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DEBORAH PooLE i
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l
VISIN, RAZA
Y MODERNIDAD
Una economa visual del
mundo andino de imgenes
A Chachoy Lucas
DE ESTA EDION:
SuRCASADE Esrurnos DEL SoaAUSMo
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Captulo I: Introduccin 11
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Ll
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!
CAPTULO I
INTRODUCCIN
[11]
12 DEBORAH POOLE
lNrnoDUCCIN 13
rencia por determinadas poses. Segn mis notas de campo, tera algo que ver sinos a quienes fotografi tenan sus propias ideas sobre lo que las fotografas
con la historia de la fotografa -sobre la cual en esos momentos no saba son. Aun cuando estas ideas tenan mucho en comn con las mas, tambin
prcticamente nada-y con los tipos de poses que requeran las viejas cmaras haba importantes diferencias. Los comentarios de Oiga sobre la pobreza y la
que todava se usaban en las plazas pblicas y los estudios comerciales de belleza -y mi reaccin ante ellos- me sugirieron la importancia de reexaminar
Cusca. mis propios supuestos acerca del entrecruzamiento entre las ideologas polti-
En la medida en que creca mi curiosidad por los campesinos y las cas y las imgenes visuales. De un modo similar, nuestra apreciacin comn
fotografas, comenc a experimentar. Llev libros de fotografas al campo sobre las cualidades formales de las fotografas, sugera algo en torno a las
para mostrarlos a la gente. Quera ver cmo juzgaban las ilustraciones, qu es formas complejas en las cuales una esttica visual europea ha establecido sus
lo que diran. Creo que esperaba que ellos fueran indiferentes o mosrnaran demandas en nuestras ideas -por otro lado- tan diferentes sobre lo bello y lo
desaprobacin. Pero sus comentarios fueron mucho ms astutos. Un da, mien- terrenal.
tras estaba observando OtherAmericas, de Sebastiao Salgado, mi amiga Oiga Aunque Oiga y las otras personas con quienes viv, habl y trabaj en
me sorprendi'. Yo haba escogido el trabajo de Salgado para discutirlo con las provincias cusqueas de Paruro y Chumbivilcas durante los primeros aos
ella, en parte porque me di cuenta de que era un libro que no tena respuestas de la dcada del ochenta, no aparecen en ningn lugar de las pginas que
fciles. Las fotografas eran hermosas, elegantes, tenan textura, eran indiscu- siguen, este libro, en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensin del po-
tiblemente bellas. La impresin era tcnicamente perfecta. Apelaba a todo lo der -y la magia- de la fotografa me ayud a estructurar mi propio inters en
que saba, consciente o inconscientemente, sobre lo que se supone debe ser la historia de las tecnologas visuales en contextos no europeos. Sus actitudes
una fotografa bella. Sin embargo, como antroploga, tambin las encontr hacia la imagen fotogrfica me hicieron pensar en el problema poltico de la
alienantes. Mostraban a personas infelices o de apariencia desamparada ha- representacin en una forma un poco ms crtica. Finalmente, mi propia ex-
ciendo lo que aparentemente eran cosas sobrenaru.rales. Dnde estaban -me periencia como retratista de la comunidad, estuvo constantemente en mi mente
preguntaba- las personas que siembran los campos, trabajan en fbricas, u cuando contemplaba las miles de imgenes mudas de campesinos andinos
organizan huelgas, que tambin forman parte de "las otras amricas"? guardadas en los archivos fotogrficos de N ew York, Washington, Rochester, 1
Sin embargo, para Olga mi preocupacin no tena mayor inters. A ella Londres, Pars, Lima y Cusco. Cmo debera yo descifrar las intenciones de
le gustaba mucho el libro; aunque all haba fotografas que no se parecian en los fotgrafos que tomaron estas imgenes, a veces annimas? Incluso, cmo
nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rgidas. Ms an, las fotos podr~ comenzar a imaginar lo que estaban pensando los personajes de estas
eran en blanco y negro, un formato que mis "clientes" rechazaban fotografas del siglo XIX y de inicios del siglo xx? Cmo podra yo hablar y
sistemticamente. No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comenc a detectar en las
libros que miramos. Le pregunt por qu. Y ella respondi: "Porque la pobre- fotografas tomadas en Europa y el Per? Dnde, ms all del archivo, podra
za es hermosa". Luego procedi a analizar varias fotografias, para m. Le gus- buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y raciales que
taba la forma en que las ilustraciones de Salgado destacaban la textura de las animaban a estas silenciosas imgenes ? En los hechos, qu rol jugaron estas
ropas radas de los campesinos. De igual forma, el hecho de que en una de ellas fotografas en la conformacin de las identidades e imaginarios de la gente
mostrara a una pareja de ancianos campesinos vistos de espalda, porque eso que posaba para ellos? Qu mensaje en torno a mis propias ideas sobre la
pona la atencin en lo andrajoso de su ropa (tanto, pensaba yo, como en que fotografa y la identidad, propias de fines del siglo XX, me estaban enviando
eran annimos). Incluso a ella le gust la fotografa del pie agrietado de un desde su punto de vista singular sobre el pasado andino? (Figura 1.1).
campesino, la nica imagen en la cual mi propia opinin negativa no cedera.
Hasta el da de hoy, no estoy segura si Oiga me convenci con su apre-
cio por Other Americas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue *****
despertar mi curiosidad sobre las formas en las cuales las imgenes y las tec- Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un
nologas visuales atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia enten- sentido, una contribucin a una historia de las imgenes en los Andes. En
demos como culturas y clases diferentes y separadas. Es cI:iro que los campe- otro sentido, mucho ms amplio, utiliza las imgenes visuales como un medio
para repensar las dicotomas representacionales, polticas y culru.rales, as como
Salgado, 1986. las fronteras discursivas, que operan en el encuentro entre los europeos y el
L
14 INTRODUCCIN 15
DEBORAH PooLE
de "una imagen de los Andes". La diversidad de las imgenes que han circula-
do en torno y a travs deJos Andes, se impone en contra de cualquier historia
singular. Por el contrario, plantea poner en consideracin el sorprendente
nmero y variedad de imgenes e imgenes-objeto a travs de las cuales ese
lugar denominado "los Andes" ha sido concebido y deseado, marginado y
olvidado por la gente de ambos lados del Atlntico. i
El trmino "mundo de imgenes" captura la complejidad y multiplici-
dad de este mundo de imgenes que circul en Europa, Amrica del Norte y
Amrica del Sur. Con este trmino, tambin espero relevar la naturaleza si- 1
multneamente material y social de la visin y la representacin. El ver y el 1
co de imgenes, as como de los individ Humboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o incluso -algunos po-
esta manera, la visin se conviert .
uos y soaedades que las producen. De dran decir- insignificantes, como el antroplogo Arthur Chervin, el artista
sociedades y no de los di e ebnun problema de actores sociales y de Juan Manuel Figueroa Aznar, y ]os fotgrafos de estudio Filiberto y Crisanto
. ' _ scursos a stractos regun' d . .
sistemas de s1o-nos e ideo! . -v; ' Cabrera. Aunque en los libros de historia tienen una :relevanciadiferente, ambos
-o
visin. Los regmenes discursi
0 01
0
as que suele 111 1 lienes e conoClllllentos ,
. ocar a teratura terica sobre la grupos jugaron un determinado rol en la conformacin de los discursos y
. vos tienen una presenci - . .
material en la historia Sin emb a constltutlva e incluso economas visuales que aparecieron en el curso del encuentro andino-euro-
nuestras acciones cr~encias y sargc_:,padrabentender.cmo es que ellos modelan peo. Aunque, ciertamente, los lujosos grabados de Humboldt han sido vistos
, uenos, e emos rrurar las f la
os scursos se entrecruzan con la fi . , .ormas en s cuales por ms personas, las fotograflas privadas de Figueroa o los retratos de estu-
1 di
cficas. Esto es particularment
.
~ ormactones economtcas y polticas espe- dio de Cabrera hablan con igual -o tal vez mayor- elocuencia sobre el rol que
e cierto en el mundo
noc10nes europeas de representacin, .. , no~europeo, donde las la economa visual ha jugado en el mbito ms ntimo del sentimiento, el
tfico, han sido moldeadas par d V1s10n y verda?, a ruvel filosfico y cien-
a a ecuarse a determmad d deseo y la emocin.
es tanto de los agentes de la d . . , . . as agen as polticas y Un segundo nivel de la organizacin econmica implica la circulacin
cultural . ommaaon unpenal c d .
que se resisten (y adecuan) a este dominio. de mercancas o, en este caso, de imgenes-objeto visuales. Aqu el aspecto
orno e os nativos
tecnolgico de la produccin juega un rol determinante. Durante los siglos
XJX y XX, dos tecnologas han sido de particular importancia en
la produccin
de un archivo de imgenes del mundo andino. Hasta inicios del siglo XlX, los
PruNOPIOS DE ECONOMA VISUAL
pueblos y lugares andinos eran vistos casi exclusivamente en grabados. Luego,
desde aproximadamente mediados del siglo XIX en adelante, la fotografa y la
~ igual que otras economas, una
mveles de organizacin. Primero deconomab h b
vi . .
sual 1mp~ca por lo menos tres litografa se constituyeron en las tecnologas preferidas para reproducir las
, , e e a er una or~n17 ' d
e1on que comprenda tanto a la . di .d imgenes de los Andes y de sus pueblos 7 El efecto inmediato de esta innova-
. sm VI uoscomoalast b-~aaonl , e a produc-
cen Imgenes. Con relacin a la prod ., cin tecnolgica fue una expansin espectacular tanto de la cantidad como de la
.
o me centro en las personas y UCCIOnd e Im . ecno ogias que produ-
j accesibilidad de las imgenes andinas. Las litograflas haban circulado entre gru-
, -aunque en menor genes, en e presente traba-
nes que elaboraban distribuan did . pos relativamente pequeos de personas que tenan los recursos para comprar
, , ypu bli cab anunag'
. me a- en las msti:tucio-
d
este respecto el libro bi d , grabados y libros. Las fotograflas, por el contrario, fueron producidas a gran
' en P na ser abordado comenes e mundo andino. A
en torno a los intelectuales c di . o una etnografa histrica escala en cariesde visitey postales y, despus de la perfeccin del semitono que
uyos
unagmario moderno sobre los And scursos e ilustr acmnes di eron forma al ocurri a principios de la dcada de 1880, en revistas populares y en peridicos.
e es. Esta cuestin de la circulacin se superpone con el tercer y ltimo
. orno otros etngrafos, he sido selectiva al l . . . .
trabao representar el mundo di nivel sobre el cual se debe evaluar una economa de la visin: los sistemas
. an no d e 1magenes
. , e egu: a los Individuos cuyo
6 Al h culturales y discursivos a travs de los cuales las imgenes grficas se aprecian,
me he gwado no por la idea d d b . . . acer esta seleccin
. , e escu rtr un conunt t .
e unagenes o de hacedores de irn ene . , . pico o representativo se interpretan, y se les asigna valor histrico, cientfico y esttico. En este nivel
d
de que cada individuo e irnage g . s, smo ~as bien por una comprensin de anlisis de la economa visual hay que dejar de lado la cuestin del signifi-
. n constituye una mst . .
e amplio rango de prcticas y di anc1a particular al Interior cado de las imgenes especficas para preguntarnos cmo es que ellas adquie-
d "d1
ru o en la construccin del m d scursos d . ,
represent al
~c1on es que han mterve- . ren valor.Por ejemplo, en las culturas europeas del siglo XJX, las imgenes gr-
un e 1magenes andino Lo h b ficas se evaluaban en trminos de su relacin con la realidad que supuesta-
res que encontraremos van desde t";
amosas personalid: adess om comoresVoltaire,
y muje-
mente representaban. Segn este discurso realista, el objetivo de toda repre-
sentacin visual es cerrar la brecha entre la imagen y su referente. Se cree que
. 6 ~.n~e los artistas y viajeros de los si los
cm de este anlisis del mundo de imgenes anclinog s ,XIX y XX. qmenes. el valor o utilidad de la imagen reside en su capacidad para representar o
he excluido con reticen-
C~urch, Paul Marcoy, Pancho Fierro A s"" Ge tan Ephratm George Squiet, Frederic Edwin reproducir la imagen de un original (o sea de la realidad). En los trminos del
Hirnm B"tngh am y Martn Chambi La , tgu .u.u, uerrero. ' Francisco
Laso, Adolphe Bandelier
cualJ,i;' seleccin de imgenes c~mo":e;:::.:!::"~
are a o en nuestras imaginaciones cientfi
lit: exp,esa las dificultadesde pmenta;
a e verso mundo qe materiales que han Sobre la fotografa en los pases andinos vase Antmann 1983, Benavente 1995,
Sobre Squier, Church y Bingh . p lea Y popular como constituyentes de "los And ., Chiriboga y Caparrini 1994, McElroy 1985, Serrano 1983 y Watriss y Zamora 1998.
am, vease oole 1998, pp. 11 O-BG. es .
20
EBORAH PoOLE
lNfRODUCClN 21
discurso realista dominante, por
tanto, se podra pensar que esta .
representacional de 1aimagen
podria ser su ~'valor de uso" 8
funcin sobre la naturaleza soctal .de las im, enes Por ejemplo, si miramos una tarjeta
, ag_ .d su contenido represen
Sin embargo, cuando se piensa postal de una ciudad andina en tacional -o
en la imagen como parte de una ~er~alos e ltt.ca pareciera
ma general de visin, ella tambin econo- su valor d e uso- su imp orta naa soc1 Y po esta r relacionada
debe considerarse en trminos . b el I r particular que mue
de cambio. Aqu el estatus de de su valor con lo que nos ce di -o no nos dice - so re stra.
objeto de las imgenes grficas . . uga
travs de diferentes tecnologas producidas a Pero si consideramos la misma ostal. en trminos de su valor de
asume una importancia inmedia taq.e,taP mili es de otras pos cam-
grafa y el fotograbado, por ejem ta. La foto- bio pensamos ms b~en en ~~ rela tales de otros
plo, adems de producir imgen cmn c~n bser::dor con este otro
es ms "rea-
listas", tambin son tecnologas
para 1a produccin mecnica y lugare s, y cmo su arculaaon conecta o . . ,,
mundo de
de tipos especficos de objetos a gran escala . ,
imgenes de postales asignan dale as su significaaon y valor.
visuales. Estos objetos se caracter
mer lugar, por su relativa disponib izan, en pri- En la literatura sobre la represen ., lonial hay una tendencia. a
ilidad, portabilidad y tamao. ta~m:1 co sto Estos trabajos tien
nos que fotografi, por ejemplo, Los campesi- privilegiar el anlisis del ~alor de den
podan poseer retratos fotogrf uso ~e las un~g~een~s tomada
forma en la que probablemente icos en una ms bien a describir coniuntos s en el mundo
no podran tener pinturas. Y, lo _especdificosfun ~~e
de presentacional
importante, ellos podan guardar que es ms colonial o no-europeo en trmmos esu (o su valor
sus fotografas en secreto o exh aon
desearan. Tambin podan repr ibirlas, segn . . es con . d unciar el hecho de que este
oducirlas, hacerlas ms grandes de uso). El s1gmen~epaso ,alid frec uen cia, en
o ms peque- d firma retratar. Entonces, es a ,
as, y regalarlas. A pesar de la
calidad tcnica o del contenido contenido "distorstona ,, la re a que a traves
posesin de fotografas confer pictrico, la de este proceso d e distors o'n - se afirma- que e 0 I bser vador europeo constru-
a un estatus especial a sus prop d
do se toma en consideracin tale ieta rios. Cuan- . d ". en" del mun l "al Este tipo de anlisis plan
s usos sociales de objetos o mer ye una determllla a ~m~g o co oru . -
grficos, se ve claramente que can cas foto- . si enfocamos solamente la repr
el valor de las imgenes no se tea dos problemas pr111c1pa esen -
limi ta al que ., les.
Pnmedro, . tt. amente imposib
adquieren como representacione
s vistas (o consumidas) por obs tacmn y sus d escon t e_~tos , sigu e sien o prac c
. al del l alisma son dife
le distinguir la
dividuales. Por el contrario, las
imgenes tambin adquieren valo
erva dore s in- manera cmo las poltt~as.visu rentes de su p ol-
r a travs de . es ll coS oru do un enfo que
los procesos sociales de acumul
acin, posesin, circulacin e nea textu al., o tnc
l so si difieren de e a. egu
n ,
en el contenido
En algn nivel, el valor de cam intercambio 9 .,, u , importante de eva 1uac 1 , n de las interpretacione .
s com-
bio de cualquier imagen o imagen elude la cuest1on ma~ . o . ,
to particular est ntimamente -obje- plejas y a veces contlicttvas que l dif rent es observadores ponen en las ima
relacionado con su contenido repr os e -
Slo se requiere pensar en las esentacional.
valoraciones muy diferentes que genes.
se ponen en
los retratos de familia y en las
postales. Ambas estn basadas Con este proble~a ~ mente, alQ'Unostrabajos recientes se han enfo-
fotogrficas, ambas circulan en en tecnologas . d l 1magenes en elbco 1oru.ali" o y las sociedades de clase
cado en el an 1is1s
1a sociedad; sin embargo, ambas e as 5l11
diferentes valores sociales y est adquieren a partir del concep~o ~e archivo.
. han concentrad o en particular en el anli" -
ticos en virtud del hecho de que Se 1 l
la apariencia de la gente que con una contiene sis de dos tipos de imagenes: las foto graf a racial o etnogrfica tt.
ocemos, en tanto que la otra con posta es y \ inters foucaultiano
de personas o lugares que con tien e vistas La mayor parte de estos autores -o, en tr-
ocemos slo bajo la forma de co:~r~ ;or develar las funciones poltica
Pero tambin hay un argumento im gen es. minos ms generales, post-estru~
heuristico para considerar por s
do las dos formas de valor, porq separa- ,,s a l regulacin o normaliz
ue cada una tiene algo diferent del archivo visual como una tecn acin de
e que decir o ogta p~r: 1:s bases estadsticas
las identidades subalternas, o para del conoci-
miento imperial12. Este enfoque comp ~ . al nos sugiere un conjunto
Cuando se toman como parte
del sistema de valores, los cam en el ar vo visu
tcnica, gnero y formato pare bios histricos en
cen haber sido, en retrospectiva,
impulso -originado en el pers el resultado inevitable de un
pectivismo renacentista y el racio rn En comparacin con la revo . , l tudios literarios y culturales que
sigui a
mayor realismo o "verdad" en nalismo cartesiano- hacia un l~c1on en os esd tencin al anlisis del imagina-
el dominio de la experiencia visu la publicacin de On'entau" d Ed d Satd se ha pres ta o poca a
torno al discurso realista en la al. Sobre discusiones crticas en sm e war , .ali
historia del arte y la fotografia, rio visual del coloru"alismo euro t americano Entre las exce .
Crary 1990, Krauss 1989, Mitchell vese, entre otros, Bryson 1983 peo y el impenG ali smo nor e . pcmnes
1986, Sekula 1984 y Tagg 1988 , importantes estan Ali ul 1986 Edw ards 1992 ,
B wn 1988 Lutz y Collins 1993, Maur~1
9
Mi concepto de valor de cambio .
1980, Monti 1987, Pinney 199: ' r am ro ,
Solomon-Godeau 1981.
carcter mercantil de las fotografia tiene una deuda con el reciente
trabajo sobre el a, Procha.3ka 1990 .lloula 1986
s. Se puede hallar diferentes prop 11 Sobre Ja postal, vease espee1~e y Schor 1992. Sobre la fotografa
en Bourdieu 1965, .Krauss 1989 uestas sobre este problema nte
, Metz 1985, Rouill 1982, Seku racial y etnogrfica vase especialm
la 1983 y 1984, Tagg 1988 y ent1: Pmney 1992
Taussig 1993. Los ensayos de Benj
amn (1966 y 1980) sobre fotog 12 ms importante sobb.
Una parte del tra b ao re
el archivo fotogrfico en tanto temo
lo-
han sido claves para el replantea rafia y reproduccin mecnica . d. d 0
miento reciente sobre la fotografa h
01adel poder impenal se a en f. do en torno al estu 10 e1t err itorio del oeste norteamencan ;
en tanto forma de mercanca. o-, oca 1989 119- e 'fi
lo 163. Sobre el archivo iotogra co
vease, por eiem p , Krauss 1989 y Trachtenberg , PP
22
DEBoRAI-1PooLE INTRODUCCIN
23
uso
h)e:ten~d~ otorgar igual
e I~s..unagenes y a las
jugaron eri la formacin y consolidacin de los
formaron el ncleo de la modernidad europea
13
discursos visual y racial que
0
a determinadas formas d - ' c:_1 Y agrupaao n que caracteriza
e unagen como obetos material es. A causa d e que
sus superficies grficas se leen
terial -real o im'.-lo-inado--d I comdo rep~esenlas ta~iones de algn referente ma- VISIN y RAZA
,:,~ e mun o andino Im,
agenes que encontraremos
han contribuido individual . '
1
Y co ecnvame nte a crear un di Las formas particulares de valor de cambio asociadas con las imgene
s de
so bre lo que eran "los And ,, E scurso compartido
sentido con una cultu . e\ . n otras palabras, ellas concuerd an en algn produccin a gran escala tomaron forma hacia mediados del siglo XIX. En ese
ra VIsua europea dominante en la cual las 1magene . ,
1een como "representaciones" d alid d . s se momento, las imgenes reproducibles -las fotografas y las litografas- co-
gen. Tambin concuerdan l0 e una re a que extste ms all de la ima- menzaron a adquirir valor independientemente del contenido referencial -o
que no es sorprendente, eon 1as comprensiones . adas
,
. a1 el valor de uso- que se les asignaba como representaciones de determin
contemporneas sobre las difer enc1as rac1 es y la evoluci , ul al' as1. como de los crticos ha sealado " que la
. .ali on c tur personas, lugares u objetos. La mayor parte
con las "misiones civilizadoras" de1 impen smo europeo y . subyace a esta rearticula cin de la
Al apuntar hacia esta complicid d I di norteamencano. fotografa es la tecnologa_ generadora que
a entre e scurso imp ria! 1 f . relacin entre imagen y representacin. De particula r importan cia han sido
representacional de las ~~~enes im-5.-,. . e Y a uncin
al din
parte un inters comn co tr
, rru ectura del archiv o Vlsu an o com- los ensayos de Walter Benjamin acerca de la revolucin producida por la foto-
de las personas nativas o d:Joo otrs batr~bda reci~~.te
jos s_sobre la represen tacin grafa y el cine en el mbito social del arte. Este autor afirma que, debido a que
s a J ores ongman
os
del d
_m'; o no-euro- la fotografa era capaz de reproducir imgenes mecnicamente y en serie, ha
peo. Al relevar la naturaleza colectiva y e1tcular deI mundo
b general d 1
de 11ll
. agenes an o,
din desmantelado el aura (o "valor") que se haba atribuido a la obra de arte como
tam len comparto el inters n
una representacin singular. En el lugar de sta, all emergi lo que Benjami
prensin de las tecnologas estadstica: o~ pos~structuralistas por la com- la cual las reproduc ciones de las obras
imperial Y e ar vo que subyacen al poder describe como una economa visual en
de arte circulan libre y ms democrticamente en la sociedad. En esta nueva
Mi anlisis sobre el mundo andino d . , economa visual, las "representaciones" se refieren a otras imgenes, tan fre-
partida otros estudios de la representad, e llm~ene~ toma co~o punto de 14
genes al interior de un .. , , on co orual, e intenta ubicar las im- cuentemente como a una singular realidad referencial .
a V1s10nmas general de la ec ono n a visual,
para luego Mi investigacin inicial para este libro estuvo inspirada, en parte, por
relacionar esta econona co n eI discurso sobre la raza di
, .
hi stoncamente cambiante M' concretamente sno-i , que es un scurso un inters similar en el estudio de las formas a travs de las cuales la tecnolo-
bre la modernidad visual y
as
P . , ~~ero tres argumen tos so- ga fotogrfica haba alterado los conceptos de visin y visualidad que animan
. raza. r1mero al abordar 1as unagenes
. , ~
,
como el mundo andino de imgenes. Sin embargo, cuando empec a correlaci
onar
o bJetos materiales con sus pr op1as caractenstlcas sensorial visuales a travs de las cuales los
las historias de los discursos con las prcticas
especfic as en las cuales el carcter material d 1 . , es, sugiero maneras los Andes, per-
europeos del siglo XVIll y principio s del XIX haban imagina do
fotografa plasmaron las com prension . e as unagenes, tales como la
' es populares de "r ,, cib un cambio en la organizacin de la experiencia visual previo a la introduc-
materialy bioloico . Segund ademas , d . aza como un hecho
e considerar lo dri
o-
d er como el rol "ideolo-ico" d 1 . ,
o, . que po amos enten- cin de la fotografa. Como lo ha sealado Jonathan Crary en su estudio acer-
;y e as unagenes tambin mi ro las L'. iormas parci- ca de la modernidad visual, la ruptura crucial en las comprensiones europeas
cul ares en las cuales la fantasi'a Y el deseo entran ' d ,
en l
mo de las imag'enes visuales . GJoso esta dimension b 1 , . y el consu- . , pro ucoon
el
modo menos concreto pero -com , J e termmo, en cierto 13
De acuerdo con el uso que ya ha sido aceptado entre los crticos postcoloniales,
lugares de este libro como una glosa para "no-
de placer. Finalmente consider o o trg~ur~e ntare- no menos ''econmico" trmino "colonial" se utiliza aqu y en otros
y las historias
, que as tmagenes no-europeas -en este caso europeos". Las ventajas de tal uso es que apunta hada las relaciones jerrquicas
con "no-Europ a". Como lo muestra claramente el caso andino y latino-
que vinculan a Europa
as que dieron
. americano, la desventaja es que oscurece las importantes discrepancias cronolgic
como concepto terico y discursivo vase Sekula 1 forma a las historias y culturas "coloniales" en diferentes reas del mundo.
la fotografa colonial en la historia g'u S kul 989, En el captulo v analizo la supresin de
e e a Y otros hacen del archivo europeo. 14
Benjamin 1969, 1980.
24 DEBORAH PooLE
INTRODUCCIN 25
sobre la subjetividad visual y sobre el observador tuvo lugar en las primeras 1 equivalencia. Los estudios de Peter Camper,Johannes Friederich Blumenbach
dcadas del siglo XIX, poco antes de que Daguerre inventara el proceso foto- y Paul Broca, para nombrar slo a algunos de los fundadores de la teora
grfico en 1839, y de la introd~ccin de las tcnicas de impresin de fotogra-
fas en positivo en 1850. Las caractersticas que definen esta ruptura epistmica
del campo de la visin fueron: la consolidacin de formas particulares de
visin subjetiva, y "una proliferacin de signos y objetos circulares cuyos efectos
!
1
europea de raza, fueron ledos por una cantidad ms bien limitada de perso-
nas. Sin embargo, las fotografas circulaban ampliamente. En tal sentido, no
slo reflejaron el discurso racial de la poca, sino que tambin participaron en
la formacin de la cultura racial que subyace a la modernidad europea. En sus
coinciden con su visualidad" 15 estudios sobre las modernas prcticas disciplinarias y los regmenes de gobier-
Crary ubica los orgenes de la modernidad visual en las tcnicas y clis-
cursos filosficos europeos vinculados a la observacin y la constitucin del
1 no, Michel Foucalt ha propuesto que, para buscar los orgenes de la mirada
clnica moderna, debiramos mirar las prcticas universales de inscripcin,
sujeto observador. Por mi parte, me propuse la tarea de trazar los orgenes de 1 registro e inspeccin. Este libro sigue el mtodo genealgico de Foucault,
la modernidad visual y lo que Crary ha denominado su "abstraccin inexora- 1 pues pone la mirada en los mecanismos de archivo y representacin, de la
ble de lo visual" en el mundo andino de imgenes. Aqu, en el explosivo terre- 1 produccin y circulacin de imgenes coloniales, para as hallar los orgenes
no de las relaciones (post)coloniales, las nociones de acumulacin, serie e ! del pensamiento racial moderno.
intercambio que estn en el centro tanto de la modernidad visual como de la
econona capitalista, han terminado ms dramticamente en el mbito de la
El trabajo de Foucault tambin ofrece una orientacin para pensar en
torno a la cronologa del pensamiento racial moderno. En sus ltimos traba-
teora racial y en el correspondiente discurso fisiognmico de los "tipos". Es jos, Foucault estaba interesado en delinear el proceso a travs del cual un
obvia la relevancia de la raza para un estudio de la cultura visual. En tal senti-
1 discurso moderno de autoconciencia, vigilancia y disciplina biolgica o sexual,
do, al formular la identidad mediante los severos mtodos y lenguajes de la
ciencia biolgica de esa poca, la teora racial del siglo XJX no haca sino tradu-
! surgi conjuntamente con el estado normalizador en la Europa de fines del
L
26
EBORAH POLE 27
INTRODUCCIN
~mite en su historia de la sexualidad y el poder poltico en Europa. En tanto no quiero sugerir que no exista la raza en trminos materiales o del discurso,
instrumento de expansin imperial, la "raza" proporcion el lenguaje cientfi- en el sentido en que los conceptos discursivos ejercen una presencia material
co a travs del cual se podra describir, clasificar y subordinar a los "nativos" en la sociedad y en la historia. Por el contrario, sugerimos que tal vez podra-
como tipos hwnanos que los europeos vieron como moralmente inferiores. mos llegar a entender mejor la raza si se la toma como parte de economas
El propio concepto de raza, por constituir una tecnologa disciplinaria, pro- discursivas ms amplias. En este libro me circunscribo a una de tales econo-
porcion un modelo -o un estmulo- para la perfeccin de aquellos discursos mas discursivas: la economa visual de la modernidad. Al reflexionar en torno
disciplinarios del ser burgus, que Foucault glosa como "sexualidad" 17 a la forma como la raza est representada en esta economa visual, estoy inte-
Este trabajo pretende contribuir a la discusin que el libro de Stoler ha resada en comprender, por un lado, la relacin entre los cambios que ocurrie-
ayudado a abrir acerca de Foucault, de la raza y del colonialismo. Son dos las ron en los regmenes perceptivos europeos modernos y el creciente inters de
contribucione_s que hace: la primera se refiere a la cronologa, la segunda al los europeos en los pueblos no-europeos y, por otro, en entender el proceso
l~ar de lo~ discursos y las tecnologas visuales en la constitucin del pensa- por el cual las imgenes visuales han dado forma a las percepciones europeas
mtento racial moderno. En HistoryefSexuality,Foucault afirma que fue recin en torno a la raza como un hecho biolgico y material.
a fines del siglo XIX que la mirada disciplinaria burguesa se interes en obser-
18
var a " o tr os " . E n sus postenores
- 1ecru.ras so b re la raza y el estado normali-
zador, sin embargo, comienza a trazar un escenario ms complejo para la EL PROBLEMA DEL PlACER
emergencia del discurso racial moderno. Aunque no da un "origen" exacto
para el discurso racial, s aborda las nuevas tecnologas de regularizacin y En nuestra prisa por develar los lazos cmplices que hay entre arte, represen-
enumeracin que han surgido entre mediados y fines del siglo xvm 19, Stoler ha tacin y poder-o tal vez ms apropiadamente en este caso, raza y representa-
argumentado que la cronologa eurocntrica de Foucault debe ser reexaminada cin- con frecuencia olvidamos que las imgenes tambin estn relacionadas
a la luz de las historias, culturas y regmenes administrativos coloniales, donde con el placer de mirar. Las imgenes visuales nos fascinan. Nos empujan a
la "raza" fue perfeccionada como una tecnologa normalizadora. En este li- mirarlas, especialmente cuando el material que nos muestran no nos es fami-
bro abordo el problema histrico de raza y colonialismo desde un ngulo algo liar o es extrao. Esto es particularmente cierto en relacin con la fotografa y
diferente. En particular, analizo la raza como una tecnologa visual fundada las imgenes fotogrficas -como los fotograbados-, que ejercen una afirma-
en los mismos principios de equivalencia y comparacin que subyacen a las cin cultural de representar la "realidad''. Ciertamente, las fotografas ejercen
tecnologas estadsticas, los discursos morales, y el poder regulador del estado un manejo peculiarmente poderoso en nuestras imaginaciones. Michael Taussig
normalizador.
ha afirmado que el encanto con que la fotografa nos envuelve, se multiplica
Raza es una categora resbaladiza y a menudo vaca: ocupa diferentes en las imgenes de gente del mundo colonial o no-europeo que al parecer, a la
posiciones estratgicas y conlleva significados sustancialmente diferentes en vez se asemejan y no se asemejan a nosotros. Este autor dice que es a este
momentos histricos, disciplinas cientficas, tradiciones nacionales, y contex- "espacio ptico intercultural del poder mgico", el que deberamos mirar cuan-
tos intelecru.ales diferentes. Es tanto visual como no visual, tanto cientfica do se trata de entender nuestro deseo irresistible de contemplar al otro (Figu-
como "popular'', es fija y a la vez siempre cambiante. Sin embargo, con ello ra 1.2) 20
La atraccin que sentimos hacia las imgenes visuales podra muy bien
17
ser universal, parte de una facultad mimtica que Taussig describe tan adecua-
Stoler 1995. Sobre raza y colonialismo vase tambin Alatas 1977; Breman 1990;
damente. Las formas particulares en las cuales experimentamos los placeres
Hobsbawm 1987, pp. 252-254; Kiernan 1969; McClintock 1995; y Pieterse 1992.
18
Foucault 1998. Vase tambin Pollock 1992. de lo visual, sin embargo, son cultural e histricamente especficas. Al respec-
19
Foucault 1991, 1992. Stoler (1995, pp. 55-94) proporciona un resumen de las confe- to, me interesa el tipo de experiencia visual que surgi a la par que el proyecto
rencias inditas de Foucault sobre la "raza". Es difcil reconstruir la comprensin de Foucault europeo de modernidad a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Estudios
sobre la ~istoria d~ pensamiento racial, en buena parte porque la propia naturaleza de su proyec-
to dese~1:lmaefecttvamente la posibilidad de definir orgenes o cronologas absolutas. Por el
recientes han destacado dos aspectos de la moderna culru.ra visual europea.
contra.no, Foucault presenta lo que Stoler (1995, p. 61) caracteriza como un."rebote discursivo" Los crticos del racionalismo de la Ilustracin han apuntado hacia la relacin
en el cual "un viejo discurso sobre raza es recubierto, modificado, encajado e introducido, bajo
nuevas formas".
20
Taussig 1993, p. 188.
_
28 DEBORAH PooLE
INTRODUCCIN 29
ministas han presentado argumentos similares con relacin a la naturaleza moderna economa visual, quin "asigna" valor a una imagen u objeto vi-
fr~~entaria e-~~r~temente oposicionista de los modos femeninos (o fe- sual? Es que el "valor'' ha sido estructurado por el propio sistema discursivo
rrurustas) de mirar . Fmalmente, los antroplogos y los historiadores del arte -como ocurre, por ejemplo, con el dinero o el oro en la economa capitalista?
se han pronunciado a favor de la necesidad de considerar las bases culturales O el "valor" de un objeto visual varia segn la ubicacin histrica y social de
de diferentes regmenes perceptivos y visuales 28
su observador?
El placer es otro concepto crucial para la comprensin de la desigual- Una de las contribuciones ms importantes que la antropologa puede
dad de los regmenes visuales "dominantes". Las imgenes visuales nos dan hacer a una teora crtica de la visualidad y la imagen, es resaltar la diversidad
pl~cer. Esto es cierto tanto para la antroploga como para los campesinos a de las subjetividades visuales que operan en cualquier "mundo de imgenes''.
quienes ell~ fotografa. El placer, sin embargo, funciona en formas complejas. Aquellos anlisis que asumen alguna versin del perspectivismo cartesiano
~ propor~1onar un nexo para el juego mimtico de simpata e imitacin, la como el nico rgimen visual en la modernidad, asumen un sujeto visual uni-
una~en e~tunula el mbito potencialmente anrquico de la fantasa y la imagi- tario. Desde esta perspectiva, las imgenes que los viajeros del siglo XIX y de
nacton. Sm embargo, el propio placer que las imgenes nos dan est moldea- inicios del siglo XX traan de los Andes, asumen la funcin disciplinaria de
do por ideologas estticas cuyas historias no son nada inocentes. La literatu- normalizar o limitar el rango de significados que era posible adscribir a los
ra, el arte, la msica, han servido como ve1:culospara expresar y fortalecer la Andes y a sus pueblos. Esta fue, por ejemplo, una de las principales funciones
devocin a la nacin, la "raza" y el imperio. Ciertamente, como ha argumen- de las fotografias raciales y de las cartesde visite que eran coleccionadas por
tado elo~uentemente Edward Said, es a travs de los "placeres del imperio" europeos de las clases alta o media. Ciertamente, en mi anlisis de las cariesde
q~e los m!er_e~esdel imperio se impregnan ms abiertamente en la imagina- visite,en el captulo v, pongo nfasis en esta funcin "represiva". No obstante,
cton y subJ~t1V1dadde los individuos 29 En mi exploracin de las imgenes del es necesario reconocer que para otros observadores no-europeos o para los
mundo andino, de una manera constante he tenido en mente el carcter com- personajes indgenas de las propias fotografias, las imgenes bien podran te-
plejo_e impredecible de este mbito del placer. Como cualquier analista del ner significados diferentes 30
rmagmano colonial puede atestiguarlo, casi se podria decir que es demasiado
fc~ asignar a todas las imgenes la tarea de reproducir ideologas imperiales,
raciales Y sexuales. El mayor desafio es pensar acerca de las formas en las LA VISIN EN LOS ANDES POST-COLONIALES
cuales la esttica y el "cdigo abierto" de imgenes visuales quiebra ocasional-
mente el poderoso dominio que el discurso imperial tiene sobre nuestras ima- Las imgenes visuales, escribe Griselda Pollock, corresponden "al punto ses-
ginaciones.
gado donde el deseo por conocer y las relaciones de poder estn estriadas por
Las especulaciones en torno al rol del placer y la existencia de regme- los ms impredecibles ... juegos de fascinacin, curiosidad, espanto, deseo y
nes "alternativos" o "subalternos" de visin plantean cuestiones cruciales so- horror" 31 Parte del argumento de este libro es que este contrapunto entre la
bre cmo situar los factores de agencia y ubicacin en nuestros anlisis de imaginacin sensorial y el conocimiento, adquiri caractersticas particulares
imgenes y visin. Quin ve las imgenes? Cmo es que factores tales como en el mundo de imgenes que se ha tejido alrededor del encuentro andino-
edad, gnero, raza, clase y cultura afectan las diferentes reacciones ante las europeo (Figura 1.3). Esto es as por dos razones. La primera implica las for-
imgenes? Si hemos de argumentar a favor de la naturaleza oposicionista de mas en las cuales las propias imgenes eran interpretadas y valoradas en el
regmenes visuales alternativos, entonces, cmo es que esta "oposicionalidad" tipo de economa visual que fue generada en Europa, desde fines del siglo
se proyecta en diferentes grupos en el tiempo y en el espacio? Y para retornar
a mis preguntas originales sobre los sistemas de valores que conforman la
30 Estoy agradecida a Gary Urton por sealarme los riesgos que conlleva el asum_ir a
27 una persona indgena "silenciosa", incluso en las maneras "represivas" de 1~fotografia del s1~0
Vase, por ejemplo, Rose 1986, Kellery Grontkowski 1983.
28 XIX. Recientes estudios antropolgicos sobre la fotografa han intentado abrirse paso en relacton
Los intentos para hacer esto son ms raros de lo que se podra esperar, aunque hay a este impasse, resaltando una nocin relacional de la visin. Lutz y Collins (1993), por ejemplo,
dos :xcepciones_a esta regla: Chow 1995 y Gutman 1982. Esto se debe quiz a que, al abarcar la
hablan de las mltiples ntadas entrecruzadas que operan en las fotografias de no-europeos. En
teona_postcolorual, la antropologa visual tambin ha tenido la tendencia a q:ntrarse en las for-
su anlisis --en otros aspectos muy diferente~ de la fotografa colonial, Taussig (1993, p. 186)
mas visuales europeas (vase, por ejemplo, Lutz y Collins 1993, Taylor 1994).
29 tambin pone nfasis en los "impulsos que emite cada lado de la divisin colonial".
Said 1993. 31
Pollock 1994, p. 4.
32 DEBORAH POOLE lNrRODUCCIN 33
preguntar por qu las divisiones raciales persisten en el mundo moderno -una mera instancia para teorizar la "diferencia" -y poco despus la "raza"- como
pregunta imposible de responder si nos centramos solamente en los orgenes un problema visual en las representaciones de los peruanos a fines del siglo
de la ideologa racial- este libro ms bien se pregunta, cmo es que ban llega- XVIII e inicios del siglo XIX. El captulo III analiza el surgimiento de la forma de
do a parecer tan naturales aquellas cualidades visuales particulares que el dis- descripcin fisiognmica o tipolgica sustancialmente diferente que caracte-
curso racial moderno ha asignado a la "raza". Otras explicaciones en torno a riz las propuestas de inicios del siglo XIX para el estudio de Amrica del Sur.
la raza comienzan con el supuesto de que el pensamiento racial moderno -o Pone la mirada con cierto detalle en el trabajo de tres europeos que influyeron
racismo- apareci cuando los europeos comenzaron a establecer definiciones en la conformacin de una cierta imagen de los Andes para las futuras gene-
o fronteras cada vez ms precisas a las diferencias observadas en las poblacio- raciones de intelectuales europeos y latinoamericanos: Comte du Buffon,
35
nes humanas En estos trabajos, se ve que la ciencia racial moderna con sus Alexander von Humboldt y Alcides d'Orbigny.
muchas generalizaciones falsas y gruesas ha estado motivada por un impulso El captulo IVregresa a la cuestin de gnero, para tomar en considera-
general hacia un mayor realismo.
cin las imgenes de mujeres peruanas que crearon dos artistas europeos de
En oposicin a esta narrativa realista, me pregunto cmo es que la principios del siglo XIX: Lonce Angrand y Johann Moritz Rugendas. Sugiero
"raza" lleg a ser siquiera vista. Esta pregunta podra ser formulada con rela- que durante las primeras dcadas de la independencia latinoamericana las mu-
cin a cualquier parte del mundo donde la misin colonizadora de las nacio- jeres proporcionaron un vehculo a travs del cual los artistas y viajeros euro-
nes europeas ha sido santificada por los controles polticos y econmicos. Sin peos comenzaron a trazar los "tipos raciales" distintivos que daran forma a
embargo, lo que es particularmente interesante sobre el contexto andino es todos los imaginarios euroi,eos del futuro-sobre las repblicas andinas, sus
que, a diferencia de frica, donde los estereotipos e imgenes visuales fueron economas y sus pueblos. El capitu10 v analiza cmo fue que estos tipos racia-
claramente inscritos en la conciencia artstica y visual europea, Amrica puso les operaron en las fotografas de las cariesde visiteque dominaron las coleccio-
frente a los viajeros y cientficos del norte europeo un terreno relativamente nes fotogrficas europeas en la segunda mitad del siglo XIX. Al analizar la caries
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inex?lorado Tericos de inicios del siglo XVIIIcomo Blumenbach, Georges de mSiteandinas veo a la fotografa y la raza como tecnologas visuales relacio-
CuVler y Johann Gottfried von Herder, por ejemplo, se negaron a formar nadas entre s, en las cuales convergen los placeres sensoriales de la acumula-
opiniones sobre la clasificacin "racial" de los americanos, afirmando que en cin y el lenguaje estadstico de la equivalencia.
ese entonces se conoca muy poco sobre las fisiognomas, biologa y cultura Los captulos restantes analizan cmo fue que las polticas visuales de
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de los americanos De esta manera, la apertura de las ex colonias de Espaa raza fueron reelaboradas por intelectuales y fotgrafos peruanos de fines del
en Amrica del Sur en las dcadas de 1820 y 1830 a los cientficos y viajeros siglo XIX e inicios del siglo xx. All estoy interesada en analizar los proyectos
del norte europeo, coincidi con dos momentos cruciales para la fundacin raciales y nacionales desarrollados por intelectuales sudamericanos como for-
de la modernidad europea: la revolucin en las tecnologas visuales y de ob- mas de contestacin que estuvieron ntimamente vinculadas con la economa
servacin que acompaaron a lo que Foucault, Crary y otros han identificado visual europea, e incluso fueron dependientes de sta. En el captulo VI"anali-
como el surgimiento del "observador moderno", y la aparicin de un nuevo zo la elaboracin esttica de raza y gnero en el discurso nacional peruano a
discurso sobre la diferencia racial encarnada., apoyado por las nuevas discipli- travs de un anlisis del trabajo de Manuel Atanasia Fuentes, un prominente
nas de la biologa y la anatoma comparada.
intelectual limeo. El captulo VII analiza las fotografas y la filosofa indigenista
Los siguientes captulos trazan el surgimiento de un lenguaje racial ela- de Juan Manuel Figueroa Aznar. Como otros artistas andinos de su tiempo,
borado para las realidades de los Andes. El captulo II considera la ausencia este artista residente en Cusca utiliz la fotografa como un medio para inven-
general de un lenguaje visual para describir a las personas sudamericanas en la tar nuevas identidades raciales y culturales, aunque rechazaba el concepto eu-
Francia del siglo XVIII. Aqu estoy particularmente interesada en indagar por ropeo dominante que asuma a la fotografa como una tecnologa realista o
qu con tanta frecuencia los cuerpos de las mujeres parecen constituir la pri- documental. Finalmente, en el captulo VIII concluyo con algunas reflexiones
sobre el rol que ha jugado la fotografa -y en particular el retrato fotogrfico-
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Vase, por ejemplo, Banton 1987. en la consolidacin del discurso racial moderno.
36
Cohen 1980 ofrece una historia detallada de los lenguajes racial, esttico y visual a
travs de los cuales, al parecer, el discurso poltico y cultural francs ha mirado a los africanos.
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Estos tericos raciales se estudian en el captulo m.