muse GOYA service des publics

muse dart hispanique

La couleur
Dossier daccompagnement

1
Ce dossier daccompagnement, spcialement conu pour les enseignants, a t
ralis par le service des publics des muses de Castres. Avec la contribution de
Henry Thiel, conseiller pdagogique pour les arts visuels et Thrse Urroz, charge
de mission la Dlgation Acadmique pour lAction culturelle.
Il a pour objectif de mieux connatre la collection du muse et daider la prparation
des visites ou des ateliers au muse lis la thmatique de la couleur. Il est
galement un support de prolongements possibles en classe.

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SOMMAIRE

INTRODUCTION

LHARMONIE DES COULEURS

LETAT PSYCHO-PHYSIQUE OU LHARMONIE

CERCLE CHROMATIQUE

LES SEPT CONTRASTES DE COULEURS

LA COULEUR EN SOI

LE CLAIR-OBSCUR

LE CHAUD-FROID

DES COMPLEMENTAIRES

SIMULTAN

DE QUALIT

DE QUANTIT

BIBLIOGRAPHIE

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1. Introduction

Comme introduction lenseignement de la construction des couleurs, nous

expliquons le cercle chromatique en douze parties issu des trois couleurs primaires :
jaune, rouge et bleu. La reprsentation des douze couleurs du cercle doit
correspondre exactement des sensations colores prcises. Ayant ici nous
proccuper de la couleur, il est essentiel de bien comprendre que la couleur est une
sensation.

Le dveloppement de la chimie des couleurs repose sur plusieurs modes :

psychique, spirituelle, mtaphysique.
Les effets de la couleur peuvent tre vcus et compris dune manire non seulement
optique, mais galement psychique et symbolique.

Nous pouvons adopter pour tudier la couleur plusieurs points de vue :

Le physicien tudie lnergie des vibrations lectromagntiques ou la nature des
corpuscules lumineux.
La composition de la lumire blanche en couleur spectrale aprs passage dans le
prisme, il tudie le mlange des lumires colores, les spectres des divers lments,
le nombre des variations et la longueur des diverses ondes colores.

Le chimiste tudie la constitution molculaire des matriaux colorants pigments, les

problmes de la conservation des couleurs et de leur rsistance la lumire.

Le physiologiste examine les diverses actions de la lumire et des couleurs sur notre
systme visuel - il et cerveau- dont il tudie les conditions et les fonctions
anatomiques.

Le psychologue sintresse aux problmes de laction des rayonnements colors sur

notre subconscient et sur notre esprit. Le symbolisme des couleurs, la dfinition et
les limites des couleurs sont des thmes importants que la psychologie doit
rsoudre.

Les couleurs de larc-en-ciel, du Trait lmentaire de physique de lAbb Hay,

1806
En 1676 le physicien Isaac Newton montre exprimentalement que la lumire solaire
blanche se dcompose, laide dun prisme trois artes, selon les couleurs du
spectre.

Ce spectre contient toutes les couleurs principales, lexception de la pourpre.

La lumire solaire pntre par une fente et frappe un prisme trois artes o le
rayon lumineux blanc se dcompose selon les couleurs du spectre. On peut recueillir
cet ventail de couleurs sur un cran o lon obtient ainsi une bande spectrale
colore. Celle-ci stend dune manire continue, en passant par lorange, le jaune, le
vert, le bleu.
Si, laide dune lentille, on concentre cette bande colore, on obtient de nouveau,
par addition, une lumire blanche sur un second cran. La bande colore est ne par
rfraction. Il y a encore dautres faons de crer physiquement des couleurs ; citons :
la rflexion, la polarisation, la fluorescence.

Si lon partage la bande spectrale en deux parties, par exemple rouge-orange-jaune

et vert-bleu-violet, et si lon rassemble chacun de ces deux groupes laide de
lentilles, on obtient deux couleurs mixtes qui, mlanges leur tour, donnent du
blanc. Deux espces de lumires qui, mlanges, donnent du blanc, se nomment
complmentaires.
Si, dans la bande de couleurs du prisme, nous isolons une couleur, par exemple le
vert, et si nous rassemblons laide dune lentille les autres, rouge, orang, jaune,
bleu, violet, nous obtenons du rouge comme couleur mixte, cest--dire la couleur
complmentaire du vert que nous avions isole. Si nous isolons le jaune, les
couleurs restantes : rouge, orange, vert, bleu, violet se rsolvent en la couleur
complmentaire, le violet. Chaque couleur spectrale est complmentaire de la
couleur mixte compose par toutes les autres couleurs du spectre. Nous ne pouvons
pas distinguer les diffrentes couleurs qui composent une couleur mixte, alors que le
musicien peut percevoir, dans un mlange de sons, les sons individuels qui
composent la musique.

Les couleurs naissent dondes lumineuses qui sont une espce particulire dnergie
lectromagntique. Lil humain ne peroit que des ondes lumineuses de 400-
700m. Lunit de mesure des longueurs donde est le micron.

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 Les longueurs donde des couleurs du spectre
et leur nombre de vibrations par seconde :

Nombre de
couleur Longueur donde
vibrations
Rouge 800-650 m 400-470 billons
Orange 640-590 m 470-520 billons
Jaune 580-550 m 520-590 billons
Vert 530-490 m 590-650 billons
Bleu 480-460 m 650-700 billons
Indigo 450-440 m 700-760 billons
violet 430-390 m 760-800 billons

1 micron = 1 = 1/1000 mm
1 millimicron = 1m = 1/1.000.000 mm = 1 nanomtre.

Les ondes lumineuses en elles-mmes sont incolores. La couleur nat seulement

dans notre il ou dans notre cerveau.

Si lon place deux filtres colors, par exemple rouge et vert, devant une lampe arc
on obtient du noir, le filtre rouge absorbe toutes les couleurs du spectre jusquau
rouge. Le filtre vert absorbe toutes les couleurs jusquau vert. Ainsi il ne reste plus de
couleurs disponibles et leffet ralis donne du noir.
La couleur dabsorption se nomme galement couleur de soustraction. Les pigments
sont pour la plupart des couleurs de soustractions ; un rcipient rouge parat rouge
parce quil absorbe toutes les couleurs de la lumire et quil ne rflchit que le rouge.
Quand nous disons : ce pot est rouge , cela signifie en ralit : la surface du pot
a une composition molculaire telle quelle absorbe tout le rayonnement lumineux
lexception du rouge. Le pot en lui-mme est incolore. Il a besoin de lumire pour
paratre color.

Si lon claire du papier rouge avec une lumire verte le papier parat noir, car la
lumire verte ne contient pas de rouge qui puisse tre rflchi.

Toutes les couleurs des peintres sont des pigments ou des substances colores.
Ce sont des couleurs dabsorption et leurs mlanges sont soumis aux lois de la
soustraction. Un mlange de couleurs complmentaires ou une composition qui
contient les trois couleurs primaires : jaune, rouge, bleu selon des proportions
dtermines donne du noir : cest un mlange de soustraction.
Le mlange correspondant des couleurs du prisme, incorporelles, donne du blanc
comme mlange daddition.

La ralit des couleurs dsigne le pigment de la couleur (cest dire la matire

colorante), tel quil est dfini et analys par la physique et la chimie. Elle reoit son
contenu et son sens humain par la perception transmise par lil au cerveau.
Mais lil et le cerveau ne parviennent des perceptions claires que par
comparaisons et par contrastes.

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Une couleur ne peut prendre de valeur que par rapport une absence de valeur,
telle que le noir, le blanc ou le gris ou bien avec une seconde couleur ou mme
plusieurs couleurs.

On sait quun carr blanc sur fond noir parat plus grand quun carr noir de mme
dimension sur fond blanc. Le blanc rayonne et dborde des limites, alors que le noir
rapetisse.
Un carr gris clair sur fond blanc parat obscur, et le mme carr sur fond noir parat
clair.

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2. Lharmonie des couleurs

La plupart du temps, les profanes considrent comme harmonieux des assemblages

de couleurs qui ont un caractre analogue ou qui groupent diverses couleurs de
mme valeur. Ce sont l des couleurs qui sont assembles sans forts contrastes.
Dune faon gnrale, les termes harmonieux non harmonieux ne
concernent que des sensations agrable non agrable ou sympathique .
De tels jugements ne font quexprimer des opinions personnelles, sans grande valeur
objective.
La notion dharmonie des couleurs doit se librer du conditionnement subjectif -got,
impressions- et sriger en une loi objective.
Harmonie signifie quilibre, symtrie des forces.
Ltude des processus physiologiques des perceptions colores nous rapproche de
la solution.

Si nous contemplons un carr vert, puis si nous fermons les yeux, nous voyons
comme image rsiduaire un carr rouge. Si nous contemplons un carr rouge, cest
un carr vert que nous voyons apparatre. Nous pouvons essayer avec toutes les
couleurs et nous constaterons que limage rsiduaire sera toujours de la couleur
complmentaire. Lil exige ou produit la couleur complmentaire. Il essaie de lui-
mme de rtablir lquilibre. On nomme ce phnomne contraste successif.
Un second essai consistera placer sur une couleur pure un carr gris clair de la
mme valeur de clart. Ce gris vire au gris rougetre sur le vert. Au gris verdtre sur
le rouge ; au gris jauntre sur le violet, le gris parat virer la couleur
complmentaire. Les couleurs pures ont aussi tendance, lune prs de lautre,
glisser vers leurs complmentaires. Ce phnomne se nomme contraste simultan.

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3. Ltat psycho - physique ou lharmonie

Si nous contemplons un carr blanc sur fond noir, limage rsiduaire qui apparat
lorsque nous dtournons les yeux est un carr noir. Si nous contemplons un carr
noir sur fond blanc, cest un carr blanc qui apparat comme image rsiduaire. Lil
sefforce de rtablir lui mme un tat dquilibre. Mais si nous contemplons un
carr gris moyen sur fond gris, limage rsiduaire nest pas diffrente du carr gris
moyen. Cela prouve que le gris moyen correspond ltat dquilibre exig par notre
sens optique. Les phnomnes produits par la substance visuelle provoquent des
sensations psychiques correspondantes.

Dans notre appareil sensitif optique, lharmonie correspond donc un tat psycho -
physique dquilibre. Le gris neutre engendre cet tat. Nous pouvons obtenir ce gris
neutre soit en mlangeant du noir et du blanc, soit en mlangeant plusieurs couleurs
qui contiennent les trois couleurs fondamentales jaune, rouge, bleu selon des
proportions voulues.

Deux ou plusieurs couleurs sont harmonieuses lorsquelles donnent un mlange gris

neutre.
Tous les autres mlanges de couleurs qui ne donnent pas de gris sont de nature
expressive et non harmonieuse. Il existe en peinture de nombreux chefs duvre
o laccent est mis uniquement sur lexpression : dans loptique ici dfinie, la
composition de leurs couleurs dtermine et de son expression, leur effet frappe et
saisit limagination. Il nest donc pas ncessaire que toute composition colore soit
harmonieuse.

Lenseignement de la construction des couleurs comprend les lois fondamentales

des effets de couleurs, mais tout ce que la raison construit nest pas, en art, ce qui
joue le rle le plus dcisif. La sensation intuitive se place au-dessus delle, car elle
mne au royaume de lirrationnel et du mtaphysique, quaucune formule chiffre ne
peut saisir. Les considrations logiques et intellectuelles ne sont donc quun vhicule
qui nous portera jusquau seuil dun nouveau devenir.

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4. Cercle chromatique

Le cercle chromatique est un lment fondamental de lenseignement esthtique des

couleurs, car il reprsente le classement des couleurs. Puisque le peintre travaille
avec des pigments colors, sa conception des couleurs doit tre fonde sur les lois
du mlange des couleurs pigmentaires.
Deux couleurs places lune en face de lautre doivent tre complmentaires et
donner du gris par leur mlange. Ainsi dans le cercle chromatique, le bleu soppose
lorange car le mlange de ces deux couleurs donne du gris.
Le cercle chromatique est compos de douze parties issu des trois couleurs
primaires : jaune, rouge et bleu. Nous savons que lindividu normal est capable de
distinguer un rouge qui ne soit ni bleutre, ni jauntre, un jaune qui ne soit ni
verdtre, ni rougetre.
Pour vrifier chaque couleur, il est sage de placer celle-ci sur un fond neutre, cest -
-dire gris.

Plaons dans un triangle quilatral les trois couleurs primaires : le jaune en haut, le
rouge en bas et droite et le bleu en bas et gauche. Le triangle est inscrit dans un
cercle o nous construisons un hexagone. Dans les triangles restants, nous plaons
les trois mlanges : chacune de ces couleurs mixtes est constitue par deux
couleurs primaires. Nous obtenons ainsi les couleurs secondaires suivantes

Jaune et rouge = orange

Jaune et bleu = vert
Rouge et bleu = violet

Les trois couleurs secondaires doivent tre mlanges avec beaucoup de prcision :
elles ne doivent tendre ni vers lune ni vers lautre des couleurs primaires.
Pour les couleurs tertiaires nous obtenons les couleurs suivantes :
Jaune et orange = jaune orang -
Rouge et orange = rouge orang -
Rouge et violet =rouge violet -
Bleu et violet = bleu violet -
Bleu et vert = bleu vert -
Jaune et vert = jaune vert -

Nous obtenons de cette faon un cercle de douze couleurs quidistantes dans lequel
chaque couleur occupe une place non interchangeable ;
Les couleurs se succdent dans lordre des couleurs spectrales ou des couleurs de
larc-en-ciel. Les douze couleurs sont disposes intervalles rguliers et les couleurs
qui se font face sont complmentaires.
Delacroix avait install sur un des murs de son atelier un cercle, de toutes les
combinaisons possibles. Les impressionnistes Czanne, Van Gogh, Signac, Seurat
et bien dautres considraient Delacroix comme un grand matre de la couleur. Cest
Delacroix et non Czanne qui est le fondateur de cette orientation de la peinture
moderne qui sefforce de construire ses uvres sur des principes objectifs,
comprhensibles dune faon logique, et dintroduire ainsi en elles plus dordre et
plus de vrit.

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5. Les sept contrastes de couleurs

On parle de contrastes lorsque lon peut constater, entre deux effets de couleurs quil
faut comparer, des diffrences ou des intervalles sensibles. Lorsque ces diffrences
atteignent un maximum, on parle de contrastes doppositions chaud-froid, blanc-noir,
petit-grand, pousses lextrme, sont des contrastes polaires. Tout ce que nous
pouvons percevoir par nos sens seffectue par des comparaisons. Une ligne longue
parce quune ligne plus petite se trouve ct delle ; mais la plus longue nous parat
courte si cest une ligne plus longue qui laccompagne. De mme les effets de
couleurs peuvent sintensifier ou saffaiblir par des contrastes colors.

Nous constatons sept contrastes de couleurs diffrents, ces contrastes sont rgis par
des lois si diffrentes que chacun deux doit tre tudi en particulier.
Les sept contrastes de couleurs sont :

Contraste de la couleur en soi

Contraste clair-obscur
Contraste chaud-froid
Contraste des complmentaires
Contraste simultan
Contraste de qualit
Contraste de quantit

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6. Contraste de la couleur en soi

Le contraste de la couleur en soi est le plus simple des sept contrastes de

couleurs. Il est possible demployer nimporte quelle couleur pure et lumineuse.

De mme que lopposition noir-blanc marque le plus fort contraste de clair-obscur, le

jaune, le rouge, le bleu sont les couleurs les plus expressives du contraste de la
couleur en soi.
Pour reprsenter ce contraste nous avons besoin dau moins trois couleurs
nettement diffrencies. Leffet qui en rsulte est toujours multicolore, franc puissant
et net. La force dexpression de la couleur en soi diminue au fur et mesure que les
couleurs primaires diminuent.
Par des modifications de valeurs clair-obscur, le contraste de la couleur en soi
atteint un nombre infini de nouvelles valeurs dexpressions. Le nombre de variations
est immense et, en consquence, il est possible de varier linfini lexpression de
laccord. Le blanc affaiblit la luminosit des couleurs et les rend plus ternes, alors
que le noir augmente leur luminosit et les fait paratre plus claires.

Le contraste de la couleur en soi apporte la solution de nombreux sujets en

peinture. Il exprime la vie, le jaillissement. Les couleurs pures primaires et
secondaires expriment toujours un rayonnement. Les art populaires sont souvent la
source de contrastes de la couleur en soi. Les broderies multicolores, les costumes
folkloriques, les cramiques prouvent cette joie naturelle que produisent les effets
colors ; Les miniaturistes au Moyen ge ont employ de trs nombreuses variantes
de contraste de la couleur en soi . Trs frquent dans les vitraux sa force saffirme
en opposition avec les formes de larchitecture, mais galement pour des raisons de
ncessits spirituelles.
Parmi les peintres modernes, Matisse, Mondrian, Picasso Kandinsky, Mir ont trs
souvent fait des compositions fondes sur ce contraste. (Matisse en particulier : le
collier dambre)

Quelques exemples de tableaux utilisant le contraste de la couleur en soi :

Lglise dEphse . Apocalypse de Saint Sever (11me sicle). Paris.
Bibliothque Nationale
Le couronnement de Marie . Enguerand Charonton (15me sicle). Villeneuve-
les-Avignon, Hpital.
Chevauche de la fte de mai . Les trs riches heures du Duc de Berry. Paul de
Limbourg (1410). Chantilly. Muse Cond.
Composition 1928 . Piet Mondrian (1872-1944). Collection Martin Stam.
Le Jugement Dernier . Francisco Pacheco (1611 1614). Muse Goya. Castres

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7. Le contraste clair-obscur

Le blanc et le noir sont les plus forts moyens dexpressions pour le clair-obscur. Le
blanc et le noir sont, du point de vue de leurs effets, totalement opposs ; entre ces
deux extrmes stend tout le domaine des tons gris et des tons colors. Le ton le
plus noir est le velours noir et le ton le plus blanc est le sulfate de baryte. Il ny a
quun noir maximal et un blanc maximal, mais il existe une infinit de tons gris clairs
et foncs qui schelonnent sur une gamme continue entre le blanc et le noir.

Le nombre de degrs de gris diffrents dpend de lacuit de lil et du seuil des

sensibilits de chaque individu. Une surface grise, unie et paraissant terne peut
sanimer au moyen de modulations imperceptibles. Le gris neutre est une absence
de couleurs, indiffrente et dpourvue de caractre. Il subit facilement linfluence des
contrastes de tons et de couleurs. Il est muet, mais il est facilement transformable en
tons splendides. Laction de nimporte quelle couleur peut faire passer le gris dune
absence de couleur ou dune couleur neutre son effet complmentaire
correspondant.

Cette transformation seffectue de faon subjective dans lil mais ne se produit pas
objectivement dans les tons de couleurs eux-mmes. En lui-mme, le gris est neutre,
mort et sans expression ; il ne reoit de la vie que par la proximit des autres
couleurs, qui lui donne alors un caractre. Il en affaiblit la force et les adoucit. On
peut obtenir du gris soit en mlangeant du blanc et du noir, soit en mlangeant du
jaune, du rouge, du bleu et du blanc, soit en mlangeant nimporte quelle paire de
couleurs complmentaires.

Nous trouvons dans lart europen aussi bien que dans lart oriental, de nombreuses
uvres fondes exclusivement sur le contraste clair-obscur. Celui-ci a une
importance capitale dans la peinture au lavis en chine et au japon. Les techniques de
gravure sur bois, de gravure en eau-forte et de gravure sur cuivre sont galement
reprsentatrices du clair-obscur (Rembrandt).

Quelques exemples de tableaux utilisant le contraste du clair-obscur :

Citrons, oranges et rose . Francisco Zurbaran (1598-1664). Florence. Coll.
Contini-Boacossi.
Lhomme au casque dor . Rembrandt (1606-1669). Berlin. Muse Kaiser-
Friedrich.
La guitare sur la chemine . Pablo Picasso (1915).
Saint Augustin (vers 1636). Jos Ribera (1591-1652). Muse Goya. Castres

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8. Le contraste chaud-froid

Il peut paratre trange de parler dune sensation de temprature lorsquil sagit de la

vision optique des couleurs. Des expriences ont montr cependant que la sensation
de froid ou de chaud changeait suivant que la pice tait peinte en bleu-vert ou en
rouge-orang. Dans la pice peinte en bleu-vert, les personnes trouvaient quil faisait
froid 15 degrs centigrades ; dans la pice peinte en rouge-orang, elles ne
ressentaient le froid qu 11 ou 12 degrs.

Cela dmontre scientifiquement que la couleur bleu-vert calme la circulation, alors

que la couleur rouge-orang lactive. Une seconde exprience avec des animaux a
les mmes rsultats. On divisa une curie de chevaux de course en deux parties :
Lune fut peinte en bleu, les chevaux, aprs la course, se calmrent trs rapidement,
alors que dans la stalle rouge, ils demeurrent longtemps chauffs et agits.
Dautre part, on ne trouva aucune mouche dans la stalle bleue tandis quelles taient
trs nombreuses dans la stalle rouge.

Ces deux expriences montrent limportance du contraste chaud-froid pour la

dcoration colore des intrieurs.
Si lon observe le cercle chromatique, on saperoit que le jaune est la couleur la plus
claire et que le violet est la couleur la plus sombre ; cela signifie qui il y a entre ses
deux couleurs le contraste clair-obscur son degr le plus fort. A angle droit de laxe
jaune-violet se trouvent les couleurs rouge-orang et bleu-vert : Ce sont les deux
ples du contraste chaud-froid. Le rouge-orang (rouge de Saturne) est la couleur la
plus chaude et le bleu-vert (oxyde de manganse) est la couleur la plus froide. Les
couleurs suivantes : jaune, jaune-orang, rouge-orang, rouge et violet-rouge sont
gnralement considres comme des couleurs chaudes alors que le jaune-vert, le
vert, le bleu-vert, le bleu, le bleu-violet et le violet sont considrs comme des
couleurs froides.
Nous pouvons dfinir le caractre des couleurs froides et chaudes selon dautres
critres :

Chaud-froid
Ombrag-ensoleill
Transparent-opaque
Apaisant-excitant
Fin-pais
Arien-terreux
Lointain-proche
Lger-lourd
Humide-sec

La figure 16 montre le contraste chaud-froid dans son expression la plus pousse : le

contraste polaire rouge-orang bleu-vert.
La figure 17 montre le contraste de la figure 16 selon les proportions inverses.
Les figures 18 et 19 montrent le mme violet comme ton principal. Il apparat comme
une couleur chaude dans la figure 18, car il se trouve ct de couleurs plus froides,
mais il apparat au contraire comme une couleur froide dans la figure 19 parce que
les couleurs qui lentourent sont plus chaudes.
La figure 20 montre une composition de couleurs chaudes et de couleurs froides.

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La figure 21 des modulations chaudes et froides dans les tons rouges et orangs. La
figure 22 des modulations chaudes et froide dans les tons verts et bleus-verts.

Si lon veut atteindre les deux extrmes, cest--dire raliser le contraste chaud-froid
le plus fort, il faudra raliser une gamme allant du bleu-vert au rouge orang en
passant par le bleu, le bleu-violet, le violet, le rouge-violet et le rouge. Dans cette
large composition chromatique, on emploiera naturellement plus ou moins de tons
intermdiaires. Les figures 21 et 22 montrent des modulations chromatiques de
couleurs froides et chaudes ; en revanche, la composition en damier permet de
donner plus de force aux contrastes de tons chauds et froids.

Parmi les six contrastes de couleurs, le contraste chaud-froid est le plus clatant.
Le vitrail de la belle verrire de Chartres est compos sur lemploi symbolique de
rouge chaud et de bleu froid.
Lorsque Monet se consacra entirement la peinture des paysages, il peignit ses
tableaux, non plus dans son atelier, mais dehors, dans la nature. Les saisons, les
heures du jour, les conditions dclairage, lalternance de vert ensoleill ou sombre
dans le feuillage des arbres, tels furent les thmes quil tudia dans ses tableaux. Il
avait observ que les couleurs locales des objets se dissolvaient en touches de
couleurs, par suite de laction de la lumire et de lombre et des multiples rayons
lumineux : ces couleurs avaient des variations de tons chaudes et froides et non
claires et obscures. Dans ses paysages lemploi du contraste clair-obscur rgressa
au profit du contraste chaud-froid.

Les impressionnistes ont vu comment le bleu transparent du ciel et de latmosphre

sopposait partout aux tons chauds de la lumire du soleil. Lenchantement des
peintures de Monet, Pissarro et Renoir provient du jeu habile des modulations de
couleurs chaudes et froides.

Les uvres suivantes montrent lemploi du contraste chaud-froid :

Le vitrail de la belle verrire . Cathdrale de Chartres
( 12me sicle ).
Le concert des anges . Autel dIsenheim. Mathias Grnewald (1475/80-1528).
Colmar. Muse Unterlinden.
Le moulin de la Galette . Auguste Renoir (1841-1919). Paris. Muse du jeu de
Paume.
Le parlement de Londres dans le brouillard . Claude Monet (1840-1926). Paris.
Muse du jeu de Paume.
Pommes et oranges . Paul Czanne (1839-1906). Paris. Muse du jeu de Paume.
Saint Jean lEvangliste Pathmos (dbut du 15me sicle). Joan Mates. Muse
Goya. Castres

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9. Le contraste des complmentaires

Nous dsignons par le nom de complmentaires deux pigmentaires dont le mlange

donne un gris-noir de ton neutre. Du point de vue physique, deux lumires colores
dont le mlange donne une lumire blanche sont galement complmentaires. Deux
couleurs complmentaires forment un mlange curieux. Elles sont opposes, mais
exigent leur prsence rciproque. Leur rapprochement avive leur luminosit, mais
leur mlange les dtruit et produit du gris. Il ny a jamais quune seule couleur qui soit
la complmentaire de lautre.
Le cercle chromatique de la figure 3 montre les couleurs complmentaires
diamtralement opposes.

Exemples de paires de couleurs complmentaires :

Jaune : violet
Jaune-orange : bleu-violet
Orange : bleu
Rouge-orange : bleu-vert
Rouge : vert
Rouge-violet : jaune-vert

Si nous dcomposons ces paires de couleurs complmentaires, nous constatons

une fois de plus que les trois couleurs fondamentales, jaune, rouge et bleu se
retrouvent de la faon suivante :

Jaune : violet = jaune : rouge et bleu

Bleu : orange = bleu : rouge et jaune
Rouge : vert = rouge : jaune et bleu

De mme que le mlange de jaune, de rouge et de bleu donne du gris, le mlange

de deux couleurs complmentaires donne galement du gris.
La couleur complmentaire dune couleur spectrale est constitue par la somme de
toute les autres couleurs spectrales. A chaque couleur du spectre correspond,
comme couleur complmentaire, la somme des autres couleurs du spectre. Il a t
physiologiquement prouv que limage rsiduaire comme leffet simultan mettent en
vidence un fait trange et rest inexpliqu jusqu nos jours : pour une couleur
donne, notre il exige la couleur donne, notre il exige la couleur
complmentaire et si celle-ci ne lui est pas donne, il la produit lui-mme. Ce
phnomne est dune grande importance pour tous les artistes.

Avec deux couleurs complmentaires, on peut raliser des tons gris colors
particulirement russis. Les anciens matres ralisaient ces tons gris en passant par
traits successifs sur une couleur rayonnante la couleur oppose ou bien en faisant
un glacis dune mince couche de la seconde couleur sur la premire.

Les pointillistes ont pos cte cte les couleurs pures sous forme de petits points,
le mlange gris se produisant optiquement dans lil du spectateur.

Les tableaux suivants montrent des exemples de lemploi du contraste des

complmentaires :

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 La Madone du chancelier Rolin . Jan van Eyck (1390-1441). Paris. Muse du
Louvre.
Salomon reoit la reine de Saba . Piero della Francesca (1410-1492). Fresque
dArezzo.
La montagne Sainte-Victoire . Paul Czanne (1839-1906). Philadelphie. Museum
of Art.
Saint Jean lEvangliste Pathmos (dbut du 15me sicle). Joan Mates. Muse
Goya. Castres
Les cigarrales Aureliano de Beruete y Moret (1845-1912) Muse Goya. Castres.

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10. Le contraste simultan

Par contraste simultan, nous entendons le phnomne qui fait que notre oeil, pour
une couleur donne, exige en mme temps, cest--dire simultanment, la couleur
complmentaire et la produit lui-mme si elle ne lui est pas donne.
Lexprience montre que la loi fondamentale de lharmonie colore renferme en elle
la ralisation de la loi des complmentaires. La couleur complmentaire engendre
simultanment dans lil du spectateur est une impression colore et nexiste pas
rellement ; on ne peut pas la photographier. Le contraste simultan et le contraste
successif ont vraisemblablement la mme origine.

Faisons lexprience suivante : nous peignons sur une surface revtue dune couleur
forte un petit carr noir. Les figures 31 36 montrent six carrs de couleur pure
renferment chacun un petit carr gris dont le degr de clart correspond celui de la
couleur pure sur laquelle il est plac.

Chacun des petits carrs brille dune couleur qui est en fait la couleur
complmentaire de la couleur de base. Il est conseill, lorsque lon fixe une couleur,
de couvrir toutes les autres couleurs et dapprocher lil le plus possible de ce que
lon regarde.

Leffet simultan ne se produit pas seulement entre un gris et une couleur pure, mais
galement entre deux couleurs pures, qui ne sont pas totalement complmentaires.
Chacune des deux couleurs cherche repousser lautre vers sa couleur
complmentaire et la plupart du temps, elles perdent toutes les deux leurs caractres
rels et semblent rayonner selon de nouveaux effets. Les couleurs semblent avoir
une luminosit particulirement dynamique. Elles perdent leur caractre objectif et
rel pour dployer des effets de nature irrelle, gagnant par-l une nouvelle
dimension. La couleur est comme dmatrialise et la phrase : la ralit dune
couleur nest pas toujours identique son effet est ici parfaitement valable.

Citons les exemples suivants pour lapplication du contraste simultan :

Satan et les sauterelles . Apocalypse de St-Sever ( 11e sicle). Paris.
Bibliothque nationale ;
Le Christ dpouill de ses vtements . El Greco (1541-1614). Pinacothque.
Le caf, le soir . Vincent Van Gogh (1853-1890).
Otterloo. Rijksmuseum Krller Mller

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11. Le contraste de qualit

Par notion de qualit de la couleur, nous entendons le degr de puret ou de

saturation des couleurs. Par contraste de qualit, nous dsignons lopposition entre
une couleur sature et lumineuse et une couleur terne et sans clat. Les couleurs du
prisme, issues de la rfraction de la lumire blanche, sont des couleurs fortement
satures et dune extrme luminosit.

Une couleur pure peut tre rompue laide de blanc. Le caractre de la couleur
volue vers le froid. Le rouge carmin, mlang de blanc, acquiert une touche
bleutre et son caractre color sont fortement modifi. Avec du blanc, le jaune
devient lgrement plus froid et le bleu ne change pas, son caractre color reste le
mme. Le violet sombre et satur renferme en lui quelque chose de menaant, le
violet clair de blanc, le lilas, donne une impression de joie et de gaiet.

La couleur pure peut tre rompue laide de noir. Le jaune ml de noir perd son
expression rayonnante et claire et devient maladif et vnneux. Il perd
immdiatement sa luminosit. Le tableau de Gricault la folle , est peint avec des
tons troubles jaunes noirtres, qui donnent au tableau une expression de folie et de
drangement. Avec du noir, le violet augmente encore son obscurit naturelle et
tombe pour ainsi dire sans le vouloir dans le nant. Ml de noir, le rouge carmin
reoit une tonalit qui tire sur le violet.

De mme, le noir donne au rouge cinabre une tonalit brle, brun-rouge. Le noir
paralyse le bleu. Le bleu ne supporte que quelques degrs seulement jusquau noir
et sa luminosit disparat rapidement. Le vert est beaucoup plus sensible aux
modulations que le violet ou le bleu. Il offre de nombreuses possibilits ; dune faon
gnrale, le noir te aux couleurs leur luminosit. Il les loigne de la luminosit. Il les
loigne de la lumire et les tue plus ou moins vite.

Nous pouvons encore rompre une couleur sature avec un mlange de noir et de
blanc, cest dire avec du gris. Ds que lon ralise se mlange, on obtient des tons
de mme clart mais, quoi quil en soit, les tons sont toujours plus troubles que la
couleur pure correspondante. Les couleurs mles de gris deviennent plus ou moins
neutres et aveugles.

Nous pouvons galement troubler une couleur pure en la mlangeant avec sa

couleur complmentaire. Si lon mlange du jaune et du violet, on obtient des tons
qui se situent entre le jaune clair et le violet sombre. Le vert et le rouge ne sont pas
trs loigns lun de lautre mais, mls ensemble, ils donnent un mlange gris trs
sombre. Les diffrentes modifications peuvent, avec du blanc, donner des rsultats
tranges et surprenants.

Lorsque le mlange rsulte des trois couleurs primaires, le ton final adopte un
caractre rompu et terne. Suivant les rapports quantitatifs des trois couleurs, le
mlange devient dun gris plus ou moins jaune, rouge ou noir. Tous les degrs de
ternissement sont ralisables avec les couleurs primaires. Ceci est galement
valable pour les couleurs secondaires et pour nimporte quelle combinaison de
couleur, pourvu que le mlange contienne dune faon ou dune autre le jaune, le
rouge et le bleu.

19
Leffet du contraste lumineux-terne est relatif. Telle couleur peut paratre
lumineuse prs dune couleur terne et prendre un caractre terne auprs dune
couleur lumineuse.

Les tableaux suivants montrent lemploi du contraste de qualit :

Le nouveau-n . George de la Tour (mort en 1650). Muse de Rennes.
Le piano . Henri Matisse (1869-1954). New York.
Museum of Modern Art.
Lenchantement des poisons. Paul Klee (1879-1940). Philadelphie Museum of Art.
lAssemble de la Compagnie Royale des Philippines 1815. Francisco Goya y
Lucientes 1745-1828

20
12. Le contraste de quantit

Le contraste de quantit concerne les rapports de grandeur de deux ou de plusieurs

couleurs. Il sagit donc du contraste beaucoup-peu ou du contraste grand-
petit .

Nous pouvons faire des compositions de couleurs laide de toutes les grandeurs de
taches possibles. Mais nous pouvons nous poser la question suivante : Quel est le
rapport quantitatif entre deux ou plusieurs couleurs dont nous pouvons dire quil est
quilibr et quaucune des couleurs employes ny a plus dimportance que lautre ?
Deux facteurs dterminent la force dexpression dune couleur. Premirement sa
luminosit, et deuximement la dimension de la tache de couleur. Pour valuer la
luminosit dune couleur, cest--dire sa valeur lumineuse, il suffit de la comparer
avec un gris moyen. Nous constaterons alors que les intensits et les degrs de
luminosit des couleurs sont diffrents.

Pour ces valeurs lumineuses, Goethe avait invent des rapports numriques trs
simples et pour nous dun grand intrt. Ces chiffres sont des valeurs approches.
Comment faire pour dterminer des valeurs prcises, quand les couleurs vendues
dans le commerce sous le mme on par diffrentes fabriques montrent dnormes
diffrences ?
Les valeurs de lumire tablies par Goethe sont les suivantes :
Jaune : orange : rouge : violet : bleu : vert : correspondent :
9: 8: 6: 3: 4: 6:
les valeurs des couleurs complmentaires sont :
jaune : violet = 9 : 3 = 3 : 1 = :
orange : bleu = 8 : 4 = 2 : 1 = :
rouge : vert = 6 : 6= 1 : 1 = :

Si lon transforme ces valeurs de lumire en taches de couleurs aux dimensions

harmonieuses, les chiffres dsignant les valeurs de lumire doivent tre modifis en
consquence. Le jaune qui est trois fois plus lumineux que le violet, doit donc
occuper une place trois fois plus petite que sa couleur complmentaire.

Comme le montre les figures 42 4, les couleurs complmentaires entranent les

rapports quantitatifs suivants :
Jaune : violet = :
Orange : bleu = :
Rouge : vert =:
Les dimensions des surfaces harmonieuses des couleurs primaires et secondaires
sont donc les suivantes :
Jaune : orange : rouge : violet : bleu : vert :
3: 4: 6: 9: 8: 6
soit :
jaune : orange = 3 : 4
jaune : rouge = 3 : 6
jaune : rouge = 3 : 9
jaune : bleu = 3 : 8
jaune : rouge : bleu = 3 : 3 : 8
orange : violet : vert = 4 : 9 : 6

21
On peut, sur ce modle, tablir toutes les relations possibles existant entre les
couleurs. La figure 45 montre le cercle des harmonies quantitatives entre les
couleurs primaires et secondaires.
Le tableau de Pieter Bruegel lAncien : Paysage avec la chute dIcare , Bruxelles,
Muses Royaux des beaux-arts, met en valeur le contraste de quantit.

22
Bibliographie

La couleur. Que sais-je. Maurice Dribir.

Vision des couleurs et peintures. Direction des Muses de France. Dpartement des
Publics de lAction Educative et de la Diffusion Culturelle.

Art de la couleur. Johannes Itten. Dessain et Tolra.

23
Pistes pdagogiques pour le premier degr : par Henry Thiel, conseiller
pdagogique pour les arts visuels

Si le terme de peinture est utilis, le sens de couleur y est la plupart du temps

associ ; il sagit alors dutilisation de matires colorantes lies par un mdium
permettant laccrochage au support.

La couleur a une ralit complexe qui procde non seulement de la perception elle-
mme (ralit variable selon lintensit et la source lumineuses) mais aussi de la
culture du regardant et des symboliques associes.

Dune manire trs schmatique :

Le blanc : non-couleur, teinte initiatrice associe au passage (mort/naissance),
souvent marque dexclusivit.

Le Canard Blanc The Deep (linsondable)

Jean-Baptiste Oudry Jackson Pollock

Le noir : non-couleur, teinte duelle car symbolisant la fois le nant, le chaos originel
et la fcondit (pensons aux premires desses chtoniennes, divinits de la terre
nourricire.

Pierre Soulages, Peinture 290 x 390 cm

 Le Greco Allgorie dun proverbe espagnol

noter : lassociation-opposition blanc/noir = jour/nuit, lumire/ombre, voire

bien/mal

The Most Beautiful Day Mouvement en carrs

or Our Lives Bridget Riley
Jean-Christian Bourcart

25
Les gris :

Issus des deux non-couleurs, ils sont une synthse de lumire et dombre, colors,
issus de deux complmentaires ou du trio rouge-jaune-bleu, ils compltent la palette
par la possibilit de crer de multiples nuances.

Nombre et Hasard 915

Aurlie Nemours

Le bleu : profond, immatriel, souvent associ au rve, linfini, au passage vers

limaginaire.

For All That we See or Seem a Dream

Jacques Monory
(Pour tout ce que nous voyons et semblons, rve lintrieur dun rve)

26
Le jaune : puissant, fort, associ la jeunesse, la divinit ( or), mais aussi au
dclin (automne) ; couleur trs ambivalente lexemple du thtre de Pkin dans
lequel le jaune est, pour les costumes, la teinte des princes et, pour le maquillage, la
trahison et la duplicit.

Automne Mucha

Le rouge : li au principe de vie (feu, sang), souvent couleur premire pour de

nombreuses cultures.

Le Chur
Aurlie Nemours
(vitrail de lglise de Notre-Dame de Salagon)

27
Le vert : entre chaud et froid, de valeur moyenne rassurante.

La Charmeuse de serpents
Henri Rousseau dit le Douanier Rousseau

Lorang : plus difficile cerner, couleur alliant la force du jeune et la violente vitalit
du rouge, teinte pouvant tre provocatrice (chevelure fminine, renard).

Concept Spatial,
Attente I + I IIIXY

Lucio Fontana

28
Le brun : ton de la terre, curieusement associ la fois lhumilit, la pauvret, voire
au religieux et aux puissances sombres et infernales quand il se substitue au noir.

Saint Jean Baptiste

Lonard de Vinci

Sans oublier le violet, entre rouge et bleu, la vie matrielle et la vie spirituelle, teinte
de la temprance et de lquilibre

Growing

Keith Haring

Mickens

Alose Corbaz

29
Il faut nanmoins tenir compte de lusage des couleurs dans lexpression. Telle ou
telle association est voulue car elle tmoigne dune certaine tonalit motionnelle. La
teinte en soi na pas vraiment dimportance, il sagit de la place qui lui est accorde.
Matisse disait : J'ai peindre un intrieur dont la rflexion sur la peinture est l'une
des plus subtiles et des plus clairantes qui soient. J'ai devant moi une armoire. Elle
me donne une sensation de rouge bien vivant, et je pose un rouge qui me satisfait.
Un rapport s'tablit de ce rouge au blanc de ma toile. Que je pose ct un vert, que
je rende le parquet par un jaune, et il y aura entre ce vert et ce jaune et le blanc de la
toile des rapports qui me satisferont. Mais ces diffrents tons se diminuent
mutuellement. Il faut que les signes divers que j'emploie soient quilibrs de telle
sorte qu'ils ne se dtruisent pas les uns les autres."

Ajoutons que la couleur suit les fluctuations de la mode et du got. Le terme

d'"harmonie colore", emprunt la musique pour rendre compte d'une sorte
d'accord privilgi, ne correspond aucune rgle prcise en dpit des efforts des
artistes pour en fonder une. Il y a autant d'harmonies que d'poques, d'artistes, voire
d'uvres.

Toujours daprs Matisse, les couleurs n'ont leur pouvoir et leur loquence
qu'employes l'tat pur quand leur clat et leur puret ne sont pas altrs, rabattus
par des mlanges en opposition avec leur nature (le bleu et le jaune qui forment du
vert, ne peuvent qu'tre juxtaposs et non mlangs, ou bien on peut employer le
vert tel que l'industrie nous le fabrique, de mme que, pour l'orang, le mlange du
rouge et du jaune ne donne qu'un ton sans puret et sans vibration).

Il y a trois principaux procds de mise en couleur et en dcoulent toutes les

variantes possibles et imaginables :

juxtaposition mlange superposition

Chaque teinte conserve sa
qualit, tandis d'une nouvelle qualit,
que dans ses rapports de
voisinage elle s'exacerbe
ou s'affadit.
(variante du mlange)
* Les teintes sont
transparentes, le mdium
Chaque teinte perd sa fluide, le rsultat est celui
qualit propre au profit du
mlange, avec toutefois
commune, qui n'est en une luminosit particulire,
rien comparable l'une * les teintes sont opaques,
quelconque de ses et peuvent, aprs schage,
composantes. se recouvrir totalement ;
alors on peut jouer sur le
grattage, qui permet toutes
sortes de nuances de l'une
l'autre couleur.

30
Contrastes et couleurs

Lorsque lon joue avec les couleurs, on entre dans laventure des contrastes. Un
contraste est lopposition entre deux choses qui sont mises en valeur par leur
juxtaposition (Larousse). La perception des contrastes est induite directement par
tout notre appareillage oculaire. Ainsi, daprs Eugne Chevreuil (chimiste franais),
le contraste simultan tablit que lil, en reconnaissant une couleur, exige
simultanment sa complmentaire et, si elle nest pas donne, il la produit de lui-
mme. En ce qui concerne le contraste successif, il sagit dune compensation dans
la production dune complmentaire lorsque les yeux se sont fatigus pendant un
certain temps en percevant une couleur donne. Le contraste mixte est lensemble
des phnomnes qui sattachent au fait de voir simultanment plusieurs couleurs
donnes (chacune ayant une influence sur ses voisines).

Johannes Itten, artiste peintre, professeur au Bauhaus, a tir sept effets

principaux de la logique des contrastes :

- contraste de la couleur en soi les rapports entre les couleurs pures entre elles et
avec le blanc et le noir

Exercice excut sur damier avec les trois primaires, le noir et le blanc. Les couleurs
sont disposes selon deux directions pour dvelopper le sentiment de tension des
taches colores.

Contraste chaud/froid : juxtaposition de couleurs chaudes et froides (le plus grand

effet obtenu = orange-bleu-vert)

autres critres de
dfinition des caractres
des couleurs froides et
chaudes
ensoleill ombrag
transparent opaque
excitant apaisant
fin pais
terreux arien
proche lointain

31
Contraste de complmentaires : juxtaposes, elles gagnent en clat, mlanges,
elles se dtruisent et font un gris-noir neutre

Composition de deux complmentaires et des modulations des tons intermdiaires

Contraste simultan : production automatique de la complmentaire dune couleur

par lil si elle nest pas donne

Trois carrs gris trs voisins dans un carr orang

gris bleut gris neutre modification gris orang pas de

renforcement de leffet simultane modification simultane
simultan

Contraste clair-obscur : utilisation ensemble de couleurs plus ou moins vives, plus ou

moins claires ou plus ou moins sombres

Composition en clair-obscur partir dune gamme de bleus

32
Contraste de qualit : association de couleurs vives et de couleurs ternes

Une couleur peut tre rompue avec du noir ou du blanc.

Une couleur pure peut tre trouble par un mlange avec sa complmentaire.
Une couleur sature peut tre rompue avec du gris (noir + blanc).

Contraste de quantit : opposition de surfaces colores de dimensions diffrentes

Le rouge est peu reprsent. Le vert est trs abondant et provoque, dans la
perception, la mise en vidence lumineuse du rouge complmentaire.

Daprs Johannes Itten, Art de la couleur, Dessain et Tolra

Les mots de la couleur

Linfinit des possibilits de cration de couleurs partir des trois primaires, du noir
et du blanc a obligatoirement donn naissance un vocabulaire extrmement riche.
Loriginalit et la subtilit des dnominations tmoignent autant de la richesse de la
langue que de lart des peintres.

33
 les trois primaires
rouge jaune bleu
Ambre rouge Cuisse de Incarnat (clair Ambre jaune Corail Poussin Acier (un peu de Delft Nuit (plus
dAndrinople nymphe mue et frais) Ambr Curcuma Rsda gris et (soutenu, fonc que
(vif) (doux des Indes (vif) Aventurine (jaune (nettement mtallique) tirant sur le marine)
Bordeaux mlange Lie-de-vin (un (dor, paillet) safran) verdtre) Aniline mauve) Nocturne (plus
(chaud, assez dincarnat et peu trouble et Banane Electrum (vif, Rubis (rouge (violac) Drapeau violet que le
fonc) de blanc) violac) (jaune argent + or ou ros) Antillais ou (moyen et vif) prcdent)
Brique Cuivre rouge Magenta assourdi) cuivre + or) Safran, Atoll (bleu-vert Electrique Ocan
(jauntre) Ecarlate Porto (clair et Beurre, beurre Fluorescent safran (un intense) (intense et (profond
Brique recuite Ecrevisse (vif chaleureux) frais (trs Flavescent peu ple tirant Aquarelle brutal) nuanc de
(plus fonc) et chaleureux) Pourpre clair) Jaunasse (pas lgrement (dlav, Glacier (pastel vert)
Brugeois Enfer (vif et (fonc, tirant Bilieux trs franc) sur lorang) lgrement plus ou moins Pervenche
(entre prune flamboyant) sur le violet) (quivalant Jonquille Soleil (dor transparent) fonc) (assez
et Bordeaux) Feu (orang Rouge- jauntre) Mas (jaune clatant) Ardoise Gros-Bleu clatant)
Caramel brun et flamboyant) Orange clair Blond nettement Soufre (nuanc de (soutenu et Ptrole (bleu-
(rouge ambr) Garance Rubescent Blondasse orang) (verdtre) gris) fonc) vert trs fonc
Cardinal Granium (plutt ple) (vaguement Miel Tournesol (= Azur, azur Horizon avec des
Carmin, (frais et franc) Sang (trs vif) blond) Mimosa soleil) (franc, bleu Indigo reflets iriss)
carmin (tirant de Grenade Tomate Bouton dor (clatant et plein-jour) (intense tirant Poudre (tirant
sur le violet) (somptueux) (rouge dor) Canari ou duveteux) Barbeau (= sur le violet) sur le gris)
Cassis (fonc, Grenade Tomette serin (vif et Mirabelle bleuet) Jacinthe Prune (fonc,
violac (rouge ros (rouge brique franc) (jaune dor) Blazer (marine (tirant sur le trs nettement
chaleureux) mi-transparent clair) Chamois Moutarde clair) mauve) violac)
Chinois (laqu mi-doucetre) Vermeil (franc (clair) (jaune Canard Lavande Quetsche
brillant) Grenat (fonc, et clatant) Champagne beigetre) (intense, entre (assez doux, (violac)
Cinabre (= tirant sur le Vermillon (ple) dOeuf bleu et vert) tirant sur le Roi (vif et
vermillon) marron) Vireux (rouge Chaume (intense, tirant Crulen mauve) franc)
Coquelicot Griotte (clair, violac) (jaune paille lgrement (presque ciel) Marine, Saphir
(tonique et frais et acide) un peu pass) sur lorang) Ciel (= matelas (intense et
clatant) Homard (vif) de chrome (un dOr (trs cleste) (fonc) lumineux)
Corail peu verdtre) brillant) de Cobalt Mditerranen Turquoise (
Cramoisi (trs Citrin, citron Paille (jaune- (trs pur) (intense) Volubilis
soutenu) (net, franc, beige trs Crpuscule des Mers du (profond, tirant
acidul) ple) (bleu nuit plus Sud (bleu-vert trs
Coing (un peu Pisseux (sale) clair nuanc soutenu) lgrement
verdtre et de gris) Myosotis (bleu sur le violet)
terne) Curaao doux)
Colza (intense)
(clatant) Cyan
Danube
 les non-couleurs les gris

Acier (avec des reflets bleuts)

Noir Blanc Aluminium (extrmement ple)
Ambre gris
Peu de qualificatifs car le noir est largement utilis Albtre (un peu laiteux) Anthracite (trs fonc)
dans la fabrication dautres couleurs. Buis (ivoire fonc) Ardoise (fonc)
Cajou (crmeux ou sale) Argent (ple et brillant)
Airelle (bleut) Candi (trs pur) Brouillard (gristre moyen)
Ambre noir ou de Jais Candide (idem) Caviar
Animal Cass (avec un peu de beige, de rose clair ou de Cendre (bleut trs ple)
Bois de violette (tirant sur le violet) jaune) Flanelle (neutre sobre)
Cachou (bruntre) Cireux (jauntre et sans clat) Couleur de fume (gris plus ou moins fonc)
de Carbone Coco (laiteux) Mtal
Charbon, charbonn, charbonneux Coquille duf (lgrement teint de beige ros) Moineau (doux, ml de roux)
Corail Crayeux (lgrement gristre) Perle (ple et iris)
dEbne Crme (nettement teint de jaune) de Plomb, plomb (fonc, tirant sur le bleu)
dEncre (noir absolu) Ecru (lgrement jauntre) Poussire (terreux)
Fuligineux ou de Suie (couleur de suie) Ficelle (jauntre ou beigetre) Princesse (clair)
Mre sauvage ( reflets violets) Filasse (blond ple) Souris (terne et peu voyant)
Pruneau Gorge-de-pigeon (nuanc de mauve) Taupe (plus fonc que le prcdent)
Prunelle (bleutre) Immacul (pur) Tourterelle (nuanc de rose)
Rglisse (tirant sur le brun) Ivoire (lgrement teint de jaune) Trianon (ple et discret)
de Lait (comme du verre opaque)
Laiteux (avec des reflets bleutres)
Lys (lgrement dor)
Magnolia (nacr de rose)
Marmoren (dur et froid)
de Mercure (brillant)
de Neige (trs pur et tincelant)
Papier mch (blafard et maladif)
Porcelaine (trs pur, semi-transparent)
de Titane (brillant)
Vanille (cass de jaune)
Vif-argent (blanc-gris clatant)
noirtre, blanchtre, gristre
noirci, blanchi
noiraud
De nombreux autres termes permettent de dcrire les couleurs :

Le suffixe asse , trs pjoratif, renseigne sur une teinte mal dfinie et dplaisante
(jaunasse),
Le suffixe tre est moins pjoratif et indique plutt une tendance tirer sur
(bleutre),
les roses sont particulirement illustrs, par exemple : framboise (rose vif frais et plus
ple que fraise), layette (trs doux), bois de rose (ple et doux, tirant sur le violet),
bonbon (doucereux, acidul mais un peu fade), chair (naturel), buvard (doux,
lgrement gristre), camlia (ple), caresse (doux et tendre), fuchsia (rose indien
un peu fonc), groseille (tirant sur le mauve), vieux rose (un peu teint, tirant
lgrement sur le gris), shocking (vif tirant sur le mauve), praline (plus vif que
bonbon), saumon (tirant lgrement sur le jaune), drage (plus doux que bonbon),
aquarelle (dlav, lgrement transparent), cyclamen (rose-mauve assez doux),
fraise (apptissant), fraise crase (violac), aurore (assez clatant et nuanc de
dor), Tyrien (assez soutenu, tirant lgrement sur le mauve), Mistinguett
(choquant), pche (ple), pelure doignon (jauntre et ple), ptale de rose
(dlicat)
Certaines nuances, comme les beiges (entre gris et jaune ples) demandent aussi
beaucoup dimages dans la description, par exemple : beigeasse (beige sale et
trouble), ventre de biche et chevreuil (nuances de beige ros), queue de vache
(beige jauntre pisseux et terne), bis (entre gris et brun), chanvre (beige trs ple et
teint), mastic (beige clair discret un peu jauntre), kaki (beige jauntre), grge
(entre ficelle et cru, beige et naturel)
Les mots et les choses quils dsignent proposent aux artistes et aux regardants de
multiples possibilits de descriptions ; ainsi un sujet peut tre couleur de lune (or
ple avec des reflets dargent) ou billebarr (marqu de rayures de couleurs
diverses), un coloris anmique (ple), jasp (avec des marbrures), terreux, velout,
moir, satin ou translucide, un blanc nacr, livide, neigeux, blafard (malsain) ou
opalescent, une teinte assourdie (moins clatante), fade, fane, acidule
(lgrement acide) ou acide (agressive dans sa fracheur piquante), fume, blme
(trs ple) ou cacateuse (trouble, brouille par une vague nuance caca), une surface
peut tre chine (mouchete), chamarre (avec de riches couleurs), cendre (avec
des reflets gris cendre), brillante, chaude, froide, bicolore ou plus, bariole ou
bigarre (avec des juxtapositions de couleurs vives), arc-en-ciel (de plusieurs
couleurs)...

Tant de diversit voir et dont il faut rendre compte !

La couleur des mots

Les couleurs ont besoin des mots pour nous offrir des rfrents, elle est aussi
ncessaire notre langage crit et parl pour provoquer des images trs explicites.
Les couleurs ont eu et auront toujours des valeurs symboliques mais, plus
prosaquement, elles nous servent aussi pour qualifier des mots, des expressions et
des concepts.

Ainsi, dit-on

37
 Bleu rouge jaune vert violet orang

se faire un bleu du gros rouge (qui un jaune (tratre ou un vert (cologiste) voir des anges passer lorange
un bleu (nouveau) tache) briseur de grve) le billet vert (dollar) violets (avoir des (griller un feu ou
un bleu de travail une alerte rouge une petit jaune un habit vert visions) passer de justesse)
les bleus (quipe de un carton rouge de la jaune (eau de (acadmicien) un conte violet
France) le fil rouge (fil vie vieillie) une langue un peu (histoire
le Grand Bleu conducteur, pour un ltoile jaune (signe verte (langage abracadabrante)
un bas-bleu (femme jeu par exemple) distinctif impos aux argotique) faire feu violet
savante mais un feu rouge juifs par les nazis) les petits hommes (semballer
pdante) un peau-rouge la fivre jaune verts passagrement pour
un col bleu (matelot) la plante rouge les pages jaunes un vin vert (trop quelque chose)
un cordon bleu (Mars) un ventre jaune jeune)
un casque bleu le tlphone rouge (surnom donn aux avoir la main verte
(soldat ONU) (lien tlphonique Bressans, mangeurs avoir le nombril vert
une colre bleue entre chefs dtat) de mas supposs (tre jeune,
lheure bleue tre dans le rouge ( tre riches et cher immature)
(moment avant dcouvert) leur or) tre vert (stupfait)
laube) tre sur liste rouge tre jaune de tre vert de peur ou
une peur bleue avoir les mains jalousie de rage
la plante bleue (la rouges (tre rire jaune se mettre au vert (se
Terre) coupable dun cacher ou se
un steak bleu (grill crime) reposer)
mais cru passer au rouge manger son bl vert
lintrieur) tirer boulets (dpenser sans
la zone bleue rouges (attaquer prvoyance)
avoir du sang bleu verbalement avec des vertes et des
nager dans le bleu duret) pas mres (des
(rver ou tre voir rouge choses choquantes)
incertain) devenir rouge il est encore vert
passer au bleu comme un coq (vigoureux pour un
(oublier) (souvent sous la vieillard) gris rose
tre fleur-bleue colre) une vole de bois du gris (tabac ce nest pas tout
ny voir que du bleu avoir le rouge au vert (une correction) ordinaire) rose
un menton bleu (pas front donner le feu vert un petit gris envoyer quelquun
ras de frais) = une verte (svre) (champignon ou sur les roses
devenir rouge rprimande escargot ou voir tout en rose
comme une tomate, chou vert et vert cureuil) la priode rose
une crevisse ou chou (bonnet blanc Gris de Lille bonbon (priode
une pivoine et blanc bonnet) (fromage) Barbie)
= une minence grise voir des lphants
tre rouge de honte (conseiller restant roses
dans lombre)
la matire grise
(cerveau)
une vie grise (terne,
ennuyeuse)
de lor gris (alliage
de bijouterie)
tre gris (ivre)
il fait gris (temps
couvert)
faire grise mine
la nuit, tous les
chats sont gris (on
peut se tromper)

39
 noir blanc noir & blanc marron couleurs
le noir (nuit) un blanc (silence) une couleur (marque
un petit noir (caf) un petit blanc (verre un avocat marron de jeu de carte =
la bote noire de vin blanc) (malhonnte) trfle, pique, cur
une caisse noire une blanche (bire crire noir sur blanc un ouvrage marron ou carreau ou
(comptabilit claire) passer du blanc au (imprim dans la opinion politique)
suspecte) une arme blanche noir (changer davis) clandestinit) couleur locale
une chambre noire une balle blanc dire blanc et noir (ne envoyer un marron (caractristique dun
une colre noire un chque en blanc pas prendre parti) tre marron (stre endroit)
un il au beurre un blanc-bec ( jeune dire tantt blanc fait avoir) annoncer la couleur
noir homme souvent tantt noir (dire tout faire quelquun (ses intentions)
un film noir prtentieux) et son contraire) marron (duper) changer de couleur
lhumour noir tre blanc comme film en noir et blanc (plir ou rougir sous
une gueule noire un cachet daspirine lun dit blanc, lautre brun le coup dune
(mineur) (pas bronz) dit noir (dsaccord) motion)
la magie noire tre blanc comme une brune (bire en faire voir de
une mare noire un linge (livide de fonce) toutes les couleurs
lor noir ( ptrole) peur) une langue brune haut en couleurs
une srie noire tre blanc comme (flatteur obsquieux) (trs original)
un trou noir neige (innocent) les chemises brunes hisser les couleurs
(amnsie ou astre les blouses (sections dassaut (le drapeau)
stant effondr sur blanches nazis) prendre des
lui-mme) (mdecine) la brune (au dbut couleurs
un tableau noir ( un bulletin de la nuit)
souvent vert !) blanc/voter blanc tre brun au jeu
avoir des ides un col blanc (chanceux)
noires (employ de bureau) aller de la blonde
tre la bte noire de une colre blanche la brune (tre
quelquun (forte) inconstant en
tre noir (ivre) un examen blanc amour)
tre dhumeur noire (test) il fait brun (presque
tre sur la liste noire la magie blanche nuit)
de quelquun le fer-blanc blanc (bis) chocolat
noir comme dans un un mariage blanc
four une nuit blanche
noir de monde un merle blanc une histoire cousue
tre dans le noir le (chose rare) de fil blanc tre chocolat
plus complet une oie blanche manger en premier (stupfait de stre
broyer du noir (ingnue) son pain blanc fait duper)
voir tout en noir lor blanc (neige + (commencer par le faire le chocolat (le
peindre tout en noir tourisme ou platine) plus facile) crdule, le naf)
(noircir une une page blanche regarder dans le tre chocolat (avoir
situation) les pages blanches blanc des yeux rat)
une peur blanche connu comme le
(trs forte) loup blanc
un Russe blanc de but en blanc (
(tsariste) limproviste)
une voix blanche se faire des cheveux
(sans timbre) blancs
une sauce blanche montrer patte
avoir ou donner blanche
carte blanche
bonnet blanc et
blanc bonnet
(2 x la mme
chose)
chauff blanc
faire chou blanc
(rater)
saigner blanc

41
 P P
R D E
O E D
P A
O P G
S I O
I S G
T T I
I E Q
O S U
N E
S S

A) Propositions gnrales
Certaines sont dveloppes plus en dtail dans les propositions cibles.
A propos de la juxtaposition des couleurs

1-1) Appliquons la couleur :

- juxtaposer des touches de couleur sans quelles se touchent (un pinceau par
couleur, de mme taille : effet de rseau uniforme, mosaque ; une brosse par
couleur, de tailles diffrentes : carrelage irrgulier, effet rythm),
- couvrir, deux, une feuille : s'arrter chaque fois que l'on rencontre l'autre.

1-2) Organisons les couleurs :

- suivre la lettre une consigne orale (serrer les touches, les parsemer, les mettre
cte cte) ou visuelle (schma linaire trac l'avance, forme dj place
entourer, suivre, etc.),
- dterminer un nombre de couleurs et dcider des positions rciproques (aligner,
alterner...).
- imposer des limites : cerne noir ultrieur, rserve blanche.
Constituer un glacis au scotch qui, par arrachage (y compris s'il abme la surface),
constituera des effets-surprises.
Jouer travers un grillage de plastique, dposer de la couleur "sans dborder"
dans les mailles (le grillage retir, apparat un rseau rgulier de couleurs
chatoyantes qui pourra tre rutilis comme fond pour un dessin figuratif ancr plus
ou moins sur le rseau, comme support entrelacer avec un autre, ou comme partie
d'un ensemble figuratif ou abstrait).
- appliquer une consigne d'ordre gestuel, toutes consignes sur la qualit de la trace
ou son trajet sont valables, compltes de celles qui concernent l'application :
Faire voyager l'outil sans que jamais les couleurs se recouvrent ou se rencontrent.
Juxtaposer les traces de deux outils diffrents, avec une, deux, plus de deux
couleurs.
Faire cheminer une trace noire sur la totalit de la feuille, remplir ensuite les vides
de couleur, etc.
1-3) Transposons les couleurs :
- reproduire un ensemble dj constitu (uvre antrieure, travail d'autrui...) en en
transformant systmatiquement les teintes (mme image, mme sensation
prsente diffremment)

1-4) Sexprimer avec les couleurs :

- utiliser une couleur ou une gamme colore pour traduire une expression (montrer
que l'on est content, que l'on a froid...),
- symboliser (une saison, de l'eau, du feu...),
- crer de la matire (recherche d'ordre sensoriel): tenter de donner une couleur
une texture sentie par le toucher, un son, une odeur).
A propos de la superposition des couleurs
Ces recherches provoquent naturellement la dcouverte du mlange, outre les effets
propres la superposition, que l'on pose l'une sur l'autre deux teintes transparentes,
ou une transparente sur une opaque, ou deux couleurs opaques.

2-1) Travail avec outil

Pour que deux teintes superposes ragissent en transparence, il faut tout d'abord
que la couche infrieure ne se dissolve pas sous l'action de la seconde. Utiliser donc
des couleurs tenaces et surtout laisser suffisamment scher. Ne pas dtremper, non
plus, la surcouche. A partir de l, tout est permis, tout est possible, et
particulirement avec le rouleau, qui peut tre imbib plus ou moins, appuy
fortement ou non, courir sur une surface dj peinte, sur ses propres traces :
peu imprgn, d'une matire liquide, et press, il laisse visibles en totalit les parties
sous-jacentes,
porteur de matire paisse, mais ingale, il couvre de faon irrgulire, juxtapose
donc, cache, laisse transparatre en mme temps,
peine appuy, il dpose un pointill, une matire grenue qui ne masque qu' demi
la sous-couche,
enfin, il peut aussi lui-mme se charger de plusieurs teintes la fois, qui, dposes
ensemble, se juxtaposeront d'abord pour se mler ensuite.

2-2) Grattages et arrachages

Le travail simple:
- des matriaux colls sur la sous-couche arrachs ensuite,
- des couches successives de papier, chaque fois imprgnes de couleur, sont,
aprs schage, "pluches", dlites pour faire rapparatre telle ou telle teinte.

Le travail avec cache :

- organis avec le rouleau, ou, plus efficacement encore, avec la pulvrisation
(bombes, pulvrisateur bouche, bruine) permet, par simple placement de la forme
sur le fond, de la mettre en rserve et donc, par passages successifs, d'obtenir
toutes les nuances.

A propos du mlange de couleurs

L'enfant a sa disposition de nombreux mlanges tout prts(Quand tel est le cas, le
matre doit bien savoir qu'il s'est d'abord fait plaisir, ce qui n'est pas interdit) et qu'il a
tout simplement donn en exemple son propre choix, ce qui n'a rien de
condamnable) et pourtant il est essentiel dapprendre les reconnatre, les

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diffrencier et donc les fabriquer. Il suffit de proposer aux enfants les trois couleurs
primaires et d'en suggrer le mlange, deux par deux, puis avec du blanc, puis de
chercher le plus de mlanges possibles".
Il faut, ds que llve en est capable (et ne sous-estimons pas ses capacits),
linciter prparer lui-mme ses couleurs, l'amener associer les teintes les unes
aux autres par dosage de quantits (que l'on peut chantillonner en conservant des
"recettes" : 2 cuilleres de bleu outremer + 1 cuillere de jaune citron = vert fonc,
par exemple), le conduire peu peu tre capable de confectionner une infinit de
nuances, de les reconnatre, de les nommer, d'en connatre (et reconnatre) la
composition.
Matrisant alors un certain "langage", il pourra l'utiliser de faon consciente et
rflchie pour, par exemple, exprimer (une ralit, un sentiment), reprsenter, dire,
suggrer. Les gammes fabriques ne seront ni parachutes, ni vides de sens, mais
concertes et adaptes.

B) Propositions cibles

Vivre une couleur

Pour aborder une couleur (voire plusieurs), il est intressant et assez courant de
dvelopper une thmatique partir de celle-ci, les pistes se rvlant au fur et
mesure.

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 bleu rouge jaune vert orang violet
- un sirop - une tomate - un citron - de lherbe - une orange - un raisin
donner voir - un - une cerise - un ananas - un raisin - un abricot - une prune
(par exemple) monochrome - un - une banane - une laitue - un feu - une toffe
- une toffe monochrome - du sable - un - un coucher de - un monochrome
- le ciel - un sirop - un monochrome soleil - un sirop
- la mer - un feu rouge monochrome - de la mousse - un monochrome
- un jaune duf - la mer
chercher, des objets, des des objets, des des objets, des des objets, des des objets, des des objets, des
collecter pour images, des images, des images, des images, des images, des images, des
montrer choses qui sont choses qui sont choses qui sont choses qui sont choses qui sont choses qui sont
bleus rouges jaunes verts orangs violets
assembler,
associer, en 2 ou 3 dimensions avec ces mmes lments pour raliser une composition sur une seule couleur
entasser,
juxtaposer,
jouer
nuancer la travaillant le choix du monochrome
couleur en avec des couleurs dorigines varies (gouache, acrylique, encre, pastel)
sur des supports de natures varies (tapisseries, tissus, Canson, bois, carton)
en utilisant aussi les effets de matires (fourrure synthtique, cuir, tissu, plastique, papier de bonbon, papier
cristal, verre)
observer le jeu
de la couleur se rfrer par exemple aux uvres cites dans le tout petit prcis de la couleur
avec une uvre
dans laquelle
elle domine
recenser les - tre bleu de - voir rouge - rire jaune - tre vert de - passer - faire feu violet
expressions froid rage lorange
lies
grce des lunettes colores et le dessiner
voir le monde pourquoi la mer serait-elle verte ou bleue ?
en pourquoi lherbe serait-elle verte ?
pourquoi le soleil serait-il jaune ?
Pour le noir, le gris, le marron, le blanc, ce nest gure plus difficile.
Noir : charbon, goudron, cachou, obscurit totale
Gris : cendre, souris, ciel orageux
Marron : chocolat, noix, noisette, bois
Blanc : neige, glace la vanille, lait, nuage, coquille duf

Une exposition dans lambiance de la couleur lue pourrait tre organise, jouant
sur la teinte des cartons dinvitation au buffet en passant par la dcoration de la
pice et la tenue des exposants.

Couleurs et hasard

Changer les couleurs du monde est un pari intressant. Pourquoi ne pas sen
remettre au hasard ? Chaque enfant pourrait se lancer dans lexcution dun dessin
figuratif au crayon papier. Une fois celui-ci termin, il ne reste qu le colorier .
La technique peut tre laisse au choix de llve, limportant tant dutiliser un d et
dattribuer chaque nombre de points une couleur. Chaque fois que llve doit
peindre un lment, il lance le d. Il sagit donc dune sorte danti-coloriage ; le
paysage, la nature morte, le portrait ne sera pas par des couleurs habituelles.

Par exemple :
bleu vert
rouge violet
jaune orang

Une variante pourrait tre de donner un avantage ou un dsavantage une couleur,

une valeur

Des exemples :
de 1 5 = couleurs chaudes, 6 = bleu,
1 = bleu, 3 = jaune, 5 = rouge, 2 + 4 + 6 = noir

Crer des couleurs par le mouvement

Sans essayer de recrer le disque de Newton et de driver plutt en direction de

loptique et des disciplines scientifiques, il est amusant de crer des toupies et des
disques coloris pour crer par le mouvement dautres couleurs. Se projeter dans
lavenir en supposant un effet avant de vrifier par laction est aussi une dmarche
dcouverte. Il est intressant de concevoir cette activit comme une recherche
crative et non exprimentale ; chaque lve concevra ses disques selon quelques
rgles bien simples :
le disque est lespace mis disposition,
lacte plastique ne dbouche pas sur une expression figurative,
pratiquement toutes les techniques peuvent tre exprimentes.
Couleurs et transparences

Sur un support blanc, raliser une composition, abstraite ou figurative, en ayant

recours des matriaux transparents, opaques, translucides mais en tout cas
colors (papiers de bonbon, papier cristal, rhodod).
Veiller utiliser des colles transparentes mais surtout se donner du temps pour
manipuler, essayer, combiner les superpositions.

Jouer avec la monochromie

Choisir un fonctionnement :
une mme couleur pour tout le groupe,
ou plusieurs ples avec chacun une couleur prcise (3 ples = 3 primaires, 6 ples =
primaires + secondaires, 2 ples = noir et blanc)
Proposer des supports de tailles varies ( de la fiche taille Bristol au A3) plutt
rectangulaires et mettre disposition des outils habituels (pinceaux, brosses,
rouleaux, ponges) et inhabituels (raclettes, plumeaux radiateurs, blaireaux,
brosses dent, peignes).
Utiliser des gouaches peu dilues ou des peintures fluides acryliques.
Proposer de couvrir entirement le support en posant, faisant glisser, talant,
repassant plusieurs fois

Peindre avec une seule couleur

Mettre la disposition de chacun un support, un seul pinceau souple ou pinceau-

brosse, un pot de gouache dune couleur choisie (par llve, par lenseignant pour
tous) et des touches de blanc et de noir sur une coupelle.
Indiquer une direction dexprimentation ou laisser libre cour lexpression de
chacun.
Lors du bilan, bien expliciter les actions qui ont modifi la couleur de base (ajouter,
mlanger, prlever) pour obtenir des dgrads.

Mlanges fortuits et mergence de formes

Lors de la premire phase :

Remplir des flacons mnagers munis de pulvrisateurs dencres plus ou moins
dilues dans de leau. Mettre disposition des poires, des compte-gouttes, des
pinceaux souples et pais et des gobelets dencres dilues.
Sur un support vertical et/ou horizontal et/ou inclin, voire mobile, projeter les
liquides colors laide des outils proposs.
Distribuer ventuellement des pailles pour souffler dans le but de faire voluer les
traces et de crer des teintes nouvelles.

Lors de la seconde phase :

Observer chaque ralisation pour tenter disoler une ou plusieurs combinaisons
colores (figuratives ou non).
A laide de feutres noirs de diverses tailles et pointes, rvler les formes en
redessinant sur le support mis en couleur.

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Changer la couleur dune uvre existante

Aprs avoir effectu une recherche sur les dominantes parmi les uvres de
plusieurs artistes, en slectionner une et soit la reproduire grands traits (calque ou
main leve), soit la transformer en esquisse ou crayonnage laide dun logiciel de
traitement de limage (au pire une photocopie en noir et blanc ou une conversion en
niveaux de gris).
Choisir une option de couleur et la dcliner ou jouer sur les complmentaires ou sur
les oppositions

Par exemple :

La nuit toile de Van Gogh, si lon

oublie sa palette de bleus, pourrait
trs bien se parer de couleurs fauves
et de bruns mordors ou se dcliner
en rouges divers, du carmin au
magenta, du flamboyant au
Bordeaux.

Jouer sur la forme et le fond

Une confrontation de deux complmentaires permet de dtacher trs nettement le

sujet du fond. De nombreux artistes trs varis ont exploit cette stratgie avec
bonheur.
Par exemple :
Paul Gauguin pour Femme au mango (grand vtement violet sur fond jaune),
Vincent van Gogh pour LEglise dAuvert-sur-Oise, vue du chevet (morceau de
toit orang sur ciel bleu profond), ou encore Claude Monet pour Les Coquelicots,
environs dArgenteuil (taches rouges dissmines sur herbe verte)

couleur dominante de la couleur du fond

Un duo de forme
complmentaires rouge vert
est compos bleu orang
dune primaire et jaune violet
dune secondaire violet jaune

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pour laquelle elle orang bleu
nentre pas vert rouge
dans la
composition.

Sessayer cette stratgie et comparer les rendus.

C) Propositions partir dune slection duvres du muse Goya

Annexes :

Quelques albums intressants sur les couleurs :

Editions Autrement Petite collection de peinture

jaunes, Agns Rosenstiehl
bleus,
verts, .
rouges, .
Runion des Muses Nationaux
Le muse des couleurs, Caroline Desnottes
The Museum of Modern Art of New York/Albin Michel Jeunesse
Couleurs, Philip Yenawine
Centre Pompidou Zigzart
Bleu zinzolin et autres bleus, Elizabeth Amzallag-Aug
Rouge alizarine et autres rouges,

Henry Thiel
Conseiller Pdagogique Arts Visuels

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Les couleurs vhiculent des codes, des tabousauxquels nous obissons sans le
savoir ; elles possdent des sens varis qui influent sur notre environnement, nos
comportements, notre langage et notre imaginaire.
Proposition 1 : Rechercher dans les expressions, les institutions, les objets les
diffrents sens que peuvent avoir les couleurs : rouge, bleu, vert, noir, blanc, jaune,
rose
Voici une liste incomplte qui aidera lenseignant :
Expressions colores :
Une peur bleue, rire jaune, rouge de colre, voir rouge, nuit blanche,
fruit vert, voir la vie en rose, histoire leau de rose, sang bleu, avoir un blanc,
donner le feu vert pour
Politique et symbolique de la couleur:
Bleu pour lEurope, lONU, lUNESCO, les rpublicains
Rouge : drapeaux des tats communistes ; la Croix Rouge ; le petit livre
rouge de Mao
Vert : parti cologique
Jaune : les anciens services de la Poste
Noir : le drapeau des pirates et des anarchistes
Blanc : la monarchie
Objet et chromo-symbolisme :
Le tlphone rouge ; les cartons : rouge, jaune ; les feux : rouge,
orange et vert ; les panneaux de signalisation et les fonds de couleur : bleu, rouge et
blanc ; une balle blanc ; un chque en blanc ; une voix blanche (sans timbre) ; une
page blanche ; la croix verte de la pharmacie (parfois avec du bleu) ; le numro vert ;
ltoile jaune ; le maillot jaune ; les tables de jeux et les tapis de jeux en vert, de plus
en plus bleu en ce qui concerne les tables de ping-pong ; les pices du jeu dchec
du rouge et noir au blanc et noir depuis la renaissance.
Titres et couleurs :
Le lys rouge, le mystre de la chambre jaune, blanche-neige, le petit
chaperon rouge, le grand bleu, la tulipe noire, le rouge et le noir, Barbe-bleue, la rose
pourpre du Caire, un taxi mauve, le nain jaune, lange bleu,
Une pomme verte,
Une pomme rouge,
Une pomme dor,
Cest toi qui es dehors !
Comptine

Proposition 2 : Religion et symbolique de la couleur

Les textes bibliques anciens en hbreu, en aramen et en grec utilisent peu de
mots pour les couleurs : ce seront les traductions en latin puis en langues modernes
qui les ajouteront. L o lhbreu dit riche , le latin traduira rouge . Pour
sale , il dira gris ou noir ; clatant deviendra pourpre Mais,
lexception du saphir, pierre prfre des peuples de la Bible, il y a peu de place pour
le bleu. Cette situation perdure au haut Moyen Age : les couleurs liturgiques, par
exemple, qui se forment lpoque carolingienne, lignorent (elles se constituent
autour du blanc, du rouge, du noir et du vert). Et puis soudain au XII et XIII sicle,
tout change, le bleu devient lune des couleurs les plus importantes pour le clerg car
le Dieu des chrtiens devient le dieu de lumire.
Et la lumire devient bleue ! Pour la premire fois en occident les ciels sont peints
en bleu ! Comme la vierge habite le ciel, elle se couvre dun manteau bleu partir du

50
XII, ou dune robe bleue. La vierge devient le pri ncipal agent de promotion du
bleu.
Propos de lhistorien Michel Pastoureau,( Le petit livre des couleurs , page
18).
Cette couleur bleue est devenue un enjeu religieux car il faut savoir quen 1130,
quand labb Suger fait reconstruire lglise abbatiale de St Denis, il veut mettre
partout des couleurs pour dissiper les tnbres, et notamment du bleu. On utilisera
pour les vitraux un produit fort cher, le cafre (que lon appellera plus tard le bleu de
cobalt). De St Denis, ce bleu va se diffuser au Mans, puis Vendme et Chartres,
o il deviendra le clbre bleu de Chartres.
Ce bleu divin stimule lconomie et la culture du pastel, cette plante mi-herbe et mi-
arbuste que lon utilisait dans les villages comme colorant artisanal, explose. Les
coques qui contiennent ce pigment baptiseront les rgions de Picardie, de
Toulousede pays de cocagne. En 1720, un pharmacien de Berlin invente par
accident le bleu de Prusse, qui va permettre aux peintres et aux teinturiers de
diversifier la gamme des nuances fonces. On importe massivement de lindigo des
Antilles et dAmrique centrale, dont le plus fort que celui du pastel et le prix de
revient plus faible, car fabriqu par les esclaves !

Incitation : Rechercher dans les uvres slectionnes du Muse Goya, comment

lartiste a utilis cette couleur ?
(vtement : appartenant qui ? / Ciel / .)
Remarque :

Cest en 1850, San Francisco que le jeans est invent par un tailleur juif du nom de
Lewi-Strauss. Le premier bleu de travail idal par sa toile teinte en indigo (teinture
facile raliser car mme froid la couleur pntre bien dans les fibres).
Il faudra attendre les annes 1930, pour que les Etats-Unis proposent ce vtement
en tant que vtement de loisir, qui deviendra plus tard le vtement de la rbellion !
Mais cela ne durera pas car de nos jours, il est port par diffrentes gnrations et
on peut mme dire quil forme une masse uniforme !

La couleur est une ncessit vitale. Cest une matire premire indispensable la
vie, comme leau et le feu. On ne peut concevoir lexistence des hommes sans une
ambiance colore. Les plantes, les animaux se colorent naturellement ; lhomme
shabille en couleurs . Propos de lartiste Fernand Lger.

A la queue leu-leu,
Mon petit chat est bleu.
Sil est bleu,
Tant mieux ;
Sil est gris,
Tant pis !
Comptine

Proposition 3 : (Franais/Arts plastiques)

Travail dcriture/ Le rcit narratif
En vous inspirant dun extrait dune lettre de Van Gogh adresse Gauguin, qui lui
dcrit sa chambre :

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 () les murs lilas ple, le sol dun rouge rompu et fan, les chaises et le lit jaune
de chrome, les oreillers et le drap citron vert trs ple, la couverture rouge sang, la
table de toilette orange, la cuvette bleue, la fentre verte .
Incitation : Choisir un tableau et par crit retraduisez les formes et les couleurs qui le
composent. Donner ce texte un lve, et celui-ci proposera une traduction
plastique (techniques mixtes : collage, peinture, encres).

Proposition 4 :( Musique/ Arts plastiques)

Incitations : Les couleurs sont la musique des yeux
Delacroix.

La couleur est la touche. Lil est le marteau. Lme est le piano aux cordes
nombreuses. Kandinsky
Lartiste est la main qui, par lusage convenable de telle ou telle touche, met lme
humaine en vibration . Kandisky

Traduire par le choix de musiques soit la description crite, soit directement le

tableau lui mme.

Proposition 5 : (Sciences physiques/ Arts plastiques)

Incitation : Couleurs lumires et couleurs matires.
Par lexprimentation, faire dcouvrir aux lves que les couleurs primaires en
peinture ne sont pas les mmes pour les couleurs lumires.
Ralisation dun cercle chromatique en commenan t par un triangle
quilatral partag en trois partie (les trois couleurs primaires : le bleu cyan, le rouge
magenta et le jaune primaire) . Tracer les mdiatrices de ce triangle, celles-ci se
croisent en un point qui dtermine le centre du cercle circonscrit. Tracer ce cercle tel
que le rayon soit gal aux cts du triangle, puis tracer un deuxime cercle de mme
centre mais de rayon plus important.
A lintrieur de cette bande ainsi dlimite, mlanger les primaires deux par deux ;
vous obtenez des secondaires : verts, oranges, violets. On remarque que le ct vert
fait face au triangle rouge ; le violet au jaune et le orange au bleu. Il existe ds lors
trois couleurs mres et trois couleurs secondaires, ou six couleurs principales
voisines, ou encore trois fois deux couleurs amies (ou couples de complmentaires).
Avec lensemble de cette base, plus le blanc et le noir, on peut trouver une infinit de
tons.
Tout change quand la couleur nest plus matire, mais de la lumire ! Pour
obtenir une srie de couleurs de base, projetez, sur un fond blanc, de la lumire
rouge, verte, bleue :
*lumire rouge projete sur un fond vert donne du jaune
*lumire verte bleu bleu-vert (cyan)
*lumire bleu rouge violet (magenta)

Effets des contrastes :

Leffet laiss sur la rtine par un rouge brusquement loign aprs une longue
exposition nest pas rouge, mais vert. Et si lil sexpose longuement au vert, leffet
laiss dans les mmes conditions sera lmergence soudaine du rouge. La mme
sorcellerie prside lalternance du jaune et du violet, du bleu et de lorang. Chacun

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peut constater empiriquement de cette manire la loi des complmentaires et
lexistence des trois couples de couleurs .
Klee

Le prisme et la dcomposition de la lumire (cf le livre sur la couleur de Chevreuil)

Prolongements dans le champ contemporain :

Couleurs et nons (installations)
Art minimal/Par exemple: Dan Flavin The nominal three
Luminaires fluorescents avec lampes lumire diurne, 1964, 244cm, Guggenheim,
New York.
Couleurs et reflets (installations)
Art minimal/Comme: Robert Smithson Mirage no.1
Verre rflchissant, 9 parties, 92,2x648, 7cm en tout, Los Angeles, Museum of
Comtempory Art.

Bleu, blanc, rouge,

La Croix-rouge !
Bleu, blanc, vert
La croix denfer.
Comptine

Proposition 6 :
Il y a le noir antique et le noir frais, le noir brillant et le noir mat, le noir la
lumire et le noir dans lombre. Pour le noir antique il faut y mler du rouge ; pour le
noir frais, cest du bleu ; pour le noir mat, cest du blanc ; pour le noir brillant, cest
ladjonction de colle ; pour le noir dans la lumire, il faut le reflter de gris
Hokusa

Incitation : En vous inspirant de cette citation, inventez diffrents aspects dune

couleur de votre choix (notez les indications) .
Rfrences artistiques : Bleu de Yves Klein, Blanc de Ryman, Noir de Soulage.
Proposition 7 : ltendue comme qualit nouvelle de la couleur selon lquation
Quantit/Qualit :
un mtre carr de bleu, cest plus bleu quun centimtre carr
Klein

Dans le cadre du projet personnel de llve de troisime en arts plastiques, on peut

lui demander d effectuer des recherches dans le champ artistique et de proposer un
projet plastique qui rpond la citation de Klein.

La sensation colore dpend aussi de la manire dont celle-ci est applique. Cela
peut permettre lenseignant daborder des notions : glacis, jus color, transparence,
emptement, aplat, plage, giclure, dgoulinure
Rfrences : Klein, Ryman, Soulages, Pollock

Proposition 8 : La grisaille
Peinture monochrome en camaeu de gris donnant lillusion de relief sculpt.
Mise la mode au XIV sicle, par les sculpteurs, qui cherchaient dans leurs dessins

53
prparatoires, rendre limpression de relief au moyen du clair-obscur trs nuanc,
jouant sur une seule couleur, gris jauntre, qui se rapproche le plus de la pierre
(Dfinition du Larousse, dictionnaire des termes techniques).
Exercice plastique : photocopier/ dcalquer une partie (ou la totalit) de la grisaille et
demander aux lves de choisir une couleur parmi les trois primaires et les trois
secondaires. Ils devront par exprimentation, rechercher diffrents tons de la couleur
choisie, pour peindre la composition.
Rfrences aux monochromies de Klein, Ryman, Soulages

Bibliographie :

Du spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier, Kandinsky, Folio-

essais/1989.

Tableaux choisis, lart moderne, ditions Scala, Paris, 1991

Tableaux choisis, lart contemporain, ditions Scala, Paris, 1994

Art minimal, Daniel Marzona, ditions Taschen

Klein, Hannah Weitemeier, ditions Taschen

Rothko, Jacob Baal-Teshuva, ditions Taschen

Matisse la tristesse du roi, Elizabeth Amzallag-Aug, lart en jeu, Centre Pompidou

TDC N ditions Scren

660 De Czanne Matisse
700 Czanne
760 Lombre en peinture
799 Les artistes de la Mditerrane
807 Lart abstrait, laventure de Kandinsky

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 Renseignements et rservations
Muse Goya - Htel de Ville - B.P. 10406 - 81108 CASTRES Cedex

Contacts : Valrie Abi, responsable du service des publics I tel : 05 63 71 59 87 I v.aebi@ville-

castres.fr
Jean-Baptiste Alba I tel : 05 63 71 59 23 I jb.alba@ville-castres.fr

Education nationale I Charge de mission par la Dlgation Acadmique l'Action Culturelle :

Thrse Urroz /05 63 74 54 73 I Therese.Urroz@ac-toulouse.fr

Informations pratiques
Accueil des groupes scolaires
Du mardi au vendredi de 9h00 12h00 et de 14h00 17h00 de septembre mai
(Jusqu 18h pour les autres mois)