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C o l e c c i n C la v e s

Dirigida por Hugo Vezzetti

La autora agradece a Johan Heilbron, Do-


rninique Merllit y Frdric Vandenberghe
por su lectura atenta, asi como a la Funda
cin Boekman d? Amsterdam por su hospi
talidad.
Nathalie Heinich

La s o c io lo g a
DEL ARTE

Ediciones Nueva Visin


Buenos Aires
306.47 Heinich, Nathalie
HEI Sociologa del arte - 1? ed. Buenos Aires: Nueva
Visin, 2002
128 p.; 19x13 cm. (Claves. Dominios)

Traduccin de Paula Mahler

ISBN 950-602-447-2

I Ttulo -1 . Arte -Sociologa

Ttulo del original en francs:


La sociologie de lart
O ditions La Dcouverte, Paris, 2 0 01

Esta obra se publica en el marco del Programa de Ayuda a la Edicin


Y'ictoria Ocampo del Ministerio de Asuntos Extrajeros de Francia y el
Servicio Cultural de la Em bajada de Francia en la Argentina.

Toda reproduccin total o parcial de esta


obra por cu alq u ier siste m a -in c lu y e n d o el
fo to c o p ia d o - que no h aya sido e x p r e sa m e n
te a u to riza d a por el ed itor c o n stitu y e una
infraccin a los derech os del a utor y ser
rep rim id a con p e n a s de h a s ta seis aos de
prisin (a rt. 6 2 de la ley 1 1 .7 2 3 y a rt. 172
del Cdigo P en al).

2 0 03 por Ediciones N ueva Visin S A IC . Tucum n 3 7 4 8 , (1 18 9)


Buenos A ires, Repblica Argentina. Q ueda hecho el depsito que
marca la ley 11 .7 2 3 . Im preso en la A r g e n tin a /P r in te d in Argentina
INTRODUCCIN

Una investigacin desarrollada en Italia hace algunos aos


obtuvo como conclusin que solamente poda considerarse
que el 0,5% de la produccin sociolgica se origina en la
sociologa del arte.' Esta comprobacin convoca a realizar dos
sealamientos para ubicarnos desde el inicio en el centro del
problema que plantea esta disciplina: por una parte, los
criterios que delimitan sus fronteras son especialmente lluc-
tuantes, de manera que no es sencillo ponerse de acuerdo
sobre qu le pertenece y qu no; por otra parte, de todos modos
no es posible medir su importancia a partir de su peso
cuantitativo, pues implica apuestas fundamentales para la
sociologa general, cuyos lmites no deja de cuestionar.
Si es difcil delimitar la sociologa del arte, es porque est
muy prxima no slo de las disciplinas que estn tradicional
mente a cargo de su objeto (historia del arte, crtica, esttica),
sino tambin de las ciencias sociales conexas a la sociologa
(historia, antropologa, psicologa, economa, derecho). Por
eso una investigacin sobre el conjunto de estas disciplinas
quizs le brindara ms peso a la sociologa del arte, pues esta
denominacin puede ser otorgada mucho ms all de la
sociologa propiamente dicha. Los socilogos que estudian el
arte, sealaba un investigador ingls en los aos sesenta, no
se diferencian en nada de los historiadores sociales, de los
historiadores del arte o de los crticos de arte:2esta afirmacin
sigue siendo pertinente en la actualidad.

1 R. Strassoldo, La forma e la funzione, Forum, Udine, 1998, p.16


2 James H. Barnett, The Sociology of Art, Burlington Magazine, 1965,
p. 198.

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S o c i o l o g a d e l o s s o c i l o g o s d e l a r t e

La primera pregunta que surge es: quines son los socilogos


del arte? Se pueden proporcionar dos tipos de respuesta: una
histrica, que considere su genealoga, y otra sociolgica, en
trminos de estatus profesional. Comencemos por la ltima
opcin y tomemos como punto de referencia la situacin actual
de la disciplina: una breve sociologa institucional de los soci
logos del arte constituye la mejor introduccin a la diversidad
de las tradiciones intelectuales que se cruzan en ella.
Los socilogos del arte estn, en primer trmino, en la
universidad: es su origen ms antiguo. Paradjicamente, las
mayores posibilidades de encontrarlos no estn en la sociolo
ga, sino en la historia del arte o en la literatura y ste
constituye un indicio elocuente de la influencia del objeto
sobre la disciplina. En este contexto, lo que se produce es una
sociologa del comentario, a menudo centrada en las obras
para las que propone interpretaciones. Mantiene vnculos
estrechos con la historia, la esttica, la filosofa e, incluso, la
crtica de arte. Sus resultados aparecen publicados en revis
tas o en obras acadmicas. En francs, la nica revista
especializada en este campo es Sociologie de lart, creada en
los aos noventa.
Totalmente diferente es la sociologa del arte que se prac
tica en los servicios de estudios de las grandes administracio
nes, que producen sondeos y encuestas, pero este fenmeno no
tiene ms de una generacin. En este caso, la metodologa que
se utiliza es bsicamente estadstica y no se estudian obras,
sino que los objetos privilegiados son el pblico, las institucio
nes, el financiamiento, los mercados, los productores, etc. En
general, la circulacin de los resultados se realiza a travs de
informes -lo que se llama la literatura gris- y, de modo
excepcional, en obras accesibles al pblico.
Finalmente, un tercer espacio es el de las instituciones de
investigacin como institutos o fundaciones en el extranjero,
el CNRS o la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, en
Francia. All, la produccin es variada y va desde el comenta
rio erudito al anlisis estadstico; entre ambos, las investiga
ciones cualitativas -sobre entrevistas y observaciones- tiene
ms lugar que en la universidad o en la administracin.
Menos dependiente del peso acadmico, por un lado, y de las
demandas sociales de ayuda de toma de decisiones, por otro,
esta sociologa del arte est relativamente liberada de las

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funciones normativas (establecimiento del valor esttico),
muy presentes en las problemticas universitarias, y de las
funciones de los expertos, determinantes en los servicios de
estudio. De manera que, probablemente, sea la que respon
de menos mal a los criterios de investigacin bsica, centrada
en una funcin de investigacin: por esta razn, sin dudas, sus
publicaciones son las que encuentran mayor eco dentro de la
disciplina y, a veces, ms all de ella.
Conviene que tengamos presentes estas distinciones cuan
do abordemos la historia de la sociologa del arte, porque esta
disciplina, hasta la ltima generacin, solamente se desarro
ll en la universidad y. raramente, en los departamentos de
sociologa, cuando existan.

L a e s p e c ific a c i n de la s o c io lo g a

Quizs no exista otro campo de la sociologa en el que coexis


tan generaciones intelectuales y, por consiguiente, criterios
de exigencia, tan heterogneos. En correspondencia con la
doble tradicin de la historia del arte, que se ocupa de las
relaciones entre los artistas y las obras de arte, y de la esttica,
que se ocupa de las relaciones entre los espectadores y las
obras de arte, la sociologa del arte soporta simultneamente
su juventud y la multiplicidad de sus acepciones, que reflejan
la pluralidad de las definiciones y de las prcticas de la
sociologa.
Adems, la fascinacin que con frecuencia ejerce su objeto,
y la abundancia y diversidad de los discursos que provoca, no
ayudan de ningn modo a producir preguntas sobre sus
mtodos, instrumentos y problemticas. Cmo construir un
enfoque especficamente sociolgico cuando nos enfrentamos
a un campo que ya cuenta con una atribucin especial de
importancia dada por incontables trabajos (pensemos en las
copiosas bibliografas a las que cualquier investigacin sobre
un autor o sobre una corriente ya estudiada por la historia del
arte condena al lector) y, en este punto, cargado de valora
ciones?
El arte y la literatura son un buen objeto para la tradicin
humanista, que querra convertir a un socilogo en una forma
acabada del hombre honesto, pues es un objeto que da valor
por s mismo, que le interesa a priori a cualquiera que est
familiarizado con los valores de la cultura. Justamente, esto
lo convierta en un objeto malo para e socilogo, por lo menos
cuando ste busca ante todo no habiar del arte-, sino hacer
buena sociologa, que no se deshaga por las exigencias propias
sobre las cualidades de su objeto. Como a veces parece que ste
bastara para justificar el inters de una investigacin, se
generaron muchos trabajos cuya nica razn para pasar a la
posteridad consisti en su inters cc-mo documentos para
la historia de las ciencias sociales. Y aqu los citaremos segn
este criterio.
Por eso nos parece absolutamente necesaria una clara
especificacin de lo que pertenece con propiedad a la sociolo
ga -ms all del inters que pueda tener su objeto- cuando
se trata de sociologa del arte. Aunque el conjunto de los
socilogos del arte no comparta esta preocupacin, ser la que
gue esta publicacin en cada problema que vayamos presen
tando.

L a e s p e c ific a c i n d k l a r t e

Otra restriccin que tenemos que considerar concierne a la


delimitacin del objeto de la sociologa del arte, a la que a veces
se confunde con la sociologa de la cultura. Como sabemos,
esta palabra es excesivamente polismica, especialmente a
causa de su distancia entre la acepcin francesa, en general
centrada en las prcticas relativas al arte, y la acepcin
anglosajona, ms antropolgica, ampliada a todo lo vinculado
a las costumbres o a la cultura en una sociedad determinada.3
Aqu slo nos referiremos a los aspectos relativos a las
artes en sentido estricto, es decir, a las prcticas creativas
consideradas de este modo -y ste es, justamente, uno de los
objetivos de la sociologa del arte: estudiar los procesos por
los cuales se opera este tipo de reconocimiento, con sus varia
ciones en el tiempo y en el espacio-. Por consiguiente, no nos
ocuparemos del tiempo libre, ni de las medios de comunica
cin, ni dla vida cotidiana, ni dla arqueologa y, apenas, del
patrimonio. Tampoco nos interesaremos por los saberes de los
artesanos, ni por las formas de creatividad espontneas -in
genuas, infantiles, insanas- excepto que estn dentro de las
fronteras del arte contemporneo institucionalizado. Esta
3 Denys Cuch, La notion de culture dnns les Sciences sociales, La
Dcouverte, Repres, Pars, 1996. [La nacin de cultura en las ciencias
sociales, Nueva Visin, Buenos Aires, 1998.)

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decisin no se origina de ningn modo en una postura sobre
la naturaleza intrnseca del arte (postura que, por otra parte,
no es resorte de la sociologa), sino de una simple delimitacin
del campo de pertinencia de este libro.
Las diferentes corrientes de la sociologa del arte se desa
rrollaron de manera desigual, de acuerdo con que se dedica
ran a las artes plsticas, la literatura, la msica, las artes del
espectculo, el cine o las artes aplicadas.4 Por razones de es
pacio y, tambin, de lectura, este libro se concentra esencial
mente en las tres primeras categoras -la s ms estudiadas
hasta el momento- con una inflexin particular sobre las
artes plsticas, que produjeron la mayor cantidad de investi
gaciones y, tambin, las ms ricas en nuevas perspectivas.
En la primera parte nos dedicamos a la historia de la
disciplina y distinguimos tres generaciones, tanto cronolgi
cas cuanto intelectuales: la de la esttica sociolgica, la de la
historia social del arte y la de la sociologa de encuestas. En
la segunda, nos concentramos en esta ltima y exponemos sus
principales resultados en funcin de sus temticas ms rele
vantes: recepcin, mediacin, produccin y obras. En conclu
sin, intentaremos encontrarlos problemas ms importantes
que plantea esta disciplina para comprender en qu sentido
constituye un verdadero desafo para la sociologa. Pues si la
sociologa del arte tiene como misin comprender mejor la na
turaleza de los fenmenos y de la experiencia artstica, tam
bin produce la consecuencia de_llevar a la sociologa a
reflexionar sobre su propia definicin y sobre sus lmites.

4 Yann Darr, Histoire sociale du cinma, La Dcouverte, .Repres,


Paris, 2000.

-
PRIMERA PARTE
HISTORIA DE LA DISCIPLINA

La sociologa es una disciplina joven y cuya evolucin, en


solamente poco ms de un siglo, fue muy rpida. Este fenme
no es todava ms asombroso si pensamos en la sociologa del
arte: por eso no tendra ningn sentido presentarla hoy de
manera global, como una disciplina homognea. Para com
prender en qu consiste, basndonos en resultados tan des
iguales cuanto numerosos, es indispensable reconstruir su
historia. sta cruzar la cronologa -segn las generaciones-
con el equipamiento intelectual -segn las problemticas-.
I. DE LA PREHISTORIA
A LA HISTORLV

Una do las dificultades para definir la sociologa del arte se


relaciona con que su principal origen no se sita en la historia
de la sociologa en tanto disciplina.

E l d b il a p o r t e d e l a s o c i o l o g a

En efecto, los fundadores de la sociologa le dieron solamente


un lugar marginal a la cuestin esttica. mile Durkheim
abord la cuestin del arte solamente al considerar que ste
constitua un desplazamiento de la relacin con la religin
(Durkheim, 1912). Max Weber, en un texto inconcluso sobre
la msica, de 1910, relacionaba las diferencias estilsticas con
la historia de los procesos de racionalizacin y con los recursos
tcnicos y planteaba las bases para una sociologa de los
instrumentos musicales.
Solamente Georg Simmel, en la misma poca, llev un poco
ms lejos la investigacin: en sus escritos sobre Rembrandt,
Miguel ngel y Rodin (Simmel, 1925), intent poner en
evidencia el condicionamiento social del arte, especialmente
en sus relaciones con el cristianismo, y la influencia de las
visiones del mundo sobre las obras. Se refera especialmente
a la afinidad entre el gusto por la simetra y las formas de
gobierno autoritarias o las sociedades socialistas, en tanto que
las formas liberales del Estado y el individualismo se asocia
ran mayormente a la asimetra.
No es casual que el que se haya dedicado ms al arte, entre
los primeros socilogos, haya sido tambin el ms cercano a lo
que podramos denominar la historia cultural: en efecto, la
obra de Simmel se sita en la periferia de la sociologa

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1

acadmica.1sta es lina tendencia recurrente: cuanto ms se


acercan al arte, ms se alejan de la sociologa para dirigirse
iiacia la historia del arte, disciplina dedicada desde hace
mucho ms tiempo a este objeto. En 1^frontera de estas dos
disciplinas se ubica lo que podramos denominar historia
cultural del arte y de ella surgieron los trabajos que, retros
pectivamente, pueden ser reledos como los primeros frutos
de una sociologa del arte, Sin embargo, no tenan esta de
nominacin ni la ambicin de tenerla, porque estaban dedica
dos al desarrollo de sus disciplinas de pertenencia, la historia
y la historia del arte.

L a t r a d i c i n de l a h i s t o r i a c u l t u r a l

La historia cultural estuvo muy presente en los orgenes de la


sociologa del arte. Esta corriente apareci en el siglo xix: en
La cultura del Renacimiento en Italia, de Jacob Burckhardt
(1860), se trataba tanto (si no ms) de contexto poltico y
cultural que de arte propiamente dicho. Y por el lado de los
historiadores de arte ingleses, John Ruskin y, sobre todo,
William,Morris (1878), se interesaron por las funciones socia
les del arte y por las artes aplicadas. En Francia, Gustave
Lanson (1904), cercano a Durkheim, intent darle una orien
tacin sociolgica a la historia literaria, militando a favor de
un enfoque emprico, inductivo, construido a partir de los
hechos ms que de las grandes sntesis especulativas. Pero en
el siglo xx, sobre todo en Alemania y en Austria durante el
perodo entre las dos guerras, la historia cultural del arte
encontr sus desarrollos ms renombrados.
As, en 1926, un joven historiador, Edgar Zilsel, public El
genio. Historia de una nocin de la Antigedad al Renaci
miento, que reconstitua durante varios siglos el desplaza
miento de la idea de genio entre los diferentes campos de la
creacin y del descubrimiento -poetas, pintores y escultores,
cientficos, inventores, grandes exploradores-. Mostraba es
pecialmente cmo el valor, atribuido inicialmente a las obras,
tenda a imputarse a la persona del creador y cmo el deseo de
gloria, considerado hoy como un objetivo impuro para un
artista, era una motivacin perfectamente admitida en el
Renacimiento.
1 Frdric Vandenberghe, La sociologie de Simmel, La Dcouverte,
Repres, Pars, 2000.

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Esta problemtica retomaba, desde una perspectiva dife
rente, una cuestin que ya haba estudiado Otto Rank en El
mito del nacimiento del hroe ( 1909) y que Max Scheler volvi
a honrar un poco ms tarde cuando propuso, con El santo, el
genio, el hroe (1933) una sugerente tipologa de los grandes
hombres, ubicando al artista en el conjunto de los procesos de
singularizacin y de valorizacin de los seres considerados
excepcionales. Desde el mismo punto de vista, Ernst KrisyOtto
Kurz publicaron en 1934 otra obra que se hizo famosa y que,
hasta hoy, no ha podido ser igualada: La imagen del artista.
Leyenda, mito y magia es una investigacin sobre las represen
taciones del artista a travs de un estudio de las biografas y de
los motivos recurrentes que sugieren un imaginario colectivo
-heroizacin, don innato, vocacin precoz, magia del arte por la
virtuosidad del artista o el poder sobrenatural de las obras-. En
este caso, no se trata de un proyecto explicativo ni de una
focalizacin en las obras de arte ni, tampoco, en un enfoque
crtico o desmitificador: a los autores les interesa solamente
mostrar la evidencia de un imaginario colectivo constituido a
propsito del arte de un modo casi antropolgico que, lamen
tablemente, se cerrar tan rpidamente como haba sido
abierto durante, al menos, dos generaciones.
La historia del arte tambin aparece en la obra polimorfa
del ms clebre historiador el arte alemn de este siglo, Erwin
Panofsky. Primero trabaj en Alemania, entre las dos guerras
mundiales y, luego, en Estados Unidos. Nunca se consider a
s mismo un socilogo, sino que fue anexado a la sociologa del
arte gracias al eplogo de Pierre Bourdieu a la traduccin
francesa, en 1967, de Arquitectura gtica y pensamiento
escolstico (1951).
En esta obra, Panofsky muestra la homologa, es decir, la
identidad de estructura, entre las formas de la arquitectura y
la organizacin del discurso erudito de la Edad Media. Asimis
mo, en Galileo, crtico de arte ( 1955 a), mostraba la homologa
entre las concepciones estticas de Galileo y sus posturas
cient ficas, al sealar cmo las primeras, modernas para su
poca, paradjicamente, le impidieron descubrir antes que
Kepler el carcter elptico de la trayectoria de los planetas.
Por otra parte, uno de los aportes ms importantes de Pano
fsky a la interpretacin de las imgenes reside en su diferen
ciacin de. tres niveles de anlisis: icnico (la dimensin
propiamente plstica), iconogrfico (las convenciones pictri
cas que permiten su identificacin), iconolgico (la visin del

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mundo que subyace a la imagen) -este tercer nivel permite
relacionar las obras con las formas simblicas de una socie
dad (Panofsky, 1955 b).
La abundante obra de Panofsky se extiende mucho ms
all de una visin propiamente sociolgica. Esta slo apare
ce -pero ya es considerable- en la puesta en evidencia de las
relaciones de interdependencia entre el nivel general de una.
cultura y el particular de una obra. Por consiguiente, el
punto de interseccin con la sociologa del arte es mnimo;
pero la fascinacin ejercida por la mezcla de rigor erudito y de
visin de altura, tan atpica en la sociologa como en la historia
del arte, convierte a Panofsky en un modelo intelectual que
supera las afiliaciones disciplinarias. En todo caso, muestra
que no se puede endurecer exageradamente la frontera entre
historia del arte y sociologa.

L a p e rsp e ctiva segn E rw in P a n o fs k y

En uno de sus primeros libros, La perspectiva como forma simblica


(1932), analizaba el uso Ge la perspectiva como materializacin de una
filosofa del espacio que refera a una filosofa de las relaciones con el
mundo.
Segn la teora tradicional, no exista perspectiva antes de que el
Renacimiento inventara la perspectiva lineal central, que se corresponda
con una visin objetiva, naturalista. Panofsky sostena que en la
Antigedad exista una perspectiva curvilnea angular (o trigonomtrica)
que se corresponda con una visin emprica, subjetiva, que algunos
artistas continuaron en el Renacimiento. Paralelamente, durante la Edad
Media se desarroll un sistema de perspectiva lineal, que no se corresponda
con una objetividad naturalista, sino con una visin del mundo , una
forma simblica" particular, que integraba sobre todo la nocin de
infinito. Esta perspectiva, que para nosotros.se convirti en natural ,
para decirlo de algn modo, constitua un proceso de racionalizacin"
de la visin, si retomamos aqu una problemtica weberiana:
Adems de haber permitido que el arte se elevara al rango de ciencia"
(y para el Renacimiento se trataba justamente de elevarse) , esta conquista
de la perspectiva lineal central lleva tan lejos la racionalizacin de la
impresin visual del sujeto que justamente esta impresin subjetiva es
laque sirve de fundamento para la construccin de un modo de experiencia
slidamente basadoy, sin embargo, infinito , en el sentido absolutamente
moderno del trmino. (...) De hecho, se haba logrado llevar a cabo la
transposicin del espacio psicofisiolgico a un espacio matemtico, en
otras palabras, la objetivacin de lo subjetivo (La perspectiva como
forma sim blica, Tusquets, Barcelona, 1999).

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T res g e n e r a c io n e s

Por lo tanto, los que al comienzo se declaran o se reconocen


como socilogos del arte no surgen ni de la sociologa ni de la
historia cultural. Esta naci de los especialistas en esttica y
en historia del arte preocupados por producir una ruptura
manifiesta con la focalizacin tradicional del binomio artistas/
obras: al introducir en los estudios sobre el arte un tercer
trmino - la sociedad- aparecieron nuevas perspectivas y,
con ellas, una nueva disciplina. Pero existen muchas maneras
de experimentar las posibilidades que se ofrecen: se pueden
distinguir tres tendencias principales, que cruzan generacio
nes intelectuales, orgenes geogrficos, afiliaciones discipli
nares y principios epistemolgicos.
Interesarse por el arte y la sociedad: en relacin con la
esttica tradicional, ste constituye el momento fundador de
la sociologa del arte. Pero en relacin con los progresos
realizados por la disciplina desde hace un siglo, hoy conside
ramos que pertenece a una tendencia datada anteriormente,
a la que sera preferible denominar esttica sociolgica. Esta
preocupacin por el vnculo entre arte y sociedad emergi
simultneamente en la esttica y en la filosofa de la primera
mitad del siglo xx, en la tradicin marxista y en historiadores del
arte atpicos, en los momentos cercanos a la Segunda Guerra
Mundial. Salvo raras excepciones, tom una forma esencial
mente especulativa, en conformidad con la tradicin germni
ca en la cual, con frecuencia, surgi. A esta esttica sociol
gica se refera principalmente lo que durante largo tiempo se
ense en las universidades como sociologa del arte.
Una segunda generacin, que apareci hacia la Segunda
Guerra Mundial, provino de la historia del arte y de una tra:
dicin mucho ms emprica, especialmente desarrollada en
Inglaterra y en Italia. Ms que intentar construir puentes
entre el arte y la sociedad, investigadores adeptos a la in
vestigacin documentada se dedicaron a_ubicar concretamen
te el arte en la sociedad: entre uno y otra no exista una ex
terioridad a la que habra qu reducir o denunciar, sino una
relacin de inclusin que haba que vol ver explcita. Sucesora
de la esttica sociolgica, esta segunda corriente, a la que
podemos denominar historia social del arte, permiti ocultar
o duplicar la tradicional cuestin de los autores y de las obras
por la de los contextos en los cuales ambos evolucionaron.
Menos ambiciosos ideolgicamente que sus predecesoras,
porque no pretendan formular ni una teora d I arte ni una
teora de lo social, estos "historiadores sociales obtuvieron
una gran cantidad de resultados concretos y perdurables que
enriquecieron considerablemente el conocimiento histrico.
En los aos sesenta surgi una nueva generacin que se
origin en una tradicin absolutamente diferente. Se trata de
la sociologa de cuestionarios, que se desarroll gracias a los
mtodos modernos de la estadstica y de la etnometodologa.
Francia y los Estados Unidos fueron los primeros lugares en
los que se inici esta corriente y la universidad no tuvo un
papel principal en su nacimiento. Esta tercera generacin
comparte con la precedente el conocimiento de la encuesta
emprica pero esta vez no se aplica al pasado, recurriendo a
archivos, sino a la poca presente, con la estadstica, la
econometra, las entrevistas, las observaciones. Por otra par- i
te, tambin cambi la problemtica: ya no se considera el arte
y la sociedad, como lo hacan los tericos de la primera
generacin; ni siquiera el arte en la sociedad, como los histo
riadores de la segunda, sino ms bien el arte como sociedad,
es decir, el conjunto de las interacciones, de los actores, de las |
instituciones, de los objetos, que evolucionan conjuntamente I
para que exista lo que, comnmente, llamamos arte.
Finalmente, ste deja de ser el punto de partida de las
preguntas para convertirse en empunto de llegada. Pues lo que
comienza a interesarle a la investigacin no es interno al arte
(enfoque tradicional interno, centrado en las obras) ni exter
no (enfoque sociologizante externo, centrado en los contex
tos), sino el propio producto, en tanto tal, y lo que ste produce,
como cualquier otro elemento de la sociedad o, ms preci
samente, como deca Norbert Elias, de una configuracin.2
Al menos a esto tienden las direcciones a nuestro entender
ms innovadoras de la sociologa del arte reciente: la que
sustituye las grandes querellas metafsicas (el arte o lo social,
el valor intrnseco de las obras o la relatividad de los gustos)
por el estudio concreto de las situaciones.
Esttica sociolgica, historia social del arte, sociologa de
cuestionarios; las cosas, por supuesto, no son totalmente claras
y las superposiciones y los solapamientos son numerosos. Cada
una de estas generaciones est presente a grandes rasgos de
manera de volver menos perceptibles las diferencias esenciales.
2 N. Heinich, La Sociologie de Norbert Elias, La Dcouverte, Repres,
Pars, 1997. [Norbert Elias. Historia y cultura en Occidente, Nueva Visin,
Buenos Aires, 1998.]

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II. PRIMERA GENERACIN:
ESTTICA SOCIOLGICA

Norbert Elias cuenta en su autobiografa una de sus primeras


intervenciones como socilogo: en el saln de Marianne We-
ber, dio una conferencia en la que explic el desarrollo de la
arquitectura gtica no como una preocupacin por la eleva
cin espiritual, que habra elevado la altura de los campana
rios, sino como una competencia entre ciudades que queran
afirmar su poder a travs de la visibilidad de sus lugares de
culto.3 Lo que observamos es cmo se oper un desplazamien
to en las bases de la sociologa del arte: sustituir las tradicio
nes interpretativas espiritualistas o estticas (la religiosidad,
el gusto) por una explicacin de las causas~tmismo tiempo
externas al arte y menos legtimas, menos valorizadoras,
porque estaban determinadas por intereses materiales o
mundanos. Desautonomizacin (el arte no pertenece a la
esttica) v.desidealizacin (no es un valor absoluto) constitu
yen los dos momentos fundadores de la sociologa del arte,
adosados a una crtica ms o menos explcita de la tradicin
esttica, sinnimo de elitismo, de individualismo y de espiri-
tualismo.
Las causas externas invocadas por la sociologa del arte
pueden ser de varios rdenes. Elias refera la de orden
propiamente social en el sentido en que estaba basada en las
interacciones entre grupos; otros autores apelan a causas ms
materiales -econmicas, tcnicas- o ms culturales -visiones
del mundo, formas simblicas pertenecientes a una sociedad.
Estos diferentes estratos explicativos definen tradiciones
intelectuales que ilustraremos al referirnos a los autores ms
famosos y a sus obras ms significativas.
La idea de una determinacin extra esttica tiene sus

3 N. Heinich, La Sociologie de Norbert Elias, op. cit.


antecedentes en la filosofa: en el siglo xix, Hippolyte Taine
(1865), con el objetivo de aplicar al arte el modelo cientfico,
afirmaba que el arte y la literatura variaban segn la raza, el
medio, el momento e insista, en un gran impulso positivista,
en la necesidad de conocer el contexto, el estado de costum
bres y el espritu del pas y del momento, el ambiente moral
que determinan la obra de arte. Ms tarde, Charles Lalo
(1921) plante las bases de una esttica sociolgica al distin
guir en la conciencia esttica entre los hechos anestticos
(por ejemplo, el sujeto de una obra)y los hechos estticos (por
ejemplo, sus propiedades plsticas). Cuando afirmaba qu no
admiramos la Venus de Milo porque es bella, sino que esbella^
porque la admiramos, oper un cambio anlogo al que MfcHeJ h
Mauss haba producido veinte aos antes con su teora de la
magia, al plantear que la eficacia del acto mgico era la
consecuencia y no la causa de la creencia de los indgenas en
los poderes del mago.4

E l a r t e k l a s o c ie d a d

arte

L a t r a d i c i n m a rx is ta

En la tradicin marxista. la cuestin del .arte, que se volvi


explcitamente sociolgica, era considerada un tema central
para la instauracin de las~tesis materialistas. Sin embargo,
no es en la obra del propio Marx en la que sus seguidores
podrn encontrar una sociologa del arte. Solamente algunos
prrafos de Contribucin a la crtica de la economa poltica
(1857) abordan cuestiones estticas a travs do la romproha-J
cin -paradjica, desde esta perspectiva- del encanto eter-
~no que sigue ejerciendo el arte griego, que sugiere una
ausencia de relacin entre ciertas pocas de florecimiento
artstico y el desarrollo general de la sociedad.

4 M. Mauss, Sociologa l anthropologie, PUF, Pars, 1950.

19
El ruso Yuri P,lejanov (1912) fue el encargado de plantear
las bases de un enfoque marxista del arte, presentado como un
elemento de la superestructura determinada por la infra
estructura material y econmica de una sociedad. El hngaro
eorg Lukacs propusoUna aplicacin menos mecnica al con
siderar que el estilo de vida de una poca es lo que constituye
el lazo entre las condiciones econmicas y la produccin
artstica*7~En leona de la novela (.19^0), da cuenta es pedal-
mente de los diferentes gneros novelescos en las grandes
etapas de la historia occidental; en Literatura, filosofa,
marxismo (1922-1923), relee la literatura a travs de las
luchas del proletariado y de la burguesa, analizando el ritmo
estilstico como un reflejo de la relacin que una sociedad
mantiene con el trabajo y elogiando el realismo literario como
el nico capaz de restituir la vida social por completo.
En Francia, Max Raphal tambin intent, en 1933, un
enfoque marxista de las cuestiones estticas (Marx, Proud-
hon, Picasso). Ms tarde, Luden Goldmann, que adscribi a
la sociologa literaria inaugurada por Lukacs, construy una
obra personal.

El D io s o c u lt o oe Lucien G oldm ann

Goldmann tuvo en cuenta las crticas que se lealizaron a los anlisis


marxistas, acusados de postular vnculos demasiado mecnicos y dema
siado abstractos entre las infraestructuras econmicas y las superes
tructuras culturales. Para esto, multiplic los intermediarios entroslos

mente con la estructura literaria" de una obra (Goldmann 1964).


En Le Dieu cach (1959), parte de la filosofa de Pascal y de las tragedias
de Racine para extraer una estructura , la visin trgica del mundo,
propia del jansenismo del siglo xvii. Segn este anlisis, Racine y Pascal
expresan la visin del mundo de una nueva clase social, la nobleza de toga
que, contrariamente a la nobleza de la corte, es si mismo tiempo econmi
camente dependiente de la monarqua y se le opone en el plano ideolgico
y poltico. De este modo, explica su visin trgica del mundo, desgarrada
entre, por una parte, la tica del absolutismo y de la fe y, por otra, la tica
indivualista y racionalista.

En lo que respecta a las artes de la imagen, el anlisis


marxista encontr sus principales aplicaciones en los histo
riadores del arte ingleses. En Arte y revolucin industrial
(1947), Francis Klindengpr examin los vnculos entre la
20
produccin pictrica v la revolucin industrial que se produjo
en el sigloxvn y consider que las obras son menos reejo que
partcipes de esta revolucin y los artistas, protagonistas del
proceso. En Florencia y sus pintores (1948), FrederickjVntal
se preguntaba por la coexistencia, en el siglo xv, en un mismo
contexto, de obras muy diferentes en el plano formal, como las
madonas pintacias por Masaccio y por Genile Da Fabriano,
unas ms progresistas, otras ms retrgradas. En esto vea el
reflejo de la diversidad de las concepciones del mundo de las
diferentes clases sociales,"erTun'a e[5(yar^rersFurin1r:fto de~
las clasesmedias y de una gran burguesa comercial y finan
ciera que privilegiaba la racionalizacin y la matematizacin
de los modos de representacin.
Para la misma poca, Arnold Hauser j^ropuso en varios
volmenes unaexplicacindetoda a historia fiel arle a pm-tir
del materialismo histrico. Las obras de arle estn interpre
tadas como un reflejo de las condiciones socioeconmicas: por
ejemplo, el manierismo como expresin de la crisis religiosa,
poltica y cultural del Renacimiento (Hauser, 1951). Hauser
constituye, sin duda, uno de los ejemplos ms caricaturescos
en materia de anlisis marxista y hoy slo sobrevive en la
historia intelectual como testigo de lo que puede ser una
relacin m u c h o ms ideolgica que, cientfica can .el objeto de
estudio. Fue criticado por varios aspectos: su manera mono
ltica de tratar las pocas (contrariamente a Antal, ms
sensible a las disonancias), laprioridad de principio acordada
a las obras (consideradas en tanto tales~yaisladas de ss
contextos)~jns que a las condiciones de produccin v de
recepcin y, tambin, el uso de categoras estticas preesta
blecidas - manierismo, barroco- que tienden a convertir al
aTte en un datTr anshistreo.
El violento cuestionamiento de este enfoque marxista rea-^
lizado por otro historiador del arte ingls, Ernst Gombrich
(1963), revela el escepticismo que provocan anlisis de este
tipo en los especialistas, independientemente de toda filiacin.
ideolgica: en efecto, la instauracin de una relacin causal
entre entidades tan particulares como una obra de arte v tan
generales como una clase social es una operacin condenada
al fracaso en tanto se apunta a un conocimiento de la realidad
Y no a una demostracin dogmatica. SolamenfeTa persisten
cia de este tipo de relacin en la produccin intelectual, ms
preocupada por demostrar la validez de un principio de
anlisis que por profundizar realmente la comprensin de un
objeto, permite explicar la publicacin de historias del arte
inarxistas hasta los aos setenta, como la obra de Nicos
Hadjinicolau, Historia del arte y lucha de clases (1973), que
considera que las obras de arte son instrumentos en la lucha
de clases y las interpreta como ideologas en imgenes. As,
por ejemplo, el estilo de Masaccio es analizado como tpico de
la burguesa comercial de Florencia, con lo que se mezcla
religiosidad y racionalidad.

L a e s c u e la de F r a n c fo r t

Paralelamente a la corriente marxista. en los aos treinta


apareci un conjunto de ensayos sobre el arte producidos por
filsofos alemanes, agrupados como la escuela de Francfort
(adems de Theodor Adorno y Walter Beniamin, cont con
Sigfried Kraucauer, que public sobre cine, y Max Horkhei-
merLFranz Neumann y Herbert Marcuse). Desde el punto de
vista de la sociologa del arte, esta corriente es ambigua.
Efectivamente, por una parte, pertenece Ha en tanto el
centro de sus reflexiones estaba constituido por las relaciones
entre eTarfe y la vida social y en tanto insista, por consiguien
te, en la dimensin heternoma del arte, es decir en qu
sentido ste obedece a determinaciones no exclusivamente
artsticas. Pero, por otra, se alej de la tradicin marxista y,
de manera ms general, de los fundamentos desidealizantes de
la sociologa del arte al exaltar la cultura v el individuo y.
conjuntamente, estigmatizar lo social y las masas.
As, Theodor Adorno, en su Filosofa de la msica (JL958),
la presenta como un hecho social en el que, por ejemplo, el
modernismo moderado de Stravinsky, integrado a la ideolo
ga dominante, se opone al radicalismo de Schnberg. que
alia autonoma del arte v subversin ideolgica. En sus Notas
de literatura (1958), considera que el .arte v la literatura son
instrumentos de crtica de la sociedad, que ejercen una fuerza
de negatividad a travs de su sola existencia. Ms tarde, en
Teora esttica (1970), defendi la autonoma del arte y del
individuo en contra de la masificacin. En cuanto a Walter
Benjamin, su obra constituye un intento por hacer converger el
ideal progresista y los fenmenos culturales -dos valores de las
vanguardias polticas y artsticas-jdanahzar elarte y la cultura
como un medio de emancipacin de las masas fretelTTa~
alienacin que impone la sociedad.

22
E l a u ra de W a l t e r B en ja m n

En su clebre ensayo La obra de arte en la era de su reproduccin


tcnica (1936), Benjamn abri una reflexin innovadora sobre los ffp.r.tas,
de las innovaciones tcnicas, en este caso la fotografa, en la percepcin deJ
arte. Simultneamente _con una extensin de la recepcin masiva, se.,
producira una prdida del aura de la obra de arte (la fascinacin particular
de su unicidad), y una desritualizacion de la reiacin con la obia. con la
transformacin del valor cultural" (religioso, pre-esttico) en valor de
exposicin" (artstico).
Este argumento conlleva el riesgo de ocultar el hecho de que estas tcnicas-
de reproduccin son la condicin de existencia de esta aura: porque (y no
aunque) la fotografa multiplica las imgenes, los originales ganan un

construido de la nocin de autenticidad, Benjamn lo convierte en una


ca ra ct erTsTca s s ciat; fl r ia pod ido ser*
un argumento sociolgico sobre una temtica normativa y reactiva, frente
a los efectos de una democratizacin cultural que no puede hacer otra cosa
que poner en vilo a un esteta progresista.

L a s o c io lo g a de P ie r r e F r a n c a s t e l

Para concluir, una ltima corriente, contempornea de los


^ historiadores marxistas y de los filsofos de la escuela de
Francfort, proviene de la propia historia del arte. Pero no es
comprendida en ese momento como historiografa de los
artistas y de las obras, ni como sntesis general de las grandes
escuelas estticas: su objeto era poner en evidencia en qu
sgntido el arte nuede ser revelador -y no, como en la tradicin
marxista, un efecto- de realidades colectivas, visiones del
mundo (Weltanschauungen)_ o formas simblicas, segn
el lenguaje del filsofo alemn Ernst Cassirer. Esta corriente
tambin tiene antecedentes filosficos: en Francia, a fines del
siglo xix, Jean-Marie Guyau (1889) defenda un enfoque
v[talista, que crticabale 1deterrrnnismo de Taine y propona
una exaltacin de las potencialidades extra estticas del arte.
Esta historia del arte sociologizante tuvo su representan
te en Francia en la persona de Pierre Francastel, especial-
mente en Pintura y sociedad (1951) y Sociologa del arte
(1970). Como historiador del arte, parti de preocupaciones
formalistas, que privilegian el anlisis de los estilos en pintu
ra o en escultura. Pero en lugar de atenerse a ellas, comolo

23
hara el historiador del arte tradicional, intent relacionar su
identificacin, su anlisis interno y el estudio de sus mflueiv
cias con la sociedad de su tiempo: poreTeln pToTcurmdo subiere
que la construccin del espacio plstico en los cuadros del
Renacimiento, a travs de la mirada de los pintores, contri
buy a formar la relacin del conjunto de la sociedad con el
espacio. Potencialmente, se trata de una historia de las
mentalidades a partir de las grandes obras de la historia del
arte, que se dibuja gracias a este cambio que convierte el arte
no en el reflejo de sus condiciones de produccin, sino en
el creador de las visiones del mfl~cfu^^
neas a l.

F r a n c a s t e l , del arte a lo so c ial

En Arte y tcnica en los sig lo sxixyxx[ 1956), en donde pone el acento en


las condiciones materiales y tcnicas de la produccin artstica, Francastel
afirmaba que el arte no es, como sostiene la tradicin marxista, un reflejo ,

TraduceT"inventa. Estamos en el campo de las realidades imaginarias .


Como resumi Roger Bastide en Arte y sociedad (1945 y 9 7 7 ),I7eT
anlisis sociolgico de la obra de arte no es ms una sociologa-meta, sino
una sociologa-mtodo, que nos permite conocer mejor no los determi
nantes sociales del arte, sino la construccin esttica de la experiencia
colectiva. El paisaje pintado no es el reflejo de las estructuras sociales
porque es el propio pintor quien fabrica la naturaleza a la que representa y
el arte es aquello a travs de lo cual se elaboran las estructuras mentales.
De este modo, en su estudio La escultura de Versailles (1930), sugera
que si bien los artistas estaban sometidos a las influencias de su sociedad,
_a su turno actuaban sobre ella. El arte posee un valor de informacin
notable~parrrsoF l o ^ je eleccin para descubrir
I s resortes Qcultos~de las soc i eg a ^ s r c "5 m Q ^
cmo se crean necesidades; cmo anudan vnculos tcitos de connivencia
sobre los cuales estn basados la compensacin de fuerzas y el gobierno
de los hombres". El arte se vuelve un documento para conocer mejor la.
sociedad, como resume una vez ms Bastide: Partimos de una sociologa
que busca lo social en el arte y llegamos a una sociologa que, por el
contrario, va del conocimiento del arte al conocimiento de lo social .

Nueva concepcin general de la vida, cambios de actitud


que adopt la sociedad en relacin con el mundo exterior,
modificacin de la existencia cotidiana', marcos sociales e
intelectuales de la humanidad: el alto grado de generalidad

24
de estas formulaciones indica, sin embargo, los lmites del
enfoque sociolgico de Francastel. Si se observaTdesdllT
exigencias intelectuales y los medios de investigacin con que
cuenta la sociologa actual, parecera terriblemente anacrni
ca, un testimonio de la voluntad de apertura de un historiador
del arte atpico ms que una contribucin real a los socilogos.
Una inspiracin similar rigi las investigaciones del histo
riador del arte Hubert Damiseh cuando, en Teora de la nube
(1972), analiz la construccin pictrica de la oposicin entre
espacio sagrado y espacio profano a partir de la iconografa de
la nube, motivo repetitivo que articula, en los cuadros del
Renacimiento italiano, el plano inferior de la vida terrestre y
el plano superior de la divinidad. En cuanto al socilogo del
teatro Jean Duvignaud, para quien el arte contina el dina
mismo social por otros medios, propuso una sociologa de lo
imaginario (1972). De este modo, en su Sociologa del teatro
(1965), intent demostrar que los grandes perodos del teatro
corresponden a las grandes mutaciones de una sociedad ya
que los dramaturgos cristalizan alrededor de hroes imagina
rios la inquietud frente a los cambios. .
Entonces, el arte aparece menos como determinado que i
como determinante, revelador de la cultura que contribuye a j *
cQnstnITr al mismo tiem p~o~7ru(T~^ de"elTaT TJa \
perspectiva de este tipo junta la idealizaciriutraHIHorrar de la 1
esttica -los poderes del arte- con la privacin de su autono
ma por la sociologa -su vnculo con la sociedad- pero sin la
dimensin polticamente comprometida de la escuela de Franc
fort: nos encontramos en 1n frontera pn trp h is to r ia Hp I a rf p y
.sociologa, del mismo modo que con la escuela de Francfort nos
encontrbamos en la frontera entre filosofa y sociologa.
.Si hipn F ra n ca stel se presentaha-a-s-roi&mo romo soriio-
roTesta calificacin slo es pertinente desde la perspectiva de
la historia del arte, cuyas fronteras ampli: desde el punto
de vista de la sociologa, a su enfoque no solamente le faltan
la metodologa y las referencias conceptuales pertenecientes
a esta disciplina (lo que tambin suceda en las principales
corrientes de esta primera generacin), sino tambin una
concepcin estratificada de la sociedad, entendida no como un
todo, sino como una articulacin de diferentes grupos, clases
o medios. A falta de'esta las realidad e.C7TT^qe's?rsTrpone~
remite el arte son de orden menos social que cultural en
sentido amplio.

25
Un e s t a d i o p s i c o l g i c o

Esta primera generacin, la de la esttica sociolgica, se


prolong Hnrantp rmirhn tiprnpo despus de su surgimiento, a
travs de propuestas esencialmente especulativas: por ejem
plo, la inglesa Janet Wolff (1981. 1983) reflexion sobre la
perspectiva materialista y sobre sus lmites, especialmente lo
que se denomina su rcdnrrionisma, su tendencia a no

en evidencia determinantes materiales o sociales. Pero esta


apertura intelectuaTT^nque^e?uct^a~~e~lirvadora^ no
desemboc en verdaderas investigaciones: entre el arte y lo
social, el distanciamiento que deba permitirle a la sociologa
aprehender el arte tocTava licTconssfia en otra cosa que_
intenciones, seala Antoine Hennion en su balance de la
disciplina (1993, p. 90).
Con el paso del tiempo, las diferencias entre las tres
grandes corrientes de la esttica sociolgica aparecen con
mayor claridad: si bien tienen en comn el hecho de quitarle
autonomLal arte almvs delaiiiyestiga.cioii.de los-vnculgs
entre arte v,sociedad, niaiiejiLTLde,mLifkr.anre la cuestin
normativa del valor que le otorgan a su objeto. Efectivamente,
podemos afirmar esquemticamente que la tradicin marxis-

artsticas a determinaciones extra estticas: la histo


ria del arte sociologizante alia la heteronoma y la idealizacin
al otorgarle poderes^oHales^^rt eVTaesc uel a de Francfort
tamBIn alala heteronoma y la desidealizacin al apelar.
cpsde una perspectiva poltica guano eala de Franr.astaL.a-ia
autonoma del arte en contra de la alienacin de lo social. ,
Por supuesto que existe una importante renovacin en
relacin con la tradicin esttica y la apertura de un nuevo
campo de la sociologa. Pero, ms all de las diferencias entre
estas corrientes, los puntos dbiles permanecen y denotan ya
sea una falta de autonoma del provecto sociolgico en_rgla-
cin con la historia del arte, de la msica o de la literatura,
ya sea uriTestadio todava poco desarrollado de la propia
sociologa? ~
ETprimer punto dbil consiste en un fetichismo de la obra,
casi siempre ubicada - y preferentemente en sus formas ms
reconocidas- como punto de partida de las reflexiones, en
tanto que otras dimensiones de la experiencia esttica -e l
proceso creador, el contexto y las modalidades de recepcin-

26
quedan excluidos de la investigacin. El segundo punto dbil
reside en lo que podramos"denominar un sustancialismo de
lo social que, segn el aspecto que se examine de l (econ
mico, tcnico, categorial, cultural) tiende a ser considerado
como una realidad en s, que trasciende a los fenmenos que
se estudian. De este modo, se postula una disyuncin de
principio entre el arte y lo social que nicamente puede
generar falsos problemas, obligatoriamente irresolubles. ET~
tercer punto dbil, finalmente, es nnaH.nndfmcia a lo causal
que reduce toda reflexin sobre el arte a una explicacin de los
eTecto^a^avscIeTas"causas ,~eTdelHm^r^^
ms descriptivas o analticas.
Por consiguiente, fetichismo de la obra, sustancialismo de
lo social y causalidad constituyen los principales lm ites
epistemolgicos de esta generacin inteleetual_-aun cu ando
haya sido en su tiempo una generacin innovadora- que nos
obligan a reflexionar sobre la nocin de anlisis sociolgico.
Estos lmites no estn totalmente ausentes en la segunda y ni
siquiera en la tercera generacin dla sociologa del arte. Pero
como estos rasgos pasarn a segundo, plano, nos parecen
^tpicos, retrospectivamente, de la esttica sociolgica de la
p r im e r a generacin: la que, al .postular la disyuncin para,
luego, buscar la relacin entre el arte y la sociedad, hoy

disciplina- Dados los progresos que se llevaron a caBo~ctescte


estos momentos, los enfoques considerados durante mucho
tiempo como clsicos de la sociologa del arte cambiaron de
estatus y se convirtieron en los modernizadores de la esttica.
III. SEGUNDA GENERACIN :
HISTORIA SOCIAL

La segunda generacin, desarrollada a partir de los aos


cincuenta, se interes sobre todo por el arte en la sociedad, es
decir, por el contexto -econmico, social, cultural, institucio-
nal- de produccin o de recepcin de las obras, al que se le
aplicaron los mtodos de indagacin de la historia. En relacin
con la tradicin ms especulativa de la primera genera
cin, esta historia social del arte se caracteriza, ante todo,
por sus mtodos, a saber, el hecho de recurrir a una investiga
cin emprica, no subordinada (o menos de lo que lo estaba en
i_los autores marxistas) a la demostracin de una postura
ideolgica o de un alcance crtico.

E l a rte en l a s o c ie d a d

S o c ie d a d S o c ie d a d

M e c e n a zg o

Tambin esta generacin tuvo sus precursores: por ejemplo,


Martin Wackernagel, en 1938, analiz las relaciones entre los
grandes pedidos, la organizacin corporativa, la demografa,
los pblicos, el mercado y tambin el estatus de la religin
(Wackernagel, 1938). La cuestin del mecenazgo constituye
una entrada privilegiada para la historia social del arte,

28
porque une el proyecto explicativo (partir de las obras para
explicar su gnesis o sus formas) con la exterioridad de las
restricciones que obran sobre los artistas: por eso este tipo de
enfoque permanece en la continuidad de la esttica tradicio
nal, aun cuando produzca resultados apreciables.
As, el historiador de arte ingls Francis Haskell analiz
finamente en Mecenas y pintores. El arte en sociedad en los
tiempos del barroco italiano (1963), los diferentes tipos de
limitaciones propias de la produccin pictrica -localizacin
de la obra, talla, sujeto, materiales, colores, plazos, precios-.
En ella muestra el mecanismo de formacin de precios, tanto
menos fijos de antemano cuanto ms se trate de mecenas de
alto rango y no de simples clientes: en lo ms bajo de la escala
social, la estandarizacin de los precios se produce junto con
con la de los productos, en tanto que, de manera opuesta, la
excepcionalidad de las prestaciones y de sus destinatarios
permite tarifas tambin excepcionales. Tambin confirma
que el gusto por el realismo se incrementa con la democrati
zacin del pblico. Finalmente, ms paradjicamente, mues
tra que un mecenazgo demasiado comprensivo, que deje carta
blanca a los artistas, impidi la innovacin en la Italia de la
edad barroca: contrariamente a las ideas en boga, la libertad
de creacin, que permita que los artistas se basaran en
formas probadas, no favoreca obligatoriamente la bsqueda
de nuevas soluciones como a veces lo hacan las limitaciones,
que obligan a engaar a travs de las reglas impuestas.
La cuestin del mecenazgo sigue siendo una direccin de
investigacin de relevancia en historia social del arte. Recien
temente, el historiador de arte holands Bram Kempers
(1987), especialista en el Quattrocento (el siglo xv, el del
Renacimiento italiano), eligi poner en evidencia las diferen
cias al mismo tiempo econmicas, polticas y estticas entre
varias grandes categoras de mecenazgo: las rdenes mendi
cantes, la Repblica de Siena, las grandes familias florentinas
y las cortes de Urbino, Roma y Florencia.

I n stit u c io n e s

Poco a poco empec a darme cuenta de que una historia del ^


arte poda concebirse no tanto en trminos de cambios estils
ticos como en trminos de cambios en las relaciones entre el
artista y el mundo circundante, explicaba Nicolaus Pevsner,

29
autor de una obra pionera sobre las academias que apareci
durante la Segunda Guerra Mundial (Pevsner, 1940). De este
modo iniciaba una historia institucional del arte que provoc
trabajos notables que se siguen consultando actualmente
(algo no frecuente en este campo).
En Francia, le debemos a Bernard Tyssdre (1957) la
reconstitucin minuciosa de los trasfondos institucionales
propios de los primeros debates acadmicos, con la formacin
de la Academia Real de pintura y de escultura en 1648 y la
emergencia concomitante de un pequeo entorno de especia
listas de arte que, durante el reinado de Luis XIV, se enfren
taron especialmente a propsito de la preeminencia del dibujo
o del color, en el momento en que se desencadenaba la querella
de los Antiguos y de los Modernos en torno de la literatura. En
los Estados Unidos, Harrison y Cynthia White (1965) tambin
se interesaron por el caso de la pintura francesa, pero en el
siglo xix, en una obra que sigue siendo un modelo en su gnero.
Utilizaron (lo que constituye una rareza) el procesamiento
estadstico de diferentes categoras de archivos y mostraron la
distancia entre, por un lado, la rutina y el elitismo acadmi
cos, que subordinaban las instituciones de la pintura (escue
las, concursos, jurados, premios) a una pequea cantidad de
pintores de edad y conservadores y, por el otro, el aumento
de la cantidad de pintores y las mayores posibilidades del
mercado. Este distanciamiento explica especialmente que las
nuevas formas de expresin -realismo y, especialmente, im
presionismo- slo hayan podido emerger rompiendo violenta
mente con el sistema en vigencia. Estas conclusiones encon
traron una confirmacin y una profundizacin con el estudio
del sistema acadmico francs en el siglo xix, realizado desde
una perspectiva ms estrictamente institucional por el histo
riador del arte ingls Albert Boime (1971).
Ms recientemente, las administraciones culturales, sus
orgenes y su funcionamiento fueron objeto de los trabajos de
historiadores franceses desde Grard Monnier (1995) a Pierre
Vaisse (1995). Tambin los museos tienen en la actualidad sus
historiadores, como Dominique Poulot(1997), que estudi, a
partir de la Revolucin Francesa, el desarrollo conjunto de los
museos, del sentimiento nacional y de la nocin de patri
monio.

30
CONTEXTU ALIZACIN

De manera ms general; muchos historiadores del arte se


dedicaron al contexto de produccin o de recepcin de las
obras. Algunos insistieron en la dimensin material, como el
norteamericano Millard Meiss, que propuso ver en la gran
peste del siglo xiv una condicin externa determinante para
la produccin pictrica de la Toscana y seal el incremento
de religiosidad consecutivo de la epidemia y su uso por los
conservadores polticos y religiosos en contra del arte huma
nista (Meiss, 1951). Otros trabajaron simultneamente sobre
la dimensin material y cultural. As, en Francia, Georges Du-
by explic el surgimiento de nuevas formas artsticas en el
siglo xiv a partir de la interaccin de tres factores que iban
del ms material al ms cultural: los cambios geogrficos en
el reparto de las riquezas, con la aparicin de un nuevo tipo de
clientes; las nuevas creencias y mentalidades, con la difusin
de la cultura corts, y la dinmica propia de las formas
expresivas, que impuso la bsqueda de soluciones propiamen
te plsticas (Duby, 1976).
Cuando leemos estos diferentes trabajos, comprobamos
que, en un cierto grado de detalle de la investigacin, la
perspectiva estrictamente materialista debe ceder el paso a
parmetros menos econmicos -o menos heternomos- y
ms respetuosos de la especificidad de las determinaciones
propias de la creacin -o ms autnomas- . La consideracin
del contexto cultural, ms que del contexto material, fue lo
que nutri los trabajos ms productivos de la historia social
del arte en el camino abierto por la historia cultural de que
hablamos en el primer captulo.
Los historiadores y los historiadores del arte contribuyeron
ampliamente a poner en claro esta cuestin del contexto
cultural. En Gran Bretaa, Raymond Williams (1958) estudi
la genealoga de la aparicin de los trminos culturales, los
cambios en la naturaleza autor-pblico y, tambin, el naci
miento de una autonoma del autor. Peter Burke se dedic,
desde una perspectiva pluridisciplinaria, al funcionamiento
del sistema del arte dentro de la sociedad (Burke, 1972) y
tambin a la cultura popular, cuyas formas de transmisin,
gneros especficos, protagonistas y transformaciones recons
tituy (Burke, 1978). Otro ingls, Timothy Clark, se interes
por la Francia del siglo xix: primero estudi en el perodo 1848-
1851 las relaciones entre los artistas (especialmente Courbet,

31
Daumicr, Millet) y la poltica, de manera de demostrar las
connotaciones ideolgicas de sus obras (Clark, 1973); luego, se
dedic a reconstituir minuciosamente el contexto parisino de
Manet y sus sucesores (Clark, 1985). Tambin en el marco
de una historia social de la literatura, el francs Christophe
Charle (1979) estudi las relaciones de fuerza entre escuelas
literarias y entre gneros en la segunda mitad del siglo xix.
Contrariamente a la mayora de los historiadores de arte
marxistas de la primera generacin, estos historiadores
sociales desarrollaron anlisis relacionados entre s, dedica
dos a fenmenos claramente delimitados y que pueden docu
mentar con precisin. Esto es lo que sucede con los historiado
res del arte que abrieron sus problemticas a preocupaciones
de ndole social , como los norteamericanos Meyer Schapiro
(1953) o Ernst Gombrich (1982), que multiplicaron los estu
dios sobre investigaciones microsociales -mecenazgo, gne
ros del arte, crtica de arte, relaciones entre artistas y clien
tes-. En un artculo de 1953 sobre La nocin de estilo,
Schapiro generaliz su enfoque al analizar el estilo como una
unin entre un grupo social y un artista particular: al propo
ner una historia de esta nocin, de lo ms general (la poca)
a lo ms particular (la mano), mostr cmo las constantes
estilsticas, ms all de los marcos sociales, juegan un papel
en los nacionalismos y en los racismos culturales en Europa.
En Italia, la corriente de la microhistoria permiti el
encuentro entre historiadores del arte abiertos a la sociologa,
como Enrico Castelnuovo (1976) e historiadores, como Cario
Ginzburg (1983). Ambos examinaron, por ejemplo, en el
artculo Centro e Periferia, la interdependencia entre cen
tros y periferias en el mundo del arte y la transformacin de
la periferia espacial en retraso temporal, al pensar las indivi
dualidades y los estilos no en un espacio de competencia entre
grandes nombres del museo imaginario de los especialis
tas, sino dentro de un campo de relaciones efectivas entre
pequeos y grandes centros, lugares de atraccin o de resis
tencia a la movilidad. Este artculo fue publicado en 1979 en
Storia sociale delVarte italiana de las ediciones Einaudi, que
reuni a los principales autores de la historia social del arte
internacional. En Francia se produjo una iniciativa similar
con la Edad Media como tema, bajo la direccin de Xavier
Barral I Altet (Artistas, artisans et production artistique au
Moyen Age, 1986).
Uno de los autores ms brillantes sobre el trabajo de

32
contextualizacin de las prcticas artsticas fue el historiador
del arte ingls Michael Baxandall: en El ojo del Quattrocento
(1972) analiz aspectos inditos de la cultura visual de la
poca, es decir, marcos colectivos que organizan la visin; en Los
Humanistas en el descubrimiento de la composicin en pintura,
1340-1450 (1974) estudia el surgimiento del inters de los
letrados por las imgenes; en The Limewood Sculptors of
Renaissance Germany (1981) reconstituye el universo de los
escultores alemanes de madera y muestra el vnculo entre el
miedo a la idolatra y el desarrollo de una percepcin propia
mente esttica, centrada en la forma ms que en el sujeto.

L a c u lt u r a v is u a l de M ic h a e l B a x a n d a ll

La pintura era todava algo demasiado importante como para que quedara
abandonada nada ms que a los pintores , resuma Baxandall en su primer
libro Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. En esa poca,
en efecto, una pintura, en su opinin, era el producto de una relacin
social al mismo tiempo que un fsil de la vida econmica".
En un primer captulo estudia la estructura del mercado y muestra el papel
primordial del dinero y de la demanda, con las restricciones inscriptas en
las convenciones y en los contratos; de este modo, explica cmo el cliente,
cada vez ms sensible a las cualidades del artista, poco a poco deja de ser
un demandante de objetos para convertirse en un comprador de talentos".
En un segundo captulo, se dedica a las disposiciones visuales de los
sujetos: cmo se miraba un cuadro o cul era la funcin religiosa de las
imgenes. Se interesaba por la cultura profana: fisiognomona (o significa
cin de los rasgos de la cara), lenguaje de los gestos, escenografa, danza,
dramas sagrados, simbolismo de los colores, tcnicas de medicin y
estudio de las proporciones, aplicaciones de la geometra y de la aritmtica
al comercio.
Finalmente, el tercer captulo trata sobre el equipamiento intelectual, dicho
de otro modo, sobre la mirada moral y espiritual a travs del anlisis del
vocabulario de un erudito, Cristforo Landino. De este modo demuestra
que la pintura, ms que un objeto de especulaciones puede ser considerada
como un material pertinente para la historia social .

Esta atencin al contexto cultural de las prcticas artsti


cas tambin se encuentra en la historiadora del arte norte
americana Svetlana Alpers. En El arte de describir (193)V
observ de cerca la cultura visual de los contemporneos d
los grandes pintores holandeses y, especialmente, el uso de la '
cartografa. En El taller de Rembrandt {19o8), analiz la ma
nera en que Rembrandt construy de mltiples modos la
recepcin de su obra: al personalizar su estilo pictrico, al
comprar cuadros en el mercado (con lo que contribuy a
valorizar la pintura en general) o, tambin, al focalizar en
gneros considerados en esa poca como menores (retratos,
escenas de gnero), lo que llev a poner la mirada menos en el
sujeto que en las caractersticas formales, condicin de una
percepcin especficamente esttica. De este modo, se procla
maba en la prctica la excelencia de la pintura en tanto tal,
anticipando la concepcin romntica del arte.
Convertir al artista en el constructor y no solamente en el
objeto pasivo de su propia recepcin. sta es una tendencia
fuerte de la nueva historia social del arte tal como se desarro
ll en los aos ochenta. La encontramos sobre todo en el
historiador del arte suizo Daro Gamboni (1989), quien des
pliega, en el caso de Odilon Redon, las modalidades paradji
cas por las que las artes plsticas, a fines del siglo xix, pu
dieron liberarse de un modelo literario dominante durante
largo tiempo. Tambin en la historiadora inglesa Tia De Nora
(1995), quien muestra cmo las condiciones de recepcin de la
msica de Beethoven no eran datos de la poca a los que l
tuvo que adaptarse, sino un fenmeno evolutivo que contribu
y a crear simultneamente con su obra.

A fic io n a d o s

Esto nos lleva de la produccin de las obras -e l mecenazgo y


el contexto, material y cultural- a su recepcin: esta diferen
ciacin es til aunque en parte artificial, dada la intrincacin
efectiva (o la interdependencia, si retomamos un concepto
caro a Norbert Elias) de los actores y de las acciones, de los
objetos y de las miradas. Sociologa de los coleccionistas o de
los pblicos del arte, historia del gusto, historia social de la
percepcin esttica, stas son varias de las entradas posibles
a la cuestin de la recepcin. sta permanece en una cierta
exterioridad en relacin con las obras mismas, de las que no
pretende explicar ni la gnesis ni el valor. Justamente, lo que
hace es romper con la perspectiva explicativa - explicar las
obras- que pes durante mucho tiempo en los enfoques del
tipo arte y sociedad, permitiendo, de este modo, nuevas
perspectivas.
De la produccin a la recepcin: sintomticamente, ms de
diez aos despus de su libro sobre el mecenazgo, el historia

34
dor ingls Francis Haskell dedic a una cuestin de recepcin
uno de sus trabajos ins importantes sobre los redescubri
mientos en arte {La norma y el capricho. Redescubrimientos
en arte, 1976).

LOS REDE3CUBRIMIENT0S DE FRANCIS H a SKELL

Al observar el Podio de los pintores, una escultura de 1872 deArmstead,


en Londres, y el hemiciclo de Delaroche en la Escuela de Bellas Artes de
Pars, de 1841, Haskell nota las ausencias de pintores considerados hoy
mayores: Botticelli, Goya, Greco, Piero della Francesca, Vermeer,
Watteau...No se detiene en la conclusin de un relativismo esttico que
ahogara la nocin de "v a lo r en las fluctuaciones del gusto, sino
que emprende su estudio llevando a cabo un anlisis cronolgico de las
mutaciones de la sensibilidad esttica, a su vez vinculada a las evolucio
nes de la poltica, de la moda, del comercio, de la religin.
Al realizarlo, la pretensin no es denunciar las aberraciones de nuestros
antepasados en materia de gusto, sino mostrar la interdependencia entre
el juicio esttico y las otras dimensiones de la vida colectiva. Esto debera
conducir a un cambio rotundo de la pregunta inicial: como historiador, no
habra que asombrarse de que el gusto cambie, sino ms bien preguntarse,
como socilogo, cmo lleg a estabilizarse en paradigmas estticos
relativamente duraderos {sta era la pregunta de Karl Marx sobre la belleza
de lo antiguo) en tanto depende de contextos y de categoras sociales en
constante evolucin. Y esto, justamente, nos permite dudar de la pertinen
cia del ttulo en francs: La norma y el capricho sugiere -en el polo
opuesto de las conclusiones de Rediscoveries in a rt- que existira una
norma esttica en relacin con la cual los desvos seran "caprichos .

La historia social de los coleccionistas tambin constituye


un aporte relativamente reciente que aparece especialmente
en las obras de Joseph Alsop en los Estados Unidos (1982) y
de Krzysztof Pomian en Francia (1987). Pero el inters por el
arte no se limita a los mecenas o a los coleccionistas: la nocin
de pblico tambin tiene un lugar. El historiador del arte
ingls Thomas Crow (1985) describe su nacimiento a partir del
siglo xvin en el marco de los completamente novedosos Salones
de pintura organizados por la Academia. Paralelamente a la
crtica de arte, que tambin apareci en la misma poca, este
pblico del arte, que ejerca su mirada en el espacio pblico (el
de los Salones), permiti una cierta liberacin del gusto de los
aficionados en relacin con las normas acadmicas (que se
verifica, por ejemplo, en el triunfo de Watteau o de Greuze) y,

35
especialmente, en relacin con la jerarqua oficial de los
gneros, que privilegiaba la pintura hitrica y desvalorizaba
los gneros menores, en especial las escenas de la vida
cotidiana y las naturalezas muertas. A partir de este momen
to, se instaur un juego entre cuatro participantes: la Acade
mia, la administracin de Bellas Artes, la prensa y el pblico.
En los estudios literarios, tambin se le dio un lugar al
lector, a partir del camino que abri en 1923 Levin Schcking
{The Sociology of Literary Taste), que propona estudiar no
solamente la obra, sino los factores constitutivos del gusto
(posicin social, educacin escolar, crtica, medios de propa
ganda colectiva). En Francia, Robert Escarpit (1970) propuso
una sociologa de la literatura que conj ugara el estudio de la
historia y la investigacin emprica para interesarse por
la circulacin efectiva de las obras. Efectivamente, un libro
slo existe en la medida en que es ledo, lo que implica tres
polos simultneos: productor, distribuidor, consumidor. De
esta manera se desarrollaron trabajos sobre la lectura, reali
zados por especialistas en literatura, que se preguntaban
acerca de las competencias, los modelos y las estrategias en
juego en el acto de la lectura (Jacques Leenhardt y Pierre
Jozsa, 1982). Desde una perspectiva estrictamente histrica,
Roger Chartier (1987) construy una historia cultural del
libro y de la edicin al estudiar, sobre todo, las prcticas
efectivas de lectura cuando la lectura colectiva en voz alta era
una prctica mucho ms expandida que la lectura muda e
individual a la que estamos acostumbrados hoy.
En Alemania apareci una sociologa de la recepcin
propiamente dicha, como consecuencia de los trabajos de
sociologa del conocimiento (Karl Mannheim)y de las reflexio
nes sobre la hermenutica (Hans Georg Gadamer). Esta
Escuela de Constanza con Wolfgang Iser y, sobre todo, Hans
Robert Jauss (1972), insista en la historicidad de la obra y
subrayaba su carcter polismico a causa de la pluralidad de
las recepciones. El objetivo era reconstituir el horizonte de ex
pectativa del primer pblico, medir el alejamiento esttico
(la distancia entre el horizonte de expectativa y la nueva obra)
a escala de las reacciones del pblico y de los juicios de la
crtica y reubicar cada obra en la serie literaria de la que
formaba parte. Sin embargo, esta corriente en gran parte fue
solamente programtica; adems se centr en explicar la
obra, punto de partida y de llegada de las investigaciones, ms
que en la experiencia concreta de la relacin con la literatura.

36
\

L a es t tic a segn P h ilip p e Junoo

El historiador de arte suizo Philippe Junod public en 1976 un notable


anlisis de las teoras del arte producidas por especialistas de esttica
( Transparencia y opacidad. Ensayo sobre ios fundamentos tericos del
arte moderno). Mostraba cmo evoluciona la consideracin (desde la
simple percepcin hasta la evaluacin acadmica) de la dimensin formal,
estilstica, plstica de las obras, en oposicin a su contenido", su tema:
inicialmente, esta dimensin formal tiende a ser transparente , es decir,
casi invisible, tanto ms cuanto reina una concepcin mimtica del arte
como representacin de la realidad; luego surge progresivamente entre la
gente culta una conciencia de esta dimensin formal, que se vuelve "opaca
para convertirse poco a poco en el objeto principal de la mirada, al mismo
tiempo que la intencin primaria que se le imputa al artista.
Por consiguiente, en primer trmino se trata de tomar en serio la diferencia
entre fondo y form a con frecuencia negada por los especialistas aunque
constituye la base de la relacin con el arte y, en segundo trmino,
abstenerse de tomar posicin a favor de uno u otra, pues lo que importa es
comprender la lgica a la que responde esta oposicin o el privilegio que
le acordaron los especialistas. La cuestin es tanto ms fundamental
cuanto implica todas y cada una de las relaciones en el arte: lo que no es
solamente esttica acadmica, sino tambin la percepcin esttica del
sentido comn, que est atravesada por ese paso de la transparencia a la
opacidad de la forma artstica.

Ahora bien, para el socilogo la cuestin de la percepcin


esttica, es decir de la manera en que la gente ve, oye o lee una
obra, es tan interesante como la cuestin de sus significacio
nes-perspectiva familiar a la historia del arte o a la esttica-
y, tambin, de la cuestin de sus usos prcticos -perspectiva
privilegiada por la sociologa de la recepcin. A partir de los
aos sesenta, el historiador del arte francs Robert Klein se
interes por las variaciones del valor artstico y por la manera
en que, con el arte moderno, tendi a abordarse en funcin de
una problemtica de la innovacin y de la originalidad en la
que no se haba pensado antes (Klein, 1970). En Alemania,
Hans Belting (1981) se dedic al estatus de la imagen y a sus
modificaciones segn los pblicos. Luego, Philippe Junod mos
tr la historicidad de la percepcin esttica, entendida como
la capacidad, desigualmente compartida, para hacer abstrac
cin del contenido (el tema de los cuadros o de los textos) a
favor de una apreciacin de las formas (las propiedades
plsticas o formales).

37
<

Desde un punto de vista similar, el filsofo francs Louis


Marin se ocup de la percepcin esttica a partir de un estudio
de la cultura letrada en la Francia del siglo xvn. En l mostr
las condiciones de apreciacin de los fresquistas italianos en
el Quattrocento (Marin, 1989) y de la pintura de Caravaggio,
denigrada en el siglo xvn por los letrados, que privilegiaban
por sobre todas las cosas la nobleza del tema, pero muy
apreciadas por la mayora de los pintores y de los amantes del
arte, atentos a las innovaciones estilsticas de un pintor que
estaba rompiendo con las convenciones acadmicas (Marn,
1977). Tambin como filsofa, Jacqueline Lichtenstein des
pliega los segundos planos jerrquicos de la preferencia culta
que tradicionalmente se aplicaba al dibujo por sobre el color:
en este debate, que agit a los primeros tericos del arte en la
segunda mitad del siglo xvn, se superponen posturas filosfi
cas, preferencias estticas y pertenencias sociales (Lichtens
tein, 1989).

P r o d u c to r e s

Del mecenazgo al contexto y a la recepcin, nos alejamos de


una perspectiva explTcaHva^trada en las obras, tpica de la
sociologa del arte de primera generacin. Se dio unj>aso ms
cuando el inters paso aT'statuscTe los artistas: al acercarse
a las condiciones de la produccin se contrTETuy a romper con
ja idea primitiva de una exterioridad de lo social en relacin
con el arte que exoneraba a los artistas de c^alq'uieFpreociF^
pacin que no fuera esttica.
Esta cuestin del estatus de los productores de arte puede
encararse desde una perspectiva institucional, a travs de los
marcos reales de la actividad, o como identI3ad o imagen del
artista, a travs de las representaciones a las que dan lugar,
en el camino que abrieron en 1934 Ernst Kris y Otto Kurz y
que retom sobre todo Bernard Smith (1988) cuando estudi
los motivos de la muerte heroica del artista.
El ixnaginario del artista no deja de estar ntimamente
ligado al estatus o TalHentidad efectivos de los creadores,
cuyas mutaciones se leen en la historia deTas estructuras que
organizan su actividad. En literatura, esta historia de la
condicin de los escritores est ampliamente documentada.
El historiador francs Paul fnichnu traz magistralmente
en Lo sagrado del esci'itor (1973), la manera en que las formas

38
Los artistas segn R. y M . Wittkower

La investigacin publicada en 1963 por los historiadores del arte Rudol y


Margot Wittkower (Nacido bajo el signo de Saturno: genio y tempera
mento de los artistas desde la Antigedad hasta la Edad Media) se
interes por la cuestin de la excepcionalidad o de la singularidad de los
artistas, segn el motivo saturnino" de un clebre grabado de Durero que
representa la alegora de la melancola, tradicionalmente imputada a la
influencia de Saturno. A partir de una amplia compilacin de biografas de
artistas, mostraron la recurrencia de la figura de la excentricidad, el exceso,
la marginalidad: locura, melancola, suicidio, violencia, desenfreno, delin
cuencia, prodigalidad o, por el contrario, extrema pobreza.
Sin embargo, an no se sabe si describen propiedades psicolgicas de los
artistas, constantes a travs del tiempo, o bien representaciones histrica
mente fechadas. Lamentablemente, el mtodo que emplearon no permite
responder esta pregunta, porque las biografas no son utilizadas como el
objeto de la investigacin, sino como simples fuentes que permiten acceder
a la psicologa efectiva de una categora y no al imaginario colectivo de la
que es portadora. La primera direccin pertenecera a una psicologa social;
la segunda, a una sociologa de las representaciones. Una y otra son
posibles, por supuesto, pero exigen una clara diferenciacin de las proble
mticas y una eleccin metodolgica apropiada.
Esta segunda direccin era claramente la de Ernst Kris y Otto Kurz, de ios
que mencionamos en el primer captulo el libro La imagen del artista.
Leyenda, m ito y magia, publicado una generacin antes, en un contexto
en el que todava no exista la sociologa o la historia social del arte, sino una
historia cultural. Al interesarse especficamente por el imaginario del
herosmo artstico, que aparece en las biografas, esbozaron un programa
original de sociologa del a^te que todava queda por llevar a cabo.

jie valorizacin reservadas anteriormente a los curas y a los


proeEaslnifaD^
escritor.X.a emergencia tarda del director teatral como autor
fue descripta por Jean-Jacques Roubine (1980). Alain Viala
(1985) estudi la profesionalizacin de la actividad literaria
en la Francia del siglo xvn a travs de la transformacin de sus
condiciones institucionales y econmicas. Tambin debemos
citar el estudio colectivo dirigido por Jean-Claude Bonnet
(1988) sobre el hombre de letras y el artista en la Revolucin
o las investigaciones de Jos-Luis Daz (1989) sobre las nue
vas representaciones del escritor en la poca romntica.
Con respecto a las artes plsticas, el historiador del arte
ingls Andrew Martindale (1972) fue uno de los primeros en

39
escribir un libro sobre esta cuestin cuando describi la
elevacin progresiva del estatus de los productores de imge
nes en la escala social antes del Renacimiento. En Alemania,
otro historiador del arte, Martin Warnke, mostr en El artista
de la corte (1985) cmo la condicin moderna de los artistas
surgi de las tensiones entre corporaciones urbanas v artis
tas de la corte, que detentaban privilegios que les permitan
escapar dp las rap4as.^nrpnraHvas~" En los Estados Unidos!
John Michael Montias se concentr en la situacin de los
pintores en Dell alrealizar un paralelismo entrelaaeciilari-
Znrin. dp. la mr poranin de_ S a n Lucas en el siglo XVI con
diferentes parmetros, como los orgenes sociales de los pin
tores, la diYersificacin del mercado del arte y el surgimiento
de las colecciones en el siglo xvn, el nacimiento de las firmas
y la declinacin de la pintura histrica a favor de los gneros
menores.
En Francia, desde una perspectiva sociolgica, Nathalie
Heinich (1993) estudi el paso del pintor al artista. Al
reconstruir las condiciones en las qu.e^se_cre en Pars, a
mediados del siglo xvn, la Academia Real de pintura y de
escultura, como una reivindicacin de la condicin no ms
mecnica, sino liberal de las artes de la imagen describi
to3osTos efectos de esta reivindicacin. Tomando en cuenta el
papel de las instituciones, la influencia del contexto poltico,
la reorganizacin de las jerarquas, la transformacin de los
pblicos, la evolucin de las normas estticas y la semntica
de las palabras, describe las mutaciones de la condicin del
qrtista antre el Renacimiento y el siglo xix en funcin de los
tres tipos de sistemas de actividad que se sucedieron y qu,
veces, se superpusieron: eTslitema artesanal del oficio, que
domin hasta el Renacimiento, el sistema acadmico de la
profesin, que rein desde el absolutismo hasta la poca
impresionista, y el sistema artstico de la vocacin, que apa
reci en la primera mitad del siglo xix y tom vuelo en el siglo
xx. La intencin no es explicar las obras, sino, ms bien,
resear la construccin de una identidad^de artista en sus
dimensiones tanto objetivas como subjetivas: compromiso
fundamental para los interesados pero que las interpretacio
nes de moda desde Michel Foucault, centradas en el dominio
del poder sobre los artistas, dejaban escapar.
All se renen importantes trabajos sobre el estatus de las
rtes V-.se muestra^ sobre todo en la poca moderna, su
afinidad con la exaltacin de la marginalidad, poltica o social.

40
Los historiadores norteamericanos como Csar Grana (1964),
Donald Egbert (1970), Jerrold Seigel (1987) o Priscilla Par-
khust Ferguson (1991) se interesaron mucho por las figuras
romnticas de la bohemia.
De este modo, es posible medir la extraordinaria expansin
de la historia social del arte a partir de la guerra, en relacin con
lo que haban sido los aislados trabajos de la historia cultural
o la esttica sociolgica de la primera generacin. Pero a estos
notables resultados, que enriquecieron y renovaron conside-
rablementeTalilsi^ se agreg una terrera npr.inn
en los aos sesenta, especficamente sociolgica y que, retros
pectivamente, relega lo que acabamos de presentar a las
mrgenes de lasocioTog^'delXfteVtFansfQrma radicalmente .
el fundamento de la disciplina.___

41
IV. TERCERA GENERACIN:
SOCIOLOGA DE CUESTIONARIOS

La investigacin emprica constituye el punto comn de esta


tercera generacin con la historia social del arte, pero aplica
da a la poca presente y ya no a los documentos del pasad o. L a
sociologa de cuestionarios, con mayor frecuencia francesa o
norteamericana, ya no considera el arte y la sociedad, ni el
arte en la sociedad, sino el arte como sociedad y se interesa
por el funcionamiento del entorno del arte, sus actores, sus
inter acciorTesTsTe^tructur ^ iT m ferli'TTIsfo irnplica queya
no le otorga un privilegio de principios a las obras selecciona-
das por la historia del arte. Esto no significa negar su impor
tancia ni las diferencias de calidad artstica, sino tambin
interesarse por los, procesos -grandes .pregenos- que las
provocan, la causa o el resultado.

E l a rte c o m o s o c ie d a d

A r tis ta s

^ i **
O bras
In s t it u c io n e s ^ In s titu c io n e s

M e d ia d o r e s

t S
P b l ic o

La especificidad y la fuerza de la sociologa del arte actual


se asienta en recurrir a los cuestionarios, ms que a las
diferencias de generaciones, de disciplinas o de objetos: medi
ciones e s t a d s t ic a s , e n t r e v i s t a s sociolgicas, observaciones"

42
etnolgicas; no solamente aportan nuevos resultados, sino,
obre todo, renuevan las problemticas, en tanto que el
dilogo con otros campos de la spciologa ^sociologa de las
organizaciones, de la decisin, del consumo, de las profesio
nes, de las ciencias y de las tcnicas, de los valores-permite
llUiLiLQQlQga del. nrt e , una a ios .progresos.-de una
disciplinaren muy rpida evolucin. _

L a s o c i o l o g a d e l a r t e t i e n e u n a h is t o r i a

Pues la propia sociologa, durante las dos ltimas generacio


nes se volvi ms autnoma, conquist sus problemticas y
sus mtodos propios: poFcosiguiente, no es para nada asom
broso que la sociologa del arte, que finalmente se convirti en
un campo propio de la sociologa, se haya finalmente liberado
de la vieja tutela de la esttica y de la historia del arto, para
viaiar a su agrado. Estamos muy lejos de la generacin de los
fundadores, surgidos de una tradicin especulativa en la que
la sociologa segua siendo ante todo comentario erudito y
perteneca a la historia del arte o a la esttica, incluso a la
filosofa, como en la tradicin germnica, en la que la palabra
sociologa designa menos una disciplina particular, con mto
dos propios, que una cierta orientacin dada a los contenidos
de las temticas filosficas.
A partir de este momento, la pregunta estandarizada sobre
elarte y la sociedad e, incluso, sobre el arte en la sociedad,
por innovadora que haya podido ser hace dos o tres generacio
nes, aparece como un perodo pasado de la disciplina. sta
dej de ser una simple yuxtaposicin de tendencias intelec
tuales y tiene su historia, con sus precursores, sus antepasa
dos y sus innovadores, actuales o futuros. Algunas problem
ticas hoy parecen obsoletas, otras recin estn surgiendo. Al
menos, es la prueba de que existe un progreso en las ciencias
sociales: ya no es posible imaginar un arte -como ninguna
otra experiencia humana- constituido fuera de una socie
dad (con las aporas que se desprenden en cuanto se intenta
vincular ambos trminos arbitrariamente disjuntos^ni si-
quiera dentro de ella, ya .que ambosJS construyen al mismo-
tiempo. El arte es. entre otras, una forma de actividad social
^piLpose a caractersticas propias t
Finalmente alivianados de la carga de tener _quoproducir,
.una teora de lo social a partir del arte y, tambin, de una

43
Un precursor : R oger B astioe

A pesar de su ttulo, que remite a la prehistoria de la sociologa del arte y


aunque se inscribe explcitamente en una esttica sociolgica", A rt et
socit, publicado por primera vez en 1945 y reeditado en 1977, da cuenta
de una notable capacidad de prediccin sobre las posibilidades de la
disciplina, a la que se agrega un excepcional conocimiento de su historia.
Su planteo es moderno: sociologa de los productores (que apela sobre
todo a desarrollar las represeiTaMM^TCTcfvaS que una sociedad
determinada se hace del artista), de los aficionados v de las instituciones,
(consideradas desde el punto de vista antropolgico: edad, sexo, entorno
social), hasta llegar al arte como institucin , l mismo productor de
representaciones. Pero Bastide no deja de recurrir a los datos empricos
futuros, consciente de que recin estamos en los primeros tanteos (p.
101 ).
Sobre todo, resalta las aporas que impiden que la sociologa del arte se
constituya como disciplina cientfica: e( normativismo ( La sociologa es
una ciencia descriptiva, que no debe legislar , p. 129); el sustancialismo de
Jo-soiaJ.( No hay que decir, simplemente, que el arte es el reflejo d la
sociedad y esto porque la sociedad no existe. En el mismo momento hay
sociedades o, si se prefiere, grupos sociales", p. 105) y el ideologismo
filosfico, que naci de la confusin entre el punto de vista sociolgico,
que es de pura ciencia, y el punto de vista filosfico [...]) Con mucha
frecuencia, pasamos sin preocuparnos de un plano al otro y creemos que
estamos haciendo ciencia mientras que lo que hacemos es estar exponien
do solamente una cierta concepcin del arte'1 (p. 180).

teora del arte a partir de lo social, los socilogos del arte


pudieron dedicarse libremente a la investigacin de las regu
laridades que rigen la multiplicacin de las accionesTUelos '
objetos, de los actores, de las instituciones, de las representa-'^
ciones. que componen la existencia colectiva de los fenmenos
auhsmnjdns hajr> la palabra arte-
Por supuesto que no todos los trabajos que provienen de los
mtodos sociolgicos aplicados en la actualidad tienen el mismo
inters o la misma irreprochable cualidad. Pero, al menos,
presentan la innegable ventaja de proponer resultados con
cretos, avances efectivos en el conocimiento y no solamente,
como la esttica sociolgica, concepciones del arte o de la
sociedad. _
Cmo presentar los resultados de esta sociologa de cues
tionarios? Idealmente, habra que hacerlo en funcin de
los mtodos, en tanto determinan la construccin de las pro
blemticas. Tambin se podra proceder por reas geogrficas

44
o por escuelas, de manera de diferenciar las tradiciones
sociolgicas. Los diferentes tipos de artes tambin podran
servir de base para la exposicin, segn que den lugar a bienes
nicos (las artes plsticas), a bienes reproducibles (la litera
tura, el cine, la fotografa) o a espectculos (el teatro, la
msica). Pero para que la exposicin sea ms clara, adoptare-
mos un recorte que respete los diferentes mnnwntn,s-4^4n
actividad artstica: recepcin, mediacin, produccin, obras.

B alances

integral es la aparicin de obras que tienen como objetivo .plantear un


Jbalanca. Cada una presenta, por supuesto, una mirada diferente. En
Constructincj a Sociology of the Arts (1990), la norteamericana Vera
Zolberg intenta demostrar, a travs de una revisin de las principales
tendencias, la pertinencia de un jn fo q u e sociolgico contrario a las
."TnZa
passion musicale (1993), el francs FranoisrHenn io m elee los principales
autores a travs de la oposicin entre anlisis internos (la sociedad en el
arte) y anlisis exte rnoTleT arte en la sociedad) -oposicin retraducida en
el campo de las letras como sociologa literaria versus sociologa de la
literatura- En Sociologa del arte (2000), el espaol Vinceng Furio
propone un panorama muy completo de los autores internacionales desde
los precursores del siglo xix hasta las recientes investigaciones. Lo mismo
sucede, en un campo ms especializado, con la Sociologie de la litt ra
ture del francs Paul Dirkx (2000). ...

stas son temticas heredadas del pasado: inspirada en el


esquema comunicativo de Romn Jakobson. la trada produc-
^cin-distribucin-consumo ya haba sido utilizada por Roger
Bastide y por Roger scarpit en su manual Sociologa de la
literatura (1958), por Enrico Castelnuovo en su balance de la
historia social del arte (1976) o por Raymonde Moulin (1986)
en el coloquio de Marsella que constituy un momento impor
tante de la historia de la disciplina. Por supuesto que_puede
parecer artificial mantener divisiones temticas que la nueva
-sociologa del arte tiende ms bien a mezclar, pomeHo~e~
^videncia el funcionamiento de los sistemas relacinales
propios de las actividades artsticas en sus interdependencias
y conexiones, Pero la mayora de los que practicariTHsocTolo-
ga del arte aprendi considerando estas divisiones. Veamos
cules son sus resultado^

\ 45
'
i

i
SEGUNDA PARTE
RESULTADOS

El inters de los especialistas en arte se focaliza en primer


trmino en las obras y luego se ampla a sus condiciones de
produccin, de distribucin y, finalmente de recepcin. Para
marcar bien la especificidad de su enfoque sociolgico, proce
deremos a la inversa, comenzando por la recepcin -momen
to, si podemos llamarlo as, de la puesta en el mundo de la
actividad artstica- y terminando por las obras.
V. RECEPCIN

ILos que los miran hacen los cuadros deca el artista Marcel
Duchamp en la poca en la que el antroplogo Marcel Mauss
explicaba que los clientes del brujo volvan eficaces sus pode
res mgicos porque crean en ellos. sta podra ser la palabra
principal de un manifiesto constructivista, cuyo objetivo
fuese demostrar que, como todo fenmem^social, el arte
cmi&liiygjmjdatu natural, sinojj.ii_Lmen>jcmistrukla^

La sociologa del arte, sin embargo, no debera ni siquiera


necesitar estas afirmaciones para interesarse por los pbli-
cos, su morfologa, sus comportamientos, sus motivaciones__
sus emociones: Finalmente apartada de un proyecto explicali-
vo centrado en las obras, conquist el derecho a observar^
cualquier p u ^ oHileFmm^ sin que seTa llame al
grden ni se le recuerdenTos^vlors estticos, ni sele Egan~
demostraciones sociologistas. EJ1 estudio de la recepcin no_
lleva a una mejor comprensin en ltima instancia (segn la
expresin usada por los pensadores marxistas a propsito de
las determinaciones econmicas), de las obras: solamente
conduce a un conocimiento de la relacin que los actores
mantienen con los fenmenc^iartsticQS-r^y-sii>4 ^es-iiiucho-.

L a m o r f o l o g a d e l o s p b li c o s

Uno de los actos fundadores de la sociologa del arte, a


comienzos de los aos sesenta, consisti en aplicar a la
concurrencia a los museos de bellas artes los mtodos de
indagacin estadstica elaborados en los Estados Unidos en el
perodo entreguerras por Paul Lazarsfeld. Estos sondeos de
opinin, que liaste ese momento haban estado reservados al
} marketing comercial o poltico, demostraron ser instrumentos

48
inapreciables para jnedir la diferenciacin de conductas en
funcin de la estratificacin sociodemogrfica - edad, sexo,
origen geogrfico,'InveTsoaalTnivel de estudios e ingresos- y,
eventualmente, explicar las primeras a partir de las segundas.
Pierre Bourdieu fue el principal iniciador de esta importa
cin de las ?pnipstflg ^ a d s ti^ as hnrin e l- mundo df*-ln
c u ltu r a . C nm n respuesta a una demanda institucional de los
museos europeos, la investigacin emprica, realizada en equi
po, abri nuevas problemticas en el campo de las prcticas
culturales: la publicacin en 1966 (con Alain Darbel y Domini-
que Schnapper) de El amoral arte innov considerablemente en
relacin con concepciones maiTaBstractas de la sociologa uni
versal y lleg a conclusiones que modificaron irreversiblemente
el enfoque de la cuestin. Algunas hoy pueden parecer banales,
pero hay que ubicarse en el contexto de la poca para darse
cuenta de hasta qu punto el gaber positivista constituido
r
se distanciaba de lo que en ese momento eran simples intuicio-
nes, ignorancias o, lo que es peor, verdades falsas.
La primera conclusin era que no era posible seguir ha
blando de pblico en generaL -como se haca hasta ese
momento a partir del simple recuento de entradas-, sino de
Ips pblicos! hubo que abandonar el punto de vista totaliza
dor sobre el pblico del arte para pensar en trminos de
pblicos socialmente diferenciados, estratifieados.segnme-
dio social. Esta estratificacin muestra una formidable des-
igualdad social He acceso a la cultura de los museos de artg: la
tasa de concurrencia anual presentaba una desviacin que iba
del 0,5% para los agricultores al 43,3% para los cuadros
gerenciales superiores y del 151% para los profesores y espe
cialistas en arte.
La segunda conclusin intent proporcionar una explica
cin para este fenmeno: recurrir al parmetro del origen
social permiti demostrar su influencia, en tanto que, por
desconocAmiento o n e g a c i n , e l a i n o T ^ l ^ r t e tra d k io n a lrn & n ,-
te apareca en la cuenta de las vocaciones personales. De este
modo, Bourdieu critica la creencia en lo innato de las dispo-
gicionescultas y pone en evidencia el papel primordial de la
educacin familiar. La ilusin del gusto puro y desinteresa
do, que no depende ms que de una subjetividad y cuyo nico
objetivo es la delectacin, qued develada por la relacin de
las prcticas estticas con la pertenencia social y los usos
sociales dTgusto, la distincin^ porcia posesin de bienes
^mbircos^(edlicaci7 competencia lingstica o esttica).

49
Tasa de concurrencia anual
segn las categoras
(expectativa m atem tica de visita durante un ao,
en porcentajes)

Sin Prim ario Primer Bachi Lie ene. Total


ttu lo Ciclo lle ra to o ttulo
superior

Agricultores 0,2* 0,4 20,4 0,5


Obreros 0,3 1,3 21,3 1
Artesanos
y comerciantes 1,9 2,8 30,7 59,4 4,9
Empleados,
puestos medios 2,8 19,9 73,6 9,8
Cuadros sup. 2,0 12,3 64,4 77,6 43,3
Profesionales,
especialistas
en arte (68,1) 153,7 (163,8) 151,5

Total 1 2,3 24 70,1 80,1 6,2

Sexo Masculino 1 2,3 24,4 64,5 65,1 6,1


Sexo Femenino 1,1 2,3 23,2 87,9 122,8 6,3

15 a 24 aos 7,5 5,8 60 286 258 21,3


25 a 44 aos 1 1,1 14,7 40,6 70,5 5,7
45 a 64 aos 0,7 1,5 15,3 42,5 69,8 3,8
65 aos y ms 0,4 1,6 5,3 24,6 33,2 1,6

La influencia del origen social no se limita, como se cree


habitualmente, a la desigualdad de los ingresos y de los
niveles de vida: al mostrar la relacin estadstica entre
concurrencia a los museos de artey nivel de estudio (especiaT
mente el nivel de estudios de Ta madre), Bourdieu pudo
agregaraJn nociiLjnarxista de capital econmico la de_
capital cultural, medida a partir de los ttulos obtenidos. El
acceso a los bienes simblicos no reducibles a valores
mercantiles no est condicionado nicamente por los medios"
financieros, sino

naLeseaia o pirmide de las posiciones sociales, organizada


segn un eje nico determinado por los recursos econmicos,
estall de acuerdo con dos ejes: el capital econmico, por
una parte y, por otra, el capital cultural, que se volvcTun
factor explicativo determinante. L)e este modo, parecera que
el amor al arte implica prioritariamente las fracciones
dominadas de la clase dominante (de la que forman parte los
intelectuales), ms dotadas en capital cultural que en capital
econmico.
Adems, estas conclusiones encuentran aplicaciones prc
ticas, pues .si los museos ignoran estos factores sociales ITel
acceso a la cultura, lo nico que hacen es^.multiplicar tes
obstculos invisibles, especialmente por la falta de explicacio
nes sobre las obras, superfluas para los iniciados, pero nece
sarias para los profanos. AI desmitificar la ilusin de la
transparencia de los valores art istlcosT ^"I Tacliltad 4e~
tendra cada ser humano para ser sensible al arte por una
gracia de orden mstico" BourdidThH el hech(>de qe
los museos, en lugar de ser los instrumentos de una posible
democrlTzacih^dellie ceso.a!~rl,~'agrval separaci n
entre profanos e iniciados -del mismo moHo que Tas universi
dades, en "lugar de trabajar a favor de la democratizacin del
acceso al saber, no hacen otra cosa que ahondar la separacin
entre dominantes y dominados-.
As, desde los aos sesenta, la administracin de los mu
seos, ayudada por muchos estudios de campo, se enriqueci
enormemente al considerar necesidades pedaggicas de los
^blicos^y problemas de sealizacin. La vocacin democrati-
zadora de l sociologa del arte, que constituy su inicio,
encontr, dos generaciones despus, una prctica efectiva.

S o c io lo g a del g u s to

En-xontra del idealismo del sentido comn, que considera


espontneamente que el arte slo obedece a sus propias deter-~
_ frpnarionps^ la sociologa eligi~~t^ef~Ts disposiciones
c u ltu r a le s H elos actores m s que las propiedades estticas de las
obras: as, los que los miran hacen los cuadros. A partir de es
ta comprobacin se abrieron dos lneas de investigacin: una

Entre ambas, el concepto de (habrtus^permiti tender un


puente entre El amoral arte y LaKittiricin (Bourdieu, 1979),
que apareci quince aos ms tarde. Pues el sistema de las

51
disposiciones-incorporadas por los actores, que les perm ita
juzgar la calidad de una foto 11 orientarse dentro de un museo,
es el habitus. Para Bourdieu, se trata de un sistema de
disposiciones duraderas, una estructura estructurada y
estructurante; dicho de otro modo, un conjunto coherente de
yapacidndes, de rostumhre_yir mnrr nHnre.s rnrptraL^
forman al individuo por la acusacin no consciente y la
interiorizacin de las maneras de ser propias de un determi
nado entorno. Sin esta nocin sera difcil aprehender cul es
la verdadera ^ ^ r e n T c I t ^ de alta
cultura: no tanto una falta de medios financieros ni siquiera,
a veces, de conocimientos, sino falta de corp^dad y
familiaridad, la conciencia difusa de no estar en el lugar
de uno, manifestada en las posturas corporales, la aparien
cia, la manera de hablar o de desplazarse.

L a D is tin c i n

El problema de las prcticas simblicas en las que se ejerce el capital


cultural" a travs de los habitus desigualmente "legtimos", proporcion
ricas muestras empricas para la nocin de distincin que desarroll las
intuiciones del socilogo norteamericano Thorstein Veblen (1899).
Esta obra, que Bourdieu hizo conocer a una cantidad amplia de lectores,
u tiliza m todos variados: encuestas estadsticas, entrevistas,
observaciones, anlisis de publicidades, etc. Msicas y museos, maneras
de comportarse al comer y maneras de leer, xitos musicales y libros y
discos premiados, cruzados con medios sociales y, en especial, con
niveles de capital escolar, confirieron un dispositivo_eataistiiLa-la44e^

juncin de la pertenencia social y oue. como esencialmente.estaimdas-


por el esnobismo , son funcin de la bsqueda de conductas socialmente
distintivas.
Pero el anlisis no se limita, como con frecuencia lo sugieren las lecturas
ms reductoras de su obra, a demostrar estratificaciones sociales:
Bourdieu tambin insiste, de manera ms terica, en el panel deJa
naturalizacin
i>p_osicon a las tesis kantianas, que
desinteresado de los juicios estticos.
Esta sociologa de la distincin se afirm, luego, al ponerse en contacto
con otros campos (la universidad, las funciones pblicas de jerarqua) y
se convirti en una sociologa crtica rip la d o m in a c in que, de paradjica
e iconoclasta en sus orgenes, se volvi una referencia al sentido comn
en la actualidad.

52
P r c t ic a s culturales

.Otra direccin abierta, menos terica y ms ligada a lo


administrativo, es Ta de"las mediciones estadsticas de las
prcticas culturales que se basa en el desarrollo, en los aos
sesentT^ esFis<q^^ de las
ciencias sociales para obtener mayor conocimiontov sorvirito-
ayuda,parnia toma de decisiones.
As, se produjo una cantidad impresionante de estudios
sobre la concurrencia a los museos, teatros, conciertos, pera,
cine, monumentos histricos... Paralelamente a esta volumi
nosa literatura gris, compuesta por los informes de encues
tas puntuales, en Francia se agreg, a partir de ,1974, la
publicacin regular de los resultados de la encuesta Pratiquer
culturelles des Franais., ejecutada por el MinisterioTe Cultu
ra (Donnt. 1994). De all surge que, en 1997, el 9% de los
franceses declaraba haber ido al menos una vez a un concierto
de msica clsica en los ltimos doce meses y un 3% a un
espectculo en la pera -cifras sorprendentemente estables
desde hace veinte aos. Aunque ms extendida, la concu
rrencia a los museos sigue siendo una prctica bastante
minoritaria, que implica a menos de un tercio de la poblacin,
aun cuando est en un ligero aumento: en el primer sondeo
que se realiz en 1973, el 27% de los franceses declar haber
visitado al menos una vez un museo en ese ao; veinte aos
ms tarde era el 33%. De todos modos, se trata de una prctica
socialmente jerarquizada: la distancia es de 1 a 3, aproxima
damente, entre categoras socioprofesionales, con 17% de
agricultores y 65% de cuadros gerenciales superiores y profe
siones intelectuales.
No obstante, ^este dbil aumento de la concurrencia en
porcentajes, relacionadlos con~T~conjunto de la poblacin
francesa, no deja de significar un claro incremento de las
entradas en cifras brutas^ de i960 a 1978, la cantidad de
visitantes contabilizados en los museos nacionales se haba
duplicado, pasando de 5,1 millones a 10,4 millones -efecto
conjugado de la elevacin general del nivel de estudios y de
una mayor oferta-. La sociologa proporciona dos interpreta
ciones de este fenmeno: o bien se trata de una democrati-
zacin del pblico, por la apertura de los museos a nuevas
categoras sociales, ms numerosas y menos selectas (como en
Pars, el pblico de las exposiciones del Centro Pompidou que
tiene relativamente mayor cantidad de miembros de las
clases medias que el del Grand Palais, que pertenece mayorita-
riamente a las clases superiores); q bien se trata de una inten
sificacin de la prctica de las mismas categoras sociales, que
se ven ms atradas a los museos por la multiplicacin de las
exposiciones y por el aumento del tiempo que dedican al ocio.

E l d e s a r r o llo de la s exposiciones

Las exposiciones artsticas se remontaam B a a ia .al siglo xvm. poca en


la que los acadmicos crearon los Salones de pintura para compensarla
prohibicin que se haban impuesto a ellos mismos de comercializar
directamente sus obras exponindolas a los transentes, como lo hacan
tradicionalmente los artesanos. Al mostrar sus producciones en un
espacio no corQ fiin ia l-lo s salones del Louvre- sin una finalidad
inmediatamente lucrativa, los pintores y los escultores daban pruebas de
que no pertenecan al universo despreciado del oficio"
Tema deIirateTelsgI xix", como deca Flaubert en su Diccionario de
lugares comunes , las exposiciones de arte contribuyeron notablemente
a popularizar la pintura al mismo tiempo que elevaban su condicin dado
que, a partir de la rmtaTdefTgo~xix, las exposiciones universales em
pezaron a atraer a una importante cantidad de pblico. Paralelamente, la
profesin de .curador de museo fue valorizando progresivamente la
funcin de la presentacin de las obras al pblico, en relacin con las
tradicionales funciones de investigacin, conservacin y administracin.
Finalmente, .el auge de las galeras de pintura a fines del sialo..xix,
concnmitantecon un nuevo sistema de comercializacin del arte, contribuy
a multiplicar las exposiciones..
En el ltimo tercio del siglo xx, marcado por la intensificacin de las
prcticas culturales como consecuencia de la elevacin general del nivel
de estudios, las grandes exposiciones de arte tomaron proporciones
inditas, tanto en su frecuencia como en su concurrencia: en 1967, la
exposicin Tutankamn en el Grand Palais recibi un milln y medio de
visitantes y las exposiciones del Grand Palais o del Centro Georges
Pompidou atraen regularmente medio milln. Por supuesto que se trata
de un pblico en general letrado, cuya fidelidad contribuye a aumentar los
fondos propios de los museos, especialmente gracias a la venta de
catlogos y de productos derivados desarrollada en los aos ochenta en
el proceso de modernizacin del conjunto de los museos.

Por consiguiente, e sta m o s hablando de demoeratizacinn

caciones frienen su parte de verdad^aunque la segunda sea


ms determinante: -el mundo de los museos se democrati
z marginalmente; ms bien se modermzo"ynde- ^ e mo3b

54
respondi a la demanda -o contribuy a crearla- de sus
pblicos habituales. Pero estas dos interpretaciones remiten
a desafos diferentes: en el segundo caso -intensificacin de
las prcticas- se trata de una apuesta comercial que implica
lograr que los establecimientos culturales pblicos sean ren
tables, en la medida en que un requerimiento cada vez ms
frecuente es el funcionamiento con recursos propios, especial
mente a partir de la recaudacin por las entradas^en el primer
caso -democratizacin de los pblicos-, se trata de un compro
miso social con el accescT la culturadle"las poblaciones menos
favorecidas a la que tienden desde los aos ochenta las.
pnltiras piiHliraR7_pspnria 1mpnfp a travs de la apertura de
casas de la cultura y del desarrollo de la accin cultural, la
nocin del derecho ala cultura y, tambin, la preocupacin por
el no-pblico.
Esta cuestin dla democratizacin constituye un objeto de
discusin de los polticos y de los socilogos. Efectivamente,
implica dos direcciones posibles, al mismo tiempo prcticas y
tericas. La primera consiste en tratar como unaJlprivaciii
eLdbil acceso d las clases populares aialfiiQmmaiLauilturu
lsgjtima, hecho que habra que remediar a travs de una
poltica activa da-^ eat o r aR^--flun corriendo el riesgo de
proceder a una imposicin de legitimidad si se considera que
la cultura dominante esTFuniT dtgfna de~ifvefsfli
manera tendenciosa, a eso apunta el emqueT5ourd^
La segunda direccin consiste en rechazar esta forma de
proselitismo cultumlrevalorizando la cultura popular, tra
tada no como ausencia de cultura (legitim), scomO^una
modalidad especfica de la relacin con losjialQres, que tiene
su lgica y validez propias. Desde esta perspectiva, Claude
Qngnon y Jean-Claude Passeronj 1989) se ubicaron en una
postura firmemente opuesta a a teora de la privacin de
Bourdieu, basndose en los anlisis fecundos del socilogo
ingls Richard Hoggart (1957). consagrados a la cultura
popular. ^

P e r c e pc i n e st tic a

Podemos observar las^imitaciones del enfoque estadstico que


responde a la pregunta quin, ve qe?V^ W nors^^^sg
ve?, cmo se ve? o qu vale esto para el que lo ve^TKin "
embargo, se trata de preguntas fundamentales, como lo de-
mus tranas investigaciones ms cualitativas sobre los pbli
cos del arte. Ahora bien, tambin en este tema, Bourdieu y su
equipo abrieron el camino al interesarse por los usos sociales
de la fotografa {Un art moyen, 1965). El enfoque estadstico
fue completado por un mtodo ms cualitativo, basado en
entrevistas que luego fueron utilizadas por socilogos del arte
y de la cultura en sus trabajos de campo.

Un A R T MOYEN ( U n ARTE MEDIO)

Este libro, resultado de una investigacin realizada colectivamente a


pedido de una gran empresa, aborda todos los usos de la fotografa. En
primer trmino, analiza su prctica comn como ndice e instrumento de
integracin social, especialmente en su juncin fam iliarEn general, su
divulgacin desvaloriz esta prctica, dentro de una lgica del esnobismo
como bsqueda de la diferencia por la diferencia misma .
Luego, la obra se interesa por supercepcin y su evaluacin:^ definicin
social de este "arte que imita el arte tiende, sin embargo, a ver en l una
reproduccin de la naturaleza. Ahora bien, Bourdieu y sus colaboradores
no estn de acuerdo: slo el realismo ingenuo considera realista la
representacin fotogrfica dlo real . La fotografa es el lugar por excelencia
del gusto brbaro , en oposicin a la esttica legtima, que exige un arte
"desinteresado : La esttica popular que se expresa en la produccin
fotogrfica o a propsito de las fotografas es el reverso de una esttica
kantiana: siempre subordina la produccin y la utilizacin de las
imgenes y la imagen misma a funciones sociales.
La investigacin considera luego a los socios de un foto club entre los que
se oponen los que hacen referencia a la pintura y los ms populares,
que primero refieren a la tcnica; luego se dedica a la fotografa periods
tica, con sus reglas propias ( lo difuso constituye la cualidad dominante
de lafotografa de lo cotidiano porque es el garante de su autenticidad ),
a la fotografa publicitaria y a las teoras estticas de la fotografa. Finaliza
con un estudio sobre la profesin de fotgrafo, caracterizada por una dbil
cohesin y por una gran diversidad de actitudes, vinculadas a las
diferencias de origen social.
Al mostrar que en ese momento lafotografa integraba todava difcilmente
el enfoque especficamente esttico -dicho de otro modo, la capacidad
para juzgar sobre la calidad formal y no solamente sobre el atractivo o la
fuerza del tem a- los autores se unieron a los trabajos de historia social del
arte que describen esta misma evolucin en las teoras eruditas y los
pblicos del pasado. De este modo, explicaba Bourdieu, los que carecen
de categoras especficas (estticas) no pueden "aplicar a las obras de
arte una denominacin diferente de la que les permite aprehender los
objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido" (categoras
morales o utilitarias).

56
La observacin^,hecha segn el modelo de la etnologa,
tambin proporcion experiencias interesantes, aun cuando
no hayan desembocado siempre en exclusiones explicativas.
Eliseo Vern y Martine Levasseur propusieron en 1983 una
Ethnographie de Vexposition en la que la filmacin de los re
corridos de los visitantes a una exposicin permita establecer
una tipologa de las trayectorias de las visitas, claramente
diferenciadas. En 1991, Jean-Claude Passeron y Emmanuel
Pedler grabaronLe Ternps donn aux tablcaux por los concu
rrentes a una exposicin como medio para encontrar correla
ciones sociolgicamente pertinentes: pero la sofisticacin de
las medidas qued embarullada por las significaciones con
tradictorias de la duracin de la mirada, que denota bien una
competencia de especialista, bien (por el contrario), una bue
na voluntad cultural que se asienta en una falta de puntos de
referencia pertinentes. En el campo del libro, los itinerarios
de lectura fueron reconstituidos a partir de cuestionarios y se
pudo mostrar cmo se vinculan a la trayectoria biogrfica de
la persona (Mauger, Poliak y Pudal, 1999).
Paradjicamente, jas conductas de admiracin no son obli
gatoriamente las mejores entradas metodolgicas para com-
prpndpr cmo se distribuyen los valores que la gente le
atrib u ye a lo s nhjpf.ns- p ! rech azo n la Hr>striippinn rnn frppnpn
cia dicen ms?por la negativa. Por ejemplo, la depreciacin o
la discrepancia, eventualmente transformadas en vandalis
mo, tienen su historia (Louis Rau, 1958); tambin su lgica,
reveladora de sistemas de valores no solamente artsticos,
sino tambin sociales (especialmente la valorizacin del tra
bajo), como demostr Dario Gamboni (1983) a partir de los
casos de destrucciones de obras de arte contemporneas.
"Xsimismo, la politloga norteamericana'^ErTka~Doss estudi
las protestas pblicas ante una obra solicitada a un artista
contemporneo y se pregunt por las relaciones complejas
entre esttica y democracia (Doss, 1995).
En Francia, fcJathalie Heinich emprendi la observacin,
clasificacin v contabifizacin de los tipos de rechazo espont
neamente manifestados frente a obras de rte'colemprarieasf
Especialmente erTTos^IIBros~3e visitas.He las-axpnsirinnes y
las prtesis por las solicitudes pblicas (Heinich, 1998 b).
Basndose sobre todo en la sociologa poltica y moral de Luc
Boltanski y Laurent Thvenot,1 extrae los grandes registros
1 Boltanski L. y L. Thvenot, De la justification. Les conornies de la
grarideur, Gallimard, Pars, 1991.

57
de valores comunes a los participantes de una misma cultu
ra, aunque desigualmente invertidos por unos y otros y ms
o menos solicitados por los diferentes tipo de obras: registros
estticos (belleza o arte) o hermenutica (bsqueda de senti
do), pero tambin tica (moralidad), cvica (respeto por el
inters general), funcional (comodidad), econmica, etc. Esta
variedad de principios que permite la calificacin de las obras
es propia del arte moderno y contempor160, que mezcla las
categoras estticas de sentido comn (Heiich, 1998 a). Como
haba sealado en 1925 el filsofo espaol Jos Ortega y
Gasset al hablar de la deshumanizaciii del arte, el arte
piodemp. orientado hacia la forma ms ^ e hacia el conteni
do, es impopular por esencia, ya qTuTcfivi"(Te~aTpblico entre

L a G l o r ia de V an G ogh

El anlisis de la fortuna crtica de Van Gogh en los diez aos posteriores


a su muerte revela que, lejos de haber sido ignorado o ncomprendido, su
obra fue considerada e incluso celebrada por la crtica especializada. Sin
embargo, la proliferacin de biografas y de estudios sobre su viday sobre
su obra, que no dejaron de crecer durante el siglo xx, alimentan la idea
(extremadamente expandida entre sus admiradores) de que su fin trgico
fue consecuencia de la incomprensin de que habra sido vctima.
Entonces la cuestin ya no consiste en de sm itifica r Sta leyenda, sino en
comprender sus razones. Para esto, hay que tomar en cuenta las mltiples
dimensiones de la admiracin por el pintor y, sobre todo, los motivos re
ligiosos, extrados del repertorio de la santidad. D i este modo, vemos
cmo se construye progresivamente un sentimiento de deuda colectiva
frente al "gran singular sacrificado por su arte, en tanto se desarrollan
diversas modalidades de absolucin individual -p o r medio de la compra
de obras, por la mirada que se posa sobre ellas, por' la presencia en los
lugares en los que el pintor vivi, que se han vuelto lugares de culto.
El propsito no es desmitificar las creencias ni denunciar las
ilusiones , como hara un socilogo crtico, sino comprender las ra
zones de las representaciones y de las acciones. La funcin del
socilogo no es creer en la singularidad intrnseca del gran creador ni
denunciar esta creencia como una simple representacin o como una
construccin social y, por consiguiente, artificial. Simplemente, debe
analizar ia singularidad como un rgimen especfico de valorizacin,
induciendo un funcionamiento particular de los colectivos cuando las
calificaciones espontneas instauradas por los actores privilegian la
unicidad, la originalidad, la anormalidad: este rgimen de singularidad
que es, precisamente, el del arte en la poca moderna-

58
u ii3 J n iiiQ ila .d e iniciados y una mayora do profana - algo
que todava sigue siendo verdadero para el arte contempo
rneo.
De este modo, la sociologa deja recepcin va ms all de
la sociologa del gusto, al cuestionar 'olalT prffpronrTflg
estticas, sino las condiciones que permiten ver cmo.siirge.
uniicio.iitr minos de belleza' (o de fealdad), de arte" (o
de no arte). Contrariamente al enfoque privilegiado por la
esttica, la rgspyesta a esta pregunta no se encuentra
exclusivamente en las obras; p,ero cqntrariamimte'''a ''n~
concepcin ideolgica de la sociologa, que podemos califi
car de sociologismo. tampoco se encuentra exclusiva
mente en la mirada denTc^^^ct'a(T7s7~?rcTK)"de','orr~
modo, enTas caracterstia&.soltre-lQa^iilblicos.Xanto
las propiedades objetivas de las obras como los marcos men-
tales de los receptores y los contextos pragmticos de recep-
cinTlugares, momentos, in-teracclones) se requieren para
calificar en trminos estticos -la descripcin de estos des
plazamientos yTa explicitaciS de sus lgicas, proporcionan
un programa de investigacin rico en posibilidades para la
sociologa-.

A d m ir a c i n a r ts tic a

En este caso, la sociologa del arte tiende ms a una sociologa


ile los valores. Esto es as porque el arte es objeto de inversio
nes mucho ms amplias que las que tradicionalmente ocupan
a los especialistas cuando se interesan por el origen, el valor
y el sentido de las obras. En el repertorio de los registros de-
valores propios de una cultura, la esttica no es ms que una
modalidad posible de calificacin de las obras o de sus autores,
paralelamente a la moral, a la sensibilidad, a la racionalidad
econmica o al sentimiento de justicia. Por supuesto que estos
diferentes tipos de juicios no tienen la misma pertinencia si se
considera la calidad propiamente artstica de la obra. Pero su
simple existencia basta para interesar al socilogo cuando no
intenta juzgar a los actores, sino comprenderlos.
Entonces, les rechazos importan tanto como las admiracio
nes, los profanos tanto como los iniciados, el mal gusto tanto
como el bueno, y lgs personas tanto como las obras por poco
que la vida de los artistas hable tanto como los cuadros. Este
principio sigui Nathalie Heinich para estudiar la gloria de

59
Vnn Gogb. (1991) en un ensayo antropolgico de la admi
racin.
De este modo vemos cmo se interponen, entre cuadroy
^observadores, entre novelas y lectores o entre obras musica
les y oyentes, los marcos culturales -percepcin, identifica
cin, evaluacin- tanto como los objetos - instrumentos, im
genes, marcos, edificios- que dan forma a las emociones. Se
trata tambin de mediaciones que apelan, en su momento,
la atencin del socilogo.

60
VI. MEDIACIN

En esta disciplina, el uso de la palabraNm.diaidn es reciente,


y sirva para designar-toda lo que interviene entre una obra y su
..recepcin. Tiende a reemplazar distribucin o instituciones.
Por consiguiente, en un primer sentido, podemos hablar de una

crticos, de las instituciones, campos muy desarrollados pues la


sociologa clsica encontr en ellos aplicaciones inmediatas,
junto con problemticas y mtodos probados. Pero la sociologa
de las mediaciones tiene tambin un sentido ms radical y ins
establecido tericamente, que obliga a considerar desderr
punto de vista diferente -si no se trata de reconsiderar por
completolos recortes tradicionales.
Se pueden distinguir varias categoras de mediadores^
nos interesaremos sucesivamente por las personas, las insti
tuciones, las palabras y las cosas, aunque, en realidad, estn
estrechamente relacionadas.

L as personas

Una .obra de arte slo encuentra un lugar gracias a una red_


compleja de actores: a Falta de marchands para negociarla,
de coleccionistas para comprarla, de crticos para comentar
la, de expertos para identificarla, de tasadores para los
remates, de conservadores para transmitirla a a posteridad,
de restauradoras para limpiarla, de curadores para mostrar
la, de historiadores del arte para describirla e interpretarla,
no encontrar, o casi, espectadores para mirarla -y tampoco
sin intrpretes, ni editores, ni impresores, no encontrar
oyentes para escucharla ni lectores para leerla-.
Raymond Moulin se dedic a aclarar la situacin de estas
diferentes categoras de actores en Le march de la peinture

61
en France (1967). Procedi a travs de entrevistas yobserva-
v.observ la construccin de valores rtslJ-
cos desde el mbito financiero de los pintores hasta las
reputaciones postumas, a travs de la accin de estas diferen
tes categoras de profesionales, con intereses a veces comple
mentarios y a veces divergentes. Una perspectiva de este tipo
permitelucidar simultneamente qu es comn entre el arte
yotros campos -intereses financieros, profesional ismo, clcu
los- v qu es especfico de aqul: especialmente el papel .que
juegaparalaposteridad, que es una dimensin fundamental
del xito artstico y, tambin, la importancia acordada a la
pocin de rareza (ya sea material, con las obras nicas, ya sea
estilstica, con la originalidad), que es un factor constante de
enriquecimiento de las obras (Moulin, 1995).
Veinticinco aos ms tarde, el mismo enfoque le permiti
estudiar, conLArtiste, linstitution et le March ( 1992), las es
pecificidades ya 'o'^d'lit'hoHrn,sinodel alftecontempo^
Tneo. e espisciala accin pnmorSial de las instituciones,
con el desdoblamiento de la produccin entr un arte orien-
tadoTacia emercado! yjin arte-orientadoliacia..elmuseo.
Eir sociologa del mercado del arte tambin pudo concen
trarse en ciertas categoras de actores, como los expertos
(Moulin y Quemin, 1993) o los tasadores (Quemin, 1997).
Otros trabajos parten de puntos de vista anlogos. Liah
Greenfeld, por ejemplo, relacion estilos, tipos de xitos y
categoras de pblicos en Israel y mostr cmo dos tipos de ca
rrera se abren segn que se trate de arte abstracto o figurativo,
con categoras distintas degatekeepersicrticos, conservadores,
galeristas) y cmo, con el nacimiento del conceptualismo en los
aos sesenta crecieron la contextualizacin de la relacin con el
arte y la imposicin de un nico criterio de innovacin (Green
feld, 1989). En los Estados Unidos, Stuart Plattner (1996),
trabaj sobre la ciudad de Saint Louis y concentr su anlisis en
el mercado local. De este modo pudo describir la economa de las
relaciones entre artistas, vendedores y coleccionistas.
Cuando nos enfrentamos a los actores ms implicados en la
circulacin de los valores monetarios relacionados con el
arte, como los galeristas, nos acercamos a la_economa del ar
te, disciplina que tambin se desarroll -especialmente en
relacin con las industrias culturales- y a la que no nos
dedicaremos aqu.2 Tambin se puede adoptar un punto de

2 Franoise Benamou, LEconomie de la culture, La Dcouverte, Re


pres, Pars, 2001.

62
Ysta,JT>s cercanoalaigociologa de las profesiones, como hizo
Antoine Hennion (1981) en relacin con las profesiones vincu~
Tdas al disco, incluyendo el papel de los que compiten en la
fabricacin y en la distribucin de los soportes de difusin de
la msica. Tambin Nathalie Heinich, a propsito de los
curadores de exposiciones, mostr cmo esta categora tiende
a pasar progresivamente de un estatus profesional a un
estatus de autor que obedece a las mismas exigencias de
singularidad que los artistas expuestos (Heinich, 1995).

D el c u r a d o r a l a uto r de las e x p o s ic io n e s

En los aos ochenta apareci en Francia un nuevo tipo de intermediario


cultural:ilaiJlQ i:--ilfiJs .expcsicjQ nes. yasta ese momento, el curador
(dicho de otro modo, el que se ocupaba de la organizacin) de una
exposicin estaba casi siempre a cargo de un conservador del museo cuyo
nombre se desconoca. Esta persona se conformaba con seleccionar
obras de la coleccin, pedir otras obras a diferentes museos, d irigira
instalacin y redactar los textos, tambin annimos, del catlogo.
Poco a poco, empezaron a firm ar un verdadero ensayo introductorio en
el catlogo an cuando no aparecieran como su autor; su nombre se
comunicaba a la prensa y apareca mencionado en la exposicin. Su
trabajo se volvi ms complejo: los temas de las exposiciones comenzaron
a originarse en problemticas ms personales; se empez a buscar
artistas poco conocidos o cuyas obras se mostraban raramente; se apel
a especialistas en varios campos; el decorado de la exposicin empez a
ser minuciosamente trabajado con la ayuda de decoradores profesionales.
En materia de arte contemporneo, los curadores adquirieron un poder
determinante c uyos abusos fueron critica (5oslTo fT -ves" MTcTi LJcT,1 ^89): ~
montar una exposicin de tin artista no muy conocido, algo de lo que
enseguida hablaremos, sign:fica, al mismo tiempo, asentar la propia
reputacin y lanzar al artista eri cuestin.
Por su parte, los crticos de arte participan de esta evolucin; cuando informan
acerca de una exposicin, hoy evalan las cualidades de la presentacin
(HsdT pertinencia del montaje hasta el coior de las paredes) y no solamente
la calidad de las obras expuestas. Finalmente, el derecho acompa el
surgimiento de una nueva categora de autores: en 1998. la presentacin de
Henri Lanalois del Museo del Cine en Pars fue juzgada, por primera vez en la
historia, como diana de ser protegida en cuanto a los derechos de autor, en
tanto obra del pensamiento" (Edelman y HeTnicti, en prensa).

Finalmente, la actividad de los crticos puede ser objeto de


una sociologa de la recepcin y no solamente de una historia
de la fortuna crtica como se la practica tradicionalmente en los
estudios literarios. Puede tratarse de mostrar, en la continuidad
63
Resulta de inters concluir en qu sentido una^nstitucin
puede modificar y transformar la~6rctica] ef^satus/o la
^gcepcip)de una actividad artstica. En los Estados Unidos,
ftsane Martorelia mostro comoT organizacin interna de
la pera pesa sobre la produccin musical, o qmo las coleccio
nes de las empresas influyen en el medio artstico (Martorelia,
1982,1990). Serge Guilbaut (1983) describi la manera en que
las estrategias de los principales tomadores de decisin en el
medio del arte internacional pueden modificar de manera
duradera la geografa de los valores. Tambin los museos J
actan sobre el valor tanto econmico como cultural de las
obras (Gubbels y Van Hemel, 1993) y las exposiciones son la
mediacin obligada que revela un fenmeno cultural al pbli-
Ogmientras que, al mismo tiempo, da forma a la percepcin
(Heinich y Pollak, 1989). Por ltimo, a falta de verdaderas
academias que cumplan hoy el papel central que tenan antes,
las academias invisibles, es decir, los expertos administra
tivos^ orientan la poTitica~cultural y, por consiguiente, influ
yen sobre la creacin (Urfalino, 1989;Urfalinoy Vilkas, 1995).

L as pa l a b r a s y las c osas

Podemos extender el estudio de las mediaciones ms alljle.


-la arrin HeIns pprsnnnsy daiasinstltuciones: las palabras, las
cifras, las imgenes, los objetos tambin contribuyen a inter
ponerse entre una obra vas miradas que caen sobre ella. Una
vez ms, la sociologa contradice, al mismo tiempo que enri
quece, la experiencia inmediata. que parece ponernos en
relacin directa con un cuadro, un texto literario, una msica.
"ETcaso de la msica, justamente, proporciona una aplicacin^
ptima para una consideracin de las mediaciones, porque los
objetos, tan presentes en las artes plsticas (cuadros o escul
turas) como instrumentos musicales slo ocupan una postura
simultneamente difcil de delimitar y secundaria.
-Lo propio de estas mediaciones, para la mayora, es que al
mismo tiempo estn invisibles y presentes. Esto sucede de
manera tpica con la fotografa, cuya invencin y desarrollo en
blanco y negro y, sobre todo, en color, contribuyeron conside
rablemente a enriquecer el museo imaginario de cada uno
del que hablaba Andr Malraux. Cada encuentro con una obra
_se nutre de todas las imgenes con las que establecemos, sin
siquiera saberlo, comparaciones. La edicin artstica forma

66
parte hoy del entorno esttico, que mezcla las imgenes y
las palabras que comentan, informan, evalan. Y la multipli
cacin moderna de monografas sobre los artistas, edicin de
correspondencia, biografas minuciosas, incrementa ms an
el espesor de la cultura visual, musical o literaria.

El arte y el d in e r o

Contrariamente a lo que sucede en la mayora de los campos de la vida


social, el dinero no es la buena medida del valor en el arte, al menos en
la poca moderna. Un libro que haya vendido solamet'u centenar de
ejemplares en los primeros aos de ventas, a mediano o a largo plazo
puede convertir en rico a un editor en la medida en que haya sabido
apostar al largo plazo de la literatura pura , ms que al corto plazo de
la edicin comercial (Bourdieu, 1977). Del mismo modo.j j n cuadro
vendido por aiqunos francos cuando su j;reador estaba vivo se negocia en
varios millones de dlares un siglo ms tarde, v puede valer menos de la
mitad en un posterior remate; obras de arte contemporneas muy
cotizadas hace diez aos, en pleno boom del mercado del arte, pueden no
encontrar hoy un comprador a la dcima parte de su precio de entonces.
Pero no fue siempre as. En la Edad Media, cuando la produccin de las
imgeneslodavia perteneca al rgimen artesanal, el pago se realizaba
normalmente por metro", es decir, en funcin de la superficie pintada.o"
esculpida y muy excepcionalmente por el maestro", o sea, en funcin de
la reputacin del artista. En el rgimen profesional d la organizacin
acadmica coexistan -en un orden de legitimidad creciente- la compra
del objeto, su encargo y la pensin directa al artista. En la poca moderna,
^ n el rgimen vocacional parece normal que eTartist~o gane~aga'
cuando su talento an no ha sido reconocido (de eso se trata la
bohemia!), o oue gane muchsimo dinero cuando se lo considera un genio
(como en el caso de la inmensa fortuna de Picasso quien, segn se dice,
en el momento de morir habra sido el hombre ms rico del mundo si
hubiese vendido sus cuadros).____________________________________
Lo que sucede es que hrte entr en el rgimen de singularidad j
(Heinich, 1991), enemigo de los estndares y de las equivalencias y de ah
que el xito comercial a corto plazo pueda significar la sumisin a los
cnones, la incapacidad para hacer una obra original. Al mismo tiempo,
existen posibilidades de enriquecimiento excepcional en el caso de las
artes de las imgenes, en las que las obras tienen un carcter nico (artes
autogrficas , segn el filsofo Nelson Goodman (1968), a diferencia de
las artes alogrficas , com o la literatura o la msica, cuyas
materializaciones-libroso partituras-son reproducibles indefinidamente
sin que pierdan su valor. Pero la enormidad y la variabilidad de las-sumas-
ue se juegan en el mercado confirman que, decididamente, el dinero no
.es un buen indicador del valor en arte.

67
de los trabajos de Pierre-Bourdieu, el vnculo entre la posicin.
como lo
hizo en Alemania Joseph Jurt, al demostrar que el disc;urso de
los periodistas depende de las preferencias ideolgicas del
medio en el que escriben (Jurt, 1980). Pero tambin puede
tratarse, desde la perspectiva de una antropologa de los valo
res, de deducir los tipos de regmenes evaluativos utilizados por
los comentadores: Pierre Verdrager (2001), por ejemplo, pudo
reconstituir la lgica de los diferentes juicios de valor respecto
de un mismo escritor, basados ya sea en la valorizacin de la
inspiracin, ya sea en la valorizacin del trabajo.

L as in stitu c io n es

Las personas ejercen con frecuencia su actividad en el marco


de instituciones que, como ya demostr suficientemente la
historia del arte, tambin tienen su historia y sus lgicas
propias. Tambin en este caso nos encontramos en laj:on-
fluencia de varias disciplinas de las ciencias sociales.
Por ejemplo, el norteamericano William JBaumol utiliza la
economa cuando muestra cmo las administraciones coadyu-
"van erfeTncarecimiento de los costos del espectculo en vivo a
travs de subvenciones que elevan las expectativas de calidad
ms all de las posibilidades que ofrece el mercado (Baumol,
1966). Tambin en Francia, los organismos estatales dedicados
a la msica contempornea contribuyeron a la formacin de un
mundo cerrado sobre s mismo en el que la existencia de
auditorios bizarros se produce junto con su seleccin jerrquica
y con el aumento de los costos (Menger, 1983).
La.historia jurdica del estatus de las obras v de los autores
tambin ha hecho su contribucin tanto en los Estados Unidos
(Merryman y Elsen, 1979) como en Francia (Soulillou, 1995;
Edelman, 2000). Adems, se produjeron muchos sondeos
Sociolgicos de las organizaciones, a menudo orientaHosTiaci*
una demanda de experticia interna en los establecimientos
pblicos de difusin cultural. Finalmente, la historia cultural
aliment en Francia varios estudios sobre la administracin
estatal (Laurent, 1983; Ory, 1989; Urfalino, 1996). En ellos se
observa cmo evolucionaron los tres grandes ejes de las
polticas culturales: constitucin de las colecciones, ayuda
^directa a~los artistas y, en la segunda mitad del siglo xx,
esfuerzo de difusin hacia pblicos ms amplios!

64
LOS DILEMAS DE LA ACCIN CULTURAL

Desde los aos sesentay ms todava en tos ochenta, con el advenimiento


de un gobierno socialista, laaccin cultural de los poderes pblicos se vio
confrontada, en_ Francia, a urTdilema recurrente, que queda resumido en
el esloaan Igualdad n el acceso a la cultura". De hecho, la reivindicacin
.democrtica a veces es antinmica de la reivindicacin cultUral: por una
parte, en el hecho de q u la c ltu ra es de manera am plia-ya lo vimos en
los trabajos de Bourdieu- sinnimo de privilegi: por otra parte, en el
hecho de que la calidad del arte tiende a medirse en trminos de
vanguardia , conTcTque se e xclu ye ! los no iniciados.
Frente a esta contradiccin, se ejecutaron varias polticas. La primera
consisti ennegar el problema -hacer como si la antinomia no existiera
dejando quelas cosas sucedieran' sin ninguna intervencin sobre ellas:
sta fue la poltica liberal, p o c o costosa pero promotora de exclusin y,
sobre tollo en el campo cultural, de_autoexclusin. La segTunda poltica se
esforz tambin por negar el problema, pero de una manera voluntarista,
al decretar que no haba ninguna razn para gue la cultura no llegara a
todos: sta es la direccin que tom, sobre todo en el mbito del teatro,
la corriente denominada accin cultural que se esforz por aportara los_
ms desposedos obras de calidad. Esta poltica tuvo logros innegables,
pero tambin fracasos evidentes.que se manifestaron tanto en el rechazo
ms o menos violento cuanto, ms insidiosamente, en el sentimiento de
indignacin que experimentaron los que no posean el conocimiento del

Una tercera poltica no practic la negacin, sino, al contrario, la huida


hacia delante: se trata del populismo que, trocando indignacin en
grandeza, reivindic el d e re ch ala llife re ncia a travs del elogio de la
ultura popular. Por supesto que sta puede ser una oportunidad para
valorar formas~Be expresin autnticas, pero corriendo el riesgo d e _
encerrar a los ms desposedos en su carencia, al reducir el arte a una
^cultura que es sinnimo de esparcimiento - ^ d_aTIevsTo- rTuF~
b o l- En los aos ochenta se produjeron muchosUebates sobre este tema
Tan sensible, especialmente entre los educadores.
Por ltimo, una cuarta poltica practic tambin la huida hacia delante,
pero, a la inversa, hacia rI ftlit'ismn.y no hacia el populismo: consisti en
iaynrprer a las vanguardias sin preocuparse por la democratizacin. Es
una opcin que tiene la ventaja de alabar el medio pequeo pero
prestigioso de los especialistas en arte y de los artistas ms reconocidos;
su inconveniente es que excluye a los menos favorecidos entre los artistas
y entre los pblicos, al mismo tiempo que atiza las crticas en contra del
intervencionismo del Estado.
De este modo se distribuyen, hoy, las posiciones polticas en materia de,
"accin cultural, q ue cruzan el elitismo o el populismo con el liberalismo
o el intervencionismo.

65
Hasta las paredes de las instiiiciflns--^^ ia rca n Ya
mirada o la escucha, despus de haber estado a su vez
enmarcadas por ia multiplicidad de restricciones -tcnicas,
administrativas, econmicas, artsticas- que presidieron su
edificacin (Urfalino, 1990). La cifra de la firma, que auten
tica objetos nicos, tambin se convierte en un operador de
esta aura que, segn Benjamn, pone en un nimbo la obra
de arte, y tanto ms cuanto est rodeada de reproducciones
y de copias y hasta de falsificaciones (Fraenkel, 1992; Dutton,
1983). Para concluir, la publicidad do las ventas en remates
deposita cifras sobre estas imgenes, que muchas veces son
fabulosas y que, en parte, alimentan una parte del^s^ome1
tarios sobre las obras..
De manera menos visible todava, los marcos mentales
-ms o menos incorporados a las habilidades corporales lan
forma previa a la percepcin esttica: clasificaciones de mu
chos rdenes (Dimaggio, 1987) y, sobre todo, jerarqua de los
gneros; competencias cognitivas o sensoriales acumuladas
por los expertos profesionales (Bessy y Chateauraynaud,
1995) o por los aficionados (Hennion, Maisonneuve y Gomart,
2001) o, tambin, representaciones de lo que debe ser un
artista autntico, construidas a partir de las historias de
vida, ancdotas y, a veces, leyendas, que forman la cultura
comn de una sociedacj.J)e la sociologa de la percepcin a la
sociologa de las representaciones se abren muchas pistas
gara los socilogos del arte que recin comienzan a ser
^exploradas.

T eo r as de l a m e d ia c i n

Este paseo a travs-da-las mediadores^-fto deia de-plantear


problemas, porque muchas veces es difcil disociar la media-
cift^-de losados polos que la hordean, la produccin y_la
recepcin. Por el lado de laQjrodugcioh, en efecto, los marcos
^mentales socomunes a los miembros de un mismo entorno,
artistas o no; los curadores de las exposiciones tienden a
modelar su comportamiento sobre el de los artistas y stos,
con frecuencia, son los mejores embajadores de su, obra, aun
cuando no construyan previamente la recepcin, como demos
traron Svetlana Alpers (1988) en su trabajo sobre Rembrandt,
Tia De Nora (1995) en el que realiz sobre Beethoven, o Pierre
Verdrager (2001) en su estudio sobre Sarraute. Adems, la

68
mediacin a veces contribuye a la produccin de las obras,
cuando los procedimientos de arrpHitnrin pyposirirmei^ p-n-'
blicaciones, comentarios) forman parte de la proposicin ar
tstica v convierten el arte en un juego entre tres: productores,
mediadores y receptores (Heinich, 1998 a).
Y, del lado de la recepcin, hay que considerar a los crtigos
como parte de los receptores o como parte de los mediadores?
Todo depende del tipo 3Teconocimiento al que apuntemos,
que le dar mayor o menor importancia al juicio de los
especialistas y a la accin de la posteridad: poco importantes
en el caso de las obras de difusin inmediata, los crticos no son
otra cosa que receptores entre otros receptores, en tanto que
se convierten en mediadores indispensables en el caso de
obras ms difales, cuya difusiones lenta. En suma, lo propio
de la nocin d^mediacin no consistira justamente en que se
disuelve en su propio uso?
No se trata de una sospecha sobre la validez de esta nocin,
sino, por eTcontrario, de una invitacin a construir de otrcT
niodo el enfoque sobre el medio artstico. Si persistimos en
mantener como objetos claramente diferenciados los dos polos
del arte (de la obra) y de lo social (el contexto o la recep
cin), entonces eiltre ambos puede haber una serie de in
termediarios que nos permitiran ir llevndonos de uno a la
otra: as habramos vuelto a u n a regin conocida en I r prehis-.
toria de nuestra disciplina, condenados a las aporas como
arte y sociedad, en la que la primera palabra ha sido tan
lavada de todo lo que pertenece a la segunda que los intentos
ms astutos para rehacer el vnculo entre ambas estn obliga
toriamente destinados a fracasar. Pero si aceptamos, en tanto
socilogos, tratar al arte como sociedad, entonces ya no
existen compartimientos estancos entre estos polos, sino un
sistema de relaciones entre personas. insntuciTresrbjetos, ~
palabras, que organizan los desplazamientos continuos entre
las mltiples dimensiones del universo artstico.
Ya no nos estamos enfrentando entonces a intermedia^
_rios cuyo trabajo consiste en tejer relaciones improbables^
Centre mundos separados, sino ms bieiPmediadores en el
'senIMolieoperadores de transformaciones -o de traduccio
nes- queTconvierten al arte en su totalidad, al mismo tiempa
que el arte los hace existir. Este es el programa de una
sociologa de la mediacin. -

69
S o c io lo g a de la m e d ia c i n

En el sendero de la nueva sociologa de las ciencias, cuyo exponente en


Francia es Bruno Latour, Antoine_Hennion les pide a los socilogos del
arte que salgan de la oposicin estril entre anlisis interno v anlisis
externo oentre valor intrnseco de las obras (para el sentido comn y los
especialistas del artVv la creencia en este valor (pan los socilogos
relativistas). Segn l, stas son las condiciones mnimas para una
sociologa de la mediacin que se inspire en el programa fuerte trazado
por el socilogo de las ciencias David Bloor:3
"Por una parte, seguir las operaciones de seleccin progresiva de los
grandes momentos de la historia del arte, no desconocer los caminos que
tomaron las obras para llegar hasta nosotros y, desde la creacin hasta la
recepcin, preguntarse siempre por la formacin simultnea de las obras
de precio y de los sistemas de apreciacin, de los medios y de las pala
bras especializadas que permiten las calificaciones.
Por otra parte, indisociable de la primera, no separar el universo de las
obras y el universo de lo social como dos compartimientos estancos. uno_
guR dispone de oficio el poder causal que le permite interpretar al otro...
sino darse como objeto de investigacin el trabajo de los actores para
s&parar realidades, atribuirles las causa que las unen, definir alaiiaacernti-
el p rin cip io de las otras v a co rd a r eventnalm ente s n hre las causas
~^^?TralsTTr~XHenn|on, T993, p. 100).

Este programa puede ser comprendido de dos maneras.


Segn el modelo constructivista, que insiste en la dimensin
Igocialmente construida (y, por consiguiente, ni natural ni
objetiva) de laexperrerreta- humana, de este modo se llega a
una crtica de lo artificial de los valores estticos, crtica que
anim, ms o menos explcitamente, una buena parte de la
sociologa del arte de la tercera generacin. Por el contrario,
segn el modelo inspirado en la sociologa de las ciencias y de
las tcnicas y que insiste especialmente en el papel de los
objetos, se trata de mostrar la coconstruccin recproca de las
realidades materiales y de las acciones humanas, de lo dado
y de lo construido y, tambin, de las propiedades objetivas de
las obras creadas y de las representaciones que las hacen
existir como tales. A esta segunda direccin apunta la socio
loga de la mediacin, aplicada, por ejemplo, a la carrera
postuma de Bach (Fauquet y Hennion, 2000).
De manera ms amplia, tambin podemos entender la
mediacin como todo lo que se interpone entre la obra y su
3 Sociologie de la logique. Les limites de lpistemologie. Pandore, Pars,
1983.

70
espectador, con lo que se controvierte la .dea presociolgica de
un enfrentamiento entreun0 y otra- Desde esta perspectiva,
otros enfoques pueden un soporte teonco a esta
nocin. Asi, el concepto ?e campo elaborado por Pierre
Bourdieu (1992) puede artlcularse con una problemtica de la
mediacin.

S ociol 0GIA DE L0S CAMP0S

El campo no se reduce -ai^n cuando ya sea m ucho- a una simple


consideracin del contexto ^ actividad. El modelo propuesto por
Bourdieu permite (como vim o sen captulo V) hacer que estalle la escala
unidimensional de las posicior^es en un e s Pa c o con dos dimensiones,
econmicay cultural. De este m0^ es posible representarse los diferentes
terrenos de la vida colectiva en i^na configuracin compleja, determinada
por una pluralidad de factores: posiciones jerrquicas, volumen y tipos de
capital , antigedad, etc.
De este modo, el campo" de la literatura hara intervenir no solamente la
oposicin primaria entre un ind'v'^ uo creador y una sociedad global,
sino las relaciones concretas en*re productores, editores, especialistas,
lectores, antiguos" y nuevos ingresantes , herederos y recin llegados,
poseedores del capital econmic!0 0 cultural. Y esto es vlido cualquiera
sea la posicin relativa-a su vez jerarquizadade un campo en relacin
con los dems: para Flaubert y p^ra un au*or de un dibujo animado, para
Manet y para un creador de alta posara (Bourdieu y Delsaut, 1975).
Pensar las actividades de creacir1en rnismo nivel que todas las dems,
en trminos de campo , es evit$r tart un idealismo esteticista cuanto
un marxismo mecanicista, que coi1ce^'a ^a creacin artstica como un re
flejo de los intereses de clase. As ^ ' 9 ra dar iugar a las determinaciones
especficas, pensadas ya no en trminos de clases sociales, sino de
posiciones propias de un campo particular.

Indisociable del concepto de camP es Ia nocin de autono


ma relativa, especialmente empleada por Bourdieu respec
to del campo artstico. En efec^0ningn campo es totalmente
autnomo, pues obligatoriamente ls actores viven en varios
campos al mismo tiempo, alunos de los cuales son ms
totalizadores o ms poderosos clue tros. As, por ejemplo, el
campo de los crticos de arte forma Parte del campo
artstico, a su vez sometido a ^as restricciones del mercado
ms global que el mercado del 'te, de las leyes elaboradas en
el marco del campojurdico, de decisiones que dependen del
campo poltico, etc. Pero, al m^smo tiempo, ningn campo es
totalmente heternomo, ninguA0 est totalmente sometido a
71
determinaciones externas: en ese caso no se tratara de un
campo, sino de una simple actividad carente de reglas o de
estructuras especficas.
Dicho de otro modo, cuanto ms mediatizada por una red
estructurada de posiciones, instituciones, actores, est una
actividad, mayor es su tendencia a la autonoma de lo que
pone enjuego: el espesor de la mediacin es una funcin del
grado de autonoma del campo. Lo observamos, por ejemplo,
en el campo literario, en el que coexisten diferentes grados de
autonoma que demandan de manera desigual la accin
de mediadores o las operaciones de traduccin de las apues
tas especficas (literatura pura) en apuestas ms generales
(literatura comprometida). De este modo se puede releer la
tensin entre vanguardia poltica y vanguardia esttica como
un conflicto de autonomas, segn que los autores den valor
a valores externos (heteronomia) o internos al campo (auto
noma) (Sapiro, 1999). Del mismo modo que la nocin de
capital cultural, la de autonoma del campo represent
un paso decisivo en sociologa del arte, y convirti a Pierre
Bourdieu en una referencia de importancia mayor en esta
disciplina.
Pero el concepto de autonoma del campo, del mismo modo
que el de mediacin, puede construirse tambin a partir de
otro enfoque: el de la sociologa del reconocimiento. Constitui
da a partir de la filosofa (Honneth, 1992) y de la antropologa
(Todorov, 1995), esta problemtica empez a surgir en tanto
tal en sociologa. Aplicada al arte, puede basarse en el mode
lo alternativo propuesto por el historiador del arte ingls Alan
Bowness. Este modelo, adems de su simplicidad, tiene el
mrito de tomar en cuenta la doble articulacin, temporal y
espacial, de esta dimensin fundamental en materia artstica:
la construccin de las reputaciones.
A pesar de su aparente simplicidad, este modelo en crcu
los concntricos permite conjugar tres dimensiones: por una
parte, la proximidad espacial en relacin con el artista (ste
puede conocer personalmente a sus pares, probablemente a
los vendedores y coleccionistas, eventualmente a los especia
listas, para nada a su pblico); por otra parte, el paso del
tiempo en relacin con la vida presente (rapidez del juicio de
los pares, corto plazo de los compradores, trmino medio de los
conocedores, largo plazo, incluso posteridad, de los simples
espectadores); finalmente, la importancia para el artista del
reconocimiento en cuestin, medido a partir de la competen-

72
S o c io lo g a d el r ec o n o c im ie n t o

En The Conditions of Success. How the Modern A rtist Rises to Fame


(1989), Alan Bowness, a partir del caso de los artistas plsticos en la
modernidad, demuestra lo que l denomina los cuatro crculos del
reconocimiento . El primero est compuesto por pares: son pocos, pero su
opinin es capital para los artistas (tanto ms cuanto ms innovador sea
su arte y, por lo tanto, poco accesible a los criterios de juicio establecidos).
El segundo est compuesto por los comerciantes de artey los coleccionistas,
que mantienen transacciones privadas y estn en contacto directo con los
artistas. El tercero es el de los especialistas, expertos, crticos, conservadores,
curadores de exposiciones, que ejercen en general en el marco de las
instituciones pblicas y estn distantes -tem poral y espacialmente- de los
artistas. Finalmente, el cuarto es el del gran pblico (ms o menos iniciado
o profano), cuantitativamente importante pero alejado de los artistas.
Si se sigue este modelo, se puede releer en trminos sociolgicos la
diferencia de condicin del arte contemporneo en relacin con el arte
moderno, al menos en Francia: los crculos segundo y tercero se invirtieron,
de manera que el mercado privado tiende a estar precedido por la ac-
cinde los intermediarios del Estado-conservadores de museos, curadores,
responsables de centros artsticos, crticos especializados-en el proceso
de reconocimiento a travs de la adquisicin, la exposicin o el comenta
rio de las obras. sta es una de las dimensiones de lo que se llama la crisis
del arte contemporneo .

cia de los jueces (del cuarto al primer crculo, segn el grado


de autonoma de su relacin con el arte).
Esto permite mostrar la economa paradjica de las activi
dades artsticas en la poca moderna, momento en el que la
innovacin y la originalidad se han convertido en un criterio
de importancia mayor de calidad que convirti al arte en el
lugar por excelencia de aplicacin del rgimen de singulari
dad. En la serie de los mediadores de una obra, la pequea
cantidad (que no paga en valores monetarios, sino en confian
za esttica) es mucho ms calificadora que la grande, salvo
que a largo plazo sta lo haga (con lo cual paga tardamente,
incluso despus de la muerte). Un gran artista puede ser
reconocido a corto plazo a condicin de que lo hagan algunos
de sus pares o especialistas muy calificados (como sucedi con
Van Gogh); si lo hace el pblico, tendr todas las posibili
dades de ser un artista mediocre o, ms exactamente, sin
futuro (como pas con los primeros pintores llamados bombe-

73
Il

ros). Inversamente, un artista reconocido solamente por


algunos sucesores mucho despus de su muerte se habr
perdido la prueba del reconocimiento.
En esto consiste la lgica de las vanguardias (Poggioli,
1962), tan familiar para los especialistas que no logran ver
cun extraas son para los profanos. A estos les resulta difcil
admitir que el dinero no es, en materia artstica, la medida de
la grandeza o, con mayor exactitud, que lo es aun menos
cuando el campo y la posicin del artista en ese campo son ms
autnomas o, tambin, que se trata de una mediacin pobre
porque est demasiado estandarizada, al menos porque no
est acompaada por mediaciones ms ricas en tanto ms
personalizadas y, al mismo tiempo, ms transmisoras de
emocin-capacidad de apreciacin, cultura artstica, compro
miso emocional-.
Mediacin, campo, reconocimiento: hay que elegir entre
estos tres modelos? Ms que enfoques excluyentes entre s,
son puntos de vista diferentes para seguir la carrera de una
obra, entre el taller del pintor o el gabinete de trabajo del
escritor o del msico y los ojos o los odos de todos a los que
llegarn. Pues para hacer una obra hay que salir del taller o
de la escritura solitaria, gracias al reconocimiento estruc
turado de los mediadores, para poder entrar en el campo y
evolucionar en l gracias a otras mediaciones, debidamente
articuladas en el espacio y en el tiempo. Lo mejor para hacer,
frente a estos modelos que compiten entre s, es ponerlos a
prueba en la aplicacin emprica.
La teora de la mediacin permite comprender lo que puede
ser un comportamiento en red, pero no dice gran cosa de su
estructuracin. La teora de los campos, por el contrario, se
interesa por las estructuraciones (especialmente en su
dimensin jerrquica), pero no ofrece de ningn modo instru
mentos para describir las transformaciones y las asociacio
nes, que se vuelven poco legibles por la separacin a priori en
campos especficos (campo de produccin, campo de recep
cin). La teora del reconocimiento tiene el mrito de echar
luz simultneamente sobre la cadena de las mediaciones y la
articulacin estructurada; adems, relativiza la nocin de
autonoma y evita considerarla como una evolucin ineludi
ble y universalmente aceptada pero, por el contrario, permite
comprender los procesos de irreversibilidad, lo que no permi
te la nocin de mediacin, en tanto no est construida segn
parmetros espaciales y temporales.

74
U n a je r a r q u a especfica

Esta cuestin del reconocimiento nos lleva a una propiedad a


la que ya nos referimos cuando hablamos de la recepcin: no
podemos comprender la especificidad de los fenmenos arts
ticos sin tomar en cuenta la estratificacin de los pblicos,
indisociable de los efectos de elitismo y retraducidos en
trminos de diferencias temporales entre los momentos y las
modalidades del xito: notoriedad en el espacio, a corto plazo,
o posteridad en el tiempo, a largo plazo. Contra este poder
distintivo del arte, o este efecto de elitismo, precisamente se
constituy desde su origen buena parte de la sociologa del
arte, animada por una preocupacin democrtica. Pero si
nos atenemos a la denuncia o a una recusacin del elitismo en
el arte, la sociologa estara condenada a comprender sola
mente de manera parcial sus mecanismos.
Si bien la 'sociologa de la dominacin corre el velo de las
desigualdades, no est bien equipada para pensar las interde
pendencias que mantienen a los actores y a las instituciones
en redes de acreditaciones cruzadas en las que ni siquiera los
ms poderosos pueden hacer lo que se les de la gana, salvo
que pierdan su credibilidad. Hay que cambiar el paradigma
sociolgico y, al abandonar la denuncia de las relaciones de
dominacin, observar las relaciones de interdependencia para
comprender cmo -especialmente en arte- el reconocimiento
recproco es un requisito fundamental de la vida social y
puede ejercerse sin que se convierta en una relacin de fuerza
o en la violencia simblica que condena a los ilegtimos al
resentimiento y a los legtimos a la culpa.
La problemtica del reconocimiento permite pensar la
cuestin de las jerarquas estticas, superando tanto la repre
sentacin del sentido comn (un individuo enfrentado
a sensaciones subjetivas) como la esttica erudita (un mundo
de obras de arte separadas del mundo comn y dotadas de
valor objetivo). Pues, desde esta perspectiva, lo que le interesa
al socilogo no es decidir si la jerarqua de los valores del arte
tiene bases objetivas o no es ms que un efecto de la subjeti
vidad, una pura construccin, sino describir el ascenso de
objetividad, en otras palabras, el conjunto de los procedi
mientos de objetivacin que permiten que un objeto, dotado de
las propiedades requeridas, adquiera y conserve las marcas
de valorizacin que lo convertirn en una obra para las
diferentes categoras de actores (Heinich, 2000). Publicacin

75
o exposicin, cotizacin y circulacin en el mercado, manifes
taciones emocionales y comentarios eruditos, premios y re
compensas de todo tipo, desplazamientos en el espacio y
conservacin en el tiempo: Estos son los factores (entre otros)
que organizan este ascenso de objetividad que, acoplado al
ascenso en singularidad, constituye la forma especfica de
grandeza artstica. Estos tambin son programas de investi
gacin para la sociologa del arte.

L a fr a g ilid a d de la s in s titu c io n e s

Tomemos el ejemplo de los premios literarios -form a especial de


institucin- . El socilogo que se conforme con mostrar su carcter
artificial al develar algunas de las causas ocultas (acuerdos entre jurados
y editores, etc.) estara condenado a no hacer otra cosa que repetir las
abundantes denuncias de los actores. Por el contrario, puede interesarse,
de manera ms especfica, por la accin que los premios ejercen sobre los
beneficiarios ya que, dada la jerarqua propia de los premios artsticos,
los literarios tienen efectos paradjicos que revelan problemas
fundamentales de justiciay de coherencia identitaria (Heinich, 1999). En
efecto, no solamente crean distancias de importancia particularmente
brutales con los pares y el entorno, sino, sobre todo, constituyen una
forma de reconocimiento tanto ms reconocida por los escritores cuanto
stos tienen como objetivo la aprobacin esttica del pequeo crculo de
los especialistas al mismo tiempo que el largo plazo de la posteridad, ms
que al xito comercial y a la notoriedad a corto plazo.
Ahora bien, esta vulnerabilidad a la crtica es una caracterstica fundamental
detoda institucin artsticaen lapoca modernasistema de subvenciones,
administracin, academia- Al oficializar lo que se constituy en la
marginalidad, obligatoriamente se ve acusada de descarro, al conferirle
un reconocimiento colectivo, una experimentacin que tienda a la
singularidad de una expresin autnoma, no volcada hacia el juicio de los
dems. sta es otra propiedad paradjica del arte, que lo convierte en un
terreno especialmente interesante para la sociologa ya que, por definicin,
los poderes all son frgiles.

76
VII. PRODUCCIN

De la recepcin a la mediacin, este ascenso nos lleva hacia los


productores del arte: los creadores. Contrariamente a los p
blicos y a los intermediarios, los artistas siempre estuvieron
presentes en la historia del arte, a travs de atnbucibes~y
biografas, pero siempre a ttulo individual, salvo en el caso de
las agrupaciones decididamente estilsticas en escuelas ar
tsticas. De modo que estudiarlos colectivamente constitu-
ye una conquista de la historia social del arte y, sobre todo, de
ra~socTga'dlas profesiones aplicadas al arte.

M o r f o l o g a so c ia l

Qu esjm_autor?3, preguntaba el filsofo Michel Foucault


(1969) cuando propona la deconstruccin de una categora
aparentemente simple que, cuandoseTiTexamhbdecerca,
demostraba ser temiblemente compleja. En efecto, la opera
cin bsica en sociologa de las profesiones, es decir, el des
membramiento y la descripcin de una categora de activos
para establecer la morfologa social (cuntos y quines son)
est en el lmite de lo que es posible hacer cuando se trata de
los artistas (que, por otra parte, durante mucho tiempo fueron
clasificados en la categora profesional de otros en Fran
cia).4
Cualquier encuesta se enfrenta con este escollo: desde de la
que realiz Michle Vessilier-Ressi sobre los escritores en
1982, que careca de pretensiones sociolgicas, hasta la ms
ambiciosa sobre los plsticos, dirigida por Raymonde Moulin
(1985) o, ms recientemente, las que hicieron sobre los come
diantes Pierre-Michel Menger en 1997 o Catherine Paradeise
4 Alain Desrosires y Laurent Thvenot, Les Catgories socioprofession
nelles, La Dcouverte, Repres, Paris, 1988.

77
en 1998. Las profesiones artsticas 5QH-mL2dgsafiQ.j3.ara el
anlisis sociolgico, para retomar el ttulo del socilogo
norteamericano Eliot Freidson ( 1986). Desde una perspectiva
etnometodolgica, ste sugera atenerse al criterio de la
autodefinicin y considerar artista a todo el que declarase
serlo: esto es lo que hizo durante un tiempo la UNESCO, sin
lograr resolver los problemas de definicin terica y de aplica
cin prctica que constituyen el problema central de estas
encuestas.
La definicin de los artistas choca con la delimitacin de
una doble frontera, muy marcada jerrquicamente: por una
parte, la frontera entre axtes^mayores y artes menores, u
oficios artsticos; por otra, la frontera entre profesionales y
aficionados -stos empezaron a ser estudiados en Francia en
investigaciones llevadas a cabo por el Ministerio de Cultura
(Donnt. 1996; Fabre, 1997)-. En este caso, los criterios
clsicos de la sociologa de las profesiones -ingreso, titulo,'
pertenencia a asociaciones profesionales- no pueden usarse:
dado que la actividad artstica slo se orienta parcialmente
hacia una finalidad-econmica, en general est acompaada
poFun segundo oficio que proporciona los ingresos esenciales;
su ejercicio puede aprenderse sin pasar por la enseanza
oficial vas estructuras de afiliacin colectivas prcticamente
no existen desde el fin de las corporaciones y la cadaTHe las
academias, en un universo fuertemente individualizado.
El estudio dirigido por Raymonde Moulin permite una
interesante caracterizacin de la ^ oEIacin de los artistas
franceses a comienzos de los aos ochenta. Los pintores y
escultores son mayoritariamente hombres y aumentan si
aumenta el grado de xito. Este es ms tardo que en otras
partes: en efecto, una de las caractersticas esenciales de esta
categora es la imprevisibilidad de su devenir, como demostr
Pierre-Michel Menger (1989). La insercin familiar es ms
bien marginal, tal como lo indican la frecuencia del celibato y
la cantidad de hijos por pareja, ms baja que la media. Los
orgenes sociales son excepcionalmente heterogneos, ya que
los artistas surgen de medios muy diferentes. Los casamien
tos se realizan ms bien en lo alto de la escala social, con lo que
queda demostrado el prestigio que adquiri esta condicin:
muchos artistas hombres se casaron con una mujer pertene
ciente a un meHT snrial-ms R t m e m e el propio.
Finalmente, hay muchos encuestados que se declaran
autodidactas (sin ttulo), aun cuando hayan seguido estu-

78
El c r it e r io de v is ib il id a d

Como sucede a menudo en la sociologa del arte, hay que inventar


mtodos especficos para considerar la particularidad del objeto. As,
Raymond Moulin y colaboradores (1985), para llevar a cabo una encuesta
sobre Los Artistas, tuvieron que poner en primer plano un criterio
considerado marginal en sociologa de las profesiones: el criterio de
notoriedad o visibilidad social , cuya pertinencia queda demostrada
cuando se frecuentan estos medios.
Para hacerlo, seleccionaron una gran cantidad de publicaciones
profesionales (revistas de arte, catlogos de venta, etc.) de las que
obtuvieron los nombres de los artistas y la cantidad de veces que se los
mencionaba. ste constituy un indicador bsico del reconocimiento
artstico, que proporcion un fundamento objetivo a la pertenencia de
los artistas a la profesin y a su grado de integracin. Por otra parte, all
se encuentra el papel fundamental de los mediadores ms o menos
influyentes segn sea su posicin en el campo .
Por supuesto, los autores previenen sobre que la base de sondeo muy
amplia no autoriza a una confusin entre los criterios de profesionalidad
y los de la intencin creadora , lo que es lo mismo que decir que la
objetividad sociolg ica no pretende de ningn modo dar cuenta de
la experiencia subjetiva de la relacin con la creacin (el sentimiento
de ser un artista) ni de la calidad de las obras.

dios superiores. Este mito del autodidacta, relacionado con


la realidad, necesita una rectificacin desde una perspectiva
explicativa y factual, basada en el establecimiento de hechos;
pero desde una perspectiva comprehensiva, basada en el
anlisis de las representaciones, no se trata de ningn modo
de una ilusin irracional: de hecho, no es otra cosa que la
consecuencia de las representaciones modernas del artista,
quien, desde la poca romntica, privilegia el don individual
por sobre el aprendizaje, el mrito personal prlTobre la
transmisin colectiva de los recursos y la inspiracin por sobre
el trabajo.
La encuesta finaliza con un intento por relacionar las
variaciones de la tendencia esttica en funcin del efecto de
generacin, con el objetivo de explicar a travs de determinan^
tes generacionales -y , por consiguiente, colectivos- las elec
ciones de expresin artstica. Pero el resultado, que no prueba
nada, no lTcTeT ms interesante frente a la descripcin
indita de esta poblacin atpica, cuya singularidad se traicio-

79
na aun cuando ms no fuera a travs de las dificultades
propiamente metodolgicas del marco estadstico.

S o c io lo g a de la do m in ac i n

El proyecto de JPierre Bourdieu, en cambio, es claramente


explicativo y est orientado a las obras, cuando hac^aodiib^-
gia de los productores del arte, especialmente de los escrito
res que estn, con Flaubert, en el centro de Las reglas del arte
(1992). En efecto, se trata, explcitamente, de plantear los
fundamentos de una ciencia de las obras, cuyo objeto sera no
slo la produccin material de la obra en s misma, sino tam-
bin la produccin de su valor. Por consiguiente, esta socio
loga de los productores no es ms que el paso obligado hacia
lina sociologa de las obras, desde una perspectiva no descrip
tiva (morfologa social) ni comprehensiva (anlisis de las
representaciones), sino explicativa (concerniente a la gnesis
de las obras) yJuaveces, crtica,, cuando su objetivo es denun
ciar las creencias de los actores.
Por lo tanto, estamos cerca del proyecto materialista clsi
co, que consiste en explicar la obra de arte. En este caso no se
lo realiza a travs de las caractersticas de los mecenas o desii
contexto de recepcin, sino a travs de las propiedades de
su productor. Sin embargo, ste ya no es considerado un
"individuo psicolgico, como en la esttica tradicional, ni miem
bro de una clase social, como en la tradicin marxista, sino
como ocupante de una cierta posicin en el campo de produc
cin restringida al que pertenece su creacin. A este parme
tro colectivo, el campo, le corresponde homolgicamente el
parmetro individual pero resultado de condiciones socia
les-, el "habitus, por ajuste entre estructuras de la actividad
y disposiciones incoFpordsT
Un anlissde est tipo posee -ya lo vimos a propsito del
campo como mediacinla ventaja de que evita ubicar la
.obra y el productor individual en una instancia demasiado
general C'la sociedad" cTtal o cual clase social) gracias, al
concepto de autonoma relativa. Sin embargo, sus lmites se
encuentran en su propio proyecto, organizado alrededor de
mostrar efectos de legitimacin por los cuales los valores
dominantes se imponen a los dominados, que los recono
cen como legtimos y que de este modo participan de su
reproduccin y, por lo tanto, de su propia relegacin.

80
El concepto de legitimidad, original de Max Weber, tiene
una aplicacin privilegiada en el campo del arte: constituye el
basamento de una sociologa de la dominacin que tiende a
echar luz sobre las jerarquas ms o menos abiertas que
estructuran el campo para llegar, a una desmitificacin de
la^nsiones que los actores man tienen sobre su relacin con
el arte. Desde esta perspectiva, el enfoque constructivista
(que la pregunta del ttulo Pero quin cre a los creadores?
resume bien) se origina obligatoriamente en un deconstructi
vismo crtico en el que la desnaturalizacin de las nociones de
sentido comn tiende a reducirlas a un artificio: como estn
socialmente construidas, las representaciones dominantes
de la obra d rtelio inadecuadas para su objeto, porque
estn falseadas por estrategias.
Esta perspectiva crtica no tiene solamente efectos libera
dores. Adems de que no permite comprender la lgka de
estas construcciones para los acto res, .produce efectos de culpa,
incluso de autoculpabilidad, cuando los actores la retoman y
la aceptan, como sucedi con la sociologa bourdoniana que
pentroampliamente el mundo de la cultura. Cualquier per
sona dotada de notoriedad o de poder se convierte aqu, en
tanto dominante, en el promotor o en el cmplice de un
ejercicio (ilegtimo, para el socilogo) de legitimacin.
En el plano estrictamente sociolgico, una orientacin de
este tipo tiene, adems, la inconveniencia de que~mielve
co m plicarlas nna rierta rrmHHnrl.dp nppriuimnps analticas.
En primer trmino, la reduccin de la pluralidad de las
dimensiones de un campo y de la pluralidad de los campos a
un principio de dominacin no permite tomar efectivamente
en cuenta la pluralidad de los principios de dominacin, ni
siquiera cuando se la admite desde el punto de vista terico.
Legitimidad, distincin, dominacin valen en un mundo uni-1
crimensional e l que se opondran de manera unvoca lo
legtimo y lo ilegtimo, lo distinguido y lo vulgar, lo dominante
yTo dominado. Pero la multiplicidad de los rdenes de impor-
tancTcTe los registros ele valor, dlas midalTdades de justicia
introduce cmplejidadeFy amBivaTencias: los dominados en
unTegimen de valorizacin son dominantes en otro. De este
modo, la denuncia que hace un artista contemporneo de la
dominacin de las empresas multinacionales (vase, Bour-
dieu, Libre change. Entretien avecHans Haacke, 1994) no lo
convierte, lejos est de serlo, en un dominado, ni siquiera en
un marginal: es uno de los ms denunciados por los otros

81
artistas como participante de un polo dominante del arte
contemporneo, sostenido por las instituciones.

O b r a , c a m p o , h a b itu s

"El sujeto de la obra, resume Bourdieu, es un habitus en relacin con un


puesto, es decir, con un campo (...). Los determinismos sociales, cuya
huella aparece en la obra de arte, se ejercen por una parte a travs del
habitus del productor, con lo que se remite a las condiciones sociales de
su produccin en tanto sujeto social (familia, etc.) y en tanto productor
(escuela, contactos profesionales, etc.) y, por otra parte, a travs de las
demandas y de las restricciones sociales que estn inscriptas en la
posicin que ocupa dentro de un cierto campo (ms o menos autnomo)
de produccin. Lo que se denomina creacin es el encuentro entre un
habitus socialmente constituido y una cierta posicin ya instituida o
posible en la divisin del trabajo de produccin cultural (...). De este
modo, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa
aparente, ni un grupo social (...), sino el campo de produccin artstico
en su conjunto (...).
"Flaubert, en tanto defensor del arte por el arte, ocupa en el campo de
produccin literaria una posicin neutra, definida por una doble relacin
negativa (vivida como un doble rechazo) con el arte social , por una
parte, con el arte burgus , por otra (...). Flaubert expresa, bajo una
forma transformada y negada, la doble relacin de doble negacin que,
en tanto artista lo opone al m ism o tiem po al burgus y al pueblo
y, en tanto artista "puro , lo levanta en contra de! arte burgus y del arte
social ( Mais qui a cre les crateurs? , 1984, 210-213).

Adems, por suVocalizacin en las estructuras jerrquicas.


esta sociologa de la dominacin no facilita de ningn modo la
descripcin concreta de las interacciones efectivas, mucho
ms complejas de lo que sugiere su reduccin a una relacin
desfuerzas entre thmmantes y dominados. Finalmente, es
poco compatible con eLanlisis comprehensivo del sentido que
tienen para los actores las representaciones que se hacen del
proceso creador. Por ejemplo, que Hans Haacke necesite pre
sentarse como un artista marginal forma parte de la lgica de
su trabajo y de las condiciones de su xito: esto es lo que el
socilogo quiere comprender y analizar, y no consolar al
artista y con l al sistema de consagracin del arte contempo
rneo a partir de la idea de que la oposicin poltica obligato
riamente es sinnimo de marginalidad artstica.Esto es lo que
deja lugar para otros modelos posibles de una sociologa de los
productores de arte.
S o c io lo g a in ter a cc io n ista

En Los mundos del arte (1982), el socilogo norteamericano


Howard Becker -que se haba formado a partir de trabajos de
campo sobre la marginalidad- se preguntaba por la produc-
cin artstica no a partir de una identificacin de los creadores
cTde una cracterizacinde sus posiciones estructurales, sino
de una descripcin de las acciones e interacciones cuya resuP
tante son las obras. Como precis en la introduccin, se trata
de estudiar" Tas estructuras de la actividad colectiva en
arte, dentro de una tradicin relativisf, escptica y demo
crtica, que se inscribe en la postura contraria de la esttica
hummsta y de la sociologa tradicional del arte, orientadas
hacia un anlisis de la obra maestra.
La originalidad ms importante del trabajo de Becker
reside en no limitarse a un solo tipo de creacin, sino en
estudiar tanto la pintura como la literatura, la msica, la
fotografa, los oficios vinculados al arte o el j azz. En todos estos
terrenos muestra la necesaria coordinacin de las acciones en
un universo obligatoriamente mltiple:jnultiplicidad de los
momentos de la actividad (concepcin, ejecucin, recepcin),
de los tipos de competencias (de las que dan cuenta, por
ejemplo, los crditos de las pelculas) o de las categoras de
productores (Becker distingue al profesional integrado, al
francotirador, al artista popular y al artista ingenuo). _
Esta descripcin emprica de la experiencia real hace que
aparezca como esencialmente colectiva, coordinada y heter-
noma, es decir,"sometida a restricciones materiales y sociales
externas a los problemas especficamente estticos. De esta
'manera, opera una deconstruccin de las concepciones tradi-
cionalesl superioridad intrnseca de las artes y de los gneros
mayores, individualidad del trabai^crdr, originalidad o
singularidad del artista. ....
"Esto da lugar a plantear una cuestin fundamental que le
formula preguntas a la sociologa en su conjunto: si se reducen
las representaciones, imaginarias y simblicas, al estatus de
ilusiones que es preciso denunciar^no ns~estamos impidien-
do comprender la coKrenciarjria IgciTpara los actores al
Hejar_de lado la especificidad de la relacin con el arte (ste es
el riesgo al que a menudo se califica de sociologismo)? Si esta
relacin consiste justamente en una representacin de la
creacin como algo individual e inspirado, ms que como algo
colectivo y restringido, ;,la sociologa no debe darse como tarea

83
fnnrhirn deducir las razones que pupden tener los actores para
sostener este tipo de representaciones, cualquiera sea su grado
de pertinencia en relacin con los objetos en cuestin, y tanto
ms cuanto esa pertinencia es dbil?
~~Dicho de otro n7odK7erp^TdeT~socioIoga debe limitarse
a demostrar la relatividad de los valores o tambin reside en
I comprender cmo y por qu los actores los consideran valores
absolutos? Para cualquier socilogo aqu hay una decisin
fundamental que vuelve insoslayable el trabajo sobre el arte.
Si bien es indispensable el establecimiento de los hechos para
un censo de las representaciones (operacin particularmente
necesaria y rica en un campo muy teido por los valores, como
el del arte), eso no significa que el socilogo deba elegir entre
dos opciones: o detenerse en este primer estadio, de acuerdo
con el proyecto positivista, de manera de decir la verdad que
las representaciones disimulan, de acuerdo con el proyecto
crtico, o bien convertir a este primer estadio en un simple
momento del proyecto -de inspiracin antropolgica- que
consiste en extraer las lgicas que pertenecen a la formacin
y a la estabilizacin de las representaciones.

B ecker y B o u r d ie u

Segn Becker, el concepto de mundo artstico , que pertenece a la sociologa


interaccionista, pone el acentos las interdependencias ven las interacciones
efectivas que compiten en la formacin de la labellisatiQ n". el etiquetaje
material y mental de unobjeto como obra de arfe. Segn Bourdieu, la nocin
de "campo , perteneciente a la sociologa de la dominacin, pone el acento
en las estructuras snhyanflntp..s, las jjm ^ ia 5 4 a im a s r^ s ^ e f^ te s - y - la
posicin en relacin con otros campos" de actividad.
'Sin embargo, una y otra comparten el hecho deque muestran la pluralidad
de las categoras de actores implicados en el arte y de que toman en cuenta
las posiciones concretas y los contextos: ste es un aporte especfico de
7a sociologa, contra la focalizacin espontnea del sentido comn, sea
solar seres excesivamente individualizados (artistas};sea sobre categoras
excesivamente generales (el pblico, el medio artstico, el poder). De
acuerdo con el proyecto positivista, estos dos enfoques tienen como
objeto exclusivo la experiencia real y no las representaciones que se hacen
de ella los actores, ya que stas slo estn presentes como ilusiones que
es preciso denunciar. De modo que tam bin tienen en comn lo
que constituye lo particular de la postura crtica en sociologa: buscar
desmitificar las creencias del sentido comn en la autonoma del arte y la
singularidad del genio artstico (el proyecto "relativista , escptico y
democrctico , como lo definiera Becker).

84
S o c io l o g a de la id e n tid a d

Ahora presentaremos otro camino posible para la sociologa


de los productores del arte: ya no se trata de una morfologa de
la categora, ni un descubrimiento de las relaciones estructu
rales de dominacin, ni una restitucin de las interacciones,
sino un anlisis de la identidad colectiva de los creadores, en
sus dimensiones tanto objetivas -de acuerdo con una sociolo
ga clsica de las profesiones- y subjetivas -unindose a una
sociologa de las representaciones que an debe construirse
de manera amplia-.

E l M o z a r t n t N o r b e r t E lia s

ste es el camino que propuso Norbert Elias a propsito de Mozart (1991),


al analizar su situacin objetiva en la corte como una mezcla paradjica de
inferioridad social y de superioridad creadora. Para Elias, Mozart era
vctima de un doble distanciamiento: entre el habitus burgus de sus
orgenes y la vida de la corte a la que su condicin lo obligaba y, por otra
parte, entre un prncipe todopoderoso pero incapaz de apreciar realmente
el arte de su servidor y un servidor excepcionalmente dotado pero
mantenido en una posicin subalterna, como la que tenan los msicos y
los artistas en esa poca, cualquiera fuera el campo en el que se ejerciera
su arte y cualquiera fuera su talento, ya que todava no gozaban del
prestigio que alcanzaron durante el siglo xix. sta es la misma situacin
que haba vivido dos siglos antes Benvenuto Cellini en la Italia del
Renacimiento, en donde los creadores fuera de lo comn eran condenados
a la excentricidad y, por lo tanto, estigmatizados.
En un campo todava poco autnomo , en el que las posibilidades de
mediacin" entre el creador y su pblico eran tan pobres como las
capacidades de reconocimiento del primero por el segundo, un artista
no tena derecho a plantear que lo trataran de acuerdo con la conciencia
que tena de sus mritos. Tampoco poda imponer innovaciones, en un
universo que todava no tena integrado el modelo del artista innovador,
original y que domina la definicin de su propia excelencia. Finalmente,
a esta tensin entre la grandeza como msico que Mozart internamente
saba que tena y la pequenez aparente que le daba externamente su
estatus de servidor, se agregaba otra, de orden intrapsquico, dada la
ambivalencia de sus relaciones con el padre.
De este modo, Eljas logra articular el anlisis sociolgico de la identidad
del artista con un enfoque psicoanaltico de la situacin del creador que
le permite explicar la manera subjetiva en que Mozart fue llevado a vivir
la postura incmoda del genio a travs de una depresin latente que
contribuy, afirma el socilogo, a su muerte prematura.

85
Vemos, entonces, que el hecho de demostrar las condicio
nes ocultas o, al menos, .no explcitas, no equivale forzosamen
te a un trabajo crtico de desmitificacin de las ideas previas
o de los mitos populares, comcTlo hizo la crtica moderna,
especialmente a travs de Roland Barthes (1957) o de Etiem-
ble (1952): tambin se puede explicitar la lgica subyacente a
las representaciones "que la gente atribuye a una actividad
creadora.
Adems, stas permiten explicar ciertos hechos objetivos
que surgen de la encuesta: la dificultad para definir las
fronteras entre artistas profesionales y no profesionales; la
insistencia en lo autodidctico como real o como en parte
imaginario o, tambin, el aumento espectacular de la canti
dad de artistas en ciertos perodos (durante el sigloxix y en la
ltima generacin del xx), ndice de una elevacin de la con
dicin y de un mayor prestigio de la actividad. Esta ltima
'caracterstica es fundamental para comprenderlo solamente
la condicin de artista en la poca moderna -que, en muchos as
pectos, ocupa un lugar anlogo al de la antigua aristocracia-,
sino tambin su lugar particular en la sociologa. En efecto, a
partir del momento en que se coloca en un plano normativo y
se autoriza a tomar partido sobre los valores a los que los
actores dan importancia, obligadamente est dividida -ya lo
vimos con la escuela de Francfort- entre_la denuncia demo
crtica del elitismo artstico y la exaltacin esteticista de los
valores antiburgueses. Se trata de una contradiccin interna,
similar a la que evoca la expresin cannica fracciones
dominadas de la clase dominante, forjada por Bourdieu a
propsito de las categoras para las cuales el capital cultu
ral prima por sobre el capital econmico.
Ms que la estadstica y la observacin directa de las
conductas, la base metodolgica de estos anlisis la proporcio
na el anlisis del discurso y, cuando existen, de las imgenes.
Proviene de los textos escritos -la s biografas, las autobiogra
fas o la correspondencia entre artistas- o de las palabras
recogidas en entrevistas, tpicas de la sociologa cualitativa.
Desde esta perspectiva de una sociologa comprehensiva,
como la haba definido Max Weber, Nathalie Heinich recons
tituy el espacio de los posibles impartido a los escritores
contemporneos que ejercen el rgimen vocacional en el
que, por una especie de economa invertida, no es la actividad
creativa la que sirve para ganarse la vida, sino el hecho de
ganarse la vida lo que sirve para liberarse del tiempo para la

86
creacin. Esto permite deducir varios tipos ideales de escri
tores, a travs de diferentes temas: compromiso entre la
inversin en la creacin y la subsistencia material, indetermi
nacin de la condicin y de los vnculos con los dems, vocacin
e inspiracin, publicacin y reconocimiento, modelos de vida
y condicin de gran escritor (Heinich, 2000). No se trata de
una psicologa del autor que trabaja, ni de una sociologa
de las condiciones sociales de la literatura, ni de una crtica de
las ideologas asociadas a la escritura, sino de un intento por
comprender en qu condiciones la escritura puede ser tam
bin creacin de una identidad de escritor, diferente de las
otras actividades que pueden definir a un individuo.
Por lo tanto, ms all de una explicacin de las posiciones
sociales, la sociologa de los productores artsticos^pnede
consistir en una comprensin de las representaciones de los
actores. De este modo, la cuestin de la inspiracin obliga a
especificar claramente la postura del socilogo. Si busca
inscribir su objeto en los marcos comunes familiares a la
sociologa, mostrar que la inspiracin invocada por algu
nos no es, en realidad, ms que una ilusin o un mito, ya
que los creadores son, como todo el mundo, trabajadores;
entonces, no le quedar otro camino que retomar el discurso
de muchos creadores actuales, ms interesados en romper
representaciones de sentido comn que consideran que qui
tan demasiado la singularidad, que en mantener imgenes
estandarizadas de ellos mismos, aun cuando fuesen imge
nes de singularidad. Pero si busca comprender la lgica de
estas diferentes representaciones (con el peligro de incluir
las que transmiten una cierta cantidad de categoras de los
socilogos del arte), encontrar en los testimonios de los
actores la alternancia entre momentos de inspiracin y mo
mentos de trabajo y mostrar que sus informes insisten en
una o en otra dimensin segn los contextos en los que los
creadores deben hablar de su actividad y segn los valores que
intenten defender.
La cuestin se plantea del mismo modo cuando se trata de
reconstituir la carrera de los artistas. La sociologa positivista
y explicativa permite mostrar, a travs de la estadstica, la
recurrencia de perfiles de carrera anlogos y su eventual
correlacin con factores extra artsticos: origen social, estra
tegias mundanas, afinidades polticas, homologas con los
mediadores o los pblicos ms aptos para asegurar un recono
cimiento adecuado. La sociologa comprehensiva procede de

87
La p a la b r a a r t is t a "

El sustantivo artista recin se impuso afines del sigloxvm para designar


a los pintores y escultores que antes eran calificados como artesanos
(Heinich, 1993 a). A partir de comienzos del siglo xix se extendi a los
intrpretes de msica y de teatro; en el siglo xx, a los de! cine. Simul
tneamente con estos deslizamientos semnticos se produjo poco a poco
un cambio de connotacin: de lo descriptivo, artista se va convirtiendo
en evaluativo, con una carga de juicios de valor positivos. Del mismo
modo que autor -utilizado ms en literatura, msica o cine- artista
aparece como un calificativo, incluso cuando est sustantivado (Qu
artista!, Es realmente un artista!).
Este proceso traduce al mismo tiempo a valorizacin progresiva de la
creacin en las sociedades occidentales y una tendencia histrica al
deslizamiento del juicio esttico de la obra a la persona del artista, que
haba sido sealado por Edgar Zilsel (1926). As, retrospectivamente, se
tiende a tratar como tipos representativos de su categora a los artistas
excepcionales del pasado: el sentido comn y, a veces, los especialis
tas en arte se imaginan que el conjunto de los artistas del Renacimiento
tenan un estatus anlogo al de Leonardo, Rafael o Miguel ngel cuando,
en cambio, la singularidad de stos los converta en excepciones y
modelos a seguir, pero de ningn modo en casos tpicos.
Un ndice entre otros de esta valorizacin es la aparicin, a partir de los
aos 1830, de ficciones literarias cuyos hroes eran artistas -fenmeno
que no exista antes- Con el romanticismo, pintores y escritores se
inscribieron en un nuevo marco de representaciones en el que la actividad
proviene de la vocacin obligatoriamente (y no de un aprendizaje) y en el
que la excelencia, lejos de definirse como una capacidad para dominar los
cnones, es algo necesariamente singular: el creador, para ser realmente
un artista, debe saber dar pruebas de originalidad y, al mismo tiempo,
capacidad para expresar su interioridad y de manera tal que alcance una
forma de universalidad.
Esta valorizacin del artista implica a extensin del trmino y vuelve la
categora menos clara cuanto ms prestigiosa se vuelve. Esta falta de
nitidezse acenta con el arte contemporneo, marcado por una constelacin
de nuevas prcticas que mezclan pintura, escultura, video, fotografa,
escenografa, urbanismo y hasta filosofa. De esta manera se explica el xito
actual de la palabra plstico , ms neutra que artista , y que permite evitar
pintor o escultor , que eran vlidas para el arte clsico y moderno pero
se volvieron inadecuadas en el arte contemporneo (Heinich, 1996 a).

otro modo: por una parte, se dirige a los interesados para


recoger su punto de vista sobre la propia carrera; por otra,
intenta comprender por qu estos creadores y sus admirado
res no quieren pensar su trayectoria en trminos de carrera.
En efecto, esta nocin implica al mismo tiempo una persona
lizacin de los fines que la persona tiene y una estandari
zacin de los medios, de puesto en puesto (en la diplomacia),
en tanto que el propio artista es considerado autntico y
alguien que apunta a un objetivo despersonalizado -la gran
deza del arte- por medios tan personales como sea posible
hacerlo: una creacin original, individualizada y singular, es
decir, fuera de lo comn-. De modo que es tan importante
comprender por qu y cmo el artista intenta escapar de este
repliegue de su itinerario a las etapas estandarizadas de una
carrera, como mostrar en qu sentido, en realidad, no logra
escapar. Por supuesto que una y otra perspectivas -compre-
hensiva-analtica y explicativa-crtica- pueden ser comple
mentarias y no antinmicas; pero el problema es que si
privilegiamos la ltima nos detenemos all con gusto, por los
fuertes efectos de sealamiento y de crtica que opera.
Una vez ms vemos cmo la especificidad de los fenmenos
artsticos la convierte en un objeto de eleccin para la sociolo
ga, al llevarla a sus lmites. Pero tambin, al hacerlo, abre
caminos inditos para ella.

89
VIII. LA CUESTIN
DE LAS OBRAS

La sociologa de las obras de arte es la dimensin ms


esperada, ms controvertida y, quizs, ms decepcionante de
la sociologa del arte. En este tema, todava ms que antes, el
consenso entre especialistas est muy lejos.

La c o n m in a c i n a h a b la r de las obras

Hacer sociologa de las obras, pasar del anlisis externo al


anlisis interno o de lo contextual a lo esttico: esta conmina
cin es reiterada, no solamente por los especialistas en arte
que no forman parte de la sociologa, sino tambin por una
parte de los socilogos del arte. Puede aplicarse a programas
muy diversos, que van del anlisis de los componentes mate
riales de la obra -influencia de los pigmentos en la divisin del
trabajo en el taller, o de la pintura en pomo sobre la individua
lizacin de las prcticas pictricas (H. y C. White)- al estable
cimiento de relaciones entre las caractersticas estticas y
propiedades externas -pensamiento escolstico, la tcnica del
clculo, el arte de la danza o la cartografa (E. Panofsky), M.
Baxandall, S. Alpers)-. En todo caso, sobrentiende que la
sociologa, en las direcciones que venimos sealando, no
puede contentarse con estudiar el contexto y las instituciones,
los problemas de estatus o los marcos perceptivos.
Un primer problema planteado por esta conminacin es
que en general est basada en un punto de partida hegem-
nico, que tiende a considerar que la sociologa tendr una
pertinencia si no mayor, al menos igual que las disciplinas que
se ocupan tradicionalmente de su objeto -en este caso, la
historia del arte, la esttica, la crtica-. El objetivo no consis
tir tanto en aprender algo nuevo sobre el arte, sino en probar
que la sociologa es capaz de ensearle algo a estos especialis

90
tas quienes, para trabajar adecuadamente, deberan conver
tirse todos en socilogos. A este modelo explcitamente hege-
mnico podemos oponerle un modelo de competencias distri
buidas que permita un pasaje en cadena entre disciplinas
vecinas en lugar de una relacin de lucha que permita afirmar
la supremaca de la sociologa, incluso en los terrenos que ya
ocupan otras disciplinas.
El segundo problema es inverso al anterior: el riesgo de
adoptar sin darse cuenta un punto de vista no perteneciente
a la sociologa. Efectivamente, la conminacin a estudiar las
obras obedece implcitamente a un punto de partida previo
muy poderoso en el mundo erudito y, en especial, entre los
especialistas en arte, que consiste en privilegiar las obras por
sobre las personas o las cosas. Dentro de las jerarquas de este
mundo erudito, el socilogo, para el que es obvio que hay que
interesarse por la obra, corre el riesgo de no saber que esta
conminacin refleja un paradigma al que l convierte, de
manera inconsciente, en un punto de partida de su posicin
epistemolgica, en lugar de estudiarlo, igual que cualquier
otro valor consagrado y vehiculizado por los actores, aunque
stos sean sus pares en la universidad.
Para concluir, un tercer problema planteado por esta con
minacin a realizar una sociologa de las obras de arte es la
ausencia de un mtodo de descripcin sociolgica de las obras
-salvo que pasemos por el informe de los actores, lo que nos
remitira a una sociologa de la recepcin-. As como las
personas, los grupos, las instituciones, las representaciones
pueden pasar por el anlisis estadstico, por la entrevista, por
la observacin, no existe un enfoque emprico de las obras de
arte que no sea reducible a las descripciones que realizan,
desde hace mucho tiempo, los crticos, los expertos y los
historiadores del arte. Para el que considera, como ya lo hi
cimos, que una disciplina se define, ante todo, por la especifi
cidad de sus mtodos, la factibilidad de una sociologa de las
obras consiste en un problema mayor. Como sostuvo Jean-
Claude Passeron (1986): Sin duda, entre las diferentes socio
logas del valor, la sociologa del arte es la que encuentra de
manera ms directa los lmites descriptivos del sociologismo.
Hasta este momento, el nico aporte metodolgico de la
sociologa se reduce a dos elementos: la consideracin de las
estratificaciones sociales (una categora social, como en Gold-
mann o en Bourdieu, ms que la sociedad en su conjunto) y el
tamao del corpus, nico elemento capaz de dar libre curso a

91
O b r a , o b je to , persona

Una tela de Van Gogh usada por uno de sus vecinos para tapar un agujero
en un gallinero, era -o sigue siendo- una obra?
Obra es, en un primer sentido, un objeto artstico creado por un autor.
Para que sea percibida como una obra y no como un objeto (una cosa),
tiene que cumplir con tres condiciones: primera, que no tenga otra
funcin que la esttica (funcin utilitaria, funcin cultural de devo
cin, funcin mnemnica, funcin documental, funcin ertica, etc.);
segunda, que a travs de la firma o de la atribucin, se la vincule al nombre
propio de un artista o a su equivalente si su autor es desconocido
( maestro d e ... ); tercera, que sea singular, es decir, no sustituible, a
causa de su originalidad y su unicidad (Heinich, 1993 b).
En un segundo sentido, obra designa el conjunto de las creaciones que
se atribuyen a un autor: conjunto abierto cuando est vivo, cerrado
cuando est muerto. En este ltimo caso, la delimitacin de su obra
puede, sin embargo, modificarse considerablemente, como en el caso de
Rembrandt, blanco de una reciente operacin de reatribucin que consisti
en imputar ciertas telas propias a su taller (sus asistentes). Esta
operacin se bas en una concepcin anacrnica del trabajo artstico,
ampliamente colectivo en la poca de Rembrandt y que recin se
individualiz en el siglo xix. La obra" y su autor son, suceda lo que
suceda, entidades inseparables que se definen mutuamente, como lo de
mostr Michel Foucault (1969). El inters de que ha sido objeto la vidade
Van Gogh es prcticamente equivalente al que se le prest al alcan-ce
de su obra.
Esta inseparabilidad de la nocin obra-autor recibe variaciones
considerables entre el polo del objeto (obra) y el polo de la persona
(autor). Efectivamente, se supone que la apreciacin culta tomar como
meta la obra de arte (es el polo de la admiracin, centrado en la obra),
mientras que la apreciacin popular se dirige ms bien al autor, a travs
de la biografa y de los relatos de sus eventuales sufrimientos (el polo
personalista). Cuando valoran la singularidad, el primer enfoque produce
una esttica de la obra de arte (formalismo) y el segundo una psicologa
de la creacin (biografismo); cuando valoran la universalidad, el primero
produce una mstica de la obra de arte y el segundo una tica del
sufrimiento (hagiografa). Cuanto ms arriba estemos en la jerarqua de
los valores intelectuales, ms se privilegia la esttica frente a la biografa
y el distanciamiento del anlisis que afecta a los objetos ms que a la
implicacin emocional del admirador en empatia con un creador.
La nocin de obra oscila, por consiguiente, entre los dos polos opuestos
de los objetos y de las personas. Por eso la sociologa del arte, antes de
hablar de las obras debera interesarse por dilucidar en qu condiciones
stas se perciben y se procesan como tales y por qu autores (Heinich,
1997 b).

92
la comparacin (mtodo, en realidad, especfico de las ciencias
sociales). Un corpus importante permite analizar colectiva
mente las obras y extraer las caractersticas comunes de una
multiplicidad de producciones ficcionales en lugar de inter
pretar cada una de ellas. Pues si la sociologa tiene una
especificidad, es justamente su capacidad para trabajar en el
nivel de lo colectivo: como mnimo poniendo objetos individua
les en relacin con fenmenos colectivos y, mejor an, constru
yendo corpus colectivos.
Esto es lo que hizo, por ejemplo, la sociloga Clara Lvy
(1998), que busc identificar constantes identitarias en la
novela juda contempornea, o la crtica literaria Pascale
Casanova (1998), al analizarla extensin del modelo literario
francs a la creacin de un efecto de universalidad de la
literatura. Tambin Nathalie Heinich, quien describi las
estructuras de la identidad femenina en varias centenas de
obras de ficcin cruzando el parmetro del modo de subsisten
cia econmica con el de la disponibilidad sexual: de este modo
mostr un estado de hij a y tres estados de mujer (estado de
primera, estado de segunda, estado de tercera), que compo
nen el orden tradicional al que, en el perodo entreguerras
se agreg el de mujer no atada, propio de la modernidad
(Heinich, 1996 b).
Riesgo de postura hegemnica, adopcin espontnea del
punto de vista de los actores, falta de lenguaje descriptivo
especfico: stas son las razones para dudar de la sociologa
como disciplina bien armada para estudiar de cerca las obras
de arte (Heinich, 1997 a). Al ignorar en su mayora estos
obstculos, los intentos por producir una sociologa de las obras
no dejaron de multiplicarse y de esta manera valoraron
espontneamente dos tipos importantes de comentarios ya
abiertos por la historia y la crtica del arte: la evaluacin, por
una parte y la interpretacin, por otra.

E valuar: la c u e sti n del r e la tiv is m o

Cuando Passeron, en el artculo citado de 1986, asigna a la


sociologa del arte la tarea de identificar y explicar los
procesos sociales y los rasgos culturales que conjuntamente
hacen el valor artstico de las obras, todo el problema resida
en el estatus de ese hacen: es constituyen, objetivamente, el
valor artstico de la obra o de lo que la construye socialmente

93
como tal? La primera opcin remite a una axiologa (dicho de
otro modo, a una ciencia de los valores) y la segunda, a un
relativismo que puede ser normativo (crtico) o descriptivo
(antropolgico).
O bien, en efecto, se intenta dar una razn sociolgica al
valor de las obras (primera opcin: axiolgica), por ejemplo,
explicando la importancia de una obra por su capacidad
para expresar la sensibilidad de su poca. De este modo, desde
esta perspectiva, el nuevo realismo (esa corriente del arte
contemporneo que a comienzos de los aos sesenta usaba
materiales sacados de la vida cotidiana: pedazos de afiches,
sobras de comidas, carroceras de autos, etc.) sera un sntoma
genial de la sociedad de consumo. Por lo tanto, el riesgo
consiste en validar los juicios originales al retomar al pie de la
letra sus categorizaciones (el nuevo realismo como grupo
real y no como agrupamiento constituido por un crtico) y
duplicar el trabajo clasificatorio y evaluativo de los crticos de
arte quienes, en efecto, son los primeros en utilizar este tipo
de comentarios, propios de lo que denominamos la esttica
sociolgica.
O bien decidimos ignorar o deconstruir las evaluaciones
originarias (segunda opcin: relativismo crtico), al chocar con
las fronteras del arte: desde esta perspectiva, no existe valor
esttico absoluto y las producciones menores son tan legti
mas como las grandes obras. La sociologa del arte (o la
historia social del arte, que debe plantearse como tareas
prioritarias el problema de la desjerarquizacin de sus obje
tos, como afirmaba Enrico Castelnuovo (1976) se especializ
en los gneros que la esttica tradicional haba dejado a un
lado: novelas populares (Thiesse, 1984; Pquignot, 1991);
gneros en declinacin (Ponton, 1975); expresiones artsticas
emergentes (Shusterman, 1991) y prcticas femeninas (No-
chlin, 1998; Saint-Martin, 1990).
Al estudiar las obras situadas en lo ms bajo dla escala de
valores, el socilogo transgrede las fronteras jerrquicas
originales. Pero al confinarse a las denominadas producciones
menores, el riesgo es doble: por una parte, pasar de una
decisin epistemolgica (suspender los juicios de valor estti
co) a una posicin ms o menos explcitamente normativa
(oponerse a las jerarquas tradicionales); por otra parte, y
sobre todo, prohibirse comprender los procesos evaluativos
que, para los actores, dan sentido a la nocin de obra maestra
o de valor artstico.

94
L as fr o n t e r a s oel arte

La relativizacn de las fronteras consagradas se produce en varios


niveles. En primer trmino, concierne a las fronteras geogrficas, al
ampliar la perspectiva ms all del marco cultural de la historia del arte:
desde una perspectiva antropolgica se trata de preguntar, a partir de las
artes primitivas, la nocin de esttica y sus intersecciones con funciones
utilitarias, simblicas o religiosas (Clifford, 1988; Price, 1989).
Una segunda categora de fronteras, dentro de nuestra sociedad, es la
jerrquica, entre gran arte y artes menores ; arte de elite y "arte de
masas"; "bellas artes y "artes populares o "industrias culturales
(Bologna, 1972). ste es un eje de investigacin muy desarrollado en los
Estados Unidos, como qued revelado en los trabajos de Richard Peterson
(1976) sobre la construccin histrica de la nocin de cultura o los de
Vera Zolberg y Joni Cherbo (1997) sobre la manera en que las actividades
marginales poco a poco modifican las fronteras del arte actual.
Una tercera categora de fronteras concierne a la distincin entre arte
y no arte, inscripta en el lenguaje y en las paredes de los museos. Qu
es un "autor ? Los "ready-m ades de Duchamp son obras de arte?
Y los dibujos de los locos (arte bruto), de los autodidactas (arte nai'f)
o de los nios y hasta de los animales (Lenain, 1990)? Hay que
aceptar las delimitaciones instituidas o, por el contrario, considerar
que la cocina, la tipografa o la enologa son artes guales a la pintura,
la literatura o la msica? Tenemos que estudiar las prcticas
c u ltu ra le s en sentido am plio (entretenim ientos, espectculos
deportivos) al mismo tiem po que las creaciones legtimas (teatro,
museos, pera)? stas son algunas de las preguntas que la sociologa
del arte tuvo que resolver desde sus orgenes.

La tercera opcin, finalmente, es de inspiracin ms antro


polgica: consiste en tomar como objeto de investigacin (y no
como objeto de crtica, como en la segunda opcin) los valores
en tanto resultantes de un proceso de evaluacin y no (como en
la primera opcin) en tanto realidades estticas objetivas,
inscriptas en las obras mismas. Ya no se trata de decidir lo
que constituye el valor sociolgico de un inodoro propuesto
como una obra de arte (sntoma de la industrializacin del
mundo moderno o de la regresin infantil de una sociedad en
guerra o de la interrogacin sobre la naturaleza del arte) ni si
debe o no ser considerado como tal: se trata de describir las
operaciones que permiten que los actores excluyan o incluyan
en la categora arte y las justificaciones que dan para ello.
Aqu, el relativismo deja de ser normativo -a l pronunciarse
sobre la naturaleza de los valores para afirmar su relativi

95
dad- sino que es simplemente descriptivo -al analizar sus
variaciones, sin pronunciarse sobre su esencia, dicho de otro
modo, sobre la cuestin de saber si son prioridades objetivas
de las obras o construcciones sociales-.
El riesgo consiste en no considerar las caractersticas
propias de las obras y dedicarse a las modalidades de su
recepcin y de su mediacin, trabajando tanto con los pblicos
como con los contextos de las obras: abstencin que, por supues
to, aleja al socilogo de la esttica erudita pero que dibuja,
precisamente, el espacio de pertinencia especficamente suyo.

Interpretar: l a c u e s t i n de l a e s p e c if ic id a d

La nocin de interpretacin es excesivamente polismica.


Puede significar la explicacin de un objeto a travs de
fenmenos externos a l, es decir la bsqueda de vnculos
de causa efecto entre dos entidades ms o menos heterog
neas (la biografa de un artista en relacin con su obra, el
estado de una sociedad en relacin con el gnero novelesco o
la posicin en el campo en relacin con el grado de formaliza-
cin de una escritura) o la extraccin de elementos privilegiados
(las estructuras retricas y arquitectnicas segn Panofsky )
para deducir un modelo general (las formas simblicas) a
partir de un corpus emprico (las catedrales y los textos
medievales) o la bsqueda de un sentido oculto (las transfor
maciones del poder real en la poca clsica). Estas tres
dimensiones con frecuencia se mezclan en la sociologa de las
obras, de manera que renunciaremos a reducir esta polisemia.
La interpretacin form parte de las preocupaciones de la
sociologa del arte desde sus orgenes: ya lo vimos a propsito
de la esttica sociolgica, cualquiera haya sido el esquema
utilizado -obras como reflejo o revelador dlo social, homolo
ga, programaciones de la mirada que se posaba sobre ellas-.
Pero en la ltima generacin, la sociologa no fue la proveedo
ra ms importante de este tipo de enfoque.
Segn el socilogo Bruno Pquignot, en su prdica Pour
une sociologie esthtique (1993), el ensayo de Michel Foucault
sobre Velzquez prueba la posibilidad de una sociologa de las
obras, capaz de dar cuenta de los fenmenos generales (el
cambio de la relacin con el poder) en temas (un retrato de la
corte) y estructuras formales (el uso de la perspectiva, los
juegos de los espejos). Adems de que es un tanto paradjico

96
basar una sociologa sobre la obra de un filsofo, este punto de
vista obliga a realizarse una serie de preguntas, independien
tes por otra parte del valor del ensayo de Foucaulty, especial
mente, de la parte respectiva que tienen en l las preocupacio
nes del comentador y las caractersticas de su objeto.
En primer trmino, los estudios de obras aisladas, como en
el caso de Foucault, son excepcionales: no ser porque las
obras que pueden servir para este tipo de proyeccin de
significaciones generales no salen de los museos, ni de las

D is c ip l in a s in t e r p r e t a t iv a s

j En la sociologa del arte actual, de tercera generacin , uno de los


I principales ejemplos de interpretacin de una obra es el anlisis de Pierre
Bourdieu de La educacin sentim ental de Flaubert: el socilogo ve en
esta obra la expresin de la indeterminacin de los jvenes burgueses
que, reticentes a asumir la herencia , dudan entre una bohemia gratificante
pero riesgosa y una vida burguesa ms acomodada (Bourdieu, 1975). Los
enfoques interpretativos de alcance sociolgico se encuentran ms en
disciplinas adyacentes: filosofa, historia cultural, historia literaria,
etnologa.
El filsofo Michel Foucault propuso, en Las palabras y las cosas (1966)
un clebre anlisis del cuadro de Velzquez, Las meninas, en el que el
pintor se representa a s mismo pintando la pareja real, reducida a un
lejano reflejo en el espejo: de esta manera, lo que nos muestra no es, como
querra la tradicin, la imagen del rey y de la reina, sino la imagen que ven
el rey y la reina -u n pintor de gloria en medio de la corte- mientras se
hacen retratar.
La historia literaria tambin contribuy a la interpretacin sociolgica de
las obras, sobre todo con el ensayo de Jacques Dubois (1997) para
descubir en En busca del tiem po perdido las marcas de una competencia
especfica para la socializacin o, a travs de la escuela "sociocrtica , al
buscar en el "socio-texto el co-texto (conjunto de discursos que
acompaan el texto) y el fuera-del-texto (espacio de referencia
sociocultural), el discurso social o los sociogramas de una poca
(Duchet, ed., 1979).
Otra categora de interpretaciones proviene de la historia cultural: por
ejemplo Tzvetan Todorov, en el marco de su antropologa del humanismo
en Occidente, analiz la pintura flamenca en el Renacimiento como el
sntoma y, al mismo tiempo, el instrumento del proceso de individualizacin
y de secularizacin de lo divino en el Renacimiento (Todorov, 2000).
Desde una perspectiva ms especficamente etnolgica, el enfoque
"etnocrtico , en las huellas de Mijail Bajtn (1965), analiza en las obras
literarias la formalizacin de los marcos de la vida colectiva propios de una
poca (Privat, 1994).

97
bibliotecas, ni siquiera de las salas de concierto? Adems, el
espacio que dejan para la interpretacin no est todava ms
reducido porque este tipo de anlisis slo es pertinente para las
obras narrativas o figurativas (literatura, pintura) y excluyen a
la msica, salvo que corran el riesgo de peligrosos cortocircui
tos entre el alto nivel de generalidad del interpretante (un
fenmeno social) y las particularidades formales del interpre
tado (una obra de arte)? Finalmente, su pertinencia no est
limitada por el grado de autonoma de las obras en cuestin, de
manera que la pintura del Renacimiento, por ejemplo, se presta
mejor a este tipo de anlisis que el arte contemporneo, cuyos
determinantes son en primer lugar internos al mundo del arte
antes de representar apuestas de la sociedad?
Un segundo problema reside en las categoras a partir de
las cuales se reflexiona sobre las obras. Pues si se retoman las
clasificaciones y las escalas de valores originarias como si
fueran categoras objetivas, acaso no se corre el riesgo de
reproducir el trabajo de los actores? As, no se puede interpre
tar sociolgicamente el arte barroco sin deconstruir primero
la nocin de barroco que fue posterior al arte que designa
(pintura del sigloxvn, artes decorativas, msica arquitectura
del siglo xvm) y mezclando la descripcin estilstica con los
recortes cronolgicos. Otro ejemplo es el siguiente: al intentar
analizar sociolgicamente los movimientos de vanguardia,
tanto en los Estados Unidos (Grane, 1987) como en Francia
(Verger, 1991), se corre el fuerte riesgo de contentarse con
operar en la escala estadstica el mismo proceso que las cr
ticas en la escala emprica: seleccionar obras, agruparlas en
un movimiento y clasificarlas en funcin de determinantes
no estticos, sino econmicos, polticos o sociales. El resulta
do no es validar las categoras utilizadas por los actores (y no
siempre los ms informados de ellos) ms que explicitar su
gnesis, sus variaciones y sus funciones?
Un tercer problema se relaciona con el proyecto que anima
estos estudios, cuando se oponen tanto a la idealizacin del
arte y a su autonoma, tpicos de la esttica tradicional.
Efectivamente, querer demostrar (como ya lo haca la esttica
sociolgica de primera generacin) la falta de autonoma de
las obras al interpretarlas como expresiones de una sociedad
o de una clase social por entero es conferirles un poder
extraordinario y contribuir de este modo a su idealizacin. El
proyecto crtico propio de la sociologa del arte exigira, por
el contrario, afirmar que las obras de arte no son otra cosa que

98
producciones formales, que obedecen a restricciones propias
(plsticas, literarias, musicales) sin que esto signifique nada
de las sociedades que las vieron nacer. Pero entonces, todo el
proyecto interpretativo se vendra abajo. No es posible afir
mar simultneamente la falta de autonoma del arte, al referir
su significacin a una instancia muy general (sociedad, clase so
cial) y oponerse a su idealizacin: es preciso elegir entre crtica
y hermenutica o cambiar radicalmente de punto de vista.

O bservar: por u n a so c io l o g a pr a g m tic a

Menos vulnerable sera un enfoque pragmtico. Qu hay que


entender por pragmtico? Por una parte, se trata de analizar
no lo que hace, lo que valen o lo que significan las obras de arte,
sino lo que hacen y, por otra, observarlas en situacin, gracias
a la investigacin emprica.
Como factores de transformaciones, las obras poseen pro
piedades intrnsecas -plsticas, musicales, literarias- que
actan sobre las emociones de los que las reciben, tocndo
los, trastornndolos, impresionndolos, sobre sus cate
goras cognitivas, al validar las clasificaciones mentales y, a
veces, embarullndolas en sus sistemas de valores, al poner
a prueba objetos de juicio, en el espacio de las posibilidades
perceptivas, al programar o, al menos, al trazar el camino de
las experiencias sensoriales, de los marcos perceptivos y de las
categoras evaluativas que permiten asimilarlas.
Por ejemplo, la pintura acta sobre la representacin del
mundo que nos rodea, que adquiere otra composicin en la
mirada a la luz de las formas artsticas. La ficcin literaria
programa la construccin colectiva de un imaginario de los
posibles afectivos, de los roles y de los lugares, del mismo
modo que refleja la realidad de las situaciones observadas por
la historia. Y el arte contemporneo deconstruye las catego
ras cognitivas que permiten construir un consenso sobre
lo que es el arte, con mucha mayor seguridad de lo que da
cuenta del estado de la sociedad industrial o de la condi
cin de los artistas en la modernidad: por la transgresin
sistemtica de las fronteras mentales y materiales entre
arte y no arte, las propuestas de los artistas contemporneos
implicaron una espectacular ampliacin de la nocin de arte
al mismo tiempo que un corte ms marcado entre iniciados,
que integran esta ampliacin a su espacio mental, y profanos,

99
que reaccionan reafirmando los lmites del sentido comn
(Heinich, 1998 a).
Ahora bien, para estudiar estas acciones que ejercen las
obras, hay que sostener ambos extremos de la cadena: por una
parte, la descripcin de las conductas de los autores, de los
objetos, de las instituciones, de las mediaciones, de la circula
cin de los valores a partir y a propsito de las obras de arte
y, por otra, la descripcin de lo que, en sus propiedades
formales -innovaciones individualizadas y, tambin, cons
tantes reiteradas en un corpus- vuelve necesarias estas
conductas. De este modo el socilogo puede dedicarse a las
obras propiamente dichas y mostrar, por ejemplo, en qu
sentido deconstruyen los criterios tradicionales de evaluacin
o en qu sentido producen o activan estructuras imaginarias:
no para extraer argumentos para sus causas, su valor o sus
significaciones, sino para tratarlos como actores ntegros de la
vida en sociedad, ni ms ni menos importantes, ni ms ni
menos sociales -es decir, interactuantes- que los objetos
naturales, las mquinas, los seres humanos.
Tomemos el ejemplo de la autenticidad, esa nocin funda
mental en la relacin con las obras de arte. La esttica
sociolgica tendi a establecer, de manera esencialmente
especulativa, en qu sentido una obra de arte es autntica (o,
ms bien, a deplorar los procesos sociales que implican su
alienacin, es decir, su prdida de autenticidad -ver, es
pecialmente, la obradeWalterBenjamin-). La sociologa crtica
mostr en qu sentido haba una ideologa en esa nocin o,
usando un vocabulario ms moderno, una construccin social
que disimulaba los procesos de imposicin de legitimidad
esttica a travs de la violencia simblica ejercida sobre los
actores que, de este modo, eran arrastrados a creer en ella. La
sociologa pragmtica se ejerce dentro de la llamada tradicin
etnometodolgica que estudia concretamente los procedi
mientos que usan los expertos para autentificar las obras y las
competencias requeridas para hacerlo. Realiza el inventario de
las propiedades de los objetos a los que los actores atribuyen
autenticidad y los contextos en los que se produce esta opera
cin. Finalmente, analiza el tipo de emociones que experimen
tan los actores cuando estn en presencia de un objeto al que
consideran autntico reliquia, fetiche, obra de arte- y la
relacin entre esta accin y las propiedades del objeto.
Por consiguiente no existen razones a priori para excluir
las obras del campo sociolgico o para incorporarlas a cual

100
quier precio. Acaso la nica buena razn no es la que
proporcionan los mismos actores? Cuando los actores se
interesan por las obras (ms que por la biografa de los

P r a g m t ic a de u n a in s t a l a c i n

En los aos noventa, el artista francs Christian Boltanski realiz en el


Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Pars una instalacin que
consista en pilas de ropa usada amontonadas en estantes, en el subsuelo.
Esta propuesta provoc reacciones variadas: fuertes emociones,
admiracin, rechazo.
En el ltimo caso, la accin repulsiva frente a la obra se entiende
probablemente -com o para el conjunto del arte contemporneo- como
un efecto de la transgresin de las fronteras del arte tal como las
comprende el sentido comn: exigencia de belleza, de perennidad, de
significacin legible de manera inmediata, incluso de valor material, pero
tambin de competencia especfica y de trabajo visible realizado por el
artista en persona (Heinich, 1998 a, 1998 b). En el lugar opuesto, la
admiracin experimentada por la obra puede nacer de su capacidad para
operar simultneamente todas estas transgresiones. Pero, paralelamente
a las disposiciones de! espectador respecto del arte contemporneo, la
obra tambin puede ejercer sobre los visitantes unafuerte carga emocional,
que no se puede describir en trminos de admiracin ni en trminos de
rechazo. De dnde proviene?
Sin duda se relaciona con la situacin diferente de los objetos que
constituan la instalacin. Pues las ropa estaba visiblemente usada y esto
la humanizaba y la relacionaba con la gente que se la haba puesto. E!
hecho de que estuviese acomodada sin embalaje prohiba convertirla en
reliquias, representaciones de individuos identificables con un nombre. El
hecho de que hubiese sido plegaday apilada cuidadosamente impeda que
fuera considerada un desecho, en algo sin valor. El hecho de que,
expuesta en un museo, no fuese para vender, la sustraa del mundo de la
mercanca.
Ni desecho, algo separado de la gente (todava tena su improntay, quizs,
su olor), ni objeto utilitario, algo vinculado aseres presentes (no perteneca
a nadie de manera manifiesta), ni reliquias, cosas vinculadas a ausentes
(su cantidad impedala identificacin), ni mercancas para futuros usuarios:
a esta condicin de mezcla, que la vuelve un objeto sobre el que es difcii
decidir, se agrega el efecto paradjico de la falta de particularizacin a
travs de la cantidad de lo que pertenece, por excelencia a la esfera de lo
particular. Una operacin de este tipo nos vuelve a conducir a a estructura
de un dispositivo concentracionario (las pilas de ropa que en Auschwitz
se denominaban Canad ), en relacin con las que ciertos espectadores
pueden desarrollar una sensibilidad especial, que se agregaasu familiaridad
o aceptacin del arte contemporneo.

101
artistas, por las condiciones de exposicin o por la accin de los
poderes pblicos), habr que comprender lo que motiva este
inters, cmo se organiza, se justifica, se estabiliza en juicios
de valor, interpretaciones, instituciones, objetos materiales.
Y cuando la importancia concedida al arte no pase prioritaria
mente por las obras, habr que seguir a los actores en sus
objetos de amor y de odio, sus indignaciones y sus admiracio
nes. Por consiguiente, el problema no es privilegiar o dejar de
lado las obras, sino dejarse guiar por las diferentes categoras
de actores en la pluralidad de sus atribuciones de importancia.
Lo propio del arte es que hace hablar mucho, y escribir,
incluso para hacerlo sobre la inefabilidad o la irreductibilidad
al orden del discurso: la puesta en enigma de las obras,
proceso que obliga a realizar un anlisis, aun antes de las
modalidades de tratamiento de los enigmas en cuestin.
Querer hacer sociologa del arte solamente en la dimensin
formal o material, sin tomar en cuenta los discursos que la
acompaan, es pasar al lado de su especificidad. La sociologa
no construye una obra especficamente sociolgica del arte
cuando se interesa por los objetos, por las obras, por las
personas, o por las condiciones sociales de produccin, sino
cuand o se interesa por la manera en que los actores, segn las
situaciones, otorgan relevancia a tal o cual de esos momentos
para asegurar su relacin con el arte y con el valor artstico.
Dicho de otro modo, no es el socilogo el que elige sus objetos
(en todos los sentidos de la palabra): l es el que tiene que
dejarse guiar por los desplazamientos de los actores en el
mundo en el que stos viven.
Por lo tanto, no es cuestin de oponer de manera absoluta
buenas y malas formas de tratar sociolgicamente obras,
sino ms bien de precisar el grado de especificidad del anli
sis: en qu medida tal enfoque pertenece a la sociologa y en
qu medida pertenece ya al discurso del sentido comn o a
otras disciplinas del conocimiento. La crtica o la interpreta
cin hechas a partir de obras mayores consideradas indivi
dualmente son operaciones siempre posibles, pero que no
fueron inventadas por la sociologa y que no requieren un
mtodo en particular. Por el contrario, el anlisis pragmtico
de la accin en situacin, del mismo modo que el anlisis
estructural de grandes corpus, aumentan el grado de especi
ficidad sociolgica, ya que no son realizados ni por los actores
ni por las otras disciplinas. Esto es lo mismo que decir que son,
probablemente, tiles.

102
Conclusin
UN DESAFO
PARA LA SOCIOLOGA

Despus de la esttica sociolgica de la primera generacin y


la historia social defarte^de la segunda generacin, la socio-
loga de cuestionarios de la tercera generacin prob~que la
sociologa d e la rte puede responder a criterios de rigor, a
mtodos controlados y a resultados positivos que confirman la
pertenencia de una disciplina a las ciencias sociales j ya no a
las tradicionales humanidades. Ms all de la calidad des-
gual de las investigaciones que se efectuaron desde los aos
sesenta, todava permanece ese salto considerable en la arqui
tectura de los saberes y los debates que provocan (o deberan
provocar) las opciones entre escuelas diferentes -morfologa
social, sociologa de la dominacin, sociologa interaccionista,
sociologa de la mediacin, sociologa de los valores, sociologa
de la singularidad...
El problema actual de la sociologa del arte no es, por lo
tanto, enfrentarse al pasado, es decir, arrancar a su objeto del
peso de la tradicin esteticista que lo monopoliz durante
tanto tiempo: ya prob de manera suficiente que es capaz de
producir no solamente nuevos enfoques, sino tambin resul
tados concretos. No es ms cuestin de afirmar el vnculo
entre el arte y la sociedad como se enseaba hace un
tiempo; esta va ahora parece presociolgica, tpica de la
ilusin del homo clausus que denunciaba Norbert Elias
cuando se refera a la oposicin individuo/sociedad y postula
ba que podra existir, por un lado, un individuo no socializa
do y, por otro, lo social trascendente a las acciones individua
les. Del mismo modo que la socializacin es constitutiva de
todo individuo, lo es, evidentemente, de la actividad artstica,
como de toda actividad humana.
Hoy, el problema es ms interno a la sociologa: se trata de
la inscripcin de la sociologa del arte en las cuestiones

103
propias de la disciplina sociolgica. Y la apuesta es importan
te, porque la cuestin del arte plantea problemas que, ms all
de la sociologa del arte propiamente dicha, no dejaron de
preocupar y, aveces, de separar al conjunto de los socilogos.
Por eso las propuestas que siguen provienen menos de una
comprobacin que de una toma de posicin con respecto a la
prctica de la sociologa, formulada en un momento -comien
zos del siglo xxi- en el que sta est dividida en muchas
escuelas. De manera que esta conclusin debe leerse como
una posicin personal de la autora (para un desarrollo ms
amplio, Heinich, 1998 c).

D arle a u t o n o m a a la d is c ip l in a

El primer compromiso reside en la necesidad de darle autono


ma a la sociologa del arte en relacin con su objeto: mientras
la fascinacin por el arte y el deseo de competir con la
historia o la crtica sigan siendo considerados programas de
investigacin, habr pocas posibilidades de superar el estadio
de una esttica sociolgica al mismo tiempo arrogante y poco
productiva, rica en programas pero pobre en resultados,
porque est encerrada en las problemticas eruditas (privile
gio acordado defacto a las obras, aporas normativas y mana
interpretativa).
En otras palabras, la cuestin es sacar a la sociologa del
arte del campo de las disciplinas artsticas, para enfrentarla
a las problemticas y a los mtodos de la sociologa, en la que
hoy ocupa un lugar muy marginal. Esta es la condicin de un
verdadero dilogo no solamente con la historia del arte, de la
literatura, de la msica (ms que una relacin de anexin o de
desafo), sino tambin con la sociologa (ms que una ignoran
cia indiferente). La investigacin emprica -a travs de la
estadstica, la entrevista, la observacin o el anlisis pragm
tico de las acciones en situacin- constituye al respecto una
condicin mnima de esta autonoma de la disciplina.
La cuestin de las obras encontrara un enfoque ms justo,
ya que stas perderan el lugar central que les dan las
disciplinas para las que son objeto privilegiado. As, nos
daramos cuenta de que centrar la sociologa del arte en una
sociologa de las obras de arte, en detrimento de una sociologa
de los modos de recepcin, de las formas de reconocimiento
y de la condicin de los productores, equivaldra a proponer,
por ejemplo, una sociologa de la educacin que slo estudiara
los contenidos pedaggicos y dejara de lado la morfologa de la
profesin docente y sus concepciones del oficio, la demografa de
los alumnos, la arquitectura escolar o las polticas educativas.

E sca pa r de l so c io lo g ism o

Como hemos visto, el arte ofrece una aplicacin privilegiada


para lo que hemos dado en llamar el sociologismo, que
consiste en considerar lo general, lo comn, lo colectivo -lo
social- como el fundamento, la verdad o el determinante
ltimo de lo particular, de la singularidad, de la individuali
dad. Pero el papel de la sociologa es verdaderamente tomar
partido en este debate entre concepciones opuestas, cuya
salida es prcticamente imposible de tomar, como en los
eternos debates entre lo innato y lo adquirido? Acaso no es
ms tomar estas convicciones como objeto e interesarse por
las operaciones de generalizacin o de particularizacin en las
que se basan?
Para hacer lo que solamente l puede hacer, el socilogo
debe salir de este reduccionismo y dejar de privilegiar lo
general por sobre lo particular o lo particular por sobre lo ge
neral, para considerar simtricamente1 estas dos maneras
de ver, consideradas como objetos y no ya como posturas de
investigacin. De este modo, podr seguir a los actores ya no
solamente en sus acciones, sino tambin en sus evaluaciones
y, sobre todo, en sus desplazamientos entre estos polos de lo
general y de lo particular, de lo social y de lo individual, de
la falta de autonoma y de la autonoma del arte.

S a lir de la c r tic a

En este punto interviene la cuestin, fundamental en sociolo


ga, de la relacin con los valores: la sociologa debe sostener
lo contrario de los valores dominantes, porque son ilusorios
o elitistas? O debe abstenerse de tomar posicin, tomando
como objeto la relacin que mantienen los actores con los
valores? En este ltimo caso, se llevar a cabo un nuevo paso
en el logro de la autonoma de la sociologa del arte: ya no slo

1 Bruno Latour, Nous navons jam ais t modernes, La Dcouverte,


Pars, 1991.

105
en relacin con las disciplinas adyacentes, sino tambin en
relacin con el sentido comn y con los practicantes de su
objeto, sean expertos o especialistas.
Concretamente, el socilogo debe demostrar que la crea
cin artstica no es individual, sino colectiva, incluso que esta
creencia en la individualidad es una violencia simblica
ejercida por los dominantes sobre los dominados? O debe
describir los desplazamientos de la relacin de la creacin
entre lo individual y lo colectivo, de manera de poder recons
tituir la genealoga de estas representaciones, estudiar el
modo en que se articulan con la experiencia y coexisten con
representaciones competitivas y poner en evidencia la plura
lidad de las posturas y de las formas de dominacin en arte,

L a a m b iv a l e n c ia de la g en e r a liza c i n

La interpretacin de las obras de arte tiene como objetivo inscribirlas en


una causalidad ms general que su simple materialidad o sus propiedades
plsticas, discursivas o sonoras. Ahora bien, el sentido de estas operaciones
de alcance en generalidad2 es ambivalente. Por una parte, en efecto, su
objetivo puede ser verificar la autenticidad de estas obras, capaces de
contener apuestas mucho ms grandes que ellas; el crecimiento en
general que practica la historia del arte a partir del momento en que
abandona el campo de la monografa o de la historiografa por la sntesis
esttica, de alcance ms o menos sociolgico.
Por otra parte, en el campo opuesto, las operaciones de generalizacin
pueden tener como meta reducir la importancia de las obras al mostrar
que, lejos de ser originales y autnomas, no son ms que el producto de
determinantes econmicos, sociales, polticos: se trata de la "reduccin
a lo general , operada en especial sobre los valores con rgimen de
singularidad , constituidos en el privilegio que se le da a lo que es nico,
original, fuera de lo comn, como las obras de arte segn el modelo
romntico. La sociologa encontr su motor ms poderoso en esta
postura crtica respecto de la creencia en las cualidades estticas
intrnsecas y la irreductible singularidad de los creadores.
El problema reside en que no es la nica en sustentar esta posicin, aun
cuando le proveade poderosos instrumentos: el sentido comn sabe muy
bien burlar la ingenuidad de los devotos del arte y rerse del idealismo
primario de los profanos. La postura crtica no es especfica de la
sociologa, es una competencia de los actores a la que la sociologa
crtica proporcion, desde hace una generacin, un poder mucho mayor.

2 Expresin perteneciente a Luc Boltanski y Laurent Thvenot, De la


justification. Les conomies de la grandeur, op. cit.

106
incluida la dominacin del socilogo dispuesto a imponer, en
nombre de la ciencia y contra las creencias de los actores,
sistemas de valores presentados como verdades objetivas?
Agreguemos que esta sociologa del descubrimiento, para
djica hace una generacin, ha triunfado totalmente hoy:
cotidianamente instrumenta las capacidades crticas de los
actores, hbiles para denunciar los efectos de dominacin y
para afirmar la verdad de lo social bajo la ilusin de lo
particular. Pero, al mismo tiempo, vuelve impensables los
efectos perversos de sus propias denuncias. De este modo,
cuando, en El amor al arte, Bourdieu denuncia la idealiza
cin de los valores artsticos como un obstculo para el acceso
de los dominados a la cultura, el resultado paradjico es que
los despoja de estos valores, que son sus primeros acerca
mientos al mundo del arte: la relacin cnica o desidealizan
te respecto del arte es propia de los que estn lo suficiente
mente cercanos a l como para poder jugar con desenvoltura
frente a valores que les resultan familiares. Si la idealizacin
del arte es un efecto de la carencia, tambin es un instrumen
to mayor de entrada en relacin con l, de modo que denun
ciarla en nombre de la revelacin sociolgica de las desigual
dades es reduplicar la carencia objetiva a travs de la culpa.

D e l o n o r m a t iv o a l o d e s c r ip t i v o

Sociologa crtica o sociologa de la crtica? sta es una


eleccin fundamental para la sociologa, entre una orienta
cin normativa -la que sigui mayormente la sociologa del
arte desde sus orgenes-y una orientacin analtico-descrip-
tiva. En el primer caso, se trata de oponerse a los juicios de
valor ordinarios, por ejemplo, sobre la construccin de la
importancia en el arte a travs del ascenso de la singulari
dad y el ascenso en objetividad se logra mostrar que uno se
apoya de hecho en caractersticas comunes y el otro en una
subjetividad. En el segundo caso, se trata de que el investiga
dor suspenda todos los juicios de valor, de acuerdo con el
precepto weberiano de neutralidad axiolgica, de manera
de tomar a los valores como objeto de la investigacin. Ahora
bien, esta decisin es, por supuesto, especialmente crucial
cuando el objeto del socilogo tambin est cargado de valo
rizaciones como en el caso del arte, en el que esto sucede por
definicin.

107
Esta caracterstica hizo que la postura crtica se impusiera,
particularmente en sociologa del arte, a tal punto que produ
jo efectos crticos incluso cuando no los buscaba. De este
modo, el relativismo crtico practicado por el investigador -por
ejemplo, mostrar la variabilidad de los modelos estticos- se
ley fcilmente como un relativismo normativo de los valores
del sentido comn, cuyo objetivo era tomar partido, como por
ejemplo, negando que exista algn tipo de valor de las obras
de arte y hasta alguna realidad en las emociones que pueden
provocar.
Adems, esta posicin crtica tiende a demoler toda postu
ra no crtica como una regresin al esencialismo, que consiste
en armar la realidad objetiva de los valores estticos. Ahora
bien, el rechazo de una postura normativa, cualquiera sea,
consiste mucho ms en abstenerse de cualquier juicio en
cuanto a la naturaleza de los valores. Ya no se trata de volver
al idealismo, sino de tratar simtricamente al idealismo y al
sociologismo, ambos representaciones que hay que analizar.
Y este anlisis de las representaciones no consiste en desmi-
tificar las ilusiones, sino en poner en evidencia las lgicas que
permiten que los actores se orienten.
Sin embargo, aunque el papel del socilogo no consiste en
argumentar en las controversias, oponiendo un valor a otro
y lo real a las representaciones, sino analizarlas, tiene que
aceptar limitar su espacio de competencia, prohibindose
toda posicin normativa, todo juicio de valor: no tiene que
decidir si los actores tienen razn, sino mostrar sus razones.
Esta suspensin del juicio constituye una ruptura bastante
radical con una concepcin hoy muy expandida de la sociolo
ga, que encontr un terreno frtil en la sociologa del arte.

De l a e x p lic a c i n a l a c o m p r e n s i n

Esto nos lleva a otro desafo que la sociologa del arte le lanz
a toda la sociologa: hay que dejar que el objetivo explicativo,
construido segn el modelo de las ciencias naturales, siga
rigiendo lo esencial de la investigacin, o es posible adjuntar
le -lo que no significara sustituirlo- un enfoque comprehen-
sivo, especfico de las ciencias humanas?
En el primer ^aso, se trata^lcT deducTir, especialmente a
travs de instrumentos estadsticos, correlaciones entre los
hechos estudiados (objetos, acciones, opiniones) y de las

108
A rte y p o l t ic a

El mejor modo de ilustrar la postura crtica en sociologa del arte es a


travs del tema arte y poltica en el que se expresa el doble objetivo de
falta de autonoma (el arte est determinado por instancias extra artsticas)
y de desidealizacin (el arte no es ni "puro ni desinteresado , con
trariamente a lo que plantea el modelo kantiano). Este tema se presenta
con frecuencia como una fascinacin del terico por el arte comprometido"
en el que se supone que se juntan la dimensin esttica (innovacin
artstica) y la dimensin poltica (progresismo democrtico).
Frente a esto, se presentan dos opciones para el socilogo no crtico.
Puede intervenir en el plano epistemolgico de los instrumentos de
investigacin, considerando este modelo de las vanguardias como una
propuesta cientfica y, entonces, tendr que mostrar que dicho modelo es
errneo porque toma como regla lo que, histricamente, no es ms que
una excepcin: la conjuncin de las vanguardias artsticas y polticas se
produjo slo raramente, salvo en los casos del suprematismo y del
surrealismo. O puede intervenir en el plano sociolgico del objeto de la
investigacin, si considera que esta concepcin es una de las
representaciones del sentido comn: entonces debe comprenderla lgica
que subyace a ella y remontarse a la poca romntica cuando la figura del
artista se desplaz hacia una encarnacin de la marginalidad, en un doble
movimiento de singularizacin y de rechazo de los valores establecidos
que poda orientarse hacia la creacin artstica o hacia la accin poltica.
Estas dos posibilidades-invalidacin de un modelo sociolgico errneo
y anlisis de una representacin de sentido comn, que se volvi un
tpico de la sociologa crtica- no son por supuesto excluyentes entre s,
es ms, tienen todas las posibilidades de producirse en este orden.

causas externas a ellos (contextos materiales o econmicos,


orgenes sociales). En el segundo caso, de extraer las lgicas
subyacentes que confieren coherencia a'Ta'experrciaTal
como es vivida por~los actores basandose~especlalmente
(pero no exclusivamente) en los informes que ellos mismos
proporcionan, tanto de manera espontnea como cuando se
los solicitan.
Estos dos caminos no son de ningn modo antagnicos,
_sino complementarios: se puede explicar muy bien a un genio
desconocido a travs de las propiedades de sus defensores
ms que por las de los artistas que crecieron por la admira
cin y de este modo mostrar el sentido que tiene para ellos
este tipo de representacin y las razones, conscientes o no,
que tienen para adherir a ellas. El problema consiste en que
el hegemonismo que rige con demasiada frecuencia las pos-

109
turas metodolgicas tiende a encerrar a los investigadores en
elecciones excuyentes^ Adems, el objetivo explicativo es
paralelo a una focalizacin en la dimensin de lo real en
detrimento de las representaciones -imaginarias o simbli
cas- que tiende a concebir como obstculos para la verdad. El
objetivo comprehensivo ubica en el mismo plano lo real y las
representaciones, en tanto dimensiones de la realidad en la
que vivimos; de este modo sustituye la prueba de coherencia
(cmo una lgica argumentativa se articula con otra?) por la
prueba de verdad (este argumento es verdadero o falso?).
Esta es una conversin difcil de aceptar cuando se admite
como nica misin de la sociologa explicar la verdad de lo
real, en tanto algo determinado; pero se vuelve evidente que
esta disciplina tambin sabe ser productiva cuando se da
como misin explicitar las representaciones como algo cohe
rente.
En todo caso, es claro que la sociologa del arte no est
condenada a oscilar entre esencialismo y crtica, creencia y
desilusin, anlisis interno y anlisis externo, las obras
y los discursos sobre las obras. Tambin puede interesarse
por las personas, por los contextos y por los objetos segn su
pertinencia para los actores ms que segn una jerarqua
decidida a priori y describir las acciones y las representacio
nes (incluidas las acusaciones de creencia o de incredulidad
y las pretensiones a la desilusin o la clarividencia) con el
nico fin de comprenderlas.

H a c ia u n a c u a r t a g e n e r a c i n ?

Despus de tres generaciones de prcticas notablemente


heterogneas comienza a surgir una cuarta generacin? Su
caracterstica consistira no en sustituir a las anteriores, sino
en completarlas al prolongarlas ms all de la perspectiva
esencialista y normativa, en una direccin ms antropolgica
y pragmtica, ampliada a la comprensin de las representa
ciones y no solamente a la explicacin de los objetos o de los
hechos. Entonces, habramos terminado de estudiar el arte y
la sociedad y, ms todava, a la sociologa, del arte como
produccin de los actores.
En efecto, stos no dejan de probar su capacidad para
interpretar los vnculos entre el arte y el mundo, ya sea para
afirmarlos, en una tradicin materialista, o para negarlos, en

110
A rte y s in g u l a r id a d

Desde una ptica no normativa y. por consiguiente, no crtica, hacer una


sociologa de la singularidad" no equivale de ningn modo a querer
probar sociolgicamente lo bien fundado de la creencia en la singularidad
del arte, del mismo modo que una sociologa de las religiones no tiene
como meta probar lo bien fundado de las creencias religiosas. No se tra
ta de volver a una concepcin esteticista, presociolgica, de un arte
excluido de toda determinacin social, sino de explicitar lo que significa
para los actores un rgimen de valores basado en la singularidad.
En efecto, sta no es una propiedad sustancial de las obras o de los
artistas, sino un modo de ca lific a c i n (en el doble sentido de definicin
y de valorizacin) que privilegia la unicidad, la originalidad y hasta la
anormalidad, y las convierte en la condicin de la majestad del arte. Este
rgimen de singularidad se opone al rgimen de comunidad que, a
la inversa, privilegia lo comn, lo estndar, lo com partidoy que tiende
a ver en toda singularidad una desviacin, un estigma. La prueba de que
el arte no est consagrado de manera consustancial a a singularidad nos
la da su propia historia, que lo vio bascular entre un rgimen y el otro con
el movimiento romntico, en el siglo xix.
Por lo tanto, no es el socilogo el que tiene que decir si el arte es o no
singular: su nica tarea, aunque inmensa, consiste en registrar en qu
condiciones los actores producen este tipo de calificacin y con qu con
secuencias sobre la produccin artstica (por ejemplo, el privilegio
acordado a la transgresin de las fronteras en el arte contemporneo),
sobre la mediacin (la estructura particular de los procesos de
reconocimiento, que privilegian las redes cortas o el largo plazo) y sobre
la recepcin (la valorizacin de la originalidad que se acompaa con un
elitismo de los pblicos).
En esta acepcin, singularidad no es reducible al sentido de una simple
particularidad o especificidad" que tiende a predominar hoy: ser
singular, en el sentido ms fuerte en el que lo entendemos, es volverse
insustituible, a travs de toda una serie de operaciones concretas
(nominaciones, categorizaciones, manipulaciones), que la sociologa
pragmtica permite describir. Lejos de ser una ilusin que hay que
desmontar, como dira la sociologa crtica, el rgimen de singularidad es
un sistema coherente de representaciones y de acciones.

una tradicin idealista. Porque si bien, histricamente, el


arte est construido como el lugar por excelencia de la
espiritualidad y de la individualidad -estos dos enemigos
originarios de la sociologa-, constituye un blanco especial
para la sociologa comn, que el sentido comn comparte con
la sociologa normativa. Una parte de los socilogos del arte
que hicieron la historia de la disciplina se convertiran,

111
entonces, en objeto de la investigacin, cargados de valores y
de representaciones, militantes de lo social que desembar
can en el territorio del arte para evangelizarlo...
Pero por supuesto que ste no es ms que uno de los
muchos caminos que hoy se abren para esta disciplina de la
sociologa en la que se est convirtiendo la sociologa del arte.
Esto significa que este campo de reflexin va mucho ms all
de su objeto, por apasionante que sea, para comprometerse
con apuestas que implican a la sociologa por completo.

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NDICE

I n tro d u c ci n ..........................................................................................5
Sociologa de los socilogos del a r t e ...........................................6
La especificacin de la socio lo ga ................................................ 7
La especificacin del a r t e ................................................................8

P rimera parte
H istoria de la disciplina

I. D e la prehistoria a la historia ...............................................12


El dbil aporte de la sociologa.................................................. 12
La tradicin de la historia cu ltu ral..........................................13
La perspectiva segn Erwin Panofsky ............................. 15
Tres g e n era cio n es.............................................................................16

II. P rimera generacin : esttica sociolgica ...................... 18


La tradicin m a r x is ta ..................................................................... 19
El Dios oculto de Luden Goldmann .................................. 20
La escuela de F ra n cfo rt.................................................................22
El aura de Walter Benjamn ................................................. 23
La sociologa de Pierre F ra n c a ste l...........................................23
Francastel, del arte a lo social............................................. 24
U n estadio p sico l gico ....................................................................26

III. S egunda generacin : historia social ............................... 28


M e c e n a z g o ............................................................................................ 28
In stitu ciones........................................................................................ 29
C o n tex tu a liza ci n .............................................................................31
La cultura visual de Michael Baxandall....................... 33
A ficio n a d o s........................................................................................... 34
Los redescubimientos de Francis Haskell ...................... 35
La esttica segn Philippe Junod ....................................... 37
125