UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

Decanato de Estudios de Postgrado

Coordinacin de Msica
Maestra en Msica

TRABAJO DE GRADO

TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO DE BLAS EMILIO

ATEHORTA

por

Juan Alejandro Candamil Gutirrez

Junio 2009
 UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR
Decanato de Estudios de Postgrado
Coordinacin de Msica
Maestra en Msica

TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO DE BLAS EMLIO

ATEHORTA

Trabajo de grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por

Juan Alejandro Candamil Gutirrez

Como requisito parcial para optar el grado de

Magster en Msica

Realizado bajo la tutora de la Dra. Adina Izarra

Junio 2009
 ii

UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

Decanato de Estudios de Postgrado
Coordinacin de Msica
Maestra en Msica

TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO DE BLAS EMILIO

ATEHORTA

Por: Candamil Gutierrez Juan Alejandro

Carnet No.: 0785862

Este trabajo de grado ha sido aprobado en nombre de la Universidad Simn Bolvar por el
siguiente jurado examinador:

____________________________
Presidenta
Dra. Diana Arismendi

____________________________
Miembro Externo
Maestro Juan Francisco Sans
Universidad Central de Venezuela

___________________________
Miembro Principal-Tutor
Dra. Adina Izarra

Fecha: __________
 iii

DEDICATORIA

A mi pap Islen Candamil Z. y a mi mam Mara Jos Gutirrez de C.

A mis hermanitos.
 iv

AGRADECIMIENTOS

A mis padres, por el infinito apoyo que siempre me han brindado para llevar a cabo todos mis
planes y proyectos.

A la Dra. Adina Izarra, por su ayuda y gua invaluables y siempre acertadas en la elaboracin
de este Trabajo de Grado, por su constancia y sobre todo por la enorme paciencia que ha
tenido conmigo.

Al maestro Valdemar Rodrguez, por su gestin, su apoyo, sus consejos y preocupacin,

siempre desinteresados.

A Nancho, por su presencia siempre alentadora, y por su inagotable y contagioso entusiasmo.

A Pedro Sarmiento por las explicaciones que tanto me ayudaron y a Nati por las interminables
noches de ayuda (con tinto includo) para pulir el texto.

A la Universidad Simn Bolvar, al Conservatorio Simn Bolvar, a la FESNOJIV y a todas

las demas personas e instituciones que de una u otra forma contribuyeron a la realizacin del
presente trabajo.
 v

RESUMEN

Blas Emilio Atehorta (Santa Helena, Antioquia, 1933) es uno de los compositores
latinoamericanos ms representativos de su generacin y de su poca; su obra es un importante
aporte a la msica del siglo XX. Una de sus obras ms difundidas son las Tres piezas para
clarinete solo, compuestas en 1990 para el clarinetista Luis Rossi, quien las encarg y estren.
Este trabajo analiza los elementos caractersticos del estilo compositivo de Blas Emilio
Atehorta presentes en dicha obra, as como la implementacin de los mismos, su uso del
dodecafonismo junto al sistema tonal y las formas antiguas, todo ello puesto en una
perspectiva latinoamericana contempornea.

PALABRAS CLAVE: Clarinete solo, anlisis, dodecafonismo, tonalidad, msica latinoameri-

cana contempornea, formas antiguas.
 vi

NDICE

Pag.
APROBACIN DEL JURADO ii

DEDICATORIA iii

AGRADECIMIENTOS iv

RESUMEN v

NDICE GENERAL vi

LISTA DE GRFICAS viii

INTRODUCCIN 1

1. CONTEXTO HISTRICO 3

1.1 Antecedentes y desarrollo del dodecafonismo 4

1.2 Msica de concierto en Amrica Latina 4

1.2.1 Dodecafonismo, nacionalismo y neoclasicismo en Amrica Latina 5

1.3 Incursin y desarrollo del dodecafonismo en Amrica Latina 7

1.3.1 Conciencia artstica de los compositores latinoamericanos 9

1.3.2 Continuidad de la composicin dodecafnica Amrica Latina 10

1.4 Surgimiento de la Fundacin y el Instituto Torcuato Di Tella 11

1.4.1 Memorias del Di Tella 14

1.4.2 Dodecafonismo en el Di Tella 17

1.5 Breve panorama de Colombia en la primera mitad del siglo XX 18

2. ANLISIS 21
 vii

2.1 Elementos armnicos y meldicos 21

2.1.1 El uso de los tritonos 22

2.1.2 Uso del dodecafonismo 26

2.2 Manejo rtmico 28

2.2.1 Adicin y sustraccin 28

2.2.2 Espejos 30

2.3 Estructuras de los movimientos 33

2.3.1 Toccata 33

2.3.2 Passacaglia 35

2.3.3 Rond 39

REFLEXIN FINAL Y PROPUESTA INTERPRETATIVA 40

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS 43

ANEXOS 44

1. Historia de las Tres piezas para clarinete solo 44

 viii

LISTA DE GRFICAS

Pag.
Ejemplo 1: Passacaglia, tema. Uso medio tono 21

Ejemplo 2: Secuencia usando semitonos 21

Ejemplo 3: Toccata, introduccin. Arpegio disminuido 22

Ejemplo 4:Toccata, sector de clmax de la introduccin 22

Ejemplo 5: Comparacin uso de tritonos 23

Ejemplo 6: Rond, arpegio final 24

Ejemplo 7: Comparacin patrn rtmico-meldico 24

Ejemplo 8: Passacaglia, tema 25

Ejemplo 9: Passacaglia, final. Extensin de la dominante 25

Ejemplo 10: Passacaglia, serie libre 26

Ejemplo 11a y b: Passacaglia, primera y segunda variacin 27

Ejemplo 11c: Passacaglia, tercera variacin 28

Ejemplo 12 a: Toccata, motivo inicial 29

Ejemplo 12 b: Toccata, desarrollo por adicin 29

Ejemplo 12c: Toccata, imitacin arpegios ascendentes 29

Ejemplo 12d: Toccata, final introduccin. Sustraccin rtmica 29

Ejemplo 13: Toccata, adicin y sustraccin rtmica 29

Ejemplo 14: Toccata, introduccin. Espejo 30

Ejemplo 15: Espejo retrogrado 31

 ix

Ejemplo 16: Rond, estructuras rtmicas de espejos 31

Ejemplo 17a: Rond, compases 2 y 5 32

Ejemplo 17b: Rond, compases 3 y 6 32

Ejemplo 17c: Rond, compases 4 y 7 32

Ejemplo 18: Toccata, introduccin. Variacin en la duracin de clulas rtmicas 33

Ejemplos 19: Toccata, segunda parte. Frase 2 34

Ejemplo 20: Toccata, Andantino. Fractura de la meloda 35

Ejemplos 21a, b y c: Passacaglia 36

Ejemplo 21d: Passacaglia 37

Ejemplo 22: Passacaglia, cuarta variacin 38

Ejemplo 23: Rond, seccin D 39

 1

INTRODUCCIN

La obra del Maestro Blas Emilio Atehorta que analizaremos lleva como ttulo Tres piezas
para clarinete solo, y est dedicada al maestro Luis Rossi. Consta de tres movimientos,
Toccata, Passacaglia y Rond, los cuales comparten diversas tcnicas de composicin y
utilizacin de materiales, si bien a su vez cada uno de ellos se destaca por un manejo propio de
los mismos.
Se puede observar un uso libre del dodecafonismo junto con tcnicas emanadas del mismo,
sin que esto represente un impedimento para la utilizacin de otras tcnicas tradicionales de
composicin y la incorporacin de diversos materiales tanto tonales como atonales. Podemos
ver aqu reflejada, en parte, la evaluacin y la asimilacin que realiza el compositor del
impacto de las enseanzas del Instituto Torcuato Di Tella referentes al dodecafonismo, y de la
concientizacin acerca de la influencia que el perodo formativo en el Instituto ejerci sobre el
estilo y la esttica de su obra.
Atehorta recurre con frecuencia a elementos como el tritono y las apoyaturas de medio
tono ascendente, valindose de la tensin intrnseca de estos giros meldicos para integrarlos a
un contexto relativamente atonal. El compositor mismo describe su obra como eclctica y
post-romntica en esencia, por lo cual no habrn de ser el serialismo, la atonalidad ni, por
supuesto, el sistema tonal banderas estilsticas excluyentes a las cuales se adscriba.
Las Tres piezas para clarinete solo se basan en formas antiguas comnmente utilizadas en
el barroco. Son caractersticas de Atehorta las constantes referencias a la tradicin barroca,
evidentes no slo en los ttulos de sus obras (como en el caso de las Tres piezas para clarinete
solo), sino tambin en el contenido de las mismas: tcnicas de variacin, presencia de
contrapuntos, impulso rtmico-motor, contrastes de instrumentacin o de la funcin que sta
desempea en un momento dado de la obra, entre otros.
 2

La Toccata tiene una forma ternaria A-B-A, en la cual las secciones se encuentran
claramente demarcadas por las indicaciones contrastantes de tempo y carcter escritas por el
compositor. La seccin A (presto; violento) se distingue por rpidas sucesiones de
semicorcheas en staccato, slo interrumpidas por algunas notas de mayor duracin y fermatas,
las cuales a su vez delimitan las frases. En contraste con lo anterior, la indicacin andantino;
espressivo de la seccin B determina el movimiento lento de corcheas organizadas en motivos
irregulares siempre legato. El contorno meldico y la distribucin de los silencios dan como
resultado una meloda fracturada, pero con efectos polifnicos. La parte A utiliza el mismo
material del comienzo con su carcter violento.
En el segundo movimiento, Passacaglia, Atehorta utiliza los rasgos bsicos de esta forma
antigua, es decir, el uso de una meloda en ritmo ternario que se va desenvolviendo en
variaciones. Se incorporan tambin elementos compositivos seriales y atonales, de manera que
la meloda queda construida como una serie libre, al igual que las variaciones que la siguen.
Por ltimo, el Rond est conformado por un ritornello, cuatro episodios (en la partitura:
secciones A, B, C y D) y una coda. Diferentes elementos utilizados en las dos piezas
anteriores se retoman, dndole unidad a la obra.
 3

1. CONTEXTO HISTRICO

Durante las primeras dcadas del siglo XX surgen en los diferentes continentes nuevas
posiciones sobre asuntos como la moral, la poltica, la economa y la sociedad misma. Por
supuesto, el acaecimiento de las dos guerras mundiales transform el panorama mundial y
determin diferencias an ms marcadas entre los perodos que comprenden la pre y la
posguerra. Muchas de las obras musicales escritas en esta poca fueron calificadas como la
nueva msica, ante todo por su especial nfasis en el aparente rechazo de los principios
tradicionales de composicin, como la tonalidad, el ritmo y la forma.
En la dcada de los aos cincuenta vemos cmo se ampla la brecha entre la msica nueva
y la vieja. Avances tcnicos como la invencin del fongrafo, la radio, la televisin y la cinta
magnetofnica desempearon un papel importante en la definicin de un nuevo rol de la
msica en la sociedad: la posibilidad de difundir gran parte del repertorio tradicional, desde
Bach hasta algunos de los compositores ms reconocidos de la poca, permiti no slo el
acercamiento de un mayor nmero de personas a la msica, sino tambin el establecimiento
del consumo individual segn las preferencias personales del oyente.
En esta primera mitad del siglo XX se encuentran principalmente tres tendencias 1:
primero, el surgimiento de estilos musicales con una conexin ms o menos manifiesta con
principios, formas y tcnicas del pasado (siglo XIX); segundo, el continuo desarrollo de estilos
musicales que utilizaban elementos significativos de los lenguajes folclricos nacionales;
tercero, la transformacin del lenguaje postromntico alemn en los estilos atonales o de los
doce tonos de Schoenberg, Berg y Webern. Cada tendencia comprendi diversas prcticas,
varias de las cuales podan llegar a ser utilizadas en ocasiones por un mismo compositor.

1
Se debe tener en cuenta que varios de estos procesos no ocurrieron simultneamente en Europa y Amrica. El
nacionalismo msical, por ejemplo, se desarroll en America Latina varias dcadas ms tarde que en Europa.
 4

1.1 Antecedentes y desarrollo del dodecafonismo

La principal figura del dodecafonismo es el compositor austriaco Arnold Schoenberg.
Nacido en Viena y de formacin musical autodidacta, su autoridad como maestro en esta
disciplina salta a la vista en tratados tericos como Tratado de Armona (1911), Funciones
estructurales de la Armona (1954), Ejercicios preliminares de contrapunto (1963) y
Fundamentos de la composicin msical (1967). En 1925 fue nombrado director de la
Academia Prusiana de las Artes en Berln. Tras emigrar a los Estados Unidos, de 1936 a 1944
dict cursos de msica en la Universidad de California. Su ms notorio aporte fue el mtodo
de composicin con doce sonidos, que por espacio de muchos aos facilit el paso por el
intrincado laberinto de la msica atonal. Sus leyes e interpretaciones ejercieron una enorme
influencia, inicialmente sobre los compositores de la Segunda Escuela de Viena (Alban Berg y
Anton von Webern), fundada por l mismo, y despus de la Segunda Guerra Mundial sobre la
joven generacin de compositores de todo el mundo que acababan de descubrir a Schoenberg.
Si bien en la Europa de la primera mitad del siglo XX el dodecafonismo no era la nica
corriente musical vigente (pinsese, por ejemplo, en el Neoclacisismo de Bartok, Stravinsky,
Prokfiev, entre otros), el impacto de la msica de Schoenberg lleg muy lejos. Su nocin
dodecafnica sugiri una nueva forma de manejar el cromatismo total y el rango completo del
material rtmico, dinmico y tmbrico, ofreciendo una rica fuente de ideas, pero sin someterse
a tendencias estilsticas previas. Lo que Schoenberg descubri, pues, fue una manera de
articular estructuras de largo alcance mediante una sugestiva y variada combinacin de
elementos musicales. Un nmero de compositores cada vez mayor comenz entonces a
interesarse por una armona desprendida de los procesos tonales. 2

1.2 Msica de concierto en Amrica Latina

Tras el fin del perodo colonial y las gestas independentistas, los procesos de consolidacin
poltica, social y cultural fueron algo inestables e irregulares en las diferentes regiones de
Amrica Latina. En algunos casos, continu existiendo una relativa dependencia de los mode-
los europeos, lo cual pudo condicionar la produccin creativa durante algn tiempo en reas

2
Pablo Ransanz Martnez, La esencia del dodecafonismo, la necesidad de un cambio radical,
http://www.filomusica.com/filo71/dodecafonismo.html (consultado agosto de 2008).
 5

como las artes plsticas, las letras y la msica. Por supuesto, en algunos pases el proceso de
desarrollo de modelos propios comenz mas temprano o tuvo bases mas firmes que en otros.
Ya en el siglo XX adquiere gran relevancia el nacionalismo musical en Amrica Latina, de
la mano de una generacin de compositores como Silvestre Revueltas (Mexico, 1899-1940),
Amadeo Roldn (Cuba, 1900-1939), Eduardo Fabini (Uruguay, 1882-1950), Antonio Estvez
(Venezuela, 1916-1988), Andrs Sas (Per, 1900-1967) y Guillermo Uribe Holgun
(Colombia, 1880-1971), entre otros. Todos ellos buscaban integrar a su msica elementos
populares, ya fueran indgenas, africanos y/o mestizos, generando un nuevo pensamiento
formal y estructural, nuevos colores meldicos y tmbricos, y un lenguaje original y expresivo.
Un nmero cada vez mayor de compositores latinoamericanos tiene la oportunidad de
realizar estudios musicales en Europa, donde entran en contacto directo con vertientes como el
atonalismo y el dodecafonismo. Un siguiente grupo de compositores nacionalistas, represen-
tados por Heitor Villa-Lobos, Carlos Chvez y Juan Jos Castro, coexisti con los inicios de la
msica dodecafnica en Amrica Latina. En pases como Cuba y Mxico el dodecafonismo
aparece posteriormente, en un momento en que la bsqueda de un lenguaje nuevo en la msica
de concierto era muy importante para los compositores. 3

1.2.1 Dodecafonismo, nacionalismo y neoclasicismo en Amrica Latina

En Amrica Latina el dodecafonismo fue introducido y practicado inicialmente por Juan
Carlos Paz (Argentina, 1897- 1972), de quien se dice que era un compositor riguroso y una
personalidad pionera en la enseanza y la difusin de la que entonces era msica nueva. En
esta poca eran muy pocos los compositores latinoamericanos que tenan obras completas en
el sistema dodecafnico; el argentino Juan Carlos Paz escribi su primera composicin
dodecafnica para flauta, corno ingls, y violoncello en 1934, solo once aos despus de que
Schoenberg escribiera su primera obra para piano utilizando el nuevo sistema. 4
La Agrupacin Nueva Msica, fundada por Paz en 1937, no slo se dedic al
dodecafonismo, sino que cultiv la msica contempornea en general y posibilit la ejecucin
de obras importantes de muchos compositores (por ejemplo, Bartk, Stravinsky y los jvenes

3
Graciela Paraskevadis, Msica dodecafnica y serialismo en Amrica Latina, http://www.latinoamerica-
musica.net/historia/para-dodecafonica.html (consultado abril de 2008).
4
Enrique Cordero, Vigencia del Msico culto, en: Amrica Latina en su Msica. Isabel Aretz. (Mexico/Pars,
Editorial Siglo XXI/UNESCO, 2004) p. 154
 6

que conformaron la nueva vanguardia latinoamericana). Los escritos, ensayos y libros de Paz,
como Introduccin a la msica de nuestro tiempo (1955), hablan de la lucha por hacer conocer
las nuevas ideas y la nueva msica. La Agrupacin Nueva Msica sigui durante muchos
aos bajo la influencia de Paz, y aun hoy en da contina existiendo. 5
Tambin en 1937, Joachim Koellreutter (1915), flautista, director y compositor alemn, ex
alumno de Scherchen, llega a Brasil trayendo consigo la semilla del dodecafonismo, que
difunde en este pas. En 1939 crea el Grupo Msica Viva, el cual tiene mucha similitud con
el grupo fundado por Paz en Argentina, pero con un punto de vista poltico ms definido, el
cual gui sus actividades hasta su final en 1950, despus de una vida cultural y poltica muy
agitada, violenta y complicada.
Paz encontr en el dodecafonismo un nuevo lenguaje expresivo que utiliz como medio
para hacer frente al nacionalismo y el neoclasicismo que en esta poca se convirtieron en toda
una moda, a la cual l mismo haba pertenecido anteriormente. Mientras tanto, para
Koellreutter, su Grupo Msica Viva y sus seguidores en Brasil, todo esto tena que ver en
realidad con una visin marxista de la vida, con un compromiso social, histrico y poltico.
Esta misma tendencia se observ en muchos compositores con orientacin poltica de
izquierda, quienes se apartaron de la propuesta estrictamente dodecafnica de Schoenberg,
buscando expresiones musicales mucho ms asequibles para un pblico no especializado. 6
Koellreutter, al igual que otros compositores latinoamericanos, se sirvi del dodecafonismo
como medio para alcanzar objetivos ms importantes, aunque sin aplicarlo ni adoptarlo de
manera nica y estricta.
Es as como el dodecafonismo empez a ser sinnimo de vanguardia, en oposicin al
academicismo y estancamiento del neoclasicismo y el nacionalismo. Representaba un objetivo
a largo plazo, era el nuevo orden social, el futuro, ms all de la realidad de su prctica. Bajo
este punto de vista es que debe ser considerado en el Brasil de la dcada de los cuarenta, como
un procedimiento que cuestion conceptos estticos e ideolgicos uno a travs del otro.
En palabras de Graciela Paraskevadis, en Argentina y Brasil el dodecafonismo rompi
con el falso nacionalismo y fue un antdoto contra el neoclasicismo, tendencias que

5
Paraskevadis, Msica dodecafnica y serialismo en Amrica Latina.
6
Uno de los casos ms renombrados es el del compositor Hanns Eisler (1868-1962), quien dedic a esta cuestin
su libro Escritos tericos: Materiales para una dialctica de la msica.
 7

reinaban por ese entonces 7. En el momento en que fue introducido en Suramrica,

representaba una salida del estancamiento del lenguaje musical en aquellos pases en que la
msica nueva estaba amenazada de asfixia por estas modas estereotipadas. Ms tarde lleg a
Cuba y a Mxico, donde el nacionalismo jugara el papel de la verdadera vanguardia.

1.3 Incursin y desarrollo del dodecafonismo en Amrica Latina

Algunos de los compositores latinoamericanos nacidos al final del siglo XIX o principios
del XX fueron a Europa buscando conocimientos tericos para mejorar la calidad y la
amplitud de su creacin. Es as como podemos encontrar dispersa por gran parte del viejo
continente a una cantidad considerable de compositores latinoamericanos, por ejemplo en
Italia el nicaragense Luis A. Delgadillo, el brasileo Francisco Mignone y el venezolano Juan
Bautista Plaza; el argentino Juan Jos Castro, el colombiano Guillermo Uribe Holgun y el
panameo Narciso Garay asistieron en Pars a la Schola Cantorum a recibir enseanzas de
Vincent DIndy, mientras que en Madrid tenemos al chileno Domingo Santa Cruz. A su
vuelta, algunos de ellos lograron tener una buena acogida, pero otros no contaron con esta
suerte, obteniendo slo indiferencia de sus colegas y compatriotas.
En 1954 se lleva a cabo el Primer Concurso y Festival de Msica Latinoamericana en
Caracas 8. Una cantidad emergente de nuevos compositores empieza a capturar la atencin del
pblico; entre ellos, cabe mencionar a los galardonados del concurso: el argentino Juan Jos
Castro con su obra Corales criollos, el mexicano Carlos Chavez por su Sinfona No. 3 y el
cubano Julin Orbn con sus Tres versiones sinfnicas.
El segundo Festival Latinoamericano de Caracas convoca de nuevo a un concurso, el cual
da proyeccin internacional al brasilero M. Camargo Guarnieri por Choros, al mexicano Blas
Galindo por su Sinfona, al peruano Enrique Iturriaga por su Suite No. 1 y al panameo Roque
Cordero por su Segunda Sinfona (en un movimiento), en abril de 1957. En este festival se
intensifica la idea de que el dodecafonismo es la defensa contra la invasin del falso
nacionalismo.

7
Ibid.
8
Jos Pein y Walter Guido, Festivales de Msica Latinoamericana de Caracas, en: Enciclopedia de la msica
en Venezuela. (Caracas: Fundacin Bigott, 1998) pp. 587-591. En esta fuente se puede consultar toda la
informacin presentada acerca de las diferentes versiones del festival.
 8

Esta Segunda Sinfona (en un movimiento) recibe el premio Caro de Boesi del Festival y
segn Gilbert Chase es una demostracin impresionante de que ni an la supuesta tcnica
dodecafnica es capaz de establecer una barrera de comunicacin entre un compositor con
algo genuino que expresar y un pblico sensible al mensaje emotivo de una obra musical
sincera y bien forjada" 9.
Resulta interesante el relato que hace el compositor acerca de este hecho en
correspondencia con la maestra Adina Izarra:

Querida Adina:
Su informacin sobre mi Segunda Sinfona (en un movimiento) es correcta. Esa obra no es
solamente la primera obra dodecafnica premiada en Caracas (1957), sino la primera
Sinfona escrita por un Latinoamericano con dicha tcnica!!! 10
El 6 de Abril de 1957, (Hace medio siglo!) en las Colinas de Bello Monte, en Caracas, la
Sinfnica Venezuela, bajo la direccin del Maestro Carlos Chvez, clausur el Segundo
Festival de Msica Latinoamericana con el estreno de mi Segunda Sinfona (en un
movimiento) la cual haba recibido, de parte de un Jurado integrado por Aaron Copland,
Carlos Chvez, Juan Bautista Plaza, Domingo Santa Cruz y Alberto Ginastera, el Segundo
Premio (Caro de Boesi) en el Segundo Concurso Latinoamericano de Composicin
convocado por la Institucin "Jos Angel Lamas", de la capital venezolana. Ese triunfo dio a
conocer mi nombre a nivel continental, abriendo las puertas para ser invitado a Congresos y
Festivales de Msica y recibir encargos de obras de importantes organizaciones, lo cual me
permiti escribir muchas composiciones que, al ser escuchadas en importantes salas de
concierto de las Amricas y Europa, dieron a conocer el nombre de Roque Cordero,
compositor Panameo. 11

En el Festival Interamericano de Msica de Washington, organizado por el CIDEM en

1958, se nota el resultado de la polmica de Caracas, ya que el porcentaje de obras
nacionalistas fue muy reducido en comparacin a las obras escuchadas con un lenguaje ms

9
Gilbert Chase, El compositor Cordero, en: Amricas (Vol. 10, num. 7). (Washington: 1958), p. 10.
10
Si bien esta sera la primera obra dodecafnica titulada Sinfona, ya en 1953 el venezolano Juan Bautista
Plaza compone su Elega para orquesta de cuerdas y tres timbales, escrita en el sistema serial.
11
Roque Cordero, carta a la maestra Adina Izarra, 18 de Agosto 2006.
 9

moderno como, por ejemplo, la Sinfona No. 1 del chileno Gustavo Becerra y el Cuarteto en
cinco movimientos (en memoria a Alban Berg) de Aurelio de la Vega, obra con la cual el
compositor cubano abraz la tcnica dodecafnica.
Representando los nuevos conceptos creativos llegan al Festival de Washington, en abril
de 1958, los nombres y las obras del mexicano Mario Kuri Aldana, con Xilofonas para flauta,
oboe, clarinete bajo, fagote y percusin, y del colombiano Blas Emilio Atehorta, con
Cuarteto para timbales y conjunto de cmara.

1.3.1 Conciencia artstica de los compositores latinoamericanos

Cuando se investiga sobre la msica de concierto en Amrica Latina en las primeras
dcadas del siglo XX, surgen inicialmente tres nombres de gran importancia: el brasileo
Heitor Villa-Lobos, el mexicano Carlos Chvez y el argentino Juan Jos Castro.
Despus del triunfo de la Cantata para Amrica Mgica, el maestro argentino Alberto
Ginastera se transform en el ms importante compositor latinoamericano del siglo XX. Al
mismo tiempo, Ginastera se yergue como una fuerte influencia intelectual entre la ms joven
generacin de compositores latinoamericanos desde la direccin del Centro de Altos Estudios
Musicales del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires.
En la segunda mitad del siglo XX encontramos a compositores muy comprometidos con
los movimientos internacionales de vanguardia en la msica. Dentro de ellos estn aquellos
que creen en un arte nacional sin lmites geogrficos y de carcter ms universal, tambin
tenemos a los que son fieles seguidores del neo-clasicismo europeo o del impresionismo
francs, y, por ltimo, estn los que dependen del laboratorio electrnico para dar vida a sus
ideas musicales.
Una buena parte de los compositores de msica de concierto ms representativos de esta
generacin en Amrica Latina recibe becas para perfeccionarse en el Instituto Torcuato Di
Tella: Cesar Bolaos (Per, 1931); Blas Emilio Atehorta y Jacqueline Nova (Colombia,
1933 y 1937); Rafael Aponte (Puerto Rico, 1938); Jorge Antunes (Brasil, 1942); Eduardo
Kusnir y Armando Kriger (Argentina, 1939 y 1940), Antonio Mastrogiovanni y Beatriz
Lockhart (Uruguay, 1936 y 1944).
 10

1.3.2 Continuidad de la composicin dodecafnica en Amrica Latina

En Europa el auge del dodecafonismo ya haba pasado cuando, aproximadamente a partir
de 1950, apenas comenzaban a surgir las expresiones de este tipo en algunos pases de
Amrica Latina. En Chile, por ejemplo, el proceso ocurri de la mano del compositor
austriaco Stefan Eitler y del pianista y compositor holands Fr Focke, quien fue alumno de
composicin de Webern. La idea de Focke llev a estos dos a fundar el Centro de la Msica
Contempornea en Chile, que despus se transform en el Grupo Tonus, el cual se dedic
al desarrollo de actividades y conciertos presentando msica europea y latinoamericana.
En Mxico el dodecafonismo fue introducido por el exiliado espaol Rodolfo Halffter a
comienzos de los cuarenta. Hay que anotar que este tipo de msica no era desconocida all,
puesto que Schoenberg y otros compositores del mismo estilo ya haban sido interpretados con
anterioridad, pero fue slo hasta despus de las obras de Gonzlez vila, alumno de Halffter,
que el dodecafonismo empez a ganar popularidad. Igualmente, pudieron contribuir a la
difusin del dodecafonismo en Mxico la cercana de Schoenberg en California durante la
guerra con el compositor Hanns Eisler, quien vivi durante un corto tiempo all, as como la
presencia del compositor alemn Gerhard Muench, quien tambin ense esta tcnica.
En Cuba fue practicado el serialismo por dos compositores, Argeliers Len y Jos
Ardvol. En el caso del Per, al igual que en otros lugares, fueron europeos quienes ensearan
la tcnica, en este caso el alemn Rodolfo Holzmann y el francs Andrs Sas.
Es as como entre los aos cincuenta y sesenta ya haba en muchos lugares de Latinoamrica
compositores con formacin en la tcnica y aplicacin del dodecafonismo; algunos de ellos la
usaban regularmente teniendo en cuenta sus posibilidades y con algunas diferencias en sus
propuestas, en sus aplicaciones, en sus grados de creatividad y de rigor al aplicar las reglas.
La procedencia tan diversa de los compositores determin un sinnmero de posibilidades
en sus creaciones: algunos ya tenan una formacin forjada en el neoclsico o el nacionalismo
y otros iniciaron aqu su historia; muchos de ellos eligieron imitar a los creadores del
doecafonismo, otros lo vieron desde el principio como un juego en el cual les pareci divertido
participar y otros cuantos lo entendieron como una solucin tcnica para obviar sus problemas
musicales. Algunos pocos interiorizaron la tcnica, logrando as desarrollar su lenguaje propio,
el cual fue ms expresivo y libre de los rudimentos que lo hacan parecer mecnico y
montono.
 11

Al final, el serialismo, tanto en su forma libre como en la ms estricta (dodecafonismo), se

ubica no como un mtodo para combatir la falsa vanguardia representada en el neoclasi-
cismo y el nacionalismo, sino como una forma ms de esta vanguardia impuesta desde el
corazn musical de Europa, como una ms de las tcnicas de la escuela de Viena, slo que en
esta ocasin en vez de reproducir modelos exticos se estaban utilizando modelos seriales.
En la Amrica Latina de la dcada del sesenta tenemos pues que el dodecafonismo se
convirti en la vanguardia, en oposicin al nacionalismo y el neoclasicismo, pero no como
un instrumento de verdad con el cual se pueden producir obras realmente creativas (como lo
idealizaran algunos de los compositores ms renombrados de esta poca), sino como una
ideologa de los nmeros, como una especie de astrologa de la msica, dejando un poco de
lado el desarrollo de las ideas musicales. 12

1.4 Surgimiento de la Fundacin y el Instituto Torcuato Di Tella 13

El 22 de Julio de 1958, en el dcimo aniversario de su muerte y como homenaje a la
memoria de Torcuato Di Tella, se inauguraron en Buenos Aires la Fundacin y el Instituto que
llevan su nombre, bajo el liderazgo de sus hijos Guido (economista) y Torcuato (socilogo).
Su idea inicial era establecer un programa de investigacin que reflejara los intereses de
los dos hermanos, el cual termin por modernizar las artes argentinas. La Fundacin recibe
entonces un monto equivalente al diez por ciento de las acciones de la sociedad SIAM,
cantidad diferida de cinco votos. Ya que el Instituto no tena fondos propios, reciba un
subsidio de la Fundacin u otras fuentes como las Fundaciones Ford y Rockefeller; el aporte
inicial fue de 500 millones de pesos de la poca y una coleccin de arte de 74 obras.
Se crearon entes autnomos para actividades educativas, cientficas y artsticas. En 1960
ya funcionaba el Centro de Investigaciones Econmicas y el Centro de Arte. Uno de los
objetivos que tuvo el Instituto en este ao fue el de colaborar con el rescate de las ruinas de
Nubia, cuando se termina la represa de Aswn en Egipto.

12
Paraskevadis, Msica dodecafnica y serialismo en Amrica Latina.
13
El Di Tella, en: http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi98/juanitoyramona/elditela.htm (consultado marzo de
2008) y El Instituto Di Tella, en: http://html.rincondelvago.com/instituto-di-tella.html (consultado en la misma
fecha).
 12

Contexto cultural y social: Las actividades de los centros de artes del Instituto
empezaron con artes plsticas, luego se incluyeron el teatro y la msica, y se extendieron en la
dcada del sesenta en Buenos Aires. El objetivo era actualizar y modernizar las diversas
disciplinas artsticas con las cuales estaba relacionado. Aunque la Fundacin se cre en 1958,
no se formul algn programa claro para el Instituto, excepto que trabajara como una
institucin independiente en el campo de las ciencias sociales y las artes. El directorio de la
Fundacin lo componan miembros de la familia, el del Instituto inclua academias e intelec-
tuales de la poca ajenos a la familia.
El Instituto an no tena una cabeza visible que rigiera, administrara, organizara y estruc-
turara sus actividades de inters, este cargo fue ofrecido entonces a Enrique Oteiza, quien a
partir de este momento ocup la direccin ejecutiva, siendo Guido Di Tella el presidente de
dicha institucin. Otros centros fueron los de Artes Visuales, el de Experimentacin Audio-
visual y el Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, con Alberto Ginastera al mando.

Desarrollo de programas de artes: Torcuato Di Tella fue un coleccionista de arte que se

interes sobre todo por obras medievales y modernas, llegando a tener una coleccin
significativa que despus fue enriquecida por su hijo Guido, quien con un minucioso esfuerzo
adquiri algunas importantes obras modernas, entre las que se cuentan algunas de Henry
Moore, Picasso, Modigliani y Jackson Pollock, entre otros. La meta inicial del programa era
tener una galera moderna que exhibiera la coleccin de Torcuato y Guido, adems de
organizar un premio anual para artistas nacionales e internacionales. Como parte del programa
de premios se otorgaban becas para estudiar en el extranjero. El primer paso en la direccin de
la actividad artstica fue la cesin de la coleccin de arte de los Di Tella a la Fundacin.
Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales, organiz una muestra gratis en el Museo
de Bellas Artes en agosto de 1960.
El comienzo formal del Di Tella se establece en este ao (1960). Veinticinco artistas
plsticos argentinos son invitados a participar en la primera edicin del Premio de Plstica,
siendo Mario Pucciarelli el ganador del mismo, por cual recibe una beca para perfecciona-
miento en Roma, ciudad de la que nunca volvi.
 13

El primer estreno de una obra de teatro se llev a cabo en este centro, el de Artes Visuales,
con El Desatino. Con el Di Tella, el arte se puso de moda, lleg a ms pblico, cobr vida. 14

La mudanza a la calle Florida: El centro se traslad a la calle Florida, con la idea de

atraer a un pblico numeroso. El edificio ofreca condiciones para exposiciones y aconteci-
mientos artsticos de distinta ndole. En principio pretenda ser un modelo de las modernas
tcnicas de administracin y de esta manera terminaron coexistiendo tres centros en un mismo
lugar.

Centro de Artes Visuales (CAV): Se desarrollan tres factores principales del centro:
enlazar a Buenos Aires con otros centros, promover el arte argentino y educar al pblico de
arte en la ciudad. El Di Tella tena por lo menos una sala central de exposiciones que serva
ms para educar al pblico argentino que para hacer el lanzamiento de los artistas nacionales
al mbito internacional. En Nueva York, el Di Tella utiliz el Centro de Relaciones Interame-
ricanas para conciertos y muestras argentinas en el exterior.

Centro de Experimentacin Audiovisual (CEA): En principio, el Instituto pag un mini-

bs para que los operadores recorrieran las provincias y presentaran conferencias y espectcu-
los, cumpliendo una labor docente. La iniciativa fue bien acogida hasta 1964, cuando el
minibs se estrell en la Rioja. Con la idea de un tercer centro se desarrollaron planes para
tener un teatro en la parte trasera del edificio, despus de discutir las posibilidades de construir
instalaciones televisivas o involucrarse en la distribucin cinematogrfica. Estas opciones fue-
ron descartadas, la primera por ser demasiado costosa y la segunda gracias a una vieja regla-
mentacin que prohiba la utilizacin de la misma sala como cine y teatro, que fue por la que
finalmente se opt.

Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM): Funcion en el

edificio de Florida; se manej como una seccin aparte tanto en lo intelectual como en lo
formal, ya que por lo general los msicos y/o compositores que queran aprender las

14
El Di Tella, en: http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi98/juanitoyramona/elditela.htm (consultado marzo de
2008).
 14

tendencias contemporneas tenan que estudiar en Europa o en Estados Unidos para lograr
tales objetivos.

El cierre: Mltiples problemas hicieron pensar en una nueva restructuracin del Instituto,
en especial por el nivel de gastos tan alto, sobre todo en las artes, ya que los dineros
provenientes de la organizacin Ford solo podan ser destinados a las ciencias sociales. En
1971, la Fundacin no pudo resistir ms el ambiente de zozobra reinante y las artes fueron las
primeras en sufrir; le siguieron luego los centros de ciencias sociales, los cuales tambin
sintieron el rigor de la crisis financiera. Fue necesaria una larga negociacin para descubrir la
razn de la expropiacin y exigir una compensacin. El gobierno exigi otra evaluacin y al
final tuvo que pagar $ 2.100.000. Surgieron disputas entre los integrantes del instituto y
Romero Brest renunci, al igual que Enrique Oteiza y Jorge Sbato. El Edificio de Florida se
cerr en mayo de 1970.
El Di Tella tuvo su final y hubo varios factores de ndole poltica, econmica y de
desprestigio que incidieron en ello: la incursin desafortunadamente desfavorable en el mbito
automotriz de la empresa Di Tella; las crticas de la derecha, tildando de hippies, drogadictos y
comunistas a los participantes de las artes del Instituto, y las criticas de la izquierda por
considerarlos infiltrados de los intereses norteamericanos, de la CIA y otros entes
gubernamentales y privados.
Las razones para el cierre de los centros de arte fueron:
- Carencia de dinero: en 1970 se redujo el presupuesto de un milln a cuatrocientos mil
dlares.
- Se haba llegado al final del ciclo productivo.
- Los centros se haban convertido en un estorbo poltico, pues eran considerados inmorales, lo
cual obstaculizaba las negociaciones de la compaa (en quiebra) con el gobierno.

1.4.1 Memorias del Di Tella

Con motivo de este trabajo, el maestro Alcides Lanza remite a la maestra Adina Izarra un
trozo de sus memorias, en el cual habla de los enseantes y sus enseanzas, como l los
llama, y describe un poco el mbito en el que l y sus compaeros (entre los que se contaba el
 15

maestro Blas Emilio Atehorta) recibieron clases. A partir de las memorias del maestro Lanza
es posible reconstruir la estructura formativa del Instituto Torcuato Di Tella: 15

Los estudiantes tenan clases cuatro das por semana, generalmente tres a cuatro horas por
da. Las disciplinas cubiertas eran: composicin, anlisis, prctica coral, tcnicas electrnicas
y asuntos especiales.

Composicin: la clase, una vez por semana, la dictaba Ginastera, asistido por Gerardo
Gandini. Ginastera hablaba de la composicin y las tcnicas en discusin, y Gandini estaba
listo en el piano o con la correspondiente grabacin (LP) o cinta, para ilustrar el punto.
Ginastera estaba siempre preocupado por la idea de continuar con la lnea principal de la
herencia y el proceso y conectarnos con los maestros en pocas palabras, con la tradicin.
El trabajo del curso inclua asignaciones de composicin y de anlisis; de estas ltimas, al
menos una por ao deba poderse considerar para publicacin. Los proyectos de composicin
eran discutidos con Ginastera y Gandini, pero nosotros consultabamos tambin a otros
compositores dentro del staff.

Anlisis: Este era un curso paralelo, tambin una vez por semana, impartido por Gandini.
Cubra ms tcnicas de composicin contemporneas, serializacin total, aleatorismo, impro-
visacin (realmente discutimos, ensayamos y tocamos). Entre los trabajos analizados estaban
obras de Webern, Stockhausen, Penderecki, Aldo Clementi, Bussotti, Boulez, Haubenstock
Ramati, Gandini. Con l tambin discutimos nuestras composiciones para el curso de
Ginastera.

Tpicos especiales: Importantes msicos que visitaban el pas eran invitados a participar.
Ivonne Loriod nos dict un curso de 3 meses en tcnicas y repertorio del piano contempor-
neo. Copland imparti 4 master classes en msica americana y por computadora (recordemos,
tales cosas como msica por computadora eran absolutamente nuevas en Buenos Aires);
Messiaen nos habl por 3 meses de su tcnica, ritmos hindes y ragas, msica griega y

15
La informacin presentada a continuacin, as como las citas textuales incluidas, provienen del mencionado
fragmento de las Memorias del maestro Alcides Lanza, enviadas por l a la maestra Adina Izarra, y de la
traduccin libre del mismo, realizada por el autor de este trabajo.
 16

prosodia, piezas para orquesta y piano, anlisis y discusiones sin fin sobre ornitologa, todo
muy temprano en la maana. Para algunos estudiantes extranjeros, Ginastera cre un curso
especial de armona y de contrapunto, para reforzar su preparacin bsica.

Malipiero: Dictaba un curso sobre tcnicas bsicas en la composicin y lo esencial de los

doce tonos. Diversos temas estaban incluidos en el curso: anlisis de Berg, Bartk, Dallapi-
cola, etc; diferentes discusiones musicales, sobre temas tan diversos como qu es msica",
Bauhaus, transcripcin y orquestacin, etc. Malipiero consigui que nosotros pensramos,
que nos diramos cuenta de que la msica es muy flexible.

Maderna: En su curso de Msica electrnica, su inters era la distribucin espacial del

sonido. Entre sus ejemplos favoritos estaba Msica en sus dos dimensiones, Quadrivium (sus
posibles aspectos espaciales), y el estilo policoral del Gabrieli, un tpico estilo de elementos
antifonales de Venecia. El Instituto no tena todava un estudio electrnico; se discutan obras
de Stockhausen, Schaffer, Dobrowoski, Franco Evangelisti. l estaba interesado en las
frases musicales, siempre en el contexto de la msica electrnica, la formacin de frases y
materiales, su expresividad. Discutimos los potenciales para nuevas formas musicales para
ser aplicadas a cintas; el uso de espacio, modulacin, trabajos para instrumentos y cinta; lo que
podramos llamar hoy medios de mezcla.

Dallapiccola: l dio el curso titulado algo como La voz en el Siglo XX, msica y
pera. Ademas de presentar ejemplos de obras como Pelleas, Fidelio, Wozzeck, Pierrot
Lunaire, y de compositores como Gluck, Mozart y Busoni, Dallapiccola profundizaba en sus
propias obras: Ulisse (l estaba an escribindolo, usando su propio libretto), Volo di Notte,
Canti di Prigionia e Il Prigionero, Canti di Liberazioni, etc., as como tambin sus
escenificaciones para voz y clarinetes o conjuntos ms pequeos. Dallapiccola explot la
cualidad musical y sensual del sonido, sobre todo a travs de la instrumentacin, registro y
ritmo. Sus ritmos flotantes, donde una pulsacin regular puede ser obscurecida por secuencias
de notas punteadas y tresillos, con pocas veces en que las partes coinciden verticalmente. Su
metodologa inclua cnones, imitaciones, muchos contrapuntos.
 17

Para finalizar, puede ser interesante retomar los principios estructurales de Ulisse segn su
compositor: Ulisse se construye en una fila de 12 tonos, dividida en cuatro unidades de 3
notas cada uno, relacionados internamente como 2 hexacordios.

Bb - C - E - f - B - C# - - - - G - F# - D - Eb - A - Ab.

Hexacordio 1: inicia y termina con el mismo intervalo, segunda mayor ascendiendo;

alternadamente. Hexacordio 2 se abre y termina con una segunda menor descendente.
Explorando el contenido intervalico del resto, hay semejanzas y simetras fuertes entre los dos
hexacordios: segunda mayor o menor, despus tercera, segunda menor, tritono.

1.4.2 Dodecafonismo en el Di Tella

La generacin ms joven de compositores latinoamericanos recibi las enseanzas de
Alberto Ginastera desde la direccin del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
y, tambin all, las de maestros internacionales como Messiaen, Malipiero, Copland, Maderna,
Dallapiccola y otros.
Desde all sale la Cantata para Amrica Mgica (1960) de Ginastera, estrenada en el
segundo Festival de Washington (1961). Dicho festival, en su versin de 1968, sirvi para
mostrar al pblico norteamericano las obras de los jvenes que haban nutrido sus
conocimientos tcnicos en las aulas del Instituto Torcuato Di Tella, entre ellos Mario Kuri
Aldana (Mexico), Blas Emilio Atehorta (Colombia), Cesar Bolaos (Per), Gabriel Bronic
(Chile). Tambin como producto de ese centro de estudios se escuchan obras con sonidos
electrnicos: El mundo en que vivimos del ecuatoriano Mesias Maiguashca, Canticum
instrumentalis del brasileo Marlos Nobre y Eidesis II (para trece instrumentos) del argentino
Alcides Lanza.
Una de las caractersticas comunes de las obras de los ex-becarios del Di Tella, adems del
vocabulario musical de avanzada, es tambin el uso de nuevos mtodos grficos que tienden a
dar mayor claridad a la idea del autor, al mismo tiempo que conceden mayor libertad
interpretativa al ejecutante.
 18

1.5 Breve panorama de Colombia en la primera mitad del siglo XX

La msica en Colombia en las primeras dcadas del siglo XX segua rigindose por las
pautas del perodo posindependentista del siglo XIX. Las tendencias musicales se basaban
principalmente en la interpretacin de marchas militares y msica de saln; ms adelante se
incorporaran tambin peras italianas, en especial en los denominados crculos intelectuales
y cultos, si bien vale aclarar que fragmentos de stas pertenecan tambin al repertorio de las
bandas militares que se escuchaban en las ciudades y pueblos.
Es decir que el panorama musical en Colombia tendra que esperar algunas dcadas la
incursin de nuevas tendencias, pues el pas, no slo en lo referente a la msica sino tambin
en los aspectos sociales, econmicos y polticos, segua inmerso en las directrices del siglo
XIX. La sociedad, o por lo menos las esferas gubernamentales, eran plenamente concientes de
esta situacin y se esforzaban por mostrar una cara moderna ante el mundo. De ah que en las
principales ciudades, especialmente en Bogot, se empezaran a realizar obras arquitectnicas
que minaran un poco, al menos en apariencia, la anacrnica sensacin de provincialismo y
relativo atraso en el que se encontraba la nacin.
En aquella poca las expresiones artsticas y literarias estaban lejos de alcanzar los niveles
de desarrollo que haba, por ejemplo, en Europa. La pintura, si bien tena una escuela clsica
que vena desde el siglo anterior, incorporara recin en los aos treinta nuevos elementos en
materia de tcnicas y temas. Por su parte, en la literatura se forman los primeros grupos que
giran en torno a la poesa y la prosa, pero abarcando crculos an ligados a un reducido grupo
de intelectuales. El caso de la msica es bien particular, pues aunque el Conservatorio Nacio-
nal se funda en 1910, ao de la conmemoracin del primer centenario de la independencia
nacional de la Corona Espaola, las obras que se interpretaban no mostraban gran diferencia
con respecto a las de la centuria anterior.
Sin embargo, este panorama estaba por cambiar de forma drstica, pues Colombia enfrent
un hecho que dividira en dos la historia nacional: el Bogotazo, que inici a la 1:05 p.m. del 9
de abril de 1948, cuando el caudillo liberal Jorge Elicer Gaitn Ayala fue asesinado. Esto
provoc la furia del pueblo, el cual se volc a las calles de la capital generando una ola de
destruccin y violencia que tendra eco en otras poblaciones del pas. Muchos historiadores
consideran que este acontecimiento marc la entrada de la nacin colombiana en el siglo XX.
 19

A raz de lo anterior, la divisin entre los dos partidos polticos, liberal y conservador, se
profundiz ms que nunca, desencadenando un proceso de violencia que afect a los estamen-
tos sociales, polticos, econmicos y culturales de la nacin. Paralelamente, la recesin econ-
mica heredada de la Segunda Guerra Mundial condujo a una crisis monetaria que min las
posibilidades de desarrollo del pas para ponerlo en la escena global.
Por supuesto, ninguna de las expresiones artsticas fue ajena a estos cambios, y es entonces
que se observa una ampliacin de los crculos artsticos. Para el caso particular de la msica
vemos cmo ciertas tendencias como el dodecafonismo se ponen de manifiesto en la segunda
mitad de la dcada de los cincuenta. Carlo Jachino, Roberto Pineda Duque, Fabio Gonzlez
Zuleta, Blas Emilio Atehorta y Jacqueline Nova entraran en la escena musical al mostrar
modelos de composicin diferentes a los que se haban conocido y establecido en el mbito
nacional hasta el momento.
El maestro Blas Emilio Atehorta (Antioquia, 1933) ingres al Conservatorio Nacional de
Bogot en 1959, donde tom lecciones de teora y composicin con Olav Roots, Fabio
Gonzlez Zuleta, Jos Rozo Contreras y Andrs Pardo Tovar. Aunque sus primeras obras
estn enmarcadas dentro de las tradiciones musicales existentes en el momento, ya en ellas se
observan los primeros indicios de lo que sera su msica ms adelante. Atehorta encontrara
su camino tras su permanencia en calidad de becario en el Centro de Altos Estudios Musicales
del Instituto Torcuato di Tella, en los perodos de 1963-1964 y 1966-1968. All entr en
contacto con otros msicos latinoamericanos y cont con maestros como Alberto Ginastera,
que contribuiran notablemente en el desarrollo de la msica dodecafnica en las obras de
Atehorta. 16

16
Hernando Caro Mendoza, La Msica en Colombia, en: Nueva Historia de Colombia (Vol. VI). lvaro
Tirado Meja. (Bogot: Editorial Planeta, 1989) pp. 274275.
 20

2. ANLISIS

En esta segunda parte del trabajo se considerarn diferentes aspectos estructurales de las
Tres piezas para clarinete solo. El punto de partida para este anlisis es el carcter tonal axial
de la obra, que incorpora a un mismo nivel elementos pertenecientes a los sistemas tonal y
atonal. Dada la ambivalencia que algunos de dichos elementos pueden representar en
diferentes momentos de la obra, se ha optado por un sistema de anlisis libre, que permita
abordar los pasajes caractersticos de las piezas sin incurrir en contradicciones o
encasillamientos forzosos, pero que permita la obtencin de la mayor cantidad posible de
informacin sobre las tcnicas empleadas por el compositor. Esta aproximacin, por supuesto,
no seala un nico camino de anlisis de la obra, sino ms bien pretende abrir el espectro de
diferentes formas de comprensin de la misma desde sistemas y tcnicas diversas.

2.1 Elementos armnicos y meldicos

Los elementos tonales en la obra de Atehorta estn ms ligados a la tonalidad axial, que
preserva la jerarqua de los sonidos (notas de paso, apoyaturas, etc.) sin que stos estn
comprometidos con una progresin armnica. La obra muestra un uso caracterstico de los
intervalos, siendo el semitono (i1) 17 uno de los ms frecuentes, dado que suena como una
sensible o como una apoyatura con intencin de resolver. El semitono generalmente aparece
acompaado de otro intervalo ms amplio, que normalmente es tercera menor (i3), quinta
disminuida (i6), cuarta justa (i5) o quinta justa (i7), como en el tema original de la passacaglia:

17
i1 se refiere al intervalo 1 de acuerdo a los valores de la escala semitonal:
 21

Ejemplo 1: Passacaglia, tema. Uso semitono.

Estos intervalos tambin aparecen en ocasiones en forma de secuencia; podemos destacar

la de semitono ms tercera menor (i 3), semitono ms tritono (i 6), cuarta (i 5) ms semitono,
quinta (i 7) ms semitono.

Ejemplo 2: Toccata. Secuencia usando semitonos.

Tambin demuestra el empleo de la tonalidad axial la utilizacin de escalas simtricas

como estructura subyacente en las lneas meldicas o el uso reiterativo de acordes simtricos
(mayor-menor, disminuido o aumentado). La Toccata, por ejemplo, se destaca por la presencia
continua del acorde disminuido, siendo sta una de las caractersticas no slo de esta pieza,
sino de toda la obra.
 22

Ejemplo 3: Toccata, introduccin. Arpegio disminuido.

Entre crculos amarillos las notas del arpegio de si disminuido.

2.1.1 El uso de los tritonos.

Atehorta tiene una manera caracterstica de usar los tritonos en estas piezas, hacindolos
aparecer algunas veces de forma muy evidente uno detrs de otro y separados por intervalos de
semitono 18, y en otras ocultos por medio de transposicin, insertndolos unos entre otros o
trocndolos de modo que queden disfrazados.
Un claro ejemplo del primer caso mencionado se encuentra en la introduccin de la
Toccata. A partir de la nota si2 en el bajo construye un arpegio de si disminuido, cuyas notas
ascienden alternadamente hasta alcanzar el si4, primer momento de clmax de la introduccin.
Como se observa en el ejemplo 1, el ascenso y el descenso se caracterizan por hacer un
encadenamiento de tritonos casi siempre a distancia de semitono hasta llegar de nuevo a la
nota si2. Cabe resaltar que en el sector cspide de la frase hace nfasis en el tritono fa-si,
caracterstico del arpegio de si disminuido.

Ejemplo 4: Toccata, sector de clmax de la introduccin.

En lneas amarillas vemos sealados los tritonos.

18
Algunos de los grupos ms usados por Atehorta son 013, 014 y, como en este caso, 016 con sus transposi-
ciones.
 23

Se destaca as mismo el empleo que hace Atehorta del acorde de si disminuido como
estructura subyacente en las secciones A y B del Rond (es decir, los dos primeros
episodios) 19. Si bien las dos secciones se desarrollan en registros diferentes (medio, agudo y
sobreagudo en A; grave en B), tienen en comn entre s y con la introduccin de la Toccata la
incorporacin de diferentes tritonos. En la seccin A aparecen menos tritonos, mientras que en
B encontramos, especialmente hacia la mitad de la seccin, una mayor concentracin de stos,
inicialmente de una manera simple, seguidos uno de otro y posteriormente mezclados (antes
del cuarto caldern).

5a

5b

Ejemplo 5: Comparacin uso de tritonos.

5a: Toccata, introduccin.
5b: Rond, secciones A y B.
Sealados en lneas de colores los tritonos, para comparar
la cantidad de stos que encontramos en ambas secciones.

19
Ver pgina 2.
 24

En este mismo ejemplo (seccin B) encontramos la segunda forma en que Atehorta

aborda los tritonos. stos ya no slo se suceden unos a otros, sino tambin aparecen ocultos al
intercalar las notas de unos con las de los otros. En el arpegio final del Rond encontramos un
ejemplo ms de esto:

Ejemplo 6: Rond, arpegio final.

Sealados con lneas amarillas los tritonos directos y en lneas verdes los que estn trocados.

La seccin C del Rond se inicia con un patrn rtmico-meldico similar a uno expuesto
en la seccin A de la Toccata, convirtindose en un elemento unificador en la obra. La seccin
termina con un arpegio descendente, en el cual aparece el tritono si-fa en dos octavas dife-
rentes. Al dividir por la mitad el arpegio, aparece el primer tritono delimitado por semitonos, y
el segundo por terceras menores.

7a

7b

Ejemplo 7: Comparacin patrn rtmico-meldico.

7a: Toccata, seccin A.
7b: Rond, seccin C.
En lneas amarillas estn sealados los tritonos, en verdes los semitonos y en fucsias
las terceras menores que conforman el ltimo arpegio de esta seccin.
 25

La Passacaglia presenta diferentes elementos que insinan hasta cierto punto implicaciones
tonales y modales. Encontramos, por ejemplo, ejes de simetra a partir de acordes disminuidos
y tritonos (ver ejemplo 8), los cuales en algunos casos quedan ocultos por las transposiciones o
por la disposicin del ritmo y el fraseo, el cual frecuentemente usa los semitonos como
apoyaturas al modo tradicional. Adems, en la Passacaglia hay momentos en los que sta
pareciera obedecer a centros de atraccin tonal, sobre todo en los acordes disminuidos, en los
tritonos y en las uniones entre una variacin y la siguiente.

Ejemplo 8: Passacaglia, tema.

En los crculos amarillos encontramos los acordes disminuidos que conforman los ejes de simetra,
en lneas verdes vemos sealados los tritonos y en color fucsia tenemos marcadas
las tendencias a centros tonales.

Al final de la Passacaglia encontramos tres compases adicionales. Si nos ceimos a la

interpretacin que hicimos inicialmente de los medios tonos como apoyaturas, podemos
entenderlos como extensin de la dominante que siempre aparece al final de la Passacaglia.
Esta nocin se vera reforzada por la finalizacin en mi2, nota fundamental de dicha
dominante, que adems es la nota ms grave del clarinete.

Ejemplo 9: Passacaglia, final. Extensin de la dominante.

 26

2.1.2 Uso del dodecafonismo

El tema de la passacaglia corresponde a una serie libre (ejemplos 10 a y b), dado que repite
notas antes de terminar de presentar los doce tonos y su extensin es mayor a la de stos:

10a.

10b

Ejemplo 10: Passacaglia, serie libre.

10a: Matriz dodecafnica.
10b: Tema original.
Entre los crculos de color amarillo vemos las notas que se repiten.
 27

Tradicionalmente, el diseo meldico de la passacaglia se mantiene inmutable en las

diferentes variaciones. En esta obra, Atehorta hace en la primera variacin un nico cambio,
que podemos observar en un crculo amarillo en el ejemplo 11a. Cabe anotar que este cambio
no se mantiene en las siguientes variaciones, es decir, el compositor regresa al tema original.

Ejemplo 11a: Passacaglia, primera variacin. Cambio en el tema original.

En el tema de la Passacaglia, Atehorta usa una proporcin rtmica 2:1 (blanca-negra, ver
ejemplo 11b), la cual se repite en la segunda variacin, que tambin presenta una subdivisin
binaria. En esta variacin el tema aparece en la voz superior, dos octavas ms arriba que en su
versin original, mientras el contrapunto se encuentra en el registro ms grave del clarinete:

Ejemplo 11b: Passacaglia, segunda variacin. Igual proporcin rtmica 2:1 (corchea-semicorchea)
 28

En el tercera variacin vemos en el rectngulo amarillo los compases que en el tema

original estaban en cuatro cuartos, y en el verde el cuarto comps de la variacin (comps 28
del movimiento), que sufri un cambio de mtrica a tres cuartos. El cambio obedece a la
reduccin de la duracin de la primera nota del comps.

Ejemplo 11c: Passacaglia, tercera variacin. Cambio en la mtrica.

La cuarta variacin est escrita en su totalidad en tres cuartos. En esta misma medida de
comps, y a manera de coda, aparece al final del movimiento nuevamente el tema de la
Passacaglia: el paso a cuatro cuartos ha desaparecido por completo.

2.2 Manejo rtmico

El manejo rtmico en esta obra se basa en adiciones, sustracciones y espejos 20 de un
motivo inicial determinado. A continuacin se ilustran algunos de estos casos.

2.2.1 Adicin y sustraccin

Observemos, en primer trmino, el comienzo de la Toccata. La estructuracin rtmica se
realiza por adicin y sustraccin, basadas en el uso de la proporcin urea (1.618 aprox.). As,
el nmero de notas que conforman ciertos motivos se determina por una operacin
matematica.
El motivo inicial de la Toccata est compuesto de seis semicorcheas y una negra:

20
El trmino espejo se refiere aqu a retrogradaciones e inversiones.
 29

Ejemplo 12a: Toccata, motivo inicial

A continuacin, Atehorta presenta una primera ampliacin rtmica por adicin, en la cual
el nmero resultante de notas no es aleatorio: las diez semicorcheas que conforman el motivo
resultan de la multiplicacin del nmero de notas del motivo anterior por el nmero aureo (6 x
1.618 = 9.71, que aproximamos a 10).

Ejemplo 12b: Toccata, desarrollo por adicin.

En seguida vara el patrn rtmico-meldico que se us inicialmente, utilizando

agrupaciones de cuatro notas que imitan arpegios ascendentes. Los grupos de cuatro notas
tampoco son casualidad, ya que sera una sustraccin del motivo inicial: (6 / 1.618 = 3.71 4).

Ejemplo 12c: Toccata, imitacin arpegios ascendentes

Hacia el cierre de la introduccin regresa un motivo de seis semicorcheas que nos recuerda
el comienzo del movimiento, lo siguen tres ejemplos ms de sustraccin rtmica, todas en
proporcin aurea:

Elemplo 12d: Toccata, final introduccin. Sustraccin rtmica.

 30

Otros casos de similar empleo de adicin y sustraccin en este movimiento los

encontramos al final de las seccines A y A:

13a

13b

Ejemplo 13: Toccata, adicin y sustraccin rtmica.

13a: Final seccin A.
13b: Final seccin A.

2.2.2 Espejos
Es importante sealar la manera en que Atehorta usa los espejos (retrogradacin e
inversin) como otra forma de crear tensin y llevar las frases a su clmax. Este uso est
directamente relacionado con tcnicas imitativas, muy probablemente derivadas del inters del
compositor por el dodecafonismo (debemos recordar que no son originales de este idioma). A
continuacin se presentan algunos ejemplos.

En la frase ms larga de la introduccin de laToccata hay un pequeo espejo que marca el

clmax de esta seccin (ejemplo 14), despus de esto inicia el descenso analizado en el
ejemplo 4.

Ejemplo 14: Toccata, introduccin. Espejo

 31

En el mismo fragmento del ejemplo 6a, despus de llegar a la cspide de la frase, inicia el
descenso con un motivo que luego presentar en espejo retrgrado y transportado en la seccin
B (Andantino; Espressivo) de este movimiento:

15a

15b

Ejemplo 15: Espejo retrgrado.

15 a: Toccata, seccin A, motivo original.
15 b: Toccata, seccin B, motivo espejo retrgrado transportado.

Otros ejemplos de la utilizacin de espejos se encuentran en el ritornello y la coda del

Rond. Estas dos secciones comparten la estructura rtmico-meldica, de la cual se destacan
seis motivos rtmicos diferentes pero de conformacin similar. stos son en su totalidad
binarios, divididos en corcheas ubicadas en planos o registros diferentes:

pdpd pddp ppdp

dpdd pddd ppdd

Ejemplo 16: Rond, estructuras rtmicas de espejos.

Las letras p y d representan la direccin de las plicas de cada figura.
 32

Estas estructuras las encontramos en ste, que denominamos su estado natural, y tambin
en inversin, en el cual se intercambian los registros (lo que estaba en el registro agudo pasa al
grave y viceversa). Basndonos en estas estructuras encontramos en el ritornello tres espejos
diferentes; la retrogradacin en este caso ocurre en unidades competas de tiempo y no en la
figuracin rtmica ni en el diseo meldico.

ESPEJO 1: El comps 5 es espejo retrgrado e invertido del comps 2:

Ejemplo 17a: Rond, compases 2 y 5.

ESPEJO 2: Se trata del mismo caso del espejo anterior en los compases 3 y 6.

Ejemplo 17b: Rond, compases 3 y 6.

ESPEJO 3: Compases 4 y 7. En este espejo solo la mitad del comps invierte su plano sonoro
pero se mantiene la retrogradacin.

Ejemplos 17c: Rond, compases 4 y 7.

Los motivos presentados en el ejemplo 16 se encuentran en diferentes secciones del

Rond. Los motivos 1, 2, 3 y 5 aparecen en el ritornello tanto en su estado natural como en su
inversin. Igual ocurre con el motivo 1 en la coda, en la que adems, los motivos 4, 5 y 6 se
 33

presentan en su estado natural nicamente. Los fragmentos 4 y 6 slo se encuentran en la

coda, mientras que 2 y 3 no estn incluidos.

2.3 Estructura de los movimientos

En los captulos anteriores se han analizado por separado diferentes elementos y pasajes de
la obra. A continuacin se dar una mirada a la estructura formal de cada movimiento,
incorporando en ella los aspectos previamente analizados.

2.3.1 Toccata
En este primer movimiento, Atehorta se vale de una combinacin de los elementos
rtmicos e intervlicos que se han analizado previamente para graduar diferenciadamente las
tensiones armnicas. Basndose en intervalos tradicionalmente considerados disonantes
elabora clulas rtmicas de diferente duracin y con cierta frecuencia lneas meldicas
fracturadas que se aventuran en los registros extremos del clarinete.

Ejemplo 18: Toccata, introduccin. Variacin en la duracin de clulas rtmicas.

 34

Seccin A: Presto; violento

La introduccin, como se ha estudiado, se compone de celulas rtmicas de duracin
variable, construidas a partir del arpegio de si disminuido. La segunda parte de esta seccin, de
carcter improvisatorio y virtuoso, est a su vez dividida en frases con las siguientes
caractersticas:
Frase 1: A diferencia de la introduccin, donde el pie rtmico estaba dado casi siempre por
el bajo, aqu es la voz aguda la que gua la frase en cuanto a ritmo y meloda. La lnea de la
voz superior es inicialmente cromtica y posteriormente diatnica hasta llegar a la cspide de
la frase, donde encontramos el motivo al que hace referencia el ejemplo 15a. Al iniciar el
descenso que marca el final de esta frase podemos encontrar la secuencia mencionada en el
ejemplo 2, la cual muestra el uso de intervalos de semitono acompaados de tercera menor (i
3), tritono (i 6), cuarta (i 5) y quinta (i 7).
Frase 2: Despues de mantener en primera instancia la misma distribucin del pie rtmico
de la frase anterior, en la segunda parte de la frase 2 el bajo se convierte en la voz
rtmicamente dominante. Adems, la agrupacin rtmica deja de ser predominantemente
binaria para volverse ternaria:

19a

19b

Ejemplos 19: Toccata, segunda parte. Frase 2.

19a: Pie rtmico binario.
19b: Pie rtmico ternario.
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Seccin B: Andantino; Espressivo

La seccin central lenta de la Toccata se caracteriza rtmicamente por el empleo de
silencios y los grupos rtmicos limitados por stos. Los cambios de registro provocan una
sensacin de pregunta y respuesta antifonal. La tensin armnica aumenta hacia el final de la
seccin, producto del constante uso del tritono.

Ejemplo 20: Toccata, Andantino. Fractura de la meloda.

Esta seccin se divide tambin en dos partes, la primera de las cuales es

preponderantemente cromtica y casi siempre ascendente. En ella encontramos la correspon-
dencia con el espejo retrgrado presentado en el ejemplo 15b.

Seccin A: Come Prima: Presto; Violento

En la ltima seccin de este movimiento, Atehorta utiliza gran parte del material
mostrado al inicio de la Toccata, a modo de reexposicin. Hay que mencionar que incluye
algunos cambios, que van desde omitir o agregar algunas notas o alteraciones, hasta cambios
ms importantes, como por ejemplo la omisin de toda la primera frase de la introduccin.

2.3.2 Passacaglia
Es importante resaltar que, a pesar de los elementos novedosos presentados en cada
variacin, el tema de la Passacaglia no pierde en ningn momento su carcter preeminente. La
tensin incrementa en cada variacin por el continuado aumento de la complejidad rtmica
(corcheas, semicorcheas, fusas), as como el uso de intervalos cada vez ms grandes.
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21a

21b

21c
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21d

Ejemplo 21: Passacaglia.

21a: Tema.
21b: Primera variacin.
21c: Segunda variacin.
21d: Tercera variacin.

La figuracin rtmica en fusas de la ltima variacin muestra un trazado que recuerda las
lneas del estilo de Bach. Al mismo tiempo pareciera crear una tercera voz intermedia entre el
bajo y la voz ms aguda, reforzando la sensacin de tonalidad y modalidad. El tema de la
Passacaglia se presenta en el registro medio o de chalumeau, que es el ms caracterstico del
clarinete, mientras que las figuraciones contrapuntsticas se mueven en el registro medio-
agudo.
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Ejemplo 22: Passacaglia, cuarta variacin.

Para finalizar el movimiento, retorna el tema original de la Passacaglia casi en su totalidad

una octava ms arriba que en su versin original. Al final encontramos la coda de tres
compases a los que se hizo referencia en el ejemplo 9.
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2.3.3 Rond
Como se dijo anteriormente en el captulo 2.1.1, las secciones A y B presentan similitudes
en cuanto al uso de los tritonos. En todo caso, el diseo rtmico las diferencia, ya que la
figuracin rtmica de la seccin B, ms compleja y con valores ms cortos, determina una
interpretacin ms virtuosstica. El desarrollo de estos motivos se hace por adicin segn los
mismos principios expuestos en el captulo 2.2.1. Atehorta hace en estas dos secciones una
propuesta que no es nueva, pero que no por ello deja de ser interesante: utiliza en el registro
medio y alto del clarinete figuraciones rtmicas que pueden tomarse como lentas y pesadas, y
en contraste un pasaje virtuosstico en el registro ms grave (ver ejemplo 5b).
La seccin D es una escala cromtica en dos octavas, en la que el incremento gradual de la
complejidad rtmica demuestra la intencin de alcanzar un glissando en el que la distribucin
de las notas y del accelerando escrito est determinada por el propio compositor.

Ejemplo 23: Rond, seccin D.

Despus de la seccin rtmica de la Coda y para finalizar la pieza, encontramos una

repeticin casi exacta de la segunda frase de la introduccin de la Toccata (ver ejemplo 12b).
La obra se cierra con un arpegio descendente que termina en la nota mi2 que, como se
mencion anteriormente, es el sonido ms grave del clarinete. Este arpegio, adems de tener
una conformacin de tritonos, se compone de dos mitades (cada una de cuatro notas), la
segunda de las cuales es retrogradacin e inversin de la primera, por lo cual contina con su
sentido descendente (ver ejemplo 6).
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REFLEXIN FINAL Y PROPUESTA INTERPRETATIVA

La composicin es un acto complejo en el que interactan muchos factores diferentes, que

pueden responder a bsquedas, intereses, necesidades o inquietudes del compositor. El
proceso compositivo se trata en parte de realizar un inventario de los recursos sonoros a los
que tiene acceso el compositor (sin que por ello est obligado a utilizarlos todos, por
supuesto), y de poner a prueba las diversas tcnicas de composicin inventadas o conocidas
por l, aplicadas a una idea. El anlisis de esta obra de Atehorta nos permite plantear una
propuesta interpretativa especfica, que resalte la estructura y el sentido ambivalente de la
tonalidad axial, donde la asimilacin de la convivencia de diferentes estilos resaltar la esencia
expresiva de la obra.

La Toccata se inicia con la indicacin de Presto; Violento, que nos sugiere directamente el
carcter con el que se debe interpretar. Ya que la introduccin est compuesta casi en su
totalidad por notas pertenecientes al arpegio de si disminuido, resulta recomendable tomar en
cuenta las variaciones del pie rtmico (ver captulos 2.2.1 y 2.3.1), permitiendo que la lnea del
bajo marque la direccin de la frase.
Tras finalizar la introduccin es posible iniciar la segunda parte de la seccin A un poco
ms lento, aunque casi inmediatamente se debe recuperar el tempo inicial, manteniendo as la
sensacin de pulso. Resulta ac que son las notas agudas las que guan esta frase, en una
meloda que inicialmente se mueve por cromatismos. Ya en la frase siguiente vuelve el bajo a
marcar el pie rtmico, con lo cual se deben seguir los cambios de base binaria a ternaria a los
que se hizo referencia en los ejemplos 19 a y b.
Al final de esta seccin reaparecen, a modo de coda, elementos de la introduccin. Se debe
mantener el mismo carcter violento del comienzo, eventualmente con algo de ritardando
hacia el final para anunciar el cambio de carcter y de tempo de la siguiente seccin.
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En la seccin B del movimiento (Andantino; espressivo) encontramos fracturas constantes

en la meloda, provocadas por los cambios de registro y el uso de silencios. Se puede buscar
resaltar un poco el color caracterstico de los diferentes registros utilizados en esta seccin,
para lograr transmitir la sensacin de que cada lnea meldica est siendo interpretada por
diferentes instrumentistas.
La reexposicion de la primera seccin marca el retorno al carcter violento. Es importante
mantener la sensacin de pulso y permitir que el fraseo sea guiado de forma natural por las
diferentes agrupaciones rtmicas.

La Passacaglia es el movimiento central lento de la obra. El tema con el que se abre el

movimiento es una serie libre cuya interpretacin, en todo caso, puede aprovechar la presencia
de elementos de carcter tonal. La disposicin rtmica hace que algunas notas se sientan como
apoyaturas de semitono a la usanza tradicional, creando la impresin de tener centros tonales y
ocultando los ejes de simetra a partir de los acordes disminuidos, tal como lo muestra el
ejemplo 8.
En las variaciones que siguen, el tema aparece siempre en un registro diferente al de las
lneas contrapuntsticas que lo acompaan, lo que lo hace facilmente audible. Ademas, el
compositor indica una clara diferenciacin dinmica entre las voces, por lo cual resultara un
poco redundante apoyarse en exceso en las notas de la passacaglia. Tan solo en la cuarta
variacin se requiere un poco mas de cuidado y atencin para resaltar exitosamente el tema, no
slo por la densa figuracin en fusas, sino tambin por encontrarse en el registro de
chalumeau.

El tercer movimiento (Rond: Allegro moderato) se cie con precisin a la forma

tradicional del rond. El Ritornello y la Coda presentan un fuerte carcter rtmico y un empleo
importante de espejos (ver captulo 2.2.2), que podran generar confusin en el interprete. Para
evitar que esto ocurra se puede tomar en cuenta que en el Ritornello el bajo es la voz ms
importante por ser la que gua el pie rtmico, mientras que la voz aguda es casi todo el tiempo
un pedal en la nota do. En la Coda, en cambio, el bajo se mantiene casi esttico y es entonces
ms fcil guiarse por la voz aguda, que lleva la meloda.
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Como se expuso en el captulo 2.1.1 (ejemplo 5 a y b), las secciones A, B, e incluso C se

basan en elementos estrechamente relacionados con el primer movimiento de la obra. As, A
tiene similitud con la seccin Andantino; espressivo; B y C respectivamente con la primera
(introduccin) y segunda parte de la seccin A de la Toccata. Por tanto, deberan ser
interpretadas de forma tal que la audiencia pueda reconocer las relacines existentes; un poco
de rubato (a piacere) estara indicado en A y B para darles un cierto espritu de cadencia. Para
el intrprete pueden ser relevantes los pedales que utiliza Atehorta en cada seccin: re en A,
si en B y do en C. Finalmente est la seccin D, un glissando gradual con accelerando (ver
ejemplo 23) que desemboca en la Coda. Despus de sta, la obra se cierra con una repeticin
casi exacta de la segunda frase de la introduccin de la Toccata, que idealmente debera
interpretarse igual que en su versin original.
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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

Fuente primaria:

Atehorta, Blas Emilio: Tres Piezas para Clarinete Solo, Op. 165, No.1, editado por Jane
Ellsworth. Columbus: Tecchler Press, 1995. (Partitura editada)

Fuentes secundarias:

Caro Mendoza, Hernando: La Msica en Colombia, en: Nueva Historia de Colombia (Vol.
VI), editado por lvaro Tirado Meja, pp. 269-302. Bogot: Editorial Planeta, 1989

Chase, Gilbert: El compositor Cordero, en: Amricas (Vol. 10, num. 7), p.10. Washington:
1958

Cordero, Enrique: Vigencia del msico culto, en: Amrica Latina en su Msica, editado por
Isabel Aretz, pp. 154-173. Mxico/Pars: Editorial Siglo XXI/UNESCO, 2004 (9 edicin)

Ellsworth, Jane: Prefacio, en: Tres Piezas Para Clarinete Solo, Op. 165, No.1, editado por
Jane Ellsworth. Columbus: Tecchler Press, 1990

Pein, Jos / Guido, Walter: Festivales de Msica Latinoamericana de Caracas, en:

Enciclopedia de la msica en Venezuela, pp. 587-591. Caracas: Fundacin Bigott, 1998

Fuentes electrnicas:

El Di Tella, en: http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi98/juanitoyramona/elditela.htm

(consultado marzo de 2008)

El Instituto Di Tella, en: http://html.rincondelvago.com/instituto-di-tella.html (consultado

marzo de 2008)

Paraskevadis, Graciela: Msica dodecafnica y serialismo en Amrica Latina,

http://www.latinoamerica-musica.net/historia/para-dodecafonica.html (consultado abril de
2008)

Ransanz Martnez, Pablo: La esencia del dodecafonismo, la necesidad de un cambio radical,

http://www.filomusica.com/filo71/dodecafonismo.html (consultado agosto de 2008)
 44

ANEXOS

1. Historia de las Tres piezas para clarinete solo

Jane Ellsworth, en el prefacio de la edicin que hace la editorial Tecchler Press de estas
piezas, nos habla sobre cmo Atehorta utiliza un lenguaje armnico contemporneo dentro de
formas clsicas y barrocas, y nos recuerda que es en las suites y partitas para violn y cello sin
acompaamiento de J. S. Bach donde un instrumento solo es tratado de forma tal que crea la
impresin de contrapuntos a partir nicamente de lneas meldicas, utilizado tcnicas como
desplazamientos sucesivos de registros y cambios de dinmicas y articulaciones, lo cual es
particularmente evidente en la Passacaglia 21.
Quisimos saber un poco ms de la historia de la obra, o por ejemplo, por qu Luis Rossi
quiso que el maestro Blas Atehorta le compusiera una obra, en qu ao le encarg las piezas,
por qu para clarinete solo, cundo y dnde se estrenaron, etc. As mismo, con respecto al
concierto basado en las Tres piezas, si fue estrenado en el Festival de Clarinetistas
Venezolanos en 2001 en Caracas, con orquesta dirigida por el compositor, o en Colombia con
la Orquesta Filarmnica de Bogot, tambin en 2001. Escribe, pues, el Maestro Luis Rossi:

Querido Juan Alejandro:

Fue Valdemar, quien era alumno del maestro Atehorta en aquella poca. Me hablaba
siempre de l y de pronto le ped que le pidiese unas piezas para m. En 1990 Atehorta se
las hizo y me las dedic. Fue su decisin hacerlas para clarinete solo. Las estudi mucho y
las estren en Santiago de Chile.
Luego las toqu en Caracas, en el Museo Teresa Carreo, creo que fue en 1991. Tambin las
grab en el CD Fantasa Sul Amrica y las estren en Estados Unidos en el Festival
Internacional de Clarinetistas de Flagstaff, Arizona.

21
Jane Ellsworth, Prefacio, en: Tres Piezas Para Clarinete Solo, Op. 165, No.1. (Columbus: Tecchler Press,
1990)
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Luego fueron publicadas en Estados Unidos en la Editorial Tecchler. Las ense en un curso
magistral en Blgica y era sorprendente cmo los Belgas disfrutaban con las piezas de
Atehorta. Posteriormente, el maestro us las Tres piezas para componer su Concierto N 2
para clarinete y orquesta, agregndole una cadenza y el acompaamiento orquestal. Este
concierto fue estrenado en la Sala Ribas en el 2001 en Caracas dirigido por Atehorta.
No recuerdo en qu ao lo toqu en Bogot, pero fue dirigido por Rettig 22 y Atehor-
ta subi al escenario a recibir aplausos, fue ovacionado.
Saludos,
Luis Rossi

22
El chileno Franciso Rettig era en esa poca el director titular de la Orquesta Filarmnica de Bogot.