Maury, Cristelle (2010) - Traces Du Film Noir Dans Lolita, Stanley Kubrick, 1962

28/11/2017 Traces du film noir dans Lolita, Stanley Kubrick, 1962
Miranda
Revue pluridisciplinaire du monde anglophone /
Multidisciplinary peer-reviewed journal on the English-
speaking world
3 | 2010 :
Lolita : Examining the Underside of the Weave
Lolita : Examining the Underside of the Weave
Following the Tracks
Traces du film noir

dans Lolita, Stanley
Kubrick, 1962
C M
Abstracts
Franais English
Lobjectif de cet article est danalyser linfluence que le film noir a
exerce sur Lolita, le film de Kubrick, afin de montrer que la mise
mal des conventions gnriques du film noir, tout autant que
https://miranda.revues.org/1587 1/28
des autres genres hollywoodiens, est une tentative de la part du
ralisateur pour exprimer de manire dtourne les aspects
subversifs du roman de Nabokov. En effet, bien que le film se
conforme aux rgles de la censure hollywoodienne, il parvient
tout de mme exprimer le malaise que le lecteur du roman
ressent.
By looking at the influence film noir has exerted upon Kubricks

Lolita, this article strives to show that Kubrick has undermined
the generic conventions of film noir as well as of other film
genres, in a devious attempt to displace the subversive aspects of
Nabokovs novel. Although the film complies with Hollywoods
censorship regulations, it still manages to express very well the
malaise into which the reader of the novel plunges.
Index terms
Mots-cls : film noir, mlodrame filmique, genre
cinmatographique, code de censure hollywoodien, code Hays,
malaise, femme fatale, homme fatal, criminel, subversion
Keywords : film noir, film melodrama, film genre, motion
picture production code, Hays code, malaise, femme fatale,
homme fatal, criminal, subversion
Persons mentioned : Max Ophls, George Cukor, Alfred
Hitchcock, Stanley Kubrick, Otto Preminger, Jacques Tourneur,
Orson Welles
Full text
Introduction
1 Lolita (Stanley Kubrick, 1962) laisse un souvenir de
noirceur sans que lon puisse vraiment reprer les marques
esthtiques et narratives qui servent traditionnellement
dlments dfinitoires au film noir. Il en a pourtant
certains ingrdients. Tout dabord, un meurtre est commis
par un criminel non professionnel, Humbert, qui explique
dans un rcit en voix over1 les circonstances qui lont
amen tuer. Cest un scnario qui revient dans nombre de
films noirs : Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), The
Postman Always Rings Twice (Tay Garnett, 1946), Criss

Cross (Robert Siodmak, 1949), Out of the Past (Jacques
Tourneur, 1947), pour les plus clbres dentre eux. En
outre, certaines scnes sont claires en clair-obscur.
Enfin, les personnages principaux font preuve de
duplicit : Lolita, sa mre, Charlotte et bien videmment
Humbert Humbert et Quilty. Cependant, les codes du film
noir cohabitent avec ceux dautres genres
cinmatographiques. On retrouve ainsi, savamment
recycls, certains lments du mlodrame, du film
gothique, de la comdie de murs, du burlesque, et mme
du road movie.2 La nature hybride du film a dj retenu
lattention de la critique. Certains commentateurs ont
tabli des rapprochements avec la comdie, notant
lalternance de scnes noires et de scnes comiques. Ainsi
Martin Quigley, diteur de linfluente revue Motion Picture
Herald, et rdacteur du Code Hays, le code hollywoodien
dauto-censure qui a rglement le contenu des films de
manire effective de 1932 jusquau milieu des annes 1960,
prdit-il au film, juste avant sa sortie, une grande russite
au motif quil combine comdie et tragdie (Quigley 596).
De mme, daprs lhistorien de la censure hollywoodienne
Gregory Black, le film a des aspects comiques : the film
was infused with a comedic flavor (Black 205). Celui-ci
va jusqu qualifier la scne o Lolita et Humbert
deviennent amants de burlesque slapstick humor
(Black 205) cause du traitement comique de la
squence o il tente de dplier, sans faire de bruit, le lit de
camp apport par un groom trop zl. Ces scnes
empreintes dhumour alternent avec des scnes nettement
plus angoissantes, comme par exemple les passages trs
sombres qui se droulent dans les motels : lorsque Lolita
pleure la mort de sa mre, ou lorsque Humbert est rveill
en pleine nuit par le tlphone. Cette varit des tonalits
ne permet pas dattribuer une seule et unique tiquette
gnrique Lolita. En fait, comme la fait remarquer Jean-
Loup Bourget : Le genre importe assez peu Kubrick.
Celui-ci poursuit, en mgalomane solitaire, une uvre
hante par le pessimisme et chaque jour davantage
prisonnire de lobsession du style (Bourget 1983, 189-

190).
2 Dun point de vue marketing, Lolita est prsent comme
la premire adaptation du roman sulfureux de Vladimir
Nabokov, paru peu dannes auparavant. En tmoignent la
bande annonce, ainsi que les affiches du film qui insistent
sans mme le citer sur la clbrit du roman avec le mme
slogan rpt lenvi : How could they ever make a
movie of Lolita ? La campagne de promotion du film ne
comporte aucune rfrence un genre cinmatographique
prcis. Il semble que bien plus que linscription dans un
genre, le halo de scandale autour du roman de Nabokov ait
suffi sduire les publics. Pourtant, sil existe un film
composite qui peut se targuer dutiliser les codes la fois
du mlodrame, du film noir, de la comdie de murs, du
burlesque et du film gothique, cest bien Lolita. Son
ambigut gnrique rejoint la problmatique dfinition du
film noir, ce qui fait que Lolita est aussi insaisissable que le
film noir. Le statut de Lolita est en effet tout aussi
incertain que celui de ce genre aux contours vagues, dfini
a posteriori par la critique franaise,3 comme une srie
cinmatographique ayant dbut en 1941 avec The Maltese
Falcon (John Huston, 1941) et qui sest acheve en 1958
avec Touch of Evil (Orson Welles). Daprs Anne-Franoise
Lesuisse, pour tre dcrit, le film noir a besoin quon
dessine un parcours qui pouse au plus prs les
sinuosits dune trajectoire entre les discours et un objet en
constante chappe (Lesuisse, 151). Lolita sinscrit
parfaitement dans cette dynamique tant les tonalits noires
sont vanescentes. Intgres un style visuel clair, elles
sont recycles dans des personnages qui ne sont pas issus
de lunivers du crime, mais de lAmrique ordinaire et
touffante small town America comme certains
personnages des mlodrames de Douglas Sirk. En fait, les
aspects noirs de Lolita ne sont que furtifs, mls des
figures de style et des procds narratifs qui
appartiennent dautres genres cinmatographiques,
comme ils le sont dans les films noirs eux-mmes
dailleurs. En cherchant les traces du film noir, on
dcouvre que la transformation de Lolita en produit de

consommation de masse, conjugue lentreprise
ddulcoration mene par Quigley recrut par Kubrick pour
que le film passe la rampe de la censure,4 ne sont en fait
quapparentes.
1. Les marques du film noir

dans le dsordre
3 Les personnages, quil sagisse de Lolita, de sa mre
Charlotte, du professeur Humbert, ou de Clare Quilty ont
des psychologies familires de lunivers du film noir :
criminel, victime, amant jaloux, homme ordinaire
injustement accus, anti-hros impuissant et passif, femme
fatale manipulatrice, femme violente, mari g et
cynique. Lolita utilise les conventions du film noir et se les
approprie de manire originale, accumulant les fonctions
contradictoires au sein des mmes personnages qui sont
tour tour, voire simultanment, victimes, agresseurs ou
manipulateurs.
1.1. Lolita, dans la ligne des

femmes fatales
4 La femme fatale manipulatrice est un motif rcurrent du
film noir. James Damico la fort bien expliqu dans sa
description clbre du couple meurtrier et de lintrigue
dun film noir :
Either he is fated to do so or by chance, or because

he has been hired for a job specifically associated
with her, a man whose experience of life has left
him sanguine and often bitter meets a not-
innocent woman of similar outlook to whom he is
sexually and fatally attracted. Through this
attraction, either because the woman induces him
to it or because it is the natural result of their
relationship, the man comes to cheat, attempt to
murder, or actually murder a second man to
whom the woman is unhappily or unwillingly
attached (generally he is her husband or lover), an
act which often leads to the womans betrayal of
the protagonist, but which in any event brings
about the sometimes metaphoric, but usually
literal destruction of the woman, the man to
whom she is attached, and frequently the
protagonist himself (Damico 103).
5 La coloration femme fatale donne au rle de Lolita a

dj t note. Pour Richard Corliss:
But here was a big girl. Lyon in that garden was

not a potential anything; she was already there.
Her unforced insolence announced that she could
take care of herself. She had the poise of a girl
aware of her body and its beguilements. She might
be handled, but not moulded. There is nothing a
nympholept could teach her. She is already taut.
(Corliss, 73)
6 Pour Gregory Black, le fait que le film souvre sur le

meurtre de Clare Quilty tablit demble que Lolita nest
pas une enfant mais une jeune femme exprimente
an experienced young lady (Black 205). Il est vrai (ou
du moins selon le point de vue de Humbert) quaprs avoir
t la matresse de Quilty, Lolita sduit Humbert puis lui
ment afin dassouvir dautres dsirs, le laissant en plein
dsarroi et en proie la jalousie maladive. De mme, par le
ct burlesque de cette squence, Humbert parat plus bte
que mchant he appears foolish rather than evil
(Black 205). Cela tire le couple transgressif du ct des
films noirs o la femme fatale, vritable mante religieuse,
se sert de son pouvoir de sduction pour manipuler le
hros masculin, et le pousser tuer et voler. Dans ces
films, les plans de prsentation des femmes tablissent
demble le pouvoir de sduction quelles exercent. La mise
en scne diffre savamment le moment o la sductrice
apparat lcran afin de souligner la surprise et le choc du
hros qui tombe immdiatement sous son charme
malfique. Ainsi, le premier plan sur Phyllis (Barbara
Stanwyck) dans Double Indemnity, est une contre-plonge
subjective [fig. 1] correspondant au regard de Walter Neff

(Fred MacMurray), debout dans le hall dentre, le regard
lev vers Phyllis dans la pnombre.
Fig. 1 [ Carlotta]
7 Seule sa silhouette entoure dune serviette de bain est

visible derrire la rambarde en fer forg de lescalier. Ce
plan rvle les jeux de pouvoir qui sont luvre. De
mme, dans The Postman Always Rings Twice, avant le
plan densemble sur Cora Smith (Lana Turner) en short,
chemisier et turban blancs [fig. 2], dvoile dans toute sa
beaut lance et sophistique, Frank Chambers (John
Garfield) entend, puis voit le tube de rouge lvres quelle
a laiss tomber (par mgarde ?) rouler ses pieds.
Fig. 2 [ MGM]
8 Dans The Killers (Robert Siodmak, 1946), lapparition de

Kittie Collins (Ava Gardner) assise devant un piano est
prcde par le son de sa voix mlodieuse qui attire
irrsistiblement Steve Thompson (Burt Lancaster) [fig. 3].
De mme, Humbert ne dcouvre Lolita, allonge sur la
pelouse en maillot de bain, qu la fin de la visite de la
maison de Charlotte Haze. Cest chaque fois la mme
technique qui est utilise. Elle souligne leffet hypnotisant
quexerce la femme fatale sur le hros ds leur premire
rencontre et le prsente comme vulnrable et
compltement la merci de celle-ci.
Fig. 3 [ Carlotta]
9 Lolita semble donc hriter ses talents de sductrice des

femmes fatales des films noirs. Elle leur emprunte aussi
lart de la manipulation. La scne o il lui vernit les ongles
en est un exemple. Elle veut convaincre Humbert de la
laisser participer la pice de thtre de lcole. Parfaite
dans le rle la fois de la matresse duplice et de
ladolescente amricaine rebelle, elle finit par obtenir son
consentement, malgr la dispute sur laquelle se referme la
squence, mi-chemin entre la scne de mnage et la
rprimande paternelle. Un rapprochement avec le couple
form par George (Elisha Cook Jr) et Sherry (Mary
Windsor) dans The Killing (Stanley Kubrick, 1955)
simpose. Lolita est en quelque sorte lavatar de Sherry
Peatty qui manipule son naf de mari afin de lui tirer des
informations sur le hold-up auquel il participe :
Sherry: Youve never been a liar, George. You

dont have enough imagination to lie. What makes
you think youll have several hundred thousand
dollars?
George: Cos I do. I just cant talk about it.
S: Not even to me?
G: I shouldnt have even mentioned it. Its not that
I mind, I know I can trust you. But these other
guys
S: These other guys?
G: I cant talk about it, Sherry. I just cant.
S: These guys, is that why youre going out? To
meet them?
G: They got nothing to do with that. I just gotta go
uptown for a while.
S: I see. Well, go ahead. If you wanna act that way,
I certainly wont try to stop you.
[] Dont be surprised if Im not here when you
get home. Dont at all be surprised.
G: You better be here, you hear me? You will be,
wont you? You wouldnt do anything foolish,
would you?
S: I wouldnt want to, but as long as you dont
trust me or have a bit of faith in me
G: If I ever found you with another man
S: Why? You have no use for me. You say you do,
but when it comes to a showdown or proving it,
you say one thing then you do the opposite.
G: Well, I could tell you a little bit about it, I guess.
Well, most of it. But you have to promise to keep
quiet.
S : Why, of course, darling.
10 Comme Sherry qui extorque un secret son mari, Lolita

pousse Humbert lui dclarer son amour, puis en
demande une preuve : lautorisation de participer la pice
de thtre de lcole :
Lolita: Come here. Still love me?

Humbert: Completely. You know that.
L: You know what I want more than anything else
in the world?
H: No. What do you want?
L: I want you to be proud of me.
H: But I am proud of you, Lolita.
L: No, I mean really proud of me. They want me
for the lead in the school play. Isnt that fantastic?
I have to have a letter from you, giving your
permission.
[]
H: And you suddenly, overnight are an actress. Its
out of the question. Out of the question!I dont
want you in that atmosphere.
L: What atmosphere? Its a school play!
H: Ive told you, I dont want you mixing with
those boys. Its just another excuse to make dates
with them, and to get close with them.
L: You dont love me.
H: I do love you.
L: You dont love me.
H: I do love you, Lolita.
L: Youre driving me crazy. You wont let me do
anything. You just want to keep me locked up with
you in this filthy house.
11 Ni Sherry ni Lolita ne sont amoureuses des hommes

auxquels elles sadressent. Au contraire, elles laissent
paratre, dans les joutes verbales quelles engagent, tout le
mpris quelles ressentent leur gard. Mme si cette
squence de Lolita se referme sur la fragile victoire de
Humbert (la scne o il cde tant lide) celui-ci est
nanmoins plac dans la mme position que George : celle
dun anti-hros perdument amoureux et compltement
aveugl, sous le charme absolu dune femme qui use de sa

beaut et de son pouvoir de sduction des fins de
manipulation.
1.2. Lhomme fatal

12 Etablir que Lolita est une femme fatale nenlve rien au
fait quelle incarne aussi une trs jeune victime innocente.
En effet, ce schma classique du film noir sajoute une
autre configuration tout aussi familire du genre bien
quelle soit contradictoire avec la prcdente : celle de
lhomme malfaisant qui martyrise une femme innocente et
quAndrew Spicer a nomm homme fatal . Dans un film
noir classique, les fonctions de manipulateur et de victime
sont remplies par des personnages distincts, la diffrence
de Lolita o les mmes personnages cumulent plusieurs
rles en principe incompatibles. On assiste ainsi une
redistribution et une dmultiplication des rles
archtypaux du film noir par la duplicit de Humbert qui
manipule Lolita. On pourrait voir l les frmissements de
la crise des codes du cinma classique hollywoodien.
13 Humbert est un homme machiavlique et malfique,
prt tout pour garder Lolita, obnubil par ses tats dme
et ses obsessions, indiffrent aux dsirs et aux ambitions
de celle-ci. Vu sous cet angle, il entre dans la catgorie de
l homme fatal , personnage rcurrent du film noir. En
effet, certains hommes partagent avec les femmes fatales
des traits de manipulation, de duplicit et de sexualit
dangereuse. Daprs Andrew Spicer: The Homme fatal is
an exciting mixture of cunning cool calculation,
manipulative charm and deep-rooted sexual sadism
(Spicer 89). Ce sont dailleurs des hommes riches et gs
qui pousent de belles jeunes femmes, attires par largent.
On pense par exemple linsipide boiteux et nanmoins
brillant avocat, Arthur Bannister (Everett Sloane), mari
Elsa (Rita Hayworth) dans The Lady from Shanghai
(Orson Welles, 1946). Celui-ci parvient faire accuser
lamant de sa femme dun meurtre et pousse la perversit
jusqu assurer sa dfense lors du procs. Ballin Mundson

(George Macready) le directeur du casino argentin de
Gilda (Charles Vidor, 1946) pouse lhrone ponyme
(Rita Hayworth nouveau) comme on sachte un bel
objet. Le personnage de Gregory Anton (Charles Boyer)
dans Gaslight (George Cukor, 1944) est un exemple
particulirement extrme dhomme malfaisant et
manipulateur : il pouse la belle Paula Alquist (Ingrid
Bergman) uniquement dans le but de retrouver les bijoux
cachs par une tante cantatrice dont Paula a hrit. Dans
Suspicion, John Aysgarth (Cary Grant) est un homme
entretenu qui tente de tuer son pouse afin de rcuprer sa
fortune. Enfin dans Caught (Max Ophls, 1949), Leonora
(Barbara Bel Geddes) tombe amoureuse dun homme trs
riche et lpouse ; celui-ci savre dune cruaut sans
bornes. Dans ces trois derniers films, les hrones sont les
victimes innocentes de dangereux psychopathes. Ces
destins fminins ne sont pas si loigns quon pourrait le
croire de celui de Lolita, victime de deux hommes fatals,
bien plus gs quelle.
14 Par son nom, Humbert Humbert est dentre prsent
comme duplice. Les codes de couleurs de ses vtements
lindiquent. Il remplit la fois les fonctions de beau-pre
respectable et celles damant fivreux et tordu : vtu
dun peignoir blanc au dbut de son installation chez
Charlotte Haze, puis dune robe de chambre sombre
lorsquil commence avoir des vues sur Lolita. Un
habillement noir dans les scnes de motel lors du road-trip
succde au smoking blanc arbor au bal de fin danne. La
scne dans laquelle il passe du rire aux larmes (pleurant le
dpart de Lolita, puis clatant de rire la lecture de la
dclaration damour de Charlotte) suggre certes son
instabilit psychologique et son hystrie mais aussi sa
fourberie. Dot du don des larmes, il fait nanmoins
preuve daveuglement et dune insensibilit complte vis
vis des sentiments de Lolita. Enfin, comme dans le film
noir, les contrastes dombre et de lumire servent donner
une expression visuelle cette duplicit : lorsquil est
rveill la nuit par le tlphone dans la scne du motel, son
visage est plong dans lombre et seuls ses yeux ressortent.

Les techniques dclairage sont similaires celles utilises
dans The Lady from Shanghai pour clairer le visage
crisp de Bannister [fig. 4].
Fig. 4 [ Columbia Classics]
15 De mme, Quilty est un imposteur hors du commun.

Avec ses dguisements dempereur romain et de
psychanalyste allemand, il est le spcialiste du
ddoublement de personnalit et se livre une auto mise
en scne permanente. De plus, le harclement
tlphonique auquel il sadonne cre des affinits entre lui-
mme et les pires truands du film noir. On pense en effet
la voix travaille, lgrement dforme par le tlphone du
Docteur Soberin dont on ne voit jamais le visage dans Kiss
Me Deadly (Robert Aldrich, 1955). Par ailleurs, Get me
some Kodachrome , phrase que Peter Sellers prononce
avec une dlectation perverse, rappelle vaguement
lintrigue de The Big Sleep (Howard Hawks, 1946). Philip
Marlowe (Humphrey Bogart) tente de rsoudre une affaire
de chantage et recherche une pellicule contenant des
photos de Carmen Sternwood nue, prises son insu, alors
quelle tait sous lemprise de la drogue.
1.3. Le criminel rattrap par son

pass
16 Bizarrement, et peut-tre faut-il voir l les prmices de la
dliquescence des codes du cinma classique, le statut
dhomme fatal de Humbert nest pas incompatible avec
celui de victime. Humbert sinscrit dans la ligne des
criminels qui veulent se racheter mais qui sont rattraps
par leur pass. On trouve ces personnages dans des films
noirs aussi clbres que Kiss of Death (Henry Hathaway, 1
947), The Killers (Robert Siodmak, 1946), Out of the Past,
They Live by Night (Nicholas Ray, 1949).5 Dans ces films,
le hros est un ancien truand qui tente vainement de tirer
un trait sur son pass criminel pour repartir zro ; il ne
peut chapper son destin. Ses anciens acolytes le
pourchassent et rglent leurs comptes. Ainsi, le criminel
est-il trait en victime. Humbert subit cette chasse
lhomme pendant les squences qui se droulent sur la
route : il est suivi en voiture. Il a beau fuir en prenant la
route, il ne peut pas couler des jours paisibles avec Lolita.
Rveill par un coup de tlphone en pleine nuit, un
sentiment dangoisse oppressant nat du clair-obscur et de
la voix mystrieuse au bout du fil. Cette scne rappelle sous
forme parodique la scne de Kiss of Death o Victor
Mature, ancien truand rang, pre de famille inquiet, reoit
un coup de tlphone du procureur linformant que
lhomme contre lequel il a tmoign a t acquitt, et que
donc, celui-ci risque de venir se venger. Cette information
le plonge dans langoisse la plus noire. La camra le suit
alors quil erre dans les couloirs et les escaliers de sa
maison obscure et le saisit dans des plans faiblement
clairs, renforant la tension angoissante ressentie par le
personnage [fig. 5].
Fig. 5 [ Carlotta]
17 Humbert est donc la fois un anti-hros classique,

victime de la manipulation fminine, traqu par un
inconnu ainsi quun homme fatal, monstre froid et
calculateur. Lolita quant elle est tout autant une femme
fatale quune victime innocente. Cet empilement des
fonctions au sein dun mme personnage cre un dsordre
de rfrences au film noir. Leffet est drangeant,
droutant.
2. Lolita, version grotesque

de Laura
18 Le film noir dont Lolita se rapproche le plus est sans
doute Laura, (Otto Preminger, 1944), ou du moins en
offre-t-il une version grotesque. Tout dabord, un
rapprochement entre Humbert et Waldo Lydecker (Clifton
Webb), le narrateur-meurtrier simpose. Le film souvre
sur sa voix over qui contrle le rcit. Comme Humbert,
cest un esthte vieillissant et un intellectuel dcadent. Il
fait sonner son accent britannique, arbore les manires
sophistiques de lEurope dcadente, et voue une passion
sens unique, maladive la jeune Laura (Gene Tierney) avec
laquelle il entre dans une relation de type
Pygmalion/Galate. Il a tout de lhomme fatal.
19 De plus, on retrouve les mmes dualits chez Laura et

Lydecker que chez Lolita et Humbert Humbert. Odile
Bchler explique que Laura Hunt et Waldo Lydecker ont
des points communs malgr lopposition apparente victime
innocente/homme fatal. Les dualits de Laura , la fois
morte et vivante, victime et suspecte, mondaine et femme
simple, innocente et femme fatale, la rapprochent de
Waldo : De victime, elle devient la responsable de la mort
de Lydecker . Visuellement ce parallle se traduit par la
surimposition de leurs visages au moment du film o
Waldo narre sa complicit avec Laura lors de leurs dners
bi-hebdomadaires et son activit de Pygmalion (conseiller
en coiffure, vtements, mondanits) (Bchler, 45). Les
rles de victime et de manipulateur tournent dans Laura
comme dans Lolita.
20 Certains motifs visuels rapparaissent dans Lolita. Par
exemple, le plan de Humbert dans son bain aprs la mort
de Charlotte fait cho la scne douverture de Laura o
Lydecker reoit linspecteur McPherson (Dana Andrews),
venu linterroger sur le meurtre suppos de Laura. Il
semble que les meurtriers affectionnent les bains pour
cuver leurs mfaits : laccident mortel de Charlotte aprs la
dcouverte du journal de Humbert et le meurtre de celle
que Lydecker croit tre Laura. De mme, dans la scne
douverture de Lolita, un jeu sinstaure autour dun
tableau reprsentant une femme, et derrire lequel Quilty
se cache pour chapper aux balles tires par Humbert. On
ne peut sempcher de penser au portrait de Laura qui
trne au dessus de la chemine de son appartement et qui
fascine linspecteur McPherson jusquau point de tomber
amoureux de cette femme quil croit morte.
21 Plusieurs thmes sont identiques : lamour non
rciproque pousse la folie un homme plus g qui va
jusqu commettre un crime passionnel afin de sassurer la
prennit dune union impossible. Le ct maladif de
lattachement lhrone apparat dans les deux films :
McPherson a enfreint un tabou de taille en tombant
amoureux dune femme quil croyait morte. La pdophilie
de Humbert et la ncrophilie de linspecteur de police
peuvent tre rapproches. Lydecker et Humbert ont la

mme haute ide de lamour et le mme dgot pour la vie
de famille : Lydecker promet Laura une vie banale,
ennuyeuse et prosaque si elle pouse McPherson :
If McPherson werent muscular and handsome in

a cheap sort of way, youd see through him in a
second. [] Very well I hope youll never regret
what promises to be a disgustingly earthy
relationship.
22 De mme, Humbert tente darracher Lolita son rle de

matresse de maison minable :
This may be neither here nor there but Ive got to

say it. Life is very short. Between here and that old
car outside are 25 paces. Make them, now, right
now. [] Come away with me now, just as you are.
[] I want you to leave your husband and this
awful house. I want you to live with me and die
with me and everything with me. [] Youre not
giving anything up, theres nothing here to keep
you. All right, this man is married to you, but
thats purely incidental. It was an accident that
you met him in the first place. Youre not bound to
him, whereas you are bound to me by everything
that we have lived through together, you and I.
23 Dans Lolita comme dans Laura, ces couples hors

normes sont prsents comme striles en mme temps
quils offrent une alternative une vie pauvre, ordinaire et
misrable culturellement. Lpilogue de Laura met en
avant lunion dun couple conventionnel parfaitement
assorti. Un homme fort et une belle jeune femme sont
prts fonder une famille. Cette perspective carte
dfinitivement la viabilit du couple form par Waldo et
Laura, li par une relation esthtique, intellectuelle mais
strile. Cependant, alors que le film de Preminger rtablit
les normes sociales, aprs les avoir transgresses, dans
Lolita, la fin dune transgression en annonce une nouvelle :
Lolita est enceinte et sans le sou.
24 Alors que Laura croit lamour et au happy end, comme
dailleurs bon nombre de films noirs si lon largit la notion
de happy end aux histoires damour mort,6 ce nest pas le

cas de Lolita. Le dnouement ne fait pas la part belle au
couple nouvellement form. Dans les films hollywoodiens
classiques, les dernires images sont rserves au baiser
annonant la formation du couple modle et esquissant la
perspective dun bonheur conjugal ternel. La musique
confirme cette promesse de vie heureuse et panouie,
digne des contes de fe. Or, le film de Kubrick fait une
ellipse sur la rencontre amoureuse et passe directement
la mise en mnage. Aucune place nest accorde la
romance amoureuse. Dadolescente dlure et
attirante, Lolita passe au statut de future mre de famille
ordinaire. Il ny a pas de prince comme lindique
clairement le dnouement : Lolita est voue une
existence glauque de mnagre frustre. Le film de Kubrick
se distingue donc des films noirs romantiques dans
lesquels le couple hollywoodien se forme : Laura, mais
aussi Where the Sidewalk Ends, The Big Sleep, To Have
and Have Not. Il se distingue aussi des films o les amants
trouvent une mort violente mais digne. Phyllis Dietrichson,
Kittie Collins, Cora Smith sont tues par leur amant dans
des histoires damour mort qui les magnifient.
25 Par ailleurs, le triangle amoureux tragique, ingrdient
indispensable de ces histoires damour mort, rapparat
sous forme parodique. Humbert tue Quilty, lamant de
Lolita. Cependant Humbert, mme sil est amoureux fou de
Lolita, na rien dun jeune premier et sa relation avec Lolita
nest pas une histoire damour laquelle les spectateurs
peuvent croire et sidentifier sans culpabilit.7 De plus, un
autre triangle amoureux, aux accents vaguement
incestueux, se dessine. Il sagit de celui constitu par
Lolita, Charlotte et Humbert, comme le suggre le cadrage
sur les jambes et les mains des trois personnages assis
dans la voiture dans la scne o ils regardent The Curse of
Frankenstein dans un drive-in.
3. Le monde dur et froid de

Fritz Lang
26 Le monde reprsent dans Lolita est un monde dur, sans
amour rciproque, tel quon le trouve dans les plus
cyniques des films noirs. On est plus proche de lunivers de
Fritz Lang que de la romance hollywoodienne dont on
trouve la trace dans les films noirs mentionns plus haut.
Sans quitter le milieu familier des classes moyennes
amricaines small town America Kubrick traite
dun sujet trs sombre, en jouant avec les codes du film
noir auxquels il ajoute ceux du mlodrame filmique.8 Le
malaise est voqu au sein dun univers parfaitement
clair. En fait, la noirceur de lintrigue se trouve au
contraire renforce par des intrieurs lumineux mais
touffants. A la diffrence de Laura, ladhsion du
spectateur nest pas suscite, car il manque un lment
fondamental : le pathtique. Kubrick a sans doute puis
son inspiration chez Fritz Lang. Jordi Vidal raconte
ladmiration de Kubrick pour Lang :
[Kubrick] aimait, lorsquil prparait de nouveaux

projets, revoir les films les plus noirs de sa priode
amricaine, pour mesurer ce quil lui devait et ce
qui len sparait dornavant. Ltroit rapport
thmatique et esthtique qua entretenu le jeune
metteur en scne avec Lang marque une tape
essentielle dans la dfinition de son style. (Vidal
36)
27 Lintrigue de Lolita rappelle les histoires damour sens

unique de The Woman in the Window et Scarlet Street o
des hommes maris (Edward G. Robinson) sont en proie
au dmon de midi et sprennent de femmes bien plus
jeunes qui les manipulent et les conduisent commettre
un meurtre. Ces deux films noirs utilisent les codes formels
du mlodrame de manire trs visible pour dcrire les
affres de la vie conjugale. Les motions sont neutralises.
La romance hollywoodienne na pas lieu car labsence
de pathtique, de tlologie motionnelle (Andrin 24)
vide le mlodrame de son sens, souligne labsence

dmotions et dvoile la cruaut cynique du monde
reprsent. Dans Lolita, les envoles musicales tournent
court : les larmes de Humbert sont dplaces et surjoues,
il ny a pas damour. Laccident de Charlotte sous lorage
(pathetic fallacy !) a tous les aspects extrieurs dune scne
mlodramatique sauf que Humbert tentait de la tuer dans
la scne prcdente, et que cet vnement est librateur
dans la mesure o il lui permet de devenir lamant de
Lolita. Les thmes de la diffrence dge rendant lamour
impossible, de lorpheline, de la veuve plore, qui font
partie des clichs-situations (Bourget 1985, 31-63) du
mlodrame sont ici compltement renverss. Les motions
quils suscitent dans un mlodrame ont t vacues. Ils
sont grotesques au lieu dtre pathtiques. De plus, il
manque aussi bien videmment un traitement moral de
lintrigue (Andrin 24).
28 Comme Lang,9 Kubrick utilise le registre
mlodramatique pour renforcer la noirceur de certaines
scnes. Les ingrdients du mlodrame sans le pathos
donnent une version trs pessimiste du film noir. Ainsi, le
monde de Lolita apparat comme un monde extrmement
froid et dur.
Conclusion
29 Outre les effets de distanciation lis au phnomne de
ladaptation,10 ladhsion lunivers digtique est
galement rendue difficile par ces emprunts alatoires et
dsordonns au film noir. Lolita refuse doffrir au
spectateur un confort narratif. Celui-ci est forc de garder
ses distances avec lunivers reprsent, en mme temps
quil est entretenu dans un malaise diffus, jamais dissip.
Lidentification fonctionne mal, car le processus la fois
perceptif et affectif de participation (Metz 14) ne peut se
dclencher. Du coup, limpression de ralit chre au
cinma classique hollywoodien est affaiblie. Le spectateur
na pas le sentiment dassister directement un spectacle
quasi rel (Metz 14). Au contraire, le flottement

gnrique et linstabilit de lidentification lempchent de
plonger dans un univers fictif crdible ; et ce malgr le
pouvoir exceptionnel de conviction (Bidaud, 21) du
cinma.
30 Sans aucun lien digtique, et sans quasiment le citer,
censure oblige, ce malaise rappelle celui que ressent le
lecteur du roman lorsquil est au contraire amen
sidentifier au narrateur pdophile. Le roman cre le
malaise en poussant le lecteur sidentifier Humbert
alors que le film le cre par la mthode contraire. Par des
moyens exactement opposs, les deux parviennent faire
natre les mmes motions.
31 Le malaise et lincertitude que provoque ce vagabondage
entre les genres ne sont jamais levs. Cest lobjectif
corrlatif du malaise suscit lvocation de la pdophilie
et de linceste dans nos socits, thmes encore tabous
Hollywood au dbut des annes 1960. Le film de Kubrick
na pas vocation tre un film de genre. Ce nest en effet
pas la proccupation du ralisateur et des producteurs
avant le tournage, occups rsoudre un tout autre
problme, celui pos par le respect du code dauto-censure
en vigueur Hollywood jusquau milieu des annes 1960.
En tant que jeune metteur en scne soucieux de percer,11
Kubrick a tent de faire accepter son projet de film par
Geoffrey Shurlock, le directeur de la Production Code
Administration et par la catholique Legion of
Decency .12 Ainsi, il a recrut Quigley comme conseiller
pour viter que le film enfreigne le code par trop de scnes
de violence et de sexe. Les scnes litigieuses ont t
supprimes. Toutefois, les aspects subversifs de lintrigue
ont t remplacs par des transgressions gnriques. A ce
titre, la remarque conclusive de Richard Corliss me parat
extrmement pertinente :
In 1962 any film of Lolita was obliged to be

circumspect, slyly euphemistic, grounded in
metaphor [] Kubrick seemingly had the choice of
making Lolita the censors way, or not making it at
all. He did something more devious: he made it
their way his way. (Corliss 86)
32 Les emprunts de Lolita au film noir et les carts oprs

par rapport aux rgles des genres cinmatographiques
permettent desquisser lide quils sont le moyen imagin
par Kubrick, priv des outils narratifs dexpression, forc
de toujours suggrer au lieu de montrer, pour rester fidle
Nabokov. Ainsi, la transgression des codes gnriques
tous azimuts se substitue au caractre subversif de
lintrigue : la subversion gnrique remplacerait la
subversion digtique. Les emprunts dsordonns au film
noir permettent de faire prouver au spectateur le ct
minemment tabou de la relation entre Lolita et Humbert,
qui, elle, a tendance tre normalise dans le film pour
se conformer aux recommandations de Shurlock et suivre
les conseils de Quigley cens tre dans les petits papiers de
la Legion of Decency . Le choix de Sue Lyon qui avait
un corps assez mr pour viter la production toute
sanction pnale la phrase est de Bill Krohn (37)
participe de cette politique dassainissement du roman.
De plus, Sue Lyon est une inconnue, qui na pas encore t
catalogue dans un rle-type ( type-casting ), assurant
au personnage de Lolita une virginit cinmatographique.
33 Le conseil de Quigley est particulirement intressant.
Outre llimination des dtails rotiques du script, comme
le baiser dans loreille de la scne de sduction, il a
galement conseill dune part deffacer les cts enfantins
et purils de Lolita, et dautre part dajouter des scnes o
Humbert a un comportement paternel. Black rapporte:
He [Quigley] urged them [Kubrick and Harris] not to
dress Lolita in a seductive Baby Doll outfit to avoid
offending moral guardians (Black 205). En mme temps,
il conseille de faire de Lolita une femme fatale et de
Humbert une victime ; autrement dit, dguiser Lolita en
film noir. Au final, cest le malaise du spectateur qui
lemporte, renvoyant au malaise dans lequel plonge le
lecteur du roman.
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Murder, My Sweet (Adieu ma belle !/Le Crime vient la fin).
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Out of the Past (La Griffe du pass). Jacques Tourneur. RKO,
1947.
The Postman Always Rings Twice (Le Facteur sonne toujours
deux fois). Tay Garnett. MGM, 1946.
Scarlet Street (La Rue rouge). Fritz Lang. Universal, 1945.
Suspicion (Soupons). Alfred Hitchcock. RKO, 1941.
They Live by Night (Les Amants de la nuit). Nicholas Ray. RKO,
1949.
To Have and Have Not (Le Port de langoisse). Howard Hawks.
Warner Brothers, 1945.
Touch of Evil (La Soif du mal). Orson Welles. 1958.
Where the Sidewalk Ends (Mark Dixon, detective). Otto
Preminger. 20th Century-Fox, 1950.
The Woman in the Window (La Femme au portrait). Fritz Lang.
RKO, 1944.
Notes
1 Je suis la proposition de Jean Chteauvert qui distingue voix off
(cas o lnonciateur est hors champ mais prsent dans la scne)
et voix over (lnonciateur est absent car il raconte un vnement
pass, venir ou imaginaire).
2 Anne Paupe montre comment Lolita sinspire avant lheure
de la thmatique du road movie.
3 Le film noir nest pas un produit des studios hollywoodiens.
Les premiers lavoir thoris sont les critiques franais qui ont
vu dun coup, au cours de lt 1946, arriver des films trs
sombres et trs pessimistes tourns aux Etats-Unis au cours de la
guerre (surtout partir de 1944), mais plus ou moins censurs
par lOffice of War Information, qui veillait vhiculer une image
positive de lAmrique, propagande oblige. On a souvent dit que
les crans staient soudain assombris avec des films comme The
Maltese Falcon, Laura, Murder, My Sweet, Double Indemnity, et
The Woman in the Window. Le critique Nino Frank a t lun des
premiers parler de film noir et de dynamisme de la mort
violente dans son article du 28 aot 1946, Un nouveau genre
policier: Laventure criminelle . La mme anne, Jean-Pierre
Chartier intitulait un article Les Amricains aussi font des films
noirs . Ds 1955, Raymond Borde et Etienne Chaumeton ont
crit Panorama du film noir dans lequel ils tentent de dcrire ce
quils nomment une srie dote dune atmosphre insolite et
cruelle, teinte dun rotisme assez particulier (Borde et
Chaumeton 1).
4 Lors de ce que Robert Sklar a nomm une virevolte de fin de
carrire late-career turnabout (Sklar 296) Quigley a en
effet t consultant sur le tournage de Lolita et a conseill
Kubrick et Harris sur les modifications apporter au scnario
pour obtenir le sceau dapprobation de la Production Code
Administration. Gregory Black lexplique fort bien dans son
ouvrage sur la censure : For a fee Quigley offered to read scripts
and help guide a project toward a favorable Legion rating [ He
was] hired by director Stanley Kubrick and his Partner James
Harris to guide them through the labyrinth of codes and Catholics
(199-202).
5 Les scnes dun couple en fuite annoncent dailleurs le road-
movie.
6 Jacqueline Nacache rappelle que le happy end, lment
fondamental du cinma hollywoodien peut parfois tre atteint par
une ou plusieurs morts finales [] en forme dexpiation
(Nacache, 110).
7 En effet, si le spectateur sidentifie, cest dans une relation quil
sait tre interdite. Comme dans certains films de Hitchcock, le
spectateur est mis dans une position coupable qui le met mal
laise. Par exemple, dans Notorious (1946), film qui entre dans la
catgorie des films noirs, le spectateur est amen sidentifier
un ancien nazi et prouver de la compassion pour lui.
8 Jean-Loup Bourget nomme ce mlodrame le mlodrame
hollywoodien et le dfinit comme : Tout film hollywoodien
qui prsente les caractristiques suivantes : un personnage de
victime (souvent une femme, un enfant, un infirme) ; une intrigue
faisant appel des pripties providentielles ou catastrophiques,
et non au seul jeu des circonstances ralistes ; enfin un traitement
qui met laccent soit sur le pathtique et la sentimentalit (faisant
partager au spectateur, au moins en apparence, le point de vue de
la victime), soit sur la violence des pripties, soit (le plus
souvent) tour tour sur ces deux lments, avec les ruptures de
ton que cela implique (Bourget 1985, 12-13).
9 Pour une analyse du cynisme langien, voir Les Reprsentations
de la masculinit dans le film noir amricain (Maury 381-389).
10 Contentons nous de rappeler ici que lidentification
spectatorielle est galement fragilise par le phnomne de
distanciation inhrent aux adaptations de romans clbres. En
effet, une des consquences de ladaptation est de rduire
limpression de ralit luvre dans les films hollywoodiens
classiques. Comme Lolita de Kubrick est une adaptation assume
en tant que telle, le public, dot de lexprience pralable [quil]
a du genre dont [luvre] relve (Jauss 49) est plac en position
dvaluer les carts et les similitudes entre la source romanesque
et ladaptation filmique. La connaissance quil a de lintrigue
sulfureuse le renvoie une rflexion sur le processus de cration
artistique, ouvrant la voie une dmarche critique distancie.
Voir Lolita lcran, cest accder au plaisir de lincarnation, mais
cest en mme temps valuer le choix du casting, reprer les
passages censurs et observer les stratgies du metteur en scne
et du scnariste pour porter lcran une uvre aussi
controverse que le roman de Nabokov.
11 En 1960, il est possible quun film sorte sans le sceau de
lAdministration du code de production T he Production Code
Administration et sans laccord de la Legion of Decency
sous un label indpendant. Cependant, comme lexplique Black,
Kubrick na pas voulu courir ce risque : He and Harris were
independent producers and well aware of the recent success that
independents had had in marketing films without a PCA seal or
Legion approval. It is important to remember, however, that in
1960 Kubrick was a 30-year-old director with very little
experience (Black 203).
12 Organisme catholique qui soccupe de classer les films pour le
public catholique, trs influent Hollywood, car de lui dpendait
le succs dun film, puisquil pouvait appeler au boycott des films
jugs indcents.
List of illustrations
Title Fig. 1 [ Carlotta]
URL http://miranda.revues.org/docannexe/image/1587/img-
1.jpg
File image/jpeg, 16k
Title Fig. 2 [ MGM]
2.jpg
3.jpg
Title Fig. 4 [ Columbia Classics]
4.jpg
5.jpg
References
Electronic reference
Cristelle Maury, Traces du film noir dans Lolita, Stanley
Kubrick, 1962 , Miranda [Online], 3 | 2010, Online since 26
November 2010, connection on 28 November 2017. URL :
http://miranda.revues.org/1587 ; DOI : 10.4000/miranda.1587
About the author

Cristelle Maury
Matre de confrences
Universit Toulouse 2 Le Mirail
cristelle.maury@univ-tlse2.fr
By this author
Introduction [Full text]
Published in Miranda, 8 | 2013
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Maury, Cristelle (2010) - Traces Du Film Noir Dans Lolita, Stanley Kubrick, 1962

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Maury, Cristelle (2010) - Traces Du Film Noir Dans Lolita, Stanley Kubrick, 1962

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28/11/2017 Traces du film noir dans Lolita, Stanley Kubrick, 1962

Traces du film noir

By looking at the influence film noir has exerted upon Kubricks

Postman Always Rings Twice (Tay Garnett, 1946), Criss

prisonnire de lobsession du style (Bourget 1983, 189-

dcouvre que la transformation de Lolita en produit de

1. Les marques du film noir

1.1. Lolita, dans la ligne des

Either he is fated to do so or by chance, or because

5 La coloration femme fatale donne au rle de Lolita a

But here was a big girl. Lyon in that garden was

6 Pour Gregory Black, le fait que le film souvre sur le

subjective [fig. 1] correspondant au regard de Walter Neff

7 Seule sa silhouette entoure dune serviette de bain est

8 Dans The Killers (Robert Siodmak, 1946), lapparition de

9 Lolita semble donc hriter ses talents de sductrice des

Sherry: Youve never been a liar, George. You

10 Comme Sherry qui extorque un secret son mari, Lolita

Lolita: Come here. Still love me?

11 Ni Sherry ni Lolita ne sont amoureuses des hommes

aveugl, sous le charme absolu dune femme qui use de sa

1.2. Lhomme fatal

jusqu assurer sa dfense lors du procs. Ballin Mundson

visage est plong dans lombre et seuls ses yeux ressortent.

Fig. 4 [ Columbia Classics]

15 De mme, Quilty est un imposteur hors du commun.

1.3. Le criminel rattrap par son

17 Humbert est donc la fois un anti-hros classique,

2. Lolita, version grotesque

19 De plus, on retrouve les mmes dualits chez Laura et

peuvent tre rapproches. Lydecker et Humbert ont la

If McPherson werent muscular and handsome in

22 De mme, Humbert tente darracher Lolita son rle de

This may be neither here nor there but Ive got to

23 Dans Lolita comme dans Laura, ces couples hors

de happy end aux histoires damour mort,6 ce nest pas le

3. Le monde dur et froid de

[Kubrick] aimait, lorsquil prparait de nouveaux

27 Lintrigue de Lolita rappelle les histoires damour sens

vide le mlodrame de son sens, souligne labsence

quasi rel (Metz 14). Au contraire, le flottement

In 1962 any film of Lolita was obliged to be

32 Les emprunts de Lolita au film noir et les carts oprs

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