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Por Judit Gerendas | 25 de abril, 2016

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Puerto de La Guaira (circa. 1938)

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La mano junto al muro, de Guillermo Meneses, otra vuelta de tuerca; ... http://historico.prodavinci.com/2016/04/25/artes/la-mano-junto-al-mur...

Se ha escrito mucho sobre este brillante cuento de Guillermo Meneses, que juega permanentemente con la duda, instalada en el centro mismo de la
historia que se narra. El escritor construye con maestra la ambigedad con la que funda el relato, el fluir de sus imgenes, su mvil inestabilidad y su
oscilar, en un sentido o en otro. Gran parte de la crtica ha girado, con buenos motivos, en torno al enigma que representan las evanescentes figuras que
tienen un papel primordial en el texto: los marineros, que no se sabe si fueron dos o tres, el hombre de los discursos, el que pareca un verde lagarto, el del
sombrero ladeado, el detective, y unos cuantos ms. Todo eso est ah, ciertamente, y constituye, entre otros aspectos, lo que le da su excepcional calidad
a este notable cuento. Yo tambin voy a referirme a ellos, pero desde otro punto de vista, el cual me parece que se le ha escapado hasta ahora a la crtica,
la cual, en general, se ha estado preguntando de cul hombre se est hablando en cada momento, y ha intentado fijar la identidad de cada uno en cada
circunstancia.

Se han dado muchas explicaciones acerca de las posibles razones para que el cuento sea tal como es, de la manera como lo estoy tratando de esbozar aqu.
El propio Meneses escribi en su momento que lo que intent ficcionalizar en La mano junto al muro era el tiempo, como un producto humano que
intenta medir lo inconmensurable. Es una voz autorizada, obviamente, pues para algo es el autor. Y lo que dice, en efecto, est en el cuento: a un nivel de
lectura se trata de la exploracin del tiempo, de sus diferencias y de su unicidad, con una visin dialctica de ese concepto abstracto tan escurridizo, algo
en verdad difcil de ficcionalizar, pero que el texto cumple logradamente. Sin embargo, no es lo nico de lo que se trata. Est ah tambin, en una
aproximacin a su vez muy pertinente, lo que destaca Jos Balza en su artculo Meneses: dos textos, prlogo al volumen Espejos y disfraces de
Guillermo Meneses, en el cual, hablando de la novela El falso cuaderno de Narciso Espejo, tambin de Meneses, destaca los grandes aportes culturales
que se hicieron en Venezuela durante la dcada del cincuenta:

Tenemos hoy una respuesta sobre nuestro carcter, sobre nuestras constantes, nuestra personalidad? Tal vez precisamente la dcada de
1950, recoja todos los hilos dispersos desde los tiempos prehispnicos, para madurar una posible respuesta: quien baila hoy en los
escenarios de Caracas: Sonia Sanoja o la imagen modelada por un indgena -siglos atrs- en la cermica de Barrancas? Es posible que la luz
de Caracas suene en el Concierto para Orquesta de Antonio Estvez, o vuelva a reflejarse en la obra de Mercedes Pardo? Msica,
escritura, pensamiento, anudan alrededor de 1950 las respuestas que Narciso Espejo quera encontrar: una de las cuales es l mismo[1].

La mano junto al muro fue publicado en la paradigmtica fecha de 1951: comenzaba la segunda mitad del siglo XX. Para Venezuela, ciertamente, fue
una poca estelar en el campo de la cultura: en 1950 se estrena el Concierto para Orquesta, de Antonio Estvez; la publicacin de La mano junto al
muro, en el ao ya sealado, representa un corte de aguas fundamental en la narrativa venezolana: a partir de aqu slo se podr hablar de un antes y un
despus de este cuento. Ello no implica, valga la pena aclarar, una visin maniqueista: la literatura es un proceso en devenir y los textos dialogan entre s.
Hay mucha buena literatura venezolana anterior al cuento de Meneses, en correspondencia a su espacio y a su tiempo, dentro de ese devenir que fluye.
Pero en la historia de la literatura slo en algunos momentos privilegiados se produce una ruptura radical, como la que suscit La mano junto al muro.

En ese mismo ao se presentan las primeras obras de Jess Soto, Repeticiones y Desplazamiento, las cuales hasta en sus ttulos se corresponden con
el texto de La mano , como ya veremos.

La Ciudad Universitaria se inaugur en 1954. El esplendor que ah reside se sustenta en murales de Frnand Lger, Victor Vasarely, Mateo Manaure,
Armando Barrios, Alejandro Otero, Wilfredo Lam y Vctor Valera; esculturas de Hans (Jean) Arp, Baltasar Lobo y Henri Laurens, entre otros, y los
mviles (las nubes) de Alexander Calder, todo ello concertado, armonizado rtmica y serenamente, por el magistral diseo arquitectnico de Carlos Ral
Villanueva.

En 1955 se presentan los Coloritmos de Alejandro Otero y en 1959 la Primera fisiocroma de Carlos Cruz-Diez.

Es este el contexto en el que surge La mano junto al muro, es a este momento estelar al que contribuye y del cual, a su vez, se alimenta. Posteriormente
volveremos a todo esto, tan significativo, pero por el momento quiero retomar otro aspecto importante, la cuestin de los personajes que pueden ser
englobados bajo el trmino el hombre, aquello con lo cual se inicia este artculo. Esa confusin que se produce entre los personajes masculinos, esa
duda que permanentemente acompaa su identidad, ese entrecruzarse del uno con el otro todo el tiempo, esos flashes que los caracterizan, ya que ninguno
tiene historia, son meras imgenes de intensa presencia visual.

Seala Ral Bueno, en cuanto a todo ello:

En La mano , no se ven series de acciones y funciones con una clara relacin de causa-efecto, de donde podemos colegir que su
articulacin sui-generis obedece a un intento de significar la realidad en su azarosa dispersin de hechos y objetos, incluida la vida de una
pobre mujer que no puede armar una imagen coherente de su propia vida[2].

Hugo Achugar, a su vez, afirma que el Meneses final apost a la incertidumbre y a la probabilidad. Sus lectores resuelven el desafo de una libertad
imaginativa con el ejercicio de su propia libertad[3].

El propio Balza, en el texto ya citado, en relacin a las ficciones de Meneses, seala que un rasgo que las caracteriza: la ausencia de lo completo, lo
determinado, lo apto[4].

Volvamos al texto de Meneses y tratemos de encontrar quin es el que habla. Realmente, parece que son muchos, todos hombres, intercambiables entre s.
Hablan de la mujer, de su fugaz y momentneo objeto del deseo. En el cuento todos hablan menos ella, la mujer, la prostituta, la cual carece de voz dentro
de la narracin. De ella se habla, pero no es ella la que habla. Sin embargo, tiene una importante presencia a travs del fugaz y tembloroso movimiento de
sus dedos, que tamborilean sobre el muro, en una leve gestualidad que podra ser la de una mariposa o la de los ptalos de una flor, dedos que generan
breves significantes: aqu, aqu, no, no, no, adis, adis.

Pero si leemos con cuidado, tendremos que convenir en que la narracin parte de ella, de su mirada, de sus recuerdos, de su conciencia, la cual no es
confusa ni es torpe, sino que, simplemente, es la conciencia de una mujer que es prostituta y cuya vida consiste en recibir a montones de hombres en el
miserable burdel en el que trabaja. Hombres que llegan y se van, seres annimos y pasajeros, a los que no es posible delinear y diferenciar a los unos de
los otros, seres para ella indistintos e indeterminables, carentes de nombre, una larga serie de la que es imposible llevar la cuenta, por lo tanto para ella es
irrelevante saber si eran dos o tres los marineros.

Entonces, cuando en el texto se dice el hombre, es absolutamente coherente y no producto del azar ni de una incertidumbre metafsica, ni tampoco de
una presunta incompletitud- con la historia y con el quehacer de la protagonista, el que el significante hombre englobe a muchos, y que no sepa cul es
cul, que a veces todos parezcan uno slo y otras se desdoblen en numerosos personajes que la mujer sea incapaz de diferenciar el uno del otro. No por
una incompetencia mental, sino por la ndole del quehacer existencial, cotidiano, que ha llevado a cabo, durante tan largos aos. Es por esta razn que
puede afirmarse que la duda en cuanto a los hombres a su condicin y a su cantidad- nace del punto de vista de la prostituta, quien no puede ni quiere,
seguramente- llevar la cuenta de ellos y no los distingue en el recuerdo. Por eso es que slo son sombras: no por un juego de pirotecnia, sino por la
necesidad propia del texto, por la sensibilidad de Meneses tanto para identificarse con su personaje es decir, escucharla, or su historia, percibir su
condicin- como por lograr expresar esa historia con brillantes recursos formales, sin sociologismos ni moralismos de ninguna ndole.

Una prostituta no puede tener recuerdos. La del cuento tambin carece de memoria: uno de los ritornellos del texto es la frase Ella nunca recuerda

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nada. Los hombres que han estado con la prostituta, los que la han usado, son ya slo sombras para ella. La existencia misma de la mujer, dentro del
tnel, est envuelta por sombras, es ms, la vida misma de ella es apenas una sombra.

Evidentemente, para una prostituta tiene que haber duda en relacin a la identidad de los hombres, los cuales, en su memoria, se difuminan, se funden los
unos con los otros, se desdoblan y se multiplican. Esto, por otra parte, prefigura numerosas caractersticas que posteriormente sern centrales en la
narrativa de Jos Balza, aunque, lgicamente, con modalidades diferentes y desde perspectivas distintas.

Volviendo a la protagonista de La mano junto al muro, es necesario subrayar que a ella le cuesta percibir a los hombres que la buscan como a seres
humanos; de ah, por ejemplo, que a uno de ellos se le denomine siempre como el que pareca un verde lagarto. El texto es rotundo en este sentido: Una
mujer no puede conocer a un hombre. Y menos, cuando el hombre se ha desnudado y se ha puesto a hacer coitos sobre ella: cuando se ha puesto a jadear,
a chillar, a gritar sus pensamientos[5].

Como ya he dicho, Meneses es capaz de situarse en la perspectiva de la prostituta, sin compadecerla ni idealizarla ni juzgarla: hacindonosla presente, a
travs de una tcnica que nada le debe al realismo, pero s a la visin cinematogrfica y pictrica y, en particular, al cubismo y al cinetismo.

Tal como he sealado, la confusin en relacin a los hombres nace del quehacer existencial de la prostituta, de su lugar en el mundo. Los hombres, siluetas
apenas, a veces intensamente iluminados por las luces, transformados en imgenes llameantes, se funden los unos con los otros, constituyendo ello un
tema que tambin ser luego ampliamente ficcionalizado a lo largo de toda la obra de Jos Balza, desde otras perspectivas y con distintas connotaciones.
Estas imgenes de La mano , en su esplendor de colores y en su movilidad cintica, constituyen un brillante tour de force que logra verbalizar lo que
en el cinetismo tiene ndole visual.

El cinetismo, que es un arte ptico, juega con la luz y con el movimiento, as como con la apelacin al espectador, que puede interactuar con estas obras,
no slo contemplarlas. Se considera fundador de esta tendencia a Vctor Vasarely, artista francs de origen hngaro. Pero entre sus principales creadores
se destacan, con obras sumamente originales, tres artistas venezolanos: Jess Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez. En mi opinin, la obra de ellos es
el aporte ms importante de Venezuela al mundo de la cultura universal.

Los penetrables de Jess Soto permiten al pblico transitar entre ellos, percibir su movimiento, sentir circular el aire y cambiar de perspectiva segn el
punto espacial desde donde parte la mirada del espectador. Se trata de la visin del movimiento, aquello mismo que ha logrado Meneses en el cuento que
estamos analizando. De igual manera podemos hacer corresponder, sin forzar la situacin, las Fisiocromas y las Cromosaturaciones de Carlos Cruz-Diez
con el juego de luces y de colores del texto de Meneses y con su apelacin a la intervencin del espectador/lector, a su desplazarse dentro de la obra,
adoptando diferentes puntos de vista. El ritmo y los colores que caracterizan al cuento de Meneses se corresponden tambin, qu duda cabe, con la serie
de los Coloritmos de Alejandro Otero.

La fragmentacin de los mltiples hombres en La mano remite tambin a la pintura cubista, la cual desintegra las formas y las ubica en el espacio en
un orden que no es el que les corresponde en la realidad. No es el objeto el que se impone a la mirada, sino es la mirada la que percibe los distintos
elementos del objeto, desde un cierto punto de vista.

Nos encontramos con esos seres fragmentados a lo largo de todo el texto, acompaando a la mujer en sus ltimos momentos. Son, apenas, un verde lagarto
y un rojizo resplandor, que van cambiando de oficio y se van transformando sin cesar dentro de la historia. En algn momento creemos que hay uno
particularizable, el llamado Dutch, pero ms adelante nos damos cuenta de que cualquiera puede ser Dutch, Dutch se ha ido y slo queda de l, como de
cada uno de los que han pasado por ah, un borroso recuerdo.

La fragmentacin cubista se muestra en todo su esplendor en la frase Ciertamente, los marineros se acercaron: una mano, una boca, la sombra verde y el
rojizo resplandor (p. 172). La mujer, la prostituta, a su vez est captada a travs de una tcnica cubista, que la hace ocupar un lugar en mltiples
imgenes, las cuales la expresan mejor que su corprea unicidad detenida junto al muro.

Pero, tal como ya lo he sealado, no son slo imgenes de las artes plsticas las que estn representadas en el texto, sino tambin otras que remiten a lo
cinematogrfico y a lo teatral. En un cierto sentido, la obra pone en escena una coreografa masculina, con personajes que vienen y van, avanzan y
retroceden, hacen gestos, se desplazan en medio de humos azulados y un permanente juego de luces. Quizs podramos asociar el cuento a un concierto en
el cual los hombres constituiran la orquesta y la mujer a la solista, con lo cual el cuento mostrara otro gran logro, el de poner en escena la
ficcionalizacin de una partitura.

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Guillermo Meneses. Imagen digitalizada por

LetraMuerta. Para verla en contexto y leer el
artculo publicado all, haga click en la imagen.

En el centro de la magistral escenografa de la danza entre hombres se despliega la tragedia, una historia de celos, un drama de soplo shakespeariano que
gira en torno al nico personaje quieto, la mujer con su mano sobre el muro. Un hecho banal, cotidiano, se transforma, mediante la poderosa fuerza
narrativa del texto, en un acontecer grandioso y universal.

El muro mencionado tiene una dinmica fundamental dentro de la historia. En contraposicin a tanta movilidad y a tan intenso cinetismo, el muro est
ah, duro y slido, aunque carcomido por el tiempo y, a pesar de todo, en correspondencia con el movimiento cintico, debido a las numerosas
transformaciones que ha sufrido. A travs de la imagen de la mano de la mujer sobre el muro se expresa la oposicin entre la fragilidad humana y la piedra
que perdura. En este sentido, la historia no slo transcurre dentro de la movilidad de un espejo, como veremos a continuacin, sino sobre la inmvil
solidez del muro.

Vale la pena sealar, antes de seguir con este punto, que en La mano junto al muro, tal como hemos podido observar, la escritura parte desde adentro,
poniendo en duda los hechos. Entre todos los mltiples e intercambiables personajes masculinos, podemos detectar, en un borderline, al margen casi,
difcilmente discernible dentro del conjunto indefinido de los personajes, a alguien que relata, a alguien a quien reconocemos como escritor, o testigo,
observador, narrador implcito incorporado al texto. l es el que puede descifrar una historia y pescar una vida en el espejo. O ponerlas en cuestin.

Se trata del hombre que habla o, apenas, murmura. Como en un poema, como en Construao, de Chico Buarque, se van combinando, una y otra vez, los
mismos elementos, pero en cada oportunidad en otro orden. Es el hombre de los discursos el que se reitera permanentemente, puesto que el texto es un
juego de repeticiones y combinaciones. Es l, convertido en personaje, el que cuenta la historia del muro y los cambios por los que ha pasado. Nos sita
en una perspectiva que muestra el progresivo desmoronamiento al que tambin el muro est sujeto, con lo cual la oposicin entre mano y muro se har
slo aparente, una diferencia slo cuantitativa: el fugaz tamborileo de los dedos de la mujer cesar para siempre en cuestin de minutos, mientras que el
deteriorado muro continuar su decadencia hasta desaparecer, aunque el proceso lleve algunos siglos ms.

En relacin a esta perspectiva, la visin filosfica y cultural del cuento se inserta en una importante lnea de la narrativa venezolana, que se inicia desde
los ltimos aos del siglo XIX y llega hasta nuestros das, la cual se centra en subrayar un mundo en constante degradacin y deterioro, ficcionalizando
espacios en los que se instalan, insistentemente, el desmoronamiento y la descomposicin. En este cuento dicha visin alcanza su expresin ms notable al
referirse a la existencia misma, a la reciedumbre corroda por la angustia de lo que va siendo (p. 162), tal como lo dice el hombre que hablaba, el de los
discursos.

El muro est hecho de historias desmoronadas. La mujer est ah, con sus dedos tamborileando cinticamente sobre el muro, desde donde se ve el espejo,
con sus figuras geomtricas oscilando sobre su superficie, ya que se trata de un espejo colgante en el cual se reflejan los crculos blancos de las gorras de
los marineros. En este sentido, aunque parecieran ser opuestos, hay una correspondencia entre muro y espejo, ya que ambas son superficies, una rugosa y
otra lisa, sobre las cuales se escriben historias, aquellas que se muerden la cola, como la que estamos leyendo, el cuento de Guillermo Meneses.

Tal como lo indica el ttulo del cuento, la mano es un elemento fundamental en la historia, tanto como el muro. La imagen de la mano recorre el cuento
entero, desde el principio hasta el final. Su sugestiva presencia se convierte en un ritornello, en una continuada reiteracin -con variaciones- de su
corprea materialidad contrapuesta a la dureza de la piedra del muro a travs de la movilidad y del temblor del gesto. Frente a la solidez del muro se
encuentra la mano, expresando la fugacidad y la oscilacin, aunque luego, una vez ms, el texto gira y fusiona lo que hasta entonces haba estado
contraponiendo. De esta manera, lo duro y lo frgil se unimisman en el tiempo, sujetos como estn al deterioro y al desmoronamiento.

La mano narra la historia del muro, con su leve tamborilear y el ritmo de la reiteracin. Parte de toda esta historia la percibimos tambin desde las
imgenes que refleja el espejo, titilar visual que contribuye a generar la duda y el mvil proceso de transformacin. El aletear del espejo se corresponde
con el golpear de los dedos de la mujer sobre el muro. En algn momento ella misma se hunde en el espejo, transformndose as en su propia imagen.
Luego, en un giro de ndole cubista, cambia de posicin y se separa del espejo, para vislumbrar en su superficie al mundo en su permanente movimiento:
es desde ah de donde parten el temblor y la oscilacin, a los cuales responde ella concertadamente con el tamborilear de sus dedos sobre el muro. De esta
manera el espejo resulta la fuente del movimiento, as como una va para el saber, para el conocimiento y, simultnea y contradictoriamente, para la
confusin, ya que, siendo l mismo oscilante, por colgar de una cuerda, como ya lo he mencionado, da entrada a la ambigedad y a la multiplicidad de las
versiones. Sin embargo, termina por mostrar un slo camino: el que lleva hacia la muerte.

El movimiento fugaz y tembloroso, tan difcil de plasmar, es objeto incesante del arte, y est logradamente representado en este cuento, al introducirse el
parpadeo de la vida en el universo narrativo. El escritor ha logrado trasmutar en palabra el movimiento, la fugacidad de las imgenes, los distintos reflejos
y las momentneas apariencias del ser y de la existencia, la imbricacin de vida y de muerte y el trnsito imperceptible de la una a la otra, en un temblor,
un tamborileo, en un movimiento que es, en ltima instancia, la estructura misma del texto.

El espejo que refleja a la mujer es el espacio privilegiado en el que se instala el relato. Ah funda el narrador sus dudas y sus interrogantes, para
desestabilizar a la narracin misma, problematizando de esta manera la escritura.

La construccin cubista del texto se corresponde con la ambivalencia de la historia que est escrita sobre el muro y con la ambigedad de lo que refleja la
imagen del espejo. Pero tambin la escritura reitera de mltiples maneras la ambigedad ficcionalizada, en la perfeccin que marca a este cuento, en el
que la forma y el contenido, la dispositio y la elocutio, el enunciado y la enunciacin, llevan a su ms alta expresin su concertada correspondencia. Una
de las manifestaciones formales de ello se encuentra en las numerosas frases que se encuentran entre parntesis, es decir, en los numerosos parntesis que
forman parte del texto, proponiendo alternativas diferentes a lo que se dice fuera de ellos. Pero tambin en ese espacio exterior al parntesis se van
colocando las marcas que subrayan la ambigedad, instalando la duda en el relato, generando oscilacin y movilidad en el texto, en dilogo sostenido con
lo que ah se narra. Shifters tales como falta saber si, casi es posible afirmar, sino, hay que pensar en otras teoras, casi cierto, o, acaso, no y
tantos otros, instalan en el cuento, ampliando de esta manera sus perspectivas, la duda encarnada verbalmente, la incertidumbre, la puesta en cuestin de
las seguridades aparentes.

La historia de la que se habla es circular; el cuento de Meneses tambin lo es. El espejo a su vez refleja crculos. El texto hace explcitas estas imgenes, a
partir de la historia que se enrolla sobre s misma, pero las complementa con otras imgenes que, continuando la apuesta existencial por la ambigedad,
podran representar la plenitud, la totalidad perfecta, cerrada sobre s misma. Todo eso est ah, ciertamente, pero tambin como a lo largo de todo el
relato- se encuentra la idea contraria: todas esas formas circulares podran remitir al cero primigenio, a la nada, grande y vaca. Algunos elementos
refuerzan las imgenes circulares: una palabra redonda, la sortija (un imposible aro de novia), la brasa del cigarrillo y la boca del hombre. Todos los
elementos se van reiterando, pero en particular adquiere un significado la moneda y, en otro sentido, ms ampliamente, el dinero.

Cuando se habla del espacio en el que vive la mujer y en el que desarrolla sus actividades, se menciona a un antiguo castillo o fortaleza, al cual el autor
considera representacin de la decadencia y del deterioro. La historia que registran sus muros son las de la transformacin histrica: en sus orgenes
signific un alto valor guerrero, de defensa frente a los ataques que pudieran venir del exterior; posteriormente, nos dice el escritor, pas a ser casa de
mercaderes, un lugar para el comercio. He aqu una visin ideolgica central, no slo en la obra de Meneses, sino en la de numerosos escritores

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venezolanos. Ser un tema a retomar en otro momento, puesto que es un problema que merece un tratamiento amplio, dada su complejidad. Aqu
tendremos que ceirnos al cuento que estamos analizando.

La concepcin de que la actividad comercial es sntoma de degradacin frente al quehacer guerrero, es seal de una visin nostlgica por el pasado y de la
incompetencia de hacer frente a las exigencias del presente, en este caso el presente narrado en el relato. Y remite a lo que se ha denominado el fracaso
de la burguesa latinoamericana en cumplir su rol histrico de fundar estructuras para establecer la produccin capitalista, para generar riqueza y crear
fuentes de trabajo. Esta dislocacin tiene su origen en muchos factores y tampoco ser ste el espacio en el que podamos desarrollar ampliamente esta
problemtica. Lo que s podemos sealar es que Meneses, innovador en tantos aspectos, en cuanto a este tema se mantiene dentro de una de las lneas
centrales de la narrativa venezolana, a travs de la imagen del destino no cumplido del castillo y de su proceso descendente, al situar en una jerarqua
superior a la actividad guerrera, y en una degradada a la produccin y al trabajo, sin comprender que cada uno de ellos responde a situaciones histricas
diferentes y tiene papeles y objetivos distintos. Al colocar en el ltimo escaln de la degradacin la actividad propia de un burdel, la visin ideolgica
tambin se cierra sobre s misma, mordindose la cola.

De esta manera el lugar construido con gruesos muros, en medio de los cuales vive la protagonista, se convierte, de imagen estructurante de la narracin,
en un espacio paradigmtico de la decadencia y del deterioro, en algo que el narrador llega a calificar con el trmino de monstruo. Denominando as el
espacio, el discurso se desdice, y resulta entonces que ya la mujer no vive en un castillo, ni siquiera en un burdel, sino en un tnel, en el mundo de lo bajo,
en el espacio de lo degradado, y es ah donde ejerce su oficio. Todos los que ah se mueven se encuentran hundidos en la misma degradacin, dentro del
monstruoso espacio del olvido, que es la marca de la prostitucin, fenmeno del ir y venir annimo por antonomasia.

Volviendo al tema del dinero, que, en s mismo, no tendra que tener nada de malo, termina resultando natural que en un contexto tal como el que he
descrito, se convierta en smbolo de la decadencia. Para eso el tema de la prostitucin, ms all de la autntica sugestin que pueda ejercer, resulta, a su
vez, paradigmtico. Sin embargo, en un nuevo giro de la narracin, sta logra remontar un sociologismo bastante manido y retomar uno de sus temas ms
difciles: el del tiempo, mostrando, en este nuevo contexto, a las monedas como equivalentes del sentido del reloj, puesto que, tal como ste, miden el
tiempo, en particular el del coito, ms especficamente el del sexo pagado, el del quehacer de la prostituta.

Las monedas son el objeto del deseo de la mujer, y equivalen a un pedazo de tiempo. Adquieren tal importancia que, en cierto momento, pasan a ocupar,
en la narracin, el lugar central que tenan el muro y el espejo. Como siempre, en la brillante poetizacin del discurso, el enunciado se corresponde con la
enunciacin: (Si una moneda es la medida del amor, puede alguien desear una moneda como se desea un corazn). Ella lo entenda as: El gesto de quien
toca una moneda puede ser semejante a la frase te quiero ms que a mi vida; acaso, ambos, espejos de una misma tontera o de una misma angustia (p.
173).

Dentro del juego cintico del texto, la mujer, en los ltimos momentos, entra tambin en el proceso de las transformaciones y, por una sola vez, deja de ser
el nico ente pasivo del cuento y pasa a participar de las perennes modificaciones que sufren los personajes masculinos. Parece Alicia, la de Lewis
Carroll, bajo el efecto de las drogas, la nia que ha comido del hongo (alucingeno?) o ha bebido un lquido que la hace percibir el crecimiento de su
cuerpo: la mujer mir (en el espejo de s misma o en el espejo tembloroso de su cuarto) su cabeza deslizada en ascensin entre las bombillas del cabaret y
entre las luces del alto cielo sereno (p. 172).

El final del cuento adquiere la tonalidad de una sinfona, en contrapunto con el comienzo del texto, con lo cual de nuevo enunciado y enunciacin se
corresponden: el cuento, en su registro temtico, habla de una historia que se muerde la cola, y su estructura, en rtmica correspondencia, materializa esa
historia, tal como un sinfona que se cierra, con variaciones y entradas de motivos que van enriqueciendo la partitura, de la misma manera como comenz,
ella tambin mordindose la cola.

Luego ya slo queda el enfrentarse a la realidad, a la muerte pura y simple. El misterio en s mismo, sin ms. Ante el espejo, la mujer est al borde de ese
misterio, intentando comprender presencias y ausencias, lo que est ah reflejado y lo que ha quedado fuera del cuadro.

Frente a la fragilidad con la que se ha estado asociando su mano una mariposa, una flor-, surge la mano del otro, que trae la muerte. A partir de la
presencia de esta mano, que ofrece un blanco cigarrillo encendido, el texto gira de nuevo y se produce una inesperada variante: la mujer alza la mano
primera y nica vez el sustantivo va acompaado de un verbo, connotando una accin- e inicia un gesto de danza. El final de gran tragedia del cuento
mantiene el carcter cintico, pictrico, coreogrfico y de alta poesa que hemos encontrado a lo largo de todo el texto. La belleza potica que se alcanza
corta la respiracin: El gesto del marinero con el envenenado metal del cigarrillo o del pual- era tan lento como si estuviese hecho de humo. Lento,
alzaba su llama, su cigarrillo, su pual, el enlunado humo encendido de la muerte (p. 175).

Se produce entonces un cambio de ubicacin espacial de ndole cubista: la figura de la mujer se desplaza en el espacio y, sin que los lectores podamos
seguir sus pasos, de pronto nos la encontramos ubicada junto al muro, fuera del cuarto en el cual la habamos acompaado frente al espejo.

El inminente desencadenarse de la tragedia se expresa a travs de la gestualidad y por medio de la continuacin de la coreografa. Pero gestos, palabras,
vibracin, todo es intil, puesto que la muerte ya se ha instalado y, en un giro definitivo, todo movimiento se detiene: La mano de la mujer estaba quieta
junto al muro, sobre el pozo de su propia sangre (p. 175).

La gran variante de la frase final del fraseo musical- es de ndole gramatical: la preposicin sobre, que ha acompaado permanentemente al sustantivo
mano a lo largo de todo el cuento, en cuanto a su ubicacin espacial en relacin al muro, en la ltima frase del cuento es sustituida cuando se instala la
muerte por el adverbio junto, en magnfica sealizacin alusiva e indirecta de la tragedia que ha tenido lugar: ya la mano no tamborilea sobre el muro,
est inerte junto a l, en su propio charco de sangre. La fugacidad del tiempo se ha cumplido, la inmovilidad ha sustituido al leve temblor y se produce el
gran desenlace dramtico, todo ello concentrado en apenas dos partculas verbales, las cuales irradian con su significado el final del drama, as como el
final de la sinfona, la cual concluye con el silencio que se corresponde con la quietud de la mano.

[1] Jos Balza. Meneses: dos textos. En: Guillermo Meneses ante la crtica. Seleccin y compilacin de Javier Lasarte y Hugo Achugar. Caracas,
Monte vila Editores, 1992, p. 85. (Tambin prlogo a Guillermo Meneses. Espejos y disfraces, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981).

[2] Ral Bueno. Para una lectura de La mano junto al muro. En: Ob. cit., p. 167.

[3] Hugo Achugar. Para leer a Meneses. Prlogo a Ob.cit., p. 10.

[4] Jos Balza. Ob. cit., p.76.

[5] Guillermo Meneses. La mano junto al muro En: Diez cuentos. Caracas, Monte vila Editores, 1968, p. 167. A continuacin, cuando se cite del
cuento, se indicar el nmero de pgina en el cuerpo del texto, siguiendo a esta edicin.

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Comentarios (1)
jos moreno c.
26 de abril, 2016

Este ensayo de la escritora Judit Gerendas constituye un valioso,profundo y esclarecedor estudio del cuento La mano sobre el muro, escrito por
Guillermo Meneses.

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