UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Facultad de Ciencias de la Informacin

Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad II

TESIS DOCTORAL

La narrativa en la representacin de los sueos en el cine de ficcin:

estudio diacrnico

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Jos Carlos Borrego Martn

Director

Francisco Garca Garca

Madrid, 2015

ISBN: 978-84-608-4409-9

Jos Carlos Borrego Martn, 2015

 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
DEPARTAMENTO DE COMUNICACIN AUDIOVISUAL Y PUBLICIDAD II
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIN

TESIS DOCTORAL

LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE

DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

PRESENTADA POR
D. Jos Carlos Borrego Martn

DIRIGIDA POR EL CATEDRTICO

Prof. Dr. Francisco Garca Garca

MADRID, 2015
Yo sueo que estoy aqu Our revels now are ended. These our actors,
destas prisiones cargado, As I foretold you, were all spirits, and
y so que en otro estado Are melted into air, into thin air:
ms lisonjero me vi. And like the baseless fabric of this vision,
Qu es la vida? Un frenes. The cloud-capp'd tow'rs, the gorgeous palaces,
Qu es la vida? Una ilusin, The solemn temples, the great globe itself,
una sombra, una ficcin, Yea, all which it inherit, shall dissolve,
y el mayor bien es pequeo: And, like this insubstantial pageant faded,
que toda la vida es sueo, Leave not a rack behind. We are such stuff
y los sueos, sueos son. As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.

Segismundo en La vida es sueo, de Pedro Caldern de la Barca Prospero en The Tempest, de William Shakespeare
DEDICATORIA

A mis padres Amparo y Evelio.

Estis y estaris en mis sueos.
Siempre.
AGRADECIMIENTOS

Al Catedrtico Francisco Garca Garca, por su incansable

labor a la hora de dirigir esta tesis, indispensable para
llevarla a buen puerto.
A las Profesoras Avelina Vega Martn-Lunas y Concepcin
Calvo Herrera, por los nimos y consejos a la hora de
llevar adelante el doctorado, sin los cuales no hubiera
realizado la presente tesis doctoral.
Muy especialmente a Felipe Couselo, a Mara Jos
Tarancn, a Beln Cadavid y a Jordi Meloch, por los
apoyos de toda clase que me han brindado, sin los cuales
difcilmente hubiera podido realizar el presente trabajo de
investigacin.
A Scott Cleverdon, a Assumpta Serna, y a Minerva Gomis,
por haberme devuelto la ilusin por el cine.
 FE DE ERRATAS

N DONDE DICE DEBERA DECIR

pg.
5 electrnico). electrnico.
32 discurso: ambos conceptos discurso; ambos son conceptos
35 estudia el sistema nervioso y de sus estudia el sistema nervioso y sus enfermedades
enfermedades
39 Ada Ira
41 cuestin responde cuestin corresponde
42 Comunicacional Comunicacin
42 decimonnico) cules han sido decimonnico); cules han sido
43 acotar actor
52 como actor de como acto de
53 equivale Tener ensueos equivale a Tener ensueos
63 p. 131) p. 131).
66 Cartwritght Cartwright
68 temporalmente el cuerpo temporalmente del cuerpo
76 imposible imposible
77 instintitos instintos
83 consciente/inconsciente consciente/inconsciente
86 descripcin descripcin:
88 estos quedaban explicitados stas quedaban explicitadas
98 adoptado por (Genette, 1989a) adoptado por Genette (1989a)
103 Garca Jimnez Jimnez Garca Jimnez
108 historia en el historia es el
109 (1996, p. 349) (1996, pp. 348-351)
113 al estmulo. al estmulo (p. 40).
119 Para el Para l
124 equivalente que el equivalente al
124 asincronias anisocronas
125 y la elipsis y la elipsis
129 profundidad conseguida por superposicin profundidad conseguida por superposicin
135 el o del texto el yo del texto
135 de los s de los casos
139 es el contexto es el contexto
139 su subjetividad su subjetividad
145 se produce a travs del movimiento externo se produce a travs del movimiento externo
145 simultneamente simultneamente
147 Carel Karel
152 Noel Nol
154 las primeras figuras del montaje que se las primeras figuras del montaje que se generalizan
generalizan son son
154 se toma en cuenta la orientacin psico- se toma en cuenta la orientacin psico-fisiolgica del
fisiolgica del espectador espectador
176 rememorar. Consiste rememorar consiste
209 por el cuerpo terico del Marco terico por el cuerpo del Marco terico
211 de uso los denominados de uso de los denominados
216 discurso, a la hora discurso), a la hora
220 tienen una representacin contienen una representacin
222 se va definir se va a definir
237 Scottie al a la tumba Scottie a la tumba
314 de la los Fragmentos de los Fragmentos
326 alcanzan a aparecer aparecen
337 Es destacable le hecho Es destacable el hecho
401 mediante las cuales mediante la cual
437 de los que se observa en las que se observa
438 del granulacin de la granulacin
441 sueos flmicos si consideramos sueos flmicos. Si consideramos
444 %. %)
 N DONDE DICE DEBERA DECIR
pg.
444 en los dentro del mismo sueo en los que dentro del mismo sueo
445 dan casi la misma dan casi en la misma
446 haban dominan haban dominado
446 de Hitchcock de los de Hitchcock, ambas de los
447 de la puesta en escena en escena
448 muestra Lo muestra. Lo
483 Paperhouse [DVD]. Working Title Films Paperhouse [DVD]. Londres. Columbia TriStar Home
Entertainment
489 17 cronogramas 16 cronogramas
0 RESUMEN / ABSTRACT

Resumen
Las posibilidades creativas de la representacin del ensueo
en el medio cinematogrfico resultan extensas, mediante el
empleo y combinacin de mltiples elementos relativos tanto al
plano del contenido como al plano de la expresin, segn la
divisin del relato flmico propuesta por la narratologa. El
presente trabajo de investigacin trata sobre las diferentes
modalidades de representaciones onricas en el cine de ficcin,
as como de su evolucin a lo largo de la historia del cine
desde sus comienzos hasta la primera dcada del siglo XXI,
todo ello elaborado a la luz de la Narrativa Audiovisual y de la
narratologa. Con ello se pretende demostrar, a travs de los
anlisis tanto cuantitativo como cualitativo de pelculas
representativas de los primeros 115 aos del cinematgrafo, la
existencia de una evolucin diacrnica en los mencionados
planos narrativos.
En la introduccin se exponen tanto el objeto material de
estudio (los sueos en el cine) como el objeto formal del mismo
(los sueos en el cine desde la perspectiva de la narratologa).
RESUMEN / ABSTRACT
Se delimita de igual modo el objeto de estudio: los filmes de
ficcin.
En el segundo captulo, Marco terico, se aborda el cuerpo
terico sobre el que se sustenta el posterior estudio y anlisis
del objeto material de la investigacin. Dicho cuerpo terico
consta de tres partes: en la primera, se procede a exponer las
teoras ms destacadas relativas al sueo desde el punto de
vista de la psicologa, entendiendo por sueo tanto como
actividad fisiolgica de descanso como actividad onrica. Para
apoyar desde una perspectiva terica los mecanismos flmicos
por los que ensueos se trasladan al cine, repasaremos los
principales postulados sobre la forma de los mismos: las
teoras freudiana, jungiana y de la activacin-sntesis. En una
segunda parte se procede a la revisin de las bases tericas
relativas a los conceptos de Narrativa Audiovisual y de
narratologa (sta ltima se ocupara del estudio del relato
flmico desde el punto de vista del plano del contenido y del
plano de la expresin). Para finalizar este segundo captulo,
revisaremos los estudios realizados acerca de la relacin
existente entre los sueos y el cine, as como los distintos
3
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

puntos de vista sobre esta cuestin. Se exponen tambin las
dos formas principales de representacin cinematogrfica de
los sueos: mediante la insercin del sueo sobreimpresionado
dentro del plano del soador o con el empleo de la secuencia
onrica.
preceden, siguen o se muestran al mismo tiempo que el sueo.
Creemos que el anlisis, tanto cualitativo y cuantitativo, de los
elementos pertinentes de la historia y el discurso constituyen
un mtodo vlido, ya que dicho estudio interrelaciona entre s
el contenido y la forma del relato onrico.

En el tercer captulo, Diseo de la investigacin, se recuerda el En el cuarto captulo, Anlisis de la narrativa flmica en la
objeto formal del estudio: los sueos en el cine desde la representacin de los sueos, se exponen los resultados del
perspectiva de la Narrativa Audiovisual. A continuacin, se mencionado anlisis cuantitativo (realizado a travs de la
formulan las preguntas de la hiptesis, para plantear despus plantilla de investigacin) y se desarrolla a continuacin el
la metodologa y el universo del anlisis. Se justifica la anlisis cualitativo o discursivo. Ambos tipos de investigacin
muestra (el nmero total de pelculas, largometrajes y se han basado en los correspondientes elementos
cortometrajes que contienen las secuencias a analizar), y se narratolgicos pertinentes de la representacin onrica
propone un modelo de investigacin, cuantitativo y cualitativo, cinematogrfica. Por tanto, en este captulo se tratan, en primer
para aplicar sobre dicha muestra, basado en parmetros lugar, cuestiones generales relativas a los sueos
pertinentes para el anlisis de la historia (plano del contenido) y seleccionados en muestra, presentando algunos ejemplos que
el discurso (plano de la expresin) de los ensueos flmicos. En se podran considerar tambin alucinaciones o el producto de
este trabajo se ha tomado como unidad mnima de anlisis el la imaginacin de los personajes. De igual modo, tratamos la
Fragmento de Contenido Onrico, segmento de film que cuestin de los sueos lcidos en el cine, los sueos anidados
contiene un sueo y, en ocasiones, planos adyacentes al y los gneros flmicos predominantes de las obras que
mismo que pertenecen a la representacin de vigilia y que presentan un ensueo. A continuacin, se procede a exponer

4

los datos de la investigacin teniendo en cuenta nicamente
cada Fragmento de Contenido Onrico (unidad mnima de
anlisis). Los elementos pertinentes en cuanto al espacio
cinematogrfico onrico son el grado de iconicidad del mismo
(figurativo o abstracto), la disposicin ilgica e infrecuente de
los elementos que lo componen, la ruptura del continuum
espacial, la replecin y vacuidad del mismo, y la permanencia.
En cuanto a la dimensin temporal de la historia, se estudia el
tiempo cosmolgico y su grado de definicin, adems de la
existencia de ruptura del continuum temporal. En relacin a los
personajes, investigamos la tipologa segn su existencia
dentro de la digesis (si son referenciales, reales u onricos,
siendo los de estas dos ltimas categoras los ms comunes),
las discontinuidades de los personajes, y la presencia de
aquellos que poseen capacidad sobrehumana. Y estudiaremos
las acciones en las ensoaciones considerado la siguiente
clasificacin: accin, inaccin y pasin.
En relacin a los elementos pertinentes del discurso, en primer
lugar se trata la cuestin de los tipos de representacin flmico
onrica, teniendo en cuenta dos criterios: uno, la forma de
RESUMEN / ABSTRACT
presentacin del sueo (mostrado, mostrado y contado o
nicamente contado, siendo el segundo tipo el ms frecuente);
dos, el modo de insercin del sueo: mediante secuencia con
transiciones, mediante secuencia sin transiciones, mediante
sobreimpresin de la ensoacin dentro del plano o mediante
un dispositivo electrnico). En cuanto al tiempo del discurso, se
aborda el estudio desde la perspectiva del orden, la duracin y
la frecuencia. En relacin al orden, consideramos su estudio
considerando el conjunto del film, hallndose que los ensueos
se articulan mediante isocrona. Teniendo en cuenta la
duracin (la velocidad de los planos de imagen), podemos
afirmar que la ms frecuente es la velocidad normal de rodaje,
mientras que la cmara lenta se utiliza de forma poco
frecuente. En tercer lugar, al estudiar la frecuencia, se investiga
tambin la misma dentro el conjunto del film, siendo la
frecuencia singulativa la ms habitual. En cuanto al espacio del
discurso, hemos tenido en cuenta la focalizacin y la
ocularizacin. Por ltimo, nos dedicamos al estudio de la
imagen y el sonido como elementos de los indicadores flmico-
onricos: cambios de iluminacin o de decorado, alteracin de
la velocidad de proyeccin estndar de la imagen, las
5
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
transiciones de montaje, el colorido y los efectos usados sobre
la imagen y el sonido. El estudio del montaje se efecta desde
la perspectiva de las transiciones de imagen y sonido, tanto en
el denominado montaje interno del sueo o intraonrico, como
en el externo o extraonrico. En el montaje extraonrico, las
transiciones ms empleadas son el corte y el encadenado,
tanto para introducirnos en el sueo como para volver a la
vigilia flmica. En relacin con el colorido, se ha tenido en
cuenta si el sueo se presenta en blanco y negro, color o
mediante algn tipo distinto, como monocromo, tintado o
virado. Tambin hemos considerado el colorido del sueo en
relacin con el resto de la pelcula, ya que se cuestiona su
empleo como dispositivo cinematogrfico para discriminar el
sueo de la vigilia, llegando a la conclusin de que este uso es
el menos habitual. En cuanto a los efectos de imagen, se han
considerado en la investigacin los ms frecuentes: la
sobreimpresin, la niebla, el efecto de ondulacin, la
granulacin y otros, estimndose su empleo de forma separada
o conjunta, y resultando posible prcticamente cualquier
combinacin de dichos efectos. El efecto de imagen ms
utilizado es el de la sobreimpresin, seguido del efecto de
6
granulacin. El efecto de sonido ms frecuente consiste en el
efecto de eco, erigindose ste como un recurso demasiado
repetido, del cual incluso podemos afirmar que se ha abusado.
En el quinto captulo, se enumeran las conclusiones, y se
responde a las hiptesis planteadas. La conclusin general
refleja que se ha observado una gran variedad de tipos de
representaciones onricas, si tenemos en cuenta los elementos
pertinentes de espacios, tiempos, personajes y acciones. stas
oscilan entre aquellas cuyos elementos de la historia recuerdan
enormemente a la representacin de la vigilia flmica de cada
pelcula, y entre aquellas otras en las que algunos de esos
elementos (cuando no todos) son empleados de forma
especfica dentro de cada film en la representacin de lo
onrico. En cuanto al discurso, los cdigos tambin pueden
ayudar a diferenciar o no el sueo de la vigilia dentro de la
digesis de cada film, lo que puede servir para indicar
abiertamente al espectador que lo que est viendo y oyendo es
un ensueo, o para hacerle dudar del estatus de las imgenes.
 RESUMEN / ABSTRACT

Finalmente, en el sexto captulo, se exponen la discusin y las

aportaciones de la investigacin, entre las que se defiende la
realizacin de este estudio diacrnico de los sueos a la luz de
la narratologa, con un mtodo cuantitativo-discursivo
comparativo validado de los elementos flmicos pertinentes que
intervienen en la narracin de lo onrico, adems de su
evolucin a lo largo de los aos. Tambin se proponen posibles
nuevas lneas de investigacin, entre las que hay que destacar
la utilizacin de otros filmes distintos a los de la muestra, el
empleo de distintas pelculas de un mismo director (que
resultara en la obtencin del estilema onrico de ese autor
determinado, desde la perspectiva de la Retrica Audiovisual)
o incluso aplicar el modelo de estudio con otras clases
representaciones flmicas de actos mentales distintas a los
ensueos.

7

Abstract 1
The creative possibilities about the filmic representation of
dreams are wide, not only by using and combining the elements
about content plane, but also about the expression plane which
It depends on the division of the Filmic Storytelling proposed by
the narratology. This Ph. D. Dissertation deals with the different
types of oneiric representations in fictional films and its
evolution throughout the history of film from his beginnings until
the first decade of XXI century, in the light of the Audiovisual
Narrative and the narratology. It pretends to show with the
qualitative and quantitative analyses of the most representative
films of the first 115 years of film history that diachronic
evolution exists on those narrative planes.
In the introduction, we explain both the subject of this study
(dreams on cinema) and the formal object of this one (dreams
on cinema within the perspective of narratology). Additionally,
we delimit the object of the study: fictional films.
1
Traduccin de Mara Jos Tarancn Jodral. representations of dreams: the first one, by superimposing
RESUMEN / ABSTRACT
In the second chapter, Theoretical framework, we present the
theoretical body on which it is based the later study and
analysis about the material object of this investigation. This
theoretical body consists of three parts: in the first part, we
proceed with the exposition of the most important theories
about the dream from the point of view of psychology,
understanding the dream not only like a physiological activity of
rest but also an oneiric activity. In order to base theoretically the
film mechanics whereby the dreams are moved to cinema, we
revise the principal hypothesis about the shapes of these one:
the Freuds and Jungs theories and also the activation-
synthesis theory. In the second part, we proceed with the
review of theoretical bases relating to the ideas about
Audiovisual Narrative and narratology; the last one is about the
study of filmic storytelling from the point of view of content
plane and expression plane. To end this second chapter, in the
third part, we review the studies about the relation between the
dreams and cinema, and the different opinions relating to this
matter. We also explain the principal ways of cinematographic
9
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
dream close to a sleeping character within the frame, and the
second one, using a dream sequence.
In the third chapter, Research Method, firstly, we remind, the
formal object of the study (dreams on films from the perspective
of Audiovisual Narrative), and immediately after, we formulate
the hypothesis questions. Then, we consider the methodology
and the universe of analysis; we explain the sample (the total
number of films, full-length films and short films which contain
the sequences to analyze), and we propose a research model,
quantitative and qualitative, in order to apply over this sample.
This research model is based in relevant parameters for the
analyses of the story (content plane) and the discourse
(expression plane) about the film dreams. In this project, we
consider the minimum unit of analysis, the oneiric content
segment, a part of a movie which contains a dream, and
sometimes, adjacent planes to this one that belong to waking
representation, and they precede, continue or show at the
same time as the dream. We believe that the analysis, not only
qualitative, but also quantitative, of the relevant parameters of
the story and the discourse is a valid method, because this
10
study interrelate the content and the form of the oneiric
storytelling.
In the fourth chapter, The analysis of filmic storytelling in the
dream representations, we explain the results of this
quantitative analysis, made by the study model, and also we
develop a critical analysis of those results. Both types of
research are based on the pertinent narratologic parts of the
oneiric filmic representation. Therefore, firstly, in this chapter
we explain the habitual questions related to the dreams of this
sample: we present some examples that we could also
consider hallucinations or the product of the imaginations
characters; we also explain the question of lucid dreaming in
the cinema, nested dreams and the relation between film
genres and dreams. Next, we present the data of the research
where we have to consider only each oneiric content segment
(the minimum unit of analysis). The pertinent elements
considering the oneiric filmic space are: degree of iconicity of
this space (which can be considered figurative or abstract), the
logical composition, and the interruption of the spatial
continuity, the repletion and the vacuity, and its permanence.

Regarding the temporary dimension of the story, we study the
cosmological time and its degree of definition, and also the
existence of the temporary continuum interruption. In relation to
the characters, we investigate the typology depending on their
existence inside the diegesis (if they are referential, real or
oneiric; the two last categories are the most common), the
discontinuity and the presence of these characters who have
superhuman abilities. And, inside the actions, the main kind in
this category in each dream (action, non-action, and passion).
Considering the main elements of the discourse, firstly we deal
with the question of the different kinds of filmic-oneiric
representation based on two criteria: one, the way of
representation by showing, showing-telling, or telling the dream,
(which the second type is the more common); two, we consider
the criterion of mode of inserting the filmic dream: through the
sequences with transitions or classic dream sequence, through
the sequences without transitions, through superimposing the
dream within the frame, or through displaying the dream
through an electronic device. Regarding the time of the
discourse, we tackle the study from the point of view of the
RESUMEN / ABSTRACT
order, the duration, and the frequency. In relation to the order,
we consider its study as the whole film, and we find the dreams
are enunciated by the isochronia. Regarding the duration (the
speed of the image shots), we can confirm that the most
common is the standard speed of filming, while the slow motion
is not very frequent. At last, we study the frequency and we
study it as the whole film: the singulative sequence is the most
usual. Regarding the space of the discourse, we have in mind
the focalization and the ocularization. The study of editing in
filmic representations of dreams is treated by the perspective of
the transitions of image and sound, not only in the interior film
editing of the dreams or intra-oneiric editing, but also in the
external or extra-oneiric editing. Considering the extra-oneiric
type, the most used transitions are cuts and dissolves, not only
in order to introduce ourselves in the dreams, but also in order
to come back to the filmic wakefulness. In relation with the
coloration of image, we have in mind if the dream is shown in
Black and White, colour or with other different kind, like
monochrome, dyed or film colorization. We also consider the
coloration of the dream sequence in relation with the rest of the
movie, because we question its use like a filmic device to
11
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
distinguish the dream from the wakefulness, and we conclude
that this use is the less common. Regarding the effects of the
image, we consider in the study the most usual effects:
superimposition, the fog effect, the ripple effect, the grain effect,
and others, and we think its use together or separately,
resulting any combination. The most used image effects are
superimposition and grain effect. The sound effect more
common is the echo effect, maybe the most repeated, and even
we can say It has been abused.
In the fifth chapter, we enumerate the conclusions, and we
replay to the questions of the hypothesis. The main conclusion
is that we note a wide variety of representation oneiric types, in
relation with space, time, characters and actions. These
oscillate between the conclusions whose elements of the story
remind us of the representation of the filmic wakefulness of
each film, and other conclusions where sometimes those
elements are specifically used inside each film in the oneiric
representation. Regarding the discourse, the codes can be able
to distinguish or not the dream and the wakefulness inside of
the diegesis of each film, and It can be used for indicating to the
12
spectator what he or she is watching and listening is a dream,
or, on the contrary, for causing doubts because of the image
status.
And finally, in the sixth chapter, we expose the discussions and
recommendations, among which we support the realization of
this diachronic research the dreams from the perspective of the
narratology, with a quantitative-qualitative comparative method
validated with the appropriate elements which intervene in the
filmic storytelling of a dream, in addition of its evolution
throughout the years. We also propose several lines of
research. We can emphasize the analysis of other films
different using the sample of this Ph. D. Dissertation, of films of
the same director, which could become in the obtaining of the
oneiric emblematic filming style of authors, of films from the
perspective of the Audiovisual Rhetoric, or even the application
of the same sample of this research with other kinds of filmic
dream representations or with the mental actions different of
the dreams.
Palabras claves:

Sueos Cine de ficcin Narratologa Historia

Discurso

Keywords:

Dreams Fictional Films Narratology Story - Discourse

13
0 RESUMEN / ABSTRACT 1

1 INTRODUCCIN 29

1.1 PRESENTACIN DEL OBJETO Y SU CONTEXTO 33

1.1.1 OBJETO MATERIAL 36
1.1.2 DELIMITACIN: EL CINE DE FICCIN 36
1.1.2.1 El cine de ficcin y documental. Definiciones 37
1.1.2.2 Largometraje y cortometraje 40
1.2 OBJETIVO PRINCIPAL 42
1.3 JUSTIFICACIN 42
1.4 FINALIDAD 44
1.5 RECURSOS 45
1.6 ESTRUCTURA 46

2 MARCO TERICO 49

2.1 NOCIONES BSICAS SOBRE EL SUEO 51

2.1.1 DEFINICIN DE SUEO: EL ACTO DE DORMIR Y LA ACTIVIDAD ONRICA 51
2.1.2 EL SUEO FISIOLGICO 54
2.1.2.1 Introduccin 54
2.1.2.2 Teoras sobre funciones biolgicas del sueo 56
2.1.2.3 Ritmo circadiano: vigilia y sueo 57
2.1.2.4 Trastornos del sueo 63

15
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

2.1.3 LA ACTIVIDAD ONRICA 66

2.1.3.1 Los sueos desde el punto de vista de la psicologa 67
2.1.3.2 Caractersticas formales de los sueos 74
2.1.3.2.1 Freud 74
2.1.3.2.2 Jung 82
2.1.3.2.3 La teora de la activacin-sntesis de Hobson y McCarley 85
2.1.3.2.4 Otras teoras 93
2.2 NARRATIVA CINEMATOGRFICA 94
2.2.1 INTRODUCCIN 94
2.2.2 NARRATIVA 95
2.2.3 NARRATIVA AUDIOVISUAL 97
2.2.4 NARRATOLOGA 98
2.2.4.1 Definicin 98
2.2.4.2 Componentes del relato 100
2.2.4.2.1 Plano del contenido: historia 107
2.2.4.2.1.1 Espacio 108
2.2.4.2.1.1.1 Definiciones 108
2.2.4.2.1.1.2 Figuracin y abstraccin del espacio 109
2.2.4.2.1.2 Tiempo 115
2.2.4.2.1.3 Personajes 116
2.2.4.2.1.4 Acciones 118
2.2.4.2.2 Plano de la expresin: discurso 120
2.2.4.2.2.1 Tiempo del discurso: orden, duracin, frecuencia 121
2.2.4.2.2.1.1 Orden 121
2.2.4.2.2.1.2 Duracin 124

16
2.2.4.2.2.1.3 Frecuencia 127
2.2.4.2.2.2 Espacio del discurso: fuera- de-campo y punto de vista 128
2.2.4.2.2.2.1 Fuera-de-campo 128
2.2.4.2.2.2.2 Punto de vista: focalizacin, ocularizacin y auricularizacin 135
2.2.4.2.2.3 Niveles de narracin 140
2.2.4.2.2.4 Los cdigos flmicos 142
2.2.4.2.2.5 Montaje 143
2.2.4.2.2.5.1 Definiciones 143
2.2.4.2.2.5.2 Tipos de transiciones de imagen 148
2.2.4.2.2.5.3 Elementos de la banda sonora y tipos de transiciones de sonido 151
2.2.4.2.2.5.4 Los Modos de Representacin 152
2.2.4.2.2.5.5 Gneros flmicos 155
2.2.5 PUESTA EN ESCENA 167
2.3 LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN 168
2.3.1 INTRODUCCIN 168
2.3.2 SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE SUEOS Y CINE 170
2.3.3 FORMAS HISTRICAS DE REPRESENTACIN ONRICA 181
2.3.3.1 Algunas consideraciones preliminares 181
2.3.3.2 Sobreimpresin Vs. Secuencia onrica 190
2.3.3.2.1 Sobreimpresin 190
2.3.3.2.2 Secuencia onrica 197
2.3.4 LAS CARACTERSTICAS FORMALES DE LOS SUEOS POR AUTORES: EL CASO DE ANDRI TARKOVSKI 203

3 DISEO DE LA INVESTIGACIN 207

17
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

3.1 OBJETO FORMAL 210

3.2 PREGUNTAS DE INVESTIGACIN 211
3.3 OBJETIVOS GENERALES Y PARTICULARES 213
3.3.1 OBJETIVOS GENERALES 213
3.3.2 OBJETIVOS PARTICULARES 213
3.4 HIPTESIS 214
3.4.1 GENERALES 214
3.4.2 PARTICULARES 214
3.5 METODOLOGA 215
3.5.1 CRITERIOS DE SELECCIN 223
3.5.1.1 Criterios objetivos 224
3.5.1.2 Criterios subjetivos 226
3.5.2 TAMAO DE LA MUESTRA 227
3.5.3 COMPOSICIN DE LA MUESTRA 228
3.5.4 DELIMITACIN DE LA INVESTIGACIN 249
3.5.5 MODELO DE ANLISIS 249

4 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS 255

4.1 INTRODUCCIN 257

4.1.1 ALGUNAS CUESTIONES PREVIAS 258
4.1.2 PERO ESTO ERA UN SUEO? 261
4.1.3 TIPO DE SUEO SEGN EL GRADO DE LA CONSCIENCIA DEL PERSONAJE SOADOR: EL SUEO LCIDO EN EL CINE 270
4.1.4 LOS SUEOS ANIDADOS: SUEO DENTRO DE UN SUEO DENTRO DE UN SUEO 275
4.1.5 LOS GNEROS PREDOMINANTES DE FILMES QUE INCLUYEN ENSUEOS 278

18
4.2 ANLISIS DE LA REPRESENTACIN ONRICA CINEMATOGRFICA DESDE LAS PERSPECTIVAS DEL PLANO DEL CONTENIDO Y EL PLANO DE LA
EXPRESIN 281
4.2.1 LA REPRESENTACIN ONRICA Y EL PLANO DEL CONTENIDO 281
4.2.1.1 Espacio 282
4.2.1.1.1 Espacios figurativos vs. Espacios abstractos 283
4.2.1.1.1.1 El espacio figurativo 284
4.2.1.1.1.2 El espacio abstracto 296
4.2.1.1.2 Disposicin infrecuente o ilgica del espacio onrico 301
4.2.1.1.3 Ruptura del continuum espacial 304
4.2.1.1.4 Los personajes dentro del espacio onrico: vacuidad frente a replecin espacial 310
4.2.1.1.5 La permanencia del espacio 311
4.2.1.2 Tiempo 312
4.2.1.2.1 Grado de definicin del tiempo 313
4.2.1.2.1.1 El tiempo cosmolgico horario determinado 315
4.2.1.2.1.2 El tiempo cosmolgico horario indeterminado 316
4.2.1.2.1.2.1 La atemporalidad 317
4.2.1.2.1.2.2 La ambigedad temporal 319
4.2.1.2.2 La ruptura del continuum temporal de la historia 320
4.2.1.3 Personajes 323
4.2.1.3.1 Existencia de los personajes onricos 323
4.2.1.3.1.1 Los personajes reales y los personajes onricos 326
4.2.1.3.1.2 Los personajes referenciales: histricos, mticos o alegricos 334
4.2.1.3.2 Discontinuidades en personajes 336
4.2.1.3.3 Los personajes con capacidades sobrehumanas 339
4.2.1.3.4 Los personajes que acosan al soador 341

19
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

4.2.1.4 Acciones 342

4.2.1.4.1 Accin 343
4.2.1.4.2 Inaccin 344
4.2.1.4.3 Pasin 344
4.2.1.5 Conclusiones generales de la historia narrativa en la representacin flmica de los sueos 346
4.2.2 LA REPRESENTACIN ONRICA Y EL PLANO DE LA EXPRESIN 347
4.2.2.1 Sobre la forma de representacin del sueo 347
4.2.2.1.1 Tipo de representacin onrica segn el modo de insercin del sueo 347
4.2.2.1.2 La representacin del sueo segn los sujetos del enunciado 355
4.2.2.2 La iluminacin en los sueos flmicos 360
4.2.2.3 Tiempo del discurso 361
4.2.2.3.1 Orden 362
4.2.2.3.2 Velocidad (Duracin) 366
4.2.2.3.3 Frecuencia 372
4.2.2.4 Espacio del discurso: focalizacin y ocularizacin 375
4.2.2.4.1 Focalizacin 377
4.2.2.4.2 Ocularizacin 378
4.2.2.5 El montaje en el sueo flmico (encuentro entre el tiempo y el espacio) 380
4.2.2.5.1 Transiciones de imagen y componentes de la banda sonora en el montaje intraonrico 382
4.2.2.5.1.1 Transiciones de imagen del montaje intraonrico 382
4.2.2.5.1.2 Elementos de la banda sonora 383
4.2.2.5.2 Transiciones de imagen usadas en el Montaje Extraonrico 386
4.2.2.5.2.1 Transiciones de imagen 386
4.2.2.5.2.2 Uso del sonido en el montaje extraonrico 396
4.2.2.6 Tratamiento de la imagen y el sonido: colorido, efectos de imagen y efectos de sonido 398

20
4.2.2.6.1 Colorido de la imagen 401
4.2.2.6.2 Efectos de imagen y sonido 411
4.2.2.6.2.1 Efectos de imagen 412
4.2.2.6.2.1.1 Sobreimpresin 413
4.2.2.6.2.1.2 Granulacin y efectos anlogos 419
4.2.2.6.2.1.3 Niebla 424
4.2.2.6.2.1.4 Ondulacin 425
4.2.2.6.2.1.5 Otros efectos 427
4.2.2.6.2.1.6 Ejemplos de uso de combinacin de los efectos de imagen 427
4.2.2.6.2.2 Efectos de sonido 428
4.2.2.7 Conclusiones de la representacin onrica desde el punto de vista del discurso 432

5 CONCLUSIONES 435

5.1 CONTRASTE DE HIPTESIS 437

5.1.1 HIPTESIS GENERAL 437
5.1.2 PARTICULARES 439
5.2 CONCLUSIONES GENERALES 442
5.2.1 CARACTERSTICAS COMUNES DE LOS ENSUEOS A LO LARGO DE LOS PRIMEROS 115 AOS DEL CINEMATGRAFO 443
5.2.2 CARACTERSTICAS PARTICULARES DESDE UNA PERSPECTIVA DIACRNICA POR DCADAS 449

6 DISCUSIN Y APORTACIONES 453

6.1 ANLISIS CRTICO DE TODO EL PROCEDIMIENTO DE INVESTIGACIN 455

6.2 VALORACIN DE LA APORTACIN CIENTFICA 455

21
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

6.3 NUEVAS LNEAS DE INVESTIGACIN 456

7 REFERENCIAS 459

8 ANEXOS 487

8.1 ANEXO A: FIGURAS 489

8.1.1 FIGURA A1: CRONOGRAMA TIPOS DE ENSUEO SUEOS ANIDADOS 491
8.1.2 FIGURA A2: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DEL ESPACIO ONRICO DE LA HISTORIA DEL RELATO FLMICO (ICONICIDAD, DISPOSICIN ESPACIAL ILGICA O
INFRECUENTE Y RUPTURA DE LA CONTINUIDAD ESPACIAL) 492
8.1.3 FIGURA A3: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DEL TIEMPO ONRICO DE LA HISTORIA DEL RELATO FLMICO (PARTE I GRADO DE DEFINICIN DEL TIEMPO
COSMOLGICO) 493
8.1.4 FIGURA A4: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DEL TIEMPO ONRICO DE LA HISTORIA DEL RELATO FLMICO (PARTE II TIPO ESPECFICO DE TIEMPO COSMOLGICO Y
RUPTURA TEMPORAL) 494
8.1.5 FIGURA A5: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DE LOS PERSONAJES ONRICOS DE LA HISTORIA DEL RELATO FLMICO (PARTE I EXISTENCIA DENTRO DEL UNIVERSO
DIEGTICO) 495
8.1.6 FIGURA A6: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DE LOS PERSONAJES ONRICOS DE LA HISTORIA DEL RELATO FLMICO (PARTE II OTRAS CARACTERSTICAS) 496
8.1.7 FIGURA A7: CRONOGRAMA TIPO DE REPRESENTACIN DEL ENSUEO SEGN EL MODO DE INSERCIN 497
8.1.8 FIGURA A8: CRONOGRAMA SUEO MOSTRADO MOSTRADO Y CONTADO 498
8.1.9 FIGURA A9: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DEL TIEMPO DEL DISCURSO DEL RELATO FLMICO: ORDEN (DEL SUEO RESPECTO AL CONJUNTO DEL FILME) 499
8.1.10 FIGURA A10: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DEL TIEMPO DEL DISCURSO DEL RELATO FLMICO: DURACIN (VELOCIDAD PLANOS DE LOS SUEOS POR MEDIOS
MECNICOS) 500
8.1.11 FIGURA A11: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DEL TIEMPO DEL DISCURSO DEL RELATO: FRECUENCIA 501
8.1.12 FIGURA A12: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DEL MONTAJE EXTRAONRICO TRANSICIONES DE IMAGEN 502
8.1.13 FIGURA A13: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DEL COLORIDO DE LA IMAGEN (PARTE I DIFERENCIA COLORIDO ENTRE SUEO Y VIGILIA) 503

22
8.1.14 FIGURA A14: CRONOGRAMA - CARACTERSTICAS DEL COLORIDO DE LOS FRAGMENTOS DE CONTENIDO ONRICO (PARTE II COLORIDO EN EL ENSUEO) 504
8.1.15 FIGURA A15: CRONOGRAMA - EFECTOS (PARTE I EFECTOS DE IMAGEN) 505
8.1.16 FIGURA A16: CRONOGRAMA - EFECTOS (PARTE II EFECTOS DE SONIDO) 506
8.2 ANEXO B: FOTOGRAMAS DE LOS FRAGMENTOS DE CONTENIDO ONRICO ANALIZADOS 507
8.2.1 SERIE DE FOTOGRAMAS 1 - LE CAUCHEMAR (LE CAUCHEMAR, 1896) 507
8.2.2 SERIE DE FOTOGRAMAS 2 - LET ME DREAM AGAIN (LET ME DREAM AGAIN, 1900) 508
8.2.3 SERIE DE FOTOGRAMAS 3 - LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN (LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN, 1903) 509
8.2.4 SERIE DE FOTOGRAMAS 4 - LE RVE DU MATRE DE BALLET (LE RVE DU MATRE DE BALLET, 1903) 510
8.2.5 SERIE DE FOTOGRAMAS 5 - LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE (LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE, 1905) 511
8.2.6 SERIE DE FOTOGRAMAS 6 - DREAM OF A RAREBIT FIEND (DREAM OF A RAREBIT FIEND, 1906) 512
8.2.7 SERIE DE FOTOGRAMAS 7 - THE SCULPTOR'S NIGHTMARE (THE SCULPTOR'S NIGHTMARE, 1908) 513
8.2.8 SERIE DE FOTOGRAMAS 8 - CINDERELLA (CINDERELLA, 1914) 514
8.2.9 SERIE DE FOTOGRAMAS 9 - CABIRIA (CABIRIA, VISIONE STORICA DEL TERZO SECOLO A.C., 1914) 515
8.2.10 SERIE DE FOTOGRAMAS 10 - CHARLOT Y LOS ATRACADORES (THE BANK, 1915) 515
8.2.11 SERIE DE FOTOGRAMAS 11 - EL CHICO (THE KID, 1921) 516
8.2.12 SERIE DE FOTOGRAMAS 12 - LOS NIBELUNGOS - 1 PARTE: LA MUERTE DE SIGFRIDO (DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED, 1924) 518
8.2.13 SERIE DE FOTOGRAMAS 13 - EL LTIMO (DER LETZTE MANN, 1924) 519
8.2.14 SERIE DE FOTOGRAMAS 14 - EL MODERNO SHERLOCK HOLMES (SHERLOCK JR., 1924) 520
8.2.15 SERIE DE FOTOGRAMAS 15 - MISTERIOS DE UN ALMA (GEHEIMNISSE EINER SEELE, 1926) 521
8.2.16 SERIE DE FOTOGRAMAS 16 - VAMPYR (VAMPYR, 1932) 523
8.2.17 SERIE DE FOTOGRAMAS 17 - LA AMARGURA DEL GENERAL YEN (THE BITTER TEA OF GENERAL YEN, 1933) 524
8.2.18 SERIE DE FOTOGRAMAS 18 - EL MAGO DE OZ (THE WIZARD OF OZ, 1939) 525
8.2.19 SERIE DE FOTOGRAMAS 19 - EL DESCONOCIDO DEL TERCER PISO (STRANGER ON THE THIRD FLOOR, 1940) 526
8.2.20 SERIE DE FOTOGRAMAS 20 - REBECA (REBECCA, 1940) 528
8.2.21 SERIE DE FOTOGRAMAS 21 HISTORIA DE UN DETECTIVE (MURDER, MY SWEET, 1944) 528

23
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.22 SERIE DE FOTOGRAMAS 22 - RECUERDA (SPELLBOUND, 1945) 529

8.2.23 SERIE DE FOTOGRAMAS 23 - LOS OLVIDADOS (LOS OLVIDADOS, 1950) 530
8.2.24 SERIE DE FOTOGRAMAS 24 - EL PADRE DE LA NOVIA (FATHER OF THE BRIDE, 1950) 531
8.2.25 SERIE DE FOTOGRAMAS 25 OKLAHOMA! (OKLAHOMA!,1955) 532
8.2.26 SERIE DE FOTOGRAMAS 26 - FRESAS SALVAJES (SMULTRONSTLLET, 1957) 534
8.2.27 SERIE DE FOTOGRAMAS 27 - VRTIGO (DE ENTRE LOS MUERTOS) (VERTIGO, 1958) 536
8.2.28 SERIE DE FOTOGRAMAS 28 LA CADA DE LA CASA USHER (HOUSE OF USHER, 1960) 537
8.2.29 SERIE DE FOTOGRAMAS 29 - EL MENSAJERO DEL MIEDO (THE MANCHURIAN CANDIDATE, 1962) 538
8.2.30 SERIE DE FOTOGRAMAS 30 - LA INFANCIA DE IVN (IVANOVO DETSTVO, 1962) 541
8.2.31 SERIE DE FOTOGRAMAS 31 - 8 Y MEDIO (FELLINI 8, 1963) 542
8.2.32 SERIE DE FOTOGRAMAS 32 - EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESIA (LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE, 1972) 543
8.2.33 SERIE DE FOTOGRAMAS 33 LA NOCHE AMERICANA (LA NUIT AMRICAINE, 1973) 544
8.2.34 SERIE DE FOTOGRAMAS 34 - EL EXORCISTA (THE EXORCIST, 1973) 545
8.2.35 SERIE DE FOTOGRAMAS 35 - EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER (JEDER FR SICH UND GOTT GEGEN ALLE, 1974) 546
8.2.36 SERIE DE FOTOGRAMAS 36 - EL ESPEJO (ZERKALO, 1975) 547
8.2.37 SERIE DE FOTOGRAMAS 37 - DIARIO NTIMO DE ADELA H. (L'HISTOIRE D'ADLE H., 1975) 548
8.2.38 SERIE DE FOTOGRAMAS 38 - CARA A CARA AL DESNUDO (ANSIKTE MOT ANSIKTE, 1976) 548
8.2.39 SERIE DE FOTOGRAMAS 39 - STALKER (STALKER, 1979) 549
8.2.40 SERIE DE FOTOGRAMAS 40 - KAGEMUSHA, LA SOMBRA DEL GUERRERO (KAGEMUSHA, 1980) 550
8.2.41 SERIE DE FOTOGRAMAS 41 DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS (AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN, 1980) 551
8.2.42 SERIE DE FOTOGRAMAS 42 UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES (AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON, 1981) 553
8.2.43 SERIE DE FOTOGRAMAS 43 - NOSTALGIA (NOSTALGHIA, 1983) 554
8.2.44 SERIE DE FOTOGRAMAS 44 - PESADILLA EN ELM STREET (A NIGHTMARE ON ELM STREET, 1984) 555
8.2.45 SERIE DE FOTOGRAMAS 45 LA GRAN HUDA (DREAMSCAPE, 1984) 556
8.2.46 SERIE DE FOTOGRAMAS 46 - SACRIFICIO (OFFRET, 1986) 558

24
8.2.47 SERIE DE FOTOGRAMAS 47 - EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS (PRINCE OF DARKNESS, 1987) 559
8.2.48 SERIE DE FOTOGRAMAS 48 - EL OSO (LOURS, 1988) 559
8.2.49 SERIE DE FOTOGRAMAS 49 - LA CASA DE PAPEL (PAPERHOUSE, 1988) 560
8.2.50 SERIE DE FOTOGRAMAS 50 - SUEOS DE AKIRA KUROSAWA (DREAMS, 1990) 562
8.2.51 SERIE DE FOTOGRAMAS 51 - GRAND CANYON (GRAND CANYON, 1991) 564
8.2.52 SERIE DE FOTOGRAMAS 52 - HASTA EL FIN DEL MUNDO (UNTIL THE END OF THE WORLD, 1991) 565
8.2.53 SERIE DE FOTOGRAMAS 53 - LA CIUDAD DE LOS NIOS PERDIDOS (LA CIT DES ENFANTS PERDUS, 1995) 566
8.2.54 SERIE DE FOTOGRAMAS 54 - CARRETERA PERDIDA (LOST HIGHWAY, 1997) 570
8.2.55 SERIE DE FOTOGRAMAS 55 - EL GRAN LEBOWSKI (THE BIG LEBOWSKI, 1998) 571
8.2.56 SERIE DE FOTOGRAMAS 56 - PAPRIKA, DETECTIVE DE LOS SUEOS (PAPURIKA, 2006) 573
8.2.57 SERIE DE FOTOGRAMAS 57 - LA CIENCIA DEL SUEO (LA SCIENCE DES RVES, 2006) 574
8.2.58 SERIE DE FOTOGRAMAS 58 - ORIGEN (INCEPTION, 2010) 576
8.2.59 SERIE DE FOTOGRAMAS 59 - SHUTTER ISLAND (SHUTTER ISLAND, 2010) 579
8.2.60 SERIE DE FOTOGRAMAS 60 - THE ARTIST (THE ARTIST, 2011) 580
8.3 ANEXO C: FILMOGRAFA Y SINOPSIS DE LAS OBRAS ANALIZADAS 581
8.3.1 LE CAUCHEMAR (LE CAUCHEMAR) 581
8.3.2 LET ME DREAM AGAIN (LET ME DREAM AGAIN) 581
8.3.3 VIDA DE UN BOMBERO AMERICANO SALVAMENTO DE UN INCENDIO (LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN) 582
8.3.4 LE RVE DU MATRE DE BALLET (LE RVE DU MATRE DE BALLET) 582
8.3.5 LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE (LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE) 582
8.3.6 DREAM OF A RAREBIT FIEND (DREAM OF A RAREBIT FIEND) 583
8.3.7 THE SCULPTOR'S NIGHTMARE (THE SCULPTOR'S NIGHTMARE) 583
8.3.8 CINDERELLA (CINDERELLA) 583
8.3.9 CABIRIA (CABIRIA, VISIONE STORICA DEL TERZO SECOLO A.C.) 584
8.3.10 CHARLOT Y LOS ATRACADORES (THE BANK) 584

25
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.3.11 EL CHICO (THE KID) 585

8.3.12 LOS NIBELUNGOS - 1 PARTE: LA MUERTE DE SIGFRIDO (DIE NIBELUNGEN: SIEGFRIED) 586
8.3.13 EL LTIMO (DER LETZTE MANN) 586
8.3.14 EL MODERNO SHERLOCK HOLMES (EL MODERNO SHERLOCK HOLMES) 587
8.3.15 SECRETOS DE UN ALMA (GEHEIMNISSE EINER SEELE) 588
8.3.16 VAMPYR (VAMPYR) 588
8.3.17 LA AMARGURA DEL GENERAL YEN (THE BITTER TEA OF GENERAL YEN) 589
8.3.18 EL MAGO DE OZ (THE WIZARD OF OZ) 589
8.3.19 EL DESCONOCIDO DEL TERCER PISO (STRANGER ON THE THIRD FLOOR) 591
8.3.20 REBECA (REBECCA) 591
8.3.21 HISTORIA DE UN DETECTIVE (MURDER, MY SWEET) 592
8.3.22 RECUERDA (SPELLBOUND) 592
8.3.23 LOS OLVIDADOS (LOS OLVIDADOS) 593
8.3.24 EL PADRE DE LA NOVIA (FATHER OF THE BRIDE) 594
8.3.25 OKLAHOMA! (OKLAHOMA!) 595
8.3.26 FRESAS SALVAJES (SMULTRONSTLLET) 595
8.3.27 VRTIGO (DE ENTRE LOS MUERTOS) (VERTIGO) 596
8.3.28 LA CAIDA DE LA CASA USHER (HOUSE OF USHER) 597
8.3.29 EL MENSAJERO DEL MIEDO (THE MANCHURIAN CANDIDATE) 598
8.3.30 LA INFANCIA DE IVN ( ) 599
8.3.31 8 Y MEDIO (FELLINI 8) 599
8.3.32 EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESIA (LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE) 600
8.3.33 LA NOCHE AMERICANA (LA NUIT AMRICAINE) 601
8.3.34 EL EXORCISTA (THE EXORCIST) 602
8.3.35 EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER (JEDER FR SICH UND GOTT GEGEN ALLE) 603

26
8.3.36 EL ESPEJO () 604
8.3.37 DIARIO NTIMO DE ADELA H. (L'HISTOIRE D'ADLE H.) 604
8.3.38 CARA A CARA, AL DESNUDO (ANSIKTE MOT ANSIKTE) 605
8.3.39 STALKER () 606
8.3.40 KAGEMUSHA, LA SOMBRA DEL GUERRERO (KAGEMUSHA) 607
8.3.41 DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS (AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN) 607
8.3.42 UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES (AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON) 608
8.3.43 NOSTALGIA (NOSTALGHIA) 609
8.3.44 PESADILLA EN ELM STREET (A NIGHTMARE ON ELM STREET) 610
8.3.45 LA GRAN HUDA (DREAMSCAPE) 611
8.3.46 SACRIFICIO (OFFRET) 612
8.3.47 EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS (PRINCE OF DARKNESS) 613
8.3.48 EL OSO (LOURS) 613
8.3.49 LA CASA DE PAPEL (PAPERHOUSE) 614
8.3.50 SUEOS DE AKIRA KUROSAWA (DREAMS) 615
8.3.51 GRAND CANYON (EL ALMA DE LA CIUDAD) (GRAND CANYON) 616
8.3.52 HASTA EL FIN DEL MUNDO (UNTIL THE END OF THE WORLD) 616
8.3.53 LA CIUDAD DE LOS NIOS PERDIDOS (LA CIT DES ENFANTS PERDUS) 617
8.3.54 CARRETERA PERDIDA (LOST HIGHWAY) 618
8.3.55 EL GRAN LEBOWSKI (THE BIG LEBOWSKI) 619
8.3.56 PAPRIKA, DETECTIVE DE LOS SUEOS (PAPURIKA) 620
8.3.57 LA CIENCIA DEL SUEO (LA SCIENCE DES RVES) 620
8.3.58 ORIGEN (INCEPTION) 621
8.3.59 SHUTTER ISLAND (SHUTTER ISLAND) 622
8.3.60 THE ARTIST (THE ARTIST) 623

27
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.4 ANEXO D: EJEMPLO DE FICHA DE ANLISIS 625

28
1 INTRODUCCIN
 INTRODUCCIN

Tito: Why does my character have to be a dwarf?

Nick: He doesn't have to be.
Tito: Then why is he? Is that the only way you can make this a
dream, to put a dwarf in it?
Nick: No, Tito, I...
Tito: Have you ever had a dream with a dwarf in it? Do you
know anyone who's had a dream with a dwarf in it? No! I don't
even have dreams with dwarves in them. The only place I've
seen dwarves in dreams is in stupid movies like this! "Oh make
it weird, put a dwarf in it! Everyone will go "Woah, this must be
a fuckin' dream, there's a fuckin' dwarf in it! Well I'm sick of it!
You can take this dream sequence and stick it up your ass!
Fragmento de Vivir rodando (Living in Oblivion, Tom DiCillo,
1995) (IMDb, s.f.)

31
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Los sueos han fascinado a la humanidad desde el amanecer
de los tiempos, tanto por su forma como por su contenido. Los
ensueos constituyen una de las actividades de la mente ms
frecuentes en nuestra especie. Como todos los aspectos
importantes en la vida de los seres humanos, los sueos han
sido reflejados en las distintas disciplinas artsticas a lo largo
de la Historia. Este trabajo de investigacin pretende realizar
un estudio sobre la representacin del ensueo a lo largo de la
breve historia del cinematgrafo desde la perspectiva de la
Narrativa Audiovisual.
La presente tesis lleva por ttulo La narrativa en la
representacin de los sueos en el cine de ficcin: estudio
diacrnico. Procederemos a explicar cada uno de los vocablos
por separado, as como el significado que adquieren por
grupos, para proporcionar una mejor comprensin de las
cuestiones que nos ocupan en este trabajo de investigacin.
Con narrativa nos referimos, como ya hemos mencionado, a la
narrativa flmica. Pretendemos ahondar en esta cuestin desde
la perspectiva de la narratologa, tanto desde el punto de vista
32
del qu se cuenta en esos sueos cinematogrficos como del
cmo se cuenta. Sern cuestiones que se explicarn en
profundidad, pero como primer acercamiento, vamos a ofrecer
-para el lector que desconozca la teora que concierne a la
narratologa- unas primeras pinceladas acerca de qu es la
historia y qu es el discurso: ambos conceptos que se
desarrollarn en el segundo captulo, Marco terico. Como
asevera Seymour Chatman en su libro Historia y discurso,
cada narracin tiene dos partes: una historia (histoire), el
contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos),
ms lo que podramos llamar los existentes (personajes,
detalles del escenario); y un discurso (discours), es decir, la
expresin, los medios a travs de los cuales se comunica el
contenido (Chatman, 1990, pp. 19-20).
Representacin, para el diccionario de la lengua de la Real
Academia Espaola, significa en una de sus acepciones:
Figura, imagen o idea que sustituye a la realidad, Cosa que
representa otra. Tambin lo tomamos en el sentido de
imitacin.

Por sueos, en una primera definicin aproximativa, nos
referimos (segn el Diccionario de la Real Academia de la
Lengua Espaola) a aquella fantasa mientras se suea. El
estudio de esta representacin de los sueos se enmarca
dentro del cine de ficcin. El vocablo cine, segn el diccionario
de la lengua de la Real Academia Espaola, se refiere a la
tcnica, arte e industria de la cinematografa. Segn el mismo
diccionario, el trmino ficcin alude a (entre otros conceptos)
aquella clase de obras literarias o cinematogrficas,
generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes
imaginarios. Por lo tanto, el cine de ficcin, basndonos en la
definicin del diccionario de la lengua de la Real Academia
Espaola, sera aquel grupo de filmes que narran hechos
mediante personajes y acciones imaginarios. En consecuencia,
esta tesis doctoral abarca el estudio sobre la manera en que se
plasman los sueos en aquellas obras cinematogrficas
pertenecientes a la esfera de la ficcin. El ttulo tambin porta
una acotacin final: estudio diacrnico. Qu entendemos por
estudio diacrnico? Estudio, segn el diccionario de la lengua
de la Real Academia Espaola en su tercera acepcin,
consiste en la obra en que un autor estudia y dilucida una
INTRODUCCIN
cuestin. Mientras, diacrnico se refiere tanto a aquellos
fenmenos que ocurren a lo largo del tiempo, en oposicin a
los sincrnicos como a los estudios referentes a estos
fenmenos.
Una vez explicados y definidos todos los trminos del ttulo,
estamos en disposicin de ofrecer una primera explicacin
aproximativa sobre la cuestin principal que implica este
trabajo de investigacin: se realizar un estudio de la
plasmacin de los sueos en el medio cinematogrfico de
ficcin -a lo largo de 115 aos del cinematgrafo desde sus
comienzos- sobre la caracterizacin de la narracin de esos
ensueos tanto en su forma como en su contenido. Un estudio
sobre qu se relata dentro del ensueo, la historia, y cmo se
relata el ensueo, el discurso.
1.1 PRESENTACIN DEL OBJETO Y SU
CONTEXTO
Es necesario en todo trabajo de investigacin, delimitar el
objeto material de estudio dentro de la investigacin, es decir,
33
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

acotar aquel objeto que trata y concretarlo para proceder a
enumerar a continuacin las hiptesis, despus establecer el
diseo de investigacin, y finalizar exponiendo los resultados y
conclusiones.
Para definir el objeto material del estudio, vamos a diferenciarlo
del objeto formal. El objeto material de la investigacin es el
objeto de estudio en s mismo. Segn el filsofo Jacques
Maritain, el objeto material de una facultad, de una ciencia, de
un arte, de una virtud, es simplemente la cosa, el ser sobre el
cual versa esa facultad, esta ciencia, esta virtud, este arte
(Maritain, 1967, p. 85).
El objeto formal de una ciencia (a diferencia del objeto material)
vendra a ser, como expone tambin Maritain, "algo particular
que sta investiga en un ser, o de otro modo, aquello que por
s mismo y ante todo es considerado por ella, aquello en razn
de lo cual considera a ese ser en general (1967, p. 85).
Con base en lo anterior, procederemos a delimitar tanto el
objeto material como el formal del presente estudio: el objeto
material del presente estudio son los sueos (entendidos como
la actividad onrica) representados en las pelculas de ficcin.
El objeto formal del estudio (de acuerdo a la definicin anterior)
es el anlisis cuantitativo y cualitativo de las distintas formas de
representacin del ensueo en las pelculas de ficcin
abordado desde el punto de vista de la narratologa. Sin
embargo, para que el anlisis llegue a buen puerto y que de l
se puedan extraer las conclusiones correctas y adecuadas, se
ha de partir de bases tericas slidas que abarquen distintas
disciplinas, como algunos campos de las Ciencias Sociales, de
las Ciencias de la Salud, y de las Artes y Humanidades: por
ejemplo, la neurologa y la psicologa (para posibilitar el estudio
de los ensueos) y como es lgico, la cinematografa, para el
estudio de la representacin de los mismos en el medio
cinematogrfico.
A continuacin se enumerarn y se esbozarn las definiciones
de cada una de estas disciplinas, de modo que el lector que se
adentre en los captulos siguientes tenga conocimiento de la
perspectiva desde la cual se estn tratando los temas
relacionados. Las disciplinas sobre las que se apoya el

34
 INTRODUCCIN

presente trabajo de investigacin son, como acabamos de a la narracin, o bien gnero literario constituido por
apuntar: la novela, la novela corta y el cuento. En el presente
trabajo se analizarn los sueos representados en
pelculas de ficcin a la luz de la narratologa en su
- La cinematografa, entendida como una de las artes
variante audiovisual, a travs de la historia y el discurso
cuyo estudio universitario y terico se realiza en las
del relato narrativo cinematogrfico.
facultades de Ciencias de la Informacin o de la
Comunicacin. La Real Academia de la Lengua
- La psicologa, ya que nos ocupamos del estudio del
Espaola la define en su diccionario como la captacin
sueo (tambin se puede denominar ensueo, como se
y proyeccin sobre una pantalla de imgenes
explicar ms adelante) en el ser humano. El
fotogrficas en movimiento. Recordamos que se puede
Diccionario de la lengua de la Real Academia Espaola
encontrar en el mismo diccionario el vocablo cine que,
entiende psicologa como aquella ciencia que estudia
segn su segunda acepcin, es la tcnica, arte e
los procesos mentales en personas y en animales.
industria de la cinematografa. La cinematografa, por
tanto, constituye un punto de partida fundamental para - La neurologa: es aquella parte de la ciencia mdica,
esta investigacin. que, segn el diccionario de la Real Academia de la
lengua espaola, estudia el sistema nervioso y de sus
- La narrativa, segn el diccionario de la lengua de la enfermedades, ya que dicha parte del cuerpo humano
Real Academia Espaola, nos ofrece cuatro (y de otros animales presuntamente) juega un papel
acepciones, aunque para nuestro propsito nos primordial tanto en el sueo entendido como proceso de
referiremos a las dos primeras: perteneciente o relativo descanso como de actividad onrica.

35
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
1.1.1 Objeto material
Ya habamos definido previamente tanto el objeto material
como el objeto formal de la presente investigacin: el objeto
material son los sueos en el cine. Resulta difcil establecer
una definicin simple de lo que son los sueos. Llegados a
este punto, y como veremos en el segundo captulo, Marco
terico, se ha de distinguir entre el sueo como acto de dormir,
y el sueo como la actividad de imaginar cosas mientras se
duerme. El primer problema al que nos enfrentamos, y tiene
que ver con el idioma castellano, consiste en que el mismo
vocablo sueo se utiliza tanto para designar al acto de dormir
como para el acto de accin de imaginar sucesos y escenas
mientras se duerme (Moliner, 2007). El objeto material de
estudio en este caso, se referira a esa segunda definicin. El
objeto formal de estudio lo desarrollaremos en el captulo 3 de
la presente tesis doctoral, Diseo de la investigacin, aunque
expondremos brevemente el mismo: se trata del estudio
diacrnico de la representacin de los sueos en el cine de
ficcin.
36
1.1.2 Delimitacin: el cine de ficcin
Todo estudio requiere, para no desvirtuar la propia
investigacin por inabarcable, una delimitacin del propio
estudio a realizar. Como se haba comentado anteriormente, el
objeto material son los sueos en el cine de ficcin. Ello implica
que, dependiendo del criterio empleado, se pueden considerar
distintos tipos de cinematografa.
Como es sabido, el medio cinematogrfico es conocido
principalmente por su carcter narrativo y de ficcin, pero
tambin existen otras formas de realizacin cinematogrfica:
ejemplos como el cine documental, el cine experimental, etc.
Aun a riesgo de simplificar en demasa sobre los diferentes
modos en los que se puede crear una obra flmica, vamos a
tomar en consideracin principalmente el cine de ficcin como
el opuesto del cine documental, lo que nos facilitar la tarea de
delimitar nuestro objeto material de estudio.
Por otra parte, segn su duracin, una pelcula puede entrar
dentro de la categora de cortometraje o largometraje. En este
trabajo se estudiarn las secuencias onricas de los
largometrajes de ficcin, con la salvedad de estudiar obras
 INTRODUCCIN

cinematogrficas en las que no exista el largometraje como tal Se han excluido de este examen todas esas secuencias en las
segn el concepto moderno: nos referimos a la dcada de que el autor (de forma intencionada o no) conciba secuencias
1910 2. que estticamente posean un determinado carcter onrico. Se
excluye tambin aquellas representaciones de estados
1.1.2.1 El cine de ficcin y documental. Definiciones alterados de conciencia como las ensoaciones diurnas e
imaginaciones que el personaje produce en su mente de forma
Como se haba mencionado en el epgrafe anterior se ha consciente durante el estado de vigilia. Por ltimo, quedaran
delimitado el objeto material, que son los sueos flmicos. excluidas las representaciones de alucinaciones o
Una confusin frecuente que el espectador de una pelcula imaginaciones (de carcter real o irreal) que se producen
puede experimentar consiste en identificar un sueo tambin durante la vigilia, y que el personaje o los personajes
representado dentro de una pelcula con una escena de creen como ciertas y reales.
marcado carcter onrico, equivalente a irreal o fantstico.
Por ello es capital delimitar el objeto de investigacin de este Tambin se ha de delimitar el carcter de las obras
trabajo, el cual se circunscribe nica y exclusivamente al cinematogrficas que son objeto de estudio en relacin a su
representado dentro de las pelculas narrativas de ficcin clase narrativa y a su duracin.
estrenadas comercialmente.
En cuanto a su clase, en este estudio slo tienen cabida las
obras cinematogrficas de ficcin. Para el diccionario de la
Real Academia de la Lengua Espaola, ficcin abarca, en su
2
Konigsberg (2004, p. 288) sita el comienzo de los primeros largometrajes tercera acepcin, la clase de "obras literarias o
en los primeros aos de esta dcada, empezndose a generalizar su
produccin en Francia e Italia.

37
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

cinematogrficas, generalmente narrativas, que tratan de En principio, se considera que el caso ms claro de cine de no
sucesos y personajes imaginarios. ficcin (o no argumental) vendra a ser el cine documental 3:

En algunos casos se equipara el cine de ficcin con el cine pelcula que aborda la realidad en vez de una ficcin, que
narrativo, aunque para este estudio consideramos ms trata de transmitir la realidad tal como es en vez de alguna

apropiado el concepto de cine de ficcin. Para Konigsberg versin ficticia de la misma. Esta clase de pelculas se ocupa
de personas, lugares, acontecimientos o actividades reales
(2004, p. 88), pelcula narrativa es aquella pelcula que cuenta
(Konigsberg, 2004, p. 175).
una historia; tambin llamada pelcula o largometraje de ficcin
y pelcula dramtica.
Sin embargo, Konigsberg nos ofrece un ejemplo en el que no
queda tan definido el lmite que separa el cine de ficcin del
Konigsberg expresa que del cine de ficcin forma parte:
documental:

cualquier pelcula con hechos y personajes imaginarios. El

los puristas sostienen que hasta los documentales son obras
trmino generalmente se aplica a la mayora de los
de ficcin, ya que el mero acto de seleccionar lo que se
largometrajes y las pelculas comerciales. Muchas pelculas
incluye en la pelcula, la situacin no natural de la propia
de ficcin utilizan lugares reales; algunas pueden incorporar a
filmacin y el montaje de la obra crean un mundo que slo
la historia personas y hechos reales, aunque la recreacin
existe en la pantalla y que ya no se parece a la realidad que
que se hace de ellos es en gran medida ficticia (Konigsberg,
supuestamente presenta. Sin embargo, se deberan juzgar
2004, p. 88).
las intenciones de la obra y ver que las pelculas de ficcin

3
Aunque, insistimos, que aunque sinnimos, no es exactamente lo mismo
cine argumental que cine de ficcin.

38
 INTRODUCCIN

que se realizan bsicamente para entretener son muy siempre que el nfasis temtico recaiga en un hecho,
diferentes de los documentales que utilizan el tema y las actividad o acontecimiento, y no en una ficcin
tcnicas fundamentalmente para mejorar la comprensin del (Premiosgoya.Academiadecine, s. f.).
espectador de algn aspecto real del mundo que hay fuera de
la sala de cine (Konigsberg, 2004, p. 88). The Academy of Motion Picture Arts and Sciences ofrece la
siguiente definicin en las bases de elegibilidad de los premios
Algunas academias de cine delimitan de forma clara en las Oscars:
bases para optar a sus premios, qu obras cinematogrficas
son consideradas como tal. La Academia de las Artes y las An eligible documentary film is defined as a theatrically
Ciencias Cinematogrficas de Espaa especifica en sus bases released nonfiction motion picture dealing creatively with
de participacin para los premios Goya de 2015 que las cultural, artistic, historical, social, scientific, economic or other

pelculas que pueden optar al premio de mejor largometraje subjects. It may be photographed in actual occurrence, or
may employ partial reenactment, stock footage, stills,
documental son
animation, stop-motion or other techniques, as long as the
emphasis is on fact and not on fiction (Oscars, s.f.).
todas aquellas que, con una duracin mnima de 70 minutos,
puedan considerarse de no ficcin y que traten de forma
The World Union of Documentary, segn Ada Konigsberg,
creativa temticas culturales, artsticas, histricas, sociales,
defini el trmino en 1948 como
cientficas, econmicas, tcnicas o de cualquier otro tipo y
que cumplan las presentes Bases. Estas pelculas deben
haber sido filmadas en la actualidad y pueden utilizar una plasmacin en pelcula de cualquier aspecto de la

recreaciones, materiales de archivo, animaciones, imgenes realidad interpretado mediante la filmacin de hechos reales

preexistentes remontadas o cualesquiera otras tcnicas, o mediante una reconstruccin sincera y justificable, que

39
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

apela a la razn o a la emocin, con el propsito de estimular pelcula con una duracin comprendida entre uno y quince
el deseo de conocimiento y de expandir el saber y la minutos (2007, p. 14).
comprensin humanos, planteando honestamente problemas
y proponiendo soluciones (Konigsberg, 2004, p. 175).
La realidad seala que no es posible ofrecer una definicin
universal de largometraje ni de cortometraje, puesto que su
1.1.2.2 Largometraje y cortometraje
consideracin como uno u otro depende del pas, e incluso de
las reglas propias de cada organizacin o festival
Dado que la muestra incluye tanto largometrajes como
cinematogrfico. Por ejemplo, la Academia de Artes y Ciencias
cortometrajes en el sentido moderno, hemos de dedicar unas
Cinematogrficas estadounidense (The Academy of Motions
lneas a definir estos conceptos. Segn el diccionario de la
Pictures Arts and Sciences) concreta, en su regla nmero
Real Academia de la Lengua Espaola, largometraje es aquel
diecinueve de elegibilidad de cortometrajes para los premios
filme "cuya duracin sobrepasa los 60 minutos". El mismo
Oscar, que el cortometraje es A short film is defined as an
diccionario expresa que cortometraje es aquella pelcula de
original motion picture that has a running time of 40 minutes or
corta e imprecisa duracin".
less, including all credits (Oscars, s.f.). En el caso de los
premios BAFTA (otorgados por el British Film Institute), los
No se puede ofrecer una duracin estndar de cortometraje
criterios de elegibilidad son anlogos a los de la Academia
que englobe a todo el mundo. Como expresa Calvo Herrera
estadounidense: se considera cortometraje a todas aquellas
(2007), en los Estados Unidos un cortometraje o short film es
obras cinematogrficas cuya duracin sea inferior o igual a 40
una obra cinematogrfica con una duracin entre 20 y 40
minutos, mientras que los largometrajes son aquellos que
minutos. En Nueva Zelanda se denomina cortometraje a la
tienen una duracin mayor a 40 minutos (British Film Institute,
s.f.). Sin embargo, American Film Institute (AFI) considera que

40

el cortometraje es toda aquella pelcula con una duracin por
debajo de 30 minutos, mientras que si dicha pelcula tiene una
duracin igual o mayor a 30 minutos ya es considerada
largometraje (American Film Institute, s.f.). Muy singular es el
concepto, segn la duracin, que la Academia de Cine y Artes
Audiovisuales de Espaa considera propio de un largometraje:
segn recogen las bases de elegibilidad de los premios Goya
de 2015, para que una pelcula pueda optar a dichos premios
como largometraje, su duracin ha de ser mayor de 60
minutos (70 en el caso de documental). Sin embargo, en el
caso del cortometraje, la misma Academia reduce tal duracin
a los 30 minutos como mximo, ya sean de ficcin, documental
como de animacin (Premiosgoya.Academiadecine, s. f.)
Por ltimo, cabe mencionar que el portal Internet Movie
DataBase (IMDb, s.f.), considera que un largometraje tiene
igual o ms de 45 minutos de duracin, mientras que el
cortometraje tiene menos de 45, segn la pgina de inscripcin
de nuevos ttulos (IMDb, s.f.).
INTRODUCCIN
La muestra incluir tanto largometrajes como cortometrajes.
Los cortometrajes, considerados como tales en el sentido
moderno, estn contenidos en la muestra hasta 1914. A partir
de esa fecha se incluirn largometrajes (considerados, claro
est, siempre desde el punto de vista moderno del concepto
largometraje). En definitiva, la muestra en total se compondr
de 8 cortometrajes y 52 largometrajes.
Otra cuestin responde a que dichas obras, en su mayora,
fueron creadas para ser exhibidas. Como veremos, se halla
una excepcin en la muestra, debido a la importancia de
estudio que ha tenido dicha obra; una pelcula filmada para
televisin pero estrenada finalmente en sala cinematogrfica:
De la vida de las Marionetas (Aus dem Leben der Marionetten,
Ingmar Bergman, 1980), cuyo sueo ha sido objeto de estudio
en ocasiones, por lo que se ha decidido su inclusin en la
muestra.
41
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
1.2 OBJETIVO PRINCIPAL
El objetivo de este estudio es destacar la importancia de los
sueos dentro del cine desde sus comienzos, y dentro de la
obra cinematogrfica de grandes directores como Andri
Tarkovski (a lo largo de toda su cinematografa), Alfred
Hitchcock o Franois Truffaut, por sealar slo algunos
ejemplos. Pero, en nuestra opinin, ninguno de los estudios
realizados hasta la fecha ha sido capaz de realizar un estudio
diacrnico estructurado de la representacin de los sueos en
el medio cinematogrfico a lo largo de la historia del cine, ni de
los elementos que comparten, ni de los elementos que
destacan en las distintas representaciones onricas.
Se persigue con la elaboracin de este trabajo hallar la
existencia de una evolucin de la representacin onrica, y
adems obtener una visin general de conjunto sobre el tema.
Por tanto, para finalizar esta primera presentacin del trabajo
de investigacin, planteamos el objetivo final del mismo:
averiguar la evolucin formal y sustancial de la plasmacin
onrica en la gran pantalla mediante el estudio de los
42
componentes de la narracin audiovisual, de los elementos
constituyentes de la historia y el discurso de la narracin.
1.3 JUSTIFICACIN
Como doctorando relacionado con el montaje cinematogrfico,
hasta el punto de estudiar la licenciatura de Comunicacional
Audiovisual en Madrid y el Master de Montaje cinematogrfico
en Catalua, me he cuestionado en muchas ocasiones las
formas en que los sueos quedan inscritos en las pelculas, as
como las infinitas maneras de su concepcin, escritura, rodaje
y postproduccin. He llegado a plantearme que si el cine, pese
a su artificio, ha tendido a ofrecer al espectador pelculas que
imiten la realidad pese a dicho artificio en la representacin
flmica de la vigilia (representacin basada en los cdigos del
teatro decimonnico) cules han sido las formas de
representacin de los sueos y los pensamientos, si estos
poseen cdigos flmicos propios, y cmo se emplean para
diferenciarse de la vigilia flmica dentro del relato.

Otro de los puntos a destacar reside en la relativamente
reciente aparicin (a partir de la primera dcada del siglo XXI)
de filmes de ficcin en los que los sueos cobran importancia
como tema principal de la pelcula, con el denominador comn
de que se accede a ellos a travs de dispositivos electrnicos o
informticos, hasta el punto de poder permitir los denominados
"sueos compartidos". Pelculas que tambin suelen tener
como tema comn la desintegracin de la frontera que separa
el sueo de la realidad, el mundo onrico de la vigilia.
Se trata, al fin y al cabo, de estudiar una parte del arte
cinematogrfico que se constituye en campo abonado para
expresarse con creatividad, sobre todo teniendo en cuenta que
dichas representaciones no estn sujetas a las reglas de la
lgica ni de las leyes fsicas. Por tanto, partimos de la base de
la doble vertiente creativa de los sueos en el cine, relacionado
con lo que algunos seguidores de la narratologa denominan
historia y discurso, conceptos que desarrollaremos ms
adelante. A modo de primera aproximacin, diremos que nos
referimos a la creatividad en cuanto a los componentes del
INTRODUCCIN
plano del contenido del relato (acciones, espacio, tiempo y
personajes), que han ido apareciendo a lo largo de los aos de
la corta vida del cine; y tambin a la creatividad en cuanto al
plano de la expresin, materializadas en las innovaciones
considerando aspectos como el montaje, cdigos y otros.
Desde el punto de vista de inters social que posee este tema,
es innegable que los ensueos -como fenmeno comn a
todos los seres humanos- se reflejan en las distintas disciplinas
artsticas, y por supuesto (como es el caso que nos ocupa) en
el cine de ficcin. A propsito de estas palabras, tal y como
sostiene Yves Lavandier:
Aadiremos que la dramaturgia mantiene singulares
similitudes con el mundo onrico. El ser humano es a la vez
acotar y espectador de sus propios sueos, aunque stos no
cuenten, siempre, una historia. Y desde su posicin de
espectador se identifica con el protagonista de una obra
dramtica. Y el sueo, lo sabemos, es igualmente un
alimento vital para nuestro psiquismo (Lavandier, 2003).
43
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
En definitiva, los sueos en las pelculas constituyen una
cuestin de inters y de relevancia actual, ya que en estos
ltimos aos se han estrenado filmes que ofrecen innovaciones
en la representacin de los sueos. Cada vez se producen ms
largometrajes que tratan este tema, sobre todo en pelculas de
corte fantstico, dentro de cuyas historias existen mquinas
que graban los sueos o sumergen a los personajes (y por
ende, al espectador) dentro de autnticos mundos paralelos
con sus propias reglas, erigindose en relatos autnomos
dentro del relato principal, que se correspondera con la vigilia
flmica.
1.4 FINALIDAD
Habamos esbozado anteriormente algunas de las finalidades
de esta Tesis Doctoral.
La finalidad principal consiste en investigar, y tambin
comprender y obtener, una visin global de la evolucin de los
sueos desde el punto de vista de la narrativa, desde la forma
y el contenido de la representacin de los sueos en el periodo
44
comprendido entre 1896 y 2011. Consideramos que los dems
estudios (al menos desde la perspectiva que nos ocupa)
resultan claramente insuficientes y poco sistematizados, ya que
se ocupan de, o bien pelculas muy concretas, o de directores
muy concretos, o bien de obras esparcidas en el tiempo. Una
investigacin global y sistematizada permitir conocer cmo se
comportan los elementos pertinentes constitutivos de la
narracin durante la representacin onrica plasmada en las
pelculas.
Esto supondr aportaciones acadmicas a los estudios ya
realizados con anterioridad, pero con el objetivo de sistematizar
y establecer taxonomas, basadas al menos en algunos de los
componentes del relato.
Todo ello resultar especialmente til para investigadores,
acadmicos y tericos pertenecientes al mbito de lo
audiovisual. Del mismo modo, tambin ser especialmente til
como gua para los profesionales de dicho mbito, en especial
para aquellos que se dedican a las reas de realizacin, guin
y montaje, sean flmicos, televisivos, o cualquier otro medio

audiovisual. Adems tambin constituir una gua de gran
utilidad para los crticos cinematogrficos que deseen obtener
una visin global de la representacin de los sueos a lo largo
de la Historia del cine. Aunque somos conscientes de la
limitacin (por cuestiones de espacio y tiempo) del nmero de
pelculas analizadas, estimamos que el presente trabajo puede
resultar especialmente de ayuda al crtico como material de
consulta. Y por ltimo, este estudio va dirigido a cualquier
persona interesada en el arte cinematogrfico.
1.5 RECURSOS
Los recursos de los que se sirve esta tesis doctoral son los
enumerados a continuacin:
- Las fuentes bibliogrficas, que forman el sustento
terico del presente trabajo de investigacin
- Las fuentes hemerogrficas, que consisten
principalmente en revistas especializadas en cine, as
como en artculos de prensa que tratan de forma
especfica las cuestiones pertinentes del estudio.
INTRODUCCIN
- Ficha de Anlisis, para realizar el estudio de forma
cuantitativa sobre los diversos aspectos de los sueos
en cuanto a la narrativa flmica en 60 filmes de ficcin.
Esta plantilla servir como base del anlisis cuantitativo,
expresado en cronogramas comparativos que indiquen
la presencia o ausencia de uno u otro aspecto
estudiado entre pelculas a lo largo del tiempo. Se halla
expuesto un modelo de dicho cronograma en el Anexo
D del Captulo 8, Anexos.
- Fuentes videogrficas: principalmente, las propias
pelculas que forman parte del corpus de investigacin,
a partir de las cuales se han obtenido los fragmentos de
filmes que contengan sueos representativos de los
filmes seleccionados Se han obtenido capturas de
fotogramas de los sueos flmicos analizados, las
cuales han sido incorporadas a los Anexos (Captulo 8),
en el Anexo B. En ocasiones, durante la exposicin de
los datos del anlisis, se har referencia a imgenes
simples para apoyar dicho anlisis cualitativo; en otras
ocasiones, se har referencia a una serie de
45
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

fotogramas. Tambin dentro de las fuentes ptica de la narratologa, que servirn para justificar el anlisis
videogrficas, se han empleado documentales sobre el de esta tesis doctoral. En la tercera parte de este captulo
proceso de concepcin, filmacin y postproduccin de procederemos a resumir los aspectos ms interesantes de los
las pelculas El ltimo (Der letzte Mann, Murnau, 1924) estudios realizados sobre la relacin entre los sueos y
y Origen (Inception, Nolan, 2010), de las que se han cinematgrafo.
obtenido datos significativos para apoyar esta
investigacin. En el tercer captulo, Diseo de la investigacin, se recuerda el
objeto formal del estudio. A continuacin, se formulan las
1.6 ESTRUCTURA preguntas de la hiptesis, para despus exponer la
metodologa, el universo del anlisis (el nmero de todas las
A modo de resumen, el trabajo se estructura en ocho captulos. pelculas, largometrajes y cortometrajes que contienen las
El primer y presente captulo constituye una Introduccin, que secuencias a analizar). Por ltimo, se justifica la muestra y se
sirve de primera toma de contacto con las cuestiones presenta el anlisis basado en la misma, proponindose un
presentadas. modelo de investigacin cuantitativo diseado ad hoc.

En el segundo captulo, Marco terico, se encuentran las bases
tericas sobre las que se sustenta el posterior estudio y
anlisis del objeto material. Consta de tres partes principales:
en la primera de ellas se estudian los ensueos, a la luz de la
neurologa y la psicologa. En la segunda, se exponen las
teoras relacionadas con la Narrativa Cinematogrfica desde la
En el cuarto captulo, Anlisis de la narrativa flmica en la
representacin de los sueos, se exponen los resultados del
mencionado anlisis cuantitativo, realizado a travs del modelo
mencionado. Se desarrolla tambin un anlisis cualitativo y
discursivo sobre los elementos pertinentes del plano del

46
 INTRODUCCIN

contenido y del plano de la expresin en la representacin
flmico-onrica.
En el quinto captulo, Conclusiones, se responde a las
preguntas de la hiptesis, y basadas en estas respuestas se
exponen las conclusiones, tanto generales como propias de
cada elemento constituyente de la historia y el discurso.
expresadas de manera diacrnica. Se expone la filmografa de
los objetos analizados, a partir de los cuales se han obtenido
las muestras para realizar los anlisis. Al final de este captulo,
se mostrar la ficha de anlisis propuesta (cuyos parmetros
se explican de forma detallada en el tercer captulo), con el fin
de que el lector comprenda su finalidad dentro de este trabajo
de investigacin.

En el sexto captulo, Discusin y aportaciones, se expondrn

las contribuciones de los estudios sobre los sueos en el cine
del presente trabajo de investigacin.

En el sptimo captulo se hallan las referencias bibliogrficas,

hemerogrficas y videogrficas sobre las que se ha apoyado la
investigacin que recoge esta tesis doctoral.

En los ltimos captulos, Anexos, se mostrarn los distintos

diagramas de Gantt o cronogramas, los cuales exponen de
manera grfica los datos obtenidos en la investigacin
cuantitativa de los componentes del plano del contenido y el
plano de la expresin de las representaciones onricas,

47
2 MARCO TERICO
 MARCO TERICO

con el vocablo en cuestin: en castellano, sueo es un caso de

2.1 NOCIONES BSICAS SOBRE EL palabra que de proceder de dos vocablos latinos relacionados
SUEO entre s deriv en una misma palabra (homonimia) para,
2.1.1 Definicin de sueo: el acto de dormir y la posteriormente, pasar a ser polismica (Academia.edu, s.f.). El

actividad onrica vocablo posee dos acepciones diferenciadas, aunque

semnticamente relacionadas: la actividad onrica (cuyo
significado es el que nos interesa) y el acto de dormir. Sin
El vocablo sueo hace referencia a dos conceptos
embargo, en los mbitos cientficos y acadmicos se prefiere
relacionados entre s: dormir, y tener visiones y alucinaciones
denominar a la actividad onrica como ensoacin. De esta
durante ese acto de dormir. Dicho esto, vamos a proceder a la
cuestin surge la necesidad de encontrar el vocablo adecuado
revisin del cuerpo terico sobre la cuestin, primero del sueo
para referirnos a aquella actividad onrica que tiene el soador
como acto de dormir, y despus como actividad onrica
en esta investigacin. Nos hemos de referir a dicha actividad
propiamente dicha, lo cual implica el tener sueos, el tener
como sueo o como ensueo? Encontrar la respuesta para
fantasas, alucinaciones visuales y auditivas mientras se
esta pregunta resulta capital para delimitar el objeto material de
duerme. Es por ello que vamos primero a analizar
estudio. Este asunto, que puede parecer balad, cobra la
semnticamente la distincin entre los dos significados de
mxima importancia a la hora de denominar a la actividad
sueo. Procederemos a realizar la revisin del cuerpo terico.
onrica en el presente trabajo de investigacin. Es por ello que
vamos a revisar de forma breve las diferentes definiciones en
Para proceder a identificar el objeto material de estudio
castellano, tanto por parte de la lingstica (a travs de los
adecuadamente (es decir, los sueos), hemos de identificar el
diccionarios ms reconocidos de la lengua) como de la
concepto correctamente. Y es aqu donde surge un problema
psicologa (a travs de manuales de dicho campo). Para

51
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
proporcionar una visin ms global de este asunto, indicamos
las definiciones que aporta el diccionario de la Real Academia
de la Lengua Espaola de las palabras sueo, ensueo,
ensoacin y ensoar.
Comenzaremos con las definiciones ofrecidas por
diccionarios de Lengua Castellana. Por ejemplo, para el
diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, sueo
significa, en sus acepciones principales, tanto el acto de
dormir como el Acto de representarse en la fantasa de
alguien, mientras duerme, sucesos o imgenes, como estos
mismos sucesos o imgenes que se representan. El
Diccionario de uso del espaol Mara Moliner (2007), por su
lado, ofrece tambin distintas acepciones de susodicho verbo:
estado del que duerme; ganas de dormir: tendencia
fisiolgica a quedarse dormido; accin de imaginar sucesos y
escenas mientras se duerme; conjunto de sucesos o escenas
que alguien se representa mientras duerme; cosa en cuya
realizacin se piensa con ilusin o deseo. En cambio, en el
mbito cientfico y acadmico en castellano (y ms
concretamente en el de la psicologa), algunas voces estn a
52
favor de tal diferenciacin semntica y el uso normativo y
normalizado de ambos vocablos para referirse tanto al acto
fisiolgico como al acto mental en el que se imagina, tal y como
atestiguan Buela-Casal y Mir respecto a este asunto.
los muchos autores de lengua espaola prefieren referirse a los
sueos como ensoaciones para evitar confusiones en
nuestro idioma con el sueo o proceso del dormir. En la
lengua inglesa no existe tal diferenciacin, ya que dispone de
dos vocablos distintos, uno para el sueo como actor de
dormir (Sleep) y otro para el sueo referido al soar (Dream)
(Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 292).
Tal y como hacen notar de forma muy acertada dichos autores,
si bien no existe tal diferenciacin de palabras en cuanto a la
categora de sustantivo, s se halla en los verbos
correspondientes: dormir para representar la accin del sueo
fisiolgico y soar para el acto de imaginar mientras se
duerme. Sobre ambos verbos, soar se define, segn el
diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, como
Representarse en la fantasa imgenes o sucesos mientras se

duerme y Discurrir fantsticamente y dar por cierto y seguro
lo que no lo es; Mientras que el verbo para denominar al acto
del descanso fisiolgico es dormir (similar a to sleep y to dream
en ingls).
Continuando con el resto de vocablos, como habamos
sealado antes, en la literatura cientfica se emplea el concepto
ensueo para referirse a la actividad onrica. Ensueo, segn
el diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, se
refiere al Sueo o representacin fantstica de quien duerme
e Ilusin, fantasa. El mismo manual de consulta tambin
toma nota de esta palabra, que significa Ideal, fantstico,
maravilloso. El diccionario de uso del espaol Mara Moliner
(2007) expone las siguientes definiciones: cosa que se
imagina mientras se duerme; suceso cuya realizacin se
desea y en que se piensa con placer; cosa placentera en
cuyo pensamiento se recrea uno. Por su parte, ensoacin se
refiere a la Accin y efecto de ensoar, mientras que ensoar
equivale Tener ensueos, segn el diccionario de la Real
Academia Espaola de la lengua. El diccionario de uso del
MARCO TERICO
espaol Mara Moliner (2007) designa ensueo a la
ensoacin.
Es por ello que, a fin de evitar confusiones, y debido al empleo
comn del trmino, en este trabajo utilizaremos nicamente el
sustantivo sueo junto con el artculo demostrativo para
referirnos a la actividad onrica. Cuando sueo denote el acto
de dormir, explicaremos explcitamente que nos referimos a
ese significado. Para expresar la accin fisiolgica, el verbo
que designa al acto de sueo fisiolgico en castellano es
dormir segn el diccionario de la Real Academia de la Lengua
Espaola. Dormir significa estar en aquel reposo que consiste
en la inaccin o suspensin de los sentidos y de todo
movimiento voluntario; entre otras acepciones relacionadas.
Vamos a explicar un concepto relacionado semnticamente
con los explicados con anterioridad, y que se emplear en la
investigacin: nos referimos a vigilia, entendida como opuesta
semnticamente a sueo, en sus dos vertientes semnticas. La
vigilia significa Accin de estar despierto o en vela, entre
otras acepciones. Preferimos la primera acepcin para
distinguir, por ejemplo, cuando una secuencia retrata tanto un
53
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

sueo como la vigilia, siendo esa ltima cuando el punto de Es difcil encontrar una definicin del sueo desde dicha
vista del narrador retrata la realidad consciente, despierta de perspectiva 4, ya que nos encontramos que ste ha sido y es un
los personajes y de los sucesos. fenmeno estudiado desde distintas disciplinas de la ciencia, lo
que dificulta enormemente la bsqueda de una definicin
2.1.2 El sueo fisiolgico exacta del sueo, tal y como apuntan Gualberto Buela-Casal y
Elena Mir
2.1.2.1 Introduccin

En este punto trataremos el sueo, en cuanto acto fisiolgico Dada la complejidad del fenmeno del sueo y la enorme

relacionado con el descanso. Existen diversas definiciones en cantidad de disciplinas desde las que se aborda su estudio

la literatura cientfica. Procederemos a exponer, desde el punto (ej. fisiologa, psicologa, biologa, farmacologa, etctera), no
es de extraar que no se disponga de una definicin del todo
de vista de la neurobiologa, conceptos bsicos relacionados
satisfactoria y consensuada acerca del mismo. Estos
con el acto de dormir, una de las dos acepciones del vocablo
mismos autores explican que la diversidad de definiciones
sueo, y sin relacin en la actividad onrica. El sueo,
surgen dependiendo de si se basan en clsicos criterios
entendido como dormir, tiene varias implicaciones a nivel
poligrficos de sueo o, incluso, a otras medidas adicionales
fisiolgico. Por ello vamos a proceder a la exposicin de complementarias como respiracin, tasa cardaca, etc.
distintas definiciones de la literatura cientfica y otros campos (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 47).
para intentar definir qu es el sueo fisiolgico.
Kovalzon (citado en Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 47)
opina que el sueo es un estado especial, genticamente

4
En otro epgrafe expondremos definiciones del sueo como actividad
onrica.

54
 MARCO TERICO

determinado, del organismo de los animales homeotermos que suceden en una secuencia cclica, constituye
tiene por caracterstica la sucesin regular de cuadros aproximadamente un tercio de la vida del sujeto y tiene
poligrficos precisos: ciclos, fases y estadios. Hartmann propiedades restauradoras para el organismo. Valdizn
(1981), citado por Buela-Casal y Mir (2001), quienes concibe el sueo como una situacin fisiolgica, de
consideran que el autor se incluye dentro de una perspectiva desconexin reversible y parcialmente arreactiva al medio
de la conducta, de la neurofisiologa y del ritmo, expresa que el externo, regulada de forma circadiana (citado en Buela-Casal
sueo es una condicin repetida, fcilmente reversible, que se y Mir Morales, 2001, p. 48). La propia definicin de Gualberto
caracteriza por una relativa quiescencia y por un umbral muy Buela-Casal y Elena Mir incluyen en la definicin tanto el acto
incrementado de respuesta al estmulo externo. Carskadon y mismo de dormir como el de experimentar ensueos:
Dement (citados en Buela-Casal y Mir Morales, 2001, pp. 47-
48) creen, ya desde una perspectiva ms conductual, que el Un estado funcional, reversible y cclico, que presenta unas
sueo es un estado conductual reversible de desenganche manifestaciones conductuales caractersticas, tales como una

perceptivo y falta de responsividad al medio ambiente. Ms relativa ausencia de motilidad y un incremento del umbral de
respuesta a la estimulacin externa, a nivel orgnico se
recientemente, Femndez-Guardiola concibe el sueo como
producen modificaciones funcionales y cambios de actividad
funcin de expresin gentica que forma parte de las
en el sistema nervioso, acompaado todo ello de la
conductas de reduccin de la motilidad e hiporreactividad a los
modificacin de la actividad intelectual que supone el soar
estmulos externos en todos los mamferos conocidos (tambin
(Buela-Casal y Sierra, citado en Buela-Casal y Mir Morales,
en las aves y algunos reptiles) (citado en Buela-Casal y Mir 2001, p. 48).
Morales, 2001, p. 48). Para Alvarado (citado en Buela-Casal y
Mir Morales, 2001, p. 48) se trata de una funcin cerebral
peridica y heterognea constituida por diferentes fases que se

55
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
2.1.2.2 Teoras sobre funciones biolgicas del sueo
Existen muchas y diversas hiptesis respecto a la funcin del
sueo, tanto del sueo paradjico como del sueo lento, las
cuales han variado a lo largo de las dcadas desde que
comenz su investigacin desde una perspectiva cientfica.
Aseveran Buela-Casal y Mir que hasta los comienzos del siglo
XX, el sueo se haba considerado un fenmeno pasivo
consistente en la mera ausencia de vigilia (2001, p. 42),
concepcin apoyada por Pavlov y Pieron dentro de las
denominadas Hiptesis Pasiva del Sueo, y especialmente
Bremer. Este ltimo, basndose en experimentos realizados
con animales a nivel neurolgico en la segunda mitad de los
aos 30, postula la Hiptesis de la Desaferentizacin,
planteada sobre la base de que si exista falta de estimulacin
del crtex cerebral por las aferencias sensoriales, caa
irremisiblemente en sueo (Buela-Casal y Mir Morales, 2001,
p. 42). Tambin a partir de finales de la dcada de los 20,
mediante la investigacin experimental con gatos, la postura
contraria (la denominada Hiptesis Activa del Sueo,
representada por Hess), considera al sueo como un estado
56
fisiolgico con valor propio, inducido y controlado de manera
activa por estructuras enceflicas especficas. Dicha postura
encontr su apoyo en la experimentacin emprica gracias a
La localizacin de estructuras cerebrales capaces de generar
sueo contradeca las nociones que contemplaban a ste
como algo pasivo (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 43).
El golpe de gracia a la idea del sueo concebido como opuesto
a la vigilia se produjo con el hallazgo de la fase MOR, y a partir
de entonces el sueo se converta definitivamente en un
estado fisiolgico con entidad propia y ya ningn investigador
del sueo se atreve a concebirlo como la mera ausencia de
vigilia (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 43).
En cuanto las hiptesis sobre las funciones del sueo lento,
Buela-Casal y Mir (2001) enumeran tambin varias teoras.
Por citar algunas, las referidas a la conservacin de la energa
y la restauracin corporal, que se apoyan en la homeostasis y
postulan que el sueo sirve para conservar la energa (Buela-
Casal y Mir Morales, 2001, p. 73). Otras teoras que citan
dichos autores sobre la funcin del sueo lento se agrupan en
torno a paradigmas como la de restauracin neurolgica, las

teoras de la proteccin, las de aferentizacin-
desaferentizacin y las teoras etiolgicas.
Sobre las funciones del sueo paradjico tambin se han
propuesto teoras que englobaran a aquellas denominadas
preparatorias, como la de la maduracin del sistema nervioso o
las de reprogramacin del sistema nervioso, y las teoras
adaptativas, que agrupan a su vez las teoras de consolidacin
de la memoria y el aprendizaje, y el sueo paradjico como
regulador del estado de nimo (Buela-Casal y Mir Morales,
2001). No todos los investigadores conciben alguna razn
funcional para el sueo paradjico: Webb dedujo, despus de
repasar investigaciones, que este tipo de sueo en s no puede
asumir ninguna funcin psicolgica particular (Webb, citado
en Papalia y Wendkos Olds, 1993, p. 127).
2.1.2.3 Ritmo circadiano: vigilia y sueo
En las ltimas dcadas del siglo XX se introdujo el concepto de
regulacin temporal o cronostasis (Granados y Aguilar,
MARCO TERICO
citados en Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 66), que apela
a la ritmicidad presente en todas las clulas vivas (Buela-
Casal y Mir Morales, 2001, p. 66) y que, por supuesto, se
extiende al ser humano: el sueo se produce en todos los
animales (Papalia y Wendkos Olds, 1993, p. 125). Aseguran
Buela-Casal y Mir (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 66)
que, desde el punto de vista de la biologa, en los animales se
diferencian tres tipos de ritmos biolgicos: nos referimos
especficamente al ritmo circadiano, al ritmo ultradiano y al
ritmo infradiano. El ritmo circadiano incluye todos los procesos
biolgicos que tienen lugar dentro de las 24 horas del da
terrestre. El ejemplo ms significativo es el que nos ocupa, el
ciclo de sueo-vigilia que tiene lugar dentro de las
mencionadas veinticuatro horas; por mencionar otro ejemplo, la
temperatura corporal tambin constituira un ritmo circadiano
(Papalia y Wendkos Olds, 1993, p. 125). El ritmo ultradiano se
refiere a aquellos procesos biolgicos que se completan en un
tiempo menor de 24 horas (de ah su nombre ultra, ms all, y
dano, refirindose al da). Los latidos del corazn constituiran
un ejemplo en este caso. Otro ejemplo de ritmo ultradiano ms
relacionado con el tema que nos ocupa son las distintas fases
57
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
del sueo (que veremos ms adelante): las NREM y la fase
REM 5. Por el contrario, el ritmo infradiano se refiere a todos los
procesos biolgicos que tienen lugar en organismos vivos que
sobrepasan las 24 horas del da terrestre.
En otras palabras, en cuanto al ritmo circadiano, el hombre,
como la mayora de los animales, est sujetos a dicho patrn,
el cual se basa (como ya hemos comentado) en la exposicin a
la luz solar o a la ausencia a ella. Segn Allan Hobson (2003,
p. 201), dichos ritmos estaran internamente regulados desde
el cerebro, y tienen que ver con cambios en los niveles de
temperatura y luz relacionados con el movimiento de rotacin
de la tierra y la exposicin al sol. La funcin de este ritmo
interno vendra a garantizar, en palabras del autor, una
sincronizacin estratgica de sus periodos de descanso y
actividad con la disponibilidad de energa externa (2003, p.
201). Hobson afirma que dicho ritmo circadiano de actividad-
descanso est regulado desde el cerebro por el ncleo
supraquiasmtico localizado en el hipotlamo, en el lugar
5
Explicaremos ms adelante el significado y las caractersticas de las fases
REM y NREM.
58
donde coinciden los dos nervios pticos, que adems de
informacin visual, proveen al cerebro de la informacin de
cantidad de luz que los ojos est recibiendo en ese momento.
Dicha informacin resulta necesaria para regular de forma
precisa el patrn circadiano (2003, p. 201). Tal y como expone
Hobson sobre este asunto,
La consciencia de vigilia est normalmente asociada con la
fase de actividad del ritmo circadiano; la consciencia del
sueo y de los sueos est asociada con la fase de
descanso. Esta coordinacin se ve afectada por el
acoplamiento entre el reloj circadiano del hipotlamo y el
sistema que controla el ciclo de sueo NREM-REM localizado
en la zona inferior del tronco del encfalo (Hobson, 2003, p.
201).
De una forma similar, Steriade y McCarley consideran tres
los estados en los que el cerebro puede encontrarse en un
momento determinado el da, que son la vigilia, el sueo lento y
el sueo REM:

los tres principales estados que puede mostrar nuestro
cerebro son la vigilia, el sueo de ondas lentas y el sueo
paradjico. Todos estos estados constituyen cambios bien
organizados en el funcionamiento global del cerebro bajo el
control de sistemas transmisores neuromodulatorios e
influencias globales procedentes de diversos sistemas
ascendentes del tronco cerebral, el hipotlamo posterior,
cerebro anterior basal y el sistema tlamo- cortical (Steriade y
McCarley, Szymusiak, citados por Buela-Casal y Mir
Morales, 2001, pp. 57-58).
Pero antes de profundizar en estas fases y en su alcance,
tenemos que explicar los antecedentes del estudio cientfico
del sueo durante el siglo XX.
Hans Berger en 1929 descubre el encefalograma al medir y
registrar oscilaciones de potencial elctrico y al registro
obtenido lo llam electroencefalograma o EEG (Buela-Casal
y Mir Morales, 2001, p. 38). Fue el grupo de Loomis el que
aplic el dispositivo a la investigacin del sueo, descubriendo
distintos estadios (cinco en concreto) a los que se denominaron
A, B, C, D y E. A medida que el cerebro durmiente atraviesa
MARCO TERICO
estas fases consecutivas, avanza hacia una mayor intensidad
del sueo, siendo A el estadio ms ligero, y E el de sueo ms
profundo (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 38). El avance
definitivo sobrevino con el descubrimiento del Movimiento
Ocular Rpido, el cual se descubri por casualidad durante la
investigacin de los procesos atencionales en los infantes
por parte de Nathaniel Kleitman, considerado uno de los
padres del estudio contemporneo del sueo fisiolgico.
Kleitman pidi a un doctorando llamado Aserinsky que
estudiara los movimientos oculares que se observan durante
los primeros instantes del sueo (Buela-Casal y Mir Morales,
2001, p. 39).
Aserinsky, en realidad, estaba interesado en estudiar los
procesos atencionales en nios, no obstante, como el cierre
ocular se asociaba a lapsus atencionales, opt por registrar
esos movimientos de ojos. Observ que cuando los sujetos
perdan el foco atencional y se dorman, sus EEG mostraban
activacin y el electrooculograma (EOG) movimientos rpidos
de ojos. Kleitman relacion este fenmeno con los sueos y
le propuso su estudio con adultos durante el sueo.
Finalmente, Aserinsky, en 1952, detect rfagas de
59
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

movimientos oculares unas horas despus de que el sujeto
se hubiera dormido, a las que denominaron primero Crisis
oculrigas y luego REM (Buela-Casal y Mir Morales, 2001,
p. 39).
Dement comprob de forma experimental la relacin entre la
fase MOR y la actividad onrica cuando prueba
que la mayora de individuos (concretamente, 152 de 191)
recordaban ntidamente ensoaciones si se les despertaba
cuando se produca el fenmeno de los movimientos
oculares, especialmente si se trataba de un perodo REM con
gran intensidad de eventos fisiolgicos fsicos (ej. bruscos
ascensos de tasa cardaca o respiracin, gran cantidad y
densidad de movimientos oculares, etc.) (Buela-Casal y Mir
Morales, 2001, p. 39).
de ondas lentas y sueo MOR o paradjico (Buela-Casal y
Snchez, 2002, p. 10):
1. Fases NREM o de sueo lento, que se subdividen a su
vez en fase I, II, III y IV. el movimiento de los ojos va
asociado con la actividad de soar. NREM es el
acrnimo en ingls de Not Rapid Eye Movement, en
castellano, NMOR
2. Fase REM, tambin denominada Sueo Paradjico. Se
denomina as porque todos los sntomas son parecidos
al estado de vigilia, aunque se est claramente
dormido. Otra paradoja es que, a pesar de las muchas
seales de actividad, los msculos estn tan relajados
que no es posible ningn movimiento (Papalia y
Wendkos Olds, 1993, p. 125).

A raz de ello, ambos autores establecieron cuatro estadios del

Ambos tipos de sueo se dan de forma cclica durante la fase
sueo ms un quinto, el estadio REM. El ritmo circadiano,
de descanso, alternndose hasta volver a la fase de vigilia.
como habamos sealado, implica principalmente dos fases:
REM es el acrnimo en ingls de Rapid Eye Movement (en
vigilia y sueo. El sueo se subdivide en distintos estadios, los
castellano Movimiento Ocular Rpido, cuyo acrnimo
cuales se pueden agrupar en dos principales: sueo NMOR o

60

correspondiente es MOR). Constituye una fase del sueo, y
quizs la ms importante para la cuestin que nos interesa, la
de la actividad onrica.
La fase REM, el sueo lento y la vigilia conformaran los tres
principales estados de conciencia que nuestro cerebro es
capaz de exhibir (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 41).
Este patrn de sueo se repite durante toda la noche. Segn
aseguran Buela-Casal y Snchez, los ciclos duran cada uno
aproximadamente 90 minutos, repitindose de 4 a 6 veces
durante un perodo de sueo de 7 a 8 horas. A medida que el
ciclo se va repitiendo, el sueo paradjico va aumentando en
densidad y duracin (2002, p. 10). Es decir, se producen de
manera consecutiva: se comienza por la fase I, hasta alcanzar
la fase REM de manera cclica (una vez finalizada la fase REM
se vuelve a la fase NREM I). Cada una de estas fases posee
unos comportamientos fisiolgicos caractersticos cuyas
seales son registradas por diversos aparatos utilizados en la
investigacin del sueo: electroencefalogramas o registro de
la actividad elctrica cerebral o EEG; ocugramas o registro de
la actividad ocular o EOG; y electromiograma o registro de la
MARCO TERICO
actividad de los msculos submentionianos (Buela-Casal y
Snchez, 2002, p. 10). La actividad onrica se suele producir
durante el sueo paradjico (Buela-Casal y Snchez, 2002, p.
10; Papalia y Wendkos Olds, 1993, p. 125).
Explicado lo anterior, expondremos un cuadro en el que se
detalla el comportamiento de cada fase del sueo y el registro
de las ondas obtenidas de los aparatos arriba reseados en
cada fase del sueo, con el fin de que el lector comprenda las
caractersticas propias de cada fase del sueo, haciendo
hincapi especialmente en la fase REM. En l se hallan
sintetizados los comportamientos de los distintos componentes
del hipnograma (Encefalograma, Electromiograma y
Electroocugrama), junto con la observacin del nivel de
conciencia de los sujetos de experimentacin durante el sueo.
La fase NREM I
Se caracteriza por la aparicin de ondas beta, frecuencia de
13 a 50 ciclos por segundo (cps) y amplitud de 4 a 6
microvoltios, y ondas alfa, frecuencia de 8 a 12 cps y amplitud
61
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
de 30 a 80 microvoltios. Las ondas alfa van desapareciendo a
medida que nos vamos quedando dormidos, dando lugar a la
aparicin de las ondas theta, frecuencia de 4 a 6 cps y
amplitud hasta 150 microvoltios. El sueo en esta fase muy
poco reparador, y la persona puede despertarse con mucha
facilidad (Buela-Casal y Snchez, 2002, p. 11).
La fase NREM II
comienza aproximadamente diez minutos despus de la
primera. Se caracteriza por la aparicin de husos de sueo
(agrupacin de ondas de 12 a 14 cps en forma de huso con
una duracin de 0,5 a 1,5 segundos), as como la presencia
de picos de voltaje altos denominados complejos K. La
actividad cerebral es predominantemente theta, y el tono
muscular es menor que en la fase l. Adems, se observa la
desaparicin de los movimientos oculares (Buela-Casal y
Snchez, 2002, p. 11).
En la fase NREM II
62
Esta fase que comienza aproximadamente a los treinta
minutos se caracteriza por la aparicin de ondas lentas (0,5 a
4 cps y amplitud de 300 microvoltios). El tono muscular es
an ms reducido que en la fase 11, y tampoco hay
movimientos oculares (Buela-Casal y Snchez, 2002, p. 11).
La fase NREM IV
Es la fase de mayor profundidad del sueo en la que la
actividad cerebral es ms lenta (predominio de actividad
delta). En esta fase, el tono muscular est muy reducido.
Si la persona es despertada en esta fase manifiesta
desorientacin espaciotemporal (Buela-Casal y Snchez,
2002, p. 11).
En ltimo lugar, la fase REM llega a los 90 minutos de haberse
iniciado el ciclo de sueo (Buela-Casal y Snchez, 2002, p.
11), y se denomina sueo paradjico, trmino acuado por
Jouvet y Michel en 1958,
debido al hecho singular de que, por una parte, la actividad
cortical fuera mxima y similar a la de la vigilia y, por otro, el

tono muscular estuviera tan anulado y la reactividad a los
estmulos externos fuera incluso menor que en las fases III y
IV, los estadios ms profundos del sueo lento (Buela-Casal
y Mir Morales, 2001, p. 41).
Recibe su nombre del caracterstico Movimiento Ocular
Rpido, aparte de que el soador experimenta una prdida del
tono muscular (Buela-Casal y Snchez, 2002, p. 11). La
actividad elctrica cerebral en esta fase es rpida,
mayoritariamente theta de baja amplitud con rfagas de
actividad beta (Buela-Casal y Snchez, 2002, p. 11). La
parlisis durante esta fase es debida a la desconexin del tallo
cerebral.
Llegados a este punto se plantea una pregunta Qu relacin
existe entre los ritmos biolgicos circadianos y la actividad
onrica?
Resulta evidente que los sueos se originan durante algunas
fases del sueo NMOR y durante el sueo MOR, pero es en
este ltimo cuando son ms vvidos y de mayor intensidad. En
MARCO TERICO
aquellos casos en los que se ha despertado a personas que
estaban durmiendo durante la fase NMOR, han informado de
que sus sueos suelen ser ms cortos, menos extraos y ms
parecidos a pensamientos que las tpicas imgenes de los
sueos (Papalia y Wendkos Olds, 1993, p. 131)
2.1.2.4 Trastornos del sueo
Una cuestin importante dentro del sueo fisiolgico la
constituyen los denominados trastornos del sueo que pueden
aparecer durante el mismo, cuyo conocimiento resulta de
inters para esta investigacin, ya que en las pelculas se
reflejan principalmente dos tipos de dichos trastornos: la
pesadilla, y los trastornos del sueo causados por drogas.
Buela-Casal y Mir (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 44)
citan los aos 70 como la dcada en la que se desarrolla con
fuerza el estudio de los trastornos del sueo.
Desde 1990 se divulga la Clasificacin Internacional de
Patologas del Sueo, de la American Sleep Disorders
Association. Esta clasificacin recoge distintos tipos de
63
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
trastornos relacionados con el sueo y la vigilia, catalogndolas
en grupos como disomnias, parasomnias, trastornos del sueo
asociados con alteraciones mdicas, psiquitricas
neurolgicas, e incluso se propone un nuevo apartado de
trastornos del sueo propuestos para recoger las patologas
recientemente descritas o an en investigacin, que no han
dejado de aparecer en los ltimos aos (Buela-Casal y Mir
Morales, 2001, p. 44).
Estas categoras son las siguientes (Buela-Casal y Snchez,
2002):
1. Disomnias: trastornos de inicio y mantenimiento del
sueo, de somnolencia excesiva y los del sueo
relacionados con el ritmo circadiano.
2. Parasomnias, es decir, trastornos del despertar, de la
asociacin sueo- vigilia y los asociados al sueo
MOR.
3. Los trastornos relacionados con alteraciones mdicas
o psiquitricas.
64
4. Trastornos que necesitan ser estudiados ms en
profundidad y de los que no se tiene suficientes datos,
y de los que se duda si deben ser incluidos entre los
trastornos del sueo (no existen evidencias suficientes
para clasificarlos directamente dentro de los trastornos
del sueo).
Dentro de las parasomnias, segn la clasificacin propuesta
por Buela-Casal y Snchez encontramos principalmente:
Pesadillas, Terrores Nocturnos, Sonambulismo, y Parasomnias
no especificadas (Trastorno de conducta asociado al sueo
MOR, Somniloquio, Bruxismo, Jactatio copitis nocturna).
Tambin destacamos los trastornos del sueo causados por
consumo de drogas recogida en la misma clasificacin (Buela-
Casal y Snchez, 2002, p. 40). Los trastornos del sueo ms
comunes son el insomnio y la apnea del sueo (2002, p. 12).
Por su parte, el DSM-V los denomina trastornos del sueo-
vigilia, e incluye tambin las pesadillas (denominadas aqu
trastorno de pesadilla e igualmente dentro de las parasomnias).
Las pesadillas, como hemos visto, se clasifican dentro de los
trastornos del sueo como un tipo de parasomnia, junto a los
 MARCO TERICO

terrores nocturnos, el sonambulismo, y las parasomnias no observado en aquellas personas que sufren terrores
especificadas (trastorno de conducta asociado al sueo MOR, nocturnos. En el caso de las pesadillas, el despertar que se

Somniloquio, Jactatio capitis nocturna, bruxismo (Buela-Casal y genera es completo. Adems, una vez despierta la persona
es capaz de contar con detalle el contenido especfico del
Snchez, 2002, pp. 32-34). La pesadilla resulta quizs el ms
sueo (Buela-Casal y Snchez, 2002, p. 32).
famoso de los trastornos del sueo, junto al sonambulismo.
Desde un punto de vista etimolgico, en castellano pesadilla
Las pesadillas resultan ms frecuentes en los nios que en los
alude a peso. El diccionario de la Real Academia de la Lengua
adultos, y la edad de mayor aparicin suele darse entre los tres
Espaola nos ofrece hasta cuatro definiciones, entre las que
y los seis aos. Dentro del grupo de los adultos, el sexo
figuran: Ensueo angustioso y tenaz, y Opresin del corazn
femenino es ms dado a sufrirlas (Buela-Casal y Snchez,
y dificultad de respirar durante el sueo. Precisamente en este
2002, p. 32). Otros trastornos del sueo a destacar son las
ltimo concepto tiene su origen la palabra pesadilla, y hacemos
alucinaciones hipnaggicas y las hipnopmpicas. Las
hincapi en la segunda definicin, ya que de esa sensacin de
alucinaciones hipnaggicas forman parte, segn Buela-Casal y
ahogo y opresin experimentada durante una pesadilla
Snchez, de la ttrada narcolptica (2002, p. 22), una de las
proviene la relacin del concepto con peso. Una definicin ms
expresiones de la narcolepsia que a su vez se inscribe dentro
cientfica de pesadilla sera la siguiente:
de las disomnias. Las alucinaciones hipnopmpicas son
aquellas percepciones vvidas y aterrorizantes que se
son sueos de contenido terrorfico que ocurren
producen cuando el paciente est dormido. Pueden ser
generalmente durante el sueo MOR. Estas ensoaciones
visuales, auditivas y tctiles, aunque las ms frecuentes son
que causan miedo en el sujeto van acompaadas de un
incremento de la actividad del sistema nervioso autnomo, las visuales (Buela-Casal y Snchez, 2002, p. 24).
aunque menor si ste se compara con el incremento

65
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

2.1.3 La actividad onrica un tono emocional (Buela-Casal y Mir Morales, 2001,

p. 292).
Hasta aqu hemos repasado el sueo fisiolgico: ahora - Dement o Cartwritght lo consideran una sucesin de
procederemos a repasar el concepto que atae a esta tesis, el imgenes o escenas, que contienen accin e
sueo como proceso de imaginar hechos mientras se duerme, interaccin entre personajes, que parecen reales y
segn el Diccionario de la lengua de la Real Academia vvidos, con el tiempo transcurriendo (Buela-Casal y
Espaola. Mir Morales, 2001, p. 292).
- Papalia y Wenkos sugieren la siguiente definicin:
Antes se haban expuesto algunas definiciones de sueo -
entendido como acto de dormir. Entendido como actividad Un sueo es una experiencia mental que ocurre mientras

onrica, lo que en mbitos cientficos se denominan se duerme. Consta de imgenes vvidas y a menudo

ensoaciones, consideramos algunas definiciones: alucinantes. En nuestros sueos saltamos de manera

fantstica de una poca a otra y de un lugar a otro, entre
personas que pueden haber muerto o ser ficticias o
- Freud conceba el sueo como el cumplimiento de los desconocidas (Papalia y Wendkos Olds, 1993, p. 131).
deseos (1985, p. 169).
- Para Calvo, los ensueos son actividad mental junto Segn Buela-Casal y Mir, soamos mucho pero no lo
con percepciones sensoriales. Dice que cada noche recordamos (2001, p. 303). Sobre la consideracin actual del
experimentamos, de manera involuntaria, episodios de fenmeno onrico, Webb, (citado en Buela-Casal y Mir
actividad mental acompaados de percepciones Morales, 2001, p. 330) por su parte, estima que en la actualidad
sensoriales, que nos evocan vivencias personales con

66

hay cuatro posturas acerca de la naturaleza de
ensoaciones:
1) Teoras que consideran a los ensueos como
una realidad distinta (como suceda por ejemplo
en la antigedad en Grecia), o incluso toda una
realidad paralela a la de la vigilia.
2) Que poseen connotacin proftica, o bien (en
una concepcin muy generalizada entre la
sociedad) que durante el sueo emergen
detalles omitidos debido a las limitaciones del
consciente durante la vigilia, lo que implica que
al soar uno puede centrarse en esos detalles
ignorados de forma que lo que parecen sueos
profticos son resultado de una percepcin no
consciente que se manifiesta en sueos (Buela-
Casal y Mir Morales, 2001, p. 330).
3) En los sueos emergen las vivencias ms
importantes del da.
MARCO TERICO
las 4) Algunas personas conciben el ensueo como
simples son artificios de la actividad cerebral,
basndose en estudios de comienzos del siglo
XXI.
Pero desde un punto de vista cientfico e histrico, la
consideracin del sueo ha pasado por varias etapas, como
desarrollaremos en el punto siguiente.
2.1.3.1 Los sueos desde el punto de vista de la
psicologa
A lo largo de la historia se ha considerado el sueo y su
finalidad de diversas y variadas maneras. En la bsqueda de
una tipologa de las etapas por las que ha pasado el sueo
(considerado como actividad onrica), Buela-Casal y Mir
(2001, pp. 25-44) proponen la historia del estudio y explicacin
del sueo en tres perodos:
1) Desde la antigedad hasta el siglo XVII se halla la
denominada etapa de conocimiento intuitivo, dentro de la
cual se incluyen la mayora de concepciones filosficas y
67
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
mgico-religiosas sobre el sueo (2001, p. 25). Por
ejemplo, en Egipto se considera al sueo tanto una
revelacin divina como que el alma se desligaba
temporalmente el cuerpo para deambular por el mundo
(2001, p. 26). En la Antigua Grecia, Hipcrates y
Empedocles de Agrigento relacionaban el sueo con
ciertos comportamientos del sistema vascular y del calor
del cuerpo. Aristteles crea que el sueo tena que ver con
los alimentos ingeridos, y supona (de forma errnea) al
sueo como algo contrario a la vigilia (2001, p. 26).
El sueo tambin tuvo su correspondiente deidad en esta
poca. En Grecia, el fenmeno del sueo encuentra su
lugar en el panten de las mitologas griega y romana
personificado en el dios Hipnos en Grecia y Somnus en
Roma, cuyo hijo, Morfeo, tena la funcin de ministro de
Hipnos, encargndose de portar los sueos hasta los
humanos (Wikipedia, s.f.).
68
Entre los siglos que comprenden la Era Antigua hasta el
final de la Edad Media, el sueo como tal pierde inters
(2001, p. 27), excepto en su consideracin como
instrumento de interpretacin, ya que se tomaban como
premoniciones. (Buela-Casal y Mir Morales, 2001) (2001,
p. 27). Existe a partir del siglo XVI un giro en el modo de
conocer los sueos, y existe una pretensin cientifista ms
desligada de lo mstico (2001, p. 28).
2) Una segunda poca, la etapa emprica o precientfica,
comprende desde el siglo XVIII hasta la dcada de los 30
del siglo XX. Es aqu donde surgen los primeros intentos
experimentales en torno a los sueos, consistentes en el
anlisis onrico. Los nombres destacados de esta etapa
arrancan con Maury (en el siglo XIX), quin se considera un
pionero a la hora de investigar sistemticamente los
sueos (2001, p. 31). Maury descubri, entre otros
hallazgos, tanto las alucinaciones hipnaggicas como que
los estmulos realizados al sujeto durante el ensueo
incidan sobre el contenido del mismo. Tambin, dentro de
 MARCO TERICO

esta poca, se encuentra Saint-Denis, quin durante cinco an demasiado pobres como para permitir establecer una
aos describi y dibuj sus propios sueos, publicndolos teora del sueo y las ensoaciones que no lucra puramente

en 22 volmenes (2001, p. 32). Ya en el siglo XX sobresale reflexolgica y psicolgica (Buela-Casal y Mir Morales,
2001, p. 37)
Freud (del cual desarrollaremos su teora en un punto
posterior), el fundador del psicoanlisis, quin se
3) La tercera poca es la etapa cientfica, que tiene lugar
enfrentaba con unos conocimientos fisiolgicos
propiamente dicha entre los aos 30 del siglo XX -con el
insuficientes en su poca como para articular una
advenimiento de la encefalografa como instrumento
adecuada relacin mente-cerebro (2001, p. 35), y cuya
cientfico fundamental en la investigacin del sueo a partir
concepcin del sueo es distinta a la investigacin
de entonces- hasta hoy en da (Rosell, Garca y Bosch,
experimental de Maury y Saint-Denis. Otros nombres
citados en Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 26). Se
destacados durante las dos primeras dcadas del siglo XX
caracteriza por el empleo sistemtico del mtodo
en cuanto al estudio experimental del sueo son Vaschide,
experimental y por la aplicacin de nuevas tecnologas que
Calkins, Beaunis y Mary Arnold Foster; sta ltima
permitirn un registro y anlisis objetivo de lo acaecido en
defensora de la programacin de los sueos, presentando
nuestro organismo, especialmente en el sistema nervioso,
esta teora como predecesora de la de los sueos lcidos
mientras dormimos (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p.
(2001, pp. 36-37). Los estudios de estos aos chocaban
37). La encefalografa, descubierta por Herber, ser el
con un problema, ya que esta poca:
punto de partida en las investigaciones con el sueo que
desembocaran en el descubrimiento de cinco fases del
se caracteriza por basarse exclusivamente en el informe
mismo, por parte del grupo de Loomis. Esta clasificacin,
subjetivo de las ensoaciones, muchas veces del propio
investigador, y los conocimientos de que se dispona eran denomina a cada fase por las primeras letras del

69
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
abecedario (A, B, C, D y E), segn se avanza en la
profundidad del sueo, y es el antecedente directo de la
moderna clasificacin establecida por Dement y Kleitman
en 1957 (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 38). Como
se explic anteriormente, durante esta fase destaca la
revolucin en la investigacin cientfica del sueo. sta
llegara en la dcada de los 50 del siglo XX, con la
descripcin de la fase MOR (Movimiento Ocular Rpido),
conocido tambin como REM (Rapid Eye Movement),
durante la cual se descubri la asociacin de los
movimientos oculares, la activacin cerebral registrada en
el encefalograma y las ensoaciones por parte de
Aserinksy y Kleitman (estadio que posteriormente se
denominara Sueo Paradjico por parte de Michel y
Jouvet). Se resolvieron cuestiones que haban
permanecido ocultas hasta entonces, como la duracin y el
tiempo de los sueos (Buela-Casal y Mir Morales, 2001,
pp. 38-44). Sin embargo, ya a partir de los 70, el
entusiasmo inicial y las investigaciones descendieron
(Foulkes, citado en Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p.
45): poco ms se poda descubrir despus de las
70
aportaciones de Dement, debido a que los registros por s
mismos no podan explicar las ensoaciones, al descenso
de cantidad de ayudas y subvenciones, y al desinters en
la dcada de los 70 por las ensoaciones. En la dcada de
los aos 80, aportaciones de Antrobus o Foulkes renovarn
el inters por el estudio del ensueo, enmarcado dentro de
las teoras cognitivas de los sueos. Tambin es
destacable el desarrollo del inters por el estudio de los
sueos lcidos, as como el desarrollo de la investigacin
en Europa (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 44).
Relacionado con lo anterior, creemos de inters conocer la
concepcin que se tena de los ensueos a comienzos del siglo
XX. Freud (1985, p. 8), segn describe en La interpretacin de
los sueos, afirma que existan tres clases acerca del mismo.
La primera (que seguan filsofos) que considera que
la base de la vida onrica es un estado especial de la
actividad psquica, al que incluso consideran superior al
normal. La ejemplifica Schubert, segn el cual el
sueo sera la liberacin del espritu del poder de la

naturaleza exterior, un desligamiento del alma de las
cadenas de la materia. Aade Freud que
otros pensadores vean en el sueo un fenmeno de
estmulos anmicos. No todos los autores van tan
lejos, pero mantienen el juicio de que los sueos
nacen de estmulos esencialmente anmicos y
representan manifestaciones de fuerzas psquicas
(de la fantasa onrica, Schenerner, Volket) que
durante el da se hallan impedidas de despegarse
libremente. Numerosos observadores conceden
tambin a la vida onrica una capacidad de
rendimiento superior a la normal por lo menos en
determinados sectores (memoria) (Freud, 1985,
p. 8).
La segunda, asegura Freud, totalmente opuesta a las
concepciones anteriores seguidas por los mdicos: los
sueos son provocados exclusivamente por estmulos
psquicos o sensoriales, que actan desde el exterior
MARCO TERICO
sobre el durmiente, o surgen, casualmente en sus
rganos internos (1985, p. 8).
La tercera consiste en el concepto popular que parece
mantenerse en la creencia de que los sueos tienen
desde luego un sentido anuncio del porvenir- que
puede ser puesto en claro extrayndolo de su
argumento enigmtico y confuso por un procedimiento
interpretativo cualquiera (1985, p. 8).
Actualmente, desde el punto cientfico, los puntos de vista
sobre la funcin del sueo son varias, aunque existe un
consenso amplio sobre que el sueo ayuda a consolidar la
memoria, y que cada tipo de sueo participa preferentemente
en la consolidacin de determinados tipos de memoria
(Medrano Martnez y Ramos-Platn, 2014, p. 366).
Las ltimas teoras, segn Medrano Martnez y Ramos-Platn,
se engloban dentro de las denominadas adaptativas, que
incluye a todas aquellas que proponen que los ensueos
desempean un papel importante en la adaptacin al entorno
71
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
(2014, p. 366). Entre estas teoras destacamos la teora de la
regulacin del estado de nimo, de Cartwright, que postula que
los ensueos constituyen un sistema de regulacin emocional
del cerebro, atenuando las emociones negativas surgidas
durante la vigilia; el modelo de Activacin-Recompensa, de
Perogamvros y Schwart, que sugiere que la activacin de
reas del cerebro relacionadas con las emociones consolida la
memoria, la creatividad, y regula las propias emociones; la
teora de simulacin de amenazas, de Revonsuo segn la cual
el ensueo constituye un entorno virtual en el que ensayar
reacciones frente a posibles amenazas, como la huida; y
Fraklin y Zyphur y la teora de evolucin de la mente , segn la
cual el sueo desempea un rol fundamental en el desarrollo
cognitivo y evolucin del cerebro humano (2014, pp. 367-368).
Existen ocasiones en que el soador experimenta un sueo en
el cual l es consciente de que est durmiendo, y, en
ocasiones, puede influir de alguna forma en el contenido del
mismo. Nos referimos a los sueos lcidos.
72
El inters por el estudio de este tipo de ensueos es
relativamente reciente. Stephen LaBerge y Jayne Gackenbach
los definen como
consciousness during sleep and the phenomenon of lucid
dreaming (van Eeden, 1919), in which people are consciously
aware that they are dreaming while they are dreaming. Lucid
dreamers can apparently be in full possession of their waking
faculties (this is the meaning of the adjective lucid) while
continuing to dream vividly. Both subjective reports and
physiological evidence indicate that these experiences take
place during sound sleep (LaBerge y Gackenbach, 1988, p.
1).
Los autores conciben el sueo lcido como una especie de
vivencia en un mundo interno: While being fully asleep to the
external world, lucid dreamers are conscious of and, in a
certain sense, are fully awake to their inner worlds. Esto
cuestiona el modelo de sueo que se tena hasta entonces.
The evidence associating lucid dreaming with REM sleep
seems to require a similar expansion of our concept of
dreaming and a clarification of our concepts of sleep and
consciousness (LaBerge y Gackenbach, 1988, p. 1).

De forma ms especfica, LaBerge explica que mientras
normalmente no somos conscientes de que soamos, en
ocasiones
ours consciousness becomes lucid enough for us to realize
that we are dreaming. Lucid dreamers report being able to
freely remember the circumstances of waking life, to think
clearly and to act deliberately upon reflection, all the while
experiencing a dream world that seems vividly real (Green,
1968; LaBerge, 1985a). This is all in contrast to the usual
characterization of dreams as typically lacking any reflective
awareness or true volition (Rechtschaffen, 1978).
(LaBerge, 1988, p. 135)
Se pens en un principio que se produca en las Fases NREM
del sueo, pero investigaciones posteriores han demostrado
que tambin tienen lugar en la fase REM. LaBerge asegura
que el concepto de sueo lcido puede (al menos de forma
aparente) implicar una contradiccin, porque algunos
investigadores rechazan su existencia (LaBerge, 1988, p. 135).
Pese a las dudas que se han planteado sobre la realidad de
MARCO TERICO
este fenmeno, existen sujetos que declaran experimentar
sueos lcidos. LaBerge se pregunta sobre las condiciones en
que se producen dicho tipo de sueos, as como las anomalas
se producen (y si stas se producen) durante las fases del
sueo. Al no existir una respuesta basada en datos empricos,
se especula sobre dos posibilidades, centradas en pequeos
despertares durante la fase REM (una teora apoyada
principalmente por Hartmann y Antrobus, entre otros), o que se
producen en alguna de las fases NREM. Sin embargo, ya
desde los 70 se sospechaba que los sueos lcidos podan
producirse durante la fase REM, segn indican algunos
estudios. De cualquier modo, la constatacin emprica de que
los sueos lcidos existan lleg de la mano de las
investigaciones del propio LaBerge y otros en 1981,
descubriendo patrones especficos en los registros poligrficos
durante el sueo tras instruir a los sujetos experimentales con
el denominado method of lucid dream instruction, experimento
que pudo reproducirse con xito posteriormente (LaBerge,
1988, pp. 136-137).
Charles Tart se expresa en unos trminos ms cientficos:
73
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

2.1.3.2 Caractersticas formales de los sueos

6
Lucid dreaming is an altered d-SoC characterized by the
lucid dreamer experiencing himself as located in a world or
environment that he intellectually knows is unreal (or
certainly not ordinary physical reality) while simultaneously
experiencing the overall quality of his consciousness as
having the clarity, the lucidity of his ordinary waking d-SoC
(Tart, 1988, p. 93).
El inters del estudio en esta clase de ensueos proviene de
su representacin ocasional en el medio flmico y, como
veremos, constituyen una base fundamental en la que se
apoya el argumento de gran parte del metraje de un filme,
como es el caso, por ejemplo, de Origen (Inception,
Christopher Nolan, 2010).
La cuestin de la forma del ensueo ha sido tratada tanto en el
psicoanlisis como en varias corrientes de la psicologa. Es un
campo que ha generado una profusa literatura cientfica y
terica, pero -dentro del marco terico de este trabajo de
investigacin- citaremos tres nombres principales cuyo trabajo
nos servir de base para estudiar la cuestin de la forma de los
sueos en su traduccin flmica. Estos nombres son Sigmund
Freud, Carl Gustav Jung y John Allan Hobson.
2.1.3.2.1 Freud
Freud, mximo representante del psicoanlisis, fue uno de los
primeros que consideraron el sueo como un instrumento de
consideracin teraputica. Tanto es as que los denomin
camino real hacia el inconsciente, adems de concebirlos
como la realizacin del deseo (Papalia y Wendkos Olds, 1993,
p. 133).

Acrnimo de Discrete State of Consciousness.

6

74
 MARCO TERICO

importancia de la sexualidad infantil, el significado del

Para Freud, el psicoanlisis se corresponde con las ciencias contenido de los sueos, cmo nuestras vidas son

del inconsciente (unbewusstseeltsch) y psicologa del gobernadas por elementos fuertemente enraizados y de los
cuales no somos conscientes (Papalia y Wendkos Olds,
inconsciente (Mijolla, 2007, p. 663). La base de la que parte el
1993, p. 510).
psicoanlisis se corresponde con el anlisis de los sueos, ya
que partiendo de la etiologa local de los sntomas neurticos,
De esta experiencia formulara el cuerpo terico del
descubre que el sueo est construido como ellos (2007, p.
denominado psicoanlisis.
663).

La concepcin que tena Freud sobre la personalidad se apoya

Freud era un mdico afincado en Viena cuya especialidad era
fundamentalmente en la divisin de la psique humana en tres
el tratamiento de los trastornos nerviosos (Papalia y Wendkos
partes. Esta misma concepcin evolucion segn las
Olds, 1993, p. 509), para los cuales primero intent la hipnosis
denominadas tpicas. En la primera tpica o modelo espacial,
como medio teraputico. En vista del fracaso de la tcnica, se
la psique estara constituida por tres partes o constituyentes:
decant por la cura por la palabra, que aprendi del mdico
consciente, que es aquella parte de la psique formada por los
Joseph Breuer (Papalia y Wendkos Olds, 1993, p. 509).
fenmenos que se conocen en cualquier momento dado
(Pervin, 1999, p. 63); preconsciente, o aquellos fenmenos
A medida que Freud escuchaba a sus pacientes(), que le
que pueden conocerse si se les presta atencin (Pervin, 1999,
hablaban de sus problemas y le daban cuenta de muchas de
p. 63); y el inconsciente, los fenmenos que no se conocen y
sus experiencias, empez a ver emerger del discurso vas
significativas, como la influencia para toda la vida de las no pueden llegar a conocerse salvo bajo circunstancias
experiencias de la primera infancia, la existencia e especiales (Pervin, 1999, p. 63). Freud realiz un smil de la

75
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

psique humana con un iceberg, en el cual slo se ve la parte instancias 7: el Yo (das Ich), el Super yo (das ber-ich) y el Ello
ms pequea (la consciente, como en la punta del iceberg), (das Es):
mientras la parte mayor, el inconsciente, est escondido,
- Ello: constituye la fuente de toda energa pulsional
debajo de la superficie (Papalia y Wendkos Olds, 1993, p.
(Pervin, 1999, p. 70) formado por pulsiones e instintos
515).
(necesidades como la sexualidad, el hambre, la sed,
basadas en una clase de energa, la lbido). Otros
El inconsciente tendra una importancia capital en la teora del
instintos son el instinto de vida o eros, y el instinto de
psicoanlisis: Mediante el anlisis de los sueos, los lapsus
muerte o tantos. Acta segn el principio de placer,
linguae, las neurosis, las psicosis, las obras de arte y los ritos,
cuyo primordial objetivo es perseguir y conseguir la
Freud intent entender las propiedades del inconsciente. Lo
satisfaccin de los instintos. Estos dos instintos forman
que encontr fue una cualidad de la vida psquica en la cual
la base del comportamiento (Papalia y Wendkos Olds,
nada era imposible (Pervin, 1999, p. 63).
1993, p. 510).
- Yo: descansa sobre el principio de realidad, va
Freud cambi el modelo de divisin de la psique con algunas
apareciendo poco despus del nacimiento. El Yo tratar
variaciones, creando la segunda tpica o modelo estructural.
de satisfacer los deseos y necesidades del ello, para lo
Desarrollada en 1923 (Pervin, 1999, p. 70), est dividida al
cual realizar la prueba de realidad, una planificacin
igual que la primera tpica en tres partes, denominadas
de actos mediante los cuales se espera conseguir el
objetivo. Es la parte que siente y piensa, la parte

7
Debido a la comparacin con las instancias de un juzgado (Laplanche,
1996).

76

racional de la psique (Papalia y Wendkos Olds, 1993,
pp. 511-512).
- Supery (o Super yo): amo moral del alma (Papalia y
Wendkos Olds, 1993, p. 511), es la ltima parte de la
personalidad en desarrollarse, y descansa sobre el
principio de perfeccin. Estara formado por el yo ideal y
la conciencia y representa los valores que los padres y
otros componentes de la sociedad comunican al nio
como ideales. Reprime los instintitos (en especial los
sexuales) e intenta distraer al yo de su orientacin
realista y conducirlo hacia una orientacin moralista
(Papalia y Wendkos Olds, 1993, p. 511).
El comportamiento anormal es el resultado de los conflictos
entre el id (ello) y el super ego (super yo), conflictos demasiado
grandes para que el ego (yo) pueda manejarlos (Papalia y
Wendkos Olds, 1993, pp. 548-549). Dichos conflictos se veran
profundizados debido a fallos en la educacin recibida por
parte de los padres en la primera infancia, concretamente en la
fase oral, anal o flica, lo cual producira una fijacin una de
ellas (Papalia y Wendkos Olds, 1993, 549). Como ya habamos
MARCO TERICO
comentado anteriormente, el sueo para Freud constituye
tanto la realizacin del deseo como el camino real hacia el
inconsciente (Papalia y Wendkos Olds, 1993, 133), concepto
este ltimo compartido por muchos psicoanalistas en su
momento (Altman, 1971, p. 1). Por tanto, el ensueo se erige
para Freud en un instrumento de conocimiento de conflictos
psquicos sin resolver del paciente, y su anlisis se convierte
en la herramienta a sus resoluciones.
El sueo sera el resultado, por tanto, del conflicto entre
mocin pulsional reprimida y poder de censura (Mijolla, 2007,
p. 663). Freud, a partir de La interpretacin de los sueos
(Freud, 1985) y en los albores del psicoanlisis, perfilara los
mecanismos (distintas manifestaciones de la elaboracin
onrica) que configuraban el aspecto formal de los ensueos. A
travs de ellos, los sueos tomaban determinadas
caractersticas formales, y la labor del psicoanalista sera la de
describir conflictos psquicos no resueltos ocultos a la
consciencia del paciente, que configuraran las caractersticas
propias de las ensoaciones.
77
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Freud distingue, al tratar la elaboracin onrica, entre dos
clases de contenidos en el sueo, como describe en su obra
ms conocida, La interpretacin de los sueos: el contenido
latente y el contenido manifiesto; es decir, el ensueo tal y
como aparece debido a la elaboracin onrica, y pensamientos
y sentimientos subyacentes tras ese sueo, respectivamente:
De este contenido latente y no del manifiesto es del que
desarrollamos la solucin del sueo. As, pues, se nos
presenta tambin una nueva labor que no se planteaba a los
autores anteriores: la de investigar las relaciones del
contenido manifiesto con las ideas latentes y averiguar por
qu proceso ha surgido de estas ltimas aquel primero.
Las ideas latentes y el contenido manifiesto se nos muestran
como dos versiones del mismo contenido, en dos idiomas
distintos, o, mejor dicho, el contenido manifiesto se nos
aparece como una versin de las ideas latentes a una distinta
forma expresiva, cuyos signos y reglas de construccin
hemos de aprender por la comparacin del original con la
traduccin (Freud, 1985, p. 307).
78
El resultado el sueo por tanto, responde al contenido
manifiesto del mismo, tal como se presenta al sujeto soador
que efecta la narracin del mismo o el producto del trabajo
del sueo (Laplanche, 1996, p. 82). Se caracteriza, segn
Altman, por su aparente indiferencia a la racionalidad, la lgica
y la coherencia. El gnero deja de ser absoluto (1971, p. 12).
Este contenido manifiesto formara la superficie del sueo,
transformado mediante la denominada elaboracin onrica o
mtodo mediante el cual estos pensamientos latentes son
transformados en las imgenes evocadas como el sueo
(1971, p. 12). Oculto tras este contenido manifiesto producto
del trabajo del sueo, se encontrara el contenido latente,
aquellas ideas y sentimientos, algunos de los cuales
pertenecen al presente, algunos al pasado, algunos de los
cuales son preconscientes, algunos inconscientes (Altman,
1971, p. 10), al cual se debe el psicoanalista mediante la
interpretacin del ensueo (Laplanche, 1996, p. 82).
Cmo intervienen exactamente las diferentes instancias de la
psique en el sueo? Altman lo describe con precisin al
 MARCO TERICO

mencionar la elaboracin secundaria que veremos ms Condensacin

adelante en este apartado: Desplazamiento
Simbolizacin o representabilidad
Todas las elaboradas medidas empleadas para disfrazar los Dramatizacin
pensamientos onricos latentes estn, segn los postulados
Elaboracin secundaria
de la teora estructural, al servicio del nunca totalmente
dormido yo del soante. La censura, la cual prohbe a los
Los dos principales mecanismos de elaboracin onrica segn
impulsos inconscientes expresarse en las formas que
el psicoanalista austraco los constituyen la condensacin y el
naturalmente tomaran, se opone a los fenmenos regresivos,
incluyendo el sueo. Pero aunque el yo, a menudo lo desplazamiento. Freud los califica como los dos obreros a
suficientemente espoleado por las exigencias del supery, cuya actividad hemos de atribuir principalmente la
proporciona el motivo para la distorsin onrica, puede no conformacin de los sueos (1985, p. 334).
siempre quedar satisfecho con los resultados. Un impulso,
aunque disfrazado, ha emergido, y el yo y supery censores, La condensacin es uno de los mecanismos bsicos del
conscientes o inconscientes, reaccionan con un ltimo inconsciente psquico que opera durante el sueo, y se basa
esfuerzo de contencin para hacer aceptable el resultado,
en el principio de que la representacin nica representa por
aportando as aun otro factor distorsionante del sueo
s sola varias cadenas asociativas, en la interseccin de las
(Altman, 1971, pp. 33-34).
cuales se encuentra (Laplanche, 1996, p. 76). La
condensacin tambin tiene relacin con la imagen compuesta
Los sueos, por tanto, toman su forma mediante la elaboracin
encontrada en el sueo. En su expresin ms simple tal
onrica, que opera mediante distintos mecanismos de
imagen combina uno o ms rasgos de una persona con los de
elaboracin onrica:
otra (Altman, 1971).

79
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Las formas que puede tener la condensacin son variadas, y
pueden referirse a una cuestin o a un personaje onrico que
puede estar presente varias veces en distintos pensamientos
del sueo (punto nodal) (Laplanche, 1996, p. 76). Tambin
puede resultar en la fusin de varios elementos en una unidad
disarmnica, como por ejemplo en una persona, o en el
resultado de la fusin de varias personas; incluso se puede
componer de varias imgenes, destacando sus rasgos
comunes y difuminando o eliminando aquellos que no
coinciden (1996, p. 76). El xito de la condensacin se sostiene
sobre el placer que produce un gran ahorro de energa
psquica, adems de tiempo (Altman, 1971, p. 15).
El desplazamiento es el otro mecanismo ms destacado de
elaboracin onrica y, junto con la condensacin, es el
causante de gran parte de la distorsin onrica. Consiste en el
resultado de una idea o imagen a otra (Altman, 1971, p. 16).
Se comprenden mejor los efectos que tiene la distorsin si se
comparan con los de la condensacin: la condensacin
distorsiona los pensamientos latentes fusionndolos
80
telescopindolos, el desplazamiento acta mediante un cambio
de inters o de valor. El desplazamiento adopta miles de
formas; la transposicin puede comprender personas, lugares,
objetos, acciones o afectos (1971, p. 16). Las caractersticas
destacadas de una representacin (el acento, el inters, la
intensidad) se trasladan a otra representacin que posee
caractersticas que destacan en menor grado, aunque el nexo
en comn entre ellas sera una cadena asociativa (Laplanche,
1996, p. 98). Se puede encontrar tanto durante el anlisis de
los sueos como en la formacin de sntomas psiconeurticos
y, de un modo general, en toda formacin del inconsciente
(1996, p. 98).
Un tipo de desplazamiento consiste en la inversin, en la que
se multiplican componentes de un todo cuando en realidad se
constata la ausencia de esas partes: por ejemplo, en la
anatoma, o bien cuando el soador proyecta en otro personaje
del sueo sus propsitos (Altman, 1971, p. 18). La importancia
de este mecanismo reside en que se encuentra muy
relacionado con los otros mecanismos de elaboracin: en
o cuanto la condensacin a lo largo de dos cadenas asociativas

conduce a representaciones o a expresiones verbales que
constituyen puntos de entrecruzamiento (Laplanche, 1996, p.
99). Puede realizar la labor de un catabolizador de la
simbolizacin, ya que permite materializar una abstraccin en
un equivalente susceptible de ser visualizado (1996, p. 99).
Lacan y el lingista Roman Jakobson equiparan
condensacin, el desplazamiento y la simbolizacin a diversas
figuras retricas: para Jakobson, el desplazamiento equivaldra
a la metonimia (en la que interviene la ligazn por contigidad
(Laplanche, 1996, p. 100), mientras que la metfora sera el
equivalente lingstico en el simbolismo o asociacin por
semejanza (1996, p. 100). En opinin de Lacan, el
desplazamiento se correspondera con la metonimia, y la
condensacin con la metfora (1996, p. 100).
Los smbolos, sostiene Altman, se integran junto
desplazamiento y a la condensacin. La simbolizacin
oscurece an ms los pensamientos latentes. El simbolismo
es un lenguaje primario universal que representa una
asociacin entre ideas que tienen algo en comn, aunque la
MARCO TERICO
relacin no siempre es fcilmente perceptible (Altman, 1971,
p. 22).
Los medios de representacin (o medios visuales de
representacin) deforman an ms el sueo en su aspecto
formal (en otras ocasiones se traduce por dramatizacin).
la Segn Altman, complementan a todos los anteriores, y
producen la distorsin de su contenido latente por el empleo
de metforas grficas para expresar ciertas ideas (1971, p.
31). La primaca de lo visual en esta labor de elaboracin
onrica es evidente, porque
todas las significaciones, hasta las ideas ms abstractas, se
expresen por medio de imgenes. El lenguaje, las palabras,
no constituyen, segn Freud, una excepcin a este respecto;
figuran en el sueo como elementos significantes y no por el
sentido que poseen en el lenguaje verbal (Laplanche, 1996,
al
p. 366).
Por ltimo, se situara el nico trabajo del sueo que se
produce tanto mientras se duerme como en la vigilia: la
81
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

elaboracin secundaria. Se trata de un mecanismo que se

produce cuando el paciente se va despertando o bien relata el
contenido del ensueo (Laplanche, 1996, pp. 107-108),
reinterpretndolo y deformndolo an ms. Consiste, de forma
ms concreta, en la Recomposicin del sueo destinada a
presentarlo en forma de un guin relativamente coherente y
comprensible (1996, p. 107). ste acta, por consiguiente,
sobre los productos ya elaborados por los restantes
mecanismos (condensacin, desplazamiento,
representabilidad) (1996, p. 107).
En este trabajo onrico, el sueo puede llegar a deformarse no
solamente a causa de la represin de contenido a causa de la
censura. La elaboracin secundaria
(de la cual dice Freud a este respecto que no tiene slo una
funcin negativa, sino que puede producir aadiduras),
actuar sobre todo cuando el sujeto durmiente se aproxima al
estado de vigilia y a fortiori cuando narra su sueo. Pero, de
hecho, coexiste en cada momento del sueo (Laplanche,
1996, pp. 107-108).
2.1.3.2.2 Jung
El otro nombre que destaca sera el de Carl Gustav Jung,
seguidor de Freud en algunos aspectos y tambin
psicoanalista, quien trat en varias ocasiones la cuestin del
ensueo. Jung fue un alumno de Freud y es el padre de la
denominada psicologa analtica. Diverga de Freud en su
concepto de la libido, la cual no estara basada en su mayor
parte en la sexualidad de la sexualidad, sino que tambin
existiran impulsos como el de placer y otros (Pervin, 1999, p.
122).
Siguiendo la tradicin del psicoanlisis, el origen del sueo se
halla en las profundidades o trasfondo de lo consciente.
Denominamos este trasfondo, a falta de una expresin ms
ajustada, lo inconsciente. No conocemos su esencia per se,
nos limitamos a observar ciertos efectos, a partir de cuya
ndole aventuramos ciertas conclusiones acerca de la
naturaleza de la psique inconsciente. Dado que el sueo es

82

una manifestacin sumamente frecuente y normal de la
psique inconsciente, nos proporciona la mayor parte del
material emprico para la exploracin de lo inconsciente
(Jung, 2003, p. 287).
El sueo constituye una de las formas vitales de la mente, y
mientras no desecha del todo el concepto de ensueo
freudiano en cuanto a cumplimiento de los deseos, los sueos
siguen la estructura y la funcin de todos los procesos
psquicos y mantienen una relacin con la vida consciente
como elementos compensadores (Quiroga Mndez, Mara del
Pilar, 2003, p. 170), o lo que es lo mismo, funciones psquicas
compensatorias que expresan lo mejor que pueden una funcin
compensatoria consciente/inconsciente (Quiroga Mndez,
Mara del Pilar, 2003, p. 171). Jung diferencia dos tipos de
inconsciente, el personal y el colectivo. El concepto de
inconsciente colectivo fue evolucionando a lo largo del tiempo:
en 1936, Jung comienza una conferencia en Londres sobre El
concepto de inconsciente colectivo (Quiroga Mndez, Mara
del Pilar, 2003, p. 296). En el comienzo de la misma, defina el
concepto de la siguiente manera:
MARCO TERICO
El inconsciente colectivo es una parte de la psique la cual
puede ser distinguida en negativo del inconsciente personal
por el hecho de que no debe su existencia a la experiencia
personal y consecuentemente no es una adquisicin personal
(Jung, citado en Quiroga Mndez, Mara del Pilar, 2003, p.
297)
Durante toda su obra (segn Quiroga Mndez), Jung delimita la
definicin de inconsciente colectivo enfrentndolo al
inconsciente personal, por lo cual polariza ambos tipos de
inconscientes. Jung, citado por tal, sostiene que
Adems de nuestra conciencia inmediata, la cual es de
naturaleza personal y sobre la que pensamos que es la nica
psique (...), existe un segundo sistema psquico de naturaleza
colectiva, universal e impersonal, el cual es idntico en todos
los individuos. Este inconsciente colectivo no se desarrolla
individualmente, puesto que es heredado. Consiste en formas
preexistentes, los arquetipos, los cuales slo pueden hacerse
conscientes secundariamente y los cuales dan formas
83
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
definitivas a muchos contenidos psquicos (Jung, citado en
Quiroga Mndez, Mara del Pilar, 2003, p. 299).
Jung conceba la mente formada por el yo o parte consciente
de la mente, el inconsciente personal o parte reprimida, y el
inconsciente colectivo, que conectara con recuerdos
ancestrales (Papalia y Wendkos Olds, 1993, p. 516). El
inconsciente colectivo quedara constituido por los arquetipos,
ideas emocionalmente cargadas que unen los conceptos
universales a la experiencia individual, que se caracterizan por
ser conceptos innatos que se dan en todas las personas a lo
largo de la historia y en todas las partes del mundo (1993, p.
516). Los arquetipos se constituiran por formas innatas,
carentes de contenido, que estructuran los niveles ms
profundos de la psique (Mijolla, 2007, p. 129).
Segn Jung, el inconsciente colectivo se encuentra
ntimamente relacionado con los instintos y la biologa, que
seran similares. La importancia de los sueos provendra de
que las figuras del inconsciente colectivo llegan hasta nosotros
con nitidez (Quiroga Mndez, Mara del Pilar, 2003, p. 299).
84
Estn tambin representados en los sueos simblicos y
aprehendidos en los estados de conciencia alterada (Mijolla,
2007, p. 129). El arquetipo no es en s mismo accesible a la
experiencia, slo sus imgenes y los esquemas creados por l
llegan a ser manifiestos y perceptibles por la mente (2007, p.
129). El inconsciente colectivo estara formado por patrones
de conducta instintiva (Quiroga Mndez, Mara del Pilar, 2003,
p. 300). As pues, los arquetipos formaran parte de los
principales componentes del inconsciente colectivo, son los
correlatos indispensables de ste (Quiroga Mndez, Mara del
Pilar, 2003, p. 300). La cantidad y la variedad de estas
imgenes arquetpicas son ilimitadas encontramos estos
esquemas universales inscritos en los mitos, en los smbolos e
ideas de distintas religiones y transmitidos por las experiencias
numinosas (Mijolla, 2007, p. 129).
En 1936, Jung expres sintticamente la idea de arquetipo en
unas palabras que recogen toda la esencia del concepto: el
arquetipo indica la existencia de formas definidas en la psique,
las cuales se presentan siempre y en cada lugar" (Jung, citado
en Quiroga Mndez, Mara del Pilar, 2003, p. 300). El

psicoanalista equipara estos arquetipos a los patrones de
conducta instintiva, ya que poseen similares caractersticas
que los instintos, en cuanto estn basados en ciertos factores
biolgicos, son impersonales, hereditarios y se convierten en
fuerzas que motivan conductas a pesar de la conciencia,
llevando en s mismos su propia finalidad (Quiroga Mndez,
Mara del Pilar, 2003, p. 300).
Los arquetipos podran equipararse a las reprsentations
collectives de Lvy Bruhl, las categoras de la imaginacin de
Hubert y Mauss, y los pensamientos elementales
primordiales de A. Bastian (Quiroga Mndez, Mara del Pilar,
2003, p. 300). Se pueden encontrar varios tipos de arquetipos,
pero destacan el arquetipo de la madre, la persona, el nima,
el animus, muerte, Dios, el nio, el viejo sabio, etc. (Papalia y
Wendkos Olds, 1993, p. 516).
2.1.3.2.3 La teora de la activacin-sntesis de Hobson y
McCarley
Entre los estudios destacables que han realizado sobre la
forma de los ensueos una investigacin sistematizada (ya
MARCO TERICO
desde el punto de vista de la neurofisiologa), subrayamos
especialmente la labor de Allan Hobson, autor junto con McCay
de la teora de la activacin-sntesis (Buela-Casal y Mir
Morales, 2001, pp. 391-392). Hobson figura adems como
autor de varios artculos y captulos de libros sobre la
representacin flmica del ensueo.
Un hecho reflejado en los sueos flmicos en ocasiones
responde a cmo los estmulos externos afectan al contenido y
a la forma del sueo. Segn la misma hiptesis de la
o activacin-sntesis de Hobson y McCarley, dicho planteamiento
se sustenta sobre una primera fase, la activacin de ciertas
neuronas (animrgicas) que influyen en la actividad cerebral de
forma moduladora. Tras esta modulacin, dichas neuronas se
desconectan y otras se activan de manera espontnea,
manteniendo una intensa actividad sin freno (Hobson, 1994, p.
231). Al mismo tiempo, se bloquea la actividad sensorial
procedente del exterior, lo que permite mantener la actividad
onrica, e inhibe la actividad de las neuronas que ordenan el
movimiento en la mdula espinal y el tallo cerebral (Hobson,
1994, p. 233). Una vez sucede esto, el cerebro procesa las
85
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
seales de las neuronas activadas de forma aleatoria como si
fueran estmulos externos (cuando su origen es interno),
debido a seales generadas en el tallo cerebral, que se
corresponde con el movimiento ocular rpido caracterstico de
la fase MOR (1994, p. 233). Esto implica que el cerebro
interpreta las seales internas como seales percibidas desde
el exterior, interpretndolas en funcin de la informacin
almacenada en la memoria (Hobson, 1994, p. 234). En una
segunda fase se produce la sntesis, que se fundamenta en la
desconexin de otras reas del cerebro, relativas a la
organizacin de la informacin y atencin que a su vez
tendran que ver con la autoconciencia. Con ello, el cerebro
interpreta las seales generadas internamente como externas,
con la diferencia de que no existe sobre estas seales
autocrtica por hallarse las correspondientes clulas del
cerebro inhibidas (Hobson, 1994, p. 236). El resultado es la
experiencia que llamamos ensoacin (Buela-Casal y Mir
Morales, 2001, p. 393).
En otros trminos lo explican Buela-Casal As, dadas las
condiciones fisiolgicas propias de la fase MOR, no se puede
86
efectuar esta tarea de sntesis de un modo demasiado
sofisticado y eso explicarla las caractersticas de los sueos
(Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 393).
Hobson asegura que el estudio formal de los sueos es
consecuencia directa de los ltimos descubrimientos en
investigaciones fisiolgicas de los mismos (Buela-Casal y Mir
Morales, 2001, p. 398), asumiendo adems un isomorfismo
formal entre la mente y el cerebro por ser el enfoque ms
sencillo del estudio en la relacin entre el estado fisiolgico del
cerebro y las ensoaciones (Buela-Casal y Mir Morales, 2001,
p. 230). Ello supone por ejemplo, la correlacin entre la
intensidad de la visin en los ensueos y la activacin de las
neuronas encargadas de la visin. De igual modo, supone
tambin la sensacin de movimiento y se corresponde con la
activacin de los centros motores del cerebro (Buela-Casal y
Mir Morales, 2001, p. 231).
En un primer acercamiento en la enumeracin de las
caractersticas formales del ensueo -desde la perspectiva de
los sentidos- Hobson realiza la siguiente descripcin

imaginera alucinatoria vvida y plenamente formada, con un
predominio del sentido visual; las sensaciones auditivas,
tctiles y cinticas tambin son prominentes en casi todas las
descripciones de sueos. En comparacin con la intensa
participacin de esos campos sensomotores, el gusto y el
olfato estn mal representados y los relatos de dolor son muy
poco frecuentes. La escasa frecuencia de la experiencia de
dolor es an ms sorprendente si se tiene en cuenta que
muchas veces los soadores participan en tramas de horror y
hasta de mutilaciones fsicas (Hobson, 1994, p. 17).
La descripcin formal que realiza Hobson sobre las
ensoaciones constituye un punto de partida interesante para
ayudar a comprender la forma en que los sueos pueden
trasladarse al cinematgrafo. Hobson parte del supuesto de
que todo sueo posee un carcter alucinatorio, basado en falta
de discernimiento, la cual es parte de los denominados
trastornos cognoscitivos:
discontinuidades (con cambios inexplicables de sujeto,
accin y contexto); improbabilidades e imposibilidades
MARCO TERICO
(con franco desafo de la ley fsica); incongruencias (con
trama o rasgos escnicos que no encajan unos con otros); e
incertidumbres (con explicaciones vagas manifiestas). Los
personajes y objetos onricos pueden ser de carcter
cotidiano o totalmente fantsticos y collages fsicamente
imposibles de la realidad existente: se pueden comportar
normalmente o dar rienda suelta a los actos ms absurdos,
improbables, imposibles, en contextos conocidos o que slo
8
tienen un parecido muy vago con los de la vida real
(Hobson, 1994, p. 18).
De estas palabras, subrayamos de forma especial el hecho de
que los sueos pueden contener personas y objetos de la
vigilia o totalmente creados por la mente del soador. Este es
precisamente uno de los aspectos que estudiaremos en el
anlisis de los personajes desde la perspectiva del grado de
existencia de los mismos.
Como se ha esbozado unas lneas atrs, lo que hara ms
extraordinario el sueo es que esas percepciones son
8
La negrita es nuestra.
87
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

generadas internamente y son anlogas (en cuanto al carcter En cuanto a las distintas caractersticas del sueo, estos
cualitativo) a las seales que llegan al cerebro desde el quedaban explicitados en un cuadro para sus investigaciones
exterior, pero diferentes en relacin a lo cuantitativo, en acerca de las ensoaciones y su anlisis: Rasgo onrico,
trminos de intensidad, de patrn y de clases de estmulos Anlisis formal y Anlisis de contenido (Tabla 1).
sensoriales (Hobson, 1994, p. 239).
Hobson relaciona la actividad onrica con las psicopatologas,
Para ampliar los parmetros que Hobson consideraba ya que soar es un modelo de psicopatologa, una psicosis
esenciales en el aspecto formal de los sueos, dise funcional normal. () El sueo MOR revela los mecanismos de
cuestionarios que abarcaban aspectos formales y de las alucinaciones y delirios de las llamadas psicosis funcionales
contenidos de los mismos, en los que se resuman en un (esquizofrenia y trastornos afectivos) (1994, p. 257).Este autor
cuadro los distintos aspectos del fenmeno onrico. Para el estudi y analiz los ensueos de un hombre contenidos en un
diseo de los mismos, Hobson (1994, p. 257) parti de la base diario de un cientfico al que denomin Hombre mquina.
de la distincin entre la forma del sueo (universal y atribuible Encontr dicho diario (fechado en 1946) en 1980, y en l se
a la fisiologa), y el contenido del sueo (experiencia describan de forma minuciosa sus ensueos sin proceder a su
individual especfica). Segn asevera el autor, los rasgos interpretacin (Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p. 401),
cardinales de toda actividad onrica imaginera sensorial acompaados de dibujos. El resultado de este anlisis est
detallada, ilusin de realidad, pensamiento ilgico, plasmado en su libro El cerebro soador. El autor se bas en
intensificacin de la emocin y memoria poco confiable estos dibujos para realizar, mediante el anlisis formal, parte
constituyen la forma del sueo, en oposicin e de su estudio.
independientemente del contenido de un sueo en particular
(Hobson, 1994, p. 259).

88
 MARCO TERICO

Hobson asevera que la hiptesis de activacin-sntesis En todos los aspectos del campo de la orientacin
describe de forma preliminar los cinco aspectos formales de la hay discontinuidades. Personas, lugares y tiempo

actividad onrica (): alucinacin visual y motora; aceptacin cambian de repente sin previo aviso. Hay muchos
altos abruptos, cortes e interpolaciones. Puede haber
delirante de esa experiencia alucinoide como real; distorsin
fusiones: combinaciones imposibles de personas,
espacial y temporal sumamente extravagante; emocin
9
lugares, tiempos y actividades. Se desobedecen otras
intensa y, por ltimo, incapacidad para recordar (Hobson,
leyes naturales y a veces de un modo agradable:
1994, p. 236). Para describir ms en profundidad cada
cuando se sueo la sensacin de volar, la gravedad
caracterstica: se supera (Hobson, 1994, p. 239).

- Con alucinoide e ilusorio, Hobson se refiere a que al

- Intensificacin de la emocin, producida por la
estar las seales generadas de forma interna, apoyadas
activacin de las neuronas responsables de los
en los recuerdos y al mismo tiempo, desconectadas las
sentimientos intensos localizadas en los centros
partes del cerebro relacionadas con la
emocionales y del sistema motoneuronal autnomo del
autorreferencialidad, el sueo se acepta pero se vuelve
tallo cerebral (que es lo que causa los Movimientos
ilusorio. Hobson no concibe la actividad onrica como
Oculares Rpidos) (Hobson, 1994, p. 240).
psicopatolgica, ya que sta entrara dentro de lo
- Amnesia: relacionada con el modo metablico de las
normal como actividad mental (Hobson, 1994, p. 237).
neuronas aminrgicas del tallo cerebral, que durante el
- Desorientacin: distorsiones de tiempo, lugar y persona:
sueo MOR no indican al cerebro anterior que
recuerde, y el resultado es que muchos sueos no
puedan ser recordados, o exista dificultad para ello
9
La negrita es nuestra.
(Hobson, 1994, p. 240).

89
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Anlisis de Anlisis de
Rasgo onrico Anlisis formal Rasgo onrico Anlisis formal
contenido contenido
Aspectos Predominio de la vista Prdida delirante de la
Qu se ve?
sensoriales sobre los dems sentidos visin interna crtica En qu se cree
Creencia
Adnde va el (explicaciones ad hoc, irracionalmente?
Constancia del movimiento, soador? etctera)
Aspectos
carcter del movimiento Cmo usa el A qu
motores
(volar, girar, etctera) soador el modo de componendas
movimiento? Trama Unidad temtica defensivas se llega
Discontinuidad de para mantener dicha
Quin se
Orientacin personas, lugares y unidad?
transforma en quin?
tiempos Labilidad, intensidad y Qu asociaciones
Quin y qu se Emocin clase de afecto (sorpresa, hay entre los
Aumento del recuerdo del
Memoria recuerda durante y ansiedad, miedo, jbilo) sentimientos?
sueo y amnesia despus
despus del sueo?

Tabla 1: Anlisis formal y de contenido del sueo. Fuente: adaptado de Hobson, J. A. (1994). El cerebro soador (p. 258). Mxico D. F: Fondo de
Cultura Econmica.

el sueo MOR (Hobson, 1994, p. 289). Hobson se basa en el

Otro aspecto que resalta Hobson de los sueos es su Webster's New Collegiate Dictionary para caracterizar lo
naturaleza extravagante. La extravagancia es la consecuencia extravagante como improbable e inusual. Despus del diseo
directa de cambios en las propiedades operante del cerebro en de un modelo demasiado complejo para analizar la

90

extravagancia de los sueos, Hobson y sus compaeros
disearon un sistema en dos pasos (Tabla 2).
Hobson realiz una comparacin en su libro El cerebro soador
con los postulados psicoanalticos (cuyo original est publicado
en 1988), cuando todava eran populares las teoras de Freud y
Jung sobre los sueos (Hobson y McCarley, citados por Buela-
Casal y Mir Morales, 2001, p. 394). La diferencia principal
reside en que, segn la hiptesis promulgada por Hobson y
McCarley, desde este modelo, los sueos poseen un
significado aadido o elaborativo, dotado por el proceso
sinttico, mientras en el psicoanlisis el significado era
sustractivo, estaba oculto y haba que descubrirlo (Hobson y
McCarley, citados por Buela-Casal y Mir Morales, 2001, p.
394).
De todos modos, el trabajo de Hobson y su esfuerzo de
creacin de un sistema de caracterizacin de los sueos es
inmenso, y supone un buen punto de partida para investigar
cmo se trasladan los sueos al cinematgrafo.
MARCO TERICO
En 2000, Hobson complet la teora de la activacin-sntesis
con la proposicin del denominado modelo AIM para explicar
cmo el cerebro produce el ensueo, que explicara tambin la
forma en que se originan los sueos lcidos (Medrano-
Martnez y Ramos-Platn, 2014, p. 363). Dicho modelo se basa
en tres factores, cuyos niveles de cada uno de ellos son
distintos segn el estado (vigilia, sueo, sueo lcido) Hobson
(2009):
- Activacin cortical (Activation), o intensidad alta /
intensidad baja.
- Foco de entrada y salida (Input-output Gating),
consistente en input externo o input interno.
- Modulacin neuroqumica (Modulation), aminrgica o
colinrgica.
En l se propone que los estados de consciencia estn
determinados por tres factores relacionados entre s: el
nivel de activacin cortical (A), la entrada de informacin
sensorial al cerebro o input (I) y la modulacin
91
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Etapa I: Clasifica los elementos como extravagantes cuando son aspectos
fsicamente imposibles o improbables:
a) trama, personajes, objetos o accin;
b) los pensamientos del soador o personajes onricos;
c) el estado de los sentimientos del soador o del personaje onrico.
Esta etapa determina el terreno onrico o el lugar del relato de cada elemento
extravagante.
Etpa II: caracteriza el elemento que muestra:
a) discontinuidad (cambio de identidad, tiempo, lugar o rasgos de ello):
b) Incongruencia (caractersticas que no encajan);
c) incertidumbre (vaguedad explcita).
Esta etapa determina el personaje de cada elemento extravagante.
Tabla 2: Sistema de dos etapas de clasificacin de la extravagancia onrica.
Fuente: adaptado de Hobson, J. A. (1994). El cerebro soador (p. 292).
Mxico D. F: Fondo de Cultura Econmica.
neuroqumica que ocurre en los distintos estados de
consciencia (M). Los diferentes estados de consciencia
que se contemplan son: sueo no REM, sueo REM,
92
vigilia, coma, alucinaciones y distintos estados intermedios
entre el sueo y la vigilia, como son los sueos lcidos
(Medrano-Martnez y Ramos-Platn, 2014, p. 363).
As, cada uno de los estados mentales estara caracterizado
por poseer unas caractersticas concretas y nicas en relacin
a los tres parmetros.
En 2009, Hobson propone la teora de la protoconsciencia, la
cual se define como un estado primordial de organizacin
cerebral que contribuye a la consciencia y que en seres
humanos se desarrollara a medida que madura el cerebro
(2014, p. 364). Se distinguen as dos tipos de consciencia: la
primaria, o consciencia subjetiva de percepcin y emocin
(Hobson, 2009, p. 804), y la secundaria, parte de la
consciencia relacionada con la lgica y el rea racional de la
mente. A lo largo de la infancia, el sueo mismo permitira el
desarrollo de la consciencia secundaria, mientras que la
consciencia primaria descendera (2009, p. 804). Por tanto, el
sueo REM, antes de que el desarrollo cognitivo del nio le
permita generar ensueos, le proporciona una realidad virtual,
 MARCO TERICO

que favorecera el desarrollo de la consciencia secundaria 5) Argumento de la ensoacin: se refiere a la

(2014, p. 363). ausencia de gua o conduccin voluntaria de
nuestro pensamiento.
2.1.3.2.4 Otras teoras 6) Juicio crtico, que alude a la aceptacin pasiva

Corsi-Cabrera (citado en Buela-Casal y Mir Morales, 2001, pp. de lo que sucede, por ilgico que sea.

295-296) tambin enumera las caractersticas formales de los 7) Estados limtrofes: hace referencia a la

sueos: existencia de los sueos lcidos, que se

producen cuando se dan condiciones

1) Consciencia alterada: que tiene que ver con la fisiolgicas que nos son claramente vigilia o

falta de la misma mientras soamos. ensoacin. Se puede llegar a tener

2) Carcter alucinatorio: los fenmenos percibidos consciencia de que se suea, en definitiva, y

en la actividad onrica son de carcter visual y tener control sobre dichos sueos.

de origen interno.
Explicadas las aportaciones tericas sobre el sueo desde el
3) Presencia de emociones: se refiere a las
punto de vista de la psicologa y psicoanlisis, pasaremos a
reacciones emocionales ante lo que estamos
explicar la narrativa flmica, incidiendo de forma ms concreta
soando, normalmente de carcter ms intenso.
en la narratologa.
4) Originalidad: los sueos tienen un carcter ms
creativo pero, sin embargo, no resolutivo (en
Antes de dar por finalizado este epgrafe, no podemos dejar de
cuanto a problemas).
mencionar otras teoras aparecidas con la llegada del siglo XXI
sobre la forma en que producen los sueos, consideradas

93
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

algunas sucesoras de la hiptesis de activacin-sntesis de que ms bien se elaboran con fragmentos aislados de varios
Hobson y McCarley: destacan tanto el trabajo de Jie Zhang y episodios recientes, combinados con recuerdos remotos,
su teora de la activacin-continua como la teora de la memoria semntica () y memoria representacional (2014, p.
excitacin de la memoria a largo plazo de Eugene Tarnow 366).
(howsleepworks, s.f.).
2.2 NARRATIVA CINEMATOGRFICA
Son varias las teoras actuales que se contemplan el estudio 2.2.1 Introduccin
del contenido del sueo. Por ejemplo, una de ellas propone
que durante el sueo REM se activan los recuerdos de
La Narrativa Cinematogrfica constituye la piedra angular del
contenido emocional (Medrano Martnez y Ramos-Platn,
presente estudio con el que abordar las formas en que se
2014, p. 366). Domhoff, basndose en las investigaciones de
trasladan las ensoaciones al cine. En este apartado,
Hall y van de Castle, defiende que el contenido del ensueo
repasaremos los conceptos narrativos y narratolgicos
est influido por dos principios: el principio de continuidad,
fundamentales que nos permitirn abordar dicho estudio. Por
segn el cual las preocupaciones que la persona experimenta
ello, se expondrn las bases tericas sobre las que se
cuando est despierta tiene su continuacin durante el
sostendrn tanto el anlisis cualitativo y cuantitativo, que se
ensueo, y el principio de repeticin, por el que en el sueo
desarrollarn en el tercer captulo (Diseo de la investigacin),
afloran conflictos personales pertenecientes al pasado
y se explicarn en el cuarto captulo (Anlisis de la narrativa
(Medrano Martnez y Ramos-Platn, 2014, p. 366). Stickgold y
flmica en la representacin de los sueos).
Wamsley creen que si bien los recuerdos poseen un rol en el
contenido del ensueo, ello no quiere decir que dicho
contenido constituya una reproduccin de los recuerdos, sino

94

2.2.2 Narrativa
Las pelculas seleccionadas en el corpus de anlisis, como
veremos en el siguiente captulo, pertenecen al cine narrativo y
de ficcin.
Pero antes de continuar, nos vemos en la necesidad de definir
narrativo. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Espaola sostiene que la narrativa consiste en aquel gnero
literario constituido por la novela, la novela corta y el cuento, y
tambin como narracin. Asimismo, narracin se refiere tanto
a la accin y efecto de narrar como a la novela o cuento.
La narrativa y la ficcin son conceptos relacionados, que
aunque no iguales, s estn interrelacionados (aunque no
necesariamente). Jean Marie Schaffer, citado por Francisco
Garca Garca (2006a), asegura al escribir sobre la ficcin que
sta, para el hombre, constituye "una necesidad biolgica,
cultural, cognitiva y esttica": ficcin y humanizacin seran
inseparables. Aade Schaeffer, tambin citado por Garca
Garca (2006a), que " la nocin de ficcin evoca
MARCO TERICO
inmediatamente las de imitacin, simulacin, simulacro,
representacin, fingimiento, semejanza, y otras ms; esto
debera resituar a la ficcin en el contexto global de nuestras
maneras de representar el mundo y de interactuar con l
(2006a). La conclusin a la que llega Garca Garca es que la
relacin entre la narracin y la ficcin se concibe como "densa
e ineludible " (2006ap. 8). La narratividad se define como la
propiedad de un tipo de discurso que permite diferenciarlo de
otro, como un principio de organizacin de todo discurso
narrativo en oposicin a los no narrativos (2006a, p. 8).
Dentro de las principales corrientes histricas del estudio de la
narracin del siglo XX destacan los formalistas rusos (cuyo
mximo representante es Propp), que estudiaron el cuento
(Garca Garca, 2006a, p. 7). Sera Propp, ya en el siglo XX,
cuya obra Morfologa del cuento es considerada el punto de
arranque del impulso estructuralista dado desde Lvi-Strauss
(Bermejo Berros, 2005, p. 39).
tras el anlisis de un centenar de cuentos populares, lleg a
la conclusin de que todos los cuentos se reducen a un
95
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

esquema cannico de organizacin global (31 funciones de los tipos de discurso en los que se encuentran
ordenadas en forma lineal). Para Propp la morfologa actualizados y mezclados (novelas, pelculas, comics,
narrativa es la propuesta de un modelo de descripcin fotonovelas, noticias, publicidad, chistes, etc.) (Bermejo
centrado en el inventario de los elementos constantes de un Berros, 2005, p. 69).
tipo particular de obra narrativa (Garca Jimnez, 1996, p.
17). En la segunda, correspondiente a los aos 70, se produce un
cambio en cuanto a su concepcin, que supone la
Dentro de los diversos estudios sobre la narrativa, se tomar a incorporacin de los objetivos comunicacionales del texto, a
la narratologa 10 como el sistema terico ms adecuado para los procesos de enunciacin (2005, p. 69). Muchos de los
abordar la investigacin desde la perspectiva del estudio de los representantes de este perodo proceden directamente de la
sueos en el film el contenido y la sustancia de los mismos denominada, por Bermejo, primera poca, los cuales
Existen dos fases, histricamente hablando, de la narratologa constituan miembros originales del movimiento semitico y
segn Bermejo: en una primera fase, la narratologa se narratolgico (2005, p. 69). Entre ellos destacan Genette,
constituye como Barthes, Eco, Metz y Prince. Adems, este autor seala como
obras significativas Figuras III, de Genette, y Narratologie, de
Una rama de la ciencia general de los signos la semiologa Bal (1977), El significante imaginario, o Lnonciation
que se esfuerza por analizar el modo de organizacin interna impersonelle, ou le site du film, ambas obras capitales de
de ciertos tipos de textos. Esto la liga al anlisis del discurso
Christian Metz (2005, p. 69).
y a la lingstica textual que distingue los tipos de texto
(argumentativos, explicativos, descriptivos, narrativos, etc.)

10
Desarrollaremos unas pginas ms adelante una explicacin detallada de
la narratologa.

96
 MARCO TERICO

2.2.3 Narrativa Audiovisual referencia a "todo el conjunto de la obra narrada con referencia
a un autor (), una escuela o estilo (1996, p. 14). Tambin,

Llegados a este punto, nos planteamos qu es la Narrativa asegura el autor, se puede referir al "procedimiento retrico de

Audiovisual y en qu se diferencia de las dems clases de sincdoque equivale solamente a la forma de la expresin, es

narrativas. Por ejemplo, Garca Jimnez (1996, p. 13) expone decir, al discurso o modo, gnero, tcnica, arte o estilo de

mltiples significados de Narrativa Audiovisual en un intento de contar la historia" (1996, p. 14). Y por ltimo la Narrativa

caracterizar un tema tan complejo como ste. El autor ofrece Audiovisual puede hacer alusin a uno de los componentes de

varias definiciones del trmino: la Narrativa Audiovisual la "trada de universales" (1996, p. 14), que se compona

responde a "la facultad o capacidad de que disponen las (segn la clasificacin que data de la poca antigua) de la

imgenes visuales y acsticas para contar historias" (1996, p. narrativa, la lrica y la gramtica.

13) como tambin puede ser "accin misma que se propone

esa tarea (el relato in fieri) y equivale, por consiguiente, a la La Narrativa Audiovisual posee algunas caractersticas propias

narracin en s o a cualquiera de sus recursos y inherentes al soporte visual y auditivo, y se diferencia as de

procedimientos" (1996, p. 13). En una definicin en un sentido otras narrativas. Bermejo comenta que, a diferencia de lo que

ms amplio y general, dentro de la Narrativa Audiovisual ocurre en el campo de la literatura, en los relatos

tambin se distinguen varias clases como la "flmica, audiovisuales hay fenmenos especficos a la narrativa de la

radiofnica, televisiva, videogrfica, infogrfica" (1996, p. 13). imagen (2005, p. 59). La mostracin (Gaudreault, citado en

Estas narrativas, a su vez, se pueden clasificar en algo ms Bermejo Berros, 2005, p. 59) constituira un ejemplo de las

especfico: "equivale al universo (temas y gneros) que ha peculiaridades inherentes de la narracin en el medio

configurado la actividad narrativa de estos medios a lo largo de audiovisual. Frente a los estudios realizados desde la

su historia. Sin embargo la narrativa tambin puede hacer perspectiva de la narratologa sobre las narraciones literarias,

97
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

surgen cuestiones especficas pertinentes al audiovisual,

basadas en la cantidad de cdigos presentes en el texto
audiovisual multiplican su complejidad y muestran lo especfico
de estas formas de relato en los procesos de significacin
(2005, p. 59).
2.2.4 Narratologa
Destacados autores pertenecientes a esta corriente de estudio
del texto narrativo son Genette (1989a; 1989b) y Mieke Bal
(Bal, 2006), y ya ms centrados en el aspecto audiovisual y
flmico, Seymour Chatman (1990) y Gaudreault y Jost (2001),
y en Espaa destacamos a Jess Garca Jimnez (1996) y a
Garca Garca (2006a).

Como habamos apuntado anteriormente, para realizar el 2.2.4.1 Definicin

anlisis completo de la representacin de los sueos en los
Narratologa es un trmino acuado por Todorov y adoptado
filmes, resulta necesario basarse en estudios estructurados
por (Genette, 1989a) para designar a la teora de la narracin
sobre la forma y el contenido de los segmentos flmicos que
literaria, cuyas races descansan claramente en los principales
representan sueos desde la perspectiva de la narrativa
movimientos semiticos de nuestro tiempo, aunque dicha
flmica. La narratologa figura, creemos, como la disciplina ms
teora posee mtodos de investigacin y terminologa propias
indicada para abordar esta cuestin. De este modo,
(Stam, 1999, p. 91).
ampliaremos el corpus terico de la misma, que se erige en
uno de los pilares sobre los que se sustentar la presente
Comenzaremos por la definicin ms sencilla de narratologa,
investigacin: nos apoyaremos en la narratologa para
ofrecida por Bal: es la teora de los textos narrativos (2006, p.
descubrir cmo se comporta la narrativa flmica en la
11). Esta definicin plantea un problema segn dicha autora:
representacin del ensueo, su forma y su contenido.

98
 MARCO TERICO

poder distinguir qu es un texto narrativo de uno que no lo es. estudio estructuralista del relato o a las subcategoras de
Sobre ello seala que mientras tiempo, modo y voz (Stam, 1999, p. 92).
un texto es un todo finito y estructurado que se compone de
signos lingsticos. Un texto narrativo ser aquel en que un Existe (como habamos apuntado antes) una correspondencia
agente relate una narracin. Una historia es una fbula entre la narratologa y la Narrativa Audiovisual, ya que, como
presentada de cierta manera, Una fbula es una serie de asevera Garca Jimnez, el sentido ms especfico, propio y
acontecimientos lgica y cronolgicamente relacionados que
restringido de la Narrativa Audiovisual es el de narratologa,
unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es
la transicin de un estado a otro. Los actores son agentes
ordenacin metdica y sistemtica de los conocimientos que
que llevan a cabo acciones. No son necesariamente
permiten descubrir, describir y explicar el sistema, el proceso
humanos. Actuar se define aqu como causar o experimentar
y los mecanismos de la narratividad de la imagen visual y
un acontecimiento. La afirmacin de que un texto narrativo es
acstica fundamentalmente, considerada sta (la
aquel en que se relata una historia, implica que el texto no es
narratividad), tanto en su forma como en su funcionamiento
la historia (Bal, 2006, p. 13).
(). Hoy se ocupa tambin de la reflexin terico-
metodolgica aplicada al anlisis de textos icnicos y
De este planteamiento, asevera Bal, surgen otras cuestiones,
audiovisuales, siguiendo las orientaciones de la teora
como saber qu es un texto y es saber qu es un texto
semitica (Garca Jimnez, 1996, p. 14).
narrativo. Stam asegura que el trmino

No se puede hablar de correspondencia plena entre narrativa y

se ha convertido en los ltimos aos en el trmino oficial para narratologa, debido al hecho de que mientras la primera da
el anlisis del relato aunque para algunos autores tiene un
cuenta de cuestiones relativas a la pragmtica y la potica
significado ms especfico, refirindose estrictamente al

99
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

narrativas, la segunda obvia estas cuestiones (Garca Jimnez, explicar y aplicar la capacidad de la imagen visual y acstica
1996, p. 14). para contar historias" (Garca Jimnez, 1996, p. 16).

2.2.4.2 Componentes del relato

Garca Jimnez (1996) desvela la relacin entre la Narrativa
Audiovisual y la narratologa: El anlisis narratolgico se inscribira dentro de la morfologa
narrativa (Bermejo Berros, 2005; Garca Jimnez, 1996), que
La narratologa es una disciplina autnoma, nacida (en sus
se ocupara de estudiar los componentes del relato, ms all
aplicaciones al relato literario) de la explotacin precoz de la
de la historia y el discurso, en varias categoras.
Morfologa de Propp. Hoy se ocupa tambin de la reflexin
terico-metodolgica aplicada al anlisis de textos icnicos y
A la morfologa narrativa corresponde fundamentalmente el
audiovisuales, siguiendo las orientaciones de la teora
estudio de la estructura narrativa. La estructura es la pauta o
semitica (Garca Jimnez, 1996).
patrn, es decir, la uniformidad observable de acuerdo con la
cual se desarrolla el relato en su conjunto (Garca Jimnez,
Segn esta definicin, frente a las expuestas en el apartado
1996, p. 17).
anterior, deducimos que la Narrativa Audiovisual tiene en la
narratologa "el sentido ms especfico, propio y restringido".
Genette tom de la morfologa del cuento de Propp algunos
Distingue entre varias perspectivas que compondran la
trminos que incorporara adaptados a su teora sobre la
narrativa visual: la morfologa narrativa, la analtica narrativa, la
narratologa. Para el autor, el anlisis del discurso narrativo
taxonoma narrativa, la potica narrativa y la pragmtica
ser, pues, para nosotros, esencialmente, el estudio de las
narrativa. stas conformaran los componentes de la Narrativa
relaciones entre relato e historia, entre relato y narracin y (en
Audiovisual, la cual "tiene por objeto descubrir, describir,

100

la medida en que se inscriben en el discurso del relato) entre
historia y narracin (1989a, pp. 84-85).
Como habamos apuntado antes, las influencias
estructuralistas son notables, aunque no constituyen las
nicas. La narratologa, en su vertiente cinematogrfica,
toma sus conceptos bsicos de las dos fuentes primarias del
pensamiento semitico: el estructuralismo y el formalismo
ruso. Esta influencia dual se refleja en las cuestiones que la
teora narrativa flmica se plantea sobre el texto, que incluyen
el intento de designar las estructuras bsicas de los procesos
de la historia y de definir los lenguajes estticos nicos del
discurso narrativo flmico (Stam, 1999, p. 91).
La narratologa bebe directamente de las fuentes de la
semitica y del estructuralismo, ya que indaga en el estudio del
fondo y la forma del relato. Genette, basndose en el
estructuralismo, enumera los componentes principales de toda
narracin: relato o el significante, enunciado o texto narrativo
mismo"; narracin al acto narrativo productor, y por extensin,
MARCO TERICO
al conjunto de la situacin real o ficticia en que se produce"; e
historia, al "significado o contenido narrativo" (Genette, 1989a,
pp. 83-84).
De acuerdo con Piaget (citado por Chatman, 1990, p. 21), toda
estructura posee tres propiedades: integridad, transformacin y
autorregulacin. Para Chatman (1990), la narracin tambin es
una estructura y como tal, se puede abordar desde la
semitica. Chatman considera a las narraciones estructuras y
lo justifica en que stas se caracterizan tanto por su integridad,
como por su transformacin y autorregulacin. Integridad, ya
que "la narracin es un conjunto porque est constituido de
elementos, adems de que los sucesos tienden a estar
interrelacionados o ser causa los unos de los otros (1990, p.
21). La autorregulacin, asevera Chatman, consiste en que "la
estructura se mantiene y se cierra en s misma". Sin embargo,
la narracin tambin implica una transformacin, consistiendo
sta en "el proceso por el cual un suceso narrativo se expresa"
(1990, p. 22). Sobre estos dos conceptos, asevera el autor que
cualquiera que sea la manera en que tiene lugar esta
transformacin --ya sea que el autor elige ordenar la relacin
101
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

El rcit , o relato, se subdivide en el mtodo de Genette en

11
de sucesos de acuerdo a su secuencia causal o invertirlos con
un efecto retrospectivo-- slo pueden darse ciertas tres categoras: TIEMPO: las relaciones temporales entre el

posibilidades (). Pero en algn momento tiene que
mostrrsenos su relevancia, si no habra que objetar que la
narracin est mal construida (1990, p. 22).
relato y la historia; MODO: el estudio de la focalizacin en
trminos de perspectiva y distancia; y VOZ: la instancia
narrativa, las marcas de la narracin en el rcit (Stam, 1999,
p. 119).

Respecto al relato audiovisual, distingue entre "dos niveles de

En otros trminos, Chatman se refiere a los componentes del
anlisis": la historia y el discurso, es decir, "lo narrado" y "el
relato narrativo desde una orientacin ms audiovisual, y
modo de narrarlo". Estos dos niveles de anlisis los
comparte con Genette la opinin de que los elementos de la
estudiaremos con ms profundidad con posterioridad.
narracin los constituyen la historia y el discurso. Segn l,

Como habamos comentado, para Genette (1989a) todo texto

narrativo implica la historia (o contenido), el relato (o forma), y
la narracin como el "acto narrativo". Genette llega a aseverar
que historia y narracin no existen para nosotros sino por
mediacin del relato. Pero que recprocamente, el relato del
discurso narrativo no puede ser tal sino en la medida en que
cuente una historia sin lo cual no hasta que lo profiere
La teora estructuralista sostiene que cada narracin tiene
dos partes: una historia (histoire), el contenido o cadena de
sucesos (acciones, acontecimientos), ms lo que podramos
llamar los existentes (personajes, detalles del escenario); y
un discurso (discours), es decir, la expresin, los medios a
travs de los cuales se comunica el contenido (Chatman,
1990, pp. 19-20).

(1989a).

11
Se corresponde con relato en la traduccin del texto de Stam (1999)

102
 MARCO TERICO

Chatman condensa a la perfeccin en esta frase gran parte del cuales tambin incorporan dichas diferenciaciones (1990, p.
pensamiento de la narratologa sobre los componentes del 20). Retomando la distincin entre el plano del contenido y el
relato, independientemente de la naturaleza del mismo. plano de la expresin, Chatman califica esta clasificacin de
Asegura que la divisin entre historia y discurso en cierta insuficiente. Para el autor, el plano del contenido y el plano de
manera se ha dado desde el principio de los estudios de los la expresin tendran a su vez dos subcomponentes: la forma y
textos literarios y dramticos. Un ejemplo de ello lo hallaramos la sustancia. En esta lnea tambin se muestra de acuerdo
en Aristteles, cuando diferenciaba entre partes entre praxis y Garca Jimnez Jimnez (1996, p. 17), que completara su
logos, es decir, "imitacin de acciones en el mundo real" y esquema de la ya mencionada morfologa narrativa,
"argumento" (Chatman, 1990, p. 20) respectivamente. Un establecindolo de la siguiente manera:
tercer componente se describira como mythos: los
componentes mnimos que constituan una seleccin de partes - Estructura del relato audiovisual:
del logo y que componan dicha trama o mythos. Adems o Contenido
seala que tambin los formalistas rusos diferenciaban de Forma del contenido:
manera anloga entre la fbula "o historia bsica, la suma total Acontecimiento
de sucesos que van a ser relatados en la narracin" y la trama Accin
o "la historia tal y como es contada enlazando los sucesos" Personajes
(Chatman, 1990, p. 20). La fbula, apunta Chatman, se define Tiempo
como la serie de sucesos ligados que se nos comunican a lo Espacio
largo de la obra, mientras que la trama se tratara de la Sustancia del contenido: modo de
manera en que el lector se entera de lo que sucedi (1990, p. conceptualizacin de esos elementos
20). En tercer lugar estaran los estructuralistas franceses, los segn el cdigo particular de un autor.

103
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

o Expresin Garca Garca, por su parte, asegura que el nivel narrativo

Forma de la expresin: Sistema desde el punto de vista de la produccin del texto, sera el
semitico particular del relato: enunciado; mientras que el nivel discursivo correspondera a la
o Cine enunciacin (Garca Garca, 2006a, p. 8).
o Televisin
o Ballet Chatman (1990) sostiene que la historia se halla formada por
o Etc. los contenidos y los existentes. Dentro de los contenidos se
Sustancia de la expresin: naturaleza hallaran personajes, espacio; igualmente, de los existentes
material de los significantes que forman parte las acciones a los acontecimientos. Segn Garca
configuran el discurso narrativo. Jimnez (1996) y Garca Garca (2006a), los componentes que
Voz constituyen el plano del contenido, la historia, estaran
Msica formados por el espacio, el tiempo, los personajes y la accin o
Sonidos no musicales acciones. Segn la definicin que propone Garca Jimnez, El

Imagen grfica conjunto de los acontecimientos ordenados temporal y

Imagen fotogrfica espacialmente en sus relaciones con los actores, que los

Imagen videogrfica causan o los padecen, constituye la historia narrativa (1996,

p. 155).
Etc
(Garca Jimnez, 1996, p. 17)
Bal (2006) se cuestiona la relacin entre estos elementos y su
orden dentro del relato: dependiendo del mismo, se puede
producir uno u otro efecto, como conmover, convencer, el

104

revulsivo y el esttico (2006, p. 15). Asevera que los
acontecimientos dentro de la historia "se ordenan en una
secuencia que puede diferir de la cronolgica" (2006, p. 15). En
cuanto a la cantidad de tiempo, dice "que se asigna a los
diversos elementos se determina sobre la base de la cantidad
de tiempo que estos elementos ocupan en la fbula" (2006, p.
15). Los actores y los espacios adquieren o se les dota de
caractersticas especficas. Destaca tambin que todos estos
elementos pueden relacionarse de otra manera ("simblicas,
alusivas, etc.").
De igual modo, Garca Jimnez considera que las unidades
constitutivas de la historia son "los acontecimientos de uno a
varios actores en sus escenarios (espacio y tiempo)" y la
diferencia de la unidad mnima "de la historia es la necesaria
combinacin de un acontecimiento con uno o varios actores, un
espacio y una duracin". Asegura el autor que el concurso de
los cuatros elementos resulta necesario y que nunca puede
faltar ninguno (1996, p. 156).
MARCO TERICO
Por tanto, la historia del relato estara compuesta por el
contenido (acciones y acontecimientos) y los existentes
(personajes y espacios). Garca Garca (2006a) matiza que la
forma del contenido se encuentra constituida por los
personajes, espacio, el tiempo y la accin.
El discurso se identificara con el plano de la expresin. Dicho
plano (el discurso) se compondra de espacio del discurso,
tiempo del discurso, y los cdigos cinematogrficos. ste es
bsicamente el esquema que siguen todos los investigadores
adscritos a la narratologa.
La historia o plano del contenido, y el discurso o plano de la
expresin, a su vez, se relacionan entre s adems segn la
forma y la sustancia de cada nivel. Es por ello que existiran la
forma del plano del contenido, la sustancia del plano del
contenido, la forma del plano de la expresin, y la sustancia del
plano de la expresin. Garca Garca (2006a) lo expone de la
siguiente manera:
105
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Dentro del plano del contenido est la forma del contenido,
donde se estudian los personajes, espacio, tiempo y accin; y
la sustancia del contenido, o sea, a decir de Chatman, los
referentes mismos, gentes, cosas ya transformados por los
cdigos del autor. En cuanto al plano de la expresin, o sea,
el discurso, la forma de la expresin se ocupa de la estructura
de la transmisin narrativa; y la sustancia de la expresin
incluye los materiales expresivos de cada manifestacin
narrativa, o sea, si se trata de la narrativa cinematogrfica, de
la imagen dinmica, la palabra, la msica y los sonidos
(Garca Garca, 2006a, pp. 8-9).
Desarrollaremos esta cuestin ms adelante.
Gaudreault y Jost (2001) introducen el trmino narratologa
modal (cuyo descubridor sera, segn ellos, Genette), a la que
denominan tambin narratologa de la expresin,
diferencindose de la narratologa temtica, la parte de la
narratologa del contenido segn Gaudreault (citado en
Gaudreault y Jost, 2001, p. 20). Aseveran, por tanto, que:
106
La primera trata ante todo de las formas de expresin segn
el soporte con que se narra: formas de la manifestacin del
narrador, materias de la expresin manifestada por uno u otro
de los medios narrativos (imgenes, palabras, sonidos, etc.),
y entre otros, niveles de narracin, temporalidad del relato y
puntos de vista.
La segunda trata ms bien de la historia contada, de las
acciones y funciones de los personajes, de la relaciones entre
los actuantes, etc. (Gaudreault y Jost, 2001, p. 20).
La denominacin de narratologa de la expresin se justifica
por la preferencia del cine y el audiovisual en la investigacin
de dichos autores, por oposicin a la literatura o tambin al
cmic- cuya manipulacin da forma al relato y ms tarde nos lo
entrega (Gaudreault y Jost, 2001, p. 20).
Genette (1989a, p. 85), plantea -en relacin al discurso- la
cuestin de los problemas del relato, en una divisin anloga a
la de Todorov, clasificados en tres tipos: tiempo, aspecto y
modo.Las cuestiones del tiempo hacen referencia a las
relaciones existentes entre las estructuras temporales de la

historia y las del discurso: orden, duracin y frecuencia, es
decir, a las infidelidades respecto del orden cronolgico de los
acontecimientos, y sobre las relaciones de concatenacin,
alternancia o engarce entre las diferentes lneas de accin
constitutivas de la historia. El aspecto se refiere a la relacin
del narrador con la historia y su percepcin de la misma.
Genette hace referencia con ello al punto de vista de la
narracin o, en trminos del autor, la focalizacin. El modo, en
cambio, tiene relacin con la distancia.
Pasaremos a continuacin a explicar con ms detalle cada uno
de los elementos de la historia y del discurso.
2.2.4.2.1 Plano del contenido: historia
Segn Chatman (1990), la historia quedara constituida por el
contenido o cadena de sucesos, junto a los existentes
(personajes y escenario). En el plano del contenido, segn la
clasificacin de Chatman, y como habamos adelantado, se
hallaran tanto la forma del contenido como la sustancia del
contenido. La sustancia del contenido se correspondera con
MARCO TERICO
aquel conjunto de posibles objetos, sucesos, abstracciones,
etc., que pueden ser imitados por un autor (1990, p. 25),
Mientras, la forma del contenido estara conformada por los
elementos de la historia narrativa, es decir, todos los sucesos y
existentes. En el plano de la expresin, tenemos que
diferenciar tambin entre la forma y la sustancia de la misma:
la forma es el discurso narrativo en s, mientras que la
sustancia sera su manifestacin material: en palabras, dibujos
o lo que sea (Chatman, 1990, p. 24). En cuanto la historia,
otros autores (basndose la clasificacin de Chatman)
sostienen que la historia de un discurso narrativo estara
compuesta por el espacio de la historia, el tiempo de la historia,
los personajes y las acciones. Garca Jimnez opina que, la
historia narrativa se caracteriza por ser "algo abstracto y
convencional, convencional porque cada acontecimiento es
un fenmeno exento, guiado por el "pensamiento asociativo y
el lenguaje de un autor. Sera abstracto porque la historia
procede de una mente ordenadora" (Garca Jimnez, 1996, p.
155). Un concepto relacionado a esto sera el de digesis:
Genette emplea el trmino digse, que se refiere al universo
en el que sucede esta historia (1989b, p. 376). Aade Genette
107
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
que Ficticia o histrica, la accin de un relato o de una pieza
dramtica ocurre, como se dice bien, generalmente en un
marco espacio-temporal ms o menos precisamente
determinado. () Este marco histrico-geogrfico es lo que yo
llamo la digse (1989b, p. 377).
2.2.4.2.1.1 Espacio
2.2.4.2.1.1.1 Definiciones
Hallamos el primer componente de la historia en el espacio.
Mieke Bal (2006) lo denomina lugar. Chatman explica que el
espacio de la historia contiene existentes y diferencia entre el
espacio explcito e implcito de la historia:
En las pelculas el espacio explcito de la historia en el
fragmento del mundo que se muestra en la pantalla en ese
momento. El espacio implcito de la historia es todo lo que
para nosotros queda fuera de la pantalla pero que es visible
para los personajes, o est al alcance de sus odos, o es algo
a lo que la accin se refiere (Chatman, 1990, p. 103).
108
Para Chatman (1990), el espacio de la historia contiene
existentes (1990, p. 103). Este espacio (ya concretamente en
el cine) mantiene relaciones anlogas en cuanto a objetos,
dimensiones y relaciones (1990, p. 104) con los de nuestra
realidad, "al menos en dos dimensiones" (1990, p. 104).
Chatman enumera las relaciones entre espacio de la historia y
el discurso en torno a cinco o parmetros: escala o tamao;
contorno, textura o densidad; posicin; grado, clase, y zona de
iluminacin reflejada; claridad o grado de resolucin ptica.
Gaudreault y Jost (2001) conciben el espacio como una parte
importante dentro del relato flmico. Aseguran que es una
"caracterstica indefinible" y lo tienen en cuenta como un
elemento tan importante dentro de la narracin que "parece
difcil concebir una serie de cualquiera de acontecimientos
flmicos que no estn, por su propia naturaleza, inscritos dentro
de un espacio singular" (2001, p. 87). Tanto es as que para
ellos "la unidad de base del relato cinematogrfico, la imagen
es un significante eminentemente espacial" (2001, p. 87). En la
obra flmica, existe una evidente primaca del espacio en

cuanto imagen, tal y como aseguran de Marchis y Garca
Guardia. Segn estos autores, el espacio se apoya tanto en la
imagen como en el sonido, aunque el sonido tiene un menor
grado de componente espacial (2006, p. 84). Para Guardia y
de Marchis, el espacio es, junto al tiempo, una dimensin
imprescindible de toda narracin basada en acontecimientos.
Lo es, simplemente porque toda narracin siempre se efecta
dentro de esas dos coordenadas (2006, p. 83).
Garca Jimnez enumera algunas de las caractersticas del
espacio de la historia: la naturaleza del espacio, es decir si es
exterior o interior, natural o construido; la magnitud; la
calificacin, referente a la apertura o clausura del mismo,
vacos o llenos; la identificacin o aquellos espacios
referenciales, histricos, artstico-monumentales, espacios
geogrficos y topogrficos, espacios siderales, internacionales,
continentales, nacionales, locales, etc.; (1996, p. 349);
definicin (es decir, si es definido o indefinido); finalidad (que a
su vez pueden ser referentes o inmanentes); relacin con otros
espacios (contiguos, por ejemplo); relacin con los personajes
(ntimos, personales, sociales o pblicos); relacin con la
MARCO TERICO
accin (decisionales, laborales, domsticos, etc.) y relacin con
el tiempo (si son espacios nocturnos, diurnos, etc.).
2.2.4.2.1.1.2 Figuracin y abstraccin del espacio
En la representacin flmica de los sueos observaremos que,
en ocasiones, el espacio es perfectamente definido e
identificable para el espectador. En otras ocasiones, el espacio
no puede definirse ni identificarse. Consideraremos, por tanto,
que el espacio onrico puede ser o bien figurativo, o bien
abstracto. La implicacin semntica de estos adjetivos, que en
cierta manera implican una reduccin a dos polos de una
escala mucho ms compleja, obliga a una revisin terica de
los denominados grados de iconicidad o grados de abstraccin,
denominacin que vara segn el autor.
Realizando un smil con el arte, la iconicidad se relaciona con
la representacin fiel de la realidad en el arte pictrico (para el
diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola,
figurativo denota aquella representacin o figura de otra cosa)
en oposicin al arte abstracto. ste ltimo, segn el diccionario
de la Real Academia de la Lengua Espaola, se refiere a
109
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
aquella Modalidad artstica que transcribe lo expresado
acentuando los aspectos formales, estructurales o cromticos,
sin atender a la imitacin material.
Para Moles, cualquier imagen se caracteriza, entre otros
aspectos, por su grado de figuracin que corresponde a la idea
de representacin a travs de la imagen de objetos y seres
conocidos intuitivamente a travs de nuestra vista como
pertenecientes al mundo exterior. Esta nocin est ligada a una
suerte de verosimilitud (1991, p. 34). Moles estableci una
escala de representacin segn el grado de iconicidad, el
opuesto del grado de abstraccin, la condicin de identidad de
la representacin en relacin con el objeto representado
(1991, p. 35). Propone adems una escala de iconicidad
decreciente (Moles, 1991, p. 104) de ms a menos figurativo,
12
siguiendo una jerarqua basada en abstraccin progresiva
(Moles, 1991, p. 103):
12
Moles advierte de que Tomamos de preferencia nuestros ejemplos del
universo geomtrico, dejando provisionalmente de lado los esquemas
temporales de los que el teatro o el cine ofrecen ejemplos importantes para
ser estudiados separadamente (1991, p. 103).
110
0. Descripcin en palabras normalizadas con formas
1. Esquema de vectores en los espacios puramente
abstractos.
2. Esquema de espacios complejos.
3. Esquema de formulacin.
4. Organigrama.
5. Esquema de principio (electricidad y electrnica).
6. Vista deslumbrada.
7. Esquema anatmico o de construccin.
8. Dibujo o fotografa llamados desviados.
9. Fotografa o proyeccin realista sobre un plano.
10. Esquema bi o tridimensional reducido o aumentado.
Representacin concebida bajo la anamorfosis.
11. Modelo bi o tridimensional a escala.
12. El objeto mismo para designarse como especie.
Por otra parte, para Dondis (1980), los mensajes se articulan
de tres formas o niveles de obtencin de informacin:

representacionalmente aquello que vemos y
reconocemos desde el entorno y la experiencia
(1980, p. 83).
abstractamente cualidad cinestsica de un
hecho visual reducido a sus componentes
visuales y elementales bsicos, realzando los
medios ms directos, emocionales y hasta
primitivos de confeccin del mensaje (1980, p.
83).
simblicamente el vasto universo de sistemas
de smbolos codificados que el hombre ha
creado arbitrariamente y al que adscribe un
significado (1980, p. 83).
Dondis encuentra similitudes entre estos tres niveles, ya que se
hallaran interrelacionados, aunque tambin se encuentran
caractersticas diferenciadas en cada uno de ellos, lo cual
posibilita su anlisis tanto desde el punto de vista de su valor
como tctica en potencia para la confeccin de mensajes,
como desde el ngulo de su carcter en el proceso de la
visin (1980, p. 83).
MARCO TERICO
Desde el punto de vista de la representacin, el efecto realista
se correspondera con una fotografa en color de un objeto
determinado, que representa finalmente lo ms aproximado a
la experiencia de visionar dicho objeto real, pese a que dicha
experiencia est condicionada por la interpretacin de cada
sujeto: en esta lnea tambin se pronuncia Villafae, cuando
advierte de que no ha de confundirse esta manifestacin
icnica con la realidad misma por la simple razn, entre otras,
de que no existe una percepcin inocente o asptica y, en este
sentido, el observador media, con su conducta, el resultado
visual (2009, p. 40). Sin embargo, apostilla Dondis, ya a partir
de la realizacin de una fotografa de un objeto existe implcito
un proceso de abstraccin. La fotografa en color involucra una
graduacin progresiva de la abstraccin, un difuminado de
detalles descartables en pos de una acentuacin de los rasgos
distintivos (1980, p. 87). Ello implica que el proceso de
abstraccin es tambin un proceso de destilacin, en el que se
produce la reduccin de factores visuales mltiples (1980, p.
87). Este desvanecimiento de los detalles (1980, p. 88), que se
111
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

encamina hacia la abstraccin total, puede darse de dos Desde el punto de vista de la abstraccin, en esta clase de
maneras: reduccin, dicha abstraccin puede estar desprovista de
conexiones con el smbolo real si la relacin entre el smbolo y
- la abstraccin hacia el simbolismo, que puede contener
su significado es arbitraria. Es por ello que este proceso de
tanto un significado experimental como un significado
reduccin implica que cuanto ms representacional sea la
arbitrariamente atribuido.
informacin visual, ms especfica es su referencia; cuanto
- la abstraccin pura: o reduccin de la declaracin
ms abstracta, ms general y abarcadora. Visualmente, la
visual a los elementos bsicos que no guardan
abstraccin es una simplificacin tendente a un significado ms
conexin alguna con cualquier informacin
intenso y destilado (Dondis, 1980, p. 91).
representacional extrada de la experiencia del entorno
(Dondis, 1980, p. 88).
Pero Dondis tambin advierte, como se haba esbozado con
anterioridad, que puede producirse el caso en que la
Hablando de forma simblica, Dondis asevera que la
abstraccin no mantenga conexin alguna con datos visuales
abstraccin
conocidos, sean ambientales o experienciales (Dondis, 1980,
hacia el simbolismo requiere una simplicidad ltima, la
p. 91), por lo que estaramos hablando de una abstraccin
reduccin del detalle visual al mnimo irreductible. Un
pura. Ambos tipos de abstraccin pueden encontrarse en el
smbolo, para ser efectivo no slo debe verse y reconocerse
sino tambin recordarse y reproducirse. Por definicin, no mbito de lo visual.
puede suponer una gran cantidad de informacin detallada.
(Dondis, 1980, p. 88). Cada nivel sera el ms adecuado segn qu tipo de
representacin (Dondis, 1980, p. 98).

112
 MARCO TERICO

Por su parte, en la delimitacin del grado de definicin de la 1. Representacin no figurativa

imagen, Villafae establece seis variables, de las cuales nos 2. Esquemas arbitrarios
centraremos en la del nivel de realidad. Villafae especifica que 3. Esquemas motivados
dicho parmetro descansa sobre la base de la semejanza 4. Pictogramas
entre una imagen y su referente y que se expresa a travs del 5. Representacin figurativa no realista
grado de iconicidad el cual constituye una primera variable de 6. Pintura realista
definicin icnica para la imagen fija-aislada. La iconicidad se 7. Fotografa en blanco y negro
puede evaluar, en sentido relativo, gracias a las llamadas 8. Fotografa en color
escalas de iconicidad, las cuales son convenciones 9. Imgenes de registro estereoscpico
construidas que representan una jerarqua de clases de 10. Modelo tridimensional a escala
imgenes con base a su grado de iconicidad (2009, pp. 39-40). 11. Imagen natural

Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen Las imgenes que se encuadren dentro del grado 6 o inferior
pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada son imgenes creadas. Las del grado 6 se inscriben dentro de
iconicidad. La imagen natural posee todas las propiedades
la representacin figurativa realista (Fig. 1).
del referente, ya que cuando sta se obtiene--tras el proceso
de conceptualizacin- la percepcin ha hecho su trabajo y ha
completado fenomnicamente al estmulo.

Villafae (2009, p. 41) establece 11 niveles de realidad (de

menos a ms realista):

113
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Realista El siguiente grado en la escala hacia la prdida de figuracin,

Figurativa el pictograma, significa la prdida de todas las caractersticas
Representacin No realista sensibles del referente a excepcin de su forma

No figurativa estructural.(Villafae y Mnguez, 2009, p. 42). Y segn se

avanza ms, en los dos siguientes grados, mientras que los
esquemas motivados an contienen relaciones orgnicas
Figura 1: Esquema de grados de iconicidad. Fuente:
(Villafae y Mnguez, 2009, p. 42), no es ese el caso de los
adaptado de Villafae, J. (2009). Principios de teora
esquemas arbitrarios, aunque ambos tipos de esquemas
general de la imagen (p. 42). Madrid: Pirmide.
entran dentro de la categora de imgenes por su plasticidad
y, en segundo lugar, por la representacin visual que hacen de
Para Villafae, la condicin para calificar una representacin
la informacin (Villafae y Mnguez, 2009, p. 42).
figurativa en oposicin de una que no lo es, reside en que en la
primera se identifique el referente
Finalmente, se llegara a la base de la escala, donde se sitan
las imgenes cuya representacin es no figurativa,
si no es as, nos encontramos ante una representacin no
figurativa. Si en el primer caso la representacin restablece,
adems, las relaciones espaciales, estaremos ante una la cual est conectada con la realidad al menos a travs de

representacin realista y si, por el contrario, dichas relaciones las formas ms elementales de la representacin, como son

estn alteradas el grado de iconicidad ser menor y los colores, las texturas, las lneas..., las cuales, lejos de ser

corresponder al de la representacin figurativa no realista consideradas signos arbitrarios o convencionales, se hallan

(Villafae & Mnguez, 2009, p. 42). en la realidad misma y aseguran, de esta manera, esa

114
 MARCO TERICO

conexin mnima entre ella y su imagen (Villafae & Mnguez, Para Prsper y Canet el tiempo de la historia implica
2009, p. 42). necesariamente una sucesin temporal, es decir, una
cronologa (Prsper Ribes, 2004, p. 244).
2.2.4.2.1.2 Tiempo

Chatman (1990) diferencia el tiempo de la historia, es decir, la

El tiempo de la historia se define como la lnea temporal en la
duracin de los supuestos sucesos de la narracin (1990, p.
que tienen lugar los acontecimientos de la historia. El tiempo
66) o tiempo de la trama (1990, p. 65), del tiempo del discurso
est constituido por los sucesos en orden cronolgico. Cuando
o tiempo que lleva examinar el discurso (1990, p. 65).
hablamos de cronologa, nos referimos a la cronologa de la
digesis.
Chatman tambin revela que, con base en estos dos tipos
temporales de la narracin, existe un AHORA narrativo,
Garca Garca define el tiempo de la historia como el tiempo
mediante el cual se establece en la narracin una sensacin
en que suceden los acontecimientos con su duracin, orden y
de momento presente (Chatman, 1990, p.66). Si existe un
sucesin natural y lineal y con una nica frecuencia,
narrador que se hace visible y est representado, existiran dos
acontecimientos que se suceden en un tiempo cosmolgico y
AHORAS: el ahora del tiempo de la historia, y el ahora del
en un contexto histrico determinado (2006b, pp. 114-115). Lo
tiempo del discurso (Chatman, 1990, p.66).
distingue (como veremos ms adelante) del tiempo del
discurso, el cual podr ser fiel o no a este orden (2006b, p.
Veremos ms adelante las relaciones entre el tiempo de la
115).
historia y el tiempo del discurso. Aunque, como adelanta
Garca Jimnez, el tiempo de la historia narrativa es casi
siempre menor que el tiempo referente, y el tiempo del discurso

115
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

menor que el tiempo de la historia, pero puede suceder lo

contrario (1996, p. 399).
Garca Garca distingue as varios tipos de tiempos de la
historia o microtiempos, que componen la resultante temporal
de un relato (2006b, p. 116):
Garca Jimnez, en relacin con el tiempo cosmolgico
expuesto en el prrafo anterior, menciona la denominada
condicin planetaria:
La condicin planetaria aparece en el relato de imgenes
cuando stas asocian luz y tiempo. Hay luces diurnas,

- El tiempo histrico donde se sita la accin o la
ausencia de este tiempo histrico ya porque se le
quiera dar un carcter intemporal o atemporal (2006b,
p. 116):
- El tiempo de duracin de las acciones.
- El tiempo de los personajes.
- El tiempo cosmolgico: en cuanto que es de da o de
noche, primavera o verano, hay un tiempo de reloj que
te sita en la hora del da (2006b, p. 117).
- La actualidad del tiempo histrico, es decir, si es
presente, pasado o futuro en cuanto corresponden a
acciones que han sucedido, suceden o sucedern en
una proyeccin del acontecer de la historia (2006b, p.
117).
nocturnas y crepusculares, que introducen en la imagen
misma modalidades de temporalidad, como ha sucedido ya
en la pintura. La condicin planetaria de la luz matiza la
temporalidad de los escenarios (Garca Jimnez, 1996, p.
387).
2.2.4.2.1.3 Personajes
El diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola
precisa que los personajes, vocablo referido a las disciplinas
del mbito artstico, constituyen Cada uno de los seres
humanos, sobrenaturales, simblicos, etc., que intervienen en
una obra literaria, teatral o cinematogrfica.

116

ste es uno de los conceptos ms difciles de delimitar segn
admite Garca Jimnez, que insiste en la dificultad de encontrar
una definicin adecuada y exacta:
El concepto de personaje es una de las categoras a la ve ms
necesarias y ms oscuras de la potica. Desde Aristteles hasta
nuestros das no hay tipologa que se precie que no se funde en
una teora ms o menos explcita del personaje. Y siendo una de
las categoras ms oscuras por el hecho de que autores y crticos
del hecho narrativo han venido mostrando un inters decreciente
por ella como reaccin contra aquella sumisin total al personaje
en la narrativa del siglo XIX (1996, p. 276).
Por tanto, la nocin del personaje ha sido una preocupacin
desde Aristteles (2009, p. 71), autor que en su Potica va a
denominarlos caracteres. Ya en el captulo XV de dicha obra,
opinaba que deban cumplir varias condiciones u objetivos:
- Bondad, es decir, que Habr carcter en un drama si
(como se ha observado) lo que el personaje dice o
realiza revela cierto designio moral, y un buen carcter
si el propsito as revelado es bueno.
MARCO TERICO
- Adecuacin.
- Similitud a la realidad.
- Coherencia.
Aade por ello que Lo correcto, por tanto, en los caracteres
as como en los incidentes del drama es buscar siempre lo
necesario o lo probable; () que cuando tal personaje diga o
haga tal cosa, sea la necesaria o probable consecuencia de su
carcter. Agrega Aristteles que el carcter o personaje era
uno de los seis elementos de la tragedia, junto al argumento,
los caracteres la elocucin, la manera de pensar, el
espectculo y la composicin musical. Para Konigsberg, los
personajes constituyen todas las personas ficticias que
aparecen en una pelcula, incluyendo hroes, heronas,
villanos, papeles de reparto y papeles con o sin dilogo (2004,
p. 407). Chatman seala que el personaje como objeto de
estudio fue retomado por formalistas rusos y estructuralistas
franceses, cuyas posturas sobre el concepto de personaje se
acercan bastante a las de Aristteles. Chatman cita as a
Barthes, quien (como estructuralista) opina que la nocin de
personaje es secundaria, totalmente subordinada a la nocin
117
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
de trama (citado en Chatman, 1990, p. 123). Chatman tambin
asegura que Todorov, Bremond y Greimas caracterizan al
personaje por su participacin en una esfera de acciones,
siendo tales esferas tpicas y estando limitadas a un nmero y
sujetas a la clasificacin (citado en Chatman, 1990, p. 123).
Existe una gran variedad de tipologas referidas al personaje.
Garca Jimnez (1996, p. 284) propone la siguiente
clasificacin, basada en la clasificacin de los signos por parte
de los semilogos: signos referenciales, signos decticos o
conectores (segn la terminologa de Jakobson), y signos
anafricos. En consecuencia, el personaje puede
referencial, y dentro de ste puede ser histrico, mitolgico,
alegrico y social.
118
2.2.4.2.1.4 Acciones
El cuarto elemento constitutivo de la historia del relato es la
accin.
Pea Timn, al establecer una primera toma de contacto en el
trmino, determina que la accin narrativa
es la representacin icnico-textual de las actuaciones, tanto
espontneas como previstas, que lleva a cabo de forma
ser intencional un 'personaje narrativo' en el transcurrir de una
'historia', bien ficticia o de referente natural, con el fin de
obtener un 'objeto' deseado o credo (p. p. de creer: credere).
Estas actuaciones son las que componen las acciones que
construyen la historia (Pea Timn, 2006, p. 70).
Garca Jimnez dice que la accin narrativa puede delimitarse
de una manera ms concreta si se estudian
por sus relaciones de contradiccin que por sus relaciones de
contrariedad. Accin se opone a inaccin, pero no se
opone a pasin. En sus aplicaciones a la accin narrativa la
 MARCO TERICO

nocin de pasin incluye las ideas de pasividad y gramatical, del predicado narrativo (1990, pp. 46-47). Las
pasionalidad, que conviene distinguir claramente. En la clases de acciones que ejecuta el personaje pueden ser de
pasividad el sujeto se convierte en mero objeto de la accin y, varios tipos: fsicos no verbales, comentarios, pensamientos,
en cambio, en la pasionalidad el sujeto paciente sigue siendo
sentimientos, percepciones y sensaciones. El acontecimiento
un sujeto eminentemente activo (Garca Jimnez, 1996, p.
se diferencia de la accin en que el cambio de estado ya no
328).
implica un sujeto narrativo, sino un objeto del predicado, que
puede ser tanto un personaje como otro existente. El personaje
Mientras Casetti y Chio lo denominan acontecimiento, para
en este caso es el afectado y no el que efecta (1990, pp.
Chatman es suceso, pero para todos ellos constituye un
47).
cambio de estado (Canet y Prsper, 2009, p. 44). Chatman se
plantea la diferencia entre sucesos y acontecimientos. Para
Sobre lo anterior se desarrollaran dos tipos de personajes: los
Chatman, los sucesos pueden ser o acontecimientos o
activos, o fuente directa de la accin (Canet y Prsper, 2009,
acciones. Este autor equipara las acciones a los actos. Para el,
p. 44) y los pasivos, que en lugar de caracterizarse por su
accin se define como un cambio de estado causado por un
capacidad de actuar, lo hace como personaje que
agente o alguien que afecta a un paciente (1990, p. 46). En
fundamentalmente reacciona a las circunstancias externas que
otras palabras, como explican Canet y Prsper, es un tipo de
le afectan (2009, p. 44). Bremond, citado por Canet y Prsper
suceso cuyo responsable es el propio sujeto que lo
(2009, p. 44), postula una clasificacin similar del personaje:
protagoniza (Canet y Prsper, 2009, p. 44). El personaje
los primeros comienzan la accin, mientras que los segundos
equivale a todo aquel paciente afectado por una accin
son influidos por la misma. En una clasificacin similar se
significativa para la historia. La figura del personaje se refiere
expresa Garca Jimnez cuando advierte que:
para Chatman al sujeto narrativo, aunque no necesariamente

119
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

El concepto de accin narrativa se define mejor por sus 2.2.4.2.2 Plano de la expresin: discurso
relaciones de contradiccin que por sus relaciones de
contrariedad. Accin se opone a inaccin, pero no se opone a
Hemos ofrecido algunas definiciones previas de discurso, el
pasin. En sus aplicaciones a la accin narrativa la nocin de
cmo en la narracin. Jess Garca define el discurso como
pasin incluye las ideas de pasividad y pasionalidad, que
conviene distinguir claramente. En la pasividad el sujeto se
convierte en mero objeto de la accin y, en cambio, en la el flujo de imgenes, sonidos y otros elementos portadores de

pasionalidad el sujeto paciente sigue siendo un sujeto significacin, que asumen la funcin de configurar textos

eminentemente activo (Garca Jimnez, 1996, pg. 328).
Garca Jimnez considera que la accin narrativa, desde el
punto de vista del relato verbal, puede expresarse con tres
matices o formulaciones visuales (1996, p. 329):
narrativos, es decir, textos cuyo significado son las historias.
La imagen y el sonido, en cuanto significantes discursivos, es
decir, en cuanto signos de la secuencialidad narrativa,
exhiben tres propiedades fundamentales, que los acreditan
como capaces de conformar un relato: el orden, la duracin y
la frecuencia (Garca Jimnez, 1996, p. 17).

Activa: la actividad externa es el significante de la

accin externa; la actividad externa es el significante de El discurso consistira en la forma en la est estructurada la
la accin interna (1996, p. 329). historia, cmo se presenta. Esto implica que pueden alterarse

Pasiva: la inactividad externa es el significante de la el orden de presentacin de ciertos elementos que la historia

inaccin interior (= pasividad) (1996, p. 329). son lineales.

Deponente: la inactividad externa es el significante de

la accin interior (= pasionalidad) (1996, p. 329). Segn Chatman (1990), el discurso estara compuesto tanto de
la forma de la expresin como de la sustancia de la expresin.

120
 MARCO TERICO

La sustancia de la expresin estara constituida a su vez por forma, sin que se pueda determinar una forma ni nica, ni fija
aquellos medios utilizados para transmitir la historia, mientras de organizacin textual, todo ello gracias al montaje, concepto
que la forma de la expresin tratara del discurso narrativo en que explicaremos ms adelante (2006b, p. 116).
s, es decir, de su manifestacin.
Bordwell opina que el espectador se encuentra sometido al
tiempo, ya que en el visionado del film, el espectador se
2.2.4.2.2.1 Tiempo del discurso: orden, duracin,
somete a una forma temporal programada. En circunstancias
frecuencia
normales, la pelcula controla absolutamente el orden, la
frecuencia y la duracin de la presentacin de los
Para Genette (1989a), se generan tres tipos de relaciones acontecimientos (1996, p. 74).
entre el tiempo de la historia y el discursivo, revelndose as
varias relaciones. Existen, pues, tres tipos, que se establecen 2.2.4.2.2.1.1 Orden
dependiendo de la categora desde la cual se estudiase: orden,
El orden supone el primer tipo de relacin entre el tiempo de la
duracin, y frecuencia. Garca Garca lo expresa en otros
historia y el tiempo del discurso. Tiene que ver con la forma en
trminos: as pues los tiempos del relato pueden reorganizar el
la cual se presentan, dentro del texto narrativo, los
tiempo de la historia, sin necesidad de seguir la lnea lgica
acontecimientos respecto al orden cronolgico lineal de la
temporal de la misma (2006b, p. 114).
historia. Se constituyen principalmente en dos tipos: sin
anacrona, y con anacrona, la cual a su vez son de dos tipos,
Garca Garca destaca la flexibilidad del tiempo del relato
analepsis y prolepsis. La anacrona interrumpe el flujo temporal
audiovisual en cuanto al tiempo discursivo, ya que Los
del discurso para introducir un relato que hace referencia al
materiales audiovisuales permiten ordenarlos de muy diversa
pasado (en este caso, analepsis) o al futuro (prolepsis). La

121
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
analepsis, es decir, que el tiempo del relato principal se
interrumpa discursivamente para insertar un tiempo anterior
respecto del relato principal, mientras que si el relato insertado
pertenece al futuro respecto al relato principal, nos referiremos
a una prolepsis.
En esta interrupcin respecto del relato principal, hay que tener
en cuenta tanto el alcance (la distancia temporal) y amplitud
(duracin de historia) de esa analepsis o prolepsis. (Genette,
1989a, p. 103). Otros autores prefieren usar el trmino
flashback y flashforward, respectivamente. Garca Jimnez
comenta, desde una perspectiva ms audiovisual, sobre la
secuencia anacrnica que:
La imagen en la representacin del tiempo no slo se somete
a las limitaciones y contingencias del lenguaje elptico. Con
frecuencia esa discontinuidad resultante del discurso traiciona
simultneamente la sucesividad lineal y la percepcin
emprica de la direccin del tiempo. La estructura narrativa
descansa en una nueva experiencia del fenmeno temporal.
La imagen reproduce en presente (re-presenta) la vivencia
122
del pasado o anticipa la vivencia del futuro. Estructuralmente
en esto consiste la secuencia anacrnica (Garca Jimnez,
1996, p. 399).
Chatman, basndose en la clasificacin de Genette, distingue entre
secuencia normal, es decir, aquella que tiene el cuya ordenacin
temporal coincide con la secuencia temporal de la historia, y las
secuencias anacrnicas, que puede ser analepsis, si se altera el
orden para recordar sucesos anteriores (Chatman, 1990, p. 67) o
prolepsis si, al contrario, se interrumpe la secuencia cronolgica
narrativa para insertar hechos futuros respecto al relato principal
(1990, p. 67).
La analepsis, por tanto, consistira en
la asignacin e injerencia esprea de un tiempo de la historia
narrativa en pasado, en contraste con dos presentes: el de la
historia que se interrumpe y el del discurso de la imagen.
ste se responsabiliza, por consiguiente, de dos formas de
contenido temporal en la historia: e presente de la historia
que se interrumpe y el pasado del flashback, que irrumpe en
el flujo discursivo de la imagen.
 MARCO TERICO

El resultado de la analepsis es, sin llegar a perder la vivencia no cronolgica. La ambigedad de su estatuto narrativo estriba
del now de la historia que se est contando, la sensacin de precisamente en eso, en que el tiempo no sea un elemento
volver a vivir momentos ya vividos; () Nada impide al pertinente de su compromiso secuencial (a-crona) (Garca
narrador configurar un fenmeno de perspectiva temporal
Jimnez, 1996, p. 400). Genette establece una jerarqua
invertida mediante flashbacks encapsulados unos en otros
relacionada con las anacrona entre el relato principal y el
"en abismo" (Garca Jimnez, 1996, p. 400).
correspondiente a la anacrona, distinguiendo as entre relato
primero y segundo:
La prolepsis, en cambio, se constituye en
Toda anacrona constituye con relacin al relato en que se
inserta -en que se injerta- un relato temporalmente
el desdoblamiento del tiempo del discurso en dos segmentos
secundario, subordinado al primero () llamaremos relato
(ambos en presente) para que, sin perder la vivencia actual
primero el nivel temporal de relato con relacin al cual una
del presente o now de la historia que se interrumpe, uno de
anacrona se define como tal (Genette, 1989a, p. 104).
ellos se responsabilice de contenido temporal de la historia
en futuro. El resultado pragmtico de la prolepsis es la
Una anacrona puede estar dentro de otra anacrona, por lo
vivencia anticipada (en presente) de hechos que todava no
que sta puede hacer el papel de relato primero con relacin a
han acaecido (Garca Jimnez, 1996).
otra a la que sostenga (Genette, 1989a, p. 104). Es por ello

Genette admite que la anticipacin, o prolepsis temporal, es que las relaciones pueden llegar a ser complejas entre las

manifiestamente mucho menos frecuente que la figura inversa, distintas narraciones dentro del relato.

al menos en la tradicin narrativa occidental (1989a, p. 121);

Existira un tercer tipo, trmino tambin heredado de Genette:
la silepsis, que son fenmenos caracterizados por una relacin

123
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

2.2.4.2.2.1.2 Duracin Tiempo reducido: la duracin del tiempo del discurso es

Por duracin se refiere Genette (al menos en el texto narrativo)
a la diferencia entre la duracin del tiempo cronolgico de la
historia y el tiempo de lectura del discurso: por supuesto, dicha
diferencia se percibe ms claramente en el medio
cinematogrfico.
La duracin constituye uno de los pilares en los que se basa la
construccin del relato audiovisual, como sostienen Canet y
Prosper. Segn Hitchcock, si la puesta en escena existe en el
cine es, o bien para contraer el tiempo, o bien es para dilatarlo
segn nuestras necesidades, a voluntad (Truffaut, citado en
Canet y Prsper, 2009, p. 247). Las relaciones que se
establecen, en cuanto a duracin, entre el tiempo del discurso
y el tiempo de la historia son:
Tiempo equivalente: la duracin del tiempo de la historia
(TH) y del tiempo del discurso (TD) es la misma. Por
tanto TH=TD.
menor que la duracin del tiempo de la historia. Por lo
tanto TD<TH.
Tiempo expandido: La duracin del tiempo del discurso
es mayor que la duracin del tiempo de la historia. Por
tanto TD>TH (Canet y Prsper, 2009, p. 247).
Existen tres posibilidades principales: que el tiempo del
discurso sea equivalente que el tiempo de la historia (que es un
hipottico) y nos estamos refiriendo entonces a una isocrona,
o bien a alguna de las otras dos posibilidades englobadas
dentro de las denominadas asincronias: que el tiempo del
discurso sea mayor que el tiempo de la historia (con lo que
estaremos hablando del tiempo dilatado), o bien que el tiempo
del discurso sea menor que el tiempo de la historia, o tiempo
condensado. ste, a su vez, podra manifestarse mediante
tcnicas: el sumario y la elipsis. Mientras que el tiempo dilatado
podra establecerse a travs de la pausa y la dilatacin.
Genette denomina a la pausa, escena, sumario y elipsis los
cuatro movimientos narrativos: en los extremos se situaran la

124

elipsis y la pausa descriptiva, apareciendo dos intermediarios,
la escena y el sumario (ste ltima abarca con gran flexibilidad
de rgimen todo el campo comprendido entre la escena y la
elipsis (Genette, 1989a, p. 151).
Ya en el medio visual, y aplicado a cada plano, resulta posible
ampliar o reducir el tiempo por medios mecnicos mediante el
rodaje o la grabacin a alta velocidad, que al reproducir la
poblacin normal dara lugar al efecto conocido como cmara
lenta, y al contrario resultara en la grabacin a velocidad lenta,
que al reproducirlo proyectar la velocidad de proyeccin
13
normal , dara como resultado el efecto conocido como
cmara rpida. Es por ello que Garca Jimnez (1996) tambin
incluye la velocidad de los planos como uno de los
mecanismos para influir en la duracin del discurso. Genette
ejemplifica la diferencia en cuanto a la duracin del discurso y
la duracin de la historia en los textos literarios, ya que Una
duracin -la de la historia- medida en segundos, minutos,
13
En el caso de pelculas sin sonido, 16 18 fotogramas por segundo ()
pero, para que se produzca una reproduccin del sonido eficaz, las copias
con bandas de sonido pasan a 24 fotogramas por segundo (Konigsberg,
2004, pp. 454-455).
MARCO TERICO
horas, das, meses y aos, y una longitud -la del texto- medida
en lneas y en pginas (1989a, p. 145). El relato isocrno es,
para Genette, un hipottico relato de velocidad igual, sin
aceleraciones ni aminoraciones, en que la relacin duracin de
historia /longitud de relato permanecera siempre constante
(1989a, pp. 145-146). Y cuando dice hipottico, se refiere a
que es bastante difcil -casi imposible- encontrar un relato que
implique una variacin de velocidad, porque un relato puede
prescindir de anacronas, pero no puede existir sin
anisocronlas o, si se prefiere (como es probable), sin efectos
de ritmo (1989a, pp. 145-146).
En el campo audiovisual, la expansin o contraccin del tiempo
puede realizarse mediante medios narrativos: en el caso del
tiempo expandido, mediante la dilatacin y la ampliacin, o por
medio de efectos audiovisuales, como es el caso de la cmara
lenta, dispositivo que procedemos a analizar. Canet y Prsper
dicen de la cmara lenta que A travs de efectos se alarga la
duracin de un acontecimiento de forma que se establece una
diferencia entre el tiempo del discurso y el tiempo de la imagen.
Por ejemplo, cuando hay efecto de pausa o ralentizacin de la
125
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
imagen, el tiempo del discurso es mayor que el tiempo de la
historia (2009, p. 248).
Garca Jimnez concibe la cmara lenta y la cmara rpida
como recursos capaces de influir en el tiempo discursivo desde
la velocidad de cmara:
El tiempo de la historia narrativa es casi siempre menor que
el tiempo referente y el tiempo del discurso menor que el
tiempo de la historia, pero puede suceder lo contrario. En el
primer caso la imagen representa el tiempo condensado; en
el segundo, el tiempo dilatado (Garca Jimnez, 1996, p.
399).
Esta variante de duracin realizada por medios mecnicos, y
por tanto, la variacin de la velocidad de rodaje que incide
sobre los efectos a la hora de la proyeccin, son efectos de
imagen utilizados para los sueos 14.
Como se ver ms adelante, en el Captulo 4, hemos creado un apartado
14
de efectos en el que no se ha tenido en cuenta la velocidad de cmara como
tal. Hemos preferido incluir este efecto como el modo pertinente en la
126
Como asevera Garca Jimnez, el efecto de cmara lenta o
slow-motion se logra al incrementar la velocidad de la cmara,
resultando en la proyeccin el efecto de cmara lenta o slow
motion, un discurso ralentizado, con el que la imagen muestra
las torsiones de un atleta en su salto de prtiga dura ms que
el tiempo referente (1996, p. 399). Snchez Noriega
denomina cmara lenta a toda
filmacin a una velocidad superior a 24 fotogramas por segundo
tiene como resultado en el momento de la proyeccin, u
movimiento ralentizado. Se realiza con cmaras especiales
capaces del filmar a 300 imgenes por segundo. Se emplea con
valor enftico en las secuencias de accin del cine de gnero y
resulta excepcional por su negacin de la experiencia dela
visin humana- en el cine realista (Snchez Noriega, 2010, p.
712)
velocidad del tiempo del discurso, a efectos prcticos, para una mejor
adaptacin a los estudios narratolgicos.

Por el contrario, la contraccin del tiempo discursivo por
medios mecnicos se realizara mediante la cmara rpida o
acelerado, que consiste en aquel
Movimiento de la accin ms rpido en la pantalla que en la
realidad conseguido por cambio de la velocidad de rodaje. Suele
tener efectos cmicos y en obras de cine silente es el resultado
de una conversin errnea en la proyeccin. En algunas pelculas
actuales hay secuencias con aceleraciones imperceptibles
destinadas a dotar de mayor ritmo a la accin (Snchez Noriega,
2010, p. 707).
2.2.4.2.2.1.3 Frecuencia
El tercer tipo de relacin entre el tiempo de la historia el
discurso se articulara segn la frecuencia. Gaudreault y Jost
(2001) conciben frecuencia como la relacin establecida entre
el nmero de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en
el relato y el nmero de veces que se supone que ocurre en la
digesis (2001, p. 130). Garca Jimnez (1996) se refiere a la
frecuencia como el tercer elemento pertinente para apreciar la
MARCO TERICO
relacin entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso
es la frecuencia.
Puede, a su vez, clasificarse en cuatro tipos. Segn Genette,
Gaudreault y Jost, y Garca Jimnez, estos tipos consisten en
la singularidad o relato singulativo, la mltiple singularidad, la
interactividad o relato iterativo y la repetitividad o relato
repetitivo:
a) El relato singulativo: consiste en contar una vez lo que
ha ocurrido una vez (Genette, 1989a, p. 173). Es la
ms frecuente en la narrativa.
b) Una variante del relato singulativo consiste en Contar n
veces lo que ha ocurrido n veces (Genette, 1989a, p.
174). Otros autores la denominan singularidad mltiple.
c) Relato iterativo, que segn Genette es exponer contar
una vez (o mejor, en una sola vez) lo que ha ocurrido n
veces. En su traslacin cinematogrfica, Gaudreault y
Jost admiten que resulta difcil encontrar un ejemplo, ya
que la imagen no dispone de tiempo gramatical, no es
fcil expresar que una accin mostrada en pantalla vale
127
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

por muchas acciones similares (2001, p. 132). Adems nuestro inters. El cuadro es el lmite de la imagen, la frontera
los raccords tambin pueden construir un relato que separa aquellos elementos importantes que constituyen

iterativo sin la ayuda de las palabras (Gaudreault y Jost, el campo visual, de los que no tienen esa consideracin
privilegiada, aunque () tambin hay elementos no
2001, p. 132; Genette, 1989a). Por ltimo, hay que
mostrados o no visibles que s son importantes para el relato
destacar que la secuencia iterativa no equivale al
(Villafae y Mnguez, 2006, p. 183).
sumario (Gaudreault y Jost, 2001, p. 133).
Aumont, citado por Villafae y Mnguez, define marco como
d) Recurrente o Repetitiva consistira en (Genette, 1989a,
frontera de la imagen (2006, p. 184).
p. 175) Contar n veces lo que ha ocurrido una vez
(1989a, p. 174).
El concepto de cuadro est relacionado con el de campo, ya

2.2.4.2.2.2 Espacio del discurso: fuera- de-campo y punto de que el campo es aquel espacio que se encuentra delimitado

vista por el cuadro. Explicado de otro modo, el interior del cuadro

recoge una porcin del espacio imaginario o representado y es
precisamente ese trozo de espacio lo que denominamos
2.2.4.2.2.2.1 Fuera-de-campo campo (Villafae y Mnguez, 2006, p. 184).

Antes de exponer el concepto de fuera-de-campo, es necesario

La imagen cinematogrfica est encerrada dentro de campo.
delimitar el significado de dos trminos relacionados, el cuadro
Por lo tanto hemos de tratar, desde el punto de vista del plano,
y el campo. El cuadro, segn Villafae y Mnguez
los componentes que configuran el espacio flmico.

es el elemento que marca esa operacin de seleccin

consistente en acotar o limitar el espacio que es objeto de

128

El espacio surge a partir del plano, por lo tanto, afectan
diversos dispositivos narrativos a la configuracin de ste: por
ejemplo, la profundidad espacial y profundidad de campo: la
figura y fondo; la utilizacin del fuera campo; la composicin
del encuadre; el enfoque y desenfoque; y los movimientos y
desplazamientos de la cmara (Prsper Ribes, 2004, p. 31).
Al ser la imagen cinematogrfica proyectada en dos
dimensiones, esta cuestin constituye uno de los temas estrella
en psicologa de la Gestalt. Arnheim arroja luz sobre este tema
con las siguientes palabras:
la bidimensionalidad como sistema de planos frontales est
representada en su forma ms elemental por la relacin de
figura y fondo. Aqu no se tiene en cuenta ms que dos
planos. Uno de ellos ha de ocupar ms espacio que el otro y
de hecho tiene que ser ilimitado; la parte directamente visible
del otro tiene que ser ms pequea y estar delimitado por un
orden. Uno de ellos se sita delante de otro. Uno es la figura
y el otro es el fondo (Arnheim, citado en Canet y Prsper,
2009, p. 324).
MARCO TERICO
La figura-fondo implica una profundidad conseguida por
superposicin, a travs de una figura y por supuesto, un fondo.
En segundo lugar, se habla de la referencia espacial en la que
estn situados personajes y objetos: ese espacio los
contextualiza. Por ltimo, se indica que la figura fondo
establece una relacin jerrquica entre los personajes (Canet y
Prsper, 2009, p. 320).
Tambin el espacio del discurso mantiene algunas relaciones
singulares con el espacio de la historia. Hablando en trminos
cinematogrficos, una parte del espacio se sita dentro de los
bordes de la pantalla y otra fuera: nos referimos a espacio en
campo y espacio fuera de campo, respectivamente.
El concepto de fuera de campo ha sido tratado por varios
autores, entre ellos Nol Burch. Para ello trascribimos su
definicin:
Puede ser til, para comprender la naturaleza del espacio en
el cine, considerar que se compone de hecho de dos
espacios: el que est comprendido en el campo y el que est
129
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
fuera de campo. (...), la definicin del espacio del campo es
extremadamente sencilla: est constituido por todo lo que el
ojo divisa en la pantalla. El-espacio-fuera-de-campo es, a
este nivel de anlisis, de naturaleza ms compleja. Se divide
en seis segmentos: los confines inmediatos de los cuatro
primeros segmentos estn determinados por los cuatro
bordes del encuadre: son las proyecciones imaginarias en el
espacio ambiente de las cuatro caras de una pirmide
(aunque esto sea evidentemente una simplificacin). El quinto
elemento no puede ser definido con la misma (falsa) precisin
geomtrica, y sin embargo nadie pondr en duda la
existencia de un espacio-fuera-de-campo detrs de la
cmara, distinto de los segmentos de espacio alrededor del
encuadre, incluso si los personajes lo alcanzan generalmente
pasando justo por la derecha o por la izquierda de la cmara.
Por fin, el sexto segmento comprende todo lo que se
encuentra detrs del decorado (o detrs de un elemento del
decorado): se llega a l saliendo de una puerta, doblando una
esquina, escondindose detrs de una columna... o detrs de
otro personaje. En el lmite extremo, este segmento de
espacio se encuentra ms all del horizonte (Burch, 1998, p.
26).
130
En otras palabras, Burch (1998) concibe lo diegtico como la
suma de lo que se incluye dentro y lo que existe fuera de
campo, adems de lo que no se puede observar del decorado
por hallarse detrs de ste o de algn componente del mismo.
El autor considera as que el fueracampo se constituye por los
cuatro bordes de la pantalla, adems de lo que existe (pero no
vemos) detrs de la cmara y tambin lo que existe (pero
tampoco vemos) detrs del decorado. En cuanto a la imagen,
asegura Burch, el director tiene tres frmulas a su disposicin
para introducir ese espacio-fuera-de-campo: mediante las
entradas y salidas de campo, a travs de la mirada off y
mediante los personajes incluidos dentro del encuadre, pero
que tengan algunas partes de su cuerpo fuera del mismo
(Burch, 1998, pp. 27-29). Villafae y Mnguez conciben el fuera
campo como todo aquello que, no formando parte
propiamente del cuadro visible, es conceptualizado por el
espectador como un elemento ms del campo visible (2006, p.
185).
Pascal Bonitzer por su parte, alega que en el cine, el proceso
en cuestin depende estrechamente de una funcin esencial

del espacio flmico, el espacio off, el espacio fuera de campo.
Esta funcin est ligada a la estructura de la pantalla. Siempre
hay algo oculto en el espacio del film. El espectador est
atrapado en las chicanas del montaje y de la toma, ya est en
el laberinto (2007, p. 57). Prsper (2004, p. 31) destaca las
maneras bsicas de crear espacio fuera del campo diegtico, y
son:
a) desplazamientos de personajes, objetos o semovientes:
a. Salir o entrar en plano rozando cmara
b. Salir o entrar en campo horizontalmente
c. Salir o entrar en campo verticalmente.
b) miradas y gestos de personajes
c) sonido
a. Personaje en campo que habla a fuera de
campo o emite un sonido
b. Personaje fuera de campo que emite un sonido
c. Msica diegtica
d. Efecto de sonido diegtico
d) escenografa
e) parte visible de personajes, objetos y semovientes.
MARCO TERICO
El cine actual es un medio audiovisual, lo que implica que
adems de la imagen se incluya el sonido, una herramienta
auxiliar a la hora de crear el espacio sonoro fuera campo.
Snchez Noriega distingue entre sonidos diegticos y no
diegticos 15. Los primeros los observamos cuando la fuente
del mismo est en el espacio de la imagen porque pertenece al
mundo de la historia (voz de personajes, voz over, msica de
una radio, ruido de una puerta) y tienen la exigencia del
realismo o al menos ha de ser coherente con el espacio
dramtico (2010, p. 37). Por otro lado, los no diegticos no
estn sometidos a regla alguna en cuanto viene dado por la
libre voluntad del cinematografista. Ms precisamente se suele
distinguir entre los sonidos in (diegtica, cuya fuente se
visualiza), off (diegtico, cuya fuente est fuera de campo), y
over (el sonido que no procede del espacio fsico de la trama y
el no diegtico) (Snchez Noriega, 2010, p. 37). Un sonido
diegtico puede convertirse en uno no diegtico (Snchez
Noriega, 2010, p. 37).
15
Ms adelante se aclarar el concepto diegtico.
131
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

sonidos los escuchan al mismo tiempo tanto

El sonido in es siempre diegtico, y depende de dos criterios, personaje como espectador.
del sincronismo, y de la redundancia, para que tal sonido o Suspensivo: es el caso contrario al elptico, en el
pueda clasificarse como in: lo que escuchamos puede que tanto espectador como personajes perciben
corresponder exactamente al movimiento de los labios que el sonido, por lo tanto, es diegtico, pero el
vemos simultneamente, ser sincrnico, sin que, por ende, se espectador en un primer momento desconoce la
corresponda con la idea que nos hemos hecho del ser humano fuente sonora, pero ms adelante conocer su
representado (Gaudreault y Jost, 2001, p. 81). ubicacin.
o Extradiegtico: se refiere a aquel sonido cuya
El sonido off puede ser tanto diegtico como extradiegtico. La fuente sonora no se halla en la digesis del film,
fuente que produce el sonido no aparece en pantalla. Segn y cuyo ejemplo ms destacado es el del
Garca Jimnez (1996, pp. 103-104), se puede clasificar a su narrador heterodiegtico.
vez en:
El sonido over es siempre extradiegtico, y por lo tanto, est
o Elptico, en el que la fuente sonora es diegtica,
fuera de la digesis. Se trata de aquel caso en que el
el espectador visiona la fuente en pantalla en
espectador percibe un sonido pero no as los personajes. Un
primer lugar para despus desaparecer de la
ejemplo de sonido over es el de la msica extradiegtica
visin.
insertada para intensificar la cualidad dramtica de las
o Citado, en el que la fuente sonora no est
escenas.
presente ni lo ha estado en pantalla, pero
basado en el texto es posible ubicarlo. Estos

132

El ejemplo ms conocido es la msica extradiegtica, es decir,
situada en el film "por el autor con fines estticos o dramticos
(Garca Jimnez, 1996, p. 104). Se cuestiona Joan Marimn
Padrosa la razn de su aceptacin como convencin pese a
ser poco realista, a diferencia de lo que sucede en los filmes
del gnero musical, en el que los actores, sin razn aparente y
en un determinado momento, comienzan a cantar.
Una posible explicacin radica en el tradicional poder de la
msica como vehculo emotivo. La msica est integrada en
la ficcin desde hace miles de aos y el cine recoge esta
herencia. La msica extradiegtica es una herramienta eficaz
para conseguir manipular las emociones de los espectadores
(Marimn Padrosa, 2014, p. 209).
Concretamente, al referimos de la voz de los personajes,
tambin podemos clasificar, de manera anloga al sonido en
general, segn se trate de voz in, voz off y voz over.
Konigsberg realiza una descripcin algo superficial al asegurar
que la voz en off es aquella que se escucha en el transcurso
MARCO TERICO
de una escena pero que no pertenece sincrnicamente a
ningn personaje que est hablando en pantalla (2004, p.
578).
Mientras, como habamos expuesto antes, Garca Jimnez
(1996, pp. 103-104) prefiere usar el trmino en off para
designar a la voz procedente del narrador heterodiegtico
(aquella instancia narradora distinta a la de los personajes de
la digesis).
Snchez Noriega tambin asume dicha tipologa, para quien la
voz o sonido over es aquel:
Componente de la banda sonora de carcter no diegtico,
que pertenece al discurso pero no a la historia y, por tanto, no
es odo por los personajes. La msica habitual y la voz
narradora no identificable con un personaje son sonidos over
(Snchez Noriega, 2010, p. 744).
En cambio, la voz o el sonido en off calificara a aquel
Componente sonoro cuya fuente se encuentra en el espacio
133
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
dramtico, pero fuera del campo en el momento en que se oye
(ha sido visto en un plano anterior o lo ser en otro posterior)
(2010, p. 744).
Snchez Noriega, concretamente en relacin con la voz en off,
engloba a aquellas que pueden presentarse en cuatro
situaciones:
a) Proceder de una voz in del plano anterior o del siguiente
que se solapa por raccord sonoro;
b) Ser expresin de las imgenes mentales de un personaje
que, por ejemplo, lee un texto y no lo verbaliza en la
digesis;
c) Constituir el hilo del narrador autodiegtico que inserta
fragmentos de carcter sumarial; y
d) Ser una voz extradiegtica con el autor que se dirige al
narratario.
(Snchez Noriega, 2010, p. 38)
Gaudreault y Jost, sin embargo, conciben una clasificacin que
incluye estos mismos trminos empleados, pero con unas
pequeas diferencias, con base a dos criterios: si la voz del
134
personaje est presente o no dentro del campo, y si el narrador
est ausente dentro del espacio y tiempo correspondientes a
las imgenes que se estn visionando. La voz in se refiere a
aquella voz que emana directamente de los personajes y que
se puede observar dentro del propio campo (Gaudreault y
Jost, 2001, p. 81) 16. La voz en off designar la voz del
personaje fuera de encuadre que, sin embargo, se halla en el
espacio contiguo (como en el campo-contra-campo)
(Gaudreault y Jost, 2001, pp. 81-82). En cambio, la voz over se
refiere a aquellos enunciados orales que
vehiculan cualquier porcin del relato, pronunciados por un
locutor invisible, situado en un espacio y un tiempo que no
sean los que se presentan simultneamente a las imgenes
que vemos en la pantalla (Kozloff, citado en Gaudreault y
Jost, 2001, p. 82).
Stam tambin coincide con Gaudreault y Jost en el empleo de
la palabra over donde otros autores emplean off, y equipara
Gaudreault y Jost prefieren usar el trmino voz vinculada (Chateau y Jost,
16
citados en Gaudreault y Jost, 2001, p. 81)

voz en over al concepto de narracin de un personaje, y con
un concepto ms esquivo de narracin cinemtica general, que
implica la totalidad de los cdigos del cine (Stam, 1999, p.
119).
Por tanto, las voces, tanto de los narradores homodiegticos
como de los heterodiegticos, para dichos autores, seran
designadas como voces over.
Para el anlisis, seguiremos la clasificacin de voz en off
propuesta por Snchez Noriega (2010, p. 38).
2.2.4.2.2.2.2 Punto de vista: focalizacin, ocularizacin y
auricularizacin
La segunda forma en que se articula el espacio en relacin al
plano del contenido tiene que ver con el punto de vista. La
relacin que adopte el narrador respecto al personaje entra
dentro del discurso: nos referimos a la cuestin de la
perspectiva narrativa, y ms concretamente al punto de vista
(Genette, 1989a, p. 241), trmino que no es el agrado de
Genette, que acu el trmino focalizacin (equivalente al
trmino focus of narration, concepto de Brooks y Warren
MARCO TERICO
(Genette, 1989a, p. 244)), debido a la excesiva connotacin
visual del trmino (Villafae y Mnguez, 2006, p. 184), y que
posibilita estudiar, segn Arocena Arocena, la cantidad de
informacin que un relato proporciona sobre la historia que
cuenta, desde qu punto de vista la proporciona y cmo la
puede llegar a filtrar a travs del saber de un personaje (2006,
pp. 29-30). Arocena se basa en el punto de vista de Emile
Benveniste y en su artculo Lappareil formel de lenonciation
para considerar que en el punto de vista en realidad intervienen
las relaciones a tres bandas entre las figuras del el
enunciado, el enunciador y su lector (2006, p. 29), siendo el
enunciado lo que se dice y la enunciacin los medios
empleados para transmitir dicho enunciado:
Benveniste demostr la divergencia entre el sujeto del enunciado
y el sujeto de la enunciacin. El primero de ellos, el o del texto,
es un sujeto gramatical sometido a las reglas sintcticas y
textuales. El segundo, el sujeto de la enunciacin, el yo
narrante, emerge el texto a veces de manera enrgica, aunque
en la mayor parte de los - s permanece oculto en el fluir de los
hechos (Arocena Arocena, 2006, p. 29).
135
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Existen varios tipos (Arocena Arocena, 2006, p. 29; Genette, ausencia de focalizacin implica que la esencia de la instancia
1989a, pp. 244-245) segn la categorizacin del propio de la enunciacin es tan pregnante que casi parece risible
Genette: interna, cuando el punto de vista del autor coincide porque, a pesar de conocer todos los puntos de vista posibles,
perfectamente con el de un personaje narrador; externa; y no se puede atribuir ningn tipo de punto de vista particular
cero, que se identifica con el llamado narrador omnisciente, (2006, p. 31). ste es el tipo ms comn de focalizaciones
cuando el punto de vista del autor no coincide con ningn presentes en los relatos (2006, p. 31).
personaje.
Por el contrario, en la focalizacin interna, asevera Arocena la
- Relato de focalizacin cero o no focalizado /
historia se da a conocer filtrada a travs de la conciencia de
focalizacin espectatorial
uno o de varios personajes (2006). Se distinguen, as, varios
- Relato de focalizacin interna: que a su vez se dividen
tipos: fija, interna y variable.
en:
o Relatos de focalizacin interna simple
Cuando el relato se presenta en focalizacin interna fija, un
o Relatos de focalizacin interna variable
personaje toma el control del relato y cuenta los hechos tal y
o Relatos de focalizacin interna mltiple
como l los ha experimentado, asegura Arocena, quien
- Relato de focalizacin externa
tambin indica que otros autores denominan a esta figura el
narrador homodiegtico (2006, p. 31). Snchez Noriega se
Carmen Arocena explica sobre la focalizacin cero o no
refiere a Homodiegtico como aquel narrador que cuenta los
focalizada que sta se produce en los relatos instituidos desde
hechos de una historia o digesis de la que es testigo porque
un narrador omnisciente, es decir, que todo lo sabe y conoce
se trata de uno de los personajes. Se diferencia del narrador
sobre los personajes y acontecimientos (2006, p. 30). La
autodiegtico, protagonista de la historia, y del narrador

136

heterodiegtico, que no participa (2010, p. 727). Mientras, la
focalizacin interna variable que consiste en que la historia va
a ser narrada por distintos personajes, cada uno aportando su
parcela de saber (2006, p. 31). En la focalizacin interna
mltiple, segn Arocena, varios personajes ofrecen su versin
de un mismo acontecimiento (2006, p. 33). El ejemplo ms
conocido es el de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950).
El caso contrario lo encontramos en la focalizacin externa,
segn Arocena. Son relatos en los que se nos niega, como
espectadores, saber nada acerca de la vida interna de los
personajes, representada por sus sentimientos
pensamientos, en los que el sujeto a cuyo cargo est la
enunciacin del relato nicamente hace ver lo que vera desde
fuera un hipottico observador (2006, pp. 33-34). Adems,
este tipo de focalizacin consigue una cierta neutralidad en
cuanto al punto de vista, sacrificando que el espectador
conozca los conocimientos y pensamientos del sujeto de la
enunciacin o de los personajes. Arocena asegura que la
constitucin en un film de una focalizacin externa resulta
difcil, ya que la comunicacin no verbal de un actor y su
MARCO TERICO
interpretacin siempre ofrecen datos sobre la vida interior del
personaje, como pensamientos, sentimientos, etc. Este tipo de
relatos, en lugar de mostrar, ocultan.
F. Jost afirma que se puede hablar de focalizacin externa en los
siguientes casos: cuando el hecho de ignorar los pensamientos
de los personajes lleva consigo una falta de conocimiento sobre
aqul o sobre las acciones que realiza; cuando la disparidad
perceptiva del espectador y del personaje manifestada en la
imagen, el sonido o la puesta en escena implica una
desproporcin cognitiva en cuanto a la historia y/o a las funciones
narrativas desfavorable al espectador (Jost, citado en Arocena
y Arocena, 2006, p. 34).
Arocena asume, basndose en las teoras narratolgicas de
Todorov, el trmino focalizacin espectatorial como propio del
relato audiovisual. En este caso, los personajes estn en
desventaja cognoscitiva respecto al espectador, el cual conoce
datos ignorados por los personajes. Segn F. Jost, la
focalizacin espectatorial convierte en omnisciente al
espectador, correlato del narrador en el texto, y por ello este
tipo de focalizacin sera el sustituto en cuanto al lenguaje
137
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
cinematogrfico de la focalizacin cero surgida del mbito de la
literatura (2006, pp. 35-36). sta se articula mediante la
puesta en escena, el plano, la banda sonora, el montaje, etc.,
por lo que el espectador sale beneficiado en cuanto a nivel de
conocimiento de la historia (Arocena Arocena, 2006, p. 36).
Sera un error considerar que una pelcula mantiene
necesariamente todo el tiempo la misma focalizacin, siendo
variable sta a lo largo de la narracin, y ello es norma general
en el cine, salvo excepciones.
Lo ms habitual es la variacin en funcin de los sentimientos
o emociones que se quieren transmitir y en funcin de las
oscilaciones y vaivenes con las que el autor desea movilizar
el proceso identificatorio del espectador porque como afirman
Casetti y De Chio ( Casetti, F. y De Chio, F., 1991, 23 7- 8) a
travs de un punto de vista se identifica una porcin de la
realidad y no otra, se acceden a ciertas informaciones y no a
otras, se nos sita en una perspectiva y no en otra (Arocena
Arocena, 2006, p. 38).
138
En todo caso, trasladar la focalizacin al cine plantea un
problema: a diferencia de los textos literarios en los que se
basa el estudio narratolgico de Genette, en el medio flmico se
utilizan tanto la imagen como el sonido, pudiendo utilizarse de
maneras distintas cada uno. Gaudreault y Jost (2001) aaden
dos conceptos que resuelven el problema que presentaba el
medio cinematogrfico: ocularizacin y auricularizacin.
La ocularizacin puede ser interna primaria, interna secundaria,
y espectatorial.
- Ocularizacin interna
o primaria
o secundaria
- Ocularizacin espectatorial
La ocularizacin interna primaria se corresponde con la cmara
subjetiva. Arocena asegura que el ejemplo de ocularizacin
interna primaria en una pelcula, al menos que est rodada de
esta manera en su totalidad, es el de La dama del lago (Lady in
the Lake, Robert Montgomery, 1941). Atribuye a que dicha

articulacin de la ocularizacin no funciona, apelando al placer
que supone para el espectador poder experimentar la
ubicuidad durante el visionado del film, de hacerle partcipe de
diferentes puntos de vista, en definitiva, de moverle, de
identificarlo tanto con los personajes buenos como con los de
moralidad dudosa, de transportarlo en el espacio y en el
tiempo (2006, p. 42).
La ocularizacin interna secundaria, surge segn Arocena en
aquellos casos en los que, sin mostrarse lo que observa el
sujeto de la enunciacin, s se relaciona con el punto de vista
subjetivo de ste. Esta forma de ocularizacin que se
articulara a travs de los raccords, del montaje o de los
movimientos de cmara. Lo subjetivo de este tipo de
ocularizacin, a falta de planos que muestren el punto de vista
del personaje, se identifica por el contexto, y el ejemplo ms
inmediato es el plano-contraplano. Dicho de otro modo: es el
contexto, la relacin entre una imagen y la siguiente, lo que nos
seala su subjetividad (2006, p. 42) .
MARCO TERICO
La ocularizacin espectatorial se produce, de manera anloga
a la focalizacin, segn Arocena en aquellos casos en los que
el espectador no comparte su punto de vista con ningn
personaje y saca de ello un provecho cognitivo (Jost, citado
por Arocena Arocena, 2006, p. 42).
El sonido tambin puede ofrecer informacin sobre la relacin
entre narrador y personaje mediante la auricularizacin. Segn
Arocena, se identifica con la relacin que se establece entre
las informaciones sonoras que el espectador recibe y los
personajes emiten (2006, p. 43). La auricularizacin, de la
misma forma, puede clasificarse en interna primaria, interna
secundaria y espectatorial.
- Auricularizacin interna
primaria
secundaria
- Auricularizacin espectatorial
139
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Lo ms comn es la auricularizacin espectatorial. La - Focalizacin interna + ocularizacin cero

auricularizacin interna secundaria se da cuando la - Focalizacin interna+ ocularizacin interna
subjetividad de la banda de sonido proviene del montaje o del - Focalizacin externa + ocularizacin cero
campo visual pudindose remitir sta a una instancia - Focalizacin externa + ocularizacin interna
enunciativa (Arocena Arocena, 2006). La interna primaria, por - Focalizacin espectatorial + ocularizacin cero
el contrario, se articula cuando la banda sonora se
Sobre las otras posibles combinaciones, aade Arocena que
corresponde con la subjetividad de alguien que escucha,
nicamente pueden ser consideradas como elucubraciones
apoyada de manera explcita por el contexto o acompaando a
tericas que nos hacen olvidar la funcin principal que todo
ocularizaciones internas primarias(Arocena Arocena, 2006).
relato debe cumplir: involucrar al espectador con aquello que
La dificultad de esta clase de auricularizacin estriba en
cuenta (2006, p. 47).
discriminar si un sonido que escuchamos est filtrado por el
odo de un personaje. La deformacin del sonido ofrecer 2.2.4.2.2.3 Niveles de narracin
informacin de que en efecto estamos ante una
auricularizacin interna primaria.
Los niveles de narracin se refieren a un concepto relacionado
con aquellas historias en las que existen historias anidadas
Arocena Arocena (2006, p. 47), siguiendo a Jost, expone que
entre s, un concepto relacionado con la tcnica de las cajas
despus de revisar combinaciones improbables de
chinas, y que dentro de la narratologa fue descrito por Genette
focalizaciones y ocularizaciones, en mayora de los relatos
(1989a). l considera que existen, dentro de la voz, tres niveles
flmicos del mbito cultural occidental, dichas combinaciones
de narracin: nivel extradiegtico, nivel diegtico intradiegtico;
se articulan en:
y por ltimo, el nivel metadiegtico. Genette entiende que la

140

diferencia de nivel consiste en que todo acontecimiento
contado por un relato est en un nivel diegtico
inmediatamente superior a aquel en que se sita el acto
narrativo productor de dicho relato (1989a, p. 284). Genette:
Lo que los separa es menos una distancia una especie de
umbral figurado representado por la propia narracin, una
diferencia de nivel (1989a, p. 283). Con diferencia de nivel
Genette se refiere a: todo acontecimiento contado por un
relato est en un nivel diegtico inmediatamente superior a
aquel en que se sita el acto narrativo productor de dicho
relato (1989a, p. 284).
As pues tenemos en la escala superior el nivel extradiegtico.
Snchez Noriega explica que extradiegtico es lo que
pertenece al relato primario o primer nivel de la historia en un
texto que contiene dentro otra historia (relato secundario)
(Snchez Noriega, 2010, p. 723). Debajo de ste se situara el
relato primero o nivel diegtico o intradiegtico, y el relato
segundo o metadiegtico. Genette denomina diegtico al relato
primero, mientras que con metadiegtico se refiere al relato en
segundo grado (1989a, p. 284). El relato primero se diferencia
del segundo por el receptor de la narracin: que mientras que
MARCO TERICO
la instancia narrativa de un relato primero es, pues, por
definicin extradiegtica, como la instancia narrativa de un
relato segundo (metadiegtico) es por definicin diegtica, etc;
(1989a, p. 284).
El relato metadiegtico o relato en segundo grado se utiliza
desde los comienzos de la narracin pica. Genette cita como
ejemplos tempranos cantos de la Odisea, Las mil y una
noches, y por medio. de Virgilio, Ariosto y Tasso, ese
procedimiento () entra en la poca barroca en la tradicin
novelesca, (). Esa prctica se mantiene hasta el siglo XVIll,
pese a la competencia de formas nuevas como la novela
epistolar (1989a, p. 287)
Genette considera que existen tres tipos de relaciones entre el
relato metadiegtico y el relato primero, en un orden jerrquico
en el que la importancia de la instancia narrativa no hace ms
que aumentar (1989a, p. 289):
1) La primera consiste en una causalidad directa entre los
acontecimientos de la metadigesis y los de la digesis,
que confiere al relato segundo una funcin explicativa.
141
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

(1989a, p. 287). La relacin entre ambas historias es 2.2.4.2.2.4 Los cdigos flmicos
directa (1989a, p. 289).
Estudiaremos los distintos tipos de cdigos audiovisuales que
2) La segunda clase consiste en una correspondencia de
el cine, como medio audiovisual que es, comparte con otros
contraste, temtica, no entraa, pues, ninguna
medios del mismo tipo.
continuidad espaciotemporal entre metadigesis y
digesis (Genette, 1989a, p. 288). En este caso, la
Segn Snchez Noriega (2010, pp. 26-41), el lenguaje
relacin es indirecta (1989a, p. 289).
audiovisual se constituye de los elementos proflmicos y tres
3) En la tercera clase no existe relacin entre el relato
tipos de cdigos: visuales, sonoros y sintcticos. Un esquema
primero y el segundo, y alude a una: funcin de
de estos elementos sera el siguiente:
distraccin, por ejemplo, y/u obstruccin (1989a, pp.
288-289). Genette cita como ejemplo ms conocido el 1. Elementos proflmicos: escenografa y caracterizacin
de Las mil y una noches. En este caso la relacin ya 2. Cdigos visuales: el cuadro, la luz, el color y el movimiento.

slo se da entre el acto narrativo y la situacin 3. Cdigos sonoros: voz, ruidos y msica.
4. Cdigos sintcticos: el montaje.
presente (1989a, p. 289).

Los elementos proflmicos son aquellos que ayudan en la

Otro concepto relacionado con los niveles de narracin es la
puesta en escena y son, entre otros, el espacio (real o plat),
metalepsis, el cual lo concibe Genette como el salto de un nivel
los objetos que forman el atrezzo, los actores, el vestuario y
narrativo al otro mediante la narracin, y se explica como aquel
maquillaje, etc.
acto que consiste precisamente en introducir en una situacin,
por medio de un discurso, el conocimiento de otra situacin
(1989a, p. 289).

142

Dentro de los cdigos visuales se hallan: el cuadro o Recorte
iluminado que vemos en la pantalla, el plano (que puede ser
tanto el cuadro formado por la pantalla en relacin con el
tamao de un personaje como la duracin de una imagen que
ha sido rodada en continuidad), la perspectiva, la composicin,
el ngulo de cmara, la escala, el tamao de plano, y
finalmente, los movimientos de cmara o travelling y el
movimiento focal o zoom.
En cuanto a los cdigos sonoros destacan, dentro de la banda
sonora, sus componentes: voces, msica y ruidos.
Snchez Noriega opina que las funciones que desempea el
sonido son, entre otras, las de crear un espacio dramtico,
dirigir la mirada del espectador, anticipar una situacin y
complementar el sentido de las imgenes, servir para la
transicin suave del montaje y otorgar informacin sobre
calidades de superficies, telas, objetos. (2010, p. 37).
Dedicamos un epgrafe aparte al montaje, por considerarse un
tema de gran complejidad.
MARCO TERICO
2.2.4.2.2.5 Montaje
La articulacin espacio-temporal se articula en el montaje,
segn aseguran Canet y Prsper (2009, p. 341). El diccionario
de la lengua de la Real Academia de la Lengua Espaola
precisa que montaje, en la acepcin ms prxima a la
cinematogrfica, es "ordenacin del material ya filmado para
constituir la versin definitiva de una pelcula".
El estudio del montaje en los sueos en esta tesis, como
veremos, tiene que ver ms con la utilizacin de las
transiciones dentro de los sueos, y entre los fragmentos de
sueo y vigilia, que con otros aspectos del montaje
cinematogrfico. Sin embargo, el montaje flmico es mucho
ms que una cuestin puramente tcnica como es la transicin.
2.2.4.2.2.5.1 Definiciones
Snchez Biosca define el montaje, desde su perspectiva ms
tcnica,
Desde un punto de vista tcnico, en el sentido ms usual en
los manuales de enseanza, suele entenderse por montaje el
143
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del copin
rodados para dar a la pelcula su forma definitiva o, mejor
dicho, con el fin de dotar a las imgenes de continuidad
discursiva (Snchez Biosca, 1991, pp. 26).
Rey del Val confirma el origen francs del trmino, montage, y
califica as a aquella labor consistente en
la ordenacin, enlace, articulacin y ajuste de unas imgenes
con otras, en tiempo, movimiento y duracin, para el logro de
una composicin homognea, que refleje la escena descrita
por el guionista, e impresa por la cmara, desde diferentes
ngulos y tamaos de cuadro, segn las directrices marcadas
por el director, eso s es el montaje cinematogrfico (Rey del
Val, Pedro del, 2002, p. 21).
Rey del Val revela que, dependiendo del lugar geogrfico, a la
persona cuya labor es montar se le denomina de una u otra
manera: en Espaa, y en el resto de Europa, se le designa
montador; en Hispanoamrica, compaginador; y en el mundo
anglfono, editor (2002, p. 21).
144
Para Jurgenson y Bruner, el montaje consiste en la
organizacin de los planos de una pelcula segn ciertas
condiciones de orden y duracin. Reisz (2007, p. 15) lo
concibe como la seleccin, medida y orden de unos planos
dados para constituir una unidad cinematogrfica. Aumont y
otros sostienen que consiste en "el principio que regula la
organizacin de elementos flmicos visuales y sonoros, o el
conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos,
encadenndolos y/o regulando su duracin (Aumont, Bergala,
Marie, y Vernet, 2010, p. 62). Para Snchez Noriega, el
montaje consiste en la operacin por la que se articulan los
planos en unidades de significacin (secuencias y fragmentos)
o, dicho de otro modo, "es la combinacin de planos para
construir la pelcula" (2010, p. 41). Rafael C. Snchez
denomina al montaje compaginacin, que consistira en el
conjunto de operaciones destinadas a ordenar, cortar y ajustar
sincrnicamente un material filmado. Tal operacin se ejecuta
en una mquina especial llamada "moviola" o mesa de
compaginacin (sic) (2011, p. 65). Snchez explica que en
castellano se designa al montaje con distintos vocablos,
dependiendo del pas: en algunos se emplea el verbo montar

como equivalente compaginar. En otros, en cambio, se ha
adoptado la traduccin directa del trmino usado en Inglaterra
y EE. UU.: editar, de to edit, y edicin, de editing (Snchez,
2011, p. 65). Recuerda Snchez que el trmino montaje en
castellano se utiliza en algunos pases, y relacionado con l se
halla el trmino montage, perteneciente a la lengua francesa y
que tiene su antiguo origen en el uso teatral y fue desde esta
fuente que lo adoptaron aquellos dramaturgos rusos que luego
se convirtieron en los grandes directores y tratadistas
cinematogrficos: Pudovkin (sic) y Eisenstein (Snchez, 2011,
p. 65).
De todos modos, ofreceremos una definicin ms tcnica, de
acuerdo con lo que estudiaremos en esta tesis: el tipo de
transiciones usadas.
Si tenemos en cuenta el plano, existen dos tipos de montaje,
montaje interno y montaje externo. Canet y Prsper (2009, p.
357) aseveran que tradicionalmente, se considera que en el
montaje se pueden distinguir dos grandes conceptos que
determinan el estilo narrativo del relato: interno y externo,
MARCO TERICO
implicando el montaje interno tanto la variacin el tamao de
los elementos presentes dentro de un plano o en el espacio
mostrado sin que se produzca ningn tipo de transicin fsica
manifiesta como el corte, encadenado, fundido o efecto.
Indican tambin que la velocidad con la que se produce el
cambio en la imagen es importante, cambio que en un mismo
plano se produce a travs del movimiento externo (por ejemplo,
mediante la utilizacin de una panormica, variar la distancia
focal, desplazamiento de la cmara en gra, etc.), el
movimiento interno (a travs de desplazamientos de
personajes y objetos) o de ambos simultneamente (Canet y
Prsper, 2009, p. 358).
O bien, sin que haya variacin, cuando aparecen varios
elementos relacionados entre s a travs del significado (Canet
y Prsper ponen de ejemplo la relacin que el espectador
establece entre una botella de coac casi vaca en primer
trmino y un hombre con la cabeza sobre la mesa, sin que
haya cambios en la imagen): En el montaje interno, el plano
puede ser tanto simple como compuesto, lo importante es el
145
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
efecto final de unidad o transformacin progresiva que se
consigue (Canet y Prsper, 2009, p. 358).
Por el contrario, estos autores consideran al montaje externo
como uno de los procedimientos ms significativos e
importantes para la construccin de un relato audiovisual,
subordinado al modelo ideolgico de representacin que
condiciona la percepcin y la forma de dotar de sentido a las
imgenes percibidas (2009, p. 358).
La manera ms comn de unir planos y secuencias es
mediante el corte. Cuando tiene lugar dentro de una secuencia,
se intenta mantener el raccord o continuidad, una exigencia del
montaje sobre la que se apoya el cine clsico (Snchez
Noriega, 2010, p. 43). Existen distintos tipos de raccord, como
el raccord de mirada, el raccord de direccin, el raccord de
escala, etc.
Pero, qu ms elementos configuran el montaje en el cine para construir un discurso (Snchez Biosca, 1991, p. 128). Es
clsico? Snchez Noriega ejemplifica uno de los componentes
de dicha frmula, el eje:
146
para asegurar que el montaje ofrezca continuidad espacial,
es decir, logre crear en el imaginario del espectador un
espacio fsico reconocible, el cine clsico ha observado la
regla de los 180 o del eje de accin. Ese eje est formado
por la lnea imaginaria que, por ejemplo, une a dos actores y
que crea un espacio de 180 a cada uno de sus lados: en una
secuencia, la cmara se puede situar en cualquiera de los
puntos de uno de esos espacios y se montan los planos sin
dificultad. Pero no se puede saltar () so pena de cambiar
arbitrariamente las posiciones de los personajes (Snchez
Noriega, 2010, p. 44).
Snchez Biosca enumera las ventajas de este tipo de montaje
en detrimento de otras narrativas cinematogrficas: al
fragmentar, el cine conquista una forma de construir un
espacio, un tiempo y una accin en cuanto elementos
significantes, es decir, dotados de una considerable dosis de
arbitrariedad que los separa de sus referentes y los hace aptos
decir, que gracias a la unin de fragmentos segn las reglas
del Cine Clsico, se puede reconstruir un espacio
 MARCO TERICO

cinematogrfico, un tiempo cinematogrfico y una accin, en respecto a los cambios bruscos de objetivos (raccord ptico),

fragmentos que por s solos tienen otro significado o carecen a la continuidad luminosa de la secuencia y la coherencia de

del mismo. Dichas reglas estn compuestas por una serie de luz entre los planos que la componen (raccord de luz) y a
todos los componentes de la banda sonora (raccord sonoro)
normas, como las de seguir una serie de raccords. Pero
(Snchez Noriega, 2010, p. 44).
advierte Snchez Noriega sobre la necesidad de que el raccord
se logre ya en el rodaje, cuidando que planos pertenecientes a
Una caracterstica ms del montaje en el cine clsico, segn
la misma secuencia y filmados en decorados y tiempos
Bordwell, es hacer de cada plano el resultado lgico de sus
diferentes sean coherentes en la iluminacin, el vestuario de
predecesores y reorientar al espectador por medio de entornos
los personajes, objetos, etc. (2010, p. 44).
repetidos. La desorientacin momentnea es permisible slo si
est motivada de forma realista (1996, p. 163).
Tambin es necesario apelar a otra regla pertinente del Cine
Clsico, conocida como la regla de los 30 grados, que, junto
Un ejemplo de estas reglas la ofrece Carel Reisz, cuando
con la ley de escala, tambin poseen el objetivo de evitar que
ejemplifica la forma de montar una secuencia en las escenas
el espectador perciba la fragmentacin inherente al montaje,
dialogadas, el llamado campo-contracampo, tpico de la
mediante la conservacin del raccord:
narracin clsica de Hollywood.

para ello hay que observar reglas como la que indica que no
se ruedan casi siempre de esta forma: dos personajes
se pueden unir dos planos desde la misma posicin de
hablando en plano general o medio que nos da el sentido de
cmara con escala muy similar o con posiciones de cmara
la situacin; la cmara se acerca a ellos o pasa por corte a un
muy cercanas, porque se produce un salto en la imagen que
plano ms prximo, en el mismo eje visual del anterior;
da la impresin de fallo de montaje. Otro tanto hay que decir
finalmente se van alternando una serie de planos aislados de

147
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

los interlocutores casi siempre con referencia en la imagen cuestin un estudio en profundidad en cuanto a los sueos
de un hombre del otroque dicen su frase o escuchan a su flmicos se refiere, como veremos en el Captulo IV. Las
oponente. En el punto de mayor inters suelen usarse transiciones principales son corte, encadenado, fundido a o de
primeros planos, y es tambin normal que la cmara haga un
color, cortinillas, y otros tipos, como la transicin por
movimiento de retroceso al terminar la escena (Reisz y Millar,
desenfoque. Marimn Padrosa (2014, pp. 83-84) cita como
2007, p. 81).
transiciones el corte, el fundido, el encadenado o disolvencia,
el barrido y la cortinilla. Snchez Noriega afirma que dichas
De todo ello, un aspecto importante del montaje, consiste en
transiciones se pueden usar para unir los planos dentro de las
que al estar fragmentado, se han de unir o coordinar unos
secuencia, y tambin para unir las secuencias entre s
planos con otros, como aseguran Canet y Prsper: El paso de
(Snchez Noriega, 2010, p. 43). Mientras que Canet y Prsper
un plano a otro se denomina transicin, que tiene un aspecto
reducen a cuatro las transiciones fsicas: corte, encadenado,
puramente fsico (la unin efectiva de un plano con otro) y otro
fundidos y efectos (Canet y Prsper, 2009, p. 352).
aspecto expresivo (Canet y Prsper, 2009, p. 352).

2.2.4.2.2.5.2 Tipos de transiciones de imagen Rafael C. Snchez incluye a las transiciones dentro de los
efectos visuales, a los cuales los califica como todos los
Habiendo esbozado esta cuestin, volvemos a recordar que el
cambios que puedan hacerse sobre una imagen filmada, cuya
estudio de esta tesis se interesa por la articulacin del montaje
finalidad sea acentuar las transiciones sobre una toma y otra.
intraonrico y extraonrico a travs de los elementos formales
En EE.UU. se les denomina special effects y se cuenta con una
de los mismos, es decir, de las transiciones. No pretendemos
serie de nuevas mquinas y procedimientos de copia para
con ello ser reduccionistas al mximo, basando el concepto de
realizarlos. De estos efectos, los ms importantes son los
montaje en la forma de unir planos, pero s merece esta
destinados a servir de puntuaciones al lenguaje

148

cinematogrfico. Ellos son especialmente, fading, dissolve y
double-exposure (Snchez, 2011) 17.
El corte, segn Marimn Padrosa, consiste en la unin de dos
planos sin ningn efecto ptico, que en el montaje de tipo
clsico o acadmico pretende pasar desapercibida. Las leyes
de la continuidad nacen de la voluntad de hacer invisible el
corte (Marimn Padrosa, 2014, p. 83). El corte es el nico que
no se manifiesta de forma explcita (Canet y Prsper, 2009, p.
352).
Marimn Padrosa denomina encadenado a aquel
Efecto ptico consistente en fundir una imagen mientras
aparece otra. Pretende mostrarse al espectador para
significar un paso de tiempo, normalmente una elipsis, pero
puede ser tambin un salto hacia atrs, un flash-back. Se
utiliza tambin para efectos de tipo esttico (Marimn
Padrosa, 2014, pp. 83-84)
17
Fundido, encadenado y doble exposicin, respectivamente.
MARCO TERICO
Para Marimn Padrosa, el encadenado o disolvencia fue uno
de los primeros en surgir en el cine y es uno de los ms
utilizados para transiciones, elipsis, flashbacks, flash-forwards,
para crear efectos diversos de cambio de espacio (2014, p.
198). Marimn Padrosa nos revela el origen del efecto en las
linternas mgicas 18 de dos y tres focos fundan ya por
encadenado antes de que el cine existiera en las
fantasmagoras o espectculos audiovisuales de terror de
finales del siglo XVIII y del XIX (2014, p. 198). Snchez
Noriega incluye como un tipo de fundido. El fundido, segn
este autor, es aquella:
Transicin de un plano a otro en que, a diferencia del simple
corte, no se yuxtaponen las imgenes netas, sino que coexisten
durante un breve lapso de tiempo. El fundido puede ser
encadenado (la imagen se desvanece y surge la siguiente), de
18
Cuya creacin data sobre 1640 por el alemn Athanasius Kircher (Gubern,
2006, pp. 14-15), ser una de las tcnicas precinematogrficas usadas con
asiduidad en el mbito de la dramaturgia desde el siglo XVIII, las cuales son
la expresin de un desarrollo de las artes escnicas y la utilizacin de
recursos y tcnicas que ofrecieron un desarrollo mecnico y audiovisual
dentro de la puesta en escena (Gmez Alonso, 2011, p. 13).
149
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
cierre (la imagen se oscurece hasta le negro) y de apertura (la
imagen se forma desde la pantalla en negro). En estas
transiciones tambin se usa el blanco en vez del negro (Snchez
Noriega, 2010, p. 704).
Cristbal C. Snchez menciona esta transicin por su vocablo
en ingls, Dissolve, y, segn el autor, se tratara un tipo de
sobreimpresin, concretamente
de un fade-out y de un fade-in. Al mismo tiempo que el pie de
una toma va desapareciendo, la cabeza de la toma siguiente
va apareciendo encima. Por lo tanto, no se produce
oscurecimiento, dado que la nueva imagen surge sobre la
otra.
El largo standard de un dissolve es de 48 fotogramas, pero se
los puede alargar o acortar, segn las posibilidades que
ofrece cada laboratorio (Snchez, 2011, 297).
Pasemos a explicar la tercera clase transicin considerada en
el anlisis, el fundido. Para Joan Marimn, ste se refiere a efectos, Snchez asegura que la mayora de los efectos se
aquel
150
Efecto ptico de transicin al negro o bien de transicin desde el
negro (o a cualquier otro color). Pretende mostrarse al
espectador para significar que un bloque temtico termina si la
transicin es al negro (igual que un punto y aparte o un punto
final), o comienza si es desde el negro (Marimn Padrosa, 2014,
p. 83).
Para Marimn Padrosa es equiparable a abrir y cerrar los ojos,
y este acto en el audiovisual significa comenzar o terminar un
proceso (2014, p. 189), adems el fundido a negro puede
significar pasos de tiempo de mayor o menor duracin. Tanto
el fundido como el corte directo a negro equivaldran a pasos
de tiempo de mayor o menor duracin. Estas transiciones
tienden a introducirse ms y ms en la narracin, con
diferentes funciones de paso de tiempo (2014, p. 189).
Asimismo, Rafael C. Snchez distingue entre fundido a y
fundido de negro. Los denomina, en su traduccin al ingls, al
primero fade-out, y al segundo, fade-in. Sobre el uso de dichos
realizan mediante corte directo entre cambios temporales y

espaciales, para no ralentizar con encadenados y fundidos el
avance de la accin (2011, p. 298).
Otros tipos de transiciones que se utilizan tanto en el montaje
intraonrico como en el extraonrico, se corresponden con la
transicin por desenfoque. Segn Konigsberg, consiste en la
transicin de una escena otra en la que se desenfoca la
primera y se reenfoca la segunda. Su empleo, cita el autor, es
para indicar un flashback, frecuentemente en la misma
localizacin, o para indicar el paso del mundo real al mundo
onrico o a una alucinacin (2004, p. 552).
Aparte se suelen emplear, como transiciones cinematogrficas
habitaules, las denominadas cortinillas, pero no se hallan
ejemplos en los sueos de la muestra.
2.2.4.2.2.5.3 Elementos de la banda sonora y tipos de
transiciones de sonido
En cuanto a la banda de ruidos, Snchez Noriega describe al
menos dos funciones: la de representar, dotar de realismo y
verosimilitud a la representacin que el texto flmico hace de la
realidad (2010, p. 39), y la de expresar, cuando dichos sonidos
MARCO TERICO
crean un ritmo en consonancia o disonancia respecto a las
imgenes, y llaman la atencin sobre un aspecto de la realidad
mostrada, simbolizan a un personaje ausente, un tema o
cualquier otro elemento diegtico, se integran con la msica o
se contraponen a ella (2010, p. 39).
En cuanto a la msica, tanto diegtica como extradiegtica,
seala Snchez Noriega que algunas de sus funciones son las
de dotar de entidad esttica al film, expresar emociones y
sentimientos junto a dilogos e imgenes, y en cuanto al
montaje, ayuda a insertar y a suavizar la transicin de
secuencias y de planos dentro de ellas como elemento de
sustitucin de un ruido que se encuentre dentro de la digesis,
de forma que se le dote de mayor relieve dramtico o entidad
esttica para destacar una accin, personaje o elemento
relevante de la imagen y sustituir a un personaje cuando ste
no se encuentre presente en la historia, es decir, funcionar
como un leitmotiv (2010, p. 40).
El mismo autor expone tambin las clasificaciones de Garca
Jimnez, las sinttica, analtica, contextual, parafrstica (que
151
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
refuerza la accin), diegtica (incide sobre el tiempo y la
accin), dramtica (referencia al universo de emociones),
mgica (otras dimensiones de lo real), potica y pragmtica.
En cine se distinguen varios tipos de sonido en la banda
sonora. La banda sonora se compone del Conjunto de sonidos
que posee una pelcula y que formalmente se divide en tres:
dilogos y voces, sonido ambiente (banda de ruidos) y msica
(Snchez Noriega, 2010, pp. 710-711). Por su parte, Jos
Nieto designa banda a
Cada uno de los soportes que contiene los elementos de una
pelcula. Banda de imagen es la que contiene los fotogramas.
Banda sonora es la que contiene slo el sonido; comprende
la de los dilogos, la de efectos sonoros y la de msica, que
despus mezcladas, se incorpora en una sola (Nieto, 2007, p.
259).
Ms concretamente, refirindonos a la banda sonora de ruidos,
tambin se puede denominar de sonido ambiente o efecto sala,
la cual se compone de todos los sonidos necesarios para la
152
ambientacin de una pelcula, reconstruidos en el estudio de
doblaje y sincrnicos con la pelcula (Nieto, 2007, p. 260). La
banda sonora o banda de sonido es la parte de una pelcula
destinada a recibir la grabacin del sonido. (Nieto, 2007, p.
259).
2.2.4.2.2.5.4 Los Modos de Representacin
Por ltimo, hemos de comentar una cuestin propia del plano
de la expresin: los cdigos cinematogrficos. Dependiendo de
algunos parmetros, los cdigos pueden inscribirse dentro de
los denominados modos de representacin, trmino acuado
por Noel Burch (1995). Este autor parte de la base de que no
existe un lenguaje cinematogrfico como tal del cine (ya que el
lenguaje es algo innato a los seres humanos), sino que prefiere
hablar de modo de representacin (ya que es algo aprendido,
no una capacidad innata como el lenguaje, sino como una serie
de convenciones interiorizadas por los espectadores desde
nios). Sostiene que estas reglas conforman el denominado
Modo de Representacin Institucional o MRI, unas reglas que
se fueron configurando poco a poco. Tambin se plantea la
existencia de un Modo de Representacin Primitivo, que
 MARCO TERICO

corresponde al periodo del cine mudo, a partir del cual fue con toda seguridad, es semnticamente mucho ms pobre
configurndose el MRI, culminado una vez lleg el cine sonoro. que el M. R. I. Lo ilustran pelculas muy notables (). Pero su
lenta erosin comenzar a partir de 1906, especialmente a
causa de una concepcin del decoupage nacida en pelculas
Por tanto, la estructuracin de los cdigos flmicos fue
primitivas de otro tipo, ms experimental (Burch, 1995, p.
configurndose a lo largo de los primeros aos del
193).
cinematgrafo, aunque tambin se sigui dando esta evolucin
de una manera ms pausada a lo largo de los aos siguientes.
Adems, este cambio trajo consigo el descubrimiento de otros
Este concepto, acuado por Burch en su libro El tragaluz del
dispositivos narrativos.
infinito (1995), fue sustituyendo en cierta manera al modelo
anterior, el Modo de Representacin Primitivo. Nol Burch
Las caractersticas propias de este terico modo de
(1995, p. 193) se cuestiona si, al igual que existi un Modo de
representacin primitivo consistiran en la autarqua del cuadro
Representacin Institucional, sera posible que existiera un
(incluso despus de la introduccin del sintagma de sucesin),
sistema estructurado con sus propias normas al que se
posicin horizontal y frontal de la cmara, conservacin del
denominara Modo de Representacin Primitivo, o
cuadro de conjunto y centrfugo (Burch, 1995, p. 194). Estas
simplemente, los filmes del periodo anterior al MRI estuvieron
caractersticas, junto con el ambiente de la sala y a un
desprovistos de caractersticas y reglas comunes. Este autor
eventual comentarista formaran lo que este autor denomina la
considera que ambas respuestas son vlidas.
exterioridad primitiva. A todas estas caractersticas habra que
aadirle otra que no se produce en todos los filmes anteriores
En mi opinin, existi un M. R. P. autntico, legible en las
al MRI, que no puede considerarse una caracterstica propia de
pelculas (en un gran nmero de pelculas), con determinados
todo el modo de representacin primitivo, y que se dara desde
rasgos caractersticos, capaz de cierto desarrollo, pero que,

153
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
1900 en adelante: la no clausura del M. R. P. (Por oposicin,
por tanto, a la clausura del M.R.I.) (1995, p. 195). Esta no
clausura podra considerarse como caracterstica propia todo el
cine pre-institucional si se consideran:
la suma de todos los sistemas significantes que centran el
sujeto y que condicionan el pleno efecto diegtico, incluyendo
el marco mismo de la proyeccin; entonces s, el sistema
primitivo, en su conjunto, no est clausurado (Burch, 1995, p.
195).
Ello tiene que ver con la necesidad que tienen algunas
pelculas estar acompaadas de un comentarista para que sea
entendible el film perfectamente. El cine clsico establece unas
condiciones, como la ley del eje que habamos descrito
anteriormente, o la no mirada del personaje directamente a la
cmara. Otra caracterstica consistira en la inmovilidad de
dicha cmara.
Las caractersticas formales del MRI parten del abandono de la
toma nica, de la ubicuidad de la cmara (1995, p. 208), lo
154
que implica la unin de fragmentos mediante el montaje.
Tambin es por ello que, en el paso del MRP al MRI, las
primeras figuras del montaje que se generalizan son el raccord
en el eje y el raccord de direccin, y lo que provoca como
efecto inmediato el centrado del espectador, que se
mantendr sin modificaciones hasta nuestros das y slo
evolucionar en la medida que podr acercar figurantes de
tamao ms contrastado, a medida que se desarrollen la
dramaturgia y la estilstica (1995, p. 213). Tambin la
evolucin del sintagma de contigidad, que emerge con los
filmes de persecucin, y que resultar en el moderno campo-
contracampo al conseguir un control de las direcciones de las
miradas igual al de los trayectos de los cuerpos y de los
vehculos (Burch, 1995, p. 214). Adems, con el raccord de
direccin se toma en cuenta la orientacin psico-fisiolgica
del espectador. La frontalidad se empezar a resquebrajar por
los campos-contracampos, y no terminara de cuajar an
debido cierto tab a la hora de dirigir la mirada de los actores
cerca de la cmara, sobre todo cuando a partir de 1908 se
empezaban a usar planos ms cercanos al actor (1995, p.
220), que produca el efecto no deseado (cuando se miraba al
 MARCO TERICO

objetivo) de mirar al espectador individualmente, lo que induce 2.2.4.2.2.5.5 Gneros flmicos

otra innovacin ms del MRI, la invulnerabilidad del
Dentro del estudio de los cdigos flmicos, resulta de inters la
espectador. Dicha innovacin implica la no mirada al objetivo
parte que atae a los gneros cinematogrficos. La justificacin
de la cmara (1995, p. 221), aunque hacia 1920 se consigui
reside en que, si bien en principio, los sueos flmicos se dan
que la mirada hacia la cmara se supusiera como dirigida
en todos los gneros, vamos a investigar la posibilidad, al
hacia un fuera de campo situado detrs, en alguna parte, en
menos segn la muestra, de que estos sueos se den con ms
lugar de, como hemos dicho, al espectador (1995, p. 222). Se
frecuencia en algunos gneros en concreto.
incorpora tambin el concepto de cmara subjetiva (un
personaje mira en un plano, y en el siguiente la cmara
La definicin de gnero cinematogrfico vara segn el autor.
encuadra lo que este personaje ve desde su punto de vista).
En general, gnero abarca distintos campos de las artes. Por
ejemplo, para el diccionario de la Real Academia de la Lengua
Espaola, gnero se recoge, en una de sus acepciones,
haciendo referencia al terreno artstico, sobre todo en la
literatura, cada una de las distintas categoras o clases en que
se pueden ordenar las obras segn rasgos comunes de forma
y de contenido.

Respecto a dicha definicin, Vincent Pinel la considera

insuficiente, vaga, y se lamenta de que, si bien los gneros se
utilizan con xito en el mbito teatral, en los filmes formalmente

155
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
originales no tienen cabida dichos gneros (2009, p. 11). Tal y
como expresa Pinel:
Entre todos los gneros relacionados con el teatro, la
comedia es el ms pertinente, el que resulta ms ilustrativo.
Sin embargo, la comedia es ms una categora general que
un gnero definido, en la medida en que engloba una
diversidad de gneros y de subgneros concretos, desde la
comedia costumbrista al burlesco, pasando por la comedia
satrica y la comedia sofisticada, sin olvidar la comedia
musical (Pinel, 2009, p. 12).
Sin embargo, existen otros que se pueden identificar
plenamente con decorados, historias determinadas,
personajes, como asegura Pinel: se trata del wstern, de la
comedia musical, del pplum, de la pelcula fantstica, criminal,
histrica, de aventuras, de espionaje, de ciencia ficcin, de
guerra o de accin (Pinel, 2009, p. 12). El gnero tambin
puede apoyarse en el tema, como la pelcula social o ertica, o
se designan a partir del resultado que se espera tenga
espectador al visionar el fin: por ejemplo la comedia
correspondera a la risa, el melodrama se supone que induce
156
en el espectador emocin, el thriller y la accin conllevan
tensin, y podemos deducir lo que se espera del espectador al
visionar una pelcula de terror y horror, tal y como asegura
Pinel (2009, p. 12). Otra forma de categorizar a los gneros se
basa en el tratamiento narrativo, por ejemplo el suspense,
estilstico, como el realismo, y tcnico, como el film de accin
(2009, p. 12), o incluso responden preferiblemente a
categoras ms genricas: el documental (2009, p. 12).
Este autor afirma que la poca de mayor esplendor de los
gneros se sita entre los aos 30 y 50 en el sistema de
estudios de Hollywood.
La nocin de gnero corresponda a una organizacin lgica
de la produccin que permita la amortizacin de los
intrpretes contratados, de los decorados, del vestuario, as
como la eficacia de las condiciones de produccin, del
lanzamiento comercial y de la di fu in. Para el pblico, el
apogeo del gnero satisfaca una demanda de sentimiento,
de deslumbramiento, de risa o de escalofro, al tiempo que
responda a su visin del mundo y a sus expectativas (Pinel,
2009, p. 13).

Hoy en da, los gneros slo sirven de referencia al pblico. estilo. Aunque matiza que:
Cumple un cometido de preparacin y de gancho (Pinel, 2009,
p. 13). En el caso concreto del cine, Ira Konigsberg asevera
que gnero es aquel conjunto
de pelculas que presentan tramas, tipos de personajes,
escenarios, tcnicas flmicas y temas reconociblemente
similares. Estas convenciones se repiten lo suficiente de una
pelcula a otra para que resulte obvio que todas estas obras
pertenecen a un solo grupo y que el realizador se apoya en el
uso de estas convenciones, en el pasado y en la familiaridad
del pblico con ellas (Konigsberg, 2004, 243).
De la definicin de Ira Konigsberg destacamos dos aspectos
importantes: la primera alude a la repeticin de tramas, tipos
de personajes, escenarios, tcnicas flmicas y temas, que
podemos relacionar con elementos de la historia las tramas,
personajes, escenarios y del discurso, las tcnicas flmicas.
La segunda reconoce que dentro del gnero puede tener
cabida una cierta autora del director, cuando se da en l un
MARCO TERICO
talento creativo para variar y adaptar dicho gnero a su propio
con frecuencia, las pelculas de gnero evocan algn aspecto
de nuestra herencia cultural, presentando patrones mticos de
personajes y accin que aparecen una y otra vez en la
historia de nuestro pas, patrones que encarnan los valores y
los conflictos morales de la nacin (Konigsberg, 2004).
El gnero o gneros que se han tenido en cuenta para el
anlisis se basan en la informacin proporcionada por la
pgina web IMDb.com. Hemos tenido en cuenta los gneros
ms frecuentes de nuestra muestra. Las categoras que hemos
considerado ms frecuentes para el anlisis son Drama,
Comedia, Terror, Musical, Ciencia Ficcin, Fantstico,
Misterio, Accin o Aventuras y Otros gneros. En esta ltima
categora se tienen cabida los gneros menos comunes en la
muestra. En la lista siguiente expondremos dichos gneros
menos comunes. Como nos hemos basado en la informacin
disponible en la mencionada web, y al estar la misma
disponible originalmente en lengua inglesa, con el objeto de
157
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

mantener una referencia universal hemos establecido un Romance, que se traduce por cine
criterio homogneo de traduccin de los distintos gneros, que romntico.
detallamos en la siguiente lista: Film-noir, cine negro.
Short, cortometraje.
- Drama, que en ingls y en IMDb aparece como Drama. Animation, cine de animacin.
- Comedia (Comedy). Biography, cine biogrfico.
- Terror (Horror). History, cine histrico.
- Musical (Musical). Family, cine familiar.
- Ciencia Ficcin (Science Fiction).
Western, cine del oeste.
- Fantstico (Fantasy).
- Misterio (Mistery).
Una vez enumeradas distintas definiciones y caractersticas del
- Accin o Aventuras (Action o Adventure,
gnero flmico, pasamos a explicar los gneros en concreto
respectivamente).
que acabamos de enumerar en la lista anterior:
- Otro/s: En otros gneros hemos considerado los menos
frecuentes. En esta categora se incluyen los siguientes
gneros: A. Drama

Crime, que se puede traducir por Segn el diccionario de la Real Academia de la Lengua
cine policaco. Espaola, en su segunda acepcin, se refiere a una obra de
War, es decir, cine blico. teatro o de cine en que prevalecen acciones y situaciones
tensas y pasiones conflictivas. Para Aristteles, drama hace

158
 MARCO TERICO

referencia, segn su etimologa, al verbo griego clsico , asegura este autor, hoy en da esta categora se usa como
que se puede traducir por obra u hazaa, y que a su vez cajn de sastre para aquellas pelculas que son difciles de
proviene del verbo , que se puede traducir por actuar, incluir en cualquier otra categora conocida.
efectuar (Wiktionary.org).

B. Comedia
Esta definicin resulta obviamente insuficiente para aplicarla al
gnero dramtico en el cine hoy en da, por ello nos basaremos
Segn el diccionario de la Real Academia de la Lengua
en la definicin que propone de dramtico Ira Konigsberg: Que
Espaola, comedia se refiere a aquella obra dramtica, teatral
tiene la cualidad del drama; una obra con un gran conflicto y
o cinematogrfica, en cuya accin predominan los aspectos
fuertes emociones (2004, p. 179).
placenteros, festivos o humorsticos y cuyo desenlace suele ser
feliz. Aristteles (2009) diferenciaba en su Potica la comedia
Para Pinel, que confirma su origen teatral, (2009, p. 18)
de la tragedia. No menos interesante resulta la definicin
significa accin. desde sus orgenes escnicos, a principios
simple por la que apuesta Yves Lavandier (2003), quien
del siglo XVIII, se trata de representar una accin sin los
recuerda una expresin, cuyo autor se desconoce: la comedia
dictados de una estilizacin propios de la comedia o de la
es igual a tragedia ms tiempo. Konigsberg ofrece una
tragedia. Considerado como un gnero cinematogrfico, el
acepcin ms simple: sera la de una obra que provoca en el
drama pone en escena una accin violenta o pattica en la que
espectador regocijo e hilaridad y tiene un final feliz (2004, p.
se enfrentan unos personajes a altura de hombre, histrica y
124). Para Pinel, lo propio de la comedia es provocar la risa o
socialmente adscritos a un marco creble. Aunque algunos
la sonrisa poniendo el acento sobre el ridculo de los
elementos cmicos son susceptibles de quedar integrados a la
personajes, los defectos de la sociedad, el aspecto
accin, el carcter dominante es el de la seriedad. En realidad,

159
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
caricaturesco de las situaciones (2009, p. 77). Este autor
destaca lo difcil de determinar a la comedia como gnero
dentro de la familia del cine cmico (2009, p. 77) (entre los
que se encuentra el humor, el film de parodia, la pelcula de
burlesco), ya que de ella derivan muchos subgneros, y la
relacin que tiene con otros muchos gneros cinematogrficos
(2009, p. 77).
C. Terror
Para el diccionario de la Real Academia de la Lengua
Espaola, terror, como gnero, es aquel adjetivo que hace
referencia a todas las obras literarias y flmicas que buscan
causar miedo o angustia en el espectador o en el lector.
Konigsberg especifica que es aquel gnero de pelculas que
buscan asustar e, incluso, aterrorizar al espectador. (2004, p.
92). Pinel lo denomina horror: ste contiene violencia fsica con
el objetivo de crear rechazo en los espectadores, segn
sostiene dicho autor. En los pases anglfonos alude al
fantstico, mientras que en Europa hace referencia a la etapa
decadente el mismo, a partir de la dcada de los 50 del siglo
160
XX. Tanto el gnero de horror como el de miedo hacen
referencia al sentimiento de espanto. Se diferencia del gore en
que ste es ms explcito (Pinel, 2009, p. 169). Dicho en otras
palabras: el terror se destaca la violencia, mientras que en el
gnero gore la mutilacin y la sangre derramada (Pinel,
2009).
D. Musical
El diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola
considera este trmino, en primer lugar, Perteneciente o
relativo a la msica. Como adjetivo, lo denomina como el
Gnero teatral o cinematogrfico de origen angloamericano,
en que la accin se desarrolla con partes cantadas y bailadas,
y como sustantivo, es aquella obra perteneciente a este
gnero. Konigsberg define cine o comedia musical como
Tipo especfico de pelcula norteamericana que se centra en la
cancin y el baile. (Konigsberg, 2004, p. 104). Pinel (2009, p.
201). Descarta adems que una pelcula con acompaamiento
 MARCO TERICO

musical implique que necesariamente tenga que ser un La ciencia ficcin es un americanismo que yuxtapone dos
musical. palabras antagonistas, adems de insuficientes para definir
un gnero cinematogrfico que se basa en la anticipacin. No
existe ciencia ficcin sin un salto brutal y traumtico hacia el
E. Ciencia-ficcin futuro (Pinel, 2009, p. 68).

F. Fantstico
Segn el diccionario de la Real Academia de la Lengua
Espaola, ciencia ficcin se refiere a aquel Gnero de obras
Konigsberg asevera que el fantstico contiene acciones y
literarias o cinematogrficas, cuyo contenido se basa en
personajes improbables e imposibles. Las pelculas
hipotticos logros cientficos y tcnicos del futuro. Segn
pertenecientes al gnero se sitan en un universo energtico
Konigsberg, las pelculas de ciencia ficcin
diferente, un mundo en el que las leyes convencionales de la
fsica y la biologa quedan en suspenso (2004, p. 102). El
pueden considerarse un subgrupo de las pelculas de gnero
fantstico, segn Pinel, se encuentra relacionado con el
fantstico, es decir, de filmes que abordan mundos
improbables o aparentemente imposibles, aunque este desequilibrio de lo real, genera la aparicin de elementos
subgrupo extiende los lmites de lo posible y otorga un aura extraos e inexplicables que provocan miedo en el seno de un
de autenticidad cientfica a los acontecimientos y a la realidad universo creble e identificable (2009, p. 139).
que crea (Konigsberg, 2004, p. 85).

Pinel opina que el cine fantstico est relacionado con el de

ciencia-ficcin. As:

161
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
G. Misterio
Konigsberg denomina Thriller de misterio a aquel film que
provoca algo ms que el tipo normal de suspense e inters,
pero que tambin, debido a la violencia y a la inminente
amenaza que se cierne sobre los personajes, crea en el
pblico una gran cantidad de aprensin (2004, p. 543). Se
tratara, por tanto, de una variante del Thriller.
162
H. Accin / aventuras
Los filmes de accin y aventuras ofrecen al espectador
emocin, suspense y evasin, colocando al hroe ante una
serie de retos fsicos, de peleas y de persecuciones, a veces
en situaciones poco habituales y a veces en lugares exticos
(Konigsberg, 2004, p. 404). Konigsberg ofrece otra definicin
ms concreta de cine de accin, que se aplica a todo filme que
presenta gran cantidad de accin con un mnimo desarrollo de
los personajes, como es el caso de la mayora de las pelculas
del Oeste o de gngsteres (2004, p. 84).
Pinel (2009) opina que este gnero constituye, como el drama,
un cajn de sastre, en el que se incluyen como filmes por
ejemplo policaco, de aventuras, y siempre y cuando otorgarn
un lugar destacado las secuencias de accin (persecuciones,
luchas, peleas, destrucciones, masacres) y no abundaran en
sutilezas de tipo psicolgico con recursos formales (2009, p.
15). En los 80 termin de configurarse como gnero propio. Se
caracteriza porque encadena sin interrupcin secuencias de
accin hipertrofiadas. Impone personajes sobrehumanos y

maniqueos que luchan brutalmente, sin complejos
escrpulos, en pro de la defensa de los valores americanos, a
menudo conservadores. La pelcula de accin escenifica una
extraa coreografa de violencia y muerte (2009, p. 15). En
cambio, las pelculas de aventuras contienen una diferencia
fundamental, que engloba tres elementos: el hroe, una
situacin, y una accin en el que se han de superar obstculos
(Pinel, 2009, p. 42). Se relaciona con filmes que se encuadran
dentro de la accin, la aventura, el cine criminal, etctera.
Dentro del gnero de aventuras podran incluirse otras como
las pelculas del Oeste, de espionaje, blicas y de capa y
espada (2009, p. 42).
I. Suspense, tambin llamado Thriller en ingls
Thriller se podra traducir por suspense, y se aplica a
Cualquier pelcula que crea emocin y suspense,
especialmente una pelcula de misterio o de crmenes, aunque
el trmino tambin se utiliza ocasionalmente para pelculas de
espas o de aventuras (Konigsberg, 2004, p. 543). Tambin se
MARCO TERICO
ni caracteriza por el estado de incertidumbre y dilacin que crea
ansiedad mientras se permanece a la espera de la resolucin
de una situacin. () parece estirar el tiempo y retrasar lo
inevitable sin que disminuya nuestro inters o nuestra tensin
(Konigsberg, 2004, p. 527). Para Pinel, el suspense se basa
en un proceso de escritura que cultiva la ansiedad del
espectador, prolongando con delectacin una situacin cuyo
desenlace previsto es dramtico: el suspense se refiere
generalmente a un plano o a una secuencia (2009, p. 297).
Asegura Pinel que el suspense est relacionado con la pelcula
de accin, de espionaje, de aventuras, criminal y de catstrofe,
entre otras.
J. Otros Gneros
Somos conscientes de que, debido al gran nmero de
pelculas que representan ensueos, resulta normal que las
pelculas de la muestra abarquen no pocos gneros al
mismo tiempo: el lector habr de imaginarse que existen
filmes de todos los gneros que contengan, por tanto,
163
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

representaciones onricas. Recordamos que estos otros
gneros son Cine policaco, Cine Blico, Cine Romntico,
Cine negro, Cortometraje, Cine de animacin, Cine
biogrfico, Cine Histrico, Cine Familiar y Cine del Oeste.
Explicamos brevemente a continuacin en qu consiste
cada gnero:
Para Pinel, la pelcula criminal inscribe el asesinato o
cualquier otra violacin grave de la ley y la moral en el
corazn de la ficcin. Amplio y prolijo, este gnero
rene e integra a otros gneros (2009, p. 87).

Crime, que se puede traducir por cine policaco.

El cine policaco, segn Konigsberg,

presenta la bsqueda de indicios y culmina con la resolucin

del crimen por parte de un detective privado o de algn
agente de la polica (a veces el proceso de investigacin lo
lleva a cabo un periodista, un investigador que trabaja para
una agencia de seguros o un abogado). Las pelculas
policiacas pertenecen al cine de misterio, y se distinguen de
otros filmes de este grupo por su figura protagonista
(Konigsberg, 2004, p. 107).

164
 MARCO TERICO

War, es decir, cine blico. desolados, las sombras densas y los marcados
Pinel, en el caso del cine de guerra, entiende que est contrastes entre luz y oscuridad (2004, p. 106).
relacionado con el cine poltico, documental histrico
(2009, p. 160). Short, cortometraje.
Definido con anterioridad, no lo consideramos un
Romance, que se puede traducir gnero, pese a lo cual (a efectos prcticos) incluimos la
por cine romntico. informacin de IMDb, y a efectos de anlisis lo
computamos como tal.
Tambin llamadas pelculas romnticas, consiste en
aquellas en las que todo el nfasis se pone en la Animation, cine de animacin.
relacin amorosa que une a un hombre y a una mujer, a Consiste en uno de los casos en los que se denomina al
expensas de otros elementos de la historia gnero por la tcnica empleada. Consiste en
(Konigsberg, 2004, p. 403). Procedimiento que consiste en fotografiar dibujos,
muecos, siluetas u objetos inanimados fotograma a
Film-noir, cine negro. fotograma, de manera que cada uno de esos
Para Konigsberg, es un vocablo originario del idioma fotogramas registre un mnimo cambio progresivo en el
francs, y responde a un gnero propio de Hollywood sujeto (Konigsberg, 2004, p. 30).
(que tuvo su apogeo entre los aos 40 y 50), y que
presenta un mundo urbano oscuro, brutal y violento,
habitado por figuras srdidas y neurticas, y Biography, cine biogrfico.
representado en un estilo que enfatiza los escenarios

165
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Engloba a todo aquel film que narra la vida de un
personaje conocido (Konigsberg, 2004, p. 55).
History, cine histrico.
El cine histrico comprende todo filme que pretende
tratar sobre un periodo histrico y los acontecimientos
reales de ese periodo, aunque el tratamiento de los
personajes puede ser altamente ficticio y se pueden
tomar grandes libertades con los propios
acontecimientos (Konigsberg, 2004, p. 399).
Pinel (2009, p. 120) la considera como variante del
drama histrico, o del drama romntico.
166
Family o cine familiar.
Forman parte de este gnero aquellos filmes destinado
a su consumo por parte de todos los pblicos,
especialmente dedicado al pblico infantil.
Western, cine del oeste
Se trata de aquel gnero flmico popular desde los
albores del nacimiento del cine que se nutre de la
historia y las leyendas de la zona oeste de los EE.UU.,
especialmente de las de finales del siglo XIX
(Konigsberg, 2004, p. 95). Pinel considera que tambin
se relaciona con la difcil gestacin de la nacin
americana (2009, p. 318). Sita su historia entre 1840 y
1890, al oeste del ro Misisipi, en la lnea variable
denominada Frontera, que iba desplazndose hacia el
Pacfico.
 MARCO TERICO

2.2.5 Puesta en escena a more specific meaning by the Cahiers du cinema group
(established in 1951) who used it to justify their appellation of
certain American film-makers as auteurs (Hayward, Susan,,
Puesta en escena constituye un concepto de origen teatral y
2000, p. 231)
originada en una expresin francesa Mise en scne,
equivalente a poner en escena una accin (1993, p. 145).
Thompson y Bordwell consideran que los componentes de la
puesta en escena (que normalmente aparecen de forma
El alcance y poder de la puesta en escena queda reflejado en
conjunta) son el decorado, el vestuario, la iluminacin y la
las palabras de Garca Jimnez, La puesta en escena flmica
expresin y el movimiento de los personajes (...) Normalmente
decide el contenido del plano, que es una unidad de espacio
cada uno se combina con los dems para crear un sistema
temporalizado (1996, p. 188). Y aade que la puesta en
concreto en todas las pelculas (1993, p. 163).
escena flmica gobierna simultneamente al fotograma, como
unidad fija del plano y al plano como unidad mvil de la
La iluminacin consiste, para Bordwell y Tompson (como se
secuencia (1996, p. 188).
haba mencionado antes), en otro de los elementos partcipes
de la puesta en escena, tal y como aseguran: Gran parte del
Hayward, por su parte, considera a la puesta en escena como
impacto de una imagen se debe a la manipulacin de la
un trmino derivado de la terminologa teatral, como todo
iluminacin (Bordwell y Thompson, 1993, p. 152). Cuatro
aquello relacionado con el encuadre de los planos durante el
seran las caractersticas que definen a la iluminacin en el
rodaje:
cine: cualidad, direccin, fuente y color (1993, p. 153). Dichos
autores citan tambin otros elementos de la iluminacin como
Thus, first it connotes setting, costume and lightining,
pueden ser la cualidad, es decir, la intensidad relativa de la
second, movement within the frame. It became endowed with

167
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
misma; la iluminacin, que, por un lado, dura crea sombras
claras y texturas y contornos definidos (1993, p. 153). Por el
contrario, si es suave, la iluminacin desdibuja los contornos y
las texturas y crea una mayor difusin y un contraste ms
blando entre los claroscuros (1993, p. 153).
Tambin interviene en la puesta en escena la direccin de la
iluminacin, es decir, recorrido de la luz desde su fuente o
fuentes hasta el objeto iluminado (1993, p. 153). Por lo tanto,
la iluminacin puede clasificarse en (dependiendo de la
direccin) contraluz, luz contrapicada, luz cenital, etc. Como
ejemplo de la importancia de ello, en el cine clsico de
Hollywood de los aos 40 lleg a constituir un canon de
iluminacin, segn Thompson y Bordwell:
El cine clsico de Hollywood desarroll la costumbre de
utilizar al menos tres fuentes luminosas por plano: luz
principal, luz de relleno y el contraluz (). La iluminacin de
tres puntos surgi durante la era del cine de estudio en
Hollywood y todava se usa ampliamente (Bordwell y
Thompson, 1993, pp. 155-156).
168
Otro de los elementos relacionados con el espacio flmico que
comentaremos con brevedad, consiste en los decorados, que
algunos autores llaman escenario. Segn una de las
acepciones de la Real Academia, decorado es aquel Conjunto
de elementos con que se crea un lugar o un ambiente en un
escenario, un plat, etc.. Para Bordwell y Thompson, el
decorado puede ser abordado por el director y el equipo
correspondiente de dos maneras: una, seleccionar una
localizacin ya existente y escenificar en ella la accin, una
prctica que se remonta a los comienzos del cine (1993, p.
148). La segunda, construir los decorados (1993, p. 148).
2.3 LOS SUEOS EN EL CINE DE
FICCIN
2.3.1 Introduccin
La humanidad ha expresado mediante las artes (sobre todo las
figurativas) sus preocupaciones, miedos, esperanzas y
experiencias acerca de su vida diaria: el sueo, por tanto, ha

sido un tema recurrente en las mismas. Pero el cine se lleva la
palma a la hora de representar lo onrico, ya que, como
sostiene Romn Gubern, Producir materialmente simulacros dramaturgia
fsicos de los sueos, plasmados en imgenes cinticas
externas al sujeto, fue algo que la cultura humana no pudo
conseguir de modo satisfactorio hasta el invento de la
tecnologa cinematogrfica (1994, p. 260).
La relacin entre los sueos del cine (como habamos
esbozado en la introduccin de este trabajo de investigacin),
ha sido una preocupacin ampliamente estudiada por los
tericos desde el comienzo del mismo. La produccin cine, compara ste con los sueos:
bibliogrfica y hemerogrfica sobre este asunto resulta profusa,
por lo que hemos seleccionado los trabajos ms destacados en
esta rea.
El grueso de las investigaciones que estudian la relacin entre
los sueos y diversos aspectos del arte cinematogrfico se
concentra sobre todo en los aos 70 y 80, con autores
relacionados con la revista Dreamworks, entre los que
destacan Petric, Hobson y Kinder.
MARCO TERICO
A modo de introduccin, no podemos dejar de citar unas
palabras de Yves Lavandier, quien mantiene que la
mantiene singulares similitudes con el mundo onrico. El ser
humano es a la vez actor y espectador de sus propios
sueos, aunque stos no cuenten, siempre, una historia. Y
desde su posicin de espectador se identifica con el
protagonista de una obra dramtica. Y el sueo, lo sabemos,
es igualmente un alimento vital para nuestro psiquismo
(Lavandier, 2003, p. 19).
Christopher Nolan 19, en un punto de vista ms encaminado al
Mucha gente ha planteado la metfora de los sueos y el
cine. Las primeras salas de cine de Europa, en Inglaterra, se
llamaban palacios de los sueos. La analoga de estar
observando imgenes alucinatorias vvidas de forma pasiva
en la oscuridad parece ajustarse a las dos cosas (Bellic,
2010).
Co-guionista y director de Origen (2010)
19
169
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Konigsberg denomina a estas representaciones imgenes loose ends. This lasting preoccupation with dreams on film
onricas, constituidas por aquellas Imgenes en pantalla que likely reflects peoples inherent interest in escaping from their

representan las imgenes mentales de la imaginacin, los own problems and peeking into someone elses mind.
(Halpern, 2003, p.9)
sueos, las ensoaciones diurnas o la fantasa de un
personajes (Konigsberg, 2004, p. 269).
2.3.2 Similitudes y diferencias entre sueos y cine

Sin embargo, el empleo de las imgenes onricas en el cine ha En primer lugar, expondremos las similitudes que diversos
sido empleado argumentalmente con asiduidad como acadmicos y tericos del cine han propuesto entre el
subterfugio: The key to opening the locked doors of the mind cinematgrafo y los sueos. Comenzamos este epgrafe
and driving out those unreasonable devils is, of course, a recordando las caractersticas que, segn Hobson, poseen
dream, which comes near the end of the film (Halpern, 2003). formalmente los sueos

Halpern incluso opina que los sueos poseen una determinada discontinuidades, improbabilidades e imposibilidades
finalidad, dependiendo de en qu lugar dentro del metraje se (con franco desafo de la ley fsica): incongruencias (con
localice dicho sueo: trama o rasgos escnicos que no encajan unos con otros); e
Even today, despite other creative tools and technological incertidumbres (con explicaciones vagas manifiestas). Los
capabilities available to filmmakers, the dream sequence personajes y objetos onricos pueden ser de caracteres
remains a popular device for meeting a variety of artistic cotidianos o totalmente fantsticos y collages
20
needs: an opening dream immediately establishes what the fsicamente imposibles de la realidad existente (Hobson,
character is feeling; a later dream or series of dreams warns 1994, p. 18).
us of the impending climax; and a concluding dream ties the
20
La negrita del prrafo es nuestra.

170

En los aos 70, se produjo un florecimiento de estudios
cinematogrficos realizados por tericos que provenan del
psicoanlisis y la lingstica, o al menos estaban influidos
notablemente por dichas corrientes (Stam, 1999, p. 250). La
corriente psicoanaltica del cine se interes por relacionar la
teora freudiana de la psique con el cine mismo. Dicho de otro
modo, trataron de establecer analogas entre el soador y el
espectador, considerando al cine mismo como un sueo, tal
como asegura Stam:
En su condicin de realizaciones simblicas de deseos
inconscientes, los sueos son textos estructurados que
pueden entenderse mediante un anlisis de su CONTENIDO
MANIFIESTO (la historia contada en el sueo), con la
finalidad de revelar el CONTENIDO LATENTE, el DESEO
DEL SUEO (el deseo inconsciente y prohibido que genera
el sueo) bajo la coleccin, aparentemente aleatoria y
confusa, de imgenes (Stam, 1999, p. 165).
MARCO TERICO
A la cabeza de esta corriente se sita Metz (2001), cuya obra El
significante imaginario se erige como una de las obras
capitales de la corriente psicoanaltica del cine (Stam, 1999, p.
164)), y en la cual se trata la relacin entre cine y sueos
desde la perspectiva del psicoanlisis. Metz enumera algunas
similitudes entre soar y ver una pelcula, como por ejemplo:
el flujo flmico se parece al flujo onrico ms de lo que se la
parecen otros productos del velar. Ya hemos dicho que es
recibido en un estado de vigilancia menor. Su propios
significante (las imgenes sonoras y en movimiento) le
confiera una cierta afinidad con el sueo, pues de entrada ya
coincide con el significante onrico por uno de sus rasgos
principales, la expresin en imagen, la aptitud a la
figurabilidad, segn el trmino de Freud (Metz, 2001, pp. 122-
123).
Precisamente, en esta lnea se muestra Mitry (2002, pp. 208-
209), para quien el espectador, aun siendo consciente de que
est en una sala de cine, se ve afectado por hechos como la
brillantez de la imagen proyectada en la pantalla junto con la
oscuridad, o la enorme diferencia de tamao entre dicha
171
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
pantalla y el espectador (que se reconoce como minsculo): la
proximidad entre ambos desconecta al espectador de su
realidad fsica inmediata, para sustituirla por la de la percepcin
de proyeccin, que se convertira en la real. En este proceso,
Se trata, pues, de un hecho algo semejante a la hipnosis, por
la captacin de nuestra conciencia atenta, pero tambin y
sobre todo de un estado anlogo al del sueo (intermedio
entre el sueo propiamente dicho y el sueo despierto)
debido a esta transferencia perceptiva en la que lo
imaginario sustituye a lo real (Mitry, 2002, p. 209).
Mitry tambin admite una diferencia entre el acto de visionar un
film en una sala cinematogrfica y el soar:
Finalmente, para nosotros, espectadores, la imagen flmica
sustituye a lo real como la imagen mental cuando soamos.
Por el hecho de estar menos activos en el cine, donde nunca
perdemos la nocin de estar presentes, los fenmenos de
participacin no dejan de ser los mismos poco ms o menos;
excepto que en el sueo, evidentemente, lo irnaginario es
172
mio, pero en el cine me llega de afuera y se impone a mi
conciencia (Mitry, 2002, p. 211).
Baudry parte de unas premisas muy similares al tratar lo que
dentro de la teora psicoanaltica del cine se ha llamado el
aparato cinematogrfico, cuyos puntos ms destacables se
resumen en los siguientes puntos: a) debido a la inmovilidad en
la butaca en la sala del cine y del aislamiento que supone la
oscuridad, nuestra percepcin visual se potencia: por lo tanto,
el espectador pasa a experimentar el rgimen de creencia, en
el que se acepta lo visionado, bidimensional y no del todo
opaco, como corpreo, de manera similar a un sueo. b) dicha
impresin de realidad se ve aumentada por la condicin del
sueo, o lo que es lo mismo, el efecto de ficcin, que hace
creer al espectador que l mismo est produciendo la ficcin
que se muestra en la pantalla (Stam, 1999, p. 169): se
convierte entonces en una parte activa, ya que ste tendra la
sensacin de estar produciendo la ficcin cinematogrfica
(Stam, 1999, p. 169). c) Baudry, entre otras caractersticas,
tambin alude a la regresin artificial, un estado en el
espectador cinematogrfico el cual regresa a la etapa infantil

en la que no se haba formado el yo. Una condicin en la que
el sujeto no puede distinguir entre percepcin (de una cosa
real) y representacin (una imagen que est en lugar de)
(Stam, 1999, p. 169). d) tambin para Baudry, el cine
reproduce la alucinacin del sueo (el cine es alucinatorio), ya
que presenta la visin de algo que no est, pero con una
cualidad de realidad importante (Stam, 1999, p. 170). Sin
embargo, Baudry destaca una diferencia importante: el cine se
constituira como una psicosis artificial sin ofrecer al que
suea la posibilidad de ejercer cualquier tipo de control
inmediato (Baudry, citado en Stam, 1999, p. 170).
Robert T. Eberwein (1984, pp. 3-5), tambin desde una
perspectiva psicoanaltica, sostiene que cuando soamos
nuestro cerebro retrocede temporalmente a la infancia, al punto
del desarrollo de los nios en que despus de alimentarse del
pecho de la madre, se duermen y experimentan las primeras
ensoaciones localizadas en un campo de la mente, que se
constituira como una especie de pantalla cinematogrfica.
Dicha teora se basa en dos elementos claves: el pecho de la
madre y el yo, elementos que estn presentes cuando se
MARCO TERICO
suea. Basndose en la teora de Bertram Lewin, este campo
se constituira en una compleja estructura psquica, la pantalla
onrica 21, estructura que se sostendra en dos elementos: el
pecho de la madre (o un sustituto del mismo) y la
autoconsciencia. En el sueo se produce una fusin del yo con
las percepciones del universo onrico. Esta unidad se va
perdiendo a medida que nos hacemos adultos. Eberwein
propone que la pantalla onrica permite recuperar esa unidad
que experimentbamos entre el yo y las percepciones
experimentadas durante el sueo cuando ramos nios. Otra
similitud reside en que, si bien durante el visionado del film
sentimos el mismo como real, cuando ste acaba tenemos
dificultades para recordar ciertos detalles de la trama y
determinadas acciones (de modo anlogo a lo que sucede
cuando intentamos recordar el sueo). Al recordar dichos
sucesos y personajes, el espectador crear incluso espacios,
los imaginar para situar dichos personajes y acciones que
recuerda, en una clara alusin a la elaboracin secundaria del
psicoanlisis.
21
Dream screen en el original.
173
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

la prctica no se formul una teora que sealar cmo hacer

No podemos dejar de mencionar en un trabajo de investigacin este tipo de cine (Chicharro Merayo, 2009, p. 5).

que versa sobre la expresin de los sueos en una de las

artes, el cine, el movimiento surrealista, que hizo su aparicin Es evidente que surrealismo y psicoanlisis guardan una

en la dcada de los aos 20 del siglo XX, de la mano Andr estrecha relacin, ya que constituye la corriente artstica de las

Bretn y sus manifiestos, y defenda la expresin de lo psquico vanguardias de comienzos del siglo XX que ms interesada en

sin la inhibicin de la razn, de la moralidad o de nociones ahondar en el inconsciente:

preconcebidas sobre el arte. Para l, el sueo, la alucinacin,

Es ms, este arte moderno, que se revela frente a formas
el libre juego de la mente y el propio inconsciente eran lo
artsticas convencionales, integra los principios freudianos, si
autnticamente real (Konigsberg, 2004, p. 527).
bien muchas veces a travs de una lectura distorsionada, en
su visin del mundo y por lo tanto intenta aplicarlos a la
Realmente, son raras las incursiones cinematogrficas del
prctica artstica (Chicharro Merayo, 2009, p. 5).
surrealismo en sus aspectos estticos y temticos, entendido
como lo onrico y su simbologa, (Chicharro Merayo, 2009, p. 5) Una cuestin que surge sobre el surrealismo se basa en el
problema de identificar e incluir dentro de esta corriente
De hecho, Breton, si bien incluye el cine entre las actividades
artstica determinadas obras pictricas, debido sobre todo a la
surrealistas por excelencia, entiende que su papel es
gran variedad de estilos que contempla:
bsicamente instrumental; debe actuar como estmulo visual
o fuente de inspiracin para la ejecucin de la obra y no tanto
Indeed, the art work of surrealism is so varied that no one
como expresin artstica. Lo cierto es que el inters de los
would think to describe the work of the vast majority of
surrealistas por el cinematgrafo fue variable y desigual, y en
surrealist painters as surreal. This creates confusion which

174

needs to be elucidated if we are to understand the
relationship that surrealism has garnered with the cinema
(Richardson, 2006, p.3)
Largamente confundido con lo onrico, el cine surrealista se
caracterizaba por difuminar la distincin entre realidad interna
y externa, destrua las expectativas normales sobre causa y
efecto, pona el acento en el azar y lo inesperado, presentaba
relaciones extraas y chocantes y expresaba los recovecos
irracionales, neurticos e, incluso, grotescos de la mente
(Konigsberg, 2004, p. 527). Ejemplos de filmes incluidos dentro
del surrealismo son Un perro andaluz (Lus Buuel, 1928) y La
edad de oro (Luis Buuel, 1930).
Jean Goudal consideraba al cine como una alucinacin
consciente, ms poderosa que la literatura. Es precisamente en
la literatura, afirma Goudal, en donde a los surrealistas les
hubiera gustado ver materializada la fusin de consciencia y
alucinacin. Surrealismo y cine estaran interrelacionados
pues, lo cual se erigi en un concepto capital para los
seguidores del movimiento. To them watching a film unfolding
MARCO TERICO
in a darkened cinema embodied the closest thing to a dream
(Goudal, citado en Harper y Stone, 2007, p. 119). Goudal, en la
lnea de lo que proclaman los tericos inscritos dentro de la
corriente psicoanaltica del filme, cita tambin varios parecidos
entre el cine y los sueos: ambos se producen en la oscuridad,
el sujeto que suea y ve una pelcula no tiene, en principio,
control sobre las imgenes que percibe.
Goudal argued that the physical conditions of film viewing
enhanced the dream-state. The darkness of the auditorium
closed out distracting images from the real world while the
music shut out any sounds. The dream-state was further
intensified by the way that the images unfolded, not in
accordance with rules of logic but in terms of their own logic.
Even when a film narrated a logical story the images
continued to obey their own logic, even moving from present
to past and future and often with such speed that the
spectator is forced to surrender to the logic of the filmic world
(Harper y Stone, 2007, p. 119).
Kyrou, citado por Richardson en su libro Le Surralisme au
cinema, sostiene una opinin similar a la de Goudal. Kyrou
175
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
parte de la base de que cinema is in essence surrealist (2006,
p. 5). Tambin para Kyrou, la relacin entre surrealismo y cine
no se circunscribe a unas pelculas determinadas, sino que
dicha relacin descansa sobre la similitud entre el estado
onrico y el visionado del film, aunque afirma que esta relacin
se establece debido a lo comunitario inherente a la sala
cinematogrfica, lo comunitario de visionar un filme:
Virtually any film could thus be potentially surrealist, at least if
viewed from a certain angle. Conversely, it might be argued
that no film could be surrealist if seen on television, because
television lacks the possibility of communion, which is the
essence of cinema for the surrealists (Richardson, 2006, p.
6).
Vlada Petric, profesor y director de telefilmes (IMDb, s.f.),
aborda la investigacin de la relacin entre cine y sueos,
desde el ngulo del estudio de la forma en que los directores
de cine consiguen esas imgenes onricas desde cuatro
perspectivas: temticamente, poniendo el realizador el nfasis
en el contenido onrico de la imagen; psicoanalticamente,
176
interpretando mediante asociacin simblica el contenido de
los sueos de los personajes; psicolgicamente, evocando los
estados emocionales y la actividad mental durante y despus
de ver un filme, y fisiolgicamente (Petric y Bergman, citados
en Manchel, 1990, p. 583). Petric cita a algunos investigadores
que han estudiado los sueos en el cine, aunque la mayora lo
hacen sobre pelculas que tienen una cualidad onrica ms
que estudiar la relacin entre sueos y el cine: Robert Desnos,
Ren Claire, Jean Epstein, Andr Malraux, Serge Lebovici, Ado
Kyrou, George Linden, F. E. Sparshott, Charles Tart, Sergei M.
Eisenstein, Lotte Eisner, P. Adams Sitney, David Curtis, Jean
Cocteau and Ingmar Bergman (Petric y Bergman, citados en
Manchel, 1990, p. 582).
Susanne Langer, como bien matiza Manchel, constituye una
excepcin a esta tendencia, ya que ella s estudi la relacin
entre cine y los sueos. Para Langer (citada en Manchel, 1990,
p. 583), lo que distingue al cine de otras artes que intentan
representar el pasado o rememorar. Consiste en el

denominado Modo onrico 22: lo que se ve en las pelculas da
la sensacin de que sucede en ese mismo momento. Adems,
aade Langer, las pelculas se parecen a los sueos en que
ambos sitan al soador-espectador como el centro de la
presentacin, siendo percibidas desde el punto de vista del
observador (1990, p. 583).
Entre los directores que cita Petric cuyas obras poseen una
cualidad onrica, se hallan nombres destacados desde el
comienzo del cine hasta mediados de los 70: Griffith, Lang,
Eisenstein, Chaplin, Weir, Godard, Russel, Fellini, Bergman y
Mizoguchi, entre otros (Manchel, 1990, p. 583). Manchel
(Manchel, 1990, p. 583) critica que una omisin importante en
el estudio de Petric es el trabajo de Metz.
En otro sentido se pronuncia Marsha Kinder (1980), quien se
ha planteado si la relacin entre los sueos y el cine se
produce, aparte de si el cine imita a los sueos, tambin en
sentido inverso: si el cine influye en la forma y en el contenido
de lo que soamos. Kinder trata el tema en el artculo The
The Dream Mode en el original
22
MARCO TERICO
adaptation of cinematic dreams, y se basa en las
investigaciones realizadas en los aos 70 por Jones (citado por
Kinder, 1980). Kinder considera el sueo como un recurso
adaptativo de la evolucin, cuya utilidad es la de arbitrar entre
lo aprendido culturalmente y los posibles cambios genticos
que tienen lugar en los humanos como consecuencia de ello.
Tambin cita el trabajo de Hobson y McCarley, quienes
explican que distintas partes del cerebro controlan distintos
aspectos del sueo: por ejemplo, la parte primitiva del mismo
determinara la forma y el ritmo del ensueo, mientras que el
prosencfalo controlara bsicamente el contenido del mismo,
resultado de la composicin de las imgenes generadas
internamente en el cerebro junto con las almacenadas en la
memoria. A partir de estos presupuestos, Kinder asegura que,
que las imgenes producidas por los medios de comunicacin
audiovisuales y la exposicin diaria a las mismas afectan a la
forma en que experimentamos nuestros sueos, al asimilar sus
cdigos, no existentes a priori en los mismos:
Many dreamers report seeing newsreels, animations, fades,
dissolves, superimpositions, freezes, and instant replays in
177
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

their dreams. Some of these techniques may have appeared
in dreams before being developed in the media; perhaps they
even contributed to their invention, whatever their genesis, the
media have made these techniques commonplace within our
cultural dream pool (Kinder, 1980, p. 54).
Otro punto en el que coincide la autora con los surrealistas (al
igual que Goudal) es que el cine tiene una ventaja sobre la
literatura: que es un medio visual, al igual que los sueos son
principalmente visuales, con la diferencia de que un lector elige
el ritmo y las imgenes derivadas del texto, mientras que en los
medios visuales tanto el ritmo como las imgenes estn
impuestos, por lo que es un acto pasivo. Esto ltimo constituira
un factor importante para determinar que los medios visuales
influyen directamente sobre nuestros sueos.
Kinder, dentro del mismo artculo, teoriza sobre la influencia
23
mutua en lo que ella denomina adaptaciones del sueo . Los
sueos influyen en el cine mediante distintos estilos y gneros,
como el surrealismo o las representaciones onricas: del mismo
Dream adaptation en el original.
23
modo, el cine influira en los sueos. Algo as sera posible
gracias a que los sueos y el cine comparten muchas
caractersticas: the primacy of moving visual images, spatial
and temporal discontinuity, and the double identity of the
dreamer as passive voyeur alone in the dark and as actor
projected on the luminous screen (Kinder, 1980, p. 55).
La plasmacin de los sueos en cine, asevera Kinder, se
puede articular desde los puntos de vista prctico, terico y
fenomenolgico, poniendo de ejemplo la pelcula El moderno
Sherlock Holmes (1924) (Kinder, 1980, pp. 55-56).
Desde el punto de vista prctico, el protagonista del film
de Keaton incluye en su sueo la pelcula que se
estaba proyectando en ese momento, porque le permite
satisfacer sus deseos de conseguir a la chica y, de
paso, mostrarse como un buen detective.
Desde el punto de vista terico, Keaton nos revela que
el sueo y las pelculas comparten la capacidad de
discontinuidad del espacio y el tiempo, frente a la
continuidad de la vigilia y la sala de proyeccin.

178

Desde el punto de vista fenomenolgico, tanto el sueo
y las pelculas implican dos niveles de este tipo.
Tambin considera que la adaptacin flmica de los sueos
conlleva inevitablemente una distorsin, de manera similar a la
de los sueos relatados por los soadores una vez que estn
despiertos. Kinder se refiere por supuesto a la elaboracin
secundaria. Adaptation is a form of secondary revisin
(Kinder, 1980, p. 56). Califica esta distorsin de considerable, y
lo justifica sealando que el origen del sueo se halla en el
hemisferio derecho del cerebro, mientras que la verbalizacin
del mismo se genera en el hemisferio izquierdo.
Kinder admite que el estilo de los sueos flmicos depende de
cada director. Considera poco apropiado caracterizar de
surrealista a Fellini, Bergman y Buuel, aunque respecto a al
ltimo admite que s se le podra encuadrar ms dentro de este
movimiento (1980, p. 66). Mientras que en Buuel su filme Un
perro andaluz (1929) aparece como su mayor conexin con el
surrealismo, Kinder opina que los sueos flmicos de este
director son pesadillas. De Fellini, Kinder considera que son o
MARCO TERICO
bien ataques de ansiedad o bien realizacin de los deseos
(1980, p. 66) para ricos con un marcado carcter egocntrico.
Sobre Bergman, identifica sus sueos con revelaciones de las
que afloran las verdaderas estructuras internas de la psique del
personaje, las cuales he uses them as exorcism in a
psychological and religious sense (1980, p. 66).
Es ms, estos tres directores han influido de manera notable
en otros como Paul Mazursky, quien admite dicha influencia de
Fellini. Pero no todos los cineastas siguieron la estela de
Freud: El enigma de Gaspar Hauser de Herzog y a La ltima
ola de Peter Weir se erigen como ejemplos que han roto con la
tradicin freudiana (1980, p. 66).
Kinder (1978) incluso ahonda ms en la cuestin al plantearse
la posibilidad de que la exposicin diaria a miles imgenes
prefabricadas pueda afectar directamente a nuestros sueos.
La investigadora parte del supuesto de que el cine, a diferencia
de la literatura, es visual, lo que supondra mayor poder de
influencia en nuestros sueos. Muestra adems preocupacin
acerca de cmo imgenes explcitamente violentas y
representaciones de la sexualidad asociadas al
179
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

sadomasoquismo y la violencia afectaran a los nios en el the smoke clears, the garbled sound returns to normal, the masks
futuro, ya que mientras la relacin entre amor y sado- arte removed, the masks are removed, the makeup is washed off,

masoquismo es comn en la descripcin de lo romntico en la and the lights come on, it becomes apparent that the reality of
sleep science is sacrificed in order to save the illusion of the story
cultura occidental, el hecho de elaborar dicha descripcin
(Halpern, 2003, p. 5).
mediante los medios audiovisuales programa nuestro
consciente a travs de los sueos.
Halpern plantea que los sueos y la forma en que los
personajes se duermen resultan pocos realistas, ya que: Films
En cuanto a las diferencias que algunos estudiosos del
use dreams as a figurative means of revealing the literal truth
cinematgrafo han estudiado encontramos a Leslie Halpern,
hidden deep within the dreamer (2003, p. 4). La autora
periodista americana que, desde una perspectiva menos
justifica sus palabras en la magia inherente a los filmes, que,
cientfica pero no por ello menos acertada, manifiesta que la
gracias a la cual, aceptamos esta clase de secuencias pese a
representacin del sueo en la gran pantalla poco tiene que ver
su artificiosidad. Halpern critica esta desconexin de los
con los sueos reales, a la luz de las investigaciones sobre los
sueos flmicos (en cuanto a artificiosos) con los reales que
sueos. Esta irrealidad se materializa de la siguiente forma en
experimentamos cada noche.
el cinematgrafo:

Halpern expone ejemplos interesantes de la pelcula Dentro de

The unofficial filmmakers formula for incorporating dreams into
mis sueos (In dreams, Neil Jordan, 1999), y menciona, a tenor
movies is quite simple: show ordinary people having extraordinary
de la misma, los cinco procesos de elaboracin onrica de
dreams. Theses dreams can use state-of-the-art technology to
produce awe-inspiring visions that give insight into the character, Freud.
promote the story, and provide emotional impact. However, when

180
 MARCO TERICO

This particular dream sequence reveals the deepest fears of mientras en el sueo los temas que aparecen nos afectan de
the dreamer, the inner worryings of the psychotic characters forma directa (constituyen acciones y ansiedades relacionados
unconscious mind, and an unavoidable prophesy. In short, it con nosotros mismos), en una pelcula nos olvidamos de
reveals the art, rather than the science, of dreaming
nuestros problemas para centrarnos en los de los personajes
(Currie, 1996, p. 333)
This cinematic struggle between art and science is not limited
to psychological thrillers such as In Dreams, which relies on
dreams to explore characters emotional problems (Halpern,
2.3.3 Formas histricas de representacin onrica
2003, p. 7).

2.3.3.1 Algunas consideraciones preliminares

Carroll rechaza tal analoga, tan del gusto de las teoras
flmicas psicoanalticas, entre el espectador que ve una
Gaudreault y Jost sostienen, como ya hemos visto, que los
pelcula y el soador que suea mediante su ojo interior,
ensueos se incluiran dentro de las denominadas imgenes
inmviles forzadamente y aceptando la realidad del sueo.
mentales. Y tal y como destacan, Obviamente, la dificultad
Expone que las diferencias entre el visionado de un filme en el
reside en diferenciarlas de las imgenes percibidas
cine y el acto de soar son consistentes: pese a la pasividad
directamente en la realidad supuesta por la digesis (2001, p.
fsica de ver una pelcula y soar, en el sueo soamos que
147).
nos movemos, mientras que en la butaca de una sala de cine
estamos inmviles. Que el visionado de un film en el cine y
La literatura sobre el qu y el cmo del relato en la
soar mientras se duerme en la oscuridad suponga a los
representacin del proceso onrico en el cine, aunque
seguidores de la teora flmica psicoanaltica una analoga, en
abundantes, no se encuentran estructuradas. Si bien en
realidad resulta indiferente. Otra diferencia notable sera que

181
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
algunos ejemplos se ofrecen definiciones generales, en otras
ocasiones parece tratarse de un estudio demasiado vago sobre
el tema de la narrativa flmica en los sueos, o bien el
contenido se centra en demasa en las caractersticas tcnicas
y estticas de determinados directores a la hora de filmar los
sueos.
A modo de introduccin, recogemos la caracterizacin que
realiza Halpern sobre los elementos tcnicos que han llegado a
formar un clich: Filled with rich sensory stimulation including a
soft focus, special lighting effects, disturbing sound effects, and
eerie musical distortion (Halpern, 2003, p. 6).
Desde los comienzos del cinematgrafo, los directores (que
haca las veces de guionistas en aquella poca) intentaban
reflejar los sueos y dems actividad subjetiva de los
personajes en el reciente invento del cine. La primera
representacin flmica de un sueo en la historia del
cinematgrafo se produce, segn Robards (citado en Halpern,
182
2003, p. 9), en Vida de un bombero americano (1903) 24. James
Walters rechaza tal aseveracin (atribuyndola como propia de
Halpern) al asegurar que
Given the rapid, transnational development of cinema in its
early years, it would be difficult to ascertain whether Let Me
Dream Again was the first example of a dream sequence in a
film.
Indeed, with so many films having been lost from that period,
a judgement of any kind is made at least precarious. (Leslie
Halpern, however, is apparently oblivious to this difficulty
when she states confidently but erroneously that The earliest
documented dream sequence a prophetic dream appearing
in a circular inset called a dream balloon was used in Edwin
S. Porters 1903 film The Life of an American Fireman
(Walters, 2008, p. 44).
Dicho sueo se enmarca en un bocadillo, que Konigsberg
(2004, p. 58) expresa que se trata de una pequea rea, como
el bocadillo para el dilogo en una tira cmica, cerca de la
24
Se ha incluido dicho filme en el presente estudio.

cabeza del personaje para mostrar sus pensamientos o
sueos.
Otra ventaja igualmente fundamental del mtodo de montaje
de Porter es que el director puede transmitir al espectador
una dimensin temporal. La vida de un bombero americano
se inicia con el plano de un bombero dormido en una silla,
soando con una mujer y un nio atrapados en una casa en
llamas (el sueo se presenta sobreimpresionado en un globo
de sueo o dream balloon) (Reisz y Millar, 2007)
Walters cita otro film de George Albert Smith como uno de los
primeros que no usaron una vieta circular o bocadillo,
calificndolo como un uso pionero efectivo de la tcnica de
secuencia onrica en cine:
Nevertheless, Smiths film stands out as an effective early use
of the dream sequence technique in cinema. The disparity
between reality and illusion is emphatically used to create the
films visual humour; the spatial resemblances inherent in the
placement of actors and set in both scenes serve to highlight
the divergent qualities of the dreaming and waking states. The
MARCO TERICO
mans revelation is played for its humour, with the actors
exaggerated expressions of revulsion and loathing
constructing his character as a figure of ridicule, rather than
attempting to elicit any sympathy from the audience (quiet
disappointment or reflection would, perhaps, produce a
different effect). The films comic impact relies upon Smiths
decision to begin in the dream state, rather than showing the
man falling asleep, then dreaming and then waking up. Thus,
the audience is temporarily deceived into confusing reality
with illusion: taking the dream to be waking life (Walters,
2008, p. 44).
Segn las palabras de Walters, es destacable el hecho de que
la efectividad de lo cmico recaiga en el hecho de que se
comience con un plano perteneciente al sueo, sin informar
previamente de que el protagonista est dormido.
Sin embargo en esta poca, como veremos en el estudio, lo
comn consista en representar el sueo justo al lado del
soador, y hacia 1906 se va configurando ya la secuencia
onrica como tal (lo veremos con ms detalle en los resultados
del anlisis). Pero en lneas generales, de qu maneras se ha
183
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

hecho esta insercin de esta actividad mental denominada Durante mucho tiempo, estas visiones no han estado
sueo en el cine? Gaudreault y Jost enumeran diferentes vinculadas a la vista (en ciertas pelculas se superponen

formas, al tratar la recreacin de las imgenes mentales: literalmente al sujeto que las imagina: por ejemplo, en Det
Hemmelighedsfulde X [Benjamn Chrislensen, 1913], donde
la imagen de un elefante recubre la de la mujer que suea en
Para tal fin, el cine primitivo tom prestados diversos
su cama, recogiendo una muy antigua tradicin pictrica
procedimientos de los espectculos teatrales del siglo
presente, por ejemplo, en La pesadilla, de Fssli).
XIX, de las comicstrips y de las linternas mgicas. Uno de
25 Posteriormente, poco a poco, se atribuyeron al sujeto
los ms extendidos era, sin duda, el bocadillo , que
imaginante mediante la mirada, primero con un operador de
encontramos ya en Life of an American Fireman encima de
modalizacin (vase al Freder de Metrpolis, erguido sobre
un bombero adormecido, a la derecha de la pantalla, vemos,
su cama en pleno delirio, cuando ve que el bajorrelieve de la
en un gran cache circular, una mujer colocando a su hijo en la
catedral que representa a la muerte est cobrando vida), o,
cama- Pero tambin se han utilizado otros cdigos: la
26 ms tarde, mediante un simple raccord de mirada (). Desde
sobreimpresin, el fundido en negro, etc. . Estos cdigos,
entonces, la imagen mental no se ha diferenciado de una
cualesquiera que fuesen, permitan significar que las
ocularizacin interna, lo que ha podido (y an puede) suscitar
imgenes que introducan no se presentaban como reales
incertidumbres relativas a su estatuto, dependiendo de los
sino como imaginarias. Dado que permitan establecer una
momentos y los espectadores.
diferencia de modo (en el sentido gramatical), los
denominamos operadores de modalizacin.
Paralelamente, con el nacimiento del cine sonoro, vimos
aparecer diversos efectos capaces de sugerir
auricularizaciones modalizadas (ecos, resonancias, etc.)
(Gaudreault y Jost, 2001, p. 147).
25
La negrita es nuestra.
26
La negrita es nuestra.

184

Es decir, que los sueos tomaron prestados procedimientos
pertinentes al montaje (transiciones) y a los efectos de imagen
y sonido, a los que denominaron operadores de modalizacin,
para indicar un cambio de modo, un cambio de condicin
sobre la digesis de la narracin 27.
De igual modo, Halpern sugiere que la representacin
cinematogrfica de los ensueos se parece al resto de
imagines mentales representadas cinematogrficamente (como
fantasas, recuerdos y alucinaciones), tanto en el aspecto
formal como en el contenido, except that in dreams the person
is asleep while in an altered state of counciousness (Halpern,
2003, p. 88).
Los sueos comparten cdigos, por tanto, con otros fenmenos
mentales (como recuerdos y alucinaciones) en su traslacin
cinematogrfica. Pero entonces surgen las preguntas de un
estudio sistematizado y estructurado como el presente:
cundo aparecen con ms frecuencia los sueos? En qu
27
En el captulo 4 proponemos y desarrollamos la definicin de nuestro
propio trmino anlogo indicador flmico-onrico.
MARCO TERICO
forma? Cmo se fue pasando del cine de cuadros al cine ms
institucional? Cmo afectaba aquello a los sueos en cuanto
a la representacin, en cuanto al discurso?
La representacin del sueo en relacin con los cdigos
utilizados no ha variado a lo largo de la historia del cine.
Bordwell (1997, p. 177) asegura que El tiempo, el espacio y la
lgica se conjugaban entre s en cuanto a sus relaciones de
manera similar en periodo primitivo y en el clsico, aunque de
forma ms problemtica en el cine mudo. En ambos perodos
la narracin era lo principal, por encima de cuestiones
espaciales y temporales: como aade el propio Bordwell, se
usaron en ambas eras cinematogrficas planos de detalle,
personajes, interttulos, causalidad lineal y similares (1997, p.
177). Sin embargo, las transformaciones en el paso del cine
mudo al periodo clsico se produjeron dentro de los sistemas
individuales de causalidad, tiempo y espacio. El principal
vehculo para el cambio fue una concepcin drsticamente
diferente de la narracin (1997, p. 177). Bordwell agrega que
los sueos -ya que los planos eran generales al principio del
185
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
cine- se representaban dentro del cuadro debido a la
abundancia de dichos planos generales en esa poca
Durante el perodo primitivo, la narracin sola ser
omnisciente, y las acciones se presentaban en bloque ante el
espectador, en su mayor parte escenificadas en un plano
general. (Incluso los sueos, las visiones y los recuerdos se
vean en sobreimpresiones ocupando slo una parte del
encuadre, con el personaje an visible en el plano general, lo
que minimizaba el efecto subjetivo y mantena
omnisciencia de la narracin.) (Bordwell, 1997, p. 177).
Las distintas filmografas de principios del siglo XX iban
copindose entre s, hasta el punto de adoptar el cine de
Hollywood recursos del cine alemn y sovitico. Bordwell
menciona la incorporacin de algunos elementos del cine
alemn de los aos 20 a la cinematografa americana, de
modo selectivo, en la iluminacin y ngulos de cmara:
se utilizaron tcnicas expresionistas alemanas para indicar la
subjetividad de los personajes a la hora de realizar insertos
momentneos e intensificados. La cmara desatada de El
186
ltimo y el agitado punto de vista de Variets fueron
rpidamente copiados, ya que podan justificarse por los
estados psicolgicos de los personajes (Bordwell, 1997, p.
81).
Igualmente, ya cerca de 1930, se comenzaron a emplear
imgenes prismticas o distorsionadas, sobreimpresiones
mltiples, perspectivas sesgadas en la escenografa y
movimientos de cmara para indicar la intoxicacin de un
la personaje, sus delirios, sus sueos o su ansiedad (Bordwell,
1997, p. 81). El empleo de tales recursos decay en la dcada
de los aos 30, para resurgir en los 40 a la hora de representar
puntos de vista subjetivos.
El estilo del cine sovitico, dice Bordwell, no lleg a la
popularidad de las normas narrativas del cine hollywoodiense.
En el cine de los soviticos (representados por Dovjenko,
Pudovkin, o Eisenstein), los personajes no estn
individualizados y psicolgicamente definidos (1997, p. 82).
En cuanto al montaje, asevera Bordwell que cada film de esta
cinematografa tenda a romper el mundo diegtico unificado.

Tambin asevera que las tcnicas del cine sovitico fueron
asimiladas por Hollywood no de forma directa, sino a travs de
las pelculas alemanas sobre 1926, por lo que
En este perodo, los fundidos encadenados complejos con
efectos de sobreimpresin solan llamarse planos UFA>.
Reconocidos como especficamente alemanes, estos planos
estaban motivados como sueos, visiones o alucinaciones.
Estas primeras secuencias de montaje establecieron dos
cualidades cruciales de las secuencias de montaje
norteamericanas posteriores: la unin de varios planos cortos
por medio de fundidos en vez de cortes, y la motivacin del
montaje a travs de la psicologa de los personajes o de otros
factores de la historia. Ms adelante, la familiaridad con las
pelculas soviticas indujo a Hollywood a introducir la
abstraccin conseguida a travs del encuadre: primeros
planos extremos, ngulos bajos y encuadres inclinados. De
este modo, la combinacin de tcnicas alemanas y soviticas
adquiri una gran funcionalidad. Mientras que los estilizados
encuadres indicaban que estos planos no estaban en el
mismo nivel narrativo que las secuencias rodadas con
normalidad, los fundidos y las cortinillas ya codificados
MARCO TERICO
como indicativos de un lapso temporal implicaban Ia
compresin de un intervalo considerable (Bordwell, 1997, p.
82).
Otra de las causas para que los sueos aparecieran en los
mismos planos que el soador, segn apunta Bordwell, se
debe a la corta duracin de los filmes al comienzo del
cinematgrafo. El autor cita 1915 como el ao de la
generalizacin de la representacin de los sueos y otros
estados mentales como dispositivos narrativos en el cine
americano. Ello se debi, entre otros factores, al incremento de
la duracin de las pelculas. Como representacin de la
subjetividad de los personajes, Bordwell enuncia que el sueo
(en cuanto a la duracin de la pelcula) haba sido un
impedimento a la hora de representar efectos subjetivos
(Bordwell, 1997, p. 197), y solamente aparecan cuando se
basaba toda la pelcula en la subjetividad o cuando la
narracin dependa totalmente del personaje (1997, p. 197).
A principios de este perodo de transicin, el paso hacia la
psicologa de los personajes se puso de manifiesto
187
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
principalmente en la asignacin de rasgos adicionales. La
accin compacta de las pelculas de corta duracin y las
primeras pelculas de larga duracin no permita el uso
frecuente de la repeticin de gestos y la subjetividad
(Bordwell, 1997, p. 196).
Tanto influy el tema de la duracin en el tratamiento
psicolgico de los personajes, y por ende, en la representacin
de sus actos mentales, que, tal y como explica Bordwell
De las catorce pelculas de la MA examinadas del ao 1914.
cinco contenan sueos o visiones y tres de ellas eran de
larga duracin. En 1915, ms de la mitad de las pelculas de
la MA estudiadas contenan una visin, sueo o flash-back. A
partir de este ao -aproximadamente el punto en el que las
pelculas de larga duracin se convirtieron en el estndar-las
pelculas de corta duracin tendan cada vez ms hacia el
slapstick; de aqu que la representacin visual de la
subjetividad surja con mayor frecuencia en las pelculas de
larga duracin (Bordwell, 1997, p. 197).
188
Por otra parte, la preocupacin por articular los distintos puntos
de vista ha sido una constante a lo largo del resto de la historia
del cine hasta nuestros das. En The filmic dream and point of
view, Eberwein (1980) asevera que la ocularizacin interna
secundaria, despus del fracaso que supuso articular una
pelcula entera mediante la ocularizacin interna secundaria de
La dama del lago (Lady in the Lake, Robert Montgomery,
1947), es la ms indicada para representar los sueos. El autor
cita a Herbert A. Lightman, quien crea que las secuencias
onricas deban ser rodadas con cmara subjetiva, imitando as
lo que experimentamos los seres humanos en el sueo real.
Eberwein lo refuta afirmando que histricamente, desde el
comienzo del cinematgrafo, los sueos han incluido al
soador dentro el plano, por lo que formaba parte de la
digesis. Esto se produce, mediante el bocadillo insertado, en
la ensoacin de Vida de un bombero Americano (1903), o en
la de Dreams of a Rarebit Fiend (1906), o bien utilizando
efectos pticos como la sobreimpresin sobre el soador como
en El diario ntimo de Adela H (1975). Ocurre lo mismo con el
desdoblamiento de Pedro en Los Olvidados (1950): al
comenzar su sueo, mientras vemos que en la cama, su yo

onrico emerge en el mismo plano. Una tercera variante la
forman aquellas secuencias en las que los espectadores
reconocemos con posterioridad en ellas un sueo, o se nos
desvela que es un sueo, como sucede en El Discreto Encanto
de la Burguesa (1972), Still, no matter what paradigm or
variation, we have filmic material: a combination of objective
and subjective shots with the identity and presence of the
dreamer overtly conveyed by the images (Eberwein, 1980, p.
199).
Eberwein expone varias razones por las que mantener un
punto de vista subjetivo en el sueo no funcionara: La dama
del lago (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1947)
constituye un ejemplo de lo que ms se parece al punto de
vista subjetivo que experimentamos en nuestros sueos reales,
trasladado a una pelcula. Metz (citado por Eberwein) opina
que lo que sucede en los filmes normalmente conforma un
proceso de identificacin o de asociacin temporal del
espectador con el personaje, y que el film de Montgomery
niega eso al espectador. Tambin Mitry, citado por Eberwein,
reconoce un conflicto entre nuestro propio yo y las
MARCO TERICO
impresiones proporcionadas por el relato cinematogrfico: en
las narrativas en primera persona encarnamos a un personaje,
pero siempre emerge nuestro yo, mientras que las
impresiones proporcionadas por el relato flmico no surgen de
nosotros.
Tambin realiza una analoga entre el estadio del espejo de
Lacan (que se da en los nios desde los seis a los 18 meses
de edad, y en el que el nio llega a reconocerse a s mismo en
un espejo, y por ende, en constituirse el yo) y el sueo en el
film, dentro del cual podemos hacernos conscientes de la
forma en que el personaje emerge como yo en un mundo de
otros (1980, p. 201). Esto posibilita, por un lado, ver como el
personaje entra en el sueo, y por otro, lo que percibe: the
projected dream is a reflection of the interior, and comes to us
as a film in the film-- in filmic terms rather than in a form like
that of our own dreams (1980, p. 201). Por ltimo, Eberwein
sugiere que lo que falla precisamente en La dama del lago
(1947) es que ya que la pelcula niega al espectador diferentes
puntos de vista, lo que, a diferencia del sueo real (en el que lo
percibimos desde nuestro punto de vista subjetivo) no es
189
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
propio de la narrativa flmica. Mientras que nuestros sueos
son subjetivos per se, Filmic dreams are not restricted in this
way.They are presented always as films as representations
wich come with the conventions of films (1980, p. 200).
Tambin considera que el hecho de ver al soador dentro del
sueo, y ofrecer el punto de vista subjetivo del soador vez en
cuando, constituye una licencia potica.
The filmic dream is an imitation of a dream, an illusion's
illusion; the diegesis demands that we witness the impact of
the dream and how the dreamer projects himself in the action.
The dreamer and the dream are seen by the audience in a
double vision; we watch a film in which a character appears in
his own (filmic) dream (Eberwein, 1980, p. 202).
Desde el punto de vista de la ensoacin de El moderno
Sherlock Holmes (1924), Eberwein sostiene que sta es ms
cinematogrfico que onrico, ya que en momentos
determinados podemos observar como, a pesar de que el
sueo sea soado por el proyeccionista, este es omnisciente,
ya que sin estar presente es capaz de soar las situaciones.
190
2.3.3.2 Sobreimpresin Vs. Secuencia onrica
Histricamente los tericos e investigadores del cine han
considerado dos formas fundamentales de insertar el sueo:
mediante sobreimpresin, y mediante articulacin de la mirada
interior, es decir, de la insercin de una secuencia en la que
se observe lo que suea el mismo personaje.
2.3.3.2.1 Sobreimpresin
La sobreimpresin consiste en incrustar el sueo en el mismo
plano en el que observamos, desde la digesis-vigilia, al
soador durmiendo. El tipo de sobreimpresin onrica ms
interesante consiste en la vieta circular, utilizada sobre todo a
comienzos del cinematgrafo, y tambin denominada vieta o
vieta circular por algunos autores. sta, segn asegura Barry
Salt, comenz a emplearse para acciones paralelas, como en
la pelcula Santa Claus de George Albert Smith, y
posteriormente para acciones que implicaban analepsis, segn
dice Bordwell.
 MARCO TERICO

personajes. Uno de los primeros ejemplos de bocadillo

El antecedente de este recurso (como habamos sealado aparece en The Life of an American Fireman (Vida de un

antes) lo constitiye la linterna mgica pero, qu otros bombero americano, 1903), de Edwin S. Porter, cuando el
sueo de un bombero acerca de su mujer e hijo aparece
antecedentes existen para incorporar el sueo en el mismo
sobre la cabeza (Konigsberg, 2004, p. 58).
plano de la vigilia, a un lado del soador, est inscrita o no en
Segn Konigsberg el primero en usar el corte para denotar
un bocadillo? La respuesta la podramos encontrar tanto en la
actos mentales fue Griffith.
influencia pictrica (recordamos que Gaudreault y Jost, como
ya hemos comentado, aseguraban que los operadores de
El origen de la plasmacin de los sueos en el teatro
modalizacin eran producto de la herencia de la tradicin
decimonnico tiene que ver con la evolucin tecnolgica del
pictrica a la hora de representar sueos a la manera de, por
mismo. Retomando el cuadro y la influencia del teatro en el
ejemplo, Le cauchemar de Fssli (Fig. 2)), como en el teatro
cine, Pablo Iglesias Simn (2007) trata esta cuestin en su libro
decimonnico y la linterna mgica. En las primeras pelculas, la
De las tablas al celuloide: Trasvases discursivos del teatro al
sobreimpresin se empleaba enmarcada en un crculo, que se
Cine Primitivo y al Cine Clsico de Hollywood. Segn l, las
nombra en castellano globo o bocadillo. Ira Konigsberg
pelculas correspondientes al perodo mudo se vieron influidas
denomina al bocadillo como
en muchos aspectos formales por el teatro decimonnico
europeo; por ejemplo, los cuadros, que en el cine se realizaban
En las primeras pelculas mudas, una pequea rea, como el
mediante un plano general (Iglesias Simn, 2007, p. 92). Las
bocadillo para el dilogo en una tira cmica, cera de la
obras dividan sus actos en cuadros, que se correspondan con
cabeza del personaje para mostrar sus pensamientos o
sueos. Griffith parece haber introducido la convencin de
diferentes lugares en los que transcurra la accin, solo

cortar a otro plano para mostrar las imgenes internas de los cayendo el teln para permitir el cambio en las decoraciones al

191
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

final de cada acto, en la mayora de las ocasiones (Iglesias para el espectador, mediante la focalizacin del inters
Simn, 2007, p. 28). Como el cambio entre cuadro y cuadro aprovechando las posibilidades de regulacin que permita la

impeda generalmente que se bajara el teln, tenindose que luz de gas, o haciendo que los actores pasaran de un espacio
a otro (Iglesias Simn, 2007, p. 28).
realizar cambios de decoracin, esto supuso un problema que
se resolvi mediante diversas soluciones de orden tcnico: se
Iglesias Simn cita a Steele MaCay como uno de los
acu el trmino mutaciones a la vista del espectador, cambios
dramaturgos cuyos inventos significaron un mayor salto
en el escenario que se haban de realizar con celeridad sin que
cualitativo en el descubrimiento de nuevas tcnicas teatrales,
se suspendiera la accin de la obra demasiado tiempo (Iglesias
sin la dependencia del texto y permitiendo un mayor apoyo en
Simn, 2007, pp. 28-29).
la puesta en escena:

[] As mismo, se jugaba mucho con los diferentes trminos

Este empeo le llev a introducir mltiples inventos en la
del escenario, pasando la accin de desarrollarse en
escena que permitieron la convivencia de muchos de los
espacios situados en el primer trmino a espacios localizados
criterios dramatrgicos melodramticos (espectacularidad y
en el fondo o viceversa. Era muy habitual hacer que un
cambios de decorado rpidos), con las nuevas necesidades
cuadro sucediera en el fondo, para que el siguiente se
de la puesta en escena realista (escenografas corpreas)
desarrollara en el frente, de manera que esta nueva
(Iglesias Simn, 2007, p. 29).
decoracin cubriera en el ltimo trmino, en el cual se
sustitua la escenografa utilizada en el anterior cuadro por
una nueva que se descubra al concluir este.

Este traslado de la accin de un espacio a otro se consegua,

adems de retirando uno de los decorados del espacio visible

192
 MARCO TERICO

Retomando la cuestin de los lugares mltiples que tanto

influiran en las primeras representaciones onricas del cine,
esto se planteaba como un ejemplo de preocupacin del teatro
decimonnico a la hora de representar lugares mltiples al
mismo tiempo. La solucin, asegura Iglesias Simn, consisti
precisamente en el empleo de los escenarios mltiples. Estos

permitan tanto que se trasladase la accin de un espacio a

otro sin necesidad de interrumpirla, como que esta discurriera
de forma simultnea en los diversos espacios la atencin del
espectador hacia los diferentes espacios era dirigida por
medio de los procedimientos de puesta en escena empleados
en el teatro decimonnico o mediante el uso de iluminacin
(que, como ya hemos comentado, permita cierto tratamiento
independiente de las diferentes zonas del escenario) (Iglesias
Simn, 2007, p. 33).
Figura 2: La Pesadilla, de Fssli. Fuente: Wikipedia.org (s.f.):
John Henry Fuseli - The Nightmare. Recuperado el 2 de mayo
Enumeramos algunos de estos inventos de Steele MacKaye de 2015 de
que Iglesias Simn (2007, pp. 29-30) pone como ejemplo: el http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Cauchemar_(F%C3%BCssli)#/
escenario doble, el escenario deslizante, el escenario flotante; media/File:John_Henry_Fuseli_-_The_Nightmare.JPG
el luxauleator o cortina de luz; el nebulator; el illuminoscope y
el colourator; el ajustador de proscenio; el dispositivo

193
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

desplegable de comentarios mudos. Algunos de estos inventos
tambin influiran en la forma de las primeras representaciones
onricas flmicas, junto a la linterna mgica. Una posible
explicacin sobre el origen de la representacin mediante
vietas o sobreimpresin al lado del soador de los sueos lo
hallamos, adems de los elementos citados anteriormente, en
el siguiente ejemplo:
Una transicin muy habitual era aquella que conduca
subcuadros que constituan alucinaciones, sueos o que
reflejaban los pensamientos o sensaciones de los personajes
(es decir, su subjetividad). Estas escenas son ms de las
veces se representaban haciendo que el personaje que, por
ejemplo, soaba, se situara en primer trmino y detrs de l
se desarrollara la escena imaginada era habitual que la
escena recreada se mostrara tras una grasa
normalmente era una pared del espacio en el que se
encontraba el personaje durmiendo- que se
transparente al ser iluminada por detrs (Iglesias Simn,
2007, p. 33).
Este autor cita como ejemplo la obra de 1871 de Leopold Lewis
The Bells, en la que se observa de una forma clara la
utilizacin del escenario en dos trminos segn la profundidad:
ambos coexisten al mismo tiempo separados por una gasa, y
mediante efectos de iluminacin permitan que en el fondo
aparecieran los actos mentales del personaje, el cual se halla
en primer trmino del escenario (Fig. 3). Merece especial
atencin la descripcin que realiza sobre ello Iglesias Simn:
Al final del primer acto se nos muestra detrs de una gasa
una escena que representa los miedos y obsesiones de
Mathias (el asesino protagonista de la obra), de forma que se
crean dos planos: el de la realidad en primer trmino
(Mathias), y el de sus pensamientos tras la gasa. En este
caso, ambos espacios se presentan de una manera ms o
que menos simultnea, dirigindose la atencin del espectador
entre uno y otro (). Tambin en el tercer acto podemos
haca apreciar una transicin este tipo: tras entrar Mathias en su
alcoba, se descubre un espacio detrs del escenario principal
(detrs de una gasa que representa una de sus paredes), en
el que se desarrolla una escena de un juicio soado por el
propio Mathias. Al terminar esta escena se vuelve a

194

desvanecer el espacio tras la gasa (Iglesias Simn, 2007, p.
33).
Estas palabras son de importancia capital, ya que por ejemplo
en Vida de un bombero americano (1903), justamente la vieta
que contiene el sueo aparece y desaparece por encadenado,
posiblemente rplica del efecto de aparicin y desvanecimiento
de la luz teatral sobre la parte del escenario en la que se
representaba el sueo.
Ello tuvo su reflejo cinematogrfico, cuando el cine daba sus
primeros pasos, y las pelculas mostraban formalmente
tendencia a la frontalidad y a la horizontalidad (Burch, 1995, p.
193) as como al plano general, debido a la herencia del teatro:
como hemos comentado, pues, cada espacio se filmaba en un
plano general al que se denominaba, al igual que su homlogo
teatral del siglo XIX, cuadro. Segn Iglesias Simn, el cuadro
se utilizaba en el cine de los primeros aos para designar los
diferentes fragmentos de la pelcula, que, al igual que en las
representaciones teatrales del siglo XIX, se correspondan con
diferentes lugares de la accin. La correlacin va ms all,
MARCO TERICO
como en el uso en ambos casos de escenarios mltiples para
solucionar transiciones entre cuadros o situaciones
simultneas (Iglesias Simn, 2007, p. 94). Iglesias cita el
ejemplo de Histoire dun crime (1901), en el que vemos el
sueo inscrito dentro de un cuadro, y el soador justo al lado
del sueo (2007, p. 94).
Otro ejemplo cinematogrfico del empleo de la sobreimpresin
para incrustar el sueo dentro de la imagen, se encuentra en
Aladino u la lampe merveilleuse (Capellani, 1906). En el
cuadro primero se nos muestra a Aladino durmiendo a la
izquierda del encuadre, a la derecha su sirviente y en el
medio y sobre ellos una sobreimpresin en la que se
despliega su sueo de conquistar a la princesa. En este caso
no se trata de un escenario mltiple, como tal, sino que por
medios exclusivamente cinematogrficos (la sobreimpresin),
se emula un resultado teatral (Iglesias Simn, 2007, p. 94).
195
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

La tcnica de la vieta en cine no siempre posey el significado

de representar sueos o actos mentales de los personajes
(adems de acciones paralelas, como asegura Salt: This idea
too was already used in lantern slide shows and graphic
illustrations to suggest visions, and also sometimes to suggest
parallel action (2009, p. 38)). Salt asegura que, en el perodo
cercano a 1900, el pionero de la escuela de Brighton, George
Albert Smith, patent la idea de situar una imagen (vieta)
dentro de la imagen principal. Smith rod Santa Claus (1898),
en la que aparece una vieta circular junto a los nios
durmiendo y el mismo Santa Claus introducindose la
chimenea. Esto da lugar a dudas sobre el estatus del contenido
de la vieta ya que, segn asegura este autor, podan
Figura 3: Ejemplo del concepto de escenario mltiple en la obra
pertenecer tanto a una accin paralela como al sueo de los
The Bells, originalmente publicado en The Illustrated London
nios. En primer lugar, la visin en realidad se realizaba
News, 23 de diciembre de 1871. Fuente: Iglesias Simn, P.
delimitando la imagen dentro de una mscara circular y (2007). De las tablas al celuloide: Trasvases discursivos del
sobreimpresionando la misma sobre una parte oscura de la teatro al cine primitivo y al cine clsico de Hollywood (p. 84).
imagen (la correspondiente a la realidad o vigilia), por lo que se Madrid: Fundamentos.
evitaban fusiones de las dos capas e imgenes transparentes,
dando como resultado una imagen opaca dentro del rea
circular (Salt, 2009, p. 38).

196

Sin embargo, antes de 1907 ya se realizaban mediante el
empleo de multishots, que seran usados tambin en
flashbacks. Tambin 1907 y 1913, para representar los flash-
back, tambin se usaba en ocasiones las vietas:
The other form of flash-back construction would seem to have
developed out of the way dreams represented in films of the
previous period. Dream scenes were already being done in
multi-shot form before 1907, and when they showed past
events all that was required for them to become true
flashbacks in the modern sense of the term was the person
shown having them should be awake rather than asleep (Salt,
2009, p. 110).
Este tipo de sueos, en el que se posiciona al ensueo y al
soador en el mismo plano, no fue muy utilizado
posteriormente, aunque s de forma puntual, hasta nuestros
das.
MARCO TERICO
2.3.3.2.2 Secuencia onrica
Para llevar a cabo una definicin lo ms completa posible de
secuencia, vamos a intentar diferenciarla de otro concepto que
se suele utilizar como sinnimo de esta. Un trmino que suele
asociarse e intercambiarse con secuencia es la escena. Garca
Jimnez diferencia entre estructura narrativa y estructura
dramtica, consistiendo esta ltima en:
estriba en la representacin de las acciones, que son
nucleares o principales y secundarias o satlites. La unidad
del relato resulta de la ordenacin, subordinacin e
interrelacin de las acciones (sean stas iniciales, medias y
finales o resolutivas). La estructura dramtica no slo da
razn de la unidad orgnica, sino tambin del proceso
dramtico en su conjunto: mviles de la accin, modos de
realizacin, obstculos que se oponen a su culminacin,
objetivos que se persiguen y resultados finales en orden al
desenlace de la trama (Garca Jimnez, 1996, pp. 25-26).
Para Garca Jimnez, el elemento caracterstico de la
estructura narrativa es la secuencia, el de la estructura
197
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
dramtica es la escena. Por tanto, secuencia se refiere al el
conjunto de planos que tienen cierta unidad de accin o de
espacio y tiempo, es decir, que narran una un suceso nico
(2010, p. 58). Snchez Noriega la asocia al tiempo de la
narracin, y concibe la escena como aquella
Obra teatral o audiovisual, o fragmento de ellas, donde el
tiempo de la historia es igual al tiempo del relato, es decir,
que la representacin dura lo mismo que los hechos
contados, como sucede en un plano secuencia. Tambin se
llama isocrona y narracin en tiempo real (Snchez Noriega,
2010, p. 722).
Para Rafael C. Snchez, en cambio, la escena se concibe
como
una accin continuada, filmada en un mismo ambiente o
escenario (sea interior o exterior, vale decir, bajo techo o al
aire libre), y que carece de sentido completo. Consta,
198
generalmente, de varias tomas (shots). Se la puede comparar
al prrafo de un libro (Snchez, 2011, p. 63).
Profundizando en la definicin de secuencia, Konigsberg
seala que la secuencia est constituida por una serie de
planos y escenas interrelacionados que forman una unidad de
accin dramtica coherente. Dichas unidades estn
frecuentemente unificadas al desarrollarse una sola
localizacin y en orden cronolgico continuo (2004, p. 488).
Este autor prueba a caracterizarla mediante un smil, afirmando
que normalmente se ha comparado a la secuencia con el
captulo de un libro, en tanto que ambos muestran acciones
completas e independientes, con su comienzo, su parte central
su final, y ambos concluyen normalmente con algn tipo de
clmax dramtico. En cuanto a la forma de presentacin dentro
de la pelcula cinematogrfica, Konigsberg apunta que en
pocas pasadas solan empezar y finalizar con un fundido y un
encadenado que las puntuaba como unidad completa, pero lo
normal hoy en da es utilizar un simple corte para lograr una
integracin ms sutil de la accin en el filme (2004, p. 488).
Rafael C. Snchez la considera como una de las grandes

divisiones de un filme, que posee un sentido completo. Se la
puede comparar con el captulo de una obra literaria. Consta,
generalmente, de varias escenas (Snchez, 2011, p. 62). Ira
Konigsberg en cambio, lo concibe en otro sentido: Accin
unificada contenida en la trama de una pelcula, por lo general
desarrollada en una sola localizacin y en un solo periodo de
tiempo tambin hace la distincin entre escena y secuencia
(2004, p. 203) .Tambin se refiere tanto al plano como al
Escenario fsico o localizacin de una accin concreta. Para
Villafae y Mnguez, la unidad de la secuencia recae en la
unidad espacial: el conjunto de imgenes que registran
acontecimientos situados en un mismo lugar o decorado,
independientemente de los cambios de angulacin o de campo
que tengan lugar durante su registro (2006, p. 192).
Mascelli expone una definicin similar a la anterior, slo que el
vocablo que emplea es justamente escena, al basar la misma
en la unidad espacial, adems de la unidad de accin. Escena,
por tanto,
MARCO TERICO
define el lugar o decorado donde se sita la accin. La
expresin proviene de las producciones teatrales,
donde un acto puede ser dividido en varias escenas,
cada una de las cuales tiene lugar en una localizacin
diferente. Una escena puede consistir en un plano o en
una serie de planos que describan un suceso continuo
(Mascelli, 1998, p. 17).
Secuencia, para Mascelli, englobara varias escenas, las
cuales no contienen unidad de espacio, aunque s de accin:
es una serie de escenas o planos completa en s misma. Una
secuencia puede ocurrir en una sola o en varias
localizaciones. Una accin debe corresponder a una
secuencia siempre que contine a lo largo de varios planos
consecutivos, que describirn el suceso de una manera
continua, como en la vida real (Mascelli, 1998, p. 17).
Existen aqu conceptos relacionados: el plano y la toma. El
plano es definido por Ira Konigsberg como
199
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

(1) funcionamiento ininterrumpido de la cmara que

produce la accin contina que vemos en pantalla y
(2) accin continua en la pantalla que resulta de lo
que parece ser el funcionamiento ininterrumpido de la
cmara (Konigsberg, 2004, p. 414).
(2)
Konigsberg prefiere utilizar el primer trmino para toma, y el
segundo para plano. Y aade que el plano constituye
La pieza de construccin bsica de una pelcula, de forma
similar al papel que desempea una palabra en el lenguaje:
los planos se montan juntos para formar escenas y las
escenas lo hacen a su vez para formar secuencias
(Konigsberg, 2004, p. 414).
El vocablo plano, segn explican Villafae y Mnguez, puede
provocar en su empleo confusin, dependiendo del contexto de
utilizacin, aunque en el mundo del cine, y ms concretamente
en el mbito de rodaje, plano suele ser equivalente de toma,
encuadre o campo, mientras que en trminos de montaje es el
fragmento mnimo de pelcula que ensamblamos con otros
fragmentos (2006, p. 191).
Rafael C. Snchez (2011) considera a la toma como cualquier
asunto o trozo de accin filmado mediante una carrera
ininterrumpida de la cmara, mientras que la toma, que l
denomina take, es cada una de las versiones, que pudiesen
hacerse, sobre una misma nota descrita en el guin tcnico. El
mismo autor advierte de que Por un uso translaticio, en
muchos pases el trmino plano ha suplantado al trmino
toma (shot) y esto parece perfectamente legtimo, porque no
son trminos excluyentes (Snchez, 2011).
Mascelli ofrece una definicin de plano que soluciona las dudas
surgidas sobre el status del plano en relacin a los cambios de
posicin y movimientos de cmara: una visin de continua
filmada por una cmara sin interrupcin. Cada plano es una
toma. () Si se cambia la posicin de cualquier modo
movimiento de cmara, cambio de objetivo o filmacin de una
accin diferente eso es un nuevo plano (Mascelli, 1998, p.
17).

200
 MARCO TERICO

Mario Rajas define plano como la Unidad discursiva mnima
de continuidad espacio-temporal comprendida entre dos cortes
que posee significacin completa (2009, p. 126), y secuencia
como Unidad de contenido con significado completo
constituida a partir de la conjuncin o integracin de elementos
textuales determinados (2009, p. 126). Lo que diferencia una
de otra es que el plano se encuentra limitado y delimitado por
por el corte fsico (del celuloide) o virtual (de la edicin no
lineal) (2009, p. 126); mientras tanto, la secuencia, al carecer
de esta limitacin, incluye a la primera, como estructura
superior de segmentacin (2009, p. 126).
En cuanto a la secuencia onrica en s, algunos tericos del
cine e investigadores han empleado dicho trmino como
equivalente de toda representacin cinematogrfica del sueo.
Nosotros diferimos de este punto, y nos atenemos a nuestra
propia definicin: secuencia onrica es aquella secuencia
separada y representada dentro del metraje que contiene
imgenes que, insertada normalmente mediante alguna
transicin de imagen, reproduce un acto mental interno onrico,
con focalizacin interna pertinente del personaje o personajes
soadores.
Lo que diferencia a la secuencia onrica de la representacin
de los sueos sobreimpresionados es, adems de la
coexistencia del soador en el mismo plano, la utilizacin de
indicadores flmico-onricos 28. Hay que tener en cuenta que las
secuencias, entendidas como tal, ya llevan o llevaban un
indicador de comienzo, ya que solan empezar y finalizar con
un fundido y un encadenado que las puntuaba como unidad
completa, pero lo normal hoy en da es utilizar un simple corte
para lograr una integracin ms sutil de la accin en el filme
(2004, p. 488).
La secuencia onrica se puede materializar, a su vez, en dos
formas diferentes 29: como un contnuo de espacios,
personajes, accin y tiempo (o al menos en uno de sus
28
Se ofrece una definicin del concepto en el captulo 4.
29
Al menos de las recogidas en los ejemplos que forman parte del corpus de
anlisis.

201
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

elementos), o bien articulando distintos planos, secuencias o Konigsberg cita el montage, empleado para la representacin
episodios mediante un montage. de los actos mentales y el sueo (2004, p. 327). Como
recuerda Edward Dmytryk (1984, p. 135), sern dos tipos de
En algunas pelculas del cine clsico de Hollywood, el sueo montage los existentes:
suele introducirse por un tipo de secuencia denominada
El original, el europeo, ideado por los formalistas rusos.
montage. En el mbito cinematogrfico y acadmico, montage
El americano, que consiste una variacin del primero.
responde a un vocablo con distintas acepciones. Konigsberg
identifica este concepto, en una de sus acepciones, como una
El tipo americano estaba habitualmente formado
tcnica de montaje concebida por los formalistas Pudovkin y
Eisenstein (Konigsberg, 2004). A partir de este montage
of a number of silent cuts, often in a series of dissolves, and
sovitico se desarrollara el montage americano. ste se
always musically underscored, but there its similarity to its
refiriere a aquella
foreign cousin ends. It is, in truth, simply a more complicated,
and often more pretentious, version of the straight dissolve
Tcnica de montaje desarrollada en EE.UU., especialmente (Dmytryk, 1984, p. 136).
durante los aos treinta y cuarenta, que condensa el tiempo y
el espacio representando una gran cantidad de accin en un
Konigsberg y Dmytryk aseveran que se utiliza para sueos,
breve periodo de tiempo, mediante una serie de saltos de
actos mentales, etctera. El xito y la efectividad del empleo de
imagen, encadenados y sobreimpresiones (Konigsberg, 2004,
esta tcnica, atestigua Dmytryk, estriba en las habilidades y
p. 327).
creatividad del operador de montaje (1984, p. 136).

202

2.3.4 Las caractersticas formales de los sueos por
autores: el caso de Andri Tarkovski
En el aspecto formal, la representacin de los sueos tiene
puntos en comn tanto en la forma como en el discurso entre
diferentes filmes de los mismos autores, por lo que podramos
hablar descubrir en ellos un estilema, como ya apuntaba Vlada
Petric.
Para ello, vamos a esbozar dicho concepto. Segn el
diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, Estilo
se define en su quinta y sexta acepciones como Manera de
escribir o de hablar peculiar de un escritor o de un orador, y
Carcter propio que da a sus obras un artista plstico o un
msico. Estilo se puede aplicar a la cinematografa, y por
supuesto, podramos hablar del estilo Tarkovski (cuestin,
que por otra parte, ha sido tratada escuetamente por Michel
Chion para su monogrfico sobre el cineasta ruso en Cahiers
du Cinma).
MARCO TERICO
Un concepto relacionado con estilo es estilema, y recordamos
la definicin de Garca Jimnez sobre la misma que la concibe
como la unidad esttica de identificacin (1996, p. 150).
Marchese y Forradellas tambin conciben el estilema como
una construccin formal peculiar que es recurrente en un
autor (). Algunos estilemas son matrices caractersticas de
algunos gneros, movimientos, poticas, gustos de una
poca determinada: en este caso se debera hablar con
mayor exactitud de estereotipos (Marchese, 1994, p. 54).
Para Gastn Breyer, estilema responde al sistema resultante
del proceso de seleccin de noemas, y sobre todo es la
frmula esttica y organizativa del estilo (Breyer, 2005, p.
227).
Segn David Caldevilla, se define sello autorial
como la forma particular, personal e intransferible, aunque s
imitable a la mejor manera de un falsificador de obras de
arte, generalmente pictricas, que un creador tiene de
203
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
plasmar consciente o inconscientemente su aportacin
personal en todos y cada uno de los elementos conformantes
de ese todo que llamamos obra, y que como tal nos permite
tomarla como objeto de nuestro estudio.
En el caso del cine nos referimos a la ms interesante para
nosotros: la del director/creador (sin olvidar la faceta del
productor) (Caldevilla Domnguez, 2005, p. 23).
Sobre el estilo de los sueos en los filmes de Andri Tarkovski,
el cual dirigi cuatro de cuyos filmes tenemos en cuenta en
esta investigacin, Petric elabor un artculo dedicado a la
forma en que el director ruso pona en escena los sueos en
determinadas secuencias de Stalker (1979) y El espejo (1975),
y cmo el realizador reproduca fielmente la forma en que
acontecen los fenmenos onricos en nuestra mente. Unos
recursos que veremos reutilizar a lo largo de toda su obra
cinematogrfica. Petric opina que la clave del xito en su
misin de llevar los sueos al cine se debe principalmente a los
recursos utilizados, tal y como los describe. Dichas
caractersticas, basadas en el anlisis de El espejo (1975) y
Nostalgia (1983), son:
204
A close analysis of climactic sequences in the two Tarkovsky
films shows that they contain many features characteristic of
dream process, such as the bizarreness of the situation,
strong physical motion, obfuscated peripheral vision
(elimination of the image's borders), the flickering effect (light
pulsation), an unexpected change of chromatic tonality,
spatial-temporal discontinuity, pictorial distortion of objects,
decelerated motion, a fluctuating focus (blurring)-all of which
contribute to the acceptance of unusual occurrences taking
place on the screen (Petric, 1990, p. 29).
Petric cita como recursos del cine de Tarkovski a la hora de
poner en escena los sueos: la cmara lenta, la cual supone
el corazn emocional de la imaginera onrica de Tarkovski
(Petric, 1990, p. 30), los largos movimientos de panormicas y
contrapicado, y el hecho de situaciones fuera de toda lgica,
como al final de Stalker, en la antecmara de la Habitacin de
los deseos de la Zona, en el que se producen varios cambios
de iluminacin sin razn aparente ni causa que lo justifique y
llueve en una habitacin techada y casi aislada de la luz
exterior. Estas aportaciones de Petric resultan de una

importancia capital, y veremos que dichos recursos forman
parte no slo de estas dos pelculas en relacin con los
sueos, sino de toda su obra: recursos que usa ya
prcticamente desde Andrei Rublev hasta Sacrificio (1986). Los
ms empleados son los cambios cromticos en la imagen y la
discontinuidad espacio-temporal (sobre ello hay ejemplos
comentados al milmetro con ilustraciones en este trabajo).
Pero veremos que adems la banda sonora (y sobre todo
aquella que es diegtica) la utiliza de manera
caracterstica, y es adems decisiva en el papel que
desempea en la reconstruccin del proceso onrico. Petric usa
la palabra kinestsico (el diccionario de la Real Academia
Espaola reconoce la acepcin ms castellanizada cinestesia,
que es Percepcin del equilibrio y de la posicin de las partes
del cuerpo), es decir, lo referente a todos aquellos aspectos
motores y sensoriales del cuerpo en las que no intervienen los
rganos sensoriales: se refiere as a los tipos de movimientos
onricos que son reproducidos en las escenas de Tarkovski.
Uno de ellos es el travelling lateral, que sigue a un personaje
en primer trmino mientras que muy al fondo notamos algn
MARCO TERICO
tipo de movimiento: esta tcnica fue empleada, por ejemplo,
para muchos de los planos de la primera parte de Stalker.
Otro elemento a tener en cuenta dentro de la representacin
onrica en las secuencias de ensoaciones tarkovskiana es la
atemporalidad de las ensoaciones, e incluso no puede
asegurarse cul es el status de esas imgenes y sonidos,
como explica Sobreviela, al hablar sobre El espejo, una
muy pelcula cercana a los poemas, en las que estos y los
sueos poseen similar atemporalidad. Hay sueos de los que
se informa que pertenecen a un presente muy cercano al
narrador en el momento de rememoracin. As, el sueo en
color y en plano secuencia de las estancias iluminadas por el
sol e inaccesibles. Pero otros sueos Cundo los ha tenido
el protagonista? Son sueos infantiles? (Sobreviela, 2003,
p. 150).
Con este epgrafe damos por finalizado el presente captulo
Marco terico, sobre el que se sustenta el presente trabajo de
investigacin.
205
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Pero antes, finalizaremos con unas palabras de Ingmar

Bergman (admirador de Tarkovski), que consideraba al
director sovitico como el mejor cineasta a la hora de trasladar
los ensueos a la gran pantalla:

Cuando el cine no es documento, es sueo. Por eso

Tarkovski es el ms grande de todos. Se mueve con una
naturalidad absoluta en el espacio de los sueos; l no
explica y adems qu iba a explicar? Es un visionario que
ha conseguido poner en escena sus visiones en el ms
pesado, pero tambin en el ms solcito de todos los medios.
() Fellini, Kurosawa y Buuel se mueven en los mismos
barrios que Tarkovski. Antonioni no iba por ese camino, pero
se mat, ahogado en su propio aburrimiento. Mlis estuvo
siempre all sin pararse a reflexionar en ello. Es que l era
mago de profesin (Bergman, 1988, p. 84).

206
3 DISEO DE LA INVESTIGACIN

En este captulo se tratarn todas las cuestiones relativas a la
forma y fondo de los sueos flmicos, as como a los
instrumentos usados para la misma. Por tanto, se proceder a
explicar y desarrollar el modo en que se ha realizado el
anlisis, los medios utilizados, la delimitacin del universo y de
la muestra (la cual est compuesta por distintos fragmentos
que contienen una representacin cinematogrfica de los
sueos), as como la seleccin de pelculas pertenecientes a
dicha muestra.
Pero antes, hemos establecer la metodologa con la que se
realizar el anlisis.
La investigacin se sustenta sobre cuatro pilares:
o El objeto formal.
o Las preguntas de investigacin.
o La hiptesis principal y las hiptesis secundarias.
o Las cuestiones de anlisis, sustentadas por el cuerpo
terico del Marco terico.
DISEO DE LA INVESTIGACIN
Por lo tanto, vamos a proceder en primer lugar a recordar el
objeto formal de investigacin: como habamos mencionado en
la introduccin, consiste en el punto de vista sobre el cual se
estudia el objeto material de la tesis, que son los sueos. El
objeto formal de esta tesis doctoral es la evolucin diacrnica
de la representacin de los sueos en el cine a la luz de la
narratologa.
A continuacin, profundizaremos en el objeto formal, para dar
paso a las preguntas de investigacin, establecer los objetivos
generales y particulares que se pretenden con el anlisis,
formular las hiptesis (tanto generales como particulares),
definir y explicar la metodologa que se ha aplicado a esta
investigacin, y delimitar el corpus de anlisis que incluye tanto
los criterios de seleccin de los filmes y las secuencias de los
propios filmes, el tamao de la muestra, el universo del cual
hemos partido, y la justificacin del tamao y de la composicin
de la muestra. Por ltimo, se enumerarn las caractersticas
pertinentes de la narratologa en cuanto a la representacin
flmica de los sueos, y se especificar cules se han
empleado en el anlisis cuantitativo. En relacin con ello, se
209
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
expondrn los procedimientos estadsticos que se han utilizado
a la hora de calcular la cuantificacin de los distintos aspectos
de la teora, que han dado lugar a grficos (los cuales que se
expondrn a lo largo del captulo siguiente, Anlisis de la
narrativa flmica en la representacin de los sueos). No
obstante, en el captulo siguiente se indicarn los datos
cuantitativos por cada una de las caractersticas narrativas
pertinentes de los sueos, adems de proceder a realizar un
anlisis discursivo o cualitativo (apoyados en los datos del
anlisis cuantitativo). Pero la investigacin cualitativa no se
detendr en ese punto, sino que ir ms all, intentando
profundizar en las entraas de las cuestiones que nos ocupan.
210
3.1 OBJETO FORMAL
En este punto vamos a recordar la definicin del objeto formal
de la investigacin, segn Jacques Maritain: "El objeto formal
de una ciencia es algo particular que sta investiga en un ser, o
de otro modo, aquello que por s mismo y ante todo es
considerado por ella, aquello en razn de lo cual considera a
ese ser en general (1967, p. 85).
Una vez expuesto el objeto formal, procedemos a la
delimitacin del mismo dentro de esta investigacin: nos
referimos, por tanto, al anlisis de la historia y el discurso
cinematogrficos, desde la perspectiva de la narrativa, de la
evolucin diacrnica de las formas de representacin de los
sueos en el medio cinematogrfico (desde los comienzos del
cinematgrafo hasta 2011, abarcando en total 115 aos). Por
sueos representados en los filmes, nos referimos a aquellos
que, pudiendo ser tambin o no narrados por los personajes o
por algn otro narrador, son puestos en escena o montados
explcitamente como sueos, y aparecen como tales ante el
espectador. Por anlisis, hacemos referencia a un estudio tanto
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

cualitativo o discursivo como cuantitativo, segn esquemas que del psicoanlisis o de la psicologa, ya que el campo que nos
se desglosarn en este mismo captulo ms adelante. compete es el de la narrativa flmica.

El cine expresa principalmente los sueos de cuatro formas

(este punto se desarrollar en el captulo siguiente): la 3.2 PREGUNTAS DE INVESTIGACIN
secuencia onrica introducida mediante montaje, la secuencia
onrica sin transicin, la sobreimpresin del ensueo sobre o al Plantearemos preguntas que puedan surgir durante la

lado del soador, y la representacin del sueo mediante investigacin:

aparatos u ordenadores que son capaces de proceder a su - Se pueden obtener nuevos aportes a las
grabacin y reproduccin mediante pantallas de vdeo. investigaciones sobre las representaciones de los
sueos en el cine?
Hemos de excluir, por tanto, del estudio todos aquellos sueos
- Cul es la frecuencia de uso los denominados
que sean relatados mediante la palabra (bien sea por los
operadores de modalizacin, o marcas de
protagonistas, bien sea por una voz over) y que no implique 30
puntuacin , a los que nosotros vamos a denominar
sueo representado por imagen y sonido. Tambin se excluyen indicadores flmico-onricos, a la hora de emplearlos en
aquellas pelculas que sean representadas exclusivamente por la puesta en escena y montaje de los sueos?
el sonido, las pelculas que retraten ensoaciones diurnas, las
pelculas que parezcan sueos y no se concreten como tales,
as como aquellas pelculas que posean una esttica 30
La primera corresponde a la denominacin usada por Gaudreault y Jost,
surrealista pero no relaten ensueos. Por otra parte, mientras que la segunda la utiliza David Bordwell. Ms adelante
especificaremos nuestro trmino creado ad hoc para la investigacin:
renunciamos a realizar la investigacin desde el punto de vista indicador flmico-onrico.

211
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
- Cules son las caractersticas pertinentes del plano
del contenido ms frecuentes en los sueos flmicos?
Y cules del plano de la expresin?
- La representacin de los sueos ha cado en
convenciones cinematogrficas que no tienen por qu
corresponderse plenamente con el fenmeno onrico de
la realidad, pero que son aceptadas por todos? Cules
son esas convenciones?
- El sueo se introduce siempre o bien mediante
secuencia onrica o bien sobreimpresionado al lado del
soador, o existe alguna otra forma de realizarlo?
- En qu aspectos ha evolucionado la representacin de
los sueos en cuanto la historia?
- Y en cuanto al discurso?
- La representacin de los sueos ha avanzado a
medida que lo ha hecho la tecnologa cinematogrfica?
- Los autores siempre intentan reproducir lo extrao en
los sueos flmicos?
- En qu gneros se suelen producir ms
representaciones onricas? Dependen de un gnero?
Depende el tipo de sueo (ms real en sus
212
componentes del plano de la expresin) del gnero?
Depende del gnero el tipo de discurso usado?
- Existe alguna novedad en las dos ltimas dcadas
analizadas (a partir del ao 2000) en cuanto a algn
elemento de la historia?
- El cine a partir de 2000 se encuentra en un paradigma
en el que los sueos pueden ser inducidos o
representados por la Informtica, normalmente en
pelculas relacionadas con el gnero de fantasa o de
ciencia ficcin?
- Ha afectado el uso de los efectos especiales
generados por ordenador a la forma de retratar los
sueos? En algn aspecto de la historia? Y del
discurso?
Enumeradas las preguntas de investigacin, explicaremos a
continuacin los objetivos generales y particulares.
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

3.3 OBJETIVOS GENERALES Y representaciones son articuladas desde las perspectivas de la

PARTICULARES historia y el discurso flmicos.

3.3.2 Objetivos particulares

3.3.1 Objetivos generales

- Conocer mediante la elaboracin de varios

Los objetivos son los siguientes: cronogramas las caractersticas pertinentes de los

1. Observar cmo se comportan los distintos planos del contenido y de la expresin del

componentes de la historia y el discurso de la cinematgrafo por dcadas.

narrativa, a lo largo de 115 aos de sueos flmicos

y con ejemplos concretos. - A raz de lo anterior, establecer una lista de

2. Aportar una visin de conjunto de la evolucin de la caractersticas que lleven, mediante el mtodo

representacin de los sueos desde el punto de inductivo, a enumerar una lista de etapas distintivas en

vista narrativo, desde unos nuevos planteamientos la traslacin cinematogrfica de los ensueos a la gran

cientficos y a la luz de la narratologa. pantalla.

3. Al mismo tiempo, realizar un estudio cuantitativo y

cualitativo, sistematizado desde ese mismo punto
de vista.
A la vista de que lo anterior, ratificamos que nuestro principal
objetivo es ofrecer nuevos puntos de vista de cmo dichas

213
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

3.4 HIPTESIS
La representacin de los sueos ha experimentado

Todo trabajo de investigacin est sustentado desde el cambios en relacin con la narrativa tanto en el

momento de su planteamiento por una o varias hiptesis. La aspecto histrico como en el discursivo del relato

definicin propuesta por el diccionario de la Real Academia de flmico en pelculas de ficcin.

la Lengua Espaola para hiptesis es la de suposicin de algo

3.4.2 Particulares
posible o imposible para sacar de ello una consecuencia. Una
segunda acepcin que se halla en el mismo Diccionario es la
de hiptesis de trabajo, es decir, la que se establece La representacin cinematogrfica de los
provisionalmente como base de una investigacin que puede sueos sigue unos patrones comunes en
confirmar o negar la validez de aquella. Las hiptesis de relacin a la historia.
trabajo de la presente investigacin pretenden ser respondidas La representacin cinematogrfica de los
en el ltimo punto de este estudio, las Conclusiones (Captulo sueos sigue unos patrones comunes en
5): respuestas apoyadas en los datos presentados a lo largo relacin al discurso.
del Captulo 4, Anlisis de la narrativa flmica en la
La representacin de los sueos incluye
representacin de los sueos. Algunas de las hiptesis pueden
siempre elementos extraos o extravagantes
ser intuidas por el lector a partir del ttulo, y otras son preguntas
en las caractersticas relativas al plano del
relacionadas con esta, diramos, pregunta principal. Esta
contenido.
pregunta principal sera la siguiente:

3.4.1 Generales

214
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

3.5 METODOLOGA no se trata de trocear el objeto de estudio, sino de integrar los

conocimientos relativos a las partes y sus interrelaciones en
Todo trabajo de investigacin conlleva una metodologa. sta la totalidad de la obra, as como las relaciones entre sta y su

resulta indispensable para realizar un diseo de anlisis. contexto(1997, p. 18).

La cuestin que se deriva en consecuencia es qu modelo

Pero, Qu entendemos por anlisis? El diccionario de la Real
emplear para el anlisis de los Fragmentos con Contenido
Academia la lengua espaola denomina anlisis tanto a la
Onrico. Snchez Noriega explica que estudio y el anlisis no
distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a
son incompatibles en la obra flmica, y que por el contrario, son
conocer sus principios o elementos como al examen que se
una forma ms culta y depurada uno y otra (2010, p.58). Para
hace de una obra, de un escrito o de cualquier realidad
este autor, el anlisis de partes significativas puede abarcarse
susceptible de estudio intelectual. Sin embargo, en el campo
desde diversas perspectivas semitico-estructuralistas,
de la cinematografa (disciplina perteneciente a las ciencias
incluido el psicoanlisis, la esttica, la crtica cinematogrfica,
sociales), enumeramos algunas propuestas de definiciones de
el comentario de texto, la narratologa, etc. (2010, p.
arte cinematogrfico de acuerdo con el tema que nos ocupa.
59).Snchez Noriega, por ejemplo, propone un modelo de
anlisis entendido como proceso inductivo, en el que cabe una
Margarita Schmidt, por su parte, concibe el anlisis como
recogida de datos (contexto de produccin y ficha tcnica
artstica), una reconstruccin del texto flmico (sinopsis
una herramienta del trabajo cientfico y consiste en examinar
las diferentes partes, en nuestro caso, por ejemplo, del filme argumental y segmentacin), un anlisis de los elementos
o grupo de filmes, con la intencin de describir sus formales del texto, del relato, de lo existente y de la temtica, y
propiedades y comprender su comportamiento. Sin embargo, una interpretacin intersubjetiva, (hermenutica, crtica y

215
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

recepcin) (2010, p. 61). Hemos tenido en cuenta alguna de
estas fases para la investigacin, como la recogida de datos, la
ficha tcnica y artstica, y el anlisis de los elementos formales
del relato.
Cabe sealar que el tipo de investigacin que se ha elegido
como el ms adecuado para el anlisis de los sueos en los
filmes (y en concreto, para el estudio de sus caractersticas de
contenido y formales) es el anlisis narratolgico. La
narratologa se basa en el estructuralismo, precisamente en el
en los ensueos flmicos. ste es el objetivo principal del
trabajo, y el tipo de anlisis elegido nos permitir tener una
visin de conjunto de similitudes y diferencias.
Al usar la narratologa como base para el estudio de la
presente tesis doctoral, recordaremos las palabras de Genette
sobre el anlisis del discurso narrativo:
El anlisis del discurso narrativo ser, pues, para nosotros,
esencialmente, el estudio de las relaciones entre relato e

estudio del fondo y la forma, del significado y significante. En historia, entre relato y narracin y (en la medida en que se
inscriben en el discurso del relato) entre historia y narracin
concreto, esto es lo que se va a estudiar en el presente trabajo
(Genette, 1989a, pp. 84-85).
de investigacin: el relato durante la representacin de los
sueos, en su forma y en su contenido, en el qu se cuenta en
Por su parte, Garca Jimnez expone que la analtica
los sueos y el cmo se cuenta, en el plano del contenido y el
audiovisual trata de buscar en un texto audiovisual (ya que los
plano de la expresin (en definitiva, en la historia y en el
filmes, como relato audiovisual que son, constituyen un texto)
discurso durante los mismos). Ser la sinergia del anlisis de
las unidades mnimas, y de explicar su funcionamiento dentro
los distintos elementos pertinentes de la forma y del contenido
del sistema narrativo (1996, p. 29). El objetivo de la analtica se
del discurso flmico (de la historia y del discurso, a la hora de
constituye en el estudio del sistema y del modelo narrativos.
representar los sueos, la que nos proporcionar una idea de
La analtica incluye un nuevo enfoque en el que lo sistemtico,
cmo se comportan dichos componentes y sus peculiaridades

216

si se prefiere lo sistmico, se refiere al modo mismo de
organizacin del relato audiovisual (1996, p. 29).
Elena Galn Fajardo opina que la investigacin del texto flmico
lleva intrnseca dos obstculos, debido a que la necesidad de
las investigaciones en el campo de la narratologa, que son
consecuencia de los estudios literarios, y que
los diferentes autores (Genette, Greimas, Todorov, Poullion,
etc) proponen objetos y categoras no siempre
coincidentes. Las investigaciones del relato flmico (Chatman,
Gaudreault, Jost) han partido de esa diversidad de estudios
o se han visto en la necesidad de ampliar y ahondar en esas
categoras ya de por s problemticas para dar cuenta de la
complejidad del texto flmico y sus diferencias respecto al
literario (Galn Fajardo, 2006, p. 126).
La validacin de un modelo se origina en cuatro condiciones
(Galn Fajardo, 2006) o funciones bsicas (Snchez Noriega,
2010, p. 60). El modelo, por tanto, segn expone Garca
Jimnez:
a) describe el fenmeno narrativo (modelo descriptivo);
DISEO DE LA INVESTIGACIN
b) hace predecible el sistema y el proceso (modelo
predictivo);
c) configura un conjunto de normas y principios (modelo
normativo);
d) se apoya en teoras e hiptesis y, en cuanto tal, permite
evaluar la eficacia del resultado (modelo evaluativo).
(Garca Jimnez, 1996, p. 30)
A raz de lo anterior, Snchez Noriega (2010) y Galn Fajardo
(2006, p. 127) exponen los distintos modelos de anlisis
propuestos por Garca Jimnez (1996, pp. 31- 53), el cual los
clasifica (Snchez Noriega, 2010, p. 60) en modelo gramatical
(que es el que siguen autores como Barthes, Greimas,
Todorov, Metz, Dolezel, Pasolini), y que se basa en el sistema
lingstico en los paralelismos de la narrativa y el audiovisual;
modelo comunicacional, basado en el modelo de los elementos
comunicativos (emisor, receptor, cdigo, mensaje, etctera); el
modelo semiolgico, que parte del tratado que realiza la
semiologa sobre caractersticas propias para llegar a tener en
cuenta el total del texto flmico; el modelo actancial, cuyo
mximo representante es Vladimir Propp, y otorga a los
217
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
personajes y al relato una funcin; modelo fenomenolgico,
que es asistemtico, y cuyos adalides son Edgar Morn y
Baudrillard; el modelo estructuralista, de influencias
Saussuriana; y por ltimo, el modelo pragmtico, de carcter estructuralistas, incluido el psicoanlisis, la esttica, la crtica
inductivo y que bebe de diversas fuentes. Inspirado en lo
anterior, Snchez Noriega demanda un anlisis del filme que
incluya tambin la cuestin temtica, y pone de ejemplo las
crticas y estudios realizados sobre Ciudadano Kane, en los
que se indaga en la enunciacin y el punto de vista, la
estructura narrativa, la autora del director, el particular proceso
de produccin, etc.; pero apenas hay anlisis de los temas
centrales (2010, p. 60).
Galn Fajardo matiza que todos estos modelos no forman
mdulos estancos independientes los unos de los otros, ya que
estn ntimamente relacionados entre s y parten en
ocasiones, de una misma base terica como es el caso del
modelo gramatical y el modelo semiolgico, basados ambos en
las investigaciones realizadas por Saussure (2006, p. 128).
218
Existen otros modelos de anlisis, tal como expone Snchez
Noriega (2010, p. 59): el anlisis de fragmentos significativos,
que se aborda desde diversas perspectivas semitico-
cinematogrfica, el comentario de texto, la narratologa (2010,
p. 59); las fichas filmogrficas, que constituyen un anlisis
simplificado; la lectura crtica del film, cuyo autor es Nazareno
Taddei. Este autor propone un mtodo para la interpretacin de
la obra flmica desde el ojo del espectador, a tres perspectivas:
lectura concreta del filme, es decir, investigacin que implica
una lectura narrativa, temtica y artstica; la lectura situacional,
que hace una lectura del filme desde la perspectiva del autor,
de la industria y del mbito sociocultural en que se inscribe
(2010, p. 59) ; y la lectura valorativa, por la que se hace un
juicio global sobre el filme en cuanto recibido (2010, p. 59).
Snchez Noriega tambin cita a David Bordwell y Kristin
Thompson (2010, p. 59) como autores del anlisis crtico, el
cual consiste bsicamente en un mtodo de anlisis formalista,
mediante el cual se estudia todo el filme en su conjunto: la
estructura narrativa, la construccin del relato, las relaciones
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

de las secuencias, el funcionamiento de los personajes en la para realizar la presente investigacin. ste se basa a su vez
trama, la utilizacin de espacios y tiempos (2010, p. 59), pero en los dos mencionados tipos de anlisis:
dejando fuera de la investigacin tanto el tema como el
contenido.
Cuantitativo sobre algunos aspectos pertinentes de la
historia y del discurso.
El llamado anlisis textual se inscribe dentro de un
Cualitativo o discursivo sobre esos mismos y de otros
macromodelo que comprende varios de los comentados
tambin de la historia el discurso, que como ya se ha
anteriormente, el semiolgico, el gramatical y el estructuralista,
mencionado son parte de la narrativa flmica. Sern 60
y tiene en cuenta otros, como el psicoanlisis (2010, p. 59),
filmes de la muestra, 115 aos del cine (entre 1896 y
con Metz, Barthes y Odin como sus influencias, y dicho modelo
2011).
propone observar los detalles, y la propensin a la elaboracin
terica a partir de la autocrtica sobre la aplicacin del propio
El diccionario de la Real Academia espaola de la lengua
mtodo (2010, p. 59). Dicho modelo, de Aumont y Marie, ha
especifica que anlisis cuantitativo es un trmino propio de la
recibido (asegura Snchez Noriega) crticas en tanto que su
ciencia qumica y se refiere a aquel anlisis en el que se
modelo no sirve para analizar el denominado cine no
emplea para determinar la cantidad de cada elemento o
narrativo y obvian el contexto de produccin y recepcin
ingrediente. Por el contrario, el anlisis cualitativo es aquel
(2010, p. 59).
que tiene por objeto descubrir y aislar los elementos o
ingredientes de un cuerpo compuesto.
Como habamos mencionado anteriormente, creemos que el
anlisis narratolgico se constituye como el ms adecuado

219
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Pero, en qu consiste dicho anlisis? Por qu analizar los Una vez expuesto que el estudio flmico que realizaremos ser
sueos en el cine? El objetivo de este anlisis se trata de narratolgico, surge de forma inevitable una cuestin: Qu
encontrar la bsqueda de semejanzas y diferencias de los categoras incluye dicho estudio narratolgico? Figurarn
elementos caractersticos en los sueos, y su traslacin de la aquellas categoras de la historia y el discurso que, despus de
realidad al medio cinematogrfico. Al estudio de los sueos se una investigacin, resultan pertinentes al estudio de los
le atribuye un fuerte lazo popular con el psicoanlisis. Pero sueos. Por ejemplo, como componente de la historia, tiene
renunciamos al anlisis psicoanaltico, esttico o de cualquier sentido analizar si un personaje es real respecto a la digesis o
otro tipo (como qued acordado en el captulo primero de este es construido, producto de la mente del personaje. En cambio,
trabajo), ya que esto significara la realizacin de otra tesis no tiene sentido (o al menos los sueos flmicos no ofrecen por
doctoral, por lo que preferimos reservarlo para un estudio s solos suficiente informacin) averiguar si el tiempo
posterior. cosmolgico en el que suceden los sueos tienen una
representacin de primavera u otoo. Dicho esto, la lista
Los elementos de anlisis de la historia se entienden como los completa de categoras pertinentes est expuesta en este
pertenecientes a cada sueo flmico, es decir, del espacio, el captulo, en los Modelos de anlisis del Corpus de anlisis
tiempo de los personajes y las acciones onricas. (Epgrafe 3.5.5).
Igualmente, los elementos de anlisis del discurso son aquellos
que comprenden al tiempo del discurso y al espacio del mismo, Una vez enumerados modelos analticos de inters para la
as como a los cdigos flmicos como el montaje, adems de investigacin, enumeraremos las distintas herramientas que se
efectos de imagen y sonido. han usado para llevar a cabo la presente investigacin:

220

a) Uso de fuentes: Repaso de fuentes tanto bibliogrficas
y hemerogrficas, como revistas especializadas en
cinematografa y psicologa.
b) Bsqueda y visionado del objeto de estudio en los
filmes que componen la muestra (60 en total), de los
que se extraern los fragmentos que incluyan
representaciones de sueos.
c) Anlisis cientfico comparativo, con base en la teora de
las fuentes para disear la investigacin y las pelculas
de la muestra (de la citada muestra de 60 fragmentos
de pelculas, que denominaremos Fragmentos de
Contenido Onrico, concepto que explicaremos ms
adelante) de la cinematografa mundial que contengan
segmentos de pelcula o en los casos en que toda la
obra misma represente un sueo, todo ello sobre un
universo de aproximadamente 2092 filmes que intenten
dar cobertura adecuada para el estudio de la
articulacin de la narrativa en los sueos. Para la fcil
localizacin de los fragmentos en los que se representa
DISEO DE LA INVESTIGACIN
un ensueo, se han extrado los cdigos de tiempo de
los Fragmentos de Contenido Onrico. Dichos cdigos
estn expuestos en la tabla de la lista de pelculas
analizadas, en el apartado 3.5.3, Composicin de la
muestra. Se ha tenido en cuenta el hecho de que las
copias sobre las que se ha realizado el anlisis se
presentan en sistema principalmente en sistema de
vdeo PAL, y en algn caso en NTSC, por lo que un
segundo del mismo film implicar, evidentemente,
veinticinco cuadros en PAL, que en su telecinado se
suele aumentar la velocidad de proyeccin un 4%
(originalmente, de 24 fotogramas por segundo en la
mayora de los filmes, y de entre 16 y 18 fotogramas
por segundo en las pelculas correspondientes al
perodo del cine mudo (Konigsberg, 2004, p. 568)); ello
resulta en una duracin ligeramente inferior en vdeo,
en comparacin con la de su proyeccin
cinematogrfica original, conocida en ingls como
telecinado 2:2 pulldown. Es decir, que para seguir el
estudio ofrecido en este trabajo, el lector habr de
seguir los vdeos en formato DVD reseados al final de
221
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

este trabajo en Referencias (Captulo 7). En este todo aquel fragmento de anlisis de un filme que contiene la
anlisis de los filmes recopilados a travs de los representacin de un sueo, y que puede darse de distintas
Fragmentos de Contenido Onrico se van a desgranar formas, y que pueden tanto ser un sueo completo
fragmentos y secuencias desde el punto de vista de la representado como el fragmento del mismo. El Fragmento de
narratologa, es decir, a travs de los elementos Contenido Onrico contiene:
constituyentes y pertinentes del plano del contenido
- Un nico sueo, normalmente completo, segn la
(historia) y de la expresin (discurso).
longitud. Contiene el sueo representado visualmente o
d) Hemos realizado una captura de los fotogramas de
audiovisualmente, pero adems tambin puede ser
todos los Fragmentos de Contenido Onrico, con el
narrado.
objetivo de apoyar la lectura y comprensin del anlisis
- Puede contener planos de vigilia antes, durante y
discursivo localizada en el captulo 4, ya que estamos
despus del sueo, pero no es imprescindible.
tratando un tema puramente audiovisual. Dicha serie de
fotogramas se localizan en el Anexo B del captulo 8,
Para facilitar la localizacin del Fragmento de Contenido
Anexos.
Onrico dentro del DVD original, se alude en la lista de
pelculas analizadas a los cdigos de tiempo de cada uno de
Llegados a este punto, procederemos a explicar y especificar la
ellos, que estn referenciados en el punto 3.5.3, Composicin
unidad mnima de anlisis mencionada anteriormente: el
de la muestra.
Fragmento de Contenido Onrico 31 32
, el cual se va definir como

31
El lector ha de comprender que, excepcionalmente, de aquellos
Entindase onrico como adjetivo de sueo propiamente, descartando
aquellas escenas que simplemente posean cualidad onrica en su forma. largometrajes que en su totalidad o en gran parte de su
Leslie Halpern usa el trmino Dream Fragment
32

222

duracin que representen ensueos, slo se han escogido por
cuestiones prcticas de espacio determinados segmentos,
inferiores a la duracin del sueo en s. Es el caso de filmes
como Origen de Christopher Nolan (en el Fragmento de
contenido Onrico escogido se muestran cuatro sueos
anidados 33 simultneamente, pero a efectos de anlisis, en
este caso se considera un nico sueo).
Aun as, la norma ha consistido en seleccionar sueos
completos, los cuales incluyen el principio y fin del fragmento
onrico.
3.5.1 Criterios de seleccin
Se han incluido determinados criterios de seleccin, tanto
objetivos como subjetivos.
33
Se tratara este concepto posteriormente en este mismo captulo.
DISEO DE LA INVESTIGACIN
El objetivo de esta seleccin es proporcionar una muestra lo
ms amplia posible de los distintos tipos de representaciones
onricas desde un criterio temporal. Se ha intentado escoger
una muestra representativa lo ms pertinente, variada y
relevante posible, adems de significativa. Ello implica la
presencia de algunas secuencias onricas ms conocidas y
singulares, pero tambin de otras representaciones menos
conocidas y comunes: una labor realizada con el objeto de dar
a conocer al lector las tcnicas y usos de dispositivos flmicos
usados normalmente por los cineastas, imprimiendo en
algunos casos su marca personal de estilo en el sueo.
223
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

3.5.1.1 Criterios objetivos algunas ocasiones, tambin se ha tenido en cuenta el

renombre del director, o del propio film.

Todo trabajo investigacin, a la hora de seleccionar la muestra, b) Variedad

ha de cumplir unos criterios mnimos objetivos para dar mayor
fiabilidad al anlisis. Es por ello que hemos tenido en cuenta Por supuesto, la muestra ha de ser variada. Dicha variedad se
tres criterios principales: pertinencia, variedad y relevancia. aplica a varios niveles. Por ejemplo, ha de mostrar la mayor

a) Pertinencia cantidad posible de tipos de sueos segn todos los criterios

que vamos a aplicar en su estudio. Tambin la variedad se

La pertinencia segn el diccionario de la Real Academia de la emplea segn otros dos parmetros: el de perodo y el de

Lengua Espaola, hace referencia tanto a la cualidad de gnero cinematogrfico. En cuanto a la variedad segn el

pertinente como a pertenencia. Pertinente es, segn el perodo, al establecer la muestra se ha recogido filmes de

mismo diccionario en sus dos primeras acepciones, distintas pocas, abarcando el mayor nmero de periodos

Perteneciente o correspondiente a algo, como que viene a (desde 1896 hasta 2011) a lo largo 115 aos del

propsito. Aplicado a este trabajo, hemos tenido en cuenta cinematgrafo. Se ha intentado as obtener una muestra

aquellos sueos flmicos considerados representativos y representativa de todos los periodos cinematogrficos por

adecuados para proporcionar mayor fiabilidad a la dcadas, y es por ello que se han escogido filmes de todos y

investigacin. Por ello se han tenido en cuenta estudios previos cada una de dichos perodos. Tambin se intentado obtener

realizados sobre la plasmacin de los ensueos en el medio una muestra de la mayor variedad posible de gneros. stos

flmico, fueran recursos bibliogrficos o hemerogrficos. En incluyen por supuesto el drama, comedia, accin, ciencia
ficcin, suspense, etctera, los cuales se han tratado

224

detalladamente en el Captulo 2, Marco terico. En el Captulo
4, Anlisis de la narrativa flmica en la representacin de los
sueos, se encontrar dentro del apartado correspondiente un
grfico de barras en el que se especificarn los porcentajes de
los gneros resultados de la investigacin aplicados a la
muestra total. El diccionario de la Real Academia de la Lengua
Espaola concibe gnero en su quinta acepcin, dentro del
rea de las artes, como cada una de las distintas categoras o
clases en que se pueden ordenar las obras segn rasgos
comunes de forma y de contenido. Tambin en dicho captulo
ofreceremos ms definiciones concisas sobre lo que es el
gnero cinematogrfico.
c) Relevancia
El diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola se
refiere a relevancia como aquella Cualidad o condicin de
relevante, importancia, significacin. Se han elegido las
pelculas segn su relevancia, importancia y significacin
general como, segn los mismos criterios, particular respecto al
DISEO DE LA INVESTIGACIN
sueo o los sueos representados en dichas obras. Por
ejemplo, se han tenido en cuenta pelculas citadas por
acadmicos destacados sobre el sueo en el cine, como
Marsha Kinder o Vlada Petric, que en sus obras e
investigaciones mencionan a obras como Fresas salvajes
(1957), Cara a cara al desnudo (1976), Vida de un bombero
americano (1903) o Dream of a Rarebit Fiend (1906). En
cuanto a la relevancia general, la seleccin se ha efectuado
con base en las puntuaciones obtenidas tanto por el pblico,
como la crtica profesional, de determinados sitios web. Los
portales de internet dedicados al cine de los que se ha
obtenido una puntuacin media de cada pelcula por parte del
pblico o crtica especializada son los siguientes:
- IMDb.
- Rotten Tomatoes.
- Film Afinitty.
Tambin, se ha intentado obtener una muestra significativa de
las distintas representaciones de los sueos en los filmes de
225
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
ficcin, abarcando por ello la mayor variedad posible de
fragmentos onricos, ya sea segn el criterio de la historia y/o
del discurso.
Hemos de especificar que los sueos de los que hablamos en
este trabajo, tal y como se especificar en el segundo captulo
(Marco terico), se corresponderan con el fenmeno onrico
denominado en castellano sueo. No se correspondera, por
tanto, con la calidad onrica que tienen algunas escenas y/o
pelculas de algunas obras en algunos aspectos, como la
puesta en escena o la esttica en general. Por lo tanto, quedan
excluidos de la investigacin los largometrajes y cortometrajes
que, aunque compartan o tengan una calidad onrica, no
relaten especficamente un sueo, correspondiente (como
veremos ms adelante) con la actividad cerebral durante el
sueo, ya sea del tipo que se produce en las fases REM o NO
REM del cerebro.
226
3.5.1.2 Criterios subjetivos
Otro criterio que se ha tenido en cuenta a la hora de
seleccionar estos ttulos se ha basado en criterios personales
del autor de la presente tesis doctoral, como la apreciacin
subjetiva de la importancia e innovacin que presentan los
distintos fragmentos onricos encontrados en cada pelcula.
Como criterios subjetivos se han considerado gustos y
apreciaciones estticas personales de las secuencias onricas,
algunas de las ms conocidas del cine, como es el caso de
Fresas salvajes (1958). En otros, se ha considerado la
originalidad de la representacin, como es el caso de Hasta el
fin del mundo (1991).
Somos conscientes de que la representacin de las
ensoaciones se puede materializar de muchas ms formas de
las que aqu mostramos, pero creemos que con la muestra,
que consideramos significativa y representativa, el lector se
puede hacer una idea global de caractersticas y mecanismos
inherentes a dicha representacin.
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

3.5.2 Tamao de la muestra dentro de la muestra son cortometrajes segn los parmetros
modernos del trmino (vase definicin es el Captulo 1 sobre

El tamao de la muestra comprende 60 pelculas estrenadas largometrajes y cortometrajes segn los estndares actuales),

comercialmente entre los aos 1896 y 2011 (ambos inclusive), los cuales incluyen representaciones de la actividad onrica que

de las cuales se han extrado sendos Fragmentos de necesariamente se han de estudiar y comentar para la

Contenido Onrico. Obviamente, todos ellos tienen en comn realizacin de este trabajo. A partir de dicha fecha, la muestra

que incluyen representaciones de sueos en la forma est compuesta nica y exclusivamente de largometrajes, a

anteriormente especificada. No existe una duracin estndar, partir de los filmes del mismo ao Cabiria (1914) y Cinderella

por lo que cada fragmento puede variar entre apenas unos (1914). La muestra total comprendera por tanto, teniendo en

segundos a varios minutos de duracin. El tamao del universo cuenta dichos 60 fragmentos de sendos filmes, un 2,86% del

se ha establecido, como hemos dicho en el prrafo anterior, en universo total. Creemos, que conforman una muestra

2094 pelculas, segn una lista realizada mediante basado en significativa y adems, basndonos adems en los criterios de

bsquedas en el portal IMDB. Dichas bsquedas se realizaron seleccin mencionados anteriormente, tambin resulta

con base en la utilizacin de palabras claves o keywords, representativa. Al comenzar la investigacin se plante

restringiendo dicha bsqueda mediante las palabras clave seriamente la posibilidad de realizar un anlisis nmero

como dream. La seleccin implicaba en principio a pelculas de considerable de filmes, pero ante la imposibilidad material y

ficcin estrenadas comercialmente, por lo que quedaban temporal de abordar una investigacin de tal magnitud (sobre

excluidas todas aquellas obras cinematogrficas que no todo debido a la gran complejidad tcnica que implica ya de por

cumplieran estos requisitos, como por ejemplo los s el anlisis de los elementos constitutivos de los planos del

documentales. Como ya habamos esbozado anteriormente, el contenido y de la expresin de cada sueo flmico), se decidi

lector observar que hasta 1914 los filmes que se han incluido escoger una cifra que fuera significativa: sesenta sueos

227
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

cinematogrficos, nmero que nos permitir realizar un estudio

NMERO DE PORCENTAJE RESPECTO
sistematizado de los mismos. Como colofn a este apartado, DCADA
FILMES AL TOTAL
cabe aadir que por razones prcticas y temporales que 1890 1 1,7%
permitieran realizar el estudio, se han seleccionado filmes
1900 6 10,0%
solamente hasta el ao 2011. En la Tabla 3 se indica el nmero
1910 3 5,0%
de filmes y porcentajes por dcada que conforman la muestra:
1920 5 8,3%
3.5.3 Composicin de la muestra 1930 3 5,0%
1940 4 6,7%
A continuacin exponemos la lista por orden cronolgico de los
60 filmes de ficcin que se han seleccionado para la realizacin 1950 5 8,3%

del presente estudio. En esta tabla se adjunta una lista de las 1960 4 6,7%
pelculas con sus correspondientes directores y aos de 1970 8 13,3%
produccin, los cdigos de tiempo del DVD para permitir su
1980 10 16,7%
localizacin exacta, la duracin total de cada Fragmento de
1990 6 10,0%
Contenido Onrico, una breve descripcin de cada sueo y
observaciones diversas:
2000 2 3,3%
2010 3 5,0%

Tabla 3: Filmes del corpus de anlisis por dcadas. Elaboracin propia.

228
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Sueo del protagonista con la

Le cauchemar Georges
1 1896 0:04:08 0:05:11 0:01:03 mujer y dems personajes que le DVD 1
(Le cauchemar) Mlis
acosan.

Let Me Dream
George Albert Sueo del hombre con la mujer
2 Again (Let Me 1900 0:32:33 0:33:35 0:01:02 DVD 1
Smith joven.
Dream Again)

Vida de un bombero
americano / George S.
3 Salvamento de un 1903 Fleming, Edwin 2:05:45 2:06:12 0:00:27 Sueo del bombero. DVD 1 - NTSC
incendio (Life of an S. Porter
American Fireman)

229
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Le rve du
matre de ballet Georges Sueo del profesor de baile con las
4 1903 1:56:41 1:59:05 0:02:24 DVD 2
(Le rve du Mlis bailarinas.
matre de ballet)

La lgende de
Rip Van Winkle Georges
5 1905 1:17:19 1:29:13 0:11:54 Sueo de Rip Van Winkle.
(La lgende de Mlis
Rip Van Winkle)

Dream of a Wallace Sueo del protagonista sobre

Rarebit Fiend McCutcheon / diversos personajes y el vuelo por
6 1906 1:43:51 1:47:15 0:03:24 DVD 2
(Dream of a Edwin S. el cielo de la ciudad a bordo de la
Rarebit Fiend) Porter cama.

230
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

The Sculptor's CORTOMETRAJE PARTIDO

EN 3 ARCHIVOS
nightmare (The Wallace Sueo del escultor con los bustos OBTENIDOS DE LA
7 1908 0:05:39 PGINA WEB LIBRARY OF
Sculptor's McCutcheon de los candidatos presidenciales. CONGRESS, SIN
CDIGOS. SE OFRECE LA
nightmare) DURACIN TOTAL

Cenicienta James
8 1914 0:35:40 0:37:06 0:01:26 Sueo de Cenicienta sobre el reloj.
(Cinderella) Kirkwood

Cabiria (Cabiria,
Sueo premonitorio de Sophonisba
Visione Storica Giovanni
9 1914 1:31:16 1:32:10 0:00:54 sobre Moloch y su consumicin en
del Terzo Secolo Pastrone
el fuego del sacrificio.
A.C.)

231
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Charlot y los
Sueo en el que portero vence a DVD 2 -
atracadores / Charles
10 1915 0:18:00 0:24:24 0:06:24 los atracadores y rescata a la CDIGO DEL
Charlot, portero de Chaplin
estengrafa. CAPTULO
banco (The Bank)

Sueo del protagonista en el Cielo,

El chico (The Charles
11 1921 0:44:27 0:49:29 0:05:02 en el que se rene con el nio y
Kid) Chaplin
tiene una pelea con su adversario.

Los Nibelungos -
1 parte: La
Sueo de Krimilda sobre un halcn
12 muerte de Sigfrido 1924 Fritz Lang 0:40:17 0:41:46 0:01:29 DVD 1
muerto por dos guilas.
(Die Nibelungen:
Siegfried)

232
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

El portero de hotel suea que todo

El ltimo (Der
13 1924 F. W. Murnau 0:40:28 0:43:18 0:02:50 el mundo admira su buen hacer
letzte Mann)
con el equipaje de un cliente.

El moderno El proyeccionista suea que se introduce

Sherlock Holmes en la pantalla de cine y se convierte en el CDIGO DEL
14 1924 Buster Keaton 0:16:55 0:22:37 0:05:42
(El moderno detective "Sherlock Jr." dentro de la CAPTULO
Sherlock Holmes) pelcula "Hearts & Pearls".

Secrets of a soul
Georg Wilhelm
15 (Geheimnisse 1926 0:15:22 0:22:55 0:07:33 Sueo de Martin Fellman.
Pabst
einer Seele)

233
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

VERSIN
Vampyr Carl Theodor Primer sueo de Allan Grey sobre
16 1932 0:49:10 0:49:47 0:00:37 RESTAURADA
(Vampyr) Dreyer el esqueleto y el veneno.
DE 2009

La amargura del
Sueo de Megan en el que el
general Yen
17 1933 Frank Capra 0:33:21 0:35:54 0:02:33 General Yen "bueno" la salva del
(The Bitter Tea
General Yen malvado.
of General Yen)

El mago de Oz Sueo de Dorothy sobre su casa

Victor Fleming
18 (The Wizard of 1939 0:15:52 0:20:58 0:05:06 volando en medio del tornado y
Oz) aterrizaje en Oz.

234
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

El desconocido
Sueo de encarcelamiento,
del tercer piso
19 1940 Boris Ingster 0:34:29 0:42:52 0:08:23 proceso y condena a muerte de
(Stranger on the
Mike Ward.
Third Floor)

Rebeca Alfred Sueo de la protagonista con

20 1940 0:01:34 0:03:31 0:01:57
(Rebecca) Hitchcock Manderley.

Historia de un
detective Edward Sueo de Philip Marlowe sobre su
21 1944 0:44:49 0:46:59 0:02:10
(Murder, My Dmytryk persecucin y la inyeccin.
Sweet)

235
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Sueo de John Ballantyne sobre el

Recuerda Alfred
22 1945 1:18:28 1:21:51 0:03:23 saln de juegos y el tejado de la
(Spellbound) Hitchcock
casa.

Los Olvidados Sueo de Pedro con su madre y

23 1950 Luis Buuel 0:27:22 0:31:00 0:03:38
(Los Olvidados) Jairo.

El padre de la
Vicente Pesadilla de Stanley T. Banks de la
24 novia (Father of 1950 1:06:42 1:07:52 0:01:10
Minnelli boda de su hija en la Iglesia.
the Bride)

236
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Sueo de Laurey sobre la boda con

Oklahoma! Fred
25 1955 1:05:45 1:22:08 0:16:23 Curly, el bar y la pelea entre Curly
(Oklahoma!) Zinnemann
y Jud Fry.

Sueo de Isak en el barrio desconocido

sobre el hombre sin rostro, el reloj y
Fresas Salvajes Ingmar
26 1957 0:03:10 0:07:53 0:04:43 manecillas, y el carruaje fnebre sin
(Smultronstllet) Bergman
conductor que aporta el fretro dentro del
cual se encuentra l mismo.

Pesadilla de Scottie Ferguson

Vrtigo (de entre
Alfred sobre Carlota Valds y la cada de
27 los muertos) 1958 1:20:20 1:21:55 0:01:35
Hitchcock Scottie al a la tumba de ella y al
(Vertigo)
tejado del campanario.

237
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

La caida de la Sueo de Philip Winthrop sobre los

28 casa Usher 1960 Roger Corman 0:57:26 1:01:09 0:03:43 familiares difuntos de los Usher y
(House of Usher) Madeline.

El mensajero del Sueo de Bennett Marco sobre la

miedo (The John reunin sobre el cultivo de las
29 1962 0:10:20 0:17:19 0:06:59
Manchurian Frankenheimer hortensias y la grada con dirigentes
Candidate) comunistas.

La infancia de Sueo de Ivn sobre las

Andri
30 Ivn (Ivanovo 1962 1:01:30 1:04:28 0:02:58 manzanas, la nia y los caballos en
Tarkovski
Detstvo) la playa.

238
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Sueo de Guido sobre el atasco

8 y medio (Fellini
31 1963 Federico Fellini 0:00:11 0:03:07 0:02:56 urbano, el vuelo por el cielo, y ser
8)
una cometa en la playa.

El discreto encanto
de la burguesia (Le
32 1972
charme discret de la
bourgeoisie)
Sueo del soldado sobre el
encuentro en la ciudad con su
Luis Buuel 0:52:47 0:57:52 0:05:05
difunta madre, su amigo fallecido
Ramrez y el otro conocido.

La noche
Franois Sueo sobre el nio y el exterior
33 americana (La 1973 1:11:34 1:13:15 0:01:41
Truffaut del cine.
nuit amricaine)

239
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

El exorcista (The William

34 1973 0:44:17 0:45:20 0:01:03 Pesadilla del Padre Karras.
Exorcist) Friedkin

El enigma de
Gaspar Hauser Sueo de Kaspar Hauser sobre el
35 1974 Werner Herzog 1:08:13 1:09:40 0:01:27
(Jeder fr sich und Cucaso.
Gott gegen alle)

El Espejo Andri Sueo de Aleksei sobre los padres

36 1975 0:15:26 0:19:26 0:04:00
(Zerkalo) Tarkovski en el interior de la casa.

240
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Diario ntimo de
Adela H. Franois Segunda pesadilla de Adle
37 1975 0:38:15 0:38:33 0:00:18
(L'histoire Truffaut ahogndose en el mar.
d'Adle H.)

Cara a Cara
Ingmar Pesadilla de Jenny sobre su abuela
38 (Ansikte mot 1976 1:07:28 1:19:57 0:12:29
Bergman y la mujer malvada.
Ansikte)

Sueo- visin del Stalker acerca de

Andri distintos objetos bajo el agua
39 Stalker (Stalker) 1979 0:17:28 0:22:28 0:05:00 DVD 2
Tarkovski mientras su esposa recita pasajes
del Apocalipsis

241
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Kagemusha, la
sombra del Akira Sueo de Kagemusha siendo
40 1980 1:33:04 1:35:28 0:02:24
guerrero Kurosawa perseguido por Shingen Takeda.
(Kagemusha)

De la vida de las
marionetas (Aus Ingmar Sueo de Peter Egermann sobre
41 1980 0:52:58 1:00:38 0:07:40
dem Leben der Bergman Katarina y l.
Marionetten)

Un hombre lobo Sueo de David Kessler sobre los monstruos

americano en nazis que asesinan al protagonista y a su familia
42 Londres (An 1981 John Landis 0:29:30 0:31:28 0:01:58 en su casa en los Estados Unidos y el falso
American werewolf despertar en el que uno de los mostruos nazis

in London) apuala a la enfermera Alex.

242
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Nostalgia Andri Sueo de Andrei Gorchakov sobre

43 1983 0:25:37 0:30:55 0:05:18
(Nostalghia) Tarkovski su mujer y Eugenia.

Pesadilla en Elm
Sueo de Nancy, quien es
street (A
44 1984 Wes Craven 0:34:58 0:40:27 0:05:29 perseguida por las calles hasta su
Nightmare on
dormitorio por Freddy Krugger.
Elm Street)

Sueo compartido de Alex y de

La gran huda
45 1984 Joseph Ruben 0:43:54 0:47:12 0:03:18 Buddy sobre la casa y la
(Dreamscape)
persecucin del hombre serpiente.

243
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Andri Sueo de Alexander sobre

46 Sacrificio (Offret) 1986 1:13:25 1:18:46 0:05:21
Tarkovski destruccin.

El prncipe de
las tinieblas Sueo de Walter sobre el exterior
47 1987 John Carpenter 0:51:14 0:51:42 0:00:28
(Prince of de la iglesia.
Darkness)

Jean-Jacques Sueo del osezno sobre las ranas

48 El oso (Lours) 1988 0:11:06 0:12:19 0:01:13
Annaud con colmillos afilados voladoras.

244
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

CDIGO DE CDIGO DE
TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
N CASTELLANO Y AO DIRECTOR CONTENIDOS EN EL FRAGMENTO DE OBSERVACIONES
DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Sueo de Anna sobre la

La casa de papel persecucin del padre, y posterior
49 1988 Bernard Rose 0:53:26 1:06:27 0:13:01
(Paperhouse) huida de Marc y de ella al exterior
de la casa.

Sueos de Akira
Akira
50 Kurosawa 1990 0:12:15 0:24:37 0:12:22 Sueo del huerto de los duraznos.
Kurosawa
(Dreams)

Grand Canyon Sueo de Claire escuchando el

(El alma de la Lawrence llanto de un beb, y atravesando
51 1991 0:58:29 1:02:03 0:03:34
ciudad) (Grand Kasdan un aeropuerto, una estacin de tren
Canyon) y finalmente un bosque.

245
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

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DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

Hasta el Fin del

Sueo sobre el nio, Henry Farber
52 mundo (Bis ans 1991 Wim Wenders 0:56:12 0:57:06 0:00:54 DVD 3
y Claire.
Ende der Welt)

La ciudad de los Sueo compartido de Krank y

Jean-Pierre
nios perdidos Miette y el hermano de One en el
53 1995 Jeunot y Marc 1:24:29 1:28:09 0:03:40
(La cit des que la nia envejece mientras que
Caro
enfants perdus) Krank rejuvenece.

Carretera
Sueo en el que Fred ataca a
54 perdida (Lost 1997 David Lynch 0:16:14 0:17:41 0:01:27
Renee.
Highway)

246
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

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TTULO EN DESCRIPCIN BREVE DE LOS SUEOS
TIEMPO TIEMPO DURACIN
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DVD DVD TOTAL
TTULO ORIGINAL CONTENIDO ONRICO
(ENTRADA) (SALIDA)

El gran Lebowski
Joel Coen / Sueo de El Nota sobre
55 (The Big 1998 1:16:04 1:20:34 0:04:30
Ethan Coen Gutterballs.
Lebowski)

Paprika,
Primer sueo compartido del
detective de los
56 2006 Satoshi Kon 0:00:24 0:05:56 0:05:32 Detective Kogakawa Toshimi y de
sueos
Paprika.
(Papurika)

La ciencia del
sueo (La Michel Gondry Sueo sobre la imprenta y el vuelo
57 2006 0:12:39 0:15:18 0:02:39
Science des de Stphane sobre el Pars onrico.
rves)

247
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

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TIEMPO TIEMPO DURACIN
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(ENTRADA) (SALIDA)

Sueos anidados y compartidos en el

que destaca la llegada de Cobb y
Origen Christopher
58 2010 1:50:00 2:00:28 0:10:28 Ariadne a la Ciudad Limbo y su
(Inception) Nolan
encuentro con Mal, donde Cobb revela
la verdad sobre Origen.

Shutter Island Martin Sueo de Teddy sobre su

59 2010 0:26:20 0:29:07 0:02:47
(Shutter Island) Scorsese apartamento, Dolores y el incendio.

Sueo de George Valentin sobre el

camerino, y el descubrimiento de que
The Artist (The Michel
60 2011 0:28:46 0:30:58 0:02:12 puede escuchar los sonidos de los
Artist) Hazanavicius
objetos y seres mientras l no puede
emitir su voz.

248

3.5.4 Delimitacin de la investigacin
Dentro del estudio se han incluido nicamente representaciones
onricas que cumplan con las siguientes caractersticas:
- Que sea un sueo: es decir, producto de la mente de uno
o varios personajes durante el acto de dormir, y que haga
referencia a un sueo ordinario. En algunos casos en los
que puede que no sea un sueo (porque pueda ser una
visin, alucinacin, etc.), se ha considerado que la
interpretacin principal sea un sueo.
- Excluimos por tanto sueos diurnos, pelculas con cualidad
onrica o estructura similar a la de los sueos, etc.
- La investigacin es sobre la narrativa flmica en relacin a
los sueos. Por lo tanto, se tratan las representaciones de
sueos en el cine, en distintas pocas y su evolucin a lo
largo del tiempo, nicamente desde la perspectiva de la
narratologa, que implica tanto el plano del contenido como
el plano de la expresin; dicho de otro modo, consiste en
el estudio del espacio, tiempo, personajes y accin (plano
del contenido), orden, duracin, frecuencia, focalizacin,
DISEO DE LA INVESTIGACIN
montaje, y efectos de imagen y sonido (plano de la
expresin).
Renunciamos a realizar un anlisis desde una perspectiva
psicolgica, psicoanaltica, a la interpretacin del significado de
smbolos contenidos en los sueos flmicos, y a la discusin y
aportaciones con otros estudios que no implique el anlisis de los
sueos desde la perspectiva de los componentes del relato
audiovisual desde el punto de vista de la narratologa.
3.5.5 Modelo de anlisis
Hemos procedido a elaborar un modelo de ficha de anlisis para
proceder al estudio cuantitativo de los sueos contenidos en los
60 fragmentos correspondientes a sendas pelculas de ficcin.
Dicha ficha trata de cubrir muchos de los aspectos de la historia y
del discurso.
Los elementos que constituyen la misma se muestran ms
adelante, al final de este captulo, en Elementos pertinentes de los
249
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

anlisis cuantitativo y cualitativo. Las fichas de anlisis se han
rellenado despus de realizar el visionado de las 60 pelculas de
las que se han extrado sendos Fragmentos de Contenido Onrico.
Un ejemplo de las mismas se halla en el Captulo 8, Anexo D.
La ficha de anlisis se compone de tres partes principales:
La primera, contiene datos generales acerca de aspectos
tcnicos, incluye nombre o ttulo del filme, fecha de
estreno, la duracin total del Fragmento de Contenido
Onrico, tipo de soporte audiovisual del que se ha
obtenido, los cdigos de tiempo de entrada y de salida
aproximada del soporte sobre el que se ha estudiado. la
edicin del DVD del que se ha obtenido cada Fragmento
est referenciada en la bibliografa al final de este
trabajo 34.
34
Ya que dependiendo del mismo y del pas de origen, no tiene la misma
duracin si sea a 24 fotogramas por segundo, que a 25 cuadros por segundo,
que a 30. Esto est relacionado con el soporte sobre el que se ha estudiado el
Fragmento de Contenido Onrico, ya sea a 25 cuadros por segundo
correspondiente a video PAL, o 30 cuadros por segundos, correspondiente a
video NTSC, etctera.
La segunda, en la que se incluyen algunos componentes
constitutivos del plano del contenido que son pertinentes
en cuanto al anlisis del sueo: Espacio de la historia,
Tiempo de la historia, Personajes y Accin.
En la tercera parte se hallan elementos pertinentes del
plano del discurso, es decir, Tiempo y Espacio del
discurso, Montaje (considerado como el encuentro entre el
espacio y el tiempo discursivo) y el tratamiento de la
imagen y el sonido como indicadores flmico-onricos
(Iluminacin, cambios en el decorado, alteracin de la
velocidad de proyeccin de la imagen, determinadas
transiciones de imagen, colorido de la imagen, junto con
efectos de imagen y sonido).
Del anlisis cuantitativo se extraen dos tipos de resultados:
primero, la cifra que indica el porcentaje en que cada elemento o
caracterstica pertinente de la narrativa est presente en la
totalidad de los sueos, y segundo, un grfico (en la mayora de
los casos un diagrama de Gantt o cronograma) en el que se
expondrn en qu pelculas, ordenadas por fechas su
correspondiente fecha de produccin, se da dicha caracterstica.

250
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

Cada cronograma contiene varias caractersticas agrupadas en pertinentes estudiadas, agrupadas segn se explica en el
torno al mismo concepto. Ello obedece a razones prcticas y de correspondiente epgrafe, se ubicarn en el eje Y. Si aparece la
espacio. Con ello se persigue un doble objetivo: por un lado, celda correspondiente con un color, significa que el sueo
identificar qu elementos y recursos son frecuentes, y por otro, seleccionado de ese film contiene esa caracterstica. A la derecha
cules de dichos elementos y recursos aparecen en la muestra en de cada tabla aparece el porcentaje total que se da de cada
un momento determinado. Esto nos ayudar a comprender mejor caracterstica analizada.
el qu y el cmo del relato cinematogrfico en cuanto a la
plasmacin cinematogrfica de los sueos, as como a Varias categoras en principio contrapuestas pueden aparecer en
comprender cmo se caracterizan los ensueos flmicos, y una pelcula como positivo, por dos razones:
entender tambin si dicha caracterizacin vara segn las pocas
del cinematgrafo.
- Que una categora, como un espacio o una estructura
temporal de la historia, pueda contener a la vez las dos
En este tipo de anlisis se considerarn nicamente las partes de
categoras en principio contrapuestas.
sueo dentro de los Fragmentos de Contenido Onrico, con la
- Que el sueo de un Fragmento de Contenido Onrico
excepcin de las caractersticas que forman parte del montaje
contenga una caracterstica en una parte, y la opuesta en
extraonrico, con el objetivo de estudiar las transiciones de imagen
otro momento distinto del sueo.
y de sonido articuladas entre las partes de vigilia y sueo. En los
diagramas de Gantt del Anexo A, Captulo 8. Los ttulos de las 60
El objetivo que se persigue con la elaboracin de los cronogramas
pelculas de la muestra se encuentran ordenadas por orden
consiste en averiguar si una caracterstica pertinente es ms
cronolgico de izquierda a derecha (de la ms antigua a la ms
propia de una poca, y si sobre ello podramos obtener datos
reciente) y estn situadas en el eje X. Las caractersticas

251
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

concluyentes sobre aspectos narrativos, e incluso, tecnolgicos y d) Gneros cinematogrficos predominantes de la

estilsticos de la representacin de los sueos. muestra 36*

B. HISTORIA
ELEMENTOS PERTINENTES DE LOS ANLISIS
CUANTITATIVO Y CUALITATIVO
a) Espacio
i) Figurativo o abstracto*
Analizaremos, expondremos, y desarrollaremos los siguientes
ii) Ruptura del continuum espacial*
elementos, algunos coincidentes con el del anlisis cuantitativo.
iii) Los personajes dentro del espacio onrico: vacuidad
Hemos considerado los siguientes elementos pertinentes para el
frente a replecin
anlisis discursivo 35.
iv) La permanencia del espacio onrico
A. CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL SUEO v) Otros elementos del espacio onrico
FLMICO DE CADA PELCULA:
b) Tiempo
a) Es esto un sueo? i) Definicin del tiempo cosmolgico horario*
b) Tipo de sueo* ii) Tipo de tiempo cosmolgico-horario*
c) Los sueos anidados* iii) Ruptura del continuum temporal*

35
Si la caracterstica pertinente va acompaada de un asterisco junto a ella, c) Personajes
significa que se ofrecern datos de los anlisis cuantitativos realizados sobre
estas mismas cuestiones en el epgrafe correspondiente, y a continuacin un
36
desarrollo del anlisis cualitativo. En caso contrario, slo se realizar un anlisis En el anlisis cuantitativo del gnero principal del film se ha realizado un
cualitativo. grfico de barras.

252
 DISEO DE LA INVESTIGACIN

i) Tipo segn su existencia* iii) Frecuencia (el sueo respecto al conjunto de la

ii) Discontinuidades en personajes* pelcula)*
iii) Actos sobrehumanos en los ensueos*
iv) Personajes acosadores d) Espacio del discurso onrico: focalizacin y
ocularizacin
d) Acciones
i) Accin-inaccin-pasin
e) Montaje
i) Intraonrico
C. DISCURSO ii) Extraonrico*

a) Sobre la forma de presentacin principal y la

f) Colorido - Efectos de imagen y de sonido.
iluminacin como elemento de la puesta en escena
i) Colorido de la imagen. Diferencia en el colorido entre la
i) Tipo de representacin onrica*
parte de vigilia y la parte de sueo*
ii) El sujeto del enunciado: sueo mostrado sueo
ii) Efectos de imagen y sonido
mostrado y contado*
(1) Imagen*
b) Iluminacin de la secuencia
(2) Sonido*
c) Tiempo del discurso
i) Orden (el sueo respecto al conjunto de la pelcula)*
Las definiciones de cada caracterstica se detallan en cada
ii) Duracin (variaciones mecnicas - velocidad de la
epgrafe correspondiente del Captulo IV, Anlisis de la narrativa
imagen)*
flmica en la representacin de los sueos.

253
4 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

4.1 INTRODUCCIN muestra y realizar deducciones concluyentes sobre los sueos

flmicos en relacin a la Narrativa Audiovisual. La sinergia entre

En el presente captulo se expondrn los resultados concluyentes ambos tipos de anlisis nos proporcionar una idea global de la

del anlisis narratolgico de los Fragmentos de Contenido forma de articulacin de la representacin de los sueos en el

Onrico, estudio realizado sobre los elementos considerados cine de ficcin, las caractersticas ms comunes, y tambin segn

pertinentes a la hora de abordar el estudio de la representacin dependiendo en la de la poca o del autor, las ms especficas.

flmica de los sueos desde la perspectiva de los planos de la

expresin y del contenido, es decir, de la historia y del discurso, A tenor de lo anterior, explicamos detalladamente en qu consiste

en los 60 filmes que componen la muestra, estrenados entre 1896 cada tipo de anlisis 38:

y 2011.

- El anlisis cuantitativo, cuyos resultados estn

Por ello, en cada epgrafe correspondiente a sendas
materializados en porcentajes. Mediante los cronogramas
caractersticas pertinentes, mostraremos en primer lugar los
o diagramas de Gantt del Anexo A, observaremos en qu
resultados cuantitativos 37 y, a continuacin, procederemos a
pelculas y aos de la muestra aparecen las caractersticas
realizar una exposicin de carcter discursivo, que se apoyar en
analizadas. Como se haba expuesto en el captulo
ejemplos significativos. El estudio, como indicamos en el captulo
anterior, ello se ha realizado mediante la cumplimentacin
anterior, ofrece dos tipos de resultados por cada caracterstica
de la ficha expuesta en el Anexo D del Captulo 8. En cada
pertinente: cuantitativos y discursivos. El objetivo es extraer
diagrama de Gantt hemos agrupado los elementos del
similitudes y diferencias entre los ensueos que componen la
37 38
En las caractersticas en las que se haya procedido a realizar dicho tipo de Excepto en aquellas caractersticas en las que no se haya procedido a su
anlisis. anlisis cuantitativo.

257
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

anlisis relacionados entre s en el eje Y, mientras que en - En la segunda parte se desarrollar el anlisis discursivo
el de las X se encuentran ordenados cronolgicamente los cada caracterstica o grupos de caractersticas
filmes cuyos Fragmentos de Contenido Onrico constituyen correspondientes. Despus de exponer las cuestiones
39
el corpus de anlisis . En el caso de que una numricas y porcentuales relativas al anlisis, a partir de
caracterstica o parmetro sea negativo, aparecer en el aqu desarrollaremos la materia que nos ocupa,
cronograma la correspondiente celda como vaca y, al exponiendo los ejemplos destacados basados en la
contrario, cuando se halle tal caracterstica o parmetro, la muestra.
celda correspondiente se rellenar de un color
determinado. El uso del color nos ayudar a diferenciar Por razones de espacio y para evitar redundancias innecesarias,
qu caracterstica estamos tratando. Junto a cada cuando citemos cada Fragmento de Contenido Onrico, citaremos
cronograma se encuentra la leyenda correspondiente con el correspondiente ttulo de la pelcula sin ms (p. e., en
las claves de color. Cada color indica en qu filmes est Rashomon (1980)), pero se entender, salvo que se indique lo
presente la caracterstica analizada correspondiente. contrario, que nos referimos al Fragmento de Contenido Onrico,
Adems, en dichos cronogramas se puede observar tanto y, ms especficamente al sueo contenido dentro de l.
el porcentaje de aparicin de la caracterstica analizada,
como su concentracin, si sta tiende a concentrarse slo
en determinados aos, o ms bien se encuentra
4.1.1 Algunas cuestiones previas

regularmente a lo largo de toda la serie histrica de la

muestra. La dificultad inherente a la labor de representar los sueos,
imitarlos en el medio cinematogrfico, sin que se empleen
39
Recordamos que los 60 Fragmentos de Contenido Onrico se corresponden
recursos flmicos que pudieran clasificarse de risibles, es una
con sendas pelculas que forman el corpus de anlisis.

258
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

cuestin que ha preocupado a los cineastas desde los comienzos de reproducir el interior de un personaje, y por tanto, todos sus
del cinematgrafo. Comenzaremos este captulo evocando las sueos de noche o de da:
palabras de Andri Tarkovski sobre los recursos utilizados
habitualmente para la representacin del ensueo, recogida en su Todo esto es posible, pero slo con la condicin de que las
libro Esculpir en el tiempo (1991): visiones en la pantalla se compongan de formas visibles,
propias de la vida. Pero a veces se hace lo siguiente: se filma
algo en cmara lenta o a travs de un filtro de niebla, se utilizan
hay adems aspectos de la vida humana representables tan slo
mtodos anticuados o los efectos musicales correspondientes. Y
con medios poticos. Aun as, los directores de cine intentan en
el espectador, acostumbrado ya a ese tipo de cosas, reacciona
muchos casos sustituir la lgica potica por la burda
de inmediato y piensa: Ah, ahora lo est recordando!, Lo
convencionalidad de los procedimientos tcnicos. En las
est soando! Pero con estas descripciones llenas de secretos
pelculas, los sueos a menudo pasan a ser, de un fenmeno
a voces no se consigue un verdadero efecto flmico de sueos y
vital concreto, un batiburrillo de viejos trucos flmicos (Tarkovski,
recuerdos. Los efectos prestados del teatro no son algo propio
1991, pg. 52).
del cine y tampoco deben llegar a serlo (Tarkovski, 1991, pg.
93).
Con estas palabras, el cineasta ruso critica abiertamente el abuso
De las palabras de Andri Tarkovski extraemos dos conclusiones
de esos recursos cinematogrficos, que se podran calificar de
importantes. La primera es que el espectador, al afirmar que est
cmodos y usados en exceso. A continuacin, en la misma obra,
acostumbrado ya a ese tipo de cosas, a los efectos de imagen
Tarkovski ahonda ms en esta crtica hacia las
y sonoros a los que hace referencia el director ruso, ha
convencionalidades presentes en la representacin flmica de los
aprendido, a fuerza de costumbre, que ciertas tcnicas y
ensueos, al exponer su punto de vista sobre la forma en el cine
dispositivos flmicos correspondientes al rea discurso narrativo
indiquen la actividad mental de un personaje o personajes; la

259
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
segunda, que Tarkovski rechaza la artificiosidad y los clichs que
implican dichos recursos. Pero qu alternativa a estos
dispositivos flmicos ofrece el director? Lo explica detalladamente:
En primer lugar y ante todo hay que saber qu es lo que suea
nuestro protagonista. Hay que conocer el fondo real, fctico de
ese sueo, poder ver ante los propios ojos todos los elementos
de esa realidad, que luego se transforman en una conciencia
nocturna mente despierta (o con los que opera una persona
cuando recuerda una imagen). Y todo eso hay que reproducirlo
en pantalla, con exactitud, sin ninguna mistificacin y sin
artificios externos. Indudablemente aqu se puede decir: y qu
pasa con la confusin, la ambigedad, la improbabilidad del
sueo? A ello contesto que esa confusin y lo indecible del puerta sin ngulos rectos; detrs de la misma se hallan dibujadas
sueo, para el cine no debe suponer el prescindir de imgenes
claramente delineadas. Se trata ms bien de una impresin
espacial, despertada por la lgica del sueo, de combinaciones y
contraposiciones desacostumbradas, sorprendentes pero de
elementos altamente reales. Y eso es lo que hay que reflejar con
absoluta exactitud de la imagen. El cine, por su naturaleza, est
obligado a no desdibujar la realidad, sino a esclarecerla
(Tarkovski, 1991, pg. 93).
260
Otra conclusin que se puede extraer del texto anterior es que los
dardos de su crtica a esa artificiosidad van dirigidos hacia la
convencionalidad de la articulacin de determinados aspectos del
relato flmico de aquellos autores que ponen en escena los
ensueos de una manera enormemente artificiosa, empleado
tcnicas excesivamente trilladas, cuyo empleo resulta una
solucin fcil y poco creativa. Estas fueron parodiadas en el
propio cine, en la pelcula Living in Oblivion (Tom DiCillo, 1995),
en la famosa secuencia del rodaje de un sueo. El personaje
director del filme, Nick Reeve, filma en un decorado de una
habitacin pintada de rojo, en la cual hay una salida en forma de
nubes sobre un fondo azul celeste. La secuencia se est rodando
inicialmente con una mquina de humo en el set. La protagonista,
la actriz Nicole Springer, durante la secuencia permanece inmvil
vestida de novia, mientras un actor de baja estatura, Tito, vestido
de un chaqu de novio color celeste, da vueltas en torno a Nicole
portando una manzana en su mano, fruta que intenta alcanzar la
actriz, al tiempo que ella expresa tengo tanta hambre. Tras
varias tomas fallidas, Tito se enfada porque le parece

improcedente y poco verosmil (y con razn) la inclusin de
enanos en secuencias onricas para dotarlas de un carcter ms
verosmil y extrao, discrepando as del criterio del personaje
director. La escena, como hemos dicho, parodia (y con bastante
mala idea) el abuso de recursos como la falta de constancia de
las proporciones espaciales (la inclusin de enanos o elementos
del decorado sin proporciones ni ngulos rectos en puertas y
ventanas) o los efectos de niebla, como de hecho sucede en el
rodaje dentro del film de DiCillo y como, de hecho tambin, ocurre
en algunos de los ejemplos estudiados, como veremos.
Ninguno de los objetivos de la investigacin lleva implcita el
deseo de polemizar o emitir juicios de valor sobre el tema que nos
ocupa. En cambio, s forma parte de los mismos el estudiar y
dejar constancia de las diversas y ms variadas maneras de la
representacin de los sueos que existen en el medio
cinematogrfico. Es por ello que uno de los criterios a la hora de
escoger filmes para la muestra es la variedad, que en esta tesis
doctoral se traduce en un gran abanico de representaciones
onricas, dentro del cual se incluyen las que se podran considerar
convencionales, que tambin tienen cabida en este trabajo.
ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
Como colofn a este epgrafe, cabe recordar que en el captulo 2,
Marco terico, habamos expuesto los trabajos de Freud, Jung y
Hobson como las investigaciones ms destacadas sobre los
sueos desde un punto de vista formal. Nos basaremos en ellos
para proceder al estudio narratolgico de los ensueos en el cine.
Pero antes, trataremos algunos aspectos del ensueo flmico
desde perspectivas que podran situarse fuera de la rbita de la
narratologa, consideraciones que enriquecern el estudio, y que
se exponen en los siguientes apartados como parte de esta
introduccin del Captulo 4.
4.1.2 Pero Esto era un sueo?
En ocasiones, durante el transcurso del filme, el espectador recibe
determinadas seales de que lo que est visionando y
escuchando en el film es un acto mental de un personaje (sueos,
visiones, recuerdos, etc.), a travs tanto de las bandas sonoras
como de determinados cdigos sonoros y de imagen, similares a
los que Gaudreault y Jost (2001) designan operadores de
261
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
modalizacin, a los cuales vamos a denominar indicadores
flmico-onricos o cdigos cinematogrficos. Dichos indicadores
posibilitan la identificacin de un ensueo dentro del metraje de
una obra flmica, e incluye a aquellos cambios de iluminacin o de
elementos del decorado, variacin de la velocidad de imagen o
duracin mediante medios mecnicos (acelerados o ralentizados),
transiciones de montaje, tipo de colorido de imagen y efectos
tanto de imagen como de sonido cuyo objetivo sea significar
activamente que dicha secuencia corresponde a una actividad
onrica del/os personaje/s. Dicha significacin descansa sobre la
diferencia entre la presencia de dichos elementos en los
fragmentos onricos y su ausencia en los fragmentos que
representan la vigilia.
Pero, qu sucede cuando existen dudas acerca del status de las
imgenes que se nos ofrece en pantalla y de los sonidos que
escuchamos? Qu ocurre si lo que observa el espectador se
puede interpretar tanto como un sueo, como un recuerdo, una
visin, o bien una alucinacin, o incluso como varias clases de
estados de consciencia al mismo tiempo?
262
Existen ocasiones en las que es harto difcil discriminar si un
fragmento determinado de pelcula consiste o no en una
ensoacin, y por lo tanto, ste puede ofrecer mltiples
interpretaciones. Nosotros hemos decidido incluir en el corpus de
anlisis algunos ejemplos de ensueos cuya condicin, en cuanto
a la digesis de cada film, sea dudosa: ejemplos que pueden
representar actividad onrica, aunque tambin podran ser
visiones, o, incluso, formar parte de cualquier otro acto de la
mente de un personaje. Creemos que esta variedad de
interpretaciones que pueden recibir algunos de los ensueos de
los Fragmentos de Contenido Onrico no hace sino enriquecer la
investigacin, y por lo tanto, no hemos descartado estos ejemplos.
Por mencionar algn caso, en pelculas de Luis Buuel, tal y como
sealan Harper y Stone al abordar el tema del tratamiento que el
director aragons realizaba sobre los aspectos del subconsciente
y los deseos reprimidos en algunos de sus filmes 40:
The power of the unconscious is often stressed in Buuel's films
through dream or daydream. Sometimes, as in Le Charme
40
El concepto de los sueos como vehculo narrativo usado para expresar los
deseos en el cine tiene su influencia ms directa del psicoanlisis mismo.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
discret de Ia bourgeoisie, the boundaries between dream,
daydream and reality are clearly drawn; at others, as in Belle de
jour, the distinctions are blurred (Harper y Stone, 2007, p. 40).
Existe as, en este caso, una indeterminacin del status de la
digesis 41 que se plasma en la pantalla.
Un primer tipo de indeterminacin es la que denominaremos
sueo o realidad. Por ejemplo, en Charlot y los atracadores (1915)
y El mago de Oz (1939) se emplea gran parte del metraje de la
obra para situar la accin supuestamente dentro la vigilia, para al
final caer en la cuenta, tanto protagonista como espectador, de
que todo ha sido un sueo. Es un recurso no pocas veces
utilizado en las pelculas para posibilitar tanto que un protagonista
se convierta en un hroe, lo cual le ayuda a conquistar a su amor
inconfeso, la estengrafa en el caso del film de Charlot, como el
escape del mundo gris y anodino de una granja de Kansas en El
Usamos en este captulo el concepto digesis en el sentido en que Genette
41
utiliza el vocablo digse, es decir, se trata del universo en el que sucede esta
historia (Genette, 1989b, p. 376). Tambin se refiere al marco espacio-temporal
ms o menos precisamente determinado (Genette, 1989b, p. 377). Snchez
Noriega, por su parte, considera diegtico a todo lo que tiene que ver con la
historia narrada. Todo elemento que forma parte de la historia, a diferencia de
aquel que es propio del discurso (2010, p. 719).
mago de Oz (1939). Se trata de una tcnica narrativa usada en
numerosas ocasiones en el cine 42. El mago de Oz (1939), basada
en la novela de Frank Baum, narra el viaje de Dorothy del mundo
de Kansas, en blanco y negro, a un mundo en color, el pas de
Oz 43, por lo que el espectador, ante tal diferencia de colorido,
puede interpretarlo de diversas maneras: el viaje se puede
interpretar, por ejemplo, como el paso entre dos niveles de
realidad distintos, aunque inespecficos (dos niveles dicotmicos:
mundo real / mundo fantstico; vigilia / sueo; etc.). Algunos
tericos apoyan la tesis, la cual nosotros tambin compartimos, de
que lo acontecido en el film es un sueo (en este sentido se
pronuncian algunos autores, como Billman (1981)). Pese a que en
la novela de Baum, Dorothy no experimenta tal sueo sino que
realmente se traslada a ese mundo fantstico, en la pelcula
existen indicios suficientemente claros en la otra direccin,
42
Tambin en el mundo de la televisin, con planteamientos que podran
calificarse de disparatados, como el caso de la serie de televisin
estadounidense Dallas (1978), en la que debido a la necesidad de reincorporar al
personaje de Bobby Ewing (Patrick Duffy), que se supone haba fallecido, el
espectador descubre, asombrado, de que la muerte del personaje, y su ausencia
durante una temporada televisiva haba sido en realidad el sueo de Pam Ewing
(Victoria Principal) (IMDb.com).
43
Se tratar dicha cuestin en su correspondiente apartado.
263
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
indicios de que lo vivido por Dorothy en el transcurso de la historia
es, efectivamente, su propio ensueo. Uno de esos indicios, por
ejemplo, es que los conocidos de Dorothy en la granja de Kansas
son fsicamente parecidos al Espantapjaros, el Len y el Hombre
de hojalata de Oz, al ser representados por los mismos actores
que interpretan roles diferentes entre Kansas y el pas de Oz. As,
el Espantapjaros se corresponde con el personaje de Hunk en
Kansas; el Len Cobarde con Zeke, y el Hombre de Hojalata con
Hickory. Tambin el propio mago de Oz, con el Profesor Marvel
en Kansas, y la Seorita Gulch con la Malvada bruja del Oeste.
Otro indicio sobre los que se apoya nuestra hiptesis es el empleo
de determinados indicadores flmico-onricos: las transiciones de
imagen y efectos usados durante el viaje de Kansas al mundo
de Oz, (sobreimpresiones, desdoblamientos, los motivos
geomtricos que se observan sobre Dorothy), adems del empleo
de diferente colorido de imagen entre las secuencias de ambos
mundos. Nos basamos sobre dichos indicios precisamente para
aseverar que la estancia de Dorothy en Oz constituye parte de un
sueo (Serie de fotogramas 18, Anexo B), aunque este punto
nunca queda del todo aclarado en el conjunto del film.
264
El segundo tipo de representacin flmica cuyo status puede ser
calificado de dudoso versa sobre la cuestin la dificultad de
discriminar entre un acto mental subjetivo del personaje distinto
del sueo y un ensueo en s. La diferencia entre ambos casos se
basa en si el personaje est dormido o no, por lo que si no es una
ensoacin se podra interpretar como una visin. Ello se
ejemplifica perfectamente en Stalker (1979), de Andri Tarkovski.
Dicha dualidad sobre la condicin de la visin queda ya reflejada
en el guin del film, segn el cual, si bien en un primer momento
el Stalker realmente se queda dormido, suea, y escucha la voz
de su mujer y de su hija (en la pelcula se escucha la voz en off de
la esposa), al final de la escena el personaje se despierta, pero
mantiene los ojos cerrados.
Stalker is also sleeping. He is dreaming. He hears the indistinct
voices of his wife and daughter; as he does so, he smiles in his
sleep, and then the voices gradually fade away, and as he wakes
he keeps his eyes closed and prays off to himself.
Stalker (voice-over): Let it be as it always has been. Let them all
stay alive, let them all be happy, and if this is impossible for
everyone, then grant that i may be brutal towards the kind, and
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
kind towards the brutal. But chiefly, grant that it may be thus
forever: the walls remain walls, dead-ends remain dead-ends,
roads remain roads, and nobody remains cheated
He opens his eyes. The mist has cleared. He lilendy gets to his
feet, softly approaches the sleeping travellers and stands over
them. For a moment he surveys them attentively: his face shows
concentration and he appraises them.
Get up, the mist is over
(Tarkovsky, 1999, p. 402)
Antonio Mengs califica al fragmento de la versin rodada como un
sueo-visin (incluso lo califica de colectivo, es decir, que tambin
lo experimentan tanto el Escritor como el Profesor).
Hay una pieza visual de especial relevancia en el film, que por s
sola constituye un apartado con cierta autonoma, la visin del
Stalker. En realidad, nada nos impide pensar que se trate de
una visin o sueo colectivo, dado que nicamente porque
comienza y termina con la imagen del Stalker despierto la
identificamos como suya: pero debido a que se produce en una
atmsfera comn a los tres excursionistas, nos da la impresin
de que no slo nosotros, sino ellos tambin la estuviramos
viendo (Mengs, 2004, p. 87).
Lo que apoyara la teora propuesta por Mengs es que, justo antes
de esta visin, el Stalker mantiene los ojos abiertos, y
previamente existe un dilogo entre los tres. Podramos pensar
que el protagonista no est dormido sino despierto y es, por lo
tanto, consciente de dicha visin. Sin embargo, al final de la
misma, podemos observar que mantiene los ojos cerrados, para a
continuacin entornarlos y despertarse finalmente. A pesar de que
Tarkovski nunca deja clara la condicin diegtica de estas
imgenes, nosotros hemos considerado la secuencia contenida
en este Fragmento como un ensueo.
Un tercer caso consistira en las representaciones en las cuales
es imposible discernir entre sueo y una experiencia cercana a la
muerte, como todo lo experimentado por Jenny despus del
intento de suicidio en Cara a Cara... al desnudo (1976). El guin
de Bergman especifica claramente que Jenny sinks quickly down
in a dark swirl of dreams and visions (Bergman, 2007, p. 66).
265
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
El cuarto tipo de representacin se basara en la posibilidad de
que el sueo consista en realidad en un mensaje recibido desde
otras realidades temporales o espaciales, un recurso habitual en
pelculas de corte fantstico y de ciencia ficcin, como es el caso
de los ensueos de los personajes de El prncipe de las tinieblas
(1987). En este film se deja entrever que no son sueos en el
sentido clsico, ya que varios personajes suean lo mismo, sino
una retransmisin proveniente del futuro (en principio, para
advertirles sobre el verdadero contenido de contenedor cilndrico
encontrado en la iglesia). De hecho, la voz que escuchan durante
el sueo les advierte de que lo que estn experimentando
mientras duermen no es un ensueo como tal, sino que sus
cerebros estn siendo usados para recibir su retransmisin, a
modo de una seal televisiva. Esto justificara la calidad de vdeo
(la pelcula se estren en 1987) que poseen las imgenes (Serie
de fotogramas 47, Anexo B).
En una quinta categora se hallaran las representaciones que
podran confundirse con prdidas de consciencia o alucinaciones
causadas por drogas o agresiones fsicas. Los ejemplos ms
representativos de este caso son El gran Lebowski (1998) e
266
Historia de un detective (1944). Est experimentando Philip
Marlowe una alucinacin o un sueo? En estos casos, los
personajes son dopados antes o durante el sueo con narcticos.
El propio Edward Dmtryk, director de Historia de un detective
(1944), se refiere en su libro On Film Editing (1984) a la susodicha
secuencia como un sueo. Lo mismo sucede en la secuencia
onrica de Gutterballs de El gran Lebowski (1988), en el que la
duda sobre el status de la misma surge a raz del final de la
secuencia: observamos que en el ltimo plano, Lebowski corre
con los brazos extendidos hacia la cmara en actitud de huida,
debido a que est siendo perseguido por los tres hombres que
portan sendas tijeras gigantes, en una clara disposicin
amenazante y castradora (Serie de fotogramas 55, Anexo B). En
un momento determinado, los tres hombres tras el Nota
desaparecen lentamente en la oscuridad del fondo, y la luz que
incide sobre el propio Lebowski casi termina por desvanecerse
tambin, cuando de repente dicho fondo vuelve a ser iluminado,
descubrindose que el espacio ha cambiado: se observa que el
protagonista est corriendo de noche en medio de una autopista
con coches tras l. Comienza a escucharse una sirena. Uno de
los vehculos que avanza hacia la cmara se detiene y enciende
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
los indicativos luminosos rojos y azules pertenecientes a la
polica, a la vez que El Nota comienza a cantar de forma casi
ininteligible. Todos estos casos ejemplifican aquellas secuencias
mentales subjetivas de los personajes drogados o noqueados en
las que, si a priori, se representan sueos, no siempre admiten
una nica interpretacin.
En una sexta categora se incluiran aquellos ejemplos en el que
los dos mundos, la vigilia y el sueo, se fusionan y coexisten, al
menos durante un breve periodo de tiempo. Es el caso de
Nostalgia (1983). Andri, el protagonista, se queda dormido sobre
la cama cuando, repentinamente y sin explicacin alguna sobre su
origen, un perro surge del cuarto de bao de la habitacin del
hotel. No habamos visto al cnido anteriormente, ni se saba de
su existencia. El animal se tumba al lado de Andri, y ste
comienza a acariciarlo. Todo ello, junto a los cambios de
iluminacin, refuerza el carcter irreal de la escena. De repente
deja de llover en el exterior, la cmara ha avanzado sobre Andri,
con los ojos cerrados, y escuchamos el goteo. Entra por corte el
plano de su mujer avanzando frente a una pared (seguimos
escuchando el goteo) (Serie de fotogramas 43, Anexo B). Pero
cundo ha comenzado realmente el sueo? Poco antes de
entrar el perro? Es el perro una creacin onrica? Tiene su
comienzo el sueo cuando pasamos al plano de su esposa
caminando? Para intentar responder a estas preguntas,
reproducimos el extracto en ingls del guin correspondiente a la
escena, traducido por Natasha Synessios:
Gorchakovs eyes are closed.
Dim grey lights filters into the room. His dark coat lies next to the
bed, where he dropped into the floor.
The quiet voices, reverberating in the well, can still be heard
even and monotonous.
But dont they cure dogs in Russia? And then it sound like his
son speaking: Yes, but here it is with hot water. I brought him
here. Hes called Dak, I even learned Italian for the purpose.
And whats the matter with your dog? His legs?
He was hit by a tree, actually.
And youre here by yourself?
My mother couldnt come, she wasnt allowed You see, she
cant speak Italian.
It would be much better if everyone spoke the same language.
Of course, its a babel.
267
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
People would be happier if it werent for speech. Speech divides
people.
Take dogs they cant talk! Thats why they live happily, and in
better understanding of each other.
Its one thing to live, another to travel. These are different things.
Travelling what a life that is!
Perhaps albumen doesnt have anything to do with it. As regards
time, there cant be any doubts that no kind of time can exist
outside of Man.
That is only son that Man doesnt fall apart, so that he is. But
when he dies, time vanishes.
And the water is warm, warm like fresh milk.
I knew a man who didnt sleep. Absolutely never.
Anything is possible In this life, anything can happen. Thats
why there are no miracles, because everything is possible.
There, there, good dog, there, dont get up. Were going to live
here now. Lie down, stay, Dak
You can here the dogs quiet and mournful whimpering.
Gorchakovs hand reaches out in the darkness, towards the floor,
to stroke the dog, whose shadow briefly passes between the bed
and cupboard.
268
His palm brushes against his coat, lying on the floor, and he
strokes it, strokes it, catching on the buttons which shine in the
darkness
He is awakened by a persistent knocking on his door.
Hello!
Andrei? comes Eugenias voice from the corridor. Is anything
the matter?
No why?
Why!? Its breakfast in half an hour.
(Tarkovsky, 1999, pp. 478-479)
El guin en s no aclara sobre si la versin rodada del mismo se
corresponde o no con un ensueo. Sin embargo, Zoran
Samardzija remarca lo peculiar del hecho de que un perro
aparezca en la habitacin desde el cuarto de bao, poco despus
de que Andri saliese del mismo, sin que se explique
explcitamente la procedencia del animal. Para el autor, el sueo
comienza efectivamente con la primera imagen de la mujer de
Andri caminando, y aade que dicha aparicin del cnido es el
resultado de la convergencia de mundos:
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
Tarkovsky cues into the possibility of multiple worlds converging.
As Gorchakov begins to fall asleep, a dog enters the room from
the bathroom and sits next to the bed. The appearance of the
dog becomes more opaque considering Tarkovsky shows
Gorchakov in the bathroom moments before lying in bed. It
becomes impossible to determine from whence the dog
originates. (..)The convergence of worlds implied by the dog's
appearance continues with Gorchakov's dream (Samardzija,
2004).
Otros ejemplos, que no se incluyen dentro de la muestra pero que
merecen ser comentados, son, por ejemplo, la visin-sueo de
Allan Grey en Vampyr (1932), aquella en que el protagonista es
testigo de su propio enterramiento y se ve a s mismo fallecido
dentro de un atad. Aunque muchas fuentes lo citan como un
ensueo, otras, al contrario, ponen en duda dicha condicin,
apoyndose en la posibilidad de que sea una visin. En esta lnea
se pronuncia Bordwell, que aunque en principio califica dicha
secuencia de sueo, despus duda de su inclusin dentro de esta
categora: Strictly speaking, this may not be a dream (since we
arent shown Gray falling asleep), but because it is formally
parallel to the delirious vision shown earlier, I shall call it The
second dream (1981, pp. 114-115). A colacin de estas
palabras, Bordwell tambin recuerda que, a propsito del sueo
del esqueleto (el cual s est contenido dentro de la muestra de
anlisis) que
dream is dream and waking is waking, and a system of
punctuations (fades, music, misty dissolves, etc.) is called in to
distinguish the two. In Vampyr, these marks are violated by
making the dream space a piece with the waking space. In
Grays first dream, the light pulsates rhythmically behind the skull
and the skeletal hand; but in shots of Grey Sleeping, the lights
continues to pulsate behind Gray himself, and when the servant
wakes him, the flashing light abruptly stops. In putting forth Gray
as the new vessel of authoritative vision, the film sees this vision
as overriding differences of inner and outer, subject and object
(Bordwell , 1981, p. 114).
Similarmente a lo que Bordwell sugiere, se puede observar un
ejemplo de omisin de las marcas de puntuacin en el comienzo
del sueo de Oklahoma! (1955), cuando Laurey se queda dormida
debido a la aspiracin del vapor del Elixir de Egipto: el espacio
del porche, alrededor de ella, se oscurece. En este momento, su
269
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

doble onrica, quin realizar el baile en el ensueo, aparece 4.1.3 Tipo de sueo segn el grado de la consciencia
ante ella como indicacin de que est entrando en la ensoacin. del personaje soador: el sueo lcido en el cine
La cuestin de la iluminacin como indicador flmico-onrico se
tratar ms adelante.
El sueo lcido como tema dentro de los filmes ha sido empleado
en no pocas ocasiones, sobre todo en pelculas que se inscribiran
A modo de colofn del presente apartado, creemos que el hecho
dentro de gneros como la ciencia ficcin y la fantasa. A la hora
de haber incluido ejemplos cuya condicin sobre la objetividad-
de abordar esta cuestin hemos tenido en cuenta el tipo de sueo
subjetividad del relato sea ambigua puede dotar de riqueza al
de los personajes soadores segn el grado de autoconsciencia
presente trabajo, y puede ayudar a establecer los cimientos de un
del mismo. En la investigacin, por tanto, segn este criterio se
debate sobre estas cuestiones. Cmo se coment en el Captulo
han considerado dos tipos de ensueo: no lcido y lcido. Vamos
3, se han escogido casos de representaciones flmicas de estados
a denominar sueo no lcido, para diferenciarlo del lcido, a aquel
mentales en la que al menos una de sus interpretaciones fuera un
ensueo en el que los personajes, durante el mismo, no son
sueo. Sin embargo, existen ocasiones en las que, mediante los
conscientes de que estn soando, aunque pueden llegar a serlo
ejemplos expuestos, es difcil diferenciar si estamos asistiendo a
posteriormente, por ejemplo, una vez despiertos. Y al contrario,
un sueo o no, ya que la secuencia puede ofrecer mltiples
precisamos que sueo lcido es aquel representado en el filme en
interpretaciones.
el que existe un personaje soador (o soadores del mismo, en el
caso de ser un sueo compartido, como ya explicaremos ms
adelante) el cual es consciente de que est soando, y por lo
tanto, puede realizar actos a voluntad dentro del mismo con
consciencia plena.

270
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

los sueos se clasifican como no lcidos, y que la representacin

Los resultados del anlisis desde el punto de vista cuantitativo, del sueo lcido no aparece en la muestra hasta los aos 80. Sin
expuestos en el cronograma nmero 1 (Figura A1, Anexo A) embargo, existen por supuesto pelculas que incluyen sueos
arrojan los siguientes resultados: lcidos en sus tramas estrenadas mucho antes de dicha dcada
(Bulkeley y Welt, 2014, p. 144), por ejemplo Peter Ibbetson 44
El sueo no lcido aparece en un 90% de la muestra
(Henry Hathaway, 1935), y Dead of Night 45 (Alberto Cavalcanti,
analizada, por lo que su representacin se produce en
Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, 1955).
todas las dcadas.
En cuanto al sueo lcido, la cifra es de un 13,33%. No es,
Como hemos mencionado, los ensueos lcidos son aquellos en
segn el corpus de anlisis, hasta la dcada de los 70 del
los que el personaje o personajes son conscientes del estado
siglo XX cuando aparece por primera vez en Cara a cara
onrico. Estos se constituyen como un dispositivo de la historia
al desnudo (1980). Tambin, dentro de esta poca, se
ideal para introducir elementos fantsticos en la trama, ya que los
hallan sueos lcidos en La gran huida (1984) y La casa
soadores, durante el sueo, adquieren poderes sobre s mismos
de papel (1984). Ms adelante, en la dcada de los 90 (La
o sobre los objetos onricos (por ejemplo, construir a voluntad,
ciudad de los nios perdidos, 1996), y primera dcada
como parte de la imaginera onrica, una ciudad entera), adems
2000 (con dos pelculas de temtica muy relacionada, la
de que durante dichos sueos pueden idear recursos para
de los sueos compartidos lcidos, Paprika (2006) y
superar miedos, en ocasiones materializados en personajes
Origen (2010)).
quimricos grotescos (como el caso del hombre-serpiente de La
gran huida (1984), Serie de fotogramas 45, Anexo B).
Desde el punto de vista cuantitativo, la conclusin principal que
Ttulo en castellano: Sueo de amor enterno.
44
podemos extraer consiste en que, lgicamente, la mayor parte de
Ttulo en castellano: Al morir la noche.
45

271
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Sin embargo, el sueo lcido insertado dentro de la trama tambin
posee implicaciones muchos ms importantes. Por ejemplo, al
tratar las caractersticas distintivas de la ensoacin de De la vida
de las marionetas (1980), Vlada Petric comenta, basndose en las
notas de direccin realizadas por Ingmar Bergman sobre el guin
original de la pelcula, que
Bergman explicitly says that it is a "lucid dream" and describes it
as follows: "I dreamed I was asleep, I dreamed that I was
dreaming ... I am in a closed room with no windows or doors but
also with no ceiling or walls, possibly confined in a sphere or an
ellipse - I don't know exactly - I could never bring myself to
examine the room's contours. The light was grey fluid, and
undefined, rather like a winter's morning just before sunrise ... I
knew at once that it was all a dream. I said to myself that this was
a dream, much more real than other reality, it's true, but a dream
all the same (Petric, 1981).
Mediante la voz en off, el protagonista del film, Peter Egerman,
realiza una descripcin exhaustiva sobre el espacio, y sobre las
sensaciones evocadas por elementos del mismo como la luz, y,
272
tambin mediante dicha voz en off, explicita la condicin del
sueo lcido, al afirmar que ste estado era al mismo tiempo
sueo y realidad, mucho ms real que cualquier otra realidad.
En Cara a cara al desnudo (1976), como asegura Petric, Jenny
tambin experimenta un sueo lcido.
This is, by all means, Bergman's most cinematic dream
sequence, and therefore more complex in its meaning than
dream sequences in his other films. For example, one of the two
oneiric sequences in Face to Face is also explicitly a "lucid
dream." After seeing herself lying dead in the coffin devoured by
flames, Jenny exclaims, "If only I could wake up," confirming that
she is aware of being asleep and dreaming. On the cinematic
level, however, this sequence is executed quite theatrically: it
shows bizarre events without sufficient auditory-visual
components to intensify the eerie mood and phobic tension of a
dream caused by an overdose of sleeping pills (Petric, 1981).
En un momento de la ensoacin de Jenny, cuando ella va a abrir
una puerta, interviene una voz fuera-de-campo perteneciente a
Helmuth Wankel, mdico compaero de trabajo de Jenny
(Bergman, 2007), quien advierte a la protagonista de que est
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
experimentando un sueo y en realidad se halla en coma en el
hospital (y realmente es lo que sucede, como comprobaremos
cuando ella se despierte entubada con una sonda nasogstrica),
lo que, indirectamente, es una indicacin de que Jenny tiene un
sueo lcido.
En otras ocasiones, este tipo de sueos constituye una de las
bases argumentales indispensables sobre la que se apoya la
trama principal de la historia y la permite avanzar, ensueos
compartidos por varios personajes, los cuales pueden moverse
libremente por l. La gran huida (1984), La ciudad de los nios
perdidos (1995), Paprika, detective de los sueos (2006) y Origen
(2010) participan de este concepto de sueo lcido compartido.
En La casa de papel (1988), la protagonista de este ltimo filme,
Anna, experimenta sueos recurrentes situados en el mundo
onrico dibujado por ella misma durante la vigilia en un cuaderno
escolar. Por una razn que no se explica (al menos en la
pelcula), Anna comienza a sufrir una serie de desmayos a causa
de una enfermedad de ndole desconocida. Durante el tiempo que
pasa convaleciente, los dibujos que realiza en un cuaderno se
materializan en sus sueos 46: una casa de campo, diversos
objetos, un nio paraltico que Anna sospecha que existe
realmente los cambios que dibuja durante la vigilia en el
cuaderno se ven reflejados en su mundo onrico.
En los aos 90 y en la primera dcada 2000, con la incorporacin
de la informtica a la produccin cinematogrfica, la posibilidad de
representar sueos lcidos se generaliza y perfecciona para crear
autnticos mundos e historias paralelas al mundo principal de un
modo ms creativo y rico. Adems, la tecnologa misma es
empleada habitualmente dentro de la trama como un dispositivo
auxiliar que posibilita a los personajes soadores experimentar
esta clase de sueos. Un caso destacado de ello se halla en La
ciudad de los nios perdidos (1995): los ensueos inducidos
mediante una mquina son lcidos y compartidos, y dicho aparato
permite al villano Krank (el cual carece de la capacidad de soar y
ello es causa de su envejecimiento prematuro) substraer los
sueos de los nios secuestrados. En Paprika, detective de los
sueos (2006), el aparato Mini DC es el medio electrnico que
46
El guin del filme nunca especifica la causa por la que esto sucede.
273
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
permite grabar los ensueos con unas finalidades en principio
teraputicas, adems de experimentar sueos compartidos. De
manera anloga, en Hasta el fin del mundo (1991) el doctor Henry
Farber modifica un dispositivo informtico que acta sobre la
mente de los invidentes (mediante el cual pueden visionar
grabaciones) para posibilitar el registro y visionado de los sueos.
En Origen (2010), mediante el dispositivo PASIV y la droga
Somnacin, los personajes pueden tener a voluntad sueos
lcidos, crear espacios onricos a su antojo, y, lo ms importante,
compartirlos.
Hay que subrayar el hecho de que los sueos lcidos y
compartidos, en ocasiones, son tan reales para los personajes
que stos dudan del status de la realidad. sta es una de las
razones por las que en Origen (2010) existen los denominados
ttem, objetos creados por cada soador en la vigilia que poseen
un comportamiento fsico determinado peculiar, comportamiento
que slo conoce su dueo, y que durante el estado onrico se
comporta de manera singular y anormal. El ttem supone un
medio para que el propio soador pueda distinguir si est
despierto o dentro del ensueo; una manera elegante de no
274
perder el contacto con la realidad, como bien advierte Ariadne en
el filme.
El anlisis cuantitativo de pelculas, segn se observa en el
cronograma 6 (Fig. A6, Anexo A) que contienen un sueo
compartido revela que estos se dan en un 6,67% de las
ensoaciones analizadas, sobre todo a partir de la dcada de los
80 hasta 2010.
El tema de la confusin entre sueo y realidad debido la
capacidad de la informtica de recrear en la mente de los
soadores autnticas vidas paralelas autnticamente reales hasta
el punto de suplantar a la propia realidad se erigi con fuerza en
un tema recurrente entre 2000 y 2010, gracias en parte al legado
de Matrix (Hermanos Wachowski, 1999), pelcula que se podra
considerar pionera en este campo. En dicho filme, un gran
ordenador central, Matrix, mantiene a los humanos dormidos y
conectados sus cerebros fsicamente a la red informtica. Matrix
hace creer a una humanidad esclavizada y convertida en simples
fuentes de energa, a modo de bateras, que viven, dentro de su
sueo, una realidad inexistente en la que suean que son
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
ciudadanos libres. De planteamientos anlogos parten otros filmes
coetneos como ExistenZ (David Cronenberg, 1999) o la propia
Origen (2010). Es tambin la premisa de la que parte Avatar
(James Cameron, 2009): permitir a un personaje sentir y tomar el
control de otro a distancia mientras ste se halla en un estado
hipntico gracias a la tecnologa informtica, y que posibilita que
su protagonista, Jake Sully, paraltico, vuelva a caminar a travs
de un personaje corpreo aliengena sustituto, un Navi. A
propsito de esta cuestin, Bulkeley y Welt afirman que
lucid dreaming is the occasion not for self-analysis, but for seeing
through to the illusory quality of the subjective as well as social
experience. The characters use this recognition as the power to
break through to a truer sense of things and, therefore, to a
larger conception of self and reality (Bulkeley y Welt, 2014, p.
158).
Sobre los sueos lcidos en el cine, Bulkeley y Welt realizan una
conclusin muy interesante, al diferenciar las pelculas que utilizan
los sueos no lcidos como vehculos narrativos mediante los
cuales el protagonista supera una situacin de inestabilidad
psicolgica, basada en la tradicin freudiana, y los sueos lcidos,
que los personajes usan para acceder a un conocimiento ms
profundo de la realidad, a un sentido ms real de las cosas:
These films, taken together, represent an important development
from the Hollywood Freudianism of films like Alfred Hitchcocks
Spellbound (1945). Typically in the Freud- infected plot, a
character must resolve a mistery ( la Oedipus) to resolve the
plot and achieve stability, happiness, success and autonomy.
The mistery may be presented as a very nonlucid dream in the
Freudian model () lucid dreaming is the occasion not for self
analysis, but for seeing through the illusory quality of the
subjective as well as social experience. The characters use this
recognition as the power to break through to a truer sense of
thing and, therefore, to a larger conception of self and reality
(Bulkeley y Welt, 2014, p. 157-158).
4.1.4 Los sueos anidados: sueo dentro de un sueo
dentro de un sueo
Los sueos anidados o sueos dentro del ensueo los
experimentamos los seres humanos cuando soamos que
275
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
despertamos, sin ser conscientes de que seguimos soando. En
estos ensueos, el falso despertar nos sita en una historia
distinta, quizs con nuevos personajes, acciones, lugares,
tiempos, etc. En su traslacin a la gran pantalla, los sueos
anidados consiguen, en ocasiones y como veremos ms adelante,
rizar el rizo, al emplear este recurso para crear autnticos mundos
paralelos, cada uno con sus propias reglas.
El concepto de sueo anidado, por tanto, est intrnsecamente
relacionado con los denominados falsos despertares. El sueo
anidado en el cine involucra al soador o soadores como
partcipes de un falso despertar, es decir, suean que despiertan,
sin que eso llegue realmente a suceder. En la ficcin flmica
incluso se recrean varios sueos anidados unos dentro del otro,
compuestos de varios niveles jerarquizados. Desde el punto de
vista cuantitativo, segn queda reflejado en el cronograma
nmero 1 (Figura A1, Anexo A), los sueos anidados se hallan en
un 5% de los ejemplos estudiados, en los correspondientes a tres
pelculas de la muestra, de 1980 y 1981, y de 2010. La primera
conclusin respecto a los resultados, teniendo en cuenta la
muestra, es obvia: la plasmacin cinematogrfica de un sueo
dentro de otro sueo es poco frecuente y las pelculas que
276
contienen sueos de este tipo aparecen en el corpus de anlisis a
partir de los aos 80 del siglo XX, destacando Origen (2010) como
ejemplo ms reciente y representativo 47.
El film de Nolan marca un hito en la historia del cine en su
concepto de sueos anidados, ya que en la pelcula se ponen en
escena hasta cuatro simultneos (establecidos mediante una
jerarqua; a cada ensueo, en este caso, lo denominaremos
nivel). Este concepto tiene relacin con una figura retrica usada
en literatura y en las artes grficas, denominada mise en abyme,
trmino francs se podra traducir por construccin en abismo. Es
47
En ocasiones, es difcil determinar si la vigilia pertenece al mundo real
diegtico de los personajes. Por lo tanto, no siempre queda claro si un sueo es
simple, o es un sueo anidado. Es lo que sucede con El discreto encanto de la
burguesa (1973), en el que determinadas partes de la pelcula resultan ser el
sueo de algunos de los personajes, no sabiendo si han despertado realmente o
siguen soando En esta categora no incluiremos aquellas pelculas de las que
no tengamos informacin suficiente o certeza absoluta por parte del director u
otros autores del filme de si alguna vez se ve representada la vigilia, o es todo un
sueo, o dudamos de si esa vigilia es producto de la locura o alteracin mental
de un personaje, caso de Carretera perdida (1998) y Sacrificio (1986). En estos
casos, no se han considerado dichos filmes como poseedores de una
representacin de sueos anidados.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

habitual que, como se ha mencionado, en la representacin mediante la ensoacin, autnticos mundos alternativos, relatos
flmica de los sueos que contienen varios niveles, tengan lugar independientes en cada nivel onrico, y todo ello juega un rol
tambin las representaciones de falsos despertares. Es fundamental en la trama del filme: gracias a esta premisa, es
precisamente lo que sucede en Un hombre lobo Americano en posible llevar a cabo el engao al personaje de Robert Fischer (se
Londres (1980). pretende que renuncie al imperio empresarial que heredar de su
padre, mediante la inclusin de una idea en lo ms profundo de su
Volviendo a Origen (2010), este filme presenta varios ensueos subconsciente a travs del PASIV, es decir, introducir Origen 48
de este tipo a lo largo del largometraje; los protagonistas en la mente del empresario). En el filme de Nolan, la narracin se
consiguen adentrarse en un sueo dentro de un sueo dentro de torna compleja en su forma discursiva: dentro del cuarto nivel de
otro sueo y as hasta cuatro niveles por debajo de la vigilia. sueo, en la Ciudad Limbo 49, expresin del inconsciente puro, el
Nolan expresa sus ideas sobre esta clase de ensueos: protagonista, Cobb, evoca historias pasadas en forma de
analepsis, tanto sobre hechos pasados vividos durante la vigilia
A veces he experimentado la idea de despertar de un sueo, como de sueos lcidos experimentados anteriormente
pero no salir totalmente del estado onrico, y darme cuenta de (Fotogramas 41 a 49, Serie de fotogramas 58, Anexo B), y la
que estoy en otro sueo, y luego salir de l. Lo que me interesa representacin flmica del ensueo anidado se torna
de eso es la idea de que podemos tener un sueo dentro de un 50
caleidoscpica (por ejemplo, cuando Cobb relata a Ariadne y a
sueo. Eso me sugiere el potencial infinito de la mente. Creo que
la naturaleza infinita de eso es fascinante (Bellic, 2010).
Inception en versin original.
48

Lo especfico del uso de este dispositivo flmico en Origen (2010)
es que, mediante una licencia literaria, los personajes crean,
49
En el film denominan al espacio simplemente Limbo. Puesto que dicho espacio
est bsicamente formado por una ciudad, la denominaremos Ciudad Limbo de
ahora en adelante.
50
Nolan estudi literatura Inglesa en Universtity College London, por lo que
deducimos que posee conocimientos sobre estructuras complejas del discurso

277
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Mal la forma en que introdujo Origen a su mujer, lo que caus
involuntariamente su muerte). Estas historias anidadas, a nivel del
discurso, estn articuladas mediante la tcnica de la caja china,
consistente en la disposicin de historias contenidas unas dentro
de las otras. Esta tcnica tambin se contempla en la teora de
Genette, pero expresada en otros trminos; Genette se refiere a
dicha tcnica niveles narrativos jerarquizados. Estos son: nivel
extradiegtico, nivel intradiegtico y nivel metadiegtico (Genette,
1989a). En Origen, cada nivel de narracin o sueo ocurre
paralelamente al resto (cada uno con su propia velocidad
cronolgica); como se puede observar en la secuencia de la
llegada de Cobb y Ariadne a la Ciudad Limbo (en ese punto de la
historia se suponen cuatro niveles de sueos anidados por debajo
de la vigilia), paralelamente se producen los otros tres sueos
simultneamente. Dentro de la Ciudad Limbo, estos personajes
buscan y encuentran a Mal, la difunta esposa de Cobb. Es
entonces cuando el protagonista revela, en pasado, cmo
consigui introducir la idea sobre la irrealidad de la misma
realidad del sueo a su esposa, con el objetivo de hacerla
narrativo. Otro filme dirigido por Nolan que presenta una estructura igualmente
compleja en cuanto al discurso narrativo es Memento (Christopher Nolan, 2000).
278
despertar a la vigilia (lo que provoc indirectamente su suicidio
en el mundo diegtico de la vigilia, ya que dentro de los sueos en
Origen, una forma de despertar es muriendo dentro de la
ensoacin: una vez de vuelta al mundo real, al pensar Mal que
continuaba dormida, se quit la vida arrojndose al vaco,
pensando que as despertara). Dentro de este fragmento, los
segmentos que aluden al pasado respecto al ahora que supone el
encuentro de Cobb y Ariadne con Mal dentro de la Ciudad Limbo
se articulan discursivamente mediante analepsis. Lo cual supone
una complejidad narrativa excepcional para lo que se espera de
un blockbuster como Origen.
4.1.5 Los gneros predominantes de filmes que
incluyen ensueos
En este epgrafe trataremos uno de los aspectos relevantes cuyo
anlisis corresponden a la totalidad del filme y no a un fragmento:
el gnero cinematogrfico al que pertenecen las pelculas de las
que se han extrado los Fragmento de Contenido Onrico. El
objetivo es indagar sobre la existencia de una tendencia a incluir
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

un ensueo dentro de ciertos gneros cinematogrficos 51. Por
tanto, la razn de haber incluido el gnero en el estudio es
conocer la relacin entre pelculas y gneros en las que se suele
incluir representaciones onricas. Los resultados expuestos
corresponden a los distintos gneros de cada filme que participan
en el anlisis. Como existen infinidad de categoras en cuanto a
gnero cinematogrfico se refiere, hemos seleccionado las ocho
ms representativas de la muestra, ms la categora denominada
otros tipos: drama, comedia, terror, ciencia ficcin, fantstico,
misterio, accin o aventuras, y suspense o thriller. Por tanto, con
el objetivo de seguir un criterio estandarizado a la hora de
codificar los gneros en el anlisis cuantitativo,
considerado los que ofrece la pgina web IMDb, obteniendo de
este modo una referencia universal. Aun teniendo en cuenta que
una pelcula puede estar inscrita dentro de varios gneros al
mismo tiempo, los resultados indicarn qu gneros de la muestra
son ms proclives a incluir una representacin onrica. Expuesto
lo anterior, observamos en el grfico de barras (Fig. 4) que:
El gnero dramtico aparece en un 65% de la muestra
analizada.
El gnero comedia, en un 16,67%.
El gnero de terror, en un 15%.
El gnero de ciencia ficcin, en un 5%.
El gnero fantstico, en un 25%.
El gnero de misterio, en un 11,67%.
El gnero de accin o aventuras, en un 11,67%. El gnero
de suspense, en un 15%.
Los dems gneros, en el 50% de los casos. Estos son
cine policaco, cine blico, cine romntico, cine negro,
hemos
cortometraje, cine de animacin, cine biogrfico, cine
histrico, cine familiar y cine del oeste.

51
Es la nica cuestin analizada cuantitativamente del presente trabajo cuyo
grfico se expone mediante barras.

279
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

personajes, a sus deseos y miedos ocultos, algo muy habitual en

GNEROS DE LOS FILMES el gnero dramtico, e incluso el cmico (Charlot y los
ANALIZADOS atracadores (1915)); o bien se constituye como recurso flmico
65,00%
70,00% propio de la ciencia ficcin que posibilita el avance de la historia,
60,00% 50,00%
50,00% como es el caso de Origen (2010). Sin embargo, no encontramos
40,00% 25,00%
30,00% 16,667%15,00%
20,00% 11,667%11,667%15,00% indicios suficientes para deducir que todo ensueo se circunscribe
5,00%
10,00% nicamente a determinados gneros, ya que la presencia del
,00%
mismo est ampliamente difundida en toda clase de largometraje
de ficcin, con independencia de la categora cinematogrfica en
la que se inscriban.

Figura 4: Gneros de los filmes analizados. Elaboracin propia.

La conclusin ms notoria es que una gran parte de pelculas que

contienen un sueo se encuadran dentro del drama, al menos
como uno de sus correspondientes gneros, seguido del
fantstico y de la comedia, por lo que estos constituiran las
categoras de filmes ms proclives a contener un sueo dentro de
su historia. Ello podra explicarse debido a que la ensoacin
flmica se constituye como un dispositivo gracias al cual se nos
facilita a los espectadores acceder al mundo interior de los

280
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

4.2 ANLISIS DE LA REPRESENTACIN Dichas peculiaridades, cinematogrficamente hablando, forman

ONRICA CINEMATOGRFICA DESDE caractersticas propias de los mismos en su plasmacin flmica.

LAS PERSPECTIVAS DEL PLANO DEL Evidentemente, constituyen recursos narrativos que se han
CONTENIDO Y EL PLANO DE LA empleado en algunos momentos de la historia del cine ms que
EXPRESIN en otros, cuestin que merece su estudio con ms profundidad
mediante el anlisis cuantitativo. Las caractersticas pertinentes
del plano del contenido dentro del relato a considerar en la
4.2.1 La representacin onrica y el plano del contenido
representacin flmico-onrica son:

En este epgrafe estudiaremos los sueos desde la perspectiva de

los componentes del plano del contendido del relato audiovisual o a) Espacio
historia. Recordamos que la historia o plano de la expresin se i) Iconicidad del espacio: Espacios figurativos vs.
hallaba constituida por el espacio de la historia, el tiempo de la Espacios abstractos.
historia, los personajes y las acciones. Igualmente, el tiempo de la ii) Ruptura de la continuidad espacial.
historia, entre otros tipos, puede clasificarse en cosmolgico iii) Los personajes en el espacio: vacuidad vs. replecin
horario, cosmolgicoestacional, etc. El espacio, a su vez, puede iv) Permanencia del espacio.
clasificarse, por ejemplo, en espacios abiertos o cerrados, etc. v) Otros elementos.
Procederemos a analizar los elementos pertinentes de la historia
en relacin con el sueo flmico en una clasificacin inspirada en b) Tiempo
dichos aspectos segn las propuestas taxonmicas de Garca i) Definicin del tiempo cosmolgico horario
Jimnez (1996) y Garca Garca (2006a). ii) Tipo de tiempo cosmolgico-horario

281
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

iii) Ruptura del continuum temporal caractersticas de los ensueos reales 52. Por ejemplo, el espacio
cinematogrfico onrico, en ocasiones, no es permanente; es
c) Personajes
mutable, variable. Para la correcta exposicin de este tema,
i) Tipos segn su existencia
repasaremos brevemente el concepto de espacio explcito e
ii) Discontinuidades en personajes
implcito de la historia propios del relato cinematogrfico:
iii) Actos sobrehumanos en los ensueos
iv) Personajes acosadores.
En las pelculas el espacio explcito de la historia en el fragmento

d) Acciones del mundo que se muestra en la pantalla en ese momento. El

espacio implcito de la historia es todo lo que para nosotros
i) Accin.
queda fuera de la pantalla pero que es visible para los
ii) Inaccin.
personajes, o est al alcance de sus odos, o es algo a lo que la
iii) Pasin.
accin se refiere (Chatman, 1990, p. 103).

4.2.1.1 Espacio
Gaudreault y Jost (2001, p. 68) recuerdan que el espacio de la
historia en el cine es primordial dentro del relato flmico, y
El cine intenta evocar, si no imitar, algunas caractersticas de
constituye el continente de los acontecimientos: la unidad de
contenido y formales de los sueos, ya sea mediante dispositivos
base del relato cinematogrfico, la imagen, es un significante
flmicos correspondientes a la esfera del discurso, sea mediante
eminentemente espacial, de modo que, al contrario de tantos
recursos pertenecientes al mbito del plano del contenido. En este
otros vehculos narrativos, el cine presenta siempre, como vamos
ltimo caso, las representaciones flmicas onricas poseen
algunas peculiaridades pertinentes que se circunscriben a la
52
Recordamos las caractersticas formales descrita por Hobson (1994) y
representacin de los ensueos flmicos, basndose en enumeradas en este trabajo anteriormente.

282
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
a ver, a la vez, las acciones que constituyen el relato y el contexto
en el que ocurren. Garca Jimnez enumera algunas de las
caractersticas del espacio: naturaleza, magnitud, definicin,
finalidad, relacin con otros espacios, relacin con los personajes,
relacin con la accin y relacin con el tiempo (1996, pp. 348-
351).
El objetivo, al analizar el espacio flmico propio de la
representacin onrica, es conocer qu tipo de estructuras
espaciales son las ms comunes en los sueos. Por ello,
procederemos a enumerar las caractersticas pertinentes que
hemos considerado como propias del espacio onrico. stas son:
Iconicidad del espacio: Espacios figurativos y Espacios
abstractos.
Disposicin ilgica o infrecuente del espacio onrico.
Ruptura del continuum espacial.
Los personajes en el espacio: vacuidad vs. replecin
Permanencia del espacio.
Una vez expuestas dichas caractersticas, procederemos a definir
y a desarrollar la exposicin de los diferentes tipos de espacios
onricos segn los parmetros anteriormente expuestos.
4.2.1.1.1 Espacios figurativos vs. Espacios abstractos
La primera caracterstica pertinente del espacio onrico consiste
en la iconicidad del espacio.
Como habamos expuesto en el Marco terico, segn el grado de
iconicidad de la imagen podemos considerar dentro de la misma
diferentes grados de abstraccin o de figuracin. De manera
anloga, y reduciendo dicha escala a una clasificacin simple y
dual, basada en dos polos opuestos, se puede considerar que
cada espacio puede articularse mediante la abstraccin o
mediante figuracin del mismo; en consecuencia podemos
distinguir dos clases de espacios segn su grado iconicidad: el
figurativo, que imita o representa un espacio concreto y
reconocible, y el abstracto, que prescinde de esa emulacin, pero
sin renunciar a representarse dentro del mismo formas, colores o
283
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
estructuras 53. Los resultados del anlisis cuantitativo sobre el
porcentaje y la horquilla temporal en que se dan ambos tipos de
espacios de Contenido Onrico se expresan segn se puede
comprobar en el cronograma 2 (Fig. A2, Anexo A): los espacios
figurativos en el sueo flmico comprenden un 86,67% de los
fragmentos analizados, y suele hallarse, segn la muestra, en
prcticamente todas las dcadas. Por el contrario, los espacios
abstractos aparecen en un 25%, y se encuentran tambin en
todas las pocas, sin destacar ninguna en concreto. Podemos
deducir, a partir de estas cifras, que ambos tipos de estructuras
espaciales no son propias de una poca del cine en concreto.
Tambin hemos de recordar que un mismo sueo puede
contener, en una parte del mismo, espacios figurativos, mientras
que en otras partes del mismo pueden hallarse espacios que
pueden ser calificados de abstractos. En casos especiales, como
53
Chatman, al tratar el espacio de la historia en la narrativa textual, menciona
que en la narrativa verbal, el espacio de la historia est doblemente distante del
lector porque no existe la representacin o analoga que proporcionan las
imgenes fotografiadas en una pantalla. () En este sentido se dice que el
espacio de la historia verbal es abstracto. No es que no exista, sino que es una
construccin mental y no una analoga (1990, p. 109).
284
vamos a ver, pueden aplicarse ambas categoras, en principio
opuestas, a la vez al mismo espacio. A continuacin, exponemos
los ejemplos ms significativos de ambas categoras.
4.2.1.1.1.1 El espacio figurativo
Las estructuras espaciales figurativas podran clasificarse a su
vez, inspirndose en la tipificacin de Garca Jimnez (1996, p.
348), en interiores y exteriores, naturales y artificiales, rurales y
urbanas.
A continuacin enumeraremos los ejemplos de espacios
figurativos ms destacados por orden cronolgico. El ms
temprano de la muestra lo hallamos en el primer film, en Le
cauchemar (1896). Hemos de tener en cuenta que en los
comienzos del nuevo invento, Mlis rod varios filmes que
compartan decorados y personajes 54, entre los que se encuentra
Algunos cortometrajes que comparten decorados son Escamotage d'une
54
Dame au Thtre (1896), Le manoir du diable (1897); y los que comparten
personajes son Le Magicien (1898) (Pierrot, personaje pertinente de de la
Commedia dell'Arte) e Illusions fantasmagoriques (1898) (tambin Pierrot). Hay
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
el mencionado film Le Cauchemar (1896). Lo destacable de este
ejemplo es su empleo precoz de la tcnica de sustitucin por
parada para reproducir la inconsistencia del espacio onrico. En el
Fragmento de Contenido Onrico correspondiente observamos
cuatro espacios: justo en el comienzo del mismo: una cama y un
fondo pintado, el cual reproduce la pared y el ventanal de un
dormitorio. El personaje principal est tumbado sobre el lecho,
movindose mientras duerme. Estamos todava en la vigilia. De
repente, el soador se incorpora y entramos en el sueo mediante
el cambio de decorado: permanecen la cama y el protagonista,
pero a medida que el cortometraje avanza, van mutando los
elementos espaciales del fondo (al igual que los dems
personajes aparecen, desaparecen y mutan por otros): estancias
de un castillo, cuyo fondo conecta con otro habitculo, y ese
mismo habitculo se transmuta en un balcn abierto al cielo
nocturno con la luna al fondo (Fotogramas 1 a 12, Serie de
fotogramas 1, Anexo B). Como veremos ms adelante, tambin
los personajes se transforman unos en otros, excepto, como
que tener en cuenta, adems, que de los 500 cortometrajes que rod Mlis, en
la actualidad slo se conservan una dcima parte (Gubern, 2006, p. 38).
hemos dicho, el soador 55. Un par de dcadas ms tarde, en
1921, El Chico ofrece otro ejemplo destacable de espacio
figurativo dentro de un sueo: un espacio real, el de la ciudad, en
la que vive el protagonista, se convierte durante el sueo en su
equivalente celestial (Fotogramas 1 a 5, Serie de fotogramas 11,
Anexo B), cuando el protagonista se queda dormido sobre el
escaln de la puerta de su casa. Un interttulo, Dreamland, avisa
que el protagonista (y espectadores) va a adentrarse en su propia
ensoacin. De repente, suavemente, por encadenado, las
paredes, puertas y otros elementos del mobiliario urbano, en la
que predominan los tonos oscuros, adquieren un carcter ms
luminoso, y algunas partes se tornan blancas; aparecen plantas
trepadoras en los muros de las que brotan flores, las cuales
cubren tambin los bordes de las aceras. Una representacin
55
Aparte de los tres cortometrajes que son objeto de estudio en estos
cortometrajes, existen otros varios del pionero director francs que segn la
pgina IMDb tambin contiene algn sueo. Estos son: Le Voyage dans la Lune
(1902); Au clair de la lune ou Pierrot malheureux (1904); Le compositeur toqu
(1905); Les incendiaires (1906); Jack le ramoneur (1906); Le tunnel sous La
Manche ou Le cauchemar franco-anglais (1907); 20000 lieues sous les mers
(1907); y Les aventures de baron de Munchhausen (1911).
285
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
celestial cristiana idealizada de la ciudad, que toma como
referente un espacio real que es lo opuesto a la realidad de la
vigilia, a la ciudad repleta de penurias y pobreza. Dentro de este
espacio poetizado tambin se hallan versiones angelicales de
algunos personajes de la ciudad terrenal (cuestin que se tratar similares aparecen entre los planos que separa cada bloque del
en el apartado de Personajes). El espacio figurativo sirve para
acoger el reencuentro entre el personaje el vagabundo y el nio.
En El ltimo (1924), Murnau efecta un empleo original del
espacio onrico, ya que dentro del mismo coexisten tanto la calle
donde est situado el vehculo con un espacio que parece ser el
hotel (el protagonista cruza una puerta giratoria), de tal manera
que no reconocemos si el espacio onrico del establecimiento
hotelero reproduce un interior o un exterior, aunque ms bien
parece indicar lo segundo. Ello se consigui mediante la situacin
de mesas y comensales en el decorado de la calle donde vive el
personaje del portero, bajo fachadas y farolas, como si se tratase
del restaurante (Fotogramas 5 a 9, Serie de fotogramas 13, Anexo
B). El efecto es de dislocacin, y por ende, de irrealidad. En la
secuencia onrica de El desconocido del tercer piso (1940) se
pueden distinguir distintos espacios: la comisara, la ciudad, la
crcel, etc. Aun siendo estructuras espaciales totalmente onricas,
286
en este caso el grado de iconicidad de dichos espacios no se
puede considerar totalmente figurativo: en la crcel y en juzgado,
el fondo del espacio de los mismos est repleto de formas
geomtricas creadas mediante juegos de luces. Patrones
montage que compone el ensueo (Fotogramas 2 a 23, Serie de
fotogramas 19, Anexo B). En el ensueo en Rebeca (1940) se
halla un espacio real que existe en la digesis del relato 56: la verja
de entrada y ruinas de Manderley. ste es un ejemplo en el que el
espacio totalmente figurativo se corresponde con uno real 57. El
protagonista de Recuerda (1945), John Ballantyne, menciona
durante su narracin del sueo que el mismo transcurra en
distintos espacios: el primero consiste en un saln de juegos,
cuyos fondos estn formados por cortinas que contienen enormes
ojos pintados, en la cual tambin se halla una enorme mesa
donde se juega a las cartas; el segundo espacio es el exterior de
un paisaje tpicamente daliniano 58, en el que destaca el tejado a
dos aguas, con una chimenea, detrs de la cual aparece el dueo
56
El concepto digesis ya ha sido explicado anteriormente.
57
No se sabr hasta el final del filme la razn de que la mansin Manderlay se
halle en ruinas.
58
Los decorados para la secuencia onrica fueron diseados por Salvador Dal.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
del saln de juegos; el tercero tambin consiste en un espacio
exterior, dentro del cual se encuentra lo que John describe como
una montaa (en imagen posee forma de pirmide) sobre la que
huye el protagonista. En Los olvidados (1950), el espacio de la
vigilia y el sueo coinciden; adems de figurativo, es un espacio
real, el dormitorio de la casa de Pedro. En este sueo, aunque se
ubica en un interior, lo extrao, que carga de carcter irreal a la
secuencia, es el hecho de que dentro del dormitorio suceden
truenos y relmpagos, fenmenos atmosfricos propios del
exterior (Serie de fotogramas 22, Anexo B). En El Padre de la
novia (1950), el espacio onrico donde tiene lugar la pesadilla de
Stanley T. Banks es la iglesia en la que tendr lugar la boda de su
hija Ellie, aunque la misma se hallan elementos grotescos, como
el caso del suelo de ajedrez inconsistente y deformable, adems
de que el espacio est transformado por la iluminacin a
contraluz, que le confiere un carcter siniestro 59
(Fotogramas 7 a
10, Serie de fotogramas 24, Anexo B). El espacio en este ejemplo
posee una importante finalidad: hacer consciente al espectador de
que la boda es una pesadilla, en sentido figurado, para el padre
59
Decorados tambin diseados por Salvador Dal.
protagonista. En Oklahoma! (1955) los espacios de la ensoacin
de Laurey entran dentro de la categora de figurativos, y
corresponden a los del mbito rural. En estos se producen tanto
cambios repentinos espaciales como disposiciones ilgicas o
infrecuentes del espacio 60: Cuando Laurey trata de escapar, en un
momento determinado, de Jud Fry, la iglesia se convierte en un
redil y ste, a continuacin, en un bar de bailarinas de Burlesque,
expresndose as la angustia de la mujer sobre su vida marital al
lado de Fry: sin escapatoria, esclavizada y ligada a los devaneos
sexuales del mismo (Fotogramas 17 a 28, Serie de fotogramas
25, Anexo B). En Fresas Salvajes (1957), el espacio se califica de
figurativo, externo y urbano. Segn relata el protagonista, Isak
Borg, al rememorar el sueo, que posea un carcter angustioso
para l mismo, me perda en un barrio de la ciudad totalmente
desconocido para m y erraba por calles desiertas con casas en
ruinas (Serie de fotogramas 26, Anexo B). La cada de la casa
Usher (1960) presenta en el ensueo un espacio figurativo y real,
ya que se trata del stano de la mansin de los Usher (Serie de
fotogramas 28, Anexo B). El stano, como espacio, es crucial
60
Ampliaremos este asunto ms adelante, en el correspondiente epgrafe sobre
la cuestin de la ruptura espacial.
287
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
para la trama, ya que a travs del sueo el protagonista, Philip
Winthrop, se hace consciente de sus sospechas sobre la
catalepsia de su novia, Madeline Usher (y por ende, que sigue
viva, contrariamente a la excusa proporcionada a Philip por el
hermano de sta, Roderick). El mensajero del miedo (1962)
emplea de una forma original el espacio, ya que coexisten dos
escenarios diferentes al mismo tiempo: el hotel donde
supuestamente sucede la convencin de la Asociacin de New
Hampshire del Cultivo de la Hortensia, y el lugar donde se renen
los dirigentes del bloque comunista para observar los resultados
de las tcnicas de hipnosis realizadas a los soldados. Como
resultado de dichos experimentos, los comunistas hacen creer al
grupo de soldados, entre los que se encuentra el soador, Marco
Bennet, que estn asistiendo a la mencionada convencin,
cuando en realidad estn presos, mostrados ante los dirigentes
bloque marxista. Lo realmente original del planteamiento
descansa sobre el hecho de que el saln de convenciones del
hotel es un espacio inexistente y creado mediante la hipnosis,
mientras que la estancia con el gradero en el que se hallan los
comunistas constituye un espacio real y existente dentro de la
digesis, un recuerdo. La coexistencia del recuerdo inducido y el
288
recuerdo real se materializa mediante una continua ruptura de la
continuidad espacial (Fig. 5), alternndose ambos lugares, y en
ocasiones, fusionndose algunos elementos de un espacio con
los del otro (Serie de fotogramas 29, Anexo B).
En La infancia de Ivn (1962) se muestran dos espacios
diferentes que poseen un nexo en comn: el camin cargado de
manzanas, el cual discurre tanto por el sendero en el bosque
como cerca de la orilla de la playa (Serie de fotogramas 30, Anexo
B). Son dos los espacios perfectamente figurativos en los que se
sita el sueo del soldado en El discreto encanto de la burguesa
(1972): la calle concurrida de una ciudad (Fotogramas 2 a 10,
Serie de fotogramas 31, Anexo B) y el interior de una tienda
localizada en la misma calle (Fotograma 11 serie de fotogramas
32, Anexo B). Se producen incoherencias entre lo que cuentan el
soldado en su relato oral al comienzo del mismo (calle comercial
saturada de gente) y lo que se muestra en las imgenes (la calle
se halla completamente vaca de personajes, excepto el propio
soldado, su madre, Ramrez y el otro amigo).
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

En El exorcista (1973) se muestran, mediante un montage de

imgenes, varios espacios, algunos de los cuales no podemos Y mientras la voz de su mujer (la voz de un ngel?), recita
ubicarlos, y de los que destacan una ciudad moderna versculos del Apocalipsis, la cmara inicia un recorrido por el

(Fotogramas 6 a 8 y 10 a 12, Serie de fotogramas 34, Anexo B).
El sueo de Kaspar de El enigma de Gaspar Hauser (1974) se
localiza en un espacio perfectamente figurativo y definido, el
Cucaso, aunque es un Cucaso onrico e imaginario, ya que
Kaspar, al menos que sepamos, nunca ha estado all. En El
Espejo (1975) se puede considerar al espacio onrico como
figurativo tanto en las estancias del interior (la casa) como en el
exterior (el bosque) (Fotogramas 3 a 12, Serie de fotogramas 35,
Anexo B), mientras que el exterior est constituido el bosque del
plano del comienzo del sueo. Lo destacable del espacio onrico
agua e ilustra en sepia las palabras mostrando los elementos del
fondo. Ha llegado el Da de la Ira. Quin podr soportarlo?
Y la voz re y calla (era un ngel terrible?). Aparecen primero
los rboles junto al ro, tres rboles de tronco desnudo: a
continuacin, sucesivamente, agujas hipodrmicas en cajas de
metal, un espejo roto, una tina con peces, una ampolla cebrada,
una mina, unas monedas junto a una imagen religiosa, trapos,
una ametralladora, un muelle, un fragmento del almanaque -28
de Diciembre-, hierros retorcidos Hila este particular rosario la
juntura imaginaria que pasa por los rombos de un damero
baldosas de una habitacin ya inexistente-. Y por ltimo, la

de Stalker (1979) es la disposicin dentro del mismo de objetos en cmara se detiene, elevndose ligeramente y situndose al nivel
de la superficie, en la mano inerte del Stalker, que apenas
el suelo de un lugar de la Zona correspondiente a unas ruinas, tan
sumergida en el agua reposa vuelta sobre el dorso con el dedo
caractersticas de la filmografa de su director, Andri Tarkovski.
ndice hacia lo alto (Mengs, 2004, p. 89).
Pese a ser un espacio que aparentemente podemos calificar de
agreste, se torna, en ocasiones complejo, debido a la presencia
de ciertos elementos cuya procedencia resulta un misterio, tal y
como lo describe Antonio Mengs (Fotogramas 4 a 10, Serie de
fotogramas 39, Anexo B):

289
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Figura 5: Espacio onrico figurativo en El mensajero del miedo
(John Frankenheimer, 1962). Elaboracin propia a partir de
DVD.
En Kagemusha, la sombra del guerrero (1980) hallamos un
espacio onrico exterior concebido de una forma pictrica. La
secuencia onrica est rodada en estudio, y tanto el fondo como la
iluminacin estn constituidos por manchas de colores primarios
(rojos, azules, etc.). El decorado representa un paisaje artificial,
un cielo irreal y pintado, reforzado este efecto por dicha
iluminacin irreal y convencional. Los espacios de ambos sueos
290
de Un hombre lobo americano en Londres (1981), la casa de la
familia de David y el hospital, son figurativos. Llama la atencin la
forma de empleo del espacio en relacin al ya tratado tema del
sueo anidado. En el primero, David suea con su familia en los
Estados Unidos. El objetivo de situar el segundo sueo en el
hospital es hacer creer a David (y por tanto, al espectador) que se
ha despertado en el mismo lugar donde se qued dormido (es por
ello que en este segundo ensueo tambin aparece la enfermera
Alex, al igual que ella estaba presente en la misma habitacin en
el plano previo al comienzo del sueo). Slo al final de la
secuencia onrica, con el siguiente despertar en dicha estancia del
hospital, ya sin la enfermera presente, ser cuando el
protagonista comprenda (y nosotros tambin) que por fin ha
despertado. El hecho de no poder asegurar en el ltimo despertar
de David si ste sigue soando o no se ve reforzado por el
empleo del mismo tamao de plano de David: en ambos casos, su
angustioso despertar se rod y mont con planos ligeramente
distintos pero de tamao de plano y ngulo muy similares, un
plano medio).

El espacio del Fragmento de Contenido Onrico de Nostalgia
(1983) se circunscribe a la habitacin de Andri en el hotel,
transformado por la iluminacin y la imagen en monocromo sepia.
El ensueo de La gran huida (1984) se sita en el interior de una
casa con varias estancias, dentro de la cual existen lugares con
una disposicin espacial ausente de lgica. Adems
remarcable tambin la falta, en los marcos ventanas y puertas de
la misma, de ngulos rectos, hecho que alude a algunas tcnicas
61
representativas del espacio en el expresionismo . El uso espacial
en la secuencia onrica analizada de La casa de papel (1988) se
puede calificar de original, en cuanto a que el espacio es creado a
voluntad por la mente de la protagonista, Anne, una nia. Basada
en la novela Mariannes Dream, de Catherine Storr, todo lo que
Anne dibuja en un cuaderno, sean objetos o personas, se
materializa en sus sueos, principalmente una casa de campo y el
mismo campo que la rodea. Esta casa, dentro del sueo, contiene
la misma ausencia de ngulos rectos y proporciones que los
dibujos de la nia (Fig. 6 y Fig. 7), reproducindose as los trazos
infantiles.
61
Se pueden recordar los decorados de, por ejemplo, El gabinete del doctor
Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920).
ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
Gracias a la tecnologa digital, en la ltima mitad de los aos 90
del siglo XX y primera dcada del XXI, las tramas de los filmes de
esos aos incluyen en los sueos espacios que podramos
calificar de espectaculares, como los pertenecientes a la Ciudad
es Limbo de Origen (2010). El ensueo del Fragmento de Contenido
Onrico de La ciudad de los nios perdidos (1995) presenta un
espacio, que, al menos al principio, se nos muestra idlico, una
acogedora habitacin infantil la cual, cuando Miette intenta huir
con Denre, el hermano de One, se revela como un habitculo
similar a la de la plataforma martima donde estn atrapados los
infantes, tornndose en ese punto una pesadilla.
En la secuencia onrica de La ciencia del sueo (2006) coexisten
en un mismo espacio urbano varios edificios procedentes de
distintos lugares y tiempos, algunos netamente parisinos, que se
sitan al lado de pirmides aztecas, ms propias de la
arquitectura mexicana precolombina (Fotogramas 38 a 40, Serie
de fotogramas 57, Anexo B).
291
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

imprenta, lugar de trabajo de Stphane; en un momento

determinado, el protagonista salta por la ventana y vuela (o
bucea?) a travs del mencionado espacio urbano. El vuelo est
realizado situando el fondo frente al actor (Gael Garca Bernal)
mediante retroproyeccin, lo cual acenta ms el grano de la
imagen de este Pars inexistente que contrasta con la imagen de
Stphane, perfectamente definida y ms realista. El director del

Figura 6: El dibujo de Anna en La casa de papel (Bernard

Rose, 1988). Elaboracin propia a partir de DVD.

Estas edificaciones parecen tener vida propia, se mueven

(movimiento realizado mediante la tcnica del stop-motion),
oscilando hacia un lado y otro como si fueran hojas de un rbol).
La razn de esta fusin, esta coexistencia imposible de edificios,
la encontramos en que el protagonista, Stphane, es de padre
mejicano y de madre francesa; el personaje se cri en el pas
Figura 7: El sueo de Anna en La casa de Papel (Bernard
galo, aunque tambin pas parte de su vida en Mxico. Este
Rose, 1988). Elaboracin propia a partir de DVD.
exterior contrasta con el interior, la oficina, muy similar a la

292

film, Michel Gondry, juega a lo largo del metraje, en la recreacin
de los ensueos de Stphane, con estos dos tipos de espacios
dentro del mismo plano, el esttico y el viviente, el ms real y el
ms fantstico, con el incremento de cualidad onrica de las
secuencias.
El tratamiento espacial de Origen (2010) sobresale en toda la
muestra, ya que, entre otros aspectos, cada sueo anidado se
corresponde con un nico espacio: en el Fragmento de Contenido
Onrico analizado, que pertenece al ltimo tercio de la pelcula,
cerca de la resolucin de la misma, se hallan cuatro espacios
onricos: en el primer nivel, la versin onrica de Los Angeles,
recreado ad hoc para la misin de implantar en la mente de
Robert Fischer la idea que desembocara en la renuncia a su
herencia empresarial; en el segundo sueo, el interior de un hotel
moderno; el tercero, la montaa nevada: y el cuarto, y la ms
interesante, la denominada Ciudad Limbo, un lugar sin tiempo, el
inconsciente puro. Cada nivel onrico comparte personajes,
pero posee una realidad diegtica diferenciada, con sus propias
estructuras espacio-temporales. A continuacin mostramos la lista
de estos espacios, junto a sus correspondientes niveles y
ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
soadores principal (qu personaje es el contenedor de cada
sueo, ya que la pelcula parte de la premisa de que los sueos
compartidos suceden en la mente de un personaje distinto en
cada nivel):
Nivel 0: La vigilia, la realidad.
Nivel 1: Los Angeles; es soado por el personaje de Yusuf.
Nivel 2: El interior del hotel; es soado por el personaje de
Arthur.
Nivel 3: La montaa nevada; es soado por Eames.
Nivel 4: La Ciudad Limbo (inconsciente puro); es soado
tanto por Cobb como por Ariadne.
Mientras que los tres primeros espacios se caracterizan por ser
formalmente realistas, la Ciudad Limbo constituye un espacio que
entrara dentro de la calificacin de imposible, una ciudad situada
frente a un ocano cuyo mar arrasa los edificios en la orilla,
destruyndolos poco a poco y formando un paisaje desolador
(Fotograma 4, Serie de fotogramas 58, Anexo B). Dicha nocin de
ciudad siendo destruida lentamente por el agua posee
reminiscencias del smil que Freud realizaba entre el inconsciente
293
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
y el iceberg. En las acotaciones del guin de rodaje aparece una
descripcin sobre la Ciudad Limbo, en la que se especifica que
las edificaciones de la misma llegan hasta el mar, sin orilla frente
a la misma, y en la que se compara la propia ciudad con un
glaciar derritindose junto al ocano.
Ariadne lies in the SURF, STARING up at a CLOUDLESS SKY.
A tremendous BOOM prompts her to look around her- URBAN
BUILDINGS PILED right down to the water. The buildings are
DECAYING, falling into the ocean like a GLACIER calving. Cobb
WADES towards her through the shallow water. Ariadne looks up
at the crumbling city around them (Nolan y Nolan, 2010).
La puesta en escena de este fragmento del guin se articula
mediante un plano general que comienza con un plano picado,
para despus ascender, lo que nos permite descubrir que los
edificios se vuelven ms altos y mejor conservados cuanto ms se
adentran hacia el interior, aunque hallamos algo extrao en la
disposicin espacial urbanstica: una gran cantidad de edificios
similares, algunos de los cuales son increblemente altos,
dispuestos urbansticamente de forma demasiado geomtrica e
irreal. Cuando Cobb y Ariadne se adentran, notamos que,
294
efectivamente, los edificios ms cercanos a la orilla, similares a
viviendas, estn en ruinas y en calles sin pavimentar, para pasar a
otras mucho ms parecidas a las de una gran ciudad moderna,
llenas de rascacielos, y mejor estado de conservacin. Esto se
explica en la siguiente acotacin del guin de rodaje:
Cobb and Ariadne climb out of the waves, full speed. They move
into the shadow of the tall, crumbling buildings. The streets are
eerily DESERTED. As they move further in, the buildings become
NEWER, different. Ariadne marvels at the extraordinary
collection of buildings every architectural style imaginable in
waves of FAILED UTOPIAS (Nolan y Nolan, 2010).
Sobre esta cuestin, Nolan ofrece las siguientes explicaciones:
Lo ltimo por lo que nos decidimos en realidad fue la idea de
algo como un glaciar arquitectnico. Todas esas formas
arquitectnicas que se colapsan en el mar. Para lograrlo,
sabamos que deba haber una gran carga de efectos digitales.
Hicimos que Paul Franklin y sus chicos de Double Negative
vinieran y estudiaran imgenes de glaciares derrumbndose,
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

cayendo al mar. Y buscaran formas de reemplazarlos con formas

arquitectnicas (The making of Inception. 2010). En realidad la idea ah es que Cobb y Mal crearon esta enorme
62
Segn el mismo documental, Guy Hendrix Dyas seala que: cantidad de arquitectura durante todo el tiempo que pasaron
atrapados en este estado. Y para m, el agua representa el

Decidimos que tendramos edificios tal vez de la dcada de los subconsciente. Representa el subconsciente a travs del tiempo,

20 y de los 30, edificios que tenan una fuerte inspiracin en aduendose de su visin y cmo sta se pierde gradualmente,
se erosiona gradualmente (The making of Inception. 2010) .
63
Corbusier y todos los grandes arquitectos de la Bauhaus. Y esos
edificios tendran una lenta transicin a edificios de los 50 y de
los 60, a unos de los 70 y los 80, y as hacia adelante. Y luego Otra caracterstica pertinente de los ensueos flmicos, a
ms all de donde estamos ahora, hacia la nueva generacin de propsito del espacio en el largometraje de Nolan, es que los
edificios ecolgicos autosuficientes, y luego, de repente, espacios onricos permanecen invariables dentro de la mente de
terminaras en este mundo del limbo, con edificios que estaban los protagonistas, aunque estos se despierten. Por ejemplo, se
acomodados en plantillas, y que simplemente eran ms, ms y pueden disear, salir y volver a ellos, como la mencionada Ciudad
ms altos (The making of Inception. 2010).
Limbo. Este tema se tratar ms adelante en el epgrafe
correspondiente dentro de este captulo, Permanencia del espacio
Precisamente Nolan concibe el espacio como el subconsciente
onrico.
puro y espacio onrico sin construir (conceptos expresadas en
palabras del personaje de Arthur, raw, infinite subconscious y
unconstructed dream space, respectivamente). As lo asegura el
director britnico al hablar sobre el concepto del espacio en la
Ciudad Limbo:
62 63
Diseador de produccin en el film. Ntese las connotaciones psicoanalticas del espacio onrico de este sueo.

295
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
4.2.1.1.1.2 El espacio abstracto
El espacio abstracto presenta un elemento distintivo
caracterstico: la no concrecin del mismo, ya que no se
corresponde con ninguna forma reconocible. Suele plasmarse en
la gran pantalla de diversas maneras: un fondo oscuro, o blanco,
que rodea totalmente a los personajes en el plano; o bien,
presentan estructuras espaciales imposibles de identificar. Se nos
muestran borrosamente, o directamente consisten en formas
indeterminadas, que pueden no poseer un referente figurativo
concreto. El espacio abstracto se constituye en un recurso ideal
para la plasmacin del espacio onrico, ya que permite acentuar y
reforzar la sensacin de extravagancia del sueo; permite
desvincular a los personajes y a la accin del espacio y, al mismo
tiempo, que el espectador acepte la verosimilitud de las imgenes
en cuanto a la representacin del sueo.
Por lo tanto, estas estructuras espaciales dan cabida tanto a la
falta de reconocimiento por parte del personaje soador (y por
ende, del espectador) del espacio (y tiempo cosmolgico) como a
la omisin de las estructuras espacio-temporales del sueo flmico
296
de manera anloga a lo que sucede en nuestras ensoaciones,
adems de permitir que destaquen acciones y personajes en la
y representacin. Esta desintegracin de todo referente espacial
que implica para el personaje se traduce en la imprecisin, o
directamente, la ausencia del espacio en los sueos.
Como hemos esbozado, en algunas ocasiones un espacio
abstracto consiste en un fondo monocromo o ausente de luz: esto
es justamente lo que sucede en el sueo de Scottie en Vrtigo
(1958) (Fotogramas 16 y 17, Serie de fotogramas 27, Anexo B) o
al final de la secuencia onrica del detective Kanawaka en
Paprika, detective de los sueos (2006) (Fotogramas 30 a 31,
Serie de fotogramas 56, Anexo B). En ambos casos, la
abstraccin se materializa en un espacio compuesto de un nico
color, de la ausencia de luz, y adems de la ausencia de objetos y
personajes que se ubiquen dentro de ese espacio.
Ejemplos destacados de espacios abstractos son los de
Cinderella (1914) o Cabiria (1914). Sin embargo, existen
caractersticas peculiares de la abstraccin espacial en otros
casos: el ensueo de Los Nibelungos - 1 parte: La muerte de
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

Sigfrido (1924) est realizado mediante animacin, cuyo fondo se este caso, al mostrarse primeros planos y planos detalle con un
halla formado mediante distintas tonalidades de grises que fondo borroso, se nos niega el acceso al espacio como referente
contrastan con las figuras, blancas o negras: dicho fondo gris 64 en donde ubicar la accin onrica. Algo similar ocurre en algunos
sirve perfectamente para destacar las figuras principales planos de la secuencia onrica de Nostalgia (1983); de la que se
(Fotogramas 3 a 11, Serie de fotogramas 12, Anexo B): la del deduce que la ensoacin sucede en la habitacin del hotel de
halcn (la figura blanca con forma de ave) y las guilas Andri Gorchakov, irreconocible tanto por la iluminacin de la
(representadas por las manchas negras con forma de animales puesta en escena como por la tonalidad sepia de los planos
voladores). Esta secuencia onrica se halla realizada por un (Fotogramas 3 a 10, Serie de fotogramas 43, Anexo B).
representante del Primer movimiento experimental
cinematogrfico alemn, Walter Ruttman, segn sostiene El espacio abstracto, entendido como ausencia del mismo,
Brinckmann (1997): in 1923 he created a dream sequence for tambin se halla en algunos planos de El exorcista (1973), como,
Fritz Lang's Die Nibelungen [Siegfried]. En otras ocasiones, el por ejemplo, en el fotograma subliminal 65 de Pazuzu (Fotograma
tamao de los planos influye en la propia abstraccin del espacio, 9, Serie de fotogramas 34, Anexo B), cuya falta de elementos que
como sucede en el ejemplo de Vampyr (1932), ya que apenas se permitan ser identificados nos hace pensar que estamos ante un
deja entrever el fondo grisceo detrs del esqueleto
65
Segn Pedro Rey del Val, llamamos efecto subliminal a la introduccin de
(perteneciente a Margarite Chopin quizs?) que sostiene el pequeos fragmentos de imgenes o textos en el interior de las escenas; su
frasco de veneno, fondo sobre el que los rayos de la tormenta duracin en pantalla puede oscilar entre uno a cinco fotogramas. Estos
mensajes, al ser repetidos peridicamente, por ejemplo, cada veinticuatro
fulguran intermitentemente, similar al de los planos en los que fotogramas, a lo largo de una proyeccin consiguen ser grabados en la mente
vemos a Allan Grey dormido (suponemos que desde la vigilia). En del espectador, consiguiendo despertar necesidades o instintos antes nunca
deseados. Existen varios ejemplos de tipo poltico o publicitario que as lo
demuestran, por lo que su empleo est prohibido (Rey del Val, p. 71).
64
Recordamos que el largometraje de Lang est rodado en blanco y negro.

297
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

espacio abstracto, dominando en l la oscuridad que rodea a soador, en el caso que nos ocupa, Peter Egerman, mediante voz
Pazuzu y que incrementa la sensacin de terror que infunde. en off (Fotograma 9, Serie de fotogramas 41, Anexo B):
Tambin se halla, dentro de la misma secuencia, un plano de la
madre, de apenas unos pocos fotogramas, dispuesto Estoy en un espacio cerrado, sin ventanas ni puertas, sin techos
espacialmente de manera anloga al ejemplo anterior. El espacio ni paredes. A lo mejor encerrado en una pelota o una elipse. No

ausente de luz igualmente se localiza al final del sueo de El gran s exactamente cmo, nunca pens en explorar los bordes de
ese espacio. So que me despertaba del sueo ms profundo.
Lebowski (1998), cuando aparecen los tres nihilistas vestidos de
Estaba tumbado en el suelo, que era tan blando como una
rojo portando las enormes tijeras (en la secuencia, hasta ese
alfombra.
punto, los espacios se podran calificar de figurativos)
(Fotogramas 26 a 29, Serie de fotogramas 50, Anexo B). Este tipo
Sobre este sueo comenta Vlada Petric (1981, p. 57-59) que la
de espacio abstracto est concebido como algo inespecfico del
descripcin realizada por el personaje resulta algo novedoso y
que no se puede extraer informacin sobre su naturaleza real, ni
sorprendente en un sueo flmico, repleto de descripciones de
para el soador ni para el espectador.
percepciones sensoriales, tanto visuales y acsticas como
olfativas. Lo que diferencia a este tipo de espacio del anterior es
Un segundo tipo se halla en el espacio descrito en De la vida de
que el personaje s es capaz de dar cierta informacin sobre l,
las marionetas (1980), cuyo planteamiento se organiza
sin poder concretar demasiado (Fig. 8).
peculiarmente en cuanto a lo abstracto. El espacio es cerrado,
formado por una gran mancha de luz blanca que rodea a los
personajes; constituye el nico ejemplo de la muestra en que un
espacio abstracto es descrito con todo detalle por el propio

298
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
Figura 8: Ejemplo de espacio onrico abstracto. De la vida
de las marionetas (Ingmar Bergman, 1980). Elaboracin
propia a partir de DVD.
El tercer tipo son escenarios en lo que lo figurativo y lo abstracto
coexisten al mismo tiempo. En ocasiones, la frontera entre ambos
es bastante difusa: por ejemplo, en aquellas estructuras
espaciales figurativas pero estilizadas. O bien, tambin podran
incluirse dentro de esta categora aquellos espacios que, siendo
perfectamente figurativos, tienen una constitucin irreal o
totalmente onrica.
Existen an otras opciones a la hora de elaborar un espacio
onrico abstracto. Se pueden concebir espacios formados de
objetos y personas de estructuras improbables, cuando no
imposibles, como por ejemplo caras deformes que constituyen y
abarcan todo el espacio flmico en la ensoacin. En Misterios de
un alma (1926), en varios de los planos del sueo de Martin
Fellman, aparecen varios ejemplos de este tipo de decorados: en
la parte del ensueo que tiene lugar en la ciudad italiana (lugar
similar al que vio una vez cuando el protagonista estaba de luna
de miel con su mujer) el cielo lo constituye un fondo negro
(Fotograma 16, Serie de fotogramas 15, Anexo B); cuando desde
el faro el protagonista mira hacia abajo, el contraplano nos
devuelve un suelo repleto de rostros humanos deformados que se
ren (Fotograma 22, Serie de fotogramas 15, Anexo B). Este
recurso permite que el espacio resulte muy confuso y extrao, a la
299
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

vez que grotesco. El resultado es la desvinculacin de todo
referente espacial del personaje que experimenta el ensueo.
La abstraccin tambin puede ser reforzada por elementos del
discurso (como veremos en la parte correspondiente) resultado
del ruido digital generado por un ordenador al reconstituir las
seales elctricas generadas en el cerebro de los soadores
durante la actividad onrica. Nos referimos a Hasta el fin del
mundo (1991), en cuya representacin la granulacin digital est
justificada por la distorsin en la imagen que genera el tratamiento
informtico de los impulsos cerebrales de los soadores
(Fotogramas 2 a 3 y 8 a 15, Serie de fotogramas 50, Anexo B). Es
significativo el hecho de que en el ltimo plano del sueo se
puedan observar unos patrones circulares que se desplazan de
izquierda a derecha detrs de Henry Farber 66. Ello nos hace
interrogarnos ms acerca de la naturaleza del dicho espacio, y
refuerza el carcter de indefinicin, de abstraccin del mismo.
En estos casos, es difcil (si no imposible), ante la falta de otra
66
En los efectos de imagen en la parte del discurso de este anlisis discursivo
veremos que esto se consigui filmando a los actores sobre una pantalla azul, y
aplicando filtros digitales mediante la aplicacin Paintbox de Quantel.
referencia espacial (a travs de planos ms abiertos, incluso,
generales), que el espectador reconstituya el espacio que se
encuentra allende los bordes del encuadre, al espacio fuera-de-
campo.
Evidentemente, dentro de un mismo sueo pueden hallarse
distintas clases de espacios figurativos y abstractos, como en el
caso de Historia de un detective (1944); en un punto al comienzo
del sueo, el espacio es abstracto, ausente de luz, negro (Philip
Marlowe describe mediante voz en off el pozo sin fondo volvi a
abrirse a mis pies y ca dentro de l justo cuando recibe el golpe);
en otro momento, sobre un espacio indeterminado aparecen los
rostros desproporcionadamente grandes de Jules Amthor y
Moose Malloy (Fotograma 22, Serie de fotogramas 21, Anexo B).
Solamente en momentos concretos, el espacio dentro de esta
secuencia onrica se puede calificar como figurativo, como en el
plano de la escalera. En Vrtigo (De entre los muertos) (1958),
los espacios figurativos se ven representados por aquellos en los
que se hallan Scottie y Carlota Valds, y por aquellos otros
localizados en el cementerio. Pero tambin, durante algunos
planos de la parte del cementerio, podemos observar que el

300
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
espacio desaparece y vuelve a aparecer detrs de Scottie, por lo
que pasa a ser de espacio figurativo a espacio abstracto
(Fotogramas 10 a 12, Serie de fotogramas 27, Anexo B). Esta
secuencia de desaparicin-aparicin espacial sucede tambin al
final del mismo ensueo, durante la cada de Scottie desde el
campanario, ya que en un momento determinado la imagen del
fondo (el techo del edificio de la misin espaola) se desvanece y
se torna en una gran mancha blanca. En un plano situado entre
medias de estos dos momentos del ensueo del film de
Hitchcock, el del cementerio y el techo de campanario,
encontramos el vrtice sobre el que observamos el rostro de
Scottie, mxima expresin de la angustia ante la fobia que
experimenta el protagonista, el temor de caer al vaco desde dicho
campanario. Otro ejemplo se localiza en El gran Lebowski (1998),
ya que el espacio abstracto, el fondo negro, se observa hacia el
final de la secuencia onrica (Fotogramas 27 a 29, Serie de
fotogramas 55, Anexo B), al igual que sucede en La gran huida
(1984) donde un vaco, un enorme abismo negro, contiene una
irregular y desproporcionada escalera mediante la cual huyen los
personajes soadores hasta el stano, que es donde tiene lugar el
final del ensueo (Fotogramas 13 a 17, Serie de fotogramas 45,
Anexo B).
Explicada la tipologa del espacio segn el grado de iconicidad, a
continuacin ahondaremos en otra de las caractersticas
pertinentes del espacio onrico: la disposicin ilgica o infrecuente
del espacio onrico.
4.2.1.1.2 Disposicin infrecuente o ilgica del espacio onrico
En ocasiones, el espacio onrico figurativo cinematogrfico
tambin se articula mediante la disposicin de sus elementos de
manera ilgica e infrecuente respecto a la vigilia. No presentan
como tal una ruptura espacial, pero s una carencia de lgica de
conexiones espaciales: por ejemplo, un personaje dentro de la
ensoacin puede salir de un espacio similar a su vivienda para,
inmediatamente a continuacin, hallarse en el exterior de la
entrada de un aeropuerto.
301
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

as important symbols for Freuds free association principle

Recordamos, referente a esta cuestin, una de las caractersticas adapted for the Surrealist movement in art. Surrealist cinema

de los sueos, segn Hobson: fusiones, combinaciones explores pathological conditions such as nightmares, hysteria,
and obsessions, with an emphasis on altered states of
imposibles de personas, lugares, tiempos y actividad (1994, p.
consciousness. Freuds theory of the unconscious, his
239). En los sueos en los que se producen este tipo de
preoccupation with dreams as mirror of existence with its own
disposicin de sus elementos espaciales constituyentes,
language, and his emphasis on sexual symbolism were to exert a
observamos en no pocas ocasiones que la disposicin del espacio
profound effect on these filmmakers (Gianetti, 1976, 391).
onrico se califica de poco realista, dando lugar a ordenaciones Surrealist cinema stressed disorientations and dislocation,
espaciales disparatadas, inconexas o cuya existencia resulta making these films the ideal medium for conveying the weird
imposible en el mundo real. A propsito de esto, sobre Vivir precision of dreams (392). During the following years, the
rodando (Living in Oblivion, 1995) asevera Halpern: figurative logic of symbolization became secondary to a more
literal logic of representation in the cinema, enhanced by

The character of Tito and the writer-director of Living in Oblivion, developments in special effects techniques and computer-

Tom DiCillo, are fighting an old battle against clichs established generated images. Films with dream sequences, however, retain

in the 1920, when the Surrealists transformed Freuds traces of the Surrealist movement where incongruous and

psychoanalytic theories into filmed entertainment (Halpern, illogical images () contain their own dream logic (Halpern,
2003, p. 140).
2003, p. 140).

Si observamos los datos del anlisis cuantitativo, el cronograma 2

Halpern concreta ms sobre las extraas incongruencias
(Fig. A2, Anexo A) revela que este tipo de disposicin espacial se
plasmadas en el cine, que sirven
halla en un 13,33% de la muestra, concentrndose sobre todo en

302
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

la dcada de los 50 del siglo XX, y en la primera dcada de 2000. (Fotogramas 18 a 28, Serie de fotogramas 25, Anexo B). En
Sin embargo, pese a que compartimos que la concepcin y Grand Canyon (El alma de la ciudad) (1991), durante el sueo de
puesta en escena de los sueos en el cine sigue estando Claire, se suceden una serie de fuertes dislocaciones espaciales
fuertemente influenciada por la teora psicoanaltica, no podemos continuas (Serie de fotogramas 51, Anexo B), las cuales
estar totalmente de acuerdo con la idea de que la lgica onrica enumeramos por orden de aparicin:
que rige la representacin de distintos aspectos de los sueos
La casa de Claire y su marido Mack, dentro de la cual ella
flmicos modernos (como el del espacio) supongan restos nica
abre la puerta desde el recibidor.
y exclusivamente heredados del cine surrealista. Investigadores
Claire aparece a continuacin en la entrada del
del sueo ms modernos, que no comparten su visin de los
aeropuerto. Recorre sus pasillos, y entra por la puerta de
sueos con la del psicoanlisis, entre los cuales destaca Hobson
embarque de un avin, y atraviesa un pasadizo
(1994), citan dichas incongruencias como una de las
El pasadizo da paso al andn de una estacin de tren.
caractersticas formales habituales durante la alucinacin onrica.
Despus vuelve a introducirse en dicho pasadizo siguiendo
La plasmacin de esta clase de estructuras absurdas en el cine se
al carrito de equipajes, para salir de l y aparecer en un
enuncia mediante de una falta calculada de raccords que, sin
bosque frondoso en vez de volver a entrar en el
embargo, el espectador est dispuesto a aceptar en mayor
aeropuerto.
medida que en la representacin de la vigilia presente en la
digesis de la mayora de los filmes de la muestra. En un ejemplo
Dentro de esta categora tambin podra ubicarse la Ciudad Limbo
de la misma, Oklahoma! (1955), se producen dos dislocaciones
de Origen (2010), la cual, como habamos comentado
espaciales: en el paso de Laurey de la Iglesia al bar de bailarinas
anteriormente, consiste en una urbe onrica construida segn el
de Burlesque, y del mismo al exterior, ya hacia el final de la
capricho de las mentes de Cobb y Mal, cuyos edificios se
secuencia onrica, cuando tiene lugar el duelo entre Curly y Jud

303
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

soleada en una gran ciudad, para despus, en la ventana

adyacente, descubrirse la vista de un lago idlico al atardecer
(desde la casa real de Dolores y Teddy).

4.2.1.1.3 Ruptura del continuum espacial

La segunda de las dos anomalas respecto al espacio figurativo

del plano del contenido plasmadas cinematogrficamente recae
Figura 9: Disposicin infrecuente del espacio onrico en Origen
en el hecho de que, en ocasiones, ste puede desaparecer, o
(Christopher Nolan, 2010). Elaboracin propia a partir de DVD.
mutarse por otro. La ruptura del continuum espacial onrico se
corresponde con otra de las caractersticas formales descritas por
disponen de una manera ilgica, en una planificacin urbanstica
Allan Hobson en nuestros sueos: Personas, lugares y tiempo
sin sentido plagada de edificaciones en ruinas cerca de la costa, y
cambian de repente sin previo aviso (1994, p. 239).
en la que destaca un enorme nmero de enormes rascacielos
dispuestos de forma demasiado simtrica, que configuran un
Esa variabilidad se expresa en los filmes de diferentes maneras: o
skyline demasiado irreal (Fotogramas 13 y 46, serie de
bien mutando ese espacio en su totalidad, o bien producindose
fotogramas 58, Anexo B) (Fig. 9). Shutter Island (2010) contiene
dicha mutacin en una parte del mismo. Estos cambios tambin
otro ejemplo en el apartamento de Teddy Daniels y de Dolores
se expresan mediante distintos dispositivos propios del discurso
(hacia el final del film de Scorsese descubriremos que ese
narrativo, como veremos en su correspondiente epgrafe: por
apartamento es producto de la locura de Teddy), en donde
medio del montaje, articulado junto con la variacin del tamao de
observamos, primero, una ventana, el exterior de una calle

304
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

plano; o bien, mediante la sustitucin por parada, cambiando

directamente el fondo del espacio, o decorado, sin cambiar el Haba descubierto el truco por sustitucin, llamado truco de

tamao de plano, etc. En cualquiera de estos casos, parada, y dos das despus realizaba las primeras metamorfosis
de hombres en mujeres, y las primeras desapariciones
cinematogrficamente hablando, se produce una interrupcin del
repentinas, que tanto xito tuvieron al comienzo (Mlis, citado
raccord espacial.
en Iglesias Simn, 2007, p. 40).

Iglesias Simn reproduce las palabras de Georges Mlis sobre el

Iglesias Simn asevera que mediante esta tcnica se consegua,
descubrimiento de la tcnica de la sustitucin por parada:
o bien hacer desaparecer cualquier elemento de la escena, o bien
cambiarlos, mutarlos, por otros elementos. Ello se eriga en un
Quieren saber cmo se me ocurri por vez primera aplicar el
recurso ideal para recrear la inestabilidad del espacio, del tiempo,
truco al cinematgrafo? Es muy sencillo, palabra de honor.
personajes o acciones inherentes a lo onrico:
Cierto da que yo estaba fotografiando de manera prosaica la
Plaza de la pera, un bloqueo del aparato tomavistas que
esto se consegua rodando la escena y deteniendo la cmara.
utilizaba al principio (aparato rudimentario, en el cual la pelcula
Tras la interrupcin se alteraban los elementos del escenario que
se rompa o se atascaba con frecuencia y se negaba a correr),
se queran cambiar (personales u objetos), y el resto mantenan
produjo un efecto inesperado; necesite un minuto para
la posicin (Iglesias Simn, 2007, p. 40).
desatascar la pelcula y volver a poner el aparato en marcha.
Durante este minuto est claro que los transentes, los
autobuses, los coches haban cambiado de lugar. Al proyectar la Iglesias Simn (2007) y Salt (2009) coinciden en situar la fecha de
cinta, pegada en el punto en que se haba producido la ruptura, la invencin de la sustitucin por parada, basndose en los datos
observ de pronto que un autobs Madeleine-Bastille se de los investigadores del cine, cerca de 1896. Asevera Salt (2009,
converta en coche fnebre y los hombres en mujeres. p. 35) que la primera vez que Mlis emple la sustitucin por

305
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
parada fue en Escamotage dune dame chez Robert-Houdin
(1896). Iglesias asegura por su parte que, independientemente de
cundo se introdujera el recurso,
lo que s parece claro es que en este trucaje por sustitucin
vemos una emulacin clara de determinados resultados
alcanzados en el medio teatral a travs de soluciones
cinematogrficas anlogas (y no iguales), a las soluciones
teatrales. De esta forma, transformaciones que en el teatro se
realizaban por medios puramente escnicos, (), en el cine se
empieza a realizar utilizando soluciones que son genuinamente
cinematogrficas (Iglesias Simn, 2007, p. 41).
Estos datos implican que la sustitucin por parada constituye una
de las primeras tcnicas por las que se representaba la ruptura
tanto espacial como temporal, como de personajes, dentro de los
ensueos cinematogrficos.
En general, el cine de ficcin traslada esta falta de continuidad
espacial a los sueos de dos maneras: mediante el recurso
sealado, la sustitucin por parada, que implica mantener el
mismo tamao de plano y sustituir el espacio directamente dentro
306
del mismo, por lo que el espectador percibe el cambio y, mediante
el montaje, a travs del cual tambin se articula la ruptura del
continuum espacio-tiempo, accin y personajes. En ambos casos
hay implcito un fallo calculado de raccord, que en este caso no
implica un error, resultando en efectos de discontinuidad espacial
verosmiles 67. Estas dos tcnicas suponen poderosos recursos a
la hora de recrear las discontinuidades que se hallan en los
sueos humanos. En cuanto a la discontinuidad del primer tipo,
tambin se pueden emplear otras tcnicas distintas a la de la
sustitucin por parada, siempre que se mantenga el tamao de
plano: ms recientemente, como sucede en La ciudad de los
nios perdidos (1995), mediante la tcnica realizada por
ordenador del morphing; y en Vrtigo (De entre los muertos)
(1958), mediante la retroproyeccin, cortando y eliminando el
referente espacial detrs de Scottie.
Sin embargo, pese a que la ruptura del continuum espacial en los
ensueos pudiera parecer un recurso usado ampliamente en el
cine, los resultados del anlisis cuantitativo afirman lo contrario:
67
Salvo excepciones, como veremos, es lo que sucede en la secuencia onrica
analizada de El mensajero del miedo (1962).
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
segn el Cronograma 2 (Fig. A2, Anexo A), dicha ruptura de la
continuidad espacial se produce en slo un 11, 6% de la muestra
analizada, y de manera desperdigada a lo largo del tiempo, si
acaso entre 1896 y 1903 con dos pelculas, y 1955 y 1962. Es
precisamente a partir de 1975 donde se suele hallar la otra clase
de anomala respecto al espacio, la disposicin infrecuente. Los
ejemplos ms destacados de la inconsistencia espacial se dan en:
Le cauchemar (1896), en cuyo sueo se producen los siguientes
cambios: se pasa del dormitorio del protagonista en la vigilia, por
sustitucin por parada, al primer espacio onrico, el interior del
castillo, para despus mutar el fondo del habitculo por un balcn
abierto, que a su vez da al firmamento nocturno con la luna llena
al fondo; finalmente, cuando el protagonista va a despertarse,
ste se halla nuevamente en el dormitorio (Serie de fotogramas 1,
Anexo B). En Le rve du matre de ballet (1903), en el segundo
cortometraje de Mlis incluido en la muestra, se observa una
articulacin del cambio espacial similar: nuevamente comienza la
vigilia en el dormitorio, para, a continuacin desaparecer todos
los elementos del decorado y aparecer el espacio de la gruta, y
finalizar el ensueo ya en el dormitorio del comienzo (Serie de
fotogramas 4, Anexo B). En El moderno Sherlock Holmes (1924)
la disposicin del espacio se complica: el sueo del proyeccionista
comparte el espacio de la vigilia con el de la ensoacin (ello se
explicita mediante el desdoblamiento que observamos del
protagonista dormido y de su yo onrico emergiendo de su
cuerpo dormido). El protagonista termina introducindose en la
pelcula, donde comienzan a sucederse varios espacios mediante
una serie de rupturas espacio-temporales de la historia (que no de
la accin ni de su personaje), que sirve de base a situaciones
cmicas. Se suceden interrupciones y cambios bruscos de los
siguientes espacios (Fotogramas 5 a 19, Serie de fotogramas 14,
Anexo B):
La puerta de entrada de la mansin donde tiene lugar la
pelcula Hearts & Pearls.
El exterior de un muro de una casa, quizs de la mansin
del filme proyectado, llena de plantas trepadoras.
Una calle de una gran ciudad de da, transitada por
vehculos y personas.
La cima de una montaa, de da.
Un espacio que recuerda a la sabana africana en la que se
hallan leones rodeando al protagonista, de da.
307
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Un desierto, sobre el que deambula el protagonista, hasta
que el paso de un tren nos revela la existencia de unas
vas ocultas para el espectador sobre la arena del suelo.
Una roca emergida en las inmediaciones de la orilla de una
playa.
Un paisaje boscoso nevado, de da.
El mismo muro exterior del comienzo. Al final del plano la
imagen se desvanece en un fundido a negro.
De ese plano en negro pasamos a la pelcula en s, y la
cmara avanza hasta ocupar la totalidad de la pelcula,
dejando atrs la orquesta y la sala de cine.
Con ello, el proyeccionista y los espectadores nos introducimos de
lleno en la pelcula protagonizada por l, asumiendo totalmente el
rol de Sherlock Jr. En Oklahoma! (1955), al comienzo de la
secuencia onrica, cuando Laurey y Curly corren el uno hacia el
otro para comenzar el baile, el paisaje rural donde haba de
comenzar el sueo, una idealizacin del espacio agreste donde
vive Laurey, se transmuta en un fondo que representa un realzado
cielo azul repleto de nubes (Fotogramas 7 a 9, Serie de
fotogramas 25, Anexo B). En El mensajero del miedo (1962) se
308
halla el planteamiento ms original e innovador (al menos dentro
de la muestra) en cuanto a la dislocacin espacial se refiere: la
pelcula parte del planteamiento de un grupo de soldados que han
sido sometidos a hipnosis experimental por las fuerzas
comunistas en combate, con el objetivo de programarlos para
realizar acciones en suelo estadounidense a favor del bloque
sovitico; el sueo constituye la rememoracin de Bennet Marco
de una reunin de fuerzas enemigas en la que tiene lugar la
demostracin sobre la efectividad de la programacin mental a la
que los soldados fueron sometidos, los cuales creen que estn
asistiendo a una convencin del cultivo de la hortensia en New
Hampshire. Por lo tanto, en este sueo, coexisten dos espacios
(Serie de fotogramas 29, Anexo B).
Hotel de convenciones en New Hampshire, el
espacio creado por la hipnosis.
Sala de reuniones de las fuerzas comunistas de
Manchuria, el espacio real en el que tuvo lugar la
demostracin de la efectividad de la hipnosis; por lo
tanto, debido a la aparicin de este espacio y de los
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
personajes reales, los sueos en parte constituyen
una rememoracin de un acontecimiento real.
Ambos espacios fluctan dentro del sueo de Bennet Marco, al
igual que lo hacen los personajes. Lo sobresaliente de la puesta
en escena y montaje cinematogrfico del ensueo es que ste
reproduce tanto el resultado de la hipnosis como el recuerdo real
de lo que sucedi, fusionando en algunos planos elementos
espaciales de ambos mundos. Tambin, de la misma manera,
existe discontinuidad de los personajes, que fluctan de la misma
guisa entre el recuerdo real y recuerdo inducido. La articulacin
de la secuencia, como veremos en la parte del discurso, se realiza
en la mayora de los casos mediante montaje de imagen y de
sonido, aunque tambin mediante puesta en escena, situando a
algunos personajes dentro del espacio que no les corresponde,
creando continuas incongruencias, como por ejemplo, las de la
presidenta de la Asociacin del Cultivo de la Hortensia, la seora
Henry Whitaker y su correspondiente real, el Dr. Yen Lo. Esta
mezcla y confusin de los dos recuerdos se realiza mediante el
montaje tanto de imagen como de sonido, bien situando la voz,
fuera de campo, de la seora Henry Whitaker sobre el plano de
Raymond situado en el espacio de los dirigentes comunistas; bien
alternando el mismo discurso de Lo y su alter ego onrico
Whitaker. En Paprika, detective de los sueos (2006), aparecen
varios espacios basados en famosas pelculas. Estos espacios
sucesivos presentados de forma discontinua 68 son (Fotogramas
22 a 25, Serie de fotogramas 56, Anexo B). En el mismo ensueo,
adems de los distintos espacios, tanto Paprika (alter ego onrico
de la doctora Chiba Atsuko) como el detective Konakawa cambian
de roles a la par que el cambio espacial, como as sucede con el
tiempo y la accin de cada segmento.
Un circo, en referencia a El mayor espectculo del
mundo (The Greatest Show on Earth, Cecil B.
DeMille, 1952).
Una jungla, en referencia a Tarzn de los monos
(Tarzan the Ape Man, W.S. Van Dyke, 1932).
Un espacio al aire libre, como sucede en
Vacaciones en Roma (Roman Holiday, William
Wyler, 1953).
68
Lista sugerida a travs de
http://www.imdb.com/title/tt0851578/movieconnections?ref_=tttrv_ql_6
309
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
El interior de un tren, en referencia a Desde Rusia
con amor (From Russia with Love, Terence Young,
1963).
Con este recurso se pretende reflejar la no permanencia de los
espacios en los sueos flmicos, de manera anloga a lo que
sucede en nuestros sueos.
4.2.1.1.4 Los personajes dentro del espacio onrico:
vacuidad frente a replecin espacial
En los espacios onricos (como en los estados onricos que
experimentamos) encontramos caractersticas extravagantes de
los mismos. Por ejemplo, soamos que nos hallamos en una gran
urbe, de aspecto cuidado, pero sta se halla totalmente desierta.
Es decir, soamos con lugares de los que se espera que estn
llenos o vacos de personajes que los pueblen, y que, sin
embargo, ocurre justo lo contrario a lo acostumbrado. Ello vendra
a ejemplificar otro de los recursos empleado en el cine para
recrear lo extravagante como caracterstico de lo onrico. Supone
310
un recurso cinematogrfico que ayuda a reforzar el carcter
extravagante del sueo flmico 69. El ejemplo ms clebre de la
muestra tiene lugar en el ensueo de Isak Borg en Fresas
Salvajes (1957), cuando el protagonista se adentra en un barrio
totalmente desconocido, a plena luz del da, que se halla
absolutamente despoblado, con la excepcin del hombre sin
rostro y el carruaje con el atad y los caballos (que, por cierto,
avanza por las calles sin conductor que lo dirija). Otro ejemplo
destacado sobre la vacuidad espacial se encuentra en El discreto
encanto de la burguesa (1972), en el que el protagonista pasea
por la calle comercial de una ciudad, y se produce una disonancia:
mientras que en la banda sonora escuchamos que la misma est
repleta de gente, en imagen no se observa a ningn otro
personaje que no sean el soldado, Ramrez, el conocido o la
madre del soldado. En este caso, se produce una incoherencia
entre lo que omos y lo que vemos. En La noche americana
(1973), el nio (suponemos que Ferrand) que aparece en la
secuencia onrica deambula de noche por una ciudad que est
69
El caso ms famoso del cine espaol, si se pudiera interpretar como sueo,
sera el comienzo de Abre los ojos (Alejandro Amenbar, 1997), y el conocido
plano de la Gran Va madrilea absolutamente desierta; otro ejemplo lo
constituira la Ciudad Limbo de Origen (2010).
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

aparentemente deshabitada. En este caso, el carcter 4.2.1.1.5 La permanencia del espacio

extravagante de la secuencia no descansa tanto en el hecho de
que la ciudad est vaca, sino en que el infante pasee solo por la Vamos a considerar una cuarta anomala en cuanto al
noche caracterizado como el personaje cinematogrfico de comportamiento del espacio en los sueos flmicos. El sueo
Charlot. De una manera similar, la Ciudad Limbo de Origen (2010) tanto en la realidad como en el cine es efmero: su representacin
se torna irreal para nosotros, los espectadores, ya que, aparte de es un acto mental que tiene un comienzo y un fin que se agota en
lo inverosmil de su planificacin urbana, se produce una el mismo lapso de tiempo del descanso. Cuando ste finaliza,
incoherencia entre la puesta en escena de la gran urbe que es y normalmente ni el espacio ni los personajes del sueo se retoman
el hecho de que est totalmente deshabitada. (a no ser que se trate de un sueo recurrente). Como acto mental,
la mayora de los espacios, al igual que los personajes, acciones
El efecto contrario al de El discreto encanto de la burguesa lo no permanecen.
hallamos en El exorcista (1973), en los planos correspondientes a Sin embargo, algunas pelculas parten de premisas cercanas a las
la ciudad, en los que el padre Karras llama intilmente a su del cine fantstico y a las de la ciencia ficcin: mediante
madre: al fondo, en las imgenes correspondientes a la madre de determinadas licencias poticas, en ellas se hallan artefactos que
personaje, cerca de la boca de metro, deambulan personas y permiten "memorizar" o recrear nuevamente las estructuras
circulan coches, pero no somos capaces, al igual que Karras, de espacio-temporales de los sueos que experimentan los
escuchar los sonidos provocados por ellos. personajes. Es decir, que el personaje soador puede salir de ese
espacio y tiempo onricos, volver al mismo a voluntad. Ello implica
la inexistencia de una realidad paralela en la que, de alguna
manera, coexisten el mundo real y el mundo onrico,
constituyndose esta como una realidad onrica de la que el

311
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

soador puede salir y volver a voluntad, como si del lector de un repetir ciertas estructuras espaciales en los sueos recurrentes,
libro se tratase respecto al mundo ficticio contenido en la obra que los cuales trataremos y desarrollaremos ms adelante.
est leyendo.
4.2.1.2 Tiempo

El ejemplo ms destacado es Origen (2010), en el que el espacio

onrico puede ser diseado por los denominados arquitectos: Definimos el tiempo de la historia narrativa como aquella lnea
personajes con habilidades espaciales destacadas que disean el temporal cosmolgica, histrica y horaria en la que tienen lugar
escenario de un sueo con la ayuda dispositivo PASIV, secuencialmente los acontecimientos y acciones del relato
memorizarlo en su propia mente, y poder volver a l cuando principal.
deseen o necesiten. sta es una premisa bsica en la pelcula de En el presente trabajo de investigacin hemos constatado dos
Nolan, ya que posibilita en parte el engao a Robert Fischer de categoras pertinentes al sueo flmico en cuanto al tiempo de la
que se halla despierto en Los Angeles real (y no en una copia de historia
Los Angeles previamente diseada dentro de un sueo, como
Grado de definicin temporal cosmolgica-horaria.
sucede realmente). Este tipo de espacios que permanecen
Continuum temporal de la historia.
constituyen una excepcin en el conjunto de la muestra, puesto
que en las mayora de las pelculas no se halla dicho recurso. En
casi todos los ejemplos repasados, el espacio, el tiempo y los
personajes onricos comienzan y finalizan su existencia dentro del
sueo a la vez que tiene lugar el mismo, ya que son efmeros,
aunque, como hemos esbozado unas lneas arribas, si se pueden

312
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

4.2.1.2.1 Grado de definicin del tiempo consecuencia, para determinar el tipo de tiempo horario definido
que aparece en los sueos, hemos considerado como criterio la
En este apartado analizaremos la cuestin de la definicin del
presencia o ausencia de luz solar. Puede reflejar un tiempo diurno
tiempo cosmolgico-horario de la historia narrativa en los sueos
(incluyendo el amanecer o el atardecer) o nocturno. El dato puede
de los Fragmentos de Contenido Onrico.
ser de inters para conocer, por ejemplo, si existe alguna relacin
En este caso, se puede afirmar que existe una analoga entre el
o asociacin entre la representacin onrica y algn momento
grado de definicin del tiempo y el grado de iconicidad del
cosmolgico concreto, como la nocturnidad.
espacio onrico.
Pero el tiempo cosmolgico plasmado en el sueo puede
clasificarse tambin como indefinido en algunos casos; ello se
Especificamos el grado de definicin del tiempo de la historia
produce cuando no es posible identificar el tiempo cosmolgico
onrica como la cualidad de determinacin del tiempo
dentro del fragmento onrico. Este tipo de indefinicin temporal se
cosmolgico de la historia dentro de los sueos representados.
puede, a su vez, catalogar de dos formas: como atemporal (los
Deducimos que la mayora de las ensoaciones de la muestra
autores del filme no pueden o no quieren dotar un tiempo
reflejan un tiempo cosmolgico definido, el cual se clasifica a su
cosmolgico al sueo) o bien ser ambivalente (coexisten el da y
vez en diurno y nocturno, por analoga a lo observable desde la
noche en el mismo espacio, al mismo tiempo, por ejemplo). En
Tierra en relacin al movimiento aparente del Sol, y en realidad
resumen, hemos considerado las siguientes categoras del tiempo
causado por el movimiento de rotacin de nuestro planeta.
cosmolgico: Tiempo Cosmolgico Definido, el cual se clasifica a
Naturalmente, las pelculas han reflejado este hecho 70. En
su vez en diurno-atardecer-amanecer y nocturno; y Tiempo
Cosmolgico Indefinido. Dentro de ste hemos considerado
70
De manera anloga al espacio interior y exterior, los lectores familiarizados
con la escritura del guin cinematogrfico y televisivo conocern que en las cosmolgico, sea da, noche, atardecer, etc., junto con el espacio y el grado de
secuencias de los mismos se definen, al comienzo de las mismas, el tiempo exterioridad del mismo (Interior o Exterior)

313
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
nuevamente dos subcategoras: atemporal y ambiguo. Si el
tiempo indefinido se contempla entonces como aquellas
representaciones, el caso del tiempo ambiguo se halla en aquellos
ensueos en los que se infiere la coexistencia de da y noche al
mismo tiempo pero no se puede determinar cul de ellos. Las
consideraciones a la hora de incluir dentro de una representacin
onrica cualquiera de las dos clases de indefinicin temporal son
las siguientes:
- Se puede haber incluido este tipo de representacin
temporal por razones estticas.
- Que se trate de un interior o de un espacio abstracto, y por
lo tanto, sea imposible reconocer si se representa el da o
la noche. En este caso, en los sueos dicha clase de
estructura espacial, en relacin al anlisis cuantitativo del
tiempo cosmolgico, se computar como si fuera un tipo
temporal determinado.
- Hemos de considerar que el tiempo indefinido excluye al
definido y al ambiguo.
314
Sobre los distintos tipos temporales de la historia, exponemos los
resultados de la investigacin cuantitativa. Los datos que arroja la
investigacin, expresados en el cronograma nmero 3 (Fig. A3,
Anexo A), son los siguientes:
El tiempo cosmolgico definido se halla en un 60% de
los ensueos analizados.
El tiempo cosmolgico indefinido atemporal aparece en
un 51,67% de los sueos estudiados en casi todas las
pocas, con una gran dispersin, menos en la horquilla
temporal comprendida entre 1984 y 2010.
La ambigedad temporal expresada como tiempo
cosmolgico indefinido aparece en un 8,33% de los
sueos, muy intermitentemente.
En cuanto a los datos referentes a los tipos de tiempo
cosmolgico definido, observamos en el cronograma nmero 4
(Fig. A4, Anexo A) que:
El da, el amanecer o el atardecer aparecen en un
46,67% de la los Fragmentos de Contenido Onrico.
La noche aparece en un 28,33%.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

ensueo de El discreto encanto de la burguesa (1972): el soldado

El inters de estudiar este aspecto del plano de la expresin recae relata que se paseaba al atardecer por una calle muy comercial.
sobre la cuestin de si existe algn tipo de tiempo cosmolgico Es evidente que esta secuencia onrica se rod en un decorado,
que suela darse en los sueos con mayor frecuencia en las con iluminacin artificial, la cual no permite identificar un atardecer
representaciones flmico-onricas. como tal. Slo lo sabemos por la informacin que ofrece mediante
el relato oral el soldado (Serie de fotogramas 32, Anexo B). En
4.2.1.2.1.1 El tiempo cosmolgico horario determinado
Origen (2010), en cuanto al tiempo de carcter horario, sucede
algo extrao y peculiar: parece que el tiempo horario no avanza
Puede parecer obvio que describir la cualidad sobre lo diurno o lo
en la Ciudad Limbo, en la que siempre es de da. Esto supone un
nocturno de una ensoacin flmica aparentemente no posee un
dispositivo auxiliar la hora de dotar de carcter extrao e irreal a
aparente inters especial, puesto que en el tiempo cosmolgico
ese mundo, y explicita que cada uno de los mundos onricos
en las representaciones onricas suele asemejarse a las
reflejados en el film de Nolan posee sus propias reglas
estructuras temporales de la vigilia. Sin embargo, veremos que
temporales. Cada nivel de sueo posee su propio paso y ritmo
esto no es as, y lo haremos enumerando algunos ejemplos;
peculiar del tiempo; cada nivel tiene un tiempo cronolgico ms
casos representativos del tiempo definido diurno son El mago de
lento respecto al superior. Como asegura Arthur a Ariadne, cinco
Oz (1939), ya que en el pas de Oz parece que siempre es de da;
minutos que pasa en un nivel onrico, es una hora en el nivel de
Fresas Salvajes (1957); Vrtigo (De entre los muertos) (1958); La
subordinado, y si hay varios niveles, esta cifra aumenta en
infancia de Ivn (1962); 8 y medio (1963); El enigma de Gaspar
progresin aritmtica. En ambos casos, el tiempo es definido.
Hauser (1974); El prncipe de las tinieblas (1987); en Sueos de
Akira Kurosawa (1990); y The Artist (2011). Como ejemplos
En el apartamento de Ted, el protagonista de Shutter Island
concretos destacables dentro de esta misma categora, citamos el
(2010), observamos, a travs de la ventana al comienzo de la

315
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
secuencia, detrs de Dolores, que el edificio est situado en una
gran ciudad, y que es de da (aunque el interior est
excesivamente iluminado). Si bien esto no lo consideramos una
ruptura del espacio, en cambio s que lo concebimos como una
rotura temporal de la historia, ya que primero se muestra un
espacio exterior diurno de la ciudad, pero a travs de la segunda
ventana observamos el lago visto a travs la casa de campo de
Dolores y Teddy (en cuya imagen es explcito que est retratado
un crepsculo). El tiempo es ambiguo, ya que se muestran en un
breve lapso de tiempo, y desde dentro del mismo espacio (el
apartamento) tanto el da como la noche. (Fotogramas 3 a 4 y
fotograma 8, Serie de fotogramas 59, Anexo B).
Como representacin onrica de la noche, destacamos los
ensueos de Diario ntimo de Adela H. (1975), Le cauchemar
(1896), Rebeca (1940), Los olvidados (1950), La noche americana
(1973), en ambos sueos de Un hombre lobo americano en
Londres (1981), La gran huida (1984), en Pesadilla en Elm Street
(1984) y La ciudad de los nios perdidos (1995).
316
Existen tambin representaciones nocturnas en las que aparecen
tanto la representacin del tiempo diurno como el del tiempo
nocturno dentro del mismo sueo en distintos momentos del
Fragmento de Contenido Onrico, cuya consideracin en este
tema es definido: en El moderno Sherlock Holmes (1924), segn
se ha observado en la lista de espacios que aparecen durante el
sueo (anteriormente expuesta), aparte de los interiores (el cine),
en los espacios que aparecen dentro de la pelcula (en el interior
de la pantalla de cine) se producen cambios temporales
repentinos junto con los espaciales, siendo tanto diurnos como
nocturnos. (Fotogramas 5 a 15, Serie de fotogramas 14, Anexo
B).
4.2.1.2.1.2 El tiempo cosmolgico horario indeterminado
Como habamos esbozado anteriormente, el tiempo cosmolgico
los sueos puede, en su traspaso a la gran pantalla, presentar
una caracterstica pertinente: la indeterminacin del tiempo
cosmolgico. Consiste en aquella estructura temporal que no
puede ser determinada o deducida por mltiples causas, y ello
puede ser debido a, por ejemplo, que la accin onrica se site en
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
un interior cerrado, o que deliberadamente la intencin del autor o
autores haya sido la de difuminar y de dotar al espacio de
ambigedad temporal, bien plantendolo como un tiempo
cosmolgico ambivalente, en el que pueden coexistir da y noche,
o directamente atemporal, es decir, imposible determinar dicho
tiempo cosmolgico-horario. Por tanto, existen dos clases de
indefinicin temporal. Para el diccionario de la Real Academia de
la Lengua Espaola, atemporal equivale a intemporal. ste
ltimo hace referencia a aquello que est fuera del tiempo o lo
trasciende. Concebimos la atemporalidad onrica, por lo tanto,
como aquel tiempo cosmolgico en el que no es posible
especificar o determinar el tiempo cosmolgico. La ambigedad
temporal es la expresin de la segunda clase de indefinicin del
tiempo cosmolgico-onrico: se trata de aquel tiempo cosmolgico
horario en el que puede coexistir a la vez tanto la representacin
diurna como la nocturna. El diccionario de la Real Academia de la
Lengua Espaola especifica que ambiguo, refirindose al
lenguaje, es aquello que puede entenderse de varios modos o
admitir distintas interpretaciones y dar, por consiguiente, motivo a
dudas, incertidumbre o confusin; en otra de sus acepciones, el
vocablo se refiere a lo incierto, dudoso.. Nos apoyamos, por
tanto, en la primera definicin de este diccionario.
4.2.1.2.1.2.1 La atemporalidad
La atemporalidad se expresa flmicamente como la incapacidad
del espectador de reconocer el tiempo cosmolgico. Es un
recurso que podra asemejarse a la distincin entre espacios
figurativos y abstractos. Constituye una anomala en la
representacin del tiempo, que, con un fin artstico, lo elabora
dentro del sueo. Su finalidad es la de dotar de carcter irreal y
extravagante a la escena, y es ampliamente empleado para
reproducir la imperfeccin de la mente del personaje a la hora de
constituir e imaginar estructuras temporales, o bien para
concentrar la atencin de la accin onrica en los mismos, de
modo anlogo al empleo de estructuras temporales abstractas.
El carcter atemporal de algunos planos o de toda la secuencia
onrica se pueden hallar en Le cauchemar (1896), Let Me Dream
Again (1900), en Life of an American Fireman (1903), Le rve du
matre de ballet (1903), Cinderella (1914), Cabiria (1914), Los
Nibelungos - 1 parte: La muerte de Sigfredo, En Misterios de un
317
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
alma (1926), en Diario ntimo de Adela H. (1975) o Stalker (1979).
Un ejemplo destacado es Misterios de un alma (1926), en el que
la iluminacin ayuda a crear una ambientacin de carcter
expresionista, mediante una articulacin de la misma bastante
contrastada, de claroscuro. En este sueo es destacable el hecho
de que apenas existan referentes espaciales en los que el
espectador pueda apoyarse. De igual manera, parece que la
intencin del director, Georg Wilhelm Pabst, fue desvincular al
espectador de todo referente temporal en el sueo de Martin
Fellman en Misterios de un alma (1926). Una de las partes en las
que ms se constata el carcter atemporal es la ciudad italiana
que Martin y su mujer visitaron durante su luna de miel, la cual, en
el ensueo, emerge del suelo (Fotogramas 16 a 22, Serie de
fotogramas 15, Anexo B). El fondo, que correspondera al cielo,
de dicho espacio podra corresponder, o bien a un espacio
abstracto, o bien a la representacin de la oscuridad nocturna; en
Recuerda (1945) se halla una representacin del ensueo con
varios tipos de indefinicin temporal la cual vara a lo largo del
mismo: el espacio del saln de juegos no posee vanos ni
ventanas que permita situarnos temporalmente, sensacin
acrecentada por los diseos dalinianos del decorado, de la que
318
destacamos la cortina de ojos (Fotogramas 3 a 8, Serie de
fotogramas 22, Anexo B). En el segundo y tercer espacio del
ensueo de Ballantyne, sin embargo, s puede intuirse mediante
la iluminacin que el tiempo cosmolgico es o se asemeja al
diurno (Fotogramas 9 a 12, Serie de fotogramas 22, Anexo B). La
atemporalidad es una constante en la representacin onrica de la
obra tarkovskiana, como en la de El Espejo (1975), (Serie de
fotogramas 36, Anexo B).
Como ya hemos apuntado, en los sueos en los solamente
existen reflejados espacios interiores figurativos, o espacios
abstractos es imposible conocer el tiempo cosmolgico.
Consideraremos, ya que se ha despojado de toda conexin
temporal a estos espacios, atemporales a dichos sueos. Un
espacio que posee dicha caracterstica atemporal es el del sueo
de Hasta el fin del mundo (1991): el tiempo puede calificarse de
indefinido, ya que no hay referentes espaciales concretos en los
que apoyarse. La atemporalidad de esta clase la podramos situar
tambin, por tanto, en las secuencias onricas de Nostalgia
(1983), Cara a Cara... al desnudo (1976), De la vida de las
marionetas (1980), y en El gran Lebowski (1998).

4.2.1.2.1.2.2 La ambigedad temporal
La ambigedad temporal, a diferencia de la atemporalidad, en la
que no existe ninguna referencia espacial, se produce cuando dos
realidades temporales horarias coexisten a la vez. Consistira en
la segunda forma de indefinicin temporal inherente al sueo
flmico. ste tipo de indeterminacin aumentara, si cabe ms, la
sensacin de cualidad onrica, ya que se fusionan en el mismo
espacio el da y la noche, dotando a la secuencia de un carcter
irreal. El hecho de controlar la iluminacin y rodar la secuencia en
estudio puede ayudar a crear esa ambigedad temporal,
justamente lo que sucede en la puesta en escena del sueo de
Kagemusha, la sombra del guerrero (1980); el tiempo del mismo
puede ser da y noche al mismo tiempo. Ello se consigue
mediante el empleo tonalidades determinadas de rojos y azules
procedentes del decorado y de la iluminacin (Fig. 10). El efecto
resultante es, al mismo tiempo, pictrico y onrico.
En Sacrificio (1986), el tiempo de la historia es por un lado
definido, ya que aunque percibamos lo diurno de la escena, en
ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
ocasiones se duda su condicin temporal, por lo que esta, en esta
secuencia onrica, se hallara ms prxima a la ambigedad
temporal (Serie de fotogramas 46, Anexo B). En El oso (1988), el
sueo refleja principalmente la nocturnidad, pero parece una
representacin nocturna muy singular: es una noche
extremadamente iluminada, con una iluminacin artificial que
pretende imitar la de los propios sueos; iluminacin necesaria
por otra parte para una escena realizada mediante animacin
stop-motion. (Fotogramas 3 a 16, Serie de fotogramas 48, Anexo
B); la duda surge al final de la escena del film de Annaud, cuando
observamos un atardecer en los ltimos planos, en los que
observamos, con el cielo crepuscular de fondo, a las ranas volar.
Tambin en el tiempo cosmolgico representado en el ensueo
correspondiente al Fragmento de Contenido Onrico de La casa
de papel (1988) se hallara la ambigedad temporal, aunque
hemos de matizar en este caso que el tiempo atmosfrico
tormentoso ayudara a producir tal efecto 71 (Fotogramas 32 a 42,
71
sta es una dificultad inherente al anlisis de la indefinicin temporal, la
imposibilidad en ocasiones de determinar si se produce o no tal indefinicin,
debido a que, como en estos ejemplos, el tiempo atmosfrico representado es
319
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Serie de fotogramas 49, Anexo B). Sucede en el punto del metraje
en el que Anna, intenta dibujar a su padre al lado de la casa, pero
el resultado es fallido, ya que el progenitor parece malhumorado,
por lo que la nia intenta, sin xito, borrarlo con una goma, para a
continuacin tachar su rostro. A consecuencia de ello, el sueo de
Anna se tornar una pesadilla, cuando descubra que su padre
aparece dentro del ensueo en forma de una
amenazante, acosadora y carente de ojos (resultado de haber
tachado los mismos en el dibujo). Con estas circunstancias, el
tiempo cosmolgico propio del mundo onrico de Anna se ha
mutado en un cielo cubierto de nubes tormentosas, por lo cual
dudamos de si el tiempo es diurno o nocturno, al estar el espacio
celeste cubierto de nubes tormentosas, que bloquean la entrada
de la luz solar. En consecuencia, consideramos este caso tambin
como ambigedad temporal.
4.2.1.2.2 La ruptura del continuum temporal de la historia
Otro aspecto que, segn Hobson suele ser comn en los sueos,
y que por tanto, en ocasiones se ve representado en los filmes, es
tormentoso, y en La casa de papel en concreto, los exteriores de los sueos de
Anna estn filmados en estudio.
320
la cuestin de la ruptura de la continuidad temporal (Personas,
lugares y tiempo cambian de repente sin previo aviso. Hay
muchos altos abruptos, cortes e interpolaciones (1994, p. 239)).
La razn de romper tal continuum se apoyara en la idea de dotar
de una cualidad abiertamente onrica y extravagante al sueo, al
entidad borrar toda continuidad en los aspectos espacio-temporales, como
habamos mencionado anteriormente al tratar la continuidad del
espacio. La ruptura del continuo temporal est relacionada con la
ruptura intencional de raccords, adems del empleo de otros
recursos de puesta en escena y montaje, que "simulan" esa
continuidad.
La ruptura de la continuidad temporal del plano del contenido en
las representaciones onricas consiste en aquel cambio brusco,
manteniendo el continuum de la accin, en el que se transmuta un
tiempo determinado cronolgico en otro repentinamente. Esto
plantea un problema: primero, que para poder estudiar el
continuum temporal hemos de, al igual que en el punto anterior,
considerar cundo se pueden obtener datos acerca del tiempo
cosmolgico. Esto no es posible, a priori, en aquellas estructuras
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

los sueos analizados, y se halla muy intermitentemente, en

concreto los aos 1924, 1955, 1991 y 2006.

Como conclusin respecto a la ruptura temporal, sugerimos que

sta suele ser bastante infrecuente.

En un momento determinado del ensueo de El moderno

Sherlock Holmes (1924), como ya habamos expuesto en un
punto anterior, se suceden los siguientes espacios, con sus
correspondientes representaciones temporales-cronolgicas
Figura 10: Ambigedad temporal en Kagemusha, la sombra del (Fotogramas 5 a 12, serie de fotogramas 14, Anexo B):
guerrero (Akira Kurosawa, 1990). Elaboracin propia a partir de
DVD. La puerta de entrada de la mansin donde tiene lugar la
pelcula Hearts & Pearls. Noche.
espaciales interiores, ni tampoco en aquellas en las que sea El exterior de un muro de una casa, quizs de la mansin,
abstracto. llena de plantas trepadoras. Noche.
Una calle de una gran ciudad, transitada por vehculos y
Teniendo en cuenta toda la muestra en el cronograma nmero 4 personas. Da.
(Fig. A4, Anexo A), se observa que la ruptura de la continuidad La cima de una montaa. Da.
temporal de la historia del sueo apenas aparece en un 6,67% de Un espacio que recuerda a la sabana africana, y leones
rodeando al protagonista. Da.

321
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Un desierto, sobre el que deambula el protagonista, hasta
que el paso de un tren nos descubre la existencia de unas
vas escondidas en la arena (el plano terminan un fundido
en negro. Da.
Una roca emergida en las inmediaciones de la orilla de una
playa. Da.
Un paisaje boscoso, en invierno, de da nevado. Da.
El mismo muro exterior de una casa del comienzo de esta
lista, que va a un fundido a negro. Noche.
De ese plano en negro pasamos al espacio onrico dentro de la
pelcula en s, Hearts & Pearls, y la cmara avanza hasta ocupar
la totalidad de la pantalla cinematogrfica dentro del sueo,
dejando atrs la orquesta (Fotogramas 15 a 18, serie de
fotogramas 14, Anexo B). Como podemos observar, se
contabilizan nueve cambios espaciales, con sus correspondientes
rupturas temporales, representndose tanto el da como la noche.
Esta ruptura del continuum temporal no implica ruptura de la
accin ni de las reacciones del proyeccionista ante los cambios y
contenidos de cada espacio, y dicho personaje constituira el nexo
322
de unin de esta parte de la secuencia onrica entre los distintos
espacios y tiempos.
En Paprika, detective de los sueos (2006), tambin citamos los
siguientes espacios (Fotogramas 22 a 25, Serie de fotogramas 56,
Anexo B):
Un circo, en referencia a El mayor espectculo del
mundo (Cecil B. DeMille, 1952).
Una jungla (en referencia a Tarzn de los monos, W.S.
Van Dyke, 1932).
Un espacio al aire libre (como sucede en Vacaciones
en Roma, William Wyler, 1953).
El interior de un tren (en referencia a Desde Rusia con
amor, Terence Young, 1963).
En este caso tambin se producen cambios temporales-horarios a
la vez que los correspondientes cambios espaciales.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

4.2.1.3 Personajes 4.2.1.3.1 Existencia de los personajes onricos

La primera de las caractersticas pertinentes de los personajes

Trataremos ahora el tercer elemento constitutivo del plano del
onricos est relacionada con la cuestin de la relacin de los
contenido dentro de los sueos flmicos: los personajes.
mismos con la digesis en cuanto a su existencia dentro del
Recordamos brevemente una definicin de personajes ofrecida en
relato. Es decir, esta caracterstica tiene que ver con el hecho de
el Captulo 2: segn el diccionario de la Real Academia de la
que en los sueos se hallen presentes (o no) personajes que
Lengua Espaola, en su segunda acepcin, es Cada uno de los
existen o existieron en la realidad del universo diegtico del film
seres humanos, sobrenaturales, simblicos, etc., que interviene
correspondiente; o por el contrario, personajes que jams han
en una obra literaria, teatral o cinematogrfica.
existido, y que son el producto de la mente del personaje del
Las caractersticas pertinentes de los personajes en los ensueos
soador. E incluso que se encuentren personajes relacionados
flmicos son:
con nuestra realidad, que sean histricos, o que hagan referencia

La clase de relacin de los personajes onricos con la a los propios de otras obras flmicas, literarias, etc.

existencia mantenida en la digesis. Nos referimos a su

condicin de reales, referenciales u onricos. En este apartado vamos a abordar el estudio de los distintitos

Discontinuidades en el continuum de los personajes. tipos de personajes en los Fragmentos de Contenido Onrico en

La presencia de personajes con capacidades relacin con su existencia. sta constituira la primera tipologa del

sobrehumanas. personaje, la cual se basa en el criterio de la existencia dentro del

Presencia de personajes perseguidores y acosadores. mundo diegtico del film. Nuestra propuesta de definicin de la
existencia de los personajes en relacin con el ensueo flmico es
la siguiente: tipo de cualidad de existencia que poseen los

323
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
personajes dentro de su sueo en relacin con la vigilia ficcional
del relato flmico. De personajes, teniendo como criterio su
existencia, se diferencian, en consecuencia, tres tipos: reales,
referenciales, y propiamente onricos.
Recordamos la clasificacin que Garca Jimnez (1996, p. 284)
realizaba en relacin a los personajes, en una tipologa inspirada
en la propia de signos por parte de los semilogos. Esta categora
en cuanto a signos los clasificaba en referenciales, signos
decticos o conectores (segn la terminologa de Jakobson), y
signos anafricos. Garca Jimnez, anlogamente, clasifica a los
personajes en referenciales, decticos y conectores.
personajes referenciales a su vez se dividen en histricos,
mitolgicos, alegricos y sociales.
En nuestra clasificacin, el personaje real es aquel que existe o
ha existido plenamente dentro del universo diegtico de la
pelcula. Por tanto, se incluiran dentro de esta clasificacin a
personajes fallecidos, es decir, que hubieran existido en algn
momento del universo especfico de cada filme.
324
Existen ejemplos en los que el personaje est basado en un
carcter real, pero que transformado por el sueo incluso puede
llegar a asumir otro rol. Dentro de esta clase podra incluirse a
aquellos personajes que interpretan roles diferentes en el sueo.
Por ejemplo, segn lo anterior, en La casa de papel (1988) el
padre de Anna constituira un ejemplo de personaje transformado,
mientras que como caso de personajes que asumen durante el
ensueo otro rol totalmente distinto del propio en la vigilia
podemos citar a los de la pelcula de Hearts & Pearls de El
moderno Sherlock Holmes (1924).
Los El personaje referencial es aquel personaje que no es propio del
universo diegtico de la historia narrativa de cada filme, pero que
tampoco es producto de la mente de los personajes del mismo, y
que, en definitiva, hace referencia a un personaje o persona cuya
existencia fue o es real fuera de la digesis de cada filme, es
decir, existe o existi en nuestro mundo, en la realidad. Pueden
ser personas (Napolen), dioses (Zeus), personajes literarios
(Sherlock Holmes), personificaciones alegricas (la Dama de la
Justicia), etc. Este tipo de personajes son identificables por los
espectadores de un determinado mbito cultural, e incluso
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
mundial. Como ya se haba expuesto en el captulo 2, Garca
Jimnez (1996) consideraba varios tipos de personajes
referenciales (uno de los tres tipos de personajes en una
clasificacin paralela a la de los semilogos en cuanto al tipo de
signo) junto a los personajes decticos y anafricos. Los
personajes referenciales son aquellos que remiten a un sentido
pleno y fijo, inmovilizados por una cultura y a unos roles,
programas, empleos o usos estereotipados (1996, p. 284). Por
tanto, seala este autor, en cuanto signos, estos personajes
deben ser aprendidos y reconocidos, y sugiere cuatro tipos de
personajes referenciales: histricos, mitolgicos, alegricos y
sociales. Basndonos en dichos tipos, hemos considerado los
siguientes: el personaje referencial puede referirse a un personaje
histrico (que se muestra como idealizacin), mtico o religioso
(una deidad, un demonio), y literario o alegrico (la personificacin
o simbolizacin de una idea abstracta, como la justicia o la
muerte).
El personaje histrico es aquel personaje que tiene relacin con
alguna persona notable y reconocida por su papel o hazaas en
relacin a algn hecho histrico dentro de la Historia de la
humanidad.
El personaje mtico o religioso hace referencia a alguna figura de
la mitologa de una cultura en concreto, de alguna religin, de
leyendas populares, etc. En este tipo se incluiran deidades,
ngeles, demonios, etc.
Con personaje alegrico o literario nos referimos a aquellos
personajes que, o bien sirven para materializar una
personificacin alegrica 72 sobre un concepto inmaterial, o bien,
puede referirse a personajes propios del mundo de la literatura, de
la cultura o del arte.
Con personaje propiamente onrico queremos designar a aquel
personaje que no posee existencia en la vigilia, y que por lo tanto
El diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola concibe alegora,
72
en la acepcin que hemos tomado, en escultura y pintura, como aquella
Representacin simblica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de
estas o atributos, y en otra acepcin, desde el punto de vista de la Retrica,
como Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias
metforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin
de dar a entender una cosa expresando otra diferente.
325
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

son producto de la mente de los personajes. Ello no es bice para Los personajes con existencia propiamente onrica
que tengan un aspecto realista, aunque tambin pueden ser aparecen en un 61,67%, de forma muy dispersa en la que
fantsticos, como veremos ms adelante. no cabe destacar ninguna poca.

Los personajes con existencia real forman la mayora, ya

De estos datos inferimos que, normalmente, a la hora de
que alcanzan a aparecer en un 98,33% de la muestra
representar los ensueos, el tipo ms habitual de personaje,
analizada.
siguiendo el criterio de su existencia diegtica, es el personaje
Los personajes con existencia referencial suman en total
real, seguido en porcentaje de los personajes propiamente
un 29,9 % de la muestra, los cuales se subdividen a su
onricos. Solo en raras ocasiones se incluyen en los sueos
vez en: los que poseen una existencia referencial histrica
flmicos personajes de corte referencial.
aparece slo en un 8,33%, y se hallan con mayor
frecuencia en los sueos de la horquilla temporal
A continuacin enumeraremos los ejemplos ms representativos
comprendida entre 1908 y 1914. Los personajes con
de cada tipo.
existencia referencial mtico-religioso se dan en un
11,67%, con mayor frecuencia en la horquilla temporal
comprendida entre 1906 y 1926, y tambin entre 1987 y 4.2.1.3.1.1 Los personajes reales y los personajes onricos
1990. Los personajes con existencia referencial alegrica o
literaria aparecen en un 10% de los Fragmentos de Debido a que la mayora de sueos flmicos contienen personajes
Contenido Onrico, y la mayor frecuencia se localiza en la tanto reales como los que son producto de la mente de otros
horquilla temporal comprendida entre 1924 y 1940. personajes, los onricos, haremos hincapi en los casos ms
destacados. Expondremos los ejemplos por orden temporal de

326
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
produccin de cada obra cinematogrfica, ya que en los ensueos
cinematogrficos suelen coexistir ambos tipos de personajes. En
ocasiones, la frontera que distingue a un personaje real de otro
onrico, como veremos, est muy difuminada.
En Le cauchemar (1896), se observa al soador dentro del plano
durante todo el metraje; los personajes onricos que aparecen en
el cortometraje de Mlis mutan entre s, para finalizar el mismo
haciendo su aparicin todos ellos al mismo tiempo. Estos
personajes onricos son la mujer, la cual se transforma en Pierrot,
personaje propio de la Commedia dell'Arte, y que despus se
transforma en un cantante de Minstrel 73. La luna del cielo, un
objeto, se humaniza, transformndose as en otro personaje
humanizado 74, el cual intenta devorar la mano del protagonista
(Fotograma 9, Serie de fotogramas 1, Anexo B), el cual reacciona
propinando al satlite terrestre un golpe, tras el cual ste regresa
73
Espectculo de variedades procedente de Estados Unidos desarrollado en el
siglo XIX, en el cual actores blancos caracterizados como personas de color,
entre otros nmeros, cantaban, incluso piezas de pera, e interpretaban nmeros
humorsticos. Se considera racista el retrato que realizaban de la poblacin de
color norteamericana, muy basada en estereotipos sin base (Wikipedia, s.f.).
74
La luna antropomrfica aparece en varios filmes de Mlis, siendo el ejemplo
ms conocido Viaje a la luna (Le Voyage dans la Lune, 1902)
a su posicin original en el firmamento. Al final del cortometraje,
vuelven a aparecer, esta vez a la vez, los tres personajes.
La lgende de Rip Van Winkle (1905) incluye entre sus
personajes propiamente onricos al gnomo, a los espritus del
bosque, y a la serpiente (Fotogramas 4 a 7, Serie de fotogramas
5, Anexo B). Es destacable el hecho de que el gnomo se convierte
en serpiente, y el protagonista la trocea en tres partes, sta sigue
viva durante unos momentos, para despus transformarse de
nuevo en tres gnomos.
Un personaje no tiene que corresponderse necesariamente con
un ser humano, ya que, cmo habamos observado en la revisin
terica, el personaje tambin puede representar un objeto. En
Cinderella (1914), mientras que los personajes del sueo que
estn basados en personajes reales, como los hombres de baja
estatura, el reloj se clasificara como un personaje onrico
(Fotogramas 6, 8, 10, y 11, Serie de fotogramas 8, Anexo B), el
cual adquiere vida propia; en un momento determinado, el dial del
mismo comienza a girar, los nmeros que contiene cobran
tambin vida, movindose consecuentemente con voluntad propia
327
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
por toda la esfera, mientras que las manecillas tambin
comienzan a rotar, a doblarse y a estirarse incontroladamente.
Los personajes de este sueo pueden ser calificados de
grotescos, ante los cuales Cenicienta reacciona con angustia
mientras duerme. En el ensueo de La amargura del general Yen
(1933) se hallan tres personajes: Megan, la soadora, el Yen
malvado, una caricatura grotesca del personaje real interpretado
as en el sueo de la propia Megan (caricatura basada en la
percepcin de la mente americana sobre un general asitico de la
poca) (Fotogramas 5 a 7, Serie de fotogramas 17, Anexo B), y la
versin ms amable de Yen (Fotogramas 10 a 16, Serie de
fotogramas 17, Anexo B), que, oculto tras un antifaz cuando hace
su aparicin, salva a Megan del Yen malvado, y que representa
una caracterizacin o versin del mismo personaje ms
occidentalizada tanto en su comportamiento como en los rasgos y
vestimenta. En Rebeca (1940), el nico personaje real es la
propia protagonista del film y de la ensoacin, a la cual no
podemos ver en pantalla debido a que la secuencia est
articulada mediante ocularizacin interna primaria. En Recuerda
(1945), debido a la misma articulacin de la ocularizacin del
ejemplo anterior, no podemos visualizar en imagen a John
328
Ballantyne (excepto en la ltima parte de la ensoacin),
personaje real, mientras que los dems se encuadraran dentro de
la categora de onricos, incluido el propietario de saln de juegos
(Serie de fotogramas 22, Anexo B).
Un caso especial de personajes reales son aquellos fallecidos, lo
que implica que vivieron en algn momento de la lnea temporal
de la historia de su correspondiente film. Esto es precisamente lo
que ocurre en Los olvidados (1950), ya que todos los personajes
son reales, incluido Julin, el muchacho asesinado por el Jaibo.
Los personajes de la ensoacin de Laurey en Oklahoma! (1955)
se encuadraran dentro de la categora de reales, incluidos los
dobles bailarines de los protagonistas: en el comienzo del sueo,
Laurey y Curly se ven acompaados por sus dobles fsicos, en los
que delegan momentneamente sus roles para realizar los
nmeros de baile. En El mensajero del miedo (1962), los
soldados, Yen Lo y los representantes comunistas son reales,
pero estos dos ltimos se ocultan bajo la identidad de las seoras
de la Convencin del Cultivo de la Hortensia, por lo cual, a estas
mujeres se les podra considerar personajes onricos, alter ego de
los soviticos. Mientras que el nio protagonista de la ensoacin
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
de La infancia de Ivn (1962), es real, los caballos y la nia se
pueden considerar onricos. En El discreto encanto de la
burguesa (1972), el propio soldado, Ramrez, el otro conocido y
la madre del soldado pueden ser calificados de reales, pero, a
diferencia del soldado que relata la historia, Ramrez y la madre
perecieron en algn momento anterior al sueo.
En ocasiones, el personaje puede calificarse de real (dentro de la
digesis del film) y al mismo tiempo de literario o histrico.
Hallamos ejemplos en dos pelculas de Truffaut. En La noche
americana (1973), un nio deambula por la noche con un bastn
caracterizado como Charlot, roba los fotocromos de Ciudadano
Kane de un cine, y al final de la secuencia huye. Se podra
considerar real si tomsemos en cuenta la teora de que el infante
es Ferrand mismo, y referencial, por representar el personaje de
Charlot, propio del actor y director Charles Chaplin. En Diario
ntimo de Adela H. (1975), la protagonista, Adle Hugo, es un
personaje tanto real como referencial de tipo histrico, ya que
Adle fue la hija de Victor Hugo.
En los aos 80 del siglo XX se hallan en las ensoaciones de la
muestra personajes onricos que podramos calificar de
monstruosos y quimricos, sobre todo en filmes americanos, con
la popularizacin de las tcnicas de maquillaje y de efectos
especiales en la industria de Hollywood. Un hombre lobo
americano en Londres (1981) aporta a la galera de personajes
grotescos los monstruos nazis, que asesinan a David, a su familia
y a Alex, la enfermera (estos ltimos se clasifican como reales
dentro del film); Los monstruos nazis poseen, al mismo tiempo, un
carcter onrico y referencial-histrico. Desconocemos en el film la
naturaleza de los monstruos, pero todo parece indicar que tiene
que ver con la conversin en licntropo de David. De Pesadilla en
Elm Street (1984) destaca el ejemplo de Freddy Krueger,
resucitado a travs de los sueos (por lo que, aunque sea
monstruoso y est fallecido en el momento en que se relata la
historia, constituye un personaje real); el hombre-serpiente de La
gran huida (1984), en cuyos planos se emple una mezcla de la
tcnica stop-motion con accin real para recrear a este monstruo
quimrico (personaje onrico); y el padre de Anna, personaje real,
desprovisto de los ojos dentro del mundo onrico, de La casa de
papel (1988) (Fotograma 36, Serie de fotogramas 49, Anexo B).
329
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Todos ellos constituyen una galera de personajes dignos de
investigaciones teratolgicas.
De los personajes de La ciencia del sueo (2006) lo ms
destacable es que tanto Martine como Stphane, ambos reales,
actan de manera rocambolesca y explcitamente sexual en la
escena de la fotocopiadora (Fotogramas 26 a 29, Serie de
fotogramas 57, Anexo B). Stphane, en un momento determinado,
se da cuenta de que sus propias manos son desproporcionadas
cuando est manipulando el material de la imprenta (reflejo de la
falta de proporciones fsicas en los sueos descritas por Hobson
(1994)). En este mismo fragmento, existe un personaje netamente
onrico: la maquinilla-araa (Fotogramas 9 a 11, Serie de
fotogramas 57, Anexo B), fusin entre arcnido y una maquinilla
de afeitar. Origen (2010) contiene en la mayora de los sueos
personajes reales, los propios soadores, incluida Mal, la mujer
fallecida de Cobb, la cual reaparece continuamente en los sueos
de su marido como si fuera un espectro. Mal personifica la culpa
que siente Cobb por haber introducido la idea en la mente de su
esposa a travs de los sueos que causara involuntariamente su
suicidio (Fotogramas 26 a 50, Serie de fotogramas 58, Anexo B).
330
En cambio, las proyecciones presentes a lo largo del film
podran considerarse creaciones propiamente onricas. El
personaje de Dolores, la esposa de Teddy Daniels de Shutter
Island (2010), al igual que Mal, es un personaje real revivido en
el sueo (Serie de fotogramas 59, Anexo B). El ensueo de The
Artist (2011), en un tono cmico, presenta a personajes propios
de la poca de transicin del cine mudo al sonoro; mientras que
George Valentin, un galn del cine mudo basado ligeramente en
el actor Rodolfo Valentino, es real, junto con su perro, las mujeres
que ren fuera del camerino (quienes recuerdan vagamente en lo
fsico a la co-protagonista, Peppy Miller) se consideraran, con
base en un referente en el mundo de la vigilia, personajes onricos
(Fotogramas 10 a 14, Serie de fotogramas 60, Anexo B).
Los personajes reales dentro del sueo flmico tienden a hallarse
ms en pelculas dramticas, mientras que los personajes
propiamente onricos suelen situarse ms en pelculas de corte
fantstico o de ciencia ficcin. Los personajes onricos son ms
dados a dotrseles de un carcter fsicamente grotesco.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
LOS MUERTOS REVIVEN
Una de las posibilidades de las ensoaciones como dispositivo
narrativo en el cine es el de posibilitar que personajes fallecidos
en la digesis revivan. Tal y como expresa Christopher Nolan
sobre Origen, la pelcula trata de la idea de que en un sueo
puedes volver a experimentar el tiempo pasado con alguien que
ha fallecido y ya no est (Bellic, 2010). Por tanto, los sueos
flmicos se presentan como un recurso ideal para resucitar
personajes perecidos dentro del relato. Adems, la razn de
incluir un fallecido dentro del sueo se constituye en un vehculo
ideal para expresar en pantalla determinados sentimientos de
culpa experimentados por los personajes soadores ante la
muerte de un ser querido o conocido. Estos son los casos ya
mencionados de Julin, el muchacho asesinado por el Jaibo en
Los olvidados (1955), Mal en Origen (2010), Dolores en Shutter
Island (2010) o la madre de Karras en El exorcista (1973). La
resurreccin del personaje fallecido incluso se envuelve en un
aura sobrenatural en el caso del personaje de Freddy Krueger en
Pesadilla en Elm Street (1984), quien busca vengar su propia
muerte causada por los padres de los jvenes protagonistas del
film.
OTROS ROLES
Otra variante de los personajes reales dentro de los sueos
flmicos consiste en la asuncin de roles diferentes a los que
poseen en la vigilia. Ello implica que en su reflejo onrico se
transforman tanto en su identidad como en su actitud, e incluso en
su vestuario. El caso ms destacado lo constituye El mago de Oz
(1939), cuyos personajes, el hombre de hojalata, el
espantapjaros, el len cobarde y la Malvada bruja del Oeste
mantienen su personaje correspondiente en la vigilia: Hickory,
Hunk, Zeke, y la Seorita Gulch, respectivamente. El hecho de
que el espectador, y la propia nia, observen que Gulch
(Fotogramas 7 y 8, Serie de fotogramas 18, Anexo B) se convierte
en una bruja, contribuye a dotar de carcter extravagante y
fantstico a la secuencia, y sirve para acentuar la ya de por s
naturaleza malvada de la mujer.
331
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
En otras ocasiones, el personaje soador aparece caracterizado
de forma poco habitual, llegando incluso a calificarse su aspecto
de estrambtico. Es precisamente lo que sucede a Jenny en su
primer ensueo tras el intento de suicidio en Cara a Cara... al
desnudo (1976) (Serie de fotogramas 38, Anexo B), quien porta
un vestido y capucha rojas, elementos que dotan de
extravagancia a las imgenes a las que asistimos 75. La
descripcin que Bergman realiza en el guin sobre el traje que
porta Jenny en su sueo es el siguiente:
She's in a great hurry, but at the same time must be careful
where she sets her foot, and has to hold up her long, dark, red
dress, which wraps her in a rustle of flounces and lace.
She sees herself in a large mottled mirror: she is dressed for a
banquet but her face is pale, almost sallow, and her eyes are
feverish. Her hair is tucked into an embroidered medieval hood,
which fits closely around her ears and cheeks (Bergman, 2007,
p. 66).
75
Veremos que, el vestuario, junto con la iluminacin y otros elementos, forman
parte de la puesta en escena, y que en ocasiones son utilizados como elementos
auxiliares onricos dentro de cada film.
332
Podramos considerar este cambio de rol como una clase de
personajes onricos que mantienen fuentes lazos de aspecto y de
comportamiento con sus respectivos personajes reales. Estos
personajes onricos constituiran una versin de los reales con
alguna cualidad exagerada o deformada en su transicin al sueo.
Es lo que sucede con las ranas de la primera secuencia onrica en
El oso (1988): stas poseen colmillos, y parecen amenazantes
(Fotogramas 8 a 13, Serie de fotogramas 48, Anexo B), pero
hacen referencia a un encuentro del osezno con un anfibio en una
secuencia previa. En el sueo de El Nota de El gran Lebowski
(1998), Maude Lebowski aparece caracterizada como una
Vikinga, y al final del mismo, los tres nihilistas, personajes reales,
aparecen vestidos de rojo y persiguen protagonista portando
tijeras gigantes. Los Sueos de Akira Kurosawa (1990) presenta a
los espritus de los melocotoneros, talados por los familiares del
protagonista, caracterizados como personajes del da de las
muecas. Al final de la secuencia onrica, los espritus vuelven a
su forma original antes de la tala: melocotoneros en flor (Serie de
fotogramas 50, Anexo B). En Origen (2010), Eames se caracteriza
a s mismo como una atractiva mujer rubia que roba la cartera a
Robert Fischer en el bar, como parte de la estrategia de Cobb
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
para llevar a cabo el plan de engao al empresario. En Paprika,
detective de los sueos (2006), en un punto determinado del
Fragmento de Contenido Onrico, el detective Kanakawa y
Paprika saltan entre espacios basados en conocidos filmes,
asumiendo en cada salto momentneamente los roles de los
personajes de estos, como por ejemplo los propios personajes de
Tarzn de la selva (Fotogramas 16 a 25, Serie de fotogramas 56,
Anexo B).
En ocasiones, esta transposicin de roles tambin lleva a los
personajes reales, y sobre todo a los soadores, a convertirse en
objetos o seres no humanos, como le sucede a Guido, que se
convierte en una cometa en su propio sueo en Ocho y medio
(Serie de fotogramas 31, Anexo B). En El chico, los principales
personajes asumen roles de ngeles en la ciudad celestial. En
Cenicienta (1914) los hombres bajos, personajes que poseen una
existencia real en el relato y a los cuales podemos ver en una
secuencia previa como compinches de la adivina, adquieren el
papel onrico de autmatas de un reloj.
Ejemplos destacados de personajes onricos aparecen en Le
cauchemar (1896); los gnomos en Le rve du matre de ballet
(1903); y en El ltimo (1924), los personajes que se muestran
incapaces de bajar el bal del coche (que se asemejan
llamativamente al Nosferatu de Murnau). Otros personajes
onricos seran la radio parlante de La casa de papel (1988); en
El gran Lebowski (1998), las bailarinas; y en Origen (2010), las
proyecciones.
Un caso especial es el personaje onrico del hombre sin rostro.
ste aparece en Recuerda (1945) y Fresas Salvajes (1957),
aparece el personaje de hombres sin rostro (Fotogramas 15 y 16,
Serie de fotogramas 26, Anexo B).
333
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
4.2.1.3.1.2 Los personajes referenciales: histricos, mticos o
alegricos
Dentro de la categora de personajes referenciales se hallan los
histricos, mticos o religiosos, y alegricos o literarios.
En The Sculptors Nightmare (1908) aparecen cuatro personajes
histricos, entre ellos Theodor Roosevelt, quien sera finalmente
el presidente de los Estados Unidos hasta 1909, plasmados en los
bustos que aparecen a lo largo del sueo del escultor (Serie de
fotogramas 7, Anexo B). Las otras esculturas estn basadas en
los tres candidatos a la presidencia de Estados Unidos del
momento, los republicanos Charles W. Fairbanks y William
Howard Taft, y el demcrata William Jennings Bryan. El moderno
Sherlock Holmes (1924), evidentemente, hace referencia al
personaje literario de Sherlock Holmes, el famoso detective
creado por Arthur Conan Doyle. En Cabiria (1914) la soadora es
Sophonisba, hija de Asdrbal, general del imperio cartagins.
La representacin de personajes pertenecientes a la esfera de lo
mtico o de la religin es empleada frecuentemente en los sueos
334
cinematogrficos: por ejemplo, Moloch, quien constituye una
divinidad fenicia, cartaginesa y siria de Cabiria (1914), relacionada
con el culto a Baal.
La representacin del tipo de personaje referencial ms comn
recae en figuras relacionadas con las principales religiones
abrahmicas, y ms concretamente con el cristianismo: en El
Chico (1921) aparecen ngeles, diablos, y San Pedro, quien
custodia las puertas del cielo. El ejemplo ms notable de la
muestra en el que se representa el diablo es El exorcista (1973),
cuyo personaje demonaco, Pazuzu, juega un papel fundamental
en el filme, y mientras ste constituye la representacin, en la
mitologa mesopotmica, del rey de los demonios (Fotograma 9,
Serie de fotogramas 34, Anexo B), en la pelcula, se relaciona de
algn modo con la figura del diablo segn la concepcin de la
tradicin cristiana. Del mismo modo, en los ensueos de El
prncipe de las tinieblas (1987), una figura identificable con el
diablo aparece a contraluz emergiendo de la iglesia en donde
tienen lugar la mayor parte de los acontecimientos del film (Serie
de fotogramas 47, Anexo B). Sin embargo, el ejemplo ms
temprano de la representacin del diablo lo hallamos en Dream of
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
a Rarebit Fiend (1906): en este caso, son tres pequeos diablos
(nios caracterizados como tales) que salen de un utensilio similar
a un cazo para la fondue 76 quienes perturban el sueo del
protagonista (Fotograma 3, Serie de fotogramas 6, Anexo B). En
el ensueo de Misterios de un alma (1926), aparece una
representacin en miniatura y piedra de una deidad india dentro
de un templete (Fotograma 14, Serie de fotogramas 15, Anexo B).
Dicha representacin est basada en un dolo indio regalo de
Hans, el primo de su mujer.
En cuanto a los personajes de carcter histrico que aparecen en
los sueos de la muestra, destacamos el daimyo Takeda Shingen,
de Kagemusha, la sombra del guerrero (1980), los monstruos
nazis 77 de Un hombre lobo americano en Londres (1981) (Serie
Rarebit es una receta de origen gals (Denominada en ingls Welsh Rarebit)
76
que consiste bsicamente en pan con queso fundido (aunque se pueden incluir
otros ingredientes), y tiene fama de ser bastante indigesto. En la serie de comics
homnima en la que est basado el cortometraje, el elemento en comn a lo
largo de los distintos episodios son personajes que sufren sendas pesadillas a
causa de la indigestin que produce dicha receta.
77
Como habamos comentado anteriormente, estos tambin se calificaran de
onricos.
de fotogramas 42, Anexo B), o Saddam Hussein en El gran
Lebowski (1998).
Como ejemplos de personajes alegricos o literarios, destacamos
el caso del sueo de Krimilda de Los Nibelungos - 1 parte: La
muerte de Sigfrido (1924), en el cual aparecen personajes
alegricos: un halcn, y dos guilas 78. El halcn se representa en
blanco, y las guilas se representan en negro (Serie de
fotogramas 12, Anexo B). En el ensueo de Vampyr (1932)
aparece un esqueleto portando en su mano el frasco de veneno,
en clara alusin a la alegora de la muerte segn la
representacin dentro de la tradicin occidental, quien puede
78
Sabemos que se trata de un halcn y dos guilas por el texto original annimo
de El cantar de Los Nibelungos. En el sueo del film de Lang, el halcn blanco
representa a Sigfrido, que ser destruida por las dos aves oscuras, las guilas
que representan a Krimilda y Hagen de Troje. El sueo aparece en el texto
mencionado en el primer canto: Rodeada de este esplendor so Krimilda, una
vez, que haba amaestrado un halcn, animal hermoso y salvaje, y hubo de ver
cmo dos guilas se lo despedazaban. Pens entonces que nada le causara
tanto dolor en este mundo. () Este sueo se lo cont a su madre Ute, que no
supo dar mejor razn a la tierna doncella que sta: Ese halcn que amaestrabas
es un noble caballero; si Dios no lo protege, ser inevitable que lo pierdas
pronto (Lorenzo, 2011).
335
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
tratarse de la bruja vampiro a la que hace referencia el ttulo,
Margarite Chopin, con lo cual sera al mismo tiempo un personaje
real (Serie de fotogramas 16, Anexo B). En una variante del
mismo tema, destacamos el ejemplo, antes sealado, del juez
perteneciente al sueo de El desconocido del tercer piso (1940),
quien, cuando dicta sentencia de la pena capital para el Mike
Ward, se convierte en una estatua, la cual es el resultado de una
fusin grotesca de las personificaciones alegricas de la Justicia,
denominada Dama de la Justicia (Wikipedia, s.f.), y la Muerte, ya
que la escultura porta en una mano una balanza (la Justicia), y en
la otra una guadaa 79 (la Muerte) (Fotograma 19, Serie de
fotogramas 19, Anexo B).
4.2.1.3.2 Discontinuidades en personajes
Otra de las caractersticas formales que se haban propuesto
como pertinentes de los sueos desde el punto de vista de lo
formal es la mutabilidad de los personajes en los ensueos que
experimentamos (Hobson, 1994, p. 239). Esta falta
79
La Dama de la Justicia porta una balanza en una mano, y en la otra, una
espada. En la personificacin comentada del film de Ingster, la estatua porta una
balanza y una guadaa.
336
permanencia se refleja tambin, recordamos, en el espacio y el
tiempo onricos. Definimos discontinuidad del personaje como
aquella ausencia de constancia de uno o varios personajes
durante un sueo flmico, materializada en el cambio por otro o
desaparicin del mismo.
El resultado expuesto en el cronograma nmero 6 (Fig. A6, Anexo
A) indica de que la discontinuidad en al menos un personaje
aparece en un 36,67% de los ensueos que componen la
muestra, y se produce ms frecuentemente desde 1933 hasta
2011 intermitentemente.
Los ejemplos ms llamativos son El sueo de un maestro de
ballet (1903) y El mensajero del miedo (1960). En Le cauchemar
(1896) Mlis experimentaba con la sustitucin por parada para
expresar la discontinuidad cinematogrficamente, y en el metraje
observamos que la mujer se convierte en Pierrot 80, y despus en
de un cantante de Minstrel. ste ltimo desaparece, al tiempo que el
decorado se transforma en un balcn con vistas al firmamento
Como ya habamos indicado, es un personaje de la Commedia dell'Arte.
80
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
nocturno de luna llena. Entonces la luna se acerca al balcn
transformada una cara antropomorfa grotesca que le intenta
tragar, pero el soador lucha y devuelve a la luna a su lugar en el
espacio celeste. Antes de que el ensueo finalice, vuelven a hacer
su aparicin los tres personajes mencionados anteriormente, pero
esta vez al mismo tiempo. En Le Rve du matre de ballet sucede
algo similar a lo descrito en el ejemplo anterior (Serie de
fotogramas 4, Anexo B).
En otras ocasiones, esta discontinuidad, como hemos visto, se
produce cuando los personajes adoptan, durante el transcurso del
ensueo, otros roles. Nos referimos a la adopcin del alter ego
onrico, hecho que hemos comentado en un epgrafe anterior. Por
ejemplo, en El moderno Sherlock Holmes (1924), el
proyeccionista se convierte en el protagonista de la pelcula
proyectada (Serie de fotogramas 14, Anexo B). De la misma
forma, esto mismo sucede a varios personajes de El mago de Oz
(1939); por ejemplo, cuando Miss Gulch se transforma en la
Malvada Bruja del Oeste (Fotogramas 7 y 8, Serie de fotogramas
18, Anexo B). Sin embargo, el caso ms evidente relacionado con
esta cuestin lo hallamos en un film de la muestra de 1960, El
mensajero del miedo (1962), en cuya secuencia onrica analizada
se observa un intercambio entre personajes y lugares
pertenecientes a los del recuerdo real (el espacio con el gradero
donde se efecta la demostracin de la efectividad de la hipnosis
a la que han sido sometidos los soldados) y a los del recuerdo
inducido por hipnosis (el hotel de convenciones y las seoras de
la Asociacin de New Hampshire del Cultivo de la Hortensia,
quienes constituyen las identidades bajo las que la hipnosis oculta
a los comunistas). Es destacable le hecho de que, a diferencia de
los ensueos comentados de los filmes de Mlis, dichos cambios
no se realizan sobre el mismo tamao de plano y orientacin de la
cmara, sino que las mutaciones de espacios y personajes estn
articuladas mediante una planificacin propia del discurso clsico,
mediante un uso inteligente del montaje de imagen y del dilogo,
y de la ruptura intencionada y estudiada del raccord. Otros
ejemplos de discontinuidades que implican un alter ego onrico lo
hallamos en los sueos de Historia de un detective (1944, ya que
en este caso Moose Malloy se transmuta en el mdico que
persigue a Marlowe con la jeringa en la mano (Fotogramas 8 a 10,
Serie de fotogramas 21, Anexo B)), y en Paprika, detective de los
sueos (2006), donde la propia Paprika constituye la identidad
337
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
onrica bajo la que se oculta la doctora Chiba Atsuko. En Origen
(2010), en una secuencia onrica no recogida en la muestra,
Eames se oculta bajo la apariencia de una mujer rubia dentro del
plan urdido para engaar a Robert Fischer.
Tambin la discontinuidad se puede expresar a travs del cambio
de edad casi repentino de los personajes. Ello se observa en La
ciudad de los nios perdidos (1995) la ruptura de la continuidad
de las edades de Krank, que se convierte en un nio, y de Miette,
quien se va convirtiendo progresivamente en una anciana
(Fotogramas 27 a 45, Serie de fotogramas 53, Anexo B).
Objetos inanimados pueden revelarse como espritus de unos
rboles, tal y como sucede en Los Sueos de Akira Kurosawa
(1990). Los duraznos se convierten en personajes humanizados,
espritus de los mismos, basados en el Hina Matsuri, el Festival
del da de las muecas, celebracin relacionada en realidad con
los cerezos japoneses en vez de duraznos (Richie, 1998, p. 220).
Otra variante de la ruptura del raccord de personaje sera aquella
en el que el personaje real se transmuta en una alegora, justo
como sucede en el juez que se convierte en una fusin de las
338
alegoras de la justicia y la muerte, en El desconocido del tercer
piso (1940) (Fotograma 19, Serie de fotogramas 19, Anexo B).
Formando otra categora ms, podemos mencionar aquellos
casos en que un objeto se convierte en un personaje, o al menos
en parte de l, como por ejemplo en La cada de la casa Usher
(1960), cuando Philip Winthrop sostiene una pala que
repentinamente se transforma en un brazo descarnado
(Fotogramas 12 y 13, Serie de fotogramas 28, Anexo B).
La desaparicin sbita del personaje constituye una de las formas
de discontinuidad ms empleada en los sueos cinematogrficos.
Por ejemplo, en La amargura del general Yen (1933), la versin
occidentalizada de Yen, cuyo rostro se oculta en un primer
momento bajo un antifaz, salva a la protagonista del general Yen
malvado estampndole contra la pared, y ste desaparece
mgicamente de la pantalla, efecto realizado mediante una
parada por sustitucin (Fotogramas 11 y 12, Serie de fotogramas
17, Anexo B). En El discreto encanto de la burguesa (1972), la
madre del soldado que relata el sueo desaparece en un
momento dado (Fotogramas 9 a 12, Serie de fotogramas 32,
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

Anexo B). En El Espejo (1975), la madre de Ignat se desvanece, de discontinuidades constituye uno de los componentes
justo cuando empieza a derrumbarse el techo de la habitacin estilsticos propios de la obra de Andri Tarkovski.
(Fotogramas 8 y 9, Serie de fotogramas 36, Anexo B). La
desaparicin sbita tambin se produce en el personaje de Uno de los recursos ms empleados para denotar discontinuidad
Takeda Shingen en Kagemusha (Fotogramas 13 a 16, Serie de onrica se materializa en forma de multiplicacin numrica de
fotogramas 40, Anexo B). personajes, como es el caso de los gnomos en La lgende de Rip
Van Winkle (1905) y del propio detective Kanawaka en Paprika,
Existe otro tipo ms de discontinuidad relacionada con el detective de los sueos (2006) (Fotogramas 15 y 16, Serie de
movimiento del personaje. Si un personaje desaparece por un fotogramas 56, Anexo B). En The Artist (2011), al final del sueo
lado del cuadro, para aparecer despus dentro del mismo en otro George Valentin, ya que una vez que sale fuera del camerino
lugar del espacio, tendr, para que sea verosmil, que tardar un observa como el nmero de mujeres que ren crece
tiempo oportuno, para que el espectador acepte como verosmil exponencialmente (Fotogramas 9 a 14, Serie de fotogramas 60,
dicha salida y entrada del personaje. Sin embargo, esta regla se Anexo B).
rompe en Sacrificio (1986); la discontinuidad se plasma en el
4.2.1.3.3 Los personajes con capacidades sobrehumanas
sueo cuando se observa a Alexander situado en un interior
sentado sobre una silla, y en el mismo plano, mediante un
Los personajes de los ensueos en de la gran pantalla, de
travelling, la cmara se acerca a la ventana y, acto seguido,
manera anloga a lo que enunciaba Hobson (1994) sobre los
podemos observar a Alexander a travs de ella, en un momento
soadores, son, en ocasiones, capaces de realizar acciones
inesperado debido a lo inmediato de la salida de plano del
protagonista en el interior y su aparicin en el exterior
(Fotogramas 5 y 6, Serie de fotogramas 46, Anexo B). Este tipo

339
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
imposibles en el mundo de la vigilia 81 , en el cual se encuentran
restringidos debido a las limitaciones de las leyes fsicas: levantar
objetos muy pesados, sobrevolar ciudades, etc. Segn indican los
resultados, esta clase de personajes no se hallan de forma
habitual en la muestra, ya que, segn el cronograma nmero 6
(Fig. A6, Anexo A), hemos calculado que se produce en un 20%
de los sueos, con mayor frecuencia en la horquilla temporal
comprendida entre 1921 y 1939, y tambin entre 1998 y 2006.
La fuerza sobrehumana y las capacidades que desafan las leyes
de la fsica aparecen, si tenemos en cuenta la muestra, por
primera vez en El ltimo (1926), cuyo ejemplo comentaremos
unas lneas ms abajo. Los personajes con poderes que desafan
las leyes de la fsica se hallan sobre todo en sueos flmicos de
los aos 80 y 90 en pelculas estadounidenses, coincidiendo con
el avance tecnolgico de los efectos especiales a la hora de
representar estos actos fuera de toda ley de la fsica. El ejemplo
81
Es evidente que pueden existir filmes de corte fantstico o similar en que los
personajes poseen estas caractersticas (por ejemplo, superhroes, etc.). En
esta muestra no se ha considerado ninguna pelcula de este tipo, sino solamente
aquellas en que en la vigilia las capacidades de los personajes, y su mundo, se
encuentran restringidas por las propias leyes de la fsica.
340
ms temprano de la muestra lo encontramos en Dream of a
Rarebit Fiend (1906): el protagonista vuela a travs de la ciudad
(en la cama sobre la que se halla). De forma similar, al comprar
las alas de ngel, el protagonista de El chico (1921) puede alzar el
vuelo. En un ejemplo comentado anteriormente, en El ltimo
(1924), el portero es capaz de levantar un enorme bal con una
sola mano y sostenerlo mientras que otros siete personajes que
previamente haban intentado bajarlo del coche son incapaces de
levantarlo siquiera (Fotograma 5, Serie de fotogramas 13, Anexo
B). En La amargura del general Yen (1933), el hroe salvador de
Megan derriba de un puetazo a la versin malvada de Yen,
lazndolo contra la pared hasta que se estrella contra sta, y el
hombre desaparece (Fotograma 11, Serie de fotogramas 17,
Anexo B). En El mago de Oz (1939), Dorothy se halla en el interior
de la casa, la cual vuela a travs del interior del tornado a causa
de la fuerza del mismo. En la secuencia podemos distinguir, a
travs de la ventana, a varios personajes volando
descontroladamente: los animales de una granja, una anciana en
una mecedora, y a la seorita Gulch en su bicicleta, que, en ese
momento se convierte o se revela como la Malvada bruja del
Oeste (Fotogramas 7 y 8, Serie de fotogramas 18, Anexo B). En
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
El oso (1988), las ranas tienen una capacidad de saltar y
mantener el vuelo, asemejndose en su forma a murcilagos o a
vampiros, inherente a su monstruosidad. El detective Kanakawa
de Paprika, detective de los sueos (2006), junto con la propia
Paprika, son capaces de volar a travs de la selva, colgados de
una liana. Tambin en este mismo film, Paprika destroza una
guitarra en la cabeza de uno de los antagonistas onricos
aparentemente sin mucho esfuerzo (Serie de fotogramas 56,
Anexo B). En La ciencia del sueo (2006), Stphane sobrevuela
su propia versin onrica de Pars (Fotogramas 34 a 44, Serie de
fotogramas 57, Anexo B). El uso ms potico de la ingravidez
onrica, sin embargo, lo hallamos en De la vida de las marionetas
(1980), al describirse el propio Peter Egerman en constante
estado de flotacin dentro del sueo.
4.2.1.3.4 Los personajes que acosan al soador
Otra variante de personajes dentro los sueos cinematogrficos la
forman los personajes acosadores. Suelen constituir expresiones
de sentimiento de culpa y miedo de los propios personajes
soadores, y habitualmente se presentan en representaciones
flmicas de pesadillas. Los personajes acosadores suelen adoptar
una actitud amenazante contra el soador, y poseen el rol de
antagonistas, contra los cuales el personaje que suea puede
adoptar dos actitudes: huida o enfrentamiento.
Algunos ejemplos son Minstrel y Pierrot de Le cauchemar (1896)
(Serie de fotogramas 1, Anexo B); Henry Faber en Hasta el fin del
mundo (1991); las proyecciones y la propia Mal, esposa fallecida
de Cobb en Origen (2010); los personajes que acosan al
Detective Konakawa en Paprika, detective de los sueos (2006);
el general Yen malvado en La amargura del general Yen (1933);
los invitados de El padre de la novia (1950); Freddy Krueger de
Pesadilla en Elm Street (1984) (Fotogramas 34 a 38, Serie de
fotogramas 44, Anexo B); el hombre serpiente de La gran huida
(1984) (Fotogramas 18 a 26, Serie de fotogramas 45, Anexo B); y
los tres nihilistas vestidos de rojo de El gran Lebowski (1998)
(Fotogramas 28, Serie de fotogramas 55, Anexo B) constituyen
algunos de los ejemplos de este tipo de personajes.
341
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
4.2.1.4 Acciones
Por ltimo, estudiamos el cuarto elemento que compone la
historia del relato flmico-onrico: las acciones. Los sucesos y
acontecimientos estn relacionados con los temas contenidos en
los sueos cinematogrficos. Halpern (2003, pp. 114 y ss.)
Enumera algunos de los temas ms comunes representados en la
actividad onrica flmica: sexo y muerte; sexo con el diablo y
entidades similares (por ejemplo, Pesadilla en Elm Street) y la
aproximacin de la muerte (Isak Borg en Fresas salvajes).
Sin embargo, existen otras cuestiones presentes en las pesadillas
plasmadas flmicamente: Nightmares on film usually resolve
around themes of vulnerability, insecurity, powerlessness, or loss
of control. Frightening scenes from a characters waking life are
transformed intro frightening symbols when he or she dreams
(Halpern, 2003, p. 128). As, los sueos, desde la perspectiva de
las acciones, son un recurso ideal para plantear y resolver
problemas del inconsciente del protagonista, adems de mostrar
sus miedos, etc.
342
Estudiar las acciones como componente del plano del contenido
del relato flmico en los sueos supone un problema, ya que no
existen elementos claros y definidos para clasificar una
determinada accin como tal, quedando siempre a merced de
criterios subjetivos. Hemos considerado de la clasificacin de
Garca Jimnez nicamente las siguientes caractersticas: accin,
no accin, y pasin.
En la mayor parte de los sueos predominan tanto la accin como
la pasin. sta ltima puede ser interpretada como la expresin
de sus miedos inconscientes, o de la expresin de la resolucin
de los problemas que atormentan o suelen atormentar a los
personajes soadores.
Tomamos elementos de esta taxonoma para exponer la nuestra:
La accin: sucesos y acontecimientos que suceden en
torno a los personajes o provocados por los personajes
mismos, externos a ellos.
No accin: Ausencia de accin y pasin. Al contrario, no
existe accin ni pasin.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
Pasin: la accin es interna, e involucra pensamientos y
sentimientos de los personajes.
En relacin con las acciones, es destacable el hecho de que las
secuencias onricas habitualmente posean una estructura anloga
a la de los relatos flmicos inscritos dentro del paradigma de la
narrativa clsica, es decir, que posean un planteamiento, un nudo,
y un desenlace. Los sueos comienzan con personajes y
acciones poco relevantes en el mismo, para despus plantearse
un nudo (una persecucin, un encuentro inesperado, etc.), para
finalmente terminar con un desenlace, el cual suele ser
enormemente chocante y fuera de lo comn (el desmoronamiento
del espacio onrico, como sucede en ocasiones al final de Origen
(2010), Freddy Krueger matando a sus vctimas cruelmente, etc.).
En algunas ensoaciones flmicas predomina uno de los tres tipos
de acciones, aunque lo habitual es que contengan los tres. Puede
darse el caso de que, debido a la extensa duracin de algunos
ensueos, prime por ejemplo la accin en un momento
determinado y la pasin en otro. Sin embargo, aunque creemos
que un anlisis pormenorizado de esta cuestin conllevara todo
un trabajo de investigacin aparte, esto no impide analizar
algunos ejemplos ms destacados de la muestra.
4.2.1.4.1 Accin
El ejemplo ms inmediato de accin se expresa mediante la
violencia: huidas, peleas, asesinatos por ejemplo, las luchas
acaecidas en Le cauchemar (1896), con las que, no olvidemos,
Mlis intentaba asombrar al espectador, segn recuerda Iglesias
Simn (2007). Los acontecimientos y acciones de las secuencias
onricas de La noche americana (1973) (el robo de las fotocromos
por parte del nio), de La gran huida (1984) (la huida de los
protagonistas y la posterior lucha final contra el hombre serpiente)
y de Origen (2010) constituiran ejemplos destacables de accin.
En Kagemusha, la sombra del guerrero (1980) predominara la
accin, ya que Kagemusha trata de escapar de Takeda Shingen;
y la pasin, el temor de Kagemusha hacia el daimyo. En Pesadilla
en Elm Street (1984), se hallan tanto accin (en las persecuciones
de Freddy Krueger a sus vctimas y posterior asesinato de estas)
como pasin (tanto en el odio de Krueger como en el miedo
343
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
experimentado por los asesinados). En el sueo de Hasta el fin
del mundo (1991) la pasin se expresa en cuando Henry Farber
parece perseguir y atrapar a alguien (el soador quizs, al que
desconocemos?). En Origen (2010), la trama de una pelcula se
82
basa en el gnero heist , por lo que predomina la accin.
4.2.1.4.2 Inaccin
sta es la caracterstica principal que predomina en pelculas en
las que los sueos no son narrativos. La inaccin puede constituir
un vehculo para provocar en el espectador inquietud ante lo que
est observando en pantalla. Es precisamente lo que ocurre al
comienzo de Ocho y medio (1962): una autopista repleta de
coches, encerrados en un gigantesco atasco, escenario dentro del
cual, sorprendentemente, reina el silencio. Los conductores se
encuentran inmviles, como por ejemplo se observa en el interior
del autobs abarrotado. El sueo de Stalker (1979) destaca
porque precisamente en l no se halla accin ni pasin; la puesta
en escena se articula mediante diversos objetos que flotan en el
82
Variante del cine de crimen, consistente en la organizacin y ejecucin de un
gran robo a una institucin financiera, por ejemplo, un banco.
344
agua, mientras la voz en off, perteneciente a la mujer del Stalker
recita versculos del Apocalipsis bblico. La no accin tambin
reina en la totalidad del sueo de otra pelcula de Tarkovski,
Nostalgia (1983). Otro ejemplo de inaccin lo constituye el
ensueo en De la vida de las marionetas (1980).
4.2.1.4.3 Pasin
La tercera caracterstica de las acciones se materializa a travs
de sentimientos y emociones que surgen de los propios
personajes onricos, normalmente de los propios soadores,
expresados a travs de la ansiedad, el miedo, la felicidad, etc. El
soador es mostrado a veces dentro del sueo sufriendo las
reacciones ante lo que vive mientras duerme, para exponer ante
el espectador lo que siente. En otras ocasiones, bastar con
intercalar planos de la vigilia para dar a conocer las emociones
que ste experimenta. Ello tambin permite ofrecer informacin
sobre lo que el sueo significa para dicho personaje.
Los ejemplos ms destacados son la angustia del protagonista del
sueo en Le cauchemar (1896); felicidad en Let Me Dream Again
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
(1900), ejemplo de sueo flmico en el que prima la pasin, puesto
que ambos personajes se divierten. En Diario ntimo de Adela H.
(1975) la protagonista sufre la sensacin de ahogo en el ocano.
Por lo tanto, se hallan sentimientos de pasin y ansiedad,
similares a los que Jenny experimenta durante las secuencias
onricas de Cara a Cara... al desnudo (1976); terror por parte del
protagonista de Kagemusha (1980); en De la vida de las
marionetas (1980) destaca tambin la pasin, expresada en la
risa de Katerina, en los deseos de asesinato, la furia y terror de
Peter y, en la propia sensualidad que emana el propio ensueo.
Existe una fuerte influencia psicoanaltica en la concepcin que de
los sueos tienen los autores cinematogrficos a la hora de
trasladarlos a la gran pantalla. stos se suelen usar como
dispositivo narrativo para proporcionar al espectador informacin
acerca de los miedos y traumas del personaje soador (y con ello
compartimos la opinin de Halpern (2003)). En Origen (2010), al
final del filme, conocemos las razones de la reaparicin continua
de Mal en los ensueos de su marido Cobb: el protagonista puso
a rotar involuntariamente el ttem dentro de la caja fuerte de la
casa de la infancia de Mal en la Ciudad Limbo, con el objetivo de
volver ambos a la realidad, lo que provoc involuntariamente la
muerte de la mujer al creer sta que, una vez despiertos, todava
se hallaban dormidos, y que la nica forma de despertar era
muriendo (ya que la premisa para despertar dentro de los sueos
inducidos mediante la mquina PASIV es morir dentro de los
mismos 83). Las apariciones onricas de Mal constituyen la
expresin, en este caso, de la culpa de Cobb por la muerte de su
esposa. Dicho sentimiento de culpa, adems, impide realizar a
Cobb su trabajo de extractor a travs de los sueos lcidos, ya
que un extractor necesita estabilidad emocional, algo que Cobb
no consigue debido a las continuas irrupciones de Mal en los
sueos del protagonista (Bulkeley y Welt, 2014, p. 156).
Los personajes soadores suelen expresar exageradamente sus
reacciones en los sueos, en concordancia con lo que Hobson
Idntico concepto se halla en Abre los ojos (Alejandro Amenbar, 1997). Como
83
asegura Chicharro Merayo sobre el personaje de Eduardo Noriega en el film, el
protagonista desea recuperar una vida real, para lo que debe morir y matar as
su sueo. La historia se resuelve con una ltima escena con claras resonancias
de Vertigo. Cesar cae desde una azotea y muere en su sueo (Chicharro
Merayo, 2009, p. 13.
345
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
(1994) expone como una de las caractersticas de los ensueos,
en los que se producen una intensificacin de la emocin.
4.2.1.5 Conclusiones generales de la historia narrativa en la
representacin flmica de los sueos
Los componentes del plano de la expresin, como ya hemos
explicado, se caracterizan de manera peculiar a la hora de
plasmar los sueos flmicamente.
Los espacios onricos se clasifican formalmente dependiendo del
criterio elegido. En primer lugar, estos pueden ser tanto
figurativos como abstractos, siendo estos ltimos propios de los
sueos flmicos. En ocasiones, estos espacios se disponen de
forma que podramos calificar de absurda, ilgica o poco real
respecto a los representados en la vigilia. Tambin se puede
producir una ruptura espacial, que, en ocasiones, puede ir
acompaada de ruptura temporal, de personajes y de accin.
En cuanto al tiempo onrico, la representacin ofrece formas muy
variadas, teniendo en cuenta los criterios estudiados: la
346
permanencia y el continuum temporal. El tiempo indefinido, que se
puede plasmar tanto como atemporalidad como ambigedad
temporal, se erige como propio de los sueos flmicos, aunque su
empleo se halla restringido. La noche, aunque se encuentra
asociada en principio al mismo sueo, no es representada
habitualmente segn la muestra.
En el mbito de los personajes, abundan tanto los reales, que
pertenecen al mbito de la vigilia, como los onricos, que son
producto de la mente de los personajes soadores. Los mismos
personajes pueden interpretar diferentes roles entre los que tienen
asignados en la vigilia y en el sueo.
En lo referente a las acciones, predominan tanto la accin como la
pasin. sta ltima se materializa en la expresin de miedos,
temores y preocupaciones. Los personajes soadores suelen
reaccionar exageradamente en las secuencias onricas, por lo que
la pasin constituye un elemento de las acciones extremadamente
importante dentro de dichas secuencias.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

4.2.2 La representacin onrica y el plano de la Tratamiento de la imagen y del sonido. A su vez, este
expresin tratamiento puede ser visual o sonoro.

Una vez expuestos los elementos considerados pertinentes en la

En este epgrafe abordaremos la cuestin del cmo de la
representacin de los sueos dentro del discurso flmico,
representacin flmica de los ensueos. El cmo, recordamos,
pasaremos a intentar caracterizar, a travs de la muestra, este
tiene relacin con el discurso, es decir, el plano de la expresin, y
tipo de representacin mental de los personajes desde el punto de
en la representacin de los ensueos se constituye a travs de los
vista del discurso o plano de la expresin.
siguientes elementos pertinentes:

La forma de representacin del sueo: concierne tanto al

tipo de insercin del sueo como a la clase de 4.2.2.1 Sobre la forma de representacin del sueo
representacin onrica segn el mtodo de insercin del
sueo, como quien sea el sujeto de la enunciacin. En este punto consideramos dos tipos de representacin del
sueo:
La iluminacin dentro del ensueo.
El espacio del discurso: focalizacin y ocularizacin.
Tipo de representacin onrica segn el mtodo de
El tiempo del discurso: orden, velocidad mecnica del
insercin del sueo.
plano (duracin), y frecuencia.
Tipo de representacin onrica segn la articulacin de los
El montaje durante los ensueos. Centrndonos en el
sujetos del enunciado.
estudio de las transiciones usadas tanto en el montaje
intraonrico como en el extraonrico. 4.2.2.1.1 Tipo de representacin onrica segn el modo de
insercin del sueo

347
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

- La primera forma, la ms habitual dentro de historia del

El cinematgrafo, en sus comienzos, haba heredado recursos y cine, consiste en introducir 84 el sueo mediante una
cdigos propios tanto de la linterna mgica como del teatro transicin de montaje, por ejemplo, corte o encadenado,
decimonnico, lo que influy de manera notable en la forma en que da paso a la secuencia que muestra el ensueo. Nos
que los pioneros del cine plasmaban las subjetividades de los referimos a la secuencia onrica clsica.
personajes: pensamientos, sueos y fantasas diurnas de los - La segunda, en la que no se halla ningn tipo de transicin
mismos. As pues, como habamos expuesto en el Marco terico, de imagen que d paso al tipo anteriormente sealado, la
a lo largo de la historia del cine se han dado bsicamente dos secuencia onrica, la entrada del sueo se articula
tipos de representacin de la vida interior de los personajes, mediante el empleo de algn tipo de efecto de puesta en
segn el modo de insercin del sueo dentro del film: en el mismo escena, como por ejemplo cambios de iluminacin, como
plano, usualmente al lado del soador mediante globos, cuadros, seal hacia el espectador del paso de la vigilia al sueo en
sobreimpresiones, etc.; o mediante el empleo de un bloque el film. En este segundo caso suelen coincidir el espacio
diferenciado de dicho plano insertado mediante cualquier otro de de la vigilia y el del ensueo.
transicin. - La tercera opcin, como acabamos de mencionar, se daba
ms frecuentemente en los primeros aos del
Adems de estas dos opciones, nosotros hemos considerado que cinematgrafo: se incrustaba el sueo sobreimpresionado
se hallan otras dos versiones o variantes, lo que suman en total cerca del soador, u ocupando la totalidad del plano sobre
cuatro maneras diferentes de representar las ensoaciones dentro el mismo soador. Lo denominaremos sueo
de los filmes: sobreimpresionado.

84
Tomaremos como referencia la entrada a la secuencia onrica, y no la salida o
final de la misma.

348
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

- Tambin podramos tener en cuenta un cuarto tipo de Una vez realizado el anlisis cuantitativo sobre esta cuestin, los
representacin onrica, ms relacionado con el plano del datos que arroja el cronograma nmero 7 (Fig. A7, Anexo A)
contenido que con el plano de la expresin: introducir el determinan que:
sueo mediante aparatos electrnicos que son capaces de
a) La secuencia onrica clsica aparece en un 86,67% de la
grabar los ensueos.
muestra analizada, y se encuentra con mayor frecuencia
entre 1915 y 2011.
Derivados de la clasificacin anterior, para realizar el anlisis
b) La secuencia onrica sin transiciones se halla en un 15%,
cuantitativo hemos establecido cuatro tipos fundamentales de
entre 1896 y 1950.
sueos desde el punto de vista de la tcnica de inclusin de los
c) La representacin que se sobreimpresiona en el mismo
mismos en cada obra flmica:
plano del soador durmiendo se produce en un 11,67%,
a) Secuencia onrica introducida mediante transicin de fundamentalmente desde 1896 hasta 1914, y
imagen o Secuencia onrica clsica. posteriormente muy intermitentemente.
b) Secuencia onrica introducida sin transicin de imagen, d) El sueo representado mediante un dispositivo electrnico
introducida mediante cualquier otra clase de indicador aparece en un 3,33%, y se da en 1991 con Hasta el fin
flmico-onrico. del mundo y 2006, con Paprika, detective de los sueos.
c) Vieta o sobreimpresin, o sueo ubicado en el mismo
espacio previo de la vigilia. Segn podemos inferir a partir de los datos analizados, hasta
d) Representacin articulada mediante dispositivo electrnico 1920 era frecuente representar el ensueo mediante
grabador - reproductor de ensoaciones. sobreimpresiones en el mismo plano del personaje que se halla
durmiendo. Desde 1920 hasta nuestros das, la forma ms

349
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
comn, en lnea con las bases del discurso clsico, es representar
el sueo mediante la secuencia onrica, secuencia que reproduce
la subjetividad del personaje soador y que se encuentra
introducida mediante algn tipo de transicin. Sera, con la llegada
de las nuevas tecnologas, a finales del siglo XX cuando la propia
representacin onrica aparecera como un elemento ms del
relato, mostrado a travs de pantallas de equipos informticos que
reproducen los sueos experimentados por los personajes. En
realidad, el ejemplo ms antiguo de grabacin onrica que hemos
encontrado se halla en la pelcula Mundo Futuro (Futureworld,
Richard T. Heffron, 1976), en la cual se da cuenta de una
mquina que graba ensueos, aparato que constituye una
curiosidad del parque de atracciones futurista mostrado en el
largometraje.
Pasaremos a continuacin a desarrollar y comentar
peculiaridades de cada una de las formas de representacin
onrica:
a) La secuencia onrica clsica introducida mediante
transicin de imagen:
350
La secuencia onrica se constituye en la forma ms comn y
conocida de plasmar un sueo cinematogrficamente.
Recordamos la definicin de secuencia por parte de Mario Rajas:
Unidad de contenido con significado completo constituida a partir
de la conjuncin o integracin de elementos textuales
determinados (2008, p. 126). Para ampliar las cuestiones
referentes a la secuencia cinematogrfica, se hallan expuestas
definiciones de este concepto en el Marco terico, Captulo 2.
Nuestra propuesta de definicin de secuencia onrica es la
siguiente: aquella secuencia o unidad insertada dentro del metraje
cuyo contenido reproduce o significa un acto mental interno
onrico de uno o varios personajes, y la cual se inserta
normalmente mediante cualquier tipo de transicin de imagen.
las
La secuencia onrica se podra clasificar en dos subtipos: la que
muestra una accin continuada, y la que est constituida de
distintos episodios o planos a modo de montage. As pues, el
montage americano empleado en secuencias onricas es ideal
para articular sueos en los que se presenten distintas acciones,
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

personajes y tiempos, como sucede en el caso de El desconocido

del tercer piso (1940) y El exorcista (1973). En algunas ocasiones,
el ensueo adquiere mucha importancia dentro del relato flmico,
en los casos en los que no solo se delimitan a determinadas
secuencias, sino a bloques enteros de secuencias. Esto, dentro
de la muestra, se produce ya desde 1934 con el Mago de Oz,
siendo otro ejemplo destacable Origen (2010), aunque este tipo
de secuencias onricas de larga duracin se den muy
puntualmente.

b) La secuencia onrica introducida mediante cualquier otro

indicador flmico-onrico:

Constituyndose tambin este tipo en una secuencia onrica como

tal, se diferencia del primer tipo en que esta secuencia onrica Figura 11: La secuencia onrica introducida mediante
carece de una transicin de imagen que marque su comienzo o su cambios de decorado y personajes en Le cauchemar (1896).

final, siendo introducida por cualquier otra clase de indicador Elaboracin propia a partir de DVD.

flmico-onrico que no implique dicha transicin de imagen, por

ejemplo, un cambio de iluminacin o de decorado. En este tipo de
En este tipo de secuencia onrica, se suele sealar el paso de un
secuencia onrica el espacio, al menos el del comienzo, del sueo
estado a otro de conciencia mediante uno o varios indicadores
coincide con el de la vigilia.
flmico-onricos: un cambio de iluminacin, un cambio en algn

351
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
elemento del decorado, alteracin de la velocidad de proyeccin
(aceleracin o ralentizacin de la imagen) y, menos
habitualmente, mediante efectos de imagen y sonido, y cambio de
colorido. ste es el caso, por ejemplo, de Le Cauchemar (1896)
de Georges Mlis (Fig. 11) y de Oklahoma! (1955) (Fotogramas
1 a 4, Serie de fotogramas 25, Anexo B).
c) Los sueos insertados en el mismo plano del soador
mediante sobreimposicin:
En este tipo de sueos flmicos, la representacin se articula
mediante sobreimpresin sobre el plano del soado, ya sea en el
conjunto o en una parte del mismo. Dicha sobreimpresin
contiene el sueo. Cuando se realiza sobre una parte, puede
estar delimitado por un patrn con una forma delimitada,
normalmente circular, y es entonces cuando denominamos a ese
patrn bocadillo, globo o vieta.
Podemos observar ejemplos de sobreimpresiones, estn o no
delimitados por patrones circulares a modo de bocadillo, en los
352
ensueos correspondientes a las pelculas ms cercanas al
alumbramiento del cinematgrafo: Life of an American Fireman
(1903) constituye el ejemplo ms conocido del empleo del sueo
sobreimpresionado junto al personaje soador. El ensueo est
inscrito dentro de un globo o vieta (Fig. 12), en el que vemos al
bombero soar con una mujer acostando a su hijo. Algunos
autores aseguran que ste sueo es premonitorio, como
comentaremos ms adelante.
En Cinderella (1914) se produce un caso especial: primero se nos
muestra a Cenicienta durmiendo, y justo encima de ella, en la
mitad superior de la imagen, aparece sobreimpresionado el
sueo, en el cual aparecen el reloj y los hombres bajos; estos
ltimos caracterizados onricamente como si de autmatas del
reloj se tratasen. A continuacin, el sueo se articula de la
siguiente manera: por corte, se pasa al sueo, que esta vez cubre
toda la imagen, para despus volver, otra vez mediante corte, al
plano de Cenicienta durmiendo, inquieta por lo que est soando,
y continuar de nuevo con el final de la pesadilla del mismo modo,
mediante corte. Por tanto, en el sueo de esta pelcula se
observan una combinacin de ambos dispositivos flmicos: tanto
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
Figura 12: Sueo sobreimpresionado en parte del plano en Life
of an American Fireman (Edwin S. Porter, 1903). Elaboracin
propia a partir de DVD.
el sueo sobreimpresionado sobre Cenicienta, en una primera
parte, como el sueo en s, el cual cubre todo el plano, insertado
mediante transicin de imagen. (Serie de fotogramas 8, Anexo B).
Se trata de una de las primeras ocasiones, en la muestra, que
podemos observar un montaje de la secuencia onrica en el
sentido habitual y moderno. Sin embargo, en un film del cine
italiano coetneo a Cenicienta, Cabiria (1914), el sueo se halla
sobreimpresionado sobre de Sophonisba (Serie de fotogramas 9,
Anexo B). En el caso de Cabiria, tambin ste sueo constituye
un caso especial teniendo en cuenta el conjunto muestral: se
compone de tres partes breves unidas por encadenado: los tres
ojos, el brazo, y Sophonisba siendo devorada por las llamas en el
sacrificio a Moloch.
d) Los sueos insertados en secuencias pertenecientes a la
vigilia mediante aparatos o dispositivos electrnicos:
A este grupo perteneceran aquellas representaciones en las que
el sueo se reproduce a travs de un elemento insertado dentro
de la digesis, en este caso un ordenador o dispositivo
electrnico, el cual posee la capacidad de grabar y reproducir la
actividad onrica de los personajes. La representacin simulada
por aparatos electrnicos, los cuales permiten ubicar al sueo
dentro del relato de la vigilia se considera reciente e infrecuente,
se halla, en la muestra, a partir de 1991 con Hasta el fin del
353
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

mundo, y en Paprika, detective de los sueos (2006), las cuales

slo suponen dos pelculas del conjunto muestral. Mientras que En ocasiones se pueden combinar entre s dos formas de
en la primera, los sueos mostrados en la pelcula son los representacin dentro del mismo sueo. Precisamente ocurre en
resultantes de la mquina que es capaz de grabarlos (Fig. 13), en Cenicienta (1914), donde existe una sobreimpresin del sueo y
Paprika se nos muestran tanto en forma de secuencias onricas secuencia onrica como tal, y en Paprika, detective de los sueos
clsicas, como a travs de las pantalla del ordenador porttil. (2006), ya que en el sueo del Fragmento de Contenido Onrico
se presentan tanto la secuencia onrica como, al final del
A modo de colofn, sugerimos que hasta 1914 lo habitual, segn Fragmento, partes del propio ensueo mostrado en la pantalla de
la muestra, era insertar el sueo dentro del plano mismo, un ordenador porttil).
mediante vietas sobreimpresionadas al lado del personaje que
experimentaba el ensueo; o bien, mostrar tal actividad mental sin Recordamos la consideracin sobre los sueos, y las
ningn tipo de transicin de montaje, lo que implicaba la representaciones mentales en general, de Gaudreault y Jost
invariabilidad del tamao de plano en el paso de la vigilia al (2001), las cuales forman parte de los operadores de
sueo, adems de retratar al personaje soador en ambos modalizacin, articulndose, al principio de la historia del cine, los
estados mentales. Es a partir de este ao cuando se establece la sueos mediante sobreimpresiones en una parte del cuadro en el
tcnica de representar el sueo mediante la secuencia onrica mismo plano del soador, presentndose como visiones no
clsica, secuencia subjetiva introducida por transicin de imagen, vinculadas a la vista (2001, p. 147), para posteriormente irse
y que muestra imgenes y sonidos acerca de lo que el personaje atribuyendo al sujeto imaginante mediante la mirada, primero con
est soando. La representacin realizada por aparatos un operador de modalizacin (), o, ms tarde, mediante un
electrnicos que registran el sueo dentro de la historia supone simple raccord de mirada (Gaudreault y Jost, 2001, p. 147), sta
un hito reciente e infrecuente, como hemos visto. ltima forma relacionada con la secuencia onrica clsica.

354
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

encuentran su equivalente en lo que en la Narrativa Flmica se

denomina showing y telling, Segn recuerda sobre la divisin
segn el sujeto del enunciado, Norberto Mnguez,

el autor implcito no slo es el inventor de la historia y del

discurso, sino que adems conduce la narracin y lo hace a
travs de un agente que presenta la historia mostrndola o
contndola, produciendo as una narracin mimtica o una
narracin diegtica (Mnguez, citado por Guarinos Galn, 2006,
p. 20).
Figura 13: Ensueo reproducido por un dispositivo informtico
en Hasta el fin del mundo (Wim Wenders, 2010). Elaboracin
As, en el caso que nos ocupa, mostrado constituira el
propia a partir de DVD.
equivalente a showing o mostracin, mientras que telling tendra
por equivalente a contado.
4.2.2.1.2 La representacin del sueo segn los sujetos del
enunciado
Concretamente refirindonos a los sueos, segn la clasificacin
La segunda forma de representacin de los sueos dentro de los ofrecida unas lneas antes, estos pueden ser:
filmes se basa en el criterio del sujeto del enunciado: por tanto,
a) Mostrado: como sucede en la mayora de los casos, se
existen tres formas posibles de representacin onrica principales;
trata de aquel ensueo que slo es representado
pueden hallarse tanto sueos mostrados, como mostrados y
audiovisualmente, e implica un alto grado de autonoma
contados o bien nicamente contados. Estos trminos
narrativa, de clausura: el espectador puede inferir o ha de

355
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

inferir totalmente el sentido del ensueo que se le muestra Segn los datos referenciados en el cronograma nmero 8 (Fig.
a travs de las imgenes y el sonido, y la relacin de ste A8, Anexo A):
con el conjunto del film.
a) Los sueos mostrados aparece en un 81,67% de la
b) Mostrado y contado: se halla menos frecuentemente que el
muestra analizada, y se halla en todas las dcadas de la
tipo anterior, y este tipo de representacin onrica se
muestra analizada.
articula formalmente mediante una analepsis. Este tipo de
b) Los sueos mostrados y contados se hallan en un 18,33%
ensueos es narrado por un personaje, que habitualmente
que recuerda la ensoacin, y por lo tanto, aporta datos de la muestra, concentrndose su uso especialmente en la

relevantes sobre el mismo, acerca de su contenido o de dcada de los 40 y 50.

los sentimientos que experimentaba. Por lo tanto, este tipo

de representacin es habitual que venga acompaada de La mayor parte de los sueos de los Fragmentos de Contenido

un relato, previo o simultneo, articulado mediante voz en Onrico son mostrados, y en cambio, slo algunos se constituyen

off. mediante el sueo mostrado y contado. Segn la muestra, este

c) Contado: en este caso, un narrador, sea homodiegtico o ltimo tipo de representacin onrica se halla sobre todo en la

heterodiegtico, relata el sueo oralmente, mediante dcada de los aos 40 y 50, emplendose intermitentemente en el

palabras. Este tipo de representacin no se ha tenido en resto de dcadas.

cuenta en el anlisis, ya que se estudia la representacin

de los sueos. Sin embargo, hemos considerado Aade Guarinos Galn que el primer caso, la mostracin, se

importante que el lector considere tambin este tipo que, corresponde con el telling y el segundo, en el showing. As, las

aunque poco habitual, existe. entidades fsicas delegadas por el sujeto de la enunciacin las
constituyen los sujetos del enunciado.

356
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
En el showing o mostracin los personajes y la accin se dan a
conocer por s mismos, asistimos a los contenidos de un relato
sin que parezcan que se cuenta, la historia se relata con fluidez.
En el telling o narracin existe un sujeto que se instaura a s
mismo como relator de la historia, existe un acto consciente de
contar y el relato se convierte en la narracin de una narracin.
Este sujeto podr ser uno de los personajes o no (Guarinos
Galn, 2006, p. 20).
Leslie Halpern esboza, sobre esta cuestin, una tipologa del
sueo flmico:
The audience can view the dream in real-time as the dreamer is
experiencing it (), thus obviating the characters need to
remember. The dream can be reconstructed by the character and
viewed by the audience (). The character can give a verbal
description of the dream base on memory or notes (). Low
budget fare, such as the horror film Phantasm II (1988) save the
time, money and effort of actually producing a dream sequence
(or even writing a description of a dream) by using creepy
voiceovers from the silver-sphere-wielding Tall Man (Angus
Scrimm) while psychic teens are shown dozing and apparently
experiencing expensive dreams sequences in their heads
(Halpern, 2003, pp. 62-63).
La mayor parte de los ensueos se constituyen mediante la
mostracin, es decir, mediante la imagen y sonido que reproducen
el mismo, sin ningn elemento auxiliar narratario que describa
oralmente el mismo, y no suelen dichas articulaciones suponer
una ruptura temporal respecto al relato principal, como pudiera ser
una analepsis o una prolepsis.
Del segundo tipo, destacamos como casos singulares de
mostrados-relatados los pertenecientes a Rebeca (1940), El
discreto encanto de la burguesa (1972) y Carretera perdida
(1997). Este tipo de representacin suele, principalmente, darse
de dos maneras: acompaada de una voz en off a lo largo de todo
el sueo; o bien, antes de representarse el ensueo, mediante un
relato oral previo, para a continuacin pasar a la representacin
ntegra, a la mostracin. Esta tcnica narrativa permite desvelar y
aclarar el contenido del ensueo cuando el personaje se muestre
incapaz de diferenciar entre sueos, recuerdos y realidad, como
357
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
sucede al protagonista de en El enigma de Gaspar Hauser (1974).
Otro ejemplo excepcional lo encontramos en Los Nibelungos:
Sigfrido (1924). En el film, Krimilda relata preocupada a su madre
el ensueo que tuvo la noche anterior. En el interttulo del film de
Lang solo se provee esta informacin, que la noche anterior
Krimilda so. La secuencia onrica en s est realizada mediante
una animacin de dibujos, constituida por manchas blancas y
negras que van cambiando de forma. Se da el caso de que
algunas copias coetneas no contenan el sueo. Segn asegura
Kramer (1985, p. 258), en los filmes de esta poca era prctica
comn que en el montaje, las segundas tomas se empleasen para
una versin del montaje concebida para la exportacin, y que
nunca fueran en duracin iguales a la copia estrenada en el pas
de origen, lo que resultaba en la existencia de varias versiones del
mismo film. El hecho es que, efectivamente, de Los Nibelungos
existen algunas copias que no contienen el sueo, segn asevera
este autor:
When we compare the footage of the original with the edited
versions, especially with Film C, we realize how much of Lang's
intent was ignored. Let me point out a few drastic cuts from Film
358
B first: In Films A and C we see a montage. It is an animation
sequence by Walter Ruttmann, depicting Kriemhild's dream of a
falcon torn by eagles. Both German prints show this animation
montage during the scene when she watches from her window
Siegfried's first arrival at court; her mother joins her and Kriemhild
tells her about the dream she had: "I had a strange dream this
night. . . ." Lang intended this montage of the falcon dream
sequence as a foreshadowing device. The sequence not only
foreshadows the hero's death but the weapon to be used as well:
As the eagles attack the white falcon, they become pointed black
shafts, closing in as the falcon fades into the light background,
the black obliterating the white completely. The pointed black
shafts resemble the later murder weapon, Hagen's spear. This
dream sequence ends with an iris-out on Kriemhild and her
mother.
Although this animation sequence was cut from Film B, the shots
of Kriemhild at the window, being joined by her mother, were
retained, and the editors of Film B invented the following text for
the mother to speak: "He is wondrous fair, my child-a king
indeed, and methinks he comes a-wooing." (Kramer, 1985, pp.
262-263).
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
La singularidad del caso implica que en las pelculas de la primera
poca del cine, como el caso de Los Nibelungos: Sigfrido, algunos
sueos se presentan de forma desigual segn la versin del pas
de estreno, e, incluso, como en el caso que nos ocupa,
directamente no aparece la secuencia onrica. Ello tambin
suceda en El ltimo (1924), de Fritz Lang (Berriata, 2003).
Ingmar Bergman articula en sus filmes sueos mostrados-
contados por sus propios protagonistas. En el caso de Fresas
salvajes (1957); Isak comienza relatando oralmente el sueo,
aunque de una forma singular: en sus palabras ofrece informacin
al espectador imprescindible sobre determinadas caractersticas
del espacio y el tiempo cosmolgico al comienzo de la secuencia:
He soado que durante mi paseo matinal, me perda en un barrio
de la ciudad totalmente desconocido para m, y erraba por calles
desiertas con casas en ruinas. Es a partir de aqu cuando el
sueo contina por s solo, representado, su exposicin en
pantalla. Otra descripcin mediante la palabra acerca del espacio
y de otras clases de percepciones sensoriales menos comunes en
un ensueo, como olores y sensaciones tctiles, la realiza Ingmar
Bergman a travs del relato de Peter Egerman de su sueo lcido
en De la vida de las marionetas (1980).
La caracterstica comn en este tipo de narracin onrica
(mostrado-contado) es que se halla implcita una, como veremos
ms adelante, analepsis: el relato oral del sueo por un lado sirve
para aclarar aspectos del mismo (como en Rebeca, sin el relato
proporcionado por la voz en off de la protagonista no hubiramos
comprendido de inmediato que ese lugar era Manderley, ni que
Kaspar so con el Cucaso en El enigma de Gaspar Hauser),
por lo que sin la explicacin pertinente, los espectadores
posiblemente no hubieran comprendido en ese momento el
sentido del mismo.
Un caso peculiar de la mostracin-relato oral se produce cuando
todo el film est relatado en pasado, realizado mediante voz en
off, como ocurre en algunas pelculas del gnero de cine negro,
como en Historia de un detective (1944); Philip Marlowe narra
todo el film, ensueo incluido, en primera persona.
359
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Por ltimo, aseveramos que el sueo narrado supone, de los tres
tipos, la forma menos comn. Un ejemplo sera el recuerdo del
sueo por el juez a la modelo de Tres colores: rojo (Trois
couleurs: Rouge, Krzysztof Kielowski, 1994). Este recurso
permite al espectador recrear en su mente el sueo y se supone
ms rico.
4.2.2.2 La iluminacin en los sueos flmicos
La iluminacin constituye un elemento, como habamos visto,
pertinentes de la puesta en escena en relacin con la
representacin flmico-onrica. Puede ser empleado para revelar
la condicin onrica de una secuencia, de modo que constituira el
segundo modo de articulacin del ya descrito indicador flmico-
onrico. La iluminacin comprende mltiples tipos en cuanto a la
utilizacin en el rodaje del sueo cinematogrfico: por ejemplo,
puede resultar totalmente realista, a modo de la iluminacin
constituida en las secuencias de vigilia dentro del mismo film,
como es el caso de Origen (2010) (Serie de fotogramas 58, Anexo
B), o puede ser totalmente expresionista, como sucede en las
360
pelculas pertenecientes al cine negro, por ejemplo, en Historia de
un detective (1944) (Serie de fotogramas 21, Anexo B) y en El
desconocido del tercer piso (1940) (Serie de fotogramas 19,
Anexo B), adems de en otras que no se encuadran dentro de
gnero noir, como en Secretos de un alma (1926) (Serie de
fotogramas 15, Anexo B).
La iluminacin puede emplearse en los espacios exteriores
onricos para retratar el aspecto temporal cosmolgico de forma
que se exprese la temporalidad determinada o atemporalidad del
espacio a voluntad del director, como bien se ha expuesto
anteriormente en este mismo captulo. Ello ocurre en Rebeca
(1940), cuando la protagonista cree ver luces encendidas en el
interior de las ruinas de la mansin en Manderley, las cuales
resultan ser una ilusin ptica, debido a la luz de la luna y las
nubes (Fotogramas 7 a 9, Serie de fotogramas 20, Anexo B). Otro
ejemplo lo encontramos en Nostalgia (1983); al final del sueo de
Andri, cuando observamos el plano de su mujer embarazada
yaciendo en la cama; mientras dicho plano se va abriendo, se
producen algunos cambios de iluminacin que intentan reflejar la
inconsistencia inherente al sueo (Fotogramas 9 y 10, Serie de
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
fotogramas 43, Anexo B). La iluminacin tambin adquiere un
marcado carcter artificial y atemporal en dos pelculas que
representan exteriores, pero que estn claramente rodadas en
interiores con luz artificial. El primer ejemplo se encuentra en el
ensueo de Kagemusha (1980), en el que las tonalidades
cromticas del cielo, junto con la disposicin lumnica de la
secuencia, crean un ambiente absolutamente irreal y artificial
(Serie de fotogramas 40, Anexo B). Esta artificiosidad de la
iluminacin flmica tambin se halla en sueo realizado mediante
la tcnica de animacin stop-motion de El oso (1988). En esta
secuencia, no se aclara el momento del tiempo cosmolgico que
reproduce el ensueo, debido al carcter totalmente artificial
resultado de una luz predominantemente azulada y, en ocasiones,
con tonos que tienden a los tonos rojizos (Serie de fotogramas 48,
Anexo B). En ambos casos, recordamos, la iluminacin ayuda a
crear una ambigedad en la estructura temporal de dichas
secuencias.
4.2.2.3 Tiempo del discurso
El comportamiento de las relaciones entre el tiempo de la historia
y el tiempo discursivo en los sueos en realidad tiene poco que
ver con las correspondientes relaciones que se establecen en las
representaciones cinematogrficas de la vigilia. En primer lugar,
vamos a delimitar qu es el orden narrativo en relacin al sueo
flmico. Pondremos varios ejemplos: si un personaje que se halla
despierto rememora un sueo acaecido la noche anterior, o
recuerda hechos de su pasado mediante el ensueo, desde el
punto de vista del tiempo discursivo. En ambos casos,
procederemos a estudiar el orden del sueo dentro del conjunto
de la pelcula. Pero, tambin puede suceder que los planos de la
secuencia onrica estn ralentizados o acelerados 85, por lo que el
estudio del tiempo del discurso se realizara a travs de la
duracin; Tambin el estudio de las relaciones temporales entre la
historia y el discurso se puede abordar desde la perspectiva de la
frecuencia de ese sueo en el conjunto del filme, es decir, si se
trata de un sueo recurrente que un personaje experimenta, o si
varios personajes tienen el mismo ensueo. Tambin puede
85
En el caso de los sueos flmicos, es difcil establecer la duracin del discurso
basndose en las propuestas tipolgicas de la narratologa (elipsis, resumen,
etc.).
361
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
ocurrir que se d el caso de que dentro del mismo ensueo haya
alguna accin o suceso que se repita una y otra vez, como es el
caso del final del ensueo de La ciudad de los nios perdidos
(1995). Referimos al lector al captulo 2, Marco terico, para
ampliar tericamente los conceptos de orden, duracin, y
frecuencia
Por tanto en este epgrafe trataremos los tres aspectos principales
del estudio del tipo de relaciones entre las estructuras temporales
de la historia y del discurso cinematogrfico (Genette, 1989a), en
la representacin de los ensueos, desde un punto de vista
flmico:
Orden: investigaremos la forma en que se inscribe el
sueo dentro del conjunto del filme. Es decir, qu
relacin tiene con la lnea temporal del relato principal.
Por ejemplo, si un personaje recuerda o relata el sueo
que tuvo en el pasado, o suea con hechos que
tendrn lugar en el futuro.
362
Duracin: en el estudio de esta relacin, nos
centraremos en el uso de las variaciones mecnicas de
velocidad dentro del acto mental onrico.
Frecuencia: en cuanto a la frecuencia, se tendr en
cuenta, al igual que en el caso del orden, el sueo
dentro del conjunto del filme.
4.2.2.3.1 Orden
El orden supone el primer tipo de relacin existente entre el
tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Ello da lugar a dos
clases de relaciones en cuanto al orden: el relato sin anacronas o
secuencia normal, en la que la historia y el discurso tiene el
mismo orden (Chatman, 1990, p. 67); y cuando ello no sucede,
se habla de secuencias anacrnicas, que puede resultar
igualmente de dos tipos: analepsis, en la que el discurso rompe
el curso de la historia para recordar sucesos anteriores (1990, p.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

67); y la prolepsis, por la que se interrumpe el relato durante el
discurso para reproducir hechos del futuro respecto al presente
del relato principal.
En el anlisis del orden de los sueos, como habamos
comentado anteriormente, se ha considerado el orden del sueo
en relacin al conjunto del film.
Segn el cronograma nmero 9 (Fig. A9, Anexo A) los resultados
del anlisis, que indican que:
Los sueos articulados en el discurso que no suponen una
anacrona dentro del conjunto de su correspondiente film
se hallan en un 80% de la muestra.
Los sueos articulados como una analepsis suponen un
La analepsis es un recurso que, en el caso que nos ocupa, se
suele usar para rememorar el estado onrico. Es por ello que se
suele emplear en el tipo de sueo mostrado y contado, junto a la
voz en off.
Aunque, en el caso concreto de los sueos cinematogrficos, en
ocasiones estos se muestran sin anacronas dentro del relato
flmico, pero el contenido mismo apela directamente a recuerdos y
premoniciones de los personajes. Dichos sueos, por tanto, hacen
referencia a hechos pasados y futuros. Este tipo de referencias
las denominaremos analepsis y prolepsis referenciales
respectivamente.
RECUERDOS Y SUEOS PREMONITORIOS

21,67 % de los sueos analizados. Se observa sobre todo

En Los Nibelungos: Sigfrido (1926), Krimilda describe a su madre
en filmes de la muestra de la dcada de los 50 y 70.
su sueo de la noche anterior, y, aunque en ese momento tanto
Los sueos articulados como una prolepsis no aparecen
Krimilda como el espectador lo ignoran, dicho sueo posee un
en ningn ejemplo de la muestra.
carcter proftico, por lo que podramos considerarlo,

363
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
formalmente como una analepsis y referencialmente 86 como una
prolepsis.
Como ejemplo de analepsis formales en sueos flmicos,
podemos destacar Rebeca (1940), ensueo insertado al comienzo
de la pelcula, cuya protagonista describe mediante voz en off el
espacio fsico donde tuvieron lugar la mayor parte de los hechos
relatados en el film (anoche so que volva a Manderley); en
Fresas Salvajes (1957), Isak Borg expresa que el sueo tuvo
lugar durante la pasada noche", tambin al comienzo del filme,
cuando lo rememora tambin mediante el recurso de la voz en off.
El ensueo de El discreto encanto de la burguesa (1972) es
relatado por el soldado, quien comienza expresando que lo tuvo la
semana anterior; Kaspar, de El enigma de Gaspar Hauser (1974)
cuenta al profesor Daumer un sueo que tuvo, suponemos
reciente, cuando afirma que esta vez he soado con el Cucaso;
Tambin destacamos el fragmento onrico de De la vida de las
86
Cuando decimos referencialmente, nos referimos a que el sueo en s hace
referencia a un tiempo distinto del presente del relato principal; en este caso,
hace referencia al futuro como premonicin que es. Las analepsis referenciales
entonces rememoraran hechos de pocas pasadas Mantendremos esta
distincin entre formal y referencial de ahora en adelante.
364
marionetas (1980), en el que se inserta un interttulo al comienzo
del mismo que reza lo siguiente: Peter Egerman escribi una
carta al profesor Jensen (La carta nunca fue enviada), para, a
continuacin, relatar el propio Peter, mirando a cmara y a modo
epistolar, dicho sueo; y de Carretera perdida (1997), cuando
Fred cuenta a Renee su ensueo de la noche anterior.
Citamos una variante de la analepsis formal: mostrada y contada.
Este tipo se halla en los ensueos de Historia de un detective
(1944) y El padre de la novia (1950), con la salvedad de que el
sueo est relatado en pasado mediante voz en off, al igual que lo
est el resto del metraje de ambos filmes, que en s mismos se
constituyen mediante una analepsis. En este caso, ambas
historias relatan hechos pasados respecto al tiempo principal de la
historia, tiempo al que pertenecen las voces en off de los
protagonistas que narran los hechos en pasado, los cuales se
constituyen narradores intradiegticos y heterodiegticos.
Como ejemplos de analepsis referenciales proponemos el
ensueo de Marco Bennett en El mensajero del miedo (1962), ya
que dentro del mismo, Bennett recuerda hechos pasados
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
pertenecientes al tiempo en el que sus compaeros y l mismo,
soldados estadounidenses, permanecieron bajo captura por parte
de las fuerzas del bloque sovitico.
Tambin puede ocurrir que el ensueo constituya al mismo tiempo
una anacrona formal y referencial. Aparte del ejemplo ya
expuesto del sueo de Krimilda en Los Nibelungos: Sigfrido
(1926), podemos recordar el caso de la secuencia onrica de
Recuerda (1945), en la que John Ballantyne lo rememora, y, ms
avanzada la trama, se descubrir que dicho sueo hace alusin a
hechos pasados que explican su amnesia.
Si bien hemos contemplado la abundancia del primer tipo de
anacrona, la analepsis, en la muestra, hemos de considerar que,
no se ha hallado ninguna prolepsis en sentido estricto. Sin
embargo, s podemos contemplar sueos de carcter proftico,
por lo que, realizando una equivalencia con la analepsis, nos
encontramos algunas pocas prolepsis referenciales. Un ejemplo
temprano es el ensueo de Vida de un bombero americano
(1903), que segn Robards, citado por Halpern (2003), muestra a
una mujer acostando a su hijo constituye una premonicin del
incendio. En el tratamiento del tiempo de La lgende de Rip van
Winkle (1905) constituye igualmente otro ejemplo. El protagonista
suea con sucesos veinte aos posteriores respecto al tiempo de
la historia principal. El ensueo, ya citado, que relata Krimilda en
Los Nibelungos (1926), es referencialmente, un preludio de lo que
va a suceder: el asesinato de Sigfrido por parte de Hagen de
Troje, ideado conjuntamente con Brunilda; igualmente, el ensueo
de Sophonisba connota una prolepsis referencial en Cabiria
(1914); mediante una serie de smbolos, Sophonisba comprende
que ha tenido un sueo premonitorio sobre lo que va a suceder en
un futuro prximo, la destruccin del Imperio Cartagins. El
prncipe de las tinieblas (1987) evoca una imagen del futuro, una
advertencia de lo que suceder si los protagonistas continan
investigando el extrao objeto cilndrico encontrado en la iglesia.
Para finalizar, citamos el ejemplo ms elaborado de todos en
cuanto al tratamiento de las anacronas se refiere: el Fragmento
de Contenido Onrico de Origen (2010), en el que el empleo de la
analepsis es muy peculiar: Cobb relata a Ariadne, en el
apartamento de la Ciudad Limbo donde se halla Mal (dentro de
varios sueos anidados, o lo que es lo mismo, dentro varias
365
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
historias anidadas) hechos pasados ocurridos dentro tanto de la
vigilia como de sus sueos.
4.2.2.3.2 Velocidad (Duracin)
En el estudio del segundo tipo de relacin entre el tiempo de la
historia y el tiempo del discurso, la duracin del relato,
consideramos que lo relevante y pertinente en el estudio del
sueo flmico es la velocidad de la imagen, debido a la dificultad
intrnseca que entraa desvelar las anisocronas descritas por
Genette (1989a) en los sueos cinematogrficos, mxime cuando
existen algunas secuencias onricas articuladas formalmente
mediante montage, lo que dificulta an ms determinar en estos
casos el tipo de duracin. Como hemos dicho antes, en cambio,
para abordar esta cuestin merece la pena tomar
consideracin el empleo de la velocidad de proyeccin en la
representacin flmico-onrica. Es por ello que trataremos la
duracin del discurso desde esta ptica. Genette emplea la
duracin junto al trmino longitud:
366
Una duracin la de la historia medida en segundos,
minutos, horas, das, meses y aos, y una longitud -la del texto-
medida en lneas y en pginas (Genette, 1989a, p. 145).
Recordamos que el denominado relato iscrono, es decir, aqul
en el que el tiempo del discurso es igual al del tiempo de la
historia, constituye para Genette, un caso hipottico
relato de velocidad igual, sin aceleraciones ni aminoraciones, en
que la relacin duracin de historia /longitud de relato
permanecera siempre constante. Sin duda es intil precisar que
semejante relato no existe ni puede existir sino como
experimento de laboratorio: en cualquier nivel de elaboracin
esttica que sea, es difcil imaginar la existencia de un relato que
no admita alguna variacin de velocidad, y esta observacin
en
trivial tiene ya alguna importancia: un relato puede prescindir de
anacronas, pero no puede existir sin anisocronas o, si se
prefiere (como es probable), sin efectos de ritmo (Genette,
1989a, pp. 145-146).
Como habamos enumerado anteriormente, estas anisocronas en
cuanto a la duracin se configuran en cuatro formas en el texto
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
escrito: pausa, escena, sumario, elipsis (Garca Jimnez, 1996;
Genette, 1989a). Garca Jimnez, en relacin a la narracin
audiovisual, menciona adems la cmara lenta y la cmara rpida
como mecanismos con capacidad de influencia en el tiempo
discursivo. Se refiere a la velocidad de cmara, de la que se
cuentan tres tipos: adems de las mencionadas anteriormente,
existe, evidentemente, la velocidad normal.
El tiempo de la historia narrativa es casi siempre menor que el
tiempo referente y el tiempo del discurso menor que el tiempo de
la historia, pero puede suceder lo contrario. En el primer caso la
imagen representa el tiempo condensado; en el segundo, el
tiempo dilatado.
Al aumentar la velocidad del rodaje, se logra el efecto de la slow
motion. El resultado es que el discurso ralentizado, con el que la
imagen muestra las torsiones de un atleta en su salto de prtiga
dura ms que el tiempo referente. (). La destreza en el empleo
de tcnicas que modulan el rgimen temporal del relato supone
la competencia previa de controlar adecuadamente los
significantes e indicio que permiten a la imagen representar el
tiempo cronolgico (Garca Jimnez, 1996, p. 399).
El inters de esta cuestin parte de la inclusin en muchos
sueos de planos con velocidades varias, tanto para aumentar la
sensacin de irrealidad como comunicar al espectador de que lo
est viendo es un sueo, o bien reforzar esa sensacin. La
duracin por medios mecnicos, realizados normalmente
mediante la variacin de la velocidad de rodaje, son efectos de
imagen utilizados frecuentemente en la representacin
87
cinematogrfica de los sueos . Las razones de la utilizacin de
la cmara lenta o rpida en este caso pueden ser variadas; como
dotar de verosimilitud al sueo, y adems de constituirse como
indicador flmico-onrico, concepto explicado ser explicado ms
adelante, que permita diferenciar la secuencia onrica claramente
de las secuencias de vigilia (aunque los movimientos ralentizados
en s no suelen darse en los sueos humanos). Consideramos
que, por ejemplo, el empleo de la cmara lenta ha llegado a
87
Como se ver ms adelante, existe un epgrafe dedicado al estudio de los
efectos de imagen, dentro del cual no se ha tenido en cuenta la velocidad de
cmara como tal. Hemos preferido incluir este efecto como el modo pertinente en
la velocidad del tiempo del discurso, a efectos prcticos, para una mejor
adaptacin a los estudios narratolgicos.
367
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

convertirse en una convencin 88. La cmara lenta y la aceleracin
se constituiran como el segundo tipo de indicador flmico-onrico.
Ntese que el empleo de velocidades de cmara distintas a la
habitual puede hallarse en tanto en secuencias onricas completas
como en solamente determinados planos. Con el objetivo de
facilitar el anlisis, hemos determinado que se realizar el mismo
sobre las variaciones de velocidad por medios mecnicos por
planos, tanto si aparecen en toda la secuencia como solamente
en determinadas tomas. En el anlisis cualitativo especificaremos
qu secuencias o planos, dependiendo del tipo de representacin
del sueo en cada Fragmento de Contenido Onrico, contiene uno
o ms tipos de velocidad.
Existen, como habamos apuntado antes, tres tipos:
Observamos en el cronograma nmero 10 (Fig. A10, Anexo A) los
resultados del anlisis, que indican que:
88
Citamos una convencin cinematogrfica que desvirta el fenmeno original,
pero que es ampliamente aceptada: la tormenta: cuando en la imagen
cinematogrfica se observa hay un relmpago, el trueno se oye al mismo tiempo,
cuando en la naturaleza el trueno tarda ms tiempo en ser escuchado respecto
al relmpago, hecho explicado por la diferencia de velocidad entre la luz y el
sonido.
Velocidad estndar: la velocidad de proyeccin se
corresponde con la velocidad de filmacin, resultando
en la misma que el espectador experimenta durante el
visionado la velocidad estndar habitual de la vida real
Imagen ralentizada: la velocidad de filmacin es mayor
que la velocidad de proyeccin; se produce el efecto
de ralentizacin, es decir, que la velocidad
experimentada por el espectador en la imagen es
inferior a la que concibe como normal.
Imagen acelerada: la velocidad de filmacin es mayor
que la velocidad de proyeccin, se produce el efecto
de acelerado, es decir, que la velocidad experimentada
por el espectador en la imagen es superior a la que
concibe como normal.
La velocidad de imagen estndar aparece en un 95% de la
muestra.

368
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
Los Fragmento de Contenido Onrico que contienen planos
ralentizados forman un 23,33% de los Fragmentos de
Contenido Onrico, y se da con mayor frecuencia en los
filmes de la muestra de la dcada los 40, pero sobre todo,
su uso es comn hasta nuestros das desde la dcada de
los 70.
Los Fragmentos de Contenido Onrico que contienen
planos acelerados aparecen en un 5%, y se halla en
pelculas de la dcada de los 90 y primera dcada del siglo
XXI.
Pese a parecer un recurso ampliamente empleado, observamos
que la cmara lenta solo aparece en una quinta parte de los
Fragmentos de Contenido Onrico.
En ocasiones es harto difcil determinar la velocidad de los planos
en algunas pelculas del cine mudo. Esto es debido a que en
aquella poca, el estndar de velocidad de rodaje y proyeccin
era de 16/ 18 fotogramas por segundo 89. Es por ello que, en las
pelculas de la muestra pertenecientes al periodo mudo vamos a
considerar dichas cifras, a efectos cuantitativos, como velocidades
de proyeccin normales. Es a partir de Vampyr (1932), la primera
pelcula sonora de la muestra, y la primera filmada a 24
fotogramas por segundo, cuando vamos a tener en cuenta las
velocidades de cmara empleadas en los distintos sueos que
constituyen la muestra.
En realidad, como hemos mencionado, no se suele emplear una
sola velocidad de filmacin, sino distintas dentro de cada ensueo
flmico. Por ejemplo, en Recuerda (1945) encontramos uno de los
primeros ejemplos de la muestra en el que se utiliza una velocidad
de proyeccin distinta a la estndar. En las dos primeras partes
del sueo recordado por el protagonista, John Ballantyne, se
puede observar el uso de la cmara a velocidad normal. Es en el
tercer fragmento, el de la pirmide, donde podemos observar el
uso de la ralentizacin de imagen, especialmente en los planos en
89
En el caso de pelculas sin sonido, 16 18 fotogramas por segundo () pero,
para que se produzca una reproduccin del sonido eficaz, las copias con bandas
de sonido pasan a 24 fotogramas por segundo (Konigsberg, 2004, pp. 454-455).
369
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
los que John corre encima de dicha pirmide y la sombra del ave
le pisa los talones. En El exorcista (1973) se emple la
ralentizacin en los planos en los que cae el medalln. Esta
misma velocidad de cmara, en el ensueo de El Espejo (1975),
tambin se halla en el plano exterior de la casa, cuando el viento
hace oscilar las ramas de los rboles. Despus pasamos al
interior de la casa, a los planos, rodados a velocidad estndar, de
Ignat de nio llamando a su padre. Es entonces cuando entra en
plano el padre, para a continuacin pasar a los correspondientes
al saln, en los que la madre se asea y el agua cae por todo el
habitculo, donde se vuelve a emplear la cmara lenta.
En De la vida de las marionetas (1980) hallamos tambin que la
mayora de los planos parecen estar filmados a velocidad
estndar, exceptuando una toma hacia el final de la secuencia,
que est realizada a cmara lenta acompaada de un efecto
estroboscpico: el de Katerina defendindose del ataque de
Peter. El empleo que hizo Bergman de la ralentizacin en este
plano sirve para subrayar el terror que siente su personaje ante
las agresiones de Peter, adems de sus intentos de defenderse.
En La gran huida (1984), el plano final est realizado mediante
370
cmara lenta, con un efecto estroboscpico al final del mismo
sueo, cuando cae la cabeza del hombre-serpiente hacia el fondo
del pozo.
En otras ocasiones, casi todos los planos del ensueo se
presentan a cmara lenta. Como ejemplo citamos la secuencia
onrica de Los olvidados (1950), en la que casi todos sus planos
estn filmados de esta forma. Igualmente, casi toda la secuencia
de Kagemusha, la sombra del guerrero (1980), est compuesta de
planos ralentizados, excepto el antepenltimo, rodado a velocidad
estndar, en el que parece que el doble ha conseguido escapar
de Takeda Shingen.
Ms peculiar y raro es el caso del uso de los tres tipos de
velocidad en un mismo sueo, como en Grand Canyon (El alma
de la ciudad) (1991). En la secuencia onrica de Claire se
utilizaron planos ralentizados, acelerados (en la parte de la partida
del tren) y a velocidad estndar de cmara, lo que consigue
aumentar la sensacin inconsistencia del paso del tiempo onrico
en el filme.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
En otros casos es difcil reconocer a qu velocidades se rodaron
algunas secuencias, al igual que en las primeras pelculas del
cinematgrafo, como es el caso de Hasta el fin del mundo (1991).
En la edicin especial en DVD de la pelcula, reseada en las
referencias, Captulo 7, se puede localizar en los extras de la
edicin del montaje del director las tcnicas de filmacin y
postproduccin usadas en dichas ensoaciones: se rodaron a los
actores situados con una pantalla azul detrs de ellos, a alta
velocidad para ayudar a lograr ese efecto de irrealidad. Luego, la
imagen se transfiri a vdeo de Alta Definicin mediante
telecinado, y se trat digitalmente mediante la aplicacin de
sucesivos filtros que conferan a las imgenes onricas una
cualidad pictrica. Esto se explica con ms detalle en este mismo
captulo, en el apartado correspondiente a Efectos de imagen. Al
igual que en Grand Canyon, en La ciudad de los nios perdidos
(1995) se emplearon los tres tipos de velocidad de cmara:
estndar, ralentizacin y aceleracin (en los planos finales del
sueo). Igualmente, en La ciencia del sueo (2006) podemos
observar la isocrona de los planos en casi la totalidad del sueo,
aunque el ralentizado de la imagen se emplea en el momento en
que Stphane sobrevuela el Pars onrico, y velocidad rpida en la
parte de la cpula sobre la fotocopiadora. En El gran Lebowski
(1998), al final de la secuencia, cuando el sueo se convierte en
pesadilla, se emplea la cmara ralentizada para subrayar la
sensacin de terror del protagonista.
Un uso peculiar de las velocidades de cmara se halla en Origen
(2010), para denotar la singular relacin temporal entre niveles
onricos. Se utilizan velocidades de imagen distintas (estndar y
ralentizados) entre los planos de sueos de distinto nivel para
hacer comprender al espectador que cada nivel onrico posee su
propio ritmo temporal. Segn advierte Arthur a Ariadne, una hora
de sueo equivale a 5 minutos en la realidad. Esto a su vez es
ms tiempo en un segundo nivel de sueo anidado, y as
sucesivamente. En el caso que nos ocupa, el Fragmento de
Contenido Onrico seleccionado del film de Nolan, esto explica por
qu se us la cmara lenta en los planos de la furgoneta, que
corresponda al primer nivel de ensoacin, ms cerca de la
vigilia, cayendo hacia el agua desde el puente; ello permita
establecer tanto la simultaneidad de ambos sueos como la
diferencia de velocidad del flujo temporal existente entre ambos
niveles.
371
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
4.2.2.3.3 Frecuencia
En este epgrafe, exploramos la tercera de las relaciones de los
sueos cinematogrficos entre el tiempo de la historia y el tiempo
del discurso: la frecuencia. El estudio de la misma y los sueos
flmicos plantea un problema. No es posible conocer, teniendo en
cuenta nicamente el Fragmento de Contenido Onrico, el tipo de
frecuencia desde el punto de vista discursivo. Se considerar,
para el estudio de esta cuestin, en consecuencia, al sueo
respecto al conjunto del filme y de la historia, y se considerar si
se muestra el mismo sueo ms de una vez, como que los
personajes indiquen expresamente que se trata de un sueo
recurrente. El objetivo es tanto conocer si es ms comn algn
tipo de recurrencia del sueo como que el sueo mismo, como
acto mental, sea normalmente singulativo. Por lo tanto, nos
basamos en la tipologa de frecuencia considerada en el Marco
terico del segundo captulo. Recordamos que se hallan cuatro
tipos de frecuencia: Singulativa, Singularidad Mltiple, Iterativa,
Recurrente o Repetitiva. Los datos sobre la frecuencia,
expresados grficamente en el Cronograma 11 (Fig. A11, Anexo
A) desvelan que:
372
La frecuencia singulativa es la ms comn, ya que est
presente en un 85% de la muestra analizada.
La frecuencia que implica singularidad mltiple emerge en
un 1,67%, en una pelcula de 1987, El prncipe de las
tinieblas (1987).
La frecuencia iterativa no aparece en ningn caso, y se da
con mayor frecuencia en la horquilla temporal comprendida
entre 1975 y 1991.
La frecuencia recurrente o repetitiva surge en un 13,33%
de los Fragmentos de Contenido Onrico. Se halla a partir
de la dcada de los aos 60 del siglo XX hasta nuestros
das.
Entendemos, por tanto, que un sueo es recurrente dentro de un
filme cuando ste se muestra varias veces a lo largo del metraje,
o bien cuando el personaje hace referencia a que experimenta el
mismo o similar sueo en repetidas ocasiones, o cuando se
muestren varios sueos los cuales hagan referencia a una misma
accin. Cuantitativamente, por lo tanto, observamos que los
sueos flmicos de casi la totalidad de la muestra carecen de otra
frecuencia que no sea singulativa, porque aparecen una sola vez
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
y se refieren a unas acciones singulares. Por lo tanto, la mayora
de los sueos se encuadran dentro de esta categora. Sin
embargo en determinadas pelculas, s que encontramos sueos
recurrentes. Ello se correspondera con las frecuencias repetitivas
o de singularidad mltiple. Hemos tomado como frecuencia
repetitiva la de aquel sueo que se muestra varias veces en
pantalla, pero tambin, que dentro de la historia se haga alusin a
que dicho sueo es recurrente (mediante informacin oral
proporcionada por un personaje o un narrador extradiegtico), o el
regreso al mismo espacio onrico.
La frecuencia correspondiente a la singularidad mltiple se halla
por ejemplo a lo largo del metraje de El prncipe de las tinieblas
(1987), ya que en este caso se considera que el sueo es el
mismo, pero soado una vez por distintos personajes. Es singular
para cada personaje, pero es mltiple porque el mismo sueo es
soado por varios personajes.
Halpern relaciona muy acertadamente la recurrencia de los
sueos flmicos con las pesadillas. Sobre dicha cuestin asegura
que:
The most frightening aspect of nightmares on film (and of actual
nightmares) is their tendency to recur. A nightmare whose
problem is not addressed, can turn into a recurrent nightmare. Or
a recurrent dream may escalate to become more and more
nightmarish in the unfolding of the dream images and outcome
(Mazza, 1988, 122). Recurring nightmares are not restricted to
Elm Street, but haunt characters in all kinds of films through
hundreds of different symbolic forms, while still relying on the
overriding theme of fear (Halpern, 2003, pp. 130-131).
La periodista tambin opina que la recurrencia de las pesadillas
est relacionada con las formas simblicas del miedo:
A traumatic event or even the fear of its recurrence is the usual
cause of nightmares. (). Filmmakers commonly use repeating
metaphors even without dream sequences. Recurring nightmares
merely supply a convenient means of portraying the repetition of
symbolic forms of fear surrounding a particular theme, usually
future events such a se murders in In Dreams (1998) and
impregnation by the devil in End of days (1999), or a past trauma
373
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
like the boating accident in Ordinary People (1980) and witch
hunt in Sleepy Hollow (1999) (Halpern, 2003, p. 130).
Tambin asegura que las pesadillas en personajes infantiles son
muy interesantes, y cita a tres de ejemplos analizados en el
presente trabajo:
Childrens nightmares on film, however, can be enormously
interesting, as evidenced by a boys recurring nightmares of a
snakeman monster in Dreamscape (1984), a girls recurring
nightmares of a disabled boy and an evil father in Paperhouse
(1989), and a boys recurring nightmares of (and possession by)
a supernatural force of evil in the form of Freddy Krueger who
stalks the son of the actress who battled the razor-clawed fiend in
her earlier Nightmare movies in Wes Cravens New Nightmare
(1994) (Halpern, 2003, p. 134).
Sabemos que existe una frecuencia recurrente, por ejemplo, en El
mensajero del miedo (1962), ya que una voz en off 90
expresa,
90
Puesto que desconocemos a quin pertenece el timbre de voz, y en
consecuencia, la identidad del mismo, adems de relatar en tercera persona, se
considera un narrador heterodiegtico.
374
sobre la imagen de Bennett, lo siguiente, justo antes del comienzo
de la correspondiente secuencia onrica: La guerra de Corea
haba terminado. El Capitn, hoy Comandante, Bennett Marco,
fue agregado al Servicio de informacin en Washington. Acept
complacido el nombramiento. Pero noche tras noche, una terrible
pesadilla haca presa en l. Ello implica que conocemos que es
un sueo recurrente a travs de la informacin proporcionada por
la voz en off. Esta pesadilla permitir a Bennett y a otros soldados
sospechar sobre lo que realmente sucedi durante su cautiverio
en Manchuria.
En cambio, en otras pelculas, la recurrencia se suele expresar
mostrando los mismos sueos en pantalla varias veces. En
ambas pelculas de Franois Truffaut, La noche americana
(1973), y Diario ntimo de Adela H. (1975), se reproduce el mismo
sueo dos veces en todo el metraje (en ambos casos se trata de
pesadillas que trastornan el descanso de sus respectivos
personajes). Aunque no se trata exactamente una repeticin del
mismo sueo, estn rodadas y montadas en las dos veces en
ambos filmes de manera ligeramente distinta. El sueo recurrente
suele tambin constituir la excusa para volver frecuentemente a
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
mundos onricos creados por las mentes de los protagonistas.
Esto es precisamente lo que sucede en La casa de papel (1988) y
en Origen (2010), ya que en la primera se reflejan que las
ensoaciones de Anna son un mundo paralelo del que ella sale y
vuelve a entrar, que se erigen en una narracin cuya historia
contina. Ello constituira un tipo especial de recurrencia: Anna
construye su mundo a travs de su cuaderno, dibujando durante
la vigilia la casa, y dems objetos y sujetos. Posteriormente, en
los sueos, esos mismos objetos y sujetos se materializan. En
Origen (2010), este tipo de sueo recurrente es, como concepto,
especialmente creativo y original. Los ensueos poseen un
espacio y tiempo peculiar, y pueden ser diseados al antojo de los
soadores. El modelo perfecto de espacio construido onrico es la
Ciudad Limbo, expresin del inconsciente puro, en palabras de
Dom Cobb. En este caso, el sueo recurrente sirve para posibilitar
el regreso de los personajes a este espacio construido, que
permanece tal y como se concibi, inmutable.
Los sueos recurrentes, y estamos de acuerdo con Halpern
(2003) en este punto, suelen servir para expresar los miedos y
obsesiones de los personajes, como en La gran huida (1984),
cuando Buddy expresa, dentro del ensueo, que casi siempre me
dejan aqu, en referencia al espacio onrico de la casa en donde
le acosa reiteradamente el hombre-serpiente. En Paprika,
detective de los sueos (2006), el detective Konakawa sufre una
pesadilla recurrente en la cual escucha un disparo, a continuacin
ve a un hombre caer al suelo en el pasillo de un hotel,
supuestamente vctima de la detonacin, al mismo tiempo que
otro hombre, cuyo rostro nunca consigue ver, sale huyendo por
una puerta al fondo.
Qu implicaciones tienen las distintas clases de frecuencia? A
priori, y en esto coincidimos, como ya hemos mencionado, con la
opinin de Halpern, es que el sueo recurrente constituye un
vehculo para expresar un miedo, una situacin o un problema no
resuelto dentro de la psique del personaje.
4.2.2.4 Espacio del discurso: focalizacin y ocularizacin
Existen, pues, varias relaciones entre el espacio de la historia y el
espacio del discurso:
375
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
El primer tipo de relacin implica el estudio del punto
de vista. Los tericos de la narratologa, encabezados
por Genette, prefieren usar el trmino focalizacin.
Aparte de la focalizacin, tambin estudiaremos de qu
manera se articula la ocularizacin. Dichos conceptos
se explicarn unas lneas ms adelante.
La segunda clase de relacin se refiere al espacio
fuera de campo. ste es un elemento que no se ha
considerado pertinente en el estudio de los ensueos
flmicos.
El estudio del punto de vista en la narracin ha sido una cuestin
ampliamente abordada, a la vez que compleja, no exenta de
polmicas. Genette prefiri, a la hora de tratar este tema en
relacin al relato literario, utilizar el trmino focalizacin, debido a
que el concepto punto de vista posea una connotacin
demasiado visual, y que fue acuado por dicho autor para,
recordamos, estudiar la cantidad de informacin que un relato
proporciona sobre la historia que cuenta, desde qu punto de
vista la proporciona y cmo la puede llegar a filtrar a travs del
saber de un personaje (Arocena Arocena, 2006, pp. 29-30). El
376
problema es que el relato cinematogrfico se constituye a travs
de la imagen y sonido, y la focalizacin es insuficiente para
considerar en su totalidad esta cantidad de informacin que se
proporciona al espectador. Es por ello que Jost acu los
trminos ocularizacin y auricularizacin. Tanto el primero como el
segundo se articulan de tres maneras: interna primaria, interna
secundaria y espectatorial. Gaudreault y Jost (2001) asumen que
los sueos son actos mentales, y que, en la prctica, han tomado,
excepto en los comienzos del cine, la forma de una ocularizacin
interna. Nosotros estamos de acuerdo con esta afirmacin,
aunque con matices, como veremos ms adelante.
Pero, qu relacin existe entre el punto de vista y la
representacin cinematogrfica de los sueos? Ya habamos
expuesto en el Captulo 2 los problemas inherentes a la adopcin
de la ocularizacin interna primaria durante todo el metraje de un
film, como de hecho sucede en La dama del lago (Lady in the
Lake, Robert Montgomery, 1947).
Llegados a este punto, procederemos a estudiar la articulacin de
la focalizacin y la ocularizacin en la representacin flmica de
los ensueos.

4.2.2.4.1 Focalizacin
Existen varios tipos de focalizacin: interna, externa,
espectatorial. Estos tipos estn descritos con detalle en el captulo
2, Marco terico.
Sin embargo, en el estudio de la focalizacin en los sueos se
plantea un problema: la consciencia del mismo por parte del
91
personaje soador . Podemos considerar que, si el personaje es
consciente de que est soando, entonces nos encontramos ante
una focalizacin interna, ya que sabemos lo mismo que el
personaje, que lo mostrado es un sueo. Sin embargo, si el
personaje no es consciente de que suea, pero nosotros s (por
ejemplo, mediante la informacin proporcionada por distintos
indicadores flmico-onricos, como cambios de iluminacin o del
decorado, determinadas transiciones de imagen, efectos de
imagen, efectos de reverberacin, etc.) estaramos ante una
focalizacin espectatorial, ya que en este caso poseemos una
91
Al ser un acto mental del personaje soador, slo se ha de considerar a este
dentro del estudio de la focalizacin, descartndose as la cuestin sobre otros
personajes que aparezcan en el mismo.
ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
ventaja cognitiva como espectadores sobre el personaje soador.
Es difcil reconocer a veces si el mismo es consciente de que est
o soando. Ello ocurrira, por ejemplo, en los sueos lcidos
cinematogrficos. Filmes como Casa de papel (1988) o el sueo
de Jenny en Cara a cara al desnudo (1976), caso este ltimo en
el que la protagonista se hace consciente de que suea solo al
final del mismo, presentaran una focalizacin interna. La cuestin
se torna compleja en filmes como Origen (2010), donde los
personajes en principio son conscientes del ensueo, a no ser
que les hayan drogado para inducirles el sueo dirigido, como es
el caso del personaje de Robert Fischer, el cual no es consciente
la mayor parte del tiempo del conjunto del filme de que est
dormido, o que pierdan la consciencia del sueo lcido (de ah la
necesidad de que cada uno porte su ttem o instrumento por el
que pueden comprobar si se hallan en la vigilia o en una
ensoacin). Otro caso en el que es difcil reconocer la clase de
focalizacin correspondiente es aquel en que el personaje, erigido
como narrador homodiegtico, relata un sueo que tuvo en el
pasado (est determinada o no la distancia de la analepsis), ya
que, desde el tiempo presente del relato principal sabe que se
trataba de un sueo, pero, al menos en la mayora de los casos,
377
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

cuando dorma no lo reconoca como tal. Otra excepcin volvera 4.2.2.4.2 Ocularizacin
a encontrarse en Origen (2010), en el momento en el que Cobb
relata su estancia, en el pasado respecto al relato principal, con Recordamos que las secuencias y planos de un film, como
Mal en la Ciudad Limbo, donde experimentaban con los sueos habamos expuesto en el captulo 2, Marco terico, pueden
dirigidos. Tanto en el tiempo correspondiente a su estancia en plantearse desde las ocularizaciones interna primaria, interna
dicho espacio como en el tiempo correspondiente al relato secundaria o espectatorial.
primero, el de Cobb relatando a Ariadne el pasado, el protagonista
es consciente de que estaba experimentando un sueo, aunque La ocularizacin interna primaria se erige en un recurso del cual,
no as Mal, la cual en un momento pierde la consciencia sobre recordamos, Eberwein cuestionaba su empleo en los sueos
qu es realidad y es sueo, creyendo errneamente que est flmicos, y se produce en la representacin onrica cuando la
durmiendo cuando est despierta debido a Origen. cmara refleja exactamente la mirada (o mejor decir en este caso,
el punto de vista) del soador. Es una tcnica de escaso empleo,
En conclusin, podemos aseverar que la mayora de los sueos aunque basndonos en la seleccin de la muestra hemos
flmicos estn planteados con base en una focalizacin comprobado que Alfred Hitchcock articula mediante esta clase de
espectatorial, puesto que el narrador posee un grado alto de ocularizacin dos de sus filmes, en los que coinciden totalmente la
conocimiento sobre los pensamientos y subjetividades, en este visin del personaje con la mostrada al espectador: en Rebeca
caso sus sueos, de los personajes, los cuales en principio no son (1940), la protagonista, mientras relata el sueo mediante voz en
conscientes de que duermen. off, nos confiesa a los espectadores que, imbuida por una magia
desconocida, observamos lo mismo que ella visualiz mientras
soaba: atraviesa la verja, y avanza por el sendero hasta el
Manderley derruido (Serie de fotogramas 20, Anexo B). En la

378
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
siguiente pelcula de la muestra rodada por el director britnico,
Recuerda (1945), sucede algo similar: observamos que los tres
fragmentos del sueo de John Ballantyne se articulan mediante
ocularizacin primaria interna (Serie de fotogramas 22, Anexo B).
Otro caso de ocularizacin primaria se encuentra en Hasta el fin
del mundo (1991), ya que vemos a travs de las pantallas de la
computadora el ensueo tal y como lo experimenta el soador.
En cambio, la mayora de las translaciones a la gran pantalla de
los sueos estn planteadas como ocularizaciones internas
secundarias (es decir, se ve al personaje y lo que ven). Con ello
se plantea un problema: si es una imagen mental, cmo es
posible que los personajes se vean a s mismos? Esto mismo, y
nos remitimos al Captulo 2, es lo que Eberwein (1980) intentaba
plantear dicha ocularizacin como la opcin ms adecuada en el
tema tratado. La ocularizacin interna secundaria se produce en
aquellos sueos en los que podemos observar al propio personaje
dentro de su propio sueo. Recordamos que este tipo de
ocularizacin cuando la imagen nos remite a la subjetividad del
sujeto de la enunciacin a travs de los raccords, del montaje o
de los movimientos de cmara (Arocena Arocena, 2006, p. 42).
Aparte de la opinin de Eberwein, consideramos que una de las
hiptesis posibles del uso frecuente de la ocularizacin interna
secundaria descansa sobre la utilidad de este planteamiento, que
podra suponer la ventaja de poder observar la reaccin en tiempo
real del soador, lo que elimina la necesidad de insertar en el
montaje los planos de vigilia para observar dichas reacciones,
como por ejemplo suceda en Cenicienta (1914), de quien
observamos su reaccin ante lo que est soando (Fotograma 4,
Serie de fotogramas 8, Anexo B). Obsrvese dentro de este caso,
como los planos del sueo y planos de la reaccin de Cenicienta
se alternan (Fotogramas 6 a 12, Serie de fotogramas 8, Anexo B).
La ocularizacin interna tanto primaria como secundaria es
articulada en la ensoacin de otra pelcula de Hitchcock, Vrtigo
(de entre los muertos) (1958), cuando en primer lugar observamos
a Scottie avanzar por el cementerio, y por corte pasamos al plano
subjetivo del personaje, con lo que descubrimos que se dirige
hacia la fosa de la tumba de Carlota Valds (Fotogramas 11 a 13,
Serie de fotogramas 27, Anexo B), para finalmente caer dentro de
ella.
379
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

En Fresas salvajes (1958), segn a Eberwein (1980), la mayora 4.2.2.5 El montaje en el sueo flmico (encuentro entre el
de los planos estn articulados en torno a la ocularizacin interna tiempo y el espacio)
secundaria, aunque aparecen algunos planos correspondientes a
la ocularizacin interna primaria.
En este punto se trata el montaje desde su perspectiva ms
formal, es decir, desde el punto de vista del empleo de las
El tercer tipo consiste en la ocularizacin espectatorial, menos
distintas transiciones tanto de la imagen como de sonido, adems
frecuente que la ocularizacin interna secundaria. El ejemplo ms
de los elementos de la banda sonora presentes durante la
brillante se halla en Origen (2010), donde se representan varias
representacin del sueo. Dicho de otro modo, cuando hablamos
acciones paralelas en sendos sueos anidado de varios niveles,
de montaje, nos referimos a fragmentacin. La fragmentacin
vivencias de los personajes se suean al mismo tiempo. (Serie
conlleva necesariamente el uso de las transiciones 92 (sean de
de fotogramas 58, Anexo B). Como conclusin a este epgrafe,
imagen o sonoras). Es evidente que tanto el montaje de imagen,
podemos aseverar que la mayora de las representaciones se
mediante el uso de distintos tipos de transiciones, como el de
forjan mediante la ocularizacin interna secundaria, puesto que
sonido, constituyen una de las piedras angulares de articulacin
siempre el espectador siempre puede ver al soador dentro del
del sueo desde el punto de vista del discurso narrativo.
sueo, y se ello se puede considerar una convencin.

Considerando que las transiciones se hallen dentro del mismo

Aparte de la tesis de Eberwein, la cual compartimos, sostenemos
fragmento que representa el ensueo en s o que sirvan para unir
que la articulacin secundaria posibilita observar y conocer lo que
la entrada y la salida al fragmento onrico, se podran considerar
siente el soador, sus reacciones ante los distintos
dos tipos de montaje en esta investigacin: intraonrico y
acontecimientos, acciones, personajes y espacios que se
presentan ante l. 92
Se considera al corte como la transicin principal.

380
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
extraonrico. Estudiaremos, por tanto, el montaje de imagen y de
sonido de ambos tipos.
El montaje intraonrico de imagen se correspondera con las
transiciones de imagen propias de la unin de los planos y
episodios dentro del sueo. Consiste, por tanto, en la disposicin
en la que estn ordenados los elementos de imagen de cada
sueo representado en los Fragmentos de Contenido Onrico
usados para el anlisis.
En relacin con la banda sonora, definimos montaje intraonrico
de sonido como la disposicin en la que estn ordenados los
componentes de la banda sonora en cada sueo contenido dentro
de los Fragmentos de Contenido Onrico empleados para el
anlisis.
En cambio, nos referimos al montaje extraonrico de imagen como
aquel relacionado con los distintos tipos de transiciones
empleados para unir el segmento de carcter onrico dentro del
film con los fragmentos aledaos correspondientes a la vigilia.
Resulta, pues, de inters investigar las formas de articulacin de
los sueos flmicos respecto al resto de secuencias que
constituyen un filme mediante el uso de las transiciones de
montaje. Incluso en los casos de ensueos que aparecen en una
parte del plano junto al soador, podemos afirmar que existe
montaje desde la perspectiva ms formal del trmino, puesto que
dichas secciones onricas sobre el plano suelen introducirse
sobreimpresionadas sobre la imagen por corte o por encadenado,
constituyendo este ltimo caso la transicin del sueo de Life of
an American Fireman (1903).
En algunos ejemplos, el empleo de encadenados de imagen para
entrar o salir de un sueo ser clave, en un ejemplo de transicin
de imagen como indicador flmico-onrico, para indicar, cuando
esa sea la intencin del autor, que el fragmento constituye un
ensueo. En otros casos, ser el uso del sonido la clave que
permita diferenciar la representacin onrica de otra secuencia
que no est concebida como un ensueo.
381
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Para finalizar, describimos el montaje extraonrico de sonido como
las distintas disposiciones de las transiciones sonoras que unen
los distintos fragmentos del sueo a las secuencias de la vigilia.
4.2.2.5.1 Transiciones de imagen y componentes de la
banda sonora en el montaje intraonrico
Para tratar la cuestin de las transiciones de imagen en el
montaje intraonrico, conceptos tratados en el Captulo 2,
exponemos las transiciones.
4.2.2.5.1.1 Transiciones de imagen del montaje intraonrico
En el montaje intraonrico, la transicin ms habitual es el corte, y
son frecuentes tambin, aunque en menor grado,
encadenados y fundidos.
En el sueo del padre Karras en El exorcista (1973) cabe destacar
el empleo del inserto de fotogramas de manera subliminal
mediante corte. Se ha procedido a localizar en DVD el conocido
fotograma subliminal (Fotograma 9, Serie de fotogramas 34,
382
Anexo B), y confirmamos que este plano tiene una duracin de un
solo fotograma 93. Consideramos que la sensacin de miedo e
intranquilidad que pretende infundir este ensueo se ve reforzado,
adems de por el propio contenido de los planos y la banda
sonora (escuchamos murmullos de intranquilidad y miedo del
propio Padre Karras de la vigilia durante el sueo), por dicho
fotograma casi imperceptible insertado subliminalmente que ya
de por s est muy conseguido (Pazuzu, en este plano, est
interpretado por la actriz Eileen Dietz, quien fue situada delante
de un fondo negro).
En algunas ocasiones, las transiciones sirven para introducir
varios conjuntos de episodios que constituyen el ensueo, como
en El desconocido del tercer piso (1940). El propsito de la unin
los de diferentes episodios mediante encadenados es separar los
distintos episodios dentro del sueo (adems de ayudar a dotar al
mismo de una sensacin de irrealidad, como en Rebeca (1940).
93
Hay que recordar que aunque en DVD Pal se reproducen las pelculas a 25
cuadros por segundo, en vez de a los 24 habituales de los DVD, esto no implica
ninguna prdida de fotogramas (a diferencia del telecinado a otros sistemas de
televisin, como el NTSC).
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

Los encadenados se emplean para unir los distintos bloques que

componen el sueo. La palabra se emplea habitualmente en los ensueos de toda la
muestra y normalmente se articula como intradiegtica. En Stalker
El corte se emplea, al igual que la tcnica de sustitucin por (1979), la voz en off de la esposa del protagonista que recita
parada, como efecto mediante el cual se mutan espacios o versculos del Apocalipsis bblico, voz que se origina en el propio
personajes dentro del plano, crendose as discontinuidades sueo: En De la vida de las marionetas (1980) se halla un ejemplo
espaciales o de personajes 94. de voz en off usado como dispositivo descriptivo auxiliar de un
sueo mostrado y contado, ya que consiste en el relato epistolar
4.2.2.5.1.2 Elementos de la banda sonora
del ensueo por parte de Peter Egerman. De manera anloga, se
emplea en los ejemplos de sueos relatados descritos
El sonido cinematogrfico es una herramienta poderosa, tanto que anteriormente. Slo puntualmente se emplea la voz
el productor y director George Lucas asegura que el sonido es la extradiegtica, como es el caso de El mensajero del miedo
mitad de la experiencia cinematogrfica (IMDb, s.f.). (1962), en el que un narrador no identificado asegura, mediante
voz en off, que Marco Bennett tiene cada noche la misma
Hemos tenido en consideracin, para el estudio, los siguientes pesadilla recurrente.
elementos de la banda sonora dentro de la representacin onrica:
dilogos o palabra, msica, ruido y silencio. La msica empleada en los sueos suele caracterizarse por ser
normalmente extradiegtica, ya que rara vez surge del propio
94
Aunque en este caso no se considerar transicin a efectos prcticos. No sueo ni los personajes son capaces de escucharla. El uso de
varan ni el tamao ni el ngulo de plano, por lo que se considera efecto y no
plano distinto. esta clase de msica suele servir para revelar al espectador que
lo que est experimentando el personaje es el estado onrico, y,

383
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

adems, subrayar las emociones que le causan ese sueo.
Destacamos La amargura del general Yen (1933), en el que se
emplea msica extradiegtica aislada en ese punto como nico
elemento sonoro de la banda sonora. En La cada de la casa
Usher (1960), junto a la msica, se incorporan efectos de ruido
Halpern pone de relieve la falta de correspondencia entre los
sueos reales y flmicos en la cuestin de la msica extradiegtica
en los sueos:
Although music rarely plays a part in actual dreams, filmed

consistente en los lamentos de los fantasmas, aunque en la dream sequences rarely appear without it. () Combined with

imagen no se observa que dicho sonido sea emitido por estos, lo the images, sounds, and words, music in cinematic dreams
produces a dreamlike atmosphere that is unlike our actual
que incrementa an ms el carcter onrico de la secuencia. En El
dreams, yet lends emotional truth to the scene (Halpern, 2003,
enigma de Gaspar Hauser (1974) sobresale el empleo en la
pp. 144-145)
banda sonora de una partitura musical clsica, el popular Adagio
de Albinoni. Dentro de este epgrafe, podramos calificar de
Los efectos de sonido poseen gran importancia dentro de la
ejemplo destacado el tratamiento de la banda sonora del sueo
representacin onrica. En El discreto encanto de la burguesa
de El gran Lebowski (1998): la msica est incorporada como
(1972), se halla un gran contraste entre lo que relata el soldado, lo
una cancin intradiegtica, ya que el protagonista, El nota, la
que escuchamos en la banda de ruidos en el sueo y lo que
percibe durante el ensueo, que formalmente se asemeja a un
muestran las imgenes: mientras afirma ante los asistentes al
videoclip musical. Se trata del tema musical Just Dropped In (To
gape que, en el sueo, l caminaba por una calle concurrida (en
See What Condition My Condition Was In), interpretado por Kenny
la banda sonora escuchamos gento y campanadas, tpicos
Rogers & The First Edition.
sonidos de la urbe), en imagen dichos elementos no aparecen,
resultando en una incoherencia entre lo que observamos y lo que
omos. El uso de efectos sonoros en Sacrificio (1986) ayudan a

384
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
crear esa atmsfera onrica, mediante una ingeniosa combinacin
de elementos sonoros. El diseador de sonido del filme, Owe
Svensson, al comentar sobre cmo se aadieron los efectos de
sonido al film que ayudaron a crear ese ambiente onrico, desvela
lo siguiente:
They were often spot effects. In the dream, for example, he
wanted to make the ice fall down from the roof. Then there was
water dripping and various other ideas. My contributions were the
winds, the atmospheres and the environmental sounds
(Svensson, 2003, p. 113).
En la banda de ruidos, durante algunas secuencias de
ensoaciones, asegura Svensson, se escuchan dos efectos
principalmente: la flauta japonesa y una llamada tradicional sueca
de una mujer llamando a vacas, este ltimo sonido grabado
originalmente en vinilo. Tarkovski solicit a Svensson que
mezclase ambos elementos, y segn asegura el diseador de
sonido, funcion. A esta mezcla se le aadi el efecto de sirenas
de barcos distantes audible en algunos momentos. So, in the
end, the dream is heard as a combination of the woman's voice,
the Japanese flute and various ship sounds (Svensson, 2003, p.
115).
El empleo inslito de los ruidos, con fines cmicos, destaca en el
tratamiento sonoro de The Artist (2011): el protagonista, George
Valentin, suea que escucha a los objetos emitir sonido, mientras
que el propio George, al intentar hablar, se da cuenta de que es
totalmente mudo. Lo cmico subyace en que la trama de la
pelcula se sita en el Hollywood del comienzo de la era sonora
cinematogrfica, y el film, estrenado en 2011, est planteado de
forma que se imitan las limitaciones tcnicas de este periodo tanto
en imagen como en sonido (pelcula en blanco y negro, pelculas
mudas que al proyectarse se acompaaban musicalmente 95).
Durante las escenas de vigilia no escuchamos, excepto la msica,
ningn componente de la banda sonora. En el sueo, sin
embargo, en vez de msica, s es audible el sonido que emite
95
Segn Konigsberg en las pelculas mudas se escuchaban partituras de obras
clsicas o populares previamente registradas y reproducidas en mquinas como
la Pipe Organ Orchestra, o interpretadas por un pequeo grupo musical, o
tocadas en un piano, aunque a veces, en las grandes ciudades, una orquesta
interpretaba partituras originales durante la proyeccin de filmes importantes
(2004, p. 347).
385
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

cada objeto y ser viviente: el vaso, el despertador, el ladrido del hallamos el silencio en determinados momentos en la banda
perro, y finalmente, las risas de las mujeres en el exterior del sonora de la secuencia onrica.
camerino.

En cuanto al silencio, considerado en ocasiones como un

4.2.2.5.2 Transiciones de imagen usadas en el Montaje
Extraonrico
componente de la banda sonora, destacamos su empleo en las
secuencias onricas de filmes como Fresas Salvajes (1957) y
4.2.2.5.2.1 Transiciones de imagen
sobre todo en el sueo con el que comienza Ocho y medio (1963)
de Fellini. El silencio normalmente sirve para dar paso a ruidos
En este epgrafe se exponen las formas en que se incluye el
que, aunque muy sutiles, como en el ejemplo que acabamos de
sueo en relacin con el resto de la pelcula, y ms
mencionar, suelen tener una presencia bastante notoria. Un
concretamente, qu transiciones de imagen y sonido son usadas.
ejemplo se halla silencio en determinados momentos de la
Es obvio que para el montador constituye todo un campo abonado
pesadilla de El exorcista (1973), con lo cual aumenta la sensacin
de posibilidades creativas, segn se quiera utilizar las transiciones
de terror. Durante la secuencia, al comienzo de la misma, hay
como indicador flmico-onrico o, al contrario, borrar dichas
ausencia de ruido, aunque s escuchamos el ruido proveniente del
seales para evitar que el espectador sea consciente de que lo
propio protagonista murmurando entre sueos, aterrorizado ante
visionado consiste en un ensueo.
las imgenes que se suceden en su mente en el estado onrico.
En El Espejo (1975) notamos, durante unos segundos, la total
Al referirse a los actos mentales en relacin con el montaje,
ausencia de sonido al igual que en algunos momentos de Un
Bordwell, apuntando a una de las caractersticas del discurso
hombre americano en Londres (1984). En el Fragmento de
clsico, asegura que la narracin clsica casi siempre motiva los
Contenido Onrico de Sueos de Akira Kurosawa (1991) tambin

386
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

flashbacks por medio de la memoria del personaje. Aqu cooperan de una experiencia, y luego pueden orientarse al salir de ese
varias entradas: imgenes del personaje pensando, efectos sueo (Bellic, 2010).

pticos (fundido, desenfoque) (1996, p. 47).

El propio Christopher Nolan critica el uso de las transiciones, y

En ocasiones, el cine narrativo intenta emular el grueso de los avala el corte como forma de montaje ms apropiada para la

procesos mentales asociados al mismo, incluidos los ensueos. introduccin de la secuencia onrica

Un ejemplo de ello consistira en la imposibilidad de recordar el

Con los aos, la gente ha usado fundidos o transiciones
comienzo de los mismos. Sobre ello, Christopher Nolan, director y
surrealistas. Pero yo creo que el simple corte de la gramtica
co-guionista de Origen (2010), comenta que:
cinematogrfica es uno de los trucos ms cercanos a la forma de
pensar del cerebro. La forma en que se percibe el mundo.
Una de las claves del sueo es que no notas que entras en el
Hemos intentando ampliar los lmites de la utilizacin del montaje
sueo. Puedes notar que sales. Puedes despertar del sueo, y
usando las transiciones ms sencillas que existen para llevar al
saber exactamente en qu punto del sueo has despertado.
espectador de un estado mental a otro (Bellic, 2010).
Pero personalmente, nunca noto que entro en ese estado de
forma consciente. Por eso, para reflejar los sueos y la entrada
El estudio cualitativo arroja los siguientes resultados, segn el
en los sueos, me pareca muy importante hacerlo tal y como lo
cronograma nmero 12 (Fig. A12, Anexo A), que:
siento. Y creo que la sensacin es encontrarse en mitad de una
situacin, en mitad de un entorno. Cuando la experiencia Las transiciones de imagen por corte en el montaje
termina, te das cuenta de dnde ests fsicamente en el mundo
extraonrico aparecen en un 66,67% de la muestra, con
que hay por encima del sueo, por as decir. As que la forma de
mayor concentracin entre 1950 y 2011, aunque aparece
reflejar la entrada en el sueo es dejar caer al pblico en mitad

387
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
ya desde 1896 y se da intermitentemente hasta los aos
40.
Las transiciones de imagen por encadenado se dan en un
38,33% y se da con mayor frecuencia en la horquilla
temporal comprendida entre 1914 y 1962, y tambin en
algunos filmes de la muestra de los aos 70 y 80 del siglo
XX.
Las transiciones de imagen por fundido aparecen en un
15%, y se utiliza muy intermitentemente: 1915, 1926, 1940,
1963, y entre 1984 y 2006.
No se emplea transicin en el 26,67%, y esta ausencia se
da con mayor frecuencia en la horquilla temporal
comprendida entre 1896 y 1908, aunque se da tambin
entre los aos 1940, 1955 y 1907.
Otros tipos de transiciones de imagen, por ejemplo, la
transicin por desenfoque, emergen en un 6,67%, y es
ms habitual en la muestra entre 1896 y 1908, y luego
entre 1924 y 1960 ms intermitentemente. En los aos 90
del siglo XX se hallan tambin otra clase de transiciones
en tres pelculas.
388
La combinacin entre los distintos fragmentos de sueo que
configuran el montaje extraonrico da lugar a mltiples formas o
esquemas de montaje. A continuacin, exponemos las distintas
clases de montaje de este tipo ms habituales. En algunos casos
diferenciamos entre entrada y salida del sueo. Consideramos la
entrada al sueo como el comienzo de las imgenes insertadas
dentro del discurso, y la salida, con el final 96. A continuacin, de
entre mltiples combinaciones de clases de entrada y de salida de
la ensoacin flmica, enumeramos una lista de las ms
habituales, al menos considerando la relacin de pelculas que
hemos contemplado desde este anlisis.
1) Entrada y salida del sueo resuelto por corte.
2) Entrada y salida del sueo por encadenado.
3) Entrada por corte y salida por fundido.
4) Entrada en el sueo por encadenado y salida por corte.
96
Normalmente, no se ofrece informacin sobre si el comienzo del sueo del
sueo que se nos muestra a los espectadores a travs de los primeros
fotogramas del mismo en el film coincide con el principio del sueo del personaje
en s. Igual ocurre con el final mostrado. Por ello, preferimos denominar entrada,
en este caso, al comienzo de la ensoacin que nos muestra el autor del film,
inscrita del discurso del relato flmico. Este mismo criterio se puede aplicar para
el final del sueo, al que denominamos salida del sueo.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

5) Entrada por corte y salida por encadenado. protagonista dormirse, puesto que la intencin del director
6) Entrada y salida por encadenados y sobreimpresin. es que el espectador no sea consciente, al igual que
7) Otras combinaciones. personaje, de que George est soando.
8) Sin transiciones.
9) Encadenados con planos interludio. Podemos diferenciar aqu las transiciones (sean corte,
encadenado, etc.) usadas para pasar al ensueo de
Dichos esquemas se explican con ms detalle en los prrafos aquellas que simplemente se utilizan como forma de
siguientes: recordar lo acontecido durante el sueo, articulado
mediante una analepsis. Esto es justamente lo que sucede
1) Entrada y salida del sueo por corte: en estos casos, se
en El enigma de Gaspar Hauser (1974). Kaspar comenta
pasa de los planos de vigilia al sueo directamente por
al profesor Daumer el sueo que tuvo sobre el Cucaso, y
corte, y del mismo modo en sentido inverso, se pasa del
a continuacin, observamos directamente el sueo, que,
sueo a la vigilia. Ejemplos destacados se dan en las
suponemos, Kaspar est recordando. La salida en este
ensoaciones analizadas de El prncipe de las tinieblas
mismo caso se realiza tambin por corte, y sirve para
(1987), Kagemusha (1980), La ciencia del sueo (2006),
pasar a otra secuencia. De manera similar, dicha transicin
en Origen (2010) y The Artist (2011). Concretamente en el
se emplea en El discreto encanto de la burguesa (1972)
caso de The Artist, la msica de la secuencia anterior, en
como analepsis, cuando el soldado relata el sueo que
la que George se re del (en la poca histrica en la que
tuvo la semana anterior sobre la ciudad, el amigo y la
se ubica el film) reciente invento del cine sonoro,
madre a los comensales.
encabalga con el plano del comienzo del sueo de George
Valentin en su camerino. Tampoco observamos al

389
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Otros casos en los que los cortes se emplean en la
entrada y salida del sueo son El prncipe de las tinieblas
(1987) y Origen (2010). Respecto al film de Nolan, como
se ha expuesto anteriormente, el director britnico
deseaba borrar toda marca flmica que pudiera indicar que
se daba paso a una secuencia onrica, y encontr en el
elegante corte una forma de realizarlo. En este caso, el
cambio de secuencia equivale al cambio de nivel de sueo
(recordemos que es una pelcula en la cual los sueos
anidados cobran un papel relevante en la historia).
En tres de las pelculas de Andri Tarkovski se hallan
sendos empleos anlogos del corte. En El Espejo (1975),
se repiten dos planos muy similares en el que el nio se
incorpora, el primero, en color, y el segundo, en blanco y
negro. Entre los dos, se sita un plano del bosque: las
hojas de los rboles y arbustos del viento comienzan a
oscilar repentinamente. Todos estos planos se encuentran
unidos mediante corte. De manera similar, el plano de la
mujer anciana marca el final del sueo. Pasamos a la
siguiente secuencia directamente por corte. En Stalker
390
(1979), la insercin de planos en blanco y negro y color
durante toda la secuencia nos hace dudar del status de la
realidad a la que estamos asistiendo en ese momento.
Todos estos planos se intercalan por corte. Sobre el ltimo
plano en color justo antes de comenzar el ensueo del
protagonista, comienza el relato de la mujer del Stalker,
mediante voz en off, quien se encuentra con los ojos
abiertos en los ltimos segundos antes de insertarse el
ensueo. Se emplea un corte directo, tanto para el
comienzo como para la salida del sueo. En Nostalgia
(1983) sucede otro tanto de lo mismo; se podra considerar
que el sueo empieza con el cnido entrando en la
habitacin del hotel de Andri desde el cuarto de bao.
Igualmente, la salida del sueo es por corte, pero es
entonces cuando escuchamos, encabalgado el sonido
sobre los ltimos segundos del plano del sueo los golpes
en la puerta y la voz de Eugenia, desde la vigilia, llamando
a Andri para desayunar. El ensueo de El exorcista
(1973) presenta un concepto original del corte en imagen y
del encabalgamiento en sonido. Se entra al primer plano
del sueo desde el plano del Padre Karras, el cual se halla

en la oscuridad tumbado, durmiendo en la cama,
directamente por corte, mientras que al final, tambin por
corte, se da paso a los planos de Reagan en el hospital
gritando (es cambio de secuencia, la cual ya pertenece a
la vigilia), cuyo sonido se encabalga con el final del sueo,
aumentando la sensacin de terror del conjunto.
2) Entrada y salida del sueo por encadenado: ste se puede
considerar el segundo esquema ms comn de empleo de
las transiciones. El encadenado se usa con mltiples
significaciones para unir los bloques de vigilia y sueo: en
el montaje extraonrico, es usado como tanto indicador
flmico-onrico como elipsis. Consideremos los ejemplos
de las secuencias onricas de Cara a cara (1976) y
Recuerda (1945). En este ltimo largometraje,
encadenado se utiliza para engarzar el relato primero con
la analepsis, que de esta forma se constituye en el
recuerdo del sueo. Se salta de cada uno de los tres
fragmentos del sueo al plano de John (quien relata el
sueo) alternadamente mediante dichos encadenados
(Serie de fotogramas 22, Anexo B). El encadenado
ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
tambin se empleaba en las pelculas de los comienzos
del cinematgrafo, en las que el sueo se insertaba en un
globo o bocadillo la imagen, como en los casos de Cabiria
(1014) y Vida de un bombero americano (1903).
3) Corte y fundido en entrada, y encadenado en salida: el
fundido, aunque sea en muy raras ocasiones, puede
emplearse para dar paso al sueo: es la transicin
empleada en Charlot y los atracadores (1915). En Los
Nibelungos - 1 parte: La muerte de Sigfrido (1924),
justamente precedido del interttulo (Fotograma 2, Serie de
fotogramas 12, Anexo B), el ensueo comienza desde
negro, y de ah, por fundido, se introduce el primer plano
del mismo. En Misterios de un alma (1926) se usa una
el combinacin de cortes y fundidos para mostrar lo que
suea el protagonista: cuando a lo largo del sueo se
vuelven a montar los planos del personaje durmiendo en
su cama (entindase que desde la vigilia del film), la unin
de estos planos con los del sueo se realiza mediante
fundidos de negro o hacia negro. El ensueo en Rebeca
(1940) se introduce mediante fundido en negro en su
391
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

comienzo, ubicndose la transicin justo despus de los
ttulos de crdito.
4) Entrada en el sueo por encadenado y salida por corte.
Hemos observado que este esquema de transiciones en el
montaje extraonrico es empleado, al menos considerando
la muestra, especialmente en la representacin de las
pesadillas. En Un hombre lobo americano en Londres
(1981), mientras Alex lee un libro a David, se produce
sobre ste un encadenado al sueo, que podra ser
considerado tanto como el paso al sueo como una elipsis.
La salida del ensueo, en esta ocasin, se produce dos
veces, ya que existe un falso despertar, por corte. En este
ejemplo, llama la atencin el hecho de que el paso del
plano de la vigilia al sueo se realiza mediante
encadenado, y en ste ltimo plano de la vigilia
observamos a David con los ojos abiertos. Es por ello que
apostamos que el uso de la transicin se podra interpretar
como una elipsis (Serie de fotogramas 42, Anexo B).
5) Entrada por corte y salida por encadenado: es un caso
menos habitual, usado por ejemplo en El diario ntimo de
Adela H. Cuando Adle se despierta, el sueo, que se
hallaba sobreimpresionado sobre ella, desaparece (Serie
de fotogramas 37, Anexo B) mediante un breve
encadenado. El comienzo de la secuencia en s entra
despus de un corte, y se muestran al mismo tiempo el
sueo y la vigilia en el mismo plano.
6) Encadenado y sobreimpresin tanto en el comienzo como
en el final del sueo: en ocasiones, al comenzar el bloque
onrico, ste comienzo se realiza mediante un
encadenado, el cual no termina de realizarse, es decir, las
dos imgenes se mantienen sobreimpresionadas. Es
precisamente lo que sucede con los planos del principio
del ensueo en La amargura del General Yen (1933). Otro
ejemplo se halla en el paso de Dorothy de la realidad al
mundo onrico en El mago de Oz (1939); en El mensajero
del miedo (1962), el encadenado se introduce sobre el
plano de Bennett Marco durmiendo, y se mantiene durante

392
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

unos segundos una sobreimpresin de los primeros planos
de los soldados, pertenecientes ya a la ensoacin
(Fotograma 2, Serie de fotogramas 29, Anexo B).
Una variante del uso de la sobreimpresin es el
desdoblamiento del yo onrico: en El moderno Sherlock
7) Otros: En esta categora se han incluido otras tcnicas de
Holmes (1924), el comienzo del ensueo consiste en un
plano general del proyeccionista, interpretado por Buster
Keaton, quedndose dormido, y, desde l, se desdobla su
yo onrico, que sale de su cuerpo (Fotograma 2, Serie de
fotogramas 14, Anexo B). El final del sueo es similar, sin
embargo, en la articulacin tanto del tamao de plano
como de la transicin, al paso del ensueo a la vigilia de
Let Me Dream Again. En la pelcula de Keaton, al final de
la secuencia onrica, se encadena el plano del
protagonista nadando con el del mismo ejecutando los
movimientos de nado en la sala de proyeccin dormido
sobre la butaca. Ambas tomas poseen el mismo tamao
de plano y encuadre. Del mismo modo, en la conclusin de
protagonista se halla en la misma posicin dentro del
encuadre que en el plano posterior, cuando se despierta
en la cama, ocupando la esposa igualmente el mismo sitio
dentro del cuadro en el que se ubicaba la chica en el
ensueo.
transiciones menos habituales, como la del defocus o
transicin por desenfoque. El uso ms llamativo se halla al
comienzo del sueo es en La cada de la casa Usher
(1960). Ira Konigsberg denomina a esta clase de transicin
como aquella:
Transicin de una escena a otra en la que se desenfoca
la primera y se reenfoca la segunda. Este recurso, que
hoy en da no se utiliza mucho, sola emplearse para
indicar un flashback, frecuentemente en la misma
localizacin, o para indicar el paso del mundo real al
mundo onrico o a una alucinacin (Konigsberg, 2004, p.
552).

la secuencia del sueo de Let me dream again (1900), el

393
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Como apuntaba la definicin de Konigsberg, la transicin
por desenfoque ha sido usada a lo largo de la historia del
cine. Ya en 1900, en uno de los primeros ejemplos de la
muestra antes citado, Let me dream again (1900)
(Fotogramas 3 a 6, Serie de fotogramas 2, Anexo B), se
emplea este tipo de transicin para pasar del sueo a la
realidad. Como apunta Walters:
Nevertheless, Smiths film stands out as an effective
early use of the dream sequence technique in cinema.
The disparity between reality and illusion is emphatically
used to create the films visual humour; the spatial
resemblances inherent in the placement of actors and set
in both scenes serve to highlight the divergent qualities of
the dreaming and waking states. The mans revelation is
played for its humour, with the actors exaggerated
expressions of revulsion and loathing constructing his
character as a figure of ridicule, rather than attempting to
elicit any sympathy from the audience (quiet
disappointment or reflection would, perhaps, produce a
different effect),. The films comic impact relies upon
Smiths decision to begin in the dream state, rather than
394
showing the man falling asleep, then dreaming and then
waking up. Thus, the audience is temporarily deceived
into confusing reality with illusion: taking the dream to be
waking life (Walters, 2008, p. 44).
En El oso (1988), esta transicin se utiliza de la misma
guisa. El plano comienza desenfocado (poco despus
sabremos que en el objeto desenfocado consiste en una
rana), pero en este caso, el enfoque no se produce
uniformemente, sino que se va realizndose
progresivamente por zonas y en apenas segundos
(Fotogramas 3 y 4, Serie de fotogramas 47, Anexo B).
Otro caso es el uso de interttulos en el cine mudo para
advertir de que lo que se est visionando consiste en la
representacin de actividad onrica. Es justamente lo que
se produce tanto en la entrada como en la salida del sueo
de La lgende de Rip Van Winkle (1905), lo que constituye
un caso original, ya que dicha conclusin del segmento
onrico se produce avisando explcitamente de la misma al
espectador mediante, en vez de con un interttulo, con
varias seales grabadas en madera (Fotograma 12, Serie
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
de fotogramas 5, Anexo B) a modo de indicaciones de un
camino. Este aviso se encuentra escrito en cinco idiomas,
francs, ingls, alemn, italiano y, castellano 97. En Grand
Canyon (El alma de la ciudad) (1991) se halla uno de los
casos ms originales de la muestra en cuanto a la
articulacin de las transiciones de montaje extraonrico se
refiere (aunque en este caso debera ser denominado
montaje inter-onrico, es decir, entre sueos): el fragmento
comienza con el final del ensueo del marido de Claire,
Mack, para pasar directamente, a travs de la rotura de
una ventana, al dormitorio del matrimonio. En este plano
se realiza un travelling hasta Claire yaciendo sobre la
cama dormida, y es ah donde comienza el sueo de la
mujer (Fotogramas 1 a 3, Serie de fotogramas 51, Anexo
B).
El empleo de un efecto de solapamiento progresivo de la
imagen, en un plano subjetivo del protagonista, situado
normalmente en los ltimos segundos del plano de vigilia,
97
En castellano est escrito como vuelta a la realidad, el despertamento (sic).
puede servir para reflejar la introduccin a un estado
onrico inducido por drogas, como en El gran Lebowski
(1998); o bien el desmayo precedente a tal clase de
secuencia a causa de un puetazo recibido, que es
precisamente lo que sucede a Marlowe en Historia de un
detective (1944) (Fotogramas 1 a 3, Serie de fotogramas
21, Anexo B). Ambos ejemplos corresponden a sueos
influidos por frmacos administrados a los personajes.
8) Sin transiciones: aqu se han considerado aquellos casos
en los que no se emplean transiciones, pero s tcnicas de
puesta en escena o efectos de imagen, como, por ejemplo,
sobreimpresin en la entrada del sueo, el corte y el
encadenado. Algunos ejemplos lo constituyen los
ensueos de Le cauchemar (1898) y Le rve du matre de
ballet de Georges Mlis (1903). En El chico (1921), se
utiliza un encadenado para entrar en el sueo, pero al no
(Fotogramas 1 a 3, Serie de fotogramas 11, Anexo B), por
lo que a efectos prcticos se considera un sueo
introducido sin transicin. En este ejemplo se hallan dos
planos con este efecto. En el segundo, que muestra un
395
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

plano general de la calle, ya transformada en el cielo,
aparecen por encadenado los ngeles que la pueblan. The
Sculptors Nightmare (1908) constituira otro caso que
ejemplifica este tipo, ya que se observa a lo largo del
sueo cmo van apareciendo los bustos de los
presidentes. En El desconocido del tercer piso (1940)
tambin existe, realizado mediante recursos de puesta en
escena e iluminacin, un desvanecimiento de la luz hasta
que gran parte del plano, excepto el protagonista, se halla
totalmente en la oscuridad, a modo de indicacin de que el
personaje ha entrado en un estado onrico; las mismas
tcticas de iluminacin se hallan en Vampyr (1932) y
Oklahoma! (1955).
9) Encadenados con planos interludio: dichos encadenados
se emplean para unir distintas partes del sueo mediante
4.2.2.5.2.2 Uso del sonido en el montaje extraonrico
lo que vamos a denominar planos interludio, constituidos
por formas geomtricas, caleidoscpicas, etc., elementos
En
abstractos cuyo objetivo es reflejar o invocar un estado
consideracin, de toda la muestra, aquellas pelculas a partir de la
mental intermedio entre una parte y otra del sueo de
manera abstracta, adems de separar distintos episodios
relatados en la secuencia. En El desconocido del tercer
piso (1940), estos se emplean entre los distintos bloques
del sueo (Fotogramas 6, 8, 10, 15, 20, serie de
fotogramas 19, Anexo B). Se pueden observar formas
geomtricas, abstractas, que se asemejan a los fondos
abstractos de las partes de la crcel, la celda del
protagonista y la sala del juicio de la secuencia onrica,
entre otros espacios. En estos planos, como se puede
apreciar, tambin se usa la transicin por desenfoque. Otra
razn de insercin de dicho tipos de planos se encontrara
en el deseo de indicar el caos y la incomodidad que
produce la pesadilla al protagonista como, junto con la
msica, separar los distintos episodios que componen
dicho sueo.
el montaje extraonrico sonoro hemos tomado en

396
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
invencin del cine sonoro. En la muestra, el primer film de este
tipo es Vampyr (1932).
Habitualmente, la transicin de sonido utilizada entre los
fragmentos de vigilia y sueos cinematogrficos consiste en el
encabalgamiento. Se emplea de dos formas:
El sonido de la vigilia se solapa sobre el comienzo o el final
del plano del sueo.
El sonido de la ensoacin se solapa sobre el comienzo o
final del plano de la vigilia.
Marimn Padrosa expone que el encabalgamiento (tambin
llamado overlap u overlapping) constituye una
regla de oro del montaje de dilogos que dice que el sonido ha
de cabalgar sobre el corte. Partiendo de la base de que el
sonido es una de las principales fuerzas de ocultacin, la regla
dice que el sonido tiene que montar sobre el corte, es decir,
encima del punto de corte tiene que haber sonido (Marimn
Padrosa, 2014, p. 195)
En otros casos, la insercin del plano del sueo se realiza
encabalgando el sonido correspondiente al mismo sobre los
ltimos segundos del plano del soador, perteneciente a la vigilia,
para despus pasar al primer plano de la secuencia onrica en s.
De modo similar, en ocasiones, el sonido de la vigilia encabalga
sobre la imagen de los ltimos segundos del ensueo. Estas dos
formas son las ms comunes a la hora de usar las transiciones
sonoras.
En un sentido inslito se emplea el montaje sonoro en La cada de
la casa Usher (1960); al final del sueo se escucha un grito que
coincide con el plano de Madeline Usher gritando dentro del
atad, la cual se supone haba fallecido (cuando en realidad sufre
de catalepsia), y cuando el protagonista despierta a continuacin
del sueo, el grito se sigue oyendo, pero sin desvelarse su
procedencia. En The Artist (2011) la msica de la secuencia
anterior est situada sobre el plano del comienzo de la siguiente
(George en el camerino ante el espejo) por encabalgamiento, que,
al ser extradiegtica, sirve para unir dos secuencias, de las cuales
la segunda no es identificada por el espectador como onrica al
397
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
comienzo de la misma, lo cual refuerza el efecto cmico del
conjunto.
En el final del ensueo de Ocho y medio (1963), cuando Guido
comienza a caer, despus de haber estado suspendido en el aire
sobre el mar como si fuera una cometa, en los ltimos segundos
de la secuencia, se escucha el sonido de los jadeos de angustia
del protagonista, para pasar, por corte, a los primeros segundos
del plano de la vigilia en el que entra dentro de cuadro el brazo de
Guido, y mientras sigue siendo audible la respiracin angustiosa.
De forma anloga, en El exorcista (1973), durante todo el sueo
se escuchan los murmullos de angustia del padre Karras.
El efecto cross-fade se emplea para unir las secuencias de sueo
y vigilia de algunos filmes, por ejemplo en El extrao del tercer del
tercer piso (1940), en Los olvidados (1950), en La infancia de Ivn
(1962) y en Cara a Cara... al desnudo (1976). Dicho efecto suele
acompaar sincrnicamente al encadenado de imagen.
398
4.2.2.6 Tratamiento de la imagen y el sonido: colorido,
efectos de imagen y efectos de sonido
Los otros grandes componentes considerados, junto a los
cambios de iluminacin, del decorado, y las velocidades
anisocrnicas de imagen, indicadores flmico-onrico son
determinadas transiciones, el colorido de la imagen, y junto a
ste, los efectos de imagen y sonido. Halpern enumera una serie
de recursos flmicos que, de manera anloga a la de los
indicadores flmico-onrico, constituyen formas de sealar al
espectador la condicin onrica de un punto del film en concreto:
In addition to this overlap in form, the content of these altered
states also blends together. Diffused light, soft focus, echoes,
sound distortion, and color changes (such as shifts to black and
white, monochrome, or saturated color) may represent the
content style: a melding of past, present and future or a
confusion between reality and illusion may represent the content
substance. Neither the style nor substance reliably predict
whether the content represents a waking dream, a dreamy
wakefulness, or something else altogether (Halpern, 2003, p. 86).
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
Sin embargo, dicha autora critica que estos efectos formen parte
de cdigos cinematogrficos que poco tienen que ver con el
sueo real, y a dichos cdigos los denomina Clichd elements of
dreams on film (2003, p. 138). Entre dichos elementos
empleados de una manera reiterada, superficial y convencional se
encontraran
visual and aural/verbal cues that use artistic means to separate
dream sequence from the rest of the film. Visual cues such a
fade to black, ripple dissolves, sepia tones, slow motion,
fluctuating points of view, black and White, the color red, extreme
close-ups of an eye, smoke/fog, masks, clowns, dwarfs, mutants,
zombies, apples, and mirrors often indicate a character is in an
altered state of mind. Aural/verbal cues include garbled sound,
discordant tones, circus music, echoes, heartbeats/clock ticking,
and the dreamer saying, I must be dreaming, none of which
98
bear much resemblance to actual dreams (Halpern, 2003, p.
138).
98
Como vemos, cita tanto elementos de la historia como del discurso del relato
flmico.
Marimn Padrosa, de forma similar, pero aludiendo a recursos
usados para crear la analepsis (que el autor denomina flashback)
de manera anloga a los empleados en los sueos, cita algunos
ejemplos de cdigos visuales y sonoros:
El recurso para acceder a un recuerdo ha sido desde los
primeros momentos del cine el encadenado. No tiene nada que
ver con nuestro pensamiento, que accede al pasado de forma
inmediata, automtica y desordenada, mezclando recuerdos,
impresiones del presente, reflexiones y deseos del futuro. ()En
el cine clsico se necesita hacer una distincin entre presente y
pasado. Esta distincin a menudo se hace a travs del color (las
imgenes del pasado pueden estar caracterizadas por colores
ms plidos, incluso pueden contener algn virado o ser en
blanco y negro), de la msica (las imgenes del pasado pueden
venir acompaadas de algn tema musical concreto) o recursos
como la velocidad de filmacin) las imgenes del pasado pueden
ir a cmara lenta) (Marimn Padrosa, 2014, p. 198).
Ntese en las palabras de Marimn Padrosa que sugiere lo
mismo que Halpern, al asegurar que la representacin flmica de
los sueos se asemeja a las de alucinaciones y a la de otros
399
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

estados mentales del personaje, con la diferencia de que si la Quieren saber cmo se me ocurri por vez primera aplicar el
representacin consiste en un sueo, al personaje se le presenta truco al cinematgrafo? Es muy sencillo, palabra de honor.

dormido. Aunque, como se ha esbozado anteriormente, no
siempre se han usado dichos recursos, ya que en los comienzos
del cine, como apunta Bordwell (1997), los sueos no estaban
muy generalizados, debido en parte a la corta duracin de las
pelculas y a que los personajes se conceban de manera muy
estereotipada. En esos aos, se usaban cdigos heredados de la
linterna mgica y del teatro para expresar grficamente los
sueos en las obras flmicas.
Iglesias Simn (2007) asevera que algunos recursos heredados
Cierto da que yo estaba fotografiando de manera prosaica la
Plaza de la pera, un bloqueo del aparato tomavistas que
utilizaba al principio (aparato rudimentario, en el cual la pelcula
se rompa o se atascaba con frecuencia y se negaba a correr),
produjo un efecto inesperado; necesit un minuto para
desatascar la pelcula y volver a poner el aparato en marcha.
Durante este minuto est claro que los transentes, los
autobuses, los coches haban cambiado de lugar. Al proyectar la
cinta, pegada en el punto en que se haba producido la ruptura,
observ de pronto que un autobs Madeleine-Bastille se
converta en coche fnebre y los hombres en mujeres (Georges

del teatro pasaron al cine primitivo, como el asombro al Mlis, citado en Iglesias Simn, 2007, p. 40).

espectador, el cual supuso uno de los primeros elementos que el

Como detalla Iglesias Simn, este efecto se consegua
cine tom prestado de la escena. Mlis trataba de emular en el
interrumpiendo la filmacin, y sin alterar el resto de la composicin
medio cinematogrfico aquello que aos atrs ya haba sido
del cuadro, se efectuaba cambios de actores o decorados
posible materializar, con xito, en obras de los grandes teatros: la
oportunos (2007, p. 41), lo que supona que durante la
volatilizacin de personajes, realizada a travs del truco de
proyeccin de la pelcula no se apreciara esta detencin y el
sustitucin (2007, p. 41). Dicho truco lo describe con todo lujo de
cambio pareciera instantneo.
detalles el propio Mlis:

400

Iglesias Simn cita a Lescamotage duna dame chez Robert
Houdin como la primera pelcula en la que se materializ la
tcnica por primera vez. El uso del truco por parada supone
una emulacin clara de determinados resultados alcanzados en
el medio teatral a travs de soluciones cinematogrficas
anlogas (y no iguales), a las soluciones teatrales. De esta
forma, transformaciones que en el teatro se realizaban por
medios puramente escnicos, () en el cine se empieza a
realizar utilizando soluciones que son genuinamente
cinematogrficas (2007, p. 41).
Sin embargo, Iglesias Simn enumera otros dispositivos flmicos
propios del medio cinematogrfico, como cachs para permitir
impresiones, impresin a cmara lenta que, mezcla de
escenas grabadas, fundidos encadenados, travelling, primer
plano, y coloreado a mano de pelculas (Iglesias Simn, 2007,
p. 44).
A continuacin, procederemos a estudiar las formas en que los
cdigos flmicos del discurso, a travs del tratamiento sonoro y de
ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
imagen, se utilizan para significar el sueo, y su frecuencia de
empleo.
4.2.2.6.1 Colorido de la imagen
Otra de las herramientas mediante las cuales se puede articular la
indicacin que ayuda a identificar la ensoacin de un personaje
consiste en el empleo del color de la imagen. Cuando hablamos
de dicho color de la imagen, nos referimos en realidad al colorido
de la misma. El diccionario de la lengua de la Real Academia
Espaola se refiere a colorido como disposicin y grado de
intensidad de los diversos colores de una pintura. Un trmino que
se utiliza en el mundo visual, derivado directamente del ingls, es
el de coloracin, trmino que segn el mismo diccionario significa
Accin y efecto de colorar, y colorar a su vez es Dar de color a
una cosa o teirla. Por ello, preferimos el trmino colorido
aplicado al audiovisual, ya que nos referimos a la disposicin y
grado de intensidad del color de la imagen cinematogrfica.
Mientras que con coloracin, en el mbito flmico, nos referiramos
ms bien a la tcnica de dar color a posteriori a la misma imagen.
401
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Por tanto, el colorido se erige como el tercero de los indicadores
flmico-onricos utilizados para proporcionar informacin al
espectador de que est visualizando en ese momento es un
ensueo.
Superimpositions (), slow motion, () dissolves, () and
spiraling shapes and colors at the onset of a dream represent
just a few forms of distortion used to represent traditional dream
sequences. () Combining familiar effects, such as slow motion,
black and white, fog, or garbled sound, makes us conscious of a
dream sequence or altered state of mind (Halpern, 2003, p. 145).
We cant manipulate our eyes the way a camera can be
adjusted to produce slow motion, fast motion, reverse motion,
and freeze frames. Certainly our eyes have no real equivalents to
dissolves, multiple exposures, negative images, distorting lenses
and filters, focus manipulations, and all the other special effects
that can be achieved through the use of the optical printer
(Gianetti, citado en Halpern, 2003, pp. 145-146).
402
Botz- Bornstein considera que las representaciones flmicas de
hechos pasados (entendidos como recuerdos) en blanco y negro
se relacionan con aquellos recuerdos que emergen tras haber
estado ocultos un tiempo. Del mismo modo, los sueos en blanco
y negro se corresponderan con recuerdos del pasado. Andrew
asevera que
While some film makers have resorted to using color for the
present tense scenes and black and white for past or conditional
(dream) tenses, this is clearly a sophisticated convention added
to cinema rather than an indigenous aspect of the language itself
(Andrew, citado en Botz-Bornstein, 2007, pp. 126-127).
Botz-Bornstein (quien opina que los sueos se experimentan
realmente en blanco y negro) defiende que el uso del color dentro
de los mismos se debe al deseo de usarlo como un indicador del
status del mismo, al igual que el empleo de la ralentizacin de la
imagen es aceptada sin que el propio director pueda asegurar que
en los propios sueos exista dicha ralentizacin (Botz-Bornstein,
2007, p. 127).
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

No nos pronunciamos sobre el debate planteado sobre si las uso de ambos tipos de negativo. Por lo tanto, para los resultados
ensoaciones se experimentan en color o blanco y negro, y si ello relativos tendremos en cuenta en la muestra todas las pelculas a
constituye la base de una convencin cinematogrfica (al igual partir de El mago de Oz (1939). Considerando los resultados
que la del uso del color para representar hechos pasados y absolutos, observamos en el cronograma nmero 14 (Fig. A14,
recuerdos) o como una realidad (se filman los sueos en blanco y Anexo A) que:
negro, frente a toda la pelcula en color, porque se suea en
blanco y negro).
Los sueos en color aparecen en un 43,33% de la
muestra analizada, y se dan con mayor frecuencia en
Esta cuestin exige tomar en cuenta los valores del anlisis
la horquilla temporal comprendida entre 1955 y 2010.
cuantitativo desde un punto de vista relativo. Es evidente que el
Los sueos en blanco y negro se hallan en un 58,33%,
cine, en sus primeros aos de andadura, no dispona del negativo
con mayor frecuencia en la horquilla temporal
en color, aunque ya tempranamente se experiment con tcnicas
comprendida entre 1896 y 1962.
de teido, virado y coloreado. Por lo tanto vamos a ofrecer dos
El sueo que contiene imgenes en color monocromo,
tipos de resultados, los absolutos, que tienen en cuenta toda la
tintado, virado o coloreado aparece en un 8,33% de los
muestra, y los relativos, que slo tiene en cuenta las pelculas a
filmes, y los resultados estn bastante dispersados:
partir de la poca en la que se empez a usar la pelcula en color
1905, 1914, 1958 y 1960, y en tres pelculas entre
de manera comercial. Tomaremos, por tanto como referencia el
1979 y 1991.
primer largometraje de la muestra en color, El mago de Oz (1939).
La generalizacin del cine en color no fue inmediata en esa
En cambio, si tenemos en cuenta slo los valores relativos, el
poca, sino que tard en implantarse dcadas, de tal manera que
color aparece en un 60,47%, los ensueos en blanco y negro, en
en ciertos momentos de la historia del cinematgrafo coexisti el

403
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
un 46,51% de la muestra, y los sueos que se concibieron con
colorido monocromo, tintado, virado y coloreado se hallan en un
6,98%. Estos datos aislados no tienen en s ninguna
trascendencia, a no ser que comparemos dicho colorido de la
imagen onrica con el del resto de la pelcula. Es en este caso en
el que se puede observar realmente si el colorido se comporta
como un indicador flmico-onrico, adems de su frecuencia de
uso para diferenciar el acto mental onrico de la vigilia.
Tambin, otra cuestin que surge a raz de lo anterior consiste en
si el tintado, el coloreado, y el monocromo han sido utilizados
como tales indicadores. En principio, las obras flmicas
correspondientes a los comienzos del cine han sido forzosamente
rodados en blanco y negro debido a las limitaciones tecnolgicas
del momento, por lo que el autor no tena otra opcin que usar
este tipo de pelcula, con que, si un director hubiera deseado
diferenciar mediante el colorido el sueo del resto de la pelcula,
tendra que haber recurrido a las tcnicas del tintado, virado, o
coloreado para ello. Hemos considerado tambin la imagen
monocroma como parte de esta categora, ya que implica una
coloracin anloga a la de las otras tres tcnicas. Pero, en primer
404
lugar, vamos a aclarar los conceptos de los distintos tipos de
colorido. Konigsberg concibe la pelcula de color como aquella
que se emplea para la realizacin de un filme en color (2004, p.
390). Para este mismo autor, la pelcula en blanco y negro
consistira en aquella pelcula con una emulsin que, al ser
procesada, presenta una imagen que transforma los colores en
diversos grados del gris (2004, p. 390). Konigsberg, al comentar
sobre el grado de la utilizacin del negativo de color y blanco y
negro en las pelculas comerciales en la dcada de los 50,
sostiene que, la produccin de estas ltimas en aquellas fechas
eran menos de la mitad (2004, p. 392). Por otra parte, el tintado
y el virado constituyen los sistemas usados para colorear la
imagen en los primeros aos del cinematgrafo (2004, p. 546). El
tintado es el procedimiento usado para crear una imagen en color
durante la era del cine mudo tintando el soporte de la pelcula y
coloreando con ello las reas claras, y que se consegua
tintando el soporte de la copia, positivando sobre un soporte ya
tintado o tintando a mano (2004, p. 546). Una tcnica
complementaria y que poda ser utilizada al mismo tiempo era el
virado que significaba especficamente colorear las reas opacas
tintando las partculas de plata de la emulsin (2004, p. 546). El
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
sistema del tintado se produca de dos maneras, frecuentemente
tiendo la copia positiva, a veces positivando sobre una pelcula
teida y, a veces, tintando a mano la imagen (2004, p. 390). Pero
el que una pelcula fuera coloreada no significaba necesariamente
que todas las copias se realizaran de esa manera. Burch,
refirindose a dicho proceso empleado en filmes coloreados de
los primitivos franceses, explica que no eran policromos para
todo el mundo. No todos los exhibidores podan costearse la
compra o alquiler de una copia coloreada, as que existen algunas
versiones en versin monocroma (Burch, 1995, p. 179). La
funcin que el coloreado posea en la poca muda, asegura este
autor, era
ambiguo en un primer momento en lo que concierne a la
representacin de los espacios y de los volmenes. Sobre todo
en Francia, el color tiene una gran importancia, como ocurre en
las pelculas de Mlis y en las pelculas de trucos y fantasas de
la Path. En un primer momento, se trata sobre codo de
destacar del fondo monocromo a un personaje determinado,
adjudicndole un tono vivo, es decir, obviar el efecto de
achatamiento debido a la iluminacin uniforme, a la colocacin
de la cmara, etc. Sin embargo, las rebabas propias del
coloreado a mano, como estampado, tienden ms bien a
acentuar el efecto de superficie, haciendo efectivamente ms
legible la imagen, y confirindole un gran encanto plstico. La
puesta a punto en la Path (hacia 1906) de un sistema de
estampadores mecnicos, menos onerosos, permite una
localizacin de las imgenes ms precisa y la multiplicacin de
los teidos en un nmero de pelculas mayor. Con este
procedimiento Pathecolor, mejorado, aparece ya el color en su
funcin institucional: como suplemento de realidad (y de
belleza) (Burch, 1995, p. 179).
Adems de subrayar la figura del personaje respecto al fondo,
tambin posibilitaba el relieve que aporta el teido de los fondos
(1995, p. 179) 99. Por tanto, hay que tener en cuenta que en esta
poca del cine mudo existan distintos tipos de copias, por los que
en algunas poda observarse una coloracin distinta, o
directamente carecer de ella.
Aun as, nos planteamos si, tambin, en la poca del cine mudo,
la tcnica del coloreado se emple para discriminar las
99
As lo asegura Nol Burch cuando compara las versiones en blanco y negro, y
coloreadas de Au Royaume des Fes (1903) de Mlis.
405
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
representaciones onricas. Los ejemplos ms destacados de la
muestra en cuanto a la utilizacin de este proceso son La lgende
de Rip Van Winkle (1905) y Dream of a Rarebit Fiend (1906) y,
segn la versin visionada, Cinderella (1914).
En Fresas Salvajes (1957) destaca el uso, en la secuencia onrica
referida, de una fotografa en blanco y negro muy contrastada,
obra de Sven Nykvist. Durante el sueo, en comparacin con el
resto del filme, este contraste sirve para acentuar el carcter
onrico y la soledad de Isak en el barrio desconocido (Serie de
fotogramas 26, Anexo B).
De todos modos, el estudio del empleo del colorido del sueo se
presenta de inters al comparar el colorido de las secuencias
onricas con la de las representaciones de la vigilia de cada filme.
En esto consiste lo que analizaremos en el punto siguiente.
EL COLORIDO EN SECUENCIAS DE VIGILIA Y DE SUEO
Como habamos apuntado antes, el inters del colorido en los
sueos cobra sentido como sealizador cuando estas imgenes
406
se comparan con el colorido del resto del filme. Por ejemplo si
todo el metraje se ha articulado mediante el color, el sueo se
visionar en monocromo o en blanco y negro. Es en este caso
cuando se constituira como un indicador flmico-onrico poco
comn, segn los datos de la investigacin cuantitativa, pero muy
efectivo a la hora de querer explicitar qu es un sueo. Dicha
tcnica adems ayuda a acentuar la irrealidad de los propios
sueos, ya que cuando estos se muestran flmicamente en blanco
y negro, el autor encuentra un recurso que permite recrear la
irrealidad inmanente al ensueo en cuanto a la prdida de la
calidad de la imagen respecto a la de la vigilia. Otro caso en que
el colorido se constituye como indicador flmico-onrico es cuando
la imagen en color de la ensoacin aparece desaturada respecto
a la imagen de las secuencias de la vigilia.
Ya que en muchas ocasiones estos distintos tipos de colorido se
usan para discriminar el sueo de la vigilia flmica, se han de
considerar para la investigacin tanto el propio colorido del sueo
como el de los planos adyacentes que representen a la vigilia.
sta es una de las razones por las que en los Fragmentos de
Contenido Onrico se incluyen, en la mayora de las ocasiones, las
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
partes de vigilia precedentes y posteriores a la ensoacin: para
posibilitar el estudio de dicha diferenciacin.
Para exponer los resultados relativos, hemos tenido en cuenta el
que se considera el primer largometraje de la muestra rodado en
color, El mago de Oz (1939). Segn el cronograma nmero 13
(Fig. A13, Anexo A), el sueo representado que difiere en el
colorido de la imagen respecto al de la vigilia representada se da
en un 13,33%, y con mayor frecuencia en la horquilla temporal
comprendida entre 1970 y 1979. Teniendo en cuenta el valor
relativo, ste valor apenas sube al 17,78%. Basndonos en estos
datos, intuimos un escaso empleo del recurso, en donde la mayor
parte del mismo corresponde a largometrajes de Andri Tarkovski.
El primer ejemplo de la utilizacin del color como indicador flmico-
onrico lo hallamos en 1939 con la propia El mago de Oz (1939),
que utiliza la diferenciacin del colorido entre el mundo de la
vigilia y el mundo de los sueos de manera opuesta a la habitual.
En este caso, se distinguen dos niveles de realidad claramente
diferenciados mediante el uso del color y del blanco y negro (o
sepia). El mundo real de Dorothy se muestra en blanco y negro,
mientras el sueo, en color (Serie de fotogramas 18, Anexo B).
Quizs la ms evidente interpretacin a priori sobre esta
diferenciacin en el colorido de la imagen descanse sobre el
hecho que el mundo de Kansas es percibido por Dorothy como
ms desdichado que el mundo de Oz. En 1958, en Vrtigo (De
entre los muertos), mientras que casi toda la pelcula est rodada
en color, el sueo mismo combina el color y diversas tonalidades
monocromas. En un empleo bastante creativo, la imagen pasa del
color original a transformarse en monocromo durante apenas un
segundo para volver al mismo color original, y as repetidamente
durante parte del sueo. Incluso al principio del Fragmento de
Contenido Onrico, cuando se puede observar a Scottie dormido
en la cama, en este plano precedente a la entrada del ensueo
comienza ese efecto de colorido alternado entre monocromtico y
el color original, justo cuando el protagonista abre los ojos (Serie
de fotogramas 27, Fotogramas 2 a 27). Contina el mismo efecto
de color, durante el plano del plano de flores deshacindose, y en
los dos planos siguientes con Carlota Valds y Gavin Elster
predominando en estos los tonos naranja y verde para la
monocroma, y, finalmente, en los planos de Scottie avanzando
por el cementerio hacia la tumba de Carlota. Los colores que se
muestran de forma monocromtica son principalmente violeta,
407
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
verde, amarillo, naranja y rojo. Dichos cambios de color, ya de
manera sbita, sin la transicin suave que se hallaba en los
planos anteriores, aparecen tambin en el vrtice sobre el que se
halla el rostro de Scottie (el cual tambin adquiere en momentos
determinados un color monocromtico), en un plano cercano al
Figura 14: Colorido monocromo en La cada de la casa Usher (Roger
Corman, 1960). Elaboracin propia a partir de DVD.
final de la secuencia. La cada de la casa Usher (1960) es otro
ejemplo en cuyo sueo se emplea el color claramente para
sealizar y explicitar la condicin onrica de la secuencia (Fig. 14),
mediante la utilizacin del colorido monocromo en la imagen, una
tonalidad azul, que, a mitad del sueo, se torna violeta (Serie de
408
fotogramas 28, Anexo B) para, concluir de nuevo con el mismo
tono ail (que, junto con el efecto de niebla incrustada en la
imagen mediante medios pticos, adems de permitir diferenciar
la realidad del sueo, refuerza esa irrealidad representada en el
film de Roger Corman).
En La noche americana (1973) se representa el sueo de Ferrand
mediante dos tipos diferentes de colorido al mismo tiempo. En la
primera parte, justo antes de visualizar el sueo, se observa a
Ferrand dormido sobre la cama inquieto (y reaccionado ante lo
que suponemos que est soando); sobre l se hallan
sobreimpresionados varios carteles luminosos de salas de cines,
en color. Sin embargo, el sueo del nio y el cine que sigue a
continuacin est rodado en blanco y negro (Serie de fotogramas
33, Anexo B). Un recurso similar utiliza Truffaut, el director de la
anterior pelcula, en Diario ntimo de Adela H. (1975): Adle se
muestra inquieta en su cama mientras duerme, y podemos ver
sobre ella el sueo sobreimpresionado, cubriendo toda la imagen,
una pesadilla sobre su ahogamiento en el agua. El plano
correspondiente a Adle inquieta por la pesadilla est rodado en
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
color, mientras que su pesadilla sobre el ahogamiento en el
ocano es en blanco y negro (Serie de fotogramas 37, Anexo B).
Las siguientes pelculas de la muestra que presentan esta
caracterstica de diferenciacin de estados mentales por medio
del colorido corresponden a tres obras de Andri Tarkovski. En El
Espejo (1975) observamos al comienzo del sueo un plano en
color del nio en la cama incorporndose; el siguiente es en
blanco y negro, y corresponde a la vegetacin de un bosque
cuyas hojas comienzan a oscilar debido a una repentina rfaga de
viento. Despus sucede algo bastante peculiar: volvemos a ver un
plano similar del nio, quien realiza el mismo movimiento, es
decir, vuelve a incorporarse, se levanta de la cama y entra en la
habitacin contigua (Fotogramas 1 a 3, Serie de fotogramas 36,
Anexo B). De una manera sutil, se ha empezado el sueo. El
empleo del color en las ensoaciones cinematogrficas es similar
en la siguiente pelcula del director ruso, Stalker (1979), en la que
se hallan los dos tipos principales de colorido: blanco y negro (en
realidad sepia, pero a efectos de anlisis lo consideramos blanco
y negro) y color para las partes de la vigilia correspondientes a la
Zona. Tambin las escenas ubicadas fuera de la Zona, en las que
se ubica algn elemento que tiene que ver con dicho lugar, se
muestran en color, como en las secuencias en las que aparece la
hija del Stalker, Monita, ya que Tarkovski establece una relacin
muy clara entre la Zona y todo lo que tiene relacin con ella
directamente mediante el color en la imagen (Fotograma 1 y 12,
Serie de fotogramas 39, Anexo B); Tarkovski usara el colorido de
manera muy similar en los dos siguientes y ltimos filmes,
Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986), aunque de manera an ms
sutil. En Sacrificio, los planos en blanco y negro aparecen en este
sueo, y, fundamentalmente en todas las visiones de la pelcula,
lo que hace que las razones de la utilizacin del colorido se torne
an ms compleja: podemos observar que al principio y al final de
la pelcula, la saturacin de color es alta, mientras, que a partir la
parte del conflicto mundial, el color se va desvaneciendo, hasta
tornarse casi blanco y negro. Chion denomina a esta prdida de
saturacin de color como decoloracin intermedia, y el fin de
tales procedimientos sera el de insinuar la existencia de varios
niveles de realidad superpuestos. En Stalker, personajes que
proceden de un pas en blanco y negro penetran en un mundo de
color: la Zona -como en El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939),
de Victor Fleming. En Sacrificio, el sonido de un avin a reaccin
409
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
decolora el mundo, que recuperar su color con el despertar de
Alexander (Chion, 2008, p. 57). Tarkovski jug con el grado de
saturacin de los planos correspondientes a la vigilia segn
avanza el film, que en ocasiones alcanzaron un 70% (Zand y
Nykvist, citados por Llano, 2006, p. 684) de desaturacin (e
incluso, algunos planos se presentan directamente en blanco y
negro). Podemos observar que al principio y al final de este filme,
como bien apuntaba Chion, efectivamente la saturacin de color
es alta, mientras, que a partir del conflicto mundial, la intensidad
de la misma se va desvaneciendo, hasta reinar casi por completo
la imagen en blanco y negro. Johnson y Petrie detallan el proceso
de desaturacin que el director de fotografa del filme, Sven
Nykvist, emple para conseguir el efecto deseado:
Two dupe negatives, one color and one black and white, are
made from a color negative and then married in the optical
printer, progressively eliminating certain colors until the desired
effect is achieved. The effect can be varied from one shot to the
next, if necessary. This expensive process was used for some
fifty shots of the nights scenes in the film, in order to achieve a
410
magical, mystical effect (Niogret, citado por Johnson y Petrie,
1994, p. 48).
La alternancia entre color, blanco y negro, y monocromo forman
un rasgo estilstico presente en gran parte de la filmografa del
director ruso, y dicha alternancia del colorido se produce tanto
entre escenas, como por corte, o bien directamente dentro de la
secuencia, en un uso del color respecto al montaje extraonrico e
intraonrico que tiene como objetivo difuminar la frontera entre el
sueo y la vigilia (y entre otros estados de consciencia).
Como ltimo ejemplo destacable, la tecnologa informtica ya
permita en los aos 90 manipular el color digitalmente. Mediante
los programas de postproduccin se poda dotar de un aspecto
totalmente irreal a distintos parmetros de la imagen, entre ellos el
color, en los sueos reproducidos por el ordenador en Hasta el fin
del mundo (1991), adems de que, debido a la gran cantidad de
datos que maneja el ordenador retratado en el film (que hace
posible la grabacin de los ensueos), sirve de excusa a Wim
Wenders proporcionar una calidad pictrica a la imagen onrica en
esta pelcula. En este caso, los colores del sueo se han reducido
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
a colores primarios, poco realistas, en los que destacan los tonos
verdes y rojizos, que junto con otros efectos, deforman la figura de
los personajes hasta llegar a un punto grotesco (Serie de
fotogramas 52, Anexo B).
4.2.2.6.2 Efectos de imagen y sonido
El quinto indicador flmico-onrico que hemos considerado para el
anlisis de la muestra se corresponde con el conjunto de los
efectos de imagen y sonido, los cuales se utilizan para hacer
consciente al espectador de que las imgenes onricas no se
corresponden con la realidad diegtica del relato flmico.
Los efectos de imagen que se aplican ms comnmente, que se
han considerado pertinentes en el estudio de la presente cuestin,
son la sobreimpresin, el efecto de granulacin, el efecto oleaje y
el efecto niebla. Tambin se han considerado otros efectos
menos comunes.
En algunas ocasiones, dichos efectos de imagen pueden
acompaarse de efectos de sonido que implican tambin algn
tipo de distorsin. El ms habitual es el efecto de reverberacin,
utilizado en cualquier componente de la banda sonora. Por lo
tanto, concebimos el efecto de imagen como la manipulacin por
medios qumicos, pticos o informticos de la imagen con el fin de
modificarla de alguna manera. Del mismo modo, el efecto de
sonido tambin implica una manipulacin que altere la grabacin
original.
En definitiva, consistira en el retoque de los elementos visuales o
auditivos que tienen como finalidad desvirtuar el realismo de la
grabacin de la imagen visual o auditiva, adems de reforzar la
condicin onrica de la secuencia, e incluso indicar el status
onrico de dicho segmento. Los efectos de imagen que hemos
considerado de utilidad en el estudio son:
Niebla
Efecto Ondulacin
Sobreimpresin
Granulacin
411
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Otros: por ejemplo la denominada transicin
por desenfoque, etc.
Para el estudio de los efectos de sonido, la principal deformacin
que hemos tenido en cuenta es la reverberacin. Adems hemos
considerado otras opciones que, aunque menos frecuentes,
hemos considerado relevantes.
4.2.2.6.2.1 Efectos de imagen
Como habamos apuntado anteriormente, se persiguen, con el
uso de efectos de imagen en las representaciones onricas, dos
objetivos: uno, el desvanecimiento de definicin de la misma; dos,
indicar que estamos ante un ensueo del personaje. Algunos
efectos que afectan a toda o a parte de la imagen son empleados
especialmente durante las representaciones onricas. La inclusin
de alguno o varios de estos recursos deforman el contenido del
plano o lo alteran ligeramente, ya sean realizados
postproduccin, o en el mismo rodaje, mediante mecanismos
412
pticos o mecnicos. Snchez Noriega los incluye dentro de la
denominacin de efectos especiales. Formaran parte de estos
Todo tipo de trucos realizados por cualquier procedimiento
(mecnicos, electrnicos, pticos e informticos) que se realizan
en el proflmico, la ptica de la cmara y la imagen o el sonido
grabados, con el fin de la obtener determinados resultados.
Entre los efectos especiales del proflmico estn las acciones.
() con la cmara se hacen trucajes como apariciones y
desapariciones, fundidos en negro, imgenes mltiples con
lentes y espejos, variaciones de color o de nitidez con filtros,
alteraciones del movimiento de los actores, etc. En el proceso de
postproduccin (laboratorio y montaje), la pelcula se manipula
para obtener fundidos en negro, encadenados, cortinillas,
desenfoques, difuminados, ralentizaciones y repeticiones
montando fotogramas aadidos, etc. (Snchez Noriega, 2010, p.
721).
La frecuencia con que se usa cada efecto de imagen considerado
en
en la investigacin, de acuerdo al cronograma nmero 15 (Fig.
A15, Anexo A), es la siguiente:
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
El efecto de sobreimpresin aparece en un 26,67% de la
muestra analizada, ms frecuentemente entre 1903 y
1950.
El efecto de granulacin se da en un 11,67%, y se da con
mayor frecuencia en la horquilla temporal comprendida
entre 1973 y 1980, y adems entre 1987 y 1991.
El efecto de niebla se halla en un 11,67%, y se da con
mayor frecuencia en la horquilla temporal comprendida
entre 1933 y 1960.
El efecto de ondulacin se utiliza en un 8,33%, y se es
ms frecuente entre 1933 y 1960.
Otros tipos de efecto de imagen se dan en un 31,67% de
la muestra analizada.
Expuesto lo anterior, procederemos a detallar el uso de cada
efecto de imagen a continuacin
4.2.2.6.2.1.1 Sobreimpresin
La sobreimpresin constituye uno de los efectos estrella utilizados
en las ensoaciones cinematogrficas. ste fue el recurso
predilecto de imagen en los primeros aos del cinematgrafo para
incrustar el sueo en la imagen principal, mediante una vieta
circular primero, y posteriormente sobre toda la imagen. Adems,
dentro de las mismas secuencias onricas se erige como uno de
los efectos ms habitualmente empleados. Marimn Padrosa la
considera ideal para sueos, apariciones mgicas y visiones
alteradas con la realidad (2014, p. 208). Ira Konigsberg (2004, p.
509) asevera por su parte que la sobreimpresin consiste en la
coexistencia simultnea de dos o ms imgenes, una sobre otra,
en el mismo fotograma. Tambin denominada doble exposicin
cuando slo se utilizan dos imgenes. El mismo autor cita esta
palabra como sinnimo superponer, es decir, la tcnica disponer
dos o ms imgenes una encima de otra en el mismo fotograma.
Marimn Padrosa asegura que este dispositivo flmico ya se
utilizaba en los comienzos del cine, ms concretamente George
Mlis en La caverne maudite (1898), y que es aceptada desde
el primer momento y contina vigente en todos los gneros, en
especial el fantstico. Ideal para sueos, apariciones mgicas y
visiones alteradas de la realidad (). La vigencia de la
sobreimpresin tiene que ver con la ilusin de sueo y de efecto
sobrenatural (Marimn Padrosa, 2014, p. 208).
413
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

persona mientras aparece en la pantalla (2004, p. 174). Cristbal

Konigsberg enumera los usos que se le ha dado tradicionalmente
a la sobreimpresin en el cine:
1), a un personaje y lo que ste estaba pensando o recordando
en ese momento; 2), acciones que tenan lugar en distintas
localizaciones pero que sucedan simultneamente; 3), el paso
del tiempo, mediante el solapamiento de una serie de acciones
secuenciales; 4), acontecimientos sobrenaturales, como la
aparicin de fantasmas y 5), para crear una analoga o un
contraste con la imagen principal colocando sobre sta la
imagen concordante u opuesta (Konigsberg, 2004, p. 525).
Marimn Padrosa sostiene que la sobreimpresin es una pieza
fundamental en el montage, formada por diferentes capas de
imgenes en sobreimpresin, encadenando unas con otras
(2014, p. 208). Konigsberg tambin denomina a este concepto
doble exposicin, es decir, la sobreimpresin de dos imgenes
una encima de la otra, que se obtiene al exponer dos veces un
mismo fragmento de pelcula (2004, p. 174) que se emplea para
mostrar los recuerdos, los pensamientos o los sueos de una
C. Snchez lo designa Double-exposure, y para l se trata de
una sobreimpresin (superimpose), de dos o ms imgenes. Las
dos o ms imgenes se ven una sobre la otra en pantalla (2011,
p. 297).
Segn Bordwell,
Porter utiliz la sobreimpresin de vietas para la escena de la
100
visin en Salvamento en un incendio y diferentes planos para
el sueo en The Dream of a Rarebit Fiend (1906, Edison; en esta
pelcula, las sobreimpresiones y las panormicas indican el
estado mental del hroe borracho). De un modo similar, en The
Unwritten Law, el protagonista encarcelado tiene un sueo en un
flashback, representado por una vieta sobreimpresionada
encima de la ventana de la celda (Bordwell, 1997, pp. 196-197).
Ttulo en castellano de Life of an American Fireman (1903).
100

414
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

ATENCIN, SUEO! chauchemars. La surimpression a I'cran signifie: "Attention,

monde irrel, personnage imaginaire, elle ne reprsente en

La sobreimpresin constituye, por tanto, una de las tcnicas ms aucune manire ce que sont rellement les hallucinations ou les

empleadas durante las representaciones onricas, sea tanto para rves, encore moins ce que serait un fantme,les
Amricains savent que le rve se characterise bien moins par
incrustar el sueo en la totalidad del plano; sea mediante una
la qualit formelle des images que par leur enchainement
delimitacin (o sin ella) a modo de bocadillo, justo al lado del
dynamique, leur logique interne(Bazin, citado en Botz-
soador, resultando en una imagen donde coexisten dentro del
Bornstein, 2007, p. 139).
plano, al mismo tiempo, sueo y soador, donde en parte del
fotograma se inscribe la vigilia y, al mismo tiempo, en la otra, el
Botz-Bornstein discrepa de las palabras de Bazin, al negar que
sueo (el ejemplo ms destacado es el ya citado Life of an
exista lgica onrica en las representaciones de los sueos:
American Fireman (1903) (Serie de fotogramas 3, Anexo B)). La
sobreimpresin tambin es un recurso empleado dentro del
If we agree that the dreamlike character of a film is due to the
mismo sueo, como indicador flmico-onrico. A colacin de esto internal logic of the dream and not to signs which are,
ltimo, Bazin, citado por Botz-Bornstein, criticaba ya en los aos conventionally, loaded with a "dreamlike" meaning, we have to
50 del siglo XX el empleo de la sobreimpresin dentro de las admit that such a logic can never be rendered by simply
secuencias onricas: superposing two images. Strictly speaking, superimposed images
are unable to render any "logic" because logic is a matter of

En realit, les procds utiliss depuis Mlis n'etaient que pure language and not of pictorial imagination (Botz-Bornstein, 2007,

convention. Nous les prenions pour argent comptant avec la p. 110).

meme bonne volont que les clients des cinmas forains. Le

ralenti et la surimpression n'ont jamais figure dans nos

415
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Nos referimos, por tanto, a la sobreimpresin en este punto como
al empleo que se denominara, segn palabras de Botz-Bornstein,
basadas en las de Bazin, Atencin, sueo!. En los comienzos
del cinematgrafo, como hemos visto, la sobreimpresin, se
utilizaba para insertar la vieta situada al lado de un personaje
dormido. Se realizaba aprovechando un fondo negro, tal y como
pone de ejemplo Salt con un filme de 1898, The Corsican Brothers
(George Albert Smith, 1898). Este autor comenta cmo, en un
momento determinado del cortometraje, uno de los hermanos
gemelos fallecidos se aparece al otro (entindase como
fantasma) para revelarle que sido asesinado, por lo que pide que
su muerte sea vengada, desapareciendo el espectro al final de
este fragmento. A continuacin, inscrita en un bocadillo, se
muestra la visin, es decir, cmo sucedi el duelo en el que muri
su hermano. Salt describe la forma de realizacin del efecto:
(). Likewise, the vision, which appeared within a circular
vignette, was similarly superimposed over a black area in the
backdrop to the scene, rather than over a part of the set with
detail in it, so that nothing appeared through the image, which
seemed quite solid. This idea too was already used in lantern
416
slide shows and graphic illustrations to suggest visions and also
sometimes to suggest pararell action (Salt, 2009, p. 48).
Salt describe la insercin del globo en otro filme de Smith, Santa
Claus, de 1898, en el que, de manera similar, lo que sucede
dentro del mismo puede interpretarse como ensoacin, aunque
tambin ms bien se decanta porque se trate de una accin
paralela.
The only surviving film of this kind made by Smith is Santa Claus,
made later in 1898. Here de dream vision of Santa clause on
the roof getting down the chimney, as the catalogue again
describes it, appears to two small children asleep in be don
Christmas Eve. In this case, the circular inset vignette could also
be taken as a depiction of parallel action, even though not
described as such, since when it vanishes after Santa has
disappeared down the chimney, he then appears out of the
fireplace on the set, and fills the childrens stockings with
presents (Salt, 2009, p. 48).
Salt asevera que los bocadillos o vietas circulares posean dos
usos heredados de las linternas mgicas: accin paralela y
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
visiones. Las vietas derivaron en mattes y contramattes,
incrustados con fines diferentes: por ejemplo, la creacin de
efectos especiales, como se observa en el sueo de Dream of a
Rarebit Fiend (1906) en el plano del vuelo de la cama a travs la
ciudad, mediante la divisin de la pantalla en dos partes, y
realizado mediante la doble exposicin del negativo con una
mascara rectangular o matte en frente del objetivo para confinar
la imagen de la pantalla al rea apropiada (Salt, 2009, p. 101).
Podemos, por tanto, afirmar que la sobreimpresin es utilizada no
slo como un medio para dotar de una cualidad onrica a los
sueos, sino tambin como medio efectivo para contraponer dos
planos al mismo tiempo, uno perteneciente al personaje que
suea, y el otro al sueo en s. La secuencia onrica de El padre
de la novia (1950) mezcla diversas sobreimpresiones de planos
de Stanley en la iglesia con planos de los rostros de los invitados
expresando desaprobacin (Fotogramas 3 a 10, Serie de
fotogramas 24, Anexo B). Al mezclar distintos tamaos de plano
en la pantalla, el resultado de la fusin ofrece la ilusin ptica de
que unos enormes ojos (en realidad, un plano detalle de los
mismos) juzgan duramente a Stanley. La secuencia de El diario
ntimo de Adela H. (1975) (existe otra similar en la misma
pelcula), es muy interesante desde el punto de vista del empleo
de la sobreimpresin. Consiste en la coexistencia del plano de
vigilia de la soadora, Adle Hugo experimentando una pesadilla,
con los planos correspondientes a dicha pesadilla (Truffaut
emple un efecto similar al comienzo del sueo contenido en el
Fragmento de Contenido Onrico de La noche americana (1973)).
La pesadilla se articula mediante varios planos, unidos por corte,
de Adle ahogndose (Serie de fotogramas 37, Anexo B), todos
del mismo tamao y orientacin, que producen el efecto
denominado como Jump Cut, basado en la vulneracin del
raccord de escala y el de 30 grados, los dos a la vez (Marimn
Padrosa, 2014, p. 183), tan comn en los directores franceses
adheridos o cercanos a la Nouvelle Vague. La imagen resultante
parece mostrar a Adle ahogndose en su propia cama (Serie de
fotogramas 37, Anexo B). En La noche americana (1973), la
sobreimpresin se emplea de manera similar: se observa a
Ferrand en la cama inquieto mientras duerme;
sobreimpresionados sobre l se suceden varios planos de letreros
luminosos de cine (Fotogramas 1 a 3, Serie de fotogramas 33,
Anexo B). Ello sirve para facilitar al espectador una pista sobre la
417
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
causa del desasosiego de Ferrand durante su descanso: el nio
que roba las fotografas de Ciudadano Kane de la sala de cine.
En el resto de casos de la muestra se halla un empleo de la
sobreimpresin variado en sus concepciones y propsitos. En
Cabiria (1914), el sueo, concebido en forma de montage, se
incrusta sobre Sophonisba sin delimitacin observable (se
aprovecha el fondo negro de la parte superior de la imagen para
poder incorporar el relato onrico de Sophonisba) (Serie de
fotogramas 9, Anexo B). Pero ser, a partir ya de estos aos,
cuando las sobreimpresiones en las ensoaciones flmicas se
planteen de una manera considerablemente distinta. Tambin en
1914, en el ensueo de Cinderella observamos por primera vez
en la muestra que no se utiliza exclusivamente la sobreimpresin
para incrustar las imgenes onricas en la parte superior de la
pantalla (en un primer momento aparece el sueo
sobreimpresionado sobre Cenicienta en el mismo plano), sino
que, mediante montaje, se introduce el ensueo completo (Serie
de fotogramas 8, Anexo B). Sherlock Holmes Jr. (1924) contiene
una sobreimpresin incluida con un propsito diferente a los
citados anteriormente. El ensueo no aparece dentro del
418
encuadre encima del protagonista como era habitual en los
primeros aos del cine (teniendo en cuenta la muestra), sino que,
al comienzo del segmento onrico, vemos al proyeccionista
dormido, y de l emerge su yo onrico. Este yo onrico nos
introduce en el sueo, el cual comparte espacio (el cine) y
personajes (el pblico, la orquesta, los personajes de la pelcula
que se estaba proyectando) con los de la vigilia (Serie de
fotogramas 14, Anexo B). En El ltimo (1924), la sobreimpresin
se emplea tanto para la entrada como para la salida de la
secuencia del ensueo. Si bien, en el inicio de la misma se
emplea la sobreimpresin de los primeros compases del sueo
sobre el plano del protagonista para introducir la secuencia, la
salida del segmento onrico es bastante abrupta: cuando el
ensueo termina, desaparece la sobreimpresin abruptamente al
abrir los ojos 101 (Fotogramas 10 y 11, Serie de fotogramas 13,
Anexo B). Es en Secretos de un alma, donde se realiza un uso
intensivo de este efecto (adems de otros, como diversas
deformaciones en la imagen (rostros desproporcionadamente
enormes y grotescos) (Fotograma 19 y 22, Serie de fotogramas
101
Se observar algo similar en los aos 70 en las pelculas de Truffaut de la
muestra.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

15, Anexo B. En La amargura del general Yen (1933), la El efecto de sobreimpresin puede ocupar toda la imagen,
sobreimpresin se emplea sobre el plano de Megan dormida, al durante parte o totalidad del sueo, independientemente de si una
principio del Fragmento. Brevemente, cuando la versin grotesca de las imgenes representa vigilia o el propio sueo. En El mago
del General Yen se acerca a la mujer, podemos observar una de Oz (1939), justo cuando se supone que Dorothy est
sobreimpresin, introducida mediante encadenado, de un plano inconsciente debido al golpe recibido, podemos ver un primer
de Yen, insertada probablemente para que el espectador plano sobreimpresionado sobre otro similar de la nia, en cuya
reconozca, sin equvocos, que se trata del dictador. En El rotacin sobre el eje central puntualmente coinciden
desconocido del tercer piso (1940), aparte de los patrones perfectamente ambos planos. Tambin aparecen
geomtricos, que habamos denominado interludios, sobreimpresionados sobre Dorothy planos del tornado y de la
observables dentro del montage para separar cada episodio, se casa volando dentro del mismo (Serie de fotogramas 18, Anexo
usan tanto sobreimpresiones como la transicin por desenfoque o B), y en ocasiones se observan ms de dos capas de
defocus (sobre la cual profundizaremos ms adelante) a lo largo sobreimpresin en el mismo cuadro.
de la secuencia para entrelazar los distintos episodios del
montage (Fotogramas 6, 8, 10, 15 y 20, Serie de fotogramas 19,
4.2.2.6.2.1.2 Granulacin y efectos anlogos
Anexo B). En Los olvidados (1950), sin embargo, al igual que en
El moderno Sherlock Holmes (1924), la sobreimpresin se emplea
de manera sutil, como medio para crear el efecto de Pedro (de su Otro efecto que se constituye como un indicador flmico-onrico es

yo onrico) levantndose de la cama dentro de su sueo la granulacin propia de la emulsin cinematogrfica. Snchez

(Fotograma 2, Serie de fotogramas 23, Anexo B). Noriega define la granulacin como:

419
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

The extreme graininess of the dream sequences and the

Puntos impresionados de las sales de plata de la emulsin de
una pelcula que adquieren una tonalidad y color en funcin de la
luz recibida. El grano se aprecia ms en funcin del aumento de
la imagen, la sensibilidad de la pelcula, el tiempo y condiciones
de la exposicin y el revelado. Aunque, en general, la
granulacin se percibe como deficiencia tcnica la imagen
pierde iconicidad o realismo fotogrfico-, puede ser fruto de una
opcin esttica (Snchez Noriega, 2010, p. 727).
La granulacin como efecto realizado con un fin esttico se puede
continuous flicker (the images were blown up from super 8 to 35
mm), also remind one of the silent film prints all too often in
circulation. In an earlier dream sequence, a village in the
Caucasus Mountains appears out of the grainy brown tonalities
of a 180-degree pan shot. This preference for brown colors,
specifically in the dream sequences, also seems to hold some
meaning for Herzog. (...) Without as yet getting involved in the
meaning of these images, it is interesting to note that both form
and color (brown tones recall many tinted silents), of these
sequences present not only a new way of seeing dreams, but

conseguir mediante el empleo de pelculas de pequeo formato also refer to a fantasy memory of the silent cinematic viewing
experience (Horak, 1979, pp. 225-226)
cinematogrfico. ste es el caso de El enigma de Gaspar Hauser
(1974), cuyo metraje est rodado en 35 mm, con la excepcin de
La imagen de este mismo plano contiene zonas con distintos
las imgenes mentales de Kaspar, como su sueo, para el cual se
grados de intensidad lumnica, resultando en una imagen
emple una pelcula reversible de Sper 8 (posteriormente fue
considerablemente quemada en el centro. Una variante de la
hinchada al formato correspondiente), resultando en que el efecto
granulacin consiste en difuminar la imagen con el objetivo de
ms llamativo que se aprecia es la granulacin de la imagen. (Fig.
prdida de definicin, como es el caso de la secuencia onrica de
15). Es destacable el resultado de la granulacin, junto con el
El ltimo (1926). La tcnica que emple el operador Karl Freund
flickeo de las imgenes, recuerdan a las primeras pelculas
en la filmacin de dicha secuencia, segn se describe en el
mudas, como recuerda Jan-Christopher Horak:
documental que realiz sobre este largometraje Luciano Berriata

420
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
(2003), consisti en la manipulacin de una lente colocada
delante del objetivo, movindola al ritmo de los pasos de Freund,
que llevaba la cmara en mano. El resultado est a la vista en el
negativo alemn (Serie de fotogramas 13, Anexo B). Dicho efecto
solo aparece en dicha versin, ya que en el negativo exportado a
Estados Unidos apenas se nota dicho efecto, segn asevera el
propio Berriata.
Figura 15: Granulacin en el sueo de El enigma de Gaspar
Hauser (Werner Herzog, 1974)
El efecto de granulacin podra inscribirse, tambin, dentro de la
propia imagen sin usar ningn efecto realizado sobre el negativo,
sino dibujado como fondo en una animacin. Es el caso de Los
Nibelungos - 1 parte: La muerte de Sigfrido (1924) (Serie de
fotogramas 12, Anexo B). En La ciencia del sueo (2006) se
puede observar que el fondo de la ciudad sobre la que vuela el
protagonista Stphane (que consiste claramente en una miniatura
animada), observamos una intensa granulacin.
Mencin aparte merece el caso de Hasta el fin del mundo (1991).
Con la llegada y desarrollo de la informtica aplicada a la imagen
videogrfica y cinematogrfica, se emplearon programas de
postproduccin para aadir granulado digital a la ensoacin, en
este caso reproducidas por un ordenador. En la realizacin de sus
secuencias onricas, mediante dichos programas, se consigui
dotar a las imgenes de una cualidad pictrica con reminiscencias
a diversos estilos y escuelas, cuyo referente ms inmediato es la
pintura puntillista, que junto con la paleta de colores primarios
abstrados a partir de los de las imgenes originales, y otros
421
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
filtros, result en unas imgenes onricas originalmente
conseguidas. Segn reza el presskit de la pelcula,
''l wanted a picture-language that would be completely unique,''
says the director. ''And by thinking how dreams could look, I
stumbled on the idea of High Definition Video.''
() The great virtue of the video medium lies in its ability to
manipulate images, to add layer upon layer of different elements
to create an image. Using this freedom, combined with the
resolution of High Definition, Wenders created a series of images
whose complexity and intensity of color creates a sensual,
evocative image that brings the concept of dreams to life on the
screen (p. 8).
La tecnologa utilizada para la realizacin de estas ensoaciones
supuso un hito en la cinematografa de principios de los aos 90
del siglo XX. Se emple una versin del programa de
postproduccin Paintbox de Quantel, en un sistema prototipo de
Televisin de Alta Definicin (Recordamos que en 1991, existan
algunos sistemas de Alta Definicin, basados en tecnologa
analgica o mixta analgica-digital: MUSE para Japn, MAC
422
HDTV para Europa (Cianci, 2007, pp.17-18). Como recuerda el
propio Wim Wenders, se trabaj en colaboracin con Sony y
NHK 102, mediante los mencionados prototipos de alta definicin
digital (Wenders, 2005, p. 72), de manera que los planos se
procesaron hasta un centenar de veces sin que el resultado haya
sido la papilla de imgenes.
La mayora de los planos correspondientes a los sueos se
realizaron filmando en celuloide a los actores situados delante de
una pantalla azul, a alta velocidad, obtenindose una ralentizacin
de la imagen en el telecinado de la misma. ste se realiz en
vdeo de Alta Definicin, y los planos se volcaron a ordenador y
trataron con el programa de postproduccin Paintbox de la casa
Quantel (Fig. 16). Segn el propio director, se llegaron a procesar
digitalmente dichos vdeos con ms de 100 efectos y
generaciones (Wenders, 1993, p. 25) en algunas tomas, con el
objetivo de convertir dichas filmaciones en autnticos sueos. El
resultado final fue obra tanto de Wenders como de su colaborador
Sean Naughton.
102
Siglas de la empresa de radiotelevisin pblica de Japn.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

Sean Naughton and I sent those images through every possible

manipulation, via paint-box, matte-box, colour correctors and
every trick in the book. Our idea was: the sleeping brain functions
in a mysterious, cacophonic, uncontrolled and self-regulating
way, half junkyard of images, half visionary prophecy or poetry
(Wenders, 1993, p. 25).

En la experimentacin, llegaron a la conclusin de que las

imgenes tenan una cualidad pictrica.

We felt that in this high-tech suite we were actually visited by

some painters. The impressionists showed up, followed by
pointilistic painters, but also by cubist and abstract ones. Turner
stuck his head in, Renoir and Seurat said hello, Degas waved Figura 16. Fotogramas de la izquierda: los actores Max von Sydow
from the screen, Picasso and Kandinsky strolled by, and one y Solveig Dommartin fueron situados delante de una pantalla azul
image we even called ((our electronic Mona Lisa (Wenders, (Chroma-key) y rodados en 35 mm a alta velocidad. El resultado se
1993, p. 27). telecin en vdeo de Alta Definicin (sistema HDVS de Sony)
proyectndose a velocidad estndar, y finalmente se proces
Estos efectos de ruido se combinaron con arranques, digitalmente mediante diversos filtros a travs del programa
congelaciones, aceleraciones, deceleraciones y transiciones Paintbox de Quantel. Fotogramas de la derecha: el correspondiente
combinadas en las que apenas se ve el rastro de montaje. resultado final (Elaboracin propia a partir de DVD).

423
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
4.2.2.6.2.1.3 Niebla 103
La niebla constituye uno de los dispositivos flmicos que Tarkovski
criticaba abiertamente en las secuencias onricas, un recurso
considerado por el director ruso fcil, aunque no tan utilizado
como cabra esperar. En el ejemplo anteriormente comentado del
rodaje de la secuencia onrica Vivir rodando (Living in Oblivion,
Tom DiCillo, 1995), uno de los efectos usados durante el rodaje
de la secuencia onrica era precisamente la niebla. Existe
principalmente dos formas de introducirla en las ensoaciones
flmicas: una, mediante la puesta en escena (mediante el empleo,
por ejemplo, una mquina de niebla); dos, incrustando la niebla
mediante sobreimpresin en el plano, ya sea sobre una parte de
la imagen o en su totalidad. Como ejemplo de efecto de niebla
usado durante el rodaje podemos citar la observable en las
inmediaciones de la mansin de Manderley dentro de secuencia
103
ste es el nico de todos los efectos de imagen considerados en el estudio
que, adems de ser una variante de la sobreimpresin, en algunos casos puede
darse directamente, no ya como efecto de postproduccin, sino de puesta en
escena.
424
onrica de Rebeca (1940) (Fotogramas 2 a 6, Serie de fotogramas
20, Anexo B). Tambin podemos encontrar un efecto de niebla
dispuesto mediante puesta en escena en Oklahoma! (1955), en el
momento en que Laurey y Curly corren el uno hacia el otro para
abrazarse; es entonces cuando podemos observar la niebla
alrededor de ellos. Esta parte del ensueo continuar con el baile
entre los dos. El espacio anterior, el campo de cultivo situado al
lado de la casa de Laurey, se transmuta en un cielo azul en el que
se ubican nubes (Fotogramas 6 a 8, Serie de fotogramas 25,
Anexo B). En este caso la niebla, al menos as se intuye, se
relaciona con las nubes, con las implicaciones que ello posee de
espacio celestial, elementos todos ellos metforas sobre el
sentimiento de felicidad y jbilo que experimenta Laurey al estar
junto a su amado. Este mismo recurso se utilizar en el despertar
del personaje. Un pequeo efecto de niebla realizado en el set de
rodaje se puede observar al comienzo del sueo de Carretera
perdida (1997), en este caso, el efecto refuerza el carcter onrico
del espacio (Fotograma 6, Serie de fotogramas 54, Anexo B). En
El prncipe de las tinieblas (1987), la niebla aparece detrs de la
figura oscura, que suponemos de carcter demonaco, con una
iluminacin a contraluz, que posee en la secuencia tres
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

finalidades: destacar lo sobrenatural de la presencia de esa presencia de la niebla en las ensoaciones flmicas no sera
silueta, reforzar el color oscuro de la misma, y subrayar, ubicua, tal y como denunciaba Andri Tarkovski. Sin embargo
lgicamente, el carcter onrico del plano (Fotogramas 4 a 6, este efecto de imagen, junto con otros efectos visuales o sonoros,
Serie de fotogramas 47, Anexo B). Tambin en Sueos de Akira es caracterstico, aunque insistimos, infrecuente, de la
Kurosawa (1990), la niebla est presente en el set de rodaje, en representacin onrica flmica.
los planos correspondientes al bosque, justo antes del segmento
del huerto de los duraznos. En este caso, el sueo sucede en un Tambin, dentro de esta categora, se podra considerar aquel
tiempo cosmolgico diurno, con los rayos del sol que atraviesan el efecto de difuminar la imagen que se simula la niebla
banco de niebla, lo que refuerza el efecto onrico producido por la uniformemente en todo el cuadro, recurso includo en las
niebla (Fotograma 9, Serie de fotogramas 50, Anexo B). secuencias onricas mediante filtros en el rodaje o por post-
produccin.
La segunda variante es la sobreimpresin de la niebla sobre el
fotograma, la cual es usada frecuentemente. Un ejemplo se
encuentra en La cada de la casa Usher (1960): al comienzo del
4.2.2.6.2.1.4 Ondulacin
sueo, el protagonista desciende al stano, y observamos que la
parte inferior del plano est cubierta por niebla sobreimpresionada
(Fotogramas 2 a 4, Serie de fotogramas 28, Anexo B). En El oso El efecto ondulacin consiste en una deformacin de la imagen

(1988), el empleo de la sobreimpresin con niebla es, si cabe, mediante un patrn de ondas horizontal o vertical. ste es un

ms sofisticado. sta se conjuga con un enfoque y con un efecto que se ha empleado histricamente para significar

encadenado en, al menos, dos planos, lo que refuerza el carcter recuerdos, ensoaciones, y por supuesto, sueos. Ira Konigsberg

onrico de la escena. Segn la muestra que hemos escogido, la lo designa efecto de ondulacin, y consiste en aquel efecto de

425
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
temblor en la imagen realizado filmando a travs de un fragmento
de cristal ondulante en movimiento, por ejemplo, al comienzo de
un sueo o de un paisaje visto a travs de un calor intenso (2004,
p. 185).
La primera pelcula de la muestra que emplea este recurso es La
amargura del general Yen (1933). En este largometraje, la
protagonista, Megan se queda dormida contemplando el paisaje
que observa desde su habitacin-celda del palacio del general
Yen, con la luna brillando en lo alto del cielo, y bajo sta, se halla
un paisaje idlico de un bosque en el que se hallan pagodas. A
continuacin, por encadenado, volvemos a un plano de Megan ya
dormida sobre el asiento, y un travelling avanza hacia ella. Por
encadenado nuevamente, y mantenindose sobreimpresionada
en pantalla, aparece la imagen de la puerta de la habitacin de
Megan en un plano contrapicado (Fotograma 2, Serie de
fotogramas 17, Anexo B). Es en este plano donde aparece dicho
efecto oleaje. Dicho efecto en el ejemplo imita perfectamente las
ondas producidas sobre el agua. Tambin hay que destacar la
msica de la banda sonora consistente en msica basada en
instrumentos de arpa y viento que acompaan a este plano, lo
426
que refuerza la sensacin de que la protagonista se est
quedando sumida en un sueo plcido. Cuando la msica se
torna amenazante, articulada principalmente mediante
instrumentos de cuerda frotada, la puerta empieza a ser
destrozada desde fuera. Otros ejemplos posteriores de este
mismo empleo de efectos lo encontramos en los sueos de
Historia de un detective (1944) y en La cada de la casa Usher
(1960) (en este ltimo caso lo realiza en la entrada del sueo) 104
(Fotograma 2, Serie de fotogramas 28, Anexo B). Sin embargo, el
oleaje sobre la imagen est presente durante todo el sueo de La
ciudad de los nios perdidos (1995) (Serie de fotogramas 53,
Anexo B). Ello, lejos de parecer una idea disparatada e
innecesaria, por ser utilizado durante todo el sueo, se presenta
como un recurso esttico que acenta el carcter grotesco de los
personajes (sobre todo de Krank), a la vez que disimula los
efectos digitales utilizados durante el rejuvenecimiento del villano
y el envejecimiento de Miette.
104
Ejemplo que denuncia Tarkovski: efecto ondulacin, niebla, lo tiene todo. Sin
embargo, estticamente conseguido gracias al colorido monocromtico en azul y
violeta.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
4.2.2.6.2.1.5 Otros efectos
En el anlisis se han hallado otros efectos de imagen, empleados
en el conjunto de la muestra con menos asiduidad. Uno de los
efectos utilizados consiste en fotogramas congelados, cuyo uso
en secuencias onricas se halla en dos pelculas de la dcada de
los 60 del siglo XX: El mensajero del miedo (1962) y Ocho y
medio (1963). En el fragmento del atasco de la secuencia onrica
de este ltimo film, tambin se insertan algunos fotogramas
congelados. En La infancia de Ivn (1962), para recrear el
relmpago se insertaban fotogramas en negativo del fondo (el
bosque) durante el lapso de tiempo que se supone dura el rayo.
Adems, en los planos filmados a bordo del camin, el fondo (de
los rboles) permanece en todo momento en su versin en
negativo, aumentando as el carcter onrico de la secuencia
(Fotogramas 3 a 9, Serie de fotogramas 30, Anexo B).
4.2.2.6.2.1.6 Ejemplos de uso de combinacin de los efectos de
imagen
Los efectos de imagen suelen aplicarse varios conjuntamente en
un mismo plano, lo que crea una sinergia que potencia el
resultado final del efecto onrico de la toma. Por ejemplo, en
Historia de un detective (1944) podemos hallar varios efectos
usados al mismo tiempo: sobreimpresiones, niebla, efecto
ondulacin, etc. (Fotogramas 2 a 4, Serie de fotogramas 21,
Anexo B). En algunos planos del principio del sueo de La cada
de la Casa Usher (1960) se utilizaron tanto un efecto de
ondulacin (sobre el plano de la vigilia y al comienzo del sueo)
como de niebla sobreimpresionada sobre la imagen original
(Fotogramas 2 a 4, Serie de fotogramas 28, Anexo B). Por su
parte, Petric escribi un artculo dedicado a la forma en que
Tarkovski pona en escena los sueos en determinadas
secuencias de Stalker (1979) y El Espejo (1975), y la manera en
que el realizador reproduca la forma en que acontecen los
fenmenos onricos en nuestra mente, unos recursos usuales a lo
largo de toda su obra cinematogrfica (podemos poner por
excepcin las secuencias onricas de La infancia de Ivn (1962)).
427
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Vlada Petric opone la concepcin tarkovskiana del montaje con la
de Eisenstein: Tarkovsky's treatment of tracking and its
interaction with the movement within the shot, together with the
chromatic rendition of the image, are directly opposed to the
Eisenteinian collision produced by the juxtaposition of stationary
shots (Petric, 1990, p. 28) . Petric describe las caractersticas
pertinentes de las secuencias onricas de dos filmes de Tarkovski,
El Espejo (1975), y Nostalgia (1983):
A close analysis of climactic sequences in the two Tarkovsky
films shows that they contain many features characteristic of
dream process, such as the bizarreness of the situation, strong
physical motion, obfuscated peripheral vision (elimination of the
image's borders), the flickering effect (light pulsation), an
unexpected change of chromatic tonality, spatial-temporal dis-
continuity, pictorial distortion of objects, decelerated motion, a
fluctuating focus (blurring)-all of which contribute to the
acceptance of unusual occurrences taking place on the screen
(Petric, 1990, p. 29).
Otro ejemplo de uso de algunos efectos combinados entre s
dentro de la misma secuencia onrica es de El oso (1988), en
428
donde se halla la sobreimpresin en algunos de los planos de las
ranas, junto al empleo de los efectos de granulacin, niebla (al
principio del sueo) y efecto de ondulacin; al estar realizada la
ensoacin mediante animacin, adems, el movimiento resulta
irreal y mecnico. Tambin existe un efecto de negativo 105 en los
dos ltimos planos, en los que un par de ranas caen al agua
(Fotogramas 13 a 15, Serie de fotogramas 48, Anexo B).
En la imagen flmico-onrica es habitual ver el efecto de imagen
difuminada similar a la niebla junto a una cierta desaturacin del
color de la misma.
4.2.2.6.2.2 Efectos de sonido
Snchez Noriega propone la siguiente definicin de efectos
sonoros:
105
En la fotografa en blanco y negro, imagen cinematogrfica en la que las
reas oscuras y claras estn invertidas y, en la fotografa en color, en la que las
reas oscuras y claras estn invertidas y los colores son los complementarios a
los de la escena original (Konigsberg, 2004, p. 351).

Creacin en estudio de los ruidos correspondientes a la imagen
en una obra audiovisual, tanto los que no se grabaron durante el
rodaje como otros inexistentes, pero que ayudan a la
ambientacin. Incluye ruidos ambientales (viento y otros
fenmenos atmosfricos, trfico urbano, conversaciones y
rumores de fondo) y acciones de los personajes (pasos,
puertas que se abren o se cierran, roces de objetos, goles,
mquinas), para lo cual se emplea el catlogo de una fonoteca
o se crean para la ocasin. Tambin se llaman efectos sala
(Snchez Noriega, 2010, p. 721).
Jos Nieto denomina, dentro del mbito sonoro, efectos
especiales al conjunto de sonidos necesarios para
ambientacin de una pelcula, tomados generalmente de archivos
sonoros (2007, p. 260).
El tratamiento del sonido se refiere a aquella manipulacin por
medios mecnicos (ya sea en el set de rodaje, en postproduccin,
por medios electrnicos o informticos) de las ondas sonoras de
las grabaciones con el fin de conseguir un efecto poco real del
ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
sonido en el film. Hemos considerado dos tipos de efectos en el
anlisis:
Reverberacin.
Otro tipo de efectos sonoros.
Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola de la lengua,
reverberacin consiste en aquel Reforzamiento y persistencia de
un sonido en un espacio ms o menos cerrado. En el sonido
cinematogrfico dicho efecto se crea en postproduccin, y puede
crearse tanto por medios electrnicos y digitales, como por la
denominada unidad de eco, que consiste en un Espacio cerrado
que crea reverberaciones para efectos de eco en una banda de
la
sonido. Actualmente estos efectos se producen electrnicamente
(Konigsberg, 2004, p. 562).
El empleo de la reverberacin en largometrajes de ficcin est
muy difundido, con variadas finalidades: tanto para dotar al
espacio de la imagen de sensacin de amplitud como para
expresar los pensamientos, recuerdos, sueos. Existen tambin
otros tipo de efectos empleados en las ensoaciones. Por
429
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
ejemplo, se puede distorsionar el sonido para que predominen la
gama de frecuencias bajas, correspondiente a los graves.
Los resultados del anlisis varan si tomamos en consideracin,
segn el cronograma nmero 16 (Fig. A16, Anexo A), los datos
desde 1896, la muestra en su totalidad, includas aquellas
pelculas pertenecientes al periodo del cine mudo. De este modo,
los resultados arrojan que:
El efecto de reverberacin se halla en un 35 % de los
Fragmentos de Contenido Onrico.
Los otros tipos de efectos sonoros aparecen en un 6,67%.
Pero estos datos se han de tomar con precaucin, ya que,
recordamos, la primera pelcula que se considera sonora de la
historia del cine es El cantor de Jazz, (1927. Considerando slo
las pelculas sonoras, de las cuales, la primera de la muestra es
Vampyr (1932), los resultados son los siguientes:
El efecto de reverberacin se emplea en un 46,67% de la
muestra analizada.
Otros tipos de efectos se hallan en un 8,89%.
430
Vemos, pues, que la reverberacin es un efecto ampliamente
usado en la representacin del sueo desde casi el comienzo del
cine sonoro, al menos as lo demuestra el anlisis, segn
podemos ver su empleo desde La amargura del general Yen
(1933). Tambin se puede hallar este efecto en El desconocido
del tercer piso (1940), Historia de un detective (1944), Los
olvidados (1950), La cada de la casa Usher (1960) y Carretera
perdida (1997).
Los elementos de la banda sonora presentes en el sueo de
Jenny en Cara a Cara... al desnudo (1976) a los que se aplica el
efecto de reverberacin son prcticamente todos: sobre el
personaje de la abuela cuando recita el cuento 106, adems de
sobre los efectos de la banda de ruidos como susurros, viento,
etc. En Stalker (1979) el efecto se aplica tanto al monlogo de la
mujer al recitar el Apocalipsis como al efecto sonoro de goteo del
agua que se puede percibir. En Nostalgia (1983), igualmente, la
reverberacin se aplica al sonido de gotas de agua. En Pesadilla
106
Al menos sucede as en el doblaje original en castellano del film de Bergman.
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS
en Elm Street (1984), la voz de Freddy Krueger est
distorsionada. Tambin hay presencia de efecto de eco, por
ejemplo en la voz de la difunta Tina, amiga de Nancy, y en
algunos momentos de la banda de ruidos. En Sacrificio (1986)
este efecto est presente en los sonidos del agua y en la llamada
de la vaquera. En La casa de papel (1988), el efecto de
reverberacin est presente en la voz de la madre, en el
momento en que Anna pierde la conciencia, y ya dentro del
sueo, el efecto se halla en la voz del padre. De Los Sueos de
Akira Kurosawa (1990) hay que destacar la reverberacin en la
voz de los espritus de los melocotoneros, lo que refuerza la
cualidad sobrenatural a los mismos. En Grand Canyon (El alma
de la ciudad) (1991), los sollozos del nio y la propia msica estn
tratados de esta forma. En El gran Lebowski (1998), cuando el
sueo se torna pesadilla, el efecto sonoro de las tijeras que portan
los tres nihilistas vestidos de rojo, los gritos de El Nota y las
sirenas el coche de polica (este ltimo ruido, parte de la vigilia)
contienen un cierto grado de reverberacin. En Paprika, detective
de los sueos (2006), la msica que se escucha justo antes de la
entrada del detective Kanakawa y el sonido del disparo contienen
este efecto, y en la secuencia onrica de The Artist (2011) sirve
para exagerar y dotar de carcter pesado a la pluma cuando se
posa sobre el suelo, emitiendo un sonoro golpe, aumentado por la
reverberacin que produce la misma.
Existen, sin embargo, otro tipo de efectos empleados para
distorsionar el sonido. En El exorcista (1973), los sonidos del
sueo estn muy atenuados, posiblemente para incrementar la
sensacin de terror. En la msica extradiegtica de este
largometraje tambin se detecta un cierto efecto reverberacin en
el sonido. En El prncipe de las tinieblas (1987), debido a que el
sueo es, en realidad, un mensaje del futuro transmitido mientras
los personajes duermen, la voz que escuchamos est altamente
distorsionada y contiene ciertos elementos que simulan la
transmisin radiofnica con interferencias, lo que le confiere un
carcter fantstico, e incluso, robtico. En Kagemusha, la sombra
del guerrero (1980), adems de la reverberacin, existen otros
tipos de efectos en los que se atenan las frecuencias altas del
espectro sonoro, perteneciente a los agudos. El croar de las ranas
de El oso (1988), en un momento determinado, est ralentizado,
provocando que adems de que el sonido adquiera ms duracin,
431
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
se vuelva ms grave, reforzando el carcter agresivo y
amenazante de los anfibios onricos.
4.2.2.7 Conclusiones de la representacin onrica desde el
punto de vista del discurso
El estudio concluye que, de todos los ensueos considerados en
la muestra, al estudiar la relacin entre los tiempos de la historia y
del discurso en las secuencias onricas, no se suelen presentar
alteraciones en el orden temporal, aunque s en la velocidad de
los planos (duracin).
En cuanto al orden, los sueos suelen presentarse en isocrona,
teniendo en cuenta el conjunto de cada pelcula. En cuanto a la
duracin, la mayora de los sueos presentan imgenes rodadas
a velocidad normal, aunque si se da el caso en el que se hallan
imgenes velocidad alterada, estas suelen ser ralentizadas, hecho
que coincide plenamente con el tpico de que en el ensueo
flmico se incluyen muchos planos a cmara lenta, aunque,
basndonos en la muestra, no tan habitualmente como se pudiera
concebir en un principio. No se suelen presentar elipsis en las
432
representaciones onricas, ni siquiera en las articuladas mediante
la forma de montage. En cuanto a la frecuencia, considerando el
conjunto de cada film, lo habitual es que sea singulativa. Algunos
ensueos suelen ser recurrentes, lo que se relacionara con una
frecuencia del mismo tipo, la cual suele hallarse sobre todo en la
representacin de pesadillas.
Las transiciones ms empleadas en el montaje extraonrico de
imagen son el corte y el encadenado.
En cuanto a los cdigos, hemos tenido en consideracin tanto el
color, como los efectos de imagen y sonido. El uso del colorido
como indicador flmico-onrico (que el color sea distinto en el
sueo y en el resto de cada pelcula para denotar un ensueo) es
bastante restringido, y adems, dicho recurso se suele hallar en
los mismos autores cinematogrficos (Tarkovski y Truffaut).
En lo referente a los efectos de imagen, estos no son muy
comunes, pero los ms empleados han sido sobre todo la
sobreimpresin y la granulacin. Sin embargo, el uso de efectos
de sonido s ha sido ms habitual. Se confirma en el estudio que
 ANLISIS DE LA NARRATIVA FLMICA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS

la utilizacin del efecto sonoro de reverberacin suele ser

frecuente. En ocasiones, como vemos reflejado en la muestra, se
usa este efecto junto a otro tipo de efectos sonoros.

433
5 CONCLUSIONES

En este captulo expondremos las conclusiones generales y
particulares, adems de responder a las hiptesis planteadas en
el epgrafe correspondiente en el captulo 3, Diseo de la
investigacin.
5.1 CONTRASTE DE HIPTESIS
Procederemos, en este epgrafe, a confirmar o a refutar la
hiptesis general y las particulares.
5.1.1 Hiptesis general
La representacin de los sueos ha experimentado
cambios en relacin con la narrativa tanto en el aspecto
histrico como en el discursivo del relato flmico en
pelculas de ficcin.
Esta hiptesis se confirma parcialmente, ya que algunos de sus
aspectos pertinentes del plano del contenido y de la expresin s
han cambiado. Los datos ofrecidos a continuacin han de tomarse
en cuenta segn la muestra total y el anlisis cuantitativo.
CONCLUSIONES
Las caractersticas pertinentes de los que se observa un cambio,
dentro de dicha muestra, son:
La clase de ensueo segn el nivel de consciencia que
posee del mismo el personaje soador, al destacar la
inclusin de los sueos lcidos en los filmes a partir de la
dcada de los 70, segn la muestra 107.
La inclusin de sueos anidados dentro del relato flmico,
aunque de forma poco frecuente, y sobre todo a partir de
la dcada de los 80.
La cuestin de los sueos compartidos, que en las
pelculas estudiadas se generalizan a partir de los 80.
Las transiciones empleadas en el montaje extraonrico, ya
que la ausencia de stas se produce sobre todo durante la
primera etapa del cine mudo hasta la primera dcada del
siglo XX. A partir de entonces se generaliz el empleo del
corte, y, en menor medida, del encadenado.
107
Existen, como hemos visto, ejemplos de sueos lcidos en filmes de dcadas
anteriores.
437
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

La secuencia onrica clsica introducida mediante

transiciones de imagen, que comenz a emplearse en los A continuacin, pasamos a enumerar las caractersticas del
primeros aos del siglo XX, y cayeron en desuso tanto la plano del contenido y del plano de la expresin en las que no
secuencia onrica insertada sin transiciones como la se percibe una evolucin o cambios en su empleo,
representacin del sueo mediante sobreimpresin en el independientemente de si constituye una constante en la
plano. representacin onrica como si no.
Los personajes onricos grotescos, que destacan en filmes
Espacios figurativos y abstractos.
de la muestra a partir de los aos 80.
Ambos tipos de tiempos, definido e indefinido.
En cuanto a la duracin, dentro del tiempo discurso
La ruptura de la continuidad temporal.
entendida como la velocidad de los planos los ensueos
Los personajes propiamente onricos y los personajes
flmicos, se va introduciendo los planos ralentizados en las
reales, constituyendo estos ltimos casi la mitad de los
ensoaciones a mediados de la dcada de los 40. Desde
primeros, pero siendo tambin una constante a lo largo de
entonces, coexisten habitualmente, en algunas
la muestra.
representaciones onricas, la velocidad de imagen
La discontinuidad en los personajes.
estndar y los planos ralentizados.
La representacin del sueo mostrado y contado,
Mientras que se empleaba frecuentemente la
considerndola desde el punto de vista del sujeto de la
sobreimpresin entre los primeros aos del siglo XX y los
enunciacin.
aos 70, su uso se abandon a partir de entonces. En
La focalizacin, ya que la mayora de los sueos flmicos
cuanto al resto de efectos de imagen, s existe una
de la muestra se basan en una focalizacin espectatorial,
evolucin de uso del efecto niebla (entre 1933 y 1960), y
ya que como espectadores reconocemos que es un sueo
del granulacin (1973 y 1991).

438
 CONCLUSIONES

mientras que normalmente el propio personaje, en 5.1.2 Particulares

principio suponemos que es incapaz.
La ocularizacin, que suele articularse de forma interna Las hiptesis particulares planteadas son:
secundaria.
Los sueos se suelen presentar como un relato sin La representacin cinematogrfica de los sueos

anacronas en cuando al orden, considerando el ensueo sigue unos patrones comunes en relacin a la historia.

dentro del conjunto del film. La representacin cinematogrfica de los sueos

La frecuencia, ya que es casi siempre singulativa, tambin sigue unos patrones comunes en relacin al discurso.

considerando el sueo dentro del conjunto de la historia de La representacin de los sueos incluye siempre

la correspondiente pelcula. elementos extraos o extravagantes en las

El efecto de sonido, a partir de la poca del cine sonoro, caractersticas relativas al plano del contenido.

ha sido principalmente el de la reverberacin, los cuales

aparecen como un recurso frecuente. La hiptesis La representacin cinematogrfica de los sueos
sigue unos patrones comunes en relacin a la historia se cumple,
ya que, aunque existen amplias posibilidades de representacin

Enumeraremos y detallaremos la evolucin de cada caracterstica en cada una de las caractersticas pertinentes correspondientes a

en el epgrafe de las Conclusiones generales, dentro de este los mbitos de los personajes, el tiempo y el espacio onricos, se

mismo captulo. hallan patrones comunes:

En cuanto al espacio, suele ser figurativo, mantenindose

este tipo de espacio a lo largo del tiempo, aunque el

439
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
espacio abstracto, poco frecuente, aparece a lo largo de
toda la serie histrica. Los espacios abstractos ms
frecuentes suelen ser espacios constituidos con base en
ausencia de luz, cuyos espacios estn formados
principalmente por negro.
En relacin a los personajes, suelen hallarse en las
representaciones onricas personajes tanto reales como
onricos.
El tiempo cosmolgico, a lo largo de toda la horquilla
temporal que cubre la investigacin, se representa tanto
definido como indefinido, y especficamente dentro de los
ensueos articulados mediante el tiempo indefinido se
hallan tanto el diurno como el nocturno, siendo ms
frecuente el primero.
La hiptesis La representacin cinematogrfica de los sueos
sigue unos patrones comunes en relacin al discurso se cumple
parcialmente, ya que tanto el tratamiento del punto de vista como
del tiempo del discurso se han mantenido inalterables, aunque
con excepciones.
440
En relacin con la cuestin del orden temporal,
efectivamente, observamos que no existen apenas
anacronas, por lo que s se mantiene un patrn
determinado.
Igualmente, la frecuencia singulativa es la ms comn.
Sin embargo, si consideramos los indicadores onricos, es
decir, la ralentizacin, las transiciones de imagen y sonido
pertinentes del montaje extraonrico, adems del colorido y
de los efectos de imagen y sonido usados para indicar el
sueo dentro del film, suponemos una gran variedad de
ejemplos, por lo que en este caso, no se podra pensar en
patrones comunes. Por ejemplo, la entrada y la salida del
sueo articulado mediante el montaje extraonrico puede
resultar en gran variedad de combinaciones, pero
agrupndose en patrones comunes, como hemos visto.
Igualmente, son mltiples los efectos de imagen usados
como indicador onrico. Sin embargo, si se concibe, en
cuanto al sonido, la reverberacin como indicador onrico
se descubre que se emplea, efectivamente, de forma
continuada, por lo que s se puede considerar parte de un
 CONCLUSIONES

patrn comn del discurso narrativo en la representacin a los de la vigilia, podramos considerar dos tipos principales de
flmica-onrica. representaciones flmicas: el primer tipo comprende aquellas
ensoaciones que contienen todos sus elementos del plano del
La hiptesis La representacin de los sueos incluye siempre contenido similares a los de las secuencias flmicas de la vigilia; y
elementos extraos o extravagantes en las caractersticas el segundo, aquellas ensoaciones cinematogrficas que
pertinentes del plano del contenido se cumple parcialmente, ya contienen uno o ms elementos extravagantes en aspectos
que las representaciones onricas suelen incluir algn tipo de pertinentes de la narracin.
elemento pertinente, si no varios, del plano del contenido, que se
puede calificar de extravagante, aunque no necesariamente Si observamos cada elemento pertinente por separado que dota
siempre. de extravagancia a la ensoacin, podemos considerar
igualmente algunos ms frecuentes y otros menos: los sueos
Por ejemplo, el espacio abstracto, la atemporalidad y la anidados, un elemento que se calificara de extravagante, son
ambigedad temporal, los personajes reales fallecidos, poco frecuentes. Segn la muestra, otro caso que dota al ensueo
personajes onricos quimricos o imposibles, las acciones y flmico de extravagancia lo constituye la articulacin del espacio
pasiones expresadas como reacciones exageradas, constituiran en relacin con las caractersticas pertinentes onricas-espaciales:
elementos del plano del contenido que dotaran de extravagancia no son habituales ni la ruptura de la continuidad espacial ni la
a la secuencia onrica. disposicin infrecuente espacial, ni tampoco la constitucin de un
espacio que no sea figurativo. En cambio, la representacin de la
Por tanto, suelen existir una gran variedad de tipos de sueos atemporalidad (si nos referimos al tiempo cosmolgico) s que
flmicos si consideramos la frecuencia de dichos elementos, y su suele ser comn, aunque, por ejemplo, la ruptura de la
combinacin con otros elementos que se calificaran de similares continuidad temporal es relativamente infrecuente. Si

441
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
consideramos a algunos personajes onricos como extraos o
extravagantes, tambin se puede aseverar que en esta categora
la hiptesis se cumple, pero parcialmente, ya que onrico no
implica necesariamente extravagancia.
5.2 CONCLUSIONES GENERALES
Es de esperar que, al ser un tema tan diverso en los campos que
comprende, y aunque se ha tratado a la luz de la Narrativa
Cinematogrfica, las conclusiones, contenidas en este epgrafe,
sean tambin heterogneas. stas se han estructurado de
acuerdo al esquema empleado en la presente Tesis Doctoral
respecto a las dos perspectivas de estudio de los elementos
pertinentes de la narrativa de los ensueos flmicos, es decir, el
plano del contenido y el plano de la expresin.
La representacin cinematogrfica de los sueos abarca una gran
cantidad de tipos desde las perspectivas antes mencionadas. En
cuanto a la historia, se hallan sueos que son anlogos en
espacios, acciones, personajes y tiempos respecto a las
representaciones de la vigilia de esas mismas pelculas. En
442
cuanto al discurso, se hallan sueos que emplean dispositivos
flmicos (sobre todo cambios de iluminacin y decorado, variacin
de la velocidad de cmara, transiciones, efectos de imagen,
colorido, etc.) presentes en las secuencias de la vigilia. Creemos
que los sueos ms verosmiles son aquellos cuyos elementos
constituyentes narrativos son similares a los de la vigilia, tanto en
la historia como en el discurso, y sobre todo, en el que las propias
secuencias de la vigilia poseen ya de por s una cualidad onrica,
y es difcil diferenciar, por tanto, el sueo de la realidad diegtica
en este tipo de filmes. Ponemos por caso los filmes de Andri
Tarkovski. Las representaciones ms verosmiles las constituyen
aquellas en las que el sueo se presenta de manera anloga a las
de la vigilia, y como una secuencia sin ms dentro del metraje,
introducida por corte directo, transicin que imita el proceso por el
cual el soador es incapaz de recordar el principio de la
ensoacin, ya que dicha transicin, pese a la fragmentacin que
conlleva todo rodaje y postproduccin de un film, se emplea para
introducir un sueo para el espectador no sea consciente del
artificio, y acepte su verosimilitud; de manera anloga, sucede
algo parecido cuando soamos, y no recordamos el principio del

sueo, y pese a lo extrao que pueda acontecer durante el
mismo, aceptamos la experiencia acrticamente.
Los sueos flmicos constituyen una herramienta narrativa
poderosa para expresar los miedos, sentimientos y esperanzas
del personaje al espectador, para reflejar su vida interior. Los
sueos cinematogrficos suelen compartir caractersticas
autorales a lo largo del tiempo, como podemos observar en la
obra tarkovskiana. Sera interesante realizar un estudio similar
con otros autores aqu expuestos, como Georges Mlis, Alfred
Hitchcock y Franois Truffaut.
Pasaremos a continuacin a enumerar las caractersticas que
habitualmente se hallan en la representacin flmica de los
ensueos y su frecuencia dentro de la muestra, segn distintos
aspectos del relato cinematogrfico, como los componentes
pertinentes del plano del contenido y los del plano de la expresin.
CONCLUSIONES
5.2.1 Caractersticas comunes de los ensueos a lo
largo de los primeros 115 aos del cinematgrafo
En la interpretacin de estos datos, antes de su exposicin,
recordamos que estas caractersticas y aos se circunscriben a
los filmes que componen la muestra:
Desde el punto de vista de las cuestiones generales:
En cuanto a la cuestin de tipo de sueo segn el nivel de
consciencia que posee del mismo el personaje soador, s
existe una evolucin, ya que a partir, al menos segn la
muestra, de 1976 hasta 2010, se comienza a representar
el sueo lcido.
En relacin a la inclusin de sueos anidados dentro del
filme, sta es poco frecuente. Se halla esta estructura
dentro del estudio en las dcadas de los 80 y 2010.
Los gneros ms comunes de las pelculas de la muestra
son el dramtico (65% de filmes que contienen esta
categora, comedia, en un 16,67%, y fantstico, en un 25
443
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

%. Otros gneros variados se hallan en un 50% de los no suele volver a ese espacio, a no ser que sea un
filmes de la muestra analizada. espacio construido en un sueo dirigido, o un ensueo
recurrente.
Desde el punto de vista del plano del contenido: La representacin del tiempo definido y del indefinido
(atemporalidad o ambigedad temporal) se alternan
Los espacios figurativos representados son los ms
entre un tipo y otro a lo largo de la muestra, e incluso,
comunes, hallndose los espacios abstractos en los
a veces, se hallan Fragmentos de Contenido Onrico
ensueos menos frecuentemente. Estos ltimos suelen
en los dentro del mismo sueo existen partes que
materializarse en una gran mancha de luz o en su
contienen una representacin temporal definida junto
ausencia (blanco o negro, respectivamente), o bien y
con otras que representan el tiempo cosmolgico
en bastante menor medida, se presentan formas
indefinido.
geomtricas.
En cuanto a la ruptura de la continuidad temporal, sta
Los espacios sin disposicin lgica o frecuente se
se halla escasamente en el conjunto de la muestra, y
hallan en pocos casos en el conjunto muestral, siendo
de manera muy dispersa teniendo en cuenta el ao de
habitual cuando se presentan sobre todo entre las
estreno de los filmes. Esta ruptura va normalmente
pelculas estrenadas entre 1991 y 2010.
acompaada de un cambio espacial, y suele
La ruptura de la continuidad espacial onrica se
materializarse en la permutacin del da por la noche y
produce en la muestra sobre todo entre el primer film
viceversa.
de Mlis, a finales del siglo XIX, y 1962.
Los sueos que incluyen tanto personajes reales como
El espacio onrico carece de permanencia ms all del
personajes propiamente onricos son los ms
mismo ensueo. Una vez que el soador se despierta,
frecuentes, y se hallan en casi todos los ensueos de

444

la muestra. Los personajes reales, vivos o fallecidos
(los cuales existen dentro de la digesis del relato), se
dan casi la misma proporcin de personajes onricos,
(los personajes que son producto de la mente del
soador). En cambio, los personajes referenciales,
(histricos, mtico-religiosos y alegrico-literarios) s
evidencian una evolucin, ya que se, aun siendo los
menos habituales, concentran su aparicin entre los
primeros aos del cinematgrafo entre 1905 y 1940, y
despus su representacin desaparece de la muestra,
reapareciendo intermitentemente entre los 70 y 90.
La discontinuidad en los personajes se halla en todas
las pocas, sobre todo entre los 20 y 40, y en la
dcada de los 70 y en la primera dcada de 2000.
Constituye la clase de discontinuidad de elementos del
plano del contenido que se presenta en mayor
proporcin en el estudio.
Otras cuestiones referentes a los personajes, como la
de los sueos compartidos, y que suelen ser tambin
lcidos, se encuentra a partir de los aos 80 en la
muestra. Igualmente, los personajes que observan sus
CONCLUSIONES
sueos a travs de dispositivos electrnicos tambin
se hallan entre la dcada de los 90 y 2010.
Los actos que implican fuerza sobrehumana o fuera de
las leyes de la fsica no son frecuentes en su
representacin cinematogrfica, aunque se encuentran
puntualmente a lo largo de toda la serie histrica. Esta
caracterstica se halla en los filmes analizados de los
20 y 30, pero sobre todo, en los de la primera dcada
del siglo XXI.
En los sueos se suelen dar tanto accin como pasin,
representado esta ltima clase de acciones en los
sentimientos fuertes que inspiran a los personajes
soadores los contenidos del ensueo.
Respecto a las caractersticas pertinentes ms comunes en
cuanto al plano de la expresin en la representacin de los
sueos, el estudio, tomando nicamente el conjunto muestral,
arroja las siguientes conclusiones:
La secuencia onrica introducida mediante transiciones de
imagen se establece en la primera dcada del siglo XX, y
445
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
su empleo continu a partir de entonces, por lo que s se
produjo un avance en este campo. Antes de esa fecha, en
la muestra haban dominan, en cuanto a tipo de
representacin, tanto la realizada mediante sobreimpresin
como la efectuada sin transiciones; la primera se dio hasta
1908, y la segunda fue comn hasta 1914. Desde
entonces, estas dos tcnicas se dan, dentro de la muestra,
muy intermitentemente durante toda la horquilla temporal
que abarca la muestra, ya que hasta nuestros das ha
predominado la secuencia onrica. La novedad en este
campo se introducira tardamente en pocas pelculas
mediante la representacin de los sueos mediante
dispositivos electrnicos, entre 1990 y 2000.
En cuanto a la cuestin de la presentacin del ensueo
desde el punto de vista de los sujetos de la enunciacin, la
mayora han sido y son mostrados, excepto entre los aos
40 y 50, en los que se articulan ms ensueos flmicos
mostrados y contados (mediante la voz en off, y que
habitualmente se corresponde con una analepsis). Este
ltimo tipo se halla posteriormente de forma intermitente, y
446
con bastante menor frecuencia, excepto en las dcadas
sealadas.
Si consideramos la focalizacin, muchos de los sueos de
la muestra estn articulados en una focalizacin
espectatorial, al consistir los sueos en imgenes
subjetivas mentales de los personajes de las cuales no son
conscientes, pero nosotros s, por lo tanto, tenemos mayor
grado de conocimiento narrativo que el personaje soador.
Si nos referimos a la ocularizacin, excepcionalmente se
articula a travs de ocularizaciones internas primarias, en
dos de las tres pelculas de Hitchcock de los aos 40,
constituyndose las internas secundarias en las ms
comunes. La ocularizacin primaria se halla en aquellas
representaciones onricas articuladas mediante aparatos
que pueden grabar y reproducir ensueos. Solo en una
pelcula de la muestra se puede hablar de ocularizacin
espectatorial como tal, Origen (2010), ya que se articulan
varios sueos sincrnicos mediante secuencias, ubicadas
en diferentes espacios onricos, unidas en un montaje
paralelo. El resto de la muestra, la mayora, se articula
mediante ocularizacin interna secundaria.

En cuanto al tiempo del discurso, desde la perspectiva del
orden, el sueo se presenta normalmente como un relato
sin anacronas. Las anacronas se hallan en los aos 40 y
50, en los que el sueo se recuerda (analepsis). Entre los
70 y 90 se vuelve al uso esta tcnica, pero no suele ser
muy habitual. A partir de los 40, por tanto, podramos
considerar que existe una evolucin, aunque se regresa
posteriormente a las representaciones libres de
anacronas, siendo la analepsis, despus de esa dcada,
poco frecuente.
En cuanto a la duracin, en este caso se ha considerado la
duracin mecnica de la imagen, siendo velocidad de
imagen normal la ms usada en la mayor parte de las
representaciones onricas, seguida de la cmara lenta,
aunque sta con bastante menor frecuencia. Existe un
progreso en el empleo de la velocidad de planos como
indicador flmico-onrico. Hasta 1945, la velocidad los
planos ms frecuente equivala a la de la velocidad normal.
Es a partir de 1945, segn la muestra, cuando empiezan a
usarse planos ralentizados (rodados a alta velocidad),
aunque muy intermitentemente. Desde los aos 70 hasta
CONCLUSIONES
nuestros das es cuando se generaliza dicha tcnica en la
representacin del ensueo. Segn las pelculas de la
muestra, el acelerado comenzara a emplearse a partir de
pelculas de los aos 90.
El tipo ms comn de frecuencia es usualmente
singulativa, la cual se halla en la mayor parte de toda la
muestra. En los filmes de la muestra pertenecientes a los
70 y 80, y sobre todo en esta ltima etapa, es cuando ms
se emplea la frecuencia recurrente o repetitiva. Apenas se
usa la singularidad mltiple, producindose slo este
empleo en una pelcula de los 80. La frecuencia recurrente
est, en los casos estudiados, asociada a los sueos que
se caracterizan como pesadillas.
En ocasiones se utiliza la iluminacin para indicar el
cambio de condicin de lo mostrado en pantalla, de la
vigilia al sueo del personaje. sta y el cambio de
decorado mediante trucos de cmara suponen los
indicadores flmico-onricos pertinentes de la puesta en
escena
En cuanto a las transiciones de montaje extraonrico
empleadas, se utiliza, por este orden y segn la muestra
447
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
usada, el corte directo, seguido del encadenado, en la
mayor parte de las pocas del cine. La ausencia de
transicin se halla sobre todo en los primeros aos del
cinematgrafo, pero decay en favor del corte hacia los
aos 10 del siglo XX. El corte, a partir de entonces, es
usado habitualmente tanto en la entrada como en la salida
del sueo. El encadenado se concentra slo en las
dcadas de los 30 a 60, pero su uso decay y fue
intermitente hasta las ltimas pelculas de la muestra Lo
menos comn dentro del conjunto muestral es entrar o
salir del sueo mediante un fundido a o de negro,
emplendose dicha clase de transicin muy
intermitentemente. En el montaje intraonrico se suele usar
cortes y encadenados, estos ltimos sobre todo cuando el
sueo est compuesto de distintos episodios.
Si tenemos en cuenta el empleo de distinto colorido en el
sueo respecto a la vigilia, es decir, como indicador
flmico-onrico, ste suele constituir un recurso poco
comn, y se localiza en algunos filmes puntuales de la
muestra de los aos 30, de 60 y 70, con menor utilizacin
en la dcada de los 80 y 90. Este recurso se halla
448
concentrado sobre todo en los sueos de la obra de Andri
Tarkovski. Normalmente los sueos flmicos se articulan
mediante el mismo tipo de colorido de la imagen que las
partes de vigilia. Si tenemos en cuenta nicamente el
colorido de la imagen de la secuencia onrica en relacin al
conjunto de toda la lnea histrica, se puede observar que
se emplea el tipo de colorido habitual para su poca: el
blanco y negro hasta 1963, y el color desde 1972.
En relacin al empleo de efectos de imagen, la
sobreimpresin se utiliza, considerando la muestra, desde
la primera dcada del siglo XX hasta los 70. La
granulacin en la imagen dentro del sueo se emplea
sobre todo entre la dcada de los 70 y 90. El efecto niebla
tuvo su apogeo en los 30, 40, 50, aunque decae a partir de
la dcada de los 60. Al efecto ondulacin, al menos en la
muestra, se recurre escasamente, aunque se sola usar en
los filmes de los 40. Otros efectos se usan muy poco
habitualmente dentro del conjunto muestral, como la
transicin por desenfoque.
El efecto de sonido reverberacin es utilizado
ampliamente. La evolucin, teniendo en cuenta el conjunto
 CONCLUSIONES

muestral, se produjo en la dcada de los 40 cuando se los personajes; la plasmacin de la atemporalidad y el

generaliz su empleo de estos tipos de efectos sonoros,
constituyndose en un recurso habitual en los sueos
cinematogrficos. Sin embargo, a partir de los 80 se
comienzan a emplear junto con este efecto, otro tipo de
efectos de sonido.
5.2.2 Caractersticas particulares desde una
perspectiva diacrnica por dcadas
En este apartado exponemos los hitos ms destacados de los
elementos constitutivos pertinentes de la historia y del discurso de
los ensueos de forma cronolgica por dcadas. Las conclusiones
que se exponen han de interpretarse circunscritas nicamente
dentro la composicin de la muestra.
tiempo definido. En cuanto al discurso, ya se utilizan
trucajes (sustitucin por parada). En esta poca y durante
los primeros aos del cinematgrafo, era prctica habitual
rodar el sueo en el mismo plano que el soador, por lo
cual, la alucinacin onrica apareca justo al lado de ste.
Todo ello involucraba una evidente influencia teatral propia
del cine de la poca tanto en la horizontalidad de la
composicin del plano como en los trucajes mismos.
En la primera dcada del siglo XX, entre 1900 y 1909, se
comienza a articular la secuencia onrica entendida como
tal, y aunque tambin se sigue empleando el sueo
situado al lado del soador en el mismo plano, mediante la
tcnica de la sobreimpresin.
En los sueos de los aos 10 y 20 de ese mismo siglo cae
en desuso la incrustacin del sueo mediante
sobreimpresin en una parte de la imagen como tcnica de

En la nica pelcula considerada en la muestra representacin onrica ms comn 108.

perteneciente a esta dcada, Le cauchemar, de 1896, ya

108
En algunas ocasiones de pelculas incluso modernas, es decir, de los aos 90
se presentan tanto ruptura espacial como discontinuidad hasta la segunda dcada de 2000, es posible encontrar, aunque muy
infrecuentemente, sobreimpresionado un sueo al lado del personaje, como

449
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
En los aos 30 se comienza a rodar en color, y se usa
junto con el blanco y negro para distinguir realidad y
sueo, como en El mago de Oz (1939).
En la dcada de los 40 comienza a articularse la
representacin onrica mediante el sueo mostrado y
contado. En cuanto a los efectos, se sigue usando la
sobreimpresin y el efecto ondulacin profusamente. Se
asientan como representacin onrica las secuencias
onricas articuladas mediante montaje. En el cine negro de
esta dcada se comienza a emplear el efecto de
reverberacin en dichas secuencias en el sonido y msica
como indicador flmico-onrico.
En los aos 50, al igual que en la dcada anterior, los
sueos siguen siendo mostrados y contados, y se continua
utilizando la sobreimpresin. Comienzan a usarse en los
sueos retroproyecciones detrs de los actores para
eliminar definicin a la imagen, se va dejando de lado el
uso del efecto niebla. Se comienza a realizar un empleo
sucede en uno de los ensueos (no incluido en el presente estudio) de La
ciudad de los nios perdidos (1995), en una secuencia en la el sueo de Miette
aparece sobreimpresionado justo a su lado.
450
particular del colorido, como en Vrtigo (1958), cuya
secuencia onrica contiene cambios de color de
iluminacin repentinos y continuos.
En los aos 70 hace su aparicin la representacin de los
sueos lcidos en los filmes de la muestra. Tambin se
comienza a emplear bastante ms habitualmente la
cmara lenta. Se empieza a distorsionar los distintos
elementos de la banda sonora mediante otro tipo de
tratamiento distinto de la reverberacin, aunque este
efecto se sigue empleando con asiduidad. Se generaliza la
granulacin como efecto de imagen. Las pelculas de
Andri Tarkovski destacan por el empleo del blanco y
negro, y monocromo, en las secuencias onricas frente al
color empleado en la mayora del resto de secuencias de
cada pelcula del cineasta ruso.
Ya en los aos 80, en las pelculas de la muestra
pertenecientes al gnero fantstico se hallan personajes
antagonistas quimricos o monstruosos (Pesadilla en Elm
Street, La gran huida, ambas de 1984). En esta poca
tambin es frecuente hallar ensueos caracterizados por
constituirse al mismo tiempo como anidados y lcidos. Se
 CONCLUSIONES

halla la primera pelcula de la muestra en la que el mismo

sueo adquiere protagonismo dentro de la trama del film,
tanto que ocupa gran parte del metraje como, por ejemplo,
en Casa de papel (1988).
En los aos 90 los sueos lcidos en los filmes se
generalizan. Otra novedad se encuentra en el uso del
vdeo de Alta Definicin (el cual estaba todava en fase
experimental en la mayor parte del mundo) y los
programas informticos de postproduccin para crear
texturas y movimientos irreales, como en las imgenes
onricas de Hasta el fin del mundo (1991).
En la primera dcada de 2000, las pelculas poseen como
denominador comn la confusin entre ensoaciones y
realidad por parte de los protagonistas.
En la ltima dcada estudiada destaca Origen (2010), la
cual hereda de la poca anterior el tema del sueo
compartido y lcido. El uso de los efectos especiales
generados por ordenador permite la creacin de espacios
onricos bastante verosmiles, cuyo lmite es la imaginacin
del autor.

451
6 DISCUSIN Y APORTACIONES

En este apartado se plantean los aciertos y errores de la tesis, sus
aportaciones y carencias.
6.1 ANLISIS CRTICO DE TODO EL
PROCEDIMIENTO DE INVESTIGACIN
Creemos que el mtodo de anlisis ha sido el adecuado, con un
planteamiento metodolgico bien establecido, que ha permitido
una validacin correcta de los datos obtenidos. Cierto es que,
como todo anlisis, se pueden plantear dudas acerca de su
realizacin.
La primera cuestin sobre las posibles debilidades del anlisis se
refiere al tamao de la muestra. En principio, un 2,8%,
aproximadamente, del universo estimado. Pero, insistimos, en que
creemos que es significativa. Lo es porque cumple los criterios de
pertinencia, variedad y relevancia. Y porque, en definitiva,
contiene un amplio abanico de ensoaciones flmicas.
Adems, somos conscientes de que no se ha profundizado en el
anlisis de los ensueos de cada filme, sino que hemos realizado
DISCUSIN Y APORTACIONES
un estudio comparativo global sobre, como ya hemos sealado
anteriormente, el plano del contenido y el plano de la expresin de
los mismos. Sin embargo, ello no es bice para considerar esta
investigacin como vlida, ya que se han obtenido datos de
inters comparados y contrastados. El estudio, al fin y al cabo,
aporta una, interesante visin de conjunto de la representacin
flmica de los sueos. Ese era su objetivo, y pensamos que las
metas han sido alcanzadas.
Esta investigacin, adems, puede servir a su vez de base para
que futuras investigaciones profundicen an ms en uno o varios
aspectos de la narrativa de los filmes aqu analizados en relacin
con lo onrico.
6.2 VALORACIN DE LA APORTACIN
CIENTFICA
El estudio arroja unos resultados de gran inters, debido a que
forman parte de una investigacin articulada sobre una estructura
diacrnica, acerca de los ensueos en el cine, desde la
455
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
perspectiva de la narratologa, la cual se aborda desde el estudio
cuantitativo y cualitativo. Es evidente que las cuestiones tratadas
aqu son extensas, tanto por ser un recurso, el de los sueos,
relativamente frecuente en los filmes comerciales como por los
diversos puntos de vista desde los que abordarlo, con la infinitud
de posibilidades que ello implica. Otro de los puntos fuertes de
esta tesis doctoral tiene que ver con el estudio cientfico y
estructurado, desde un anlisis narratolgico comparativo y
sistematizado, de la representacin de los ensueos en filmes de
ficcin producidos dentro de los 115 primeros aos del
cinematgrafo.
6.3 NUEVAS LNEAS DE INVESTIGACIN
Una tesis doctoral no se constituye en un trabajo clausurado en s
mismo. Es evidente que se han dejado abiertos muchos frentes
en esta nueva investigacin. En primer lugar, reconocemos que el
tamao de la muestra respecto al universo total, unos 2092 ttulos
cinematogrficos de ficcin segn la pgina web IMDB que
contienen alguna forma de representacin onrica, aunque
456
significativo, es absolutamente insuficiente como para abarcar la
complejidad de dicha representacin desde el punto de vista de la
narratologa. Es por ello que exponemos las lneas de
investigacin oportunas que, consideramos, se han dejado
abiertas:
- Sera interesante repetir esta misma investigacin con otra
muestra distinta y proceder a su comparacin con la
presente.
- Otra posibilidad desde la que abordar una nueva
investigacin es la del estudio de los sueos desde la
Retrica Flmica, la cual se inscribe dentro de la Narrativa
Cinematogrfica es decir, encontrar las figuras literarias
que se pueden hallar en los sueos flmicos. De alguna
manera, ello se ha esbozado en el presente trabajo al
tratar la cuestin de los sueos anidados, expresin de la
figura retrica construccin en abismo.
- Otra posibilidad consistira en la realizacin de una
investigacin tanto cualitativa como cuantitativa con otra
muestra de tamao similar (o, incluso, de distinto tamao).

- Otro frente abierto es el de las obras cinematogrficas de
otra ndole que no pertenecen a la ficcin. Por ejemplo,
existen documentales en los que, a modo de
dramatizacin, se reproducen sueos; es el caso del
documental Vals con Bashir (Vals Im Bashir, Ari Folman,
2008).
- Tambin sugerimos el anlisis de la representacin onrica
centrado en cada uno de los gneros: por ejemplo, en el
cine de ciencia ficcin, romntico, ertico, en el cine
blico y del que estamos seguros de que se podran
llegar a conclusiones relevantes y pertinentes.
- Adems, las herramientas de investigacin de esta
investigacin podran servir para estudiar formalmente el
estilema de un mismo director, a travs de los sueos
plasmados en sus filmes. Este trabajo provee las
herramientas cientficas para ello, ya que se han cotejado
analticamente, en el conjunto del estudio y entre otras
obras, varias pelculas de Bergman, Tarkovski, Hitchcock y
de Mlis, por mencionar algunos autores.
- Otra lnea de investigacin relevante que podra poseer
valor cientfico sera el estudio comparativo de las
DISCUSIN Y APORTACIONES
representaciones de las denominadas ensoaciones
diurnas (en ingls, daydreams), en las que un personaje
imagina o recuerda durante el estado de vigilia; actividades
que en algunas ocasiones enlazan con la onrica, una
actividad subjetiva.
Es obvio que a medida de que el arte cinematogrfico avance (y
lo har, frente a aquellos artistas, cineastas, escritores e
investigadores que pregonan el famoso ya todo est inventado),
se vayan sucediendo ensayos e investigaciones sobre las
ensoaciones cinematogrficas, y seguramente en el futuro
podra repetirse este estudio con una muestra ms amplia y an
ms variada; o sobre los sueos flmicos de pelculas de los 115
aos siguientes a la realizacin de esta tesis. Quizs nuevos
personajes o espacios se plasmen en los filmes, y por tanto en los
ensueos, a medida que vayan surgiendo nuevas sociedades en
el mundo real; o que estas innovaciones en el mbito flmico-
onrico se deban a la irrupcin de nuevas tecnologas an por
descubrir, y en esto coincidimos con Leslie Halpern (2003), los
cuales alumbren nuevos cdigos y mtodos de relatar
cinematogrficamente historias (y las correspondientes
457
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

subjetividades de los personajes). Sera interesante saber qu inscripciones en el frontispicio del Templo de Apolo en Delfos,
rasgos pertinentes de la narrativa en relacin con lo onrico Concete a ti mismo.
cambiarn y cules permanecern, respecto de los estudiados
hasta ahora; seguramente seguirn existiendo caractersticas
invariables, siendo habitualmente usadas, mientras que otras
habrn mutado o habrn cado en desuso, debido a la evolucin
misma del arte cinematgrafo, del entorno cultural de los
espectadores y de la sociedad en general. Por no mencionar los
avances cientficos sobre el estudio de las ensoaciones (por fin
se inventar un aparato que pueda grabar y reproducir los
ensueos?), que se traduzcan en nuevos paradigmas de la
narracin flmica a la hora de representarlos. Ser entonces
cuando se multipliquen an ms las lneas de investigacin.

Puede que el estudio de los sueos en el cine sea, y ser, una

cuestin de investigacin constante, pero a la vista est que esta
cuestin constituye una fuente inagotable de conocimiento,
primero sobre los autores que conciben la representacin flmica
de los sueos y los filman, segundo, sobre la propia naturaleza
humana, con lo que ello conlleva, y, en ltimo trmino, de
conocimiento sobre cada uno de nosotros. Como reza una de las

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486
8 ANEXOS
 ANEXOS

8.1 ANEXO A: FIGURAS

En los 17 cronogramas siguientes se muestran los elementos/parmetros que hemos considerado importantes, la presencia de dicho
elemento marcar la celda correspondiente con color, y la celda sin color indicar que la caracterstica est ausente. Eso nos permitir
saber en qu aos y pelculas de la muestra se concentran los elementos pertinentes de la historia y el discurso a la hora de
representar los ensueos. En el grfico, las pelculas estn ordenadas de menos a ms reciente de izquierda a derecha en el eje X, y
las caractersticas de estudio en el eje Y. Se han agrupado las caractersticas en el anlisis cuantitativo relacionadas entre s, como
por ejemplo dos caractersticas contrapuestas o pertenecientes al mismo mbito de la narracin (personaje, orden, etc).

489
 LE CAUCHEMAR 1896
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940

SUEO(S) LCIDO(S)
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA

SUEO(S) NO LCIDO (S)

1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950

PRESENCIA DE SUEOS ANIDADOS

OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO 1975
8.1.1 FIGURA A1: Cronograma Tipos de ensueo sueos anidados

DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975

CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981
NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
Figura A1: Tipo de ensueo y sueos anidados. Elaboracin propia.

SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
THE ARTIST 2011
5
90

PORCENTAJE TOTAL (%)

13,3
ANEXOS

491
 LE CAUCHEMAR 1896

492
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
ESPACIO FIGURATIVO LA INFANCIA DE IVN 1962
ESPACIO ABSTRACTO
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
RUPTURA DE LA CONTINUIDAD ESPACIAL

EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
DISPOSICIN ESPACIAL ILGICA O INFRECUENTE

CARA A CARA 1976

STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981

ruptura de la continuidad espacial). Elaboracin propia

NOSTALGIA 1983
disposicin espacial ilgica o infrecuente y ruptura de la continuidad espacial)

PESADILLA EN ELM STREET 1984

LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
Figura A2: Cronograma - Caractersticas del espacio onrico de la historia (iconicidad, disposicin espacial ilgica o infrecuente y

SHUTTER ISLAND 2010

THE ARTIST 2011
25

PORCENTAJE TOTAL (%)

13,3
13,3
86,6
8.1.2 FIGURA A2: Cronograma - Caractersticas del espacio onrico de la historia del relato flmico (Iconicidad,
 LE CAUCHEMAR 1896
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
definicin del tiempo cosmolgico)

RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
TIEMPO DEFINIDO
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO

AMBIGEDAD TEMPORAL
1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
ATEMPORALIDAD / IGNOTO / INTERIOR

EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER

Elaboracin propia
1974
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981
NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND
Figura A3: Caractersticas del tiempo onrico de la historia del relato flmico (parte I grado de definicin del tiempo cosmolgico).

2010
THE ARTIST 2011
60

8,3

PORCENTAJE TOTAL (%)

51,6
ANEXOS

493
8.1.3 FIGURA A3: Cronograma - Caractersticas del tiempo onrico de la historia del relato flmico (Parte I grado de
 LE CAUCHEMAR 1896

494
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957

NOCHE
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
especfico de tiempo cosmolgico y ruptura temporal)

EL DISCRETO ENCANTO 1972

DA / AMANECER / ATARDECER

LA NOCHE AMERICANA 1973

EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO
RUPTURA DE LA CONTINUIDAD TEMPORAL

1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
CARA A CARA 1976
STALKER 1979
ruptura temporal). Elaboracin propia. KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981

NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
Figura A4: Cronograma - Caractersticas del tiempo onrico de la historia del relato flmico (parte II tipo de tiempo cosmolgico y

SHUTTER ISLAND 2010

THE ARTIST 2011
PORCENTAJE TOTAL (%)
6,67
28,3
46,6
8.1.4 FIGURA A4: Cronograma - Caractersticas del tiempo onrico de la historia del relato flmico (Parte II tipo
 LE CAUCHEMAR 1896
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
existencia dentro del universo diegtico)

OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
PERSONAJE REAL

LA NOCHE AMERICANA 1973

PERSONAJE ONRICO
EL EXORCISTA 1973
PERSONAJE HISTRICO

EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974

EL ESPEJO 1975
PERSONAJE MTICO / RELIGIOSO

DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975

PERSONAJE ALEGRICO / LITERARIO

CARA A CARA 1976

STALKER 1979
universo diegtico). Elaboracin propia. KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981
NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
Figura A5: Cronograma - Caractersticas de los personajes onricos de la historia del relato flmico (parte I existencia dentro del

SHUTTER ISLAND 2010

THE ARTIST 2011
10
8,3

PORCENTAJE TOTAL (%)

61,6
11,6
98,3
ANEXOS

495
8.1.5 FIGURA A5: Cronograma - Caractersticas de los personajes onricos de la historia del relato flmico (Parte I
 LE CAUCHEMAR 1896

496
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
otras caractersticas)

MISTERIOS DE UN ALMA 1926

VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974

Elaboracin propia.
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981

NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
DISCONTINUIDAD EN PERSONAJE

EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
ACTOS DE PERSONAJES FUERA DE LAS LEYES DE LA FSICA
VARIOS PERSONAJES COMPARTEN EL SUEO AL MISMO TIEMPO

HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991

LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
LOS PERSONAJES OBSERVAN SUEOS A TRAVS DE DISPOSITIVOS ELECTRNICOS

EL GRAN LEBOWSKI 1998

PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND
Figura A6: Cronograma - Caractersticas de los personajes onricos de la historia del relato flmico (parte II otras caractersticas).

2010
THE ARTIST 2011
20
6,6
3,3

PORCENTAJE TOTAL (%)

36,6
8.1.6 FIGURA A6: Cronograma - Caractersticas de los personajes onricos de la historia del relato flmico (Parte II
 LE CAUCHEMAR 1896
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
SECUENCIA ONRICA CLSICA

LA NOCHE AMERICANA
ENSUEO SOBREIMPRESIONADO
1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER
SECUENCIA ONRICA SIN TRANSICIONES

1974
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
DISPOSITIVOS INFORMTICOS GRABAN Y REPRODUCEN SUEOS

UN HOMBRE LOBO AMERICANO 1981

NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
8.1.7 FIGURA A7: Cronograma Tipo de representacin del ensueo segn el modo de insercin

GRAND CANYON 1991

HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
Figura A7: Cronograma - Tipo de representacin del ensueo segn el modo de insercin. Elaboracin propia.

EL GRAN LEBOWSKI 1998

PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
THE ARTIST 2011
15

3,3

PORCENTAJE TOTAL (%)

11,6
86,7
ANEXOS

497
 LE CAUCHEMAR 1896

498
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945

SUEO(S) MOSTRADOS(S)
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957

SUEO(S) MOSTRADO(S) Y CONTADO (S)

VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
8.1.8 FIGURA A8: Cronograma Sueo mostrado mostrado y contado

CARA A CARA 1976

STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981

NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
Figura A8: Cronograma Sueo mostrado mostrado y contado. Elaboracin propia.

SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990

GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
THE ARTIST 2011
PORCENTAJE TOTAL (%)
18,3
83,3
 LE CAUCHEMAR 1896
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
al conjunto del filme)

MISTERIOS DE UN ALMA 1926

VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939

PROLEPSIS
ANALEPSIS
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940

SIN ANACRONA
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974

Elaboracin propia.
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
UN HOMBRE LOBO AMERICANO 1981
NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
Figura A9: Cronograma - Caractersticas del tiempo del discurso del relato flmico: Orden (del sueo respecto al conjunto del filme).

THE ARTIST 2011

0
80

PORCENTAJE TOTAL (%)

21,7
ANEXOS

499
8.1.9 FIGURA A9: Cronograma - Caractersticas del tiempo del discurso del relato flmico: Orden (del sueo respecto
 LE CAUCHEMAR 1896

500
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
planos de los sueos por medios mecnicos)

VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
PLANOS CON VELOCIDAD DE IMAGEN ESTNDAR

PLANOS CON VELOCIDAD DE IMAGEN ACELERADA

CARA A CARA 1976

PLANOS CON VELOCIDAD DE IMAGEN RALENTIZADA

STALKER 1979
medios mecnicos). Elaboracin propia.
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981

NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
8.1.10 FIGURA A10: Cronograma - Caractersticas del tiempo del discurso del relato flmico: Duracin

PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
Figura A10: Cronograma - Caractersticas del tiempo del discurso del relato flmico: Duracin (velocidad planos de los sueos por

SHUTTER ISLAND 2010

THE ARTIST 2011
5
95

PORCENTAJE TOTAL (%)

23,3
(velocidad
 LE CAUCHEMAR 1896
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944

FRECUENCIA ITERATIVA
RECUERDA 1945

FRECUENCIA SINGULATIVA
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES

FRECUENCIA SINGULARIDAD MLTIPLE

1957

FRECUENCIA RECURRENTE O REPETITIVA

VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981
NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
8.1.11 FIGURA A11: Cronograma - Caractersticas del tiempo del discurso del relato: Frecuencia

SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990

GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
Figura A11: Cronograma - Caractersticas del tiempo del discurso del relato Frecuencia. Elaboracin propia.

EL GRAN LEBOWSKI 1998

PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
THE ARTIST 2011
0
85

PORCENTAJE TOTAL (%)

13,3
1,67
ANEXOS

501
 LE CAUCHEMAR 1896

502
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES

CORTE

OTROS
1957

FUNDIDO
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER

ENCADENADO
1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
SIN TRANSICIN O MEDIANTE PUESTA EN ESCENA

CARA A CARA 1976

STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

UN HOMBRE LOBO AMERICANO 1981

NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
8.1.12 FIGURA A12: Cronograma - Caractersticas del montaje extraonrico Transiciones de imagen

HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991

LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
Figura A12: Cronograma - Caractersticas del montaje extraonrico Transiciones de imagen. Elaboracin propia.

PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
THE ARTIST 2011
15

PORCENTAJE TOTAL (%)

13,3
26,6
38,3
66,6
 LE CAUCHEMAR 1896
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
vigilia)

THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908

CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924

Elaboracin propia.
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981
NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
EL COLORIDO DEL SUEO REPRESENTADO DIFIERE DEL COLORIDO DE LA VIGILIA

CARRETERA PERDIDA 1997

EL GRAN LEBOWSKI 1998
Figura A13: Cronograma - Caractersticas del colorido de la imagen (Parte I Diferencia colorido entre sueo y vigilia).

PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
THE ARTIST 2011
PORCENTAJE TOTAL (%)
13,3
ANEXOS

503
8.1.13 FIGURA A13: Cronograma - Caractersticas del colorido de la imagen (Parte I Diferencia colorido entre sueo y
 LE CAUCHEMAR 1896

504
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
colorido en el ensueo)

VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957

COLOR
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960
EL MENSAJERO DEL MIEDO

BLANCO Y NEGRO
1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
MONOCROMO / TINTADO / COLOREADO EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO 1975
DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975
CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981

NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
THE ARTIST
Figura A14: Caractersticas del colorido de los Fragmentos de Contenido Onrico (Parte II colorido en el ensueo). Elaboracin propia.

2011
8,3

PORCENTAJE TOTAL (%)

58,3
43,3
8.1.14 FIGURA A14: Cronograma - Caractersticas del colorido de los Fragmentos de Contenido Onrico (Parte II
 LE CAUCHEMAR 1896
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960

EFECTO NIEBLA
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
SOBREIMPRESIN
LA INFANCIA DE IVN 1962

EFECTO ONDULACIN
EFECTO GRANULACIN 8 Y MEDIO 1963
EL DISCRETO ENCANTO

OTROS EFECTOS DE IMAGEN

1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO 1975
8.1.15 FIGURA A15: Cronograma - Efectos (Parte I Efectos de imagen)

DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975

CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981
NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL
Figura A15: Cronograma - Efectos (Parte I Efectos de imagen). Elaboracin propia.

1988
SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990
GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
THE ARTIST 2011
PORCENTAJE TOTAL (%)
8,3

31,6
11,6
11,6
26,7
ANEXOS

505
 LE CAUCHEMAR 1896

506
LET ME DREAM AGAIN 1900
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN 1903
LE RVE DU MATRE DE BALLET 1903
LA LGENDE DE RIP VAN WINKLE 1905
DREAM OF A RAREBIT FIEND 1906
THE SCULPTOR'S NIGHTMARE 1908
CINDERELLA 1914
CABIRIA 1914
CHARLOT Y LOS ATRACADORES 1915
EL CHICO 1921
LOS NIBELUNGOS 1924
EL LTIMO 1924
EL MODERNO SHERLOCK 1924
MISTERIOS DE UN ALMA 1926
VAMPYR 1932
LA AMARGURA DEL 1933
EL MAGO DE OZ 1939
EL DESCONOCIDO DEL TERCER 1940
REBECA 1940
HISTORIA DE UN DETECTIVE 1944
RECUERDA 1945
LOS OLVIDADOS 1950
EL PADRE DE LA NOVIA 1950
OKLAHOMA! 1955
FRESAS SALVAJES 1957
VRTIGO 1958
LA CAIDA DE LA CASA USHER 1960

REVERBERACIN
EL MENSAJERO DEL MIEDO 1962
LA INFANCIA DE IVN 1962
8 Y MEDIO 1963
OTROS EFECTOS DE SONIDO EL DISCRETO ENCANTO 1972
LA NOCHE AMERICANA 1973
EL EXORCISTA 1973
EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER 1974
EL ESPEJO 1975
8.1.16 FIGURA A16: Cronograma - Efectos (Parte II Efectos de sonido)

DIARIO NTIMO DE ADELA H. 1975

CARA A CARA 1976
STALKER 1979
KAGEMUSHA 1980
DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS 1980
UN HOMBRE LOBO AMERICANO... 1981
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

NOSTALGIA 1983
PESADILLA EN ELM STREET 1984
LA GRAN HUDA 1984
SACRIFICIO 1986
EL PRNCIPE DE LAS TINIEBLAS 1987
EL OSO 1988
LA CASA DE PAPEL 1988
Figura A16: Cronograma - Efectos (Parte II Efectos de sonido). Elaboracin propia.

SUEOS DE AKIRA KUROSAWA 1990

GRAND CANYON 1991
HASTA EL FIN DEL MUNDO 1991
LA CIUDAD DE LOS NIOS 1995
CARRETERA PERDIDA 1997
EL GRAN LEBOWSKI 1998
PAPRIKA 2006
LA CIENCIA DEL SUEO 2006
ORIGEN 2010
SHUTTER ISLAND 2010
THE ARTIST 2011
35

6,7

PORCENTAJE TOTAL (%)

 ANEXOS

8.2.1 SERIE DE FOTOGRAMAS 1 - Le cauchemar (Le

8.2 ANEXO B: FOTOGRAMAS DE LOS cauchemar, 1896)
FRAGMENTOS DE CONTENIDO
ONRICO ANALIZADOS

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

507
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.2 SERIE DE FOTOGRAMAS 2 - Let Me Dream Again

(Let Me Dream Again, 1900)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

508
 ANEXOS

8.2.3 SERIE DE FOTOGRAMAS 3 - Life of an American

Fireman (Life of an American Fireman, 1903)

FOTOGRAMA 10

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5

509
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.4 SERIE DE FOTOGRAMAS 4 - Le rve du matre

de ballet (Le rve du matre de ballet, 1903)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

510
 ANEXOS

8.2.5 SERIE DE FOTOGRAMAS 5 - La lgende de Rip

Van Winkle (La lgende de Rip Van Winkle, 1905)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

511
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.6 SERIE DE FOTOGRAMAS 6 - Dream of a Rarebit

Fiend (Dream of a Rarebit Fiend, 1906)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

512
 ANEXOS

8.2.7 SERIE DE FOTOGRAMAS 7 - The Sculptor's

Nightmare (The Sculptor's Nightmare, 1908)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

513
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.8 SERIE DE FOTOGRAMAS 8 - Cinderella

(Cinderella, 1914)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

514
 ANEXOS

8.2.9 SERIE DE FOTOGRAMAS 9 - Cabiria (Cabiria, 8.2.10 SERIE DE FOTOGRAMAS 10 - Charlot y los
Visione Storica del Terzo Secolo A.C., 1914) atracadores (The Bank, 1915)

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7
FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

515
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.11 SERIE DE FOTOGRAMAS 11 - El Chico (The Kid,

1921)

FOTOGRAMA 10

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

516
 ANEXOS

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12 FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15 FOTOGRAMA 22 FOTOGRAMA 23 FOTOGRAMA 24

FOTOGRAMA 16 FOTOGRAMA 17 FOTOGRAMA 18

517
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.12 SERIE DE FOTOGRAMAS 12 - Los Nibelungos - 1

parte: La muerte de Sigfrido (Die Nibelungen:
Siegfried, 1924)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

518
 ANEXOS

8.2.13 SERIE DE FOTOGRAMAS 13 - El ltimo (Der letzte

Mann, 1924)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

519
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.14 SERIE DE FOTOGRAMAS 14 - El moderno Sherlock

Holmes (Sherlock Jr., 1924)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 16 FOTOGRAMA 17 FOTOGRAMA 18

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

520
 ANEXOS

8.2.15 SERIE DE FOTOGRAMAS 15 - Misterios de un alma

(Geheimnisse einer Seele, 1926)

FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 22 FOTOGRAMA 23

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

521
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12 FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21

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522
 ANEXOS

8.2.16 SERIE DE FOTOGRAMAS 16 - Vampyr (Vampyr,

1932)

FOTOGRAMA 28 FOTOGRAMA 29 FOTOGRAMA 30

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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FOTOGRAMA 7

523
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.17 SERIE DE FOTOGRAMAS 17 - La amargura del

General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933)

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

524
 ANEXOS

8.2.18 SERIE DE FOTOGRAMAS 18 - El mago de Oz (The

Wizard of Oz, 1939)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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525
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.19 SERIE DE FOTOGRAMAS 19 - El desconocido del

tercer piso (Stranger on the Third Floor, 1940)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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526
 ANEXOS

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FOTOGRAMA 25
FOTOGRAMA 16 FOTOGRAMA 17 FOTOGRAMA 18

527
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.20 SERIE DE FOTOGRAMAS 20 - Rebeca (Rebecca, 8.2.21 SERIE DE FOTOGRAMAS 21 Historia de un

1940) detective (Murder, My Sweet, 1944)

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3 FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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528
 ANEXOS

8.2.22 SERIE DE FOTOGRAMAS 22 - Recuerda

(Spellbound, 1945)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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529
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.23 SERIE DE FOTOGRAMAS 23 - Los Olvidados (Los

Olvidados, 1950)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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530
 ANEXOS

8.2.24 SERIE DE FOTOGRAMAS 24 - El Padre de la novia

(Father of the Bride, 1950)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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531
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.25 SERIE DE FOTOGRAMAS 25 OKLAHOMA!

(Oklahoma!,1955)

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532
 ANEXOS

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533
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.26 SERIE DE FOTOGRAMAS 26 - Fresas Salvajes

(Smultronstllet, 1957)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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534
 ANEXOS

FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21 FOTOGRAMA 28 FOTOGRAMA 29 FOTOGRAMA 30

FOTOGRAMA 22 FOTOGRAMA 23 FOTOGRAMA 24

FOTOGRAMA 25 FOTOGRAMA 26 FOTOGRAMA 27

535
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.27 SERIE DE FOTOGRAMAS 27 - Vrtigo (De entre los

muertos) (Vertigo, 1958)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

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536
 ANEXOS

8.2.28 SERIE DE FOTOGRAMAS 28 La cada de la casa

Usher (House of Usher, 1960)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

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537
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.29 SERIE DE FOTOGRAMAS 29 - El mensajero del

miedo (The Manchurian Candidate, 1962)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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 ANEXOS

FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21 FOTOGRAMA 28 FOTOGRAMA 29 FOTOGRAMA 30

FOTOGRAMA 22 FOTOGRAMA 23 FOTOGRAMA 24 FOTOGRAMA 31 FOTOGRAMA 32 FOTOGRAMA 33

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539
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

FOTOGRAMA 37 FOTOGRAMA 38 FOTOGRAMA 39 FOTOGRAMA 46 FOTOGRAMA 47 FOTOGRAMA 48

FOTOGRAMA 40 FOTOGRAMA 41 FOTOGRAMA 42 FOTOGRAMA 49 FOTOGRAMA 50

FOTOGRAMA 43 FOTOGRAMA 44 FOTOGRAMA 45

540
 ANEXOS

8.2.30 SERIE DE FOTOGRAMAS 30 - La Infancia de Ivn

(Ivanovo detstvo, 1962)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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541
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.31 SERIE DE FOTOGRAMAS 31 - 8 y medio (Fellini 8,

1963)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

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FOTOGRAMA 22 FOTOGRAMA 23 FOTOGRAMA 24

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

542
 ANEXOS

8.2.32 SERIE DE FOTOGRAMAS 32 - El discreto encanto

de la burguesia (Le charme discret de la
bourgeoisie, 1972)
FOTOGRAMA 25 FOTOGRAMA 26

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.33 SERIE DE FOTOGRAMAS 33 La noche americana

(La nuit amricaine, 1973)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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FOTOGRAMA 13

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FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

544
 ANEXOS

8.2.34 SERIE DE FOTOGRAMAS 34 - El exorcista (The

Exorcist, 1973)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

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545
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.35 SERIE DE FOTOGRAMAS 35 - El enigma de Gaspar

Hauser (Jeder fr sich und Gott gegen alle, 1974)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

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FOTOGRAMA 7

546
 ANEXOS

8.2.36 SERIE DE FOTOGRAMAS 36 - El Espejo (Zerkalo,

1975)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.37 SERIE DE FOTOGRAMAS 37 - Diario ntimo de 8.2.38 SERIE DE FOTOGRAMAS 38 - Cara a Cara al
Adela H. (L'histoire d'Adle H., 1975) desnudo (Ansikte mot Ansikte, 1976)

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548
 ANEXOS

8.2.39 SERIE DE FOTOGRAMAS 39 - Stalker (Stalker, 1979)

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549
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.40 SERIE DE FOTOGRAMAS 40 - Kagemusha, la

sombra del guerrero (Kagemusha, 1980)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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550
 ANEXOS

8.2.41 SERIE DE FOTOGRAMAS 41 De la vida de las

marionetas (Aus dem Leben der Marionetten, 1980)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

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LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12 FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

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552
 ANEXOS

8.2.42 SERIE DE FOTOGRAMAS 42 Un hombre lobo

americano en Londres (An American Werewolf in
London, 1981)
FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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553
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.43 SERIE DE FOTOGRAMAS 43 - Nostalgia

(Nostalghia, 1983)

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11

554
 ANEXOS

8.2.44 SERIE DE FOTOGRAMAS 44 - Pesadilla en Elm

Street (A Nightmare on Elm Street, 1984)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

555
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.45 SERIE DE FOTOGRAMAS 45 La gran huda

(Dreamscape, 1984)

FOTOGRAMA 25 FOTOGRAMA 26 FOTOGRAMA 27

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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 ANEXOS

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12 FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21

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557
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.46 SERIE DE FOTOGRAMAS 46 - Sacrificio (Offret,

1986)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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 ANEXOS

8.2.47 SERIE DE FOTOGRAMAS 47 - El prncipe de las 8.2.48 SERIE DE FOTOGRAMAS 48 - El oso (Lours, 1988)
tinieblas (Prince of Darkness, 1987)

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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FOTOGRAMA 7

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559
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.49 SERIE DE FOTOGRAMAS 49 - La casa de papel

(Paperhouse, 1988)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

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FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

560
 ANEXOS

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15 FOTOGRAMA 25 FOTOGRAMA 26 FOTOGRAMA 27

FOTOGRAMA 16 FOTOGRAMA 17 FOTOGRAMA 18 FOTOGRAMA 28 FOTOGRAMA 29 FOTOGRAMA 30

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561
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.50 SERIE DE FOTOGRAMAS 50 - Sueos de Akira

Kurosawa (Dreams, 1990)

FOTOGRAMA 37 FOTOGRAMA 38 FOTOGRAMA 39

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 40 FOTOGRAMA 41 FOTOGRAMA 42

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

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 ANEXOS

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FOTOGRAMA 22 FOTOGRAMA 23 FOTOGRAMA 24

563
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.51 SERIE DE FOTOGRAMAS 51 - Grand Canyon (Grand

Canyon, 1991)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

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FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21

564
 ANEXOS

8.2.52 SERIE DE FOTOGRAMAS 52 - Hasta el Fin del

mundo (Until the end of the world, 1991)

FOTOGRAMA 22 FOTOGRAMA 23

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

565
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.53 SERIE DE FOTOGRAMAS 53 - La ciudad de los

nios perdidos (La cit des enfants perdus, 1995)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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 ANEXOS

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LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

FOTOGRAMA 37 FOTOGRAMA 38 FOTOGRAMA 39 FOTOGRAMA 46 FOTOGRAMA 47 FOTOGRAMA 48

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 ANEXOS

FOTOGRAMA 55 FOTOGRAMA 56 FOTOGRAMA 57 FOTOGRAMA 64 FOTOGRAMA 65 FOTOGRAMA 66

FOTOGRAMA 58 FOTOGRAMA 59 FOTOGRAMA 60

FOTOGRAMA 61 FOTOGRAMA 62 FOTOGRAMA 63

569
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.54 SERIE DE FOTOGRAMAS 54 - Carretera perdida

(Lost Highway, 1997)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

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FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

570
 ANEXOS

8.2.55 SERIE DE FOTOGRAMAS 55 - El gran Lebowski

(The Big Lebowski, 1998)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

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571
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21 FOTOGRAMA 28 FOTOGRAMA 29 FOTOGRAMA 30

FOTOGRAMA 22 FOTOGRAMA 23 FOTOGRAMA 24 FOTOGRAMA 31

FOTOGRAMA 25 FOTOGRAMA 26 FOTOGRAMA 27

572
 ANEXOS

8.2.56 SERIE DE FOTOGRAMAS 56 - Paprika, detective de

los sueos (Papurika, 2006)

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 16 FOTOGRAMA 17 FOTOGRAMA 18

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

FOTOGRAMA 22 FOTOGRAMA 23 FOTOGRAMA 24

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

573
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.57 SERIE DE FOTOGRAMAS 57 - La ciencia del sueo

(La Science des rves, 2006)

FOTOGRAMA 25 FOTOGRAMA 26 FOTOGRAMA 27

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 28 FOTOGRAMA 29 FOTOGRAMA 30

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 31 FOTOGRAMA 32 FOTOGRAMA 33

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574
 ANEXOS

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15 FOTOGRAMA 25 FOTOGRAMA 26 FOTOGRAMA 27

FOTOGRAMA 16 FOTOGRAMA 17 FOTOGRAMA 18 FOTOGRAMA 28 FOTOGRAMA 29 FOTOGRAMA 30

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575
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.58 SERIE DE FOTOGRAMAS 58 - Origen (Inception,

2010)

FOTOGRAMA 37 FOTOGRAMA 38 FOTOGRAMA 39

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 40 FOTOGRAMA 41 FOTOGRAMA 42

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 43 FOTOGRAMA 44 FOTOGRAMA 45

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

576
 ANEXOS

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

FOTOGRAMA 25 FOTOGRAMA 26 FOTOGRAMA 27

FOTOGRAMA 16 FOTOGRAMA 17 FOTOGRAMA 18

FOTOGRAMA 28 FOTOGRAMA 29 FOTOGRAMA 30

FOTOGRAMA 19 FOTOGRAMA 20 FOTOGRAMA 21

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LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

FOTOGRAMA 37 FOTOGRAMA 38 FOTOGRAMA 39 FOTOGRAMA 49 FOTOGRAMA 50 FOTOGRAMA 51

FOTOGRAMA 40 FOTOGRAMA 41 FOTOGRAMA 42

FOTOGRAMA 43 FOTOGRAMA 44 FOTOGRAMA 45

FOTOGRAMA 46 FOTOGRAMA 47 FOTOGRAMA 48

578
 ANEXOS

8.2.59 SERIE DE FOTOGRAMAS 59 - Shutter Island (Shutter

Island, 2010)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 16 FOTOGRAMA 17 FOTOGRAMA 18

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

579
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.2.60 SERIE DE FOTOGRAMAS 60 - The artist (The Artist,

2011)

FOTOGRAMA 10 FOTOGRAMA 11 FOTOGRAMA 12

FOTOGRAMA 1 FOTOGRAMA 2 FOTOGRAMA 3

FOTOGRAMA 13 FOTOGRAMA 14 FOTOGRAMA 15

FOTOGRAMA 4 FOTOGRAMA 5 FOTOGRAMA 6

FOTOGRAMA 16 FOTOGRAMA 17 FOTOGRAMA 18

FOTOGRAMA 7 FOTOGRAMA 8 FOTOGRAMA 9

580
 ANEXOS

8.3 ANEXO C: FILMOGRAFA Y Sinopsis: Primer intento de representar una

SINOPSIS DE LAS OBRAS pesadilla en el cine. Un hombre (Georges Mlis)

ANALIZADAS 109
comienza soando con una linda mujer al borde de
su cama, pero esta mujer se transforma en
Este listado est basado en las pginas web
desquiciados personajes; incluso la luna se acerca
IMDB.com y Filmaffinity.com. Las sinopsis estn
hasta su balcn a molestarlo. (Filmafinitty, s.f.)
extradas de la pgina Web Filmaffinity.com.

8.3.2 Let Me Dream Again (Let Me Dream Again)

8.3.1 Le cauchemar (Le cauchemar)
Ao de produccin: 1896. Direccin: Georges Mlis.
Productora: Star-Film. Guin: Georges Mlis. Montaje:
Georges Mlis. Fotografa: Georges Mlis (Blanco y
negro). Duracin: 1 minuto. Pas: Francia. Idioma: Muda.
Ao de produccin: 1900. Direccin: George Albert Smith.
Productora: George Albert Smith Films. Fotografa:
(Blanco y negro). Intrpretes: Laura Bayley, Tom Green.
Duracin: 1 minuto. Pas: Reino Unido. Idioma: Muda.

Sinopsis: Un hombre suea que est coqueteando

con una mujer joven y atractiva. (Filmafinitty, s.f.)

109
La informacin sobre las pelculas se ha basado en el portal IMDB,
revisado el 20 de noviembre de 2014.

581
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
8.3.3 Vida de un bombero americano Salvamento
de un incendio (Life of an American Fireman)
Ao de produccin: 1903. Direccin: George S. Fleming,
Edwin S. Porter. Productora: Edison Manufacturing
Company. Guin: Edwin S. Porter. Fotografa: Edwin S.
Porter (Blanco y negro). Intrpretes: Vivian Vaughan,
Arthur White, James White. Duracin: 6 minutos. Pas:
Estados Unidos. Idioma: Muda.
Sinopsis: Una de las primeras pelculas
americanas que muestra un montaje paralelo,
narrando el rescate de una mujer atrapada en un
edificio en llamas. (Filmafinitty, s.f.)
582
8.3.4 Le rve du matre de ballet (Le rve du matre
de ballet)
Ao de produccin: 1903. Direccin: Georges Mlis.
Productora: Georges Mlis. Fotografa: (Blanco y negro).
Intrpretes: Georges Mlis, Zizi Papillon. Duracin: 2
minutos. Pas: Francia. Idioma: Muda.
8.3.5 La lgende de Rip Van Winkle (La lgende de
Rip Van Winkle)
Ao de produccin: 1905. Direccin: Georges Mlis.
Productora: Georges Mlis (tintado). Guin: Basado en
el cuento Rip Van Winkle, de Washington Irving.
Fotografa: (Blanco y negro). Intrpretes: Georges Mlis.
Duracin: 10 minutos. Pas: Francia. Idioma: Muda.
 ANEXOS

8.3.6 Dream of a Rarebit Fiend (Dream of a Rarebit 8.3.7 The Sculptor's nightmare (The Sculptor's
Fiend) nightmare)

Ao de produccin: 1906. Direccin: Wallace McCutcheon Ao de produccin: 1908. Direccin: Wallace

y Edwin S. Porter. Productora: Edison Manufacturing McCutcheon. Productora: American Mutoscope &
Company. Guin: basado en el Cmic Winsor McCay. Biograph. Fotografa: G.W. Bitzer (Blanco y negro).
Fotografa (Blanco y negro). Intrpretes: Jack Brawn Intrpretes: Florence Auer, Edward Dillon y D.W. Griffith.
(como John P. Brawn). Duracin: 7 minutos. Pas: Duracin: 11 minutos. Pas: Estados Unidos. Idioma:
Estados Unidos. Idioma: Muda. Muda.

8.3.8 Cinderella (Cinderella)

Sinopsis: Adaptacin del cmic homnimo de
Winsor McCay, en el que un personaje sufre
extraos sueos. (Filmafinitty, s.f.)
Ao de produccin: 1914. Direccin: James Kirkwood.
Productora: Famous Players Film Company. Guin:
basado en el cuento Cendrillon de Charles Perrault.
Fotografa: (Blanco y negro, tintado). Intrpretes: Mary
Pickford, Owen Moore, Isabel Vernon, Georgia Wilson,
Lucille Carney, W.N. Cone, Inez Marcel (como Inez

583
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Ranous). Duracin: 52 minutos. Pas: Estados Unidos.
Idioma: Ingls (interttulos).
Sinopsis: Adaptacin cinematogrfica de la clsica
historia de Charles Perrault. (Filmafinitty, s.f.)
8.3.9 Cabiria (Cabiria, Visione Storica del Terzo
Secolo A.C.)
Ao de produccin: 1914. Direccin: Giovanni Pastrone.
Productora: Itala Film. Guin: Gabriele D'Annunzio,
Giovanni Pastrone, basada en el libro de Emilio Salgari y
en el texto de Tito Livio). Fotografa: Augusto Battagliotti,
Eugenio Bava, Natale Chiusano, Segundo de Chomn,
Carlo Franzeri, Giovanni Tomatis. (Blanco y negro,
tintado). Msica: Manlio Mazza, Ildebrando Pizzetti.
Intrpretes: Lidia Quaranta, Bartolomeo Pagano, Umberto
Mozzato, Italia Almirante Manzini, Emilio Vardannes,
584
Edoardo Davesnes, Vitale De Stefano. Duracin: 148
minutos. Pas: Italia. Idioma: Italiano (interttulos).
Sinopsis: Durante las Guerras Pnicas, la
pequea Cabiria y su nodriza son raptadas durante
la confusin causada por la erupcin del Etna.
Cabiria es vendida en Cartago para ser sacrificada
en el templo de Moloch. Fulvio Axilla, un espa
romano, y su esclavo Maciste la rescatan y queda
al cuidado de la reina Sophonisba. Diez aos
despus, despus de la guerra y la cada de
Cartago, Cabiria vuelve con Fulvio. (Filmafinitty,
s.f.)
8.3.10 Charlot y los atracadores (The Bank)
Ao de produccin: 1915. Direccin: Charles Chaplin.
Productora: The Essanay Film Manufacturing Company.
Guin: Charles Chaplin. Montaje: Charles Chaplin.

Fotografa: Harry Ensign (Blanco y negro). Intrpretes:
Charles Chaplin, Edna Purviance, Carl Stockdale, Charles
Inslee, Leo White. Duracin: 25 minutos. Pas: Estados
Unidos. Idioma: Ingls (interttulos).
Sinopsis: Charlot est encargado del cuidado de
las oficinas en un banco. Limpia todo y contra
todos y ama a la inaccesible secretaria. Hay en el
ardor con que limpia y ama una suerte de
herosmo.. . (Filmafinitty, s.f.)
8.3.11 El Chico (The Kid)
Ao de produccin: 1920. Direccin: Charles Chaplin.
Productora: Charles Chaplin Productions - First National
Picture. Guin: Charles Chaplin. Montaje: Charles
Chaplin. Fotografa: Rollie Totheroh (Blanco y negro).
Msica: Charles Chaplin (1971). Intrpretes: Charles
ANEXOS
Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance, Carl Miller.
Duracin: 68 minutos. Pas: Estados Unidos. Idioma:
Ingls (interttulos). Premios y nominaciones destacados:
o Includa en el National Film Registry de
National Film Preservation Board (2011).
Sinopsis: Un mujer [sic] de escasos recursos
(Edna Purviance), ha tenido un hijo siendo soltera,
y al sentirse abandonada por el pap del nio,
decide tambin ella abandonar al beb, con la
esperanza de que una familia rica lo tome en
adopcin. Pero el pequeo terminar en manos de
un vagabundo (Charles Chaplin), quien pronto se
encariar con l y decidir sacarlo avante a como
d lugar. Cuando el nio, llamado ahora John
(Jackie Coogan) llega a los cinco aos, la lucha por
la sobrevivencia y por su permanencia juntos...
ser toda una aventura. (Filmafinitty, s.f.)
585
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

entre la niebla. Narra la historia de Sigfrido, hijo de

8.3.12 Los Nibelungos - 1 parte: La muerte de
Sigfrido (Die Nibelungen: Siegfried)
Ao de produccin: 1924. Direccin: Fritz Lang.
Productora: Decla-Bioscop AG y Universum Film (UFA).
Guin: Fritz Lang y Thea von Harbou, basado en el texto
annimo El cantar de Los Nibelungos. Fotografa: Carl
Hoffmann, Gnther Rittau y Walter Ruttmann (Blanco y
negro). Msica: Gottfried Huppertz. Intrpretes: Paul
Richter, Margarete Schn, Hanna Ralph, Theodor Loos,
Hans Adalbert von Schlettow, Rudolf Klein-Rogge,
Bernhard Goetzke, Erwin Biswanger. Duracin: 143
minutos (versin restaurada). Pas: Alemania. Idioma:
Muda (Interttulos en alemn).
Sinopsis: Adaptacin de una serie de leyendas
germanas sobre Los Nibelungos, seres que habitan
un rey, que, tras forjar una maravillosa espada y
convertirse en un hbil herrero, debe volver al
castillo de su padre. Sin embargo, impresionado
por la historia de la bella princesa Krimilda, decide
conquistarla. Abandona entonces el castillo paterno
con el propsito de vencer a un dragn, cuya
sangre hace invulnerable al que se baa en ella.
(Filmafinitty, s.f.)
8.3.13 El ltimo (Der letzte Mann)
Ao de produccin: 1924. Direccin: F. W. Murnau.
Productora: Universum Film (UFA). Guin: Carl Mayer.
Montaje: Elfi Bttrich (Nueva versin). Fotografa: Karl
Freund (Blanco y negro). Msica: Giuseppe Becce,
Werner Schmidt-Boelcke, Florian C. Reithner. Intrpretes:
Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller, Emilie Kurz,
Hans Unterkircher, Olaf Storm, Hermann Vallentin, Georg

586
 ANEXOS

John. Duracin: 77 minutos. Pas: Alemania. Idioma: 8.3.14 El moderno Sherlock Holmes (El moderno
Muda (Interttulos en alemn). Sherlock Holmes)

Ao de produccin: 1924. Direccin: Buster Keaton.

Sinopsis: Histricamente reconocido como el
Productora: Buster Keaton Productions. Guin: Clyde
primer film que explot el movimiento de cmara,
Bruckman, Jean Havez, Joseph Mitchell. Montaje: Buster
todo un clsico del cine mudo del maestro Murnau.
Keaton. Fotografa: Byron Houck y Elgin Lessley (Blanco
Narra cmo un portero de un lujoso hotel, un
y negro,). Intrpretes: Buster Keaton, Kathryn McGuire,
anciano orgulloso de su trabajo y respetado por
Joe Keaton, Erwin Connelly, Ward Crane. Duracin: 45
todos, es bruscamente degradado a mozo de los
minutos. Pas: Estados Unidos. Idioma: Ingls
lavabos. Privado de su antiguo trabajo y del
(interttulos). Premios y nominaciones destacados:
uniforme que le identifica, intenta ocultar su nueva
condicin, pero su vida se desintegra lentamente.
(Filmafinitty, s.f.) o Includa en el National Film Registry de
National Film Preservation Board (1991).

Sinopsis: Pelcula sobre el mundo del cine, Keaton

es un proyeccionista que suea con ser un
detective cuando, milagrosamente, se encuentra

587
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

dentro de la pelcula que est proyectando. All al proceder a afeitarle el pelo de la nuca le hace un
intentar salvar a su amada de las garras del corte accidentalmente al escuchar los gritos
villano. Una de las ms aclamadas cintas de cine procedentes del vecindario... (Filmafinitty, s.f.)
mudo llena de gags visuales y con un portentoso
Buster Keaton. (Filmafinitty, s.f.)
8.3.16 Vampyr (Vampyr)
8.3.15 Secretos de un alma (Geheimnisse einer Seele)
Ao de produccin: 1932. Direccin: Carl Theodor Dreyer.
Ao de produccin: 1926. Direccin: Georg Wilhelm
Productora: Tobis Filmkunst. Guin: Carl Theodor Dreyer
Pabst. Productora: Neumann-Filmproduktion. Guin: Karl
y Christen Jul, basada libremente en el relato Carmilla,
Abraham, Hans Neumann, Colin Ross, Hanns Sachs.
de Sheridan Le Fanu. Montaje: Tonka Taldy. Fotografa:
Fotografa: Robert Lach, Curt Oertel, Guido Seeber,
Rudolph Mat y Louis Ne (Blanco y negro). Msica:
(Blanco y negro). Intrpretes: Werner Krauss, Ruth
Wolfgang Zeller. Intrpretes: Julian West, Maurice Schutz,
Weyher, Ilka Grning, Jack Trevor, Pavel Pavlov, Hertha
Rena Mandel Sybille Schmitz, Jan Hieronimko. Duracin:
von Walther, Renate Brausewetter, Colin Ross. Duracin:
83 minutos. Pas: Alemania - Francia. Idioma: Alemn.
97 minutos. Pas: Alemania. Idioma: Alemn (interttulos).

Sinopsis: En esta pelcula Dreyer nos introduce en

Sinopsis: Un hombre afila su navaja de afeitar, se
un universo fantasmagrico por medio de
dirige al tocador donde se encuentra su esposa y,
imgenes expresionistas. Un joven viajero, Allan

588
 ANEXOS

Gray, se aloja en un extrao castillo, cuya 8.3.17 La amargura del general Yen (The Bitter Tea of
atmsfera densa y enrarecida recuerda la de las General Yen)
pesadillas. El joven comienza a tener
espeluznantes visiones, de las cuales la ms Ao de produccin: 1933. Direccin Frank Capra.
terrible es el descubrimiento de una mujer Productora: Columbia Pictures Corporation. Guin:
inconsciente que ha sido atacada por un vampiro Edward Paramore (Novela: Grace Zaring Stone). Montaje:
en forma de bruja. El maestro Dreyer rueda en Edward Curtiss. Fotografa: Joseph Walker (Blanco y
Francia esta personal visin del terror: un mundo negro). Msica: W. Franke Harling. Intrpretes: Barbara
onrico y sugerente, lleno de fantasmas y sombras Stanwyck, Nils Asther, Toshia Mori, Walter Connolly,
que cautivan ms por la fuerza de las imgenes Gavin Gordon, Lucien Littlefield. Duracin: 88 minutos.
que por lo terrorfico del relato. A pesar de que Pas: Estados Unidos. Idioma: Ingls.
actualmente es considerada una obra maestra del
gnero, en su da fue un rotundo fracaso, por lo
Sinopsis: Terminada la guerra civil china, la
que el director dans tardara doce aos en volver
norteamericana Megan David (Barbara Stanwyck)
a rodar su siguiente pelcula, "Dies Irae".
llega a Shanghai para casarse con el misionero
(Filmafinitty, s.f.)
Robert Strike (Gavin Gordon), pero es secuestrada
por el general Yen (Nils Asther). (Filmafinitty, s.f.)

8.3.18 El mago de Oz (The Wizard of Oz)

589
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Ao de produccin: 1939. Direccin: Victor Fleming (y

Sinopsis: Dorothy, que suea con viajar "ms all
adems George Cukor, Mervyn LeRoy, Norman Taurog,
del arco iris", ve su deseo hecho realidad cuando
King Vidor). Productora: MGM y Loew's Incorporated.
un tornado se la lleva con su perrito al mundo de
Productora: Mervyn Le Roy. Guin: Noel Langley,
Oz. Pero la aventura slo acaba de comenzar: tras
Florence Ryerson, Edgar Alan Wolfe y otros (basada en el
ofender a la Malvada Bruja del Oeste (Margaret
cuento de Frank L. Baum). Montaje: Blanche Sewell
Hamilton), aconsejada por la Bruja Buena del Norte
(supervisin de montaje: Margaret Booth). Fotografa:
(Billie Burke), la nia se dirige por el Camino
Harold Rosson (Color - Blanco y negro). Msica: Herbert
Amarillo hacia la Ciudad Esmeralda, donde vive el
Stothart. Intrpretes: Judy Garland, Frank Morgan, Ray
todopoderoso Mago de Oz, que puede ayudarla a
Bolger, Bert Lahr, Jack Haley, Billie Burke, Margaret
regresar a Kansas. Durante el viaje, se hace amiga
Hamilton, Charley Grapewin, Pat Walshe, Clara Blandick.
del Espantapjaros (Ray Bolger), el Hombre de
Duracin: 102 minutos. Pas: Estados Unidos. Idioma:
Hojalata (Jack Haley) y el Len Cobarde (Bert
Ingls. Premios y nominaciones destacados:
Lahr). El Espantapjaros desea un cerebro, el
Hombre de Hojalata quiere un corazn, y el Len,

o 2 Premios oscar: Mejor partitura y mejor el coraje que le falta; convencidos de que el Mago

cancin original. 4 nominaciones (1940). tambin les puede ayudar a ellos, deciden unirse a

o Candidata a la Palma de Oro del Festival de Dorothy en su odisea hasta la Ciudad Esmeralda.

Cannes (1939). (Filmafinitty, s.f.)

590
 ANEXOS

8.3.20 Rebeca (Rebecca)

8.3.19 El desconocido del tercer piso (Stranger on the Ao de produccin: 1940. Direccin: Alfred Hitchcock.
Third Floor) Productora: Selznick International Pictures. Productor:
David O. Selznick. Guin: Robert E. Sherwood, Joan
Ao de produccin: 1940. Direccin: Boris Ingster.
Harrison, Philip MacDonald y Michael Hogan (Basado en
Productora: RKO Radio Pictures. Guin: Frank Partos.
la novela homnima de Daphne Du Maurier). Montaje: W.
Montaje: Harry Marker. Fotografa: Nicholas Musuraca
Donn Hayes. Fotografa: George Barnes (Blanco y negro).
(Blanco y negro). Msica: Roy Webb. Intrpretes: Peter
Msica: Franz Waxman. Intrpretes: Laurence Olivier,
Lorre, John McGuire, Margaret Tallichet, Charles
Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, Nigel
Waldron, Elisha Cook Jr., Charles Halton, Ethel Griffies,
Bruce, Reginald Denny, C. Aubrey Smith, Gladys Cooper,
Cliff Clark. Duracin: 64 minutos. Pas: Estados Unidos.
Florence Bates. Duracin: 130 minutos. Pas: Estados
Idioma: Ingls.
Unidos. Idioma: Ingls y Francs. Premios y
Sinopsis: El testimonio de un periodista sirve para
nominaciones destacados:
llevar a un joven a la silla elctrica. El reportero,
torturado por las dudas acerca de su culpabilidad,
o 2 premios Oscars: Mejor pelcula y Mejor
cae en una telaraa de falsas pruebas que le
fotografa. 11 nominaciones. (1940).
sealan, ahora a l, como presunto autor de un
nuevo crimen... (Filmafinitty, s.f.)

591
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Sinopsis: Al poco tiempo de perder a su esposa Miles Mander, Douglas Walton, Don Douglas. Duracin:
Rebeca, el aristcrata ingls Maxim De Winter 95 minutos. Pas: Estados Unidos. Idioma: Ingls.
conoce en Montecarlo a una joven humilde, dama
de compaa de una seora americana. De Winter
o 1 premio Edgar Allan Poe: Mejor pelcula
y la joven se casan y se van a vivir a Inglaterra, a la
(1946).
mansin de Manderley, residencia habitual de
Maxim. La nueva seora De Winter se da cuenta
Sinopsis: Un nuevo misterio de Philip Marlowe que
muy pronto de que todo all est impregnado del
result un xito de la RKO de la poca. En 1975 se
recuerdo de Rebeca. (Filmafinitty, s.f.)
hizo una nueva versin con "Adis, mueca"
(Farewell, My Lovely), con Robert Mitchum como
Marlowe. (Filmafinitty, s.f.)
8.3.21 Historia de un detective (Murder, My Sweet)

8.3.22 Recuerda (Spellbound)

Ao de produccin: 1944. Direccin: Edward Dmytryk.
Productora: RKO. Guin: John Paxton (basado en la
novela Farewell, My Lovely de Raymond Chandler). Ao de produccin: 1945. Direccin: Alfred Hitchcock.

Montaje: Joseph Noriega. Fotografa: Harry Wild (Blanco y Productora: Selznick International Pictures. Productor:

negro). Msica: Roy Webb. Intrpretes: Dick Powell, David OSelznick. Guin: Ben Hecht y Angus MacPhail

Claire Trevor, Anne Shirley, Otto Kruger, Mike Mazurki, (Basada en la novela The House of Dr. Edwardes, de

592
 ANEXOS

Frances Beeding, pseudnimo de John Palmer y Hilary relacionado con un hecho de su pasado que no
St. George Sanders). Montaje: Hal C. Kern y William H. consigue recordar. (Filmafinitty, s.f.)
Ziegler 110. Fotografa: George Barnes (Blanco y negro).
8.3.23 Los Olvidados (Los Olvidados)
Msica: Mikls Rzsa. Intrpretes: Ingrid Bergman,
Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, Rhonda
Fleming, John Emery, Norman Lloyd, Bill Goodwin, Ao de produccin: 1950. Direccin: Luis Buuel.

Steven Geray, Donald Curtis, Wallace Ford, Art Baker, Productora: Ultramar Films. Guin: Luis Buuel y Luis

Regis Toomey, Paul Harvey. Duracin: 111 minutos. Pas: Alcoriza. Montaje: Carlos Savage. Fotografa: (Blanco y

Estados Unidos. Idioma: Ingls. Premios y nominaciones negro). Msica: Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga.

destacados: Intrpretes: Alfonso Meja, Roberto Cobo, Estela Inda,

Miguel Incln, Alma Delia Fuentes, Francisco Jambrina.

o 1 premio Oscar: Mejor msica. 5 Duracin: 88 minutos. Pas: Mxico. Idioma: Castellano.

nominaciones (1945). Premios y nominaciones destacados:

Sinopsis: A un sanatorio psiquitrico llega un o Festival de Cannes: Mejor director.

joven y atractivo director (Gregory Peck), pero con Nominada a la Palma de Oro (1951).

el paso de los das una doctora (Ingrid Bergman) o 11 Premios Ariel: Ariel de Oro al mejor

observa en l un extrao comportamiento que est director. Ariel de plata a la mejor direccin,
mejor coactuacin femenina, mejor
110
Segn el libro de Paul Duncan, Alfred Hitchcock Oldcastle Books 2011

593
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
actuacin infantil, mejor actuacin juvenil,
mejor fotografa, mejor adaptacin, mejor
argumento original, mejor montaje, mejor
escenografa, mejor sonido. 2 Nominaciones
a Ariel de plata. (1951).
o 2 nominaciones a los premios BAFTA
(1951).
Sinopsis: El Jaibo es un adolescente que escapa
de un correccional y se rene en el barrio con sus
amigos. Unos das despus, el Jaibo mata, en
presencia de su amigo Pedro, al muchacho que
supuestamente tuvo la culpa de que lo enviaran al
reformatorio. A partir de entonces, los destinos de
Pedro y el Jaibo estarn trgicamente unidos.
(Filmafinitty, s.f.)
594
8.3.24 El Padre de la novia (Father of the Bride)
Ao de produccin: 1950. Direccin: Vicente Minnelli.
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. Guin: Frances
Goodrichm, Albert Hackett (basado en la novela
homnima de Edward Streeter). Montaje: Ferris Webster .
Fotografa: John Alton (Blanco y negro). Msica: Adolph
Deutsch. Intrpretes: Spencer Tracy, Elizabeth Taylor,
Joan Bennett, Leo G. Carroll, Don Taylor, Billie Burke.
Duracin: 93 minutos. Pas: Estados Unidos. Idioma:
Ingls. Premios y nominaciones destacados:
o 3 nominaciones al Oscar (1951).
Sinopsis: Un padre se enfrenta a uno de los
momentos ms naturales y temidos de su vida: la
boda de su hija. Y los problemas no son slo de
ndole sentimental: el abandono del hogar por parte
de la chica; sino tambin de carcter econmico: la
 ANEXOS

organizacin de una costosa boda que lo traer de Sinopsis: Curly, un apuesto vaquero, est
cabeza. (Filmafinitty, s.f.) enamorado de Laurey, una tmida granjera, pero
ambos son demasiado orgullosos y les cuesta
admitir sus sentimientos. La llegada de un forastero
8.3.25 Oklahoma! (Oklahoma!)
desencadenar entre los dos hombres una guerra
sin cuartel para conquistar a la chica. (Filmafinitty,
Ao de produccin: 1950. Direccin: Vicente Minnelli. s.f.)
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. Guin: Sonya Levien
y William Ludwig (basado en la obra teatral musical
homnima, de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II). 8.3.26 Fresas Salvajes (Smultronstllet)
Montaje: George Boemler y Gene Ruggiero. Fotografa:
John Alton (Color). Msica: Richard Rodgers. Intrpretes: Ao de produccin: 1957. Direccin: Ingmar Bergman.
Spencer Tracy, Elizabeth Taylor, Joan Bennett, Leo G. Productora: Svensk Filmindustri. Guin: Ingmar Bergman.
Carroll, Don Taylor, Billie Burke. Duracin: 93 minutos. Montaje: Oscar Rosander. Fotografa: (Blanco y negro).
Pas: Estados Unidos. Idioma: Ingls. Premios y Msica: Erik Nordgren y Gte Lovn. Intrpretes: Victor
nominaciones destacados: Sjstrm, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar
Bjrnstrand, Folke Sundquist, Bjrn Bjelvenstam, Naima
o 2 nominaciones al Oscar (1951). Wifstrand, Jullan Kindahl, Max von Sydow, ke Fridell.

595
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Duracin: 90 minutos. Pas: Suecia. Idioma: Sueco.
Premios y nominaciones destacados
o 1 nominacin al Oscar (1960).
o 1 Globo de Oro a la Mejor pelcula
extranjera (1960).
o 2 nominaciones al BAFTA: Mejor
Largomentraje internacional, y Mejor Actor
extranjero (1959).
o Festival Internacional de Cine de Berln:
Ganadora del Oso de Oro, y Ganadora del
Premio FRIPRESCI por su interpretacin en
esta pelcula y el conjunto de su carrera
(1958).
Sinopsis: El profesor Borg, un eminente fsico,
debe ir a Estocolmo para recibir un homenaje de su
universidad. Sobrecogido, tras un sueo en el que
contempla su propio cadver, decide emprender el
596
viaje en coche con su nuera, que acaba de
abandonar su casa, tras una discusin con su
marido, que se niega a tener hijos. Durante el viaje
se detiene en la casa donde pasaba las vacaciones
cuando era nio, un lugar donde crecen las fresas
salvajes y donde vivi su primer amor.
(Filmafinitty, s.f.)
8.3.27 Vrtigo (De entre los muertos) (Vertigo)
Ao de produccin: 1958. Direccin: Alfred Hitchcock.
Productora: Paramount Pictures. Guin: Alec Coppel y
Samuel Taylor (basada en la novela "D'entre les morts" de
Pierre Boileau y Thomas Narcejac). Montaje: George
Tomasini. Fotografa: Robert Burks (Color). Msica:
Bernard Herrmann. Intrpretes: James Stewart, Kim
Novak, Henry Jones, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore,

Raymond Bailey, Ellen Corby, Lee Patrick. Duracin: 120
minutos. Pas: Estados Unidos. Idioma: Ingls. Premios y
nominaciones destacados:
o 2 Nominaciones al Oscar (1959).
o Festival de San Sebastin: Concha de Plata
al Mejor director y Premio Zulueta de
interpretacin masculina (1958).
Sinopsis: Scottie Fergusson (James Stewart) es
un detective de la polica de San Francisco que
padece de vrtigo. Cuando un compaero cae al
vaco desde una cornisa mientras persiguen a un
delincuente, Scottie decide retirarse. Gavin Elster
(Tom Helmore), un viejo amigo del colegio, lo
contrata para que vigile a su esposa Madeleine
(Kim Novak), una bella mujer que est obsesionada
con su pasado. (Filmafinitty, s.f.)
ANEXOS
8.3.28 La caida de la casa Usher (House of Usher)
Ao de produccin: 1960. Direccin Roger Corman.
Productora: Alta Vista Productions. Guin: Richard
Matheson (basado en el cuento The Fall of the House of
Usher, de Edgar Allan Poe). Montaje: Anthony Carras.
Fotografa Floyd Crosby (Color). Msica: Les Baxter.
Intrpretes: Vincent Price, Mark Damon, Myrna Fahey,
Harry Ellerbe. Duracin: 79 minutos. Pas: Estados
Unidos. Idioma: Ingls. Premios y nominaciones
destacados:
o National Film Preservation Board, Estados
Unidos (2005).
Sinopsis: Inspirada en el relato homnimo de
Edgar Allan Poe (1809-1849). Philip Winthrop
597
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
(Mark Damon), un joven muy apuesto, se presenta
en la sombra mansin de los Usher para pedir la
mano de su amada Madeline, pero Roderick Usher
(Vincent Price), el hermano de ella, se opone al
matrimonio alegando que Madeline padece una
extraa enfermedad que acabar pronto con su
vida. Esa misma noche, hechos sobrecogedores
comienzan a ocurrir en la misteriosa y siniestra
casa. (Filmafinitty, s.f.)
8.3.29 El mensajero del miedo (The Manchurian
Candidate)
Ao de produccin: 1962. Guin: George Axelrod (basado
en la novela homnima de Richard Condon). Direccin
John Frankenheimer. Productora: United Artists. Montaje:
Ferris Webster. Fotografa Lionel Lindon (Blanco y negro).
Msica: David Amram. Intrpretes: Frank Sinatra,
598
Laurence Harvey, Janet Leigh, Angela Lansbury, James
Gregory, Leslie Parrish, John McGiver, Madame Spivy.
Duracin: 126 minutos. Pas: Estados Unidos. Idioma:
Ingls. Premios y nominaciones destacados:
o 2 nominaciones a los Oscar (1963).
o 1 Globo de Oro: Mejor actriz (1963).
Nominada a otro Globo de Oro.
Sinopsis: Cuando el Mayor Bennett Marco (Frank
Sinatra) tiene que opinar sobre el Sargento
Raymond Shaw (Lawrence Harvey), no duda en
afirmar que es un autntico hroe. Pero, en
realidad, Shaw le parece un personaje muy turbio:
una enloquecedora pesadilla le hace sospechar
que el sargento oculta algo inconfesable. Audaz
thriller poltico sobre el lavado de cerebro de los
prisioneros americanos en la guerra de Corea. El
fin del rodaje coincidi con el asesinato de

Kennedy, por lo que se estren algunos aos ms
tarde. En el ao 2004 Jonathan Demme dirigi un
remake protagonizado por Denzel Washington y
Meryl Streep. (Filmafinitty, s.f.)
8.3.30 La Infancia de Ivn ( )
Ao de produccin: 1962. Direccin: Andrei Tarkovsky.
Productora: Mosfilm. Guin: Vladimir Bogomolov y Mikhail
Papava. Montaje: Lyudmila Feyginova. Fotografa: Vadim
Yusov (Blanco y negro - color). Msica: Vyacheslav
Ovchinnikov. Intrpretes: Nikolai Burlyayev, Valentin
Zubkov, Yevgeni Zharikov, Stepan Krylov, Nikolai Grinko,
Valentina Malyavina. Duracin: 95 minutos. Pas: Unin
Sovitica. Idioma: Ruso. Premios y nominaciones
destacados:
o Len de Oro del Festival de Venecia (1962).
ANEXOS
Sinopsis: Segunda Guerra Mundial (1939-1945)
Frente Oriental. Ivn, un nio ruso de 12 aos,
cuyos padres murieron durante la invasin nazi,
trabaja espiando a los alemanes. (Filmafinitty, s.f.)
8.3.31 8 y medio (Fellini 8)
Ao de produccin: 1963. Direccin: Federico Felini.
Productora: Cineriz - Francinex. Guin: Tullio Pinelli,
Federico Fellini, Ennio Flaiano, Brunello Rondi. Montaje:
Leo Cattozzo. Fotografa: Gianni di Venanzo (Blanco y
negro). Msica: Nino Rota. Intrpretes: Marcello
Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aime, Sandra
Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Mario Pisu, Guido
Alberti, Madeleine LeBeau, Caterina Boratto, Annibale
Ninchi, Giuditta Rissone, Eddra Gale, Tito Masini, Nadine
599
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Sanders, Georgia Simmons, H. Duracin: 140 minutos. 8.3.32 El discreto encanto de la burguesia (Le charme
Pas: Italia - Francia. Idioma: Italiano. Premios y discret de la bourgeoisie)
nominaciones destacados:
Ao de produccin: 1972. Direccin: Luis Buuel.
Productora: Greenwich Film Productions - Jet Films -
o Ganadora de 2 Oscar: Mejor pelcula de
Dean Film. Guin: Luis Buuel & Jean-Claude Carrire.
habla no inglesa, vestuario. 5 nominaciones
Montaje: Hlne Plemiannikov. Fotografa: Edmond
(1964).
Richard (Color). Intrpretes: Fernando Rey, Paul
Frankeur, Delphine Seyrig, Jean-Pierre Cassel, Stphane
o 1 nominacin al Globo de Oro (1964).
Audran, Michel Piccoli, Bulle Ogier, Julien Bertheau,
Milena Vukotic, Maria Gabriella Maione, Claude Pieplu,
o 1 nominacin a los BAFTA (1964).
Muni, Franois Maistre, Pierre Maguelon, Maxence
Mailfort. Duracin: 102 minutos. Pas: Francia - Italia -
Sinopsis: Despus de obtener un xito rotundo, un
Espaa. Idioma: Francs - Castellano. Premios y
director de cine atraviesa una crisis de creatividad
nominaciones destacados:
e intenta intilmente hacer una nueva pelcula. En
esta situacin, empieza a pasar revista a los
o 1 Oscar a la Mejor pelcula de habla no
hechos ms importantes de su vida y a recordar a
inglesa. 1 nominacin (1973).
todas las mujeres a las que ha amado.
(Filmafinitty, s.f.)

600

o 1 nominacin a los Globos de oro (1973).
o 2 BAFTA: Mejor guin y mejor actriz.
Nominada a otros 3 BAFTA (1973).
Sinopsis: Don Rafael Costa, embajador
Miranda, y el matrimonio Thvenot estn invitados
a cenar en casa del matrimonio Snechal, pero a
causa de un malentendido tienen que ir a un
restaurante. Cuando llegan, no pueden cenar
porque el dueo del lugar ha muerto. A partir de
ese momento, las reuniones de este selecto grupo
de burgueses se vern siempre interrumpidas por
las circunstancias ms extraas, algunas reales y
otras fruto de su imaginacin. (Filmafinitty, s.f.)
ANEXOS
8.3.33 La noche americana (La nuit amricaine)
Ao de produccin: 1972. Direccin: Luis Buuel.
Productora: Greenwich Film Productions, Jet Films,
Dean Film. Guin: Luis Buuel & Jean-Claude Carrire.
Montaje: Franois Truffaut, Jean-Louis Richard y Suzanne
de Schiffman. Fotografa: (Color). Msica: Georges Delerue.
Intrpretes: Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine
Seyrig, Jean-Pierre Cassel, Stphane Audran, Michel
Piccoli, Bulle Ogier, Julien Bertheau, Milena Vukotic,
Maria Gabriella Maione, Claude Pieplu, Muni, Franois
Maistre, Pierre Maguelon, Maxence Mailfort. Duracin:
115 minutos. Pas: Francia - Italia - Espaa. Idioma:
Francs e Italiano. Premios y nominaciones destacados:
o Ganadora del Oscar a la mejor pelcula en
lengua no inglesa (1974)
601
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

o Nominada a 3 Oscar (1975) 111. Fotografa: Owen Roizman (Color). Msica: Jack
o 2 nominaciones a los Globos de oro: Nitzsche. Intrpretes: Linda Blair, Max von Sydow, Ellen
Nominada Mejor pelcula extranjera (1974). Burstyn, Jason Miller, Lee J. Cobb, Kitty Winn, Jack
o 3 BAFTA: Mejor direccin, mejor pelcula y MacGowran, Arthur Storch, Barton Heyman, Gina
mejor actriz de reparto. Petrushka. Duracin: 121 minutos. Pas: Estados Unidos.
Idioma: Ingls. Premios y nominaciones destacados:
Sinopsis: El rodaje de una pelcula tropieza con
una serie de dificultades que afectan tanto a los
o Ganadora de 2 Oscar: Mejor guin adaptado
miembros del equipo como a la propia pelcula.
y mejor sonido. Nominada a otros 8 Oscar
(Filmafinitty, s.f.)
(1974).
o Ganadora de 4 Globos de Oro: Mejor
8.3.34 El exorcista (The Exorcist) Pelcula, Mejor actriz de reparto, Mejor guin
y Mejor director. Nominada a otros 3 Globos
Ao de produccin: 1973. Direccin: William Friedkin. de Oro (1974).
Productora: Warner Bros. Pictures. Guin: William Peter
Blatty (basado en la novela homnima de William Peter Sinopsis: Adaptacin de la novela de William Peter
Blatty). Montaje: Norman Gay y Evan A. Lottman. Blatty. Inspirada en un exorcismo real ocurrido en

111
Washington en 1949. Regan, una nia de doce
Esta pelcula obtuvo premios y nominaciones en dos ediciones
consecutivas de los Oscar. aos, es vctima de fenmenos paranormales como

602
 ANEXOS

la levitacin o la manifestacin de una fuerza Fotografa: Jrg Schmidt-Reitwein (35mm) & Klaus
sobrehumana. Su madre, aterrorizada, tras Wyborny (Super 8). (Color). Msica: Johann Pachebel,
someter a su hija a mltiples anlisis mdicos que Albinoni, Orlando Di Lasso, W.A. Mozart. Intrpretes:
no ofrecen ningn resultado, acude a un sacerdote Bruno S., Walter Ladengast, Brigitte Mira, Willy
con estudios de psiquiatra. ste est convencido Semmelrogge, Gloria Dr, Volker Prechtel, Enno Patlas,
de que el mal no es fsico sino espiritual, es decir, Helmut Dring. Duracin: 110 minutos. Pas: Alemania.
que la nia es vctima de una posesin diablica. Idioma: Alemn. Premios y nominaciones destacados:
Por eso, con la ayuda de otro sacerdote, decide
practicar un exorcismo. Seguramente la pelcula de
o Festival de Cannes: Premio del Jurado
terror ms popular de todos los tiempos.
Ecumnico, Premio FIPRESCI y Gran
(Filmafinitty, s.f.)
Premio del Jurado. Nominada a la Palma de
Oro (1975).
8.3.35 El enigma de Gaspar Hauser (Jeder fr sich und
Gott gegen alle) Sinopsis: Alemania, principios del siglo XIX.
Kaspar es un enigmtico muchacho que ha pasado

Ao de produccin: 1974. Direccin: Werner Herzog. toda la vida encerrado y aislado en una cueva: no

Productora: Werner Herzog Filmproduktion - ZDF. Guin: conoce, pues, el lenguaje ni tiene capacidad para

Werner Herzog. Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus. relacionarse con los dems. Cuando, en 1828,
alguien lo abandona en Nuremberg con una carta

603
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

para las autoridades locales, se convierte primero evocacin continua de recuerdos y sentimientos
en una especie de atraccin de feria y despus en que viajan en diferentes tiempos sin orden
una curiosidad cientfica y social. (Filmafinitty, s.f.) aparente: la relacin con su madre, su
infancia,...que se mezclan con material flmico de
noticiario sobre la Guerra civil espaola, la
8.3.36 El Espejo ()
Segunda guerra mundial y el enfrentamiento entre
la URSS y China por la isla Damanski. En la
Ao de produccin: 1975. Direccin: Andrei Tarkovsky.
pelcula suenan poemas escritos y recitados por
Productora: Mosfilm. Guin: Andri Tarkovski y Alesandr
Arseni Tarkovski, padre del director. Retrata un
Misharin. Montaje: Lyudmila Feyginova. Fotografa:
pasado que es el suyo, pero tambin el de un pas
Georgi Rerberg (Color - Blanco y negro). Msica: Eduard
y el del acontecer mundial. (Filmafinitty, s.f.)
Artemev. Intrpretes: Margarita Terekhova, Philip
Yankovsky, Ignat Daniltsev, Oleg Yankovskiy, Nikolai
Grinko, Alla Demidova, Innokenti Smoktunovsky, Anatoly 8.3.37 Diario ntimo de Adela H. (L'histoire d'Adle H.)
Solonitsyn. Duracin: 106 minutos. Pas: Unin Sovitica.
Idioma: Ruso - Castellano.
Ao de produccin: 1975. Direccin: Franois Truffaut.
Productora: Les Films du Carrosse. Guin: Franois
Sinopsis: Un hombre, Aleksi, habla con su
Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean Gruault (basados en
esposa sobre su situacin actual y los motivos por
los textos de Adle Hugo). Montaje: Martine Barraqu,
los que se han distanciado. La pelcula es una

604

Yann Dedet, Jean Gargonne, Michle Neny y Muriel
Zeleny. Fotografa: Nstor Almendros (Color). Msica: .
Intrpretes: Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Sylvia
Marriott, Joseph Blatchley, Franois Truffaut, Reubin
Dorey. Duracin: 99 minutos. Pas: Francia. Idioma:
Francs e Ingls. Premios y nominaciones destacados:
1975: Nominada al Oscar: Mejor actriz (Isabelle Adjani)
o Nominada a 1 Oscar (1976).
o Ganadora de 1 Premio David di Donatello a
la Mejor actriz extranjera (1976).
- Sinopsis: Adle Hugo, la segunda hija del clebre
escritor francs Victor Hugo, llega a Nueva
Escocia, en 1863, con la esperanza de recuperar
a su antiguo amor, un atractivo oficial del ejrcito
ingls, el teniente Pinson. Pero l insiste en que
todo ha terminado. (Filmafinitty, s.f.)
ANEXOS
8.3.38 Cara a Cara, al desnudo (Ansikte mot Ansikte)
Ao de produccin: 1976. Direccin: Ingmar Bergman.
Productora: Cinematograph AB - Sveriges Radio - Dino de
Laurentis. Guin: Ingmar Bergman. Montaje: Siv
Lundgren. Fotografa: Sven Nykvist (Color). Msica:
Wolfgang Amadeus Mozart. Intrpretes: Liv Ullmann,
Erland Josephson, Aino Taube, Gunnar Bjrnstrand,
Kristina Adolphson, Marianne Aminoff, Gsta Ekman,
Lena Olin. Duracin: 114 (versin cinematogrfica) - 176
(versin para televisin a 25 fps) minutos. Pas: Suecia .
Idioma: Sueco. Premios y nominaciones destacados:
1976: 2 nominaciones al Oscar: Mejor director, actriz (Liv
Ullmann)
o 2 Nominaciones al Oscar (1977)
o 1 Globo de oro a la Mejor pelcula extranjera
(1977). Otra nominacin a un Globo de Oro.
605
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

o 1 Nominacin al BAFTA (1977).

8.3.39 Stalker ()
Sinopsis: Una psiquiatra que no soporta la ausencia
temporal de su marido se vuelca en el difcil caso de una
Ao de produccin: 1979. Direccin: Andri Tarkovski.
de sus pacientes. (Filmafinitty, s.f.)
Productora: Mosfilm. Guin: Arkady Strugatsky y Boris
Strugatsky), basada en la novela de Boris y Arcadi
Strougatski "Picnic al lado del camino". Montaje: Lyudmila
Feyginova. Fotografa: Alexandre Kniajinski (Color -
Blanco y negro). Msica:Eduard Artemev. Intrpretes:
Aleksandr Kaidanovsky, Anatoly Solonitsyn, Nikolai
Grinko, Natacha Abramova, Alisa Freindlikh. Duracin:
161 minutos. Pas: Unin Sovitica. Idioma: Ruso.
Premios y nominaciones destacados:

o Premio del Jurado Ecumnico del Festival

de Cannes (1979).

Sinopsis: En un lugar de Rusia llamado "La Zona",

hace algunos aos se estrell un meteoro. A pesar

606

de que el acceso a este lugar est prohibido, los
"stalkers" se dedican a guiar a quienes se atreven
a aventurarse en este inquietante
(Filmafinitty, s.f.)
8.3.40 Kagemusha, la sombra del guerrero
(Kagemusha)
Ao de produccin: 1980. Direccin: Akira Kurosawa.
Productora: Kurosawa Production Co., Toho Company,
Twentieth Century Fox Film Corporation. Guin: Akira
Kurosawa y Masato Ide. Montaje: Akira Kurosawa.
Fotografa: Takao Sait y Shji Ueda (Color). Msica:
Shinichir Ikebe. Intrpretes: Tatsuya Nakadai, Tsutomu
Yamazaki, Kenichi Hagiwara. Duracin: 180 minutos.
Pas: Japn Estados Unidos. Idioma: Japons. Premios
y nominaciones destacados:
ANEXOS
o 2 nominaciones al Oscar (1981).
o 1 nominacin a los Globo de Oro (1981).
paraje. o Ganadora de 2 BAFTA: Mejor direccin y
mejor diseo de vestuario. Nominada a otros
2 BAFTA(1981).
o Palma de Oro del Festival de Cannes
(1981).
Sinopsis: En el Japn medieval, devastado por las
guerras feudales, un vulgar ladrn es elegido para
sustituir a un poderoso seor de la guerra, que
acaba de morir. (Filmafinitty, s.f.)
8.3.41 De la vida de las marionetas (Aus dem Leben
der Marionetten)
Ao de produccin: 1980. Direccin: Ingmar Bergman.
Productora: Personal Film - Incorporated Television
607
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Company. Guin: Ingmar Bergman. Montaje: Petra von 8.3.42 Un hombre lobo americano en Londres (An
Oelffen. Fotografa: Sven Nykvist (Blanco y negro). American Werewolf in London)
Msica: Rolf A. Wilhelm. Intrpretes: Robert Atzorn, Heinz
Bennent, Martin Benrath, Toni Berger, Christine Ao de produccin: 1983. Direccin: John Landis.
Buchegger. Duracin: 104 minutos. Pas: Repblica Productora: Polygram Pictures Lycanthrope Films.
Federal de Alemania - Suecia. Idioma: Alemn. Guin: John Landis Montaje: Malcolm Campbell.
Fotografa: Robert Paynter (Color). Msica: Elmer
Bernstein. Intrpretes: David Naughton, Griffin Dunne,
Sinopsis: Peter Egerman comete un horrible
Jenny Agutter, John Woodvine. Duracin: 125 minutos.
crimen: viola y estrangula a una prostituta. Del caso
Pas: Reino Unido Estados Unidos. Idioma: Ingls.
se ocupa el psicoanalista Mogens Jensen, pues
Premios y nominaciones destacados:
Egerman ya le haba confesado en su consulta su
deseo de asesinar a su mujer. A travs de una
investigacin policaca narrada en forma o Oscar al mejor maquillaje (1981).
semidocumental, se va reconstruyendo el
inquietante retrato del asesino, un hombre Sinopsis: David Kessler y Jack son dos jvenes
frustrado, sobre todo por el fracaso de su estadounidenses que, con sus mochilas a cuestas,
matrimonio, cuya nica vlvula de escape parece han decidido pasar tres meses recorriendo Europa.
ser la violencia. (Filmafinitty, s.f.) En Inglaterra, en una zona rural desolada, la gente

608
 ANEXOS

les da unos consejos escalofriantes: "no os

apartis del camino y no os acerquis a los
8.3.43 Nostalgia (Nostalghia)
pramos", "cuidado con la luna". Cuando los
jvenes emprenden la marcha en la oscuridad,
oyen un aullido terrorfico procedente de los Ao de produccin: 1983. Direccin: Andri Tarkovski.

pramos, pero no saben que los persigue una Productora: Mosfilm - RAI Opera Film Produzione - Rai

bestia legendaria sedienta de sangre, cuyas Due. Guin: Andrei Tarkovsky, Tonino Guerra. Montaje:

vctimas se convierten en muertos vivientes que Erminia Marani y Amedeo Salfa. Fotografa:

deben vagar por la Tierra eternamente; en cambio, Giuseppe Lanci (Color - Blanco y negro,). Intrpretes:

quienes escapan con vida tienen reservado un Oleg Yankovskiy, Erland Josephson, Domiziana

destino diferente... (Filmafinitty, s.f.) Giordano, Patrizia Terreno, Laura De Marchi, Delia
Boccardo. Duracin: 125 minutos. Pas: Italia - Unin
Sovitica. Idioma: Italiano - Ruso. Premios y
nominaciones destacados:

-
o Festival de Cannes: Premio al Mejor
Director, Premio FRIPRESCI, premio del
Jurado Ecumnico y nominada a la Palma
de Oro (1983).

609
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Pas: Estados Unidos. Idioma: Ingls. Premios y

Sinopsis: Andrei Gorakov, un poeta ruso, recorre nominaciones destacados:
Italia en compaa de Eugenia con la intencin de
investigar la vida de un compositor del siglo XVI.
o Festival de Cine Fantstico de Avoriaz:
En su viaje se encontrarn con el apocalptico
Ganadora del Premio de la Crtica, y de la
Domenico. (Filmafinitty, s.f.)
Mencin especial (1985).

8.3.44 Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Sinopsis: Varios jvenes de una pequea localidad
Street) tienen habitualmente pesadillas en las que son
perseguidos por un hombre deformado por el fuego

Ao de produccin: 1984. Direccin: Wes Craven. y que usa un guante terminado en afiladas

Productora: New Line Cinema. Guin: Wes Craven. cuchillas. Algunos de ellos comienzan a ser

Montaje: Patrick McMahon y Rick Shaine. Fotografa: asesinados mientras duermen por este ser, que

Jacques Haitkin (Color). Msica: Charles Bernstein. resulta ser un asesino al que los padres de estos

Intrpretes: Heather Langenkamp, Robert Englund, jvenes quemaron vivo hace varios aos tras

Johnny Depp, John Saxon, Charles Fleischer, Nick Corri, descubrir que haba asesinado a varios nios.

Amanda Wyss, Ronee Blakley. Duracin: 91 minutos. (Filmafinitty, s.f.)

610
 ANEXOS

8.3.45 La gran huda (Dreamscape) en los sueos de otras personas a travs de la

proyeccin astral. Su intencin es conocer y
Ao de produccin: 1984. Direccin: Joseph Ruben. diagnosticar los traumas que sufren sus pacientes,
Productora: Zupnik-Curtis Enterprises, Bella Productions, pero ciertas fuerzas malficas intentarn utilizar
Chevy Chase Films, Weintraub Entertainment Group. ese poder con otros fines. (Filmafinitty, s.f.)
Guin: David Loughery, Chuck Russell y Joseph Ruben.
Montaje: Richard Halsey. Fotografa: Bryan Tufano
(Color). Msica: Maurice Jarre. Intrpretes: Dennis Quaid,
Max von Sydow, Christopher Plummer, Eddie Albert, Kate
Capshaw, David Patrick Kelly, George Wendt. Duracin:
99 minutos. Pas: Estados Unidos. Idioma: Ingls.
Premios y nominaciones destacados:

o Nominada al Gran Premio del Festival de

Cine Fantstico de Avoriaz (1985).

Sinopsis: Un mdico (Max Von Sydow) ha

entrenado a un joven (Dennis Quaid) para aparecer

611
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
8.3.46 Sacrificio (Offret)
Ao de produccin: 1986. Direccin: Andrei Tarkovsky.
Productora: Argos y Svenka Filminstitutet. Guin: Andrei
Tarkovsky. Montaje: Michal Leszczylowski y Andrei
Tarkovsky. Fotografa: Sven Nykvist (Color - Blanco y
negro). Msica: J. S. Bach. Intrpretes: Erland Josephson,
Susan Fleetwood, Valerie Mairesse, Allan Edwall, Gudrun
Gildottir, Sven Wolter. Duracin: 145 minutos. Pas:
Suecia, Reino Unido y Francia. Idioma: Sueco, francs e
ingls. Premios y nominaciones destacados:
o Festival de Cannes: Ganadora del Gran
Premio Jurado, Premio del Jurado
Ecumnico, Premio FIPRESCI, Premio a la
Mejor Contribucin artstica. Nominada a la
Palma de Oro (1986).
612
o Ganadora de un BAFTA a la Mejor pelcula
de habla no inglesa (1988).
o Espiga de Oro del Festival Internacional de
Valladolid (1986).
o 2 Premios Guldbagge: Mejor pelcula y
Mejor actor Josephs(1986).
Sinopsis: Mientras su familia se rene para
celebrar su cumpleaos, el periodista Alexander se
siente angustiado por la desoladora falta de
espiritualidad que caracteriza al mundo
contemporneo. Sus peores temores se confirman
cuando, durante la fiesta, llega la noticia de un
inminente conflicto nuclear: la Tercera Guerra
Mundial. El final, definitivo e irreversible, est
cerca. En ese momento estn con l su angustiada
esposa, sus dos hijos, un amigo mdico y un
peculiar cartero, que lo convence de que una de
sus criadas es una bruja que tiene el poder de
 ANEXOS

salvar al mundo mediante un ltimo sacrificio. Sinopsis: Un sacerdote cree haber descubierto el
(Filmafinitty, s.f.) lugar de descanso de Satn, en el stano de una
iglesia abandonada de Los Angeles. Junto a un
grupo de estudiantes de fsica, el sacerdote
8.3.47 El prncipe de las tinieblas (Prince of Darkness)
prepara un proyecto cientfico que siga
manteniendo encerrado al Prncipe de las
Ao de produccin: 1987. Direccin: John Carpenter. Tinieblas. Encerrados en la iglesia por fuerzas
Productora: Universal Pictures. Guin: John Carpenter. siniestras, los estudiantes descubren que deben
Montaje: Steve Mirkovich. Fotografa: Gary B. Kibbe luchar para impedir la llegada del Mal al mundo.
(Color). Msica: John Carpenter, Alan Howarth. (Filmafinitty, s.f.)
Intrpretes: Donald Pleasence, Jameson Parker, Victor
Wong, Lisa Blount, Dennis Dun, Susan Blanchard, Anne
Howard, Alice Cooper. Duracin: 102 minutos. Pas:
Estados Unidos. Idioma: Ingls y Latn. Premios y 8.3.48 El oso (Lours)
nominaciones destacados:
Ao de produccin: 1988. Direccin: Jean-Jacques
Annaud. Productora: Price Renn Productions. Guin:
o Premio de la Crtica del Festival de Cine
(basado en la novela The Grizzly King, de James Oliver
Fantstico de Avoriaz (1988).
Curwood). Montaje: Nolle Boisson. Fotografa: Philippe

613
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

Rousselot. Msica: Philippe Sarde. Intrpretes: Tchky
Karyo, Jack Wallace, Andr Lacombe. Duracin: 96
minutos. Pas: Francia Estados Unidos. Idioma: Ingls.
Premios y nominaciones destacados:
o 1 nominacin al Oscar (mejor montaje)
(1989).
o 1 nominacin a los BAFTA (1989).
o 2 Csar: mejor direccin y mejor montaje.
Nominada a otros 4 premios Csar (1989).
amenazan, el peor lo constituyen los tramperos.
Dos de ellos, Bill y Tom, mantendrn una lucha
singular con Kaar; sobre todo Tom, que se enfrenta
varias veces con el gran oso y se plantea su caza
como una cuestin de orgullo personal.
(Filmafinitty, s.f.)
8.3.49 La casa de papel (Paperhouse)
Ao de produccin: 1988. Direccin: Bernard Rose.
Productora: Working Title Fims y Lions Gate Films. Guin:

Sinopsis: Una osa que intenta alcanzar un panal Matthew Jacobs (basado en la novela Marianne Dreams

de miel con el que saciar su glotonera, muere de Catherine Storr). Montaje: Dan Rae. Fotografa: Mike

aplastada por un alud, dejando hurfano y Southon (Color). Msica: Stanley Myers, Hans Zimmer.

desamparado a su osezno Youk, el cual se ve Intrpretes: Charlotte Burke, Jane Bertish, Samantha

obligado a sobrevivir en un medio muy hostil. Cahill, Glenne Headly, Sarah Newbold, Ben Cross.

Afortunadamente, Youk se encuentra con Kaar, un Duracin: 92 minutos. Pas: Reino Unido. Idioma: Ingls.

oso Kodiak adulto que decide adoptarlo y Premios y nominaciones destacados:

protegerlo. De todos los peligros que los

614
 ANEXOS

o Mejor actriz y Premio especial del Jurado de Unidos. Idioma: Japons - Ingls. Premios y
Fantasporto (1989). nominaciones destacados:

- Sinopsis: Todo lo que Anna dibuja se convierte en o Nominada a 1 Globo de Oro (1990).
realidad en sus sueos. Pero pronto sus sueos se
convierten en pesadillas. (Filmafinitty, s.f.) Sinopsis: Pelcula compuesta de ocho
cortometrajes de veinte minutos cada uno. Son
ensoaciones dispersas, independientes, pero
8.3.50 Sueos de Akira Kurosawa (Dreams)
engarzadas entre s por deseos, angustias y
aoranzas. La historia de Yo, desde su infancia
Ao de produccin: 1990. Direccin: Akira Kurosawa e hasta su vejez, sirve para mostrar las relaciones
Ishir Honda. Productora: Warner Bros., Akira Kurosawa del hombre con el mundo, el arte, la espiritualidad,
USA. Guin: Akira Kurosawa. Montaje: Tome Minami. la muerte. Los ocho relatos (extrados de sueos
Fotografa: Takao Saito (Color). Msica: Shinichir Ikebe. de Kurosawa) reflejan lo cambios experimentados
Intrpretes: Yuri Raksha, Maxime Monzouk, Martin por Japn a lo largo de un siglo. (Filmafinitty, s.f.)
Scorsese, Akira Terao, Mitsuko Baisho, Mieko Harada,
Toshie Negishi, Mitsunori Isaki, Toshihiko Nakano,
Yoshitaka Zushi, Hisashi Igawa, Chsuke Ikariya, Chish
Ry. Duracin: 120 minutos. Pas: Japn - Estados

615
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.3.51 Grand Canyon (El alma de la ciudad) (Grand Sinopsis: Seis personas intentan sobrevivir a la
Canyon) violencia y a la deshumanizacin de una gran
ciudad como Los ngeles. Esa atmsfera insana
Ao de produccin: 1991. Direccin: Lawrence Kasdan. influye decisivamente en la vida de cada uno de
Productora: 20th Century Fox. Guin: Lawrence Kasdan & ellos. Las vidas de estos personajes se cruzan de
Meg Kasdan. Montaje: Carol Littleton. Fotografa: Owen manera inesperada. (Filmafinitty, s.f.)
Roizman (Color). Msica: James Newton Howard.
Intrpretes: Danny Glover, Kevin Kline, Steve Martin,
8.3.52 Hasta el Fin del mundo (Until the end of the
Mary McDonnell, Mary-Louise Parker, Alfre Woodard,
world)
Marley Shelton. Duracin: 134 minutos. Pas: Estados
Unidos. Idioma: Ingls. Premios y nominaciones
Ao de produccin: 1991. Direccin: Wim Wenders.
destacados:
Productora: Warner Bros. Pictures - Road Movies Dritte
Produktionen - Argos Films - Village Roadshow Pictures.
o 1 Nominacin al Oscar (1991).
Guin: Peter Carey & Wim Wenders. Montaje: Peter
o 1 Nominacin al Globo de Oro (1991).
Przygodda. Fotografa: Robby Mller (Color). Msica:
o Oso de Oro del Festival Internacional de
Graeme Revell. Intrpretes: William Hurt, Solveig
Cine de Berln (1992).
Dommartin, Sam Neill, Max von Sydow, Jeanne Moreau,
Chick Ortega, Eddy Mitchell, Adella Lutz, Lois Chiles,

616
 ANEXOS

Rdiger Vogler, Allen Garfield, David Gulpilil, Allen 8.3.53 La ciudad de los nios perdidos (La Cit des
Garfield, Chishu Ryu. Duracin: 208 minutos (montaje del enfants perdus)
director). Pas: Alemania - Francia - Australia. Idioma:
Ingls - Francs - Alemn - Portugus - Japons. Ao de produccin: 1995. Direccin: Jean-Pierre Jeunot y
Marc Caro . Productora: Centre National de la
Cinmatographie (CNC) - France 3 Cinma - Tele
Sinopsis: 1999. Mientras conduce, una mujer
Mnchen Fernseh Produktionsgesellschaft (TMG) -
(Dommartin) choca con el coche de unos
Televisin Espaola (TVE) Canal+ - Eurimages. Guin:
delincuentes que acaban de atracar un banco y
Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro, Gilles Adrien. Montaje:
que la obligan a colaborar con ellos en el traslado
Herv Schneid. Fotografa: Darius Khondji (Color).
del dinero a un lugar de Pars. En el trayecto,
Msica: Angelo Badalamenti .Intrpretes: Ron
conoce a Sam (Hurt), un fugitivo perseguido por la
Perlman, Daniel Emilfork, Judith Vittet, Dominique Pinon,
CIA, que le explica que los delitos que le imputan
Jean-Claude Dreyfuss, Genevive Brunet, Mireille Mosse,
son falsos y que lo que, en realidad, quieren es
Serge Merlin, Mapi Galn. Duracin: 112 minutos. Pas:
arrebatarle un invento de su padre que permite
Francia - Alemania - Espaa. Idioma: Francs. Premios y
revisar los sueos. (Filmafinitty, s.f.)
nominaciones destacados:

o Nominada a la Palma de Oro del Festival de

Cannes (1995).

617
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

o Ganadora del Csar al Mejor Diseo de

Produccin. Nominada a otros tres Csar
8.3.54 Carretera perdida (Lost Highway)
(1986).
o Nominada al Goya a los Mejores Efectos
Ao de produccin: 1997. Direccin: David Lynch.
Visuales (1996).
Productora: Paramount Pictures - Phoenix Pictures -
Sikelia Productions - Appian Way. Guin: David Lynch,
Sinopsis: Sobre una plataforma marina perdida en
Barry Gifford . Montaje: Mary Sweeney. Fotografa: Peter
la niebla, el malvado Krank envejece
Deming (Color). Msica: Angelo Badalamenti. Intrpretes:
prematuramente, pues carece de una cualidad
Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazar Getty, Robert
esencial: la facultad de soar. Por esta razn, rapta
Blake, Natasha Gregson Wagner, Jack Nance, Richard
a los nios de la ciudad para robarles sus sueos.
Pryor, Gary Busey, Robert Loggia. Duracin: 138 minutos.
Sus compaeros de infortunio son: Irvin, un cerebro
Pas: Estados Unidos. Idioma: Ingls.
que flota dentro de un acuario, la seorita Bismuth
y una banda de clnicos. Al otro lado de la niebla,
Sinopsis: Fred Madison (Bill Pullman), un msico
en la ciudad portuaria, se encuentra One, una
de jazz que vive con su esposa Renee (Patricia
fuerza de la naturaleza ingenua, pero
Arquette), recibe unas misteriosas cintas de vdeo
extraordinariamente valiente, que busca a su
en las que aparece una grabacin de l con su
hermano pequeo desaparecido. (Filmafinitty, s.f.)
mujer dentro de su propia casa. Poco despus,

618
 ANEXOS

durante una fiesta, un misterioso hombre (Robert Unido. Idioma: Ingls. Premios y nominaciones
Blake) le dice que est precisamente en su casa en destacados:
ese instante. Las sospechas de que algo raro est
pasando se tornan terrorficas cuando ve la o Nominada al Oso de Oro del Festival
siguiente cinta de video... (Filmafinitty, s.f.) Internacional de Cine de Berln (1998).

Sinopsis: El Nota (Jeff Bridges), un vago que vive

8.3.55 El gran Lebowski (The Big Lebowski)
en Los Angeles, un da es confundido por un par de
matones con el millonario Jeff Lebowski, con quien
Ao de produccin: 1998. Direccin: Joel Coen y Ethan slo comparte apellido. Despus de que orinen en
Coen. Productora: Polygram Filmed Entertainment - su alfombra, el Nota inicia la bsqueda de El Gran
Working Title Films. Guin: Joel Coen & Ethan Coen. Lebowski. De su encuentro surgir un trato: el Nota
Montaje: Tricia Cooke y Roderick Jaynes (ste ultimo recibir una recompensa si consigue encontrar a la
pseudnimo de Ethan y Joel Coen). Fotografa: Roger mujer del magnate. (Filmafinitty, s.f.)
Deakins (Color). Msica: Carter Burwell. Intrpretes: Jeff
Bridges, John Goodman, John Turturro, Julianne Moore,
Steve Buscemi, David Huddleston, Ben Gazzara, Tara
Reid, Philip Seymour Hoffman, Loyd Catlett, Flea.
Duracin: 127 minutos. Pas: Estados Unidos - Reino

619
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

8.3.56 Paprika, detective de los sueos (Papurika) experimental gracias a la cual es posible
introducirse en la mente de los pacientes para
Ao de produccin: 2006. Direccin: Satoshi Kon. tratar sus ansiedades. Pero uno de los modelos de
Productora: Madhouse - Sony Pictures Entertainment PT es robado del laboratorio del Dr. Atsuko, y
Japan. Guin: Satoshi Kon, Seishi Minakami (basada en comienzan a utilizarlo para invadir las mentes de
la novela Paprika, de Yasutaka Tsutsui). Montaje: sus creadores, destruyendo sus personalidades
Takeshi Seyama. Fotografa: (Color). Msica: Susumu mientras duermen. (Filmafinitty, s.f.)
Hirasawa. Intrpretes: Dibujos animados. Duracin: 90
minutos. Pas: Japn. Idioma: Japons. Premios y
8.3.57 La ciencia del sueo (La Science des rves)
nominaciones destacados:

Ao de produccin: 2006. Direccin: Michel Gondry.

o Nominada al Len de Oro en el Festival de
Productora: Partizan Films - Gaumont - France 3 Cinema
Venecia (2006).
- Canal + - TPS Star - Mikado Film. Guin: Michel Gondry.
o Ganadora del Premio de la Crtica en el
Montaje: Juliette Welfling. Fotografa: Jean-Louis
Fantasporto (2007).
Bompoint (Color). Msica: Jean-Michel Bernard.
Intrpretes: Gael Garca Bernal, Charlotte Gainsbourg,
Sinopsis: El psiquiatra Atsuko Chiba ha
Alain Chabat, Emma de Caunes, Miou-Miou, Sacha
desarrollado un mtodo de terapia revolucionario
Bourdo, Aurelia Petit, Pierre Vaneck. Duracin: 105
denominado "PT", un prototipo de mquina

620
 ANEXOS

minutos. Pas: Francia - Reino Unido - Italia. Idioma: rutinario en una pequea oficina que comparte con
Francs - Castellano. Premios y nominaciones tres singulares compaeros, en especial el
destacados: excntrico Guy (Alain Chabat). Sin embargo, la
decepcin desaparece cuando conoce a su vecina
o Premio UCMF de Msica Cinematogrfica Stephanie (Charlotte Gainsbourg) y a su amiga Zoe
del Festival de Cannes (2006). (Emma de Caunes). (Filmafinitty, s.f.)
o Premio del Pblico Festival de Cine
Fantstico de Sitges: Premio del pblico.
8.3.58 Origen (Inception)
Nominada al Premio de Mejor pelcula
(2006).
Ao de produccin: 2010. Direccin: Christopher Nolan.

Sinopsis: Stephane (Garca Bernal), un joven Productora: Warner Bros. Pictures - Legendary Pictures -

diseador mexicano tmido e introvertido, es hasta Syncopy Production. Guin: Christopher Nolan. Montaje:

tal punto cautivo de sus propios sueos que a Lee Smith. Fotografa: Wally Pfister (Color). Msica: Hans

duras penas controla su imaginacin, que amenaza Zimmer. Intrpretes: Leonardo DiCaprio, Ken Watanabe,

con imponerse al mundo real. Su madre, que es Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Tom

francesa, le ofrece un trabajo y lo convence para Hardy, Cillian Murphy, Tom Berenger, Michael Caine,

que vuelva a Pars. Su decepcin es grande Dileep Rao, Lukas Haas, Pete Postlethwaite, Talulah

cuando comprueba que se trata de un trabajo Riley, Miranda Nolan. Duracin: 148 minutos. Pas:

621
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
Estados Unidos - Reino Unido. Idioma: Ingls - Japons.
Premios y nominaciones destacados:
o Ganadora de 4 Oscar: Mejores efectos
visuales, mejor montaje de sonido, mejor
mezcla de sonido y Mejor Fotografa.
Nominada a otros 4 Oscar (2011).
o 4 Nominaciones a los Globos de Oro (2011).
o 3 Premios BAFTA: Mejor diseo
produccin, mejor sonido y mejores efectos
especiales. 6 otras nominaciones (2011).
Sinopsis: Dom Cobb (DiCaprio) es un experto en
el arte de apropiarse, durante el sueo, de los
secretos del subconsciente ajeno. La extraa
habilidad de Cobb le ha convertido en un hombre
muy cotizado en el mundo del espionaje, pero
tambin lo ha condenado a ser un fugitivo y, por
consiguiente, a renunciar a llevar una vida normal.
622
Su nica oportunidad para cambiar de vida ser
hacer exactamente lo contrario de lo que ha hecho
siempre: la incepcin, que consiste en implantar
una idea en el subconsciente en lugar de
sustraerla. Sin embargo, su plan se complica
debido a la intervencin de alguien que parece
predecir cada uno de sus movimientos, alguien a
quien slo Cobb podr descubrir. (Filmafinitty, s.f.)
de 8.3.59 Shutter Island (Shutter Island)
Ao de produccin: 2010. Direccin: Martin Scorsese.
Productora: Paramount Pictures - Phoenix Pictures -
Sikelia Productions - Appian Way. Guin: Laeta Kalogridis
(basado en la novela homnima de Dennis Lehane).
Montaje: Thelma Schoonmaker. Fotografa: Robert
Richardson (Color). Msica: Varios. Intrpretes: Leonardo
DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Emily Mortimer,
Michelle Williams, Patricia Clarkson, Max von Sydow,

Jackie Earle Haley, Elias Koteas, John Carroll Lynch, Ted
Levine, Christopher Denham. Duracin: 138 minutos.
Pas: Estados Unidos. Idioma: Ingls. Premios y (Filmafinitty, s.f.)
nominaciones destacados:
o Nominada a 4 premios Saturn (2011).
o Nominada a 4 premios Satellite (2011).
Sinopsis: En el verano de 1954, los agentes
judiciales Teddy Daniels (DiCaprio) y Chuck Aule
(Ruffalo) son destinados a una remota isla del
puerto de Boston para investigar la desaparicin de
una peligrosa asesina (Mortimer) que estaba
recluida en el hospital psiquitrico Ashecliffe, un
centro penitenciario para criminales perturbados
dirigido por el siniestro doctor John Cawley
(Kingsley). Pronto descubrirn que el centro guarda
muchos secretos y que la isla esconde algo ms
peligroso que los pacientes. Thriller psicolgico
ANEXOS
basado en la novela homnima de Dennis Lehane
(autor de "Mystic River" y "Gone Baby Gone").
8.3.60 The Artist (The artist)
Ao de produccin: 2011. Direccin: Michel Hazanavicius.
. Productora: Wildbunch - La Petite Reine - Studio 37 - La
Classe Amricaine - JD Prod - France3 Cinma - Jouror
Production - uFilms. Guin: Michel Hazanavicius. Montaje:
Anne-Sophie Bion, Michel Hazanavicius. Fotografa:
Guillaume Schiffman (Blanco y negro). Msica: Ludovic
Bource. Intrpretes: Jean Dujardin, Brnice Bejo, James
Cromwell, John Goodman. Duracin: 100 minutos. Pas:
Estados Unidos. Idioma: Muda. Premios y nominaciones
destacados:
623
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO
o Ganadora de 5 Oscars: Mejor pelcula,
Mejor director, Mejor actor, Mejor msica y
Mejor vestuario. Otras 5 nominaciones
(2012).
o Ganadora de 3 Globos de Oro: Mejor
pelcula comedia-musical, actor en una
comedia o musical y Partitura Original. Otras
3 nominaciones (2012).
o Ganadora de 7 premios BAFTA: Mejor
pelcula, Mejor Guin Original, Mejor Actor
Principal, Mejor fotografa, Mejor diseo de
vestuario, Mejor director y mejor msica.
Otras 4 nominaciones (2012).
o Ganadora de 6 Premios Cesar: Mejor Actriz,
Mejor Fotografa, Mejor Diseo
Produccin, Mejor Director, Mejor Pelcula y
Mejor Msica Original. Otras
nominaciones (2012).
624
o Ganadora de Festival de Cannes: Mejor
actor. Nominada a la Palma de Oro (2012).
Sinopsis: Hollywood, 1927. George Valentin es
una gran estrella del cine mudo a quien la vida le
sonre. Pero con la llegada del cine sonoro, su
carrera corre peligro de quedar sepultada en el
olvido. Por su parte, la joven actriz Peppy Miller,
que empez como extra al lado de Valentin, se
convierte en una estrella del cine sonoro.
(Filmafinitty, s.f.)
de
4
 ANEXOS

8.4 ANEXO D: EJEMPLO DE FICHA DE ANLISIS

625
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

626
ANEXOS

627
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

628
ANEXOS

629
LA NARRATIVA EN LA REPRESENTACIN DE LOS SUEOS EN EL CINE DE FICCIN: ESTUDIO DIACRNICO

630
ANEXOS

631
 FE DE ERRATAS

N DONDE DICE DEBERA DECIR

pg.
5 electrnico). electrnico.
32 discurso: ambos conceptos discurso; ambos son conceptos
35 estudia el sistema nervioso y de sus estudia el sistema nervioso y sus enfermedades
enfermedades
39 Ada Ira
41 cuestin responde cuestin corresponde
42 Comunicacional Comunicacin
42 decimonnico) cules han sido decimonnico); cules han sido
43 acotar actor
52 como actor de como acto de
53 equivale Tener ensueos equivale a Tener ensueos
63 p. 131) p. 131).
66 Cartwritght Cartwright
68 temporalmente el cuerpo temporalmente del cuerpo
76 imposible imposible
77 instintitos instintos
83 consciente/inconsciente consciente/inconsciente
86 descripcin descripcin:
88 estos quedaban explicitados stas quedaban explicitadas
98 adoptado por (Genette, 1989a) adoptado por Genette (1989a)
103 Garca Jimnez Jimnez Garca Jimnez
108 historia en el historia es el
109 (1996, p. 349) (1996, pp. 348-351)
113 al estmulo. al estmulo (p. 40).
119 Para el Para l
124 equivalente que el equivalente al
124 asincronias anisocronas
125 y la elipsis y la elipsis
129 profundidad conseguida por superposicin profundidad conseguida por superposicin
135 el o del texto el yo del texto
135 de los s de los casos
139 es el contexto es el contexto
139 su subjetividad su subjetividad
145 se produce a travs del movimiento externo se produce a travs del movimiento externo
145 simultneamente simultneamente
147 Carel Karel
152 Noel Nol
154 las primeras figuras del montaje que se las primeras figuras del montaje que se generalizan
generalizan son son
154 se toma en cuenta la orientacin psico- se toma en cuenta la orientacin psico-fisiolgica del
fisiolgica del espectador espectador
176 rememorar. Consiste rememorar consiste
209 por el cuerpo terico del Marco terico por el cuerpo del Marco terico
211 de uso los denominados de uso de los denominados
216 discurso, a la hora discurso), a la hora
220 tienen una representacin contienen una representacin
222 se va definir se va a definir
237 Scottie al a la tumba Scottie a la tumba
314 de la los Fragmentos de los Fragmentos
326 alcanzan a aparecer aparecen
337 Es destacable le hecho Es destacable el hecho
401 mediante las cuales mediante la cual
437 de los que se observa en las que se observa
438 del granulacin de la granulacin
441 sueos flmicos si consideramos sueos flmicos. Si consideramos
444 %. %)
 N DONDE DICE DEBERA DECIR
pg.
444 en los dentro del mismo sueo en los que dentro del mismo sueo
445 dan casi la misma dan casi en la misma
446 haban dominan haban dominado
446 de Hitchcock de los de Hitchcock, ambas de los
447 de la puesta en escena en escena
448 muestra Lo muestra. Lo
483 Paperhouse [DVD]. Working Title Films Paperhouse [DVD]. Londres. Columbia TriStar Home
Entertainment
489 17 cronogramas 16 cronogramas