Metais: A embocadura em instrumentos de metal.

Embocadura o nome que se d complexa posio formada

pelos lbios de um instrumentista de sopro. Cada
instrumentista tem uma embocadura muito prpria, devido,
na sua maioria a questes fsicas e anatmicas, como
formao ssea da mandbula e do maxilar, dentio, dentre
outros fatores orgnicos. portanto um dos principais
motivos que torna cada instrumentista nico. Cabe ao msico,
suprir suas dificuldades e adaptar-se, para tocar seu
instrumento.
Embocadura de
instrumentos Uma coisa portanto certa. O cuidado com a sade fator
da famlia dos metais. primordial, a comear pelo seu dentista. Em uma consulta,
revele a ele que voc instrumentista de sopro e leve a ele o
seu bocal, para que ele possa avaliar.

Existem porm alguns princpios bsicos na construo da embocadura de um

instrumentista da classe dos metais. Toda e qualquer embocadura, dever respeitar
minimamente estes princpios, afim de um desenvolvimento mais ou menos correto.
Dever-se- portanto ter primeiramente conta estes princpios e s depois e expresso e
personalidades musicais de cada um. A Embocadura algo muito importante, pois a
que se forma o som. Sem uma boa vibrao no h um bom som, ou seja, se a vibrao
no for bem formada quase impossvel melhorar o som. Porm, certos rudos na
vibrao, no se ouvem a uns metros de distncia. A sensao que tm varia muito com
espao.

A EMBOCADURA

Para um instrumentista desse gnero de instrumento, a embocadura consiste na

colocao dos msculos dos lbios e da face, numa posio que permita a vibrao dos
lbios pela passagem de ar. Esta vibrao j o prprio som, neste caso o instrumento
funciona com um amplificador natural. No caso da Trompa, claro que o corpo do
instrumento e a posio da mo direita iro afetar o timbre, mas a base est na vibrao
dos lbios. possvel identificar um trompista, pelo timbre. Por vezes at pela vibrao
executada sem a trompa, s com o bocal ou s com os lbios. O que vem a realar, mais
uma vez, a individualidade de cada trompista. O mesmo pode ser aplicado ao
instrumentista de outros instrumentos de sopro do naipe de metais.

A vibrao criada pela passagem de ar entre os lbios a variadas tenses. Como os

lbios esto muito prximos, vibram, provocando um som audvel causado pelo atrito
entre os lbios e a concentrada coluna de ar. Este processo repetido, a uma velocidade
que varia mediante a freqncia do som pretendida. Por exemplo, ao L 3 (440Hz)
corresponder uma vibrao de 440 vezes num segundo, ou seja: a vibrao dos lbios
coincide com a freqncia do som.

No centro da embocadura no existe contato entre os lbios, apenas nos extremos. A

vibrao comea nos extremos e transmitida ao ponto mximo de vibrao num
processo rpido.
 do consentimento da maioria dos instrumentistas e professores que os lbios no
devero deslizar mutuamente, caso contrrio o fluxo de ar no ser encaminhado
diretamente para o instrumento, pelo orifcio do bocal. Ao invs disso ir chocar contra
a superfcie interna do bocal, provocando atrito, impossibilitando portanto uma
constante fluidez. Este tipo de embocadura bastante comum entre os principiantes e
trompistas graves, j no tanto usual entre trompistas ditos agudos, pelo menos a nvel
profissional, pois geralmente no bem sucedida.

POSICIONAMENTO DO BOCAL

Desde h muito tempo que o posicionamento do bocal nos lbios est definido. O bocal
deve estar horizontalmente centrado nos lbios e resultar na distribuio vertical de dois
teros do bocal no lbio superior e um tero no lbio inferior. (fig.1 e 2). Este
posicionamento permite uma maior quantidade de carne do lbio superior vibrando no
bocal. Uma maior parte do lbio superior tambm ir beneficiar na execuo de todo o
registro da trompa (cerca de quatro oitavas). Se houver pouco lbio superior em contato
com o bocal no ser possvel tocar as notas mais graves da trompa. J Arban, o famoso
trompetista nascido em 1825, afirmava no seu reconhecido mtodo de trompete O
Bocal deve ser colocado no meio dos lbios, dois teros no lbio inferior e um no lbio
superior [...] Os trompistas geralmente colocam o bocal dois teros no lbio superior e
um tero no inferior, que precisamente o inverso do que eu acabo de recomendar para
o trompete; mas no devem ser esquecidas que existem na formao deste instrumento,
bem como no mtodo como segurado ...[1]. A maioria dos trompistas utiliza este tipo
de posicionamento do bocal, embora haja algumas variaes, como vamos ver mais a
diante. J alguns anos antes Domnich, nascido em 1761 na Bavria, disse no seu livro
de trompa (Methode de Premier et Second Cor): Devemos estabelecer o princpio para
as duas espcies (trompa baixa e alta), o bocal deve ser posicionado exatamente no
centro da boca, dois teros no lbio superior e o outro tero no lbio inferior. Esta
posio ir permitir a ambas as espcies tocarem toda extenso da sua altura sem
causarem distrbios ou variaes nos lbios[2] Estas afirmaes no devem ser levadas
demasiado regra, pois a face e os dentes do instrumentista que devem definir o seu
posicionamento. Existem diversos trompistas profissionais que colocam o bocal
deslocado do centro da embocadura. Em princpio o centro da embocadura o ponto
mximo de vibrao, contudo, se as condies fsicas assim ditarem, esta teoria pode
variar. Eu tenho alguns problemas com os dentes, o que me faz deslocar incrivelmente o
bocal, principalmente na regio grave. Como variao temos o fato de alguns trompistas
apoiarem mais de 3/4 do bocal no lbio superior ou metade no lbio superior, metade no
lbio inferior. Para Farkas esta ultima posio revela um grande som, com muito ar,
com pouco controle, com dificuldades no registro grave e um pianssimo instvel.
claro esta foi a sensao de Farkas, poder ser diferente em qualquer outro trompista.

Existem duas formas de colocar o bocal nos lbios, a forma dita normal e a Alem. A
normal diz que o bocal deve ser colocado sob os lbios,. enquanto que a Alem se
apia na teoria de que o bocal apoiado na parte interna do lbio inferior (na zona
mida) e sob o lbio superior. H que considerar ambas de forma diferente: enquanto
que a Alem ir resultar num som bastante suave, com bastante certeza nas progresses
entre sons agudos e graves, e com estudo podem ser facilmente trabalhado, todo o
registro, os sons mais agudos iro responder melhor se for utilizada a maneira
Normal, contudo, haver mais problemas nas transies entre registros (grave-agudo e
vice-versa) e o som tem caractersticas mais duras no que diz respeito qualidade para
alm te terem a necessidade de adotar a maneira Alem quando passam para o registro
grave. claro que para cada regra h sempre excees. Atualmente a maioria dos
trompistas utiliza a maneira Normal, mas mantiveram-se as influncias Alems O
Mtodo moderno de colocao do bocal nos lbios tomou os melhores pontos de ambas
as maneiras e acenta-se na maneira normal, mas com menor quantidade de lbio
inferior em contacto com o bocal[3].

NGULO DO BOCAL

Quanto ao ngulo do bocal, este regulado pelo queixo. Regra geral, a presso deve ser
a mesma, tanto no lbio superior como no inferior, embora um pouco mais de presso
no lbio inferior no se revele um problema muito grave e seja at considerada como
parte de uma embocadura bem formada, algumas fontes chegam mesmo a recomend-
lo. Porm um pouco mais de presso no lbio superior poder ser um verdadeiro
problema. A resistncia e a certeza do ataque e legatto diminui, e os lbios podem
mesmo deixar de vibrar. Deve-se tambm ter em ateno que se a posio do queixo for
alterada, o ngulo do queixo tambm dever mudar. possvel, porm, que haja um
maior ngulo sob o lbio superior .e o apoio continue no inferior.

A MUSCULATURA ENVOLVIDA NA EMBOCADURA

Existem diversos msculos na formao de uma embocadura, basicamente podemos

considerar dois grupos: primeiro os msculos que nos permitem enrugar os lbios, como
o caso dos msculos que utilizamos para assobiar (aqueles que rodeiam os lbios), e
os que nos permitem sorrir (os das bochechas). Os msculos s podem contrair e
relaxar: quando se enrugam os lbios, estes contraem, e os msculos das bochechas
relaxam. Ao invs, quando se sorri, os msculos das bochechas contraem e os lbios
relaxam. Em condies normais um msculo no se pode auto contrair.

FORMANDO A EMBOCADURA

No que consta formao de uma embocadura, podemos considerar duas escolas.

Farkas refere-se a elas como sendo a escola do assobio e a escola do sorriso. Para ele
ambas so extremos. Existem trompistas a adotar uma e outra, e outros que combinam
as duas. Farkas considera que se devem combinar ambas as escolas com alguma
inteligncia, afirmao que eu respeito e com a qual concordo inteiramente

fig. 1 - A "Embocadura do Assobio"

fig. 2 - A "Embocadura do Sorriso".
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P20)

EMBOCADURA DO SORRISO

O uso excessivo da escola dos sorriso errado, pois os lbios esto muito esticados
ficando assim muito finos, logo, muito vulnerveis ao cansao ou mesmo a feridas
resultantes da presso entre o bocal e os dentes. Geralmente o tom resultante fraco e
duro. O registro agudo s reage, mediante uma maior presso e os graus de dinmica
so limitados.

EMBOCADURA DO ASSOBIO

Pelo contrrio, a escola dos assobio no se revela to limitada, mas, demasiado

pronunciada, poder levar a um tom incerto e fino.

A IDEAL

Farkas define o seu ideal de embocadura como sendo a escola do assobio, mas com
os cantos lbios vincados, sugerindo a escola do sorriso formando o que ele chama de
sorriso vincado

fig. 3 - A "Embocadura do Sorriso Vincado".

(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.20)
COMO CONSEGUIR A IDEAL

A nica dvida apresenta-se nos perante o balano entre o vinco e o "sorriso.

Considerando este como um ideal de embocadura, dever-se- ter cuidado quando da
inspirao. Muitos msicos inspiram, e movem o bocal dos lbios. Esta atitude pode ser
benfica na medida em que possibilita um pequeno descanso, mas pode tambm causar
distrbios e mesmo modificar a forma da embocadura. Para o efeito prefervel manter
o bocal em contacto com os lbios, esticar os cantos dos lbios, como num sorriso e,
prosseguindo com uma inspirao profunda, mas rpida. Se este processo se tornar
muito moroso, o ataque posterior inspirao pode no resultar como pretendido, pois
os lbios no tinham firmeza suficiente. Para tal deve-se ter sempre em mente uma
preparao antecipada da embocadura. S se deve levar apenas o tempo necessrio, e
no estar com a embocadura muito tempo tensa antes do ataque, ou este ser duro.

fig. 4 - A Inspirao pelos cantos da boca, mantendo a mesma posio do bocal.

fig 5 - O vincar dos lbios, logo aps a inspirao.

(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.21)
A ABERTURA DA EMBOCADURANa embocadura h que considerar tambm a
abertura. Se pensarmos um pouco, mediante as indicaes j dadas, referentes aos
msculos, percebemos que a melhor forma de embocadura, ter uma forma semelhante
palheta de um obo.
fig 6 - Fotos de embocaduras de diferentes instrumentistas profissionais. Note a
semelhana no posicionamento do bocal de todos eles.
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P23-24)

A abertura deve ser formada pelos lbios e no s pela presso do ar. muitas vezes
referido que para efetuar mudanas entre registros dever-se- alterar o tamanho da
abertura, e no a forma. Esta a teoria, mas na pratica, muito difcil e quase
impossvel para a maior parte dos msicos. Eu no consigo mudar de registros sem que
mude a forma da abertura. Quase todos os trompistas tm um registro em que devem
mudar a forma da abertura. um registro bastante flexvel, com uma amplitude
considervel (cerca de uma quinta perfeita), que permite executar notas de registros
diferentes sem que se altere a forma da abertura. Ultrapassado o mbito desse registro
intermdio as notas comeam a perder vibrao, o timbre fica demasiado brilhante e
qualquer movimento altera drasticamente o som, produzindo um acento. Deve-se
sempre, tentar, manter a todo o custo esta forma oval, principalmente em passagens para
o registro agudo.
ABERTURA E TIMBRE

A Abertura tambm controla o timbre. Quanto mais larga e arredondada for a

embocadura, mais escuro e cheio tende a ser o som. Ao contrrio, quanto mais pequena
e esticada, mais fino e brilhante dever ser do som. portanto necessrio algum cuidado
no que consta a mudanas a nvel da forma da abertura. Froidys considera apenas uma
ocasio onde se deve alterar conscientemente a forma da abertura. Uma embocadura
esttica, tende a cansar-se mais rpido, da que no aconselhe a mesma forma e tamanho
da embocadura durante longos perodos de tempo. A capacidade de variar e alterar
conscientemente a forma e tamanho a da embocadura aumente a resistncia do msico.

Um dos erros freqentes o de tornar os lbios finos demais, e pression-los, um contra

o outro, em vez de se libertar o lbio deixando-o vibrar transmitindo a tenso dos cantos
para o centro da embocadura.

MELHORANDO A EMBOCADURA

Outro ponto de divergncia entre embocaduras encontra-se na lubrificao ou no dos

lbios entes de tocar. Segundo estimativas de P. Farkas, 75% dos msicos toca com os
lbios molhados ou midos. A razo simples: com os lbios molhados possvel
encontrar mais facilmente o ponto mximo de vibrao da embocadura, pois o lbio est
mais livre. Esta liberdade ajuda tambm mudana entre registros, evitando a sensao
de que o bocal fique preso. Nos principiantes revela-se bastante til, na medida que
facilita o encontro do ponto mximo de vibrao da sua embocadura.

Tocar com os lbios midos tambm mais saudvel, pois os lbios secos, em contato
com o bocal, tendem a criar feridas. Tocar com os lbios secos, a meu ver, s apresenta
uma vantagem: em condies de concerto comum os lbios comearem a secar. Um
msico tocar com os lbios secos, no ter de enfrentar grandes mudanas. Mesmo
assim tambm podem criar dificuldades em concerto.

Se um instrumentista, que toque com os lbios secos, adquirir alguma doena, quer
vrica, bacteriolgica ou devido s mais variadas agresses climatricas, pode ver-se
obrigado a lubrificar os lbios com um creme ou baton reparador/protetor. Nesse caso
vai ter que enfrentar tambm grandes mudanas.

AINDA O NGULO

O ngulo entre o bocal e o instrumento outro ponto de discrdia. Alguns apiam o

bocal no lbio superior, tendo o bocal um ngulo de 90 em relao ao bocal. Outros
apiam o bocal no lbio inferior com um ngulo ainda menor.

Farkas da opinio de que o ar deve fluir livremente na mesma direo do bocal. Um

ultimo caso, bastante usual, defende variaes de inclinao mediante o registro. Neste
ltimo a variao de ngulo no se d apenas na vertical, mas tambm na horizontal. A
forma dos dentes e as tendncias naturais de cada um so fatores decisivos para se achar
o ngulo correto. Na minha opinio, o melhor ngulo ser aquele que permite a
mxima vibrao. Considero que no mbito de quatro oitavas (extenso aproximada da
trompa) praticamente impossvel manter o mesmo ngulo e a mesma intensidade de
vibrao sem que se recorra a um maior suporte diafragmtico.
O QUE PRECISO PARA TOCAR

Para tocar instrumentos de sopro preciso que os msculos da embocadura tenham

resistncia suficiente para fazer face aos solos, peas, concertos, e ao crescente nmero
de exigncias sonoras.

Resistncia muscular s se obtm atravs de um estudo intensivo e regular. Um atleta

no ganha a sua resistncia passeando em volta do quarteiro, e o msico no
conseguir a sua com uma meia-hora de prtica diria.[4] Ter que ser um estudo de
grandes quantidades, mas a qualidade dever ter primazia. O estudo deve-se intercalar
com bastante descanso. medida que os msculos comearem a ceder, no se deve
parar. Dever-se- continuar, reduzindo apenas as dinmicas utilizadas. O mesmo
acontece com todos instrumentistas dos metais. Para provar, podemos simplesmente
recorrer famosa frase de Maurice Andr, numa homenagem que lhe foi feita pela
Televiso Francesa: Um dia sem tocar e noto-o, dois dias, os outros msicos notam-no,
trs dias sem tocar toda a gente o nota. Philip Farkas considera dois tipos distintos de
resistncia: uma delas, resistncia em geral: aquela que utilizada por um
instrumentista de metais para tocar, durante muito tempo, em qualquer grupo. Uma
outra diz respeito a solos como os da Quinta Sinfonia de Thaikovsky, o Nocturno de
Sonho de uma Noite de Vero de Mendelssohn ou Siegfrieds Call de Wagner;
quase todos os solos e concertos precisam deste tipo de resistncia. Este tipo de
resistncia pretende que se consiga tocar qualquer um destes exemplos at ao fim sem
cansao. A idia a de criar uma margem de segurana para estar preparado para o que
der e vier. H mesmo alguns que defendem que, para que seja possvel tocar uma obra,
com uma margem de segurana, primeiro necessrio toc-la, duas ou trs vezes
seguidas, at ao fim.

Pouca resistncia, geralmente, sinnimo de muita presso entre o bocal e os lbios.

necessrio o uso de alguma presso, em virtude de esta ser necessria para estabelecer
algum contato com o bocal. Existem vrias teorias, no que respeita presso do bocal,
mas aquela que tem mais aceitao, acenta no fato de ser necessria alguma presso,
com moderao. A presso necessria, para fechar hermeticamente os lbios, em
relao ao bocal, para evitar que o ar escape pelos cantos da boca. Assim que a
resistncia acaba, mas o concerto ainda no acabou, h que aproveitar qualquer instante
para recuperar. Se no houver outra soluo a presso aumenta para evitar que o ar
escape pelos lbios e a embocadura se feche. A presso Bocal/Embocadura, torna a
vibrao dos lbios mais slida, tomamos por exemplo o fato de, quando solicitado um
tom sonoro, geralmente se aumenta o contato (presso) com o bocal. Uma certa
quantidade de presso necessria, no s para tocar as notas, mas tambm para
proporcionar uma boa qualidade sonora. A presso revela alguma ligeira e temporria
facilidade no que consta obteno das notas no registro agudo. Tal ocorrncia deve-se
ao fato de a presso extra provocar uma reduo no tamanho da abertura.

No incio deste sculo, por diversas vezes foi utilizada a expresso non-press
embochure (embocadura sem presso), chegando-se mesmo a recomendar o estudo
com o instrumento em superfcies lisas, ou pendurado com cordas. da minha opinio
em concordncia com a maior parte os instrumentistas de que necessria alguma
presso, que dever ser uniforme em toda a extenso, ou quase na sua totalidade. Se tal
no acontecer, principalmente em grandes saltos intervalares, os lbios deixaro de
vibrar, estrangulados por uma variao de presso excessiva. Quanto teoria de estudar
com o instrumento apoiado em cordas ou em superfcies lisas para evitar presso, no
concordo inteiramente. Esta posio, no s altera o ngulo, como tambm impossibilita
uma embocadura estvel..
Farkas tem uma atitude um pouco radical ao afirmar que o bocal nunca deve deixar uma
marca nos lbios. Conheo excelentes instrumentistas que adquiriram uma marca
permanente e excessiva nos lbios, estando j alguns deles fora do trabalho ativo, o que
vem a provar o contrrio afirmado por Farkas. Um teste de presso realizado em
trompistas revelou que um trompista, que ao que se pensava, no utilizava nenhuma
presso, utilizava uma presso acima da mdia. A presso no aumenta
proporcionalmente freqncia do som. Num outro teste realizado, verificou-se que a
presso para um D 5 era o dobro de Sol 5, da tanta limitao com o registro agudo.

O MATERIAL DO BOCAL

O material do bocal influencia bastante o volume e qualidade do som. Depois de

algumas experincias alguns instrumentistas consideraram que cobre era o melhor
material para o fino tubo do bocal a e prata o melhor para o copo e o anel. No existe
um bocal perfeito, de incio, quase todos parecem ser nicos e perfeitos, pois, como so
diferentes, vo utilizar msculos que estavam em repouso, logo, respondem melhor.
Com o passar do tempo acabam por se cansar.

CONCLUINDO

Um ltimo conselho: A embocadura de um instrumentista de metais , sem dvida, um

ponto crucial. Deve-se ter especial ateno, no embocadura em si, mas forma como
a analisamos, pois, muitas vezes, culpamos a embocadura por qualquer dificuldade
encontrada. Deve-se refletir sobre ela, mas no demais.

[1] ARBAN, J. B., Metodo Completo de Trompeta, Editorial Msica Moderna, Marqus
de Cubas, 6, Madrid.

[2] FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.22

[3] FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.22

[4] FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.63