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Carmen Alemany - Remedios Mataix - Jos Carlos Rovira (eds.

Mario Benedetti: Inventario cmplice

2003 - Reservados todos los derechos

Permitido el uso sin fines comerciales


Carmen Alemany - Remedios Mataix - Jos Carlos Rovira (eds.)

Mario Benedetti: Inventario cmplice


Introduccin

Para un inventario cmplice


En julio de 1996, al confirmarse la propuesta de la Escuela de Formacin del
Profesorado del nombramiento de Mario Benedetti como Doctor Honoris Causa por la
Universidad de Alicante, un grupo de miembros de esta Universidad pensamos que la mejor
manera de centrar el acontecimiento sera celebrar un Congreso sobre la obra del escritor,
trazando, junto al espacio de reconocimiento, otro de reflexin. Se trataba de permitir un
encuentro de especialistas sobre su obra y sobre la literatura latinoamericana que pudieran
opinar y debatir sobre lo que Benedetti significa en nuestras letras y nuestra cultura.

Queremos comenzar manifestando nuestro agradecimiento a las personas que trabajaron


para que este encuentro fuera posible y, por supuesto, agradecer tambin la participacin de
todos los que se dan cita en estas pginas: junto a lo mejor de la crtica sobre el autor (con
alguna ausencia justificada e inevitable), el encuentro fue tambin una reunin de amigos
de Mario Benedetti, por esa dinmica de relaciones que el escritor establece con sus
numerosos lectores y una cierta complicidad afectiva que existe entre los mismos. Debemos
advertir tambin que, a partir de un determinado momento, tuvimos que empezar a poner
puertas contra nuestra voluntad a los que queran participar en el Congreso. Un nmero
prudente de ponencias, que se pudiera resolver en tres das, era suficiente para este primer
encuentro. El inters despertado, las comunicaciones recibidas en la secretara de la
Sociedad de relaciones internacionales de la Universidad de Alicante, los casi cuatrocientos
participantes inscritos, fueron una agradable dificultad que nos hizo comprobar que tres
das de Congreso eran insuficientes para realizar este primer encuentro. Pero no tenamos
ms.

Al revisar y seleccionar el comit cientfico las ponencias presentadas, un debate sobre


el ttulo que las poda unificar nos llev a afirmar la propuesta de Mario Benedetti:
inventario cmplice. Para cualquier lector del escritor uruguayo las dos palabras tienen
fuertes resonancias y no hay que hacer un esfuerzo muy grande para encontrarse con los
significados de inventario: desde sus recopilaciones poticas al valor derivado de invenir;
desde inventar a la realizacin de una escritura tantas veces cedida al lector a beneficio de
inventario, es decir para que tome la cosa de que se trata solamente en lo que beneficia y
despreocupndose de las obligaciones que implica (como dice Mara Moliner, cuyo
diccionario informatizado tanto apasiona a Mario).
Sobre el carcter cmplice de estas pginas tampoco son necesarias muchas precisiones.
El autor explic suficientemente en el Prlogo a Crtica cmplice los sentidos y lmites
de la misma: la idea de Cortzar del lector cmplice -quien podra llegar a ser copartcipe
y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista-, la diferencia rotunda entre
la crtica cmplice y la crtica de apoyo, puesto que la primera no tiene que ser elogiosa,
aunque si es desfavorable o seala carencias, debe partir de una comunicacin entraable
con la obra. La afirmacin en cualquier caso de la emotiva complicidad de lectores recorre
las pginas que presentamos, para afirmar precisamente con Benedetti que
verdaderamente es una lstima (y tal vez una carencia) que los diccionarios slo admitan
la complicidad para el delito, como si todava no hubiera llegado a las provincias
acadmicas esa incanjeable complicidad que es el amor. Y qu es la crtica (ya que
descifra, comprende, vincula, disfruta, revela, participa y se duele) sino un complejo y vital
acto de amor?

Bastante entrada la primavera de 1997, Alicante se convirti por fin en una ciudad
benedettiana. La investidura del poeta uruguayo fue ocasin de un encuentro entre los das
13 y 17 de mayo, centrado en el Congreso Internacional sobre su obra, que estuvo abierto
adems a recitales poticos, proyecciones cinematogrficas, representaciones teatrales,
conciertos, que nutrieron la vida de la Universidad y que fueron estimulantes para la
relacin que sta debe mantener, y creemos mantiene, con la sociedad. Los actos en
Alicante se completaron con recitales y conferencias en Orihuela, y se extendieron a
Valencia en la semana siguiente.

A la Caja de Ahorros del Mediterrneo le cabe el mrito de haber financiado y amparado


una parte importante de la actividad, a su Presidente D. Romn Bono Guardiola, que
particip en la inauguracin del Congreso; a su director de la Obra Social, D. Francisco
Monllor, y a ese permanente dinamizador cultural que es D. Carlos Mateo, coordinador de
las actividades de extensin que referimos, queremos manifestar nuestro testimonio de
gratitud.

Los agradecimientos a personas de la Universidad que hicieron posible aquellas jornadas


plantearan aqu una lista amplsima que podemos resumir en la figura de nuestro Rector, el
Dr. D. Andrs Pedreo Muoz, quien cierra este libro con su discurso en la investidura del
escritor, y que es un factor de dinamizacin de la voluntad de encuentro, cooperacin y
solidaridad de nuestra Universidad con Amrica Latina.

A Eva Valero y Pedro Mendiola debemos su generosa ayuda en la correccin final de


estas actas.

Al cerrar esta nota introductoria, un sentido final sobre la intencin que tiene tambin
este libro se nos hace presente. Junto a su papel conmemorativo y lo que significa una
reflexin colectiva sobre la obra mltiple, potica, narrativa, teatral, ensaystica, de un
escritor, estas pginas quieren ser tambin una contribucin a esa razn crtica que
enarbol Mario Benedetti como instrumento del intelectual, esa actitud que define bien en
Subdesarrollo y letras de osada de 1986, cuando se pregunta: Ahora bien, qu pasa con
el intelectual que no tiene como apoyo constante o recurso extremo, ni a Dios, ni al
Iluminismo, ni al monarca ilustrado, ni al comisario del pueblo, ni a las benemritas
Fundaciones norteamericanas? Qu le queda sino la razn crtica? Desde ese sentido y
esa razn estn construidas estas pginas y este homenaje a Benedetti. Desde el ejercicio de
esa independencia intelectual que es imprescindible en los tiempos que vivimos, sobre los
que tendremos que decir, otra vez con Mario Benedetti, que: Pocas veces, como en estos
tiempos la cultura se ha visto sacudida por una tan devastadora corriente de pesimismo. Es
cierto que este instante de la historia no es el ms propicio para euforias, pero en otras
etapas de riesgo el mundo intelectual supo arreglrselas para enarbolar esperanzas e
imaginar salidas que aparecan de antemano condenadas. Tambin desde una voluntad de
moderado optimismo est construido este inventario cmplice.

Alicante, 31 de octubre de 1997

Carmen Alemany - Remedios Mataix - Jos Carlos Rovira

I. Cuestiones generales

Pregunta al azar: por qu Benedetti?


Jos Carlos Rovira (Universidad de Alicante)

Imagino que todos supondrn el tono de interrogacin retrica que tiene la segunda parte
de mi ttulo. Si me dedicara a responder a la pregunta -por qu Benedetti?- realizara un
ejercicio de estupidez ante las personas que estn en la sala y que saben por qu estn aqu.
El ttulo me surgi en una relectura de Preguntas al azar, libro que, como intentar sealar a
continuacin, marca una ruptura y una continuidad dentro de la obra del autor. Escrito entre
1984 y 1985 es, como dice su dedicatoria a Luz, un brindis por el regreso y coincide, al
final de la dictadura militar iniciada en 1973, con el nuevo afincamiento de Mario y Luz en
Uruguay. Hay un poema que me llama la atencin. Se llama Botella al mar y es
continuidad, ampliacin, desarrollo de otro tambin titulado Botella al mar que el autor
haba publicado con una forma mucho ms breve en 1979, dando ttulo adems a una
seccin de Cotidianas. El libro Preguntas al azar aparece publicado en 1986. Siete aos por
tanto median entre las dos versiones.

La primera es muy concisa, y est precedida por una cita del Altazor de Huidobro, El
mar un azar, y el texto dice:

Pongo estos seis versos en mi botella al mar


con el secreto designio de que algn da
llegue a una playa casi desierta
y un nio la encuentre y la destape
y en lugar de versos extraiga piedritas
y socorros y alertas y caracoles.

La segunda, la que se publica en 1986, es mucho ms amplia y est recorrida por un


estribillo formado a partir del mencionado verso de Huidobro:

El mar es un azar
qu tentacin echar
una botella al mar.

Los cuarenta y ocho versos del segundo poema van recorriendo lo que Benedetti pondra
en su botella-tentacin: un grillo, un barco sin velamen, una espiga, sobrantes de lujuria,
algn milagro, un folio rebosante de noticias, un verde, un duelo, una proclama, dos rezos,
una cbala indecisa, el cable que jams lleg a destino, la esperanza prdiga y cautiva, un
tango, promesas como sobresaltos, un poquito de sol, un olvido, el rencor que nos sigue
como un perro, un naipe, el afiche de dios, el tmpano banal del horizonte, el reino de los
cielos y las nubes, recortes de un asombro intil, un lindo vaticinio, una noche, un saldo de
veranos y de azules... pero, desechados todos los elementos de una enumeracin no tan
catica como para que no sepamos que responde a elementos de su mundo potico y
lingstico, el escritor anula el posible envo afirmando:

pero en esta botella navegante


slo pondr mis versos en desorden
en la espera confiada de que un da
llegue a una playa cndida y salobre

y un nio la descubra y la destape


y en lugar de estos versos halle flores
y alertas y corales y baladas
y piedritas de mar y caracoles.

Responden efectivamente, como habrn notado, a la misma idea con una dosis inicial de
elementos posibles en el interior de la botella. El nio encontrar al final lo mismo, a travs
de palabras que garantizan la ternura de la accin y del poema. Los dos libros, las dos
botellas, son adems contiguas, aunque medien siete aos entre la escritura de una y otra.
Entre Cotidianas y Preguntas al azar hay otros dos libros de poesa, Viento del exilio de
1981, y Geografas -los poemas que abren cada uno de los relatos del libro homnimo- en
1984. Sin embargo, son Cotidianas y Preguntas al azar los dos libros que aparecen
fuertemente vinculados. En la estructura de ambos, secciones de variada extensin de
poemas se cierran o con una Cotidiana, numerada hasta cuatro veces, o con una
Preguntas al azar numerada tambin hasta cuatro veces.

En Preguntas al azar hay adems otra reconstruccin de un poema anterior, ste muy
antiguo. Se vuelve a escribir sta es mi casa, basndose en algunos versos del que tena
el mismo ttulo en Solo mientras tanto, el primer libro de poemas aceptado -en el 45 haba
aparecido La vspera indeleble que el autor no volver a editar - publicado en 1950. El
ttulo, que recuerda un sintagma nerudiano de Tentativa de hombre infinito, forma parte de
la misma actitud de reconocimiento de un espacio que en Preguntas al azar se convierte en
ampliacin tambin desde mi casa a mi regin / o el laberinto de mi patria. Si releen
los dos poemas notarn profundas modificaciones entre la versin de 1950 y la de 1986.
Las que generan treinta y seis aos de distancia y escritura. En sntesis rpida les dir que el
segundo es un poema inequvocamente de regreso. He indicado sintagma nerudiano y
quiero hacer un apunte rpido sobre esto. El poema de 1950 es un texto dependiente del
sta es mi casa de Neruda y por este motivo me gustara recordar un ensayo de Mario
Benedetti que se titula Vallejo y Neruda: dos modos de influir: en sntesis nos dice que
Neruda ahoga por su caudal potico, y slo tendr imitadores por ello, mientras Vallejo
libera la palabra y abre por eso una dinmica posible de originalidad para sus lectores-
poetas. En el segundo poema, en cambio, Benedetti es vallejiano en el sentido que analiza
el autor en su ensayo, en cuanto libera su palabra, sin dejar de ser Benedetti. Pero regresar
a otro tema, puesto que me estoy dando cuenta de que, al introducir ste sobre Neruda,
estoy transitando ahora no por los cerros de beda, sino por el cerrito, el de Montevideo.

Resultan significativas las dos reconstrucciones de poemas anteriores en Preguntas al


azar. La de Botella al mar es una ampliacin de una voluntad de comunicarse con el
futuro -con ese nio que encontrar la botella- de un nufrago imaginario que llena su
mensaje de elementos, lo ampla, para que al final slo quede la naturaleza y la ternura. La
modificacin de sta es mi casa se nutre de un clima emocional de regreso no solamente
al espacio inicial del hogar familiar, sino al ms amplio y necesario de la patria
abandonada. La atencin y ampliacin hacia los dos mensajes anteriores resultan
significativas del sentido global inaugurado con la obra de 1986.

Seguimos con Preguntas al azar. Sylvia Lago se ha planteado en un captulo que se titula
La pregunta reveladora de su libro reciente sobre Benedetti

, la interrogacin en el autor, centrndose precisamente en Preguntas al azar, y analizando


que sta forma parte de su manera de indagar en el universo, en sus estructuras secretas, en
definitiva en su bsqueda de la verdad. La pregunta benedettiana es adems generalmente
una insinuacin de la respuesta. Estando totalmente de acuerdo con el excelente anlisis de
la profesora uruguaya, quisiera abrir ahora otra posibilidad interpretativa sobre la
interrogacin basada en las pocas de sta y, sobre todo, en su intensificacin a partir del
libro de 1986. Si recorren las pginas de Inventario Uno, es decir de los libros poticos que
van de 1950 a 1984, encontrarn en contadas ocasiones el recurso a la interrogacin. Existe
a veces la frmula indirecta y pocas veces alguna interrogacin breve, en secuencia de una
frase, y ninguna vez la construccin nuclear de un poema sobre el recurso. Cosas de uno
en Poemas de la oficina y A ras de sueo en el libro homnimo, mantienen formas
interrogativas directas, pero sobre todo es en el ltimo poema, en el que se establece un
dilogo sobre la muerte lejana, tema que va a ser frecuente luego en el sentido de las
preguntas de Benedetti. Cotidianas, en 1979, introduca ya tres poemas interrogativos en su
ncleo de construccin: Esa batalla, Pas inocente y De rbol a rbol. Esa batalla
sobre todo construye un espacio esencial de interrogaciones sobre el vivir, que nutre todo el
espacio posterior de su escritura, que describo rpidamente: las preguntas en el poema
surgen como temas esenciales de debate entre la vida y la muerte:
Cmo compaginar
la aniquiladora
idea de la muerte
con este incontenible
afn de vida?

y entre la nada que vendr y el amor como invasora alegra. Surgen por tanto abriendo un
amplio campo de activacin interrogativa que, como he dicho, ir creciendo en el ciclo que
comienza en Preguntas al azar. Cuatro Preguntas al azar se convierten en el libro del 86
en un rotundo ncleo interrogativo de una obra que contiene mltiples caminos
enunciativos y afirmativos pero que esparce el espacio de interrogacin en cuatro poemas
que cierran conjuntos poticos subtitulados, teniendo el ltimo adems la condicin de
cerrar la obra con la indicacin precisa de Final. Si repasamos los cuatro ncleos
interrogativos nos encontraremos los siguientes temas:

-La primera Pregunta al azar es un poema de regreso en el que 93 versos se sostienen


absolutamente por perodos interrogativos. Es la extraeza del exiliado que se pregunta
Dnde est mi pas? y reconstruye en ms de cincuenta secuencias la posibilidad de que
est en un lugar nutrido por la memoria, la historia reciente, los nombres queridos que han
desaparecido, el horror que acaba de vivir la sociedad, las restituciones cotidianas, el amor,
la esperanza, aunque por ltimo la tensin de la bsqueda se articule en el interior del
propio poeta, quien se interroga sobre la posibilidad del pas interior, que viaja con uno
mismo,

que al fin llega conmigo


a mi pas?, se pregunta.

El espacio interrogativo cierra los enunciados tambin repletos de dudas de la seccin


Expectativas, la primera de la obra, donde los poemas Viajo, Todo est lejos,
Expectativas, Cosas a hallar, El puente son preanuncios de ese regreso que se
cumple y por lo tanto el poema interrogativo que cierra responde a los ncleos que
afirmativamente, mediando sin embargo la duda, han sido establecidos antes.

-Pregunta al azar (2) es un dilogo con un verdugo de la poca reciente. Dilogo sobre
la huida, sobre los fantasmas del pasado, sobre la culpa, sobre la frgil seguridad,

a dnde irs verdugo


si no hay cielo?

Esta pregunta cierra la seccin Rescates y Pas despus, donde la sensacin de


regreso se ana a recorridos por espacios cotidianos, por nombres desaparecidos como el
poema a Zelmar Michelini, con encuentros con los liberados, o con un impresionante
Dilogo con la memoria en el que un poema inicial, en cursiva, se despliega luego en
secciones de ocho versos que se abren por cada uno de los del poema: de Las calles estn
muertas padecidas a No se tropieza por segunda vez? la intensidad emotiva se
desarrolla en enfoques de una cotidianidad que recorre calles, soledades, identidades,
gargantas enrejadas, primavera con olor a invierno, pasado con gemidos, etc. Nuevamente
la clausura de la serie, las preguntas al azar en el dilogo con el verdugo, construyen una
preocupada emergencia sobre la sociedad que se ha transitado.

-Pregunta al azar (3) cierra las secciones La nariz contra el vidrio y La vida ese
parntesis. El poema es un dilogo con la muerte a la que, al nombrarla, al interrogarla,
caeremos fatalmente en la fosa comn o el lugar comn. El dilogo personal cierra ahora un
largo recorrido en el que el tiempo, la irona, las propias ruinas personales, la afirmacin
del futuro -Lento, pero viene- forman un cuadro de desactivacin social directa del libro.
Reemerge un sujeto lrico que juega entre los aos, lo perdido, la extraeza sobre uno
mismo, los tiempos de ocio, la vida como parntesis, la dicha clandestina, la muerte que es
una sorpresa intil, ese Benedetti definitivamente ntimo que quiere tambin protagonizar
su tiempo personal.

-La ltima Pregunta al azar, la nmero cuatro, cierra tres secciones: Lugares,
Odres viejos y El sur tambin existe -las letras arregladas para Serrat- y es un poema
de clausura de la obra planteado inicialmente como un dilogo sobre el tiempo que queda
por vivir. El dilogo es con el azar, que no responde. Quiz se haya muerto el azar, nos
termina aventurando interrogativamente. Otra vez el tono personal de interrogacin sobre el
tiempo cierra un conjunto en el que nuevamente ha habido elementos de activacin social,
en una sntesis de la conjuncin habitual de lo personal con la realidad.

Efectivamente, Preguntas al azar ha abierto con ms fuerza el espacio de indagacin en


la obra del poeta, y ha sido la frmula interrogante la que nutre un nuevo juego retrico que
se acrecienta en la potica benedettiana, a partir de esta obra. Poemas interrogativos como
La fe, Escondido y lejos, Quimera, de Yesterday y maana de 1988, Utopas -con
frmula de interrogacin indirecta-, Certificado de existencia, Sembrndome dudas,
Lo dice Fukuyama, Llave oscura, Las campanas, Desfiladero, Somos la
catstrofe, Pero vengo, De olvido siempre gris, Aqu lejos, de Las soledades de
Babel de 1991. Es, sobre todo, en el ltimo libro El olvido est lleno de memoria, donde
parece rotundo el espacio interrogativo como ncleo total o fragmentario de muchos
poemas: Cosecha de la nada?, Te acords hermano, El porvenir de mi pasado,
Solazarte en ellas -en las palabras-, El autor no lo hizo para m, Nacido cundo,
dnde, por qu?, Penltimo mensaje del suicida indeciso, Bellas pero, Eurovisin
1994, Si dios fuera mujer- ste con un amplio espacio de resolucin afirmativa e
irnica-, Jpiter y nosotros, Quin sabe.

En el breve recorrido que he trazado les he llevado a algo que es fcil de compartir como
afirmacin, puesto que salta a primera vista. 1986 marca un tiempo de construccin
interrogativa que no ha parado de incrementarse hasta ahora. Cabra, a tenor de lo dicho,
apuntar algunas explicaciones para esta cuestin.

La primera, que sera imperdonable, es que yo jugara aqu a uno de los espacios
habituales de la crtica llamada postmoderna. Algo as como intentar una lectura
postmoderna de Mario Benedetti, que creo que Mario no me perdonara, ni yo tampoco.
Parece evidente que podramos en cualquier caso afirmar el amplio panorama de
incertidumbre que abrira la actitud interrogativa y decir luego cosas con el siguiente
argumento: si Mario Benedetti intensifica en 1986 la incertidumbre, y sta es uno de los
paradigmas transitados -y trillados- por la postmodernidad, si Mario Benedetti olvida en
1986 su tono habitual de afirmacin, de seguridad, a lo mejor es que este uruguayo se nos
ha hecho un poco postmoderno. Es una tontera, pero les puedo prometer que este tipo de
argumentacin se ha utilizado para varios autores, por ejemplo para Pablo Neruda, y algn
crtico, por otra parte riguroso generalmente, se ha sentido satisfecho al hacerlo. Las
opiniones del propio Mario sobre la cuestin postmoderna evitan este juego como camino
posible.

Lo que parece es que el tiempo de la obra de 1986 abre en Mario Benedetti una
dialctica de interrogaciones que transforma el espacio afirmativo en el que su obra se
haba desarrollado. En el regreso a Uruguay podramos hablar de un tiempo de menos
seguridades, quiz. Son los aos, la historia vivida, no slo por el sujeto potico, sino por el
mundo, por sus contemporneos, es adems sobre todo -y ste es el ncleo central de la
pregunta benedettiana- una forma de interrogarse sobre el tiempo y uno mismo. En los dos
libros que forman el trnsito de Cotidianas y Preguntas al azar, hay ya frmulas
interrogativas esenciales. En Viento del exilio slo en dos poemas: Happy birtdhay y
Cuestionario no tradicional. En el primero se inaugura una forma constructiva que
resuelve la interrogacin como algo definitivamente personal -y los que estn por aqu el
viernes, por la Universidad digo, podrn comprobarlo en algo que todava desconocemos-.
En ese cumpleaos feliz se da quiz la mejor clave interpretativa para su mundo de
interrogaciones:

qu ser del amor y el sol de las once


y el crepsculo triste sin causa valedera?
o acaso estas preguntas son las mismas
cada vez que alguien llega a los sesenta?

El discurso del tiempo, convertido aqu en discurso de la edad, nos puebla de


incertidumbres mayores que muchas veces se resuelven en un espacio formidablemente
divertido de bromas, como en las preguntas del Cuestionario no tradicional de Viento del
exilio, donde la broma

qu opina del diptongo en general?


o de algn diptongo en particular?
[...]
podra nombrar dentro de su ltima obra algn caso
de analepsis interna heterodiegtica?
curable o incurable?

nos conduce a la pregunta esencializada que cierra el poema:

y por ltimo quin cree que no es?


de dnde no viene? a dnde no va?

Tambin en Geografas algn brote interrogativo esencializaba el mbito personal, como


en la hermosa evocacin de la avenida montevideana que le dicen que qued sin rboles,
ante lo que podr preguntarse:
acaso yo no estoy sin rboles
y sin memoria de esos rboles...?

o la interrogacin sobre la memoria y la historia reciente en el poema Ceremonias, o la


bellsima pregunta sobre el momento, el antes y el despus, en uno de los ms bellos
poemas contemporneos sobre el regreso, Quiero creer que estoy volviendo:

en qu momento consigui la gente


abrir de nuevo lo que no se olvida
la madriguera linda que es la vida
culpable o inocente

Un discurso personal por tanto es el que se nutre del mbito de la interrogacin,


resolviendo en ese mismo discurso la vida en toda su complejidad. Acrecentado por los
aos, por las incertidumbres del regreso, por la historia contempornea, por la necesidad del
recuerdo, etc., esta forma discursiva es efectivamente -y aqu citar nuevamente a Sylvia
Lago- una forma de acceso al conocimiento.

Como he dicho: se acrecent en el tiempo posterior a 1986 y se hizo ms sistemtica.


Pero quisiera hacerme una pregunta ahora que tiene que ver con cosas ya dichas e incluso
con la tontera de la incertidumbre postmoderna.

Les estoy hablando de la interrogacin y, para comenzar a concluir, me gustara


preguntarme a m ahora si no es la totalidad de la obra de Benedetti la que est sujeta a un
mbito de interrogaciones, al margen de lo que les he contado de esta forma de enunciado
poemtico y su ampliacin a partir de 1986. La idea sera bastante clara y tendra como
ncleo la totalidad de su obra ensaystica, por ejemplo. Incluso, esa forma de escritura
habitual que es el artculo periodstico. Planteara en relacin a la voluminosa obra
ensaystica y cronstica de Mario Benedetti que surge en ms de cincuenta aos de escritura
como respuestas a preguntas de alcance inmediato o de largo alcance que el autor se ha ido
planteando y que forman la crnica de ms de medio siglo nuestro. Pero eso nos ocupara
un tiempo muy amplio de fijacin y diferenciacin. La nica diferencia que quiero trazar es
que estas respuestas a interrogaciones acuciantes se identifican en el terreno cultural y
social, mientras que las preguntas poticas responden de una forma ms general al terreno
personal, a las incertidumbres de uno mismo cada da, a las grandes interrogaciones sobre
el tiempo de uno mismo, sobre la vida, sobre lo que se est viviendo en un espacio de
intimidad abierto a todo, a las pequeas y grandes cuestiones que pueblan el mundo del
autor.

Al concluir esta intervencin, me doy cuenta que no he respondido a la pregunta al azar


que les lanc al principio: por qu Benedetti? Yo tengo que explicarlo explcitamente en la
laudatio que debo realizar el prximo viernes y, por tanto, dejo todava la pregunta abierta,
pero en cualquier caso estoy seguro de que el sentido que tiene que estemos todos aqu, que
vayan a intervenir y debatir a partir de ahora en los prximos das sesenta y cinco ponentes,
es responder a esta pregunta al azar que, como les digo, lanc al principio sabiendo que no
tiene ms valor que el de ser una interrogacin retrica.
Mario Benedetti y mi generacin
Jorge Ruffinelli (Universidad de Stanford)

Mucho agradezco esta oportunidad que brinda la Universidad de Alicante para decir
aqu algunas cosas sobre la obra y la figura pblica de Mario Benedetti. Durante las ltimas
semanas he reflexionado especialmente sobre aquello que Benedetti represent, representa
y seguramente continuar representando, no slo para m sino para mi generacin. De tal
modo, si algn ttulo hubiera de tener esta comunicacin, l sera: Mario Benedetti y mi
generacin.

Comenc por preguntarme quin ha sido Mario Benedetti para nosotros, y quin es, tras
los cambios histricos compartidos con l, ms all de distancias geogrficas, y diferencias
generacionales. Qu lectura de su obra hizo mi generacin, cmo vio al escritor al surgir
(nosotros) hacia los aos sesenta, qu lugar ocupaba l ya entonces en la plaza pblica de la
cultura? stas fueron las primeras preguntas y, al formularlas, ellas mismas comenzaron a
trazar el perfil de Benedetti, ayudndonos a encontrar sus seas de identidad as como la
ndole de su influencia sobre nosotros.

Cuando mi generacin accedi a la vida pblica en los aos sesenta, Mario Benedetti era
ya una figura conocida y polmica. Haba nacido en 1920 lejos del centro urbano y
centralista que ha sido Montevideo, naci en Paso de los Toros, y sin embargo nunca tuvo
problemas para constituirse en un escritor nacional, urbano, cosmopolita. Ha sido en todo
momento un escritor prolfico y ha cultivado muchos gneros: novela, cuento, poesa,
teatro, periodismo, el ensayo poltico y el literario, los discursos, las entrevistas, los
artculos de humor y las letras de canciones. Al comienzo desenvolvi una perspectiva
centrada en el Uruguay y en los problemas de la sociedad oriental, que en una etapa
posterior comenz a ampliarse y a internacionalizarse. Su apoyo a la Revolucin cubana ha
sido inalterable, y l mismo residi durante una etapa importante en la Isla. Del mismo
modo, no ha dejado de enfilar sus dardos contra la poltica exterior de los Estados Unidos, y
contra rasgos internos negativos de esa civilizacin -como el racismo, el consumismo, el
individualismo-, todos ellos consustanciales al capitalismo econmico llmeselo
capitalismo a la vieja usanza, o bien neoliberalismo a la nueva manera.

Vimos la obra de Benedetti dividirse en dos fases: una que comenzaba hacia 1945 con la
poesa: La vspera indeleble; y se expanda hacia la narrativa con Quin de nosotros, 1953,
los cuentos de Montevideanos, los Poemas de la oficina, el ensayo El pas de la cola de paja
(1960), las novelas La tregua y Gracias por el fuego (1965). El rasgo fundamental de esta
etapa fue la crtica social desde la tica, la visin del pas y sus habitantes segn la razn
moral. Se trataba, tambin, dicho esto de un modo esquemtico, de una perspectiva
pesimista. La segunda fase se caracteriz por la politizacin de su pensamiento y de su
literatura, y por la bsqueda de horizontes ms amplios que los del paisito. Y el
optimismo volvi por sus fueros. Gracias por el fuego le ayud a internacionalizarse, y no
slo porque una parte de esta novela transcurriera en Nueva York, sino porque fue finalista
en el premio Seix Barral. Los cambios radicales en la historia de Amrica Latina a partir de
los aos sesenta, y ante todo el fermento intelectual y la militancia en la izquierda (con la
Revolucin cubana, con la crtica a los Estados Unidos, con la bsqueda del hombre
nuevo avizorado por el Che Guevara, como contexto), ayudan a explicar la obra de
Benedetti, su lento desprendimiento de la piel tica para dejar asomar por debajo la piel
poltica, y ayudan a explicar, tambin, su influencia sobre mi generacin.

Mi generacin se corresponde con la dcada de la insurgencia estudiantil y sufri, como


corresponde, la persecucin poltica y el exilio, entrada ya la dcada siguiente. De este
modo, cuando nacimos a la literatura, Benedetti ya estaba en la lucha ideolgica y poltica
dentro y fuera de su propia generacin, era el escritor ms ledo, y su influencia era tan
inevitable como deseable. A mi generacin la llamaron generacin de la crisis. Fuimos
afortunados por tener padres literarios de la categora humana e intelectual de ngel Rama,
Carlos Martnez Moreno, Emir Rodrguez Monegal, Carlos Real de Aza, Carlos Maggi,
Idea Vilario. Benedetti signific para mi generacin uno de esos padres, el ms accesible y
generoso dentro de una familia de hipercrticos graves y adustos, muchos de ellos
notablemente carentes de sentido del humor (en contraste con Benedetti, de quien nos
regocija siempre su humor benigno tanto como su humor satrico).

Como seal antes, ramos demasiado jvenes para participar en el ingreso de Benedetti
a la literatura, cuando publica en 1945 su primer libro de poemas, La vspera indeleble. O
cuando, cinco aos ms tarde, sale su poemario Slo mientras tanto. Como suele ocurrir, el
suyo fue un ingreso lento en la vida cultural, mediante la publicacin de libros, la direccin
de una revista titulada Marginalia (en 1948), o, ms importante, su participacin en la
revista Nmero. Digo que esta participacin es ms importante porque Nmero fue el
vehculo literario de la Generacin del 45, dirigido en aquella su primera poca por
Sarandy Cabrera, Manuel Claps, Emir Rodrguez Monegal, Idea Vilario y Benedetti.
Nmero quiso ser el signo de una formacin intelectual exigente, an muy atenta a las
literaturas europea y norteamericana. Las revistas, lo sabemos, son el lugar de encuentro en
el cual los escritores de un periodo aprenden a leerse y discutirse mutuamente. (Aos ms
tarde mi generacin publica Prlogo -solamente dos nmeros- con los cuales compartimos
con Nmero, el gusto por las ttulos esdrjulos...).

Si Nmero fue importante en trminos de literatura, el semanario Marcha constituy el


eje intelectual del pas en poltica, economa y cultura. Fundada en 1939 por Carlos
Quijano, abogado de vocacin economista, Marcha fue el lugar de encuentro ya no de una
generacin literaria sino de la intelligentsia del pas. Abierta a todos los sectores de
pensamiento progresista, fue tambin el campo de batalla para los debates culturales y
polticos. Benedetti ocup la direccin de su pgina literaria al menos tres veces, aunque los
periodos ms intensos y largos (casi una dcada cada uno) les correspondi a dos crticos
seeros del Uruguay: Emir Rodrguez Monegal y ngel Rama.

Antes de 1960, Benedetti publica algunos libros que tienen escasa resonancia de crtica
y de pblico. Ni Quin de nosotros, en 1953, ni los cuentos de Esta maana (1949),
trascienden; pero en ellos empiezan a aparecer las semillas de sus Montevideanos. Son
Montevideanos (1959) en narrativa y Poemas de la oficina (1956) en poesa, los dos libros
con los que Benedetti se abre camino definitivo en la literatura uruguaya. Y para entonces,
mi generacin ya estaba aprendiendo a leer, y a leerlo.

Qu nos aport Benedetti, a fines de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta?
Ante todo, la transicin hacia el conocimiento de nosotros mismos. Durante una poca en
que an tenamos la mirada puesta en Europa y en los Estados Unidos -en Europa por su
extraordinaria cultura, en Estados Unidos ante todo por Faulkner y Hemingway-, con muy
poco aprecio por la cultura nacional, repentinamente el triunfo de la Revolucin cubana y el
boom de la novela latinoamericana -en gran parte gracias a su recepcin espaola y a la
industria editorial de Barcelona- fueron piedras de toque que ayudaron a cambiar una
concepcin del mundo y de la cultura. Benedetti estuvo entre los primeros y nos dio
instrumentos para continuar. Los latinoamericanos comenzamos a mirarnos, y tanto como a
mirarnos, a vernos. Por primera vez. Ya no a las races de la formacin inmigratoria, es
decir, a nuestro pasado europeo, ni siquiera a los ancestros autctonos o indgenas, sino al
presente, a nuestra historia inmediata y a nuestro futuro. Fue la poca de la utopa. Utopa y
Amrica Latina eran un solo concepto. Utopa y por lo tanto tambin luchas sociales, utopa
pero tambin descubrimiento de un mundo marginal de pobreza y explotacin.

En este contexto, comenzando muy temprano, con los Poemas de la oficina Benedetti le
dio a mi generacin la oportunidad de asomarse al mundo de las letras mirando a nuestro
alrededor. En el caso del Uruguay, detectando el mundo gris de la burocracia, un mundo
rutinario en el que de todas maneras vivamos, suframos, nos enamorbamos, cobrbamos
nuestros menguados salarios, vegetbamos, nos jubilbamos, traicionbamos, ramos
traicionados, moramos. Benedetti encontr en el poeta argentino Fernndez Moreno, y en
los Cuentos de la oficina de Mariani, resortes de inspiracin, pero l hizo su propia obra, su
propia deconstruccin crtica de ese sector social contando con un caudal intransferible de
experiencias personales. Casi cuatro dcadas ms tarde, yo an escucho en mi mente los
Poemas de la oficina ledos por Benedetti en un disco de acetato de 45 rpm con una
cadencia de tristeza que no nos abandonar nunca, que nunca saldr de nuestra memoria.
Por ejemplo, Dactilgrafo:

Montevideo quince de noviembre


de mil novecientos cincuenta y cinco
Montevideo era verde en mi infancia
absolutamente verde y con tranvas
muy seor nuestro por la presente
yo tuve un libro del que poda leer
veinticinco centmetros por noche
y despus del libro la noche se espesaba
y yo quera pensar en cmo sera eso
de no ser de caer como piedra en un pozo
comunicamos a usted que en esta fecha
hemos efectuado por su cuenta
quin era ah s mi madre se acercaba
y prenda la luz y no te asustes
y despus la apagaba antes que me durmiera
el pago de trescientos doce pesos
a la firma Menndez & Solari
y slo vea sombras como caballos
y elefantes y monstruos casi hombres
y sin embargo aquello era mejor
que pensarme sin la savia del miedo
desaparecido como se acostumbra
en un todo de acuerdo con sus rdenes
de fecha siete del corriente
era tan diferente era verde
absolutamente verde y con tranvas
y qu optimismo tener la ventanilla
sentirse dueo de la calle que baja
jugar con los nmeros de las puertas cerradas
y apostar consigo mismo en trminos severos
rogmosle acusar recibo lo antes posible
si terminaba en cuatro o trece o diecisiete
era que iba a rer a perder o a morirme
de esta comunicacin a fin de que podamos
y hacerme tan slo una trampa por cuadra
registrarlo en su cuenta corriente
absolutamente verde y con tranvas
y el Prado con camino de hojas secas
y el olor a eucaliptus y a temprano
saludamos a usted atentamente
y desde all los aos y quin sabe.

Estos poemas de temtica tan poco prestigiosa desde el punto de vista literario nos
abrieron los ojos al pas gris y triste que ramos. Alguna vez el mismo Benedetti explicaba:
(En Uruguay) haba surgido una poesa de corzas y gacelas y madrporas y cosas as, que
empleaba como base de metforas una flora y una fauna ni siquiera (existentes). En cierto
modo, yo atribuyo el xito repentino y sorpresivo de Poemas de la oficina, en gran parte, a
que fue una cosa diferente a eso que se vena haciendo....

Pero si estos poemas, con su sencillismo machadiano, con su tristeza a cuestas, con el
asomo de una crtica social, ya fueron importantes en su momento, casi de inmediato la
visin que nos daban del pas fue sostenida, reforzada por los magnficos Montevideanos,
aquellos Dublineses uruguayos que llegaban tambin para cambiar nuestra ptica, y hasta
nuestro modo de leer la literatura. Poemas de la oficina y Montevideanos fueron realmente
el acta de bautismo de Benedetti en la literatura uruguaya, y el comienzo de un fenmeno
que no ha cesado nunca, y que, al contrario, se ha reproducido en innumerables pases. Me
refiero al fenmeno extraordinario de una comunicacin fluida y permanente con sus
lectores, con lectores que se han reproducido en diversas generaciones, que le han sido
fieles (como l a ellos), y que Benedetti encontr en Argentina, en Espaa, en Mxico, en
Cuba... Si lo llamo fenmeno extraordinario es ante todo porque cuando Benedetti encontr
un lector masivo en su pequeo pas natal, los crticos atribuyeron el xito (aparte el valor
literario, que nunca es garanta de popularidad) a su apelacin temtica a las clases medias,
a un estilo sencillo y directo de narrar, y a que esos lectores reconocan sus problemas en
los de sus personajes. Sin embargo, esa hiptesis de interpretacin dej de ser vlida
cuando los libros fueron a su vez ledos con inteligencia y fervor en el Caribe, en Mxico o
en Espaa. Ya no sirvi la teora de la representatividad social, por s sola, para explicarlo.
Debe de haber, tambin, un fondo de verdad emocional, de autenticidad literaria, y una
razn potica (que supera a la social) y que el lector reconoce en sus lneas y entrelneas.

Benedetti le ense a mi generacin, que la vocacin poda encontrar vas inesperadas y


simultneas, que podamos y debamos dejar sueltas las vocaciones para que stas
encontraran sus formas y sus ritmos. l mismo lo hara siempre, no slo manejando
diferentes formas del ejercicio de la escritura sino combinndolos experimental y
audazmente en novelas-poemas o poemas-novelas como fue el caso de El cumpleaos de
Juan ngel. Sin embargo, antes an de llegar a la dcada del setenta, otro libro de Benedetti
nos dio una leccin de tremendo impacto sobre nuestra percepcin de la generacin de
nuestros maestros, al punto de que empezamos a dudar sobre verdades que aquella
generacin nos haba inculcado.

1960 marc para Benedetti otro despertar. La tercera prueba para un tercer gnero, el
ensayo periodstico, en el que Benedetti dejara su marca. El libro se titul El pas de la cola
de paja (1960) y fue una requisitoria contra los hbitos mentales y morales del Uruguay de
la poca. El pas de la cola de paja se refiere a muchos males sociales anotados con
perspicacia, imaginacin y enojo: la cobarda civil, la hipocresa (o fallutera), la
manipulacin sindical, la mentalidad mediocre de la burocracia, la represin como modo de
gobernar -todo aquello que de una u otra manera tena- una suerte de correlato literario en
cuentos y poemas. Por lo tanto no era nuevo dentro de su obra. Lo nuevo era que se
escribiera directamente, sin adornos. Que se expresara con todas sus palabras. La
generacin hipercrtica del 45 por un lado, y el semanario Marcha por otro, y juntos a su
vez, nos haban habituado a un espritu insobornablemente crtico. Pese a ello, la crtica de
Benedetti en El pas de la cola de paja no fue universalmente bienvenida ni aceptada. Y la
polmica que sigui a su libro nos mostr entre otras cosas que la hipercrtica poda ser
prctica aceptable cuando se ejerca sobre los otros, no cuando se enderezaba hacia uno
mismo.

El caso es interesante porque Marcha se haba preciado siempre de demostrar su


amplitud mental publicando las crticas que sus lectores hacan a los redactores y a lo que
stos escriban. Era una forma sana de asumir responsabilidades y no escudarse tras la
acostumbrada ltima palabra del editor. En Marcha estbamos aprendiendo a vivir al
descubierto, a ser crticos blanco de otros crticos. Sin embargo, el feroz captulo dedicado
por Benedetti a analizar el espritu displicente y prescindente de Marcha cay como un
petardo en el mundo intelectual y poltico. No se diga en Marcha mismo.

Entre otras cosas notables, el ensayista sealaba cmo su generacin (que l llamaba
entonces generacin de Marcha) haba accedido al ejercicio de la crtica por pruritos anti-
emocionales: Creo que uno de nuestros ms trascendentales defectos de nuestra
generacin literaria fue la rabiosa anticursilera. Las gacelas de los poetas audiotas, el
canjeable empalago de sus sonetos, haba dejado en nosotros un trauma estilstico de una
hondura tal, que desde nuestros primeros palotes literarios le huimos a lo cursi como el
diablo a la cruz. Sin consulta previa, cada uno desde su propia duda, decidimos que la
crtica era el lgico remedio de la cursilera. As, pues, nos hicimos crticos: de teatro, de
cine, de libros, de arte, de msica, de cualquier cosa. Como lectores estbamos sumergidos
en Joyce, en Borges, en Rilke, en Proust, en Kafka, en Faulkner. Haba algunos entre
nosotros para quienes las palabras quiniela, batllismo, milonga, ftbol, murga, sonaban a
cosa lejana y extranjera. Yoknapatawpha y Combray quedaban ms cerca que el Paso
Molino. Por fortuna, la moda pas antes de que nos resecramos por completo, a tiempo
an para que comprendiramos que lo humano tiene una porcin inevitable de cursilera, a
tiempo an para que admitiramos que el suelo que pisbamos se llamaba Uruguay
(Mirar desde arriba, El pas de la cola de paja).

Esta crtica a una idiosincrasia intelectual, a un resecamiento del espritu, no fue


aceptada ni siquiera como una invitacin a la autocrtica. Al punto de que veinticinco aos
ms tarde, en un libro titulado Mario Benedetti (1986), que es un largo dilogo entre Hugo
Alfaro y Mario Benedetti, ambos interlocutores analizan la obra de Benedetti mencionando
apenas, brevsimamente, este polmico libro. No por azar, Hugo Alfaro haba sido el
secretario de redaccin de Marcha, la mano derecha del director Quijano.

Por otra parte, el libro ha desaparecido de la bibliografa activa de Benedetti, ha dejado


de publicarse desde hace muchos aos. Pienso sin embargo en la utilidad que tuvo para mi
generacin. Y que hoy sera para los ms jvenes un buen modo de conocer en su propia
tinta los debates de aquella poca rica en contradicciones, en pugnas ideolgicas, en
temores por los das aciagos que se avecinaban y que pronto tuvimos que vivir.

El pas de la cola de paja ense a mi generacin las virtudes y los riesgos de la crtica
polmica dedicada a analizar la realidad nacional, estuviramos o no de acuerdo con el
diagnstico propuesto. Pero fue un libro importante tambin en otro sentido. Cambi al
mismo Benedetti. Lo empuj a ver que su talante crtico estaba basado en un juicio moral,
no en un juicio poltico. La toma de conciencia sobre la necesidad de una formacin
poltica en lo terico y en lo prctico lo condujo a revisar sus presupuestos para
complementarlos, enriquecerlos y redefinirlos.

Entre la praxis involuntaria, la ms importante y desgarradora fue la del exilio.


Argentina, Per, Cuba -y ms adelante Espaa- fueron destinos no como en aquel viaje
cultural de los modernistas de fin de siglo, sino como viajes al destierro, al descubrimiento
de otras culturas y otros interlocutores. La dispora uruguaya fue amplia e indiscriminada.
Mi generacin la sufri con encierros, destierros y entierros. Y comenzamos a ser los
compaeros jvenes de Benedetti, porque si en las familias biolgicas padres e hijos
sufrieron por igual las consecuencias, en la familia cultural tampoco hubo discriminaciones.

En las luchas polticas inmediatamente anteriores al golpe de estado de 1973, habamos


sido compaeros en el Movimiento 26 de Marzo. Benedetti era uno de los dirigentes de
aquel movimiento que muchos considerbamos la faz legal del movimiento guerrillero
Tupamaro, y que en todo caso s era el movimiento poltico ms cercano a la guerrilla.
Recuerdo a Benedetti, que no era un orador ni tena aptitudes para serlo, tomar la tribuna en
actos polticos de la coalicin Frente Amplio a altas horas de la noche hmeda, castigado
por su asma, en un esfuerzo por llegar al pblico con su mensaje. Claro, como era un
intelectual, le costara mucho la disciplina de partido -la constriccin a su libertad de
pensamiento y de palabra- pero eso no lo sabamos entonces, como tampoco supimos, sino
hasta muchos aos despus, que Benedetti haba ejercido tareas clandestinas y riesgosas
como la de alojar en su departamento a Ral Sendic, el lder tupamaro. Parte de mi
generacin perteneci a las avanzadas culturales del 26 de Marzo, otros participaron en
movimientos diferentes de la coalicin progresista.

Y lo mismo sucedi durante los aos de la dictadura, que van de 1973 a 1984. Parte de
mi generacin sali del pas, algunos para regresar, otros para no volver nunca, y otra parte
de esa misma generacin se qued y vivi el exilio interior. Nosotros comenzamos a ver -a
saber- de Benedetti desde lejos, por ejemplo en su larga estada en Cuba como director del
Centro de Estudios Literarios. Como aos antes lo haba sido ngel Rama, Benedetti fue el
puente de enlace entre Cuba y Amrica Latina, la figura literaria ms importante en asumir
y llevar adelante el discurso de la izquierda, junto con Garca Mrquez, quien en realidad
nunca mantuvo, como lo hizo en cambio Benedetti, una obra periodstico-poltica.

Es esta vinculacin con la Historia con mayscula (y eso signific Cuba para su
generacin y para la ma), la que impuls a Benedetti a superar las limitaciones de un
enfoque estrictamente tico de la historia inmediata. Particip como pocos en los debates de
esas dos dcadas, y tanto la experiencia cotidiana como las lecturas tericas -ante todo de
Gramsci- lo convirtieron en un exponente de esa figura de intelectual como ya slo existe, y
cada vez con menor fuerza, en Amrica Latina. Es decir, el intelectual cuya palabra tiene
peso no slo en el mbito de la cultura sino tambin en el de la poltica.

El vnculo ms claro de la poltica con la (con su) literatura y con nuestra realidad se
encuentra en El cumpleaos de Juan ngel, libro dedicado a Ral Sendic, que en 1971
apareci en Mxico y en Uruguay (yo mismo tuve a mi cargo su edicin uruguaya en
Marcha). El libro, singular en muchos sentidos, se trataba de una novela en verso, y
narraba, a travs de varios cumpleaos de su personaje central (que se suceden en un solo
da), la conversin de un individuo en revolucionario, de revolucionario en guerrillero
clandestino. Y culminaba con la desaparicin de los guerrilleros en los tneles subterrneos
de la ciudad -lo cual de alguna manera result proftico de una clebre fuga de los
Tupamaros en circunstancias parecidas. Y la profeca lleg incluso ms lejos. El final de El
cumpleaos de Juan ngel describe la sucesiva desaparicin de cada militante en esas
suertes de desaguaderos, mientras el compaero Marcos les cubre la retirada. Cada estrofa
de ese final termina sealando: Ojal vivas, Marcos.

Rosario lo acaricia con su adis apacible


tiene un aire aprendiz un rubor de sorpresa
con sus labios finitos es fcil la inocencia
ojal vivas marcos
y se pierde en el pozo

vos adelante edmundo dice marcos


el taciturno muere nace dice chau sin pompa y sin enigma
ojal vivas marcos
y se pierde en el pozo

El primero de enero de 1994 otro Marcos, en Mxico, desde las selvas de Chiapas, se
hizo conocer en su pas y en el mundo entero. La literatura no est muy lejos de este
Marcos histrico y actual, que toma de El cumpleaos de Juan ngel su nombre de guerra,
que encuentra en Benedetti lo que muchos de mi generacin encontramos: una palabra
dispuesta, una palabra inspirada, un modelo de consistencia ideolgica, de superacin
personal, de integridad en un mundo cada vez ms malogrado.

Hoy podran rastrearse las vicisitudes intelectuales, individuales y generacionales que


vivi Benedetti, no slo en sus ensayos sino en sus cuentos, novelas, poemas y obras de
teatro. Incluso en su breve actuacin en cine, en El lado oscuro del corazn de Eliseo
Subiela, donde dice sus poemas en el idioma alemn aprendido en el colegio de su infancia.

Cuando a la larga dictadura militar uruguaya le sucedi el regreso a la democracia,


Benedetti acu un concepto y expresin certeros que todos bamos a vivir de una u otra
manera: el desexilio. El desexilio no implicaba slo volver para quienes se haban ido del
pas, haba tambin un desexilio desde adentro, exista la necesidad de una comprensin
a laque Benedetti se refiri en un artculo de abril de 1983: Todo depender (deca) de la
comprensin, palabra clave. Los de fuera debern comprender que los de dentro pocas
veces han podido levantar la voz; a lo sumo se habrn expresado en entrelneas, que ya
requieren una buena dosis de osada y de imaginacin. Los de dentro, por su parte, debern
entender que los exiliados muchas veces se han visto impulsados a usar otro tono, otra
terminologa, como un medio de que la denuncia fuera escuchada y admitida. Unos y otros
deberemos sobreponernos a la fcil tentacin del reproche. Todos estuvimos amputados:
ellos, de la libertad; nosotros, del contexto.

No s si todos nosotros vimos el desexilio como una llamada de alerta. La experiencia


del sucesivo, parcial, fragmentario o total retorno fue diversa. Algunos tuvieron
recibimientos apotesicos y luego se acomodaron a la cotidianidad del pas. Otros
regresaron esperando esos recibimientos y encontraron un discreto silencio. Las
experiencias espaola, venezolana, mexicana, cubana, europea o norteamericana de tantos
desexiliados no se aport al venero comn sino que fue disipndose en la inercia, en el
desinters, en medio de las enormes dificultades que entraaba cerrar heridas, rehacer el
pas y liberarse de los hbitos mentales del autoritarismo. Benedetti mismo volvi a ser el
autor enormemente ledo y admirado, aunque no sin algunas experiencias agridulces, en
medio del desconcierto esttico e ideolgico de nuevas generaciones hurfanas de padres
culturales, que empezaban con ansiedad a inventarse a s mismas.

El proceso del desexilio ha sido para Benedetti tan arduo y complejo como para muchos
otros escritores y artistas. Y yo dira que ni siquiera ha terminado, a pesar de que su novela
ms reciente, Andamios, quiere ser un ejercicio de exorcismo, bajo la historia de un
desexiliado que vuelve al Uruguay y comienza a adaptarse a l, desde los mrgenes de una
vida de balneario, de reflexin solitaria, de conciencia crtica sobre el pas y su propia
generacin.
En sus ltimas novelas, Benedetti encuentra un nervio autobiogrfico con una intensidad
que no haba tenido antes. Aunque sea tambin ficcin y no autobiografa, La borra del caf
es otro ejemplo de ese impulso hacia adentro, hacia los recuerdos de infancia y de barrio.

Dos notas para concluir.

Benedetti no fue siempre transparente para mi generacin. Por ejemplo, sus aos
juveniles dedicados a la logosofa, que veamos con suspicacia mientras leamos por
curiosidad los libros de Madame Blavatsky. Resultaba difcil conciliar la imagen de un
Benedetti socialista en los aos setenta, con aquella otra etapa. Pero no preguntbamos.
Hoy se me antoja importante considerarlo, ms all de las escasas y enigmticas referencias
a esa etapa personal que puedan encontrarse en sus cuentos, sobre cmo Benedetti hizo su
aprendizaje y su proceso de desilusin de la logosofa cuando frisaba los veinte aos.
Porque esos aos son los de su primer alejamiento del pas, el tiempo de soledad vivido en
Buenos Aires, experimentando, como dije antes, la progresiva desilusin respecto a
Raumsol, el lder teosfico que lo llev a Argentina como hombre de confianza, su
secretario privado. Lo significativo de este periodo, en todo caso, consiste en considerar
ese acercamiento espiritual a una doctrina y la consecuente dedicacin en cuerpo y alma a
su actividad, como la primera utopa que fue desmoronndose. Despus abraz otras
utopas ms duraderas y trascendentes pero esta historia juvenil, a mi entender, ayud a
hacer de Benedetti un suspicaz, un intelectual que sospecha de las frmulas fciles, y que
no se deja comprometer a fondo hasta estar convencido de sus causas. En consecuencia, el
aspecto positivo de aquella experiencia influy en su mirada crtica, orientada ms tarde a
desentraar la mentalidad burocrtica de las clases medias uruguayas. Es cierto que
Benedetti tom venganza literaria contra Raumsol, hacindolo personaje de Gracias por el
fuego y en uno de sus primeros cuentos, Como un ladrn. Adems, alguna vez Benedetti
se refiri a su experiencia en la Escuela logosfica, y lo hizo con su consabido gran sentido
del humor. Le agradeca a la escuela, al menos, el haberle dado una Luz. Por supuesto,
no era la Luz del Conocimiento, pero estaba cerca de serlo. Se trataba de Luz Lpez, a
quien conoci gracias a la Escuela y quien fue su esposa, y lo ha sido, desde 1946.

Hasta aqu me he referido varias veces a mi generacin sin identificarla con nombres.
Mi generacin podra llegar a ser una simple frmula para pasar de contrabando ideas o
sentimientos personales como si no lo fuesen, pero como ste no es el caso, voy a
identificar a algunos escritores de mi generacin, sin pretender una lista exhaustiva.
Acaso el escritor ms cercano a Benedetti, que ofici de puente inmediato, fue el precoz
Eduardo Galeano, periodista y narrador, quien se exili en Buenos Aires y tras recibir
amenazas de la Triple A, vivi aos productivos en Espaa antes de volver al Uruguay.
Cristina Peri Rossi, narradora y poeta, quien tambin padeci el dolor de la dispora y la
suerte de llegar a Espaa, donde internacionaliz su obra ya tan atractiva a fines de los
sesenta. Ella no ha vuelto a vivir al Uruguay. Nelson Marra, cuentista y poeta, husped
involuntario de los militares, torturado y encarcelado por motivo de un cuento, despus
exiliado en Suecia y finalmente residente en Espaa. Alberto Oreggioni, crtico e
investigador de la Biblioteca Nacional, que encontr su vocacin en la labor editorial y ha
sido durante muchos aos el editor uruguayo de Mario Benedetti; Alicia Migdal, el ngel
rubio del Arca, que enfoc su inteligencia en la crtica de cine y en una obra breve,
depurada y exigente; Hugo Giovanetti, compaero del comit de cultura del 26 de Marzo,
que vivi (sobrevivi) cantando con su guitarra en Europa antes de regresar al pas. Hiber
Conteris, durante muchos aos residente en las crceles militares, que hoy vive en Estados
Unidos. Hugo Achugar, poeta, que se convirti en profesor en Estados Unidos y regres al
Uruguay. Graciela Mntaras, desde siempre profesora y crtica, que se qued a vivir en el
pas. Mario Levrero, cuentista y novelista, que se fue a Buenos Aires, vivi de la astrologa
y encontr un grupo pequeo y fiel de lectores de culto, antes de volver a Uruguay. Teresa
Porzekansky, que supo hbilmente alternar la narrativa con el anlisis antropolgico y
social. Sylvia Lago, quien en Los das dorados de la seora Pieldediamante mostr la
buena escuela benedettiana al sacudir a la pacata sociedad uruguaya usando trminos como
coger y no en la aceptable acepcin usual en estos pagos de la querida Espaa.

Concluyo reflexionando en que muy probablemente mi generacin entendi a Benedetti


mejor que la suya propia, mejor que las que nos siguieron. Estoy convencido de esto. Creo
que el haber vivido las mismas vicisitudes en los aos difciles de la represin y el exilio
nos ha llevado a valorar la difcil sencillez de su literatura, la honestidad a toda prueba, la
calidez entraable de sus poemas, la sagacidad de sus anlisis.

No somos los uruguayos gente inclinada a agradecimientos, a reconocimientos ni a


homenajes. En aquella mentalidad que Benedetti describi con agudeza en El pas de la
cola de paja se incluye este carcter reservado, apocado, tmido, ensimismado de nuestra
cultura. Ni su generacin ni la ma cambiaron el panorama. Menos an los ms jvenes. Sin
embargo, creo que es oportuno decir en nombre propio y de mi generacin, Gracias,
Mario Benedetti. Gracias, Mario. Y a todos vosotros, ahora tambin, gracias.

Variaciones sobre la muerte


Sonia Mattala (Universitat de Valncia)

Cuenta la leyenda que, en l741, el Conde Hermann von Keyserling, por entonces
embajador ruso en la corte de Dresde, sugiri a Bach que le compusiera un conjunto de
piezas armnicas y variadas para que fueran interpretadas por su joven clavecinista
Goldberg, y con ellas poder cubrir el vaco de sus largas noches de insomnio. Una nota cae
en el silencio y se detiene. En ese instante suspendido se concentra el silencio de la muerte.
Variaciones sobre la Muerte, una muerte que comienza a desenroscarse en cada silencio
que la msica, la palabra, el sueo, la vida, no cubren. El insomnio y el silencio: esos
lugares suspendidos de la vida son algunos de los lugares comunes de la muerte. Cubrir el
mundo de palabras, hablar todo el tiempo alrededor de la muerte, es rodear con atalayas
defensivas sus lugares habituales.

Cuatro variaciones sobre la muerte, encargadas por Jos Carlos Rovira (a) el Duque:
1 Variacin. La Muerte: el Despertar y el Nombre

Lo han arrojado del sueo con la piel estirada, los ojos desmesuradamente abiertos a la
luz inmvil que aletarga el cuarto. Puede reconocerse, sin embargo, nombrarse en alta voz.
No bien dice 'Jorge', retrocede el hechizo. ste es el comienzo de Esta maana, de l947.

Permtanme fabular un origen, encontrar en este relato de Mario Benedetti algunas de


las figuras centrales que desenvolvern, como variaciones, sus ficciones posteriores: este
despertar de Jorge, esta maana, nos puede poner en la pista de las peripecias de los
pequeos hroes benedettianos, que deambularn por sus libros de cuentos posteriores y
novelas.

Un hombre despierta. Se hace con su cuerpo slo despus de nombrarse, y recuperado


su nombre entra en la vigilia de la mano de un libro abierto, abandonado por la inminencia
del sueo y que, silencioso, lo ha acompaado toda la noche en la cama. Relee un
fragmento de La estancia vaca, del que se cita un breve fragmento: Se lo dije porque las
palabras estaban llenas de vida para m. No ha escrito usted nunca una carta sin la
intencin de mandarla, y la ha puesto en un sobre sin la intencin de mandarla, y ha salido
con ella... todava sin el propsito de enviarla; y entonces ha odo cmo caa en el buzn?.

Luego de recuperar su nombre, entonces, este Jorge, recupera el efecto de una lectura;
sabe -aunque el lector no lo sepa y tendr que descubrirlo- por qu ha retenido esa frase, se
reconoce a s mismo resistente y lcido, ya que ha encontrado en la frase la
continuacin de cierto anhelo de la vspera.

Despus comienzan los gestos de la cotidianidad, repetida ritualmente -vestirse,


desayunar, el viaje en autobs hacia la oficina-; gestos que se irn desenvolviendo en
paralelo a la recuperacin de la memoria, que invade con fragmentos de escenas y de
reflexiones la conciencia del protagonista: los entresijos de su historia -la grisalla de la
oficina, la corrupcin moral del jefe y sus aclitos, los encuentros con Celeste, una
muchacha y compaera de oficina, el anhelo de pureza y el ejercicio del pudor del
protagonista en esa, ni siquiera empezada, historia de amor- van mechando sus actos
rutinarios. Una revelacin se va imponiendo gradualmente: como chispazos en la
conciencia se inserta, repetidas veces, una inquietante frase, entre parntesis en el texto -
(Dos noches con Celeste)- que, finalmente, se revela como desencadenante de la accin
del relato: Celeste se ha acostado con el Jefe de la oficina.

Esa revelacin, cuya violencia el texto amortigua en su espaciamiento, ha destruido la


inocencia de aquel Jorge de anteayer, que poco a poco, y en el trnsito hacia la oficina,
comienza a reconocerse otro: 'Soy otro', dice. Y lo es. (...) Jorge dice: 'Soy otro'. Y lo
es. Hay algo manso y a la vez definido en su ser de ahora.

El desenlace de la historia, ya en la oficina, es contado desde la plenitud fragmentada de


la lucidez de Jorge: (Dos noches con Celeste) Escasamente a un metro de su mano, a
medio metro quiz est el cajn sin llave. Est el cajn sin llave. Est el revlver. Uno
piensa en lo que pens, en lo que uno pensaba (...) esto Esto ESTO es la conciencia?
(Glvez) Hay Dios? (Cay).

Podemos leer este relato, lo propona en un comienzo, como un texto que perfila
figuras benedettianas posteriores:

Primero aludir a la construccin de un punto de vista, que ser de una verificada


constancia en la narrativa de Benedetti: La dcima mxima de Quiroga en su Declogo,
comentada aos despus intensamente por Cortzar, de Cuenta como si el relato no tuviera
inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido
uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento, es seguida con notable fidelidad
por los variados narradores de Benedetti. Un punto de vista implicado que transforma al
narrador -protagonista o no- en un uno ms de la historia, colabora a esa impresin de
esfericidad, que Cortzar sealara como condicin potica central del relato moderno
desde Poe en adelante.

Tambin, Esta maana inaugura una potica del despertar que se relaciona con la
toma de conciencia y la lucidez que, en Benedetti, significa localizarse: saberse de un
lugar, un tiempo, una clase social, una posicin ideolgica, por tanto una lucidez resistente,
que no se pretender global sino circunscrita por el entorno y el presente. Esa potica del
despertar define e impregna tanto las historias relatadas como la trayectoria de los
personajes benedettianos.

Ese despertar localizado implica la eleccin de un espacio y un tiempo histrico


precisos; hace necesario un espacio reconocible: de all que el espacio urbano, referenciado
en calles, bares, ambientes, variada fauna, costumbres y rituales citadinos, sea el lugar
privilegiado en sus relatos. Contina as la brecha abierta por el Onetti que ya en l939 y en
Marcha, fustigaba al criollismo, desde las columnas de Periquito el aguador, abogando
por una literatura que eligiera un pequeo trozo de vida y descubriera el alma de la
ciudad y de sus habitantes. Tambin exige una temporalidad historicista, construida no
slo con el detallismo, el dato o la informacin directa, sino con la creacin de atmsferas,
inquietudes, reflexiones, que ubican la ficcin en una experiencia tempo-histrica de
presente compartido entre el escritor y sus virtuales lectores.

Pero quiero detenerme en una figura que considero basal en la narrativa de Benedetti, y
que, creo, es el fundamento de esta potica del despertar a la que aluda y de la
construccin de sus personajes narrativos: la fundacin del personaje en el reconocimiento
de su nombre. La posibilidad de tener un nombre propio o perderlo apuntar en la narrativa
benedettiana hacia la afirmacin o al despojamiento de la identidad del sujeto, y desde ese
lugar podrn los sucesivos narradores benedettianos desarrollar sus picas individuales o
colectivas.

Llamarse ser, en la produccin narrativa del autor, reconocerse o desconocerse en el


propio cuerpo, en la propia letra, en los objetos, en la praxis poltica.
En ese sentido podemos ver en este Jorge que se reconoce como tal, la gnesis del
pequeo hroe urbano que poblar, con diversos nfasis, las narraciones del autor.
Tambin, en este acto del reconocerse despierto se inscribe la apertura del sujeto individual
a la transformacin: el soy otro, que afirma el personaje para s, mientras mata al que lo
ha denigrado, abrir al personaje individuo hacia un uno que puede decidir sobre su
propia vida, esto es uno se abre al cambio, a la transformacin.

En el final trgico del cuento este reconocimiento de uno abre una grieta con los
otros, es el comienzo del exilio: Entran. Ya entran. Son todos ellos. Menndez, el
primero. Tiene una teora sobre... Ella est tambin. Son veinte. Treinta. Ella est tambin...
Ella. Celeste. Mueve los labios. Pero l lo sabe. Ella dijo: Asesino. Ella pens:
Asesino. Mejor. Algo menos para que uno rumie. Algo menos para que uno extrae.
Algo menos, sin duda... Mejor. As nadie se da cuenta que uno est llorando, que uno se da
cuenta que uno est llorando. Soy otro, dice. Pero no lo es. Ese uno separado de los
dems, es el que ha tomado la decisin de ser otro, ser otro para dejarse actuar en la
coherencia de su deseo.

Precedido de un siniestro epgrafe de Jean Dolet: Quand on est mort, c'est tous les jours
dimanche, que identifica la muerte / el descanso eterno, con la breve muerte del
domingo / el descanso de los mortales, Todos los das es domingo, incluido en La muerte
y otras sorpresas, nos presenta tambin a un hombre, Antonio, que despierta en una estancia
vaca y comienza el ritual preparatorio para ir al peridico. Ritual emparentado con el de
Esta maana, en su minuciosa consignacin de gestos repetidos. La visita de un
compaero y la invitacin para comer juntos en domingo, abre el relato al discurso de la
muerte: el hombre ha perdido a su mujer hace, justo hoy, cuatro meses. Antes de ir al
trabajo, periplo de autobs mediante, Antonio decide visitar el cementerio; all se
encuentra, solamente, con el nombre de su mujer en la lpida. Son tan parecidas las
lpidas. Esa que dice: A Carmela, de su amante esposo, es casi igual a la que l busca y
encuentra. Nada ms que esto: Mara Ester Ayala de Surez. Para qu ms?. Lo que
queda del cuerpo amado, sabido, conocido, es ese nombre. Un nombre, lo que queda de un
sujeto, de una historia, de un amor (ese de Surez, inquietante, que seala la parte del
hombre que tambin ha muerto).

Tres veces reaparece el nombre de la mujer muerta, intercalado en el final del relato con
todas sus letras, en la ltima es para tomar una decisin: Mara Ester Ayala de Surez. La
zeta negra no sigue la lnea, ha quedado ms abajo que el resto de las letras. Las
maysculas son lindas. Sencillas, pero lindas. Qu ms? En ese instante toma la resolucin
de no volver. Mara Ester no est con l, pero tampoco est aqu. Ni en un cielo lejano,
indefinido. No est, simplemente. A qu volver? La letra z, debajo y al final, dice
definitivamente la muerte: la muerte de un cuerpo, sin trascendencia; la muerte del amor y
de las letras mismas. Letras sencillas que han nombrado una vida, ahora convertidas en
resto.

Entre esta decisin y este final Antonio fabula, desea, otra muerte: la del Jefe, la del
dueo del peridico, que cree ver reflejada en las iniciales de una carroza que entra
acompaada de un cortejo: E.B. Por un instante le salta el corazn. No saba que an
tuviese semejante vitalidad. Trata de serenarse, dicindose a s mismo que no puede ser,
que esas iniciales no pueden corresponder a Edmundo Budio. No es un entierro
suficientemente rico. Adems, cada clase tiene su cementerio y la de los Budio no
corresponde precisamente al cementerio del Norte. La letra muerta, puede ser, entonces, el
emblema de un deseo de muerte, puede condensar y anunciar el fin de un poder. Pero, y
aqu para decepcin del personaje y del lector, el muerto no es el esperado, es otro: (...)
pregunta al chofer de la funeraria: -Quin? -Barrios -dice el otro-. Enzo Barrios.

Posteriormente, cuando la narrativa de Benedetti consigne la empresa revolucionaria,


ese uno -individual y separado de los otros de Esta maana- se incluir en una lista de
nombres. Participar de la revolucin implica cambiar de nombre, ser otro; de hecho el
tema de tener un nombre y cambiar de nombre es un gesto que fundamentar la pica
revolucionaria: es en este cambio de nombre donde surge la conciencia de la crisis y donde
se elaboran sus respuestas. Se produce, al tiempo, un ensanchamiento del uno en el
todos, que permite suturar el dolor que la prdida del nombre propio y de la certeza
identitaria implica. El cambio de nombre es compartido por todos. As, en El cumpleaos
de Juan ngel (l971) el protagonista reflexiona:

despus de todo es bueno tener sobre la espalda treinta y tres aos


en el instante de adquirir un nombre
o tal vez mi ser verdadero y esencial sea un individuo promedio una
suerte de osvaldo ms juan ngel sobre dos
pero lo mejor del nuevo nombre es la falta de apellido que en el
fondo significa borrn y cuenta nueva significa la herencia al pozo el
legado al pozo el patrimonio al pozo significa seores liquido
apellidos por conclusin de negocio significa soy otro aleluya soy
otro
lo importante es que todos somos otros no slo estela y juan ngel
sino todos es decir luis ernesto y vera y marcos y domingo y olguita
y pedro miguel y rosario y edmundo y hugo y vctor

El asumir otro nombre propio es el comienzo de la pica del cambio que adquiere, al ser
enmarcada en la revolucin, un matiz menos trgico, ya que el uno se encuentra con sus
iguales en la prctica de un proyecto comn; pero sigue vivindose como desviacin de la
normalidad y como exilio, como vida pasin y muerte:

entonces me cae una pregunta


como un pedazo del pobre cielo raso
por qu estoy aqu o sea
cundo empez el xodo
cundo empec a emigrar de osvaldo puente para exiliarme
en juan ngel

La accin disidente y justiciera que en Esta maana confirmaba al sujeto en su ser


otro para los otros, aunque no para s, y conclua con su extraeza frente a los compaeros
de oficina, difiere del momento de Juan ngel que se afirma en la rebelda acompaado por
todos. El deseo de muerte del jefe, fabulado en el cementerio por Antonio en Este
domingo, se convierte en accin colectiva, en abandono de la conciliacin y en un pacto
de compartida inconciliacin.

Ese salto del pesimismo al optimismo, en el que la crtica sobre el autor y l mismo han
insistido, es el salto desde una posicin del sujeto crtico desgajado y diferenciado, al sujeto
crtico integrado en un proyecto utpico.

En este gesto de reconocer el nombre propio para abrirse al cambio en otro, de morir en
otro para asumir el deseo propio; en este gesto de construirse una nueva identidad que
transgrede, como dice el protagonista del Cumpleaos..., la idea de una herencia
imborrable, como derecho de propiedad y de transmisin del nombre; en este gesto en el
cual el nombre nuevo, un nombre sin apellidos, un nombre del que se ha borrado la
cadena genealgica que ata a los sujetos a una historia familiar y social, es el correlato, en
la ficcin, de construir-construirse un Hombre nuevo en la Historia. En este gesto reside
la marca poltica ms radical de la escritura de Benedetti.

La prdida de los nombres, en textos posteriores, es el nombre de la derrota: la lista de


los presos y desaparecidos, los nombres circulando de boca en boca, las Madres
enarbolando nombres como banderas. En Andamios (1997), novela de memorias
fragmentadas, memorias individuales que consignan las derrotas colectivas, leemos el
recuento de un ex-preso: As hasta que llega el da inevitable en que te pregunts para qu
vivo, mi condena es de veinte aos y saldr de aqu, si salgo, hecho un anciano prematuro,
con las bisagras oxidadas, olvidado del lenguaje, y no me refiero a conjugaciones, sujetos y
predicados y toda esa faramalla gramatical, sino olvidado de las palabras, de cmo se
forman y deforman, y hasta de qu letras se compone tu nombre, porque ya no tens
nombre y sos un nmero, una cosa.

Ya en Lejanos, pequesimos, incluido en Despistes y franquezas (1989), un


uruguayo, otra vez llamado Jorge explica a una muchacha espaola las contradictorias
herencias de la mezquindad, de la devastacin interior y del xodo, y recuerda el tiempo de
la dictadura como el de la perversin de los nombres, ocultos o falsos: Lo cierto es que
habamos estado enfermos de miedo (...) y todo lo llevbamos en nosotros mismos, aunque
no se lo mencionramos a nadie y se lo ocultramos hasta al espejo. (...) Y quin no tena
un padre, una madre, un to, un hermano, huido, oculto, emboscado o preso, pero siempre al
margen, segado del afecto cotidiano, extirpado como un humor maligno, quitado hasta del
habla callejera y la comunicacin telefnica porque haba que manejarse con metforas y
apodos, hasta que unas y otros se gastaban y era preciso sustituirlos con nuevos tapujos.

Los nombres de los amigos perdidos o de los annimos nunca conocidos ni encontrados,
circularn por la narrativa y la poesa de Benedetti en el exilio. Como si el nombre, ese
resto del sujeto en la letra, contuviera tambin los restos del horror, lo que la memoria no
debe perder.

Pero, adems, el nombre propio se espacializa y se expande en la nostalgia del exilio: es


enumeracin de nombres o consigna de annimos nombres incluidos en los nmeros de las
estadsticas de exiliados, o condensacin en los nombres que refundan espacios, en otras
ciudades, con los nombres perdidos de la patria:
Es claro en apariencia nos hemos ampliado
ya que invadimos los cuatro puntos cardinales
en venezuela hay como treinta mil
incluido cuarenta futbolistas
en sidney oceana
hay una librera de autores orientales
que para sorpresa de los australianos
no son confucio ni lin yu tang
sino onetti vilario arregui espnola
en barcelona un caf petit montevideo
y otro localcito llamado el quilombo
nombre que dice algo a los rioplatenses
pero muy poca cosa a los catalanes
en buenos aires setecientos mil o sea no caben ms
y as en mxico nueva york porto alegre la habana
panam quito argel estocolmo pars
lisboa maracaibo lima amsterdam madrid
roma xalapa pau caracas san francisco montreal
bogot londres mrida goteburgo mosc
de todas partes llegan sobres de la nostalgia
narrando cmo hay que empezar desde cero
navegar por idiomas que apenas son afluentes
construirse un sitio en cualquier sitio.

El comienzo del desexilio impondr la necesidad de reconstruir y construir una nueva


memoria, una nueva narracin cuyo sustento ser el recuperar la capacidad de nominar. En
Lejanos, pequesimos, dice el llamado Jorge que, con la retirada de los militares: Los
presos recuperaron el mundo y todo volva a ser nombrado. En realidad nos devolvan el
permiso de nombrarlo. En los calabozos slo quedaban los alaridos, las sombras, los
delirios, las pesadillas, los fantasmas en fin (...) Todava no ramos capaces de narrarnos
nuestras vidas de dentro y de fuera, y no porque hubiese custodios como antes, sino porque
de pronto la memoria era un caos, un mercado persa, un arca de No.

Las infundadas ilusiones del comienzo del desexilio se desnudarn como tales y
pronto mostrarn las dificultades de esa refundacin. La escritura de Benedetti se har
cargo de su registro y su denuncia.

Potica del despertar y del nominar: proceso que va del nombre propio -
individual, certeza y angustia de la identidad- al cambio de nombre para el sujeto
revolucionario, a los nombres dispersos y los nombres desplazados del sujeto en el
exilio, a los nombres recuperados del desexilio, que contienen la memoria del horror pero
tambin la esperanza de una nueva fundacin.

Si el nombre propio, darse el nombre, dar el nombre, es proveerse una nueva


subjetividad y, a partir de ella, construir la Historia; con este gesto la trayectoria
benedettiana seala el poder de la letra sobre los sujetos -individuales y colectivos.
2 Variacin. La Muerte y la Letra

Regresemos, entonces, a nuestro relato de origen. Esta maana tambin define la


funcin de la literatura -si se prefiere, de la ficcin y la letra- para Benedetti. En Esta
maana se perfila un lugar para la literatura como disparador de la rebelin, que se va
expandiendo desde lo individual a lo colectivo en el periplo heroico de la letra
benedettiana.

En el movimiento del cuento, recordemos, otro texto se inserta como disparador de la


historia y mantiene abierta en el propio relato, el origen de su inscripcin: un texto literario.
El fragmento de novela, que citamos al comienzo, ha sido el otro texto configurado como
sostn en el entramado de la historia: una carta que se escribe sin intencin, que se manda
sin intencin y que, finalmente, llega a su destino, cifra el movimiento secreto del
inconsciente plan no planeado (el anhelo difuso del comienzo), que se transforma en
conciencia y en acto. Un mensaje insidioso que viene de la literatura hace saltar a un pobre
diablo, defraudado en sus deseos ms ntimos, y le permite ser otro: un pequeo hroe
que estalla en defensa de su pudor. La disyuntiva de Jorge que, reiterando las amargas
reflexiones de Emma Bovary ante su sopa de cebollas, pensaba frente al tazn humeante
del desayuno: Uno tiene en las manos el color de su da: rutina o estallido, se resuelve en
este salto.

El texto literario citado aparece con su ttulo: La estancia vaca y el protagonista lo


toma, lo relee al despertar. La letra dura ha obrado, ha obrado durante el sueo; en el
despertar Jorge comprende por qu su lectura se detuvo all antes de dormir y no en otra
pgina: hay un mensaje cifrado que viene de ese otro texto y que va a llegar a su destino.
La escena nos remite a una escena de identificacin del personaje-lector con ese fragmento
de novela, esa identificacin tiene que ver con anhelos difusos que se irn desnudando en
el desenroscar de la angustia que acompaa al protagonista en su camino hacia la oficina y
culmina en el acto de matar al Jefe: cuando el cuerpo del denigrador cae fulminado por el
balazo, reaparece la ltima parte del texto ledo y reledo por el protagonista: Es la
conciencia? (Cay de espaldas) (...y entonces ha odo cmo caa en el buzn?) (....) La
conciencia? (El pudor. S. El pudor?).

La literatura se perfila, entonces, como un disparador de esa potica del despertar,


como un choque en la conciencia, que promueve el cambio y la accin. Pero observemos el
oblicuo, sibilino, poder de la letra: labora ms all de la conciencia, ms all de la
intencin, en ese lugar donde el sujeto es como una estancia vaca: en el sueo donde
circulan los deseos, donde est anulado el principio de no contradiccin; desde all presiona
sobre la conciencia con un mensaje que hay que interpretar: s otro.

La letra -esa z del apellido de Antonio que baila alegremente en una lpida de
cementerio, recuerdo de un cuerpo muerto, final de un apellido, conminativa al deseo
fabulado-; las letras -nombres perdidos, nombres cambiados, nombres recuperados,
canciones, letreros y graffitis de ciudades-; las letras: consignas y mensajes del pasado que
informan el presente.

En Benedetti la literatura -en un amplio sentido que no jerarquiza las escrituras- es el


lugar donde se configura la resistencia o la rebelin, justamente porque diciendo
oblicuamente la muerte, permanece para afirmar la memoria de la vida.

3 Variacin. Tomada de Toms Eloy Martnez: Lugar comn la muerte

Hacia l965 supe, en Hiroshima y Nagasaki, que un hombre puede morir


indefinidamente, que la muerte es una sucesin, no un fin. Aos ms tarde la conoc como
un desafo a la omnipotencia del cuerpo: Macedonio Fernndez, para quien el cuerpo era
una metfora de la que no lograba desasirse, triunf sobre l mediante una paciente labor de
ocultamiento; Felisberto Hernndez, que haba atribuido a cada parte del cuerpo una vida
separada, slo pudo superarlo cuando se atrevi a manifestarlo por entero de una manera
excesiva. De otros maestros -Buber, Saint John Perse- aprenda que no hay cuerpo ni
muerte, y que el encono contra ellos es estril, porque en la eternidad todos los hombres son
uno, o ninguno.

No son esos conocimientos, sin embargo, los que suscitaron este libro, sino el
sospechoso abuso con que la muerte me aturda. Desde l975, todo mi pas se transform en
una sola muerte numerosa que al principio pareci intolerable y que luego fue aceptada con
indiferencia y hasta olvido. As lo perdimos.

Siempre cre que, entre las vanas distracciones del individuo, ninguna es tan torpe como
el afn de propiedad. Somos de las pasiones, no ellas de nosotros: en nombre de qu
fatuidad, entonces, pretendemos ser los dueos de una cosa? Conced entonces que la
muerte era, como la salvacin o la tortura, un privilegio individual. Ahora s que ni siquiera
ese lugar comn nos pertenece.

4 Variacin. Mi montevideana

Siempre quedar ese stano de Montevideo donde morimos tantas veces y por tantos.

La muerte me visitaba cada maana, cuando ronroneaban los zapatos en la vereda y me


asomaba al ventanuco para ver las piernas de los que se dirigan, sigilosos, a alguna parte.

La muerte te visitaba cada maana, cuando te levantabas al amanecer, agarrabas tu


enorme tomo de Cardiologa Clnica y empecinado estudiabas hasta las once, en un silencio
espeso y quieto entre croquis de arterias y de venas, sangre circulando, pulsando para
mantener un corazn vivo, para animar ese latido que s, seguramente, te deca desde el
libro que la vida era cuestin de riego sanguneo, que an lo tenamos.

La muerte nos visitaba cada noche, cuando salamos, furtivos, bajo el calor que agitaba
los rboles de Pocitos, a buscar la frescura del mar. Empujbamos el cochecito de la
pequea, aferrados a esa fina barra de metal, sabiendo que le debamos el futuro, que
tenamos que verlo, que contarlo alguna vez. La pequea peda pizza y fain. Era la
pequea llama.

Siempre quedar cada muerte en cada noche cuando nos trenzbamos, en ese stano de
Francisco Llamb, para morir de besos y maullidos.

Siempre los ojos iluminados de la pequea en la maana: -Mam, el gatito negro corre.
Se me escapa. Es un gato muy marisco.

Lector y fbula: la opcin tica-esttica en la obra de Mario Benedetti


Ana Ins Larre Borges (Semanario Brecha. Montevideo)

Desde sus orgenes independentistas es tradicin en Amrica Latina la figura del escritor
que ana al artista con el intelectual inmerso en los problemas de su tiempo. La urgente
realidad del continente exige tambin ese mestizaje del arte y la poltica, de la creacin y el
compromiso. Como su admirado Mart o su inquerido Rod, Benedetti ha asumido ese
destino de escritor que no rehuye las emergencias de la historia ni las perplejidades del fin
de siglo. A diferencia de otros colegas lejanos o inminentes, compaeros o adversarios, que
apelaron directamente a la poltica o tomaron las armas -digo Sarmiento, digo Rodolfo
Walsh, digo tambin su tocayo Vargas Llosa- Benedetti ha hecho ese compromiso desde la
intemperie del escritor, y desde el arte de la palabra. Hubo, es verdad, un brevsimo
interludio en que prob la militancia partidaria, pero slo para regresar, decepcionado y
convencido, al duro oficio de escribir que ha sido su verdadera trinchera y su autntica
biografa. La razn de sus alegras y la causa de las persecuciones, de incomprensiones y
dilogos, de merecidos homenajes como el que hoy nos rene y de obligados exilios.

Si el arte por s slo no derriba tiranas -escribi una vez- ha sido, sin embargo, a travs
de la historia, un elemento nada despreciable en cuanto a su capacidad de convertir en
imgenes, en color, en certero pensamiento, ciertos principios rectores de los pueblos.
Apostando a esas verosmiles posibilidades de salvacin que promete el blanco mvil de
la cultura, Benedetti puso su talento y su desmedida -germnica- capacidad de trabajo para
exigir a las palabras todo su imprevisible e incalculable poder. Ningn gnero literario le
fue ajeno en una carrera literaria hoy decididamente abrumadora que ya en sus orgenes
muestra en la contundencia de tres libros contemporneos, la base tica y la opcin esttica
de una obra por venir. Pienso claro est en Poemas de la oficina para la poesa,
Montevideanos en la narrativa y El pas de la cola de paja en el ensayo de ideas, que antes
de iniciada la frtil dcada del 60, forman un trptico que instala las coordenadas de una
literatura diseada en el inconformismo, la crtica social, la desacralizacin del arte y la
apuesta por la comunicacin respecto a sus lectores.

Desde entonces la obra de Mario Benedetti parece haber desarrollado en la versatilidad y


pertinencia de cada gnero una misma visin de la aventura humana, una respuesta
acordada a las solicitudes de la historia. La coherencia entre el pensador poltico y el
creador literario se hace evidente en el ms ntimo poema como en el artculo poltico ms
urgente.

Existe, sin embargo, una esfera de su labor intelectual que ha sido visualizada como una
prctica escindida o lateral al resto de su obra. El Benedetti crtico y ensayista literario
difcilmente es convocado a la hora de explicar sus ficciones, asediar sus poemas o dar
cuenta de sus ideas y actitudes polticas. Esa suerte de autonoma otorgada a su vasta labor
en lo que martianamente ha llamado el ejercicio del criterio, puede estar abonada en el
evidente desequilibrio entre la vastedad de la cultura literaria del autor y el protagonismo
casi insignificante que ese caudal tiene en su creacin. La hiptesis que intento demostrar
es la de que tras la aparente contradiccin entre el homme des lettres, habitado por la
literatura que se exhibe en sus ensayos crticos y el poeta o narrador que tiene su musa
anclada en la realidad y elige la sencillez, existe una profunda identidad de contenidos
ticos y estticos.

Pero antes de entrar en discusin quisiera evocar dos imgenes del escritor en sus
orgenes.

En la primera hay un nio de diez aos sentado en la fresca escalera de la entrada de su


casa en la siesta bochornosa del verano. Lee las aventuras de Tarzn de Borroughs. Durante
todo ese verano leer uno tras otro los diecinueve tomos de esa deseada coleccin
completa que su padre le regal como premio por sus calificaciones escolares -siete
redondos sobresalientes que conquistaron para l toda una selva de aventuras-.

Trece aos ms tarde, un joven melanclico, lejos de su familia y de su novia de


Montevideo, ocupa un banco de la Plaza San Martn de Buenos Aires. Tiene tambin un
libro en las manos. Bajo la sombra de los grandes rboles el joven Benedetti lee ahora los
poemas de Baldomero Fernndez Moreno y descubre maravillado la aventura de lo
cotidiano.

Si una cuota de soledad y melancola une estas imgenes, un hilo menos evidente las
comunica. El nio que descubre en las palabras de Borroughs y despus en las de Salgari,
D'Amici y Julio Verne, un mundo ms pletrico y rico que el de la rutina domstica y
familiar; el joven que redescubre la maravilla de las cosas sencillas y la innegable magia
de lo cotidiano ilustran acaso un itinerario privado, pero pueden tambin revelar en
modesta metfora una eleccin que proviene de los orgenes mismos de la literatura. Es
Ulises cansado de prodigios que regresa a Itaca.
En Mario Benedetti ese retorno fue el punto de partida. El impulso inaugural que
precozmente eligi la difcil sencillez y, como dice en un poema, rompi una lanza / por
los discriminados / los que nunca o pocas veces comparecen tanto en la historia como en
la poesa. Baj a la literatura del olimpo y tuvo la obsesin machadiana de hablar claro y
seguir su leccin de escribir para cada hombre. Su opcin signific una ruptura con la
tradicin heredada y una conquista que debi pelearse letra a letra. Fue parte beligerante de
una generacin -la del 45, la de Marcha o generacin crtica, tan crtica que nunca hubo
tampoco acuerdo sobre su denominacin- que irrumpi en la cultura uruguaya para imponer
una renovacin con conciencia de s. En los variados pugilatos crticos, polmicas y
ofensivas estticas, un rasgo que destaca el accionar de este escritor es su conciencia del
pblico como instancia decisiva de la creacin.

El lector oculto

Benedetti ha sido -sigue siendo- ni ms ni menos, un lector escribi Pablo Rocca en la


introduccin a una antologa de sus ensayos. Sobre esa evidencia compartida puede
iniciarse una interpretacin.

Es s, ese lector que no cesa, voraz, atento, exhaustivo, que no se resigna a la relectura,
el que atestiguan sus ensayos y sus notas periodsticas. Pero, paradjicamente, es un lector
ausente de la obra que el escritor ha creado. En sus novelas y cuentos, en sus poemas,
Benedetti prefiere construir sobre la realidad antes que sobre la palabra. Este escritor que
no slo no es un naif sino que asume en otros mbitos su calidad de intelectual y de hombre
de letras, evade la intertextualidad. Sus vastas lecturas quedan fuera de la rbita de sus
ficciones y de su poesa. Acaso un lector atento pueda registrar las menciones aisladas a
otros escritores, a otras obras en la trama de sus ficciones. Pero esas menciones no son ms
que datos, equivalentes a las marcas, las comidas, los nombres de los peridicos que
habitan la literatura de Benedetti para brindar un contexto. Es as que la mencin a
Dostoievski en Gracias por el fuego no ostenta mayor jerarqua que las referencias a la
tienda Gath & Chaves, el futbolista Juan Alberto Schiaffino o la fuente luminosa del
Parque de los Aliados. Alusiones que cumplen una funcin referencial -en su acepcin
lingstica, denotan- y, por lo tanto, pertenecen ms al orbe de la realidad que al de la
palabra.

Las nicas referencias literarias con un valor de lenguaje estn -tanto en sus novelas
como en su poesa- colocadas como acpites, citas o ttulos, e integran la categora de
paratextos tal como la defini Grard Genette. Son los versos de Huidobro en La tregua, la
cita de Mart bajo la que ampar sus ensayos reunidos y las citas de versos que se
multiplican naturalmente en sus libros de poemas. Son rastros del mundo del lector que ha
quedado fuera, sntomas elocuentes de la vastedad y profundidad de su bagaje literario,
afinidades electivas que funcionan s con fuerza de palabras pero que en lugar de mediatizar
la separacin de aguas, marcan el lmite entre palabras y realidad en una literatura cuya
musa no est -salvo raras excepciones- en la tradicin literaria. Las citas dibujan la frontera
entre la creacin propia y la ajena y no deja de ser elocuente que la interpolacin de textos,
desde Corazn coraza en Gracias por el fuego, a los varios poemas y artculos
periodsticos que se integran a la reciente Andamios, sean creaciones del propio autor.

Reconocer y evaluar ese desequilibrio evidente entre la probada (y practicada) cultura


literaria del autor y el casi insignificante protagonismo que ese caudal tiene en la creacin
obliga a concluir que esa ausencia no es inocente sino que revela una eleccin deliberada.
En la literatura latinoamericana actual, no hay legado cultural que iguale en fuerza la
influencia de la mera realidad, supo decir con desafo y riesgo.

El gesto de desterrar toda intertextualidad cuando se es un hombre hecho de literatura


supone una tica que condiciona las estrategias discursivas y en ellas se realiza. El
Benedetti lector -el que comparece en sus ensayos- ilumina -y es ms: argumenta- sobre esa
tica de la escritura.

El rostro del autor

En el ensayo que dedica a Roberto Fernndez Retamar, Benedetti ha hecho una


confesin: Como lector -dice- siempre me ha apasionado buscar el verdadero rostro del
escritor. Antes de referirme a esa ntida metfora, el rostro del autor, que puede
procurar varios sarpullidos crticos en tiempos en que la muerte del autor ha sido decretada
junto a otros decesos igualmente improbables, quiero sealar la insistencia del Benedetti
crtico en ubicarse en la perspectiva del lector. Esta vocacin de acercamiento a su pblico
tiene una destacada permanencia an por sobre la evolucin tambin significativa de sus
intereses. Si el crtico ha ido cambiando el objeto de sus prioridades al distanciarse de las
letras europeas que signaron sus lecturas de juventud por las latinoamericanas que
acompaan su toma de conciencia poltica, si trueca tambin su inclinacin por la prosa en
favor de la poesa, la actitud para enfrentar los textos manifiesta, en cambio, una singular
coherencia.

Una manera de auscultar esa coherencia puede definirse en primera instancia por la
negacin. La negativa -sostenida en tantos aos de ejercicio crtico- a adoptar
comportamientos de la academia, la negativa a embanderarse con corrientes o mtodos
crticos, aun los afines a su ideologa o sus intereses, y la negativa a utilizar un lenguaje
profesional -el cuidado medido de no incurrir en jerga alguna- al escribir sus artculos y
ensayos. Estas ausencias estn muy lejos del desconocimiento terico y la prescindencia
bibliogrfica. Benedetti sabe que no hay crtica sin biblioteca, pero reivindica el derecho
a ejercitar con irrestricta libertad, mi capacidad interpretativa y esclarecedora.

Es elocuente la advertencia que precede a las pginas que dedic a Daro: Advierto que
en este prlogo hablar muy poco de Modernismo y no se entrar en la discusin acerca de
quin fue el iniciador del movimiento: 'No hay escuelas, hay poetas' dijo Daro desde la
entraa misma del Modernismo. El rescate de esa cita dariana delata acaso una preferencia
compartida, la de valorar siempre al escritor en su singularidad. Hijo de la estacin de las
generaciones que hizo fortuna en el Ro de la Plata en el magisterio de Ortega y Gasset y
Julin Maras como demuestra paradigmticamente la produccin de otro crtico uruguayo,
su amigo ngel Rama, Benedetti no quiso plegarse a ese modelo de anlisis. Aunque supo
tempranamente y en el original alemn la teora de Julius Petersen, prefiri desentenderse
de categoras para asumir la perspectiva del lector.

El problema consiste -dice en el citado ensayo- en saber si, despus de leer a Daro, el
lector sigue siendo el mismo. O sea someter a este poeta al infalible test que permite
reconocer a los grandes creadores, esos que nos conmueven, en el intelecto o en la entraa,
y al conmovernos nos cambian, nos transforman. Y agrega an: Sospecho que a esta
altura, habr que apearse inevitablemente del plpito crtico y convertirse en mero lector-
feligrs.

La apelacin a ese casi humorstico mero lector feligrs delata sin nfasis la misma
operacin desacralizadora que realiz en su obra creativa. No era improbable que en el
tringulo que dibuja el hecho literario autor-obra-lector, la opcin del escritor se haya
ubicado en el ngulo ms lejano al plpito, el del lector, su prjimo. No se trata, sin
embargo de una opcin sentimental sino ideolgica. Como demostr en un ensayo que es
casi un manifiesto de la labor crtica -me refiero a El escritor y la crtica en el contexto del
subdesarrollo- Benedetti entiende la actividad crtica como una prctica cultural
eminentemente ideolgica. Su rebelin frente a las interpretaciones ahistoricistas en las que
percibe la amenaza de que archivemos la realidad y nos atrincheremos en la palabra, su
rechazo a lo que juzga un pecado de evasin, desembocan en el reclamo de una crtica
integradora y plural, fundada en la identidad mestiza de Amrica Latina.

Si Benedetti asigna esa misin liberadora a la crtica como tal, en su prctica individual
buscar su concrecin ubicndose en la perspectiva del lector. Parafraseando uno de sus
poemas podemos afirmar que si su estrategia es liberadora, su tctica est en ese
democrtico posicionamiento. Una tctica que es tambin un recurso eficaz a la hora de
seducir a sus lectores. Es ejemplar su ensayo sobre Lezama Lima a partir del relato de sus
personales desconciertos cuando escuch al maestro leer fragmentos de Paradiso: La
primera vez que lo escuch estuve hipnotizado durante una hora: iba de estupor en estupor
frente al chisporroteo imaginero de aquel voluminoso disneico orador. Pero al finalizar la
conferencia no habra podido decir honradamente cul haba sido el tema. Es la misma
estrategia de la sinceridad que Benedetti emplea para sus ficciones y es una tica del
discurso crtico, la misma que en 1966 aconsejaba al crtico que no sienta rubores de su
propia sorpresa. La modalidad del juego limpio que defendi cuando en 1961 se
preguntaba Qu hacemos con la crtica?. Pero esa sinceridad es tambin sabidura
estilstica, retrica crtica que sabe seducir al lector, y al ubicarse en la platea y lejos del
plpito, encuentra la cercana que busca, la complicidad no del escritor, de la academia o de
los otros crticos, sino la del lector para quien escribe con toda sinceridad, pero tambin con
toda la destreza necesaria a sus fines.

La lectura reunida de los ensayos de Mario Benedetti, que an incompleta ronda ya las
mil pginas de libro, termina por dibujar el rostro de su autor. Y ese rostro tras la pgina
en formulacin de Orwell que Benedetti reivindica, coincide palmo a palmo con el del
escritor con quien comparten un cuerpo y un nombre. Si es evidente que el crtico que
valora la calidad humana en las Poesas Completas de Antonio Machado es el escritor
que aspira a realizarla en su obra, tambin es coherente, aunque aparentemente paradojal,
que el crtico que elige no olvidar al lector y ubicarse donde l, sea el poeta que a la hora de
escribir prescinde de sus vastas lecturas y va en busca de las palabras menos prestigiosas,
del lenguaje cotidiano de los hombres, para -en una operacin de ida y vuelta que nada
tiene que ver con la mmesis- devolverlo hecho ya poesa. El lector cmplice es tambin un
escritor cmplice.

Benedetti y el porvenir de su pasado


Gloria da Cunha-Giabbai (Morehouse College. Atlanta, Georgia, Estados Unidos)

En el poema El porvenir de mi pasado Mario Benedetti se pregunta sobre las posibles


huellas que de l, en tanto ser humano, perdurarn indelebles en la posteridad. En tanto
escritor, su presencia literaria tiene asegurada un sitial en la historia de las letras hispnicas
mucho ms preponderante del asignado por la crtica hasta el momento. Esta falencia naci
gemela al xito primerizo y todava se advierte en la revaloracin ms completa y reciente
de la obra benedettiana efectuada en 1992. No obstante, una reinterpretacin del significado
de la misma en el contexto de la literatura hispnica revela un seguro porvenir para el
pasado de Benedetti ya que sus originales creaciones renen las caractersticas de las de los
escritores considerados clsicos, al convergir en ella el rico patrimonio acumulado en siglos
de escritura y ramificarse en varias de las direcciones que ha ido tomando nuestra palabra.

Benedetti fue el primero en resquebrajar seriamente los muros del canon literario al
hacer ingresar a l, firme y de su mano, a un personaje que, por su prosaica vida silenciosa
y gris, haba permanecido marginado hasta ese momento. Este personaje perteneca a la
clase media, clase formada por individuos de distintas procedencias amalgamados en las
ciudades nuestras pero forjados en culturas y tradiciones desarraigadas, las de padres y
abuelos. Recin al promediar el siglo, esta clase ubicada entre los extremos propios de la
regin, la pobreza y la riqueza, va adquiriendo uniformidad con las generaciones nacidas en
Hispanoamrica, aunque no as poder poltico ni econmico, y sin despertar el inters de los
escritores debido a su insignificancia existencial. Estos, durante esta primera mitad del XX,
continuaban una tradicin literaria cansada y estril que, ms que captar la crisis social y
poltica que se gestaba lenta en las entraas del contexto, retardaba su reconocimiento. Sin
embargo, por esta misma poca, y como en la Espaa finisecular, la crisis que llevara al
desastre de dictaduras, exilios, crceles y muertes, comienza a ser descubierta por la
generacin crtica de escritores como Benedetti que, como la de ese 98 espaol,
cuestionaron severamente tanto la literatura como la historia oficial, revelando as un
autntico compromiso con la condicin humana, eco del efectuado por Unamuno y sus
contemporneos. Entonces Benedetti, tenaz en su arremetida contra el canon, comenz a
narrar la intrahistoria de la humanidad silenciosa de su entorno cotidiano, formada por seres
urbanos que no existan en la literatura que prolongaba la idealizacin de los habitantes del
campo o el fracaso de los de las ciudades inmigrantes con el corazn frustrado y los ojos
europeos vueltos al mundo civilizado de sus antepasados. Benedetti, por lo tanto, asume la
categora de un descubridor que percibi que los hijos de esos europeos ya no se sentan
inmigrantes, sino montevideanos e hispanoamericanos porque pensaban, vivan y sufran,
en criollo y al margen, la diaria crisis de su comarca y el mundo. Al ser descubiertos, entran
a la literatura con un bagaje social, poltico e ideolgico particular pero representativo de lo
universal, favoreciendo la comprensin, difusin y xito del autor.

Con el descubrimiento literario de esta humanidad silenciosa, Benedetti adquiere


tambin la calidad de historiador que, con rigor, examina y recrea personajes reales, de vida
media, con ilusiones e ideales medios, con conflictos psicolgicos medios, con una familia,
amantes fugaces y una muerte simple, con una incipiente conciencia que les deca que la
utopa de Amrica, que atrajo a padres y abuelos, haba sido un espejismo, y con una
mediana educacin que les permita comprender que tenan que forjar la utopa propia.
Inicialmente, Benedetti histori la conciencia de este ser descubierto y fue registrando,
como en el diario de un descubridor, sus pequeas aventuras e insignificantes tragedias.
Pero los descubiertos se fueron descubriendo a s mismos en las creaciones literarias y,
como ejerciendo la funcin ms elevada de la literatura, se fueron transformando y
politizando su urbe. Y este examen de conciencia colectivo los lleva a la accin, segunda
etapa de la obra benedettiana. En esta, los personajes se diferencian y se polarizan y, junto
al oficinista, al bancario, a las secretarias, los jefes, los empleados y profesores, a veces
revolucionarios, aparecieron temidos antagonistas, el cobarde, el indiferente, el torturador,
el delator. La lucha de estos personajes resulta slo una culminacin del forcejeo
generacional de padres e hijos como los de Gracias por el fuego (1965), que, a su vez,
ampliaron y agudizaron el cuestionamiento moralista de la radiografa practicada unos aos
antes en El pas de la cola de paja (1960), tratando de salir de su laberinto de soledad
urbana. Este enfrentamiento del presente de los personajes benedettianos replicaba
fielmente aquel en que participaron los propios escritores, uruguayos y de otras regiones
hispanoamericanas, parricidas literarios que cumplieron la importante funcin renovadora
de eliminar la corrupcin de formas, de ideas y de sueos ya pretritos, pero manteniendo
la herencia, no slo para imponer una voz individual vaca de cuerpo. Esta historia de la
polarizacin y del choque de la poca de accin de los textos y del contexto benedettianos
se sumariza ejemplarmente en El cumpleaos de Juan ngel (1971) que culmin en el
tercer perodo de la cotidianidad literaria, la del fracaso y de los exilios solidarios de
Primavera con una esquina rota (1982) y Geografas (1984). En este perodo, por un lado,
se imagina y narra desde la orilla espaola y lejana, la ciudad con sus letras amordazadas,
con sus hijos indiferentes o quizs ya cautivados por otra suerte de revolucin, la
tecnolgica, con su lenguaje nuevo, sus nuevos fanticos, sus nuevos ideales, sus nuevas
formas de relacionarse, de estar juntos sin tocarse, sin verse, sin solidarizarse, un nuevo ser
humano medio en su ficcin virtual. Por su parte, la cuarta etapa literaria, la que tan
maravillosamente representa Andamios (1996), revela que la imaginacin otra vez libre de
Benedetti inventa que vivir es renovarse y construir permanentemente nuevas metas,
reconociendo que no es el fracaso de la lucha por una utopa lo que deshumaniza a los
seres, sino el de no tener una utopa por la cual luchar. De manera que esta historiografa de
un grupo humano en particular que ha realizado Benedetti posee un valor extraordinario y
excepcional en las letras hispnicas ya que medio siglo de la clase media urbana desfila
ordenadamente vestido de autntica humanidad y en todas las tonalidades posibles.
Benedetti, sin abandonar jams a sus personajes humanos, y siendo consecuente con los
ms altos principios e ideas de la tradicin heredada, se ha transformado constantemente,
hecho que explica la permanencia y revitalizacin de su creaciones por las generaciones
ms jvenes. Por consiguiente, y sobre todo en Uruguay, en las creaciones benedettianas se
apoyan, a veces inadvertidamente, las obras de los autores posteriores ya que el ser
cotidiano de la clase media sigue predominando, aunque ahora habite una Montevideo
violenta e inhspita, la del fracaso y el desencanto. Un anlisis exhaustivo de las
mismas revelar que los personajes, como sus creadores, proceden de los de Benedetti, son
sus hijos literarios, tal vez sus nietos, aunque sus preocupaciones hayan tomado otros
rumbos pero, en esencia, son los mismos.

El porvenir de ese presente pasado de Benedetti tambin est asegurado por los lectores,
personajes ellos mismos, que han completado un tringulo de amorosa identidad. A
diferencia de los personajes y lectores de otros escritores, que a veces existen slo en un
microcosmos, real o literario, los de Benedetti surgieron de otra suerte de boom, de una
explosin silenciosa en la ficcin paralela a la realidad y que mantuvo sus creaciones
literarias estrechamente unidas a la sociedad de la que son productos. El cambio que han
ido experimentando los personajes es el mismo del autor y de los lectores, explicndose as
la relacin tan especial y nica que une a Benedetti con los lectores-sus-prjimos pues se
apoya en amor por quien le ha sido fiel en la defensa literaria de una mediocridad mal
entendida. Esta lealtad siempre en aumento ha logrado acercar, en complicidad e
identificacin, las naciones de Hispanoamrica a Espaa y al mundo, al mostrarles que no
es slo cuna de lo extico sino tambin de la simplicidad, la rutina y la soledad de seres
urbanos descendientes de estructuras sociales y polticas similares.

No obstante, el valor de un escritor, en tanto descubridor, proviene del potencial de su


descubrimiento, de la capacidad de no agotarse una vez desaparecido el inventor, en esa
inmortalidad que adquiere y que prolonga gracias a la riqueza que encierra, as como
tambin en la sangre literaria heredada por sus venas que lega a los escritores posteriores.
Benedetti, como ya se ha sido reconocido, es oriundo de Mart, Rod, Vallejo, Neruda, y
los ms fieles legatarios de su literatura y de su visin urbana de la sociedad, son las
escritoras. El espacio cotidiano que inaugur Benedetti ha sido por excelencia el de la
mujer, aunque su expresin se retard debido a la marginacin literaria en que se las
mantuvo. Ahora que su capacidad creadora no se pone en duda, como tambin es
incuestionable el valor que poseen sus creaciones, las escritoras reiteran y reafirman la
politizacin de ese espacio cotidiano. Este florecimiento literario se debe a que el personaje
benedettiano an tiene que experimentar nuevos cambios para eliminar estructuras mentales
patriarcales anticuadas que lo moldean. Las mismas son observadas, analizadas y recreadas
por la perspectiva femenina, revelando el autoritarismo familiar, social y personal en el que
todava se desenvuelven los personajes benedettianos, hecho que permite continuar el
dilogo y el autoconocimiento iniciado medio siglo atrs en Uruguay. Estas caractersticas
se presentan directa o indirectamente en la obra literaria de las hispanoamericanas, aunque
dos son los nombres que ya se deben asociar a Mario Benedetti por la voluntad de historiar
literariamente su contexto, el de la paraguaya Rene Ferrer y el de la costarricense Carmen
Naranjo. En sus cuentos La seca y otros cuentos (1986) y Por el ojo de la cerradura (1993),
Ferrer replantea los efectos del autoritarismo en la vida cotidiana posdictatorial y
finisecular, presentndolos, al igual que Benedetti, como una lucha silenciosa de los
personajes contra la deshumanizacin, reiterando la visin de las oficinas como crceles de
rutina de las ciudades hispanoamericanas, con su aburrimiento existencial, desesperanza,
pasividad, incomunicacin, mediocridad, alienacin social, que pueden conducir a esos
seres, todava annimos de poder y riquezas, al suicidio. Las obras de Carmen Naranjo, por
su parte, como las novelas Los perros no ladraron (1966) o Memorias de un hombre palabra
(1968), pueden considerarse una recreacin desde la perspectiva de la mujer, curiosamente,
casi paralela, del mundo benedettiano de La tregua (1960) y Gracias por el fuego (1965).
En ellas aparecen los mismos burcratas de clase media de un sistema que va
deshumanizando a los seres al condenarlos a mediocracia perpetua y sin posibilidad de
escape de la rutina de escasez, ansiosos de una subida social desplegando las nicas armas
que poseen, el egosmo y la cobarda. La similaridad de las preocupaciones de Naranjo con
las de Benedetti, y que se manifiesta tambin en la predileccin por gneros hbridos,
culmina en la coleccin de cuentos Otro rumbo para la rumba (1990) en los que la autora
cuestiona crticamente, y con una irona y humor de corte benedettiano, los conflictos que
todava en este fin de siglo se les presentan a los seres de la clase media empobrecida y
abandonada por la dirigente, que contina proponiendo soluciones ficticias a su males
reales. Ante estas quimeras, los solitarios tratan de construir y concretar nuevas utopas,
aunque sean chiquitas. Una de ellas es la emigracin ilegal a Estados Unidos que pone en
evidencia un fuerte paralelismo con el exilio poltico de los personajes benedettianos ya
que, y a pesar de las diferencias entre las razones para abandonar el pas, los
indocumentados se enfrentan al mismo choque cultural y deben vadear los mismos
obstculos. De manera que estos nuevos acercamientos y visiones desde la perspectiva
femenina, reafirman, enriquecen y perpetan el valor del mundo literario creado por
Benedetti.

El Benedetti narrador completa la humanidad de sus personajes en los poemarios y


ensayos, corroborndola en las obras de teatro y las letras de canciones, ya parte del
patrimonio de la tradicin oral. Los primeros, como ya ha sido reconocido en innumerables
estudios, trasmiten la visin potica en himnos populares al dolor cotidiano cargados de
amor, otros poemas descubren la inmensa profundidad emocional de los seres encerrados
en la crcel diaria y muchos que revelan los ms recnditos sentimientos ante el libre vagar
por el mundo con ese encierro a cuestas. El ensayo benedettiano, por su parte, deviene el
gora en el cual se da voz y se expresa directamente las preocupaciones sociales, polticas y
culturales, renovando viejas polmicas metamorfoseadas en nuevas formas. Tal es el caso
de la apasionada oposicin de Benedetti a Estados Unidos. Pero este secular antagonismo
que hereda es mantenido para impedir el retorno a la imitacin, tan temida por Bello, Mart
o Rod, a la copia facilonga de un estilo de vida ajeno, para que el hispanoamericano
contine construyendo su propia utopa. Es por esto que, como sucede con todo autor
clsico, muchsimas de las afirmaciones de Benedetti conservan intacto su valor ya que
tienden, hoy despus de casi medio siglo, a perpetuar un aspecto esencial del
hispanoamericano, la bsqueda infatigable de la utpica plenitud humana. En cuanto a los
ensayos que se refieren a la posicin del escritor, la evolucin de la literatura, los escritores
y crticos, nuevos y extranjeros, revelan la lealtad del Benedetti con la tradicin
hispanoamericana iniciada por Bello, Mart, Rod, recuperada y ampliada por los grandes
de este siglo, Alfonso Reyes y Pedro Henrquez Urea, siempre atento a los cambios que
experimenta el acontecer occidental, pero con los pies firmemente plantados en la Amrica
nuestra.
El proceso de seguir la aventura existencial de sus personajes desexilia a Benedetti de
sus races espaolas. Las creaciones en estas tierras antiguas son rpidamente aceptadas por
los nuevos lectores, algunos de ellos tambin sus nuevos personajes, lo cual demuestra que
l es un activo portador de los rasgos ms sobresalientes de la tradicin literaria hispnica.
Recordemos al Cid, el hroe tan humano que marca esta literatura con el dolor del
destierro, jams abatido por la ingratitud y la traicin, como revela el juglar que Benedetti
emula siglos ms tarde al historiar las pequeas conquistas y derrotas, en las que l se
confunde con sus personajes. Su exilio espaol tambin es, en parte, producto de una
sociedad hipcrita y apegada al dinero, como lo denunciara el Arcipreste de Hita, y lo
hiciera l mismo siguiendo la vena moralista quevediana, males para los cuales se inventa
con sus personajes un ideal utpico de salvacin colectiva cuyo ms ilustre predecesor es
don Quijote, aunque Benedetti haya tenido que desdoblarse en Sancho y Cervantes. Pero
Benedetti ha necesitado empaparse del Padre Feijoo para tratar de sacar a su gente de la
ignorancia o para hacerle ver que sta era humana, no slo hispanoamericana, valindose
de los ataques de Larra contra la sociedad o de los que lanzara, aguda e irnicamente,
Mesonero Romanos, contra aquellos seguidores ciegos de modas literarias ajenas. Tambin
se observan claras huellas de Doa Perfecta de Galds en los padres benedettianos, en esos
ecos de Saturno destruyendo a sus hijos. Pero la veta de pensador ante el dolor humano de
su comarca y su tierra grande, la preocupacin por la figura humana de Dios, Jess,
exiliado, traicionado, solidario, y la constante idea de la muerte y la inmortalidad que ronda
sus creaciones, son propias de Unamuno, hecho observado desde hace ya muchas dcadas.
Estas influencias y permanencias tambin se vislumbran en el compartir palabras, en ese
revitalizar las de otros escritores que padecieron sufrimientos semejantes, como las de Blas
de Otero, de Antonio Machado, de Rafael Alberti, que definen y mantienen la identidad de
los pueblos iberoamericanos.

En ltima instancia, Benedetti, no slo tiene asegurado su porvenir por haber creado un
presente mediante la recuperacin de los rasgos eternos del pasado, sino tambin por
adelantarse casi cincuenta aos a la literatura universalizante propia de este fin de siglo, la
cual se enfoca fundamentalmente en los conflictos globales de los seres cotidianos,
asegurndole as al creador su presencia permanente en la posteridad por las posibilidades
infinitas que su obra conlleva. De modo que, si bien la obra literaria benedettiana eman
inicialmente de la minscula realidad montevideana, actualmente el lector de allende las
fronteras, incluso de las hispanas, la reconoce como suya, quizs principalmente porque
puede ser considerada las Memorias de un hombre palabra, como reza el ttulo de la novela
de Carmen Naranjo, puesto que l, Mario Benedetti, como dice un personaje de la misma,
encarna al amigo autntico de los seres humanos:

La amistad es tejer historias para los otros, es hacer a los hombres historia, es
brindarles nuestras palabras, es prestarles nuestra imaginacin, es decirles estn vivos y no
sern fcil presa de la muerte, es entretenerlos con sus propias inquietudes, es ampliar sus
versiones, es darles dimensin dentro de su breve tiempo, es esculpirles la memoria, es
decirles que tuvieron, es sealarles la importancia de lo que fueron, es hacerlos propietarios
de recuerdos, es introducirse en su propio monlogo, es enfatizar sus pequeas
importancias, es extender el panorama de sus das iguales. Y yo amigo, y yo confidente, y
yo inventor de historias, y yo contador de cuentos, y yo constructor de episodios, y yo
lustrador de semejanzas, me gano el primer galardn de mi vida, el galardn del primer eco.
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Troperos y gauchos nos recorren. La tradicin segn Mario Benedetti


Jess Peris Llorca (Universitat de Valncia)

Si un escritor est comprometido como ciudadano, como ser humano, y le preocupa el


acaecer poltico, si se siente aludido por l, as como cuando est enamorado escribe
poemas de amor, cuando se siente preocupado por lo poltico, lo poltico aparece en sus
poemas, o en sus novelas, o en sus ensayos. Son palabras de Mario Benedetti publicadas
en 1992, en mala poca para el llamado compromiso del escritor, cuando esa palabra
misma, compromiso, se haba convertido ya en una etiqueta para nombrar actitudes del
pasado y escritores anacrnicos. Escritor comprometido es sinnimo ya de realismo
socialista, o poco menos, de productor de doctrina enmascarada de literatura, de
esquematismo intelectual y de pobreza expresiva, de antigualla o pecado de juventud que
desaparece de las biografas. Es el nombre de una caricatura.

La reflexin de Benedetti, entonces, opta por naturalizar la presencia de lo poltico en el


discurso literario. Es cierto que su afirmacin es levemente tramposa. Decir que un escritor
cuando est enamorado escribe poema de amor es, sin duda, demasiado decir. Se mezcla
el sujeto biogrfico con la instancia que dice yo en el poema y convierte en simultneos
enamoramientos que corresponden a distintos niveles, que suceden en lugares diferentes.
Lo mismo podra objetarse, entonces, del resto de la afirmacin, al menos de la manera
generalizadora en que sta se expresa. La preocupacin poltica del sujeto biogrfico no
tiene por qu necesariamente tener su correspondencia en los textos literarios que produzca.
Y a la inversa. Sin embargo, salvadas estas licencias poticas, lo que subyace a esta
afirmacin es una concepcin de la literatura como discurso impuro, como lugar de cruce
de discursos diversos de procedencias distintas. Lo poltico, lo social, es uno de ellos, que
se instala con naturalidad en ese lugar de cruce. O si se prefiere de frontera. Nada
contamina un espacio que se define por su impureza, que se construye y se legitima con el
ms manoseado de los materiales, con el ms promiscuo, con el ms heterogneo de los
materiales posibles: los discursos, el lenguaje, la palabra.

Mario Benedetti otorga, as, con su obra, un espacio a la literatura. Aporta una respuesta
al interrogante central de la literatura moderna, que es precisamente el de su sentido y su
ubicacin en las sociedades modernizadas. En el momento de la fragmentacin de los
discursos, de la dispersin del sentido, el trabajo con los discursos y con los sentidos no
puede dejar de incluir algo, aunque sea un resto, aunque se trate de elementos perifricos,
de esos diferentes fragmentos de sentido, que comparten, sin embargo, su carcter textual,
su condicin de discursos. La literatura puede ser concebida as como mi espacio propio
definido por la mezcla, por la puesta en contacto, por la capacidad de disfrazarse y de
cambiar de disfraz, ya que su materia prima, su objeto propio, es, precisamente, la tela que
los compone.

La literatura, entonces, puede ser comprometida, o mejor, explcitamente comprometida


y concebida como tal, como puede no serlo, pero serlo no resulta de ningn modo extrao a
su condicin. No le introduce nada ajeno ni irreductible a ella. Y, por supuesto, no la
degrada. De hecho, un determinado discurso ideolgico siempre va a atravesarla, siempre
va a permitir leerla desde l. En esta comunicacin voy a referirme a poemas que hacen de
su dilogo con otros textos, con otros relatos, precisamente su forma de compromiso
explcito. Escribir en ellos no es decir que se hace, sino hacer efectivamente, porque el
discurso, la materia prima de la literatura, es uno de los espacios naturales del poder;
porque los imaginarios colectivos que hacen existir las comunidades imaginadas que son
las naciones son tambin relatos. Ninguna frontera insalvable debe ser por tanto atravesada.

Tomemos por ejemplo el poema titulado Curados de espanto y sin embargo (La casa
y el ladrillo, 1976 l977). Se plantea como la imprecacin de un nosotros, una primera
persona del plural, a una segunda, presidente, invocado como so oscursimo (v. 20).
Todo el poema es, de hecho, la recusacin de la legitimidad del poder de ese presidente
oscursimo, y esto se hace evidente ya desde su ttulo y los primeros versos con la inversin
del lugar de la autoridad que suponen. Se trata de un sujeto curado de espanto, ms all
de la sorpresa. Un sujeto que est de vuelta ya del horror, de la pena y de la indignacin, y
al que la evidencia de la oscuridad de su oponente, de su ignominia (v. 25), convierte
en superior. Moralmente, desde luego; pero adems, ese nosotros es ms sabio, sabe ms,
achaca al otro su bibliofobia (v.39), y eso le da legitimidad para reprenderlo desde arriba,
para despreciarlo ntimamente a pesar de ser sus vctimas, para escribir su condicin de
bruto, y de bellaco (v. 36).

Y sin embargo, ese sujeto curado de espanto, se declara en esta ocasin excedido.
Excedido, que no corregido por la actitud del rival. Excedido, ms bien, por la magnitud de
la confirmacin de sus opiniones y de las posiciones relativas en el discurso. Su oponente,
el presidente, result ms bruto ms desertor y ms bellaco / de todo cuanto pensbamos
(vv. 36-37). Le ha colgado una medalla / a Pinochet sobre el corazn de la casaca (vv.
30-31), en un acto institucional, en una celebracin del poder que es calificada aqu como
acto fecal, y lo ha hecho invocando el limpio nombre / de artigas defensor de los
pueblos libres (vv. 33-34).

Todo el poema ser, a partir de aqu, la negacin de la legitimidad del presidente para
invocar a Artigas, para invocar el nombre del fundador, del origen de la patria. El saber que
se le negar ser precisamente ahora el de ese origen, confirmando su condicin de traidor.
Se le disputan los smbolos, se le resemantizan en las manos para que le exploten en la cara.
Se le expulsar del espacio de la patria, se minar la retrica de su legitimacin, y el traidor
ser l, y no los que persigue, aislado por su ignomia en la soledad de su singular frente al
nosotros que fustiga, frente al plural del pueblo, a la totalidad de una comunidad que se
le redefine y se arroja contra l dejndole visiblemente fuera.

El oscursimo presidente, Pinochet, y en el medio la imagen de Artigas, el caudillo


primario, smbolo del origen, emblema material de una esencia uruguaya que la dictadura
militar prosigue y defiende de los enemigos internos, retrato ideal para que los dictadores
del presente se obsequien y decoren sus uniformes. se es precisamente el motivo escogido
para desestabilizar la escena. Al invertir el sentido que ese retrato encierra para los dos
dictadores, al transgredir su definicin oficial, y escribir la propia y alternativa en el
corazn mismo de la ceremonia en que el poder celebra su legitimidad, en que se escribe en
la armona de historia patria, en que la construye para que le encaje como un guante,
convierte en incoherente ese discurso del poder, lo socava desde dentro y en su terreno. La
disputa por los relatos de la paina, por sus emblemas, es la metfora de la disputa por el
espacio de la patria, y, al mismo tiempo, una de sus batallas, y no la menos importante ni
decisiva. Expulsar a los dictadores de la patria imaginaria, arrebatarles a Artigas, es el
comienzo de su expulsin efectiva. Socavar la legitimacin discursiva de su poder, invertir
el sentido de las palabras que la construyen, como desercin, o protector de los pueblos
libres es el principio o una parte del socavamiento de ese poder.

Pero no slo se convierte la condecoracin con la que los dictadores se cubren de


honores en semejante sarcasmo de dieciocho quilates (v. 56), sino que esa operacin se
realiza precisamente a partir de citas del propio Jos Gervasio Artigas que el poema
convierte en versos propios, sealando su condicin mediante el uso de la cursiva. Es decir,
remite a textos fundadores de la nacin para devolverles su sentido literal, hacerlos hablar
en el nuevo contexto y quebrar as la lnea de descendencia que pretenden fundar los
tiranos. Detenta as el sujeto de estos versos una autoridad que le permite esgrimir estas
palabras contra el que detenta el poder poltico y sin embargo ignora quin fue artigas (v.
44). Construye con el discurso literario una autoridad alternativa confirmada por el fcil
trnsito por los textos, que adems en esta ocasin son los fundacionales. El letrado que
habla se muestra ms cercano al ncleo fundacional. Y es precisamente su condicin de
letrado lo que le da acceso a l. El otro, el oscursimo presidente, con su bibliofobia, con
su odio a la letra, es incapaz de decir con propiedad el nombre de Artigas, esto es, el
emblema de la nacin. Por eso, queda fuera. Y por eso, el sujeto potico, encaramado en
esa autoridad otra que construye con su discurso, la autoridad literaria, se presenta como
legitimado ya al borde mismo de su conclusin para recomendarle otra condecoracin que
la resemantizacin que opera este texto sobre la ceremonia del poder presenta como la ms
adecuada: la orden de nixon / pienso que pinochet se habra sentido ufano / con la efigie
del ilustre asesino (vv. 157-159). La orden de Nixon, caudillo otro, del presente de otros.
No slo asesino, como dice el texto, sino adems extranjero. En lugar de Artigas,
convertido ahora en el poema en marxista leninista avant la letre (v. 103), parodiando el
paranoico discurso oficial, gracias a citas como todo ciudadano ser juzgado por jueces los
ms imparciales / para la preservacin de los derechos de su vida / libertad propiedad y la
felicidad de su existencia poltica (vv. 99-101), en lugar del caudillo originario, es Nixon,
el presidente de los Estados Unidos, el smbolo ms acabado del imperialismo, su origen, el
emblema de la esencia que estos dos dictadores prosiguen con sus gobiernos. Despus que
el discurso ha arrancado de su interlocutor la conclusin de que tambin la historia patria
est infiltrada (vv. 113-115), slo esa puede ser su genealoga, de esa nica legitimidad,
escrita como perversa, proviene su poder. El escritor letrado, desde la autoridad otra que
funda en su uso de los textos y de su ecos de voces, que legitima como discurso alternativo,
y que slo lo es, porque an siendo otra puede nombrar la autoridad del dictador y sus
construcciones discursivas legitimadoras, esto es, porque es otra pero no irreductible,
porque es impura, desde esa autoridad, socava el poder fecal del dictador, lo deslegitima,
y lo recusa. Artigas, concluye el poema, el veintinueve de noviembre / del ao mil
ochocientos diecisis / envi esta consigna al comandante de misiones / viva la patria y
mueran los tiranos // ya puede usted morirse con este magno aval (vv. 162-166). El
oscursimo mediocrn, el bellaco, bruto y desertor, el presidente, es expulsado,
blandiendo ante l textos como armas, del poder, de la patria, del discurso, de la existencia.

Pero no es sta la nica ocasin en que Mario Benedetti invoca la sombra de Jos
Gervasio Artigas, en su condicin de fundador de la nacionalidad, para obligarle a definirse
sobre el presente de la escritura, para hacerle tomar partido, para disputar el patrimonio de
su recuerdo, como forma simblica de disputar el espacio de la nacin. El primer verso de
Artigas (Quemar las naves, 1968-1969), por ejemplo, lo escribe de manera casi
programtica, naturalizndolo, eso s, en el objeto de la escritura. Se las arregl -dice- para
ser contemporneo de quienes nacieron medio siglo despus de su muerte. Si eso es as -
parece ser la conclusin de la que arranca el texto- sus hechos, sus palabras, o mejor, el
recuerdo de sus hechos y la escritura de sus palabras, pueden ser arrojadas en el centro del
presente con toda propiedad.

En realidad, lo que est haciendo sujeto de este poema -y no slo de ste, como no
tardaremos en comprobar- es leer la biografa de Artigas como una metfora del propio
avatar histrico. Cre una justicia natural para negros zambos indios y criollos pobres (v.
2), dice, borrone una reforma agraria que an no ha conseguido el homenaje catastral
(v. 9). Los textos de Artigas, sus palabras, sus acciones, son reubicadas como eco de las
propias -de las propias, se entiende, del nosotros que hemos visto erigirse contra el
dictador-, las dotan de espesor, las hacen resonar en el origen. Invent el xodo, se dice
(v. 6). En el caminar propio reverbera, as, la gesta inaugural de Uruguay. Pero ntese que
el poema borra el gesto de la reescritura, o mejor, la invierte. Segn el poema, es el pasado
el que delinea el presente. Si puede leerse en l es porque ese pasado, Artigas, el origen, ya
inclua desde siempre los pasos de los contemporneos suyos que deberan esperar medio
siglo para nacer. Pudo -dice significativamente de una primera persona del plural-
articularnos un destino (v. 5). Benedetti imaginado por Artigas, y no al revs.

Pero eso no es todo. Fue -leemos en el verso 15- un profeta certero que no hizo
pblicas sus profecas pero se amarg profundamente con ellas. No slo dise el futuro
con sus actos, sino que lo profetiz; pudo, literalmente, verlo. Pero no lo hizo pblico. Y
aqu es el sujeto de la escritura el que rellena ese hueco de la historia -hueco que l mismo
ha escrito primero- con sus palabras. Imagina las profecas de Artigas, ocupa con su propio
discurso el lugar de la voz del prcer. Acaso -dice- imagin a los futursimos choznos de
quienes inauguraban el paisito / esos gratuitos herederos que ni siquiera iban a tener la
disculpa del coraje / y claro presinti el advenimiento de estos ministros alegricos estos
conductores sin conducta estos proxenetas del recelo estos tapones de la historia (vv. 16-
18). Del mismo modo que los actos de Artigas escriben el sujeto de esta escritura y lo
vinculan al origen mismo de la nacin -o a la inversa-, los otros del caudillo primario, sus
enemigos, escriben a los otros del nosotros del presente, a estos conductores sin
conducta. En el origen de los males de la nacin encuentran su reflejo. Y ms an, son
ellos, literalmente ellos, imaginados por Artigas en su exilio, el motivo de que lo
prolongara hasta su muerte.

Escribir las visiones del prcer, decir sus palabras, descifrarlo, proseguirlo, imaginar una
relacin casi medimnica con l, conocer su espacio privado para hacer salir de l, aunque
sea como hiptesis, las profecas que no hizo pblicas, son prerrogativas del sujeto potico
que este texto disea. La fundacin del recuerdo, dice el poema que lleva precisamente ese
ttulo, Fundacin del recuerdo (Poemas de otros, 1973-1974), no es como fundar una
ciudad (v. 1), ni una dinasta (v. 13), ni un estilo (v. 27), ni una doctrina (v. 41),
sino ms bien como fundar un sueo (v. 42). Si esto es as, ser el delineante de ese sueo,
su gestor, no parece ser escasa autoridad para legitimar el sujeto de la escritura, ni para
fundar la literatura como lugar de enunciacin. Esos sueos, esos recuerdos construidos,
esas memorias discursivas, materia constitutiva de ese espacio propio, no parecen tampoco
armas precisamente inocuas para socavar los discursos de otros sujetos y otras autoridades,
desde el momento en que otorgan legitimidad para nombrarlas como tapones de la
historia. La celebracin de este congreso, su posibilidad misma, por otro lado, viene a
confirmarlo.

Todava es posible aportar un tercer poema de Mario Benedetti dedicado a soar a


Artigas; y la lista podra proseguirse. El esplndido El baquiano y los suyos (Viento del
exilio, 1980-1981) puede leerse como el desarrollo de un verso de Artigas: invent el
xodo esa ltima y seca prerrogativa del albedro (v. 6). Es, como veremos, una narracin
que son dos, la fundacin de un recuerdo doble, el relato de un xodo de rutas que se
bifurcan, la continuidad de los exilios. El sujeto completa as su inscripcin en la historia
patria, la misma de la que haba expulsado a los tiranos. Ahora, el relato del xodo de
Artigas al frente del pueblo oriental, de la mirada grave del caudillo observando a los que
denomina sus hroes, entre los que, por cierto, y de manera nada casual se encuentra
Bartolom Hidalgo poeta fundador (v. 24), de pronto incluye a los exiliados del presente.
Nos distingue / a nosotros / llegados tantas penas despus (vv. 77-78). Ese momento
fundacional en que los orientales en marcha cruzan el ro Uruguay y llegan a Ayu deviene
instante mtico, eterno, fuera del tiempo, que congrega a los viajeros de los dos siglos. El
nosotros que hemos visto expulsar a los tiranos de la filiacin de Artigas, y reivindicar,
construyendo, su memoria y sus palabras, ahora forma parte de su tropa, se integra, se
confunde en ella.

Para empezar, se superponen exactamente los xodos. El poema presenta dispuestos de


idntica manera los respectivos itinerarios. Si los viajeros de Artigas haban arrancado del
puro desaliento y acamparon primero en el monzn (vv. 4-5), los exiliados del presente,
el nosotros del poema, partimos tambin del desaliento, y acampamos primero en el
asombro (vv. 90-91); si aquellos atravesaron un arroyo / el bellaco y otro arroyito el
snchez (vv. 9-10), estos otros creo que un arroyo / el bellaco y otro arroyito el vil (vv.
96-97), etc. Distintas rutas, pero equivalentes, de dos exilios, de dos derrotas, que se
corresponden con exactitud, como el haz y el envs de una misma pgina de la historia, esa
que, junto a los hombres y los potreros, suea Artigas en el poema (v. 52).

Los troperos y gauchos nos recorren, podemos leer en el verso 107. No es necesario
explicar ahora cul es el lugar que ocupa el gaucho en la literatura rioplatense, sobre todo
desde la segunda dcada de este siglo. Convertido en antepasado, en anterioridad mtica y
prestigiosa de la cul se procede, ha venido a encarnar el smbolo y la quintaesencia del
pueblo argentino o uruguayo. Una parte de la literatura rioplatense puede leerse como la
historia de la escritura de los rasgos de ese smbolo, de los valores de su quintaesencia, la
polmica por su fijacin del sentido. Y curiosamente, como hemos visto, el poema incluye
el nombre del poeta oriental Bartolom Hidalgo, poeta fundador de la gauchesca, de la
literatura nacional, de su imaginario. Tambin del otro xodo acude un poeta.

Ahora, cuando el campo se abre y el escenario de la derrota rene al pueblo uruguayo en


marcha a travs de la historia, los gauchos y el nosotros que acude hasta Ayu desde el
presente de la escritura, se miran y se reconocen. Despus de todo no somos tan distintos,
concluye el sujeto potico (v. 111). Tras ese reconocimiento, tras la mezcla de gauchos y
exiliados, en ese instante de armona mtica, de reunin ficticia de la comunidad imaginada,
y adems en camino, pueden ver al jefe, ms caudillo que nunca ante la reunin de todos
sus sbditos. El poema acaba con la reproduccin, convertidas en verso, de las legendarias
palabras de Artigas, ahora ya sin estar marcadas por la cursiva, por las comillas, o por
cualquier otro signo grfico: nada tenemos / que esperar / sino / de nosotros mismos (vv.
120-123). El nosotros mira de t a t al cuerpo mtico del pueblo uruguayo y no se
encuentra diferente. El sujeto potico, por su parte, hace suyas las palabras de Artigas, las
dice con l, las integra en su discurso. Suea un pueblo, le da espesor histrico, lo convierte
en comunidad transhistrica, y se funde con l al tiempo que se individualiza en el hecho de
soarlo, y se eleva ligeramente al hablar con la voz de Artigas. No parece, ahora que nos
vamos acercando a la conclusin de estas pginas, mala metfora del lugar del sujeto
potico que Mario Benedetti disea en estos textos, ni del uso y reconstruccin, fundacin y
sueo, que realiza de la tradicin.

Hay ms poemas sobre Artigas en su obra. No me resisto a aportar uno ms. Cuando el
presente castigas / cuando el pasado te nombra/para algunos sos la sombra / para nosotros
/Artigas // No el Artigas oficial / sino el que en su pueblo oficia el que traz la justicia /
Artigas el Oriental, proclama la Milonga del Oriental (Letras de emergencia, 1969-
1973).

En estos versos, se explicitan algunas de las ideas que venimos considerando, como la
existencia de diversas versiones en pugna de la historia y de sus imgenes, equivalente
simblico y discursivo de otras muchas batallas, como la oposicin entre un nosotros
colectivo y popular del que emerge la voz del poeta, y un ellos, algunos en este caso,
que son excluidos del espacio del origen de la comunidad y de la nacin, evidente en el
contraste entre el Artigas oficial, que se rechaza, y el Artigas Oriental, que lleva el nombre
de su pueblo adosado al suyo propio, y que es el que se reclama.

Pero llama la atencin la forma estrfica de estos versos, su condicin de milonga,


explicitada desde el mismo ttulo. Si en El baquiano y los suyos el sujeto potico y su
nosotros coincida en el xodo, no slo con los gauchos, sino con su inventor como
personaje literario, Bartolom Hidalgo, ahora l es Bartolom Hidalgo, l es quien se
convierte en un poeta gauchesco, esto es, quien pone voz a la imagen mtica, ya intemporal,
anterior a la historia, del pueblo uruguayo, la dota de contenido poltico, y excluye y
condena al silencio a un enemigo que es fustigado. Dota, en fin, de palabras, a la
colectividad que hemos visto definida en el texto anterior. Y lo hace con la forma de que lo
dota la tradicin, la forma que versifica la voz del mito en su rincn del panten nacional,
de su Parnaso, de la galera de estampas e imgenes que conforman su imaginario. Cielito
cielo que s / con muchachos dondequiera / mientras no haya libertad / se aplaza la
primavera, para decirlo todo de una vez, para escribir ejemplarmente la repolitizacin de
la estrofa tradicional que acomete Benedetti: Cielito cielo cielito / como era de suponer /
somos modestos queremos / slo pueblo en el poder.

Revitalizacin de los gneros tradicionales, resemantizacin de los emblemas de la


nacin, fundacin de recuerdos, reenquiciamiento de la comunidad imaginada propia,
definicin de un nosotros e inscripcin en el pasado nacional, textos que transitan, que
cambian de significado, que se vuelven contra s mismos y explotan en las manos de quien
los est clavando en otra guerrera como condecoraciones, textos que se arrojan como
armas, textos contra textos que metaforizan, que escenifican en el espacio de los discursos,
otras luchas, esa es la historia profunda de estos versos comprometidos y de sus batallas. A
partir de ellos es posible leer el modo en que la escritura de Mario Benedetti disea su lugar
de enunciacin, la definicin de literatura que subyace y que le da sentido, un lugar posible
para el escritor en las sociedades modernas. Pueblo, libertad, tortura, esperanza,
poder, presidente, xodo, gauchos, Artigas, y nosotros, son palabras, son
materia prima del discurso literario, en tanto tales son convocadas a l. Pero acuden
cargadas de impurezas, convocan a su vez a los otros discursos que construyen, a la
tradicin que los ha usado y, en algn caso, los ha fijado, y entran en dilogo con todos
esos otros textos, los transforman, los refuerzan o los socavan. Lugar de cruce en medio de
la proliferacin de los discursos, la disyuntiva entre compromiso o pureza del mbito de la
poesa, resulta falsa, porque quiz sea precisamente en esas impurezas, en ese dilogo con
otros textos, en ese apuntar desde fuera a otros discursos diversos que conviven en el sujeto
de la escritura y tambin en el de la lectura, que los conforman, donde descanse su sentido,
donde el discurso especficamente literario puede articular, como puede leerse en la poesa
de Mario Benedetti, una propuesta de legitimacin, el diseo de un lugar propio en el
vrtigo multimeditico de la (post)modernidad.

Notas a propsito de El Olimpo de las antologas


Carlos Alberto Guzmn Moncada (UNAM, Mxico - Universidad Complutense, Madrid)

En el origen de estas pginas se encuentra, entre otros, un texto de Mario Benedetti -El
Olimpo de las antologas- acerca de algunas recopilaciones poticas hispanoamericanas,
aparecidas entre 1970 y 1984. A partir de la revisin contrastada de tales compilaciones, el
escritor uruguayo apuntaba algunos de los problemas centrales de todo proyecto antolgico,
as como los aspectos capitales necesitados de reflexin que su lectura haba puesto en
evidencia. Que todas las antologas son arbitrarias y objetables, que son una confesin
pblica de gustos privados, un atentado a la justicia y, por ello, una justificacin anunciada,
lo reconocen no slo los victimados -poetas y lectores comunes-, sino incluso los
victimarios mismos: esos lectores especializados que, en nombre de una institucin, nos
presentan un panorama jerarquizado, pretendidamente verosmil, de la inasible realidad
potica de un pas o, incluso, un continente. Pero que estos olimpos, como deca Benedetti,
admiten slo un nmero limitado de dioses por razones no siempre evidentes, es algo que
pareciera no poder ser discutido ms all del respeto por afinidades electivas
encontradas, sin mayor consecuencia para el amplio pblico, porque de cualquier modo la
poesa se abre siempre camino y porque suele asumirse que, al final, se quedan los mejores.

Contra esta opinin, Benedetti afirmaba que no hay ignorancia ni olvidos inocentes y
que, en las operaciones de seleccin llevadas a cabo en tales antologas, era posible ver la
manera en que suele entenderse y escribirse la realidad literaria de Hispanoamrica. Ms
all de un mero ajuste de cuentas, nos parece que el texto del poeta uruguayo apunta hacia
la necesidad de leer tales compilaciones no como casos aislados, sino como integrantes de
una serie de lecturas cuya naturaleza pudiera relacionarse y definirse no slo por sus
presencias y ausencias, sino tambin por el modo en que unas validan -o anulan- a las otras.
A su manera, Benedetti escribe uno de los captulos ms recientes y no menos valiosos de
una crnica multiautoral de las antologas poticas hispanoamericanas dispersa en ensayos,
estudios, reseas y prlogos de las mismas, cuya complejidad hemos intentado exponer en
la investigacin que sobre este tema concluimos recientemente y que aparecer en Mxico
durante este ao. Trabajo que encontr en las observaciones de Benedetti uno de sus puntos
fundamentales de inicio, de apoyo y referencia.

Si dicha crnica tuviera que escribirse slo a partir de los pecados, literarios y no,
cometidos por las antologas, no habra lugar a dudas de que aquella tendra que hacerse, o
bien como una historia hispanoamericana de la infamia, quiz muy divertida pero poco
provechosa, o bien como una crnica de una exculpacin anunciada, edificante y tal vez
ejemplar hasta el lmite de lo fantstico, pero un tanto aburrida. De cualquier modo, ambas
coincidiran en algo: que no dejan lugar para las ilusiones, pues todas ellas pecan, algunas
con ms virtuosismo que otras, porque no existe la antologa inocente. Todas nos engaan.
Son presuntuosas y autoritarias, avaras bajo su manto de generosidad; falsamente modestas,
nacen casi por necesidad para el segundo plano, para el papel secundario, y sin embargo
corren el riesgo de ser soslayadas y muestran un intrnseco y flagrante deseo de
protagonismo. Como Helena, las antologas nacen para traer la discordia. Algunas, como la
de Menndez Pelayo, asumen su fatum plenamente y obligan a los lectores presentes y
futuros a romper ms de una espada sobre la misma piedra. A veces, edifican tanto como
derrumban y no dudan en servirse de las ruinas que dejan para hacer sus cimientos.

Ahora bien por dnde comenzar a leer esta crnica?, dnde empieza a escribirse?
Frente a los estudios recientes sobre el fenmeno antolgico centrados en mbitos
particulares, en su mayora nacionales (como La poesa espaola en sus antologas, de
Emili Bayo; Antologas poticas en Mxico, de Susana Gonzlez Aktories; Las antologas
poticas de Colombia, de Hctor Orjuela) o dedicados a una lengua (como Die
deutschsprachige Anthologie, de Dietger Pforte y Joachim Bark), los anlisis llevados a
cabo sobre las antologas poticas hispanoamericanas son ms bien fragmentarios, en parte
debido a la enorme extensin del corpus antolgico. Textos como Teora y proceso de la
antologa, de Estuardo Nez; Las antologas hispanoamericanas del siglo XIX: proyecto
literario y proyecto poltico, de Rosalba Campra; el ensayo ya citado de Benedetti, o
Parnasos fundacionales: letra, nacin y Estado en el siglo XIX, de Hugo Achugar, por
citar slo algunos de los ms importantes, ayudan a comprender que, pese a su papel
discretamente protagnico, las antologas hispanoamericanas abren un campo de trabajo y
reflexin que involucra aspectos tan relevantes como el de la escritura de la historia y la
composicin de eso que suele llamarse tradicin. Al mismo tiempo, parecen coincidir al
menos en un punto: es inoperante, y adems infructuosa, una lectura puramente
casustica, enumerativa -como se ha hecho en los casos nacionales- de dicho corpus
hispanoamericano.

Una revisin de la labor antolgica sobre el conjunto de la realidad potica en


Hispanoamrica exigira, antes que nada, su delimitacin. Y, si bien la prctica recopilativa
aparece ya en la poca colonial, no es sino a partir del siglo XIX cuando sta se vuelve
significativa para las posteriores. No queremos decir que deba eliminarse lo anterior de un
estudio estrictamente antolgico, como argumentaba Nez, sino que es a partir de aqu
cuando las recopilaciones mismas manifiestan el primer corte paradigmtico de
significacin. Y con ello, llegamos a un aspecto que nos parece fundamental: de las
posibles lecturas que tal corpus admite, una sistemtica basada en cambios de paradigma
puede resultar til y esclarecedora, ah donde pareciera que los rboles no dejan ver el
bosque.
En toda antologa subyace un idealismo subjetivista que, ante los desarrollos histricos
presentes en el texto seleccionado, coloca el concepto de contemporaneidad. Como anota
Morales Saravia, los textos son considerados como monumentos culturales presentes y
disponibles como patrimonio de la humanidad; el antlogo fractura la plural y
contradictoria existencia de los mismos y nos ofrece un panorama donde la yuxtaposicin
de unos poemas con otros simula, inevitable y necesariamente, un continuum ah donde no
lo haba. Y crea a la vez abismos. Esta lectura rebasa el simple gusto de un antologador, y
se proyecta en el conjunto de nociones practicadas en un momento histrico que involucran
aspectos como qu se entiende por poesa, qu por
Hispano/Latino/Ibero/Afroindoibero/Amrica -segn el caso-, y por qu, hasta dnde y de
qu modo vale la pena leer a los elegidos. En suma, apela a una interpretacin sistemtica
que puede servirse de conceptos como especificidad, perspectiva, conjuntos
literarios, periodizacin, sujeto social, entre otros -propuestos en los aos setenta y
ochenta en el marco terico de los proyectos para una historia social de las literaturas
latinoamericanas-, aunque sin ignorar las limitaciones que ya ponderaba Achugar en su
ensayo Preguntas de fin de siglo.

De este modo, creemos que es posible articular un corpus slo en apariencia inconexo.
Cuando Benedetti afirmaba que los antlogos de hoy son ms perezosos que los de ayer,
ya que en vez de espigar en las varias obras de mltiples autores, prefieren hacer antologas
a partir de otras antologas, sealaba sin percatarse un fenmeno que, en el marco de las
antologas continentales, tiene ms de un siglo de existencia y gracias al cual es posible
superar una lectura fragmentaria. La visin del antologador decimonnico, de aqul que
desde su gabinete en una ciudad de la periferia dedica aos a reunir -de revistas, diarios y
cuanto libro pueda hallar- un conjunto de poemas que quieren dibujar un continente, trabajo
que parece superior a la fuerzas de un hombre solo como deca Sarmiento hablando de
Juan M Gutirrez, quiz no se acomode ms que a los pioneros en tal empresa, Ignacio
Herrera Dvila (compilador de las Rimas Americanas de 1833) y, sobre todo, al mismo
Gutirrez. Los posteriores coleccionistas reconocen abiertamente su deuda con
compilaciones ya publicadas, tanto americanas como locales, y ello permite que podamos
estudiar la recepcin y la trascendencia de las antologas anteriores en las mismas
recopilaciones subsecuentes. Porque, como lector privilegiado y especializado, el
antologador hispanoamericano se coloca en una lnea paradigmtica, para acatarla o
atacarla, y as revalida o rechaza una lectura previa, le da continuidad o la cancela.

Al estudiar el corpus antolgico hispanoamericano, consideramos prudente iniciar con la


produccin del siglo XIX, desde 1833 hasta 1893/95, y dejamos a un lado la poca colonial,
porque creemos que las implicaciones literarias, culturales, filosficas e histricas de las
compilaciones de dicho periodo exigen ms atencin de la que podamos dedicarles, y
porque en verdad el cambio de paradigma de los siglos XVI-XVIII al XIX exige una
reconstruccin completa de poca, que implica a la vez una revisin de los supuestos con
los cuales la crtica y la historiografa de este siglo han rescatado al barroco, como han
sealado entre otros Mabel Moraa, John Beverley y Hernn Vidal. Adems, los primeros
intentos de integracin de lo colonial como parte de lo hispanoamericano se dan,
precisamente, en la segunda mitad del XIX, de manera parecida a como se da en el siglo
XX la preocupacin por la designacin y ubicacin de lo prehispnico y, ms
marginalmente, lo indgena, en la tradicin, como parte importante de nuestra identidad.

As pues, abrimos con el primer medio siglo de produccin antolgica, cerrado con la
antologa de Menndez Pelayo, y durante el cual se establece el primer cambio de
paradigma y un desplazamiento cannico importante. En l, el criterio de seleccin
predominantemente poltico, ampliamente estudiado por Campra, es desplazado en la
lectura del fillogo santanderino, basada en una reconstruccin histrica del pasado literario
donde la tradicin hispnica y la lengua articulan el panorama potico hispanoamericano,
notablemente enriquecido por su extensa investigacin no exenta de crticas. Hecha en
nombre de la Real Academia Espaola y con motivo del IV centenario del
descubrimiento de Amrica, su lectura marca un punto radical de discusin que redefini
diversos aspectos del quehacer antolgico y de la crtica, en medio de fuertes polmicas,
como las sostenidas acerca de la unidad-diversidad lingstico-poltica de Hispanoamrica,
y las introducidas por la irrupcin modernista. Adems, instituye la prctica dominante de
nuestra historia antolgica que no considera al Brasil ni a las porciones no hispanohablantes
de Amrica como parte de nuestra tradicin.

Entre las fechas de aparicin (1893-95) y reedicin de esta antologa (1927-28), el


surgimiento del modernismo y de las primeras expresiones de vanguardia hizo necesaria a
los antologadores la reorganizacin de la nmina autoral y la consideracin de propuestas
lricas nuevas. Esto es, la reinterpretacin de tres nociones fundamentales para el canon: la
nocin de tradicin (que implica releer las obras del pasado a la luz de las presentes); la
nocin de poesa (que implica patrones de lectura de propuestas estticas distintas a las
decimonnicas); y la nocin de lo hispanoamericano (que implica una definicin poltica y
cultural del entorno de las obras mismas, as como de sus lecturas). En este segundo
momento, aparecen las antologas que dan paulatina cabida y aceptacin a los poetas
modernistas, a la vez que se enfrentan con los encumbramientos y derrumbes de los
distintos ismos. De esta etapa -cuyos lmites en realidad pueden extenderse hasta el decenio
siguiente-, hay dos aspectos importantes que considerar: uno, la redefinicin de las
relaciones con Espaa, no slo a nivel literario, sobre todo en los aos veinte y treinta; y
dos, la coincidencia de las generaciones poticas fundacionales de este siglo en su momento
de expansin -los modernistas y sus epgonos-, con los que en algunas antologas se
denominan como modernos, quienes comienzan a escribir hacia el cuarto decenio del XX
sus mejores obras.

Es una coincidencia que, tambin aproximadamente entre dos fechas de edicin de una
misma antologa (1934 y 1956), podamos ubicar algunas de las propuestas antolgicas ms
interesantes y trascendentes de la etapa siguiente. Entre ellas, claro est, la aludida por las
fechas, de Federico de Ons. A nuestro parecer, su lectura resulta medular porque revela en
su estructura cmo han operado la mayora de las recopilaciones de este siglo; porque rene
a las voces poticas que las antologas posteriores consideraron como imprescindibles; y
por su propuesta distributiva, al incluir a poetas espaoles, en la primera edicin, y a
poetas de habla no espaola, en la segunda. Resulta significativa la redistribucin
geogrfica, ya que da cuenta de los cambios en las relaciones culturales y polticas
establecidas entre Amrica y Espaa, no rotas despus de la guerra civil, sino incluso
interesante y polmicamente mantenidas, como lo evidencia la antologa Laurel (1941),
incomprensible sin el entorno de revistas, publicaciones peridicas y proyectos editoriales
ligados al exilio espaol. Adems de hacer eco de las discusiones polticas de su momento,
fruto de las cuales es la autoexclusin de Juan Ramn Jimnez, Len Felipe y Neruda, por
citas los casos ms conocidos, Laurel atiende a una concepcin de la tradicin
hispanoamericana con Espaa, pero de un modo distinto al del paradigma asimilacionista
de algunas colecciones decimonnicas.

Los cuarenta aos siguientes, de mediados de siglo a los noventa, son de una
complejidad histrica y literaria difcilmente englobables sin errores. Hendidos por la
discusin acerca de la poesa de evasin y la poesa de compromiso (diluida
posteriormente en lo que Benedetti, citando a Paz, llamaba la poesa de la conciencia y la
conciencia de la poesa), en estos aos se redefine la nocin de contemporneo, a la
luz -o a la sombra- de las obras maduras de los maestros y tomando en consideracin la
obra de los poetas nacidos hasta mediados de siglo. Son aos, adems, en los que la historia
misma de Iberoamrica enriquece y hace ms complejo el anlisis de las antologas,
marcadas sin embargo por una tendencia hacia la canonizacin de una lectura autnoma de
su circunstancia histrica, opuesta a otra ms preocupada por reflejar el estado de la
realidad social de los pases que, supuestamente, pertenecen a una misma tradicin literaria.
Es en este contexto que las observaciones hechas por Benedetti a una muestra
(antolgica?) de antologas hispanoamericanas encuentran plena validez, pues en el
conjunto se confirma el olvido y la ignorancia voluntaria, que vale por indiferencia, de
grandes extensiones y propuestas estticas: pases que no existen, poetas de sistemas
literarios no hegemnicos que no han escrito nunca o que han escrito slo un reiterado o
pretendido puado de poemas.

Lejos de incluirse slo en ponderaciones de especialistas, los problemas planteados por


el fenmeno antolgico se proyectan hacia un terreno que comparten, en distintos niveles y
con diversa fortuna, crticos, historiadores de la literatura, antologadores, autores de libros
de texto y profesores de letras. A su manera, y por medio de herramientas entre las que se
cuentan las antologas, todos ellos contribuyen a establecer las nociones con las que su
receptor hipottico habr de entenderse con (y a veces sin) la literatura. No se trata,
entonces, de hablar sobre un tema marginal o anecdtico, sino de un asunto que involucra
la crtica, la difusin y la enseanza y que, si bien parte de ese encuentro fundamental entre
lector y autor/libro en la soledad de una biblioteca o una habitacin propia, tambin toma
en consideracin la historia de las lecturas previas, los rechazos generacionales y las
recuperaciones posteriores que hacen posible que un autor u obra figure en nuestra lista
socialmente aceptada y difundida de aquello que vale la pena leer. Historia, crtica y
crnica de esas lecturas antolgicas cuyas implicaciones hemos slo esbozado en estas
pginas, y cuyas preguntas -como ya haba sealado Mario Benedetti en El Olimpo de las
antologas- distan mucho de haber encontrado todas sus respuestas.

Espacios reales y transfigurados en la obra de Mario Benedetti: los perseverantes


andamios de la memoria
Sylvia Lago (Universidad de la Repblica, Uruguay)
En cada pas del Cono Sur la represin tiene
sus propias caractersticas, crea sus propios mtodos, define su espacio poltico-cultural, y
en cada uno de los pases las respuestas de los escritores se dan de diferentes maneras, de
acuerdo con su capacidad de maniobra, eficacia e imaginacin para producir en un entorno
opresivo.
Pedro Orgambide

En este continente latinoamericano donde los espacios de lo real pavoroso -es


expresin del escritor ecuatoriano Jorge Enrique Adoum- y aquellos elaborados por la
ficcin suelen separarse apenas por una sutil lnea de vrtigo; en estos territorios donde,
como sostiene Mario Benedetti, la muerte ha dejado de ser para el escritor una
preocupacin ontolgica y se ha convertido en una absurda, prematura e injusta
interrupcin de la vida, los actuales cdigos semiticos conceden cada vez mayor
importancia a la significacin que poseen las apoyaturas fsicas sobre las cuales -e
integrndola- se desarrolla la accin ficcional. Al dibujarse en el entramado textual los
insoslayables trazos de lo social -as se trate de una pieza teatral o de los lugares y objetos
que ofician de marco referencial en el devenir narrativo- estos encuadres fsicos reclaman
del destinatario -aun teniendo en cuenta la variabilidad de los ngulos de visin
sociocultural en los que est implicada toda lectura- no solamente una aguda recepcin
imaginaria -mirada cmplice o participativa- sino tambin un estar alerta a otros aspectos
sensoriales -auditivos, tctiles, aun olfativos- que le permitan captar esa dinmica de
trueques y prestaciones que se genera entre los diferentes niveles imbricados en el texto:
histrico, religioso, psicolgico, mtico, fantstico, tico, esttico.

Ciertas experiencias humanas que suelen presentarse como funciones metahistricas -el
sexo, el idioma, el hambre y otras carencias derivadas de las diversas formas de coaccin
ejercidas por los opresores sobre los oprimidos, llegan a comprometer directa y
prioritariamente al cuerpo humano considerado como espacio poltico. Las relaciones
de poder operan sobre l como presa inmediata: lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten
a suplicio, sostiene Michel Foucault, y agrega luego que la historia de los castigos ha
llevado consigo, a travs de los siglos, una historia de los cuerpos, de su fuerza, de su
docilidad o sumisin, fuertemente vinculada a las estructuras jurdicas, a las ideologas, a
las creencias de cada poca. El cuerpo se convierte pues, en campo de combate, de desafo,
de provocacin, de resistencia. l mismo crea y distribuye en su materialidad las estrategias
de lucha y, como en un mapa, se van delineando las marcas que en el territorio
humano produce el entorno, que dibuja senderos expresivos, puntos de convergencia,
signos y huellas imperecederas, en fin, del devenir histrico. Reproduciendo de este modo,
a nivel individual, los focos de conflicto, las seales que deja el ejercicio ilimitado del
poder, la sagacidad perversa de sus dispositivos pseudolegales.

Rodeando a ese cuerpo poltico encontramos el espacio exterior (natural o artificioso)


que tambin incide en el cuerpo y en el comportamiento humanos. mbitos claramente
definidos en la literatura latinoamericana, ellos se formalizan, por lo menos, en dos
modalidades ficcionales: una determinada por la incidencia del espacio abierto, en el cual la
naturaleza puede manifestarse con carcter participativo: solidario o adverso; pienso, por
ejemplo en Horacio Quiroga, cuya narrativa de la selva presenta, a veces, esas figuraciones
expresivas; o en Juan Rulfo, en cuya obra el entorno fsico somete al individuo a una ardua
intemperie existencial. La otra modalidad tiene que ver con el espacio cerrado, ocluso, es
decir, aquellos recintos donde el sujeto cumple su peripecia vital sometido a fuerzas que lo
disminuyen notoriamente, condenndolo a una mera sobrevivencia biolgica.

Aparecen aqu los mltiples mtodos de represin con sus instrumentales


correspondientes, que llegan a apropiarse, incluso, de las instancias internas del psiquismo
humano. Plazas, portales, explanadas, calles, caminos, cruces de senderos, zonas
desrticas o semidesrticas de nuestro continente, grandes llanuras, selvas, etc., constituyen
sitios abiertos en los cuales se han librado grandes batallas que el arte testimonia y que
conciernen, principalmente, a la colectividad. En cuanto a los escenarios cerrados, cobra
especial potencia en el macrotexto literario latinoamericano el espacio ocluso,
particularmente en obras que plantean instancias de la lucha liberadora contra el poder
omnmodo de los gobiernos o las dictaduras militares. El calabozo, la mazmorra que
somete al individuo a condiciones infrahumanas, son perceptibles ya en novelas
fundadoras, como Periquillo Sarniento, del mexicano Fernndez de Lizardi (1776-1827) y,
a medida que la violencia se ejecuta con mayor rigor, surgen, perfectamente tipificados,
ciclos que explicitan esta temtica; tal la novela sobre el dictador latinoamericano, con
ejemplos como El Seor Presidente, del guatemalteco Miguel ngel Asturias, que
recompone el perodo de terror impuesto en su pas por el dictador Estrada Cabrera, o Yo el
Supremo del paraguayo Augusto Roa Bastos, basada en la sobrecogedora presencia del
tirano Jos Gaspar Rodrguez de Francia. En ellas se observa claramente la violencia del
nico, infringida de forma implacable, como sostiene Freud, sobre los individuos o
grupos que le hacen frente.

Benedetti se ha referido a esas novelas en su valioso ensayo El recurso del Supremo


Patriarca, en cuyo titulo combina sagazmente vocablos que integran los ttulos de tres de
esas novelas paradigmticas.

Con tema de tan amplios registros como el que nos habamos propuesto tratar aqu:
Espacios reales y transfigurados en la obra de Mario Benedetti, y en razn del breve
tiempo de que disponemos, hemos debido hacer un recorte significativo y limitarnos a
exponer slo algunas reflexiones acerca de uno de los muchos espacios que sustentan su
ficcin.

Ese mbito ilustra un aspecto importante de su amplia y polifactica produccin, y da


cuenta del estrecho vnculo existente entre la travesa escritural de Mario -cincuenta aos
de creacin ininterrumpida- y el proceso ideolgico-cultural de nuestro pas y de nuestro
continente mestizo, al cual el autor ha estado entraablemente unido, convirtindose en
uno de esos escritores ejemplares de los que habla el ensayista cubano Juan Marinello;
aquellos que han sabido traducir cabalmente la existencia de su entorno.

Nos referimos a la presencia del espacio-cuerpo como escenario del infierno (M.
Foucault), reveladora, en la totalidad de la obra benedettiana, de esa pluralidad de sentidos
que se entrecruzan, subyacen o aun dialogan en el corpus textual de un creador,
ofrecindonos, como sostiene Umberto Eco, un sistema de signos a develar, poblado de
repliegues insospechados y sutilezas ignoradas.

El cuerpo convertido, entonces, en espacio poltico, vencido en ocasiones, otras


imponindose, desde su exacto saber, desde la interna y sabia organizacin de sus
fuerzas, al aparato de justicia punitiva donde la violencia es uno de los costos de vivir en
el Tercer Mundo, en sociedades conflictuadas o represivisadas, como seala el penalista
uruguayo Gonzalo Fernndez en su estudio sobre Ley, saber, transgresin.

Hemos elegido algunos textos representativos que marcan hitos en el itinerario de Mario
Benedetti: el cuento titulado Pndulo, incluido en el volumen La muerte y otras sorpresas
de 1968; el cuento Geografas, que abre el volumen homnimo, publicado en 1984; la
pieza dramtica Pedro y el Capitn, de 1979, llevada a escena en distintas ciudades del
mundo y merecedora del premio Amnista Internacional, un poema del libro Preguntas al
azar, de 1986 y parte de un reciente poema publicado en el Semanario Brecha de
Montevideo, titulado Soliloquio del desaparecido. Como vemos, tres gneros ilustrativos
de la obra de Benedetti, cultivados por cierto con igual talento: cuento, drama, poema;
todos ellos sostenidos por los perseverantes andamios de la memoria, ese esfuerzo de
nuestro pasado por hacerse porvenir, para decirlo con palabras de Miguel de Unamuno.

En el cuento titulado Pndulo se narra la historia de una vida a travs de las


contingencias experimentadas por un cuerpo desde el primero de sus llantos hasta que la
mirada, que ha permanecido largamente abierta entra en un blanqusimo silencio y el
pndulo deja de oscilar. Entre las muchas peripecias que van componiendo la existencia
del protagonista, una se convierte en importante ncleo de irradiacin semntica, ligando de
forma contrastiva dos episodios: el recuerdo de un prembulo amoroso y el de una escena
de tortura.

Transcribimos: Ella dej el cigarrillo encendido en el borde de la mesa de noche, y se


tendi en la cama. l se quit la camisa y antes de seguir desnudndose, se inclin hacia
ella. De pronto peg un salto: el cigarrillo le haba quemado la espalda. Y en la
continuidad dictada por el fluir de la conciencia se enlazan, en eficaz y rpida oposicin, las
dos vivencias, determinando la sbita aparicin de otra escena rememorada: Profiri un
grito ronco y no pudo evitar que los ojos se le humedecieran. 'Bueno', dijo el hombre de
marrn al hombre de gris: 'Por ahora no lo quemes ms'. Estamos en la dcada del 60; las
sesiones de tortura no han cobrado an en nuestro pas las sutilezas vesnicas que se
producirn en pocas posteriores. El interrogatorio contina en base a amenazas que hacen
surgir en el acuciado un sentimiento clave: el miedo. Recordamos a propsito, algunas
palabras de nuestro escritor Eduardo Galeano incluidas en su texto Desmemoria 2: El
miedo seca la boca, moja las manos y mutila. (...) La dictadura trajo el miedo de escuchar,
miedo de decir, nos convirti en sordomudos. Pero cuando el cuerpo es atormentado, el
miedo puede manifestarse de otros modos. El protagonista de Pndulo no ha recibido an
el adiestramiento necesario para adoptar una verdadera actitud defensiva, o no ha asimilado
esa tecnologa poltica del cuerpo, al decir de Foucault, que le hubiera permitido soportar
el tormento; cede, pues, ante los primeros efectos represivos que operan sobre su carne.
En cuestin de barbarie y crueldad, es un fenmeno inexplicable lo amplio de la
imaginacin de los hombres, seala Jacourt. Los recursos que promueve el uso bien
administrado del silencio fallan ante la inminencia de nuevos castigos: con slo algunas
expresiones -por supuesto nada sutiles- del discurso persuasivo que emite el torturador:
Bueno, Pepe, dijo el de marrn, si el botija sigue callado no vas a tener ms remedio
que encender el cigarrillo, la vctima se desmorona internamente y delata.

El juego de la gestualidad y la referencia al objeto agresivo actan de inmediato: l


escuch, sin mirar, el ruido que hizo el fsforo al ser frotado contra la suela del zapato.
Todo su cuerpo se organiz para la resistencia, pero seguramente descuid alguna zona,
porque de pronto su boca se abri, independiente de su voluntad, como si fuera la boca de
otro, y pronunci con claridad pasmosa: '18 de agosto'. Canta, pues -es vocablo de la
jerga que alude a la delacin-, el dato, la fecha que se le peda. La lucha de conciencias -si
es que ha existido en este caso- ha librado una exigua batalla. Y el victimario -tuerca menor
dentro del gran engranaje del poder- expresa su desprecio (que encierra tambin el
desagrado porque no le es posible continuar su sesin): La voz del tipo de marrn son
secretamente decepcionada: 'Francamente, cre que eras ms duro'. 'Soltalo, Pepe, ponele
una curita sobre la quemadura, devolvele las cosas y que se largue'. La descripcin del
lugar que circunda el cuerpo poltico no es, en este caso, demasiado explcita: se trata de
una sala de interrogatorios, donde pueden verse implementos como los potentes focos de
luz, los grandes reflectores que impiden dormir al interrogado. No se han configurado
plenamente, en la literatura uruguaya, otros espacios oclusos vinculados directamente con
la lucha revolucionaria: tneles (como los que darn apoyatura a la famosa novela en verso
de Benedetti El cumpleaos de Juan ngel de 1971); berretines, enterraderos
utilizados por los rebeldes como circunstanciales lugares de ocultamiento; o directamente
crceles devastadoras y desgastadoras del cuerpo y del espritu como el Penal de Libertad,
escenario que aparecer ms adelante en Las manos en el fuego, novela testimonial del
periodista y escritor uruguayo Ernesto Gonzlez Bermejo, o el escalofriante
establecimiento de reclusin de La Perla en la ciudad argentina de Crdoba (los nombres de
esos recintos parecen ironas trgicas) lugar en el cual transcurre gran parte de la novela El
tigre y la nieve del uruguayo Fernando Buttazoni, donde la tortura se ejerce principalmente
-y de forma brutal- en el cuerpo femenino.

A esta ltima variante nos referiremos ahora, cuando tratemos el cuento de Mario
Geografas, de 1984. Ms de quince aos han pasado desde la publicacin de Pndulo.
Una dcada y media en la cual se han ido formalizando la lucha revolucionaria, la guerrilla
urbana, los secuestros, y se ha implantado la frrea, inclemente dictadura militar que
padeciera Uruguay y que produjera, entre otros males, el exilio masivo de compatriotas.
Las formas de la tortura se perfeccionan en ese lapso, enseadas y dirigidas muchas veces
por instructores extranjeros como el tristemente recordado Dan Mitrione. Y los espacios
interiores de la angustia, la inseguridad, la desconfianza, el terror, se acentuaron,
materializando la lbrega atmsfera de la con razn llamada dcada infame.

La visin desde el exilio -tema poltico generador de un amplio corpus literario que
actualmente estudiamos- proporciona al escritor -con frecuencia cerebro-espejo de su
poca- perspectivas diferentes; elabora otros recursos tcnicos, promovidos, es obvio, por
los acucios de la obligada ausencia: mutacin de realidades varias, restauraciones
imaginarias, andamios reales o metafricos -para decirlo con palabras del propio
Benedetti en prlogo de la novela Andamios, de 1995- que el artista construye en base a un
empecinado esfuerzo de la memoria, que se convierte en verdadero sostn del pas recreado
imaginativamente y por qu no?, en propio sostn del exiliado.

sta es la situacin que se vive en el cuento Geografas, cuando, en el caf de una


avenida parisina, dos jvenes exiliados polticos inventan para de algn modo convencerse
de que se estn quedando sin paisaje, sin gente, sin cielo -es decir, sin ese fundamento
incanjeable que es nuestra tierra, el terruo, como quiso llamarla otro escritor desterrado,
de fines de siglo pasado, el novelista uruguayo Eduardo Acevedo Daz -un juego, un
delirio zonzo, dice el narrador, que consiste en intercambiar preguntas sobre algunos
detalles de la lejansima Montevideo: un edificio, un teatro, un rbol, un pjaro, una actriz,
un caf, un poltico proscripto, un general retirado, una panadera, cualquier cosa. Y el
otro tiene que describir ese detalle, exprimiendo al mximo su archivo mnemnico.

Paisajes, seres que lo habitan (o lo habitaron), recuperacin a travs del puente sutil de
la memoria, del espacio perdido. En eso consiste el juego, por cierto nada zonzo sino
intenso y revelador, en que se empean los amigos mientras beben su copa de beaujolais o
alsace. Intento de recuperacin, elaboracin de andamios imaginarios que sostengan aquel
universo que da a da se difumina. Estrategia del rememorante que no se resigna al
borroneo de la postalita, es decir, a que el entorno perdido hace diez aos se hunda en un
olvido inquerido (y no puedo dejar de evocar, a propsito, dos versos de un desgarrador
poema del argentino Juan Gelman, promovidos por el deseo de recuperar la imagen del
amigo desaparecido: agarrando a Rodolfo / para que no se vaya tanto a sombras. El
evocado es el gran escritor argentino y combatiente revolucionario Rodolfo Walsh,
asesinado por los esbirros de la dictadura militar de su pas, hace precisamente, en este
1997, veinte aos. Rodolfo fue amigo fraternal de Mario).

En medio del juego, una silueta femenina aparece de sbito frente a los amigos, detenida
en el cruce de la avenida, y es inmediatamente reconocida: se trata de Delia, compaera de
la primera militancia juvenil, con quien uno de los personajes haba mantenido una relacin
amorosa. De pronto se ilumina, se actualiza en el amante la ya remota y gozosa relacin de
los cuerpos: la veo all, esperando la luz verde y (esto es ms fuerte que mi proverbial
discrecin) la desnudo con il pensiero dice en su monlogo interior. Luego de repasar las
peripecias que determinaron su separacin (l ha logrado fugarse del pas -tuve que
borrarme-, ella ha cado presa), los dos hombres la llaman -con gritos y grandes gestos,
no se nos vaya a escapar- y el do se convierte, en torno a la mesa del caf Cluny, en un
tro que rememora ansiosamente. Los exiliados acosan a la recin llegada con sus
preguntas, quieren saber: as que tras noticias frescas, postales nuevas, cmo est todo,
que piensa la gente, cont carajo. Ella, durante media hora, recompone un escenario
descaecido, donde todo es deterioro: la avenida principal, ya sin rboles, de la ciudad
perdida, los edificios demolidos o sustituidos: teatros, cines, confiteras. Y en la
imaginacin del narrador se produce una quiebra moral, patente en el cuerpo que se siente
agredido, derrumbado como toda aquella materialidad de la ya irreconocible ciudad: De
pronto advierto que los rboles de Dieciocho eran importantes, casi decisivos para m. Es a
m a quien han mutilado. Me he quedado sin ramas, sin brazos, sin hojas, dice,
objetivando en su parlamento un agudo trasiego metafrico, que alude al hombre-rbol, a
rbol-humanizado. Y que anuncia ya el dramtico final del cuento, en el cual, con una
delicadeza muy propia de Benedetti cuando trata ciertas relaciones intersubjetivas,
especialmente las amorosas, otra vez emerge, con dimensiones, impensadas, el cuerpo
como espacio poltico. Cuando, luego de un acuerdo vacilante por parte de Delia, la pareja
se rene en la pieza, -la covacha, como la denomina el joven- que ocupa este exiliado, un
nuevo juego de escasas palabras y de mucho silencio, librado a la gestualidad de los
cuerpos que se aproximan, se rozan, se miran, empieza a producirse. No puedo eludir la
transcripcin del estupendo desenlace: (Me toma una mano) y la gua lentamente hasta su
suter marrn, en realidad hasta uno de sus pechos bajo la lana peinada. No s por qu
comprendo que ese gesto no tiene su significado ms obvio. Los ojos que me miran estn
secos. No puede ser, no va a ser, no hay regreso, entends. Eso es lo que dice. Todos los
paisajes cambiaron, en todas partes hay andamios, en todas partes hay escombros. Eso es lo
que dice. Mi geografa, Roberto. Mi geografa tambin ha cambiado. Eso es lo que dice.

La referencia a la mutilacin, a ese terrible estigma que la violencia fsica ha perpetrado


en el cuerpo femenino, es reafirmada por la breve oracin repetida tres veces: Eso es lo
que dice, que nos resulta, en su reiteracin deliberada, una extraa, dolorosa letana. Ese
espacio vaco determina la clausura de una experiencia feliz; seguramente la modificacin
de un sentimiento; hasta, acaso, la aniquilacin de la existencia personal del individuo,
como sostiene D. Winnicott en su artculo sobre la libertad restringida por la violencia. Una
prdida irreparable, en fin, que involucra cuerpo y alma. La atmsfera abominable del
teatro del suplicio queda temblando, tambin, en el silencio de la escritura.

Lejos estamos, por cierto, del espacio cerrado, sofocante, alienante, de la oficina,
primero que nos presentara Benedetti en aquel excepcional perodo de su produccin
literaria, all por los 60, cuando publica sus Poemas de la oficina, sus cuentos
Montevideanos, su novela La tregua. Otros son los ngulos y perspectivas de lectura; otros
los enfoques temticos. Se han generado distancias, especialmente para los exiliados -y
Benedetti cumpli su destierro poltico en Buenos Aires, Per, Mxico, Espaa-; slidas
fronteras que slo la memoria y su funcin creadora logra traspasar. El escritor da fe de
esos apremios de la sensibilidad tambin en su poesa, ese gnero al que constantemente ha
sido fiel. En Preguntas al azar, por ejemplo, poemario de 1986, donde, en series
interrogativas que dejan al descubierto los resquebrajamientos del exilio, atestigua sobre
abismos exteriores e interiores, muchas veces insalvables. (Y la pregunta, como ya lo
hemos sealado en otros estudios posee, en la obra de Benedetti, funcin eminentemente
elucidante). Oigmosle en el poema Preguntas al azar (II):

Dnde est mi pas?


junto al ro o al borde de la noche?
en un pasado del que no hay que hablar?
o en el mejor de los ageros? dnde?

La interrogante alude a un referente real -el pas que tuvo que abandonar- pero tambin
concierta un clima donde la connotacin se vuelve simblica, plurismica: el pas puede
tomar formas diversas para emerger del recuerdo; entonces la memoria recompone un
espacio sombro que alude a desolacin, a calabozos, a celdas de fantasmas asiduos,
detenindose en ciertas presencias que adquieren relieve en la imaginacin del poeta: el
pas se encuentra forjado, definido, indeleble, en aquellos seres -cuerpos supliciados,
desaparecidos, asesinados- que se convierten en testigos implacables de la Amrica en
lucha; la pregunta se orienta hacia nombres propios muy determinados:

en el incandescente laconismo de Ibero,


en la muerte incurable de Zelmar?

sealando a seres imborrables de nuestro ms o menos reciente pasado: el joven poeta


revolucionario Ibero Gutirrez y el brillante poltico que combati ideolgicamente contra
la dictadura, Zelmar Michelini; ambos asesinados vilmente luego de secuestros infamantes,
durante los regmenes de facto, en Uruguay y Argentina, respectivamente.

Continuando la travesa creadora de Benedetti, nos encontramos, tambin en este


perodo fundamental, con Pedro y el Capitn, de 1979, pieza dramtica en cuatro actos. El
prlogo, firmado por el autor, resulta ilustrativo de la gnesis o historia de este texto, del
trasiego de gnero al que fue sometido desde que lo pensara, nos explica Benedetti -como
una novela que se llamara El cepo, nombre de un instrumento de tortura; el ttulo, pues,
actuara con carcter indicial y simblico. El autor se refiere luego a una entrevista
mantenida con el crtico uruguayo Jorge Ruffinelli, donde le cont que la obra iba a ser
una larga conversacin entre un torturador y un torturado. El texto adquiere forma
definitiva en un drama impactante que tiene como escenario una sala de interrogatorios, en
medio de un entorno opresivo, casi excluida la nocin teatral de movimiento. All se
enfrentan verdugo y vctima en un dilogo intenso, revelador de dos psicologas opuestas.
Los cuatro encuentros (actos) que llevan a cabo ambos personajes, objetivan en el
dilogo la capacidad del creador para ir componiendo, con trazo seguro y ritmo implacable,
esas personalidades trabadas en un duelo feroz que deja al descubierto, tambin, dos
posturas ideolgicas antagnicas.

La presencia, que domina la escena, a pesar de su casi inmovilidad, impone ante el


espectador la visin de un proceso trgico: el de las etapas de derrumbamiento fsico,
mientras por medio de un hbil recurso contrastivo del autor, van engrandecindose los
efectos sutiles de su predicacin. All est, pues, signo poderoso, insoslayable, el territorio
humano como espacio poltico.

En un escenario despojado, donde apenas se dan algunos detalles indiciales: una


ventana alta, con rejas, por ejemplo, el cuerpo de Pedro, amarrado y con capucha al
comienzo, luego libre de ella, ir mostrando al espectador desde los primeros apremios de
la tortura -los verdugos, que no aparecen en escena, lo arrojan ante el Capitn que lo
interroga, cada vez ms deshecho, en el comienzo de cada acto- hasta las instancias finales
de su agona. El cuerpo ciego, mudo, tendido en el piso o, cuando ya no puede sostenerse,
sujeto al respaldo de una silla por el cinturn con que lo ata el Capitn, visualiza su
desmoronamiento en ese rostro que llega a impresionar al enemigo por -dice el Capitn- su
calamitoso estado. Pero la lucidez de conciencia de Pedro -que no se anubla ni an en sus
delirios ni en su agona- parece crecer, decamos, desde el deterioro acelerado de su
organismo nada atltico, como observa, ironizando, su contrincante.
Benedetti no escatima, en sus parntesis, los detalles visuales y auditivos que
proporciona esa presencia humana que involuciona hacia la muerte, aunque la accin
misma del tormento no aparece en escena. Se sirve, pues, de ese realismo pavoroso que
es, como sealramos al comienzo de este estudio con expresin de Jorge Enrique Adoum,
la tnica de la violencia en muchas regiones -y textos- de nuestro continente mestizo, y
que tambin impregna al teatro moderno latinoamericano pero que va ms all de l; en
este caso, reelaborndose en invalorables y aleccionantes estratos simblicos. El Capitn
amenaza a Pedro con los diversos suplicios que le aguardan: a ver si vas a hablar cuando
te rompan los dientes o cuando vomites sangre o cuando... (Acto I), mientras el preso usa
el silencio como estrategia de enfrentamiento y tambin expresiva de su profundo desprecio
por su adversario. El otro, en contraste, habla y habla, cada vez ms ansioso y desesperado:
del submarino, de la picana, del plantn, de los torturadores ms bestiales a quienes llama,
con tono burln, los muchachos elctricos. La sangre -significante de la violencia real- se
trenza con la palabra -significante de la violencia simblica. Observa en el cuerpo de Pedro
(Acto II), el inventario de sus nuevas magulladuras y heridas. Lo oye respirar cada vez
con ms dificultad, emitir quejidos broncos, lo ve animalizarse, si se quiere, en su
condicin de puro organismo maltratado, hasta quedar tendido en el suelo sin poder
moverse. En contraste, decamos, la conciencia no declina sino que anima los parlamentos
de Pedro, le permite exponer sus ideas, polemizar con irona, despreciar. An cuando se
produce su eleccin entre vida y muerte: Estoy en la muerte, y chau. Pero a esta altura la
muerte no me importa, la opcin de Pedro aparece como un recurso ms para defender su
dignidad, para no derivar hacia la irracionalidad y en el vrtigo del sufrimiento, llegar a la
delacin. Se trata, seguramente, de un personaje muy distinto al que estudibamos en el
cuento Pndulo. Pedro es una conviccin encarnada en sus propios despojos fsicos, y
sta le otorga las fuerzas necesarias para resistir: No es teatro, Capitn, estoy muerto. No
sabe cunta tranquilidad me vino cuando supe que estaba muerto. Por eso no me importa
que me apliquen electricidad, o me sumerjan en la mierda, o me tengan de plantn o me
revienten los huevos. No me importa porque estoy muerto y eso me da una gran serenidad,
y hasta una gran alegra (Acto III). Pedro se autoelige cadver pero un cadver que
nombra, acusa, repudia, enjuicia y, por fin, vence.

Vence para la vida, para su proyeccin de futuro. De ah que sus argumentaciones y la


valenta de sus enfrentamientos verbales provoquen el derrumbe total de su contrincante y
el amo -en una sutil variacin del dialctico juego hegeliano- se convierta, al final, en
esclavo, y as el Capitn clame ante Pedro, se arrodille ante l, le suplique. Mientras Pedro
abre bien los ojos, casi agonizante y le lanza su ltima respuesta, que es, como en el final
de cada acto, el no rotundo que lo sostiene en su libertad.

Cuando concluamos estas pginas lemos, en el Semanario Brecha de Montevideo, un


poema que, dadas las circunstancias que hoy se viven en nuestro pas: la justicia acaba de
habilitar las investigaciones sobre el destino de los desaparecidos durante la dictadura
militar, Benedetti, que ha vivido todo este proceso, que recientemente ha estampado su
firma entre las primeras de un importante documento donde se reclama el derecho a saber
la verdad, quiso sin duda entregar a su pblico, como adelanto del nuevo libro de poesa,
que prepara, un poema titulado Soliloquio del desaparecido. Versa, como se dice en la
breve introduccin de pgina, sobre un tema que su literatura no quiere olvidar. Ya en
sus poemas de Geografas, escritos entre el 82 y el 84, Mario nos ofreca ese conmovedor
testimonio que l mismo ha dicho por el mundo: el poema Desaparecidos.

El de hoy se trata de un monlogo lrico -escrito con versos breves y concisos, sin
despliegues enfticos- donde una voz nos habla, desde zonas brumosas, acaso desde un
limbo donde deambulan aquellos cuyos restos no hemos podido rescatar para la tierra y la
paz. Comprendimos, al leerlo, que siempre hay nuevas formas y nuevas perspectivas para
abordar el tema de la violencia ejercida, con todas sus eficacias macabras, contra el
cuerpo poltico: aqu nos har signos el vaco, sern los sin cuerpo que se expresan desde
su abismo y nos dicen:

ahora estoy solo y sin nombre


me siento ingrvido y sin sed
no tengo huesos ni bisagras
no tengo ganas ni desgana
(...)
podra ser un esperpento
un trozo de alma
un alma entera
(...)
slo la luna se mantiene
casi al alcance de las manos
y las mandbulas y el sexo
(...)
Cierto poeta
no s quin
sopl en mi odo para siempre
dijo
ya va a venir el da
y dijo
ponte el cuerpo
creo
que existe un solo inconveniente
no tengo cuerpo que ponerme
no tengo madre ni mujer
no tengo pjaros ni perro.

He ledo slo algunos versos del extenso poema. Ellos son suficientes para sealarnos
otro espacio a considerar, otro cuerpo a buscar: el todava palpitante -valga la metfora-
cuerpo de nuestros desaparecidos. Benedetti, como siempre, ha lanzado su alerta, ha puesto
en alto una vez ms su estandarte de lucha. Hecho de dignidad, de verdad, de anhelo de
justicia. Y por supuesto, tambin de belleza.

Mario Benedetti y las bifurcaciones del exilio en la literatura hispanoamericana


Virginia Gil Amate (Universidad de Oviedo)

No slo el tiempo, el espacio y la nostalgia gravitan sobre el exiliado, la misma situacin


de exilio ha sido debatida para saber si mantiene sus coordenadas de castigo de orden
poltico o hay una determinada psicologa de destierro; o si partiendo de una expulsin
concreta se llega a una extranjera indefinida; o, en el caso particular del escritor exiliado, si
no es la misma escritura la que lo sita en la nada desde la que crea su universo verbal
propio. Es metafsico el exilio, es endmica la nostalgia para algunos, es la nuestra una
poca de destierro, es el escritor un eterno desterrado merced a la escritura? La obra de
Mario Benedetti parece querer contestar negativamente a todo, concentrndose en la
condicin poltica del exilio, destacando el castigo histrico, ahondando en las causas
ideolgicas que lo sostienen y marcando su comienzo literario en su experiencia como ser
humano:

Luego hay otros temas, que, por razones obvias, no estuvieron desde el comienzo en
mi obra literaria, que son el exilio y el desexilio; aparecieron cuando estos temas entraron
en mi vida.

Precisamente por ser un hecho vital las actitudes ante el mismo son dispares, pueden ir
del nuevo y ancho horizonte descubierto por Augusto Roa Bastos fuera de Paraguay:

Me interesa el hombre universal que es la gran leccin que yo le debo al exilio.


Nunca podr quejarme de mi exilio porque fue para m una gran escuela,

al desasosiego de Daniel Moyano lejos de Argentina:

...yo no me he habituado a vivir en este medio [en Espaa]. Han sido siete aos muy
duros. No en cuanto a lo externo, a lo que haya podido hacer o no. Me refiero a lo interno a
lo anmico [...]. Yo tuve la mala suerte, la desgracia, de no haber tenido suficiente paciencia
o visin como para dedicarme a algn tipo de tarea que estuviera ms en consonancia con
lo que soy. En estos aos me he ido despersonalizando poco a poco, lentamente.

Idntica es la prdida, no as lo acontecido en el pas de adopcin. Eso provoca que Roa


pueda incidir en los hechos que dej de sufrir por estar fuera y site a su pas en el mundo
de la mano de la publicacin de su obra:

Hemos estado sumergidos [dice de los paraguayos] en el patrioterismo, en la


degradacin deliberada de los poderes, del poder poltico, de los poderes culturales [...]. Y
yo me insurg siempre contra esa psicosis y pens que por ah no iban las posibilidades. Por
eso suelo decir que yo no puedo quejarme de mi exilio,

y Moyano perciba la parlisis vital y profesional, mientras se pierde en el marasmo del


exilio, pasando a ser un autor ms, uno de los muchos hispanoamericanos que arrastraban
su obra o su imposibilidad de escribir por Espaa.
La prdida y la desorientacin pudieron, en parte, asumirse desde la conciencia poltica,
desde la reflexin ideolgica. Julio Cortzar apelaba a la revisin del concepto de exilio
para trastrocarlo, analizando a la contra la condicin del desterrado, hasta que sus mismos
cimientos fueran positivos. Esto slo sera posible alejando la literatura del expatriado de
las notas trgicas, de la nostalgia o la inmovilidad del memorioso:

Entre los exilados fuera del pas, una pequea minora cae en el silencio, obligada
muchas veces por la necesidad de reajustar su vida a condiciones y a actividades que la
alejan forzosamente de la literatura como tarea esencial. Pero casi todos los otros exilados
siguen escribiendo, y sus reacciones son perceptibles a travs de su trabajo. Estn los que
casi proustianamente parten desde el exilio a una nostlgica bsqueda de la patria perdida;
estn los que dedican su obra a reconquistar esa patria, integrando el esfuerzo literario en la
lucha poltica. En los dos casos, a pesar de su diferencia radical, suele advertirse una
semejanza: la de ver en el exilio un disvalor, una derogacin, una mutilacin contra la cual
se reacciona en una u otra forma. Hasta hoy no me ha sido dado leer muchos poemas,
cuentos o novelas de exilados latinoamericanos en los que la condicin que los determina,
esa condicin especfica que es el exilio, sea objeto de una crtica interna que la anule como
disvalor y la proyecte a un campo positivo [...]. Quienes exilian a los intelectuales
consideran que su acto es positivo, puesto que tienen por objeto eliminar al adversario. Y
si los exilados optaran tambin por considerar como positivo ese exilio?.

Eduardo Galeano se sumaba a ello desde la ptica de lo que fuera del pas poda
realizarse pensando en el da del retorno:

As amplo el campo de mi mirada y as voy encontrando claves de creacin y de


orientacin que podrn ser de alguna ayuda, tarde o temprano, cuando llegue la hora del
regreso y haya que regar las tierras que las dictaduras estn arrasando.

Aunque Mario Benedetti tambin apuesta por no hundirse en el pozo de la tristeza,


enumerando las siete plagas del exilio, el pesimismo, el derrotismo, la frustracin, la
indiferencia, el escepticismo, el desnimo y la inadaptacin, se muestra menos exultante
en cuanto al cambio en la valoracin de los hechos:

esto es una derrota


hay que decirlo
vamos a no mentirnos nunca ms
a no inventar triunfos de cartn
si quiero rescatarme
si quiero iluminar esta tristeza
si quiero no doblarme de rencor
ni pudrirme de resentimiento
tengo que excavar hondo
hasta mis huesos
tengo que excavar hondo en el pasado
y hallar por fin la verdad maltrecha
con mis manos que ya no son las mismas.
Benedetti traza, en principio, un equilibrio entre la realidad vital y la teora ideolgica,
asumiendo que ya es mucho con advertir cul es la misin o, simplemente, el oficio de un
escritor:

...el escritor que vive desgajado de su suelo y de su cielo, de sus cosas y de su gente,
no es alguien que aborda el exilio como un tema ms, sino un exiliado que, adems,
escribe. Por otra parte, creo que el deber primordial que tiene un escritor del exilio es con la
literatura que integra, con la cultura de su pas. Tiene que reivindicar su condicin de
escritor, y a pesar de todos los desalientos, las frustraciones, las adversidades, buscar el
modo de seguir escribiendo.

Si el exilio, como tema literario, est motivado por causas extraliterarias, produce que la
experiencia del mismo no sea fija sino variable en el transcurrir de la misma vida del
expatriado. En 1977, con el poemario La casa y el ladrillo, aparecan en la obra de
Benedetti sus primeras vertientes. La causa poltica ordenaba el panorama de expulsados y
expulsadores, haba un porqu y una explicacin de la violencia y sta a su vez divida al
pas entre los Hombres de mala voluntad, depositarios del poder, y un nosotros
formado por los expatriados, los perseguidos, los silenciados, desposedos de derechos pero
conscientes de la situacin.

La idea del regreso daba contenido a la nocin de exilio como situacin transitoria. El
lugar de adopcin apelado como patria interina y la cronologa como vida accesoria,
en el poema La casa y el ladrillo, asuman un retorno posible ante el que, sin embargo, se
ergua una dimensin temporal adversa: el pas perteneca al pasado, ms o menos reciente,
del poeta al que haban despojado del presente obligndole a aferrarse a un futuro por vivir;
el verso ergo a inscribirse en el futuro, repetido en Ciudad en que no existo tendr su
continuacin en Croquis para algn da donde an no dudndose del porvenir no se
escatima la situacin de los que vivieron el pasado:

de tanto pueblo y pueblo hecho pedazos


seguro va a nacer un pueblo entero
pero nosotros somos los pedazos.

Con la publicacin de Viento del exilio el panorama empieza a desmembrarse en


percepciones contradictorias:

lo curioso lo absurdo es que a pesar


de que aguardo mensajes y pregones
de todas las memorias y de todos
los puntos cardinales
lo raro lo increble es que a pesar
de mi desamparada expectativa
no s que dice el viento del exilio,

no llega al punto de ser enfocado con lo que Paul Ilie y Ren Jara Cuadra definan como un
estado de nimo porque el poeta se niega a condescender al abandono metafsico, pero las
respuestas de La casa y el ladrillo son ahora incgnitas. Concatenacin de preguntas
asumidas como estilo potico y como nueva forma que adopta su resolucin de estar alerta,
frente a lo que pas y frente a lo que vendr. La pregunta es retrica no por conocer la
respuesta sino porque se formula como constancia. As se extender por Preguntas al azar
(1986), por los versos y relatos de Geografas (1984) y Despistes y franquezas (1989) o por
Las soledades de Babel (1991).

A la pregunta se abre igualmente la novela de Moyano Libro de navos y borrascas,


aunque en su ndole no hay la ms mnima certeza sino la misma marea de la duda. Un no
saber qu ha pasado y por qu llena sus pginas. Ni siquiera se recuerda la patria perdida,
acto espontneo de cualquier migracin, porque no se concibe tal prdida; al contrario, las
referencias al regreso son constantes. La ms notable es el intento de llamar al barco que
los conduce hacia nuevas geografas Volver, esta vuelta no es tanto a algn lugar sino
algn da, aqul en que cese el perpetuo viaje.

Al romperse la lgica natural, surge en la narrativa de Moyano el listado de incgnitas


sobre el retorno, de suposiciones sobre la vuelta, sin respuesta alguna:

As que nunca? Ni siquiera con la frente marchita dentro de veinte aos? Ni


siquiera sintiendo que la vida es fffuu, un soplo? [...] Para siempre? Por qu para
siempre? [...] Morirse all? [...] Entonces qu si no vamos a volver nunca? [...] No
volver ms? [...] nos traern de vuelta cuando haya pasado mucho tiempo? Sern capaces
de traer setecientos cajones con nosotros adentro alineaditos y sosegados?.

El puro abismo, el vaco de la prdida, lo que no puede llenarse porque no puede


comprenderse, es la pregunta para Moyano; la protesta fija, la alerta como ancla, el saberse
exiliado pero no despistado, el puente de esperanzada unin, es el contenido de la
pregunta en Benedetti. Media entre ambos la distancia que separa la duda de la
averiguacin:

Dnde est mi pas


junto al ro o al borde de la noche?
en un pasado del que no hay que hablar
o en el mejor de los ageros?
donde?
[...]
lo llevo acaso en m?
me espera en sueos?
en qu sueos?
dnde est mi pas?
debajo de qu nube?
sobre cuntos despojos?
[...]
no cesar jams de preguntarlo?
nunca vendr a mi encuentro?
y si viene
con quin?
dnde est mi pas?
[...]
ser que estuvo
est conmigo?
que viene y va conmigo?
que al fin llega conmigo
a mi pas?

Sin embargo coinciden en la valoracin poltica. Libro de navos y borrascas alude a la


doble situacin que debern asimilar los navegantes moyanianos: el exilio es un corte
brutal, un final, -esto viene a ser como morirse exclamar uno de ellos-, que, sin
embargo, debern aceptar como un privilegio frente a los que se quedan. La memoria de
estos personajes no puede desgajarse de que lo dejado en el pas no es la miseria, como en
su da les ocurri a los emigrantes, sino el horror. En ello inciden tambin la larga lista de
relatos de Benedetti protagonizados por expresos y exiliados que dialogan brevemente
sabindose distintos, as como los versos de Otra nocin de patria donde la anttesis entre
dolor y privilegio debe asumirse como parte del exilio:

Con esta rabia melanclica


este arraigo tan nmada
este coraje hervido en la tristeza
este desorden este no saber
esta ausencia a pedazos
estos huesos que reclaman su lecho
con todo este derrumbe misterioso
con todo este fichero de dolor
somos privilegiados.

La referencia a la patria separar el exilio breve, y por ello netamente geogrfico, del
exilio como situacin indefinida en el tiempo. En principio Benedetti se aferra a un paraje
cultural y fsico, con un sentimiento similar al expresado por ese memorial de Hctor Tizn
titulado La casa y el viento, estructurado como cuaderno de apuntes de lo que el yo
narrador es en relacin con el grupo social que lo identifica:

Pero antes de huir quera ver lo que dejaba, cargar mi corazn de imgenes para no
contar ya mi vida en aos sino en montaas, en gestos, en infinitos rostros; nunca en cifras
sino en ternuras, en furores, en penas y alegras. La spera historia de mi pueblo.

No es esa la percepcin de los personajes moyanianos: ellos han sido arrojados fuera de
un suelo que apenas han podido sentir como patria. Lo que se deja, en todo caso, es la
ficcin que Rolando, protagonista del Libro de navos y borrascas, construye de su pasado,
de una infancia remota donde quizs fue feliz. El presente narrativo no es ms que la
objetivacin del ms absoluto desarraigo. Ni siquiera hay tierra, el Cristforo navega en
mitad del ocano sin que sus pasajeros conozcan el puerto de arribo. Moyano narra, desde
la extranjera, el exilio poltico:
En 1910 al cumplirse el centenario, Lugones escribe una serie de poemas llamados
Odas al ganado y a las mieses donde le canta a esa Argentina ganadera, feliz y satisfecha.
El poema termina Feliz quien como yo ha bebido patria / en la miel de su selva y su
roca!. Nosotros, los que son como yo, no hemos tenido patria, porque patria es otra cosa.

y el exilio poltico desde el desconcierto ideolgico:

...nunca tuve ideologa ni la voy a tener, como no la tens vos ni casi ninguno de
nosotros. No servimos ni para la guerra ni para la paz, es hora de empezar a aceptar esto, no
nos casamos con nadie pero nos violan todos, los rusos o los yanquis qu ms da, y ellos
terminarn pactando pero nosotros seguiremos en el exilio.

La obra de Benedetti, al contrario, deja claro por qu, cundo y cmo se produjo el
desastre, pero habr un momento en que su literatura marque una inflexin entre el exilio
poltico y el destierro indefinido, que an no siendo ancestral ni psicolgico, ser la forma
adoptada por la pervivencia de aquel hecho histrico:

acaso el tiempo ensee


que ni esos muchos ni yo mismo somos
extranjeros recprocos extraos
y que la grave extranjera es algo
curable o por lo menos llevadero
acaso el tiempo ensee
que somos habitantes
de una comarca extraa
donde ya nadie quiere
decir
pas no mo.

La nave de los locos, novela centrada en esa condicin despersonalizada del extranjero,
donde los navegantes propuestos por Cristina Peri Rossi acarrean en sus nombres, Equis, A.
o B., la realidad mutable y precaria de aquel que los lleva, no deja de anunciar que ese
vaco expresa el tajo sufrido en el pasado. Su entidad histrica proviene de la itinerancia y
su estigma de la comparacin que ejercen los sedentarios. No hay exilio metafsico para
la narradora uruguaya, la alienacin es algo creado por la propia estructura de convivencia
humana:

Es falso decir que Equis ha encontrado trabajo rpidamente en todas las ciudades en
las que ha vivido durante esa larga e inconclusa peregrinacin. Son tiempos difciles y la
extranjeridad es una condicin sospechosa. El hombre sedentario [...] ignora que la
extranjeridad es una condicin precaria, transitiva, pero tambin intercambiable; por el
contrario, tiende a pensar que algunos hombres son extranjeros y otros no. Cree que se nace
extranjero, no que se llega a serlo.

La extranjera esencial choca de frente con la concepcin comprometida de Benedetti.


La alerta y la esperanza, conceptos repetidos en relatos, artculos y poemas, definen su
exilio y eso es precisamente lo que ha perdido el desterrado nihilista (al que no ataca) o al
que desconoce u olvida su situacin de exiliado, juzgado mordazmente en esa fbula moral
titulada De puro distrado.

Aferrarse a la memoria del pas del que fue expulsado se mantiene como bastin del
regreso, aunque la idea del retorno sea tan fuerte como minada est por el paso del tiempo.
Autoafirmarse entre lo perdido y el vago horizonte de lo recuperable empieza a ser
expresado a travs de la potencialidad:

Vuelvo / quiero creer que estoy volviendo


con mi peor y mi mejor historia
conozco este camino de memoria
pero igual me sorprendo

sorprende tanto el ansia y la alegra del reencuentro como el descubrimiento de la


amplificacin de la nostalgia al vislumbrar qu algo de la patria interina ya es suyo:

reparto mi experiencia a domicilio


y cada abrazo es una recompensa
pero me queda / y no siento vergenza /
nostalgia del exilio

y se oscila entre el volver y el pensar que se vuelve porque la naturaleza de su viaje


es imposible, este podr trasladarle en el espacio pero nunca en el tiempo. El regreso es
material y an as fallido. El poema Pero vengo desgrana en su versos la condicin del
extranjero aunque Benedetti, alerta, la pala actualizando, con la modalidad de presente del
ttulo, lo que antes era deseo:

Ms de una vez me siento expulsado


y con ganas
de volver al exilio que me expulsa
y entonces me parece
que ya no pertenezco
a ningn sitio
a nadie
ser un indicio de que nunca ms
podr no ser un exiliado?

El pas concreto, la geografa clara es ahora la patria sigilosa, el pas secreto del
desexilio benedettiano. Al nosotros ideolgico de La casa y el ladrillo se le escinde ahora
un ustedes que esboza la bifurcacin de experiencias, unos tendrn la ausencia, otros la
represin, los relatos de Geografas y Despistes y franquezas corroboran la diferencia.

El primer corte del desexilio est ligado, por tanto, a una causa que infligieron las
dictaduras, localizar espacios de reconocimiento es la nueva tarea que emprende su obra:

Todos estuvimos amputados: ellos de la libertad; nosotros del contexto.


Al espritu optimista se le engarzan sustantivos de signo contrario (perdn, rotura o
resabios), mostrando la sombra extendida entre los dos sectores de compatriotas:

todos estamos rotos pero enteros


diezmados por perdones y resabios
un poco ms gastados y ms sabios
ms viejos y sinceros
vuelvo y pido perdn por la tardanza
se debe a que hice muchos borradores
me quedan dos o tres viejos rencores
y slo una confianza.

El reproche, la desconfianza o la descalificacin en el reencuentro son otras


consecuencias del exilio. La polmica que sostuvieron Julio Cortzar y Liliana Heker entre
1980 y 1981 es exponente de las brechas que abri la situacin de una literatura escrita
dentro y fuera del pas. El ncleo de la polmica resida en la legitimidad con la que pueden
nombrar una realidad los que no la vivieron; o la connivencia o autocensura con la que
pudieron publicar los de adentro. La discusin es tan absurda como dolorosa: quin
pertenece o no pertenece a una cultura, a un grupo. Heker alega que la escritura debe
sortear las cotas de libertad impuestas en un pas:

Son los avances que va dando un escritor respecto de los lmites impuestos, y no la
aceptacin protestona de la fatalidad, lo que modifica la historia cultural de un pas y, por lo
tanto, la historia.

Cortzar rebate el argumento. Considera contrario a la literatura, al mismo hecho de


escribir, aceptar las circunstancias y tratar de franquearlas. Slo es aceptable la literatura
producida desde la libertad plena, segn l. Todo ello pasa por el mismo filo de la
acusacin.

El enfrentamiento de Heker y Cortzar revelaba la acritud ms o menos abierta que se


haba fraguado entre los escritores que permanecieron en el pas y los que se marcharon:
Muchos estamos para la resistencia [dir Liliana Heker]. Otros ya vendrn para los
festejos; Aquellos que un da decidan decir lo que verdaderamente piensan, tendrn que
reunirse con nosotros fuera de la patria, apostillar Cortzar.

Si un arma arrojadiza fue el no haber padecido la represin, su resaca pudo estar en


considerar que la nica escritura posible se gestaba fuera de las fronteras del pas. Incluso
autores hubo que consideraron el exilio como una especie de cura de males congnitos:

Hoy podemos decir que los que volvemos, los que estamos regresando al pas,
tenemos una mirada mejor. La soberbia, la autosuficiencia, cierta pedantera, las falsas
creencias casi mesinicas, racistas, machistas, la intolerancia y el constante desaliento
democrtico argentino, creo que se empieza a derrumbar.
Creo que somos mejores personas, que tenemos una mirada ms blanda, ms suave, ms
cautelosa.
Nada tiene que ver las ideas que baraja El fiscal (1993) de Roa Bastos con las
halageas perspectivas de Giardinelli. El fiscal rota entre el juicio a una sociedad, cuya
tolerancia, desinters o apata ha permitido, a lo largo del tiempo, la perpetuacin del poder
dictatorial; y la reflexin que el protagonista hace de su condicin de intelectual exiliado.
La novela analiza responsabilidades de las que nadie sale bien parado. Aunque no es un
ajuste de cuentas, no se hurta el dibujo de una comunidad gregaria, deformada, degradada
en su vieja forma de ser y, fuera de ella Flix Moral, convertido en un extranjero al
enajenarse, por dejacin de sus funciones, de su pas. Este personaje no posee un pas
secreto que le acompae en el periplo del destierro sino una existencia seudnima que
marca su desarraigo esencial:

He vivido como quien viaja. Incluso en los largos periodos de inmovilidad. Nunca
tuve la sensacin de pertenecer por completo a algn lugar, a un grupo, a una raza.
Extranjero en todas partes, me senta especialmente extrao, aislados a un en medio de la
multitud, siempre solo...

Si la memoria ideolgica sostena al exiliado de Benedetti, el de Roa se asfixia en la


conciencia de ir alejndose de sus primigenias seas de identidad, para cifrar su ltima -y
nica- catarsis en la vuelta para matar al tirano, retorno personal y social a un tiempo. El
pretendido magnicidio no ser jams un hecho heroico sino la fase final de un proceso de
aniquilacin experimentado por el protagonista. Flix Moral escribe ms all del exilio, no
ya de la sociedad que abandon, sino de su propia actitud ante ella, de la escritura
enfrentada a la accin, de la literatura y el compromiso social.

La perspectiva de Benedetti es diferente al encarar el regreso, no fiscaliza, busca


similitudes, no polemiza y no sucumbe al desnimo de enfrentar accin y reflexin, arma y
palabra, poltica y literatura. Se niega, adems, a aceptar la imposibilidad del reencuentro y
traza en el desfase mutuo el puente que propicie un nuevo reconocimiento:

Eso dicen
que al cabo de diez aos
todo ha cambiado
all
dicen
que la avenida est sin rboles
y no soy quin para ponerlo en duda

acaso yo no estoy sin rboles


y sin memoria de esos rboles
que segn dicen
ya no estn?

Contrariamente, la narrativa de Jos Donoso se centra en el imposible reencuentro


anmico con el pas abandonado, formulado a partir de la desesperanza. Benedetti
reacciona con virulencia ante ella porque es precisamente la creencia, la esperanza, lo que
mantiene su obra, lo que sostiene la memoria del exiliado:
Si a Eduardo lo mataron por asfixia, no quiero que a m me asfixien con la
desesperanza.

La esperanza tiene una dimensin hacia el futuro, y por lo tanto supone una creencia en
lo todava no existente pero asumido como cierto, el aqu y el all del exilio se relacionan
con el ms ac y el ms all de lo esperado. La ndole religiosa de lo expuesto no se le
escapa a Benedetti intentando neutralizarla a partir de lo concreto, lo suyo es fe pero en lo
posible aqu -en el espacio- que sin embargo est all -en el tiempo-;para ello trabaja el da
a da, se centra en lo cotidiano, recoge los indicios materiales y ellos le apuntan
posibilidades:

aqu lejos est


nunca se ha ido el pas secreto
el hervidero de latidos
los tugurios del grito
las manos desiguales pero asidas
la memoria del pan
los arrecifes del amor
el pas secreto y prjimo
algn da aqu lejos
se llamar aqu cerca.

Ese reconocerse en la similitud esencial de una experiencia diferente, propicia un repaso


del exilio sin centrarse en la expulsin y se liga a la posibilidad del reencuentro, cuando
finalice la situacin poltica acaecida. Santiago, el preso en Primavera con una esquina rota,
ser smbolo de ello. Intramuros se denomina el lugar fijo, la crcel, desde donde
contempla con horror su presente y ansa recuperar lo pasado, mientras redacta cartas a un
afuera que desconoce como irremediablemente perdido. Ajeno al pas real, el da en que
comienza su exilio, en el ltimo captulo de la novela, deber afrontar el desexilio. Son los
mismos pasos del expulsado con diferente sincrona.

Si la situacin del desterrado exterior e interior es presentada bajo idntico prisma y an


as deslindamos lo que se ha llamado la condicin de exilio de la situacin del exilio, es
precisamente por el carcter poltico que Benedetti remarca en su escritura: estn extra o
intra muros los que pertenecen a un nosotros frente a los expulsadores y, a partir de
esta separacin, se niega al olvido y alerta a la memoria para lo que sin duda vendr.

Quizs por todo ello uno de los ejes temticos que relacionan el exilio con la extranjera,
la narracin del viaje, no prima en la vasta obra de Benedetti. Aunque a sus relatos se
asoma el trasiego, sus personajes no parecen estar suspendidos en la nada del trnsito. Y,
sin embargo, esta vertiente tena cabida antes de comenzar su exilio personal, un cuento
como Acaso irreparable se adentraba en el absurdo del viaje sin fin que posteriormente
ser negado. Benedetti prefiere el encuentro, en algn lugar del mundo, entre exiliados
antiguos y recin llegados al itinerario. Al contrario, La nave de los locos, El libro de
navos y borrascas, El fantasma imperfecto, La desesperanza o El fiscal, hacen del viaje su
centro, sea ste el de salida o el de regreso.
El viaje ocasiona una prdida y alienta la necesidad de identificacin. Peri Rossi y
Moyano enlazan diferentes travesas, que van de las interminables -llamado, tambin, el
viaje incesante, la gran huida, la hipstasis del viaje-; al viaje no deseado, pasando por el
que carece de retorno, enraizndose todas las posibilidades en la expulsin poltica; de ah
pueden abrirse a desplazamientos ms concretos, como el de las mujeres que no hayan su
lugar en un orden establecido por la masculinidad, en Peri Rossi; o el de los emigrantes
finiseculares en Moyano. Todo ello apunta hacia una de las constantes de los relatos del
exilio: la expulsin reaviva otros trasiegos, despierta en los personajes los recuerdos de
infancia, las aproximaciones a otras vidas de itinerancia. Son los nuevos horizontes del
exilio, ms ntimos; por ejemplo, el idhis con que hablaban los parientes de Mario Gerardo
Goloboff o el concebirse como tramo de un itinerario iniciado por algn familiar remoto de
Europa a Amrica, caso de Daniel Moyano. Todo ello son estrategias de integracin en una
dispora global que palia el dolor del exilio.

Claro que tambin son indicios de la extranjera. La accin de El fantasma imperfecto


transcurre en un aeropuerto en el que Juan Minelli, el protagonista, pasar siete horas antes
de regresar, al cabo de diez aos, a Buenos Aires. Minelli se coloca en el mismo centro del
itinerario y desde ese no-lugar intentar encontrarle un sentido a las acciones de aquellos
con los que se cruza: nada tendr sentido. Minelli traza historias que responden a su
particular lgica pero los hechos se encadenan de otra manera. La desorientacin prima en
esta novela, de fantasmas perseguidos (o potenciados) por el protagonista que, adems,
son, inexorablemente, imperfectos. Y, si la vida no tiene lgica, y los hechos carecen de
sentido, pero agreden igualmente, no es porque esta novela narre desde la perspectiva de un
nihilista. El fantasma imperfecto pertenece a otra estirpe de narraciones, la del desarraigo
que desemboca en la incertidumbre.

Tambin la ruptura del eje ordenador del devenir asuela al protagonista de Libro de
navos y borrascas que, al intentar rescatar algo de su destino, piensa en el nombre del
barco, de nuevo el no-lugar, la carencia de espacio, el estigma del destierro:

Por esta razn quera darle un buen nombre al barco. Ir de un lado para otro en
constantes migraciones, pero con algn decoro. Poder decir que por lo menos el viaje fue
placentero. Porque al final lo constante ha sido desplazarse entre dos inmovilismos. Pero
digamos que en el viaje fuimos hermosos y felices, que el barco era un transhogar ocenico,
mientras nos quedamos quietos entre dos esperando otra vez nuevas migraciones, nuevas
expectativas de vida y juventud aunque todo indique lo contrario.

Frente al viaje y la itinerancia, los personajes de Benedetti suelen estar, anclados,


expectantes o nostlgicos, en algn sitio; y su yo potico siente y reflexiona tambin desde
la localizacin. Alrededor de todos ellos se mueve el tiempo.

Libro de navos y borrascas publicada en 1983 establece un dilogo con Primavera con
una esquina rota de 1982. El mantenerse, para la vuelta, joven ante los desencantos -
sostener la esperanza- es la propuesta de salida del don Rafael de Benedetti; Ante este pulso
el Rolando de Moyano slo puede ofrecer vuelos de la imaginacin. Libro de navos y
borrascas finaliza situando al protagonista en un tren rumbo a Madrid, sentado al lado de
Contardi, padre de un desaparecido, mientras contemplan un paisaje desconocido -bamos
sobre un mapa que no habamos dibujado nunca en el cuaderno- mientras se preguntan por
la vuelta. En Primavera... tambin haba un Rolando exiliado, de apellido Ausero en este
caso, dispuesto a no sucumbir al desnimo; en uno de sus dilogos con Graciela ambos
hablaban de la percepcin del paisaje que se obtiene desde la ventanilla de un ferrocarril
segn se site el observador en la direccin de la marcha o a su contra. La diferente mirada
funciona como alegora del nimo del exilio, el punto de vista del optimista o del pesimista,
del esperanzado o del angustiado, del activo o del inmovilizado. En ese ferrocarril
benedettiano viajar el otro Rolando, el de Moyano, sin poder focalizar su mirada,
reiniciando otro ciclo de exilio.

Si la extraeza mova a algunos autores a la necesidad de nuevas identificaciones, estas


extensiones del exilio aparecern en la obra de Benedetti, pero a ellas se accede de otro
modo.

La casa y el ladrillo evoca los rostros de mis iguales, se dibuja el contorno uruguayo,
pero sin ni siquiera salir del poemario el exilio ha extendido sus fronteras dibujando un
mapa americano; en La casa y el ladrillo botijas o gurisas se mezclan con pibe, fie o
guagua. Los personajes de Geografas aadirn, a los puntos cardinales de Hispanoamrica,
las vivencias de los espaoles, relatos como Firm doscientas mil sealan su largo exilio
sin reencuentro porque la muerte llega antes que los edictos que permiten la vuelta. Ya hay
todo un entramado de destierro que, a la altura de Geografas, se ha sentido fuera y dentro
del pas.

El inexorable paso del tiempo vena apuntado en Viento del exilio como la modulacin
definitiva de la expulsin. Desde la vejez, contemplando un largo panorama de
expatriacin, se harn otras reflexiones. Don Rafael, en Primavera con una esquina rota,
realizar ese nuevo anlisis donde exiliado poltico y extranjero perpetuo empiezan a tener
concomitancias. Su combate particular se cifra en impedir que la categora de extrao lo
embargue: no ser extrao ante los otros, no ser extrao ni ajeno al mundo, para no perder de
vista que el exilio tiene una causa y es, por tanto, una condicin transitoria -ahora en
relacin a una cronologa en relacin a la marcha del mundo, ya que al personaje puede,
como en el caso de don Rafael, durarle toda la vida-. Como la obra de Benedetti no slo
describe situaciones o sensaciones sino que da cabida a las propuestas, don Rafael aade
soluciones de futuro: no desencantarse, no dejar que la idea del retorno sea una angustia
metafsica, al contrario, creer en la vuelta. Pero mientras desgrana cada una de sus
soluciones la accin de la novela cuenta una prolija historia de prdidas donde el recuerdo
de la patria, combativo y poltico, se combina con nostalgias ms grises, ms opacas y
busca las certezas de tanta provisionalidad en el lugar que nunca abandon la obra de
Benedetti: la cotidianidad. La casa, que no es una geografa extranjera, y la mujer, que
conoce y reconoce al personaje sacndolo de cualquier atisbo de extranjera, son a la vez la
derrota y el triunfo del exiliado en Primavera con una esquina rota y La borra del caf.

Roa Bastos, Moyano y Benedetti que haban expuesto tres formas de afrontar el exilio
ofrecern tres resoluciones literarias del mismo. El paraguayo, partiendo de un exilio
positivo escribe en El fiscal la vuelta de un intelectual roto por su larga y autista ausencia,
propone una accin suicida para la novela y un final fatal para Flix Moral. Roa Bastos
intenta conjurar la extranjera.
El argentino, cuyos personajes eran extranjeros siempre, desterrados de cualquier lugar,
localiza su ltima novela, Tres golpes de timbal, en Minas Altas, tierra de violencia. En ella
se escribe un manuscrito que recoge la historia de sus habitantes. Sus pginas son el nico
reducto del desexilio porque Minas Altas tambin desaparecer. Los extranjeros de Moyano
tendrn una patria verbal.

El uruguayo, sin embargo, se aferra al lugar, la escritura acompaar la reconstruccin,


no ser, como en Tres golpes de timbal, el nico e imaginado espacio. Habr en su obra una
geografa, un asidero, una casa, y est tendr palabras pero no estar construida de palabras,
tendr el ladrillo y poseer la fecha de la expulsin forzada. Frente al exilio se sostiene
Mario Benedetti con la coherencia ideolgica, a otros slo les qued el desaliento, la
imaginacin o la nada.

El desengaador Benedetti: tres planos para una misma denuncia (El pas de la cola de
paja , Gracias por el fuego , La muerte y otras sorpresas)
Ernesto Viamonte Lucientes (Universidad de Zaragoza)

Es el propio Mario Benedetti quien, aludiendo a Julio Cortzar, ha incluido muchas de


sus reflexiones literarias bajo el marbete de crtica cmplice. Se basa, tal tipo de hacer
crtico, en partir de una comunicacin entraable con la obra que se analiza, en donde
todava tenga vigencia la emotividad del crtico como lector (Benedetti, 1988a: 11-12).
Esa facultad, qu duda cabe, ha de suscitarla en el receptor la obra en cuestin, cosa harto
difcil. Y sin embargo, es algo que las creaciones de Benedetti logran con pasmosa
facilidad. En todo caso, vaya por delante que lo que me propongo hacer, -no s si crtica o
no-, no puede zafarse, en absoluto, de esa comunicacin entraable con la obra de la que
habla Benedetti. Por lo tanto, vanse las palabras que siguen bajo la advocacin de la
complicidad.

La muerte y otras sorpresas se publica en 1968, mientras Mario Benedetti se est


paradjicamente desaislando en la Cuba revolucionaria. Es su nuevo tomo de relatos tras
el exitoso Montevideanos (1959) y, en cierto sentido, continuador de ste en temas y tonos,
pese a los casi diez aos transcurridos. El volumen se compone de casi una veintena de
narraciones cortas, en principio, perfectamente independientes. Efectivamente, ms all de
similitudes los relatos se pueden leer con perfecta autonoma. Ahora bien, una vez
terminada una primera lectura es evidente que la prctica totalidad de los cuentos participan
de una serie de caractersticas comunes. Por ejemplo, en La muerte y otras sorpresas
aparecen los tres temas recurrentes que Eileen M. Zeitz da para la mayor parte de cuentos y
de novelas de Benedetti. A saber:

1) La aparicin protagonista del uruguayo mediocre, burgus.


2) El aislamiento y la falta de comunicacin de los personajes.

3) La oposicin entre realidad e irrealidad.

Temas que funcionan, con frecuencia, ntimamente entrelazados (Zeitz, 1975: 635).
Tenemos, pues, de salida una primera comunin entre cuentos a modo de caamazo inicial.
Pero, como bien observa Mara Victoria Reyzbal, Benedetti es un autor de primera fcil
lectura, pero tambin de otras muchas lecturas posibles, complejas, ricas y matizadas
(Reyzbal, 1992: 131). Si, por consiguiente, hacemos esas otras lecturas, surgir,
ineludiblemente, una ms profunda imbricacin entre los relatos de La muerte y otras
sorpresas , e incluso surgir su relacin con otras piezas anteriores del mismo autor.

Pero antes de pasar al anlisis que surge al calor de las mencionadas subsiguientes
lecturas, se impone hacer algunas matizaciones. Es evidente que a algunos de los relatos de
La muerte y otras sorpresas les une algo ms de lo que a primera vista pueda parecer. No
tienen, desde luego, un engarce tan aparente como las colecciones de cuentos antiguas del
tipo Calila , Lucanor o Mil y una Noches. Sin embargo, y pese a la carencia de un nexo tan
rotundo, creo que s tiene el volumen algo en comn con tales obras magnas: el aparecer los
relatos subordinados a una intencin superior, en este caso a una clara finalidad
desengaadora de ndole poltica. Ignoro cmo dise el volumen en cuestin Mario
Benedetti, pero si, como dice Julio Casares del quehacer de la mayora de escritores
contemporneos de cuentos, no plane la coleccin deliberadamente, escribiendo cada
relato segn la inspiracin del momento, lo claro es que la trabazn de los mismos no
puede ser ms acabada (Casares, 1944: 292). De lo anterior se deriva que La muerte y otras
sorpresas entrara dentro del apartado que, en su clasificacin acerca de cmo se imbrican
los relatos de un mismo volumen, Enrique Anderson Imbert llama Armazn comn de
cuentos combinados, en donde una creacin modifica el sentido de las dems y a la vez es
modificada por la totalidad, contndose las narraciones desde fuera y estando vinculadas
entre s por algo que puede ser de lo ms peregrino: personajes, situaciones, temas, lugares,
pocas... (Anderson Imbert, 1992: 116-118). Al igual que las partes de un cuento adquieren
sentido ponindolas en relacin con otras secciones del mismo, as cada unidad narrativa
adquiere su cabal sentido ponindola en relacin con el resto del volumen, y an aadira
ms, con otras obras, en este caso, de Mario Benedetti. Pasamos as de la mera
yuxtaposicin de cuentos a un entrelazamiento interno de los relatos (Montouss, 1996:
52). Qu es, pues, lo que da unidad a La muerte y otras sorpresas ? Creo poder afirmar
que es el juego con el doble plano, un juego entre la realidad y la irrealidad, entre lo que es
y lo que parece, en donde la muerte, como escribe Octavio Armand, -y las otras sorpresas,
aado-, destapan verdades desequilibrando la armona de las apariencias, del hbito, de lo
estereotipado (Armand, 1975: 472). Es un procedimiento que ya estaba en Quin de
nosotros o en Gracias por el fuego , como ha observado Eileen M. Zeitz:

El juego entre la realidad y la irrealidad en la novela permite que la bsqueda de la


identidad encuentre un dualismo paralelo entre el ser y el parecer, lo cual provoca una crisis
de identidad (Zeitz, 1975: 637).

Un recurso que tambin ha sido observado por Jorge Campos para sus relatos breves:
Sus cuentos sacaban de la mediana a sus personajes de la clase media gracias al
descubrimiento de lo que se ocultaba tras sus vidas cansadas o rutinarias (Campos, 1983:
23).

En suma, lo que une las narraciones de La muerte y otras sorpresas es una suerte de
perspectivismo consistente en el juego entre varios planos:

-Plano A: en el que se presenta una situacin aparente que tiende a la normalidad y


que no es sino pura ficcin.

-Plano B: en el que se presenta una situacin real que se niega pertinazmente por su
cariz negativo.

A veces, no siempre desde luego, hay un tercer plano que slo cuaja si se deja de negar
el plano segundo, es decir, si se asume la realidad:

-Plano C: que supone la asuncin de la realidad y por ende su superacin.

El juego entre los tres planos apenas se da en algunos cuentos; el juego entre los dos
planos, no en todos, pero s en la prctica totalidad. Veamos algunos ejemplos
significativos.

El primero de los relatos, el que da ttulo al volumen, es ya bastante revelador respecto


de lo que intento decir. En La muerte el primer plano est ocupando casi por completo la
narracin por medio de la duda del protagonista. Mediante esa duda se intenta seguir
instalado en la normalidad. El plano segundo, el de la situacin real que se niega, es el de la
enfermedad que finalmente aparece con toda su crueldad. Pese a que el final es abierto
(Campos, 1983: 23), no lo es tanto como para que no nos demos cuenta que no ha lugar al
plano tercero, o dicho con otras palabras, no ha lugar a la esperanza.

En Acaso irreparable funciona el esquema con gran similitud. Hay una situacin
aparente que tiende a la normalidad, aunque esta normalidad difiera una y otra vez el
despegue de un vuelo, libertad que hemos de aceptar debido al trastoque espacio-temporal
con que juega el relato. Hay una realidad que se niega: la muerte del protagonista. Ante
semejante fin no ha lugar al plano tercero.

Otro tanto ocurre con Datos para el viudo donde la muerte de la esposa no permite el
acceso al tercer nivel. Pero s estn presentes los otros dos: el marido siente la ausencia de
la esposa dentro de una total convencionalidad normal; la presencia de Pablo Pierri y sus
desengaos nos facilitan el paso al segundo nivel, el de la autntica realidad.

Uno de los cuentos ms sutiles, bellos e ilustrativos para este trabajo es el titulado Otro
yo. El juego entre los dos niveles sealados es mucho ms complejo que en otros relatos.
La narracin, en esencia, viene a contar lo siguiente: un muchacho tiene dos formas de ser,
una refinada y otra normal. Un da, escuchando a Mozart, se duerme y al despertar el yo
exquisito llora; surgen los insultos y el refinado se suicida. El yo corriente est feliz hasta
que escucha a sus amigos hablar de su propia muerte. Como se ve, el problema no estriba
en evidenciar que hay dos planos, que los hay palmariamente, sino en determinar cul es el
plano ficticio positivo y cul el real negativo, es decir, cul es la situacin real y cul la
aparente. Lo abierto del cuento ha de serlo tambin para la presente interpretacin.

Variaciones muy interesantes se contienen en el relato La expresin, que incluso deja


paso al tercer nivel, pero con un matiz especial. Una vez ms, al igual que en el caso
anterior, la smosis entre los dos primeros planos no puede ser mayor. Recordemos que en
la narracin se nos cuenta la historia de un pianista prodigio que acompaaba su msica de
su correspondiente escenificacin gestual. Los problemas comienzan cuando intercambia
gestos y msicas, y culminan al olvidar las composiciones y quedar slo el aparato
escnico. Aqu vemos que la situacin real, que es negativa, no se niega, el pianista ha
tenido que dejar de interpretar, de tal manera que no ha lugar al plano primero, el de la
ficcin. Sin embargo, s que se da el plano tercero, el que consiste en que se acepte la
verdadera situacin, por medio de la asistencia de algunos amigos, slo los sbados y los
ms fieles, para asistir a un mudo recital de sus expresiones (Benedetti, 1995: 64).

Para objetos solamente ejemplifica mi teora de la manera ms explcita. Todo el


relato se est paseando, como en un hermoso travelling, por el plano primero. Incluso los
trozos de carta, por separado, redundan en ello: en darnos una situacin aparentemente
normal. Sern los mismo trozos de carta, cuando los juntemos, los que nos hagan ver el
plano primero con otros ojos y nos trasladen al segundo: al de la situacin real que se niega,
o por mejor decir, y una vez ms gracias a esos pedazos de escrito, que se negaba
pertinazmente, con lo que nos estamos deslizando, -no s si nos damos cuenta-, al plano
tercero, al de la situacin real que se acepta, por parte de la fmina, o no se acepta, por
parte del protagonista.

Uno de los cuentos ms celebrados de Benedetti, La noche de los feos, cuenta la


bellsima historia de dos seres deformes que deciden variar el rumbo de sus vidas
conocindose. En un principio la fealdad de ambos no est negada, por lo tanto podra
parecer que el esquema de los dos-tres planos se nos rompe. Sin embargo no es as.
Recurdese que cuando l le propone a ella que se vayan juntos lo hace de la siguiente
guisa: La posibilidad es meternos en la noche. En la noche ntegra. En lo oscuro total (...)
Donde usted no me vea, donde yo no la vea... (Benedetti, 1995: 98). No es esto sino el
intento por negar lo real y por aparentar normalidad en una total fusin de ambos planos
primeros? Sin embargo el cuento se desboca hacia el tercer plano de manera magistral: por
medio del minucioso reconocimiento tctil de los defectos que culmina con el descorrer de
cortinas para que pase la luz. Realidad aceptada, realidad superada.

He dejado para el final dos cuentos de corte poltico, el primero de clave y el segundo
claramente explcito. En Miss Amnesia se cuenta la historia de una jovencita sin
memoria a la que un caballero lleva a su apartamento e intenta forzar. La chiquilla logra
huir y se instala en el mismo puesto que al principio dispuesta a olvidar. Cosa que
consigue. Y vuelve de nuevo el mismo hombre. Mediante la amnesia se nos coloca de lleno
dentro del plano de la ficcin positiva, en una recurrente situacin ednica. Con los intentos
del hombre se acude al segundo plano: el de la realidad que se intenta negar, una y otra y
otra y otra vez. El tercer plano no ha lugar porque la amnesia impide reconocer la realidad,
y por lo tanto es imposible su aceptacin. En todo el caso el esquema funciona de nuevo.

Me ocupo en ltimo lugar del cuento ms abiertamente poltico, aunque no el nico, del
volumen. Me estoy refiriendo a Ganas de embromar. All se dan la mano, una vez ms,
realidad y ficcin. El inicio del cuento no puede ser ms palmario: Al principio no quiso
creerlo. Despus se convenci, pero no pudo evitar el tomarlo a chacota (Benedetti, 1995:
37). Slo con tal arranque nos percatamos de que estamos ante una realidad que no quiere
creerse -plano B- y que si se acepta es slo tomndola a broma -plano A-. Se est
hablando en el cuento, naturalmente, de la situacin poltica uruguaya, -1965 es su
localizacin temporal exacta-, y de sus tejemanejes ocultos. Armando es un articulista
interesado por la poltica que se da cuenta un da de que su telfono est intervenido.
Decide tomarlo a broma y seguir la corriente a los escuchas. Gasta chirigotas sobre los
USA con un amigo. Pero un da es arrestado y torturado. Convaleciente se percatar, o al
menos nosotros nos percataremos, de que los espas son ms reales y estn ms cerca de lo
que poda creerse. El Uruguay, por lo tanto, del 65 se encuentra dentro de una perfecta
normalidad aparente que encubre una perfecta anormalidad. Tambin los dos planos
funcionan a la perfeccin con el personaje del delator, -Tito-, hermano del protagonista y
quien aparentemente es, se nos dice textualmente, el gran ejemplo de la familia,
ordenado, equilibrado, metdico en el trabajo y correcto de modales y a quien no le interesa
la poltica. Claro, que eso es slo la apariencia, la realidad encubre al espa y delator de su
propio hermano. El tercer nivel, el de la aceptacin de la realidad, por muy dura que sea,
pasa por reconocer que se espa, se tortura y que incluso eso puede hacerlo el hermano de
uno. Sin ese reconocimiento no hay posibilidad. Benedetti no puede ser ms explcito.

Si he dejado el relato Ganas de embromar en ltimo lugar de los analizados, ha sido


deliberadamente. ste es, en palabras de Mario Paoletti, el primer relato benedettiano en el
que se ilustra y recoge la casi guerra civil que est a punto de desencadenarse en Uruguay
(Paoletti, 1996: 130). Si acabamos de ver que, como se ha dicho anteriormente, una parte
de un cuento slo alcanza su verdadera dimensin si se la pone en relacin con las otras
partes de la narracin, y que un relato slo alcanza su justa medida en el contexto de los
otros relatos de su volumen, tambin cabe decir que una obra de un autor slo da su cierto
valor cuando se la imbrica con el resto de la produccin de ese creador. Esto es lo que
ocurre con La muerte y otras sorpresas, obra de 1968 que da su justa medida al engarzarla
con la que ha sido la novela ltima de Benedetti, Gracias por el fuego (1965), y con su
clebre ensayo El pas de la cola de paja (1960). A ello coadyuva la gran unidad que tiene
la obra toda del uruguayo. Un conjunto de escritos que, como dice Jorge Campos, es
inseparable de una situacin histrica de su pas (Campos, 1983: 23), o, como dice Jos
Donoso, que aspira a servir de atajo para llegar lo ms pronto posible a una conciencia de
lo que, en los diversos pases, es lo nacional (Dehennin, 1992: 1079). Una obra que va a
cuestionar una realidad esencialmente poltica y social, y lo va a hacer, como dice Donald
L. Shaw, desde una ideologa abiertamente revolucionaria (Shaw, 1981: 16). Ese intento,
pertinaz en Benedetti desde sus inicios, tiene un gran momento reflexivo con la publicacin
en 1960 de El pas de la cola de paja. Texto que, en palabra de Paoletti, es una primera
contribucin honesta y corajuda, en favor del cuestionamiento de algunos mitos hasta
entonces indiscutidos de la sociedad uruguaya (...) empeada en no ver los sntomas de una
crisis que acabara por liquidar esa mdica y despareja 'sociedad de bienestar' (Paoletti,
1996: 89). Me gustara hacer hincapi es ese empeada en no ver los sntomas de una
crisis. No tenemos ah acaso el segundo plano del que he hablado al respecto de La
muerte y otras sorpresas, el de la situacin real que se niega pertinazmente? Evidentemente
s. Y mientras tanto, la sociedad uruguaya, como denuncia Benedetti, se instala en el
cmodo primer plano, el de una situacin ficticia aparente, el de la falsa sociedad de
bienestar. Benedetti sabe que no se llegar al tercer plano, el deseado de la superacin, si
no se es consciente de lo que est pasando, y ese es el cometido del molesto y precoz libro
El pas de la cola de paja.

Gracias por el fuego , novela de 1965, es obra que en palabras de Daro Villanueva y
Jos Mara Via Liste

muestra ya indicios claros de literatura comprometida, con el anlisis crtico de la


democracia uruguaya que ofrece a partir de la figura del empresario, poltico y magnate de
la prensa Edmundo Budio y de su familia en trminos que no resultara difcil desentraar
en clave de la realidad contempornea del pas (Villanueva, 1991: 256).

En muchos aspectos, Gracias por el fuego es la novelizacin de muchas de las denuncias


mantenidas en El pas de la cola de paja , y lo es al nivel ms alto, es decir, apuntando a la
cabeza, en este caso a una cabeza llamada Edmundo Budio. Su hijo, Ramn, en un anlisis
interior de cmo ve su padre las cosas, piensa:

Pero el pas es algo ms que el aprovechamiento milimtrico de las bobinas de papel


de diario, ms que los almuerzo en El guila con los diputados del sector, ms que el
inconmovible dlar a once, ms que los fogonazos de los fotgrafos, ms que al arancel de
los rompehuelgas, ms que la gran vidurria del contrabando, ms que las sociedades de los
padres demcratas, ms que el culto del showman, ms que el sagrado ejercicio del voto,
ms que el Da de Inocentes. El pas es tambin hospitales sin camas, escuelas que se
derrumban, punguistas de siete aos, caras de hambre, cantegriles, maricones de
Reconquista, techos que volaron, morfina a precio de oro. El pas es tambin gente
conmovida, manos abiertas, hombres con sentido de la tierra, tipos con suficiente coraje
como para recolectar nuestra inmundicia, curas que por suerte creen en Cristo antes que en
la Mnita Secreta, pueblo que por desgracia cree todava en las palabras, cuerpos
reventados que de noche caen como piedras y cualquier da se mueren sin aviso. ste es el
pas verdadero. El otro, se que al Viejo le queda espantosamente chico, es slo un
simulacro (Benedetti, 1988b: 67).

La aparicin de los dos niveles, de lo que en realidad es y de lo que se empea en que


parezca que es, no puede ser ms explcita. Y la denuncia tampoco, pese a que aqu estemos
ante un texto, aparentemente de ficcin pero, en todo caso, en plena sintona con aqul que
reflexionaba sobre toda una realidad, el de El pas de la cola de paja. Pero es que, adems,
Gracias por el fuego repite el juego de los dos niveles con su protagonista, Edmundo
Budio, que para todos es el gran prcer uruguayo, todo un patriarca, mientras que para
Ramn, y para algn que otro elegido, no es sino quien realmente es: un corrupto egosta
que no se para en nada para lograr sus viles propsitos.
Vemos, por lo tanto, la gran complementariedad que tienen El pas de la cola de paja y
Gracias por el fuego. En el primero habra una reflexin terica acerca del problema
uruguayo y el segundo novelizara tan problema. Pero dnde encaja aqu La muerte y
otras sorpresas? Ya hemos visto cmo las tres obras se basan en el juego del doble plano
entre lo que parece ser y lo que en verdad es. El libro de relatos breves tambin noveliza
la realidad uruguaya del momento y lo hace con el mismo afn de denuncia, aunque a
primera vista no sea tan evidente como en la historia de los Budio. Lo que ocurre es que,
as como en Gracias por el fuego se apuntaba directamente al cerebro, al problema, a la
direccin de la crisis uruguaya, en La muerte y otras sorpresas se apunta directamente al
cuerpo, a la parte que le toca aguantar a la sociedad de a pie uruguaya. Y lo hace por medio
del uso del doble plano: si en El pas de la cola de paja era Uruguay todo el que se mova
entre lo que pareca ser, la Suiza americana, y lo que en realidad era, un pas con una
latente guerra civil; si en Gracias por el fuego el gran dirigente se mova entre lo que
pareca ser, el padre de la patria, y lo que en realidad era, un corrupto sin escrpulos; en La
muerte y otras sorpresas los uruguayos de a pie se mueven entre lo que parecen ser y lo que
en realidad son. Y, como hemos visto, casi todos los relatos, -lo que equivale a decir casi
todos los uruguayos del momento-, tienen algo que decir al respecto en el juego del doble
plano. No es acaso Tito, el hermano delator de Ganas de embromar, un descolorido
seguidor de Edmundo Budio?

El paso al tercer plano, el deseado, el de la situacin real que se acepta y por ende se
supera, no ha lugar si no se pasa por el conocimiento de la situacin real que se quiere
negar pertinazmente. Y el no negarla, el conocerla hasta aceptarla, es una contante presente
en buena parte de la obra toda de Benedetti, y, desde luego, en las tres piezas comentadas.
La denuncia es una constante en el autor uruguayo desde siempre, porque no puede ser de
otra manera. Es tal la insistencia de Benedetti en reflejar la autntica realidad que llega a
convertir tal modo de proceder en una recurrencia. Recurrencia que, por medio del juego
entre lo que parece real y lo que se esconde detrs de ello, es decir, la autntica realidad, da
coherencia a La muerte y otras sorpresas y conecta cabalmente el libro de cuentos con otras
de sus creaciones, mostrndonos a su autor como un nuevo Desengaador en este caso,
me atrevera a decir, que de la mismsima Humanidad.

Bibliografa citada

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en Cuadernos Hispanoamericanos n 297, pp. 635-644.

Una aproximacin a la geografa potica de Mario Benedetti


Jos Ramn Navarro Vera (Universidad de Alicante)

Las geografas literarias nos ensean a mirar, conocer y amar la ciudad. Las geografas
poticas o literarias ensean a los urbanistas lo limitado de construir una ciudad con un
lenguaje de lneas. Voy a hablar de la ciudad que construye el poeta con toda la riqueza de
las palabras que le prestan ritmo, ternura, emocin, color, pasin, dolor...: la ciudad vaca,
la de las lneas, toma as la forma del sentimiento que la llena.

Les propongo caminar por las calles de las tres ciudades que, en mi opinin, construye
Benedetti en su obra: la de antes del exilio, la del exilio, y la ciudad del regreso. Cuando
hablo de calles lo hago consciente de su significado de ciudad. La calle es el componente
espacial de la ciudad que, en la poesa de Benedetti, se convierte en el protagonista de la
misma, y en la portadora de significado urbano por excelencia. Su referencia fsica es la
calle corredor -como la denominaba despectivamente Le Corbusier- definida sucintamente
como un espacio limitado por dos fachadas, ms o menos opacas, que tiene por fondo el
horizonte, y por techo el cielo.

La geografa potica urbana de Benedetti est muy alejada de la tradicin vanguardista


que se senta fascinada por la tcnica y vea a la ciudad como su paradigma, con sus
rascacielos de cristal y los veloces automviles recorriendo autopistas urbanas, como la
imaginaron Le Corbusier e Hilberseimer entre otros. La ciudad de Benedetti est en la
tradicin de la geografa literaria de Borges, Guilln, Aleixandre, Pessoa, quienes recuperan
poticamente una ciudad que todava no ha visto disuelto su espacio, donde su escala
urbana hace posible reconocer y reconocerse, donde es posible soar y ser solidario, en fin,
donde el pasado y el presente conviven sin sobresaltos. Esta ciudad tiene en la calle su
lugar por excelencia donde la forma espacial, la forma social, y la forma emocional se
funden.

Uno de los poetas que sintieron la atraccin y energa potica de la calle fue un autor del
pas vecino al de Benedetti, el argentino Baldomero Fernndez Moreno que escribi un
precursor libro de poemas urbanos titulado Ciudad:

La calle me llama
y obedecer...
Cuando pongo en ella
los ligeros pies
me lleno de rimas
sin saber por qu...

Como cuenta Paoletti, una Antologa de Fernndez Moreno fue una de las lecturas del
joven Benedetti en su estancia laboral en Buenos Aires. En l leera versos como estos:
Pesa de nuevo la ciudad enorme / sobre la dbil tabla de mi pecho. Orientara este gran
poeta menor la mirada potica de Benedetti hacia la ciudad? A m me gusta pensar que s, y
efectivamente muchos aos despus de esta primera visita a esta ciudad dedicara un
recuerdo al poeta argentino en el poema Plaza de San Martn.

Benedetti, en 1948, escribi su hermoso poema Elegir un paisaje donde la calle se


aparece en su memoria como el espacio de la ciudad de su adolescencia, reconstruyndola
con lenguaje potico, hacindola eterna. En esta calle los recuerdos emocionales las
piernas que arrastran a mis ojos / lejos de la ecuacin de dos incgnitas, se entremezclan
con la realidad objetual. Los balcones, el ruido de las bocinas y los rboles que, como
veremos en la ciudad del exilio, ser un signo de su Montevideo del recuerdo. Este poema
termina as:

Ah si pudiera elegir mi paisaje


elegira, robara esta calle,
esta calle recin atardecida
en la que encarnizadamente revivo
y de la que s con estricta nostalgia
el nmero y el nombre de sus setenta rboles

El atardecer, como momento de la mirada del poeta sobre la calle, se puede tambin
encontrar en Borges, Guilln o Pessoa. El primero deca en Inquisiciones que la mejor luz
para mirar una ciudad era el del crepsculo, donde en el conflicto de la visualidad y la
sombra recobran su sentir humano las calles. En el poema Viviendo, de Guilln,
aparece un hermoso ocaso en la ciudad; y en el Libro del desasosiego, de Pessoa -Bernardo
Soares- uno de los escasos momentos de sosiego de esa obra tiene por escenario una
plazuela de Lisboa al atardecer.

La construccin potica de la ciudad, en los aos anteriores al exilio, sigue cindose a


la memoria de sus aos infantiles y adolescentes. En Dactilgrafo (1955) estos recuerdos
se desgranan entre las lneas de una carta comercial que est escribiendo en su trabajo
rutinario frente al que aparece como contrapunto su Montevideo del recuerdo:

Montevideo era verde en mi infancia


absolutamente verde y con tranvas
y qu optimismo tener la ventanilla
sentirse dueo de la calle que baja
jugar con los nmeros de las puertas cerradas
y apostar consigo mismo en trminos severos...

Aqu aparece, de nuevo, la calle, ahora recorrida desde el tranva -otro protagonista
urbano que luego aparecer en su ciudad del exilio- y se senta su dueo. El sentimiento de
posesin caracteriza la relacin intensa que se produce cuando el ciudadano se reconoce y
reconoce el lugar urbano. El lugar no existe en cualquier parte de la ciudad, slo en aquellas
en que el espacio ha sido humanizado por un trazado, una escala y una escena urbana, a la
que se une la experiencia y la memoria del ciudadano que lo mira. Esa es la enseanza que
el urbanista constructor y reformador de ciudades puede encontrar en las geografas
literarias: el sentido del lugar. Y el sentido del lugar no se crea, se construye a lo largo del
tiempo por una misteriosa fusin entre lo construido; las vivencias ciudadanas, ms lo
nico natural que tiene la ciudad, el aire, la luz y el cielo. El lugar urbano no existe, slo
est presente en la memoria y en la imaginacin. Una geografa literaria es una creacin de
lugares. En ellos la calle como lugar slo existe en el alma, no tiene dimensin fsica, slo
emocional.

Finalmente, en esta parte dedicada a la geografa literaria de Benedetti, anterior al exilio,


habra que decir algo de Montevideanos (1959). Esta obra es para la ciudad de Montevideo,
lo que es el Dubln de Joyce en Dublineses, obras donde la dimensin fsica de la ciudad
queda en un segundo plano, y esta corta investigacin sigue las huellas de la ciudad cuya
escena urbana es protagonista o inductora del discurso potico o literario.

II

En 1973, tras el golpe militar, Benedetti se exilia, primero a Argentina, y posteriormente


a otros pases americanos y europeos. No regresar hasta 1985.

A la mirada sobre Montevideo a travs del tiempo en sus poemas anteriores al golpe, se
une ahora la distancia real de la separacin forzosa. Y su ciudad se convierte en la ciudad
en que no existo como escribira con desasosiego, Benedetti pierde su ciudad forzado por
la violencia golpista, y como l muchos otros de sus ciudadanos, que la perderan para
siempre.

El poeta exiliado funda una ciudad, crendola a partir de sus recuerdos para seguir
viviendo en ella. En Fundacin del Recuerdo (1973/74) dice que No es exactamente
como fundar una ciudad, pero ms adelante, en el mismo poema, afirma que un recuerdo
puede tener calles y rboles y plazas de sol con puos en el aire.

Todo el entramado de ilusin, fantasa, y deseo de no olvidar su ciudad est en el


sobrecogedor relato que abre Geografas, que aunque se lea cien veces nunca deja de
conmover. Dos exiliados se dedican a un juego en que uno de ellos pregunta sobre un
detalle urbano de Montevideo y el otro tiene que describirlo lo ms exhaustivamente que
pueda recordar. El relato nos da una descripcin panormica de la ciudad, como una
imagen filmada desde el aire. Desfilan monumentos, plazas, estadios de ftbol, paradas de
transporte pblico, y de pronto como en un zoom ven -vemos- a una mujer, Delia, que
espera la luz verde en un paso de peatones, y que es recordada por el protagonista del relato
por su sonrisa que alegra la vida, no slo la ma en particular sino la vida en general.

Y de pronto, el recuerdo se hace realidad, y Delia, la real, aparece en medio de la pareja


de exiliados. Ha conseguido salir de Uruguay despus de pasar algunos aos en la crcel,
experiencia de la que elude hablar. Ellos le explican el juego de construir Montevideo con
imgenes recordadas, Ustedes no reconoceran la ciudad -les dice la mujer- Ese juego de
las geografas los perderan los dos. Se quitan los rboles de las avenidas, -para que
pasen ms coches?-. Edificios y locales que ocupan un significado en la ciudad de sus
recuerdos han desaparecido, y en su lugar hay ahora Bancos o Aparcamientos. Aquella
dictadura era tan feroz que no slo destrozaba o desapareca a las gentes que le
molestaba; al que se les escapaba al exilio, le destrozaban la ciudad, se la cambiaban, para
aniquilarle su identidad y sus recuerdos.

Al final del relato el personaje narrador se queda a solas en su habitacin con Delia, su
antiguo amor, intenta recuperar la emocin de entonces, abrazndola, pero ella permanece
inerte con la mirada perdida: No puede ser... -dice- no hay regreso... Mi geografa tambin
ha cambiado.
Nuestra memoria est prendida de rostros y de calles. Si los rostros desaparecen y la
calle cambia, nuestra vida, construida sobre ese escenario humano y urbano, se convierte en
un sueo brumoso. Baudelaire ante los cambios que se producan en la ciudad, deca que
pesan ms que rocas mis mas caros recuerdos. Y Benedetti en el exilio cuando le llega la
noticia de que los rboles de la Avenida Dieciocho de Julio han desaparecido, desolado
escribe: Es a m a quien han mutilado, me he quedado sin ramas, sin brazos, sin hojas:

dicen
que la avenida est sin rboles
y no soy yo para ponerlo en duda
acaso yo no estoy sin rboles
y sin memoria de esos rboles
que segn dicen ya no estn?

La ciudad, en el Benedetti de exilio, es una parte de s mismo. Pero no slo una ciudad
hecha de espacios y objetos, sino que de ella forman parte tambin los seres humanos que
la pueblan. Como en el poema En la plaza de V. Aleixandre, el personaje -alter-ego de
Benedetti- de un relato corto de Geografas, se sumerge en la multitud de una plaza en la
que reconoce y con la que se funde:

Su marco natural nunca haba sido el paisaje sino el prjimo, con sus histerias y
miserias, con sus enigmas y sorpresas... As se haba movido en los cauces polticos, sin la
menor vocacin de poder personal, sabindose mucho ms frtil y un definitiva ms til en
el codeo fraternal de la plaza repleta que en las tribunas de la retrica.

En su obra del exilio, para Benedetti, no hay ms que una ciudad: Montevideo. Como el
protagonista de De puro distrado que no reconoca las ciudades por las que pasaba salvo
por detalles insignificantes. Slo reconoce su ciudad cuando es detenido y va a ser
torturado. El paisaje del terror sustituye al fraternal de sus recuerdos.

III

Gabriel Mir haba escrito en Aos y leguas que volver a un lugar es buscarnos de
memoria a nosotros mismos, pero Benedetti ha consumido la memoria de su ciudad cuando
regresa a Montevideo en 1985, tras el restablecimiento de las libertades. En su obra
posterior al exilio, Montevideo se ha desvanecido como los rboles de la Avenida
Dieciocho de Julio.

La subjetividad domina intensamente la mirada de Benedetti sobre la ciudad del regreso:

dentro de algunas horas


me acercar a tus muertos
ciudad muerta
latir en tus latidos
ciudad viva
pisar mis pisadas
ciudad huella

Soledad y tristeza infinita transmiten sus poemas urbanos del regreso. Como Ciudad
sola, en la que el protagonista es una paisaje urbano desolado en las ltimas horas de la
noche antes del amanecer.

Los recuerdos de su ciudad, a los que se aferraba en el exilio, son sustituidos por una
geografa potica en la que slo tiene cabida el amor como un salvavidas enmedio de un
naufragio, un amor desesperado como en Calle de Abrazados. En el poema Cada ciudad
puede ser otra nos habla de la transformacin de la ciudad a travs de la mirada de los
enamorados. Una ciudad nueva y tan diferente como amorosos la recorren. Pero como
dice en el prembulo de ese poema Jaime Sabines, los amorosos son tambin los que
abandonan y olvidan.

En uno de sus libros de poemas, donde vuelve a retomar una ciudad ms vitalista donde
los signos de identidad fsica reaparecen, es en el de inequvoco ttulo: Lugares (1986).
All rinde homenaje a la Plaza San Martn, en un poema del mismo ttulo, a esa vieja plaza
de Buenos Aires a la que tambin Borges dedic un poema de juventud:

En este espacio cada uno es capaz


de zurcir sus vislumbres y tinieblas...

En Pausa de agosto dedicado al Madrid vaco en las vacaciones de verano, para el


poeta la mejor poca para recorrer esta ciudad, cuando los rboles y los pjaros recuperan
su protagonismo:

Los rboles han vuelto a ser


protagonistas del aire gratuito
como antes
cuando los ecologistas
no eran todava imprescindibles.

Quisiera cerrar este corto ensayo con el poema: Referencias como contrapunto de
aquel relato del exilio en que su protagonista no reconoca las ciudades por donde pasaba.
Ahora todas las ciudades son la misma: Palma de Mallorca, La Habana o Leningrado. En
ellas hay lugares, detalles o simplemente el color del cielo que le remite a su ciudad, a esa
ciudad que como dice el poema de Kavafis, siempre va con nosotros: Pues la ciudad
siempre es la misma.

El funcionario y el color del pesimismo en Benedetti


Luis Miravalles (Valladolid)
Cuestiones previas

Jos Donoso deca en 1970, en un prlogo a El astillero, que Juan Carlos Onetti era
ejemplar en cambios de perspectiva y que en la novela latinoamericana, riqusima en
omisiones, y en escamoteos, Onetti sala por aquellas fechas del territorio silencioso,
mientras haba cado el polvo del olvido sobre Ciro Alegra. Cristina Peri Rossi
consideraba, diez aos despus, que Onetti era el autor ms conocido y con ms difusin
internacional, aunque no era el ms ledo, afirmando a continuacin: Creo que Mario
Benedetti, otro uruguayo que tuvo que exiliarse, ha sido el escritor ms ledo de toda la
historia del pas, fuera y dentro de fronteras. Nadie lo dira, porque el primero ni siquiera
lo menciona y la segunda corta y tampoco se extiende en ms consideraciones.

Entre los lectores, ocurre algo similar: para unos, apenas existe y para otros resulta el
escritor ms ledo. Hace tan slo unos pocos aos, toda una generacin de jvenes hasta
cantaba sus versos.

Sin embargo, en las libreras se ofrecen hasta 64 ttulos de Mario Benedetti, por
supuesto entre ellos el ms conocido de La tregua. Tal vez la televisin basura, la crtica al
uso y la actitud de algunos colegas, podran darnos alguna respuesta para explicar esta
carencia de jvenes lectores en uno de los pases de Europa con menos aficin a la lectura,
donde slo el cincuenta por cien de la poblacin lee un solo libro al ao.

Sea como sea, Benedetti es ya un escritor perenne y necesario. As son los autores
clsicos, siempre necesarios para la comprensin no slo de lo que est pasando en su pas,
sino tambin por extensin, para la comprensin de lo que est pasando en el mundo actual,
tan lleno de neblinas comunes en un horizonte tan incierto.

Por otro lado, existe una tendencia muy acusada entre la crtica actual a negar la
existencia de generaciones literarias y a desterrar casi por completo la influencia hasta del
contexto ambiental en la vida y en la obra de un autor, para centrarse esencialmente en la
obra en s misma, en sus peculiaridades formales.

Nadie niega que el concepto de generacin puede ser cuestionable y en ocasiones se ha


tomado como un fcil y atractivo recurso de clasificacin para historiar la literatura, pero si
no nos olvidamos del hombre, inmerso siempre -queramos o no queramos- en un conjunto
de circunstancias que rodean a la persona, es innegable que lo influyen y lo configuran
positiva o negativamente.

En este sentido la opinin de Cristina Peri Rossi resulta algo incomprensible o al menos
contradictoria, pues si bien niega la existencia de unidad no slo entre los escritores
uruguayos contemporneos, sino tambin a nivel colectivo, sealando como un autntico
drama la falta de identidad nacional debido, tanto en los escritores como en la poblacin, a
la ausencia de un pasado propio, sin tradicin indgena; sin embargo, al describirnos una
serie de rasgos presentes en Onetti, como son el sentimiento de frustracin, la soledad, la
angustia o la imposibilidad de un futuro mejor, afirma y se pregunta a la vez: Esta
atmsfera es genuinamente rioplatense... No son todos estos sentimientos los que forman
el sentir colectivo del pas en que naci?

Es cierto que los rasgos mencionados pueden encontrarse en cualquier otro escritor del
mundo, pero no slo del presente, sino incluso del pasado. Pero no es menos cierto que la
acumulacin de unas determinadas circunstancias pueden acentuar y potenciar al mximo
una serie de rasgos, hasta el punto de configurar una cierta unidad de contenidos, comunes
en algunos escritores de un mismo pas.

El sentido de la degradacin y la decadencia que Onetti nos transmite en su obra, que


culmina en El astillero (1961) y la desesperanza y la soledad en las que viven sus
personajes, son prcticamente las mismas sensaciones que experimentan los personajes,
sobre todo las que padecen los funcionarios de La tregua (1960) de Benedetti y por cierto
un ao anterior a la obra cumbre de Onetti.

Sin nimo de ninguna polmica, debemos concluir que la ausencia de un pasado no es


suficiente argumento para negar la existencia de toda una literatura nacional. El pasado
histrico no siempre es imprescindible. Tambin el tiempo presente confiere unidad.

Pasemos, sin ms, al tema central de nuestra comunicacin.

El funcionario y el color del pesimismo en Benedetti

Si Uruguay, donde la jubilacin parece ser mucho ms temprana que en otros pases,
puede ser considerado como un pas de jubilados, Mario Benedetti nos presenta en muchas
de sus obras y esencialmente en La tregua, todo este panorama: El Montevideo de los
hombres a horario, donde priman incluso ms los momentos en los que se vive la
prejubilacin, llenos de angustioso y permanente estado de contradiccin interior: a las
ansias feroces por retirarse, se unen las tremendas dudas ante el futuro, entre las que
sobresalen la indecisin de proyectos, el vaco y la soledad.

El prejubilado, feliz expectante ante el inminente ocio que se avecina, se pregunta a s


mismo una y otra vez: Qu hacer con tanto ocio? Sern suficientes esas aficiones
arrinconadas por falta de tiempo, para llenar tantas horas vacas? Un hombre normal, sin
achaques ni deterioros irreversibles, aun a los cincuenta aos, sin ser un joven, tiene fuerzas
suficientes para vivir, pero vivir es mucho ms que dejar pasar las horas en blanco o
limitarse a tareas intrascendentes como pasear, cuidar de su perro de compaa o poner al
da su coleccin filatlica. Vivir es encontrar ese quehacer incuestionable y vocacional del
que hablaba Ortega y Gasset, un proyecto de vida que confiera entusiasmo total y que sea
capaz de renovar los sueos cada da, algo que llene plenamente una existencia.
Sin esta tarea vital sobreviene inevitablemente la frustracin total, porque se suma la
conviccin que la mayora de los funcionarios tienen arraigada dentro de s mismos: haber
realizado una tarea no slo rutinaria, sino poco til, acumulativa, y en muchas ocasiones
innecesariamente reiterativa, y todo ello compartido y aderezado con la imagen de total
negligencia y mal carcter que la sociedad suele tener de su comportamiento, opinin
negativa que contribuyeron a propagar no pocos escritores a lo largo de la historia.

Mario Benedetti, sin ocultar ni disminuir los rasgos negativos del funcionario, tiene una
gran capacidad de comprensin, sin utilizar la stira cruel o el desprecio. Sabe de sus
pequeas corrupciones, las grandes son de los jefes, conoce sus pequeas negligencias y
sobre todo lo observa con una capacidad enorme de ternura y trata de ahondar en el cmulo
de preocupaciones cotidianas de todo funcionario que espera impaciente su ansiada
jubilacin: por un lado, el vaco: tengo la horrible sensacin de que pasa el tiempo y no
hago nada y nada acontece, (LT) y por otro, la esperanza: hay momentos en que
mantengo la lujosa esperanza de que el ocio sea algo pleno, rico, la ltima oportunidad de
encontrarme a mi mismo... (LT).

Tal vez el Amor, el autntico amor que no tiene tiempo ni edad, puede ser la vela
salvadora que llene su soledad y le conduzca hacia otros horizontes sin lmites, tal vez...
pero es un espejismo, porque en la vida es casi imposible conseguir la felicidad total. La
fatalidad preside todo el vivir, de modo que volver la tristeza, el vaco, y la muerte
inexorable ahogar los sueos una vez ms.

Benedetti simboliza en el funcionario medio, no en los jefes de negociados o en los altos


cargos tan propensos a los sobornos y a todo tipo de corrupcin, todo su amor por Uruguay,
acaso un pas pequeo en extensin, acaso falto de energa y rebelin. Pero por encima de
cualquier rasgo negativo, hay algo que prevalecer por imprescindible: su gran corazn, y
podramos decirle a Benedetti, como le dice al protagonista de La tregua, su amada: te
queremos porque ests hecho de buena madera.

Ahora, antes de finalizar con el aspecto simblico de sus colores preferidos, y en pocas
lneas, porque el espacio condiciona, le ofrecemos como un humilde y personal homenaje,
esta semblanza del funcionario: una breve historia del funcionario pblico.

Es un verdadero placer trazar una breve semblanza de uno de los oficios humanos ms
antiguos del mundo, el de funcionario pblico, precisamente muy poco considerado en las
presentes circunstancias que nos rodean por doquier, donde todo est confuso y donde lo
ms habitual consiste en exaltar con grandes panegricos la personalidad del homenajeado,
con eso que pedantemente se ha dado en llamar su currculum vitae. El funcionario
ejerce, annimamente, un trabajo que la sociedad necesita y para ejercerlo ha tenido que
renunciar a una parte de su libertad individual porque se ve obligado a no decidir sus
acciones exclusivamente desde el punto de vista de su persona, sino desde el punto de vista
de los dems, lo cual no ocurre en muchas otras profesiones con un prestigio mayor, al
menos aparentemente. Vaya pues nuestra modesta lanza en favor del funcionario.

Deca Ortega y Gasset, siempre pronto a elucidar cualquier tipo de cuestin, (El
espectador), que hay en la misma palabra Official, officium, en su origen etimolgico,
encerrado todo su elogio, pues viene de ob y facere, o sea salir prontamente a un hacer,
Officium es hacer sin demora la faena que se presenta como inexcusable. Aqu se encierra
tambin la idea sagrada del deber, de un quehacer que se ejerce frente a una necesidad.
Naturalmente esta necesidad ha evolucionado y evolucionar con la marcha de la historia.

Al reconstruir ahora lo ms rpidamente posible la historia de esta profesin, iremos


descubriendo que ante todo la Historia es una historia de las necesidades, de las
preferencias del contorno social, pues lo que se hace, se hace por algo y para algo.

Nuestro primer conocimiento de la profesin del funcionario se remonta a Egipto. La


sociedad egipcia es un pueblo de funcionarios, porque nunca ha existido una sociedad que
haya sido ms pura y exclusivamente Estado que en Egipto. Ello exiga una amplsima
organizacin. De esta manera naci el oficio de funcionario. En Egipto lo mismo que en
China y por anlogas razones, el hombre que sabe hacer letras lo es todo en esta
civilizacin. De todo se forma expediente y se hace inventario, por cierto con una tinta
perenne que sigue an intacta al cabo de cinco mil aos.

Desde los diez o doce aos, el egipcio que no cultiva el campo trabaja en la oficina. Hay
contadores para todo, con sus ttulos especiales: hay contadores de cereales, de bueyes, de
rboles, etc. El funcionario en Egipto es el hombre culto, el sabio, el que sabe escribir
letras, el escriba. Los empleados fueron pues los creadores de la cultura egipcia.

En Roma, el gran tribuno Cicern, en su Tratado de los oficios, conclua hablando del
funcionario, que es el hombre de bien, aqul que aprovecha a los ms que puede, y
aunque todas las virtudes tienen un cierto atractivo que nos hacen estimar a los que creemos
adornados con ellas, principalmente causan este efecto de estimacin los que poseen la de
la generosidad, y qu mayor generosidad que la de ser til a los dems, al mayor nmero
posible?

Mas con la Edad Media, comenz este oficio a ser relegado, como todo lo culto, con la
entrada de los brbaros, y solamente a la paciencia de unos pocos escribientes o copistas, se
debe el contar hoy con obras que son el legado ms frtil del espritu y de la civilizacin:
los fueros, las legislaciones, los cdices. Y entre tanto libro manuscrito slo encontramos
una frase, un dato que nos hable de la caracterstica ms peculiar de esta profesin. Berceo,
en un solo verso nos describe toda la psicologa del funcionario:

Escribir en tinieblas es un menester pesado

Se refera naturalmente al cansancio que rinde la tarea despus de toda una jornada a la
cada de la noche.

Con Felipe II, ya en nuestro Siglo de Oro, y con el vasto imperio, se acrecent el
nmero de funcionarios. Las necesidades eran mucho ms numerosas, casi como en Egipto.
Tambin se dificultara sin duda su reclutamiento, y con ello a veces, por la urgencia, su
seleccin, de ah que nuestro gran escritor Quevedo en sus Sueos arremeta contra los
amanuenses y funcionarios que nicamente mirasen por la propia utilidad. Haba nacido el
escribano, que tiene algunas connotaciones un tanto peyorativas, porque tambin haba
nacido la picaresca y con ella los sobornos y la corrupcin. La excesiva acumulacin de
expedientes trajo consigo la imperiosa necesidad de agilizar los trmites como fuera
preciso. Dos siglos ms tarde los escritores costumbristas como Larra siguen arremetiendo
contra la cachaza de los empleados pblicos que se limitaban a demorar trmites,
excusndose en otros mil quehaceres, como el de resolver un jeroglfico intrincado o comer
un bocadillo. Leamos la descripcin irnica que hace Antonio Gil de Zrate en 1851 del
nacimiento y vida de un funcionario del XIX:

A la vera del padre, de meritorio, se iba soltando en la letra y aprenda lentamente las
prcticas burocrticas. Al cabo de seis o ms aos haba una vacante y entraba el nefito de
escribiente de nmero. Ya estaba encarrilado, ya no haba ms que dormirse sobre su
cartapacio. Aspiraba nicamente, si Dios le daba vida, al puesto de oficial mayor. En su
oficina, los legajos ostentaban perfecta simetra, comprimidos todos en amarillentas
carpetas con rtulos en hermosa letra bastardillada. Sacados los papeles, cortadas las
plumas, echada una ojeada a la Gaceta, principibanse los trabajos por la indispensable
tarea del cigarrillo y el corro, y en sabrosa conversacin, daban las once, hora en que se
tomaba el refrigerio. Reconfortado el estmago, hallbase por fin en disposicin de
emprender la lectura de un expediente, hecho con pausa y esmero. Todo era serenidad.

Ya en nuestro tiempo, nada mejor que rescatar un prrafo de la novelista Dolores Medio,
que describe al funcionario pblico de nuestro siglo de este modo: Es un hombre de
estatura regular, de facciones regulares. Agradable en conjunto, viste modestamente. Casi
con descuido. Levanta la cabeza, contempla unos momentos el palacio de Comunicaciones
y se siente abrumado por su grandeza. Dentro de l, centenares de funcionarios,
sincronizados en su comn esfuerzo, mueven la maquinaria de este monstruoso gigante,
que extiende sus tentculos invisibles sobre tierras y mares. Cada uno de los hombres que
dentro de l trabajan son como un engranaje, como una pequea rueda, pero til a la
sociedad, una rueda que no se la ve siquiera, pero til.

Algunos se preguntarn, cmo ser la vida del funcionario del siglo venidero? Tambin
nos podemos encontrar su descripcin en la novela 1984 de George Orwell, que, con humor
sarcstico y talante demoledor, se imagina un mundo absolutamente tecnificado donde las
personas han llegado a perder toda su libertad y autonoma, en unas ciudades bajo el
dominio de la tcnica, cuadriculadas como hormigueros y automatizados. Desde su
nacimiento, los funcionarios de una nica nacin, vivirn vigilados por la Polica del
Pensamiento. Los descontentos producidos por esta vida tan seca sern suprimidos
mediante la vibracin perfectamente programada de los llamados Dos minutos de Odios.
Solamente el Partido nico, mundial, que es inmortal, puede captar la realidad. Lo que l
sostiene que es verdad es efectivamente verdad. Es imposible ver la realidad sino a travs
de los ojos del Partido. ste es el hecho que tienes que aprender, le dice el Polica del
pensamiento a Winston:

-Recuerdas haber escrito en tu Diario: la libertad es poder decir que dos y dos son
cuatro?
-S, dijo Winston.

Obrien levant la mano izquierda escondiendo el pulgar.

-Cuntos dedos hay aqu, Winston?

-Cuatro.

-Y si el Partido dice que no son cuatro, sino cinco? entonces... cuntos hay?

-Cuatro!- la palabra termin con un espasmo de dolor. Obrien haba apretado la palanca
de la mquina del dolor y la aguja de la esfera haba subido a cincuenta y cinco.

-Cuntos dedos, Winston?

-Cuatro.

La aguja subi a sesenta.

-Cuntos dedos, Winston?

-Cuatro, cuatro, cinco! lo que quieras!

-Tardas mucho en aprender, Winston, dijo Obrien con suavidad...

La vida de funcionario para Benedetti termin hace algn tiempo. La sociedad


burocrtica decreta para los jubilados su reposicin, como se dice ahora. Y esto, para
algunos, quiere decir que desde entonces pertenecen a las clases pasivas, a eso que parte
de la sociedad en activo llama con fastidio y hasta enojo sus cargas.

Pero no hay que apurarse. Al creador no le puede jubilar nadie. Slo l puede jubilarse a
s mismo y ojal sea dentro de muchos aos para poder disfrutar de su persona, que es
mucho ms que algo meramente til.

Y el color del pesimismo

Quiero verdaderamente a mi pas,


por eso deseara que fuese bastante
mejor de lo que es.
M.B., El pas de la cola de paja
Benedetti ejerce una perseverante crtica de la sociedad uruguaya, no exenta de cierto
pesimismo que conviene matizar, aunque la cuestin exigira un recuento y un anlisis
mucho ms minucioso del que ahora podemos permitirnos. El pesimismo, que impregna
toda su extensa obra, responde a una constante ideolgica, pero sobre todo a una actitud
personal consecuente, llena de incomodidades previsibles para todo intelectual responsable,
es decir para aquel intelectual que Benedetti concepta como responsable: un infatigable
hostigador de la hipocresa, de modo que sus obras sirvan para que la gente abra los
ojos. Esta tarea supone tomar una serie de graves decisiones, como en su da la de
rechazar premios oficiales o apartarse de plataformas y promociones literarias. Y, la ms
difcil an, saber conjugar la libertad personal individual con la participacin, es decir estar
siempre al servicio de todo un revulsivo programa de lucha por la libertad, sin renunciar
jams a los valores literarios ni a su individualidad. Pero el problema que aqu nos atae,
tambin producto de su personal actitud, es el de su especial pesimismo. Jams en la
historia del mundo hubo tanto escepticismo ante el prjimo y ante el futuro, sobre todo
entre los intelectuales europeos que tienen mucho ms que conservar y perder. Frente a esta
embriaguez de pesimismo, Benedetti como escritor latinoamericano sabe que pertenece a
un continente desesperadamente esperanzado, y no tiene ms remedio que dar testimonio
de una realidad nada optimista, para con su aguijn espolearla hacia un futuro mejor.

Cuando leemos a Benedetti, su autocrtica nos evoca automticamente la de Larra, o la


de Clarn, o la de Unamuno y tantos otros. Los artculos de costumbres de Larra, que
censuraban todo lo negativo que observaba en la Espaa de su tiempo, tuvieron la
oposicin no slo de algunos ciudadanos, sino tambin de muchos colegas del autor, al que
tacharon con desprecio de afrancesado porque slo vieron en l una actitud pesimista, sin
querer ni saber apreciar que las duras crticas obedecan precisamente al profundo amor que
senta por Espaa, y a sus deseos de hacerla cambiar para mejor. Amar un pas no consiste
en aceptarlo todo ciegamente, sino tambin en estimularlo a la lucha hacia el futuro. sta es
la actitud y el pesimismo de Benedetti, que al no ocultar la verdad, confa en que algn da
todos intenten salir de su marasmo y mejorar su pas.

El Uruguay que nos presenta es un pas pobre, donde los funcionarios trabajan sin
alicientes y viven o ms bien vegetan, alimentando su rutina y pasividad con tres o cuatro
tpicos repetitivos hasta la saciedad:

Nosotros tenemos una filosofa de Tango, la mina, la vieja, el mate, el ftbol, la caa,
el viejo barrio Sur, mucha sentimentalina. Y as no se va a ninguna parte. Somos blandos.
Fjate que hasta nuestros guardias de honor se llaman los Blandengues. Somos eso,
blandengues. No me gusta como somos. (Gracias por el fuego).

En las novelas de Benedetti, como en toda la novela latinoamericana contempornea,


apenas se habla del paisaje rural. Todo lo envuelve el paisaje urbano, lleno de neblina y
cielo gris y donde las casas tienen los frentes descascarados (Gracias por el fuego), con
azoteas llenas de trastos viejos escupideras oxidadas cacerolas sin asas (El cumpleaos
de Juan ngel).
Por entre este ambiente urbano, pululan un sinfn de funcionarios que slo aspiran a
jubilarse para caer en otra vida tanto o ms rutinaria que antes.

Acostumbrados a una educacin de dependencia y sometimiento de siglos, viven


inhibidos, con un complejo de culpa y de inferioridad y acaso pensando muy de continuo en
el sexo, ms o menos clandestino, como una posesin en exclusiva: ella es mi latifundio y
mi minifundio... y no habr reforma agraria que me la expropie. (El cumpleaos...)

En los rostros de estos funcionarios se refleja siempre la tristeza como una nube de
mejillas negras (El cumpleaos...), porque ya desde que se levantan hasta el anochecer...
el cielo ya est de muevo torvo... y sin estrellas (Hombre que mira al cielo). Todos y
cada uno de los das transcurren lo mismo: grises, montonos, a horario fijo, de modo que
cuando se retiran a sus casas, fatigados, hastiados de tanto trabajo burocrtico, todos
sentirn y dirn lo mismo: Estoy lleno de sombras / de nombres y deseos (Rostro de
vos).

Y para todos El mundo empieza a ahumarse... (El cumpleaos...) y el mundo ser un


oscuro paquete de angustias (Hombre que mira ms all de sus narices).

Cada amanecer, del da siguiente, todo el prjimo vuelve a salir de su escondrijo... y es


enjuto y sin alegra... o es obeso y con ojos de niebla (El cumpleaos...), porque el prjimo
no es todava un hermano, sino ms bien un enemigo, y el enemigo es una niebla espesa
(La casa y el ladrillo).

Y todos van camino, cada cual, de su correspondiente oficina (baslica trivial y


confiada), esos edificios pblicos oscuros y sucios (El cumpleaos...), en cuyo interior
crepitan mansos desesperados, / mrtires de la barbaridad planificada (El cumpleaos...).

Este conjunto urbano se resume pues, en esta conclusin:

Podr decirse que la red cloacal


es el subconsciente de la ciudad
(El cumpleaos...).

El negro es uno de los campos semnticos que ms se prodigan por toda la obra de
Benedetti, ya en forma de oscuridad, de neblina o de suciedad y de cloaca. El negro lo
rodea todo por completo, tanto por fuera como por dentro. Pero tambin un tipo de color
verde lo invade casi todo, con sus connotaciones semnticas de decadencia y degradacin.
En el Uruguay de Benedetti este verde negativo est ya presente desde la misma infancia:
Montevideo era verde en mi infancia / absolutamente verde y con tranvas
(Dactilgrafo, Poemas de la oficina).

Y el horizonte viene a ser una infinita llanura de cuentos verdes (El cumpleaos) por
donde pasa aullando la muerte / con aullidos verdes (Poemas de otros).

Pero al final, debatindose en un mar de dudas, entre quedarse inmvil acatando todos
los semforos o rebelarse, Juan ngel, hoy revolucionario al fin, clausurando de una santa
vez por todas a su burgus Osvaldo, comn y sin coraje, ve cmo su compaera de guerrilla
nos reparte flamantes linternas... y tambin sus miradas verdes y pesarosas (El
cumpleaos...), porque no es menos cierto que

...cualquier verdor nuevo


no podra existir
si no hubiera cumplido su ciclo
el verdor perecido
(Todo verdor).

Y es que, amigos, en Uruguay, como en otras muchas partes del mundo, Abajo la cosa
est jodida (El cumpleaos) y hay que renovar la esperanza, con palabras de Antonio
Machado: El hoy es malo, pero el maana... es mo.

Rescatar las palabras perdidas


Mnica Mansour (Universidad Nacional Autnoma de Mxico)

Nos hemos reunido estos das para festejar la extensa e intrincada trayectoria de Mario
Benedetti que, a lo largo de su obra y desde el principio, se ha preocupado por asear y pulir
cariosamente las palabras de uso ms frecuente en el castellano coloquial del Cono Sur
americano y restituirles su sentido. Ha sido una labor ardua, y tambin indispensable. Y
somos muchsimos los hispanohablantes que, desde hace aos, agradecemos una y otra vez
a Mario Benedetti por su trabajo.

En el principio fue el Verbo. Nuestro mundo fue creado por la palabra al ser nombrado.
Y nosotros, a imagen y semejanza de aquel primer creador, seguimos haciendo lo mismo
todos los das. Pensamos y nos comunicamos con el lenguaje y vivimos de acuerdo con las
palabras utilizadas, porque ellas crean y determinan el mundo, adems de tener cada una su
propia historia y llevarla a cuestas adonde sea que vaya. Porque el lenguaje es un ser vivo:
sin tregua se mueve, engorda, adelgaza, se hace burdo, se afina, precisa los contornos de
cada nueva realidad.

No debe sorprendernos entonces que la palabra sea un arma tan potente, para construir y
tambin para destruir. Ya Aristteles en su Retrica daba consejos sobre cmo utilizar la
palabra con la mayor eficacia para persuadir a los oyentes; porque el dominio del orador
proviene, ante todo, del efecto logrado por las palabras.

El lenguaje es un ser vivo, s, pero algunos usos o manipulaciones que de l se hacen a


veces lo golpean y a nosotros nos dejan perplejos y desconcertados. Puede suceder que, de
pronto, casi sin que nos demos cuenta, alguien relacione reiteradamente algunas palabras
con acciones o realidades que pareceran opuestas a sus significados, y entonces las
palabras pierden su sentido histrico y tradicional y nuestro propio lenguaje se nos vuelve
ajeno. Casi sin que nos diramos cuenta, ese alguien se ha robado nuestras palabras y, al
mismo tiempo, la realidad que les corresponde. Puedo mencionar aqu unos ejemplos
recientes que hemos vivido de manera cotidiana: cuando la palabra libertad se convierte en
el nombre de una crcel donde se tortura a muchos presos polticos, o la palabra dignidad
da nombre a un campo de concentracin y de experimentacin mdica, o cuando la palabra
justicia se refiere a la muerte de todo aqul que no est de acuerdo con algn ser especfico
y sus amigos, o la palabra democracia se refiere a algo que los gobiernos consideran
ingobernable, o tambin cuando la palabra felicidad se refiere a una casa con televisin,
lavadora, refrigerador y coche, entonces esas palabras -libertad, dignidad, justicia,
democracia y felicidad, entre muchas otras- se nos pierden, ya no las entendemos y
necesitan una explicacin cada vez que se utilizan.

Mario Benedetti es uno de los escritores hispanoamericanos ms populares y ms


publicados. Ha desarrollado casi todos los gneros literarios: cuento, novela, poesa,
cancin, teatro y ensayos sobre literatura y cultura de Amrica Latina. Su xito en todos
ellos slo puede significar un gran conocimiento y dominio de la lengua como forma de
expresin y comunicacin; pero tambin significa un inmenso cario a las palabras, o sea a
la literatura y a la vida. Cada palabra tiene su color, vale por s misma, y el lector tiene
derecho a someterla a un anlisis exigente, microscpico, dice Benedetti.

Sin embargo, ese inmenso cario, ese amor, que desde siempre le hemos celebrado, para
algunos signific ms bien una gran amenaza. Las convenciones literarias que haban
mantenido a la literatura en un nicho muy bien delimitado se abrieron, para incluir a
decenas de miles de lectores que encontraron en los libros de Benedetti no slo algunas
respuestas, sino sobre todo una infinidad de preguntas que no se haban planteado,
sencillamente porque se les haban perdido las palabras adecuadas para hacerlo.

sta es una de las razones principales por las que la obra de Benedetti result tan
peligrosa para los gobiernos de Uruguay y Argentina: el temor era que la lectura pudiera
cambiar al lector, despertarlo de su enajenacin. Y no se equivocaban. Los libros de
Benedetti fueron prohibidos en todos los pases de Amrica Latina cuyos gobiernos eran
dictaduras; fueron quemados y destruidos. Pero Benedetti haba decidido que su pluma y su
papel iban a servir para denunciar el abuso, la injusticia, el sufrimiento, o bien para
anunciar el amor a una persona y a muchas, al pas y a la tierra, para anunciar el amor que
es lo nico que transforma el mundo y la historia. Para l, la denuncia es tambin un acto de
amor. Y su nica arma ha sido la palabra.

La obra de Benedetti se ubica totalmente dentro de un contexto latinoamericano y sobre


todo dentro de la situacin econmica, poltica y social del Uruguay. Desde sus primeros
libros, cuestiona todos los valores convencionales, sobre todo de la clase media. No
obstante, esos libros -incluida la poesa- se hicieron inusitadamente populares, gracias a
lectores precisamente de esa clase media. La difusin tan acelerada, ms el hecho de que
Benedetti era militante del Movimiento 26 de Marzo del Uruguay, fueron un exceso para el
gobierno de su pas en 1973. Fue perseguido y tuvo que huir a Buenos Aires de inmediato.
All comenz su periplo de exilios. Despus de muy poco tiempo, Benedetti tambin
represent una amenaza contra el gobierno de Argentina, y logr irse a Cuba en 1976,
donde permaneci varios aos, y luego a Espaa, que se ha convertido en su segunda patria.

Cada punto de vista distinto, cada uso del lenguaje en esta obra, muestra que una
situacin poltica represiva y el sistema de sociedad en que vivimos crea una forma distinta
de exilio para toda la gente que participa en ella. Si bien la persecucin poltica lleva al
exilio geogrfico, la enajenacin produce igualmente un exilio individual inconsciente que,
por su parte, es el ataque ms eficaz contra la solidaridad y la unin y nos hace olvidar que
en la calle, codo a codo, somos mucho ms que dos. La nica solucin es tomar
conciencia de todos los exilios en que nos encontramos, despejar las brumas y buscar la
manera de comunicarnos y amar.

La preocupacin de Benedetti siempre, y hasta el da de hoy, ha sido la enajenacin, la


falta de conciencia provocada por el sistema en que se vive y el proceso de toma de
conciencia. Es por ello que sus personajes son gente comn que lleva una vida rutinaria en
oficinas y bancos y en la casa con una televisin, que utiliza un lenguaje cotidiano urbano,
tpico de Montevideo o de Buenos Aires. Su nico fin es llegar a pertenecer a un
esquema convencional: tener una casita, un coche, una familia, un buen sueldo. Pero estos
personajes, despus de conseguir esos bienes, o sea, la categora de haber cumplido con
xito el papel que se esperaba que cumplieran, pierden el estmulo para seguir viviendo. De
pronto, tanto esfuerzo y tanto desgaste ya no tienen sentido, y surgen las preguntas: en qu
se han desperdiciado tantos aos de vida? hay mayor felicidad? Sobre todo en la narrativa
de Benedetti, es en este momento -cuando todos los valores convencionales se derrumban-
que los personajes empiezan a tomar conciencia de una realidad ms amplia que la de su
rutina cotidiana, ms amplia que la angustia de la repeticin inevitable, un crculo cerrado
que finalmente se convierte en crcel y en exilio, y suele denominarse democracia o
libertad. Ms adelante, cuando Benedetti escribe sobre incidentes ms evidentemente
polticos, el dilema es el mismo: hasta los torturadores, aunque no dejen de serlo, empiezan
a cuestionar los valores y las contradicciones que han considerado absolutos e inevitables;
tambin la rutina de ellos empieza a perder sentido. Y en la poesa sucede lo mismo, como
por ejemplo en algunos poemas de Letras de emergencia, en los Poemas de otros y en los
libros posteriores. Por ejemplo, el poema El jubilado (Viento del exilio, 1980-81) habla
de un torturador retirado que, frente al mar: quiere decir adis / a sos que parten / pero de
pronto / no sabe bien por qu / su mano / es / un mun.

En lo que se refiere a la corriente esttica, la obra de Benedetti se ubica dentro de una de


las ms importantes de la literatura de la segunda mitad de este siglo: la urbana y coloquial,
que implica el uso de un lenguaje cotidiano, tanto en el vocabulario y los modismos, como
en la sintaxis. Estos textos parecen, a primera vista, una conversacin sencilla, con las
palabras y los temas de todos los das. Y es esta apariencia tan cotidiana la que provoca la
identificacin inmediata de los lectores.

El lenguaje aparentemente coloquial de Benedetti, tanto en su poesa como en su obra


narrativa, sin embargo, est construido con abundantes recursos retricos de todo tipo.
Encontramos, por ejemplo, el uso de la enumeracin o el de muletillas del habla oral, la
deslexicalizacin de expresiones coloquiales, refranes y proverbios, expresiones de doble
sentido, juegos de palabras, y la expresin de gestos orales. Es importante sealar tambin
los paralelismos sintcticos, as como las equivalencias lxicas, como sinnimos y
antnimos, que remiten la atencin del lector de adelante hacia atrs en un movimiento
continuo dentro del texto. Benedetti evita, en general, la imagen descriptiva y crea las
situaciones casi nicamente por medio de las relaciones entre personajes, ya sea con
dilogo, monlogo o accin. En el poema El paisaje (Viento del exilio 1980-81)
recapitula sobre ello y dice: Durante muchos aos / y tantsimos versos / el paisaje / no
estuvo en mis poemas // vaya a saber / por qu // mejor dicho / el paisaje / eran hombres /
mujeres / amores. Esta economa en la descripcin produce un ritmo muy particular en los
textos, determinado por los procedimientos lingsticos y retricos.

Por otra parte, cabe sealar el humor en muchos de sus textos, en forma de irona, stira
o ridiculizacin. ste se crea de diversas maneras, por ejemplo, en algunos casos por el uso
de un vocabulario especializado dentro de un contexto ajeno y en otros por contrastes
bruscos muchas veces en el tono y uso del lenguaje o de tipos de lenguaje, como en la
maravillosa alegora que es el cuento El fin de la disnea. Otro recurso que Benedetti
maneja como pocos es el del final sorpresivo. En algunas ocasiones se utiliza para crear
humor, como en el cuento El cambiazo y en el poema Suburbia del libro Cotidianas
(1978-79) que ahora leer:

En el centro de mi vida
en el ncleo capital de mi vida
hay una fuente luminosa un surtidor
que alza convicciones de colores
y es lindo contemplarlas y seguirlas

En el centro de mi vida
en el ncleo capital de mi vida
hay un dolor que palmo a palmo
va ganando su tiempo
y es til aprender su huella firme

En el centro de mi vida
en el ncleo capital de mi vida
la muerte queda lejos
la calma tiene olor a lluvia
la lluvia tiene olor a tierra

esto me lo contaron porque yo


nunca estoy en el centro de mi vida

Pero toda esta recuperacin del lenguaje cotidiano, de las muletillas, refranes y
expresiones, a travs de la enumeracin, la simetra y los recursos que he mencionado
brevemente, sacude y conmueve a las palabras nuestras de cada da a travs de metforas,
smiles y otros tropos en que juegan y se abren camino. Voy a citar un ejemplo para ilustrar
lo que Mario Benedetti hace con las palabras y con las realidades que stas designan.
Los exilios, el tiempo, la poltica, as como el egosmo y la enajenacin pueden crear
distintos tipos de soledad, que por lo general se opone a la solidaridad y al amor. Desde sus
primeros poemas, Benedetti se ha ocupado y preocupado con esta compleja situacin a la
vez existencial y social. He elegido slo fragmentos de dos poemas para mostrar cmo
Benedetti recoge las distintas acepciones de esta palabra -soledad- y luego le toma la mano
y la encamina hacia una puerta abierta.

En el poema Los espejos las sombras (La casa y el ladrillo 1976-77) hay una
maravillosa enumeracin de significados metafricos de la soledad:

(...) todos mis domicilios me abandonan


y el botn que he ganado con esas deserciones
es un largo monlogo en hilachas
(...)
pero la soledad
esa guitarra
esa botella al mar
esa pancarta sin muchedumbrita
esa efemrides para el olvido
oasis que ha perdido su desierto
flojo tormento en espiral
cpula rota y que se llueve
ese engendro del prjimo que soy
tierno rebuzno de la angustia
farola miope
tmpano
ceniza
nido de guila para torcazas
escobajo sin uvas
borde de algo importante que se ignora
esa insignificante libertad de gemir
ese carnal vaco
ese naipe sin mazo
ese adis a ninguna
esa espiga de suerte
ese hueco en la almohada
esa impericia
ese sabor grisceo
esa tapa sin libro
ese ombligo inservible
la soledad en fin
esa guitarra
de pronto un da suena repentina y flamante
inventa prjimas de mi costilla
y hasta asombra la sombra
qu me cuentan (...)
En este fragmento, las metforas relativas a la soledad estn compuestas, en su mayora,
por sustantivos modificados cada uno por un complemento diverso que contradice y
despoja de sentido a su ncleo. De tal manera, todos estos sustantivos equivalentes a la
soledad se anulan en la oposicin de sus complementos. Los nicos sustantivos metafricos
que no tienen modificador son ceniza, que de por s implica una anttesis, o sea fuego
apagado, impericia, que en s es una palabra negada, y, por supuesto, la guitarra y el
tmpano, que al final de este fragmento son los que podrn revertir el concepto de
soledad y crear al prjimo. La estrofa termina con un detalle tpico de Benedetti: el verso
qu me cuentan que implica una conversacin con un hablante y varios destinatarios
presentes, opuesto, desde luego, a la soledad del monlogo.

En un poema posterior, Cantera de prjimos (Viento del exilio 1980-81), el poeta


plantea nuevamente la oposicin entre soledad y solidaridad, entre la torre de marfil y el
amor; cito unos fragmentos:

Es cierto / si ests solo llegars fcilmente


al desparpajo contigo mismo / as
no habr obsecuencias ni iras sagradas
que te expulsen de la sinceridad
(...)
estar sin nadie es un desorden blanco
un malogro del fueguito privado
hay que aprender que no todo es dulzura
y que el fiel de la angustia no sirve

la soledad te ayuda nicamente


si la vas a colmar de ecos necesarios
de nostalgias tangibles / slo as
podr llegar a ser tu cantera de prjimos

En este fragmento, entre otras cosas, la soledad es un desorden blanco y un malogro


del fueguito privado, nuevamente contradicciones, y tambin hay un t a quin se habla.
La recomendacin en este poema es que la soledad no sirve si no est poblada, condicin
que anula de inmediato el significado de la soledad. Creo que basta con estos dos breves
ejemplos para ilustrar cmo la literatura puede restituir el sentido completo de las palabras
para que denominemos con ellas lo que ms convenga a la realidad en que vivimos y la que
queremos crear.

Las opiniones contradictorias entre Benedetti y el Uruguay, entre el amor por su pas y
el rechazo por su sistema poltico, as como entre solidaridad y soledad, amor y egosmo,
humildad y soberbia, en la obra se convierten en factores opuestos que forman una tensin
potica y vital. Se crea as un marco ideolgico interno a la obra en que esos trminos
forman dos cadenas de equivalencias, una positiva y una negativa. La sola equivalencia
provee a cada trmino, en cada una de las cadenas, de nuevos sentidos, adems de los
matices que adquiere en cada contexto.
Mario Benedetti, con todo y sus angustias y tristezas, prdidas y exilios, es el escritor de
la esperanza. A travs de su amor por la lengua, por el prximo prjimo y por el futuro, a
travs de un gran dominio de las posibilidades del lenguaje y de su cercana con lo que le
rodea, Benedetti ha recuperado una realidad que, por las circunstancias, a veces parece
haber desaparecido, ha rescatado el sentido que las palabras haban perdido en su periplo de
uso, abuso y mal uso entre alguna gente de palabra pblica. As, con su obra, Benedetti nos
ha devuelto no slo nuestro lenguaje y la esperanza, sino tambin la facultad de seguir
nombrando al mundo para crearlo una y otra vez, con toda libertad, dignidad, justicia y
amor.

Mario Benedetti: recepcin, lectores y pblico


Manuel Gil Rovira (Universidad de Salamanca)

Recuerdos de nio, de adolescente, de hombre,


pero recuerdos indiscutiblemente mos. O sea que
cuando levanto el teln soy, como habrs podido
apreciar, interesantsimo, y yo mismo me aplaudo
y me exijo otra, otra, otra, otra.
Mario Benedetti

No hace mucho tiempo, en estos tiempos que corren, escuchaba a un amigo y colega
afirmar cmo, por fin, dada una cierta normalidad, haba llegado el momento de poder
referirnos a un determinado poeta espaol, no dir el nombre, como un clsico. Era llegado
el momento de analizar su estilo entre comillas, su obra, dejando de lado lo que de
controvertido pudiera tener, o haber tenido, su accin de creador, y fjense que slo me
refiero a la accin literaria. Eran esos momentos, quiz son, en los que estbamos
empeados en crear clsicos, Vallejo dira: a pesar suyo. El problema est en que, antes de
crearlos, los clsicos lo son y, si es as, lo son como quieren serlo. Como lector, es difcil
entender la obra de Mario Benedetti de otra manera. Como lector -son palabras de
Benedetti- siempre me ha apasionado buscar el verdadero rostro del escritor, y ste slo es
reconocible en las obras completas.

La realidad es que, por edad, slo por edad, me puedo encontrar en la penltima
generacin de espaoles que descubrimos la existencia de la poesa en la escuela o en casa
a travs de la poesa cantada. Pertenezco a esa generacin que ley a Blas de Otero, a
Alberti, a Len Felipe, a los mismos Rubn Daro o Neruda desde la voz de Paco Ibez.
Ello implica una forma concreta de acercamiento real a la literatura: concreta y real aqu, en
Espaa. Y concreto y real es tambin, para muchos, saber de la existencia de un poeta de
nombre Mario Benedetti algn tiempo despus de haber conocido las voces de Nacha
Guevara o Pablo Milans o Soledad Bravo y el piano de Alberto Favero. Los nombres se
conocen por ese orden y se asocian antes a los instrumentos, voz, guitarra o piano, que a ese
otro instrumento, pgina manchada y encuadernada, que estaba en la base.
La obra completa de Benedetti -esa obra que sean artculos, poemas, novelas en verso o
versos en novelas, etc... va y viene y se reorganiza y reaparece en distintos y, dmosle un
nombre feo, conscientes productos editoriales- incluye tambin un libro del ao 89
titulado Canciones del ms ac. Si el prlogo del libro es histrico, descriptivo, la
justificacin de ste, de su existencia, es igualmente descriptiva, histrica y adems curiosa.
El poeta letrista nos habla de la gnesis de la recopilacin. Como es obvio, los textos que
aqu se incluyen estn diseminados en mis diecisis libros de poesa. Quiero dejar
constancia de que la idea de reunirlos en un volumen de canciones surgi, hace varios aos,
de mis editores. Le traicionan acto seguido, perdn por la palabra, no quiere ser ofensiva
sino amable, muchos aos de realidad, de vida y, sobre todo de literatura -de la de los otros,
escudriada por el lector crtico- y de la que es, quiere ser la suya:

Confieso que durante cierto tiempo no vi con nitidez el sentido de esa recopilacin;
ahora por fin creo entender que la eventual coherencia interna de la misma ser otorgada en
todo caso por el gnero al que dichos textos, directa o indirectamente, pertenecen.
El ttulo Canciones del ms ac implica un mero tributo a la realidad, tan nutricia como
cambiante, que provoca, estimula y cobija las formas y los contenidos del canto popular.

En efecto, Benedetti no ve la necesidad de convertir en libro lo que ya es libro. Ha


antologizado, reorganizado y republicado su obra tantas veces como ha pensado que
temtica o vivencialmente expresaba algo distinto, o mejor, complementario, a lo hasta el
momento dicho, expuesto o expresado. Y es su editor quien le plantea la existencia de un
libro, un soporte slido y encuadernado, centrado en algo que para l ya lo es, ya es un libro
difundido. Ese libro, fsicamente inexistente, ha sido ya un determinado tipo de accin
literaria. A veces, inicialmente, esa accin ha tenido como eje el texto potico de Benedetti
sin modificacin alguna. El autor de cancin ha ledo en voz y guitarra alta el texto a un
pblico. Otras, el poeta y el autor de cancin han trabajado para convertir en texto cantado
poemas que ya antes existan. Realmente ya ha sido libro, ha sido expresin (accin) en
conciertos y recitales, en una manera distinta de ofrecerle la lectura al lector, en este caso
convertido en pblico. En pblico pasivo? En general la idea de poesa de Benedetti no
quiere admitir la existencia de ese pblico pasivo, no puede admitirla, y l mismo lo explica
en un artculo de 1963 -Ideas y actitudes en circulacin, publicado posteriormente en el
libro Subdesarrollo y letras de osada- en el que los conceptos de lector y pblico se
confunden, se hacen uno, y en el que se diferencia a ese lector-pblico europeo de ese
lector-pblico latinoamericano:

Sera necio que nos agraviramos con esa sonrisa que, despus de todo, es la sonrisa
del desarrollo. Pero en nuestros pases (desnivelados, caticos y, por supuesto,
subdesarrollados) el producto literario crece inevitablemente entrelazado con lo social, con
lo poltico. Por eso, cuando en Amrica Latina el pblico vigila la conducta de un
intelectual, ste no siempre tiene el derecho de interpretar que est siendo agredido con una
curiosidad malsana; ms bien se trata de un expediente (quiz un poco primitivo) que el
pblico inconscientemente elige para demostrarle que su pensamiento y su palabra tienen
eco, o sea que importan socialmente. Ese inters, esa vigilancia, esa atencin del lector, han
tenido a su vez repercusin en la obra creadora.
Su editor es consciente de que una situacin anloga se da en el pblico europeo de
finales de los 70 y durante los 80, a pesar de esas supuestas normalidades, y el autor es
consciente de lo que quiere hacer con su poesa. Lo ha dicho antes hablando, interesndose
por otros autores y lo deja ver en la introduccin del libro cuando habla del canto popular.

Es el folklore, el canto popular. Eso siente Benedetti que falta y en eso quiere convertir
Benedetti su obra. Volvemos as al autor hablndonos, en este caso, de la obra, la cancin,
de Viglietti:

En la tradicin europea es perfectamente normal que el acontecer histrico sea de


algn modo recogido y registrado por el folklore y la cancin popular. Tambin lo es en
algunos pases latinoamericanos (...) Pero en Uruguay tales vertientes que en la poca de la
independencia y dcadas posteriores, experimentaron un dinmico proceso (...) sufrieron
luego una prolongada interrupcin, que amenaz volverse ruptura definitiva.

Toda la obra de Benedetti quiere ser esa accin, ese folklore, ese canto popular. La obra
de Benedetti ama el directo. Hablo de la obra, no necesariamente del poeta, y me ronda,
como ejemplo, una idea que pudo querer ser texto narrativo, bajo el ttulo de El cepo y que
finalmente fue teatro y teatro representado y se llam Pedro y el Capitn.

Canto popular, folklore o amor por el directo no implican una cesin ante la calidad, no
implican que la poesa quiera dejar de ser poesa. Antes al contrario: tambin el hecho de
que la poesa quiera serlo es accin. Hay alguna contradiccin, entonces, entre poesa que
quiere serlo y poesa libro no escrito, o, simplemente, no encuadernado, que se hace
cancin? Hay alguna contradiccin o rebaja -y pido perdn por estar utilizando
conceptos al uso, a la moda- en el admitir hacer pblico, en el socializar un trozo de obra
potica a travs de algo distinto a la pgina manchada de palabras en negro? Por principio,
no la hay; pero, en el caso de Benedetti, conscientemente no la hay. La cancin popular
para Benedetti, la de Yupanqui, la de Violeta, la retomada por Viglietti, no es cancin
populista sino cancin de pueblo. Busca el aplauso, la difusin, pero no lo busca contra la
cancin, que es gnero, es expresin, y que, como tal, presenta ideas tambin, como el arte
escrito, desde su forma. Benedetti pone, otra vez, el ejemplo hablando de Daniel Viglietti:

Jams un gesto demaggico, o una bsqueda indecorosa del aplauso, o un desplante


facilongo para lograr la adhesin ruidosa y enfervorecida, o una concesin que lo lleve a
aflojar el rigor artstico. Esto no quiere decir que Daniel desdee el aplauso. Sobre esto ha
dicho: Siempre trato de que el mensaje sea bien recibido. O sea, que hay una cuota de
defender lo que uno hace, y que lo que uno hace llegue a la gente. Y hay un deseo muy
grande de respuesta poltica, de apoyo poltico, de comprensin del mensaje (...). Todo eso
lo hago con mucho cuidado, porque siento que cada palabra tiene su peso, y tambin lo
tiene cada actitud.

El contrapunto que podra valer igualmente para la poesa est en muchos de esos
cantantes populares que, conscientemente o no, se prestan a ser ellos mismos una propuesta
de evasin, de anestesia social y que son a la vez vctimas del mismo engranaje que los
catapulta a la fama.
Con lo dicho hasta el momento, no me atrevo a entrar en la cabeza del escritor una
maana o una noche ante la pgina en blanco, s me atrevo, sin embargo, a leer los libros
que Benedetti compone y a los que da ttulos concretos. He de atreverme, por tanto, a
entender que los libros que Benedetti compone, donde rene su obra en la manera que l
quiere presentarla al lector son hechos cerrados y ordenados. Se pueden leer del ms
reciente al ms antiguo, si eso ayuda a que el lector se haga dueo de ellos -es la propuesta
de los dos Inventarios, de nuevo una propuesta de accin-, pero no del poema ms reciente
al ms antiguo, sino del libro, producto cerrado y ordenado, ms reciente al ms antiguo. Es
una propuesta de biografa compartida de la que han de aduearse los receptores de su obra.
Eso mismo sucede con la cancin. Quiere ser un elemento ms para que el lector, el
pblico, se haga dueo de esa biografa compartida. El inicio del libro dedicado a Viglietti
es el siguiente: Yo quiero romper la vida / como cambiarla quisiera. Estos dos versos de
una de las mejores canciones de Daniel Viglietti podran simbolizar el signo y la intencin
de su arte. La ruptura y su continuacin: el cambio. Vida es aqu mucho ms que una
dimensin privada, aunque, por supuesto, tambin la incluya. Viendo este planteamiento,
y viendo la recopilacin Canciones del ms ac, conociendo al Benedetti cantado, al
Benedetti del pblico directo, no puedo estar de acuerdo del todo con una afirmacin que
Jos Manuel Caballero Bonald hace en la introduccin a la Antologa potica publicada en
Madrid en el ao 84. Caballero Bonald dice lo siguiente: Pues bien, Benedetti ha credo
oportuno que un sector de su obra potica -es cierto que el ms circunstancial- quedara
despojado de cualquier presunta dificultad y alcanzara el complementario objetivo de su
difusin musical. Sera necesario definir el concepto de circunstancial, que no es, creo yo,
el mismo en Benedetti que en nuestra generacin de los 50 y ello traera consigo un
replanteamiento sobre qu quiere significar despojar a un texto de cualquier dificultad. Si
circunstancial es lo que, por contingente, pertenece a la vida, a la biografa de uno, toda la
poesa de Benedetti lo es. Cierto que el cantor, sin participacin del autor o con ella, puede
elegir un poema que signifique concretamente para el receptor luchar contra la tortura, y
nos encontraramos, por ejemplo, con Hombre preso que mira a su hijo en la voz de
Pablo Milans -en Pablo y en su cancin puede el poeta basar un poema como Estados de
nimo (Unas veces me siento / como pobre colina...) y, quiz, se lo podamos escuchar
en directo en la representacin de A dos voces- pero cierto es tambin que, por ejemplo,
Te quiero (tus manos son mi caricia / mis acordes cotidianos...), ese poema, el poema,
de amor militante, forma parte de su poesa cantada, como lo forman Vos lo dijiste (Vos
lo dijiste / nuestro amor / fue desde siempre un nio muerto), etc...

No parece que estos poemas, y tantos otros, casen con la idea de circunstancialidad de
Caballero Bonald.

Lo que Benedetti ofrece al cantor es toda su obra y, con ella, contingencia o


circunstancialidad pueden ser cantadas. Toda la obra de Benedetti se produce
conscientemente alrededor de las relaciones humanas, las relaciones humanas estn pues
en el meollo, nos dice l. Pero va ms lejos definiendo la realidad literaria y no dejando
escapar de ese entorno de relaciones humanas un slo resquicio de la realidad del que
escribe, del que vive: La soledad de un personaje literario que vive en prisin -del Conde
de Montecristo en adelante- est poblada e iluminada por odios y amores, es decir, por
prjimos. No encontraramos mejor definicin de literatura moral, en sentido casi
etimolgico, proyectada, bien desde la vivencia pasada o presente, bien hacia la vivencia
futura y deseada. Prefiero, por tanto, traducir circunstancialidad en la obra de Benedetti,
como poesa moral y abarcar as la entera obra, la propia idea de obra literaria, porque lo
que Benedetti nos viene a decir es que ha visto cantados poemas suyos cuya forma no le
pareca inicialmente cantable y, por otro lado, que ha transformado en cantable la forma de
otros poemas, pero eso no implica ms que una traslacin de gnero, no implica despojar a
la obra de cualquier presunta dificultad, sino dotarla de otro camino de accin.

Prefiero, en cualquier caso, que sean palabras de Benedetti las que definan hasta dnde
llega este concepto de moral, de literatura moral:

Slo participando de algn modo en la transformacin colectiva, adquirir el escritor


su inalienable derecho a sentirse transformado. Gramsci lo ha dicho de manera impecable al
hablar de la lucha por una nueva cultura, esto es, por una nueva vida moral, que no puede
dejar de estar ntimamente ligada a una nueva intuicin de la vida hasta que sta se
convierta en un nuevo modo de sentir y ver la realidad, es decir, un mundo ntimamente
relacionado con los posibles artistas y las posibles obras de arte.

La obra de Benedetti y si se quiere, de manera ms evidente pero no distinta al resto, la


recogida en Canciones del ms ac, implica dos conceptos que van de la mano del
planteamiento de literatura moral y sobre los que l reflexiona en sus colecciones de
ensayos: los conceptos de accin y de complicidad. Ambas ideas confluyen en la
posibilidad de la cancin. En un artculo titulado Accin y creacin literaria, leemos sobre
el primer concepto lo siguiente: Es cierto que hay numerosas acepciones sobre el trmino
accin en su correspondencia con la creacin literaria: desde identificarlo con la obra
misma del escritor, ya que sta es su acto de expresar, hasta definirlo como una prctica
revolucionaria, pasando por una amplia gama de instancias laborales, sociales y polticas.
Con estas palabras y las que siguen en el texto, Benedetti quiere reivindicar el concepto de
accin para la literatura y para el acto de difundir pensamiento o vivencia. Accin no
pertenece slo al campo de la certeza, entre comillas, al campo de la actuacin sobre una
realidad supuestamente emprica dotada de rigor cientfico, de realismo. Accin no es slo,
por tanto, la labor del poltico. Accin pertenece tambin al campo de la duda, al de la vida
humana de todos los das que es lo que observa el arte: En arte, por el contrario, la duda, la
incertidumbre, pueden no slo apuntalar la fantasa, sino tambin el realismo: en cambio
puede no ser realismo la absoluta certeza. Accin es, por lo tanto, el arte desde todas las
facetas de la vida, desde todas las perplejidades que sta provoca en el hombre. Y si el arte
es accin, en este caso no a pesar suyo, sino a pesar de los otros, necesita para serlo de la
complicidad y, por ello hablaba de esa confluencia de ambos planteamientos en la cancin.
La complicidad implica que la obra quiera ser patrimonio de todos y la cancin, una
determinada cancin, no parece mal punto de partida, no parece que impida un
acercamiento a la totalidad de la obra del poeta, antes al contrario, resuelve el problema.

No vamos a traer aqu el ejemplo de Gardel, que (como Benny Mor en la zona del
Caribe, o Maurice Chevalier en Francia) es un caso fuera de serie -son palabras de
Benedetti-. Pero tomemos, por ejemplo a Yupanqui. Seguramente las curvas de venta de
sus discos nunca alcanzaron ni alcanzarn las cifras descomunales de una Vedette de
turno, pero cuntos aos hace que las canciones de Yupanqui (sin necesidad de que los
crticos de sostn lo apuntalen, ni mucho menos de que su arte pierda vigor) integran el
patrimonio popular.

Y resuelve el problema dando un paso ms all del que para l da y teoriza Cortzar al
que Benedetti define como un narrador para lectores cmplices. Su complicidad transciende
el concepto de libro como lo entendemos, como encuadernado, y lo hace sin desdear en
nada al otro gnero, lo hace equiparando la idea de gnero distinto a la de estilo, tal y como
la expresa Julio Cortzar en palabras que el propio Benedetti cita: Es muy fcil advertir
que cada vez escribo menos bien, y esa es precisamente mi manera de buscar un estilo.
Algunos crticos han hablado de regresin lamentable, porque naturalmente el proceso
tradicional es ir del escribir mal al escribir bien. Pero a m me parece que entre nosotros el
estilo es tambin un problema tico, una cuestin de decencia. Es por ello que,
antologizado o no previamente a la fecha de publicacin con forma de libro, Canciones del
ms ac exista, y exista no en contra de la voluntad del autor. Es por ello, a su vez, que de
esa realidad de accin y complicidad que forman parte de un determinado modo de
acercamiento a la poesa, que quiere serlo aqu en Espaa, nace el conocimiento de
Benedetti. La diferencia est en que l, creo yo, acepta, hasta comparte, la idea de que esa
complicidad y esa accin pueden, y hasta deben, pasar por momentos distintos que no
desmerecen el uno del otro: el del pblico y el del lector. Pero esa diferencia implica
fundamentalmente al autor, porque el lector o pblico espaol, por lo menos no hace
mucho, s que se ha acostumbrado y ha conocido a los poetas, inicialmente o de manera
exclusiva, a travs de la poesa cantada y a Benedetti, tambin.

Antes de acabar, y como tributo a esa complicidad que quiere existir entre autor,
receptor, lector y pblico, y pensando que la Defensa de la alegra la podremos or el
sbado, ese narrador para pblicos cmplices, del que hablaba Benedetti, y que es Julio
Cortzar, particip con l en un libro publicado en Madrid en el ao 1981 y titulado
Homenaje a El Salvador y en l dej un texto que puede resumir lo que torpemente he
dicho hasta ahora. Sirva de resumen, de sincero homenaje o simplemente de complicidad:

LA COMPAERA
Ms que nunca, la poesa.
Hoy ms que nunca su exorcismo de chacales, su llamarada purificadora, su memoria
obstinndose. Azotada por una historia vertiginosa, en la que nos perdemos bajo el
torbellino cotidiano de la informacin, la poesa ms que nunca: sus ojos selectores fijando
lo que no tenemos derecho de olvidar, salvando piedras blancas, pjaros, instantes como
fogonazos de flash, la belleza, la dignidad de la vida. Ms que nunca all donde buitres de
fuera y de dentro se ensaan contra los ojos abiertos de un pueblo, arrancan y desgarran las
flores de la sonrisa y el sueo, carroas de s mismos, millonarios y coroneles oliendo a
muerte; contra ellos, ms que nunca, la poesa.

Mario por Mario


Flix Grande (Madrid)
El Destino tiene un hermano gemelo: solemos llamarle el Azar. El Destino est
desposado con la Fatalidad. El Azar, que de vez en cuando se acuesta con la mujer de su
hermano, permanece soltero, pero hace mucho el amor con la Perplejidad, con la Sorpresa y
con la Exactitud. Julio Cortzar sostena que son la pereza, el atolondramiento o el temor
quienes nos ponen telaraas en la mirada para que no veamos cmo las comparecencias del
Azar se producen de acuerdo con unas leyes tan rigurosas como indescifrables.
Encontrara a La Maga? Se echaba a caminar sin rumbo, sin temor al Azar, y acababa
encontrando a La Maga. En esta vida quien se azora ante el Azar no encontrar a La Maga.
Solemos tener miedo a lo desconocido y eso nos impide compartir nuestro corto trnsito
con el Azar y con La Maga. Es un error: deberamos saltar sin red, pasear sin rumbo y
perder el miedo al Azar: de este modo lograramos llegar a ser lo que la buena educacin, y
hasta el buen gusto, nos piden que seamos: perfectos idiotas latinoamericanos: as es
como nos han bautizado cortsmente unos latinoamericanos tan perfectamente listos como
para saber poner una vela paleoposmoderna a Karl Popper y otra vela ms canosa a Mas
Canosa. Pues rase que un da del ao pasado, un perfecto idiota latinoamericano a quien el
Azar hizo nacer en Alicante y a quien su padre, el seor Rovira, con la cooperacin de su
esposa, puso de nombre Jos Carlos, me invit a participar en este homenaje a Mario
Benedetti. Y bien, fjense: en la madrugada de ese mismo da yo haba comenzado a leer la
biografa de Benedetti escrita por Mario Paoletti. Agradec a Jos Carlos Rovira su
invitacin, le promet venir a Alicante con una cuartillas de homenaje a Mario (a qu
Mario? Benedetti, Paoletti? por qu no a Benepaoledetti?), colgu el telfono y
comprend que el Azar, que es tambin parte del nombre de Julio Cortzar, me haba
honrado con su visita. Algo bueno, pens, debo de haber hecho ltimamente para que el
Azar haya resuelto bendecir mi casa. Lleno del lento orgullo que proporciona el saberse
elegido a la vez por la amistad y por el Azar, mir de nuevo la portada del libro. En ella, la
cara de Mario Benedetti mira hacia arriba, hacia la izquierda (derecha del espectador: se
dira que el lugar de los espectadores podra ser la derecha; se dira que conviene
transformarse de espectadores en, por lo menos, testigos); en esa cubierta aparecen unidos
los apellidos Benedetti y Paoletti. Me dije: no es nada fortuito: es una formidable decisin
del Azar. Mirando esa cubierta me ca en mi propia memoria. Mirando la cubierta de esa
biografa de Benedetti por Paoletti, Mario por Mario, ca en el tiempo de mi propia vida
latinoamericana. Algn da, susurr, deberas escribir el libro de tu vida latinoamericana. Si
el Azar me da tiempo, algn da redactar ese libro. Ahora deambulaba, sin forzar el
rumbo, por mi vida latinoamericana. Vi cmo las oleadas del tiempo hacan crujir las
bisagras de la memoria. El tiempo, como una amorosa lengua de buey, limpiaba y
empaaba los cristales de las ventanas de mi edad, justo las ventanas que dan al Continente
americano. Sent cmo la melancola me daba golpecitos en la nuca. El tiempo, escribi
Rainer Mara Rilke, es como la recada de una larga dolencia. Si uno arrima la palabra
dolencia al Continente americano es muy posible que la siguiente palabra que nos traiga el
Azar sea la palabra tortura. En el ao 1995 se public la edicin nmero treinta y dos de
Pedro y el Capitn, una obra teatral pudorosamente escalofriante que Mario Benedetti haba
escrito sobre el tema de la tortura. En noviembre de 1979 el Gobierno canadiense concedi
una visa de refugiado poltico a Mario Paoletti, con la que pudo solicitar autorizacin para
salir de la Argentina. Para esas fechas a Mario Paoletti ya no lo torturaban.
Me llamo Mario Argentino Paoletti Moreno. Tengo 39 aos, soy casado y padre de tres
hijos. Fui detenido en mi pas, la Argentina, el da del golpe militar (24 de marzo de 1976)
a las 4 de la maana, mientras dorma en mi casa, en La Rioja. Una patrulla del Batalln de
Ingenieros 141 llam a la puerta. Mientras un suboficial me apuntaba con su arma, su
compaero me dijo que deba acompaarlos. Pregunt si antes poda asearme. 'No vale la
pena -respondi el del arma- porque ste es un asunto que no va llevar ms de 30 o 40
minutos'. Permanec detenido durante cuatro aos y diecinueve das. As comienza el
informe que Mario Paoletti entreg el da 25 de mayo (da de la Independencia de su pas)
de 1984 a la Comisin Argentina por los Derechos Humanos (de la que formaban parte su
hermano Alipio Paoletti y Julio Cortzar, entre otros) para ser presentado a la Comisin
correspondiente de las Naciones Unidas en Ginebra. Es un informe que los presos polticos
en la dictadura de Videla (recuerden: muchos miles de desaparecidos) estaban moralmente
comprometidos a redactar y hacer llegar a los Organismos Internaciones de Derechos
Humanos. Lo que contina a las lneas que encabezan el informe de Paoletti es un escrito
pudorosamente escalofriante. Recuerdo que cuando tuve por primera vez ese informe en
mis manos no pude evitar leerlo varias veces seguidas: la abyeccin de los torturadores, el
prodigio de la dignidad del torturado, una dignidad que se alargaba hasta convertirse en una
prosa pudorosa, reunan una fuerza de gravedad de la que no era posible apartar ni los ojos
ni la conciencia. Cmo pudo aguantar? A Mario Paoletti no lo haban reventado por dos
causas: porque es un hombre fsicamente muy fuerte y porque la estructura de su moral est
construida, como la de Mario Benedetti, con materiales emocionales de primersima
calidad. Recuerdo cmo le aquel informe: con los codos sobre la mesa y las dos manos
sujetndome la cabeza. Le una vez, otra vez, otra vez. Cuando ya estuve ahto, cuando not
cmo unas lgrimas civiles me condecoraban la cara, guard el informe en mis archivos y
luego me encerr en mi cuarto para recibir a solas mis recuerdos latinoamericanos. Por ese
cordn umbilical que une mi memoria a la historia reciente del Continente
hispanoamericano van y vienen entreverados en una misteriosa armona una multitud de
mujeres y hombres, de guitarras y libros, de aeropuertos y risas y vino, de noticias
aterradoras, de charlas fraternales que perfumaron centenares de madrugadas, de ciudades
colosales y aldeitas habitadas por criaturas ultrajadas por la injusticia y lastimadas por la
resignacin. Veo enormes proporciones de Amrica recorriendo el pasillo de mi casa. Paco
Urondo tocando los libros de mi biblioteca. Rodolfo Walsh derramado en el tresillo y
sonriendo a mi mujer, que le trae almendras para el vino. Juan Carlos Onetti maldiciendo
para disimular su piedad. Daniel Moyano contndonos cmo rapt a su novia y se la llev a
La Rioja. Veo en La Rioja a Daniel, a los hermanos Paoletti, a Irma, a Lil, al Toto
Guzmn, a Yiyi Alfieri. Veo en La Rioja, junto a Jujuy, ya cerca de Bolivia, con una calor
infernal, la rotativa del diario El Independiente, en donde un puado de periodistas,
escritores, pintores, trabajaban en cooperativa y se repartan la pobreza, la alegra y el
coraje. Veo a Moyano repasando su diccionario de espaol-alemn para leer en su idioma a
Franz Kafka, all, a unos centmetros de los Andes. Veo a don Adolfo con su guitarra,
admirado y casi cabreado conmigo porque no fue capaz de cantarme un tango que yo no
conociera. Veo a Alejandro Paternain y a Benito Milla charlando conmigo en las calles de
Montevideo: me veo a m mismo en esas calles recordando las vidas modestas que dan
calor a un libro: Montevideanos. Veo a Onetti tumbado sobre su cama, en pijama, llenando
su cuarto de humo de tabaco y mirando con un cario disfrazado de irona cmo me chupo
los dedos tras comerme el plato de arroz cocinado por Dolly. Veo a Idea Vilario, que fue
mujer de Onetti, en los pasillos de un hotel de La Habana. Veo en ese mismo hotel la figura
casi pequea, sugerida, como escondida en la modestia, de Mario Benedetti. Me ha dejado
en el casillero un ejemplar de Gracias por el fuego. He ledo la novela nada ms tenerla en
las manos, en cinco o seis horas de la noche. Muerto de sueo, he bajado y le he dejado en
el casillero una nota que dice: Mario, gracias por el fuego. Veo cmo Julio Cortzar y un
tal Flix Grande, que han sido invitados a una reunin de autoridades culturales, al escuchar
sonido de guitarras unas habitaciones ms al fondo, se levantan, se arriman a una pared, se
van deslizando hasta la puerta, desaparecen por arte de magia y aparecen en la habitacin
donde se divierten quince o veinte cros de dieciocho o veinte aos; dos de esos cros son
Pablo Milans y Silvio Rodrguez: esos desalmados me dan una guitarra para que toque
flamenco, y con esa guitarra yo no puedo tocar flamenco. Voy corriendo al hotel y me
traigo mi guitarra flamenca. Cuando ya hemos mezclado todas las msicas que conocemos
son las ocho de la maana, Julio Cortzar se ha pasado la noche en el suelo, fumando
cigarrillos, bebiendo vino y llamando cronopio a todo el mundo como quien distribuye
antidiplomas acadmicos. A las ocho y media salimos corriendo y riendo como chiquillos:
la sesin del Congreso empieza a las nueve y vamos a tener que personarnos sin haber
desayunado, y veremos si nos da tiempo a pasar por la ducha. Dormir, ni en sueos.
Cuando echamos a correr, Silvio nos llama a gritos: Esta noche voy a buscaros al hotel, y
te traes la guitarra! Y cundo voy a dormir? Grita ms, que con el aire no se oye! Vale,
to. Veo en las comisiones del Congreso a Rodolfo, a Urondo, a Jorge Enrique Adoum, que
habla tan lento y tan bajito que parece darnos la absolucin. En el aeropuerto de La Habana,
el da de mi regreso, hay varias horas de retraso en el vuelo. Saco del estuche a mi guitarra
Mesalina y me pongo a tocar en un rincn del aeropuerto. Un hombre casi
hermticamente silencioso, de mirada triste y dulce como la que atribuimos a Csar
Vallejo, se sienta a escucharme tocar. Durante tres horas me escucha. Guardo la guitarra en
su estuche. El hombre triste y yo nos instalamos juntos en el avin. El hombre triste y
silencioso me hace preguntas sobre los orgenes de la msica flamenca. Sabe msica, sabe
mucho sobre folklore. Tiene una forma de hablar en donde la vehemencia queda siempre
amortiguada por la cortesa: se llama Jos Mara Arguedas. Veo el aeropuerto de Ezeiza en
Buenos Aires: Fernando Quiones y yo hemos hecho un recorrido hispanoamericano para
dar conferencias sobre flamenco. Adems de dar informacin a nuestros auditorios les
servimos los ejemplos en vivo: Quiones canta por sole, por siguiriya, por taranta, por
fandangos caracoleros; yo le acompao a la guitarra. Hemos actuado en Puerto Rico, en
Venezuela, en Colombia, en Per. Antes de concluir nuestro viaje en la Argentina habamos
previsto vivir unos das en Chile, pero ya no podemos entrar en Chile: hace unas semanas
Pinochet y la CIA han perpetrado un golpe militar. Por fuerza renunciamos a Chile. Al
llegar a Ezeiza, Fernando y yo casi no podemos creer lo que vemos: esperaban nuestra
llegada ocho o diez amigos componentes de la revista El Escarabajo de Oro, encabezados
por Abelardo Castillo, Sylvia Iparraguirre, Liliana Hecker; nos aguardaban Jos Carlos
Gallardo con una docena de sus alumnas de literatura espaola; nos aguardaban Urondo y
su mujer. Meses atrs Urondo haba sido hecho preso. Nos movilizamos en una frentica
recogida de firmas. Ahora, en su coche, Urondo me dice que me invitara a vivir en su casa,
pero que no es segura, en cualquier momento puede haber un atentado... Recuerdo
perfectamente que a la noche siguiente, en el hotel, ya de madrugada y sin sueo, estuve
leyendo un nmero de la revista Crisis, que me haba obsequiado Eduardo Galeano
(mientras acomodo estos recuerdos con un rotulador Pilot sobre papel cuadriculado
puedo mirar la revista Crisis encuadernada en cinco tomos) y, ya hacia las cuatro de la
maana, releo algunos de los ensayos reunidos en el libro Letras del Continente mestizo, en
la primera edicin de la Editorial Arca, de 1967. Recuerdo perfectamente que aquella
noche, en un hotel de Buenos Aires, poco despus del golpe militar en Chile y ya
olfateando el golpe militar que dos aos ms tarde convertira a la Argentina en uno de los
territorios ms ensangrentados del mundo, estuve leyendo dos ensayos de ese libro de
Benedetti; uno de ellos establece, con una afinadsima inteligencia, las diferentes formas de
influencia de las obras de Neruda y de Csar Vallejo. En el otro, Benedetti elogia las
novelas y los ensayos de Ernesto Sbato. Recuerdo cmo me alegr la decencia intelectual
de Benedetti en esas pginas. Por entonces haba, lo recordis?, una cosa llamada El
boom de la literatura latinoamericana. La independencia furiosa de Sbato y el marketing
poltico haban dejado fuera los esplndidos libros de Ernesto Sbato. Era una injusticia.
Sobre hroes y tumbas tena ya entonces ms traducciones y ms lectores que la inmensa
mayora de los libros del boom. Pero a Sbato se lo ninguneaba de una forma estrepitosa.
Era una injusticia. Y all, en Letras del Continente mestizo, unas pginas de Mario
Benedetti reparaban esa injusticia. Reconfortado, dej el libro en la mesita, apagu la luz y
me qued dormido. Despierto. Me miro la cabeza blanca. Tengo sesenta aos. Mario
Paoletti tena, cuando yo me qued dormido, poco ms de treinta. Me despierto y lo veo
con cincuenta y seis y con una irreparable gota de angustia en el fondo de su mirada
devastada por la serenidad. Benedetti, que aquella noche en que yo lea sus pginas en
Buenos Aires slo haba publicado treinta libros, es ahora un amable Aguafiestas en cuyo
rostro de setenta y seis aos la pena suaviza a la irona, y a cuyos setenta libros publicados
les han nacido un total de ochocientas noventa y tres ediciones, aproximadamente. Cundo
se conocieron estos dos individuos, cundo supieron que estaban sealados por el Azar para
reunirse en un libro llamado El Aguafiestas Benedetti? No lo s. Hubo un tiempo en que
Benedetti anunciaba que el Uruguay, la Suiza de Amrica, iba derecha a la catstrofe
social, mientras Paoletti miraba con lenta rabia la miseria del interior de la Argentina.
Como los dos tenan razn, ambos desembocaron en el exilio. Cuando a uno de ellos
comenzaron a torturarlo, el otro ya tena en la cabeza y sobre la tortura una obra que iba a
llamarse El cepo. En diciembre de 1973 me qued dormido con un libro de Mario Benedetti
y un ejemplar de Crisis en la mesita. La crisis y el cepo conmocionaron al Continente
mestizo y ahora hago memoria, y cuento con los dedos, y veo cmo el dolor y la muerte se
fueron arrimando para formar parte del muro de la Historia. Un da fueron a por Rodolfo;
suponemos que lo reventaron; su cadver no apareci jams. Urondo: necesitamos creer
que fue ms astuto: cuando medio centenar de balazos le desfiguraron el cuerpo, Paco ya
habra mordido su pastilla de cianuro. Haroldo Conti: nos dijeron que alguien lo vio
invlido y descompuesto por el tormento; no apareci nunca, ya lo habrn rematado.
Adems de la represin, el tiempo y el infortunio ejercieron su propio cepo. Alipio Paoletti
regres del exilio y poco despus le estall el corazn. Don Adolfo ya no canta tangos ni
toca la guitarra: se lo llev la muerte. A Onetti tambin se lo llev la muerte, enojada al ver
cmo el viejo y spero compasivo no dejaba ni de beber ni de fumar. A Daniel Moyano lo
asesin un cncer. A Julio Cortzar lo asesin otro cncer. A Jos Mara Arguedas lo
asesin el suicidio. Hubo tantas y variadas desgracias! Mario Paoletti y Mario Benedetti
debieron de conocerse en alguna pausa del fragor aniquilador de estos tiempos de muchos
infortunios y pocas y a veces descabelladas esperanzas. No tengo la menor idea de qu es lo
que hablaron en el da de su primera conversacin. Slo s que con ellos estaba el Azar,
que ya desde haca aos vena entreverando sus vidas y que tal vez suspir con alivio
cuando estos dos hombres se estrecharon la mano. Mario por Mario. Lo que quiero decirles
a ustedes es que ese libro, El Aguafiestas Benedetti no es slo una biografa de un Mario
redactada por otro Mario. Es tambin un tornado de memoria continental en donde dos
hombres se pasan uno a otro sus recuerdos como si se pasaran el mate. A su lado, la
Historia americana pone en el mate agua caliente y remueve la hierba. En silencio se miran
uno a otro y sonren con una pesadumbre apacible. Esa sonrisa es a la vez un epitafio, un
homenaje, una lgrima... y una fatigada y obstinada bandera que se pone de pie para
asomarse al siglo que ya est llamando a la puerta.

Mario Benedetti y la lagartija ertica


Mario Paoletti (Fundacin Ortega y Gasset)

Hace unos aos escrib una biografa de Mario Benedetti, El Aguafiestas, que se public
en Buenos Aires y en Madrid y que espera turno para su publicacin en Mxico. Si se
descuenta algn despecho uruguayo por la condicin de argentino del bigrafo y el
inevitable fastidio causado en algn predicador neoliberal, se puede decir que el libro
mereci una generosa acogida de la crtica. Hubo sin embargo una queja bastante
compartida: sa que se lamentaba de que el autor, o sea yo, no hubiese indagado
suficientemente en los amores y amoros del biografiado, conformndose con la renuncia y
la renuencia (que son dos cosas distintas) de Benedetti a suministrar datos sobre ese costado
de su vida. Y utilizaban como argumento, que reconozco como de mucho peso, una frase
del propio Benedetti en El cumpleaos de Juan ngel, cuando escribe que entre un hombre
y una mujer nunca existir una camaradera fsicamente pura porque al menor descuido
corre entre las piedras la lagartija ertica.

Debo decir, sin embargo, que la crtica no es del todo justa. Mucha gente podra
testificar sobre mis esfuerzos por sonsacar a amigos y amigas de Benedetti, e incluso a
algn enemigo, en Buenos Aires, en Montevideo y en Madrid, sin ningn xito. En todos
los casos me encontr con negativas corteses, de un gnero similar a las negativas del
propio Benedetti o con declaraciones, aparentemente sinceras, de ignorancia absoluta. La
conclusin obvia fue que si Mario Benedetti ha tenido una vida sentimental y/o sexual no
oficial, se trata del secreto mejor guardado del mundo.

Por pura responsabilidad de investigador he decidido, no obstante, agotar el ltimo


recurso posible: el expurgamiento sistemtico de la produccin lrica de Benedetti. Si es
cierto que la obra de un poeta es su nica verdadera biografa, all tendr que estar la clave
secreta, me dije, y proced en consecuencia. Esta ponencia, precisamente, es el resultado del
estudio de todos los poemas con mujer que Mario escribi entre 1950 y 1985.

En 1980, ante la necesidad de preparar su poesa completa (que saldra al ao siguiente


bajo el ttulo de Inventario), Mario Benedetti decide eliminar todas las piezas de su primer
libro, La vspera indeleble, y espigar rigurosamente en su segundo, Slo mientras tanto, que
reunan la totalidad de su produccin hasta 1950, es decir hasta que cumpli sus 30 aos.
Pues bien: el primero de los poemas de Slo mientras tanto al que Mario Benedetti le
permiti continuar con vida era, precisamente, un poema con mujer. Se titulaba
Asuncin de ti, est dedicado a Luz Lpez Alegre --que an no era su mujer-- y
profetizaba el proceso de sincretismo que suele darse en las parejas inmutables. Aquel
Mario Benedetti escriba que

Eras s pero ahora


suenas un poco a m.
Eras s pero ahora
vengo un poco de ti.

para luego concretar:

No demasiado, solamente un toque


acaso un leve rasgo familiar
pero que fuerce a todos a abarcarnos
a ti y a m cuando nos piensen solos.

Hay ms poemas con mujer en este libro dominado por los ltimos coletazos de su sed
de Dios, pero son mujeres vigorosas, indescifrables, que se parecen ms a un recurso lrico
que a una fantasa de carne y hueso.

Los Poemas de la oficina (1953-1956), su siguiente libro, son ms bien poemas de


esposo, o al menos poemas con varones, porque la oficina de la que trata este libro es la
de la rutina rancia y el fracaso impotente, que son deportes masculinos. (La oficina
femenina, la de Laurita Avellaneda, Mario Benedetti la guardar para La tregua). Hay en
este libro, en cambio, una de las ltimas oraciones que escribir el cada vez ms lejano ex-
secretario de Raumsol. Es uno de los mejores poemas del libro:

Djame este zumbido de verano


y la ausencia bendita de la siesta
djame este lpiz
este block
esta mquina
este impecable atraso de dos meses
este mensaje del tabulador
djame solo con mi sueldo
con mis deudas y mi patrn
djame
pero no me dejes
despus de la siete menos diez
Seor,
cuando esta niebla de ficcin
se esfume
y quedes T
si quedo Yo.
ste ser el ltimo poema con Dios que Mario Benedetti escribir en mucho tiempo,
si se excepta aquel otro, tan vallejiano, del padrenuestro latinoamericano, de Poemas
del hoyporhoy en el que un desilusionado Mario Benedetti llega a la conclusin de que en
algn momento Dios se qued dormido. Poemas del hoyporhoy, con versos que van
desde el ao 58 al 61, es un libro que marca el primer cambio esencial en la poesa de
Mario Benedetti. Si en sus dos primeros libros se haba ocupado de su corazn y de Dios, y
en el tercero de la Oficina y de Dios, en ste, en cambio, empieza a dar entrada a los
prosaicos asuntos que en el futuro sern los invitados contumaces de mucha de su poesa y
de casi toda su prosa: reflexiones sobre los pobres y los ricos, la justicia y la injusticia, los
pitucos, la coima, la Reforma y la Revolucin, el paisito de la cola de paja y el corazn de
oro. Hace una opcin, en fin, por lo que la crtica de su tiempo llamar poesa social, que
en el caso de Mario Benedetti toma la forma, adems -puesto que es un hijo del Ro de la
Plata- de la irona y del sarcasmo, que suele ser la mejor estrategia para descargar a esta
clase de poesa de posibles y no deseadas solemnidades.

En el poema Monstruos, por ejemplo, Mario Benedetti hace su autorretrato y halla,


entre otras caractersticas merecedoras de crtica, que no fuma en pipa frente al horizonte,
que su nariz -qu vergenza- no es como la de Goethe, y que no le gusta Ionesco. Pero
tambin halla, y eso interesa a nuestro trabajo, que

me encantan las mujeres


sobre todo si son consecuentes y flacas
y no confunden sed con paroxismo.

(No queda claro si estas mujeres que confunden la sed con el paroxismo son, tambin,
consecuentes y flacas).

En Interview, que es otro autorretrato, el poeta empieza a perfilar ms ntidamente los


contornos de la mujer ideal cuando escribe que de la mujer le gusta su alma y su corazn,
pero sobre todo las piernas, y que nada le complace ms que alzar la mano y encontrarla a
la izquierda, tranquila o intranquila, sonriendo desde el pozo de su ltima modorra.
Tambin dice que le gustan mucho las mujeres cuando miran como a veces se mira un rato
antes del beso.

En Poemas del hoyporhoy est tambin Ella que pasa, que es una elega al amor de
tres minutos, que se presenta como un amor prohibido (pero no slo por adltero sino sobre
todo por turbador, por desordenador de confortables rutinas):

Paso que pasabas


rostro que pasabas
qu ms quieres
te miro
despus me olvidar
despus y solo
solo y despus
seguro que me olvido.
Paso que pasas
rostro que pasabas
qu ms quieres
te quiero
te quiero slo dos
o tres minutos.
Para quererte ms
no tengo tiempo.

Paso que pasas


rostro que pasabas
qu ms quieres
ay no
ay no me tientes
que si nos tentamos
no nos podremos olvidar
adis.

Ms tarde, en 1962/1963 -nuestro hombre ya tiene 40 aos largos- en el poema que da


ttulo al libro Nocin de patria, aparece un diario artstico-literario de sus dos primeros
viajes a Europa y los Estados Unidos que es tambin un poema con mujer porque en el
lugar dedicado a Roma, Mario se ocupa de rescatar especialmente el doloroso recuerdo de
aquella vez que vio

a las mujeres ms lindas del planeta


caminando sin m por la Va Nazionale

mientras que en Esta ciudad es de mentira, se quejar tambin (no puede ser, dice,
taxativamente) que cuando en Montevideo sopla el viento y levanta las polleras todas las
piernas son lindas. Tiene razn Benedetti: no puede ser.

Y en All enfrente Mario Benedetti nos sirve una sabrosa instantnea de su ciudad en
la que por primera vez aparecen juntas en un mismo poema su mujer, en particular, y las
mujeres, en general. Es un poemita muy eficaz:

Aqu
en esta vereda
impecables
lujosos
los Grandes Almacenes
el Banco y sus Billetes
el Diario y sus Pizarras
dos Curas
un Impala

all enfrente
distintos
el farol
una escuela
dos hombres en campera
ciruelos y duraznos
las muchachas
su risa
un frente con balcones
tres negritos mirando.

te ofrezco el brazo
vamos a cruzar la Avenida.

Seguimos. Slo cinco aos despus de aquel Ella que pasa en el que se asustaba de las
consecuencias de los amores de ms de tres minutos, nuestro poeta ha decidido cambiar de
recomendacin, al menos cuando se trata de los dems. Ahora propone:

Varn urgente
hembra repentina
no pierdan tiempo
quiranse

porque el tiempo pasa, dice este nuevo Mario Benedetti, est pasando, ya ha pasado para
esos dos que, si no se dan prisa, pronto empezarn a ser urgente viejo / anciana repentina.
Y tambin de estos aos y de este libro es la primera versin de su poema No te salves,
que an se llama Entre estatuas, pero que ya est muy cerca de la que ser su forma
definitiva. En Balance -que no alude a la idea de equilibrio sino a la de idea de
inventario- Mario Benedetti coloca entre sus activos (junto a los libros, los viajes, tres
corbatas que nunca se arrugaron y esas tardes mgicas en que uno escribe de un tirn),

(la) memoria y (el) tacto de cinturas


(los) labios
y las cosas que se dicen cuando se ama.

En el Pasivo de este Balance no aparecen mujeres, lo que podra ser una pista sino
fuese porque tanto en el Activo como en el Pasivo, y yo dira que casi de contrabando, se
repite un verso misterioso: los ojos de alguien en un gran silencio. Por qu los ojos de
alguien en un gran silencio pueden ser a la vez una riqueza y una miseria? No menos
evanescente es la mujer de Corazn coraza, el primer poema de Mario Benedetti en el
que estalla la pasin, aunque slo podamos saber de ella que es linda desde el pie hasta el
alma, y que es pequea, y dulce, y orgullosa. Y que Mario la tuvo, y no.

Seguimos. En Prximo prjimo (un libro que Mario puso bajo la advocacin de unas
palabras de Sebastin Salazar Bondy segn las cuales la poesa es una habitacin a
oscuras) que es del ao 64-65, Mario Benedetti parece revelarnos un amor infantil,
inaugural:
qu maga
qu sin trenzas viniste
ah prjimo-muchacha la primera
a instalarte delante de mis ojos de nio

Quin ser esta destrenzada? Quizs aquella esquiva Teresa de la Deutsche Schule
(chiquilina a obligatoria distancia / la teresa rubia de ojos alemanes y sonrisas para otros /
... / futura pobre gorda cargada de deudas y de hijos) o quizs aquella muchacha de
Capurro, de ojos verdes y pelo negro (de cuyo nombre Mario se ha olvidado) o, quin sabe,
Blanca la vecinita de Tacuaremb, la que puso al borde del colapso, con la invalorable
ayuda de Marito, al matrimonio Benedetti-Farrugia. Pero al final de este mismo libro
aparece un poema con mujer de factura mucho ms adulta:

rostro herido heridor


ojos que lo supieron
aduana de la dulce simetra
olvidada presencia inolvidable
...
yo pienso en ti cuando la noche clava
para siempre qu suerte para siempre
otra lanza-nostalgia en mi costado

y es en este mismo poema en el que Mario Benedetti trata a su corazn de embustero, de


piadoso y de mesas.

Hay que esperar hasta Quemar las naves, que es un libro del ao 68-69, para encontrar
una mujer con nombre propio, que viene as a agregarse al de Margaret Sullavan entre los
amores oficialmente reconocidos por Benedetti. Es un poema refractario a toda duda y
especialmente a la posibilidad de cualquier derrota. Un poema muy poco proftico (al
menos dentro de este milenio). Mario est hablando de la Revolucin, de su inminente
triunfo y de lo que vendr despus del triunfo:

es bueno que se sepa desde ahora


que no habr posibilidad de remar nocturnamente
hasta otra orilla que no sea la nuestra
ya que ser abolida para siempre
la libertad de preferir lo injusto
y en ese solo aspecto
seremos ms sectarios que dios padre
no obstante como nadie podr negar
que aquel mundo arduamente derrotado
tuvo alguna vez rasgos dignos de mencin
por no decir notables
habr de todos modos un nuevo museo de nostalgias
donde se mostrar a las nuevas generaciones
cmo eran
pars
el whisky
claudia cardinale.

Su libro con ms cantidad de poemas con mujer es, precisamente, Poemas de otros, el
libro que coincide con su primer exilio en la Argentina. All, en Hombre que mira sin sus
anteojos, Mario Benedetti declara taxativamente que

las buenas mujeres de esta vida


se yuxtaponen se solapan se entremezclan
la que apost su corazn a quererme
con una fidelidad abrumadora
la que me marc a fuego
en la carvernamparo de su sexo
la que fue cmplice de mi silencio
y comprenda como los ngeles
la que imprevistamente me dio una mano
en la sombra y despus la otra mano
la que me rindi con un solo argumento de sus ojos
pero se repleg sincera en la amistad
la que descubri en m lo mejor de m mismo
y linda y buena y tierna am mi amor

(Seis mujeres, si no he contado mal, aunque una se repliega en la amistad y otra se limita
a comprender como los ngeles). En esta misma lnea, aunque escrito en tercera persona,
aparece tambin Apenas y a penas, en el que Mario Benedetti dice de alguien a quien
parece conocer muy a fondo, que

con el deseo ms tierno que otras noches


tent las piernas de la mujer nueva
que afortunadamente no eran de carrara
pos toda su palma sobre la hierbabuena
y sinti que su mano agradeca

Y tambin de esta poca son sus poemas de amor militante, esos que desde hace muchos
aos han sido elegidos como sus preferidos por muchedumbres de jvenes en todo el
mundo que ama en espaol. Por ejemplo, el famoso Hagamos un trato (Compaera /
usted sabe / que puede contar conmigo / no hasta dos o hasta diez / sino contar conmigo) o
el no menos famoso No te salves, ya en su forma definitiva, y el igualmente popular Te
quiero, que es el preferido de los msicos (si te quiero es porque sos / mi amor mi
cmplice y todo / y en la calle codo a codo / somos mucho ms que dos) poemas todos
ellos que sern de consulta obligatoria de futuros historiadores que quieran conocer cul era
el talante de un joven -y de muchos maduros de corazn reverdecido- en aquellos felices y
terribles aos en los que algunos cremos entrever las Puertas del Paraso.

A partir de este libro se abrir en la vida de Mario Benedetti el spero parntesis del
destierro, que dar paso a poemas tristes, indignados, perplejos, pero casi totalmente vacos
de mujeres, porque el exilio, como su nombre lo indica, es repugnantemente masculino.
Sern quince aos de versos atravesados por la soledad (histrica, geogrfica, fsica) y por
el ardor de la lucha contra una dictadura brutal y mediocre. Slo de vez en cuando -como
esos das de primavera que se meten de vez en cuando en medio del invierno- aparecer un
aire de mujer, como en cierto Testamento de mircoles del ao 78, en el que Mario desea
dejar constancia de tres muchachas que le sonrieron, o la mencin de un inquietante sueo
recurrente (casi un sueo de preso) que aparece en Geografas:

Ay del sueo
si lo sobrevivo es ya borrndome
ya desconfiado y permanente
y tantas veces me hundo y sueo
muslo a tu muslo
boca a tu boca
nunca sabr quin sos

Tambin de esta etapa es el largo y emotivo poema dedicado a su esposa, Luz, como
regalo de bodas de perlas, que comienza con una inquietante comparacin:

Despus de todo qu complicado es el amor breve


y en cambio qu sencillo el largo amor
digamos que ste no precisa barricadas
ni contra el tiempo ni contra el destiempo
ni se enreda en fervores a plazo fijo

Y tambin de esta etapa es aquel poema impresionista en el que Mario Benedetti decidi
elevar a rango de tesis cientficamente comprobada que

Una mujer desnuda y en lo oscuro


genera un resplandor que da confianza
de modo que si sobreviene
un apagn o un desconsuelo
es conveniente y hasta imprescindible
tener a mano una mujer desnuda.

Estamos en 1985. En septiembre Mario Benedetti va a cumplir 65 aos.

Hasta aqu todos los poemas con mujer que hemos encontrado. No se puede decir que
sean muchos ni demasiado orientativos pero, como dicen los castellanos, menos da una
piedra. El prximo paso, si estuvisemos hablando de gente normal, debiera ser el anlisis
riguroso de estas pistas y de estos rastros con la esperanza de que nos conduzcan hasta la
identificacin de los seres reales que los suscitaron. Pero Benedetti, que es muy astuto,
tambin haba previsto esta posibilidad y, curndose en salud, escribi -hacia esa misma
poca de su primer exilio argentino- una serie de poemas contenidos en el libro Poemas de
otros, que invalidarn por adelantado toda posible especulacin sobre esos rastros y esas
pistas y estableciendo una garanta de su inimputabilidad. La teora es muy sencilla: l,
Mario Benedetti, es Mario Benedetti, pero tambin es todos los hombres que no ha sido, y
por lo tanto es justo y necesario que haya escrito los poemas de todos esos hombres que
pudo ser y no fue. Sus poemas, dice, sin que se le caiga la cara de vergenza,

son mentiras de a puo


son verdades piadosas
...
son otros que estn fuera de mi reino
claro pero adems estoy en ellos
a veces tienen lo que nunca tuve
a veces aman lo que quise amar
a veces odian lo que estoy odiando

Dicho de otro modo, que los poemas de amor escritos por Benedetti pueden
corresponder a la realidad-real o a la fantasa. Y no slo a la fantasa a secas, sino a alguna
de las fantasas de los mltiples Benedetti potenciales que deambulan por su inconsciente
uruguayo. Y entonces, para mayor recochineo, como tambin dira un castellano, Mario
Benedetti escribe su poema Respuesta con segunda en el que se interroga, con una
apariencia de candor que no es de este mundo:

por qu ser que mis Otros


escriben casi siempre
poemas de amor
con esperanza o desolacin
con plenitud o soledad pero
poemas de amor
a una muchacha o a mujeres varias
al hijo o al paisito pero
poemas de amor
por qu ser
(...)
a vos
lector mi prjimo
qu te parece

A m me parece, Don Mario, que por segunda vez me ha engaado y que he vuelto a
quedarme con una biografa inconclusa entre las manos.

Mario Benedetti: la complejidad de la esperanza


Manuel Alcaraz Ramos (Universidad de Alicante)
Quizs debiera ensayar primero unas palabras de justificacin; la del estudioso en otra
materia que invade territorio ajeno en pos de una inspiracin, al reclamo de la intuicin de
que es posible (re)interpretar los propios conocimientos acadmicos a la luz de una
perspectiva distinta. Seguramente entendern ustedes, as, la presencia de un profesor de
Derecho Constitucional en tierras de literatura; la presencia de quien interesado cientfica y
vitalmente por los procesos de organizacin social descubre en el susurro y en el grito de
algunos versos que la sociedad y sus personas son tambin dichas y expresadas en torno a
vivencias difcilmente reducibles al cdigo jurdico y que en ello es posible descubrir la
presencia de diversas racionalidades felizmente complementarias cuando el jurista lee
poesa y cuando el poeta se interesa por la estructura del mundo de la vida y del mundo del
poder, siempre existente para bien o para mal. Pero an hay otra razn para reclamar asilo
en este encuentro. Una razn ms personal. Ciertos avatares me han llevado a cumplir,
durante algn tiempo, una funcin de representacin poltica. En este trance, en plena
campaa electoral, los versos de el Poema de los Candidatos, eficaz y cariosamente
citados por Jos Carlos Rovira, fueron, y an son, un poderoso recordatorio, una
estimulante vacuna contra algunas veleidades. Por eso le debo a Mario, que alguna vez fue
tambin candidato, un agradecimiento. Quizs valgan para ello estas pginas que slo
intentan ser reflexin sobre lo que es poltica en la poesa de Benedetti o, dicho de otra
forma, explicacin de lo que yo he llegado a descubrir en la poltica apoyndome en el
tico y rotundo bastn de la obra de Mario Benedetti.

Con esto podemos empezar. Empiezo imaginando a Mario enamorado en Heidelberg,


ascendiendo minuciosa y renqueantemente el philosophenweg, el paseo de los filsofos,
hasta llegar a una placa de piedra en que unos versos de Hlderlin ensalzan a la ciudad que
queda a sus pies. E imagino a Mario rememorando all, silencioso, en el fro de la maana
renana, otro verso de Hlderlin: ...y para qu se necesitan los poetas en un tiempo
mezquino?. Mira luego a lo lejos, a las ruinas ms romnticas de Europa, y responde:

No te quedes inmvil
al borde del camino.

Mario vuelve a andar. Porque no ha concebido la quietud, ni siquiera como consolacin


en camino de filsofos. Y es que la respuesta es clara y certera: todos los tiempos son
mezquinos y si de nada sirviera, la poesa resbalara por la Historia como lluvia sucia, sin
encontrar nunca su derecho a un arco iris. Benedetti reinventa as la esperanza como
primera herramienta de su oficio: si todos los tiempos son mezquinos tambin, en todo
tiempo, hay amor, Pars, whiskys o Claudias Cardinales a los que perdonar su carcter de
superestructura. Porque en los tiempos de turbacin hay que hacer mudanza y si todo
tiempo es mezquino, en todo tiempo cabe la esperanza proclamada por Mario:

s que el mundo es esplndido


y brutal
s que el mundo es benvolo
y feroz

Desde esta base podemos ahora afirmar que en la poesa de Mario Benedetti que
diremos poltica su primer fundamento ser, precisamente, interpretar la mezquindad, que
es el resultado de una trama espesa de injusticia, de invisibles relaciones de poder, de
determinaciones econmicas diseadas por manos presuntamente invisibles. Sucesos que
toman su fuerza de su silencio, de su pasar gris entre los hombres y las mujeres, de manera
que slo por sus efectos se les reconoce. Por eso, si a uno le dan palos de ciego, la nica
respuesta eficaz es dar palos de vidente. Este acto de lucidez que traspasa lo aparente
supone descubrir y decir y gritar, si es preciso, que esa mezquindad, por sus hondas y
materiales races, es compleja y que no desaparecer sin ms por nombrarla y que a veces
son tan peligrosos, contra la alegra -autntico valladar contra la mezquindad y sus efectos-,
los ingenuos y los canallas, dos especies con una extraa proclividad a reunirse y
entremezclarse en la actividad poltica.

Si decimos que la mezquindad es compleja es porque con el discurrir de los poemas de


Mario descubriremos que es irreductible a la abstraccin, igual que descubriremos que cada
desaparecido tiene cara y que el dolor es vario como distintos son los sufrientes y que el
hombre es cada hombre porque:

en la babel
del hambre
a ras de suelo
cada pobreza
habla
otra vez
otra vez
una lengua
distinta

O sea: que una cosa es atacar las causas ltimas de la mezquindad y otra ignorar que los
conceptos no alimentan. Pero siendo esta confusin grave en muchos redimidores de la
humanidad ms grave es la tentacin de odiar al malo en lugar de amar al bueno. Claro que
el odio a veces es necesario y que es buen comienzo el suicidio de los torturadores... pero
ms necesario es ese amor al bueno. Y esa medida de lo complejo que es el mundo, Mario
se la sabe. Por eso la frontera entre el poema de amor y el poema poltico, en su obra, ms
que tenue o incierta es inexistente. No slo entre enamorados que descubren a la vez y con
tranquila sorpresa su amor y su coherencia ideolgica, sino, dirase, tambin est en un
amor por el descubrimiento de que otros no son como otros ms malignos hubieran
deseado:

No todos son as, no todos ceden.


Tendr que repetirlo a escondidas
y barajar de nuevo el almanaque.

No son estos versos una proclama sobre la complejidad de la Historia, en favor de


entender la Historia como un jardn en el que florece la necesidad cruel pero, con ella,
tambin florece el rbol de la libertad? Porque

nadie emigra ni desaparece del ayer


all estamos todos
los cuerpos y sus sombras
el misterio y su clave.

Pero cuando estamos todos en un ayer de misterio y de factible comprensin es que


estamos tambin hoy y estamos, as, -ya- en la Historia. Y para qu estar en la Historia si
no es para hacerla, para construirla?

Incluso algunos encontraron un momento, su momento refulgente, para domar o querer


domar a la Historia, los que, por ejemplo,

blandieron la justicia como fiebre


el amor cual relmpago
la excepcin como regla
y la revolucin ese eterno entrevero
como ltima acrobacia inevitable.

En esta admiracin por bellos revolucionarios del siglo XVIII hay una definicin del
impulso histrico pero, creo, est dicha con cierta irona, la del que admira al admirable
pero que no se imagina teniendo la oportunidad de verificar otra rutilante revolucin en
tecnicolor. Si se prefiere comprese este derroche de imgenes del poema Los tres con
los dedicados a la revolucin cubana, ms prxima, ms de verdad, ms en la Historia por
hacer. Ms dulcemente amarga.

Pero retomemos el hilo y enfadmonos brevemente con Mario por haber dedicado un
poema a Fukuyama, seor de nombre imposible y de fama inmerecida. Aunque, eso s,
Mario lo nombra para plantarle cara y le pregunta, se pregunta, nos pregunta:

la historia habr acabado?


ser el fin de su paso vagabundo?
quedar aletargado
e inmvil este mundo?
o ser que empez el tomo segundo?

A esas preguntas responden otros versos desde el eco lejano de los acantilados del
futuro:

cmo voy a creer


que la esperanza es un olvido

porque:

cmo voy a creer


que el horizonte es la frontera
que el mar es nadie
que la noche es nada.
Descubrimos, pues, otra vez a Benedetti agrupando la libertad y la esperanza, como
grandes motores de una teora poltica no reducible a ninguna escolstica. Una teora -como
toda buena teora- que es bosque abierto a la especulacin y a la inteligencia en el que lo
directamente poltico est en disposicin de tornarse conocimiento y expresin, en tarea
digna de Penlope tejiendo y destejiendo lo posible y lo improbable. Eso s: siempre que
uno sea de izquierdas.

Ahora podramos lanzarnos por un tobogn hecho de millones de indicios, gestos,


guios y hasta palabras y versos para decidir magistralmente por qu Mario es de
izquierdas. Pero podramos tambin columpiarnos eternamente por billones de realidades
que demuestran, en la obra de Mario, que la cosa es ms sencilla a fuer de lgica porque
basta observar que es cuestin de eleccin: nada ms falso que ese lugar comn que dice
que alguien es de izquierdas porque no pudo ser otras cosa..., para alguien de izquierdas
siempre se puede ser otra cosa; incluso hay gente que no poda ser otra cosa que de
izquierdas y acab siendo de derechas y, a veces, convertidos en perfectos idiotas. Y
puestos, en fin, a elegir y ser catalogados, mejor compartir pgina y algn almuerzo con esa
gente que asedi las respuestas con preguntas dursimas y que, a veces, slo a veces,
tuvo una enojosa obsesin por la verdad. Y es que ms vale estar del lado de los que an
tienen fuerza para hacer preguntas que del lado de los bendecidores de cualquiera de las
muchas formas de opresin porque nunca concibieron un mundo al que preguntar.

Pero ser de izquierdas y hacer preguntas obliga muchas veces a alzar -aunque sea con
parsimonia- la voz hasta alcanzar el volumen y el gesto moral del grito. Y no siempre para
celebrar victorias. A veces ser humilde es la nica forma de ser honestos:

esto es una derrota


hay que decirlo
vamos a no mentirnos nunca ms
a no inventar triunfos de cartn

y sigue el poema:

tendr que excavar hondo en el futuro


y buscar la verdad

porque

si esta vez no aprendemos


ser que merecemos la derrota
y s que merecemos la victoria.

Ya lo vemos: advertencia contra una izquierda acostumbrada necrofgicamente a


cimentar sus derrotas sobre sus anteriores derrotas. Ya lo vemos: otra vez la esperanza,
cirineo de cada da de exilio y persecucin.
Pasemos esta pgina pero permanezcamos en este captulo, habitado por un Mario
Benedetti, poeta, decididamente de izquierdas, lo que da coherencia a su devenir humano y
literario. Quizs nunca nadie ha explicado mejor la idea que Bloch en su Principio
Esperanza: la izquierda es como un ro que siempre ha de alimentarse con dos corrientes.
La fra del estudio y el anlisis y la clida de la indignacin ante la injusticia. Cuando la
izquierda, caliente, olvida estudiar hasta comprender la realidad o cuando fra y en el poder
ignora al ser humano concreto, es un ro muerto. sta, insisto, es una leccin que Mario
siempre ha sabido y que la ha servido a la izquierda de su poca y de su entorno. Pero
seamos justos: no convirtamos a Mario Benedetti en apacible icono, modelo para imitar,
sueo encarnado. Tampoco le obliguemos a hacer autocrtica, que ya nos advirti l mismo
que el inconveniente de la autocrtica es que los dems pueden llegar a creerla. Ya lo
vemos: a Mario la irona lo inmuniza contra algn tipo triste de dogmatismo al que,
tambin es cierto, todos tenemos derecho alguna vez, sobre todo en noches de insomnio.
Pero, por eso, seamos justos: no convirtamos sin ms al poeta en su palabra, no escribamos
a fuego su palabra en madera sagrada. Mario poeta es Mario persona. La persona de
izquierdas debi -porque su libertad se lo indic- hacer poltica. Y hacer poltica era
tambin rehuir para s y avivar para otros la irona que le inspiran los polticos
profesionales y, a veces, escribir versos que a lo mejor servan hasta para obtener votos:

la gente ya se cans
de quedarse con las ganas
las bases son en el Frente
la presencia soberana

cielito cielo cielito


como era de suponer
somos modestos queremos
slo pueblo en el poder

Yo creo que escribir este poema debi hacer muy feliz a Mario: es accin rimada. Y en
poltica el paso a la accin es siempre gratificante: ese momento en el que las dudas deben
caerse de la maleta para poder emprender el viaje. Por eso este poema nos hace felices a los
lectores: nos trasmite su impaciencia... Slo que nos queda la duda sobre qu hubiera
pasado si todos los poemas fueran as... Sin embargo Mario sabe escaparse de esa patente y
excesiva facilidad; es capaz de embridar alguna euforia, saber que ciertas cosas son precisas
en cualquier maleta: siempre respetar y defender la belleza como la llave que de verdad
abrir la puerta a la eficacia del mensaje.

Este es el marco real de las letras de emergencia, de esos mltiples poemas de


Benedetti que dan respuesta urgente a interpelaciones tambin urgentes de un entorno vivo
y, a veces, cruel. Ahora las metforas pueden desbordarnos limitando la visin cabal de lo
existente. Afirmemos, slo, que Mario planta cara a la vida mala, escupe libertad a la
necesidad y esculpe versos ante, como define la Academia el trmino emergencia, un
suceso, accidente que sobreviene. Pero queriendo o sin querer Mario tambin honra ese
otro significado de emergencia, o sea, accin o efecto de emerger, es decir: brotar,
salir del agua u otro lquido. Por eso se entiende que Mario urgente, Mario emergente e
insurgente, Mario lquido, ocenico, haya protagonizado algunos nacimientos de singular
inters.

Mario se encuentra con una amplia estirpe, una estimable compaa de literatos con
mayscula que sin pedir perdn clavan flecha en diana como sueo en realidad y es su
aliento un amanecer en la noche oscura del alma de los pueblos y en la noche oscura de los
cuerpos de los hombres y de las mujeres. Fuera excesivo rememorar algunos, siquiera los
obvios, incluso olvidando a los que llevados del momento maltrataron algunas palabras.
Pero no est de ms, quizs, aventurar algunas analogas para mostrar que a veces en lo
indirecto es donde la resistencia y la emergencia de propuestas se encuentra la mejor
alternativa a los fuegos devoradores de lo simplemente existente, sea en universos plidos
de aburrimiento o en otros en los que el fuego no es metfora siquiera sino atrocidad, sea
para el militante poltico empeado en renovar el sentido mismo de su militancia, sea en
aquel otro que slo existe para acatar y justificar consignas.

Por ejemplo a la hora de establecer paralelismos no podramos olvidar emparentar


algunos poemas de Mario con los Epigramas de Ernesto Cardenal, incluso con aquellos en
exceso claros. Quizs ninguno tan emergente como el que dice:

Me contaron que estabas enamorada de otro


y entonces me fui a mi cuarto
y escrib ese artculo contra el Gobierno
por el que estoy preso.

Pero en otros momentos la similitud no es tan fcil y an as, quin negara a estos
versos de Machado el carcter de tratado de poltica para izquierdistas?:

Si vivir es bueno,
es mejor soar,
y mejor que todo,
madre, despertar.

Incluso podemos imaginar obrando con emergencia al fantasma de Whitman


preguntando a un Mario dormido:

Eres t quien pretende asumir la misin de ensear a los poetas aqu


en los Estados Unidos?
La misin es augusta y las condiciones duras.

Y hasta, desde la otra orilla, a Borges buscando conjurados:

...hombres de diversas estirpes, que profesan


diversas religiones y que hablan en diversos idiomas.
Han tomado la extraa resolucin de ser razonables.
(...)
Maana sern todo el planeta.
Acaso lo que digo no es verdadero; ojal sea proftico.
Pero puestos a buscar una arqueologa de la poesa de urgencia -que, como vemos,
puede derivarse sutilmente a la poesa poltica sin ms- yo situara a la Odisea porque en
ella est la partida de nacimiento de la razn occidental encarnada en una sucesin de
aventuras de la inteligencia vividas en la metforas del viaje y de la dialctica compleja
entre las victorias y las derrotas, entre la astucia y la fuerza. Porque como record en 1558
du Bellay son felices quien, como Ulises, han hecho un buen viaje, verso que Seferis
glos diciendo que me imagino que viene a aconsejarme cmo hacer yo tambin un
caballo de madera para ganar mi propia Troya ya que, contina el poeta contemporneo
griego, es inevitable no sentir tambin la amargura de ver los compaeros naufragando en
los elementos, diseminados; uno a uno. Y de qu extraa manera te haces hombre hablando
con los muertos, cuando los vivos que te quedan ya no bastan. Vieja historia, quin sabe si
la ms terrible: antigua tela de la Historia de la literatura entretejida con una Historia real de
combates, de vida y de muerte, de personas a las que

nadie les ha explicado con certeza


si ya se fueron o si no
si son pancartas o temblores
sobrevivientes o responsos.

Recordemos: la complejidad del dolor y de la tristeza es tambin dato irrenunciable para


la definicin de la urgencia, del estado vital y poltico de emergencia ante, precisamente, el
sufrimiento o sus parientes pobres: la estulticia, la banalidad, la gestin administrativa de
las existencias.

Pero no ha de querer Mario que al final el final, el dolor y hasta la muerte sean olvido.
Por ello la memoria, materia de lo emergente, slo tendr sentido, un complicado sentido, si
sirve para la vida, para cimentar los sueos a los que tenemos derecho y a los que tienen
derecho, sobre todo, aqullos y aqullas a los que se les trat de arrebatar hasta los sueos.
Pero, por ello, la memoria viene reclamando realidades, pues peor infamia sera
(re)condenar a los que se le quit su propia realidad al universo perenne y etreo de los
sueos. En esa tensin contradictoria entre sueos y realidad, entre lo que no es y lo que
debe ser y lo que es de demasa, se estructura la mejor poesa poltica de Mario Benedetti.
Si tuviera que elegir para mostrarlo un fragmento que, por s, fuera Programa de
Elecciones, elegira este:

El viento arrima propuestas


mejores que las de antes
ya no son interrogantes
triviales o deshonestas
pero el mar tiene respuestas
que improvisa en el momento
y el dilogo es tan violento
que no podr descansar
mientras no se calme el mar
y no se interrumpa el viento.
Seguramente fuera lo mejor concluir sin ms con esas palabras. Pero no puedo evitar
recordar, que, al final, siempre,

por la avenida vienen


los candidatos,

lo que es un reconocimiento personal, el acogimiento a una invitacin al compromiso y el


recuerdo de que puede haber candidatura a piel de judas. Slo cabe, pues, mi
agradecimiento al avisador de navegantes, a la voz para desmemoriados del enfermo de
optimismo sentado sin detenerse al borde de cualquier camino de filsofos. Pero Mario
Benedetti, entendmoslo, es algo ms que pregonero o altavoz o bandera o letrista. Para un
poltico -al menos para uno provisional como yo- es maestro cmplice en complejidades,
profesor en esperanzas. Esperanzas hechas con la materia con la que est hecha la vida y la
maana. Esperanza para cambiar la vida y la maana. Nada ms puedo decir, salvo
apropiarme de unos ltimos, intensos, versos:

Mientras devano la memoria


forma un ovillo la nostalgia
si la nostalgia desovillo
se ir ovillando la esperanza
siempre en el mismo hilo.

Los adioses de Mario Benedetti


Rosa Mara Grillo (Universidad de Salerno, Italia)

Primer encuentro, adis y reencuentro o bienvenida son etapas ineludibles de toda vida
humana y por ende de toda literatura; el adis, por su posicin intermedia, se puede
relacionar tanto con el primer encuentro -el fulgurar de una mirada o la suerte inesperada
que pone en contacto dos vidas- como con el reencuentro, el momento de felicidad -de
interrogacin o de decepcin- despus de una separacin. En las situaciones narrativas -
textos en que se narre algo en movimiento- hay inevitablemente adioses y bienvenidas,
alejamientos y acercamientos, ausencias y reencuentros aunque, claro est, no siempre
explcitos y no siempre decisivos o funcionales al desarrollo de la accin.

La escena de adis, por supuesto, puede tener los ms variados actantes y escenarios,
desde el clsico entre amantes (el de Hctor y Andrmaca, por ejemplo, adis real, in
praesentia, definitivo), al otros clsico adis a un lugar (el de Luca a su pueblo en Los
novios de Alejandro Manzoni), o el adis a un tiempo o una etapa de su propia vida
(Escrito en el agua de Ocnos de Cernuda) o a la vida misma (la ltima carta del joven
Werther goethiano a su amigo). Tambin la forma puede ser muy airada, desde el
monlogo de Luca al dilogo homrico al adis epistolar. En estas tan variadas
posibilidades (en la vida como en la literatura) a los adioses realizados (cuando se realiza la
escena del adis, con la elaboracin del duelo a travs de un rito que vuelve domstica,
aceptada la separacin) se oponen adioses imaginados (todo el texto de Albertine disparue
de Proust es una meditacin y una construccin imaginaria de posibles escenas de adioses)
y adioses in absentia (de tanta poesa lrica -Catulo- y textos teatrales -delante el cuerpo del
amado- Romeo and Juliet) o separaciones silentes (sin el rito del adis, lo que vuelve ms
terrible an la ausencia: Si hubiera podido hablarle por ltima vez... es frase repetida de
tanta literatura y de tanta vida vivida). No faltan tampoco escenas reales de falsos adioses
(entre los cuatro amantes de Cos fan tutte de Mozart-Da Ponte).

Quin, entre poetas, dramaturgos y narradores no ha afrontado por lo menos una vez
una escena de adis, de cualquier tipo y motivacin (el deber, el destino, el desamor, etc.)?
Tampoco en Benedetti faltan escenas de adis aunque en l no se encuentren generalmente
relacionadas con el primer encuentro, un topos que ya ha merecido estudios sistemticos
(Rousset 1989), sino con el reencuentro. Y, estadsticamente se hacen ms frecuentes en su
narrativa y en su poesa de los ltimos 20 aos, cuando su mundo creativo ha empezado a
moverse alrededor de una fractura, un alejamiento, no determinado por causas internas a la
pareja o al grupo sino externas: la clandestinidad, la crcel, el exilio. Es decir, a lo largo de
la dcada del 60, se verifica un aumento de escenas o situaciones de adis y a un cambio
neto en la tipologa y morfologa de los mismos en correspondencia con un cambio
sustancial en su vida, cuando su mirada pasa de tica a ideolgica, y sus personajes de
civiles a polticos y se ven adems involucrados en historias y sentimientos no ya
individuales e ntimos (soledad, amor, celos, etc.) sino colectivos (guerrilla, solidaridad,
odio de clase o ideolgico, etc.).

A sus primeros personajes de la mediana burguesa no se ajustaban adioses


melodramticos y, an menos, trgicos. Rafael, el protagonista de No tena lunares (Esta
maana, 1949), con el revlver en el bolsillo trasero del pantaln, teniendo frente a s a su
mujer y al amante de ella, hace prefigurar un adis trgico y sangriento. Nada de todo eso:
despus de un recorrido en taxi que parece fruto de la ira y de la irracionalidad, lleva a
trmino una venganza lcida y premeditada, dejando en casa de la suegra a su hijo, a su
mujer y a su amante y obligando a ste ltimo a mantenerlos. Por lo tanto, la escena trgica
(adis = uxoricidio) viene escamoteada a favor de una solucin de tono gris, aun no exenta
de humor, que evita la tragedia y bien se ajusta a este paisito de clase media, sin tragedias,
sin volcanes que es el Uruguay de mediados del siglo. Igualmente grotesca es la despedida
de soltero de Caramba y lstima (Montevideanos, 1959), mientras el cuento Los
novios (Montevideanos) confirma la imposibilidad -en el Montevideo pequeo-burgus de
la poca- del adis como libre eleccin y autodeterminacin: los novios prefieren, a un
adis que cambiara toda una vida hecha de costumbres y manas compartidas por veinte
aos, la monotona de su cansada relacin. En La tregua (1960) tampoco se asiste al adis
entre Santom y Avellaneda ya que el destino no permite este ltimo encuentro, y esto s
hubiera sido trgico y definitivo, un adis romntico a la persona amada al mismo tiempo
que a la vida.

Tampoco la poesa de esta primera poca (aproximadamente hasta el fin de los 60) nos
proporciona muchos adioses, que no sean los reales dirigidos a amigos y compaeros
cubanos despus de la primera experiencia de Benedetti en la isla (Habanera de Contra
los puentes levadizos, 1966) o los que simbolizan cambios de vida y de actitudes (Sigo en
pie / por latido / por costumbre / por no abrir la ventana decisiva / ... / sigo en pie / por
pereza en los adioses / cierre y demolicin / de la memoria; En pie de la misma
coleccin); es decir, ya en estos aos, se impone la dimensin social e histrica de las
relaciones humanas, ms que la individual-sentimental.

En los aos 60 Uruguay deja de ser la Suiza de Amrica o la Atenas del Ro de la Plata
y, paso a paso, consigue dignidad de pas latinoamericano, con sus tragedias y sobre todo la
necesidad de romper con la monotona, la repeticin, la rutina. Ahora s que los adioses se
abren paso en la literatura de Benedetti con todas sus facetas y formas, con todos sus
matices y modalidades pero siempre con una constante: es la Historia la que impone
separaciones y despedidas y que hace el reencuentro -cuando lo hay- problemtico.

El pas ha cambiado a una velocidad vertiginosa en esta ltima dcada. Y en la misma


medida en que el pas ha cambiado, ha ido cambiando el pas que est en m, haba dicho
Benedetti en una entrevista del 71. La desorientacin y la angustia del uruguayo
repentinamente privado de sus antiguas certidumbres necesitan, para expresarse
artsticamente, otros registros. Renunciando al realismo crtico urbano que, en prosa como
en poesa, le haba proporcionado tan buenos frutos, con los cuentos -fantsticos los ms-
de La muertey otras sorpresas (1968) y con la novela en verso El cumpleaos de Juan
ngel (1971), Benedetti, utilizando recursos y estructuras narrativas del fantstico y del
super-realismo, da voz a un Uruguay que va entrando en el mundo de lo absurdo y de los
horrores latinoamericanos. Los encuentros, adioses y reencuentros repetidos cclicamente
en MissAmnesia (La muertey otras sorpresas), que por su repetitividad se han vaciado de
sentido, responden al momento de incredulidad, de suspensin del juicio del uruguayo
medio frente a los cambios repentinos de su pas; slo tres aos ms tarde El cumpleaos de
Juan ngel constituye el punto de no regreso, la virada irreversible hacia el compromiso
ms directo y polticamente definido: toda la novela se puede leer como un testamento
espiritual, un adis prolongado a la vida en el cual el tono pico ideolgicamente sostenido
y la estructura particular que no permite la identificacin -irona, verso narrativo, vaivenes
de la memoria, tiempo comprimido- aniquilan sentimientos patticos y melodramticos.

A partir de los ttulos posteriores (Letras de emergencia, 1973, Poemas de otros, 1974,
Con y sin nostalgia,1977, etc.), la circunstancia concreta se impone otra vez, y la vida real
de los uruguayos -la guerrilla, la tortura, el exilio- le exige a Benedetti una representacin
realista. Es ahora cuando la partida y la separacin forzosa por causas polticas (de una
pareja, de un grupo familiar, de amigos, etc.) se impone como tema obligado, llegando a
representarse en un amplio abanico de situaciones y modalidades de adioses y reencuentros.
Hasta en estos trances tan difciles, Benedetti no renuncia a cierta dosis de humor,
describindonos uno de los adioses ms grotescos de todas las literaturas: Al principio,
aunque eran muchos los que emigraban, siempre eran ms los que iban a despedirlos a
puertos y aeropuertos. Pero el da en que parti un barco con mil emigrantes y fueron
despedidos por slo veinticuatro personas, el hecho inslito fue registrado por la indiscreta
cmara de un fotgrafo extranjero, y la publicacin de tal testimonio en un semanario de
amplia circulacin internacional dio lugar a una nueva invocacin patritica del presidente
[...] Hay que reconocer que los militares fueron de los que se quedaron hasta el final [...] S,
los militares (y los presos, claro, pero por otras razones) se quedaron hasta el final. Sin
embargo, cuando el xodo empez a adquirir caracteres alarmantes, y los oficiales se
encontraron con que cada vez les iba siendo ms arduo encontrar gente joven para
someterla a la tortura [...] tambin ellos, al encontrarse en cierta manera desocupados,
empezaron a buscar pretextos para emigrar (Sobre el xodo, de Con y sin nostalgia,
1994: 291-295). A la misma coleccin pertenece Gracias, vientre leal, el texto de
Benedetti que con ms razn podra integrar cualquier antologa sobre el adis y hasta
podra legtimamente titularse Adis vientre leal: la lucha armada le impone a l el
silencio sobre una accin particularmente riesgosa (A nadie, haba dicho el Colorado,
a nadie, ni siquiera a tu mujer, 1994: 298) y por lo tanto, l siente y vive la ltima
noche como un adis, como la ltima vez, con un enfrentamiento continuo entre rutina y
unicidad, amor e ideologa, deseo y deber, mientras que ella,aun presintiendo algo raro,
no se da cuenta de nada; es un adis silente, unilateral, implcito, probablemente definitivo,
realizado slo a medias ya que falta la asuncin total y consciente del rito del adis
constituida por la elaboracin compartida del duelo.

Es sta una de las tantas historias y relaciones derrumbadas por la situacin poltica
uruguaya: aqu, un adis unilateral y, quizs, la muerte; otras veces, la consecuencia ltima
de una existencia golpeada y despedazada por la Historia es el adis a la vida, como en
Como Greenwich (Geografas, 1984) y La sirena viuda (Despistes y franquezas,
1990): en el primero, la muchacha -Susana, Elena o Ins- justifica su deseo de suicidarse -
declama su adis al mundo- con palabras y conceptos inequivocables, propios del exilio,
geogrfico o existencial ya no importa: [...] estoy afuera. Me han dejado afuera. Como se
deja un objeto. Un objeto usado, averiado, para el que no hay repuestos (1994: 386).

La ltima etapa de esta trayectoria de adioses es la despedida de quien al fin regresa y


deja, por supuesto, amigos y lugares queridos: en ciertas ocasiones, el desexilio puede ser
tan duro como el exilio y hasta aparecer como una nueva ruptura (Benedetti 1985: 9).
Hasta puede provocar los mismos sentimientos del exilio, como la contranostalgia (un
neologismo ms de Benedetti?): Junto con una concreta esperanza de regreso, junto con la
sensacin inequvoca de que la vieja nostalgia se hace nocin de patria, puede que
vislumbremos que el sitio ser ocupado por la contranostalgia, o sea, la nostalgia de lo que
hoy tenemos y vamos a dejar: la curiosa nostalgia del exilio en plena patria (1985: 41).
Eso es exactamente lo que le ha pasado a Benedetti -por lo que afortunadamente hoy lo
tenemos aqu, en Alicante- y a Fernando, el protagonista del cuento Recuerdos olvidados
(Despistes y franquezas), que no se atreve a enfrentarse con otra condicin de desarraigo, y
prefiere quedarse presenciando al regreso de los dems: sta debe de ser la trigsima
despedida. Es un trmite que Fernando Varengo conoce de sobra. Como testigo, claro; no
como viajero (1994: 583). No es fcil decidirse a viajar, a volver o a quedarse: Miguel y
Carmen se han ido ya que, con la democracia, Todos regresan al pas, aunque despus
algunos regresen del regreso (584), como Anbal, que decidi volver a Madrid despus
de un mes y medio en Montevideo (586); en cambio Fernando y Luca se quedan con sus
dudas, sin decidirse a nada: Todo es transitorio, Fernando, todo es provisional. Estamos
con un pie aqu y otro en la frontera. Es tu caso y es el mo. Qu proyectos podemos
hacer? (596). Adioses, regresos: si en la ida no siempre se han podido realizar las escenas
de adis por las condiciones de urgencia, de peligro o por la intervencin brutal de la
polica (Gracias vientre leal es un caso ejemplar), ahora el adis entre quien regresa y
quien se queda asume los semblantes de un agon entre nostalgia y contranostalgia y, a
menudo, la victoria es slo provisional, hasta la siguiente escena de adis, o hasta cualquier
imprevisto que sacuda el delicado equilibrio de los actantes.

Leyendo los cuentos de Benedetti como un macrotexto, se pueden reconstruir historias


(algunas novelas de Benedetti tienen una estructura fragmentada, abierta, como Primavera
con una esquina rota, 1982, y Andamios, 1996) juntando a un adis aquel otro momento tan
significativo que es el reencuentro, que slo a veces coincide con el regreso, es decir con el
reencuentro con el lugar. Como ha escrito Benedetti en diversas ocasiones, tanto creativas
como ensaysticas, despus de una separacin tan traumtica la relacin nunca podr ser la
misma, no ser posible reanudar existencias pasadas por trances tan cruciales, por lo menos
para personajes centrales cuyo reencuentro tiene un papel decisivo en el desarrollo de la
accin. Es cierto que hay unas cuantas historias con un final feliz, pero siempre como de
segunda mano, por sentito dire o para demostrar algo ms all de la historia de amor en s:
la pareja que finalmente se reencuentra en Holanda -en la seccin Exilios de Primavera con
una esquina rota- no interesa a Benedetti por s misma, sino como prueba y resultado de la
accin solidaria de un grupo de holandeses.

Primavera con una esquina rota, que podemos definir la novela del exilio y de la
separacin, elude tanto escenas de adioses (la novela empieza con Santiago ya en la crcel)
como de reencuentros (termina en el momento inmediatamente anterior, cuando Santiago
llega al aeropuerto de una ciudad centroamericana donde lo estn esperando su mujer
Graciela, su hija Beatriz, su padre Rafael y Rolando, el otro). Pero, hablando de exilios,
anticipa temas sucesivos ponindose como pendant de los artculos escritos en aquellos
aos sobre el desexilio (suyo es el neologismo, acuado en Primavera con una esquina
rota), y parcialmente recogidos en volumen (1985). Lo que Benedetti escribe en el artculo
del 83 El desexilio (Que los amigos, o los hermanos, o los miembros de una pareja, al
reencontrarse, sepan de antemano que no son ni podrn ser los mismos, 40) ya lo haba
anticipado en la escritura creativa de la novela, en las preguntas que se hace Graciela
(Ser que la crcel ha convertido a Santiago en otro tipo? Ser que el exilio me ha
transformado en otra mujer?, 1982: 98) y en las reflexiones de Rafael (Cuando suplician
a un hombre, lo maten o no, martirizan tambin [...] a su mujer, sus padres, sus hijos, su
vida de relacin. Cuando revientan a un militante [...] y empujan a su familia a un exilio
involuntario, desgarran el tiempo, trastruecan la historia para esa rama, para ese mnimo
clan [...] La Graciela de ahora es otra cosa y l tambin ha cambiado, 103 y 148).

En Primavera con una esquina rota Benedetti no nos permite averiguar la veracidad de
esas palabras ya que la novela, como decamos, se cierra en el instante mismo del
reencuentro, dejando abiertas todas las posibilidades, pero con una gruesa hipoteca: la
relacin entre Rolando y Beatriz no hace sino confirmar la imposibilidad de empezar de
nuevo como si nada hubiera pasado, imposibilidad presentida por los personajes, hasta por
Santiago que desde la crcel aoraba y extraaba a su mujer pero sin esconderse a s mismo
las dificultades del reencuentro.

En cambio, s asistimos al reencuentro en El hotelito de la rue Blomet (Con y sin


nostalgia), que podra considerarse la evolucin positiva de Gracias vientre leal
(positiva slo en el sentido de que aquel adis no haba sido definitivo): despus de una
larga separacin (l en la crcel, ella borrada y luego en el exilio), la pareja -una vez ms
sin nombres- se encuentra en un hotelito de Pars, intentando recobrar el tiempo pasado, los
cuerpos, las sensaciones. No lo consiguen porque el exilio, la crcel, las torturas han roto
algo que no se puede reanudar. Y lo saben muy bien: Todos estamos inseguros, no? [...]
Si vos y yo hubiramos roto por algn conflicto personal, por alguna gresca de pareja, sera
distinto. Pero yo y vos ramos una linda pareja, no?. Eramos s [...] Nos partieron en
dos. Ms que eso -dijo ella- nos partieron en pedacitos. (309 y 311 ). Imposible anular
aos y torturas tambin para Roberto y Delia, de Geografas (Geografas), otro delicado
y poderoso cuento sobre un reencuentro casual, una vez ms en Pars, aparentemente
prometedor. Hallamos elementos tanto de Gracias vientre leal como de El hotelito de la
rue Blomet en esta historia que, si bien empieza con tono liviano, irnico y con tonalidad
de juego (Pavadas que uno inventa en el exilio para de algn modo convencerse de que no
se est quedando sin paisaje, sin gente, sin cielo, sin pas. Las geografas, qu delirio zonzo
[...] Un juego elemental y ms bien opaco, que slo se explica por la mufa, 1994: 368)
termina en angustia total, en la imposibilidad hasta de hablar porque no se puede decir lo
indecible. Con las palabras mismas de Benedetti, aqu verdaderamente insustituibles, voy a
contar esa historia, haciendo zapping de una pgina a otra, de una frase a otra, hasta
haciendo violencia, pero fiel, por supuesto, al verbum benedettiano: All por el 69, antes
del delirio militante y la locura represiva y las pintadas en los muros y la irreversible
clandestinidad, pasamos buenas noches y mejores siestas, ella y yo [...] Despus vino la
poca dura y las respectivas militancias nos empezaron a separar. Los horarios (tambin la
lucha poltica tiene horarios y qu severos) conspiraban contra nosotros [...] En un abril que
polticamente fue ms bien calentito, nos encontramos una sola noche y, sin que en ese
instante lo supiramos, fue la ltima. Cuarenta y ocho horas despus, tuve que borrarme, y
ella, tres das ms tarde (368). Es una historia truncada, sin la escena de adis -es decir sin
la elaboracin del duelo-, sin tener noticias recprocas por muchos aos, hasta ese
inesperado encuentro en Pars y la tentativa de reencontrarse, de borrar la distancia y el
horror: Me mira con una nueva atencin y dice cunto tiempo eh, cunto tiempo y cuntas
cosas [...] Me toma una mano y la gua lentamente hasta su suter marrn, en realidad hasta
uno de sus pechos bajo la lana peinada [...] No puede ser, no va a ser, no hay regreso,
entends. Eso es lo que dice. No puede ser, por m y por vos. Eso es lo que dice. Todos los
paisajes cambiaron, en todas partes hay andamios, en todas partes hay escombros. Eso es lo
que dice. Mi geografa, Roberto. Mi geografa tambin ha cambiado. Eso es lo que dice
(372).

Los cambios en las geografas, humanas y fsicas, hacen difcil el reencuentro. Y los
andamios no siempre son suficientes para reconstruir una relacin o una amistad,
sostenerlas a lo largo de los aos y permitir un reencuentro feliz, como lo demuestra la
ltima novela de Benedetti, titulada precisamente Andamios, definida la novela del
desexilio por el mismo Benedetti: Este libro trata de los sucesivos encuentros y
desencuentros de un desexiliado, que tras doce aos de obligada ausencia, retorna a su
Montevideo de origen, con un fardo de nostalgias, prejuicios, esperanzas y soledades
(1996: 1l). Alrededor de la historia de Javier, el protagonista, giran muchas otras historias:
slo en stas, laterales o de segunda mano, como ya he anotado precedentemente, se dan
unos cuantos casos de reencuentros positivos, aunque difciles, como el de Fermn y
Rosario (La reinsercin no fue fcil. Diez aos son diez aos. Dejaron huellas. En ella y
en m. Aunque te parezca mentira, creo que tuvimos que reenamorarnos, empezando ah
tambin desde cero. O desde menos cinco. Porque Rosario es otra y yo soy otro. Por suerte,
desde ambas otredades volvimos a gustarnos, 30); pero generalmente, sea cual sea la
relacin -amigos, familiares, pareja, amantes, etc.- la decepcin o el simple distanciarse de
intereses y sentires son los sentimientos dominantes. Se trata de una novela
prevalentemente escnica, que pone en acto la tcnica de la mise en abime: cada uno cuenta
su propia historia de separacin y reencuentro, junto con pedazos de historias de amigos y
conocidos, llegando as a constituirse una especie de panel en movimiento que cambia
continuamente de personajes y de pticas. Javier ha decidido desexiliarse dejando en
Madrid a su mujer, Raquel, y a su hija, Camila. Una historia de amor contracorriente, ya
que el exilio nos uni y ahora el desexilio nos separa. Haca tiempo que la cosa andaba
mal, pero cuando la disyuntiva de volver o quedarnos se hizo perentoria, la relacin de
pareja se pudri definitivamente (16). Ya en Montevideo, Javier empieza una relacin con
Roco, sin duda positiva: no es en puridad un reencuentro segn lo hemos entendido hasta
ahora, ya que slo haban sido compaeros de militancia, y sobre una amistad se injerta la
relacin sentimental; al enterarse de la trgica muerte de Roco, y de los traumas sufridos
por Javier en un accidente de trfico, Raquel enva un fax anunciando su llegada: esto s
ser un reencuentro, y adems en el desexilio, es decir un regreso al grado cero, un
reencuentro con la pareja y con el lugar, un volver a la situacin primaria, antes de...
Benedetti, como en Primavera con una esquina rota, no consigna al lector ningn desenlace,
deja el final abierto, con el avin llegando a solucionar (solucionar?) situaciones
complejas, en difcil equilibrio: ni el exilio ni el desexilio cierran puertas, y cierto no es por
casualidad que el aterrizaje del avin cierre las dos novelas, la del exilio con la llegada de
Santiago y la del desexilio con el regreso de Raquel.

El reencuentro de Javier con los viejos compaeros tampoco es fcil, lo que separa es
siempre la diversidad de la experiencia: como en las parejas hasta aqu examinadas, el
exilio del uno y el insilio (o la crcel) del otro abren abismos e incomprensiones (hay
quienes hasta reciben mal a los que regresan, comunica Fermn a Javier, 29) y resulta
incmodo rememorar los viejos tiempos, y ms an los aos duros de la dictadura y las
difciles elecciones individuales.

Las cosas no proceden mejor con los lugares: en la imaginacin desde el exilio y en los
relatos de quien ha regresado, la geografa urbana se presenta desoladora: Dieciocho de
Julio ya no tiene rboles, lo saban? Ah. De pronto advierto que los rboles de Dieciocho
eran importantes, casi decisivos para m. Es a m al que han mutilado. Me he quedado sin
ramas, sin brazos, sin hojas. Insensiblemente, el juego de las geografas se transforma en
una ansiosa indagacin [...] Adems, informa Delia, por todas partes hay andamios de obras
suspendidas, o solares con escombros (Geografas, 1994: 369-370). Lo que es peor, es que
estas geografas coinciden perfectamente con lo que Javier encuentra a su regreso:
avenidas ya sin rboles, calles que han cambiado de nombre, edificios antiguos abatidos
para construir annimos rascacielos o parking. Y sobre todo, el Jardn Botnico, un
reencuentro expresamente buscado y, quizs precisamente por esto, decepcionante: Desde
su vuelta al pas, Javier tena una asignatura pendiente: reencontrarse con el Jardn Botnico
[...] Pero el Jardn Botnico actual no se corresponda con el que haba resguardado con
mimo en su memoria. O tal vez l no era el mismo. Una niebla de ms de veinte aos los
separaba (1996: 155). Podemos considerar Llamar a Mauricio (Despistes y franquezas)
el cuento del desexilio por antonomasia, donde encontramos, concentrados, algunos de los
temas de Andamios: Despus de todo, hace slo dos meses que regres, tras doce aos de
distancias. La ciudad es y no es la misma. Las mismas baldosas flojas de la vereda [...] Pero
hay tambin un deslustre, un deterioro, que son nuevos (1994: 554). El tiempo pasa,
cambia el mundo y cambia la gente pero, leitmotiv de Andamios, de Llamar a Mauricio
y, me atrevo a decir, de toda la obra del desexilio de Benedetti, es la constatacin de que
cada trocito de la realidad uruguaya ha cambiado autnomamente, y nadie quiere renunciar
al privilegio de sentirse depositario de la verdad: Lo que ocurre es que el pas ha cambiado
y yo he cambiado. Durante muchos aos el pas estuvo amputado de muchas cosas y yo
estuve amputado del pas [...] No es frecuente que el que se qued le pregunte al que llega
cmo le fue en el exilio. Y tampoco es frecuente que el que llega le pregunte al que se
qued cmo se las arregl en esa dcada infame. Cada uno de nuestros pases cre su
propio murito de Berln y ste an no ha sido derribado (1996: 247-248).

Para Benedetti el desexilio tampoco fue fcil: ojal que reconocimientos como ste -y
como el que por fin le otorg la Universidad de Montevideo en diciembre de 1996- ayuden
a derribar esos muritos y a reconstruir una identidad no fracturada, del hombre y del pas.

Bibliografa citada

(En el texto, indico el ttulo y la fecha de publicacin de las colecciones de cuentos y


poesas, pero cito de los Cuentos completos y de Inventario).

Benedetti, Mario, entrevista de Ernesto Gonzlez Bermejo, Casa de las Amricas n 65-66,
1971, pp. 148-155.

Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, Mxico, Nueva Imagen, 1982.

Benedetti, Mario, El desexilio y otras conjeturas, Madrid, El Pas, 1985.

Benedetti, Mario, Inventario (1950-1985), Montevideo, Seix Barral, 1993a.

Benedetti, Mario, Inventario Dos (1986-1991), Buenos Aires, Espasa Calpe/Seix Barral,
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Benedetti, Mario, Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994.

Benedetti, Mario, Andamios, Buenos Aires, Espasa Calpe/Seix Barral, 1996.

De Martino, Ernesto, Morte e pianto rituali, Torino, Boringhieri, 1975 (1. edic. 1958).

Gmez Mango, Edmundo, El desamparo del exilio, en Temas de psicoanlisis n 10,


1988, pp. 47-56.
Grillo, Rosa Mara, Voces y personajes en Primavera con una esquina rota, en Novela y
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1989, pp. 145-191.

Grinberg, Len y Rebeca, Identit e cambiamento, Roma, Armando Armando, 1976 (1.
edic. 1975).

Grinberg, Len y Rebeca, Psicanalisi dell'emigrazione e dell'esilio, Milano, Franco Angeli,


1990.

Rousset, Jean, Leurs yeux se rencontrrent. La scne de la premire vue dans le roman,
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VV.AA., Addii. Testi di congedo / Congedo nei testi, Roma, Bulzoni, 1996.

Temas dominantes en Despistes y franquezas


Raquel Mara Snchez Pagn (Universidad de Murcia)

Despistes y franquezas comienza con un Envo, en el cual, Benedetti, como hombre


preocupado por los asuntos literarios, comenta los problemas que plantea la ubicacin de
esta obra dentro de un gnero literario concreto. El propio autor es quien define este texto
como un entrevero literario, como un amasijo de formas, contenidos, materiales, etc. que
forman parten de una unidad. Benedetti nos presenta cuentos, poemas, graffittis y otras
formas con contenidos tambin diversos (desde relatos tenebrosos hasta cuentitos poco
menos que cursis). M. Benedetti parece darle la razn a Ernesto Sbato cuando dice que
el artista no 'sabe' lo que realmente quera hasta que la obra est concluida, y a veces ni
siquiera entonces. En la medida que parte de una intuicin bsica puede afirmarse que el
tema precede a la expresin; pero al ir avanzando, la forma va prestando al asunto sutiles,
misteriosos, ricos e inesperados matices; momentos en que puede afirmarse que la
expresin crea el tema. Hasta que concluida la obra el tema y la expresin constituyen una
sola e indivisible unidad.

Terracini dice que la eleccin de un gnero literario por un autor o las expectativas que
origina en un lector son signo de la posicin histrica que el hablante (autor o lector) asume
en un determinado momento, de su adhesin a una determinada tradicin, porque en estos
hechos (la posicin histrica y la determinada tradicin) se expresa plenamente su
personalidad, que no es la de un simple sujeto aislado sino la de un espritu en la actualidad
de la historia. Con esta eleccin, Benedetti se nos revela como un personaje que necesita la
libertad, actitud sta que no slo se muestra en la bsqueda de un gnero propio, sino que
se mantiene en la temtica de la obra y en su contenido, en todo momento comprometido
ideolgicamente, literariamente, ...en fin, humanamente.
Temas dominantes

El estudio de los temas dominantes de una obra literaria adquiere su sentido


fundamentalmente en el nfasis que pone en descubrir el carcter estructurado del relato y
tambin la capacidad de generar redes de relaciones internas.

En el Envo Benedetti ya avanza cules van a ser los temas dominantes. Las
inquietudes del autor, desdoblado en el crtico y el autor, quedan patentes en este prlogo.
Los temas dominantes en este texto son, desde mi punto de vista, recurrentes en todas las
obras de Benedetti y responden a una visin de la literatura como representacin de
preocupaciones y vivencias del autor real. Dice Sbato que El individuo solo no existe:
existe rodeado por una sociedad, inmerso en una sociedad, sufriendo en una sociedad,
luchando o escondindose en una sociedad. Por ello, la situacin histrica que le ha tocado
vivir a Benedetti impregna todos sus textos. Benedetti, por ello, no podra estar totalmente
de acuerdo con Milan Kundera cuando ste afirma que una novela no es una confesin del
autor, sino una investigacin sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se
ha convertido el mundo, ya que, en muchas ocasiones, sus relatos s pueden ser
considerados como confesiones del autor.

Aunque la obra nos presente una estructura externa claramente diferenciada (Envo,
Despistes, Franquezas y El tiempo que no lleg), la divisin no responde a una
separacin visible para el lector. Tampoco desde el punto de vista temtico, como veremos.
El autor nos explica en el prlogo que tal divisin pertenece a una percepcin -
autobiogrfica hasta cierto punto- de los hechos que se nos relatan: Ya entonces, en cada
despiste haba un poco de franqueza, y tambin viceversa.

El exilio

Sbato afirma que el escritor verdadero escribe sobre la realidad que ha sufrido y
mamado, es decir sobre la patria y estas palabras parecen reflejar la actitud de Benedetti
en la eleccin de los temas de sus textos. En el estudio Exilio-desexilio: dos caras de la
misma moneda de Luis Gonzlez-Surez se documenta que La palabra 'desexilio' aparece
por primera vez en la novela del escritor uruguayo Mario Benedetti Primavera con una
esquina rota, publicada en junio de 1982. Benedetti no slo es el inventor de la palabra,
sino que la necesita porque exilio y desexilio son dos realidades que aparecen en su vida y
en su obra.

En el caso de Despistes y franquezas vemos que aparentemente el tema del exilio se


presenta como el fondo de algunos relatos, para convertirse en el protagonista en no pocas
ocasiones. Es parte del compromiso del que hemos hablado antes. Sobre el compromiso
escribe Sbato que no hay otra manera de alcanzar la eternidad que ahondando en el
instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a travs de la propia circunstancia: el
hoy y el aqu. La tarea del escritor sera la de entrever los valores eternos que estn
implicados en el drama social de su tiempo y lugar.

En el primer relato, La sirena viuda, el tema del exilio se convierte en principal y es


un exilio general, el exilio de todos: lo que en principio parece un detalle intrascendente
(sus interlocutores son varios amigos latinoamericanos expertos en exilios daneses), pasa
a ser un rasgo recurrente en la presentacin de los personajes (Julio, exiliado chileno,
antes an de cumplir el primero de los trmites complementarios para confirmar su
estatuto de exiliado, t, que hasta hace no mucho tambin fuiste exiliado) y el tema
principal del mismo, como se nos revela en la ltima lnea: Ms an, te dir que desde
entonces ha pasado a ser una de los nuestros. Una exiliada ms, inmvil junto al mar, que
suea con la vuelta.

A veces, sucede al revs y el tema del exilio pasa de tener carcter principal a ser el
fondo de la historia. En Hermanito y en Siesta se nos enfoca el tema del exilio desde
otros puntos de vista y no pasa de ser el fondo o la causa de las historias que se nos
cuentan: mientras Hermanito trata de las consecuencias que provoca el exilio en los lazos
familiares (la narradora-protagonista est en Buenos Aires, el hermano en Mxico, la
hermana es colaboracionista, etc.), en Siesta nos encontramos con que es el exilio de
otros lo que motiva la relacin entre los protagonistas; el tema no es el exilio en s (como
ocurra en La sirena viuda o incluso en Hermanito), sino la situacin poltica.

En estrecha relacin con el exilio, aparece el desexilio, la vuelta del exilio. En Primavera
con una esquina rota ya nos avisa que es posible que el desexilio sea tan duro como el
exilio, y, segn Luis Gonzlez-Surez, es natural que en ciertas ocasiones el desexilio
pueda ser tan difcil como el exilio y hasta presentarse como una ruptura, una nueva forma
de ruptura, pero la gran diferencia entre exilio y desexilio es que, mientras que el exilio nos
fue impuesto por situaciones polticas, el desexilio, en cambio, es de nuestra entera
responsabilidad. En el mismo Envo, Mario Benedetti habla de su personal exilio y
desexilio: Ahora, tras haber asimilado los vaivenes y desajustes del exilio, y tambin los
entraables reencuentros y algunas inesperadas mezquindades del desexilio, nos dice, y
van a ser estos dos caracteres (los reencuentros y las mezquindades), los que se van a
desarrollar en algunos de los textos de Despistes y franquezas.

El exilio de los personajes suele llevarlos principalmente hacia Espaa, por lo cual se
produce un viaje de ida y vuelta y vuelta Amrica-Espaa-Amrica-Espaa; a veces, el
personaje no llega a regresar a su pas. En Recuerdos olvidados se dice que No es fcil
comprender a Amrica Latina desde Europa y esta frase podra ser resumen del cuento
Lejanos, pequesimos, donde se hace un resumen de la situacin sociopoltica en la que
deriv Uruguay tras el derrumbamiento de la dictadura y su comparacin con la situacin
espaola. En Recuerdos olvidados las consecuencias del fin de la dictadura uruguaya son
observadas desde fuera, desde el punto de vista de los exiliados y las consecuencias que
trae para ellos:
1. Todos regresan al pas, aunque despus algunos regresen del regreso. Muchos de
los desexiliados son incapaces de adaptarse al nuevo pas que se encuentran al volver,
donde ya no estn sus amigos, etc. sta es la situacin en la que se encuentra el
protagonista de Llamar a Mauricio, por ejemplo.

2. Y ahora se acab la excusa del exilio: residentes o mierda. Se refiere a la situacin


en la que se encuentran muchos de los exiliados en el pas de acogida tras la cada de la
dictadura.

3. En las reuniones de exiliados voluntarios (ya no forzosos) ya no es como antes.


Nadie brinda por el pronto regreso.

El amor

Nos encontramos con amor platnico (como en La sirena viuda, donde un exiliado se
enamora de la sirenita de Eriksen), relaciones de amor-odio (como en Cleopatra), etc. Es
un tema que est presente en casi la totalidad de los relatos, fundamentalmente el amor de
pareja, el enamoramiento y el desenamoramiento, etc., arrastrando consigo otros temas,
entre los cuales destacan el de la virginidad (o mejor dicho, la prdida de la misma) y el de
la fidelidad infiel.

La virginidad perdida tiene dos tipos de sujetos: un adolescente o la mujer antes del
matrimonio. El relato de la prdida de la virginidad por parte del adolescente, que vemos
desarrollado en relatos como Un reloj con nmeros romanos y Los Williams y los
Peabody, coincide en las distintas versiones en dos puntos:

1. Ella lo elige, lo conduce y luego desaparece. Ella es el personaje activo y l no hace


ms que dejarse llevar: En ese momento comprend que me estaba enseando algo y
resolv ser un buen alumno.

2. Ocurre cuando el protagonista tiene quince aos y se sita en Mallorca.

En cuanto a la virginidad de la mujer antes del matrimonio, en La vspera es la propia


mujer la que nos da las razones por las que no llegar virgen al matrimonio: Qu iba a
pensar Bernardo de m si yo llegaba virgen? Pues, lo que se piensa en estos tiempos: que
era una puritana, una pacata, una monjita. Adems, hacerlo la vspera, no lo convierte en
cornudo, lo que sera horrible, yo jams lo hara. Y, por ltimo, quiero que, desde el
comienzo, l sepa que no es mi descubridor, que no es mi amo. Este cuento parece darnos
la otra perspectiva de la relacin analizada en Los Williams y los Peabody, donde la
chica se acuesta con l por razones semejantes -que no llega a explicar-; este cuento es,
pues, un complemento a la historia que all se desarrollaba.

Si antes decamos que ella era la que elega con quien mantener relaciones, ahora vemos
la confirmacin de este hecho, cuando la protagonista de La vspera, Mandita, dice:
porque no me negars que, despus de todo, fui yo la que te us, con muchsimo gusto, lo
reconozco, pero te us.

En cuanto a la fidelidad infiel, nos encontramos dos versiones de este tema en los
relatos Fidelidades y Tringulo issceles. Mientras en el primero, la protagonista, que
est casada y tiene un amante, es fiel a ambos -Benedetti habla de fidelidad bicfala-, y
descubre que ellos tambin son amantes entre s; en Tringulo issceles es slo el marido
el que piensa que est siendo infiel, aunque su amante sea su propia mujer (hecho que l
ignora). En este caso, ms que de fidelidad infiel podramos hablar de una infidelidad
fiel.

El mar

La presencia del mar o de elementos propiamente martimos es muy interesante de


seguir a lo largo de la obra de Mario Benedetti. En el caso concreto de Despistes y
franquezas, creo que un cuento muy interesante para comprender la actitud del autor con
respecto al mar es el titulado Un boliviano con salida al mar, en el cual, aprovechando la
circunstancia socio-geogrfica de los bolivianos, ciudadanos de un pas que no tiene salida
al mar, se intenta una descripcin de ste, la cual queda incompleta hasta el momento en el
que se introduce el elemento misterioso y fantstico, las sirenas: Saba por experiencia que
la nostalgia del mar no tiene fin. Y fue entonces, slo entonces que empez a hablar de las
sirenas.

Precisamente fue una sirena la primera protagonista de Despistes y franquezas, la


sirenita de Eriksen, pero no es la nica que aparece a lo largo de los relatos. En Un reloj
con nmeros romanos no se pone en duda la existencia de las sirenas e incluso queda en el
aire el hecho de que la protagonista fuera una: Durante unos meses quise convencerme de
que tal vez fuese una sirena, pero luego descartaba esa posibilidad, ya que las sirenas no
usan relojes con nmeros romanos. Anteriormente hemos sealado el paralelismo entre
este cuento y Los Williams y los Peabody, en el que tambin cobra gran importancia la
presencia del mar y en el que tambin queda en el aire la naturaleza de la protagonista (tal
vez fuera otra sirena).

Humor e irona

Humor e irona son dos caractersticas del estilo literario de Mario Benedetti, pero en
ocasiones dejan de ser caractersticas para convertirse en el objeto del texto. As, nos
encontramos con chistes, ms o menos elaborados, desde Graffitti sin muros (Yanquee
stay home, Peor que el stress es cuatro), Su amor no era sencillo, Hay tantos
prejuicios, El hombre que aprendi a ladrar, El sexo de los ngeles, etc.; en ellos
podemos encontrar en ocasiones una fuerte carga crtica o irnica, como es el caso de
Lingistas, San Petersburgo, El profeta, Memoria electrnica, Lzaro, Eso,
etc.

Otros temas

Otros temas que protagonizan los textos de Despistes y franquezas son emociones tales
como la ternura; en Manualidades las manos son representantes de este sentimiento: Y
no era su propia mano la que empuaba la otra, sino que era la de hierro la que estrechaba
la suya. Y as supo que aquello tambin era un acto solitario [...] Y era tambin una forma
de decirle que no se preocupara porque nadie hubiera respondido. Lo esencial era llamar
(tambin en El csped las manos sern un motivo importante de la narracin). Pero es
Pacto de sangre el ms tierno, tal vez, de todos los relatos.

Dolor y cobarda se hacen presentes conjuntamente en textos tales como Ven


Pigmalin o Miles de ojos, en el que el protagonista es un ex torturador amnistiado por
el nuevo rgimen, y temeroso de todo: Slo cuando estuvo profundamente dormido,
comenz a recorrer un corredor en tinieblas, una suerte de tnel interminable, cuyas
paredes eran slo ojos, miles y miles de ojos que lo miraban, sin ningn parpadeo. Y sin
perdn. Una situacin parecida, aunque con elementos sobrenaturales ms claros (no
queda explcito que tambin se trate de un sueo) es Larga distancia.

Al principio de esta intervencin se dijo que Benedetti se muestra en Despistes y


franquezas como un hombre preocupado por los asuntos literarios, en general por los
artsticos, como un hombre comprometido en todos los niveles, tambin en el filolgico.
Este compromiso va a quedar claro en varios textos recogidos en esta obra y, ante las
inquietudes filolgicas va a adoptar, fundamentalmente, dos posturas:

1. La stira, rellenada con una dosis de amargura, como en el caso de El ruido y la


imagen, o de ternura, como en Idilio.

2. El humor, que ya ha sido abordado como tema principal con anterioridad. Una visin
de un Congreso Internacional de Lingstica, es Lingista, texto a mi parecer muy
acertado y bastante fiel a la realidad. La misma percepcin sobre estos actos es la de E.
Caldwell: La profesin de escritor tiene un lado penoso, que consiste en que el trabajo lo
obliga a uno a mezclarse con una serie de literatos. Para guardar las apariencias, una o dos
veces por ao, hay que concurrir a una reunin y pasar varias horas en compaa de
crticos, autores radiales y gente que lee libros. Todos ellos hablan una jerga que slo
pueden entender los literatos. nicamente despus de proceder a una purificacin a fondo
puede uno recobrarse y caminar con la cabeza en alto, como un ser humano.

Otro acercamiento humorstico a las realidades lingsticas, aunque ya no basado en una


crtica a los crticos, sino en la posibilidad ldica de las palabras y los textos, son los textos
El puercoespn mimoso y Bestiario. Otros relatos que tratan de realidades literarias son
Mucho gusto, Traducciones, ... Junto con la crtica literaria, nos encontramos la crtica
social en Orden del da, mientras que en el cuento titulado Autobiografa Benedetti
realiza una feroz crtica del consumismo (la literatura como producto) y del mundo
editorial.

Se nos quedan en el camino numerosos textos que no hemos encasillado bajo ningn
epgrafe y que no nos da tiempo ni siquiera a nombrar. Son textos como Salvo
excepciones, que trata sobre la ineptitud; El nio Cinco Mil Millones, sobre la
desigualdad norte-sur; Truths on the rocks, un brillante relato sobre los efectos de la
verdad en las relaciones humanas y sociales; El csped, sobre el ftbol, la amistad, etc.

Si abordbamos el problema del gnero al inicio de esta comunicacin era para retornar
ahora al concepto de libro-entrevero que Benedetti pretenda escribir; la nica
caracterstica unificadora de todos los textos de Despistes y franquezas es lo que Sbato ha
llamado el aire de familia, aquello que nos permite reconocer la obra de Benedetti
aunque no est firmada, debido a que nace en un lugar -la tierra espiritual de su creador-
caracterizado por determinadas ideas, obsesiones y vivencias que son de l y nicamente de
l.

La luz de Benedetti
Francisco Ramos (Universidad de Valencia)

una mujer querida o a querer


exorcisa por una vez la muerte
Mario Benedetti
A Noelia

Antes de comenzar la comunicacin sera conveniente sealar los tres objetivos que nos
hemos propuesto en nuestra exposicin: el primero de ellos es demostrar la importante
relacin que existe entre la mujer y la mirada, analizando toda la imaginera de la mujer en
la poesa de Benedetti, el segundo unir a la mujer con el amor, ya que ambos elementos
forman un todo potico, y, por ltimo, trataremos de relacionar a la mujer con el momento
de la nostalgia.

1) Que sin ella sus ojos no tenan qu mirar

La primera nota que se puede extraer al analizar el tratamiento de la mujer en el poeta


uruguayo es que hay distintos tipos de mujeres, pero todas stas se encierran en el trmino
genrico de Mujer, es decir, no son mujeres con nombre y apellidos, es la mujer como tal,
como sujeto potico en s, es una Mujer que recoge a todas las dems en una sola unidad
poemtica.
Al analizar el tratamiento de la mujer en la poesa de Mario Benedetti podemos
comprobar que a menudo la mujer tiene una estrecha ligazn con la mirada. Este
importante elemento potico ya lo dilucidamos en uno de los primeros poemas de Mario
dedicados a la mujer, titulado Asuncin de t (Solo mientras tanto):

Quin hubiera credo que se hallaba


sola en el aire, oculta,
tu mirada.

Aqu la mirada es el todo, es un ncleo, una abstraccin oculta, escondida, elemental,


pero que ni siquiera sentimos su presencia. Es una mirada extrada del rostro de la mujer, es
un sujeto autnomo. La mirada es el smbolo femenino, es la que recoge a la mujer y la
hace nacer a partir de sus ojos.

Por su lado, es el poeta el que capta el cuerpo de la mujer, por eso se trata la imagen
femenina en su desnudez, es lo que realmente la dota de belleza. Es la mirada del poeta la
que mira a la mujer, la codifica y la transforma en verso. El poeta detiene a la mujer en su
paso rpido, la mira y a partir de esa mirada fruitiva la crea poticamente. Pero aqu cabra
hacer la aclaracin que tambin existe la mujer como creacin potica en s, como ente
potico propio, como sujeto autnomo.

Y es que ver, mirar a la mujer es una necesidad para huir de la monotona de la oficina,
del hasto de los documentos, las boletas y los impresos. La mujer es ese pretexto para
escapar de los archivos, es ese aire natural que nos ayuda a hacer ms respirable el aire
artificial de la oficina.

A veces el rostro de la mujer mengua y se convierte en mirada. La mirada es esa lucecita


que nos ilumina por las noches, es esa ventanita por la que se abre paso el alma, la mirada
es la mujer entera. La mujer desnuda es una lmpara que nos da luz en lo oscuro. La mujer
en Benedetti es una imagen que conlleva de por s una necesidad primordial, la desnuda es
una fiesta, es un acontecimiento, una mujer desnuda y en lo oscuro es un sol que nos
llama a tocarlo. Una mujer es un candor, es un fuego que nos mata el fro, es,
sencillamente, una estrella acostada a nuestro lado.

La mirada tambin significa la recuperacin de la infancia (Mucho ms grave,


Poemas de otros). Es la mujer la que rescata el pasado del poeta, lo rehace, lo reconstruye y
lo riega mirndolo. Es decir, la mirada tambin es capaz, con sus lgrimas, de rehacer de
nuevo la juventud, formando un lindo arcoiris con la salida del Sol.

Es la mirada de la mujer la que crea futuro, la que hace nacer el tiempo. Por tanto, la
mujer refunda el pasado e inaugura el futuro, y en medio, elabora, con su presencia
silenciosa, el presente.

Tambin la mirada es un modo de aprendizaje de la mujer. Mirndola se aprende su


forma, su cuerpo, su cabello, sus manos, sus pies, con nuestra mirada tambin aprendemos
a mirar cmo mira la mujer. Mirar, por tanto, tambin es amar, querer a la mujer tal y como
es (Tctica y estrategia, Poemas de otros).
Mi tctica es
mirarte
aprender como sos,
quererte como sos.

La mirada no es silencio, mirar es hablar con los ojos, a veces el lenguaje de la mirada
tiene incluso ms importancia que el lenguaje de las palabras (Los formales y el fro,
Poemas de otros):

Su mirada la de l tomaba nota


de cmo eran sus ojos los de ella
pero sus palabras las de l
no se enteraban de esa dulce encuesta.

La mirada de la mujer en la poesa de Benedetti tiene tanta importancia que el propio


poeta se asombra (Hombre que mira a una muchacha, Poemas de otros). Es una
importancia inconsciente, que apenas se deduce, slo se da cuenta de su necesidad cuando
ha desaparecido, es entonces cuando la mujer se convierte en nostalgia.

Incluso nos encontramos con una parte del libro Poemas de otros titulada Trece
hombres que miran. Es la mirada del poeta la que crea el mundo, es sta la que dota de
sentido potico a la mujer. Hay un momento en el que la tierra se convierte en mujer
(Hombre que mira la tierra), reseca y vieja por el paso de la Historia. Es con el acto del
agua cuando se transforma en smbolo de la reproduccin y se forma un barro con charcos
que parecen ojos, y es que la tierra-mujer tambin mira; ese hombre que mira la tierra se ve
reflejado en sus huellas, en esos espejos que se crean por donde l camina.

En contraposicin a la mirada (los ojos) nos encontramos con las manos. Si la mirada
significa el alma interior de la mujer las manos (y tambin a menudo los pies) significan su
alma exterior, es decir, su imagen desnuda. Son sus ojos los que dejan entrever sus
sentimientos, son nuestras manos las que sienten la belleza de su desnudez ms corporal. La
distincin entre su imagen y su alma se ve en el poema Hombre que mira el cielo, en el
que aparecen los siguientes versos:

Y que vos muchachita sigas alegre y dolorida


poniendo en tus ojos el alma
y tu mano en mi mano.

En la mirada tirita el alma, en ella descansa la fluidez del agua interna. Sin embargo, en
las manos se recoge toda la mujer en su desnudez, ya que normalmente las manos son la
nica parte del cuerpo que queda al aire, junto al rostro, donde a la vez se encuentran los
ojos. Adems, las manos crean un lenguaje propio: el lenguaje de las caricias (Hombre
que mira a una muchacha, Poemas de otros):

Tus lindas manos mgicas


que te expresan a veces mejor que tus palabras.
La mirada tambin es importante en el momento de la nostalgia. Cuando la mujer se ha
marchado solo queda soarla, encerrar su mirada en el recuerdo, y lo nico que deseamos
que regrese son sus ojos, que, aunque estn cerrados, durmiendo, apagados, son
imprescindibles para la oscuridad de la soledad. Esto aparece en el poema Chau nmero
tres (Poemas de otros):

y ojal pueda estar


de tu sueo en la red
esperando tus ojos
y mirandot.

2) el amor viene y va y regresa

La mujer, por otro lado, aparte de a la mirada, est ntimamente unida al amor. No existe
el amor sin la mujer, sta es un sentimiento que a veces se confunde en el corazn con el
amor. Con el amor, el yo individual del hombre y la mujer se convierte en nosotros, la
primera persona singular pasa a ser primera persona plural. Segn el propio poeta el amor
es uno de los elementos emblemticos de la vida. Breve o extendido, espontneo o
minuciosamente construido, es de cualquier manera un apogeo en las relaciones humanas.
El amor es un centro, mejor dicho, el amor es el todo, incluyendo a la mujer,
naturalmente. El amor es una marea de la sangre, un ideal, es un rbol que poco a poco
pierde sus hojas y se convierte en un fantasmita, en un tronco desnudo que perdura hasta
que cae por el propio pudrimiento de la madera. En este amor tambin hay una
imposibilidad de conocer plenamente al otro, por mucho que creamos que lo conocemos,
ese conocimiento es poco, nunca podremos saber lo que siente en cada momento nuestro
amante, slo lograremos conocer sus aspectos ms superficiales: su cuerpo, a travs de
nuestras caricias, sus miradas, a travs de nuestros ojos, la tristeza corporal, sus gestos,
etc... esto lo vemos en el poema Es tan poco (Poemas del hoyporhoy):

Lo que conoces
es tan poco
lo que conoces
de m
lo que conoces
son mis nubes
son mis silencios
son mis gestos
lo que conoces
es la tristeza
de mi casa vista de afuera.

En este amor la mirada resurge de nuevo. Si la mujer se reduce a la mirada, el amor slo
sobrevive con el juego de las miradas. Es la mirada lo que configura la unin de ambos
(Estados de nimo, Poemas de otros):

Sereno en mi confianza
confiado en que una tarde
te acerques y te mires,
te mires al mirarme.

Esta mirada de pareja tiene en Asuncin de t su reflejo en la unidad del agua de una
fuente, espejo de ambos sujetos poticos, y que en cuya profundidad espan y reconocen sus
almas, es en ese contexto acutico donde se desarrollan y se construyen un futuro,
descubriendo quines son esos nosotros que ni siquiera saben que estn ah, temblando
en el lquido unitario de ambas miradas.

Por otro lado, la unin espiritual de ambos espritus corporales se produce de acuerdo a
la existencia de los otros. Son los dems los que crean la unidad de ambos amantes
(Asuncin de t):

Eras s pero ahora


suenas un poco a m.
Eras s pero ahora
vengo un poco de t.
No demasiado, solamente un toque,
acaso un leve rasgo familiar,
pero que fuerce a todos a abarcarnos
a ti y a mi cuando nos piensen solos.

Son los otros, el ellos, los que dan unidad amorosa a ambos cuerpos, solo incluso con
pensarlos, solo con imaginar a ambos en un plural.

A menudo, en esta lnea, el poeta pasa de la individualidad de la primera persona a la


contemplacin de los otros, y es su mirada la que los une, es l el que inaugura en su
imaginacin la pareja a la que est observando. Este acto de unin de los otros se ve
claramente en el poema A la izquierda del roble (Nocin de patria), en el que, de nuevo,
juega un papel importantsimo la mirada. El poeta es el que crea, o mejor, imagina una
conversacin, un dilogo, ya que l no escucha, no oye, solo le llega un susurro, el eco
murmurante de unas palabras que poseen la cualidad de mirar.

El amor significa posesin, pero tambin desposesin, prdida; el amor es vida y


muerte, el amor es, en definitiva, mirada y ceguera (Corazn coraza, Nocin de patria):

Porque eres ma
porque no eres ma
porque te miro y muero
y peor que muero
si no te miro amor
si no te miro.

En la poesa de Benedetti el amor tiene un principio en la mirada y un final en la


separacin, y, por tanto, en la soledad. Es sta la que nos hace comprender el amor, sin
nostalgia ste no ha existido.
Si el amor posee un principio y un final hay que vivirlo, entregarse a plena vida,
abandonarse antes de que esta abundante dicha desaparezca, antes de perder ese fuego hay
que avivarlo. Es el carpe diem, disfrutar de ese sentimiento y de su placer antes de entrar en
el dolor de la nostalgia (Todo el instante, Nocin de patria).

Por otro lado, en la poesa de Benedetti encontramos la imposibilidad de encontrar a la


mujer ideal. La mujer que aparece es una mujer material, que se puede tocar, besar, oler,
incluso gozar, pero nunca es esa mujer que soamos, esa mujer no existe en la tierra, solo
se puede ver en los sueos, por las noches. Esto lo podemos leer en el poema Sirena, el
cual empieza con estos dos versos:

Tengo la conviccin de que no existes


y sin embargo te oigo cada noche

Y acaba con estos otros dos versos:

tan convencido estoy de que no existes


que te aguardo en mi sueo para luego.

Es decir, la mujer de la mayora de los poemas de Benedetti es una sirena, es esa mujer
medio desnuda, bella, martima incluso, que nos llama y cuando la buscamos, desaparece,
es esa mujer que nos tienta, pero que nunca logramos alcanzar.

3) simplemente los seguir en la noche

La mujer se convierte en sentimiento en el momento en el que se ha perdido. Es


entonces cuando nos sobrecoge y nos inunda la soledad, y es sta la que nos hace recrear en
el recuerdo la imagen iluminada y siempre desnuda de la mujer. Este recuerdo o nostalgia
es una neblina opaca que no nos permite ver con claridad el pasado (La culpa es de uno,
Poemas de otros) y en esta cortina, al final, como un faro de luz, se encuentran los ojos de
la mujer, eternamente buscados como un amuleto necesario entregado al azar.

A menudo, en esta nostalgia, lo que se echa de menos es el momento de la noche (La


otra copa del brindis, Poemas de otros):

y sin dolor sin desesperaciones


sin angustia y sin miedo
dcilmente empez
como otras noches
a necesitarla.
La noche es ese racimo estrellado en el que se deja libre la pasin y se degusta el amor
verdaderamente fsico, y es en la noche cuando nos encontramos realmente solos sin sentir
la respiracin de una mujer desnuda a nuestro lado.

Por otra parte, la noche es el espacio y el tiempo en el que se crean los sueos, stos son
lo nico que nos queda de la mujer desaparecida, como ya se ha apuntado anteriormente
ms arriba. Los sueos son los que hacen que nos sintamos acompaados en la soledad
nocturna, son ellos los que nos acercan un poco ms a esa mujer que hemos perdido, pero
que siempre se contrapone a la mujer ideal, a la cual nunca podremos encontrar.

En esta separacin de ambos sujetos poticos nos encontramos con dos finales: o bien la
mujer regresa de su exilio amoroso, y si vuelve, vuelve distinta, va a venir sabiendo que
han compartido ambos la soledad, va a volver como si fuera otra, y vuelve para reclamar y
buscar a aquella que fue en el pasado (Asuncin de t); pero tambin puede ocurrir que
ella no regrese, caso en el que el hombre intenta reconstruir con su nostalgia y sus sueos
aquel pasado que gozaron juntos en las noches enlunadas.

En esta nostalgia nos encontramos con otro tipo de mujer: La patria. Aqu cabe hacer la
aclaracin de que en varios de los poemarios de Mario Benedetti aparece la patria como
mujer, pero no la mujer como patria, la nostalgia del exilio por la patria es muy similar a la
nostalgia del enamorado por la ida de su amada. Es en el exilio cuando esta mujer, que es la
realmente necesaria, se echa de menos. El poeta intenta comparar los lugares ms
significativos en los que ha estado exiliado con los de su paisito, ese trocito de tierra con
forma de corazn. Se siente extranjero, extrao (en francs son sinnimos, verso del
poema Aqu lejos, Las soledades de Babel), est como ausente, lejano de sus huellas,
triste por la prdida de sus orgenes, extraa el aire montevideano, en su lejana es de veras
cuando ama su Uruguay materno. Es un nufrago que busca encontrar el puerto de su
salvacin, y es que su pas simboliza todo: la poesa, sus amigos, Luz, la solidaridad, el
amor... Es en esa separacin cuando la patria se convierte en grito, en la desesperacin de la
ms dolorosa de las soledades.

Por ltimo, la verdadera Mujer (con mayscula) del poeta uruguayo es la mujer que
aparece en el intratexto, es decir, Luz. En ella estn todas las cosas, es ella la que simboliza
a la mujer benedettiana, todos los sujetos femeninos de su poesa se reducen a ella. Es la
mujer por excelencia, en ella se encierra la inspiracin del poeta; Luz es, nunca mejor
dicho, la luz de Benedetti. La mayora de los poemarios estn dedicados a ella, Luz es su
mengana particular (citando literalmente la dedicatoria del libro Las soledades de Babel),
es su mujer, con todos los matices connotativos que la palabra conlleva. Pero, es ella la
mujer que aparece reflejada sobre los versos? En la poesa de Benedetti hay dos mujeres, la
que se toca y se respira, la que aparece en la primera superficie de sus poemas y otra mujer,
la cual se halla escondida por debajo, en una segunda superficie poemtica, podramos
decir que sta es la mujer que de algn modo da sentido al poema entero, esa mujer interna
de su poesa es Luz, que acta como soporte de toda la poesa de Mario Benedetti dedicada
a la mujer.

una mujer desnuda y en lo oscuro


genera una luz propia y nos enciende
el cielo raso se convierte en cielo
y es una gloria no ser inocente
una mujer querida o vislumbrada
desbarata por una vez la muerte.
Una mujer desnuda y en lo oscuro

Bibliografa citada

Paoletti, Mario, El aguafiestas, Madrid, Alfaguara, 1995.

Benedetti, Mario, Inventario I y II, Madrid, Visor, 1996.

Benedetti, Mario, El amor, las mujeres y la vida, Madrid, Alfaguara, 1996.

Benedetti, Mario, La tregua, Madrid, Ctedra, (Edicin de Eduardo Nogareda), 1994.

Benedetti, Mario, La borra del caf, Madrid, Alfaguara, 1996.

Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, Madrid, RBA Editores, 1993.

Benedetti, Mario, Despistes y franquezas, Madrid, Alfaguara, 1996.

Benedetti, Mario, La realidad y la palabra, 1991.

Hermosa historia potica


Victorino Polo (Universidad de Murcia)

Las historias del corazn estn siempre cercanas o no estn, simplemente. Y cuando las
historias cordiales se ven imbricadas en las propias de la poesa, miel sobre hojuelas, que
suelen decir en mi tierra castellana. El colmo puede acercarse a su expresin cabal cuando
de Mario Benedetti se trata, as sean prosas lo que se considere o sus muy sentidos versos,
incluso aquellos que pudieran parecer ms desganados y distantes, como poco humanos

No tengo ganas de escribir


pero la letra avanza sola
forma palabras y relevos
que reconozco como mos
en la ventana que llueve
tantas veces la calle
brill sin fundamento
no tengo ganas de escribir
por eso queda el tiempo en blanco
y no es un blanco de inocencia
ni de palomas ni de gracia
en la ventana llueve
tantas veces la calle
se aneg de presagios
no tengo ganas de escribir
pero la lluvia llueve sola.

se es Benedetti, con tantas resonancias de Antonio Machado, tan cercanos ambos a mis
propios deseos y quehacer. No tener ganas de algo y salir todo a pedir de boca. Y la lluvia
en los cristales. Y la letra que avanza. Y las palabras que nos aguardan siempre, a la vuelta
de cualquier esquina que el autor de La tregua nos reserva para la sorpresa y la solidaridad
fsica, metafsica e intelectual, no habr que olvidarlo, pues que sus palabras son potencias
cargadas de presente, para que el futuro resulte tambin alentador. Nuestras historias con
Mario Benedetti han devenido siempre soplos de aliento para vivir la vida con ms
intensidad, y para no ser egostas un poco ridculos, para entender que las ideas y los
sentimientos y todos los vehculos capaces de transmitirlos apuntan siempre al hondn del
alma propia proyectada en los dems. Que as se escribe literatura, as se hace poesa sin
aspavientos ni pecaminosas arias solipsistas de obsoleta torre de marfil, porque a la postre
lo que de verdad cuenta es la oculta sabidura de la eleccin sensible.

sin intenciones misteriosas


s que voy a elegir de buena gana
de mi viejo jardn slo tus rosas.

Cabe observar que el vocablo gana se repite, contrapuesto su sentido y pretensiones, en


ambos ejemplos, con el amor al fondo. Que sea un Soneto kitsch o Variaciones sobre un
tema de Herclito, es lo de menos. Lo importante viene a ser el gusto y la delicia del vivir,
ejemplar siempre, para nada pattico y umbro.

Son historias de amor, luminosas incluso en los errores. Como la que hoy traigo a
colacin, tras estos distractivos prolegmenos, referida con precisin a una memorable
lectura de sus versos, llevada a cabo en el Paraninfo de la Universidad de Murcia, una tarde
de olorosa primavera en esta tierra de naranjos y limoneros, donde los aromas nunca son
suaves ni diluidos. Ms de cuatrocientos estudiantes abarrotaron la sala y otros tantos
tuvieron que permanecer fuera escuchando, de lejos, como podan. Los versos de este
hombre, sus presencia menuda y su palabra pausada, con trmolos, as como el gesto entre
burln y amable ms la sonrisa con travesura, constituyen algo especialmente atractivo y
subyugante. Parece haber nacido para los jvenes. Y es muy de agradecer que sus escritos
se manejen e intercambien como preciosas monedas apetecibles, incluso, por su templado
contacto revelador de tantas cosas. Aquella tarde se desgranaron algunas prosas y bastantes
versos de manera jubilar y excitante: desde breves poemas burlones y an satricos sin
exceso, hasta poemas amplios de gran aliento, estimacin y pretensiones, todas cumplidas.
Al final, nos quedamos con tres inditos por aquellas calendas y que resultan dolorosos,
a la vez que estimulantes para salir siempre a la superficie y encontrar la luz. Son Sombras
nada ms, Otherness y Aqu lejos, el ms extenso de los tres y uno de los ms
cumplidos que jams haya escrito Benedetti. Despus apareceran publicados en Las
soledades de Babel, soberano y sobrecogedor ttulo, que abarca tanto la realidad existencial
que preocupa al poeta, cuanto las resonancias literarias, histricas y de mitologa de
tiempos lejanos que pueden convivir a diario en estos das.

De los tres pienso escribir, aunque sea poco. Pero ahora interesa la particular historia de
Aqu lejos. En cuanto al tema, a la historia que se cuenta y canta -Machado siempre al
fondo- es competencia total del autor, porque cuenta su vida y lo que desea para un futuro
cercano y no exiliado. Para todos los dems, viene a ser la misma vida traslaticia y
trasladada, a tenor de las circunstancias de cada uno, que bien pudieran ser las de todos, por
la globalidad en la que siempre terminamos. Vengamos al recuerdo de unos ejemplos
clarificadores

He sido en tantas tierras extranjero

Y as fui construyendo la pasarela


de mi regreso terminal

Soledad no es libertad...
Con la palabra enlazo signos
identidades de mi pas secreto.

Algn da aqu lejos


se llamar aqu cerca.

La vida, los deseos, las remembranzas, la lejana, toda la nostalgia del mundo encerrada
en versos lapidarios, chorreantes de sangre del espritu, con el sndrome de Ulises
gravitando en su frente que es la de todos.

As termin la tarde, con este poema profundo, sentimental y compartido, en el que se


revela muy actualizado el espritu de aquel otro de Bertolt Brecht, que as termina: Hay los
que combaten toda la vida. Esos son los imprescindibles. Aqu lejos es el poema de la
lucha eterna, del combate sin fin que nos aguarda, incluso cuando se vislumbran las puertas
del paraso.

Pues bien, a la noche y a la hora mgica de los conjuros, cuando sorbamos caf y otros
licores y la conversacin recorra los meandros ms comprometidos del espritu, me atrev a
solicitarle una donacin valiosa: que nos dejara el poema indito, para publicarlo en el
Departamento de Literatura Hispanoamericana como anticipo y editio princeps de cualquier
futura publicacin. Generoso como siempre, nos lo dej con amable, amistosa dedicatoria
personal y colectiva.

Y como era valiosa la ddiva, le buscamos un marco adecuado. El encuentro que cerr
su recital lo pusimos en letra impresa, con lo que apareci un pequeo hermoso libro nico
titulado El Escritor y su Sombra con textos de varios profesores, amigos y especialistas al
principio del volumen, como introduccin autnticamente preparatoria. La segunda parte la
ocupan los 219 versos, exactamente, del magnfico poema. Y desde entonces, aquellos
versos tuvieron la virtud de transmutar el agorero y protervo aqu lejos, en el esperanzado y
jubilar aqu cerca.

Transcurrido un cierto tiempo, en el ao 1991 aparece el libro Las soledades de Babel


que se abre, precisamente, con el poema que nos ocupa. Result conmovedora la nueva
lectura, iniciada por el inquietante endecaslabo He sido en tantas tierras extranjero,
heroico, incluso, en su acentuacin rtmica y musical, de apretados acentos convergentes a
partir del perfecto pretrito que, parece, habr de durar toda la vida para que se cumpla,
biselada y al sesgo, la exclamacin de Peter Handke recordada por el propio Benedetti al
principio del libro: Feliz aquel que tiene sus lugares de permanencia.

Triloga Hegeliana

Tambin pudiera considerarse una pareja conceptual, de Wellflin, por la doble


posibilidad de dialctica. En efecto, el exilio y el regreso significan los dos pivotes de
apoyo y rotacin, para establecer los trminos definitivos en el triste camino de ida y
vuelta. Sucede que, en ocasiones, el regreso supone una cierta alegra compensadora. Pero
tambin ocurre lo contrario, aunque slo sea porque el pas y las gentes que se abandonaron
se parecen poco a los que se encuentran al regresar. Incluso el propio cambio personal del
exiliado introduce un factor modificador importante. De ah que Benedetti inventara, muy
adecuadamente, el concepto de desexilio como complemento y actor fundamental en la
dialctica. En todo caso y sin llegar al extremo de Jos Donoso -Donde van a morir los
elefantes, recurso ltimo y trmino previsible de los exiliados ya cansados de su propio
peregrinar- cabe aceptar que las tres ideas y acciones se interinfluencian y condicionan
profundamente, de manera que el sujeto protagonista se halla como dira Heidegger,
arrojado en el mundo y perdido entre las cosas. Exilio-Regreso-Desexilio son los
simtricos trminos. Y esto se refleja perfectamente en el poema de nuestro comentario.

He sido en tantas tierras extranjero

La pasarela de mi regreso terminal

Me consta que no debo serlo aqu

Son versos distribuidos del principio al fin del poema que hablan bien a las claras de lo
apuntado. Con la nostalgia como teln de fondo, con la amargura de ser ciudadano del
mundo sin haber elegido serlo, pese al optimismo de Dickens, con el temor siempre
imperante de no saber si, al cabo, seremos los que fuimos para nosotros y para los dems. Y
sin embargo, todo ser un secreto a voces cuando culmine. Es el final del poema e ignoro si
all se confunden realidad y deseo. El caso es que escrito queda.
Entre ambos extremos se produce una reflexin y un sentimiento mltiples, que son a la
vez expresin del propio yo creador del poeta que escribe y una extrapolacin previsible a
la universalidad de las categoras no slo literarias. De ah que el poema mezcle,
continuamente, la experiencia personal vivida -un realismo a veces desolador, en ocasiones
esperanzado- con la extensin a todas las criaturas de la tierra, igualmente exiliadas en
algn sentido. En tal sentido, la propuesta y el propsito son claros.

no dej de cavilar
en mi espaol de alivio
aunque me rodearan lisboetas o bvaros
ucranianos o tesalonicenses.

Sera una isla rodeada de otras islas, aunque los dems creyeran estar en la tierra de
promisin alcanzada. Es un juego muy existencial, personalsimo, pero tambin muy
universal. El eterno juego de la literatura, de la poesa cruel y concentrada.

El poema est claramente dividido en seis partes, con una primera y una sexta ms
breves y condensadas, para comprimir e impresionar ms y mejor, como se pretende. Cabe
destacar en la primera los versos inicial y final

He sido en tantas tierras extranjero


Hay nubes entre el sol y los presagios

Por lo tanto, buenas llaves de apertura y cierre: lo particular (Poeta, Mario Benedetti)
aunado con lo general (todos los lectores posibles, la humanidad entera). El alfa y el omega
de un proceso revelador y terrible, con la esperanza de encontrar un claro en el bosque.

La sexta parte potencia idntica realidad, pues que comienza con lo estrictamente
personal e intransferible

pero voy descubriendo


otros destierros de otros

y termina con el aleluya musical, esperanzado y glorioso

y entonces el pas
este pas secreto
ser un secreto a voces

todo precedido de una declaracin que es casi un apotegma, sobre la base inocente de un
elemental retrucano

Algn da aqu lejos


se llamar aqu cerca
Y qu ha sucedido en el intermedio, a lo largo y ancho de las otras cuatro partes ms
extensas y problemticas? Pues el camino de siempre, un peregrinar laborioso y punzante
con la mirada fija en Canaan. Para lo cual se insiste mucho en lo simblico, alegrico y
traslaticio, como corresponde a un poema mezcla de lrico y pico, de personal y colectivo,
de solista que canta y coro que acompaa. Al cabo, el centro metafrico -en el sentido de
cambiar, con movimiento, la significacin precisa de las palabras y los sintagmas, para
realizar la mgica fusin de lo unvoco y lo mltiple-supone el punto de partida y la palanca
de Arqumedes -que los poetas continuarn siendo siempre augures, presocrticos y
medidores del mundo que nos ha correspondido vivir- para mover y transfigurar el
universo, habitculo final y pretendido siempre del hombre, de todos y cada uno de los
seres humanos.

Heterogeneidad esencial potica

Dicho qued ms arriba que recordara dos poemas como ideal marco de Aqu lejos,
por cuanto hacen referencia y alusin a una idea fundamental en la poesa contempornea:
la machadiana esencial heterogeneidad del ser, filosfico bergsoniano y potico-creador. Y
recurren a la definicin de la poesa, en general, as como a la propia poesa en particular.

El primero de ellos es el titulado Otherness y es el machadiano. Poema breve, aunque


no demasiado, con unos puntos de apoyatura esperados -habituales en la poesa de
Benedetti- que funcionan perfectamente a la hora de ahormar y definir el poema, cuyo
mensaje nunca ser inocuo ni cerrado, antes al contrario, muy abierto para los dems.

Repito lo de machadiano para insistir en ello. El recuerdo y reflejo del poeta espaol
est de principio a fin, pese al ttulo en ingls. El ser es uno y lo mismo, como pretenda
Parmnides. Y, al propio tiempo, es cambiante y distinto siempre. Aqu la filosofa queda
perpleja y necesita de un Jano bifronte que ayude un poco. No as la poesa, para quien la
solucin de contrarios es una de sus columnas bsicas, uno de los trabajos ms normales de
su taller. As que, ser uno y lo mismo, ser uno y lo otro vienen a coincidir en la esencia de
lo potico, incluso discursivo. Lo que contrapone la filosofa, la poesa lo unifica sin
problemas ni remedio. Porque hay que leer el final del poema para entender lo que con la
sola razn sera imposible

y eso tal vez ocurra porque no s ser otro


que ese otro que soy para los otros

sucede, por otra parte, que en esos versos endemoniados aparece la voz irnica y magistral
de un escritor no precisamente grato a Benedetti, alejado a miriadas de sus postulados
poticos y vitales, el gran Jorge Luis Borges. Bastara recordar, como ejemplo a ttulo, el
poema que dedica a Herclito, tan dialctico, tan comprensivo y denso de poesa. Los
versos finales de este Otherness lo confirman y aseguran, de donde tambin cabe
deducir, con la Rochefoucauld, que todo est dicho y tan slo permanecen las formas
distintas de decir aquello que ya nunca ser nuevo bajo el sol, tan clsico.
Pero el poema comienza con un verso lapidario -ha reparado el avisado lector, que los
principios siempre son ms rotundos que los finales en los textos de Mario Benedetti?- que
plasma la sntesis de la historia futura y es una esplndida llamada de atencin para quien
lee

Siempre me aconsejaron que escribiera distinto

A las mientes viene de inmediato un texto famoso de Julio Cortzar, aqul en que el
desvalido y frgil unicornio se queja de estar aislado, de no encontrar ni siquiera un
corralito donde expresar su solidaridad con todo el mundo. Las gentes lo rechazan para que
sea distinto, como los otros quieren que sea. El unicornio se queja y sigue siendo unicornio.
Benedetti se queja y contina siendo Benedetti. Porque esos dems pretenden, sobre todo,
modificar sus cdigos de conducta, sus esquemas mentales, sus presupuestos estticos, para

que mi cristal no fuera transparente


sino prolijamente esmerilado
y sobre todo que si hablaba del mar
no nombrara la sal.

El poema resulta esplndido en su versin global de pensamiento, sensibilidad despierta


y mensaje comprensivo para los lectores. Es una valiosa declaracin de principios
personales y literarios. Una postura tico-esttica frente al mundo, afirman su personalidad
diferenciada, escuchadora, pero no sumisa, receptora de consejos, pero sin traicionar sus
propias convicciones.

As, del cortazariano escribir distinto se pasa a la normal segunda proposicin, que
humanamente debi ser la primera, por lo que de nuevo el pensamiento potico se
superpone, adelanta al pensamiento racional

siempre me aconsejaron que fuera otro

Y el tercer punto de referencia cierra el silogismo de las dos primeras estrofas: juego
cabalstico donde los haya, barajando el dos y el tres en funcin del uno

Siempre me aconsejaron que escribiera distinto,


siempre me aconsejaron que fuera otro,
por lo tanto continu siendo el mismo.

El yo y sus circunstancias adventicias. El yo esencial y el t fundamental. La esencia


heterogeneidad del ser. Del ser humano y del ser potico.

Como las aguas del ro que van a dar con la mar


seguir escribiendo
igual a mi o sea
de un modo obvio irnico terrestre
rutinario tristn desangelado
Todos los caminos, en efecto, conducen a Roma. Y estos del Otherness desembocan
en la definicin precisa de la potica personal, como ya indicaba ms arriba a propsito de
las apoyaturas bsicas que utiliza Benedetti para la expresin cabal de su emocionante y
profundo Aqu lejos.

El nuevo poema se titula Sombras nada ms o Cmo definira usted la poesa. No


puede ser ms propio de este uruguayo irnico y zumbn, que dice las mayores verdades
con apariencia de ligera beatitud. De un lado est el conocido bolero que habla de la
existencia de sombras nada ms, entre tu vida y mi vida; sombras nada ms entre tu amor
y mi amor. El binomio amor-vida en el centro de la atencin posible. Y la sombra como
nube que puede oscurecer la dialctica intelectual sensible, amn de lo popular, el lenguaje
que todo el mundo entiende, aunque tenga otros niveles reservados a los mejor entendidos.

Pero, adems, la pregunta manida que suele hacerse. Cmo definira usted la poesa, el
universo, el amor, la muerte, la guerra de la Martinica, cualquier cosa que se lo ocurra al
poco ocurrente preguntador? Incluida la suave perfidia lxica del usted, para mayor
apariencia de seriedad y transcendencia.

Benedetti responde con todo afecto, en forma de poema explicativo, que es una de la
mejores maneras de responder, con el ejemplo vivo de lo que se hace y siente. Con la
sorpresa inicial de la perplejidad dubitante

La verdad es que nunca


se me haba ocurrido definirla

Y a partir de ah, las hiptesis, los condicionales, la posibilidad de ser, las virtualidades
todas, no para la ceremonia de la confusin, sino para centrar el tema y suscitar posibles
respuestas, que bien pudieran ser otras, incluso inciertas, con lo que los ecos machadianos
afloran de nuevo a superficie. Invirtamos, pues, la situacin, lleguemos al extremo
contradictorio: definir lo que no es poesa. Y entonces, el poeta aprovecha la ocasin para
la enumeracin catica, Cohen al fondo, teorizador de lo moderno, de las grandes o
pequeas tragedias de lo humano, a cuyo sesgo aparecen palabras como espectro, muerte,
admonitorio, erstratos, rencor, defoliadores, gngster, mezquinos y prescindentes. Dnde
qued la lrica pura, para no tocarla ms, que as es la rosa? Y sin embargo, adviene la
duda. Dice: Pero no estoy seguro. Y entonces aparece Dios con toda seriedad. Las alturas
de lo divino como territorio de la poesa, con toda emocin y respeto, con toda seriedad.
Porque la poesa utiliza

como dicen que usa dios


sendas inescrutables e infinitas

Ya estamos en lo que no es y en lo que es. El infierno y el cielo salvador, con sus


caminos que es preciso transitar. En el inicio dos definiciones complementarias, casi
paradjicas

la poesa como sombra de la memoria


tambin como memoria de la sombra

y no es tan slo un juego de palabras, lo que ya sera suficiente. Sombra y memoria son
la sustancia de lo potico, en relacin de complementarios, repito, para llegar a la
conclusin posible, que se revelar nueva premisa mayor de la siguiente trada

con la memoria de esas sombras


damos alcance
en ciertas ocasiones
a la blindada frgil poesa
o quiz a la memoria de la sombra
de la poesa...

Sombra. Memoria. Y Poesa. Bastan las tres palabras para lo que he pretendido
transmitir de aquella tarde memorable, de aquel poema conmovedor, de aquella misteriosa
atmsfera potica difcilmente repetible. La poesa proyectando su creadora sombra para
que la memoria recuerde lo que somos y cmo existimos.

AQU LEJOS
He sido en tantas tierras extranjero

digamos que recorr los bulevares


como si fueran el desierto de atacama
o me abrac ms nufrago que nunca
a mi tabln de cielitos y gardeles

pese a todo no dej de cavilar


en mi espaol de alivio
aunque me rodearan lisboetas o bvaros
ucranianos o tesalonicenses

y as fui construyendo la pasarela


de mi regreso terminal

he sido en tantas tierras extranjero


y ahora que por fin estoy aqu
hay nubes entre el sol y los presagios

no es que el futuro se arrodille


en el umbral del abandono
ni que la atvica miseria fije
su mirada oprimente y exange
en los ventanales del poder

no es que los jvenes renuncien


a exorcizar de veras a la muerte
con sus vaivenes en tierra firme
por lo pronto nadie ha conseguido
expulsarlos de su burbuja acorazada
y entonces qu?

por qu me siento un poco extrao


y/o extranjero (en francs son sinnimos)
en este espacio que es mio y nuestro?

por qu las mezquindades


las jactancias de zcalo
parecen dichas en otra lengua
que no es galico ni flamenco
ni blgaro ni euskera
pero tampoco es totalmente ma?

por qu la solidaridad es apenitas


la pelcula sordomuda que no encuentro
en los catlogos de los video-clubes?

despus de todo
qu paso con la confianza?

les echaremos por fin toda la culpa


a los milicos?
(Bastante tienen con la que ya tienen)
o tal vez los milicos descubrieron
dnde estaba nuestro mezquino taloncito
de insolidario aquiles?

sabamos desde siempre


que este pas no era un rosedal
pero ser una reverenda mierda
como salmodian hasta el hartazgo
los transgresores de engaapichanga?
no ser que la mierda est en sus ojos
ojeras y ojerizas?

naturalmente hay dos pases


y cada uno tiene sus provincias

sabemos que aqu anidan


la memoria ilegal la indestructible
el saldo flaco de lo solidario
cruces peladas y sin flores
migajas de una que otra pesadilla
labios de cautivante primavera
que por cierto no estarn esperndonos
en las calaveras del invierno

hmedas tristezas con final feliz


ganas de creer en medio del rebato
pjaros que vuelan infalibles
sobre los borradores de la dicha
muestrario de cadveres amados
fe que le nace a uno de las tripas
crepsculos ms ac del corazn
y sobre todo borrachera de utopas
esas que segn dicen ya murieron

si me tomas el pulso
si te lo tomo yo
vers/ver que hay menos osadas
por minuto y por sueo
s que aqu habitan los enteros
y su entereza no es de las que encogen
a la segunda lluvia
o a la primera sangre
pero se trata de una entereza animal
de bicho duro que pas por el fuego
por el miedo por el rencor por el castigo
por la frontera del desencanto
y qued chamuscado memorioso
convaleciente desvalido

vaya a saber por qu


la sintaxis de los muros ha cambiado
cada odio solitario es un pabilo
de qu sirve un pabilo en la espesura de la bruma
una tapia individual no es la paz ni la guerra
tan slo es una tapia individual

ser que el desdn vino para quedarse?


contritos como penitentes o monjes rezagados
los sentimientos entran en el desfiladero
ignoran la contrasea de los muchos
repiten el santo y sea de los solos
pero cada solo slo sabe uno
igual que en las soledades de babel
como bien dijo Juan / en el exilio
tu pas es este cuarto lleno de tu pas
pero ahora Juan qu nos ha ocurrido
mi pas un pas vaco de mi pas?

vino el buitre a traernos el miedo


el murcilago a llevarnos la noche
vino el toro a dejar sus alarmas
el ciervo a contarnos que huye
y entonces qu?

en tantas tierras he sido extranjero


me consta que no debo serlo aqu

alguien podra traducir mis desahucios


mis consternaciones mis destierros en cruz
que no son lastimeros sino baldos

alguien podra misteriar mi evidencia


que es como decir ponerla al da
y de paso atardecer mis amaneceres
para que el eco sepa
por fin de qu est hablando

no estara mal que alguien trasmitiera


a los tmpanos de mi infancia
los engaos de hogao
las campanadas del delirio corriente
el monlogo sereno de los grillos
las convulsiones de lo frvolo
intuyo que dentro del pas que desconozco
est el otro que siempre conoc

ms de una vez he credo advertirlo


en ciertos guios infinitesimales
en la solera de una vanagloria
en el reproche de un cansancio
en el garabato de un nio que no sabe
quin es quin ni qu es qu pero no importa

hay un pas que guard sus letargos


sus aleluyas y sus medias tintas
lo guard todo bajo siete cautelas
y se resiste a revelarlo
sin embargo puedo all guarecerme
y no es un frgil
cobertizo

hay un pas que respira


en silencio o en vano
pero al menos respira
atrincherado en su altivez de ser
o en sus recelos de no ser
replegado en su memoria indefensa
sabiendo que de poco sirve recordar
y sin embargo sigue recordando
consciente o inconsciente
de que ah estn las claves

aunque cercado por el olvido y los ageros


al menos tiene un espacio en recompensa

sus insistentes faros iluminan


a duras penas el remanso de los aos
y hacen inventario de quimeras y pnicos
de bienaventuranzas y agonas

se trata de un pas
que supo y sabe amar sin atenuantes
y tambin odiar como Dios manda
abrevadero embalse mito
cripta de penurias almacenadas
en las cuatro estaciones
y a los cuatro vientos

con soledad no ofendo ni temo


y no obstante temes y te temen
ofendes y te ofenden
ocurre que la soledad no es un seguro
ni menos un sagrado

soledad no es libertad
(ya es hora de aceptarlo)
sino plida aoranza del otro
o de la otra
del borde de la infancia
de dos o tres misiones incumplidas
con la palabra enlazo signos
o ms bien trato de enlazarlos
signos durables de mi pas secreto
y mi pas secreto se levanta
y cuando al fin me roza con sus slabas
entonces yo lo asumo con mi voz cascada

sabe el pas secreto que lo estoy aludiendo


y por eso me nombra
perpetuo y melanclico

sabe que me hacen falta sus seales


vacantes y bacantes de su fronda
las ellas y querellas de su vino
sus mritos de estambre
sus vellones

sabe el pas secreto


vale decir mi patria sigilosa
que su belleza su consolacin sus apetitos
aprendieron en la derrota el derrotero

y sabe que sus sbanas


blanqusimas de llanto
o abrasadas de semen
acumulan y acunan inocencias
y dirimen sus bregas con el mundo y la vida

no todos los relojes


concuerdan con mi hora
siempre hay corazones que adelantan
suspicacias que atrasan

pero voy descubriendo


otros destierros de otros
que empiezan o concluyen
o piensan que concluyen
destierros que se fueron all cerca
y vuelven aqu lejos
aqu lejos est
nunca se ha ido el pas secreto
el hervidero de latidos
los tugurios del grito
las manos desiguales pero asidas
la memoria del pan
los arrecifes del amor
el pas secreto y prjimo

algn da aqu lejos


se llamar aqu cerca

y entonces el pas
este pas secreto
ser secreto a voces

Los versos se hacen canciones: Benedetti y Serrat


Mara Carmela Mitidieri (Universidad de Salerno, Italia)
A partir de 1970 la obra potica de Mario Benedetti ha sido a menudo rescatada por
numerosos cantantes y cantautores de habla hispana. Remonta precisamente a 1970 la
primera vez que un poema de Mario Benedetti se hizo cancin, cuando Numa Moraes,
msico uruguayo, musicaliz Cielo del 69, una de sus Letras de emergencia (1973)
(Mejor se ponen sombrero / que el aire viene de gloria / si no los despeina el viento / los
va a despeinar la historia). Pero slo tras la colaboracin con Alberto Favero, de la que
surgi el disco Nacha canta a Benedetti (1972), los poemas de Benedetti comienzan a
popularizarse verdaderamente, quizs porque las canciones estn ms al alcance de todos,
las escuchan los dems, mientras la poesa siempre es destinada a una minora de usuarios.
En esa ocasin fueron retomados sus primeros poemas y, especialmente, los de la oficina.
Recordemos Te quiero, que es una cancin de amor militante transida de emocin juvenil
(Tus manos son mi caricias mis acordes cotidianos / te quiero porque tus manos / trabajan
por la justicia. Paoletti, 1995:189).

Colaboracin semejante la tuvo Benedetti con Daniel Viglietti, otro cantautor uruguayo
y personaje clave desde el punto de vista poltico, cultural y musical en la transformacin
del Uruguay a partir de 1968. A dos voces (1978) es el resultado del trabajo llevado a cabo
entre Benedetti y Viglietti. Las canciones son en su mayora de denuncia poltica y crtica
social.

En 1985 llega El Sur tambin existe, con msica de Joan Manuel Serrat y letra de Mario
Benedetti, y en algunos casos de Benedetti y Serrat, que abarca diez composiciones, de las
cuales algunas han nacido como canciones -la que da el ttulo al LP y Una mujer desnuda
y en lo oscuro, por ejemplo- y otros son adaptaciones de poemas previos de Benedetti. Los
temas son de lo ms variado: la reivindicacin poltico-social (El Sur tambin existe), el
canto de la esperanza (Vas a parir felicidad), lo cotidiano (Testamento de mircoles),
la descripcin del paisaje del exilio cubano (Habanera), la irona (Los formales y el
fro), el discurrir a lo largo de la vida (Currculum), etc. Aqu tambin hay crtica social,
el tema de las injusticias, la desigualdad entre los hombres, pero no faltan referencias al
amor. Ese amor que, casi a escondidas, trasluce en las canciones de Serrat como en los
escritos de Benedetti. El amor como un territorio inevitable en nuestras vidas, pero nunca
pattico.

Adems de estos tres trabajos ms articulados y conocidos, Mario Benedetti tiene unas
80 letras de canciones que figuran en el repertorio de numerosos intrpretes, y un librito
titulado Canciones del ms ac (Benedetti, 1988), que incluye 60 textos suyos.

As y todo los trabajos que Benedetti prefiere son los tres llevados a cabo con los
cantautores, ya que con los tres tuvo una colaboracin intensa y estimulante.

Al parecer, no cabe duda de que la poesa de Benedetti es muy adecuada para ser
musicada, aunque para llegar del poema a la cancin el camino es largo y, a veces, arduo y
laborioso. La poesa es un gnero distinto de la cancin, a la hora de poner msica a unos
versos hay que remodelarlos, o cuando no, volver a escribirlos. Las letras que se cantan no
son poesa pura. Las canciones, por repetirse innumerables veces, deben contener palabras
que no cansen el odo. Pero, una vez canciones, los versos llegan a la muchedumbre,
incluso a quien poesa no lee. Y seguramente muchos de los versos de Benedetti son
conocidos por millones de personas porque se hicieron canciones.

Ms difusamente hablaremos de la colaboracin que Mario Benedetti tuvo con Joan


Manuel Serrat, el cantautor cataln-espaol ms representativo de este pas, por tener ms
de treinta aos de carrera y unos treinta discos, y por ser hijo de la posguerra y haber vivido
durante la mitad de su vida la dictadura y luego la transicin que condujo a la democracia
en Espaa. Todo ello, interiorizado y comunicado por Joan Manuel Serrat, gracias a su
manera de sentir, hace de l una de las figuras bsicas del escenario cultural de la Espaa de
hoy. A Serrat le toca vivir una poca de cambios notorios en la vida, las costumbres, la
manera de expresarse de todo un pueblo, una poca en la que desaparecen las metforas
crpticas. La palabra se hace libre, y aunque en todo momento de cambio las reglas no
estn claramente definidas, empieza una poca en que por lo menos se puede expresar uno
libremente. Y Serrat pudo seguir por un camino en que segn dice l, es siempre mejor
tener miedo que tener vergenza (Serrat, 1997).

El comienzo oficial de la carrera artstica de Serrat es abril de 1967, al salir su tercer


disco Can de matinada: fue entonces cuando decid hacer de la msica mi oficio, la
manera de buscarme las alubias (Serrat, 1992).

Dicho esto, no es preciso seguir recorriendo la trayectoria artstica de Serrat, por ser
personaje tan notorio como querido desde el Mediterrneo hasta el Pacfico, pasando por el
Atlntico -como pasa con Mario Benedetti pensando al revs- pero s cabe fijar el punto de
partida de este intrprete barcelons de la cancin, que subraya el hecho de que jams se
sinti personaje poltico, aunque se haya terminantemente puesto en contra de las
dictaduras: no yendo por una dcada a Argentina, no queriendo cantar en Mxico cuando la
dictadura franquista orden el fusilamiento de unos cuantos espaoles reaccionarios al
totalitarismo de Franco, por no sentirse representante de su pas que en esa ocasin actuaba
de una forma que l no comparta. Si todo ello llev a menudo a pensar en Serrat como
figura poltica, a l le importa mucho precisar que su oficio es el de traducir en palabras los
sentimientos de todos y cada uno y que la cancin no es ms sino un desahogo, el eplogo
del llanto (Serrat, 1995). Las canciones, por contener los temas de lo cotidiano, del amor a
lo social, estn inevitablemente hechas de los acontecimientos que caracterizan el momento
en que la cancin se produce.

Se le defini a Serrat un artista fiel: fidelidad a los amigos, a la tierra, al bilingismo, a


los poetas, al pblico, a s mismo, a sus msicos (Ricardo Cantalapiedra, 1985).

Por su parte, en 1985 Joan Manuel Serrat no era nuevo en musicar obra potica: estn
las experiencias anteriores con algunos poemas de Antonio Machado (Dedicado a Antonio
Machado, 1969) y Miguel Hernndez (Miguel Hernndez, 1972) en castellano y de Joan
Salvat-Papasseit (Serrat 4, 1969) en cataln. Lo nuevo fue musicalizar los versos de un
poeta latino-americano y no espaol, y adems viviente, pero era de esperarlo por quien
dice que se siente un latino-americano de Barcelona, y que siempre ha sido el
embajador musical de Espaa en Amrica Latina, a la que considera una amante, una
vampiresa embaucadora, encantadora, maravillosa, mgica, dulce... Y me enamor
(Serrat, 1995).

Mario Benedetti guarda un agradable recuerdo de su colaboracin con Joan Manuel


Serrat: el trabajo que hicimos con Serrat fue una experiencia muy rica y removedora. Un
estmulo adicional fue la slida amistad que se gener en esa labor compartida. En realidad,
me sent muy estimulado con que un cantante del prestigio y la categora de Serrat me
propusiera esa tarea conjunta (Benedetti, 1997). Por su parte dice Serrat: El proyecto de
El Sur tambin existe nace de mi admiracin por la obra de Benedetti y por las
coincidencias de pensamientos que se producen. Eleg los poemas de Benedetti porque, aun
sin conocerlo, era un hombre al que siempre sent cercano (Serrat, 1997).

A la pregunta por m dirigida a Benedetti y a Serrat Qu le gustara decir sobre


Benedetti/Serrat que yo no le haya preguntado?, Serrat ha contestado: Que es, como
deca Machado, un hombre, en el buen sentido de la palabra, bueno (Serrat, 1997). Y
Benedetti: Que en Amrica Latina, y particularmente en el Cono Sur, Serrat es un artista
particularmente admirado y querido, no slo por su labor de intrprete y compositor, sino
tambin por su calidad humana. Por otra parte, el amor es un territorio por el que Serrat
transita con calidez y llaneza, logrando siempre que el humor lo salve de la retrica y la
naturalidad lo defienda de lo frvolo. (Benedetti, 1997).

Siendo stos los sentimientos mutuos y la consideracin que tienen el uno del otro, no
poda salir sino una obra exitosa y entraable.

Aunque la cancin sea distinta de la poesa y sean productos diferentes, no se puede


negar cierto lirismo de algunas canciones, como las de Serrat, a la vez que no se puede
negar cierto perfume a cancin de algunas composiciones poticas, como las de Benedetti.
Quizs la cancin y el poema sean dos mundos de intercambio mutuo, a veces. Hay que
saber detectar los versos que pueden hacerse canciones.

Y es lo que hizo Serrat cuando propuso a Benedetti trabajar con sus poemas para que se
convirtiesen en textos cantables, dicindole: Tengo como 10 ejemplares de Inventario. Y
cada vez que lo releo llego a la misma conclusin: all hay mucho material para hacer
canciones. Pero habra que trabajarlo (Paoletti, 1995: 191). Por su parte, dice Benedetti:
La tarea no fue nada fcil, ya que en varios casos se trataba de convertir en letras de
canciones versos originariamente escritos en versos libres (Benedetti, 1997). El Sur
tambin existe abarca 10 poemas, escritos durante 1984 y 1985, y son: El Sur tambin
existe, Currculum, De rbol a rbol, Hagamos un trato, Testamento de
mircoles, Una mujer desnuda y en lo oscuro, Los formales y el fro, Habanera,
Vas a parir felicidad, Defensa de la alegra. Esas letras generalmente tienen como
antecedente poemas anteriores -slo algunas fueron escritas directamente como canciones-,
pero, al hacerse canciones se efectuaron cambios en su extensin y estructura.

Pasamos a analizar individualmente los poemas.


El Sur tambin existe, que da el titulo al disco, es la reivindicacin del Sur, o mejor
dicho, de todos los sures que hay en el mundo, ante el Norte. A lo largo de la historia el
Norte siempre ha mandado, ha tomado las decisiones y hecho sus imposiciones, el Sur ha
sufrido desde siempre esta actitud totalitarista y hegemnica del Norte. Si el Sur es la cuna
de las races, de las tradiciones, de lo entraable, el Norte es la cuna de las decisiones
mundiales, incluso a costa de perjudicar al Sur. El Norte manda y prohbe, el Sur sufre y
obedece, y cuando no lo hizo o no lo hace la inclemencia punitiva del Norte se hace
candente y perentoria. El texto, escrito por Mario Benedetti, fue concebido como letra de
cancin, y corresponde a sentimientos presentes en toda la obra benedettiana y serratiana:
para los dos el tema del Sur siempre fue muy querido, aqu el Sur no es apenas una
localizacin geogrfica, el Sur es todo lo oprimido y sometido y de sures est lleno el
mundo. Son las personas ms dbiles, los pases ms perseguidos, los sentimientos ms
pisoteados, la justicia negada, los derechos humanos olvidados, los desvalidos y los
marginales de nuestros pases. De hecho dice Serrat: El Sur al que nos referimos Mario y
yo no es el sur geogrfico, sino el resultado de la depredacin de los que se imponen. Tal
vez en el sur se genera ms arte porque tienen ms vivencias, porque siempre han de estar
despiertos, porque tienen ms conocimientos y ms capacidad de expresarse y de
sintonizar, porque son ms valientes... (Visto as, cualquiera dira que se trata de una
ventaja). El talento del sur es la compensacin de un gran inconveniente. (Serrat, 1997).
Hablando del mismo asunto, Benedetti tambin est convencido de que infortunadamente,
sigue existiendo ese abismo que separa al Norte y al Sur. (Benedetti, 1997).

Currculum es un poema previo de Benedetti que, a la hora de hacerse cancin, fue en


parte modificado, por exigencias musicales. Es una cancin que Serrat siempre incluye en
sus conciertos a modo de presentacin, porque es una cancin que discurre a lo largo de la
existencia (Serrat, 1997). Es un texto tpico de Benedetti en el que se habla de lo que
caracteriza a la vida, del nacimiento a la muerte, pasando por los sentimientos, los estados
de nimo, las convicciones no siempre verdaderas que tiene uno. Se abre con elementos de
lo cotidiano, de la naturaleza -el pjaro, el insecto, el cielo- para pasar al sufrimiento que
nos puede provocar lo diario y luego llegar a la noche y al sueo que lo borra o, al menos,
lo apaga, todo, como si fuera un descanso del da. Los sentimientos que nos dan fuerza para
enfrentar la vida, las esperanzas que duran poco, porque al fomentarlas nos chocamos con
la realidad que, casi nunca, coincide con lo ideal. Gracias a las experiencias aprendemos la
vida, nos enteramos de que el mundo es como un laberinto: nada fcil de entender, a
menudo inviable; y en lo bueno como en lo malo siempre genera confusin. Cuando llega
la madurez, echamos un vistazo al pasado, al presente y, a la vez, pensamos en el futuro. Es
ste el momento en que probablemente llegamos a ser sabios. Pero, inexorablemente,
cuando nada parece faltar, llega la muerte, como a cerrar nuestro currculum...

De rbol a rbol es una llamada a la solidaridad. Hay todo un desfiladero de nombres


de rboles, de las especies y los lugares ms distintos -del olivo de Jan al quebracho de
Entre Ros, del omb de la Pampa a la ceiba antillana, del sauce de Tacuaremb al castao
de Campos Elseos, etc. -que quizs se puedan ver como metfora de los hombres. Lo
sugiere el refrn los rboles sern acaso solidarios?. Que sean o no solidarios, no lo
preguntarn los diarios, nadie se plantear el problema. El de la solidaridad es otro tema
querido sea por Benedetti, que por Serrat, y que a menudo sale en la obra de ambos. Es,
adems, una actitud presente en sus vivencias, en sus actos pblicos y en sus
manifestaciones de vida. Los dos siempre fueron solidarios con las justas causas de lo
humano.

Hagamos un trato es una conmovedora declaracin de amor. Pero, no slo de amor


hombre-mujer, sino de amor ms universal, aunque sea hacia una compaera. Un amor
hecho de amistad, totalidad, que se condensa todo en la frase usted puede contar
conmigo. Tiene sabor a eterno, aunque no sea dicho con palabras amorosas y frvolas. Una
declaracin de amor intemporal, pero s real, verdadero, declaracin hecha a alguien que se
quiere que nos acompae durante toda la vida.

Testamento de mircoles es un buceo en la cotidianidad diaria, donde lo que se dice


vale el tiempo de un da.

Una mujer desnuda y en lo oscuro es otra imagen de lo diario, tambin concebida


como letra de cancin por Benedetti. Lo ertico aqu es expresado de una forma muy
delicada y con un matiz de irona. La irona, fruto de la inteligencia y del sentido del
humor, es una actitud que caracteriza a Benedetti, bien al hablar de asuntos alegres, bien de
los tristes. Digamos que es un matiz que alivia lo serio y dignifica lo ligero.

Los formales y el fro es otra inmersin en lo cotidiano, nos da una hermosa imagen
de una pareja muy formal en sus primeros encuentros, donde la emocin se mezcla con el
estorbo y la torpeza es salvada por la espontaneidad: las primeras y tmidas miradas, los
temas tpicos de las situaciones en que todava no se ha llegado a la confidencia. Al final, es
el amor, ese clebre informal, que desbarata lo formal llevando a la situacin ms
natural, que es, por supuesto, una noche de amor.

Habanera es un poema escrito por Benedetti a su llegada a Cuba, en noviembre de


l967. El motivo oficial era organizar un Centro de Investigaciones Literarias, tras la
invitacin de Casa de las Amricas. Llega, segn dice en el poema, con sus ojos de buey,
con sus dedos de frente, con sus pies de plomo, con su rengo comps, con su memoria a
cuestas. Llega sensato, dispuesto a traspirar, a cotejar testigos, a combustir mulatas, a
contar hasta diez, a averiguarlo todo, a no decir me asombro (Paoletti, 1995: 136). Sin
embargo, el motivo real de su viaje a Cuba era enterarse de lo que haba sido la revolucin
cubana, esa revolucin que Benedetti, desde lejos, haba imaginado y comentado y olido.
Pero es ahora, estando concretamente en Cuba, cuando va a entender la revolucin y sus
alrededores. Para hacerse cancin el poema originario sufri una adaptacin y abreviacin.
Pero queda lo esencial de la composicin, la impresin que Benedetti tuvo de Cuba: la
ausencia de las estaciones climticas, pues incluso el invierno es verano; la revolucin que,
una vez terminada en su primera etapa, ha dejado un aire alegre. De momento Cuba es un
laboratorio donde se est experimentando un modelo de sociedad muy especial: no
importaban las clases sociales, no estaba basada en el lucro. Era ni ms ni menos que la
utopa hecha realidad. Y adems en castellano, y con ron, y con playas con palmeras, y con
Marx y Engels bailando la rumba. Y con mulatas en todos los puntos cardinales (Paoletti,
1995:136).
Vas a parir felicidad es un canto de esperanza. Una tierra de dolores, lutos,
desengaos, tendr que parir felicidad un da, aunque sea en un futuro que no existe.
Aunque no hay certidumbre por lo menos debe haber esperanza.

Defensa de la alegra parece una exhortacin a defender la alegra de lo bueno y lo


malo del mundo, incluso de la propia alegra. Casi a ver la alegra como salvacin, como
algo necesario para enfrentar el da a da.

Decamos antes que El Sur tambin existe nace de una idea de Serrat, de su admiracin
por la obra de Benedetti, a quien no conoca personalmente, aunque siempre lo sinti
cercano, por reconocerse en los contenidos de sus poemas e identificarse en sus textos. Por
ello no fue tan difcil encontrar la expresin musical. La primera eleccin de los poemas la
hizo Serrat, eligi unos veinte, de los cuales slo diez se transformaron en canciones, tras
un largo y, a veces, complicado trabajo que se desarroll por telfono, por fax, y juntos en
varios lugares: Madrid, Palma de Mallorca, Barcelona, Buenos Aires y Montevideo.

Los dos estn de acuerdo en decir que no siempre fue fcil reconvertir los textos en
letras de cancin, estando la poesa de Benedetti escrita en versos libres. Tuvieron que
buscar la forma ms adecuada y la mtrica que requiere el canto.

El resultado de esa colaboracin fue el nacimiento de una amistad profunda que ambos
no pierden ocasin de remarcar. Se encontraron en seguida en sintona, quizs por ser
personas semejantes, por tener vivencias anlogas: los dos son fieles a los ideales, los dos
vivieron la dictadura en sus pases, la represin de su oficio por parte de los rganos
oficiales, las secuelas ntimas y concretas que deja el vivir sin libertad, aunque sea por un
tiempo limitado. Los dos sufrieron el exilio, que es la mxima forma de frustracin a que se
puede someter un individuo. Vivir en su propia piel unas determinadas cosas no puede
dejar indiferente a nadie, menos an a quien hace de la expresin de sus sentimientos su
oficio, su manera de comunicar con los otros y de hacer conocer las realidades de un lugar
que, de otra manera, se podran perder en el olvido: Los poetas son inventores. Descubren
emociones en las que nos reconocemos de la misma forma que inventan palabras que
sintetizan ideas (Serrat, 1997) dijo Serrat cuando le he preguntado qu opina de la palabra
desexilio, el neologismo acuado por Mario Benedetti. Y realmente nuestro poeta logr
sintetizar en una palabra todo un mundo de sentimientos y estados de nimos que para
describir hara falta un conjunto de palabras o enteras oraciones. Es una palabra, un
concepto, que surge de la experiencia personal de Mario Benedetti. Serrat tambin ha
vivido el exilio, entre Estados Unidos y Mxico y no poda no entender lo que expresa
Benedetti en sus escritos. Escribe Serrat: a ambos nos une el hecho de tener que cruzar el
Atlntico para irnos y regresar, aunque en sentidos opuestos. Mientras uno fue de ac para
all, el otro iba de all para ac. Nos diferencia que mi exilio fue mucho ms corto.
(Serrat, 1997).

La experiencia de trabajar juntos en la preparacin de un disco ha sido particularmente


rica y removedora, utilizando las palabras de Benedetti, que seguramente Serrat comparte,
pues para l fue la primera vez en que pudo colaborar con un poeta vivo -distintamente de
Machado, Hernndez, etc.-, que no se limita a ser un espectador, l participa y se
compromete (Serrat, 1997).
Y quin sabe si no nos darn una sorpresa ms una que otra vez, volviendo a trabajar
juntos, ya que a la pregunta si tiene algn plan de musicar ms poemas de Benedetti
responde Serrat por el momento no, pero no renunciamos a ello ninguno de los
dos(Serrat, 1997).

Bibliografa citada

Benedetti, Mario, Letras de emergencia, Buenos Aires, Editorial Alfa Argentina, 1973.

Benedetti, Mario, Daniel Viglietti, Gijn, Ediciones Jcar, Los Juglares, 1974.

Benedetti, Mario, Preguntas al azar, Madrid, Visor, 1986.

Benedetti, Mario, Canciones del ms ac, Mxico D.F., Nueva Imagen, 1988.

Cantalapiedra, Ricardo, Ahora que tiene 40 aos, El Pas, 29 de noviembre de 1985.

Gmez, Carles, Serrat, Valencia, Editorial La Mscara, 1992.

Gmez, Antonio, Carta del Sur, El Pas, 29 de noviembre de 1985.

Paoletti, Mario, El aguafiestas. La biografa de Mario Benedetti, Buenos Aires, Seix Barral,
1995.

Serrat, Joan Manuel, Entrevista de Rosa Montero, El Pas Semanal, n 80, 30 de agosto de
1992.

Serrat, Joan Manuel, Entrevista de Ana Cristina Navarro, TVE, La vida segn..., 7 de
diciembre de 1995a.

Serrat, Joan Manuel, Entrevista de M. Pradera y F. Schwartz, Canal Plus, 13 de diciembre


de 1995.

Serrat, Joan Manuel, Entrevista de Gianni Min~, Storie, RAI 2, 2 de mayo de 1997.

Sierra i Fabra, Jordi, Serrat, Barcelona, Edicions de Nou Art Thor, 1987.

Benedetti: el ejercicio de la conciencia


Roberto Fernndez Retamar (Casa de las Amricas. La Habana)
En carta fechada en Saignon el 6 de octubre de 1975, Julio Cortzar, a propsito del
monstruoso crimen que arranc la vida a Roque Dalton, me escribi: Intil decirte que la
imagen de Roque significa para m Cuba, la Casa de las Amricas donde lo conoc, la mesa
redonda de nuestras charlas y discusiones en torno a la revista. Por eso, en el texto que te
envo como respuesta a tu pedido, vers asomar todo eso y muchas otras cosas. Y antes de
terminar sus lneas, aadi Julio en nota manuscrita: ...dame noticias de Mario Benedetti.
He estado muy inquieto desde que supe de su partida del Per, y mis informaciones no son
acaso las buenas. Me dicen que est con ustedes, cosa que deseo de todo corazn. Mario es
uno de los hombres ms valiosos de nuestro continente y por tanto siempre en peligro.

La expulsin en 1975 de Mario del Per (antes haba tenido que abandonar, perseguido,
su pas primero y Argentina despus) est ampliamente documentada en el captulo
Exilios y mudanzas, de El aguafiestas, la excelente biografa de Benedetti hecha por su
tocayo Paoletti. La decisin, explic all Benedetti, fue irme a Cuba. Le mand un
telegrama a Haydee Santamara y al da siguiente me enviaron la autorizacin para viajar.
Paoletti aade:

Mario se ir, pues, a Cuba, que sigue siendo su patria poltica y el lugar donde ocurre
la Revolucin a la que se siente ligado por un doble compromiso de admiracin y lealtad.
Pero no se va feliz, como haba ocurrido en los sesenta, sino con el nimo por el suelo
porque ahora Mario es un hombre marcado por la dictadura de su pas, y una simple
llamada telefnica desde La Habana a Luz o a su madre (ni hablar de los amigos) sera
excusa suficiente para un encarcelamiento.

Ms all de la amarga ancdota, quiero destacar que el vnculo establecido en la carta


mencionada al principio entre dos grandes compaeros, Roque Dalton y Mario Benedetti,
por un tercero de su estirpe, Julio Cortzar, est lejos de ser azaroso. Revela la ardua lucha
y la inmensa tensin de una poca en que nuestra Amrica intent (renovando los tiempos
de L'Ouverture, Bolvar, San Martn, Hidalgo, O'Higgins y Artigas; de Betances, Gmez,
Maceo y Mart; de Zapata, Villa, Sandino y Farabundo; de la Guatemala asesinada en 1954)
conquistar la plena independencia, la democracia y la justicia verdaderas: y volvi a pagar
un altsimo precio por su intento, de nuevo mayoritariamente infructuoso. La falsa, la
derrota, la humillacin, como en los versos del paradjico Borges, fueron otra vez el
antiguo alimento de los hroes. Y no slo de los entregados esencialmente a la accin,
como el Che Guevara y Salvador Allende, para mencionar dos figuras polticas seeras,
sino de numerosos escritores y artistas que tambin pagaron con sus vidas el querer hacer
realidad algunos de sus ms nobles proyectos. A la labor de varios de ellos (que conjugaban
la militancia y la produccin literaria), Mario Benedetti la antolog con el ttulo Poesa
trunca.

No fue slo aquella poesa lo que entonces qued trunco: hubo numerosos muones en
numerosos rdenes. Pero ellos volvern a florecer un da, aunque a tantos de nosotros no
nos corresponda ver la nueva floracin. La primavera llegar sin que nadie haya sabido a
ciencia cierta cmo fue, segn escribi Antonio Machado. Y lo habr hecho porque nunca,
ni en la estacin ms fra y hosca, los que la requeran, la ansiaban, la merecan de veras,
dejaron de creer en su regreso. Hablo de lo que an no ha ocurrido, pero cuyo aire, al igual
que en un verso de Nicols Guilln, ya huele a madrugada. Hay custodios o nuncios de la
primavera, as sea con una esquina rota; hay hombres y mujeres lastimados por dentro y por
fuera (con las sombras de algunos de los cuales nos encontramos hace poco en Andamios),
cuya alma conserva tanta verdad, tanto recuerdo, tanta limpieza (y tanta esperanza:
memoria del futuro, olorcito de lo por venir, palote de Dios la llam el primer o segundo
Borges), que les impide olvidar que tuvieron altos sueos, irrealizables acaso en su
totalidad, y someterse al barro que se les ofrece como nico consuelo, cuando no como
alimento nico. Tal es la herencia mejor que pueden y deben dejar a quienes vienen
despus y, si se estiman en algo, no van a resignarse a la mediocridad que los amos han
diseado para ellos. Entre esos custodios o nuncios que siempre vieron lo pico imbricado
con lo tico y lo esttico, y que en ms de una ocasin dieron a sus palabras, exigentes,
oficios manuales y cantables, inslitos para otros (oficios de amor que no se cansan de
exaltar sucesivas oleadas de autnticos jvenes: ellos sabrn), ocupa un lugar eminente
Mario Benedetti.

Lo dicho niega en forma categrica que se trate de un hombre de ayer, de esos 60 que
ahora no pocos quieren ver estigmatizados o, en otro sentido tambin errneo, mitificados.
Nada hay en l de estatua de ceniza o de sal, ni lo corroe la saudade, esa hermosa pero triste
palabra galaicoportuguesa que supongo emparentada con la castellana soledad. Mario, tan
lleno de memorias, es sin embargo un hombre de hoy, y clidamente acompaado. En todo
caso, como corresponde al que es actual y fermental, es tambin un hombre de maana: un
maana al que no se puede renunciar sin renunciar a lo mejor de s.

En muchas ocasiones he hablado o escrito sobre Mario: sobre su gestin de cultura, su


narrativa, su poesa, su crtica, su periodismo, su persona lindamente chaplinesca. Y en
todas las oportunidades destaqu su condicin de pensador. Precisar ms: de moralista,
quitndole a esta palabra, por supuesto, cualquier connotacin de moralina. Creo que
algunos miembros de su familia en este orden seran Swift, Voltaire, Twain, Shaw,
Unamuno, Machado, Martnez Estrada, Brecht, Sartre. Ya nombr a Chaplin. Quiz deba
sumar a Quino y a Woody Allen. Ciertamente a Viglietti y a Serrat. El propio Mario
destac la impronta que en su labor en verso tuvo Fernndez Moreno; y en su narrativa,
Italo Svevo: fue por iniciativa suya que le La conciencia de Zeno. Muchos autores ms
podran aadirse. Se trata de escritores y artistas que abordaron formas variadas de
creacin, y alcanzaron en esas formas cotas admirables. Pero la columna vertebral de su
trabajo es la preocupacin por la conducta, por el amenazado destino de la frgil y
conmovedora criatura humana.

Ms de una vez ha citado Mario la definicin que un integrante mayor de tal familia (y
de otras), Mart, diera de la crtica: el ejercicio del criterio. Benedetti incluso nombr de esa
manera un libro suyo de voraz lector y luminoso enjuiciador, uno de esos libros crecientes a
los que nos tiene acostumbrados: as ocurre, pongamos por caso, con su Inventario, que
comenz por ser un tomo discreto y no sabemos de cuntos volmenes de versos llegar a
contar. Glosando aquel ttulo suyo de raz martiana, llam a estas pginas, que tambin
quisiera de raz martiana: Benedetti: el ejercicio de la conciencia. As lo veo en lo
fundamental.
Y aqu vale insistir en el presentismo e incluso el futurismo (escuelas y modas aparte) de
lo que hace Benedetti. Bergson acert al escribir: Conciencia significa accin posible.
Llena de ilusin el anhelante pblico masivo, juvenil y trabajador que asedia en todas
partes a Benedetti, y es ms que un fenmeno sociolgico, sin que ello sea poco. No son
fuegos de artificio lo que atrae a ese pblico (quiz sera mejor llamarlo lisa y llanamente
ese pueblo). Es la indoblegable conciencia de su autor. A quienes lo leen y lo escuchan
copiosamente, les repugnan la inconciencia, la inmoralidad, la hipocresa, la corrupcin, los
hbitos egostas e insolidarios puestos de moda por los triunfadores pasajeros y sus
publicitados amanuenses.

A lo largo de muchos aos que recuerdo con felicidad, aunque en ellos haya momentos
difciles, he visto hacerse la obra, y casi me aventuro a decir que la vida, de Mario
Benedetti. Esto de la obra y la vida no es, referido a l, concesin a un lugar comn. Mario
ha sabido fundirlas ambas, dndole a la primera la genuinidad de un organismo de carne y
sangre; y a la segunda, la armona de una creacin del espritu. Cuando hace ms de tres
dcadas fue por primera vez a Cuba, invitado por la Casa de las Amricas para integrar el
jurado de su Premio Literario, ya era el autor de obras de primer orden, como Poemas de la
oficina, Montevideanos, La tregua, El pas de la cola de paja, Gracias por el fuego: obras
que adems del talento del autor revelaban la notable densidad intelectual del Uruguay
donde se form, y se engendraron publicaciones peridicas como la inolvidable Marcha.
Pero no menos que esos libros de Mario nos conquist su privilegiado corazn. l ha
contado, con su habitual generosidad, cunto le signific aquella primera experiencia
cubana. No fue el pas lo que lo impresion, un pas como cualquier otro: fue el esfuerzo de
un pueblo hermano por edificar, en condiciones adversas y frente a un terco enemigo con
apetencias de devorar a nuestra Amrica, una vida ms digna, sueo de numerosas
generaciones de latinoamericanos y caribeos. No se le escaparon ya entonces,
naturalmente, nuestras imperfecciones, inevitables o no, como tampoco se les escaparon a
Roque, a Cortzar, a tantos amigos y amigas que contra viento y marea siguieron sindolo
(siguen sindolo), en situaciones que iban a hacerse cada vez ms duras.

Mario estuvo despus en Cuba como trabajador asombrosamente infatigable e


imaginativo de la Casa de las Amricas, a la que iba a impulsar de manera extraordinaria.
Entre mil aportes, hizo nacer el Centro de Investigaciones Literarias (CIL), cuya creacin
haba sido propuesta en la celebracin que hicimos del centenario de Rubn Daro, donde
Mario fue figura centelleante; fund la serie Valoracin Mltiple, el Archivo de la Palabra
y la coleccin Palabra de esta Amrica; compil antologas, organiz ciclos de
conferencias, ofreci lecturas, particip en jurados y paneles, colabor en revistas (cunto
le debe Casa de las Amricas!), se hizo presencia indispensable en el pas. Es comprensible
que lo sigamos sintiendo miembro de la institucin (al igual que a su aguda, silenciosa y
eficacsima Luz): aunque sepamos que a estas alturas pertenece ya a la totalidad de nuestros
pases, incluida la entraable Espaa, donde su huella es tan frtil y su amor tan
correspondido.

Cuando regres a Uruguay (como a finales de 1962 haba vuelto a Argentina don
Ezequiel Martnez Estrada, otro extraordinario hacedor de nuestro hogar), Mario y yo nos
cruzamos las cartas de las que voy a transcribir fragmentos, para que se aprecie la
naturaleza de su relacin con la Casa. Estn escritas, hecho infrecuente, en verso: pero no
se olvide que Mario haba producido haca poco una novela en verso, El cumpleaos de
Juan ngel, hecho ms infrecuente an. (Por cierto, de un personaje de esa novela, segn lo
confes en carta pblica a Eduardo Galeano, tomara su nombre de guerra o de paz el hoy
subcomandante Marcos.) El 5 de marzo de 1971 hice llegar a Benedetti la siguiente
epstola:

Ah, mi querido Mario, ah Luz querida:


No olvido la amenaza, en la partida,

De aquel ensayo en verso sobre el tema


Que algo nos sobresalta, algo nos quema,

De la cultura y la revolucin,
Donde Mario pondra alma y razn.

Pero recuerden, nobles orientales,


Que si el verso se presta para tales

Hazaas (y hasta para Cumpleaos),


Se prest mucho ms, durante aos,

Para otras cosas: cantos en tercetos,


Y odas y madrigales y sonetos:

Y hasta cartas como sta que aqu ven


(Pensar en Garcilaso o en Rubn!).

As pues, me imagino con derecho


A arrancarme esta epstola del pecho

(Imagen puro siglo XIX)


Y enviarla rimada, en tiempo breve,

A las lejanas tierras de Uruguay,


En donde al menos dos nostalgias hay.

Saben que an su avin no haba partido,


Que todava se le oa el ruido,

Y ya en el grupo que los saludaba


Haba ms de uno que lloraba?

Y despus en silencio regresamos


Porque pobres, muy pobres nos quedamos [...]

Sin Luz empieza ahora cada da


En la Casa, que est medio vaca

Porque Mario no llega a reuniones


Donde ya no dan gusto discusiones

(Discusiones de Beba y de Mariano


y de nosotros dos: recuerda, hermano!). [...]

Los yanquis siguen dndonos dolores


De cabeza: ah estn los pescadores. [...]

En fin: que se hace breve el universo


Cuando lo que se escribe es carta en verso.

Yo les dijera, hermanos, cada cosa


Si me hubiera transado por la prosa!

Pero sea como sea, la verdad


Es que los extraamos cantidad,

Y que esperamos ese vuelo LAN


En que los Benedetti volvern

A reunir, en un abrazo de almas,


Los sueos, los ombes y las palmas.

Desde Montevideo, con fecha 17 de abril, recib esta respuesta de Mario:

Ah Roberto fraterno, cuando leo


tu epstola, triunfante del bloqueo,

vencedora de ausencias, viva brasa


del fuego de amistad que arde en la Casa,

no puedo menos que decirme: Ay,


por qu no estar Cuba en Uruguay,

a fin de hallar un taxi inesperado


para ir de mi Malvn a tu Vedado,

y si la suerte no nos fuera adversa


cumplir tambin la ruta viceversa.

La realidad empero es ms aciaga


y hay que pasar por Gander, Shannon, Praga,

Pars, Madrid, Las Palmas, y hasta Ro,


para venir de tu pas al mo.

Mas no importa. Por buenas o por malas,


la nostalgia ya viaja sin escalas,

y gracias a esa gesta migratoria,


ustedes estn siempre en mi memoria. [...]

Para empezar te llevo a mi redil:


cmo andan los nimos del CIL?

Tambin aqu valor y multiplico:


se proyecta empezar, en abanico,

sendas valoraciones de Quiroga


y Borges (Marx aprieta mas no ahoga) [...]

Sobre el ensayo en verso que reclamas


cmo quisiera irme por las ramas

y decirte que espero que me brote


en diez sonetos (dos, con estrambote)

mas la verdad escueta y vergonzosa


es que esta vez he de escribirlo en prosa!

(aunque tal distincin muy poco aada


si reconozco que no he escrito nada) [...]

Ah, esta misiva es, en buena ley,


ms que una carta. Casi es un long-play.

No preciso llegar a los extremos


para decirles cunto los queremos.

Eso lo saben. Aqu va un abrazo


apretado y sincero, sin reemplazo.

Han de caber en l tantos y cunto


De tu casa y la Casa. Mientras tanto,

bienvenida de LAN la nueva era


por la que consigamos dondequiera

reunir, cuando el destino lo disponga,


los sueos, la guaracha y la milonga.
El buen humor de estas lneas (que Mario no pierde casi nunca, salvo cuando la justa
indignacin lo estremece) no debe hacer olvidar que mientras ellas se escribieron nuestra
atmsfera intelectual, y la otra, se estaban enrareciendo. Si en la dcada anterior, a
fechoras como la invasin de Playa Girn, en 1961 (semejante a la que en 1954 le fue
propinada a Guatemala, slo que esta nueva vez fue vencida), las haban acompaado las
engaifas, cuentas y abalorios del momento (como la Alianza para el Progreso), la
imposicin a la OEA de rupturas de relaciones diplomticas con Cuba (a lo que no se prest
el gobierno de Mxico) y argucias letradas como la de la revista Mundo Nuevo, ocasiones
todas en las que la posicin de Mario fue inequvoca, la dcada del 70 nos deparara nuevas
pruebas: y la misma inequvoca posicin de Mario. Mientras iban y venan nuestras cartas
en verso, haba tenido lugar el segundo episodio del triste caso Padilla, con sus conocidas
secuelas. Aunque las races de una derecha renacida que iba a campear por sus respetos se
encuentran en acontecimientos ocurridos a finales de los 60 (el primero de los cuales fue el
asesinato del Che har pronto treinta aos), sin duda tal caso desempe un importante
papel catalizador. Algunos aprovecharon la coyuntura, se pasaron con armas y bagajes al
enemigo, y hacen ms ruido que el cuento del idiota shakespereano lleno de sonido y furia
que nada significa (segn Tito Monterroso, la expresin inglesa original, sound and fury,
debe traducirse bla bla bla). Otros, la aprovecharon de cortina de humo tras la cual
escudar sus flaquezas o exonerar al implacable adversario. Y no faltaron aquellos para
quienes fue motivo de sincero y comprensible desasosiego. A ninguno de estos grupos
perteneci Mario. Incluso en una situacin tan embarazosa, fue de los muchos que se
jugaron enteros en favor de la revolucin. No la de Cuba: la de nuestra Amrica. Hay que
or hablar a Mario con devocin de Artigas, quien promulg su radical reforma agraria a
principios del siglo XIX, cuando an no haba Marx, para entender que no es Cuba lo que
l defiende, sino la justicia de la cual Cuba quiere ser abanderada. Hay que orlo hablar del
gran Rod, a quien tanto debemos, como hombre del siglo XIX, no de ste, para que no se
piense que es un patriotero. Y hay que orlo atacar sin contemplaciones al imperialismo
estadounidense, el gran enemigo del gnero humano segn el Che, para que se le vea
vibrar de fe en sus pueblos y de clera sagrada ante quienes los explotan, desdean,
agreden y calumnian. Su amado Mart, que vivi en el monstruo y le conoci las entraas,
se refiri con toda claridad al Norte revuelto y brutal que nos desprecia. No contradice
Benedetti al Apstol. Y, fiel a sus lecciones (no se trata de citarlo o ensalzarlo, sino de
asumirlo y continuarlo), persiste en nombrar a las cosas por sus nombres, hoy que tantos se
entregan a martingalas semnticas para que en el papel mil cosas no parezcan lo que son en
realidad. No pudieron ni podrn contar con Benedetti quienes con voz engolada o
supuestamente ingeniosa llaman al pan pan y al vino Coca Cola.

Nunca como en esa dcada del 70 fueron puestos tan a prueba el temple y la dignidad de
Mario Benedetti. Ante la feroz arremetida imperialista, con frecuencia sus letras, como las
de otros de los pariguales de Mario, se volvieron emergentes, o l mismo se volc en la
abierta faena poltica, que no es el campo natural de este renovador de ideas, como no lo
fue de Martnez Estrada, Cortzar ni muchsimos ms. En todo caso, la suya fue, como no
poda menos de ser, la poltica del desprendimiento y el sacrificio, no la trepadora.

Porque creo que Mario hubiera podido suscribir algunos de sus trminos, y porque
trasmite a cabalidad la temperatura de la poca, voy a citar fragmentos de una carta que
desde Buenos Aires, el 27 de abril de 1972, me envi Rodolfo Walsh:
En este clima, comprenders que las nicas cosas sobre las que uno podra o deseara
escribir, son aquellas que precisamente no puede escribir, ni mencionar; los nicos hroes
posibles, los revolucionarios, necesitan del silencio; las nicas cosas ingeniosas, son las que
el enemigo todava desconoce; los posibles hallazgos, necesitan un pozo en que esconderse;
toda verdad transcurre por abajo, igual que toda esperanza; el que sabe algo, no lo dice; el
que dice algo, no lo sabe; el resultado de los mejores esfuerzos intelectuales se quema
diariamente, y al da siguiente se reconstruye y se vuelve a quemar. // Este cambio doloroso
es sin embargo extraordinario. Para algunos la vida est ahora llena de sentido, aunque la
literatura no pueda existir. El silencio de los intelectuales, el desplome del boom literario, el
fin de los salones, es el ms formidable testimonio de que aun aquellos que no se animan a
participar de la revolucin popular en marcha -lenta marcha-, no pueden ya ser cmplices
de la cultura opresora, ni aceptar sin culpa el privilegio, ni desentenderse del sufrimiento y
las luchas del pueblo, que como siempre est revelando ser el protagonista de toda
historia...

Conocemos de sobra los captulos pavorosos que siguieron. Desde el Chile del generoso
gobierno popular de Allende, que haba llegado al poder en elecciones convencionales,
hasta Argentina y Uruguay, brbaras dictaduras militares sembraron el terror ms
sanguinario, a fin de implantar singulares transiciones. En muchos otros pases, se yugul o
paraliz a regmenes positivos. Detrs de esto estaban instituciones como la Escuela de las
Amricas, la tenebrosa academia creada por los Estados Unidos para ensear a oficiales de
nuestra Amrica la manera ms eficaz de convertirlos en torturadores y verdugos de sus
propios pueblos. Como de un tiempo a esta parte a los gobernantes de aquel pas les ha
dado, sarcsticamente, por pretenderse defensores y hasta rbitros de los derechos
humanos, que han conculcado con perseverancia, hasta ellos hablan hoy de esos crmenes,
harto conocidos ya por el resto del planeta (vase el filme de Costa Gavras Estado de sitio,
cuyo ominoso protagonista es un instructor yanqui de torturadores ajusticiado en Uruguay),
y ni qu decir por sus vctimas, en caso de no haber sucumbido.

sta fue la atmsfera que tuvieron que padecer hombres y mujeres como Benedetti, y se
est en el deber de no olvidarla. De riesgos as pudo salvarse, a menudo casi de milagro, el
autor de textos magnficos en que defendi a los oprimidos y desenmascar a los opresores,
sin tibiezas ni consignas. Por eso Cortzar, escritor exquisito si los he conocido, y honrado
a carta cabal, pudo decir que Mario es uno de los hombres ms valiosos de nuestro
continente y por tanto siempre en peligro. Concluida la matanza que hizo desaparecer a
millares de hombres y mujeres, sobre todo jvenes y hasta nios, las hordas recibieron
instrucciones de volver a sus guaridas hasta nuevo aviso. La impunidad les sera
garantizada, como as fue. Al entusiasmo revolucionario, por su parte, iba a seguirle, tras la
sangrienta derrota, el explicable desaliento momentneo. Pero puede matarse a los seres
humanos, no a sus ideales. Mario no sobrevivi para sahumar a los asesinos o compartir el
cinismo de los que cambiaron de posicin como de chaqueta, aduciendo que las ideas que
sostuvieron eran incorrectas y fueron vencidas, lo que es sencillamente una infamia: un
crimen nada tiene que ver con una victoria intelectual. Mario sobrevivi como aquel
elefante del poema de Rafael Courtoisie que decidi no perder la memoria. Para tener
derecho al porvenir, hay que no olvidar lo inolvidable.
Por otra parte, as como, no siendo Benedetti un ciego doctrinario, cuando se vino abajo
el castillo de naipes a que fue reducido, con el mote socialismo real, el gran experimento
nacido en Rusia en 1917 aquel entierro no era suyo, como Galeano dijo de s, tampoco
tendr que arrepentirse de las cobardas y vilezas que contemplamos despus de la cada,
cuando no faltaron tontos que creyeron llegado el fin de la historia con el supuesto triunfo
definitivo de lo que aos atrs Benedetti haba llamado el capitalismo real. Habida cuenta
de lo ocurrido luego, en un Sur que existe cada vez ms esquilmado y que ahora incluye
buena parte del que se llam Este, no faltan los que ya estn arrepintindose de sus
arrepentimientos.

A lo largo de una vida que no temo llamar ejemplar, Mario ha ido diciendo sus verdades
sin contemplaciones ni tibiezas. De seguro no ha acertado siempre. Por supuesto, tampoco
nosotros. Si lo he de saber yo, que tanto he discutido con l: a algunas de esas discusiones
alude mi epstola en verso. Slo que discutir con un hombre ntegro como l es un
privilegio que nunca sabr cmo agradecer bastante.

Mencion algunos posibles miembros de la familia espiritual a la que creo que pertenece
Benedetti, aunque no todos los criterios de aqullos me parecen compartibles. Por ejemplo,
lamento que Unamuno no haya entendido desde el primer instante la felona de los que se
alzaron contra la Repblica Espaola en 1936; o que Sartre haya prestado su nombre a los
que en determinada situacin calumniaron a la Revolucin Cubana. Esas debilidades, sin
embargo, no pueden hacerme olvidar la grandeza bsica de sus existencias. Benedetti no ha
incurrido en cosas semejantes. Pero tampoco quiero presentarlo como un santn de utilera.
Lo que s es que cuando el mundo se encrespa (como antes haca, por ejemplo, con
Bertrand Russell, y hasta hace poco con Darcy Ribeiro), busco ahora la opinin de algunos
colegas que estoy seguro de que me ayudarn a orientarme. Entre ellos, uno es muy famoso
en el mundo, aunque no colabore en el New York Times, que dice publicar all the news
that's fit to print. Lo he considerado un Bartolom de las Casas de su propio Imperio,
representa a los Estados Unidos que amo, y se llama Noam Chomsky. Otro es quiz menos
famoso pero no menos digno de serlo: y, como Blas de Otero, de seguro no quiere ser
famoso, sino popular. Sin que deje de vivir en el Uruguay de su corazn, lo ms noble de
Espaa lo ha acogido como un hijo, honrndonos a todos. Se llama Mario Benedetti, y es
una conciencia alerta y valiente que nos ilumina, ensea y enorgullece.

II. Obra potica

Sobre las artes poticas de Mario Benedetti: evolucin y conclusiones


Carmen Alemany Bay (Universidad de Alicante)
Hablar de la poesa de Mario Benedetti es hablar de una forma de creacin potica que
se dio de manera coincidente en la dcada de los 60 en Amrica Latina. Escritores de
diferentes pases como el cubano Roberto Fernndez Retamar, el ecuatoriano Jorge Enrique
Adoum, el salvadoreo Roque Dalton, el argentino Juan Gelman, el mexicano Jos Emilio
Pacheco, o el propio Benedetti, por citar slo algunos casos representativos, coinciden en
un tipo de produccin potica que ha recibido entre otros posibles nombres el de poesa
coloquial. Sin duda, hay un estilo personal que emerge en cada uno de estos autores, pero
son mltiples los elementos poticos que los relacionan: su afn de comunicacin directa
con el lector, de aludirlo y no eludirlo, si lo decimos en trminos benedettianos; la inclusin
de temas sociales en sus poemas, sin relegar los ntimos como el amor, las referencias
familiares, el tiempo, la nostalgia, la memoria; el comn recurso a la introduccin de otras
voces -citas de diferentes autores, canciones populares, eslganes publicitarios, etc.- en el
texto; la creacin de nuevas formas dentro del poema; la utilizacin del humor y de la
irona como mecanismos articuladores de la crtica social; la desmitificacin de la figura
del poeta y, en relacin con este punto, la reflexin metapotica, centrada en composiciones
que aparecern -o no- bajo el ttulo de artes poticas.

Con estos recursos, el afn desmitificador de los poetas coloquiales alcanzar diferentes
niveles, no slo dentro del propio lenguaje, dentro del texto, sino tambin fuera de ste. Sus
actitudes, a la hora de enfrentarse con la poesa, sern muy diversas, pero la bsqueda de
diferenciacin respecto a poticas anteriores les llevar lgicamente a intentar reivindicar
una propia o a plasmar aspectos de la teora potica en sus escritos.

A travs de sus artes poticas no slo reclaman un proyecto comn, que es la


consolidacin de una nueva corriente literaria; con la creacin de estos poemas, al mismo
tiempo y de forma plural, estn sustentando su visin sobre la poesa, como ha ocurrido en
los sucesivos movimientos poticos a lo largo de la historia de la literatura. Debemos
advertir por ello que algunos de los textos que los autores citan como artes poticas estn
muchas veces desprovistos de un contenido terico-literario explcito y remiten a
experiencias subjetivas que nacen de su labor como escritores y como lectores. En
ocasiones nos encontramos con contribuciones tericas sobre el lenguaje artstico
definitorias para su Potica o para la Potica en general, pero lo ms frecuente es hallarnos
ante reflexiones poetizadas sobre el lenguaje y que ste pase a ser el centro de la actividad
del poeta: la necesidad de escribir se convierte en un acto irrenunciable que va ligado a la
propia existencia del escritor. Por ejemplo, por poner algunos casos de poetas coloquiales,
Roberto Fernndez Retamar, siendo el autor que ms se acerca a los cnones poticos
establecidos, tambin es uno de los que emplean ms el humor en la interpretacin de la
poeticidad, resaltando sobre todo la conmocin reveladora del instante de la creacin; para
Juan Gelman la poesa ser sinnimo de libertad y ella debe convertirse en un testimonio
colectivo y denunciar las injusticias. En cambio, para Jos Emilio Pacheco sta es
fidedignamente efmera y el escritor se encuentra ante la posibilidad de enriquecerla mucho
ms, de ah que el cuestionamiento de la figura del poeta y el uso de heternimos sean
cuestiones fundamentales en su interpretacin de lo potico.

En cualquier caso, no estamos ante pensadores, ni elaboradores de textos programticos


como ocurri en la vanguardia, ni quiz ste sea su objetivo. Precisamente, la originalidad
de los coloquiales al elaborar sus artes poticas est en que, a diferencia de sus
antecesores, las construyen con elementos cotidianos y nombrados de forma igualmente
coloquial, lo que les lleva paradjicamente a una interpretacin nueva del hecho potico.
Estas artes no pretenden ser slo la desmitificacin de la poesa, sino que se llenan de
implicaciones: el poema puede ser un elemento de agitacin social, una manera de subrayar
la importancia de la solidaridad activa, por ms que esto no signifique siempre una
incursin en ideologas de adscripcin poltica, ni la creacin de una teora del compromiso
poltico, como frecuentemente han hecho los poetas en situaciones de emergencia,
entindase conflictos blicos y sociales.

El poeta, al menos el coloquial, se convierte a travs de este tipo de composiciones en


un mero transmisor de lo que est ocurriendo en la vida cotidiana: el lenguaje y la realidad
se imbrican para crear un arte de la poesa que va parejo al arte de la vida. As, la misma
condicin singular del poeta queda en entredicho.

Este inmiscuirse en la cotidianidad y en la recuperacin del lenguaje cotidiano les lleva


a reflexionar sobre la autora de los poemas: los versos no slo pertenecen al creador sino
que forman parte de la colectividad, como ya dijo Nicanor Parra e insistir Jos Emilio
Pacheco.

Sin duda, los coloquiales luchan por ver ms all o de otra forma lo que los poetas
anteriores, a travs de sus artes poticas, mostraban a los lectores: sustancialmente, una
definicin de lo esttico. En cambio, para los coloquiales el hecho potico no es algo
abstracto o esttico, sino que entienden la poesa como algo temporal, que evoluciona al
mismo comps que el ser humano y las circunstancias sociales que lo envuelven. No
olvidemos que todo poeta, quiz con ms intensidad desde la revolucin romntica, escribe
su potica de forma implcita y si el lector indaga puede encontrar en casi todos los autores
elementos susceptibles de reconstruccin terica.

Pero, lejos del intelectualismo manierista o de los aspectos programticos de la


vanguardia, que en algunos casos se afincaban en el hermetismo, los poetas coloquiales
huyen de una visin endocntrica del poema y sus reflexiones adoptan la forma general de
una escritura alusiva y abierta al universo de la literatura y a sus instrumentos, sin dejar de
resaltar las dificultades del acto potico. De ah que sometan sus textos a la mxima
austeridad, resaltando la belleza de la simplicidad, buscando la armona de lo efmero con
un lenguaje directo y claro que paradjicamente resulta ms duradero.

Para ejemplificar lo expresado anteriormente, tomaremos como punto de referencia un


artculo que Mario Benedetti public en 1990 con el ttulo de Los poetas ante la poesa.
El autor uruguayo conclua el escrito con unas palabras cargadas de plurisignificacin,
como es habitual en sus propias composiciones, y que son sintomticas de la dificultad de
encasillar el hecho potico o cualquier arte potica:

Pero tampoco me tomen (ni nos tomen) al pie de la letra. Las definiciones de los
poetas son tan indefinidas que cambian como el tiempo. Algunos das son despejadas, y
otros, parcialmente nubosas: a veces llegan con vientos fuertes, y otras, con marejadilla.
Pero lo ms frecuente es que se formen entre bancos de niebla.
Benedetti se planteaba en este artculo la siguiente pregunta: cmo ven la poesa los
propios poetas de Amrica Latina?, y a travs de un limitado inventario, segn sus
propias palabras, citaba la visin que de ella tenan algunos autores del siglo XX, llegando
a la conclusin de que el poeta, ni siquiera cuando cree que predica, es un predicador.

Pero qu ocurre con el provocador-mentor del anlisis que nos ocupa? Lo mejor es que
dejemos que l mismo nos cuente cul es su visin sobre estas artes poticas:

En los ltimos veinticinco aos he escrito por lo menos tres poemas que pretendan
ser otras tantas artes poticas, pero creo que, despus de todo, la que prefiero es la ms
antigua, tal vez porque es la menos explcita y, para suerte del lector, la ms breve:
Que golpee y golpee
hasta que nadie
pueda hacerse ya el sordo
que golpee y golpee
hasta que el poeta
sepa
o por lo menos crea
que es a l
a quien llaman.

Entre los versos benedettianos, son algunas ms las composiciones que a lo largo de su
trayectoria potica intentan definir la poesa o en muchos casos resaltar su visin particular
de sta.

Sobre las artes poticas benedettianas: algunas explicaciones y conclusiones

Como acabamos de recordar, Benedetti declaraba en 1990 que de las artes poticas
que ha escrito a lo largo de su carrera como escritor se quedaba con la primera: un poema
que precisamente titula Arte potica y que pertenece a su libro Contra los puentes
levadizos (1965-1966). Esta composicin estara acompaada, sustancialmente, por otras
cuatro ms, correspondientes a diferentes etapas de su obra, en las que el escritor uruguayo
nos va definiendo cul es su visin sobre la poesa cambiante con el paso de los aos. Los
tiempos cambian y tambin sus observaciones sobre el hecho potico sufren
transmutaciones que siempre van unidas a las formas variables de su creacin potica.
Composiciones como Semntica, perteneciente a Quemar las naves (1968-1969); Arte
potica de Preguntas al azar (1978); Sombras nada ms o cmo definira usted la
poesa, de Las soledades de Babel (1991), y La poesa no es de su ltimo poemario El
olvido est lleno de memoria (1995), forman un compendio en el que el autor uruguayo nos
va proponiendo planteamientos diferentes, aunque siempre relacionados, sobre lo que es
para l poesa.

En trminos generales, y ante todo en las composiciones citadas, hay un intento, por otra
parte muy propio de los coloquiales, de desdramatizar su visin sobre el hecho potico.
Benedetti no es una excepcin, sino uno de los creadores de esta desdramatizacin de lo
potico que a l le lleva a entender la poesa como elemento vital y a plantear su percepcin
de lo potico desde la humildad de quien asume ser el aguafiestas de la poesa o el
monaguillo de lo que se ha llamado alta poesa, o considerarse a s mismo, como nos dice
en una composicin de El olvido est lleno de memoria, un poeta menor. Un poeta
menor, que acaso sea el hermano mayor -diramos con Borges- de tantos poetas futuros.

Desde la libertad de quien no tiene ms pretensiones que escribir lo que siente, surgen
unas artes poticas llenas de dinamismo y de anticonvencionalidad. A travs de ellas,
Mario Benedetti nos va ofreciendo composiciones reflexivas sobre el arte potico donde se
parte, sobre todo en las primeras, de presupuestos generales sobre la poesa, hasta una
concepcin de lo potico mucho ms explcita como puede observarse en las ltimas.

Respecto a la primera de las artes poticas citadas, incluida en Contra los puentes
levadizos, nos encontramos ante un texto que fue escrito en plena efervescencia de la
corriente coloquialista. El autor nos remite a un proceso de metaforizacin en el que la
poesa, en manos del creador, puede ser considerada como un arma social que sirva para
remover las conciencias. Benedetti, a travs de la personificacin de la poesa, insiste en
que sta golpee y golpee, como entendiendo que nadie la quiere escuchar, y que
mediante esta accin el poeta crea / que es a l / a quien llaman. l es quien debe tomar
esa voz, a la que muchos hacen odos sordos, para transmitir lo que ella quiere comunicar.
Pero al mismo tiempo, el autor nos presenta el hecho potico como un ello, como algo
objetivo que se impone al poeta, con el sentimiento de que la poesa est por encima del
propio escritor, y ste es un mero transmisor de un mensaje. Sin duda, estamos ya muy
lejos del romanticismo becqueriano de poesa eres t y ahora el creador, individualizado
en Mario Benedetti, desde una postura en ocasiones inconsciente o conscientemente
desubjetivada, debe convertirse en vocal de algo no ya inefable sino decisorio para el
pueblo, en la voz de una conciencia que se le impone a l mismo, que no importa por ser
suya, sino por su misma fuerza transmisora.

En otro libro que publicar aos despus, Quemar las naves (1968-1969), y bajo el ttulo
de Semntica, el autor uruguayo volver a reflexionar sobre la palabra potica,
avanzando en su conciencia de poeta coloquial. Mediante una serie de metforas reflejar
ahora su preocupacin sobre la importancia de la palabra, y llegar a la conclusin de que
tu nica salvacin es ser nuestro instrumento, convirtindola en un lindo serrucho.
Como en su primer arte potica, la palabra es considerada como instrumento, pero
adems, desde estos versos, se hace un alegato a favor de una poesa explcitamente
mayoritaria: tu porvenir es desolimpizarte, requisito ste fundamental para los poetas
coloquiales y que nos recuerda al verso parriano, Los poetas bajaron del Olimpo.

Estamos ante un arte potica mucho ms concreta que la anterior; ahora el autor dialoga
con la palabra mediante guios de complicidad: sta en s no es nada, es una herramienta
que el poeta intenta personalizar. Pero con esta negacin doble el autor va mucho ms all,
enfrentando dos conceptos de poesa. Por una parte, trminos como los de refugio, muro,
trinchera, caverna, monasterio, todos ellos vocablos oscuros, palabras graves, nos remiten
connotativamente a entender la poesa como algo esttico, cerrado, como quiz nos han
contado lo que es o debe ser la poesa. Y frente a esta concepcin, como anttesis, el poeta
nos dir que tu nica salvacin es ser nuestro instrumento / caricia bistur metfora fusil
ganza interrogante tirabuzn / blasfemia candado etctera, vocablos agudos que evocan
sensaciones vivificadoras, palabras que en s son transformadoras y abiertas, como ese
etctera con que termina el ltimo verso citado. El autor propone liberar el lenguaje de
sus referencias obligadas, de trminos cuyo significado no cambia nada como muro,
monasterio, caverna, etc., para convertir la palabra en algo expresivo, porque la poesa no
es resistencia ptrea, sino transformacin.

Demos un paso ms, de la mano del propio poeta, en el proceso de esta arte potica que
comentamos. Benedetti es tambin consciente de que una tentacin de la poesa es la de
tomarse las palabras en su propia belleza -la tentacin o mejor dicho la orden es que te
mire fijo-; pero l prefiere hacer de la palabra, como dir al final de este poema, un lindo
serrucho, es decir, hacer del poema una forma simblica de cortar con el lenguaje viejo y
caduco y ofrecer un lenguaje nuevo y transformador, de belleza cotidiana y til.

Un tono diferente tendr su tercera arte potica, tambin titulada Arte potica, y
perteneciente a Preguntas al azar (1986). Ms de una dcada ha pasado ya de la anterior, y
tambin su poesa se ha llenado de otros contenidos y referencias; libros como Cotidianas
(1978-1979), Viento del exilio (1980-1981) o Geografas (1982-1984) aparecen poblados
por trminos como exilio, nostalgia y memoria, convirtindose stos en claves
interpretativas de su Potica; al tiempo, sus versos acuden a elementos ms intimistas y
autoreferenciales. Estamos as ante un texto en el que el escritor uruguayo entiende el arte
potica a tenor del cariz que ha tomado su poesa en los ltimos poemarios. Tambin aqu
la poesa es asumida como un instrumento, pero de salvacin para no caer en el solipsismo.
Ahora la poesa es un modo de crecer, un modo de entender, un modo de sentir, un
modo de arrojar / por la borda lo prohibido, en definitiva, un modo de no morir de
nostalgia / ni asomarnos al abismo. Es decir, que sta se ha convertido, sin saberlo y sin
sufrirlo, en un medio de supervivencia que sirve para hacer la vida ms llevadera y as
sigue siendo interpretada -a diferencia de la concepcin de lo potico en el Romanticismo,
donde se entenda la poesa como conocimiento individual- como un elemento vital, un
modo de crecer, no slo de saber. En estos momentos el hecho potico no es nicamente
la verdad que se le impone al poeta como transmisor, tal como nos deca en su primera arte
potica, ni tampoco obligatoriamente una necesidad instrumental como promulgaba en la
segunda; la poesa es entendida ahora como un revulsivo de la vida misma, y con ello el
poeta da un paso ms en la concepcin crtica de lo potico que se mostraba ya en
Semntica, un paso ms en la crtica a aquella tradicin literaria que slo se centra en la
belleza de la palabra; as lo expresan claramente los siguientes versos: y aunque
extraviemos los nombres / incautarnos de los smbolos; sobrevivir con la poesa es
tambin vivir el verdadero sentido de la poesa.

En esta trayectoria de reflexin y examen sobre lo potico, el autor uruguayo nos


sorprende con un titulo de bolero, Sombras nada ms o cmo definira usted la poesa de
Las soledades de Babel (1991). Aqu, como tambin lo har en otra arte potica posterior
incluida en El olvido est lleno de memoria, el autor llega a la definicin de qu es el arte
potica a travs de la negacin. A modo de contestacin a la pregunta de un presunto
interlocutor, Benedetti toma como punto de referencia una de las definiciones que Jos
Emilio Pacheco tiene sobre la poesa, concretamente en su poema Escrito con tinta roja
perteneciente a Irs y no volvers (1973). El poeta uruguayo nos cuenta que

cuando con tinta roja defini jos emilio


la poesa como sombra de la memoria
maravillosamente dio en la tecla
por eso no descarta concebirla
tambin como memoria de la sombra

Si bien Jos Emilio Pacheco pensaba que la poesa poda ser, entre otras muchas cosas,
sombra de la memoria, Mario Benedetti destaca que el escritor mexicano no descartara que
sta pudiera ser tambin memoria de la sombra, que en realidad es lo que el poeta uruguayo
opina que es poesa. En esta dialctica de trminos semejantes, aparentemente
contradictorios, pero muy relacionados, se encuentra implcita una visin diversa de lo
potico. Mientras que para Pacheco, fundamentalmente, la memoria es algo vivo, un acto o
una serie de actos susceptibles de orientacin, que se proyectan -como los actos cuyas
sombras eran precisamente las palabras para Demcrito- para Benedetti, la dialctica es
acaso an ms sutil: de lo que uno ha hecho puede quedar sombra y el poeta siempre tiene
memoria de esa sombra, y no slo sombra de esa memoria, porque, como l mismo afirma,
pasa el amor y deja sombra / el odio pasa y deja sombra, y con la memoria de esas
sombras / damos alcance / en ciertas ocasiones / excepcionales ocasiones / a la blindada
frgil poesa / o quiz a la memoria de la sombra / de la poesa.

A travs de este certero juego de palabras, que es mucho ms que un juego, Benedetti
est tal vez rescatando a la memoria potica intuiciones artsticas que incorpora a la potica
coloquial y que conforman el poema. Por primera vez en las artes poticas benedettianas el
autor se hace explicar mediante recursos como las enumeraciones que ahora son caticas;
precisamente este carcter catico de las enumeraciones no era frecuente en su creacin
potica anterior: en el vaco del delirio / en las hiptesis del sexo / en la ceniza finalista;
asimismo, introduce conceptualizaciones ms abstractas: y con la clave de los cuerpos / y
las complicidades de la luna e incorpora trminos muy machadianos -no olvidemos que es
uno de sus poetas preferidos- como la sombra asombra a los olivos / a las glorietas a los
campanarios, para terminar la estrofa con un toque de modernidad, a las antenas
parablicas.

De talante similar ser la composicin a la que aludamos como semejante a sta ltima
en negatividad, La poesa no es, de su libro El olvido est lleno de memoria (1995);
mediante la forma del soneto, Benedetti define aqu la poesa a travs de negaciones hasta
llegar a identificarla como mecanismo catalizador de la realidad: la poesa asume su
invento de lo real. Es decir que la poesa, asumida en este caso desde una perspectiva
bastante generalizadora, hace de la realidad su propio mundo, pero tambin aade ms
realidad a lo real. Si el yo o el l potico discurran de forma disimilada en sus primeras
artes poticas, en las que el autor poda ser fuerza generadora de nuevas esperanzas; en esta
ltima arte potica, sobre todo, encontramos que la singularizacin del creador -como el
llamado, como el inspirador de instrumentos- ha desaparecido. Se dira que ahora, despus
de una larga trayectoria, la poesa puede ser la nica protagonista del poema, sin que el
autor necesite nombrarse, ni ser su testigo. Parafraseando a Bcquer, el poeta es aqul que
no necesita decirse para que haya siempre poesa; claro est que no estamos ante ningn
tipo de hermetismo, sino ante una verdadera liberacin de un yo que somos todos.

Tal vez esta exposicin, desde una perspectiva general, nos sirva para afirmar que la
creacin de artes poticas en Mario Benedetti se establece en evolucin paralela con su
trayectoria potica. Las artes son un claro reflejo de las caractersticas de su poesa: si en
sus primeros libros el escritor es claramente social, la funcin de la poesa para l tambin
lo ser; en cambio, cuando otras palabras se van introduciendo en sus textos, como
memoria, exilio, tiempo o soledad, su visin sobre la poesa ser otra ms adecuada a la
temtica de sus versos. Pero lo realmente importante es que Mario Benedetti, desde sus
artes poticas, nos convencer de que la poesa, a pesar de lo que muchos digan, sirve para
negar el escepticismo y que la palabra poesa significa libertad esttica, es decir, libertad.

Contra las soledades de Babel. La vocacin comunicante en la obra de Mario Benedetti


Remedios Mataix (Universidad de Alicante)

No es una novedad afirmar que la obra de Mario Benedetti establece como una de sus
prioridades provocar un dilogo con el lector lo ms efectivo posible o, dicho con el
trmino que revitaliz el propio autor, activar su capacidad comunicante. La renovacin del
lenguaje potico que eso conlleva se sita en una lnea que relaciona su obra con la de
algunos otros poetas latinoamericanos contemporneos, y esas afinidades estticas, unidas a
otras generacionales y a notables coincidencias de actitud e intenciones, son, como se ha
estudiado en trabajos de reciente aparicin, elementos que permiten entender la poesa
coloquial como otra potica hispanoamericana del siglo XX, como un nuevo proyecto
comn de dimensiones continentales.

La vocacin comunicante a la que me refiero en el titulo es, pues, una caracterstica


atribuible al conjunto de poetas que integran esa corriente de poesa coloquial y que
presuponen o reclaman en su escritura la presencia de un interlocutor, ms an, la
comparecencia del lector (...), su protagonismo, su funcin activa, como un nuevo dato de
la ecuacin potica. Sin embargo, en el caso de Benedetti esa caracterstica parece ser la
clave que mejor define su obra, no slo porque quiz nadie ha apelado con tanta frecuencia
y tan explcitamente como l a ese lector-mi-prjimo, sino adems porque, en justa
correspondencia, pocos poetas disfrutan de tanto pblico y de tantos lectores que saben, si
no un poema entero de memoria, al menos algunos versos que les quedaron grabados
porque hubo algo que hicieron despertar. Y eso es un sntoma inconfundible de
comunicacin.

Ahora bien: el empeo confesado por conseguir esa resonancia, no se pone en prctica
en forma de manifiesto, ni de proclamaciones directas, ni mucho menos a travs de
concesiones al facilismo, sino todo lo contrario: preocuparse por establecer nexos con el
lector -advierte Benedetti- de ningn modo implica hacerle concesiones, ni slo decirle lo
que quiere escuchar; en su relacin con el lector Benedetti deja claro que el buen poeta ha
de ser un provocador, un carioso provocador, porque cuando uno quiere a alguien [es]
lgico que procure elevarlo y no disminuirlo, abrirle los ojos y no cubrrselos con una
venda. Naturalmente, una comunicacin de este tipo exige utilizar un cdigo fcilmente
descifrable por el destinatario, de ah que uno de los rasgos ms llamativos de su poesa sea
el lenguaje accesible, la sencillez sintctica y la modalidad expresiva y estilstica cercana al
registro conversacional. Pero esa sencillez del lenguaje, tambin lo ha dicho el autor
muchas veces, no es ms que el instrumento de una actitud (lo cual es mucho ms que una
tcnica literaria) cuyos antecedentes remonta Benedetti hasta esa obsesin por hablar
claro que detecta en Antonio Machado y que define como un modo peculiar y
eficacsimo de meterse en honduras y de traernos desde ellas sus convicciones ms lcidas
y conmovedoras.

La lectura de los numerosos artculos y ensayos que Benedetti ha publicado a lo largo de


treinta aos, da pruebas suficientes de cul es la finalidad de ese instrumento, es decir, de la
comunicacin de qu contenidos, de qu honduras interesa preocuparse. Solo un ejemplo:

El poeta es un peregrino cordial (del latn cor, cordis), un expedicionario de los


sentimientos, un reclutador de prjimos. Y, claro, tambin es un orfebre de palabras, pero
sta no es su prioridad primera.

Como comunicar es tambin seducir, persuadir, reclutar al prjimo, esta poesa no se


limita a dar testimonio de una determinada experiencia, sino que, a mi juicio, se sustenta
precisamente en crear las condiciones artsticas necesarias para que en el lector se
reproduzca esa experiencia narrada por el poeta. Por eso ya en ensayos tempranos como
Ideas y actitudes en circulacin (1963) Benedetti expona algo as como un programa
contra la literatura falluta (tramposa, poco fiable, servil), que intentar resumir y que
estableca la honestidad como condicin imprescindible de la literatura comunicante. Por
una parte, porque la nica autoridad para ejemplarizar y movilizar a travs de la
comunicacin de determinados mensajes -objetivo del esfuerzo esttico- se la da al escritor
una conducta que reafirme sus planteamientos escritos, y no actitudes que los contradigan
en la prctica. Por otra parte, porque slo a partir de la propia experiencia, de las propias
dudas y certezas ms sinceras, puede disponer el poeta de un registro que no suene
escandalosamente a falso y sea capaz de atraer a un lector que quiz se hace las mismas
preguntas o trata de explicarse los mismos problemas. Slo as se podr conseguir esa
anhelada repercusin, esa resonancia.

Estos temas centrarn muchas de las reflexiones posteriores del autor que analizan las
posibilidades y la utilidad de estrechar los vnculos con el lector, inquietudes que, como se
sabe, lo llevan a dedicar gran parte de las entrevistas de Los poetas comunicantes (1972) a
preguntas relacionadas no slo con el hacer ms visible, sino sobre todo con el querer hacer
de los poetas, con sus intenciones. Este inters de siempre creo que lleva directamente a sus
tesis posteriores sobre las relaciones entre accin y creacin intelectual: Para el poeta, la
accin (que sobre todo es accin mental) es la provocada por una obra que formula
preguntas, siembra dudas y moviliza rebeldas y otras pasiones; se trata de ese tipo de
accin que puede provocar el desenlace de la contradiccin interna, la solucin de la
controversia, un paso al frente, o hacia atrs, pero siempre un movimiento decisivo,
porque gracias a ella quien escribe comprueba la validez o la caducidad de sus
presupuestos mentales, de sus opiniones, de sus vaticinios, de sus principios. Pero esa
accin mental resulta ser tambin un modo muy eficaz de seduccin artstica: el lector no
puede ms que sentirse atrado por algo que lo ayuda, tambin a l, a definirse mejor. Esta
atraccin la intua Benedetti al analizar la obra de otro de los poetas comunicantes, pero
creo que no hay duda de que son palabras perfectamente aplicables a la suya:

Esa extraa operacin de franqueza tiene, indudablemente, un atractivo muy


particular para el lector, y no creo que aqu pesen los tan comunes ingredientes de una
enfermiza, escudriante curiosidad: no, simplemente se trata del inters que despierta toda
experiencia humana autntica (...) Hay un lector que de algn modo se inscribe como
testigo, como destinatario, como interlocutor. Eso confirma que esta poesa lleva en s
misma interrogantes y respuestas que de alguna manera nos conciernen y nos
comprometen, que a todos nos aluden.

De estas mismas cuestiones se ocupar tambin su conocido ensayo El escritor


latinoamericano y la revolucin posible (1973), donde Benedetti sistematiza gran parte de
sus reflexiones polticas y estticas anteriores en una visin clara que sigue vigente en lo
fundamental. Deca all:

Quiz el secreto [de esa resonancia] est en no encasillar el arte en compartimentos


estancos e inaccesibles, defendidos del alcance popular mediante un palabrero en
clausurada clave; palabras que no nacieron para ser dichas o pensadas, sino pura y
exclusivamente para ser consultadas en el diccionario. Pero quiz el secreto resida tambin
en la intencin ltima que asume el artista o el escritor...

Esa intencin, segn parece sugerir el texto, es la prctica de un tipo de comunicacin en


la que el escritor enfrenta una doble responsabilidad: la artstica, es decir, el compromiso
con la calidad esttica de su obra, por un lado, y por otro, inseparable, la responsabilidad
que conlleva la presencia ineludible del prjimo y el compromiso que voluntariamente ha
contrado con l, en el que se reafirma constantemente, por ejemplo, con versos como stos:

me consta y s
nunca lo olvido
que mi destino frtil voluntario
es convertirme en ojos boca manos
para otras manos bocas y miradas

Esta intencin confesada de ser voz pero adems intentar ser portavoz, se traduce en la
puesta en prctica de un registro potico que activa la complicidad (otra de las nociones
fundamentales de la potica de Benedetti) permitiendo al lector reconocer indicios de
afinidad, descifrar contraseas, interpretar un guio y, as, iniciar o consolidar un vnculo
afectivo con la obra. Tras eso que es quiz slo un primer paso, se produce lo que Benedetti
llama funcin participante del lector:
Participacin significa hacerse partcipe de la experiencia artstica, introducirse en la
obra, aunque slo sea con una atencin crtica (...) Por ello el lector participante suele ser
riguroso, vigilante con respecto al escritor; por eso atiende no slo a su obra, sino tambin a
su conducta, a su actitud. Y esto ocurre tal vez porque lo juzga como uno de los suyos, y no
como a un personaje que de vez en cuando prorrumpe en dictmenes magistrales e
inapelables.

El lector suele desconfiar de los autores dogmticos, los demasiado seguros o los que se
esfuerzan por esconder tras palabras opacas esas contradicciones e inseguridades que a
todos, poetas y lectores, nos acosan. La claridad, por tanto, es el instrumento imprescindible
para establecer un clima potico en el que el lector se sienta parte de un dilogo, dice
Benedetti, desarrollado en un plano de igualdad, de confianza mutua, de recproco
aprendizaje, de trabajos y riesgos compartidos, lo que, aade el autor, tiene an otra
validez, otro poder fermental. Pero, cul?

El ensayo citado no ofrece una respuesta explcita, quiz porque haca tiempo que
Benedetti vena insinundola: algunos aos antes, al definir su postura respecto a la
valoracin de Rubn Daro por parte de los poetas contemporneos, planteaba lo siguiente:
El problema consiste en saber si, despus de leerlo, el lector sigue siendo el mismo, pues
la prueba infalible que permite reconocer a los grandes creadores es que stos nos
conmueven, en el intelecto o en la entraa, y al conmovernos, nos cambian, nos
transforman. Desde entonces (quiz desde mucho antes) Benedetti ha intentado aclararnos
de qu comunicacin nos habla. Parece claro: esa otra validez del dilogo potico depende
de su capacidad de persuasin; la comunicacin se establece para la transformacin del
lector. se es su poder fermental y esa transformacin -una de las Prioridades del
escritor-, la forma de llevar a cabo su revolucin posible. Provocar una transformacin
ntima o un esclarecimiento personal es tambin una forma de aporte comunitario, porque
ese prjimo-individuo conmovido y transformado, responder con nuevos valores, con
nueva conciencia, con ms sensibilidad, dirigidos hacia otros prjimos. Adems, junto con
la reforma agraria y la reforma urbana, la revolucin posible de Benedetti apuesta fuerte
por otra reforma, que no es menos importante: lo que l llama la reforma anmica (o sea,
del nimo y del nima).

Paralelamente, y en estrecha relacin con estas reflexiones (tal vez porque la poesa es el
gnero donde Benedetti confiesa sentirse ms cmodo y expresarse mejor), su poesa ha ido
deslizando cada vez ms claves inconfundibles. Un buena muestra de ello es el poemario
Las soledades de Babel (1991), especialmente expresivo, ya desde el ttulo, de esa voluntad
comunicante suya, que entiende la poesa como un lugar de encuentro con la experiencia
ajena, con las soledades de otros que hasta entonces, como en Babel, hablaban cada una un
idioma distinto. El poema que da titulo al libro, por ejemplo, me parece una de las
exposiciones poticas ms logradas de esas mismas ideas del autor. Y es que, aunque en la
obra de Benedetti son muchas las artes poticas en las que, con ese ttulo o con otro, el
poeta analiza su trabajo, da la impresin de que ah no es donde realmente se confiesa. Esas
artes poticas explcitas son casi siempre una declaracin de principios, tanto ticos como
estticos, pero creo que hay otro grupo de poemas que permiten entender mejor la
reiteracin de ciertos motivos que caracterizan su obra y la amplitud de los mismos, porque
estos poemas funcionan, quiz sin proponrselo, como algo parecido a un manifiesto, como
una declaracin, no ya de principios, sino de intenciones poticas. Por eso creo que
Benedetti condensa en la imagen soledades de Babel, inspirada por la cita del Gnesis
que abre el captulo, toda una serie de profundas reflexiones sobre el oficio de escribir que
por las mismas fechas ocupaban su labor ensaystica.

En Otherness, otro de esos poema-declaracin que ofrece Las soledades de Babel, el


poeta confiesa con humor sus dificultades para obedecer a quienes le aconsejan que sea otro
y escriba distinto, as como su tozudez congnita para continuar siendo el mismo y
seguir escribiendo igual a m. Es esa terca coherencia entre lo que es y lo que escribe, lo
que hace de su literatura una experiencia compartible, de hecho compartida, y del oficio de
escritor una soledad comunicante, paradoja inspirada en otra de Mara Zambrano que
Benedetti propone como respuesta para la inquietante pregunta de por qu se escribe, en un
ensayo que, como digo, coincide en el tiempo con estos poemas, y se titula as, La soledad
comunicante: se escribe -sintetizo- para compartir la soledad; escribir es el impulso que
lleva al escritor a compartir un secreto, algo que ha descubierto a solas, para merecer, por
ese gesto de generosidad, compartir la soledad del prjimo, es decir, del lector, en el acto
privado de la lectura. Los poetas saben, ha escrito Benedetti, que la poesa llega / si es que
llega / siempre que estn a solas con su cuerpo y con su alma, pero deberan saber tambin
-lo dice en otro poema- que esa soledad ayuda nicamente si es una cantera de prjimos.
El escritor es un solitario, ha de serlo, slo en el momento de crear; la creacin es ya (o
debe serlo) lugar de encuentro con otras soledades. Los modos de insercin del escritor en
ese complejo proceso han sido tambin muy estudiados por el autor. En el ensayo Soledad
y lucha de clases, por ejemplo, se advierte que esa soledad necesaria de la creacin, mal
entendida, puede llevar a una postura de asfixiante individualismo, convertirse en
trinchera e instalar al escritor tras esa barrera para ser desde all un mero testigo distante
de la realidad que pierde sincrona con la sensibilidad de los dems. Porque la soledad ms
temible, la verdadera soledad del escritor, parece que se define finalmente en el ensayo
como la falta de incidencia social de su obra, la falta de repercusin: La famosa soledad
viene a menudo de una sensacin frustrnea; de la impresin que muchas veces tiene el
escritor de que slo produce para una lite, para un cogollito estable que ni aumenta ni
disminuye. Y concluye:

Slo participando de algn modo en la transformacin colectiva adquirir el escritor


su inalienable derecho a sentirse transformado. Quedar por eso solucionado el problema
de la soledad de cada escritor-individuo? Seguramente no (...) Padecer todava su cuota de
soledad, pero esto no le impedir comprender que ella no ha de servirle para juzgar a su
alrededor, a su comunidad, ni siquiera a su prjimo. Para juzgar semejante conglomerado
deber sentirse parte integrante de ese plural y no mera y aisladamente singular.

Y en este punto es donde creo que coinciden claramente poesa y reflexin en prosa,
porque el poema Las soledades de Babel parece ser la exposicin potica (es decir,
decantada, esencial) de esas mismas cuestiones, de la decidida postura a favor de la
vocacin comunicante de una soledad individual que se pregunta por otras soledades,
frente al dialecto de uno slo de aquellos escritores-individuos (o individuos a secas)
condenados, como los habitantes de Babel, a una soledad incomunicada, insolidaria y
empobrecedora. As podran entenderse estos versos:
las soledades de babel ignoran
qu soledades rozan su costado
nunca sabrn de quin es el proyecto
de la torre de espanto que construyen

y as / diseminados pero juntos


cercanos pero ajenos / solos codo con codo
cada uno en su burbuja / insolidarios
envejecen mezquinos como islotes

y aunque siga la torre cielo arriba


en busca de ese pobre dios de siempre
ellos se desmoronan sin saberlo
soledades abajo / sueo abajo

Tal vez no sea ms que una valoracin personal, pero creo que este proceso por el que la
soledad de Babel se convierte en su contrario la soledad comunicante, la filosofa que
envuelve ambos conceptos y sus manifestaciones en la creacin artstica, son los
ingredientes fundamentales de lo que se ha llamado la vertiente reflexiva de la poesa de
Benedetti, siempre que esa vertiente no se oponga a la otra, llamada de compromiso con la
realidad inmediata, ya que, desde mi punto de vista, ambas son una misma cosa: si esta
ltima pareca destinada en principio a comprender y rescatar lo autntico de su pas (o de
otros pases), escondido bajo diferentes formas de estafa oficial, en la otra vertiente, la
reflexiva, la intencin es la misma, slo que dirigida al individuo, que con demasiada
frecuencia puede llegar a estafarse a s mismo. Seguramente no hay realidad ms inmediata
que sa. Conviene recordar adems que la nocin de compromiso adquiere en la obra de
Benedetti proporciones muy amplias, que abarcan desde el significado estrictamente
poltico hasta el sentido ms elemental, es decir, el compromiso entendido bsicamente
como la voluntad de cumplir y exigir cumplimiento de la palabra dada, de las promesas, de
cualquier promesa. En suma: aqu el compromiso -ese convaleciente- empieza por uno
mismo, se define como un estado de nimo, y se ofrece a travs de su obra como antdoto
contra la instalacin del engao, la frivolidad y la hipocresa en zonas de importancia vital.
Por eso su leccin de autenticidad se aplica, por supuesto, a lo poltico y lo social, pero se
concreta tambin (o sobre todo) en la intimidad del ser humano. Surgen entonces los
poemas de amor con trasfondo poltico, tico y hasta metafsico y esos otros poemas tan
caractersticos, de fuerte contenido poltico, que tambin casi siempre acaban siendo
canciones de amor. Sobre estas confluencias opina el autor:

...no creo que haya en esto una contradiccin, porque la poltica es tambin una
forma del amor (aunque no viceversa). Hay que aventar cierta mentirosa imagen que suele
presentar al luchador poltico como un ser tan riguroso en su disciplina, que es incapaz de
amar como cualquier hijo de vecina, e incluso a la hija del vecino, sobre todo si est bien de
piernas e ideologa. El amor no es un artculo suntuario sino una necesidad vital del ser
humano. Y no pensamos avergonzarnos de semejante realismo.

De semejante realismo surgen tambin algunas de las ms hondas preguntas de


Benedetti, al azar, al lector o a s mismo, y otros temas como la reivindicacin del
optimismo, las diferentes terapias contra la tentacin del precipicio y otras saturaciones, la
invitacin a rescatar de la clandestinidad esa vieja costumbre de sentir a corazn abierto
(otro de los derechos humanos fundamentales, recuerda Benedetti), y otros muchos de
difcil clasificacin que responden tambin a los presupuestos de una potica donde todo
parece confluir hacia el reclutamiento del prjimo-lector para su militancia en un nuevo
humanismo practicado sin rubores, por el que, adems de una ideologa aceptable, se pueda
obtener conciencia, sensibilidad y osada suficientes para responder ante cada coyuntura de
la realidad con una percepcin ms lcida y ms vital de lo que ocurre. La poesa es
reveladora de todo esto, y el poeta comunicante no quiere que el lector quede al margen de
esa revelacin. En Los poetas ante la poesa (1991), Benedetti expona su postura al
respecto en estos trminos: La poesa enriquece la vida, aunque la ponga en duda, aunque
la cuestione, aunque la muerda (...) S que estoy escribiendo / para exorcizarme, dice la
nicaragense Gioconda Belli, pero la poesa puede tambin servir de exorcismo a quien la
lee. En la vida de cada lector suele haber algn poema que signific para l una revelacin
o tal vez un diagnstico de su vida interior.

Creo que la confluencia en ese punto de las dos vertientes de su obra es lo que hace de
Benedetti un autor comprometido, sin duda, pero sobre todo comprometedor. Quiero decir:
su poesa consigue establecer una situacin interpretativa en la que las frmulas coloquiales
y otros recursos invitan al lector a sentirse destinatario y participante de un mensaje que lo
compromete por entero -en el intelecto y en la entraa, como dira l- porque ese
ejercicio de soledad compartida, la lectura, no slo pone al lector en comunicacin con el
autor, sino especialmente consigo mismo.

Tambin de esto ofrece Las soledades de Babel suficientes ejemplos (pienso en poemas
como Hablo de tu soledad, Onomstico y, sobre todo, Certificado de existencia),
pero hay otro poema que me parece mucho ms demostrativo de esos diferentes planos de
indagacin a los que creo nos invita su potica. Me refiero a No te salves, una de las
Canciones de amor y desamor de Poemas de otros (1973-1974), que -considerablemente
ampliado- procede de un poema anterior titulado Entre estatuas, y que es mucho ms que
una cancin de amor y desamor, aunque tambin lo sea. Es muy conocido, pero creo que
vale la pena recordarlo:

No te quedes inmvil
al borde del camino
no congeles el jbilo
no quieras con desgana
no te salves ahora
ni nunca
no te salves
no te llenes de calma
no reserves del mundo
slo un rincn tranquilo
no dejes caer los prpados
pesados como juicios
no te quedes sin labios
no te duermas sin sueo
no te pienses sin sangre
no te juzgues sin tiempo

pero si
pese a todo
no puedes evitarlo
y congelas el jbilo
y quieres con desgana
y te salvas ahora
y te llenas de calma
y reservas del mundo
slo un rincn tranquilo
y dejas caer los prpados
pesados como juicios
y te secas sin labios
y te duermes sin sueo
y te piensas sin sangre
y te juzgas sin tiempo
y te quedas inmvil
al borde del camino
y te salvas
entonces
no te quedes conmigo.

El poema es una de esas piezas que permiten descifrar algunos cdigos de esta poesa
aparentemente sencilla, de lenguaje claro, imgenes directas y primera lectura fcil, pero de
otras lecturas posibles portadoras de significados no tan evidentes, que no tienen por qu
ser los mismos para todos los lectores y que por eso hacen inolvidables algunos versos.
Uno de esos significados que al menos a m como lectora me sugiere el texto -ms all de
los estrictamente personales-, tiene que ver con esa bsqueda del lector participante, o co-
participante de esa soledad de dos que es el poema.

No te salves incluye algunos de los procedimientos recursos ms utilizados por


Benedetti. Por ejemplo, el juego de contrarios, muy caracterstico, que en este caso se logra
dividiendo el poema en dos partes simtricas separadas por el adversativo central, y
estableciendo el contraste entre los dos bloques de versos, con significado contrario pero
idnticos en la forma. Estos procedimientos reiterativos, tambin muy frecuentes en la
poesa de Benedetti, pueden relacionarse con una insistencia, digamos, didctica
(plenamente acorde, por otra parte, con su arte potica preferida: que golpee y golpee /
hasta que nadie / pueda ya hacerse el sordo): el poeta no pretende adoctrinar, pero s
seducir al lector, esto es, cautivar su nimo y hacerlo partcipe de la meditada concepcin
del mundo que le revela en sus versos. Para ello fija, con la repeticin de la idea, el mensaje
que el destinatario ha de entender y retener hasta hacer suyo. Este tipo de tcticas de
Benedetti permiten pensar en una estrategia encaminada a hacer del poema una de esas
provocaciones al lector, una declaracin de intenciones por la que el poeta establece las
bases para que esa comunicacin participante tan perseguida pueda producirse. No te
salves expone, no slo determinadas condiciones de amor, sino en realidad una actitud
global ante la vida y sus disyuntivas ms profundas que rechaza de antemano la salvacin a
la que alude el ttulo, definida como una forma de desahucio emocional: quedarse sin
labios, sin sueo, sin sangre, sin tiempo...; es decir, acomodarse a un desapasionamiento
crnico que tal vez alargue la vida, pero seguro que no la enriquece. En esta misma lnea
destaca, adems de la contundencia de los versos, el rotundo mensaje final (entonces- es
decir, si te salvas- no te quedes conmigo) ofrecido como nica certidumbre entre las dos
opciones expuestas en el poema. En versos como ste encontramos al Benedetti implacable,
al poeta empeado en remover conciencias -tambin con canciones de amor y desamor- y
dispuesto a promover la reforma anmica con una llamada permanente a la accin (a la
accin mental y a la otra, su consecuencia). Un poeta que parece dibujar con trazos muy
precisos el perfil de su lector ideal, aquel que est dispuesto a satisfacer las exigencias de
una potica que lo invita a explorar las posibilidades y los riesgos de la pasin, la
indignacin, la esperanza o cualquier otro sntoma de que no es una de esas estatuas del
ttulo original, exigindole -a veces de forma tan explcita como aqu- que sea receptivo o
por lo menos no del todo impermeable a esa oferta.

Contenidos semnticos similares aparecen en otros muchos poemas que exponen las
mismas intenciones de otra forma. Por ejemplo, en esos Versos para rumiar (de Letras de
emergencia) tan expresivos: carajo decidmonos / y revolucionmonos,
significativamente conjugados en primera persona del plural, pero tambin en poemas
como Decir que no (Contra los puentes levadizos), Grietas (Quemar las naves), Me
sirve y no me sirve (Letras de emergencia), en los catorce mandamientos de
Memorndum (Preguntas al azar), o en los contundentes imperativos que abundan en los
poemas de Despistes y franquezas. Por ejemplo:arrmate a tu sol si eres satlite / usa tus
esperanzas como un sable (...) aprntate a salir y a salpicarte; aydate secndate solzate
/ bscate en la quimera de los otros / inventa tus estrellas y reprtelas (...) deja que el
corazn te elija el mundo / abrzate del miedo y no lo sueltes / vulvete persuasin cautela
magia (...) librate en las manos que te avisan / descbrete en los ojos que te nombran...

En todos ellos el registro utilizado elimina las distancias y el lector se siente


directamente aludido porque se produce una inmediata atribucin de significados
personales a los versos, que as nos conmueven y nos transforman -o, en el peor de los
casos, abren alguna duda saludable en la indiferencia ms compacta-, descubrindonos algo
o simplemente recordndonos lo que ya sabamos pero no nos atrevamos a admitir. Ante
resultados as se entiende aquello que expona Benedetti en su Salutacin del optimista:

por eso aprendo y dicto mi leccin de optimismo


y ocupo mi lugar en la esperanza.

Es cierto que el autor concentra en su cdigo verbal lo que Jorge Ruffinelli ha llamado
la ideologa de la esperanza: la esperanza insuflada en el texto, en la palabra misma,
entendida como inspiradora automtica de optimismo. Pero creo que, tambin, viceversa:
de antemano la palabra est inspirada por ese optimismo entendido como fuerza
movilizadora: El pesimismo -ha escrito Benedetti- es, en cierta manera, una actitud
conservadora, autodefensiva, destinada a resguardar lo que ya se tiene; mientras que el
optimismo es el gesto primario destinado a alcanzar aquello de lo que se carece. La
potica misma del autor (y, desde luego, sus intenciones) es resultado directo de ese
optimismo deseante que lo define y que sustenta una confianza inquebrantable en el poder
de la poesa contra el pragmatismo vigente y en su capacidad de influencia social. Por eso
en esta obra las bsquedas y los esfuerzos creadores se han puesto al servicio del lector y se
dirigen a producir un lenguaje potico con el poder de comunicacin suficiente para
convertir las soledades de Babel en una misma soledad, tan concurrida, que en ella sea
posible que ese lector participante alcance el fondo de s mismo, comprenda el revs de su
propia trama, asuma el manantial secreto de sus deseos. Creo que estas palabras suyas
resumen bien cul es la leccin que Benedetti insiste en aprender y dictar, la de un militante
de la vida convencido de que la poesa es una de las ms nutridas reservas de humanidad -
humanidad como cualidad y como especie-, y como tal hay que defenderla.

El Sur tambin existe: Mario Benedetti poeta


Trinidad Barrera (Universidad de Sevilla)

Mario Benedetti pertenece a la generacin del medio siglo, tambin llamada del 45,
generacin crtica o de Marcha (por el nombre del semanario homnimo en el que
colaboraron la mayora de sus componentes). Su figura central es la del narrador Juan
Carlos Onetti, pero la integraron adems Emir Rodrguez Monegal, ngel Rama, Idea
Vilario, Rafael Ares Pons, Manuel Arturo Claps y Daniel Vidart, entre otros. En palabras
de Rama en esta segunda generacin ya la avant-garde europea se haba instalado en
tierras americanas y procuraba servir de flexible instrumento para expresar problemas,
angustias, expectativas, de los hombres del continente cuando ya no se trataba de colonizar
un territorio artstico sino de probar en qu medida confera significacin a la concreta
circunstancia que se viva, con todas sus agudezas y contradicciones.

El contexto poltico de estos aos tiene unas fechas claves, como la de 1933 por un
golpe de estado que lleva al poder a Gabriel Terra que hizo, en palabras de Benedetti,
herida de muerte a la fe que el uruguayo tena en su democracia. Aunque nueve aos ms
tarde, 1942, otro golpe restableciera la normalidad democrtica, el dao haba sido
irreparable: La cscara democrtica sigui en pie, pero se fue quedando sin pulpa y sin
carozo. La democracia se convirti en un confortable lugar para exilarse dentro del propio
pas... Fue entonces que los hombres pblicos de moral intacta, pero de escaso mpetu, para
no ser manchados por la corrupcin huyeron de la poltica, de los cargos pblicos.

En este contexto surge la obra de Mario Benedetti, uno de los ms importantes escritores
del Uruguay contemporneo, cuya actividad literaria ha circulado por los caminos de la
novela, el cuento, el teatro, el ensayo y la poesa. Resulta difcil hablar slo de Benedetti
poeta pues el hombre de firmes convicciones sociales est detrs de toda su produccin,
estableciendo un tupida red de vasos comunicantes entre sus diversas actividades. Desde
Literatura uruguaya siglo XX a Letras del continente mestizo, El recurso del supremo
patriarca, El escritor latinoamericano y la revolucin posible, Subdesarrollo y letras de
osada o El desexilio y otras conjeturas, por citar slo algunos ttulos relevantes, Benedetti
ha estado mostrando claramente sus ideas ya fuera desde las filas del periodismo o del
ensayo literario; en la misma medida que la novela o el relato breve servan de vehculos de
difusin a su pensamiento.

Cindome a la obra potica de Benedetti marcara una fecha clave en su produccin, el


ao 1973 en que deja su pas, por motivos polticos, para pasar a Buenos Aires durante un
tiempo, ms tarde se traslad a Cuba y finalmente a Espaa, donde se instal, en 1980, y
desde donde fue publicando su obra. La fecha anterior tiene su correlato en otra, no menos
importante, 1985, el desexilio -en palabras suyas-, el ansiado fin de doce aos que halla
magnfica expresin en su libro Preguntas al azar. Desde entonces comparte el ao entre
Montevideo y Madrid, segn le comenta a Hugo Alfaro, buscando, debido al asma, la
estacin clida.

Si estas fechas sealan uno de los ejes fundamentales en su obra, el tema del exilio, de
tan honda repercusin en la historia de los escritores latinoamericanos; no menos cierto es
que en la vida y obra del escritor uruguayo hay otras fechas especiales que explican la
propia dinmica evolutiva de su creacin.

La obra de Benedetti se ha movido por los canales del realismo crtico, donde la irona,
el tono conversacional, el dilogo abierto con el lector ha sido prctica constante de su
quehacer. Poeta de la urbe (se traslad a Montevideo muy joven), hizo de la burocracia
pblica el tema predilecto de sus primeros libros. Cuando publica su primer libro potico
La vspera indeleble (no incluido luego en Inventario, recopilacin potica del autor que
desde 1963 ha ido gozando de sucesivas adiciones) corra el ao 1945, poca del Uruguay
buclico, de democracia estable y buen nivel cultural y econmico.

Benedetti fue haciendo su aprendizaje literario gracias a sus colaboraciones en las


revistas de entonces, Marginalia (1948), Nmero (1949-1955 y 1966) y Marcha (se ocup
de la seccin literaria tres veces, entre 1954 y 1960), en tiempos difciles para editar
novelas. En 1953 publicara la primera Quien de nosotros, pero realmente la sacudida
literaria vino tres aos despus con Poemas de la oficina que instaura un lenguaje nuevo
que se atreve a hablar de la rutina laboral del burcrata con una vertiente antilrica. Los
antecedentes de Cuentos de la oficina del argentino Roberto Mariani o el coloquialismo de
Baldomero Fernndez Moreno ya han sido sealados por la crtica y el mismo Benedetti los
ha admitido: Fernndez Moreno fue como un espejo en el que poda mirarme y
reconocerme... Despus vendran Machado, Mart, Vallejo. Con este libro retrat una de
las facetas del hombre urbano, gris, de clase media que l, por experiencia propia, conoca
muy bien.

Con el triunfo de la revolucin cubana en 1959 se abri una nueva dimensin en el


pensamiento de Mario Benedetti. Es el ao en que publica la coleccin de relatos
Montevideanos, correlato de los Poemas de la oficina, donde an predomina la actitud
moral frente a la poltica o social que se agigantar en sus posteriores libros. A la pregunta
sobre qu le llev a convertir esa esttica de lo cotidiano menor en una metafsica responde:
Mi angustia provena ms bien de ver cmo gente inteligente, sensible, llena de
posibilidades creativas, se iba agrisando, mediocrizando, debido a la actitud de
conformismo y al fanatismo de la Seguridad, que eran casi inherentes a la burocracia.

Entre 1959 y 1973, Benedetti viaj por diversos pases, entre el 66 y el 67 se instal en
Pars; a partir del 68 pas largas temporadas en Cuba y lleg a integrar la direccin de Casa
de las Amricas. Fueron aos de ilusiones y confianza en un futuro mejor para Amrica
Latina que conocen la publicacin de tres novelas ms, La tregua (1960), Gracias por el
fuego (1963) y El cumpleaos de Juan ngel (1971) considerada esta ltima como
superadora del pesimismo anterior. En este ao de 1971 el escritor deja paso al militante y
dirigente poltico y los acontecimientos histricos del Uruguay en los aos siguientes le
llevan, como a otros muchos intelectuales uruguayos, a abandonar el pas. Lo que sucedi
despus es muy conocido.

En los aos de exilio, adems de una nueva novela, Primavera con una esquina rota, dos
libros de cuentos, Con y sin nostalgia y Geografas, publica cuatro libros de poesa, hoy
incluidos en Inventario (1950-1985), Poemas de otros, Cotidianas, Viento del exilio y La
casa y el ladrillo. Son estos dos ltimos dos grandes hitos del tema del exilio en la poesa en
castellano.

Al final del doloroso recorrido, con Preguntas al azar, nos encontramos una voz que
recupera poco a poco su espacio vital en dos dimensiones. La una es fsica, en cuanto al
encuentro con su Uruguay natal y el mundo de los afectos y de las cosas queridas, teidas
de alegra pero tambin de extraamiento:

La calle brilla para la ocasin


llueve sobre mis nervios bienvenidos el aguacero me repara
no s qu lava en m
tal vez siluetas o intenciones

[...]
mi lluvia es sta
la descalza
la venerable del peldao
la desigual del adoqun
la que se escurre entre los tristes
y hace sus propios socavones
la del silencio con goteras
la de quebrantos de cebolla
despus de todo la que suelta el fro
y forma el barro de la patria.
(Aguacero, 33-34)

El reconocimiento de lo propio corre paralelo al extraamiento, la recuperacin de lo


perdido ha sufrido el desgastamiento del tiempo y todo ya es distinto. El libro tiene un
ordenamiento entre sus partes que permite el acercarse poco a poco a esa realidad largo
tiempo ausente, desde Expectativas a Odres viejos, aunque son las cinco primeras,
Expectativas, Rescates, Pas despus, La nariz contra el vidrio y La vida ese
parntesis, las ms logradas en esa evolucin. La otra dimensin es de carcter psquico,
el paso del tiempo durante estos aos de exilio han significado tambin un desgastamiento
de la vida y lgicamente el fantasma de la muerte asoma por sus versos:

La muerte es siempre una sorpresa intil


aunque uno comparezca
con las bisagras herrumbrosas

qu paraso puede compensar


el roce de otra piel en jubileo
lo cierto es que la muerte es un verdugo
y los mortales somos cmplices de la vida.
(Siempre una sorpresa, 122-123)

La sombra de Csar Vallejo ronda buena parte de esos poemas, La vida ese parntesis
o Soy mi husped. En esas Preguntas al azar que intermitentemente cierran las
secciones impares del libro, el tema del final de la vida va a estar martilleando de forma
constante. En la tercera, se pregunta: Dnde ests muerte / muertecita / hebra de lgrimas /
sueo inconcluso / duplicado de vida / muertecita / sin cuerpo / sin amor / sin rbol /
pesadilla lunar / convincente mutismo / promesas en abstracto / entraable ceniza / muerte
boba? (128).

Sin embargo hay una seccin de este libro, correspondiente a diez letras de canciones
que escribi para Joan Manuel Serrat con el ttulo El Sur tambin existe, que constituyen
un pequeo declogo de sus preocupaciones poticas. Se abre con el poema que da ttulo al
libro, declaracin de principios de un latinoamericano, americano del sur frente al coloso
del norte que al mismo tiempo se convierte en smbolo de todos los norte/sur del mundo.
Todo el texto est estructurado sobre el eje el norte es el que ordena / el sur tambin
existe. Ese norte es poder, gloria, llave del reino, dominador, invasor, riqueza material,
capitalismo frente a un sur sometido, dominado, invadido, hambriento, cuyo capital es la
esperanza dura, la fe veterana, pero sobre todo la solidaridad, la comunin con la
naturaleza, el sentimiento de fraternidad, la autenticidad de la relacin hombre/naturaleza:

pero aqu abajo abajo


cerca de las races
es donde la memoria
ningn recuerdo omite
y hay quienes se desmueren
y hay quienes se desviven
y as entre todos logran
lo que era un imposible
que todo el mundo sepa
que el sur tambin existe (170-171)

Frente al capitalismo, egosta; el socialismo, redentor. Idea ya frecuentada en su obra, en


realidad este poema no es sino la puesta en verso de la teora desarrollada en un artculo
suyo Septentrin y Meridin (1985), donde desarrolla esas mismas teoras y termina
apostando por un sur liberador: De alguna manera, el Sur es el futuro, siempre y cuando
este exista. Quizs el futuro del hombre deba ser construido artesanalmente, en ciudades
donde las urgencias no nos derriben, en tierras donde los rboles nos ayuden a respirar, en
tiempos y lugares donde podamos al fin morir tranquilamente, sabedores de que la
humanidad ha ganado el derecho a sobrevivirnos.

Vas a parir felicidad sigue en ese canto de optimismo venidero para su continente y
augura a Amrica Latina, su tierra, un futuro esperanzador: Vas a parir felicidad / yo te lo
anuncio tierra virgen / tras resecarte dividida / y no hallar nada que te alivie / como un
abono inesperado / absorbers la sangre humilde (185). En la misma lnea hay que
considerar el texto que cierra la seccin, Defensa de la alegra: felicidad y alegra son las
propuestas saludables para un futuro de esperanza. Dentro de esta proclama general hay que
citar el poema Habanera, como defensa valiente de una Cuba socialista que siempre ha
contado con su apoyo:

aqu flota el orgullo como una garza invicta


nadie se queda fuera y todo el mundo es alguien
el sol identifica relajos y candores
y hay mulatas en todos los puntos cardinales (183)

Si la preocupacin por su continente y sus habitantes, tierra de la solidaridad, tiene en


estos poemas fiel reflejo, la solidaridad entre humanos se hace extensiva tambin a la
naturaleza, en un hermoso canto de tintes ecologistas, como De rbol a rbol, donde se
denuncia la explotacin interesada de la naturaleza por desaprensivos particulares o
sociedades al uso:

sabrn por fin los cedros libaneses


que su voraz y sdico enemigo
no es el bano gris de camern
ni el arrayn bastardo ni el morisco

ni la palma lineal de camagey


sino las hachas de los leadores
la sierra de las grandes madereras
el rayo como ltigo en la noche? (175)

Currculum y Testamento de mircoles remiten al yo ntimo y personal que hace


recopilacin desgarrada de su vida, trayndonos el recuerdo de Csar Vallejo en Poemas
humanos cuando contempla al hombre y hace el repaso de su existencia. Tambin Benedetti
toma distancia frente al yo y dice:

usted sufre de veras


reclama por comida
y por deber ajeno
o acaso por rutina
llora limpio de culpas
benditas o malditas
hasta que llega el sueo
y lo descalifica (172)

En Testamento de mircoles recurre al lenguaje notarial para hacer legacin de sus


posesiones psquicas, procedimiento que tambin habamos visto en el Vallejo de Poemas
humanos.

Por ltimo me quiero referir al tema amoroso, otro de sus grandes temas, que tiene aqu
tres conmovedoras expresiones: Una mujer desnuda y en lo oscuro es un canto a la mujer
como luz (recurdese que es el nombre de su esposa), iluminacin o gua y es quizs el ms
conocido de esta seccin, pero resultan especialmente interesantes y mucho ms
desgarradores Hagamos un trato y Los formales y el fro porque en ambos remite a las
dificultades de comunicacin/amor entre dos personas, el primero es un canto al amor no
correspondido, al que ama sin esperar respuesta y ni siquiera puede dejar escapar ningn
signo de su amor para no asustar a la persona amada:

si alguna vez advierte


que a los ojos la miro
y una veta de amor
reconoce en los mos
no alerte sus fusiles
ni piense que deliro (176)

Jugando con el significado del verbo contar, el poeta establece un dilogo sordo con
la amada: Compaera usted sabe / puede contar conmigo / no hasta dos o hasta diez / sino
contar conmigo. En Los formales y el fro se refleja las dificultades para acortar las
distancias entre dos personas que se aman, pero que se sienten inmovilizadas por los
formalismos sociales. No sera arriesgado si insertramos a Benedetti en la llamada poesa
de la experiencia que tantos seguidores tiene en nuestros das. No dudo que el
coloquialismo de Fernndez Moreno pudo ser una pauta, pero entre ambos poetas hay
grandes abismos.

A lo largo de estos diez poemas, Benedetti ha reflejado sus preocupaciones ms


urgentes, el compromiso social con su continente, con el hombre, con la vida, con la Cuba
socialista, con el amor, desde una sinceridad desgarradora, en un lenguaje directo y
conversacional, fruto de una experiencia vivida y desde una postura tica sin pantallas.

Mario Benedetti ha cribado los logros poticos de la vanguardia, no slo en lo relativo a


aspectos formales, ausencia de puntuacin, de rima, disposicin tipogrfica particular, sino
en lo que es ms importante, en el lenguaje, donde lo cotidiano, los giros verbales, los cliss
forman parte de su decir directo, conectado visiblemente con una forma de escritura actual
en la poesa hispanoamericana contempornea, que tiene en Nicanor Parra, Ernesto
Cardenal o en el desaparecido Roque Dalton una va legtima y necesaria de expresin.
Como aquellos poetas comunicantes a los que entrevistara en su clebre libro, Benedetti
es tambin un comunicante nato, por su abierta clave comunicativa y su lenguaje
despojado.
Inventario de quimeras y de pnicos: la ltima poesa de Mario Benedetti
Eduardo Becerra (Universidad Autnoma de Madrid)

La muy reciente biografa sobre Mario Benedetti, El aguafiestas, escrita por Mario
Paoletti, da por terminado el repaso a la vida del poeta en 1985, fecha que marca el fin de
un exilio que haba durado once aos y que, adems de encarnar una experiencia vital
trgica, puso a su escritura en la obligacin de llenarse de lejanas y ausencias forzosas, de
tiempos y espacios que no estn:

antes ahora antes ahora antes


cumplo con la absurda ceremonia
de escindir mi ciudad en dos mitades
en un rostro ritual y otro crispado
en dos rumbos contrarios en dos tiempos.

As se expresa Benedetti en un poema sobre Montevideo cuyo ttulo, Ciudad en que no


existo, de La casa y el ladrillo (1976-1977), ya es toda una revelacin. Evocar consagra la
distancia; frente a ello, el poeta declara: soy apenas un hombre de mi ciudad / que quisiera
tenerla bajo sus plantas (I; p. 208); la meta nica est en la disolucin de toda lejana,
intencin que subrayan los ltimos versos del poema:

por eso he decidido ayudarte a existir


aunque sea llamndote ciudad en que no existo
as sencillamente ya que exists en m
he decidido que me esperes viva
y he resuelto vivir para habitarte (I; p. 208)

El exilio subraya en la poesa de Benedetti, antes que la nostalgia de lo que fue y la


melancola de la prdida, el dolor de lo no presente, la indignacin por lo que no est aqu
mismo, bajo los pies o al alcance de las manos. Constituye entonces un atentado contra una
potica que busca el aqu y el ahora, la inmediatez de las presencias cercanas: las vidas
rotas, la justicia social, la revolucin, el amor, la opresin, los estragos de las dictaduras
fueron y seguirn siendo siempre en la literatura de Benedetti convivencias con un presente
mltiple que, dependiendo del rostro que decida mostrar, permite la alegra y la esperanza o
la denuncia y la indignacin. En el exilio, el poeta se ve forzado a convivir con la ausencia,
slo la vivencia de lo que no est presente; esta ubicacin descentrada se ir haciendo ms
patente en su discurrir por pases y ciudades que durante once aos nunca fueron ni
Uruguay ni Montevideo: sucede que ya es el tercer ao / que voy de gente en pueblo / de
aeropuerto en frontera / de solidaridad en solidaridad / de cerca en lejos, leemos al
comienzo de Otra nocin de patria (I; p. 174), perteneciente tambin a La casa y el
ladrillo. Finalmente, este sombro viaje por la lejana se respirar en prcticamente todos
los poemas de Viento del exilio (1981) y en buena parte de los versos incluidos en
Geografas (1984). As nos lo revela una composicin como Eso dicen, poema inicial de
este ltimo libro:

Eso dicen
que al cabo de diez aos
todo ha cambiado
all

dicen
que la avenida est sin rboles
y no soy quin para ponerlo en duda

acaso yo no estoy sin rboles


y sin memoria de esos rboles
que segn dicen
ya no estn? (I; p. 11)

Con Preguntas al azar (1986) se invierten de forma radical los trminos de la dolorosa
encrucijada anterior. Definido por el propio autor en la dedicatoria a Luz como un brindis
por el regreso, Benedetti nos ofrece un lento recorrido por el retorno: las lontananzas a
granel que surcaron el pasado dejan paso a la evidencia de la aproximacin de lo remoto;
las Expectativas, ttulo de una de las secciones de este poemario, no impiden ciertas
incertidumbres ante el choque de la nostalgia con la realidad, ante las Cosas a hallar (II;
p. 297) que tambin ofrecern ciertas ausencias, sobre todo las de los prximos prjimos
que ya no estn. Pero finalmente nos son relatadas las ceremonias del contacto con aquello
largo tiempo anhelado: revivo aqu con esperanza y duelo / me reconstruyo aqu y me
reconozco (II; p. 306); leemos en el poema Aqu. Con los objetos, otro de los poemas
del libro, se cierra con estos versos:

como bebo mastico paladeo el sabor


disfruto aquel en que crec hace siglos
hago crujir el pan deslizo el dulce
saboreo las claves del regreso (II; p. 314)

Ms significativo an resulta Rescates, ttulo que ya lo dice todo. En esta


composicin Benedetti invierte el epgrafe vallejiano que abre el poema: muriendo de
costumbre / y llorando de odo, para describir los mltiples mbitos de los encuentros y de
los hallazgos:

Este regreso no era obligatorio


sin embargo
la mano encuentra su cuchara
el paso su baldosa
el corazn su golpe de madera
el abrazo su brazo o su cintura
la pregunta su alguien
los ojos su horizonte
la mejilla su beso o su gara
el orgullo su dulce fundamento
el pellejo su otoo
la memoria su rostro decisivo
los rencores su vaina
el reloj su lujuria tempranera
el dolor su no olvido o su neblina
el paladar sus uvas
el loor su desastre
la nostalgia su lecho

o sea
perdn vallejo
aqu estoy otra vez
viviendo de costumbre
celebrando de odo (II; p. 309)

En Preguntas al azar la poesa de Benedetti, a lo largo de muchos versos, se convierte en


una celebracin de los sentidos, de revivencias de antiguas nostalgias convertidas ahora en
presencias. El poeta toca, pisa, abraza, pregunta y le responden, saborea, besa y palpa, y
tras todo ello se siente capaz de proclamarse reconstruido. El pas transportado durante
once aos en los espacios ntimos de la nostalgia se junta con el pas al que llega:

dnde est mi pas?


ser que estuvo
est conmigo?
que viene y va conmigo?
que al fin llega conmigo a mi pas?
Preguntas al azar (1) (II; p. 301)

El trnsito de Viento del exilio y Geografas a Preguntas al azar traza un umbral


significativo en la poesa de Mario Benedetti al hilo de este nuevo momento de su vida.
Con el regreso, sus versos y la potica de la proximidad que siempre arrastran se renen y
reconcilian con una realidad que cumple dos requisitos fundamentales para su disfrute: su
encanto (el encanto de lo largamente deseado) y, sobre todo, su inmediatez. Ser ms
adelante cuando el poeta revele la aciaga trastienda de su tierra natal, al preguntarse: mi
pas un pas vaco de mi pas? (II; p. 20). De nuevo utilizar ya desde el ttulo, Aqu
lejos (Las soledades de Babel, 1991), la imagen de la distancia para expresar su
desarraigo.

Si sealo el fin del exilio como umbral de paso a la ltima poesa del poeta, en absoluto
ello se debe a que considere que, a partir de ah, su lrica vaya a sufrir transformaciones
sustanciales. Como creo que es opinin general, pienso tambin que el conjunto de su obra
se caracteriza por una fidelidad inamovible a una actitud moral frente a la literatura que
engloba tanto los contenidos como las formas de su escritura. Ahora bien, la exigencia
autoimpuesta por Benedetti de reducir distancias entre vida, realidad y literatura convierte a
sta en una labor obligada a atenerse a las variables y variadas exigencias que el presente va
poniendo por delante. Es este proceso el que me sirve, con ms o menos razn, para hablar
de una poesa que, a partir de determinado momento, incorpora matices nuevos (nunca
cambios radicales) al enfrentarse a renovados desafos.

El exilio fue tambin, como a menudo ha reconocido el propio Benedetti, signo de la


derrota; fue el resultado de un proceso histrico que afect prcticamente a toda
Latinoamrica y que, tras admitir el sueo y la esperanza, acab, en la mayora de los casos
y desde luego en Uruguay, convertido en pesadilla. Ahora bien, el exilio constituye
seguramente aquella experiencia en la que la historia, siempre adversa y trgica, se enraiza
ms directamente en la intimidad del individuo. En el exilio el devenir histrico se
interioriza y tarde o temprano el exiliado se ve obligado a quedarse solo frente a l. Con el
final del destierro Benedetti recibe una compensacin de la historia, pero ello en absoluto
va a significar que todas las cuentas hayan sido saldadas. En la ltima pgina de El
aguafiestas afirma Benedetti: La derrota no prueba que luchar por la justicia sea un error o
sea imposible. Slo prueba que se han cometido errores que llevaron a esa derrota. Derrota
que ha tenido, tambin, su parte buena y positiva; y el libro acaba con esta declaracin de
intenciones: Ni colorn ni colorado. Este cuento no se ha acabado. Admitir, analizar y
comprender la derrota es, para Benedetti, el paso previo e indispensable para extraerse de
ella y as luchar por la victoria. El poeta sigue obcecndose en la validez de la esperanza y
de la solidaridad y, sobre todo, exige de nuevo la apuesta por la utopa. Sin embargo, si los
aos sesenta y setenta fueron los de la revolucin posible; ahora los lemas empleados nos
van a hablar de la decencia como utopa y, sobre todo, de la utopa de sobrevivir. No
creo de que de tal cambio de frmulas deba concluirse que con ello Benedetti haya
abandonado uno de los principios axiales de su labor como escritor y como hombre: la
coincidencia entre destino individual y destino colectivo; no obstante, s considero que, de
algn modo, los nuevos planteamientos nos colocan ante la evidencia de que la derrota ha
dejado marcas, de que el optimismo y la esperanza llevan tambin consigo las huellas de
antiguos desengaos y frustraciones. El resultado va a ser, pienso, una ubicacin diferente
del poeta frente a la actualidad: la de un trnsito por el tiempo histrico, todava conflictivo
y problemtico, que camina por dimensiones ms ntimas. Desde luego, en tal proyecto no
quedan excluidas las implicaciones que los nuevos desafos proyectan hacia el conjunto del
panorama histrico-social, pero s tengo la impresin de que los ltimos libros poticos de
Benedetti surgen de una voz a la que la soledad presta muchos de sus acentos; soledad que
ser siempre soledad comunicante, voz de un solitario solidario que, aunque siempre
aferrado al optimismo y la esperanza, no deja de contemplar cmo el mundo sigue en
muchas de sus zonas dando la espalda a los valores que debieran regirlo. En medio de esta
lucha, y como ocurra con la experiencia potica de su exilio, aparecen nuevos retos ante
los cuales el poeta debe, en determinado momento, responder en solitario, retos que de
nuevo atentan contra su potica, al amenazarla con la separacin y la lejana. Dos son los
que, en mi opinin, mejor reflejan este itinerario: la muerte y el olvido, temas que ocupan
una parte importante de la poesa ms reciente de Mario Benedetti.

Tras el encuentro jubiloso con su pas natal, Benedetti se pone manos a la obra con el
futuro e inmediatamente, ya desde Preguntas al azar, su poesa detecta los primeros
vislumbres de la muerte: exilio sin retorno en el que el rasero igualitario de su guadaa
no evita el temor ante la amenaza del no ser que ser para siempre. A la inversa que en el
caso del exilio, es lo que no est lo que intimida; por lo tanto es en el presente donde es
posible encontrar asideros: el blando ms all puede ser un bostezo / el arduo ms ac la
picota de turno / no aspiro a los trofeos de ultratumba / sino a dormir y antes que nada a
despertarme (Siempre una sorpresa, II; p. 401). Aunque bien es cierto que tal situacin
no deja de ofrecer complicados dilemas:

antes que el indecente


rasero igualitario
del no pensar
el no existir
no amar
no disfrutar
no padecer
no ser preferible
la sideral distancia
que separa
lo justo de lo injusto?
Preguntas al azar (4) (II; p. 469)

Convencido de que la muerte no es su noche predilecta, no por ello Benedetti deja de


asumir las complejidades y contradicciones que surgen de su contemplacin. Desde aqu y
hasta su ltimo poemario, la muerte comienza a visitar con cierta asiduidad sus versos; va
ocupando mayores espacios ntimos en una existencia cada vez ms yacente y reflexiva.
Pero ahora el conjuro resulta ms sencillo, aferrarse al presente, al aqu y al ahora supone
poner a la muerte en su lugar:

Este trozo de vida es tan esplndido


tan animoso tan templado
que la muerte parece desde aqu
tan solo una cascada
remota y para otros
Fragmento (Yesterday y maana, 1988) (II; p. 187)

La muerte queda s abolida en unos versos que buscan las presencias inmediatas que la
realidad convoca, la poesa de Benedetti vuelve as a encontrarse a s misma al encontrarse
con el nico tiempo que realmente es: el presente.

Hoy tu tiempo es real / nadie lo inventa


y aunque otros olviden tus festejos
las noches sin amor quedaron lejos
y lejos el pesar que desalienta

tu edad de otras edades se alimenta


no importa lo que digan los espejos
tus ojos todava no estn lejos
y miran / sin mirar / ms de la cuenta
tu esperanza ya sabe tu tamao
y por eso no habr quien la destruya
ya no te sentirs solo y extrao

vida tuya tendrs y muerte tuya


ha pasado otro ao / y otro ao
le has ganado a tus sombras / aleluya
Onomstico (Las soledades de Babel) (II; p. 122)

Si la muerte, la propia claro est, dibuja un terreno de soledad para todos, un camino
que, como as lo hace Benedetti, ha de recorrerse obligadamente sin compaa, el tema del
olvido en su poesa reciente nos ofrece claves importantes acerca de su anlisis e
interpretacin de la actualidad. Frente al olvido, su voz se sita en el centro exacto de un
territorio que se proyecta por igual hacia su intimidad y hacia el conjunto del paisaje
histrico. En gran nmero de sus versos y pginas ensaysticas ms recientes Benedetti ha
ido levantando la voz contra los peligros de la amnesia (que puede llegar a convertirse en
amnista para los crmenes del pasado) y contra los olvidadores profesionales (los apstatas
de las antiguas quimeras y tambin aquellos que profetizan el final de la historia con el fin
de hacernos creer que vivimos en el mejor de los mundos posibles). Convencido de que
Sobra olvido, de que el olvido es piadoso / y tambin nauseabundo, Benedetti le
confiesa a Juan Gelman que el mundo cambi pero no mi mano / ni aunque dios nos
olvide / olvidaremos (Compaero de olvido; Despistes y franquezas, 1990; II; p. 167).
Paradjicamente, el olvido, al ser una invitacin a discurrir por el antes como antes (II; p.
171), dibuja un procedimiento justo inverso al del recorrido potico por el exilio. Si en ste
la memoria y la palabra arrastraban la consagracin de la distancia y la fractura, ahora
ambas son los conjuros aptos para que lo que sucedi una vez jams suceda de nuevo, es
decir, para, mediante la presencia de la palabra, consagrar una distancia que ahora resulta
imprescindible:

pero no quiero disolverme


y a mi pesar sentirme nadie
si ahora creo en ese ayer
es slo para despojarme

ayer de pobres emboscadas


ayer espeso como selva
aprend todo del ayer
para que el mismo ayer no vuelva
Beatles dixerunt (Yesterday y maana; II; p. 213)

El recuerdo sirve as para tener presente el pasado y evitar as que de nuevo se haga
presente: ocurre que el pasado es siempre una morada / pero no existe olvido capaz de
demolerla, proclama Benedetti en su poema Olvidadores, de su ltimo libro: El olvido
est lleno de memoria, cuyo ttulo nos revela la significativa presencia de este tema en su
produccin ms reciente; de ah que, tal y como nos impele en otras lneas, aunque el
pasado est escondido y lejos / no tienes ms remedio que mirarlo (Escondido y lejos,
Astart y maana; II; p. 222).
Del mismo modo que en el caso del exilio y de la muerte, Benedetti logra someter al
olvido a los dictados de su potica: una potica de la inmediatez y de la presencia (profeta
de la cercana se autodefini en ciertos versos). Ms que en ningn otro desafo, la
palabra, como emisaria privilegiada de la memoria, anula los efectos destructores de la
amnesia y, hacindose presente ella misma, encuentra su lugar y su funcin en el presente.
El extenso inventario de quimeras y pnicos que integra el conjunto de la lrica de
Benedetti parte en gran medida de este juego con las cercanas y con las lejanas, con las
presencias y las ausencias de personas, cosas y lugares. Otorgada en su literatura a la
palabra la vocacin congnita de nombrar y no omitir e interesado en todo momento por la
realidad monda y la palabra lironda, puesto que parte de la simple e inalterable conviccin
de que el mundo existe, y punto; su poesa, como el resto de su literatura, revela siempre
una urgencia por lograr y celebrar de inmediato el encuentro con lo existente, asumiendo la
carga de dolor o alegra que ello conlleve. Las artes poticas que Benedetti nos ofrece en su
produccin ms reciente apuntan a un lenguaje que nunca pretende ensimismarse en su
propia ocurrencia. En Suelta de palomas, de Preguntas al azar, escribe Benedetti: soltar
una paloma / es siempre algo difcil de imaginar / quiz exista una sola / manera de lograrlo
/ soltar realmente / una paloma (II; p. 368); en idntico sentido, en Detrs del humo,
otro poema del mismo libro, Benedetti desarrolla un pormenorizado recuento de todo lo que
puede encontrarse all: comienza afirmando que detrs del humo estamos todos para
acabar sealando cmo as imperfecta / a trazos / con erratas borrones tachaduras / as de
exigua y frgil / as de impura y torpe / incanjeable y hermosa / est la vida (II; pp. 344-
345). En esta composicin, los versos no discurren despejando la cortina de humo que tapa
los elementos de la realidad sino que constatan desde la certeza la existencia de todo
aquello que el humo esconde. Del mismo modo, en sus poemas el lenguaje no se detiene en
la construccin del lento tejido de la bsqueda; por el contrario, se impone desde el
comienzo la revelacin de las certidumbres de las que parte. Por eso su poesa, ms que
inventar, inventara: verbos ambos de idntica etimologa pero que, si el primero de ellos
nos remite al acontecer del hallazgo, el segundo nos refiere la lista o el recuento de lo
hallado, y as la lectura de su poesa nos conduce inevitablemente y ante todo hacia los
encuentros antes que hacia las exploraciones. Es esta caracterizacin de su poesa la que,
segn creo, ha llevado a sus defensores a destacar preferentemente su valor ideolgico y
moral y a sus detractores a resaltar la falta de valores estticos de su escritura. La
vulgaridad, el prosasmo y su dimensin comprometida como rasgo empobrecedor han sido
calificativos demasiado frecuentes en estos ltimos a la hora de valorar una obra potica
que, desde tal perspectiva, ofrecera carencias en el plano de las modalidades lingsticas
que despliega. No pretendo defender en absoluto un replanteamiento de la potica de Mario
Benedetti que me lleve a destacar antes de cualquier otro aspecto sus logros en el plano
formal; lo que s quisiera resaltar es mi desacuerdo con tal juicio. En mi opinin, la poesa
de Mario Benedetti est llena de recursos expresivos de muy variada ndole (e incluso hay
estudios, como el de Mnica Mansour Tuya, ma, de otros. La poesa coloquial de Mario
Benedetti, que as lo demuestran), lo que ocurre es que es muy difcil, por no decir
imposible, sustraerse en la lectura de sus versos al contacto con una potica que nos vence
y nos convence antes de nada como propuesta y aventura moral llena de sinceridad y
coraje, y ello en absoluto nos habla de las limitaciones de su verbo; por el contrario, nos
coloca ante una potica llevada, desde los planteamientos de los que parte, a los lmites de
su coherencia.
Escribe Benedetti en Otherness, de Las soledades de Babel: Siempre me aconsejaron
que escribiera distinto / que no sintiera emocin sino pathos / que mi cristal no fuera
transparente / sino prolijamente esmerilado / y sobre todo que si hablaba del mar / no
nombrara la sal (II; p. 25). Ante tales advertencias, responde con irona en los ltimos
versos: en consecuencia seguir escribiendo / igual a m o sea / de un modo obvio irnico
terrestre / rutinario tristn desangelado / (por otros adjetivos se ruega consultar / crticas de
los ltimos treinta aos) / y eso tal vez ocurra porque no s ser otro / que ese otro que soy
para los otros (II; p. 26). Particularmente, pienso que ese modo de ser y de escribir es uno
de los ms aptos para la hermosa labor que alguna vez se asign Mario Benedetti como
hombre y como poeta: la de reclutador de prjimos.

Exilio y nostalgia en la poesa de Mario Benedetti


Francisco Javier Mora (The Ohio State University)

A la memoria de Darcy Ribeiro,


en su exilio ya definitivo.

1 Algunas consideraciones preliminares

A lo largo de las ltimas tres dcadas, dentro del contexto latinoamericano, se ha


hablado hasta la saciedad, en pblico y en privado, acerca de uno de los acontecimientos
ms desgarradores que el ser humano, como entidad colectiva e individual, puede sufrir
durante su existencia: el exilio. Los griegos que, en parte por razones obvias, se adelantaron
al resto de la civilizacin occidental en la elaboracin de una concepcin globalizadora del
hombre y su destino, ya supieron de su efecto devastador y convirtieron el destierro en la
pena capital por excelencia. Era considerada castigo an peor que la muerte, una especie de
muerte en vida porque el desterrado, al poseer el atributo de la memoria, era consciente de
su estado de permanente aniquilacin:

No debiera arrancarse a la gente de su tierra o pas, no a la fuerza. La gente queda


dolorida, la tierra queda dolorida.
Nacemos y nos cortan el cordn umbilical. Nos destierran y nadie nos corta la memoria
(Juan Gelman, 29).

La memoria es, por tanto, uno de los ejes vertebrales por donde discurre toda literatura
de exilio, y el caso de la latinoamericana no va a ser una excepcin. No podemos olvidar
que la memoria, relevante en todo proceso de escritura, asume una funcin primordial en
este caso: coloca al escritor en la conciencia de que vive en varios planos temporales y
espaciales diferentes. En su esquizofrenia, en primer lugar, el intelectual exiliado participa,
siempre conflictivamente, del espacio de la comunidad que lo acoge; en segundo lugar, del
espacio del pas que abandon por la fuerza y que constituye ya un territorio imaginario, no
slo porque pertenezca al pasado, sino porque est construido sobre la base de un recuerdo
selectivo de experiencias; y, en tercer lugar, del espacio paralelo de ese mismo pas que el
escritor re-vive a travs de las noticias de prensa y televisin, de las historias que llegan
mediante la relacin con otros exiliados, o del contacto, generalmente exiguo, con
familiares y amigos que quedaron all. El escritor se asume y es asumido como un ser
desarraigado, disperso, disociado entre la realidad de su estar, que es su no estar, y el deseo
de su ser, ahora disgregado en su no ser. Aun asumiendo que toda literatura es
esquizofrnica, la del exilio, sin duda, alcanza su condicin ms extrema.

Sin embargo, me gustara tratar el tema de la nostalgia y del exilio evitando en lo posible
los lugares comunes que, a fuerza de repetirse, se han convertido en cliss y que no ayudan
en nada al esclarecimiento de los conceptos que tratamos aqu hoy, porque, como tales
cliss, son fruto de la convencin y ya sabemos que la reflexin crtica de buena voluntad,
aunque busca la unanimidad, es, paradjicamente, enemiga de lo unnime.

En primer lugar, convendra olvidarse cuanto antes de la diferenciacin que parte de la


crtica ha hecho entre el destierro motivado por causas econmicas y el derivado de causas
polticas porque encierra, a mi juicio, una concepcin jerrquica y elitista que, adems, no
se corresponde con la realidad. El trabajador emigra, el exiliado se exilia, como si la cuota
de sufrimiento que estos grupos experimentan variara en relacin con sus estatus; como si
no fuera un hecho ms que patente que desde hace algunas dcadas, en toda Latinoamrica
hay un considerable nmero de intelectuales, cientficos, tcnicos etc., que emigran no ya
por el hecho de abrirse a mejores perspectivas profesionales sino, simplemente, por la
posibilidad de encontrar un trabajo, sea el que sea, que les permita tener un techo donde
cobijarse.

Comprender el exilio, de qu manera?, ayudara en parte a mitigar el dolor que


produce si asumiramos que el ser humano es, en s mismo, un exiliado?

Como mito, en el principio de los tiempos, el hombre fue expulsado del paraso por
rebelarse contra el poder que lo subyugaba, por revelarse precisamente en su condicin de
hombre. Puesto que no poda ser Dios, decidi por su cuenta y riesgo adquirir una
naturaleza que lo condenaba al eterno ostracismo.

Como ser humano, el hombre sufre su destierro casi en cada paso de su vida. Se ve
arrojado por la fuerza de su mundo lquido que constituye el vientre materno hacia otro
gaseoso (qu horrible vocablo!) y sentido como ajeno, quiz por eso llora. Acaso vernos
expulsados a borbotones de nuestra infancia (ese Edn prematuro que tanto le dola a
Cernuda) no nos produce una cierta comezn, la sensacin de un vaco por una ausencia ya
irrecuperable? No es el amor el exilio de uno en otro? El desamor el desexilio de uno
(que ya es otro) hacia uno mismo, la nostalgia de ese otro (aqul que fuimos y ste que
dejamos)? No es cierto que cuando se viene del amor, como cuando se regresa del exilio,
se vuelve siendo uno distinto, a lo mejor ms sabio pero tambin ms herido? Repito la
pregunta: Puede esta toma de conciencia ayudar a aplacar el sufrimiento que produce el
exilio geogrfico? Pues, creo que no, pero, al menos, ayuda a sobrellevarlo.
El siguiente paso nos lleva a considerar al escritor como un exiliado y al lenguaje y a la
escritura como una metfora del exilio: alienacin del lenguaje, segn Roa Bastos, en la
expresin de una realidad que lo desborda (32), y alienacin de la escritura como escisin
traumtica en/desde/hacia/de lo real, segn la actitud y el concepto del arte al que el escritor
se adscriba o lo adscriban. Contrariamente a lo que se piensa, la literatura no opera como
factor de extraamiento de lo real (esa realidad que no es ms que una huella perceptible de
una dimensin ms profunda) sino que su distanciamiento ayuda a desentraar, a
desextraar el mundo que nos rodea y percibirlo como algo ms complejo que su aparente
inmediatez. El entorno se nos hace ms aprehensible, menos ajeno, precisamente mediante
la ficcin, porque su visin se alza desde la otra orilla, all donde reside su exilio

. El escritor, me refiero al escritor de verdad, siente tambin la desubicacin porque esa


posicin, incmoda para la sociedad y, aunque voluntaria, ingrata ciertamente para s
mismo, le permite actuar con independencia de criterio y refrendar su capacidad de
soberana. Es por ello que los poderes totalitarios lo consideran altamente peligroso y lo
colocan en el punto de mira de la represin. Por utilizar una paradoja, el escritor es, al
mismo tiempo, blanco fijo de las dictaduras y francotirador de los valores que estos
gobiernos proclaman.

Quisiera finalizar esta primera parte por donde comenc al principio. Que el exilio es
uno de los dramas ms sangrantes de la humanidad no cabe la menor duda; que el
remanente de dolor, resentimiento, culpa, remordimiento y, por qu no decirlo, odio
acumulado tambin es mucho, pero cabe sealar aqu que ste no es el mensaje que una
gran parte de los intelectuales del Cono Sur nos han querido transmitir. Todo lo contrario,
estos intelectuales se han volcado en ofrecer el talento del que disponen al servicio de la
liberacin de sus pueblos desde una posicin que podramos denominar optimista.
Benedetti ha sealado dos de los riesgos que el escritor del exilio debe evitar: de un lado, la
frecuentacin de la literatura lacrimgena, la literatura del golpe de pecho, que provoque
ms conmiseracin que aliento vital; del otro, el facilismo panfletario (La cultura, 91) y
ha marcado la pauta de cmo el intelectual debe actuar en esta situacin lmite:

Creo sinceramente que el deber primordial que tiene un escritor del exilio es con la
literatura que integra, con la cultura de su pas, de su pueblo. Tiene que reivindicar su
condicin de escritor y, a pesar de todos los desalientos, las frustraciones y las adversidades
buscar el modo de seguir escribiendo. (La cultura, 87).

El escritor uruguayo participa, por tanto, de lo que Cortzar llam el exilio


combatiente y que consiste en plantear el exilio en trminos que superen su negatividad,
a veces inevitable y terrible, pero a veces tambin estereotipada y esterilizante (18), y
hacer del disvalor del exilio un valor de combate (21). No se trata de olvidar el pasado, ni
de abdicar de la nostalgia, ni de incumplir la cita cotidiana que se tiene con el dolor, ni de
renegar de la conciencia de lo perdido; se trata de hacer de aquellas lgrimas un mar de
coraje, un pilago de subversin para no hacer el juego a los gobiernos que expulsan,
mutilan, asesinan y amordazan con el propsito de silenciar a todo un pueblo:

Persigo la voz enemiga que dict la orden de estar triste. A veces, me da por sentir
que la alegra es un delito de alta traicin, y que soy culpable del privilegio de seguir vivo y
libre. () Estar vivo: una pequea victoria. Estar vivos, o sea: capaces de alegra, a pesar
de los adioses y los crmenes, para que el destierro sea el testimonio de otro pas posible.
A la patria, tarea por hacer, no vamos a levantarla con ladrillos de mierda. Serviramos
para algo, a la hora del regreso, si volviramos rotos? Requiere ms coraje la alegra que la
pena. A la pena, al fin y al cabo, estamos acostumbrados.
(Eduardo Galeano, 47)

Slo as, desde esta perspectiva de radical optimismo histrico es como estos escritores
del exilio asumen la derrota. Se consideran vencidos, s, pero con la firme esperanza de que
esa derrota sea slo un paso atrs de impulso hacia delante, conscientes de que el reloj de la
historia trabaja a ritmo lento, pero a su favor. De sus derrotas ms aplastantes, individuales
y colectivas, dan fe libros extraordinarios. De Scrates a Deleuze, de Tom Waits a Nina
Simone, de Artaud a Dino Campana, de Baudelaire a Camus, de Camarn a Billie Holiday,
de Arguedas a Vallejo, de Goya a Van Gogh, de Scott Fitzgerald a Bukowski, la historia
del arte est llena de artistas derrotados cuyo dolor ha servido para crear obras
monumentales.

2. De lo dicho a lo hecho

Nostalgia combines bitterness and swettness, the lost and the found, the far and the
near, the new and the familiar, absence and presence. The past which is over and gone,
from which we have been or are being removed, by some magic becomes present again for
a short while (Nostalgia, 120).

Si la cita de Ralph Harper contiene un fondo de verdad, es preciso entonces sealar que
nostalgia y exilio (sea el que fuere) van siempre de la mano, aunque uno no sabe muy bien
cul es anterior. Digo esto porque parto de la base de que Mario Benedetti es un escritor
nostlgico y exiliado desde sus orgenes y de que este binomio permanece absolutamente
indisoluble a lo largo de toda su obra. Hay, obviamente, un exilio que provoca nostalgia,
pero tambin hay una nostalgia que provoca exilio. Esta ltima no es la que alimenta el
destierro esttico de Mallarm, ni el poeta-demonio (ese ngel expulsado) de Hlderlin, ni
el artista maldito de Baudelaire, sino aquella que experimenta el poeta uruguayo desde una
posicin de aislamiento a causa de una situacin histrica, social o vital (la de su pas, la de
s mismo) que considera alienante y que le impulsa a la bsqueda, bien de un pasado que le
reconforte, lo que sucede especialmente en sus dos primeros libros de poemas Slo
mientras tanto (1948-1950) y Poemas de la oficina (1953-1956), o bien de un futuro como
asidero de su esperanza, en los libros que van desde Poemas del hoyporhoy (1958-1961)
hasta Letras de Emergencia (1969-1973). Es la bsqueda de ese pasado lo que le llevar a
los recuerdos del un Montevideo cercano, pero a la vez remoto e inasible y del que se sabe
inevitablemente despojado:

Si pudiera elegir mi paisaje


de cosas memorables, mi paisaje
de otoo desolado,
elegira, robara esta calle
que es anterior a m y a todos.
(Inventario, 588)

Al Montevideo de su infancia, en poemas como la primera mirada o el tan conocido


Dactilgrafo, donde la insercin de una carta comercial agudiza por contraste las
diferencias entre un ayer idealizado y un hoy desgastado por la rutina de un trabajo
burocrtico:

Montevideo quince de noviembre de


Mil novecientos cincuenta y cinco
Montevideo era verde en mi infancia
Absolutamente verde y con tranvas. (569)

Ambos libros (Slo mientras tanto y Poemas de la oficina) son, en mi opinin, los ms
pesimistas del escritor en toda su carrera, pesimismo que parte de su aislamiento, como
individuo, de todo lo que le rodea porque lo considera mediocre y sin estmulo: aquella
esperanza que caba en un dedal / evidentemente no cabe en este sobre (Sueldo, 561),
dice Mario, asfixiado por un entorno oprimente. La pasividad y servilismo del
funcionariado, la ausencia de perspectivas individuales y colectivas, la mezquindad de los
valores de la clase a la que l mismo pertenece, la ansiedad de encontrar nuevos horizontes
junto al escepticismo que opaca cualquier salida digna sern los temas principales a los que
se enfrenta Benedetti en la dcada del cincuenta. De ese ahogo vital nacen estos primeros
libros. Ms que de poesa del alma, lo que podemos hablar aqu es de una autntica poesa
del asma:

Quien me iba a decir que el destino era esto


Ver la lluvia a travs de letras invertidas,
un paredn con manchas que figuran prohombres,
el techo de los mnibus brillantes como peces
y esa melancola que impregna las bocinas
Aqu no hay cielo,
aqu no hay horizonte

Otro da se acaba y el destino era esto


es raro que uno tenga tiempo de verse triste:
siempre suena una orden, un telfono, un timbre,
y, claro, est prohibido llorar sobre los libros
porque no queda bien que la tinta se corra.
(ngelus, 575)

Pero si hasta ese instante la poesa de Benedetti reflejaba la nostalgia de un pasado no


recuperable y la afirmacin de un presente insatisfactorio, en los libros siguientes, sin que
el poeta abandone ese sentimiento de disonancia con su pas, la nostalgia comienza a ser la
de un futuro que est por llegar y que se fundamenta en un hecho histrico crucial en la
historia de toda Latinoamrica: la revolucin cubana.
Lo ha dicho Benedetti en multitud de ocasiones: hasta la eclosin de la Revolucin
en Cuba yo no era un tipo preocupado por lo que suceda en Amrica Latina y estaba
absolutamente alienado a los problemas culturales europeos (Gonzlez Bermejo, 32).

Encontramos ahora una poesa mucho ms esperanzada que ya no le abandonar jams.


A pesar de que ya haba salido de su pas entre 1939 y 1941 para trabajar en Argentina
como taqugrafo para una editorial, son sus largas temporadas, en los Estados Unidos
primero, y en Europa y Cuba despus, las que le hacen recapacitar sobre el destino de su
pas y el de toda Amrica Latina. Cumpleaos en Manhattan y Un padrenuestro
latinoamericano pueden considerarse los primeros poemas donde se hace muy visible la
posicin ideolgica antiimperialista del escritor y su actitud solidaria con el resto de los
pases de su entorno. Es por ello que, en esta segunda fase, Benedetti asume una conciencia
crtica de su pas slidamente enraizada en una ideologa poltica determinada:

Es increble lo que est pasando.


Explotan mundos y ust aqu bosteza
Los proletarios votan a los ricos
Y los ricos se ponen el sombrero
Para ser ricos de solemnidad
Y para que la calva no les brille
Ya no s quin es quin ni cundo es cundo
La luna se interrumpe y ya no crece
Un tango suena pero no es un himno
En el aire hay olor de felona
(Las baldosas, 500)

Tambin ya, segn Benedetti, la infancia es otra cosa; la niez idlica a la que se haba
referido en los primeros libros deja paso a una reflexin ms acorde con la realidad. El
regreso imaginario al pasado del adulto no puede ser ya ms un recuento de bondades. Es
un viaje a la conciencia de que del exilio, (de la edad adulta en este caso), se vuelve distinto
y de que este viaje le aporta una apreciacin ms cabal. La infancia de Quemar las naves es,
tambin por ejemplo

La gallina asesinada por los garfios de la misma buena


parienta que nos arropa al comienzo de la noche
la palabra cncer y la nocin de que no hay exorcismo que valga
..................
es la chiquilina a obligatoria distancia
la teresa rubia
de ojos alemanes y sonrisa para otros
humilladora de mis lpices de veneracin de mis insignias de
ofrenda de mis estampillas de homenaje
futura pobre gorda sofocada de deudas y de hijos pero
entonces tan lejos y escarpada
y es tambin el amigo el nico el mejor
Aplastado en la calle
s
un da de stos habr que entrar a saco la podrida infancia
habr que entrar a saco la miseria

slo despus
con el magro botn en las manos crispadamente adultas
slo despus
ya de regreso
podr uno permitirse el lujo la merced el pretexto el disfrute
de hacer escala en el desvn
y revisar las fotos en su letargo sepia. (404-405)

Sus constantes temporadas fuera del Uruguay no slo activan en el poeta la conciencia
de que desde fuera es posible analizar ms objetivamente el paisito, sino que son a la vez
una fuente generadora de nostalgia y una confirmacin del afecto que siente por su nacin.
Cuando vive en ella, le urge escapar:

Cuando vivo en esta ciudad


que se ha vuelto egosta de puro generosa
que ha perdido su nimo de haberlo gastado
pienso que ha llegado el momento
de decir adis a algunas presunciones
de alejarse tal vez y hablar otros idiomas
donde la indiferencia sea una palabra obscena.
(Nocin de patria, 497)

Porque slo estando en el exterior, ha comprendido que a ese pas, del que en ocasiones
se haba sentido distante, el autor lo asume como parte fundamental de su existencia. Es
sta su primera Nocin de patria, el saberse de regreso, cumplida su nostalgia del
exterior, y volver acuciado por la urgencia de saldar las cuentas con sus compatriotas. Se
dira que Mario se est ejercitando no slo para cuando le llegue el turno del exilio forzoso,
sino, como una premonicin, para su desexilio. Como aquello que dijo Cernuda: Quien
corre allende los mares muda de cielo, pero no muda de corazn; () lo cual acaso sea
verdad, ms nunca sabramos que no mudaramos de corazn, de no correr allende los
mares (576):

Mir
Admir
Trat de comprender
Creo que en buena parte he comprendido
Y es estupendo
Todo es estupendo
Slo all lejos puede uno saberlo

Pero ahora no quedan ms excusas


Porque se vuelve aqu
Siempre se vuelve.
La nostalgia se escurre de los libros
Se introduce debajo de la piel
Y esta ciudad sin prpados
Este pas que nunca
De pronto se convierte en el nico sitio
Donde el aire es mi aire
Y la culpa es mi culpa

mi alrededor son los ojos de todos


Y no me siento al margen
Ahora ya s que no me siento al margen. (499)

El golpe militar de 1973 en Uruguay supone el xodo ms numeroso en la historia del


pas desde su fundacin y para Mario Benedetti (ahora convertido en trashumante en pases
tan dispares como Argentina, Per, Cuba o Espaa) marca un proceso de transicin en su
obra potica, porque el exilio ya no es una visto como una opcin voluntaria que el autor
elige, ni siquiera un posicionamiento tico desde donde afrontar la realidad. El exilio deja
de ser un estado de excepcin para convertirse en el tema cardinal de los libros que van
desde Poemas de otros (1973-1974) hasta Geografas (1982-1984). Es el exilio el que
provoca ahora la nostalgia y no al revs. Significativamente los poemas se alargan: Bodas
de perlas, Los espejos y las sombras, Croquis para algn da de La casa y el ladrillo
(1976-1977) encuentran de un espacio mayor porque el poeta necesita reflexionar, analizar
en detalle los cambios producidos en su persona y en su propio pas: la tortura, los
desaparecidos, la separacin, los asesinatos, la reconstruccin de aquello que qued
mutilado. Porque el exilio supone una amputacin no slo para el que es desterrado sino
para el pas que le ha visto marchar:

Creo que mi ciudad ya no tiene consuelo


entre otras cosas porque me ha perdido
(Ciudad en que no existo, 201)

A veces, la nostalgia invade el territorio de un pas recin abandonado y al que el poeta


lanza mensajes de esperanza. Su ciudad, su pas, residen en l, en todos aquellos que luchan
por la liberacin del Uruguay. Benedetti, consciente de que sus lectores no son slo los
exiliados y los lectores del pas de acogida, sino tambin aquellos que pueden, de manera
clandestina, acceder a sus libros dentro del propio pas, exhorta a sus compatriotas a
mantener viva la memoria de ese pas, a reconstruirlo en el fondo de s mismos. Es en
poemas como Ciudad en que no existo donde el escritor uruguayo practica con enorme
diligencia su exilio optimista y combatiente:

La consigna es vivir a pesar de ellos


al margen de ellos o en medio de ellos
convivir revivir sobrevivir vivir
con la paciencia que no tienen los flojos
pero que siempre han tenido los pueblos

la consigna es joderles el proyecto


seguir siendo nosotros y adems formar parte
de esa linda tribu que es la humanidad
[...]
por eso he decidido a ayudarte a existir
aunque sea llamndote ciudad en que no existo
as sencillamente ya que exists en m
he decidido que me esperes viva
y he resuelto vivir para habitarte. (207)

Dije antes que el exilio comportaba cambios no slo en el exiliado sino en la comunidad
entera que lo padeca. Ciertamente Benedetti es consciente de ello y se ve en cierto sentido,
obligado a reorientar su concepto de la patria en funcin de los nuevos acontecimientos.
Otra nocin de patria es el intento de dar cabida a una identidad problemtica, la
uruguaya, que se halla dispersa por el resto del mundo. Ahora Montevideo ha expandido
sus fronteras, ya no es slo Montevideo, sino Barcelona, Estocolmo, Porto Alegre, Nueva
York, Quito o Pars; de la misma manera que Benedetti ya no es slo Benedetti sino Martn
Santom, Laura Avellaneda, Ramn Budio, etc. Una suma de exilios y nostalgias porque
slo en los dems se reconoce uno mismo; una suma de ciudades porque slo ahora, en las
ajenas, es factible reconocer la suya propia:

pas lejos de m/ que est a mi lado


pas no mo que ahora es mi contorno
..
viejo pas en prstamo/insomne/olvidadizo
tu paz no me concierne ni tu guerra
ests en las afueras de m/ en mis arrabales
y cual mis arrabales me rodeas
pas aqu a mi lado/ tan distante
como un incomprendido que no entiende
y sin embargo arrimas infancias y vislumbres
que reconozco casi como mas
y mujeres y hombres y muchachas
que me abrazan con todos sus peligros
y me miran mirndose y asumen
sin impaciencia mis andamios nuevos
acaso el tiempo ensee
que ni esos muchos ni yo mismo somos
extranjeros recprocos extraos
y que la grave extranjera es algo
curable o por lo menos llevadero
acaso el tiempo ensee
que somos habitantes
de una comarca extraa
donde ya nadie quiere
decir

pas no mo
El derrocamiento pacfico de la dictadura militar en 1985 introduce en la poesa de
Benedetti una nueva cua temtica que est marcada por el regreso y que abarca desde los
libros Preguntas al azar (1986) hasta El olvido est lleno de memoria (1995). En cierto
sentido, hablar de la biografa de Benedetti es hablar de la biografa del Uruguay, y su
obra no es ni ms ni menos que la expresin de esa feliz coincidencia.

Este tramo de su obra girar en torno a un nuevo concepto que el propio Benedetti
acua, el de desexilio, y que ir trasvasndose de su obra de ficcin a la ensaystica y de
est a la potica. Lo define as:

La nostalgia suele ser un rasgo determinante del exilio, pero no debe descartarse que
la contranostalgia lo sea del desexilio. As como la patria no es una bandera ni un himno,
sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos, nuestros
maestros, nuestros amores, nuestras calles, nuestras cocinas, nuestras canciones, nuestros
libros, nuestro lenguaje y nuestro sol, as tambin el pas (y sobretodo el pueblo) que nos
acoge nos va contagiando fervores, odios, hbitos, palabras, gestos, paisajes, tradiciones,
rebeldas, y llega un momento (ms an si el exilio se prolonga) en que nos convertimos en
un modesto empalme de culturas, de presencias, de sueos. Junto con una concreta
esperanza de regreso, junto con la sensacin inequvoca de que la vieja nostalgia se hace
nocin de patria, puede que vislumbremos que el sitio ser ocupado por la contranostalgia,
o sea, la nostalgia de lo que hoy tenemos y vamos a dejar: la curiosa nostalgia del exilio en
plena patria (El desexilio, 41).

El regreso de Benedetti a su pas, marca tambin, con algunos matices diferenciales, el


proceso de vuelta a sus orgenes poticos. Otra vez es la nostalgia la que provoca exilio
pero, al contrario de los libros primeros, de un exilio ya cumplido y del que es imposible
desembarazarse. Es la asuncin consciente de que el hombre es un ser condenado al xodo
perpetuo:

Ms de una vez me siento expulsado


Y con ganas
De volver al exilio que me expulsa
Y entonces me parece
Que ya no pertenezco
A ningn sitio
A nadie
Ser un indicio de que nunca ms
podr no ser un exiliado? (Pero vengo, 34)

En su ltimo libro, El olvido est lleno de memoria (1995), es posible tambin atestiguar
esta posicin de regreso al mundo primigenio. Ahora que las heridas estn cicatrizando, es
hora de volver al calor de la primera infancia, de su primer olvido:

Seguramente mi primer olvido


Tuvo una cuna de madera tibia
..
aquel primer olvido empez en una
dulzura no buscada ni encontrada/
el jbilo se ali con la congoja
y los brazos maternos fueron nido
era imposible descubrir la lluvia
y por tanto olvidar su transparencia.
(Vuelta al primer olvido, 157)

En resumidas cuentas, hemos visto que la obra de Benedetti posee un recorrido de ida y
vuelta donde el binomio exilio-nostalgia, nostalgia-exilio vertebra toda su obra. Creo que es
evidente que para Benedetti, el recurso de la nostalgia no es, en ningn caso un artilugio
puramente esttico. Se puede inventar la nostalgia magistralmente, tal y como lo hizo
Borges, pero en los exiliados el truco simplemente no sirve. Son ellos el fruto de la
nostalgia, su creacin, su invento.

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Dos poemas frente a frente: La pioggia nel pineto de Gabriele D'Annunzio y Lluvia
regen pioggia pluie de Mario Benedetti
Gabriele Morelli (Universidad de Bergamo)
La primera pregunta que nos plantea el ttulo de este trabajo es precisamente por qu
acercar un poema como La pioggia nel pineto (tan familiar para los estudiantes italianos)
del poeta Gabriele D'Annunzio, a ste otro, tan radicalmente distinto, del uruguayo Mario
Benedetti, escritor al que aqu en Alicante estamos rindiendo homenaje? En realidad el
ambiguo ttulo del poema de este ltimo tiende a desorientar (o a iluminar, segn se mire) a
su posible lector, ya que no alude a la lluvia cada en un momento determinado o en un
paisaje concreto, sino que se limita a pronunciar este sencillo y evocador nombre, lluvia, en
tres idiomas distintos: en alemn, italiano y francs, adems, naturalmente, de en
castellano. En decir, una lluvia cosmopolita o al menos de carcter europeo, da ttulo al
texto y lo inicia ocupando todo su primer verso, expresando en su laconismo, si bien
enriquecido por la variedad de distintas pronunciaciones, un sentido plural y pluralstico: un
espacio no slo real sino sobre todo simblico y en el que el yo, como sucede siempre en la
poesa de Benedetti, se desdobla identificndose con el t, hasta llegar a fundirse con la
realidad colectiva del nosotros.

Nuestra pregunta inicial encuentra una primera respuesta en la presencia de una serie de
elementos estilsticos y sintcticos que connotan el texto, los textos, de ambos poemas. La
analoga (en cuanto al tema y a la frecuencia de aparicin de algunas voces verbales),
aunque justifica nuestro intento de comparacin, pone de manifiesto al mismo tiempo cmo
el mensaje de los dos poemas difiere profundamente, tratndose adems de composiciones
que se colocan en geografas distintas y en momentos cronolgicos diversos por lo que se
refiere a las respectivas trayectorias literarias; se trata de dos escritores que aprovechan un
hecho tan cotidiano y sencillo como la cada de la lluvia para expresar visiones y mundos
diferentes: sensual y decadente, concentrado totalmente en su yo narcisista, el propuesto
por D'Annunzio, y coral y colectivo, igualitario, el afirmado por el escritor uruguayo.
Escuchemos el comienzo del poema del poeta italiano, marcado, igual que el texto
castellano, por la presencia recurrente de los verbos llover y caer, cuya reiteracin crea
un entramado sonoro que vibra en la gran orquestacin musical con la que est construido
el poema:

Taci. Su le soglie
Del bosco non odo
Parole che dice
Umane; ma odo
Parole pi nuove
Che parlano gocciole e foglie
Lontane.
Ascolta. Piove
Dalle nuvole sparse.
Piove su le tamerici
Salmastre ed arse,
Piove su i pini
Scagliosi ed irti,
Piove su i mirti
Divini,
Su le ginestre fulgenti
Di fiori accolti
Su i ginepri folti
Di coccole aulenti,
Piove su i nostri volti
Silvani,
Piove su le nostre mani
Ignude,
Su i nostri vestimenti
Leggieri
Su i freschi pensieri
Che l'anima schiude
Novella,
Su la favola bella
Che ieri
T'illuse, che oggi m'illude,
O Ermione
Odi? La pioggia cade
Su la solitaria
Verdura
Con un crepito che dura
E varia nell'aria
Secondo le fronde
Pi rade, men rade.
Ascolta...

Se trata de versos breves caracterizados por una rima intensa y continua que se apoya en
un lxico culto y refinado, de clara ascendencia decadentista en su bsqueda de efectos
particulares que aspiran a traducir un sentido pantesta de la naturaleza. En este sentido los
vocablos tienden a reproducir, ms all de su significado verbal, la gracia de una lnea
fnica que une y permea las diversas imgenes, como si fueran gotas de agua cayendo.
Adems la lluvia es compartida por otra persona, por una figura femenina, la de Hermyn
que, junto a la situacin sentimental ya implcita, evoca un ambiente sacro al tiempo que
introduce una referencia mitolgica. El proceso de smosis del poeta con la lluvia resulta
perfecto: la cara de Hermyn y la del autor se unen y se mojan como los rboles del pinar.
Todo es uno: el poeta saborea la fresca sensualidad de la lluvia que cae aliviando el calor
del verano. He aqu la armona de sonidos del concierto de rboles que el poeta evoca bajo
la lluvia:

E il pino
Ha un suono, e il mirto
Altro suono, e il ginepro
Altro ancra, stromenti
Diversi
Sotto innumerevoli dita.

De tono y concepcin muy distinta es la imagen de la lluvia presente en el poema de


Mario Benedetti, agua que cae sobre un yo genrico, ya desde el principio presentado como
tantos posibles t, lejanos en el tiempo y ubicados en diferentes lugares del mundo. Es
decir, en el texto del escritor uruguayo la lluvia se nos muestra como punto de encuentro,
denominador comn de una realidad sentimental y humana vivida en el curso de varias
estaciones existenciales; por ello asistimos a un proceso de simultaneidad que sobrepone y
sintetiza momentos borrosos en una babel de lenguas: smbolo de experiencias vividas en
distintas pocas y en lugares diversos del mundo y que ahora se concentran en el autor.
Distancia cronolgica y diferencias de lenguas se anulan en la realidad de un tiempo hecho
presente, de un yo al que el poeta mira a travs de la distancia del t. Leamos el poema de
Benedetti, que reza:

Lluvia regen pioggia pluie


crea cpulas vrtigos confianzas
sencillamente cae sobre tus hombros
golpea en el paraguas que no puede
sentir que llueve en cuatro en ocho idiomas
se derrama quin sabe en qu mapa de sueos
con bombardeos llantos y sirenas
con recuerdos que empiezan a chorrear
con rboles que piden y no esconden
la mano o rama o pjaro o deseo
con el dbil relmpago que nadie
con el trueno que se meti en su nido
llueve con voluntad igualadora
sencillamente cae sobre tus hombros
aqu y en otras tardes otras noches
con estos goterones o con otros
en inviernos en selvas en esquinas
en umbrales en huellas en abrazos
mojando estas caricias o esas muertes
sin escndalo llueve en las palabras
y hasta en el corazn llueve sin ruido
como plomo como alas como labios
llueve besando llueve como grito
en cuatro en seis en ocho en diez idiomas
en veinte o treinta desesperaciones
como cortina llueve o como cielo
sencillamente cae sobre tus hombros

El mensaje potico sigue un flujo continuo de recuerdos e imgenes, guiado nicamente


por la sugerencia de las palabras y por su capacidad de aglomeracin sintctica, contenidas
apenas en los lmites marcados por la lnea del verso, no existiendo ningn tipo de
puntuacin, pausa o signo espacial. Un movimiento de tipo horizontal -verso tras verso-con
leves empujes creados por el encabalgamiento que, a veces, ms que acelerar la marcha de
la lectura lo que hace precisamente es frenarla, abrirla y traducirla en una especie de
llamada en torno a la naturaleza de la lluvia que, con su presencia concreta y hasta banal,
corrige cualquier posible interpretacin subjetiva o ideolgica. La lluvia es un fenmeno
natural de carcter atmosfrico que, inicialmente, no invita a ningn tipo de confidencia
sentimental ni la justifica; tampoco es legtimo ver en ella una voluntad igualadora, pues
se limita sencillamente a caer y caer sobre nosotros mojndonos. No es por tanto casual que
el verso sencillamente cae sobre tus hombros se trasforme en el poema de Benedetti en
un verdadero leitmotiv del discurso potico. El endecaslabo se repite tres veces,
atravesando por completo la estructura de la composicin y marcndola en sus puntos
esenciales: al comienzo (v. 3), en la mitad exacta (v. 14) y en el verso final (v. 27). El
contraste creado por el adverbio sencillamente, con su fuerte espesor silbico (5 slabas)
y su oscilante pronunciacin, al lado de la rapidez de articulacin de cae, crea efectos
particulares como el de romper el dinamismo creado por la serie de las acciones verbales
(crea, golpea, se derrama) y por las sucesivas asociaciones metafricas que dan vida
a un entramado de imgenes en el que se mezcla y confunde el plano de la inmanencia con
el de la memoria; un doble plano en el que la realidad del presente, puesta de manifiesto por
la persistente lluvia, cede la voz a la realidad del recuerdo o de la imaginacin que pervive
en otro lugar, en otra geografa, en otra lengua, es decir en cuatro en seis en ocho en diez
idiomas, como reza un verso del poema.

Contrariamente a la visin planteada por D'Annunzio en la que el elemento musical -y


se trata de una msica que aspira a competir con la de la naturaleza- el poema de Benedetti,
ms que un ritmo sonoro, restituye un flujo de emociones caracterizadas y englobadas por
un sentido de dolor y laceracin. Hay versos en los que tal situacin se representa de modo
claro con imgenes que aluden a acciones violentas de las que es vctima el hombre, bajo
esta misma lluvia, en tantas otras partes del mundo. Como muestran estos versos:

sentir que llueve en cuatro en ocho idiomas


se derrama quin sabe en qu mapa de sueos
con bombardeos llantos y sirenas
con recuerdos que empiezan a chorrear

Frente a la expresin suntuosa de D'Annunzio, basada en la preeminencia del adjetivo,


Benedetti muestra una casi exclusiva presencia del sustantivo, utilizado adems en forma
trimembre, en grado de ocupar por tanto todo el espacio verbal del verso, lo que parece
agotar, en la gama de distintas situaciones postulada, toda posibilidad de desarrollo del
motivo. As, por ejemplo, la lluvia crea cpulas vrtigos confianzas, cae en inviernos en
selvas en esquinas/ en umbrales en huellas en abrazos, y llueve silenciosamente como
plomo como alas como labios. La heterogeneidad de las acciones y situaciones postuladas,
expresin de una visin de la realidad conflictiva que encierra un agudo sentimiento de
dolor y denuncia, encuentra su correlativo lingstico en la presencia de una serie de
vocablos de especial relevancia estilstica, como son las palabras esdrjulas -cuales
cpulas, vrtigos, rboles, pjaro, relmpago y escndalo- que connotan el
texto de arriba a abajo, dotndolo de una fuerte expresividad. A la lnea suave y mimtica
de la composicin dannunziana, creada por sutiles cadencias y delicados suspiros,
Benedetti contrapone un ritmo explosivo, disonante, rico de contrastes y sonidos
estridentes, de palabras cargadas de fuerza plstica y fnica: verbos como golpear,
chorrear, derramarse; sustantivos cuales bombardeos, goterones,
desesperaciones, etc. La tensin creada por esta escritura que utiliza todos los materiales
lxicos a su alcance se traduce en el uso abundante de la anfora, la cual funciona como eje
ordenador del entramado sintctico en el que el yo experimenta un doble movimiento, una
continua fuga que va del interior al exterior, de la imagen de la lluvia presente a una lluvia
paradigmtica que cae sobre varias latitudes, mojando distintas historias, empapando y
uniendo los destinos del hombre, destinos en su mayor parte cargados de dolor y
sufrimiento, destinos de los muchos, innumerables yo del hombre moderno. He aqu
algunas de estas lineas anafricas y aliterativas que caracterizan la escritura del poema de
Benedetti:

con bombardeos llantos y sirenas


con recuerdos que empiezan a chorrear
con rboles que piden y no esconden
la mano o rama o pjaro o deseo
con el dbil relmpago que nadie
con el trueno que se meti en su nido
llueve con voluntad igualadora.

Como puede apreciarse, la preposicin con y la conjuncin o se presentan como


una especie de cal y cemento que unen y sueldan los distintos elementos que sostienen la
armazn en la que se apoya el frgil edificio del poema de nuestro autor.

Ms adelante, otra partcula, la preposicin en, se trasformar en la verdadera clula


lingstica de dos segmentos narrativos del texto, que as rezan:

en inviernos en selvas en esquinas


en umbrales en huellas en abrazos
...................................................
en cuatro en seis en ocho en diez idiomas
en veinte o treinta desesperaciones

Es interesante notar cmo, debido a la profusin de imgenes y sentimientos provocados


por la presencia de la lluvia, el poeta tiende a eliminar todo elemento lxico o estilstico en
su opinin intil o gratuito, optando por una serie de sustantivos o acciones verbales cuyo
espesor reconduce a la esencialidad del lenguaje vivo, oral y coloquial, lo que genera un
modelo temporal sin fin, sin pausas, sin puntuacin, fiel solamente al fluir del pensamiento.
La alteridad del otro que el poeta evoca, es restituida, adems de por una explcita
referencia a la misma, mediante la serie de decticos (aqu) y adjetivos indefinidos
(otro) o demostrativos (esto), que sirven para acercar y comparar una realidad con otra
lejana en el tiempo y en el espacio; ambas presentes y confundidas gracias a la emotividad
que resulta del paso del yo al t en el modo siguiente:

sencillamente cae sobre tus hombros


aqu y en otras tardes otras noches
con estos goterones y con otros
en inviernos...

En cambio, el poema de D'Annunzio crea una atmsfera de intimidad pnica, alcanzada


gracias a un esfuerzo orientado en direccin del ritmo y del sonido, cuyos dulces acordes
marcan profundamente el nivel del contenido. La lluvia baa las manos y los vestidos del
poeta y de su Hermyn, transformndolos en seres silvanos; ambos participan de la
sustancia y la vida arbrea del bosque: el tiempo presente se trasforma en tiempo mtico.
Hoy vuelve a ser ayer: la bella Hermyn hace revivir al poeta la realidad de una antigua
ilusin:

E piove su i nostri volti


Silvani,
Piove su le nostre mani
Ignude,
Su i nostri vestimenti
Leggieri,
Su i freschi pensieri
Che l'anima schiude
Novella,
Su la favola bella
Che ieri
M'illuse, che oggi t'illude,
O Ermione.

En el poema de D'Annunzio la lluvia, percibida como esencia inmaterial, llega a


condicionar el pensamiento que, por tanto, se impregna de su elementalidad y frescura; en
Benedetti el proceso es el contrario: el autor menciona la lluvia que cae silenciosamente
en las palabras/ y hasta en el corazn, pero se trata de una lluvia triste que ha borrado
cualquier elemento externo, cualquier referencia paisajstica, o, si sta existe, no aparece,
segn suceda en D'Annunzio, como motivo esttico o sensual, pues evoca en un slo caso
la imagen de los rboles, pero son rboles que piden y no esconden/ la mano o rama o
pjaro o deseo, lo que es como decir que son rboles que no ostentan su belleza, ni
tampoco protegen o amparan, sino que piden, revelando una misma actitud humana de
angustia y pena, signo de una profunda y acuciante necesidad.

En este poema de Benedetti asistimos a la supresin del yo, el cual huye de su esfera
subjetiva ocultndose tras la imagen de una lluvia real y universal: una lluvia atemporal que
pone en comunin a una multitud de seres, en este u otro momento, en esta u otra estacin
del ao, unidos por el mismo vestido de gotas que los visten y los mojan. De tal manera la
lluvia se trasforma en una imagen que traduce un acto de solidaridad humana, en la cual el
yo se confunde y disfraza en tantos otros yo. El estado de hermanamiento que la lluvia, con
su manifestacin ecumnica tiende a crear, est demostrado por la naturalidad de su ser que
ms que despertar sensaciones particulares, como suceda en el poema de D'Annunzio, se
muestra indiferente frente a las distintas realidades del vivir humano: sta, como escribe el
poeta, al caer sobre las caricias o sobre las muertes, llueve sin escndalo o sin ruido
hasta en lo profundo del corazn. Es tambin interesante observar cmo si en el cuadro
evocado por el poeta italiano la lluvia era una imagen preciosa que invitaba, con su estado
de vida elemental, a la participacin de los sentidos, gracias a la ilusin de una eterna
juventud, en el poema de Benedetti siempre la lluvia, como hemos visto, se representa en
general a travs de una intencin plural y colectiva (llueve con voluntad igualadora), o
cae incluso evitando provocar cualquier tipo de alteracin. La presencia de la doble
preposicin negativa sin, lo demuestra ampliamente. Es decir, en D'Annunzio asistimos a
un continuo proceso de metamorfosis de los dos amantes, quienes, gracias a la presencia de
la lluvia, viven un momento de vida arbrea renovando el mito del dios Pan, como recitan
estos versos del poema:

E tutta la vita in noi fresca


Aulente,
Il cuor nel petto come pesca
Intatta,
Tra le plpebre gli occhi
Son come polle tra l'erbe,
I denti negli alveoli
Son come mandorle acerbe.

Mientras que en la breve composicin de Mario Benedetti este mismo proceso ser en
mayor medida de smosis, y no tanto con la materia lquida y sensual de la lluvia cuanto
con el otro hombre, con la gran cantidad de hombres esparcidos por el mundo y que a
travs del yo del poeta, mojados por esta lluvia persistente, llegan a juntarse, a poner bajo
estas innumerables gotas de agua sus momentos de alegra y sobre todo de dolor;
contrariamente a la fragante musicalidad suscitada por la lluvia de D'Annunzio, aqu la
lluvia cae silenciosamente, pero en su silencio omos llantos, risas, gritos, pronunciados en
idiomas distintos: por eso Lluvia regen pioggia pluie.

La poesa coloquial en Mario Benedetti y en Vicent Andrs Estells


Llus Alpera (Universidad de Alicante)

0. Introduccin

Las coincidencias expresivas entre dos grandes poetas actuales Mario Benedetti y Vicent
Andrs Estells -alejados en el espacio y en la lengua- resultan poderosamente atractivas
para cualquier crtico de la literatura catalana actual. Especialmente por dos razones: la
primera, por la magnitud y trascendencia con que acaba de culminar la trayectoria de
nuestro poeta V. A. Estells (Burjassot, 1924 - Valncia 1993) con la reciente publicacin
pstuma de su Mural del Pas Valenci (tres volmenes, V. 1996) -canto pico-cvico de
unas dos mil pginas, equiparable en calidad e intencin al Canto general de Pablo Neruda-,
y la segunda, por el notorio paralelismo en cuanto a la formulacin de un estilo propio a
travs de una potica de corte coloquial y narrativa.

Razn esta ltima que puede despertar un vivo inters en el crtico cataln por cuanto no
se ha estudiado todava a fondo las influencias o las concomitancias del poeta valenciano
con relacin a escritores de otras literaturas. El propio Estells explicita en su dilatada obra
potica su inters o/y su devocin por algo ms de sesenta escritores de la literatura
universal, entre los que destacaran los clsicos latinos y los clsicos catalanes,
principalmente el tambin valenciano Ausis March.

Entre los autores de lengua castellana, cabra citar a Rafael Alberti, Miguel Hernndez y
Pablo Neruda, a quienes V. A. Estells homenajea de una manera explcita. Destaca, con
todo, el poema que dedica a Neruda en el mencionado Mural del Pas Valenci:

Pense en Neruda, i vull dedicar a Neruda aquest cant, que s un cant d'esperana i de
rbia.

Por lo que respecta a Benedetti y Neruda, desconocemos el posible conocimiento mutuo


que haya podido haber, aunque, a estas alturas, con la muerte del poeta valenciano, nunca
quiz podamos averiguarlo. De todos modos, lo que nos interesa, aqu y ahora, es mostrar
una serie de recursos expresivos de ambos escritores a la hora de formular su poesa
mediante una expresin coloquial o conversacional y con una evidente narratividad.

1. Reflexiones sobre el realismo histrico cataln de los cincuenta

La realidad externa empezaba a abrirse paso ms all del postsimbolismo existente en


la postguerra civil espaola. Poemarios significativos en cataln como La rambla de les
flors (1955) de J. Sarsanedas y el Donzell amarg (1956) de V. A. Estells son, tal vez, las
obras ms avanzadas de los poetas que pugnan por reflejar la nueva sensibilidad -tanto
temtica como formal- y su compromiso tico-moral ante la postracin cvica y cultural de
postguerra. Se pona en marcha, pues, por parte del poeta una voluntad de simplicidad
expresiva en beneficio de una comunicacin potencial ms amplia y una denuncia moral de
la propia sociedad, en medio del marco ideolgico-represor de la Espaa franquista.
Incluso, algunos de los grandes poetas catalanes del momento se acercaron, desde diversas
pticas, a la nueva expresin potica, a travs de un mayor compromiso cvico o moral. Tal
fue el caso de un Carles Riba, el gran maestro indiscutible, que se adelant en cierto modo
con sus Elegies de Bierville (publicado en 1949, pero redactado entre 1939 a 1942), junto a
Vacances pagades (1960) de Pere Quart o el ms conocido de todos: La pell de brau (1960)
de Salvador Espriu.

Pero la batalla de los nuevos poetas catalanes de los aos cincuenta -J. Sarsanedas, V.A.
Estells, J.M. Llompart, M. Mart i Pol, entre otros- era cmo expresar un tipo de lrica que
recogiese un cierto compromiso cvico y moral con su pueblo y con su lengua, tan
terriblemente vilipendiada y perseguida por el fascismo de postguerra. De aqu la imperiosa
necesidad que tuvieron de comunicar con el hombre de la calle, de bajar decididamente a la
calle, como dir un famoso verso de Sarsanedas y que servir de lema a uno de los
captulos de la conocida y polmica Antologia catalana del segle XX de Castellet-Molas.
Obviamente se debata al mismo tiempo la lucha contra la esttica simbolista heredada, que
conduca a un mundo irreal, alejado de la abrumadora desolacin anmica y cultural de la
Catalua de los aos cincuenta. En el fondo, algo parecido a lo que sucedera con los poetas
hispanoamericanos del realismo coloquial o conversacional que deciden romper con la
esttica continuadora del Modernismo.

Tal vez lo ms novedoso de aquella plyade de escritores catalanes de los aos


cincuenta -as como un gran parte de los sesenta- fuese el tono plenamente discursivo que
utilizan en sus poemas hasta el punto de incorporar fragmentos en prosa con una consciente
y provocadora despreocupacin lrica, en clara oposicin a las voces profundamente
interiorizadas. Todo lo cual se traducir definitivamente en el cambio de una esttica
postsimbolista en la nueva del realismo histrico o realismo cvico-social.

Por otro lado, la expresin potica vendr a reforzarse con dos elementos bsicos: la
cuotidianidad del referente y el lxico que lo identifica. As, desde la expresin cuotidiana
habr:

1. Un despliegue imaginativo a la bsqueda del hallazgo potico.

2. La utilizacin progresiva de la metonimia en lugar de la metfora, la cual, por otra


parte, buscar representar el todo, a realidad ntegra.

3. A nivel lexical, aparecern palabras poco frecuentes en el lenguaje potico habitual e


incluso, como en el caso de V.A. Estells, todo un cmputo de vocabulario grosero y
mordaz, con tpicos de la calle, con interjecciones de dilogo de vecindario, que sabr
magistralmente convertirlo en material lrico de potencial inusitado. A partir de dicha
alquimia, la esfera cuotidiana recibe una fuerte carga de trascendencia y llega a menudo a
unas dimensiones simblicas.

Toda esta cuotidianidad urbana tiene unos ilustres precedentes en la poesa culta
catalana: desde el mencionado poeta valenciano del siglo XV, el caballero Ausis March -
con versos lapidarios como bullir la mar com la cassola en forn- hasta la figura del
vanguardismo barcelons de primeros del siglo XX, Joan Salvat Papasseit.

2. La poesa conversacional de Hispanoamrica

Posiblemente el objetivo comn de los poetas rupturistas hispanoamericanos era,


asimismo, romper los estrechos cnones poticos por los que discurra la lrica desde el
Modernismo, ya que reclamaban una mayor atencin para la realidad envolvente y
porque adems existan lectores en potencia que deseaban incorporarse al proceso
comunicativo de la poesa. Esos lectores ardan en deseos de formar pare del acto potico,
pasar a ser, en definitiva, los verdaderos receptores de la comunicacin potica. Y as, el
poeta, ms all del hecho innegable de ser el creador, se convertira, adems, en un entre
tants como afirmaba un poema de Vicent Andrs Estells.

Tambin para Mario Benedetti comunicar ser llegar a su lector, en incluirlo tambin a
l en su buceo, en su osada, y a la vez en su austeridad. Pero quiere decir algo ms. Poetas
comunicantes son tambin vasos comunicantes. O sea el instrumento por el cual se
comunican entre s distintas pocas, distintos mbitos, distintas actitudes, distintas
generaciones... y diferentes poetas de distintas literaturas, aadiramos por nuestra parte, al
intentar demostrar, aqu y ahora, las semejanzas y los paralelismos de las poticas de
Benedetti y de Vicent Andrs Estells. Poetas ambos que buscarn en su poesa el
compromiso, la voluntad de comunicacin, el sacrificio parcial y provisorio de lo
estrictamente esttico en beneficio de una comunicacin de emergencia, como insiste con
sus propias palabras el escritor uruguayo (Los poetas comunicantes, 1971).

Los distintos trminos con que acuarn tanto crticos como poetas la nueva diccin
potica - neorrealismo, nuevo realismo, poesa coloquial de tono conversacional,
poetas comunicantes- equivaldr mutatis mutandis a la que se produce a lo largo de los
aos cincuenta y sesenta - e incluso en algn que otro poemario de los setenta, como es el
caso de La catacumba (1974) del poeta alicantino Emili Rodrguez Bernabeu- en la poesa
catalana a que hemos hecho referencia anteriormente, y que recibe los nombres de
realismo histrico, realismo social, realismo cvico y poesa de protesta.

Precisamente, la poesa de M. Benedetti ha sido catalogada como:

1. la corriente de poesa coloquial o conversacional y

2. la poesa de protesta social o comprometida, tanto por su forma como por su


temtica (Mnica Mansour, Tuya, ma, de otros. La poesa de M. Benedetti, 1979).

Como muy dice M. Mansour, la poesa de M. Benedetti, talmente como sucede con la
poesa de V.A. Estells, se debatir entre dos cdigos, entre la predominancia de dos
funciones en la lengua, y entre convencin e innovacin, o en otros trminos es... poesa
coloquial. Por otro lado, y tal como afirmaba Nicanor Parra, el poema debe ser un himno a
la vida, no a la belleza, ya que es la vida en palabras. Expresin que seguramente habra
subscrito sin reservas el mismo Estells.

Por otra parte, como muy bien ha sealado algn crtico, el tono conversacional de la
poesa hispanoamericana sera una modalidad expresiva y estilstica de la obra literaria en
la que se siguen las maneras del habla del entorno, teniendo en cuenta particularidades del
plano social (dialectales, regionales, argot y hasta modos expresivos temporalmente muy
limitados) e incluso individuales (idiolectos). Precisamente este punto nos interesa en gran
manera para subrayar el paralelismo existente entre la poesa conversacional
hispanoamericana -con M. Benedetti como uno de sus representantes ms conspicuos- y la
poesa coloquial/dialectal de uno de los ms grandes poetas contemporneos en lengua
catalana, Vicent Andrs Estells.

3. V. A. Estells: la victoria de una diccin potica dialectal


Entre los mritos del poeta valenciano, figura en lugar preferente el acierto de armonizar
en su lrica los elementos cultos -con numerosas citas de referencias literarias y
contextualizaciones diversas- con elementos locuaces que desembocan en aspectos
anticulturales o contraculturales del dialecto.

Y cul es este dialectalismo savoureux, como les conceptuaba Joan Fuster cuando
certificaba la tesis dialectal de la poesa estellesiana? Pues es, ni ms ni menos, que el habla
dialectal y coloquial de la ciudad de Valencia y del pueblo oriundo del mismo Estells,
situado a 5 Kms. de la capital: Burjassot. El mismo pueblo donde se refugi y escribi tan
bellos poemas D. Antonio Machado, al iniciarse la guerra civil espaola. Pueblo que, en
definitiva, presenta la variante dialectal del cataln occidental.

El hecho de servirse Estells de su dialecto es porque desea reflejar en su lrica los


instrumentos lingsticos ms prximos a las palabras y las construcciones relativas a los
niveles familiar, coloquial o vulgar que puedan producir en le lector un efecto de sorpresa,
pero que generalmente enriquecen la percepcin, la identificacin y la verosimilitud del
poema.

Estells sabe -o intuye- que cualquiera factor o nivel lingstico puede y debe ser
aprovechado estilsticamente. De aqu que el poeta valenciano conjugue justamente este
aspecto de la variante dialectal valenciana con una amplia gama de recursos literarios que
domina, como son la parodia, la irona, la versin desidealizada de la realidad. De este
modo, V. A. Estells descubrir y utilizar un lenguaje nuevo para uso potico a base de
servirse de la tradicional sabidura popular: las frases hechas, los clichs coloquiales, los
sobreentendidos, las palabras groseras o poco poticas, los barbarismos lxicos, etc.

Todo lo cual nos obliga a establecer nuevamente el evidente paralelismo de V.A.


Estells con la poesa conversacional hispanoamericana y con los poetas comunicantes,
segn el trmino del mismo Benedetti. Poesa, por tanto, que se alimentar de lo cotidiano
incorporando a su lenguaje, tanto en uno como en otros, los diversos sistemas lingsticos y
los elementos de la realidad que utilizamos diariamente en nuestras conversaciones.
Aunque en el caso de los poetas comunicantes, ciertos materiales utilizados por ellos
proceden sin duda del dominio de la prosa, como muy bien apunta Carmen Alemany en un
elaborado estudio a punto de aparecer (Potica coloquial hispanoamericana).

4. Recursos expresivos de la poesa coloquial en Estells

La similitud en la utilizacin de los recursos expresivos del coloquialismo tanto en la


poesa conversacional hispanoamericana como en la lrica estellesiana es, a todas luces,
obvia. Sobre todo, porque el coloquialismo en s mismo ha de conllevar un determinado
nmero de recursos coincidentes en cualquier literatura.

Con el fin de poder comprobar a nivel aplicado una muestra de la expresin potica
coloquial y narrativa de la lrica estellesiana, hemos escogido un poema de uno de sus
ms clebres poemarios Hotel Pars (publicado en 1973, pero redactado en 1954).Se trata
del poema Com hi ha el fill sense pares i els pares sense el fill, donde se puede ver
reflejado el tono marcadamente conversacional. Ofrecemos a continuacin una versin
literal al castellano del original poema en cataln:

Como hay el hijo sin padres y los padres sin hijo


y chicas, en el cine, con las piernas abiertas
y una mano entre los muslos, y el rosario en familia,
y hay el pen que se mata al caer desde un andamio
y el hombre que fabrica el pan y hay quien lleva un metro
para saber el justo tamao del atad
y hay tranviarios que trabajan la noche
de fin de ao y agujeros de lavabos y hay
el ascensor con una sucia luz amarillenta esperando
mientras tanto la portera se emborracha de vino
y mea por la escalera y la hija tiene miedo
y el marido se lo hace con la mujer del mdico
y los tranvas terribles por el chirrido de los hierros
y el mdico que se dedica a cascar nueces
mientras tanto la portera mea por la escalera
y llama a las puertas con las tetas
y el hijo de la del arpa que muri hace tres das
llora y llora y enciende un cirio
en la botella del vino y contempla a la Loren
y entonces la suiza grita por el corredor
y el primo la sigue blandiendo el candelabro
y la chica que se acuesta ms pronto que nunca
y un fro como una mano les sube por los muslos
y hay un instante que piensa que tiene el culo ms pequeo
y los vecinos que se han muerto los dos intoxicados
el otro da y la mujer y la hija que no tienen
ganas de comer nada y lloran como ratas
y el primo y la suiza que duermen brutalmente
y el candelabro encendido y la cubierta encendida
las cortinas encendidas y todo el piso encendido
-los nobles caballeros enterrados en los claustros-
mientras tanto la portera mea por los peldaos
y el marido no puede ms y la mujer del mdico
se marcha y coge al mdico y le llama hijo de puta
y se lo mete entre las piernas y todo se enciende
y la nia que llora sola en la portera
y las inscripciones obscenas de los retretes
y el crneo rebotando por los peldaos.

El insistente carcter confidencial del discurso y la frecuencia de palabras y


construcciones aparentemente antipoticas no llegan nunca a debilitar el enorme impacto
lrico y la carga metafrica del Hotel Pars. Cabe decir que tanto el ttulo del poemario
como las referencias a algunas de las protagonistas -Franoise, Hildegarde-, se mueven,
dentro de la prostitucin clandestina de los aos cincuenta, entre la angustia existencial y
estremecedoras dialcticas de sexo y muerte:

Estn los hombros de Hildegarde, estn sus muslos, largos:


estn sus pechos, hay un ahorcado, est la Morgue, hay tanto.

En el Hotel Pars, el protagonista -el poeta- se refugiar en una prostituta de aquel


hotel buscando consuelo a travs del sexo y el pecado, los cuales se expresan mediante
anttesis semnticas. En cuanto al poema que hemos elegido, parece -por el ritmo trepidante
impuesto por el autor- que todo aquello que sucede es normal y absurdo al mismo tiempo
entre una sucesin frentica de muertes, llantos, vino, tetas, meadas y un sinfn de
elementos hilarantes y esperpnticos. La pasin arrebatada por el sexo -uno de los temas
obsesivos del poeta valenciano- parece resultar el nico camino posible de liberacin ante
la situacin lmite en que parece hallarse el ser humano en la Espaa de los cincuenta,
enclaustrado en la angustia existencial por la dictadura franquista.

Destacaramos del poema en primer lugar la sencillez sintctica, expresada


principalmente a travs de una construccin lgica y lineal: SN + SV + todos sus
complementos.

En segundo lugar, Estells utiliza bsicamente dos procedimientos en la construccin,


generalizados, asimismo, en la poesa conversacional hispanoamericana:

a) el paralelismo, o sea la repeticin de formas de expresin y de contenido en el mismo


texto, y

b) la constante ruptura en las expectativas del lector, cosa que sucede por la
yuxtaposicin de lo convencional e identificable con la innovacin.

En tercer lugar, el factor narrativo de la enumeracin y sus consecuencias rtmicas,


especialmente la polisndeton, con 35 ocurrencias de la i copulativa en 38 versos, y de la
anfora, aplicada, por ejemplo, a la construccin hi ha(hay).

En cuarto lugar, observamos tambin nexos sintagmticos muy comunes en el habla


coloquial: mentrestant, con 3 ocurrencias; palabras de insulto o gruesas, como fill de
puta, se'l fica entre cames (se lo mete entre las piernas), va pixant per l'escala (mea por
la escalera), lo cual cataloga el contexto de muy coloquial. Este lxico grosero y mordaz
que comprobamos en la lrica estellesiana muestra sus concomitancias con ese otro lxico
benedettiano registrado por Mnica Mansour con el mismo calificativo de palabras de
insulto o gruesas, siempre dentro de contextos muy coloquiales y en posiciones
importantes: qu joda era, ni dice mierda ni putea, emputecida, carajo, hijo de
puta...

Finalmente, podramos sealar que algunos versos aparentemente surrealistas de este


poema contienen una fuerte carga de crtica social, un fuerte ataque a los valores morales de
la poca: i el rosari en famlia donde aparecen los valores catlicos como nica moral -
altamente represiva, por cierto- durante casi cuarenta aos de catolicismo estatal.

5. Por una caracterizacin de los recursos expresivos del coloquialismo

Algunos de los recursos expresivos utilizados por V.A. Estells en su poesa coinciden
de lleno con la de Mario Benedetti y podramos sintetizarlos de la siguiente manera:

1 Introduccin del lenguaje de la conversacin en el lenguaje potico.

2. Desacralizacin de la figura del poeta.

3. Utilizacin del humor, de la irona y de la risa de forma sarcstica.

4. El desmantelamiento de la cohesin.

5. Potencializacin de la sorpresa y del misterio de lo cotidiano.

6. Originalidad en la poesa: fechas, dilogos callejeros, palabras gruesas, etc.

7. Prosasmo y narratividad. La ampliacin de lo decible.

8. Repeticiones y coloquialismos.

9. Distorsin y desacralizacin de lugares comunes.

10. Voluntad de crtica social e ideolgica.

11. Predominio del habla dialectal sobre el lenguaje culto.

Vicent Andrs Estells, en definitiva, obliga la palabra a ser y decir algo que no figuraba
en sentido estricto, de manera semejante a lo que hace Csar Vallejo. Ello unido a la fuerza
del lenguaje, del dialecto valenciano, a sus juegos semnticos y al reflejo de la realidad
vivencial convierten al poeta de Burjassot en uno de los escritores de mayor impacto de
toda la lrica contempornea peninsular. Aun a pesar de la devocin que Estells siente por
Neruda a causa de su compromiso intelectual y de su sensibilidad, el poeta valenciano
nunca se recrea, como hace el chileno, morosamente en la palabra, como dice M.
Benedetti, ni tampoco rodea a la palabra de vecindades inslitas, porque la fuente del
verbo estellesiano se halla en el valenciano de cada da y no en el diccionario. Por todo ello,
de haber nacido Estells en Hispanoamrica y haber escrito en castellano, lo filiaramos
dentro de la familia vallejiana y nunca nerudiana, aun a pesar de la devocin que le
inspiraba el poeta de Isla Negra.
Con todo, V.A. Estells tal vez se diferencie de Csar Vallejo por su notoria impresin
de espontaneidad e inmediatez. Al poeta valenciano no le hace faltar luchar con el lenguaje,
no obliga a la palabra a ser y decir algo que no figure en su sentido estricto. Ahora bien,
tanto Vallejo, como Benedetti, funcionan como un verdadero paradigma humano en
contraposicin a Pablo Neruda que funciona ms bien como un paradigma literario. En
este aspecto, Estells se encuentra, una vez ms, en la lnea de un Mario Benedetti.

Dos poemas de Mario Benedetti


Rosa Eugenia Montes Doncel (Universidad de Extremadura)

Los poemas Cuerpo docente y Seales han sido incluidos en la reciente antologa
de Mario Benedetti que lleva por ttulo El amor, las mujeres y la vida. Dentro de la parcela
amorosa, sirven como exponentes de distintas etapas y procesos operativos del escritor
uruguayo: el poema en verso libre y la cancin de corte popular. El primero de estos textos,
perteneciente al libro Poemas de otros, constituye en todos los niveles (mtrico, lxico-
sintctico y metafrico), un acabado ejemplo del idiolecto de Mario Benedetti y de los
elementos ms reiterados a lo largo de su produccin potica. Lo transcribo:

CUERPO DOCENTE
Bien saba l que la iba a echar de menos
pero no hasta qu punto iba a sentirse deshabitado
no ya como un veterano de la nostalgia
sino como un aprendiz de la soledad

es claro que la civilizada preventiva cordura


todo lo entiende y sabe que un holocausto
puede ser ardua pero real prueba de amor
si no hay permiso para lo imposible

en cambio al cuerpo
como no es razonable sino delirante
al pobrecito cuerpo
que no es circunspecto sino imprudente
no le van ni le vienen esos vaivenes
no le importa lo meritorio de su tristeza
sino sencillamente su tristeza

al despoblado desrtico desvalido cuerpo


le importa el cuerpo ausente o sea le importa
el despoblado desrtico desvalido cuerpo ausente
y si bien el recuerdo enumera con fidelidad
los datos ms recientes o ms nobles
no por eso los suple o los reemplaza
ms bien le nutre el desconsuelo

bien saba l que la iba a echar de menos


lo que no saba era hasta qu punto
su propio cuerpo iba a renegar de la cordura

y sin embargo cuando fue capaz


de entender esa dulce blasfemia
supo tambin que su cuerpo era
su nico y genuino portavoz

Cuerpo docente es el sintagma cuasi lexicalizado que emplea la terminologa


burocrtica, casi siempre un poquito pedante, para aludir al gremio de la enseanza. El
primer factor de extraamiento proviene, en consecuencia, del uso de un vocabulario
especializado para dar nombre a un poema.

Sabido es el gusto de Benedetti por la ruptura de la frase hecha, por retomar la recta
acepcin de expresiones idiomticas fijas. La tensin deliberada entre la temtica lrica por
excelencia, el amor, y el empleo de un lxico prosaico, confiere al estilo de Mario Benedetti
una ptina de irona que puede ser en otras ocasiones excesiva, pero que ahora est
sabiamente dosificada. El cuerpo, por tanto, protagonista del texto y vocablo fundamental
que no aparecer hasta la tercera estrofa, no significa grupo o corporacin, como casi
siempre que lo encontramos adjetivado por el trmino docente. Choca la connotacin
amorosa del sustantivo cuerpo en un contexto potico, y el significado de docente que,
unido a l, remite a un registro muy dispar. Cuerpo recupera su sentido literal, en la ms
naturalista y antiplatnica de las formulaciones, y se convierte en docente. Slo la materia
orgnica que nos contiene puede realmente informar sobre los verdaderos sentimientos. El
raciocinio y la inteligencia se engaan a menudo; los sentidos y los instintos, insobornables,
no se equivocan nunca.

El autor vertebra su composicin en seis grupos estrficos. Los dos primeros y los dos
ltimos, de igual nmero de versos, trazan una estructura circular, no extraa en la obra del
uruguayo y soporte idneo para el silogismo.

Dentro de la tendencia a la irregularidad mtrica, predomina el endecaslabo, como suele


ocurrir en Benedetti, pero combinado con versos muy dispares, normalmente de arte mayor.
Asimismo, la falta de rima y la opcin por el versolibrismo ha de implicar la consecucin
del ritmo potico a travs de otros recursos, en especial los anafricos.

En el principio y en el final del texto se diferencian dos tiempos, que llamaremos


narrativos con todas las reservas necesarias: un pasado de soledad, expresado por medio
del pretrito indefinido (fue, v. 26, y supo, v. 28), y un pasado ms remoto de plenitud, que
el amante rememora con tristeza. La distincin entre ambos tiempos se evidencia en el
comienzo del poema con el coloquial Bien saba l, que supone la confirmacin en el
pasado (el pretrito imperfecto) de una certeza adquirida con anterioridad, en la poca feliz
de unin amorosa y, desde luego, sexual. La distancia que separa los dos tiempos, esto es,
el periodo dedicado al recuerdo, se manifiesta mediante frmulas perifrsticas que
comportan un sema de duracin: iba a echar de menos, iba a sentirse deshabitado, iba a
renegar de la cordura. Ya Neruda, cuyo influjo sobre Benedetti resulta ocioso reiterar, haba
hablado de la longitud de la memoria amorosa: Es tan corto el amor y tan largo el olvido.

En contraste con el imperfecto y el pretrito, el presente en las estrofas centrales es apto


para la exposicin, en la que ya se habla de el cuerpo, y no slo de su cuerpo, como
sucede en el anteltimo verso.

Tras la sospecha latente en Bien saba l que la iba a echar de menos, una adversativa
abre el verso siguiente y matiza el aserto. La prosopopeya de elementos espaciales (casas,
poblaciones), explcita a travs de un trmino muy concreto, deshabitado, retrotrae al lector
a la esttica surrealista. Hacia los aos 20, tras la difusin de las diversas teoras que ponan
en duda la existencia del alma, surgen otras aplicaciones de la secular imagen que identifica
el cuerpo del individuo con una casa, y al interior de sta, con su espritu. Las nuevas redes
metafricas consideran al hombre que se siente vaco, sin alma, como casa deshabitada,
ciudad desierta, ropas sin cuerpos que las vistan. Benedetti retoma este motivo, que tan
profuso tratamiento tuvo en las letras y en la pintura, y lo adapta a las necesidades
amorosas. El hombre que ha perdido a la mujer ha perdido la razn espiritual de vivir y
est, por tanto, deshabitado.

Los versos 3 y 4 comienzan con sendas negaciones que anteceden al como comparativo:
no ya como... sino como. Las estructuras adversativas del tipo No A, sino B,
acompaando a parejas de smiles, tuvieron en Gngora su ms brillante cultivador.
Mediante este procedimiento, el poeta se complace en desplegar las diversas formulaciones
de una asociacin tropolgica, que coadyuva a conferir al texto un ritmo semntico, basado
en la enumeracin y en la gradatio, y un ritmo sintctico, que proporciona la anfora sobre
expresiones adversativas y de negacin: pero (v. 2), no ya (v. 3), sino (v. 4), en cambio (v.
9), como no (v. 10), que no (v. 12), no (v. 13), no (v. 14), sino (v. 15), no por eso (v. 21),
ms bien (v. 22), lo que no (v. 24), y sin embargo (v. 26).

Con su predileccin por los trminos habituales de la lengua hablada, muestra Benedetti
la sutil gradacin que cabe entre el conocimiento profundo, veterano, de la nostalgia, y la
vivencia novedosa de la soledad, simbolizada por el vocablo aprendiz, que se subraya
incluso con mero. Por supuesto, esa veterana alcanzada en la nostalgia se corresponde con
el final de la etapa vivida entre los dos tiempos pasados ya aludidos, mientras que el
aprendizaje de la soledad es el que ya ha comenzado a realizar el amante en el segundo
de los tiempos (pretrito). Cronolgicamente el intervalo entre ambas situaciones parece
muy tenue, y se expresa de hecho en dos versos consecutivos y paralelos; pero la distancia
es muy grande en trminos anmicos.

Un largo versculo encabeza la segunda estrofa e introduce el uso del presente. La


ausencia de signos de puntuacin, rasgo constante con el que Benedetti crea la impresin de
inmediatez y de lenguaje vivo, provoca un asndeton en la civilizada preventiva cordura,
cuyo efecto fnico de monotona y pesadez sintoniza con el contenido. El ritmo de dicho
heptadecaslabo, con marcado predominio de slabas libres sobre trabadas, y de tonas
frente a tnicas, obliga a una lectura lenta que transmite connotaciones de cordura como
algo anodino y aburrido. El lxico especializado, propio de las jergas legal y periodstica,
para adjetivar a la cordura (los polislabos civilizada y preventiva), se adecua al concepto,
que denota gravedad y circunspeccin y que el poeta no valora positivamente.

A la renuncia del amor se la denomina hiperblicamente holocausto; subraya el valor del


sustantivo su posicin final en el verso, en justa consonancia con la intensidad del
sentimiento y con la importancia de que se reviste a la prdida de la mujer amada, sobre
todo en el plano fsico. Este inconmensurable sacrificio puede ser ardua pero real prueba de
amor, y de nuevo la adversativa de raigambre gongorina (A pero B) modifica un dato ya
ofrecido.

Creemos por un momento que la inmolacin del amor es difcil pero factible, cuando la
condicional negativa destruye este lgico argumento: si no hay permiso para lo imposible,
bella paradoja reforzada por la paronomasia (acumulacin de los fonemas /p/, /m/ y /s/),
que cierra el segundo grupo estrfico. La renuncia obedece siempre a una imposicin, y no
tendra cabida si lo imposible fuera posible, esto es, permitido.

Seguidamente, destina Benedettti dos largas estrofas al cuerpo. Si adjetivos tcnicos y


altisonantes precedan a cordura en el largusimo verso 5, ahora el cuerpo, eje temtico del
texto, aparece aislado en el verso ms breve de todo el poema, el nico pentaslabo.

La estrofa tercera define el cuerpo por la via negatione, para lo cual se vale de
numerosos procedimientos que comportan negatividad y que operan en consonancia con el
significado de cuerpo vaco.

Opone el poeta en el verso 10 la cualidad de razonable, atribuible a cordura, a la de


delirante, que conviene al cuerpo. Cuerpo se convierte as por metonimia en representante
de todo aquello que es instinto, impulso, sentimiento, esto es, lo opuesto a cualquier
principio racionalizado. Razonable y delirante, que sintetizan la cara y el envs de la
realidad humana, ofrecen un paralelismo sintctico, tanto por el isosilabismo como por la
acentuacin llana y el homoeoteleuton.

El matiz despectivo, empequeecedor, de al pobrecito cuerpo se nos antoja irnica


parodia de cierta terminologa religiosa que menosprecia la carne en beneficio de la
dimensin espiritual del hombre. El anticlericalismo de Benedetti se revela de manera
explcita en las notas irreverentes de algunas de sus composiciones poticas. Ahora se trata
slo de una sutil pincelada, que recuerda ciertas imgenes, como bestia de carga, con que
la tradicin cristiana identifica al cuerpo. San Francisco lo denomin Fray Asno, y la
misma expresin pobrecito cuerpo no parece extraa al lxico franciscano. Este
desprecio implica la concepcin de una carne dbil, concupiscente, una realidad disociable
del alma. En un contexto sublimador del cuerpo, las palabras del verso undcimo suponen
una alusin a tales ideas y claro est, una seal de que van a ser desmentidas. Se sirve
Benedetti de una a modo de concesin, fingiendo aceptar los defectos secularmente
imputados al cuerpo: que no es circunspecto sino imprudente, reza el 12. La irona dimana
del juego de palabras no le van ni le vienen esos vaivenes, frivolidad lingstica que
ridiculiza la circunspeccin mencionada. Al cuerpo no le importa lo meritorio, trmino
ste ltimo situado en el centro del verso, que remite a los contenidos moralistas, sino
sencillamente su tristeza.

La tensin entre el intelecto y el sentimiento se plasma en la disposicin versal.


Benedetti alterna la brevedad de los impares (5, 7, 12 y 11 slabas) con la mayor longitud
de los pares (8, 11 y 14 slabas), creando as un efecto de dientes de sierra que simboliza los
vaivenes expresados en el verso 13.

La simbiosis entre significante y significado, adems de desarrollarse en un nivel


estrfico, se comprueba en progresin: el cuerpo aparece primero deliberadamente aislado;
el v. 10 se alarga para comparar lo razonable con lo delirante; el nmero 11 vuelve a
acortarse, al pobrecito cuerpo; una nueva comparacin supone un nuevo alargamiento, v.
12; el vaivn del v. 13 imprime anlogo movimiento al conjunto grfico; se prolonga el
nmero 14 y, sintomticamente, la tristeza, sencillamente la tristeza, se sita en el verso
ltimo, ms breve que el anterior. La conclusin lgica es que los versos ms extensos
contienen un trmino referido a la cordura, aunque sea para negarlo. V. 10: razonable, v.
12: circunspecto, v. 14: meritorio. Son cortos y por tanto sencillos, desnudos, carentes de
afectacin, los versos que nicamente remiten al cuerpo.

La cuarta estrofa es reiterativa de conceptos y de procedimientos ya presentados. La


metbola o enumeracin de sinnimos (despoblado desrtico desvalido), antepuesta a
cuerpo, constituye una clara amplificatio de la metfora introducida en deshabitada. La idea
de soledad, de desierto, se subraya mediante el asndeton y la paranomasia de /d/ y /s/, que
parece emular el sonido del viento en esa casa vaca que representa al cuerpo solitario.

Ajeno a sacrificios y mritos espirituales, al cuerpo lo que de verdad le importa es el


otro cuerpo ausente, y el sangrado del verso 17 se transforma en supersignificante al
expresar de forma grfica el concepto que le precede: la ausencia.

Para llevar a cabo la correctio, tan usual en Benedetti, escoge la ms coloquial de las
frmulas consecutivas, o sea, huyendo de nuevo de todo amaneramiento potico.

Estructuralmente los v. 16, 17 y 18

al despoblado desrtico desvalido cuerpo


le importa el cuerpo ausente o sea le importa
el despoblado desrtico desvalido cuerpo ausente

ofrecen un bello desdoblamiento sintctico y morfolgico. Existe un paralelismo entre los


versos primero y tercero del grupo, con la sola adicin del vocablo ausente en la segunda
serie; pero este elemento no queda suelto, ya que es anafrico del que aparece en el medio
del verso central. Mediante la epanadiplosis se unen los dos le importa, uno a cada extremo
del v. 17. Cuerpo est presente en los tres versos, y o sea es la nica pieza que no se repite,
puesto que constituye el nexo entre los dos grupos. Por supuesto, tan complejo paralelismo
no resulta gratuito; simboliza las dos sustancias anlogas, los dos amantes. Hay un cuerpo
que podra colmar al otro cuerpo.
Benedetti demuestra la gran falacia del recuerdo, tantas veces magnificado por los
poetas. Al menos desde una perspectiva fsica, la memoria, (la nostalgia del v. 3), slo
constituye el refugio ltimo donde guarecerse cuando la prdida es irremisible; nunca es un
sustituto digno de la verdadera felicidad.

De forma casi inconsciente identificamos recuerdo con consuelo; Benedetti cierra la


puerta a tal ilusin colocando la voz desconsuelo en el ltimo lugar de la estrofa. La
fidelidad (v. 19) que comnmente se atribuye a rememorar slo es vlida con los datos ms
recientes o ms nobles, pero ni aun entonces puede suplirlos o reemplazarlos.
Llegados a este punto, la longitud de los versos disminuye de forma gradual, para iconizar
la vaguedad del recuerdo.

La circularidad del poema se aprecia en el retorno a los tiempos verbales de pasado en la


quinta estrofa, que adems se abre con una repeticin del verso primero: bien saba l que
la iba a echar de menos. Asimismo los versos lo que no saba l era hasta qu punto / su
propio cuerpo iba a renegar de la cordura suponen una amplificatio del pero no hasta qu
punto iba a sentirse deshabitado (v. 2). Se reiteran las construcciones no saba, hasta qu
punto e iba a; sin embargo, en el primer caso es introducido el tema de la soledad, implcito
en deshabitado, mientras que el v. 25 concluye con el sintagma renegar de la cordura, ya
perfectamente comprensible. Esta estrofa anafrica funciona como nexo con la parte final,
cuya sencillez compositiva genera un bellsimo desenlace: y sin embargo cuando fue capaz
/ de entender esa dulce blasfemia / supo tambin que su cuerpo era / su nico y genuino
portavoz.

Benedetti cree en la fusin absoluta del espritu y la carne, en deliberado contraste con
las tesis platnica y cristiana de ensalzamiento del alma por encima de los sentidos. Para
plasmar la unin indisoluble entre estos dos elementos se sirve de estructuras binarias.

Slo tras la experiencia personal, el sujeto es capaz de entender esa dulce blasfemia,
oxmoron cargado ya de sentido. Si pudiera chocar la adjetivacin positiva del sustantivo,
el rasgo sacrlego de la verdad enunciada por Cuerpo docente, habra que ponerlo en
contacto con la negacin de la moral cristiana.

El oxmoron ha sido clave en la mstica para manifestar la relevancia del alma sobre la
apariencia de los sentidos. Benedetti invierte acertadamente para realzar el valor del cuerpo
ante la aparente trascendencia de la dimensin espiritual que ha impuesto la tradicin
religiosa.

Portavoz, metfora fundamental del cuerpo, conduce la concepcin del lenguaje en


Benedetti, y a su voluntad de realizar una literatura comunicante. Entre todos los
atributos del cuerpo, selecciona en un principio el de docente, y en ltimo trmino el de
portavoz, ambos indicativos de la capacidad de los instintos para comunicar al hombre
cules son sus inclinaciones.

En la trayectoria lrica del autor, como antes apuntamos, se establece una clara
distincin entre los poemas en verso libre y los destinados al canto. La elaboracin de stos
nace en parte condicionada por su finalidad de adaptacin al medio musical. As, mientras
Benedetti utiliza en ambos casos tpicos y asociaciones metafricas muy prximos, se
producen variaciones llamativas desde el punto de vista mtrico y estilstico. Seales me
parece, tanto por su calidad literaria como por la presencia de rasgos sintomticos, un
ejemplo representativo de la segunda categora.

SEALES
En las manos te traigo
viejas seales
son mis manos de ahora
no las de antes

doy lo que puedo


y no tengo vergenza
del sentimiento

si los sueos y ensueos


son como ritos
el primero que vuelve
siempre es el mismo

salvando muros
se elevan en la tarde
tus pies desnudos

el azar nos ofrece


su doble va
vos con tus soledades
yo con las mas

y eso tampoco
si habito en tu memoria
no estar solo

tus miradas insomnes


no dan abasto
dnde qued tu luna
la de ojos claros

mrame pronto
antes que en un descuido
me vuelva otro
no importa que el paisaje
cambie o se rompa
me alcanza con tus valles
y con tu boca

no me deslumbres
me basta con el cielo
de la costumbre

en mis manos te traigo


viejas seales
son mis manos de ahora
no las de antes

doy lo que puedo


y no tengo vergenza
del sentimiento

Benedetti opta por la popular seguidilla, cuyo bordn aparece grficamente separado.
Esta solucin queda justificada en el plano del contenido, ya que cada una de las secciones
posee unidad sintctica y semntica. La mayor simplicidad estilstica de esta modalidad
parece, pues, determinada por su base formal: los heptaslabos y pentaslabos contienen
oraciones breves y sencillas.

A diferencia de lo que ocurra en Cuerpo docente, y como es comn en la lrica


popular (o popularizante), el primer verso descubre un sujeto lrico (evidentemente
masculino, aunque ningn morfema genrico nos permite afirmarlo) y un T amoroso al
que se dirige.

La tradicin ha considerado las manos como superficies donde el individuo lleva


impresa su historia. La quiromancia interpreta los signos, seales, de la palma, en tanto
que el trabajo o las penalidades sufridas se reflejan en el dorso. Por eso el sujeto lrico
ofrece este pasado a la amada. Ha transcurrido el tiempo y ha dejado su huella; las manos
han cambiado (vv. 3 y 4) y llevan escrita una vivencia nueva. La rima asonantada vincula
seales con antes, haciendo hincapi en el periodo temporal como marco de una
experiencia indeleble y probablemente penosa. Recuerda la clebre cancin hernandiana
Lleg con tres heridas / la del amor..., que repite la misma materia: el hombre se presenta
con toda la carga que el dolor ha marcado en l.

El bordn abre una secuencia, si relacionada con los primeros versos, tambin
autnoma. Esta independencia, el carcter generalizador del contenido lxico y la
intensidad expresiva le proporcionan un aire de estribillo (efectivamente, ser la nica parte
del poema que se repita sin alteracin alguna).

El doy lo que puedo / y no tengo vergenza / del sentimiento se explica por la ndole de
declaracin amorosa que todo el texto rezuma. Doy lo que puedo remite claramente a las
seales; el amante no ofrece lo que tiene, sino lo que es. Puesto que se trata de un
reencuentro, la complicidad permite prescindir del pudor inherente a un amor primerizo, y
mostrar con desnudez los sentimientos.

Las siguientes seguidillas modulan estos conceptos, sirvindose del acervo clsico, culto
y popular. As, si los sueos y ensueos / son como ros / el primero que vuelve / siempre
es el mismo conecta con el mito del eterno retorno, y en este contexto alude al regreso al
primer amor. El polptoton que une a sueos y ensueos aglutina los semas de ambos. Los
sueos pueden ponerse en relacin con el trmino insomnes, del v. 22, y con el universo
imaginario del surrealismo. Los ensueos aportan su connotacin de esperanza y fantasa.

En esta coplita especialmente feliz, la seleccin del vocablo ritos provoca una
paronomasia in absentia con ro, con lo que se retoma el ancestral tpico que identifica
ste con la vida.

El bordn de la seguidilla, uno de los ms logrados de Seales, introduce el tpico de


la casa = cuerpo, ya apuntado en nuestro anterior poema. Lo hace no slo a travs de
muros, una palabra perteneciente al campo semntico de casa y por tanto a la red
asociativa de la metfora, sino tambin por el sentido espacial del verbo elevar. Suena el
eco de Shakespeare: En alas del amor salv las tapias: / no detiene al amor gigante muro,
segn rezan los famosos versos de Romeo y Julieta (Acto II, escena III).

Por su parte, la tarde constituye un trasunto de la etapa de la vida en que el sujeto lrico
se halla, alguien de quien hemos deducido que est de regreso. El poeta nos dice que la
amada, salvando los muros de esa casa metafrica (un cuerpo que probablemente ya no es
joven) accede a su interior.

La tercera seguidilla, y la nica que muestra una palmaria relacin entre el contenido de
sus dos miembros, retoma los lugares comunes relativos a la vida. La asociacin de sta y
camino se formula a travs de la variante va.

Los versos vos con tus soledades / yo con las mas evocan el clebre fragmento de La
Dorotea lopesca: A mis soledades voy, / de mis soledades vengo, / porque para andar
conmigo / me bastan mis pensamientos./(...) No estoy bien ni mal conmigo / mas dice mi
entendimiento / que el hombre que todo es alma / est cautivo en su cuerpo (Acto I, Escena
IV). La opcin de la soledad, que Lope y Benedetti enuncian en plural, y a la que anteponen
un enftico posesivo, es rechazada en los versos 19 al 21: y eso tampoco / si habito en tu
memoria / no estar solo, porque la soledad se entiende como incompatible con el recuerdo.

El verbo habitar, unido a un concepto espacial de la memoria y el amor, no slo


enlaza con el surrealismo, sino tambin con Quevedo: Siento haber de dejar deshabitado /
cuerpo que amante espritu ha ceido; / despierto un corazn siempre encendido, / donde
todo el amor rein hospedado.

Tintes surrealistas perviven en la seguidilla cuarta, a travs de los vocablos insomnes y


luna. Un punto de interseccin con los poemas en verso libre es el modismo no dar
abasto en la cancin: tus miradas insomnes / no dan abasto / dnde qued tu luna / la de
ojos claros. Expresa la ternura con que la amada recibe al Yo lrico despus de una larga
espera (muchas noches insomnes que han quedado grabadas en sus ojos), y sin duda
encontrndole muy cambiado, puesto que sus miradas no dan abasto. Pero ella ha sufrido
tambin el paso del tiempo, lo que explica el afectuoso lamento de los vv. 24 y 25. Tales
parecen ser las secuelas que la vida marca en el cuerpo del hombre, que obligan al sujeto
lrico a exclamar hiperblicamente y con resonancias hernandianas: mrame pronto / antes
que en un descuido / me vuelva otro. El quesmo existente en la estructura antes que +
clusula temporal resulta adecuado al estilo coloquial de Benedetti.

Otro antiqusimo lugar comn, el de la mujer = tierra, preside la anteltima seguidilla y


se manifiesta en las palabras paisaje, valles y boca: no importa que el paisaje / cambie o se
rompa / me alcanza con tus valles / y con tu boca.

Atendiendo a la clave hermenutica que el tpico facilita, surge claramente una doble
lectura: aun cuando la belleza del cuerpo haya desaparecido, permanecen los valles de este
paisaje, que por sus connotaciones de hendidura se corresponden con el sexo femenino; y la
boca, depositaria de los besos, la ms genuina manifestacin del amor.

El sujeto lrico ruega a la amada que no le sorprenda, no me deslumbres, / me basta con


el cielo / de la costumbre; prefiere los hbitos ya adquiridos que expresa la hermosa
metfora preposicional el cielo de la costumbre. El establecimiento de este a modo de
aureas mediocritas que los amantes veteranos han alcanzado, se adelantaba ya en la palabra
ritos (v. 9).

Los vv. 36 a 42 reproducen casi fielmente la primera seguidilla, constituyndose sta


tanto en propositio como en conclusio.

Aunque con procedimientos retricos mucho menos complejos, Benedetti cultiva temas
y tropos similares en su poema y en su cancin. Es llamativo, y sin duda reflejo de la
distancia temporal que media entre ambos textos, el distinto talante con que se aborda el
amor. Los magnficos versos si habito en tu memoria / no estar solo parecen contradecir
un poco la tesis de cuerpo docente.

El olvido est lleno de memoria o la memoria llena de olvido: poesa y compromiso en un


poemario de Mario Benedetti
Luis Veres Corts (CEU San Pablo. Valencia)

A pesar de que la mayora de los poetas coincidan en la inutilidad que supone la


dedicacin potica -recientemente Luis Garca Montero ha titulado un ensayo suyo De la
inutilidad de la poesa, Mario Benedetti discrepa de esta consideracin. Para el autor
uruguayo la poesa supone una transgresin, pues cuestiona toda una serie de supuestos
sociales que el hombre debe poner en duda y que a menudo forman parte de nuestro olvido
cotidiano.

En varios de sus ensayos, recientemente recogidos bajo el ttulo El ejercicio del criterio,
concretamente en Los poetas ante la poesa y Rasgos y riesgos de la actual poesa
latinoamericana, Benedetti hace referencia a esta cuestin:
Porque el problema es se: que la poesa muerde. Por ser libre, preguntona,
transgresora, cuestionante, subjetiva, fantasiosa, hermtica a veces y comunicativa en otras.
Por eso muerde. Y por eso buena parte del pblico (me refiero al que lee, claro) prefiere la
prosa que a menudo contiene respuestas, obedece a planes y estructuras, suele ser objetiva,
sabe organizar sus fantasmas y en general no muerde, especialmente cuando le ponen (o se
pone) el bozal. Aun en tiempos de censura, y habida cuenta de que los censores no suelen
ser especialistas en metforas, la poesa suele pasar las aduanas con mucho ms donaire que
la prosa.

Por ello, para Benedetti, la poesa supone la independencia. La poesa es cuestionadora


no slo de una situacin social, poltica o humana, sino que cuestiona el propio cdigo
literario, de modo que ste es el motivo por el que la poesa suele circular en revistas o
editoriales minoritarias. No obstante, el mismo autor en otro texto reconoce la
imposibilidad de cambiar el mundo mediante la poesa:

...tarea primordial del poeta es nombrar las cosas. El problema es que las cosas rara
vez se enteran de que son nombradas, o, si se enteran y responden, entonces lo hacen, como
sugiere Jos Emilio Pacheco, con el polvo, ese lenguaje que hablan todas las cosas.

Esta posicin de cuestionamiento del orden social es una de las constantes, junto al tema
amoroso, de la poesa de Benedetti. Sin embargo, como veremos a lo largo de esta
comunicacin, poesa, compromiso y amor se entrecruzarn continuamente. Como ejemplo
de esta posicin del poeta sealaremos el poemario El olvido est lleno de memoria, libro
en el que aparecen las tres claves, a mi juicio, de la potica del autor uruguayo.

Es en su obra crtica donde Benedetti se plantea los principales problemas acerca de lo


que significa el compromiso potico. Para l, slo es el poeta, alejado de las grandes tiradas
editoriales, de las cifras grandilocuentes y los planes de mercadotecnia a los que la novela,
y en casos muy concretos el teatro, es el poeta, como deca, el nico que en ese mar de
condicionamientos externos puede presentarse con total sinceridad y as lo plantea en uno
de sus escritos:

No obstante, es paradjicamente esa indefensin profesional la que tal vez otorgue


ms independencia al autor de poesa que a los cultores de otros gneros. Por lo menos no
es frecuente que el poeta tenga editores que lo apremien ni tentadoras ofertas que lo
perturben. Es cierto que ante esa falta de eco, el poeta corre el riesgo de que lo invada el
tedio, pero no hay que olvidar que, como escribi Bergamn, el aburrimiento de la ostra
produce perlas.

Y ms adelante seala:

La marginalidad a la que se la somete le otorga una libertad incanjeable. La poesa


no acepta esa exclusin y se introduce, con permiso o sin l, en la trama social.

De esta manera, Benedetti, tomando un concepto de Octavio Paz, escinde el hecho


potico en dos tipos de sensibilidades que postulan poticas distintas, las cuales no son
opuestas, sino que pueden coexistir en un mismo autor: por una parte considera que hay
poetas que son la conciencia de la poesa, aquellos en que lo potico es la respuesta a una
angustia de tipo existencial o un postulado esttico. En este grupo entraran autores como
Borges, Huidobro, Montes de Oca, Girondo o Lezama. En un segundo grupo se sitan los
autores que son la poesa de la conciencia: Neruda, Vallejo, Cardenal, Gelman, Dalton,
Fernndez Moreno, Eliseo Diego, Enrique Lhin o Gabriela Mistral., cuyas caractersticas
ms significativas seran el desapego de la retrica, la capacidad de comunicacin y el
compromiso solidario. En este sentido la obra de Benedetti participara de ambos
posicionamientos estticos denunciando la injusticia poltica y social, y viendo en el amor
la nica respuesta a los muchos problemas que asuelan el mundo.

A pesar de que la obra de grandes poetas mengua su cualidad en cuanto se pone al


servicio de una determinada posicin poltica, cuando polariza el mundo en vertientes
maniqueas y falseadas, vlgame como ejemplo los ltimos libros de Neruda o los muchos
poemas olvidados de la poesa social espaola, Benedetti defiende el compromiso de la
poesa, pues la poesa es buena o mala en funcin de la recurrencia del artificio de que se
sirve, independientemente de la ideologa que defienda. Las causas de esta posicin hay
que buscarlas en las circunstancias personales del hombre Benedetti, vctima del exilio, las
crceles y las muertes de los amigos. Y por ello seala acertadamente:

Creer, o hacer creer, que la definicin poltica o social de un intelectual slo habr
de llevarle al esquematismo, al maniquesmo, o a la pobreza formal, es hacer una torpe
evaluacin de los caminos y procesos del arte. Desde la Divina Comedia al Guernica, desde
Marat-Sade a Novecento, desde Espaa aparta de m este cliz al Canto general, el
ingrediente social ha servido para nutrir el arte de todos los tiempos. Achacar a ese
componente el esquematismo de los inevitables mediocres, equivaldra a atribuir a la magia
y a los sueos la indigencia esttica de algunos autores venerablemente burgueses.

Benedetti apela al hecho de que, dada la situacin de continuas aberraciones que


caracteriza el s. XX latinoamericano, dadas las coordenadas idneas para el establecimiento
de dictaduras del signo que sean en gran parte del continente mestizo, el poeta, desde su
independencia, debe ponerse al servicio de la justicia social. Pero este hecho que ya de por
s no requiere justificacin en cualquier marco geogrfico, es ms necesario en el Nuevo
Mundo. Para ejemplificar este hecho reproducir un texto que aparece en el libro de Noam
Chomsky El miedo a la democracia:

En el Salvador, la gente no slo es asesinada por los escuadrones de la muerte, es


decapitada y su cabeza colocada en una pica y utilizada para adornar el paisaje. Los
hombres no slo son desventrados por la Polica del Tesoro salvadorea. Sus genitales
cortados son introducidos en su boca. Las mujeres salvadoreas no slo son violadas por la
Guardia Nacional. Su tero es extirpado de su cuerpo y utilizado para cubrir su cara. Matar
nios no es suficiente. Son arrastrados sobre alambre de pas hasta que la carne se separa
de sus huesos, mientras los padres son obligados a mirar... En el Salvador, la esttica del
terror es religiosa.

Ante crueldades de esta magnitud el intelectual no puede quedar al margen. Por ello
seala Benedetti: En Europa el posmodernismo puede ser una moda: aqu en cambio sera
una obscenidad. Porque es el intelectual, desde el distanciamiento, desde la lucidez que la
falta de ambicin le otorga, el nico que no puede olvidar la barbarie, que es fruto en
muchos casos de la mal llamada civilizacin. Por ello el olvido del poeta es un olvido lleno
de memoria. As lo ve Benedetti al finalizar su ensayo:

Hoy quiz podramos agregar que en Amrica Latina es sobre todo la poesa, como
cuenca esencial de su literatura, la que pone en suspenso, los tristes, agobiantes,
demoledores datos del mundo. Y mientras ste se detiene a revisarlos y ponerlos al da, ella,
la poesa, vuelve a inventar y recorrer sus itinerarios, no por las grandes autopistas del
consumismo paradigmtico, sino por los modestos andurriales de su bien ganada libertad.

La poesa, como podemos ver, se enfrenta al reto de recuperar el verdadero sentido de la


historia, y el intelectual es el que debe extraer una leccin moral de esta recuperacin que
supone una transgresin del poder. En el poema que inicia el libro, Ese gran simulacro,
es el poeta el que niega el olvido y el que se opone al concepto de historia forjada por los
vencedores, en el sentido que le da Foucault en su libro Vigilar y castigar:

Cada vez que nos dan clases de amnesia


como si nunca hubieran existido los combustibles ojos del alma
o los labios de la pena hurfana
cada vez que nos dan clases de amnesia
y nos conminan a borrar
la ebriedad del sufrimiento
me convenzo de que mi regin
no es la farndula de otros

Y ms adelante alude al gran simulacro que se corresponde con el olvido y que, a su vez,
es la historia construida por los vencedores o por los que sustentan el poder:

el olvido est tan lleno de memoria


que a veces no caben las remembranzas
y hay que tirar rencores por la borda
en el fondo el olvido es un gran simulacro
nadie sabe ni puede/aunque quiera/olvidar
un gran simulacro repleto de fantasmas
esos romeros que peregrinan por el olvido
como si fuese el camino de santiago

En el poema titulado Cosecha de la nada? Benedetti detalla el contenido del olvido:

en el olvido encallan buenas y malas sombras


huesos de compasin/sangre de ungentos
resentimientos inmisericordes
ojos de exilio que besaron pechos

De este modo, el sentido histrico de Benedetti, identificado con el pensamiento de


Foucault, recoge las imgenes de todo lo que el poeta ha visto en esta vida y por ello el
poema toma la forma de denuncia. En el poema Despablate amor el poeta pasa revista a
lo que es la entrada en el mundo de una persona al levantarse y enfrentarse con el boletn de
noticias de cada da:

Bonjour buon giorno gutten morgen


despablate amor y toma nota
slo en el tercer mundo
mueren cuarenta mil nios por da
en el plcido cielo despejado
flotan los bombardeos y los buitres
cuatro millones tienen sida
la codicia depila la amazonia

El tono de cotidianidad que rige todo el poema, el antirretoricismo, la enumeracin


gradual confieren al texto la idea de denuncia de la impasibilidad de los hombres ante los
horrores de cada da, ante el olvido en que estos hechos se sumen a los pocos das de ser
denunciados. Por ello el horror pasa a formar parte del lado oscuro de la realidad y es por
esta razn que el olvido se reviste de la configuracin de la noche en el poema Slo un
detalle:

cuando la noche se hizo cueva


y all alberg traiciones y pnico y rencores
el ms cruel de los crueles
se enloqueci de odio y ufana
y luego envenen las caadas del valle

aniquil nostalgias/cerr el plpito


amonton cenizas/remend cicatrices
quiso borrar todas sus fechoras/
pero menospreci un detalle mnimo
se olvid de olvidarse del olvido

En Burbuja el olvido se convierte en silencio:

En el silencio universal
por compacto que sea
siempre se escucha el llanto
de un nio
en su burbuja

La actitud del poeta es de incomprensin ante la existencia del olvido. As en el poema


Desganas Benedetti reconoce el horror de que cuarenta mil nios sucumben diariamente
en el purgatorio del hambre y de la sed, admite el horror de que los pobres de solemnidad
son cada vez menos solemnes y ms pobres, mientras tal vez una sola mujer se cruza de
brazos, pero lo que resulta atroz, sencillamente atroz, si es la humanidad la que se encoge
de hombros.
Y es el poeta el nico que se compromete contra esa realidad; es una voz que grita ante
la humanidad que no le escucha como en el poema Una gaviota en el lago Leman. All,
frente al fragor del sonido de la ciudad capitalista de Ginebra, una gaviota se queja y
vomita tristezas en el rostro impasible / maquillado / del orden.

En el poema Pjaros, Benedetti opone frente al ruiseor modernista, frente a la


calandria, frente al ave fnix de la poesa clsica, frente a las aves ms frecuentes de la
historia de la poesa, las palabras de los discriminados / los que nunca / o pocas veces
comparecen / los pobres pajaritos del olvido / que tambin estn llenos de memoria, de
manera que el canario, el gorrin, el mirlo, la viuda, el estornino, el cardenal /la trtola, la
urraca, el hortelano, el martin pescador, el benteveo se identifican con las almas sin voz, los
que no tienen a nadie que los defienda, y el poeta es el que los evoca y los saca del olvido.
Porque l es el hombre, y ms exactamente el hombre desvalido, el que est slo ante el
problema de la existencia, y Benedetti, mediante una reiteracin de interrogantes plantea,
en otro poema, Quin sabe, esta soledad del hombre, junto con el predominio del amor a
Dios sobre todas las cosas, en lugar del amor al hombre sobre todos los dioses:

Te importa mucho que dios exista?


te importa que una nebulosa te dibuje el destino?
que tus oraciones carezcan de interlocutor?
que el gran hacedor pueda ser el gran injusto?
que los torturadores sean hijos de dios?
que haya que amar a dios sobre todas las cosas
y no sobre todos los prjimos y prjimas?
has pensado que amar al dios intangible
suele producir un tangible sufrimiento
y que amar un palpable cuerpo de muchacha
produce en cambio un placer casi infinito?

La conclusin a la que conduce el mensaje de Benedetti es totalmente pesimista y por


ello no es casual que uno de los ltimos poemas del libro se titule Apocalipsis venial,
pues es la misma conducta humana la que puede desembocar en la propia extincin de la
especie:

La calumnia como hiroshima en el bolsillo


el desierto como adversario unnime
el silencio como razn de estado
la hipocresa como recoveco de la gloria
el desamor como metfora de fuego
transcurren arrasando
arrasan empujando
a los indigentes desvalidos cndidos
justo hasta el borde de un abismo cualquiera
donde las soledades allan como lobos
As pues, ante esta realidad desigual e injusta el poeta realiza una dura crtica del mundo
contemporneo que en ocasiones desemboca en un justificado rencor hacia los que
sustentan el poder y que por tanto sustentan el olvido de los carenciados:

perd la compasin en el casino


por eso les auguro y les propongo
insomnios con plaidos puteadas mutismos
cuerpos yertos desnudos nunca ms seductores
ojos empecinadamente abiertos con miradas capaces
de taladrar cerebro y corazn

El rencor le conduce hacia los miembros del tercer mundo que consiguen vencer en
cualquier mbito al primer mundo y as, en Rquiem por Ayrton Senna, el piloto de
frmula uno es el que mediante su triunfo someta ,al primer mundo de alain prost, que, por
cierto, aparece escrito con minscula, al igual que muchos otros nombres, como marca
empequeecedora de la realidad del mundo desarrollado.

Pero, a pesar de este enfoque pesimista, de esta ptica torturada por la realidad,
Benedetti todava tiene sitio en sus poemas para el humor, como por ejemplo en Te
acordars de tu hermano:

incluso hubo un ministro mexicano


(sabines dixit) que en el sesenta y ocho
unos meses despus de tlatelolco
dijo/ con el pueblo me limpio el culo/
despus de todo el tipo era sincero

La respuesta de Benedetti ante la barbarie del hombre est enfocada hacia el amor, el
amor como purificacin y el amor como antdoto ante los excesos y desviaciones de la
civilizacin, el amor como una esperanza, como un huerto en un pramo, una migaja entre
dos hambres, el amor que es, cliz y musgo / cruz y ssamo, pobre bisagra entre voraces,
aquello que no se ve desde los helicpteros que lanzan bombas:

el amor es un sueo abierto


un centro con pocas filiales

un todo al borde de la nada


fogata que ser ceniza
el amor es una palabra
un pedacito de utopa

es todo y mucho menos


y mucho ms/ es una isla
una borrasca/un lago quieto
sintetizando yo dira

que el amor es una alcachofa


que va perdiendo sus enigmas
hasta que queda una zozobra
una esperanza un fantasmita

La contracultura en la poesa de Mario Benedetti


Antonio Pedrosa Gutirrez (Madrid)

Al acercarnos a un trmino como contracultura se nos plantean varios problemas. El


primero es que toda nueva cultura se contrapone siempre a otra cultura dominante. Esta
dialctica cultural a la que me refiero es la denominada bajo la acertada expresin de la
tradicin de la ruptura, en el estudio ya clsico de Octavio Paz. El segundo problema es
que el trmino contracultura est an sin fijar, sin unos contornos claros, que incluso a
veces son contradictorios, debido, en gran parte a su propia idiosincrasia: la de oponerse a
toda definicin. Incluso abunda el uso de contracultura para aludir a las nuevas formas
subsidiarias de cultura. De ah, que esta ponencia no deje de ser una apuesta personal. El
tercer problema es que en el momento histrico en el que vamos a delimitar la contracultura
se producen por lo menos dos contraculturas. Por un lado, estara la contracultura o cultura
alternativa, que nacera como rebelin no slo cultural, sino poltica, que se produce en
gran parte del mundo, y que en Hispanoamrica est condicionada por el subdesarrollo.
Frente a ella, estara la reaccin ultraconservadora, que Benedetti en sus ensayos denomina
bajo el nombre de contra la cultura. Las dos contraculturas no slo se diferencian por un
artculo. Esta ltima sera el intento de empobrecer aquellas culturas que por su desarrollo,
haban adquirido una funcin de esclarecimiento ideolgico y de movilizacin poltica
contra la estructura del autoritarismo.

Por todo ello, en esta ponencia nos limitaremos, de una forma muy concisa, a fijar el
trmino contracultura, sealar algunas de sus caractersticas y rastrearlas en la poesa y el
ensayo de Mario Benedetti, para finalizar mostrando las repercusiones del fracaso
contracultural y la solucin que plantea Benedetti desde su escritura.

En lneas generales, por contracultura entiendo el movimiento juvenil y revolucionario


de las dcadas de los 60 y 70, que ideolgicamente se definen por su radicalidad y la
mezcolanza de ideologas y propuestas -Marcuse, Brown, Laing, Reich, Alan Watts,
Foucault, Deleuze, etc.-, cuyos objetivos van desde la consecucin de libertades personales
a la resolucin de problemas internacionales como el capitalismo y el imperialismo, y que
en los ensayos de Benedetti coincidira con lo que nuestro autor denomina como cultura
alternativa o cultura de la liberacin. La contracultura pese a opiniones contrarias es un
movimiento que ocurre en casi todos los pases del mundo y no slo en los pases de un
capitalismo avanzado; pues nace de un malestar comn que impulsaba a la rebelin. As
entiende Elena Poniatowska el movimiento estudiantil mexicano de 1968:
Asimismo, hay que tomar en cuenta a Leopoldo Zea que anota cmo en la dcada de
los sesenta surgieron todas las explosiones polticas juveniles de las ms altas instituciones
de formacin cultural: las universidades, en muchas partes del mundo: Stanford, California,
Harvard, la Sorbona, Berln, Tokio, Sao Paulo, Buenos Aires, Montevideo, Varsovia,
Praga, Roma y, finalmente, Mxico. Nuestro movimiento se insertaba, por lo tanto, dentro
de las grandes sacudidas juveniles que se dieron en la vida poltica de casi todos los pases
del mundo...

Se luchaba por muchas cosas y contradictorias. Exista un malestar provocado por el


determinismo poltico y vital. Una sociedad conformista, que pensaba que iba por el
camino adecuado y, que pensadores como Walter Benjamin, ya se percataron del peligro
que supona este nadar a favor de la corriente. En Hispanoamrica fue la conciencia de
subdesarrollo, especialmente, la que produjo el chispazo frente a los pases desarrollados
donde fueron las minoras marginales las que se manifestaron: negros, mujeres, gays,
estudiantes, etc. En Hispanoamrica se produca una falsa imagen gubernativa de progreso
que se intentaba exportar frente a la realidad y la pobreza. Por eso, supona una
concienciacin, un comprobar y un oponerse al gobierno. Mario Benedetti en sus ensayos
investiga las causas de este subdesarrollo y las consecuencias del mismo:

Ahora bien, la comprobacin del infortunio, la conciencia del subdesarrollo,


significan tambin una investigacin de sus causas, y es ante esa revelacin que surgen la
rebelda, la voluntad de cambio, pero ya no basadas en la ayuda divina, ni en la infrecuente
bondad patronal, ni en la Alianza para el Progreso, sino en las posibilidades reales de los
pueblos.

Uruguay no era ajeno a esta realidad representada por la burocracia. Benedetti nos
presenta el estilo de vida burcrata, producto de la tecnocracia, ya en su poemario Poemas
de la oficina, y lo ir desarrollando en libros posteriores. En este estilo de vida, el proyecto
de identidad personal queda alienado, reducido en el espacio, la oficina, y reducidas en el
tiempo las relaciones puras, que son aquellas que no estn ancladas en las condiciones de la
vida social o econmica, que se desarrollan en la intimidad y se sustentan en la confianza, y
son las que nacen en el terreno de la sexualidad, el matrimonio y la amistad. En el poemario
de Benedetti no hay tiempo para ello, a excepcin del domingo. Un domingo sucio,
reservado y horrible como nos aparece en Elega extra. En el resto de la semana no hay
tiempo, como en Amor de tarde donde el amor queda para despus de lo dems. El ser ha
perdido su tiempo, el tiempo para realizar su proyecto personal y aqu nace la tragedia del
hombre burcrata. Tragedia porque, segn Ortega y Gasset, la tragedia nace del
enfrentamiento entre la voluntad del hombre por ser y la realidad que le circunda y se le
opone. No hay futuro para el ser, no hay cielo ni horizontes en una sociedad determinista y
alienada como nos aparece en el poema ngelus. As la contracultura significaba el
intento de redencin del destino personal, la capacidad del hombre para hacer la historia y
no la historia al hombre.

La contracultura como tal movimiento lo podemos encuadrar, pero no necesariamente,


dentro de lo que se ha llamado Posmodernidad. Segn afirma Huyssen dentro de la
Posmodernidad existiran dos momentos. Una fase temprana que comenzara en la dcada
de los sesenta, vstago de la Generacin Beat como afirma Miguel R. Green, y que cuyos
criterios se acabaran agotando durante la dcada de los setenta, donde empieza a reinar una
esttica eclctica y pesimista. Esta fase temprana es a la que denominaremos contracultura
y que se caracteriza, segn Huyssen, por cuatro puntos:

1. Esperanza en un futuro redentor y mesinico.

2. Por un arte comprometido con este futuro. El arte tena la capacidad de poder
contribuir a transformar la consciencia y los impulsos de los hombres y mujeres capaces de
cambiarlo (el mundo).

3. Optimismo hacia las nuevas tecnologas como la televisin.

4. El intento vigoroso y acrtico de validar la cultura popular como desafo al canon del
arte. Bajo este giro hacia lo popular est el germen revolucionario como Marcuse afirma
el arte revolucionario debe hablar el lenguaje del pueblo.

Las dos primeras caractersticas con la ltima son muy difciles de separar, porque entre
ellas existe una relacin de causa-efecto. Por eso, las vamos a estudiar seguidas en nuestro
anlisis de la poesa de Benedetti, dejando para el final la tercera de ellas.

1. El Futuro: Benedetti cree en la posibilidad de un futuro mejor a travs de la


revolucin y una cultura alternativa que debe restaurar esa verdad histrica, despojarla de
falsificaciones, desenterrarla en fin. Pero una cultura alternativa debe tambin restaurar el
futuro. Hay futuros que nos son asignados desde fuera, impuestos desde arriba, futuros que
son cepos. Cultura alternativa, que en su ensayo Soledad y lucha de clases, no slo le
llevar a creer en la capacidad revolucionaria del escritor desde la soledad, sino tambin
desde la accin. Desde su poesa, Benedetti se reafirma como en su poema Interview de
Poemas del hoyporhoy, donde escribe siempre pensando en el futuro; aunque, a veces, y
aunque lo pretendan, se quede sin magia. Un futuro que esperando la revolucin, se hace
con pequeas y grandes conspiraciones como en los poemas Estaciones y Todos
conspiramos de Prximo prjimo; pues la vida es en s misma una conspiracin contra
cualquier limitacin que la impida. Un futuro que nunca nos es descrito en su poesa; pero
del que conocemos el camino: el Che-Guevara y la Revolucin Cubana. Sin embargo, a
veces, hay dudas hacia ese futuro, hacia ese nuevo mundo quizs inhabitable. Duda que
aparece en el poema Habanera de Contra los puentes levadizos y que se resuelve a travs
de la confianza. Confianza como la que tiene el Hombre que mira al techo.

2. El Compromiso: La poesa de Benedetti es doblemente comprometida. Por una lado,


est comprometida con ese futuro mejor y realizable, y, por otro lado, con la cultura misma
y su capacidad crtica y emancipadora que se opone al genocidio cultural de las
dictaduras. Este compromiso le lleva al exilio; porque no slo le pide la unin, sino
coherencia entre su vida y su literatura. Compromiso que desde un punto de vista literario
repercute en un estilo depurado de retrica, directo y popular, como veremos. Seala
Octavio Paz que Las relaciones entre la retrica y la moral son inquietantes: es turbadora
la facilidad con que el lenguaje se tuerce y no lo es menos que nuestro espritu acepte tan
dcilmente esos juegos perversos. Deberamos someter el lenguaje a un rgimen de pan y
agua, si queremos que no se corrompa y nos corrompa. Por eso, la poesa de Benedetti es
una poesa directa, dice lo que quiere decir, pensada no slo para ser leda, sino para
provocar a la accin. Por eso, su poesa se convierte en un clarn de la conciencia, es una
poesa tica y moral, aunque tras Nietzsche parezca anacrnico, Benedetti expresa su
postura en poemas como Los anacrnicos de Contra los puentes levadizos o Las
baldosas de Nocin de patria, por ejemplo. Pero su poesa es moral sin ofrecer una
moraleja, es el lector quien se tiene que encargar de extraerla, es una concienciacin que el
lector deduce y que no se le impone desde el texto. El propio Benedetti afirma que todo
escritor debe crear su tica de liberacin y su moral de justicia.

4. Poesa Popular: Se vuelve al habla popular, a la cultura y a las formas populares. En


Benedetti, por ejemplo, destacan por su xito y popularidad sus Versos para cantar;
donde se vuelve a la rima y al octoslabo. Porque, como observa Eliot en su estudio sobre la
funcin social de la poesa:

Donde mejor se expresa la emocin y el sentimiento, pues, es en la lengua comn


del pueblo; es decir, en la lengua comn a todas las clases.

Pero en la contracultura no es slo un problema de expresin, existe la consciencia de


que hay que redimir y renovar el lenguaje, que al igual que el proyecto de identidad
personal, est alienado y prefijado por los clichs, producto de la forma de razonar del
behaviorismo, donde los conceptos quedan absorbidos a la palabra y, por tanto, reducidos al
uso comn y generalizado de las palabras. Es as que Muy pocas veces el lenguaje popular
y coloquial ha sido tan creador. El hombre comn (o sus portavoces annimos) parece
afirmar su humanidad frente a los poderes existentes mediante el lenguaje. De ah, que
antes hablramos de lenguaje directo, que se hable de una poesa conversacional, donde
no slo entran giros y expresiones del habla, sino que el verso responde a las pausas
respiratorias de la conversacin. Toda la poesa de Mario Benedetti responde a estos
criterios, en mayor o menor grado.

3. Optimismo hacia las nuevas tecnologas:. Benedetti por principio es opuesto a todo
optimismo. As en su poema Hasta maana nos dice: Mi pesadilla es siempre el
optimismo. La postura de Benedetti ante las nuevas tecnologas es bastante crtica. En su
ensayo Algunas formas subsidiarias de la penetracin cultural, habla sobre la TV y su
falsa imagen del mundo a travs de la violencia y la felicidad. Nos presentan la TV, por un
lado, una imagen feliz del mundo que es falsa, y, por otro, nos presenta diariamente la
violencia ante la que ya nos mantenemos inmunes. Su televidente es un ser insensible y
egosta, dominado por la cultura de la desafiliacin. Benedetti aboga por la desconfianza.
As en su poema Desinformmonos de Letras de emergencia, bajo el humor, nos pide
que nos desinformemos, que arrojemos de nosotros la informacin y la visin feliz del
mundo consumista para ser nosotros mismos; pues los mass-media estn colonizados por la
mxima: El que paga es el que manda.

Sin embargo, la contracultura es la historia de un fracaso, de una revolucin posible que


nunca fue. Tras el fracaso de la contracultura entramos de lleno en el eclecticismo, en el
pesimismo en el arte, que define la Posmodernidad. Jorge Enrique Adoum nos refleja muy
bien el panorama en su poema Pasadologa:
a contrapelo a contramano
contra la corriente
a contra lluvia
.........................
contra t y tus tengo miedo
contra yo y mi certeza al revs
contra nosotros mismos
o sea contra todo

y todo para qu

As Baudrillard puede afirmar que la utopa del arte se ha realizado plenamente en las
democracias actuales, tal y como lo queran ver el comunismo ruso tras la revolucin. De
ah, el dominio del eclecticismo, donde tendencias que en su origen se opusieron, ahora
conviven. El arte se vuelve indiferente y slo cabe preguntarse si es interesante; pero
cmo la indiferencia puede ser interesante?. Benedetti, consciente del peligro en que
incurre la literatura y la cultura, en general, al estar dominadas bajo estas ideas, vuelve a
comprometerse con la literatura y con la libertad. Contraataca, por ejemplo, con su ensayo
Los intelectuales y la embriaguez del pesimismo y con su poesa. Benedetti observa muy
bien que ese pesimismo es ms fruto de la coyuntura, que de la existencia. En ese sentido,
creo que el uruguayo acierta de lleno. Dentro del caos comunicativo, eclctico, existe la
posibilidad de la emancipacin, ya sea a travs del extraamiento como afirma Vattimo, ya
sea a travs de la confianza como afirma Benedetti. Confianza en la capacidad real del
escritor y no en las ayudas de las instituciones. Esta confianza, que ya exista en la poesa
de Benedetti, y que como antes no se realiza desde el optimismo a ciegas, sino, que ahora y
tras el fracaso de la revolucin, se ejerce desde la irona. No desde una irona como tropo,
que es la que aparece en la poca contracultural, como en su poema Los pitucos; sino
desde la irona como posicin vital, tal y como la entendi y la vivi Scrates. Enemiga de
toda petulancia, una irona

que empieza justo cuando se empieza a ser consciente de que lo que se dice ahora
no parecer muy convincente ms adelante, que, de todo lo que digamos, siempre hay una
parte que habr que rechazar o modificar si se tienen en cuenta todas las cosas que se
podran decir (...) un completo equilibrio entre la confianza en la razn como instrumento
para abarcar la realidad, y a la vez la conciencia de lo limitado de esa herramienta.

Esta es la postura vital, el compromiso y la solucin de Mario Benedetti al pesimismo


que domina la revisin del pasado, que es la Posmodernidad. As, por ejemplo y para
finalizar, en su poema Utopas, del libro Las soledades de Babel nos dice:

cmo voy a creer / dijo el fulano


que la utopa ya no existe
si vos / mengana dulce
osada / eterna
si vos / sos mi utopa
Elementos narrativos en la poesa de Mario Benedetti
ngel Manuel Gmez Espada (Murcia)

Mariano Baquero en su esplndida teora del cuento nos argument la relacin entre
cuento y poesa. Mario Benedetti hilvan esos hilos en su novela El cumpleaos de Juan
ngel, novela escrita en verso, hecho experimental en su narrativa que una ambos gneros.
Pero, verdaderamente, ese experimento, como muchos crticos han denominado a la
novela, no era tal, ya que desde sus primeros poemarios, Benedetti introduce elementos
prosificadores en su poesa. Por ello, por esa inclusin, se ha hablado de la obra potica de
Benedetti como poesa sencilla, coloquial, debido a su profunda base oral y a sus roces con
la narrativa oral tan fuerte que se ha dado en la novela hispanoamericana en esta ltima
mitad de siglo.

La prosificacin se va dando porque Benedetti toma como principal fuente de


inspiracin su propio entorno, la realidad que le rodea con todo lo que arrastra de plausible
y pattico. Y la trascribe al papel tal cual, como la siente y percibe, dotndole de una
modernidad cuya mejor baza es el mundo cotidiano en el que se mueve el poeta.

Para ello, no emplea solamente trminos del lenguaje actual y, en cierta medida, atpico
dentro de la tradicin potica, como veremos, sino que, adems, se apoya en expresiones
coloquiales, algunas incluso vulgares, refranes, locuciones verbales lexicalizadas, etctera,
como desglosaremos a continuacin:

A) el uso abundante de perfrasis verbales. Donde las ms recurrentes por su temtica


realista y social, de protesta, en ocasiones, contra los sistemas impuestos, son las perfrasis
con un valor temporal de futuro: Ir a + infinitivo y haber + infinitivo, y que puede tener
adems valor de obligacin o intencin. As, en Croquis para algn da, de La casa y el
ladrillo: Habr que empezar / desde cero o menos cinco y por supuesto habr que fusilar
a algunos, con matiz de intencionalidad en el futuro. Igualmente, aparecen con frecuencia
las perfrasis de posibilidad, conjetura o capacitacin. Por ejemplo, en Muerte de Soledad
Barrett, de Letras de emergencia: pudiste ser modelo / actriz / miss paraguay.

B) el uso de locuciones verbales y expresiones coloquiales, tomadas del habla e incluso


de aspectos y situaciones de mbito coloquial, pero que se han ido introduciendo en la
norma y en la narrativa actual. Benedetti las aade como una muestra ms de su conexin
con su entorno cotidiano. Las que toma literalmente tendrn su valor conciso en el poema,
normalmente para enfatizar un rechazo. Por ejemplo: no saban un corno, expresin
popularizada en Argentina y Uruguay; no entendemos un pito; estoy jodido; no se me
dio en el forro; no tiene un pelo de tonto; viva en la luna; o no tener / donde caerse /
muerto; como un imbcil; entrar a saco; a la chita callando; vamos tirando;
como si nada; solo como una ostra; a duras penas; contra viento y marea.
Sin embargo, Benedetti tambin recurrir a ellas con una clara intencin de transgresin
a ese uso cotidiano de las expresiones, lo que le dar al verso o a los versos un carcter
metafrico o, por lo menos, novedoso, de extraamiento. Para ello, el poeta cuida mucho el
contexto en el que ha de ser incluido. Tomemos como ejemplo idneo las siguientes
estrofas del poema Ser y estar, de Letras de emergencia: Oh marine / oh boy / una de
tus dificultades consiste en que no sabes / distinguir el ser del estar / para ti todo es to be //
as que probemos a aclarar las cosas // por ejemplo / una mujer es buena / cuando entona
desafinadamente los salmos / y cada dos aos cambia el refrigerador / y enva
mensualmente su perro al analista / y slo enfrenta el sexo los sbados de noche // en
cambio una mujer est buena / cuando la miras y pones lo perplejos ojos en blanco / y la
imaginas y la imaginas y la imaginas / y hasta crees que tomando un martini te vendr el
coraje / pero ni as.

A su poesa, se aaden locuciones verbales que han sido lexicalizadas, como la anterior
una mujer est buena o las convencionalizadas ya por la gramtica como te das cuenta
de que algo no marcha y las derivadas del verbo dar y del verbo echar: dar vergenza,
echar el resto, echar campanas al vuelo, echar la culpa, darle importancia, dar
explicaciones, etctera.

C) Empleo de refranes, que pueden aparecer literalmente o trastocados, lo que provoca


en el lector un nuevo efecto. De los primeros, podemos encontrar: al mal tiempo buena
cara; Si a dios amas sobre todo / prescinde de que l te ame / no pidas peras al olmo.

En el poema Artigas de Quemar las naves, leemos la primera estrofa: Se las arregl
para ser contemporneo de quienes nacieron medio siglo despus de su muerte / cre una
justicia natural para negros zambos indios y criollos / tuvo pupila suficiente como para
meterse en camisa de once varas / y cojones como para no echarle la culpa a los otros.

Este mismo refrn aparece sutilmente trasformado en el poema Torturador y espejo,


de Letras de emergencia: dnde estn las walkirias que no pudiste / la primera marmita de
tus saas // te metiste en crueldades de once varas / y ahora el odio te sigue como un
buitre.

Con este proceso relexicalizador, el lector reconoce la expresin y, a su vez, la


modificacin trasladadora que impone el poeta. El mismo hecho ocurre en Noche de
sbado, del poemario anteriormente citado: toda la democracia sali a la calle / con sus
adictos y drogadictos // con sus borrachos y ex-ministros / sus forasteros y forajidos / los
patriotas agitan banderas / que por supuesto son brasileas / o senhor bordaberry fala
portugus / georgy speaks english / Herr danilo spricht deutsch / nosotros escuchamos a la
orientala / aqu el que calla no otorga.

Idntico objetivo se persigue en el poema Oda a la pacificacin: cuando los


pacificadores apuntan por supuesto tiran a pacificar / y a veces hasta pacifican dos pjaros
de un tiro // es claro que siempre hay algn necio que se niega a ser pacificado por la
espalda / o algn estpido que resiste la pacificacin a fuego lento / en realidad somos un
pas tan peculiar / que quien pacifique a los pacificadores un buen pacificador ser.
Adems, el mismo proceso relexicalizador con el que refunde refranes, convirtindolos
en expresiones reconocibles pero cuyo efecto ser de extraamiento, lo introduce a la hora
de utilizar expresiones convencionales, sobre todo con expresiones sacadas de la Biblia o
los Evangelios, o como la sealada anteriormente, remodelando el famoso trabalenguas,
incluso de expresiones famosas de diversos contextos. As, por ejemplo, en Oda a la
mordaza: pienso / luego insisto.

Y en Desinformmonos, algo similar ocurre con una cita del padrenuestro, cuya
relexicalizacin alcanza unos connotaciones de rechazo hacia un sistema implantado
considerables: tiranos no temblis / por qu temer al pueblo / si queda a mano el delirium
tremens / gustad sin pnico vuestro scotch / y dadnos la cocacola nuestra de cada da.

En El hgado de dios, de Las soledades de babel, aparece una referencia al evangelio,


nuevamente, con una relexicalizacin de por medio, en la que se refiere a los marginados,
esos excludos por los hombres, mas no por la gracia divina: Dios padre campechano / en
el estilo de juan veintitrs / dijo dejad que los excomulgados / vengan a m dejadlos.

D) Uno de los rasgos ms significativos ser el empleo de un lxico plagado del mbito
cotidiano, de escenas tpicas de la vida diaria, de una temtica urbana. En definitiva, un
lxico que poco a poco a lo largo del siglo se ha ido incorporando a la poesa con toda
naturalidad, recogiendo sta los mismos trminos que se expresan en el lenguaje oral o en
otros gneros literarios, sobre todo, la narrativa.

-Elementos del mbito urbano: Es curioso, a nuestro parecer, el hecho de que Benedetti
se sirva de la ciudad tanto para reivindicar una idea, para lo cual se apoyara en los
personajes annimos que la forman, como para describir su paisaje. As, en Ciudad sola
de Las soledades de babel, nos dibuja en pocas palabras un amanecer urbano: no hay
signos de agua - la ciudad reseca / se apronta a amanecer - de los zaguanes / llega olor a
caf y a pan tostado // (...) la noche se acab - bosteza el da / la verdulera barre su vereda
de hojas / los mansos viejos leen titulares del quiosco / la primera ambulancia pasa con voz
gangosa / la luz pone el otoo all arriba en los pltanos // del cabaret tardo sale un vapor
espeso / dos o tres escolares se inauguran con lgrimas / el sol confirma todos los
pronsticos.

-Elementos del mbito cotidiano: Lo cotidiano es tema exclusivo en poemas de


Benedetti, sobre todo en sus poemarios ms recientes, donde el sentimiento de lucha se ha
ido dejando atrs y la poesa fatalmente denominada comprometida ya se nos muestra
velada bajo un manto de irona amarga. El lxico cotidiano que abarca todo lo cercano al
autor es muy recurrente no slo en su poesa, sino en la poesa contempornea en general:
electrodomsticos, tiles diarios, prendas de vestir, animales domsticos, accesorios,
productos higinicos, cosmticos, etctera, aparecen con relativa frecuencia tanto en poetas
hispanoamericanos como espaoles como europeos. Benedetti no ha de ser menos, y toma
lo cotidiano incluso como forma de convivencia con sus versos, es decir, en su poesa hace
acto de presencia el tocadiscos, el longplay, pasando por el telfono, el televisor, el
transistor y toda clase de objetos que podemos encontrar en una casa cualquiera. Pero no
los recoge como temas de culto de los que se habla, ni tampoco como transmisores de
imgenes metafricas, sino como simple enumeracin o citacin, perfectamente engarzados
con sus versos. As, en La hija del viejito guardafaro, de El olvido esta lleno de memoria:
la hija del farero llegaba hasta el mercado / compraba frutas carne pan cebollas / tomates
azafrn / pollo / merluza / vale decir los vveres para cuatro semanas.

Algo similar ocurre en el poema Pgina en blanco de Preguntas al azar, donde el autor
nos cuenta su desgana en ese da incluso para fabricar poemas: Baj al mercado / y traje /
tomates diarios aguacero / endivias y envidias / gambas grupas y amenes / harina
monoslabos jerez / instantneas estornudos arroz / alcachofas y gritos / rarsimos
silencios.

-Elementos sacados del lenguaje publicitario: otro rasgo que Benedetti asimila de su
propia maestra en el manejo narrativo, es la inclusin en su poesa de elementos propios
del lenguaje publicitario. En la mayora de los casos su uso, al contrario que, por ejemplo,
la llamada generacin de los ochenta espaola, es una clara denuncia del poder cada vez
mayor de la publicidad dentro de nuestra sociedad finisecular. Tambin como smbolo y
referencia del poder de las superpotencias sobre los pases tercermundistas, sobre todo los
de habla espaola. As, el referente publicitario al que ms recurre el autor uruguayo ser la
cocacola, como smbolo de los Estados Unidos y su control socio-econmico sobre
Hispanoamrica, Europa y los pases asiticos con los que entr en litigio en la mitad de
este siglo. En Noche de sbado, de Letras de emergencia, por ejemplo: No s por qu
este sbado veintisiete / toda la democracia sali a la calle / democracia la buena / la dulce
troglodita / la melosa del crimen / la humilde del garrote // con todos sus odios sali // con
sus cleras y coleritas / con la carraspera de sus mustangs / con el escote que huele a chanel
/ y la almita que huele a podrido.

La aparicin de especficas marcas de coches o colonias se emplean


propagandsticamente para resaltar la crtica a un determinado estatus social, que cualquier
lector fcilmente asocia con el referente de la marca y que se nos hara mucho ms
complicado de no aparecer tal publicidad.

-El lenguaje de oficina: en su poemario Poemas de la oficina este tipo de lenguaje


sobresale y su uso ya ha sido referido por la crtica en diversidad de ocasiones. Pero no se
quedar este lenguaje vinculado exclusivamente a esos poemas, puesto que el poeta
uruguayo ha llevado dichos trminos consigo debido a sus aos de trabajo, por lo que es
lgico que florezca su uso a lo largo de su trayectoria potica, bien sea como simples y
puras referencias, como era el caso de Poemas de la oficina, o como muy bien ha sealado
Mnica Mansour, con un sentido metafrico. Por ejemplo en Nunca la mirada de
Preguntas al azar: el pellejo es conciso y elocuente / tiene arrugas y manchas desgarbadas
/ lunares sospechosos y en capilla // es archivo de tactos y contactos / registra las caricias /
dadas y recibidas.

-Trminos relacionados con el cuerpo humano: el cuerpo humano es objeto de


mitificacin en la poesa tradicional. Cualquiera puede recordar algn poema dedicado a
una mirada, a unos ojos, labios, manos, brazos, etctera. Benedetti va ms all de lo
meramente tradicional. Nos ofrece una muestra de lo que es el cuerpo humano en s y no se
queda slo en explicitar las partes externas tradicionales, sino que adems, aporta
terminologa obviada por su toque antiesttico para un poema y, adems, ahonda en el
interior. As ocurre en Los espejos y las sombras, de La casa y el ladrillo, donde recurre a
estos trminos tanto en sentido literal como metafrico. Por ejemplo, de la soledad dir que
es tmpano y ese ombligo inservible. Y aade que el espejo nos muestra: las averas
del pellejo aejo / el desconsuelo y sus ojeras verdes / la calvicie que empieza o que
concluye / los prpados vencidos siniestrados / las orejas molleras la chatura nasal / las
vacantes molares las islas del eczema.

En Historia de vampiros de Preguntas al azar se adentra al interior de la sangre: de


modo que una noche / con nubes de tormenta / cinco vampiros fuertes / sedientos de
hemates plaquetas leucocitos / rodearon al chiflado y al insurrecto / y acabaron con l y su
imprudencia.

-Trminos mdicos o farmaceticos: las enfermedades que un hombre puede arrastrar


consigo tambin aparecen en su poesa. Tanto las ms comunes como las ms graves y
serias como el sida o el cncer. As, habla de su asma, su colesterol, del hipo, de la tos, de
los estornudos, etctera. Menciona productos farmacuticos como un alkaseltzer,
estupefacientes o complejos vitamnicos, o instrumentos mdicos como el bistur. En
Prximo prjimo, del poemario con idntico ttulo, habla del amor como: amor
subordinado e invasor / amor ciego o miope o astigmtico. En este ejemplo comprobamos
cmo Benedetti consigue trastocar un dicho convencional y ya lexicalizado y le da otro giro
ms de tuerca con esos dos nuevos adjetivos, lo que provoca una nueva metfora.

- Prstamos de otras lenguas: Por lo general, sern anglicismos que ya han sido
lexicalizados, como stock, lobby, scotch (metonimia por whisky), whisky,
longplay, block, etctera. Pero en su poesa tambin incluye expresiones o frases del
ingls que poco tienen que ver con prstamos como en Cumpleaos en Manhattan, de
Poemas del hoyporhoy: digamos por ejemplo hacia una madre equis / que ayer en el
zoolgico de Central Park / le deca a su nio con preciosa nostalgia / look Johnny this is a
cow / porque claro / no hay vacas entre los rascacielos.

- Empleo de formas despectivas y palabras de insulto: Diramos que casi necesarias en


poemas de una temtica social candente.

E) Una de las bases ms importantes para explicar la sencillez de la poesa de Mario


Benedetti radica en su estructura sintctica simple, donde se busca la no alteracin de los
postulados de construccin de una oracin, es decir, sintagma nominal + sintagma verbal.
Dentro de esta estructuracin, Benedetti se aprovecha de una amplia gama de nexos
sintagmticos comunes con la narrativa y con el lenguaje oral. Valga como ejemplo de lo
dicho el poema La vuelta de Mambr, de Yesterday y maana: Cuando mambr se fue
a la guerra / llevaba una almohadilla y un tirabuzn / (...) como a menudo le resultaba
insoportable la ausencia de la seora de mambr / llevaba un ejemplar del cantar de los
cantares / y a fin de sobrellevar los veranillos de san juan / un abanico persa y otro griego //
(...) asimismo unas botas de potro que rara vez usaba / ya que siempre le haba gustado
caminar descalzo / (...) llevaba por ltimo un escudo de arpillera porque los de hierro
pesaban mucho // (...) lo cierto es que no volvi para la pascua ni para navidad / por el
contrario transcurrieron centenares de pascuas y navidades // (...) y sin embargo fue en
medio de esa amnesia / que regres en un vuelo regular de iberia / exactamente el mircoles
pasado / tan rozagante que nadie os atribuirle ms de un siglo y medio / tan lozano que
pareca el chozno de mambr / por supuesto ante retorno tan inslito / hubo una conferencia
de prensa en el abarrotado saln vip.

F) Otro rasgo de prosificacin es el constante uso de adverbios, sobre todo los acabados
en -mente.

G) Benedetti recurrir tambin a lo que Mnica Mansour denominara fenmeno de


autocorreccin explcita, hecho que es abundante asimismo en su narrativa. Lo realiza con
sintagmas introductorios del tipo: mejor dicho, o sea, es decir... As en Respuesta con
segunda de Poemas de otros: no se me dio en el forro etc. etc. / o sea no quise / crear
nuevos seres odiantes y odiables.

H) Pero ms reseable que el punto anterior, en lo que respecta a la narratividad de su


poesa, son las continuas referencias y expresiones temporales que se presentan en sus
poemas. As, en Dactilgrafo, de Poemas de la oficina: Montevideo quince de
noviembre / de mil novecientos cincuenta y cinco / (...) muy seor nuestro por la presente /
(...) comunicamos a usted que en esta fecha / hemos efectuado en su cuenta / (...) el pago de
trescientos doce pesos / a la firma Menndez & Solari. Donde, por el tono y el contexto, el
poeta nos habla de una carta de marcado carcter narrativo.

I) Por ltimo, cabe sealar como muy importante la aparicin de verbos dicendi, donde
se introduce tanto el estilo directo, lo que da al poema otro golpe de narratividad. Un
ejemplo lo veramos en Martn Santom: No me refiero slo a que de pronto digas voy
a llorar / y yo con un discreto nudo en la garganta bueno llor.

Ha sido nuestra intencin, con este repaso rpido a la poesa de Benedetti, relacionar la
obra de un autor excepcional en el duro arte de escribir tanto en su rama narrativa, digamos
que la ms reconocida por la crtica, como en su rama potica, la ms conocida
popularmente, para sealar algunas pautas que emplea el autor uruguayo comunes a ambos
gneros, conocedor de que todos estos elementos tambin son vlidos para su poesa.

Mario Benedetti: olvidar (en) el exilio


Nuria Girona y Eleonora Crquer (Universidad de Valencia y Universidad Simn Bolvar)

No hay arte ms difcil que el difcil arte del olvido

Jorge Luis Borges


La nostalgia es una forma de olvido? La nostalgia puede confundir lo vivido con lo
deseado, llegar a encubrir lo que no quiere recordarse. Pero a pesar de que tienda a recrear
las vivencias pasadas, puede tambin proyectarse hacia adelante, llegar a diseminar las
barreras entre lo personal y lo colectivo, y edificar formas utpicas alternativas resistentes
al olvido.

La escritura entonces, escritura melanclica, escritura fundada sobre nostalgia, recrea


espacios personales que, frente al dolor de la prdida -que en el caso de las dictaduras
latinoamericanas de este fin de siglo significaron no slo la prdida de un territorio poltico,
sino tambin de zonas de interioridad- construyen una otra patria en la cual el sujeto
fracturado puede reconocerse e interpelar a los otros desde la solidaridad.

El objetivo principal de esta comunicacin es describir a partir de la poesa de Benedetti,


las estrategias a travs de las cuales el poema se construye como patria (lugar del sujeto y
casa de los otros), utopa personal y espacio para la solidaridad, partiendo siempre de una
forma nostlgica que enfrenta el olvido.

Uno va fundando las patrias interinas, dice Benedetti en La casa y el ladrillo, al


describir la travesa del exilio. Estas patrias interinas ocuparn una buena parte de su
produccin potica a partir de 1973. Despus, en Viento del exilio y en Geografas, en los
80, el tema no ser tanto la partida del pas, la ida, sino la vuelta. Lo que el autor denomin
el desexilio, trmino que acu.

Este ir y venir, que sella al sujeto lrico en un movedizo trnsito, determina que durante
el exilio, las estrategias textuales desplegadas traten de mantener viva la memoria; en el
desexilio, en cambio, el poeta se enfrenta a sus propios recuerdos y al mapa que invent en
su partida. La nocin de origen y destino fijan su movimiento.

En el transcurso de este viaje, la escritura inscribe los orgenes y funda el pas que se
abandon, reescribe un lugar propio al otro lado de la frontera. La ciudad se recupera en el
acto de la escritura en Ciudad en que no existo, la patria y su historia en Curados de
espanto y sin embargo.

Al principio del desplazamiento, la memoria es una memoria hecha de secuencias, de


retazos y de impresiones. Provee de sustancia autobiogrfica y colectiva (nunca se afirma
como hecho individual), materializada a partir de su fragmentacin: cicatrices estelas
salpicaduras huellas y enfrentada al blanco del olvido. Anclada en la escritura:

cuento lo que no est, no paro de contar (...)


voy abrazando ausencias (en Croquis para algn da),

O narrando cmo hay que empezar desde cero en Otra nocin de paria o desde menos
cinco en Croquis. O En Los espejos las sombras:

Es tan fcil nacer en sitios que no existen


y sin embargo fueron brumosos y reales
por ejemplo mi sitio mi marmita de vida (...)
todo en el territorio de aquella infancia breve.

Hay que vencer el vaco para que lo imaginario adquiera cuerpo. Pero la lejana, en esta
escritura, es la condicin de lo imaginario. Para el territorio que despide, la distancia del
exiliado registra, en el mismo devenir del trnsito, la integridad del territorio nacional que
se cierra con su partida. El momento de esta despedida est evocado en el poema que da
ttulo al libro de La casa y el ladrillo. La escritura se abre con la reconstruccin de esta
escena, recuperando el momento de la desposesin:

Cuando me confiscaron la palabra


y me quitaron hasta el horizonte
cuando sal silbando despacito
y hasta hice bromas con el funcionario
de emigracin o desintegracin
y hubo el adis de siempre con la mano
a la familia firma en la baranda
a los amigos que sobrevivan.

La partida coincide con la prdida de la palabra, de la orientacin y del territorio de los


afectos. Empieza entonces el proceso de desintegracin, que en la escena siguiente se arma
a partir del gesto de la azafata, que mueve las pestaas al reconocer al poeta. Desde ahora,
este sujeto marcado por la privacin, precisar de los otros para su identificacin.

En el territorio que lo recibe, el sujeto que entra es un elemento extrao, una especie de
prolongacin fsica del territorio contiguo, lo que da pie a una tropologa del extraamiento
en la que sin embargo, procura mirarse: la patria suplente.

Durante este perodo an se pueden construir relatos. Los poemas, especialmente los de
La casa y el ladrillo, se articulan a partir de un eje narrativo o monolgico, los versos de
larga tirada y la extensin de la composicin. El nombre del pas de origen y de los
escritores o amigos que acompaaron al poeta se suceden: decir el nombre es sealar la
identidad, sealar una adscripcin, obturando el hueco de la escisin constitutiva. Los
nombres lo vinculan a un origen y a una genealoga, tambin los libros (la egoteca, en
Croquis).

En estas composiciones, Benedetti propone un programa de escritura que disea un


efecto de lectura, cuya verosimilitud y el realismo historicista puedan ser construidos (y
comprendidos) con eficacia desde la instancia pragmtica de lectura: es sabido que leyendo
/ la gente se entiende / o se entenda, dice en el mismo poema. Lejos del pas de origen, el
tiempo queda suspendido entre un pasado al que se recurre como lo intacto y un futuro
entrevisto como liberacin, pero ese presente puesto entre parntesis es el tiempo histrico
por excelencia:

el futuro no se hace
slo con los guardianes del pasado
tambin con los fundadores del presente
El discurso construye una estructura de alusiones y procedimientos vinculados con lo
histrico social, contextualizando permanentemente sus componentes y produciendo un
circuito de correferencialidad tanto de la historia individual (proyeccin autobiogrfica,
ficcionalizacin del autor emprico) como de la historia colectiva (reelaboracin de tpicos
y episodios del referente histrico-poltico). As se vincula la materialidad del texto con los
sujetos implicados, autor y lector.

Progresivamente, la memoria slo recuerda que no debe olvidar, la memoria se disocia


del recuerdo. Ya no hay secuencias. El verso se acort hace tiempo, los largos poemas
narrativos dan paso a los microrrelatos anecdticos o merodean las islas de la memoria,
convertidas en lagunas. La identificacin con el pas de origen teme perderse. En estos
libros, Benedetti nunca se reifica en un discurso ideolgico, sino ms en la lnea de los
pequeos circuitos de comunicacin de Lyotard, de su caracterizacin de la paraloga,
como aquellas prcticas que se legitiman dentro de sus propios contextos narrativos
pequeos, que dentro de los grandes marcos tericos de las meta-narrativas de la Razn, el
Progreso, la Historia, etc.

Geografas, que recoge las composiciones de 1982 a 1984, marca el momento lgido de
esta disolucin. Todo el poemario se construye como un trnsito entre el all y el aqu, un
itinerario que da cuenta del estar en ninguna parte y del mediar entre no-lugares.

La inconcrecin de este recorrido est anticipada en el plural que da ttulo al libro, una
geografa que se disipa en numerosas geografas simblicas que hacen posibles la
identificacin del sujeto, ninguna reconocible ni asible, pero todas sosteniendo esta
identificacin.

Desde el primer poema, el pas de origen se designa como un all desconocido y


desmemoriado. El puente se establece ms adelante con un pas lejos de m / que est a mi
lado, que en realidad se refiere al pas del exilio, cuya lejana y exterioridad denotan la
misma extraeza que el de origen. Ni el aqu ni el all, por lo tanto, sirven para jerarquizar
los lugares, origen y destino se confunden.

En el espacio descentrado de estos dos mundos, el sujeto lrico se construye borrndose:


si sobrevivo es ya borrndome (Ay del sueo), desplegando sus ausencias (le han robado
la memoria, los fantasmas y los papeles en Ceremonias, le han quitado la tierra en Sin
tierra ni cielo). En su fluctuacin, el sujeto lrico transmite la privacin de la que nace: se
construye en tanto despliega sus borraduras y sus vacos. Su discontinuidad se ubica en el
hueco mismo de la memoria y el olvido que la funda (recordaremos siempre no olvidar?
en Ceremonias).

En esta topografa, el itinerario del viaje traza el proceso de una prdida, una
desintegracin, que no slo es temtica, sino que tambin es textual. Si el sujeto se
construye borrndose, esta disolucin incluye tambin la prdida de materialidad fsica. Los
sentidos engaan. La mano del poema Los cinco palpa, mira, aprende, oye y saborea lo
que no es. El sujeto se va disolviendo en una primera persona del plural, que enfatiza su
pertenencia al grupo, a pesar del desmembramiento del exilio, o se construye a partir de la
referencia continua a la segunda persona. Los apelativos garantizan la comunicacin, que es
otra de las bases de esta escritura, de toda la escritura de Benedetti, que se construye en
tanto la experiencia individual adopta una forma comunicable.

Si la corporeidad pierde progresivamente consistencia es para ganarla en voz (nosotros


mantuvimos nuestras voces, dice de los que se fueron) y como voz, la del poeta, que puede
fundar la presencia inmaterial de los desaparecidos, otra de sus ausencias, que deambulan
en el mismo ir y venir que el hablante, que participan de su condicin evanescente. Los
muertos son inmortales y a la inversa.

Por cierto, que este proceso de dispersin y colectivizacin se completa con la


permeabilidad discursiva que Benedetti propone para el gnero potico: del libro a la
cancin y a otras formas de oralidad secundaria, segn Walter Ong. La ampliacin del
circuito de recepcin subvierte el patrn operativo de la fruicin solitaria y contemplativa,
que requiere un receptor altamente competente, para entronizar la nocin democrtica de
pblico (vasto indiferenciado, de competencia heterognea) que recibe arte ms
divertimento, en contra de la autonoma esttica.

El paradigma escriturario permanece suspendido detrs del paradigma oral. La poesa


musicalizada desdibuja la autora individual, en favor de una nueva reorganizacin que va
desde la concurrencia y la confusin autorales, hasta el reemplazo y desaparicin del autor
primero. En el recital y en el concierto, el sujeto de la escritura es una palabra sin cuerpo,
existencialmente recortada. En cambio, el sujeto del espectculo es un cuerpo sin voz
propia, que en su gesto, adopta una identidad irrepetible.

As se recupera y se resignifica el vnculo perdido entre signo y referente pero de modo


diferente a la premodernidad, superando el binarismo irreconciliable de lenguaje y realidad,
praxis artstica y praxis vital.

Utopa

En su trnsito, el sujeto lrico inscribe el deseo de volver:

Vuelvo / quiero creer que estoy volviendo


con mi peor y mi mejor historia
conozco este camino de memoria
pero igual me sorprendo.

La escritura materializa ese viaje de retorno que el sujeto ya ha empezado a emprender.


La escritura utpica, contracara del exilio, presenta sus dos versiones, que vienen
determinadas por su etimologa: la palabra outopos o eutopos alude simultneamente al
buen lugar y al no lugar. En consecuencia, el poeta dise primero un pas de origen,
construy un espacio-tiempo, un pas paradjico cuyo diseo llevaba a la vez el grado
mximo de imaginacin e historicidad. Despus, se estableci en una regin ideal, fuera del
mapa, fuera del tiempo.
El pensamiento utpico constituye, en ambos casos, una forma de conciencia colectiva y
un modo de supervivencia en el momento en el sujeto no tiene suelo y est separado de su
historia. De hecho, Bloch define la funcin utpica como una espera positiva. En este
sentido, la utopa comparte con la literatura la caracterstica de construir un espacio donde
lo posible es real. Lugar de la transgresin sin castigo, Para Bloch, el espritu de la utopa
reside en la materializacin de un sueo. Es con las soluciones de la literatura que puede
construirse un tiempo (una historia), un espacio y un lenguaje: un mundo.

La patria, fundamental para la demarcacin del territorio propio y por lo mismo, para un
sentido de la identidad, es ahora la humanidad completa. El poema Patria es humanidad
espacializa la nocin de comunidad y propone una nueva forma de identidad que escabulla
las redes topogrficas y las categora de territorialidad: todos somos una patria / patria es
humanidad.

Si el pas no es posible slo quedan los vnculos de solidaridad. La solidaridad es la


nica ideologa del relato, y no es slo una figuracin temtica sino una prctica discursiva:
la comunicacin, que ya haba sido enfatizada en la fase anterior. Tambin el refugio de la
utopa amorosa, que en el final de Geografas, la ltima estacin de este itinerario, dibuja
una mujer en la oscuridad: es conveniente y hasta imprescindible / tener a mano una mujer
desnuda.

Olvidar en/el exilio

Dnde est la memoria de los das


que fueron tuyos en la tierra, y tejieron
dicha y dolor y fueron para ti el universo?
J. L. Borges

En relacin a Mart -ese casi fundador de la experiencia del exilio tal y como la vive el
intelectual moderno en Amrica Latina-, Julio Ramos se interroga: Qu significa escribir
en un pas distinto, un lugar diferente del que el sujeto postula como propio? (...) Cules
son las lneas del territorio de la comunidad en que se inscribe?. Para responder, comenta
una cita de Adorno: 'En el exilio la nica casa es la escritura'. Las implicaciones de la
metfora son bastante obvias. Ante el flujo, el desplazamiento -personal, cultural y jurdico-
que consigna el viaje y el cruce del lmite territorial, para Adorno la escritura es un modo
eficaz de establecer un dominio, un lugar propio al otro lado de una frontera.

Ramos conduce esta reflexin hacia otros interrogantes: Qu casa puede fundar la
escritura, incluso cuando enfticamente se lo proponga? De qu modo puede la escritura
garantizar la residencia, el domicilio del sujeto? Si usamos esta puerta a travs de la cual
el autor explora las trampas de la melancola en Mart podramos preguntarnos, en un
primer momento, cul es la casa que Benedetti construye en el exilio?, cmo es la patria
que disea en su escritura?, para luego interrogarnos sobre qu sucede con esa patria
sustituta cuando el exilio no es ya una imposicin y cuando el orden cambiante de la cultura
occidental destierra los ideales sobre los cuales se haba edificado una patria posible. Por
ello, despus de las nostalgias escritas en el exilio, el desexilio trae consigo otra forma de
nostalgia marcada ms por la perplejidad que por el deseo utpico: Los rboles sern
acaso solidarios?, se pregunta el autor en el libro Articulario y en uno de los poemas de
Cotidianas.

1. En el exilio la nica casa es la escritura

No slo somos hombres de transicin


tambin somos fantasmas transitivos
Mario Benedetti

Uno va fundando las patrias interinas, dice la voz potica en el libro LC (La casa y el
ladrillo, p. 171), al describir la travesa del exilio. Y estas patrias interinas, una de las
tantas imgenes obsesivas que articulan la poesa de Benedetti, se sostienen y
complementan con las que aparecen desarrolladas, implcita o explcitamente, en su
escritura ensaystica y narrativa. Es en esta continuidad, a la vez entramado textual y visin
de mundo, donde estas voces se completan en la identidad manifiesta de un intelectual
desgarrado por el exilio. As, en el artculo Dicen que la avenida est sin rboles, paralelo
textual del poema de GE (p.11) que versifica el mismo ttulo, comenta el autor:

(...) El escritor que vive desgajado de su suelo y de su cielo, de sus cosas y de su


gente no es alguien que aborda el exilio como un tema ms, sino un exiliado que, adems,
escribe. (...) La labor con ms sentido social, cultural y poltico que en definitiva podemos
llevar a cabo los escritores y artistas del exilio es, por tanto, crear, inventar, generar poesa,
construir historias, plasmar imgenes, airear el srdido presente con canciones,
transformarnos cada uno en una activa filial de la cultura en nuestros pueblos. sa es una
derrota perfectamente verosmil que podemos infringir, que ya estamos infringiendo, al
enemigo (...) (AR, pp. 15-17).

Esta reflexin se completa al final del ensayo, cuando el autor que ha hablado del exilio,
concluye diciendo: En estos temas, que de algn modo comprometen los sentimientos,
siempre he preferido la poesa a la prosa, de modo que les pido permiso para concluir con
un breve poema: 'Eso dicen / que al cabo de nueve aos todo ha cambiado all. / Dicen que
la avenida est sin rboles, / y no soy quin para ponerlo en duda/ (...)(AR, p. 18).

El juego de identidades, mediante el cual la voz potica se entrecruza con la ensaystica


(o a la inversa) lo es tambin de sustituciones, en el intercambio entre el no saber
verificable de la ausencia y el saber experiencial del vaco. En estos desplazamientos se
disea un espacio, el de la escritura, y se caracteriza una conciencia. La escritura se dibuja
como el escenario donde una patria se abandona y otra se edifica. El escritor exilado se
presenta como un sujeto en trnsito marcado por la memoria, el recuerdo, el olvido y la
nostalgia.
Entre ambos trminos, escritura del exilio y escritor exiliado, se disea un sistema de
filiaciones y se propone una razn de ser: Estoy seguro de que en un futuro no demasiado
lejano, cuando podamos cotejar lo escrito y lo creado dentro del pas con lo escrito y lo
creado en el exilio, llegaremos a expresiones complementarias que darn la dramtica pero
verdica imagen de un pequeo pueblo que, al salir por fin de este pozo de angustias, habr
conseguido mantener su dignidad, su entereza y su culto de siempre por la libertad (AR, p.
17).

Ms all de esto, sin embargo, el movimiento de la memoria durante la escritura del


exilio no es homogneo ni en la poesa ni en el ensayo de Benedetti. Por el contrario, si
bien en algunos textos la memoria del pas que se abandon aparece detallada en
secuencias, imgenes y fracturas todava identificables, en otros, la memoria se desdibuja
en funcin de un lugar-emblema imaginario, atravesado por el deseo y alimentado por
valores de un humanismo que trasciende los lmites de lo nacional y se integra en una
especie de deseo de hermandad transnacional.

As, a veces el poeta precisa los perfiles de su evocacin: la ciudad natal se recupera en
el acto de la escritura de Ciudad en que no existo (LC, p. 201), a pesar de la ausencia del
que la habit, mediante una topografa urbana identificada, asociada a figuras familiares; la
patria y su historia (los hroes y el pasado nacional) se reescriben en rplica al discurso
oficial en el poema Curados de espanto y sin embargo (LC, p. 186); los nombres propios
se suceden en ttulos y versos de VE y CO, desplegando familias y espacios afectivos, a
pesar del desmembramiento del exilio; la tortura y el horror de la dictadura se nombran y
caracterizan (en el ensayo Torturas all lejos de AR), los rostros de los desaparecidos
apuntan en el poema del mismo nombre, en GE (p. 19), al devolvernos su mirada y fijar los
lugares en la que se posa, etc.

Otras veces, el deseo utpico de un orden poltico y social equitativo, solidario y justo,
que antes se filtraba entre los paisajes de la infancia, los pasajes amorosos, las antiguas
genealogas afectivas y textuales, los retazos de una geografa interiorizada, borra los
rasgos particularizadores del recuerdo. En El paisaje (VE, p. 35), la voz del poeta declara
que durante aos sus composiciones estuvieron pobladas de hombres, mujeres, amores,
sustituidos ahora por ramas, dunas, colinas, faralones, que a pesar de resear los paisajes
del exilio, no dejan de constatar la ausencia del grupo humano o de la vivencia personal.
Quizs en la medida en que el tiempo del olvido va llenando los vacos de lo que fue propio
con la adquisicin de nuevas propiedades (experiencias, vergenzas, dolores,
indignaciones, luchas, alegras, vnculos), el outopos cede al topos. Entonces, aunque
algunos poemas insistan en la necesidad de la memoria o algunos ensayos intenten
referencializar su denuncia del horror, tanto el contenido de la memoria como la especfica
referencialidad del horror se diluyen, bien al circunscribir el recuerdo al imperativo mismo
de recordar, bien en la universalizacin que hace del acontecimiento un arquetipo.

Recordaremos siempre no olvidar?, dice la voz potica de GE (Ceremonias, p. 16);


el da o la noche en que el olvido estalle / salten pedazos o crepite/ / los recuerdos atroces
y los de maravilla / quebrarn los barrotes de fuego / arrastrarn por fin la verdad por el
mundo / y esa verdad ser que no hay olvido, repite la voz potica de EO, (p. 5). De igual
modo, el relato de los nios desaparecidos durante la dictadura argentina en el ensayo El
complejo de Herodes concluye: (...) los nios desaparecidos (...) constituyen una imagen
tan universal e intocable que nadie puede permanecer ajeno a semejante colmo de
crueldad (AR, p. 49). De hecho, la inconcrecin de este recorrido est sugerida en el plural
que da ttulo al libro Geografas: una geografa que se disipa en numerosas geografas
simblicas, ninguna asible ni precisa, pero todas sosteniendo una identidad descentrada.

Sin duda, la escritura del exilio en Benedetti rene las dos versiones de la utopa
contenidas en la etimologa de la palabra. Recordemos que outopos o eutopos, aluden
simultneamente al buen lugar y al no lugar. En sus textos, el sujeto del exilio -voz
potica y ensaystica- disea un pas de origen, construye un espacio-tiempo histrico y,
mientras ms se transnacionaliza, ms se establece en una regin ideal, fuera del mapa,
fuera del tiempo. De hecho, Bloch define la funcin utpica como una espera positiva y
considera que el espritu de la utopa reside en la materializacin de un sueo, que
comparte con la literatura la caracterstica de construir un espacio donde lo posible es real.
Con las soluciones de la literatura, entonces, pueden armarse un tiempo, un espacio, un
lenguaje, un mundo. En Benedetti, aun cuando no se trate de la programtica representacin
de un territorio ideal, son manifiestas tanto la posibilidad de construir un mundo ms
humano a travs de la escritura, como la de estrechar vnculos de compromiso y solidaridad
entre los seres humanos. Asimismo, no son pocas las veces en que la conciencia colectiva
se individualiza en ntimas utopas que hacen, por ejemplo, de la relacin amorosa, un
modo de supervivencia que le permite al sujeto sobrellevar la prdida de su suelo y de su
patria. Una y otra vez, ambas modalidades de lo utpico aparecen en su escritura. En el
poema Patria es humanidad de GE (p. 12), la voz potica retoma la cita de Mart y
espacializa la nocin de comunidad, propone una nueva forma de identificacin que escapa
a las redes topogrficas y categorizantes de la identidad: todos somos una patria / patria es
humanidad, que en la estrofa final se construye a partir del intercambio amoroso. En el
ensayo El hotel del abismo la voz declara: Sabemos que nuestra muerte personal nos
espera puntualsima en la meta, pero si algo nos reconforta y reivindica es nuestra inslita
confianza en la supervivencia de la humanidad. (...) Sea por instinto de conservacin o por
conciencia del progreso (...) no nos queda otra opcin que convertirnos en fervorosos,
indefensos, activos militantes de la utopa. De la utopa de sobrevivir (AR, pp. 54-55). Y,
en el final mismo de GE leemos la ltima estacin de este itinerario, en la que frente al
exilio, apagn o desconsuelo, se nos recuerda que es conveniente y hasta
imprescindible / tener a mano una mujer desnuda (La buena tiniebla, p. 24).

2. Los rboles sern acaso solidarios?

Cuando ya tena las respuestas a la vida,


me cambiaron las preguntas.
En los muros de Quito

Si en un primer momento la escritura de Benedetti durante el exilio ha orientado nuestra


lectura de esa palabra-subjetividad diseada entre la poesa y el ensayo, en este segundo
momento el interrogante se dirige hacia las variaciones que se generan en ella durante el
desexilio:

La nostalgia suele ser un rasgo determinante del exilio, pero no debe descartarse que
la contranostalgia lo sea del desexilio. As como la patria no es una bandera ni un himno,
sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos (...) as
tambin el pas (y sobre todo el pueblo) que nos acoge nos va contagiando fervores, odios,
hbitos (...) y llega un momento (...) en que nos convertimos en un modesto empalme de
culturas, de presencias, de sueos. Junto con una concreta esperanza de regreso, junto con
la sensacin inequvoca de que la vieja nostalgia se hace nocin de patria, puede que
vislumbremos que el sitio ser ocupado por la contranostalgia, o sea, la nostalgia de lo que
hoy tenemos y vamos a dejar: la curiosa nostalgia en plena patria (AR, pp. 42-43).

El trmino desexilio, propuesto por el autor, da cuenta de una condicin jurdico-


existencial que no obstante se define a travs de la variacin de un nombre: desexilio y
contranostalgia -otra forma del exilio y de la nostalgia. Tanto el desconcierto como el
desajuste frente a lo propio, de hecho, son manifiestos en el primero de los poemas firmado
en Montevideo: por qu me siento un poco extrao / y/o extranjero (en francs son
sinnimos) / en este espacio que es mo/nuestro? (Aqu lejos, SB, p. 18).

Esta extraeza que, sensacin esperada y revivida, sella el nuevo estatuto de desexiliado
no puede silenciar su estrecha vinculacin con un mundo tambin cambiado y
desconcertante. De hecho, en el libro Articulario. Desexilio y perplejidades, no casualmente
se renen dos textos anteriores: El desexilio y otras conjeturas (1982-1984) y Perplejidades
de fin de siglo (1990-1993). Por ello, el prefijo des del neologismo -significante
violentado por el sujeto que habla, irrupcin del deseo ms all de la norma lingstica- nos
remite a un hecho histrico: los procesos de reorganizacin democrtica de este fin de siglo
en los pases del Cono Sur -sus polticas hegemnicas de olvido y sus luchas disidentes en
favor de la memoria-. Pero el neologismo tambin nos sitan en un momento cultural: la
prdida de los metarrelatos totalizantes, el resquebrajamiento de las instituciones modernas,
el derrumbe de los modelos poltico-econmicos de izquierda, el capitalismo postindustrial,
la precesin de los simulacros, la puesta en duda de las categoras universalizantes del
racionalismo y del positivismo, el cuestionamiento de los lugares hegemnicos del poder -y
de esa otra forma de poder que es el saber del intelectual.

Entre ambas acotaciones, qu nuevo lugar ocupa el escritor del desexilio? o, ms an


qu casa puede fundar ahora la escritura? El escritor del desexilio vive las sinuosidades
propias del retorno -un retorno a la patria, finalmente posible, que trae consigo el
reencuentro con un pasado para siempre perdido y la experiencia de una nueva prdida, la
del lugar de residencia sustituto. Pero esa conciencia interpelada desde un fin de siglo que
permanentemente la cuestiona y desarticula, ve con horror la fantasmtica repeticin de un
exilio diferente, es decir, la prdida de esa otra patria trazada con el deseo de un mundo
mejor y cimentada sobre las bases del humanismo. Dice la elegaca voz de Apocalipsis
venial:

La calumnia como hiroshima de bolsillo


el desierto como adversario unnime
el silencio como razn de estado
la hipocresa como recoveco de la gloria
el desamor como metfora de fuego
transcurren arrasando
arrasan empujando
a los indigentes desvalidos cndidos
justo hasta el borde de un abismo cualquiera
donde las soledades allan como lobos (EO, p. 145).

Y denuncia la voz del ensayista en Esa vieja costumbre de sentir:

En las viejas dcadas de este siglo revuelto han ocurrido relevantes hallazgos,
mutaciones, rupturas, vaivenes (...). Sin embargo, se han producido otras alteraciones,
menos espectaculares, ya no entre poder y poder, o entre invasor e invadido, sino entre
prjimo y prjimo. Como extraa derivacin de tales reajustes, los sentimientos estn
pasando a la clandestinidad. La violencia como abrumadora propuesta de los medios
audiovisuales; la desaforada obsesin del consumismo y la inescrupulosa persecucin del
sacrosanto status; el fundamentalismo del confort; la plaga universal de la corrupcin; la
represin ilegal, y la otra, la autorizada; la antigua brecha, hoy convertida en profundo
abismo, entre acaudalados y menesterosos; todo ello conforma un azote colectivo que
castiga las emociones, cuando no las expulsa, las exilia (AR, p. 289).

Calumnia, desierto, silencio, hipocresa, desamor; violencia, consumismo, status,


confort, corrupcin, represin, vergenza frente a los sentimientos... parece evidente que
para Benedetti el fin de siglo -momento al que remite el desexilio- ms all de la difcil
problemtica del espacio geogrfico de la residencia -que a fin de cuentas alberga la
esperanza de un rejuvenecimiento compartido, de un enriquecimiento de la experiencia
(como apuntan poemas como Otra nocin de patria, La casa y el ladrillo, en LC o El
desexilio en AR, p. 43-44), remiten a la dolorosa sensacin de un espacio que se fuga
(verdadera patria sustituta en el exilio). El territorio habitado por el escritor del exilio, se
que se repite a lo largo de toda su produccin escritural, se que contiene las coordenadas
imaginarias que le permiten al sujeto despatriado reestructurarse en la construccin utpica
de un nuevo mundo, se que le permite al yo reconocerse como tal en el encuentro solidario
con el otro y en la escritura comprometida con la edificacin de un mundo ms humano, se
tambalea en este fin de siglo.

Aparecern entonces nuevas propuestas escriturales, como el nfasis en la necesaria


permeabilidad discursiva que empuja a la voz potica, siempre en tono conversacional,
hacia el canto, para expander su radio de accin. O la escritura en los mrgenes que grafitea
la pgina-muro de la palabra legtimamente impresa, para invocar la posibilidad de
superponer sentidos o realizar llamadas desde el blanco mudo del papel, en la recopilacin
que antes comentbamos.

Son, por lo tanto, la perplejidad y el descalabro de una forma de subjetividad lo que se


evidencia en los textos del Benedetti del desexilio, si bien es cierto que destellos de un
anhelo utpico siguen habitando en esta escritura. Ella no es ms la casa esperanzada de
una fraternidad posible sino el lugar del desencanto y del reclamo que, no sin manifestar su
disidencia, se repiten tambin en los recorridos a travs del pasado -los que reconstruyen la
memoria de los torturados, de las persecuciones, de los desgarramientos de la partida, de las
posibilidades de accin solidaria-, y en los que se manifiestan sobre el presente -los que
denuncian la prdida de la Historia, la poca solidaridad, la degeneracin de los valores
del humanismo, el olvido de la revolucin-. As, el poema Jpiter y nosotros transmite el
temblor del sujeto que muere sin ecos:

acaso estamos preparados


para dormir el sueo de los injustos
para quedarnos sin amigos ni enemigos?
acaso estamos preparados
para ser nadie? //
una cosa es morir y que otros queden
para maldecirnos o llorarnos //
y otra es morir y que el vaco
nos absorba en su crter infinito ( EO, p. 151).

Y en el ensayo La vergenza de haber sido, que evoca el tango y convoca el verso que
lo contina (el dolor de ya no ser), sentencia: La onda de un postmodernismo bsico
propugna un egosmo frvolo, insustancial, para el que la palabra solidaria carece de
sentido. Las encuestas pregonan que los jvenes no confan en nadie, que vegetan en el
descreimiento. Me niego a aceptar, sin embargo, que se dejen despojar, sin ofrecer
resistencia, de un sentimiento tan vital y confortador como es la solidaridad (AR, p. 301).

Mario Benedetti: una potica del acontecimiento


Nancy Morejn (Teatro Nacional de Cuba)

En nuestros das, cualquier lector hispanoparlante -proceda de la Pennsula Ibrica o de


Nuestra Amrica- conoce el nombre de Mario Benedetti porque le es esencialmente
familiar. Y ese nombre est asociado no slo a la enorme presencia de la literatura
latinoamericana en el mundo de hoy, sino a la relacin de su escritura con sus
consumidores. El ms verstil de los escritores continentales no slo ha gestado un cuerpo
literario diverso en cuanto a gneros y estilos -el ms diverso- sino que ha contribuido
como pocos a zanjar el ancestral conflicto de la literatura de cualquier lengua o expresin
con la existencia de un pblico lector capaz de reconocerse en los libros de aquellos autores
que hayan deparado una mejor mirada hacia asuntos ms entraables. Dicho cuerpo
literario fue naciendo a la par que su creador iba creando un pblico lector preparado para
entender las claves de una literatura que ya mostraba su rostro especfico, su originalidad y
su firme anhelo de independencia artstica. Entre los mritos de Benedetti est su concepto
y su prctica de lo que es el oficio del escritor latinoamericano en lo que va de siglo.
Porque, como ha expresado en innumerables ocasiones, el primer pblico que Mario eligi
como audiencia primordial fue el uruguayo. Los personajes de su literatura son uruguayos.
Benedetti es un hombre enamorado de su particularidad montevideana y, de esta eleccin,
de esta opcin, surge toda una tica intelectual que, a su vez conforma su sentido universal
de la escritura, una escritura que parte de hechos y situaciones reales, no de abstracciones
tpicas de cierta literatura suramericana cuyos derroteros tenan como estmulo un
mimetismo a ultranza, o quizs un bovarismo, absortos ambos en una programada
esquizofrenia. Ese esplendor que ilumina la relacin de Mario Benedetti con vastas
audiencias no slo se produce a partir de la presencia de sus obras en el mercado del libro,
sino de ese acontecimiento inslito que es su popularidad ante muchos pblicos de distintas
edades, de variados orgenes, de variados confines, irreductibles fanticos de sus poemas,
de sus baladas, en fin, de sus canciones. He hablado de acontecimiento. Es y se trata de un
acontecimiento, casi llevado a categora esttica esto que viene ocurriendo con la poesa de
Benedetti. Su poesa se lee, se escucha, se canta y es perseguida por sus consumidores.
Siendo tan excepcional este extrao fenmeno editorial, extendido al mundo del
espectculo y el disco, nos parece hoy, sin embargo, tan natural que no podemos alcanzar a
comprender el salto que esto ha producido en las letras latinoamericanas, particularmente
en nuestra poesa.

Durante la dcada de los sesenta, el poeta y ensayista Toms Segovia publicaba en el


semanario Marcha un valioso artculo en donde abordaba la complejidad del quehacer
literario, del oficio de escribir poesa en relacin con su destinatario: el lector comn.
Adverta Segovia:

Hoy, a pesar de algunas escasas excepciones, por lo dems fuera de toda proporcin
con las posibilidades modernas de difusin de la cultura (que otras ramas de la literatura y
del arte han sabido aprovechar), un seor que se decide a escribir poesa renuncia casi a ser
ledo. En Latinoamrica, por ejemplo, la novela tiene hoy su pblico, mientras que la poesa
no tiene el suyo.

sta era la situacin para la poesa. Ms adelante, Segovia llega a afirmar que Los
lectores de poesa podrn ser, por su nmero, un pblico de poesa. Pero no lo son. Hay un
pblico de ftbol, hay un pblico de teatro y de msica, y tambin, desde hace ya algn
tiempo, pblico de arte abstracto. Pero no hay un pblico de poesa, por lo menos en
nuestros pases. Naturalmente que la situacin es bien distinta de la de 1964, fecha en que
Segovia publicara su sugerente nota. Admitiendo que el poeta ha de tener un conflicto con
el pblico, Segovia propona, por otra parte, que el pblico fuera suprimido, es decir, que
no contara para el poeta. No obstante, otra de las preocupaciones de Segovia era no slo la
certeza de la inexistencia de un pblico para la poesa sino del reto que significaba en
aquellos das la aceptacin de que haba una impostergable necesidad de crearlo por
aquellos que cultivaban el oficio de poetas. Benedetti acudi al llamado convirtindose en
un emblema. Su mrito ha sido el de escribir una poesa altamente comunicativa as como
la gestacin de un pblico cuya gestin participativa germina la imagen de un poeta con un
signo diferencial, limpio de culpas en cuanto a concesiones populistas o sea, de una cierta
masificacin de cnones supuestamente colectivistas. Sebastin Salazar Bondy considera
que Mario pone la primera piedra de una poesa en la que la lengua y el espritu se
encuentran y se reconstruyen. Poesa de Amrica Latina, del idioma latinoamericano,
espaol rescatado de su fuente de sermo vulgaris, que identifica a la persona y a las
multitudes como formas de una nueva historia. Ambrosio Fornet, el ms reconocido
especialista de la obra de Benedetti en Cuba, anunciaba que nuestro autor es, para usar un
trmino revitalizado por l mismo, un escritor comunicante.

Se dira que ms all de un pblico, Benedetti ha alcanzado la comunin con sus


lectores contribuyendo ms bien a perfilar un gusto por la poesa, vehiculada sta con el
sostn (con o sin) el acompaamiento de la msica o/y la declamacin, o el simple buen
decir. No se trata de un pblico a secas, negociable y veleidoso, sino de un franco prjimo
inmerso en una virtual comunidad civil, poltica; as mismo una comunidad de aficionados
a las mejores causas, al acto de fe que es creer en la utopa como gesto ltimo de amor al
prjimo y a la justicia social. Biblifilo hasta la saciedad, es justo reconocer que Benedetti
sac a la poesa de los libros para devolverla a su espacio y tiempo naturales. Admirador,
no obstante, de la soledad de la escritura y, por consiguiente, de la soledad de la lectura, ha
creado, as, un fuego fatuo alrededor de su arte potica nominal del acontecimiento que lo
convierte en un poeta para muchos, el cual rompe el tab de los poetas romnticos cuya
herencia fue vlida hasta los modernistas y postmodernistas hispanoamericanos:

Qu vergenza
carezco de monstruos interiores
no fumo en pipa frente al horizonte
en todo caso creo que mis huesos
son importantes para m y mi sombra
los sbados de noche me lleno de coraje
mi nariz qu vergenza no es como la de Goethe
no puedo arrepentirme de mi melancola.
(Monstruos)

Una potica del acontecimiento entre el hombre y la mujer comunes aflora en su teora
del oficio del poeta que irradia incluso hasta sus lenguajes narrativos; a partir de lo cual
recrea el Poeta su gusto por los espacios metropolitanos, su aliento chaplinesco en favor de
una identidad citadina agobiada de enajenacin. La poesa recobra, entonces, su rostro
originario; su funcin ms vital.

Siendo Mario Benedetti, como es, un escritor proteico en trminos de cantidad, cualidad
y diversidad, cierto es que su incursin por casi todos los gneros ha sido punto de inters
para la copiosa bibliografa pasiva que su produccin ha merecido. En algn sitio ya cit
una inquietud de Fornet en relacin con la falta de estudio sistemtico que la obra potica
de Mario ha generado. Es la poesa el gnero en el que Mario se siente ms cmodo. Esto lo
ha afirmado en innumerables oportunidades a lo largo de su carrera. Fue la poesa, como en
muchos otros narradores, pensadores o ensayistas latinoamericanos, el primer gnero con el
que Mario se abri a la vida editorial. En dos ocasiones escuch decir a Julio Cortzar,
entre sorbos de humeante caf habanero, que todo narrador respetable tena que rendir
tributo y deba provenir del gnero madre: la poesa. Esta circunstancia indiscutible para el
fino lector de poesa y el poeta dominguero como era el propio Cortzar, es punto obligado
en las referencias bibliogrficas sobre Benedetti. Tan es as que habra que sentarse a
calcular el momento en que el ejercicio de la poesa fue trasladndose hasta invadir
enormes dominios de la novelstica, cuentstica y ensaystica del autor de El pas de la cola
de paja. Cmo, pues, explicar sus procesos creadores? Cmo abordar la madeja estilstica
que la perfila sin estudiar, sin detenernos en ese surtidor que fueron sus primeros poemas?
En un autor tan cosmopolita, inconsolable bardo del paisaje urbano, artfice supremo de un
discurso literario mestizo, es inconcebible ese tono lrico de sus primeros poemas. Nadie se
asombrara si afirmo que de esa fe en el acto potico nace el ncleo central de toda la
narrativa de Benedetti, de muchos de sus artculos y la mayora de sus ensayos, crnicas y
reportajes.

El espritu de los contextos que definen y caracterizan a los cuentos, relatos y novelas de
Mario Benedetti -dominados ellos mismos por un halo potico y una atmsfera fantasiosa-
estaban anunciados en ciertos versos de uno de sus primeros poemarios (Slo mientras
tanto, 1948-1950) publicado en Montevideo en 1950. Veamos:

Si pudiera elegir mi paisaje


de cosas memorables, mi paisaje
de otoo desolado,
elegira, robara esta calle
que es anterior a m y a todos.
(...)
Aqu estarn siempre, aqu, los enemigos,
los espas aleves de la soledad,
las piernas de mujer que arrastran a mis ojos
lejos de la ecuacin de dos incgnitas.
Aqu hay pjaros, lluvia, alguna muerte,
hojas secas, bocinas y nombres desolados,
nubes que van creciendo en mi ventana
mientras la humedad trae lamentos y moscas.
(...)
Ah si pudiera elegir mi paisaje
elegira, robara esta calle,
esta calle recin atardecida
en la que encarnizadamente revivo
y de la que s con estricta nostalgia
el nmero y el nombre de sus setenta rboles.
(Elegir mi paisaje)

El escenario citadino, centro del paisaje que elige la voz del poeta, junto a un sentido de
raigambre, por contraste, establecen una premonicin no slo de lo que ser la biografa
itinerante de Mario, sino lo que ser la multiplicidad de exilios, por cierto, tema recurrente
en toda su obra. La trayectoria de nuestro autor patentiza una vocacin estilstica que
atraviesa esa misma obra sobreponindose, incluso, a la mayora de sus principales temas
armando, de este modo, un andamiaje de recursos tan amplio como los existentes en la caja
cuadrada de un mago. Benedetti viaja del verso libre al ice-berg as como al fluir de la
conciencia como formas de expresin de un coherente cuadro de valores.

Nuestro autor, que es un consumado pensador, disea en sus poemas aquel mundo que
debe mover al lector hacia una conciencia de la accin enmarcada, en principio, en la vida
civil; en la lucha en favor de los derechos civiles -volatilizados por las dictaduras
suramericanas de la dcada de los setenta-. Hay un encofrado de vasos comunicantes que
esta poesa genera. Luego habr un retorno trasmutado de la prosa a la poesa. Es el
momento en que la escritura de Mario Benedetti alcanza su definicin mejor a travs de dos
libros: Poemas de otros (1973-1974), y El cumpleaos de Juan ngel (1975). Pienso que
ambos colman las expectativas de Mario en la medida en que dibujan una tierra de nadie,
custodiada por elementos narrativos descubiertos en La tregua y en Gracias por el fuego,
as como tambin en Montevideanos. All tambin estalla lo que he intentado nombrar
como una potica del acontecimiento. No se trata aqu de comenzar un estudio comparado
de la estilstica de Benedetti situando los paroxismos decisivos que van de su poiesis a su
estilo narrativo. No. Pero sera imposible hablar de su obra potica sin tener en cuenta cun
transgresora y experimentalista ha sido su vocacin literaria puesta en funcin de un
concepto del mundo y de un concepto de la funcin de la literatura como escritura y como
hecho social. Por eso Martn Santom, Laura Avellaneda (La tregua) y Ramn Budio
(Gracias por el fuego) llegaron a integrarse a la ms lrica voz potica de su inventor:

usted martin santom no sabe


qu bien qu lindo dice
Avellaneda
(...)
usted
martin
martin cmo era
los nombres se me caen
yo misma estoy cayendo

usted de todos modos


no sabe ni imagina
qu sola va a quedar
mi muerte
sin
su
vi
da
(ltima nocin de Laura)

Busquemos aqu, ahora, el concepto de poesa que esgrime Benedetti desde Slo
mientras tanto (1945) hasta Las soledades de Babel (1991). La bsqueda incesante de un
arte potica marca el quehacer de Mario, interceptada por una voluntad de estilo que, como
ya vimos, no olvida la funcin social de la poesa. Por otra parte, ha abierto un espacio
mgico circunvalado por temas y recursos estilsticos. Tal espacio ha sido construido y
permanece como tal a travs de crculos concntricos que se mueven como si el autor
lanzara una piedra al agua quieta de un estanque y as se trasladaran estimulados por varios
ncleos centrales, a saber: 1) el amor patrio (Paso de los Toros, Montevideo, los diversos
telones que conforman esa errancia potica y personal que conduce a 2) el exilio como
cuestionamiento de la patria y su correspondiente identidad 3) la eleccin de un paisaje
necesario a la expresin de esa voluntad de estilo ya nombrada; 4) la cotidianidad como
categora del tiempo y como hecho consumado de los tiempos modernos; 5) la ciudad y la
enajenacin que el mundo moderno ha impuesto a los seres humanos cuyas vidas
transcurren en grandes urbes.

Este asunto de los temas es harto fcil y harto complicado. La obra de Benedetti va y
viene por temas que se tornan recurrentes en la medida en que pueden ser encontrados por
el lector, con diferente tratamiento, a lo largo de su obra potica. Con el entusiasmo de una
lectora cubana adolescente (que suman miles), he credo hallar en toda la poesa de este
autor temas significativos y, en el rastreo que enunci ms arriba, intent verificar una
percepcin a su alrededor.

El primero de todos es uno de los ms socorridos puesto que bordea, a todas luces, su
expresividad. La patria se percibe como una categora muy relacionada con la identidad,
ms particular o ms general. La historia de la patria en la poesa de Benedetti crea un arco
que va desde la familia y la casa hasta el concepto de patria es humanidad que tomara de
Jos Mart, pasando, naturalmente, por la trascendencia del terruo natal (Paso de los
Toros) y la decisiva experiencia montevideana. En este sentido, quisiera confesar cunto
veo de tcnica de Rashomn (una caja dentro de otra hasta el infinito) en el tratamiento de
este tema.

La primera nocin de patria aparece en el poema Esta es mi casa, del breve volumen
Slo mientras tanto (1948-1950). La casa del poeta es descrita en su dimensin fsica
remitiendo al lector a su verdadera dimensin que es la existencial. Este poema de juventud
resulta ser una indudable premonicin: No cabe duda. Esta es mi casa / aqu sucedo, aqu
me engao inmensamente. / sta es mi casa detenida en el tiempo. La casa de este tiempo
avizora la patria asediada y convulsa de los aos setenta cuya crisis de valores lanzar al
poeta al destierro no slo por causa de su soledad, de su angustia por el tiempo, sino de su
accin como luchador en favor de reivindicaciones sociales y polticas. De hecho, el poema
Nocin de patria, que da ttulo a todo un cuaderno, es una confrontacin de la patria por
defecto. El poeta, haciendo un recuento de todos los rincones del mundo visitados,
reconoce su rincn, su sitio personal an consciente de la crisis que por aquel entonces se
avecinaba. As, opta por reconocer que esa primera nocin y opcin de patria tienen un
signo en donde prevalece el factor de la colectividad:

y cuando miro el cielo


veo ac mis nubes y all mi Cruz del Sur
mi alrededor son los ojos de todos
y no me siento al margen
ahora ya s que no me siento al margen.
Quiz mi nica nocin de patria
sea esta urgencia de decir Nosotros
quiz mi nica nocin de patria
sea este regreso al propio desconcierto
(Nocin de patria)

La patria del joven Benedetti se alza contra los males y los estereotipos que asolaban el
Uruguay de los aos cuarenta, era decir, una patria suiza inigualable, sin relojes.
Los poemas Nocin de patria y Otra nocin de patria enmarcan nociones distintas
de dos momentos histricos diferentes. El primero muestra la toma de conciencia de una
patria asumida ms all del clich, como una pertenencia compartida, segn un sentimiento
de identidad afianzada en lo social. El segundo denuncia los resortes del destierro, de la
expulsin en masa de su casa, de su familia extendida, es decir, de su patria. Los avatares
de una errancia inconsolable quedan fijos en este poema que engloba una suerte de lamento
de la dispora del Cono Sur. Todos fuera, el paisito ms all; todos conscientes de sus
razones histricas contra los depredadores, hombres de mala voluntad, opresores-
torturadores, y el poeta acierta al concluir que, de todos, slo uno de cada mil se resigna a
ser otro.

El arco enunciado (casa, familia, patria) alcanza tambin otra zona temtica de esta obra
potica y es la que el propio autor quiso nombrar en su libro La casa y el ladrillo. Los
pedazos de su casa, es decir, de su patria, fueron arrastrados por casi todo el globo
terrqueo. La patria es un acontecimiento magno que signa buena parte de esta produccin
literaria. El poema Aqu lejos (Las soledades de Babel, 1991) aborda, nuevamente, el
tema de la patria, esta vez revisitada sin que por ello la alegra del regreso se empae; sin
que la alegra del regreso aniquile el sentido crtico y la conmovedora aoranza de otras
latitudes en donde el poeta haba construido su otra casa, la porcin de la casa partida all
en su infancia:

Pero a mi casa la azotan los rayos


y un da se va a partir en dos.
Y yo no sabr dnde guarecerme
porque todas sus puertas dan afuera del mundo.
(Esta es mi casa)

El tema del exilio, como podr advertirse, es tema tangente al de patria. Dos caras de
una misma moneda: anverso, reverso. Y aunque su presencia recorre toda la obra de
Benedetti, de una forma u otra, prefiero detenerme en los dos poemarios que creo lo
expresan mejor. Son ellos: La casa y el ladrillo (1976-1977) y Viento del exilio (1980-
1981). El planteamiento central de ambos libros se alimenta de este tema. Me gustara
insistir sobre la reversibilidad de estos dos temas. En el poema La casa y el ladrillo,
Benedetti nombra al exilio como patria interina, patria suplente, compaera, es
decir, el exilio engloba una patria compartida y, por tanto, extendida. En la disposicin del
libro original, su lector encontrar que el poema sucesor de ste no es otro que Otra
nocin de patria. O sea, anverso y reverso. Esa patria extendida, en el exilio, corrobora la
ya mencionada idea de una dispora del Cono Sur, en particular la de los uruguayos:

es claro en apariencia nos hemos ampliado


ya que invadimos los cuatro cardinales
en venezuela hay como treinta mil
incluidos cuarenta futbolistas
en sidney oceana
hay una librera de autores orientales
que para sorpresa de los australianos
no son confucio ni lin yu tang
sino onetti vilario arregui espnola
en barcelona un caf petit montevideo
y otro localcito llamado el quilombo
nombre que dice algo a los rioplatenses
pero muy poca cosa a los catalanes
en buenos aires setecientos mil o sea no caben ms
y as en mxico nueva york porto alegre la habana
panam quito argel estocolmo pars
lisboa maracaibo lima amsterdam madrid
roma xalapa pau caracas san francisco montreal
bogot londres mrida goteburgo mosc
de todas partes llegan sobres de la nostalgia
narrando cmo hay que empezar desde cero
navegar por idiomas que apenas son afluentes
construirse algn sitio en cualquier sitio
(Otra nocin de patria)

Benedetti se aproxima al tema del exilio como hecho vivencial. Por eso mismo hay dos
niveles de esa experiencia: uno) la asuncin, la aceptacin y el anlisis del exilio a travs de
la dispora; es decir, la experiencia del poeta como parte de una identidad, de una
colectividad; dos) la interiorizacin de esa experiencia, expresada a su vez con una
desgarradora capacidad de lirismo:

todos mis domicilios me abandonan


y el botn que he ganado con esas deserciones
es un largo monlogo en hilachas
turbado peregrino garrafal
contrito y al final desmesurado
para mi humilde aguante
(...)
pero espejo ya tuve como dieciocho camas
en los tres aos ltimos de este gran desparramo
como todas las sombras pasadas o futuras
soy nmada y testigo y mirasol
dentro de tres semanas tal vez me vaya y duerma
en mi cama vaca nmero diecinueve
no estars para verlo
no estar para verte
(Los espejos las sombras)

Veremos los espejos, unos frente a otros, para cercar al acontecimiento potico,
subvirtiendo formas, gneros. El exilio va de un poema a una prosa. La enajenacin del ser
humano en nuestra poca, desplazndose del poema a la ficcin y viceversa.

Una de las ambiciones explcitas del escritor Mario Benedetti ha sido la de dinamitar,
con xito, las fronteras entre los gneros literarios. La cuestin de los gneros, para la
literatura latinoamericana de este siglo, es tpico primordial y se encuentra en el eje de dos
categoras indiscutibles como son tradicin y ruptura. No se explica la personalidad de
nuestra expresin literaria si no se estudia el deseo manifiesto del creador literario de
romper esas barreras no slo en busca de una expresin (complaciendo a Henrquez Urea)
acorde con los tiempos que corren, sino tratando de hacer visible la imagen de una
originalidad artstica que debe pasar, no obstante, por la asimilacin de la historia de los
gneros literarios. No pocos crticos han subrayado esta condicin transgresora de
Benedetti como el signo de una conducta y de un anhelo consecuente que cre la pirotecnia
ms funcional de la literatura latinoamericana contempornea. Esa voluntad de
transgresin, que es tambin en Benedetti una certera voluntad de estilo, se produce ya
desde los inicios de su carrera. Si atendemos al hecho de que, en ms de una ocasin,
Benedetti -halagado an como el ms verstil de los actuales narradores continentales- ha
afirmado que el gnero en que se siente ms cmodo, o quizs se sienta ms legtimamente
creativo, es la poesa. Quin podra dudarlo? As lo testimonia un libro clave como
Poemas de la oficina. La primera edicin se agot en quince das; algo que en el
Montevideo de los aos cincuenta representaba una repercusin sencillamente escandalosa.
El propio Mario ha considerado tambin en ms de una oportunidad las equivalencias entre
Poemas de la oficina y Montevideanos, su segundo libro de cuentos. A mi juicio, estos dos
libros son los centros generadores, la suma del arte potica del autor de Contra los puentes
levadizos. All encontrarn, tanto el lector comn como el crtico ms exigente, los
fundamentos y la sustancia de este enorme cuerpo literario. Equivaldran, pues, a su
corazn y a sus pulmones. Benedetti no slo ha insistido sobre este aspecto sino que ha
declarado que la evidente comunicabilidad entre poema y cuento no constituy nunca un
azar. En entrevista concedida al periodista cubano Ciro Bianchi Ross, Mario aseguraba:
Creo que fue un propsito consciente, nacido sobre todo de una preocupacin casi
obsesiva ante la falsa imagen de mi pas y de nosotros mismos que nos vendan ciertos
polticos, periodistas e historiadores.

En primera instancia, Benedetti tiene una prioridad: destruir una falsa imagen del
Uruguay y, para llevarla a cabo, escogi el poema como vehculo primero, portador de una
luminosidad que luego trasladara, por ms conciencia expresiva an, a los espacios
citadinos de los fundacionales cuentos de Montevideanos. De este eje, nacera todo lo
dems y no slo nacera sino que se repetira, como experimento, en los prximos aos. El
acontecimiento premonitorio es Montevideo, cuya gris burocracia tejera la tela de araa
que servira de intermediaria a la instalacin de un fascismo corriente. Los gneros, las
formas, habrn de acondicionarse a las prioridades del escritor. Luego volveremos a hallar
el esplendor de esta prctica en un cuaderno excepcionalmente innovador, hermoso,
desgarrado en su intuicin para fabricar una tica mayor para el suramericano cuya historia
se haba integrado a una monstruosidad planificada por la alucinacin y la violencia nunca
antes conocida. Hablo de Poemas de otros, un libro ms esplndido que inaugura otra etapa
de su quehacer literario.

Los recursos narrativos invaden este nuevo discurso cuyo hilo conductor es un yo
potico fabulosamente trasmutado y, asimismo, deudor del clebre le Je est un autre, de
Arthur Rimbaud. As, el desdoblamiento de ese yo potico es compartido con el yo de tres
personajes del primer periodo de su novelstica, a saber, Martin Santom, Laura Avellaneda
(La tregua) y Ramn Budio (Gracias por el fuego). Aceptando la invasin de recursos
narrativos y de estos personajes, es necesario sealar que el experimento ha sido vlido
pues, alentado convenientemente por la semejante peripecia de Fernando Pessoa -y, en
nuestra lengua, las consiguientes de Antonio Machado y Juan Gelman- Benedetti ha
realizado un peculiar ejercicio del hecho potico pues ha conseguido inventar una
subjetividad, casi dira objetivar una subjetividad, a partir de la cual alguien se expresa
poticamente.

Aqu existe la consideracin del poema como objeto lingstico independiente y como
material de experimentacin. Por otra parte, hay una recuperacin de lo autobiogrfico
como objeto poetizado; dicho de otro modo: la voluntad de contextualizar la propia
vivencia personal en el marco de una historia cultural, creando con su propia vida un mito,
y de su persona, un personaje. Poemas de otros fabula tambin la biografa ajena asumida
como arte potica. Poemas de la oficina, por el contrario, haba inaugurado ya el recurso de
la autobiografa como sustrato literario.

Las conquistas formales de la poesa de Mario Benedetti se articulan en Poemas de


otros. De ese pozo iluminador brota el agua bblica que har posible el diluvio formal
todava ms abarcador como lo ha sido El cumpleaos de Juan ngel, novela escrita en
verso. El hondo conflicto uruguayo es el acontecimiento que permite al lector adentrarse en
un mundo altamente fabulado, novelado y expresado con un audaz lirismo al que no
renunciar el autor de Slo mientras tanto. Un acontecimiento potico nutre una fabulacin
que posee al tiempo como protagonista supremo heredero de la conciencia del tiempo que,
por ejemplo, el Orlando de Virginia Woolf prestara a la mejor construccin de un personaje
de la narrativa inglesa de este siglo. En Poemas de otros ha alcanzado su expresin ms
depurada esta zona experimental de la potica benedettiana.

Las correspondencias que he enunciado entre Poemas de la oficina, Montevideanos,


Poemas de otros y La tregua, llegan a alcanzar su definicin mejor en dos libros que
comparten el ttulo de Geografas (1982-1984). Destinada una porcin del ttulo a un
cuaderno de poemas y la otra porcin a una sucesin de relatos, ambos libros resaltan por el
logro de tcnicas y la recurrencia al acontecimiento mayor del discurso potico de
Benedetti en su segunda etapa: el exilio. Si ya en Poemas de otros, Mario Benedetti cincela
el aullido que engarza el concepto de patria con el de nostalgia:

Pas verde y herido


comarquita de veras
patria pobre
(...)
pas que no te tengo
vida y muerte
cmo te necesito
(Hombre que mira su pas...)

en Geografas este crculo concntrico retorna a los temas iniciales del paisaje y la casa,
lanzando as el poeta la pregunta de marras, es decir, la duda que conforma la esencia de
este oficio:
Eso dicen
que al cabo de diez aos
todo ha cambiado
all

dicen
que la avenida est sin rboles
y no soy quin para ponerlo en duda

acaso yo no estoy sin rboles


y sin memoria de esos rboles
que segn dicen
ya no estn?
(Eso dicen)

El estereotipo del Uruguay que la primera etapa de la poesa de Mario Benedetti trat de
deshacer para construir, en su lugar, una inmensa nocin de patria -que es humanidad-, me
retrotrae a uno de los espejismos ms fortuitos de la poesa latinoamericana. Y es esa
opacidad de sus races poticas, diluidas tal vez en el mito fundacional que otra poesa,
alarmantemente diasprica -la de Jules Supervielle- inaugurara en la primera mitad del
siglo XX. Tal como la Guadalupe de Saint-John Perse suministra uno de los contextos ms
caractersticos de su potica, del mismo modo, cierto mito del Uruguay (y su masa de mar
que es un ro, el Ro de la Plata) estalla en la poesa de Supervielle. La poesa de Mario
Benedetti -objetiva, objetivizante del acontecimiento-, no descarta en su discurso ms
ntimo ciertas claves que van, por ejemplo, desde el respeto a las formas mtricas de la
poesa espaola y de su correspondiente transculturacin latinoamericana hasta la
recreacin de propuestas literarias del poeta de Altazor, a quien no slo Benedetti cita
oportunamente en su poema Los espejos las sombras, una verdadera pieza expresiva,
sino que estudia y divulga en un ensayo sobrecogedor si tenemos en cuenta la esttica del
autor de Las soledades de Babel. Sin resquemores, sin orejeras, Mario Benedetti ha
batallado entre nosotros por reivindicar, socialmente, la funcin civil y civilizadora de la
poesa y del poeta, mientras ha contribuido, incesantemente, a la creacin de vastas
audiencias, preparadas para disfrutar y participar en el logro de una Amrica ms mltiple,
nica y nuestra.

Desde luego que me gustara hurgar en alguna medida en las relaciones de la obra
potica de Benedetti con la historia de la poesa latinoamericana a la que ha dedicado tantas
y tantas pginas. Una curiosa caracterstica de la poesa latinoamericana en este siglo que
concluye es su diversidad, su mestizaje. Una aleacin que se detecta en la zona potica de
cada pas en particular (...) Sin embargo, el mestizaje esttico puede aparecer en la
trayectoria de un mismo poeta, puntualizaba Mario a principios de los noventa. Esta
conclusin bien podra ser vlida y aplicarse -de hecho la hemos estado palpando a lo largo
de esta ponencia- a la propia obra de Benedetti. Un poema emblemtico como lo es
Hombre que mira a su pas desde el exilio encierra en s mismo semejante apotegma. El
tratamiento del lenguaje en l nos revela una adecuacin de la palabra afiliada a su
intrnseca sonoridad; sujeta, a la vez, a un paroxismo expresivo que no slo se conforma
con emitir su literal significado, sino que el poeta nos la devuelve casi en su naturaleza de
morfema para entonces someterla a ese experimento y a ese acabado que slo la familia
potica proveniente de Csar Vallejo ha podido brindarnos. Un balbuceo desgarrador,
entonces, pone al lector contra un teln de fondo que suministra como resultado del exilio.
En Poemas de otros apreciamos zonas que se aproximan, mediante un nuevo tratamiento de
la metfora, complementndose formalmente. Si bien los giros coloquiales conducen el
discurso potico de este libro-programa, el poeta ofrece, a cambio, un cultivo de las formas
mtricas populares, procedentes del tesoro de la tradicin oral gauchesca, herederas a su
vez del romancero castellano. Es una prueba de fuego que en su brillante realizacin coloca
al propio Benedetti entre dos aguas: la culta, hija del experimento bsico de nuestra poesa,
atesorado en ese libro clave y fundacional de Csar Vallejo que es Trilce (1922); y la
popular, hija, a su vez, del legado de Martn Fierro, de los Versos sencillos, de Jos Mart,
as como de ciertos estados de la obra de Nicols Guilln, en especial aqullos que
trascendieron en libros como El son entero (1947) y La paloma de vuelo popular (1958).
Ritmo y musicalidad abrazan textos ya clsicos del cancionero latinoamericano como el
insustituible Te quiero, poema hecho cancin, devuelto a las fuentes orales de todo
latinoamericano:

si te quiero es porque sos


mi amor mi cmplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho ms que dos...
(Te quiero)

En manos de Benedetti ese cancionero ha ido y vuelto, renaciendo ante los ojos
estupefactos de aquellos enamorados del hecho potico que apostaron slo por una de las
zonas ms sensitivas de la poesa