
Critica del juicio, p. (101). Roger de Piles escribe:
"Leonard de Vinci a crit que les taches qui se trouvent
fur un vieux mur formans des Ides confufes de diffe-
rens objects, peuvent exciter le gnie, & l'aider pro-
duire. Quelques uns on cr que cette proposition fai-
foit tort auSnie, sans en donner de bonnes ruifons.
Il eft certain cependant que fur le tel mur, ou fur une
telle autre chose macule, non feulement il ya lieu de
concevoir des ides en gnral mais chacun en conoit
 720

de diferentes selon la diverfit ds Gnies, & que ce

qui s'y confufement, fe d'obrouile & forme dans l'ef-
prit flon le G ot de celui en particulier quie la re
garde. En forte que l'on voit una compofition belle &
riche, & les objets con formes fon got, parce que
fon 3nie eft fertile & fon gout bon, & l'autre au con_
traire n'y voit rien que de pauvre & de mauvais got,
parce que fon Genie eft froid, & fon got mauvais".
(Roger de Piles, Abrge de la vie des peintures, pgs.,
19-20).

"Le jugement" de Flibien no es propiamente una facultad este_

tica, puesto que acta sobre los objetos reales, mientras que
el "got" de Roger de Piles interviene a nivel de las imge-
nes o fantasmas elaboradas por la imaginacin. Las formadas
naturales no son ni de buen ni de mal gusto porque no han s^
do procesadas por el hombre, lo que haga el artista con ellas,
sin embargo, si es asunto de gusto.

(67) Flibien, Op. cit., p. 6.

(68) Flibien, VIII Entretiens, en Entretiens, Tome II, p.670.

(69) "Le deffein eft pris non feulement pour la jufteffe des
contours, & pour la proportion des parties; mais encore pour
me imitation du caractre des objets vifibles, lequel carac-
tre n'eft autre chofe que l'effet que les objets font d'a-
bord nos yeux.

C'esf dans cette dernire fignification que le deffein eft

un inftrument dont on a besoin en toutes les recontres pour
exprimer plus nettement & plus vivement la pense. Si vous
voulex vous en servir avec fuccs, il faut que vour fassiez
attention que ce deffein n'eftant encore qu'une imitation
imparfaite, puifque le Coloris y manque, il eft necesffarie
 721

de suppler ce deffaut par une expreffion fpirituelle de

traits, qui doivent etre differens flon la diverfit des ob-
jets qui fe voyent dans la nature: car les figures demandent
un maniement de crayon ou de plume tout particulier auffi
bien que les animaux & les paifages, & chacun dans leur genre
ont encore leurs parties qui veulent eftre touches diffre-
mment les unes des autres pour y donner qui veulent eftre
touches diffremment les unes des autres poury donner l'ef-
prit & le vritable caractre. Il n'y a que ceux qui ont du
gnie, qui trouvent d'eux mefmes les moyens de doner
ce qu 'ils font cet efprit dont je parle & qui foient capa-
bles de remarquer en quoy il confifte" (Roger de Piles El-
ments peinture practique cap. XIV: Qu'il faut donner l'ef-
prit & le caractre aux choses que l'on deffine & le moyen
d'y parvenir, p.29).

(70) Roger de Piles, Converstions sur la connaissance des

arts, p. 226.

(71) G.P. Lomazzo, Idea, Cap.XVIII: delle discrezzione della

pittura e delle sue parti. Ver cita completa en nota (412),
Cap. II.

(72) G.P. Lomazzo Op. Cit, Cap. XXXI: degliavvertimenti che

si deono avere nelle composizioni per prattica, p.282.

(73) Ibid.

(74) G.P. Lamazzo, Tratato, Cap. LXV: Composizione delle

forme nella idea.

(75) G.P. Lomazzo, Op.Cit, Cap. II: della necessit del moto

(76) Obid.
 722

(77) P. D Ronsard. A Michel de L1Hospital, Strophe XIV. En Odes

(78) P. de Ronsard, Hymne de l'Automne, v.v. 50-53

(79) "In tal maniera formando Pussino li parti delle sue be-
lle idee, sollecitato da molte occasioni a dipingere le ri-
fiutava,pigliando solo quie lavori che proteva fornire a cer-
to tempo, volendo trasportare pi anni li quadri, li quali
promessi non era solito prolungarnel'esecuzione. Teneva egli
un'ordinatissima norma di vivere, perch molti son quelli che
dipingono a capricio, e durano qualche spazio con grande ar-
dore ma p:oi si stancano e per un grande intervallo las-
ciano i penelli" (G.P. Bellori, "Vita di Nicolo Pussino". En
Vite).

Si la manera de componer de muchos artistas, parece extraa

o extravagante como lo han sealado Rudolf y Margot Wittko-
wer e su clsico "Nacidos bajo el signo de Saturno", Ronsard
no escriba "caprichosamente", sino que su manera de traba-
jar y vivir era juzgada inslita:
"Tu seras du vulgaire appel frntique
Insens; furieux, farouche, fantastique
Maussade, malpllaisant, car le peuple mdit
De celui qui de moeurs aux siennes contredit"
(Hymne de L'Automne, vv.31-34).

Por el contrario, la descripcin de Honsard de un dia cual-

quiera destila placidez, serenidad y buenos modales. Sus
costumbres, laborables de vivir no buscan la exentridad:
"M'veillant au matin, devant que faire rien.
J'invoque l'Eternel, le pre de tout bien.
Le priant humblement de me donner sa grce.
 723

Et que le jour naissant sans l'offenser se passe;

Qu'il chasse toute secte et toute erreur de moi.
Qu'il me veuille garder en ma premire foi
Sans entreprendre rien qui blesse ma province.
Trs humble observateur des lois et de mon Prince.
Aprs je sort du lit, et quand je suis vtu.
Je me range l'tude et apprend la vertu.
Composant et lisant, suivant ma destine.
Qui s'est ds mon enfance aux Muses incline..."
(Rponses aux injures... VV. 478-490)
Quisnes adoptan extraas costumbres e inslitas maneras de
componer son lo que tratan dehacerse pasar por poetas. Ofre-
cen una caricatura de "un" bacaante, o de un posedo (un lu-
ntico ).

"Muses, et, sans varier, dis-nous quelques sornettes

De tes enfants btards, ces tiercelets de potes,
Qui par les carrefours vont leurs vers grimaants,
Qui par leurs actions font rire les passants (...)
Cependant, sans souliers, l'esprit l'abandon,
Vous viennent accoster comme personnes ivres, ( )
Un autre, renfogn, rveur, mlancolique,
Grimaant son discours, semble avoir la colique.
Suant, crachant, toussant, pensant venir point,
Parle si finement que l'on ne l'entend point"
(Mathurin Rgnier Les Potes Importuns)

(80) Du Dos, Reflexions Critiques, Tome II,Section Premire:

du gnieen gnral.
(81) Ibid.

(82) Flibien, IV Entretien, en Entretiens,p.513

(83) Flibien, X Entretien, en Op. Cit, Tome II, p. 645.

 724

(84) Roger de Piles, Abrg de la vie des peintures, cap II.

de la ncessit du gnie.

(85) Ibid.

(86) Roger de Piles, Op. Cit, Cap I: du gnie.

(87) Ver el apartado "El artista toma la iniciativa en su re-

lacin conia divinidad" Cap. II

(88) "Sachez donc, reprit Pamphile, que la connoiffance des

Beaux-Arts, & furtout de la Peinture Prefuppofe beacoup de
Gnie: dfaut du Gnie beaucoup d'efprit d'inclination. Ma-
is une connaiffance parfaite (b) demande beacoup d'efprit de
Gnie & d'inclination tout enfemble. Quelle diffrence trou-
vez- vous, interrompis-je, entre le gnie et 1'inclination?-
C'eft rpondit Pamphile, que l'inclination n'eft qu'un firn-
pie anour pour une chofe pluftoft que pour une autre. Et le g-
nie eft un talent que l'on a receu de la Nature, afin de re-
ffir en quelque chose. Ce talent languit quelque fois dans la
pareffe fil n'est chauff par l'ardeur qui acompagne l'in-
clination: & l'inclination eft inutile, si elle ntestcon-
duite par la lumire de l'esprit (Roger de Piles, Conversa-
tions sur la connaissance des arts, p. 18).

(b) Roger de Piles escribe curiosamente una frase que

puede contradecir aquellas afirmaciones "Le favoir
peut encore supler ave bonheur au gnie (...) Cer-
tains Peintres (qui) ont cultiv leur esprit ont heu-
refement fuple au gnie qui leur manquait d'ailleurs
re, (...) S'levant avec leur fujet, leur fujet s'lve
& s'aggrandii ave eux". (Cours de Peinture par princi-
pes. De l'Invention, p.62.
 725

En efecto, si para lograr el saber (perfecto) hace falta ge-

nio, como aquel puede suplir a este, si ste no exite, no
puede obtenerse ningn saber, a menos que consideremos, lo
que deba ser la idea de Roger de Piles, que una cosa es el
talento, la aptitupara conocer y estudiar, y otra el genio,
el don del furor. La continuacin de la cita as lo demues-
tra. Y por esto, podemos"apreciar como a pesar de las flucta
ciones e imprecisiones terminolgicas, espritu y genio no
se llega a confundir lo que permite diferenciar los artistas
con el talento de los de genio, entre los que consiguen pro-
ducirse el furor y los que no pueden y trabajan ordenadamen-
te, buscando en la obra de los dems lo que no encuentran en
ellos-mismo:

"(...) Ceux qui ont du gnie, eftan frapps d'abord par l'effet
de l'ouvrage qui eft devant leurs yeux, ne manquent jamais de
rpandre dans leurs copies cet efprit don ils font animes
eux-mefmes" (Roger de Piles Premiers lments de la pein-
ture practique, Cap. XVI: Comment on connoift ceux qui ont du
gnie pour la Peinture, p. 35).

(Recordemos que ya en siglo XVI se consideraba que el conceder

el espritu u "moto" era dado slo a los designados por el Ci
lo, y que este poder est innato. Ver G.P. Lomazzo Trattato, li
bro Secondo, Cap. II: "della necessita del Moto").

Du Bos escribe:

"le gnie eft ce feu (notemos la definicin del genio cp_

mo furor) qui lve les Peintres aux deffus d'eux-mmes,
qui leur fait mettre de l'me dans leurs figures, & du
mouvement dans leurs compositions". (Reflexions Criti-
ques, Tome II Section II: du gnie qui fait les Peintres
& les Potes, p. 16).
 726

Sobre la diferencia entre el genio y el que posee talento,

asi como sobre la subordinacin de ste a aquel, du Bos escri-
be:

"La nature a done choifi les un pour leur diftribuer l'a

titude bien faire certaines choses impoffibles d'au-
tres, & ces derniers ont pour des chofes diffrentes une
facilit qu'elle a refuse aux premiers. Les uns ont un
gnie fublime & tendu en une certaine fphre; d'autres
ont dans la mme sphre, le talent de l'aplication, & le
don de l'attention fi propre conduire les dtails. Si
les premiers font neceffaires aux fconds pour les gui-
der, les fconds font neceffaires zus premiers pour ope
rer". (Reflexions Critiques, Tome II, Section premire,
p. 9).

El problema del genio que guia a otro artista ser tratado

cuando estudiemos la persistencia de los gobernadores en el
siglo XVII. Sucintamente, podemos anunciar que mientras un
genio se reconoce en otro, y lo toma como guia cuando desa-
rrolla su propio "genio el talentuoso se coloca siempre en
situacin de subordinacin con respecto al modelo. No le tra
ta de igual a igual.
De Piles por el contrario, afirma que quienes "brlent d'un
feu doux" y poseen "une mdiocre vivacit" pueden activar el
trabajo de la imaginacin que produce el furor, por medio de
la contemplacin de la obra de los Maestros, lo que despier-
ta el deseo de superarlos o de igualarlos (Cours de Pein-
ture par principes, p.117)

(89) G.P. Lomazzo, Trattato, Libro Sesto: delkla Prattica de-

lla Pittura, Cap. 2: della necesita della pratica, p.281.
 727

(90) P. de Ronsard "Rponse de Pierre de Ronsani aux in-

juries et calomnies ..."

(91) Ver (61), cap III. Ver Henri Chamard Histori de la Plia
de, Vol. IV, p. 150 y ss.

(92) Recordemos que la consideracin del furor como un don,

el "don de la Poesie" existia ya al menos, en Ronsard. Ver
cita anterior y nota (339),Cap. II.

(93) Frert, Sieur de Chambray, Ide de la perfection, p.7

(94) Ibid, I partie: De l'invention, p.11

(95) Roger de Piles, "L'Invetion", es Disseration de Peintu-

re, p. 41.

(96) Rogerde Piles, Abrg de la Vie des Peintres, Cap I :

Du Gnie.

(97) Ibid.

(98) Ibid.

(99) Ibid.

(100) Ibid.

(lOl)Ver nota (88), Cap. Ill

(102) Du Bos, Reflexions Critiques, Tome II, Section premi-

re, p. 7)

(103) Ibid.

(104) Du Bos, por el contrairo, confunde a veces genio y fu-

ror: escribe sobre "(Le gnie) cet enthouiafme divini qui
rend le Peintres Poetes & les Poetes Peintres" (Op. Cit.p.3)

(105) Du Bos, Op. Cit, Section II: du gnie qui fait les Pe-
intres e les Potes, p. 15.

(106) Ibid.
 728

(107) P. de Ronsard, "Ode a Michel de L'Hospital ", Strophe

XIV: Antistrophe.

(108) Ver cita nota (53) Cap. II.

(109) P. de Ronsard Op. Cit, Strophe XIV: Epode.

(110) Ver el apartado "Mecanismo de la creacin en la po-

ca clsica" 1. elementos en introduccin.

(111) Idem. Ver adems el punto siguiente: 2. funcionamiento

del alma durante la creacin.

(112) Jos Garcia Hidalgo "Octavas: Octava 26", en principios

para estudiar el Nobilsimo y Real Arte de la Pintura.

(113) Ver cita nota (14), Cap. II

(114) "Dicho y deposicin de Frey Lope Flix de Vega Carpi,

del hbito de S. Juan celebrado en el mundo por su ingenio,
que est en los autos de sta causa", en Memorial informati-
vo por los pintores en el pleito que trata con el Seor de
su majestad, en el Real Consejo de Hazienda, sobre la exemp-
cin del Arte de la Pintura, Ed. F.C. Serraller, Teoria de
la Pintura del Sigio de Oro, p. 342.

(115) "Cualquiera ser grande por su genio

estudiando en aquello que se inclina
creciendo con estudios el ingenio,
a cuyo fin su inclinacin camina,
y siendo su trabajo su convenio,
alcanzar una gracia peregrina,
y hallarn, si a estudiar te persuades,
facilidad en las dificultades" (octava 23)
 729

"Dichoso aquel que nace con tal genio,

y que sin repugnancia a tal se inclina,
creciendo con estudios el ingenio
a cuyo fin su inclinacin camina,
de honra y provecho, siendo a su convenio,
con gracia singular, y peregrina,
haziendo ya creble, lo increble
pues llega a hazer visible, lo invicible" (octava 26)
(Jos Garcia Hidalgo, Op. Cit, en nota (112). Cap. III.

(116) Roger de Piles, Abrg de la Vie des Peintres, Cap.I:

du Gnie.

(117) Como todo don, el genio tiene que ser cultivado y pues-
to en prctica..para .poder servir a la creacin artistica.
En efecto" il eft comme la corde d'un inftrument laquelle ne
donne aucun fon moins qu'on ne la touche, (...) (il) demeu-
re comme enfeveli dans l'inaction", (Roger de Piles, Op. Cit).

"C'est un prfent que la Nature fait aux hommes dans le mo-

ment de leur naiffance (...).

Il faut donc du Gnie, asis un gnie exerc par les rgies &
par les reflexions, & par l'affiduite du trevail. Il faut
avoir beaucoup vv, beaucoup lv, & beaucoup tudi pour diri-
ger le gnie & pour le rendre capable de produire des chofes
dignes de postrit" (Ibid).

Al igual que los dems dones, el genio tiene que ser confron-
tado con la prctica diaria a fin de conseguir dirigir el
trabajo de las facultades con acuidad: "Ce n'eft qu'avec le
fecours de 1'expriencie que les gnies les plus heureux
aprennent d'elles coment il faut appliquer dans la practique
les maximes succinctes de ces loix" (Du Bos Reflexione
 730

Critiques, Tome II, Section I: du gnie en gnral).

De esta manera se evitar el peligro de la confrontacin con

el bien cuando el alma no est preparadas

"Le bien inespr nous saisit tellement

Qu'il nous gle le sang, l'me et le jugement.
Nous fair fremir le coeur, nous tire de nous mmes,
Ainsi diversement saisis des deux extrmes
Quand le succs du bien au dsir n'est gal.
Nous nous sentons troubls du bien comme du mal,
Et,trouvent mme effet en un sujet contraire,
Le bien fait dedans nous ce que le mal peut faire"
(Mathurin Rgnier, Satire postu
me ...)

(118) Antonio Palomino, Prtica de la Pintura, Cap. II: de

otras observaciones concernientes a la mayor perfeccin de
una pintura. Conclusin vigsimo tercia.

La cita no fue escrita precisamente en el manierismo!

(119) "J'entends que le Jeune Peintre doit estre pourvu d'un

efprit fort & folide, disciplinable, & capable de grandes,
d'une me courageuse, d'un beau gnie inventif & rempli du
beau feu qui fait les galands hommes". (Jacques Restout La
Rforme de la Peinture, p. 73).

Notemos, no obstante, que las condiciones que Restout estable

ce para que un hombre sea considerado artista corresponden
mejor a un cortesano que a un posedo. Es "la touche d'hon-
nefte homme" (Ibid, p. 74) lo que 3e distingue. El furor tie
ne en este caso que ver ms con la agudeza que con la discre_
cin.

"Los que fundados diestros, y discretos,

dais a los ojos breve inteligencia
y en profundos arcanos, y secretos
declaris la Divina Omnipotencia
 731

Angeles sois, que publicis Decretos,

al Alma por la ms noble potencia,
siendo por Privilegios Soberanos,
Dioses entre los hombres ms que humanos"

(Jos Garca Hidaldo Octava 26, en Principios para estudiar

el Nobilsimo y Real Arte de la Pintura (1963)).

(120) Ver ms adelante la opinin contraria de Flibien en el

apartado "El artista desordenado...".

(121) Ver nota (81) en la Introduccin.

(122) El hecho de que ciertos tratadistas como du Bos, en con

tra de Roger de Piles, confundan genio y "enthoufiafme" es re_
velador del hecho que no pueden ser entendidos el uno sin el
otro. La existencia de cada uno se justifica con la presen-
cia del otro.

(123) La teora clsica de la concecin del "moto" sigue vi-

va a finales del siglo XVII: la obras "fras" estn realiza-
das por pintores que carecen de furor y que, por tanto, son
incapaces de comunicar a las figuras los movimientos que ha-
bitan en el alma:

"Les paf fions qu'il exprime dans les Figures auront de

la nobleffe s'il a l'efprit eflev & tomberont au con-
traire dans la baffeffe & dans la froideur, s'il n'a
luy-mefme ni vivacit, ni grandeur d'me. On ne peut
donner que ce que l'on a: c 'eft par le caractre de ce
gnie qu'on reconnaft le Peintre & qu'il fait fon por^
trait dans tous fes Ouvrages'.' . (Roger de Piles Conver-
sations sur la connaissance des arts, p. 74).

Aade de Piles: "(...) flon qu'un Peintre aura plus de

dite de jugement, plus de lumire d'esprit & plus de grandeur
& d'lvation de gnie, il doit faire de plus beaux Ouvrages...
(Dissertation sur les Ouvrages des plus fameux peintres, p. 34).
 732

(124) Roger de Piles Conversations sur la connaissance des arts,p.226.

(125) Ibid.

(126) Roger de Piles, Premiers lments de la Peinture Prac-

tique, Cap. XIV: qu'il faut donner l'esperit & le caractre
aux choses que l'on dessine, & le moyen d'y parvenir, p. 29

(127) P. de Ronsard. (Rponse de Pierre de Ronsard aux inju-

res ey calomnies...".

(128) "Ces miens ("la lecture des bons Auteurs Historiens

ou Poetes") font utiles tous les Peintres, car ils enflamme^
ront ceux qui font ns avec un puiffant gnie, ceux de la Na-
ture n'apassibien traits en reffentiront au moins quelque
chaleur qui fe rpandra sur leurs Ouvrages" (Roges de Piles
Copurs de Peinture par pricipes).

(129) Joachim du Bellay "Contre les Ptrarquistes".

(130) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. III. Ver cita complta en no-
ta (395), Cap. II.

(131) Du Fresnoy. L'art de la peinture (1673)

(132)GVP. Lomazzo Idea, ..Cap. Ii ; Proemio al lettore.

(133) Vercita en nota (109), Cap. III.

(134) G.P. Lomazzo, Idea, Cap. IX.

(135) Ibid.

< 136) - Ronsard.

Mais quelle rcompense aurai-je de tant suivre

Vos danses nuit et jour, un laurier sur le front?(144)
Et cependant les ans, auxquels je dusse vivre
En plaisirs et en joux, comme poudres s'en vont.

- Muses.

Vous aurez, en vivant, une fameuse gloire,

Puis quand vous serez mort, votre nom fleurira.
 733

L'ge, de sicle en sicle, aura de vous mmoire;

Votre corps seulement au tombleau pourrira.

(...) -Ronsard.

Bien! je vous suivrai donc d'une face plaisante,

Dusse-je trpasser de l'tude vaincu,
Et ne ft-ce qu'afin que la race suivante
Ne me reproch point qu'oisif j'aie vcu.

- Muses.

Voil sagement dit. Ceux dont la fantaisie

Sera religieuse et dvote envers Dieu,
Toujours achveront quelque grande posie,
Et dessus leur renom la Parque n'aura lieu.

(P. de Ronsard. "Dialogue des Muses et de Ronsard").

Contrastemos este poema con el final del soneto de Joachim du

Bellay "Regrets VI". En su negacin, muestra la misma preocu-
pacin por el destino personal del poeta:

"De la postrit je n'ai plus de souci, // cette divine

ardeur, je ne l'ai plus aussi, // Et les Muses, de moi,
comme tranges, s'enfuient".

Sin embargo, la idea de que el poeta, a travs de su obra, ser

va al."Templo del Arte" no es ajena a las preocupaciones de
Ronsard: "Ronsard rpose ici, qui hardi ds l'enfance, // D-
tourna d'Helicon les Muses en la France.

Suivant le son du luth et les traits d'Apollon".

(Le tombeau de l'auteur).

A modo de comparacin podemos citar unos versos de Cristbal

de Castillejo, en los cuales el autor habla de unos poetas
 734

que trajeron a las Musas .a Espaa, un tanto sorprendemente.

Lo que nos interesa apuntar, es como desde puntos geogr-
ficos diversos se puede extender la labor del poeta como una
contribucin a la edificacin del "Templo de la Poesia" (lo
cual, no impedia que al mismo tiempo el poeta adquiriera glo-
ria para l mismo, como comenta Joachim du Bellay en el so-
neto XX: Regrets: "Courage donc, Ronsard, la victoire est
toi. Puisque de ton ct est la faveur du Roi, J du laurier
vainqueur tes tempes se couronnent").
"Musa italianas y latinas,
gentes de estas partes tan extraas,
como habis venido a nuestra Espaa,
tan nuevas y hermosas clavellinas?
O Quin os ha trado a ser vecinas
del Tajo, de sus montes y campaa?
o quin es el que os guia y acompaa
de tierras tan ajenas peregrinas? -
- Don Diego de Mendoza y Garcilaso
nos trujerons, y Boscn y Luis de Haro
por orden a favor de dios Apolo {...)"
(Reprensin contra los poetas espaoles que escriben en ver-
so italiano, soneto vv 217-227).

(137) "Cette facilit ne fe rencontre que dans ceux qui (...)

ont confult leur inclination" (Roger de Piles, Abrg de la
Vie des Peindres, Cap. II, de la ncessit du gnie").

(138)"Cette facilit ne fe rencontr que dans ceux qui ( )

ont examin s'ils taient attirs per une lumire intrieure
la profession qu'ils vouloient fuivre" (ibid).
Debemos matizar lo afirmado en el texto: segn de Piles, no
basta descubrir si uno posee o no talento para la pintura,
 735

sino que adems hay que percibir la cantidad de genio

do, asi como su fuerza o el calor que desprende:

"L'on voit une Compofition belle & riche, les objets

conformes fon Got, parce que fon Gnie eft fertile
(...); l'autre n'y voit au contraire rien que de pau-
vre & de mauvais got, parce que fon gnie eft froid..."
(Ibid, p. 19).

Roger de Piles se est refiriendo a lo que los artistas perci^

ben en las manchas de un muro segn la calidad del genio, pa-
rafrasenado a Leonardo. Ms lejos introduce la nocin de can-
tidad:

"Plus on a de gnie, plus en voit des chofes dans ces

fortes de taches ou de lignes confuses" (Ibid, p. 20).

(139) Mathurin Rgnier "Discours au Roi", Satire I.

(140) Roger de Piles, Op. Cit.

(141) "II se faut reconnatre, il se faut essayer.

Se sonder, s'exercer, avant que s'employer.
Comme fait un lutteur entrant dedans l'arne,
Qui, se tordant les bras, tout en soi se dmne.
S'allonge, s'accourcit, ses muscles tendant,
Que son ennemi vienne, estimant que la glorie,
J riante en son coeur, lui don'ra la victoire.
Il faut faire de mme, un oeuvre entrefrenant,
Juger comme au sujet l'esprit est convenant,
Et quand se sent ferme et d'une aile assez forte
Laisser allez la plume o le verve 1"emporte"(Ibid).

(142) Roger de Piles, Op. Cit.

(143) Ver la diferencia que establece Lomazzo entre quienes
imitan una forma por ella misma, por el placer de imitarla,y
quienes lo hacen para captar la energia o "moto" que las ani-
ma, en el apartado: "Relacin entre el furor interno y la
discrecin a nivel de la seleccin del "motivo", o tema de
 736

la obra de arte". Cap II.

(144) Andr Flibien, IV Entretien, en Entretiens, pgs, 514-

515.

(145) Ibid.

(146) Roger de Piles "De l'Enthousiasme" en Cours de Pinture

para Principes.

(147) Ibid.

(148) Ibid.

(149) Du Bos Rflexions Critiques, Section V: Des tudes &

des progrs des Peintres & des Poetes, pegs 49-50.

(150) Ibid, p.48

(151) Ibid, p. 53

(152) Ibid.

(153) Ver apartado "Le gnie veille", ms adelante en ste

capitulo.

(154) Du Bos, Op. Cit, p.51

(155) Ibid.

(156) Ibid.

(157) Ibid.

(158) Du Bos Op. Cit Section I: du gnie gnral, p.20

(159) Du Bos, Op. Cit, p.21

(160) Ibid, p. 35

(161) Para du Bellay, quienes alcanzaban la orilla eran los

gobernadores:
 737

(los dems poetas seguirn errando hasta la llegada de Du Bos)

"Aprs avoir long temps err sur le rivage,
Ou l'on voit lamenter tant de chetifs de court.
Tuas attaint le bord, ou tout le monde court,
Fuyant de pauvret le pnible servage.
Nous autres ce pendant, le long de ceste plage,
En vain tendons les mainsvers le Nautonnier sourd.
Qui nous chasse bien loing, car por le faire court,
Nous n'avons un quatrin pour payer le naulage.

Ainsi donc tu jouis du repos bienheureux.

Et corne font l bas ces doctes amoureux.
Bien avant dans un bois te perd avecla dame:

Tu bois le long oubly de tes travaux passez.

Sans plus "penser en ceulx que tu as dlaissez,
Criant dessus le port, ou tirant le rame".
(Soneto XVII,Les Regrets).

La orilla se alcanza con la muerte? Quien afirma que el

maestro alcanza la paz es el poeta joven?

(162) El trmino es arriesgado, y slo lo empleamos en cuan-

to se refiere a la actitud del estudioso para con el furor,
ya que Bernini, en relacin con este tema, debe ser conside-
rado como un "tardo-manierista".

(163) Felibien, X Entretiens, en Entretients, Tome II.

(164) Rogerde Piles, Conversations sur la connaissance des

arts p. 69.

(165) Du Bos, Reflexions Critiques, Section II, P. 18

 738

(166) M. Boschini, Carta del Navegar Solitario, Vento III,

p.210

(167) M. Boschini, Op. Cit.

(168) Furor y Furia: ver el apartado "Indeterminacin Termi-

nolgica", Introduccin.

(169) Chabtelou, Jornal de Voyage, 10 Octubre, p. 269

(170) Jos Garca Hidalgo "Octavas: Octava 14", En "Princi-

pios para estudiar el nobilsimo y real arte de pintura. Ed.
F.C. Serraller: Teoria de la Pintura del Sigio de Oro, p. 596

(171) Hilaire Pader La peinture Paralnte, p. 7

(172) Chantelou Op. Cit, p. 84

(174) Vicente Carducho Dilogo VI, en Dilogos de la Pintura,

ver F.C. Serraller: Teoria de la pintura del Sigio de Oro, p
309, .y Snchez Cantn, Fuentes II, P. 95 (mencionado por Se-
rraller en Op. Cit, p. 309, nota 164).

(175) Como bien ha observado F.C, Serraler, Francisco Pache-

co repite las palabras de Armenini a propsito de la idonei-
dad de los grutescos para las arquitecturas efmeras (Teora
de Pintura del Siglo de Oro, p, 405, nota 56): "Mas, vinien-
do a tratar en particular lo que pertenece a este grado, de
la libertad y seoro que le concedemos a este sujeto, junto
con la presteza: "debe usar con prudencia (segn dice un au-
tor italiano) y en urgentes necesidades; como en arcos triun^
fales, fiestas, tmulos, o cosas deste gnero, que suelen de
improviso (cmo de improviso, "de subbito", afirmaba el mis-
mo Armenini, aparece el "capriccio") ordenar las repblicas,
en recebimientos, y muertes de grandes Prncipes y Monarcas;
con cuya solicitud, presteza y aplauso del pueblo, se suele
adquirir fama de valientes pintores y ganan honrados premios".
(Francisco Pacheco. Arte de la Pintura (1649),
 739

Libro Primero, Cap. XII: de tres estados

de pintores, que comienzan, median y llegan al fin.)
Hay que hacer notar que para Pacheco, la composicin de gru-
tescos, obra entera de la fantasia. Pacheco no emplea la pa-
labra grutesco, aunque se refiere a l( corresponde al tercer
estado a que los pintores perfectos alcanzan" Ante de dar
principio a la divisin de la pintura a tratar de la diferen-
cia de sus partes, ser necesario mostrar tres caminos o es-
tados que se hallan en los que la procesan, que son de prin-
cipiantes, aprovechados y perfectos (...).
ltimamente, despus de haber pasado (con aprovechamiento)
por primero y segundo camino, se llega al tercero de perfec-
tos: donde con propio caudal, se viene a inventar y dispo-
ner la figura o historia que se les pide, con la manera o
modo a la que se han aficionado y seguido. Y esto, prtica y
espedidamente, con destreza y facilidad; de suerte que, don-
de quiera que se hallare el tal artfice sin particular en
cosas, ni original ajenos, con slo su ingenio y mano,
tiene la sabidura y riqueza competente para obrar libremen-
te, y lleva sus bienes consigo, sin aparatos de cosas exte-
riores "(Ibid).

(176) P. Ronsard "Rponse aux injures ..." vv. 478-482.

(177) Ver la introduccin al Cap. I.

(178) L. B. Alberti, Tratado de la Pintura .II

(179) Ver el apartado "Funcionamiento de la Fantasia" en la

Introduccin.

(180) Ver el apartado "El" "Capriccio" "La Libertad", Cap.II.

(181) Son destacables los comentarios Plmbeos de Vasari a

proposito de algunos de sus frescos, donde explica larga.
 740

detallada y cultamente el' sentido de cada alegora. Ver algu-

nas de sus cartas seleccionadas por Paola Barocchi en Scri-
tti d'Arte, pgs. 2415-2430. As, por ejemplo:

"Per questo spaccio, Reverendissimo Signor mio,promessi mandarli,

come li mando, il disegnio della Pazienzia, che per l'ul-
tima vostra mi chiedesti, intorno al quale non ho man-
cato con ogni maniera di fatice, studio e diligenzie
fare in tal suggetto quello si conveniva per satisfarle.Et
ancora n'ho prese cosiglio dal mio gran Michelagnolo,
che mostrando quanto egli stimi voi e cerchi satisfarne
n'ha ragionato molte volte...".
(A Monsegnor Minerbetti Vescovo di Arezzo, sopra la
Pazienza. Dir Roma... 1554. Publicada por P. Barocchi,
en Op. Cit, p. 2420 y ss)

(182) Ver notas (68), (98) Cap.I.

(183) Ver el apartado "El papel del Furor Potico es la" vida
del alma" en la nota (107), Cap.I.

(184) Ver el apartado citado anteriormente.

(185) Ver el apartado "Furor de origen interno", en el Cap.I

(186) Ver nota (314) Cap.Ill

(187) Ver el apartado "el Furor Potico segn Marsilio Fi-

cino: su rendimiento en los tratadisticas manierista y ba-
rroca", Cap. I
(188) Ver la estrofa de Ronsard, ya citada en la nota (90)
Cap.Ili (Ode a Michel de l'Hospital, strophe XIII: Epode).
Es ms, la tarea de la Musa consiste en defender la virtud y
conseguir que los hombres la amen y veneren:
 741

"Notre mtier tait d'honorer les grands rois, (hablan lasMusas)

De rendre vnrable et le peuple et les lois,
Faire que la vertu du monde ft aime
Et forcer le trpas par longue renomme:
D'une flamme divine allumer les esprits.
Avoir d'un coeur hautain le vulgaire a mpris
Ne priser que l'honneur et la glorie cherche,
Et toujours dans le ciel avoir l'me attache".
(P. de Ronsard, Dialogue entre les Muses dloges et Ronsard)

(189) "... Mais, Sire, c'est un vol bien lev pour ceux
Qui, faibles d'exercice et d'esprit paresseux.
Enorgueillis d'audace en leur barbe premire,
Chantrent la valeur d'une faon grossire.
Trahissant tes honneurs ave la vanit
D'attenter par ta gloire a l'immortalit.
Pour moi, plus retenu la raison m'a fait craindre;
N'osant suivre un sujet o l'on ne peut atteindre.
J'imite les Romains encore jeunes d'ans
A qui l'on permettait d'accuser, impudents.
Les plus vieux de l'Etat, de reprendre et de dire
ce qu'ils pensaient servir pour le bien de l'empire".
(Mathurin Rgnier, "Discours au Roi", Satire I).
Como escribe Joachim du Bellay en el poema "les conditions du
Vrai Pote"
"la faveur ambitieuse
Des grands volontiere ne suit,
Ni la voix contentieuse
Du palais, qui toujours bruit",
(dedicado a un poeta cortesano)
 742

"... Ce faisant, tu tiendras le lieu d'un Aristarque,

Et entre les savants seras comme un monarque:
Tu seras bien venu entre les grands seigneurs.
Desquels tu recevras les biens et les honneurs,
Et non la pauvret, des Muses l'hritage,
Lauquelle est ceux-l rserve en partage.
Qui, ddaignant la cour, fcheux et mal plaisants.
Pour allonger leur glorie, accourcissent leurs ans".
("Traduction d'une pitre latine de Monsieur Tornebus sur un
nouveau moyen de faire son profit en l'tude des lettres",
Joachim du Bellay).

(190) Ver nota (79) Cap. III

Igualmente, "ceux-l que je feindrai potes
Par la grce de ma bont
Seront nomms les interprtes
Des dieux etde leur volont;
Mais ils seront, tout au contraire,
Appels sots et furieux
Par le caquet du populaire
Mechantement injurieux..."
(Ode a Michel de L1Hospital, Strophe XV).

(191) Si Poussin puede ser considerado como un ejemplo de

artista contemplativo ya que entiende que el furor, al entur-
biar el alma, imposibilita cualquier creacin pura (puesto
que la obra es el reflejo directo del alma del artista).

(192) Rubens es el otro polo; a la contemplacin de Poussin,

se opone la accin de Rubens (y de Velazquez, como escribie-
ran "Su suegro Francisco Pacheco" en un soneto) ( ver Francis-
co Pacheco, Arte de la Pintura, Libro Primero, cap. VIII,
de otros famosos pintores deste tiempo, favorecidos con
particulares honras por la pintura} -. Uniendo en un mismo ac-
 743

to, el trabajo de la imaginacin y el de la discrecin,

como dice Roger de Piles (Conversations sur la connaissance
des arts, p.226. Ver la cita en nota (24) Introduccin,
Rubens consagr al furor "divino" de origen "humano" como
causa de la creacin artistica: la razn ya no desconfiaba
de la imaginacin, o mejor, participaba el alma toda de un
mismo mpetu producindose un libre juego (libre de concep-
tos) entre la imaginacin y la discrecin gracias al entu-
siasmo. Con Rubens se afirma por tanto la capaci-
dad, creativa del alma, presa del furor, que aborda temas
que solia tratar, cuando poda operar con tiempo, con la Na-
turaleza. Rubens defiende razonadamente el valor del gesto
repentino, librndolo del desprecio.

(193) "Teneva egli un'ordinatissima noram di vivere"(G.P.

Bellori "Vita di Nicolo Pussino" En vite).
Podramos preguntarnos si esta ordenada manera de comportar-
se perteneca a Poussin a Bellori, que hubiera visto o
proyectado en el pintor su propio modo de entender lo que de-
bia la realidad de un artista. As, a propsito de la vida
de Andrea Sacchi, comenta: "Adorno egli i suoi primi anni di
unagrave modestia di costumi, ed essendo dotado della natura
di grazia e dignit d'aspetto, col decoro delle sue maniere
abbeliva le dotti dell'ingegno e dell'animo, che erano maggio-
ri in lui di quelle del corpo,senza le quali s'avvilisce
ogni altro dono di natura".

(194) Ya en la poca contemornea Mondrian escribe: "Z.-

(...) s, la verdadera senda de quin evoluciona espiritual-
mente se halla en interiorizar la naturaleza en la plstica.
Cuando el hombre, al crear estticamente se haya vuelto inte-
rior, cese de su peso que sentir la necesidad de exterio-
rizarse segn su nueva identidad interior, puesto que todo
artista da necesariamente en su arte lo que en s mismo es.
 744

En general el hombre relativamente ms consciente v ya la

naturaleza "de otro modo" que el hombre relativamente incons-
ciente, quiero decir el hombre entregado simplemente a la
sensacin ." (Piet Mondrian Realidad Natural y Realidad Abs-
trracta, Escena Tercera, pags 36-37).

(195) Ver ms adelante el apartado "El "capriccio" y el bo-

ceto (Tiemp y Furor segn Flibsen)", la importancia de la
diligencia con respecto al furor como causade la creacin
artistica", en este capitulo.

(196) Ver el final del apartado "Se connaftre" en ste capi-

tulo. Ver asimismo el apartado "Furor y vida artstica" en
el mismo.

(197) "Toute leur vie tait employe, non par lois, statuts
on rgles, mais selon leur vouloir et franc arbitre. (...)
Parce que gens librs,bien ns, bien instruits, conversants
en compagnies honneurs ont par nature un instinct et ai-
guillon qui toujours les pousse faicts verteux et retire
de vice, lequel ils nommaient honneur . Iceux, quand par vile
subjection et contrainte son dprimes et asservis, dtour-
nent la noble affection, par laquelle vertu franchement
tendaien, dposer et enfreindre ce joug de servitude,
car nous entreprenons toujours choses dfendues est convoi-
tons ce qui nous es dni" (Rabelais, Gargantua, Cap LVII).

(108) "Era evidente, y no lo negaba l, que Adrin viva en-

tonces en un estado de alta tensin, no de felicidad, sino
de esclavitud, y de frenes, un estado en que el plantea-
miento de un problema -la tarea (el subrayado es del autor)
de componer siempre concebido Adrian como una sucesin de
problemas -iba simultneamente acompaado de su fulminante
 745

solucin,sin dejarle apenas tiempo de anotar con la pluma o

el lpiz las ideas que le perseguan. Sometido todava a fre-
cuentes recadas,trabajaba diez horas diarias, o ms,con slo
una breve interrupcin a la hora de comer, o una breve sali-
da hasta la colina o el estanque -paseos decididos sbi-
tamente, que eran fugas ms que descansos, y en los cuales
su paso, era precipitado, ora muy lento, era la imagen misma
de su perplejidad y de su agobio (...) (p.415)
Su gran temor era (...) el ver desaparecer antes de tiempo
el benedite - o maldito (el subrayado es nuestro) - estado
de iluminacin en que se encontraba" (p.417) (Thomas Mann,
Doktor Faustus, Cap. XXXIV. Trad. Eugenio Xammar, Edhasa,
Barcelona 1984 ) .

(199) Ver el apartado "Decae la primaca de la discrecin a

aunque retenga su importancia" Cap. III.

(200) A la estabilizacin y consagracin de. la.imaginacin,

desde los tiempos en que era considerado como una facul-
tad servil y pasiva, corresponde la casi deificacin de la
Invencin, comprende con una Musa que acta bajo los efectos
del fuego de Apolo, (encendido, se supone, por el trabajo de
la imaginacin). Observamos pues, que con la aceptacin ple-
na del entusiasmo como causa de la creacin artstica se reva
la la importancia de cada facultad sensible. Comparada con
una Musa, la Invencin sigue estando al servicio de una
facultad superior (como aquellas estaban al servicio de Dios)
pero aparece ya como una emisaria del Cielo, mientras que,
en el siglo XVI, era a menudo considerada como un estorbo
para la escucha de la voz divina, si la discrecin no la re-
tena :
 746

"L'Invention eft une forte de Mufe qui, eftant poffede

des autres avantages communs fer Feurs, et eftant
chauffe par le Feu d'Apollon, egt leve plus haut que
les autres, et brille d'une Flamme plus claire et plus
glorieuse". {Du Fresnoy L'Art de la Peinture, III).

Para Frart la relacin es diferente: la Invencin, entendida

como el don de inventar y no como la facultad de inventor, se
confunde con el genio y el Furor. Es el trabajo de la facul-
tad inventiva que despierta la facultad imaginativa:

"L'inuention, ou le gnie d'hiftorier et de concevoir

une belle Ide fur le Sujet qu'on veut peindre, eft un
Talt naturel qui ne s'acquiert ny par l'eftude, ny par
le travail; c'eft proprement le Feu de l'esprit, lequel
excite l'Imagination et la fait agir". (Ide de la Per-
fection (1662), p. 7).

(201) Giulio Manzini mantenia opiniones de cariz manierista,

ya a mediados del siglo XVII:

"Aristotile nelle Poetica dava per avvertimento al suo

poeta che non ad un subito et ad un fiato facesse il suo
poema, ma di quando in quando / lo trabasciasse e torna^
sse a ripiegliare, come fanno, soggiungeva, i pittori,
che la loro opere le vas tralasciando e ripigliando per .
poterle ben giudicare e corregere. E la causa perch,
in quell 'furor dell1 oparare, la fantasia talmente
vistaba e imbeverada di quella fantasma che dall1 inte-
lletto d'esso non ne pu esser spogliata n corretta,
como awien ancor d'altri impressioni per le quali alle
volte sopravvengono delle pazzie come di quella ch'appre
sso i medici vien datta eros et amor eroico, del quale
intese l'Ariosto quando disre che "non vero amor se non
insania al giuditio di savij universali"."(G. Manzini con_
 747

siderazioni della pittura, parte prima: alcune conside-

ration! appartenenti alla pittura como di diletto di un
gentilhuomo nobile e come introduttione a quello si de-
ve dire, p. 7, lineas 29 (p, 7)- t (p. 8)).

Ello es debido a que, como explica Hipcrates,

"il pittore rozzamente considerava le membra del corpo

humano, non le considerando internamente, ma solo in su-
perficie. Onde il pittor, non havendo l'habito della pru
denza, como disse il Ficino con il quale si deve giudica^
re, e non considerando internamente la natura delle cose
inimitate, non pud dar perfetto giuditio della pittura,
e ci perche quest' habito pittoresche, come l'altri ha-
biti artificiosi, nella fantasia e in essa riserbato,
e l'alto poi di giudicarli, messo in atto esternamente,
appartiene ali1 intelletto, con la sua prudenza, sapien^
za et intelligenza". (Op. Cit, f. 4v, lineas 24-32,pgs.
8-9).

"Onde il pittor, per operar dovendo havere questa fantasy

ma nella fantasia, non puoi esser corretta dall1 intel-
letto, e, se pur avviene che si corregga, ci avviene o
con difficolt in pochi e dopo longo tempo, e ci come
diceva Aristotile, cum fuerit, singula factus, cio do-
po haver acquistato l'habito della sapienza, intelligen-
za e prudenza". (Op. Cit., f. 5, lineas 14-19,- p. 9).

(202) Para matizar dicha opinin, ver los juicios de Comanini

y Lomazzo sobre la pintura de El Arcimboldo, en el apartado
"Creacin de obras Singulares", en el Cap, II.

(203) Ver cita (200) en el cap. II.

(204) Ver cita (206) en el Cap. II.

(205) Ver el apartado "Aceptacin del furor divino como causa

de la creacin artstica (pictrica, escultrica, arquitect-
nica)", en el Cap. II.
 748

(206) Flibien XV Entretiens, en Entretiens, p. 593. (Ver no-

ta (14), Cap. III).

(207) Ibid, p. 513.

(208) Ver cita (310), en el Cap, II.

(209) Ver cita (32) Cap. III. Ver el apartado "Decae la prima-
ca de la discrecin..." Cap. III.

(210) Du Bos,Reflexions Critiques, Tome II, Section premiere,

p. 7.

Du Bos escribe en verdad sobre "un homme n avec le gnie du

commandement la guerre...". La cita continua de esto modo:

"Dans cette ardeur qui fait oublier le pril, il voit,

il dlibre, & il prend fon parti, comme s'il toit
tranquillement fous fa tente. Aussi dcouvre-t'il d'un
coup d'oeil le mauvais mouvement que fait fon ennemi,
& que des officiels plus vieux que lui regarderont long_
tems avant d'en appercevoir le motif ou le dfaut".
(Ibid).

El "genio" pues, es una cualidad suprema del espritu, sien-

do el "genio artstico" una particularidad de sta tendencia
general del alma.

(21'1) P. de Ronsard "Rponse de Pierre de Ronsard aux injures

et calomnies.,.".

(213) Joachim du Bellay, "Contre les Petrarquistes". (Ver igua^L

mente Mathurin Rgnier, Satire IX: A Monsieur Rapin):
11
Pensen t- i Is, des plus vieux offensant la mmoire,
Par le mpris d"autrui s'acqurir de la gloire,
Et, pour quelque vieux mot trange et de travers,
Prouver qu'ils ont raison de censurer leurs vers?
(Alors qu'une oeuvre brille d'art et de science,
La verve quelquefois s'gay en la licence).
 749

(...) Cependant leur savoir ne s'tend seulement

Qu'a regratter un mot douteux au jugement.
Prendre garde qu'un "qui" ne heurte un .diphtongue,
Epier si des vers la rime est brve ou longue.
Ou bien si la voyelle, s'unissant
Ne rend point l'oreille un son trop' languissant.
Et laissent sur le vert le noble de l'ouvrage;
Nul aiguillon divin n'lve leur courage;
Ils rampent bassement/ faibles d'inventions
Et n'osent, peu hardis, tenter les fictions.
Froide imaginer: car, s'ils font quelque chose.
Comme proser de la rime et rimer de la prose.
Que l'art lime et relime, et polit de faon
Qu'elle rend l'orielle un agrable son;
Et, voyant qu'un beau feu leur cervelle n'embrase.
Ils attifent leurs mots, enjilivent leur phrase.
Affectent leur discours tout si relev d'art.
Et peigment leurs dfauts de couleur et de fard. (...)
O ces divins esprits, hautains et relevs.
Qui des eaux d'Helicon on les sens abreuvs,
De verve et de fureur leur ouvrage tincelle;
De leurs vers tout divins la grce est naturelle.
Et sont,corne l'on voit, la parfaite beaut
Qui contente de soi, laisse la nouveaut.
Que l'art trovre au palais ou dans le blanc d'Espagne"

(214) "Mais moi, qui no me rgle au jugement des hommes,

Qui, dedans et dehors, connais ce que nous sommes.
Comme le plus souvent ceux qui savent le moisn.
Sant tmrairement et jugues et tmoins.
 750

Pour blme, ou pour louange, ou pour froide parole

Je ne fais de lger banqueroute l'cole
Du bonhomme Empdocle o son discours m'apprend
Qu'en ce monde il n'est rien d'admirable et de grand
Que l'esprit ddaignant une chose bien grande,
Et qui, roi de soi-mme, soi-mme commande".
(Mathurin Rgnier.Satire XV).

(215) La transcripcin de lo que el alma concibe.no es tan

inmediata y sencilla. Hablamos apuntado ya que la composicin
bajo los dictados del espritu enfurecido no era siempre pla-
centera. La entrega misma del poeta al cuidado de la Musas
le llevaba.no slo a ser rechazado por sus conciudadanos si-
no tambin a un envejecimiento prematuro debido a. la atencin
intensiva y sin descanso que las Musas reclamaban.

Ronsard no habla escrito:

"Pour avoir trop aim votre bande ingale,

Muses, qui dfiez, ce dites-vous le temps,
J!ai les yeux tout battus, la face toute ple,
Le chef grison et chauve, et je n'ai que trente ans
(...) Mais quelle rcompense aurai-je de tant suivre
Vos danses nuit et jour, un laurier sur le front?
Et cependant les ans, auxquels je dusse vivre
En plaisirs et en jeux, comme poudre s'en vont",?

(P. de Ronsard, Dialogue des Muses et de Ronsard).

A su vez Joachim du Bellay opiniaba:

"Qu'on ne m'aquelle point aussi que les potes naissent

car cela s'entend de ceste ardeur e allgresse d'esprit
qui naturellement excite les potes, & sans la quele
toute doctrine leur seroit manque e inutile, certaine-
ment ce seroit.chose trop facile, e pourtant contempti
 751

ble, se faire ternel par renomme, si la flicite de

nature donne mesmes aux plus indoctes etoit suffisan-
te pour faire chose digne de l'immortalit. Qui vent vo
1er par les mains e bouches des hommes doit longuement
demeurer en sa chambre ; & qui dsire vivre en la mmoi-
re de la postrit, doit comme mort en soy mesmes suer
e trembler maintes fois, & autart que nos potes courti^
zans boyent, mangent & dorment leur oyse, endurer de
faim, de soif & de longues vigiles. Ce sont les esles
dont les escriz des hommes volent au ciel". (J. du Be-
llay Dfense de la langue franaise, pgs. 105-106).

El Marqus de Santillana, a comienzos del Renacimiento, alu-

da a la dificultad que el poeta tena a la hora de escribir
lo que el alma vislumbraba, gracias a la ayuda de las Musas,
debido a su incommensurable belleza. El alma vea ms lejos
de lo que la mano poda alcanzar. (En artes plsticas, Miguel
ngel, Pontorno y Bernini se encontraron con la misma difi-
cultad. Un bello estudio sera el que considerase los proble^
mas con los cuales el artista se enfrentaba debido no al de-
sajuste entre el Furor y el Tiempo, que es lo que venimos
tratando, sino al desajuste entre lo que el alma percibe,
iluminada por el furor, y lo que el lpiz transcribe. En es-
te caso no se trata de un problema de "velocidad", sino de
conocimiento: el artista no consigue apoyarse en ninguna for^
ma similar conocida para, por comparacin, lograr dibujar lo
que el alma divisa):

"(...) como es cierto este sea un zelo celeste, una affec-

tion divina, un insaciable cibo del animo; el qual, asy como
la materia busca la forma e lo imperfecto la perfeccin,
ca esta siencia de poesia e gaya siencia buscaron nin se
fallaron, sinon en los nimos gentiles, claros ingenios
 752

e elevados espritus".(Margues de Santillana "Prohemio e car-

ta"(1446?) nQ III, En Prohemios y cartas literarias,p.84).

Observemos, que con la concepcin minierista del furor (el

artista rechaza los modelos literarios conocidos a fin de lo-
grar la perfecta y exacta transcripcin de lo que el alma en-
furecida le dicta), el poeta se excluye de la ciudad. Por
su comportamiento y por su peculiar manera de utilizar lo
que la tradicin y los maestros le aportan, acaba rompiendo
justamente con las formas guardas por la tradicin. Para ser-
vir mejor al alma debe alejarse de la ciudad. La exclusin
viene aqui dictada por un imperativo interno.

(216) Pierre de Ronsard "Repone de Pierre de Ronsard aux in-

jures et colomnies...".

(217) Leonardo, B.N. 2038, 28 a, en Tratado de Pintura,p.375

nQ 519. Ver el capitulo "Prctica de la Pintura, "en Op. Cit
pgs. 351 a 409).

(218) Ver cita (200), en Cap. II.

(219) Ver cita (169), en este Capitulo.

(221) Ver el apartado "Relacin entre el furor interno y la

discreciona a nivel de la seleccin del "motivo" o tema de
la obra de arte", en Cap.II.

(222)Andr Chastel"Ide artistique et problmes de l'atelier:

l'invention et l'inachev", en Art et Humanisme Florence
au temps de Laurent le Magnifique, p. 329.

(224)Ibid. p. 69

(225) El hecho de definir y fijar un componente esencial en

la "composicin" del arte plstico (la tnica, las faculta-
 753

des del alma o los dones) no es nuevo {ver nota (293), Cap.II.
Sin embargo Roger de Piles no relaciona unicamente dos trmi-
nos: tan slo compara el genio a una montura, el furor al m-
petu del animal. Los arneses y espuelas no tienen una equiva-
lencia clara en el campo del arte. Recordemos que quin esta-
bleci por primera vez esta comparacin (de origen platnico)
en el Renacimiento en el campo de la potica fue Ficino
(ver apartado "el Furor de Origen interno" Cap. ly nota (75)
Cap.I.

(226) R. de Piles, Cours de Peinture par principes, p. 117 y

ss. Ver igualmente el apartado "Decae la primacia de la dis-
crecin ...", en ste capitulo, especialmente la cita (22).

(227) R. de Piles, Cours de Peinture para principes p. 124

(228) Ver el apartado "El "Capriccio"deseado: "Usare il dono

d'Iddio"", Cap.II.

(229) "C'est l* intention du Peintre et du Pote, c'est

l'invention des ides des images propres nous mouvoir &
qu'il met en oeuvre pour excuter fon intention, qu'on
diftingue le grand Artisan du simple manoeuvre..."
(du ses Reflexions Critiques, Tome II, Section Premire, p.3)
Ver nota (33), Cap. III.

(230) Du Bos, Op. Cit, Tome II, Section 4, pgs 49-50. Ver
la conclusin del apartado "Furor y vida artistica, en este
mismo capitulo.

(231) Flibien, V. Entretioen, En Entretiens, p. 679

(232) Flibien, IV Entretien, En Entretien,p.593. Ver igual-

mente el apartado "Decae la primacia de la discrecin" (no-
tas 13-14) y el apartado "importancia del tiempo en la madu-
racin de la idea" (nota (206) Cap. III.)
 754

(233) Flibien X Entretien, En Entretien, Tomo II, pgs645 yss.

(234) Flibien IV Entretien, En Entretien, pgs. 599-600

(235) Du Bos, Reflexions Critiques, Tome II, Section Premire

Ver igualmente el apartado "Crece en importancia el papel
concedido a la imaginacin en el proceso creativo"(notas 81-
82-85). Cap.III.

(236) Ver E.H.Gombrich, "El mtodo de elaborar composiciones

de Leonardo", En Norma y Forma. Citado ya en nota (42) Cap.III.

(237) "... cualquier sabor a norma acadmica o tpico est-

tico lo desechaba (Morelli,) como ilusorio, manido y despre-
ciable, y se apartaba de ello para refugiarse en aquellas me-
nudas e intimas percepciones que sentia como si fueran la ni-
ca salvaguardia de la pura sensibilidad. Muy perspicaz en la
lgica de su mtodo, lleg a considerar el estudio de los di-
bujos ms fundamental que de las pinturas. El trazo espont-
neo retenia en su frescura lo que en las labores de ejecucin
tendan a ajar. Hasta el momento actual, mucho de nuestro
acercamiento al arte esta influido en gran parte por el en-
salmo de sta especial preferencia morelliana. No sentimos
haber captado el espiritu de una obra pictrica hasta que la
hemos vuelto a reducir mentalmente a esos audaces apuntes
iniciales en que la mano del maestro tiemblay titubea. Es-
cuchamos atentamente el inspirado balbuceo que procedi a la
oracin gramatical. La obra maestra terminada est muerta,
pero el trazado inicial nos ayuda a hacerla revivir. Como di-
jo Focillon en Vie des formes: "L'esquisse faitbouger le
chef-d'oeuvre".
 755

(...) Al contemplar los cuadros, todos nos lanzamos a la bs-

queda de frescor y lozana. Estamos bajo el hechizo de la pin
celada espontnea y nos complacemos en la instant-
nea sensacin con que percute la mirada. Cuan frecuentemente
habremos oido repetir a los admiradores de Hogart y Consta-
ble el insoportable estribillo de que slo sus audaces boce-
tos revelan su fuerza como artista, mientras que la meticu-
losa labora empleadas en sus cuadros acabados era una deplo-
rable observacin que tenan que pagar caro con la prdida
de espontaneidad (...) Como la sensacin instantnea signi-
fica ms para nosotros que la prolongada actividad imagina-
tiva, caemos en aquel predicamento tipicamente romntico que
Wordsworth, en 1800, llam una "Sed degradante de estmulos
desenfrenados". De aqui que valoremos la obra de arte esbo-
zada, detenida en sus comienzos en honor de la esponta-
neidad. Este prejuicio crea para el artista una atmsfera de-
bilitante: estimula un afn por lo inmediato, una engaifa
caracteristica de produccin por la que cada obra, est ela-
borada como est, espera dar la impresin de haber sido im-
provisada de una manera espontnea y nueva. Nunca ha gozado
el "capriccio" en arte, el eficaz concierto de llamativas
irregularidades, la dominante posicin de que goza hoy en da
"(Edgar Wind" Crtica del "ser un entendido en arte". En Arte
y Anarquia, Cap. III, pgs. 57-58-59). Como hemos podido
averiguar no fue Morelli (1817-1871) el que instituy esta
valorizacin excesiva del boceto a costa de la obra termina-
da. Flibien, de Piles, du Fresnoy, Saavedra, incluso Vasari
{ver nota 22), en su afn por considerar el furor divino
como la causa dla creacin, tuvieron parte de culpa. Como
ya sealamos en la Introduccn, la creciente importancia
concebida al "capriccio" en el arte plstica, desde mediados
 756

del siglo XVI, siguiendo as pautas sealadas en la potica

que remontan a Ficino, acab abriendo las puertas al arte ro-
mntico, por donde escaparon la Tcnica y la Sabidura. Qued
slo, tan slo.el Furor. El artista pudo creerse Dios, cuando
hacfa tiempo que se haba alejado del Cielo.

(238) Flibien IV Entretien, En Entretiens, p. 591.

Grard de Lairesse afirmaba lo mismo que Flibien: (si bien

el tono carece de la confianza de ste en las posibilidades
del pintor)s

"En fruppo fant que notre efprit ft affez fort pour nous
reprfenter, dans un mme moment, tout ce qui doit compo_
fer un ouvrage, il nous manqueroit une affez grande pref_
teffe de la main pour fuivre nos ides avec la clrit
requife". (Le Grand Livre de Peintres, Libro III, Cap.
VIII, p. 147).

(239) Ibid.

(240) Ver cita (40),, Cap. II.

(241) Ver apartado "El tiempo y el Furor segn de Piles", en

Cap. III.

(242) Ver cita (224), Cap. III.

(243) Ver apartado "Furor y contemplacin", ms adelante en el

texto.

(244) Para tener otra visin de Poussin, ver nota (212), Cap.
III.

(245) Ver apartado "El don, el genio y el furor", en Cap. III.

(246) Ver nota (212), Cap. III.

(247) Flibien,VIII Entretien, En Entretiens, Tomo II; p. 436.

(248) Ver nota (106), Cap. III.

 757

(249) Flibien. VIII Entretien, en Op. cit, p. 437..

(250) Tal como explicamos en el apartado "El furor llega a

confundirse con un don", Cap. II, desde el momento en que el
"capriccio" se trasforma en el "enthousiasme" (es decir en
un movimiento del alma causado por el trabajo en paralelo
de la imaginacin y la discrecin-ver el apartado "Mecanis-
mo de la Creacin el alma durante la presencia del furor".
Cap. III) y es controlado enteramente por el artista, se
confunde con un don, tal como habia ocurrido en potica un
siglo antes. El artista lo utiliza con entera libertad, mien-
tras que, cuando le invada el furor divino o el "Capriccio",
era utilizado por el.

Sugerimos que la evolucin del concepto del furor divino en

la tratadistica se resume a la transformacin del furor po-
tico - en sentido platnico- en don para acabar en destino,
a principios del S. XVIII: del hado a la fortuna, y de la
fortuna al destino, un nuevo imperativo - mora-.

(251) Ver apartado: "Origen todava involuntario del furor,

segn Flibien", ms adelante en el capitulo.

(252) No siempre. Flibien incluso llega a describir el fu-

ror de manera similar a como lo hacia Jacques Restout (Ver
nota (119), Cap. III. A proposito sobre la manera de traba-
de Poussin, escribia:

"S'il traitait quelques fugets potiques, c'estoit d'une

manire fleurier & lgante" (Flibien VIII Entretien,
en Op. Cit., pa. 437).

(253) Ver el apartado: "El Furor llega a confundirse con un

don". Cap. HI.

 758

(254) Flibien, VI Entretien en Op. Cit. p. 63.

(255) Ibid, p. 6.

(256) Ibid, p. 11.

(257) Flibien, IV Entretien, En Op. Cit., Tomo I, p. 59.

Flibien (dedicado a la defensa de la obra frente a la postura

ms idealista de Roger de Piles) entronca con.la "esttica de
la armonia de partes", iniciada, por L. B. Alberti siguiendo
a Plinio el Viejo. Ver nota (238), Cap. III.

(258) Ibid.

(259) Ibid.

(260) Ver Roger de Piles Abrg de la Vie des Peintres, Cap.

II: De la ncessit du gnie.

Robert Klein escribe: "el "gusto" es irreductiblemente perso-

nal, expresin de la subjetividad inmediata, pero no puede pres
cindir de un carcter normativo". ("Giudizzio" y "gusto" en la
Teora del Arte del Cinquecento", en la Forma y lo Inteligible,
pgs. 322-323). El gusto sera algo as como "la discrecin
personalizada". La discrecin es comn a la mayora de los ar-
tistas (discretos); slo vara la manera de emplearla. Mientras
que existen tantos gustos como artistas, una nica prueba de ge_
nio es tener gusto.

(261) Ver el apartado "Control de los excesos del "capriccio"

por medio de la discrecin, segn Loma z z o'!, Cap. II.

(262) Ver el apartado "Furor externo", en Cap. I.

(263) Ver el apartado "Furor interno", en Cap. I.

(264) Flibien.Entretiens, Prface, Vol. 1.

 759

(265) Segn Roger de Piles, por encima del genio se encuen-

tra "La Grce qui le fotient. Un Peintre ne la tient que de
la Nature, il ne fait pas mme sielle eft en lui, ni
quel degr il la poffde".
"(La Gacejse communique ces Ouvrages".
Sin embargo, "La grce & la Beaut font deux chofes diffren-
tes: la Basut ne plait que par les rgles, & la grace plait
fans les rgles". (Abrg de la vie des Peintres, Cap.I: dus
gnie).

(266) Ver apartado "El furor potico" segn Marsilio Ficino:

su rendimiento en la Tratadistica manierista y barroca. Con-
clusiones", En Cap. I.

(267) Ver el apartado "El "capriccio" y el boceto" (El tiem-

po y el furor segn Felibien)", en Cap. III.

(268) Ver el apartado "superioridad de la naturaleza".

Cap.II.

(269) Para la persistencia de tales ideas en el pleno barro-

co, ver por ejemplo, la opinin de Francisco Pacheco, citada
en la nota (175), Cap. III.

(270) Ver apartado "El don, el genio y el furor", Cap.III

(271) Du Bos Reflexions Critiques, Tome II, Section II: du

genie qui fait les Peintres & les Poetes, pag 13.

(272) Ver nota (247) Cap.III

(273) Ver nota (242) Cap. II

(-274) Ver nota (317), Cap. II..

(275) Ver nota (238) Cap. III. I

(276) Flibien, X Entretien, En Entretiens, Tomo II, p.645

y ss.
 760

(277) Aristteles Potica, 1451 a.

(278) Horacio, Ars Poetics, 408. La importancia de las consi-

deraciones de Horacio para el ennoblecimiento de la imagina-
cin del poeta, y por tanto para que crezca su importancia
en la creacin artistica, no puede ser obviada. Horacio, si
bien con reticencias, lleg a aceptar la libertad creativa
de la facultad imaginativa, sin lo cual no hubiera podido
establecerse la Bondad del Furor en la creacin plstica,
puesto que el furor brotaba del trabajo de dicha facultad.
(Ars poetica, 1-13). Sobre este punto ver Renssenlaer W Lee,
Ut Pictura Poesis, p. 16, nota 14. Lee escribe:
"El Ars Potica aporta dos textos especialmente fe-
cundos para esta doctrina (la de las artes hermanas)
Uno es el prrafo en que Horacio, tras describir una pintura
de grotescos hbridos, y compararla con un libro cu-
yas baas fantasias parecieran los sueos de un enfer-
mo admite que poetas y pintores tinen el mismo derecho
a la libertad de imaginacin, con tal este Pegaso, po-
tencialmente peligroso quede atado al establo de lo
probable y lo congruente".

(279) FLibien IV, Entretien, En Entretiens, pgs 559-600

(280) "Allez mes filles, il est heure

De fendre les champs cumeux;
Allez rra.gloire la meilleure.
Allez mon los le plus fameaux.
Vous ne devez, dessus la terre.
Longtemps cette fois sjourner
Que l'ignorance avec sa guerra
Ne vous contraigne retofner.
 761

Pour retomber sous la conduite

D'un guide dont la docte main.
Par un effroi grec et romain,
Ailera ses pieds la fuite".
(Pierre de Ronsard strophe XV, Antistrophe, en Op. Cit)

(281) Ver el apartado "Relacin entre el furor interno. y la

discrecin a nivel de la seleccin del "motivo" o tema de la
obra de arte". Cap. II.

(282) Ver nota (200) y (278) Cap, II.

(283) Ver nota 270) Cap. Ill

(284) Ver nota (234) Cap. Ill

(285) Al menos el que no posee "un mediocre gnie", y que

por al contrario est llevando "imptueufment peindre &
faire des vers* por el "feu cacha" (Flibien IV Entretien,
En Entretien, p. 593)
Ver apartado "el "capriccio" y el boceto" Cap.Ill

(286) "(ordnase), que todo buen poeta pueda disponer de mi,

(el subrayado en nuestro) y de lo que hay en el cielo a su
beneplcito (...) y de las estrellas, signos y planetas pue-
de servirse de modo que cuando menos lo piense lo tenga hecha
una esfera celeste". (Priviletgios, Ordenanzas y Adverten-
cias que Apolo envia a los poetas espaoles en Adjunta al
Parnaso, P. 189). ("El poeta ms cuerdo se gobierna // por su
antojo baldo y regalado // de trazas lleno de ignorancia eter_
na". (Miguel de Cervantes Viaje al Parmasso, Cap. I, versos
94-96), p. 56.
 762

(287) Ver nota (238), Cap. III.

(288) Ver nota (249), Cap. III.

(289) Flibien Entretiens, Prface, vol. 1.

(290) Ver el apartado siguiente "el artista se provoca el furor",

Cap. III.

(291) Ver cita (33), Cap. II.

(292) Ver nota (86), Cap. III.

(293 Roger de Piles Conversations sur la connaissance des arts,

Seconde conversation '.'O il egt parl de l'ide du Peintre, des
Tableaux de Monfieur le Duc de Richelieu, de la vie de Rubens,
& de ces Principes dans la Peinture", pgs. 226 y 228.

(294) Roger de Piles, "De l'Enthousiasme", Cours de Peinture

par principes, p. 117.

(295) Ver nota (90), Cap. III y el apartado "El furor y los do-
nes" , Cap. II.

(296) Ver notas (90) y (107), Cap. III. Ver el apartado "Se con-
natre", Cap. III.

La importancia de la nocin cristiana de pureza del alma que el

poeta deba poseer si quera recibir el aliento divino, percep-
tible ya en el "argumento de "Ion" de Marsillo Ficino, y clara-
mente expuesta por Ronsard, fue destacada por vez primera por
Henri Franchet en le Poete et son .oeuvre d'aprs Ronsard. (Pa-
ris, Champion 1922), que no hemos podido consultar, la informa^
cin proviene de Henri Chamard, Historie de la Pliade, Vol. IV,
p. 150:
 763

"Sans le dire explicitement, il apparat que le commenta-

teur exigeait du pote, pour accueillir l'inspiration, un
tat analogue celui du chrtien qui sjest prpar, en se
purifiant, recevoir son Dieu".

(297) Esta idea recuerda una versin laica o edulcorada de la no^

cin de "cadena de enfurecidos" descrita por Marsilio Ficino,
y retornada por Ronsard en su "Ode a Michel de l'Hpital". Ver
nota (360), Cap. II.

(298) Roger de Piles "De l'Enthousiasme, En Cours de Peinture

para Principes, p. 117 y ss,

(299) Ver el apartado "C'eft ce feu pourtant qu'il ne faut pas

laiffer teindre, "Cap. III.

(300) Ver el apartado "Furor y ^libero volere", Cap. II.

(301) Ver nota (265), Cap. III.

(302) Roger de Piles Cours de Peinture par Principes, p. 64.

(303) Ibid., p. 117.

(304) Fontenelle Histoire des Oracles.

(305) Continuacin de la cita en nota (303), Cap. III.

(306) Ver nota (305), Cap. III.

(307) Roger de Piles. Cours de Peinture par Principes, pgs. 64-

65.

(308) Ibid., p. 114.

(309) Ver nota (247), Cap. III.

 764

(310) Ver el apartado "El ".capriccio" sigue causando inquietud

en el siglo XVII", Cap. III.

(311) Roger de Piles, Op.Cit. p. 114.

(312) Ver el apartado "El Furor de origen interno", Cap. I.

(313) Roger de Piles,Op. eit, p. 116.

(314) Ibid, p. 114.

(315) Ver el apartado "C1eft ce feu pourtant qu'il ne faut pas

laiffer teindre...'.', Cap. III.

(316) Ver el apartado "El tiempo que dura el entusiasmo no per-

mite terminar la obra de arte (El tiempo y el furor segn de Pi^
les)", Cap. III.

(317) El lento despertar del furor en el alma de quienes "br-

lent d'un feu doux" (ver nota (238), Cap. III), favoreciendo
el ascenso por grados, reviste las caractersticas de un ejerc^
ci de iniciacin a fin de conocer los misterios y la luz divi-
nos.

(318) Roger de Piles, Op. Cit., p. 124.

(319) Ver nota (305), Cap. III.

(320) Las pinturas de Historia, compuestas con "furia" por ar-

tistas como Vasari, Tintoretto y Tiziano, eran a menudo obras
decorativas para ornar salas, encargadas a toda prisa, que el
artista deba ejecutar en poco tiempo.

(321) Roger de Piles. Op. Cit., p. 124.

(322) Miguel de Cervantes.Viaje del Parnaso, Cap. I, versos

232-234, p. 62.
 765

(323) Ibid, versos 289-306, pgs. 64-65.

(324) Abb du Bos Reflexions Critiques, Tme II, Section II: du

gnie qui fait les Peintres & les Poetes, p. 13.

(325) Ibid.

(326) Ibid.

(3'27) Du Bos aclara en parte que el furor nace "d'un sang chaud
& rempli d'efprit (ver nota (329) cap. III). No obstante, poco
antes escriba que tales espritus se originaban por la fermen-
tacin caliente de la sangre. Con lo cual el furor se producira
tras una doble operacin: calentamiento de la sangre, lo que prp_
duce los espritus empleados por la imaginacin para concebir
nuevas imgenes. La explicacin de du Bos es confusa, aunque
respeta la relacin ya conocida entre genio y furor: el genio
es una buena disposicin cerebral y sangunea, condicin nece-
saria y suficiente para que el entusiasmo se despierte. La con-
fusin se acrecienta cuando escribe que el entusiasmo brota cuar^
do el artista s^ produce las ideas. Ello presupone una labor
imaginativa, que segn afirmaba poco antes, tiene lugar gracias
al entusiasmo. Podemos suponer que el artista en un primer mo-
mento, gracias a los dones y a la disposicin sangunea, es ca
paz de provocarse el furor, y, luego, en un segundo momento, di^
cho fuego despertado en parte por las ansias inconcretas de la
imaginacin, le permite la creacin de ideas. Este esquema se
asemejara al descrito por Roger de Piles, ya que para l, la
tarea de la imaginacin produce el entusiasmo, que calienta la
invencin y le permite configurar las imgenes que luego la dis_
crecin filtra. Como podemos comprobar, para du Bos, la exigen
eia de poseer un cerebro "bien dispuesto" implica gozar de una
imaginacin sana, discretamente dotada; ello es perceptible
 766

cuando afirma que quienes slo poseen dicho cerebro (es decir
que carecen de la otra condicin para que se produzca el furor:
la calidad de la sangre), consiguen nicamente pinturas verda-
deras apenas iluminadas por el furor -o fulgor- breve que se
levanta en el alma, a voluntad del artista, lo que reafirma la
idea que el entusiasmo para du Bos tiene un origen sanguneo
-mecnico- antes que anmico. Por otra parte, observemos que
el problema de la escasa duracin del furor es percibido por du
Bos, y que como Flibien, opina que slo afecta a ciertos artis
tas. Para Flibien como para du Bos stos son los que disponen
tan slo de un "gnie mdiocre". Slo que para du Bos el genio
"confifte... dans la qualit du sang".

Como ya sealamos, los artistas elegidos, en el siglo XVII, con

siguen obviar el problema temporal.Los manieristas tambin lo
haban logrado rechazando racionalmente el "capriccio". Por el
contrario, en el Barroco adaptaron la razn al juego "capricho
so" del alma. La hicieron entrar en el juego, dejndole que
pierda su carcter intemporal. Temporalizando a la razn, consi
guieron paradgicamente, que el entusiasmo apareciera como una
fuerza que actuaba en un tiempo eternamente creativo, abandonan
do su lado fugaz y ocasional.

(328) Abb du Bos Op, Cit., p. 15.

(329) Du Bos vuelve a ofrecer una explicacin fisiolgica a una

caracterstica "metafsica" de la pintura clsica: se considera^
ba que el pintor tena que conceder movimiento ("moto") a las
figuras compuestas sobre el lienzo, y que esto slo lo conse-
guan quienes estaban dotados, y a veces, quienes estaban pose
dos. El pintor transmita por tanto a las pinturas los impulsos
que embargan el alma. Du Bos, similarmente, considera que el
artista deber animar sus creaciones, concedindoles parte del
 767

fuego que le circula por la, sangre.

(330) Abb du Bos Op. Cit, p. 15.

(331) Ver apartado "el Furor de origen interno". Cap. I.

(332) Diego de Saavedra recupera uso de los postulados de Fici-

no sobre el Furor Divino: ste debe ser apreciado porgue es la
seal de que el hombre "enfurecido" ha sido escogido por Dios:

"Aprend que muchas veces acierta el caso lo que errara

el cuidado y atencin: y que tal vez conviene obrar con
los primeros mpetus de la naturaleza, los quales sue-
le gobernar un movimiento divino, para que se conozca
que no la prudencia de los hombres, sino la providencia
de Dios asiste a las cosas" (D, de Saavedra Repblica
Literaria, p. 15).

(333) Du Bos, Op.Cit, Tome II, Section 1, p. 3.

(334) Ibid.

(335) Leonardo ya se refera a la belleza del gesto de pintor

(Urb. 20a, 21b. Tratado de la Pintura, na 37, pgs. 72-73), pe-
ro pretenda por contraste con la suciedad provocada por la ta_
lia de la escultura, ensalzar la pintura a costa del otro arte.
Sus alabanzas son todo, menos desinteresadas,

(336) Abb du Bos, Op. Cit, p. 7.

(337) Ver el apartado "El "capriccio" y el boceto (el tiempo

y el furor segn Flibien)", Cap. III.

(388) Ver el apartado "El tiempo que dura el entusiasmo no per-

mite terminar la obra de arte (el tiempo y el furor segn de
Piles)", Cap. III.
 768

(339) Abb du Bos, Op. Cit., p.3.

(340) Ibid., p. 7.

(341) Ibid.

(342) Esta vision del furor potico est especialmente remarca-

da en la carta "Poeticus furor a Deo est" y en el breve tratado
"De divino furore". Ver los apndices.

(343) Pierre de Ronsard "Rponse de Pierre de Ronsard aux inju-

res et calomnies,.."

(344) Ibid.

(345) Abb du Bos, Op. Cit, p, 16.

(346) Henri Chamard Histoire de la Pliade.

(347) Jean Delumeau "L'historien la recherche de la peur", en

la Peur en Occident XIV9 - XVIIIS sicles, pgs. 4-5.

"Don Quichotte se prparant intervenir pour l'arme de

Pentaplin contre celle d Alifanfaron, Sancho Panza lui
fait timidement remarquer qu'ul s'agit simplement de deux
troupeaux de moutons. Il s'attire cette rponse: "C'est
la peur que tu as qui te fait, Sancho, voir et entendre
tout de travers ".

(348) Que la ignorancia haga ver dioses donde slo hay hombres
(observemos el juego entre realidad y ficcin que ser inverti-
do en el barroco), ya fue destacado por Giacomini. Ver cita (80),
Cap. II.

(349) Abb du Bos Op. Cit, p. 18.

 769

(350) Ibid, p. 15.

El poder visionario -proftico- alcanzado por un hombre enfure-

cido est enunciado en Cicern con mayor claridad si cabe que
en Ficino. (De Divinatione I, 6, 9, 10; I, 38, 82).

Du Bos traslada las palabras de Cicern sobre la fuerza visual,

del poeta al pintar, si bien el tratadista barroco no se refie-
re a un 'verdader" poder proftico -el de los adivinos-.

(351) "L'ingegno (e) il mercurio tutto istabilit e movimento;

il giudicio (e) la chimica, medicina.che lo fissa. L'ingegno,
il lione e il defino tutto furia, tutto corso; il giudicio, il
freno e l'ancora che gli regola i furori, che gli rintuzza il
moto..." (Daniello Bartoli "dell" uomo di lettere difeso ed
emendato", Parte Seconda. En Trattatisti e Narratori del Sei-
cento, p. 327).

(352) Ver Edgar Wind "La Primavera de Botticelli".) En los His-

terios Paganos del Renacimiento, Cap, VII, pgs. 128-129.

(353) La diferencia entre genios y la versatilidad de cada uno

de ellos ya fue sealada por Pino y Bruno en el Siglo XVI. La
causa de estas diferencias era astral y no proceda de la ri-
queza interna del alma. (Ver el apartado "Relacin entre el
furor interno y la discrecin a nivel de la seleccin del "mo-
tivo"...", Cap. II).

(354) Abb du Bos, Op. Cit, p. 17.

(355) Ibid, p. 11.

(356) Daniello Bartoli Op. Cit., pgs. 326-327.

(357) Abb du Bos, Op> Cit. p. 13.

 770

(358) Pierre de Ronsard, "Rponse de Pierre de Ronsard aux in-

jures et calomnies,..".

(359) Estas afirmaciones tajantes deben ser matizadas con la lee

tura de los ltimos captulos del "de Amore".

(360) The New Clarendon Shakespeare, Henri the Fourth, Part. II,
Act. Ill, Scene II, w. 45-48 y 80-86, Edited by William R. Rut^
land. Oxford. At the Clarendon Press. 1970.

Estos versos estn reproducidos, por Agnes Heller en El Hombre

del Renacimiento, Tercera Parte, apartado "El tiempo como ritmo"
p. 203. Pese a estar utilizados en otro contexto, le debemos la
lectura del texto de Shakespeare, en traduccin de Jos-Francis-
co Ivars y Antonio Prometeo (sic) Moya.

(361) Abb du Bos Op. Cit., p, 20.

(362) Ibid, p. 21.

(363) Ibid.

(365) Abb du Bos, Op. Cit, Section V: Des tudes & des progrs
des Peintres & des Potes, p. 41.

Qu lejos est Du Bos de C.C. Malvasia, todava aferrado a las

lecciones manieristas! :

"Studio dusque Ludovico quanto ms non potesse, e como -

quel campo che per natura sterile, a forza di replicata
coltura per con l'arte renders! fertile, cos da detti
consigli maggiermente picco ed impegnato, volle che alla
naturaleza durezza supplissie la costante fatica, onde
opra non fu di valentuomo non solo in patria, ma fuore
anche di quella, che osservare e disegnar non volesse".
 771

(C.C,Malvasia Felsina Pittrice, "di L, A, A, Carraci", p.

264).

(366) Ibid.

(367) Ver notas (333) y (334) en Cap. III.

(368) Ver nota (188), Introduccin.

(369) Abb du Bos Op. Cit, Section III,: Que l'impulfion

du gnie dtermine tre Peintre ou-Poete, ceux qui l'ont
apport en aniffant.

(370) Ver nota (378), Cap. II, y el general todo el apar-

tado correspondiente.

(371) Abb du Bos, Op. Cit, Section IV: Objection contre

la propofition prcdente, S rponse l'objection, p. 35.

(372) Ibid, p. 39:

"Tous ces grands hommes ont montr que c'egt la na-

ture, & non l'ducation, qui fait les Potes. (Abb
du Bos Op. Cit, Section III, p. 24).

(373) Abb du Bos, Op, Cit, Section III, p. 32.

(374) Ibid, p. 24.

(375) Ibid.

(376) Abb du Bos, Op-; Cit, Section IV, p. 39.

(377) Ibid, p. 34.

(378) Abb du Bos, Op. Cit, Section III, p. 31.

 772

(379) Ibid, p. 24.

(380) Ver apartado "Relacin entre el furor interno y la dis-

crecin a nivel de la seleccin del "motivo"..."Cap. II.

(381) Flibien IV Entretien, En Entretiens, p, 515.

(382) Abb du Bos.Op. Cit, Section II, p.20.

Bottari tambin opina que los genios aprenden de.qnien compo-

ne mal, y que por el "contrario, un irresoluto no inteligente
(...) queriendo executar las obras, (escoge) al profesor ms
inhbil: mostrando su misma volubilidad (como dice el mismo
autor) su poco saber y menos conocimiento; pues teniendo a la
mano las cosas perfectas, van en busca de las imperfectas e
intiles; y si por ltimo se resuelven, es a su capricho, y
por las razones arriba dichas, se arriman siempre al peor, por_
qae:
No es virtud el acaso, sino el arte,

como divinamente cant Petrarca. Quin obra sin fundamento y

sin razn,, obra siempre por acaso, y por tanto siempre mal.,."
(J.C. Bottari Dilogo sobre las Artes del Diseo, Dilogo I,
pgs. 10-17).

(383) Abb du Bos, Op. Cit, Section V, p. 41.

(384) Los nicos artistas que no pueden superar los obstcu-

los que el entorno interpone a la libre manifestacin creati-
va del alma son los arquitectos. Si bien pueden llegar a pro
yectar, pese a todas las dificultades, como podran dibujar
en la arena, no consiguen construir, que dando poco patente
la fuerza de su genio (es curioso observar como du Bos valo-
ra el boceto frente a la obra terminada en pintura, y no en
arquitectura. En este arte, cuenta, ante todo la obra edifi-
 773

cada en la materia):

"II doit donc arriver que plufierus gnies, ns propres

aux grands emplois, meurent fans avoir manifeft leurs
talens (..,). On n'a pas voulu donner celui qui toit
n avec le gnie de l'Architecture, la conduite d'un bj[
timent o son talent pu fe dployer". (Abb du Bos Op.
Cit., Section II, p. 19),

(385) Abb du Bos Op. Cit, Section II, p. 24.

(386) Ibid.

(387) Roger de Piles "De l'invention", en Cours de Peinture

par Principes, p. 63.

(388) La montura era el genio, en los escritos de Roger de Pi-

les (ver nota (236). Cap. III.

Para Cervantes era el Destino sobre el cual el poeta suba,

dejndose llevar por l;

"(..,) como de un error otro se empieza,

creyendo a mi deseo, di al camino
los pies, porque di al viento la cabeza.
En fin sobre las ancas del Destino,
llevando a la eleccin puesta en la silla,
hacer el gran viaje determin (...)
Ninguno tiene o puede dar excusa
de no oprimir desta gran bestia el lomo,
ni mortal caminante lo rehusa.
Suele tal vez ser tan ligera como
va por el aire el guila o saeta,
y tal vez anda con los pies de plomo.
 774

Pero para la carga de un poeta,

siempre ligera, cualquier bestia puede
llevarla, pues carece de maleta".

(Viaje al Parnaso, Cap. I, versos 55-60 y 64-72).

(389) "La nature a donc choifi les uns pour distribuer l'ap-
titude bien faire certaines chofes impoffibles d'autres,
& ces derniers ont pour des chofes diffrentes une facilit
qu'elle a refufe aux premiers. Les uns ont le gnie fublime,
& tendu en une certaine fphre; d'autres ont dans la mme
fphre, le talent de l'application & le don de l'attention,
fi propre conduire les dtails. (...) les premiers font
neceffaires aux seconds pour les guider": (Abb du Bos, Op.
Cit, Section I, p. 9).

(390) Abb du Bos Op. Cit, Section IV, p. 35.

(391) Ver cita (378), Cap. II.

(392) Abb du Bos. Op. Cit, Section IV, p. 39.

(393) Abb du Bos, Op. Cit., Section III, p. 32.

(394) Abb du Bos, Op. Cit, Section V, p. 41.

(395) Abb du Bos, Op. Cit, Section III, p. 3l1.

(396) Abb du Bos, Op. Cit, Section.V, p. 48,

(397) Ibid, pgs. 49-50.

(398) Abb du Bos, Op. Cit., Section.I, p. 9.

 C O N C L U S I O N

APUNTES SOBRE LA INSPIRACIN ARTISTICA EN

PAUL VALERY Y MARCEL PROUST (En relacin
con el Furor Divino)
 INDICE CONCLUSION

1. REPASO DE LO ESTUDIADO

2. CONSECUENCIAS PARA EL ARTE MODERNO

a) Valoracin del boceto

b) El arte por el arte
- el placer de pintar
- la imaginacin ensalzada

c) Origen del arte moderno

3. ANUNCIACIONES MODERNAS: APUNTES SOBRE VALERY Y PROUST

a) Paul Valry y la Tcnica.

b) Marcel Proust: la tirana recobrada (Proust, mensajero de
su vida y de su obra)
 775

I. REPASO DE LO ESTUDIADO

De la tirana del daimon -y de las Musas-, a la tirana del genio,

el estudio ha mostrado las difciles relaciones entre el alma y
una instancia trascendente -o inconsciente- (1) con motivo de la
creacin artstica.

La tesis ha presentado dos momentos diferenciados, cuando el fu-

ror divino estaba provocado por un agente fuera del hombre, que
le invada el alma y le obligaba a crear, y luego cuando este
agente moraba en el alma, y sta era la que, voluntaria o
involuntariamente se provocaba los movimientos que la impulsaban
a componer invenciones.

Tres eran las causas de la creacin del arte plstico y potico:

la Naturaleza, el Arte (la Tcnica) y el Furor. Nos hemos centra_
do en el estudio del furor destacando su importancia en la crea-
cin plstica, y mostrando como pas de ser apenas considerado
cuando no rechazado en favor de una de las dos causas restantes
(en principio, en favor de la Naturaleza), a imponerse como la
nica vlida y responsable del gran arte.

El furor divino era un concepto profuso y profundamente estudiado

en potica; desde los tiempos de Petrarca era considerado por los
poetas de "cultura" ciceroniana, (antes de la recuperacin de los
textos platnicos en el siglo XV), como la causa de la creacin
potica.

Por el contrario, la Naturaleza era ensalzada en la tratadstica,

advirtiendo los escritores del peligro del Furor y de los desr-
 776

denes que acontecan en la pintura si el artista se dejaba embar

gar por aquel sin oponerle resistencia.

La tesis ha mostrado cmo la tratadstica ha sufrido en este pun-

to la influencia de la potica y ha acabado por aceptar el furor
divino como una de las causas de la creacin, y cmo "el furor
de Apolo" logr, a finales del barroco en Francia, arrinconar a
la Naturaleza englobndola, y a la Tcnica, gracias al concepto
de "genio", un don que consigui imponer su poder creativo paten
te no tanto en la obra terminada, sino en la manera de mirar la
Naturaleza.

Hemos ido apreciando cmo fue disminuyendo la importancia de la

obra bien hecha y concluida en todas sus partes, fruto de una
labor mental y prctica razonadas, en favor del boceto, y como,
por fin, a principios del XVIII, el artista empez a ser recono-
cido no tanto por el talento sino por el talante, por sus intui-
ciones antes que por sus realizaciones. El artista se convirti
a pesar suyo en un visionario alentado por el genio.

La tesis se ha dividido en tres grandes apartados; en el primero

se ha sealado cmo el furor era rechazado como causa de la crea^
cin artstica mientras que era plenamente aceptado y teorizado
en potica, rica en una tradicin de buenas relaciones entre el
poeta y las Musas que remontaba al menos hasta Dante. En el segun_
do, hemos apreciado un doble movimiento: la aceptacin,por parte
de algn tratadista, del furor divino, que coincida con la inte-
riorizacin del origen de ste en potica. Por ello, el furor
"externo" apenas pudo desarrollarse en tratadstica, mientras que
s lo hizo, aunque con reticencias, el "capriccio" o furor interno,
siguiendo las pautas marcadas aos antes por la potica. Finalmeii
 777

te, en el tercer capitulo, centrado casi exclusivamente en la tra_

tadlstica francesa barroca, se ha mostrado cmo el furor interno,
llamado "entusiasmo", se incorporaba plenamente a la teora del
arte y acababa por convertirse en la nica causa del arte plsti-
co.

La dificultosa aceptacin del furor divino como causa del arte

fue debido a que su poca duracin impeda que el artista completa
se un cuadro. Como el concepto provena de la potica y el poeta
consegua escribir al ritmo que le marcaba el alma, era capaz de
transcribir directamente lo que Dios le dictaba> el tiempo no en-
torpeca la composicin. Por el contrario, la pintura (y ms la
escultura) requeran tiempo para conseguir una exacta imitacin
de la Naturaleza (mejorndola, si era preciso) y una buena y co-
lorista transposicin en la materia de la idea apuntada primera-
mente en el papel. La solucin a este problema fue diversa segn
las pocas: El Renacimiento, ejemplarizado por Len Batista Alber_
ti, rechaz duramente la presencia del furor divino y defendi la
primaca de la Tcnica (aplicada por un artista dotado).

Las posturas manieristas son diversas, inquietas, y dudan entre

la tmida o tirante aceptacin del "capriccio", y la defensa de
la Naturaleza.

Una solucin intermedia fue la de dedicar el trabajo del furor a

la produccin de obras de circunstancia, en las que primaba (y
era licito) la rapidez de ejecucin, la facilidad la novedad in_
ventivas y la sorpresa compositiva fuera de toda norma, y a la
realizacin de bocetos en el caso de pinturas de Historia. Se mar_
caban las grandes lineas que orientaran la composicin final,
eran sealadas escuetamente figuras, posturas y agrupaciones de
 778

personajes . Se encajaba la composicin sin que primase la fide-

lidad a las formas naturales y el culto a la belleza y a la armo
na de las partes de los cuerpos. La rapidez con la que se solan
realizar estos apuntes coincida aproximadamente con el tiempo
que duraba el furor "humano" (llamado as por contraste con el di_
vino). La fuerza del furor y la capacidad creativa del alma se
vertan enteramente en el boceto. Sin embargo importaba tanto el
"que" se expresaba como el "como" se realizaba. El alma enfureci-
da no poda-no tena tiempo- de cuidar la manera de dibujar. A to
fc-
da velocidad,dictaba a la mano, incapaz de matizar y de respetar
cualquier norma. Para ello era necesaria una posterior, lenta y
cuidada operacin de anlisis racional. Los bocetos deban ser
revisados a la luz de la discrecin, vina vez que el fu-
ror se hubiera extinguido. La revisin del apunte y la realizacin
de la pintura en el lienzo estaban confiadas a la Naturaleza, acqm
panada de la Tcnica.

En ningn caso un pintor poda iniciar una pintura bajo los efec-
tos del furor. Ello era debido a que no controlaba el flujo del
entusiasmo. Pese a que ste ya no tena una causa externa y naca
de la excitacin de la facultad imaginativa, el artista no parti-
cipaba del despertar del alma. La imaginacin entraba en accin
no se saba muy bien porqu, y tomaba al pintor por sorpresa.

El "capriccio" presentaba caractersticas similares a las del fu-

ror divino, pero era menos fiable puesto que slo encenda el Al-
ma Sensible, sin que la discreccin pudiera intervenir y condu-
cindola, como cuando Dios alentaba el espritu.

Cuando el artista pudo ejercer control sobre el "capriccio", s-

te empez a ser apreciado como una causa vlida de la pintura de
 779

Historia, con un rango similar al que ocupaba la Naturaleza. La

vigilancia se ejerca tanto sobre la duracin del furor como so-
bre el momento de aparicin (gracias a la presencia del genio).

El genio era un don que slo posean unos pocos artistas. Era co_
mo un canal que encauzaba el flujo del furor, impidiendo que se
desparramase por dentro del alma, malgastndose.

De esta manera, el furor poda ser aplicado directamente a la

creacin plstica, tanto a nivel del boceto como de la realiza-
cin definitiva. Toda la energa del furor era transformada sin
prdidas en una composicin artstica. Los genios posean una inia
ginacin "discreta" o lograban, gracias a la perfeccin armnica
del alma, que la imaginacin y la discreccin trabajasen al mismo
tiempo cuando actuaba el entusiasmo.

Por aadidura, el tratadista francs Roger de Piles explicaba c-

mo el artista poda producirse l mismo, a su antojo, el furor en
el alma. El despertar y la duracin del entusiasmo estaban a mer-
ced del hombre genial. Poda aplicarlo y emplearlo "a voluntad"
para la creacin de una pintura de Historia.

Lo que distingua el artista protegido por los dioses del que tan
solo posea talento era el genio. Decay la importancia de la "ac_
cin" en favor de la "contemplacin". La simple existencia del ge
nio era suficiente para destacar la fuerza creativa del artista,
que se pona de manifiesto en el rigor de la mirada que traspasa-
ba las apariencias y perciba armonas ocultas sin que fuera nece_
sario realizar composicin alguna en la materia. Disminuy por tan_
to la valoracin del trabajo en favor de la labor mental.
 780

Con el abad du Bos, a principios del siglo XVIII, se puso de ma-

nifiesto una nueva tirana: la del genio, que deba realizar en
la tierra una misin que la Naturaleza le haba encomendado. Por
medio de este concepto, sta -o Dios- volva a imponerse al artis_
ta, tras un corto perodo de liberacin (El genio, en resumidas
cuentas, deja de ser un don concedido al hombre por la Naturale-
za para convertirse en una fuerza apremiante que obliga al joven
artista en potencia a dedicarse al arte a fin de que aquel pueda
cumplir su destino).

La tesis concluye con la puesta en evidencia de una paradoja: cuan

do el artista no consegua ejercer un control absoluto sobre el
alma y desconfiaba de sus posibilidades, daba a luz las obras ms
bellas que se hayan podido concebir, y una vez que fue aceptada
la fuerza creadora del alma, disminuy la consideracin para con
la obra en favor de un boceto o de una mirada, cualquier cosa que
no denotara esfuerzo alguno: naca el arte moderno.

2. CONSECUENCIAS PARA EL ARTE MODERNO

a) Valoracin del boceto

La importancia concedida al boceto desde el siglo XVI, especial-

mente desde Vasari, responde a la necesidad que tuvo el artista
de conseguir crear alguna obra completa bajo los efectos del fu-
ror. Como la realizacin de un cuadro requera tiem-
po y el recuerdo de los conocimientos adquiridos, el pintor que
deba actuar impulsivamente llevado por la corriente del furor,
y que no poda detenerse y analizar cuales eran los procedimien-
tos adecuados para lograr un efecto de acuerdo con la idea, verti
 781

sus anhelos creativos en el apunte. Este es altamente apreciado

hoy en da, y se dice por ejemplo que los dibujos de Leonardo go-
zan de una frescura de la que carecen sus pinturas ms trabaja-
das (2). Sin embargo, para un artista clsico estos apuntes no ex
presaban la fuerza del genio con toda pureza, sino ms bien la
torpeza o la debilidad del alma. Incapaz de seguir el ritmo que la
imaginacin enfurecida impona a la invencin, en medio de la cre_
ciente produccin de imgenes novedosas, se contentaba con anotar
un a modo de figura.

Los tratadistas, recomendaban al pintor que no empezase la reali-

zacin concienzuda de un leo bajo los efectos del furor. Este le
conceda fuerzas por un momento y le haca creer que podra abor-
dar una composicin que en estado normal sera incapaz de empezar.
Al poco tiempo, una vez que se apagaba el furor empezaba a cun
dir el desnimo en el alma: no poda terminar el cuadro, debi-
do al tamao y al aburrimiento."/ un nuevo ataque de furor orienta-
ra al artista hacia la creacin de una nueva pintura, persiguien-
do una imagen reciente aparecida, atractiva gracias al brillo que
el furor le conceda. Tan slo algunos pintores, azuzados por el
poco tiempo disponible, o porque preferan las pinturas llenas de
sueo y de luz antes que del rigor matemtico de un dibujo preci-
so, se atrevieron a abordar lienzos de gran tamao cuando tenan
el alma presa del entusiasmo, tales como Tiziano, el Tintoretto,
el Greco, Vasari y ms tarde Rubens. Pero ya eran otros tiempos.

A finales del siglo XVII, Roger de Piles y Plibien devolvieron

al boceto y a la pintura inacabada la dignidad de la que haban
carecido, sobre todo si se les comparaba con los cuadros realiza-
dos con la Naturaleza y la Tcnica. Lo que un siglo antes haba
sido prueba de torpeza pas a ser considerado como la mxima expre_
 782

sin de la fuerza del alma. Cuando la razn se ali con la imagi-

nacin y pudo (o acept) ser invadida por el frenes divino, lo
que la mano dibujaba dej de ser juzgado como una composicin fal^
ta de armona.

La valoracin moderna del apunte y la transformacin de la obra

de arte en un agigantado apunte (3) se debe, por tanto, a la con-
fianza que sinti por fin el artista hacia el entusiasmo. Una vez
que la razn entr en el "juego", no tenia sentido rechazar el fu_
ror en el momento de la creacin artstica.

El furor divino suplant a la Naturaleza como causa primera del

arte. Las obras nacidas de sta fueron apreciadas como productos
bellos, fros y correctos, verdaderos si bien no verosmiles. Res_
petaban los contornos y las proporciones de las formas, pero care
can del alma que slo los que eran posedos por el entusiasmo,
mediante giles pinceladas, saban otorgarles.

El furor y el tiempo siguieron siendo heterogneos; el entusiasmo

se agotaba en la rpida ejecucin de un boceto o de una pintura
sin matices y de formas esquemticas, donde la forma y el color
se fundan en informes manchas de pintura. Porque estas obras em
pezaron a ser apreciadas debido a la presencia de la razn somet^
da al influjo del entusiasmo, el furor pudo afianzarse como causa
del arte. En verdad furor y genio corran de parejo. Sin el genio,
el furor no era ms que un ridculo o desquiciado anhelo del alma:
apareca como un falso movimiento creativo porque no implicaba a
la razn. Para que sta aceptase abandonar su hiertica posicin
y bajar hacia la turbulenta fantasa, unindose a ella, tena que
existir un entorno que garantizase "buenas intenciones" del furor,
es decir que encarrilase el frenes hacia una meta concreta: la
creac.n de una obra de arte.
 783

En resumen, con la existencia 'del genio, la discrecin empez a a

tuar al mismo tiempo que la imaginacin cuando apareca el furor,
por lo que las invenciones que se producan fueron finalmente al^
tamente valoradas. Sin embargo, si el artista no poda despertar
a su antojo al furor, la posesin del genio careca de sentido.
El genio era un don, por lo tanto perteneca a la Naturaleza. Si
no era llenado por el entusiasmo su trabajo creativo, desapasiona_
do, no se distingua del que realizaban los artistas con talento.
Con el genio enfurecido, lo novedoso fue apreciado y requerido.
Novedosas haban sido las obras de gnero que los artistas marie-
ristas componan presos del "capriccio" y los bocetos. Pero su
existencia efmera las haca fcilmente olvidables; adems la no-,;
vedad no era de recibo. La razn tena que someter las figuras es_
quematizadas a unas normas universales; filtrarlas a travs de le-
yes de composicin hasta que adquiriesen un aspecto conocido que
continuase, sin corte alguno, la tradicin.

Por el contrario, si a finales del siglo XVII el genio fue apre-r

ciado, era porque constitua un don concedido a unos pocos maes-
tros, cuyas creaciones se enriquecan de una cualidad que slo a
ellos les era dado conceder: el "moto". La novedad no era buscada
por ella misma sino que era una consecuencia lgica de la capaci-
dad de crear de los "genios". Fueron los siglos posteriores los
que buscaron la novedad a toda costa. Volvieron los tiempos del
"capriccio" sin razn.

b) El arte por el arte

- El placer de pintar: las diatribas lanzadas contra el arte "a

capriccio" deban constituir sin duda una reaccin racional con_
 784

tra el placer que los artistas sentan pintando frenticamente.

La relacin ntima e irracional con el cuadro fue disfrutada en
el Manierismo. Lomazzo describi con precisin y ternura el acto
de pintar bajo el entusiasmo. Cuando se estableci la armona en_
tre el artista y el alma, desapareci la urgencia y la violencia
del furor, como si el pintor lo tuviese en todo momento bajo con_
trol. El fuego pareca servir al artista, aunque en plena edad
barroca, los pintores seguan armndose de razn para resistir a
sus envites ocasionales.

La pintura era conocimiento o estaba al servicio de finalidades

trascendentes en el siglo XVI. Se pintaba para algo y para alguien
y se persegua el honor o la verdad, se serva a Dios antes que
al arte. No obstante, gracias al furor, debido a la levedad que
produca en el alma y el pincel, el arte ascendi al reino de la
pura gratuidad. Pintar era placentero. Si el alma no hubiese ad-
quirido la transparencia del ter que con el "capriccio" se calien
ta, asciende y se evapora,.el arte no se hubiera separado de fina
lidades cognoscitivas y prcticas.

"La cognizione (del) moto quella (...) che nell ' arte
riputata tanto difficile e stimate come un don divino. Altri_
menti difficile, anzi impossibile cosa, a possedere perfec_
tamente quest'arte, si come per esperienza si vede che sono
si trovati tanti eccellenti pittori, si come ne trovano anco_
ra, che nel dipingere sono stati da tutti tenuti in grandis-
simo pregio, s come quelli che rappresentavamo le figure
vaghe di colori e bene intese per le membra e ligatura d'ana_
tomia benissino properzionate & con diligenza allumate di
buon chiaro & scuro..." (4)
 785

-'lia imaginacin ensalzada: La relacin entre la facultad imagi-

nativa y el furor era estrecha. Tanto si ste tena un origen di-
vino como "umano", la imaginacin era como la isla donde desemba^
caban las Musas y donde brotaba el entusiasmo.

En el Renacimiento la imaginacin era una facultad secundaria.

Servia de enlace entre la percepcin y la invencin.Almacenaba
las imgenes y las transformaba en fantasmas, es decir las redu-
ca a la sustancia con la que se realizan los sueos a fin de que
la fantasa pudiese elaborar sus composiciones mentales. Leonardo
elev a la imaginacin, y los manieristas, cuando se dedicaban a
la composicin caprichosa de obras de circunstancia en las que la
verdad no era perseguida a toda costa y la licencia era permitida,
tuvieron en alta estima a esta facultad. Sin embargo, debido a la
excesiva libertad que se tomaba para con la Naturaleza y la Ver-
dad, sus imgenes eran temidas. Deban ser corregidas por la dis-
creccin antes de ser plasmadas en el lienzo. Se dejaba poseer
por el "capriccio" con excesiva facilidad y confianza. Perteneca
al alma sensible, y no dispdna por tanto de la fra y meditada
entereza del Alma Inteligible.

Sin embargo su presencia en las tareas artsticas era necesaria,

a nivel de la idea o de la realizacin del boceto. Sin su pre_
vio trabajo la discreccin no poda actuar, y la pintura que se
compona de imgenes razonadas y no de razonamientos no poda
existir.

Fueron los artistas barrocos los que consagraron la importancia

de la imaginacin para el arte. Pasados los primeros temores pa-
ra con el "capriccio", y aceptada la importancia y validez de las
formas sin correspondencia alguna en la Naturaleza, cuya existen_
 786

eia estaba justificada por el- arte, la tarea de la imaginacin

fue aceptada sin cortapisas. Pas de ser un receptculo de imge-
nes externas, a ser entendida como detonante de la produccin de
imgenes liberadas de toda referencia externa. Bien es verdad que
la facultad que daba luz a estos fantasmas era la invencin; sin
embargo, sta no entraba en accin si no reciba el calor del entu
siasmo, generado por los movimientos de la imaginacin. MOVT
da y dirigida por el artista, la imaginacin conceba un sinnmero
de imgenes inconexas, de retazos compositivos, de formas esboza-
das y coloreadas vagamente. El trnsito fugaz de tales ensoacio-
nes produca el calor necesario para despertar a la invencin que
ideaba entonces, de acuerdo con la razn, las imgenes minuciosas
y verosmiles que seran luego trasladadas por la mano al lienzo.
La imaginacin fagocito la discreccin; acab por no esperar r-
denes suyas sino que impuso su ley.

El hecho que el Alma Sensible estuviese volcada hacia el Arte mien_

tras que la Inteligencia se orientaba hacia el Conocimiento, fue
sealado por Benedetto Varchi a principios del siglo XVI. Lo que
empuj el Alma Sensible hacia la creacin plstica y potica, otor_
gndole el cultivo de tales mbitos, fue el entusiasmo. Actu co-
mo elemento de unin entre las facultades sensibles (la fantasa
y la memoria), incorporando a la discreccin a su campo de actua-
cin. El furor fue progresivamente dignificado; elev el alma sen_
sible y realz la creacin plstica-mental y de ejecucin-. La
Ciencia pas a ser considerada un acto del entendimiento, mientras
que el Arte, era un proceso . que dependa de un anhelo (espiri-
tual ms que vital) casi bergsoniano. Gracias al entusiasmo, el
artista pudo no detenerse en formas definidas y estticas sino mi^
rar siempre ms lejos, ms alto, y ascender, por voluntad propia, al
Parnaso por el placer del viaje. No iba en busca de un secreto,
 787

puesto que ste, como habla intuido aos antes Pico de la Mirn-
dola, estaba en el interior del hombre.

El gesto de crear estaba considerado por L.B. Alberti como una

muestra de diligencia; para Vasari y Armenini, era una muestra
temible de la imperfeccin creativa humana que deba ser posterior_
mente revisada por la inteligencia. A finales del barroco, el ge
to provocado por el furor interno pas a ser la "forma del arte".
Se destac la intencin antes que la obra. La bondad y el talento
superiores del artista se expresaron desde principios del siglo
XVII, por la capacidad de ver -o de imaginar- lo que aconteca
tras las apariencias. El arte clsico buscaba la verdad a espal-
das de la imaginacin; cuando el artista tenia que buscar

"toutes les chofes prcieufes qui fe trouvent dans la terre,

l'or, les diamants, les pierres qui feront tailles, (qui)
s'y trouvent diffmins, femes, avarement cachs dans une
quantit de roche ou de sable" (5)

entre los trazos inconexos del boceto apuntado en un estado de en_

tusiasmo, esperaba que la calma volviera en el alma y que la ra-
zn empezara a seleccionar, ordenar y componer pausadamente. Gra-
cias a que el furor divino fue aceptado por el artista, la verdad
pudo ser alcanzada en el acto mismo de la posesin: una verdad vi^
va y fluida a la que no se poda acceder mediante la razn. Quie-
nes no alcanzaban un estado de entusiasmo que abra los ojos del
alma, se encontraron con una verdad fra y estril. Slo el esp-
ritu en trance, imaginando y percibiendo por entre las aparencias,
era capaz de distinguir la verdad provechosa. El artista sali ga_
nando. Su gesto mismo y la mirada se volvieron divinas.
 788

Sin embargo, desde entonces el espectador se enfrenta a un sinfn

de buenas intenciones y de gestos trascendentes; pero las obras
de arte se han vuelto escasas. Puesto que la diligencia y la inte_
ligencia, al contrario de las intenciones, no revelan "genio", el
arte contemporneo se ha llenado de gestos y de proclamas: un con^
junto de notables propsitos (y no de quietos expsitos) (6) .

c) Origen del arte moderno

El arte moderno es consecuencia de la libertad creativa consegui-

da por el pintor a expensas de la Naturaleza (y del Cielo). Nace
de las formas de arte menudas y olvidadas. Mientras que los fas-
tos barrocos se agotaron en la triste pintura de Historia decimo-
nnica, la pintura impresionista, los "papeles" y las esculturas
"grotescas" del siglo veinte resonaran lejanamente en los "gru-
tescos" y manieristas (7). Compuestos a expensas de la razn, ap
as seguan los dictados formales de la Naturaleza. Por otra par-
te era lcito, cuando no aconsejable, ejecutarlos con rapidez. El
Alma y no la Mente se volcaba en ellos. No perseguan otra verdad
que la suya propia. No servan a nadie sino a ellas mismas y su
presencia no era un reflejo o un testimonio ms o menos idealizado
de lo que ocurra en la Naturaleza. No existan fuera del cuadro,
slo en el alma del pintor. No estaban al servicio de Dios, sino
al de la imaginacin del artista.

La pintura dej de estar ligada a la Naturaleza. Empez a dispo-

ner de figuras propias gracias al progresivo aprecio otorgado a
los grutescos. Eran fruto del trabajo del alma enfurecida. Al va-
riar lentamente el juicio sobre el "capriccio" y la imaginacin,
los grutescos, reductos de libertad, seres inexistentes en la na-
turaleza, fueron apreciados con menos severidad. La verdad dej
 789

de ser normal en este gnero 'de arte. Se busc la verosimilitud

de unas figuras poderosamente vivas, posedas por el movimiento,
tuvieran o no imperfecciones.

La imperfeccin, la indefinicin y las formas soadas y de ensue-

o no derivan del rigor rafaelesco y miguelangetesco sino de la
menuda fauna grotesca y de la pompa teatral de la pintura de cir-
cunstancia. Los enanos y los bufones de Velazquez aparecen en pin
turas cargadas de modernidad porque buscan reflejar la luz de la
inteligencia, a pesar de la deformidad corporal; los ancianos de
Rembrandt, cubiertos de arrugas, son hijos de los elfos manieris-
tas. La libertad, el espritu de aventura y la fabulosa inventiva
son prerrogativas del arte moderno, pero lo eran igualmente de la
pintura "a capriccio". La diferencia est en que sta era un com-
plemento de la gran pintura, mientras que hoy en da tiene el pro_
tagonismo. Cada en desuso y descrdito la pintura de Historia,
ha permanecido la que contaba historias, enterrando la desmesura
histrica en las menudencias de la fantasa dormida. Como apunta-
ron Caldern y Goya, el arte moderno naci del descuido y del sue_
o de la razn.

El arte clsico persegua la Idea gracias a la Naturaleza; el ar-

te moderno ha buscado la apariencia gracias al Furor.

"J'aime ces amants de la posie qui vnrent trop lucidement la

desse pour lui ddier la mollesse de leur pense et le re_
lchement de leur raison. Ils savent bien qu'elle n'exige
pas le "sacrifizio dell'Intelletto". Minerve ni Pallas, Apo-
llon charg de lumire n'approuvent pas ces abominables mul-
tilations que certains de leurs dvots gars infligent
l'organisme de la pense" (8)
 790

3. ANUNCIACIONES MODERNAS: APUNTES SOBRE VALERY Y PROUST

Salvo durante unos decenios del siglo XVI, el furor (externo e in_
terno) ha nacido de la tirana ejercida por una instancia supe-
rior sobre el hombre: la tirana de Dios y la del genio (o del
subconsciente). Incluso a principios del Manierismo era consecueii
eia la debilidad humana: surgido de la excitacin del alma a la
vista de la belleza terrestre, prenda a causa de un descuido de
la razn.

El sentimiento de que el alma tiraniza el artista ha perdurado,

salvo para quienes defienden la primaca de la Tcnica y la de la
Naturaleza.

Desde dos ngulos distintos, un poeta y un escritor contempor-

neos han dado cuenta de modalidades diversas de la coaccin sufri_
da por el creador y de cmo ha reaccionado, empleando la tcnica
d la sumisin para hacer frente o para entregarse con el menor dc_
lor posible a las exigencias del espritu. Nuestro rpido recorr^
do por las poticas de Paul Valry y de Marcel Proust no pretende :
explicarlas sino sealar posibles resonancias de las nociones que
han desfilado por la poca clsica, del Renacimiento del Barroco.

a) Paul Valry y la Tcnica

"Faire des vers...

Mais vous savez qu'il existe un moyen fort simple de faire
des vers. Il suffit d'tre "inspir" et les choses vont tou-
tes seules. Je voudrais bien qu'il en ft ainsi. La vie se-
rait supportable. Accueillons toutefois cette rponse nave
 791

mais examinons-en les consquences.

Celui qui s'en contente, il faut lui consentir ou bien que la
production potique est un pur effet du hasard (9) ou bien
qu'elle procede d'une sorte de comunication surnaturelle;
l'une et l'autre hypothse rduisent le pote un rle mi-
srablement passif. Elles font de lui une sorte d'"urne" en
laquelle des millions de billes sont agites, ou une "table
parlante" dans laquelle un esprit se loge. Table ou cuvette,
en somme, mais point un dieu le contraire d'un dieu, la con-
traire d'un Moi .

Et le malheureux auteur qui n'est donc plus auteur, mais sig

nataire et responsable comme un grant de journal, le voici
contraint de se dire:

"Dans tes ouvrages cher pote, ce qui est bon n'est pas de
toi, ce qui est mauvais t'appartient sans conteste".
Il est trange que plus d'un pote se soit content, - moins
qu'il ne s'en soit enorqueilli- de n'tre qu'un instrument,
un "mdium" momentan" (10)

En verdad, Paul Valry reconoce, como Len Batista Alberti, la

existencia del furor divino. Para l, no es el fruto de una mente
enferma o ignorante que cree estar poseida cuando es afectada y
excitada por la visin de la belleza- o de la miseria- terrenal.
Si lo rechaza, es en nombre de la dignidad humana: el artista no
puede sentirse responsable ni apreciar una obra en cuya elabora-
cin no ha intervenido. Es fruto de otro.

Origen divino, origen "umano" del furor. Los dos tienen realidad
para Paul Valry (11). El problema no reside en cual es su origen,
 792

como ocurra a mediados del Manierismo, sino en la relacin que

establece el artista con las imgenes, la meloda o el ritmo que
brotan durante un primer momento de rapto (12) . Cualquier tipo de
posesin es vlida siempre y cuando sea el poeta quien recoja es-
tas primeras intuiciones y las trabaje antes de que cristalicen
o sedimenten sin la intervencin del artista:

"L'homme n'est homme que pas la volont et la puissance qu'il

a de conserver ou de rtablir ce qu'il lui importe de sous-
traire la dissipation naturelle des choses (...) Il a cher_
ch, il a trouv des moyens de fixer et de ressuciter S son
gr les plus beaux ou les plus purs tats de soi -mme, de
reproduire, de transmettre, de garder pendant des sicles
les formules de son enthousiasme, de son extase, de sa vibra-
tion personelle (...) Tous les arts ont t crs pour per-
ptuer, changer, chacun selon son essence, un moment d'ph-
mre dlice en la certitude d'une infinit d'instants dli-
cieux" (13)

"En vrit il y a bien chez le pote une sorte d'nergie sp

rituelle (...), elle se manifeste en lui et le rvle soi-
mme dans certaines minutes d'un prix infini..." (14).

Sin embargo, la belleza y la universalidad del poema son consecueii

eia del trabajo consciente del artista. Paul Valry reconoce la
existencia del furor y acepta incluso que constituya el punto de
partida de la obra. No obstante, a diferencia de los artistas ma-
nieristas, es la diligencia (razonada) y no la discrecin tan solo
la que da forma a los esbozos nacidos de la turbacin o del aban-
dono del alma:
 793

"La plupart croient, sans autre rflexion, que les analyses

et le travail de l'intellect, les efforts de volont et de
prcision o il engage l'esprit, ne s'accordent pas avec ce;t
te navet de source, cette surabondance d'expressions, cet^
te grce et cette fantasie qui distinguent la posie et qui
la font reconnatre ds ses premiers mots..." (15).

Pues

"Ce sont choses profondement diffrentes que d'avoir du "g-

nie" et que de faire une ceuvre viable: tous les transports
du monde ne donnent que des lments discrets.

Sans un calcul assez juste, l'oeuvre ne vaut, ne "marche" pas.

Un pome excellent suppose une foule de raisonnements exacts.
Question non tant de "forces", que d'aplication de forces"
(16)

Cuando el artista es invadido por el furor divino, Paul Valry tra_

ta de recordarle que resista lcidamente y que no se deje guiar
la mano. La obra compuesta bajo el discreto dictado celeste ser
perfecta, pero no ser suya::de qu podra vanagloriarse el poeta?
o
Por el contrario, cuando es el alma la que se enardece por s so-
la, engendrando el furor interno, Paul Valry se preocupa de los
desrdenes y de la imperfeccin que aparecern sin duda en el poe_
ma (17). Contrariamente a lo que afirmaban los artistas manieris-
tas y del primer barroco, ello no es debido a las limitaciones y
la mala constitucin del alma sensible sino a las de las imgenes
que bullen en el espritu. En los siglos XVI y XVII se considera-
ba que stas solan estar bellamente compuestas (al menos en cier_
tos casos) en el alma y que si se exteriorizaban en manchas incier_
 79.4

tas y cuerpos desfigurados era debido a que el espritu no tena

tiempo ni la lucidez suficiente para apuntalarlas con la precisin
necesaria; por esto, la razn deba intervenir en un segundo mo-
mento. La razn, para Paul Valry, tambin tiene que trabajar (y
el poeta tiene que ser diligente), no tanto para suplir tales ano
malas anmicas, sino porque las invenciones que suben a la super^
fici del alma, al no haber sido vertidas sobre el papel y minucio
smente recompuestas, son una mezcla heterognea de belleza y de
escoria :

"Ces tats sublimes sont en vrit des "absences" dans lesque_

Iles se rencontrent des merveilles naturelles qui ne se troia
vent que l, mais ces merveilles toujours sont impures, je
veus dire mles de choses viles ou vaines, insignifiantes
ou incapables de rsister la lumire extrieure, ou encore
impossibles retenir, conserver. (Observemos que Paul Vale
ry, apunta que el desorden en los fantasmas puede tener cau-
sas anmicas, que estn mal apuntados porque son mal recor-
dados) . Dans l'clat de l'exaltation, tout ce qui brille
n'est pas or.

En somme, certains instants (la brevedad del estado de inspi_

racin como causa de los errores en la composicin es igual-
mente anotada por Valry) nous trahissent des profondeurs o
le meilleur de nous mme rside (sic) mais en parcelles enga_
ges dans une matire informe, en fragments de figure biza-
rre ou grossire. Il faut donc sparer de la masse ces l-
ments de mtal noble et s'inquiter de les fondre ensemble
et faonner quelque joyau" (18).
 795

La potica de Paul Valry concluye con un hermoso y sorprendente

pensamiento. La tarea del poeta, apenas ha recibido las primeras
imgenes o palabras de Dios, consiste en trabajar con ellas en el
tiempo, dndoles la resonancia necesaria y el colorido adecuado,
personal a la vez que digno de ser apreciado universalmente (19).
Gracias entonces a esta labor de composicin y de medida, de en-
garce y ciruga, persigue y consigue que el poema, siendo suyo,
parezca ser obra de Dios, fruto inmaculado de una posesin celes-
te; es un a modo de inslito homenaje al furor divino como causa
de la creacin artstica por uno de los poetas que ms ha defend^
do la importancia de la diligencia en la "elaboracin" de una
obra (20),que ha creido que el furor era la causa del arte debido
no al genio y la superioridad del artista, sino a su falta de tra_
bajo:

"Tout nous parat si prcaire et si instable en toutes cho-

ses, si ncessairement accidentel que nous en sommes venus
faire des accidents de la sensation et de la conscience la
moins soutenue, la substance des bien des ouvrages" (21)

b) Marcel Proust: la tirana recobrada (Proust, mensajero de su

vida y de su obra)

"Quand je pensais ce que Bergotte n'avait dit: "Vous tes

malade, mais on ne peut vous plaindre car vous avez les joies
de l'esprit" , comme il s'tait tromp sur moi! (...) Quant
aux "joies de l'intelligence", pouvais-je appeler ainsi ces
froides constatations que mon oeil clairvoyant ou mon raisoii
nement juste relevaient sans aucun plaisir et qui restaient
infcondes?
 796

Mais c'est quelquefois au moment o tout nous semble perdu

que l'avertissement arrive qui peut nous sauver" (22)

Con Marcel Proust descendemos un ltimo grado, el ltimo grado en

la tirana del espritu sobre el artista. Mientras que Paul Val-
ry anotaba consciente y meticulosamente los hallazgos alcanzados
diariamente por el trabajo de la inteligencia en vistas a la ela-
boracin de la obra futura y en beneficio de la lucidez mental,
como si quisiera probar a cada momento las capacidades de deduc-
cin y anlisis de la mente, Marcel Proust almacenaba inconscien-
temente un cmulo creciente de sensaciones sin sabor que un da
extraera de ellas la materia de la obra de arte:

"Et je compris que tous ces matriaux de l'oeuvre littrai-

re c'tait ma vie passe; je compris qu'ils taient venus
moi, dans les plaisirs frivoles, dans la paresse, dans la
tendresse, dans la douleur, emmagasins par moi, sans que je
devinasse plus leur destination, leur survivance mme, que
la graine mettant en rserve tous les aliments qui nourri-
ront la plante (...) Cette vie, les souvenirs des ses tris-
tesses, de ses joies, formaient une rserve pareille cet
albumen qui est dans l'ovule des plantes et dans lequel ce-
lui-ci puise sa nourriture pour se transformer en graine, en
ce temps o on ignore encore que l'embryon d'une plante se
dveloppe, lequel est pourtant le lieu de phnomnes chimi-
ques et respiratoires secrets mais trs actifs. Ainsi ma vie
tait elle en rapport avec ce qu'amnerait sa maduration"
(p. 262)

Lo que nos interesa sealar son las palabras mismas que emplea Mar_
cel Proust para describir los estallidos letales de los gases cali
 797

sados por la maduracin de los recuerdos almacenados : estn re-

vestidas del mismo doloroso sentido que las que aludan o-l furor
causado por la posesin divina. Para Marcel Proust, todo artista
especialmente dotado (23) , en varios momentos de su vida, siente
poderosos envites interiores; son los que la obra de arte y de su
vida, que aguarda en el interior de la memoria, provoca al golpear
sbitamente su conciencia orientada, hasta entonces, hacia la exis_
tencia cotidiana y los fines prcticos (24). Esta obra en germen
llama siempre, como lo haca la divinidad, sin que el artista pue_
da predecir la aparicin, ni eludir el encuentro:

"J'tais (...) arriv cette conclusion que nous ne sommes

nullement libres devant l'oeuvre d'art, que nous ne la faisons
pas notre gr, mais que, prexistant nous, nous devons,
la fois parce qu'elle est ncessaire et cache, et comme
nous ferions pour une loi de la nature, la dcouvrir" (p.
240):.

Marcel Proust recupera la coloracin perdida casi desde los tiem-

pos de Ficino del dolor de la obligacin y de la prdida de volun-
tad a la que la inspiracin, bajo la forma de imgenes extradas
del recuerdo de la propia vida que yacan olvidadas, somete el ar_
tista:

"Toujours dans ces rsurectionsu,. le lieu lointain engen-

dr autour de la sensation commune s'tait accoupl un ins-
tant, comme un lutteur, au lieu actuel. Toujours le lieu ac_
tuel avait t vainqueur; toujours s'tait le vaincu qui
m'avait paru le plus beau; si beau que j 'tais rest en ex-
tase sur le pavi ingal comme devant la tasse de th, cher-
chant maintenir aux moments o il apparaissait, faire
 798

rapparatre ds qu'il m'avait chapp ce Combrai, ce Veni-

se, ce Balbec envaMssants ou refouls qui s'levaient pour
m'abandonner ensuite au sein de ces lieux nouveaux mais per
mtables pour le pass. Et si le lieu actuel n'avait pas t
aussitt vainqueur, je crois que j'aurais perdu connaissan-
ce; car ces rsurrections du pass, dans la seconde qu'elles
durent, sont si totales qu'elles n'obligent pas seulement
nos yeux cesser de voir la chambre qui est prs d'eux pour
regarder la voie borde d'arbres ou la mare montante, elles
forcent nos narines respirer l'air des lieux pourtant loin
tains, notre volont choisir entre les divers projects
qu'il nous proposent, notre personne tout entire se croire
entoure par eux, ou du moins trbucher entre eux et les
lieux prsents dans 1"tourdissment d'une incertitude parei_
Ile celle qu'on prouve parfois devant une vision inefable
au moment de s'endormir." (pgs. 232-233).

El necesario carcter doloroso de la visin interior causada por

el despertar del alma est puesto en evidencia por el hecho de
que no slo el azar, o secretas y desconocidas coincidencias, lo
provocan de improvisto, sino que conscientemente, el dolor espi-
ritual es solicitado:

"D'ailleurs mme quand elle (la douleur) ne fournit pas, en

nous la dcouvrant, la matire de notre oeuvre, elle nous
est utile en nous y incitant. L'imagination, la pense, peu_
vent tre des machines admirables en soi, mais elles peuvent
tre inertes. La souffrance alors les met en marche et les
tres qui posent pour nous la douleur nous accordent des
sances si frquentes, dans cet atelier ou nous n'allons
que dans ces priodes -l et qui est l'intrieur de nous
 799

mme! (...) On comprend que la soufranee est la meilleure

chose que l'on puisse rencontrer dans la vie, on pense sans
effroi presque comme une dlivrance, la mort." (pgs.
273-274).

Como en el caso del furor potico, "cette contemplation, quoique

d'ternit, tait fugitive" (p. 233). El alma adormecida (25) en
la visin cotidiana de la imperfeccin, o "notre vrai moi qui par_
fois depuis longtemps semblait mort, mais ne l'tait pas entire-
ment, s'veille, s'anime en recevant la cleste nourriture qui
lui est apporte" (p. 230). Las verdades a las que accede el alma
poseda no estn en las regiones celestes sino en el interior del
espritu:

"u seule manire de les goter devantage c'tait de tcher

de les connatres plus compltemment l o elles se trou-
vaient, c'est dire en moi-mme." (p. 235)

La posesin del alma del artista por el frgil cuenco de una ima-
gen pasada que resucita le abre al goce de la verdad

" exprimer, (et qui) rsidait, je le comprenais maintenant,

non dans l'apparence du sujet, mais une profondeur o
cette apparence importait peu, comme le symbolisaient ce
bruit de cuiller sur une assiette, cette raideur empese de
la serviette, qui m'avaient t plus prcieux pour mon reno-
vellement spirituel que tant de conversations humanitaires,
practiques, internationalistes et mtaphysiques." (p. 241)

La tirana de la obra se expresa no solamente en los raptos y el

dolor a los que se somete el poeta a fin de que deje de dedicarse
cotidianamente a los acontecimientos exteriores y consagre sus
 800

energas a extraer la materia de la novela de las profundidades del

espritu a la luz y a la blancura del papel, sino en el trabajo
diligente que tiene que efectuar el escritor para descifrar tales
hieroglficos (26) y rendirles cuenta con precisin:

"(...) je m'appercevais que ce livre essentiel, le seul li-

vre vrai, un gran crivain n'a pas, dans le sens courant,
l'inventer, puisqu'il existe dj en chacun de nous, mais
le traduire. Le devoir et la tche d'un crivain sont
ceux d'un traducteur." (p. 251)

"Sans doute, ce dchiffrage tait difficile mais seul il

donnait quelque vrit lire. Car les vrits que l'inte-
lligence saisit directement claire-voie dans le monde de
la pleine lumire ont quelque chose de moins profond, de
moins ncessaire que celles que la vie nous a malgr nous
communiqu en une impression matrielle parce qu'elle est
entre par nos sens, mais dont nous pouvons dgager l'es-
prit (...) Il fallait tcher d'interprter les sensations
comme les signes d'autant de lois et d'ides en essayant
de penser, c'est--dire de faire sortir de la pnombre ce
que j'avais senti, de le convertir en un quivalent spiri-
tuel." (pags. 236-237)

"Ce son nos passions qui esquissent nos livres, le repos

d'intervalle qui les crit." (27)

Todas las facultades del artista estn dominadas por la obra que
exige abrirse paso a la luz. El genio, "c'est dire l'instint",
(p. 238), est orientado para captar los mensajes evanescentes,
fijarlos en la conciencia para que luego, la inteligencia los in-
 801

terprete y les encuentre un equivalente lingstico, gracias a la

musicalidad y el "colorido" de las palabras y las metforas:

"Ce livre, le plus pnible de tous dchiffrer est aussi

le seul que nous ait dict la realit le seul dont "l'im-
pression" ait t faite en nous par la realit mme (...)
Le livre aux caractres figures, non tracs par nous, est
notre seul livre." (p. 238)

Este esfuerzo diligente es necesario puesto que, como lo que

Dios comunicaba,

"ce que nous n'avons pas eu dchiffrer, claircir par

notre effort personel, ce qui tait clair avant nous, n'est
pas nous. Ne vient de nous mme que ce que nous tirons de
l'obscurit..." (p. 239)

La vida del artista clsico, antes que amaneciera el genio esta-

ba a merced de la intromisin caprichosa de Dios cuyos motivos
de aparecer permanecan misteriosos. La vida de Marcel Proust,
por el contrario, est enteramente dedicada, sin que l lo per-
ciba claramente, a elaborar en el alma las imgenes y las sensa-
ciones con las que la novela de su vida se nutrir. Para ello
apelar al destino, al azar o al dolor a fin de que todo artista
vuelva la mirada hacia dentro de s mismo y concentre las fuerzas
dispersas que le queden en traducirlas y ordenarlas. Este traba-
jo razonado era necesario, no porque el alma fuera incapaz de s^e
guir el flujo de la inspiracin, sino porque, en verdadero sen-
tido platnico, el material ofrecido presenta un sentido oculto.
En la posesin por el "capriccio", las imgenes tenan un senti-
do lmpido que el espritu o la mano no lograban transcribir.
 802

Oscuro era el boceto, no la idea que yaca bajo o tras de l.

Desde que la inspiracin procede de las profundidades del alma,

desde que, cerrado el ciclo del furor clsico, se abre uno nue-
vo bajo la tirana no de Dios sino del genio o del instinto, el
esfuerzo penoso y desalentador de anlisis, como el de Proust, y
de expresin, como el de Valry, vuelve a ser necesario (28).
Ya vengan los mensajes del cielo o del interior de la memoria,
su manifestacin a la superficie de la conciencia exige infini-
tas tareas de desciframiento y traduccin. Ahora, de la misma
manera que los ltimos grados del furor divino abran el alma a
la percepcin y al encuentro de la Eternidad,

"une minute affranchie de l'ordre du temps a recr en nous,

pour la sentir, IMiomme affranchi de l'ordre du temps (...)
On comprend que le mot de "mort" n'ait plus de sens pour
lui; situ hors du temps, que pourrait-il craindre de l'ave_
nir?". (p. 230)

La msica celestial es apenas perceptible en nuestros das; pero

"tal vez la mano en sueos

del sembrador de estrellas
hizo sonar la msica olvidada
como una nota de la lira inmensa...
y la ola humilde a nuestros labios vino
de unas pocas palabras verdaderas." (29)

Entonces, pese o a causa de la persistente tirana del espritu

sobre la voluntad del hombre, el furor divino sigue siendo una
de las causas del arte, actuando,desde lo alto o desde la peri-
feria del alma encaprichada, sobre las facultades artsticas del
pintor y del poeta.
"Los hombres, (...)
perdida la fe,
Se aferran al frenes..."

(Gabinete Caligari, 1986)

 804

N O T A S

1) "For a long time it has been fashionable to try to describe

artistic creation by reference to the artist's unconscious
drives. Andr (sic) Gide once said, "the creative art is a
cooperative venture between God and the artist, and God has
more to do with it than the artist." If the word "God" we
substitute the phrase "the unconscious", this may very well
be true..." (John Hospers "Artistic Creativity", en Journal
of Aesthetic and Art Criticism, Vol. XLIII, n2 3, Spring
1985, p. 248).

2) Ver Kenneth Clark Leonardo da Vinci, Cap. II: "1481-1490",

paga. 42-43 y p. 51:

"A rendering of nature complete and learned enough to satis-

fy his interest in its functions seemed to involve the idea
of finish and his own preternatural sharpness of eye temp-
ted him in the same direction. Photography, reacting on the
aesthetic theories of the last century, has led us to be-
live that he was mistaken; that all the knowledge of anato
my, botany and geology with wich he enriched his art could
have beenSuggested rather than described, and could have
found more vivid expression in a few spontaneous hints than
in an accumulation of careful statements."

Como bien seala Kenneth Clark:

"(...) To Leonardo and his contemporaries these reflections

would have seemed ridiculons or incredible."
 805

3) "En otros tiempos se cultivaba el capricho como un ejercicio

tpicamente marginal mientras que para Picasso y la mayora
de los pintores modernos ha llegado a ser la forma predomi-
nante. Casos evidentes son Klee, Mir, Chagall, Ernst; me-
nos claros Lger y Braque, tambin Lipchitz y en ocasiones
Henry Moore (...).

Aunque los poderes que tiene este gnero son grandes, sus
limitaciones resultan evidentes cuando el capricho se ele-
va a una escala heroica y se la carga de sustancia trgica
o didctica (...) Sostendra (...) la opinin de que, como
el monumental capricho de Picasso para la Unesco, son gigan
tseos fracasos artsticos..." (Edgar Wind Arte y Anarqua,
nota 78, pgs, 148-149).

4) G.P. Lommazzo, Trattato, Cap. II: de la Necesita del Noto, p.

99.

5) Paul Valry "Posie et pense abstraite", en Oeuvres I, p. 1334.

6) Paul Valry escribe:

"Pour ces amants de la forme, une forme quoique toujours pro-

voque ou exige par quelque pense, a plus de prix, et mme
de sens, que toute pense. Ils considrent dans les formes
la vigueur et l'lgance des "actes"; et ils ne trouvent
dans les penses que l'instabilit des vnements." ("Sur
Bossuet", En Varit II, p. 46. Ed. Gallimard 1930).
 806

7) "During the Renaissance, the grotesque was regarded as a

creation of the unruly imagination: fantastic, unnatural,
bizarre - Sogni dei pittori (the dreams of the painters) -.
Today just the opposite seem the case: no longer is the
grotesque a method of portraying only the distorted inner
landscapes of the diseased, or neurotic imagination, we all
know there is still plenty of that, but there are reasons..."
(Geoffrey Haspham "the grotesque: first principles", en
Journal of Aesthetic and Art Criticism, Vol. XXXIV, nQ 4,
Summer 1976, pgs. 464-465).

8) Paul Valry Varit: avant-propos la connaissance de la desse,

En Oeuvres I, p. 1277.

9) Paul Valry Varit IV, p. 98.

10) Paul Valry Varit: propos sur la posie, En Oeuvres I, pgs.

1375-1376.

Sobre este tema, el poeta escriba:

"On sent bien bien devant un beau pome qu'il y a. peu de chan
ces pour qu'un homme, aussi dou que l'on voudra, ait pu im-
proviser sans retours, sans autre fatigue que celle d'crire
ou de dicter, un systhme suivi et complet d'heureuses trou-
vailles. Comme les traces de l'effort, les reprises, les re-
pentirs, les quantits de Temps, les mauvais jours et les
dgots ont dispatu effacs par le suprme retour de l'esprit
sur son ceuvre, certains qui ne voient que la perfection du
rsultat, le regarderont comme d une sorte de prodige
qu'ils appellent INSPIRATION. Ils font donc du pote, une
manire de mdium momentan. Si l'on se plaisait dvelopper
 807

rigoureusement la doctrine de l'inspiration pure on en d-

duirait des consquences bien tranges. On trouverait, par
exemple/ que ce pote qui se borne transmettre ce qu'il
reoit, livrer des inconnus ce qu'il tient de l'inconnu,
n'a donc nul besoin de comprendre ce qu'il crit, aid par
une voix mystrieuse. Il pourrait crire des pomes dans une
langue qu'il ignorerait..." (Paul Valry Varit: posie et
pense abstraits, En Op. cit, pgs. 1334-1335).

Repetir en otro apunte:

"On trouverait ncessairement, par exemple, que ce pote qui

se borne transmettre ce qu'il reoit, livrer des in-
connus ce qu'il tient de l'inconnu, n'a do*c nul besoin de
comprendre ce qu'il crit sous la dicte mystrieuse.

Il n'agit pas sur ce pome dont il n'est pas la source. Il

peut tre tout tranger qui dcoule au travers de lui.
Cette consquence invitable me fait songer ce qui jadis
tait gnralement cru au sujet de la possession diabolique.
On lit dans les documents d'autrefois qui relatent les in-
terrogatoires en matire de sorcellerie, que des personnes,
souvent, furent convaincues d'tre habites du dmon, et
condamnes de ce chef pour avoir, quoique ignorantes et
incultes, discut, argument, blasphm pendant leurs cri-
ses en grec, en latin, voire en hbreu devant les enquteurs
horrifis..." (Paul Valry Varit: propos sur la posie,
En Op. Cit., pgs. 1377-1378).

11) Sobre el "capriccio", Paul Valry apunta:

 808

"Parlons d'abord de l'motion potique, de l'tat motif

essentiel.

Vous savez ce que la plupart des hommes prouvent plus ou

moins fortement et purement devant un spectacle naturel qui
leur impose. Les couchers de soleil, les clairs de lune,
les forts et la mer nous meuvent. Les grands vnements,
les points critiques de la vie affective, les troubles de
l'amour, l'vocation de la mort sont autant d1ocasions ou
de causes inmdiates et plus ou moins conscients.

Ce genre d'motions se distingue de toutes autres motions

humaines. Comment s'en distingue-t-il?. C'est ce qu'il impor^
te notre dessein actuel de rechercher. Il nous importe
d'opposer aussi nettement que possible l'motion potique
l'motion ordinaire. La sparation est assez dlicate
oprer car elle n'est jamais ralise dans les faits. On
trouve toujours mles l'moi potique essentiel la ten-
dresse ou la tristesse, la fureur ou la crainte ou l'esp-
rance; et les intrts et les affections particuliers de
l'individu ne laissent point de se combiner cette sensa-
tion d'univers qui est caractristique de la posie.

J'ai dit: sensation d'univers. J'ai voulu dire que l'tat

ou motion potique me semble consister dans une perception
naissante, dans une tendance percevoir un monde, ou sys-
tme complet de rapports dans lequel les tres, les choses,
les vnements et les actes, s'ils ressemblent, chacun
chacun, ceux qui peuplent et composent le monde sensible,
le monde inme'diat duquel ils sont emprunts sont, d'autre
part, dans une relation indfinissable, mais merveilleuse-
ment juste, avec les modes et les lois de notre sensibili-
t gnrale. Alors, ces objects et ces tres connus changent
 809

en quelque sorte de valeur. Ils s'appellent les uns les

autres, ils s'associent tout autrement que dans les condi-
tions ordinaires. Ils se trouvent, -permettez-moi cette ex-
pression-, musicaliss, devenus commensurables, rsonants
l'un par l'autre. L'univers potique ainsi dfinit prsente
de grandes analogies avec l'univers du rve.

Puisque ce mot de rve s'est introduit dans mon discours,

je dirai au passage qu'il s'est fait dans les temps moder-
nes partir du Romantisme, une confusion assez explicable,
mais assez regrettable, entre la notion de posie et celle
de rve. Ni le rve, ni la rverie ne sont ncessairement
potiques. Ils peuvent l'tre; mais des figures formes au
hasard ne sont que par hasard des figures harmoniques."
(Op. Cit., pgs. 1362-1363).

12) "Le pote s'veille dans l'homme par un vnement inattendu,

un incident extrieur ou intrieur: un arbre, un visage, un
"sujet", une motion, un mot. Et tantt, c'est une volont
d'expression qui commence la partie, un besoin de traduire
ce que l'on sent; mais tantt, c'est, au contraire, un l
ment de forme, une esquisse d'expression qui cherche sa eau
se, qui se cherche un sens dans l'espace de mon me (...)

Mon pome "Le Cimetire marin" a commenc en moi par un cer_

tain rythme, qui est celui de vers franais de dix sylabes,
coup en quatre et six. Je n'avais encore aucune ide qui
dt remplir cette forme. Peu peu des mots flotants s'y fi
xrent, dterminant de proche en proche le sujet, et le tra
vail (un trs long travail) s'imposa." (Paul Valry, Vari-
t; Questions de posie, En Op. Cit. p. 1338).
 810

13) Ibid, p. 1364.

14) Paul Valry, Varit: posie et pense abstraite, En Oeuvres I,

p. 1335.

15) Ibid. p. 1314.

16) Paul Valry, Tel Quel. Literature: Voix-Posie, En Oeuvres I,

p. 550.

17) "(...) une motion caractrise par la puissance expresive

spontane qu'elle dchane est l'essence de la posie. Mais
la tche du pote ne peut consister se contenter de la su_
bir. Ces expressions, jaillies de l'moi, ne sont qu'acciden
tellement "pures", car elles emportent avec elles bien des
scories, contiennent quantit de dfauts dont l'effet se-
rait de troubler le dveloppement potique et interrompre
la rsonnance prolonge qu'il s'agit enfin de provoquer dans
une me trangre." (Paul Valry, Varit: propos sur la
posie, En Op. Cit., p. 1378)

Anotemos que en nuestra rpida bsqueda de concordancias entre

cierta lnea de pensamiento clsico -el de Armenini y Lomazzo-
y el de Paul Valry, podemos encontrar en la obra del poeta francs
ciertas resonancias de la nocin platnica de "cadena de inspira-
dos" (ver el apartado "Relacin entre el furor interno y la dis-
crecin a nivel de la Seleccin del motivo o tema de la obra de
arte", Cap. II):

"L'inspiration, mais c'est au lecteur qu'elle appartient et

qu'elle est destine, comme il appartient au pote d'y faire
penser, d'y faire croire. Car le dsir du pote, si le pote
 811

vise au plus haut de son art, ne peut tre que d1introduire

quelque me trangre la divine dure de sa vie armonique,
pendant laquelle se composent et se mesurent toutes les for^
mes et durant laquelle s'changent les "rpons" de toutes
ses puissances sensitives et rythmiques." (Ibid).

18) Ibid, p. 1377.

19) "(...) Il s'agit pour nous (le pote) de tirer une voix pure,
idale, capable de communiques sans faiblesses, sans effort
apparent, sans faute contre l'oreille et sans rompre la
sphre instantanne de l'univers potique, une ide de quel
que "moi" merveilleusement suprieur Moi" (Paul Valry,
Varit: Questions de posie, En Oeuvres I, p. 1339).

20) "(...) Il appartient au pote (...) de faire ce qu'il faut

pour qu'on ne puisse attribuer qu'aux dieux un ouvrage trop
parfait ou trop mouvant pour sortir des mains incertaines
d'un homme. L'objet mme de l'art et le principe de ses ar-
tifices, il est prcisment de communiquer l'impression d'un
tat idal dans lequel l'homme qui l'obtiendrait serait ca-
pable de produire spontanment, sans effort, sans faiblesse,
une expression magnifique et merveilleusement ordonne de sa
nature et de nos destins." (Paul Valry, Varit: propos sur
la posie, En Op. Cit, p. 1378).

21) Paul Valry, Varit: Questions de posie, En Op. Cit, p.

1291.

22) Marcel Proust, Le temps Retrouv, pgs. 221-222.

Nota: Todas las citas de Marcel Proust provienen de este libro,
 l 2

cuya edicin est sealada en'la bibliografa. Por ello nos limi-
taremos a indicar la pgina en el texto, a fin de evitar fastidio
sos reenvos. Caso de que las citaciones provengan de algunas de
las variantes del texto sern debidamente indicadas.

23) "Tous ceux qui n'ont pas le sens artistique, c'est dire
la soumission la ralit intrieur^ peuvent tre pourvus
de la faccult de raisonner perte de vue sur l'art."
(p. 242).

24) "Ce travail de l'artiste de chercher apercevoir sous de la

matire, sous de l'exprience, sous des mots quelque chose
de diffrent, c'est exactement le travail inverse de celui
que, chaque minute, quand nous vivons dtourn de nous-
mme, 1'amour-propre, la passion, l'intelligence et l'habi-
tude aussi accomplissent en nous, quand elles amassent au
dessus de nos impressions vraies, pour nous les cacher en-
tirement, les nomenclatures, les buts pratiques que nous
appelons faussement la vie." (p. 258)

25) "L'tre qui tait ren en moi quand, avec un tel frmissement
de bonheur, j'avais entendu le bruit commun la fois la
cuiller qui touche l'assiette et au marteau qui frappe sur
la roue, l'ingalit pour les pas des pavs de la cour
Guermantes, et du baptistre de Saint Marc, etc, cet tre
l ne se nourrit que de l'essence des choses, en elle seule^
ment il trouve sa subsistance, ses dlices. Il languit dans
l'observation du prsent ou les sens ne peuvent la lui appor
ter, dans la considration d'un pass que l'intelligence lui
dessche, dans l'attente d'un avenir que la volont construit
avec des fragments du prsent et du pass auxquels elle re-
 813

tire encore de leur ralit en ne conservant d'eux que ce

qui convient la fin utilitaire troitement humaine qu'elle
leur assigne." (p. 229).

26) "... ces caractres hiroglyphiques..." (ver toda la p. 236).

27) Anotacin al margen, en p. 272.

28) Ya sea por el infinito trabajo que el artista debe realizar

para dar forma y continuacin al "primer verso" que los dioses
le han ofrecido por nada, ya sea por la exhaustiva tarea de des-
ciframiento de las fugaces imgenes iluminadas por la emocin y
las diversas sensaciones que la acompaan, que, como de un esta-
do de invernacin se despiertan y animan de pronto aquellos re-
cuerdos, lo cierto es que pocos artistas modernos han buscado
"componer" una obra, contentndose con destacar un gesto o una
intencin, como vimos ocurre desde los tiempos del abad du Bos.
Como afirmaba Paul Valry:

"nous sommes partags entre la futilit et l'inquitude."

(Varit III, p. 239)"

"Combien il est surprenant -me dit encore mon esprit de sim-

plicit- qu'une poque qui pousse un point incroyable,
l'usine, sur le chantier, dans l'arne, au laboratoire ou
dans les bureaux, la dissection du travail, l'conomie et
l'efficace des actes, la puret et la propret des opra-
tions, rejette dans les arts les avantages de l'exprience
acquise, refuse d'invoquer autre chose que l'improvisation
le feu du ciel, le recours au hasard sous divers noms fla-
tteurs!... Dans aucun temps ne s'est marqu, exprim, affir-
m et mme proclam plus fortement le mpris de ce qui assu-
 814

re la perfection propre des oeuvres, leur donne par les lia-

sions de leurs parties l'unit et la consistance de la for-
me, et toutes les qualits que les coups les plus heureux
ne peuvent leur confrer. Mais nous sommes instantans. Trop
de mtamorphoses, et de rvolutions de tous ordres, trop de
transmutations rapides de gots en dgots et de choses rai-
lles en choses sans prix, trop de valeurs trop diverses si-
multanment donnes nous acoutument nous contenter des pre^
miers termes de nos impressions. Et comment de nos jours son_
ger la dure, sp"culer sur l'avenir, vouloir lguer? Il nous
semble bien vain de chercher rsister au "temps" et
offrir des inconnus qui vivront dans deux cents ans des
modles qui les puissent mouvoir. Nous trouvons presque
inexplicable que tant de grands hommes aient pens nous
et soient peu-tre devenus grands hommes pour y avoir pens.
Enfin, tout nous parait si prcaire et si instable en toutes
choses, si ncessairement accidentel, que nous en sommes ve-
nus faire des accidents de la sensation et de la conscien-
ce la moins soutenue, la substance de bien des ouvrages.

En somme, la superstition de la postrit tant abolie; la

souce du surlendemain dissipe) la composition, l'conomie
des moyens, l'lgance et la perfection devenus impercepti-
bles un public moins sensible et plus naf qu'autrefois,
il est assez naturel que l'art de la posie et que l'inte-
lligence de cet art en soient (comme tant d'autres choses)
affects au point d'interdire toute prvision, et mme toute
imagination, de leur destin mme prochain." (Paul Valry,
Varit: Questions de posie, En Op. Cit, pgs. 1290-1291).
 815

29) Antonio Machado. Citado por Dmaso Alonso, "Forma interior en

Fray Luis de Len", "La Contemplacin de Dios, origen de la Armo-
na", En Poesa Espaola, p. 178.
VOLUMEN IV

APNDICES
BIBLIOGRAFIA
A P N D I C E S
PRINCIPALES TEXTOS DE MARSILIO PIGINO REFERENTES
AL FUROR DIVINO: Original (transcrito) y traduccin
INDICE DE LOS PRINCIPALES TEXTOS DE MARSILIO FICINO SOBRE EL FUROR
DIVINO

I. SELECCIN DE CARTAS

- Gratia, Amor, Fides, Amicitia.

Marsilius Ficinus Naldio Poeta, S.D.
En Epistolarum, Lib. I, Opera Omnia, Vol. I, p. 630.

- Quatuor divini furoris species sunt, amor omnium praestan-

tissimus.
Marsilius Ficinus, et loannes Caualcantes Naldio Naldio
poetae, S.D.
En Opera Omnia, Vol. I, p. 830.

- De quatuor speciebus divini furoris. tem laudes Mediis Lau-

rentis nerae.
Marsilius Ficinus Petro Diuitio literis et moribus orna-
tissimo, S.D.
En Epistolarum, Lib. IX, Opera Omnia, Vol. I, p. 929.

- Poeticus furor Deo est.

Marsilius Ficinus Antonio Pellocto Baccio Vgolino , s.D.
En Epistolarum, Lib. I, Opera Omnia, Vol. I, pags. 634-635.

II. TRATADOS

- De Divino Furore
Marsilius Ficinus Peregrino Alio, S.D.
En Epistolarum, Lib. I, Opera Omnia, Vol. I, pgs. 612-615.
III. SELECCIN DE COMENTARIOS '

In Phaedrum. Commentarla & Argumenta.

- Cap. I: Dispositio libri, Allegoria praecepta moralia. Duo

in nobis duces atque daemones.

- Cap. Ill: De furore poetico, caeterisque furoribus et eo-

rum ordine, coniunctione utilitate.

- Cap. XIII: Quomodo quatuor divini furores sunt invicem co-

pulati, dij mundani, animae divinae atque humanae.

En Opera Omnia, Vol. II, pgs. 1363-1364 / 1365 / 1375.

IV. SELECCIN DE TRADUCCIONES

- Io Platonis Liber Vel de Furore Poetico a Marsilio Ficino

translatus e Graeca Lingua in Latinara ad Lavretium Medicem
Virum Magnanimum. (texto integro)
En Platonis Opera, Liber Quintusdecimus, pgs. LXVII-LXX.

- Phaedrus uel de Pulcro:

- Divini Furores Quattuor (apartado ntegro)
En Platonis Opera, Liber XXVI, pgs. CLXXXVI-CLXXXIX

Ttulo completo de la Opera Omnia:

Marsilii Ficini Fiorentini, infignis Philofofhi Platonici, Medici,

atque, Theologi clarifsimi, Opera s quae hactenus extitra, &
quae in lucem nunc primum prodire omnia: omnium artium & fcien%ia-
rum, naiorunque et facultatum multifaria cognitione nefertifsima,
in dues Tomos digelfta & ab innumeris menais hac poftrema editio-
ne caftigata: quorum feriem nerfa pagella reperies.
Basilea. Ex officina Henricpetrina (1557)

Localizacin: Biblioteca Central. Rserva.

 816

Gratia, Amor, Fides, Amicitia

Marsilius Ficinus Naldo Naldio Poetae, S.D.

Volebam Naide te Phoebi nunc appellare delitias, poesimque tuam

multis, ut par est, laudibus prosegui, sed uenit in mentem, baud
quequam Musam decere nisi Musa, et carmina nisi carminibus cele-
brari. Tacere autem tua peritus nequeo, quid me prouocat ad loquen_
dum, amor ac fides, amorem igitur fidemque laudabo, gratia mouet
amorem, amor fidem procrt. Fides amorem patrem suum fouet, atque
hoc fomento ex amore generat amicitiam, denique amicitiam iam na^
tarn alit fides eadem, et auget quotidie seruatque penitus indele-
bilem. Unde nam fieri hoc arbitramur? Quod cum caetera quanto ma-
gis senescunt, tanto etiam magis debilitentur, amicitia tamen ip-
sa quanto uetustior est, tanto robustior. Nunquid beneficia multa
ultro citroque accepta id agunt? Neququam. Voluntas enim cum li-
bera sit, libera emitur, uoluntate non pretio. Ergo diu probata
fides, comprobat amicitiam, solaque fide fit ut beneuolentia et
antiquissima simul et robustissima sit. Hanc mihi celebrare cae-
teris libet. Doctrina enim cuiusque propria unius est duntaxat,
fides uero saltern est duorum, qui enim sapis, tibi ipse sapis, fi_
delis autem tibi es et mihi. Vale mi Naide fide fidelior, et ami-
ce omnium antiquissime. Atque in familiaritate Bernardi Oricella-
rij docti probique uiri perseuera. Memento quotiens una uel legi-
timum ciuem, uel felicem uirum excogitauimus, totiens te centum
uirorum millibus Oricallarium, consentiente Marsilio, anteponere
consueuisse. Iterum Vale. 8. Aprilis. 1478.
 817

Quatuor diuini furoris species sunt, amor omnium praestantissimus

Marsilius Ficinus, et loannes Caualcantes Naldo Naldio poetae, S.D.

Redditas nobis sunt elegantissimae litterae duae, ea ipsa ora,

qua Luna Marti ad rectam lineara ingebatur . Quis nam putauisset
quantum ex ipso coelo coniectare licebat eas lunari quadam insta-
bilitate uagari, atque Marij furoris odijque plenas esse debere?
Contra uero omnine se habent nempe non infimo Lunae motu pererrant,
sed sublimis Uraniae Calliopaeque concentibus mirifice temperan-
tur. Non Martis ardent sed Veneris igne. Non odio seruent sed cha_
ritate. Qua in re piane perspicimus uerunt essent Poeticum illud
atque Astronomicum, Martem scilicet a Venere uinciri atque domari.
Verum quoque id Theologicum, diuinum uidelicet furorem tanquam
coelestibus motibus superiorem haud quaquam parere syderibus sed
imperare. Cum uero diuini furoris species,-Ut Fiatoni nostro pla-
cet? Quatuor sint, Amor, Vaticinium, Misteryum, Poesis. Atque amor
Veneri, uaticinium Apollini, misteryum Dionysio, Poesis Musis
attribuatur. Amor ipse diuinud, quo tu correctus ad nos scribis,
omnium praestantissimus duabus de causis iudicatur, altera quidem,
quod furores caeteri absque amoris instinctu ad earn ipsam rem cir-
ca, quam furore animus concitatur, eque comparantur unquam eque
seruantur. Altera uero quod amor cum air antera transfrt in ama turn,
quotiens ad superiora dirigitur, mentem cum Deo propius, qua furo_
res alij copulat. Quod si amatorium hunc furorem tuum pr digni-
tate laudare aggrediamur. Poetico nobis furore opus erit. Quoniam
uero Musae nobis in praesentia non aspirant, quod non possumus
laudare Poesi, amore certe mutuo probamus, semperque probabimus.
 818

De quatuor speciebus diuini furoris. Item laudes Medicis. Lauren-

tis uerae.

Marsilius Ficinus Petro Diuitio literis et moribus ornatissimo, S.D.

Cum iaradiu Platonem nostrum in conuiuio audiuisses de amore latis_

sime disputantes, desideraresque praetera compendiaran! quandam
de amore sententiam, libellum dedi legendum hac de re nobis in
adolescentia poetica facltate praestantem nostra compositum ad
peregrinum, alium adolescentem. Memini equidem quam mirifice delec_
tabaris audire amorem ipsum reuera non esse libidinem, sed furo-
rem, tanquam genus quoddam, quatuor in se species continere. Amo-
rem poesimque et uaticinium, atque Mysterium. Et amorem quidem a
Venere, a Musis uero poesim, sed ab Apolline uaticinium, a Diony-
sio Mysterium proficisci. Qua denique ratione alia hominum inge-
nia ab alio plurimum alioque numine uarijs furoribus agitentur.
Reliquum erat ingeniosissime Petre perquirere, nunquid ingenium
idem a pluribus, ut ita dixerim, Dijs simul afflati possit, uarijs
in de furoribus concitatimi?. lam uero de amore quidem atque poesi
quaestio non admodum difficilis esse uidetur. Nam Homerum, Pinda-
rum, Callimachum, Sapphon, Maronem, Poetico simul amatorioque in-
flictum percitos fuisse non dubitamus. Vaticionio insuper Epimeni^
dem, atque Sibyllam. Sed praeter haec etiam mysterijs inspirar!,
soli, ut aiunt, dijs geniti potuere, qualem Gentes Orpheum, qua-
lem nostri Dauidem fuisse tadunt. Cognouimus et nos ingenium nos-
tro seculo felicissimum, quatuor has aeque furorem dotes a qua-
tuor numinibus consecutum, poeticum sane, amatoriumque spiritum
sub Musis Venereque coelesti iamdiu in ipso adolescentiae flore
concepit. Quod quidem ubique suauissimi cantus et miranda prorsus
eius carmina personat. Sed uaticinium hausit ab Apolline iam adul^
tus, quo certe mirabili quadam mentis sagacitate coelitus insita,
 819

frequenter futura discrimina priuatim publiceque, praesagiens,

medicara periculis manum adhibet, et Phoebea statim uirtute mede-
tur. Musticum
o uero furorem a Dionysio prope iam maturus fliciter
est adeptus. Dionysiam ebrietatem Theologi ueteres excelsum men-
tis definierunt, a rebus quidem mortalibus segregat, secreta uero
diuinitatis Mysteria penetrantis. Bacchus amat colles. In colli-
bus Ambre Agnanaeque uallens Laurens ille Phoebus Dionysio necta-
re passim ebrius debacchatur. Turn uero afflatus ex alto coelectia
super hominem carmina fundit ore rotundo, profunda quorum sensa
nullis unquam penetrare fas est, nisi ingenijs simili quodam furo
re correptis. Rapit uero secum noster ille Patronus, nonnullos in_
terdum attentius atque felicius audientes, in eos uidelicet prae
caeteris ubertate furoris exuberans. Qua uero ratione percitus
ipse numine alios ferme similiter concitare ualeat, docet Piato
noster in libro, qui inseribitur Ion. Vbi ingenti euidam Hercleo
lapidi ferreum annuium sbdit exiguum, mox facile rapiendum, pri-
mo statim annulo subnectit secundum,tertium uero secundo, quartum
que deinceps. Cathenamque conficit annulorum a magnete subinde
pendentium per quos attrahendi uirtus a priore deinceps in conse-
quantem repente transfunditur. Eadem ratione putat a Phoebo Musam
rapi, ab hac poetam, a poeta corripi similiter audientes. Myste-
rium hoc his forte carminibus Virgilius imitatur. Quae Phoebo Pa-
ter omnipotens, mihi Phoebus Apollo praedixit, Vobis Suriarum ego
maxima pando. Sed Surias in praesentia moninaste nolim, ubi non
de Suriarum, sed de Gratiarum furore tractamus. Quo quidem Patro-
nus noster abundans, Petre felix, et te pariter atque me, caete-
rosque suos obseruatores afficit protinus, affectos corripit, co-
rreptos occupt, occupatos mos incomparabili quadam uoluptate per-
fundit. Quamobrem tanto beneficio hinc affecti in ardentissimo
eius amore perseueremus, in quo singulariter amando, diuinum quo-
tidie reportamus instinctum. XWV. lunij. M. CCCC. XCI.
 820

Poeticus furor a Deo est.

Marsilius Ficinus Antonio Pellocto Baccio Vgolino, S.D.

Cum legeremus ego et Antonius Calderinus una et Bindaccius Rica-

solanus familiares mei quae uterque uestrum in Caroli Marsupini
laudes Musarum alumni composuit, consensimus uerissimam esse
illam Platonis nostri sententiam. Poesim non ab arte, sed a furo-
re aliquo proficisci. Et si nihil opus est rationibus, ubi res ip_
sa in promptu est, dicam tamen quod ratio Platonica persuadet.
Piato de furore diuino in Phedro et Ione disputat, cuius tria po-
tissimum affert signa. Primum, quod artes singulas singuli homi-
nes sine Deo longo uix tempore assequuntur. Legitimi uero Poetae,
quales fuisse uult Orpheum, Homerum, Hesiodum, Pindarum, omnium
artium suis operibus certa quaedam inditia, et argumenta inserue^
runt. Secundum, quod multa furentes canunt, et illa quidem mira-
bilia, quae paulo post deferuescente furore ipsimet non satis in-
telligunt, quasi non ipsi pronunciauerint, sed Deus per eos ceu
tubas clamauerit. Tertium, quod non prudentiores uiri et ab ineun
te aetate eruditiores optimi euasere poetae. Verum insani potius
aliqui, qualem fuisse constat Homerum atque Lucretium aut rudiores,
qualem se fuisse testatur Hesiodus, et quales extitisse lonem,
et Tynnicum Chalcideum scribit Plat. Qui praeter artem subito in
rebus Poeticis mirandi prodierint. Addit ineptissimos quosdam ho-
mines a Musis ideo corripi quia diuina prouidentia declarar uult,
hominum generi non hominum inuenta esse praeclara poema ta, sed coe_
lestia muera, cuius illud affert signum in Phedro, quod nullus
unquam licet diligentissimus, et in omnibus artibus eruditus exce_
Huit in poesi, nisi ad haec accesserit feruentior illa animi con-
citatio, quam sentimus quando Est Deus in nobis agitante calesci-
mus ilio mpetus ille sacrae semina mentis habet. Valete. 4 Martij.
1473.
 21

DE DIUINO FURORE

Marsilius Ficinus Peregrino Alio, S.D.

Tertio Calendas Dcembres Ficinus Medicus pater meus duas episto-

las tuo nomine ad me Fighinium attulit, alterara quidem soluis ora-
tione scriptam, uersibus alterara, quibus prefecto legendis effec-
tum est, ut nostris temporibus admodum gratularer, quod eum ado-
lescentem protulerint, cuius fama et gloria illustrar! possint.
Equidem, Peregrine mi suauissime, quum aetatem tuam pariter, et ea
quae abs te quotidie proficiscunt considero, non solum tantis ami-
ci bonis gaudeo, uerum etiam uehementer admiror, atque haud scio,
ut recentiores istos omittam, quis nam e priscis illis quorum me-
moria ueneramur, tanturn in ea, qua tu nunc es aetate profecerit,
id uero non art- modo ac studio, sed et multo magis diuino ilio fu-
rori, sine quo quenque magnum .umquam fuisse uirum, Democritus ac
Plato negant, adscribo. Quo te afflati, ut ita dixerim, ac penitus
corripi, concitatiores quidam motus affectus que ardentissimi, quo
scripta tua exprimunt, argumento esse possunt, atque hanc ipsam,
quae externis motibus sit concitationem, potissimum Philosophi ue-
teres argumentum esse uoluerunt uim quandam in animis nostris esse
diuinam. Sed quoniam a nobis de furore mentio facta est, ea de re
Platonis nostri sententiam paucis, et ea breuitate, quam epistola
exigit, referam, ut quid furor sit, quot in partes deducatur, et
quis cuique furori Deus praesit, facile intelligas quod quidem turn
uoluptati, tura etiam utilitti maxime tibi fore confido censet ig
tur ille animum nostrum, prius quam in corpora laberetur, ut etiam
Pythagoras, Empedocles, atque Heraclitus antea disputauerant, in
caelestibus sedibus extitisse, ubi ueritatis contemplatione, ut Sp_
 822

crates in Phedro inquit, nutriebatur, atque gaudebat. Quuraque i j

quos paulo ante memoraui Philosophi, Deum summum fontem quendam,
ac lumen, in quo rerum omnium exemplaria, quas ideas nominant, elu_
cescant esse, a Mercurio Trismegisto Aegyptiorum omnium sapientis_
simo didicissent, necessarium fore putabant animum aeternam Dei men_
tern assidue contemplantem, rerum quoque omnium naturas clarius in-
tueri. Videbat igitur animus, inquit Plato, ipsam iustitiam, uide-
bat harmoniam, et quandam diuinae naturae mirabilem pulchritudinem,
atque has omnes turn ideas, turn diuinas essentias, turn primas natu-
ras, quae in aeterna Dei mente sint, nominar, quarum perfecta qua-
darn cognitione hominum mentes quandiu illic degunt, faeliciter nu-
triantur. Quum uero ob terrenarum rerum cogitationem appettionem
que animi ad corpora deprimuntur, tune qui prius ambrosia, ac nec_
tare, id est, Dei cognitione perfectoque gaudio nutriebantur, cori
tinuo in ipsa deseensione flumen lethaeum, id est, obliuionem di-
uinorum haurire dicuntur, nee prius ad superos, unde terrenae co-
gitationes pondere deciderant, reuolare, quam divinas illas, qua-
rum obliuionem susceperant, naturas recogitare coeperint; id autem
duabus uirtutibus, ea uidelicet, quae ad mores, ea insuper, quae
ad contemplationem pertinent, assequi nos Philosophus ille diuinus
existimat, quarum alterara communi uocabulo iustitiam, alterara ue-
ro sapientiam nominat. Quapropter geminis inquit, alis, has, mea
quidem sententia, uirtutes intelligens anims ad superos euolare,
easque duabus similiter philosophiae partibus, actiua, scilicet et
contemplativa consequi nos in Phaedone Socrates disserit. Vnde ip-
se idem in Phaedo sola, inquit, Philosophi mens recuperat alas.
In hac autem ipsa alarum recuperatione abstrahi a corpore illarum
ui animum Deoque plenum ad superos trahi, ac uehementer anniti.
Quam quidem abstractionem, ac nixum, Plato divinum furorem nuncu-
pat, eumque quatuor in partes distribut: eque enim diuinorum pu
tat unquam homines reminisci, nisi quibusdam eorum, quasi umbris,
 823

atque imaginibus, quae corporis percipiuntur, sensibus excitentur.

Itaque Paulus ac Dionusius Christianorum Theologorum sapientissi-
mi, inuisibilia Dei asserunt, per ea quae facta sunt, quaque hic
cernuntur, intelligi: divinae uero sapientiae imaginem esse Plato
uult hominum sapientiam. Diuinae harmoniae imaginem hanc ipsam,
quam uocibus instrumentisque musicis fingimus harmoniam diuinae
autem pulchritudinis earn, quae ex partium membrorumque corporis
aptissima compositione conficitur, convenientiam uenustatemque ima_
ginem esse censet. Quum uero seientia nullis, aut certe perpaucis
hominubis adsit, nec ullis corporis sensibus comprehendatur, effi_
citur ut diuinae sapientiae similitudines apud nos perpauca sint,
et hae quidem sensibus nostris occultae, ac prorsus ignotae. Qua-
propter Socrates in Phaedro simulachrum, inquit, sapientiae oculis
nullo modo posse, quod si cernatur, mirabiles amores diuinae illi_
us, cuius in simulachrum est, penitus excitaturum. At uero pulch-
ritudinis diuinae similitudinem oculis cernimus, harmoniae uero
imaginem auribus annotamus, quos Plato sensus omnium, qui per cor_
pus fiant, perspicacissimos arbitratur, quo fit, ut ijs, quae cor-
poribus insunt, quibusdam quasi simulachris in animum per sensus
corporis haustis reminiscamur, quodammodo rerum earum, quas extra
corporis carcerem-constituti antea noueramus. Qua quidem recorda-
tione exardescit animus, alasque commouens, iamiam a corporis co-
gitatione sordibusque sese paulatim emaculat, diuinoque furore pror_
sus afficitus, atque ijs duobus sensibus, quos paulo ante commemo
raui, geminae furoris species excitantur. Etenim pulchritudinis
specie quam oculi porrigunt, uerae atque intelligibilis pulchritu_
dinis quandam quasi recordationem recuperantes, earn ineffabili
occultoque mentis ardore desideramus; hunc denique Piato diuinum
amorem uocitat eum, diffiniens profectum ex aspectu corporeae si-
militudinis, desiderium ad contemplandam rursus diuinam pulchritu-
dinem redeundi. Praeterea necesse est eum, qui sic afficitur, non
 824

modo supernam illam pulchritudinem desiderare, uerum etiam eius,

quae oculis patet, aspectu admodum delectar!. Sic enim natura in
titutum est, ut qui aliquid apptit, eius quoque similitudine de-
lectetur, at istud crassioris ingenij corruptionisque naturae pro-
prium esse putat si quis umbras duntaxat uerae illius pulchritudi-
nis concupiscat, nec aliud quicquam, praeter illam, quae oculis
offertur speciem admiretur? hunc enim eo amore, cuius petulantia
atque lasciuia cornes est, affici uult, eum diffiniens irrationa-
lem atque insolentem eius, quae sensu percipitur, circa corporis
forman uoluptatis cupidinem, et aliter hunc amorera diffinit ardo-
rem animi, proprio quodammodo in corpore mortui in alieno uiuentis.
Vnde amantis animum, inquit, in alieno corpore uitam ducere. Quod
mirantes Epicurei, amorem diffiniunt nixum quendam corpusculorum,
quas tomos uocant, sese ei, a quo simulachra pulchritudinis hausta
sunt, penitus infundendi. Huiusmodi Piato noster amorem ab humanis
morbis nasci dicit, et cura solicitudineque plenum esse, eumque
ijs hominibus couenire, quorum mens adeo tenebris offusa sit, ut
nihil alturn,nini1 omnino egregium, nihil praeter fragilem ac flux-
am corpusculi huius imaginem cogitet, nec auras respiciat, clausa
tenebris, et carcere caeco. At quibus ingenium a corporis luto
abstractum est, atque absolutum eiusmodi sunt, ut quum corporis
cuiuspiam forma uenustasque obijcitur eius primo aspectu, utpote
diuinae pulchritudinis similitudine, delectentur. Verum ex hac ima
gine statim in memoriam diuinam illam reducant, quam in primis ad_
mirentur, ac uere desiderent, cuiusue ardentissimo desiderio ad su
pera rapiantur. Atque hunc primum euolandi conatum diuinam Piato
alienationem furoremque noncupat. Haediam de eo furore, que per
oculos fieri diximus, fatis esse uidentur, per aures uero conten-
tus quosdam numerosque suauissimos animus haurit, hisque imagini-
bus admonetur, atque excitatur ad diuinam musicam, acriori quodam
mentis et intimo sensu considerandam. Est autem apud Platnicos in_
 825

terpretes diuina musica dplex: alterara prefecto in aeterna Dei

mente consistere arbitrantur, alterara uero in caelorum ordine ac
moribus, qua mirabilem quendam caelestes globi orbesque conuentum
efficiunt, utrisque uero animum nostrum, antequam corporibus clau-
deretur participem extitisse, uerum ijs in tenebris auribus ue-
lut rimulis quibusdam, ac cunctis utitur, hisque imagines, ut sae_
pe iam diximus, musicae illius incomparabilis accipit. Quibus in
eius qua antea fruebatur harmoniae, intimam quandam, ac tacitam
recordationem reducitur, totusque desiderio feruet, cupitque ut
uera musica rursus fruatur, ac sedes proprias reuolare, quumque id
se quam diu tenebroso corporis habitculo circumsepta est, adipis-
ci nullo modo intelligat, earn cuius hic possessione fru nequit,
nititur falsem pr uiribus imitari. Est autem haec apud hominis imi^
tatio duplex. Alij namque uotum numeris uariorumque fonis instru-
mentorum caelestem Musicen imitantur, quos certe leues, ac pene
uulgares msicos appellamus, nonnulli uero grauiori quodam firmio_
rique iudicio diuinam ac caelestem harmoniam imitantes, intimae ra_
tionis sensum notionesque inuersum, pedes ac numros digeruntj bi
uero sunt, qui diuino afflati spiritu grauissima quaedam, ac prae_
clarissima carmina ore, ut aiunt, rotundo prorsus effundunt. Hanc
Piato grauiorem musicam poesimque nominat, efficacissimam harmoniae
caelestis imitatricem; nam leuior illa, de qua paulo ante mentio-
nem fecimus, uocum duntaxat suauitate permulcet; poesis autem, quod
diuinae quoque harmoniae proprium est, uocum atque motuum numeris
grauissimos quosdam, et ut Poeta diceret, delphicos sensus arden-
tius exprimit, quo fit, ut non solum auribus blandiatur, uerum
etiam suauissimum, et ambrosiae caelestis similimum menti pabulum
afferat, ideoque ad diuinitatem propius accedere uideatur. Oriri
uero poeticum hunc furorem a Musis existimat, qui autem absque Mu_
sarum instinctu Poticas ad fores accedit, sperans quasi arte qu_a
dam Poetara se bonum euasurum; inanem illum quidem, atque eius
posim esse censet, eosque Poetas, qui caelesti inspiratione ac ui
 826

rapiontur, adeo diuinos saepenumero Musis afflatos census expro-

mere, ut ipsimet postmodura extra furorem positi, quae protulerint
minus intelligant. Atque, ut arbitrer, Musas diuinus ille uir cae^
lestes cantus intelligi uult, ideoque canoras et Camoenas a cantu
appellatas esse dicunt. Vnde Musis, id est, caelestibus numinibus,
atque cantibus diuini homines conciti, ad eorum imitationem poeti^
cos modos ac nmeros meditantur. Itaque in Republ. Plat quum de
sphaerarum caelestium uolubilitate tractaret, singulas ait Sirenas,
singulis ordinibus insidere, significans sphaerarum motu, ut Pla-
tonicus quidam inquit, canturn numinibus exhiber!. Nam Sirem, Deo
canens Graece recte exprimitur. Theologi quoque ueteres nouem Mu-
sas octo sphaerarum msicos cantus, et unam maximam, quae ex omni^
bus conficitur, harmoniam esse uoluerunt. Hac igitur ratione poe-
sis a diuino furore, furor a Musis, Musae uero a Toue proficiscun_
tur. Nam mundi totius animum saepenumero louem Platonici nuncupant,
qui caelum ac terras, camposque liquentes, lucentemque globum Lu-
nae, Titaniaque astra intus alit, totamque infusus per artus agi-
tat molem, et magno se corpore miscet. Ex quo efficitur, ut a lo-
ue totius mundi spiritu, ac mente, quomodo scelestes moues sphae-
ras, atque regit; earundem quoque cantus musici, quas Musas nun-
cupant, oriantur. Quapropter Platonicus ille clarissimus; Ab loue
principium Musae, louis omnis piena quoniam et ubique ille animus,
qui lupiter dicitur, uiget, atque implet omnia, et caelum, quasi
citharam quandam, ut Alexander Milesius Puthagoricus inquit, exa-
gitans caelestem efficit harmoniam; itaque Orpheus uates ille di\ii_
nus, lupiter, inquit, primus est, lupiter nouissimus, lupiter ca-
put, lupiter medium: universa autem loue nata sunt, lupiter fun-
damentum terrae ac caeli stelliferi, lupiter prdijt masculus, lu-
piter incorruptibilis sponsa, lupiter spiritus speciesque omnium,
lupiter radix ponti, lupiter indefessi ignis motus, lupiter Sol et
Luna, lupiter rex et princeps omnium, abscondens lucera, rursus emi
 827

sit ex almo corde operans cogitata. Ex quibus intelligitur, louem

omnibus infusura corporibus continere, atque alere cuneta, ut non
immerito dictum sit, Jpiter est quodcunque uides, quodcunque mo_u
eris. Sequuntur post haec reliquae furoris diuini species, quas
ille bifariam diuidit, earumque alterara circa futurorum euentus,
quod uaticinium uocat, uersari putat. Primum quidem furorem defi-
nit uehementiorem animi concitationem, in ijs, quae ad deorum cul-
tura religionem, expiationem faerasque caeremonias pertinent perfi_
ciendis. Affectum uero mentis, qui eiusmodi furorem falso imitatur,
superstituionem nominat. Postremam uero furoris naturara, in qua
uaticinium ponit, nihil aliud esse putat, nisi diuino afflatu ins_
piratam praesensionem,eamque propriori uocabulo, diuinationem ac
uaticionium nominauimus. Quod si anima in ea ipsa diuinatione
acrius exarserit, furorem nuncupat. Quu mens a corpore abstraetu
divino instinctu concitatur. Si quis autem humana potius solertia
et sagacitate, quaque diuina infusione futura praeuiderit huius-
modi praesensionem, prouidentiara, coniectionemque appellandam cen-
set, ex ijs omnibus iam perspicuum est, quatuor diuini furoris spj2
cies esse. Amorem, poesira, mysteria, uaticinium, Amorem diuinum,
amor ille mater uulgaris penitusque insanus, falso imitatur, poe-
sim, leuior, ut diximus, musica, mysteria superstitio, diuinatio-
nem coniectio. Primum quidem furorem Veneri, alterum Musis, ter-
tium Dionysio, postremum Apollini apud Platonem Socrates tribuit.
Caeterum in eo furore, qui ad amorem diuinum poesimque pertinet,
describendo duabus de causis longior esse malui, quod uidelicet
utroque te uehementer agnoui, et ut memineris quae a te scribuntur
ab loue, Musisque, quarum spiritu ac diuinitate corapleris, non abs
te proficisci. Quapropter, o mi Peregrine, iuste pieque feceris,
si tu, ut hactenus, te egisse arbitrer, maximarum, optimarumque
rerum, ne te, ne alium omnino quenquam hominum, sed immortalem
potius Deus autorem, ac principiimi esse cognoueris. Vale, ac tibi
persuade nihil mini te charius esse. Fighini Calend. Deceir>r. 1457.
 828

In Phaedrum - Commentarla et Argumenta.

Dispositio libri. Allegoria pracepta moralia. Duo in nobis duces

atque daemones. Cap. I

Piato noster poeticae musae, quam tenera aetate imo ab Apollinea

genitura sectatus est, furore grauidus, primum peperit librum to_
turn pene poeticum et candidissimum candidissimus, et de pulchri-
tudine simul atque amore uir pulcherrimus omniumque amore dignis-
simus. Vt merito caeteros quoque libros deinceps sediderit uenus-
tatis, et gratias plenos, a Venerea musa exordium foelix auspica-
tus solusque omnium uenustatem ubique cum dignitate coniunxerit.
Quoniam uero plurima huius libri mysteria in Theologia, et libro
de amore exposuimus, argumentum huius breuiter perstringemus. Sym
posium de Amore quidem praecipue tractar, consequenter uero de
pulchritudine. At Phaedrus gratia pulchritudinis disputat de amo-
re. eque ab re omnino inserta est oratio Lysiae atque oratoria
disputatio. Pulchritudo enim, et ad mentem, et ad uisum, auditum-
que pertinet. Quo fit ut ubi de animorum numinumque pulchritudine
agitur. Itemque de pulchritudine corporis merito de orationis pul_
chritudine disputatetur. Atatim uero in ipso exordio Socrates in-
terlocandum seria numium tradit praecepta. Omnia ob sapientiae
studium penitus contemnenda. Potissimum sapientiae studium consi-
derare seipsum. Inter haec artificiosissima loci descriptic alle-
gorice signat Academiam, Platenus Platonem, Castum arbustum amoris
Platonici et Socrati castitatem, fons incommunicanda, sapientia
largitatem. Ornamenta caetera, oratiosque flores quibus academia
Platonis abundat. Reprehenditur iure Lysias, quod qualis sit amo-
ris affectus inquirat eque prius amoretti ipsum definiret, eque
distinxerit. Considera inter haec amoris Socratici pudicitiam,
nonnulla enim minus honesta pronuntiaturus, obuoluto capite exor-
 829

ditur. Mox inuocat musas, ut .rem minus honestara ipse suo saltem
splendore elocutionis honestent. Sed antequam turpem uituperes
amatorem, ne in eodem sit, quo et Lysias crimine, turpem amorem
definit, esse cupiditatem quandam, siue libidinem a ratione re-
bellem, quae superat amatorem ad recta honestaque tendentem et ad
deformem rapiat uoluptatem. Set dura ad definiendum pergit, duo
nobis tribuit duces, unun quidem appetturn uoluptati ingenitum.
Alterum uero legitimum quandam opinionem acquisitam paulatim per
disciplinara, et ad honesta ducentem. Verum hos nobis intrnsecos
duces extrinseci duo monent Daemon quidem aereus opionem. Aqueus
uero libidinem. Posquam uero definiuit multis rationibus, adoles-
centes a turpibus amatoribus segregat. Turn uero interea mirabile
nota mysterium mosayco mysterio simile. Malorum plurimis in ipso
statim principio daemon aliquis immiscuit uoluptatem. Quoniam ue-
ro non tara tara philosophicam, quam Poeticam agit personara, sbdit
se correptum a daemone quod amorem. Dei nomen uituperauerit. Id-
que facit, ut distincturus amorem poetico, potiusquam dialctico
more distingut. In his animaduertes grauissimum peccatum esse,
in Dei nomen delinquere, rursus in animo esse presagium.

De Furore poetico, caeterisque furoribus et eorum ordine, coniun-

ctione, utilitate. Cap. lili

Operae pretium uero post haec fore uidetur, mysteria quaedam huius
libri praecipua paulo latius explicare. Ac primo quae de poesi
caeterisque furoribus hic et in Phaedro praetermisi, nec alibi d
claraui. Oportet ad furorem poeticum consequendum, quo et homines
diuinis moribus instruantur mysteriaque diuina canantur animum fu
turi poetae sic affectum esse, ut sit quasi tener atque mollis.
Praeterea ut sit intactus Amplissima enim est poetae prouincia
 830

omniformisque materiae. Animus igitur seipsum formatu facillimum,

formatori Deo sbiicere dbet. Quod quidem per molem teneritudi-
nem est expressum. At uero si ob eiusmodi f acuita tem, alienas iam
formas malasue suspecerit, certe diuinis interim formari non pote_
rit, propterea subiunctum est a Socrate, intactum, id est immacu-
latum, uacuumque prorsus esse debere. Sed cur nam poesim gradu
furorum tertio numerauit? Primo enim uaticinium, secundo myste-
rium, tertio poesim, quarto amorem commemorauit. Quoniam uatici-
nium quidem, ad cognitionem praecipue pertinet. Mysterium ad af-
fectum. Mysterium igitur sequitur uaticinium. Poesis autem ad au-
ditum praeterea iam declinat. eque prius antiqui poetae diuinos
hymnos composuerunt, quam per uates, sacerdotesque admoniti, cele-
brare dos, precari, deprecar!, gratias agere cogitarent. Quartus
uero gradus furori dabitur amatorio, hic enim peruisum incitari
solet, quo naturaliter utimur post auditum. Praeterea per uatici-
nium mysteriaque Deum agnoscimus tanquam bonum. Itaque mox diuina
colimus, et poetice canimus. Furorem uero nondum concepimus amato
rium, sed postquam attentius sensibilem pulchritudinem, impectaue_
rimus, agnouerimusque diuinam. Deum tandem amamus ut pulchrum, quem
iam pridem dilexeramus ut bonum. In Conuiuio quidem et loue furo-
rum quatuor ordinem, quantum pertinet ad reductionem animae dispo-
suimus. Hic autem quantum spectat ad ipsam furoris originem. Sed
iuuat poetis paulo ulterius indulgere. Quicunque numine quomodoli_
bet occupatur, profecto propter ipsam impulsus diuini uehementiam,
uirtutisque plenitudinem, exuberat, concitatur, exultt, finesque
et mores humanos excedit. Itaque occupatio haec siue raptus, furor
quidam et alienatio non iniuria nominatur. Furens autem nullus est
simplici sermone contentus. Sed in clamorem prorumpit, et cantus
et carmina. Quamobrem furor quilibet, siue fatidicus, siue myste-
r
ialis, seu amatorius, dura in cantus procedit et carmina, merito
in furorem poeticum uidetur absolui. Quoniam uero poeticus cantus
 831

atque uersus exigit concentus harmnicos, harmonia, uero omnis

intra nouenarium prorsus includitur, quod in Timaei musica decla_
raams, merito nouenarium musis numerum consecrauisse uidentur. De_
nique Socrates tribus furoris speciebus iam narratis, addidit plu
ra se habere diuini furoris praeclara opera, id est miros amatori
i furoris effectus. Amor erat reliquus. Solus certe nos amor pa-
triae caelesti restituit copulatque cum Deo, quemadmodum in se-
quantibus apparebit. Quod quidem per Paulum Apostolum summopere
confirmatur, ubi charitatem donis omnibus quantumlibet diuinis ex^
tra controuersiam anteponit. Sed Scrates antequam affirmet, nos
per amorem celo reddi, cogitur de conditione animae, turn diuinae,
turn humanae multa differere. Primoque demonstrare rationalem ani-
man, sempiternam, ut probare possit, hanc olim cum caelicolis diui^
nam pulchritudinem inspexisse, eiusque hic per sensibilem pulch-
ritudinem reminisci. Atque hie amore concitara ad sublimia reuoca-
ri, efficique beatam.

Quomodo quatuor diuini furores sunt inuicem copulati, dij mundani,

animae diuinae atque humanae. Cap. XIIII

Tertia uero a Musis, et caetera. Non immerito, in furore quolibet

descrivendo, furorem quemlibet quodam pacto commemorauit. Sunt
enim inuicem coniugati. Nam in mundo intelligibili illuminatoria
Phoebi uirtus coniugatam habet prouocantem, et quasi calefactoriam.
Bacchi uirtutem. In uirtute quidem illuminatrice uiget uirtus ad
praesagium, et poesim, in prouocatrice uero ad amorem atque uota.
Simile quoddam coniugium est in Solem, penesque Solem, Lumen enim
colorque Apollinem referunt, atque Bacchum Solaris praetera uir-
tus per Nercurium quidem ad Musas, per Venerem uero prouocat ad
amorem. Sed quomodo uaticinium sacerdotiumque significet, nunc
 832

Astrologia concedatur, In nobis denique intelligentzia uoluntasque

sunt Germanae. Ad illam guidera uaticinium cum poesi, ad hanc au-
tem mysteriale uotum pertinet cum amore. Quamobrem ex uaticinio
saepe ad uota confuginms/ ex uotis saepe consequimur uaticinium,
et utrobique diuinos cum musa canimus Hymnos, utrobique ad diui-
norum incitamur amorem, atque uicisim diuina semper ardenter amaj
do, multa uaticinamur, mysteria efficaciter operamur, hymnos ca-
nimus admirandos. Eiusmodi poesim diuinitus nobis infusara. Plato
etiam Philosophias praeponit, humanara uero procul ex urbe propul-
sat. Futura disputatio non solum de anima, sed etiam de diuinis
ferme omnibus quamuis contentionis forte incredibilis uideatur,
diuinis tamen, id est, sapientibus, est credibilis. Disputatur
de anima diuina, et humana potissimum. Animae diuinae sunt, uel
ipsi dij mundani, scilicet sphaerarum stellarumque animae. Vel
animase quae semper sequuntur hos deos scilicet sublimes, animi
in sphaeris mundi rectores, angeli, daemones, heroes, haec equi-
dem animalia summatim daemonica libenter appello. Post haec sunt
animae nostrae quae aliquando sequuntur deos, aliquando non se-
quuntur, et si qui inferiores daemones sunt eismodi. Patet uero
maxime natura animarum diuinarum per opera, nostrarum uero per
affectus, turn ad temporalia turn etiam ad aeterna.
 833

Io platonis liber vel de fvrore poetico a marsilio ficino transla-

tus e graeca lingva in latinam an laurentivm medicem virvm magnani-
muro.

Socrates 10

lonem saluere iubeo. Vnde ad nos accessisti? Numquid Aepheso uenis?

10. Nullo pacto o Socrates, set Aepidauro ab Asclepiis. SO. Nunquid
rapsodorum id ets eorumque carmina recitant certamen Aepidauri deo
institueront. 10. Non in his solum, sed in alio quoque genere musi-
cae. SO. Contende ergo nobiscum. 10. Quamobrem tecum contendam? pr_i
mis o Socrates premiis potiti sumus. SO. Probe inquis. Age ut in
Palladis celebratione uictoriam consequamur. 10. Fient haec quidem
si deus uoluerit. SO. Etenim o lo, artem vestram semper plurimi fe_
ci. Nam multifaciendum est, quod arti uestrae conueniat ut hornetis
corpus et quam pulcherrimi appareatis, quodue oporteat in plurimis
atque bonis poetis, et percique in Hornero poetarum omnium ptimo
diuinissimo que uersari eque carmina illius solum uerum est sensa
perdiscere. Numquam enim aliquis in rhapsodum euaderet, nisi ea
quae a poeta dicta sunt intellexerit. Nam poetae mentem interprta^
ri rhapsodum apud auditores oportet fieri autem nequit ut hoc ille
efficiatto qui poetae scientiam ignorauerit. Quare haec omnia plu-
rimi facienda uidentur. 10. Vera dicis o Socrates, atqui in hoc plu
rimum laboraui, preaclarissima sane praecaeteris de Hornero me expli^
caturum profiteer ut eque Metrodorus Lampsacenus eque Stesimbro-
tus Thasius eque Glaucon eque aliquis unquam ueterum tot tamque
praeclara Homeri sensa quot ego exponere queat. SO. Recte o IO.
Constat autem quod nulla inuidia prohibebit quin haec mihi aperias.
10. Auditu dignum est quam uehementer Homerum exhornando extulerim.
Qua de re dignum ecce me censeo ab illis qui Homeri studiosi sunt
corona aurea decorari. SO. Ocium prefecto te audiendi quandoque
nanciscar. Nunc autem ad hoc unum mihi responde. Vtrum circa Home-
 834

rum solum an est circa Hesiodum et Archilochum id possis. 10. Cir-

ca Hcmerum solum satis, enim mihi ecce uerum. SO. Suntne aliqua de
quibus Homerus et Hesious eadem rfrant. 10. Multa ecce arbitrer.
SO. Vtrum melius eaquam dicit Hcmerus an quam Hesiodus explicares.
10. Aeque de utrisque o Socrates in illis rebus in quibus eadem re_
ferunt. SO. Qui autem in his de quibus non eadem dicunt? ut puta
de uaticinio Homerus atque Hesiodus uerba faciunt? 10. Et maxime
quideni SO. Et in quo poetae isti consentiunt aut discrepant quando
de uaticinio loquuntur utrum ipse melius quam peritus uates aliquis
explicares. 10. Vates melius. SO. Si autem uates esses non illa ta_
men in quibus conueniunt uerum etiam in quibus dissentiant expone-
re posses 10. Patet. SO. Quid porro? num circa Homerus uehemens fa^
cundus que es? Circa uero Hesiodum dum aliosque poetas minime. Am
Homerus de aliis rebus agit? quam de iis quae et alii poetae trac-
tant? Nonne multa quae ad bellum pertinent et quae ad consuetudi-
nes bonorum inuicem et malorum priuatorum atque opificum attinent
enarrauit. Et de diis quern admodum seoum inuicem et cum hominibus
uersant deque caelestibus passionibus progressibusque? Item quae
apud inferos sunt deorumque et haeroum generatores cecinit? Nonne
circa ha ec omnis Homeri poesis uersat? 10. Vera o Socrates loqua-
ris. SO. Nonne eadem cetaeri poetae decantant? 10. Eadem certe,sed
non ita caeteri ut Homerus. SO. An forte deterius? 10. Multo dete-
rius. SO. Melius ergo Homerus. 10. Melius certe. SO. O 10 lepidum
caput cum multi de numero uerba faciunt et eorum aliquis recte di-
cit nonne potest quispiam ea in re benedicentem cognoscere? 10. Po_
test. SO. Numquid ille ipse qui male dicentem cognoscit an alius?
10. Ipse idem. SO. An non hic est qui arithmetica arte est praedi-
tus? 10. Prefecto. SO. Cum multi de cibis quales salubres sunt lo-
quuntur et aliquis recte ea de re loquitur utrum alius quidam bene_
dicentemque recte, alius maledicentemque male dicat, omnia ad ver-
tet? An unus et idem? 10. Idem procul dubio. SO. Quis haec? Quod
illi nomen? 10. Medicus. SO. Nonne summatim dicimus, cura plures
 835

eadem de re loquunturque unus atque idem tarn ilium qui male quam
illum, qui bene loquitur, internoscet; et nisi eum qui in eadem re
aberrat cognoverit, numquam eum qui recte sentit agnoscet. 10. Pro
recto. SO. An non ipse idem in utrisque peritus est? io. prorsus.
SO. homerum atque alios poetas, e quorum nuemro est Hesiodus et Ar_
chilochus, eadem referre afferis? Non tamen ecdem modo sed melius
Homerum? 10. Et vera loquor. SO. Si illum qui bene dicit cognoscis,
eos qui male dicuntque errent intelligis. 10. Convenit. SO. Si er-
go dicamus, o vir optime, lonem circa Homerum aliosque poetas simi_
liter peritura esse atque vehementem, nequaequam errabimus; quoni-
am quidem ipse iudicem eundem idoneum esse circa illos qui eadem
in re versantur confitetur; poetas vero pene omnes eadem effingere.
10. Quamobrem, o Socrates, cum aliquis de alio poeta disserit, ne-
que mentem adhibeo, eque quicquam axistimatione dignum coniectare
et conferre valeo, sed obscito protinus atque torpeo; postquam ve-
ro Homeri quis mentionem fecerit, consestim excitor atque mentem
adhibeo et facultas dicendi suppeditare mihi videtur. SO. Nequ-
quam arduum est, o amice, huius causara coniectare. Constat enim
quod eque arte eque scientia de Hornero scire loqueris. Nam si
arte de aliis omnibus poetis similiter loqui valeres, poesis enim
est totum, nonne? 10. Est certe. SO. Nonne postquam aliquis aliam
quamvis artem integrara comparavit, aeque de omnibus que sub arte
sunt iudicat? Eadem quippe de omnibus artibus considerandi ratio
est. Vis tibiireferam qua ratione id dicam? 10. Opto per love, o
Socrates. Nam quotiens vos sapientes audio, miro quodam gaudio sta_
tira afficior. SO. Velim, o lo, veritatem diceres. Verum sapientes
vos rhapsodi fictoresque estis, et illi quorum vos poemata decanta^
tis; ego autem nihil praeter veritatem loquor, quemadmodum decet
pinguis minervae hominem. Nam, id, de quo paulo ante percontabar,
intuere quam leue sit et facile cognitu. Quilibet id quod narrabam
percipere potest, eodem videlicet pacto singula consideranda esse,
siguis artem sibi integrara comparaverit. Exempli causa. Numquid
 836

pingendi ars totum quiddam est? 10. Est. SO. Nonne pictores multi,
partim boni partim mali, et sunt et fuerunt? 10. Certe. SO. Vidis-
te ne aliquem et ea quae recte et quae non Bolygnotus Aglaophontis
filius pinxit, sufficienter estendere possit, quae vero pictores
alii nequeat? Et siquis aliorum pictorum opus ostenderit, obdormiat
eque facultas illi ad dicendum aliquid coniciendumque supperat.Cum
vero de Polygnoto vel de uno quo vis alio pletore sit iudicandum,
expergiscatur et mentem adhibeat et facultatem dicendi habeat? 10.
Non, per lovem. SO. Quid in fabris statuariis? Vidisti quemquam
qui ea quae Daedalus Metionius aut Epius Panopei filius aut Theodp_
rus Samius uel alius quispiam statuarum faber bene est machinatus
exponere ueleat. In aliorum vero sculptorum operibus torpeat atque
obmutescat? 10. Per lovem numquam virum talem repperi. SO. At qui
nec in tibiaran flatu, ut arbitror, nec in pulsu cithare ne in ci_
thareo cantu eque in rhapsodia virum intuitus es, qui Olympi ope-
ra vel Thamiri vel Orphei aut Ithacensis phemii rhapsodi exprimere
possit; in operibus vero lonis Tephesii deficiat eque percipere
conferreque possit, quae bene et quae contra modulatur. 10. Quid
in hoc tivi contra dicam non habeo. Sed tamen mini ipsi conscius
sum me prae caeteris hominibus pulcherrima de Hornero referre eque
deesse mihi dicendi copiam. Alios vero omnes hac in re me laudare;
in caeteris vero neququam. Tu vero quid nam hoc sit vide.SO. Con
picio, lo, et quod mihi esse verum, tibi aperire incipim. Ut bene
de Hornero loquaris ars tibi non praestat, ut modo dicebam; sed di-
vina vis est quae te movet, sicut in lapide quem magnetem Euripi-
des nominavit, nonnulli heracliam vocant. Qui lapis non solum fe-
rreos annullos trahit, sed vim etiam annulis ipsis infundit, qua
hoc idem efficere possint ac perinde ut lapis alios annulos trahe_
re. Vnde longa plaerumque concatenatio ferri et ennulorum invicem
pendet et omnibus hic ex ilio lapide vis attrahitur, ita ipsa musa
poetas divino instinctu concitat: poetae conciti alios furore co-
rripiunt. Quare es his omnibus series ipsa contexitur. Omnes ita-
 837

que carminum poetae insignes non arte, sed divino afflatu omnia is^
ta praeclara poemata canunt, et ut corybantes non sana mente sal-
tant, ita eque cantilenarum modulatores egregii sana mente hos can_
tus effingunt, sed ubi in harmoniam et rhythum insurgunt et occupa-
ti bacchantur, quem ad modum bacchantes faeminae mente non sana mel
et lac ex fluminibus hauriunt; sana autem mente haurire nequeunt.
Idque efficit illorum animus qui cantus effingunt quod ipsi refe-
runt. Aiunt enim nobis poetae quod a fontibus quibus mel scaturit
haurientes et a musarum uiridaris collibusque decerpentes carmina
ad nos transferunt, quem ad modum mel ex floribus apes et instar
apum uolare se afferunt. Qua in re uera loquuntur. Res, enim, leu-
is uolatilis atque sacra poeta est eque poetica prius canere po-
test quam deo plenus et extra se positus et a mente alienatus sit.
Nam quam diu mente quis ualet eque fingere carmina eque dare
oracula potest. Quasi poetae non arte praeclara haec canant quae
tu de Hornero refers, sed sorte diuina in quisque recte efficere
possit ad quod musa quem piam incitauit, hic dithyrambes canit,lau_
des alicuius hic, ille hyporchimata choreasque, alius carmins, a-
lius iambos. In alus uero illorum quisque rudis et ineptus est.
Non, enim, arte sed diuina ui haec dicunt, nam si de uno quoque ho_
rum per artera recte loqui scirent, de caeteris quoque omnibus idem
possent. Ob nane uero causara deus illis mentem subripiens ipsis
tamquam ministris utitur oraculorumque nuntiis et diuinis uatibus,
ut nos qui audimus percipiamus non eos esse qui tara digna referunt,
cun suae mentis compotes minime sint, sed haec deum loqui et per
hos nobis haec inclamare. Huic autem rei euidentissimo argumento
esse potest Tynichus Calchideus qui antea poema nullum memoria dig_
nura ccmposuerat, hymnum autem in Apollinem quem omnes cantant om-
nium ferme cantilenarum pulcherrimum musarum inspiratione inuenis-
se se dicit; in hoc maxime deus ostendisse uidetur nobis dubitan-
dum non esse quin praeclara haec poemata diuina deorumque potins
quam humana hominumque sint opera, poetae autem nihil aliud sunt
 838

quam deorum interpretes. Dura sunt furore correpti, a quo uis nimjL
ne quis corripiatur. Quod quidem deus estendere uolens de industria
per ineptissimum poetam, pulcherrimam cecinit melodiam. An non uera
tibi referre uideor? 10. Mihi certe. Atque animum meum his sermoni-
bus Socrates attingis et afficis. Ac diuina quadam sorte a diis ppe_
tae insignis haec nobis interpretar! uidentur. SO, Nonne uos rapso-
di poetarum scripta interpretamini? IO. Uera narras. SO. An non in-
terpretum interpretes estis?. 10. Sumus. SO. Animaduerte quid uelim
et hoc mini responde o lo, eque id de quo te- interrogabo mini occul_
taueris. Cum apte carmina refers et stupore perculsos reddis spec-
tantes siue dum Ulixem super pauimentum suo limine insaltantem can-
tants et procis palam se ostendentem atque sagittas autem pedes
effundentem. Siue Achillem impetum in Hectora facientem seu dum mi^
serabile quiddam et quaerulum circa Andromachem, uel Heccubam,uel
Priamum prefers. Utrum tune mentis es compos? An a mente alienatus!
Et rebus gestis quas refers afflatus animus interesse illis se co-
gitat, siue in Ithaca, siue apud Troiam sint gesta, seu quocumque
alio te carmina rapiant. Io. Perspicuam mini coniecturam o Socra-
tes attulisti. eque id occultaturus tibi recensebo. Quotiens enim
miserabile quicquam dico, lacrimis sparguntur oculi. Cum aliquid
terribile aut vehemens arrectae propter terrorem comae rigent at-
que cor salit. SO. Numquid mentis compotera eum uirum tune esse as-
serimus, qui in sacrificis et celebrationibus pulchra ueste aure
isque coronis hornatus ploret; cum nihil horum amiserit? Aut formi_
dat magis inter hostes quisquam soleat cum sit inter multos amices
homines constitutus, eque ullus eum exuat eque iniuria ulla affi
ciat. 10. Non per louem o Socrates si uera fateri uelimus. SO. Vi-
disti ne spectantium multitudinem iisdem is rebus quas agitis com-
moueri? 10. Vidi equidem plurimum atque aspicio semper superne ab
ipso subgesto et fientes et grauiter intuentes, atque his quae na-
rrantur stuperfactos. Et oportet ne ualde mentem iis adhibere.Nam
si illis lacrimas excutiam, ipse argentum suscipiens ridebo; sin
 839

autem risum illis moueam, ipse argentum amittens flebo. SO. Vides
ne spectatorem esse annulorum extremum, illorum inquam quos sub
magnete lapide uim inuicem suscipere referebam. Mdius autem es tu
recitato et hystrio,primus autem est ipse poeta; deus uero per om-
nes istos hominum animum quocumque uult trahit, dum inuicem uim sus_
pendit el traiicit ex quo uelut ex ilio lapide series longa depen-
det, qua e latere gradatim nectuntur hi qui in choro saltant et
preceptores atque discipuli huisque catenae a musa annuii suspen-
duntur. Ex poetis autem hic ex alia, ille ex alia musa suspenditur.
Vocamus autem id nos occupari quod quidem illi proximum est; tene-
tur enim ab his utique primis annulis qui poetae sunt; alii rursus
ab aliis corrpiuntur diuinique fiunt; nonnulli ab Orpheo, a Museo
alii, nec pauci ab Hornero accupantur atque tenentur; quorum o lo
unus es qui ab Hornero furore correptus es. Et siquis scripta alte-
rius poetae cecinerit obdormiscis atque tibi dicendi deest facul-
tas, siquis uero huius poetae decantauerit melodiam confestim exci_
taris, animus salit et dicendi facultats sufficit non, enim, arte
eque scientia sed diuina quadam sorte et mentis occupatione, ea
quae de Hornero dicis recenses. Et quemadmodum corybantes illam dum
taxat melodiam acute sentiunt, quae illius dei est, a quo rapiun-
tur ad eumque concentum decentibus uerbis et figuris abundant;
alios uero contemnunt. Itaque tu, o Io, siquis Homeri mentionem fe_
cerit, es in dicendo facundus; in aliis uero tibi copia deest.
Eius itaque quod queerebas quamobrem circa Homerum copiosus es,cir_
ca alios deficis. Haec est causa, quoniam non arte, sed diuina sor^
te uehements es Homeri laudator. 10. Recte dicis, o Socrates. Admi_
rarer tamen si tara acute dissereres ut mihi prorsus persuaderes lym
phatum atque furentem Homerum laudibus celebrare eque, enim, fu-
rens ut arbitrer tibi uiderer, si me de Hornero uerba facientem au-
dires. SO. Atqui audire uolo. eque tamen priusquam mihi responde-
ris inter illa de quibus Homerus agit, de quibus potissimum bene
agit, non enim de omnibus? 10. uptime nosti, o Socrates, quod nihil
 840

est de quo non agat. SO. Non tamen ea bene tractat quae tu quidem
ignoras, Homerus autem scribit. 10. Quae nam ista sunt quae Home--
rus quidem narrt, ego autem nescio? SO. Nonne saepe numro multa
de artibus explicat? Veluti de aurigaria disciplina, si meminero
illius carmina tibi recitabo. 10. At ego referam,memini enim. SO.
Dic mini quae mandat Nestor Antilocho filio cum ilium monet ut in
equestri cursu gratia Patrocli instituto currens caute flectat
equos. 10. Declina ad leuam paulum dextrumque iugalem. Vrge plagis
minitans manibus quoque lora remitte. Cum metam attigeris, flecta-
tur leuus in arctum. Donee ad extremum circli peruenerit axis. VI-
timus ac medium uita, nee tangito saxum. SO. Sufficiunt hec, o Io.
Recte ne an contra in his carminibus Homerus loquatur, utrum me-
lius an auriga perciperet? 10. Auriga proculdubio. SO. Vtrum arte
hoc iudicium fiat an alio quopiam? IO. Non alio certe quam arte.
SO. Nonne cuique arti facultas a deo tribuitur, certi cuiusdam ope_
ris iudicandi eque enim ea que gubernatoria arte cognoscimus, me-
dicina quoque percipiemus. IO. Non certe. SO. Naque etiam quae me-
dicina perspicimus, architecture animaduertemus. 10. Non sane. SO.
An non similiter in omnibus artibus quae una quadam arte comprenen^
dimus, alia minime comprehendemus? Sed hoc prius mihi responde.
Aliam et aliam artem esse asseris? 10. Assero. SO. Numquid eadem
tu qua ego coniectura artes discerns? Nam ipse quidem cum haec
aliarum, illa aliarum rerum scientia est, hauc aliam illam aliam
artem uoco. Tu uero. IO. Et ego. SO. Si enim eisdem de rebus scien_
tia esset, cur hanc aliam et illam aliam uocaremus? Quoniam quidem
eadem ab utrisque cognoscerentur? Quemadmodum a me percipitur quin_
que esse hos digitos et tu sicuti ego hoc idem animaduertis. Vnde
si te rogarem utrum eadem arte arithmetica an alia haec eadem cog_
noscamus? Responderes utique quod eadem. 10. Certe. SO. Die quod
paulo ante interrogaturus fueram: utrum secundum omnes artes uidea_
tur tibi dicendum quod eadem arte eadem congnosci necessarium sit;
alia uero non eadem arte, sed alia quaedam quando quidem ars alia
 841

ipsa est. 10. Ita mihi uidetur, o Socrates. SO. Siquis artem ali-'
quam assecutus non fuerit, dieta uel facta huius artis bene discejr
nere neququam poterit. 10. Vera narras. SO. Ea carmina quae tu re_
ttulisti siue bene siue male ab Hornero canantur, utrum tu melius
an auriga perciperet? IO. Auriga. SO. Retitator enim es, non auri-
ga. 10. Nempe. SO. Recitatoria uero facultas ab aurigaria alia est.
10. Videlicet. SO. Quod si alia ars est, aliarum quoque rerum
scientia est. 10. Aliarum prefecto. SO. Quid uero cum Homerus illud
affert quod Echamede Nestoris pellex saucio Machaoni medelae potio_
nem porrigit, cui uinum pramnium infundit. Insuper atterit caseum
caprinum aeneo quodam instrumento, farinam quoque cseo miscet.Et
ad haec cepe obsonii loco apponit. Recte ne an contra haec ab Home_
ro dicantur. Vtrum medicinae artis an recitatoriae iudicium est?
10. Medicinae. SO. Quid cum Homerus dicit: In mare se mersit retis
thamantias instar. Quod trahit ad fundum plumbi subtexta grauedo.
Muniti cornu sortem dans piscibus atram. Haec quid sibi uelin<t. et
utrum recte an contra dicantur, nonne ars piscatorum melius quam
recitatorum animaduertet? 10. Constat quod ars piscatourm id iudj^
cat. SO. Si praeterea me ita rogares: potquam, o Socrates, in Ho-
meri carminibus inuenisti quae cuique istarum quae dictae sunt, ar_
tium iudicanda sunt. Age iam mihi reperias quae nam a uate uatici-
nioque iudicari conueniat, rectene an contra ab Hornero sunt dicta?
Aduerte quam facile ac uere tibi respondeam. Saepe numero in Ody-
ssea scribit praesertim es quae Melampodorum uates dos Theoclyme-
nus aduersus procos fatur: O miseri, quid nunc heu uois imminet
atri. Dura molem noctu capitis per membra soporem. Cuneta fremunt
luctu, resonat plangoribus aer. Scissaque triste madent lachrimis
manantibus ora. Vestibulum plenum est simulachris omnis et aula.
Sub tenebris herebus riget, extinctoque per orbem, lumine uelatur
tristi caligine caelum. Saepe numero est in iliade ut in murorum
expungantione quam ad uatem pertinent tangit. Ibi enim sin inquit:
Certabant danai troiae perrumpere muros. Altiuolansque louis pen-
 842

debat desuper ales. Vnguibus incuruis rubrum complexa draconem. Pe-

llebatque acies in leuam turn frus ille. Respirans et dhuc trans-
fixo pectore luctans. Ore petens aquilam perstrinxit uulnere guttur.
Illa dolens anguem dimisit in agmina lapsum. Sauciaque in uentos
pennis sublata refugit. Haec equidem dicam et alia homeri a uate
consideranda iudicandaque esse. 10. Et uera quidem, o Socrates.SO.
Et tu, o lo, uera narras. Age quemadmodum ego tibi ex Odyssea et
illa de excerpsi quae ad uatem, quae ad medicum, quae ad pictorem
pertinere uidentur. Sin et du qui maiorem in Homeri scriptis per^L
tiara habes, eligas et adducats in remedium quae sunt recitatoris
propria, quae praeter alios homines ipsi considerar iudicareque
conuenit. 10. Omnia, o Socrates, assero. SO. Non omnia tu supra
dicebas, o Io. Num ita obliuiosus es? Atqui non decet recitatorem
hominem obliuiosum esse. IO. Quid nam obliuiscor. SO. Non memoria
artem recitandi aliam ab aurigaria re dixisse? 10. Teneo. SO. Non_
ne cum alia sit alia cognituram es confessus? 10. Prefecto. SO.
Non igitur omnia perciet istem sermonem tuum ars recitandi eque
ipse est recitator. 10. Immo omnia praeter.talia quaedam. SO. Cum
praeter talia quaedam dicis, praeter ea quae aliarum artium sunt
ferme significas, sed quaedam cognoscet postquam non omnia noscit?
10. Quae decens est ut uir loquatur quae mulier, seruus, liber,
subiectus, princeps haec omnia noscet. SO. Quod decens est ut prin_
ceps in mari nauicula tempestate oppressa afferat, recitatoriane
magis quam gubernator cognoscet. I. Non, sed gubernator melius
hoc percipiet. SO. Sed ea quae decens est ut princeps in morbo lo-
quatur, recitator melius quam medicus interlliget? IO. eque haec.
SO. Sed ea quae seruo conueniunt dicit. 10. Certe. SO. Si quae de-
cens est ut dicat seruus buburcus dum de furentibus et efferatis
bobus confabulatur, recitator ipse non bubulcus agnoscet. 10. Me
quaquam. SO. Numquid ea quae decens est ut mlier de lanificio te^
tori rfrt. 10. Non. SO. Ea quae decens est ut uir dux exercitus
dicat dum milites hortatur cognoscet? 10. Talia prefecto sunt quae
 843

recitator agnoscit. SO. Numquir ars recitatoria eadem est quae et

imperatoris et exercitus? 10. Interlligerem equidem si opus asset
quae imperatorem loqui decet. SO. Forte et imperatore facultatis
peritus es. 10. Nam si equestri et citheredica simul disclipina po-
lleres illos qui bene et qui male equitant cognosceres; et si te
interrogarem, o Io, utrum arte equestre an arte citharedi illos
qui bene equitant congnoscis? Quid mihi responderes. 10. Arte
equestre. SO. Quod si eos qui bene puisant citnaram cognosceres,
confitereris illos non equestri sed citheredica disciplina cognqs_
cere. 10. Preculdubio. SO. Cum uero quae ad imperatorem spectant
intelligas utrum imperatoria an recitatoria iata calles? 10. Nihil
mihi referre uidetur SO. Quomodo nihil differre dicis? Imperatoria
et recitatoria artem unamen an duas ponis? 10. Una mihi uidetur.SO.
Qui cumque igitur bonus est recitator est bonus imperator erit.10.
Et maxime quidem, o Socrates, SO. Num et qui exercitus imperator
est optimus, idem recitator est bonus. 10. Neququam. SO. Illud
tamen admittis quod quisqus recitator bonus est, bonus est impera_
tor. 10. valde. SO. Nonne graecorum optimus es recitator? 10. Pia-
ne, o Socrates. SO. Numquid graecorum optimus es imperator. 10.Cer_
te, o Socrates, haec enim in Homeri scriptis didici. SO. Cur igi-
tur per dos cum sis optimus graecorum omnium dux exercitus, opti
musqu recitator, passim carmina modularis, militaris autem nus-
quam? Numquid tibi uidetur recitator aurea corona decoratus pluri
mum usui esse grecis, imperator autem millo pacto? 10. Nostra, o
Socrates, ciuitas ues-rae subest a uobisque gubernatur et iccirco
imperatore non indiget. Vestra autem et Ladedaemoniorum res me
numquam in exercitus ducem eligeret. Idneos enim duces quos esse
putati. SO. o optime. 10. Apollodorum cyzicenum non congnoscis?10.
Quem Apollodorum? SO. Ilium scilicet quern saepe athenienses qamuis
hospes esset imperatorem delegerunt, et Phanosthenem Andrium et He_
raclidem Calconemium. Quos haec ciuitas licet peregrinos, quia uiri
praestantes habentur praetura et aliis magistratibus ornat lonem
 844

uero Ephesium imperatorem non decernet eque honore afficiet, si

uirtute praestare uisus fuerit. Quid uero nonne uos Ephesii prisca
origine Athenienses estis. Ephesusque nulla ciuitate est inferior?
Sed tu, o Io, siquidem uera praedicas et scientia arteque potes Ho_
merum laudare, iniuria me afficis, quippe qui professus multa et
pulchra Homeri scire teque ostensurum mihi pllicitus, me nunc de-
cipis hac per multum habest us ostendas siquidem nec quae sint i
ta quorum peritus es. Nec qua sis facltate instructus, aperire
uis me diu iam ovsecrante. Caetetrum tamquam Protheus uarius resul_
tats, sursum deorsumue conuersus adeo ut postremo me subterfugiens
imperator euaseris, ne mihi ostendas quo pacto tibi circa Homeri
sapientiam facundia competat. Si enim arte tibi hoc inest, quemad-
modum nunc dixi, pollicitusque exponere decipis certe, iniustus es
meque iniuria afficis. Sinautem cares arte et sorte quadam diuina
ab Hornero raptus, cum nihil intelliagas, multa et pulchra circa
poetara hunc dicis. Ut ego de te iudicabam, nos facis iniuriam. Eli^
ge utrum mauis iniustus homo an diuinus potius appellari. 10. Longe
differt, o Socrates, et multo pulchrius est iudicari diuinum. SO.
Hoc itaque quod pulchrius est tibi apud nos inest, o Io, te scili-
cet diuinum potius quam artificiosum Homerum laudatorem esse.

Finis Ionis
 845

PHJjAEDRVS VEL DE PVLCRO

PHE: Quidni? SO. Considera queso utrum amici tui oratio sic se an
aliter habeat. Reperies earn nihilo ab eo eprigammate discrepare
quod Midae Phrygio inscriptum nonnulli fuisse tradunt. PHE. Quid
istud et quale? SO. Audi: Aenea uirgo sum Midae sepulchro imposi-
ta. Quoad aqua fluet arboresque uirescent, hic permanens prter
euntibus muntiabo in hoc deplorato Midam iacere sepulchro. Quod
uero hihil interest quemlibet eius partem ut primara uel ut ultimara
poner, ut arbitrer tu ipse uides. PHE. Orationem nostram mordes,
o Socrates. SO. Hanc ergo ne nobis succenseas dimittamus, quamuis
in ea multa repperiri posse exempla uideantur, quibus inspectis
utilitas novis ex hoc prouentura sit, ne talia imitemur. Verum ad
orationes alias descendamus: habebat ille quidem non nihil, ut a
bitror, quod a uiris dicendi studiosis sit obseruandum. PHE. Quid
illud? SO. Erant utique contrariae: altra siquidem amanti, altera
non amanti inhaerendum asseuerabat. PHE. Ac strenue quidem. SO.
Quod uerius est te responsurum putaram, uidelicet ac furiose qui-
dem. Caeterum quod quaerebam id ipsum est. Furorem quendam amorem
uocauimus. An non? PHE. Certe. SO. Furoris autem duas species poni_
mus. Alterara ab humanis morbis. Alterara ex alienatione diuina, qua
extra consuetam uitae institutionem quis rapirur. PHE. Omnino. SO.
Diuinae autem partes quattuor, ut etiam d praesunt quattuor. Et
uaticinii quidem inspiratione Apollini. Hysteria Dionysio, poeti-
cara musis, amatorium furorem Veneri et Amori omnium optimum triboi
mus. Ac nescio quomodo, dura amoris affectum per imagines quasdam
effingeremus, ueritatem forte aliquam attingimus, forte etiam alio
transgressi sumus. Ideoque miscentes orationem non penitus impro-
babilem, fabulosum quendam hymnym composuimus et quasi ludentes
meum ac tuum, o Phaedre, dominum Amorem pulchrorum praesidem pue-
rorum modeste laudauimus. PHE. Haec mihi auditu non iniocunda. SO.
 846

Hoc itaque inde accipiamus quo' pacto a uituperatione ad laudes dis_

putatic pertransiuit. PHE. Quonam modo id ais? SO. Mihi quidem ui-
demur caetera reuera lusisse. At siquis duarum specierum in quas
modo ex fortuna incidimus, uim arte comprehenderit, opus non in-
gratum fuerit consecutus. PHE. Quas species dicis? SO. Vt in unam
ideam conspiciens passim dispersa conducat, quo singula definiens
manifestum reddat semper id de quo agitur. Quemadmodum nos in pra_
esentia quid amor sit definiuimus, siue bene seu male id factura
sit. Certe hie disputatio nostra claritatem in se habuit constar^
temque sibi ipsi concordiam. PHE. Alterara uero speciem quam dicis,
o Socrates? SO. Vt rursus secundum species articulatim pro rerum
natura incidat eque imperiti coqui ritu ulla membra confringat?
Sed perinde faciat ut superiores sermones fecerunt, qui concitatio
nem mentis unam communem speciem accepetunt. Quemadmodum uero in
uno corpore membra gemina eodem nomine nuncupantur, dextrum unum,
sinistrum alterum sic et concitationis speciem in nobis natura
unam sermones illi existimauerunt et prior ille quidem partera si-
nistram diuidens ac tutsus hanc patiens non prius destitit, quam
ibi sinistrum quendam reperirei amorem inuentumque, ut par est
improbaret. Sequens alter in dextram furoris partera nos duxit, ubi
amorem nomine priori similem sed diuinum inueniens et amplificans
laudait tanquam bonorum nobis causam maximorum. PHE. Verissima lo-
queris. SO. Harum ego diuisionum collectionumque, o Phaedre, ami-
cus sum, ut et intelligendi et loquendi sim compos. Ac siquem alium
posse arbitrer turn ad unum, tura ad multa pro rerum natura respioe-
re, huius a tergo tamquam dei uestigia sequor. Atque eos qui id
facer possunt recte an ne contra cognominem deus ipse nouit. Voco
autem hactenus dialcticos. Nunc uero die obsecro quo nomine pro
tua Lysiaeque sententia nuncupari oporteat. An haec dicendi ars
est? Qua Thrasumachus aliique usi sapientes et ipsi in dicendo fuje
runt caeterosque reddunt tales, qui illis tanquam regibus offerre
 847

munerauolunt. PHE. Regii quidem illi uiri, non tamen earum rerum
periti de quibus interrogas. Sed nane speciem recte sane dialect
cam appellare uideris; rhetorica uero dhuc nos fugit. SO. Quomo-
do istud ais? Pulchrum ne aliquid erit, quod abiis alienura, arte
tamen percipiatur? Haud quaquam spernendum id tibi mihique est,
sed dicendum. Quid sit reliquum in rhetorica? PHE. Per multa, o
Socrates, in libris de arte dicendi compositis tradita. SO. Opor-
tune commemorasti: prohoemium arbitror primara orationis partem es_
se uocandam. Talia quedara egregia illa ornamenta artis appellas?
PHE. Sane. SO. Sequitur secundo loco narratio. Testimoniorumque
assertio. Tertio Coniecturae. Quarto uerisimilia. Probationem quo_
que et approbationem, ut arbitror. Optimus orationum faber Bycan-
tius uir induxit. PHE. Eximium dicis Theodorum. SO. Equidem. Hic
etiam inuenit quo pacto in accusatione et defensione fieri et ge-
minari redargutio possit. Egregium autem uirum Euenum Parium cur
in medium non adduciomus? Qui sub declarationes primus invenit, cc^
llaudationes praetarea nec desunt qui dicant uituperationes huismo_
di quasdam carminibus memoriae gratia ilium inserrere. Vir enim sa_
piens est. Tisiam uero Gorgiamque ualere sinemus qui uerisimilia
ueris anteposuerunt. A cui orationis efficiunt ut parua esse magna
et magna uicissim parua, uetera item noua et nouissima uetera ui-
deantur; breuitatem quoque loquendi concisam rursusque infinitara
uerborum prolixiatatem adinuererunt. Quae cum olim ex me audiret
Prodicus, risit seque solum inuenisse asseruit, quibus uerbis ars
illa indigeat. Egere autem eque paucis eque multis, sed mediocr^
bus. PHE. Sapientissime respondisti, Prodice. SO. Hippiam uero ne-
ququam commemoramus. Arbitror enim cum ipso. Eliensem queque hos-
pitem consentire. PHE. Cur non. SO. Quid porro de musica Poli con-
cinnitate dicemus? Qui geminationem uerborum, insignes sententias,
comparationes similitudinesque inuexit. Nominumque usura ad oratio-
nis splendorem prout a Licymnione didicit. PHE. Prothagorae autem
 848

scripta nonne talia quaedam er'ant, o Socrates. SO. Recta sane ac

propria, o puer, Prothagorae elocutic et multa in stilo praeclara.
In commiserationibus autem a senectute et paupertate commouendis
Chalcedonius orator excelluit. In ira item concitanda et sedanda
potens quasi incantatione, ut inquit, mulceret. In conficiendis
soluendisque calumniis unde opus fuerit summus. De fine autem ora_
tionis omnes conuenire uidentur, sed hunc alii repetitionem, alii
aliter nominant. PHE. Finem dicis summatim supradicta omnia in ora_
tionis calce in memoriam iuditoribus reuocare. SO. Haec inquam et
siquid tu aliud habes quod de hac arte.dicas. PHE. Exigua quidem
habeo eque memoratu digna. SO. Mittamus exigua; sed haec in lucem
potius educamus, ut quam et quando artis uim habeant uidere possi-
mus. PHE. Et maxiam quidem, o Socrates, in hominum cetibus poten-
tiam habent. SO. Habent profecto; sed, o beate, tu etiam uide utrum
tibi horum uestis quemadmodum mihi rara dissutaque uideatur. PHE.
Ostende modo. SO. Die age. Siquis amico tuo Eruximacho uel patri
eius Acumeno dicat in hunc modum: Ego quidem illa scio corpori ad-
mouere quibus et calescat pr arbitrio meo et frigeat. Vomitum quo
que rursusque deiectionem et expurgationes alias prouocare, caete-
raque huismodi multa intelligo quibus cognitis et medicum me esse
profiteer et alium quemlibet medicum me facre posse. Quid illos res_
ponsuros existimae? PHE. Qudnam aliud quam percontaturos, nunquid
etiam sciat quibus, quando, quousque singula horum sint adhibenda?
SO. Ergo si dicat nullo modo se id intlligere, sed oportere eum
qui ab ipso dedicerit talia quedara facer posse, quid respondebunt?
PHE. Certe huiusmodi hominem insanire, qui cum ex aliquo me dico-
rum libro audiuerit quandoque aliquid et in modelas nonnullas inci-
derit eque quioquam artis intelligat medicum euasisse se putat.
SO. Quid uero si ad Sophoclem et Eurypidem diceret quis scire se
parua de re prolixam orationem habere et contra de magna breuissi-
mam et quotiens uelit misericordiam mouere atque eius contrariimi:
 849

horrorem et minas incutere caeteraque similia, atque his docendis

tragicam poesim se decere putaret. PHE. Et hi, o Socrates, ut opi^
nor, ilium ridrent, qui tragaediam aliud quioquam putaret esse
quam horum compositionem et partibus inuicem et toti conuenientem.
SO. Non tamen rustice, ut arbitrer, increparent; sed facerent pe-
rinde ac musious aliquis offendens hominem censentem se musicum
esse, ex eo quod scit quo pacto fides turn grauissime reddantur,
turn accutissime hie enim non acerbe quidem diceret "o miser insa_
nis"; sed utpote musicus sic mitius admoneret "o uir optime, ne-
cesse est omino haec ilium tenere qui futurus sit musious". Nihil
autem prohibet eum qui sic affeetus est ut tu. De harmonia nihil
penitus intelligere, nempe quae ante harmoniam necessaria sunt ag_
noscis, harmoniam prorsus ignoras. PHE. Rectissime. SO. Sic et So_
phocles illum sibi obuium quae tragoediam antecedunt potius quam
tragoediam habere diceret, et Acumenus medicus medicinae procederi
tia, non medicinara. PHE. Ita prorsus. SO. Quid uero? Si mellifluus
Adraatus aut Pericles audirent quae nunc ipsi referabamus a Grae-
gia uerborum artificia, breuiloqua, similitudines et reliqua illa
quae in lucem producta consideranda iudicabamus, nunquid censemus
illos quamadmodum nos prae rusticitate asperrime illis succensuros
qui talia scripserit docuerintque tanquam rhetoricam facultatem?
An potius utpote nobis sapientiores, nos ita increpaturos, "o Phae_
dre atque Socrates" non succensendum est sed ignoscendum, siqui
disserendi. Ignari definire quid rhetorica sit non possit atque ita
affecti, dum artem antecepentia possident rudimenta, rhetoricam
inuenisse se iactent et ea docentes oratoriam artem absolutam trade_
re profiteantur. Singula uero istorum ad persuasionem disponere to_
tamque orationem contexere. Quasi in his praeceptore opus non sit
oportere discpulos suos propria industria comparare. PHE. Talis
profecto, o Socrates, ars illa uidetur esse quam isti tanquam rhe-
toricam docent et scribunt. Ac mihi uideris uera dixisse. Verum
oratoris persuasorisque ueri artem quonam pacto et unde nobis uen-
 850

dicare poterimus? SO. Consentaneum est, o Phaedre, forte etiam ne-

cessarium quemadmodum in caeteris ita et in hoc certamine perage
do perfectum esse. Quippe si tibi natura ut sis orator tribuerit ac_
cedente doctrina et exercitatione excellens eris orator. Siquid
uero tibi horum defuerit, mancus eris. Quanta uero ars huiusmodi
sit, non ea uia quam Gorgias et Thrasymachus secuti sund, sed alia
potius constare uidetur. PHE. Quanam maxime. SO. Videtur, o uir op_
time, non iniuria Pericles oraturn omnium perfectissimus extitisse.
PHE. Cur? SO. Magnae quaelibet artes exercitatione, dialctica con-
templationeque sublimium in natura rerum indigent. Ipsa enim men-
tis? Sublimitas et uis efficax in quauris re perficienda bine qup_
dammodo proficisci uidentur quod Pericles ad ingenii acumen adiun-
sit. Anaxagorae namque hiusmodi rerum indagatoris familiaritate fre_
tus, contemplation! se tradicit. Mentisque et dementiae naturam
illam comprehendit, de qua Anaxagoras diffuse disseruit. Vnde ad
dicendi artem quod i psi conducere uidebatur, traduxit. PHE. Quo^
modo id ais. SO. Medendi artis atque dicendi eadem ferme ratio est.
PHE. Quonam pacto? SO. In utrisque partiri naturam oportet, corpo-
ris quidem in una, in altera animae si modo non exercitatione so-
lum, et usu uerum etiam arte corpori medicionas et alimenta ita sis
prebiturus, ut et sanum et robustum efficias; animas autem per ra-
tiones legitimasque institutionas persuasionem affatim uirtutemque
adhibiturus. PHE. Ita uerisimile est, o Socrates. SO. Animae uero
naturam absque totius natura sufficienter cognosci posse existimae.
PHE. Si Hippocrati Asclepi successori dredendum est eque rtiam
corporis naturam sine doctrina huiusmodi comprehend! posse putabi-
mus. SO. Scite loquitur, o amice. Oportet autem praeter Hippocra-
tem considerare utrum disputationis nobis ratio consonet. PHE. A
sentior. SO. De naturae igitur perscrutatione quid Hippocrates et
uera ratio dicat attende. An non ita cuiusque natura excogitanda
est? Primo quidem utrum simplex illud sit an multiplex de quo et
 851

ipsi habere artera et aliis date posse desideramus; deinde si est

simplex/ inuestigandum quam et ad quid in agendo rursusque quam
et quo in patiendo natura habeat. Quod si species habet multas,
his dinumeratis in singulis similiter ac in una naturalis et ageri
di et patiendi uis inquirenda. PHE. Sic apparet, o Socrates. SO.
Sine his uero progressi tanquam caeci iter esse uidetur. Non ta-
men caeco uel surdo qui arte tractat aliquid est comparandus. Sed
patet quod quisqus arte alicui sermones accommodt, naturam subs_
tantiae illius exquisite monstrabit cui sermones adhibet; id autem
est anima. PHE. Absque dubio. SO. Nonne ad id studium illius omne
contendit, ut huic penitus persuadeat? PHE. Prorsus. SO. Constat
igitur quod Thrasymacus et quicunque alius tradendae incumbit rhe_
toricae, primo quidem summa diligentia describere declarareque dje
bebit utrum anima naturaliter unum et quiddam simile sit an secun
dum formam corporis multiplex hoc enim esse dicimus naturam esten-
dere. PHE. Omnino. SO. Secundo quid facer cuique quidue a quoque
pati queat ostendet. PHE. Certe. SO. Tertio distinctis sermonum
animaeque generibus atque affectibus causas omnes percurrere, sin-
gula singulis accommodans docensque qualis animas qualibus sermo-
nibus quamue ob causam necessario haec quidem mouetur; illa uero
neququam. PHE. Praeclarissimum, ut uidetur, hooc esset. SO. eque
igitur hoc, o amice, eque aliud quicquam si aliter tractetur, ar
tificiose unquam tractabitur. Nostri uero in hac arte scriptores,
quos ipse audisti, callidi sunt et animae naturam pulcherrime coc[
noscentes nos coelant. Nos uero priusquam hoc modo loquantur et
scribant, nunquam ex arte eos scribere conflitebimur. PHE. Quem
dicis modum? SO. Verba quidem ipsa non facile dixerim. Quo autem
modo scribere oporteat si arte scripturi simus, quoad fieri po-
test exponam. PHE. Die obsecro. SO. Postquam dicendi facultas quae_
dam animi attractio ac productio est, futurum oratorero necesse est
quot species animus habet cognoscere, hae uero tot talesque sunt.
 852

Vnde tales alii, alii tales efficiuntur; his ita distinctis senno
num quoque tot talesque sunt species. Tales igitur animi, talibus
quibusdam sermonibus certa quadam de causa ad talia quaedam faci-
le persuadentur. Aliter uero affecti aliquam ob causara, minime.
Oportet itaque hominem talia contemplatum, quando haec in singulis
fiunt iamque in ipsa re sunt ea per sensum uelociter assequi; alip_
quin nondum quicquam plus habere quam uerba silbi quondam a docto-
ribus tradita. At cum sufficienter potest dicere qualis a qualibus
sermonibus suadetur, praesentemque hominem acute persentit eo in-
genio preditum esse de quo antea fuerit disputatum; sioque ipsum
esse talibus sermonibus ad talia compellendum, is ita instructus,
tune demum perfecte artem hanc erit consecutus cum ad superiora
haec adiunxerit, ut oportunitatem loquendi tacendique calleat et
usura abusumue breuiloquii. Commiserationis, uehememtiae acrioris
amplificationisque caeterarumque partium orationis a praeceptori-
bus traditarum recte cognoscat; prius uero neququam. Bum uero qui
horum quodis caruerit in dicendo aut docendo aut scribendo dixerrt
que ex arte uerba se facer, qui non persuadetur exsuperat. Caste-
rum scriptor ita forsitan nos compellabit "o Phaedre atque Socra-
tesm ita ne prorsus an aliter dicendi artem capessendam esse cen-
setis?" PHE. Impossibile est, o Socates, aliter ; quamuis non pe-
ruum id opus appareat. SO. Vera loquaeris atque horum causa opor-
tet omnibus sursum deorsumque sermonibus reuolutis perquierere nun^
quid uia ad illam ulla facilior breuiorque occurrat, ne temere per
longam et asperam pererremus, cum liceat per breuem et planam in-
cedere. Quare siquam tu opera affere potes per ea qua a Lysia uel
aliquo alio accepisti, reuoca in memoriam et expone. PHE. Experiun
di causa posse quidem, non tamen ad praesens. SO . Visne ego tibi
et sermonem recenseam? Quem aliquando de huiusmodi rebus audiui?
PHE. Quidni? SO. Fertur iustum esse, o Phaedre, lupi illud dicere
ac tu ita facias. Aiunt utique nihil oportere haec tantum extollere
 853

eque ad superna longo ambitu 'disputationis effere. Quippe sicut

in disputationis principio diximus, oratorera futurum non oportere
ueritatem nosse de iustis et bonis siue rebus siue hominibus natu-
ra uel educatione talibus. Nam in iudiciis nulli prorsus horum ue-
ritatem sed persuasionem curae unquam esse solere. Id autem esse
uerisimile ad quod mentem intendere debeat qui sit arte dicturus.
eque facta dicenda esse aliquando nisi probabile sit facta fuisse;
sed tarn in accusatione quam defensione semper uerisimilia inducen-
da. Et omnino dicentem uerisimile quidem persequi, uerum autem ne_
gligere; hoc enim si in omni oratione seuetur, perfectam artem ora_
toriam exhibere. PHE. Ea narrasti, o Socrates, quae dicunt qui ar-
tem rhetoricam profitentur. Memini enim id nos in superioribus bre
uiter attegisse. Videtur autem hoc magnum quiddam esse his qui in
hac arte uersantur. Sed et Lisiam ipsum grauiter pessum dedisti.
SO. Dicat ergo id quoque nobis Lisias nunquid aliud probabile et
uerisimile nuncupet quam quod uulgo uidetur? PHE. Quuidnam aliud?
SO. Hoc praeterea scitum et artificiosum inuenisse et scripsise ui
detur, quod siquis imbecillis et audax cum robusturn quendam timi-
dumque uerberibus caesum spoliauerit, in iudicium deducatur, neu-
trum horum uerum confiteri oportet, sed timidum quidem dicere non
a solo audace ilio esse se caesum; audacem uero hoc refellers, so_
los fuisse monstrantem atque ad tale quiddam confugere. Quonam pac_
to imbecillis cum sim robustum hunc inuasiste? lile autem timida-
tem suam non dicet, sed falsum aliquid excogitans forte aduersa-
rium arguet atque in iliis etiam talia queadam sunt quae arte di-
cuntur. An non sic est, o Phaedre? PHE. Ita prorsus. SO. O quam
callide astrusam artem adineuenisse uidetur Lisias, uel quicunque
alius fuerit uel quocunque alio cognomine delectetur. Sed numquid
hoc, o amice, dicemus an non? PHE. Quid istud. SO. O Lisia, iampri_
dem ante accessum tuum affirmabamus probabile istud et uerisimile
uulgo non aliter quam per ueritatis similitudinem fieri. Similitu-
dines autem ueri ab eo qui ueritatem nouit aptissime ubique reppe-
 854

riri posse asserebamus. Quapropter si aliud quicquam de hac arte

dixeris, auxultabimus quidem; sin minus his qua paulo ante diximus,
fidem praestabimus. Quod uidelicet nisi auditorum quis ingenia no-
uerit dixerintque atque res iosas in species suas discreierit rur_
susque singula idea una comprenenderit, nunquam dicendi artem
quoad nomini licet adipiscetur; haec autem sine longo studio as-
sequetur nunquam. In quo non ideo insudabit uir prudens, ut dice-
re et egere ad homines possit sed, ut ea potius, et loqui et face_
re quae diis grata sint ualeat. Viri enim nobis sapientiores, o
Lisia, uirum mentis compotera aiunt non id meditar! debere, ut cori
seruis suis nisi prout contigerit obsequatur, sed ut dominis bonis
atque ex bonis obtemperet. Quamobrem si longior sit circuitus, ne
mireris. Non enim, ut ipse putas, sed magnarum rerum gratia circum
eundum. Erunt autem, ut ratio dictt siquis uoluerit haec quoque
pulcherrime ex illis effecta. PHE. Per pulchre admodum dici hoc
uidetur, o Socrates, modo aliquis assequi possit. SO. At praecla-
rum est ad praeclara semper anniti et quicquid contigerit tolera-
re. PHE. Valde. SO. De arte hactenus et inscitia orationis satis-
sit dictum. PHE. Satis profecto. SO. Reliquum est ut de scribendi
dcore et in decentia quomodo fit disseramus. PHE. Plane. SO.
Scisne quo pacto maxime de sermonibus dicendo uel agendo del pia-
cere potes?. PHE. Minime. Tu uero?. SO. Audiui equidem nonnulla a
ueteribus tradita, uerum autem ipsi intelligunt. Id uero si nos
inueniremus, nunquid humanarum opinionum nobis amplius cura esset.
PHE. Ridicula sane interrogatiu, sed que audisse dicis recense.
SO. Audivi equidem circa Vacratim Egypti priscorum quendam fuisse
deorum, cui dicata sit auis quam ibim uocant. Daemoni autem ipsi
nomentheuth; hunc primum numerum et computationem inuenisse nume-
rorum gemetriamque et astronomiam, talorum rursus alearumque ludos
et litteras. Erat tune totius Egypti rex Thamus in eminentissima
amplissimaque ciuitate, quas Graeci Egyptias Thebas appellant deu-
 855

mque ipsum ammonem uocant. Ad hunc theuth profectus artes demons-

trauit suas dixitque eas distribu deinceps Egyptiis caeteris opor_
tere. Verum ille quae cuiusque utilitas foret interrogauit et ip-
so referente quod bene dictum uidehatur, probabat quidem, quod con_
tra, uiteperabat. Vbi multa de qualibet arte in utramque partera
Thamus fertur theuthi ostendisse, quorum singula si enarrare perga
mus, prolixior erit oratio. Cum uero ad litteras descendissent,
"disciplina hac" inquit theuth" o Rex, sapientiores magisque memp_
riosos Egyptios faciet". Memoriae namque et sapientiae remedium id
est inuentum. At ille o artificiossime theuth inquit. Alius quidem
ad artis opera fabricanda idoneus est. Alius ad iudicandum promp-
tior quid emolumenti uel damili sint utentibus allatura. Atqui et
tu litterarum pater propter beniuolentiam contrarium quam efficere
ualeant affirmasti. Nam illarum usus propter recordationis negli-
gentiara abliuionem in animo discentium pariet. Quippe quae exter-
nis litterarum confisi munimentis res ipsas intus animo non reuo-
luent. Quamobrem non memoriae sed commemorations remedium inuenisti.
Nam cum multa absque praeceptoris doctrina perlegerint, multarum
rerum periti uulgo cum ignari sint uideburntur. Consuetudine quo-
que molestiores erunt utpote qui non sapientia ipsa sint prediti,
sed opinione sapientiae subornati. PHE. Facile tu, o Socrates, Egyp_
tios et alios cuiuc quis gentis sermones facit. SO. At, o amice,
qui in louis Dodonei templo uersantur ex quercu sermones primos fa
tidios erupisse asserunt. Priscis itaque illis utpote qui non ita,
ut uos recentiores sapientes erant, satis erat ob eorum inscien-
tiam petras et quercus audire, modo uero promerent. Tu forsitan in
teresse censes quis nam cuiasue sit qui dixerit. Non enim id solum
consideras uera ne an falsa dicantur. PHE. Recte admodum increpuis_
ti ac mini uidetur ita in litteris euenire ut Thebanus ait. SO. Igi_
tur quicumque se putat si artem aut mandare litteris aut mandatam
suscipere, ut certum quiddam et firmum ex litteris sit futurum dum ,
 856

admodum ineptus est ac reuera 'Ammones uaticinium prorsus ignorat,

cum plus aliquid inscriptus esse credat praeter id quod scienti
res ipsas que in litteris significantur commmorant. PHE. Rectis-r
sime. SO. Graue id habet, o Phaedre, scriptura et picturae reue-
ra persimile picturae namque opera tanquam uiuentia extant; si
quid uero rogauerit, uerecunde admodum silent non aliter sermones
putauit fortasse quasi aliquid ipsos intelligentes dicere. Verum
si sciendi auidus ab lis dictorum aliquid scitaueris. Idem in kis
semper est unum significatur. Omnisque sermo cum semel scriptus
est, passim reuoluitur eque apud intelligentes. Atque alios inter
quos minime decet nescitque dicere, quibus oportet et quibus non
oportet. Iniuria uero immerito contumeliaque affectus patris sem-
per eget praesidio. Ipse enim, eque aduersario repugnare eque
opem ferre sibi ipsi potest. PHE. Haec quoque recte abs te dieta
uidentur. SO. Quid porro? Alium uidemus sermones huius fratrem?
Quemadmodum legitimus sit et queoniam melior atque potentior quam
is nascatur?. PHE. Quem istum? et quomodo fieri dicit?. SO. Eum in_
quam qui in animo discentis cum scientia scribitur, cui sibi ipsi
auxiliar! potest intelligitque apud quos loquendum sit, apud quos
tacendum. PHE. Scientis sermone dicis uiuentem et animatum, cuius-:
oratio scripta simulachrum quoddam non iniuria nuncupabitur. SO.
Omn no sed hoc quoque mihi dicas. Mentis compos agricola nunquid
diarissima sibi semina, quorum fructus spectat, aestate in Adonis
hortis summo studio et diligentia sparget? Ut octo diebus specios
inde flores aspiciat? An potius si quoniam id egerit festi cuius-
dam diei ludique gratia faciet? At ubi serio agens agriculturae
studiurn adhibuerit, seret quidem ubi conuenit et satis se consecu
turn putabit, si octo mensium interuallo satio sua ad fruges perue-
nerit. PHE. Ita prorsus, o Scrates, illa quidem ioco, utais haec
autem serio faciet. SO . Homine uero iustorum, honestorum bonorum-
que scientiam possident em agricola imperitiorem ad semisua epar-
 857

genda putabimus?. PHe. Minime omnium. SO. Non igitur in aqua nigra
studiese ipsa calamo cum sermonibus seminabit, cum succurrere i-
llis periclitantibus nequeat; nequeat et ex ipsis ueritatem suffi-
ciente estendere. PHE. Certe id non est consentanuem. SO. Non sa-
ne. Caeterum ortos quidem litterarum ut ludi causa, ut uidetur se-
ret atque describet et postquam scripserit tanquam monimenta thesa^
urusque ad senestutis futurae obliuionem tam sibi quam caeteris
uestigiorum eorundem sectaroribus, letabitur utique natos iam te-
nellos suos fructus inscipiens caeterisque hominibus ludos alios
sequentibus et conuiuia horumque similia celebrantibus, ipse inte^
rim his obmissis in sermonum oblectamentis uitam ducet. PHE. Prae-
clarissimum prae aliorum uilissimo narras, o Socrates, eius ludum
qui potes in sermonibus ludere ac de iustitia et aliis que tu di-
cis confabular!. SO. Est ita prefecto, amice Phaedre, sed multo
mea sententia in his praeclarius studium quoniam quis arte dialc-
tica utens animara nactus idoneam, sermones cum seientia plantat et
seminat quae et sibi ipsis et satori suo afierre opera possunt, fruc_
tusue producunt et semina reddunt. Vnde alii in moribus aliis nati
id semper munus immortales seruare possunt atque eum qui haec habet
beatissimum quo ad huiusmodi licet efficiunt. PHE. Multo id quoque
praeclarius. SO. Nunc iam illa, o Phaedre, his concessis discerne-
re possumus. PHE. Quaenam? SO. Ea uidelicet qurum cognoscendorum
gratia hucusque descendimus, ut uituperationem Lysiae discuteremus
in ipsa scribendi arte sermonesque ipsos qui uel arte uel sine ar-
te scribuntur. Artificiosum quidem et artis exspers satis iam d-
clarasse uidemur. PHE. Sic apparet. SO. Meminisse rrsus oportet
non prius posse aliquem dicendi artem ad sum calere ad persuaden-
dum atque docendum, ut ratio superior nolis ostendit quan ueritatem
earum rerum quas dicit aut scribit cognouerit uniuersamque rem de-
finir et definitione posita rrsus secundum species usque ad in-
diuidua diuidere nouerit atque ha ratione animas contemplatus et
 858

quid cuique ingenio congruum est aucupatus, ita maxime disponat

exornetque sermonem; uariae quidem animae uarios et harmonia multi_
plices simplici uero simplices sermones accommodam. PHE. Sic pror-
sus apparuit?. SO. Quid autem de illa questione dicemus quam supre
tetigimus? Honestum ne an turpe sit orationes componere et quomodo
studium hos iure uituperari queat, quomodo nequeat. Num superiora
nobis hoc satis declarauerunt? PHE. Quaenam ilia?. SO. Quippe
siue Lysias siue alius quispia scripsit quandoque aut scribit
scribetque priuatim quicquam uel publie ciuiles quasdam constiti!
tiones it ut suis inscriptis magna quaddam stabilitatene et certi-
tudinem putet it esse, turpe id esse scriptori, siue dicatur a quo
que siue non dicatur putandum est. Siquidem ignorare quid uerum
sit, quid falsum de iustis et iniustis, de bonis et malis eriam si
uulgus univuersum laudauerit fieri nunquam potest quin sit reuera
tuppissimum. PHE. Turpissimum. SO. Contra qui scripta ludis ut
plurimum iocisque necessario similia censet orationemque nullam
aut solutam aut poeticam magno componendi studio dignam esse ducit,
instar eorum que sine diiudicactione et doctrina persuasionis gra-
tia carminibus recitari consueuerunt, send reuera sermonum illorum
optimus commemorandi scientibus causa fuisse composites. In sermo-
nibus autem qui docendi discendique causa dicuntur ac uere scribun
tur in animo de iustis, honestis et bonis dumtaxat perspicuitatem
perfectionemque inesse eosque solos studio dignos existimat iudi-
catque sermones huismodi fulos suos legtimos esse uocandos, pri-r
mum quidem eum qui sibi inest si modo sit adinuentus deinde siqui
huius filii et fratres simul in aliis aliorum animis pro dignitate
innati sunt, reliquos autem posponit; Hie uir inquam talis, o
Phaedre, uidetur esse quales esse nos exoptaremus. PHE. Equidem
quae dicis cupio prorsus et uoto precor. SO. Sed haec iam satis a
nobis de arte dicendi quasi inludentibus dicta sint. Quare Lysiae
dicat, nos ad numfae fontem musarumque cetum prefectos, sermones
 859

quosdam audisse qui dicere iusserunt Lysiae caeterisque orationeum

scriptoribus. Hornero praeterea et siquis alius nudam poesim uel
cantu exhornam composuit. Soloni postremo et omnibus qui ciuiles
institutiones litteris mandauerunt quolddam si ueritatis conscii
talia conposuerunt possuntque sua in discussionem tracta defende-
re ac dicendo scripta uerbis uiliora monstrare non utique ab his
quae calamo luserunt, sed ab illis potius quae serio excogitarunt
cognominandi uidentur. PHE. Quae nam cognomina et quo pacto acco-
modam? SO. Sapiens cognomen, o Phdre, magnum solique deo conuenire
uidetur; philosophi uero aut simili alicuius cognomine eius modi
uiros quales modo descripsimus conuenientius modestiusque nuncupa_
remus. PHE. Certe non dedecet. SO. Bum igitur qui nulla aget in
se praestantiore iis quae conscripsi et sursum deorsumque retor-
quens diuturna emendatione addendo uel substrahendo composuit iure
poetam uel orationum legumue scriptorem cognominabis. PHE. Quidni?
SO. Hec itaque amico referas tuo. PHE. Tu uero quod facies?. eque
enim amicus tuus praetermitendus. SO. Quis iste?. PHE. Isocratem
probum inquam. Quid illi nuntiabis, o Socrates? Quern esse dicemus?.
SO. luuenis adhuc Isocrates est, o Phdre, Quid autem de ilio pra_
esagiam non praeteribo. PHE. Quinara? SO. Videtur mihi praestantio-
ri ingenio esse quam Lysiam sua scripta demonstrent praeterea mo-
ribus gnerosioribus praeditus. Quamobrem nihil mirum putari, si
cresentibus annis in arti dicendi cui nunc incumbit magis quam ui-
ri pueris omnibus qui eloquanentiae unquam se'tradirerunt excellt
atque his etiam studii non contentus ad maiora diuiniore quodam
instinctu feratur. Inest enim, o amice, ex ipsa natura philosophia
quaedam illius ingenio. Haec ego ab iis dus accepta Isocrati mahi
dilectissimo nuntio, tu illa Lysie tibi charissimo. PHE. Ita fiet
secundum abeamus hinc cum estus non nihil iam efferuerit. SO. Vota
prius his facienda sunt quam abeamus. PHE. Quii?. SO. O amice.
Pan et alii omnes qui locum hunc colitis dii, date mihi ut pulcher
 860

intus efficiat. Et Quecuraque ektrinsecus habeo, instrinsecis sint

arnica. Diuitem autem sapientem solum existimem. Tantum uero mihi sit
auri, quantum ne ferre ns ducere queat alius nisi uir temperans.
Nunquid aliud orandum censs, o Phdre, mihi enim satis est opta-
tum. PHE. Mihi quoque eadem opto. Amicorum enim communia omnia.
SO. Abeamus.

FINIS PHAEDRI
 861

GRACIA. AMOR, FIDELIDAD, AMISTAD

Marsilio Ficino al poeta Naldo Naldio saluda.

Quera. Naldo, llamarte ahora delicias de Febo y describir tu poe-

sa, como conviene, con muchos elogios: pero me vino a la mente que
de ninguna manera debe ser elogiada una musa si no es con la musa;
tampoco unos versos si no es con versos. Sin embargo, no puedo aca-
llar los tuyos. Qu me induce a hablar? Amor y fidelidad. As, pues,
elogiar el amor y la felicidad: la gracia provoca el amor, el amor
engendra la felicidad. La fidelidad protege el amor, su padre, y con
este alivio a partir del amor se genera la amistad, y, finalmente,
la misma fidelidad alimenta la amistad ya nacida, tambin la aumenta
diariamente y la mantiene absolutamente indeleble. Por qu razn
creemos que sucede sto? Porque cuando el resto de cosas cuanto ms
envejecen, ms se debilitan, la amistad en s, sin embargo, cuanto
ms vieja es, ms robusta. En qu medida muchos favores recibidos
de uno y otro lado llevan a ella? En ninguna. La voluntad, pues, al
ser libre, se compra libre, puesto que la voluntad no tiene precio.
Por lo tanto, una fidelidad probada largo tiempo asegura la amistad,
y solamente con la fidelidad sucede que la benevolencia es al mismo
tiempo muy antigua y muy robusta. A sta, ms que nada, me complace
elogiar. La doctrina slo es propia de cada uno; la fidelidad, al me-
nos lo es de dos: lo que sabes, lo sabes para t, en cambio eres fiel
tanto a t como a m. Que, para m, sigas bien, Naldo, ms fiel que
la fidelidad y el amigo ms antiguo de todos. Y persiste en la con-
fianza con Bernardo Oricelario, hombre instruido y honrado. Debers
recordar todas las veces que juntamente imaginamos ya sea el ciuda-
dano legtimo, ya sea al hombre feliz, tantas acostumbraste a ante-
poner cien mil hombres Oricelarios estando de acuerdo Marsilio. De
nuevo, que sigas bien. de Abril de 1478.
 862

HAY CUATRO ESPECIES DE FUROR DIVINO; EL AMOR EL MAS EXCELENTE DE TODOS

Marsil io Ficino y Juan Cabalcante al poeta Naldo Naldio saludan.

Tus cartas tan exquisitas nos han sido remitidas a la misma hora en
que la luna se una a Marte en linea recta. Quin hubiese credo
cunto permita conjeturar desde el mismo cielo el hecho de que s-
tas tubiesen que vagar con una cierta inestabilidad lunar y estar
llenas de furor y del odio de Marte? Por el contrario, no lo estn
en absoluto. Naturalmente se desplazan con un movimiento no inferior
al de la luna, pero se hacen maravillosamente ms llevaderas por la
sublime armona entre Uranio y Calope. No resplandecen por el sig-
no de Marte, sino por el de Venus. No hierven de odio, sino de cari-
dad. En lo cual percibimos sencillamente que lo potico y lo astro-
nmico es verdadero, que Marte es sin duda vencido y subyugado por
Vanus. Tambin que lo teolgico es verdadero, que el furor divino,
evidentemente tan superior a los movimientos celestes, de ningn mo-
do se somete a las estrellas, sino que las rige. Al haber cuatro es-
pecies de furor divino -segn le parece bien a nustro Platn- amor,
adivinacin, misterio y poesa, tambin el amor se atribuye a Venus,
la adivinacin a Apolo, el misterio a Dionisio y la poesa a las Mu-
sas. El amor en s divino, arrebatado por el cual t nos escribes,
es considerado el ms excelente de todos por las causas: una, sin
duda, puesto que los dems furores sin la inpiracin del amor nunca
se mantienen fieles ni son comparados con la misma cuestin a cuyo
alrededor el nimo se inflama de furor; pero otra, puesto que el a-
mor, cuando vuelve amargo al amante, siempre que se dirige a algo
ms elevado, con el pensamiento ms cerca de Dios, se une a los o-
tros furores. Ya que si empezamos a elogiar tu furor potico. Y co-
mo las musas no aspiran a estar con nosotros, porque no podemos a-
labar con poesa, por lo menos lo intentamos con amor recproco y
siempre lo intentamos.
 863

SOBRE LAS CUATRO ESPECIES DE FUROR DIVINO

Tambin alabanzas ciertas a Laurencio Mdici. Marsilio Ficino

a Pedro Divicio, muy ilustrado en letras y costumbres.

Puesto que al haber odo en el Banquete de nuestro Platn a los

que discutan muy extensamente sobre el amor habras deseado a-
dems algn tipo de resumen acerca del amor, he aportado, por
esta razn , un librito sobre el tema que deberamos leer en la
adolescencia, excelente segn nuestra capacidad potica y com-
puesto para el axtranjero, otro adolescente. Recuerdo, cierta-
mente, cuan maravillosamente te complaca oir que el amor en s
no es realmente lujuria, sino como una especie de furor instiga-
do por inspiracin divina en mentes excelsas. Adems, el furor
divino, al igual que el de algn otro tipo, contiene en s mis-
mo cuatro especies: poesa, adivinacin, amor y misterio. Y cier-
tamente el amor proviene de Venus, la poesa de las Musas, la
adivinacin de Apolo y el misterio de Dionisio. En resumen, se-
gn este planteamiento las mentes de los hombres se movern ora
por un arrebato, ora por otro, muchsimo ms que por varios fu-
rores. Quedaba slo por indagar, inteligentsimo Pedro, si en
algo la mente en s poda ser alentada por mltiples -por as
decirlo- dioses al mismo tiempo, excitada, pues, por varios fu-
rores. En verdad no parece nada difcil la cuestin sobre el a-
mor y la poesa. No dudamos, en efecto, que Hornero, Pndaro, Ca-
limaco, Safo y Marn fueron agitados por un instinto potico y
a la vez amoroso. Epimnides y Sibila fueron movidos, adems,
por la adivinacin. Pero ms all de esto, slo los engendrados
por los dioses pudieron, segn dicen, ser inspirados tambin
por los misterios: tal 'como los (antiguos) Pueblos dicen que
fue Orfeo, as los nuestros dicen que fue David. Tambin noso-
tros hemos conocido el ingenio ms afortunado de nuestro siglo:
 864

expres estos cuatro dones e igualmente el furor que sigue a

los cuatro xtasis, sin duda potico, y el espritu amoroso,
bajo la influencia de las Musas y de Venus celeste; de esto ya
hace tiempo, en la misma flor de la adolescencia. En efecto,
hace sonar por todas partes los versos admirables de su suav-
simo canto. Pero ya adulto obtuvo de Apolo la adivinacin con
que ciertamente el que viene del cielo estimula admirablemente
mediante una cierta sagacidad de la mente, presagiendo frecuen-
temente los momentos decisivos futuros en pblico y en privado,
muestra la mano curativa a los peligros, y tambin cura al ins-
tante con virtud foebea. Ya casi maduro consigui afortunadamen-
te de Dionisio el furor mstico. Los viejos Telogos definieron
la enbriaguez dionisaca como una desviacin de la mente que se
aparta de los asuntos mortales y penetra sin duda en los Miste-
rios secretos de la divinidad. Baco ama las colinas. En las co-
linas de Ambre y de Agnana el vigoroso Laurencio, el foebeo,
enloqueca por doquier, ebrio del nctar dionisiaco. Entonces,
inspirado, vierte desde lo alto con voz perfecta cantos celes-
tiales sobre el hombre, en cuyos sentimientos profundos nunca
a nadie le es permitido penetrar, a menos que sean ingenios ar-
rebatados por un furor similar. Nuestro Platn sin duda arrastr
consigo alguna vez a algunos que le escuchaban muy atenta y fe-
lizmente, lleno de furor hacia ellos en comparacin con el res-
to. Con esta intencin, en efecto, excitado l mismo es capaz de
arrastrar a los dems casi con el mismo xtasis; esto lo demues-
tra nuestro Platn en el libro que se titula "Ion". Cuando deba-
jo de una gran piedra herclea se coloca un pequeo anillo de
hierro, fcil de arrastrar, se anuda un segundo anillo inmedia-
tamente al primero, un tercero al segundo, un cuarto y as suce-
sivamente. Y se termina la cadena de anillos al quedar colgados
inmediatamente de un imn, a travs de los cuales la virtud de
la atraccin se traslada de repente del anterior al siguiente
 865

sucesivamente. Con este mismo .razonamiento se cree que la Musa es

arrastrada por Febo, el poeta por ella, y de modo parecido el au-
ditorio es arrebatado por el poeta. Virgilio representa por casua-
lidad con estos versos este misterio. Lo que el Padre omnipotente
predijo a Febo a mi me lo predijo Febo Apolo, a Vosotros, Surias,
os lo hago extensivo en gran manera. Pero no quisiera haber nombra-
do a las Surias, por ahora, cuando estamos tratando no del furor de
las Surias, sin del furor de las Gracias. Con lo cual, ciertamente,
nuestro prolijo Patrn, afortunado Pedro, incluso a t de igual mo-
do que a m y a sus otros observadores, nos conmueve constantemente,
nos arrebata conmovidos, arrebatados se apodera de nosotros, y po-
sedos nos llena inmediatamente de un incomparable gozo. Por esto,
conmovidos por un provecho tan grande, persistimos en un amor tan
ardiente hacia l y a menudo de una manera extraordinaria anuncia-
mos da a da la inspiracin divina. 8 de Junio de 1491.
 866

POETICUS FUROR A DEO EST.

Marsilio Ficino ofrece sus saludos a su amigo Antonio Pellocto

Baccio Ugolino.
Como leyramos, Antonio Calderini y yo a un tiempo, y Bindaccio
Ricasolano, amigos mos, lo que cada uno de los vuestros en ala-
banzas de Carlos Marsupino, alumnos de las Musas, compuso, estu-
vimos de acuerdo en que era muy cierta aquella sentencia de nues-
tro Platn que la poesa no se origina de la tcnica, sino de una
cierta inspiracin. Y si no hay necesidad de razones, donde el mis-
mo hecho est a la vista, dir sin embargo, porque persuade el jui-
cio de Platn. Platn trata acerca de la inspiracin divina en el
Fedro y en el Jon, del que aporta principalmente tres imgenes.
Primero que cada hombre sin Dios, con dificultad despus de un lar-
go tiempo consigue una tcnica singular. Pero los poetas genuinos,
como se desea hayan sido Orfeo, Hornero, Hesiodo y Pndaro, de todas
las artes introdujeron en sus obras unos ciertos indicios y argu-
mentos.
Segundo, que teniendo el don de la profeca,cantan muchos hechos,
y aquellos ciertamente admirables, que poco despus sosegndose su
inpiracin ellos mismos no comprenden bastante, como si ellos mis-
mos no los hubieran pronunciado, sino que Dios por medio de stos
como por medio de trompetas hubiera gritado.
Tercero que no los varones ms prudentes y ms eruditos, los mejo-
res, llegaron a ser poetas al comienzo de sus vidas. En verdad,
ms bien algunos inspirados, como se sabe bien haban sido Hornero
y Lucrecio, o ms incultos, como se afirma que haba sido Hesiodo,
y como haban existido Ion y Tynnico el Calcidico, escribe Platn.
Y stos, de repente, en los hechos de la poesa digno de admiracin
se haban revelado, ms all del arte.
Aade, algunos humanos muy ineptos haban sido invadidos por ello
 867

por las Musas, porque la divina providencia quiere declarar, que

los poemas brillantes no han sido hallazgos de los seres humanos pa-
ra el linaje de los hombres, sino regalos de la divinidad, de lo cual
aqul aporta una prueba en el Fedro, que nadie nunca, aunque muy di-
ligente y en todas las artes erudito, sobresali en la poesa, sino
que hacia sta le haya acercado aquella excitacin ms ardiente del
espritu que sentimos, cuando la divinidad est en nosotros, en su
agitacin entramos en calor por aqul. Aquel mpetu tiene las semi-
llas de la mente sagrada. Cuidad vuestra salud, 4 de Marzo de 1473-
 868

DE DIVINO FURORE.

Marsilio Ficino ofrece sus saludos a Peregrino Alio.

En el tercer da antes de las Calendas de Diciembre Ficino Medico,

mi padre, me trajo dos cartas con tu nombre estando yo en Fighinium,
una escrita ciertamente en prosa libre, otra en verso, con cuya
lectura en verdad sucedi que me regocijara mucho como en nuestros
tiempos, porque me han dado a conocer aqul joven, cuya fama y glo-
ria puedan glorificarse.
Por mi parte, Peregrino, agradabilsimo amigo, cuando reflexiono
sobre tu edad del mismo modo que sobre los hechos que cada da di-
manan de ti, no solo me alegro por tantos bienes de mi amigo, si-
^ f
no que tambin me maravillo vivamente, y no se, como pase en silen-
cio estos hechos ms recientes; quin,pues, de aquellos antiguos,
de cuya memoria rendimos culto, solamente en esta edad en la que
ahora t estas, te aventaj en esto, en verdad no slo en habili-
dad y aplicacin diligente, sino tambin mucho ms en aquel entu-
siasmo divino, sin el que nadie nunca ha sido un gran hombre; De-
mcrito y Platn lo niegan, yo lo suscribo.
Y por este delirio tu ests inspirado, por as decir, y ests arre-
batado hasta lo ms hondo. Algunos movimientos ms violentos y a
afectos ardientsimos pueden existir por el signo por el que tus
escritos se expresan, y esta misma excitacin, que se produce por
movimientos externos, preferentemente los antiguos filsofos qui-
sieron que fuese la prueba de que una cierta fuerza divina est
en nuestros espritus.
Pero porque ha sido hecha por nosotros mencin del estro creador,
relatar el pensamiento de nuestro Platn acerca de este asunto
en pocas palabras y con esta brevedad que reclama una epstola,
de forma que referir qu es el delirio creativo, de cuntas par-
 869

tes se compone, y que Divinidad, y a que inspiracin gua, y esto

facilmente comprenders: y esto ciertamente confo que ser para
t unas veces motivo de placer, otras incluso, especialmente, mo-
tivo de utilidad.
Se juzgar, en consecuencia, que aquella inspiracin ordenar nues-
tro espritu, antes de que se deslice en los cuerpos, como inclu-
so Pitgoras, Empdocles y Heraclite haban examinado antes, cuan-
do haba existido en las regiones celestiales, donde por la contem-
placin de la verdad, como Scrates dice en el Fedro, se nutra
y gozaba.
Como tambin aquellos filsofos, a los que antes he recordado, hu-
bieran aprendido que Dios es un cierto manantial muy elevado y u-
na luz, en la que los prototipos de todas las cosas se muestran
brillantemente, denominadas ideas, como a partir de Mercurio Tri-
megisto, el ms sabio de todos los Egipcios, hubieran aprendido,
pensaban que era natural que el espritu, contemplando sin inte-
rrupcin la mente eterna de Dios, tambin viese de forma ms cla-
ra las naturalezas de todas las cosas.
El espritu vea en consecuencia, dice Platn, la misma justicia,
vea la sabidura, vea la armona y una cierta belleza admirable
de naturaleza divina, y entonces todas estas ideas, entonces esen-
cias divinas, entonces primeras naturalezas, que estn en la men-
te eterna de Dios, segn llama, de las cuales por un cierto cono-
cimiento perfecto de las mentes de los seres humanos todo el tiem-
po que esperan en aquel lugar, son alimentadas felizmente. Pero,
cuando por el pensamiento de las cosas terrenales y su deseo los
nimos se relajan hasta los cuerpos, entonces, quienes antes eran
alimentados de ambrosa o nctar, es decir, del conocimiento y per-
fecto gozo de Dios, al instante en este mismo descenso dicen apu-
rar las aguas del ro Leteo, es decir, el olvido de los hechos di-
vinos, y no pueden volver a volar hacia los dioses celestiales
de donde los pensamientos terrenales por su peso los haban sepa-
 870

rado, antes que hayan empezado a examinar aquellas naturalezas divi-

nas de las que haban asumido el olvido, pero esto por las dos vir-
tudes, sta naturalmente que pertenece a las costumbres, aquella,
por aadidura, que corresponde a la contemplacin; aqul filsofo
divino juzga que nosotros las alcanzamos, de las cuales una con un
trmino comn denomina justicia, a la otra, pero, sabidura. Por es-
to dijo con las al as,entendiendo estas virtudes; ciertamente segn
mi parecer, los espritus se elevan hacia los dioses celestiales,
y por ,las dos partes se la filosofa de forma semejante, por la ac-
tiva evidentemente y por la contemplativa, Scrates razona en el Fe-
dn que nosotros alcanzamos stas. Dice lo mismo en el Fedro: slo
la mente del filsofo recupera las alas. Pero en esta misma recupe-
racin de las alas se separa del cuerpo por la fuerza de aquellas
y el espritu lleno de Dios es arrastrado hacia los dioses celestes,
esforzndose con energa.
Y ciertamente a esta abstraccin y empeo Platn los denomina inspi-
racin divina y los divide en cuatro partes: de hecho piensa que nun-
ca los seres humanos se acuerdan de los hechos divinos, excepto de
algunos de stos, como sombras e imgenes que son percibidas del
cuerpo, son excitadas por los sentidos. Por consiguiente, Paulo y
Dionisio, los ms sabios de los telogos cristianos, reivindican los
hechos no visibles de Dios, por stos vistos aqu: pero Platn quie-
re que la imagen de la sabidura divina sea la sabidura de los hom-
bres.
Esta misma imagen de la armona divina, que con voces e instrumentos
musicales se representa como armona, sin embargo, juzga que es com-
pletada por la apropiadsima disposicin de los miembros del cuerpo;
una imagen de la belleza divina. Pero, como la ciencia a ningunos,
o ciertamente a muy pocos hombres asiste (como muy pocos o ninguno
tiene ciencia) y no es contenida por ninguno de los sentidos del
cuerpo, se sigue que las semejanzas de la divina sabidura sean muy
pocas entre nosotros, y stas ciertamente estn ocultas a nuestros
 871

sentidos, y son totalmente desconocidas. Por esto, Scrates en el

Fedro dice que la representacin figurada de la sabidura no puede
ser vista por los ojos en forma alguna; que si pudiese verse, sus-
citara ntimamente los amores admirables de aquella divina sabidura
de la que es imagen. Y en verdad vemos con los ojos la semejanza de
aquella belleza divina, pero advertimos con los oidos la imagen de
la armona. De todos los sentidos Platn juzga los que son los ms
penetrantes los que se producen por el cuerpo, ya que sucede que por
estar dentro de los cuerpos, nos acordamos de alguans como imgenes
absorbidas por los sentidos del cuerpo hacia el espritu, en cierto
modo de estos hechos, que habamos conocido antes establecidos fue-
ra de la crcel del cuerpo. Y ciertamente por este recuerdo se arre-
bata el espritu y, agitando las alas inmediatamente por el pensamien-
to del cuerpo y poco a poco se purifica de sus manchas y enteramente
es colmada por la inspiracin divina, y por estos dos sentidos, que
poco antes he mencionado, son suscitadas las formas de la doble ins-
piracin. En efecto, por la forma de la belleza que los ojos ofrecen
recobrando como un cierto recuerdo de la belleza verdadera e inteli-
gible, aspiramos a sta con un inefable y oculto ardor de la mente,
y a esta finalmente Platn acostumbra a llamar amor divino, determi-
nando el punto de partida del aspecto de la semejanza corprea, al
deseo de volver a contemplar de nuevo la belleza divina.
Despus de esto es inevitable que ste, que de esta forma es impre-
sionado, no slo ansie aquella belleza superior, sino tambin sien-
ta deleite por el aspecto de aquella que se ofrece mucho a los ojos.
De esta forma, pues, ha sido regulado por la naturaleza de forma que
quien apetece algo, tambin sea deleitado por la semejanza de aque-
llo? y piensa que esto es propio de un ingenio ms craso y de la co-
rrupcin de la naturaleza, Si alguno llega a desear solamente las
sombras de aquella verdadera naturaleza, y no admira nada ms fuera
de aquella apariencia, que se ofrece a los ojos. A este, pues, por
este amor, cuya impetuosidad y desenfreno es compaero, quiere que
 872

sea debilitado, definiendo a ste como irracional y desmesurado, que

es conocido por los sentidos,independientemente de la forma del cuer-
po, el deseo de placer, y de otra forma define este amor, ardor del
espritu, en cierto modo en el propio cuerpo de un muerto, viviendo
en otro ajeno. De donde dice que el espritu del amante prolonga su
vida en un cuerpo ajeno. Y admirando sto los Epicreos, definen el
amor como una cierta agitacin de pequeos cuerpos, que denominan
tomos; ntimamente fundindose, por lo que han apurado las imgenes
de la belleza. De esta forma, nuestro Platn dice que el amor nace
de las enfermedades de los humanos, y est lleno de preocupacin y
cuidado, y es conveniente para estos hombres cuya mente hasta tal
punto est ofuscada de tinieblas, de forma que no piense nada eleva-
do, nada completamente distinguido, nada a excepcin de aquella ima-
gen frgil y titubeante de aquel cuerpecito, y ni observe los vien-
tos, encerrada por las tinieblas y en una ciega crcel. Y por estos
el ingenio es liberado del lodo del cuerpo y desatados de esta for-
ma son, de manera que cuando la forma y belleza de cualquier cuerpo
es reprochado, en primer lugar por su aspecto, como se deleiten ms
por la semejanza de la belleza divina. Pero de esta imagen al punto
se retiran a aquella memoria divina, que es admirada, o de cuya ar-
dientsima nostalgia son arrebatados a las acciones elevadas. Y Pla-
tn denomina delirio e inspiracin a este primer esfuerzo de salir
volando.
Parece que esto ya es suficiente acerca de este furor, que dijimos
se realiza por los ojos, pero el espritu apura por los oidos cier-
tas armonas y ritmos suavsimos, y es advertido por estas imgenes,
y es excitado a la msica divina, que debe ser examinada por un cier-
to sentido ntimo y ms agudo de la mente.
Pero hay entre los intrpretes platnicos una doble msica divina.
Ciertamente juzgan se encuentra en la mente eterna de Dios, la otra
pero en el orden de los cielos, por el que las esferas celestiales
 873

y las rbitas producen una cierta armona admirable, y en verdad,

de ambos nuestro espritu haba estado partcipe, antes de que fue-
ra encerrado en los cuerpos, pero en estas tinieblas, por medio de
los oidos, como por algunos pequeos resquicios ya que se sirve de
todos, y con estas las imgenes, como muchas veces ya hemos dicho,
tiene conocimiento de aquella msica incomparable. Y por stos, de
la armona en la cual antes gozaban, ciertamente un ntimo y calla-
do recuerdo es restablecido, y todo hierve por el deseo, y desea que
de nuevo pueda gozar de la verdadera msica y volver volando a las
regiones propias, y cuando se ha examinado esto todo en el tiempo,
en la tenebrosa morada del cuerpo, comprende que de ninguna forma
se consigue, y esta de cuya posesin aqu no puede gozar, se esfuer-
za al menos en imitarla por sus fuerzas. Sin embargo esta limitacin
es doble entre los hombres. Unos, en efecto, imitan la msica celes-
tial por los ritmos de las voces y sonidos de diferentes instrumen-
tos, que ciertamente llamamos ligeros, y casi msicos populares, pe-
ro otros con algn juicio ms grave y firme, imitando la armona di-
vina y celestial, distribuyen los pies y ritmos, un sentido inverso
y las nociones de una ntima imitacin; stos en verdad son quienes
inspirados por un espritu divino prodigan algunos gravsimos y muy
luminosos versos con un lenguaje, como dicen, enteramente fluido.
Platn denomina a esta msica ms grave poesa, la ms poderosa imi-
tadora de la armona celeste, porque aquella ms ligera, acerca de
la que poco antes hicimos mencin, solamente, a lo menos, fascina
por la suavidad de las voces, pero la poesa, que tambin posee una
divina armona, reproduce de forma ms ardiente los sentidos, como
un poeta deca, deficos, ciertos sentidos ms graves de las voces
y de los movimientos en los ritmos, con los que sucede que, no slo
halaga a los oidos, sino que tambin aporta a la mente un alimento
suavsimo y muy semejante a la ambrosa celeste, y por esto parece
acercarse ms a la divinidad. Juzga, pero, que esta inspiracin po-
tica surge de las Musas; quien, sin embargo, sin la inspiracin de
 874

las Musas se acerca a las puertas de la Poesa, esperando que por

su arte llegar a ser poeta, ciertamente a aqul lo juzgar vano,
la poesa es propia de ste, y a estos poetas que son arrebatados
en una celestial inspiracin y fuerza, hasta tal punto son divinos,
que muchas veces los considero tocados con el soplo de las Musas pa-
ra revelar sus bienes, de forma que ellos mismos un poco ms tarde,
situados fuera de su arrebato, no comprenden lo que haban dado a
conocer. Y segn pienso, aquel varn divino quiere que las Musas com-
prendan los celestes cantos, y por esto dicen haber sido llamadas
Canoras o Camenas, del canto. De donde las Musas, es decir, de
las voluntades celestiales, y por cnticos, los hombres divinos tur-
bados, a su imitacin meditan las cadencias poticas y los ritmos.
Por consiguiente en su Repblica, Platn como tratase del movimien-
to circular de las esferas celestiales, dice que una sirena est
sentada en cada una de las lneas, significando por el movimiento
de las esferas, como dijo un cierto platnico, que se reproduce el
canto segn sus voluntades divinas. Porque en lengua griega el tr-
mino sirena representa correctamente a quien canta para la divinidad.
Tambin los antiguos telogos quisieron que las antiguas nueve Musas
fuesen los ocho cantos musicales de las esferas, y una mayor que se
completa de todas, la armona fuera de las antiguas nueve Musas. As
pues, por este razonamiento, la poesa de la inspiracin divina, el
estro de las Musas, las Musas, pero, de Jpiter traen su origen. En
efecto, los platnicos denominan repetidas veces a Jpiter como el
espritu de todo el mundo, que es el que alimenta interiormente el
cielo u las tierras y las llanuras lquidas y la esfera brillante
de la luna y las constelaciones de los Titanes, y esparcindose por
las articulaciones pone en movimiento toda la mquina, y se mezcla
con el gran cuerpo. Y por esto sucede que por e] espritu de todo
el mundo, y por su inteligencia, como mueve las esferas celestes y
las rige, tambin de las mismas se originan los cantos musicales,
que denominan Musas. Por sto, aqul Platnico esclarecidsimo dijo:
 875

de Jpiter es el principio de la Musa, de Jpiter todo est lleno,

porque tambin entodas partes aqul espritu, que se dice Jpiter,
tiene fuerza, ya que todo lo colma, y el cielo casi a modo de cta-
ra, como dijo Alexander Milesius el Pitagrico, tras un examen e-
jecuta la celestial armona, y de esta manera, Orfeo, aqul poeta
inspirado divinamente, dijo: Jpiter es el primero, Jpiter el ms
reciente, Jpiter es la cabeza, Jpiter es el centro, el universo
ciertamente naci de Jpiter, Jpiter es el fundamento de la tierra
y del cielo portador de estrellas, Jpiter se revel varonil, Jpi-
ter incorruptible por su esposa, Jpiter el espritu y la especie
toda, Jpiter la raiz del mar, Jpiter el movimiento del fuego in-
fatigable, Jpiter el Sol y la Luna; Jpiter rey y prncipe de to-
dos, dejando atrs la luz, de nuevo dej escapar de su nutricio co-
razn, obrando lo pensado, y de estos hechos se comprende que Jpi-
ter retiene lo esparcido por todos los cuerpos y alimenta todas las
cosas, de forma que no haya sido dicho inmerecidamente Jpiter es
todo lo que ves, todo lo que se mueve.
Siguen despus de stas las restantes categoras de la divina ins-
piracin, que aqul divide de dos maneras y una de stas alrededor
de los misterios, la otra piensa que consiste alrededor de los su-
cesos que han de acontecer, que denomina vaticinios. Ciertamente
define a la primera inspiracin como una ms ardiente excitacin
del nimo en estos hechos, que pertenecen al culto de los dioses,
la religin, la expiacin y las ceremonias sagradas. Pero al efec-
to de la mente, que de esta forma imita con falsedad a la inspira-
cin, la denomina supersticin. Pero a la ltima naturaleza de la
inspiracin, en la que coloca al vaticinio, no piensa que sea otra,
sino un presagio inspirado por el soplo divino, y a sta con un
trmino propio hemos denominado adivinacin y vaticinio. Pero si
el alma padece esta misma adivinacin y se hubiera inflamado ms
vivamente, aquella designa la inspiracin. Cuando la mente del cuer-
po libre por divino instinto es agitada, si alguien, pero, hubie-
 876

ra prevedo ms por humana capacidad que por divina infusin los

hechos futuros, juzga que debe ser llamada de esta forma presenti-
miento, providencia, conjetura. Entre todas estas ya es evidente
que son cuatro las categoras de la inspiracin divina. El amor,
la poesa, los misterios, el vaticinio. Aquel amor materno, popular
y completamente insano, falsamente imita el amor divino que es ms
ligero, como dijimos, que la msica, la msica imita a la poesa,
la supersticin a los misterios, la conjetura a la adivinacin. El
primer estro o inspiracin corresponde ciertamente a Venus, el se-
gundo a las Musas,, el tercero a Dionisos, y el ltimo a Apolo,
segn los atribuye Scrates en los escritos de Platn.
Por lo dems es esta inspiracin, que especialmente pertenece al
amor divino en su descripcin por dos causas, he preferido ser ms
prolijo porque he reconocido que ambos afectan con vehemencia, y
como recordars lo que por t se escriban por Jpiter y las Musas,
por cuyo espritu y divinidad sers colmado, no he partido sin t.
Por esta razn amigo Peregrino, de forma justa y piadosa has obra-
do, si t, como hasta aqu, juzgo que has obrado; habrs conocido
que el principio y el autor es Dios, de las mayores y mejores cosas,
y no t, ni otro por completo cualquiera de los hombres, sino Dios
inmortal. Cudate, y persudete que nada para mi es ms amado que
tu persona.
Desde Fighinum, Calendas de Diciembre de 1457.
 877

COMENTARIOS Y TEMAS DEL FEDRO.

Ordenacin del libro, alegora de los preceptos morales. Dos caudi-

llos y genios en nosotros. Captulo 1

Nuestro Platn, lleno del furor de la musa potica a la cual sigui

desde tierna edad, s, desde su nacimiento apolneo, produjo su pri-
mer libro casi completamente potico: un libro muy sincero del hom-
bre ms sincero, un libro sobre la belleza as como sobre el amor
del hombre ms hermoso y ms digno de todos en el amor. Puesto que,
en justicia, tambin habra de publicar a continuacin otros libros
repletos de belleza y gracia, felizmente auspiciado por la musa de
Venus en su inicio; y slo l habra unido por doquier la belleza
con la dignidad. Ya que explicamos los muchsimos enigmas de este
libro en la Teologa y en el libro sobre el amor, relataremos su ar-
gumento sin insistir demasiado. El Banquete trata principalmente so-
bre el amor, por consiguiente sobre la belleza; peor el Fedro, a
causa de su belleza, diserta sobre el amor; y en modo alguno se in-
cluye el discurso de Lisias y la discusin oratoria. La belleza,
pues, pertenece a la razn, a la vista y al odo. De donde se sigue
que all se trata de la belleza de los nimos y de los espritus.
Del. mismo modo que acerca de la belleza del cuerpo, en justicia se
disertar acerca de la belleza del discurso. Seguidamente, en el
mismo exordio, dice que Scrates se ve obligado a interrumpir pre-
ceptos demasiado serios; que todo se debe despreciar completamente
por el afn de sabidura; l mismo considera el afn de sabidura
como el principal. En medio de todo esto, una descripcin muy tc-
nica del lugar designa alegricamente a la Academia, el Pltano a
Platn, el arbusto Casto a la castidad del amor platnico y socr-
tico, la fuente -al poner en comn la sabidura- a la generosidad:
dems adornos y flores de orador de los que la Academia de Platn
est provista en abundancia. Lisias es censurado con razn ya que
 878

indaga cul es el estado del amor sin antes definir el amor en s

ni distinguirlo. Examina, en medio de todo esto, el pudor del amor
socrtico: quien debe pronunciar algo poco noble, empieza no sin
antes esconder la cabeza. Pronto invoca a las musas para que enno-
blezcan, el menos en su brillantez de discurso, un asunto poco no-
ble. Pero antes de censurar al amante indecente, para que no le su-
ceda la misma falta que a Lisias, define el amor indecente: hay un
cierto deseo, o una pasin rebelde a la razn que supera al amante
que tiene a lo recto y a lo noble, y lo arrastra hacia un placer
verognzoso. Pero mientras sigue con la definicin, nos concede dos
caudillos: uno con un instinto innato hacia el placer; otro, justo,
con un cierto sentido comn adquirido poco a poco mediante la dis-
ciplina y que conduce a lo noble. Pero estos dos caudillos intrn-
secos a nosotros son movidos por dos genios extrnsecos: el areo
para el sentido comn; el acuoso para la pasin. Despus de hacer
definiciones con muchos razonamientos, separa de los amantes inci-
dentes a los adolescentes. Entonces, mientras tanto, el misterio
admirable en sus rasgos es parecido al misterio de las musas. En
la mayora de males, ya en su precioso inicio, algn genio intro-
duce el placer. Puesto que vuelve a la persona ms potica que fi-
losfica, somete a s mismo al arrebatado por el genio, pues repro-
bar en el amor el nombre de Dios. Esto lo hace para que, al tener
que distinguir el amor, lo distinga del hbito potico ms que del
dialctico. En esto constatars que en un pecado muy grave faltar
al nombre de Dios y tener de nuevo la adivinacin en el nimo.

Sobre el furor potico y los dems furores, y su orden, relacin

y utilidad. Capitulo 4

El valor de la obra parece tener que ser, despus de esto, explicar

un poco ms ampliamente los misterios principales de este libro. Y,
en primer lugar, lo que omit sobre la poesa y los dems furores
 879

tanto aqu como en el Fedro, y no expuse en otro lugar. Conviene,

para conseguir el furor potico con que los hombres de costumbres
divinas son instruidos y los misterios divinos son cantados, que
el nimo del futuro poeta est tan sensibilizado que casi sea tier-
no y suave. Sobre todo que sea puro. El dominio del poeta en muy
amplio y de materia muy variada. El nimo pues, instruido por s
mismo muy fcilmente debe someterse a Dios instructor. Lo cual,
ciertamente, se expresa a travs de la suave ternura. Pero, si por
una facilidad de este tipo hubiese adoptado ya conductas ajenas o
maleadas, no se podra instruir entretanto mediante conductas di-
vinas; por lo cual es aadido por Scrates que debe ser totalmen-
te puro -es decir, inmaculado- y libre. Pero, por qu enumer la
poesa en el tercer grado de los furores? Mencion primero la adi-
vinacin, en segundo lugar el misterio, tercero la poesa y cuarto
el amor. En efecto, la adivinacin atae principalmente al conoci-
miento, el misterio al afecto: el misterio, pues, sigue a la adivi-
nacin. Pero la poesa se desva ya hacia el odo. Los antiguos poe-
tas no compusieron himnos divinos antes de que, estimulados a tra-
vs de los adivinos y sacerdotes, creyesen conveniente celebrar,
suplicar, conjurar y dar las gracias a los dioses. El cuarto grado
se da al furor amatorio; ste suele ser incitado mediante la vista,
la cual por naturaleza usamos despus del odo. Adems, mediante la
adivinacin y los misterios reconocemos a Dios tan bueno. De esta
manera, pronto cultivamos lo divino y cantamos poticamente. Pero
an no hemos concebido el furor amatorio, sino que, despus de con-
templar con ms aplicacin la belleza sensible, la reconoceremos
como divina. Finalmente, amamos a Dios en tanto que hermoso, al
cual con mucha anterioridad ya habamos apreciado en tanto que bue-
no. En el Banquete y en el Ion dispusimos el orden de los cuatro
furores, en lo que atae a la reposicin del alma. Aqu, sin embar-
go, en lo que contempla el origen en s del furor. Pero me compla-
ce condescender con los poetas un poco ms all. Cada uno est po-
 880

sedo de modo que sea por un genio, ciertamente a causa de la misma

vehemencia del mpetu divino y de la plenitud de la virtud; de l
est lleno, incitado, transportado y rebasa los lmites y las cos-
tumbres humanas. De esta manera, esta posesin o rapto se llama,
sin que sea un insulto, furor y enajenacin. Pero ningn posedo
est satisfecho con el discurso sencillo, sino que llega a la acla-
macin, a los cantos y a los versos. Por lo que cualquier furor ya
sea proftico, ya sea de misterio, ya sea amatorio, mientras pro-
gresa hacia los cantos y versos, con razn parece desatarse hacia
el furor potico. En efecto, el canto potico y el verso exige los
acordes armnicos; toda armona se incluye absolutamente dentro del
novenario que expresamos en la msica de Timeo, con razn el nmero
novenario parece consagrado a las musas. Finalmente Scrates, al ha-
ber explicado ya tres especies de furor, aade que l posee ms o-
bras ilustres del furor divino, es decir, las admirables realizacio-
nes del furor amatorio. El amor era lo que faltaba. As pues slo
el amor nos restituye a la patria celeste y nos une con Dios, de la
misma manera aparecer en lo que sigue. Lo cual a travs de Pablo
Apstol se confirma con la mayor precisin, cuando fuera de toda
controversia antepone la caridad a todos los dones divinos que e-
xistan. Pero Scrates, antes de que afirme que nosotros volvemos
al cielo a travs del amor, se encierra en distinguir las muchas
creaciones del alma ora divina, ora humana. En primer lugar, en
demostrar el alma racional y sempiterna, segn se puede probar, en
examinar la belleza divina, antiguamente entre los dioses, y en re-
cordarla aqu a travs de su belleza sensible. Y, a partir de aqu,
en hacerla volver suscitada por el amor hacia lo sublime y en con-
vertirla en bienaventurada.
 881

De qu modo los cuatro furores estn reciprocamente unidos.

Los dioses del universo, las almas divhas y humanas. Captulo 14-

La tercera (proviene) de las musas, etc. No sin razn, describiendo

cualquiera de los furores, lo mencion de este modo. Pues fueron u-
nidos entre s. En el mundo inteligible la virtud iluminadora de Fe-
bo posee unida la virtud incitadora y, en cierta mener, calefacto-
ra de Baco. Como iluminadora, la virtud tiene fuerza para la adivi-
nacin y la poesa: como incitadora, la tiene para el amor y los vo-
tos. Algo similar al firmamento fue unido al sol y, en poder del
sol, la luz y el color se asignan a Baco y a Apolo; adems, la vir-
tud solar da lugar a las musas a travs de Mercurio, y al amor a
travs de Venus. Pero de la manera que indica la adivinacin y el
sacerdocio, ahora se nos concede la astrologia y, finalmente, la in-
teligencia y la voluntad son autnticas. A aquella atae la adivina-
cin con la poesa, en cambio a sta el voto de misterio con el a-
mor. Por esta razn, a menudo a partir de la adivinacin recurrimos
a los votos y a menudo a partir de los votos alcanzamos la adivina-
cin; tambin por ambas partes cantamos los himnos divinos con la
musa y por ambas partes somos incitados al amor de lo divino; y, a-
mando recprocamente lo divino siempre ardientemente, vaticinamos
muchas cosas, nos ocupamos con xito de los misterios, cantamos him-
nos admirables. De esta manera se nos infunde la poesa por inspi-
racin divina. As pues, Platn la antepone a la filosofa, pero
arroja la (poesa) humana lejos de la ciudad. La siguiente discu-
sin no trata slo acerca del alma, sino tambin acerca de casi
todo lo divino, aunque tal vez parezca un esfuerzo increble, sin
embargo para los divinos, es decir los sabios, es creble. Prin-
cipalmente se discute acerca del alma divina y humana. Las almas
divinas, o los mismos dioses del universo, son sin duda las almas
de la esfera y de las estrellas; o bien las almas que siempre si-
Euen a estos dioses sin duda sublimes, los nimos rectores de la
 882

esfera del mundo, los ngeles,-los genios, los hroes: es resumen,

me dirijo de buena gana a estos seres geniales. Despus de esto,
estn nuestras almas que a veces siguen a los dioses, a veces no
los siguen, e incluso hay de esta manera algunos genios inferiores.
La naturaleza de las almas divinas esencialmente se extiende a tra-
vs de las obras -la de las nuestras a travs de los impulsos- ora
hacia lo temporal, ora tambin hacia lo eterno.
 883

EL LIBRO DE PLATON "ION 0 SOBRE EL FUROR POETICO". TRADUCIDO DEL

GRIEGO AL LATIN POR MARSILIO PIGINO PARA LAURENCIO MEDICI, HOM-
BRE MAGNANIMO.

SCRATES: Deseo que ests bien, Ion. De dnde nos has llegado?
Es que vienes de Efeso?
ION: De ningn modo, oh Scrates: sino de Epidauro, de las fies-
tas de Asclepio.
S: Es que Epidauro, en honor del dios, han organizado un certa-
men de rapsodas, es decir, de los que recitan versos?
I: No slo de esta disciplina: sino tambin de otro tipo de m-
sica.
S: Compite, pues, conmigo.
I: Por qu tengo que competir contigo? Conquist, oh Scrates,
los primeros premios.
S: Hablas muy bien. Haz que consigamos la victoria en la celebra-
cin de Palas.
I: Esto suceder, efectivamente, si dios quiere.
S: Por cierto, oh Ion, siempre he valorado muchsimo vuestro ar-
te. En efecto, hay que valorar en mucho lo que convenga a nues-
tro arte, para que adornis vuestro cuerpo y aparezcis lo
HOMERO, EL MEJOR ms bellamente posible, o bien para que sea
Y MAS DIVINO DE necesario dedicarse a muchsimos y buenos poe-
TODOS LOS POETAS tas: y principalmente a Hornero, el mejor y ms
divino de todos los poetas: y no slo aprender sus versos,
sin tambin sus pensamientos. Es que, pues, alguno se con-
t entre los rapsodas sin haber entendido lo que dijo el poe-
ta? En efecto, es necesario que el rapsoda interprete la idea
del poeta delante del auditorio; pero no puede suceder que
lo haga aqul que no ha comprendido la idea del poeta. Por
lo cual, todas estas cosas parece que hay que valorarlas en
muchsimo.
 884

I: Dices ]a verdad, oh Scrates. Al menos yo que en esto he tra-

bajado al mximo, confieso que yo mismo tengo que ser quien,
en comparacin con los dems, declare las cosas ms ilustres
sobre Hornero; ya que ni Metrodoro de Lampsaco, ni Estesmbro-
to de Tasos, ni Glaucn, ni nadie entre los antiguos alguna
vez haya sido capaz de exponer tantos y tan ilustres pensamien-
tos acerca de Hornero como yo.
S: Perfecto, oh Ion. Es cosa sabida, pues, que ninguna envidia
impedir que me lo demuestres.
I: Es digno de escuchar cuan vivamente he elevado a Hornero embe-
llecindolo. Sobre lo cual, creo que merezco ser galardonado
con una corona dorada por los que son estudiosos de Hornero.
S: Ya llegar el momento, sin duda, de escucharte, cuando lo en-
cuentre. Ahora, no obstante, respndeme slo a esto: es ni-
camente acerca de Hornero que puedes hablar, o tambin acerca
de Hesodo o de Arquloco?
I: Slo acerca de Hornero, ciertamente: a m me parece que es su-
suficiente.
S: No hay nada acerca de lo que Hesodo y Hornero digan las mis-
mas cosas?
I: Considero que hay muchas.
S: Qu explicaras mejor, lo que dice Hornero o lo que dice He-
sodo?
I: Indistintamente sobre uno y otro, oh Scrates, en aquellos
asuntos en que digan lo mismo.
S: Pero, qu sucede en aquellas cosas sobre las que no dicen
lo mismo? Por ejemplo, sobre la adivinacin Hornero y Hesodo
dicen algo.
I: Si, muy cierto.
S: Y all donde estos poetas estn de acuerdo o difieren al ha-
blar sobre la divinacin, t mismo lo explicaras mejor que
algn diestro adivino?
 885

I: Mejor un adivino.
S: Pero si fueras adivino, podras exponer no slo aquellas co-
sas en que estn de acuerdo sin tambin aquellas en que di-
fieren?
I: Es evidente.
S: Por qu, pues, acerca de Hornero por ventura eres explcito
y fecundo, pero muy poco acerca de Hesodo y los dems poetas?
O es que Hornero habla sobre cosas distintas a las que son
tratadas por los dems poetas? Que no narr muchas cosas que
se refieren a la guerra,y que tratan de las relaciones mutuas
entre los buenos y los malvados, entre los ciudadanos y los
artesanos? Tambin cant sobre cmo los dioses se comportan
LAS COSAS QUE entre ellos mismos y a su vez con respecto a
SE EXPLICARAN EN los hombres; sobre las pasiones y los cursos
TODA LA POESA celestes, inclusive los que hay en los infier-
DE HOMBRO nos; y sobre los nacimientos de los dioses y
de los hroes. Que no trata de estas cosas toda la poesa
de Hornero?
I: Dices la verdad, oh Scrates.
S: No cantan a las mismas cosas los dems poetas?
I: A las mismas, en efecto; pero no del mismo modo los dems que
Hornero.
S: Acaso peor?
I: Mucho peor.
S: Mejor,pues, Hornero?
I: Mejor, ciertamente.
S: Oh Ion, persona ingeniosa, cuando muchos hablan sobre los n-
meros y alguno de ellos habla correctamente: no puede alguien
reconocer aJ que habla bien sobre la cuestin?
I: S, puede hacerlo.
S: Y es aqul mismo quien reconoce al que habla mal, o es otro?
I: El mismo, en efecto.
 886

S: Acaso no es ste el aventajado en el arte aritmtico?

I: Ciertamente.
S: Cuando muchos, acerca de los alimentos, dicen cules son sanos
y alguno habla sobre la cuestin correctamente, es que alguien
puede darse cuenta de que aqul est diciendo bien lo que dice
bien y, a su vez, otro tambin llegue a saber que est diciendo
mal lo que en efecto dice mal? O son una sola persona?
I: Una sola persona, sin duda alguna.
S: Quien, pues? Que nombre recibe?
I: Mdico.
S: Acaso no decimos, al fin y al cabo, cuando muchos hablan sobre
una misma cuestin, que una sola persona distingue igualmente tan-
to a aquel que habla mal como a aquel que habla bien?. Y si no
conoce, respecto a un mismo asunto, al que se equivoca, nunca re-
conocer al que piensa correctamente.
I: Evidentemente.
S: Y no es l mismo un entendido en ambos asuntos por igual?
I: Totalmente.
S: Aduces que Hornero y los dems poetas, entre los cuales estn He-
sodo y Arquloco, hablan de lo mismo; pero no del mismo modo,
sino que Hornero lo hace mejor.
I: Y digo la verdad.
S: Si sabes quien habla bien, te das cuenta de los que hablan mal
porque se equivocan.
I: De acuerdo.
S: Si, oh hombre tan bueno, decimos que acerca de Hornero y los dems
poetas Ion es igualmente entendido y expresivo, no erraremos en
absoluto: ya que, ciertamente, l mismo se confiesa ser el crti-
co apropiado con respecto a los que tratan sobre una misma cues-
tin, y ya que realmente casi tidos los poetas expresan las mis-
mas cosas.
I: Por qu, oh Scrates, cuando alguien diserta sobre otro poeta,
 887

ni hago uso de la mente, ni soy capaz de conjeturar nada digno

de mencin, ni de hablar, sin que bostezo constantemente y me
siento como indolente; mientras que, a su vez, cuando alguien men-
ciona a Hornero, al instante me excito, doy rienda suelta a la
mente y la capacidad de hablar aprece bastarme?
S: De ningn modo es difcil, oh amigo, conjeturar la causa de es-
to. Es evidente, pues, que dices entender sobre Hornero ni en tc-
nica ni en ciencia. En efecto, si entendieras en tcnica, seras
capaz de hablar sin distincin sobre todos los dems poetas. La
poesa es, pues, un todo, no es verdad?
I: Lo es, ciertamente.
S: Es que, despus que alguien ha comparado como un todo cualquier
otro arte, no da su parecer por igual sobre todo lo que hay cobi-
jndose bajo este arte? Existe una razn, evidentemente, para ha-
cer las mismas consideraciones con respecto a todas las artes.
Quieres que te explique por qu razn digo esto?
I: Lo deseo, por Jpiter, oh Scrates. Siempre que os escucho, a los
que sabis, al instante me conmuevo con un gozo maravilloso.
S: Querra, oh Ion, que estuvieras en lo cierto! Pero los sabios sois
vosotros, los rapsodas, los actores y aquellos cuyas poesas de-
clamis; en cambio yo, nada digo a excepcin de la verdad como
corresponde a un hombre de sabidura corriente. Puesto que esto
sobre lo que hablaba hace un instante, fjate cuan sencillo y f-
cil es de saber. Cualquiera puede percatarse de esto que yo deca,
es decir, que hay que considerar de esta misma manera las cosas
una a una, si se parte de la tcnica como un todo. Lo explicita-
r. Es que el arte de pintar no es un todo?
I: Lo es.
S: Muchos pintores, sin duda, hay y han habido, en parte buenos y
en parte malos.
I : Ciertamente.
S: Acaso has visto a alguien que, a propsito de Polignoto hijo de
 888

Aglaofonte, pueda manifestar suficientemente lo que pint bien

y lo que pint mal y que con respecto a lo que hicieron otros
pintores se vea incapaz; y que si alguien presenta la obra de
otros pintores, se duerma y no tenga suficiente capacidad de de-
cir y conjeturar algo: pero cuando, cerca de Polignoto o de otro
nico pintor que quieras, tenga que dar su parecer, se espavile,
d rienda suelta a su mente y tenga capacidad de hablar?
I: No, por Jpiter.
S: Y qu pasa con los escultores? Has visto a alguno que sea ca-
paz de explicar lo que hizo bien Ddalo de Metin o Epeo hijo
de Parropeo o Teodoro de Samos o cualquier otro escultor, pero
se vuelva indolente frente a las obras de los dems escultores
y enmudezca?
I: Por Jpiter, nunca hall un hombre as.
S: Sin embargo, segn creo, ni en el son de las flautas, ni en la
pulsacin de la ctara, ni en el canto con acompaamiento de
ctara, ni en la rapsodia has admirado a un hombre que pueda
explicar las obras de Olimpo, de Tamiro, de Orfeo o de Fendo,
el rapsodo de Itaca, pero en cambio falle en las obras de Ion
de Tefeso y no pueda percibir ni hablar sobre lo que modula bien
y lo que modula mal.
I: No tengo nada que decirte en contrapartida a esto; pero no
obstante yo mismo estoy seguro que, en comparacin con los de-
ms hombres, digo las cosas ms bellas sobre Hornero y no me fal-
ta, en esto, abundancia de habla. Todos los dems, ciertamente,
me alaban por ello; por otra cosa realmente no. T, a su vez,
mira pues qu es esto.
S: Observo, Ion, y lo que a mi me parece que esto es, empezar a ma-
nifestrtelo. Que te expreses bien sobre Hornero, la tcnica no
SOBRE LA PIEDRA te lo proporciona -segn te deca hace un instan-
MAGNETICA, TAMBIN te-, sino que hay una fuerza divina que te mue-
LLAMADA HERACLEA ve, como a la piedra a la que Eurpides llam
 889

magntica; algunos la llaman herclea. Esta piedra no slo arras-

tra anillos de hierro, sin que tambin a los mismos anillos in-
funde la fuerza con la que ellos puedan realizar esto mismo; y,
del mismo modo que la piedra, arrastrar a los dems anillos. De
dnde, normalmente, una larga trabazn de hierros cuelga a su
vez; y del mismo modo como la fuerza de aquella piedra los atrae
a todos, as la musa misma inflama a los poetas con divino instin-
to; los poetas inflamados arrastran a los dems con el furor. Por
lo cual, la misma sucesin se entreteje entre todos ellos. De es-
te modo, todos los insignes poetas de cantos cantan todas estas
composiciones ilustres no con tcnica, sin con inspiracin divi-
LOS GORJEANTES DE na. Y de] mismo modo que los coribantes bailan
MENTE IDA con la mente ida, as ni los egregios modulado-
res de estrofas expresan estos cantos con la mente cuerda, sin
cuando penetran en la armona y el ritmo y, posedos, deliran co-
mo Baco; lo mismo que las mujeres bacantes sacan con la mente i-
da miel y leche de los ros, pero en cambio con la mente cuerda
no son capaces de sacar nada: y lo mismo realiza el nimo de aque-
llos que componen cantos, tal como ellos mismos cuentan. Los poe-
tas, as pues, nos explican que, extrayendo de las fuentes donde
la miel brota y recogiendo de los bosquecillos y de las colinas
de las musas, nos transmiten los versos del mismo modo que las
abejas sacan la miel de las flores y, stas mismas, se van a re-
volotear. En esto dicen la verdad. En efecto, el poeta es una co-
EL POETA, COSA sa leve, alada y sagrada, y no puede poetizar
LEVE, ALADA Y hasta que est lleno de dios, puesto fuera de
SAGRADA s y alejado de su mente. Ya que mientras uno
se encuentra bien de la mente, ni puede componer versos ni pro-
fetizar. En cierto modo, los poetas no cantan con una tcnica
impecable estas cosas que t a propsito de Hornero dices, sino
que cada cual puede llevar a trmino correctamente, con la ayu-
da de la suerte divina, aquello hacia lo cual la musa le ha in-
 890

incitado: uno canta ditirambos, otro alabanzas de alguien, aqul

pantomimas y danzas, otro versos, otro yambos. Cada uno es verda-
deramente inexperto e incompetente en los asuntos de los dems.
No dicen estas cosas, pues, con tcnica, sin con fuerza divina,
puesto que si supiesen hablar correctamente sobre uno slo de es-
tos temas utilizando la tcnica, podran tambin hacer lo mismo
con respecto a todos los dems. Por esta razn, pues, robndoles
la mente, dios les utiliza tanto a ellos mismos como a sus sacer-
dotes, a los nuncios de orculos y a los profetas divinos, para
que nosotros, que omos, percibamos que no son stos los que cuen-
tan cosas tan dignas, puesto que son nfimamente dueos de su men-
te, sin que la divinidad es quien dice estas cosas y, a travs
de ellos, nos habla as. Pero para esto, puede ser un argumento
clarsimo Tnico de Calcis que con anterioridad no haba compues-
to ningn poema digno de recordar; sin embargo el himno de Apolo
que todos cantan, casi el ms hermoso de todos los poemas, l
mismo doce que lo hall gracias a la inspiracin de las musas.
En esto, sobre todo, dios parece mostrarnos que no hay que dudar
de que estos poemas ilustres son obras divinas y de los dioses,
ms que humanas y de los hombres. No obstante, los poetas no son
LOS POETAS, INTERPRE- ms que intrpretes de los dioses mientras es-
TES DE LOS DIOSES tan enajenados por el furor: cada uno es arras-
trado por esta fuerte voluntad divina. Ciertamente, queriendo de-
mostrarlo, la divinidad cant deliberadamente a travs de un poe-
ta muy incompetente una hermossima meloda. No te parece que
digo la verdad?
I: Ciertamente, me lo parece. Y con estas explicaciones, Scrates,
alcanzas y conmueves mi alma. Y me parece que los poetas insignes
componen por una especie de suerte divina procedente de los dio-
ses .
S: Acaso no interpretis vosotros, los rapsodas, los escritos de
los poetas?
 891

los poetas?
I: Dices verdad.
S: Acaso no sois los intrpretes?
I: Lo somos.
S: Date cuenta de lo que quiero y respndeme a esto, oh Ion, y no
me ocultes lo que te voy a preguntar. Cuando recitas correctamen-
te los versos y haces sobrecoger a Iso espectadores de estupor;
ya sea cuando cantas a Ulises saltando sobre el pavimento desde
su umbral, mostrndose abiertamente a los pretendientes y espar-
ciendo dardos ante sus pies; ya sea cuando representas a Aquiles
atacando a Hctor, o cuando algn hecho desgraciado y deplorable
acerca de Andrmaca, Ecuba o Pramo, es que eres entonces dueo
tu mente? o ests fuera de tu mente y tu nimo, entusiasmado por
los hechos que narras, cree encontrarse en ellos, ya sea que los
hechos tengan lugar en Itaca o junto a Troia, o dondequiera que
los versos te lleven?
I: Me has aportado, oh Scrates, una prueba evidente. Y la examina-
r sin ocultarte nada. Siempre que narro, pues, algo desgraciado,
los ojos se me llenan de lgrimas. Cuando narro algo terrible o
violento, los cabellos se me ponen de punta, erizados a causa del
terror, y el corazn se me estremece.
S: Acaso afirmaremos que est en su juicio aquel hombre que, ador-
nado con una magnifica vestimenta dorada y con coronas, llora en
los sacrificios y celebraciones cuando no se ha perdido nada de
su ornato, o est temeroso, ms de lo que acostumbra estando en-
tre extraos, cuando tiene que colocarse en medio de muchos ami-
gos y ninguno de ellos le roba ni le produce dao alguno?
I: No, por Jpiter, oh Scrates, si somos fieles a la verdad.
S: no ves que la multitud de espectadores se conmueve con estas mis-
mas cosas que les provocis?
I: Ciertamente, en gran manera lo he visto. Los veo siempre desde
lo alto de mi tribuna llorando, contemplando con seriedad y at-
 892

nitos por lo que se narra. Y conviene que les preste mucha aten-
cin. Pues si les provoco lgrimas, lo que voy a reir al tomar
su dinero, pero, al contrario, si les hago reir, lo que voy a
llorar al perderlo!
S: No ves que el espectador es el ltimo de aquellos anillos sobre
los cuales te deca que. bajo la piedra magnesia, toman la fuer-
za unos de otros; que t, rapsoda y aedo, eres el anillo de en
medio y el mismo poeta es el primero? La divinidad a travs de
todos estos arrastra el alma de los hombres hacia donde quiere
en tanto que sostiene y hace pasar a la fuerza de unos a otros.
De esto, as como de aquella piedra, cualga una larga hilera en
la que se enlazan, uno al lado del otro, los que saltan en el
coro, maestros y discpulcsy son suspendidos de esta cadena de
anillos procedentes de la Musa. De entre los poetas, uno pende
de una musa, otro de otra. Nosotros llamamos a eso estar pose-
do; lo cual es prximo a estar dominado. De estos primeros ani-
llos que son los poetas, unos a su vez son arrastrados por los
otros y llegan a ser divinos: algunos son arrastrados por Orfeo,
otros por Museo y no pocos son posedos y dominados por Hornero
de los cuales, oh Ion, tu eres uno de los que estn arrebatados
por el furor de Hornero. Y si alguien ha cantado la obra de algn
otro poeta, te duermes profundamente y no tienes nada que decir,
pero si ha recitado cantando la meloda de este poeta, te des-
piertas inmediatamente, tu nimo brinca y la posibilidad de ha-
blar no te basta. No por una tcnica ni por una ciencia, sin
una especie de don divino y por una apropiacin de la mente di-
ces las cosas que dices acerca de Hornero. Y de la misma manera
que los coribantes oyen perfectamente slo aquella meloda que
procede de aquel dios por el que son arrebatados y para esta fi-
nalidad tienen en abundancia palabras e imgenes apropiadas y,
en cambio, mantienen alejados a los otros, del mismo modo tu,
oh Ion, si alguien hace mencin de Hornero, eres locuaz en la
 893

disertacin, pero con respecto a los dems te falta esta capaci-

dad. As pues, en cuanto a lo que preguntabas de por qu eres
elocuente al hablar de Hornero y con respecto a los dems te fal-
ta facilidad, sta es la causa: que no mediante una tcnica si-
no por un don divino eres un vehemente ensalzador de Hornero.
I: Hablas bien, oh Scrates. Sin embargo me extraara, por muy
bien que hablases, de que me persuadieras totalmente de lo que
yo celebro con elogios a Hornero delirante y posedo; y en ver-
dad, segn creo, no te parecera estar posedo si me oyeras ha-
blar de Hornero.
S: Pues bien, deseo orte; pero no antes de que me hayas respondi-
do, de entre aquellos temas de los que Hornero trata, de cuales
habla mejor; seguro que no de todos.
I: Sabes perfectamente, Scrates, que no hay nada de lo que no tra-
te.
S: Sin mebargo no se ocupa bien de los que tu ignoras, pero, no obs-
tante, Hornero escribe.
I: Cuales son, pues, esos temas que Hornero narra pero yo desconoz-
co?
S: Acaso no trata muchas veces de las tcnicas? Por ejemplo de la
tcnica de la conduccin del carro; si me acuerdo del pasaje te
lo recitar.
I: Ya te lo dir yo; me acuerdo.
S: Dime las palabras de Nstor a su hijo Antloco cuando le exhor-
ta a que, en la carrera ecuestre organizada en honor a Patrocio,
dirija con cautela a los caballos.
I: Inclina un poco hacia la izquierda el tiro de la derecha. Impe-
le con golpes, amenazando con las manos, y afljale las bridas.
Cuando hayas tocado meta, que el izquierdo se encorve en ar-
co. Hasta que el eje haya llegado al extremo del circulo. Por
ltimo, haz que esquive y no tropiece con ninguna piedra inter-
puesta .
 894

S: Basta, oh Ion. Si Hornero habla correcta o incorrectamente en es-

tos versos, quin lo percibir mejor, el mdico o el auriga?
I: El auriga, sin duda alguna.
S: Porque hace su juicio a partir de esta tcnica o por cualquier
otra cosa?
I: No por otra, ciertamente, ms que por esta misma tcnica.
S: Es que para cada tcnica ha sido concedida por la divinidad la
facultad de entender de un determinado trabajo, de manera que
aquellas cosas que conocemos por la tcnica del timonel las co-
nocemos tambin por la medicina?
I: No, ciertamente.
S: Tampoco las que conocemos por la medicina las comprendemos por
la arquitectura.
I: No, claro.
S: Igualmente en todas las tcnicas las cosas que conocemos por u-
na tcnica determinada, no las comprendemos en absoluto por o-
tra? Pero antes, respndeme a esto: consideras que una tcnica
es distinta de otra?
I: Esto considero.
S: As pues, tu con la misma conjetura que yo haces distincin en-
tre las tcnicas? Pues yo mismo, cuando una ciencia trata unas
materias y la otra otras, a una la llamo "esta tcnica" y a la
otra "esa otra". Tu tambin?
I: Tambin yo.
S: En efecto, si la ciencia trata de los mismos objetos, por qu
llamaremos a una de distinta forma que a la otra, cuando se co-
noceran las mismas cosas de una y de otra? As yo s que stos
son cinco dedos y tu, como yo, conoces esto mismo. Si yo te pre-
guntara si conocemos esto mismo por la misma tcnica aritmtica
o por otra, me responderas que por la misma.
I: En efecto-
S: Dime lo que antes iba a preguntarte: en cuanto a la globalidad
 895

de las tcnicas, te parece que a travs de la misma tcnica pa-

sa que se conocen necesariamente las mismas cosas y, en cambio,
a travs de otra no se conocen las mismas sin otras distintas
cuando se trata de una tcnica diferente?
I: As me lo parece, Scrates.
S: Si alguien no est versado en una tcnica, tampoco no puede dis-
cernir bien lo que se dice o hace de esta tcnica.
I: Verdad dices
S. Aquellos versos de Hornero que tu has recitado, quien, t o un
auriga, puede saber si hablan correctamente o no?
I: Un auriga.
S: Pues t eres un rapsodo, no un auriga.
I: Ciertamente.
S: La capacidad del rapsodo es distinta de la del auriga.
I: Por supuesto.
S: Por lo tanto, si la tcnica es distinta, tambin la ciencia
trata de cosas distintas.
I: De distintas cosas, efectivamente.
S: Adems, cuando Hornero explica que Hecamede, concubina de Nstor,
ofrece una pocin medicinal a Macan herido, para la cual vier-
te vino de Pramnio. Adems ralla queso de cabra con un rallador
de bronce y mezcla tambin harina con el queso. Y a esto aade
cebolla para condimento de la bebida. Si es correcto o incorrec-
to lo que dice Hornero, el juicio pertinente procede de la tc-
nica de la medicina o de la recitatoria?
I: De la medicina.
S: Y cuando Hornero dice: "se sumergi en el mar profundo igual que
se hunde el peso del plomo, fijo en el cuerno, dando una negra
suerte a los peces". Qu significa esto, si se ha dicho correc-
ta o incorrectamente, acaso no lo puede saber mejor la tcnica
de los pescadores que la de los rapsodos?
I: Es evidente que la tcnica de los pescadores es la que enjuicia
 896

esto.
S: Adems, si tu me preguntaras as: "Despus que en los poemas de
Hornero has encontrado, oh Scrates, respecto a estas tcnicas
que se han dicho, las que deben ser juzgadas por cada uno, ven-
ga ya, descbreme las cosas que el adivino y la adivinacin con-
viene que juzguen si estn bien o mal dichas por Hornero.". Fja-
te cuan fcil y verazmente te responder. Numerosas veces est
escrito en la Odisea, particularmente lo que el adivino Teocl-
meno de los Melampos dice contra los pretendientes: "Oh desgra-
ciados, !qu mal os amenaza ahora! De noche un blando sopor os
recorre los miembros, todo gime por la lamentacin y resuena el
aire por el llanto. Los rostros estn llenos de lgrimas. El pr-
tico y el patio estn llenos de sombras. Bajo las tinieblas go-
bierna Erebo y, habindose extinguido la luz del orbe, el cie-
lo se cubre de una triste oscuridad, que corresponde al adivino
tratarlo. All pues, dice as: "Intentaban los daaos atravesar
las murallas de Troya. El ave de Jpiter (un guila), de alto
vuelo, se cerna encima llevando en sus curvas garras una ser-
piente roja. Aquella, enfurecida, mova a los ejrcitos hacia
la izquierda. Respirando an, sigue luchando y le atraviesa el
pecho. Intentando alcanzar al guila, la hiere en la garganta.
Esta, dolindose, deja caer la serpiente sobre las tropas. He-
rida se alej elevando sus alas al viento". Yo dira, pues, que
estas cosas y otras parecidas deben ser consideradas y juzgadas
por el adivino.
I: Es verdad, oh Scrates.
S: Tambin tu dices la verdad, Ion. Venga, pues, y del mismo modo
que yo te he seleccionado de la Odisea aquellas referencias que
el adivino, al mdico y al pescador parecen pertenecer, asimis-
mo t, que posees una mayor destreza en las obras de Hornero, e-
lige y argumenta por tu parte aquellos pasajes que son propios
del rapsoda, aquellos que le ataen estudiar y juzgar ms que
 897

a cualquier otro hombre.

I: Afirmo, oh Scrates, que todos.
S: Tu antes no decas todos, oh Ion. As pues, eres olvidadizo?
No conviene que el rapsodo sea hombre olvidadizo.
I: De qu me olvido, pues?
S: No te acuerdas que has dicho que la tcnica de recitar es dis-
tinta a la del auriga?
I: Ya entiendo.
S: Acaso no has confesado que el testigo es distinto cuando las
cosas se vuelven distintas?
I: Ciertamente.
S: De esta manera, la tcnica de recitar, ni el rapsoda mismo, no
abarcar, de acuerdo con tu argumentacin, todas las cosas.
I: S, todas a excepcin de estas cuantas.
S: Cuando dices a excepcin de estas cuantas, casi quieres decir
a excepcin de las que les son propias a las otras tcnicas.
Pero qu cosas pues conocer, si no las conoce todas?
I: Las que son apropiadas cuando un hombre habla/ cuando lo hace
una mujer; un siervo, un libre; un sometido, un mando; todas es-
tas conocer.
S: Lo que es apropiado cuando el mando habla en el mar al ser abru-
mado el bote por la tempestad, acaso lo conocer mejor la rap-
sodia que el timonel?
I: No, sin que el timonel lo sabr con ms certeza.
S: Pero lo que es apropiado cuando el mando habla en la enfermedad,
el rapsodo lo sabr mejor que el mdico?
I: Esto tampoco.
S: Entonces te refieres a lo que es apropiado al siervo.
I: Ciertamente.
S: Pero lo que es apropiado cuando habla el siervo boyero al con-
versar sobre bueyes furiosos y enfurecidos, el rapsodo mismo
sin ser boyero lo conocer?
 898

I: De ningn modo.
S: Lo que es apropiado,pues, cuando una mujer le habla al tejedor
sobre un trabajo de lana?
I: No.
S: Conocer lo que es apropiado cuando un caudillo del ejrcito
habla al exhortar a sus soldados?
I: Tal cosa, efectivamente, es lo que el rapsodo conoce.
S: Es que la tcnica de la rapsodia es la misma que la que le es
propia al genera] de] ejrcito?
I: Sin duda alguna, sabra, ai fuera necesario, lo que conviene que
el general diga.
S: Tal vez seas experto en el talento del estratega, Ion, puesto
que si estuvieras capacitado tambin en la disciplina ecuestre
y de la ctara, reconoceras a los que galopan bien y a los que
galopan mal; y si te preguntase, oh Ion, mediante la tcnica
ecuestre o mediante la del citaredo conoces a los que galopan
bien? Que me responderas?
I: Mediante la tcnica ecuestre.
S: En cuanto a si reconoceras a los que tocan bien la ctara, ha-
bras confesado reconocerlos no mediante la tcnica ecuestre,
sino mediante la de la ctara.
I: Sin duda alguna.
S: Cuando, en cambio, sabes lo que hace referencia al general, me-
diante la tcnica estratgica o mediante esta tcnica de la rap-
sodia lo conoces?
I: No me parece que nada ]o indique.
S: Cmo es que dices que no hay diferencia? La tcnica estratgi-
ca y la de la rapsodia, las consideras una sola tcnica o bien
dos?
I: Una sola, me parece.
S: As pues, cualquiera que sea un buen rapsodo, tambin ser un
buen general.
 899

I: Muy cierto, oh Scrates.

S: De esta manera, tambin quien sea un ptimo general del ejrci-
to, es igualmente un buen rapsodo.
I: De ningn modo.
S: No obstante lo aceptas, que cualquiera que sea buen rapsodo, es
buen general.
I: Si, mucho.
S: Acaso no eres el mejor rapsodo entre los griegos?
I: Con diferencia, oh Scrates.
S: Eres pues, el mejor general de los griegos?
I: En efecto, oh Scrates. As lo aprend en los escritos de Horne-
ro.
S: Por qu, por los dioses, si eres el mejor caudillo de ejrcito
de todos los griegos y el mejor rapsoda, modulas versos aqu pa-
ra all, pero no eres militar en lo ms mnimo? O que te pare-
ce? Que un rapsodo galardonado con corona dorada es de ms pro-
vecho para los griegos, pero de ningn modo lo es un general?
I: Nuestra ciudad, oh Scrates, est sometida a la vuestra y gober-
nada por vosotros; y, por esta razn, no est necesitada de un
general. Pero vuestro estado y el de los lacedemonios, creo,
nunca me elegira para caudillo del ejrcito. Pues creis que
vosotros mismos sois los caudillos adecuados.
S: Oh magnifico Ion, No conoces a Apolodoro de Ccice?
I: Que Apolodoro?
S: Naturalmente aqul al que con frecuencia los atenienses han es-
cogido como general a pesar de ser extranjero; del mismo modo
que a Fantstenes de Andrs y Herclito de Calcomenes, que, aun-
que extranjeros, esta ciudad les honra con la pretura, puesto
que son considerados hombres eminentes, y con otras magistratu-
ras, Pero no escoger a Ion, el efesio, como general ni le fa-
cilitar el honor, as sobresale en su valor? Pero es que aca-
so vosotros, los efesios, no sois atenienses desde remoto origen,
 900

y Efeso es inferior a otra ciudad? Pero t, oh Ion, si en efec-

to predicas la verdad y puedes con ciencia y tcnica alabar a
Hornero, cometes una afrenta conmigo; ya que, confesando saber
muchas y bellas cosas de Hornero y prometiendo que me lo demos-
trars, ahora me engaas: y dista mucho para que muestres, si
en verdad no es as, qu cosas son stas en las que t eres ex-
perto. Ni en este talento en el que eres instruido, quieres po-
ner nada al descubierto, aunque yo te lo haya pedido vivazmen-
te hace ya mucho rato. Entonces, tanto como Proteo, te resistes
disperso, dando vueltas arriba y abajo, hasta el punto que fi-
nalmente, como un general que huye, me habrs esquivado para
no manifestarme en qu medida la elocuencia te corresponde res-
pecto al conocimiento de Hornero. Si, pues, con la tcnica esto
te pertenece, del mismo modo como ahora acabo de decir, prome-
tiendo exponerlo me engaas con certeza, eres inicuo y cometes
una afrenta conmigo. No obstante, si careces de tcnica y, a-
rrebatado por Hornero merced a una especie de don divino, dices
muchas y bellas cosas acerca de este poeta, sin entender nada,
entonces yo considerara respecto a t que no me causas afren-
ta alguna. Elige si prefieres que te llamen hombre inicuo, o
mejor, divino.
I: Hay una gran diferencia, oh Scrates, y con mucho es ms hermo-
so ser considerado divino.
S: As, lo que es ms hermoso, a mi entender, te pertenece, oh Ion
que, de Hornero, eres por naturaleza un ensalzador ms divino
que tcnico.

FINAL DE "ION".
 901

FEDRO O SOBRE LA BELLEZA

Fedro: Por qu no?

Scrates: Examina, te ]o ruego, si e] discurso de tu amigo va as
o de otra manera. Te dars cuenta que no difiere en nada de a-
quel epigrama que algunos dicen que haba sido inscrito en ho-
nor de frigio Midas.
F: Cul es y cmo es?
S: Escucha: "Soy la virgen Enea colocada sobre el sepulcro de Mi-
das. Mientras el agua fluya y los rboles reverdezcan, permane-
ciendo aqu a pesar de los que parten, anunciar que Midas Ha-
ce en este dorado sepulcro". Que nada importe situar cualquie-
ra de sus partes en primer o en ltimo lugar, segn creo, t
mismo lo ves.
F: Despedazas mi argumento, oh Scrates.
S: Renunciemos pues, a l para que no te enfades conmigo, aunque
a primera vista se puedan encontrar en l muchos ejemplos que,
una vez inspeccionados, nos llegen a ser de mucha utilidad pa-
ra que no los imitemos. Pero volvamos a otros argumentos: aquel,
ciertamente, tena algo, segn creo, que los hombres estudiosos
de la elocuencia tendran que observar.
F: Cul es aqul?
S: En todo caso, eran comentarios: afirma si por un lado, tena
que estar ligado al amante o, por el otro, si no lo tena que
estar.
F: Y fuertemente, por cierto.
S: Crea que me responderas lo que es ms cierto: naturalmente
tambin furiosamente. Lo otro que preguntaba es lo mismo. A
un furor determinado lo hemos llamado amor. O no?
F: Cierto.
S: Con todo, establezcamos dos especies de furor. Una procedente
de las enfermadades humanas. Otra de la alienacin en que quien
 902

es arrastrado se encuentra fuera de la norma habitual de vida.

F: Sin duda.
S: Hay, sin embargo, cuatro partes divinas: del mismo modo que
tambin cuatro divinidades estn presentes. Los adivinos son
atribuidos a Apolo por la inspiracin. Los misterios a Dioni-
sio; atribuimos la potica a las Musas y el furor amoroso -el
mejor de todos- a Venus y a Amor. Y no s cmo el reproducir
la afeccin del amor a travs de ciertas imgenes, a menudo
alcanzamos una cierta verdad, a menudo nos pasamos en algo. Y,
por eso, formando una frase no del todo inadmisible, hemos com-
puesto algn imno fabuloso, y casi jugando, oh Fedro, con mi
y tu seor Amor, caudillo de los nios hermosos, lo hemos ala-
bado modestamente.
F: Esto para mi no es desagradable de escuchar.
S: En cuanto a esto, as pues, admitamos de ah que la discusin
ha transcurrido de la crtica a la alabanza.
F: Dnde lo dices, pues?
S: Me parece que lo siguiente es realmente fcil. Pero si alguna
de las dos especies a las que nos dedicamos as por azar alcan-
zase la fuerza con la tcnica, se habra conseguido un quehacer
no ingrato.
F: A qu especie te refieres?
S: A la que, observndolas, conduzca las ideas dispersas por do-
quier a solamente una para, definindolas una por una, poner
siempre en claro de lo que se trata. De este modo, ahora noso-
tros hemos definido lo que es el amor, tanto si lo hemos con-
seguido o no. A partir de esto, ciertamente, nuestra discu-
sin ha tenido en si misma una claridad y un acuerdo constante.
F: Y ]a otra especie a que hiciste mencin, oh Scrates?
S: La que, en segundo lugar, haga concordar de nuevo fragmento
por fragmento segn la naturaleza de las cosas y no desbarate
el resto de los componentes segn la costumbre del cocinero
 903

inexperto; sin que io haga del mismo modo como nuestros dis-
cursos anteriores lo han hecho, los cuales tomaron una sola
especie comn para la excitacin de la mente. Del mismo modo
que en un solo cuerpo los miembros gemelos son designados por
el mismo nombre, uno el derecho, otro el izquierdo, as aque-
llos discursos consideraron una sola especie de excitacin en
nosotros por su naturaleza: el primero separando en la parte
izquierda y de nuevo exponindola, concluy no sin antes en-
contrar all un amor izquierdo y desaprobar el dicho amor des-
cubierto, como es conveniente. El siguiente nos conduci a la
parte derecha del furor donde, encontrando un amor similar al
nombre anterior, pero divino, y, realzndolo, lo ha alabado
tanto como la causa de los mejores bienes para nosotros.
F: Dices cosas muy ciertas.
S: Yo, oh Pedro, soy amigo de estas divisiones y agrupaciones,
porque llego a ser dueo de comprender y hablar. Y si creo que
alguna otra cosa puede concernir segn su naturaleza ora a una
sola cosa, ora a muchas, voy tras sus huellas como tras las de
un dios. Y a estos que pueden hacerlo con rectitud y no contra
su nombre, el mismo dios los ha reconocido. Hasta este punto,
los llamo dialcticos. Pero ahora di por dios con que nombre
conviene designar tu estilo y el de Lisias. Si es que este po-
see una tcnica de elocuencia; por la cual Trasmaco y otros
sabios se sirvieron al hablar: dan a cambio a los que quieren
ofrecerles tantas riquezas como a los reyes.
F: Ciertamente aquellos hombres son reyes; sin embargo, no son
expertos en las cosas que me preguntas. Pero pareces llamar
correctamente, sin duda, a este aspecto dialctico; sin em-
bargo, hasta aqu, las retrica nos rehuye.
S: Cmo es que dices sto? Acaso no ha de ser algo hermoso lo
que, alejado de las cosas, se perciba no obstante por la tc-
nica? Esta no debe ser despreciada ni por ti ni por m, sin
 904

que hay que hablar de ella. Qu queda en la retrica?

F: Nos han llegado muchsimas cosas, oh Scrates, en libros escri-
tos sobre la tcnica de la elocuencia.
S: Lo has recordado oportunamente: creo que la primera parte del
discurso debe llamarse proemio. Llamas a tales cosas egregias
los adornos de la tcnica?
F: Sin duda.
S: En segundo lugar, sigue la narracin y declaracin de los tes-
tigos. En tercer lugar, las conjeturas. En cuarto lugar, las
presunciones. Tambin la prueba y la aprobacin, segn creo.
El mejor artesano de discursos, un hombre bizantino lo intro-
dujo .
F: Hablas del eximio Teodoro.
S: Ciertamente. Este tambin hall de qu manera se puede llevar
a cabo, en la acusacin y en la defensa, la refutacin y cmo
se puede volver a utilizar de nuevo. Pero respecto a Evenos de
Paros, hombre egregio, Por qu no lo mencionamos enmedio? Es-
te fue el primero en encontrar bajo las declaraciones las ala-
banzas; adems no faltan los que digan que, las crticas de
este tipo, l las introdujo en los versos para memorizar. Es,
pues, un hombre sabio. Dejemos que Lisias y Borgias se distrai-
gan, los cuales antepusieron lo verosmil a lo verdadero. A
partir de su discurso consiguen que lo pequeo sea grande, por
en contrario, sea pequeo; tambin que lo antiguo parezca nue-
vo y lo que ms nuevo parezca antiguo; as mismo descubrieron
la concisa brevedad del hablar y, a su vez, la prolijidad infi-
nita de las palabras, lo cual, cuando haoe tiempo Prdigo lo
oy de m, se ri y asegur que slo l haba encontrado de
que palabras aquella tcnica estaba necesitada. Necesitaba,
pues, ni muchas ni pocas palabras, sin las justas.
F: Respondiste sabiamente, Prdigo.
S: Pero de ningn modo nos acordamos de Hipias. Creo que el extran-
 905

gero eliense estara de acuerdo con l.

F: Por qu no?
S: Qu diremos sobre la armona musical de Polos? Este dio lugar
a la germinacin de palabras, a frases insignes, a comparacio-
nes de semejanza. Aprendi, segn la medida de Licino, el uso
de los nombres para el esplendor del discurso.
F: Pero los escritos de Protagoras no eran as, oh Scrates.
S: Correcta, sin duda, y apropiada, oh chico, era la elocucin de
Protagoras y muy ilustre en estilo. En conmover la compasin
a partir de la vejez y la pobreza, el orador calcedonio se des-
tac. Tambin en excitar y apaciguar la vida, segn dicen, se-
duca casi con poder de echizar. En producir y deshacer calum-
nias donde fuera necesario, fue el nmero uno. Y, sobre el fi-
nal del discurso, todos parecen etar de acuerdo, paro algunos
lo llaman rpeticin, otros de otra manera.
F: Llamas final a recordar sumariamente el auditorio, al trmino
del discurso, lo dicho con anterioridad.
S: Esto, digo; y si algo ms sobre esta tcnica tienes, dilo.
F: de hecho, tengo algo insignificante y no digno de recordar.
S: Despachemos lo insignificante; pero dirijmonos mejor hacia
la luz para poder ver cunta fuerza tcnica posee de vez en
cuando.
F: Ciertamente, oh Scrates, poseen una afectividad mxima en las
asambleas de hombres.
S: La tienen, en efecto; pero, oh feliz, observa tambin cmo su
vestido tanto a ti como a m nos parece estrao y desnudo.
F: Mustrame cmo.
S: Di pues, si alguien le dice de esta manera a tu amigo Erixima-
to o a su padre Acmeno: - Yo s de aquellas cosas que excitan
al cuerpo, de manera que, con ellas, se caliente y se enfre
segn mi propsito; Provocat tambin el vmito y, a su vez, la
deyeccin y otras purgaciones; conozco otros muchos recursos
de esta naturaleza con los cuales confo ser el mdico para
 906

los conocidos o poder hacer mdico a cualquier otro -. Qu

consideras que responderan ellos?
F: Preguntaran simplemente si tambin sabe con cules, las veces
y cundo uno de estos recursos deben ser administrados.
S: Luego si dice que de ninguna manera lo sabe, pero que es nece-
sario alguien que haya aprendido de l para poder realizar ta-
les cosas, Qu respondern?
F: Que un hombre as ciertamente delira, el cual, al enterarse de
algo en algn libro de mdicos alguna vez y al hablar de algu-
nos remedios sin conocer nada de la tcnica, se cree haber lle-
gado a mdico.
S: Y qu, si alguien dijese ante Sfocles y Eurpides que sabe
hacer de algo insignificante un extenso discurso y, por el con-
trario, de algo muy estenso un discurso muy breve; y tantas ve-
ces como quisiese provocar misericordia y su contrario, infun-
dir honor y amanazas y cosas similares, tambis se creyese que,
ensenando tales cosas, enseara a hecer poesa trgica.
F: Y estos, oh Scrates, segn creo, se reiran de aquel que se
pensara que la tragedia es algo ms que una composicin de es-
tos elementos, armoniosa tanto alternativamente en sus partes
como en su conjunto.
S: Segn mi parecer, no obstante, no le responderan torpemente,
sin que haran como un msico que, al encontrar a un hombre
que se considera msico por el hecho de conocer as la lira
-ya bien responda con dureza, ya bien con sutileza- no diran
speramente "Oh loco desgraciado!?, sin que, puesto que es
msico, advertira ms suavemente "Oh hombre diestro, es ab-
solutamente necesario que el que haya de ser msico posea sto.
No hay ningn impedimento para el que est dotado como t. Na-
da te impide comprender perfectamente la armona; por supuesto,
conoces lo que es necesario previamente a la armona".
F: Muy cierto.
 907

S: As tambin Sfocles le dira que tiene al alcance de la mano

lo que es preliminar a la tragedia ms que la tragedia en s;
Tambin Acmeno, el mdico, le dira que posee la antesala a la
medicina, no la medicina.
F: Realmente es as.
S: Pero qu, si el dulce Adraste o Percies oyesen lo que poco a
nosotros mismos decamos acerca de los recursos griegos de las
palabras, la concisin, la semejanza y el resto de cosas que,
sacadas a la luz, juzgbamos que deban examinarse; acaso cree-
mos que se encolerizaran con ellos como nosotros, delante de
una grosera muy spera contra los que haban escrito y ensea-
do cosas como la capacidad retrica? O acaso mejor, puesto que
son ms sabios que nosotros, que vayamos a censurar, oh Fedro
y Scrates, no debe enojar sin que debe ser perdonado, si algu-
nos, incapaces de distinguir, no pueden definir qu es la ret-
rica y, as dotados, aunque slo posean los rudimentos prelimi-
nares de la tcnica, se jactan de haber conseguido la retrica,
y, enseando estas cosas, declaran que transmiten la tcnica o-
ratoria perfecta, que disponen cada uno de los elementos para
la persuasin y que construyen toda clase de discursos y que,
como si en sto no fuera necesario un perceptor, conviene pre-
parar a sus discpulos con la aplicacin adecuada.
F: Ciertamente, oh Scrates, tal parece ser la tcnica con que s-
tos ensean y escriben tanta retrica. Yme parece que has dicho
la verdad pero la tcnica de orador y del verdadero maestro, de
qu manera y dnde podramos reclamarla para nosotros?
S: Es conveniente, oh Fedro, y a menudo necesario ser perfecto en
la ejecucin tanto en las otras contiendas como es sta. Puesto
que si la naturaleza te ha dotado para que seas orador, sers
un orador excelente dedicndote a la formacin terica y a la
prctica. Si te falta, sin embargo, alguno de los elementos, se-
rs incompleto. Qun grande sea la tcnica de este tipo, sin
 908

que parece que sea formado mejor para otro.

F: Pues, Por dnde principalmente?
S: No parece, oh hombre excelente, una injuria que Percies se ha-
ya manifestado como el mejor de todos los oradores.
F: Por qu?
G: Cualquiera de las grandes tcnicas est necesitada, en la natu-
raleza de las cosas elevadas, de prctica dialctica y de con-
templacin. La misma elevacin, pues, de la mente y la fuerza
eficaz para perfeccionar cualquier cosa, parecen salir en cier-
to modo de aqu; lo cual Percies aadi a la agudeza de su ta-
lento. Pues confiando en la amistad de Anaxgoras, especulador
de esta clase de cosas, se entreg a la contemplacin. Abarc
la naturaleza de la mente y de la locura, sobre la cual Anax-
goras trat de manera difusa. De donde pareca que algo conduca
a la tcnica de la misma elocuencia, se abasteci.
F: Qu quieres decir?
S: El mtodo de la tcnica de curar y de hablar es casi el mismo.
F: Cmo?
S: En una y en otra conviene dividir la naturaleza, del cuerpo en
una, del alma en la otra, si, no slo con la prctica y la ru-
tina, sin tambin con la tcnica, quieres suministrar remedios
y alimentos al cuerpo para volverlo sano y robusto; y quieres
aplicar suficiente persuasin y virtud al alma a travs de ra-
zonamientos y justas enseanzas.
F: Esto es as verosmil, oh Scrates.
S: Crees que se puede conocer suficientemente la naturaleza del
alma sin conocer del todo la naturaleza?
F: Si hay que creer a Hipcrates, descendiente de Asclepio, no
consideraremos posible comprender ni tan slo la naturaleza del
cuerpo sin una enseanza de este tipo.
S: Y hablo con conocimiento, oh amigo. Pero conviene, adems de Hi-
pcrates, considerar si el razonamiento se cie a nuestra discu-
 909

sion.
F: estoy de acuerdo.
S: Sobre la investigacin de la naturaleza, pues, observa lo que
Hipcrates y la verdadera razn dicen. Acaso no es as como
la naturaleza de sto debe ser entendida? En primer lugar, cier-
tamente deseamos poder dar a los dems y tener nosotros mismos
la tcnica de saber si una cosa es simple o mltiple; despus,
si es simple, habr que averiguar cul es su naturaleza, cmo
y para que sirve, y de nuevo cmo y por qu se asimila. Si tie-
ne muchas caras, una vez enumeradas habr investigar la fuerza
natural de obrar y de asimilar una por una del mismo modo que
en una sola.
F: As parece, oh Scrates.
S: Sin estas cosas el avance parece ser casi un camino a ciegas.
Pero quien trata algo con tcnica, no debe compararse con un
ciego o con un sordo; sin que es evidente que alguien que con
tcnica adapte sus discursos a algo mostrar con exquisitez la
naturaleza de la sustancia a la que dirige sus discursos: sto
es, el alma.
F: Sin duda.
S: Es evidente que Trasmaco o cualquiera que se dedique a la en-
seanza de la retrica, primeramente deber describir con gran
diligencia si el alma es por naturaleza una sola cosa y adems
idntica o bien si es compuesta como la forma del cuerpo, de
esta forma decimos que debe explicarse la naturaleza de las co-
sas?
F: Completamente.
S: En segundo lugar mostrar que es capaz de hacer a cada cosa o
qu es capaz de sufrir de cada cosa.
F: Ciertamente.
S: En tercer lugar, una vez distinguidas las clases e impresiones
de los discursos y del alma, ensear a seguir todas las causas,
 910

acomodando cada cosa a su lugar, y quin con qu discursos ins-

truye a las almas o por qu causa este discurso necesariamente
conmueve, en cambio aquel otro en absoluto.
F: Muy ilustre parece ser sto.
S: Por consiguiente, oh amigo, ni sto ni cualquier otra cosa ja-
ms ser expuesto con tcnica si es expuesto de otra forma.
Pero en esta tcnica nuestros escritores, a los que tu mismo
has escuchado, y. conocindonos, adornan muy hermosamente la
naturaleza del alma. Peor nosotros, antes de que hablen y es-
criban de este modo, jams consideraremos que escriben con tc-
nica.
F: A qu modo te refieres?
S: Ciertamente no dira estas palabras con facilidad. De que modo
conviene escribir si nos disponemos a escribir con tcnica, lo
expondr hasta donde se pueda llegar.
F: Habla, te lo ruego.
S: Despus de que la capacidad de hablar sea una cierta atraccin
y prolongamiento del alma, es necesario que el futuro orador
conozca cuntas especies hay del alma: stas, pues, son varias
y de distintas clases. Por eso, unos desarrollan unas y otros
otras: de esta suerte, una vez distinguidos estos tipos de dis-
cursos, tambin las especies son tantas y de tal tipo. Por con-
siguiente, esta clase de espritus son persuadidos fcilmente
por tal clase determinada de discursos en determinadas circuns-
tancias y por determinadas razones. En cambio, los que sienten
de otra manera por alguna razn, en lo ms mnimo. Conviene,
as pues, que el hombre, habiendo observado bien tales cosas,
las aplique con rapidez intuitivamente, si stas son llevadas
a casos concretos y ya estn dentro de la cuestin; de no ser as
alguno no podr tener ms que las palabras transmitidas en una
determinada ocasin por los maestros. Peor cuando puede hablar
suficientemente el que es aconsejado por tales discursos, y fren-
 911

te a un hombre percibe agudamente lo que pretende aqul en su

mente, acerca del cual ya haba discutido con anterioridad y a-
s a ste mismo hay que conducirle a tales cosas mediante tales
discursos, instrido ste as, slo entonces habr seguido esta
tcnica a la perfeccin, cuando haya alcanzado los conocimien-
tos superiores, cuando conozca la ocasin de hablar y de callar,
y la utilidad y el abuso de la concisin; cuando conozca correc-
tamente la excitacin de la compasin, la vehemencia punzante,
la ampliacin, y las dems partes del discurso transmitidas por
los preceptores; pero antes, de ningn modo. Pero a aqul que
haya caracido de estas cosas donde sea, al hablar o al ensear
o al escribir, y haya dicho que agrupa las palabras con tcnica,
lo supera quien no se ha dejado convencer. Por lo dems, un es-
critor as quizs nos reprender, oh fedro y Scrates, as: Lo
consideris incorrecto o no, tener que encargarse de la tcnica
de la elocuencia?.
F: Es imposible , oh Scrates, de otra manera; aunque este trabajo
se muestre no insignificante.
S: Dices verdad y, por esta causa, conviene, una vez revueltos to-
dos los discursos de arriba a abajo, indagar si se presenta,
pues, hacia ella otro camino ms fcil y ms corto, para que
no erremos a ciegas por un camino largo y tortuoso cuando es
posible llegar por uno breve y llano. Por lo cual, si puedes a-
portar alguna ayuda a travs del camino mediante el cual apren-
diste de Lisias o de algn otro, haz memoria y repite.
F: He intentado, por eso mismo, hacerlo; sin embargo, ahora no pue-
do.
S: No quieres que revise para t tambin el discurso que en una
ocasin o sobre cosas de este tipo?
F: Por qu no?
S: Se dice que es justo, oh Fedro, defender la causa del lobo:
tambin t debers hacerlo. Siempre dicen que en nada conviene
 912

alabar tanto estas cosas ni llegar a lo ms alto mediante el

largo rodeo de la discusin. En efecto, como dijimos al prin-
cipio de la discusin, no conviene que el futuro orador conoz-
ca la verdad sobre lo justo o lo injusto, o sobre las cosas o
los hombres, o sobre la naturaleza y la educacin. Puesto que
en los juicios nadie en absoluto suele jams tener la preocupa-
cin por la verdad de estas cosas sin por la conviccin. Que
la cuestin sea verosmil: hacia esto debe dirigir la mente
quien tenga la intencin de hablar con la tcnica. A veces no
hay que hablar de los hechos si no acontecieron con verosimili-
tud; sin que tanto en la acusacin como en la defensa hay que
presentar siempre hechos verosmiles. En suma, que el que habla
exponga, pues, con verosimilitud, pero le reste importancia a
la verdad: si, as pues, sto se mantiene en todo doscurso, se
dar prueba de una perfecta tcnica oratoria.
F: Has narrado, oh Scrates, lo que dicen los que sacan provecho
de la tcnica retrica. Recuerdo, en efecto, haberlo odo noso-
tros brevemente en algn pasaje anterior. Sin embargo, sto pa-
rece ser algo grande para los que se dedican a esta tcnica.
Pero tambin echaste a pique pesadamente al mismo Tsias.
S: Que nos lo diga, pues, tambin a nosotros Tsias si alguna vez
declara pblicamente algo probable y verosmil fuera de lo que
le parece a la muchedumbre.
F: Qu otra cosa es, pues?
S: Esto adems, parece haber sido encontrado y escrito con elegan-
cia y tcnica; si algn dbil y valiente, por haber atacado a
un tipo fuerte pero cobarde y herido con un ltigo, es conduci-
do a juicio, conviene que confiesen su verdad a medias; pero
que el cobarde diga que fue herido no por aquel solitario va-
liente, que el valiente lo desmienta demostrando que estaban
solos, y recurra a algo as: "cmo, pues, dbil soy he ata-
cado a este fuerte?" Pero aquel no menciona su cobarda, sin
 913

que, imaginando algo falso, quizs contradice al adversario. Y

en otros asuntos tambin, una cosa as es la que se dice con
la tcnica. O no es as, oh Fedro?
F: Precisamente as.
S: Oh que astutamente parece haber hallado Tsias una tcnica lu-
ntica, fuere quien fuere o se complazca con cualquier otro
nombre. Pero, lo diremos, oh amigo, o no?
F: Qu cosa?
S: Oh tsias ya mucho antes de tu llegada decamos que algo se
vuelve probable y verosmil para la muchedumbre no de otra ma-
nera que mediante la semejanza con la verdad. Explicbamos que
las semejanzas con lo real se pueden encontrar por doquier por
el que conoce muy bien la verdad. A causa de esto, si mencio-
naste cualquier otra cosa sobre esta tcnica, te prestaremos a-
tencin; pero si. por el contrario, se refiere a algo que hace
poco hemos dicho, daremos prueba de confianza. Ya que, natural-
isante, si alguien no conoce los caracteres de sus oyentes y lo
que dicen, y no distingue las cosas mismas en sus distintas es-
pecies, y a su vez no comprende cada idea una por una, nunca
dar alcance, mientras le sea posible al hombre, la tcnica de
elocuencia; esto, pues, sin una larga aplicacin no se conse-
guir jams. Sobre lo cual sudar el hombre sensato para no po-
der hablar y negociar con los hombres, sin para que sea eficaz
al hablar y realizar mejor lo que les es grato a los dioses. No,
los hombres ms sabios que nosotros, oh Tsias, dice que el
hombre en sus cabales no debe pensar en ser condescendiente con
sus compaeros de esclavitud, sin que, en la medida que le con-
cierne, trata de complacer a sus buenos seores y a los de buen
origen. Por lo tanto, si el rodeo se hace ms largo, no te ex-
traes. Pues no es cmo tu crees, sin que hay que dar rodeo
debido a la magnitud del asunto. Las cosas sern realizadas de
manera muy hermosa por ellos segn dicte el sentido comn, si
 914

alguien quiere.
F: De manera muy hermosa, precisamente, parece haberse dicho esto,
oh Scrates; pero slo alguno puede conseguirlo.
S: Pero siempre es noble esforzarse en asuntos nobles y soportar
cualquier cosa que nos pueda sobrevenir.
F: Perfectamente.
S: Hasta aqu ya se ha dicho suficiente sobre la tcnica y la tor-
peza del discurso.
F: Suficiente, pues.
S: Queda por ver la diferencia sobre la conveniencia y la inconve-
niencia de escribir.
F: En efecto.
S: No sabes de qu manera puedes complacer sobretodo a dios al
decir y construir discursos?
F: En modo alguno. Y t?
S: He odo, pues, alguna cosa transmitida por los ancianos; ellos
mismos conocen lo real. Pero si nosotros lo hallamos, tendra-
mos pues, una preocupacin mayor por las opiniones de los hom-
bres?
F: La pregunta es completamente ridicula, pero examina lo que di-
ces haber odo.
S: He odo, en efecto, que cerca de Vacratis, en Egipto, hubo uno
de los antiguos dioses, que tiene consagrada una ave, a la cual
llaman ibis. El nombre de este dios es Teut; fue el primero que
hall el nmero y el clculo de los nmeros, la geometra y la
astronoma, tambin los juegos de dados y las letras. Entonces
era el rey de todo Egipto Tamos, en una notabilsima y magna
ciudad, a la cual los griegos llaman Tebas egipcia y a si dios
lo conocen por Amn. Habiendo ido hacia l Teut, hizo una demos-
tracin de sus tcnicas y dijo a continuacin que era necesa-
rio que stas fuesen distribuidas al resto de los egipcios.
Pero aqul pregunt qu era y qu utilidad tena y, al hablar
 915

l mismo, aprobaba lo que le pareca bien dicho, censuraba lo

que no. All muchas conjeturas acerca de cualquier tcnica en
uno u en otro sentido se dice que Tamos haba mostrado a Teut,
las cuales, si continuamos detallando cada una de ellas, com-
portaran una intervencin demasiado larga. Pero cuando llaga-
ron a la escritura, dijo Teut: "esta disciplina, oh Rey, har a
los egipcios ms sabios y poseedores de una mayor memoria, pues-
to que este hallazgo es el remedio para la memoria y la sabidu-
ra". Pero aqul dijo: "oh muy ingenioso Teut, una parte de t
es apropiada para fabricar las obras de la tcnica; otroa para
evaluar ms aviertamente qu provechos o daos acarrean o los
que se sirven de ellas. Y t, tambin padre de las letras, les
has atribuido por benevolencia un efecto contrario para el que
realmente sirven, puesto que su uso, a travs del descuido del
recuerdo, producir el olvido en el espritu de los que apren-
den. Ciertamente, los que hayan confiado en el auxilio externo
de la escritura, no recordaran las mismas cosas destro del al-
ma. Por esta razn, has hallado un remedio no para la memoria,
sin para el recuerdo. Y tambin aportas a tus discpulos ms
la representacin de la sabidura que su verdad. Puesto que,
al aprender muchas cosas sin la batuta del maestro, parecern
a la muchedumbre que son expertos en muchas cosas cuando, en
realidad, son ignorantes. Con la costumbre tambin sers ms
presuntuosos, puesto que no son expertos en la ciencia en s,
sin dotados de la representacin de la ciencia.
F: Fcilmente tu, oh Scrates, das discursos egipcios y otros del
tipo que se te antoje.
S: Pero, oh amigo, los que se ocupan del templo de Jpiter en Do-
dona afirman que los primeros orculos salieron de una encina.
As, para aquellos antiguos, que no eran tan sabios y cient-
ficos como nosotros, era suficiente, a causa de su ignorancia,
escuchar a las piedras y a las encinas, slo con que fuesen
 916

acredoras de la verdad. Tal vez pienses que haba por medio

quien quiera que fuese que hablaba all, ya no tienes solamen-
te en cuenta si decan algo falso o cierto.
F: Con razn me reprendes as, y me parece que sucede con la es-
critura tal como el tebano cuenta.
S: As pues, cualquiera que piense transmitir la tcnica con la
escritura o tomarla transmitida de esta manera, como algo que,
procedente de la escritura, debe ser cierto y firme, es tan s-
lo un inepto y realmente ignora todo el presagio de Amn; cuan-
do cree que hay algo ms en los escritos que lo que al sabio
recuerdan las cosas mismas que en la escritura estn represen-
tadas .
F: Muy cierto.
S: La escritura, oh Fedro, tiene algo difcil y, realmente, de ma-
nera muy parecida a las pinturas; las pinturas, pues, se mues-
tran como obras muy vivas. Pero si les preguntas algo, discre-
tamente slo callan; tambin los discursos escritos, pensars
tal vez, casi ellos mismos son intelligentes al ser pronuncia-
dos. Pero si, vido de conocer, quieres averiguar algo de lo
dicho por ellos, siempre en ellos significa lo mismo y una sola
cosa. Todo discurso, en el ltimo instante en que se ha escrito,
desordenadamente es consultado en los crculos de los que en-
tienden y de los otros a los que no atae en 1 o ms mnimo ni
saben hablar: en qu momentos conviene y en qu otros no. Pero
cuando ha sufrido injustamente un ataque o rechazo, siempre tie-
ne necesidad de la proteccin de su autor. El discurso en s,
pues, no puede rechazar al adversario ni proporcionarse a s
mismo auxilio.
F: Esto tambin parece dicho sensatamente por tu parte.
S: Qu, adems? contemplemos otro discurso hermano suyo, cmo
es legtimo y cuan mejor y ms fuerte nace que ste?
F: Cul, cmo dices que se produce?
 917

S: Me refiero al que est escrito en el espritu del que estudia

con ciencia, al que puede prestarse ayuda a s mismo y compren-
de en que momentos hay qu hablar, en qu momentos callar.
F: Te refieres al discurso vivo y animado del que sabe, cuya fra-
se escrita se declara no sin razn como una especie de simula-
cro.
S: Correcto, pero dime tambin esto: el agriculto en sus cabales,
esparce sus semillas ms costosas, cuyo fruto espera, en vera-
no en el jardn de Adonis con mximo afn y atencin, para con-
templar en ocho dias vistosas flores? O mejor, si tal vez lo
realiza, lo har por diversin y por alguna festividad? Pero
cuando, tomndoselo en serio, se aplique el afn de la agricul-
tura, lo sembrar donde convenga y, siendo suficientemente con-
secuente, pensar si en un plazo de ocho meses habr llegado su
siembra a dar frutos.
F: As pues, oh Scrates, se dedicara a unas sin duda por diver-
sin -segn dices-, pero a otras seriamente.
S: En cuanto al hombre justo, honesto, bueno y poseedor de la cien-
cia, consideraremos que es ms inexperto que el agricultor al
esparcir sus semillas?
F: En lo ms mnimo.
S: Por consiguiente, puestas en agua negra, no las propagar con
afn utilizando la pluma en los discursos, cuando no pueda so-
correrlas estando en peligro, cuando no pueda mostrar suficien-
temente la verdad a partir de ellas?
F: En efecto, esto no es lgico.
S: No, en absoluto. Adems, cuando en los jardines de la escritura
sembrar y explicar, segn parece, por simple diversin, des-
pus de que haya escrito tantos recuerdos y tesiros con vistas
al olvido que acarrear la vejez, tanto a l como al resto de
companeros de pisadas, se alegrar al mirar aquellos ya tier-
nos frutos nacidos por todas partes; mientras el resto de los
 918

hombres persiga nuevas diversiones y celebre banquetes y cosas

parecidas, l mismo renunciando a todo esto har una vida en
el deleite de los discursos.
F: Explicas, oh Scrates, una diversin, la suya, muy noble en com-
paracin de la tan despreciable de los dems: puede divertirse
con los discursos y conversar sobre la justicia y todo lo dems
que has mencionado.
S: Es as, efectivamente, amigo Fedro; pero mi opinin en este a-
sunto es que es mucho ms noble el afn que, sirvindose de la
tcnica dialctica y alcanzando el alma adecuada, planta y siem-
bra cientficamente discursos que pueden defenderse a s mismos
y a su sembrador, o bien dan frutos y devuelven semillas. De
donde otros, nacidos segn otras costumbres, pueden conservar
para siempre la obra inmortal y hacen al que la posee tan feliz
como le es permitido ser al hombre.
F: Tambin esto es mucho ms noble.
S: Ahora ya podemos decidir sobre cuestiones, oh Fedro, una vez
admitido todo esto.
F: A qu te refieres, pues?
S: A aquello, naturalmente, que mediante su conocimiento nos ha
conducido hasta aqu: discutir la crtica hacia Lisias respecto
a su tcnica de escribir y los discursos que se escriben con
tcnica o sin tcnica. En efecto, parece que ya hemos puesto
de manifiesto suficientemente lo que es tcnico y lo que carece
de tcnica.
F: As parece.
S: Conviene refrescar la memoria no antes de poder conocer lo ms
a fondo posible una tcnica de la elocuencia para convencer y
para ensear, de acuerdo con lo que el razonamiento anterior
nos ha aportado, la cual capte la verdad de las cosas que diga
o escriba, y sepa definir lo general y, una vez establecida la
definicin, de nuevo subdividida por especies hasta lo indivi-
 919

dual; y examinando el alma con este razonamiento y estando al

acecho de lo que es adecuado a cada naturaleza, as componga y
embellezca al mximo el discurso, ofreciendo, pues, discursos
complejos y mltiples en armona con un alma compleja, pero sen-
cilla a un alma sencilla.
F: As ha resultado en suma.
S: Qu diremos, pues, sobre la cuestin que hemos tratado ms a-
rriba: si es honesto o malo componer discursos y con que dere-
chosea posible que esta intencin sea censurada o no lo sea?
Puesto que ya hemos pronunciado bastante con todo lo anterior.
F: Qu es, pues?
S: En efecto, si Lisias o si algn otro escribi algn da o escri-
be y escribir algo en privado, o pblicamente asuntos civiles,
de manera que se cree que en sus escritos hay una gran solidez
y claridad, hay que pensar que es vergonzoso para el escritor,
se pronuncie o no se pronuncie. Si se ignora lo que es cierto,
lo que es falso acerca de cuestiones justas e injustas, buenas
o malas, aunque la muchedumbre en general lo haya aplaudido, ja-
ms puede suceder que no sea realmente muy vergonzoso.
F: Muy vergonzoso.
S: Por el contrario, quien piensa que los escritos necesariamente
son semejantes a la diversin y, a lo sumo, al juego, estima
que ningn discurso, sea en prosa o en verso, es digno de de-
masiada aplicacin al componerlo, a manera de los que suelen
ser recitados en versos sin propsito ni mtodo de convencer,
sin que realmente los mejores discursos fueron compuestos con
motivo de refrescar la memoria a los que saben. Pero en los dis-
cursos que son declamados con motivo de ensear y aprender, y
realmente son escritos en el alma sobre asuntos justos, hones-
tos y buenos, slo en stos se halla la claridad y la perfec-
cin; y solamente a stos los considera dignos de su esfuerzo
y juzga que los discursos de esta clase hay que llamarlos hijos
 920

suyos legtimos; puesto que, primeramente, le pertenecen si no

han visto an la luz y luego germinan de ellos hijos y hermanos
en virtud de su origen en los nimos de los dems; si hace me-
nos caso de todo lo restante, ste, digo oh Pedro, parece ser
el hombre al que nosotros desearamos asemejarnos.
F: En efecto, deseo completamente lo que dices y lo suplico con
votos.
S: Pero ya hemos dicho bastantes cosas sobre la tcnica de la elo-
cuencia, como si jugramos. Por lo tanto, dile a Lisias que no-
sotros, habiendo descendido a la fuente de la ninfa y al santua-
rio de las musas, hemos odo algunos discursos que mandaros de-
cir a Lisias y a los dems escritores de discursos, sobretodo a
Hornero y si alguien ms compuso poesa pura y embellecida por
el canto, y en ltimo lugar a Soln y a todos los que confiaron
las instituciones civiles a la escritura: si compusieron tales
obras conociendo la verdad y pueden defender sus trabajos en u-
na discusin y, al hablar, demostrar que lo escrito tiene menos
valor que las palabras en vivo, parece que, ciertamente, no se-
rn conocidos como los que se divierten con la pluma, sin me-
jor como los que reflexionan con seriedad.
F: Dndoles, pues, qu nombres y cmo?
S: El gran nombre de sabio, oh Fedro, parece convenir solamente a
dios; en cambio, con el nombre de filsofo o algo parecido slo
a los hombres que hemos descrito, los designaramos ms adecua-
da y modestamente.
F: Ciertamente, no es conveniente.
S: Por consiguiente, al que no tiene en s nada ms distinguido
que lo que redact y, revolviendo de arriba a abajo, compuso
con correcciones constantes, ya sea aadiendo, ya sea sacando,
lo llamars poeta de pleno derecho o bien escritor de discursos
o leyes.
F: Por qu no?
 921

S: As pues, ve a contarlo a. tu amigo.

F: Pero tu, qu hars? Pues no debes descuidar al tuyo.
S: Quin es?
F: Me refiero al buen Iscrates. Qu le dirs, oh Scrates?
Qu diremos que es ?
S: Iscrates an es joven, oh fedro, pero lo que vaticino sobre
l, no lo voy a omitir.
F: Qu es, pues?
S: Me parece que sus escritos indican que es de un talento an ms
excelente que Lisias, especialmente dotado de una naturaleza
ms generosa. Por lo cual, no es nada sorprendente pensar que,
ya crecido en aos, en la tcnica de la elocuencia el que ahora
duerme se destaque, ms que los hombres de los nios, de todos
los que en la elocuencia le precedieron; y, no complacido en su
ambicin con esto, se vea arrastrado a cosas mayores por una
inspiracin ms divina. As pues, oh amigo, hay en su talento
la filosofia originada de su naturaleza misma, esto, llegado de
los dioses, lo transmitir a mi predilecto Iscrates. Tu, lo o-
tro a tu queridsimo Lisias.
F: As ser; pero vaymonos de aqu puesto que el calor hierve ya.
S: Antes de partir, debemos realizar votos.
F: Por qu no?
S: Oh amigo Pan y todos los dems dioses que este lugar protegis,
concededme que me vuelva hermoso por dentro. Y cualquier cosa
que tenga por fuera, que se aproxime a mi interior. Que consi-
dere rico slo al sabio. Que posea yo tanto oro como pueda so-
portar y llevar otro que sea un hombre sensato. Crees, pues,
que hay que pedir algo ms, oh Fedro? Yo ya he terminado con
mi splica.
F: Pide lo mismo para mi; pues todo de los amigos es comn.
S: Vaymonos.

FIN DEL FEDRO

PRINCIPAL ESTUDIO MONOGRAFICO DEDICADO

AL FUROR DIVINO EN LA TRATADISTICA DEL

RENACIMIENTO AL MANIERISMO
DAVID SUMMERS MICHELANGELO AND THE LENGUAJE OF ART, PART ONE:
FANTASY, PAGS 60-70 NOTAS PAGS. 475-478
 922

As we have seen, the classical idea of divine inspiration

revived in the Renaissance to become an important argument
for the dignity and princely status of the poet. Furor, toge-
ther with license and fantasy, also became one of the major
points of comparaison between the poet and the painter. Al-
though the application of such terms as furia and fierezza
to the visual arts is rare before the Cinquecento, Alber-
ti condemns "un ingegno troppo fervente et furioso" and sin-
ce as Cennino's introduction testifies, the parallel of the
poet and the painter was already established in the Tuscan
tradition, it is likely that such terms were used, and such
qualities in painter and their works praised, long before
they were consciously set in the language of the philosophy
of Plato. When furia and fiereza were fully explained by Cin-
quecento writers, the parallel cf poet and painter was often
drawn. In relation to the arts of desing, furia refers most
often to the spontaneous quality of works of art, especially
drawings and modelli; and the "living" quality of masterly
execution is made an important part of the apparent life or
movement of the image. In any case, these terms were often
used to describe the works of Michelangelo, which were thought
to possess this quality in a high degree.

When Lomazzo introduce the idea of the figura serpentinata,

which he atributed to Michelangelo, he wrote that painters
called the apparent selfmovement of a figure its furia. Else-
where he wrote that painters call movement (moto) the decorum
and grace of a figure, both in posture and in situation, and
that it is also called the furia of the figure. Decorum (or
movement) is divided into two kinds, natural and artificial;
 923

natural decorum is governed by the nature of the figure;

and artificial decorum is governed "not by that which hap-
pens or appears but by what ought to happen or appear" Ar-
tificial decorum has ro do with grace, the second synonym of
movement. Decorum thus arises from the nature of the sub-
ject treated and, properly understood, alludes to all those
aspects which are descriptive or narrative; grace, however,
is aesthetically normative and, like furia, derives as much
from the artist as it is posessed by the image. Lomazzo's
characterization of furia can be understood only if we remem-
ber Vincenzo Danti's location of grace not in an artificial
object that might possess it, but rather in the hand that ma-
de the object and finally in the mind thas conceived it. The
formula of the figura serpentinata, to which the term furia
was applied, far from being spontaneous, is calculated and
artificial, responding, first of all to the demand for varie-
t. It is associated with furia because both construction of
movement and masterly execution are major parts of artifice.
Both artificial movement and skill of hand give life to figu-
res, thus effecting the great goal of Renaissance painting.In
this chapter we shall concentrate on an aspect of the auto-
graphic quality of works of art -furia, and in the next con-
sider the relationship of motus and ornatus. Although they
must be discussed separately, there was little difference
between these aspects of artifice, and, as in poetry, fervid
invention and exquisite discourse were one and the same.

The origin of the idea of divine furor is of course in the

philosophy of Plato.But furor and its cognate ideas were used
more or less precisely, and as we have already encountered
 924

in Petrarch and Boccaccio, it may be more or less isolated

from a whole Platonic or Neoplatonic context. It was a commn-
place of the Platonic tradition in poetics that inspired
works were convincing per se, inmediately, which might be
taken to imply that the concetto of the art is was true in
the sense of corresponding to a transcendental reality. But
this inference seems never to the tradition of Plato, the
true was beautiful; but the finally much more splendidly
fruitful and liberating idea was widely held in the Renais-
sance that the beautiful was true, and "inspired" work was
simply more satisfying to the eye. Rather than being carried
aloft to a world of timeless verity, the poet was moved to
sing, as Ficino wrote, no longer content with ordinary spe-
ech. Furor was thus the breath of poetry which brought art
to life in the actual work. If furor was the inspiration of
the poet as it took form in the language of poetry, it be-
comes clear why Lomazzo associated the conscious artifice
of the figura serpentinata with furia; both such artifice
and the display of maniera were complementary parts of the
poetic language of the painter. Federico Zuccaro argued to a
similar point when he wrote that in addition to having a
"body"of exterior form, with its rules and measures, a work
must be perfected by spirit and soul. "Spirit is that vive-
zza and fiereza di moto in the glance and gestures necessa-
ry to perform its office according to its subject" Soul then
is the grace, the legiadria, and facilit del disegnare e
colorire senza stento & affetettatione".

Although furia was most often related to facilit by Renais-

sance writers, the two were not he same, furia being the mo-
 925

more inclusive notion of which facilit was merely one aspect.

Furia was perhaps nearest to grace, and at its highest level
was a hallmark of genius. Thus Benvenuto Cellini -to take a
straightforward example close to Michelangelo- wrote that a
strong painter (un pittore vulentuomo) could finish a nude as
large as life, "with all those fruits of study and virtues
that are posible", in a week's time. Occasionally Michelangelo,
his example o such an excellent painter, would make a nude
"finished with all the diligence that art promises" in a sin-
gle day, working from morning to evening, a feat recalling
the hemeresios of Pausias of Sikyon. Cellini considered such
activity to be the result of certain furors that overtake men
of such virt and thought a week a better goal for which to
strive.

In addition to its association with inspired execution, furia

retained its connotations of inspiration by being closely
linked to invention. Lomazzo considered grotteschi, which
were synonymous with invention, to be the highest test of
a apinter's powers. There are painters who succeed in figures
but who win no praise in grotteschi, "because in the inven-
tion of grotteschi more than in anything else there runs a
certain furor and a natural bizarra, and being without it
they are unable to make anything, for all their art".

If the invention of painting is thus, like poetry, "a caprice

(ghiribizzo) of Nature in her happiness, which properly
consists in furor, lacking which the singing of the poet
becomes a cymbal without a gong or a belltower without a
 926

bell" (as Aretino defined it), (11) furor also necessarily ta-
kes visible form, and is most often associated with the intan-
gible, living quality of superior works of art, what Zuccaro
called the soul of the work, which he, like many Renaissance
artist and writers -Michelangelo among them- praised as faci-
lit. It was around this point -the identification of the
swiftly and skillfully executed with the beatiful- that the
comparison to poetic furor almost always took shape. So Vasa-
ri: "It seems often that in sketches (bozze), arising from the
furor of art, the concetto is expressed in a few strokes, and
on the contrary effort and too great diligence sometimes take
the force and skill (sapere) from those that never know when
to take their hands from what they are making".

Such poetic virtue was thus most apparent in sketches, but was
equally desirable in all the arts. Vasari again writes that

whoever knows that the arts of design -not to say only

painting- are similar to poetry, knows also that, as the
poems given by furore poetico are true and good, and
better than the labored, so the works of men excellent
in the arts of design are better when they have been
made at one stroke by force of that furor than when they
are refined little by little with toil and labor (isten-
to e fatica); and he who has from the outset, as he should,
in idea that which he wishes to make, passes easily and
ever boldly to completion. Still, because talents (ingeg-
ni) are not all out of the same mould, there are some,
though rare, who only work well when they work slowly.
 927

And to say nothing of painters, among poets it is said

that the most reverend and learned Bembo took pains
over a sonnet for months or even years, if we believe
what we are told...

Vasari thus most preferred the stroke of genius, and conside-

red nothing more than an appeal to the tastes of the vulgar
"a certain exterior and apparent delicacy, lacking the essen-
tial and covered over with diligence"; only the few could see
work done with ragione e giudizio (i.e. with spontaneous
skill of hand, furia) when it was" not superficially poli-
shed and preened"12 Vasari also wrote that "paintings want
to be done with ease, and things put in their places with
judgment and without a certain toil and labor (stento e fa-
tica) that makes things hard and rude ... lingering too long
over them takes away all the good that facility and grace
and fiereza might do" 13 Such arguments touched upon a cen-
tral cluster of aesthetic and even social attitudes. The pro-
hibition against too evident labor was grounded in the ideal
of difficult facilita and sprezzatuira. 14 Echoing Casti-
glione's famous observation that the difficult need be dis-
played to no one, since everyone knows it is difficult, but
rather that the difficult done with ease is marvelous, Vasa-
ri wrote that the painter should not force his viewer to
participate empathetically in the struggle of the realiza-
tion of his images:
When someone looks at a painting, a certain unified
concordance should be seen there, that gives terror in
its furious movements (furie) and sweetness in its pea-
ceful effects, and represents at once the intention of
the painter, not things of which he has not thought.
 928

To this end, it is necessary, then that he form the

figures that ought to be spirited with movement and
boldness; and distinguish those that are distant from
the first, with shadows and colors that darken sweet-
ly, little by little: such that art is always accom-
panied by a grace off facility and a polished light-
ness of colors: and the work must be completed, not
with harsh suffering, such that those who look at it
must suffer the pain they see in the work, but rather
in such a way that they may rejoice in the happy thougt
that the painter's hand has such agility from heaven
that he may finish things with application and labor,
ye, but with suf f erring. 15

Facilit leggiadria, maniera, grazia-ali are literally had

by grace' and these powers make possible the realization of
the prime aim of painting: to create that which is not, as
if it were "Painters must guard against harshness, trying to
make the figures vhich they continually work seem not to be
painted, but rather to show themselves live and in relief,
as if standing forth from their work; and this is true, well
grounded design"16

Vasari's acknowledgment that the work should be done "with

aplication and labor, yes, but not with suffering" only appa-
rently contradicts the demand for spontaneity . When he sta-
ted that paintings should be done with facilit or even fu-
ria he did not mean that they should be unpremeditated; he
mean rather that the preparation shoul be concealed in the
mastery of execution. The ideal again is a broad one, car-
rying sprezzatura past the aesthetic to the ethical. Like
sprezzatura or like the motto festina lente-make haste slow-
 929

ly- it was essentially and consciously paradoxical. Lomazzo's

characterization of Michelangelo as terribili, tardo e pru-
dente touches the same paradoxl?. Withovt training and rehear-
sal, the free and graceful magic of the performance was not
possible. Similarly, Michelangelo's reproach of Donatelle,
reported by Condivi, that he did not finish his statues, which
(here, perhaps another echo of Horace) when seen up close
were not what they seemed at a distance, may be taken to mean
not that the sculptures should have been polished, but
that they should have been pushed further at the same level
of inspiration. 18 The ideal was only partly to realize the
concetto in a few brilliant strokes, it was also to maintain
the vividness of first inspiration to the end of the work. '
The St. Peter's Piet is a masterpiece of meticulous finish
and would have been praised not for the "preening and poli-
shing that appeals to the vulgar," but for its sustained and
sustaining excellence of perfomance through the phases of
conception and execution.

Vasari had good reason to give as much attention as he did

to the question of the virtues and vices of rapid execution.
His Sala dei Centro Giorni in the Cancelleria had received
mixed reviews, as we may judge from Annibale Caro1s letter
to Vasari of May 10, 1549, asking him for a painting "becau-
se I want to be able to show it to certain people who know
you better as quick painter than as an excellent one*. After
this left-handed endorsement of his friend's talents. Caro
tells Vasari that he leaves the question of doing thereques-
ted painting quickly or slowly to Vasari himself, "because I
think that it is also possible to do things quickly when the
 930

frenzy seizes you as happens in painting which in this res-

pect as in all others is very much like poetry. It is cer-
tainly true that the world believes that if you worked less
quickly you would do better ... it might even be said that
it is the works which are strained and not finished and
carried forward with the same fervor with which they began
that turn out worse"19 Caro, although he clearly echoes the
prevailing critical reaction to Vasari's frescoes, maintains
a courtly ambivalence, considering alternatives rather than
openly advising Vasari to paint within the bounds of his abi-
lity. According to Lomazzo, however, Michelangelo, friend to
both Caro and Vasari, was not so sparing, and when he was
shown Vasari's frescoes, and told that they had been done in
a hundred days, responded, "E si vede" 20. This anecdote,
echoing a similar story told of Apelles by Plutarch, was re-
peated in variations by Vasari, who does not, however, tell
the story on himself, 21 Alberti1s Della pittura no doubt
brought and kept the tale before the eyes of those concerned
with the art of painting; Alberti quotes Apelles as saying,
when shown a painting done in a day. "I would not be surpri-
sed if you had done many such"22 According to Francisco de
Hoilanda,the story was repeated by Michelangelo himself, who
attributed it correctly to Plutarch"in a book entitled De
liberis educandis". An indifferent painter showed Apelles a
panel and said "This picture I have this moment done with my
own hand", and Apelles replied "Even had you not told me, I
should have known that is was your work an done quickly, and
I am astonished that you do not paint manu such in a day"23
De Hollanda's words (and the implicit self-identification of-
Michelangelo with Apelles) are thus supported by a long and
uniform tradition of association of this anecdote with
 931

Michelangelo.

Consistentwith his reported judgment of Vasari's Cancelleria

paintings, Francisco de Hollanda also represent Michelangelo
as holding the eminently sensible opinon that a painter should
work as rapidly as possible, but should seek perfection first
of all, whether it be realized quickly or slowly, considering
it better to err on the side of quickness than on the side
of slowness. Facilita was an ideal to which Michelangelo was
anything but indifferent; but such an elastic position is
consistent with his own practice in fresco, the late Sistine
Ceiling frescoes being done with evident speed, the Last
Judgment and the Pauline Chapel frescoes with an increasingly
pondered care, Michelangelo's opinion (although dictated by
good sense) may have descended from Alberti, whose advice on
the matter is much the same. Alberti recommends "una diligen-
za congiunta con prestezza"24 Anyone who sets out to make a
painting must first of all have "well constituted in his mind
what he has to make and in that way he must carry it out
(caresponding to invention and disposition in rhetoric), be-
cause it is certainly better to emend errors in the mind than
to remove them from the painting" As we shall see, Francisco
de Hollanda described this process of conception in much mo-
re meditative and even mystical terms, and we may imagine
that Michelangelo expressed himself similarly. But whatever
new meanings might be found in the formula, it is impor-
tant to note that its essential elements are already present
in Alberti. Continual practice, rather than deadening imagi-
nation, makes it "mosso et rescaldato"-moved and warmed-
so that the hand will be "velocissimo" It is only necessary
 932

to replace such terme with specifically Platonic ones (and

indeed, the excessive, overembellished and overantful move-
ment which Alberti condemned betrayed an ingegno "troppo fer_
vente et furioso "distinctly recalling the Platonic language
of poetic inspiration) in order to arrive at the Cinquecento
formulations. Michelangelo's opinions on inspiration and
execution are setforth in a fairly lengthy disquisition at
the end of de Holland's third Roman dialogue. Michelangelo,
at work on the Last Judgment fresco at the supposed time
of the dialogues, might well be expected to have been con-
cerned with just this question, which broadens to a conside^
ration of personal style. The ideas are in consonance with
those of Alberti, and according to the view expressed, the
opposite of ingegno is ignorance, which incidentally was an
idea eventually memorialized by one of the psychomachic
groups on Michelangelo's catafalque 25.

A painter of strength (un valente home)will only have

to trace a simple profile, as one who only begins a
drawing, and from this be will be recognized for an
Apelles, if an Apelles he is, and he will be recogni-
zed for ignorant if he is merely ignorant. No more is
needed; longer or more attentive examination is unne-
cessary to the eyes of him who understands, who knows
well that a simple straight line trace by Apelles in
enough to be recognized by Protogenes, both eminent
Greek painters 26.

... I say to you: to make someting deftly and ably

(fazer com grande ligeireza e destreza)is good, and
 933

it is gift of inmortal God to be able to paint in a

few hours what took others many days; if it were not so
Pausias of Sikyon would not have succeeded in painting
a boy to perfection in only one day.27 Whence he who
paints rapidly without painting poorly deserves more
praise than does he who paints the same thing but ta-
kes more time to do it; but if for the sake of li-
geireza of hand he should traspass limits which art is
never permitted to respass, he should paint more
slowly and with study; because the strong and excellent
painter has no right (licena) to give himself up to
errors of taste in his quickness (presteza), when he
in some part neglects the great burden (carregoJ of
perfection, which he ought to seek. Whence it is not a
defect to proceed slowly or, if necessary, very slowly
nor to devote to one's works great time and attention,
if this is done to achieve greater perfection; only not
knowing is a defect (mas sommente o naosaber edefeito).

And i would tell you, Francisco de Hollanda, a very

great excellence of this science (scienciaj of ours,
an excellence which you perhaps already know of and
will I think consider supreme: that what one must most
toil at with hard work and study to attain in a work
of painting is that, after much labor spent on it, it
should seem to have been done almost rapidly and with
no labor at all, although in fact it is not so. And
this needs most excellent skill and art. 28 Sometimes,
but very rarely, such a result is obtained with little
labor; the important thing is that it should seem done
very easily, although it has cost hardwork.29
 934

Furia merged easily with suc^broad categories as the opposi-

tion between ars and ingenium. This distinction was between
what could be taught and what couJd originate only with the
artist himself. It will be recalled that in one of the major
Latin texts on poetic furor, Cicero's Pro Archia, ars was
opposed to natura, meaning the powers of the poet himself,
given by nature. The distinction made between measure and
grace, which has beenconsidered one of the keys to the unders_
tanding of Michelangelo and his art^ also fell along the same
lines, showing, how structurally similar critical ideas were
in the Renaissance, how nearly they overlapped, and how easi-
ly they might be transformed into aspects of one and the
samething. Furia, like grazia, or-terribilit- like most major
positive critical terms, in short- was a quality which
properly belonged both to artists and to the images they
made. All these terms fell on the side of ingenium and natu-
re as opposed to ars, and indeed Vasari presented the whole
development of italian art as preceding from the seconda ma-
niera, an age of the solution of artistic problems and of
recovery and replacement of rules, to the terza maniera,
in which artist, with thtreclaimed arts newly at their dis-
posal, were truly free at once to develop their ingegni and
to make images of living perfections. Once again, at the clo_
se of the discussion, Francisco de Hollanda made precisely
this point in reply to a question from Michelangelo about
why there were so many styles, all of them good.
Just a Mother Nature produces men and animals in one
part and men and animals in another part, all made ofter one
art and proportion (arte e proporao) but very different from
one another, so in the art of painting you will find thatma-
ny great masters paint men and women and animals almosbmira-
culously each in his own manner and fashion (por sua maneira
e modo) very differently one from another, although they
 935

observe the same measures and principles medidas e preceitos;

yet all of these different manners may be good and deserving
of praise in their different ways ... the are nevertheless
all great, celebrated an ilustrious men, each in his diffe-
rent style (maneiraj, and their works deserve to be valued
almost equally highly, since each of them strove to imitate
Nature and to attain perfection in the way that he found con-
genial to him and most in accordance with his idea and inten-
tion (conforme a sua idea e teno). 30-.

Renaissance writers were in agreement, as we have seen, that

study does not dull the imagination but rather whets and
nourishes it. It was only after a year's experience Cennino
Cennini wrote,that the painter, if so disposed, should prac-
tice drawing with a quill pen "And do you know what will ha-
ppen if you practice drawing with a pen? It will make you
expert, skillful and capable of much drawing out of your
own head (sperto, pratiche, chapacie di molto disegno entroo
la tua testa), " 31 More than a century and a half later,
Vasari wrote that the most difficult and masterly kind of
drawing is pen drawing, 32 it is most difficult not only be-
cause, like fresco, its strokes are bold and final, but also
because it requires both deep study and extraordinary talent
Cellini agreed and added that there were very few who ha-
ve drawn well in pen. 33 Since late Trecento, then, pen dra-
wing was linked immediately to invention of figures, and
with the kind of free and copious invention which we shall
find associated with the name of Donatelle, and, as we have
already found, with poetry. Virtually all of Michelangelo's
early drawings are pen drawings, and this striving for the
utmost excellence in the procedures of design, this testing
 936

of their significance would become the immediate means by

which Michelangelo addressed and finally surpassed all arti-
ts who had lived before him. In pen drawing he most directly
both realized an animated his conceptions; and in his hands
the Tuscan craft readition was trasnformed and enriched tech-
nically and intellectually.

Francisco de Hollanda provides us with a remarkably clear

outline how the imagination of the artist proceeds to execu-
tion, in terms that must again express something near the
views of Michelangelo himself. Many of the themes so far dis-
cussed are to be found here, in their contemporary psychology
cal context, a question to be dealt with in their contempora-
ry psichological context, a question to be dealt with in the
chapter on fantasia. Here also there is a rather more distinc_
tly Platonic overlay, culminating in the idea of furor. The
artist.

Will have, first of all, in his imagination and idea inmedia-

tely he will conceive in the mind (entendimento) the invention
the work will have? I wish to say, he will fix and determine
in his fantasia with great care and forethougt the beauty and
mode, the position (estado), the sprezzatura (descuido) or
prontezza that he wishes that figure or history he has deter-
mined to make to have. And then he holds it in his imagina-
tion, meditating at length, and putting aside many things and
selecting from the good the most beautiful and pure.

For the most part, conception is a labor of the spirit, and

when hand is finally placed to paper, the "idea or concept
must be placed most quickly in exectuion before it be lost
or disminished by some perturbation": and if it is done with a
 937

quill pen it will be better, "not losing that divine furor

and image that it bears in the fantasia" 34-.

Platonic furor was thus tailored to the values of the Floren

tine tradition of disegno. To complete the process, de Hollan_
da described in terms fully consistent with those of Vasari
and Condivi on Michelangelo's processes of invention, how
the "valent uomo", if his finished work is not in conformi-
ty with his "idea or concept", ought to destroy it, even if
is praised by everyone, and retrace the paths by which "he
came to see with the eyes of the flesh that which he sees
with those of the spirit. "When he has equaled the fullness
of his fantasia and imagination with his hands, then, like
the poet, he should be crowned with a garland of laurel to
signilly the victory and glory, and thanks should bigiven
that, in defiance of death a thing "so great and difficult"
had been realized.

As Petrarch considered the greatest difficult that of being

borns a poet, Lomazzo considered the ability to impart life
and movement to figures to be the greatest difficulty becau_
se it derived only from nature, not from art; in order that
the figure have grace, the painter must have grace; in order
for it to have furia, the painter must, like the poet be ins_
pired.

The knowledge of this movement (moto)... is conside-

red to be most difficult and is esteemed a divine
gift ... in this respect painting especially is compa_
red to poetry? because together with a certain exce-
lent genius (ingegno), a certain desire and inclina-
tion of the will is necessary, by which the poet is
 938

moved to do poetry,which the ancients called the furor

of Apollo and the Muses; so it is also necessary for
the painter, together with the other things required
of him, to have knowledge and force and to express
the principal movements almost as if generated out of
himself and raised by him from a babe; otherwise it is
an impossible thing to possess this art pefectly...35
His argument is proved, Lomazzo says, by the existence of so
many diligent painters who, for all their efforts, never
achieve the elusive image of movement. Like Lodovico Dolce,
Lomazzo speaks of invention entirely in terms of the gestu-
res of the human body 36 These inventions are influenced by
theme and action, and part of the genius of the inspired
painter is to make such accommodations. But all of this is
peripheral, and the invention of the painter still falls
within the bounds of the definition set for it by Cennino Ce-
nnini: the variation of the human figure.
Furia was thus once again associated with invention (although
it remained close to facility of execution),, with that end-
less fecundity, praised by Cennino and advocated by Dona-
telle, as legend and his works both testified, and which Mi-
chelangelo carried, as an end in itself, to accomplishment
of the highest order. "The good painter" Durer wrote, "is in-
wardly full of figures, and if it were possible that he live
forever, he would have from the inner ideas, of which Plato
writes, always something new to pour in his works"37 The
creation (for this word may properly be used here) of cose
nuove was firmly associated with the poet, as we have alrea-
dy seen and shall again in detail in a later chapter, and the
conventional form of the poet's unique psychology was taken
over to explain the inventions of the painter. Such associa-
 939

of course, had its adherents and detrators, since it raised

the question of license, the rhetorical and finally moral
question of the relationship of style and content. As Cennino
favored a kind of painting based upon poetry, Alberti condem-
ned it, and ridiculed those painters, sculptors, orators and
poets as well who "begin some work with great enthusiasm, and
when their ardor has cooled (dum ardor ille ingenii defer-
buit) abandon it in a rough and unfinished state, and under
impulse to do something different, devote themselves to fresh
enterprises". He concluded that diligence is no less welcome
than native ability in many things. 38 Between Alberti and
Lomazzo much had changed and whereas Alberti had condemed
it, Lomazzo had come to encourage and sanction such "furious"
invention as Leonardo's Adoration of art, Lomazzo gave similar
advice, continuing his discussion of poetic furor.
Those who have invention are usually not able to have
the patience to work do others. This happens for no other
reason than that they are constantly assaulted by inventions
and caprices; as soon as they have drawn a body and formed a
gesture, infinite others are born in the fantasia, so that
they are unable, because of the extreme delight they take in
invention, to have the patience to finish any work begun. But
the strong and excellent painter, not so much aided by natu-
re as consumed in his art, seeks to elect the best gesture of
whatever effect, restraining the superabundant natural
furia with the deliberate reason he has in his idea; and
with that they finish the figure with delight and pleasure,
always making visible in any member I do not know what fu-
ria conforming to the principal movement14, 39.
 940

Neither artist is complete, and the best is the "inventor

who, reason, accompanies the gift of nature with the study
of arfUThe ideal artist combines art with un non so che furia,
achieving the illusion of life and the life of his artwork by
the union of ars et ingenium. In Precisely the same way Vasa-
ri who wrote that Leonardo and those after him had acieved
maniera, grazia, facilit- all the positive aspects concentra-
ted in the powers of the artist hiraself-also called move-
ment the great summarizing achievement of the terza maniera.
 941

NOTAS^

(1) De picture, pp 84-85; Della pittura, p.110 For the atri-

bution of divine furor to the sculptor, Callistratus. Descrip-
tions, 2 "On the statue of a bacchante": "It is not the art
of poets and writers of prose alone that is inspire when di-
vine power from the gods falls on their tongues, nay, the hands
of sculptor also, when they are seized by the gift of a more
divine inspiration, give utterance to creations that are
possessed and full of madness. So Scopas, moved as it were by
some inspiration, imparted to the production of this statue
the divine frenzy within him".

(2) Tratato, pp.22-24

(3) Ibid, pp 30-31

(4). Curtius (European Literature, pp. 474-485) gives nume-

rous examples of classical authors who repeated Plato's
idea of the poet's divine frenzy (for the original of which.
Ion, passim and-principally- Phaedrus, 244a-245e) and shows
that it passed as a commonplace into the literature of
the Middle Ages. To his list of classical examples should be
added Cicero, Pro Archia 8,18 De Oratore, 2,46 194 and De di-
vinatione, 1 37, 80. it .fwas Cicero'who coined the word furor,
translating melancholie(Tusculan disputations, 3,5 11) This
associated furor with a broad psychological tradition. See
Panofsky, Sax and Klibansky, Saturn and Melacholy, pp
247ff.; according to these authors, Marsilio Fucino was the
first to identify melancholy with divine possession (D^ vita
3,2; Opera, p. 533) On Ficino's interpretation of Plato and
further references, see Yates French Academies, p. 82 The re-
 942

vivai of the Platonic idea of furor had a history in Floren-

ce before and eubseguent to the first enunciation of the idea
in Petrarch and Bocaccio.
BrunijLe vite pp. 54-55) wrote that Dante's chief study was
"Poesia non sterile, ne povera, ne fantastica, ma fecondata,
e irrichata, e estabilita de vera scienza, e da molte disci-
pline. Eperdare ad intendere meglio a chi legge, dico, che
in due modi diviene alcuno Poeta. Un modo si per ingegno
proprio agitato, e commosso da alcun vigore interno, e nasco-
so, il eguale si chiama furore e occupazione di mente "His
example of such a person is St. Francis: -"Equesta si la
somma, e la pi perfetta spezie di Poesia; onde alcuni dico-
no i Poeti esser divini; e alcuni li chiamano Sacri, e alcu-
ni lia chiammano Vati" The other kind of poet (among whom
he includes Dante) is per iscienza, per istudio, per disci-
plina, e arte, e per prudenza" Thus, although Marsilio Fi-
cino gave the idea of furor its full representation and ex-
plication, so that it became a general part of Renaissance
culture, the doctrine, of furor has been a leaven to Floren-
tine speculation on the nature of art and inspiration for
some time before it became an article of bully renascent
Neoplatonism.

(5) Weinberg, History, p. 262. For an example of this idea

in critical practice, see Vasari's life of Desiderio da Se-
ttignano (VM, m. P. 107) : "They stand much in the debt of
heaven and nature who give birth to their without labor, with
a certain grace that another cannot give to his works either
by study or imitation; but is a heavenly gift thatraims so to
say on those things so that they bear with them such leggia-
dria and such gentilezza, that they draw to .themselves not
only those understand the craft but many others also that are
 943

not of that profession".

(6) OSfera p. 1365

(7) Zuccaro Scritti, p.234

(8) NH xxxv, 124

(9) Opre, p. 1107 Antonio Mini wrote that Michelangelo did

the cartoon for the Noli me tangere painted by Pontormo "in
furia" The implication being that he had done it unwillingly
and therefore hurriedly not "fornito a suo modo" (de Tolnay
Michelangelo, III p.197

(10) Trattato. 424

(11) Lettere sull' art., L. P. 58

(12) VM II. pp. 170-172

(13) Ib& / Vi, p. 577

(14) See below Part One, chap . XI

(15) Vasari's ideas are somewhat unsympathetically relate to

Castiglione1s by Blunt,Artistic Theory in Italy, pp 96-98

(16) VM I, pp 173-174

(17) See below Part Two chap VII n. 19

(18) Vita, p.32 Donatelle was "molto da Michelangelo lodato,

se non in una cosa, ch'egli non aveva parienza in ripulire le
sue opere; di sorte che, riuscendo mirabili a vista lontata,
da presso perdevano riputazione "This is an almost exact in-
version of Vasari's praise of Donatelle (VM I p.170)
who we are told made his Cantoria reliefs "conmolto pi
giudizio e pratica" than Luca della Robbia had made his,
per avere egli quell'opera condotta quasi tutta in bozze e
 944

32 VM. I. 175

(33) Opete, p 1105; "II qual modo di disegnare si difici-

lissimo, e sono pochissimi quei che anno disegnato ben di
penna".

(34) D, p. 59 Compare VM I. p. 174 "E perch dal furor de-

llo artifice sono in poco tempo con penna o con altro diseg-
natio o carbone espressi, solo per tentare l'animo di quel
che gli souviene, perci si chiamano -schizzi".

(35) Trattato, p. 108

(36) BT. I p, 171

(37) Panofsky Idea, pp. 123-124

(38) De picture, pp 104-105, Della pittura pp. 112-113.

(39) Trattato, p. 109 See also Idea, Cap. 31 Ciardi d., p.

332, where Lomazzo cautions that furore is not enough,
even if by virtue of light'and color such an utterance has
"un non so che di vaghezza". The whole must be sujected to
the" eyes of reason"; "the more the furious composition is
considered, the more it is made to correspond to the ima-
ginazione che si formarono nell'idea and comprehended with
the intellect through this and that body, according to their
purpose, drawing if from its true origjln". Lomazzo is concer-
ned with the central problem of the right relation of
ars et ingenium, with the latter of which furia as an- extre-
me case is allied. The difficulty of definition of the posi-
tive qualities of works of are beyond precept leads to the re-
petition of the formula un non so che, on the tradition of
see Monk, "A Grace beyond the Reach of Art" pp.131-150.
BIBLIOGRAFIA EMPLEADA
 945

TEXTOS CLASICOS GRIEGOS Y ROMANOS

ARISTTELES. Potique. Publi sous le patronnage de l'Association

"Guillaume Bud". Socit d'Edition "Les Belles Lettres". Pa-
ris 1979.

ARISTTELES. Del sentido y lo sensible, y de la memoria y el re-

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CICERN. Les Devoirs. Livre I. Texte tabli et traduit par Mauri-

ce Testard. Edition bilingue. Paris. Socit d'Edition "Les Be_
Iles Lettres" 1965.

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