RICARDO ROJAS

DATOS BIOGRFICOS:

Nace en Tucumn, en el Noroeste argentino, en 1882, y se educa en la vecina provincia de Santiago del Estero (de donde
procedan su padre y abuelos paternos), desde 1884 a 1898. Su padre, Absaln Rojas, de origen humilde, fue gobernador de
Santiago del Estero y luego senador nacional; form parte del roquismo, con el que entra en colisin en la dcada de 1890. En
su gobierno se destac en la labor educativa creando gran nmero de escuelas: destin la mitad del presupuesto provincial al
fomento de la educacin. Esta estancia en Santiago del Estero marc fuertemente la mirada de Ricardo. En su obra estn de
hecho muy presentes la herencia cultural hispano-criolla y la referencia a los pueblos originarios. Despus de la muerte de su
padre, en 1899 se radic en Buenos Aires para estudiar Derecho, pero abandon al poco tiempo y nunca obtuvo un ttulo
universitario. Combin, en cambio, el ejercicio del periodismo, la docencia y la produccin literaria. Su vasta formacin
humanstica ser una obra de autodidacta. Trabaja en el periodismo, ingresa en la docencia secundaria y luego en la
universitaria (Universidad de La Plata, 1908). En 1903 publica un primer libro de poesa: La victoria del hombre, y se integra al
grupo de la revista Ideas, fundada en 1903 por Manuel Glvez y J. Olivera, donde se vincula con jvenes intelectuales que
comparten su bsqueda reivindicatoria de una tradicin nacional. Su viaje a Europa, en 1907, le aporta los elementos para
escribir La restauracin nacionalista (1909), libro que despertar polmicas. El pensamiento expresado en LRN se da en el
contexto particular de los debates del Centenario. En ese momento, se pusieron en discusin en la Argentina algunos aspectos
centrales del ideario liberal-republicano que haban dado origen al sistema educativo en el siglo XIX; en particular, se
problematizaron la enseanza de la historia y la transmisin de valores para la construccin de la nacin. De all que nos interesa
presentar su obra como parte de las operaciones poltico-ideolgicas-pedaggicas que, en ese momento, irrumpan en el seno
de los grupos dominantes y en el mbito estatal ante la presencia de los inmigrantes en la Ciudad de Buenos Aires y en el litoral,
y tambin en el marco de un movimiento intelectual y poltico ms amplio.
Cuando Rojas llega a Buenos Aires a fines del siglo XIX, experimenta una conmocin de hondas repercusiones espirituales.
El choque cultural que se produce entre su vivencia en Santiago del Estero y la llegada a la Capital Federal, donde
prcticamente la mitad de la poblacin est compuesta por inmigrantes, lo lleva a interrogaciones y revisiones profundas. Como
joven del interior (pobre hidalgo de provincia, lo caracteriza Vias), ve esa realidad cosmopolita, informe y enorme y se
propone desarrollar un programa intelectual integral en torno a la construccin de una tradicin sustentada en su idea de
nacionalidad. Esa es la lnea directriz de su obra, que ir variando de campos a medida que avance su vida, pero en la que ser
recurrente la preocupacin por esa empresa de construccin historiogrfica de un pasado histrico comn para la Argentina.
Esta tarea se vincula estrechamente a la iniciativa y a la corriente de pensamiento que prohijaba Joaqun V. Gonzlez, de
actuacin pblica en el roquismo, que propicia la construccin de una tradicin nacional que debe entroncar con la
transmisin escolar.
Esa empresa intelectual se funda en una afirmacin espiritualista; vinculada con el rechazo de las perspectivas positivistas
y del materialismo dominante, as como con una reconsideracin de la herencia hispanoamericana basada en la idea de un
renacimiento del alma nacional, que Rojas tomaba de los autores espaoles de la generacin del 98 (fundamentalmente de
Unamuno, aunque tambin de Ganivet y Maeztu), en un gesto que tuvo sus correspondencias en otros pases de Amrica latina
por las mismas fechas.
En la primera dcada del siglo XX, funda junto con Glvez lo que podramos llamar un nacionalismo cultural. Se trata de
un primer nacionalismo, para diferenciarlo de las corrientes que irrumpiran a fines de la dcada de 1920 ligadas a ideas
autoritarias y elitistas y que daran origen al nacionalismo argentino o al llamado nacionalismo oligrquico. Esta corriente
en la que se integra Rojas representa el miedo a la inmigracin; 23 se trata de una reaccin que viene de hombres provenientes
del interior y de fracciones secundarias de las elites dominantes en el marco del modelo agroexportador dependiente de base
oligrquica. En un sentido ms global, la obra pertenece a la generacin argentina del 900; es decir, a ese ncleo de
intelectuales nacidos entre 1874 y 1882 que conformaban al despuntar el siglo XX un grupo de jvenes promesas, integrado
por Leopoldo Lugones, Jos Ingenieros, Macedonio Fernndez, Alfredo L. Palacios, Alberto Ghiraldo, Manuel Glvez, Manuel
Ugarte y el mismo Rojas. Estos jvenes se proponen nuevas bsquedas ante el agotamiento de las creencias vinculadas con el
liberalismo de la generacin de 1880 y que comienzan esos trabajos en los marcos del socialismo y el anarquismo, aunque
despus se orientan en diversos sentidos. Con el surgimiento de las revistas Ideas (1903) y Nosotros (1908), donde circulan sus
producciones y crticas, se abre un nuevo espacio dentro del campo intelectual, que se conecta adems con la existencia de un
pblico lector en expansin.
Lejos de la visin decadentista (la lectura de la historia como degradacin continua que toma como punto de referencia una
edad de oro, un paraso perdido o un relato mtico) que aparece, por ejemplo, en el nacionalismo elitista de fines de los
aos 20, 38 el nacionalismo de Rojas plantea una nueva sntesis que inclua a los hijos de inmigrantes. Y constituye un
nacionalismo historicista de raigambre romntica que vuelve sobre el pasado aborigen, colonial y federal con eje en el espritu
de la tierra. Sus posturas lo distancian de las polticas represivas de la elite gobernante que, ante las expresiones de conflicto
social, sanciona y aplica contra los inmigrantes las leyes de Residencia (1902) y de Defensa Social (1910), a travs de las cuales
se habilita la deportacin automtica de los considerados indeseables. Las propuestas de Rojas van en el camino del
reformismo dentro del Estado oligrquico, intentando ampliar su base de sustentacin por la va de la educacin y la
conformacin de un cuerpo nacional con principios y valores comunes fundados en la tradicin espiritual nacional, en la
invencin de una tradicin.
A partir de aqu, desarrolla una obra ingente en la investigacin, el pensamiento y la creacin literaria. Reconocido en todo
el mbito de habla hispana, obtiene, dentro de su pas, las ms altas distinciones (Gran Premio Nacional de Letras, 1923) y
posiciones acadmicas: miembro de las Academias de Letras y de Historia, rector de la Universidad de Buenos Aires, donde
inaugur la Ctedra y el Instituto de Literatura Argentina. Su casa cifra de su esttica eurindiana es hoy, por su donacin, uno
de los museos de la ciudad capital.
En 1930, Rojas, que no haba tenido actuacin poltica partidaria, se suma a la Unin Cvica Radical, despus de haber sido
destituido el presidente constitucional Hiplito Yrigoyen, lder del radicalismo, por un golpe de Estado. Sufre la persecucin del
rgimen militar y es encarcelado en Ushuaia, donde contina escribiendo. Una vez liberado vuelve a la enseanza universitaria,
pero renuncia a sus ctedras y a la direccin del Instituto de Literatura Argentina en 1946, durante el primer gobierno de Juan
Domingo Pern, del que es opositor. Muere en Buenos Aires el 19 de julio de 1957.

TEXTOS:

Prefacio a La Argentinidad. Ensayo histrico sobre nuestra conciencia nacional en la gesta de la

emancipacin. 1810-1816

Resumen:

Rojas comienza por sealar la inscripcin de este texto dentro de su obra general, que comenz con La restauracin
nacionalista en 1898. Se escribe para renovar ese mismo mensaje fraterno en el primer centenario de la independencia
nacional. Pero, dice Rojas, no somos independientes en la actualidad. Aun estamos sujetos al extranjero, si no por la ley poltica,
por una fatalidad social: dependemos del extranjero por abyecto vasallaje de nuestras clases intelectuales y por dolorosa
servidumbre de nuestras clases obreras. Somos todava colonia.
Por eso considera pertinente a la fecha este libro: en l explica la aparicin de nuestra personalidad colectiva en su lustro
de gestacin, de 1810 a 1816. Esa fuerza que l llama la argentinidad es la que nos impulsa a completar la independencia y
realizar ntegramente la democracia.
Luego resume los ncleos de ideas donde reposa la teora del ensayo:
La rotura de todas las jerarquas coloniales y la autonoma real de cada cabildo libertado, los cuales buscaron constituir
federaciones nacionales ms vastas
El advenimiento progresivo del pueblo a la accin democrtica directa, hasta sustituir a la oligarqua colonial y al patriciado
reaccionario, reemplazndolos por caudillos
La elaboracin de un pragmatismo laico como primera expresin de lo que pudiera llamarse una filosofa de la
argentinidad.
A continuacin habla sobre la clasificacin de este libro, para explicar su posicin filosfica. Aunque l lo llama ensayo
histrico, los historigrafos dirn: literatura y los literatos poltica. El asunto del libro pertenece a la historia. Todos sus
hechos han sido escrupulosamente comprobados con documentos y los mtodos ms seguros de la historia cientfica. Sin
embargo, luego de la comprobacin de los hechos procur imaginarlos. Dice Rojas, lo objetivo del hecho comprobado
intelectualmente y lo subjetivo del hecho meditado emocionalmente re refunden en la verdad histrica y la composicin
esttica.
Con respecto a las fuentes dice que se ha servido de todas las historias generales que hay impresas sobre la emancipacin
o sus hroes, pero para establecer lo que se ignora, ha realizado sus propias investigaciones y descubrimientos en archivos
provinciales. Esta sera la principal novedad que resalta de su narracin.
La otra novedad proviene de la perspectiva geogrfica en que los hechos han sido contemplados. Se trata de una perspectiva
que aun no se haba contemplado: la emancipacin del Rio de la Plata vista desde una intendencia virreinal, centro
gubernativo donde se refunden grmenes de naciones y de provincias actuales. Ha preferido la intendencia del Norte, porque
es el ncleo histrico ms antiguo de nuestra nacionalidad y porque es el que mejor conoce, habiendo el nacido en esa comarca.
En cuanto a la forma literaria busca conciliar la estril disputa de la historia como ciencia y la historia como arte. Para Rojas,
la historia es una ciencia por sus mtodos de informacin y un arte por su poder de evocacin. Una vez que el hecho ha sido
comprobado cientficamente, corresponde al artista describirlo o evocarlo de la manera ms eficaz que le sea posible. Si es
obra de la historia como ciencia averiguar el pasado, corresponde a la historia como arte el devolverlo a la vida del sentimiento.
La historia inspira as una poesa de la vida verdadera, forjadora de mitos antiguos como la leyenda y plasmadora de mitos
actuales como la filosofa.
Seala a continuacin una novedad ms ntima del libro: lo cordial de sus sentimientos regionales y lo impersonal de su
doctrina poltica. No se circunscribe ni al factor militar y sus hroes ni al factor econmico como lo hicieron otros historiadores.
Su inters est en descubrir las ideas y pasiones del hroe o la muchedumbre en medio de la convulsin poltica. Trae en
primer trmino el factor psicolgico, es decir, el factor humano por excelencia. Llama entonces la argentinidad a las fuerzas
espirituales que caracterizan la conciencia y el ideal de un pueblo.
Le interesa mostrar que nuestra soberana y nuestro liberalismo se salvaron por accin conjunta de todos los pueblos
argentinos, mas por intuicin providencial de quienes sentan la patria propia. Aclara que esta no es una historia integral de la
independencia argentina, sino que viene a completar lo que ya se conoce. Replantea principalmente los trminos de la
revolucin, teniendo en cuenta el problema de las intendencias respecto a la centralizacin unitaria, la doctrina de los
cabildos respecto a la tentativa monrquica, y el sentimiento de la argentinidad respecto a la cohesin de todos nuestros
pueblos en un ideal democrtico.
Se refiere tambin a la campaa antiargentina de los ltimos aos que tiene sus centros en Montevideo y Caracas. Dice que
para enaltecer a Bolvar, han necesitado empequeecer a San Martin y para engrandecer a Artigas han necesitado decir que la
revolucin argentina era monrquica. Para Rojas, sus glorias no se excluyen sino que se complementan. Demuestra en el libro
que nuestra revolucin era esencialmente republicana, porque los pueblos formularon su ideal democrtico.
Se encarga de marcar tambin la diferencia entre los nacionalismos de Amrica y los de Europa: los nacionalismos de
Amrica tienen diverso origen y significado que en Europa, los nuestros tienden a la confederacin porque vienen de ella y solo
as resultaran fecundos para la cultura americana.
Como estrategia se dirige directamente a los escritores venezolanos y uruguayos y les recuerda lo bien que escribieron en
su momento sobre l y sus ideas.
Subraya que en este libro demuestra cmo la democracia fue genuino fruto de la argentinidad. Cmo ella tuvo dentro de
nuestros pueblos quienes la expusieron doctrinariamente desde 1810 y quienes la defendieron hasta nuestros das. El
monarquismo nunca paso de una parlera diplomtica. Oligarqua reaccionaria hubo en Buenos Aires, pero la hubo tambin en
Montevideo y Caracas sin que malograra el ideal de nuestra revolucin. Importancia entonces, seala, de reconstituir el pasado:
para reconstituir en lo futuro la unidad esencial de nuestros pueblos.
El prefacio termina con una defensa de la democracia. Comienza citando los fragmentos que a ella se refieren en La
Repblica de Platn: el estado democrtico es la mejor forma de gobierno (sobre la monarqua, la tirana y la oligarqua) porque
es el nico en el que cada ciudadano conserva la libertad de vivir a su modo. Es un mercado donde se ofrecen todas las clases
de gobierno. No hay sino que elegir y que ejecutar despus su designio. Dice Rojas que esto es lo que ocurri en la Repblica
del Plata como en la Repblica de Platn: el pueblo, despus de discutirlos, adopto el sistema que ms genuinamente realizaba
su ideal de libertad, de igualdad, de fraternidad y de progreso. As naci la democracia argentina, que es nuestra fuerza. Alguien
hizo en el pas la democracia que estamos realizando. Si el creador de todo esto no tuvo nombre, si fue la muchedumbre de
nuestros pueblos unidos, mucho mejor. El pueblo fue el protagonista. La democracia fue postulado de nuestra existencia
nacional.
Bajo la invocacin de esos ideales quiere penetrar en la zona sagrada donde mora el espritu de nuestros hroes. Dice: sin
ciego acatamiento a las historias que nuestros padres nos contaron, solo lo gua el alto anhelo de la verdad. Si los valores se
trasmutan con ello, si algunos falsos dolos se derrumban, si nombres inesperados surgen como gloriosos, es que lo que
resplandece sobre todo es el numen imperecedero de la argentinidad.

AO: 1916

CONTEXTO HISTRICO:
Primeros gobiernos radicales (1916-1930)
La aplicacin de la Ley Senz Pea hizo posible la llegada del radicalismo al gobierno. Los radicales gobernaron el pas entre
1916 y 1930 bajo las presidencias de Hiplito Yrigoyen (1916-1922) (1928-1930) y Marcelo T. de Alvear (1922-1928), e
impulsaron importantes cambios tendientes a la ampliacin de la participacin ciudadana, la democratizacin de la sociedad,
la nacionalizacin del petrleo y la difusin de la enseanza universitaria. El perodo no estuvo exento de conflictos sociales
derivados de las graves condiciones de vida de los trabajadores. Algunas de sus protestas, como la de la Semana Trgica y la de
la Patagonia, fueron duramente reprimidas con miles de trabajadores detenidos y centenares de muertos.

ARTICULOS CRTICOS:

Mara Rosa Lojo. Julio de 2004. "La condicin humana en la obra de Ricardo Rojas"

Para Rojas la condicin humana es, ante todo, una condicin situada. Sin negar invariantes universales, el ser humano
sostiene no existe en abstracto: pertenece siempre a una tierra, a una raza (en un sentido espiritual, no biolgico), a una
comunidad vinculada por una memoria, una tradicin, una cultura: ...no adquirir la conciencia de la nacionalidad, es
permanecer en los planos de la simple vida zoolgica; [...] adquirirla es progresar hacia la ms alta espiritualidad de la especie;
[...] y el modo de formar y defender en la paz del ideal humanitario esa conciencia del yo colectivo es adquirir una cabal
representacin mental del suelo y de la poblacin nacionales (cenestesia social) y del idioma y los destinos nacionales
(memoria social) (1924:93). Esta concepcin se expone y desarrolla, en relacin concreta y particular con la Argentina, en sus
dos primeros libros de ensayo: La restauracin nacionalista (1909), que exhorta a superar la mentalidad utilitaria de la
factora cosmopolita para rescatar los fines espirituales de la nacin y Blasn de plata (1910), que apela al poder numnico
configurante (genius loci) (Arias Saravia: 2000:413) de una matriz telrica e indiana. Ambas obras se inscriben en los fuegos
cruzados entre nacionalistas y cosmopolitas que en realidad continan, en la dcada del Centenario de la Revolucin de
Mayo, una polmica de ya larga data en la sociedad (Bertoni: 2002). Estos libros constituyen una respuesta al sentimiento de
disgregacin social y prdida de especificidad cultural (y hasta de soberana nacional) que experimentaba buena parte de la
opinin pblica argentina, no solamente algunos grupos minoritarios de la lite, ante las ingentes oleadas inmigratorias
provenientes de todos los puntos del planeta: la pluralidad tnica, lingstica y cultural pareca difcilmente controlable y
asimilable por un pas nuevo y an no firmemente consolidado.
Rojas mantuvo total conciencia de las inevitables diferencias entre Europa y Latinoamrica en cuanto a la formacin de las
nacionalidades (1924: 96) y el contenido de los nacionalismos. Cuid muy bien de distinguir su concepcin nacionalista y el
nacionalismo argentino, de sus homnimos de las otras naciones.
Supuso la concepcin nacionalista de Rojas una idea cerrada y excluyente de la tradicin argentina? No pueden negarse el
fuerte acento defensivo y las alarmadas hiprboles de sus dos libros iniciales. Tampoco su esencialismo metafsico, su voluntad
de legitimar lo nacional desde un origen que determinara ab initio los rasgos de la argentinidad entendida como una
identidad pre-constituida en germen, que se va desenvolviendo en avatares, como los llama Rojas, a lo largo de una Historia
traspasada por fines que trascienden a los individuos. Pero al menos, ese origen ya es doble: es Eurindia. La vieja dicotoma
civilizacin/barbarie es reemplazada por otra: exotismo/indianismo (donde lo antes llamado brbaro es lo legtimamente
autctono y propio), pero no se busca descartar uno de sus trminos sino comprender a ambos como corrientes constitutivas
de una nueva configuracin espiritual sinttica. La mirada se vuelve hacia las provincias, para revalorar su papel en la
independencia y en la gestacin de la nacin-estado y de la nacionalidad (en tanto comunidad axiolgica y cultural). Incluso su
retorno a la tradicin espaola es en el contexto de poca un gesto renovador. Supone aceptar otra raz profunda que, junto
con la raz aborigen, las lites argentinas haban negado.
Encuentra, para todas las artes americanas, cuatro etapas generales, cuatro expresiones: indgena o primitiva, colonial o
espaola, cosmopolita o europea, patricia o nacionalista, parangonables a las que ha hallado en la historia de la literatura
argentina (Rojas: 1917, 1918, 1920, 1922), y que subsistiran en la sincrona aisladas o refundidas, armnicas o antagnicas
(1924: 72).
El ideal nacionalista de Rojas es democrtico, republicano y laico; rechaza, dentro de la nacin, toda defensa de privilegios
e intereses sectoriales. En 1931 Rojas se une a las filas del radicalismo y elabora, en convergencia con este partido, una posicin
poltica doctrinaria (muy influida por cierto, en su concepcin general, por los ideales del krausismo), claramente democrtica,
igualitaria y pacifista, no slo hacia fuera sino hacia adentro de la nacin. Desde sus remotos orgenes coloniales, la violencia
fratricida ha signado a la nacin argentina sostiene-; el viejo espritu inquisidor de persecucin al hereje dio su forma
mental a los pueblos sudamericanos (Rojas: 1932: 293) e impidi la convivencia tolerante y la conformacin de consensos.
Hay en la vida nacional una evidente incapacidad de razonamiento para superar los contrarios, que ha motivado
recurrentemente la divisin de la sociedad en bandos irreconciliables. El reciente golpe de Estado no ha hecho sino restaurar
aquellas cosas atvicas de la vieja tragedia argentina. El motn militar, la dictadura cruel, la coaccin electoral, son otra vez
cosas actuales en nuestro pas deplora--. Es posible modificar esta tendencia regresiva? El Rojas de 1930, cree todava en el
espritu libertario de la Revolucin de Mayo y en la posibilidad correctora de la educacin. Su posicin militante partidaria
prolonga en tal sentido la posicin militante (an apartidaria), expresada tempranamente en La restauracin nacionalista, que
depositaba las mayores esperanzas en la formacin inicial y escolar de los futuros ciudadanos, sobre todo, a travs de la
enseanza de la Historia argentina, y del abordaje, desde el aula, de los problemas nacionales. Cabe sealar que Rojas, por lo
dems, se propuso realizar, en el mbito universitario, una profunda democratizacin y renovacin de la vida acadmica. Fue
un decidido defensor del espritu de la Reforma Universitaria de 1918; apoy la asistencia libre, la docencia libre y la
representacin estudiantil, la gratuidad de la enseanza, el rgimen de concursos y el ingreso irrestricto; tanto en la teora
como en su gestin como rector, salvaguard la autonoma de la Universidad, institucin a la que juzgaba clave para lograr la
emancipacin nacional poltica y econmica.
En cuanto a la relacin con las otras naciones, Rojas exhorta a tomar conciencia de la imposibilidad de aislarse en un mundo
donde la civilizacin se ha hecho planetaria, en la unidad del globo y del hombre que lo habita (1932: 296). Pero dentro de
esa sociedad internacional, la Argentina debe salir de un estado de pupilaje dependencia de ideas, mquinas, capitales,
costumbres que prolonga su antigua situacin colonial. Debe tomar distancia de los poderosos Estados Unidos del Norte,
pero no defendindose con meros discursos antiimperialistas, sino por la disciplina cvica, financiera e intelectual, en que los
americanos son un ejemplo digno de ser imitado.
Sus palabras de 1932 se adelantan asombrosamente a la idea fundacional de un Mercosur que an hoy (2003) no termina
de ponerse a funcionar como sera deseable: debiramos celebrar convenios de colaboracin cultural, de reciprocidad
aduanera, de equivalencia monetaria, de equilibrio militar y de cooperacin naval para defensa de nuestras costas en caso de
una agresin martima (1932: 295).
Libertad. Igualdad, Fraternidad, en armoniosa concurrencia, conforman su ideal social, que se confunde con el de la
Revolucin de Mayo y con el origen mismo de la nacin. La organizacin democrtica fue, para Rojas, el fruto genuino de lo
que llama la argentinidad, a cuya gesta histrica dedica un libro, La argentinidad. Ensayo histrico sobre nuestra conciencia
nacional en la gesta de la emancipacin: 1810-1816. Hacia el final del perodo 1900-1930 la democracia (que acababa de ser
suspendida de hecho) era gravemente cuestionada como sistema poltico. Contra ese cuestionamiento se alza la voz de Rojas
para explicar cada uno de los trminos del lema revolucionario francs. Libertad afirma-- no implica anarqua de las voluntades
individuales, sino regulacin de ellas bajo la disciplina democrtica, para salvaguardar los fueros de cada individuo y
contenerlo donde empieza el fuero de los dems. Esa misma disciplina es la que impide las desigualdades creadas por los
hombres: la esclavitud econmica [...], la servidumbre feudal y toda otra forma de alienacin que no se funde en causas
naturales. Coarta los privilegios fundados en cualesquiera forma de fuerza econmica, religiosa, militar, poltica o
simplemente, fsica (1932: 281). Garantiza la igualdad de oportunidades y fines, ms all de las diferencias de aptitudes
impuestas por la seleccin natural -una de las formas de esta diferencia son los hroes y genios, categoras que el
romanticismo de Rojas sostiene desde sus primeros poemas, y que mantiene en su labor historiogrfica; desde luego estos
individuos excepcionales lo son en tanto emergentes y representantes egregios de un pueblo, de un alma nacional que con
ellos se identifica-. Solicita la paridad de derechos polticos para las mujeres (aunque no es, desde luego, un feminista, ni
tampoco, en su ensaystica, considera la obra de creacin femenina en el mismo nivel que la masculina). La idea de igualdad se
aplica particularmente a la igualdad de las razas; no existen para l, como lo proclamaba el positivismo, razas inferiores o
superiores; a lo sumo naciones retardadas en su desarrollo histrico. En cuanto a la fraternidad, tiene su forma poltica en
la solidaridad social: La cooperacin que acumula riquezas y cultura por solidaridad de todos, debe regir tambin para la
distribucin de los bienes sociales. Desde Cristo hasta Comte, la religin y la moral vienen predicando esa misma fraternidad
(1932: 283). El nacionalismo espiritualista de Rojas (que Masotta reduce a mera ideologa) no le vedaba, en este sentido,
hacerse cargo de las relaciones reales entre los hombres en la sociedad existente (Massotta: 1982: 149) ni implica el
posicionamiento del autor del lado de la oligarqua.
La actitud de Rojas ante la religin amerita consideracin especial. Si bien cree, desde luego, que la religin forma parte del
legado cultural de las naciones, su nacionalismo, sobre todo en los aspectos netamente polticos, es laico. En sus dos libros de
doctrina poltico-social: La guerra de las naciones (1924) y El radicalismo de maana (1932) se manifiesta por ello
decididamente a favor de la separacin de la Iglesia y el Estado distinguiendo con claridad entre el libre sentimiento religioso y
el dogma institucional, entre la espiritualidad individual y las instituciones eclesisticas: El sentimiento religioso es innato al
hombre, e independiente de las iglesias que lo dogmatizan en su catequesis. Las iglesias son instituciones polticas, formaciones
histricas en continuo devenir. Por eso afirmamos la libertad de cultos, y a la vez la libertad de examen de los cultos. Pedimos
la separacin de las Iglesias y del Estado... (1924: 288). Es uno de los defensores del divorcio civil (que se implement slo
muy tardamente en la Argentina, despus de su fugaz vigencia durante el peronismo), as como de la enseanza mixta y laica
en las escuelas normales.
Rojas se autodefini, asimismo, como humanista, considerando al ser humano como el centro en dilogo permanente con
dos dimensiones: la Naturaleza y Dios, que convergen dentro de s mismo: Ser finito, pero que sospecha y concibe el infinito y
la eternidad, no debe renunciar por ello al dominio de la Naturaleza ni al manejo de la vida. Que estimule las ciencias, los
descubrimientos, que use de las mquinas, pero que no se convierta en su esclavo (1960: 40-41).
Sujeto activo de conocimiento, el ser humano debe evitar todo dogmatismo institucional, tanto el religioso como el
cientfico. Dentro de la cultura, el arte, que es parte de ella, resulta la forma que mejor define su orientacin y finalidad general:
cules son las relaciones que ella establece con las causas primeras, con el fenmeno cosmognico, con la conciencia humana
y con el ser social. La obra de belleza resume todo eso, reflejndolo en los prototipos del arte que es la ms perdurable creacin
histrica de cada pueblo (1932:263). Forma suprema de la autoconciencia, individual y nacional, en el arte tambin debe
buscarse la marca ms caracterstica del pensamiento de Rojas. Como seala Horacio Castillo, fue ante todo, un creador de
smbolos y mitos con los que intentaba siguiendo, desde luego con ello, una larga tradicin filosfica dar cuenta de lo real en
sus sentidos ms profundos.

***

PAUL GROUSSAC
DATOS BIOGRFICOS:

Paul-Franois Groussac (1848, Toulouse, Francia 1929, Argentina) fue un escritor, historiador, crtico literario y
bibliotecario Franco-Argentino.
Es hijo de Pierre Groussac y de Catherine Piquemal, el segundo de cuatro hijos de una familia provinciana, catlica, que
viva sin lujos pero con un buen pasar. En su juventud en Toulouse estudi los clsicos. Es enviado a la casa de su abuela
en Sorze por unos meses, luego de morir su madre en 1858; all estudia en el colegio de los dominicos, donde conoce al
padre Lacordaire, un escritor romntico que ejerce influencia sobre l. Vctor Hugo es en esta poca, su mximo inspirador.
En 1865 se matricul en la cole Navale de Brest, pero opt por no ejercer la carrera militar. Se anot en la Escuela de
Bellas Artes de Toulouse, pero disgustado con el rigor de la carrera, decide abandonarla antes de comenzar a cursar. Este
mismo ao, obtiene de su padre permiso para realizar un largo viaje, pero una vez llegado a Pars, nota que tiene muy poco
dinero para continuar y, no queriendo regresar en esas condiciones, decide gastar el dinero que le resta en un viaje de segunda
mano en el primer buque que zarpara. Es as como se sube al velero "Anita", con destino a Buenos Aires (influy en su
decisin de emigrar el disgusto que le ocasionaron las nuevas nupcias que haba contrado su padre.) Traa una carta de
recomendacin del filsofo y antiguo alcalde de Toulouse, Adolphe Gatien-Arnoult, para su ex-colega
universitario Amadeo Jacques (que haba emigrado a la Argentina y estaba casado con la patricia Benjamina Augier
Echage). Groussac se queda en Buenos Aires el resto de su vida.
Cuando desembarca de Buenos Aires, vaga por las calles sin saber una palabra de castellano. Es por esto que es detenido, bajo
la sospecha de simular su condicin de extranjero para evitar ser reclutado para la Guerra del Paraguay. Pero el equvoco
es resuelto con auxilio del cnsul, quien le consigue un puesto como ovejero en San Antonio de Areco, pero una carta de
su padre lo insta a regresar a la vida civilizada.
Durante los prximos diecisiete aos, dicta clases de matemtica en el Colegio Modelo, comienza sus estudios autodidactas en
la biblioteca, trabaja como catedrtico, da clases en la Escuela Normal y en el Colegio Nacional. Se interesa profundamente,
convirtindose en un gran estudioso, en el idioma espaol; publica en la "Revista Argentina" y dirige La Unin (peridico del
gobierno tucumanoprovincia donde permaneci once aos, por encargo del gobernador Federico Helguera;) escribe
para el diario La Razn (en el cual realiza un polmico estudio acerca de una posible radicacin de los jesuitas en la provincia
tucumana) y, ms tarde, asume su direccin. Dirigi la Escuela Normal de Tucumn; es nombrado Director de Enseanza en
Tucumn e Inspector Nacional de Educacin (en 1874), participa del primer congreso pedaggico como defensor del laicismo
presentando una conferencia (que ms tarde publica) bajo el ttulo de Estado Actual de la Educacin Primaria en la Repblica
Argentina. Publica un artculo en Le Figaro de Pars durante su breve estada en 1883 y, desde Pars tambin, enva sus
impresiones parisinas publicadas por "El Diario".
Un ao ms tarde (1884), regresa con su familia a Buenos Aires donde se instala nuevamente (tomando una vida ms social y
pblica, apoyando candidaturas gubernamentales y presidenciales, como el apoyo dado a Bernardo de Irigoyen o a Roque
Senz Pea). Haba contrado matrimonio (en 1879) con una joven santiaguea perteneciente a la alta sociedad, Cornelia
Beltrn Alcorta, hija de Jos Lino Beltrn Talavera y de Mercedes Alcorta Aranda (pariente de Amancio Alcorta y del
msico Alberto Williams.) La haba conocido en uno de sus viajes como inspector nacional de educacin.
En su regreso a Buenos Aires funda Sud-Amrica (un diario de ideas liberales opuesto al gobierno porteo; adems de l, fueron
socios fundadores Lucio Vicente Lpez, Delfn Gallo, Roque Senz Pea y Carlos Pellegrini); en 1885 vuelve a ser
designado inspector de educacin y jefe de la Biblioteca Nacional (ao en la cual se nacionaliza; antes era la Biblioteca
Pblica de Buenos Aires) por orden del presidente Julio Argentino Roca. Ocup este cargo hasta su muerte, cuarenta y
cuatro aos ms tarde. Este mismo ao, tiene grandes desacuerdos con la prensa clerical y los defensores por la educacin
religiosa, en el debate nacional sobre Ley de Educacin. En los aos venideros, se dedica profundamente a la Biblioteca,
ordenndola, administrndola y aumentando su patrimonio enormemente gracias a grandes donaciones que l promovi.
Su libro Del Plata al Nigara, escrito en 1893 y publicado en 1897, Groussac rechaza el modelo de pas de Estados Unidos,
con sus ciudades desarrolladas y homogneas, y su sociedad democrtica e igualitaria, a la que calific de "niveladora". Segn
el historiador Marcos Cantera Carlomagno, Groussac fue quien inici el antiamericanismo.
Tras una operacin de glaucoma en 1926, pierde la poca vista que tena, pocos aos antes de morir, a los 81 aos.
Sus obras ms destacadas son La Biblioteca (1896) y Anales de la Biblioteca (1900), que fueron antologas de ensayos crticos,
relatos histricos de la biblioteca y documentos pertinentes a la historia del Ro de la Plata. Como redactor de la revista Sud
Amrica, Groussac se encontr en el centro del mundo literario de Argentina. Sus obras subsiguientes, como Estudios de historia
argentina, Ensayo histrico sobre el Tucumn y Mendoza y Garay se destacaron por una riqueza de factos, descripciones vvidas
de personajes y sus entornos, y un estilo lcido y esmerado.
Su pstuma reputacin fue apoyada por menciones frecuentes en los ensayos crticos de Jorge Luis Borges, quien escribi
su necrologa. En el ensayo autobiogrfico La ceguera, Borges mencion la influencia de Groussac sobre Alfonso Reyes, a
quin apreciaba mucho: "Alfonso Reyes me dijo: Groussac, que era francs, me ense cmo debe escribirse en castellano."
Como crtico, Groussac fue muy conocido por su carcter despiadado e intratable, y por su sarcasmo fulminante. Borges analiz
unos de sus insultos literarios en Arte de injuriar (1933), un artculo de Sur.
Tambin hay paralelos biogrficos entre Groussac y Borges: entre 1955 y 1973 Borges ocup el viejo puesto de Groussac
como director en la Biblioteca Nacional. Adems, ambos fueron ciegos mientras ejercan el cargo.

TEXTOS: Prefacio a Los que pasaban; Sarmiento; Roque Senz Pea

Resmenes:

Prefacio a Los que pasaban

Comienza diciendo que en ninguna produccin ha puesto tanto suyo como en esta. Se dirige a los lectores: cree que son
pocos los que tienen alguna anticipada suposicin de sus deshilvanados captulos, por lo que es su deber suponerlos a todos
olvidados de su contenido.
No hace falta decir nada del inters que la materia ofrece: retratos de pensadores o estadistas pertenecientes a la
generacin que sigui en el escenario poltico a la de Mitre y Sarmiento. Corresponde a los lectores juzgar si el autor logro
conciliar los impulsos del afecto con los deberes de la crtica. Dice Groussac que forma excepcin el ltimo, dedicado a Senz
Pea, panegrico de propaganda que no hubiera reproducido a no contener ciertas reflexiones sobre poltica electoral que
considera importantes y dignas de ser reivindicadas.
Se ha preocupado del retrato fiel y colocado en plena luz, no de tal o cual rasgo peculiar suyo salido al improviso y de refiln
entre los accesorios de la figura central. No se ha propuesto escribir memorias literarias, ni siquiera recuerdos de su pasado a
imitacin de Montaigne, Rousseau, Goethe o Chateaubriand (exhibe sus conocimientos: autores europeos). Falsa modestia:
dice que la tentativa de seguir a tales modelos, en quien no puede acercrseles por el valor individual ni menos por el lugar
ocupado en el mundo, suele resultar mezquina y pardica. Sin embargo admite que hay giros personales en estos apuntes. Su
propuesta es recordar a los que pasaban: es decir unos pocos argentinos histricos a quienes l conoci, cruzando ellos en
carro triunfal la ruta que el recorra a pie, pero, al cabo, transentes como l nel mezzo del camino di nostra vita.
 Quiso escribir de los que haban sido amigos suyos (adems de ser actores sobresalientes en el drama publico), evocndolos
preferentemente en aquellas circunstancias y escenas de las que puede dar fe como testigo presencial, cuando no como actor.
Con eso explica y justifica que el aparezca frecuentemente. Le parece que podran no carecer de inters esas impresiones
directas del modelo vivo. Tambin menciona las exigencias del gnero: es usual siempre que el bigrafo haya conocido de cerca
a su personaje. Sin embargo, confiesa haber incurrido en digresiones puramente personales en tres o cuatro ocasiones. Como
un enredo amoroso estudiantil en el captulo sobre Estrada, o las reminiscencias de su juventud en provincias en el captulo de
Avellaneda.
Luego con una pregunta retorica termina por ensalzarse a s mismo: carecer absolutamente de inters psicolgico la
observacin de un mocito francs quien sbitamente zambullido en un ambiente tan extrao al suyo, logro en pocos aos
asimilarse ntimamente a el por la lengua, los hbitos, el conocimiento de las cosas y antecedentes locales, en un grado que
supongo haya sido rara vez igualado? Agrega que no fue tanto por la accin del medio como por la influencia simptica de
unos cuantos argentinos de eleccin que con su afecto se encargaron de argentinizar al joven extranjero. Entonces ha decidido
retratar a los que han sido amigos suyos como los vio y trato en la realidad, mezclado por momentos con ellos en el escenario.
Contina con la justificacin o explicacin sobre la presencia del yo en el texto. Refiere la frase de Pascal: Le moi est
haissable con respecto a los ensayos de Montaigne. Sin embargo, sostiene Groussac, el discurso en primera persona tiene que
ser la forma obligatoria del testimonio directo, as legal como histrico. Se trata entonces de una cuestin de temperamento y
mesura: usar ese condenado yo sin afectacin ni disimulo.
Luego pasa a hablar con irona sobre la falsa modestia, la regla de decencia que manda a cada cual a achicar sus meritos,
exagerando proporcionalmente los del prjimo. Dice Groussac: conociendo mejor que nadie mis propios meritos y
aprecindolos debo fingir ignorarlos (mscara de la modestia). Sera su deber decir que este libro no tiene valor, pero despus
de escribirlo lo ha dado a la imprenta y corregido cuidadosamente para que el editor les pida a los lectores unos cuantos pesos
por cada ejemplar. Avisa entonces que se encontrar el lector con no pocas infracciones de esa ley de la modestia social. Deja
traslucir en varios pasajes que no considera su mediana carrera en este pas como indigna de todo aprecio (se sigue ubicando
entonces al lado de los ilustres hombres que retrata?).
Por ltimo habla de aprovechar el prefacio para dar a conocer su situacin filosfica. No es su nimo ganar proslitos para
sus opiniones ni mover oposicin a creencias adversas, su libertad de conciencia, patentizar las suyas. Habla de la metafsica y
hace un repaso de las ideas y discusiones filosficas del momento. Termina diciendo que todos los sistemas se derrumban bajo
la embestida del sucesor al que le aguarda un idntico destino. Nadie pierde ya su tiempo en esa suerte de malabarismo
dialectico que se llama pruebas de la existencia de Dios. Todos los pensadores convienen hoy en que la creencia en Dios es
un sentimiento, no el resultado de una demostracin. No ocurre exactamente los mismo con la otra faz de la cuestin religiosa,
el alma. La diferencia radical que el hombre prehistrico ante el primer cadver por l contemplado hubo de establecer entre
el organismo vivo y el muerto, tena necesariamente que sugerirle el concepto del dualismo orgnico. Pero la separacin
absoluta entre materia corprea y el principio espiritual que la anima no se formalizo en doctrina hasta la difusin del
cristianismo. Dice entonces Groussac: Basta al propsito de estas lneas hacer constar que mi razn se resiste a admitir lo que
a la razn repugna; siendo as, por otra parte, que no percibo en mi corazn ni en mi espritu, el menor impulso hacia aquella
creencia en lo divino y sobrenatural, que se nos dice responde a un sentimiento innato en todo ser humano. Luego sigue: La
nica actitud legitima y digna del pensador que, como resultado de larga reflexin y estudio ha visto alzarse delante de l la
fra pared del agnosticismo, consiste en declarar que aquellas afirmaciones teolgicas, con sus prcticas culturales son
inadmisibles ante su razn y sano criterio. () Para nadie, pues ha de ser motivo de escndalo la declaracin serena y honrada
que he considerado indispensable hacer en descargo de mi conciencia y defensa de mi memoria. Buenos Aires, 29 de junio de
1919

Sarmiento

Comienza diciendo Groussac: Sarmiento ha muerto fuera de su patria. No es el momento de juzgarlo. Hoy solo es permitido
medir a bulto la estatura del hombre por el vaco que deja su ausencia. Esta misma tarea piadosa, comprendo que la
desempeara mejor un miembro de la familia argentina, pero no he querido sustraerme a un pedido amistoso que pareca
sealarme un deber. Quizs contribuya a demostrar la grandeza del que se fue, el hecho de que para bosquejar su panegrico,
se haya podido prescindir de los sentimientos personales y hasta de la nacionalidad del panegirista.
La biografa de Sarmiento reclama el libro. Las numerosas y desiguales producciones de Sarmiento suministraran materia
para un amplio estudio crtico. No necesito insistir en el carcter multiforme de aquella improvisacin: historia, critica, biografa,
derecho, poltica, educacin, filosofa, relato viajero, esttica. Todo lo a bordo de carrera, todo lo acometi atrevidamente y
con xito casi igual. Baste decir que su campo primero y ltimo ha sido el periodismo, se entiende, de su tiempo y su pas, es
decir el campo ilimitado e inculto abierto a libre correra (ah mete un bocado para disminuir la valoracin: no va a ser nunca
como el periodismo europeo querr decir?). La lista de los artculos de Sarmiento remeda el ndice de una enciclopedia, y por
esta presteza a asimilarse lo que no saba y conjeturar lo que no aprendiera, bien se muestra como el representative man del
intelecto sudamericano: de ah su popularidad, si no su verdadera gloria (es una crtica o un elogio?? A continuacin sigue sin
entenderse si es una cosa u otra). En cincuenta aos de caravanas literarias, acumulo una suerte de Suma poltico-pedaggica,
mezcla de razn y de absurdo, cuyas pginas, a semejanza de ciertos palimpsestos medievales, parece por momentos que
contuviesen dos textos entreverados: el uno, vulgar y pueril; el otro, eficaz y fecundo en novsimas intuiciones. Suerte inaudita!
Por entre el chapotear ingenuo del autodidacto, bruscamente saltaba a la superficie una verdad insospechada y genial.
 Su propaganda antirosista en el Mercurio de Chile logro importancia casera ms que exterior. El efecto inmediato y til fue
casi nulo (ninguneo?). Las circunstancias lo llevaron a Washington (donde fatalmente haban de hipertrofiarse sus cualidades
buenas y malas), para restituirle de nuevo a su patria ebrio de yanquismo y confiarle los destinos de la Repblica. La gloria de
Sarmiento no est para m en su gobierno, sino en su prolongada y vibrante irradiacin intelectual. Su presidencia fue transitiva:
al continuar la de Mitre anunciaba la de Avellaneda. Suprema irona de la suerte! Ese temperamento de revolucionario tuvo
que realizar un gobierno de conservador. Le toco ultimar los ltimos caudillos y ver desfilar los regimientos que volvan del
Paraguay. Por otra parte, sus importadas veleidades de pedagogo a voleo no dieron fruto sino en proporcin mnima y merced
al cultivo de su ministro y sucesor (Mas ninguneo?? Se olvid de hablar de su grandeza, sigue centrado en los aspectos
negativos. Constantemente habla de ironas y paradojas en la vida y obra de Sarmiento y las va realizando en la escritura: va
presentando una de cal y otra de arena sobre el prcer argentino). (Este comentario irnico est bueno) Entre tantos
procedimientos yanquis, entre tanto instrumento educativo y civilizador como introdujera en su patria, me ocurre que el ms
certero y eficaz contra la barbarie montonera haya sido el Remington.
Todo ello, seguramente, no aminora al autor de los Recuerdos, ni le impide ser el escritor ms genuino y sabroso de
Sudamrica, el rudo y sincero colorista de las llanuras patrias (va compensando un poquito?). Extraa mezcla de vidente y
sonmbulo, que iba tropezando en nuestras aceras y disparndose por esas cornisas con pavorosa agilidad. Dotado de una
como presbicia maravillosa que sola empaar la realidad cercana, pero, en momentos crticos, penetraba aguda hasta la verdad
soterrada y el tesoro oculto. Tal aparece como escritor espontaneo: impetuoso, arrebatado, desigual, siempre extremado en el
elogio o el sarcasmo, midiendo en cada paso de su larga carrera el espacio que va de lo sublime a lo ridculo, y tan inconsciente
de lo primero como de lo segundo. Su estilo, refleja admirablemente su catico temperamento. En la misma pgina suelta las
bellezas y las deformidades. Despus de estampar un pensamiento admirable y espontaneo, suele deslerlo en una
reminiscencia de sus mal digeridas lecturas. Su cultura es incompleta y tarda. No ha podido adquirir a su tiempo la habilidad
europea del artista, ni tampoco el mtodo del sabio de profesin. Est visto que no tenemos por delante a un literato y
pensador, en el sentido francs o alemn de la palabra (ac ya muestra su idea de superioridad francesa o europea que le
impide hacer un retrato positivo al 100%). Y entonces no sera Sarmiento! El combatiente instintivo y temerario que se arroja
a rienda suelta por lo desconocido. El formidable montonero de la batalla intelectual.
Qu facultad soberana aparece en Sarmiento que haga de las otras simples satlites y nos d la clave de su extraordinario
destino? No hay duda posible: es la voluntad. Y en estos pases de inconstancia y apata, es altamente significativo que la
admiracin del pueblo converja hacia un hroe de la voluntad.
(Introduce una ancdota personal ) En medio de los arrebatos de un carcter indomable tena sus horas de abandono y
seduccin. Entonces era irresistible. De tales horas he saboreado algunas en Montevideo hace cuatro aos, y se mostraba
cordial, deferente y dcil a mis observaciones amigas, despreocupado de todo amor propio de autor, hasta el grado de dejarme
podar libremente sus frondosos originales (de paso se arroga para s mismo el papel de corrector).
Habr en sarmiento a pesar de su educacin improvisada y su equipo cientfico de baratillo, un gran descubridor de verdades
polticas y sociales; y que el escritor pujante y casi siempre eficaz, con todo su gusto brbaro y su lengua incorrecta, era el
intrprete balbuciente de un espritu de alta presin. Si no tiene como escritor una obra perfecta, ni siquiera una pgina
irreprochable, tampoco ha realizado como poltico uno de esos actos trascendentales que inician una poca. Pero deja abiertas
a todos rumbos infinitas sendas provisionales, que solo nos toca corregir y ensanchar para que algunas queden como vas
definitivas. Mitad sublime, mitad grotesco, evocando a un tiempo el prtico de Atenas y el antro del Ciclope, queda de pie en
mi recuerdo como uno de los seres ms extraordinarios que me fue dado contemplar. Acaso la nica figura griega que pudiera
esculpirse en su monumento seria la del centauro Quirn, el preceptor de Aquiles y amigo de los hroes (semblanza un poco
burlona ya, no?). Sarmiento no ha sido un escritor completo, mucho menos un sabio de laboratorio o archivo, quizs tampoco
un poltico profundo ni un soberano orador (insiste con lo que NO fue). Ha sido la mitad de un genio, nico ejemplar de su
especie en la historia patria, la personalidad ms intensamente original de la Amrica Latina.

Roque Senz Pea

Algunos amigos del doctor Roque Senz Pea me expresaron el deseo de reimprimir las paginas que dedique a su
candidatura presidencial hace diez y siete aos. Lo primero que encontr de mas fue la polmica personal, hoy inoportuna y
caduca. En cambio, me parecieron viables los captulos de historia y filosofa electoral, completndolos con unos cuantos datos
y perfiles recientes. Conservare del bosquejo primitivo todo lo conservable, sin dejar de usar tambin de otros escritos mos
relativos a Senz Pea.
Habla del candidato, donde naci, su familia antigua portea, estudios en la Facultad de Derecho. Participacin de la
revolucin mitrista del 74. Ejercicio de la profesin con xito. Eleccin en 1876 como diputado a la legislatura de Buenos Aires.
Don de simpata, intransigencia caballeresca. Se ofreci como voluntario para Per en el conflicto entre Chile Per y Bolivia.
Herido y prisionero en Chile tres meses, volver luego a su pueblo.
Ningn relato suyo ni extrao ha producido en m una impresin comparable a la del breve parte que dicto la tarde misma
de la batalla. Le esas lneas sencillas y patticas en el libro de Paz Soldn una tarde de otoo, en que contemplaba desde el
vapor chileno fondeado, el Morro fnebre, y repito que jams pagina literaria alguna me ha causado una emocin tan intensa.
El carcter de Senz Pea es el rasgo dominante y central de su fisonoma. Es un talento prctico ms que especulativo. La
comprensin y la lgica predominan. Ese raro y feliz conjunto de facultades intelectuales y morales, que se equilibran
mutuamente, le ha conquistado desde el principio una indiscutida autoridad ante propios y extraos. Tiene la estatura de un
presidente del Centenario.
Despus de dejar perfilado al candidato, examinaremos los rasgos salientes de la candidatura. Les prevengo que en las
pginas siguientes, me expresare sin rodeos hipcritas y con absoluta despreocupacin de alborotar el cotarro.
Sera mi ambicin formular algunas ideas generales inducidas de datos concretos, que pudieran completar las que en otros
estudios de historia constitucional tengo enunciadas. Desde que tengo uso de razn (quiero decir, desde mi llegada a la
Repblica Argentina) he sido testigo de siete elecciones presidenciales. Con excepcin de la que sucedi a la presidencia del
general Mitre, en cuyo tiempo yo no entenda el castellano ni, mucho menos, posea esta media lengua que me basta ahora
para hacerme entender, las he visto casi todas de cerca, siendo ms o menos periodista y las puedo juzgar. Todas ellas han
deseado, han procurado, han conseguido el apoyo oficial, ya del presidente o de sus ministros. He querido probar que nuestro
concepto terico de la institucin electoral es una ilusin que la prctica desmiente y agrego que la desmiente necesaria y
legtimamente.
Organcense en la Repblica dos partidos de principios, slidos y compactos (como pudieran serlo el autonomista y el
nacionalista) y habr llegado la hora de reunir convenciones electorales que tracen planes de campaa poltica y disciplinen
fuerzas efectivas y permanentes. Estoy muy lejos de pensar que el gobierno de los partidos sea el mejor de los gobiernos
posibles. Debo agregar de paso que, en este estudio de actualidad, me mantengo en lo relativo: creo que todo lo que digo es
verdad, pero no digo toda la verdad. En el fondo soy mucho ms radical y doy de barato todas las panaceas democrticas y
republicanas; pero debo aceptar aqu lo existente. Si ha de subsistir nuestra forma federal americana, lo repito, es indispensable
propender a la organizacin de dos partidos nacionales, fuertes y disciplinados, capaces no solo de ganar alternativamente las
elecciones y sucederse en el poder, sino de aceptar la derrota sin recurrir a la revolucin o disfrutar la victoria sin recurrir al
despotismo.
La candidatura del doctor Roque Senz Pea es la mejor solucin del problema presidencial: no solo por la excelencia del
candidato, sino porque, en razn de sus extensas y hondas simpatas en el pueblo argentino, significa el mnimum de los
esfuerzos y agitaciones para la Repblica.
Procuro hallar un trmino general que caracterice el malestar observable en el cuerpo poltico argentino, y no encuentro
otro ms exacto que el de distrofia. Me parece que adolecemos de mala asimilacin nutritiva. Para m, la causa aludida reside
en la mala eleccin de los hombres dirigentes; y siendo la proposicin exacta, huelga agregar que el remedio buscado estara
sencillamente en la buena eleccin. Todo se concilia con tener hombres de principios: con entregar la direccin de los diversos
mecanismos sociales a los que poseen competencia para conocer sus deberes y conciencia para cumplirlos. Una vez
encontrados esos right men, colocarlos en sus right places. En suma y para concluir, el gran principio que en las lneas anteriores
se ha recomendado (el de la idoneidad) no es sino la ley de la seleccin natural, que preside a la evolucin de los organismos y
determina su mejoramiento. Salvo para funciones excepcionales, en que puede parecer til la importacin de especialistas
extranjeros, bastara que dicha seleccin se practicara con escrpulo entre los elementos existentes. Un patriota es
sencillamente un hombre que considera y trata los intereses de la Repblica como hace con los propios.

AO: 1919

CONTEXTO HISTRICO:

Repblica liberal (1880-1916)

En 1880 lleg al poder el general Julio A. Roca, quien consolid el modelo econmico agroexportador y el modelo poltico
conservador basado en el fraude electoral y la exclusin de la mayora de la poblacin de la vida poltica. Se incrementaron
notablemente las inversiones inglesas en bancos, frigorficos y ferrocarriles y creci nuestra deuda externa. En 1890 se produjo
una grave crisis financiera en la que se cristalizaron distintas oposiciones al rgimen gobernante. Por el lado poltico, la Unin
Cvica Radical luchaba por la limpieza electoral y contra la corrupcin, mientras que, por el lado social, el movimiento obrero
peleaba por la dignidad de los trabajadores desde los gremios socialistas y anarquistas.
La lucha radical, expresada en las revoluciones de 1893 y 1905, y el creciente descontento social, expresado por
innumerables huelgas, llevaron a un sector de la clase dominante a impulsar una reforma electoral para calmar los nimos y
trasladar la discusin poltica de las calles al parlamento. En 1912, el presidente Roque Senz Pea logr la sancin de la ley
que lleva su nombre y que estableci el voto secreto y obligatorio.
Primeros gobiernos radicales (1916-1930)
La aplicacin de la Ley Senz Pea hizo posible la llegada del radicalismo al gobierno. Los radicales gobernaron el pas entre
1916 y 1930 bajo las presidencias de Hiplito Yrigoyen (1916-1922) (1928-1930) y Marcelo T. de Alvear (1922-1928), e
impulsaron importantes cambios tendientes a la ampliacin de la participacin ciudadana, la democratizacin de la sociedad,
la nacionalizacin del petrleo y la difusin de la enseanza universitaria. El perodo no estuvo exento de conflictos sociales
derivados de las graves condiciones de vida de los trabajadores. Algunas de sus protestas, como la de la Semana Trgica y la de
la Patagonia, fueron duramente reprimidas con miles de trabajadores detenidos y centenares de muertos.

ARTICULOS CRTICOS:

Paula Bruno. Paul Groussac y La Biblioteca (1896-1898)

 En el mes de junio de 1896 apareci por primera vez en Buenos Aires la revista La Biblioteca dirigida por Paul Groussac,
director de la Biblioteca Nacional de la Argentina desde 1885. Se presentaba con claras intenciones de convertirse en portavoz
de las novedades de carcter cientfico, histrico y literario en el contexto de un ambiente cultural con caractersticas
particulares.
Hacia fines del siglo XIX el espacio intelectual no contaba con fronteras precisas. Quienes se desempeaban dentro de l
transitaban caminos dismiles como personajes polifacticos y verstiles. Podan ser, al mismo tiempo, administradores del
Estado, escritores de diversos gneros, formadores de opinin y publicistas. En un contexto en el que el orden institucional
ligado a los quehaceres intelectuales no estaba an totalmente definido, existan distintas formas de irrupcin en el mbito
pblico. Entre ellas, indudablemente, era privilegiado el manejo de un medio de difusin de saberes, ideas y opiniones.
La consagracin intelectual de Paul Groussac en la Argentina fue rpida y estrepitosa. Su origen francs funcion como
etiqueta legitimante: no es una novedad que los sectores de elite de la Argentina finisecular tenan sus ojos puestos en Europa
a la hora de buscar modelos y referentes, y contar con un francs en el mundo de la cultura garantizaba cierto prestigio. gran
aldea" haba desaparecido para dar lugar a una metrpoli cosmopolita, Groussac perciba que en aspectos relacionados con la
cultura, Buenos Aires (y la Argentina toda), continuaba siendo una aldea, hecho que se evidenciaba en la supervivencia de
rasgos tpicos de un provincialismo que no le permita ocupar el lugar que pretenda. Puso en marcha mltiples estrategias que
lo posicionaron en un lugar central en el mbito de la cultura y lo convirtieron en un referente para sus contemporneos, sobre
todo en el cambio de siglo. Entre sus estrategias se destaca el manejo de medios de difusin de ideas; el hecho de dirigir
publicaciones le permita convertirse en una voz autorizada para ubicarse por encima de intelectuales y producciones a ser
evaluadas, aceptadas o rechazadas. Las particularidades de la trayectoria de La Biblioteca muestran esta dinmica.
La Biblioteca fue la primera empresa editorial ideada y dirigida personal y exclusivamente por Paul Groussac. La revista se
anunci en el prefacio como rgano mensual destinado a publicar artculos inditos sobre historia, ciencias y artes. Los artculos
tratan cuestiones cientficas y culturales (en el sentido amplio y decimonnico de ambos trminos); quedan fuera temas
vinculados con los sucesos coyunturales del mundo poltico y los de orden econmico. Los artculos poseen un corte erudito,
lo cual diferencia a esta revista de otras en las que el tono estaba ms ligado a la contribucin periodstica, sinttica y de opinin
que a publicaciones culturales que seguan los parmetros adaptados de modelos europeos.
El artculo propone un redimensionamiento del rol ocupado por la revista pensndola como un proyecto personal de su
director. En la prctica, La Biblioteca actu como un medio de consagracin y prestigio intelectual; en ella se publicaron escritos
de destacados hombres de cultura de la poca como Joaquin V. Gonzalez, Miguel Can, Ruben Dario, Juan Agustin Garcia (h.),
Lucio Vicente Lopez, Leopoldo Lugones, Bartolome Mitre, Lucio V. Mansilla, Ernesto Quesada, Luis M. Drago y Antonio
Dellepiane, entre otros.
La intencin de Paul Groussac era transformar a la revista en un espacio de expresin sobresaliente que definiera quines
formaban parte de la cultura argentina y quines no y, al mismo tiempo, concretar su afn de ser la voz ms autorizada para
determinarlo. Con estos objetivos, el director de la Biblioteca Nacional instaur algunas pautas de funcionamiento de la revista
que le permitiesen colocarse "por sobre" sus contemporneos para emitir fallos. As lo evidencian las polticas de edicin de la
revista: la seleccin de los escritos publicados era realizada personalmente por Groussac, quien, adems, escriba los
comentarios bibliogrficos y las breves reseas biogrficas de los colaboradores, conocidas como los "medallones".
Groussac asumi la direccin y organizacin de la revista proyectndola, por un lado, como una empresa de carcter cultural
que contara con cierto prestigio y, por otro, como parte de un programa personal. Ms que con un rgano oficial supeditado a
los objetivos y a los tiempos de la Biblioteca Nacional, como haba sido su antecesora La Revista de la Biblioteca Pblica de
Buenos Aires que sali a la luz en 1879 bajo la direccin de Manuel R. Trelles, nos encontramos con una empresa identificada
plenamente con los objetivos culturales de su director, quien la consideraba como objeto de su propiedad (en distintas pginas
escritas luego de su cierre, el apenado director hace referencia a "mi revista").

Rosala Baltar. El crtico en vigilia. Paul Groussac en La Biblioteca. Primera poca (1896-1898)

Lema de Roca: Paz y Administracin periodo de organizacin y bsqueda de orden en la educacin, fuerzas armadas,
economa, violencia (Campaa al desierto).
Primeras dcadas del siglo XX se suma el hecho de conservar y acomodar los borradores de una literatura que se transform
en una Historia de la literatura.
Espritu administrativo domina el clima de escritura en La Biblioteca, revista mensual dirigida por Paul Groussac. Las voces
en esta revista administran cmo leer la literatura nacional y americana.
En contraste con la declaracin primera de Groussac referida a la autonoma e independencia ideolgica de la publicacin,
la independencia y autonoma son efectos de un pacto ideal con el Estado, quien costea la revista sin poner condiciones y en el
que los intelectuales traman su oficio. Ese estado argentino, sin embargo, se encuentra representado en las voces de los
colaboradores por todas partes. Aun as existe el intento por presentar el mundo de la cultura como una esfera apartada del
fenmeno estatal e incluso poltico, dada que esa vinculacin se percibe como nociva. Convocatoria de los colaboradores: un
acto de reconocimiento mutuo de identidades. Groussac acenta un modo de reconocer su estatura cultural y de quien acepta
la invitacin. En algunas ocasiones, los participantes chocaran o dialogaran dando lugar a polmicas que trascendern los lmites
mismos de la publicacin.
Catalogo de gneros de La Biblioteca:
 Noticias biogrficas
Boletn bibliogrfico
Publicacin de inditos
Ficcin
Debates y comentarios historiogrficos
Ensayos de higiene, arte, msica, literatura
Relatos de viajes y cuestiones geogrficas
Traducciones
Artculos de critica
Muchas notas al pie
La Biblioteca es un gran libro anotado. Rara vez aparece un texto sin la voz o el juicio de Groussac en las notas. Tambin es
masiva su visibilidad en el cuerpo mayor: en el primer volumen, ocho de los trabajos pertenecen a Groussac.
Adems, como crtico, es el nico que accede a los documentos de redactores ya muertos, con los cuales dialoga, que puede
anotar, fragmentar y corregir: reitera su lugar jerarquizado. El crtico es vigilante y as co-autor del pasado.

El Boletn Bibliogrfico: esta es la seccin de la revista en la que se resean libros aparecidos ltimamente. Aunque hay
artculos de otros autores, esta seccin en exclusiva est en manos de Groussac. En todos los boletines aprovecha para informar
acerca de lo que l considera que es ejercer la crtica literaria. Los textos seleccionados para su examen no pertenecen a la
ficcin literaria sino al de los estudios generales (medicina, tratados de enseanza, leyes de la economa). La crtica de estos
textos tan disimiles halla su razn de ser en una concepcin jerrquica de los saberes en Groussac, donde la filosofa se
encuentra por encima de la historia y la literatura. Esto lo lleva a condenar cualquier prctica como incompleta o nula sin ese
fondo de pensamiento. De ah que elige textos que se anuncian como prcticos. Es decir, la eleccin muestra que su orientacin
no es el gusto personal, sino que la prctica crtica de Groussac se define como la autoimposicin de una tarea correctora.
Muestra adems la jerarqua del crtico que posee las herramientas de anlisis para la lectura, ms all de su competencia en
saberes especficos. Lo que le importa es vincular ciencia con crtica literaria y mostrar lo que puede hacer el crtico con la
ciencia, cmo puede leerla. El director de La Biblioteca sustenta su lugar y su utilidad.
El ambiente intelectual donde surge la revista es un campo frtil a las quejas de Groussac. Puede leerse cules son los
presupuestos que l considera imperativos para desarrollar un verdadero campo cultural:
Aspiracin a lo universal (en contra del localismo)
Erudicin
Especializacin
Lo que a Groussac le parece una forma de contribucin de la mirada crtica es inevitablemente sealar las deficiencias, los
defectos. El francs, la tradicin y cultura francesas, estn muy por encima de lo que un rioplatense alcanzara siquiera a
vislumbrar. Juicio crtico la parte a elogiar ha sido ahorrada y el detalle y la confrontacin, la observacin de equivocaciones,
errores, comentarios malintencionados son agotadores.
Preocupaciones como la titulacin y el mbito de la especializacin universitaria dominan la mirada de Groussac. En sus
crticas hay, por un lado,
inquietudes que expresan la particularidad de un punto de vista: *inters por posicionarse jerrquicamente * pensarse en el
campo cultural forneo * privilegiar lo francs por lo local
la particularidad de una accin crtica: situada en el campo de la negatividad, la correccin, la impronta metodolgica, el
carcter filolgico y comparativo.
Esta posicin est agudizada por el lugar que busca ocupar el crtico en una cultura que le es ajena y que se halla en proceso
de formacin.
Por otro lado, tambin hay otros aspectos de carcter ms general que integran el pensamiento de una poca en la cultura
letrada, las relaciones entre saberes generales y sus posibles adaptaciones al mbito local y el rechazo por las pretensiones
universalistas. La crtica de Groussac se define por estas marcas.

Miguel Vitagliano . Paul Groussac y Ricardo Rojas o el lugar de los intelectuales en Polticas de la
crtica: historia de la crtica literaria en la Argentina de Nicols Rosa

Qu lugar tendra el pasado nacional en un pas poblado por inmigrantes? Pregunta que se hacen los intelectuales.
Surgimiento del nacionalismo como ideologa en la primera dcada del siglo (resistencia al cosmopolitismo: auge de la
modernizacin, progreso; entra en crisis con la irrupcin de nuevos sectores sociales).
Tensiones cosmopolitismo-nacionalismo. Anlisis de un caso particular: lectura confrontada de Groussac y Rojas sobre
Mariano Moreno.

Groussac conciencia de embajador cultural. Individuo colectivo: su historia personal lleva inscripta la tradicin cultural de
Francia. Este nuevo pas, abierto al cosmopolitismo, reconoce en esa patria el faro luminoso de la modernidad. En consonancia
con el fervor cosmopolita, Groussac lee el pasado nacional como una tradicin urgente (incompleta) desprendida de la cultura
universal que si reconoce realizada en Francia.
Muy distinta era la situacin de Ricardo Rojas. Rojas percibe la historia del pasado como proyecto que se mantiene aun
incumplido. El pasado debe cerrarse mediante la conformacin de una tradicin rectora. Rojas se siente prximo a quienes
sabe que no puede considerar sus pares. Tal es el caso de Alberdi y sarmiento, a quienes reconoce como pilares histricos a la
vez que intelectuales con los que dialoga en el presente y no meros nombres de bronces.
Contrastante es la posicin asumida por Groussac ante los personajes histricos argentinos. Se siente prximo a los hombres
ilustres argentino, pero de un modo diferente. Si para Rojas la cercana est marcada por sentir con ellos una instancia de
dialogo que aun no ha concluido, para Groussac la cercana es menos del orden de los sujetos que de los textos. Groussac tenda
a ver el pas como la traduccin rpida de otro que ya haba ledo. La traduccin urgente en Groussac a menudo aparece como
critica al provincialismo. En el texto Sarmiento no oculta su reconocimiento hacia l aunque insiste en desacomodar la visin
generalizada del prcer. Todo para Groussac era plausible de ser corregido por su mirada, todo lo de esta nueva tierra arrastraba
la incompletud original: Sarmiento no ha sido un escritor completo, mucho menos un sabio de laboratorio o de archivo () ha
sido la mitad de un genio.

El artculo de Groussac que lleva el ttulo Escritos de Mariano Moreno comienza por la explicacin de lo que se entiende
y debe entenderse de una edicin critica. En oposicin al trabajo de Norberto Piero, Groussac propone la reconstruccin
ideolgica del pasado fundacional. La tradicin cultural se le presenta como un texto que l, poseedor de su dominio propio,
no solo puede entender o descifrar sino reconstruir. No tiene por delante prceres ni figuras, solo textos que remiten a otros y
que demandan un trabajo que siempre hace del crtico un intelectual. El dominio propio es la clave: lee todo asumiendo que
un texto (o el pasado histrico vuelto texto) no puede tener una versin ya dada como quienes leen bajo el nico influjo de que
estn frente a las figuras de bronce de la historia. Para ellos el pasado es una convocatoria a la reverencia; para el crtico, el
lugar donde sigue resonando la misma biblioteca. La muestra ms evidente de este proceder radica en demostrar que Moreno
no es el autor del llamado Plan de operaciones (lo hace a travs de desajustes irreverentes sobre la figura de Moreno y
poniendo en juego su propio capital de erudicin). Arrogndose la pertenencia a una cultura legtima reconstruye los tiempos
de Mayo a la vez que los vaca del halo ideolgico en el que los haba ubicado la tradicin histrica.

En Blasn de Plata, Rojas propone la bsqueda de una sntesis para el proyecto nacional. La obra contrastaba con la realidad
poltica del momento y con la Ley Senz Pea. Rojas se haba opuesto a ella sosteniendo que haba que limitar el voto solo a
los alfabetos que practicaran el idioma nacional y tuvieran conocimiento de la Constitucin. En su lectura del pasado, Rojas
fracturaba la lnea de los historiadores del liberalismo. Sostena que la orientacin democrtica de la Independencia haba sido
salvada por la montonera ante los atropellos impulsados por los unitarios, monrquicos o localistas. Para Rojas las ideas madres
de la doctrina democrtica son: la tierra, la educacin y el pueblo. Rojas leer en Moreno el concepto de democracia que
pretende para el presente: Los procedimientos electorales son tan solo una parte del vivir democrtico y acaso la menos
importante. El fin de la democracia es la libertad, la cultura su mtodo. En esa distancia entre el fin y el mtodo radicaban
tambin sus diferencias con Groussac.
La eleccin metdica de una lectura eminentemente textual de la historia que propone Groussac no deja de ser reconocida
por Rojas en su trabajo acadmico, pero puesta en un segundo plano con respecto a lo que juzga como su saber qu hacer
de intelectual. Rojas entiende que esa gran maquinaria que es el pas necesita el diseo de sus ingenieros y no una mirada
acotada que no puede modificar nada.

Mnica Bueno. Las buenas indignaciones de Paul Groussac.

Todos lo sabemos gracias a Borges o porque hemos intentado, alguna vez, infructuosamente esa prctica: Injuriar es un arte
y, como tal, requiere sutiles estrategias de la inteligencia.
Que Borges haya elegido a Paul Groussac en la cadena de nombres propios que utiliza para argumentar su posicin sobre
los modos de la injuria es un indicio del lugar que el escritor argentino le otorga al extranjero y tambin de la colocacin que
Groussac logra como juez y observador de la cultura argentina. Borges llama buenas indignaciones las crticas demoledoras
del francs
Ese es Groussac: un polemista, un juez y un provocador. As lo reconoce el propio Borges en el mismo ensayo y es el nivel
de excepcionalidad de las estrategias demoledoras del francs lo que fascina al argentino. Elige una muestra de esa medicina.
Cito a Borges que cita a Groussac que critica a Ricardo Rojas:
Vindicar realmente una causa y prodigar las exageraciones burlescas, las falsas caridades, las concesiones
traicioneras y el paciente desdn, no son actividades incompatibles, pero s tan diversas que nadie las ha
conjugado hasta ahora. Busco ejemplos ilustres. Empeado en la demolicin de Ricardo Rojas, qu hace
Groussac? Esto que copio y que todos los literatos de Buenos Aires han paladeado.

"Es as como, verbigracia, despus de odos con resignacin, dos o tres fragmentos en prosa gerundiana
de cierto mamotreto pblicamente aplaudido por los que apenas lo han abierto, me considero autorizado
para no seguir adelante, atenindome, por ahora, a los sumarios o ndices de aquella copiosa historia de
lo que orgnicamente nunca existi. Me refiero especialmente a la primera y ms indigesta parte de la
 mole (ocupa tres tomos de los cuatro): balbuceos de indgenas o mestizos"(Borges, 1974, 421)

Tres son las notas que Borges reconoce del ritual satrico de Groussac: la simulacin piadosa de los errores del otro, el
espectculo de una clera brusca y los trminos laudatorios para agredir. La cita de Groussac dibuja la escena de una polmica
que tiene dos nombres propios, dos colocaciones y dos ideologas: Rojas y Groussac.
El Sr. Paul Groussac
Quin es Paul Groussac? Si superponemos las figuras que el nombre propio condensa veremos al crtico, al escritor, al
director de la Biblioteca Nacional, al fundador de la clebre revista, al ciego que le dictaba a su hija, y muy atrs, al muchacho
que llega casi azarosamente al puerto de Buenos Aires, que no sabe hablar espaol y que, tampoco, sabe qu va a hacer de su
vida.
Paul Groussac es el extranjero, el francs. Muestra la extranjera como una marca, una distincin y una legitimidad.
Groussac no tarda mucho en entender ese funcionamiento que le proporciona trabajo rpidamente, en primer lugar, pero que
le permite reconocer que su condicin lo coloca inmediatamente en una posicin de privilegio.
De ah su invencin de crtico, juez y escritor fundada en esta identidad que reconocer como una accin ejercida por sus
amigos que con su afecto se encargaron de argentinizar al joven extranjero (Groussac, 1980,10)
Llega a la Argentina en 1866 con apenas 18 aos, sin conocer el espaol, sin ningn ttulo universitario, sin familiares ni
amistades. Cinco aos despus, al publicar su primer artculo literario en espaol, dedicado a Espronceda, llama la atencin
del gobierno nacional que busca una alianza moderna entre literatura y poltica.
Nicols Avellaneda, en ese entonces ministro de Educacin de Sarmiento, le ofrece ctedras en el Colegio Nacional de
Tucumn. Pasar all doce aos. Los que pasaban de 1919 es el libro en que Groussac condensa esa relacin con los hombres
del 80.
Es interesante observar en el Prefacio de este libro las postulaciones del escritor sobre la forma del libro, la figura del
bigrafo junto al biografiado y la evaluacin de su lugar en el campo intelectual argentino. La fuerte presencia textual del
bigrafo, una primera persona exhaustiva y omnisciente, responde a su objetivo literario. Solo me propuse recordar a los que
pasaban: vale decir, a unos pocos argentinos histricos a quienes conoc, cruzando ellos en carro triunfal la ruta en que yo
peregrinaba a pie, pero al cabo, transentes como yo nel mezzo del cammino di nostra vita explica. (Groussac, 1980,9)
En esos aos, con las presidencias de los tucumanos Avellaneda y Roca, Groussac escribe novelas, participa del Congreso
Pedaggico Nacional, regresa a Pars, conoce a Vctor Hugo, polemiza y se convierte, en 1885, en director de la Biblioteca
Nacional, cargo que conserv (44 aos) hasta su muerte en 1929.
La lengua en la que Groussac es Paul Groussac, est en la invencin que hace en el cruce del espaol y el francs. Litigios
entre lenguas, lenguas exiliadas, lenguas apropiadas. Nuestro Conrad es Groussac concluye Piglia.
Borges, Manuel Glvez, Alfonso Reyes, entre otros, celebrarn ese estado de la lengua que Groussac inventa. La lengua del
escritor Groussac tiene la formulacin de una retrica fundada en la economa de la frase, (Borges celebrar esta probidad),
se define en el proceso de traduccin del francs al espaol. De ah la contundencia de sus ironas. El otro atributo es el saber
que el extranjero exhibe.
Ese saber celebrado por los argentinos liberales como la marca del extranjero es un saber aprendido, aprehendido, en las
salas de la Biblioteca Nacional.
La conciencia de esa limitacin y la decisin no volver a arriar ovejas como haba hecho durante seis meses en San Antonio
de Areco, apenas llegado a Argentina, fueron acicates para su cotidiana disciplina de aprendizaje. La vieja sala de lectura
prest su silencio y su retiro al pobre nio extranjero que aprenda los rudimentos de la lengua describe el propio Groussac.
(Groussac, 1967,20) All, cuenta, vio al otro director ciego. (Jos Mrmol) un viejo ciego, todo blanco que todos los das
recorra las salas de la Biblioteca.
De docente, pasa a ser Director de Enseanza de la Provincia y, ms tarde, Inspector Nacional de Educacin, cargo que le
permiti conocer diversas provincias argentinas. En 1880, ocupar el lugar definitivo en el campo intelectual porteo: la
publicacin de su Estudio Histrico sobre el Tucumn, por un lado, y, por otro, su exposicin en el Congreso Pedaggico
Internacional realizado en Buenos Aires, aparecida en El Monitor de la Educacin Comn, constituirn la marca del origen
intelectual de su figura. El extranjero entra en la rbita de lo nacional, es decir, se apropia de las zonas de debate de la cultura:
las provincias frente a Buenos Aires y la educacin son algunos de los puntos de litigio en los que Groussac interviene de una
manera contundente, legitimada por su colocacin extica, por su perspectiva de europeo. La figura del crtico Groussac
adquiere, a partir de ese momento, su forma.
Inventa un dispositivo de la mirada traducido a una lengua nueva, entre el francs y el espaol. En el movimiento de
traslacin de una a otra y en la exhibicin de un saber Groussac como un arquitecto construye su catedral argentina. Su
exotismo es atributo de esa figura de intelectual que desde un atalaya singular tercia en la disputa entre liberales y nacionalistas,
fisura as la reconversin criolla, como mostrara en este mismo encuentro, Eduardo Mguez, entre los hombres de la generacin
del 80 que lo reciben, lo protegen y lo usan como hito de sus polticas culturales, los nacionalistas que adaptan su definicin de
lo propio a partir de los juicios del director de la Biblioteca y la tercera pata de los jvenes desorientados y pacficos que,
segn la encuesta de Nosotros, son los escritores martinfierristas.
La vida de Grousac representa la contundencia del diseo de una figura particular, diferenciada, que funciona en el contexto
argentino como un faro cultural. Este rol es tan convincente para el propio Groussac que lo lleva a una autoevaluacin errnea
y lo impulsa a volver a su patria hacia 1884 para exhibir, como un galardn, su colocacin extica en el pas extico. Sin embargo,
ese viaje le mostrar que esa identidad tan esforzadamente diseada en la Argentina no tendr ningn efecto en el Pars de Fin
de Siglo. Su vuelta a Buenos Aires ser definitiva.
 El misionero de Voltaire entre el mulataje lo llam Borges. Groussac exhiba su misin y se proclamaba discpulo de
Hippolyte Taine, Ernest Renan y Charles Agustin Sainte-Beuve, pero tambin continuador de los representantes ms destacados
del romanticismo francs: Victor Hugo, Alfred de Musset, Augustin Thierry, Prosper de Barante y Jules Michelet (siempre
reconocidos como guas intelectuales). Saber adquirido, como dijimos, en las salas de la biblioteca argentina. Orden la
Biblioteca del pas pero tambin arm un canon, confeccion catlogos y organiz el material existente. Entendi
perfectamente el funcionamiento como faro intelectual que la Biblioteca Nacional deba tener: fund y dirigi dos revistas: La
Biblioteca (1896-1898) y Anales de la Biblioteca (1900-1915). All publicaron tanto liberales como nacionalistas. A todos corrigi
y a muchos ironiz o injuri.
Esa funcin prctica de su gestin va unida a su fuerte colocacin como crtico e historiador. Dos figuras que el provinciano
Rojas tambin intentar ejercer. La construccin de la figura de historiador parte de sus lecturas de manuales metodolgicos
europeos.
Groussac se mete en los pliegues de los nacionalismos de liberales y postliberales y tercia con su extranjera en la polmica
acerca de los atributos de la identidad argentina. Es reticente y burln acerca de esa esencialidad argentina que sus
contemporneos se empeaban en hacer existir. Para l, ese empeo era indicio claro de una cultura escasamente
desarrollada: En cincuenta aos de caravanas literarias, acumul sin sospecharlo una suerte de Suma poltico-pedaggica
mezcla de razn y absurdo, cuyas pginas, a semejanza de ciertos palimpsestos medieovales, parece por momentos, dos textos
entreverados: el uno, vulgar y pueril: el otro, eficaz y fecundo en novsimas intuiciones dir de Sarmiento.
Para Groussac el pasado argentino no tena ningn elemento digno de distinguirse. Marcando la brecha con los
nacionalistas, ni la colonia, ni la tradicin hispnica, ni la tierra o el sustrato indgena son argumentos de identidad valorados.
Su definicin de la literatura hace funcionar el valor como estigma. Ese es su estilo y el estilo es la marca de su extranjera. A la
falta de especializacin dentro del mbito intelectual, se sumaba un rasgo extensamente criticado por l: la superposicin de
la esfera de la cultura con la poltica. Esta es la colocacin autnoma que su exotismo inventa, sin embargo, su vinculacin con
la poltica, vimos, se da desde el principio; se trata de un uso mutuo que da regalas a ambos. Su movimiento autoconsagratorio
consisti en reforzar la idea de que su extranjera era una marca diferencial indiscutible para circular con tranquilidad y destreza
por los territorios de la cultura argentina. Ser francs era sinnimo de ser portador de la civilizacin y de la tradicin.

Groussac y Rojas
Si Groussac, como es evidente en la cita anterior, ironiza sobre la operacin nacionalista de Rojas, el tucumano en varios de
los prlogos de su Historia de la literatura se refiere al francs, muchas veces sin nombrarlo. En el Prefacio a la segunda edicin
de La literatura argentina, declara: Con decir que hay quienes han negado la existencia de una literatura argentina, habr
definido la ndole de mi esfuerzo.(Rojas, 1924, 14). Es por eso que Rojas esgrime un mtodo para la confeccin de su historia
que es propio, que se aparta de los modelos; Yo me permito encarecer la paternidad del sistema filosfico que ha presidido la
composicin de este libro. Justifica, entonces, uno de los puntos de la irona de Groussac: el tamao de su obra deriva de su
mtodo. Cuando Lukcs prologa su Nueva historia de la literatura alemana pone el peso de su trabajo en el gentilicio que marca
la diferencia. Le lleva a decir: El sentido y el propsito de este anlisis es la demostracin de que la literatura alemana es parte,
factor, expresin y reflejo del destino popular alemn(Lukcs, 1971,7). Los argumentos de Rojas son similares.
La disputa entre Rojas y Groussac es el litigio por lo argentino y tiene sus atributos diferenciadores. Por parte del francs,
injurias e ironas, por parte del provinciano, voluntad abarcadora de lo argentino autntico, propio, construido desde la raza,
la espiritualidad y el hispanismo que, segn cree Rojas, lo aparta del exotismo. Los dos debern negociar su definicin de la
legitimidad que para Groussac est en el dispositivo de su extranjera y para Rojas en su marca patricia provinciana y liberal,
paradjicos elementos de su nacionalismo.
Como bien seala Mara Rosa Lojo: Para Rojas la condicin humana es, ante todo, una condicin situada. En el caso del
francs, hay otras fisuras. Que escriba un cuento policial y lo publique con seudnimo (nos referimos a La pesquisa) habla
de su definicin de literatura; que tercie y esgrima una posicin en defensa de los atributos de la nacin en la larga polmica
que llega hasta nuestros das sobre la autora del Plan de operaciones define su negociacin con la extimidad de lo nacional
ajeno.
Cuando Csar Aira define el funcionamiento cultural y literario del exotismo,- El gnero extico proviene entonces de esta
colaboracin de ficcin y realidad, bajo el signo de la inversin: para que la realidad revele lo real debe hacerse ficcin describe
tres modos: el del viajero, el del extranjero y el del persa profesional llama al tercero y concluye que este ltimo "Es el ms
candente porque es en buena medida nuestro predicamento. Se intern en los laberintos de la nacionalidad, y ah permanece
nos dice (Aira, 1993, 75) Se trata de un proceso de fetichizacin de la nacionalidad.
El extranjero hace de su condicin exotismo legitimado: En veinticinco aos de residencia, no descubr una frmula mejor
para volverme el buen argentino que soy, ms que seguir siendo el buen francs que era.

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VISIN DE BORGES SOBRE GROUSSAC: Lo que realmente sabemos es que este apreci en mucho la probada capacidad
intelectual y la temida irona de su precursor en la direccin de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Igualmente, que admir
los destellos de su prosa, as como la independencia de criterio y las singulares dotes polmicas del autor franco-argentino.
Pocas veces trat Borges con hostilidad a Groussac. Una de esas pocas veces puede ser la ocasin en que la defensa borgiana
de Sarmiento (reitero: otra de sus grandes admiraciones, y ms alta, sin duda) lo lleva a tratar con alguna dureza a Groussac.
Pero esto no deja de ser exabrupto circunstancial, que poco pesa ante las reiteradas muestras de aprecio que Borges dirigi a
Groussac.
***

ROBERTO MARIANI
DATOS BIOGRFICOS:
Roberto Mariani naci en Buenos Aires en 1892 y muri en la misma ciudad en 1946. Cuentista, novelista, dramaturgo y,
en sus comienzos, poeta. Mariani naci en el barrio de La Boca y se dedic tempranamente al oficio de periodista en el diario
Los Andes, de Mendoza. En 1920 regres a Buenos Aires y se emple en el Banco de la Nacin, de donde fue despedido dos
aos mas tarde por intentar agremiar con literatura anarquista a los empleados de su oficina.
Durante aos trabaj como empleado de bancos, ministerios y alcaldas, donde tuvo la experiencia directa de ese mundo
oficinesco de clase media del que fue uno de los ms lcidos testigos literarios. Alguna vez, como si con un gesto heroico
hubiera intentado exorcizar todo eso, busc un oficio que lo relacionara con otro ambiente y otra clase social: fue entonces
camionero de largas distancias. Pero esa mdica porcin de riesgo y aventura, con su aparente nomadismo, no lleg a ser para
l materia de creacin; slo le proporcion largas horas en blanco para que, detrs del volante, rumiara nuevos cuentos con
planillas y relojes de marcar.
Perteneci al grupo de Boedo y, para que no cupiesen dudas al respecto, ratific esa adscripcin en un editorial de la
revista Los pensadores, aparecida en 1926 que se titulaba, precisamente, Nosotros y ellos; dems est aclarar que ellos eran
los de Florida. Pero ambos grupos tenan relaciones y la estrecha vinculacin de Mariani con algunos colaboradores del
peridico Martn Fierro debe haber contribuido a su formacin esttica.
Anarquista, solitario, misterioso, particip de las tertulias del grupo de Boedo donde comparti junto con Roberto Arlt y
Roberto Payr el espacio de creacin de esa redaccin. Elas Castelnuevo cuenta : Cuando casi todos nosotros, y yo mismo,
descremos del autor de Los siete Locos, Mariani lo defenda con vehemencia y lo cuidaba de las crticas. Recuerdo que correga
sus textos para librarlos de los errores gramaticales tan comunes en Arlt.
En 1922 public Las acequias (poemas), y en 1925 apareci Cuentos de la oficina, su libro ms conocido. A raz de l recibi
una carta de Roberto J. Payr. Por primera vez en la Argentina, el trabajo del hombre era todo el tema de un libro y, ms an,
su protagonista. Hasta entonces, lo que ocurre en una oficina de Buenos Aires haba sido considerado escasamente interesante;
l logr intuir la importancia de aproximarse con lucidez al sitio donde la gente pasa la mitad de su tiempo de vigilia y hacer
con ello una crnica sin nfasis pero llena de comprensin y ternura. El libro se abre con una Balada, cuyo patetismo no aminora
su poder de conviccin.
En 1926 aparece El amor agresivo. Si el libro anterior testimoniaba la alienacin del trabajo, este es una requisitoria a la
alienacin del amor, a las deformaciones que falsean las relaciones de pareja. Con inflexiones ms tiernas que corrosivas
estuvo siempre ms inclinado a la piedad que a la violencia Mariani verifica aqu una precisa descripcin del modo de ser
porteo en relacin con el arte de amar.
En 1938 estren dos dramas en el Teatro del Pueblo: Un nio juega con la muerte y Regreso a Dios. El resto de su obra En
la penumbra (1932), La frecuentacin de la muerte (1930), La cruz nuestra de cada da (1955) son novelas donde, junto a su
preocupacin por los humildes y los desheredados dio mayor cabida a la introspeccin psicolgica metafsica. Tambin public
estudios sobre Pirandello y Proust.
El golpe que derroc a Yrigoyen en 1930 encontr al escritor en la Patagonia, donde urgido por necesidades econmicas
haba viajado para trabajar de choffer.
Desde Esquel escriba cartas a sus amigos lamentando el golpe reaccionario y antipopular que sacudi a la Argentina de
ese entonces. De regreso en Buenos Aires, Mariani comenz a esperar a la muerte. Empez a sentirse cada vez mas cerca de
los desposedos y los miserables, pero a la vez se senta absolutamente impotente siquiera para predecir un mundo mejor. Se
convirti en un observador incapaz de emitir juicios, se fue volviendo silencioso y completamente escptico.
Osvaldo Soriano deca que Mariani era un "anarquista pudoroso, melanclico infortunado, solitario mstico".
Hijo de inmigrantes italianos, Mariani tuvo muchos oficios distintos. Se sabe que dej sus estudios en la Facultad de
Ingeniera, que nunca se cas y que vivi sobreprotegido por dos hermanas. Antes de morir, un 3 de marzo de 1946 -como lo
haba anticipado en su poema "Elega al 3 de marzo"- Mariani deca que sus cuentos predilectos, "de tcnica y sentimientos
modernsimos", eran "El viajero" y "Me llamo Alfonso Fernndez". Ambos relatos estn en su libro "El amor agresivo", elogiado
por Roberto Payr. La reedicin de sus obras permitir valorar a Mariani por lo que es: un narrador original.

TEXTOS: Cuentos de la oficina

AO: 1925

CONTEXTO HISTRICO:
Primeros gobiernos radicales (1916-1930)
Para delimitar brevemente la situacin general del pas en aquel entonces, es preciso mencionar, siguiendo lo aportado por
Altamirano y Sarlo (1997), que el proceso inmigratorio generaba inquietud y nuevas cristalizaciones ideolgicas en torno a la
identidad nacional, y dicha transformacin social generara diversas respuestas en las capas intelectuales en gestacin.
Por otra parte, el mercado literario se acentuaba y los escritores que antes tenan otras actividades (generalmente poltica) se
abocan a la tarea literaria por completo. Con esto, hablamos del momento en que el escritor deviene en escritor profesional,
donde escribir se convierte en la ocupacin central, donde se genera la conciencia del oficio de escritor.

ARTICULOS CRTICOS:

Paula Cristaldo (blog). Prcticas literarias de la vanguardia argentina: Cuentos de la Oficina de Roberto
Mariani

El campo literario, siguiendo a Bourdieu, es un tipo de campo de produccin cultural, que al igual que otros campos de
produccin (cientfico, artstico, etc.) tiene sus dominantes y dominados, es un lugar en el que existen luchas de poder, donde
algunos son conservadores y otros vanguardistas. Lo importante es reconocer que en un campo intelectual existen fenmenos
con formas especficas, diferentes a otros campos, y que est compuesto por agentes que cumplen determinadas cualidades,
que constituyen categoras de escritores. En otras palabras, un campo intelectual est dotado de agentes que ocupan (toman)
posiciones estticas pre-determinadas socialmente. En el caso de la literatura argentina, hemos visto brevemente que existan
dos polos opuestos social e ideolgicamente, Boedo y Florida. Dentro del grupo de Boedo, sus agentes conforman un espacio
social comn en el que se abocan por una causa, la revolucin social. Mariani, perteneciente al mencionado grupo, nos es ajeno
a ello y, como veremos, est comprometido con dicha causa. l, cargando con el trasfondo social de la argentina del centenario
(burguesa, inmigracin, pobreza y trabajo mal pago, entre otras realidades) producir, con lenguaje sencillo, obras con matices
verosmiles, metafricos e irnicos, siendo muestra de los valores e ideologas del campo literario del que formaba parte.

El arte comprometido en la Argentina del 20

El grupo de Boedo practic en nuestro pas una literatura al servicio de la revolucin social, lo cual no significa que existi
nicamente en el grupo de Boedo, sino que esta prctica literaria antecede y sucede los lmites de las producciones boedistas.
Este grupo es slo una de las formas de manifestar la literatura social, pero es quizs la primera experiencia colectiva
manifestada en nuestro pas. Como dijo Giordano:
Por literatura de Boedo debe entenderse la que produjo ese grupo de escritores mientras existi como tal, nucleado
alrededor de determinadas revistas y editoriales (GIORDANO)
Podramos decir entonces que la literatura de Boedo es literatura social, pero la literatura social no es slo la que produjo
el grupo de Boedo, aunque ambas formas conjugan la literatura como instrumento para lograr la revolucin social.
El campo de apoyo en el que se sustentan las producciones boedistas, tienen entonces, un carcter social, la resonancia del
deseo de cambio frente a una sociedad injusta para los trabajadores con tono de denuncia social. Los boedistas invitaban a los
hombres y mujeres a que luchen ante la realidad cotidiana, tal como lo manifestaron en la revista Claridad:
lucha primero por libertar a tu espritu de los lazos que lo aprisionan Lucha contra la iglesia, que es represin y
barbarie; lucha contra el Estado, que es el entronizamiento de unos pocos aprovechados; contra el ejrcito que es refugio
de criminales Lucha contra la moral cristiana lucha, hermano. Si supieras cmo te enaltece la lucha!(Manifiesto de
la revista Claridad)
La temtica del trabajo y del deber laboral es repetitiva en Cuentos de la oficina de Mariani. As, en el cuento Rillo
observamos que la voz del jefe vuelve a remarcar la tarea y la disciplina que deban tener los trabajadores de las oficinas:
Aqu se conversa demasiado, en perjuicio de la buena marcha de la oficina. Tienen la calle, los cafs, para conversar.
Aqu se viene a trabajar Yo fui empleado como ustedes, pero yo saba cuando haba que conversar y ser alegre, y cundo
haba que trabajar y ser serio () Sin disciplina no es posible que marche nada me alegrara que ustedes comprendieran
que es conveniente obedecer

Aqu podemos observar varias marcas de la realidad, del contexto, cuestiones verosmiles. En primer lugar, y en consonancia
con la Balada de la Oficina, se observa una repeticin de la palabra serio: en la balada expresaba el sol no es serio y el
viento no es serio, ahora insiste en que hay que SER serio, y remarca de manera sugerente, sutil, que es conveniente
obedecer, para que no les pase lo mismo que a Rillo, que fue mandado ante el gerente por desobedecer la orden de no
conversar en horas de trabajo. En este sentido, el encargado Torre, quien exige disciplina, aporta un dato referente a la realidad
cultural argentina, los cafs. stos eran los lugares elegidos por los hombres de la poca para hablar largas horas, donde se
reunan jvenes y mayores a compartir experiencias y a generar ideas revolucionarias.
En sntesis, Mariani buscaba, bajo sus producciones literarias, revolucionar los espritus, como mencionaban en el
manifiesto de la revista izquierdista Claridad, teniendo en cuenta los acontecimientos sociales cercanos a l y estando ms cerca
de las luchas sociales que de las manifestaciones puramente literarias, en referencia a los opuestos martinfierristas.

Paula Hoyos Hattori (en EVARISTO CULTURAL). Artificio o verdad. Por la reivindicacin de un boedista

Roberto Mariani form parte del grupo de Boedo y, sin lugar a dudas, bajo sus producciones literarias subyacen las mismas
concepciones artsticas reivindicadas, en conjunto, por todo el grupo. Desde el primer nmero de la revista Claridad, explicitan
su deseo de "estar ms cerca de las luchas sociales que de las manifestaciones puramente literarias", y en ese gesto se devela
la tensin entre realidad y ficcin, constante en la prosa de Mariani.
 Discernir cul es el tipo de realismo al que adscribe la obra de Mariani no es el objeto de este texto. Ms bien, me propongo
cuestionar la suposicin de que en sus textos haya una nica concepcin de lo real y que tal pueda ser representado sin ms,
como parece proponer la tipificacin frecuentemente asociada al grupo Boedo de "realismo social".
Para empezar, su libro Cuentos de la oficina (Claridad, 1925) cierra con "La ficcin", una breve pieza teatral. Estos dos nicos
datos (ttulo, forma) ya parecen autorizar la interpretacin en relacin a la tensin realidad-representacin: se explicita
mediante ambos lo artificioso de la creacin literaria. El ncleo de la trama es el problema de la verosimilitud: mientras que los
pequeos actores representan "el da de pago" trgicamente, mediante discusiones irresolubles sobre dinero, el otro pequeo
re y los descalifica: "No saben jugar. El da que el pap cobra, todos deben estar contentos, porque trae regalos". El consenso
entre ambas concepciones sobre lo real es imposible, pues para ellos lo cierto es lo que se vive en la casa propia: impensable
que comprendan que ambas son esencialmente (socialmente) distintas.
Recordando que "La ficcin" es el cuento que da cierre a la serie de Cuentos de la oficina, tienta interpretarlo como el ltimo
recurso del que se vale Mariani para apelar a la conciencia de sus lectores. Aquellos que han comprendido los cuentos ledos
como meras ficciones, en las que se representa un mundo no verosmil, tal vez deban entender que, como el marinerito, no
son capaces de concebir esa otra realidad (existente) como posible. Y para los lectores que s se han sentido representados en
los cuentos, este final constituye la manifestacin de su impotencia ante los que no los comprenden: esas dos realidades
existen, pero una de ellas siquiera concibe a la otra como producto de una mente imaginativa, resignificando irnicamente la
eleccin del ttulo.
El elogio de la mentira, de la ficcin, se relaciona directamente con la concepcin de literatura como mtodo de verdad. Los
cuentos de Mariani pretenden constituir "un antdoto eficaz contra un riesgo al que todos estamos expuestos: el de dar por
descontada la realidad (incluidos nosotros mismos)"(Carlo Guinzburg). El procedimiento de representar
representaciones apunta a esto mismo, en tanto propicia un alejamiento de los receptores de su propio lugar, de las nociones
que tienen sobre la realidad. Se trata de una textualidad que pretende excederse del mundo representado para intentar siquiera
modificar en algo el mundo real del lector que acaso la comprenda.

Esteban V. Da R. UBA. Potica realista e innovaciones formales en Cuentos de la oficina, de Roberto

Mariani

Ciertos lugares comunes de la crtica literaria sobre Boedo:

-uso de una esttica vieja (el realismo decimonnico europeo) en contraste con las vanguardias histricas de Florida, y,
en consecuencia, en tanto esttica anacrnica, no susceptible de ser un objeto de estudio significativo;
-tratamiento idealista y esencializador de los sectores populares (el proletariado, los marginales);
-subordinacin de lo esttico a lo ideolgico, en donde todo formante artstico se explica como alegora extraliteraria.
Estos lugares comunes, como intentaremos demostrar en este trabajo, impiden el trabajo sobre problemticas significativas
de la produccin literaria de Boedo o, en ltima instancia, ofrecen un trabajo inadecuado al cuerpo textual.
En primer lugar, no es posible afirmar que Cuentos de la oficina se filie directamente con el realismo europeo, sino que esta
relacin se encuentra mediada por una inscripcin en tradiciones nacionales. En este sentido, Cuentos de la oficina guarda
similitudes compositivas con Cuentos de Pago Chico, de R. Payr. Ambos libros comparten no slo el principio constructivo de
su ttulo (Cuentos de), sino tambin de su estructura: se conforman a partir de una serie de cuentos que transcurren en un
mismo mbito y en un perodo relativamente acotado de tiempo, as como los distintos personajes reaparecen en sucesivos
relatos. As tambin, desde sus estrategias retricas, tanto Cuentos de Pago Chico como Cuentos de la oficina presentan un
conjunto de relatos que funcionan como ndices metonmicos a partir de los cuales se constituye una imagen de las relaciones
sociales en un espacio-tiempo determinado (el pago chico de fines del siglo XIX, la oficina de comienzos del siglo XX). A su
vez, es posible afirmar, la representacin de ambos espacios articulan una sincdoque respecto del todo en el que estn
insertos: la representacin del pueblo Pago Chico ofrece una imagen crtica de la poltica criolla que gobierna el pas en el
momento de su produccin; la oficina, de las nuevas formas de trabajo caractersticas de la ciudad moderna.

Realismo de vanguardia?
Es posible advertir una serie de procedimientos innovadores y de reformulaciones de la esttica realista europea, que
obturan la posibilidad de nombrar como viejo realismo a la propuesta de Cuentos de la oficina.
Narrador
La voz narrativa del texto se aparta de la tercera persona omnisciente del realismo europeo. El primer texto del libro, Balada
de la oficina, presenta un narrador en primera persona, quien no es ms que la oficina misma. Esta oficina animizada, intenta
persuadir al trabajador, con tono irnico e imperativo, para que se introduzca en ella.
El texto Balada de la oficina funciona como una doble introduccin de Cuentos de la oficina: introduce la materia narrativa
del libro, al tiempo en que la oficina insta al trabajador a que se introduzca en ella. Asimismo, se encuentran relatos narrados
en tercera persona. Pero esta tercera persona no es estable: en algunos cuentos Lagos, trabajador de la oficina, es el narrador
de historias en las que no tiene participacin. En esos casos, el narrador toma la forma de una tercera persona testigo. No
obstante, en otros relatos, el narrador en tercera persona es otro, alguien indefinido (puede conjeturarse a otro trabajador, el
cual no se encuentra individualizado), y Lagos aparece como un personaje ms. De todas formas, esta tercera persona despliega
una variedad de procedimientos para representar la interioridad de los personajes:
 -monlogo interior: Qu desgracias tiene uno! Pero, este doctor, cmo es que hizo un gasto de precisamente cinco mil
pesos, cuando deba saber muy bien que slo tena trescientos pesos? No ser uno de esos abogados muertos de hambre
(1972: 35);
-discurso indirecto libre: Adis. Hasta maana. Adis. Se iban, los empleados, unos tras otros (1972: 30).
-ready made?: ah est! Cierra los ojos, y ve lo ms bien, escrita en papel, la firma de quien quiera. Por ejemplo: Gmez
Esnal, Adolfo Gmez Esnal. La firma es as: [firma] (1972: 33). Luego de estos dos puntos finales de la cita, aparece reproducida
en el texto la firma que recuerda el personaje como si fuera trazada de puo y letra. Si bien la firma no es una firma real (con
lo cual, la categora ready made no es del todo adecuada), es posible percibir el gesto vanguardista de la presentacin de los
objetos por sobre su representacin artstica.
Forma y significacin de la prosa
En distintos pasajes de los textos, la forma de la prosa coincide con su referencia temtica y, en consecuencia, potencia la
percepcin de lo referido. De esta manera, se intensifica y adquiere otras dimensiones su significacin artstica. En este sentido,
dice el texto:
Santana sali a la calle. Clave su nmero Santana. Retrocedi a su reloj. Clac: el 35 del H. Sali a la calle. Solo. Era noche,
ya. Gentes apresuradas. Luces. En la amplia interseccin de calles, los autos iban tejiendo una ilusoria tela de araa.
Bocinas. Ruidos. La Razn. Bocinas. Crtica. Bocinas. Luz chillona, pintarrajeada, que invita a la lectura del reclamo
comercial, que chista al transente o lo coge de las pestaas y le grita el nombre del mejor jabn Trac!... .

Los sintagmas perceptivos yuxtapuestos dan cuenta de la experiencia disruptiva sensorial de la ciudad moderna sobre los
sujetos. Asimismo, la prosa del narrador, en el momento de describir el ambiente laboral, se vuelve opresiva, montona a partir
de la repeticin de sintagmas (siete aos, tras otra), lexemas (sudor, operaciones, frente), morfemas (-mente), y
de la reiteracin de coordinacin copulativa y en una misma estructura oracional: Haca siete aos que llevaba esos libros
de Cuentas Corrientes. Siete aos. Un da tras otro, siete aos.
Parodizacin de procedimientos realistas:
El ltimo texto de Cuentos de la oficina, La ficcin, abandona la narrativa en prosa y, desde un guin (teatral?), en donde
nios juegan a actuar como si fueran sus padres, se propone una doble parodia de la potica realista. Por un lado, su argumento
exagera con efectos humorsticos (amargos), caractersticas de los trabajadores urbanos. Pero estos trabajadores no se
encuentran en el mbito laboral sino en su casa. En este caso, la denuncia de la injusticia social cobra una nueva forma, el juego
teatral se interrumpe en tanto el marinerito y los hermanitos (los nios-actores) no comparten sus horizontes culturales
de clase, con lo cual el malentendido es la constante: el hermanito no puede entender que en el da de cobro el trabajador
le compre regalos a sus hijos, el marinerito no puede entender como un trabajador est enojado en el da de cobro, al no
concebir que el salario no alcance para cubrir los gastos mnimos. Por otro lado, se parodiza la misma posibilidad de la
representacin realista, en tanto las acotaciones del guin son extensas e imposibles de llevar a escena. En efecto, es posible
afirmar que en Cuentos de la Oficina se desborda en sus bordes (Balada de la oficina, texto que abre el libro, y La ficcin,
ltimo texto del libro) la potica realista.

Tratamiento del proletariado urbano como sujeto social protagnico de los relatos
La esttica de Cuentos de la Oficina se apropia de un elemento central del realismo decimonnico europeo: la opcin
temtica por un sujeto histrico en crecimiento en el contexto histrico de las condiciones de produccin del texto, la pequea
burguesa portea en expansin. Asimismo, Cuentos de la oficina se inscribe en la tradicin del realismo europeo en funcin
de que la representacin de este sujeto social se articula a partir de la estrecha imbricacin entre los personajes (el proletariado
urbano), los ambientes (la oficina) y los procesos histricos principales del presente de produccin del texto (la modernizacin
de Buenos Aires de principios del siglo XX).
No obstante, esta representacin no se realiza de manera idealista y esencializadora, sino que, por el contrario, la
caracterizacin de los trabajadores los muestra en sus miserias, lmites y contradicciones. En el cuento Santana, el
protagonista homnimo, frente al hecho de que por un error en los clculos el primero en doce aos puedan despedirlo, no
imagina otra opcin ms que la humillacin: Se humillara una vez ms, pero esta vez como un perro, como el ltimo perro,
como el ms miserable de los perros. Ira a verlo al gerente. Llorara. Le besara la mano. Le dira: Soy su perro, soy su esclavo;
haga de m lo que quiera, pero no me eche del empleo, no me quite el sueldo. As tambin, el relato Toulet narra cmo, el
personaje de quien lleva el nombre el cuento, le roba la billetera al cadver de un compaero muerto en el horario laboral.
Percibimos en el texto una serie de apropiaciones creativas y de innovaciones formales que dan cuenta de la originalidad
de la propuesta de Mariani: nuevas formas literarias para nuevas realidades. Nuevas formas, en efecto, de intervencin sobre
una realidad social injusta con intenciones transformadoras desde la produccin literaria y cultural.

Tania Diz. Variaciones de la mujer devoradora en Cuentos de la oficina de Roberto Mariani

Los personajes de Cuentos de la oficina de Roberto Mariani estn atravesados por la ideologa de la domesticidad. Esta dota
de poder a la mujer, a travs del ideal de la mujer domstica, y, entonces, este modelo femenino provoca otro mito misgino,
que abundaba en las aguafuertes de Arlt: la mujer temida, amenazante, devoradora. Puede afirmarse que la literatura de la
dcada de 1920 construye un imaginario literario que es crtico frente al capitalismo y al matrimonio, que son los dos pilares
ideolgicos de la clase media. Es ms, no slo Mariani, sino muchos escritores de la poca tienen cierta formacin poltica de
izquierda, e incluso, algunos, los de Boedo, explicitan la intencin de crear una literatura que concientice a las clases obreras
para acercarlas al proceso revolucionario o, aunque ms no sea, para que la escritura funcione como denuncia social de la
explotacin capitalista. Desde este ltimo aspecto pueden ubicarse personajes tales como la muchacha del atado de Arlt, las
dactilgrafas tuberculosas de Olivari, los empleados de Mariani, los obreros de Gonzlez Tun, los desocupados de Carnelli.
Sin embargo, a pesar de que hay una visin crtica, es decir, que pretende denunciar la pauperizacin o explotacin de los
sectores populares, a travs del retrato de la obrera o la costurera, no se mantiene el mismo punto de vista crtico ante los
ideales de la domesticidad, y, ms bien, se asimila, especialmente en Mariani, la identidad femenina al arquetipo de la mujer
domstica, lo que actualiza el androcentrismo de la mirada y evidencia la prcticamente nula influencia del discurso feminista
de inicios del siglo XX.
Entonces, la mujer domstica, ms que percibida como un estereotipo funcional al capitalismo, es sentida como una
amenaza para el sexo masculino. La prostituta, la costurerita o la lectora ingenua son construidas por Gonzlez Tun, Arlt,
entre otros, sobre el esquema de la mujer vctima en tanto producto de un sistema sociopoltico injusto. Por el contrario, la
mujer de clase media - la novia, la suegra o la esposaes representada, por estos escritores, como la que pretende ejercer un
control absoluto sobre ellos, por eso se constituye en una figura amenazante. As, la clase media es un escenario propicio para
el desarrollo de lucha entre los sexos.
En Cuentos de la oficina (1925), Mariani rene una serie de relatos que, a excepcin del ltimo, se desarrollan en la oficina,
con la pretensin de ser absolutamente fiel a la realidad, para mostrar, hasta la denuncia poltica, las vidas grises y las
situaciones injustas que viven los hombres - oficinistas. El libro comienza con un relato introductorio titulado Balada de la
oficina, en donde habla el lugar que rene a todos los personajes: la oficina. Los siguientes relatos del libro, llevan por ttulo el
nombre del protagonista, a excepcin del ltimo, que es una pequea obra teatral, Ficcin, protagonizada por nios.
Como deca, los ttulos de los cuentos son, tambin, los nombres propios de los oficinistas - Rillo, Santana, Riverita, Toulet,
Lacarreguy-, quienes viven diferentes conflictos y forman parte de una comunidad laboral explcitamente masculina. Incluso,
en el caso de un cuento, Uno, cuyo protagonista es un ser annimo, un trabajador cualquiera, ese carcter no lo lleva a perder
su subjetividad masculina, que se complementa con una esposa, tambin, sin nombre. Ya, desde los paratextos, podemos intuir
que el universo de la oficina est habitado por varones, y las mujeres surgen slo en relacin simbitica con ellos. mujeres
surgen slo en relacin simbitica con ellos. Mariani describe, con verosimilitud, la vida gris y rutinaria del oficinista sometido,
tanto al maltrato de sus jefes en el trabajo, como a la presin de la esposa en el hogar, constituyndose, as, en vctima de
ambos. Es ms, el relato, que induce esta hiptesis, es el de la introduccin, Balada de la oficina. RoccoCarbone (2008) leen
este relato como un preludio que anuncia a la oficina como un paisaje atroz, opresivo, en oposicin a la luz y la felicidad del
afuera. El hombre es, as, el pequeo burgus presionado por la alienacin del trabajo y por las obligaciones que debe cumplir
para ser un buen oficinista. Al contrario, la lgica del falogocentrismo que se evidencia en el texto, no es leda por la crtica.
Por otro lado, considero que, en la prosa de Mariani, el falogocentrismo funciona como una estructura de sentimiento
(Williams, 2000), es decir, como aquello que se percibe, pero que an no conforma un discurso slido. En otras palabras, en el
relato de Mariani puede leerse, adems de la crtica al capitalismo, cierta resistencia a la ideologa de la domesticidad. Aparte
de lo ya desarrollado sobre la oficina, desde este punto de vista no puede negarse que el oficinista est claramente asentado
en la subjetividad masculina. Si bien es cierto que Mariani quiere denunciar la explotacin que sufre el trabajador comn,
considero que ste no pierde sus cualidades humanas y, menos an, subjetivas porque, justamente, constituye el modelo de
subjetividad masculina hegemnica. La masculinidad se explicita al llamarlo a penetrar en el vientre de la oficina y se confirma,
a lo largo de los cuentos, cuando el empleado humillado por su jefe es, tambin, humillado por la esposa.
Balada de la oficina est narrado en una primera persona, que es la voz de la oficina- mujer, y comienza con un verbo
clave: Entra. Una oracin unimembre que interpela al oficinista e inaugura la naturaleza del dilogo: la oficina personificada
es la que habla, y se dirige al empleado, mediante un discurso que pretende convencerlo de entrar/penetrar en ella. En el
relato, se enfatiza la oposicin entre la calle ruidosa, luminosa, alegre, y la oficina oscura, hmeda, tenebrosa. Ms adelante,
ella insiste: T, entra. El sol no es serio. Entra.. En el preludio de los cuentos que retratarn la explotacin del ambiente laboral
aparece una figura fuertemente femenina: la oficina, que resulta ser una vagina gigante, oscura y hmeda, pero que habla,
seduce y protege de la intemperie a los hombres. As, la oficina -vagina es una versin monstruosa y grotesca de la mujer
domstica, que no seduce para que los hombres caigan en el deseo, sino para que sean felizmente sometidos al capitalismo.
Mariani fusiona la sumisin laboral y la seduccin femenina para empequeecer, an ms, al oficinista, lo que sugiere una
cierta alusin a la relacin entre el rol de la mujer y el trabajo. Podemos or, en estas palabras, los discursos de la domesticidad
que circulaban en los manuales de conducta y en las columnas para mujeres. Estos construyen una subjetividad femenina
hegemnica que, si bien est subsumida al varn, tiene el deber de controlar que l se adapte a la vida burguesa en la que el
trabajo es un aspecto central. Esa oficina es un monstruo generado, a la vez, por la influencia, en la subjetividad masculina,
tanto del capitalismo, como de la domesticidad. Justamente, cuando Foucault (1990) reflexiona sobre el sexo, en tanto efecto
de un dispositivo de poder, tiene presente la importancia que tiene, en el sistema capitalista, el control de los placeres. En este
caso, se lee el trastrocamiento de los placeres que no son de la carne, sino de la sumisin y la humillacin.
Segn Rocco-Carbone, la oficina, como personaje, es una estrategia que invierte el sentido social de lo femenino. As lo
explican: Es notable cmo Mariani invierte aqu el paradigma de la poca: ya no se trata de la mujer al servicio del placer de los
hombres (tal como sucede en el caso de Olivari), sino del hombre al servicio de una entidad femenina que, como una vampira
impune, se queda con todas las horas tiles de todos los das buenos de los hombres que creen penetrarla mientras ella los
chupa, verbo de connotaciones incisivas que, en el marco de la Balada, tiene toda una serie de implicancias: consumir, explotar,
utilizar, servir (se), enflaquecer, debilitar, extenuar, adelgazar a/de esos mismos que creen participar de su intimidad.
 Me parece que sera interesante preguntarse por cul es el paradigma de la poca que mencionan los criticos y, as, revisar
si se trata de una inversin, exageracin o confirmacin del sentido de lo femenino. Los crticos leen una inversin respecto de
un paradigma de poca que no explican ni especifican. Convendra, entonces, recordar que en las publicaciones peridicas de
la dcada de 1920 sobran los ejemplos de artculos que evidencian los temores masculinos ante la presencia de la mujer en
distintos mbitos, desde el chiste que ridiculiza a la esposa dominante hasta la argumentacin seudocientfica que alerta ante
los peligros a los que se exponen las mujeres que realicen tareas masculinas. En sntesis, si leemos este procedimiento de
Mariani, en el contexto discursivo de la domesticidad, ms que una inversin de sentido es una ratificacin, o exageracin
grotesca, del modelo femenino hegemnico.
Los personajes femeninos son: la esposa hostigadora, en Santana, la esposa victimizada de un hombre sin nombre, en
Uno, y la esposa frvola y consumidora, en Lacarreguy. Estos tres modelos de la esposa vienen a ratificar o explicitar lo que
se sugiere con la oficina, como personaje, o sea, ella construye su identidad en base al varn, y depende en absoluto de l, ya
que su suerte depende de la de su marido. Amelia, la esposa de Santana, por ejemplo, es la que ejercita su dominio sobre el
hogar y las relaciones parentales, pero es la que es capaz de transgredir estos lugares, si corre riesgo el trabajo de su esposo.
Santana es un empleado que nunca tuvo ningn problema hasta que comete un error, se confunde entre dos cuentas bancarias
y all comienza su pesadilla. El error en s, es salvable pero el cuento se detiene en la amenaza permanente de sus distintos
jefes y en los propios pensamientos tortuosos de Santana, que se imagina sin trabajo, o sea, sin dinero para mantener a su
esposa e hijos. El da del desafortunado hecho, su esposa est en el hogar, cumpliendo con la cotidianeidad domstica y
esperando al marido, quien se demora. l llega tarde, ella lo recibe asustada. l le dice que est muy angustiado y ella contesta:
Qu? Perdiste el empleo?. Esta es una escueta y precisa representacin de la subjetividad de la esposa hostigadora, ya que
Mariani coloca en palabras de la mujer lo nico que ella puede pensar: el empleo de su marido. Desde aqu, el relato avanza
en la relacin entre ellos, en donde Amelia asume el rol de la mujer egosta a la que slo le preocupa el dinero. El narrador
resalta la crueldad de la esposa quien, cmplice de la explotacin laboral, lo hostiga con la presin de sostener su empleo en
nombre de la familia, cuestin que tortura tambin a Erdosain y a otros personajes de Arlt.
En Uno, asistimos a una variacin en el conflicto y en las consecuencias que, a su vez, afectan a los personajes. El conflicto
que desencadena la trama es que el empleado sin nombre se enferma, tiene un problema en la pierna por el que queda
internado en un hospital; en la oficina, le prometen que le guardarn el puesto de trabajo pero no le pagan ningn tipo de
licencia, razn por la que l, y su esposa, quedan sin ingresos econmicos. El relato narra el derrotero de la esposa, que lava
ropa para afuera, quien le pide al jefe del marido que le guarde el puesto, cuida al marido que est internado en el hospital, y,
finalmente, llega a estar en una situacin tan miserable que se enferma y termina, como el marido, en el hospital. El final
sugiere que la esposa muere all. En este caso, el narrador no acusa a la mujer de incomprensiva, como en el caso de Santana,
sino que la victimiza, la presenta como una mrtir de la desgracia del marido. La presenta como una mujer fuerte, pobre, que
no era romntica ni tena ideas azules en la cabeza, y que, debido a la desgracia del marido, se encuentra sola sin hombres,
sin peones, sola prodigio de mujer!, se arregl sola, para mudarse a una piecita de un populoso conventillo. La mirada piadosa,
casi de admiracin del narrador sobre esta mujer, se debe a la pobreza y a la miserable situacin por la que pasa, y que la lleva
a la muerte. Entonces, Mariani transforma a la esposa hostigadora en una vctima de la situacin sociolaboral, clausurando
cualquier accin femenina que est por fuera del sino de la dependencia masculina.
Por ltimo, la historia de Lacarreguy es la de un oficinista que se endeuda para satisfacer los deseos de su amada, Consuelo.
Ella no es la esposa hostigadora, ni la pobre vctima del sistema, sino que es la amante fagocitadora, la mujer que cuesta mucho
dinero, porque l sabe que ella estar con l siempre y cuando le satisfaga todos sus caprichos de consumo. Es decir, que, por
un lado, representa a la mujer que gasta el dinero que el hombre gana. En este sentido, hasta puede decirse que supera con
creces a la prostituta porque, si sta exige dinero es a cambio de mantener una relacin sexual, en cambio, la amante, le exige
a Lacarreguy todo tipo de objetos de lujo, slo a cambio de permanecer a su lado. Adems, ella, que lo lleva a la quiebra, es la
nica que es caracterizada como capaz de satisfacer sexualmente a un hombre: Consuelo era la mujer frvola, sensual, amante
exasperada de los placeres ms intensos y fuertes y sucesivos.
Como se puede prever, Consuelo lo abandona no slo porque es una mujer malvada, a la que slo le interesa el lujo, sino,
tambin, porque es una mujer que tiene experiencia en la esfera pblica, o sea, que sabe manejarse en la ciudad, sobrevivir
sola o lograr que alguien le d dinero a cambio de sus servicios sexuales. En este sentido, Consuelo es el personaje opuesto a
las esposas anteriormente nombradas. stas acceden a la esfera pblica, recorren la calle porque la situacin de vida del marido
las obliga y no se desvan de su objetivo en el camino urbano. Al contrario, Consuelo puede quedarse en la ciudad porque la
conoce, ha vivido en las calles, ha trabajado en algn teatro y ha encontrado en la prostitucin una forma de vida.
En conclusin, el oficinista es un hombre que pasa por diferentes situaciones de explotacin, abandono u humillacin, y
que se encuentra sometido a una relacin de poder respecto de sus jefes. As, retomando a la oficina como la voz del
capitalismo, se lee la intencin de denuncia de una situacin laboral cruel debido a un sistema social y econmico injusto, que
es la lectura que se desprende de la crtica literaria y del proyecto de Mariani. Pero, esta visin puede complejizarse desde una
mirada terica feminista, a partir de la cual he afirmado que la oficina es una representacin monstruosa de la mujer
devoradora y que cada oficinista se complementa con una subjetividad femenina falogocntrica (la esposa hostigadora, la
esposa mrtir o la amante fagocitadora), que recibe el impacto del conflicto del varn y acta en funcin de ste. Entonces,
estos relatos si bien estn lejos de funcionar como crticos de la subjetividad sexuada hegemnica, s dan cuenta de
sentimientos de malestar e incomodidad frente al dispositivo de sexualidad que produce subjetividades heteronormativas.
***
 NORAH LANGE
DATOS BIOGRFICOS:
Norah Lange (1905 -1972 ) fue una narradora y poetisa argentina de vanguardia, vinculada primero al Grupo Martn
Fierro, especialmente con Jorge Luis Borges y luego al Grupo Proade Leopoldo Marechal. Destacada por haber roto
en Argentina el canon de que las mujeres no deban escribir prosa.
Hija del noruego Gunnar Lange y la irlandesa Berta Erfjord fue la cuarta de seis hijos. Llamativa por su condicin de pelirroja,
se destacaba por su audacia para irrumpir en mbitos hasta entonces reservados a los varones.
Se le supone un amor juvenil con Jorge Luis Borges, quien prolog su primer libro La calle de la tarde (1925) y de Leopoldo
Marechal que la inmortaliz en Adn Buenosayres como Solveig Amundsen.
Public las novelas Voz de vida (1927), 45 das y 30 marineros (1933), Personas en la sala (1950) y Los dos retratos (1956).
En 1937 escribi su libro en prosa Cuadernos de Infancia, que mereci el primer Premio Municipal y segundo Premio Nacional
de Literatura, y en 1944 escribi Antes que muera, un libro de memorias, continuacin de aquel.
En 1943 se cas con el escritor argentino Oliverio Girondo.
En 1958 recibi el Gran Premio de Honor y Medalla de Oro otorgado por la Sociedad Argentina de
Escritores (SADE).
Al momento de morir, en 1972 estaba escribiendo la novela El cuarto de vidrio.
Leonor Silvestri describe del siguiente modo la escritura de Norah Lange:
Su literatura logra reacomodar la realidad en constelaciones personales, ritualizar lo insignificante, casas y recuerdos que dan
cuenta de la necesidad de poner orden, dar vida propia al lenguaje e incorporar sin tabes o intiles dramatismos la muerte y
apropirsela desde esa dimensin ntima, nunca vista como una conmocin inaceptable sino como un detalle trascendente de
la condicin humana que permite reflexionar tanto a sus narradoras como a sus lectores acerca de la privacidad.

TEXTOS:

Personas en la sala
Resumen:
En el estado inicial, narrado en los captulos 1 y 2, la protagonista, una chica de 17 aos, vive con su familia en la calle
Juramento. Un primer conjunto de eventos empieza con una tormenta. Durante ella, la protagonista se ve en un espejo
iluminado por un relmpago y en la ventana de la casa de enfrente descubre tres personas femeninas, poco antes de cerrar las
propias persianas. A la maana del da siguiente est decidida a observar a dichas personas. Este conjunto de eventos lleva a la
primera parte: todas las tardes durante aproximadamente un mes, la protagonista las observa (se sienta con un libro abierto
cerca de la ventana) y simultneamente inventa posibles situaciones, caracteres y vidas pasadas para las tres. En un segundo
conjunto de eventos, la protagonista, por casualidad, encuentra a las tres mujeres en la oficina del correo. All descubre que
una de ellas tiene su propia voz y que esperan un telegrama. Intercepta el telegrama y lo lee. Lo devuelve a las destinatarias
legtimas quienes la invitan a visitarlas. El telegrama haba anunciado una visita para otro da, cuyo transcurso tambin observa.
Adems, se dirige al hombre que las visita, quin a su vez le aconseja visitar a las tres mujeres al da siguiente, cosa que
efectivamente hace. Las visitas regulares en que la protagonista visita a las tres mujeres dos o tres veces por semana
clandestinamente, durante un mes forman la segunda parte. En esta parte contina con las fantasas acerca de las tres mujeres
y se asla de su familia. Un ltimo conjunto de eventos transforma este estado: Una noche, la protagonista se encierra en su
pieza, comportamiento que su familia considera extrao, por lo cual decide mandarla de viaje por unos das a Adrogu. La
protagonista establece fecha y duracin de su estada cuando las tres mujeres le preguntan esa informacin. Despus de
regresar de Adrogu observa que las persianas de la casa de en frente estn cerradas. Las mujeres no se encuentran all. El
contenido del captulo vigsimo cuarto se puede poner de cierta forma en parntesis: La protagonista duda de la realidad de
su percepcin acerca de las mujeres, se mira, otra vez, en un espejo y constata finalmente que las tres no estn all.
---

Un hecho o realidad en apariencia banal se convierte de pronto en trascendente y capaz de trastocar el mundo entero, solo
en virtud de la importancia que le concede un personaje que es narrador, observador y protagonista.
En Personas en la sala una muchacha descubre una noche de tormenta el universo que se abre a travs de la ventana
iluminada de la casa de enfrente. Tres rostros se asoman a esa ventana, tres rostros de tres mujeres a las que, a partir de ese
momento, la joven no dejar de observar; llegando incluso a trabar una superficial amistad que le permitir formar parte de
esa sala iluminada.
Puede decirse que esta breve novela es la historia de una obsesin. Una obsesin vivida con el fervor que tal vez solo puede
darse en la primera juventud. La narradora, de la que desconocemos el nombre, oculta a su familia tanto su afn por espiar la
casa vecina como la relacin que traba con sus moradoras; convierte su aficin en un secreto que la transforma, como si de un
amor oculto se tratase.
Hay, como queda dicho, una acumulacin de palabras. Frases y frases que sin embargo no acaban de definir, de contar,
de transmitir. Vagas alusiones nostlgicas, conjeturas del pasado y el futuro de las tres vecinas, ambiguas impresiones, deseos
imprecisos.
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Una novela hipermoderna, adelantada a su tiempo, que cuenta la creciente obsesin de una chica de 17 aos por espiar
desde su cuarto a tres mujeres que viven en la casa de enfrente, tres estticas hermanas treintaeras, solteronas que guardan
celosamente el secreto de un pasado que las maltrat y las dej fuera de juego. Parecera poco asunto en tiempos de Internet,
web cams y vidas permanentemente televisadas. Lo parecera si Norah Lange no fuese una gran narradora capaz de trascender
la ancdota y hacer crecer el suspense y la tragedia conforme avanzamos por las pginas. Lejos de quedarse en la minucia de
la contemplacin, el libro habla tambin de los fantasmas e indefiniciones de uno mismo. En un mundo an de coches de
caballos y primeros telfonos, la apasionada e impresionable protagonista ve en sus vecinas el comienzo de una biografa
inesperada y su observar tiene mucho de invencin, conjetura e interpretacin, de atribucin de secretos y hasta culpas
(porque ignoraba casi todo p. 132). El deseo de cruzar la calle y llegar a conocerlas se va incrementando tambin entre rfagas
de amor-odio. La observadora necesita de su objeto cotidiano y hasta de la confesin de su falta.
Cuando todo parece estancarse, el desdoblamiento personal en esas tres figuras, tras la escena del telegrama y el encuentro
en la oficina de correos, el descubrimiento de que una de las hermanas usa la misma voz que la protagonista, har virar la
historia con acierto hacia un fecundo relato de fantasmas, parecidos, posesiones y pertenencias recprocas. Hay en las tres
figuras enmarcadas en su saln, en su lugar diario invariables y queridas, un inquietante aire de autmatas de Hoffmann. En
la parte final de la misteriosa y breve visita de un hombre a las tres mujeres (p. 59-61) -punto de inflexin del libro-, la intensidad
y lucidez de Norah Lange recuerda a la mejor Virginia Woolf en La seora Dalloway. La prosa de Lange es cuidada y potica.
En medio de su derroche de imgenes y asociaciones hay un gusto clsico que busca solidez y tierra firme ms all de
experimentos de vanguardia. Algunas de las imgenes se erigen ante el lector como autnticas seales: desde esa inicial
tormenta con relmpagos, al caballo muerto en plena calle, una importante carta quemada antes de abrirla, un vestido celeste,
o esos hermosos guantes largos de cabritilla blanca sin estrenar, dejados para siempre en el recibidor, rociados an de un talco
remoto, smbolo perfecto del abandono y desdn que las tres mujeres padecieron. Hay gran literatura concentrada en esa
escena de los guantes (p. 72-73). Las conversaciones y confesiones quedan esbozadas slo a medias, pero plagadas de certeras
contraseas. El trastorno se abre paso entre frases enigmticas, en el espacio entre lo meramente pensado y lo brutalmente
dicho a las claras como si ya no pudiese contenerse ms tiempo. (elcultural.es)

AO: 1950

CONTEXTO HISTRICO:
Ascenso y auge del peronismo (1943-1955)

ARTICULOS CRTICOS:

Javier De Navascus. Las miedosas memorias de Norah Lange

Se suele ubicar a Norah Lange en la llamada generacin del 22, junto a Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Csar Tiempo,
Ricardo Molinari, Francisco Luis Bernrdez, Eduardo Gonzlez Lanuza, o Leopoldo Marechal. Mientras segua publicando poesa
(Los das y las noches es de 1926), se convirti en la musa de los martinfierristas. Norah Lange se haca con esa pequea fama
que otorgan las antologas de poca: en la Exposicin de la actual poesa argentina (1922-1927) organizada por Csar Tiempo
y Pedro-Juan Vignale figura como nica presencia femenina en medio de una nmina de cuarenta y cinco nombres masculinos.
En 1928 viaja sola en un mercante a Noruega. Del viaje sale un libro extravagante: 45 das y 30 marineros. Tambin por
entonces se enamora de Oliverio Girondo, con quien se casa en 1943. Parece como si la estrella de Norah a partir del encuentro
con Girondo se desdibujara en medio de su generacin. Su figura deja el centro de ese mundo juvenil y masculino para
subordinarse a la arrolladora personalidad de su marido.
El artculo habla del libro ms conocido de Norah Lange, Cuadernos de infancia dentro del gnero memorialstico argentino
(e incluso hispnico) de la poca. Pero algunas cosas que el autor detecta en este libro se pueden pensar para Personas en la
sala:
el carcter fragmentario de su estructura
la importancia concedida a ciertos procedimientos que acentan el misterio en torno a la materia narrada
la dialctica que se establece a partir de dos isotopas fundamentales: miedo y ternura. Ellas definen, junto con el misterio, la
visin del mundo y la preponderancia de los afectos en la realidad humana rememorada por Norah Lange.
Norah Lange considera sus vivencias infantiles como valiosas en s mismas y las rescata sin hacer apenas referencia al
contexto histrico. Y no slo eso: su libro se organiza de manera que impide al lector seguir con perfecto detalle la secuencia
temporal evocada. A veces va y vuelve de delante hacia atrs, sin que se advierta de forma explcita. Pero sobre todo elabora
un texto de escenas sin ilacin cronolgica, perfectamente aisladas unas de otras.
Un relato surcado de escenas inconexas implica la existencia de numerosas elipsis narrativas. Esta paralipsis narrativa,
defecto voluntario de la informacin, confiere un aire de intimidad, ficticia por supuesto, entre narrador y lector implcito, ya
que se asume desde el principio que se sabe de quin se est hablando cuando en realidad no se sabe.
Este misterioso punto de vista resulta caracterstico de novelas posteriores como Personas en la sala (1950) o Los dos
retratos (1956), con la diferencia de que la lectura resulta ms desalentadora por la mayor extensin de la paralipsis. La omisin
fundamental que en Cuadernos de infancia dura una pgina, en las novelas se prolonga y la accin de la historia depende de
ella.
La difuminacin misteriosa del recuerdo tiene su contrapartida en el tema de la mirada, que atraviesa el libro entero. Como
ha puesto de relieve Silvia Molloy, el espionaje es la actividad principal del yo en Cuadernos de infancia. Con la mirada furtiva
la nia pretende conocer en libertad un mundo cuyo sentido se le escapa. La realidad se ofrece enigmtica y algo inquietante,
por lo que slo desde el escondite se la puede atisbar sin peligro. Slo desde all se evita el miedo, y no siempre. El miedo nace
de lo desconocido y, en ocasiones, de la presencia de lo grande cuyo origen se ignora. Pero la mirada no siempre libera del
miedo; ella misma tambin produce desasosiego porque, si se observan las cosas demasiado detenidamente, ellas se revuelven
y pueden perseguir al voyeur infantil. El miedo es entonces la consecuencia del reconocimiento de la propia debilidad.
Junto al miedo, la experiencia interior ms frecuente se representa por la cantidad de veces que aparece la palabra
ternura en todo el libro. Con mayor frecuencia que la relacin entre lo grande y el miedo, la ternura se asocia a lo pequeo.
Son mltiples las cosas diminutas que llaman a la puerta de la memoria. Pienso que el libro rezuma candor (la frecuencia de
la palabra ternura lo dice todo) y femineidad (las mujeres son las protagonistas absolutas de la historia). Los personajes
femeninos, no slo la protagonista, pueden someterse a la vez a esta aparente contradiccin sentimental. La insistencia en el
miedo y la ternura como isotopas nace de una sntesis intelectual creada a partir del recuerdo distante.

Norah Lange: el sujeto es la espera del querer, en Historia social de la Lit. Argentina de Vias

Primeros poemarios de Norah Lange: la mujer se autocontempla y a la vez atisba lo otro con ansiedad y temor. Hay una
insistencia en una misma actitud: la mujer est en la ventana, estructura el espacio y el tiempo en la dicotoma afuera/adentro.
El tiempo hecho espacio detiene al sujeto de esta escritura en un cuadro: suspendida en el paisaje de la espera o el dolor del
abandono, esta mujer est sola.
Soledad, espera y abandono, pasividad y resignado sufrimiento son, entonces, las actitudes bsicas del sujeto mujer en los
textos poticos de Norah Lange. En este sentido, muy poco se aparta de las poetisas de las primeras dcadas del siglo. Desde
las pginas de la revista Claridad (opuesta a Martn Fierro) afirman: Norah Lange en un librito titulado Los das y las noches
quiere ponerse a la ltima moda literaria. Pero no tiene nada que decir.
En otro lugar de su produccin literaria parece ubicarse la disonancia para el caso de Norah Lange y su rol dentro de la
historia de la literatura argentina: el abandono de los versos de amor por la novela de ficcin, espacio reservado a la escritura
masculina hasta ese entonces. La prosa narrativa de mujeres se haba detenido en las primeras dcadas del siglo en las tramas
folletinescas, el tono didctico-moralizante, y la retorica gastada del romanticismo y modernismo tardo. Pero en 45 das y 30
marineros (1933) Norah muestra un vuelco notable. La mujer aqu nada tiene que ver con el sujeto-que-espera representado
en sus textos poticos. Cambio de vida y actitudes, emergencia de un nuevo sujeto social, transformacin lenta de un
imaginario, no pueden disociarse de posturas formales y estticas. Con este texto inaugura la prosa de la novela moderna para
la literatura escrita por mujeres en Argentina.

Inka Marter. Recuerdo y voz. La narrativa de Norah Lange en sus contextos

En Personas en la sala, la nica fuente de informacin sobre el mundo ficcional es una narradora homodiegtica que narra
la manera en que recuerda un episodio pasado determinado y el contenido de este recuerdo mismo. Este episodio incluye sus
observaciones y tambin elementos que imagina, inventa o piensa. Al principio, estas invenciones se marcan inequvocamente
como submundos imaginarios de la narradora, pero durante el transcurso de la novela los lmites entre mundos imaginarios y
mundo observado se confunden.
Antes del primer suceso, los deseos de la protagonista no estn muy bien definidos. sta siente una cierta curiosidad acerca
de la casa de enfrente, aunque inicialmente no parece de gran importancia, lo cual se manifiesta en la medida en que olvida su
propsito inicial de pasar muy cerca de ella (PS: 13). Cuando descubre a las tres personas en la ventana, sin embargo, se da
cuenta de que es exactamente lo que buscaba (PS: 17), y a partir de ese momento sus deseos y su inters se fijan en las personas
de una manera muy heterognea: La protagonista quiere visitarlas (PS: 18,37), quiere ver muerta a la mayor de las tres (PS: 20)
y quiere que un mundo alternativo que inventa en cierto momento se convierta en realidad. En este mundo alternativo, las tres
ocultan algo trgico y tienen recuerdos terribles.
El retrato completo es incompleto para que la protagonista pueda agregar algo: Eso significa que ella tiene un papel activo
en la configuracin del retrato, adems del papel pasivo de observadora. En el mismo momento en que la protagonista ve las
caras de las tres personas, empieza a conjeturar acerca de sus caracteres y caractersticas, ampla su mundo epistmico por
medio de hiptesis. Adems, empieza a trazar posibles situaciones de vida e historias que les adjudica, inventando as un mundo
alternativo. Las primeras afirmaciones son sintomticas para toda la primera parte:
mundo epistmico: ...las tres caras alineadas [...] Estaban sentadas en la sala, una de ellas apenas separada de las otras
dos. [...] Slo pude divisar los contornos oscuros de sus vestidos, las manchas claras de sus rostros y de las manos. La
que se hallaba ms lejos fumaba, o al menos as me pareci, pues su mano suba y bajaba montonamente. Las otras
dos permanecan quietas...(17)
hiptesis.: Me parecieron tan pasivas, tan despojadas de deseos intiles o sorpresivos... (18)
 mundo alternativo: ...pens que ocultaban algo trgico, que lo hermoso sera que ocultasen algo terrible, preciso e
inagotable, y me pareci que, para gustarme, ese algo -aunque en seguida pens que era ridculo- deba ser algo an
no castigado, algo cometido en otra casa, y que solamente ella - la que estaba separada, con la mancha blanca del
rostro a la cual se aproximaba la mancha clara de la mano que sostena el cigarrillo- lo saba; pero no era culpable,
solamente lo saba.(19).
La invencin del mundo alternativo se describe como un proceso consciente y abierto. Las tres personas le sirven como
materia prima, como dramatis personae, y los mueve como fantoches, por ejemplo, las inclina sobre repetidos desmayos (PS:
27) y habla de sus caras obedientes (PS: 51). Adems, describe sus fantasas mediante la construccin de una especie de
pelcula muda, eligiendo cuidadosamente el fondo y los accesorios que necesita para poner en escena a las tres personas (PS:
53). Este acto de fantasear casi siempre se realiza desde su habitacin, un espacio donde no puede ver los objetos de su
imaginacin, mientras que la observacin la realiza desde la sala (PS: 53).
La protagonista observa el transcurso de la visita desde la calle (PS: 69), conjetura acerca de la relacin del visitante con las
tres mujeres, acerca de sus carcteres (PS: 70), e inventa cosas (PS: 71). La ambigedad que surge de esta confusin se subraya
por la siguiente afirmacin: ...me pareci que mientras yo fuese joven nunca podra repetir algo tan completo y perfecto (PS:
72), as se destaca otra vez que la protagonista tiene un papel activo en esta situacin. Esta actividad puede significar que se
trata de una imaginacin suya, aunque tambin es posible que se refiere a la observacin activa desde la calle en un da de
lluvia.
Al final de la novela, la protagonista duda de su percepcin, su mundo epistmico no cumpli con su funcin de representar
el mundo real lo ms exactamente posible. Tampoco est confirmado por el mundo epistmico de los dems, como sucede en
la primera parte. Los dems notan que las tres mujeres solteras viven en la casa de enfrente (PS: 34) y que la protagonista
cambia, no haciendo ms que leer sentada cerca de la ventana (PS: 159), pero no se percatan de las visitas que sta les hace.
Aunque las visitas se hacen clandestinamente, es tan improbable que pasan desapercibidos.
Al final de la novela, la protagonista duda de sus percepciones. Despus de volver de Adrogu, las tres personas ya no estn,
a pesar de que su familia no not cambios en el barrio. En este momento, la protagonista admite la posibilidad de que ellas no
pertenecieran al mundo real: Slo poda ser un retrato relatado, una hazaa para mi edad, una travesa por tres rostros de los
cuales ni siquiera era capaz de indicar el color de los ojos... (PS: 203-4). Sin embargo, la protagonista sigue refirindose a ellas,
en parte como si formaran parte del mundo real, en parte como pertenecientes a su mundo alternativo, pero ya empieza a
entremezclar los contenidos pertenecientes a los diferentes submundos. Finalmente ve el cartel que anuncia que la casa de
enfrente est desocupada, que se alquila, y, despus de imaginar la mudanza, constata: ...Se alquila esta casa era para siempre
los tres rostros que yo quera y yo estaba [...] tratando que mi mirada no las supiera de memoria. (PS:214) Por este pasaje se
supone que las tres pertenecen a la regin del mundo alternativo, aunque eso no se afirma unvocamente. No es posible
reconstruir el mundo real ficcional. La casa se alquila, como al inicio de la novela. Si suponemos que las tres vivieron all y que
la protagonista las observ, nos tenemos que preguntar, cundo se mudaron y desde que momento la protagonista ya no logra
captar la realidad ficcional (Intercept el telegrama? Las visit alguna vez?). Si suponemos que la casa estaba desocupada
todo el tiempo, se cuestiona toda la realidad ficcional, ya que tambin los dems afirman una vez que tres mujeres solteras
vivan en la casa de enfrente. Si eso no fuera real, significara que todo lo que dice la familia, y por ende todo, puede formar
parte de un mundo alternativo de la protagonista. Si suponemos que el mundo epistmico de la protagonista corresponde a la
realidad ficcional, es decir que las tres se mudaron durante su estada en Adrogu, no se explica la afirmacin de los dems
que no ha pasado nada en el barrio 61 . No es posible establecer lmites definitivos y vlidos entre los diferentes submundos,
la realidad del mundo ficcional oscila entre varias posibilidades.
El espejo es un smbolo central en la novela. La mirada en el espejo por una parte lleva al autoconocimiento, por otra parte,
amenaza la unidad del yo con una disociacin de la personalidad (cfr. Hartlaub 1951: 24s). La identidad en este smbolo se
vuelve ambigua. Lo mismo pasa con la realidad: un espejo refleja perfectamente la realidad, aunque de lados invertidos, pero,
al mismo tiempo, sirve para ver otras realidades, como en los espejos mgicos de brujas o sibilas, incluso creando otras
realidades ( ibd.: 119). La esencia de este smbolo es exactamente la ambivalencia entre objetividad y subjetividad, entre visual
y visionario, y eso vale tanto para la identidad como para la realidad (cfr. ibd.: 141) 67 . En Personas en la sala se manifiestan
ambos aspectos, por una parte por la mirada en el espejo que lleva tanto a la prdida como al encuentro de la identidad, por
otra parte por el reflejo de los dos espacios sobre la calle, que oscila entre el mundo alternativo y el epistmico, entre fantasa
y percepcin de la realidad. En Personas en la sala, la formacin de la identidad s tiene que ver con el dominio del lenguaje, al
estar relacionada con el acto de relatar un retrato. Este retrato relatado se refiere a las imaginaciones acerca de las tres mujeres
y, tambin, al relato que leemos, la novela.
La protagonista entiende esa cotidianeidad o normalidad como un mundo de obligaciones, es decir, el que comparte con
su familia. La normalidad consiste, entre otras cosas, en una vida deseable para una chica de 17 aos, una vida normal
femenina: enamorarse, tener un noviazgo, casarse, tener hijos 71 . Cuando ya no cumple con las exigencias de normalidad, la
familia decide la estada en Adrogu como sancin. Sin embargo, esto no lleva a la aceptacin de este mundo de obligaciones,
sino solamente a que se nombre el conflicto. Los mundos alternativos le haban dado otras posibilidades de identificacin,
aunque tambin estos desaparecen con la aclaracin del conflicto. La nica identidad que al final puede asumir es la de un
sujeto narrador. El gran significado que las tres personas tienen para la identidad de la protagonista, tambin les quita un poco
de verosimilitud con respecto a su existencia en el mundo real ficcional de Personas en la sala. Al menos quita importancia a la
cuestin de si existen o no.
La estructura temporal apoya la construccin de un mundo ambivalente, adems de tener un desarrollo paralelo a la
organizacin de la estructura modal. En un primer momento, la narracin se presenta como cronolgica, impresin que se
destruye durante el transcurso de la novela. El primer captulo empieza por narrar el acto del recuerdo en la casa en la calle
Juramento, donde ocurre lo que constituye la narracin principal. El proceso del recuerdo se narra de manera iterativa y sin
determinar su temporalidad exacta, solamente sabemos que se sita en un momento en que la familia ya no vive en dicha calle.
Despus se mencionan ciertos episodios que ocurrieron en la casa en cuestin, pero de una manera fragmentaria y sin una
cronologa fija. Sin embargo s se aclara la duracin de la historia principal. La protagonista vivi con su familia en la calle
Juramento durante dos aos, y se movan dos meses de rostros detrs de una ventana (PS: 14). La narracin es posterior,
tanto al acto del recuerdo como a la historia principal, pero aparte de esto no hay informacin ms exacta sobre el presente de
la narradora. En cuanto a la duracin de los acontecimientos, solamente sabemos que se trata de dos meses, pero no se
especifica ms sobre su ubicacin temporal respecto a los dos aos que pas la familia en la calle Juramento. El orden temporal
es cronolgico hasta que la protagonista comienza a visitar a las tres vecinas 72 . La vspera de la visita del jueves se narra en
forma prolptica despus de narrar acontecimientos del martes 73 , creando as una expectativa: los lectores creen que el
jueves prometido (PS: 47) se va a narrar en seguida. Este procedimiento tambin subraya la espera tanto de la protagonista
como de las tres persona s. Sin embargo, la narracin sobre dicho jueves no se realiza inmediatamente. En general, el tiempo
da la impresin de estar detenido. Esta detencin temporal se produce, entre otras cosas, por el fenmeno de la duracin. El
perodo de las visitas se narra en catorce captulos (9-22), el perodo de la observacin en solamente 7 captulos (2-8), aunque
en la historia ambos perodos duran un mes (PS: 59). En la primera parte ocurre mucho ms. As que el segundo mes parece
durar el doble de tiempo. Vemos que, tambin en cuanto a la representacin temporal, la novela tiene dos partes. La falta de
cronologa de la segunda parte promueve la confusin entre los mundos. Por otra parte, la detencin temporal corresponde
mejor a la construccin de un retrato.
En Personas en la sala se construye un mundo ambiguo. En todos los mbitos analizados en un primer momento se
construye un orden: La narracin empieza cronolgicamente, la narradora queda establecida como autoridad que narra sus
recuerdos. Y aunque estos recuerdos no consisten solamente de experiencias reales, los elementos irreales son marcados
explcitamente como tales, como una historia construida dentro de la historia. Este orden se deconstruye en el transcurso de
la historia. La cronologa se detiene y se producen dudas acerca de la narradora y su autoridad, porque sus estrategias
narrativas se subrayan como tales. Hay instancias en competencia con la narradora: el personaje, es decir, ella misma en otro
nivel narrativo y en otro tiempo, y tambin la autora implcita que la instala como narradora. La distincin clara entre
experiencia y fantasa se suspende, principalmente por el contenido semejante de los diferentes submundos alternativo y
epistmico y las caractersticas de los personajes. Aunque se quita la autenticacin al mundo real ficcional, que al principio se
construy y autentic, este mundo queda entre los dos estados, entre real y no real, entre autenticado y no autenticado. Parece
existir un lmite entre mundo real y fantasa, pero como no es posible distinguirlo, el mundo ficcional oscila entre varias
posibilidades, combinaciones reconstruidas por lectoras y lectores, para obtener una solucin satisfactoria que corresponda al
orden o la lgica que se estableci al principio. As tambin la protagonista logra su objetivo: quiere desarrollar una imagen
formada por realidad y fantasa y tanto ella misma como la narradora construyen esa imagen. La identidad de la protagonista
est muy estrechamente ligada tanto a esa imagen como a su construccin. Por una parte, porque conlleva propuestas de
identidad, por otra parte, porque al final solamente le queda una identidad de narradora. En cuanto al contenido, se nota una
oposicin entre la normalidad representada por la familia de la narradora y que se identifica con los mundos real y epistmico,
y la anormalidad de las tres personas, identificadas con los mundos alternativos.

Resea de Nancy Fernndez a Promesas de tinta. Diez ensayos sobre Norah Lange. Adriana Astutti y
Nora Domnguez (comps.), Rosario, Beatriz Viterbo, 2010, Ensayos Crticos.

A tono con los principios de la vanguardia histrica y el modelo europeo, Lange y su esposo, Oliverio Girondo,
promueven un vnculo estrecho entre arte y vida. Domnguez concentra su lectura con precisin lcida sobre las marcas del
rostro y sigue las huellas que deja una fisonoma entregada al cansancio y a la espera, suspendida, de algo incierto. Tratndose
de un libro que reelabora el proceso de construccin de la subjetividad, los crticos en su conjunto advierten una doble
perspectiva, esto es, el lazo ineludible que Norah trama en torno de la mirada y del secreto, con las implicancias y los efectos
que tal posicin permite asumir; me refiero al yo que se constituye en el acto de observar y de espiar entre lneas de gestos y
palabras, de presencias y de ausencias, las cuales, con frecuencia, colocan a la narradora en el lugar del objeto de enunciacin.
All donde la flexin entre poesa y novela parece inscribir el abandono de los versos, la escritura de Norah Lange,
sinestsica por excelencia, insiste en un trabajo inacabado sobre esttica de la percepcin. Percepcin que se orienta hacia los
confines, siniestros, extraos, sugestivos de las cosas, historias inciertas, contadas (y cortadas) en el frgil suspenso del hiato.
Si el relato arma su mundo, lo realiza desde el movimiento subjetivo, partiendo de la bsqueda de la centralidad del yo. As
desfilan los viajes, las salas, los seres amados y los desconocidos, o aquellos apenas vislumbrados en el gesto especulativo de
la fantasa y la invencin. El modo de narrar se vuelve ldico de a ratos, y otras veces reflexivo, solitario, expectante o abatido.
Es all donde, junto con lo que se muestra y se esconde, cerca de la marca indeleble del pasado contenido en fragmento nico
de la fotografa, aparece la muerte.
La actividad de Norah Lange como escritora, su propio empeo en forjarse una imagen acorde a la prctica artstica,
plantea el lugar del yo en la vida y en la letra lo cual, en medio de la brillante visibilidad de los banquetes, deja afuera o al
margen, los textos que realizan gradualmente el progresivo camino de la experimentacin. Cultura y contexto social, posicin
y poltica de gnero, son las condiciones que enfrenta el sujeto en la bsqueda de su singularidad y su legitimidad, ms all de
las marcas identitarias que la sitan y reconocen, en un espacio colectivo. As, el yo sujeto se acopla a las reservas de una
identidad comn. Por ello, como dir Nora Domnguez, la mirada es un estado, no solo perspectiva y condicin de ser sino una
forma radical de la experiencia: reconocer un objeto o no, quedar dentro o fuera de la foto familiar.
Sabemos que el campo artstico asigna roles, funciones y coloca en lugares convenientes a aliados y oponentes. La
respuesta de Norah es desde sus comienzos, plantear una estrategia compensatoria del estilo y la imagen que cultiva como
autntica escritora de vanguardia: la vida es la obra y la obra es la vida. As habr de desplazarse entre lo pblico y lo privado,
como texto legible desde la literatura.
A partir de Personas en la sala (1950) Liliana Ponce observa el movimiento de la narracin en primera persona, y la
conciencia, donde visin y experiencia dan cuenta de la transformacin de la subjetividad, lo cual da cuenta de una novela de
iniciacin que superpone sueo y realidad, pensamientos y deseos con los que la joven protagonista ir construyendo los
sentidos de un pasado. Evitando la linealidad, el pretrito que la narradora elige desdobla su propia mirada, entre lo ocurrido
y la pregnancia que asume el acto de una observacin especulativa; la adolescente recuerda el modo en que ella misma se
impuso mirar. De eso se trata el abandono progresivo de la inocencia.
El ltimo punto que seal sobre el trabajo de Ponce, tiene una conexin con la lectura de Nora Domnguez ya que la
visibilidad es el espacio del yo y de la letra; tal como lo define, se trata de modelos
y orientaciones que los textos proporcionan y concentran en torno del mito de autor (Aira), y que abarcan figuraciones sobre
la condicin de acceso a la literatura y su circuito. Del problemtico ingreso femenino Norah forja, sin embargo, franjas de
visin que ella misma autoriza; y en esos lugares para declamar, escandalizar u ocultarse, modela un tono y una voz. As, entre
imgenes y voces que se reparten los matices del erotismo, Domnguez define la prctica y el estilo de Lange en trminos de
polticas del pudor donde la imposibilidad de identificacin y las pulsiones inconclusas rechazan de plano cualquier ndice de
realismo.
***

CSAR AIRA

DATOS BIOGRFICOS:
Csar Aira (Coronel Pringles, 1949) es un escritor y traductor argentino. Ha publicado ms de sesenta obras, sobre
todo novelas cortas por razones, segn dice, de procedimiento. Nacido en 1949 en Coronel Pringles, una localidad de
la provincia de Buenos Aires, Csar Aira se instala, en 1967, en el barrioporteo de Flores. Ambos espacios estn muy
presentes en su escritura.
Desde 1992 viene a publicar anualmente de dos a cuatro libros de unas cien pginas de extensin. Cmo me hice
monja (1993) fue elegida por el diario espaol El Pas como uno de los diez libros de ficcin del ao, lo que le proyect en
medios literarios ms amplios.
Este prolfico protagonista de las letras argentinas es tanto traductor de varias lenguas (del francs Antoine de Saint
Exupry o Jan Potocki, del ingls: Stephen King, Donna W. Cross), como novelista y narrador breve, dramaturgo y
ensayista. Escribe en muy diversos diarios y revistas, generalmente breves, sobre los autores ms dispares. Sus obras han sido
traducidas a diversos idiomas. Recibi dos Diplomas al Mrito de los Premios Konex a las Letras, en 1994 por Traduccin y
en 2004 por Novela.
Recibi una beca Guggenheim en 1996. Gan el premio a la Trayectoria Artstica del Fondo Nacional de las Artes en la
categora Letras del ao 2013. Fue nombrado por el gobierno francs Chevalier dans lOrdre des Arts et Lettres. Gan el premio
Roger Caillois para autores latinoamericanos en su edicin 2014.
Temas: Sus fuentes estilsticas son muy amplias. Es frecuente la utilizacin del personaje del autor en sus novelas. Tal es el caso
de El congreso de literatura, Las curas milagrosas del Doctor Aira, Cmo me hice monja, Cmo me re, El cerebro
musical o Cumpleaos; incluso en Las conversaciones est l presente.
En Coronel Pringles, su ciudad natal, por ejemplo, se desarrolla destacadamente la pesadilla descrita en La cena o su inicial vida
familiar en El tilo. Otras novelas suceden en su barrio porteo, como sucede con Las noches de Flores. Pero Aira tambin retorna
frecuentemente a la Argentina del siglo XIX, por ejemplo, en su larga y destacada La liebre, Un episodio en la vida del pintor
viajero, sobre un pintor alemn, y Ema, la cautiva.
Puede emplear el estilo popular de los comic y de las novelas de gnero, como hace en Las aventuras de Barbaverde.
Asimismo regularmente elige jugar con estereotipos de un extico Oriente, como sucede en Una novela china, El volante,
o El pequeo monje budista. Unas cuantas toman un cariz apocalptico, Los misterios de Rosario, La guerra de los gimnasios o
de nuevo La cena.
Estilo: Aira ha elaborado una esttica de vanguardia en la cual, ms que revisar lo que ha escrito, ejercita una fuga hacia
adelante al improvisar una salida de los textos que ya ha creado.
Tambin busca en su propio trabajo, y elogia en el trabajo de otros, la idea del continuo, como un movimiento de avance
constante en la literatura ficcional. Como resultado sus ficciones pueden pasar de un gnero a otro, y a menudo despliega
estrategias narrativas de las culturas populares y gnero subliterarios como ciencia ficcin y telenovelas. Deliberadamente
y en forma frecuente rechaza conformar las expectativas genricas de como una novela debera terminar, dejando muchas de
sus ficciones con un final abierto o abrupto.
Su manera de trabajar se gua, entre otros elementos, por el rechazo al razonamiento segn el cual, para que a algo sea
de buena calidad, tiene que ajustarse a paradigmas preexistentes, y la funcin del arte es crear de manera incesante, sin asumir
otros conflictos tericos que los relativos a la transubstanciacin de la vivencia del autor.
En ese sentido, Aira utiliza una versin razonada de la escritura automtica de los surrealistas. El autor ha comparado su
forma de trabajo con la de artistas como Max Ernst yJoseph Cornell.
Tambin es central dentro de su dinmica creativa la nocin de procedimiento por encima de la idea del producto, pues no le
da importancia a los libros como objetos bien terminados. Su prioridad como lector y escritor es el autor en su totalidad, el ser
vivo que en su devenir construye (con) sus libros en su conjunto, buenos y malos. "De lo que se escribi un da hay que
reivindicarse al siguiente, no volviendo atrs a corregir (es intil) sino avanzando, dndole sentido a lo que no lo tena a fuerza
de avanzar".
Obra crtica: Csar Aira es un especialista de Alejandra Pizarnik y del escritor, dramaturgo y dibujante argentino Copi. Amigo
ntimo del fallecido Osvaldo Lamborghini, es uno de los principales reivindicadores de su obra, habiendo editado
sus Novelas y cuentos en dos tomos con prlogo suyo. Tambin ha dictado cursos sobre Rimbaud, Mallarm y
elconstructivismo. Su relacin con el ensayo, sin embargo, no ha estado exenta de dificultades, pues la necesidad de tener
las cosas definidas y de dar con la verdad han sido dos parmetros ajenos a su manera de trabajar.

Fragmentos de entrevista a Aira:

-A pesar de esa fijacin con mostrar, el lenguaje de sus novelas es bastante claro, difano.
-Eso lo he hecho por intuicin, pero me doy cuenta de que, como la invencin ma es tan barroca, no podra agregarle un
barroquismo del lenguaje porque sera una superfetacin. Para servir a esa imaginacin un poco desbocada que tengo, se
necesita una prosa lo ms llana y simple posible.
-Me da la impresin de que sus novelas son siempre una suma de digresiones.
-S, hay algo de eso, por el modo de escribir, improvisando da a da. A m me gusta esa lnea un poco sinuosa. Me gusta
estticamente, y creo que aun as mantengo cierta unidad, una coherencia.
-En cuanto al proceso de escritura, usted ha estado muy cercano a las vanguardias literarias. Me interesa preguntarle sobre
la idea de poner ms peso en el proceso de creacin que en el resultado final.
-S, sa es una de las caractersticas, inclusive del arte contemporneo. Tampoco hay que exagerar demasiado ah porque este
process art termina siendo ombliguista, mirarse a s mismo. En esto yo, como en tantas otras cosas, como en el pago de los
impuestos, soy normal y voy al trmino medio. S, me interesa el proceso, dejar desnudo el proceso de la escritura, que se vea,
pero tambin tener cierto respeto por el resultado. Que quede algo ah. Creo que estoy en un trmino medio.
-A usted, sin embargo, lo ubican como un marginal, como un outsider, un escritor para fieles pero no para mayoras.
-Eso le estaba diciendo ayer a mi editor ac, que yo soy uno de esos escritores que nunca van a tener pblico, pero siempre van
a tener lectores, lectores sueltos. Nunca van a coagular en pblico, que es lo que hace al negocio. En mi caso no va a ser as.
-Hablando de los colegas jvenes, no recuerdo quin deca que a sus contemporneos y a sus menores uno en realidad no
los lea, sino que los vigilaba. Usted qu relacin tiene con sus contemporneos, con los menores? Los lee?
-S, los leo. Leo bastantes dos primeras pginas. Es raro que siga. Creo que la narrativa, en la Argentina por lo menos, ha cado
en un realismo un poco chato, casi costumbrista, costumbrista tecno, pero costumbrista al fin. Hay una chatura tal (y me sucede
con muchos jvenes que se reclaman de mi influencia, de m como modelo) que, cuando leo lo que escriben, me sorprendo.
Ha quedado muy relegada la invencin. Hay como ms voluntad de testimonio, de estas vidas maravillosas que estamos
llevando. Creo que la historia les ha jugado una mala pasada a los novelistas, y es que les ha solucionado muchos problemas. Y
una novela sin conflicto... Estos jvenes de clase media, que son los que escriben, los que van a la Facultad de Letras, hoy da
ya no tienen ningn problema, la historia se encarg de solucionarles todo. El problema sexual, por ejemplo: hoy los jvenes
no tienen los problemas que tenamos nosotros. Entonces se inventan. O recurren a la neurosis. A la hipocondra. Y toda esa
miseria psicolgica a m me cansa. Yo qued como enganchado a las novelas de piratas: salgamos al mar a hacer algo, a tener
aventuras. Este realismo de barrio elegante, Palermo Soho, no me convence.
-Quisiera volver al escritor como figura pblica, al escritor que opina. Hay una ligereza en usted que puede ser bastante sana.
Una ligereza que se corresponde en su escritura...
-Eso es lo que siento naturalmente. Creo que la literatura no tiene una funcin importante en la sociedad. Por otro lado, pienso
que la literatura siempre ha sido, es y va a seguir siendo minoritaria, para unos pocos, y que tiene que ser opcional. Hay muchos
colegas mos que casi estn predicando la obligatoriedad de la literatura. Hacer leer a los jvenes. Eso no me gusta. En nuestra
sociedad todo se va volviendo paulatinamente obligatorio, as que dejemos la literatura como actividad optativa. Que lea el
que quiera. El que quiera leer va a tener mucha felicidad en su vida, pero si no quiere leer, tambin puede ser muy feliz. No soy
un evangelista de la lectura. Ahora se ha puesto de moda eso, promover la lectura. Hay hasta fundaciones que se dedican a
eso. Yo sospecho que todos los que hacen ese trabajo, y cobran muy buenos sueldos por hacerlo; no leen nunca. Los que s
leemos no somos tan proclives a promover la lectura. Quiz porque hemos aprendido que es la actividad ms libre que uno
puede hacer.
-Pero su obra es muy solicitada por los departamentos universitarios.
-No, yo me he vuelto un favorito de la academia. Lo he pensado mucho: por qu se escriben tantas tesis sobre m cuando no
se escriben tantas sobre escritores mucho mejores que yo? Yo s por qu pasa. Yo les estoy sirviendo en bandeja de plata lo
que necesitan. Te doy un ejemplo, que lo di el otro da a unos estudiantes en la universidad: en esta novela ma, El congreso de
literatura, yo quiero clonar a Carlos Fuentes, necesito una clula de Carlos Fuentes e invento una avispa mecnica con un chip
e instrucciones de que vaya y tome la clula. La avispita cumple exactamente y me trae la clula, yo la meto en el clonador y es
un desastre. Porque la avispa tom una clula de la corbata de seda natural de Carlos Fuentes. Ese episodio lo toma un profesor
de narratologa y ah lo tiene todo servido en bandeja, dnde empieza y dnde termina un cuerpo, la persona social es parte
de la persona biolgica? Lo tiene todo servido en bandeja por esa estructura de dibujo animado, de cmic, en la que yo se lo
estoy dando. Es decir, para aplicar los conceptos de Deleuze a Kafka hay que ser Deleuze; para aplicar los conceptos de Deleuze
a m es facilsimo. Creo que ah est la clave: utilizar esos mecanismos sugerentes pero en trminos de cultura plebeya. Seguro,
lo tengo bien estudiado.
-Se puede afirmar que usted no es ajeno a la teora?
-Le mucha, porque en mi juventud, en los aos sesenta, setenta, estaba muy de moda. Haba una gran explosin del
estructuralismo, del posestructuralismo, la lectura de Barthes, Lvi-Strauss, todo ese mundo. La revista Tel Quel era mi Biblia,
despus me fui alejando naturalmente de eso. Pero sigo leyendo mucho de psicoanlisis. Freud sigue siendo una de mis lecturas
favoritas. Y mucha filosofa tambin. Aunque la filosofa la tomo a lo Borges, como una rama de la literatura fantstica.

LETRAS LIBRES, noviembre de 2009

TEXTOS:

Moreira

AO: 1975 (escrito en 1972)

CONTEXTO HISTRICO:
La Revolucin argentina (1966-1973)
El general Juan Carlos Ongana aplic, con apoyo del FMI, un fuerte programa liberal orientado a satisfacer los intereses de los
grandes grupos econmicos, al tiempo que, bajo los auspicios de la Doctrina de la Seguridad Nacional impulsada por Estados
Unidos, convirti la persecucin del peronismo en la del comunismo y de las guerrillas. Implant una rgida censura, que alcanz
a toda la prensa y a todas las manifestaciones culturales, incluyendo la intervencin de las universidades y la expulsin de
profesores opositores, que deriv en lo que se conoce como la fuga de cerebros. Sin embargo, las movilizaciones estudiantiles,
las insurrecciones populares (como el Cordobazo) y la organizacin guerrillera debilitaron al gobierno provocando un golpe
interno. En junio de 1970 asumira Roberto Levingston, de corte nacionalista, que no lograra contener las protestas populares
y la actividad guerrillera. Una segunda manifestacin popular en Crdoba, conocida como el Viborazo, dio por tierra con este
nuevo gobierno. En marzo de 1971, asumi Alejandro Agustn Lanusse, quien propugn una poltica conciliatoria, a travs del
GAN (Gran Acuerdo Nacional), permitiendo el regreso de Juan Domingo Pern y convocando a elecciones nacionales sin
proscripciones para el peronismo. En marzo de 1973, el triunfo sera para los candidatos de esa fuerza, Hctor Cmpora y
Vicente Solano Lima.

ARTICULOS CRTICOS:

Rodrguez, Fermn. Una topologa de la patria. Sobre la literatura de fronteras de Csar Aira

Las novelas de Aira no tienen principio ni fin. No hay principios, que exigiran una interpretacin; ni objetivos, que fijaran
una tica, una lnea de conducta, una adecuacin a fines. Los personajes de Aira se encuentran en el medio de un viaje por
el desierto, en el medio de una aventura, esto es, un proceso de experimentacin basado en encuentros azarosos e imprevistos,
en choques y atracciones de elementos ficcionales. La aventura no es sino una combinatoria provisoria de elementos sobre la
mesa de diseccin del desierto, sobre el que alguien haba esparcido dados, cucharas, piezas de ajedrez (Aira 1975, 30).
Las aventuras de Aira nunca narran la linealidad de una bsqueda, porque en el desierto toda recta est expuesta a los
avatares de encuentros y desvos imprevistos, a lo no-pensado. En el final de Moreira, soldados del ejrcito avanzan hacia el
sur de la provincia de Buenos Aires. Mientras algunos avanzan por caminos, otros lo hacen por el campo abierto. Pero se trata
de un movimiento sin sentido. No se dirigen en ninguna direccin determinada, porque van hacia todos lados (Aira 1975,
80). Sin direccin, fuera del camino, no hay posibilidad de orden ni sucesin: no hay progreso ni, por lo tanto, narracin
representativa. El desierto es en Aira una multiplicidad de mundos posibles, un jardn de sentidos que se bifurcan. En el reino
de lo simultneo, cae la necesidad: todos los sentidos se afirman a la vez. La frontera es ahora la torsin indecidible de una
cinta de Moebius: un pasaje invisible de un plano a otro, una inversin constante de sentidos.
Si en la concepcin realista un personaje se define por una acumulacin lineal de acciones narradas retrospectivamente,
entre los personajes de Aira, en cambio, todo est por suceder, todo es posible e incalculable de antemano.
Se equivocan los que reducen los textos de Aira al absurdo: el sin-sentido no es la falta de sentido. Ms bien es un exceso,
un desborde econmico, la S de oro cincelada sobre la daga de plata de Moreira. El sentido implica una economa del lujo, de
la riqueza. Si gobernar es narrar, narrar es poblar la pampa de sentido, montando un aparato de produccin de diferencias.
La lnea que separa la ficcin de la realidad es una cadena de montaje de elementos heterogneos, el sin-fin de una mquina
de produccin. A partir de esta teora de la produccin, la literatura de Aira se vuelve sobre s misma. De dnde viene la
novela? De dnde viene lo prolfico de Aira? Tal vez del mismo lugar de dnde vienen los nios. La perplejidad de Ass frente
a una mujer embarazada, la extraeza de algo que se transmita (Aira 1984, 83), constituye el nico enigma de sus novelas:
el azar del nacimiento y la herencia. Sus personajes son nios expsitos, hijos de madres expropiadas, libres de un origen. Y
son, adems, mestizos. Cualquier linaje, cualquier descendencia, cualquier genealoga familiar, nacional o literaria, remite a
una diferencia en el origen: una lucha de fuerzas brbaras y civilizadas. La novela entonces es la continuacin de la guerra por
otros medios, por otros espacios: una topologa de la patria.

Graciela Villanueva. Otra (per)versin del mito de Moreira en la dcada de 1970 en Avatares de
Moreira

Esta nueva versin de la serie moreiriana fue publicada en 1975, pero concluida si hemos de creer lo que Aira escribe al
final de la novela el 31 de diciembre de 1972. Se trata de la primera obra de un escritor completamente desconocido en la
dcada del setenta, que public cinco novelas en la dcada del ochenta y adquiri definitiva notoriedad en Argentina con las
treinta obras de ficcin (en su mayora novelas) y con los tres libros de ensayos publicados entre 1990 y 2001.
El final de la vida de Juan Moreira es el punto de partida de la opera prima de Csar Aira pero, como bien podr imaginarlo
quien haya ledo alguna de las muchas pginas que este autor argentino ha producido desde entonces, la libertad con la que
Aira recrea la ancdota es enorme. La novela est organizada en cinco captulos no numerados y se construye como un relato
enmarcado: en el primer captulo aparece un desconocido galopando por las lomas del Pensamiento para acercarse a un lugar
ameno que luego se define como el sitio donde hace su habitacin el hroe (7). Se trata de un gaucho negro que se llama
Paspart y viene a reunirse con un gaucho blanco Julin Andrade en ese sitio nico donde sienten que una fuerza misteriosa
los convoca para hablar de Moreira. Los dos personajes entablan entonces un dilogo delirante en el que van a intentar dilucidar
quin es el fantasma que recorre las pampas... trazando diagramas. Julin Andrade es el que ha estado presente en el
momento de la muerte de Moreira y ser entonces el encargado de contar el episodio, pero desde las primeras pginas queda
claro que la historia de todo hroe es una pura construccin terica y que las preguntas y respuestas pueden sucederse
prescindiendo de toda relacin de causalidad. El segundo captulo se abre con la voz de Andrade narrando (en un nuevo
principio que repite el incipit de la novela) cmo aparece un desconocido galopando por la pampa y cmo va acercndose al
drugstore de don Valeriano, donde se encuentran reunidos varios parroquianos. Cuando el misterioso gaucho por fin llega, el
lugar de reunin no es ya el drugstore sino un cementerio. El desconocido habla, filosofa y canta, y finalmente revela su
identidad: se trata de Juan Moreira. Los tres captulos restantes cuentan cmo se prepara el gaucho para afrontar el momento
final y cmo discurre sobre la vida y la muerte, la poltica y el arte mientras espera que la partida venga a buscarlo en la pulpera-
prostbulo del ABC, propiedad de don Valeriano (que es el equivalente de la pulpera-prostbulo La Estrella en el texto de
Gutirrez y que es una variante del drugstore del captulo 2). Lo rodean, lo interrogan o lo observan las tres hijas de don
Valeriano, un grupo de gauchos, un sinnmero de animales y Felisa (que en el captulo 2 era la mujer del pulpero, pero aqu
parece ser la recreacin de Laura, la prostituta con la que Moreira pasa su ltima noche en el texto de Gutirrez). Entre los
personajes de Gutirrez que aparecen nombrados o representados, podemos citar, adems de Juan Moreira y Julin Andrade,
al Cuerudo, al cabo Larsen, a Eulogio Varela y a un comandante que, al frente de la partida que viene a matarlo, insta al hroe
a entregarse vivo. Tambin aparecen otros personajes que nada tienen que ver con el Juan Moreira de Gutirrez, pero que
forman parte del panten patritico argentino, como por ejemplo el sargento Cabral o las nias de Ayohuma. Los captulos 4 y
5 presentan a Moreira varias veces recostado sobre un muro (lugar de su muerte en el texto de Gutirrez y en las sucesivas
recreaciones). En la ltima pgina del captulo 4 Moreira cae del muro y aparentemente muere, pero en realidad parece que
no se trata del verdadero hroe sino de un trompe-loeil. Hacia el final del captulo 5 Moreira vuelve a subir a un muro despus
de haber sido baleado y de haberse enfrentado con toda la partida y la escena se resuelve con un juego de palabras que deja
el desenlace en una completa ambigedad: El bho de Moreira alza el vuelo al caer la noche, dicen (80). Y la novela se cierra
con una escena en la que el hroe conversa tranquilamente en la cocina con don Valeriano (que tambin haba cado muerto
por una bala perdida en las pginas precedentes). Moreira y el pulpero observan los latifundios en un gran mapa de la provincia
de Buenos Aires, mientras los soldados se alejan, corre un and, se asoma una liebre y pasan breves vientos (81). Como
puede observarse en este resumen, para Csar Aira la productividad y el valor subversivo del mito moreiriano no residen en su
capacidad para repetirse ms o menos literalmente, sino en su vitalidad para pervertirse y para dar lugar a un despliegue de
sentidos totalmente imprevisibles.
La parodia y los juegos de palabras recorren todo el texto: cuando el comandante que dirige la partida insta a Moreira a
entregarse a las juerzas del orden, el hroe se pregunta si se trata del orden alfabtico (70) y cuando abandona el cuarto
en el prostbulo para enfrentar a la partida, Moreira es presentado como un desgaucho (que es un gaucho vestido
ntegramente de rojo, salvo su sombrero de copa, que era blanco, 71). El hroe, que ya ha sido definido como constante
sustitucin, pura gratuidad, el lujo mismo (46), se vuelve ahora rey de las metamorfosis (74) y confirma as la visin de
la literatura desarrollada durante su dilogo previo con discpulos y animales varios cuando, ante la pregunta que le formula un
cerdo pampeano, Moreira parece admitir que: la literatura [es] una contradiccin a las oposiciones en general que surgen
del trabajo diario: construccin y emergencia de los hilos de los sistemas, por ejemplo el lenguaje, frente a un trabajo de
moderacin que imponen los otros discursos (50). El hroe es ante todo hroe del lenguaje, poeta que debe componer
sobre la base de los juegos de palabras y no de relatos determinados (26), en un mundo en el que las conversaciones no llevan
a la verdad sino a representaciones y en el cual, por no conformarse con ellas se retuerce de tal modo todo lo que se lee (21).
La literatura explica Julin Andrade, discpulo de Juan Moreira es un tiro de desgracia que da gelta todo (64). Moreira
(que por momentos se convierte en alter ego de Aira) explica que para l la discontinuidad (cuya primera forma es la
vacilacin) tiene, como bien lo observ ya Freud, un carcter inaugural y que, contrariamente a una concepcin corriente
entre los psicoanalistas, la hendidura, el corte, la ruptura no se inscriben sobre una totalidad previa, sino que hacen nacer
dicha totalidad.
Moreira se pregunta: Acaso el uno es anterior a la discontinuidad? (55) e inmediatamente se responde: No lo creo [...]
No. La ruptura, la hendidura, el corte de la abertura hacen surgir la ausencia, como el grito no se perfila sobre el fondo del
silencio, sino por el contrario lo hace surgir como silencio. No hay entonces sentidos previos a los que el nuevo Moreira deba
someterse: es la ruptura la que hace que el sentido nazca. Aira puede entonces regocijarse entreverando gauchos y animales
diversos (vinchucas, iguanas o mojarritas, por ejemplo), dialectos rurales y griego antiguo, nombres o imgenes de personajes,
artistas, intelectuales, mitos y deidades clebres y dispares: Sherlock Holmes, Joyce, Herclito, Mallarm, Seurat y Saussure se
mezclan con Caperucita, las tres Parcas, el Lobizn y la Chancha Encadenada, todo ello dentro de una pulpera que resulta ser
una forma verncula del castillo de Elsinore, junto a un Pillahuinco que suscita reflexiones heracliteanas y en una pampa que
adquiere tonalidades surrealistas cada vez que la mirada del narrador se detiene en ella: Miramos el cielo y lo vimos, verde
como el apio cortado con tijeritas de oro. En el cometa verde viva un piojo verde, verde como el berro entre los rabanitos. En
ese momento el piojo estaba lavndose la cabeza, en una minscula palangana de cuarzo. En este entorno en el que la pulpera
y los gauchos aparecen sobre fondo de asfalto, helicpteros, aviones, cosechadoras, telescopios, esferas armilares, telfonos y
antenas de televisin, Csar Aira, en un guio a la esttica surrealista, hace que, mientras se cruzan las balas del gaucho
perseguido y la partida, la esposa del pulpero saque una Singer y se ponga a coser, lo cual provoca en Moreira un desborde de
emocin esttica. Aira juega con la fontica y la grafa de los nombres de los personajes hasta el paroxismo: el negro Paspart,
se convierte sucesivamente en P. Fotosntesis, Past, Paspartn, Paspado, Pastart, Pasparou, Pasparto, Postparto, Pasaparch,
Parsprototo, Paspartina y Taratapoum; a Julin Andrade le toca ser Julin Drade, Julin Andrajo, Polonio Andrade, Judex, Juliano
y Julo, mientras que el nombre de Felisa padece todas las grafas imaginables (Phelizza, Phelisa, Feliza, Felissa, Pheliza). El
lenguaje adquiere por momentos y de manera completamente intempestiva tonalidades gauchas, ya que Moreira puede
pasar del registro ms alto al ms rancio tono criollo, por ejemplo cuando plantea a sus discpulos, a modo de adivinanza, una
cita latina que habla de la sustitucin y dice: Cmo es, vista de lejos, la frmula eadem sunt quorum unum potest substitui
alteri salva veritate? (21). Los gauchos le responden que vista de lejos, la frmula es pequeita y Moreira, reconvertido en
puro gaucho, explica: Ansina mismo me pas a m. [...] Como estaba lejos, me vean diminuto, al dirme acercando jui
aumentando, no?. Otras veces resuena en el relato la sintaxis plagada de hiprbatos de los himnos patrios: Eulogio Varela se
adelant. Una tela de araa se abri, la daga de moreira al osado mat. Con lengeta de sangre el cabo Larsen sonri, bajo la
nuez moreira la hija le meti. El Sargento Cabral otro vino a mirar, entre las costillas flotantes moreira se la fue a clavar... (78-9)
La mezcla de niveles de lengua y registros diversos es constante: en medio de las disquisiciones del hroe sobre las ms
complejas cuestiones tericas aparecen los trminos ms vulgares del dialecto argentino, algo que demuestra que desde su
primera obra Aira se empeaba ya en desprenderse de ese estilo de solterona acadmica que, segn l, es el que
naturalmente le brota. Aira escribe su novela durante el ao en que la versin de Juan Moreira de Favio causaba sensacin y la
publica cuando ya ms de un milln de personas han visto la pelcula. En el Moreira de Aira la prdica poltica tambin aparece
tematizada, pero en clave pardica: al final del captulo 4, antes de la primera de sus mltiples muertes, Moreira declara: Sean
marxistas (61) pero, como ya lo hemos sealado, el que habla es un trompe-loeil. La propuesta que el hroe expone frente a
sus seguidores durante el captulo 3 tambin se declina en tono pardico: Moreira se interroga por las razones que hacen que
el vampiro no se enganche en la lucha revolucionaria y anuncia que l va a organizar su combate en torno a la reivindicacin
de que los muertos tengan los mismos derechos que los vivos. La escena desopilante en la que expone su ideologa poltica
concluye cuando Moreira mata con la mirada a un gaviln que acaba de exclamar (como el cuervo de Poe) Nunca ms!,
despus de lo cual una delegacin de gallinas viene a agradecerle personalmente al hroe por el ajusticiamiento del cruel
asesino volador (54). Hay, adems, otro momento en el que Aira parece jugar implcitamente con la versin cinematogrfica
de Leonardo Favio. Se trata de la escena en la que Moreira, que est pasando la noche en la pulpera junto a Felisa, que ya se
ha enterado de que van a tenderle una trampa para prenderlo y que no puede conciliar el sueo, se pone a revolver cajones y
encuentra un arcaico proyector de cine. Cuando da vuelta a la manivela y unas figuras se agitan sobre su propio cuerpo, el
hroe se asusta. El narrador se apresura a aclarar que el susto es proporcional a la novedad, ya que todo esto ocurre en un
momento en que acaban de nacer los hermanos Lumire. Felisa agrega que el aparato lo haba dejado varios siglos antes un
payador que sola divertirse fabricando dibujos animados y proyectndoselos a los nios. Moreira vuelve entonces a intentar
hacer funcionar el proyector y finalmente acierta a enfocarlo sobre una pared, para sorpresa de una lagartija y de varias araas
que contemplan divertidas los dibujos animados. La escena concluye con el enorme Moreira, en el centro (de la pantalla?),
desnudo como haba venido al mundo, dormido y respirando atronadoramente, como una montaa misteriosa, una
imagen que recuerda un primer plano de la pelcula de Favio que muestra a Rodolfo Bebn, con el torso desnudo, agonizando
despus de haber recibido un cuchillazo en una reyerta y de haber salvado su vida al ganarle una partida de truco a la Muerte.
La cita es sutil y no tiene un sentido claro, pero esa imagen y la fecha del final del texto (1972) nos permiten pensar que Aira
est tomando la versin de Favio como uno ms entre los mltiples materiales que le sirven de base para contar su versin de
la historia de Juan Moreira.
El Juan Moreira de Gutierrez empieza a aparecer en La Patria Argentina en el mes de noviembre de 1879. En la dcada
siguiente la adaptacin teatral que el mismo Gutirrez crea en colaboracin con Jos Podest reafirma el valor poltico y popular
del mito. En esa misma direccin siguen trabajando artistas como Leonardo Favio casi un siglo ms tarde, mientras otros, como
Csar Aira, desde una concepcin diferente de lo que es la dimensin poltica en un texto, militan por la ruptura de todo sentido
preestablecido. El captulo 2 de la novela de Aira muestra a un misterioso gaucho que parece haberse acercado a las lomas del
Pensamiento con el objeto de hablar, filosofar y cantar. Cuando despus de un rato de escucharlo, uno de los presentes le
pregunta (literalmente) qu mierda se le ofrece, el gaucho responde en griego antiguo Apoqanen qelw. Nadie entiende
este enunciado y el desconocido se apresura a traducirlo por Yo soy Juan Moreira, pero en realidad, como puede sospecharlo
por limitados que sean sus conocimientos de griego antiguo el lector de Aira, el texto en griego antiguo no significa eso. Lo
que el hroe est diciendo es simplemente: Quiero morir. Morir es justamente lo que a Moreira parece estarle vedado. Por
el camino de las versiones o por el de las perversiones, convertido en bandera o en disparador de sentidos imprevisibles, el
hroe de papel parece condenado a seguir viviendo.

Carlos Surghi. Csar Aira y el procedimiento como experimentacin

Aira aparece como el autor genial que se sabe portador de un secreto, y podramos decir que ese secreto tiene su origen
en una pregunta propia de la intimidad del escritor: cmo seguir escribiendo? La respuesta de Aira parecera ser no slo
taxativa sino tambin en cierto sentido lacnica: haciendo de la escritura una experiencia. Es por eso que resulta ms que
interesante pensar la literatura de Aira no slo como una reivindicacin de lo nuevo que una y otra vez sostiene la posibilidad
de escribir cuando todo parece ya escrito, sino tambin como una experimentacin que por medio de la escritura actualiza
tradiciones, inaugura formas de conocimiento y hasta piensa posibilidades de vida en el interior mismo de la literatura.
En un ensayo de finales de los aos 90 titulado La nueva narrativa, el autor de La liebre expone en parte su visin de dos
aspectos inherentes a su literatura: escritura y novedad. Bsicamente la propuesta de lectura en torno a las vanguardias
histricas por parte de Aira consiste en ver en estas un arte de la radicalidad. Pero dicha radicalidad no tiene tanto que ver con
el consabido gesto de ruptura que capitalizarn las vanguardias para consagrarse como lo eminentemente nuevo; para Aira la
radicalidad del arte, su singularidad, acaso aquello que lo distingue como tal en un supuesto grado cero, est ms bien ligado
a la idea de proceso. Para Aira entonces el arte que no usa un procedimiento, hoy da, no es arte de verdad.
Lo que Aira presupone como cierto es que la experiencia de la vanguardia surge necesariamente cuando el mundo se ha
vuelto imposible no slo de ser vivido sino tambin de ser comprendido como tal; por lo tanto, el procedimiento pasara a ser
una suerte de segunda naturaleza, pero esta vez al alcance de la fabulacin de un sujeto; la mismsima experimentacin se
tornara un nivel de comprensin por medio de la invencin. Lo que en definitiva nos lleva a sealar que el artista de vanguardia
ha hecho de su propia experiencia en el mundo un laboratorio en el cual comenzar de nuevo hasta llegar a reinventar la
experiencia perdida por medio del procedimiento como actitud vitalista. Aqu debemos entonces destacar que para Aira el
significado de experimentacin no est relacionado tanto con la idea de oscuridad en la forma, o innovacin en la expresin,
sino que ms bien tiene que ver con una idea de conocimiento a travs de la invencin, algo que parece clarificarse en el
siguiente pasaje de su ensayo:
El vanguardista crea un procedimiento propio, un canon propio, un modo individual de recomenzar desde cero el trabajo
del arte. Lo hace porque en su poca, que es la nuestra, los procedimientos tradicionales se presentaron concluidos, ya hechos,
y el trabajo del artista se desplaz de la creacin de arte a la produccin de obras, perdiendo algo que era esencial. Y esto no
es ninguna novedad. San Agustn dijo que slo Dios conoce el mundo, porque l lo hizo. Nosotros no, porque no lo hicimos. El
arte entonces sera el intento de llegar al conocimiento a travs de la construccin del objeto a conocer; ese objeto no es otro
que el mundo.
La experimentacin no est puesta en la dimensin argumental o estilstica del relato aunque en Aira estos puntos se han
visto modificados en relacin al relato tradicional sino ms bien en la conformacin del artista como un sujeto que una y otra
vez experimenta el tan deseado grado cero de la escritura.
Moreira (1972-1975), Las ovejas (1970-1984), Ema, la cautiva (1978-1981), La luz argentina (1980-1983) Una novela
china (1984-1987) y La liebre (1987-1991) parecen conformar una serie que abarca la extensin de la llanura no slo en su
sentido topogrfico sino tambin temtico, argumental y a nivel de despliegue de lo posible. Pero a partir de finales del los
aos 90, y ms que nada en los primeros aos del siglo XXI, Aira orienta la novela hacia ese afuera que podramos denominar
la novelita en donde reside nada ms que el deseo de seguir escribiendo. En el caso de estas obras, las cuales giran alrededor
de un mnimo argumento, cuando no son abiertamente una excusa para dejar que los juegos del lenguaje se apoderen del
centro de atencin, parecera ser que la mnima referencia la ancdota del museo en Picasso, la deuda infinita por cobrar
en Haikus o las artesanas en papel que realiza la nena de En el caf est ah para justificar la presencia de la escritura como
protagonista de la narrativa ms experimental de Aira.
Para concluir podramos observar que la experimentacin en Aira est relacionada con una premisa propia de la filosofa
del arte: la finitud de la expresin, el carcter evanescente de las formas, la descomposicin del carcter trascendente de todo
sentido. Frente a lo cual la propuesta de la escritura como transformacin o como paso de la novela consagrada a la felicidad
de la novelita original no es ms que una respuesta en la construccin del sentido del arte. Si la experimentacin es un
proceso fundado en la invencin, en la reconstruccin de lo perdido, en el carcter sobreviviente del arte llevado adelante por
el ltimo escritor, entonces la literatura debe una y otra vez proceder como si fuese la primera vez que se la escribe; slo de
este modo podr escapar al designio hegeliano de que el arte es una cosa del pasado.
APUNTES EN UN BLOG

El libro de Aira es un manifiesto vanguardista desde la primera pgina.

Si Favio construye un mito afn al peronismo y a una tradicin narrativa arcaica, el texto de Aira concentra las apuestas ms
radicales de la intelectualidad de la poca. El marxismo, el psicoanlisis, el estructuralismo, la lingstica entre las teoras. Joyce,
Roussel, Duchamp, los surrealistas entre las influencias literarias y plsticas, sin olvidar, entre los locales, a Masotta y a Osvaldo
Lamborghini. Aira satura el texto de animales parlantes, rupturas lgicas, semnticas y gramaticales, nombres que no tienen
una grafa definitiva, mutaciones entre gneros y especies, alusiones sexuales intrincadas, malas palabras, referencias a la
televisin, a los juegos infantiles y a los tratados cientficos, de citas en francs, en griego, en latn, en alemn. Lo alto y lo bajo
se mezclan, la filosofa con el lenguaje prostibulario, el pasado con el presente, Lobos (donde muri Moreira) con Coronel
Pringles (donde naci Aira), los sueos con las masacres, lo cmico con lo solemne, la teora con la banalidad. En Moreira se
puebla la Pampa: es un tapiz abigarrado en el que se fusionan la naturaleza, el arte y la historia. El libro lo contiene todo. Desde
esta estrofa imposible:
Haba una vez un culo
que tenia doce numeritos
a las cuatro y cuarto
el solcito caga
hasta esta definicin sobre la literatura realista que desemboca en una alusin misteriosa:
Estas conversaciones no nos llevarn a la verdad, pese a todo. Sino a representaciones. Por no conformarse con
ellas, se retuerce de tal modo todo lo que se lee.
(Paspart escucha, inmvil: La lamelle, cest quelque chose dextraplat, qui se dplace comme lamibe.
Simplement, cest un peu plus compliqu. Mais a passe partout.)
De quin ser esa cita francesa? Lo ignoro. Qu relacin tiene con el resto del texto? Una pregunta aun ms difcil. Hay
una clave para leer Moreira? No lo s. Al parecer, esa clave o mejor esas claves estuvieron alguna vez en el aire.
Si la novela tiene un centro, es la reunin en la que Juan Moreira, a punto de ser atacado por el ejrcito, conferencia con
sus seguidores antes de morir. A ellos dirige sus consejos y la puesta en escena hace pensar (estamos en 1972) en las
instrucciones de Pern a la juventud. Pero no el Pern de Favio, precisamente, sino el Pern de los Montoneros, que termina
su discurso con una orden tajante: Sean marxistas.
Pero en el libro, esa figura del viejo caudillo no lo es solo de la lucha poltica revolucionaria. Tambin lo es de las revoluciones
sexual y terica, de la vanguardia literaria:
Poco a poco mis estudios se fueron haciendo ms complejos y present que me acercaba a mayores verdades, pues
yo mismo participaba en la produccin de las ficciones que circulaban. De todo lo cual creo que no podrn deducir
sino que: mi ciencia es la literatura terica.
Y tambin, de una revisin de la historia de la filosofa, que empieza con una versin martima de la Caverna de Platn y
contina en complejas elaboraciones como la que sigue:
Es lo contrario: siempre, pero no el contrario del contrario: un poco menos; se trata de esto: no lo contrario en
general, sino en particular, como un sistema de analogas.

Es la literatura una contradiccin a las oposiciones en general que surgen del trabajo diario: construccin y
emergencia de los hilos de los sistemas, por ejemplo el lenguaje; frente a un trabajo de moderacin que imponen
los otros discursos y frente a ellos las pruebas se transforman en catstrofes universales en las que encuentra la
muerte sus analogas, y es como en los presocrticos una letra que ordena el edificio.
Moreira es un narrador ejemplar, que le dicta su mtodo a la propia novela de Aira y anticipa la reaccin del lector:
Estbamos perplejos. La caracterstica ms sobresaliente de Moreira era esa constante sustitucin con que
obturaba sus olvidos de palabra. No necesitaba siquiera olvidar para sustituir. Era la gratuidad de sus
construcciones, y no otra cosa, lo que nos haba acercado a l. Moreira era el lujo mismo: desnudo, si as puede
decirse.

Quizs los Seores Lectores, como vos, si escucharon lo que Moreira ha andado balbuciando, haigan aprendido:
que la literatura da Gelta todo, eso es lo que se llama un tiro de desgracia.
Pero Moreira es tambin dolo andrgino, gur lacaniano, padre revolucionario:
Lo miramos. Sus senos, ligeramente protuberantes, parecan los de una nia, Rosados; los pezones y la areola
mamaria oscuros. Lata debajo, como lo habamos escuchado dentro del cuerpo de nuestras madres.
Comprenden, hasta ahora los seores Lectores, todo lo que va sucediendo? Les parece demasiado discontinuo?
Vean esto:
La discontinuidad, tal es entonces la forma esencial en que nos aparece primero el inconsciente como fenmeno.
Aqu salta un forma desconocida del uno, el Un delUnbewusste. Digamos que el lmite del Unbewusste es
elUnbegriff no inconcepto, sino concepto de la falta.

Y as siguiendo. Moreira es un ejemplo perfecto de un momento de extraordinario optimismo en la historia de la cultura

argentina, cuya lite crea estar frente al advenimiento de un mundo nuevo, en el que la prctica revolucionaria era indisoluble
de la vanguardia en todos los terrenos cientficos y artsticos. As, el discurso de la poca, del que la novela de Aira es un ejemplo
iluminador, se coloca bajo la proteccin de una continuidad de saberes: el marxismo leninismo en primer trmino, pero tambin
el lacanismo y los distintos modos del estructuralismo. En ese lugar simblico en el que confluyen y se administran los saberes,
no haba otra forma de hacer poltica que la de la guerrilla, otra exploracin del inconsciente que la lacaniana, otro arte que el
del procedimiento mecnico, otra literatura que la que renegaba definitivamente de la representacin.
Aira ingresa en la literatura acorazado con todos esos saberes yMoreira los pone en evidencia hasta rozar la (involuntaria?)
parodia. El gaucho es tambin un smbolo de que la Argentina es la tierra en la que habr de dirimirse el combate definitivo de
la modernidad contra el mundo viejo. Por supuesto, se trat de un delirio que tendra consecuencias trgicas. Sin embargo, con
el correr del tiempo, esos saberes seguirn presentes, aunque menos como marcos de referencia oficiales que como vigas
silenciosos, objetos generadores de culpa. El problema es que pocos parecen aceptar que esa sumisin dogmtica a los saberes
organizados fue (y es) ridcula y peligrosa.
Y en la literatura? Y en Aira, especficamente? Parece haber en l una ambigedad que est localizada en el centro de su
escritura. Por un lado, no hay nada en los textos posteriores de Aira ni en sus oblicuas apariciones pblicas que desmienta las
filiaciones originales, tan claramente expresadas en Moreira. Por el otro, su obra puede ser pensada como una depuracin de
ese texto. Aira no agreg nunca nada al Moreira; a lo largo de los aos se dedic, como el escultor con el mrmol, a extraer de
all su perfil propio de escritor.
Literatura = arte de las transmutaciones

Josefina Ludmer. Por qu y cmo usar a los Moreira en El cuerpo del delito

Las representaciones peridicas de Moreira van contando una historia de la violencia en la Argentina, desde fines del siglo
XIX hasta hoy. Los Moreira seran, en cada momento, los artefactos culturales de una violencia que delimita espacios fsicos y
simblicos y que vara con la historia, que mide ciertas coyunturas y que cuenta historias nacionales.
Si se lee a los Moreira de una coyuntura se pueden ver claramente las violencias de ese momento. Moreira hace visibles las
diversas violencias. Tambin es un instrumento de medicin de los movimientos literarios violentos, de las rupturas literarias
en la cultura argentina. Cada vez que un Moreira reaparece o se hace visible es para marcar cierto movimiento de fundacin
en la literatura: funda el teatro; funda la novela latinoamericana de exportacin (segn Rubn Daro); funda a Borges; funda
la vanguardia literaria de los setenta (Moreira de Aira, marxista y freudiano); funda la poesa gay y poltica de los ochenta (el
Moreira de Nstor Perlongher).
NOTA: En el Moreira de Csar Aira lo popular malo, la violencia, es el signo de la vanguardia literaria y de la revolucin, y la
muerte en el prostbulo el momento socrtico del texto: el momento de la verdad literaria, poltica y psicoanaltica. En la
contratapa, el libro tiene esta inscripcin: Vuelve en esta novela el mas celebre de los sujetos malos. Rodeado por sus
discpulos, Juan Moreira aguarda el advenimiento de la muerte; mientras tanto, discuten sobre la inmortalidad de la
produccin. (Moreira siempre dice la verdad). La novela se desliza y transfigura sobre escenas multiplicadas, pero los telones
de la Madre Naturaleza impiden ver su desenlace. En el texto Moreira cita Freud y exhorta: Sean marxistas y vence a
cuatrocientos soldados, mientras Felisa, la prostituta, habla por telfono en alemn. Los soldados se dispersan, primero en
partidas, luego en hordas. Y se cierra sin narrar la muerte.

Nancy Fernndez. Notas en torno de la instancia serial. Csar Aira: un caso de la literatura argentina
contempornea

La nocin de instancia serial es eficaz para establecer vnculos dinmicos entre los periodos cronolgicos de los siglos XIX y
XX. Tinianov piensa la relacin entre lo literario y lo social centralizando su preocupacin en el modo con que se producen los
cambios entre formas, motivos y funciones, es decir, entre los elementos que constituyen el sistema literario. La serie artstica
o literaria se vincula con otras series histricas. Si como afirma Tinianov, la literatura no puede ser estudiada aisladamente, la
existencia de un hecho literario va a depender de su cualidad diferencial, es decir, su correlacin con la serie literaria pero
tambin con una serie extraliteraria, con lo cual queda cuestionado el enfoque inmanente de la obra.
A Bajtin pertenece la afirmacin de que La historia no conoce series aisladas. Se hace necesario generar una concepcin
histrica a partir de una interaccin y un condicionamiento reciproco entre las series que constituyen el dominio de una
formacin cultural.
Un texto literario deja entrever las marcas de su proceso, de las condiciones de su produccin y las operaciones de escritura
engendran el imaginario de los textos.
Si tomamos el caso particular en una potica como la de Aira, y nos centramos en la clave que desliza a partir del continuo
y la inmediacin, es viable reconocer afinidades lgicas y estticas, con Gilles Deleuze, sobre todo en lo que atae a la
concepcin del sentido. El modelo de Deleuze es el rizoma y si bien contina de algn modo la idea de interconexin, con su
postura crtica quedan abolidas las nociones de especificidad y mediacin. As, el libro es concebido como una composicin
maqunica cuyas funciones dependen del grado de intensidad con que las lneas de articulacin o de fuga forman una totalidad
significante. Para Deleuze, el libro no es objeto susceptible de proveer respuestas acerca de la comprensin o de los intereses
interpretativos; ms bien, su composicin tiene que ver con las conexiones que, exteriores, el son inherentes. Lo que debemos
preguntarnos acerca del libro (como objeto rizoma) es cmo introduce intensidades metamorfoseando su propia naturaleza.
 Nietzsche, por otro lado, construye una gnesis con estima por la falsedad, lo indeterminado y la apariencia lo cual, si desde
la perspectiva metafsica occidental atenta contra la verdad, para Nietzsche eso carece de importancia y hace posible una
inaugural condicin de vida cimentada en la no-verdad que la favorece. Todo lo que es profundo ama la mscara. La
sentencia de Nietzsche apuesta en contra de la representacin, la imagen y el smbolo de las cosas conformando en su lugar
una idea de Naturaleza derrochadora e indiferente sin medida. Nietzsche/Zaratustra suprime en el tiempo, la distincin entre
pasado y futuro para concebir su infinitud y eternidad iluminadas por la serie simultanea de repeticiones. Lo que fue, lo que
ser y lo que es ya no estn separados, porque la reiteracin los afirma como tiempo entero cuyo centro est en todas partes.
Es all, en el espacio del tiempo, donde las cosas intervienen y se transfiguran.
Resortes que operan productivamente en la prctica de la escritura de Aira (Nancy est analizando primero El sueo y luego
Ema, la cautiva. Pero pienso que se pueden pensar estas caractersticas en Moreira):
desbaratar las convenciones de la representacin y, en funcin de esto, pervertir las rigideces de la identidad y la
causalidad.
La paradoja airana, es la marca inigualable de un estilo. El tiempo y el espacio funcionan como una perpetua huida hacia
adelante. El estilo de Aira es un sntoma, un operador que repone al pasado y al futuro en el lugar del presente
continuo y a la proyeccin jerrquica del perspectivismo en la acumulacin catica donde los extremos desbordan.
El delirio y el caos, sin embargo, se resuelven casi siempre en un exceso de inteligibilidad, en un plus de transparencia que
por demasiado real se vuelve opaca.
Un paradjico devenir entre pasado y futuro vuelve lejano lo prximo y cercano lo arcaico, colmando las distancias que
el tiempo cronolgico impone.
Los mecanismos que crean las historias conectan as, las estructuras de antiguas fabulas colmadas con magia y peripecias
mas las historias saturadas de accin, de realismo contemporneo y vida cotidiana enlazadas por las ancdotas y
digresiones narrativas. El estilo airano marca una escritura de rizos y ondulaciones haciendo del continuo la clave de
su potica.
El cambio de perspectivas y la transmutacin de interior y exterior, va a hacer de la accin surrealista, la sbita ocasin
de una epifana que pone al absurdo del lado ms luminoso de lo real.
El elemento cuya funcionalidad es interconectar las piezas diseminadas y llenar los blancos, es el azar. El azar vertebra el
proceso constructivo de una escritura y se materializa en el componente ldico como marca obsesiva. Uno de los
procedimientos de los que se vale el texto (Ema) es la atmosfera onrica imbricada en el azar.
Mediante la instauracin de una escritura donde se diluyen y fracturan las marcas antitticas y los rasgos del realismo, se
juega a la ms absoluta ficcionalizacin, ya que al suprimirse los rasgos pertinentes de cada componente opositor,
se juega con las categoras de representacin situadas como enclaves en los canones literarios. La escritura es ya el
juego de-constructor por antonomasia.
Juego de la des-autorizacin de la Lectura Establecida, de la visin unilateralizada.
El juego contribuye obsesivamente a ficcionalizar cualquier entrada del texto, replegando a la escritura sobre s misma,
enfatizando mediante la carcajada permanente, su condicin autorreferencial.
***

RICARDO PIGLIA
DATOS BIOGRFICOS:
Ricardo Piglia (Adrogu, provincia de Buenos Aires; 24 de noviembre de 1941) es un escritor y crtico literario
argentino.
Despus de la cada de Pern (1955), se fue con su familia de Adrogu y se instal en Mar del Plata. Piglia estudi Historia
en la Universidad Nacional de La Plata, ciudad donde vivi hasta 1965. Despus trabaj durante una dcada en editoriales
de Buenos Aires, dirigi la Serie Negra, famosa coleccin de policiales que difundi a Dashiell Hammett, Raymond
Chandler, David Goodis y Horace McCoy. Empec a leer policiales casi como un desvo natural de mi inters por la
literatura norteamericana. Uno lee a Fitzgerald, luego a Faulkner y rpidamente se encuentra con Hammett y con David
Goodis. Ms tarde, entre 1968 y 1976, le policiales por necesidad profesional, ya que diriga una coleccin, dijo en una
oportunidad.
Segn ha declarado, desde los 18 aos ley a Faulkner, empez con La mansin, luego sigui con otras obras suyas durante
aos: Creo que lo que ms me impresiona de Faulkner es la autonoma del que narra. Pero sus referencias son muy diversas
(en Respiracin artificial hace bromas sobre el 'lenguaje faulkneriano' de los escritores), como gran lector que es. En sus
orgenes estuvieron presentes muchos escritores estadounidenses, pero tambin hubo otros tales como Kafka, Musil, etc.
Piglia ha sealado que dos poticas antagnicas y sus reversos le han interesado: la que est basada en la oralidad,
aparentemente popular, que ha llegado a una especie de crispacin expresiva, como Guimaraes Rosa o Juan Rulfo; y la
de la vanguardia que trabaja con la idea de que el estilo es plural: tanto James Joyce como Manuel Puig, por ejemplo,
trabajaron con registros mltiples.
Comenz a escribir en la segunda mitad de los aos 1950 en Mar del Plata su Diario, y lo ha continuado durante toda su vida.
Recibi una mencin especial en el VII concurso Casa de las Amricas, Cuba, y ello signific la publicacin de su primer
libro: el de cuentos Jaulario. Pero el reconocimiento internacional lo debe a su primera novela Respiracin artificial, de
1980.
Piglia es, adems, crtico, ensayista y profesor acadmico, que ha estudiado a Brecht, Benjamin y Lukcs, a Erich
Auerbach, Szondi y Vernant, a los rusos Tininov, Sklovski o Bajtin. Ha escrito sobre su propia escritura (que est ligada a la
crtica) y ha elaborado ensayos sobre Roberto Arlt, Borges, Sarmiento, Macedonio Fernndez y otros escritores
argentinos.
Vivi en Estados Unidos, donde fue profesor en diversas universidades, entre las que figuran las de Princeton y Harvard,
en las que dio clases durante una quincena de aos. Aunque estaba instalado en ese pas, donde tena casa propia, decidi
regresar a Argentina: en diciembre de 2011 lleg a Buenos Aires y comenz a escribir, con elementos autobiogrficos, la
novela El camino de Ida, que public Anagrama en 2013.
Despus de su regreso, Piglia grab tambin un programa de televisin de cuatro captulos en los que ensea sobre Jorge Luis
Borges y dirige una coleccin de reediciones de la literatura argentina.
Junto al msico Gerardo Gandini compuso la pera La ciudad ausente, basada en su propia novela, estrenada en el Teatro
Coln en 1995. Como antlogo ha publicado, entre otros libros, Crmenes perfectos y La fieras, ambos con obras del gnero
policial.
Su obra ha sido traducida numerosos idiomas, particularmente al ingls, francs, italiano, alemn y portugus.

TEXTOS:

Nombre falso
Nota:
Desde luego, es ste su libro ms inmediatamente atractivo, el ms rico en sugerencias estticas y en el que mejor se fusionan
realidad y ficcin. Es, asimismo, en el que mejor se integra la narrativa norteamericana a la de los dos fundadores de la prosa
argentina contempornea: Roberto Arlt y Jorge Luis Borges.
Lo notable es la capacidad de convertir la textualidad en parte de la narracin, algo que procede de la novela policiaca y de la
crnica periodstica, que son las que establecen el vnculo entre Arlt y Piglia, aunque tambin entre, por ejemplo, Hammet o
Chandler y Piglia. Nos encontramos aqu, pues, con la textualidad y la sabidura literaria de Borges junto a la ficcionalizacin de
la realidad cotidiana de Arlt, el genial creador del desalio literario. Piglia encuentra un sublime equilibrio entre realidad
histrica y textualidad, con la presencia de Arlt a lo largo del relato, su proyecto de novela y las averiguaciones de Piglia en
torno al relato indito "Luba", quin sabe si escrito por Arlt, por Kostia o por el propio Piglia.
Tenemos as la reivindicacin de "el nico escritor de este pas de mierda" (el pas que encontr yo cuando fui a visitar a
Piglia), la necesidad de interpretar, es decir, de recrear los textos literarios, la habilidad de Piglia para sumergirnos, a travs de
su propia prosa, en la prosa de Arlt y, last but not least, la capacidad, ahora s, de descubrir el tierno herosmo en quienes
buscan la felicidad del ser humano a travs de la impureza. Y, finalmente, la capacidad de dar al melodrama, a sus patticos
protagonistas, la nobleza de "un cuento heroico de los tiempos antiguos". (Juan Antonio Masoliver Rdenas en LETRAS
LIBRES)

AO: 1975

CONTEXTO HISTRICO:
Vuelta de Pern (1973-1976)

ARTICULOS CRTICOS:

Mariangel Di Meglio. El valor de la letra: las versiones especulares en Nombre Falso

Bajo el ttulo de Homenaje a Roberto Arlt, el lector se enfrenta a un texto que se aparta del modelo de lo que suele
designarse como homenaje: en lugar del tpico discurso laudatorio que ofrece una semblanza biogrfica o crtica de un
personaje, la obra de Piglia nos aproxima a la figura de Roberto Arlt de una manera compleja e inusual. En el Homenaje a
Roberto Arlt se plantea el conflicto ideolgico de la propiedad de la palabra; y en el Apndice: Luba las identidades autorales
se difuminan y se entremezclan mediante el uso de mscaras.
Si consideramos que el mismo se denomina Nombre Falso, como premisa bsica intuimos que el mismo se articula o
sienta sus bases en dos conceptos muy delicados para su abordaje: la cuestin del nombramiento en relacin con la autora;
y la falsedad recurrente en todo el relato pigliano. Como hiptesis de trabajo, plantearemos entonces que lo que se pone en
juego en la novela en cuestin es una conceptualizacin de la literatura presentada meramente como una forma de circulacin
econmica.
El homenaje que se propone en este texto se reduce en ltima instancia a un informe o a un resumen de la bsqueda
de una supuesta obra indita de Roberto Arlt, cuya propiedad (que traducimos como autora) est en juego: Esto que escribo
es un informe o mejor un resumen: est en juego la propiedad de un texto de Roberto Arlt; de modo que voy a tratar de ser
ordenado y objetivo. Lo que en realidad se presenta es, en apariencia, un texto de Arlt que ha quedado inserto en el marco de
un relato mayor y pardico, que narra las circunstancias de su hallazgo y publicacin. No obstante, la relacin y los lmites entre
estos dos discursos (la narracin del hallazgo y la narracin indita de Arlt) son muy complejos.
Dicha complejidad puede ser observada a partir de la inclusin de diversos gneros discursivos dentro del relato mayor (el
gnero epistolar, las conversaciones telefnicas, la transcripcin de un poema en cita a pie de pgina, entre otros), y tambin,
a partir de la insercin de ciertos personajes tales como Rinaldi y Kostia que complican la jerarqua de los dos relatos principales
y ponen en tela de juicio la autoridad sobre el texto. As, la propia escritura del relato con su superposicin de voces que borran
su individualidad, proyecta sobre s el debate acerca de la autora que genera el homenaje.
En esta relacin Arlt - Piglia podemos ver como ste ltimo pone en juego en el texto en cuestin, ciertos postulados
arltianos, jugando con ellos y requiriendo as, la participacin de un lector activo conocedor de ambas poticas. En principio,
se desvanece la funcin institucionalizada del crtico literario. El mismo acta como una entidad econmica que otorga un valor
al texto para permitir su entrada al mercado. En la narracin, la insercin de la obra literaria en el circuito comercial queda
representada en la actitud del crtico que adquiere mediante el dinero los inditos de Arlt. Sin embargo, incluso este nivel de
transaccin se quiebra en el relato por la negativa de Andrs Martina a aceptar dinero a cambio del cuaderno de apuntes de
Arlt o en la devolucin del dinero recibido por parte de Kostia. De este modo, an la propiedad material de los papeles se
complica. No slo resulta ambiguo quin es el autor del relato pstumo, sino tambin quin es el dueo de la materialidad de
los papeles.
Podramos llegar a postular que la primera parte de Nombre Falso, es decir Homenaje a Roberto Arlt, es un texto que
oscila, de modo reflexivo, entre el ensayo crtico - terico y el gnero policial. A ello cabe aadirle un ltimo gnero instaurado
y ms precisamente, popularizado por Borges: la resea de textos apcrifos. Lo que en este texto se pone en juego es una
afirmacin que enuncia Edgardo Berg muy acertadamente: Borges y Arlt como escrituras paralelas y simtricas, eso es lo que
postula Piglia en Homenaje a Roberto Arlt al cruzar y entreverar los postulados del ensayo borgeano El escritor argentino y
la tradicin con el relato arltiano Escritor fracasado (en Ricardo Piglia: lector de Borges)
Reformulando la lnea borgeana del gnero policial, Piglia coloca al crtico literario en el centro de la escena policiaca y
detectivesca. Dicho sujeto tradicionalmente aparece como el policial que puede descubrir la verdad. Sin embargo, el narrador
/ crtico / detective del Homenaje a Roberto Arlt posee una localizacin mucho ms ambigua que la del detective del policial
clsico debido a que su vinculacin con la ley es dudosa y no transparente. El crtico se convierte as en un criminal: Por fin
cuando se dice - como Arlt - que todo crtico es un escritor fracasado, no se confirma de hecho un mito clsico de la novela
policial?: el detective es siempre un criminal frustrado (o un criminal en potencia) (...) En ms de un sentido, el crtico es tambin
un criminal. De esta manera y mediante dicha aseveracin, el narrador realiza tambin una confesin velada.
La cita a pie de pgina cobra un importante lugar y es un espacio de enunciacin (no marginal ni desechable) donde se
revelan verdades ocultas. La misma, estrechamente vinculada con los textos apcrifos borgeanos, no opera siempre como
precisin o como lugar de la autorizacin erudita (por esto se entiende la recurrencia a la cita de autoridad), sino como
superficie de una trama propia que cuestiona, parodia, ironiza o critica algunos supuestos de la trama principal en el texto en
cuestin.
En la nota al pie, Piglia maneja diversos materiales, desde la referencia a ediciones apcrifas, como la supuesta edicin de
las cartas de Roberto Arlt, con seleccin, prologo y notas de Emilio Renzi, hasta referencias a textos reales de cuyos contenidos
y testimonios se nutre la trama, tales como el texto de Juan Carlos Onetti que se refiere a Kostia y Arlt y que Piglia cita.
Por su parte, el narrador (quien tambin se da su lugar en las notas a pie de pgina), en su relacin con Kostia, establece
una dicotoma ntida, de ndole moral, entre su trabajo y la irresponsabilidad de un borracho: dicotoma entre la verdad
y la mentira, la propiedad y el robo, el bien y el mal, tpicos clara y tpicamente arltianos. De este modo, el crtico
(experto en la obra de Arlt), se muestra totalmente distanciado (no contaminado) de su objeto de estudio a tal punto que el
mismo afirma: Tena la sensacin de que Kostia haba intentado ocultar el relato de Arlt durante todos estos aos. Me senta
como el detective de una novela policial que llega al final de su investigacin: siguiendo rastros, pistas, yo haba terminado por
descubrirlo. De este modo, la posicin del crtico / detective / narrador queda establecida como lugar de la verdad, y por lo
tanto, situada en el marco de lo legal.
Siguiendo esta lnea, no debemos perder de vista la funcin jerrquica que cobra la segunda parte de la novela corta en
cuestin, el Apndice Luba, en cuanto a que en la misma se develan ciertas clusulas ocultas a lo largo del relato que lo
clarifican. Refirindose a esta segunda instancia del relato, Edgardo Berg afirma:
Luba, el relato indito de Arlt, no es otra cosa que la traduccin y reescritura del texto de Andreiev. Quin no recuerda
las travesas de reescritura de Pierre Menard?. Doble homenaje, las escrituras de Arlt y de Borges como dos espejos invertidos
pero paradjicamente simtricos. (en El relato ausente. Sobre la potica de Ricardo Piglia)
En el apartado Homenaje a Roberto Arlt se manifiestan ciertos signos que nos permiten pensar en la afirmacin de Berg
quien ve a Luba como reescritura del texto de Andreiev titulado Las Tinieblas. En principio, en los das en que Arlt
supuestamente escribi el cuento haba ledo o pensaba comprar Las Tinieblas de Andreiev, como consta en una lista escrita
en su cuaderno. En segundo lugar, y como dato principal, en la caja de metal que aparece al final de la historia, en la que se
halla el manuscrito incompleto de Luba, se encuentra tambin un ejemplar de Las Tinieblas de Andreiev: En medio del polvo
y pegoteados en una sustancia gomosa que pareca caucho lquido, haba tres billetes de un peso: varias muestras del tejido de
las medias engomadas; un ejemplar de Las Tinieblas de Andreiev; (...). Al parecer, ste fue el nico texto de la lista que Arlt
pudo comprar y que haba ledo en esos das en los que supuestamente haba escrito Luba.
Con estos datos podemos pensar que Arlt reescribi el cuento de Andreiev, y ello se hace aun ms evidente en la siguiente
nota al pie, donde el crtico incluye las variaciones sintcticas segn se fueron haciendo sobre la marcha:
 Hemos transcripto este prrafo segn aparece en su versin definitiva en el original del relato. En el cuaderno, en cambio,
respetando las variantes que Arlt iba anotando sin tachar a medida que avanzaba la escritura, el texto se lee como sigue: Eran
las once diez de la noche: demasiado temprano. Llegaba demasiado temprano: eran las diez de la noche. La sala con luces y
cubierta de espejos reflejaba la gran sala blanca con sillones dorados y espejos a lo largo de las paredes donde ya estaba
dispuesto ya dispuesta para recibir a los visitantes (...).
Ante este panorama de mltiples escrituras y re - escrituras, podemos pensar en el papel de Piglia, creador de toda esta
compleja trama, como personaje que elabora tal ficcin para publicar un cuento bajo el nombre de Arlt que no haba sido
escrito por l. As, el crtico (o escritor fracasado segn la concepcin arltiana), justifica su lugar, su funcin y su relacin con
la ley y la verdad en un proceso dual: sigue las huellas de su objeto al mismo tiempo que borra las suyas.
De esta manera no se trata entonces, del tradicional recurso narrativo del relato dentro del marco de otro relato, sino ms
bien de una relacin mltiple de relatos que se entrelazan en algn punto. Son relatos que se copian entre s y se generan
mutuamente.
Finalmente, el ltimo relato que devela el misterio de la reescritura (tal como lo venimos afirmando), es el cuento Luba
que figura a modo de Apndice en Nombre Falso. El cuento de Andreiev se modifica con la inclusin de mbitos propios
argentinos y de americanismos, entre otros.
A su vez, ciertas temticas arltianas reaparecen. Al respecto, Jorge Fornet afirma:
En Luba reaparecen algunos de esos elementos, como el del uso de las mascaras (que estaba en el original de Andreiev) y
el del dinero falso (que es introducido por Piglia). En cuanto al primero, el ms importante, est en los dos personajes
protagnicos. Ella, la prostituta, finge ser una mujer honrada; l, el anarquista, finge ser un experimentado hombre del
mundo. Pero hay ms: la mxima falsificacin que ella ejerce (...) est en su propio nombre, mientras que l se encuentra
habituado, gracias a su doble vida, a ocultar sus verdaderos sentimientos como si fuera un actor en el escenario de un
teatro. (en Homenaje a Roberto Arlt o la literatura como plagio)
Tanto Luba como Homenaje a Roberto Arlt pueden ser ledos como historias del plagio y la falsificacin, y para ello,
cabe recordar que estos dos relatos se hallan inscriptos en uno mayor titulado Nombre Falso. Dicha falsedad o
falsificacin, tanto de dinero, Sabes Luba? Con esta plata vas a empezar una nueva vida, vos tambin. Es plata falsa, pero
eso no importa: nadie va a notar la diferencia; como de nombres que ocultan identidades: No me llamo Luba - dice ella,
apretando la valija contra su cuerpo -. Mi verdadero nombre es Beatriz Snchez, revelan un texto que falsea los lmites de la
infranqueable escritura y crtica literaria.
En este sentido, y recurriendo nuevamente a las palabras de Jorge Fornet, el mismo afirma acertadamente:
Entramos as en un juego de espejos que multiplica las imgenes: Arlt plagia a Andreiev, Kostia plagia a Arlt (para protegerlo)
y Piglia plagia a Kostia (al publicar el cuento ocultando que se trata de una falsificacin). Todo ello va enmarcado, adems,
dentro de la ficcin creada por el verdadero Piglia, el autor real de toda esta historia.
La literatura, y ms precisamente la letra, figura como moneda de cambio y de circulacin: Admiti que tena el cuento
pero trat de convencerme de que no debamos publicarlo: habl y argument, sencillamente porque quera conseguir que yo
le diera ms dinero. Eso lo comprend enseguida: lo que no fui capaz de descubrir era que Kostia, antes que nada, es un ladrn,
o mejor, un simple estafador

Katarzyna Tyszkiewicz. El ser que escribe Nombre Falso (Homenaje a Roberto Arlt) de Ricardo Piglia
a travs del pensamiento de Jacques Derrida

Ricardo Piglia en su nouvelle Homenaje a Roberto Arlt hace un ejercicio digno del escritor mtico argentino, Jorge Lus
Borges. Se trata de, como explica Jorge Fornet en su texto Homenaje a Roberto Arlt o la literatura como un plagio,
teorizar sobre el plagio y la falsificacin en la literatura, mediante un plagio, una falsificacin prcticos de citas y de
hechos y, en consecuencia, del fenmeno fundador del sistema capitalista, la propiedad. Como dice Fornet: La falsificacin
y el plagio suponen la apropiacin de algo originalmente ajeno. Por eso, el tema de la propiedad tiene una especial importancia
dentro del texto
El problema del plagio y la falsificacin recurre a cuestiones que Piglia considera la base de la literatura argentina, desde
Sarmiento hasta hoy, que es la cita: falsa, equivocada, tergiversada. Instalando la tradicin literaria argentina en una citacin
errnea, Piglia arma su narrativa alrededor de este problema, lo que se ve tanto en sus novelas, como en sus relatos.
Efectivamente, el juego entre lo ficcional y lo real (en este caso, lo histrico) es uno de los recursos que ms destacan en la
narrativa de Ricardo Piglia. Sus textos estn construidos de citas, tanto explcitamente marcadas, como ocultas y tergiversadas.
Analizado desde esta perspectiva, Homenaje a Roberto Arlt es un texto representativo de Ricardo Piglia. Adems de la
temtica de la cita, aborda temas que vuelven reiteradamente en otros textos de Piglia: la influencia literaria y la
intertextualidad, y, finalmente, la escritura y la lectura.
El plagio es un punto de partida que luego nos lleva hacia el anarquismo, es decir, la visin de la propiedad en s como un
robo. La justificacin del delito consiste en la ausencia la gran ausencia de cada texto: la ausencia del verdadero autor, en otras
palabras, la ausencia del origen absoluto. Y ah esta la cuestin que no interesa en este anlisis: quin es el ser que escribe?
El texto se divide en dos partes que se entrecruzan: una es la historia de la investigacin, el hallazgo, primero de textos
inditos, luego de un cuento en concreto que se convierte despus en una pesquisa del origen real del texto, mientras que la
segunda es el cuento propiamente dicho, atribuido a Arlt. Este relato, subraymoslo, es ficcional, pero escrito como si realmente
fuese una pieza de Roberto Arlt. El motivo principal del narrador que no por casualidad se llama Ricardo Piglia- de este relato
es preparar una edicin de textos inditos de Roberto Arlt. El narrador conoce a Kostia, antes amigo de Arlt, quien le suministra
a Piglia el cuento indito. Sin embargo, de repente exige con desesperacin que el cuento no sea publicad, pidindole al
narrador-personaje la devuelta del documento a cambio del dinero que el narrador le pag. Ante una negativa categrica de
Piglia, Kostia publica el relato bajo el ttulo significativo Nombre falso: Luba y lo firma con su propio nombre. El narrador
empieza una investigacin intentando establecer los motivos por los actos de Kostia. Finalmente, resulta que el cuento que
escribi Arlt en realidad es un plagio de un texto ruso, Las tinieblas de Leonid Andreiev. La nouvelle termina con un apndice,
dnde estn transcritos los ltimos fragmentos del cuento inconcluso de Arlt.
La expresin nombre falso automticamente llama la atencin hacia el acto de falsificacin. Este acto est cometido en
varios niveles:
Nombre falso: Luba es el ttulo bajo el cual Kostia publica el relato de Roberto Arlt
Kostia publica el relato de Arlt, firmndolo con su propio nombre; as que el relato est publicado bajo una identidad falsa
de su autor
El relato de Arlt, como descubre Piglia, el narrador y personaje de la nouvelle es realmente un plagio de Las tinieblas,
un texto de un autor ruso Leonid Andreiev; as se introduce el problema del plagio
Nombre falso es el ttulo del texto de Ricardo Piglia: una nouvelle sobre un texto ficticio de Arlt, creado por Piglia a
travs de un acto de apropiacin del estilo y el universo literario de Arlt.
Finalmente, el ttulo de la nouvelle es a la vez el ttulo del tomo en el que se publica por primera vez el texto en cuestin.

El nombre es la palabra que asociamos con un objeto o una persona, sea

su profesin, descripcin, esencia o nombre propio. Gracias al nombre distinguimos tanto sujetos, como objetos: el nombre
organiza nuestra realidad. Siguiendo esta lgica, si algo no tiene nombre, es indecible, no debera existir, porque est fuera de
nuestras capacidades de conocimiento. Ahora bien, la situacin es distinta cuando el nombre s existe, pero es falso. La
consecuencia de un acto de falsificacin es grave, porque interviene en la recepcin de la realidad, deformndola y produciendo
una nueva visin de sta. Ms an, uno utilizando un nombre falso se apropia de una identidad del otro, lo cual tiene sobre
todo repercusiones en planos econmicos o legales. En Homenaje..., todos los autores que aparecen dentro del texto, tanto
Kostia (el poeta), como Roberto Arlt y el mismo Ricardo Piglia, cometen un acto de falsificacin. Sus motivos son varios, pero
cada uno de ellos publica un texto bajo un nombre que nunca corresponde con el autor real del texto. Y aunque estos fraudes
sean parte de una realidad literaria, tienen consecuencias en la realidad verdadera, es decir la fuera del texto: como
lectores, especialmente si no conocemos la obra de Andreiev o ni siquiera la de Arlt, no estamos capaces de establecer donde
est el plagio. Ms an, no podemos condenar un plagio considerndolo una parte de ficcin, porque dentro del campo literario
aceptamos los hechos ficcionales.
No nos sorprende el hecho de que el plagio se relaciona automticamente con un robo, un acto contra la propiedad y, por
lo tanto, en la sociedad dicho acto est condenado. Y sin embargo, existen espacios en la tradicin occidental donde estos
trminos, en cierto sentido, pierden su valor negativo. La ideologa anarquista no tanto condena el robo, sino la propiedad
misma: La propiedad es un robo se puede leer en los apuntes de Arlt. Jorge Fornet anota que
en Homenaje... se va creando todo un discurso en contra de la propiedad que, en ocasiones, se hace explcito. De ah
comience diciendo: Esto que escribo o mejor un resumen: est en juego la propiedad de un texto de Roberto Arlt. Dicho
de otro modo: se est jugando con la propiedad a tal punto que aunque todava no lo sepamos un escritor se apropia
del texto de otro (Andreiev) y se lo adjudica a un tercero (Arlt). Continuamente se hace alusin entre los supuestos
apuntes de Arlt- al revolucionario como a un hombre sin intereses personales, nada propio; se cuestionan las opiniones
que Gorki maneja en Recuerdos de Lenin, y se defiende la postura de los campesinos que usan como orinales los
jarrones de Svres del palacio de invierno, puesto que el nico crimen que cometen es contra la propiedad
En efecto, Piglia apunta hacia la oposicin original-plagio (copia). Recordemos una vez ms el concepto de la literatura
argentina expuesto por este escritor: la tradicin literaria argentina est fundada en un plagio, que es una cita tergiversada. Al
intervenir en la esencia de las palabras, se interviene a la vez en la recepcin del original. De esta manera se comprueba que el
texto nunca est cerrado y completo, sobre todo porque su recepcin difiere constantemente.
Ahora bien, no es toda literatura un plagio? La falsificacin en Homenaje... est directamente relacionada con el proceso
de la ficcionalizacin, lo cual nos sugiere una pregunta: hasta que punto est permitida una operacin as? Dnde termina la
ficcin y empieza la falsificacin? Puede suceder un acto de falsificacin dentro del campo literario?
Piglia aborda el problema eterno de la ficcin, es decir, su estatus frente a la realidad. Efectivamente, como admite el autor
argentino, la ficcin construye una realidad indita, para decirlo de algn modo, ficcional. Piglia llama nuestra atencin hacia
la actividad de escritura exponiendo como se construye y como se obra la ficcin.
Desde esta perspectiva, el plagio pierde su valor negativo porque empieza a ser considerado un fenmeno comn, un
elemento de la tradicin literaria, un impulse que interviene en la produccin literaria, y tambin porque es una consecuencia
de la formacin de todo escritor.
Como escribe Julio Premat Piglia [] se sita exacerbadamente en una actitud de lector: lector de novela policial, de Borges,
de Macedonio, de Walsh, de Arlt, intensificando algunos rasgos de esos textos y figuras como manera de llegar, por el camino
de una repeticin deformadora y hasta de una falsificacin multiforme, a una versin personal, a una singularidad. [] En Piglia,
la influencia, la lectura, exasperadas, desplegadas en un primer plano, vueltas, intriga y suspenso, llevan a sealar una
originalidad indirecta
 La escritura empieza en el momento de lectura. El principio de cada produccin est en el acto de copiar y falsificar, en el
robo. Con el personaje de Roberto Arlt, quien frente a la falta de recursos presta dinero donde puede o se involucra en proyectos
casi fantsticos y a quien no le alcanza el tiempo para escribir y por eso, escribiendo, comete plagios, Piglia crea una metfora
del escritor contemporneo. El aceptar la influencia de la literatura es un punto de partida para poder empezar la creacin y,
quizs, crear algo propio. El gesto de la repeticin, tanto comentado por Jacques Derrida, tiene una importancia clave dentro
del campo literario; no obstante, hay que recordar que la repeticin nunca es exacta, porque nunca ocurre en el
mismo contexto.
Piglia demuestra que saber escribir no es todo, hay que saber leer tambin. El escritor es el loco lector (ttulo, que Premat
le atribuye a Piglia), es el personaje que interviene en cada texto que nos atrevemos a tratar como literatura. Pero ante todo,
es alguien que acepta la otredad inscrita en su identidad, la entiende y sabe aprovechar los conflictos que provoca esta
conciencia.

Rita Gnutzmann . Homenaje a Arlt, Borges y Onetti de Ricardo Piglia

En 1975 Ricardo Piglia publica el libro Nombre falso que, pese a haber pasado desapercibido, tiene entre otros el inters de
anticipar en varios aspectos su novela Respiracin artificial (1980). Los textos de Nombre falso son difciles de clasificar, a pesar
de que se los califique de "cuentos" en la contraportada. El nico elemento que les une es su carcter enigmtico y el tema del
fracaso.
El texto de mayor extensi6n es el titulado "Homenaje a Roberto Arlt", dedicado, no por casualidad, a una crtica literaria,
Josefina Ludmer. Este subdividido en una primera parte sin ttulo y cuatro partes numeradas (de 1 a 4) a las que sigue un
"Apndice: Luba", es decir, las primeras partes sirven de introducci6n al cuento arltiano, "Luba". Como objetivo principal se
establece desde el comienzo la busca de este cuento y el esclarecimiento de su autora. El narrador en primera persona, del
que s6lo en la ltima parte sabemos que se llama como su autor, Ricardo Piglia, presenta su manuscrito como "informe" e
"investigacin". La parte introductoria parece describir la tpica labor de un crtico literario que establece sus fichas y sus
documentos de una forma "ordenada y objetiva". En el mejor estilo de Borges, menciona detalles fcilmente comprobables
como la muerte de Arlt en 1942 y algunos ttulos del autor en aquel momento no recogidos en forma de libro, como su ensayo
"Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires" (ahora incluido en Nuevas aguafuertes porteas, 1975 y en Obra completa,
1981), y el capitulo "El poeta parroquial", descartado de su novela El juguete rabioso, y publicado en 1925 en la revista Proa.
Sigue la investigacin erudita, que incluye notas a pie de pgina, en este caso la reproducci6n del "retrato autobiogrfico
de Arlt". Repite lo que ya se sabe de aguafuertes como "Qu nombre le ponemos al pibe" y de autorretratos recogidos por
Mirta Arlt y Omar Borre en Para leer a Roberto Arlt (1984). Comienza con el mismo tono arltiano humorstico de sus escritos
menores para luego expresar ideas acerca de la literatura como robo, que e1 mismo nunca expres6 de una forma tan coherente,
sino que estn tomadas de cierta corriente crtica argentina, en la que se encuentra el propio Piglia. Cito como ttulos ms
representativos los dos ensayos del propio Piglia, "Roberto Arlt: una crtica de la economa literaria" (1973) y "Roberto Arlt: la
ficcin del dinero" (1974).
El discurso crtico de investigacin que ha dominado hasta este momento se transforma repentinamente en discurso ficticio.
Introduce a un tal Andrs Martina que alquil a Arlt un galpn para sus experimentos. Al lector no se le permite la duda sobre
la veracidad del personaje, ya que a la manera borgiana, se enlaza con otro, Pascual Nacaratti, documentado por uno de los
primeros crticos arltianos, Ral Larra (1962,18). Si realmente se tratara de un discurso cientfico el narrador deber exponer
breve y objetivamente la historia del hallazgo del cuaderno de Arlt y comprobar su autenticidad. En vez de ello pone en boca
de su personaje ficticio Martina el relate de su relaci6n con Arlt, de algn accidente de ste y la existencia de "montones de
notas sobre una novela", de la que anticipa a la manera detectivesca un breve resumen argumental. Esta parte ficticia,
dialogada, termina con la exhortaci6n del detective (Piglia) a su ayudante (Martina) a que no de ninguna informaci6n a nadie
sobre el hallazgo, para crear suspenso al final de capitulo, al mejor estilo de las novelas policiacas.
Pretende haber olvidado que lo que en realidad nos haba prometido no eran unas notas para una novela sin ttulo sino el
cuento "Luba", es decir, usa la tcnica de retardamiento tpica del relato policiaco.
La temtica general y el ambiente que el "investigador" resume de las notas arltianas, parecen autnticos: la atracci6n por
la belleza del crimen (como Silvio que se cree "hermoso como Judas Iscariote" si traiciona al Rengo). La adopci6n de una nia
de ocho aos, "Mara, hermosa y renga" hace alusi6n a varios episodios arltianos: la perversi6n de la nia perpetrada por
Erdosain, relatada en dos ocasiones en las que Arlt, en efecto, se confunde en la edad de la nia (aunque no cambie, como dice
Piglia, de 8 a 12 aos, sino de 9 a 8, Los siete locos, (227), Los lanzallamas (181) y "Homenaje", 109). Pero lo importante es que
mencione un tpico elemento de la escritura arltiana: la despreocupaci6n por detalles como la edad de los personajes (igual
ocurre con Barsut), dos diferentes casualidades que salvan a Haffner de la muerte etc. El episodio resumido, en el que se entrega
a la nia Mara ("Homenaje" 105) podra referirse, adems, a otro de la obra arltiana, a saber, la escena en la que doa Ignacia
vende a su hija, la Bizca (la Mara de Piglia es renga), que igualmente se llama Mara. Tambin la alusi6n a la "conciencia de
superioridad" del personaje coincide con los relatos arltianos, igual que su 6nfasis en ciencias como la geometra, y sobre todo
la calificaci6n del protagonista como "un loco" al igual que los famosos de la novela de Arlt. Otros ingredientes tpicamente
arltianos en la descripci6n del protagonista Lettif son sus contradicciones ("Profesi6n de fe religiosa en que se declara ateo"),
su intento de suicidio (como Silvio, Haffner, el Astr6logo, Hiplita, Erdosain...), sus tratados cientficos (como los croquis y
frmulas en Los lanzallamas), la misoginia que profesa, etc.
Pero en la descripci6n de Lettif se introduce, adems, otro texto ajeno a Arlt y Piglia: su descripci6n fsica coincide
sospechosamente con la que nos ofrece Onetti en su semblanza del propio Arlt: "los huesos frontales del genio (Art) muestran
una protuberancia en el entrecejo" (14); igualmente se lee en "Homenaje" que Lettif tena "frontales pronunciados... en el
medio de la frente presenta una protuberancia marcadsima". Como debe haber quedado claro ya a lo largo de estas notas,
Piglia-narrador espera de su lector que desempee el mismo papel de detective que el Piglia actor del texto. Acertada y
veladamente, hace entrar en juego a Onetti, uno de los escritores rioplatenses ms influidos por la escritura de Arlt: sutilmente
comenta, con la descripci6n que ofrece Onetti de Arlt, el carcter evidentemente no "acadmico" del texto que prologaba Los
siete locos en su traducci6n italiana.
Apuntemos otro detalle onettiano retomado y transformado por Piglia. Ya se ha mencionado que las ancdotas de Onetti
sobre Arlt pueden ser "ficciones" del autor, sobre todo su personaje Kostia que reaparece en "Homenaje" y que parece salido
de una novela del propio Onetti. Este dice expresamente que el modelo "real" se llamaba Italo Constantini, pero Piglia le da
otro nombre falso, "Sal" Kostia. Resulta evidente que el propio texto de Piglia practica lo que atribuye a la pluma de Arlt: la
literatura como robo y falsificacin, pero no slo al nivel de la historia, sino tambin al nivel del discurso: un texto que a veces
es y no es un cuento policiaco y un estudio filolgico y editorial.
Lo que evidentemente tenemos delante es una interpretaci6n de la obra arltiana y una imitaci6n "a la manera de" su
modelo. En esta imitaci6n que constituyen las falsas notas arltianas en letra pequea introduce temas que el lector arltiano
reconoce en seguida: la presencia de un padre tirnico, la humillacin del hijo, la posible relacin perversa de un hombre con
una nia, las pretensiones cientficas de los personajes masculinos, elementos folletinescos (aqu la gitana), el asesinato de la
mujer (prcticamente copiado del de la Bizca),la argumentacin filosfica (en la lnea nietzscheana), el modelo literario
(Dostoievski), la convivencia con una prostituta "pura", la lucha revolucionaria, la supervivencia mediante la explotaci6n de
prostbulos, aparte de otros elementos mencionados anteriormente. Pero incluso imita y comenta indirectamente recursos
tcnicos: en efecto, la novela maestra de Arlt constituye un "relato posterior" de Erdosain a su "cronista" y la mayora de sus
personajes o son escritores fracasados o por lo menos llevan un diario como Lettif y son asiduos lectores como ste. Piglia finge
ofrecer una muestra de las lecturas heterogneas de Arlt en la p. 119s.: libros sobre qumica y fsica, novelas, textos sobre el
anarquismo, todo mezclado con las anotaciones del dinero que debe. Tal vez debera haber incluido alg6n folletn entre los
textos citados. Pero tambin estn presentes otros rasgos arltianos: la dispersi6n, la combinaci6n y la yuxtaposici6n de
elementos dispares. Por ejemplo, se interrumpen las anotaciones sobre el anarquismo con una "carta de amor", cursi y
pretenciosamente "cientfica", pero por la misma raz6n perfectamente imaginable en una novela arltiana: "Si no vens me mato.
Me dispararo un poco ms arriba del coraz6n...".
Para terminar el anlisis de esta (extensa) parte pseudo-filolgica volvamos al nombre de Borges, mencionado antes de
paso. El propio Piglia cita el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote" de este escritor para enlazarlo con otro de Arlt, "Escritor
fracasado": los dos, segn la interpretaci6n de Piglia, tienen como tema la idea del escritor como ladrn y falsificador (132).
Pero, ms que esta comparaci6n de los dos autores (en Respiracin Piglia muestra que "El indigno" de Borges es una
transposici6n de la novela El juguete rabioso), nos hace pensar en Borges su mana de comprobar la veracidad de sus textos
con otros libros, manuscritos y bibliotecas reales con los cuales mezcla hbilmente inventos suyos.
Ya vimos que ttulos de la bibliografa arltiana existentes se confunden con otros inventados, igual que los nombre s
verdaderos son falsificados a medias ("Sal", Kostia). Una de las revistas ms conocidas en Argentina es la mencionada Claridad;
Piglia pretende que en el no. 24 de agosto de 1941 se public6 un poema de Kostia. Como en el caso de las falsas pistas borgianas,
sera imposible encontrar ese nmero, puesto que el ejemplar de enero de 1931 que incluye un captulo de Los lanzallamas ya
lleva el No. 222 (100 segn la nueva serie). Tambin el pueblo donde reside Kostia resulta un guio al lector, ya que se sabe que
Borges pas6 su infancia en Adrogu, como recuerda con nostalgia en el poema del mismo ttulo de la antologa El hacedor
(1960). Pero tampoco es imposible que se trate de una autorreferencia, puesto que el mismo Piglia naci6 en Adrogu y el viaje
de Arlt al pueblo para ver a Kostia sera la visitacin del "precursor" a su discpulo (cf. "nota 18").
El final de la parte 2 cambia de nuevo el tipo de discurso, del erudito filol6gico al ficticio. En la parte 3 se desarrolla el
encuentro entre el detective Piglia y el supuesto ladr6n Kostia, pero que no excluye el discurso metaliterario, ya que Kostia
tiene "como todos en este pas, una teora sobre Roberto Arlt": evidentemente expresa las ideas de su propio demiurgo sobre
la literatura como plagio y falsificaci6n. La persecuci6n del manuscrito se complica y lleva a un primer clmax falso, con la
publicaci6n del cuento de Arlt firmado con el nombre de Kostia bajo el titulo Nombre falso: Luba. Con ello el narrador introduce
nuevamente falsas pistas; primero porque sabemos que el libro de Piglia del que forma parte "Homenaje" se titula Nombre
falso. Quiere sugerir una doble falsificaci6n: por parte de Kostia del material de Arlt y por parte del narrador Piglia del ttulo
del texto de ste? La otra pista (o des-piste) es la alusi6n a la relaci6n de Kafka con Max Brod, al que aquel pidi que destruyera
toda su obra tras su muerte.
De nuevo nos encontramos con la idea de la literatura como mercanca y falsificaci6n. El narrador finge discutir "tres
hiptesis". En realidad "falsifica", porque ofrece cuatro (la ltima escondida en la nota 18) de por qu no se public el cuento
de Arlt antes. Astutamente nos "roba" una quinta posibilidad: la de que el cuento no sea de Arlt sino del propio Piglia.
En un sbito giro, tpico del relato detectivesco, el narrador saca de su sombrero mgico la solucin feliz: en la parte 4
aparece el deus ex machina, Martina, con la caja de manuscritos de Arlt, que contiene el autentico cuento "Luba", el cual se
imprime como apndice.
Con que datos cuenta el crtico para estar seguro de que, en efecto, "Luba" es un cuento de Piglia y no de Arlt? Ya se han
mencionado algunos: el personaje de Kostia (el mismo personaje marginado podra salir tanto de una novela de Arlt como de
una obra onettiana), las citas de Onetti, las falsas pistas de textos ap6crifos, etc. Tambin llama la atenci6n el papel esencial
que desempea un objeto, la caja, en "Homenaje" y en "La caja de vidrio". En el primer caso se insiste, sin ninguna necesidad,
en que se trata de una "caja de metal". Pero avanzamos en terreno ms seguro si comparamos lnea por lnea los dos comienzos
de "Luba" incluidos en "Homenaje" y constatamos, sin sorpresa, que de nuevo ha ocurrido un robo: en la pgina 118 falta
claramente la frase "La casa era de las de primera clase" (aparte de la palabra "baja" que figura en la p. 147). No sin irona, el
"fillogo" Piglia nos remite en este mismo lugar a una nota a pie de pgina para explicar que, en la copia mecanografiada del
manuscrito, falta un prrafo; otra pista para despistar al lector. Pero queda todava otro dato llamativo en el texto. Piglia afirma
en el primer prrafo de "Homenaje" que "est en juego la propiedad de un texto de Roberto Arlt... El texto se llama Luba".
Despus de seguir varias pistas y comprobar la existencia del cuento buscado, al final, el narrador parece haber establecido la
autora del cuento. Pero resulta sospechoso que en otro momento, tambin en el contexto de "Luba", menciona otro ttulo:
"La propiedad es un robo"(118). Parece lgico relacionar la frase con las ideas expresadas por Piglia con respecto a los cuentos
"Escritor fracasado" y "Pierre Menard": la literatura no como invento original, sino como copia, falsificaci6n y robo.
El verdadero tema de "Homenaje", por lo tanto, no es la "propiedad arltiana" de "Luba", sino la impropiedad de que un
texto tenga un autor nico. Piglia lleva la idea de la intertextualidad mucho ms all de las pequeas coincidencias e influencias:
cada texto es la reescritura de uno o muchos textos anteriores. Recuerda la idea borgiana de un supertexto en el cual participan
todos los textos. "Homenaje" tiene en comn con muchos relatos de Borges la inclusi6n explicita de ideas acerca de la forma
de contar. Ambos, adems, mezclan los gneros: combinan el ensayo con el cuento.
Por ltimo, Borges fue uno de los primeros escritores en preocuparse del papel del lector en la obra literaria, como muestran
los textos "Kafka y sus precursores" y "La obra de Herbert Quain", entre otros. Al final de este cuento se dice explcitamente
que el lector debe buscar la verdadera soluci6n que el detective no encuentra. Lo mismo ocurre en "Homenaje": el lector a lo
largo del texto persigue pistas como el detective-narrador Piglia, pero lo debe superar, ya que ste lo engaa con la falsa
solucin de un cuento arltiano.

Beatriz Sarlo, [1990] El oficio de escritor

Homenaje a Roberto Arlt: composicin a partir de fragmentos, articulaciones de textos diferentes, donde la operacin de
la literatura est casi siempre caracterizada como fraudulenta: el lector caer o no caer en el sistema de atribuciones que est
expuesto y escondido en los textos. Hay aqu un erotismo de la cita.
Piglia ha escuchado con gran sensibilidad a la teora crtica. Casi podra decirse que escribe a partir de ella: intertextualidad,
sistema literario, puesta en manifiesto de los procedimientos de enunciacin, cita, estilizacin, parodia. Al revs de Borges, que
debi esperar treinta aos para que una teora crtica lo convirtiera en prncipe de la literatura mundial, Piglia prepara su espacio
de circulacin, explica lo que debe ser la literatura y sintoniza sus opiniones con las zonas sofisticadas de la crtica literaria. Su
inteligencia crtica es impresionante: con toda probabilidad Piglia es uno de los lectores ms originales que ha producido la
cultura argentina del siglo XX.
Un escritor inventa historias que no cuenta, o mejor dicho, que no desarrolla: bosquejos de historias, promesas de felicidad
narrativa que, siempre decepcionante y equivoca, la escritura no cumple. Un escritor inventa a otros escritores. Hay algo de
fraudulento, siempre, en el deseo de ficcin.

RICARDO PIGLIA: LA FICCIN PARANOICA

Lo que me interesa que tengamos en cuenta es esta relacin ms especfica entre el hecho de contar un relato y dejar, en
ese relato, un vaco. Algo que no ha sido narrado y que funciona como un enigma. Lo que quiero decir es que en un relato, en
una narracin, el enigma, el secreto, a menudo est en un lugar, es decir, es una problemtica que est espacializada, colocada
y representada en un sitio determinado del texto.
Referencias al gnero policial: el detective se constituye en Poe como una figura que asocia la posibilidad de intervencin,
en relacin con la verdad y la ley, a un espacio no institucional. Espacio que yo llamara doble. Quiero decir que el detective no
est ni en la sociedad de los delincuentes ni en la sociedad de la ley, en el sentido institucional de la polica. Ms bien yo dira
que se mueve entre esos dos campos: sociedad criminal y sociedad institucional.
Desde Poe, el policial ha sido un gnero conectado con la problemtica de la escritura para vender. No importa que los
textos se vendan o no. Entrar en un gnero de esas caractersticas quiere decir que se escribe para un mercado definido, con
cualidades especficas.
El gnero policial convierte en ancdota y en tema un problema tcnico que cualquier narrador enfrente cuando escribe
una historia. Aquello que no se narra y que funciona como un lugar vaco. Todo narrador enfrenta siempre el problema del
secreto, del suspenso, del misterio. Todo relato va del no saber al saber. Toda narracin supone ese paso. La novela policial
hace de eso un tema. Poe puso en el gnero policial una serie de problemas tcnicos que estaban presentes en el debate sobre
la narracin. Es importante el carcter narrativo de la verdad en el gnero. El hecho de que llegar a la verdad sea algo que
suponga cierta narracin. Este asunto est presente en todo relato. Lo que vamos a ver es cmo el gnero policial tematiza
algunos de los problemas bsicos de la narracin.
Lo particular es que los puntos del debate sobre la narracin, en el caso del policial, se encarnan en un determinado tipo
de investigacin, de bsqueda de cierto saber, en una cierta relacin entre la verdad y el lenguaje y en una cierta tensin
respecto a qu cosa es un hecho. Un problema que el gnero plantea todo el tiempo. Qu es lo que realmente sucedi. Todo
narrador tiene este problema. Lo que pasa es que el gnero policial convierte esto en algo muy dramtico porque la pregunta
de qu es lo que realmente sucedi es una pregunta que adems tiene un muerto.
El Facundo es contemporneo al origen del gnero. El juego de organizacin uno podra decir de los lmites de una
cultura estn dados por el enigma y el monstruo. All est lo que una cultura no puede entender. Es la palabra de los dioses, si
uno piensa en la gran tradicin. El enigma es aquello que dice la verdad ltima, es la palabra del orculo, y el monstruo es el
otro lmite. Por un lado tenemos el enigma, como borde entre la sociedad de los hombres y de los dioses. Por otro lado, el
monstruo es el otro lmite: aquello que es lo inhumano, lo que pertenece a la naturaleza.
Sarmiento empieza el Facundo convocando al enigma y encuentra en la figura del monstruo mitad mujer y mitad tigre el
punto a partir del cual puede establecer esa gran investigacin de ese juego civilizacin-barbarie que, en realidad, tiene mucho
que ver con el gnero policial, en el sentido en que el gnero es siempre una tensin entre esos dos mundos.
Los contenidos sociales del gnero, entonces, pasan centralmente por esta constitucin de la subjetividad. Una subjetividad
amenazada. Lo que tiene de interesante el gnero policial es que es un gnero capitalista en el sentido literal. Nace con el
capitalismo, tiene al dinero como una de sus mquinas centrales, es un tipo de literatura hecha para vender como mercanca
en el mercado literario, trabaja con frmulas, repeticiones, estereotipos. Estos elementos sociales y formales, que estn
presentes en el gnero desde su origen, se exasperan hoy y dan lugar a esto que yo, de un modo totalmente hipottico, he
llamado la ficcin paranoica.
En principio, vamos a manejar dos elementos a la vez de forma y de contenido para definir el concepto de ficcin
paranoica. Uno es la idea de amenaza, el enemigo, los enemigos, el que persigue, los que persiguen, el complot, la conspiracin,
todo lo que podamos tejer alrededor de de uno de los lados de esta conciencia paranoica, la expansin que supone esta idea
de la amenaza como un dato de esa conciencia.
El otro elemento importante en la definicin de esta conciencia paranoica es el delirio interpretativo, es decir, la
interpretacin que trata de borrar el azar, considerar que no existe el azar, que todo obedece a una causa que puede estar
oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que me est dirigido. La mirada de Sherlock Holmes, de Dupin, que mira el
conjunto social como una red de signos que le estn dirigidos a l para poder descifrar ese secreto a travs de una suerte de
mensaje que es necesario interpretar.
Es ah donde nosotros empezaramos a ver funcionar en la literatura contempornea una serie de cruces y la presencia de
la conciencia paranoica del novelista. No del sujeto que escribe. La conciencia que narra es una conciencia paranoica. Uno
podra decir que hay un estado de la narracin, un estado de la novela, que se afirma en la existencia de estos gneros sobre
todo el policial que hacen de esta problemtica uno de sus materiales centrales, toma esos subgneros y exaspera este
campo. Yo dira que es un poco esa la situacin de la novela contempornea.

CITAS en Ricardo Piglia, Crtica y Ficcin, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1986

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

()
El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato
secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario. (75)

...el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est puesta al
servicio de esa narracin cifrada. Cmo contar una historia mientras se est contando otra? ()
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes. (77)

lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin. (77)
***

POLMICA: RICARDO PIGLIA/CESAR AIRA

En los 80 el centro de atencin era Piglia, para la crtica tanto nacional como internacional
Todos coinciden en calificar a Respiracin artificial como LA novela de la dictadura
En 1975 Aira haba publicado Moreira (neogauchesca) con un registro absolutamente delirante y con un fuerte sello
significante (ms que referencial), en una editorial que se llamaba Achabal solo
Aira lee el xito de Piglia y decide hacer algo
La polmica toma forma a partir de una resea La novela argentina que Aira publica en la revista Vigencia. En esa
resea Aira rescata a Macedonio, a Arlt y a Manuel Puig; a Saer lo perdona (se cuida), a Jorge Ass ostenta ignorarlo y
se convierte en blanco de sus ataques Ricardo Piglia.
Aira puede parecer precipitado, con un gesto intempestivo, pero es un acto sumamente calculado. Elige criticar al escritor
que ms prestigio tiene en ese momento
En esa resea dice que Respiracin Artificial es la peor novela que existe, que le falta narratividad y da sus fundamentos
notables y provocativos. Tambin dice que el maestro de Piglia no es Roberto Arlt sino Ernesto Sbato y eso le cae muy
mal a Piglia, que detestaba a Sbato.
El gesto a Aira le sali muy bien. Piglia lentamente va desapareciendo y la atencin se va desplazando. Esto coincide con
la separacin matrimonial de Piglia con Josefina Ludmer y para los 90 la atencin completa de la crtica la tiene Csar
Aira.
 La de Aira no slo fue una operacin muy cuidadosa, l nunca abandona los principios que enunci en esa resea que
son infaltables en una novela, como por ejemplo la narratividad (el ritmo narrativo de Aira se basa en la accin y la
velocidad que precipitan el final. Un final que el lector nunca hubiera imaginado porque acta el azar.
El prestigio fue creciente. El grupo Babel (Bablicos) se apropi de l.
Siempre public en cualquier editorial, por eso no se le puede adjudicar su xito a menemismo.

En el ao 1981 la Universidad de Belgrano edit una revista llamada Vigencia. En una poca en que la actividad cultural no
deparaba mayores sorpresas salvo la revista Humor y los editoriales del Buenos Aires Herald, que constituan una excepcin al
conformismo general, una nueva revista llamaba la atencin y compr su primer nmero. En l haba un artculo de Csar Aira
sobre la novelstica argentina de aquellos aos. De Aira ya haba escuchado que era un talento. En algunos crculos literarios
decan que guardaba escritos en un cajn. Junto a Laiseca, Peycer y Zelarrayn, era parte de un submundo de las letras que
brillaba en la oscuridad.
Aira se despacha con una agresividad que jams vuelve a usar. Voltea a Luisa Valenzuela, Rodolfo Rabanal, Juan Martini
Real. De Jorge Ass y de sus flores robadas dice que era una transposicin literaria del Loco Chvez. Y de Ricardo Piglia, que es
el peor escritor de su generacin.
Habla del uso oportunista de la literatura en los aos del Proceso, del material mtico social disponible, de la frecuente
aparicin en las tramas, como elemento decorativo ineludible, de un guerrillero en apuros, slo superado por la abundancia de
las fellatio. Del personaje de Ass, de su eterno Rodolfo Zalim, dice que es un alterego del autor, un individuo siempre sabelotodo
y gentleman, por ms felonas que llegue a cometer. El alterego impide la llegada del autor a sus personajes, absorbe todas sus
energas de invencin y estilo.
Curiosamente, dice Aira, Ass se refiere a su protagonista como vampiro, con lo que da en el blanco sin querer. Sostiene
que Ass se ve obligado a recurrir al estilo costumbrista tipolgico que impusieron las revistas Patoruz y Rico Tipoque persiste,
como dijimos, en el Loco Chvez. Ass, agrega, no es ms que un Loco Chvez que puede decir malas palabras y darnos detalles
de las modestas perversiones que ejerce con sus seoritas-tipo.
Piglia, dice Aira, logra con Respiracin Artificial una de las peores novelas de su generacin gracias, en parte, a esta sordidez
profesional, que en l deriva del temor infantil de que no lo comparen y de que s lo comparen con Arlt. Este doble temor hace
que su escritura alcance una aridez y una esterilidad resquebrajada de tanto corregirse a s mismo para quedar atractivo.
El maestro de Piglia, dice Aira, es Sbato. De l toma tres situaciones tpicas: el viaje al interior para encontrar a un padre
agonizante o un to, la conversacin hasta el amanecer, la visita del joven al anciano que vive entre sus fantasmas; luego, unos
personajes bien conocidos: el intelectual desencantado, el polica que fuma, el viejo europeo fracasado. Todo el resto son
juicios, ajustes de cuentas, discusiones ganadas de antemano porque el autor se fabrica los interlocutores adecuados.
Aira concluye que para que un escritor pueda ser til a su comunidad debe ser un buen escritor que escriba buena literatura.
Pero para ser buen escritor antes hace falta un compromiso sin clculos ni ironas con la literatura, es decir, es necesario ser
escritor. Quines lo son? Lamborghini, Saer, Peycer, Puig. Unos expulsados del pas, otros ledos casi en secreto por unos
treinta lectores.
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Pregunta a Piglia entrevista online

Hay un motivo personal en la polmica con Aira? Por supuesto que las diferencias estticas son evidentes (espero no
molestarte con la pregunta) Muchos saludos
Piglia: A menudo se buscan siempre contraponer los escritores. Parece ser una tradicin de los crticos. Durante aos en la
Argentina pareca que slo existen Arlt Borges. Espero que ahora no pase lo mismo y que la variedad de escritores
argentinos se reduzca a una oposicin ridcula.
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ENTREVISTA A CSAR AIRA
Poseedor de una imaginacin delirante, desestructurador de modelos y certezas narrativas, Aira se especializa en mezclar los
ms dismiles materiales estticos, en entrecruzar los ms inesperados planos de significacin. Sus textos toman los atajos ms
disparatados, parecen derrumbarse en el momento en que reanudan ms decididamente su marcha, pero siempre se intuyen
conducidas por una especie de canon secreto. Aira es un escritor de prodigiosa fecundidad. La prolija destruccin de lo
verosmil, por ejemplo del lenguaje, es uno de sus mtodos para desintegrar toda sombra de realismo. Tomemos por caso su
libro El bautismo: uno de los personajes, el vasco Mariezcurrena, a quien define como un chacarero bruto, dialoga con el cura
acerca de la naturaleza del viento con la actitud intelectual y el vocabulario de un epistemlogo.
-Reconoce esta manera de disolver la verosimilitud, en este caso a travs de la incongruencia entre discurso y hablante, como
uno de sus ingredientes humorsticos preferidos?
-Nunca me gust eso de hacer hablar como brutos a los brutos... He escrito novelas de ambiente de indios, por ejemplo, y
algunos me reprochan: "Pero tus indios filosofan, parecen Bergson." Bien, no importa. En el fondo todo son convenciones
literarias. Pero le hara una observacin respecto de una palabra que us: humor, o humorstico. El humor a m me sale un poco
involuntariamente, contra mis propsitos.
-Pues le sale con frecuencia y muy eficazmente.
-S, y lo he lamentado. No me gusta el humor en la literatura, me parece peligroso. Cuando tengo ocasin de darles algn
consejo a los jvenes escritores les digo que traten de evitar el humor. El humor es una de esas vetas del discurso que van a
buscar un efecto. Y si no obtienen ese efecto se abre un vaco; un vaco pattico, como cuando uno cuenta un chiste y nadie se
re.
-En sus textos se produce a menudo un deslizamiento pardico hacia un supuesto discurso cientfico. Da la impresin de que
adems de un recurso literario es de algn modo la expresin de un autntico inters suyo por la ciencia. Es as?
-No del todo. Creo que mis intereses, los autnticos y los inautnticos estn filtrados por la literatura. Porque el nico y
definitivo inters mo ha sido la literatura. Tuve una vocacin muy definida desde muy chico y no me apart nunca de ella. Lo
que no excluye que haya tenido, como todo el mundo, modas personales, intereses pasajeros por la msica, por el cine en mi
juventud o por las artes plsticas. Y dentro del mundo de los libros, por la historia, por la divulgacin cientfica tambin. Pero
ahora, en mi madurez, siento que todo pasa y pasa sin pena: no lamento haber perdido el gusto por alguna cosa. Lo que queda
es la literatura.
-En su literatura se multiplican los posibles planos de significacin. Su relato "Mil gotas", para tomar un ejemplo, parece ser a
la vez un discurso aristotlico sobre forma y materia, una aproximacin a la fsica cuntica, un delirio hilarante sobre la fuga de
todas las gotas de leo que constituyen la Gioconda de Leonardo y una reflexin sobre el verosmil literario y muchas otras
cosas. Qu puede comentar al respecto?
-Para empezar, debo decir que todos mis libros son experimentos. Son pensados como tales, pero no se trata de experimentos
hechos con la seriedad metdica de un cientfico sino con la seriedad ametdica de un sabio loco o de un nio que juega al
qumico y mezcla dos sustancias para ver qu pasa. Del mismo modo yo mezclo mis sustancias para ver qu pasa, y yo mismo
no s muy bien qu va a pasar. Con Mil gotas intent narrar, dicho muy esquemticamente, una huida de esas gotitas que van
a todo el mundo pero atraviesan distintos niveles de significacin, de lo literal a lo alegrico, a lo simblico, o traspasan discursos
y dan una idea de una dispersin verdaderamente multidimensional.
En cuanto a esa simultaneidad que menciona, yo la he notado, porque debe ser as como funciona mi imaginacin. No he
tratado deliberadamente que salga as: sencillamente sale as, y me parece que est bien. Yo trato de tener un estilo o una
prosa lo ms llano, simple, transparente posible. En general nunca he hecho juegos de lenguaje, nunca he cultivado esa
sensualidad de la lengua que algunos crticos alaban tanto en otros escritores.
-Severo Sarduy, Guillermo Cabrera Infante...
-S, claro, y Lezama Lima... En fin, los escritores cubanos son muy sensuales con la palabra. En mi caso no, siempre escribo una
prosa simplemente informativa, porque sino se producira de verdad un caos. Trato de mantener ese mnimo de cortesa con
el lector. Pero mis delirios son un poco confusos, son confusos para m mismo y los saco sin mucho orden, sin mucha disciplina
para ver qu pasa, por lo menos trato de mantener esa superficie por la que la lectura pueda deslizarse tranquilamente.
-Hablbamos antes de los sabios locos. Usted parece haber sido un lector de cmics y amante de las pelculas norteamericanas
de ciencia ficcin de clase B o C. Le gusta jugar con ingredientes literarios de las fuentes ms dismiles?
-Todo el tiempo. Hay un componente infantil que trato de no perder. En realidad ese ha sido uno de los pocos aspectos de mi
literatura que se me ha reprochado y criticado seriamente, y con cierta razn. Porque yo he tenido, en general, una crtica
siempre buena, casi he extraado algn misil, alguna cabeza nuclear bien dirigida al centro de mi obra. Pero no la han disparado,
salvo las crticas a ese componente no serio. Es decir, se me reprocha que vivimos tiempos muy graves, muy difciles, la
Argentina pasa por catstrofes inauditas y yo sigo con mis juguetes, con la fantasa y el delirio.
-La puesta en cuestin de lo verosmil es el ncleo de su literatura?
-S. Dira que el verosmil es el centro de todas mis preocupaciones. Buscarlo, lograr un verosmil que sirva para lo que estoy
haciendo. Eso viene con mi mtodo de escritura: escribo mis novelas casi como diarios ntimos. Empiezo a partir de una historia,
de algo que surge y me parece atractivo, sugerente, o por lo menos potable, y arranco a ciegas, no s muy bien hacia dnde va
a ir el texto, porque las ideas son siempre de una escena de comienzo, apenas de una posibilidad. Y despus, voy escribiendo.
Como soy muy metdico, escribo todos los das una paginita a media maana en algn caf de mi barrio. Me abro a lo que me
ha pasado ese da, el da anterior, a cosas que veo por la televisin, a programas frvolos, a algunas de esas comedias
costumbristas. Por supuesto, tambin estn las lecturas, el cine, las charlas con la familia y con los amigos. Y el barrio, la gente,
las calles. De modo que entran muchas cosas, y las ms raras van directamente a mis novelas. Van, pero la realidad es
imprevisible y lo que puede pasar no lo puedo calcular.
-Es justo que lo consideren un escritor posmoderno?
-Bueno, posmoderno es una palabra, y yo siempre digo que las palabras deben servirnos a nosotros y no nosotros a las palabras.
Es decir que cada cual puede definirla como quiera y usarla conmigo o con quien quiera. Pero yo no me considero posmoderno
en tanto creo haber seguido fiel a la preceptiva modernista en la que me form. Mi lema sigue siendo el famoso verso de
Baudelaire: "Ir hacia delante y siempre en busca de lo nuevo." Y sacrificarlo todo por lo nuevo, no? Y esta actitud no es
posmoderna. Creo que el posmodernismo deshace esa lnea hacia delante para erigir una especie de estantera de
supermercado donde est toda la cultura de antes, la de ahora, la de despus, y entonces procede con ellas a formular
combinaciones al azar. No es lo mo.
-Cmo se siente ante la figura todopoderosa de Borges?
-Evidentemente, Borges fue casi demasiado grande para la Argentina, y fue una especie de sombra paterna que ocup la
literatura de todo el siglo XX. De hecho, creo que mi primera lectura seria, a los 12 o 13 aos, fue la de sus cuentos. Cuando o
hablar por primera vez de Borges, hacia 1961 o 1962, todava l no haba empezado su gran carrera de fama internacional, pero
ya era un clsico argentino y salan sus libros en una serie que se llamaba Obras Completas, que publicaba Emec. Como yo
insista en leerlos, mis padres me los compraron y los le. No s si yo era un chico inteligente o Borges tiene algo que tambin
sabe atrapar a la juventud. Yo era jovencsimo, pero aun as sent toda la grandeza, la elegancia, la exquisitez de sus textos, eso
que es casi un veneno porque nos mal acostumbra y despus todo lo dems en literatura parece no estar a su altura. Claro que,
como todos los escritores en Argentina he tenido mis altibajos en relacin con Borges. Tuve una etapa militantemente
antiborgeana, en la que me pas a la vereda de Rimbaud: la vida, la vida que entra y se funde con la literatura. Borges es otra
cosa: es fro, es ese Everest de inteligencia, de lucidez; no se contamina con la realidad... Pero he hecho las paces con Borges y
me siento contento de ello.
-Algunos crticos lo sitan a usted junto a Juan Jos Saer y Ricardo Piglia como referente de la literatura argentina del ltimo
cuarto de siglo. Cul es su opinin sobre los otros dos escritores? Si debiera proponer un terceto distinto, a quines
nombrara?
-Uf qu pregunta difcil! En primer lugar debo aclarar que Saer y Piglia son diez aos mayores que yo y pertenecen a otra
generacin, otra atmsfera, otro mundo. De hecho, yo los lea de jovencito (bueno, a Saer; a Piglia prcticamente no lo he
ledo). Piglia es un escritor serio, un intelectual muy apreciado como profesor... en fin. A Saer s lo le mucho y lo apreci mucho;
es casi un clsico moderno argentino. Despus, me fui apartando de su potica, y s que l no aprecia mucho la ma. Saer
tambin es un escritor serio... pero yo he buscado otros modelos. Saer ya no me atrae; con el tiempo me he ido alejando de
esa postura seria, responsable hacia la sociedad y hacia la historia.
-Si tuviera que proponer otro tro de referentes?
-No tienen por qu ser tres, no seamos tan hegelianos. Yo tuve el privilegio de estar cerca, o en algn caso de ser muy amigo,
de tres escritores que existieron en la Argentina en estos 25 o 30 ltimos largos aos: Manuel Puig, Alejandra Pizarnik y Osvaldo
Lamborghini. A los tres los encontr geniales y fueron modelos para m, por motivos distintos, como modelos de vida, modelos
de actitud... A veces uno toma un modelo y despus hace todo lo contrario de l, pero el modelo sigue actuando, como
contraste tal vez. Los tres han muerto jvenes, los tres han dejado su mito, su leyenda, y los tres me acompaaron siempre. Si
buscamos un tro, entonces, propongo ese. Es mi tro tutelar.
-Le parece que existe una ruptura total entre la literatura argentina del siglo XIX y la del XX o reconoce zonas de enlace?
-Hay que reconocer que la literatura argentina del siglo XIX es muy pobre. Lo mejor que tiene es el gnero gauchesco, que es
nuestra gran invencin, y dentro de la literatura gauchesca est el Martn Fierro, que es un libro del que ya no podemos opinar
porque se ha puesto un poco ms all de las opiniones, como un libro-fetiche de la Argentina. Sin duda, posee grandes mritos
literarios. En el siglo XX todos los buenos escritores argentinos, que los tuvimos, buscaron ese punto de conexin. Borges mismo
lo busc en la literatura gauchesca, en el Martn Fierro, en cambio, nunca le interesaron los romnticos -Jos Mrmol, Esteban
Echeverra-. Otros s exploraron en ellos. Pero en fin, no haba mucho de dnde aferrarse. Despus est la lnea de los escritores
polticos: ellos s encuentran en historiadores y escritores del XIX, como Sarmiento o Mitre, puntos de engarce. Pero yo creo
que la literatura literaria argentina naci con el siglo XX, exceptuando la gauchesca. Naci con las vanguardias, con la visita de
Rubn Daro a Buenos Aires, con el modernismo, con algunos buenos poetas y otros a quienes no considero buenos poetas,
como Leopoldo Lugones. Lugones me pareci siempre un farsante. Hay muchos chistes sobre l, como aquel comentario irnico
de Macedonio Fernndez: "Este muchacho Lugones, tan trabajador, cundo se decidir a darnos un libro?" (y ya haba
publicado como un centenar). Recuerdo que Pizarnik me deca que haba encontrado un verso bueno en Lugones, que hablaba
de una nia que sala del mar desnuda y nombraba sus "senitos benjamines". Una vez, leyendo a Jules Laforgue, encontr en
l los famosos senitos benjamines. Por algo dijo Oliverio Girondo: "El mejor Lugones es un mal Laforgue"
-Podra describir las lneas esenciales de la literatura argentina de los ltimos 50 aos?
-No creo que vaya a decir algo muy original. Est la lnea de Borges-Bioy Casares-Silvina Ocampo, por un lado. Ellos promovieron
esa literatura ms intelectual (se la ha calificado como fantstica), de enigma policial, de tramas bien construidas, de huida de
lo que llamaron "el frrago psicolgico" y metan en l, con increble injusticia, nada menos que a Proust, aunque creo que
despus Bioy se retract de eso. Eso marc mucho, de all sali toda una vertiente literaria, sin ir ms lejos, Cortzar. Aqu
podra yo parafrasear a Oliverio Girondo y decir que el mejor Cortzar es un mal Borges.
-Qu duro!
-No puedo evitarlo. Bueno, y est la famosa polmica de la dcada de 1920 entre los grupos de Boedo y Florida. Este ltimo
era el grupo de los escritores de la clase alta, afrancesados o anglfilos, y Boedo representaba la literatura de combate, que no
dio buenos exponentes pero s constituy una lnea que tuvo tambin su clara descendencia. As, en la segunda mitad del siglo
XX sigui existiendo la novela llamada realista, que toma los hechos de la historia. Finalmente, creo que se repiten los
paradigmas: la derecha y la izquierda existen en todas partes.
-Pero tambin hay lneas intermedias, como la que representa Roberto Arlt.
-Arlt para m es un grande. Bueno, habra que decir uno de los dos grandes: el otro, claro, es Borges. Tan distintos y tan
parecidos, no?
-Con qu corriente cree que entronca su obra?
-Mi literatura viene de esa lnea intelectual, borgeana, pero con unos vigorosos afluentes arltianos. De Arlt he tomado el
expresionismo, esa cosa que a Borges lo horrorizara. Aunque a l le gustaban las viejas pelculas expresionistas alemanas, pero
casi como una aberracin intelectualmente interesante. Arlt es el escritor que sin saber nada del expresionismo es un
expresionista nato, deformador a ultranza. La imaginacin de Arlt funciona por contigidades qumicas que lo deforman todo,
y su mundo est hecho de sombras que se desplazan y de seres que empiezan a fundirse ante nuestros ojos, de monstruos...
-Apelo a su experiencia como responsable de su Diccionario de autores latinoamericanos para pedirle un juicio sucinto sobre
estos escritores argentinos: Jos Bianco, Silvina Ocampo, Alejandra Pizarnik, Ernesto Sabato, Julio Cortzar.
-A Bianco lo conoc ya viejo, bastante decadente, y present un libro mo, Canto castrato, del que estoy bastante avergonzado.
Hizo una presentacin muy amable. Bianco es el escritor que no escribe, una figura un poco triste. Pas su juventud entre la
influencia de Marcel Proust y la de Henry James, que cubre enteramente esos dos pequeos libros suyos, Las ratas y Sombras
suele vestir.
-Silvina Ocampo?
-Creo que Silvina Ocampo es un genio, una de las grandes. Vivi un poco a la sombra de su hermana Victoria por un lado y de
su marido, Bioy Casares, y Borges por el otro. Era una mujer extravagante, una poeta no muy lograda, pero cuando escriba sus
cuentos, esos cuentitos pequeos y vitrilicos, era perfecta.
-Alejandra Pizarnik?
-Escrib un par de libros sobre ella. Uno es un estudio sobre su poesa, salido de cuatro charlas que di en la Universidad de
Buenos Aires, y lo hice con intencin un poco justiciera. Porque con Alejandra se ha creado ese mito de la angustiada, de la
sonmbula, de la pequea nufraga, etc., etc., y toda la crtica que se hace sobre ella cae en ese campo metafrico, entra en el
juego de ella y no le hace justicia a su obra. Entonces, trat de tomar un poco de distancia, de escribir framente sobre el
procedimiento del que sala su poesa. Cre descubrir esos deslizamientos de la subjetividad que hay en sus pequeos poemas,
que son como mecanismos perfectos, muy trabajados, y sobre todo quise hacerle justicia al hecho de que ella era una
intelectual, una gran lectora, que tena, claro est, problemas psicolgicos, pero de all a hacer hincapi en ellos y presentarla
como una especie de loca, al borde de una cornisa asomada al vaco, me parece totalmente errneo e injusto.
-Sabato y Cortzar?
-Bueno, a Sabato no lo hemos tomado nunca muy en serio. Y sorprende un poco que alguien se lo pueda tomar en serio. Es un
seor que tiene aristas muy risibles: esa vanidad, el malditismo... Malditismo que no condice con su personalidad. Es un seor
perfectamente racional que juega al maldito. As, se ve obligado a escribir constantemente en sus textos la palabra angustia, la
palabra dolor... y claro, eso no funciona.
-Y Cortzar?
-Cortzar es un caso especial para los argentinos, y no slo para los argentinos, tambin para los latinoamericanos y quizs para
los espaoles, porque es el escritor de la iniciacin, el de los adolescentes que se inician en la literatura y encuentran en l -y
yo tambin lo encontr en su momento- el placer de la invencin. Pero con el tiempo se me fue cayendo. Hay algunos cuentos
que estn bien. El de los cuentos es el mejor Cortzar. O sea, un mal Borges, o mediano. A propsito de una de las cosas ms
feas que hizo Cortzar en su vida, el prlogo para la edicin de la Biblioteca Ayacucho de los cuentos de Felisberto Hernndez,
un prlogo paternalista, condescendiente, en el que prcticamente viene a decir que el mayor mrito del escritor uruguayo fue
anunciarlo a l, cuando en verdad Felisberto es un escritor genial al que Cortzar no podra aspirar siquiera a lustrarle los
zapatos. Sus cuentos son buenas artesanas, algunas extraordinariamente logradas, como Casa tomada, pero son cuentos que
persiguen siempre el efecto inmediato. Y luego, el resto de la carrera literaria de Cortzar es autnticamente deplorable.
-Qu aporte de las vanguardias histricas a la literatura aprecia en particular?
-Muchos. Para empezar, uno de los rasgos bsicos de las vanguardias, que es la preeminencia del proceso de creacin sobre el
resultado: ese sigue siendo mi mtodo de trabajo. Habra que analizar vanguardia por vanguardia. Por ejemplo, del dadasmo
no puedo sino admirar su actitud, su gesto de ruptura, su irreverencia, eso de largar la carcajada en medio de la Misa Solemne.
Del surrealismo, mil cosas, como el dominio de la imagen. Tambin me interesa mucho el constructivismo ruso, que he
estudiado mucho, y Rodchenko en particular. He prestado mucha atencin a esta corriente y la he seguido con mucha simpata,
porque pienso que con ella lleg a su culminacin el predominio del proceso creativo: el arte es un proceso infinito. Ese
momento utpico, a finales de la dcada de 1910, antes de que cayera el mazazo sobre ellos, me sigue estimulando, y lo sigo
uniendo a la famosa frase de Lautramont: "La poesa debe ser hecha por todos". Democratizarla en serio, sacarla de esa
cpsula de calidad, de lo bueno, de lo bien hecho, de lo hecho solamente por el que haya nacido con el don para hacerlo. Por
eso me gusta, por ejemplo, John Cage, un msico que no era msico, que tena dos tapones de madera en los odos, y sin
embargo haca msica, inventaba el modo de hacerla.

Sbado 09/10/04, Revista

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REVISTA CONTORNO
DATOS:
Ismael y David Vias provenan de una familia radical donde la figura del padre, ligado a la tradicin yrigoyenista tena una gran
importancia. Junto a ellos en el proyecto Contorno estn Sebreli, Adelaida Gigli, Noe Jitrik, Adolfo Prieto, Oscar Masotta,
entre otros.
Podran sealarse tres grupos fundamentales que constituyen la revista:
El nucleado alrededor de los Vias: fuerte crtica al liberalismo en los aspectos polticos e historiogrficos, retomando la
lnea revisionista
El formado por Solero y Kusch: inscriptos en la lnea Martinez Estrada-Murena, retoma del primero sus facetas ms
irracionales e intuitivas
El existencialista-populista-izquierdista con Sebreli, Masotta y Carlos Correas: recoge la influencia sartreana y la lectura
de Hegel y Marx. Su acercamiento al peronismo que prcticamente no aparece en los textos, ser el elemento
fundamental que los distancie de los dems integrantes de la revista.
Hasta el numero 6 de la revista predominan las consideraciones literarias y la reflexin poltica prcticamente no aparece. Esta
tendencia se invierte en los dos ltimos nmeros, dedicados al peronismo y al frondizismo respectivamente.
Contorno es una lectura de la totalidad de la novela argentina, que se extiende desde sus comienzos hasta la incorporacin de
Roberto Arlt y la revisin de la obra marechaliana. Esta lectura tiene como puntos de referencia:
Cuestionamiento permanente del problema de la lengua en su relacin con la literatura y como objeto social.
La ampliacin del universo representado hacia zonas marginales (el sexo, el cuerpo, lo escatolgico, lo prohibido,
Forma literaria tico-esttica que supere al realismo tradicional
Principales zonas de preocupacin: la historia y la literatura
Modernizacin en el anlisis literario: tipo de crtica que se recorta sobre la crtica tradicional, acadmica y erudita, y las
consideraciones de tipo biogrfico.
En cuanto a la poetica contornista se va conformando por negacin tanto del realismo en sus diferentes variantes como de la
literatura pasatista. Construye una poetica anti-Sur que permite el asesinato de uno de los padres de esta generacin,
Eduardo Mallea, y el desplazamiento hacia una zona de oscura indiferencia de la figura de Borges. El rol del padre con quien
debe ajustar cuentas es cumplido en este caso por Martinez Estrada.
Roberto Arlt es una de las figuras con las cuales se identifica esta generacin.

TEXTOS: Contorno. Seleccin de Centro Editor de Amrica Latina

AO: noviembre de 1953 abril de 1959

CONTEXTO HISTRICO:
Ascenso y auge del peronismo (1943-1955); Revolucin libertadora (1955-1958); Frondizi e Illia (1958-1966)

Resumen de textos:

Sebreli (1953). Los martinfierristas: su tiempo y el nuestro

Todo el movimiento martinfierrista exhala una esotrica arrogancia de pertenecer a una especie de orden de exclusividad.
Pese a la tacita oposicin de la revista a Yrigoyen, tienen un denominador comn con el radicalismo que gobernara al pas desde
1916 a 1930, periodo del apogeo martinfierrista. Unos y otros son hombres de una misma generacin. El yrigoyenismo en
poltica y el martinfierrismo en literatura representan una profunda voluntad de ruptura con toda tutora, de discontinuidad,
de parricidio cultural, una misma negacin de la historia, de la tradicin, del pasado, de los orgenes. Ambos presentan todas
las caractersticas de una revolucin, pero no constituyeron ninguna autentica revolucin. Todo se redujo en unos y otros a
metforas y exclamaciones. Lo que se proponen los jvenes que abrazan una revolucin ya sea social o esttica es sobre todo
molestar a sus padres burgueses o a sus madres catlicas.
Siendo la juventud, como bien lo ha mostrado Comte, la edad metafsica, eligi una expresin metafsica y abstracta de la
revolucin o sea la rebelda, que no se proyecta hacia nada y que deja todo rigurosamente intacto.
Todo es risa y alegra en Martin Fierro. Es una revista seria que toma todo en broma. Hoy hasta nuestras revistas humorsticas
tienen ms seriedad, el tiempo no est para chistes. Qu queda de los estallidos de esa juventud cuya nica vocacin fue ser
jvenes? Adn Buenosayres fue la larga oracin fnebre frente a la tumba abierta y vaca que los estaba esperando.
La generacin posterior a Martin Fierro, gestada entre 1930 y 1943, y que ahora empieza a dar sus frutos en obras de una
tonalidad gris, opaca, deliberadamente montona y desnuda como un desierto, totalmente opuesta al pintorequismo clido y
colorido de Martin Fierro (Girri, Murena, Solero) es una generacin que vive el da despus del coito, el triste amanecer cuando
la alegra se ha vuelto tedio, la borrachera fatiga y todos sienten nauseas y un sabor amargo en la boca. Son jvenes envejecidos
antes de madurar, fatigados y desilusionados.
Pero aprendimos algo: la juventud no encuentra en si misma su solucin, hace falta que se destruya para que surja de ella
el hombre.

Terrorismo y complicidad Editorial (septiembre 1955)

Marcha al pasar ha dicho que en Contorno alternamos elogios y palos. No nos oponemos absolutamente a la violencia.
Algo de nimo guerrero puede ser saludable en nuestra alta cultura. En las letras que reflejan el estado del pas- persiste una
tolerancia y pacifismo con que nuestros escritores se ignoran entre s. Razones de poltica ocasionan una mutua y general
complacencia. O por el contrario, ataques en bloque a los que estn en frente y en contra, lo que constituye otra forma de
complacencia.
Este juego generalizado encierra al pas en una pieza tapiada, donde se sostienen las mentiras admitidas y los valores falsos
ocultan la realidad. Algo de todo eso fue lo que anulo las posibilidades que pudo representar el revisionismo histrico.
Barbieri y Sbato achacan el poco xito de los libros argentinos al esnobismo de los lectores. Para Gonzlez Lanuza todo
disentimiento con autores consagrados es terrorismo, resentimiento, envidia del que no ha ascendido en el escalafn literario.
Esa cerrazn de espritu, esa falta de valor para ejercer la autocritica, estn imposibilitando la creacin de una cultura y la
bsqueda de las soluciones que necesitamos urgentemente.
La necesidad de enfrentar la realidad, parece, sin embargo, volver a sentirse. Voces tan alejadas de nosotros como Murena
o Vanasco sealan esa necesidad. No basta la consigna. Es imperioso revisar y confrontar hechos y valores, obras y figuras,
replantear nuestros problemas, lograr un clima de dilogo y polmica.
A pesar de las actuales circunstancias desfavorables de que seguimos sumidos en confusin y desconcierto, una cosa se
huele: hay quienes estn dispuestos a negarse al juego general, a no ser idolatras ni facciosos.
S, hay disconformidad y resentimiento. Disconformidad que es negarse al panorama que ofrece el pas desde hace aos
no diez, no quince, treinta, cincuenta-. Resentimiento por lo que se nos presenta: prceres estucados, historia cubierta de
colorete, figurones levantados gracias a la condescendencia. Nuestra realidad sigue sufriendo manipulaciones. Queremos
conocerla. Asumirla. Trabajar con ella, no con verdades de confeccin.
Los riesgos que se corren son evidentes: desde el anquilosamiento en la crtica y el gusto por el terrorismo profesional,
hasta la creacin de mitos de repuesto en sustitucin de los caducos. Les est sucediendo a muchos de nuestra misma
generacin. Puede sucedernos. La desorientacin empuja a soluciones mitificantes, mgicas. Pero la disconformidad y la
angustia deben ser acicates, no drogas. Ni juego gratuito, ni regodeo en la negacin, el espritu crtico no puede ser tampoco
remedio para la necesidad de autoafirmacin. El terrorismo adolescente ha de abandonarse con el acn. La bsqueda de la
autenticidad, el esclarecimiento de la realidad, el rechazo del filisteismo, deben ser perseguidos por otros medios que tirar
manteca al techo, proferir broncas o refugiarse en generalidades.
Este acercamiento a la novela es una toma de posicin. Es parte del intento de comprender nuestra realidad, de efectuar
una valoracin de lo que aqu se ha hecho, y de ver a travs de lo hecho. Nos asomamos a la literatura como a un testimonio.
El tomar la novela ms o menos en bloque se debe a razones de mtodo de trabajo. Hemos tomado ejemplos que nos
parecen representativos y que podan ayudar a entender nuestra novelstica, los contornos de pocas, y como cierta clase de
hombres de las representan y las expresan.
Porque nuestra realidad nos preocupa y nos ocupa, vemos sus defectos. Porque sentimos la necesidad de asumirla, y
podemos contribuir a superarla, creemos que la primera obligacin es decir lo que pensamos con franqueza. Solamente los
indiferentes pueden ser generosos o condescendientes a la marchanta.
En nada de lo que decimos nos creemos descubridores, pero hay cosas sobre las que conviene machacar.

La traicin de los hombres honestos Ismael Vias (1953)

Rebelda, rechazo, desconcierto. Esto es lo que sentimos. El mundo, nuestro pas, nuestra ciudad, nos aprietan como algo
de que somos responsables.
Por una desdichada condicin, no podemos pasearnos por jardines amparadores, discutiendo la belleza intrnseca de nardos
o de rosas. Ni queremos apartarnos del mundo, ni encontramos asegurados ste o el otro. Parece que algunos de nuestros
contemporneos aun tienen esa dicha: nosotros creemos que gozarla es hacer oposiciones a la traicin, al castramiento, a la
muerte.
Cuando empezamos a enterarnos del mundo a que pertenecamos, nos encontramos con una constelacin de nombres que
parecan ocupar su tierra y su cielo: nuestros hroes, poetas, polticos, profesores, filsofos, maestros. Fuimos aprendiendo
puntualmente que pocos entre ellos posean algo detrs de sus fachadas. No era el comn rechazo juvenil por los antepasados.
Era que, debajo de los renunciamientos, se ocultaba la ineptitud o la cobarda; debajo de los gestos, accionaba el halago a las
pasiones fciles. Proclamas y vocaciones no eran ms que persecucin del triunfo inmediato.
Hombres vivos buscbamos, no sombras ilustres.
Podamos formar un amplio rosario con esa generacin nacida en los alrededores del 900 y cuya tarea pareci consistir en
una bsqueda de esencias. Cierto que muchos de ellos desgastaron su talento en juegos que hoy nos parecen pueriles. Cierto
que la chacota de muchos hoy nos suena a charada o desplante hueco.
Tambin es verdad que nos parecan dotados de una excesiva complacencia con el mundo, con las mutuas tareas, con el
comportamiento colectivo. Aun los pocos de entre ellos cuyas voces nos sonaban en desacuerdo con el estado de cosas, nos
parecan demasiado complacidos en sus trabajos: planificados en un superficial esquema de denuncia, demorados en una
descripcin terrorista y sin salidas.
Reconocamos que en sus actitudes permaneca una primera posicin de rechazo contra el mundo de untuosidad respetable
a que llegaron y que en su mayora, conservaron un evidente respeto a su tarea. Aceptbamos que como grupo haban sido
capaces de mantener la dignidad del espritu. Aun admitamos que su trayectoria haba sido menoscabada por circunstancias
que les eran ajenas (nuestra situacin provinciana, la peculiar calidad de sus antecesores y sucesores). En realidad, poda no
ser suya la mayor parte de la culpa. Hasta su ilevantable huida de la realidad poda deberse a la falta de control producida por
las circunstancias.
Ciertas circunstancias sin embargo, eran irremediables. Estos grupos que hace treinta aos lo creyeron todo permitido en la
lucha contra los filisteos, han terminado por perder toda proporcin, todo sentido de la vida y de la perspectiva, tal es su
situacin de desterrados en su patria y sus complacencias mutuas.
El momento porque atravesamos, de confusin y remocin, agrava nuestra sensacin de culpa. Sentimos que de algn modo
somos responsables por lo que los representantes del intelecto, los hombres del espritu, no han hecho.
Todos estamos desorientados. A los hombres del espritu es especialmente en sus obras donde los sentimos obligados. En
esas obras los veamos permanecer alejados o silenciosos.
Sin embargo, aun perduraba la honestidad de los claros, la fidelidad al espritu. La sensacin de que persista en ellos el
ejercicio del intelecto como una labor austera.
La historia excluida: ubicacin de Martnez Estrada David Vias (1954)

Martnez Estrada ahora y antes Roberto Arlt son interpretados por la nueva generacin precisamente como autores
problemticos y de denuncia, fundamentalmente sinceros en la medida en que hablaron de lo intransferible, de lo necesario,
del gran problema de todos, confesndose, autodevelandose.

Una expresin, un signo Ismael Vias (1954)

A un decenio de la muerte de Arlt, su obra, casi olvidada durante ese tiempo, es recordada desde las ms diversas voces.
Verdad que muchas de ellas dejan traslucir cierto ardor profesional y canibalesco, en aprovechar para usos y rencillas
particulares a este ahora ilustre muerto pobre de las letras. Ciertas cualidades accesorias de Arlt facilitan algunos de estos
juegos subalternos: su desfachatez espantadora del rigor mortis acadmico; su expreso alzamiento contra el mundo
constituido; su visin amarga y desolada de la vida. Facilitan su adopcin como antepasado, satisfaciendo nuestra necesidad
de exorcizar genealogas.
Pero qu significa Arlt? Cules son sus valores?
Creo que, ante todo, conviene hacerse cargo de los defectos que se le atribuyen porque delinean muy curiosamente la
figura de Arlt escritor y su contorno.
En primer lugar, su falta de cultura, ya entendida como escasa educacin, ya como falta de conocimientos generales o
filosficos. Luego la poca originalidad e imprecisin de su metafsica. Ms concretamente, que es un trasvasador
(particularmente de los novelistas rusos), el autor de una obra informe, de fragmentado realismo, cuya mezcla incompleta de
elementos dispares choca y no abate ante las dificultades de la composicin. Que sus estructuras son deficientes, su expresin
insuficiente al encarar objetos vastos y su lenguaje formalmente pobre, cayendo en afectacin cuando la urgencia expresiva
cede. Aun puede agregarse que su visin del mundo es estrecha, unilateral, que su repertorio de ideas es escaso, lo que
monotoniza con sus conflictos. Me apresuro a sealar que en esta lista, citada casi textualmente de las diversas fuentes, hay de
todo, pero que se trata casi siempre de salvedades tendientes a sealar que Arlt es un escritor sincero y potente, pero
incorrecto.
Tratemos de ir aclarando. Ante todo, es cierto que Arlt careca de una educacin adquirida en las aulas. Pero tal hecho no
significa nada. Tal hecho no significa nada. Sus virtudes y sus defectos de escritor tienen races ms hondas que nada tienen
que ver con la mediana ilustracin que pudiera haber adquirido. Pero no es improbable que el sentimiento de esa falta, como
parte de una creencia general de sentirse en desventaja, de ser objeto de una injusticia, haya influido en el.
Arlt no fue un escritor agudo, ni tampoco parece haber sentido como conflictos dramticos gran parte de los que
conmueven al hombre. Su sentimiento del mundo es unilateral y estrecho: solo conoci urgentemente un limitado repertorio
de problemas, y aun dentro de ellos, escenas, posibilidades situacionales. Pero es indudable que sinti de un modo poderosos,
inmediato, y que logro transmitirlo as. Las reales limitaciones de su pensamiento, su adopcin simplista de algunos planteos,
su conocimiento apresurado de ciertos temas y problemas, no adquieren mayor importancia en su obra, sino en los momentos
en que admite que sus personajes se salgan de sus existencias, para dar su opinin o explicacin sobre las mismas; cuando en
lugar de vivir y exponer directamente sus intenciones y sentimientos, pretende racionalizarlos, darles un planteo
intelectualizado. Esta observacin nos coloca ya concretamente ante Arlt escritor.
Sus fracasos de composicin son ms profundos que sus errores de estructuracin (episodios superfluos, personajes
innecesariamente introducidos con biografa integra): se debe a un exceso de material imaginativo y emocional que lo acosa y
excede, un gran caudal que lo arrolla. El estado emocional inmediato en que se anega, le permite una exposicin de
sentimientos, de estados de nimo, eficaz, y posee sin duda un potente presentar narrativo de actos aislados; pero al no
objetivar suficientemente su material, pierde la perspectiva necesaria e interfiere en su obra. No solo es su tiempo de narrador
el que se introduce en el narrativo, no solo son sus sentimientos los que salen al paso de los de sus personajes, sino que estos,
en el deseo de invocacin de realidad, destruyen su presente intimo, ejemplifican, tratan de definir a otros por actitudes, lo
obligan a declarar su veracidad de cronista, paralizando de diversos modos el devenir novelesco.
No son los hechos los que crean un destino a los personajes; son stos quienes se producen en los hechos ocurridos dentro
de su sino. Sin pautas preestablecidas, Arlt va inventando la vida a medida que la rastrea dinmicamente.
Sera necesario hablar mucho sobre realismo respecto de Arlt, y, ante todo, determinar que se entiende por tal. Pero salvo
que se le d una acepcin entrecomillada, todo realismo fue trascendido para siempre en el final de El juguete rabioso, cargado
de la realidad honda, madura, del conflicto yacente bajo la red de situaciones anecdticas, de circunstancias. De paso, cabe
sealar que nuestras nicas creaciones presuntivamente dotadas de vida y permanencia, se han debido a una inmediatez
realista, anecdtica, con el solo trascender que el contorno referido les comunicara. Y que las pocas excepciones memorables
son hundimientos realistas, prestigiados de carga intencional.
El lenguaje de Arlt, finalmente, es pobre, y no solo en la cantidad de vocablos. Es un lenguaje vulgar, material, salpicado
(por lo menos) de lunfardo. Curiosamente, Arlt parece haberse avergonzado de esa pobreza. No solo cae en un idioma afectado,
desmayadamente literario, cuando la urgencia de la expresin cede, sino que despus de su viaje a Espaa intenta cierto
virtuosismo denominativo, sin mejor resultado apreciable: Arlt parece ignorar decididamente que la lengua que usa
naturalmente, la que le aflora cuando se expresa a s mismo, ese dialecto inventado por l en tanta medida como es el lenguaje
familiar porteo pobre y rudo, es ya en sus manos un instrumento que da expresin al alma, una lengua que se est legitimando
cuando con ella construye sus anhelos. Lejos de toda pretensin folklrica, lejos de todo lujoso alarde artificial: el habla habitual
y comn, como expresin viva de hombres vivos.
Ya se perfila algo de lo que significa la obra de Arlt: una potencia de intuicin, de extraccin de vida directa, apoyada en
una fuerza expresiva que surge del soltarse a sentir, del ponerse con seriedad en el sino de sus personajes.
Tambin es cierto que sus intentos de racionalizar el mundo que siente son inadecuados y que ese mundo que descubre es
estrecho y montono. Pero qu es ese mundo? Cules son los sentimientos, la realidad en que se nutre? Qu es lo que Arlt
nos refiere?
Es visible que el mundo de Arlt es el de su alrededor, urbano, el de la ciudad de Buenos Aires; y dentro de ella, la ciudad en
que se haba movido: el centro, los barrios, pensiones, cafetines, casas bajas; la burguesa baja y media; empleados, pequeos
propietarios, comerciantes. Una vasta porcin del mundo est excluida. Ni el campo, ni el suburbio, ni el recin llegado, ni el
inmigrante, pintoresco o no, aparecen. Sus personajes son el hombre abundante en todas las esquinas vulgares. O, por el
contrario, la escoria del mundo. Ni el obrero, ni casi el pobre; sirvientas, venidos a menos; pero escasos en nmero e
importancia. Casi siempre la gente a que pertenece, cuya alma conoce, o las excepciones, los monstruos. Es pues Arlt un
costumbrista? O un novelista de las pasiones ideales, intereses, de esas gentes, de los choques de sus almas entre s, de los
conflictos en el mundo cotidiano? No: Arlt toma al hombre comn, si, pero cuando ha abandonado su mundo cotidiano, ya
cuando efectivamente se ha apartado de su vida comn, se refugia en sus sueos, o en los actos preparatorios del abandono.
No es que vivan en ese mundo, en sus miserias, padecindolas. Es que se van de l, escapan de los estados normales que les
ofrece (empleos, amistad, matrimonio). Pero ya fuera, viven al margen de ese mundo, continuamente referidos a l. En rigor,
quienes describen los bajos fondos en la obra de Arlt son exhombres que sienten su vida como una cada. Sin embargo, esos
personajes siempre ven el mundo de que escapan envuelto en un aura de belleza. Las evasiones por los sueos apuntan en
anloga direccin: son la construccin de un mundo bello, de ficcin, de aventura pero sustancialmente el mismo de que
escapan, con sus mismos ideales.
Tal vez conscientemente creyera Arlt estar cuestionando la injusticia del mundo, la tensin de lo social contra el individuo
como se ha afirmado. Tal parece en ciertos casos lo que quiere hacer decir a sus personajes, el estimulo que dispara su
inspiracin. Pero no es lo que su alma siente, no lo que expresa cuando deja fluir sus sentimientos. Lo que expresa Erdosain: el
sentimiento de fracaso, la angustia de constatar sus descubrimientos de que es el, dentro de s, quien ha perdido lo que daba
forma y sentido al mundo. El desesperado afn de destruccin que lo invade; el gesto nihilista del suicida, que comienza en la
periferia y termina sobre su yo, sobre su propia existencia, tornada ftil y frustrada. La aoranza, la melancola, los sueos, son
por ese mundo desvanecido, por ideales cuya validez fue un da cierta, y que restan como meros reflejos o subsistiendo en
ciertas almas. La angustia y el sentimiento de frustracin causados por esos descubrimientos es lo que Arlt siente y expresa
dramticamente, lo que fundamentalmente logra que vivan sus personajes. Utilizo un lenguaje propio, dotando a su habla
comn de energa y trascendencia, dando a ese dialecto bastardo y catico un poder de abstraccin, de significacin y de
trasindividualizacin que le empiezan a asignar categora de idioma, hasta en su voluntad imperialista. No quiero decir que Arlt
sea el creador de ese idioma: el es implemente, nuestro primer escritor potente que se expresa desde este idioma, que lo
plasma y utiliza a modo de idioma, naturalmente, como si fuera el nico lenguaje, el idioma del hombre. El hombre que Arlt
descubre es el de nuestra urbe, cifra a su vez del pas. Ese hombre es europeo, pero, he aqu la fuente de su particular drama:
no lo es del todo (historia del hombre venido de Europa, utiliza el sistema europeo, pero se encuentra en un mundo que ya
operaba con una medio cultura europea, aparece el factor de la tierra, que influye en el alma del hombre).
Arlt, tal vez auxiliado por su ingenuidad, por su falta de preconceptos filosficos, se lanz a sentir y declarar el mundo
desde sus personajes: obr como si los hombres cuya vida expresaba fueren el hombre universal, como su sus sentimientos
fueran los nicos posibles. No busc tipos de nuestros sentimientos: escribi desde ellos. Sus hombres no sienten que es
sorprendente vivir en la calle Corrientes, que es algo particular o inusitado odiar o amar de una pensin de Buenos Aires. El
eje del mundo pasaba por su pieza.
Con los jugos vitales de esas almas, levanto sus hombres: no cont a otros ni a si mismo nuestros odios, nuestra
petulancia, nuestro sentimentalismo. Los hizo vivir en su obra, como cualidades del hombre, conjugadas sus particularidades
con la universalidad. Sus limitaciones no le permitieron describirlo sino de un solo modo, sin variedad de combinaciones
vitales, lo hicieron perderse y enredarse, insistir hasta la monotona en encharcamientos similares. Pero expres nuestra
alma. Nos ha dado un signo con el que podemos contar y entendernos.

Arlt y los comunistas David Vias (1954)

El seor Larra afirma enfticamente Arlt es nuestro! Y se equivoca. De aqu a un tiempo, todo el mundo incluso los
comunistas- va a creer que Roberto Arlt pensaba y lo que es ms grave- escriba como un comunista. No se le puede escapar
a nadie que Arlt, espritu eminentemente rebelde, hubiera reaccionado en forma violenta contra el actual estado de cosas que
rige dentro de la lnea comunista. Porque l, autentico revolucionario, hubiera regenerado de todo ese espritu sumiso, de
pelotn, que condiciona la accin comunista. Contra ese temperamento juicioso y eminentemente burgus, pacifico en su
sentido ms lato, que parece ser la bandera actual del partido comunista. Porque Arlt, espritu individualista, no hubiera
soportado jams el concepto colectivista que condiciona la accin y el pensamiento del PC.
Es decir que, si bien Arlt pudo estar, adherir momentneamente a determinadas declaraciones de las que participaba el
comunismo, nunca, jams pudo ser de ellos, uno de ellos. Porque su espritu demoniaco, agresivo, violento, pecador, no se
hubiera conciliado con la seguridad satisfecha y progresista del comunismo.
 Como no puede ser de los comunistas, Arlt tampoco puede ser de los esnobs. De aquellos que ahora lo utilizan porque est
de moda, porque ha surgido pese a los Roberto Giusti y a los Ragucci y a los antologistas. Pero tampoco se crea que queremos
la exclusiva de Arlt porque ahora resulta una bandera ms o menos eficaz. No. Solamente ambicionamos que Arlt sea de todos.
Que contine siendo libre y signo ejemplar de libertad, de esa que no se condiciona a nada ni pide permiso ni disculpas ni
notas laudatorias.

Arlt, un escolio David Vias (1954)

Tres tipos caractersticos de hombres en la vida parlamentaria argentina:

* el que habla para que lo oigan y no para decir algo
* el oportuno, el vivo, pasivo, espectador.
* Arlt, en cambio, es inoportuno, el otro tipo de parlamentario argentino. Molesto, desagradable. El que denuncia
automticamente todas las reglas del juego y por eso golpea, patea, afana, despotrica y termina por pegarle al rferi. Desconoce
los buenos modales y las reglas de arte y los dems dicen que tiene garra y se ren. En realidad, solo se sonren por modales.
Lo nico que tiene adentro es fuego, fuerza, impulso. Eso es lo que le sale a borbotones, desesperadamente. En una palabra,
que tiene poder. No necesita engolar la voz para que puedan orlo.

Peronismoy lo otro? Editorial (1956)

Necesidad de hacer una aclaracin, despus de la revolucin de septiembre.

Nos sentimos tentados de establecer que durante todos los aos del peronismo no nos habamos entregado. Y por no
habernos entregado entendamos no solamente no habernos entregado al peronismo, sino tampoco al antiperonismo; que
habamos luchado con mayor o menor eficacia, con xito o sin xito, para distinguir la verdad sobre lo que estaba ocurriendo
en el pas.
Los intelectuales argentinos en la casi totalidad preferimos disfrazar nuestra inepcia con resignadas y lamentosas
imputaciones a un sistema que no nos respetaba ni nos admita. Seriamente, lo concreto y lo histrico es que, salvo casos
aislados muy especiales, el conjunto de la realidad nos pasaba tan inadvertido que casi todo pudimos creer que el diablo andaba
por estos lugares. La ineficacia y la falta de carnalidad eran mas bien impotencia que el peronismo excusaba cmodamente.
El grupo que hace Contorno naci a la vida activa cuando las cosas eran aparentemente fciles: un nacionalista era un
biznieto de inmigrantes, partidario de los gobiernos fuertes, y en abierta oposicin a todos los movimientos e ideas populares.
Desde esa derecha a la izquierda comunista se graduaban infinitas tendencias, agrupaciones y ncleos de intereses. Ese cielo
clsico se repeta en todos los rdenes; en literatura, desde Boedo a Marechal.
Debajo de ese esquema poltico se mova una realidad social mucho ms compleja. Sobre ambos irrumpi el peronismo en
momentos en que todava nosotros no habamos superado el esquema. Nosotros tomamos partido fcilmente frente a los
militares y los nacionalistas hispanizantes. Fuimos advirtiendo la invalidez del esquema a medida que el peronismo iba
desarrollndose en respuesta a particulares circunstancias de nuestra realidad.
Obvio seria decirlo, sufrimos personalmente los largos aos del proceso peronista sin tener tras de nosotros ni armas ni
experiencia. El grupo de Contorno se frustr en cuanto que padeci un momento ambiguo tironeado por fuerzas ambiguas y
apetencias que solo en la accin podan clarificarse y precisarse.
Nuestro primer paso fue ganar, por lo menos, una consciencia activa de esto ltimo. Quisimos entonces ver qu cosa era
ese fenmeno complejo por el que atraves el pas.
Nos sentimos incmodos en nuestra propia piel. Nos escuece y molestan las generalidades sobre una realidad que es una
de las formas de nuestra tarea. Nos hemos propuesto enfrentar el riesgo de decir: esto del peronismo si, esto del peronismo
no.
Tanto por el hecho de ser escritores como de no haber sido peronistas no podemos dar testimonios. Para testimonios estn
los de otros. Los de los antiperonistas llenan los diarios todos los das. Los de los peronistas de ayer llenaron los diarios de estos
diez aos. Damos entonces el de un peronista de hoy.

ARTICULOS CRTICOS:

Claudio Zeiger. La ltima generacin

Contorno comienza la revisin de la literatura argentina considerando que hay que romper la trama del silencio y la
complicidad. Segn se desprende de artculos sobre autores contemporneos, sobre escritores aristocrticos y ricos y del
nmero de septiembre de 1955 dedicado ntegramente a la novela argentina, vendra a operar sobre un medio literario
sofisticado y provinciano al mismo tiempo. En cierta medida, en aquella edad de oro, la literatura argentina era como el campo
argentino: empezaba a modernizarse, pero ni sus prcticas ni sus productos estaban an diversificados. Los escritores muchos
de ellos literatos puros tenan linaje y dinero, respetabilidad y dominio del lenguaje. Estilo. Gestos.
Tibieza e indiferencia les produce Mallea, Mujica Lainez. Borges y Martnez Estrada no tanto. Se intuye que Borges es el
mejor y un buen hombre en el fondo, y que EME encarna la seriedad que quieren tener pero son an muy jvenes los
contornistas para aceptar tanta amargura. Entonces: haba maestros y hombres ejemplares pero no haba diversidad. Por eso
deba cumplirse la ley del parricidio (aunque esta denominacin les cay por la cabeza desde afuera, en un artculo de Emir
Rodrguez Monegal que los aunaba con Hctor Murena, no parece que les disgustara demasiado ser llamados parricidas): en la
literatura y el campo, todava en esos tiempos de incipiente mercado, la estructura patriarcal era frrea. Para cambiarla, haba
que reemplazar al padre; en cierta medida, derrocarlo.
Si, segn caracteriz Marcha, en Contorno se haba establecido una poltica literaria que alternaba elogios y palos, para
ellos no se trataba de ejercer la violencia (no al menos como garrotazos de ciego) sino de rasgar los velos del ninguneo y la
mutua complacencia.
En unos pocos aos y a decir verdad en pocos nmeros aunque sustanciosos y voluminosos, Contorno llev adelante una
base programtica hacia la literatura nacional, una forma de balance, de evaluacin y puesta al da, y adems plante un
objetivo a cumplir: abonar el terreno sobre el que se va a avanzar en el futuro. Se ha dicho que Sebreli es quien ms consecuente
fue al seguir el programa de Contorno en los aos 60 (incluyendo el parricidio liso y llano de EME en Una rebelin intil), pero
se puede aadir que tambin lo hizo Vias en dos novelas fuertemente contornistas como Un Dios cotidiano y Dar la cara, y
que ensayos como De la guerra sucia a la guerra limpia de Len Rozitchner o La operacin Masotta de Carlos Correas son
supercontornistas.

Sebreli. David Vias y la revista Contorno

Los nmeros de Contorno dedicados a Roberto Arlt y a Martnez Estrada, los reiterados ataques a Eduardo Mallea y la total
ausencia del nombre de Borges salvo una breve nota de Ismael acerca de un cuento muy secundario reflejaba el clima
intelectual de la poca. El reconocimiento de Arlt que no haba logrado en vida fue en parte consecuencia del fervor de
algunos jvenes de la dcada del 50, aunque, por diversos motivos, en algunos casos porque descubramos en l a un precursor
de Sartre. David Vias lo tomaba, en cambio, como figura de choque contra los atildados escritores del establishment como
Mallea, incluso por el uso del voseo. La implantacin en la literatura de un lenguaje argentino o rioplatense fue uno de las
constantes de los contornianos y tema de un polmico artculo de Oscar Masotta en el tercer nmero.
Martnez Estrada, aunque redescubierto por un miembro de Sur, H.A. Murena, conoci su verdadero apogeo en los aos 50
con la nueva generacin contestataria que lo vea como al Sarmiento del siglo XX Su auge una a los opuestos Sur y Contorno
en la boga literario filosfica de la bsqueda de la identidad nacional. La faceta irracionalista de esta tendencia no falt
en Contorno a travs de los textos de F.J. Solero y de Rodolfo Kusch, dos incondicionales de Murena.
El silencio respecto a Borges era tambin muy significativo de la poca. Borges fue ajeno a esa generacin, lo veamos como
un sobreviviente del ludismo del grupo martinfierrista. Nos pareca ms til atacar a Mallea que era entonces ms ledo e
influyente que Borges. David Vias lo admiti aos despus: A m Borges no me interesaba, la polmica era con Mallea, a
quien se le vea mucho ms que a Borges. Los tiempos han cambiado desde entonces, Borges se convirti en un cono
intelectual, en tanto que Mallea ha sido olvidado.
Si no hubo una ideologa definida de Contorno, puede decirse que reflej, antes que nada, una actitud, un estado de nimo
de ciertos sectores intelectuales. Los contorneanos se oponan, en el plano literario, por igual al costumbrismo, al realismo
socialista, al formalismo y al surrealismo. En el plano poltico rechazaban el elitismo de las clases altas conservadoras, el
nacionalismo catlico, la esclerosada izquierda ortodoxa, incluido el incipiente nacionalismo de izquierda, criticado por Ramn
Alcalde en su nota sobre Jorge Abelardo Ramos. El rechazo a la cultura oficial peronista incida la influencia de los antecedentes
radicales de los Vias no poda ser explcito porque hubiera significado la clausura de la publicacin y, tal vez, la crcel de sus
responsables. Slo despus de la cada de Pern le fue dado dedicar un nmero al peronismo, donde Ismael manifestaba el
desencanto por la llamada Revolucin Libertadora y Tulio Halperin Donghi se incorporaba a la revista con un certero anlisis
del peronismo.
Despus se produjo en algunos miembros del comit de redaccin la efmera seduccin por el frondizismo. A Frondizi,
poltico pragmtico, no le interesaban los intelectuales ni las ideas, busc a los colaboradores de Contorno slo porque tenan
influencia en el movimiento estudiantil. Estas afinidades fueron frgiles y breves y durante su vigencia, Contorno,
significativamente, dej de aparecer. Su reaparicin se produjo no menos significativamente como consecuencia del
desencanto ante el giro inesperado del frondizismo. Lo que no haba podido realizarse en la accin se transform en
pensamiento crtico. En los nmeros 9 y 10, que sern los ltimos si se excepta dos cuadernos posteriores, la revista cambi
de contenido, abandon por completo los temas literarios. Aunque sus redactores nunca abundaron muchas firmas eran
seudnimos de los Vias se redujeron drsticamente a tres. David Vias no intervino en ese nmero pstumo y No Jitrik fue
excluido del comit de redaccin por tener un cargo en el gobierno. La disolucin del grupo estaba anunciada. Puede hablarse
de una segunda poca de Contorno donde dej de ser una revista cultural para transformarse en el portavoz de una minscula
fraccin de frondizistas arrepentidos que intentaron crear una alternativa de izquierda. El primer Contorno haba comprendido
que el papel del intelectual deba ser la crtica social y poltica a travs de las expresiones culturales de la Argentina, y se fue
su aporte imperecedero. El segundo Contorno mostr lo ilusorio del proyecto del intelectual orgnico que pretende orientar
al poltico.

Julian Otal Landi. La Rebelin de Las Letras. Cultura y contradiscursos de la revista Sur frente a la
irrupcin de la contracultura peronista.

La revista Contorno aparece como una respuesta alternativa del por entonces clsico bastin cultural que significaba
Sur. Surgida en setiembre de 1953, Contorno est conformada por egresados, o a punto de egresar, de la Facultad de Filosofa
y Letras. Desde su primer nmero emprende una bsqueda distinta o reaccionaria hacia la que consideraba Sur. Unos de
los artculos del primer nmero, encarado por su director Ismael Vias, manifiesta un desprendimiento, un desarraigo de la
costumbre esttica que llevaba a cabo la intelectualidad tradicional. El ttulo es ms que sugerente: La traicin de los hombres
honestos: La traicin que enfatiza Vias, est dirigida a esa intelectualidad que nuclea principalmente Sur que viven apartados
de la realidad, cuyo nico objetivo parece ser el de ser consagrado y reconocido entre sus pares. Esta crtica dirigida a la cultura
elitista tambin enfatiza en el usufructo de la consagracin para encabezar emprendimientos comerciales, cuyo nico fin es
lucrar con los nombres:
La participacin de varios de ellos en una empresa comercial, que lucra con sus nombres y el espejismo de la cultura; la
colaboracin de varios de ellos en una coleccin cuyos libros llamativos prometen el conocimiento de bolsillo (NdA: hace
referencia a la coleccin El sptimo crculo de Emec dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares); y el tolerante silencio
de los dems, no ha hecho otra cosa que poner el lamentable eplogo a una poca cuyos albores fueron de algarada
Pero la crtica en la que insiste Contorno, no es solamente dirigida al bloque cultural que conformaba
predominantemente Sur sino que tambin iba encaminada a su directora y fundadora Victoria Ocampo. El texto de Adelaida
Gigli en el nmero 3 titulado Victoria Ocampo: V. O., como lo analiza Marcela Croce, abusa de varios significados desde el
ttulo que se irn desarrollando de una manera por momentos descriptiva y por momentos con una argumentacin virulenta.
Las observaciones de Gigli, recalcan en la personalidad de Ocampo un egocentrismo que determina en su revista su hegemona
que conspira contra cualquier trabajo meramente grupal: es a travs de sus desarrollo y seleccin en la revista, en
sus Testimonios que edita a travs de su editorial, donde quiere plasmar de alguna forma su apreciacin de las cosas,
ponindola en una posicin contemplativa y a la vez selectiva:
cmo no hablar de Amrica, de moral, de arquitectura, de msica, de cine, de buen gusto, de Mussolini, de... si todas estas
cosas son admirables?(...) V. O. No descubre sino que verifica sus gustos cultivados; no crea sino que se identifica con las
determinadas cosas perdurables en un cerciorarse constantemente no lanzada a la verdadera vida espiritual (que en muchos
sentidos es soledad) sino a la sociedad de la gente espiritual. Es una bsqueda para afirmarse, para comprobarse, para
adquirirse.Con su forma de ser, con su discutible modo de defender su feminidad, Victoria ... ha ganado en conocimiento pero
ha perdido en fervor, en el oscuro fervor de los caudillos, de los santos, de los equivocados.
Quizs sin quererlo, inconscientemente, Gigli en su crtica termina dndole una revalorizacin a la contrafigura, la persona
pblica diferente a la persona de Victoria Ocampo en ese entonces: Eva Pern.
De esta forma, el grupo de Contorno lleva a cabo una revisin del quehacer de la intelectualidad nacional y enfatiza, a travs
de su crtica, la bsqueda de una necesaria renovacin en la que los intelectuales tengan que cumplir una funcin de
compromiso social y poltico.
Contorno se enfrenta con los principales referentes de la cultura argentina acusando su indiferencia o quietismo frente a la
realidad nacional.
En los nmeros de Contorno, se revalorizan figuras antes marginadas por criterios estticos y polticos como el caso de
Roberto Arlt o Giraldes, y tambin se revisan a las distintas personalidades de la intelectualidad criticando la falta de
compromiso moral y social de los consagrados, cuyos trabajos gozan de escaso realismo, los personajes evocados estn
realizados con tanto decoro (as califica Adolfo Prieto en su crtica a la novela de Mjica Linez) que parecen inanimados, sin
vida.
El trmino que le termina adjudicando Rodrguez Monegal desde la pginas de la revista Marcha de Montevideo al grupo
de Contorno, terminara siendo la calificacin de toda una generacin intelectual que se asoma violentamente luego de la cada
del gobierno peronista: los parricidas, trmino aprovechado de un concepto acuado por Hctor Murena, por considerar que
abrogaban los valores de la tradicin de la que haban surgido. De hecho, la ruptura con esta elite cultural es significativa si
tenemos en cuenta que tanto Juan Jos Sebreli como David Vias haban participado de la revista Sur anteriormente.
La politizacin de la revista de Victoria Ocampo a partir de su nmero dedicado al triunfo de la Libertadora,
determinar la posicin opuesta de Contorno que se vena anunciando desde su nmero inaugural. El nmero es el de Julio
de 1956, dedicado al fenmeno peronista y a la vez una respuesta crudamente dirigida al grupo de Sur y su edicin dedicado
Por la reconstruccin nacional. En el primer artculo editorial del nmero titulado Peronismo... y lo otro? marca la posicin
de la revista y su declaracin ideolgica, adems explica porque no interrumpieron su nmero de setiembre de 1955 para
hablar de la revolucin Libertadora
A partir de ah, los contornistas saben que la cada del peronismo deja a un proletariado desheredado y castigado por las
posturas deterministas y vengativas que tienen el antiperonismo retrogrado que cree que la Libertadora significa una
restauracin de la sociedad y de la poltica estatal pre-peronista: sin pretender la posesin de claves que las reemplacen ni de
verdades necesaria e inmediatamente compatibles, nos hemos propuesto enfrentar el riesgo de decir: esto del peronismo, s;
esto del peronismo, no.
Esta perspicacia que acompaa a los contornista es compartida por otros intelectuales que habiendo sido peronistas se
apartaron del gobierno a partir de ciertas divergencias, y conformaban una ideologa de izquierda popular, como Scalabrini
Ortiz, Jauretche y Juan Jos Hernndez Arregui. Saban que no se poda mirar hacia un costado y que tenan que surgir
en representacin de aquella mitad del pas que quedaba proscripta polticamente y necesariamente tenan que representarlos
del nico modo posible: asimilando y reivindicando ciertos valores que dej el rgimen, o de lo contrario formar parte del
desencuentro histrico de la izquierda socialista o comunista, o sino an peor, negar toda clase de realidad, adhiriendo a
una solucin final del peronismo que pregonaba los sectores ms gorilas y virulentos.
El nmero 7 8, llamaba en sus diversos artculos a un examen de conciencia o el que caso ms virulento, a responderle
a Sur y su antiperonismo colonialista, tal como lo calificaba Oscar Masotta:
(...)Entendamos: Qu educacin educacin en la verdad pueden llevar a extender Victoria Ocampo y sus amigos, esa
gente que tan desgraciadamente se encuentra expulsada del terreno de la verdad...? Pero entendamos mejor, es fcil: si
los pueblos dicen <<alpargatas s, libros no>>, los intelectuales de derecha invertirn el eslogan y si los pueblos hablan de su
necesidad de liberarse ellos les contestan recordndoles los beneficios de la <<inteligencia (...) y de la moral evanglica>>, pero,
se sabe, cometiendo el error incorregiblemente burgus de asimilar la inteligencia a la necesidad de permanecer oprimidos...
(...)Segn parece los intelectuales de derecha argentinos, la gente de Sur, puede soportar cualquier cosa menos el recuerdo
de la educacin peronista: era una grosera. (...) era el escndalo. Una puta y un aventurero en las aulas argentinas: era
la ignominia.<<Reconstruccin>>: la palabra fue retomada por ciertos crculos de intelectuales de ideas muy confusas.
(...) En Sur juran por el <<libre pensamiento>>, por <<occidente>>, por la <<persona humana>>. Pero desgraciadamente y
de hecho el proletariado se encuentra excluido de esa zona de valores celestes.
En qu medida Contorno contribuy en apuntalar la cada libre de la revista Sur? En realidad, es un producto generacional
inevitable que tampoco haba desatendido las tendencias europeas pero frente a otras necesidades polticas y tambin
culturales se modernizaron, y en cierto aspecto y aunque suene contradictorio, Sur contribuy en ello a partir de la difusin de
los trabajos de Sartre publicados a comienzos de los cincuenta. No podemos aglutinar a los que conformaron Contorno dentro
de una misma ideologa, pero s tenan en comn la necesidad de un distanciamiento de la intelectualidad tradicional, de la
generacin del 25 que dominaba la escena cultural, dueos de un criterio conservador y liberal decimonnico.

Gino Molayoli. La revista Contorno y el peronismo: un lenguaje nuevo para la crtica

Breve prolegmeno
En gran parte del siglo XIX la literatura argentina no se distingue mayormente de la poltica. Para Sarmiento, escribir implica
lograr un objetivo poltico. Pero durante las primeras dcadas del siglo XX, la literatura comienza a desplazarse de la poltica.
Segn Ludmer, ya en 1880 se puede trazar el corte. El escritor se ha profesionalizado: Glvez es uno de los primeros que puede
vivir de lo que escribe. En la dcada del cincuenta la profesionalizacin es total: Borges y Mallea son los iconos de ella.
Los intelectuales de Contorno, con el aporte de las ideas sartreanas, toman conciencia de su tiempo histrico concreto. En
la edicin facsimilar del 2008, Ismael Vias escribe un prologo y pone en duda la influencia de Sartre en Contorno. Asegura que
muy pocos eran los que lo haban ledo. Pero para nosotros la influencia de determinado autor no depende estrictamente de
haberlo ledo, sino de haberse hecho eco de las ideas que circulan en determinado momento socio histrico. Un conjunto de
ideas que Sartre sistematiza son pensadas, implcita o explcitamente, por los intelectuales de Contorno. En ellos parece estar
funcionando una idea similar acerca de lo que es un intelectual comprometido. Como expresamente asegura David Vias, hasta
la Argentina del 40 hay una historia excluida, una historia que no se ha contado. Hay muchos culpables, por lo tanto, es
necesario empezar a buscar qu escritores, de todos los que tenemos, han tenido la valenta de contar la realidad, el
contorno de un pas. De ah uno de los sentidos de la recuperacin de Martnez Estrada.
La relacin que existe entre los intelectuales de la revista y Sartre est en la necesidad que sienten de pensar la sociedad a
partir de la conciencia de una situacin histrica concreta. Esto los lleva a dos caminos diferentes:
Denunciar las posturas metafsicas que ciertos escritores toman frente a la realidad. De aqu surgen las fuertes crticas a
Mallea.
Rescatar el valor de aquellos escritores que, como ellos, intentaron representar la realidad cruda de su tiempo: ensayos
sobre Martnez Estrada y Arlt.
Hay que especificar una cuestin. Esas crticas y reivindicaciones anteriores al nmero 7/8 de la revista dedicado al
peronismo- se vuelcan hacia las generaciones que los anteceden. Los jvenes de Contorno hablan sobre el compromiso de Arlt
y Martnez Estrada y, del tiempo concreto de cada uno de ellos. Pero no hablan sobre su propio tiempo concreto todava.
Recuperar a estos autores les ha servido en principio para trazar una lnea de sentido y poder pensar la realidad poltica
argentina desde bases que consideran firmes. Los autores recuperados son una especie de ejemplo a seguir.
De esta necesidad de compromiso surge un problema: cul es el tiempo concreto de los intelectuales de Contorno?: el
peronismo. Sin embargo, es recin el golpe de Estado de 55 que para los jvenes adquiere importancia crucial el fenmeno del
peronismo.
Segn Ismael Vias, por cuestiones de represin no se poda hablar, no solo del peronismo, sino de poltica antes del 55.
Podemos dar otra razn: durante los aos anteriores al 55 los jvenes de Contorno no haban alcanzado una solida formacin
intelectual. Una cuestin queda clara: para Contorno, el peronismo se constituye como el eje de la realidad poltica de su propio
tiempo.
Podemos leer las producciones de la Revista Contorno desde una lnea de sentido de la Literatura Argentina que piensa las
relaciones entre literatura, historia y poltica. La relectura de Estrada y Arlt le permite a Contorno situarse en una lnea de
sentido de la literatura e historia argentina: la de lo poltico. El peronismo condensa la politizacin porque hace que el escritor
sea consciente de su propia situacin y no pueda evadirse de ella. Lo que une a los distintos colaboradores de Contorno es el
peronismo.
El Lenguaje necesario
La problemtica transversal de la revista es la indagacin acerca de cul es la funcin que debe tener el intelectual una vez
aparecido en la escena poltica el sector peronista. Luego del golpe del 55 el dilema que aqueja a los contornistas tiene que
ver con qu se puede hacer en poltica desde el sector intelectual. La propuesta central es la bsqueda de un lenguaje nuevo
para la crtica poltica y establecer la comunicacin con las masas peronistas.
Tomando como centro el artculo de Rozichtner, Experiencia proletaria y experiencia burguesa veremos en el resto de los
textos las distintas variables de las mismas problemticas planteadas en el. El eje problemtico planteado es: cul es la funcin
del intelectual? Los artculos proponen un lenguaje nuevo para comunicarse con las masas.
La propuesta principal de Rozichtner es tratar de comprender el fenmeno del peronismo en su vasta complejidad. El
intelectual debe cuestionar su propia conciencia de clase. Describe luego a las dos clases en conflicto. La burguesa tiene una
fuerte conciencia de clase; su falencia, sin embargo, es que nunca realiza los fines de los que da cuenta. El proletariado no tiene
conciencia de clase; esto hace que este siempre dispuesto a plegarse a los fines que le proponen. Pero fue el primero que le
propuso al proletariado los fines inmediatos. Esta satisfaccin concreta es, para Rozichtner, el punto de partida para el
nacimiento de un movimiento revolucionario, pero tambin para la pura demagogia.
Sartre ha quedado atrs. No abandonado, sino asimilado. Ya no es necesario saber que hay que comprometerse con su
tiempo. El tiempo esta ac y ahora hay que entenderlo. El tiempo es el peronismo. Si Sartre ahora no alcanza, quizs Marx s.
La gran mayora de los articulo del numero 7/8 estn atravesados por ideas de la filosofa marxista.
La idea que mantiene Rozichtner es que el peronismo no fue una revolucin porque no transformo la conciencia de clase
del proletariado. Por el contario, fue un movimiento poltico basado en la dadiva. El pueblo peronista no es ms que una masa
pasiva, alienada y maleable. Pern seria el titiritero. El filosofo argentino despolitiza al peronismo, asegurando que fue un
fenmeno ms psicolgico que poltico. Rozishtner, como intelectual marxista que es, no puede ver lo poltico en un fenmeno
que escape a la idea de revolucin marxista. Como consecuencia, termina despolitizando el fenmeno. Llega a decir que uno
de los rasgos principales de la masa peronista fue la pasividad: todo les fue dado desde arriba, sin luchar por nada.
Existe absoluta conciencia de que si el intelectual argentino tiene una funcin, ella debe ser pensada en relacin a esa masa.
Nada se puede hacer en la Argentina sin la gente que voto a Pern, piensa Contorno.
La funcin del intelectual tiene como punto de partida esa falta de conciencia de la masa peronista: la funcin no es otra
sino comunicarse con esa masa que no tiene conciencia de s misma. El objetivo de esa comunicacin, vara segn los autores.
Ahora, cmo hacer esa comunicacin? Cul va a ser el lenguaje de esa comunicacin con las masas?
Para Rozichtner se trata de hablarles al odo y decirles que el mundo hiede. Este gesto implica abandonar la idea de
hablarles del mundo de lo bello, de la verdad y del amor. Para Contorno, por lo tanto, hay que usar un lenguaje que diga lo
crudo de la realidad y que escape al lugar comn de la poltica falsa de siempre. Por lo tanto, hay que crear un nuevo lenguaje
para la crtica poltica.
Esta idea de lenguaje debe entenderse como la reactualizacin de la funcin que Contorno haba cumplido en nmeros
anteriores: la bsqueda de un lenguaje nuevo para la crtica literaria. Contorno llevo a cabo la reivindicacin de una serie de
escritores. Esa reivindicacin se baso especficamente en el lenguaje que esos escritores usaron: un lenguaje nuevo para la
literatura argentina. Roberto Arlt es uno de ellos, y quizs, el ms influyente en la revista. Para Contorno, Arlt haba inventado
un lenguaje honesto para narrar lo crudo de la realidad. Frente a una literatura que la revista consideraba superficial, Arlt se
destacaba por ser el primero en decir las cosas como son. Ismael Vias llega a decir que Arlt invento un lenguaje nuevo para la
literatura. David Vias rescata la impronta de un primer Glvez, caracterizado por ese lenguaje fecundo. Tambin le dedica la
revista un nmero entero a Martnez Estrada, en el cual se pueden apreciar crticas y reivindicaciones. Las reivindicaciones son
por su lenguaje crudo, despojado de prejuicios del autor para decir la realidad argentina. Se valora la honestidad brutal de
Martnez estrada en no dibujar una Argentina feliz, sino cruda y dolorosa, aunque se le critique el pesimismo de su obra.
Todas esas reivindicaciones se reactualizan en el numero 7/8 y adquieren un sentido ms pleno. Esas reivindicaciones le
han permitido a Contorno construir una genealoga literaria. El pasado que quiere heredar son esos escritores que han
encontrado un lenguaje nuevo para la literatura argentina. As, la crtica literaria tambin encuentra un lenguaje nuevo y se
renueva: mira a la literatura de otra forma, busca en ella otras cosas. De ahora en ms no soporta una obra argentina que
reniega del voseo. Cuando llega la hora de hablar del peronismo, esa genealoga literaria adquiere mayor sentido poltico. La
bsqueda ahora es de un lenguaje para hacer poltica, para comunicarse con el sector peronista, las masas.
La bsqueda del lenguaje adecuado, implica revisar cuales son los lenguajes que se han utilizado y utilizaron el resto de los
sectores: la burguesa, el comunismo, el socialismo, el catolicismo, etc.
Segn Rozichtner, los intelectuales han desarrollado un lenguaje espiritualista y han pretendido ejercer sus funciones sin
acercarse a las necesidades de las masas peronistas. El hermetismo intelectual proviene de la cultura de clase burguesa que
determina a los pensadores argentinos. El lenguaje que utilizan estos intelectuales burgueses para pensar el peronismo est
atravesado por los valores de respeto, amor asctico, buenas costumbres, patriotismo, etc.
En el caso de Ismael Vias, el objetivo de la comunicacin es diferente al de Rozichtner (construirle una Historia al
proletariado, mostrar su destino revolucionario): para l, el objetivo de comunicacin con el sector peronista debe ser
deconstruir la simbologa, la mitificacin y la teatralizacin peronista, que ha vaciado en el proletariado su fuerza
revolucionaria. Segn I. Vias, el peronismo supo captar el sentido revolucionario de las masas, pero lo tradujo a mero smbolo.
Al llevarlo al smbolo, perdi eficacia. Otra vez un autor de la revista, despolitiza el voto peronista, pensando el fenmeno desde
el marxismo, se llega a la conclusin de que el peronismo no ha logrado la revolucin.
I. Vias parte de la idea de que la Revolucin Libertadora solo ha dejado conforme a sectores de la alta y pequea burguesa,
que vieron en el peronismo el ataque contra sus intereses materiales y sus valores jerrquicos nacionales. El lenguaje de esos
sectores, se ha basado en conceptos como chusma y descamisados, prejuicios morales heredados del lenguaje aristocrtico.
Por otro lado, asegura Vias, que en otro extremo del campo intelectual se encuentra el sector progresista (jvenes) que vio
en el peronismo el avance de una dictadura y la frustracin de una posibilidad revolucionario. Esos grupos se sienten obligados
a apoyar la Revolucin Libertadora aun cuando se sienten insatisfechos de la mayora de sus actos. Con respecto al sector de
izquierda, Vias anuncia un desgaste. Asegura que su lenguaje carece del fervor revolucionario. El espritu de frustracin de la
izquierda se debe a la incapacidad para comunicarse con las masas. Ni siquiera el PC escapa a esa falta de pasin en su lenguaje.
Podemos encontrar otra clave de lectura en la propuesta de Contorno: el lenguaje de la crtica debe desbordar de pasin de
transformacin.
El sector restante del campo intelectual es el peronismo. Segn Vias, este sector no postulaba la transformacin de las
estructuras econmicas y sociales, y sin embargo, las masas le dieron su apoyo. Ante este hecho, la burguesa no se quedo
quieta, enarbolo un lenguaje de la inmoralidad peronista basado en la corrupcin de los funcionarios del nuevo gobierno.
En esta configuracin del campo intelectual llevada a cabo por Ismael Vias, interviene como objeto de discusin la revista
SUR y la discusin abierta con el numero 237 de su publicacin. La funcin del intelectual para SUR es en principio, la misma
que para Contorno: comunicarse con las masas. Pero la diferencia es que para SUR, el objetivo de esa comunicacin con las
masas es ensearles la VERDAD. Esa verdad seria, sin dudas, la verdad de la burguesa.
El artculo de Masotta, Sur o el antiperonismo colonialista es para Marcela Croce, el ncleo del numero 7/8. Aunque para
nosotros no, este articulo profundiza como ningn otro cual es la funcin que cumplen los intelectuales de la revista de V.
Ocampo.
Masotta le reprocha a SUR no haber discutido el fenmeno peronista antes del numero 237. Segn el autor, SUR callo
cuando era necesario hablar y ese silencio convierte a sus colaboradores en culpables. Dos silencios habra que denunciar:
El silencio del vaco, de no decir nada sobre la realidad que aqueja a la Argentina
El silencio metafsico de Murena, que implica hablar de la realidad en un lenguaje espiritualista, muy diferente del que
Contorno reivindica en Arlt.
El artculo de Masotta puede leerse como una crtica constante al lenguaje espiritualista que los intelectuales de ese nmero
usan. Cuestiona la idea de Verdad de SUR. Decir la verdad, es para SUR, decir lo inhumano del peronismo. Masotta dice que
SUR desplego dos formas de comunicacin distintas, de relacionarse con la otredad: el grito y el rezo. El grito implica la negacin
de la palabra del otro mientras que el rezo implica hacer del otro una presa. En ambos casos, el lenguaje es espiritualista y el
otro es convertido en puro objeto. El dialogo por lo tanto es inexistente. SUR le niega la calidad de sujeto al otro. Para estos
intelectuales de Contorno, deudores de la filosofa marxista, la concepcin de sujeto es la de sujeto fuerte, homogneo y total,
para la revolucin. Recin el pensamiento posmodernista (deudor de Foucault) concebir la existencia del sujeto en trminos
modernos y lo entender heterogneo, mltiple y fragmentado.
El objetivo de comunicacin con las masas, parece decirnos Mallea, no debe educar al proletariado, porque eso sera
ensearle la cultura burguesa. Lo que se necesita es construir una cultura proletaria para las masas que votaron a Pern. No
hay que construir un complejo de culpa en esas masas por lo que hicieron como hace SUR, sino dicindoles que eso era
ineficaz desde el punto de vista poltico. Masotta esboza los procedimientos para construir una cultura proletaria:
Desenmascarar las ideologas burguesas
Asentar en los objetivos del proletariado la negacin a dar un paso ms all de sus necesidades econmicas.
Hablar en verdad, implica para los contornistas, abandonar el maniquesmo. No escandalizar al obrero, no intentar hacerle
sentir vergenza por haber sido peronista. Implica no decirle al proletariado que el peronismo equivale al nazismo. Implica no
intentar desperonizar al obrero hablando de la democracia. En este punto aparece la contradiccin de Contorno: parece tener
en claro que es lo que no hay que hacer, pero no logra proponer lo que s hay que poner en funcionamiento para acercarse al
otro. En conclusin, el lenguaje de Contorno est atravesado por una filosofa marxista que desemboca en discursos tan tericos
y complejos como los que denuncia en el resto de los sectores de izquierda.
Esta cuestin se debe a la bsqueda de un lenguaje para la crtica, cual es la concepcin del lenguaje que se mantiene. Hay
que reconocer el criterio que subyace a la reivindicacin de Arlt. Este criterio es temtico. El lenguaje se lo concibe desde un
aspecto temtico. La revisin crtica de la lengua arltiana no est abordada desde los aspectos formales sino desde lo que dice:
se trata de una lengua que dice lo crudo del mundo. Por eso Ismael Vias es capaz de decir que Arlt crea una lengua nueva
para la Literatura Argentina. Es la concepcin de una lengua desde su criterio temtico: una lengua para decir algo del mundo.
Este criterio es incapaz de dar a reconocer la mayor originalidad que ofrece la lengua de la literatura gauchesca, centrada en
una mayor cantidad de aspectos formales.
El nuevo lenguaje crtico que construye Contorno es rupturista sin dudas, tanto en lo literario como en lo poltico, porque
se compromete a intentar un gesto: decir las cosas como son. Contorno se atreve a buscar el camino del compromiso con
su tiempo y con el sector oprimido. Sin embargo, esa concepcin adolece de lo que se necesita para que la comunicacin se
concrete: el aspecto formal. Sin este los textos no pueden sino construir un destinatario que en nada se diferencia del que
construye el resto de los intelectuales criticados. Porque el lenguaje es poder poltico. Ciertos intelectuales de la primera mitad
del siglo XIX los gauchescos- se dieron cuenta de eso: la voz del gaucho como estrategia discursiva sirvi para tender un puente.
Los contornistas, ante la necesidad de dialogar con el sector masivo de su tiempo, no lo vieron. Todo esto porque su concepcin
del lenguaje no era la adecuada. En este punto es necesario ser crticos con Contorno. El lenguaje para ellos es lo que se dice,
no cmo se dice. La filosofa marxista, resulta insuficiente para el objetivo que se proponen como intelectuales. Ser Arturo
Jauretche (un intelectual que discute con ciertas ideas de Contorno) quien logre construir, a partir de procedimientos formales,
ese destinatario que tanto anhelaban los sectores de la crtica de la poca. Tal es el legado de los formalistas rusos: la forma
siempre es portadora de sentidos.
Podemos ya esbozar otra conclusin de lo que es Contorno y de aquello que lo diferencia de revistas como SUR: un universo
en el cual la escritura es, antes que nada, praxis. No es, como ellos entienden que es para SUR, un espacio para representar la
belleza de un lenguaje. Es un espacio para pensar la transformacin de la sociedad.
 Sebreli por otro lado, discute con algunos textos de Contorno; pero no porque no crea que el sector peronista es una masa
ignorante de la poltica, sino porque cree que, aunque sea, un leve matiz de poltica ha adquirido con el peronismo. Es evidente
cierta simpata que el autor tiene con el peronismo, el cual es considerado no como antagonista sino como propedutico de la
revolucin social. Otra de las tensiones dentro de la propia revista.
El texto de Sebreli critica el lenguaje revolucionario que sirve para idealizar lo que se pretende que sea el sector proletario:
el lenguaje de la izquierda. Por el contrario se defiende un lenguaje que represente no lo que ese sector debera ser, sino lo que
es. Es decir, el lenguaje que uso el peronismo.
El artculo de David Vias presenta diversas diferencias con el resto. El primer aspecto que nos sorprende es la eleccin de
la naturaleza ficcional para dar cuenta de lo que se tiene para decir. El ensayo, se des-cubre, cede lugar, de este modo, a la
ficcin. Pro las diferencias no pasan solo por ese punto. El texto de Vias, Paso a los hroes! no nos viene a plantear de
manera directa cual debe ser el objetivo del intelectual, sino mas bien, cual ha sido (poniendo la mirada en el pasado
inmediato). Tambin circula en este texto la idea de que Pern fue autosuficiente y que, por lo tanto, hubiese hecho todo lo
que hizo sin ayuda de las masas, ya que su capacidad para la mentira es cautivante. La perspectiva narrativa despolitizadora
que tiene el texto ficcional es la misma que asumen los contornistas cuando escriben sus ensayos.
***

LUIS GUSMN
DATOS BIOGRFICOS:
Luis Gusmn (Buenos Aires, 1944) es un psicoanalista, escritor y ensayista argentino. Su primera novela, El
frasquito (1973) es contempornea a la aparicin de la revista Literal (Buenos Aires, 1973-1977), de cuyo Comit de
Redaccin form parte junto a Osvaldo Lamborghini y Germn Garca. Algunos aos ms tarde, junto a Eduardo
Grner y Jorge Jinkis fue miembro de la revista Sitio (Buenos Aires, 1981-1987). Tambin se destac como miembro del
comit de redaccin de la revista Conjetural(1983).
Su primer libro, El frasquito (1973), se convirti en un texto mtico, por su propuesta revulsiva y su transgresora lectura de
ciertos tpicos del psicoanlisis.
Escribi otras seis novelas, Brillos (1975), Cuerpo velado (1978), En el corazn de junio (Premio Boris Vian 1993), La msica de
Frankie (1993), Villa (1995) y Tennessee.
Tambin public dos libros de cuentos, La muerte prometida (1986) y Lo ms oscuro del ro (1990), y un relato
autobiogrfico, La rueda de Virgilio (1988). Gusmn se destaca tambin como ensayista y ha publicado artculos en Sitio,
Escrita, Clarn, Conjetural y El Cronista Comercial. Tambin ejerce la prctica del psicoanlisis.
Obtuvo el Premio Konex - Diploma al Mrito en 2004 y el Konex de Platino en 2014, ambos en la categora Novela.

TEXTOS:

El frasquito

Nota/Resumen
Primero fueron mil ejemplares, editados por Alberto No el verano de 1973. Una nota de Osvaldo Soriano en La Opinin
dispar las ventas y a las pocas semanas el libro estaba agotado. Era El frasquito, primer libro de Luis Gusmn, un texto de
vanguardia que quebraba la legibilidad tradicional de la literatura apelando a una sintaxis en descomposicin, a un vocabulario
que se nutra de trminos marginales, a un referente sexualizado y opaco. Junto con otros textos, como El fiord (1969), de
Osvaldo Lamborghini, y Nanina (1968), de Germn Garca, El frasquito se opona a una literatura ms realista, que apelaba al
mensaje social en una poca de fuerte politizacin. Vendidas tres ediciones, el libro fue prohibido por la dictadura en 1977, y
volvi a circular con la democracia. Sin haber perdido su carcter experimental, hoy El frasquito es algo muy parecido a un
clsico. A cuatro dcadas de la publicacin, Luis Gusmn habla sobre el libro:
Gracias a El frasquito, que unos aos circul en fotocopias, conoc a Oscar Masotta, Ricardo Zelarayn, Enrique Pezzoni,
Manuel Puig, Oscar Steimberg, Ricardo Piglia, que generosamente prolog la primera edicin. Con el dinero de las primeras
ediciones, el escritor Alberto Alba public la revista Literal y Sebregondi retrocede de Osvaldo.
El aspecto inasimilable del libro est en su relacin disolvente con el mundo y la religin de los padres. Pero no es ateo. Hay
una violencia marcada en los verbos que nombran esa fantasmagora sexual entre los de la familia: chupandom, amandom,
comiendom. Como dice Luis Chitarroni, en un prlogo a una edicin de El frasquito: ese pequeo idioma. Es como si el libro,
cada vez que se reedita, necesitara de un umbral, un prlogo, ya no como reconocimiento, o legitimacin, sino por su fragilidad.
Quizs por lo poco literario: cualquier libro resulta ms literario y elaborado que El frasquito, cualquier escritura resulta ms
avezada, dice Chitarroni. Es cierto.

Texto de Luis Gusmn sobre El frasquito:

En la traduccin de El frasquito al portugus est el prlogo de Piglia. Cuando se hizo Escrito por los otros ya no estaba.
Cuando sale la reedicin de Alfaguara, Ricardo dijo que era un texto muy viejo, pero a m me hubiera gustado que estuviese.
En un momento tuvimos como una discusin terica, de capillas, pero realmente el prlogo es muy bueno. Con esto del
espiritismo y la videncia, l empieza diciendo que El frasquito es una novela policial porque un mellizo mata a otro. Est muy
bien, tiene hallazgos. Aparte es muy generoso. En ese tiempo casi no haba fotocopias, yo trabajaba en Martn Fierro y Ricardo
me lo trajo, se le haba cado en la alcantarilla cuando baj del taxi. Lo guard, estn todas las hojas medio manchadas.
Fue muy gracioso que el que se enoj mucho fue Osvaldo: pero cmo no me cita a m? Que yo creo que es un
malentendido, porque El fiord y El frasquito son dos libros que no tienen nada que ver. Tienen una contigidad de la poca,
tienen la contigidad de Literal, tienen la contigidad que eran con prlogos, que hay una gran discusin ah con el estado de
la crtica imperante. Pero El frasquito es un libro mucho ms lrico que El fiord. Esa es la diferencia que haca Masotta. Porque
la mirada de la criatura de El Fiord, el Seba, no tiene nada que ver con esta mirada, que no es para nada ingenua. Son dos
miradas. Aparte me parece que la violencia que ejerce El fiord es sobre el campo poltico y la violencia que ejerce El frasquito,
lo ms disruptivo que tiene, es con la religin catlica. Finalmente cuando lo prohben, lo prohbe la Liga de Madres de Familia.

AO: 1973

CONTEXTO HISTRICO:
La Revolucin argentina (1966-1973)
Vuelta de Pern (1973-1976)

ARTICULOS CRTICOS:

Luis Gusmn - Entrevista de Juan Mendoza

-Cmo surge Literal?

Literal fue una manera de leer provocada por una manera de escribir, y no al revs. No es que se lean las teoras dominantes
y se aplicaba o se traducan esas lecturas en los textos de ficcin.
Creo que la relacin se establece a partir de una contigidad que estuvo basada en una manera de leer, como si dijera, una
banda que se arm porque podamos leernos entre nosotros.
Por qu Literal no ley a Arlt?
- Quizs porque como toda revista necesita de un autor que condense su posicin esttica, su poltica de la lengua. En ese
sentido Macedonio Fernndez, o Gombrowicz cumplan esa funcin. Gombrowicz nos posibilitaba, con su potica hecha de los
desperdicios del mundo cultural superior, los mitos informes, las pasiones inconfesadas, construirnos una mscara secreta que
nos permita circular en la literatura oficial de nuestro tiempo. A la vez, creamos que nos separaba de Arlt y de Borges. Como
quien se gua con una brjula. Lo cual no indica que las cosas sucedieran de esa manera. Arlt y Borges estn inscriptos en
cualquier escritor argentino de mi edad.
-En relacin con la prdica anti-realista de Literal: qu era exactamente el realismo de aquel entonces contra el cual Literal
polemiz?
Creo que el realismo se reduca a una literatura que confiaba ms en la realidad que en el lenguaje. Una traduccin casi
automtica de la literatura como reflejo de lo social.
En perspectiva qu piensa hoy de Literal? Cmo marc a la crtica literaria? Qu mrgenes de la Institucin Literaria
flexion?
Crtica. Lo que dice nuestra mayor virtud era nuestro mayor defecto, fundamentalmente la marca de la aplicacin del
psicoanlisis a la literatura como mtodo de lectura. A la vez que el psicoanlisis de ese tiempo, los de Masotta, implicaban en
s un descentramiento de los protocolos de lectura imperantes. La pregunta es: esa marca es efectiva o mtica? La lectura del
rescate Literal, es producto de las necesidades siempre vigentes de la academia de descubrir algo olvidado.

Germn Garca - Entrevista de Juan Mendoza

Cmo surge Literal?

Es una ocurrencia ma, a partir del cambio de poltica de la revista Los Libros, de la cual me alejo para continuar algo que
llam No matar la palabra, no dejarse matar por ella. Es decir, permanecer en la vanguardia, no ceder al empujo militante
generalizado.
Por qu Literal no ley a Arlt?
Arlt no estaba en los gustos. Tampoco Onetti. Nuestros gustos estaban en Reinaldo Arenas, Lezama Lima, Jos Agustn, que
haba descubierto. En fin, formar el horizonte, crear lneas de fuga. Meterse en Arlt era quedarse en algo ya conocido y cocinado:
Arlt/Borges. Por supuesto, lo leamos.
En relacin con los planteos de Literal: cmo piensa la obra de Puig?
Puig era amigo a su manera, artera y chismosa. Creo que Lamborghini estaba ms interesado en el xito de Puig que en
su obra. De hecho, si atendemos a lo que Deleuze propuso sobre el tema, el masoquismo de Puig no tiene nada que ver con el
sadismo de Lamborghini. La primera lectura original de Puig fue de Piglia, al menos es la que me llam la atencin sobre La
Traicin de Rita Hayworth. Para Literal, me parece, ese sera el libro ms legible de Puig. Despus, para ser justos, creo que El
beso de la mujer araa. La mezcla sexo/poltica debe mucho a Lamborghini.
Por qu se disuelve Literal?
 La disolvi el Terrorismo de Estado. El ltimo nmero tena una frase en latn que se traduce como Quien dice de lo uno,
niega de lo otro es decir, llegaba el momento de callar. Por mi parte me puse a investigar la historia del psicoanlisis y
escrib La entrada del Psicoanlisis en la Argentina.

Jorge Quiroga - Entrevista de Juan Mendoza

Ya sea por adhesin o por oposicin: Qu cosas marcaran a aquella generacin Literal?
Hay un artculo en El ojo mocho en el que yo hablaba de un dilogo tenaz con la poca, una especie de controversia, una
discusin con la poca. Nos ubicbamos en nuestra poca y nos ponamos a discutir con ella. No era lo que pasaba de un modo
preponderante, sino que era un poco lo que nosotros pensbamos sobre ella. Qu era lo que entonces se discuta? Como
todos sabemos el populismo era una cosa muy vigente, no solamente en la ideologa de los militantes, sino que estaba en el
aire: en el periodismo, en el cine, en la vida cotidiana haba una respiracin populista. Un poco discepolianamente nosotros,
porque eso estaba, nos ponamos en contra.
Claro, uno hoy dice populismo y no es que se tenga claro de qu se habla. Nuestra oposicin era contra el populismo de esa
poca, de ese momento, y de ese lugar. Porque por un lado haba una suerte de populismo de procedencia nacional y otro que
vena de otros lados. Ese populismo a nosotros nos irritaba. Nos mova a discutir. A pesar de que era inevitable compartir
fragmentos populistas porque estbamos ah. Uno no puede ser absolutamente inmune a lo que est pasando.
Sera algo as como una tendencia generalizada, slo identificable en el orden de los discursos? O se podra pensar tambin
en una Biblioteca Populista?
Y, es muy difcil pensar una biblioteca populista, tendra que revisar. Soriano podra ser. El boom, nosotros estbamos
absolutamente en contra: ramos el anti-boom. La literatura latinoamericana y todo eso era una cosa que nos abrumaba, nos
pareca que era una cosa que no pegaba con la Argentina y con lo que estbamos viviendo. Contra el boom seguro. Despus
contra el cuento, el realismo. Inclusive dentro del realismo haba escritores como Walsh, que estaban con eso de la literatura
testimonial y todo eso, pero sin embargo a l lo respetbamos y l nos respetaba. O sea, nos dbamos cuenta de que ah haba
algo ms. Lo mismo con Miguel Briante. A Briante creo que incluso le publicamos una nota. O sea que no era que estbamos
absolutamente en contra de todo, sino de lo ms predominante y vulgar.
Y eso pareca que iba acompaado de lo poltico. Esto ocurri en todas las artes, en la vida cotidiana, en todos los lugares. Se
politizaba todo. Todo era poltica. Todo estaba bajo el espectro de la politizacin. Esa era la cosmovisin que rega todo, era
esto de lo poltico tiendo todo. Eso tambin implicaba al populismo. Y otra cosa que era dominante era la idea periodstica de
la literatura y de la realidad. Haba una especie de periodismo queriendo opinar (ahora tambin hay algo de eso), queriendo
decir la verdad. Si algo era periodstico estaba refrendado, y nosotros lo atacbamos. Todo esto coincide con los aos ms
convulsivos de la Argentina. O sea, la Argentina era una cosa muy complicada en la dcada del 70. De Ongana en adelante fue
una poca muy convulsiva: mucha lucha social, mucho conflicto, mucho movimiento poltico y ah, en el medio del ojo de la
tormenta aparece Literal. No es por casualidad que aparece ah. No veo a Literal apareciendo en un momento de paz. Tiene
que haber sido en una poca de conflictividad social, de conflicto, y de discusin y de replanteos. Me parece que Literal pega
con ese momento. Era la resistencia a las dictaduras, El Cordobazo como smbolo de una rebelin, era el retorno de Pern.
Todo eso crea un clima muy especial que propicia el surgimiento de una cosa como Literal. Y Literal aparece ah como una
suerte de antdoto. Antdodo irrisorio, porque nosotros a quin bamos a conmover con esa revista? La pasin de Germn,
el impulso de Germn nos arrastraba a todo esto. Y justamente aparece Literal en el momento del asalto al cielo con el
camporismo, en el medio de ese despelote. O sea, todo eso era el ingrediente revulsivo de Literal al revs. O sea, Literal
aparece de golpe. Y la poca social tambin era de discusin de todo, y de replanteos y, tal como se deca, se estaba al borde
de la aparicin de otra cosa, se estaba a un paso de el asalto al cielo y qu s yo. Eso era algo contundente. Y la contundencia
de Literal era negar eso al revs, o sea, con la misma fuerza, pero no para afirmar eso sino para que se cuestionara esa situacin.
Y en ese marco aparece el psicoanlisis
Estaba apareciendo el discurso psicoanaltico y el discurso psicoanaltico se incorpora en la escritura de la revista y en algunos
momentos parece que fuera ms una revista de psicoanlisis que de escritura. De pronto nos avivbamos y entonces volvamos
un poco para atrs. Germn y Gusmn estaban muy entusiasmados con Lacan. En el ltimo nmero, que es ya el nmero ms
psicoanaltico, yo ya no estaba porque me haba ido al exilio y con Lamborghini se haban peleado, as que el ltimo nmero lo
hizo Germn. Germn se meti mucho con el psicoanlisis. Y nos pareca bien. Literal tuvo muchos enemigos a raz de esto.
Haba gente que deca: no se entiende nada, esto es demasiado terico, se hacen los sabios. Y eso estaba acompaado
por un discurso que sealaba que se estaba simulando. Y que era falso.
Haba integrantes de la revista que formalmente aparecan y gente que daba vueltas. Uno de los ms importantes era Zelarayn.
Zelarayn haba sido el iniciador de algunos temas de la literatura en algunos de nosotros. l nos llevaba como veinte aos o
ms. l nos lea a los surrealistas, Nadja de Breton, lea poemas, y nos introdujo, sobre todo a Germn, en Macedonio
Fernndez. Le admirbamos no solamente las cosas que pensaba o deca sino cmo escriba. l cuenta una historia de por qu
no estuvo en Literal, que es intrigante. l dice que Lamborghini lo cit para hacer una alianza y desbancar a Germn. Eso dice
l. Yo creo que no es as. Lo que ocurri es que la revista se hizo y que por celos o no s por qu l no la integr. l dice que no
integr la revista porque no quiso participar de la intriga de Lamborghini para hacerle una perestroika a Germn. Eso es lo que
dice Zelarayn. A m no me consta. A m me parece que no es as. La revista sali y l, por esto de ser ms grande o qu s, en
el reparto de la cosa no entr. A lo mejor si hubiese querido hubiese estado. Eso es lo que yo interpreto, pero no s lo que es
verdad. Por otro lado esto tambin era una cosa ms generacional digamos.
 Y a Luis Gusmn cmo lo conoce?
A Gusmn lo conozco desde la escuela secundaria. l estaba un ao anterior, un ao atrasado. Pero no era para nada escritor.
Ah el escritor de la escuela, el que haca poemas por los cuarenta aos de la escuela y qu s yo era Fernando De Giovanni. Y
yo no exista como escritor; y el flaco tampoco. Seguramente Gusmn habr querido ser escritor. Pero comenz a ser
reconocido como escritor en la poca de Literal, o un poco antes digamos. Pero en la poca de la escuela secundaria no. Siempre
melanclico, calladito. Y ahora sigue igual.
Y la relacin con otras revistas? Con Los Libros, por ejemplo
La revista Los Libros yo creo que no tiene que ver con Literal. Digamos, habra que profundizar, leerla de nuevo y ver qu es
lo que pasa. Porque se la opone a Literal pero habra que hacer el trabajo de ver por qu hay relaciones, etc. El que haba estado
en Los Libros haba sido Germn. Los Libros no tena que ver con la ideologa de Literal, y tena una estructura diferente. Los
Libros tena una estructura organizativa, ms poltica, ms burocrtica, tipo redaccin. Literal no tena nada que ver con eso.
En ese sentido se distancian bastante. Ellos discutan lneas internas pro-chinas o no pro-chinas, cosas que en Literal ni se nos
hubiese ocurrido meter ese tipo de polmicas ideolgicas o lneas internas dentro de la revista. Haba grupos, haba discusiones.
Pero a Literal no la rozaron. Lo que pasa es que como Literal tiene una visin sobre la poca que es literaria y cultural, habra
que ver cul es la que transmiti Los Libros. Yo creo que ellos estaban afuera de la rbita de Literal. Pero tampoco ellos
eran populistas, no. No, porque ellos eran intelectuales: Schmucler y otros eran intelectuales muy reconocidos. En el caso
de Literal ramos los lmpenes, lo que no significa que tuviramos una esttica lumpen.

Gisela Garca. El frasquito de Luis Gusmn. Perspectivas de atextualidad

Ante una estructura tan fragmentaria no es posible lograr una continuidad textual que permita reconstruir el relato. Luis
Gusmn explicita que ...En una primera poca de mi produccin, la historia quedaba en segundo plano. Llegar a la conclusin
de que el autor ha puesto especial nfasis en el trabajo y elaboracin del plano estructural se desprende del estilo que ha
logrado.
El relato se inicia con una alucinacin: La polica me pega por haber matado al mellizo (...) quieren que cante, que declare
cmo mat al mellizo. Ah est la madrecita mirndome, mi padre, el paraguayo, todos rodeandom, me torturan y me gritan
asesino (...) Yo no lo conoc al muerto, yo no haba nacido todava (...) Inmvil, insobornable, desde la silla nos vigila el cinturn
de Don Pedro el polica...
Alucinaciones o delirios que se suceden en todo el relato seguidos de posibles recuerdos infantiles: La madrecita con las
rodillas separadas, la cabeza vuelta hacia la pared donde cuelga el retrato de Kardec, quejndose, perdiendo la poca sangre
que tiene, lista para dar a luz...
O bien la presencia de recuerdos fusionados con alucinaciones: ...los espiritistas comienzan a ser aterradores, son
aterradores, los sombreros comienzan a penetrar lentamente la vagina abierta (...) despus penetran en la dilatada vagina
iluminados por los sombreros fosforescentes (...) se encuentran con el espritu ciego y errante del mellizo que vaga
eternamente...
Resulta difcil y, en ciertos casos, imposible, discernir o establecer una dicotoma concreta y clara entre delirios y recuerdos.
Es vlido preguntarse si la totalidad del relato es una fantasa de la voz narrativa y no acontecimientos recordados verazmente.
No es posible verificar los decticos (unidades lingsticas que permiten rastrear la situacin del sujeto que enuncia, como
las instancias temporales y espaciales) que den cuenta de la posicin del narrador a lo largo del relato y de la cohesin textual
en una linealidad factible de ser repuesta con la lectura completa. Las referencias, en lneas generales, no son decticas sino
cotextuales. No hay cohesin textual ni unicidad gramatical en el relato. Se estara ante una suerte de yuxtaposicin de
fragmentos de relatos. No es posible, adems, establecer una correlacin de tiempos o espacios entre dichos fragmentos. No
porque el narrador juegue con estas categoras oponindose a una narracin de tipo realista al mezclarlas, entrecruzarlas,
alternarlas, saltearlas o confundirlas. Sino porque directamente no hay espacio, no hay tiempo. En cambio, hay recuerdos, ideas
y delirios que naufragan en un habla sin ningn tipo de cohesin lingstica. Por este motivo no se puede contextualizar al
narrador en el paso de diferentes instancias temporales (pasado, presente o futuro de la narracin) ni situarlo en un espacio
determinado. No se puede reconstruir la historia porque no la hay. Hay yuxtaposicin de relatos encadenados arbitrariamente.
De aqu se deduce el hecho de poder afirmar que no hay narracin en el sentido explicado por Piglia. No hay relacin de
causalidad entre los fragmentos de relatos sino que esta estructura formal de concatenacin que sostiene el pasaje arbitrario
de un momento a otro del texto, hace de la cadena la forma dominante del relato. (en el Prlogo)
En el prlogo a la edicin de 1973 Ricardo Piglia analiza el tema explicando que el texto posee su propia gramtica: ...el
desplazamiento sintctico construye sobre la repeticin de estos eslabones una sintaxis discontinua.... Entonces el relato une
arbitrariamente ...dos eslabones () no hay estrictamente narracin porque la narracin supone un continuo: hay momentos
estticos, eslabones... De este modo se llega a comprender que no existe una narracin de hechos sino unin de palabras, de
fragmentos textuales de otro nivel: alucinaciones, imaginaciones o recuerdos (entendidos en el sentido psicoanaltico
freudiano: relato construido sobre la base de hecho acaecido).
Si se intentara basarse en la nocin de narrador para tratar de establecer la textualidad del enunciado el problema sigue
siendo el mismo: no puede ser determinado de manera acabada. En los distintos fragmentos que la novela encadena se
presentan supuestos narradores diferentes, sin embargo, al concluir el relato se confunden dando la sensacin de ser todos el
mismo. En algunos casos el narrador aparenta ser el mellizo que sobrevivi: ...muchas noches siento que el espritu de mi
hermano mellizo viene y se acuesta a mi lado, me habla y me dice que me va a cuidar siempre....
 En otras ocasiones se figura como si no fuera ninguno de los dos hermanos: Yo no lo conoc al muerto, cuando el muri yo
no haba nacido todava, slo s que eran dos varones, uno no resisti la inyeccin y muri, muri porque llevaba la sangre del
padre, el otro, el que llevaba la sangre de la madre se salv....
El tercer tipo de narrador no est seguro de su propia identidad. Al finalizar el relato se deja entrever la duda de no saber si
el narrador era el hermano vivo (como se presupona) o si era el mellizo muerto. Esto sucede en el velatorio de Montana: Yo
lo mir al otro por primera vez en toda la noche, lo mir a la cara, tratando de reconocerme, sent miedo porque me daba
cuenta de que no me pareca en nada, que era el otro el que yo buscaba, que el otro haba muerto haca mucho tiempo.
La significancia de estas tres situaciones en donde el narrador se inscribe supera los alcances del uso del discurso indirecto
libre como cruce de voces de otros personajes (que slo daran cuenta de un efecto polifnico). Los elementos son insuficientes
a la hora de afirmar si son tres narradores distintos o si es el mismo en todos los casos. Al concluir la lectura, la sensacin global
es la misma que resalta Osvaldo Soriano cuando considera el prlogo de Piglia en su artculo del diario La Opinin del tres de
enero de 1973: ...el mellizo muerto, el sobreviviente y el investigador son una misma persona....
Estos interrogantes no son factibles de resolverse pues lo que se busca es desdibujar al narrador. Dentro de un texto que se
niega como tal, que persigue borrar el entramado de la narracin, resulta lgico negar tambin la instancia narrativa, siendo
ella precisamente la que le confiere textualidad a un enunciado. Por otro lado, tampoco presentara demasiada importancia la
delimitacin del narrador en esta suerte de fragmentos de producciones mentales que conforman la novela. Se sabe que hay
una voz que habla, aunque no es posible determinar si este yo es el mismo en todos los casos al no poder evidenciarse el sujeto
de la enunciacin desde el plano formal. Entonces, hay narrador?
Se podran entender con mayor claridad las declaraciones de Gusmn en la entrevista que le ha realizado Flavia Costa: Yo
senta que lo importante era sacar a los personajes de la obligacin de reflejar, de imitar la realidad. Para ese momento
comienzo de los 70, digamos-, la voz potica era perfecta. (...) antes intentbamos oponerle, a una moral del contenido, una
moral de la forma...
Sintaxis violentada, fragmentada, un cdigo propio que no slo estructura la narracin sino que la dota de sentido, el nico
posible bajo estas condiciones. El frasquito nos impone su lgica, una lgica otra. Escapa por doquier a un lenguaje de tipo
referencial en el cual la palabra sea el significante que se enlaza con un significado unvoco. ste se encuentra desplazado, no
existe un continuo ni lineal ni fragmentarizado en la narracin porque sta ha desaparecido.
El relato plantea su negacin: se presenta como el no-texto. Se debe pensar texto en su sentido etimolgico, en tanto
tejido. No se trata del simple extraamiento (planteado por los formalistas) de la escritura, de la labor en el plano formal sino
que se produce un efecto a-textual, de anti-narracin de la historia, de ruptura de la trama (en sus dos acepciones: la que la
liga al tejido y aquella vinculada a la letra). Teniendo en cuenta que en el relato no se vislumbran las categoras de cohesin
textual ni las principales unidades que componen la novela, se estara en condiciones de decir que el principio constructivo del
texto es, justamente, lograr el efecto contrario: de no-construccin. Por lo tanto, se puede leer como un smbolo de esta idea
la exigencia no satisfecha del contar (en tanto relato narrativo) que inicia la novela. Adems, el frasquito arrojado contra el
suelo queda hecho aicos. Lo mismo ocurre con el entramado narrativo de El frasquito en donde la red que compone el texto
se ha fragmentado hasta desaparecer.
En la nota a la edicin que se utiliza Luis Gusmn recuerda que: ...Luis Chitarroni defini el universo narrativo de El frasquito
como un pequeo idioma. Sin duda, no se refera nicamente a las operaciones lingsticas o estilsticas del texto sino a la
manera que los personajes estn en el mundo en que viven. (...) Personajes pequeos que de pronto se vuelven
inesperadamente grandes por su manera de hablar construyendo la saga de un pequeo idioma hecho de grandes palabras...
Es decir, mundo que se origina en el lenguaje, que posee su apertura en l, personajes que existen a partir de la palabra y no
personajes que hablan o se expresan transmitiendo una realidad dada con anterioridad al lenguaje. Es la presencia de la palabra
la que permite la conformacin del texto y no la existencia de una historia la que hace posible la narracin.
Se impone en la novela, como temtica central, el concepto freudiano de castracin en relacin con la imposicin de la ley
paterna. A su vez, nos encontramos ante una persistente problematizacin y negacin de la paternidad. Por otra parte, el corte,
en el sentido de negacin, se vincula temticamente con relacin a: la madrecita que pierde los embarazos, el mellizo que ha
muerto por llevar la sangre del padre, el frasquito de semen (que representa la fidelidad para montana y, por tanto, la
nopaternidad), el narrador que se postula como la repeticin de su padre, el dinero que nunca llega ni alcanza y el relato se
inicia exigiendo un contar que nunca se logra. En el plano del lenguaje (formal) el texto se conforma segn una estructura
fragmentada, de corte que da como resultado la no-textualidad. En el campo semntico es el corte, la castracin la que da
como resultado la no-paternidad (demostrada en el frasquito como smbolo y en ese narrador que no quera tener hijos).
Al corte que se manifiesta por medio de la palabra le corresponde la idea de castracin; y la no-textualidad es el equivalente
de la no-paternidad. Dos procedimientos similares en niveles distintos que dan cuenta de dos productos anlogos en
correspondencia. La forma fragmentada podra representar simblicamente los contenidos del inconsciente. El no-narrador
reflejara la no-consciencia (o inconsciente).

Luis Chitarroni. Continuidad de las partes, relato de los lmites

El lmite no tiene que ver con la ilegibilidad, sino con la tensin, con un llevar hasta un extremo las posibilidades del
lenguaje, como si con ello se intentara hacer ver una inminencia, algo que puede estar pasando tanto en el plano social como
en el narrativo, vinculado a probables o presuntos estremecimientos del cuerpo social. Nos referimos a una poca
particularmente inquietante del pas, saturado de conflictos en la crnica frustracin poltica, un peronismo sin rumbo pero en
estado de espera y una democracia insegura, un despertar cultural en el campo universitario, editorial y periodstico.
Los que llama relatos de los lmites tienen poco en comn entre ellos y tienen diversos requerimientos.
En 1973, dos libros de aspecto similar revelaron dos escrituras tan distanciadas entre s como ambas lo estaban de las
respuestas satisfactorias a las exigencias del mercado. El frasquito de Luis Gusmn y Sebregondi retrocede, de Lamborghini,
fueron publicadas en enero y septiembre de ese ao.
Aunque los autores eran amigos y hacan la misma revista, las diferencias desplazan esa amistad y complicidad. Porque los
dos libros se asemejan solo en apariencia y proporciones.
El frasquito era obra de un escritor hasta entonces indito. Por osadas que fueran en el tratamiento coloquial y lxico, la
narrativa argentina realista respetaba una frontera temtica. El mayor rasgo de coraje consista en la confesin de impotencia
que el narrador varn, primera persona del singular, hace valer, atenuada siempre por la circunstancia de que tal escena ocurre
el da de su debut sexual.
Los rasgos comunes entre El frasquito y Sebregondi pueden advertirse tambin y, en la medida en que son temticos,
acentan aun mas las diferencias formales. Los correajes sagrados del comienzo de El frasquito corresponden de un modo
no muy riguroso a las cadenas de pegar de El nio proletario, uno de los relatos de Sebregondi. En ambos textos los pauelos
cumplen una funcin solidaria. En el de Gusmn, Carlos Montana limpia con el pauelo de seda de su bolsillo el contenido
derramado del frasquito, la prueba de fidelidad rota; en el de Osvaldo Lamborghini, ante un reclamo de Gustavo, el narrador
cmplice de El nio proletario le extiende su pauelo de batista donde el rostro de mi madre augusta estaba bordado, sobre
el que el generoso dador volcara, aos despus, su primera y trmula eyaculacin.
La subversin de Lamborghini no solo consiste en la determinacin de abrir con insolencia un espacio nuevo, sino en
proponer a nuestra inquietud la posibilidad de otros espacios que se inauguraran inexorablemente. Las apelaciones de
Lamborghini en Sebregondi son mltiples y rebuscadas, ocultan razones del poema en las rimas de la prosa, y la parodia general
en el ensaamiento pugnaz. Por otro parte, estn tan sumergidas en una sintaxis que clausura las vacilaciones del habla con un
dominio caprichoso y certero de la puntuacin que resulta imposible, a pesar del carcter por momentos desopilante, olvidar
o pasar por alto su sediciosa amenaza.
Ante esta escritura vistosa, exhibicionista, cinica y complacida de sus alardes, la escritura de Gusmn puede parecer opaca,
endeble por ininteligible, prxima a la afona, al desmayo, a la desaparicin.
Pero antes de compararlos, desde el titulo, los libros revelan dos concepciones estticas que coexistan en Literal. Por un
lado, la de O. Lamborghini que pertenece a la luz de la poca; por el otro, la de Luis Gusmn, que pertenece a la sombra. El
frasquito accede parcamente a reunir ante el lector la misma fragilidad vtrea que la narracin, una vez concluida su lectura,
trasunta. Artculo y sustantivo rara vez transmiten menos y ms.
En El frasquito todo escapa, huye sin avasallar, sin desafiar la avidez del que lee. Si la viciosa circularidad de Sebregondi era
su clave y su irrisin, la vaciada indiferencia de El frasquito enrareca aun las convenciones que en l se dejaban leer. La
gramtica propia a la que Piglia se refiere en el prologo, genera esa sintaxis discontinua, casi espasmdica.
En El frasquito, antes que cualquier interpretacin asegure las condiciones de lectura, hay un registro de lo bajo, indito
hasta la fecha. Ese pequeo idioma no adquiere forma de idiolecto o de jerga, no juega oral ni tipogrficamente con los ruidos
y las figuraciones vocales y consonnticas, sino que adopta de inmediato una imperceptible capacidad formal, una seriedad.

Martina Lpez Casanova. La narracin de los cuerpos

Al leer los textos de los 60-70 como una serie, aparece un elemento comn: la intencin de irritar, de provocar. Hay un
referente que la narrativa que examinamos lea y escriba: el cuerpo. El cuerpo propio y el ajeno, disputndose el poder.
Bataille considera como principio radical de lo ertico la puesta en escena de la violencia bsica y constitutiva del coito,
ejercida por el varn. Es el cuerpo femenino el lugar en el que esa violencia se lleva a cabo. La civilizacin reprime lo que vincula
al hombre con la violencia natural, animal, porque la muerte y la reproduccin, dos extremos de los mismo, sumiran a los seres
humanos en la indefensin. La literatura ertica, los rituales, el carnaval, pondran al descubierto la violencia que el mundo
organizado niega. Para Bajtin y para Bataille, el erotismo del carnaval o del lenguaje de la violencia, son herramientas polticas.
Lo obsceno en Bajtin y lo ertico en Bataille rescatan lo revulsivo en los lenguajes estticos.
En los 60 y 70 el sexo pasa a ser un territorio de reivindicaciones. Ejercerlo libremente o discutir sobre el forma parte de la
praxis transformadora y revolucionaria a la que aspira gran parte de la juventud. Lamborghini y Gusmn encarnan la narracin
de los cuerpos desde una escritura ertica combativa que se cruza con el discurso y con la accin polticos, realizan de diversos
modos el trabajo literario y poltico de evidenciar un poder salvaje y desnudo de un cuerpo sobre otro, a travs de una escritura
ertica que tambin pone de manifiesto el poder de los signos sobre los cuerpos y las cosas.
Padre e hijo o La construccin doble de lo mismo
Desde principios de la dcada del sesenta y los primeros aos de los setenta, se pudo advertir en la narrativa argentina un
doble movimiento. Por un lado, la experimentacin y la bsqueda de nuevas poticas; por el otro, el crecimiento y la tendencia
a la democratizacin del consumo de productos artsticos. Otras cosas cambiaban: los jvenes cuestionaban todos los valores
de los padres y las prcticas sexuales que ellos haban aceptado sin discusin. Durante esos aos comenz a hacerse frecuente
la prctica psicoanaltica, y trajo consigo la crtica exacerbada de los jvenes hacia sus padres frustrados, reprimidos e infelices.
Pero el psicoanlisis no solo alentaba la mirada crtica de los hijos, tambin desempeaba un papel fundamental en la
reivindicacin de la libertad y el placer sexual concebidos, como se sabe, exclusivamente desde un punto de vista masculino y
heterosexual.
 El sexo, el gran tab de las dcadas anteriores, empieza a ser algo de lo que se puede hablar. El giro sexual instauro en la
sociedad, la legitimidad del erotismo y del deseo.
Luis Gusmn es psicoanalista y trabaja en su novela El frasquito con el universo de referencias del psicoanlisis. Hay una
puesta en historia ficcional de la teora psicoanaltica misma. Pero El frasquito resignifica el psicoanlisis. Para Luis Gusmn este
se vuelve instrumento para construir la historia y por eso resulta ficcionalizado en el texto.
Lo doble no es solo una cuestin temtica en la novela sino fundamentalmente el principio constructivo. El relato se
construye con un narrador-hijo en primera persona. En cuanto al discurso poltico, a diferencia de El fiord, no aparece en esta
novela con mas referencias explicitas que las relativas a la condicin social de los personajes (mbito de la villa) y a la
caracterizacin del polica y del cura. Pero s se incorpora el discurso religioso como sostn del orden irracional establecido y
del clima de alucinacin y delirio del relato.
Lo doble se representa como rplica, juego de opuestos, paralelos o deformaciones propio de los sueos. Por un lado, el
mellizo muerto frente al mellizo que vive; la relacin casi especular de parir y abortar; el frasquito que contiene el semen del
padre se rompe y reaparece como un fantasma, se repite; ese semen se mezcla con las cenizas del mellizo muerto, dentro del
frasquito mgico. Por otro lado, la multiplicidad de los Pepes. Pap tambin aparece multiplicado en todas sus formas: los
padrinos, el paraguayo, el entrenador-pajero. Lo doble tambin est en la bigamia del padre, Carlos Montana. Lo doble
es solo el infinito reflejo de la triangulacin edpica.
El cuerpo de la madre es el lugar donde se realiza la violencia del padre y de los otros varones. Es un cuerpo enloquecedor
para Montana y es el cuerpo al cual quiere volver el hijo. El cuerpo femenino o afeminado es el cuerpo violado. Relacin y
violacin sexual se vuelven casi sinnimos.
Por el contrario, el cuerpo del padre est satisfecho, alimentado, bien vestido, frente a los cuerpos famlicos de los hijos. El
poder de nutrir y penetrar organiza los vnculos de la familia. El narrador hijo es testigo y se involucra en la escena de la violencia
que repiten los padres. En la narracin funciona siempre algo pardico respecto al erotismo. El carnaval irrumpe en el clima de
la alucinacin, de la fantasa. En las luchas por el poder de lo privado, el micromundo familiar reproduce las luchas por el poder
de lo pblico.
El narrador somete y es sometido. En el relato, el padre muere varias veces y de diferentes formas (confundido con Gardel,
en un accidente, de cncer y tambin a manos de los hijos); sin embargo, solo cuando (realmente) ha muerto de cncer, el
padre es el otro con respecto al hijo, pero tambin con respecto a si mismo: era el otro el que yo buscaba, que el otro haba
muerto hacia mucho tiempo Quin?
***

SERGIO CHEJFEC
DATOS BIOGRFICOS:
Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) es un escritor argentino. Desde 1990 hasta 2005 vivi en Venezuela, donde
publicNueva sociedad, un diario que trata temas de poltica, cultura y ciencias sociales. Actualmente vive en Nueva York y
dicta clases en NYU.
Chejfec escribe novelas, cuentos, ensayos y selecciones de poesa. De sus trabajos, se pueden mencionar Lenta
biografa(1990), Los planetas (1999), Boca de lobo (2000), Los incompletos (2004),Baroni: un viaje (2007, 2010), Mis dos
mundos(2008), La experiencia dramtica (2012, Candaya 2013), Modo Linterna (2013, Candaya 2014). Sus novelas usualmente
estn escritas con un estilo narrativo parsimonioso, que entreteje la trama con la reflexin. Recuerdos, violencia poltica, y la
cultura e historia judo-argentina son algunos de los temas recurrentes en su obra.
Es autor tambin de los libros de poemas: Tres poemas y una merced (2002) y Gallos y huesos (2003), y del libro de ensayos El
punto vacilante (2005). Ha sido traducido al ingls, francs, alemn, portugus y hebreo. En Sergio Chejfec. Trayectorias de una
escritura (Edicin de Dianna C. Niebyski), quince autores de diferentes nacionalidades analizan la totalidad de su obra.
Enrique Vila- Matas le ha calificado como Un buensimo escritor, no puedo contenerme. Tambin Jorge Carrin ha
sealado La lnea de la exploracin de la crisis agnica del lenguaje, que cuenta entre sus cultivadores a Sebald, Handke o
Coetzee, tiene posiblemente en Sergio Chejfec a su mayor representante en nuestra lengua.

TEXTOS:

Boca de lobo

Nota/ resumen
Al comienzo de Boca de lobo, de Sergio Chejfec, el narrador sin nombre describe su desorientacin cuando ve el vrtigo
de las cosas simples en un paisaje. Esta frase describe la experiencia de leer la novela de Chejfec, el monlogo interior de un
narrador solitario. l recuerda su romance con Delia, una joven trabajadora fabril a quien abandon despus de dejar
embarazada. Su bsqueda por el sentido lo lleva a interrogar sus recuerdos: Siempre sent que ocupaba un lugar en el exterior,
que mi funcin era registrar las cosas y sacar conclusiones de lo que vi, cualquiera que sea la circunstancia. Analiza fragmentos
del pasado como un arquelogo. Sin embargo, l es el ms fiable de los narradores, que se especializa en lo indirecto, da vueltas
en torno a recuerdos difciles slo para desviarse a la abstraccin.
A lo largo de Boca de lobo el narrador devela detalles de a poco: es mucho mayor que Delia, y de una clase social ms
alta. Comprender a Delia, y a s mismo, es su obsesin, pero la intimidad se le escapa. Cita las lecciones que aprendi de las
novelas, aunque nota las diferencias entre la ficcin y la realidad. Las novelas son creadas para perdurar, mientras que las
acciones y los eventos son pasajeros. Al mismo tiempo, Uno no escribe para descubrir lo que est oculto, sino para oscurecerlo
todava ms.
A la luz de esta creencia, el narrador pasa de las palabras a otras emanaciones del pasado. Saca a relucir recuerdos de
objetos, desde una falda halagadora que Delia haba incorporado a su uniforme, y ms tarde incluso recuerda la basura.
Declara: con el fin de rescatar el pasado, para salvar lo que se oculta detrs de las cosas, tambin necesitamos los objetos
concretos y mecnicos que nos mantuvieron vivos hasta hoy; es el pasado lo que nos sostiene, pero nos abandona si lo
recuperamos tal como fue. Lee a la misma Delia como un signo, y seala que hay ms en Delia que slo la mujer, la
trabajadora, la persona sin quien no puedo despertar o funcionar; tambin estn los smbolos y las fuerzas ocultas en su
nombre. Desde este punto de vista mecanicista, incluso la pasin de Delia es impersonal: lo que quiero decir es que Delia no
entenda su deseo le era consciente slo como un surtido de ideas vagas que ella, sin embargo, estaba obligada a obedecer,
porque perseguan su propia satisfaccin. En el mundo del narrador la gente no se expresa hacia fuera; es en cambio el
mundo que se manifiesta en los individuos.
El narrador presta especial atencin al trabajo de Delia en la fbrica y su estatus social en la clase trabajadora. Recuerda
mirar a Delia y a sus compaeros de trabajo desde lejos, maravillado por su aspecto, como una entidad colectiva, los describe
como una manada. Aplaude la habilidad de Delia para subordinarse a las mquinas, las mercancas que produce y la
comunidad que integra con sus compaeros. Al final, se siente atrado por Delia, en parte por ser trabajadora fabril; mientras
la combinacin de madre y obrera luego amenaza el sentido de ser para ambos.
Por qu, a pesar de estas dificultades, interroga el narrador su pasado? Una pista puede estar en el ttulo del libro. Al
recordar las primeras etapas de su relacin, el narrador apunta: Si hay belleza en el mundo, Delia y yo pensamos que, si algo
nos mueve hasta el punto de no dejarnos respirar; si algo empuja nuestros recuerdos hasta los lmites mismos de la memoria,
para que nunca puedan ser lo que fueron, algo vive en la oscuridad y slo rara vez se da a conocer. Estos momentos, cuando
Chejfec combina su exquisita prosa con el anhelo humano por la verdad y la belleza, nos hacen leer sopesando las
contradicciones de la novela, tamizadas a travs de las reflexiones abstractas del narrador en busca del sentido de su vida.

AO: 2000

ARTICULOS CRTICOS:

Anomalas. Beatriz Sarlo. Sobre Sergio Chejfec

La marca de un escritor es su sintaxis para decirlo de modo menos absoluto: la marca de un tipo de escritor es la forma de
su frase. El caso de Chejfec, la frase es muchas veces tentativa; toman para varios lados al mismo tiempo: admite incidentales
y se interrumpe para desviarse, en una adversativa, corrigiendo lo que ya ha sido dicho para retomarla enseguida desde otro
ngulo.
De modo sorprendente, pese a su disposicin sinuosa e incluso traicionera, la frase de Chejfec es slida desde el punto de
vista constructivo y dubitativo desde el punto de vista semntico. Esto sucede porque, adems, es a menudo irnica. De modo
que casi siempre, es posible vacilar sobre la intensidad de un adjetivo o de un adverbio, o sobre si el sentido es ms o menos
literal o ms o menos oblicuo.
En las frases de Chejfec, las partes estn a veces desplazadas de sus lugares habituales, no espectacularmente
desplazadas, sino simplemente un poco retrasadas o un poco adelantadas. Hay, por ejemplo, breves interrupciones entre un
sustantivo y un adjetivo, separados por un incidental o por un verbo que indica el cambio de la perspectiva del narrador al
personaje pequeas torsiones de escritura y, tambin indecisiones, que no son espectaculares, sino, ms bien inquietantes.
La cualidad autoreflexiva no puede perderse porque los relatos de Ch. presentan siempre el mismo problema, que es uno
de los problemas de la narracin de las ltimas dcadas (digamos, desde el objetivismo): la importancia ficcional de los actos
banales. A este problema est dedicada, aunque solo en parte, la tercera novela de Ch., El aire , donde la realizacin narrativa
de cualquier acto (comprar un helado, comer, desplazarse por la ciudad) requiere del personaje, Barrosa, una gigantesca
inversin de voluntad, como si cualquier movimiento insignificante, resultara especialmente grvido. Los actos insignificantes
exigen operaciones increblemente complejas:
*La literatura de Ch. se define tambin por el espacio que representa. Los espacios descriptos son hiptesis. Esto queda
bien claro en la ciudad de El aire, novela que hace girar el imaginario urbano de la literatura argentina. Sobre el borde del fin
de siglo, Bs. As., por primera vez, aparece en la ficcin no como ciudad llena, o una ciudad que se est colmando sino como
una ciudad que se vaca. Martnez Estrada haba visto a Bs. as. en proceso de llenado, por superposicin, por agregado, por
metstasis, la ciudad se estaba completando dentro de su permetro y expulsando a la llanura hacia un afuera cada vez ms
lejano.
Sesenta aos despus, Ch. imagina una ciudad mercada por el movimiento inverso: el campo entra en la ciudad, donde la
ruina de los edificios se transforman en demoliciones, las demoliciones en baldos y los baldos en el campo. Esos baldos
indefinidos representan una intromisin espontnea del campo en la ciudad, la cual pareca as rendir un doloroso tributo a su
calidad originaria. Consista en una regresin pura: la ciudad se despoblaba, dejara de ser una ciudad, y nada se haca con los
descampados que de un das para otro brigada de topadoras despejaban: se pampeanizaban instantneamente.
La ciudad se ha vuelto precaria porque precisamente aquello que la defina como ciudad, su cualidad compacta producto
de un gesto deliberado y cultural, comienza a ser carcomido por la decadencia. Cuando eso sucede, la naturaleza (que asociaba
a la ciudad como peligro y como fatalidad toma su revancha: Bs. As. se pampeaniza). Estas mutaciones espaciales, que anulan
tambin las posibilidades de identificacin con la ciudad: se pierde la memoria, porque la ciudad est borrando lo que ella
misma fue como avanzada urbana frente a la llanura. No hay un combate por la imagen de ciudad, porque ya no hay casi ciudad
ni imagen de ciudad. En los aos 30 y 40 Martnez Estrada crey diagnosticar un exceso de ciudad. En los 90 Ch. cree percibir
un deterioro y una falta. Des-conocemos la ciudad.

Edgardo Berg. Memoria y experiencia urbana en Los planetas de Sergio Chejfec

Hacia finales de los 90 y comienzos de nuestro siglo, una serie de textos narrativos en la Argentina volvieron a interrogarse
sobre la posibilidad de narrar nuestra historia reciente. Cmo narrar despus del horror? Se trastoco en otra pregunta: cmo
narrar los efectos del horror en el presente?
La literatura para Sergio Chejfec no es en el fondo ms que el nombre de una fuga incesante de conceptos, formas y
experiencias. Historias fragmentadas e inacabadas de un pensamiento errante que afirma la in-conclusin permanente de la
novela. Si hay alguna divisa que Chejfec asume como escritor, quiz su marca de extranjera sea la ms visible, presente en su
trabajo narrativo por fuera de los estereotipos y del lugar comn. La inversin o el desvo de las intenciones primarias generan,
muchas veces, la anomala y una suerte de descomposicin de los acuerdos genricos previos. Al leer sus novelas quedamos
atrapados en una suerte de telaraa, sumergidos en la torsin de las palabras que se enrollan sobre s mismas y se desarrollan,
vacilantes, en infinitos erizos. La singular decisin de convertir a la incertidumbre en su apuesta narrativa ms significativa, nos
muestra un itinerario que no elige, precisamente, los caminos ms seguros y previsibles.
Chejfec en casi todos sus textos, introduce la figura de personajes de naturaleza vagabunda y aventurera que inician una
peregrinacin por la ciudad, ms precisamente Buenos Aires y sus alrededores. En este sentido, sus personajes son siempre
sujetos que marchan, siempre en estado de paseo o errancia. Y ajenos a la seguridad de una identidad civil o barrial, convocan
la imagen y el rostro des-figurado del migrante y el forastero que nos remiten a las fabulas jasidicas de la tradicin cultural
juda. Pero qu pasa cuando la ciudad, la geografa urbana forma parte del recuerdo? O cuando las calles prximas que
transitamos, en la niez o en la adolescencia, mudan sus temporalidades y retornan cargadas de lejana? Qu lugar ocupa la
ausencia? O mejor dnde se aloja el cuerpo ausente en la complicidad silenciosa de la ciudad?
La ciudad cuenta tambin un relato de identidad y despojo, y registra la compleja relacin entre la memoria historia y el
olvido.

Berg. Paseo, narracin y extranjera en Sergio Chejfec

Los libros de Chejfec bien podran pensarse en correlacin con los pasos errantes y la mana ambulatoria de sus personajes.
Sus asuntos suelen llamarse novelas, ensayos o poemas. Con sus paisajes e inscripciones, son textos que proponen
peregrinaciones advenedizas y excntricas, la fuga y la dispersin en sus recorridos.
El paseo y los itinerarios por la topologa urbana definen gran parte de la narrativa del autor, ya sea en los recorridos del
narrador, muchas veces desteido por el tedio y el agotamiento, como en las vidas desplazadas e intercambiables de sus
personajes.
El paseo no es solo un motivo narrativo, sino tambin un tic lingstico, una experiencia tctica y un anclaje enunciativo.
Son novelas que construyen cierta ficcin terica sobre el arte de caminar y escribir. Como si escribir fuera un peregrinar, lento
y moroso, por las palabras. Las bifurcaciones, los saltos en el tiempo, las historias que se fragmentan en microhistorias, la
descomposicin de los acontecimientos por las pausas reflexivas, siempre aparecen bajo la lgica del traspaso y la metfora
del camino.
Si se quiere, los desvos de los paseantes que habitan sus novelas, son metforas de las derivas textuales. Si la literatura de
Chejfec presenta un orden territorial con sus cales y circuitos, bien podra afirmarse que ella propone un itinerario excntrico
y fuera de lugar, el fin de una geografa previsible.
El estilo de Chejfec puede considerarse como la identidad de sus personajes: es un estilo vagabundo y fuera de casa, al
manejar el cdigo novelstico como un extranjero. Textos tendientes a la indeterminacin de los espacios y personajes.
El arte de dar vuelta por las frases es tambin una manera de caminar (alargamiento de las frases, guiones, parntesis,
dilacin) como variante de la pausa y la demora narrativa. El tiempo parece no pasar. Una suerte de desaceleracin y
retardamiento que articula como timbre rtmico la narracin, al modo de las intromisiones del narrador-personaje de la novela
Boca de lobo.
En casi todas sus novelas, Chejfec introduce la figura de un personaje de naturaleza vagabunda y aventurera (Delia o su
compaero): son sujetos que marchan, siempre en estado de errancia o paseo. Una identidad cambiante, sujeta a la erosin,
el deterioro del pasado y la naturalizacin del presente.
Los narradores se puntan en la excentricidad: como si un habla neutra, sin mediacin, fuera el lugar de la enunciacin.
Sus novelas no forman un recorrido liso y llano que generan una pequea historia o ancdota, sino mas bien inscriben con
su paso una sucesin de instantes que transcurren, se disgregan y vuelven a rimar entre si.
La escritura es un paseo por la lengua, por las palabras. La progresin narrativa es un continuo de breves episodios,
encuentros-desencuentros y situaciones. Es una progresin engaosa de historias inconclusas y truncas. Como relatos en
suspenso adquieren la forma de anuncios que no se cumplen. Estas microhistorias a medio borrar parecen describir el trazo
irregular y discontinuo de la experiencia.
La literatura de Chejfec se define por los espacios que representa. O por el modo de caminar esos espacios. Caminar es
tambin caminar hacia atrs. Rastrear los pasos. El recuerdo muchas veces se asocia con el modo de pisar. Al igual que la forma
con que apoya el pie Delia sobre el pavimento, al bajar del colectivo, el recuerdo en las novelas es fsicamente la experiencia
de un itinerario.
Dice Michel De Certeau que andar es no tener lugar. En este sentido, los personajes desprovistos de un lugar seguro y
caracterizados por un nomadismo crnico, son sujetos desterritorializados que solo fijan residencias transitorias. Si pierden a
menudo identidad y son nombrados muchas veces por las iniciales del nombre propio o con una letra del alfabeto, al recorrer
el espacio urbano, transitan una ciudad extraada, sin contornos precisos. Es que en la ciudad se ha producido una trasposicin
del espacio urbano, un desvo, una mudanza de su imagen.
El ltimo trmino de la aventura narrativa parece ser el eclipse del rostro, el borramiento paulatino de la identidad fija de
sus personajes. Los personajes parecen bocetos difuminados, siluetas en movimientos.
Chejfec se detiene sobre los desperdicios del paisaje urbano, como si un cataclismo hubiera dejado sus rastros. Terrenos
baldos, barrios abandonados, pauperizados, cmulos de desperdicios y chatarra. Al modo de un paisaje postindustrial, las
ciudades se han convertido en una capa geolgica. Espacios amorfos y vacios que olvidan sus lmites. Parece como si todo
estuviera a punto de su disolucin.

Sylvia Satta. Las nuevas configuraciones urbanas en La narracin de la pobreza en la literatura

argentina del siglo XX

En los aos noventa, la literatura argentina narra la pobreza a travs de nuevas configuraciones urbanas en las cuales predomina
la representacin de una ciudad estratificada que ya ha redefinido sus espacios centrales y sus mrgenes. Chejfec inaugura un
modo de pensar la ciudad como un espacio amenazado por la precariedad y la carencia.
***

JUAN FORN
DATOS BIOGRFICOS:
Juan Forn (Buenos Aires, 5 de noviembre de 1959) es un escritor, traductor y asesor literario argentino.
Su abuela, nacida en Gran Bretaa, y un vecino que durante su adolescencia le prestaba libros en ingls, determinaron su
anglofilia. Los autores que traduce son siempre de este idioma.
El primer libro que public fue uno de poesa, en 1979, pero pronto se convenci que ese no era su gnero. Viaj a Europa y de
regreso comenz a trabajar en 1980 como editor, primero en Emec y despus Planeta (hasta 1995).
En 1994 fue invitado por el Woodrow Wilson International Center (Washington DC) para terminar su novela Frivolidad,
que fue publicada en 1995. Posteriormente public Puras mentiras.
En 1996 cre el suplemento cultural Radar Libros del diario argentino Pgina/12, que dirigi hasta 2002. Ese ao "un coma
pancretico lo tuvo al borde de la muerte. Los mdicos le advirtieron que deba 'aprender a parar antes de cansarse'. l
entendi. Se fue a vivir a Villa Gesell, localidad costera a 300 kilmetros de la ciudad de Buenos Aires", donde reside desde
entonces.
Tiene, desde 2008, una columna semanal, que sale los viernes en la contratapa de Pgina/12. Ya ha editado dos libros con las
crnicas que all publica. Tiene otra La tierra elegida en la revista literaria colombiana El Malpensante.
En 2001 Pgina/12 edit cinco libros de Forn en formato econmico.
En 2007 obtuvo el Premio Konex de Platino en la disciplina Periodismo Literario, otorgado por la fundacin del mismo
nombre.
Obras:
Corazones cautivos ms arriba, novela, 1987 (a partir de 2002 se ha reeditado como Corazones)
Nadar de noche, cuentos, Biblioteca del Sur, Planeta, Buenos Aires, 1991
Buenos Aires. Una antologa de nueva ficcin argentina, Anagrama, Barcelona, 1993
Frivolidad, novela, Planeta, 1995
Puras mentiras, novela, 2001
La tierra elegida, crnicas de El Malpensante, 2005
Mara Domeq, novela, Emec, Buenos Aires, 2007
Ningn hombre es una isla, crnicas literarias, Emec, 2010
El hombre que fue Viernes, crnicas, Pgina/12, 2011. Al ao siguiente, la editorial chilena Los Libros Que Leo public
con el mismo ttulo una nueva versin que difiere de la argentina, de la que recoge algunos textos, as como otros
de Ningn hombre es una isla y unos cuantos no incluidos hasta ahora en un libro.

TEXTOS:
Nadar de noche

Este libro de Juan Forn es fiel reflejo de la teora del iceberg de Hemingway: los ocho cuentos que lo componen insinan
mucho ms de lo que dicen, y lo no dicho reverbera en el lector aun despus de concluida la lectura. Cada una de estas historias
refleja un momento en la vida de sus protagonistas. Pero no se trata de un momento cualquiera. El corte de luz en medio de
una pelea de pareja en "El karma de ciertas chicas"; el encuentro de Aranguren, con el ex combatiente de Malvinas en
"Memorndum Almazn"; la visita de Cecilia al manicomio donde Ivn ve pasar los das en "Alquitrn en los pies"; la
conversacin de un hijo con su padre muerto al borde de una piscina en "Nadar de noche"... Son quiebres, pequeas
revelaciones que hacen estallar los sueos contra la realidad, y de las que los personajes a veces salen fortalecidos, listos para
construir un nuevo sueo a escala ms humana.

El protagonista de Nadar de noche, un hombre de mediana edad, casado y con una hija, est de cuidador de la casa de unos
amigos cuando recibe la visita de su padre, con quien mantiene una conversacin al borde de la piscina en una noche trrida.
Tpico clsico en la literatura ste de la relacin entre padres e hijos, que se aborda desde una perspectiva distinta, enunciada
en el cachetazo que llega en la primera pgina: el padre del protagonista hace cuatro aos que est muerto. Y no es lo nico
sobresaliente en esta narracin de lenguaje directo, simple, que logra estructurar a una velocidad inusitada la probabilidad de
que el protagonista realmente est conversando con un fantasma, Nadar de noche es un cuento antes del cuento, es el preludio
a una noche de confidencias que promete ser tan larga como el protagonista lo desee, mxime si el interlocutor es su padre,
con quien ha tenido, mientras ste viva, una relacin distante y que ahora le ofrece la oportunidad de contarle todo lo hecho,
lo dicho y lo sentido.
En este cuento, corto por lo dems, subyace un conflicto que est condenado a ahogarse entre la tranquilidad que proyecta
la piscina en una noche de verano y la personalidad impertrrita del padre, ese fantasma que viene a decir lo justo y necesario
pero, ms que nada, a prestar odos a cuatro aos de ausencia. La confrontacin no estalla aqu, si no que fluye, lo que es
sumamente destacable: Forn reconoce en la amenaza latente una herramienta invaluable de tensin, y sabe muy bien cmo
usarla. Si hay algo ms exasperante que la explosin de una bomba, eso es escuchar el tic tac en algn lugar indescifrable pero
peligrosamente cercano, no saber cmo desactivarla si se la encuentra, ni cundo detonar, ni cmo cuernos podr escaparse
uno de esa situacin.

AO: 1991

CONTEXTO HISTRICO:
Carlos Menem (1989-1999)

ARTICULOS CRTICOS:

JUAN FORN POR MARCELO SOTO

Era demasiado tarde para estar despierto. As comienza Nadar de noche, uno de los cuentos ms memorables de Juan Forn.
Un relato sobre un joven de 30 que recibe la visita inesperada del padre muerto. El muchacho tiene una hija pequea y est en
ese momento crucial de su vida en que tiene que sentar cabeza. Le cuenta al espectro que ha hecho muchas cosas para honrar
su recuerdo, pero el fantasma le dice que nada de eso es importante. Lo que hiciste, ya lo hiciste. Y me parece que no tiene
sentido que te enojes ahora, con vos o conmigo, por eso. No?.
Forn es una de las voces principales de la generacin que renov la literatura argentina y latinoamericana en los 90, no slo
como escritor, sino tambin como editor de Planeta y Emec. Ya con eso tiene ganado un lugar en la narrativa reciente del
continente, pero adems escribi uno de los captulos ms recordados del periodismo cultural en espaol al crear y dirigir
durante cinco aos el suplemento Radar de Pgina 12.
Forn, en cierta forma, era el animador, el que meda la temperatura y elega la msica de esa gran fiesta que era y sigue siendo-
Buenos Aires. El combustible de su vida era la adrenalina de esa bsqueda perpetua por captar el ritmo de la ciudad, los nuevos
sonidos, los nuevos dialectos. Pero en 2001, justo cuando caan las torres gemelas, tuvo un coma pancretico y decidi dar un
giro radical. Dej la capital trasandina y busc un lugar en la provincia para dedicarse a leer, a escribir y a criar a su hija.
Hoy vive en Villa Gesell, un balneario a tres horas de Buenos Aires. All, entre visitas a la playa donde recoge piedras, no deja
de escribir, pero ya no piensa en grandes novelas, sino en pequeos relatos de 2 o 3 pginas, que cada viernes publica Pgina
12. Son las ya famosas Contratapas, que la editorial chilena Los libros que leo acaba de recoger en un hermoso libro titulado El
hombre que fue viernes.
Forn, en cada texto, arma una especie de ruta que se abre en mil direcciones, como una piedra rodando. Se pasea por aspectos
tan variados como la amistad y la ruptura de Godard y Truffaut o el insoportable hermano de Faulkner. Rescata la locura de
Tatlin, el artista que soaba con crear una torre que hara de la hermandad de los hombres una realidad. Detalla las horas
finales de una poeta suicida, o las aflicciones de Eisenstein en Amrica y en Mosc. Cada mini relato es un novela, cada vistazo
a un personaje una biografa. En los detalles, encuentra el gran panorama.
Forn contesta el telfono desde Buenos Aires, ciudad que visita de vez en cuando para ver a su madre. Su voz es ronca, como
la de alguien que viene de vuelta de una larga noche.
-Cmo eliges los temas de estas contratapas? Algunas parecen ficciones, haces un trabajo de reporteo?
- Trabajo con el margen mayor de azar posible. Yo me guo por las lecturas ilgicamente, un libro me lleva a otro libro. Leer
tres libros por semana y tarde o temprano me cae en la mano el tema del que siento que tengo algo para decir. Cuando descubro
esa vibracin que ya me es familiar, simplemente empiezo a preguntarme qu es lo que tengo para contar en esta historia, y
ah empiezo. Lo nico que hay en comn es mi obsesin por el siglo XX. Me considero una persona del siglo XX en el sentido
ms amplio, me interesan desde las primeras vanguardias hasta sus ltimos estertores. Busco los coletazos que se manifiestan
a veces en lo poltico, a veces en lo artstico, a veces en lo ntimo. Con el tiempo espero que todas estas Contratapas formen un
libro que sea una especie de historia del siglo XX.
-Uno de tus libros es Nadar de noche, todava hay que gente que lo sigue leyendo y comentando. Qu te pasa hoy con ese
libro, ahora que has cambiado?
-Le tengo cario, es un libro que refleja lo que fue mi juventud. Me parece que cada tanto uno tiene la suerte de que te cae el
tema entre las manos, y te das cuenta de que es un tema invencible. A m me pas con el cuento que se llama precisamente
Nadar de noche, que lo so todo. Fui al velorio de un padre de un amigo, estuve toda la noche ah y volv a darme una ducha
antes de ir al entierro, me tir a descansar cuarenta minutos y lo so entero, lo escrib antes de irme al cementerio. Yo vena
escribiendo ese libro hace tiempo, quera que tuviera nueve cuentos, todos eran de droga, de vida acelerada, de confusin
juvenil, y de pronto me cay la historia de Nadar de noche, y descubr que el libro se haba cerrado con ese cuento, de la misma
manera que se cerraba ese perodo juvenil. Es un libro que refleja el pase de lo veintitantos a los 30, cuando te cae la primera
ficha de que tu juventud se est convirtiendo en otra cosa.
-Cul es tu relacin con los grandes iconos argentinos como Borges y Cortzar?
-Creo que se nota bastante que a Borges lo admiro perdidamente. Cortzar fue importantsimo para m especialmente en la
manera de dar esa rara entonacin argentina a la prosa. Ms que los libros en s, lo que ms me gusta de un escritor es la voz.
La voz de Cortzar, la voz de Arlt, la voz de Borges. Estoy hecho de las voces de los escritores que me gustan. Lo que pasa con
los argentinos es que tienen un nivel de sonoridad especial porque hablan tu lengua en el sentido ms coloquial y visceral.
-Cul es el lado menos agradable de ser editor?
-Tener que decir que no. Te pagan por eso. Sera tan agradable el trabajo si leyeras puros libros fascinantes, y publicarlos, habra
que hacer gratis el trabajo. Te pagan por la parte fea, el 90 por ciento de lo que lees tienes que decir que no. A propsito, hace
un tiempo apareci una nota en Chile, en que me ponan como si yo estuviese enardecido con el mundo editorial, y no es para
tanto. En Chile creen que hacer un reportaje es tirarle la lengua al entrevistado para que diga una cosa picante
-Cmo ves la literatura argentina actual?
-Lo ms interesante es el impudor para cruzar gneros, armar artefactos mestizos, textos que trabajan sobre la crnica, ficcin,
ensayo, biografa. Por supuesto que teniendo a Borges es como tener licencia para matar. En literatura basta que te digan que
algo no se puede hacer, para que aparezca alguien que lo hace bien.
Angel Berlanga. Hoy por hoy, el concepto de ficcin ya no me interesa

El lanzamiento de Corazones, Nadar de noche, Puras mentiras, Mara Domecq y El hombre que fue viernes habilita un dilogo
en el que Forn relata que cuando empec, senta que no tena nada que contar, que mi vida era de una inutilidad y vacuidad
total.
Cuando revisa algunos costados de su historia como escritor, como figura del ambiente literario contemporneo reciente,
a Juan Forn le da un poco de risa. Yo tena que triunfar, dice en algn momento, por ejemplo, y se oye la carcajada del otro
lado del telfono. Forn se sali primero del mandato-destino de familia patricia con nios formateados en el Cardenal Newman
y luego, cuando la salud lo dej en el borde, se sali tambin del reformateo que se impuso como autor estrella: nueve aos
lleva ya instalado en Villa Gesell, desde donde suena su voz.
Corazones es el libro ms ntimo que escrib, dice Forn (y no es que ese componente falte en sus ficciones). Es una historia
muy chiquita y sospecho que tiene su encanto: yo le tengo un cario especial, sigue. Con el tiempo me fui dando cuenta del
trasfondo poltico que tena, algo que se me escap mientras lo escrib, a los 24 o 25 aos.
Corazones est dedicada a su padre y el padre es, tambin, fantasmalmente, lo medular del cuento Nadar de noche.
Los actores del mtodo siempre hablan de que hay que trabajar la memoria emocional, que hay una escena en tu vida a la
que siempre vas a buscar sentimientos, un sitio donde abrevs para buscar conviccin, etctera. Evidentemente, la ma es la
muerte de mi viejo. Es curioso, pero cuando escrib ese cuento no nadaba: empec aos despus. Ac en invierno hay una
pileta grande, en medio del bosque: nads y ves los rboles arriba, precioso. Y cuando afloja un poco la temperatura, me voy
al mar.
El libro que tuvo muchsima repercusin en su momento fue Nadar de noche. En esa poca (1991) fue como un hit.
S, porque haba explotado Biblioteca del Sur y los dos jetones de la coleccin ramos Rodrigo Fresn y yo, cada uno con su
estilo. Me sigo encontrando con fans de Nadar de noche, que estn cada vez ms viejos, y me dicen: Locooooo!. Adems de
la complicidad de los cuentos de drogones, o de amores juveniles, lo ms lindo que me ha dado ese libro es la gente que ley
Nadar de noche y me dice: Se me muri mi viejo y ese cuento, esa visita.... Parece que todo el que perdi a algn ser
querido recibe, tarde o temprano, alguna visita espectral, en forma de sueo. A mucha gente le toc cierta fibra, o le sirvi para
procesar la muerte del padre.
Hoy por hoy, para m, la clave es el relato, dice Forn. Tengo que contar un cuentito. El concepto de ficcin ya no me interesa:
en el relato entra todo, lo que venga, histrico y poltico, cmico o biogrfico. S me doy cuenta de que mi tono,
indefectiblemente, es elegaco, que cuando escribo siempre est ese registro. Para las contratapas que estoy escribiendo, que
son mi tarea principal en la semana, hago pasar las lecturas de ese momento, que de pronto se me detonan como covers
literarios: acerco mi estilo a Kluge, o a Calvino, al que sea, al que toque. En esos textos encontr un lugar en el que poner mis
lecturas: me daba mucha tristeza que, tras leer algo, casi todo quedara adentro, sin expresarse. Te puede gustar o no la ficcin
de un tipo, pero cuando habla de los libros que ley y lo conmocionaron, casi siempre es interesante, porque casi todos los
escritores son buenos lectores.
***

JOS BIANCO

DATOS BIOGRFICOS:
Jos "Pepe" Bianco fue un escritor argentino, nacido en la ciudad de Buenos Aires en 1908 y fallecido en la misma ciudad
en 1986. Cultiv la novela, el cuento y el ensayo. Incursion tambin en el periodismo y en la traduccin. Fue
secretario de la revista Sur por dos dcadas yJorge Luis Borges se contaba entre sus admiradores.
Comenz su carrera literaria en marzo de 1929, con la publicacin de cuento El Lmite, en La Nacin, en donde ya mostraba
su estilo pulcro y elegante. Posteriormente publicara La Pequea Gyaros en 1932, con el que obtuvo el Premio Biblioteca
del Jockey Club. En 1941 aparece una de sus obras maestras, Sombras suele vestir. Escrito originalmente para la antologa
de la literatura fantstica que realizaron Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Bianco se demor
en la escritura y la antologa se public sin su relato en 1940 (apareci en este libro recin en 1967, en una nueva edicin).
En 1943 ve la luz otra de sus obras cumbres, Las Ratas.
Perodo en la revista "Sur"
Algunas de sus obras fueron prologadas por Jorge Luis Borges, de quin era amigo. Form parte del crculo de la revista Sur,
fundada y dirigida por Victoria Ocampo, para luego formar parte del directorio como secretario de redaccin,
entre 1938 y 1961, ao en que Ocampo decide separarlo de su puesto por su visita a Cuba, donde haba triunfado la
Revolucin, y su participacin como jurado en el Premio Casa de las Amricas. En Sur fue donde apareci publicado por
primera vez Sombras suele vestir, en su nmero 85 de octubre de 1941. Tambin en las ediciones de Sur fue publicado Las
Ratas. Jos Bianco fue muy amigo del escritor cubano Virgilio Piera y de Juan Jos Hernndez, cuyos herederos legaron
a la Biblioteca Nacional los escritos y memorabilia de treinta aos de amistad.
Madurez
En 1961, comenz con su trabajo dentro de EUDEBA, la editorial universitaria de Buenos Aires, a la que renuncia en 1967, por
causa de la intervencin de la dictadura de Juan Carlos Ongana, quin haba accedido al poder en 1966.
En el ao 1973 public su novela La prdida del reino, un roman clef que tiene como protagonistas a la alta sociedad
de Buenos Aires y Crdoba, y al ambiente artstico e intelectual de la Pars de posguerra. Con una prosa refinada y medida,
narra la historia de un escritor que se debate entre el amor y la imposibilidad de escribir. Esta obra se inscribe en la genealoga
literaria que trazan dos autores faros para Bianco, Henry James y Marcel Proust.
Muri en Buenos Aires en 1986 por complicaciones respiratorias.

TEXTOS:

La prdida del reino

AO: 1973

CONTEXTO HISTRICO:
La Revolucin argentina (1966-1973)
Vuelta de Pern (1973-1976)

ARTICULOS CRTICOS:

Jos Bianco, HYPERLINK "http://www.criticismo.com/sombras-suele-vestir-la-perdida-del-reino-las-

ratas/"Sombras suele vestir / La prdida del reino / Las ratasHYPERLINK
"http://www.criticismo.com/sombras-suele-vestir-la-perdida-del-reino-las-ratas/" - Enrique Macari

Como la de su compatriota Jorge Luis Borges, la obra narrativa de Jos Bianco (1908-1986), Pepe para los amigos, se
encuentra atravesada por un profundo sentido crtico: cada pieza es una declaracin de principios literarios, cada libro propone
una visin ideal de lo que la literatura debera ser, una interpretacin de lo que es, en palabras del propio autor, caracterstico
del hecho literario. En este sentido, la labor de Bianco como ensayista y articulista no es ms que una extensin de su labor
como narrador, y viceversa. Fundir en un solo libro al Bianco crtico y al Bianco narrador, nos permite dibujar su verdadera
figura, la de mayor importancia para la tradicin narrativa latinoamericana: la del defensor de la literatura de imaginacin,
aquella que trata de evocar la realidad y no se contenta con describirla, que fuera, en suma, ms all de la mera verosimilitud
sin invencin.
En el prlogo que acompaa a La prdida del reino, Borges afirma sobre la prosa de Bianco: Como el cristal o como el aire,
el estilo de Bianco es invisible. Las palabras, aunque armoniosas, no se interponen entre el autor y los lectores (p. 9). Esto es
verdad nicamente hasta cierto punto. La paradoja central del estilo de Bianco es esta: que la transparencia de su prosa no
aclara el sentido del texto, sino que lo vela; se trata de un estilo invisible, s, pero que oculta ms de lo que descubre. Se puede
decir muchas cosas en torno a los textos (podemos decir, como Csar Aira y el mismo Borges, que su escritura debe mucho a
Henry James, por ejemplo), pero difcilmente encontrar una frmula que permita al lector hacerse una imagen clara y distinta
de ellos. Se trata de obras maestras de la ambigedad: todos los recursos del relato tienen como objetivo evitar una lectura
nica, frustrar la reduccin del texto a una sola hiptesis o sentido o intencin.
Esta ambigedad, esta bruma que Bianco sabe sutilmente interponer entre el lector y el texto, no es ms que la realizacin
formal de una de sus preocupaciones centrales: el abismo que existe entre el hombre y la realidad. La imposibilidad por parte
del lector de alcanzar el sentido ltimo del texto no es ms que la contraparte de la imposibilidad de los personajes de Bianco
de producir una interpretacin satisfactoria de sus propias vidas. Rufino Velzquez, hroe de La prdida del reino, lo expresa
con estas palabras: Acaso la verdad sea tan rica, tan ambigua, y presida de tan lejos nuestras modestas indagaciones, que
todas las interpretaciones puedan canjearse y que, en honor a la verdad, lo mejor que podamos hacer es desistir del inocuo
propsito de alcanzarla (p. 147). As, la literatura de Bianco es la literatura de la distancia y de la irrealidad: en La prdida del
reino, la tragedia del personaje principal consiste en su imposibilidad de ordenar su vida en un todo coherente que d lugar a
un obra de arte que perdure.
El caso de Rufino Velzquez, adems, nos puede servir para seguir ahondando en lo que Bianco considera literatura de
imaginacin y lo caracterstico del hecho literario. El fracaso de Rufo como escritor, Bianco insina, consiste precisamente en
su frrea voluntad de ser fiel a su propia vida dentro de su obra: a su afn por explicar, por justificar, por describir, por
incluirlo todo. En pocas palabras, a su afn por representar la realidad: Sobre todo en los pasajes autobiogrficos, cuando
decide mostrarse tal cual es y explicar o justificar su conducta. Esos pasajes no son convincentes (p. 218). Porque el hombre
est irremediablemente alejado de la realidad incluso de la realidad de su propia vida, de su propia identidad el gran error
artstico es aferrarse a ella. A diferencia de su protagonista, Bianco la literatura de Bianco no busca una explicacin de la
realidad, sino que se esfuerza por respetar su ambigedad y su riqueza: de ah la sensacin que tenemos durante su lectura de
que las narraciones de Bianco no son un reflejo del mundo, sino un objeto ms misterioso, nico dentro de l.
Hay ciertas preocupaciones del Bianco narrador que, aunque insinuadas en Sombras y Las ratas, encuentran en La prdida
del reino su nica novela extensa el espacio necesario para su plena realizacin: las relaciones de dominacin y poder entre
personajes, el surgimiento del deseo sexual y su desarrollo a lo largo de la vida, las diferencias entre la ciudad y la provincia, la
relacin conflictiva con el padre, el hedonismo y las costumbres sociales de la alta burguesa argentina.
En una maravillosa escena que pertenece a la introduccin de La prdida del reino, Rufino Velzquez y el narrador, en la
mansin de los Doncel, intercambian concepciones de la literatura y del oficio literario. Dice Rufo: Ah est el quid. Ser atrevido,
pero que el lector no lo advierta. Ganarse poco a poco su confianza, persuadirlo. Hacerse amigo del lector (p. 201). Una audacia
discreta, una sutil persuasin, una seduccin amistosa: he ah, en efecto, el quid del arte de Jos Bianco.

Carolina Surez Hernn. METALITERATURA, INTERTEXTUALIDAD Y AMBIGEDAD NARRATIVA EN LA

PRDIDA DEL REINO DE JOS BIANCO

Jos Bianco comienza a escribir su nica novela larga a principios de la dcada de 1950, pero abandona su redaccin hasta
1970, momento en el que recupera las viejas notas de la historia y la termina.
De hecho, estn presentes las lneas y temas caractersticos de su obra, esto es, el carcter autorreflexivo, la profunda
ambigedad, la oposicin entre la realidad y la ficcin, entre otros.
La prdida del reino presenta una diferencia fundamental con respecto a las obras anteriores, y es que la realidad se
presenta sin fisuras, no se cuestiona como en Las ratas y Sombras suele vestir, sino que la ambigedad y la indeterminacin se
consiguen por otras vas.
La prdida del reino, como Sombras suele vestir, est introducida por un epgrafe que funciona como paratexto: Y el pesar
de no ser lo que hubiera sido, / la prdida del reino que estaba para m. Los versos estn extrados del Nocturno de Rubn
Daro y colocan en la primera pgina de la narracin el tema fundamental; es decir, la prdida del reino de la literatura por
parte de Rufino Velzquez.
ste, a pesar de ser consciente de su mediocridad o de sus lmites, parece a sus propios ojos y a los de todos los que le
rodean destinado a forjar una obra literaria. La novela de Bianco es una crnica del fracaso de un escritor as como la historia
de una novela que no pudo ser escrita; Rufino pretende escribir una novela, empujado por la mujer a la que ama, pero su falta
de imaginacin le lleva a relatar su propia vida a pesar de que sabe que sta no se caracteriza por grandes hechos, sino ms
bien por pequeas circunstancias, anhelos y deseos en su mayor parte frustrados.
En otro orden de cosas, La prdida del reino es un retrato de la clase alta argentina del perodo de entreguerras; la narracin
de la vida de Rufo comienza de la Argentina de los aos veinte y termina en el Pars de posguerra. La exactitud en las
descripciones de lugares y la riqueza de detalles sobre personajes que recuerdan a miembros reales de la sociedad argentina
han llevado a los crticos a afirmar que se trata de una novela en la que pueden establecerse paralelismos con la realidad; una
historia en la que hay claves que podran llevar al lector a descubrir a los verdaderos protagonistas de los hechos.
Bianco muestra una interpretacin de la historia de Argentina desde la libertad que aporta la autonoma de la ficcin.
Los conflictos y obsesiones que muestra la obra de Bianco se trasladan siempre al plano de la forma; los personajes se
mueven en un mbito de sustituciones y desencuentros que se reflejan en las tcnicas narrativas adoptadas.
En La prdida del reino tambin encontramos el reflejo del conflicto temtico en el aspecto formal. La historia narrada
trasciende la realidad puesto que se trata de la bsqueda de la justificacin de una vida, la de Rufino Velzquez; pero adquiere
las dimensiones de una reflexin acerca del misterio sin fondo de toda vida y una narracin pica del fracaso y el desaliento. El
conflicto entre la realidad, el deseo y la ficcin est reflejado en el nivel formal en los distintos planos de lectura y en la reflexin
sobre el punto de vista y la creacin del personaje central.
Rufino Velzquez narra su propia vida, pero define su relato como una obra ficticia; este punto de partida sirve a Bianco
para expresar sus dudas sobre los lmites de la vida y la imaginacin. La ambigedad de la historia del protagonista y su carcter
real o imaginado se reflejan tambin en la complicada formacin de la misma novela transcrita por el narrador y la que el lector
tiene en las manos.
As mismo, Bianco se sirve en esta novela de un recurso literario de larga tradicin, la transcripcin de los textos escritos
por otro. El planteamiento de la novela entraa gran complejidad, que es una constante en la obra de nuestro autor; la voz
narrativa como complicacin estructural junto a la fusin de identidades y a los desplazamientos y sustituciones conforman las
lneas maestras de las narraciones de Bianco.
La obra presenta varios niveles que aportan una profundidad estructural que tiene su correlato en los aspectos psicolgicos.
El primer nivel corresponde a la novela que el lector tiene en la mano, La prdida del reino; el segundo nivel es el del marco
narrativo con el asesor literario annimo como figura fundamental; el tercer nivel es la historia de la vida de Rufino narrada por
el transcriptor, que toma los papeles de Rufino como punto de partida; por ltimo, el cuarto nivel corresponde a los momentos
en los que el protagonista escribe su novela bajo la influencia de la mujer de la que est enamorado. Se produce una
ambigedad de identidades porque no podemos separar la contribucin literaria de Rufo de la del narrador-transcriptor.
El narrador colabora con Luisa Doncel en la redaccin de una biografa y esta relacin propicia el reencuentro del asesor
literario y Rufino Velzquez. Nstor Sagasta y Rufo aparecen en una conversacin; Luisa habla del talento de Velzquez, facultad
que, en su opinin, ha sido malgastada. Luisa crea que Velzquez tendra un porvenir de escritor, pero a pesar de la lucidez y
la inteligencia que le caracterizaban haba fracasado en la empresa de construir una obra literaria. Se habla del talento aplicado
a la actividad literaria, cuestin fundamental a lo largo de la novela; el talento y la inteligencia no bastan para poder escribir,
pero escribir los libros que se llevan dentro es la nica manera de vivir. Dice el narrador:

En realidad, la obra es el nico ndice del talento. Si esa obra no existe, o no es vlida, puede hablarse
lcitamente de talento? En todo caso, de dotes. Y por qu algunas personas, al parecer ms dotadas que
otras, no llevaban a cabo esa obra por la cual se reconoce el talento? No seran bastante perseverantes?
No seran capaces de sobrellevar el cansancio de sentarse a trabajar todos los das y bostezar ante una
pgina que juzgan inferior a s mismas? No sera una desventaja ser demasiado lcido? [...] Quiz para
realizar una obra vlida, despus de concebirla, se requiera cierta dosis de ingenuidad, de ceguera, si no
de estupidez (Bianco, 1990, p.29).

La conversacin deriva hacia la crtica literaria, actividad que comparten el autor, Jos Bianco, el narrador annimo y
tambin Rufino Velzquez. ste ltimo opina que el crtico debe ampliar las ideas ajenas mediante la lucidez, que puede evitar
la adhesin incondicional, y la precisin mental de la cual l mismo cree carecer. Yo me he resignado a mi condicin de filodoxo.
Comprend que no haba nacido para expresar ideas, o juicios basados en el conocimiento, sino meras opiniones, en el sentido
ms estricto, ms platnico de la palabra. Entonces le dije adis a la crtica (Bianco, 1990, p. 36). Por ello, Rufino se propone
escribir una novela que, segn l, requiere menos inteligencia que la crtica, pero ms imaginacin. La novela pensada y soada
sera un puente entre la realidad y la imaginacin, una ampliacin de la realidad y de l mismo. El narrador afirma que es
necesario dejar a un lado las teoras en favor de la sinceridad y la libertad creativa; en esta lnea afirma: En una novela lograda
la realidad se halla siempre presente, hasta cuando el escritor prescinde de ella. Alguien ha dicho que la ausencia de toda
descripcin de un medio externo, es ya la descripcin de un estado interno. Podemos afirmar que cuando el escritor no dice, o
no atina a decirnos cmo son las cosas, las cosas nos estn diciendo cmo es l (Bianco, 1990, p. 37).
Rufino quiere superar la realidad convencional y el mundo de las apariencias para alcanzar una interpretacin ms profunda.
Rufino no se resigna a dejar inacabada la novela que dar sentido a su vida, quiso justificar su existencia con la redaccin
de su biografa literaria y ahora debe aceptar que l no la podr terminar. Confa en la literatura como nico modo de alcanzar
la verdad sobre su vida y su carcter; adems considera que el narrador estar ms capacitado para iluminar aquellas zonas en
las que l mismo no haba podido penetrar.
En los relatos anteriores de Bianco, el enigma se concentraba en el lector, que era quien deba intentar adoptar alguna
solucin para las posibilidades que se presentaban en el texto; en La prdida del reino es el narrador intermediario quien
reflexiona y plantea las ambigedades y las dudas acerca de los hechos. Los lectores asisten al proceso de formacin del
personaje y la creacin de la novela; el narrador decide continuar la novela de Velzquez y se plantea numerosas dudas que
refleja tanto en el marco como a lo largo de la novela cuando interrumpe la narracin para dirigirse directamente a los lectores.
El narrador intenta articular la autobiografa dispersa en las cajas que Rufino le entrega, fragmentos de una vida de quien
no pudo alcanzar su destino escritor. Rufo, que nunca ha sido dueo de su vida, tampoco puede serlo de su muerte ni de su
novela. Esta ltima tendr que ser escrita por el lenguaje mismo, por la voz de la narracin (Garca Ponce, 1982, p. 209) Ahora,
un intermediario, el narrador, asume un compromiso con l y quiere rescatar un hlito de su vida concluyendo su obra. El
narrador-transcriptor es un hombre de letras, pero no un escritor, es asesor de la editorial Galaxia y crtico literario; cuando
asume la narracin de la vida de Rufino, tambin se hace cargo de su propio reino literario. As lo explica Susana Zanetti:
Acaso el narrador asume ahora vicariamente tambin su destino y su destino de escritor? La trama de
desdoblamientos, de los relatos anteriores se vuelve en La prdida del reino el resorte mismo de su
constitucin y de su reflexin sobre la escritura de la ficcin [...] La libertad de narrar estar siempre
sujeta a los juegos, al sutil forcejeo entre la experiencia y los sueos de otros, ya sean los de los personajes
o los del lector? De qu modo la escritura estar sujeta a la lectura, a la lectura de los papeles de Rufino
Velzquez, a la lectura de las peripecias de Rufo? (Zanetti, 1986, p. 73)

Los lectores no pueden saber si lo que leen es la verdadera historia de Rufino o la imagen que tiene el narrador sobre la
vida de ste; as como tampoco sabemos si Rufino minti en algn momento sobre algn aspecto de su vida.
Adems, el transcriptor se sita al nivel de los lectores, porque en principio es lector de lo escrito por otra persona. Recibe
fragmentos, prrafos y captulos inconexos y tiene la tarea de completar y componer la obra final; el material que Rufino le
entrega es una suerte de palimpsesto y la intertextualidad es un mecanismo aludido en la obra. Se produce una equivalencia
entre el autor y el lector en la que este ltimo siempre tiene la oportunidad de contribuir a la obra literaria recreando el texto.
Hay comentarios que refuerzan la impresin de que el narrador pertenece al mundo de los lectores, se logra una intimidad y
complicidad entre los personajes, el narrador y los lectores creando la impresin de que todos ellos conocen o pertenecen a
los mismos crculos sociales.
Luz Arrigoni, en su artculo sobre La prdida del reino, distingue tres niveles en el texto, que se encuentran relacionados
magistralmente. Uno, el de la historia de Rufo; otro, el de la enunciacin, el discurso de la historia del proceso de la escritura;
y un tercero, el de la metanovela, porque la obra de Bianco desarrolla una teora sobre la narracin que abarca todos los
elementos necesarios. La potica del autor est contenida en el desarrollo de la obra y en las opiniones expresadas por
determinados personajes. Se expresan algunas de las constantes de la obra literaria y crtica de Bianco; a saber, la novela es un
gnero que engloba realidad e imaginacin; la literatura es un mundo autnomo, la realidad artstica parte del mundo real pero
es una superacin, la verdadera realidad est en la ficcin; por ltimo, se expresa la idea de que toda obra es una bsqueda de
identidad, el verdadero yo del escritor est en su obra literaria.
La novela transcrita, la vida de Rufino, est contada en tercera persona a lo largo de cuatro partes, todas divididas en
captulos, en los que se entrecruzan las opiniones de los personajes sobre cuestiones de teora del arte y de la literatura. La
primera parte cuenta la infancia de Rufino, su formacin de adolescente, la educacin con los jesuitas y el descubrimiento del
sexo. Los padres de Rufo representan en su infancia y adolescencia la seguridad y el apoyo; pero esta aparente perfeccin
familiar pronto se resquebraja cuando el padre es asesinado en un consultorio clandestino en el que reciba mujeres. Una
experiencia fundamental en la formacin de Rufo es su temprana admiracin por un compaero del colegio, Nstor Sagasta,
intermediario a travs del cual intenta modelar su vida. La fascinacin de Rufo por Nstor tiene su base inicial en sus diferencias
fsicas y de carcter; Nstor tiene una personalidad enigmtica y poderosa que supone para Rufo una poderosa vitalidad y
ambigedad moral por la manera en que se distancia de quienes lo rodean para situarse por encima. La admiracin de Rufino
sugiere una temprana inclinacin homosexual a partir de frases como Rufino slo tena ojos para Sagasta, Rufino lo segua
como un esclavo. Rufo, a lo largo de toda su vida, busca unirse con Nstor sin tomar conciencia del deseo de posesin que
alberga su fascinacin. Nstor es la persona ms importante para Rufo, y todos sus actos y opiniones condicionan el
comportamiento del protagonista.
Rufino adquiri la costumbre de la lectura y empez a mirar con indiferencia lo que llamamos realidad; los personajes de
las novelas le parecan ms verdaderos que los seres reales. Por otro lado, comienza a sentirse ms interesante y pattico que
cualquier personaje imaginario. Rufino est decepcionado por la realidad, pero sobre todo por s mismo, lo avergenza la
blandura de su carcter que tan poco se parece al de Nstor Sagasta.
En el captulo sptimo se produce el asesinato del padre de Rufino en el consultorio clandestino. El asesino, Dimas Antn,
es un pequeo industrial espaol en mala situacin econmica casado con una antigua amante del padre de Rufo, Morocha
Hurtado. Rufino siente vergenza por los actos de su padre y sus sentimientos son contradictorios; a la pena por la muerte de
su padre se une el desprecio al conocer sus bajezas. El rencor por su padre sustituye al respeto y al cario; Rufino siente
arrepentimiento por no sentir un impulso de ternura hacia su padre. Decide alejarse de la religin, no volver a pensar en dios;
Rufino pierde a la vez a su padre y a dios, arquetipo de la paternidad para el hombre. El muchacho se queda sin ninguna figura
masculina con la que identificarse de manera sana en la adolescencia y la nica imagen viril que le resta es la de Nstor Sagasta.
La segunda parte se abre con unos comentarios del narrador dirigidos a los lectores. El narrador hace explcitas sus dudas
sobre la gestacin de la novela, sobre todo, acerca de la psicologa del personaje. En principio considera a Rufino Velzquez
un alter ego, una vertiente de su propia persona; pero despus siente su desconfianza y se distancia de l.
Ahora bien, el narrador establece una clara diferencia entre el personaje del marco, Rufino Velzquez y Rufo, personaje de
su novela, con quien decide identificarse, sentir y pensar como l pero, al mismo tiempo, reflexionar sobre su conducta para
poder interpretarla. Adems, queriendo al personaje como a un hijo, adquiere la libertad creativa que no encontr siguiendo
los consejos de Velzquez.
Rufo y su madre se instalan a Tacuaras, en el centro de Crdoba y establecen una vida nueva junto a las personas de la zona,
conocidos y familiares de la madre, con la que Rufo mantiene una relacin un tanto proustiana. Cuando llega el momento de
escoger una carrera, Rufo muestra inters por seguir Filosofa y Letras, pero se ve obligado por las circunstancias a estudiar
Derecho, como le sucedi al propio Bianco.
La tercera parte comienza con una referencia al viaje de ocho meses que Rufo y su madre realizan por Italia, Espaa, Francia
e Inglaterra. Cuando Rufo regresa a Buenos Aires entra en el crculo social de la familia Doncel, al que tambin pertenece Nstor
Sagasta. La vuelta de ste a la vida de Rufo despus de seis aos provoca un aluvin de recuerdos de la infancia, del colegio y
de la muerte de su padre. El narrador se refiere a la infancia de Rufo y Nstor, ms concretamente, a la atraccin que haba
entre ellos. El narrador habla directamente al lector acerca de la ambigedad de la relacin de los protagonistas y de la
imposibilidad de saber con seguridad en qu consista esa atraccin. Se sugiere una inclinacin sexual pero no se dice
abiertamente en ningn momento y el narrador.
Rufo escribe artculos, se interesa por la crtica, como el narrador y como el propio Bianco. Busca la opinin de Nstor y ste
expresa argumentos que el mismo Rufino Velzquez desarrolla en su conversacin con el narrador transcriptor y Luisa Doncel
en el marco introductorio. Como ya se dijo anteriormente, estas palabras sobre la crtica podemos quiz atriburselas a Jos
Bianco. La crtica no significa adhesin incondicional. Yo creo que hasta en beneficio de tu autor, deberas adelantarte a los
reparos que puedan hacerle los lectores. Es como si te faltara independencia de criterio, hasta un poquito de perficia en el buen
sentido de la palabra (Bianco, 1990, p. 223).
Rufo intenta ser Nstor y encarnarse en l a travs de las mujeres que le han amado antes, primero Ins Hurtado y despus
Laura Estvez. Rufo e Ins se conocen una noche en Les Ambassadeurs y se convierten en amantes en ese momento, de manera
que Ins abandona a Nstor por l. Rufo se sincera con ella y le dice:
La vida es desconcertante. De chico, yo no pensaba sino en Nstor. No tens idea de cmo lo quera. Me pareca
alguien excepcional, diferente de todos mis compaeros. Yo era tres aos menor, y un chico muy inocente, muy
religioso, muy apasionado. Mi admiracin, de la cual se daba cuenta, deba molestarlo. () l era muchacho como
todos, perfectamente normal. Ms adelante, yo fui evolucionando hacia la normalidad, a pesar, o quiz a causa, de
las cosas que me sucedieron, porque debo suponer que la muerte de mi padre dej alguna huella en mi carcter.
Decid olvidarme de Nstor. Ahora, en los ltimos tiempos, las circunstancias han vuelto a reunirnos. Lo he visto
actuar como nunca hubiera pensado, y tengo que admitir que mis intuiciones de chico eran ciertas. Es alguien
bastante excepcional, diferente de todos.

La Segunda Guerra Mundial prolonga la Guerra Civil espaola, el nacionalismo argentino se sita junto al fascismo y Rufo
rompe de manera definitiva con algunas amistades por su apoyo a Hitler. Nstor Sagasta vive la guerra en Pars donde estaba
destinado y Rufo pronto se reunir con l. El narrador dice que la relacin de Rufo e Ins dur diez aos y termin por la decisin
de ella de casarse con otro hombre. La novela se carga en este punto de una creciente amargura; Rufo toma conciencia de su
tristeza, de su falta de talento y de la falta de correspondencia entre lo que dese para su vida y lo que realmente ha logrado
alcanzar. Rufo se reconoce a s mismo su derrota frente a sus propios deseos porque no se conforma con escribir artculos y dar
clase, sino que quiere sobrevivir en la memoria de los hombres. Por ello, decide sobreponerse a su frustracin y salir de la
crcel engaosa para intentar empezar en otro lugar.
Recordaba aquel extrao sueo ertico durante el cual crey morir fulminado cuando descubrieron su
identidad. Le haban arrancado una mscara. Y ahora, al cabo de tanto tiempo, segua llevando una
mscara que reproduca sus facciones pero que ocultaba a un Rufo desconocido, un Rufo que no se
conformaba con dictar clase y escribir artculos literarios, que aspiraba ridculamente a ser alguien, a crear
algo, a sobrevivir de alguna manera en la memoria desconcertante de los hombres. A los catorce aos, se
haba imaginado viviendo en una crcel. Pero no fue la suya una crcel estril. Lo instig a toda clase de
patticas reflexiones e inducciones, y exalt una tristeza que por su intensidad misma no estaba destinada
a perdurar. Primero su enfermedad, despus la muerte de su padre, le haban abierto las puertas de la
crcel. Y de pronto, a los treinta aos, se sorprenda en otra crcel mucho ms vasta y montona, una
crcel engaosa, como esos privados reales, cados en desgracia, que paseaban por el parque de un
recinto del cual no podan salir e iban olvidando, insensiblemente, su condicin de reclusos (Bianco, 1990,
p. 274).

Rufo siente aoranza de su juventud y se siente un hombre infeliz y fracasado; pero en estos momentos duros sus
pensamientos se dirigen hacia Nstor, quien encarna los valores masculinos en los que l querra verse reflejado. l no poda
compararse con Nstor [...] Y ahora, con los aos, no haba realizado ninguna de las esperanzas de su juventud. No era ms un
muchacho. Era un hombre, un hombre infeliz, un fracasado. Qu triste era la vida (Bianco, 1990, p. 284).
Rufo llega a Pars donde lo espera Nstor y se instala en un crculo de escritores, artistas y otras personas de la ms variada
procedencia social y geogrfica. Conoce tambin a Laura Estvez, la mujer de la que Nstor est enamorado, y pronto se
enamora de ella. La identificacin de los amigos es cada vez mayor, Rufo desarrolla una dependencia afectiva que va ms all
de la atraccin hacia la pareja formada por Nstor y Laura, ambos son ahora igual de imprescindibles para l. Pero los celos
empiezan a torturarlo. Celos de quin? De Laura o de Nstor? De ambos. Y ahora, a decir verdad, se complaca en el
sufrimiento (Bianco, 1990, p. 336).Este sentimiento lo impulsa a acostarse con Laura para cumplir con el rito de la posesin
sustitutiva como nica forma de unirse a Nstor.
El mundo de Rufino se desintegra ante la imposibilidad de poseer a Laura o a Nstor y piensa en recobrar el mundo en una
novela sobre su vida. Laura insta a Rufo a escribir, con su ayuda, una novela con imaginacin diferente de la vida y que por eso
mismo se pareciera a la vida en sus momentos ms altos. Laura desea ser una fuerza positiva para Rufo y alentarlo a escribir
porque ha descubierto que en un hombre como l, lo importante es la obra y, por ello, era necesario que la realizara. Rufo
siente orgullo por la confianza de su amada, pero no encuentra otra cosa que reflejar en su novela que no sea su propia vida.
Ahora bien, slo de pensar en s mismo siente ganas de llorar, no encuentra nada digno de consignarse salvo sus dos amores y
la sombra de Nstor siempre sobre su vida. Rufo quiere medir sus virtudes y escribir con la mayor sinceridad en un estilo sencillo
que respetara la verdad de los hechos.
No sera una novela potica. Volva a decirse que slo poda escribir sobre s mismo, sobre su vida, y
cuando pensaba en su vida no encontraba apenas otra cosa que pequeeces, decepciones, traiciones,
melancola, sexo. Pero sentimientos tan mezquinos haban surgido de Rufino Velzquez, y Rufino
Velzquez, a su vez, era el resultado de ellos. Lo redima su afn de verdad. Quera no favorecer su carcter,
ni siquiera con un defecto. Corra el peligro de aburrir a Laura, que soportaba todo menos el tedio. Pero
como tambin Rufo sera el contenido de su propio libro, quiz inspirase a Laura cierta curiosidad (Bianco,
1990,p. 353).

Rufo se propone buscar la verdad, hecho que le poda redimir de sus carencias artsticas y de la tristeza de su vida. Por otro
lado, Rufo es tambin consciente de que toda autobiografa es tambin una historia inventada, una novela, y teme haberse
inventado a s mismo en las pginas que haba redactado. Habla con Laura sobre el planteamiento y el desenlace de la novela.
A ella le preocupa el plan de la novela porque slo conoce algunos fragmentos inconexos; Rufo reconoce que an no tiene una
idea clara y que los captulos y los apuntes an no tienen ilacin. En realidad, Rufo es cada vez ms consciente de su incapacidad
para terminar su obra. Adems, su salud ha empeorado mucho y los mdicos le recomiendan el regreso a Argentina. La
perspectiva de volver a Buenos Aires llena a Rufo de tristeza por la posible soledad sentimental a la que se vera abocado. Pero
haba dejado de ser Rufo para convertirse en Rufino Velzquez. Rufino Velzquez, con lgrimas en los ojos, contemplaba a un
invlido a quien aguardaba un destino aciago. Pobre Rufo! Era el hroe de una trgica fbula. Ya tena el desenlace de su
novela. No era un desenlace lo que peda Laura? Pues bien, el hroe se mora (Bianco, 1990, p. 375).
El narrador vuelve a establecer la sutil diferencia entre Rufo y Rufino Velzquez momentos antes de suspender el relato,
que concluye con la subida de Rufo al barco que lo llevar de vuelta a Argentina y la despedida de Nstor, quien le expresa la
necesidad de su existencia para alcanzar la felicidad. El ltimo prrafo del libro vuelve a situarnos en el marco de los primeros
captulos, en el hospital donde Rufo est a punto de morir e Ins Hurtado est junto a l. Las ltimas palabras de Rufo se refieren
a Laura, a Nstor y a la novela que no pudo concluir. Al final del recorrido slo queda una sensacin de desamparo y
desconsuelo, la historia narrada es la del fracaso y de Rufino como novelista y como hombre, una crnica del desaliento y de
pequeas cosas. Rufo ha perseguido siempre las sombras de sus fantasmas pero slo la muerte termina con ellas. El afn de
sinceridad de Rufo no ha logrado dilucidar la ambigedad con la que el deseo se enfrenta a la realidad; as como tampoco ha
recobrado el reino perdido de la literatura y de su propia vida. Juan Garca Ponce afirma que la leccin ltima de la novela es la
imposibilidad de acceder al misterio de nuestra propia vida.
La terrible o maravillosa ambigedad con que la conciencia se proyecta sobre lo real y lo determina ha
entrado en el mbito de lo conocido destruyendo su seguridad; pero nada lo indica claramente. Nstor
Sagasta es la imagen del deseo de Rufo o el deseo de Rufo que encuentra su imagen? Nunca lo sabr, es
quiz el nico que no pueda saberlo; nunca sentir siquiera la necesidad de preguntrselo. A lo nico a lo
que jams podremos entrar es a nuestra verdadera vida, parece decirnos la novela (Garca Ponce, 1982,
p. 207).

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