V COCAAL Colquio de Cinema e Arte da Amrica Latina

12, 13, 14 e 15 de setembro de 2017

A POTICA CONSTELAR E ESPECTRAL DE O BOTO DE PROLA

Jlia VILHENA RODRIGUES
mestranda em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC Rio
vilhena.julia@gmail.com

RESUMO

A partir da anlise do filme O Boto de Prola, do realizador chileno Patrcio Guzmn,

sero discutidas questes relativas ao filme-ensaio, como o carter subjetivo e coletivo da
enunciao da obra, bem como o tratamento potico dado narrativa. O longa-metragem
de 2015, vencedor do Urso de Prata de Melhor Roteiro do Festival de Berlim, permite
visualizar expresses inovadoras do documentrio contemporneo realizado na Amrica
Latina, e perceber suas potencialidades ao se deixar atravessar pelo cinema de fico. A
obra tambm suscita uma reflexo acerca das imagens sobreviventes e seus
agenciamentos memorialsticos.

PALAVRAS-CHAVE: Filme-ensaio. Amrica Latina. Rastro. Arquivo. Sobrevivncia.

TEXTO DO TRABALHO

A representao da natureza em O Boto de Prola refora a potncia do territrio

chileno e de suas culturas originais. Os planos abertos sobre paisagens naturais, do
Pacfico Cordilheira, do um alento ao peso da Histria de represso de que trata o
filme. O diretor opta por um tratamento que vai na contramo daquele traumatizado e
sombrio que freqentemente se v em obras sobre esta temtica. Ao enfatizar a fora da
natureza, o filme-ensaio refora o poder de resistncia e renovao do povo chileno.

Guzmn, por meio de uma pesquisa rigorosa, traa uma cartografia da Histria de
extermnio e resistncia em seu pas, comeando pelos povos originrios, que viviam
como nmades sobre os arquiplagos da Patagnia, chegando ao regime brutal da
ditadura de Pinochet. A gua torna-se um elemento condutor no filme, pois no pas com a
maior costa da Terra, ela est em todos os mbitos da vida e, como dito ao final da obra,
armazena memrias. As imagens se encadeiam atravs de uma costura sensorial, que
conecta o Cosmos Terra, e faz ressoar mltiplas vozes; como a dos ndios kawskar da
regio da Patagnia (hoje so apenas 19 sobreviventes) falando em seu prprio dialeto,
de cientistas, poetas e artistas.
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Nesta costura, reside o tratamento potico da obra. As idias se relacionam com as
coisas como as constelaes com as estrelas. (BENJAMIN, 1984). Guzmn cria imagens
que aproximam o plano da terra ao celestial, como a da pedra que parece, em um
primeiro momento, a lua no firmamento. H outra passagem belssima do filme, que
sobrepe os corpos pintados de um extinto grupo indgena do sul do Chile s imagens do

Cosmos, criando uma correspondncia do pontilhado dos corpos com as estrelas.

Figura 1: Frame de O Boto de Prola
GUZMN, 2015

O Boto de Prola d voz aos muitos sujeitos frequentemente apagados na corrente dos
acontecimentos histricos, permitindo que essas subjetividades emerjam na narrativa da
obra. Apesar de contar com uma voz de narrador, a voz-over do prprio diretor, ela no se
coloca como autoridade, mas como experincia viva atenta e crtica, que se move em
torno de outras vozes, lugares e acontecimentos. O realizador chileno se reconhece como
participante da histria, afetado e transformado no tempo e no espao.

Jcques Rancire, em seu clebre ensaio A Fico Documental, afirma que o filme
documentrio no oposto ao filme de fico. Ele argumenta que preciso dissociar do
trabalho da fico, aquilo que geralmente se associa a ele: a criao de efeitos do real. E
conclui que o documentrio revela-se hoje, mais do que nunca, como a efetivao de uma
potica romntica que elimina toda a aporia do fim da arte (2010). O filsofo francs
prope que pensemos o trabalho artstico em sua essncia: uma maneira de decupar
uma histria em sequncias ou de editar histrias, de ligar e separar as vozes e os
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corpos, os sons e as imagens, de esticar ou comprimir tempos. Segundo ele, o cinema
uma arte que permite construir uma memria como entrelaamento de temporalidades
deslocadas e de regimes heterogneos de imagens.
E o cinema documentrio, pode mais do que o cinema dito de fico,
jogar com as concordncias e discordncias entre vozes narrativas e as
sries de imagens de poca, de provenincia e significados variveis. Ele
pode unir o poder da impresso, o poder de enunciao que nasce do
encontro do mutismo da mquina e do silncio das coisas, com o poder da
montagem em um sentido amplo, no tcnico, do termo que constri
uma histria e um sentido pelo direito que se atribui de combinar
livremente os significados, de re-ver as imagens, de encade-las de outro
modo, de restringir ou de alargar sua capacidade de sentido e de
expresso. (RANCIRE, 2010, p.182).

As reflexes de Rancire sobre a fico documental parecem dirigir-se perfeitamente s

escolhas de Guzmn na montagem de livres associaes e encadeamentos temporais em
O Boto de Prola. No fcil inserir seus filmes dentro de uma classificao dada.
Dentro do gnero documentrio, os cinco modos propostos por Bill Nichols (expositivo,
observacional, interativo, reflexivo e performativo), parecem pouco adequados, ainda que
possamos traar um paralelo de sua obra com alguns deles. O filme mais bem um filme-
ensaio, um estilo influenciado pelo legado literrio do formato ensastico, com elementos
especficos que se diferenciam dos modelos praticados pelo cinema documentrio. Esse
trao ensastico no cinema explorado de forma contundente no livro O Filme-ensaio
desde Montaigne e depois de Marker (2015), pelo autor norte-americano Timothy
Corrigan. Ele o conceitua pelo encontro entre o eu e o domnio pblico:
Presente em muitas e diferentes formas artsticas e materiais alm do
fime-ensaio, o ensastico executa uma apresentao performativa do eu
como uma espcie de autonegao em que estruturas narrativas ou
experimentais so subsumidas no processo do pensamento por meio de
uma experincia pblica. Nesse sentido maior, o filme-ensaio torna-se
mais importante na identificao de uma prtica que renegocia
pressupostos a respeito da objetividade documentria, da epistemologia
narrativa e da expressividade autoral dentro do contexto determinante da
heterogeneidade instvel de tempo e lugar. (CORRIGAN, 2015, p.10).

O autor tambm destaca o envolvimento nico estabelecido entre o verbal e o visual nas
narrativas do filme-ensaio, trao de seu legado literrio. Essa particularidade notvel
nas obras de Guzmn, tanto em O Boto de Prola (2015), quanto no filme precedente
Nostalgia da Luz (2010). A voz do narrador ajuda a fazer a costura dos diversos tempos e
lugares da narrativa e dilui a fronteira entre o particular e o coletivo, estabelecendo
relaes entre as experincias de vida do autor com passagens da Histria. A
materialidade da voz na primeira pessoa tambm cria uma aproximao do diretor com os
personagens retratados, bem como do espectador com a obra. Corrigan destaca a obra
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de Michel de Montaigne como precursora do gnero ensastico. Seus escritos nasciam do
cotidiano, e de uma forma livre e exploratria, versavam sobre os mais diversos temos
sem seguir normas ou padres. O filme-ensaio, da mesma maneira, realiza associaes
livres, expondo, frequentemente, o ponto de vista pessoal do autor como uma experincia
pblica. Corrigan enxerga na evoluo do gnero literrio at sua forma de filme-ensaio,
na metade do sculo XX, uma tendncia de interatividade e entrecruzamento de trs
dimenses: a expresso pessoal, a experincia pblica e o processo do pensamento.

Segundo o autor, o cineasta que primeiro explorou o ensastico no cinema foi o francs
Chris Marker, com Carta da Sibria (1957), mesmo ano em que Adorno publica O ensaio
como forma (2003), um dos modelos mais expressivos do ensaio, que prope estratgias
metodicamente sem mtodo para subverter o pensamento sistmico (CORRIGAN, 2015).
Corrigan lembra que as dcadas de quarenta e cinquenta foram muito produtivas no
campo do ensastico, certamente pelas crises e traumas experienciados no mundo. No
caso de Patrcio Guzmn, so os traumas vividos pelos povos latino-americanos que
incitam as criaes de seus filmes-ensaio.

Georg Lukcs enxerga a experincia ensastica como uma experincia da alma e a

compara aos poemas intelectuais voltados para questes da vida. importante ressaltar
aqui, no que concerne a obra O Boto de Prola, o tratamento potico da linguagem
cinematogrfica. Desde os estmulos sensoriais dos planos da natureza, aos planos
minuciosos dos rastros da Histria, conduzidos por uma voz subjetiva que fala ao lado de
outras vozes, percebe-se um tom fortemente potico.

Concluindo, ento, a formulao de Corrigan, o filme-ensaio realiza um teste da

subjetividade expressiva por meio de encontros experenciais em uma arena pblica, cujo
produto se torna a figurao do pensar ou pensamento como um discurso
cinematogrfico e uma resposta do espectador (CORRIGAN, 2015, p.33). Tal
subjetividade no se apia necessariamente em uma voz enunciativa, pois pode se
expressar tambm pela montagem e outras manipulaes da imagem. Ela uma
conscincia ativa que se abre para a experincia, e se desfaz ou se recria nela. O
pensamento que origina feito de choques, do testar das ideias.

Segundo outro mestre do cinema-ensaio, Jean-Luc Godard, o filme-ensaio uma forma

que pensa (1989). Sobre o pensamento gerado pelo cinema, Gilles Deleuze defende que
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um pensamento que amplia a subjetividade, atravs de um mundo exterior, e restaura
nossa crena no mundo (1990). Sendo assim, o filme leva o espectador a experienciar e
pensar o mundo. Para o filsofo, o pensamento nasce no vcuo ou nos interstcios entre
imagens, colocando o espectador em uma posio de suspenso.

Sem dvida, os filmes de Guzmn acionam no espectador potentes pensamentos de

mundo. Como dito em O Boto de Prola, a atividade do pensar parece ao oceano: assim
como o pensamento, a gua est sempre disposta a moldar-se a tudo. O diretor chileno
trabalha com maestria a temporalidade e o choque das imagens, na medida em que
escova a Histria a contrapelo. Em seus filmes, as imagens adquirem essa potncia
crtica por meio de sua juno, o pensamento irrompe no espao entre dois planos. Sua
narrativa explicita a diferena entre testemunhar acontecimentos da Histria e o gesto de
reconhec-los.

A obra realiza uma srie de resgates do passado que recompem o ato de testemunhar,
caracterstica dos filmes-ensaio identificados por Colligan como do tipo editoriais (2015).
Essa tradio, em geral, alm de mostrar e analisar os fatos, traz tambm as agncias
subjetivas relacionadas a eles. Ele a compara a uma interveno editorial na notcia da
histria cotidiana, entendendo notcia como relatos de acontecimentos no passado,
presente e futuro, tornados atuais, e a interveno como uma imerso subjetiva nesse
atual e uma ruptura dele (2015, p.154).

Em seu monumental Obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1987),

Benjamin relaciona ao cinema ideia de Spielraum (espao de jogo) e defende que ele
s poder se consolidar como um novo espao esttico, se estiver associado a uma
explorao e transformao de outro campo de jogo - o campo da poltica (GAGNEBIN,
2014). Na obra, Benjamin apresenta seu fundamento filosfico sobre como o
conhecimento, como ato crtico de reconhecimento, pode ser produzido dentro das
correntes da Histria. Segundo ele, h uma relao dialtica fundamental entre o passado
e o presente, que revelada em lampejos de reconhecimento, que cristalizam em uma
imagem uma constelao do pensamento (CORRIGAN, 2015). O filme de Guzmn est
repleto dessas imagens, nas quais as ideias se relacionam com as coisas como as
constelaes com as estrelas (BENJAMIN, 1984, p.56).
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Outro diretor que faz uso da montagem crtica dos filmes como instrumento potente de
denncia da violncia e opresso o realizador turco-alemo Harun Farocki. Seus filmes-
ensaio so geralmente feitos em cima de material de arquivo. No prlogo de seu livro
Desconfiar de las Imagenes (2013), Didi-Huberman aponta que os fenmenos de
destruio e dominao implicam hoje em uma manipulao sobre as imagens. E defende
que para criticar a violncia, preciso saber ver, para ento descrever suas relaes. Foi
o que levou tambm o dramaturgo alemo Berthold Brecht a trabalhar com a montagem
de arquivos na elaborao de seu dirio ntimo durante o perodo do exlio. Ele
desconstrua as imagens para depois remont-las. Sua colaboradora, Ruth Berlau, no
prlogo do livro Kriegsfibel (BENJAMIN, 1955), defende que a montagem da imagem
tambm uma arte da memria. Sem dvida, o trabalho de Benjamin, Farocki, e Guzmn,
na Amrica Latina, constituem obras de arte da memria.

Em relao s conceituaes associadas ao filme-ensaio, deve-se fazer uma ressalva

quanto falta de rigor formal e prazer esttico, frequentemente, atrelados a esses filmes.
No caso do filme de Guzmn, tal observao no se aplica. Um dos elementos fortes da
obra, que salta aos olhos do espectador, so os planos vislumbrantes e o primor tcnico
da fotografia e da montagem. Podemos dizer que a obra alia forma e contedo de forma
admirvel. Apesar de sua proposta contundente com relao ao contedo, que se faz
notvel por sua pesquisa aprofundada, o diretor no deixa de oferecer uma fruio
esttica ao espectador.

Em O Boto de Prola, Guzmn debrua-se sobre os vestgios da Histria para construir

suas narrativas cinematogrficas. Ele estabelece relaes entre fenmenos e
acontecimentos distantes no tempo e no espao, a partir de elementos como a gua, ou
mesmo, o boto de prola, que d nome obra. O objeto aparece como rastro em duas
passagens do filme: quando relatada a trajetria de Jemmy Button, indgena da
Patagnia que foi levado para a Inglaterra em troca de um boto para ser civilizado, e ao
retornar, viveu como um estrangeiro na prpria terra; e no relato sobre o boto
encontrado encrostado em uma tbua de ferro, utilizada para afundar os mortos pela
ditadura no oceano Pacfico.

Guzmn rompe com hierarquias entre natureza e cultura, seres animados e inanimados,
ao colocar a materialidade das coisas e a cosmologia no centro da narrativa. O boto
deixa de ser apenas um mero objeto e passa a ser smbolo dentro da histria. O rastro,
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como elemento fragmentrio e residual, ganha uma enorme importncia e pode ser
interpretado, a luz dos estudos de Benjamin, como cifra de uma trajetria maior que o
ultrapassa (GINZBURG, 2012). Para ganhar tal potencialidade, preciso um observador
atento e reflexivo que saiba interpretar esses rastros na sua ambiguidade temporal - como

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Figura 2: Frame de O Boto de Prola (GUZMN, 2015)

presena e ausncia, daquilo que foi e j no mais.

Para melhor compreender essa dimenso do rastro, vale retomar o conceito de

sobrevivncia, do alemo Nachleben, desenvolvida pelo historiador de arte alemo Aby
Warburg. Ele a compreende como o tempo prprio das imagens, formado por sobrepo-
sies de instncias histricas particulares. A dialtica da sobrevivncia reside no seu
carter morto e ressurgente. Profundo admirador e estudioso do pensamento de Warburg,
Didi-Huberman desenvolve muitas das suas ideias em suas obras. Em Sobrevivncia dos
Vagalumes, Didi defende que a imagem a operadora temporal de sobrevivncias
(2011). Elas permanecem para fazer reaparecer algum vestgio do passado. Sendo
assim, defende que a poltica de sobrevivncia na Histria vai de par com toda poltica
das imagens. Segundo o filsofo, a coliso do presente ativo com seu passado
reminescente decisivo para liberar constelaes ricas de futuro.

A metfora dos vaga-lumes (lucciole em italiano), emprestada do cineasta italiano

Pasolini, feita tendo em vista seu carter de lampejo fugaz, intermitente e frgil, perante
as luzes ofuscantes do poder dominante. Sem dvida, essa fora das imagens
perceptvel em O Boto de Prola por seu carter resistente e ressurgente. Atravs de
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rostos, falas, paisagens e vestgios, Guzmn adensa as imagens do presente com a
energia das sobrevivncias. Em sintonia com a anlise de Didi, as imagens-vagalumes
no servem apenas testemunhos do passado, mas tambm como previses quanto
histria poltica em devir. Segundo o filsofo, o que sobrevive em uma cultura o que
est mais recalcado, morto e enterrado. igualmente o mais fantasmtico, que pulsa e
retorna como espectro (2013).

A partir das reflexes de Derrida sobre a sobrevivncia do escritor, Eneida Maria de

Souza tece consideraes sobre o arquivo, e conclui: O arquivo poderia ser entendido,
igualmente, na linha semntica da sobrevivncia, como espectral, por se situar entre a
vida e a morte, o visvel e o invisvel, o real e o ficcional. (SOUZA, 2014, p.112). A
presena das imagens de arquivo, tanto fixas quanto em movimento, imprimem o peso do
real na obra O Boto de Prola.

A fora expressiva dos rostos dos indgenas e dos ex-detentos pela ditadura ecoam a
sobrevivncia dos vestgios e a irredutibilidade do passado histrico. Benjamin atribui
fotografia a particularidade fascinante de fixar o que efmero e secreto. Segundo ele,
esta seria a forma mais concreta do rastro, por se constituir em uma pequena centelha
do acaso, uma cifra do tempo, uma miragem, carregada de significados (PENSKY,
1993).

Para o pensador alemo, o rastro a apario de uma proximidade, por mais longe que
esteja, enquanto a aura a apario de algo longnquo, por mais prximo que esteja
daquilo que a evoca (BENJAMIN, 2007). A aura est, portanto, relacionada ideia de
culto e distncia: Perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar o
olhar (1991). partir dos poemas de Baudelaire, Benjamin reflete sobre o declnio da
aura como sintoma do empobrecimento da experincia da distancia na sociedade
moderna. Se no somos capaz de retribuir o olhar, no logramos nos conectar com o
objeto distante.

Percebe-se, na obra de Guzmn, uma tentativa de proteger a aura das fotografias dos
indgenas, que nos direcionam seus olhares, atravs da permanncia nelas. Essa fixao
adensa a experincia do espectador, que se coloca em contato com a experincia do
retratado, distante no tempo e ao mesmo tempo, to prxima da dele. Revolvendo a
memria chilena e latino-americana, Patricio Guzmn deixa sua marca autoral na luta
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contra o silncio e o esquecimento. Em entrevista, o autor diz: Os pases sem memria
so anmicos, conformistas e no se movem. A minha obra permeada pela tenso en-
tre memria e esquecimento (2016). O Boto de Prola um exemplo de documentrio
ensastico, que rompe barreiras e conjuga, com maestria, contedo e forma. Costurando
mltiplas vozes e vestgios sobreviventes, o poeta-cineasta chileno expressa seu olhar
constelar em uma cartografia afetiva descentrada, repleta de belas metforas visuais.

REFERNCIAS

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Jorge de Almeida, Editora 34, Coleo Esprito Crtico, 2003.

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RANCIRE, Jcques. A FICO DOCUMENTAL: Marker e a fico da memria. In ARTE &
ENSAIOS | REVISTA DO PPGAV/EBA/UFRJ | N. 21 | DEZ 2010.

DE SOUZA, Eneida Maria. Fices Impuras, In: Sobrevivncia e devir da leitura. Organizao:
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